Die kuns en kitsch van nostalgie
By die opening van die uitstalling “En gee ons oor aan die nostalgie” deur Annelie Venter, Catherine Brennon en Michael Tietz-Geldenhuis by die Breytenbach Galery, Wellington, 9 April 2016
Die titel van hierdie uitstalling – “En gee ons oor aan die nostalgie” – kom uit ŉ lied wat in 1999 deur Laurika Rauch opgeneem is met woorde deur Kalla Bremer en die melodie deur Don Clarke. Bremer is ŉ mediese dokter en Clarke ŉ komponis en musiekvervaardiger. Die twee werk gereeld saam en het onlangs ŉ prys in die VSA met ŉ lied oor Nelson Mandela gewen.  Ek haal uit “Die nostalgie” aan:
Die kiekies is dof / Die album vol stof / Kyk … hier bak ma haar beskuit / Daar stamp Stephanus vir Mien in die dam / O hoor jy die wind teen die ruit?// Die kindergesiggies, die sterre se liggies / Laat jou van voor af onthou / Ou vriende is dood / Die kleinspan word groot / Kyk net waar staan ons nou // Draai weer daai “Ramblin’ Rose”-plaat / Van Nat “the king” Cole / En “Your cheatin’ heart” / En “He’ll have to go” / Kom ons ruil vandag se rumoer vir ŉ outydse toer / En gee ons oor aan die nostalgie 
Elke cliché in die liriek word deur die resepmatige verwerking uitgelig. Die lied begin met slegs Laurika Rauch se stem. Die klankingenieur het haar met behulp van die mildelike aanwending van ŉ elektroniese eggo in ŉ groot kamer laat sit. Dan kom ŉ sintetiseerder uit die vroeë 1980s by om verdere atmosfeer te verleen. Die refrein word deur snaartromslae aangekondig en herinner aan ŉ 1950s rock ŉ roll treffer. Die lied se brug bou op, nou met dramatiese snaarinstrumente, waarskynlik tjello’s, dalk ŉ kontrabas. Die laaste refrein jubel met ŉ tweegesprek tussen ŉ elektriese kitaar en ŉ saksofoon. Dit eindig egter nie met ŉ kadens nie, maar die volume word sagter gestel tot die klank verdwyn – die teorie in die musiekbedryf is dat die melodie dan in die luisteraar se kop aanhou draai en dat hulle dan die plaat sal gaan koop as hulle dit op die radio hoor. 
Dis waarskynlik goedkoop, selfs gemeen, om ŉ populêre lied as ŉ kunswerk of literêre teks te ontleed. Dis nie wat dit is nie en dis nie wat dit veronderstel is om te wees nie. Dis maar net ŉ lied oor nostalgie. Nogal ŉ mooi lied. Nostalgie is egter konserwatief. Dis ŉ verlange na ŉ onskuldige verlede. Dit werk met ŉ selektiewe geheue. Dis outyds. In ŉ boek oor herinnering en Duitse politiek skryf Charles Meier: “Nostalgia is to longing as kitsch is to art.” Elders, oor tradisie en Amerikaanse kultuur, skryf Michael Kammen: “Nostalgia […] is essentially history without guilt. Heritage is something that suffuses us with pride rather than shame.” 
Is nostalgie noodwendig konserwatief en kitsch?
Eers ŉ paar opmerkings oor die term “nostalgie”. Dis uit twee Griekse woorde saamgestel; “nostos”, wat na ŉ terugkeer huis toe verwys en “algia”, wat na ŉ verlange verwys. Anders gestel verwys nostalgie na die verlange om terug te keer huis toe of na dit wat bekend is. Die Afrikaanse woord “heimwee”, met die Germaanse wortels wat terugverwys na “Heimat”, kan ook dalk as sinoniem instaan. Die woord nostalgie is van Grieks afgelei, maar die woord se oorsprong is minder nostalgies van aard. Dis in 1688 deur die Switserse mediese student Johannes Hofer in sy proefskrif gebruik om na ŉ siektetoestand te verwys. Om die waarheid te sê, in die sewentiende eeu is nostalgie as ŉ tipe siekte beskou, baie soos verkoue. In Switserland het dokters opium of ŉ reis na die Alpe toe voorgeskryf as behandeling vir die simptome van nostalgie. Die eerste slagoffers van hierdie siekte was die ontworteldes van Europa van die sewentiende eeu, soos studente van Bern wat in Basel studeer het, bediendes van Franse en Duitse herkoms, asook Switserse soldate wat oorsee moes gaan baklei. Sommige soldate is selfs daarvan beskuldig dat hulle nostalgie geveins het in ŉ poging om huis toe gestuur te word. 
Die letterkundige Svetlana Boym, outeur van die fenomenale boek The Future of Nostalgia, skryf dat die twintigste eeu met utopiese drome begin het, maar in nostalgie geëindig het. Kyk maar na nostalgiese verwysings in kontemporêre populêre kultuur en ontwerp. Dink maar aan die Victoriaanse impuls in van Kaapstad se hipsters se kleredrag, haarstyle en baarde. Die historiese roman beleef ŉ ongekende herlewing, asook historiese films. Nostalgie is dus nie iets van die verlede nie – dis nie bloot ŉ anti-moderne impuls en ŉ drang om terug te keer na ŉ wêreld voor kolonialisme of globalisering nie. Daar is wel ideologieë wat op ŉ suiwer vorm nostalgie berus wat die verlede wil herstel – Boym noem dit “restorative nostalgia”. Dit sien die geskiedenis as iets suiwer wat as ideaal in die toekoms nagestreef behoort te word – dit wil die historiese droom van die tuisland herstel deur middel van verskillende tipes fundamentalisme. Dis die tipe politieke projek wat noodwendig kitsch optogte en kuns veroorsaak wat Milan Kundera so goed in The Unbearable Lightness of Being beskryf. Teenoor dit staan egter ŉ meer kritiese ingesteldheid tot nostalgie – dit erken die verlange na ŉ plek waar mens tuis kan wees, maar aanvaar dat daardie verlange nooit tot ŉ tuiskoms kan lei nie. Ek wil Boym hier aanhaal:
“[T]here is a tradition of critical reflection on the modern condition that incorporates nostalgia. It can be called ‘off-modern.’ The adverb ‘off’ confuses our sense of direction. It makes us explore side shadows and back alleys, rather than the straight road of progress; it allows us to take a detour from the deterministic narratives of history. Off-modernism offers a critique of both the modern fascination with newness and the no-less-modern reinvention of tradition. In the off-modern tradition, reflection and longing, estrangement and affection, go together. Moreover, for some twentieth-century off-modernists who came from traditions that were considered marginal or provincial with respect to the cultural mainstream (from Eastern Europe to Latin America), as well as for many displaced people from all over the world, creative rethinking of nostalgia was not merely an artistic device but a strategy for survival, a way of making sense of the impossibility of homecoming.” 
Catherine Brennon se keramiekwerk ondersoek die ruimtes waarin ons dinge wat kosbaar is bewaar – van haar werke word as “memory boxes” beskryf – ŉ houers vir betekenisvolle kleinnode. Haar medium is keramiek, maar die medium verwys na ander materiale – fyn borduurwerk van kant, die traliewerk van voëlkoue. Op van die houers – dit herinner aan voëlkoue, maar ook tempels – sit klein voëltjies bo-op, nie binne-in nie. Hulle sit daar uit keuse, nie omdat hulle vasgevang is nie. Herinneringe vind ŉ plek waar dit nie opgeluit is nie, maar vandaan kan vlieg. Die nostalgiese objek word nie opgesluit nie, maar vind ŉ tydelike rusplek vir ŉ blik na ŉ oper en groter werklikheid waarmee dit in gesprek tree. Dan is daar verwysings na Suid-Afrika se kunstradisie, in hierdie uitstalling spesifiek Irma Stern. As kunstenaar plaas Brennon haarself in ŉ tradisie waarvoor sy uitstekend gekwalifiseer met ŉ diploma in keramiek in die laat-1970s en ŉ graad in die vroeë 2000s. Sy is nie net ŉ kunstenaar nie, maar ook ŉ kunsdosent, met generasies studente wat hul vaardighede by haar geleer het in Johannesburg, KwaZulu-Natal en, mees onlangs, die Overberg.
Michael Tietz-Geldenhuys se werk vind aansluiting by die tema van voëls in Catherine se werk. Soos sy, tree sy werk in gesprek met medium. Hy werk aan collages, maar onder dit als sit ŉ merkbare obsessie met die kuns van skilder en teken, ŉ passie waarvoor hy onlangs Florence toe is vir verdere opleiding benewens die graad wat hy reeds in die laat 1990s in beeldende kunste verwerf het. Die werk speel op die korrekte neerpen van die eienskappe van voëls se vere, hul postuur, en roep dan ook die wetenskaplike dokumentering van die roep van die Piet-my-vrou, die Hoep-hoep op – die onomatopeïese kategorisering van spesie en naam. Uit die fyn lynsketse van wetenskaplike tekenvaardigheid haal hy kuns. Sy werk is ook in gesprek met fotografie as dokumentering van werklikhede. Ons weet almal fotografie en video – uiteindelik ook in digitale vorm – het teken- en skilderkuns ŉ identiteitskrisis gegee. Waarom teken as jy ŉ foto kan neem? Tietz-Geldenhuys se werk ondersoek die grens tussen teken en foto deur middel van collage – weer ŉ oop vorm van nostalgie vir tradisionele medium, maar nie bloot ŉ eenvoudige terugkeer na die hand van die meester nie.
Annelie Venter se skilderye tree eweneens met die tradisie van fotografie in gesprek. “Die kiekies is dof, die album vol stof.” Ek wil haar aanhaal uit ŉ onderhou oor ŉ vroeër uitstalling waarin sy veldblomme geskilder het: “I am not very good with words (that is why I chose to express myself through painting!) […] I like to paint things that others see as ‘inferior’ (eg plant material/flowers) or ‘soft’. I am a stubborn person, so I want to prove people wrong who feel flower painting is inferior: I want to do it well. I want to paint the plants and flowers with integrity: I want to prove that what you paint is immaterial – it’s how you paint it. I want to imbue this lowly, ‘feminine’ subject matter with integrity and worthy treatment. I want to make art that is ‘good’, not commercial […] And you know, men have also loved painting flowers and plants – just look at Van Gogh; and even Lucien Freud has painted beautiful plant images.”  Sy noem in die onderhoud dat Clare Menck se werk bewonder en gebruik woorde soos “raw”, “honest” en “fragile” om die tipe skilderwerk waarvan sy hou te beskryf.
Ek sou die woorde “raw”, “honest” en “fragile” ook op hierdie skilderye deur Annelie Venter van familiefoto’s wou toepas. Dis nostalgies, maar daar is ŉ oop tipe nostalgie, een wat die intieme ruimtes van die gesin – soms ŉ ongemaklike blik in die kamera se rigting – in die dor, Namibiese landskap plaas. Die familie word plante in die landskap – my gunsteling werk is “Desert flowers”, dalk omdat die landskap in die skilderye my aan Goani Kontes, een van my gunstelingplekke in die Namib, herinner. ŉ Ma, drie dogters, ŉ seun. Die seun staan wydsbeen, effe voor die vier vroue. Dis waarskynlik die pa wat die foto neem, sy familie van woestynblomme dokumenteer, maar jare later draai die dogter die blik om en skilder die gesin in al die rouheid, eerlikheid en weerloosheid van die toneel. Wie kan nié deur so ŉ skildery aangegryp word nie? Wie kan dan nou nié ŉ ernstige aanval van nostalgie beleef as jy stip daarna kyk nie? Anders as ŉ Switserse soldaat uit die 1600s hoef mens dit nie te veins nie.
Ter afsluiting wil ek aanvoer dat hierdie uitstalling ŉ uitstekende voorbeeld van nostalgie as kuns is, nie net as gevolg van die onderwerpe nie, maar ook as hunkering na die kunsvaardigheid van kunstenaars as vaklui. Van ŉ konserwatiewe hunkering na ŉ verlore verlede is hier nie sprake nie. ŉ Mens moet ook die ooglopende punt maak dat al die werke nie nostalgies van aard is nie en waarskynlik met ander idees en invloede deur die kunstenaars aangepak is, maar die driegesprek tussen die werke en die uitstalling se titel noop ons om die vraag te ondersoek. Baie van die kontemporêre konseptuele kuns en installasies wat as die snykant van kuns beskou word, is bitter flou. Let wel, ek kritiseer nie die hele genre nie, maar eerder die tipe werk wat ooglopend onbewus is van ŉ tradisie wat dit vooraf gaan. Soms is dit nóg konseptueel, nóg kuns. Dis waarskynlik hierdie frustrasie wat maak dat kunstenaars terugkeer na die tradisies van verf, teken en beeldhou en waarom olieverf, collage en keramiek hierdie uitstalling so ŉ bevredigende belewenis maak. Dit sus nie, dit paai nie, dit streel nie. Dit daag die kyker uit om stil te hou en om na te dink. Dit gee nie oor aan die nostalgie nie, maar ondersoek ons behoefte om aan die nostalgie oor te gee op ŉ veel interessanter manier.
 Aangehaal in Svetlana Boym, “Nostalgia and Its Discontents,” The Hedgehog Review, Somer uitgawe, 2007, p. 9; sien ook Svetlana Boym, 2001, The Future of Nostalgia (New York, Basic Books).
 Boym, “Nostalgia and Its Discontents”, pp. 7-8.
 Boym, “Nostalgia and Its Discontents”, p. 9.
‘n Weergawe hiervan, met foto’s, op Versindaba.
Author AdministratorPosted on April 9, 2017 Categories Writing SkryfTags Annelie Venter, Breytenbach Gallery, Catherine Brennon, Michael Tietz-Geldenhuys