LitNet Akademies-resensie-essay: In die spieël met Bibi – Fotostaatmasjien (2016) deur Bibi Slippers | LitNet
Jaco Barnard-Naudé Resensies 2016-11-16
Outeur: Bibi Slippers
“It is to write as if the mirrors were not solid but permeable, as if the tain could move, as if the glass and silver were melting, as if there was an elsewhere. As if heroes were vampires … It is to write as if the mirrors had bled, bled their violence, bled their ancestry, as if blood could be beautiful, as if an elsewhere was possible.” (Rose 1996:72)
’n Fotostaat of fotokopie is ’n afdruk, gewoonlik op papier, wat gemaak word met behulp van lig – of, meer spesifiek, met behulp van beligting. As sodanig, kan dit verstaan word as die spieëlbeeld van ’n oorspronklike. Die etimologie van die woord fotokopie is ’n samestelling van die Grieks photo – wat “lig” en ook “om te skyn” beteken – en die Frans copie, wat op ’n geskrewe of andersins gedokumenteerde weergawe dui. Die Middeleeuse Latynse ekwivalent – copia – is nader aan die hedendaagse assosiasies van fotokopie, of dan fotostaat, omdat dit verwys na ’n transkripsie of afdruk (Harper 2016). Hoe dit ook al sy, die samevoeging van “lig” en “afdruk” dui daarop dat die fotostaat in noue verband staan met die idee van ’n spieëlbeeld: ’n afdruk op ’n eksterne oppervlak wat immers ook nie sonder lig voortgebring kan word nie.
In Bibi Slippers se debuutbundel, Fotostaatmasjien (waarna alle bladsynommers verwys, tensy anders vermeld), word die veelvuldige betekenisse van die fotostaat – sowel as die meganika en tegniek waardeur fototstate aan die lig kom en in die geskiedenis aan die lig gekom het – breedvoerig verken. Die indrukwekkende estetika van die bundel ewenaar die inhoud.
In hierdie artikel fokus ek egter meestal op ’n psigoanalitiese verkenning van Fotostaatmasjien. Sodanige ondersoek geskied by wyse van ’n ontginning van die verband tussen die fotostaat en die spieëlbeeld. Laasgenoemde aktiveer Lacan se spieëlfase en kan gevolglik as ’n analitiese sleutel dien waardeur verskeie belangrike betekenisse en temas in die bundel ontsluit word. Daar is egter ook belangrike raakvlakke tussen die meer voor die hand liggende tematiek van mimesis wat in die bundel aan bod kom enersyds en die idees wat Lacan (as ’n leser van Plato) in sy teorie oor die spieëlfase uitlê andersyds. Ek begin dus met ’n bespreking van mimesis (of nabootsing) in die konteks van die bundel.
In die aanhalings waarmee die eerste afdeling open, wys die digter dat sy met ’n wye toepassing van die fotostaatbegrip werk. Sy verwys na die bekende siening dat taal en skrif die oudste vorme van kopiëring is. (In sy vroeë werk, het Jacques Derrida natuurlik juis hierdie gegewe gebruik om die metafisiese onderskeid en hiërargie tussen gesproke en geskrewe taal te dekonstrueer.) Die programgedig is ’n biografie van die uitvinder van die fotostaatmasjien, Chester Carlson. Feite oor Carlson se lewe word op behendige tegniese wyse in die gedig opgeneem om vormgewys ’n soort kopie-effek deur die ryme te verkry: “hulle noem hom Chester/ na sy tante Ester” (12) en “aan sy hart gesterf. Doris het sy fortuin geërf” (13). Reeds in hierdie gedig kom die veelvlakkigheid van die verkenning van die fotostaatgegewe dus sterk aan bod: dit is nie net die inhoud van die gedig wat met die fotostaat-idee werk nie; ook die vorm val daarmee saam. Mens sou selfs kon sê dat die gedig ’n voorbeeld is van hoe vorm en inhoud mekaar as’t ware kopieer, naboots, of dan weerspieël. Die gedig as foutiewe fotostaat / mimetiese nabootsing bestaan ook sonder twyfel in die intertekstuele gesprek wat in verskeie gedigte (meestal by wyse van vaardige pastiche) met digters soos Carson, Stockenström, Breytenbach, CM van den Heever, Krog en Jonker gevoer word.
Die fotostaat en fotostaatmakery staan dus prominent as die sentrale tematiek, metaforiese kompleks en vormgewing in die bundel. In hierdie verband sluit Slippers haar aan by die lang, oorbekende epistemologie in die geskiedenis van die digkuns waarin poësie verstaan word as mimesis of nabootsing. Die oorsprong van hierdie beskouing van die digkuns is natuurlik Plato se Republiek, waarin gedigte sonder meer beskou word as swak namaaksels van die werklikheid, omdat dit as’t ware twee maal van die realiteit en die egte ding verwyder is. Dit is belangrik vir doeleindes van die volgende afdeling om daarop te wys dat Sokrates hierdie verwydering wat hy met die digkuns verbind, met spesifieke verwysing na die spieël verwoord:
"[D]o you admit the possibility that a person could – in one sense, at least – create all these things? […] The quickest method, I suppose, is to get hold of a mirror and carry it around with you everywhere. You’ll soon be creating everything I mentioned a moment ago – the sun and the heavenly bodies, the earth, yourself, and all other creatures, plants, and so on.” “Yes, but I’d be creating appearances, not actual real things." (Plato 1993:346)
Digters en skilders maak, aldus Sokrates, beelde wat afbeeldings is van afbeeldings van die Ewige Vorme wat die enigste Werklikheid en Waarheid is. Reeds in Plato het ons dus te make met die skepping as ’n fotostaat, met die mens en die natuur as een groot fotostaatmasjien en, oplaas dan, met die kunstenaar as die maker van ’n fotostaat van hierdie fotostate.
’n Logiese uitvloeisel van hierdie mimetiese sienswyse is dat God-as-skepper die groot Fotostaatmaker is – ’n aspek wat treffend verwoord word in die gedig “Die eerste afskrif” (in die tweede afdeling): “god het sy hande/ op die glasplaat/ van die niks gelê/ en hy het gebulder:/ ‘laat daar lig wees!’” (21).
In die volgende gedig, “Die eerste afbeelding”, dra Slippers die Bybelse boodskap oor dat die mens ’n afbeelding van die Skepper is wanneer sy verklaar: “gelukkig het hy die masjien gehad om sy gelaat op alles af te druk.”
Trouens, die hele tweede afdeling is ’n weergawe van die skeppingsverhaal as ’n eindelose fotostaatmakery met die hemel as ’n soort maatskappykantoor waarin fotostaatmaak-sake skeefloop namate die eerste week einde se kant toe staan en God, wel, beheer verloor (en Lucifer die skuld kry).
Tog neem Slippers in ander gedeeltes van die bundel ’n meer gekompliseerde posisie teenoor die tradisionele Platonistiese siening van mimesis in: in vandag se digitale leefwyse waarin beelde en skerms oorheers, is groot gedeeltes van die menslike belewenis self twee maal verwyder van die werklikheid. In die “15 instagram-gedigte" (67–71) staan hierdie idee van kunsmatige, afgeleide, “tweedehandse” (69) ervaring/belewing van die internetgenerasie voorop – miljoene mense beleef gebeurtenisse op ’n daaglikse basis by wyse van beter of swakker namaaksels/fotostate/mediasies. Die digter neem dus stelling in teen die geykte Platonistiese siening van die Ewige Vorme of van Oorspronklikheid. In twee van die gedigte in die eerste afdeling, “Die reïnkarnasie van Chester Carlson”, gebruik die digter outobiografiese materiaal om bogenoemde problematisering te konkretiseer. Hier werk Slippers meer spesifiek met die soeke na die eie / haar oorsprong. Die gedigte kom telkens tot die insig dat selfs die eie lewe/identiteit ’n soort namaaksel van ’n ewig ontwykende oorspronklike is – mens begin eenvoudig “by ’n fotostaat/ van ’n geboortesertifikaat” (14). Die toespeling hier is dat selfs beliggaamde bestaan aan dieselfde soort “swakheid” ly as wat Sokrates by die digkuns diagnoseer: die lewe is, soos die gedig, eindelik ook maar slegs ’n namaaksel van ’n namaaksel.
Derrida verwoord hierdie posisie as die dekonstruksie van teenwoordigheid teenoor afwesigheid (in Slippers se terme oorspronklikheid teenoor fotostaat) en verwys na die prostese van die oorsprong (“the prosthesis of origin”) (Derrida 1998). In die latere gedig “stempel” (30) reken Slippers (by wyse van ’n aartappel, van alle dinge!) onomwonde af met die eindelose beheptheid van die metafisika met oorspronklikheid. Dieselfde sentiment word in ’n heel ander toonaard belig in “Ons” (76), waarin die digter verwys na “baie beginne,/ maar ’n mens kon nooit seker wees wat iets sou afskop nie.” (Die ironie hier is natuurlik dat Slippers se digterstem deur ’n uitsonderlike oorspronklikheid gekenmerk word.) Ook die beeldgedigte in die bundel word aangedryf deur ’n variasie op hierdie tema wat Paul Auster (2006:3) so goed verwoord het in ’n aforisme uit Travels in the scriptorium: “pictures do not lie, but neither do they tell the whole story.”
Die gedigte i en ii onder die titel “Tweede lewe: Outobiografie” is vormgewys doelbewuste swak nabootsings van mekaar – ’n tegniek waarmee Slippers deur vormgewing haar oorkoepelende siening afdruk dat iets soos die juiste oorsprong / oorspronklike / suiwere of egte bestaan ’n illusie is: “ek is ernstig en geïrriteerd met die mite oor my oorsprong” (119). Selfs die ikoniese Moonwalk (wat natuurlik die beweging van die ligbuis van ’n fotostaatmasjien na-aap) is by Bill Bailey afgekyk (16). In gedig iv van hierdie siklus kom die ooreenkomste tussen aspekte van die digter se lewe en dié van niemand anders nie as Michael Jackson (die nabootser par excellence) aan die lig en dit is dan ook die gedig waarin daar die sterkste gesinspeel word op die idee van reïnkarnasie as ’n soort fotostaat. In hierdie, asook in die volgende gedig, dra Slippers ook laastens op vindingryke wyse die filosofiese idee oor dat mense – ten spyte van diepgaande uiteenlopendhede oor tyd-, ruimte- en eksistensiële grense heen – dikwels eendershede, of dan ’n soort fotostatiese kwaliteit, met hulle saamdra en deel.
3. “I’m starting with the man in the mirror”
Jacques Lacan beskryf die spieëlfase as vormend van die funksie van die Ek (Lacan 2001:1):
The child, at an age when he is for a time, however short, outdone by the chimpanzee in instrumental intelligence, can nevertheless already recognize as such his own image in a mirror. This recognition is indicated in the illuminative mimicry of the Aha-Erlebnis, which Köhler sees as the expression of situational apperception, an essential stage of the act of intelligence.
Deur ’n reeks gebare voor die spieël kom die kleuter aan ’n erkenning en ervaring van die verhouding tussen sy spieëlbeeld en die werklikheid. Hierdie aktiwiteit, meen Lacan, gee aanleiding tot wat hy ’n libidinale intensiteit noem – die kleuter identifiseer met die beeld van haarself in die spieël en hierdie identifikasie veroorsaak ’n psigiese transformasie waarvan die eksterne teken die kleuter se triomfantelike blydskap by erkenning van haar spieëlbeeld is. Anders gestel, die kleuter voel aangetrokke tot haar beeld in die spieël.
Op hierdie oomblik, wanneer die menslike subjek die beeld (imago) van haarself eien en as haar eie aanneem, ontstaan die Ek in primordiale vorm. Verder dring Lacan daarop aan dat hierdie Ek-beeld as die “ideale Ek” beskryf moet word: eerstens omdat dit die basis sal vorm van alle verdere identifikasies, en tweedens omdat dit die agentskap van die ego in ’n fiktiewe rigting dwing, omdat dit ’n (vals) eenheidsbeeld verskaf – die subjek sal vir die res van sy bestaan die gaping tussen die ver-beelde “ideale Ek” en sy simboliese of sosiale (gefragmenteerde) Ek beleef:
This gestalt is also replete with the correspondences that unite the I with the statue onto which man projects himself, the phantoms that dominate him, and the automaton with which the world of his own making tends to achieve fruition in an ambiguous relation. (Lacan 2006:67–77)
Dit is egter bepalend vir Lacan dat die psigoanalis in gedagte hou dat die geheelbeeld van haarself alleenlik in die vorm van ’n gestalt aan die subjek weergegee word, dit wil sê in ’n uiterlikheid (die spieël waarin die beeld verskyn is onteenseglik ’n objek buite die subjek). Om hierdie rede sê Lacan dat die identifikasie met die spieëlbeeld ’n vervreemdende (“alienating”) identifikasie is wat boonop op ’n wanerkenning (méconnaissance) berus, aangesien die spieëlbeeld uiteindelik nié ’n volmaakte of volledige kopie van die “oorspronklike” subjek is of kan wees nie.
Vir Lacan is die spieëlfase ’n vormende fase, omdat die identifikasie met die eksterne spieëlbeeld ’n voorwaarde is vir die oorgang van onvolhoubare afsondering na die realistiese gemeensaamheid van sosiale bestaan. Hier gebruik Lacan ’n voorbeeld uit die diereryk:
[I]n the case of the migratory locust, the shift within a family line from the solitary to the gregarious form can be brought about by exposing an individual, at a certain stage of its development, to the exclusively visual action of an image akin to its own. (Lacan 2006:77)
Die kontak met en ervaring van ons spieëlbeeld ontketen dus as’t ware ons kontak met en ons erkenning en ervaring van die res van ons eksterne wêreld:
The function of the mirror stage thus turns out, in my view, to be a particular case of the function of imagos, which is to establish a relationship between an organism and its reality – or, as they say, between the Innenwelt and the Umwelt. (Lacan 2006:78)
Mens moet hier in gedagte hou dat Hegel ’n sterk invloed op Lacan uitgeoefen het en dat Hegel se dialektiek van wedersydse erkenning hier prominent in die agtergrond staan. Soos Burger (2006:187) dit stel: “Die ervaring van die ego in die spieël verskaf die model vir die ervaring van die ego in die ander en daarom ook vir die ervaring van die ander as ander.”
Die spieëlfase is gevolglik ’n fase in die ontwikkeling van ons psigiese agentskap en subjektiwiteit waardeur ons almal noodwendig moet gaan – in hierdie opsig is ons almal, soos Freud gesê het, primêre narsiste. Maar so noodsaaklik as wat die spieëlfase in die totstandkoming van psigiese volwassenheid is, is dit ’n fase wat getransendeer moet word: subjekte wat om een of ander rede in die spieëlfase vasgevang bly, toon antisosiale, patologiese afwykings waarvan narsisme die algemeenste vorm is. En almal wat al in ’n verhouding met so ’n subjek probeer staan het, kan bevestig dat narsiste se verhoudings nóg gesond, nóg blywend is. Die spieëlfase word oorkom deur die subjek se oorgang na die Simboliese Orde van taal (Burger 2006:188), omdat dit in en deur taal is dat die beginsel van verskil en andersheid gekommunikeer word: “Uiteindelik is taal die ‘derde element’ wat ’n einde maak aan die stagnerende beheer van die narcissistiese verhouding.”
Talige verhoudinge bemiddel die potensiële solipsisme van die register van die Verbeelde, hoewel dit natuurlik so is dat diegene wat in die Verbeelde vasgevang is, ook taal gebruik, maar hier as ’n soort spieël waardeur die wêreld slegs as ’n uitvloeisel en afdruk van die Ek verstaan word. Om die kompleks samevattend te stel kan mens sê dat in die spieëlfase die beginsel van ooreenkoms/identiteit dominant is in die dialektiek tussen ooreenkoms en verskil – die Lacaniaanse Verbeelde word oorheers deur die sogenaamde trait unaire – een(ders)heid. Wanneer die subjek tot taal kom, ondergaan die dialek ’n klemverskuiwing, omdat taal (soos De Saussure en Jakobson geleer het) deur die beginsel van verskil gekenmerk word. Gevolglik bring taal die balans tussen identiteit en verskil wat in die spieëlfase ontbreek.
Slippers se poësie van die fotostaatmasjien is allermins in die spieëlfase vasgekeer, maar die bundel verstaan op diepgaande wyse dat die spieëlfase "’n deurslaggewende moment in die totstandkoming van die subjek" (Burger 2006:186) is. In gedig iv van die siklus "Tweede lewe: Outobiografie" verklaar die digter by wyse van Michael Jackson se lirieke in die liedjie "Man in the mirror" dat "I’m starting with the man in the mirror" (17) – ’n eksistensiële sowel as ontologiese stelling. Die liedjie gaan oor ’n man wat besluit dat as jy die wêreld wil verander, "Take a look at yourself,/ And then make a change" (Jackson sj). Hierdeur gee die digter te kenne dat die verhouding tussen die Self en die Ander in die spieël ontstaan, dat die spieëlbeeld as’t ware die oorspronklike afdruk is waaruit alle verdere afdrukke/verhoudinge/identifikasies voortspruit. Gevolglik is subjektiwiteit "’n video waarin jy/ ’n weergawe van jouself speel" (87). (Let op die dubbele mimesis hier.) Etiek, politiek, verbondenheid en uiteindelik ook verantwoordelikheid dus, begin noodwendig by die beeld in die spieël. Slippers (met Jackson): "This wind is blowin” my mind/ I see the kids in the street/ with not enough to eat/ who am I, to be blind?" (Jackson sj).
Maar hoewel die menslike toestand van veelheid (Arendt 1998:7) by die selfbeeld begin, kan dit nie daar eindig nie. Om na die "hoër orde van herkenning te beweeg" (Burger 2006:188), om die Ander as Ander na waarde te kan skat, benodig die subjek taal as bemiddelaar tussen haarself en die Ander. In die gedig oor Adam Small, "15 fotostate", belig Slippers die etiese insig dat dit deur taal is dat ons die andersheid van die Ander kan bewoord en kan benader – selfs wanneer ons woorde opraak, ’n "hele gedig" ontwyk en ons met "steeds net ’n blank vel en, wel, 15 fotostate van jou gesig" vorendag kan kom. Die gedig maak ook ’n subtiele argument daarvoor uit dat die afbeelding van die Ander in kuns ’n etiese daad par excellence kan wees.
Die voorgaande bespreking van die spieëlfase as die mens se oorspronklike identifikasie en fotostaat sou die indruk kon skep dat die emosionele verhouding met die spieëlbeeld eenvoudig ’n konsekwente aangetrokkenheid – ’n erotiese cathexis – daarstel. Maar lesers van Lacan (met Hegel) weet dat Lacan ’n dialektiese denker is, ’n denker in wie se werk oënskynlike teenstrydighede saam bestaan. So is dit ook, soos hier bo aangedui, met die spieëlfase. In ’n latere lesing oor aggressiwiteit in die psigoanalise bespreek Lacan ’n verdere aspek van die dialektiek van die spieëlfase (2006:82–101). Hier dring hy herhaaldelik daarop aan dat nie een nie, maar twéé vorme van libidinale energie die verhouding met die spieëlbeeld karakteriseer. Ja, die subjek is, soos Narcissus, aangetrokke tot en eindeloos gefassineer met sy eksterne verskyning in die spieël (en met Ander wat soos hy lyk en maak), maar die spieëlbeeld kan – soos in die Narcissus-mite – terselfdertyd as ’n bedreigende, oorweldigende entiteit ervaar word, veral omdat die ideale kwaliteit van die (verbeelde) eenheidsbeeld so sterk in kontras staan teenoor die sosiaal-simboliese subjek se menslike, werklike tekortkominge. Gevolglik argumenteer Lacan dat bogenoemde aspek van die spieëlbeeld ’n aggressiewe vernietigingsdrang (thanatos) by die subjek ontketen – dit is óf ek óf sy.
Die spieëlbeeld kan dus ook as ’n bron van gevaar / ’n bedreiging ervaar word – en dit kan jou na kranksinnigheid lei. Hierdie omineuse aspek van die spieëlbeeld word treffend verwoord in "Thamsanqa tweet en breek die internet", waarin ’n psigiatriese ineenstorting die tema is en die spreker vra: "[w]ie kyk terug uit die skerm/ en die spieël en wat stort uit die krake in albei se glas?" (112). En in "Twee-tyd" (92) staar die "jy" insgelyks na haar "stapelmal gedagtes in die spieël".
Die subjek se emosionele verhouding met die spieëlbeeld word dus gekenmerk deur libidinale ambivalensie, en volgens Lacan sal hierdie ambivalensie met betrekking tot die beeld van die Ander die subjek lewenslank na sy verhoudinge met ander vergesel. Weer eens is dit deur die gebruik van taal dat die subjek hierdie ambivalensie sal bemiddel. Weens hierdie sentrale rol van taal noem Lacan dit die Groot Ander, en in die spieëlfase word die Groot Ander verteenwoordig deur die moeder wat die kind voor die spieël hou en met ’n knik of ander gebare (of selfs woorde) aan die subjek bevestig dat die beeld in die spieël inderdaad aan die kind behoort.
Die klem moet egter ook val op die feit dat Lacan uit bogenoemde argumente aflei dat alle aggressie teenoor die Ander terselfdertyd op ’n aggressie teenoor die Self neerkom. In die wonderlike "What would Jesus do" (39) kom hierdie element aan bod wanneer fotostate van "’n vreemde vrou se tiete" op die "boyfriend se selfoon" konflik veroorsaak en die digter haar tot taal wend om te vra of "jesus ook sou kots/ as hy aan homself moes erken/ hoe naby hy aan doodmaak sou kon kom". Taal word dus die meganisme waardeur die impuls tot fisieke (teen)geweld teenoor die Ander oorkom word. Die gedig kan ook gelees word as ’n weerspieëling van die enorme pyn wat die verraad van ’n betekenisvolle Ander wat in die spieëlfase vasgevang is, kan veroorsaak.
Konfrontasie en die geweld van die beeld van die Ander, asook die versoeking om terug vuis te slaan, kom weer na vore in "terugpraat" (48–9) – een van die beste
gedigte in die bundel. Die epigraaf van die gedig is ’n Lacaniaanse motto wat in ’n sekere sin die hele problematiek van die spieëlfase saamvat: "as long as there is desire, we will not be safe." Nogmaals wys die "ek" wederkerige geweld/ontgelding van die hand: "terwyl ek met my linkerwysvinger die bloed/ van my onderlip afgevee/ en dit toe met die voorspel van ’n glimlag in my mond gedruk en skoongelek het/ met die volle teerheid van my tong". ’n Byna bomenslike etiese reaksie wat alleen deur die woord moontlik gemaak word. Uit die aard van die saak spreek hierdie gedig tot die maatskaplike tema van huishoudelike geweld en Slippers dink definitief nié dat vroue die gewelddadige mishandeling wat narsistiese mans so denkloos teenoor hulle pleeg, maar stil moet verdra nie. Wat saak maak, is hoe jy daarop reageer, en Slippers se boodskap is duidelik: vroue moet uitpraat, protes aanteken, ontbloot, weier, aankla, skryf, die trauma verwoord, gedigte maak – "mens mors nie met ’n meisie/ wat ’n ding kan laat rym [...] nie [...] want sy sál [...] jou onderbroeke ophang/ aan die publieke wasgoedlyn/ van ’n catchy refrein" (86).
Terselfdertyd is die digter deeglik bewus van die maniere waarop taal as simboliese orde kan faal ("woorde is wegwysers/ maar kan mens lees/ terwyl jy ry?" (116)) – veral in hierdie nuwe millennium, wat gekenmerk word deur die oorheersing van skerms, beelde en die Verbeelde as die domein van die narsis. In die inligtingsera werk die kubernetiese funksie van taal oortyd en word taal as outentieke kommunikasie, as diskoers, al hoe meer op die agtergrond geskuif. Binne dieselfde taal praat ons nie dieselfde taal nie, misverstande gedy, woorde maak nie sin nie.
Maar Slippers ontken ten sterkste dat die gereelde kommunikatiewe onvermoë van taal gelykgestel kan word aan betekenisloosheid. Van hierdie standpunt is die gedigte oor die omstrede Mandela-begrafnis-tolk, Tamsanqa Jantjie, ’n toonbeeld (105–14). In "The great fake" (114) waarmee die siklus afsluit, verklaar die digter: "gebaretaal en egtheid, Thamsanqa, want onder die vals wimpers en die praal/ is die keisers en die kiesers ewe kaal." Dit is ’n pragtige digterlike samevatting van Slavoj Žižek se opmerking dat Jantjie se vreemde optrede nié betekenisloos was nie: "[P]recisely because it delivered no particular meaning, it directly rendered meaning as such, the pretence of meaning" (Žižek 2014:118). Vir die gewone, sinlose, patetiese blah blah van die politici kon geen vertaling beter wees as Jantjies se onsamehangende gebare nie.
4. Gevolgtrekking: deur ’n spieël ...
In Lewis Carrol se Through the looking-glass; and What Alice found there klim Alice deur ’n spieël na die wonderlike wêreld aan die anderkant. In die geheel is Bibi Slippers se boodskap in Fotostaatmasjien dat ons ons reeds in daardie wonderland bevind – as ons maar bereid is om op te hou om ons blind te staar teen die beheptheid met die eie, die self, die identiese, die Ek en dieselfde; as ons maar bereid is om te waardeer dat ons in soveel opsigte fotostate van mekaar is – eenders, dog verskillend in ons veelheid. As ons maar bereid is om die raaisels in die spieël te bewonder en te vier ... Slippers skryf inderdaad "as if the mirrors were not solid but permeable, as if the tain could move, as if the glass and silver were melting, as if there was an elsewhere" (Rose 1996:72), behalwe dat Slippers se "elders" hier ter plaatse is.
Slippers is by uitstek ’n digter van veelheid, ’n digter van die meer-as-een, of, soos Johan van der Walt (2014:251) dit in ’n ander konteks stel, van pluraliteit as "two together when it matters" (byvoorbeeld ’n reier en ’n resiesfiets (55–9)). Hier het ons die digkuns van ’n fyn waarnemer en optekenaar van ons wonderbaarlike, dikwels skrikwekkende, eietydse menslike toestand op ’n planeet wat ons met soveel ander, menslik en dierlik, deel. ’n Mens kan Slippers se poësie slegs deur ’n beroep op meervoude beskryf: sy is ’n natuurdigter met ’n diep ingesteldheid en respek vir die nie-antropomorfiese ander (gedigte oor diere en ander skepsels gedy); ’n postmodernistiese digter (die gedig as dekonstruksie/ontrafeling en as parodie en pastiche is volop); ’n beelddigter (van Lucien Freud se windhond en David Tieties se donkie); ’n popdigter beslis. Maar by uitstek is Bibi Slippers ’n digter van medemenslikheid. Die beste versreël waaraan ek kan dink om hierdie uitsonderlike nuwe stem in ons digkuns te fotostateer, is uit Walt Whitman (2007:67) se “Song of Myself”: "I am large ... I contain multitudes."
Arendt, H. 1998. The human condition. Ingelei deur M. Canovan. The University of Chicago Press: Chicago.
Auster, P. 2006. Travels in the scriptorium. Henry Holt and Company: New York.
Burger, W. 2006. Deur ’n spieël in ’n raaisel: kennis van die self en die ander in Agaat deur Marlene van Niekerk. Tydskrif vir taalonderrig, 40(1):178–93.
Carroll, L. 1998. Alice’s adventures in Wonderland; and Through the looking-glass and what Alice found there. Geredigeer en ingelei deur RL Green. Oxford University Press: Oxford.
Derrida, J. 1998. Monolingualism of the other, or The prosthesis of origin. Vertaal deur P Mensah. Stanford University Press: Stanford.
Duncan, N (red). 1996. BodySpace: destabilizing geographies of gender and sexuality. Routledge: Londen.
Harper, D. 2016. Online etymology dictionary. http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=photocopy (11 November 2016 geraadpleeg).
Jackson, M. sj. Michael Jackson lyrics: Man in the mirror. http://www.azlyrics.com/lyrics/michaeljackson/maninthemirror.html (11 November 2016 geraadpleeg).
Lacan, J. 2001. Écrits: a selection. Vertaal deur A Sheridan met ’n voorwoord deur M Bowie. Routledge: Londen.
—. 2006. Écrits: the first complete edition in English. Vertaal deur B Fink in samewerking met H Fink en R Grigg. WW Norton and Company: New York.
Plato. 1993. Republic. Vertaal deur R Waterfield. Oxford: Oxford University Press.
Rose, G. 1996. As if the mirrors had bled: Masculine dwelling, masculinist theory and feminist masquerade. In Duncan (2006).
Van der Walt, JWG. 2014. Law and sacrifice: towards a post-apartheid theory of law. Routledge: New York.
Whitman, W. 2007. Leaves of grass: the original 1855 edition. Dover Publications Inc: Mineola.
Žižek, S. 2014. Trouble in paradise: from the end of history to the end of capitalism. Penguin Books: Londen.
Foto's: Sven Kristian