Verskeie temas word deur die gedig ontsluit, byvoorbeeld kameraadskap, 'n reiselement, liggaamlikheid, die skryfaktiwiteit en verganklikheid. Terselfdertyd hou die temas verband met die verklar-ing van die woord "Uittogboek" soos dit in die gedig "Prosopopeia" (95) uitgelê word: "kwotasies / as 'n soort gids deur die git van die onbekende", waarin die "onbekende" telkens anders in die bundel voorgestel word, byvoorbeeld as plek, gevoel of dood.
Die tweede afdeling bestaan uit 'n gedigsiklus met ses gedigte, getitel "Fremdkõrper" (19-21), wat 'n vreemde voorwerp veronderstel, byvoorbeeld 'n splint wat onder jou vel bly sit of 'n inskrywing in 'n teks wat nie heeltemal steek hou met die tyd waarin die teks tot stand gekom het nie. Dié gegewe word uitgewerk in gedigte soos die eerste oor die spreker se moeilike geboorte, waaraan die moeder hom meermale sou herinner, en die vierde gedig oor die plek van uitheemse plante: "En steur / bome hulle aan politieke grense, by wyse van spreke?" Die gesprekke rondom vreemdheid word in die sesde gedig tot hoogtepunt gevoer: "Hier sal ek bly staan, solank ek voortdurend kan bedink / hoe ánders om vreemdheid as die voorhande te formuleer".
In die derde afdeling skets die digter portrette in 'n poging om iets omtrent sy subjekte vas te vang. In "Duif" (26) word 'n aantal retoriese vrae gevra oor 'n dooie duif se laaste vlug soos hy nou "stokstyf onder/ die linkerluik" [...] "'n perfekte portret voltrek"; in "MB2" (29) word 'n deerniswekkende portret van wyle Marthinus Beukes se verslawingstryd uitgebeeld. Die digter skep 'n aantal ekfrastiese gedigte, waarvan 'n roettekening van Diane Victor tot 'n kunswerk in eie reg te omskep word: "vlam roep vlym roep vlek roet roep / wroet roep onvermydelik ook bloed". Sien ook "Portret van Anitnous" (95) in afdeling agt as voorbeeld van 'n geslaagde ekfrastiese gedig.
'n Aantal plekgedigte, wat strek van Johannesburg tot Deir al-Qamar, kom in afdeling vier na vore, wat veral fokus op die onderlinge verbondenheid tus-sen mense, diere en plante. Die intieme saambestaan word op 'n sterk sensoriese wyse uitgebeeld. Vergelyk die beskrywing van "Jozi" (38): "Gerysmier, / liefdeloos, maak jy alarm uit vrees". Die digter omvorm dan ook die "vrees" tot 'n vorm van skoonheid in "Misdaadtonele" (40): "Sus jouself aan die slaap met tak-taktak-Nachtmusik as droom, / met elektrisiteit wat metronomies deur 'n notebalk van drade stroom". Beminlik staan die spreker teenoor bome in "Dusseldorf" (43): "Ek kus die bome, nie vaarwel nie, / maar oopmond soos 'n getroue minnaar". "Reitzstraat, Potchefstroom" (44), 'n huldigingsvers opgedra aan T. T. Cloete, laat sien die verband tussen tuinmaak en die skryf van gedigte: "Sedertdien swymel ek steeds oor die boeket / van tuine en die toorkrag van 'n rymende eindkoeplet".
Soos die voorafgaande ekfrastiese gedigte, maak die digter ook gebruik van musikale intertekste soos "Ombra mai fu" (52-3) in die vyfde afdeling, waarin Xerxes I van Persië 'n plataanboom besing. Die dood word ook in hierdie afdeling sterk op die voorgrond gestel. In die tweede gedig van "Sentripetaal" (58) herroep die spreker sy gestorwe vader in 'n droom, wat 'n transendente wêreld onthul: "sit hy orent / op 'n stoel geelperskes en skil" [...] "sny hy deur dié vrug / 'n hele boord, tot hy met 'n enkele pit in sy linkerhand sit". In "Postuum" (60) tree die spreker weer in gesprek met sy gestorwe vader en beken:
'n Soort uitgangspunt vir die bundel kom in "Kodisil" (70) na vore, waarin die spreker sy weerloosheid ter tafel lê: "Hoe verklaar 'n mens sestig jaar op papier?" In navolging van Lucebert se uitspraak, "Alles van waarde is weerloos", verklaar die spreker: "Alles van waarde laat ek weerloos/ na", met insig oor wat van 'n mens ná 'n leeftyd word: "om te leef om te oorleef om oorleef te word". Die vergelyking sluit aan by die strekking van "Kennisgewing" (10), wat herinner aan dié soort kennisgewings in koerante, met inligting betreffende oorledenes en diegene wat hulle oorleef. Hierin is dit egter nie 'n persoon wat die oorledene oorleef nie, maar 'n verpersoonlikte huis, met sy "stygende vog in bros / mure vrotter wordende plafonne muf agter / rakke boeke laaie vergeelde papiere". Laasgenoemde "vergeelde papiere" suggereer ook iets omtrent die wyse waarop die digter poog om die dood deur sy uit-togboek as nalating tot 'n mate uit te stel, wat eweneens Don DeLillo se motto tot die gedig bekragtig: "Maybe there is no death as we know it. Only documents changing hands." Die dood word dan ook deurgaans op uiteenlopende maniere gestalte gegee, soos byvoorbeeld in "Restant" (85) in die sewende afdeling, wat handel oor die opspraakwekkende foto van die Siriese seuntjie, Alan Kurdi, wat uitgespoel het op die Turkse strand.
In "Ars poetica" (93) in die laaste afdeling van die bundel gee die digter op humoristiese wyse, à la Gaius Plinius Secundus, nuttige wenke om jou eie toga te kleur, wat terselfdertyd iets weergee van die moeite om een gedig te produ-seer: "LW: Om jou te tooi / in 'n toga van Tiriese praal moet jy vir 1 g kleursel reken op 10 000 slakke as prooi". Laasgenoemde gedig vertoon die vakmanskap wat Myburg deurgaans in Uittogboek ten toon stel, en op 'n vernuwende wyse aan die hand van 'n veelheid van onderwerpe in sy bundel laat sien. Die gedigte hou dan ook op 'n tematiese wyse met me-kaar verband, wat die leser noop om nie net enkele gedigte te lees nie, maar ondersoek in te stel na die wyse waarop die gedigte op 'n betekenisvolle wyse met mekaar saamhang. Voorwaar is dit 'n bundel wat vra om deeglik bestudeer te word.
Fourie Botha het in 2011 gedebuteer met die bundel Donkerkamer waarin hy onder andere die verband tussen foto-beeld en gedig ondersoek het. Sy tweede bundel Krap uit die see stuur weg hiervan, maar die leser se aandag word tog gevang deur die skakel tussen die bundeltitel en die rare buitebladfoto van 'n Japannese man wat 'n reuse-spinnekopkrap vashou. Beide bundeltitel en foto wys vooruit na die meerduidige betekenisse wat die bundel gaan heg aan die krap en die see.
Die vier afdelings in die bundel word voorafgegaan deur 'n inleidende gedig met die titel "Krappegesang". Alhoewel die spreker in hierdie gedig die krap teken as monsteragtig, lagwekkend en abjek, besing hy hom ook as 'n "bloedbroer" wat hy "bemin". Aan die een kant wil hy die krap mooi maak (sy karapaks poets, sy knypers vryf tot 'n vonk spat) en aan die ander kant wil hy hom amper gewelddadig verbruik (met 'n hamer oopbreek, skud soos 'n blik spykers en witvleise uit sy doppe skraap). In die slotstrofe roep die spreker uit: "hoe jeuk en krap dit nie / in hierdie skedelpan van my kop?", wat suggereer dat die krap beeld is van 'n verwikkelde innerlike wat uiteindelik tot uiting kom in die "krappegesang" van die gedig en die bundel.
Die krap keer terug in die vierde afdeling se eerste gedig, "Reusespinnekopkrap", waarin vertel word hoe die spreker die krap dophou in 'n akwarium en vir hom vra:
Die deurlopende aanwesigheid van 'n ek-spreker en die vae suggestie van chronologiese progressie tussen die bundel se vier afdelings nooi die leser uit om die bundel as 'n narratief te lees. Die eerste afdeling, met die "see"-titel "Laagwater", handel oor die ervarings van 'n kind in die midde van 'n familie bestaande uit pa, ma, broer, ouma en oupa. In die begin-gedig "Plaasdam" word jong seuns wat swem in 'n plaasdam se eerste ervarings van liggaamlikheid en seksualiteit gesuggereer deur die verwysings na paddavisse en otters. Hulle speelsheid en verwondering word in die tweede strofe gestuit wanneer die pa 'n slang skiet langs die dam. Daarná sirkel die seuns versigtig op die rand van die dam om te kyk na die derms van die slang op "die bodem se slyk". Hulle seksuele bewuswording word dus vroeg reeds gekontamineer met geweld, skrik en skuld. Dié gedig vorm dus 'n gepaste inleiding tot die bundel waarin sowel liggaamlike plesier as emosionele verbintenis meermale getint is met pyn, verlies en melankolie.
Talle gedigte in hierdie afdeling registreer spanning en struweling in die fa-milie, veral tussen die pa en ma (vergelyk die gedigte "Rok", "Bokkeveld", en "ek droom van my pa"). Dit is veral drome wat die sleutels verskaf tot die inhoude van die onbewuste wat in hierdie gedigte na vore tree. In "My ma se perde" (19) is daar byvoorbeeld sprake van diepverborge skuldgevoelens wat opduik in drome oor die ma se perde wat vermink is of in die see swem en oor die "inkubus" of seksuele demoon met die onderkaak van 'n perd in die spreker se kamer.
Die eerste afdeling eindig op 'n onheilspellende toon met "Die koms", waarin die motief van drome (vergelyk die reëls "Uit die pierings / van binnekopbene / stort ons slegte drome") voortgesit word en kulmineer in 'n apokalips waarin die son vir altyd verdonker: "Die son is op-/ gevreet, Vandag was die eerste nag". Die leser kry die gevoel dat in hierdie eerste afdeling afgetuur word in die verlede asof dit 'n donker getypoel is waaruit begrip vir dit wat daarna volg, afgelees kan word.
Die tweede afdeling "Vuisneste" teken 'n volwasse bestaan wat voortbou op die emosionele aksente gelê in die eerste afdeling. Daar is byvoorbeeld sprake van masochistiese elemente in die verhoudings wat beskryf word: in "God complex" is daar 'n verwysing na manne wat die spreker "genadiglik nek omdraai soos ek nooit kon nie" en in "Daar is niks soos ware liefde" word die beeld van 'n rodeo gebruik vir die gewillige blootstelling aan seksuele geweld. Daar is egter ook elemente van sadisme in die spreker, soos in "On the rebound" waarin die spreker sy minnaars nie net fisies nie, maar "ook woordeliks goed opfok".
Die behoefte aan gedomestikeerde geluksaligheid, die pogings tot vestiging, koestering en beveiliging, word telkens in hierdie afdeling afgespeel teenoor die drang om daaruit weg te breek. In "Bed" word die nesmaak-behoefte byvoorbeeld afgeweeg teenoor die behoefte om petrol oor die bed te gooi en dit af te brand soos 'n wilgeboom wat vervuil is van vinkneste. Terugskouend is die afdelingtitel "Vuis-neste" dus 'n samevatting van die geweld wat daar sluimer in die mees koesterende en intieme samesyn.
In die derde afdeling, "Rakende", kom mense en gebeure buite die private kring van familie en verhoudings aan bod, soos byvoorbeeld 'n bekende Siamese tweeling wat 'n lewer gedeel het ("Chang Bunker aan sy Siamese broer, Eng"), 'n grusame vonds in Meksiko ("Drie koolkoppe"), die gewelddadige moord op Juliet Haw ("Dood van 'n redakteur") en 'n non wat haarself aan die brand gesteek het in pro-tes teen die Chinese besetting van Tibet ("Brandende non"). Effens uit die patroon van hierdie gedigte wat uitwaarts beweeg, is 'n gedig oor die broer se religieuse op-lewing ("Born-again") en die liedjie oor onbeskermde seks ("Barebacking.com") wat dan gevolg word deur 'n gebed ("Vir spys en drank") wat daarop gemik is om iemand "wie se ribbebene / sedert sy diagnose maergesuig word van binne" te kry om te eet. Op 'n manier wat herinner aan Johann de Lange se werk word die gedwonge voeding van ganse deur 'n buis of "gavage" om hulle lewer vet te maak, gekombineer met die religieuse simbool van die kruis. Dit skakel op sy beurt met die gedig oor die Siamese tweeling Chang en Eng Bunker, wat eindig met Chang se woorde: "Vir jou huil ek deur my lewer".
Soos reeds gesê, neem die eerste gedig in die vierde afdeling "Dryf" weer die motief van die krap op. In aansluiting by die beeld van die digter en gedig as krap, suggereer die gedig "Mondwerk" dat die digter ook 'n seekat kan wees wat sy lesers "onder ink steek' soos wat 'n mens iemand "onder klippe" kan steek. Dit is dus nie vreemd dat dié see-dier se gedig in 'n vreemde, afwykende taal geskryf sal wees nie, vergelyk "brok krolg di sega en swee krameruur, / bram kor di mafe hor brek krak rebuur". Dit is reels wat die digter se skatpligtigheid aan Peter Blum se gedig "Man wat mal word" verraai (net soos die woord "foknawyf" in "On the rebound").
Ook opvallend is die elegiese toon van sommige van die gedigte in hierdie laaste afdeling, byvoorbeeld die gedigte "Wakend", "'n Vakansiefoto van jou, hande agter die rug" en "Cow's skull with calico roses", wat elk spreek van kwesbaarheid, afstroping en verlies. Die laaste twee gedigte sluit die bundel af deur terug te keer na die motiewe van die see en die krap. In "See" word daar eksplisiet verwys na die see as die buik of moer waaruit alles voortkom en "watergraf" waarheen alles weer terugkeer. Die slotgedig "Mosambiek" teken 'n toneel waarin die spreker "voel [...] hoe die wêreld moontlik / sou kon terugtrek soos die oseaan / met laagwater, 'n krap in sy nuwe dop". Die see, die laagwater en die krap word hier bymekaar gebring vir die afsluiting van die bundel waarin die ek homself gereed maak om in 'n klein holte in te kruip en daar te wag op die gety om hom "die stroming in te dra". In 'n sekere sin voltooi hierdie moment van selfopheffing en opgaan in die see se ritme van gaan en keer die narratiewe boog wat met die eerste afdeling begin het.
Met Krap uit die see slaag Fourie Botha die gevreesde toets van die tweede bundel: dit is 'n waardige voortsetting van sy eerste bundel en oortref dit selfs deur die groter samehang en subtiele bindings tussen die gedigte en motiewe, die deeglike uitwerk van bepaalde metafore en die onopgesmukte taal wat desnieteenstaande diep sny. Dit is 'n bundel wat sonder groot vertoon en omhaal 'n besonder veelduidige boodskap oordra.
Karel Schoeman het 'n onskatbare bydrae gelewer tot die Afrikaanse romankuns en historiografie. In sy boek Skepelinge. Aanloop tot 'n roman is daar 'n verbinding van die twee genres-"Skepelinge" dui op die historiese aard van die boek, maar die newetitel suggereer dat dit iets romanmatigs bevat. Die vroeë hoofstuk "Dieptes" herinner aan die inleiding van die roman Verliesfontein, waar vertel word van die luister na nouliks hoorbare stemme, 'n literêre verhaal oor die afdaal in die persoonlike en die kollektiewe onbewuste. Hierdie afdaal is 'n pynlike proses wat duisterhede onthul. In die woorde van Jung: "Hoe dieper ek kom [... ] des te vreemder en donkerder het ek geword" (13).
In 'n latere hoofstuk, getitel "Die versonke wêreld", is daar 'n versmelting van die eerstepersoons- en derdepersoonsvorm - die "hy" van die geskiedenis word verbind met die "ek" van die verteller. Die leser word op 'n reis geneem wat sowel "uitwaarts" gaan na historiese figure as "inwaarts" na die psige van die verteller/skrywer. 'n Fiktiewe karakter word geskep, saamgestel uit verskillende historiese figure, geskep deur die verbeelding van die skrywer. Geheue, verbeelding en inbeelding word tot 'n hegte eenheid verbind.
Hierna word oorgegaan tot die geskiedenis van die VOC-werknemers aan die Kaap. Veel van die verlede het verlore gegaan, en dikwels is dit net name wat oorbly, name wat nou in 'n tipe litanie opgeroep word (346-7); maar soms kom meer as name na vore, want die die verlede is soos 'n palimpses: "die plek waar die letters weggeskraap is [bly] sigbaar, en by ultravioletlig kan die ou teks nog altyd gelees word" (449). In Schoeman se weergawe van die gebeure aan die Kaap word klem gelê op die onreg en wreedheid van die koloniste. Dit is 'n reaksie teen die verheerliking van die geskiedenis in die ouer Afrikaanse geskiedskrywing:
Die boek is negatief oor die Afrikanerverlede en somber oor die hede en die toekoms. Die koloniste van die VOC was indringers in 'n land wat hulle nie verwelkom het nie; hulle het in aanraking gekom met inheemse inwoners wat hulle (tereg) as 'n bedreiging beskou het; hulle het beland in 'n wêreld waar wedersydse angs en geweld die verhouding tussen die groepe gekenmerk het.
Die leser mag in 'n stadium dink dat Schoeman darem te eensydig is in sy sienings, dat hy slegs melding maak van goeie mense wat daar was (237) sonder om verder aandag aan hulle te gee. Maar dit is belangrik om te onthou dat die skrywer meer as een keer daarop wys dat sy weergawe van die geskiedenis subjektief is. Herhaaldelik maak hy melding van sy slapelose nagte; wat hy in die boek weergee, is die dinge wat hom in die nagte kwel-'n verlede vol onreg en wreedheid wat sy vingerafdrukke op die hede gelaat het. Aan die begin van die boek word die doel van die vertelling genoem: die soeke na sin, die geloof en die hoop dat alles nie verniet was nie (42). Maar hy kom tot die slotsom dat sy soektog na sin niks opgelewer het nie:
En tog, soos wat 'n mens by Schoeman verwag, is die boek nie sonder ambivalensie, ironie en verborge moontlikhede nie. Dis 'n boek van afskeid, van spore wat doodgereën het, van 'n skrywerslewe wat sy doel verloor het (528); dit herinner aan die skrywer se beëindiging van sy lewe net nà die voltooiing van die manuskrip. En tog het hy met hierdie boek verskeie mense uit die vergetelheid ontruk en aan hulle 'n blywende tekstuele bestaan gebied (487); ook sal sy naam voortleef in die tekste wat hy geskep het. Alles was dus nie sinloos nie.
Sinloosheid is wel dominant in die persoonlike en kollektiewe geskiedenis, en tog is daar ander maniere waarop na die geskiedenis gekyk kan word: "Hiér bestaan die moontlikheid van 'n alternatief, 'n keuse, nie wat betref die gegewe, die gebeurde nie, want dit is onherroeplik, maar in die maniér waarop dit opgeroep en ondersoek word" (475). Sy siening van die geskiedenis is dus nie die enigste moontlike een nie: "'n Draai van die silinder, 'n halwe draai, en 'n volkome nuwe patroon ontstaan, al bly die skyfies in werklikheid dieselfde" (477).
Lesers wat in die VOC-geskiedenis belangstel én aanhangers van die romanskrywer Schoeman sal in Skepelinge 'n boek van besondere waarde vind.
" Ten dele staan Schoeman se hele kreatiewe oeuvre in diens van die (afwesigheid van) inwaartse reis van die Afrikaners." (185) Met hierdie kragtige stelling gee Cas Wepener 'n sleutel vir die dubbelsinnige verhouding van afstand en intimiteit tussen Afrikaans se grootste romansier en sy primêre lesersgehoor. In hoeveel ander kultuurgemeenskappe gebeur dit dat hulle grootste romansier deur so min mense gelees word? Kan dit wees dat daardie Afrikaners wat Schoeman se fiksie waardeer juis dié is wat self die reis inwaarts aangepak het, en dat hulle maar 'n klein minderheid is in 'n gemeenskap gefikseer daarop om "prakties" te wees? Stellig, ja.
En wat is dan die inwaartse reis? "Ten diepste is dit 'n reis wat behels dat iets van die tydelikheid van die mens se bestaan beter verstaan word, dat daardie kennis 'n persoon se optrede gevolglik kleur wat verder ook bepalend is vir hoe hy of sy hulle eie sterflikheid en dood en die van ander hanteer." (194-5)
Dit is welbekend dat die kontemplatiewe lewe soos beliggaam in die Katolisisme en die Zen-Boeddhisme die twee grootste vormingselemente van Schoeman se eie lewens- en romankuns was. As sodanig kan Schoeman gewoon nie bloot sekulêr gelees word nie. Wepener, teoloog en dosent in Liturgie en Homiletiek, lewer daarom 'n kritieke bydrae tot die sekondêre literatuur oor Schoeman deur in te lees op hoe Schoeman in sy fiksie omgaan met die lewe en die dood as allereers 'n geestelike saak. As iemand wat self in die bediening eerstehands met dood en verlies te doen gekry het, weet Wepener al te goed dat die ervaring van verlies en sy blywende wonde die onvermydelike vertrekpunt van die reis inwaarts is, selfs vir die simpatieke sterwensbegeleiers en -vertroosters: "Die gewonde genesers van hierdie wêreld, die buitestanders wat die stilte omhels en die halflig van die skadu verkies, diegene wat (noodgedwonge) inwaarts reis, word deur Schoeman in sy karakters as beter genesers in die pastorale sin van die woord uitgebeeld wat insgelyks geld vir die wyse waarop hulle liturgies voorgaan." (197)
Wepener wys tereg daarop dat Schoeman se skryfstyl in soverre dit "inkanterend" (65), ritmies en herhalend is, inderdaad ook skryf-as-liturgie is. Ook dat die landskap met sy seisoenale herhaling self 'n wesenlike element in Schoeman liturgiese, doodsbeswerende romankuns is. Met verwysing na Augustinus se uitspraak dat die liturgie "die steierwerk is vir die hemelse stad waarop gehoop word," het Wepener dit soos volg oor Schoeman se hantering van die landskap as liturgiese element: "Só word die moontlikheid geskep dat die klipstapels en grafstene, die geknakte suile, kinderengele en ringmure wat verspreid oor die Vrystaat lê, inderdaad ook deel is van daardie steierwerk. Deel van die steierwerk van die stad waarheen die aardse reis lei, 'n reis wat inwaarts gaan tot by die stad van God, is die onverbiddelike landskap van die Vrystaat en die Karoo waarin baie saadkorrels lê en waaroor wolke drywe." (202) Daarom, tereg, is om Schoeman te lees 'n liturgiese handeling wat 'n liturgiese ingesteldheid van die leser soos van die erediensganger vra (214). Wie Schoeman so lees, kan getuig daarvan dat dit reeds 'n reis inwaarts is wat die leser nie onveranderd laat nie, welke verandering dikwels die eintlike verhaal van 'n Schoeman-roman is.
In sy boek doen Wepener heelwat moeite om eerstens 'n deeglike opgaaf te gee van die vertolkingsraamwerk waarbinne hy Schoeman lees. Grimes se opvatting van fiksie as ritueel is hier 'n belangrike verwysing. Deurgaans gee Wepener eweneens deeglike rekenskap van die uitgebreide sekondêre literatuur oor Schoeman - en nie slegs waar dit Wepener se vertolking staaf nie.
Vervolgens word hoofsaaklik drie Schoeman-romans so gelees om aan te dui dat die betrokke buitestander met 'n spesifieke verhouding met hierdie land eerder as die konvensionele geestelike lui dikwels die ars moriendi die beste verstaan. Meester van 'n Lug vol helder wolke, Pastoor Scheffler van 'n Ander land, en ds. Heyns en Danie Steenkamp in Die uur van die engel word so deur Wepener gelees, en op heel oortuigende wyse.
Takserend: Terwyl Wepener deurgaans dikwels skryf in 'n register wat Schoeman eggo, is hy soms helaas geneig tot wat Schoeman as stilistiese doodsonde geag het, naamlik oorbekl-emtoning. Die prominentste voorbeeld hiervan is Wepener se Nawoord, waarin hy betoog wat die waarde van sy boek dalk mag wees. Daar is 'n rede waarom simfonieë en kamerkonserte eindig by die slotbeweging, en vir my het hierdie nawoord lomp en oorbodig aangedoen.