Kaburu: 'n Drama vir die verhoog | LitNet
Kaburu: 'n Drama vir die verhoog
Klik hier en koop Kaburu nou by kalahari.net!
Deon Opperman is nou al meer as 25 jaar een van die mees dominante en produktiewe persoonlikhede in die Suid-Afrikaanse en veral die Afrikaanse teaterbedryf – nie net 'n skrywer-regisseur in verskeie media nie, maar ook 'n uitgesproke (en soms kontroversiële) segsman vir die kunstenaar, 'n uiters suksesvolle besigheidsman, en iemand wat van vroeg af sy kundigheid terug geploeg het in die bedryf, veral deur sy (weer eens suksesvolle) toneelskool AFDA. Om die waarheid te sê, ek weet van bitter min ander in ons toneelgeskiedenis wat oor so 'n wye veld al soveel vermag het.
Maar deurgaans het Opperman, gelukkig vir die bedryf, ook getrou gebly aan sy werklike wortels: die lewende verhoog. Vanaf die skokverskyning van die bondige, energieke en vlymskerp Môre is 'n Lang Dag by Kampustoneel in die vroeë 1980's, het hy tot op hede 33 oorspronklike toneelstukke, vyf verwerkings, vier oorspronklike musiekblyspele en twee revues geskep en in vele gevalle self aangebied. Dis 'n formidabele produksietempo vir teaterwerke in enige taal en enige land – veral vir iemand wat ook in die TV- en filmbedrywe betrokke is. Daarteenoor staan natuurlik die feit dat heelwat van die werk, soos met baie van ons hedendaagse dramaturge, vervlietende tekste is, gemik op die loket, nie werklik bedoel, of miskien geskik, vir publikasie nie. Dié wat wel gepubliseer is, sluit egter van sy donkerste en mees kenmerkende politiese werk in – stukke soos Die Teken, Stille Nag, en Boesman, My Seun, Magspel en Donkerland. In hierdie werke word gefokus op die politieke teenstrydighede en botsende magte in ons land, en veral Opperman se spesifieke visie van die (byna mitiese) Afrikaner – en dis sekerlik die dramatiese integriteit van hierdie werke wat aan hom in 2006 die Hertzogprys besorg het.
Met die huidige gepubliseerde drama keer Opperman weer eens terug na daardie broeiende donkerte in sy kunstenaarspsige om dieselfde temas te ondersoek, maar op datum gebring na die kwessies van 2007. In hierdie geval is die sentrale kwessie die snel groeiende Afrikaner-diaspora in die wêreld, en die menigte verskeurde Afrikaner-families wat as gevolg van die emigrasiepatrone voortaan moet leef met van hulle gesinslede oor al die kontinente versprei. Die algemene kwessie is natuurlik 'n tema wat ander skrywers ook al aangeraak het, maar in die meeste gevalle was die doel satiries eerder as ernstig. Die uitsonderings is natuurlik daar (Adam Small, Athol Fugard), werke wat, soos hierdie een van Opperman, alles doen behalwe om mens te wil laat lag. (Wel, ek moet erken, Ouma is nogal lekker spitsvondig, soos Wilna Snyman terdeë in die opvoering bewys het.)
Die kwessie van die nuwe Afrikaner-trek is in menigte opsigte 'n aangrypende gegewe en as 'n ervare en pragmatiese toneelman peuter Opperman nie veel met 'n tegniek wat vir meer as 'n eeu al goed werk nie. Soos in die vorige stukke benut hy hier 'n grotendeels realistiese formaat (met 'n klein maar belangrike aanpassing waaroor ek later sal praat), waarin 'n verteenwoordigende hedendaagse gesin byeengebring word rondom 'n gesinsgeleentheid of -viering (vgl Stille Nag). In hierdie geval bestaan die gesin uit vyf karakters, verteenwoordigend van verskillende kwessies wat in die stuk en in die land (asook oor die tyd in Opperman se ander werke) voorkom – want (soos dit met sy werk gaan) hy fokus nie net op die een kernkwessie (die aard en impak van die diaspora) nie, maar betrek ook ander van die bekende temas uit die Afrikanerliteratuur. Dié sluit in sake soos die geskiedenis, die verknogtheid aan die grond, die verloëning van die taal, die godsdiens, die moderne stedelike gesin, die verlies van 'n kind, blaam en skuldgevoel, die impak van die grensoorlog en die endemiese gewelddadigheid van die samelewing. Die feesviering waarheen almal kom (van oorsee en van ander dele van die land) is die vader se sestigste verjaardag, 'n dag waarop hy aan sy kinders en gesin wil bekendmaak dat hy sterwend is en wat van sy nalatenskap sal word. Al die elemente vir hewige botsings, onthullings en selfs versoening is dus teenwoordig in 'n slim-gestruktureerde stel tonele waarin die leser gelei word tot insae in die individuele demone waarmee elkeen van die karakters worstel.
Waarom laat die stuk my dan met 'n gevoel van teleurstelling? Ek het lank hieroor gewonder en uiteindelik tot 'n paar tentatiewe gevolgtrekkings gekom:
Miskien is dit die gevoel van déjà-vu wat by die lees daarvan by mens opkom, die gedagte van "ons was al hier", wat my so laat voel, want - as ek eerlik moet wees - daar is vir my min werklik nuut aan die argumente, of verrassend aan die reaksies van die karakters in die stuk, min wat ons nie self al gehoor (of self gesê) het om die braai of eettafel nie.
Verder is daar juis die tegniese vaardigheid en ervaring van die dramaturg – die taal en dialoog byvoorbeeld. Dit vloei goed, speel heel waarskynlik goed, alhoewel daar van die beeldspraak is wat na my smaak 'n tikkie van 'n oudmodiese kwaliteit aan van die spreekbeurte verleen, veral 'n onnatuurlike suiwerheid en kuisheid van die taalgebruik. (Maar miskien is ek hieroor onnodig krities – dalk net te lank al in die geselskap van ons studente en hulle Engfrikaans wat nou so te sê die daaglikse spreektaal op kampus geword het.)
Die meer opmerklike probleem lê vir my egter juis by Opperman se poging om weg te breek van die konvensionele. Ek vermoed dit is juis sy gevoel dat hy dieper wil delf as die gewone realistiese weerspieëling van ons alledaagse lewens wat hom gelei het tot die een eksperimentele aspek van die teks, naamlik sy gebruik van vyf alleensprake, direk gerig aan die gehoor. Daar is een vir elke karakter, en die spreekbeurte word versprei oor die loop van die handeling, ingebed in die realisme van die groter teks. Dis nie besonder vernuwend nie - dis immers 'n geykte teatertruuk wat al deur talle skrywers oor die jare gebruik is (manjifiek in die geval van kunstenaars soos Eugene O'Neill, Bertolt Brecht, Arthur Miller, Tom Stoppard en ons eie Adam Small). Maar dit maak dit nie 'n oninteressante idee nie; inteendeel – behalwe dat dit nie hier werklik vir my slaag nie. Die karakters wat "versteen" in die middel van 'n toneel en dan in direkte gesprek met die gehoor gaan, rem die aksie terug en maak van die toneelstuk 'n vertelling. Hierby val van die beeldspraak in hierdie "poëtiese" toesprake by tye kunsmatig en ongemaklik op die oor. (Bertus se geweldig gedwonge poging oor die loop van 'n bladsy om Darwinisme as metafoor te benut om sy optrede te regverdig is veral moeilik om te sluk.)
Die toedeling van die toesprake, en die wyse waarop die geleentheid deur die individuele karakters gebruik word, is ook problematies vir die leser. Dis soms moeilik om te sien wat die doel daarvan is – behalwe natuurlik om sleutel-inligting oor die motiverings van die karakters vir ons daarin deur te gee. En dis waar een van die kernprobleme lê: dit maak die spreekbeurte antidramaties, want so word die geheel beroof van sy spanningslyn en die skok van onthulling wat so sentraal aan drama staan.
Ek herinner my in hierdie verband aan van die werklik groot alleensprake op die moderne verhoog – ook die Afrikaanse verhoog - en besef in die meeste van die bekende, aangrypende gevalle wat by mens opkom, is sulke spreekbeurte nie net liriese oomblikke nie (in menige geval nie eers realisties geskryf nie), maar hulle is gewis ook nie net bloot daar vir versiering, ter verduideliking of om inligting te verskaf nie. 'n Sinvolle alleenspraak is integraal tot die vloei en eb van die groter geheel van die betrokke werk, en is op sigself 'n dramatiese aksie. Dit is nie die gevoel wat ek in hierdie geval kry nie.
Kaburu is vir my ten einde dus 'n vaardige verhoogteks oor sake van die uiterste belang, en die opvoering daarvan het, met die hulp van die vooraanstaande spelers op die hedendaagse verhoog, nie sleg gevaar nie en bewys dat dit speelbaar is. Maar opwindend of vernuwend is dit nie, en op die langer duur bly dit in sy gepubliseerde vorm 'n onbevredigende werk.