Fresh Stipes woody
Acadia belt van OPUS
Zomerblouse € 39,95 € 19,95
Fu van OPUS
Lisenka stone van OPUS
Kleur: blauw (stone washed blue)
Gewatteerde bodywarmer € 79,95 € 49,95
Woody van OPUS
Kleur: geel (gold) Wilhelm du Plessis was onlangs in die nuus toe die bundel kortverhale waartoe hy bygedra het, Die mooiste liefde is verby , aan die mark onttrek is weens ooreenkomste tussen een van Du Plessis se verhale en �n reeds gepubliseerde verhaal van die skrywer Malamud. LitNet plaas vandeesweek drie bydraes oor hierdie kwessie.
Plagiaat, navolging en intertekstualiteit by die vorming van liter�re reputasies
One out of ten authors of established reputation plunder recondite, neglected, or forgotten books
Ein wenig borgen bei einem oder einigen andern zeigt Bescheidenheit; welch eine Ungeselligkeit, sich ganz allein vorwärts bewegen zu wollen!
Die onttrekking van Wilhelm du Plessis se verhaal uit Die mooiste liefde is verby vra vir �n verheldering van literêre begrippe soos plagiaat, navolging, epigonisme, mistifikasie, ontlening. In Jan Grootaers se besonder boeiende en steeds gesaghebbende boek oor vorms van mistifikasie in die letterkunde, Maskerade der muze (1954), wys hy daarop dat plagiaat dikwels beperk word tot die letterlike oorneem van �n vreemde werk en soms nog selfs op voorwaarde dat die werk in sy geheel ontvreem word (1954:29). Grootaers haal ene Edward Koster aan:
Hij, die een ander mooi nazingt, geeft mij meer genot dan hij die ruw, smakeloos en baldadig origineel is. Ik gelooft waarlijk niet, dat men uitsluitend en alleen naar de �individualiteit� van den kunstenaar moet vragen bij de beoordeling van kunstwerken (1954:31).
Dis algemeen aanvaarde praktyk dat �n skrywer-in-wording veel moet lees, en bewonderde voorbeelde moet navolg, soos Joan Hambidge uitgewys het in �n lesing oor Die digterlike gesprek by die Universiteit van Port Elizabeth vanjaar (http:/www.upe.ac.za/afned/angel.htm  nr 5). Die praktyk van �vorming-deur-navolging-van-bewonderde-voorbeelde� het in klassieke tye bekendgestaan as creatieve imitatio of kreatiewe navolging. In die Middeleeue was verhale algemene besit  slegs die styl, inkleding of ontwikkeling van die storie was die skrywer se preokkupasie. Dis egter sedert die Romantiek dat oorspronklikheid al hoe meer as hoogste waarde in die letterkunde ingevoer is. Volgens Van Wyk Louw sou mens selfs kon praat van �n soort aanbidding van die �oorspronklikheid�: invloede van reeds bestaande literatuur (
) word feitlik altyd as verwyt (
) gebruik(1956:18). Hy wys daarop dat
teenoor die groot onverskillige skeppingsdrang van so baie eeue (
) lyk die moderne bewuste strewe (na oorspronklikheid: HvV) �n bietjie kommerlik en literêr (1956:25).
Die sentrale vraag volgens RW Stallman is of die oorgenome stof so getransformeer is dat die materiaal nou opnuut geïntegreer is (1955:26). Hy haal ook TS Eliot se stelling (oorgeneem van Rémy de Gourmont) aan: Immature poets imitate; mature poets steal (1954:25). Hierby moet volgens ene Bateson gevoeg word poets may be allowed to steal on one condition only: that they are not found out (1954:26).
Van Gorp se Lexicon van literaire termen bied �n bruikbare definisie van plagiaat:
Het gebruiken van de persoonlijke ideeën, werkwijze, vormgewing e.d. van iemand anders, zonder de bron te vermelden. Men geeft aldus de schijn er de schepper van te zijn. Plagiaat is dus een vorm van wederrechtelijke toe�igening van andermans werk, m.a.w. literaire diefstal (1986:311).
Plagiaat (Lat. Plagiarus  �n mensedief; oordragtelik, �n letterdief):
Letterdiefstal; die bewuste plundering, sonder erkenning, van gedeeltes van iemand se woorde en/of geskrifte en die herpublikasie daarvan as sou dit eie werk wees. Kom in alle eeue, selfs by die grootste kunstenaars voor. Vandag egter strafbaar. Nie altyd maklik om hieroor te oordeel nie. Wanneer die tweede skrywer bv. die oorspronklike uitbrei, ontgin of verwerk, kan daar nie sonder meer van plagiaat gepraat word nie. Vandag word taamlik algemeen besef dat oorspronklikheid �n relatiewe begrip is. Oscar Wilde het op so �n aanklag geantwoord When I see a monstrous tulip with four wonderful petals in someone else�s garden, I am impelled to grow a monstrous tulip with five wonderful petals, but that is no reason why someone should grow a tulip with only three petals (1988:107).
Plagiarism is said to be a wrongful appropriation or purloining. But what is wrong with plagiarism? (
) Clearly, moral blame is involved here. If a work of art X is plagiarism of another work of art Y, then X is not very original. But aesthetic blame need not at all be involved. Aesthetically, the plagiarism can be as satisfactory as an original work of art (
) and the poet who created Y can be original in the way he has used his sources of inspiration (1975:128 & 130; my beklemtoning).
Met ander woorde, ons kan die plagiaat veroordeel as moreel onaanvaarbaar, as letterdiefstal, maar die eindresultaat van wat die latere skrywer met die oorgenome materiaal gedoen het, sien as �n estetiese prestasie. Dit impliseer egter dat ons te make het met �n grensgebied tussen plagiaat en oorspronklikheid, want in dit gebied spelen zich de meest interessante gevallen af. Een heel duideliijk plagiaatvoorbeeld is niet interessant vanwege de duidelikheid (Hazeu, 1970:663).
Die Nederlandse kritikus Wim Hazeu wys ook daarop dat vervolging vir plagiaat stimulerend kan wees vir boekverkope, maar dat die beskuldiging van plagiaat dan wel niet dodelijk, maar toch zeer pijnlijk is:
Het eens-een-dief-blijft-een-dief ligt voor de kortzichtige critici als beschuldiging voor de hand. De beschuldiging van plagiaat moet dan ook met zorg en met overtuigend bewijsmateriaal gehanteerd worden (1969a:186).
Hy sê dat die blote inventarisering van plagiaatgevalle nie besonder nuttig is nie, want mens bereik niks daarmee nie, buiten �n ketterjagtery:
De charme iets gepubliceerd te zien en van gelezen te worden door vrienden en tantes, doet de ogen van van ongeduld trappelende schrijvers-in-spé meer dan eens vallen op werk van voorgangers en collega�s (1969a:287).
Die jong, beginnende skrywer (schrijver-in-spé) is veral vatbaar vir die versoeking van navolging. Die sterkste motiewe vir die pleeg van plagiaat is winsbejag, opportunisme, en/of gebrek aan inspirasie (Van Gorp,1986:268).
Die geval van DPM Botes en die Sweedse poësie is een van die bes gedokumenteerde voorbeelde van plagiaat in die Afrikaanse letterkunde.
DPM Botes (1937- ) het gedebuteer met Wat is �n gewone man (1965) en dit twee jaar later opgevolg met Klein grys telegramme van die wêreld (1967). Twee jaar na verskyning van Klein grys telegramme het R Schutte in �n Standpunte-artikel, Moderne Sweedse poësie in Afrikaans, Botes se plagiaat van gedigte van Tomas Tranströmer en Sandro Key-Aberg uitgewys (1969:10-13). Vergelyk Tranströmer se gedig met dié van Botes:
From the bushes a whistling  is it men or birds?
en die misterieuse reissak doef soos �n hart
in die bosse fluite  is dit voëls of jagters
die nag word ons meester kry �n vaste greep
Schutte se aanklag van Botes word opgevolg deur nog �n aanklag deur Peter Horn, Wanneer is �n plagiaat �n plagiaat? (in Wurm 2, 1966:23-27). Hy wys �n gedig van Botes gepubliseer in Wurm 1 uit as afgeskryf van Hans Magnus Enzensberger (ins lesebuch für die oberstufe en landessprache, 1957). Horn se beweegrede vir sy artikel formuleer hy as die afwesigheid van enige kreatiewe herskrywing van die oorgenome materiaal:
as meneer Botes gewys het dat hy die gesteelde ding kan omskep, heeltemal tot sy eie werk kon verander, dan sou ek maar stilgebly het, want dit is bekend dat selfs die grootste kunstenaars soms plagiators was. Ek herinner net aan Brecht se artikel Über Plagiate waar hy beweer dat �n digter alles mag oorneem uit die werk van �n ander digter solank as die groot linies, die geheel, en die lang asem van die werk sy eie is, want dit is dinge wat mens nooit kan steel nie. Ongelukkig is dit by meneer Botes nie die geval nie (1966:26).
Casper Schmidt antwoord die aanval met �n verdediging van Botes (Middelmaat; Nozempraat; Plagiaat) in dieselfde uitgawe van Wurm 2. Sy standpunt is dat die houding teenoor plagiaat bepaal word deur die persoonlike opinie (1966:32), maar sy artikel oortuig nie werklik op enige punt nie. In Augustus 1969 neem Botes baie dramaties in �n kriptiese voetnoot in Standpunte afskeid van die poësie:
Die feit dat ek nie erkenning aan die twee Sweedse digters verleen het nie, kan slegs toegeskryf word aan my luiheid en laksheid rakende die erkenning van vaderskap van geestesprodukte wat ten slotte nie net aan �n individu nie, maar aan die ganse mensedom behoort en omdat outeurskap niks met literêre waarde te doen het nie.
Die plagiaat-aanklagte en uitwysings het hierdie digter se loopbaan vernietig. �n Enkele digbundel het wel weer later verskyn (Psalms van David, 1973), maar Botes het daarna finaal geswyg. In Kannemeyer se literatuurgeskiedenisse gaan die kort oorsig oor Botes se oeuvre telkens vergesel van die verdoemende frase toon plagiariese ooreenkomste.
Nog voorbeelde van intieme navolging wat ons in die omgang liewer intertekstualiteit noem, kom uit Van Wyk Louw se Tristia (1962). Daar is drie en twintig gedigte in die eerste afdeling van die bundel waarin lang stukke (onerkende!) vertaling uit drie historiese werke voorkom: WHG Palm se Walvisschen en walvischvaart; Eusebius se The history of the church (ongeveer 300 nC); Hélene Nolthenius se Duecento; asook vertalings uit drie anti-fascistiese romans: Das siebte Kreuz (1942) van Anna Seghers, Alexander Fadejev se Molodaja Gvardia (1945) en Michael Gordey se Visa pour Moscou (1952). Die meeste lesers het hierdie verse aanvanklik as duister ervaar  die gevolg van �n eienaardige en kritiseerbare prosedure waardeur Van Wyk Louw direk en uitgebreid aangehaal het uit hierdie, vir die Afrikaanse leser, meesal betreklik obskure bronne. Met verloop van tyd, en omdat Tristia vir dekades in die fokuspunt van Afrikaanse literatuurkritici se aandag gestaan het, het die brontekste geleidelik aan die lig gekom.
Wat boeiend is van die Tristia-intertekstualiteit, is dat niemand Louw van plagiaat beskuldig het nie. Tog het hy nie erkenning gegee aan sy bronne nie! Sommige het tot byna dertig jaar na publikasie van die bundel eers aan die lig gekom ( byvoorbeeld H. Teresa van Avila flap uit in Van Vuuren, 1989:9-27). Hoe verskil die Tristia-verse dan van ander voorbeelde? Wat is anders in hierdie geval?
Eerstens het die beoordeling van hierdie gedigte baie te doen met die statuur van die digter. Van Wyk Louw het met Tristia die groot sluitsteen tot sy imposante en verwikkelde oeuvre gelewer. Hy was/is gekanoniseer as een van die belangrikste Afrikaanse digters. Sy reputasie was gevestig as ernstige, komplekse en toonaangewende denker en digter. Die leser sou by die ontsluiting van een van die vroeër duister gedigte deur die raaklees van �n bronteks, eerder aan ander moontlikhede as aan plagiaat dink. Die eerste afleiding wat �n mens dus kan maak, is dat plagiaat-aantygings oor die algemeen makliker voor die deur gelê word van beginnende jong skrywers (soos Du Plessis), of aan swakker, skaars-gevestigde digters (soos Botes), as voor die deur van �n digter van besondere statuur en kompleksiteit wie se plek in die kanon vir sy tydgenote onbetwisbaar is (soos Van Wyk Louw).
Die verwikkeldheid van Van Wyk Louw se denke en digterskap, wat hand in hand ontwikkel het met sy eie literêr-kritiese praktyk, maak die leser en kritikus ook immer bewus van die moontlikheid dat hy of sy hier met �n literêre spel te make het wat vir die oomblik nog nie deursien is nie. Dat daar �n spesifieke doel by die digter is met die doelbewuste versluiering. Van Wyk Louw self het in 1958 by �n lesing aan die Universiteit van die Witwatersrand gepraat van verwysingsduisterheid of verwysingsmoeilikheid. Dit is die gevolg volgens hom van die sinkretistiese (saamgegroeide, inmekaar-gekoekte) kultuur (1977:90). Maar hy is �n skrywer sonder mededoë wat vir die leser sê: Die kommentator moet tog ook werk hê! (1977:89). Die kommentators het dan ook geeneen die skuld aan Van Wyk Louw se voete gelê nie  daar is eerder geprobeer om samehang en betekenis te vind in die oënskynlik lukrake aard van die herkoms van die intertekste. Een so �n voorbeeld volg hier:
Die gebruik van dié bronne getuig eerstens van �n toenadering tot die Rooms-Katolisisme en tweedens van �n anti-fascistiese houding waarmee Louw sy vroeëre simpatieë (in die dertigerjare) vir Nasionaal-Sosialisme finaal wil afsweer. Die gemeenskaplike leitmotief van al dié tekste is die afskuwelikheid van geweld, soos deur die mens teen dier en medemens gerig (Van Vuuren, 1989:10; my beklemtoning).
Waarom egter, in �n geval soos met die onverklaarbare ooreenkomste tussen Du Plessis en Malamud se verhale, is die eerste aantyging wat gemaak word dié van plagiaat? Waarom word daar geen ruimte gelaat vir ander moontlikhede soos in die geval van die Tristia-verse nie? Die eerste opvallende verskil, buiten in die statuur van die betrokke skrywers, is dat Du Plessis uit �n gekanoniseerde kortverhaal die ru-materiaal gekry het vir �n nuwe kortverhaal (en Botes weer uit �n gekanoniseerde gedig iets in die gedaante van �n nuwe gedig probeer voorhou het). In Van Wyk Louw se geval het hy minuskule deeltjies materiaal (enkele paragrawe) uit lang historiese of fiksionele tekste in poësie omvorm. Die genres by Van Wyk Louw verskil dus geheel en al. Die oordrag vanaf fiksie of geskiedskrywing na poësie is alreeds �n verwikkelde proses van omvorming. In die gevalle Botes en Du Plessis word binne dieselfde genre gewerk, en die lengtes verskil nie drasties nie. In die geval van Botes val niks meer te sê as dat daar geen erkenning was nie, dat die �nuwe� gedig niks nuuts bring nie, nie in �n nuwe geheel geïntegreer is nie, geen ander strekking het nie. Dis �n duidelike geval van oorskrywery van andermansgoed soos Horn oortuigend bewys het. Die geval Du Plessis is egter glad nie so eenvoudig nie.
Oor die oorname in Du Plessis se verhaal kan daar geen twyfel wees nie. By ontkenning van die oorname (vergelyk Monitor-onderhoud op Radiosondergrense), kan �n mens miskien wel daaroor twyfel of die oorname bewustelik of �n herinnering in die onderbewussyn van �n besonder goeie (fotografiese!) geheue was. Sou dit nie ook moontlik wees dat die verhaal in �n soort handleiding by die skryf van kortverhale wat die jonger skrywer onder oë gehad het, as voorbeeld gebruik is nie, met onderbeklemtoning van die outeursnaam? Of dat Du Plessis dit in �n bloemlesing van The World�s Best Short Stories kon gelees het, en gedeeltelik �vergeet� het nie? (Die strukturele parallelle is egter so opvallend en so fyn uitgewerk  punt vir punt  dat mens ook hieraan twyfel. Selfs die gelykluidendheid van die hoofkarakters se name, Leo en Vuyo, en die hele verloop van die plot, dui op �n slim-uitgewerkte, kreatiewe oorsetting van Malamud wat nouliks slegs uit dowwe herinnerings kon ontstaan het, al sê die skrywer wát
Dat daar op die een of ander stadium intieme kennisname van die Malamud-verhaal was, staan uit die uitgebreide tekstuele getuienis (woordelikse ooreenkomste, strukturele ontwikkeling van die plot in dieselfde volgorde van gebeurtenisse, parallellismes) onteenseglik vas. Du Plessis se ontkenning van die gebruik van The Magic Barrel is problematies. Met �n eenvoudige drie-woord frase soos Malamud in Afrika sou die hele saak ongedaan gemaak kon gewees het. Nou hang daar egter die aanklag van plagiaat of letterdiefstal bo die jonger skrywer se hoof.
Die boeiende van die geval Du Plessis-Malamud is egter dat daar uit hierdie verwantskap met die gevormde meesterverhaal, ten spyte van Van Wyk Louw se bewering dat daar uit die gevormde literatuur (
) nooit weer poësie te maak is nie (Tristia, 1962:34), wel deeglik �n boeiende nuwe, eietydse Suid-Afrikaanse verhaal tot stand gekom het. Dit is die gevolg van kreatiewe transponering na die Suid-Afrikaanse milieu, en die oorspronklikheid van die verdere uitwerk van die verhaal.
Die vraag wat �n mens by die geval Die redding van Vuyo Stofile moet vra, is of die oorgenome materiaal in �n nuwe konteks �n ander betekenis kry, �n ander strekking, �n kreatiewe herskrywing is. Om net op ooreenkomste te wys, toon nie die hele prentjie nie. Watter verskille is daar tussen die twee verhale? Verskil die konteks en die temas van die verhale? Die antwoord op hierdie vrae is in alle gevalle bevestigend van Du Plessis se kreatiewe herskepping.
Dat daar in die pers gewag gemaak word van hoe die verhaal in manuskrip-vorm by �n eerste voorlegging daar uitgesien het, laat ek buite berekening. Die feit is irrelevant by die lees van die gepubliseerde verhaal in Die mooiste liefde is verby , en kan sekerlik nie �n rol speel by die beoordeling van die voltooide produk nie. Waarom sou hierdie gegewe uit die binnekamer van die redakteur en die uitgewer hoegenaamd iets te make hê met die leserspubliek? Ons word tog nie vertel watter redigering by die ander verhale te pas gekom het nie?
The Magic Barrel(1958 in die gelyknamige bundel, in 1954 in die tydskrif Partisan Review gepubliseer) speel in die vroeg-vyftigerjare af in New York in �n arm, ortodokse, erg-tradisionele Joodse gemeenskap. Die hoofkarakter, Leo, vind via die bemiddeling van die Joodse matchmaker Salzman (wat erg na vis ruik) wel uiteindelik �n vrou, al is sy �n hoer. Sy verteenwoordig die bose, en dinge kan altemit met die leerling-rabbi, Leo (wat die goeie verteenwoordig), en haar sleg afloop. Malamud se verhaal is �n soort moderne feëverhaal: dit het magiese elemente (brode vlieg deur die lug soos eende met Leo se eerste ontnugtering, viole en kerse wentel deur die lug as die romanse op gang kom), die inset is �n variasie van die standaard-begin van die feëverhaal (�Long, long ago
): Not so long ago
, en die oop slot is interpreteerbaar as �n gelukkige afloop waarin die held en die heldin mekaar vind, en die sirkel waarin die goeie en bose saambestaan, herstel word. The Magic Barrel het ook �n sterk tweede laag: die beligting van wat in Leo se gemoed aangaan by sy wedervaringe, die hoofkarakter se psigiese binneruimte. �n Derde laag in die verhaal is die realistiese vertelling. Die verhaal is ongeveer 7700 woorde lank (20 bladsye).
Die redding van Vuyo Stofile het geen magiese elemente nie, en ook nie veel van �n beligting van die psigiese binneruimte van die hoofkarakter nie. Die verhaal is veel korter, ongeveer 5400 woorde (14 bladsye) en kan as �n realistiese vertelling gekarakteriseer word. Die redding is getransponeer na �n Suid-Afrikaanse ruimte veertig jaar later (Umtata en �n stat buite Umtata in die heuwels, waar Vuyo, die seun van �n gestorwe Xhosa-hoofman en sy stom moeder woon). Die hoofkarakter beweeg tussen die tradisionele kultuur van die Xhosa in die vallei tussen die heuwels (met valleimeisies wat sy badwater smiddae regmaak), en die Westerse wêreld verteenwoordig deur die groter stad en die universiteit, waar hy aandklasse volg. Die naamgewing is nie Joods nie, maar Xhosa. Hoewel daar verskeie parallelle tussen die verhale is wat netjies uitgewerk is (die Joodse matchmaker ruik na vis, die Xhosa-huweliksmakelaar ruik na koeimelk), is van die voortreflikste dele van die Afrikaanse verhaal die ruimte-beskrywings. Daar word verwys na taxi-ongelukke in die Kei Cuttings, T-shirts met Jesus saves, gender equality�, sangomas, die koop van suurmelk in dose, mielies op die lande. Die inset is anders: Du Plessis plaas sy verhaal in die teenwoordige tyd (daar woon in kontras met die Malamud-inset: Not long ago there lived
). Die taalmedium is Afrikaans met nuwe Afrikaanse uitdrukkings: As mens die kopstuk het, wil mens ook die matras hê (1999:75), en Ek koop nie �n kar wat al die bergpaaie ken nie (1999:69). Dié uitdrukkings suggereer egter eerder die kroegpraatjies van �n �womaniser� as van �n godsdienstige askeet, �n onbeholpene-met-vroue.
Engelse woorde soos clan of reverend word gebruik om die meertaligheid van die tale-opset binne die samelewing te suggereer. Waarom die voor-die-hand-liggende Mfundisi en ander Xhosa-woorde nie gebruik is nie, is ook vreemd.
Terwyl die Malamud-verhaal �n komplekse, oop slot het (goeie leerling-rabbi vind bose prostituut-vrou en begin �n romanse, terwyl matchmaker die kaddish of gebede vir die dooies opsê ter beswering), het die Du Plessis-verhaal �n eenduidige slot met �n meerduidige titel. Vuyo word deur die hoer-meisie weggejaag, sy stel nie in interaksie met hom belang nie. Hy gaan alleen terug na sy hut op die heuwel in die vallei, en trek die deur agter hom toe terwyl die Umtata-rivier (
) in die flou maanlig na die Wilde Kus vloei en vloei en vloei (1999:80). Dié meisie wat hy gedink het hom sou kon red van sy liefdelose toestand, red hom nie. Hy bly alleen. Maar miskien is hy gered van vigs en �n gewisse ondergang aan dié siekte wat epidemies is in suider-Afrika
Dié slot is ontnugterend, want Vuyo haat die vallei en die kultuur waarin hy vasgevang is. �n Vergelyking met AC Jordan se Ingqumbo Yeminyanya (Die toorn van die voorvaders ) (1940) is voor-die-hand-liggend. In Jordan se roman is die sentrale spanning die konflik in die psige van die hoofkarakter (ook die seun van �n hoofman) tussen die Westerse en tradisionele Xhosa-kulture. Die tradisionele kultuur en gelowe veroorsaak uiteindelik sy ondergang, en dié van sy vrou en kind.
Malamud as Jood skryf oor arm, ortodokse Joodse karakters en die trefkrag van sy verhaal lê veral in die mengeling van magiese, psigiese en realistiese met daarby die humoristiese dialoog van Salzman in geradbraakte Jiddisje Engels, en die komplekse oop slot. Du Plessis se verhaal is �n storie oor die dilemma van die laat-twintigste eeuse opgevoede jong Xhosa-man gevang tussen twee kulture  die Westerse en die tradisionele. Die skrywer is wit en Afrikaans. Hy is sedert 1997 dosent, in sy eerste pos, by �n Afrikaanse departement aan die Universiteit van die Transkei in Umtata. Hy bevind hom in sy daaglikse werkkring dus in die hartland van die Xhosa-kultuur, en het by die universiteit kontak met studente en dosente: opgevoede, verstedelikte mense. Daarteenoor is daar sekerlik ook kontak met die tradisionele Xhosa-kultuur, met ander gebruike, tradisionele gelowe, en dikwels moet die konflik tussen die Westerse en die tradisionele ook ter sprake kom in so �n leefwêreld. Aan die een kant is hierdie leefwêreld ook onderworpe aan die magte van globalisering , en aan die ander kant is die geloof in die tradisionele, landelike kultuur en sy gebruike nog sigbaarder as by meer verwesterde gemeenskappe. Hierdie Xhosa-gemeenskap is �n besonder goeie parallel vir die ortodokse, tradisionele Joodse gemeenskap in Amerika in die vyftigerjare.
Die gebruik van huweliksmakelaars (in die sin van matchmakers) is egter onbekend, bestaan nie in die Xhosa-kultuur nie. Dat hier �n duidelike transponering vanuit die Joodse kultuur na die Xhosa-kultuur plaasgevind het, suggereer onkunde oor die fynere punte van die Xhosa-samelewing. Dit wys daarop dat die skrywer nie deel is van die Xhosa-kultuur waaroor hy skryf nie, �n buitestaander is. Dié ongerymdheid funksioneer soos �n trace, �n leidraad of spoor in die Afrikaanse verhaal dat iets hier nie pluis is nie. Noukeuriger redigering vooraf sou waarskynlik met hierdie kulturele ongerymdheid rooi sinjale opgestuur het, en altemit kon gedien het as heenwysing na die kulturele oorplanting in die verhaalgegewe.
Malamud (1914-1986) is gebore kort na sy ouers uit Rusland in Noord-Amerika aangekom het. Die aanpassing by of konflik tussen die nuwe kultuur en lewenstyl, teenoor die instandhouding van ou Joodse gebruike en tradisies, is in die oeuvre van Malamud, soos in die werk van Isaac Bashevis Singer, ook �n sentrale motief:
In bringing together the values of the past in their clash with the impasses of the present, Malamud ranges over what Jonathan Baumbach has called the entire landscape of nightmare, a terrain that has come to be an inextricable part of the spiritual and social wasteland of twentieth-century life (Bluefarb, 1975:73).
Dis ook hierdie tematiek van konflikterende magte wat in die fokus staan van Die redding van Vuyo Stofile  maar nou getransponeer op �n heel nuwe konteks in die Xhosa-gemeenskap tussen verwestering en vashou aan die tradisionele kultuur, aan die einde van die twintigste eeu. �n Merkwaardige aspek van Die redding
 is Vuyo se haat van die vallei en lewenstyl waarin hy gebore is. Hy beskryf homself as in �n vallei langs �n rivier vasgekeer (1999:72)  �n inversie van die té maklike romantisering van die Westerse mens van die pastorale lewenstyl. Nog sterker: hy verklaar:
Dié fel afkeer van sy eie lewensomstandighede en vasgevangenheid is geografies sowel as kultureel bepaal. Vuyo maak duidelik dat hy geen behae meer het aan die geselskap van die valleimans en valleimeisies nie. Dat hy uiteindelik nie kan ontsnap na die groter stad, die meer gesofistikeerde buitewêreld met ander tipe mans en meisies nie, is binne die konteks van die verhaal sy persoonlike tragedie. Die redding kan slegs verstaan word as redding van die dood deur vigs. Op persoonlike vlak is die prostituut se afwys van hom ironies sy finale faling om te ontsnap aan �n gehate wêreld. (�n Soortgelyke vasgekniptheid aan �n gehate wêreld waarin sy gebore is, kry mens in die karakter van Tiemie in Siener in die suburbs , �n ander Suid-Afrikaanse liefdesverhaal van gedoemde liefde met futiele drome oor ��n beter lewe� in �n ander bestel.)
Wanneer twee van die valleimans saam met wie hy grootgeword het, hom kom vra of hy saam met hulle na �n sokkerwedstryd by Mqanduli wil gaan kyk, lieg hy en sê hy moet leer vir �n toets oor Openbaring. En dis nie �n maklike Boek nie (1999:71).
Dat dit spesifiek die boek Openbaring is waaragter hy skuil, is besonder relevant in die groter konteks van die verhaal. Dit suggereer �n apokaliptiese wêreldbeskouing wat aansluit by die interpretasie van die slot as �n redding van ondergang deur vigs  dié terminale siekte van die laat-twintigste eeu. Gemeensaamheid met die vrou van sy keuse sal gewisse dood beteken. Isolasie in eie steriele eensaamheid is �n keuse vir die lewe.
Die redding van Vuyo Stofile is �n sterk verhaal. Plaas �n mens dit egter langs Malamud se verhaal, oorstem die meesterlike vertelkrag van die Joods-Amerikaanse skrywer wel die jonger Afrikaanse skrywer se storie. Dit verander egter nie die feit dat die jonger skrywer wel sy eie, nuwe teks vir die �nuwerige Suid-Afrika� gemaak het uit �n bestaande gegewe nie. Hy het kreatief herskep uit deels bekende gegewe. Dat hy nie te �behendig gesteel� het nie, is �n algemene fenomeen in die wêreld van boeke.
Vergelyk maar Adriaan van Dis wat die plagiaataanklagte rondom Het beloofde land as een traumatische ervaring beleef het, en steeds voel de literatuurpolitie blijft me in de gate houden, hoewel hy weer �n nuwe roman kon publiseer (1999:58-60). Dieselfde Vrij Nederland wat Van Dis se plagiaat �ontmasker� het, wy onlangs �n lang, bewonderende artikel aan hom
Moontlike redes vir hierdie ommeswaai lê waarskynlik in Van Dis se gevestigde reputasie as openbare figuur en skrywer, in sy weiering om op te hou skryf, en in die publiek se eindelose honger na sensasie (Van Dis het verarm, Van Dis het sielkundig en fisiek te gronde gegaan, maar Van Dis is nog hy
In die geval van Du Plessis het ons te make met �n jong beginnende skrywer sonder gevestigde reputasie, iemand wat by die eerste herrie erg emosioneel verklaar het dat hy waarskynlik nie weer sal skryf nie, en met die meeste van sy mede-skrywers in Die mooiste liefde skerp téén hom gedraai (vergelyk Die Burger 21/12/99:6). Die kanse op die vervulling van sy klaarblyklike skryftalent lyk skraal. Dit sal daarvan afhang of hy bly skryf, of hy iets het om oor te skryf (na dese waarskynlik heelwat aan persoonlike lyding en emosie!), of publikasiekanale vir hom beskikbaar sal wees, en veral van die toleransie al dan nie van die media en openbare opinie.
Eerder as drastiese veroordeling in die gees van eens-een-dief-altijd-een-dief, sou dit wenslik wees dat daar ruimte gelaat word vir Du Plessis se kreatiwiteit om sigself te bewys. Sodat die klaarblyklike talent van hierdie jong, vyf-en-twintigjarige skrywer nie so vroeg in die kiem gesmoor word nie.
Du Plessis, Wilhelm. 1999. Die redding van Vuyo Stofile. In: Die mooiste liefde is verby. Van Heerden, Etienne (red) Kaapstad: Tafelberg.
Hambidge, Joan. 1999. Die digterlike gesprek. In Onse Angeltjie 5: http://www.upe.ac.za/afned.angel.htm
1970. is �gelijk aan� plagiaat? Maatstaf 10:660-665. Februarie.
Horn, Peter. 1966. Wanneer is �n plagiaat �n plagiaat? Wurm 2(1):23-27.
Stallman, RW. 1955. The Scholar�s Net: Literary Sources. College English XVII:20-27.