J.C. Kannemeyer, Langenhoven. 'n Lewe · dbnl
Langenhoven. 'n Lewe (1996)
Langenhoven. 'n Lewe(1996)–J.C. Kannemeyer
om die omvangryke produksie van die laaste dekade en meer van sy lewe te handhaaf, moes Langenhoven ook 'n kragtige aangebore werkvermoë en 'n enorm sterk skeppende drif gehad het. Binne-in hom werksaam was 'n energieke demoon wat hom kon besiel en lei.
Tydens sy lewe was hy boonop in 'n hele spektrale verskeidenheid funksies werksaam, maar die skeppende en artistieke impuls was allesoorheersend en in 'n groot mate ook verantwoordelik vir die sukses wat hy as regsgeleerde, politikus en redenaar behaal het. As politikus en as regsgeleerde kon hy byvoorbeeld binne die helder omtrekke van die logiese betoog met sy woordvernuf en verrassende beelding goël en skitter. Die demoon het hom soms selfs, feitlik by wyse van 'n verposing, aangespoor om 'n teks te toonset of illustrasies by sy verhale te maak - gebiede van die kuns waarin hy weinig of geen opleiding gehad het nie. Vir ontspanning het sy kreatiewe ywer hom by tye 'n ander koers laat inslaan en kon hy pragtige houtwerk doen of sy boeke in spesiale leerbande as geskenke inbind. In alles wat hy onderneem het, kan 'n mens feitlik sê, was Langenhoven die begaafde kunstenaar aktief aanwesig.
Maar dit is op die gebied van die skryfkuns dat Langenhoven se skeppende drif die sterkste, meestal met 'n speelse gemak, ontplooi is. ‘Ek sukkel nooit met wat ek te sê het nie,’ skryf hy in U dienswillige dienaar wanneer hy oor sy werkmetode uitwei, ‘en dit is die een groot rede waarom my lesers nie hoef te sukkel om my te volg nie. Wat die blote neerskryf op sigself betref, werk ek maklik - so maklik dat ek daarby geen aanspraak het op dank vir selfopofferende inspanning nie, want my werk is die lus van my lewe.’1 Sy brein kon, so stel sy politieke kollega en medetaalstryder J.H.H. de Waal dit, verbasend vinnig werk en hy kon sy oorspronklike denkwyse met 'n haas onbeperkte woordrykheid en kernagtige uitdrukkingsvermoë paar.2 Hy het altyd 'n sakboek en vulpen of potlood by hom gehad om invalle neer te skryf. Dikwels het hy op Oudtshoorn of in Kaapstad in die straat gaan stil-
staan om iets aan te teken, soms selfs om reëls of 'n hele strofe van 'n gedig nie te laat verlore gaan nie.3
Wat 'n mens in sy dokumentasie op Stellenbosch opval, is die totale afwesigheid van enige skema voordat hy met 'n roman begin, selfs in gevalle waar 'n mens met sekerheid weet dat hy alles in verband met 'n bepaalde werk bewaar het. Hy het egter dikwels, voordat hy met 'n nuwe ‘schnipe’ begin, 'n ver ent gaan stap. Dan het hy teruggekeer en met die daadwerklike skryf begin, sonder om 'n raamwerk op skrif te stel.4 Sy skema en sy aantekeninge was in sy kop, gereed om in verhaalvorm verwerk te word.
Dat Langenhoven nie gesukkel het nie en vinnig kon werk, het egter nie beteken dat hy halsoorkop was nie. Hy was juis, soos hy dit self in U dienswillige dienaar stel, besonder ‘puntenerig’. Self het hy nooit getik nie, maar vir die gerief van die setters die hele manuskrip weer sorgvuldig in sy besonder leesbare handskrif oorgeskryf. Die oorskryf was nie 'n meganiese aangeleentheid nie, maar 'n baie noukeurige hersiening, in die besonder wat die keuse van elke woord en die gebruik van interpunksie betref. ‘Ek gaan elke stuk weer noukeurig oor en ek bestudeer elke geringste dingetjie’, skryf hy.5 Elke woord en leesteken word weer sorgvuldig bekyk en soms word sinne of hele paragrawe ingrypend gewysig. Waar enigsins moontlik, lees hy dan self die proewe. Hy laat niemand toe om sy werk persklaar te maak of na inlewering aan sy werk te torring nie.
Langenhoven kon haas op enige plek met gemak skryf. As hy in Kaapstad was en by Sarah Goldblatt aan huis geloseer het, kon hy by 'n tafel gaan sit en werk. In M.E.R. se woonstel het hy soms geskryf terwyl ander mense rondom hom aan die praat was. Dikwels het hy in die trein onderweg na Oudtshoorn aan 'n manuskrip gewerk of 'n artikel voltooi voor hy 'n reeks politieke vergaderings gaan hou. E.B. Grosskopf, in die twintigerjare verbonde aan die redaksie van Die Burger, vertel van 'n treinreis waartydens Langenhoven met skryfblok en potlood in die hand verdwyn en in die eetwa gaan sit en koffie drink het, die hele tyd besig om verwoed te skryf terwyl hy die een sigaret na die ander rook.6 Op Oudtshoorn het hy feitlik elke dag in die Koffiehuis in Hoogstraat gaan sit en skryf om een van sy veelvuldige briewe aan Sarah Goldblatt te voltooi terwyl hy op die sortering van die pos wag. Male sonder tal eindig sy briewe aan Sarah met die woorde dat daar op dié bepaalde dag geen brief van haar was nie of dat hy pas haar
jongste brief ontvang het. Johan G. Smit onthou hoe Langenhoven dan van die Koffiehuis deur Kerkstraat oor die hangbrug met 'n pak koerante en briewe en die rooielskierie onder die regterarm teruggestap het huis toe, besig om een van die koerante te lees met die bril op die neus se punt gestoot.7
Maar Langenhoven het verkies om by Arbeidsgenot te werk. In die tuin het hy dikwels by die bamboesbos met die talle vinke of onder sy geliefde sipres gaan sit en skryf. Soms het hy, soos hy dit self gestel het, in die ‘kooi’ gesit en skryf, met die honde by hom op die kombers. Veral in die eetkamer, in die winter terwyl die vuur in die kaggel gebrand het, kon hy ure aaneen werk, selfs al was Vroutjie met haar vriende aan die gesels. Hy praat dan ook by geleentheid van hoe hy skryf ‘met 'n gedruis van gesels rondom my, van besoekers en familie en aangetroude familie en die koning se hond se oom, en my eie hond wat aan my krap omdat hy ongeduldig word oor Oubaas nie vandag wil gaan loop nie’.8 Die meeste van sy boeke het hy by die eetkamertafel voltooi, vanaf die eerste klad tot die laaste skoonskrif.9 As hy dan met 'n stuk klaar was, het hy dit graag, meestal in die aand na ete, aan Vroutjie en Engela voorgelees. Hy was dikwels in sy skik met die dinge wat hy geskryf het en soms het hy by die voorlees lekker oor sy eie geestighede gelag. Soms het hy glad nie geweet waaroor hy vir Aan stille waters moes skryf nie. As hy dan gaan sit, het hy tog met iets voor die dag gekom.10 In die rustigheid van die huislike milieu kon sy ryk talent ten volle ontplooi en uit dié milieu kon hy heelwat haal om in sy verhale te verwerk.
Daar bestaan 'n algemene wanopvatting dat Langenhoven dikwels van sy werke voltooi het terwyl hy sterk onder die invloed van alkohol was. Gedeeltelik het hy self aanleiding tot die storie gegee. In antwoord op die vraag waarom letterkundige mense so dikwels 'n kraak het, antwoord hy dat De Quincey wel 'n opiumeter was en die ellende en vloek daarvan bitter besef het. ‘Maar’, gaan hy voort, ‘hoeveel opium sou jy moes geëet het voor jy kon doen wat De Quincey gedaan het?’11 By geleentheid het 'n aantal Oudtshoornse vroue wat met die kerk te make gehad het, met hom oor sy drankgebruik gaan gesels. Hy het geduldig, sonder om iets te sê, na hulle geluister. Toe hulle klaar was, het hy, terwyl hy na die boekrak agter hom beduie, geantwoord: ‘Dames, in my dronkenskap het ek die boeke geskrywe wat julle hier sien. Wat het julle in jul nugterheid gedoen?’12 Dié antwoord het hulle sprakeloos gelaat.
'n Mens moet egter hierdie antwoord as 'n stukkie terglustigheid van Langenhoven beskou, want die briefwisseling tussen hom en Sarah Goldblatt, waarin hy feitlik daagliks verslag doen van sy werksaamhede, spreek juis van die teendeel. As hy besig was om een van sy romans te skryf of aan 'n bydrae tot Aan stille waters of 'n referaat te werk, het hy baie gerook en koffie gedrink, maar geen alkohol gebruik nie. Die bedwelming het dikwels eers gevolg as hy na vyf of ses dae en nagte se onafgebroke werk uit desperaatheid na die bottel gegryp het om te ontspan of tot ruste te kom. 'n Enkele glas kon aan hom, soos ook die ervaring van baie ander skrywers uit verskillende tydvakke was, miskien 'n beeld of reël ingee. Die drank wek egter meestal by die skrywer 'n slordige vlotheid wat destruktief inwerk op die strak struktuur van die goeie kunswerk. 'n Spesifieke onderdeel kan tydens die beneweling by hom opkom, maar die hele bouwerk van 'n gedig of 'n roman vereis 'n nugter waaksaamheid van die skrywer.
Langenhoven se manuskripte getuig hiervan, want hulle is geskryf in die netjiese vaste handskrif wat so kenmerkend van hom was, nie in die bewerige en dikwels onnette skrif wanneer hy soms onder invloed 'n deel van 'n brief voltooi of wanneer hy na 'n drinksessie aan onttrekkingsimptome ly nie. Wanneer hy met skeppende werk aan die gang was, het hy trouens geen alkohol as stimulus nodig gehad nie. Sy demoon was aan die werk en het hom die hele tyd sonder onderbreking aan die gang gehou. ‘Jy word van binne gedryf deur 'n dwingeland teen wie ongehoorsaamheid onmoontlik is’, sê hy in een van die bydraes tot Aan stille waters I.13 En dit is hierdie dwingeland, die skeppende demoon, wat hom aan die gang gehou het, al het hy daarnaas ook sekere basiese beginsels gehad wat hom telkens tydens die skeppingsproses sou rig.
Hierdie basiese beginsels kom telkens ter sprake wanneer Langenhoven in die loop van 'n roman of 'n bydrae tot Aan stille waters stukkies teorie of besinning oor die skeppingsproses invoeg. Hoewel hy die rol van die inspirasie nie ontken nie en meen dat 'n ander hand die skrywende vinger vashou, het Langenhoven tog - soos sy tydgenoot Eugène N. Marais14 - in die eerste plek 'n baie realistiese opvatting van
die skryfproses gehad. In Donker spore sê een van die karakters byvoorbeeld dit is nie die inhoud wat 'n geskrif goed maak nie, maar die wyse waarop die besonderhede uitgesoek, gerangskik en aanmekaar gesit is.15 In 'n antwoord op 'n navraag van 'n leser sê hy in Aan stille waters II - 'n stuk wat op 2 Februarie 1931 in Die Burger verskyn - dat onderwysers allereers hul begaafde leerling op skool moet leer hoe om sy gedagtes uit te druk en korrek te skryf. ‘Laat ons hom, daardie kunstige een, die ambag leer,’ skryf hy, ‘laat ons hom leer om te weet wat hy sê en hoe om dit te sê, hoe om sy taalpatroon netjies aanmekaar te vleg om sy geskrif vir die leser leesbaar en aantreklik te maak. En hy sal sy kuns self bybring, beter as wat ons hom dit kan leer en beter as wat die poging om die modelle van voorgangers ná te aap hom sal leer.’16
Dit bring Langenhoven by die eerste en mees basiese vereiste waaraan 'n geskrif volgens hom moet voldoen, naamlik eenvoud. Dat hierdie vereiste allereers vir hom saamhang met die besondere tydsomstandighede waarin die Afrikaanse skrywer hom by die aanvang van 'n literêre tradisie bevind, sien 'n mens in ‘'n Stem - en verder niks’ in Aan stille waters I. ‘Op ons wat skrywers is, wat die voorreg van verligting gehad het’, sê hy, ‘op ons rus die las van die roeping om stemme te wees vir die geestelik-blindes van 'n arme onbevoorregte volk.’17 Om hierdie roeping te vervul, kan die Afrikaanse skrywer nie eenvoudig genoeg skryf nie. Daarom dat hy aan die einde van dié stuk vra: ‘My vriend, die leser - ja, en my ander vriend en kollega, die skrywer - sê my, dwaal ek daarin dat ek 'n dweper is vir eenvoud? Nee, sê my liewer, is ek daarin onbillik teenoor myself dat dit my grootste selfverwyt is dat ek nie my eie ideaal van eenvoud kan bereik nie?’18
Maar eenvoud as beginsel vir die skrywer is vir Langenhoven nie net 'n voorskrif wat deur die besondere tydstip in die ontwikkelingsgang van Afrikaans meegebring word nie. Dit is die sine qua non vir 'n skeppende kunstenaar as sodanig en te alle tye. In 'n bydrae tot sy Aan stille waters-rubriek wat hy nooit bundel nie maar wat op 15 Desember 1930 in Die Burger verskyn, sê hy dat die mededeling die doel van alle skryfwerk is. ‘En die eerste vereiste van 'n meedeling’, gaan hy voort, ‘is dat hy moet helder wees vir sy ontvanger, anders word hy nie meegedeel nie.’19 In die antwoord wat hy op 'n navraag op 2 Februarie 1931 in Die Burger publiseer, wei hy hieroor uit. 'n Goeie ambagsman sal sorg dat sy woorde helder is en nie troebel nie, suiwer en noukeurig gekies is, met spaarsaamheid aangewend word, doeltreffend en kragtig
gerangskik is en vir die leser aantreklik gemaak word, anders vervaag die belangstelling en raak die aandag verlore.20 En in 'n bydrae tot Aan stille waters I vertel hy van 'n ‘letterkundige resensieboek’21 wat hy gelees het, naamlik Alfred C. Ward se Aspects of the modern short story - 'n soort boek waarteen hy by voorbaat sy lewe lank negatief ingestel was. Maar hierdie besondere boek kon hy nie neersit nie, omdat die skrywer se beklemtoning van eenvoud vir hom ‘'n soete troos en aanmoediging’22 was. ‘Want hierdie ideaal van wat die hoogste is in die kuns van die lettere het ek altyd konsekwent voor my gehou, beide in my praktiese beoefening en in my teoretiese beoordeling. En so dikwels, veral in die latere meer geleerde jare van my tydgenote, is ek byna tot werkelose mismoediging en selfwantroue gebring deur die voortdurende inademing van 'n kunsatmosfeer waarin ek moes voel asof ek met my bekveldsmaak 'n anachronisme geword het - 'n velbroekdraende takhaar in 'n fashionable bohemiese salon.’23
Terwyl Langenhoven in 1931 saam met E.C. Pienaar besig is met 'n ‘hulpboekie by die studie van die stelkuns’ onder die titel Hoe om te skrywe, is die beginsel van eenvoud vir hom weer van die grootste belang. Voorop stel die outeurs ‘skryfeienskappe wat nie eintlik as styleienskappe behoort beskou te word nie omdat hulle nie kenmerke of onderskeidingstekens van die een geskrif teenoor die ander behoort te wees nie maar deur alle geskrifte van alle tale en alle tye en alle skrywers behoort besit te word. Byvoorbeeld, om enkele daarvan te noem, elke stuk skryfwerk behoort netjies te wees en nie slordig nie, eenvoudig en nie ingewikkeld nie, helder en nie troebel nie, welluidend en nie wanklinkend nie, logies en nie verward nie, waardig en nie verspot nie, natuurlik en nie gekunsteld nie.’24 Haas alle ander sake wat die skrywers aanraak, soos die beklemtoning van die korrekte woord, die voorkeur van eiegoed bo leengoed en die gevaar van onnatuurlike parenteses, hou met hierdie primêre beginsel verband.
Maar lank voor die verskyning van Hoe om te skrywe het Langenhoven sy opvattinge van wat goeie skryfkuns behoort te wees, in 'n lesing uiteengesit. Dit is sy referaat oor ‘Letterkundige styl’ wat hy in 1921 in Kaapstad en Stellenbosch hou en wat hy in 1923 in Die opdraande pad opneem. Hierin praat hy van korrekte spelling, woordkeuse en sinsbou wat vir die skrywer noodsaaklik is om hom noukeurig uit te druk. In 'n taal soos Afrikaans, waarin die spelling in 1921 nog nie finaal vasgelê was nie, behoort 'n skrywer te waak teen eiesinnige afwykings wat
woordvorming betref, al kan 'n gedwonge eenvormigheid aan die ander kant weer kunsmatig word. In sy woordkeuse moet die skrywer waak teen verwarring aan die een kant en oordrywing aan die ander kant. As 'n skrywer hierdie elementêre beginsels ten uitvoer kan bring, kan sy geskrif in die rigting van 'n kunswerk begin beweeg. Elke ‘letterkundige meesterstuk’, sê hy, ‘(bestaan) uit letters en woorde, maar elke versameling van letters en woorde is nog nie 'n meesterstuk nie. In die rangskikking en uitsoeking en verhouding vind ons die styl. Ons vind die styl in die manier waarop die enkele sinne inmekaar gesit is; in die samestelling van die paragrawe; in die indeling van die hoofstukke; in die verband en plan van die boek as 'n geheel.’25
As die skrywer eers só ver is, moet hy sorg dat hy sy leser nie vermoei nie. Die leser, so sê Langenhoven, ‘lees vir ontspanning, vir vermaak, vir genot - of hy lees glad nie.’26 Daarom moet die skrywer die leser se belangstelling wek en hou en hom veral nie moeg maak nie. 'n Ongebruiklike spelling of uitdrukking is vir hom ergerlik en 'n onnatuurlik ingewikkelde sin lê 'n las op hom. Dit beteken nie dat 'n skrywer net kort sinne moet skryf nie, want 'n opstapeling van kort sinne kan ook tot vermoeienis lei. Hoofsaak is dat die skrywer duidelik en begryplik moet wees.
Daarvoor kan hy beelde uit die ervaring van die leser se verlede inspan. As hy beelde gebruik, moet hulle helder en maklik verstaanbaar wees en geleidelik van die een in die ander oorgaan. 'n Reeds gevormde beeld moet verder nie deur 'n wysiging verstoor word nie.27
Wat die helderheid van die beeldspraak betref, wys Langenhoven daarop ‘dat 'n saampakking van byvoeglike naamwoorde dodelik is vir 'n styl. Want, soos 'n Fransman opgemerk het, die byvoeglike naamwoord spreek die selfstandige naamwoord teë. Waar die skrywer 'n trop van hulle het, presenteer hy aan die leser nie één bevatlike beeld nie, maar 'n menigvuldigheid waarvan die een die ander dof maak. Om dieselfde rede ook vorm 'n aaneenskakeling van selfstandige naamwoorde of werkwoorde, of bepalings, of frase, of ondergeskikte sinne, nie 'n skildery nie maar 'n klomp skilderye oor mekaar op dieselfde doek geverf sodat die beelde onderling uitgeverf is. Neem die groot gesegdes wat leef in die wêreld, aanhalings uit meesterskrywers waarmee die letterkunde en die gekultiveerde spreektaal van hulle volk deurdring is, en jy sal altyd vind dat dit gesegdes is waardeur eenvoudige en heldere beelde uitgedruk of aangedui word.’28
Oor die geleidelike oorgang van beeld tot beeld sê Langenhoven dat 'n skrywer ‘nie 'n klomp beelde in dieselfde sin opmekaar’29 moet pak of deurmekaar moet gooi nie. Die een sin moet met 'n natuurlike verband oorgaan na die volgende. ‘Dit beteken nie’, gaan hy voort, ‘dat teëstelling, verrassing, onderbreking, ongeoorloof is nie. Maar dit beteken dat dinge wat bymekaar hoort, wat opmekaar volg, van mekaar afgelei is, nie gestel moet word asof hulle niks met mekaar te doen had nie. Stap vir stap vra ek my leser om my te vergesel: dus dit moet 'n aaneenlopende pad wees waarlangs ek hom nooi om saam te gaan - 'n gladde gang, nie 'n reeks van spronge nie.’30
As daar dan so 'n geleidelike oorgang tussen beelde tot stand kom, spreek dit vanself dat hulle ‘nie uitmekaar gebreek (behoort) te word om 'n ander daartussenin te skuif nie. Hierdie onbehoorlikheid word op twee maniere gepleeg: vereers by wyse van 'n taalkundig korrekte onderbreking, deur 'n alte lange ondergeskikte sin, gewoonlik 'n byvoeglike sin, of 'n alte lange bepaling of omskrywing, tussen twee rededele wat aan mekaar behoort; of, ten tweede, by wyse van 'n parentese - 'n taalkundig onafhanklike tussensin wat deur middel van strepies of hakies afgekamp word van die logies-grammatikale loop waartussen hy 'n indringer is. Somtyds is sulke tussenophelderinge onvermydelik; meer dikwels getuig hulle van 'n lompe gedagtegang met 'n gevolglik lompe uitdrukkingsvermoë by die skrywer. Hulle is altyd hinderlik - soort van voetnote in die middel van die teks. Dis al erg genoeg waar 'n derde persoon 'n spreker in die rede val sonder dat die spreker homself in die rede val; en die nadeel, én vir leser én vir skrywer, is dat die voorstelling van 'n beeld in twee dele aan stukkend [lees: stukke - JCK] gebreek word en daartussen word die aandag afgelei na 'n derde indruk met die gevolg dat geen één van die drie sy regmatige aandag ontvang nie, en alweer 'n beroep gemaak word op bewuste, gedwonge inspanning. Waar so 'n tussensin of tussenomskrywing onvermydelik is, behoort die skrywer homself, as die oorsaak van die sonde, die moeite te getroos wat hy anders aan sy onskuldige leser opdring, en byvoorbeeld deur herrangskikking of desnoods die herhaling van 'n reeds gebruikte uitdrukking die effek van die onderbreking soveel as moontlik te versag.’31
Na hierdie uitweiding oor beeldspraak keer Langenhoven terug tot die grondbeginsel wat hy by die aanvang van sy rede stel, naamlik dat die skrywer die leser nie moet vermoei nie. Dit geld vir sowel verstan-
delike as emosionele uitputting. Om dit te vermy, moet hy die weg van die klimaks volg en antiklimakse uitskakel, al is dit onmoontlik om 'n reeks klimakse op mekaar te pak. Sowel eentonige sensasie as gewone eentonigheid put die leser uit. Dit is onmoontlik om 'n vaste reël wat altyd geld, neer te lê. Die geslaagde kunswerk het egter ‘'n verborge towerkrag wat ondefinieerbaar is’32 of ‘'n soort aantrekkingskrag waarvoor ons geen reëls kan formuleer nie’.33 In 'n werk wat ons van begin tot einde boei, vind ons gewoonlik 'n plan waarvolgens alles saam tot 'n eenheid gevorm word. ‘En in daardie eenheid, in die ontwikkeling daarvan,’ sê Langenhoven, ‘in die weglating van die minder gewigtige, die vóóropstelling van die belangrike; in die seleksie, kombinasie, proporsie; in die spanning van die klimaks van die geheel - daarin vind ons die gedeeltelike oplossing van ons geheim; daar lê die indruk en die boeikrag en die bekoring wat ons kuns noem.’34
Dikwels meen die oningeligte persoon dat 'n meesterstuk ‘vanself’ ontstaan. Hy besef nie altyd dat 'n groot deel van die effek van 'n kunswerk ‘onder die sluier van die nietighede’35 verberg word nie, soos die keuse tussen 'n punt of 'n kommapunt, die weglating of invoeging van 'n voegwoord en twee woorde wat dieselfde gedagte verteenwoordig. Desnieteenstaande is 'n kunswerk meer as ambagswerk. ‘Hy werk nie bewustelik volgens reël nie’, sê Langenhoven. ‘As jy weer sien verbreek hy elke reël...Hy oortree die gebiedendste wette, en met die oortreding behaal hy sy hoogste effek.’36 En sulke kuns is veel oortuigender as dié wat die reël meganies volg: ‘korrekte ambagswerk’ wat weinig meer as ‘'n gebrekelose mediokriteit’37 handhaaf. Want uiteindelik is dit die ‘persoonlikheid, eienaardigheid, individualiteit, karakter’38 wat 'n mens in 'n kunswerk boei.
In sy voordrag oor ‘Letterkundige styl’ het Langenhoven sy opvattinge oor die skryfkuns en wat hy self as ideaal nastrewe, die suiwerste geformuleer. 'n Mens kan oor onderdele van hom verskil en selfs sê dat sy uiteensetting in 'n hoë mate die teoretiese raamwerk van sy eie kunsbeoefening gee en nie algemene geldigheid besit nie. Tog is baie van die dinge wat Langenhoven hier aanraak, sake waarvan elke skrywer, ongeag watter soort prosa hy beoefen en vir wie hy skryf, met vrug kan kennis neem. Het skrywers indertyd meer ag geslaan op die basiese beginsels wat Langenhoven hier uiteensit, sou die Afrikaanse prosa met die gebruik van allerlei ‘hoë’ woorde nie op 'n stilistiese dwaalspoor beland het wat verdere ontwikkeling lank vertraag het nie. Voor
die toetrede van die Sestigers is dit die beduidendste ars ‘poetica’ van 'n prosaskrywer in Afrikaans. In sy polemiese reaksie in Lojale verset op noodlottige stylrigtings sou N.P. van Wyk Louw op die basiese waarhede en gesonde realisme van Langenhoven voortbou.
Op 22 November 1925 stuur Langenhoven aan Sarah Goldblatt 'n bydrae vir sy Aan stille waters-rubriek wat oor die agtergrond van sy pas voltooide Mof en sy mense handel. In sy begeleidende brief sê hy dat sy die eerste ‘draft’, die manuskrip wat pers toe gaan en al die byvoegings en skrappings van die roman moet bewaar. Hy wil dit netjies laat inbind en aan die Universiteit van Stellenbosch skenk. ‘Dit sal altyd’, skryf hy, ‘bly as eerstehandse getuienis van my manier van werk, en die vergelyking van die twee, die oorspronklike en die oorskrif en ook die latere byvoegsels, sal toon, nie alleen hoe die skrywer se gedagtes een vir een ontwikkel het nie, maar wat as 'n saak van styl met bewuste studie van effek, gebeur het tussen die eerste en die laaste - in 'n paar dae se tyd. Daar is op baie van die paginas, soos jy hulle gekry het, byna nie 'n sinsnede wat met die oorskryf nie verstel is nie. In verband met my opstel oor “Letterkundige styl”, kan jy jou 'n beter oefening vir die studie van die styl voorstel as hierdie praktiese vergelyking?’
Waar Langenhoven in U dienswillige dienaar praat van een van sy boeke waarvan albei manuskripte, die oorspronklike klad en die verbeterde skoon kopie, bewaar gebly het vir latere bestudering,39 dan bedoel hy Mof en sy mense. Kort na voltooiing het hy inderdaad die manuskrip in sy verskillende fases en alle latere byvoegings aan die Universiteit van Stellenbosch geskenk. In die skenkingsakte behou hy alle outeursregte en sê hy dat van die eerste klad alleen deur dosente en studente vir studiedoeleindes afskrifte en afdrukke gemaak mag word. Die eerste klad mag nie gepubliseer word nie en aanhalings en uittreksels daaruit mag alleen met verlof van die Universiteit van Stellenbosch gepubliseer word, ‘en dan alleen in letterkundige vakwerke soos teksboeke en proefskrifte’. Hierdie voorbehoud, sê hy verder, ‘spruit nie voort uit een van Langenhoven se gewone en welbekende kranksinnige grille nie’. Vir elke leser moet die kennismaking met die ‘ruwe en roue aanvangsels’ van 'n boek die leesgenot bederf. Die skrywer se
gedagtes bly sy ‘onbetwisbare heiligdom’ totdat hy hulle ‘bewerk en verwerk en ontwikkel het’ en geskik ag vir blootlegging aan die publiek. ‘In hierdie geval’, sê hy, ‘doen hy homself die ondiens aan om 'n besondere kring tot sy geheime ambagswinkel toegang te verleen omdat hy van mening is dat, hoe gering ook die letterkundige waarde van “Mof en sy mense” geskat mag word, die styl daarvan as rigsnoer kan dien van hoevér die skrywer kortkom aan gehoorsaamheid aan sy eie voorskrif en beskouings omtrent die grondslae van letterkundige styl soos hy getrag het om hulle uiteen te sit in verskeie geskrifte en vernamelik in sy lesing oor “Letterkundige Styl”, gepubliseer in die “Opdraende Pad”. In hierdie manuskrip is daar soveel doelbewuste vorm-verandering - om nie spontane gedagtegroei te meld nie - tussen klad en oorskrif dat die vergelyking dienstig kan wees vir praktiese stylbeoefening.’
Dit is opvallend dat Langenhoven sowel in sy brief aan Sarah Goldblatt as in die skenkingsakte sy lesing oor ‘Letterkundige styl’ vermeld. Vir 'n illustrasie van sy werkmetode en in watter mate hy sy eie stylbeginsels in die praktyk toegepas het, is hierdie dokumentasie dus uitnemend geskik. Om die ontstaans- en ontwikkelingsgeskiedenis van Mof en sy mense volledig na te gaan, sal egter 'n aparte studie verg. Daarom kan hier slegs, aan die hand van Langenhoven se eie mededelings in Die Burger van 30 November 1925, 'n vlugtige skets van die ontstaan en enkele proewe as voorbeeld van die verskillende fases van die manuskrip gegee word.
In 1925 het Langenhoven 'n nuwe hond present gekry wat hy op grond van die baie krulhare Herrie Kurriebellie en later Herrie-Mof noem. Sy bydrae tot Aan stille waters van 30 November 1925 begin met 'n limeriek oor hierdie hond, gevolg deur 'n foto:
My groot hond se kleinnaam is Moffie,
Stap lomp nes sy Oubaas se sloffie -
Maar dan spring hy oor 'n huis
Met 'n groot volstruis
En hy waai oor 'n berg soos 'n stoffie.
In die bydrae vertel Langenhoven vermaaklik hoe hy 'n paar dae by die huis probeer vakansie hou het. Hy is egter só deur Vroutjie opgesaal met huiswerkies en gehinder deur Herrie Kurriebellie wat aan sy bene
kou dat hy 'n skryfblok gaan koop het om 'n boek oor 'n hond te skryf, iets wat hy al lankal wou doen. Op die eerste dag het die plan van die boek, waarna hy maande lank gesoek het, in sy gedagte gekom. Teen die aand het hy begin skryf. Teen die namiddag van die vierde dag was die eerste klad voltooi. Hy skryf ‘op 'n diktaat van ergens binne wat te vinnig was vir my pen om by te kom’. Tussen die skryf deur het hy twee en 'n half dae lank 'n ‘barstende hoofpyn’ gehad, besigheidjies in die dorp afgehandel en nie in die nag - soos dikwels sy gebruik was - deurgewerk nie. Op die vyfde oggend het hy om 9:00 begin skryf. ‘En’, gaan Langenhoven voort, ‘van die inhoud - en die beloop van die verhaal het ek met die oorskryf omtrent niks verander nie - dié was eenmaal kant-en-klaar uitgewerk - maar wat die vorm betref is daar skaars 'n sinsnede of ek het hom anders gestel. En hier en daar het ek 'n gedagte of 'n stukkie gesprek of beskrywing bygevoeg. Dis dieselfde boek maar dis 'n ander boek.’ Op die vyfde dag het hy gewerk tot tienuur in die aand. Op die sesde dag het hy om 6:30 die oggend begin en dwarsdeur die dag aaneen geskryf, en dwarsdeur die nag, en die volgende oggend, die sewende dag, om 8:45 was die manuskrip klaar en kon hy dit gaan pos. Toe was die hoofstukke nog sonder titels. Daarmee was hy nie haastig nie. Hy het eers sy ander werk hervat en op die negende dag die hoofstukopskrifte gepos, saam met die gewone voorwerk en aanhalings. Daarna het hy nou en dan, as dit by hom opkom, 'n bygedagte neergeskryf, sodat daar ‘'n pak byvoegsels (is)...wat oral tussenin moet gelas word’. Dit pos hy dan op die veertiende dag. Die boek is geskryf buite onder die sipresboom, op die stoep en in die eetkamer of die sitkamer. En voortdurend, terwyl hy geskryf het, was daar die geknaag van sy nuwe babatjie, Herrie Kurriebellie Mof - die inspirasie van sy nuwe boek. ‘My klere is aan flenters, my liggaam is vol punctures, my huisraad verwoes, my vrou is van my vervreem. Ek werk onder 'n nimmer-stakende geteister en gefolter. Maar ek het my boek klaar, soos hy dan is, en soos ek hom moes skryf, met my een hand op die papier en die ander in Herrie se bek. Maar anders as só sou hy gladnie geskryf gewees het nie, want die inspirasie daarvan was 'n bobbejaan-mol van vier maande oud en 31 pond gewig, Herrie Kurriebellie Mof.’
Die eerste ses bladsye van die Mof en sy mense-manuskrip is 'n fragment waarin Poppie in die eerste persoon oor haar agtergrondsgeskiedenis vertel: haar verhouding met haar aangenome broer Tys, haar
ander broer en suster wat albei elders woon, hoe sy verlam geraak het en die rol wat die hond Krygsman in haar en Tys se lewens speel. Baie gou moes dit egter vir Langenhoven duidelik gewees het dat hierdie ek-perspektief vir die hele duur van die roman te beperkend sou wees en dat sy vertellende karakter te veel meedeel en die verhaal daardeur te staties word. As hy dan eindelik met sy verhaal op dreef kom, verander hy, met uitsondering van Poppie, die name van sy karakters en word die verhaal deur 'n alwetende verteller aangebied. Dit gee Langenhoven die geleentheid om die aandag afwisselend aan Poppie en Frikkie - soos haar broer nou heet - te gee.
Behalwe hierdie wysiging in die perspektief is daar egter geen strukturele verskille tussen die eerste klad en die finale teks nie. Die wysigings wat Langenhoven aangebring het, is almal, soos hy in sy brief aan Sarah Goldblatt en in die skenkingsakte aan die Universiteit van Stellenbosch by implikasie sê, van stilistiese aard.
Die eerste klad, wat die titel ‘Reinhart: Die storie van 'n hond’ dra, begin byvoorbeeld na 'n inleidende sin met die volgende paragraaf:
‘Fiela, jou ontroue afgedankste kind, en skaam jy jou nie om net ses te hê nie, en ek het aanvraag van seker twintig kante? En ek wil self een vir my oorhou? Ek het lus om jou 'n dekselse loesing te gee. Ek is kwaad vir jou.’
Alhoewel hierdie paragraaf seker nie sleg geskryf is nie, voel 'n mens dat daar in die eerste sin 'n opstapeling van verskeie mededelings is. Die verbindings-enne ontkrag die geheel en funksioneer buitendien swak as skakels. Daarby is die rede vir die baas se woede nie sterk gemotiveer nie en dra die teks nie vir die leser duidelik genoeg oor dat hier sprake van 'n pose, 'n ‘gemaakte’ woede, is nie. Nadat Langenhoven dié gedeelte hersien het, klink die eindproduk veel beter:
‘Fiela, waarvoor onderhou ek jou, jou ontroue afgedankste kind? Skaam jy jou nie om net ses te hê nie? En ek wat aanvraag het van seker twintig kante? En nog vir myself ook een oorhou, want ou Roman het ek verloor en jy is maar 'n vroumens van 'n hond. Ek het lus om jou 'n dekselse loesing te gee, Fiela. Ek is regtig kwaad vir jou.’40
In hierdie finale versie laat val Langenhoven die aksent op die ‘onderhoud’ as primêre rede vir die ‘gemaakte’ woede deur dit as werkwoord onmiddellik ná die aanspreking in te voer, gevolg deur die adjektiwiese kwalifiserings wat regstreeks daarby aansluit. Eers ná hierdie aanspreking, wat terselfdertyd 'n pseudo-uitskellery is, kom hy by die gedagte van ‘skaamte’ wat Fiela by die aanblik van haar karige werpsel behoort te hê. Nou word die werkwoord egter - in vergelyking met die vroeëre versie - in die prominente posisie aan die begin van die sin geplaas en die vraag uit die konteks van die lang aaneengerygde sin gehaal. In plaas daarvan om onmiddellik na die sogenaamde straf en woede oor te gaan, brei hy die gedagte van die hondjie wat hy vir homself wil oorhou, verder uit: hy het sy vorige hond verloor en Fiela self is van die vroulike geslag en daarom (klaarblyklik) minder geskik as waakhond. Eers daarna volg die ‘dreigemente’, al verraai die byvoeging van ‘regtig’ die tere gevoel wat hy saam met Fiela vir die pragtige werpsel deel. Haas in alle opsigte is die finale versie dus stilisties 'n groot verbetering op die eerste klad.
Dieselfde soort verbeterings tref 'n mens ook aan in die paragraaf wat onmiddellik hierop volg:
Die baas praat met 'n stem en houding wat hy vir vreeslik woedend aanstel, maar Fiela is 'n mensekenner. Sy tel haar kop so effentjies op om te glimlag in sy gesig en sy piets die strooi waar sy lê onder die afdak, geweldig met haar stert. Maar sy staan nie op soos sy anders sou gedoen het om met haar twee wolpote op sy skouers te vat nie. Want die sessies is baie dors en 'n mens moenie hulle hinder by die drink nie.
Ook hierdie gedeelte is reeds gangbaar, maar die leser voel tog dat die ‘gemaakte’ woede van die baas ook deur sy reaksie oorgedra behoort te word, nie net deur Fiela as ‘mensekenner’ voor te stel nie. In die tweede helfte van die tweede sin skort daar iets in die volgorde van die woorde, terwyl die gebruik van die voornaamwoord die intieme verhouding tussen baas en hond in die volgende sin treffender sou oorgedra het. Daarby kan 'n mens vraagtekens plaas by die keuse van sekere woorde.
In die hersieningsfase het Langenhoven aan al hierdie sake aandag gegee en met 'n veel beter finale teks vorendag gekom:
Die baas praat met 'n stem en gebare wat hy vir vreeslik toornig aanstel. Maar Fiela ken haar baas. Sy sien die vonkel in sy oog. Hy is net so hoogmoedig oor die goedjies as sy! Sy tel haar kop so effentjies op om te glimlag in sy gesig; met haar stert piets sy die strooi waar sy op lê onder die afdak, geweldig. Maar sy staan nie op soos sy anders sou gedoen het om hom met haar twee slanke pote op die skouers te vat nie. Die sessies is baie dorstig en 'n mens moenie hulle by die drink hinder nie.41
Die vervanging van ‘woedend’ deur ‘toornig’ in die eerste sin en ‘dors’ deur ‘dorstig’ in die laaste sin is albei verbeteringe. Die woord ‘woede’ hou iets gewelddadigs en buitesinnigs in, terwyl ‘toorn’ met sy Bybelse sfeer die onvergenoegdheid van 'n teleurgestelde meester teenoor sy kneg suggereer - 'n betekenis wat hier op sy plek is. Die bywoord ‘dors’ gee slegs die behoefte aan vloeistof weer, terwyl ‘dorstig’ in die betekenis van iemand wat voortdurend dors het, in die konteks veel beter die knaende snoeplustigheid van die hondjies oordra. Ook ‘gebare’ in plaas van ‘houding’ in die eerste sin gee die gemaakte demonstrasie van ‘toorn’ juister weer. Fiela se reaksie en ‘insig’ word nou tot haar baas beperk en in 'n enkele sin gegee, gevolg deur twee sinne waarin sy uit die ‘vonkel’ wat sy waarneem die korrekte afleiding maak: hy is net so hoogmoedig as sy. In vergelyking met die eerste lesing lig hierdie byvoeging die leser nie alleen in oor wat die baas se ware gevoelens is nie, maar dit verraai ook iets van die wyse waarop Fiela op hom reageer. Dit word verder gevoer in die daaropvolgende sin, waarin ‘met haar stert’ nou effektief aan die begin van die tweede sinsdeel staan. Met die byvoeging van ‘hom’ in die volgende sin word die noue verhouding wat daar tussen baas en hond bestaan, sterker as in die eerste lesing oorgedra, terwyl die verskuiwing van ‘hinder’ na die einde van die laaste sin grammatikaal korrekter is.
In haas alle opsigte het die hersiening dus tot 'n beter teks gelei. Dit illustreer genoegsaam dat Langenhoven 'n manuskrip beslis nie halsoorkop aan die uitgewers gepos het nie. Hy was juis, soos hy dit self stel, uiters ‘puntenerig’ om elke woord op die regte plek in die sin te kry en sinne soepel op mekaar te laat volg. Die eindproduk gee dan ook 'n helder beeld van wat hy hier wil voorstel, sonder die ballas van versierende adjektiewe of woorde wat uit die toon val.
En die manier waarop Langenhoven hier skryf, is in ooreenstem-
ming met die basiese uitgangspunte en ideale wat hy in sy lesing oor ‘Letterkundige styl’ neerlê. Uiteindelik is die woorde só gerangskik dat die sinne daarin slaag om 'n lewendige beeld van baas en hond oor te dra. Op dié wyse kon hy sy leser voortdurend boei, terwyl sy woordgebruik telkens blyke daarvan gee dat dit aan die taalwerklikheid van die spraakmakende gemeenskap getoets is. Langenhoven was die eerste Afrikaanse prosaskrywer wat so doelgerig by die spraakwerklikheid van die taal aangesluit het. Daarmee dui hy 'n stylrigting aan wat vir die Afrikaanse skrywer alleen heilsaam kon wees.
Met sy lesing oor ‘Letterkundige styl’ en die kykie wat hy met die verskillende stadia van die manuskrip van Mof en sy mense in sy eie ‘werkswinkel’ gee, kon Langenhoven die Afrikaanse leespubliek in 'n vroeë stadium bevry van die verleidelike romantiese opvatting dat die literêre kunswerk deur 'n inblasing van die Muse of 'n blinde besetenheid tot stand kom.42 Aan die ander kant was die skeppingsproses vir hom nie net 'n blote spel met woorde nie. Iets van die furor poeticus43 is tog by hom aanwesig waar hy in ‘My onbekende vriend’44 in Aan stille waters I praat van die wese wat hom van tyd tot tyd uit sy ellende bevry en hom ‘onder groene skaduwees na die oewers van kristalle waterstrome’ lei om sy dors te les. En daardie wese identifiseer hy dan as ‘die engel wat vir my my drome bring’.
Hierdie hoër mag wat die skeppende kunstenaar lei en wie se werking Langenhoven by die ontstaan van die kunswerk erken, was naas die missie vir Afrikaans die grootste enkele kragbron vir sy geweldige produksie en skeppende drif.
Maar Langenhoven se demoon was een van die goeie engele wat, soos Clifford Dyment se sonnewyser, die ‘history of night’ vermy en slegs ‘the graph of light’ karteer.45 In sy diepste wese het Langenhoven 'n idealistiese kuns beoefen, iets waardeur dit 'n verwantskap met die godsdiens toon. In ‘Die skepper as kunstenaar’46 in Aan stille waters I sê hy dat die mens die enigste skepsel op aarde is wat bewus idealisties is: óf in die rigting van kuns óf die godsdiens. ‘Elk van die twee’, gaan hy voort, ‘maak sy eie besonderse beroep en het sy eie besonderse roeping en doel tot verédeling en gelukbewerking.’47 Al-
bei ‘groei vér en diep...uit die onbewuste skepping’.48 Maar dit is die besonderse taak van die kunstenaar, so stel hy dit in ‘Die roeping tot verheerliking’ in Die opdraande pad, om die lewe om te tower. Sonder idealisme sou die mensdom tot ‘skraapsugtige en gevoellose diere’49 ontaard. ‘Daarom’, so gaan hy voort, ‘is daardie uitverkorenes daar, en daarin lê hulle roeping, om die werkers op die skoonheid van die berge te wys en op die blomme wat tussen die dorings pryk.’50 En in hierdie ‘verheerliking en verédeling van die lewe’ lê vir hom die diens van die kuns.
VW, XII: 312.
J.H.H. de Waal, ‘Die bedrieglike uiterlik’, P.J. Nienaber, red., Langenhoven, die volkskrywer, Johannesburg, 1951, 15.
H.A. Fagan, ‘Die mens Langenhoven’, Nienaber, op. cit., 35, en P.J. Viljoen, Ek kyk terug, Pretoria, 1949, 199.
Mededeling van G.C.L. Brümmer, wat dit van sy moeder, Engela, gehoor het.
VW, XII: 322.
E.B. Grosskopf, ‘'n Teenstrydige mens wat jy moes liefhê’, Nienaber, op cit., 4.
Johan G. Smit, Die Huisgenoot, 2.12.1932.
VW, XI: 213.
Sarah Goldblatt, Die Huisgenoot, 2.12.1932.
Morkel van Tonder in gesprek met Engela Brümmer, ‘Die wêreld van C.J. Langenhoven’, 4-5.10.1964, Sentrale Klankargief, SAUK, Johannesburg.
In Swartberg en sy mense (Johannesburg, 1989) gee Sue van Waart 'n enigsins ander weergawe van hierdie gebeurtenis. Die weergawe wat hier verwerk word, kom uit verskeie mondelinge bronne.
VW, XI: 136
J.C. Kannemeyer, inleiding tot Kritiese aanloop, Kaapstad, 1989, 15-19.
VW, IV: 149.
VW, XV: 36.
VW, XI: 159.
VW, XV: 37-38.
VW, XI: 440.
VW, XII: 15.
VW, X: 363.
VW, IV: 5.
Kannemeyer, op. cit., 17.
VW, XI: 224-225.
Clifford Dyment, soos aangehaal deur D.J. Opperman, Wiggelstok, Kaapstad, 1959, 54.
VW, XI: 225-229.
VW, X: 395.