LitNet Akademies-resensie-essay: Alfabet van die voëls – 'n Intertekstuele labirint | LitNet
Marietjie Lambrechts 2013-08-01
Koop Alfabet Van Die Voëls nou by Kalarhari.com.
Naudé keer na sestien jaar in die buiteland terug na Suid-Afrika. Alfabet van die voëls is deels die produk van 'n meestersgraadstudie in kreatiewe skryfkuns onder leiding van Marlene van Niekerk aan die Universiteit Stellenbosch. Die werk is 'n veelvlakkige migranteliteratuurroman en ooglopende migrantetemas soos identiteit, verlies, ontworteling, vervreemding, kultuurverskille, ruimte, hibriditeit en nostalgie verskaf 'n bros bolaag waaronder die skrywer diep menslike, maar ook universele kwessies ondersoek. Intertekstuele bronverwysings belig nie alleen hierdie universele temas nie, maar verskaf ook onderbou en struktuur waarmee die sewe betreklik lang kortverhale in die bundel tot 'n hegte eenheid saamgesnoer word. Naudé vereis van sy lesers om saam met hom op reis te gaan, nie alleen deur 'n middelwêreld (Breytenbach 2013) of die sogenaamde "derde ruimte" waarna toenemend in migranteliteratuur verwys word nie (Gruttemeijer 2001:20), maar ook deur 'n ineengevlegte verwysingsraamwerk.
Karakters in die verhale word geteken as moderne 21ste-eeuse mense teen die agtergrond van die maatskaplike dilemmas waarmee hulle daagliks worstel. Sommige, soos byvoorbeeld Sandrien in "Die Mobile", word totaal oorweldig en uiteindelik vernietig te midde van korrupsie, nepotisme, gierigheid en selfbelang in 'n wêreld waarin niemand 'n bloue duit omgee vir die lot van lydendes nie. In "Moederskwartet" bevind Ondien se ontwortelde broer en susters hulle in vervreemdende omstandighede met geen hoop op beter vooruitsigte nie. Joschka as wêreldreisiger/migrant in "'n Meester uit Duitsland" is 'n tipiese voorbeeld van die moderne, soekende mens wat geen holte vir sy voet kan vind nie en van een insident na die volgende voortstu. Die skrywer kom tot die gevolgtrekking dat harmonie, vrede en geluk vir die moderne mens beskore sal wees eers wanneer hy daarin geslaag het om die wanbalans tussen mens en natuur, maar ook tussen die diepste vlakke van sy menslike psige, te herstel. Elemente uit hoofsaaklik drie intertekstuele bronne, naamlik die werk van die Duitse letterkundige en filosoof Johann Wolfgang von Goethe, die Duitse kunstenaar en beeldhouer Anselm Kiefer en die Japannese Butoh-dans-genre kommunikeer hierdie universele tema deur "die taal van voëls" met lesers. Ten einde hierdie simboliese taal behoorlik te verstaan, ondersoek hierdie artikel hierdie drie tekste in meer besonderhede.
Goethe se gedig "Wandrers' Nachtlied" (circa 1780 – Scutts 2013:1), geskryf in 'n boswagterhuisie in 'n woud naby Ilmenau, Duitsland, is op bl. 75 van die bundel afgedruk. Dit word tot vandag toe beskou as een van die beste voorbeelde van liriese poësie in die Duitse letterkunde en behels veel meer as die oënskynlik eenvoudige reëls waaruit die gedig opgebou is. Liriese poësie beskryf 'n natuurgebonde lewenswyse in kontras met dié van die gemeenskap. Dit beeld 'n lewe uit wat vry is van materialisme, heersende gebruike en voortdurende stres as gevolg van die mens se eie instandhoudingspraktyke. Die individu en die ervaring van sy leefwêreld staan voorop en dit veronderstel 'n protes teen 'n sosiale situasie waarin individuele ervarings as koud, vreemd en neerdrukkend ervaar word. Hoe ernstiger die situasie, hoe sterker bied die gedig weerstand teen bestaande wette of reëls. Hierdie protes word dan, soos in Goethe se gedig, uitgedruk deur 'n natuurtoneel waar toestande anders is. (Vgl. Adorno 1991:38–40.)
Die verteller in die gedig is nie onmiddellik een met die omgewing of natuur waarna hy verwys nie. Daardie wêreld (omgewing, natuur) wat beskryf word, is verlore en hy probeer om dit weer op te roep deur 'n verbeelde eenwording tussen homself en die natuur. Dit is alleen deur hierdie "vermensliking" dat die verminking van die natuur as gevolg van menslike oorheersing kan herstel. Die natuur word dus metafoor vir die geestelike herstel van die individu in 'n toenemend vervreemde wêreld as gevolg van die mens se materiële, emosionele en geestelike vergrype.
Die verteller wie se stem in die gedig gehoor word, is 'n "ek" wat homself uitdruk of definieer as iemand teen die kollektiewe. Inhoudelik bevat liriese poësie altyd teenstelling(s) om juis hierdie weerstand tussen die individu en gemeenskap te definieer. Die grootste liriese werke het hul kwaliteit te danke aan die krag waarmee die verteller in die gedig daarin slaag om die illusie te skep dat die natuur sal herstel, weer in harmonie met sy eie ritmes sal kan voortbestaan. Hierdie illusie is in werklikheid niks anders as 'n ooreenkoms met die individu, die "ek" van die gedig, dat harmonie uiteindelik ook in sy eie lewe herstel sal word nie. In "Wandrers' Nachtlied" bevat die laaste twee reëls, "Warte nur, balde/ ruhest du auch"(Wag net, spoedig sal jy ook rus), reeds 'n troos. Naudé laat hierdie twee reëls van die gedig weg om te illustreer dat daar geen illusie moet bestaan oor die stand van die moderne gemeenskap en die mense wat daarin woon nie. Die vrede en harmonie waarvan die gedig praat, sal nog lank nie vir die moderne mens beskore wees nie.
In Goethe se gedig word die moment net voordat skemer nag word, gelykgestel aan absolute harmonie in die natuur. Die reeds genoemde uitgelate reëls impliseer dat die hele lewe verander wanneer die mens absolute vrede ervaar, met ander woorde daardie moment net voordat hy aan die slaap raak (of sterf). Die ware boodskap van liriese poësie word dus deur middel van stilte oorgedra. Alle eksterne dinge, ook woorde, verdwyn. Die vermoë om tot hierdie insig te kom is slegs vir enkeles, die sogenaamde ingewydes, beskore. Daardie enkeles wat nie alleen bereid is om hulle te verdiep in die psige van die mens nie, maar ook bereid is om hulself vrylik en vreesloos uit te spreek teen die vergrype in die gemeenskap.
Al is die individu in die posisie om maatskaplike kommentaar te lewer oor kwessies binne die materiële verbruikersgedrewe gemeenskap waarvan hy deel is, beteken dit nog nie dat hy sy posisie daarin verstaan nie. Daarom voeg liriese poësie ook 'n verdere betekenislaag tot die verhale in Alfabet van die voëls toe. Naudé teken nie alleen die praktyke in die gemeenskap wat die individu vervreemd en ontredderd laat nie, maar ook besinning deur die karakters oor hulle eie plek binne hierdie gemeenskap. In hierdie soeke na 'n herdefiniëring van 'n eie identiteit speel verskeie aspekte 'n belangrike rol, veral die seksuele.
In teenstelling met liriese poësie waar die materialistiese vervreemde wêreld geïmpliseer, maar nooit onder woorde gebring word nie, teken die verteller in "'n Meester uit Duitsland" die eksterne wêreld eksplisiet, maar hy gaan veel verder as dit. Hy teken ook die mens as produk van hierdie wêreld: ongelukkig, ontwortel, verwilderd, en vervreem van homself, soekend na die ware sin van die lewe, wat hy nooit vind nie, omdat hy nie bereid is om waarlik stil te word en weer in harmonie met natuurlike ritmes te kom nie. Joschka, migrant en wêreldreisiger, beleef 'n identiteitskrisis en probeer troos vind in tydelike verbygaande dinge. Hy (en mense soos hy) storm voort van een ligsinnige partytjie na die volgende, raak ander mense net momenteel aan, voer gefragmenteerde gesprekke, knoop geen sinvolle vriendskappe aan nie, drink te veel, snuif kokaïen, en is net op die bevrediging van eie behoeftes ingestel in 'n dolle gejaag na die sin van die lewe en 'n herdefiniëring van homself binne die gemeenskap (57–8). Te midde van al die jolyt is die verteller intens alleen. In hierdie wilde, dolle wêreld is geen sinvolle kommunikasie moontlik nie. Dit word byvoorbeeld uitgebeeld wanneer die verteller se oë toegaan terwyl hy praat en weer stadig oopgaan wanneer hy sy woorde vergeet, terwyl die persoon met wie hy praat, reeds buite hoorafstand is (59). Wanneer die verteller en Joschka die huis van Wagner besoek, bly die afdruk van Joschka se hand op die klavier "vir 'n sekonde in 'n vleug wasem voor dit verdamp" (73), metafoor vir die feit dat niks van blywende waarde meer in hierdie wêreld moontlik is nie.
Die mens het, as teenvoeter vir die feit dat daar geen rus vir sy siel is nie, homself verder vervreem deur skanse rondom homself te bou wat hom net verder inperk, byna "soos 'n pêrel wat pynlik in 'n oester groei" (59). Die middernagtelike partytjie in "'n Meester uit Duitsland" word in 'n verlate gebou gehou waarvan die vensters met planke toegespyker is, maar ten spyte van al hierdie skanse word die mens net al hoe meer blootgestel, is daar vir hom geen privaatheid nie. Hy is soos iemand in 'n glaskas (60). (Vgl. ook die werk van Anselm Kiefer.)
Die natuurlike omgewing van die mens is totaal vernietig en die landskap waarin hy hom bevind, materialisties, koud, hard en vals. Dit word geïllustreer deur verwysings na die massiewe DDR-Plattenbau-blokke langs die Alexanderplatz (57, 61). Hierdie woonstelle is gekonstrueer uit voorafvervaardigde beton wat na die Tweede Wêreldoorlog op die periferie van stede ontwikkel het om in die behuisingsnood te voorsien. Die neerdrukkende multiverdieping-, laekoste-woonstelblokke, die een op die ander, skilder 'n troostelose grys landskap. Mettertyd het die inwoners uitgetrek soos wat hul ekonomiese omstandighede verbeter het. Die woonstelblokke is toenemend beset deur haweloses, maar ook deur migrante wat as gevolg van hoofsaaklik ekonomiese faktore geen ander heenkome gehad het nie. Hierdie onnatuurlike leefomstandighede gee aanleiding tot onnoembare sosiale probleme wat die betrokkenes net al hoe verder van hulleself en die natuur vervreem.
Die moderne mens leef op 'n totaal teenoorgestelde manier van wat die ritmes van die natuur dikteer, maar moet uiteindelik ook tot rus kom, al is dit dan van pure uitputting (61–2). Anders as wat Goethe se gedig impliseer, is hierdie rusperiode gewoonlik vlietend voordat die mens weer op sy selfvernietigingstog vertrek. Maar vir die ingewydes wat die taal van voëls verstaan, soos die verteller in hierdie verhaal, kom daar 'n nuwe insig. Die ingewyde erken die moderne mens se destruktiewe lewenswyse en besef dat daardie moment van stilte wat vereis word voordat harmonie en vrede vir die moderne mens moontlik is, bereik kan word eers wanneer hy sterf. Daarom aanvaar die verteller sy onafwendbare dood gelate (62).
In die verloop van die verhaal in "'n Meester uit Duitsland" kom die verteller af op 'n soortgelyke boswagtershuisie aan die een waarin Goethe "Wandrers' Nachtlied" geskryf het (74). Hier in die woud voel hy hom, net soos Goethe, deel van die landskap (Honderich 1995:321). Mens en natuur is een. Maar as gevolg van die moderne mens se vervreemding van die natuur bestaan Goethe se woud net in die verteller se verbeelding. As hy sy oë oopmaak, is dit net 'n dooie bos. Op die vloer van dennenaalde het antieke bloed weggesyfer in donker kluite. (Vgl. Anselm Kiefer.) Buite die woud heers die "Vierde Reich" met al sy gruwels (74). Die verband tussen liriese poësie en die kollektiewe gemeenskap is duidelik: die een word in terme van die ander gedefinieer. Die bestaan van die buitewêreld gee sin en betekenis aan dit wat nog van die woud oor is. En dan, net soos wat Goethe se gedig impliseer, ervaar die verteller daardie momentele stilte wanneer die verhouding tussen mens en natuur volkome herstel is, die moment van absolute stilte net voordat die mens die oorgang maak tussen die tydelike en die ewige.
Faust, 'n tragikomedie van Goethe is ook 'n belangrike interteks in die bundel. Die eerste bedryf van Faust, waaruit die aangehaalde reël op bl. 61 kom, begin in die hemel waar vier engele om God se troon vergader. Drie van die vier engele besing die wonderlike grootsheid van die skepping wat God se goedheid, glorie en almagtigheid illustreer. Toe die laaste engel, Mefistofeles, se beurt aanbreek, kan hy glad nie verstaan waarom die ander drie so opgewonde is nie. Wanneer hy na die aarde kyk, sien hy net die droefheid en ellende. Die mense martel hulleself en tree meestal erger as diere op. God is daarvan oortuig dat die mens einde ten laaste daarin sal slaag om die boosheid van die wêreld te oorwin en getrou aan hulle Skepper te wees. Hy gebruik Faust as voorbeeld. God weet dat Faust nie nou te voorbeeldig lewe nie, maar neem aan dat hy oor die potensiaal beskik om die boosheid van die wêreld te oorwin en uiteindelik Sy getroue dienaar te word. Mefistofeles verskil met hierdie siening en gaan 'n weddenskap met God aan. As hy daarin kan slaag om God verkeerd te bewys, is Faust se siel syne.
In Goethe se weergawe van die legende is Faust, in sy strewe na die ware essensie van die lewe, gefrustreerd met sy studies en die begrensing van sy kennis. Hy worstel met die vraag of ware kennis nie eerder uit lewenservaring as uit boeke verkry moet word nie. Ingevolge Mefistofeles se ooreenkoms met Faust stel hy al sy krag en towermag vir 'n beperkte tyd tot sy beskikking sodat hy alle aardse kennis en plesiere kan leer ken. As Faust daarin slaag om vir 'n enkele oomblik die hoogste vorm van aardse geluk te ervaar, sal hy sterf en sy siel na die duiwel gaan. Faust is heel ingenome met die ooreenkoms, want hy is daarvan oortuig dat so 'n oomblik nooit sal aanbreek nie. Met Mefistofeles se hulp verlei Faust vir Gretchen, 'n onskuldige en eenvoudige meisie. Omdat sy dit vir Faust makliker wil maak om haar te besoek, verdrink sy die baba wat uit die verhouding gebore word. Deel een eindig waar sy ter dood veroordeel word, maar haar siel na die hemel gaan omdat God haar vergewe.
In die tweede deel is die klem, anders as in die eerste, toe Goethe op die individu gefokus het, nou op sosiale verskynsels, die geskiedenis en politieke stelsels, sowel as mistieke en filosofiese temas. Faust en sy duiwel is nou op volle vaart en begin om die wêreldpolitiek, sowel as die klassieke gode, te manipuleer. Wanneer hulle daarin slaag om die oorlogs- en natuurkragte te tem, ervaar Faust 'n oomblik van volkome geluk. Mefistofeles slaan toe en eis sy siel. In die eerste weergawes van die legende besef Faust dat hy vir ewig gedoem is en sy siel gaan verlore, maar in Goethe se weergawe word Faust deur 'n kombinasie van God se genade en Gretchen se pleidooie by God gered en die engele verjaag vir Mefistofeles. Gretchen se optrede word verbind met die "ewige aardse moeder", 'n tema wat in verskillende verhale in Naudé se bundel verder uitgewerk word. Die moederfiguur oorwin die duiwel wat daarop aangedring het dat Faust na die "Ewige Leegheid" verban moet word. Hierdie ewige leegheid sluit aan by die ondergrondse wit kubus van die Mayfair-galery in Londen waar die werk van Anselm Kiefer uitgestal word en deur die verteller in een van die verhale besoek is. Naudé gebruik Gretchen se karakter, verbind met die beeld van die ewige aardse moeder, as metafoor om die verbondenheid van die migrant met sy vaderland uit te beeld. Hierdie verbondenheid is net soos 'n denkbeeldige naelstring wat moeder en kind altyd op 'n emosionele vlak aan mekaar bind. In die migrant se totaal ontredderde lewe bly sy moeder/vaderland vir hom die plek waar hy geborgenheid, sekuriteit en 'n gevoel van "behoort aan" ervaar (vgl. Buikema 2005). Sy is die persoon wat hom onvoorwaardelik lief het, beskerm, voed, versorg en aanvaar ten spyte van wie en wat hy is (82, 115). In onder andere "Oorlog, bloeisels" en "Moederskwartet" moet die migrant saam met die verlies van sy moeder ook die verlies van sy vaderland soos hy dit geken het, verwerk. Dit is waarskynlik die rede waarom hy so naarstiglik weerstand bied teen die gang van sy moeder se siekte en uiteindelik saam met haar in die bed klim om die onafwendbare einde af te wag. Ook vir Ondien se broer en susters, wat in "Moederskwartet" in byna onmenslike omstandighede vasgevang is, is daar geen vertroosting nie. Sy word vir hulle die moederfiguur (en dus vaderland) waaroor hulle nooit kon ophou rou nie.
3. Die Butoh-dans-genre
Butoh, wat veral met die verhaal "Los" in die bundel geïnkorporeer word, beteken "om te dans". Dit het in die laat vyftigerjare ontwikkel as deel van 'n naoorlogse protesbeweging teen invloede van die Amerikaanse materialistiese kultuur wat as 'n bedreiging vir die Japannese erfenis, tradisies en kultuurgoedere gesien is (Nagano 2006:2). Volksverhale en tradisionele gebruike word as inspirasie vir die dansbewegings gebruik, waardeur 'n verband tussen die klassieke verlede en die moderne tydsgewrig gelê word. Dit resoneer met 'n nostalgie vir 'n verlore plattelandse en marginale bestaan soos wat dit deur Japannese volksverhale, mites en tradisies belig word. Tatsumi Hijikata, die oorspronklike skepper van die genre, het geglo dat wanneer die dans sekere tradisies of gebeure oproep, die dansers sowel as die gehoor die herinnerings wat daarin vasgevang is, weer op persoonlike en openbare vlak sal herleef. Die dans word dus 'n sublieme kommunikasie tussen mens en natuur soos dit veronderstel is om te wees, met ander woorde die mens in harmonie met die ritmes van die natuur (Whelan 2006:3). Hierdie aspek van Butoh-dans sluit dus aan by liriese poësie soos in Goethe se aangehaalde gedig verwoord.
Kumotaro Mukai in "Tiger's Cave: Butoh Book Camp."
Kommunikasie tussen mens en natuur is moontlik slegs as die mens daardie episodes in sy lewe waaroor hy nie graag praat nie, dit wat hy met ander woorde liewers wil vergeet, na die oppervlak bring. Hierdie episodes, soos trauma, dood, woede en vrees, asook gedrag wat die gemeenskap onaanvaarbaar vind, soos homoseksualiteit, word in die diepste vlakke van die menslike psige versteek en is só pynlik dat dit nie onder woorde gebring kan word nie. So byvoorbeeld verwys die verteller op bl. 86 na "dodelike stiltes". Omdat die Butoh-dans hierdie onsêbare dinge uitbeeld, is die dansbewegings absurd, skokkend, opruiend, fisies, maar veral ook eroties, grotesk en gewelddadig (Nagano 2006:1). Vandaar die benaming "Ankoku Butoh" (Die dans van Uiterste Donkerte), omdat daardie ruimte waar die mens sy diepste ellende versteek, betree word (75). Die feit dat hierdie verwysing net ná Goethe se "Wandrers' Nachtlied" in die bundel geplaas word, bevestig die skrywer se siening dat die moderne mens eers die ellendes in sy psige moet konfronteer voordat volkome vrede en harmonie tussen sy verskillende bestaansvlakke moontlik is.
Die genre is 'n uiters persoonlike en individuele uitdrukkingsvorm en word deur naakte, witgeverfde dansers teen 'n swart agtergrond gedans. Gedurende oefeninge word geen spieëls in die lokale geduld nie, omdat die dansers nie op visuele stimuli moet fokus nie, maar eerder op die subtiele sensasies in hulle innerlike bewussyn (Kasai en Parsons 2003:257). Die dans is eerder 'n spieël wat die innerlike psigiese vlakke van die mens ontbloot en op die voorgrond plaas, sodat 'n interne metamorfose kan volg (Kasai 1999:310). Dit is 'n poging om terug te keer na die voorkondisioneringsfase van die liggaam, totaal gestroop van aangeleerde gewoontes en waardesisteme, sodat die mens skoon en oop kan wees vir 'n nuwe soort kreatiwiteit, gelykgestel aan aflegging en hergeboorte.
Omdat die dansbeweging se primêre doel is om die mens weer in voeling met sy omgewing te bring, is die gehoor as kollektiewe geheue belangrik, want dit vorm die agtergrond wat bygedra het tot die toestand waarin die moderne mens hom tans bevind. Die mens word gebore en opgevoed tussen ander mense. Hy is 'n sosiale wese en die teenwoordigheid van ander is 'n belangrike stimulus wat die verhouding tussen liggaam en gees beïnvloed en in die dans uiting vind. Al is die inhoudelike van die genre uiters persoonlik, kom die danser as gevolg van die interaksie tussen homself en die gehoor/toeskouers (wat sigbaar of onsigbaar kan wees) tot 'n baie dieper bewussyn van die verskillende vlakke van sy gees, liggaam en siel (Kasai 1999:310). Die dans verander dus die danser en laat hom toe om weer in harmonie met nie alleen homself nie, maar ook die gemeenskap te kom.
Die genre veronderstel 'n reis, en daarom is die drie verskillende fases waaruit die dans bestaan, baie belangrik. Die eerste fase bestaan uit spelerige bewegings, die tweede uit 'n ontspanningsfase en die derde uit konfrontasie (Kasai en Parsons 2003:261). Daar is ook van hierdie drie fases sprake wanneer die verteller se suster met X 'n Butoh-dans uitvoer sodat die spoke uit haar verlede na die oppervlak kan kom, sy dit kan konfronteer en as 'n "hergeborene" met haar lewe kan voortgaan (99).
Butoh-dans veronderstel ook 'n ander manier van "sien" wat direk verbind word met die Oosterse Boeddhistiese lewensfilosofie. Vanuit 'n Westerse perspektief word die wêreld (en objekte daarin) van buite waargeneem. Daar is dus 'n afstand tussen objek en subjek. In teenstelling hiermee is die waarnemer ingevolge die Oosterse lewensfilosofie integraal deel van die wêreld/objek wat hy waarneem. Wanneer die verteller op bl. 116 opmerk dat Hisashi van die Ooste kom en hy self van die Weste, word veel eerder na hulle onderskeie lewensfilosofieë verwys as na die rigting waaruit hulle gereis het. Met hierdie manier van "sien" ontwikkel die danser die vermoë om op die periferie te kyk, op die rand van die foto waar die beeld verdof (75). Die danser is bewus van sy omgewing, maar die manier waarop hy op die eksterne wêreld fokus, verdof en hy is beter in staat om op sy innerlike te fokus (Kasai en Parsons 2003:259). Hierdie vloeibare visie veroorsaak dat die waarnemer midde-in dit is wat hy waarneem, omdat dit die afstand tussen die objek wat die danser waarneem en homself vertroebel. Indien die mens gewoond raak aan hierdie manier van waarneem, ontwikkel hy ook 'n ander vaardigheid, naamlik om die leë ruimte waarin die objek(te) geplaas is, werklik te sien (Kasai en Parsons 2003:260). (Vgl. Kiefer.) Hierdie uitgangspunt is integraal deel van die Butoh-dans, wat 'n perseptuele patroon en tradisie oproep waarin die waarnemer onlosmaaklik deel is van die wêreld rondom hom (Kasai en Parsons 2003:259).
Die werk van hierdie Duitsgebore kunstenaar toon ooreenkomste met die Butoh-dans-genre en versterk op direkte wyse die oorkoepelende tema van die bundel. Benewens minder opsigtelike verwysings na hierdie kunstenaar se werk word daar op bl. 74 na 'n uitstalling van Kiefer verwys in die ondergrondse wit kubus van die Mayfair-galery in Londen wat die verteller bygewoon het. In hierdie verhaal bou die skrywer 'n opvallende brug tussen die werk van Kiefer, die Butoh-dans-genre en liriese poësie: "Tien meter breë skilderye met verf en modder daarop gelaag, 'n handbreedte diep. 'n Mens kon nie help om daaraan te vat nie. Dit was nie 'n voorstelling van 'n modder-en-sliklandskap nie, dit was die landskap self."
Een van die belangrikste aanknopingspunte met die bundel is Kiefer se maatskaplike kommentaar. Sy werk tree in gesprek met die verlede en spreek taboes en kontroversiële gebeurtenisse uit die geskiedenis in 'n moderne idioom aan. Temas wat verband hou met die Nazi-regering van Adolf Hitler, word veral in die eerste periode van sy werk weerspieël. Hy beeld vreesloos die donker verlede van sy kultuurgroep uit, dikwels op 'n groot konfronterende skaal. So byvoorbeeld was die projek wat hy as deel van sy kwalifikasie as grafiese kunstenaar in 1969 ingedien het, omstrede. Dit het bestaan uit 'n fotoreeks met Hitler se Nazi-saluut as tema. Hy wou deur middel van hierdie uitstalling die Duitsers oproep om die verlies van hul kultuur deur die malle xenofobia van die sogenaamde Derde Ryk in herinnering te roep. Dit is ook kenmerkend van sy werk om histories belangrike persone, karakters uit legendes of plekke van besondere historiese betekenis te gebruik as 'n poging om die verlede te verwerk.
Kiefer gebruik herwonne materiale, soos gebreekte glas, strooi, hout, blomme, plante, klei, lood en skulpgruis, in hul natuurlike vorme op so 'n wyse dat dit uitstaan teen 'n oorwegend donker agtergrond, wat aansluit by Butoh, waar die witgesmeerde dansers op 'n donker verhoog dans. Hy verkry ook sy inspirasie uit die Duitse mitologie, legendes, tradisies, sprokies en volksverhale. Gedurende die sewentigerjare het hy byvoorbeeld die woude verken waar Duitse stamme die Romeinse legioene verslaan het (Wroe 2011). Daar is 'n direkte verwysing hierna in "'n Meester uit Duitsland" waar die verteller in 'n woud loop en dink aan antieke bloed wat deur die dennenaalde op die vloer van die woud syfer. Hy put ook inspirasie uit Richard Wagner se werk, waarna direk in "'n Meester uit Duitsland" op bl. 72 verwys word.
Gedurende die tagtigerjare verbreed sy kunswerke tematies en word dit meer omstrede. Hy ondersoek in stede van 'n nasionale identiteit en kollektiewe geheue eerder universele bestaansmites en die betekenis daarvan in moderne tye. Temas handel oor trauma wat deur hele gemeenskappe ervaar word, sowel as die proses van voortdurende hergeboorte en vernuwing (Butoh).
In 2009 monteer Kiefer twee uitstallings in die wit kubus. (Dit is waarskynlik hierdie uitstalling waarna die verteller in die verhaal verwys.) Hy noem sy uitstalling Karfunkelfee, afgelei van 'n Duitse Romantiese term uit 'n gedig van die naoorlogse Oostenrykse digter Ingeborg Bachmann: "On the Golden Bridge, only he who might know/ the fairy's secret word can win./ I'm sorry to say, along with our last snow,/ it melted in the garden" (Kiefer 2009). Die implikasie van hierdie aanhaling sluit aan by dieselfde boodskap wat die skrywer wil oordra: die situasie in die wêreld is in só 'n kritieke fase van sy eie vernietigingsproses dat hy twyfel of die mens ooit weer in staat sal wees om sy eie natuurlike ritmes te herwin. Vir Kiefer roep hierdie aanhaling verskeie mitiese assosiasies, sowel as dubbelsinnige betekenisse, op. Hy plaas die afbeelding van 'n vrou wat die fee voorstel, binne-in 'n glassteen wat in die donker gloei, maar in gewone daglig doodgewoon lyk. Op hierdie manier wil hy die idee beklemtoon dat die ruimte waarin die kunswerk uitgestal word, of kragtens die Butoh-genre gedans word, net so belangrik is as die objek self. Die mitiese assosiasie sluit ook aan by die "ewige moederfiguur" waarna vroeër verwys is. Na hierdie uitstalling volg "The Fertile Crescent", in dieselfde ruimte waarin die kunstenaar reflekteer oor die siklusse van skepping en daaropvolgende verwoesting.
As 'n niereligieuse persoon gee Kiefer toe dat mense wat nie juis spiritueel voorkom nie, tog hunker na iets, en dit is vir hom die bestaansrede vir kuns en poësie. Naudé koppel in sy bundel hierdie hunkering met die innerlike harmonie en vrede waarna die moderne mens op soek is. In een van sy bekendste uitsprake verbind Kiefer die migrant, sowel as die soekende moderne mens, met die skepping van kuns: "(A)rt is longing. You never arrive, but you keep going in the hope that you will" (Wroe 2011). Vir hom is kuns 'n poging om by die kern van waarheid uit te kom. Dit gaan in Kiefer se werk, net soos in die Butoh-dans-genre, daarom dat die donker kant van 'n mens se siel ontbloot en gesuiwer moet word alvorens heling kan begin. Die vraag is dus hoe die mens by 'n stilhouplek in sy gejaagde lewe gaan kom sodat hy weer met sy eie innerlike kan kommunikeer en dus volkome harmonie en vrede kan ervaar.
5. Die taal van voëls
In verskeie mites, legendes en tradisies word verwys na 'n misterieuse, simboliese taal, "die taal van voëls". Feitlik sonder uitsondering is dit slegs vir 'n klein, uitgesoekte groepie toeganklik: diegene (helde) wat 'n besondere prestasie of oorwinning oor bose magte behaal het. Hierdie prestasie of oorwinning impliseer dat die betrokke individu oor diepgaande kennis en insig van die menslike psige beskik. 'n Noorse legende vertel die verhaal van Siegfried en die bose draak (vgl. ook die gelyknamige roman van Willem Anker, bl. 52). Die ingang tot morele waardes is deur hierdie draak versper en omdat Siegfried daarin kon slaag om die draak te oorwin, is die gawe om die taal van voëls te verstaan aan hom toegeken. Oorwinning oor die draak impliseer dat immoraliteit oorwin is, en dit veronderstel herintegrasie in die kern van die verskillende vlakke van die menslike psige. Kommunikasie met die hoër vlakke van menswees is dus herstel en word voorgestel deur die taal van die voëls. Verwysings na hierdie legende word op verskeie plekke in die bundel aangetref en die afleiding kan ook gemaak word dat Ondien se naam (kyk "VNLS" en "Moederskwartet") uit die Noorse mitologie afkomstig is.
Voëls en hulle taal het ook 'n besondere betekenis in feitlik alle religieuse denkwyses. Ingevolge die Nuwe-Testamentiese beskouing word hierdie simboliese betekenis verbind aan die gelykenis van die mosterdsaad waar daar verwys word na die voëls van die hemel wat kom woon in die takke van 'n boom. Die boom simboliseer die knooppunt wat al die onderskeie bestaansvlakke van die mens met mekaar verbind (Quénon 1969). In die Koran (XXVII, 15) sê Salomo aan sy onderdane dat omdat die taal van voëls aan hulle geleer is, alle moontlike (geestelike) voordele op hulle sal neerreën. Daar word verder ook letterlik na voëls as simboliese verteenwoordigers van engele verwys, wat dui op die samesmelting van die goddelike en die spirituele (141). Hierby sluit ook die engele se stryd met die duiwel, asook die stryd tussen die hemelse en aardse magte aan, met ander woorde die stryd tussen die hoër en laer vlakke van die menslike psige.
Poësie word geïnterpreteer as die taal van gode, sowel as die taal van voëls, omdat dit die hoër vlakke van kommunikasie voorstel. Daar word algemeen aanvaar dat ritmiese taal in sekere religieuse rituele meehelp om die mens te laat vorder tot by daardie hoër, heiliger vlakke van sy bestaan waar kommunikasie met die goddelike moontlik is. Poësie in sy oorspronklike vorm was ook nie die ydele vorm wat dit mettertyd geword het as gevolg van die mens se degenererende bestaan nie. Saam met hierdie stelling word ook geïmpliseer dat kommunikasie tussen die mens en die goddelike belemmer is (Quénon 1969).
Digters/skrywers as deel van die klein groepie geïnisieerdes word beskou as die interpreteerders van die geheime, simboliese taal van die voëls, omdat hulle werk 'n sekere graad van profetiese inspirasie impliseer en dus 'n deursigtige goddelike kleed oor die wêreld gooi. Skrywers en digters besit met ander woorde die vermoë om gruwels en tekortkominge in die gemeenskap, wat die oorsaak van die mens se ellende is, raak te sien en vreesloos te verwoord. Net soos in liriese poësie is dit beskore slegs vir daardie uitgesoekte groepie wat die sleutel tot kennis en insig besit en besef dat ware geluk opgesluit lê in 'n volmaakte harmonie tussen die liggaamlike en psigiese bestaansvlakke van die mens. Om dit waarlik te bereik moet die moderne mens bereid wees om weer in voeling met homself en die ritmes van die natuur te kom en dit is moontlik slegs in 'n moment van rus wat absolute stilte veronderstel, amper soos om dood te wees. Vandaar die verwysing na die Hebreeuse konsonant alef (79), wat absolute stilte aandui en as voor- en agtervoegsel gebruik kan word.
Alhoewel die hand van die leermeester plek-plek sigbaar is, is Alfabet van die voëls sekerlik een van die waardevolste debuutwerke in Afrikaans. Met universele temas voorop, sowel as die unieke aanbiedingswyse van die materiaal, sal dit jammer wees as hierdie bundel net tot Afrikaanse lesers beperk bly. As deel van die steeds groeiende gros migranteliteratuur hoort Alfabet van die voëls in die internasionale literêre arena.
Adorno, T. 1991. Notes to literature. Volume 1. New York: Columbia University Press.
Anker, W. 2007. Siegfried. Kaapstad: Kwela.
Breytenbach, B. 2013. A letter to my daughter. Openbare lesing gelewer op 27 Februarie 2013. Odeion, Universiteit van die Vrystaat.
Buikema, R. 2005. A poetics of home: On narrative voice and the deconstruction of home in migrant literature. In Merolla en Ponzanesi (2005).
Gruttemeier, R. 2001. Migrantenliteratuur in de Nederlandse en Duitse letteren. Neerlandica extra muros 3(3):13–25.
Honderich, T. (red.). 1995. The Oxford Companion to Philosophy. Oxford: Oxford University Press.
Kasai, T. 1999. Butoh dance method for psychosomatic exploration. Memoirs of the Hokkaido Institute of Technology, 27:309–16.
Kasai, T. en K. Parsons 2003. Perception in Butoh dance. Memoirs of the Hokkaido Institute of Technology, 31:257–64.
Kiefer, A. 2009. Anselm Kiefer. Karfunkelfee and the fertile crescent. 15 Oktober tot 14 November 2009. Wit Kubus-uitstallings. whitecube.com/exhibitions/anselm_kiefer (14 Junie 2013 geraadpleeg).
Lambrechts, M. 2008. Simboliek en mitologie as interpretasiehulpmiddels in die migranteliteratuurroman, Paravion, deur Hafid Bouazza. Ongepubliseerde MA-verhandeling, Universiteit van die Vrystaat.
Merolla, D. en S. Ponzanesi. 2005. Migrantcartographies. New cultural and literary spaces in post-colonial Europe. Londen: Lexington.
Nagano, S. 2006. Butoh: Long night of the soul.http://www.eportfolio.lagcc.cuny.edu/ (16 Junie 2013 geraadpleeg).
Naudé, S.J. 2012. Alfabet van die voëls. Kaapstad: Umuzi.
Peacock, R. 1979. The lyrical structure of Goethe's second "Wandrers' Nachtlied". https://www.escholar.manchester.ac.uk/api/datastream?publication (18 Junie 2013 geraadpleeg).
Quénon, R. 1969. The language of birds. Studies in Comparative Religion, 3(2). http://www.studiesincomparativereligion.com/Public/default.aspx (20 Junie 2013 geraadpleeg).
Scutts, J. 2013. Goethe's "Wandrers Nachtlied" Viewed in the Light of Longfellow's Translation.http://www.julian-scutts.de/ (18 Junie 2013 geraadpleeg).
Whelan, C. 2006. Butoh – theater of the soul. Introduction given at the Zero Arrow Theater in Boston (November 8th) and Bowker Auditorium in Amherst (November 9th,2006), USA, before GooSayTen's Butoh performance "To the White, To the Sky". http://www.ne.jp/asahi/butoh/itto/goosay/bostono6/zero.../christal-talk.pdf (16 Junie 2013 geraadpleeg).