Wilde als | Lekkervurigeaffêre
April 22, 2017 Mei 4, 2017 / lekkervurig
Toortsie se lig skyn raak →
3 thoughts on “Wilde als”
April 24, 2017 om 1:43 nm
Dit is amper nes die kankerbossie – my man het so 3 weke terug besluit dat dit is wat ons nou gaan drink, kankerbossie, so bitter soos gal, ek sal hom nie van die vertel nie hy sal dit ook gaan ondersoek.
April 24, 2017 om 1:47 nm
Suster, my kankerbossietreksel staan al ‘n week plus in die yskas se deur! Blegh! Antoinette Pienaar sê jy kan heuning bygooi. Ek reken dit
sal soveel heuning moet wees dat jy insulienskok sal kry! Groete
April 24, 2017 om 3:41 nm
Dit is ‘n allervreeslike ding om te sluk. Maar ja “bitterals” na die naweek sal anders daarna uitsien. Klik hier en koop Biografie van 'n bende nou van Kalahari.net!
Musiek het veral sedert die sestigerjare van die vorige eeu ’n belangrike medium geword waarin maatskaplike, kulturele en politiese kwessies in verskillende musiekbewegings verken is. Musici het standpunt begin inneem teen die establishment, oorlog, rassisme, geloof en verkrampte waardes en het ’n integrale rol in die counterculture-beweging vervul. Daar was die Beatles, wat destyds deur die Suid-Afrikaanse regering verban is omdat John Lennon gesê het dat geloof sal taan en dat hulle reeds gewilder as Jesus is. Daar was Bob Dylan, Joan Baez, Janis Joplin, Joni Mitchell, Leonard Cohen, The Who, The Doors, Creedence Clearwater Revival, Jimi Hendrix, Pink Floyd, The Rolling Stones, Black Sabbath en Bob Marley, om maar net ’n paar te noem. Hierdie sosiale betrokkenheid het in die dekades sedertdien in ’n wisselende mate neerslag gevind in internasionale musiek van verskillende genres.
In Suid-Afrika is protesmusiek sedert die vyftigerjare veral deur swart musici as deel van die struggle aangewend. Met internasionaal bekende figure soos Miriam Makeba en Hugh Masekela is die aandag op die Suid-Afrikaanse apartheidstelsel geplaas en vorm swart Suid-Afrikaanse protesmusiek ’n belangrike tradisie op sy eie.
In Afrikaans is rockmusiek ook (so om en by dertig jaar ná die Beatles die counterculture-beweging internasionaal ingelei het) aangewend om die status quo te bevraagteken. Voëlvry word allerweë beskou as die eerste blanke Afrikaanse protesmusiekbeweging. Volgens Max du Preez (2006:6) was Voëlvry ’n keerpunt:
Voëlvry helped liberate Afrikaans from the clammy paws of the Broeders and other grey-shoed ooms of Afrikaner nationalism, the kultuurkoeke, the dominees and Bles Bridges. Afrikaans suddenly became sexy. Voëlvry was the Boere-Woodstock. It was a significant movement in every social, political, cultural and musical sense of the word.
Koos Kombuis propageer ook graag die idee dat Voëlvry die geheime bestanddeel in die val van apartheid was:
We wanted to change the country and the world, but we could hardly control our own lives. We believed, with all the fervour of youth, the words by Rodrigues: “The system’s gonna fall soon/ To an angry young tune”. And fall, strangely enough, it did. Of course, not just because of us. ANC mass action and sanctions did most of the work. Yet we hurt the Nationalist dictatorship in a place where no one else could hurt them. We might just have been the final little pebble to hit the giant between the eyes. (Kombuis 2006:235)
Kombuis en Du Preez was egter nóú betrokke by Voëlvry: Kombuis as musikant en Du Preez as borg. Met enige kulturele beweging van hierdie aard bestaan die gevaar dat die impak daarvan oorskat kan word, veral as die voorstanders die duidelikste stemme in die diskoers word. Voëlvry is natuurlik geen uitsondering nie en die afgelope paar jaar het toenemend stemme begin opklink wat die bydrae van hierdie beweging tot die groter sosiopolitieke vooruitgang van Suid-Afrika bevraagteken. Louw (2009) loods byvoorbeeld ’n striemende aanval op Kombuis se oorskatting van Voëlvry se rol in die val van apartheid:
Die Voëlvry-toer van 1989 het Suid-Afrika uit sy Calvinistiese rigor mortis gerock. Die hele land was aan die slaap, vasgevang in ’n steriele apartheidsdroom. Toe kom ’n klompie ongewaste daggakoppe, gesuip en bekots, pluk die matjie onder die totalitêre regime uit met hul anargistiese songs, en gooi ’n revolusie wat die land vandag nog laat steier.
Mind you: klonkies hét kak aangejaag in die townships. Daar was bomaanvalle, internasionale sanksies. Die land het gebrand; was bankrot. Maar hey, my china, daai was ’n side-show. In die centre van die universe was Afrikanerdom se politiek-profetiese rockers. Geniale, benewelde mannetjies wat hulle tyd vooruit was.
’n Volle nege maande.
Want dis hoe lank ná Voëlvry die destydse president, F.W. de Klerk, sy toespraak van 2 Februarie gehou het waarin hy die aankondiging gedoen het dat die verbod op die ANC opgehef is. Nege maande, eintlik minder.
Volgens die historikus Albert Grundlingh was die Voëlvry-beweging beperk tot die Afrikanergemeenskap aan die einde van apartheid, toe verandering reeds in die vooruitsig was:
The embryonic but palpable sense of imminent change and the appeal to new Afrikaner cultural and political sensibilities as well as the enthusiastic following it attracted certainly gave Voëlvry the appearance of a social movement. But the case should not be overstated. It failed to evolve beyond protest music, lacked wider connections, and did not inspire their followers to express themselves in unambiguous and meaningful political terms. At best it can be described as a moderate to weak social movement. (Grundlingh 2004:498)
Hoewel die impak van Voëlvry dus nie oorskat moet word nie, was dit wel betekenisvol dat Afrikaanse sangers begin het om hulself teen apartheid en ’n gemaklike blanke-middelklasbestaan uit te spreek. Johannes Kerkorrel en die Gereformeerde Blues Band se “BMW”, wat met Janis Joplin se “Mercedes Benz” resoneer, bly ’n aanklag teen die kapitalistiese ingesteldheid van middelklas-Afrikaners. Hul “Hillbrow” en die maatskaplike kwessies wat dit aanspreek, is vandag net so relevant as wat dit in 1989 was. Na Voëlvry is hierdie betrokkenheid deur ’n aantal Afrikaanse kunstenaars in postapartheid-Suid-Afrika voortgesit. Die Naaimasjiene se “Jong dames dinamiek (Maak my siek)” tree byvoorbeeld in gesprek met Afrikanerkultuurorganisasies. Amanda Strydom se “Die lied van ou Suid-Afrika” (1996) beklemtoon die parallelle in magsverhoudings in apartheid en postapartheid-Suid-Afrika en lewer sosiale kommentaar op die patriargie, kerk en nasionalisme. In 2001 verskyn Karen Zoid op die toneel met haar album Poles Apart. Die snit “Afrikaners is plesierig” is ’n rock-weergawe van die bekende volksliedjie en hierin spreek Zoid haar uit teen verskeie sosiale kwessies. Haar volgelinge is die “Zoid-generasie” gedoop.
En toe verskyn Fokofpolisiekar (FPK) in 2003 op die toneel, en gevolglik sou daar nooit weer enigheid wees oor die spelling van fokof/fôkof/fokkof nie. Hierdie punk-rock-groep, wat van meet af in Afrikaans sing, verruim die Afrikaanse musiekwêreld wat tot op hierdie stadium steeds gedomineer word deur lekkerluister-sokkiebokkie-liedjies. Hulle sukses het alle verwagtinge oorskry. En so het ons nou Annie Klopper se Biografie van ’n bende: Die storie van Fokofpolisiekar. Die afgelope paar jaar is plaaslike musiek ook uitgebrei deur onder meer Jack Parow en Die Antwoord. Hierdie nuwe tendense in Afrikaanse musiek lei tot ’n aantal navorsingsuitsette.
Voorsanger Francois van Coke
Parateks en diskoers
Annie Klopper het in 2009 aan die Universiteit Stellenbosch haar meestersgraad behaal met ’n skripsie getiteld “Die opkoms van Afrikaanse rock en die literêre status van lirieke, met spesifieke verwysing na Fokofpolisiekar”. Volgens die bandteks van Biografie van ’n bende is die boek “’n uitvloeisel van haar M.A.-verhandeling”. Hierdie gegewe skep onmiddellik ’n aantal verwagtinge by die leser. Die indruk word geskep dat hierdie boek dus meer is as net ’n aanbieding van feite wat ’n aanhanger oor die lewens van die vyf band-lede ingewin het. Die leser verwag om gekonfronteer te word met ’n gekontekstualiseerde verslag waarin die fokus nie net op die storie van vyf rockers se ervarings met seks, drugs en rock sal val nie, maar ook op die relevante breër konteks van die groep se ontstaan, soos De Vries (2011) uitwys. Lesers wat ook Klopper se MA-verhandeling gelees het, verwag dat hierdie “uitvloeisel” daarvan dan ook sekere van die kwessies in Klopper se skripsie sal verken.
Bestaande resensies oor Biografie van ’n bende hou dit dan ook aan die leser voor dat FPK meer as net ’n suksesvolle Afrikaanse rockgroep is. In haas elke resensie word daar op een of ander wyse vir jou vertel dat FPK ’n “kulturele revolusie” tot stand laat kom het (Jacobs 2011). Dat FPK “die woordvoerders van ’n geslag” is (De Vries 2011). Dit word voorgehou as ’n waardevolle teks vir “diegene wat in die plaaslike musiekbedryf belang stel” (Redelinghuys 2011). Daar is dus ’n bestaande diskoers oor die posisie van FPK waarin daar aangevoer word dat dié band nie net vyf rockers is nie, maar ideologies gesproke op een of ander manier méér is, dat hulle ’n revolusie teweeg gebring het en dat almal kennis moet neem van hierdie belangrike groep juis omdat hulle verteenwoordigend is van ’n ganse generasie.
Hierdie diskoers word ook aangetref nog voordat Biografie van ’n bende op die winkelrakke beland het. In 2009 verskyn die dokumentêre film Fokofpolisiekar: Forgive Them for They Know Not What They Do, en dit werp redelik lig op die groep se ontstaan, wat hulle beïnvloed het en wat hulle impak was. Hoewel die film baie populêr word onder aanhangers, is sommige kritici skepties. Een resensent beskou die film se titel as pretensieus, en stel heel direk dat FPK as fenomeen gans te behep geraak het met homself (Bekker 2009). Verder skryf hy ook:
Forgive Them ... features some very disposable analysis from an assortment nightclub owners, fellow musos and friends of the band. Few of them are equipped to unpack a complex social phenomenon in easy soundbites and few of them are cut out to be on camera at all. (Bekker 2009)
Vir al die lof wat die film dus verdien, het dit as ontleding van die FPK-fenomeen skynbaar te kampe met soortgelyke probleme as dié wat op Voëlvry van toepassing is. Hierdie klem op die impak van FPK vind mens dan ook elders. Annie Klopper beweer byvoorbeeld dat FPK “die afgelope sewe jaar tot ’n baken in ... die hele Suid-Afrikaanse kulturele bewussyn gegroei” het (Klopper 2010). Ek vermoed egter dat hierdie baken met moeite gevind sal word op verskeie plekke in Suid-Afrika waar die blanke Afrikaanssprekende (en Engelse) middelklas nie hul tyd verwyl nie.
’n Boek soos Biografie van ’n bende kan dan op twee wyses gelees word. Jy kan kies om dit as ’n aanhanger te lees, as die blote storie van vyf ouens. Dit vertel van hulle jong dae, wie en wat hulle beïnvloed het, hoe hulle mekaar gevind het en ’n suksesvolle Afrikaanse rockgroep begin het, en hul ervarings en avonture as deel van dié groep. Dit is waarskynlik hoe die meeste lesers – wat seker ook aanhangers van die groep is – die boek sal benader.
Die tweede moontlike leeswyse word beïnvloed deur die bestaande diskoers rondom FPK, waar jy dit nie net moet lees as ’n storie oor vyf rockers nie, maar as ’n verhaal oor ’n baie belangrike Afrikaanse groep wat ’n groot ideologiese en materiële impak op die Afrikaanse jeug had. Dit is wat die resensies van Biografie van ’n bende aan voornemende lesers voorhou met uitsprake soos dié wat hier bo vermeld word. Hierdie tweede benadering word ondersteun deur uitsprake oor die posisie en status van FPK en noop dan ook die leser om ’n meer kritiese ingesteldheid te handhaaf. So ’n leeswyse laat dan ook toe dat die boek self as deel van die diskoers – met ander woorde gesetel binne die diskoers en ook vormend op die diskoers – beskou kan word.
"Dit was 'n gelukskoot": Francois van Coke en kitaarslaner Hunter Kennedy
Hierdie kwessie, waarin FPK enersyds beskou kan word as bloot ’n baie gewilde punk-rock-groep en andersyds voorgehou word as ’n revolusionêre beweging wat verteenwoordigend van ’n hele generasie is, word ook in Biografie van ’n bende aangetref. Enersyds is dit ’n goedgekeurde biografie. Dit is dus ’n teks wat die lede van FPK se seën het. Annie Klopper hou dit dan voor as ’n blote storie: “Hierdie biografie is nie ’n poging om te verstaan nie. Dit wil geen antwoorde bied nie. Dit vertel net ’n storie” (219). Dit is in ’n mate juis, want dit is ’n relaas van die wyse waarop die vyf lede bymekaargekom het om FPK te vorm en hulle ervarings as deel van die groep, sonder om hulle lirieke en beweegredes en ideologiese ingesteldheid binne ’n groter konteks te situeer. Met die meeste biografieë oor rock bands is dit dan ook die benadering. Omdat die band gewild is, kan daar ’n boek oor die band geskryf word vir aanhangers wat in die band se storie belangstel. Andersyds is daar tog in die boek ook sprake van ’n rasionaal wat wyer strek as bloot die gewildheid van die band. Klopper hou dit aan die leser voor dat FPK ’n groot impak op die groter veld van kultuurstudies het en dat Antjie Krog se verwysing na FPK in haar N.P. Van Wyk Louw-gedenklesing by RAU in 2004 die wye media-aandag wat die groep geniet het, en die akademiese aandag wat tot dusver aan die groep geskenk is, bewyse is dat FPK nie net nog ’n band is nie:
Terwyl bewerings oor verdeeldheid in die kerk deur die poniepers rondgegooi word, begin Fokofpolisiekar ook in hierdie tyd aandag in die akademiese gemeenskap geniet. Tydens die N.P. Van Wyk Louw-gedenklesing in 2004 aan die Randse Afrikaanse Universiteit ... gee die bekende skrywer Antjie Krog heelwat aandag aan Fokofpolisiekar se lirieke ... Krog se bespreking van “Hemel op die platteland” by ’n akademiese aangeleentheid van aansienryke aard, dien later as merker vir die toenemende aandag wat Fokfopolisiekar (sic) onder akademici trek. (Klopper 2011:116)
Die feit dat dit einste Klopper is wat sorg vir die oorgrote meerderheid akademiese werk wat sedert Krog se uitspraak oor FPK verskyn het, word gerieflikheidshalwe verswyg, vermoedelik om ’n beeld van ’n outentieke onafhanklike akademiese diskoers te bewerkstellig.2 Die probleem is egter dat Klopper dus ’n dubbele motief in die teks weerspieël: enersyds poog sy om haarself te vrywaar van enige verantwoordbaarheid deur dit as ’n blote storie aan te bied; andersyds doen sy mee aan die skep van ’n diskoers wat ideologies problematies is. En dán word die rockermanewales waarvan sy vertel, meer as net rockermanewales; dan word die geveg wat uitbreek tussen die dronk rockers en restaurantgangers nie ’n blote testosteroongedrewe onderonsie nie, maar simbolies van die opstand van FPK, hierdie woordvoerders van ’n generasie.
Die impak van FPK word ook deur Klopper gemeet aan die aandag wat die media aan hulle skenk. Bykans die hele vierde hoofstuk van Biografie van ’n bende word gewy aan die “fok God”-insident toe Wynand dié woorde op ’n vriend van Bobby van Jaarsveld, Prop van Rooyen, se beursie geskryf het en die vele verwysings na en foto’s van koerantberigte probeer by die leser die indruk skep dat dit “bewys” hoe omstrede FPK was.
Met die lees van baie van die berigte en opiniestukke wat destyds oor die kwessie geskryf is, dink ek die hele storie was maar ’n storm in ’n glas water, veral siende dat 95 persent van die betrokkenes blanke Afrikaanssprekendes was en dit dus glad nie ’n nasionale krisis veroorsaak het nie – anders as wat die sensasionele koerantopskrifte mens sou laat glo.3 Hoewel groot kerkkokkedore soos dr. Nelis Niemand en dr. Isak Burger ook gevra is vir kommentaar, som Huyser Burger van die groep Battery9 die “fok God”-kwessie (bomdreigemente en al) die beste op: “Ek dink dis net plain ridiculous om so iets te doen. Dit is onverantwoordelik en dis mos nou laaitietwak.”4 Het die pers dit ook maar net so hanteer, want, kan ’n mens vra, is die eintlike uitvoerbare mag van die kerk nie in ieder geval reeds verbreek met die demokratisering van Suid-Afrika en die implementering van die huidige Grondwet nie? Ook kan ons nie die aandag van die (veral Afrikaanse) media net klakkeloos aanvaar nie. The Guardian-joernalis en humoris Charlie Brooker se idee van hoe die media dikwels deur hul eie optrede “mounting pressure” skep ten einde verslag te kan lewer oor die “mounting pressure” is vir my hier baie relevant. Die sensasionele aard van die insident het aan die media die geleentheid gebied om daaroor verslag te lewer en opinies te vra en te gee, waardeur die saak verder ontplof het en die einste media vervolgens kon sê: “Kyk hoe kwaad is almal.” Gelukkig verwyl Klopper in Biografie van ’n bende meestal nie by die debat wat Wynand se krabbel ontlok het nie, maar eerder fokus sy op die mate waarin die affêre – hoe absurd mens nou ook al mag dink dit eintlik was – die groep beïnvloed het.
Die storie van Fokofpolisiekar: die kerk, die middelklas, die patriargie, alles is kak
Klopper volg ’n interessante benadering in terme van die aanbieding en styl van die verhaal van FPK. Die teks is verdeel in vyf hoofstukke wat deur ’n proloog en ‘n epiloog omraam word. Dit word deurgaans as ’n verhaal aangebied met minder aanhalings as wat normaalweg die geval met musieksterre se biografieë is. Sy skep konteks deur verskeie verwysings na die popkulturele middelklasmilieu waarbinne die lede van FPK en baie jongmense gefunksioneer het: Die Swart Kat, Teenage Mutant Ninja Turtles, sywurms, Springbok Nude Girls en Lethal Weapon duik almal op, om maar ’n paar te noem. Die eerste lid wat die leser in Biografie van ’n bende ontmoet, is Hunter Kennedy: “Die maer outjie in die rooi en swart gestreepte trui met sy elmboë gestut op die toonbank. Weerbarstige donkerbruin krulle hang oor sy bruin oë ...” (9). Breyten Breytenbach meets Saartjie Baumann.
Ernstiger sake kom ook aan bod, veral die gevestigde posisie van kerke in die samelewing en die lewens van jong Afrikaanssprekendes, skoolloopbane in voormalige model-C skole (en alles wat dit behels), CSV-kampe, en die aantrekkingskrag van charismatiese kerke. Hoewel die ernstiger elemente ’n groter invloed sal hê op die vorming van die vyf betrokke individue, is dit juis deur die kombinasie met popkultuurartefakte dat hierdie sketse van die middelklas kan dien as vertrekpunt vir Klopper se narratief oor die lewens van die lede van die Bende, en hoe hulle mekaar daardeur gevind het. Terwyl die fokus aanvanklik berus op vormende faktore van die band se lede, verskuif hierdie fokus namate die verhaal vorder en word die lede se impak op hulle milieu uitgelig. Dit raak egter soos die verhaal vorder al hoe meer problematies, soos De Vries (2011) uitwys:
Maar omdat sy kies om naby aan die band te beweeg, is Klopper te veel van ’n aanhanger. Dit hou haar gevange in die narratief van rock as opstand, ’n voortsetting van Nick Kent se storie oor gevegte, drank en dwelms. Dis ’n mite wat die band self aanblaas deur sy voorkoms en leefstyl. Wat daarvan om jou huis “Barakke van opstand” te noem? Dis begryplik, maar jammer, want dit laat verskeie aspekte van die Fokofpolisiekar-storie onderbelig. Daar is baie min analise van die werklike klanke, wat in hul blatante Amerikaansheid soos ’n politieke verklaring klink: ’n algehele verwerping van Afrikaans. Op ’n persoonlike vlak word te min van hul dramatiese 180°-ommekeer van charismatiese Christene na hedonistiese rockers gesê. Dit sou ook interessant gewees het om die band in ’n wyer kulturele en histories konteks te plaas.
Die grootste deel van die eerste hoofstuk word gewy aan die groeplede se worsteling met die kerk en hulle omarming van charismatiese kerke tydens hulle tienerjare. Weens al die aandag wat Klopper aan hierdie kwessie spandeer, word die leser gelei om aan te neem dat die kwessie oor geloof en die kerk as magstruktuur ’n belangrike aspek van die storie van FPK vorm, ook omdat die groepslede mekaar op een of ander wyse deur hulle betrokkenheid by ’n charismatiese kerk leer ken het. Maar dit blyk dat hierdie Christelike ingesteldheid maar bra oppervlak is, en die idee dat mense wat rook en vloek nie Christene kan wees nie, laat ’n mens sommer hardop lag: “Daardie aand begin Jaco sommer opeens rook en vloek en maak sodoende ’n einde aan sy aktiewe Christenskap” (Klopper 2011:38, my kursivering).
Dankie tog vir die middelklas
Kitaarspeler Johnny de Ridder
Regdeur die boek bied Klopper FPK se “opstand” aan as ’n reaksie teen die middelklas. Hierdie reaksie teen die middelklas kom die duidelikste na vore in die derde hoofstuk, waarin Wynand, Francois en Hunter se verblyf in die voorstedelike huurhuis in Gillianstraat in die biografie’n baie simboliese posisie inneem. Die Barracks of Rebellion, word dit pertinent aan die leser voorgehou, is heeltemal anders as die res van die voorstad. Na ’n paar maande met sy nuwe huurders lyk die huis sleg: ’n geut is afgeruk, die tuin is onversorg, die binnemure word bespuit met graffiti en die tuinhekke en kombuisdeur word afgebreek vir vuurmaakhout (137 e.v.). Daar heers boonop ’n oneindige gekuier – iets wat die rigiede skedule van ’n middelklasvoorstad nie duld nie. Die toestand van die baie vuil en gevandaliseerde huis ten spyt, kan die redelik arm bewoners darem daardie onmiskenbare voorstedelike feature bekostig: ’n skoonmaker het hulle wel (144). Al die staaltjies uit hierdie tyd in die groep se bestaan mag seker vir die meer hardcore-aanhangers interessant wees, maar vir my het dit langdradig, vervelig en irrelevant begin raak. Bladsy na bladsy vertel Klopper van die trivialiteite en banaliteite wat met die groep se verblyf in die huis gepaard gegaan het. ’n Mens wonder of hierdie staaltjies regtig geniet sal word deur enigiemand wat nie self by die gebeure betrokke was nie – nogal soos ’n running joke. Die leser wroeg deur beskrywings van iemand wat van die dak af val (137); Wynand wat vir ’n onbekende kar skree: “Wat de fok?” (137) (wat is die funksie hiervan in die narratief? wonder die leser); en lang beskrywings van die deurgetrapte matte en verrinneweerde sitkamerstel (141). Die leser is nie seker wat die doel van beskrywings soos die volgende is nie:
Twee meisies “verf” die vloer met rooiwyn en gaste se voete gly op die vuil kombuisvloer tussen ys en gestorte drank. Iemand bied knaend vir Francois R200 aan indien hy die vloer sal lek, maar hy weier volstrek. Die konstante toeloop van gaste word begroet deur ’n meisie wat uitgepaas op die kort muurtjie voor die voordeur lê. (141)
Dit raak later baie vervelig, aangesien die meeste mense seker darem bewus is dat rockers nogal erg kan partytjie hou en dit nie ’n uitsonderlike praktyk is wat slegs deur rockers beoefen word nie. Dit is geen oomblik van dieper insig vir enige van die betrokkenes nie.
Die naam Barracks of Rebellion is met sy militaristiese konnotasies dan ook ’n baie manlike benaming. Hierdie manlikheid staan vir my sentraal in FPK se opstand, soos ook duidelik is uit die tematiek van baie van die groep se bemarkings- en albumgrafika, aangesien dit waarteen hulle rebelleer, deur manlike magsentrums gereguleer word: die kerk, die middelklasgesin – “Jy is ’n kak vaderfiguur!”.
Hierdie beskrywings van partytjiebanaliteite word voortgesit in die stuk oor die InniBos-kunstefees in Julie 2004. Die rebelse en meestal dronk lede van FPK word byvoorbeeld versoek om ’n geselligheid te verlaat waar vermaaklikheidsterre soos Steve Hofmeyr en Jurie Els kuier (119). Kort daarna moet hulle ook ’n konsert verlaat omdat Wynand “sy afkeer in die musiek wil toon deur hooibale oop die verhoog te probeer gooi” en “luidkeels obsene vrae aan [die vroulike kunstenaar] [stel] oor haar seksuele geskiedenis” (119). Die einde is dit egter nie. Verdere en soortgelyke manewales in ’n restaurant lei tot ’n onderonsie met ’n groep “bestaande uit seuns en middeljarige mans met Veldfokus-kakiehemde aan” (121). Na ’n kortstondige vuisgeveg tussen die skynbaar teenoorgestelde groepe spreek Wynand (ten spyte van ’n uitnodiging vir ’n braai) die laaste woord aan sy teenstander: “Jy’s ’n kak vaderfiguur!”. Die leser word gelei om hierdie manewales te lees as FPK se opstand teen die bestaande (magtige) orde van die Afrikaanse musiekbedryf (lekkerliedjie-musiek en -sterre), en ook teen stoere, konserwatiewe Afrikaners. Daar kan sekerlik aangevoer word dat ek veel meer daarin lees as wat bedoel word, maar dan kan mens egter vra: Waarom is dit dan noodsaaklik om FPK se teenstelling en opstand teen hierdie ander partye so duidelik te stel?
Een aspek van hierdie stuk wat veral na vore tree, is die wyse waarop FPK se opstand teen die patriargie aangetoon word wanneer daar vertel word hoe Wynand iemand aanvat omdat hy ’n “kak vaderfiguur” is, terwyl daar nie krities omgegaan word met die wyses waarop FPK self aandadig is aan hierdie patriargale ingesteldheid nie:
Van daar is hulle na ’n optrede in ’n tent waar mense op hooibale kan sit. ’n Jong vroulike kunstenaar is aan ’t optree toe Wynand sy afkeer in die musiek wil toon deur hooibale op die verhoog te probeer gooi. Hy stel ook luidkeels obsene vrae aan haar oor haar seksuele geskiedenis. Hierdie optrede sorg daarvoor dat Die Bende weereens versoek word om ’n venue te verlaat en weereens moet soek vir ’n ander plek om die partytjie voort te sit. (119)
Waar die insident met die mans in die restaurant en die geveg wat daarop volg, aangebied word as ’n opstand teen die patriargie, word Wynand se eie seksistiese optrede hier bloot genoem as ’n rede waarom hulle hul partytjie iewers anders moet gaan voortsit. Dit word as ’n “onskuldige” insident geskets wat gebeur het bloot omdat die Bende dronk is. Die feit dat Wynand se optrede teenoor die vroulike vermaaklikheidster tekenend is van sy eie aandadigheid in die patriargale diskoers word dus ironies. Die heldeverering van die groep lei daartoe dat die ironiese dualiteit van hulle “opstand” nie voldoende in konteks geplaas word nie. Hulle is en bly deel van dit waarteen hulle kamstig rebelleer.
Wynand Myburgh en Francois van Coke
FPK se ambivalente verhouding met die middelklas kulmineer vir my in die sage van Jaco en die toerbussie. In 2006, letterlik ure nadat Wynand “fok God” op ’n gespreksgenoot se beursie geskryf het, bewaarheid lid Jaco ’n lewensdroom deur uit die band se bewegende toerkombi te spring (175). Die vreugde is egter van korte duur, aangesien hy sy arm sleg breek en die groep hom na ’n staatshospitaal in Witbank moet haas:
Hy [Brendan, die bestuurder van die kombi] jaag soos ’n besetene na die naaste staatshospitaal. Daar gekom, sukkel Jaco om dadelik aandag te kry. Hy moet vir lank sit en wag op ’n bed in ’n raserige vertrek langs ’n bed waarop ’n man sonder die agterkant van ’n kop lê, terwyl die res van Die Bende senuweeagtig rondtrippel van besorgdheid en bekommernis ... Terwyl Jaco daar sit, onthou hy dat sy pa vir hom ’n mediese fonds (sic) uitgeneem het. Dit, en die besef dat hy nie binnekort die nodige hulp in hierdie staatshospitaal gaan kry nie, noodsaak Brendan om hom daar weg te neem en na ’n private kliniek te haas. By die Kosmos mediese kliniek op Witbank, is die storie dadelik anders. Jaco word binne oomblikke na ’n operasiesaal gestoot waar ’n dokter ’n noodoperasie doen om sy arm tot die beste van sy vermoë te herstel. (176)
Die biografie skets ironies hier weer nie ’n vleiende prent van FPK nie. Dit is jammer dat hierdie traumatiese ervaring skynbaar nie lei tot ’n meer genuanseerde beskouing van die realiteite van Suid-Afrika nie. Mens sou hoop dat dit ’n groter impak sou hê as bloot die pyn van hulle persoonlike sfeer. “Kan jy apatie spel?” Inderdaad nie ’n aaiende prentjie wat Klopper hier skets nie.
Daar kan uiteraard nie van ’n goedgekeurde (of amptelike) biografie verwag word om krities te staan teenoor sy subjek nie. Met die lees van Biografie van ’n bende het dit algaande vir my duidelik geword dat die boek binne ’n spesifieke ideologiese raamwerk geskryf is – een wat aansluit by die rebellenarratief van FPK. Soortgelyke gedrag aan dié by InniBos (ek wil-wil sê studentikoos) word later in 2004 openbaar by die groot Belgiese musiekfees Pukkelpop. Wat hier belangriker is, is egter die band se ontsteltenis oor die “sogenaamd tipiese Suid-Afrikaanse beelde” wat op verhoogskerms aan feesgangers getoon word en ook die Belgiese media se wanopvattings oor die huidige Suid-Afrika (126). Die beelde wat vertoon word, sluit skynbaar tonele van apartheid Suid-Afrika in, en
[d]it is duidelik dat die opvattings oor Suid-Afrika hier steeds onder die invloed van sy problematiese geskiedenis is en dit pla die lede van Fokofpolisiekar dat dit die manier is waarop hulle land uitgebeeld word. Tot die groep se stomme verbasing vra ’n radiojoernalis hulle boonop kort ná hul aankoms in ’n onderhoud of hulle enige swart vriende het. (126)
Hier wil ek bietjie moedswillig wees en noem dat opvattings oor Suid-Afrika ook in Suid-Afrika steeds onder die invloed van die land se problematiese geskiedenis is. Hierdie einste geskiedenis is immers deels verantwoordelik vir baie huidige probleme. In sekere opsigte is postapartheid-Suid-Afrika (in beelde) ook nie soveel anders as apartheid-Suid-Afrika nie. Oorwegend blanke voorstede is steeds oorwegend blank (en oorwegend welgesteld) en plakkerskampe ... wel, dié het juis vermeerder. Thomas Ferreira se foto op bladsye 204 tot 205 verklaar moontlik ook die Europese radiojoernalis se “wanopvattings” oor Suid-Afrikaners: Francois van Coke staan voor ’n groot skare, en al swart of bruin gesigte in die foto is dié van die veiligheidswagte voor die verhoog. Eerder as die oorweldigende gevoel wat die band by Pukkelpop ervaar, gee die biografie hier dalk ’n beeld van politieke naïwiteit. Hartseer genoeg is hierdie ontgogeling nie die begin van drastiese herbeskouings oor Suid-Afrika nie, en dit is ook nie die laaste keer wat die Bende gekonfronteer word met die realiteite van hulle land nie. En onwillekeurig dink ek aan FPK se eie lirieke: “Dis nie my skuld nie.”
Liam Lynch se musiekvideo vir Fokofpoliesiekar "Ek skyn heilig"
Biografie van ’n bende is in volkleur uitgegee, en Protea Boekhuis verdien lof hiervoor. Rockbiografieë word selde deur plaaslike uitgewers uitgegee. Wat drukkwaliteit betref, is Biografie van ’n bende baie beter as Pat Hopkins se Voëlvry wat in 2006 verskyn het. Die biografie lyk as ’t ware soos ’n soort plakboek, met vuil vingermerke en al. Aangesien die biografie deur FPK goedgekeur is, is dit ook toepaslik dat hulle notas en prentjies wat met pen aangebring is, so gelaat is. Daar was egter ’n paar steurende sake. Daar is gedeeltes van die teks wat doodgekrap is en ek veronderstel dat dit ook FPK se insette verteenwoordig, maar dit raak met tye nogal oordadig. Gereeld kan mens ook sien die doodgekrapte dele is presies dieselfde as die leesbare teks wat daarnaas staan.
Ek is ook nie seker hoe om die groot gapings in die teks wat op baie van die bladsye voorkom, te vertolk nie. Op sommige plekke het FPK hulle gedagtes daar neergepen, maar in die meeste gevalle laat dit net groot wit leemtes op amper elke bladsy. Sonder die gapings mog die boek byna ’n derde dunner gewees het!
Die boek is vol baie goeie foto’s deur Klopper en andere, en soms neem die foto’s twee bladsye in beslag. Ongelukkig onderbreek dit dikwels ook die teks: ’n nuwe paragraaf (en sin) begin byvoorbeeld op bl. 181 en word eers op bl. 184 voltooi – ’n soort super-hoerjonge.5 Dit gebeur ’n hele klomp keer, en in die meeste van hierdie gevalle is dit vir my onverklaarbaar waarom die sin nie bloot op dieselfde bladsy voltooi kon gewees het nie, aangesien daar wel een van daardie genoemde gapings is. Ongelukkig kon die teks ook gebaat het by deegliker redigering. ’n Hele aantal taalfoute, anglisistiese uitdrukkings en interpunksiefoute ontsier die teks.
Die meeste lesers van hierdie boek sal egter nie hierdie probleme opmerk nie, en Protea Boekhuis het tog met Biografie van ’n bende hoë kwaliteit gehandhaaf.
Ten spyte van my besware oor Biografie van ’n bende moet dit ook duidelik gestel word dat die boek op ’n baie spesifieke teikengehoor gemik is, al laat resensente jou glo dat die boek op ’n baie wyer gehoor gemik is. As jy ’n groot aanhanger van FPK is wat tot in die kleinste besonderhede alles oor die vyf lede se manewales wil hoor, sal die boek jou nie teleurstel nie. As jy egter op grond van resensies en die hype oor hoe ’n groot impak FPK gemaak het, die boek wil lees, gaan jy jou tyd mors. Daar is min inligting oor die groter konteks waarbinne FPK ontstaan het en funksioneer, min konkrete inligting oor die breër Suid-Afrikaanse musiekbedryf waarvan FPK deel vorm, min noemenswaardige agtergrondinligting oor hulle lirieke, of enige inligting wat konkreet staaf watter groot sosiopolitiese of kulturele impak FPK gemaak het, behalwe dat hulle wel punk rock in Afrikaans begin doen het. Uiteindelik is Biografie van ’n bende vir my niks meer as ’n boek vir ander aanhangers nie. Dit is te spookasemrig om iets meer te wees. Dis hartseer, dis snaaks, dis een waarheid.
Bekker, N. 2009. Fokofpolisiekar: Forgive Them for They Know Not What They Do. Channel24, 27 Oktober. http://www.channel24.co.za/Movies/Reviews/Fokofpolisiekar-Forgive-Them-for-They-Know-Not-What-They-Do-20090819 (19 September 2011 geraadpleeg).
De Vries, F. 2011. Biografie van ’n bende deur Annie Klopper. Rapport, 5 Augustus. http://152.111.1.87/argief/berigte/rapport/2011/08/05/RH/14/boek14-01.html (19 September geraadpleeg).
Du Preez, M. 2006. Foreword. In Hopkins 2006.
Grundlingh, A. 2004. “Rocking the Boat” in South Africa? Voëlvry Music and Afrikaans Anti-Apartheid Social Protest in the 1980s. International Journal of African Historical Studies, 37(3):483-514.
Hopkins, P. 2006. Voëlvry. The Movement that Rocked South Africa. Cape Town: Zebra.
Jacobs, J. 2011. Rockers se boek ook ’n treffer. Volksblad, 20 Mei. http://www.volksblad.com/Boeke/Nuus/Rockers-se-boek-ook-n-treffer-20110520 (19 September geraadpleeg).
Klopper, A.E. 2009. Die opkoms van Afrikaanse rock en die literêre status van lirieke, met spesifieke verwysing na Fokofpolisiekar. Ongepubliseerde MA-verhandeling. Stellenbosch: Universiteit Stellenbosch.
Klopper, A. 2010. Hul woorde sal ons steeds onthou. Rapport, 3 April. http://www.rapport.co.za/Boeke/Nuus/Hul-woorde-sal-ons-steeds-onthou-20100402 (19 September 2011 geraadpleeg).
Kombuis, K. 2006. Afterword. In Hopkins (2006).
Krog, A. 2006 . “Die beautiful woorde van Van Wyk Louw”. NP Van Wyk Louw-gedenklesing. Gelewer 16 September, Randse Afrikaanse Universiteit. Opgeneem in Burger, W. (red.). Die oop gesprek: N.P. Van Wyk Louw-gedenklesings. Pretoria: LAPA.
Louw, C. 2009. Dekadensie, dagga en dooswyn. Rapport, 31 Oktober. http://www.rapport.co.za/Boeke/Nuus/Chris-Louw-Dekadensie-dagga-en-dooswyn-20091028 (19 September 2011 geraadpleeg).
Nel, J. 2006. Polisiekar in pekel nadat lid God vloek. Beeld, 17 Februarie.
Redelinghuys, P. 2011. Biografie van ’n bende: Die storie van Fokofpolisiekar deur Annie Klopper. Die Burger, 11 April. http://blogs.dieburger.com/boekredaksie25/biografie-van-n-bende-die-storie-van-fokofpolisiekar-deur-annie-klopper (19 September geraadpleeg).
Senekal, B.A. 2011. Vervreemding in die ekstreem: ’n Oorsig oor normloosheid en sosiale isolasie in Afrikaanse ekstreme metal. LitNet Akademies 8(1):76-101. http://www.litnet.co.za/article.php?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=98580.
Senekal, B.A. en C. van den Berg. 2010. ’n Voorlopige verkenning van postapartheid Afrikaanse protesmusiek. LitNet Akademies 7(2):98-128. http://www.litnet.co.za/article.php?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=87963&cat_id=201.
Viljoen, M. 2011. Die banale as (rap-) identiteit: Jack Parow se “Cooler as ekke”. LitNet Akademies 8(2):244-69. http://litnet.co.za/article.php?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=108024.
1 Sien Senekal en Van den Berg (2010); Senekal (2011); Viljoen (2011).
2 Hiermee ontken ek nie die belang van Annie Klopper se akademiese werk nie, en ek bevraagteken ook nie die kwaliteit daarvan nie.
3 Op ble. 182-3 verskyn uitknipsels van ’n paar van hierdie opskrifte. Dit lyk ook, snaaks genoeg, asof daar deur die jare in koerante meer plek afgestaan is aan FPK se manewales as aan hulle eintlike musiek.
4 Aangehaal in Nel (2006). Oorspronklike kursivering.
5 Hoerjongens is die kollektiewe Afrikaanse term vir sogenaamde “widows” en “orphans”. Butcher definieer in haar seminale Butcher’s Copy-editing (2006:505) ’n “widow” as die kort laaste reël van ’n paragraaf wat oorloop tot bo-aan ’n volgende bladsy. ’n “Orphan” is, soortgelyk, die beginreël van ’n paragraaf aan die einde van ’n bladsy.