LitNet Akademies-resensie-essay: In die afwesigheid van sin deur Susan Smith | LitNet
LitNet Akademies-resensie-essay: In die afwesigheid van sin deur Susan Smith
Reinhardt Fourie 2013-05-29
Koop In die afwesigheid van sin nou by Kalahari.com.
Die digter-/skrywer-letterkundige is nie iets vreemds in die Afrikaanse literêre wêreld nie. DJ Opperman, NP Van Wyk Louw, André P Brink, Marlene van Niekerk, Joan Hambidge en TT Cloete is van die bekendstes. Meer onlangs was daar ook werke van Heilna du Plooy, Bernard Odendaal en Hennie van Coller – literatore wat hulself eers as navorsers gevestig het voordat hulle ’n kreatiewe werk die lig laat sien het. Susan Smith, professor in die Departement Afrikaans aan die Universiteit van Fort Hare in Oos-Londen, sluit met die publikasie van haar eerste bundel, In die afwesigheid van sin (2012), by hierdie tradisie aan. Van haar gedigte is reeds in Nuwe stemme 1 (1997), Groot verseboek 2000 (2000) en die nuutste Groot verseboek (2008) opgeneem. Haar debuutbundel het dus betreklik lank na haar intrede as gepubliseerde digter verskyn.
Drie navorsingsterreine het die skryf van die bundel duidelik beïnvloed en elkeen sal in wisselende mate bespreek word in hierdie resensie-essay: (i) die tradisie van Afrikaanse vrouedigters (waaroor Smith haar MA-verhandeling in 1986 voltooi het – Smith 1986), (ii) die feministiese literatuurkritiek (waaroor Smith haar doktorale proefskrif voltooi het – Smith 1993), en (iii) die ekokritiese literatuurstudie, waaroor sy onlangs twee belangrike artikels in LitNet Akademies (Geesteswetenskappe) gepubliseer het (Smith 2012a en 2012b). Hoewel mens versigtig moet omgaan met hierdie biografiese inligting en nie positivisties te werk wil gaan by die lees van In die afwesigheid van sin nie, verskaf hierdie inligting aan die leser belangrike kodes om die bundel literêr-histories te kan plaas en die verskillende ervaringswêrelde wat daarin aan bod kom te identifiseer en te ontsluit.
2. Inleidend vir die leser van die bundel
Soos die genoemde inligting aangaande die navorsingsbelangstelling van die letterkundige, verskaf die omslag van die bundel ook paratekstuele kodes wat heelwat aan die leser kommunikeer nog voordat hy of sy die gedigte begin lees. Die omslag, ontwerp deur Hanli Deysel, met kunswerke deur Alex Hamilton, konfronteer die leser met die beeld van drie (of dalk selfs vier) verskillende vroue, almal van wisselende ouderdom. Die twee beelde wat voorop staan, is dié van die digter self en dié van haar dogter. Die verwantskap is onmiskenbaar. Die ander beelde wys ’n ouer vrou (of vroue), ook duidelik familie.
Die opdrag bevestig die leser se aanname oor die beelde op die omslag:
aan die Susanna Catharinas
omdat ons mekaar se woordeskat en geskiedenis is.
Die eerste belangrike tema wat dus hier na vore tree, is die verwantskap van vier verskillende geslagte vroue. So ’n duidelik moederlike genealogie is ongewoon, aangesien dit gewoonlik juis die vader se naam (en daardeur die naam van die vader se vader en grootvader) is wat gebruik word as die skakel waardeur families aan mekaar gebind word.1 Maar hierdie vroulike verwantskap strek verder as die streng biografiese. Dit dui op die verwantskap tussen vrouedigters en jonger generasies wat hulle opvolg en eer, maar ook van hulle verskil, hulle bevraagteken, parodieer, spot – en figuurlik dood.
Die titel van die bundel – ’n snede uit die openingsgedig, “graffiti” – dien as oorkoepelende raamwerk waarbinne die oordrag van geslag na geslag, spesifiek hier moeder na dogter, uitgedruk word. Dit suggereer reeds aan die leser iets oor hoe ons as mense die verganklikheid van ons bestaan in ’n chaotiese wêreld probeer verewig in die skakels tussen ons en ons voorsate wat ons op verskillende plekke opteken.
In die volgende afdelings gaan sekere gedigte uit die bundel aan die hand van die bogenoemde gegewens bespreek word.
3. Samebindende tema
Die bundel het vier afdelings. Die gedig “graffiti” (11) staan buite hierdie afdelings, en bevestig daarmee dat die daad van, of eerder poging tot, singewing die ander temas in die bundel onderskraag. Die gedig begin met ’n sterk stelling waardeur die spreker die moderne mensdom met die Khoi-San, die oudste bevolking op aarde, asook ander ouer samelewings verbind:
en dergelike mure ons narratiewe laat.
Antieke kunswerke waardeur die mens sy bestaan opgeteken en probeer uitpluis het – die kosbare, maar sensitiewe, rotstekeninge, sarkofae en piramides (reëls 1–3) – word gekontrasteer met ons eie moderne weergawe hiervan: die elektroniese Facebook-muur (reël 4). Hierdie beeld word verder uitgewerk in strofe twee met ’n stelling wat die eerste strofe verklaar:
teen die gewels en fasades van verganklike strukture.
Die antieke geskrifte soos die hiërogliewe en rotstekeninge word hier gekontrasteer met die verganklikheid van digitale geskrifte, veral op sosiale netwerke, maar op verrassende wyse lei dit die leser ook tot die besef dat selfs die antieke “onthoumerke” (reël 21) van die mens se teenwoordigheid verganklik is, al is hierdie merke in steen gebeitel.
Terwyl die eerste twee strofes van die gedig die oordrag van geslagte deur die millennia beklemtoon, dien die derde strofe as inleiding vir ’n sekere omgewingsbewustheid:
wanneer die aardkalbas op ’n foutnaat in twee
Die chaotiese afwesigheid van sin in die heelal is sedert die vroegste tye die duidelikste teenwoordig wanneer dit donker word. Ook hierdie dreigende gevaar probeer die mens (altyd tydelik) afweer met vuur – “vertelvure” (reël 11), waaróm daar ook die verhale wat aan nageslagte oorgedra word, ontstaan. Die daad van “tik op verligte palette” (reël 13) kan gelees word as ’n verdere beeld van die moderne mens, wat toenemend staatmaak op digitale apparate soos slimfone en tabletrekenaars. Die negatiewe gevolge van vuur, oorlewing en vooruitgang word egter beklemtoon met die reëls “wanneer die aardkalbas op ’n foutnaat in twee/ wil bars”. Met die beskrywing van ’n aardbol wat so verskeur, word die voortuitgang van die mensdom en die optekening daarvan opgeweeg teen die stelselmatige vernietiging van die aarde, waardeur “graffiti” ook die omgewingsbewustheid van latere gedigte in die bundel aankondig.
van ’n onbelangrike mens.
Die laaste twee strofes en die slotreëls beklemtoon hoe die mensdom selfs “in die afwesigheid van sin” wyses vind om sy betekenis te bevestig en op te teken. Teenstellend skép die mensdom dus sin in die afwesigheid daarvan. (Die stryd om sin te skep in ’n chaotiese wêreld word later ook betrek in “terwyl”, ble 56–7.)
4. Die huislike ruimte
Van die groot ruimtes van die ganse aardbol in die eerste gedig beweeg die bundel skielik in deel een na die veel kleiner ruimte van die huis. Soos met die mens se verblyf op die aarde, word die huis in “noem” (15) gerelativeer tot sy rol in die poging om ’n sinvolle bestaan daar te stel. Die titel van die gedig tree in gesprek met die filosoof-semantikus Alfred Korzybski, wat skryf “die woord is nie die ding nie.”2 Die frase “swaar meublement” (reëls 7–8) “bevestig” byvoorbeeld “gewigtig hul roeping”, en die “breekware: klink sprekend / breekbaar op die naam” (reëls 11–12). Die sinsgewende oefening word dan weer met die duur en verganklikheid van bestaan in verband gebring:
van vertrek tot vertrek tik ek
die lysie af
vermoed in ieder geval ’n kortstondige
verblyf op hierdie plek.
In “voorbode” (16) word beskryf hoe die donker stadig die spreker se huis binnekom. Die donker wat hier beskryf word, herinner weer aan die “skrikdonker nagte” (11, reël 11) in “graffiti”. Die personifikasie van die donker in “voorbode” – “hoe die wildepiesang skadukloue trek” (reël 2), “dit skemer al digter” (reël 5) en “die dik donker/ verskuif sy gewig/ sluip binne/ en veeg/ gans te intiem oor my gesig” (reëls 14–18) – versterk die magteloosheid van die spreker om dié ongemaklike gas buite te hou. Die binnedringing van die private ruimte word verder gevoer in “vergis” (18) en “inbraak” (19). Met hierdie gedigte sluit Smith veral aan by ander vrouedigters soos Elisabeth Eybers, Sheila Cussons, Ina Rousseau, Antjie Krog en Martjie Bosman.
Viljoen (2002 in De Beer en Du Plooy 2011:77) noem dat ruimtes soos die huis tradisioneel met vroue geassosieer is, terwyl openbare ruimtes soos die parlement en geregshof aan mans gekoppel is. Die verskillende tipes, naamlik die private teenoor die openbare, het noodwendig spesifieke konnotasies. Die private is “tradisioneel verbind met die huis, die liggaam die natuurlike, die familie, die persoonlike lewe, intimiteit, passie, versorging, ’n toevlug, onbetaalde arbeid, reproduksie en immanensie”, terwyl die publieke “tradisioneel verbind [is] met die nie-liggaamlike, die abstrakte, die kulturele, rasionaliteit, burgerskap, die reg, die markplek, betaalde arbeid, produksie, die staat, handeling, militarisme, heroïsme en transendensie” (Viljoen 2002 in De Beer en Du Plooy 2011:77).
In “inbraak” verken die digter die huis veral as simbool vir die liggaam en as toevlug. In die eerste strofe word die huis ’n lewende ruimte:
die vertrek vibreer van bang lug
luister na die angstige vensters
die bewende deure
die gordyne wat liggies
in die donker sug
hortend trek die huis haar asem om my in
spitsoor om die geluidspoor na te hoor.
Die vrees van ’n Suid-Afrikaanse werklikheid word hier betrek wanneer die spreker se vreesgevoel deur die private ruimte uitgedruk word.
Die spreker se versigtige tog deur die huis in die volgende strofes kom tot ’n dramatiese punt, met ’n stil, gelade oomblik (of snak) wat tipografies voor die slotreëls geplaas word:
iewers breek iets
in hierdie ruimte van my
Die oorweldiging van vrees word effektief aan die leser oorgedra, ook omdat die onwelkome besoeker die intiemste ruimte (“hierdie ruimte van my”, reël 19) binnedring. Indien die huis hier as verteenwoordigend van die vroulike liggaam gelees word, sou mens die gedig kon lees as metafoor vir ’n gewelddadige daad wat op die persoonlikste vlak ervaar word: verkragting. Die digter slaag dus daarin om in hierdie gedig die aktualiteit van Suid-Afrika se misdaadprobleme – burgers wat hulself toenemend van die wêreld afsluit in die hoop om veilig te wees (sien ook “huisarres”, bl 20, en “skrik”, bl 21) en geweld teen vroue – op verskeie vlakke te betrek.
Die huis word tog nie net met vrees geassosieer nie. Dit word ook as vertroostend gesien wanneer dit gedeel word met ’n geliefde, soos in “hebben olla vogala” (24) en “kartografie” (25).
5. ’n Web van vroue
Deel twee van die bundel word ingelei met ’n aanhaling uit ’n gedig van Margaret Atwood wat aandui dat die fokus hier gaan val op die verhouding tussen grootmoeders, moeders, dogters, tantes en niggies:
one woman leads to another.
and through myself
(Uit “Five Poems for Grandmothers”, 1987:14)
Die eerste gedig, “ou huis” (31), beskryf die agteruitgang van ’n moeder wat “asemalleen” (reël 1) in haar (on)bekende huis woon en “verdwaal in ’n gang/ wat jy nooit tevore gesien het nie” (reëls 7–8). Die spreker konfronteer haar moeder met “foto’s van jou man/ en hier is jou kinders en kindskinders/ hier is julle/ met jou verjaarsdag/ almal nog saam” (reëls 9–13), maar “van al hierdie dinge/ het jy nou vergeet” (reëls 16–17). Die verlies van die geheue en die verlies van ’n moeder word dan weer gekoppel met die afwesigheid van sin deur die werkwoord ken in reëls 30–31, soos vroeër met noem: “al ken jy my/ ken jy my nie meer nie.” Die huislike ruimte wat vir die moeder onbekend geword het, word verder bespreek in die volgende gedig, “aandmaal” (33). Hoewel die susters hartseer is na die verlies van hul moeder, gee die bekendheid van die huis “wat altyd daar was” (reël 20) nodige troos en “vou [die huis] haarself moederhartig/ om ons harte vas” (reëls 21–2).
Die gedigte “in skilferdeeg toegevou” (36) en “patroon” (38) beskryf aktiwiteite wat tradisioneel met die huislike ruimte en vroue geassosieer word – onderskeidelik die kookkuns en breiwerk. Viljoen (2007:8-9) identifiseer in die werk van ’n aantal vrouedigters en -skrywers (onder meer moeder en dogter Dot Serfontein en Antjie Krog) die opposisie tussen die huishoudelike take wat die vrou moet voltooi (kinders versorg, skoonmaak, huishou) en die behoefte om te skryf. Dot Serfontein (in Viljoen 2007:9) herken haarself byvoorbeeld in ’n beskrywing van haar grootmoeder wanneer sy noem dat sy “stillewens wou teken terwyl [sy] babadoeke moes was”. In In die afwesigheid van sin kom hierdie soort opposisie nie na vore nie. Eerder word die gedigte oor tradisioneel huishoudelike take gebruik as ’n vorm van geskiedskrywing en outobiografiese optekening om die skakel tussen geslagte vroue te beklemtoon.3 In reëls 26–8 stel die spreker na die opnoem van ’n resep vir skilferdeeg dat ’n lank reeds afgestorwe Ouma voortleef “in skilfertertjies/ konfyttertjies soetkoekies kollewyntjies/ se ingeskryfde vlyt”. Die kontinuum tussen die grootmoeder en die vroue wat haar resep lank na haar dood nog gebruik, word beklemtoon deur die weglating van die kommas in hierdie lys gebak.
Die Xhosa-motto in “patroon” (38–9) verwys volgens Smith (in Lourens en Smith 2012) “na die proses van storievertelling en is natuurlik ook ’n verwysing na brei”. Die gebruik van die bekende metafoor van die verhaal as deel van ’n weefsel/tapisserie skets die breiende moeder nie net as die een wat die verhaal oordra nie, maar ook as die een wat “stories en familievertelle/ uit die voortye los” brei (reëls 8–9) – dus vir die nuwe generasie ontsluit. Die mens word gesien as ’n patroon wat vasgebrei word aan voorsate en nasate (38). Hierdeur word ’n sterk vroulike identiteit geproklameer – dit is nie so uitdagend soos byvoorbeeld die werk van Antjie Krog nie, maar essensialisties is dit ook nie.
’n Hele aantal van die gedigte wat hierop volg handel oor die verhouding tussen moeder en dogter: “tweesprong” (41–2), “stukkie vir stukkie” (43), “llamada” (46–7), “verwagting” (48), “dit is jou hand” (49) en “bloumaanmaand” (50). Soos ander vrouedigters (Eybers, Krog) is dit nie slegs ’n verkenning van dié verhouding nie, maar vier dit ook met tye die belang daarvan. Hierdie verkenning in In die afwesigheid van sin fokus veral op die vreugde wat so ’n verhouding bring, maar dit word nie heeltemal oortuigend gebalanseer met die hartseer verlies wat so ’n verhouding kan bring nie. “by die dood van ’n kind” (55), met ’n opdrag aan ’n man en vrou, verken die pynlike verlies van ’n kind soos dit deur beide ouers ervaar word. Jammer genoeg word die gedig ietwat gekortwiek deur die afwesigheid van merkbaar liriese elemente. As mens die tipografie sou verander, sou dit bloot ’n kort paragraaf wees sonder enige taaluitbuiting.
Dele drie en vier van die bundel is minder heg gestruktureer as die eerste twee. Die derde deel is die kortste in die bundel: dit bevat slegs twee gedigte, wat albei as deel van die ekotema in die bundel beskou kan word. Die pragtige “quinera” (67–70) beskryf ’n aantal tonele van die Quinera-rivier wat by Bonzabaai, Oos-Londen, in die see uitmond. Die rivier, “’n blink lint” wat “deur groen valleie sny” (reël 2), word as vroulik geïdentifiseer wanneer swaar reën die rivier laat afkom: “geweldig breek sy déúr” (reël 25), wat iets suggereer van meestal latente mag wat skielik te voorskyn kan kom.
“laaste taal” (90) is ’n gedig wat ontuis voel in deel vier, omdat dit ook handel oor die agteruitgang van die moeder wat so treffend beskryf is in “ou huis” (31). Die titel verwys na die laaste woorde wat die moeder kan uitspreek nadat ’n beroerte haar brein onherroeplik beskadig het. Die gedig noem dat die moeder nie veel meer kan sê nie, maar wat sy kan sê, is die “mees essensiële” (reël 4):
dis al wat sy nog sê.
Dus: selfs wanneer die moeder weg is, is sy ook nie weg nie. Deur die oordrag tussen geslagte leef sy voort in haar dogter en kleindogters.
“slakkepas-sonnet” (93) kan gelees word as ’n ars poëtikale gedig, waarin die digter gelykgestel word aan “’n tuinslak (van die skulplose naakte soort)” (reël 1). ’n Ander resensent het daarop gewys dat die gedig nie ’n sonnet is nie (Hambidge 2013). Mens kan nie seker wees of dit bloot ’n redaksionele fout of opsetlik so is nie. Mens sou dit kon lees as juis ’n afwesigheid van sin – die term sonnet word ontdaan van betekenis. Miskien is dit ook ’n poging om die digter (“haar innigste ingewande oor die grint”, reël 3) en die digproses (“pynlik langsaam spruit oor papier inkblink uit my voort”, reël 9) naak (en nog onafgewerk) aan die leser voor te stel. As mens die gevaarlike sprong sou maak en die gedig verbind met outobiografiese gegewens, verklaar dit dalk ook waarom In die afwesigheid van sin soveel jaar na die digter se eerste verse in Nuwe stemme 1 (1997) verskyn het. En opvallend na die pynlike moeite: ’n enkele “uitgevoude tentatiewe woord” (reël 14)!
Die bundel word afgesluit met “vlieg” (96), waarin die mens se posisie in die sinnelose heelal van die openingsgedig veral in die laaste strofe opgeroep word:
jy herken hulle: been
van jou been
naam en erfgenaam
en jy skryf hulle neer
in onvolmaakte merke
jou tekens teen verweer
dit is al wat jy het
jy bestaan op meer
as een plek:
in hierdie woorde
en waar hulle is.
Susan Smith lewer met In die afwesigheid van sin ’n goeie bydrae tot die Afrikaanse poësie. Tematies is die bundel sterk, hoewel dit genoem moet word dat die ontdekking van die vroulike identiteit as iets wat gevleg of geweef word, al heelwat deur ander digters gebruik is. Met die uitsondering van ’n paar swakker gedigte slaag die digter daarin om die hooftemas effektief te verweef met nuwe perspektief. Daar is gedigte wat beide tematies en tegnies sterk is, soos “graffiti”, maar ander, soos “by die dood van ’n kind”, het ’n goeie tema maar skiet tegnies te kort; “tweesprong” (41) staan ook in hierdie verband uit. Die bundel is nie vernuwend nie, maar tog is dit ’n goeie debuut en hopelik word dit opgevolg deur ’n bundel waarin ‘n Suid-Afrikaanse omgewingsbewustheid veral voorop staan.
Atwood, M. 1987. Selected Poems II: Poems Selected and New, 1976–1986. Boston: Houghton Mifflin.
De Beer, AM en HJG Du Plooy. 2011. Ruimte as tema en metafoor in die poësie van enkele vroulike Afrikaanse digters: 1994-2005. Literator, 32(1):73–98.
Hambidge, J. 2013. Susan Smith – In die afwesigheid van sin. Fine Music Radio. http://joanhambidge.blogspot.com/2013/01/susan-smith-in-die-afwesigheid-van-sin.html (15 Mei geraadpleeg).
Lourens, A en S Smith. 2012. Onderhoud met Susan Smith. Versindaba, 26 November. http://versindaba.co.za/2012/11/26/onderhoud-met-susan-smith (18 Mei geraadpleeg).
Smith, S. 1986. 'n Verkenning van die vroulike ervaringswêreld in enkele poësiebundels van tagtig. Ongepubliseerde MA-verhandeling. Universiteit van die Oranje-Vrystaat.
—. 1993. 'n Feministiese en historiografiese ondersoek na die siening van die vrou in Afrikaanse literêre kritiek. Ongepubliseerde DLitt-verhandeling. Universiteit van die Oranje-Vrystaat.
—. 2012a. Die aard van ekopoësie teen die agtergrond van die ekokritiese teorie met verwysing na enkele gedigte van Martjie Bosman. LitNet Akademies (Geesteswetenskappe), 9(2):500–23.
—. 2012b. Plek en ingeplaaste skryf. ’n Teoretiese ondersoek na ingeplaaste skryf as ekopoëtiese skryfpraktyk. LitNet Akademies (Geesteswetenskappe), 9(3):887–928.
Viljoen, L. 2002. ’n Nuwe ruimte vir Afrikaanse letterkunde. Ongepubliseerde intreerede, Mei 2002. Universiteit Stellenbosch.
—. 2007. Antjie Krog en haar literêre moeders: die werking van ’n vroulike tradisie in die Afrikaanse poësie. Tydskrif vir letterkunde, 44(2):5–28.
1 Ook die groot patriargale figuur, die manlike God, word herbeskou as vroulik in “Imago Dei” (62–3).
2 Korzybski, A. 1933 . Science and Sanity. New York: Institute of General Semantics.
3 Viljoen (2007:9–10) identifiseer na aanleiding van Serfontein se essay “Isabella” (in Galery van die reënmakers, 1986) hoe kookboeke en huishoudelike handleidings as belangrike vorm van geskiedskrywing kan figureer. Ook Marlene van Niekerk se roman Agaat (2004) verken hierdie soort kleingeskiedenis.