Bogenoemde is ongetwyfeld van toepassing op Suid-Afrika. Sedert die konstitusionele beëindiging van apartheid in 1994 was dit vir vele 'n baie bewuste besluit om deel te word van die herge-definieerde reënboognasie, al dan nie. 'n Proses van kulturele uitruiling is op alle terreine van die sosiale samelewing tasbaar aan die gang gesit sodat die gebeurtenisse van 1994 nie net die Afrika-
In hierdie artikel sal egter ook verder geargumenteer word dat daar 'n bindende faktor tussen hierdie twee kontekste bestaan, naamlik die eksotiese element. Hierdie sienswyse word gegrond op die basiese beginsel dat die eksotiese element die onderskeidende of differensieerbare en unieke faktor is, waarvolgens 'n toeris die onderskeid sou tref tussen een lokaliteit en sy mense teenoor 'n ander.7 In die beperkte ruimte van artikelformaat is dit nie moontlik om reg te laat geskied aan die breë spektrum van Afrika-invloede in Stefans Grové se musiek nie, maar deur 'n nadere bestudering van sy Mbira-lied op 'n nagbriesie gedra uit Liedere en danse uit Afrika vir klavier, sal aangedui word hoe Grové se gebruik van die eksotiese element beduidend is vir die komponis se impuls tot individualisering en differensiasie. Laasgenoemde is naamlik kenmerkend van beide Grové se Afrika-reeks (kyk Muller 2006b:25) asook 'n vertaling tussen kulture (kyk Milner & Campbell 2004:1).8
Hier kan terugverwys word na die groot kontras wat Grové ervaar wanneer die Waldstein-sonate en die sang van Afrika-vroue saamklink. Sy persepsie van spesifieke verskille tussen twee kulture is hier ter sake en word onderskryf deur die eksotiese "Ander". Die eksotiese element is dus 'n onderskeidende faktor en kunstenaars het reeds oor eeue heen die eksotiese bykans voyeuristies10 gebruik as aanvanklike inspirasie vir 'n komposisie of andersins as 'n bepaalde stylidee vir 'n werk. Locke (2008:339-41) verwys in sy artikel oor die musikaal eksotiese na die Franse skrywer Henri Stendhal wat in sy Mémoires d'un touriste (1854) skryf oor die eksotiese as "rare besienswaardighede"; die toeris móét dit sien en as buitestander vind hy/sy dit besonder interessant. Vir die inheemse persoon, daarenteen, is dit 'n prosaïese aspek van hul lewens. Daar bestaan gevolglik 'n onderliggende paradoks in die woord "eksoties" omdat dit tegelyk die alledaagse en die ongewone verteenwoordig, afhangend van die interpreteerder se persepsie. Die persepsie van die eksotiese behels dus die interpretasie van baie spesifieke attribute. Vir die doel van hierdie artikel is die fokus op die interpretasie en persepsie van die komponis, Stefans Grové. Sy belewing van musiek in hierdie konteks sal later aan die hand van 'n narratief uit die pen van Grové self voorgehou word, waardeur die effek van die eksotiese in musiek beter omskryf en uiteindelik as kulturele vertaling verstaan kan word.
Betzwieser (1995:228) voer die wortels van eksotiese gebruike in Europa so ver terug as 900 nC, waar vir bykans drie eeue 'n kulturele uitruiling in die suide van Spanje met Arabiese kulture geïnisieer is. Die etimologiese oorsprong word egter teruggevoer na die Franse byvoeglike naamwoord exotique wat deur Rabelais so vroeg as 1548 gebruik is om ekso-europese fauna en flora te klassifiseer.11 Die gebruik van die term in estetiese terme, en spesifiek in 'n musikale konteks, kom eers teen die einde van die 18de eeu voor. Tog word eksotiese elemente reeds gedurende die 17de eeu deur JS Bach gebruik. Ringe (1965:117) dui aan dat die verminderde vierde interval12 in die triosonate vir orrel, Nun komm der Heiden Heiland, byvoorbeeld as 'n metonimie van die heiden beskou kan word en boonop 'n tipiese interval is van populêre melodieë wat vandag nog in Wes-Turkye gesing word.13 Ringe tipeer die interval as eksoties; tog word dit nie so ervaar nie, alhoewel dit nie algemeen in Bach se tonale idioom is nie.