Die moed om te wees - Johannes Comestor | LitNet
Die moed om te wees
Die fundamenteelste onderskeid is tussen niks en iets. Niks en iets sluit mekaar uit. Daar is geen oorvleueling nie. Niks is nie-iets. Iets is nie-niks. Van niks kan nie iets gesê word nie, behalwe dat dit nie iets is nie en daarom wat dit nie is nie; dus nie wat niks is nie.
Iets is nie-lewend of lewend. Wat lewend is, is onbewus of bewus. 'n Mens is liggaamlik lewend en (normaalweg) geestelik bewus. Wanneer 'n mens sterf, verander sy liggaam van lewend na nie-lewend, maar fisies bly dit iets (materie/energie). Wanneer 'n mens sterf, verander sy gees ("mind") van bewus na onbewus, van lewend na nie-lewend en ook van iets na niks.
Dit is hierdie radikale maar onvermydelike verandering van 'n mens se gees van bewuste, lewende iets na onbewuste, nie-lewende niks wat Gustav Mahler (1860-1911) helder voorsien en aangrypend in sy musiek uitgedruk het. Hy wou bly vasklou aan die lewe en die moontlikhede wat dit bied. Hy wou nie afskeid van die lewe, van bekendes en die skone aarde, neem nie. Al wat Mahler nagelaat het as 'n spoor van dat hy was en wat hy was, is sy skeppende werk. Dit is (idealisties vertolk) die onderwerp van die veelskrywer David Holbrook (1923-2011) se boek, Gustav Mahler and the Courage to Be (London: Vision Press, 1975, 270 p). [Tensy anders aangedui, is alle bladsyverwysings na hierdie boek.] Holbrook het voor dié boek sy Human Hope and the Death Instinct (1971) gepubliseer. Psigo-analise, wat in albei boeke 'n kernrol speel, is 'n aktiwiteit wat in baie opsigte gewantrou kan word.
Dit is nie moontlik om met geskrewe woorde reg aan 'n skildery te laat geskied nie. Hier het ons met twee visuele media te make. Insgelyks is dit nie moontlik om met gesproke woorde reg aan 'n musikale komposisie te laat geskied nie, al het ons hier met twee ouditiewe media te make. Eintlik is dit in albei gevalle om 't ewe of geskrewe of gesproke taal gebruik word. Om daarby die gees van 'n skilder of komponis bloot met verwysing na onderskeidelik 'n skildery of komposisie te ontleed en afdoende in woorde te probeer beskryf, is 'n verlore saak. Vir die skildery word verf en vir die musiek word klanke gebruik omdat die verf en die klanke nie toereikend met woorde vervang kan word nie; in Mahler se geval: "The music as experience is more emotionally compelling than mere words can ever be" (p 119). Oor Mahler se 10de simfonie: "There are moments in the adagio when he achieves an expressionistic break-through, when the 'tonal psychism' reaches such a pitch of appalling intensity that the power of sound alone seems to shatter the veil between life and death" (Philip Barford, Mahler Symphonies and Songs, London: BBC, 1970, p 61).
In die praktyk word biografiese besonderhede graag bygehaal om die verduideliking van 'n kunswerk te onderskraag. Dit maak die poging tot verstaan nie noodwendig meer geslaagd nie, want tersaaklike lewensbesonderhede kan ontbreek of wanvertolk word, ens. Maar Holbrook wend sodanige poging aan met een van die ingewikkeldste komposisies, Mahler se negende simfonie. Ek het tydens die lees van sy boek dikwels gedink dat hy homself en sy lesers hierdie moeite kon gespaar het deur liewer nie oor hierdie onderwerp te skryf nie; veral nie so uitgebreid nie.
Om 'n huwelik te laat slaag, moet 'n mens toegeeflik wees en daarmee volhou. Holbrook se boek verg 'n soortgelyke benadering. 'n Mens kan in 'n mate by die lees van hierdie boek baat vind mits jy bereid is om op 'n deurlopende grondslag tussen die min koring en die baie kaf te onderskei. Sy preokkupasie met liefde/haat en manlik/vroulik in die Freudiaanse tradisie het nie my begrip van Mahler se werk bevorder nie. Veral nie wanneer hy telkens 'n bepaalde lewensgebeurtenis aan 'n spesifieke deel van die komposisie probeer koppel nie, bv Freudiaanse naspooksels uit Mahler se kindertyd. 'n Algemener of breër benadering maak meer sin.
Een van die gewilde opvattings wat Holbrook verkeerd probeer bewys, is dat Mahler teen die einde van sy lewe wêreldmoeg was. Mahler het hard gewerk en sy vakansies gebruik om te komponeer. As sensitiewe mens het dit baie van hom geverg om bevredigend te bly funksioneer. Die hoofindruk wat hy by sy 6-jarige dogter gelaat het, is hoe uitgebrand ('spent') hy reeds op 50-jarige ouderdom was. Dit kan op (wêreld)moegheid dui. Aan die ander kant is daar die opmerking wat Mahler kort voor sy dood teenoor sy vrou gemaak het: dat hy nie sal weg- of doodgaan nie; dat hy besluit het om by haar te bly. Ten spyte van sy goeie voorneme het hy op 18 Mei 1911, dus voor sy 51ste verjaardag, van lewend na nie-lewend en, wat sy gees betref, van bewus na onbewus en van iets na niks getuimel. Maar Holbrook het waarskynlik reg. Mahler het verkies om te bly lewe. In 1909, toe Mahler geweet het dat hy dodelik siek is, het hy aan Bruno Walter geskryf: "I am thirstier than ever for life and I find the 'habit of life' sweeter than ever" (HF Redlich, Bruckner and Mahler, London: Dent, 1955, p 218).
In sekere sin het Mahler hom met die fundamenteelste vraag in die wysbegeerte besig gehou: Waarom is daar iets pleks van niks? Hy wou vasstel wat die betekenis van dinge en veral die bestaan van mense (en spesifiek sy eie) is. Holbrook parafraseer Mahler soos volg: "If I cannot find meaning in my life, I am confounded, I am faced with nothing but my nothingness" (p 11). Mahler: "I stand vis-à-vis de rien [face to face with nothing]" (Deryck Cooke, Gustav Mahler: An Introduction to his Music, London: Faber & Faber, 1980, p 106). Holbrook: "We have nothing in literature as profoundly concerned with problems of existence as Mahler's later work" (p 12). In 1963 toe eksistensialisme hoog in die mode was, het Jack Diether geskryf: "Mahler was 'the first musical existentialist' and 'perhaps the only total one to date'" (p 12).
Lank voor die religieuse ongeloof van eksistensialiste, soos Jean-Paul Sartre (1905-1980), was daar al wanhoop ("despair") en walging ("disgust") by Mahler, onder andere omdat 'n mens se bestaan so kortstondig is. By hom was daar "a deep sorrow for all human beings who have ever lived their brief mortal existence" (p 89). Die absurditeit van 'n indiwidu se bestaan kan te bowe gekom word as hy self daarin slaag om betekenis aan sy lewe te gee. Dwarsdeur sy lewe word 'n mens wat hy is. Om iets te word wat die moeite werd is, "requires creative effort" (p 139), dus "self-realization" (p 141).
Die indiwidu kan nie die dood ontduik nie, gevolglik is geen triomf oor sy eindbestemming, naamlik niks, moontlik nie. Maar die natuur/wêreld gaan na sy dood voort (bv die opeenvolging van dag en nag en die seisoene) en so ook die lewe (bv die opeenvolging van geslagte). "Despite man's sorrow, and despite death, the birds sing on, and the grass grows: the horizon is forever a blue circle where heaven meets earth, and life goes on" (p 137). In hierdie beperkte sin is daar skynbaar onsterflikheid of ewigheid, al is dit is nie die indiwidu beskore nie.
Na sy dood kan daar vir die skeppende kunstenaar in 'n verdere opsig voortgang onder die lewendes wees pleks van in vergetelheid te verval. Sy skilderye is steeds te sien en kan deesdae danksy tegnologiese uitvinding baie getrou gereproduseer word. Die komponis se bladmusiek kan uitgevoer word en daar kan so dikwels as wat verlang word na opnames geluister word. In hierdie sin is daar "meaning that transcends nothingness" (p 23, ook p 47). Die kunstenaar het algehele uitwissing vrygespring en in 'n sin selfs sy identiteit behou omdat sy werk voortbestaan. Holbrook slaag daarin om 'n oortuidende betoog te lewer dat Mahler daarom nie in nihilisme verval het nie.
Mahler se musiek het eers 'n halfeeu na sy dood groot aanhang begin geniet. Hierdie feit toon duidelik dat dit hier nie gaan om musiek wat in so 'n mate outobiografies of indiwidualisties is dat ander mense nie daarby aanklank kan vind nie. Mahler het uitdrukking aan algemene maar fundamentele aspekte van (sy) menswees gegee. "Today his music is more than ever relevant, because it achieves a powerful synthesis of tonal movement with the life of the mind and emotions" (Barford, p 63). Soos Diether uitwys, kan dit met die literêre "stream of consciousness" tegniek vergelykbaar wees (p 119).
Holbrook heg te veel waarde aan spesifieke gebeurtenisse in Mahler se lewe. Gebeure kon aanleiding tot komposisies gegee het, maar die resultate het hierdie gebeure oorstyg. Wat nodig is, is dat mense eerder na Mahler se musiek moet luister as om hulle deur vertolkings soos dié van Holbrook te laat lei. Teen die einde van sy boek erken Holbrook dit: "At the end of one's interpretation, one has to add ... let the work stand for itself" (p 252). Mahler het 'n afkeur van kommentaar op sy werk gehad. In 1909 het hy geskryf: "The artistic conception ... no mere words can ever explain ... Beethoven's symphonies are new and different at every hearing and never the same to one person as to another" (p 253). En in 1901 het hy geskryf: "No music is worth anything in which the listener has first to be told what the composer meant and felt, and what he, the listener, is expected to feel and see in it" (F Bonavia, Musicians on Music, London: Routledge & Kegan Paul, 1956, p 205).
Johannes Comestor, Greg Bellow: Saul Bellow's Heart...
Johannes Comestor, Bruce Maddy-Weitzman: The Berber...
Johannes Comestor, Peter Balakian: The Burning Tigr...
Johannes Comestor, Herbert Lottman: Albert Camus: ...
Johannes Comestor, Miriam Joseph: The Trivium
Johannes Comestor, John Dwyer: Klondike
Johannes Comestor, Edith Wharton: A Backward Glance...
Johannes Comestor, Johann Nell: Sondag op 'n voëlplaas...
Johannes Comestor, Kathleen Lamond: First Memories<>
Johannes Comestor, SêNet-briewe | Letters
Moord in Muckleneuk
"Ek was 6 jaar oud toe ek ’n moordenaar geword het. Dis wat Cecilia en Adam my genoem het - ’n moordenaar."
Die wonder van gevangesetting
Tyd om te stem of om glad nie te s...
Jaco Die HERE Jesus Christus - Werklikh...
Swart is die teerpaaie – vol gate...
Jaco Nog | More