Die komponistegetal het gaandeweg gegroei. Die lied was nou duidelik meer selfstandig, dikwels met 'n professionele inslag, moontlik selfs met 'n eie klank, en met 'n voorkeur vir populêre natuur- en liefdesliriek, deur onbekende en minder belangrike digters (Louw 1966:17).
Stephanus le Roux Marais (1896-1979) se werk sou eers in die dertigerjare wye aandag trek. Sy musiek is elementêr, meestal met bekoorlike melodieë en dikwels met 'n akkurate karakterisering van die tema. Sy Britse opleiding sou 'n neerslag laat deur die styl van die populêre Engelse "drawingroom ballad" as 'n belangrike middel in die bewusmaking van die potensiaal van die gesonge woord in Afrikaans. Die tekste van sy 108 liedere is oorwegend die werk van vroeëre, minder erkende digters soos Jochem van Bruggen (byvoorbeeld die bekende Heimwee, 1929) (Holzapfel 1992:180).
'n Mens vind egter selde 'n benadering soos wat vir die egte kunslied vereis word. Dít word duidelik as S le Roux Marais se poging met Winternag (1947) in oënskou geneem word. In vergelyking met Van Wyk se toonsetting 'n skrale vyf jaar later - wat vandag nog die bekendste en geslaagdste van dié histories-gelaaide teks is - word dit duidelik dat Marais se vermoëns nie opgewasse was vir die taak nie (Holzapfel 1992:312).
Met Gideon Fagan (1904-1980) het ons vir die eerste keer te make met 'n geskoolde komponis in 'n wye reeks kunsmusiekgenres (ook filmmusiek) wat sekerlik die hoofrede was vir sy klein getal liedere, waaronder Leipoldt se Wys my die plek uit 1941 (Malan in SAME II, 41).
Cromwell Everson (1928-1992), 'n Suid-Afrikaner wie se pa Engelssprekend was, was een van die eerstes om "moeiliker" poëtiese tekste soos dié van NP van Wyk Louw aan te durf. Deur manipulasie van die klaviersnare koppel Everson in een van sy Vier Liefdesliedjies (Louw se Dennebosse) die gedig aan 'n radikaal-nuwe, eksperimentele benadering tot die lied.
Ook Duitse en Duitsgebore komponiste het diep onder die indruk van die Anglo-Boereoorlog gekom. Catharina van Rees (1831-1915) se Transvaalse volkslied "Kent gij dat volk..." het wêreldwyd die simbool van "dat vrije volk" geword. Dit het in Spanje aanleiding gegee tot 'n wals vir klavier, was die melodie vir 'n vredeslied in die VSA (1925)(Bouws in SAME IV, 461-2) en het tot 'n "Burenmarsch" vir blaasorkes gelei (Lüdemann 2008).
Van Wyk se toonsetting van Koud is die wind, 'n gedig van ID du Plessis, was die eerste van wat in 1947 in Amsterdam as Vier weemoedige liedjies gepubliseer sou word. Dit was die aankondiging van 'n liedkuns wat, deur die akkuraat-sensitiewe aanvoeling van die subtiliteite in die teks, 'n sigbare en hoorbare vernuwing sou daarstel.
In veral die dramatiese eerste en laaste liedere toon van Wyk sy meesterskap en insig in die eise van die ware kunslied deur 'n styl wat werklik nuut is, nie slegs in	van die lied in Afrikaans nie, maar as 'n werk wat internasionaal hoog geag is as musiek met 'n unieke seggingskrag.10
Maar die lied as basis vir persoonlike uitdrukking het ook vir Van Wyk op 'n heel ander manier spesiale betekenis. In minstens drie van sy klavierwerke gebruik dié komponis naamlik materiaal wat oorspronklik vir liedtoonsettings bedoel was, maar wat hy om persoonlike redes nie wou voltooi nie. Só word die "heil'ge nooit gehoorde dinge" (Van Wyk Louw) tog gesê, maar op 'n verskuilde manier: die lied word 'n kode tot die ontsyfering van die mees intieme gedagtes (Grové 2008:1-12; Thom 2006:62-65 en 71-82).
Reeds 'n jaar vóór Van Wyk se siklus het Hubert du Plessis, as opdragwerk vir die Van Riebeeck-feesvieringe van 1952, sy eerste siklus Vreemde Liefde voltooi. Vanweë die vir die tyd gewaagde homoërotiese tekste van ID du Plessis word dit selde gehoor, maar behoort tot van Du Plessis se beste werk. Anders as die meeste vroeëre komponiste is hy kieskeurig oor tekste, en het hy in sy voorheen gemelde brief duidelik laat blyk dat die komposisie van die ware kunslied enige tyd net so veel verg as die voorbereiding van 'n orkespartituur.
Teen die agtergrond van 'n samelewing wat skyn te redeneer dat die verlede slegs tot die verlede behoort, en die haas om produkte te koop en net so vinnig weer te verwerp, wil dit voorkom asof die lied, en meer spesifiek die Afrikaanse lied as kunswerk, soos elders in die wêreld, die aftog moes blaas.
As mens verby die selftevredenheid kyk wat deel is van populêre liedpogings in die grootliks onkritiese musiekmark daarbuite, merk mens met verbasing hoe ons kunslied steeds die pas volgehou het. Dit is duidelik dat dit nie meer, soos prototipes daarvan in die dertigerjare van die vorige eeu, in die middelpunt van die musiekbelewenis staan nie, maar nietemin ongehinderd bly voortbestaan - weliswaar nie in die middelpunt van 'n brose Suid-Afrikaanse kunsmusiektradisie nie, maar steeds betekenisvol, sowel ten opsigte van 'n volwasse digkuns as 'n verhoog vir ons beste voordraers.
Soos Afrikaans self is die Afrikaanse kunslied steeds vir 'n aansienlike deel van die konsertgaande publiek 'n mondstuk van iets wat nader aan die hart lê as menige ander musikale ervaring.