Versindaba » Blog Archive » Breyten Breytenbach
DIE SKILDERDIGTER AS MITOLOGIESE FIGUUR
2 Die skilderdigter as mitologiese figuur
2.1. Die openbare beeld van ‘n digterprofeet
2.2. Die mite van die kunstenaar by die oop venster
2.3. Die mite van die kunstenaar as reisiger
2.4. Die mite van die kunstenaar as banneling
2.5. Die mite van die kunstenaar as martelaar
2.6. Die mite van die kunstenaar as gemaskerde figuur
5 Lys van afbeeldings
Dames en here, vergun my om aan u voor te stel Breyten Breytenbach: vroeër die maer man met die groen trui van Wellington en Bonnievale, nou wêreldreisiger en migrant. Veroweraar van bykans dertig plaaslike en internasionale literêre toekennings, onder meer die A.P.B.- prys vir die ysterkoei moet sweet en katastrofes (albei in 1964); die C.N.A.-prys vir die huis van die dowe (1967), weer vir kouevuur (1969) en vir Lotus (1970); die Van der Hoogt-prys vir skryt – om ‘n sinkende skip blou te verf (1972) en die Perskorprys vir Voetskrif (1976). Hy ontvang ook ‘n spesiale toekenning deur die komitee van die International Publisher’s Prize (1978) en ‘n Nederlandse eerbewys van die Jan Campert-Stichting. In 1986 word die nuwe Rapportprys die eerste maal toegeken aan yk. Hy word genomineer vir die gesogte Hertzogprys (wat hy in 1984 verwerp as verteenwoordigend van “Afrikaner baasskap”), maar neem later dieselfde toekenning in ontvangs vir Papierblom (1999) en Die windvanger (2007).
Sedert Breytenbach in die 1950’s Beeldende Kuns by Michialis kunsskool aan die Universiteit van Kaapstad studeer het, geniet sy skilderye groot erkenning in veral Europa. Self beskou hy beide kunsvorme (“disciplines of being” noem hy dit) as ‘n gelyke uitlewing van dieselfde kreatiewe energie. Die wisselwerking tussen beeld en woord is kenmerkend van sy werk. Sy skilderye val binne die surrealistiese tradisie en is buitengewoon narratief, terwyl sy poësie gekenmerk word deur kleurbeskrywings wat ‘n besonderse visuele karakter daaraan verleen. Dit is poësie vir die oog. Hy herinner ons dat skilderkuns in Chinees as wu-sheng-shih bekend staan – “stil poësie”. Hierdie essay is dan primêr ook nie ‘n akademiese betoog nie, maar ‘n verkenning van persoonlike gunstelinge uit die werk van die skilderdigter.
Afrika, Europa en Asië as bronne van digterlike inspirasie, raak Breytenbach ten diepste. Hy wend hom tot die terrein van intertekstualiteit wat funksioneer op beginsels wat ooreenstem met spinnekopwebbe en labirinte. Sy gedigte en skilderye steun op verskeie kollektiewe kodes uit ‘n breë verwysingsveld: die musiek, kultuurgeskiedenis, politiek, religie, letterkunde, die natuur, astrologie en argeologie verleen ‘n universele, tydlose karakter aan sy tekste.
Breytenbach, met sy veelgeskakeerde publieke beeld, word dikwels as enfant terrible beskou – die ewige rebel wat praat en skryf teen die grein en weier om hom deur die establishment te laat hokslaan. Maar hy word ook gereken as een van die briljantste vernuwers van Sestig; ‘n intellektuele, invloedryke digter wat die Afrikaanse gemeenskap tot selfondersoek dwing. Sy sy skerp kritiek teen kulturele meerderwaardigheid word in bundel na bundel aangebied as dryfveer vir kreatiewe skepping. Na mate sy politieke betrokkenheid toeneem, neem sy rol as ondersteuner én destabiliseerder van die land al hoe duideliker vorm aan.
Wanneer ‘n digter militant betrokke raak, is dit te wagte dat een aktiwiteit in die lig van ‘n ander gelees word. Hierom is dit byna onmoontlik om Breytenbach van sy historiese agtergrond te skei. In 1962 trou hy met die Frans-Viëtnamese vrou, Ngo Thi Huang Lien (Yolande). Die herhaalde visumweiering aan haar veroorsaak ‘n opskudding en plaas Breytenbach in die publieke oog. Op 19 Augustus 1975 word hy gearresteer vir sy betrokkenheid by die geheime wit resolusionêre organisasie, Atlas/ Okhela. Hy word skuldig bevind onder die Wet op die Onderdrukking van Terrorisme en gevonnis tot nege jaar tronkstraf waarvan hy sewe jaar uitdien.
In die Europese winter van 1982 land Breytenbach op ‘n lughawe in Frankryk – ‘n vry man, ‘n mite. In poësie, wanneer ‘n mite verban word, keer dit altyd terug in ‘n getransformeerde vorm.
2. Die skilderdigter as mitologiese figuur
In die bundel skryt – om ‘n sinkende skip blou te verf ontmitologiseer Breytenbach homself in die gedig, “Vlam”:
ek is geen profeet nie
ek is ‘n dinges
en so privaat
dat ek nie meer bestaan.
Bykans ‘n honderd jaar gelede, in 1911, tydens ‘n voorlesing oor die onderwerp “De dichter als ziener” by geleentheid van die jaarvergadering van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Taal, Lettere en Kuns, praat Totius in ‘n verhewe toon oor die digterprofeet: “Met éen enkele klank, éen beeldende woord roep ik u de dichter voor de geest: hij is ziener… Een overoud begrip… Dit nu is het wat ik in de dichter zoek: arends-ogen, zoek-lichten, x-stralen, die boren in de geheimzinnigheid van de binnenkameren” (Nienaber, 1948:229, 230) (Nienaber se kursief).
Profete word beskou as die argetipiese verteenwoordigers van die goddelike, die Göttliche Gesandte auf Erden. Hoewel spirituele mistiek ingeweef is in die profetiese, handel hierdie studie nie om Breytenbach as homo religiosus of aanhanger van Taoïsme en Zen- Boeddhisme nie, maar oor die verwantskap tussen die persona van die digter en profeet. Dit geskied teen die agtergrond van tekste (gedigte en skilderye) waarin Breytenbach homself mitologiseer en ontmitologiseer.
Die leidende rol wat Breytenbach sedert 1964 as observeerder van die gemeenskap se selfbeeld en ontbloter van sosiale tendense vertolk, sluit ten nouste aan by die omskrywing wat The International Bible Commentary aan die profeet toedig: “There is also a widely accepted understanding that the prophet is essentially an opposition figure at odds with the political or religious establishment… [They] direct their criticism at specific targets. They condemn the forcible expropriation and enclosure of land essential…, the emergence of a kind of rent capitalism, taxation and rates of interest of a confiscatory nature, and the corruption of the judicial system, the only recourse for the poor oppressed by the wealthy” (Farmer, 1997: 952).
In Enhanced Strong’s Lexicon word die Griekse wortelwoord van “profeet” as volg toegelig: “[propheteia /prof?ay?ti?ah/] a discourse emanating from divine inspiration and declaring the purposes of God, whether by reproving and admonishing the wicked, or comforting the afflicted, or revealing things hidden; especially by foretelling future events” (1996:460).
Strong wys ook op die verwantskap tussen die digter en profeet: “[prophetes /prof?ay?tace/] 1 in Greek writings, an interpreter of oracles or of other hidden things. 2 one who, moved by the Spirit of God and hence his organ or spokesman, solemnly declares to men what he has received by inspiration, especially concerning future events. They were… having power to instruct, comfort, encourage, rebuke, convict, and stimulate, their hearers. 3 a poet, because poets were believed to sing under divine inspiration“
(Strong, 1996: 460) (My kursief).
Oor dié sosiale posisie van die digterprofeet, skryf Buckley: “Such a vision of the interaction of lives deserves an adjective like ‘mystical’ or ‘visionary’, because it a vision of lives interacting at a level at which they are decisive for one another’s corruption; yet this quality does not detract from but rather establishes the sense of observed social fact. Social fact is seen at its mystical root; we are given an immediate vision of mystical inter-relations perceived in the world of actuality” (1968:136) (Buckley se kursief).
Die digterprofeet vertolk die rol van Toringwag, Konfronteerder, Voorloper, Tussenganger en Scriba deur abstrakte sosiale tendense verkonkretiseer deur middel van die geskrewe woord. As Voorloper is Breytenbach eendersyds ‘n digter van die tydgees en andersyds loop hy die tyd vooruit. Hy verskuif verwagtingshorison, ook deur sy opvatting dat literatuur ‘n sosiale funksie het. Hy breek deur konvensies deur sy miskenning van geykte kodes en problematiseer sodoende die stereotipes in die Afrikaanse literêre kanon. In bundels, essays, skilderye en toesprake, spreek hy hom hewig uit teen die aanvaarde onreg van ‘n pre- én post-demokratiese Suid-Afrika. As staatskritikus word hy eweneens verwelkom as vegter vir minderheisregte of veroordeel as nieu regse.
Deur middel van die digterlike woord en beeld, staan Breytenbach in die gaping namens die woordlose. Hy tree as Tussenganger na vore – ‘n mondstuk vir ‘n doodgeswygde gemeenskap. Dit is egter nie ‘n betrokkenheid wat sonder innerlike konflik geskied nie. In Woorde teen die wolke noem A.J. (Ampie) Coetzee die gedig, “Die heiden in die heining” (in skryt) “die digotomie van privaat- en profeet-wees, die debat oor digterlike betrokkenheid” (1980:31). Die debat rondom betrokkenheid duur voort. Breytenbach bereken sedert die verskyning van sy eerste struggle bundel steeds die koste van profetiese protes; die proses van konfrontasie en ondermyning deur middel van verse wat meermale beskou word as strydlustig en banaal. Hieruit spruit een van die grootste paradokse rondom die karakter Breytenbach: dat hy, na vier dekades as een van die mees publieke figure in die Afrikaanse digkuns, steeds as volksvreemdeling, Aussenseiter of paria bekend staan.
Openbare betrokkenheid is nie goedkoop nie. Ironies genoeg is dit soms té goedkoop na Breytenbach se sin, omdat bekendheid ‘n mate van sosiale manipulasie, van “valse profesie” veronderstel. In Painting the eye stel hy dit onomwonde: “I am against power intoxication and hysterical narcissism and cultural superiority. I am taking a stand for civic responsibility. I wrote inflamed essays against racism. But the most obvious trap in which I’d fallen again and again was to tell people what they wanted to hear, and then to be flattered by their admiration… People want to believe that Afrikaans is a racist language and that the Boers are all fascists. They want to feel sorry for me. They want politics. But the exercise of politics makes it impossible to be humble, available and understanding, to put yourself in the posture of listening to the unheard” (1993:37).
In Mythologies argumenteer die Franse semioloog Roland Barthes: Wat is mitologie, vandag? “Myth is a type of speech…“ (Barthes se kursief) (1973:109). “Mythical speech is made of material which has already been worked on to make it suitable for communication” (1973:110). (Barthes se kursief).
Breytenbach hou ‘n religieuse, sosiale en persoonlike identiteit voor in selfportrette waarin hy homself as banneling en martelaar uitbeeld; ook as die man wat die “venster oopmaak” om die “werklikheid” te ontsluier.
In die vroeë 1990’s hou Breytenbach ‘n solo-uitstalling in Stockholm genaamd “Self-portraits and other ancestors.” Omdat portretering herkenning impliseer, bely Breytenbach dat elke portret, landskap of gedig ‘n selfportret is. Deur die ontbloting van ‘n visie, maak die kunstenaar dit deel van homself. Om hierdie rede kan elke skildery beskou word as ‘n unieke mite vir elke persoon wat daarmee in aanraking kom.
Die mitologie van die selfportret, “Autoportrait masqúe” (figuur een) funksioneer in twee fases. Eerstens kan gevra word: wát wys Breytenbach; watter simboletaal gebruik hy? Tweedens: hóé hou hy dit aan ons voor? Dus: op watter wyse beeld hy homself uit?
fig.1 Autoportrait Masque
“Autoportrait masqúe” is ‘n skakeling tussen die bekende en die onbekende. Die gesig is duidelik ‘n selfportret van Breytenbach. Die kyker word geforseer om te erken dat sy herkenbare baard oor ‘n eie mitologie beskik: dit word gekoppel aan onafhanklikheid, gesag, die primitiewe en hermetiese eienskappe en kan weereens herlei word na die tradisionele portret van die profeet.
In “Autoportrait masqúe” word die amp van die kunstenaar op ‘n ekshibitionistiese wyse voorgestel. Die styl waarin dit geskilder is, herinner sterk aan Surrealisme, Neo Figuratiewe kuns én aan Moderne Primitivisme. Laasgenoemde impliseer ‘n romantiese en eksotiese beskouing van die wêreld en van die self. Alhoewel dié stylrigting ook as Neo Primitivisme of Naïewe Kuns bekend staan, is dit selde “naïef”. Dikwels ly hierdie kunstenaars aan verstandelike of geestelike afwykings.
Oor die invloed van Neo Figuratiewe kuns, skryf Laurens van Krevelen met veel insig: “Breytens werk van die jaren sloot aan bij de nieuwe figuratie, als hadden zijn figuratieve thema’s met hun vervormingen en vervreemding van meet af aan toch een heel ander accent. De ‘nouvelle figuration’ beoogde in de eerste plaats een puur esthetische vervorming van de werkelijkheid; het ging Breyten daarentegen om de uitbeelding van dromen en hallucinaties, om de innerlijke werkelijkheid.”
Die direkte blik van die kunstenaar in “Autoportrait masqúe” kan verstaan word as een van selfvertroue, eerlikheid of penetrasie. Hy poseer in die klere van ‘n Ou Skildermeester – ‘n cliché wat afgerond word deur die skilderpalet. Die kunstenaar word voorgehou as ‘n idee, ‘n mite: “Ek is Breyten Breytenbach. Ek lyk intellektueel en ‘n bietjie boheems. Skilderkuns is ‘n dapper en edel aktiwiteit – kyk, ek verf met bloed! Of is dit ‘n vuurtjie wat brand op my palet? Dit is wie ek is.”
Of is dit? Waarom is die nek dan geskei van die res van die liggaam?
Die oop venster maak dikwels deel uit van die dekor in Breytenbach se skilderye. ‘n Venster is ontblotend en deurlaatbaar; ‘n membraan vir lig en refleksie. Hieroor skryf J.E. Cirlot insiggewend: “Since it consists of an aperture, the window expresses the ideas of penetration” (1962:373).
Hierdie betekenismoontlikheid plaas die besoekende “katvrou” in ‘n nuwe lig. Sy het ‘n donker vel en Oosterse gelaatstrekke – kan dit Yolande wees?
“Autoportrait masqúe” toon verrassende ooreenkomste met die liefdesgedig, “herfsaand” uit Breytenbach se digdebuut, die ysterkoei moet sweet:
die vensters gaan geel oop een vir een
hoe lieflik suur is die hare van my beminde in die skemer.
In “Autoportrait masqúe” vlieg die katvrou die kamer binne soos ‘n duif wat die “ark” van die kunstenaar besoek – ‘n simbool van (kreatiewe) lewe wat heers oor dood. Die katvrou teenoor die wolf kan ook verteenwoordigend wees van die konflikstaat tussen sogenaamde hoë kultuur en barbarisme. Só beskou is die wolf ‘n simbool van die politieke waghond wat ‘n poging aanwend om die kunstenaar se katvrou (muse) te verwilder. Die moontlikheid bestaan dat beide karaktertrekke van die wolf en katvrou gekombineer is in die persona van die skilder, want teenstelling funksioneer ook as gelykstelling binne ‘n Surrealistiese omgewing
Só spekuleer Roland Barthes oor die konsep van betekenis in Surrealisme: “I have here before me a collection of objects so lacking in order that I can find no meaning in it. It would seem that here, deprived of any previous meaning, myth is impossible. But what the form can always give one to see is disorder itself: it can give a signification to the absurd, make the absurd itself a myth. This is what happens when common sense mystifies surrealism. Even the absence of motivation does not embarrass myth. Finally the absence of motivation will become a second-order motivation, and myth will be re-established” (1973:26).
Surrealisme is dus ‘n uitbuiting van die jukstaponering van onverwagse beelde. Dit lewer ‘n alternatief vir die blote rasionele belewenis van realiteit. Hierom kan “Autoportrait masqúe” nie beskou word as realisties of onrealisties nie. Die skildery is gebaseer op die konsep van vrye vlug en skep hierom ruimte vir spontane assosiasie, die intuïtiewe, instinkmatige proses en ‘n misterieuse oriëntasie. In die poging om die onverklaarbare te verklaar, herskep Breytenbach homself deur middel van hierdie mite.
‘n Mitologiese selfportret wat Breytenbach by herhaling skilder is dié van die swerwer. Die pelgrimsfiguur – ‘n soort middeleeuse jongleur, trekvoël of rustelose ontdekker – word ‘n metafoor vir die psigiese ruimte van die digter. Omdat die gedig self ‘n reisproses is, het ons hier te make met ‘n reis-sonder-einde.
Reisverse neig in die rigting van ‘n besinnende staar na binne, soos netjies verwoord in Kouevuur (1969 ), Nege landskappe van ons tye bemaak aan ‘n beminde (1993) en Papierblom (1998) se “72 gedigte uit ‘n swerfjoernaal”. Breytenbach neem die gewone reisjoernaal ‘n tree verder deurdat hy homself voorstel as ‘n dáklose pelgrim vir wie die reis belangriker is as die herberg. Hierdie beginsel kan ook verstaan word as die konflikstaat van die migrant wat tussen kontinente leef. Verder geld die Oosterse perspektief: “Omvorming is ‘n deug indien nie ‘n noodsaaklikheid… ‘n Mens ly jou hele lewe aan menswording”, skryf Breytenbach in Hart-lam (1991:9).
In Trouw berig Annemarié van Niekerk oor die kunsuitstalling, “Raakruimtes” wat in Junie 2009 in Hengelo, Nederland gehou is ter viering van Breytenbach se sewentigste verjaarsdag. Volgens Van Niekerk word die skilderdigter as nomaad en kosmopoliet nogmaals duidelik verbeeld: “Nauw verbonden met het gegeven van ontheemding, dat de keerzijde vormt van het nomadische kosmopolitisme, is de hallucinatorische sfeer waarin de schilder zijn duidelijk herkenbare evenbeelden plaatst.”
Bostaande word geeggo deur die kunskenner, Laurens van Krevelen se die inleiding tot die Hengelo-uitstalling: “Hij was voorgoed een ‘nomadisch personage’ geworden, om zijn eigen typering te gebruiken, zowel in zijn verbeeldingswereld als in zijn levensbeschouwing, altijd op zoek naar verandering en bevrijding van wat conventioneel en conformistisch is. Hij heeft sindsdien met beeld en taal verslag gedaan van zijn reizen door de grenzenloze ‘middenwereld’, zoals hij het beweeglijke universum van de zinnen noemt. Dat universum is zowel te vinden in de waarneembare buitenwereld als in het innerlijk en de herinnering; het laat zich betrappen in al zijn spiegelingen, verdubbelingen, maskeringen, associaties en fata morgana’s, en soms alleen in de vorm van cadavres-exquis.”
Fasette van die digter as rondreisende profeet word ook aangebied in “Nature morte” (figuur twee) (1986).
fig 2: Nature Morte
Die “ek”-karakter in hierdie skildery bevind homself in ‘n mitologiese landskap. In Oosterse filosofie neem die mens deel aan die “ongedansde dans” van die heelal. Hierdie nimmereindigende dans beklemtoon die konsep van identiteit-as-verandering. Breytenbach skryf: “You become what you paint. In the process you may well lose yourself.” (Painting the eye, 1993:37).
Om die self te verloor, kan verkeerdelik geïnterpreteer word as die ontmitologisering van die self. Om gevleueld en nakend in ‘n paradyslike omgewing te dans – omring deur bome, die volmaan, ‘n voël en slang – dui egter op ‘n mitologiese ruimte, ‘n tydlose toestand wat onsterflikheid impliseer.
Die gevlerkte man van “Nature morte” sluit tematies aan by “selfportret” (Papierblom, 1998:80) waarin Breytenbach homself as die swerwerdigter voorstel. In die slotreël word die digter metafories gelyk gestel aan “Ikarus wat neerstort in ‘n pluim van sterwe.”
Opmerklik ook is dat die voël in “Nature morte” gekonstrueer is. Hy strewe na vryheid, maar is vasgevang in ‘n tussenruimte – nog aarde, nog hemel. Dit kan weereens met vrug herlei word na die ontworteling van die migrant. In metaforiese terme is die migrant Breytenbach soos ‘n aardgebonde voël, ‘n vis buite die water of ‘n hoed sonder ‘n kop.
Dwarsdeur Breytenbach se oeuvre vind ons ‘n voortdurende vliegbeweging van een dimensie na ‘n ander. Hy skryf poësie van veranderende toestande en dinamika. Voordurend pendel Breytenbach tussen drie kontinente: die huis in Senegal waar hy betrokke is by die Gorée Instituut ter bevordering van die demokratiese ontwikkeling van Afrika, die Universiteit van New York waar hy Kreatiewe Skryfwerk doseer, sy skilderateljee in Parys, sy huis in Katalonië en natuurlik ook sy geboorteland, Suid-Afrika. Hy voel hy hom tuis as “onburger” in wat hy beskryf as die “Middelwêreld.” In “Heilwens van ‘n wynvlieg” wy John Miles as volg uit oor die betekenis van onburgerskap vir sy vriend: “Jy verlaat die vaderland, maar vat dit oral saam in ‘n paradyslike herinnering aan die moedertaal. Jy behoort sonder tuis te wees. Dis die die roete van onburgerskap, ‘n konstante beweging om die ander te word, tegelyk transgressie en transendensie maar nie transformasie nie. Die grensmens is veelkantig, ‘n verwikkelde hibried.”
In Breytenbach se poësie en skilderkuns is daar ‘n beheptheid met voëls. Ander gevleueldes soos die engel, feniks, vlermuis, vlinder, naaldekoker en by, beweeg soos ‘n refrein deur sy werk. Ook die vliegtuig (met opsetlike gebruik van die cliché, metaalvoël ) berei ons voor vir die beeld van die digter as wêreldreisiger. Totius sou hom die “wêreldaanschouwer” noem, want: “wereldaanschouwer moet de dichter zijn” (Nienaber, 1948:231).
In lotus is die vlieg-beeld opmerklik. Die obsessie word herhaal in die titel van die prosawerk Om te vlieg (1971) en keer telkens terug in skilderye en bundels wat neig na die mitologiese en profetiese. In Dictionary of symbols and imagery stel De Vries dit duidelik: “Nearly all bird are prophetic in their flight or behaviour” (1979:17). Verder is die voël ‘n simbool van die psige, onsterflikheid, kreasie en heiligheid, omdat vlerke die attribute van hemelwesens is. Die engele van krag en beskerming word ook verbind met lug, die wind, die voortekens van redding en ‘n apokaliptiese eindslag. Die talle verwysings na trekvoëls, onderstreep die tydelike en sikliese gang van elke seisoen en die nomadiese aard van die digterprofeet.
Die voorafgaande bevestig dat die gevleueldes in “Nature morte” metafories gelyk gestel word aan grensloosheid en onskeibaarheid. Breytenbach se voortdurende oorskryding van konvensionele grense – geografie, polities, kultureel en spiritueel – kan dus met vrug verbind word aan die mite van die gevlerkte man en die digter as profeet.
Voorts is dit verstaanbaar dat die vrye vers die surrealiste se voorkeurvorm is. Die afwesigheid van leestekens, die verwerping van die punktuasiereëls, die verstoorde sintaksis, die weglating van ‘n selfstandige naamwoord en die uitskakeling van “soos” by die vergelyking of metafoor, is hulpmiddelle vir egalige vloeiing – vir ‘n vrye vlug.
2.4. Die mite van kunstenaar as banneling
Ná sewe jaar in tronk, waarvan ‘n gedeelte in die dodeselle en in eensame opsluiting deurgebring is, is die kunstenaar as banneling ‘n terugkerende simbool in Breytenbach se werk. ‘n Mens sou hierop let dat Breytenbach homself al hoe meer assosieer met vroeëre geesgenote in tronke en ander vrywillige bannelinge of kluisenaars soos die dowe skilder, Goya. In Die huis van die dowe (1967), dien Goya se laaste tuiste in Madrid as grondmotief en inspirasiebron vir Breytenbach se bundel. As bejaarde man het Goya hom onttrek van die wêreld en sy beroemde “swart skilderye” op sy huis se mure aangebring. Deur die verwysing na Goya, erken Breytenbach by implikasie dat hy hom in ‘n kreatiewe huis van eensaamheid en mitologie bevind. Deur sy vereenselwiging met Goya, plaas hy homself in die woning van die dowe, die malle, die verstoteling.
Binne die Surrealistiese beweging vind ons ‘n besonderse wisselwerking tussen skilders en digters wat mekaar se werk illustreer of toedig. Surrealisme wil dit hê dat kuns en woordkuns in die dieptes van die mens, die wonderbaarlike (le merveilleux), ontstaan. Daar is ‘n voortdurende ontginning van die intuïsie en ‘n soeke na ‘n droomsfeer, mystère of geheim.
In die bekende gedig, “luistervink” (uit kouevuur ,1969) dig Breytenbach mitologiese eienskappe aan die banneling toe: hy is lafaard (bedelaar…met afgerotte hande) én held (‘n revolusionêr). Die eerste strofe lui:
jy vra my hoe dit is om in ballingskap te leef, vriend –
een van die “Franse met ‘n spraakgebrek”
In die ongetitelde skildery (figuur drie) bevind die man hom in ‘n tronksel.
Vir die voël is hierdie vertrek ‘n kou en vir die perd is dit ‘n stal. Die perd, die voël, die man – al drie karakters is manlik. Ons lei af dat die voël manlik is deur op te let na die helder stertvere – ‘n visuele verwysing wat sterk inspeel op die gedig “tronkvoël” (Lady One, 2000:44):
ek is die nagvoël op reis na jou…
sonder geskenke of die mooi van rooi vere
maar my asem lank en sooidiep van verlange.
Volgens De Vries word die perd ook aan die profetiese gekoppel: “The horseman stands for immortality and prophecy” (1979:52). Deur die algemene eienskappe van die perd oor te neem, mitologiseer Breytenbach homself. ‘n Ondersoek na die karakter van die perd, toon die volgende ooreenkomste met dié van die profeet: albei is tussengangers tussen hemel en aarde; albei staan metafories vir krag, sensitiwiteit, energie, intelligensie en oorwinning. Die perd verwys ook na die Pegasus, die digkuns.
Die ge-erekteerde penis van die perd is sowel ‘n teken van vrugbaarheid as frustrasie – beide seksueel en kreatief. In All one horse omskryf Breytenbach die kruisbestuiwing tussen dié twee frustrasies:
“When you are all in prison, the walls are thick, the windows barred, it is too late now. Strange animals may be howling at night… The walls of the cell are an yellow colour, plaster is flaking off, over the many years where men have been urinating in the corners when they couldn’t hold it any longer and banging against the door brought no attention. Traces of saltpetre, of animal fear. Indeed, the horse is an ancient form of writing… It is better to wait for time to pass away, for the horse head to take on the shape of a big brush. It will be too big… too heavy for a man to drag to his cell. Maybe, if you had the means, you could cover the spaces of your past with writing: ‘When you are all in prison, the walls are thick, the windows barred, it is too late now…” (1998:119).
Dit was ‘n Noorse gebruik om ‘n ruiter saam met sy perd te begrawe om hom oor die hel te dra. Die tronksel van figuur drie brei uit tot die ondergrondse wêreld wat herinner aan die Griekse hades, die hel of vaevuur; die plek van gestorwenes. Saam met die graftombe, grot en kelder, word die tronksel gemetaforiseer as ‘n plek van die dood. Verder is die donker, stil tronksel ook ‘n primordiale ruimte vir die digter. In ‘n onderhoud met Willemien Brümmer in Die Burger ter viering van sy sewentigste verjaardag, word Breytenbach as volg aangehaal: “Tronk, veral die doodmaakplek, maak dat jy jouself verag. Dit bly ‘n mens by as ‘n grondtoon,die geluid van drome.”
Die man in figuur drie staan egter op die rug van sy perd en kyk by die venster uit. Die boodskap is duidelik: “Ek is ‘n banneling, nakend en ontbloot, maar ek het kyk na buite – byna visioenêr.”
As ruimte van trauma en afsondering, forseer die tronksel die kunstenaar om buite die bewustheidsdimensie te beweeg. Dit plaas hom in die geselskap van ander worstelaar-denkers soos Dostojewski, Nietzsche, Job of Goethe. Du Busson sluit hierby aan: “In die woorde van Faust: Zwei Seelen wohnen, ach! In dieser Brust… Elke skeppende gees ken die smarte van geestelike geboorte… van die visioenêre skeppingspotensies. Alle kuns wat, volgens Snyman, die naam verdien, het sy wortel in die ontroering van ‘n innerlike disekwilibrium… met as doel die herstel van ‘n innerlike ewewig” (1959: 44).
Verse en skilderye wat heenwys na die persoonlike geskiedenis van die sprekende ek, vorm deel van Bretytenbach se benadering tot die dood. In tekste wat handel oor die dood, erken die spreker by implikasie sy vrees om die dood in die oë te staar én sy vrees om nie te staar nie. In ‘n poging om die trauma van bannelingskap te verwerk, word dit gefiksionaliseer. Skilderye en gedigte neig hierom dikwels na die fantasmagoriese, selfs makabere, wat lei tot die ontstaan van spanning tussen die werklikheid en illusie.
Hierdie ongetitelde skildery (figuur vier) handel nie oor selfmoord of moord nie, maar oor die dood van die konkrete outeur. In ‘n verhoog-agtige vertrek, is die outeur as hangende man op ‘n paradoksale wyse die voyeur van sy eie dood.
Mitologie maak gebruik van staande simbole en geskiedenis. Hierom kan ons dié skildery in verband bring met Breytenbach se kunsateljee, vroeër in Parys aan die voet van Montmartre, “die berg van martelare.” In die ateljee was ‘n selfportret wat direk op die muur geskilder is: verfkwas in die een hand, ‘n voëlveer in die ander hand, gekroon met dié motto: werkwantdienagkomnader. Waghonde het probeer om die kunstenaar te verbied om te skilder, maar Breytenbach het oorleef in poësie.
‘n Verdere leidraad in hierdie skildery is die alomteenwoordige voël. Die kunstenaar is die prooi van die muse wat ten alle tye haar verskyning maak. Selfs al is die kunstenaar ‘n hangende man, besoek die muse hom steeds. Let ook op die geel druppel verf in die voël se bek en die geel verf aan die skilderkwas in die kunstenaar se hand. Die skilderkwas simboliseer die penis. Deur kreatiewe skepping, plant die kunstenaar konstant voort en bereik sodoende ‘n toestand van onsterflikheid.
Hierdie skildery is gebaseer op ‘n teenstrydigheid: die kunstenaar ontseksualiseer of kastreer homself deurdat hy nakend is. Die skildery vertoon hom as seksloos, maar ontbloot ‘n verdere teenstrydigheid: erotiek en dood word vervleg as komponente van die dieselfde fenomeen. Dit gaan dus nie alleenlik oor die seksuele nie, maar veral oor die weerloosheid van lyf, die verganklikheid van kreatiewe skepping en die pynlikheid van ontworteling – van ballingskap.
Dood lei tot nuwe skepping en teks skep teks. Uit skilderye ontstaan gedigte. Konsepte wat herleef getuig reeds van dié sikliese gang, soos eksplisiet uitgebeeld deur die tou in die hand van die hangende man (figuur vier).
‘n Inherente teenstrydigheid in Breytenbach se tekste wat die leser se aandag nie ontsnap nie, is die uitbeelding van die kunstenaar as ‘n held én martelaar. Reeds in “Bedreiging van die siekes”, die openingsgedig van Breytenbach se debuutbundel, die ysterkoei moet sweet, skryf hy: pluk my benerige vlerke af. In die gevangenisbundel, Voetskrif (1976), impliseer die titel dat die digter soos ‘n gestremde met sy voete skryf. Die spreker beskryf ‘n reeks hallusionêre ervarings wat inspeel op die surrealistiese tradisie. In Woorde teen die wolke werp André P. Brink lig op dié tematiek van foltering en aftakeling: “In sy toestand van pyn het hy reeds ‘n stadium bereik wat ooreenstem met die mistieke ekstase van, sê, ‘n flagellant of ‘n religieuse martelaar. Daarom is sy enigste vrees ‘dat hierdie vreugde mag vergaan.’ Die ekwivalent van die ervaring moet ons gaan soek in die geskrifte van Sint Jan van die Kruis…, Santa Teresa van Avila… Of, nader aan die huis, in… Van Wyk Louw se Tristia (vgl. Besonderlik ‘Dood van die heilige Biblis’)” (1979:12,13).
Freudiaanse teorie beaam dat alle destruktiwiteit van die menslike psige ‘n oorsprong vind in die begeerte na selfvernietiging. Der Todestrieb is daarom nie primêr na buite gerig nie, maar eerder ‘n interne konflik van die individu teen die Self (Boothby, 1991:5). Vanuit hierdie perspektief kan geredeneer word dat figuur vier ‘n uitbeelding is van die drang om die self te martel deur die herhaling van pynlike herinneringe in ‘n poging “to restore an earlier state of things” (Freud se kursief).
Die toonaangewende Franse analis, Lacan, debatteer in Aggressitivity in psychoanalysis (1949) dat dit onmoontlik is om aggressie en dood afsonderlik van mekaar te verstaan: “Aggressitivity undermines, disintegrates; it castrates; it leads to death” (Boothby, 1991:40) (My kursief). Die beeld van die digter as gemartelde, skynbaar sterwende kunstenaar, kan egter nie gelees word as ‘n poging van ont-mistifikasie nie. Die teenoorgestelde is waar: die blote voyeur ag hom- of haarself geëerd om deel te neem aan die lyding van ‘n mitologiese figuur. Die digter word dus uitgebeeld as meer charismaties, eksoties en romanties wanneer hy die self as offer bring.
In die sogenaamde misteriegodsdiens vind inisiasies plaas waar deeglik voorbereide mense deur ‘n proses van dood en opwekking gaan. Nadat inisiante opgewek word uit die skyndood, weet hulle wat anderkant die doodsgrens en benede die onbewuste lê. Ook in figuur vier is daar ‘n duidelike introspektiewe afdaal van die kunstenaar in sy eie wese wat gepaard gaan met ‘n opstyg tot kreatiewe skepping (soos verbeeld deur die skilderkwas.).
Is samehang met die sogenaamde skyndood, vind ons verwysings na die voorgeboortelike of primordiale. Die dood herroep ook assosiasie met petite mort – die Franse kleindood of orgasme. Gevolglik is alle kreatiewe lewe afhanklik van dood en ontbinding. Lewe is afhanklik van dood en andersom. Dié sikliese konsep van viriliteit ná die dood, lê aan die hart van Breytenbach se digkuns. Doodsverlange en lewensdrif loop hier hand aan hand. Oor dié lewe-en-dood siklus, skryf Breytenbach in All one horse: “Death is on the side of awakening. It lies on its side next to awakening. It is awkening’s love partner” (1998:112). Brink beaam: “Breytenbach se poësie word gekenmerk deur die skatologiese, die beheptheid met vernietiging, vergaan, ontbinding, uitskeiding: maar hierdie verskynsels impliseer lewe, groei, geboorte, wording: omdat dit ‘n kénmerk van lewe is dat hy vergaan en ontbind” (1979:8) (Brink se kursief).
Verder is dit noodsaaklik die tema van metamorfose te beskou teen die agtergrond van Breytenbach se aanhang van die Zen-Boeddhisme. Daarvolgens neem die mens deel aan die voortdurende skepping van ‘n heelal wat reeds volmaaktheid bereik het. Om hierdie rede lei dood altyd tot nuwe lewe. Die martelaar bereik dus ‘n staat van “onsterflikheid”. Dit berei ons voor vir die idee van die digter as ‘n bonatuurlike wese – ‘n konsep wat sterk inspeel op die digterprofeet as mitologiese figuur.
6. Die mite van die kunstenaar as gemaskerde figuur
In Mythologies skryf Roland Barthes: “You destroy a myth, either by making its intention obvious, or by unmasking it: the former is cynical, the latter demystifying” (1969:128).
Breytenbach is by uitstek ‘n kunstenaar wat hom nie skuldig maak aan voorspelbaarheid nie. Deur sy skilderkuns en poësie, vertolk hy dikwels die sjamanistiese rol van ‘n gemaskerde figuur. In ‘n persoonlike e-pos van 6 Julie 2009, beaam hy dit: “Die figuur van die sjamaan of tussenganger (passeur) is waarskynlik ‘n aartsoue vergestalting met ‘n aarts-oue funksie. Skrywe/skilder is ook om die ingee aan te gee.”
Die potloodskets, “L’homme au miroir “(1990) (figuur vyf) funksioneer as ‘n anonieme of gemaskerde boodskapper.
fig.5: L'homme au miroir
In Man and his symbols vertel Jung van ‘n bekende rotstekening in Frankryk waar ‘n sjamaan uitgebeeld is met ‘n voëlmasker op sy gesig. Breytenbach het vir soveel jare in Frankryk gewoon, dat hy waarskynlik goed bekend is met dié rotstekening. Die mite van die gemaskerde man betrek ‘n hele aantal konsepte:
Die kunstenaar vermy herkenning.
Hy identifiseer homself met die totem-dier, in hierdie geval, die voël.
Die masker is ‘n helmet wat die kunstenaar se kwesbaarheid (kreatiewe gedagtes) beskerm.
Die masker is ‘n simbool van die sosiale self: die verskil tussen die beeld wat die individu van homself koester en die gemeenskap se persepsie van sy persoonlikheid.
In tradisionele Afrika hou sosiale stand ten nouste verband met die dra van ‘n masker. In Breytenbach se skilderye is die kunstenaar se identiteit ‘n ewig-veranderende masker. Om hierdie rede is die masker nie slegs ‘n simbool van verborge identiteit nie, maar van die onmoontlikheid van identiteit.
l”L’homme au miroir“ vereis van die toeskouer om die onbekende te lees. Die kyker vra homself af: wie is die man met die snor? Salvador Dali? Dalk een van die Ou Skildermeesters soos Rembrandt of Vermeer? Of kan dit moontlik Max Ernst wees?
In sy collage-reeks, “Die honderd koplose vrou”, het die surrealis Max Ernst ‘n karakter genaamd Lop-Lop Bird Superior geskep. Max Ernst het beweer dat Lop-Lop hom besoek het sedert hy ‘n baba was en hom gereeld van kreatiewe idees voorsien het. In die collages tree Lop-Lop dikwels namens Max Ernst op, wat dan weier om enige verantwoordelikheid te neem vir die voël se gedrag. Lop-Lop is Max Ernst se masker, sy muse en sy alter ego. Hy lyk selfs soos die kunstenaar met sy skerp oë en snawelagtige nuus. Breytenbach het dieselfde voëlagtige gelaatstrekke en staan ook as Mr Bird bekend.
In All one horse bevestig Breytenbach die vermoede dat man, spieël en masker versmelt tot tot een identiteit: “Then there is also the description of the man and his image. The man has a mirror in which he tries to capture the sun. That is the Other” (1998:114).
Sedert “Bedreiging van die siekte” (opgedra aan homself en geopen met die gevleuelde woorde: Dames en Here, vergun my om u voor te stel aan Breyten Breytenbach… ) problematiseer die digter met die konsep van gevestigde identiteit. Die ek-fokus is deur sommige kritici as selfbehep bestempel, maar André P. Brink skryf met groot insig oor die betrokke gedig: “Die spreker het hom só losgemaak van die lyflike ‘ek’, dat alle hiërargie in die verhouding tussen ek en die buitewêreld opgehef is: die ek is hier één verskynsel tussen ander; daar word amper astraal, na bo en buite, daarop afgekyk… [Dit] relativeer en objektiveer die gedig-binne-die-gedig” (1979:10,11) (Brink se kursief).
Die konsep van identiteit as ‘n ewig-veranderende masker, sluit aan by die Zen-filosofie van realiteit as ‘n proses van voortdurende transformasie. Verder vorm dit ‘n uiters belangrike verwantskap met die werklike lewe, aangesien Breytenbach in 1975 gearresteer is, omdat hy Suid-Afrika besoek het onder die skuilnaam, Christian Galaska.
In bundel na bundel skuil Breytenbach steeds agter ‘n reeks name en behou sodoende die skyn van ‘n anonieme outeur: Bietjiesbees, Brodebreek, Jan Alleman, Eenoogwindjakkals, Albino Terroris, Windvanger en vele meer. In 1970 verskyn lotus onder die skryfnaam, Jan Blom, wat wys om die janblompadda of platanna. Die bundel is opgedra aan Hoang Lien wat “koninklike” of “goue lotus” beteken. In lotus val die hoofaksent op die verhouding tussen padda en waterlelie, minnaar en geliefde, die onder-aardse en die bo-aardse.
In “Reis deur ‘n land wat ‘n verhaal van liefde is” word die lys uitgebrei deur tradisionele name van trek-osse wat ten nouste by Breytenbach se openbare persona aansluit – natuurlik nie sonder ironie en selfspot nie!
Langman, Posman, Wyeman,
Kwaaiman, Rinkhals, Jambloot,
Bokveldt, Selland, Holland, Rooiland,
Bichman, Kafland, Vetbooi,
Vetpens, Kingland, Kismos,
(Uit: Papierblom, 1998:96).
Deur die konstante verandering van sy naam, verklaar Breytenbach by implikasie dat die outeur ‘n niemand is. Die gedig is alles. Die digter tree slegs as agent op vir ‘n boodskap wat veel verder strek as die self. Deur die konkrete outeur dood te maak, ontmitologiseer die digter homself. Breytenbach onderskraag hierdie siening wanneer hy die Franse filosoof, Deleuze aanhaal: “To say something in your own name is very strange, because it is not at all the moment of taking yourself for some special I… Rather, a individual only properly acquires his own name after a severe exercise in depersonalisation…” (Painting the eye, 1993:37).
In Papierblom vind ons drie gedigte met “selfportret” as titel. Hierdie gedigte is ‘n voortsetting van die gemaskerde selfportret wat geskets is in “L’homme au miroir”. Só uiteenlopende is die inhoud en aanbieding van die selfportretverse, dat dit verstaan kan word as drie maskers. In die eerste strofe van “selfportret” (bl. 15) lewer Breytenbach ‘n gedetailleerde, skynbaar niksseggende beskrywing van ‘n familiefoto; die tweede strofe handel oor die publieke persoon wat hy nie is nie, terwyl die slotstrofe ‘n portret van die digter voorhou as doodgewoon én heroïes:
Hier is ek derde van die kant
net links van middel
(ook die derde van my geslag, want ek is
my oupa se kleinkind en my pa se seun
en my moeder had ‘n vrygewige mond),
met die hande van iemand wat vroeër dae
dikwels ‘n hoed agter die rug vas sou hou.
My oë is nie blou nie.
Ek was te jonk om aan te sluit
by Durruti van die goeie avontuur
se brigade anargiste, en Alexander was lank
dood voor my geboorte, al lewe hy nou weer
by monde van geskiedkundiges. Is die praatopening
dan tog die baarkluis van stof?
Daar is niks besonders te vertel
oor my onderbroek nie.
Drome kom snags in die huise waar ek slaap.
Soms gesels ek met die vlieë oor sonne
en die sondes van menswees, want ek griffel
selfportretreise in verstrooide versvorm
en rig my lewe na die lees van landskappe.
Breyten Breytenbach, met sy verrassende beeldingsvermoë en veelbesproke openbare beeld, word alom beskou as een van die grootse digterlike energië wat Afrikaans opgelewer het. Hy skep vanuit die ervaringswêreld van die banneling, die patriot én rebel, die gemaskerde man en ewige pelgrim . Sy werk word as grensverskuiwend en openbarend ervaar. Sy publieke beeld toon sterk ooreenkomste met die portret van die digter as profeet.
Breytenbach werk binne die surrealistiese tradisie en ondersoek ‘n metafisiese weg van die intellek na die bo-intellek. Politieke geskiedenis word vermeng met die folkloristiese, religieuse, instinktiewe, narratiewe, emosionele, outobiografiese, primitiewe en simboliese. Tog stel hy dit duidelik in ‘n e-pos van 6 Julie 2009: “Ek is sterk bewus daarvan dat motiewe (natuurlik met die meestal onbewuste drakrag van verwysings en resonansie) die taal van visuele werk is – maar ek maak nooit opsetlik gebruik van simboliek nie. Ek probeer nie versluier of die een teken in die plek van die ander laat staan nie, dit gaan om tekens nie betekenisse nie.”
Aan die kritiese leser lewer Roland Barthes nuttige riglyne om ten einde te oordeel of Breytenbach werklik as mitoloog beskou kan word. Volgens Barthes kan die leser die volgende karaktereienskappe te wagte wees vir die mitoloog:
Hy is ‘n intellektueel.
Hy regverdig homself.
Hy is selfgefokus, selfversekerd én selfbewus.
Hy verwyder homself van alle mitologie-verbruikers.
Sy verhouding met die buitewêreld is in die orde van sarkasme.
Die opskudding wat hy in die gemeenskap veroorsaak, is vir hom ‘n absoluteit.
Ontmitologiseer Breytenbach homself? Beeld hy homself uit as ‘n niemand, of as Jan Alleman? In die proses van ontmitologisering verloor ‘n mite sy krag. Dit gebeur wanneer die intensie té verwronge is om effektief te wees of té voor die hand liggend om geloofwaardigheid te verdien. Hieraan maak Breytenbach hom nie skuldig nie.
In Mythologies skryf Roland Barthes: “What is characteristic of myth? To transform a meaning into form” (1969: 131). Breytenbach is ‘n meesterlike voorbeeld van betekenis wat getransformeer is tot die vorm van skilderkuns en poësie. Die visuele en poëtiese woordeskat waarmee hy homself uitbeeld, verleen aan hom die publieke beeld van ‘n fiktiewe karakter, ‘n idee, ‘n mite.
‘n Droom is ‘n private mite. ‘n Mite is ‘n publieke droom. Ná vier dekades waarin Breyten Breytenbach as digterprofeet optree, sou mens dié huldeblyk by Barthes kon leen: “A myth ripens because it spreads” (1969:149).
Afrika, Jan. 1998. Papierblom. Kaapstad: Human en Rousseau.
Barthes, Roland. 1973. Mythologies. Brittanje: Cape Ltd.
Blom, Jan. 1970. lotus. Kaapstad: Buren.
Breytenbach, Breyten. 1964. die ysterkoei moet sweet. Johannesburg: Afrikaanse Pershandel.
– . 1967. die huis van die dowe. Kaapstad: Human & Rousseau.
– . 1969. kouevuur. Kaapstad: Buren.
– . 1972. skryt. om ‘n sinkende skip blou te verf. Amsterdam: Meulenhoff.
– . 1976. Voetskrif. Johannesburg: Perskor.
– . 1991. Hart-lam – ‘n leerboek. Pretoria: Taurus.
– . 1993. Painting the eye. Cape Town: David Philip Publishers Ltd.
– . 1998. All one horse. Amsterdam: Meulenhoff.
– . 2000. Lady One (99 liefdesgedigte). Kaapstad: Human en Rousseau.
– . Breyten Breytenbach geëerd als kunstenaar. E-pos aan Carina Stander. 6 Julie 2009.
Brink, André P. 1979. Die poësie van Breyten Breytenbach. Kaapstad: Academica.
Brümmer, Willemine. Die geluid van drome. Die Burger. 12 September 2009.
Buckley, Vincent. 1968. Poetry and the sacred. London: Chatto & Windus.
Cirlot, J. E. 1962. The dictionary of symbols. New York: Philospophical library.
Coetzee, A.J. 1980. Woorde teen die wolke. Johannesburg: Taurus.
De Vries, A. D. 1974. Dictionary of symbols and imagery. Amsterdam: North-Holland Publishing Company.
Du Boisson, M.S. 1959. Die mens-Godverhouding in die Afrikaanse poësie. Johannesburg: Voortrekkerpers beperk.
Farmer, William R. 1997. The International Bible Commentary. Minnesota: Liturgical Press.
Galloway, Francis. 1990. Breyten Breytenbach as openbare figuur. Pretoria: Haum Literêr.
Miles, John. Heilwens van ‘n wynvlieg. Die Burger. 12 September 2009.
Jung, Carl G. 1964. Man and his symbols. London: Pambooks Ltd.
Nienaber, P.J. 1948. Totius – digter en profeet. Johannesburg: Afrikaanse Pers Boekhandel.
Stander, Carina. 2006. Breyten Breytenbach: die skilderdigter as mitologiese figuur. Verwerking van ongepubliseerde M.A.-verhandeling, Universiteit van Kaapstad.
Strong, J. 1996. Enhanced Strong’s Lexicon. Ontario: Woodside Bible fellowship.
Van Krevelen, Laurens. Breyten, de schilder van de bezielde middenwereld. Inleiding tot Hengelo-uitstalling. 2009.
Van Niekerk, Annemarié. Breyten Breytenbach geëerd als kunstenaar. Trouw. 1 Julie 2009.
Van Wyk Louw, N.P. 1962. Tristia. Kaapstad: Human en Rousseau.
5. Lys van afbeeldings
Uit: Painting the eye
Figuur een: “Autoportrait masqúe”, 1990, akriel op doek, 195 x 130.
Figuur twee: “Nature morte”, 1986, akriel op doek, 195 x 130.
Figuur vyf: “L’ homme au miroir”, 1990, potlood op papier, 109 x 74.
Uit: All one horse
Figuur drie: Ongetiteld I
Figuur vier: Ongetiteld II
Foto van Breyten Breytenbach uit:
Tuesday, September 15th, 2009 | Artikels, essays, e.a., Uncategorized.