Waar die kontrapuntale onderbou van die vroeë werke duidelike verwysings na Hindemith bevat, en daarmee saam dus 'n band met die Barok veronderstel, is ook in latere werke die min of meer onafhanklike stemleiding wesenlik, en noodsaaklik vir die ideaal van voortdurende variasie.
Die oorwegend sombere Simfonie (1962), 'n nabye verwante van die Vioolkonsert, is in meer as een opsig die uitsondering; in die terminologie van Meyer: dieselfde taal, maar 'n ander idioom. Waar die kernagtige motiefmateriaal soos in die konsert toegepas, ook die bousteen van latere werke sou wees, verteenwoordig die simfonie 'n eksperiment met ander middele. Die werk is die naaste aan die ortodokse Schönbergiaanse dodekafoniek in Grové se oeuvre. Die nostalgiese altfluittema wat die eerste deel open, word deur die komponis self beskryf as die "enigste" een in die deel, waaraan alle verdere materiaal "ontleen" is.13 Dit wyk ook af van die ortodokse twaalftoontegniek, deurdat etlike toonhoogtes van die negemaat-lange tema herhaal word:
'n Nuwesoortige kontrapunt spreek uit die tweestemmige programmatiese studie vir die linkerhand, Tweespalt van twintig jaar later. Die tweestemmige tekstuur is nie alleen in lyn met die komponis se persoonlike lineêre stylvoorkeur nie, maar het hier ook 'n programmatiese funksie, naamlik as 'n voorstelling van 'n "skisofreniese geval".
Vir die werke met Afrika-inslag is die kontrapuntale tekstuur byna deurgaans vanselfsprekend. Van 'n meer elementêre aard, maar des te meer aanskoulik is die meervlakkigheid in stukke soos die Mbira-lied uit die Liedere en danse van Afrika (die ostinate "trommel"-motief in die onderste stem het reeds 'n voorloper in ouer werke soos die Simfonie van 1962):
'n Belangrike deel van die teksturele sy van 'n werk is geleë in die opsetlike koloristiese mani-pulasie van die tematiek self, en ter wille van vormontplooiing. Alreeds in 'n vroeë werk soos die Berceuse (1945) word die klavier se klankkoloristiese moontlikhede ontgin. Die keurige pedaalaanwysings en die motief-eggo's in die laer oktaaf is voorlopers van die waagmoed in latere klavierpartiture van die Afrika-reeks. Koloristiese effekte soos "stom" akkoorde wat slegs vir botoon-effekte sorg, of toontrosse waarvan slegs enkelnote "voluit" klink, is betreklik algemeen in klavierwerke uit dié versameling, soos die twee uittreksels hieronder, uit Nonyana.
Dis ook gepas om in hierdie stadium te wys op die evolusie van ander herinneringe aan die Barok. Die eersteling "Afrika"-werk, die vioolsonate, begin met 'n resitatief. Mens sou fouteer om dit as blote oorblyfsel van die Barokpraktyk te sien. Soos by Schönberg is die term slegs indirek verstaanbaar, en juis as metafoor vir musiek wat 'n "sprekende" karakter suggereer (Dahlhaus 1978:184). Insgelyks moet die gebruik van fragmente uit die ouer genre-terminologie ook herinterpreteer word. In die strykkwartet (1993), die eerste in die genre sedert die 40's, reflekteer die erfenis van die Barok in 'n geheel nuwe posisionering, in die vorm van ritornelli wat elk van die vier dele vooruitloop. In die geleidelike vormontvouing van 'n werk soos die genoemde vioolsonate figureer die idee van twee verskillende "finali" eweneens in 'n nuwe funksie, naamlik as 'n soort tydelike herbesinning, 'n opraap van nuwe energie. Hierdie terugwaartse heropname is nog duideliker in Kettingrye vir orkes (1978), waarin die komponis, soortgelyk aan Beethoven se sonate op. 110, twee divergerende lyne, 'n sirkelgang (vorentoe en weer terug, as mens wil) kombineer (Uhde 1991:514). Die twee Ritueel-dele omsluit die vierdelige werk, en daarmee saam en daartussen verskyn 4 Cadenzas, in sigself nogeens ontwikkelde herinneringe aan ouer musiekpraktyke.
Die komponis se sonderlinge verbintenis met die visuele vervul 'n spesiale rol in die oeuvre. Sy passie vir die beeldelike in die musiek en gevolglike bevoorkeurde werkwyse kom herhaaldelik tot uitdrukking in opmerkings soos "... ek het altyd visuele beelde voor my geestesoog Gedurende die eerste jare na sy terugkeer, wat Grové self al getipeer het as 'n "programmatiese" fase, word mens getref deur die vindingryke uitleg van die reeds vermelde Kettingrye, waarin individuele dele assosiasies het met die beeldende kuns, soos 'n "lyntekening in donker kleure". In vokale musiek soos die toonsettings van die Jonker-tekste (1982) is die ekspressionistiese teksture (mens kan aan Berg se Wozzeck dink) 'n sonderlinge ingewing vir die drama van sommige tekste.
Mens let verder op voorbeelde wat die visuele element vooropstel, soos die volgende: Die titel van 'n konsertaanbieding in 1997 was 'n Toonuitstalling. Dan is daar die musiek vir 'n klarinetdanser (!), en die manjifieke Nonyana (1995), waarvan die vormontvouing van motiewe 'n leerskool in nuwe vormgewing daarstel. Die vindingryke en aanskoulike Pan en die nagtegaal vir solofluit het reeds gewildheidstatus onder uitvoerders bereik. Die tweede omvangryke Hymnus vir die orrel het die Swart Madonnabeeld van Ernest Mancoba as inspirasie vir die tweede deel. Maar reeds lank voor die Afrika-era het die "beeldrykdom" van Grové se oeuvre die aandag getrek. Hiervolgens is die gemelde Tokkate (1966) byvoorbeeld 'n visuele spel met "springende vuurvonke". Titels uit die ouer musiek, soos Elektron, Kubisme, Cortege, Die Nag van 3 April, Sanguinies, Tweespalt, Vladimir se Tafelronde, Kettingrye, en titels wat die komponis se Afrika-romantiek reflekteer, soos voorgestel in die sowat veertig werke sedert 1983, is selfverduidelikend.
Grové het, soos Schönberg, deurentyd vreesloos geywer vir die artistieke waarheid, eerder as vir vae en veranderbare populêre skoonheidsideale waarvan ons so baie sien (en hoor) in tydgenootlike werk van veel jonger Suid-Afrikaanse komponiste. Sy estetiese sin is van 'n veel hoër orde; dit wil die kunsskepper se allergie jeens onopregtheid uitdruk, jeens aanpassings in stylbenadering wat nie onmiskenbaar sy eie is nie. Carl Dahlhaus verduidelik die beginsel wanneer hy dit stel dat Schönberg die ouer estetika van die skone afgelos wil sien deur 'n estetika van die ware, die waarheid (Dahlhaus 1978:61). By Grové is hierdie waarheid geleë oor 'n loopbaan heen: die lae grommende e van die kontrabas verskyn in beide RaKa-geïnspireerde werke - 1948 en 1996 - en ter wille van dieselfde uitdrukkingsdoelwitte; die kontoer van die treffende viernootmotief waarmee die Vioolkonsert begin - die hoogtepunt van die ekspressionistiese periode - herverskyn as leitmotief in Musa, 'n werk vir instrumentale ensemble en verteller uit 1997; die adagio-afloop van die simfonie (1962) weerklink weer in die dramatiese adagio van Kettingrye van 1978.