Die Franse filmteoretikus en dryfkrag agter die toonaangewende filmtydskrif, Cahiers du cinéma, André Bazin, se konsep van authenticité (outentisiteit) weerspieël sy uitgesproke wens dat films die regte wêreld moet naboots. Volgens hom moet ’n film, met inbegrip van die fisiese wêreld waar ’n verhaal afspeel en die karakters wat die plek bewoon, die wel en wee van die regte wêreld aan die kyker terugkaats, en hierdie aanbieding moet gedoen word op ’n wyse wat dit duidelik maak dat die gebeure op die skerm só gelyk het voor die kamera toe hulle vasgevang is. Met ander woorde, Bazin se authenticité is veel fyner as die alledaagse konsep van realisme, wat geheel en al fokus op die eerste deel van die definisie hier bo; die status van gebeure tydens die vaslegging van die beelde is dus nie hierby betrokke nie.
Die term wat deur Bazin gebruik word, steun nie alleenlik op die geloofwaardigheid van ’n gebeurtenis binne die film self nie, maar is ook afhanklik van die wyse waarop die materiaal verkry is. Aangesien die filmkamera, danksy sekere meganismes, verseker dat daar tydens die opnameproses so min as moontlik inmenging plaasvind wat visuele uitbeelding aanbetref, veral die uitbeelding van beweging, moet die filmmaker, volgens Bazin, gehoor gee aan hierdie gawe. Dit is waar dat die klanke en beelde in ’n film dikwels baie na is aan die klanke en beelde in die regte wêreld soos hulle gelyk en geklink het toe die kamera hulle opgeneem het. Hierdie verband tussen die wêreld wat afgeneem (en opgeneem) is en die wêreld wat deur die film self geskep of herskep word, moet egter sorgvuldig benader word, aangesien die beelde wat aanvanklik gelees word, uitstekende dog verwronge kopieë kan wees en die kyker gevolglik nie te veel vertroue kan stel in die film se vermoë om kennis oor die werklikheid oor te dra nie.
Films is in verskillende mates in die werklikheid gegrond en deur middel van konvensie het ons as kykers al daaraan gewoond geraak om sekere elemente as fiktief te lees, terwyl daar ander is wat nie met soveel gemak in die fiktiewe raamwerk opgeneem word nie. Filmmakers is natuurlik hiervan bewus en ’n hele aantal rolprente oor die afgelope veertig jaar speel met die kyker se onsekerheid oor die fiktiewe status van sommige elemente.
Ons lees dikwels dat ’n film gebaseer is op ware gebeure, of dat die storie ’n verwerking van feite uit die regte wêreld is. Sulke inligting is nie sinneloos nie en kan ons wel inlig omtrent die wêreld se geskiedenis, net soos Wikipedia ons meer oor die wêreld kan leer – nóg die een nóg die ander gee egter ’n onbedorwe weergawe van die werklikheid. Die inligting wat ons kry, is gewoonlik net verwysings na gebeure wat werklik plaasgevind het, indien dit nie heeltemal opgemaak is nie, maar net soos ’n verwysing nie ’n plaasvervanger is vir die ding waarna verwys word nie, is die films nie bedoel om die gebeure se plek in te neem nie. Pavel (1986:12) maan lesers in sy boek oor “fiktiewe wêrelde” daarteen dat hulle sogenaamd geskiedkundige dokumente meer ernstig opneem as realistiese werke van fiksie: “[A] treatise on the history of early nineteenth-century England is not to be trusted any more than Dickens’ [sic] Pickwick Papers, since in its own way each text simply describes a version of the world.”
Argiefmateriaal word dikwels gebruik in films wat op ware gebeure gebaseer is, of waar ’n bekende historiese gebeurtenis deel van die verhaal se agtergrond vorm. Sulke argiefmateriaal herinner die kyker daaraan dat die film op sommige punte ooreenstem met geskiedkundige gebeure en dat dieselfde gebeure in albei wêrelde vervat is. Dit moet egter bygevoeg word dat dit slegs tot op ’n punt dieselfde is, aangesien ’n gebeurtenis in ons wêreld altyd verskil van ’n gebeurtenis in ’n fiksie. Sodoende kry kykers dikwels die indruk dat hulle deel het aan die ware verhaal, en die ikoniese karakter van die filmformaat is een rede hiervoor; dit is een rede vir Bazin se beskouing, wat hy met die Duitse filmskrywer Siegfried Kracauer deel, dat die meganiese eienskappe van die filmkamera die werklikheid nie net naboots nie, maar akkuraat vasvang. Dit is belangrik om te onthou dat die beelde van entiteite wat ons sien, nie die entiteite self is nie, maar slegs plekhouers wat na hierdie entiteite verwys, en daar ontstaan ’n probleem in die gesprek oor die aktuele wêreld wanneer hierdie plekhouers binne ’n aktuele konteks gebruik word, byvoorbeeld in sogenaamde dokumentêre films.
Films skep wêrelde vir hul stories, en hoewel dié wêrelde dikwels selfonderhoudend is, kan die rol van die wêreld waarin kykers hulle bevind, nie onderskat word nie. Die omgangsfrase regte wêreld word gewoonlik vermy en vervang met aktuele wêreld, met ander woorde die onmiddellike, tasbare wêreld van die spreker. Aktuele word verkies bo regte om sodoende die idee van kwaliteit uit die weg te ruim (hierdie wêreld is nie beter of slegter as daardie wêreld nie) en liewer die fokus te verskuif na plek, met ander woorde hier eerder as daar. Dit beteken dat Leibniz se ou omskrywing van die aktuele wêreld as die beste van alle moontlike wêrelde, die een wat deur God geskape is omdat dit beter as enige ander denkbare wêreld is, voortaan geïgnoreer word. Insgelyks word daar gepraat van aktuele gebeure, met ander woorde gebeure wat deel vorm van die aktuele wêreld, in teenstelling met die fiktiewe gebeure van enige fiksie. Om dit duidelik te stel wat eintlik aan die gang is wanneer ’n fiksie aktuele gebeure bevat, sal ek in onderafdeling 2 David Lewis se term counterparts (ewebeelde), op films van toepassing maak. Hierdie ewebeelde sal gebruik word om die ondersoek na die onderskeid tussen wêrelde helderder te maak, en in onderafdeling 3 sal die verskillende wêrelde wat in die proses uitgeken kan word, verder bekyk word.
Die wêreld van die kyker, die aktuele wêreld, is nooit ver weg nie, aangesien die kyker onmiddellik daarvan deel vorm; en veral waar dit duidelik is dat die film se gebeure op plekke, karakters of situasies uit die aktuele wêreld steun, sal die rol van die aktuele wêreld by die uitbeelding (en lees) van ’n wêreld wat noodwendig fiktief is, geskets word. In die laaste onderafdeling sal ek spesifieke voorbeelde uit twee films (Who Framed Roger Rabbit en Space Jam) aanwend om die definisie van die begrip realisme uit te bou.
Die terme moontlike en fiktiewe wêrelde soos deur Lewis, Pavel en Searle gebruik, sal hier toegepas word op films in die algemeen. Verder sal die konsep van realisme, in die lig van die realistiese beweging in filmteorie, direk en indirek onderskryf deur die werk van Bazin, aangepas word om rekening te hou met sowel tegnologiese vooruitgang as die hedendaagse gewilligheid van filmmakers om die bekende wêreld buite die film by die nuwe fiktiewe werklikheid van ’n spesifieke film in te sluit.
Bazin se naam word gewoonlik eerste genoem in gesprekke rondom die wyse waarop realisme, na bewering, in film verkry kan word. Die hoofposisie van sy versameling essays, Qu’est-ce que le cinéma? (“Wat is film?”), is dat film, danksy die filmkamera se vermoë om die wêreld meganies na te teken, die gawe het om die werklikheid beter as enige ander kunsvorm uit te beeld. Wanneer ’n filmregisseur moeite doen om die werklikheid uit te beeld soos ons dit ervaar, stuur die benadering, volgens Bazin, noodwendig af op groter authenticité (Bazin in Barrot 1979:174) – ’n term wat ek in Afrikaans vertaal met outentisiteit.
Outentisiteit dui op ’n gemene geskiedenis tussen die uitbeelding en die uitgebeelde: die beelde wys sonder twyfel wat in die verlede, tydens die opname van die beelde, voor die kamera aan die gang was. Natuurlik kan stories en karakters fiktief wees, maar volgens Bazin moet die kyker self kan interpreteer, sonder dat betekenis afgedwing word. Die laaste punt is gemaak in teenstelling met die siening van Russiese formaliste soos Sergei Eisenstein, wat redigeertegnieke in so ’n mate verfyn het dat betekenis op ’n nuwe (dikwels meer abstrakte) manier oorgedra kon word. In die oë van Bazin en Kracauer het sulke prosedures film as kunsvorm vervreem van sy vermoë – en dus, volgens, Kracauer (1997:28), sy doel – om die werklikheid akkuraat weer te gee.
Vir die doeleindes van hierdie artikel word Bazin se term aangewend omdat hy steeds as een van die belangrikste voorstanders van realisme in filmteorie geag word. Realisme word in hierdie geval bo formalisme verkies, omdat die insluiting van digitale of geanimeerde vorme voortdurend poog om op dieselfde vlak gelees te word as die werklikheid (of realiteit) van die entiteite wat tydens die verfilmingsproses bestaan en direk afgeneem word, naamlik die akteurs en ander rekwisiete. Hoewel die argument gemaak kan word dat Eisenstein (1929:139) in sy werk verwys na die produk wat twee skote tot gevolg kan hê – “a value of another dimension, another degree” – en dat hierdie idee van toepassing sou kon wees op ’n geval waar ’n digitale tekening byvoorbeeld by ’n meganies verkrygde beeld gevoeg word, is dit duidelik dat die filmmaker hier nie ’n groter idee wil aanspreek nie: die filmmaker skep eerder ’n samehangende wêreld waarin entiteite met verskillende eksistensiële waardes in die aktuele wêreld op gelyke voet kan staan.
Wanneer die wêreld voor die kamera op film vasgelê word en hierdie stukke film geredigeer word om ’n storie te vertel, dan speel die storie noodwendig af in ’n wêreld wat deur die film geskep word. Die wêreld van die film kan die regte wêreld in ’n groot mate weerspieël, en in dokumentêre word daar gesteun op die kyker se vertroue dat die regte wêreld akkuraat daargestel word, maar eintlik is dit nooit regtig identies nie.
Hoewel Bazin die woord realisme bitter selde gebruik, is sy posisie dat die werklikheid met respek hanteer moet word, aan die kern van sy benadering tot die uitbeelding van die wêreld op film. Dit kan met sekerheid hier gesê word dat realisme min of meer gedefinieer word as ’n gemeenskaplikheid tussen ’n uitbeelding en die regte wêreld en ons noem ’n gebeurtenis in ’n film realisties indien dit, na die mening van die kyker, afspeel soos ’n gebeurtenis wat moontlik op so ’n wyse in die regte wêreld sou plaasvind. Lewis (1973:84) noem hierdie “ways things could have been” moontlike wêrelde.
’n Moontlike wêreld is ’n wêreld wat entiteite soortgelyk aan dié van die huidige (aktuele) wêreld bevat, maar wat ook heeltemal anders kan wees. Sulke entiteite in die moontlike wêreld is ewebeelde van entiteite in die aktuele wêreld en hul bestaan hang af van die moontlikheid van hul bestaan in ons wêreld. Die konsep van moontlike wêrelde alleen gaan ons egter nie in staat stel om volledig die soort bestaan van individue of gebeure in films te bespreek nie, veral waar die soort bestaan wat hulle voer – fiktief of werklik – onduidelik is. Sulke onduidelikheid kom gewoonlik tot stand wanneer entiteite met ’n sekere (meestal historiese) gewig in die werklikheid by ’n andersins duidelik fiktiewe verhaal betrek word. Om hierdie ingewikkeldheid beter te verstaan sal ek eers die fiktiewe raamwerk bespreek waarbinne verhale op film afspeel.
Net soos boeke, bestaan films gewoonlik uit stories wat in bepaalde wêrelde afspeel. Die wêreld kan naby aan ons eie wees, behalwe vir die bestaan van die fiktiewe karakters met hul fiktiewe lewens, of dit kan iets heeltemal buitengewoons aan ons bied, soos ’n verhaal waarin tekenprentkarakters en regte mense (of dan, fiktiewe ewebeelde van regte mense) met mekaar kommunikeer, soos in Robert Zemeckis se 1988-film, Who Framed Roger Rabbit, wat in onderafdeling 5 bespreek sal word.
Enigiemand wat samehangend wil argumenteer oor die wêreld in ’n werk van fiksie, met ander woorde enige film hoegenaamd, sal dit meer voordelig vind om te praat van fiktiewe wêrelde, en sodoende die inherente verskil met die aktuele wêreld te onderskryf, eerder as om daarvan te praat as ’n moontlike wêreld – ’n frase wat gemene eienskappe met die aktuele wêreld aan die kern het. ’n Realistiese wêreld is nog altyd gesien as ’n soort moontlike wêreld, wat nie dieselfde is nie (hoewel kykers dokumentêre films dikwels verkeerdelik aansien as ’n direkte voorstelling van die aktuele wêreld), maar wat naby genoeg is in die belangrikste opsigte en waarin daar byvoorbeeld by basiese natuurwette gehou word. Realisme beteken egter nie noodwendig dat die wêreld van die film bloot ’n ander rangskikking van aktuele entiteite is nie. Ons kan ook uitsprake maak oor die inhoud van ’n film wat ’n wêreld aan ons bied wat in belangrike opsigte verskil, byvoorbeeld die lewende dinosourusse in Jurassic Park. Dit is ’n punt waarop Prince (1996:32) uitbrei in sy artikel oor die moontlikheid van “perseptuele realisme”1 in films wat met visuele effekte gebou is: “[E]ven unreal images [those which are referentially fictional] can be perceptually realistic.”
Regverdige uitsprake oor fiktiewe wêrelde kan gemaak word deur ’n enkele caveat vooraan die uitspraak te heg, naamlik dat dit in hierdie fiktiewe wêreld waar is. Sodoende kan ons byvoorbeeld, hoewel dit nie regtig gebeur het nie, ’n uitspraak lewer oor die interaksie tussen ’n fiktiewe karakter en ’n ware karakter in ’n film soos Forrest Gump, waarin die titelkarakter president John F. Kennedy ontmoet. Omdat albei reeds fiktief is, danksy hul verskyning in die fiktiewe teks van die film, kan hulle mekaar ontmoet en met mekaar kommunikeer, en die stelling dat John F. Kennedy en Forrest Gump mekaar “in die wêreld van Forrest Gump” ontmoet, is heeltemal akkuraat. So ’n stelling sê egter niks oor die status van gebeure in die aktuele wêreld nie. Rosen (1990:331) formuleer hierdie posisie as volg: “[One] can believe ‘According to the fiction F, $xPx’ without believing ‘$xPx’; for as a rule, the former does not entail the latter.” Met ander woorde, volgens die fiksie F (byvoorbeeld, Forrest Gump) bestaan ’n fiktiewe wêreld x (die wêreld waarin die verhaal afspeel) en in hierdie fiktiewe wêreld is daar ’n stand van sake P (Gump ontmoet president Kennedy) wat waar is. Hoewel die stand van sake P in ’n wêreld voorkom wat die kyker aan die aktuele wêreld herinner, en dit lyk of dit op baie maniere daarmee oorvleuel, kan die gesprek nie samehangend wees tensy die wêrelde tydens ontleding van mekaar geskei word nie.
Die voorbeeld van Kennedy is egter een van ’n hele aantal verskillende gebruike van argiefmateriaal in ’n andersins fiktiewe verhaal, en ander kombinasies sluit in die verskyning van iemand as homself of haarself in ’n verhaal wat gebaseer is op werklike gebeure, of in ’n verhaal wat heeltemal anders is as die aktuele geskiedenis; argiefmateriaal kan ook gebruik word om die noodwendig fiktiewe herskepping van ’n geskiedkundige gebeurtenis te ondersteun of te staaf; verder kan ’n heeltemal verbeelde verhaal afspeel in ’n aktuele konteks wat met argiefmateriaal uitgebeeld word, byvoorbeeld die Eerste Wêreldoorlog in François Truffaut se film The green room.