Bande Dessinée: die strip in Afrikaans as literatuurvorm
Om mee te begin: wat is in 'n naam?
Die Afrikaanse term "strokie" is problematies. Tekenprent of strokiesprent is sterker van toepassing op kinderlektuur, let onder andere op die verkleinvorm. Verskeie kontemporêre beoefenaars van die kunsvorm beskou hul werk ook nie as "strokiesprente" of "spotprente" nie, en verkies self om die Nederlandse term "strip" te gebruik. Die kunstenaar Anton Kannemeyer, mede-redakteur van die publikasie Bitterkomix, gebruik die term "strip" om, soos hy dit stel, "weg te kom van die stigmatisering van die medium".
"Daar kan geen woorde sonder beelde wees nie." - Aristoteles
"As ek die storie in woorde kon vertel, sou ek nie 'n kamera hoef saam te sleep nie." - Lewis Hine, dokumentêre fotograaf
Die semiotiese benadering tot visuele kommunikasie stel dat beelde 'n versameling tekens is wat op 'n manier deur die waarnemer verbind word. Peirce vind dat 'n teken altyd verwys na 'n ander teken, en nooit na 'n voorwerp self nie. In strips en tekenverhale word hierdie tekens aangebied as 'n versameling abstrakte waardes wat vir die waarnemer 'n spesifieke waarde aanneem. Tekenprente as litirêre verskynsel word later ook bestudeer deur o.a. Roland Barthes en Umberto Eco, en word vandag beskou as 'n bousteen van semiotiese studie.
Die moderne strip en tekenprent vind sy ontstaan in karikature en sketse. Die genre vind Suid-Afrika alreeds tydens die Anglo-Boereoorlog, met grafiese uitbeeldings van die oorlog in Europese publikasies. Strips word 'n manier om die emosionele impak van oorlog en sosiale gruwels te verwerk.
Veral in Frankryk, Nederland en Vlaandere word die lot van Boerevroue en -kinders in Engelse konsentrasiekampe tragies voorgestel, soos in hierdie karikatuur uit 'n Franse tydskrif. Die verhongerde vrou omring deur sterwende kinders herinner sterk aan kontemporêre mediabeelde van hongersnood in Ethiopië en Eritrea.
In die volgende skets word Generaal Christiaan de Wet uitgebeeld as 'n mitologiese held, onaantasbaar op die gevleuelde perd Pegasus. Selfs die heuwels in die agtergrond herinner eerder aan die Griekse mitologie as aan die grasvelde en koppies van De Wet se wêreld.
Die oorsprong van Hergé se herkenbare "klare lijn"-tekenstyl is die gevolg van 'n opdrag van sy redakteur en mentor Wallez, redakteur van die koerant waarin Kuifie vir die eerste keer verskyn. Die opdrag was 'n strokie waarmee die jeug kon identifiseer en waarmee Wallez sy eie politieke opvattinge kon uitdra. Die opvattinge moes helder en ondubbelsinnig oorgedra kon word.
Hierdie "klare lijn"-tekenstyl word later vir dieselfde doel deur Kannemeyer in Bitterkomix gebruik. Waar Wallez en Hergé die leser teen die gevare van kommunisme en later Nazisme waarsku, gebruik Kannemeyer sy werke om die valshede en swakhede van die Suid-Afrikaanse gemeenskap uit te lig.
Die Onskuldige Periode
Kort na die einde van die Tweede Wêreldoorlog, tydens die bloeityd van die Afrikaanse nasionalistiese politiek, vind ons die geboorte van die Afrikaanse Jan Alleman. Daarmee saam verskyn 'n strokiesreeks in die Afrikaanse gesinstydskrif Die Brandwag, 'n verhaal van 'n bobbejaangesin van die Magaliesberge naby Pretoria, getiteld Adoons-hulle. Saam met die vroeëre karakters van Jakkels en Wolf, asook die latere Oom Kaspaas en Nefie, vang hierdie uitgebreide gallery van die kunstenaar T.O. Honiball 'n geslag Afrikaners vir ewig vas.
Die verhale van die slim Jakkels wat die veel dommer maar goedige Oupa en Wolf herhaaldelik om die bos lei word deurweef met lesse in moraliteit. Afrikanerwaardes van hardwerkendheid, eerlikheid en regverdigheid oorwin altyd teenoor slinksheid en sofistikasie, beide eienskappe wat die tradisionele Afrikanerpolitiek as volksvreemd beskou en aan uitlanders toedig.
In die vorm van die Jan Alleman Adoons en sy deursnit Afrikaanse familie skep T.O. Honiball 'n simbool van die geïdealiseerde Afrikanergesin. Adoons is eerlik, werk hard en sorg goed vir sy uitgebreide familie. As inwoner van sy plattelandse dorpie geniet hy die respek van ander bobbejane in sy gemeenskap. Sy vrou is goedgemanierd en stemmig, dog sterk genoeg om haar man te kan staan; die kinders is ondeund maar op 'n gesonde manier, en nooit erg stout nie.
Adoons se swaer Dr Kaas Windvogel is 'n immigrant uit Nederland. In die Vyftigs het die aantal immigrante uit Europa dan ook sterk toegeneem. Hierdie uittreksel uit 'n Adoons-hulle verhaal lewer satiriese kommentaar op die immigrante se geneigdheid om hulself as meer gesofistikeerd en intellektueel as die aardse Afrikaners te beskou.
Die verhale van T.O. Honiball domineer die plaaslike tekenprent kultuur van daardie era. Dis onskuldige vermaak, selfs wanneer die onderwerp van seks uiters lig aangeraak word, en die lewenslesse neig soms na die kinderlike.
In die Sewentigerjare, te midde van 'n instroming van litirêre vertalings in Afrikaans, is gewilde Europese strokiesprente ook in Afrikaans vertaal. Die Franse Asterix was onder die ingevoerde helde.
Die druïde Getafix word in Afrikaans Abrakadabrix, wat sinspeel op die magie en towerkrag van "abra kadabra". Die Galliese opperhoof Vitalstatistix word in Afrikaans herdoop as Grootkokkedorix, 'n verwysing na die spottende term "groot kokkedoor" vir iemand in 'n posisie van mag.
Ook België se eie Kuifje word in Afrikaans vertaal, met die Afrikaanse spelling F-I-E. Sedert die 1946 publikasie van Kuifje in Afrika het die jong verslaggewer altyd 'n koloniale voet in Afrika gehad. In hierdie uittreksel uit 1968 se Vlug 714 word die karakters se oorspronklike persoonlikhede direk oorgeneem in Afrikaans, tot 'n karakter met 'n Russiese van (Ezolanitov) met 'n Franse aksent.
Maar die kinderlike inslag van Afrikaanse strokies se tyd was verby; die Afrikaner was besig om mondig te word.
Die groot waterskeiding van tekenprent en karikatuur vind ons in die agtiende eeu, maar eers in die 1950s en 1960s begin die emansipasie van die strip in Amerika en Europa. Die Amerikaanse Comics Code Authority dwing die land se tekenaars om verbeeldinglose en formulaïese werk te produseer, en 'n kultuur van protes begin onder kunstenaars posvat. Die nuwe underground comics kom in verset teen die heersende waardes en opvattings. Seks, dwelms en radikale politiek word die temas van die dag.
Die agtiende eeuse kuns van satire word gebruik, maar vermeng met rewolusionêre tegnieke.
In 1970 verskyn baanbrekende werke soos Tante Leny Presenteert en Modern Papier in Nederland, en bevat 'n kombinasie van maatskappykritiek, dwelms, erotiek, geweld en humor. In hierdie tydskrifte tree Joost Zwarte as een van die belangrikste Nederlandse underground strokieskunstenaars na vore.
Die jare tagtig in Suid-Afrika word gekenmerk deur protesteater en indringende selfondersoek, waaruit 'n kultuur van reaksionêre tekenprente en strips ontstaan. Dis 'n manier om protes aan te teken teen die status quo, en 'n manier om ou idees in 'n nuwe lig voor te stel. Die 1997 verwerking van Breytenbach se Finita la commedia deur Rikus Ferreira in Brein is 'n voorbeeld van die vernuwende gevoel van die Afrikaanse strip.
In Junie 1992 verskyn die eerste uitgawe van die stripblad Bitterkomix. Die formaat van die blad en die self-publikasie deur sy skrywers herinner sterk aan die Amerikaanse underground tydskrifte van die Sestigs, terwyl die algemene letterkundige impak soortgelyk is aan dié van Koos Prinsloo se roman Slagplaas.
Anton Kannemeyer beskryf sy tekste as eksperimenteel, met 'n tikkie surrealisme asook sosiale kommentaar. Die meerderheid van die verhale wentel om 'n outsider figuur wat teen die maatskappy en die heersende orde rebelleer.
Volgens Kannemeyer is sommige van sy en Conrad Botes se verhale op aspekte van hul jeug gegrond. Die retrospektiewe verhale is onder andere daarop gemik om hul jeugjare as bevoorregte blankes tydens die Apartheidsjare te besweer. Die gereelde verwysings na Christelik Nasionale ideologie (een van die steunpilare van apartheid) is aanduiding van die enorme rol wat die skoolstelsel in Botes en Kannemeyer se verhale speel.
Kannemeyer aangehaal deur Adré Rheeder: "Sommige van my eie stripwerk beskou ek as katarties. Dit is 'n reaksie op 'n sisteem wat ek as besonder repressief in my jeug ervaar het." In terme van wat hulle met die werk probeer bereik, sê Kannemeyer: "This isn't high literature, and we don't want it to be... It's about stripping things down, exposing perversions, and being provocative".
Die werke wat in Bitterkomix verskyn toon sterk visuele ooreenkomste met die werke van Warhol en Liechtenstein in die Sestigs. Daar is egter 'n belangrike inheemse oorspronklikheid aan die temas.
'n Resensensie in die dagblad Die Burger wys daarop dat die verhale die gedrag van die blanke Afrikaner op 'n oordrewe en soms paranoïese wyse betrag. Die resensensie gaan verder om te beweer dat die redakteurs van Bitterkomix, indien hulle verder ontwikkel, "op die drumpel is om 'n belangrike deurbraak op die gebied van inheemse uitdrukking te maak."
Timo Smuts van Die Burger gaan verder en noem Bitterkomix 'n "deurbraak op in Suid-Afrika op die gebied van die strip as kunsvorm". Ander resensente was meestal sterk positief teenoor die nuwe genre in Suid-Afrika, 'n gevoel wat nie deur die breër gemeenskap gedeel is nie.
Op 'n manier weerspieël die debat rondom Bitterkomix die debat rondom sommige werke van Etienne Leroux in die Sestigs en Sewentigs. Bitterkomix slag heilige koeie, veral die tradisionele Afrikaanse taboes van godsdiens en seks.
Die vernuwende Afrikaanse skryfster Antjie Krog reageer positief op die opkoms van underground strips in Afrikaans. Sy beskryf die impak hiervan op die Suid-Afrikaanse omgewing as volg: "Soos die massiewe vuis van 'n dikgespierde bokser teen die Christelik Nasionale onderwyser ontplof met 'n Vatso Barries! bliksem die twee ons strukture deurmekaar as inkteater."
Kannemeyer verwys na sy genre as 'n kunsvorm, en wys daarop dat in die postmodernisme die skeidslyn tussen hoë en populêre kunsvorms uitgewis word. In veral Europese strips is daar doelbewuste gebruik van pastiche ('n werk wat die styl van 'n vorige werk naboots; ook stilistiese nabootsing; 'n werk bestaande uit stukke van verskillende werke), parodie, ironiese spel, erotiese vryheid en nostalgiese verwysings na tydperke en style van die verlede.
Alhoewel Bitterkomix in België en Nederland versprei word, is die onderliggende boodskap en visuele terminologie moeilik deurdringbaar vir lesers met 'n nie-Afrikaanse kultuur. Die gemiddelde Nederlandse leser kan die teks ten minste gedeeltelik volg, maar vir enigiemand wat nie intiem vertroud is met die Afrikaanse kultuur en psige nie, bly die metafoor ontoeganklik.
In 1995 is Marcel Ruijters die eerste Nederlandstalige resensent wat op die verskynsel reageer: "Het goede van Bitterkomix is vooral het feit dat ze bijtende satire c.q. maatskappijkritiek leveren, zonder dat ze zich vertillen aan de issues van de zwarte bevolking. Ze hebben goed begrepen dat je het eerste moet hebben over zaken waar je verstand van hebt."
Verder sê hy omtrent die tekeninge: "Het tekenwerk van deze Afrikaner undergrounders is oorwegend zeer sterk, vooral als het in diens staat van een sterk verteld verhaal".
Vroeg in 1999 besoek Botes en Kannemeyer Europa, en besoek onder andere Angouléme, Amsterdam en Leuven. In België spreek hulle belangstellendes toe, en ontvang goeie blootstelling in onder andere Het Belang van Limburg. In een artikel word gesê: "In France and Belgium, they're considered to be some of the strongest graphic artists on the face of the planet."
Daar word in daardie jaar selfs seminare aangebied by die Universiteit van Pennsylvania in die VSA oor Botes en Kannemeyer se werke.
Daar is 'n sterk tradisie van intertekstualiteit in die vertelstyl van Bitterkomix, met onder andere gereelde verwysings na Koos Prinsloo se Die Hemel Help Ons, Dostoyevsky se The Idiot, Epilogue: An African Story van Bessie Head, die Dr. Strange strokiesreeks en Topsy Smith se Trompie boeke.
Die hooftema van verskeie werke is die ondergrawing van Afrikanerkultuur deur te konsentreer op die aftakeling van Afrikaanse steunpilare. Die meeste van hul verhale het 'n sterk litirêre karakter, en die skrywers het 'n ikonoklastiese ingesteldheid teenoor die maatskappy. Die deurlopende postmodernistiese karakter van die tydskrif word uitgebou deur die skryf van eie geskiedenisse, petits histoires - 'n verskynsel wat geïdentifiseer word as een van die mees onlangse variante op die postmodernistiese roman.
Alles is egter nie maanskyn en rose vir die genre nie. In Desember van 1994 plaas die Staatskoerant 'n verbod op Kannemeyer en Botes se publikasie Gif. Negatiewe reaksies op 'n uitstalling van Kannemeyer se werke by die Universiteit van Stellenbosch dra by tot die algemene verdoeming van die genre en sy beoefenaars.
Bitterkomix gaan steeds voort. Nuwe materiaal lewer kritiese, soms bytende, kommentaar io die patriagale Afrikaanse familie en gemeenskap, die gevolge van Christelik Nasionale onderwys, die Afrikaanse obsessie met sport en mededinging, en die oordrewe Germaanse behoefe aan dissipline en orde.
Joe Dog vertel van sy ervaring van jeugweerbaarheid, Afrikaanse skole in die Tagtigs se program om kinders voor te berei op die lewe, op (in die woorde van die skrywer) "daardie gruwel wat kwansuis buite die draadheining van die skoolgronde op ons sou lê en wag". Tydens hierdie lesure is die seuns en die meisies van mekaar geskei. Die seuns moes militêre drilbewegings uitvoer omhul voor te berei op militêre diensplig, en die meisies is onder andere onderwerp aan skoktaktiek om hulle teen veneriese siektes en voorhuwelikse seks te waarsku.
Die aftakeling van die militaristiese aspekte van die Afrikaanse kultuur was vir die skrywer 'n prioriteit. Die idealisme van die stelsel word uitgebeeld deur die agtergrond van ordelike skoolkinders in uniform en marsjerende militêre stewels, met 'n geïdealiseerde Romeinse beeld van krag en trots in die voorgrond. Die Griekse fakkel is 'n heidense simbool, op 'n manier die oorhandiging van beskaafde waardes. In kontras lyk die verteller na 'n gewone intellektuele Afrikaanse student, met 'n cannabis sigaret in sy hand. Twee vername taboes, naaktheid en dwelms, word subtiel in die verhaal uitgebeeld.
Botes se verhaal is 'n parodie op die propagandistiese fotoverhaalreeks "Grensvegter: Rocco de Wet" van die sewentiger- en tagtigerjare, en raak die temas van homofobie en seksuele geweld aan. Fotoverhale is aan die jeug voorgehou as "verderflik" en deel van kulturele verval. Die verhaal is teenstrydig met die beeld wat die fotoverhale uitgedra het, en ondermyn so die "Grensvegter" as Afrikanerheld en politieke propaganda. Botes gebruik later weer die karakter in verhale soos sy vertolking van die Slag van Bloedrivier.
Die titel van die verhaal is 'n sinspeling op "bomskok", die algemene Afrikaanse term vir post-traumatiese stres sindroom. Die titel is ook 'n fyn verwysing na die lirieke van Andre Letoit: "Bomskok babbelaas, opgecheck en uitgepass". Babbelaas is die Afrikaanse term vir die Nederlandse kater, die gevolg van te veel ekstreme. "Opgecheck" en "uitgepass" verwys na die mediese ondersoek voor militêre diensplig, en die uiteindelike goedkeuring van nuwe rekrute.
Die skrywer van hierdie verhaal word aangedui as "Comrade" Botes in plaas van Conrad, 'n verdere aksent op die "rooi gevaar" tema.
Dingaansdagvieringe, soos dit aanvanklik bekend was, het deur die loop van die Suid-Afrikaanse geskiedenis gegroei en getaan, maar het tot in 1994 'n prominente posisie in veral die Afrikanergeskiedenis en -politiek beklee. Die Slag van Bloedrivier het 'n sentrale verwysingspunt geword en het van godsdiens, politiek en geskiedenis 'n drie-eenheid gemaak vir die uitbou van die Afrikanerdom.
Die grond waarop die veldslag plaasgevind het, is as "Heilige Land" beskou. Geloof, geskiedenis en politiek word dus gekoppel. Bloedrivier het 'n idioom in die mond van die heersende Nasionale Party geword om te "bewys" dat Apartheid en die Afrikaner se heerskappy oor Suid-Afrika deur God self goedgekeur word.
Conrad Botes neem die Slag van Bloedrivier, 'n mite in die Afrikanerkultuur, en herskryf dit in die ikonoklastiese tradisie van underground-strokies. In die proses stel hy vrae omtrent die representasie van dié spesifieke geskiedkundige gebeurtenis in die konteks van Suid-Afrika asook geskiedskrywing in die algemeen. Die Slag van Bloedrivier word in Botes se hande 'n epiese verhaal van geweld, bedrog, leuens en manipulering - anders as die bykans heilige agting wat Bloedrivier in die tradisionele Afrikanergeskiedskrywing oor die jare geniet het.
Die intertekstuele karakter Jan Brand herinner verder aan die historiese Vrystaatse president, Jan Brand, wie se gevleuelde woorde spreekwoordelik geraak het: "Alles sal regkom, sê Jan Brand, as elkeen sy plig doen". Om die kompleksiteit van die narratief te verhoog, maak die verteller gebruik van 'n kombinasie van historiese karakters soos Dingaan en Andries Pretorius, met die fiktiewe en / of outobiografiese karakter van Jan Brand asook die outobiografiese verteller Conrad Botes.
Die strokie verander in wetenskapfiksie met 'n surrealistiese sy wanneer die verteller saam met die karakter Jan Brand in "Suid-Afrika se vinnigste ruimteskip, die Swart Gevaar" vir Andries Pretorius in Dante se sewende sirkel van die hel gaan kuier. Pretorius is in sirkels ses tot nege omdat hy "doelbewus en berekend gesondig het". Terwyl die verteller en Jan Brand toekyk, besluit Pretorius dat hy genoeg in die "Phlegethon - die rivier van kokende bloed" gely het en hy klim uit. In Dante se Inferno word die Phlegethon deur Centaurusse, monsters met die kop, lyf en arms van 'n man maar die onderlyf van 'n perd, bewaak wat die siele in die rivier met pyle skiet. Pretorius word deur 'n swart Centaurus, gewapen met 'n AK47, betrap. Dit help nie dat Pretorius hom op die "Grootbaas" beroep nie, want die bewaker skiet hom genadeloos terug in die rivier in.
Aan die Universiteit van Utrecht skryf Wessling oor die verskil tussen konvensionele historiese fiksie en alternatiewe historiese tekste as volg: "Whereas conventional historical fiction contents itself with fleshing out the bare skeleton of established historical facts, alternate histories drastically reshape this basic framework itself."
Botes se grafiese voorstelling van Andries Pretorius gaan nie uit van die werklikheid nie. As plaasvervangende model benut Botes die uiterlike van Rocco de Wet, die hoofkarakter uit die fotoverhaalreeks Die Grensvegter, wat dus ook as interteks betrek word. In sy M.A.-verhandeling bespreek Botes onder andere sadisme en masochisme in fotoverhale en verduidelik hoe hy die karakter van Rocco de Wet ervaar: "Volgens my verpersoonlik die Grensvegter die slegste eienskappe van tradisionele manlikheid tot 'n psigotiese aard."
Botes se uitbuiting van postmodernistiese elemente in "Bloedrivier" se narratiewe struktuur, soos die problematiek rondom feit en fiksie, en die opheffing van die grens tussen "hoë" en "lae" literatuur, dui op sy kennis en beheersing van eietydse literêr-filosofiese tendense. Hy maak op treffende en oortuigende wyse van hierdie problematiek gebruik om die Slag van Bloedrivier, 'n gebeurtenis wat die Apartheidsregering as heilig beskou het, te demitologiseer.
Botes se "Bloedrivier" is in vele opsigte 'n radikale herskepping van die "offisiële" weergawe van die Slag van Bloedrivier. Om dit te behaal, maak hy gebruik van 'n spel met feit en fiksie (wat as feit aangebied word) en die vermenging van die realisme met die metafisika. Botes slaag hiermee om die algemeen aanvaarde "waarhede" van die historiese gebeurtenis te bevraagteken en dwing die leser om na al die genoemde feite terug te gaan en dit te kontroleer. Sy subwersiewe vertelstrategie herinner sterk aan die historiese underground-strips van die sestigerjare in Amerika.
Daar bestaan verskillende teorieë omtrent die herkoms van die woord "siembamba", maar in die algemeen word aanvaar dat die woord afkomstig is uit 'n inheemse Angolese taal. 'n Morfologiese ontleding van die woord dui daarop dat "bamba" in Portugees omskryf is as "dans van Bantoes". Die konklusie is dat die woord uit 'n inheemse Afrikataal in Portugees tereggekom het en dat "siembamba" onlosmaaklik met die slawehandel gekoppel is.
Die woorde van "Siembamba" die eerste keer opgeskryf in Angola, op 1 Januarie 1881 in 'n Dorslandtrekkerlaer bo-op Huila se rant, en verskyn sederdien gereeld as leitmotiv in Afrikaanse litirêre werke. Verskeie Afrikaanse digters verwys oor die jare na Siembamba in hul gedigte. Langenhoven gebruik Siembamba as die eerste strofe van 'n langer, komiese gedig op dieselfde patroon. C. Louis Leipoldt se gedig "'n Nuwe liedjie op 'n ou deuntjie" verwys ook na Siembamba, alhoewel nie op 'n komiese wyse nie.
In moderne konteks gebruik Joan Hambidge in haar eie "'n Nuwe liedjie op 'n ou deuntjie" die teks van die Siembamba-refrein om die leser ook aan die sentrale ironie van oorlog te herinner: dit maak nie saak waar die oorlog geveg word nie, daar is altyd onskuldige slagoffers. In hierdie geval is die onskuldige slagoffers die dienspligtiges wat "vermink" terugkeer ná hul diensplig in die townships.
Botes se weergawe van 1994 begin in paneel een met 'n ou, gebruikte boek, wat aansluit by die bekendheid en hoë gebruiksfrekwensie van die volksliedjie. Daar is ook 'n suggestie van metafiksionele strategie: volgens Rheeder fokus die afbeelding van 'n boek binne 'n boek die aandag op die teks se status as artefak en problematiseer sodoende die grens tussen werklikheid en fiksie.
Die subtitel dui op die skynbaar eenvoudige aard van die teks deur dit as 'n kleuterliedjie te beskryf. Die kontras tussen die uitdagende en grensoorskreiende aard underground-tradisie van Bitterkomix en die gerusstellende beelde is opvallend. Die verteller manipuleer die leser.
Die intieme en liefdevolle woorde in die tweede paneel staan in sterk kontras met die geweldadige handelinge. Die spanning tussen die manlike en vroulike karakter sluit aan by die spanning tussen woord en beeld, tussen die verbale en visuele teks. Die man se rol as geweldenaar en bedreiging vir die eenheid van moeder en kind word hier deur die visuele teks voorop gestel.
In die derde paneel dra die sterk skadu's en lyne by tot die dramatiese inhoud. Die skaduwee agter die man se kopen die ruwe lyne van sy gesig maak hom nog meer dreigend. Die vrou se slanke en selfs maer liggaam beklemtoon verwaarlosing en ook weerloosheid, wat die kontras tussen die man as geweldenaar en die vrou as slagoffer vergroot. Die verteller skets hierdie twee karakters op 'n onvleiende wyse, wat sterk tot die bykans ongenaakbare verteltoon bydra.
Die desperate wyse waarop die vrou haar baba vashou, dra tot 'n gevoel van chaos en paniek by. Die baba word op twee maniere gemarginaliseer: hy of sy word regs onder in die hoek geteken, wat die laaste plek is om te lees indien daar volgens die leeskonvensie te werk gegaan word, en die baba word gedeeltelik buite beeld gestel. Die verteller suggereer enersyds dat die paneel slegs 'n gedeeltelike weergawe van die "volle prentjie" kan gee, maar andersyds dat die kind se gehuil nie vir die man en vrou van kardinale belang is nie.
Dit is opmerklik dat die man 'n veel meer prominente posisie as die vrou in die paneel inneem. Hy vertoon steeds meer kragtig en gewelddadig, 'n persepsie wat die groot, swart skaduwee teen die muur versterk. Die feit dat sy gelaat verdonker het as gevolg van die lamp se skaduwee kan simbolies geïnterpreteer word.
In paneel vier sluit die visuele vir die eerste keer by die verbale teks aan, met katastrofale gevolge vir die baba. Die grafiese uitbeelding van die moord is doelbewus skokkend - dit word verder verhoog deur die kontras tussen die gespierdheid van die man en die weerloosheid van die baba. Die styl waarin die kind geteken is, beklemtoon die sagte en weerlose aard daarvan. Die kind is in duidelike lyne geteken en ook heeltemal in wit uitgebeeld, sonder enige skaduwee - iets wat sy reine aard ondersteun. In teenstelling hiermee beklemtoon die onafgeronde tekenstyl van die manlike karakter sy aggressiewe en selfs dierlike aard.
Die man is in skaduwees gedompel en vorm saam met die swart agtergrond 'n direkte teenstelling met die kind. Die paneeloppervlakte word bykans heeltemal deur die moord op die kind opgeneem; die swart agtergrond smelt saam met die voorkoms van die man en verklap niks oor die skynbare afwesigheid van die vrou nie. Die moord word deur middel van die gesigspunt en komposisie op die voorgrond geplaas sodat niks die aandag van die gruwelike aard daarvan moet aftrek nie. Ook die klanknabootsing en bewegingstrepe bevestig, amper oorbodiglik, die verbale teks.
Die verbale teks vereis dat die kind in die "sloot" gegooi moet word. Hierdie aksie word in paneel vyf op die voorgrond geplaas: die man smyt die lyk weg. Die leser sien egter nie hoe die kind in die sloot val nie. Dit word weer aan die leser se verbeelding oorgelaat om die nodige detail te voorsien. Die selektiewe aanbieding deur die verteller aktiveer die rol van die leser en forseer hom of haar om die gesuggereerde geweld te voltooi. Die leser word weer as't ware aandadig aan die gebeure.
Die bloedlustigheid van die bronteks lei tot nog 'n geweldspiek deur die grafiese voorstelling in die sesde paneel. Alhoewel die kind reeds dood is, moet sy liggaam verwoes word. Die verteller maak steeds op letterlike wyse van die bronteks gebruik en dra dus nie "verantwoordelikheid" vir die moord nie. Die byskrif, naamlik "Geïllustreerde liedjies", herinner die leser dat die verteller slegs besig is met 'n illustrasie en nie in die proses is om die teks te herskryf nie. Paneel 6 fokus op die letterlike interpretasie van die aksie: die man se voet (met tone soos dié van 'n roofvoël) stamp hard op die kind se kop neer sodat die bloed daaruit spat. Ons sien wel hier die kind se gesig, maar die hoek vanwaar dit uitgebeeld word, maak identifikasie steeds onmoontlik. Die platgetrapte gesig en uitpeulende tong intensiveer die grusame moord. Die feit dat die man se gesig en liggaam nie gewys word nie, ontneem hom van enige emosie en reduseer hom tot sy aksies.
Die sewende paneel toon 'n jukstaposisie van die "ou" Suid-Afrikaanse vlag met 'n uitgehaalde menslike hart. Die verbale teks is getrou aan die bronteks: "dan is hy dood". Indien daar slegs in terme van die verbale teks na die "hy" gekyk word, verwys dit beslis na die kind. Na wie of wat die voornaamwoord verwys, is egter dubbelsinnig in die konteks van die gejukstaponeerde visuele teks: dit kan ook na (die hart van) die kind of na die vlag (van die vorige politieke bedeling) verwys.
Die gebruik van die simbool van die vorige Suid-Afrikaanse politieke bedeling laat die vraag ontstaan oor wat deur die kind en wat deur die ma voorgestel word. As 'n mens redeneer dat die kind en vlag, wat in hierdie paneel gejukstaponeer word, na dieselfde onderwerp verwys, met ander woorde die apartheidsregering wat nou dood is, kan dit wees dat die manlike karakter die gewelddadigheid van daardie bedeling voorstel. Die vrou, wat die moeder van die baba is, kan die land voorstel waarin hierdie geweld plaasvind.
Strips of strokies is 'n kunsvorm wat nie onderskat moet word nie. Dit beweeg beide op die vlak van die kuns én op die vlak van die skrywerskap. Om sukses te behaal met hierdie hibriede genre is 'n hoë graad van kunstenaarskap en vakmanskap noodsaaklik. Vanweë die beperkinge wat strokies oplê ten opsigte van die hoeveelheid verbale teks wat ingesluit kan word, is die seleksie van wat geskryf word van die grootste belang. Ook die situasies of tonele wat geselekteer word vir uitbeelding is kardinaal, veral wanneer baie binne 'n kort bestek gesê word. Effektiewe gebruik van hierdie genre kan daarin slaag om komplekse literêr-filosofiese probleme aan te roer wat nou met die Afrikaanse kultuur en gemeenskap verknoop is, en sodoende op beide hoë en lae vlak debat te genereer.