Verhaal verwerk vir film | LitNet
Nicole Jaekel Strauss 2014-09-23
Die omskakeling van 'n kortverhaal in 'n kortfilmteks
Ek skryf met beelde van die stories wat ek vertel sigbaar in my kop. Ek sien verhaallyne en paragrawe soos tonele voor my afspeel en ek kyk dikwels daarna voordat en terwyl ek dit vir my lesers beskryf. Miskien vorm my lesers ook prente in hul eie gedagtes van hoe die gegewens lyk wat ek vir hulle gee; dalk hóór hulle nie net die storie nie, maar sién dit self ook in 'n voorstelling wat hulle aan die hand van die teks self skep. Dit is inderdaad waarop ek hoop.
Om derhalwe 'n reeds verbeelde visuele verhaal in 'n werklike visuele weergawe te omskep, is nie so maklik soos wat 'n mens dink wanneer jy instem om die draaiboek te skryf vir 'n kortverhaal wat vier jaar gelede voor jou geestesoog en op jou rekenaarskerm in die lewe geroep is nie.
'n Paar maande gelede het 'n aspirantfilmmaker en -regisseur my genader met die versoek om 'n kortfilm van 'n kortverhaal wat in my bundel Maal (2010) verskyn, te maak. Die
Koop Maal by Kalahari.com
blote idee om een van my stories op die silwerskerm te sien, was aanloklik genoeg, maar die verdere versoek of ek sou belangstel om die medeskrywer van die draaiboek te wees, was 'n uitdaging wat ek nie van die hand kon wys nie.
Maar die uitdaging was aansienlik. En die tyd min, want die filmkonsep is deur die Silwerskermfees gekeur as een van die kortfilms wat vir die pas afgeloopte fees gemaak moes word, en die sperdatum vir die indiening van die draaiboek het reeds gewink. Van draaiboekskryf het ek niks geweet nie, en weet ek steeds so weinig soos wat ek in boeke wat ek inderhaas kon bekom en, na afloop van die verfilming, by gesprekke tydens die 2014-fees kon leer. Van die tegniese aspekte van draaiboekskryf (soos, in eenvoudigste vorm, dat almal dit blykbaar in 'n spesifieke lettertipe doen) tot die fynere nuanses wat seker 'n leeftyd kan duur om goed te leer ken, het ek myself in 'n paar dae probeer vergewis.
Wat is 'n draaiboek? Dan Gurskis verduidelik in The Short Screenplay 2007 filmteks aan die hand van 'n verskeidenheid van metafore. Hy noem die draaiboek 'n padkaart vir die film wat hy as 'n reis beskou, of 'n bloudruk in die argitektoniese sin wat weer besondere klem op die draaiboek as struktuur- en ontwerpverskaffer plaas. Hy beskryf 'n draaiboek selfs as 'n verkoopsprospektus vir die toekomstige film, wat goed aanknoop by die noodsaaklike finansiële vereiste van filmmaak: die teks moet die film dus as 't ware reeds voor die verfilming daarvan aan beleggers kan verkoop.
"A script," skryf Robert Edgar-Hunt ea (2009), "is a set of instructions. It tells actors what to say; it tells a set designer what to build; it tells a sound recordist what to record. It provides the director with a guide to what shots they will need to use … It can tell almost any story, it can build any world."
Die laaste stelling is natuurlik waar van enige geskrewe teks. 'n Kortverhaal, 'n roman, 'n drama of selfs 'n gedig kan enige storie vertel, en enige wêreld skep. Maar wat 'n draaiboek moet doen, is om die instruksies aan ander betrokke partye te verskaf terwyl dit die storie vertel, sodat die storie aan die einde van die produksielyn aan die kyker oorgedra word met 'n soortgelyke strekking as wat die skrywer beoog het, maar met die insette van almal anders wat tussenbeide tree.
So het ek gou geleer dat films maak 'n spanpoging is. Behalwe die rolle wat deur akteurs gevul word, is daar vele ander rolle wat nooit op die skerm sigbaar is nie. Die skrywer bring maar een aspek van die storie na vore, die regisseur gee sy of haar eie invalshoek daarop, die kinematograaf omskep die teks in beeld vanaf sy of haar spesifieke lens. Die akteurs interpreteer dit. Maar in die sinergie van die verskillende spelers vind die storie 'n konteks wat dit ryker en meer genuanseerd maak; vir 'n skrywer wat gewoond is daaraan om absoluut alleen te werk en dit boonop geniet om in haar eie geselskap te verkeer, was dit 'n waardevolle les om te sien hoe die bydraes van ander rolspelers die konsep verder kan uitbrei en baat.
Daar is, nodeloos om te sê, talryke tekste beskikbaar oor hoe die skrywer te werk moet gaan om 'n goeie draaiboek te skep. Baie daarvan herhaal egter die bekende riglyne van storieskryf oor die algemeen, wat klaarblyklik ook betrekking op visuele tekste het. Die verhaal benodig 'n begin, 'n middel en 'n einde, en 'n hoofkarakter wat 'n bepaalde oogmerk bereik, mits hy of sy verskeie probleme die hoof bied ten einde die doel te laat realiseer. Die narratief is dieselfde; dit is die benadering wat verskil. En show, don't tell is in filmkonteks nóg meer relevant.
Daarom moet dialoog sover moontlik beperk word. Alfred Hitchcock het in hierdie verband gesê: "Dialogue should simply be a sound among other sounds, just something that
comes out of the mouths of people whose eyes tell the story in visual terms." Hierdie sentiment is ook telkens tydens die werksessies by die Silwerskermfees herhaal. Dit is veel meer oortuigend, en boeiend, as die aksies van karakters – ook die liggaamshouding en onderlinge interaksies –aan die kyker vertel wat die storie is, as wat dit in dialoog gebeur. Dit is visuele kommunikasie wat 'n film laat werk, en dialoog moet slegs as 'n werktuig ingespan word om wat gesê kan word, in beeld oor te dra. Dit is 'n meer subtiele manier om dieselfde boodskap weer te gee, en verskaf aan 'n film die nodige diepte en tekstuur.
Benewens die algemene uitdagings verbonde daaraan om te skryf vir 'n medium en in 'n vorm wat vir my glad nie bekend was nie, was daar spesifieke uitdagings met betrekking tot die besondere verhaalteks wat in 'n draaiboek omskep moes word.
'n Draaiboek is 'n gestroopte teks. Vir iemand soos ek wat beskrywend skryf, was daar 'n besondere uitdaging daarin om nie te wil voorskryf, of óórskryf, nie, om my te weerhou daarvan om in die beperkte ruimte van die draaiboek te vertel hoe die tuin lyk of die weer is, hoe die karakters voel en wat hulle aan het, of wat ek dink die kyker se reaksie op 'n bepaalde toneel in die film moet wees. Ek het vroeg reeds besef dat ek nie heilig op my kortverhaalteks kon wees nie; dat daar noodwendig baie aspekte van die verhaal is wat nie in die filmweergawe sou voorkom nie, en dat daar tonele ingevoeg sou moes word om van die bestaande beskrywings en gebeurtenisse te vervang. Selfs die titel en die hoofkarakter se naam moes (met goeie redes) verander.
Tog was ek behoudend ten opsigte van enkele aspekte. Dit was belangrik (ten spyte van begroting!) dat al nege karakters wat die kortverhaal in die lewe roep, ook in die filmteks moes voortbestaan, en dieselfde basiese boodskap aan die einde van die film by die kyker moes bly. Ek wou hê dat dit duidelik moes wees dat die verhaal steeds in die Kaapse middestad afspeel, al is die tema een wat universeel tot kykers behoort te spreek.
Die verhaal is uit die derdepersoonsperspektief geskryf vanuit die gesigspunt van die hoofkarakter, sodat haar karakterontwikkeling tot 'n groot mate binne haar gedagtes gestalte vind. Sy neem waar, sy dink, mymer, praat met haarself in haar kop – alles nie-aksies wat ek my nie kon voorstel hoe om op die skerm oor te dra nie. Die natuurlikste wyse om my karakter uit haar kop en op die doek te kry, was juis deur haar te laat praat. In die lig van die beperking op te veel dialoog, was dit 'n besondere tameletjie.
Daar is wel heelwat meer dialoog in die film as in die verhaal, en veel meer uitgesproke interaksie tussen karakters as wat daar in die aanvanklike teks is. Die speelruimte van die teks – 'n familie-ete – is gelukkig van so 'n aard dat dialoog 'n natuurlike element daarvan is, dus kon ons wegkom met ietwat meer gesprekke om konteks te verskaf. Ons moes ook op kreatiewe maniere te werk gaan met subteks, veral wat betref die belangrike tema wat sterk figureer in die kortverhaal, dat wat sigbaar is, dikwels nie die realiteit weerspieël nie, dat dít wat mense sê nie altyd dieselfde is as wat hulle bedoel nie. Ter illustrasie: die verhaal speel om die middagetetafel af, en in hierdie opsig het ons 'n beduidende aantal tonele onder die tafel ingeskryf en verfilm om juis karakters se aksies uit te beeld wat hulle dink vir ander onsigbaar is.
Wat betref die skryf van die draaiboek, is ek dit eens met Larry McMurtry, die skrywer van Brokeback Mountain, dat "the screenplay is only secondarily a written thing; it is an
Koop Citizen Kane by Kalahari.com
elaborate notation, or, put another way, a kind of codified visualization".Dit is waar die fokusverskil tussen draaiboek en geskrewe teks die duidelikste is: om weg te beweeg van die woorde, die letters van die teks, en dit in geheel as aanwysings vir 'n visuele voorstelling aan te pak.
Dit is belangrik om by te voeg dat ek betrokke was by die skryf van 'n kortfilmdraaiboek, en nie 'n speelfilm nie. Kortfilm is vir die filmbedryf wat kortverhale vir die letterkunde is: 'n letterlik korter teks met sekere kenmerke wat van dié van die roman – of speelfilm – verskil, soos dat die fokus meestal op 'n enkele insident val, dat daar nie te veel wisseling van milieu en verhaaltyd moet wees nie, dat daar nie te diep gedelf kan word in die agtergrond van die karakters nie. Die narratief moet sterk, maar nie te gekompliseerd nie, wees. 'n Verrassende slot met 'n kragtige impak of wending is insgelyks van groot belang.
Die kortfilm is 'n interessante, dinamiese genre binne die filmwêreld wat verdien om verken te word en ek sou graag wou sien dat kortfilms, veral in Afrikaans, meer toeganklik vir die algemene publiek sal word. 'n Kortfilm bied 'n uitstekende geleentheid aan 'n draaiboekskrywer, regisseur en vervaardiger om met 'n beperkte begroting 'n film te maak wat meer as net 'n kommersiële poging is. Boonop het bekende en bekroonde filmmakers wêreldwyd, soos Roman Polanski, Sofia Coppola, Martin Scorsese en Steven Spielberg met kortfilms geëksperimenteer voordat hulle die speelfilmwêreld betree het. Citizen Kane (1941) was nie Orson Welles se eerste film nie, maar wel 'n kortfilm wat hy gemaak het toe hy 18 was.
Edgar-Hunt ea stel dit nie verniet as volg nie: "Shorts have to be even more ruthlessly efficient, streamlined and fat-free than features. In this sense, short film is film par excellence."
Oor die stand van die Afrikaanse filmbedryf, waarvan my ervaring klaarblyklik ook maar skraps en onlangs is, wil ek dit waag om my uit te laat. Daar is min geld, en begrotings is knap. Dit is tot 'n groot mate 'n kommersiële bedryf eerder as 'n kunsvorm, en gaan dit waarskynlik nog vir 'n wyle bly. Films moet die potensiaal hê om by die loket die rande te laat inrol, voordat dit 'n kans staan om die skerm te betree. Of die Afrikaanse mark gereed is om Afrikaanse films te kyk wat nie net kommersiële keuses is nie, weet ek nie, maar ek vermoed die mark word onderskat.
Ek sal van nou af anders na films kyk. Ek sien nie meer net die beeld wat op die skerm verskyn nie, hoor nie meer net die stemme van die karakters wat dialoog kwytraak nie. Ek sien die gaffers, die grips, die props masters en die boom operators, en die grimeer- en kostuumkunstenaars wat na elke cut met kwaste en spelde die stel betree. Ek voel die frustrasie van die kontinuïteitsbestuurder en hoor die gevloek van die klankman wat, wanneer almal anders klaar, en huis toe, is, met die probleem van deurklokkies en knetterende kaggelvure sit. Agter die skerm speel 'n heel aparte film af.