Die Viëtnam-oorlog op film: Veertig jaar van Francis Ford Coppola se Apocalypse now (1979) | LitNet
Die Viëtnam-oorlog op film: Veertig jaar van Francis Ford Coppola se Apocalypse now (1979)
Dian Weys Film 2019-08-28
Apocalypse now vertoon op die oomblik, veertig jaar nadat dit oorspronklik uitgereik is, by IMAX-teaters landwyd.
My film is not a movie. My film is not about Vietnam. It is Vietnam. It’s what it was really like. And the way we made it was very much the way the Americans were [like] in Vietnam. We were in the jungle, there were too many of us, we had access to too much money, too much equipment … and little by little we went insane. (Hearts of darkness: A filmmaker’s apocalypse)
Dit was die woorde van Francis Ford Coppola toe hy Apocalypse now (1979) op die Cannes-filmfees bekendgestel het. Die film het die gesogte Palme d'Or-toekenning verower ten spyte van die verdeelde reaksie van die resensente. Sedertdien word die rolprent egter as een van die beste films van alle tye beskou: Dit is onder andere 14de op Sight & Sound se 50 beste films van alle tye; die sesde Amerikaanse rolprent ná Vertigo (1958), Citizen Kane (1941), Sunrise (1927), 2001: A space odyssey (1968) en The searchers (1956). Die oorspronklike film is in 2001 opgevolg deur Apocalypse now: Redux, wat 49 minute langer duur. Vanjaar word egter 'n nuwe weergawe, Apocalypse now: The final cut (2019), in Suid-Afrikaanse teaters vrygestel om die film se 40ste bestaansjaar te vier. Hierdie weergawe, wat 20 minute korter as Redux is, is volgens Coppola sy gunsteling- en finale weergawe van dié meesterstuk.
In die donker hart van die Viëtnam-oorlog: Apocalypse now se produksieperiode
Apocalypse now se veeleisende produksieperiode is byna net so bekend soos die film self. Alhoewel Coppola die suksesvolle en gewilde twee Godfather-films (1972 en 1974) pas voltooi het, wou geen rolprentateljee sy ambisieuse film oor die Viëtnam-oorlog finansier nie. Die begroting van $13 miljoen moes hy self insamel deur die film se verspreidingsregte vooraf te verkoop en sy persoonlike bates as sekuriteit aan te bied (Coppola 1979:17). Steve McQueen, James Caan, Jack Nicholson en Al Pacino het almal om verskeie redes die hoofrol van kaptein Willard van die hand gewys. Coppola het toe vir Martin Sheen genader, maar Sheen was by 'n ander projek betrokke en Harvey Keitel het op die ou end die rol gekry. Marlon Brando het die rol van kolonel Walter Kurtz aanvaar nadat hulle ooreengekom het dat hy $3 miljoen plus 11,5% van die film se wins sou ontvang (Schumacher 1999:216).
Die Filippyne was 'n uitdagende plek om te verfilm. Buiten die ondraaglike hitte en hoë humiditeit was daar giftige slange, lastige muskiete, en om alles te kroon, ook 'n guerrilla-oorlog daar naby aan die gang. Die helikopters wat in die bekende “Rise of the Valkyries”-toneel gebruik is, is deur die Filippynse weermag voorsien en moes kort-kort die stel verlaat om in die oorlog te gaan veg. Na die eerste produksieweek was Coppola egter ontevrede met Keitel se toneelspel en het die dapper besluit geneem om sy hoofakteur te vervang (1999:200). Nadat Keitel afgedank is, het Coppola Los Angeles toe gevlieg om Martin Sheen op die lughawe te ontmoet. Sheen het pas teruggekeer van sy filmprojek in Italië en in die 15 minute voor Coppola weer moes terugvlieg Filippyne toe, het hy vir Sheen die draaiboek gegee. 'n Week later het Sheen homself tot Apocalypse now verbind en Manila toe gevlieg (1999:204-5).
Drie maande later het Tifoon Olga die omgewing getref. Vir tien dae het dit onophoudelik gereën en 374 mense het in die Filippyne gesterf. Die tifoon het nie net die produksie tot stilstand gedwing nie, maar ook verwoesting gesaai: die Medevac-stel is omgewaai; die patrollieboot is meters ver van die rivieroewer tot teen die produksietente gegooi; die snelboot is tot op die helikopter se landingsblad geslinger; en die filmstel se voorraad het met die oorstromings weggespoel (Coppola 1979:81). Die produksie is gestop, die rolverdeling en filmspan is terug huis toe en Coppola is met slegs agt minute se bruikbare film San Francisco toe (Biskind 1998:351). Ses weke later met hul terugkeer het die een ramp na die ander gevolg: Sam Bottoms (as Lance B Johnson) het haakwurm gekry wat sy lewer affekteer het; Fred Forrest (as Jay “Chef” Hicks) het ineengestort nadat sy ore begin bloei het; 'n Filippynse konstruksiewerker is aan hondsdolheid oorlede en is in sy Apocalypse now-T-hemp begrawe (1998:352). Martin Sheen het in die vroeë oggendure van 1 Maart 1977 borspyn ervaar. Teen dagbreek het hy uit sy kamer gestrompel om hulp te kry en is later langs die pad gevind. Hy is na Manila geneem waar dokters hom met 'n hartaanval en 'n senuwee-ineenstorting gediagnoseer het. Minder as twee maande later was Sheen weer terug op die stel (Schumacher 1999:226–9).
Figuur 1. Die kinematograaf Vittorio Storaro verfilm kaptein Willard (Martin Sheen) in sy hotelkamer.
Figuur 2. Francis Ford Coppola (links) regisseer terwyl Storaro verfilm.
Coppola kon egter nie besluit hoe sy film moes eindig nie. Sy vrou, Eleanor, het gevoel dat Coppola met die film se temas gesukkel het omdat hy binne homself met dieselfde kwessies geworstel het – sy intense stryd gaan dus nie net daarom om 'n einde te skryf nie, maar ook om homself te verstaan (Coppola 1979:43–4). Coppola is geteister deur nagmerries en slapelose nagte; verskeie lede van sy filmspan het dwelms gebruik, terwyl ander besope en veglustig geraak het om op dié manier hul spanning te hanteer. Die film se militêre raadgewer en Viëtnamese oorlogsveteraan Pete Cooper is aan sy eie ervaring van Viëtnam herinner en het menige keer natgesweet en gillend uit sy slaap wakker geskrik (Schumacher 1999:218). Coppola het later aan sy vrou vertel dat die idees wat Kurtz voorstel, só groot en ondefinieerbaar is (Coppola 1979:127) dat daar geen eenvoudige oplossing vir die draaiboek is nie, net soos daar ook geen “eenvoudige antwoord was hoekom Amerika by Viëtnam betrokke geraak het nie” (1979:130).
Op 31 Augustus, toe Brando by die filmstel opdaag, het Coppola nog geen tonele vir hom gehad nie. Nog erger, Brando was oorgewig en het ongeveer 120 kg geweeg; het glad nie die novelle Heart of darkness gelees waarop die film gebaseer was nie; en het hoegenaamd geen voorbereiding gedoen nie (Schumacher 1999:216). In daardie stadium het Coppola die wêreld se beste akteur gehad, die beste kinematograaf, die grootste produksie met honderde mense in sy filmspan, en die beste filmstel, maar geen tonele om te verfilm nie. Apocalypse now het Coppola, soos hy self aangevoer het, se eie persoonlike Viëtnam geword.
Figuur 3. Coppola op Apocalypse now se filmstel
Al het Coppola dae lank vir Brando gehelp met die voorbereiding vir sy rol terwyl die filmstel stilgestaan het, moes Brando steeds later van sy tonele improviseer (Coppola 1979:138). Hulle moes egter maniere vind om Brando se oorgewig te regverdig en te vermom. Coppola en Brando het ooreengekom dat Brando se karakter, Kurtz, 'n reusagtige en prominente figuur gaan wees in teenstelling met die skraal en uitgeteerde Kurtz in die novelle. Brando is verder ook in los swart pajamas geklee en sy tonele is in duisternis met minimale beligting geskiet. Coppola het vir Cooper, wat ses voet vyf (1,95 m) was, aangestel om in te staan vir wanneer Brando se lang skote verfilm word. Brando het ook op skoene aangedring wat vyf duim (omtrent 12,5 cm) hoër was, maar in sy eerste toneel met dié skoene het Brando sy enkel geswik (Schumacher 1999:217–8).
Die produksieperiode, wat aanvanklik vir vyf maande beplan was, het later 238 dae oor 'n periode van 15 maande geduur, terwyl die redigering 'n bykomende twee jaar geneem het. Die totale begroting van $13 miljoen het meer as verdubbel tot $31,5 miljoen.
Figuur 4. Coppola regisseer Marlon Brando.
“Apocalypse now is die Viëtnam-oorlog”
Joseph Conrad se Heart of darkness, waarop Apocalypse now gebaseer is, handel oor Charles Marlow wat per stoomboot dieper en dieper die Kongorivier opvaar om kolonel Kurtz uit sy pos te verwyder. Op die ou end word Marlow egter met die desperate en donker leemte van sy eie menslike hart gekonfronteer. Conrad se novelle dui op die ydelheid van persoonlike en nasionale ambisie, die nutteloosheid van magswellus en die boosheid wat agter selfs die beste bedoelings skuil (LaBrasca 1988:290). Conrad se temas dien daarom as raamwerk vir die Viëtnam-oorlog. Die waansin, barbaarsheid en magsbeheptheid wat die narratief deurweek, word in die film se openingstoneel ingelui waar die ontploffings die oerwoud verswelg en die wap-wap-wap van die helikopter se skroewe deur Willard verwar word met die waaier in die hotelkamer waar hy dronk en depressief lê. Wanneer Willard en sy span op die patrollieboot al dieper die woud invaar na die kranksinnige Kurtz se fort, aanskou hulle die absolute waansin van die Viëtnam-oorlog: magsbehepte bevelvoerders; die verskroeide platteland; plaaslike inwoners wat vermoor word; versteurde soldate; lyke wat aan bome hang – totdat hulle self voor die gewelddadige en waansinnige omgewing swig en 'n ongewapende Viëtnamese familie in 'n sampan soos diere afmaai.
Namate die film vorder, word die kyker subtiel daarvan bewus gemaak dat die kranksinnigheid nie net tot Willard, sy bemanning, die weermag of Kurtz beperk is nie, maar dat dit universeel is – 'n donker blik op die magsbeheptheid, geweld en waansin wat in ons almal se harte skuil. Net soos kaptein Willard en sy bemanning, word Coppola en sy filmspan tydens die produksieperiode met die duisternis in hul eie psige oorweldig. Coppola het aangevoer dat hy hierdie ervaring aan sy Amerikaanse gehoor wou oordra, sodat hulle óók met die afgryslikheid en immoraliteit van die Viëtnam-oorlog gekonfronteer kon word. Indien die Amerikaanse gehoor kon ervaar wat die oorlog werklik was, sou hulle 'n klein stappie nader wees om die trauma van die oorlog te besef en te verwerk (Coppola in LoBrutto en Morrison 2012:33).
Apocalypse now is egter nié die Viëtnam-oorlog nie; dit is net 'n voorstelling. Die vraag kan ook gestel word of Apocalypse now nie eerder die manifestasie van Amerika se eie magsbeheptheid en skouspelagtige wyse van oorlogvoering is nie. In Simulacra and simulation (1981) betreur Jean Baudrillard die feit dat die Viëtnam-oorlog 'n niegebeurtenis (non-event) geword het wat eerder deur die filmmedium tot stand gekom het. Baudrillard stem saam met Coppola se aanhaling by die Cannes-filmfees, maar op 'n ander manier – dit is nie dat Apocalypse now die Viëtnam-oorlog is nie, maar dat die Amerikaanse weermag en Coppola se benaderings ooreenstem. Coppola het Apocalypse now vervaardig net soos die Amerikaners oorlog voer:
… met dieselfde buitensporigheid, dieselfde uitspattigheid, dieselfde rondborstigheid … en met dieselfde sukses. Die oorlog as verskansing, die oorlog as tegnologiese en psigedeliese fantasie, die oorlog as 'n opeenvolging van spesiale effekte; die oorlog het film geword nog voordat dit verfilm was. Die oorlog word verswelg deur die toetslopie van tegnologie, en vir Amerikaners was dit hoofsaaklik dit: 'n toetsterrein, 'n reusegebied om hul wapens, hul metodes en hul mag op die proef te stel. (Baudrillard 1981:59).
Coppola toets nie net sy regievernuf nie, maar ook hoe die tegnologie van film en spesiale effekte die Amerikaanse kyker kan oorweldig. In hierdie opsig is Apocalypse now die verlenging van die Viëtnam-oorlog op 'n ander manier: die oorlog het 'n rolprent geword en die rolprent het die oorlog geword (Baudrillard 1981:60). Ons kan die Viëtnam-oorlog ervaar net deur daarna te kyk, en daarom skryf Baudrillard (1981:60) dat ons bedrieg word, omdat die Viëtnam-oorlog vir toeskouers “nooit gebeur het nie”. Dit het eerder 'n droom geword; 'n nagmerrie van napalm in die oerwoud; 'n psigotropiese hallusinasie wat nóg oorwinning nóg 'n ideologie nagestreef het, maar eerder om Amerika se mag en gesag te vervolmaak en te verheerlik deur dit op film te verewig.
Dit kan wees dat Baudrillard die film oordink. Michael Haneke, daarenteen, fokus op die spesifieke en bekende “Ride of the Valkyries”-toneel, waar die Amerikaners die plaaslike Viëtnamese aanval en Wagner oor die luidsprekers bulder. Haneke (2010:576) voel dat hierdie toneel, met die lansering van missiele en die rat-tat-tat van die koeëlreën op die Viëtnamese wat in die lug geslinger en in stukke geskiet word, 'n voorbeeld is van hoe ons as toeskouers aandadig raak aan die geweld wat uitgebeeld word. Ons word nie net as medepassasiers in die helikopter geposisioneer nie, maar word ook in staat gestel om die skouspel sonder enige aanspreeklikheid waar te neem. Laasgenoemde word geïllustreer in Sam Mendes se Jarhead (2005), waar 'n groep soldate kyk na die nuus wat Irak se inval van Koeweit in 1990 aankondig. Nadat die ambassadeur van Koeweit die VSA om hulp vra, kondig korporaal Alan Troy (Peter Sarsgaard) aan dat die jong soldate uiteindelik oorlog toe kan gaan. In die volgende toneel kyk die troepe Apocalypse now. Hulle raak luidrugtig van opgewondenheid, verorber hul springmielies en boots die bewegings van die soldate op die skerm na soos die helikopters die Viëtnamese dorpie nader. Die spanning bou op totdat die jong soldaat Anthony Swofford (Jake Gyllenhaal) homself in die skouspel verloor en meegevoer uitroep: “Shoot them motherf*ckers!”
Figuur 5. Die troepe kyk Apocalypse now (bo) en Anthony Swofford (Jake Gyllenhaal) verloor homself in die skouspel (onder).
Haneke (2010:576) skryf dat tonele soos die “Ride of the Valkyries”-toneel die toeskouer in staat stel om voorstellings as 'n surrogaat te ervaar omdat die fiktiewe narratief en estetiese wyse waarop dit aangebied word, toeskouers die geleentheid bied om hul vrese en begeertes uit te leef. Tot in daardie stadium het die jong soldate van Jarhead nog geen oorlog ervaar nie. Apocalypse now bevredig egter hul atavistiese begeerte vir geweld deur hulle by die aanslag op die Viëtnamese in te weef. Die film bied dus 'n veilige uitlaatklep vir die soldate se begeerte om teen Irak te veg, aangesien die Amerikaanse weermag op die skerm “die hulpeloosheid en magteloosheid van die kyker oortref met [hul] bekwaamheid”. Soos Haneke (2010:576) sê, ons as gehoor “ry saam in die helikopter wat op die paniekbevange Viëtnamese skiet, en ons doen dit sonder 'n skuldige gewete omdat ons – ten minste in daardie oomblik – onbewus van ons rol [as toeskouers] is”.
Dié wat die Tweede Wêreldoorlog oorleef het en hul ervarings neergeskryf of met ons gedeel het, is besig om van ouderdom te sterf. My eie grootouers, wat jong volwassenes in Nazi-besette Nederland was, is al oorlede. My eerste kennis van die Joodse volksmoord was toe ek The pianist (2002) op die ouderdom van 12 jaar gesien het. Dit was 'n ontstellende ervaring wat my vir baie lank 'n afkeer van die sout-en-asyn-gegeurde springmielies gegee het omdat ek altyd die ondraaglike herinnering van die film daaraan gekoppel het (is dít hoe die Joodse volksmoord vandag vereenvoudig word?). Elie Wiesel skryf oor die minireeks Holocaust (1978) dat hy ontsteld raak deur die gedagte dat “die Joodse volksmoord eendag gedeeltelik gemeet en beoordeel gaan word deur die NBC TV-produksie wat dieselfde naam dra” (1978:29). In 'n wêreld waar die samelewing meer 'n beeldgebaseerde kultuur as 'n teksgebaseerde kultuur geraak het, wag dieselfde lot moontlik op die Viëtnam-oorlog? Word ons verbeelding aan bande gelê nadat films soos Apocalypse now, The deer hunter (1978), Platoon (1986) en Full metal jacket (1987) ons hoofbron en voorstelling van daardie ervaring geraak het? Veral ook omdat diegene wat by die Viëtnam-oorlog betrokke was, eendag van ouderdom sal sterf?
Figuur 6. Apocalypse now (bo links); The deer hunter (bo regs); Platoon (onder links); Full metal jacket (onder regs)
Coppola het destyds by die Cannes-filmfees alreeds aangekondig dat sy film die Viëtnam-oorlog is. Guy Debord (1994:1) se stelling dat alles wat eens direk ervaar was, nou net 'n blote voorstelling geword het, kom by mens op. Met dit gesê: Indien film of fotografie nie bestaan het nie, sou dit nie veel erger gewees het om géén visuele voorstelling van die Joodse volksmoord of die Viëtnam-oorlog te hê nie? Ek het verlede jaar 'n toer na Auschwitz onderneem. Was my ervaring daarvan bemiddel deur die films wat ek voorheen daarvan gesien het? Hoe sou ek dit ervaar het as ek net my verbeelding gehad het; as ek nie onder andere The pianist (2002), Schindler's list (1993), Life is beautiful (1997) of die meer onlangse Son of saul (2015) gesien het nie? Sou dit meer of minder ontstellend gewees het? Of was ek, ondanks my filmverlede, in staat om die toer deur Auschwitz eenvoudig met verwysing na homself te ervaar: onverstaanbaar, onverhaalbaar, ontstellend en onherroeplik?
Word ons ervarings werklik deur die media bemiddel, of selfs oorheers? Dit is waarskynlik dieselfde strikvraag waarmee Susan Sontag geworstel het. In dieselfde trant as Debord skryf sy in On photography (1977) dat ons begrip van die werklikheid afgewater word omdat dit al hoe moeiliker raak om in ons ervaringsleer “te onderskei tussen beelde en voorwerpe; tussen kopieë en oorspronklikes” (1977:179). Ses-en-twintig jaar later het sy egter haar sienswyse bevraagteken. In Regarding the pain of others (2003) skryf sy dat deur te sê dat die werklikheid 'n blote voorstelling geword het of deur die skouspel vervang is, in effek verstommende provinsialisme is, omdat só 'n redenasie die kykgewoontes van 'n klein, bevoorregte groep mense as wet verklaar. Net sekere mense het die voorreg om slegs toeskouers van geweld, pyn en swaarkry te wees (2003:98–9). Ander mense het wel eerstehandse ervaring van oorlog en die reuse-onreg wat daarmee gepaard gaan, en het daarom nie die voorreg om die voorstelling van die werklikheid te minag nie (Sontag 2003:99).
Dit is nie dat ek weier om Apocalypse now weer te kyk nie. Inteendeel, ek gaan sonder twyfel Apocalypse now: The final cut by die Imax (in 4K!) kyk en 'n hele groep vriende saamsleep. Apocalypse now is 'n hoeksteen in die Amerikaanse filmkanon. Dit ís dus 'n voorreg om dit op die grootskerm te sien, maar soos met enige voorreg loop dit hand aan hand met 'n verantwoordelikheid: om onsself as toeskouers daaraan te herinner dat Apocalypse now net 'n voorstelling is. Dit ís nie, soos Coppola sê, die Viëtnam-oorlog self nie. Mag ons daarom die oogklappe van ons oë verwyder, ons posisie as verantwoordelike toeskouers inneem, die drie ure van waansin aanskou en, soos Kurtz in sy laaste oomblik óók 'n apokaliptiese visioen sien, in 'n fluisterstem uitroep: “The horror … the horror …”
Figuur 7: Kurtz (Marlon Brando) se laaste oomblikke
Baudrillard, J. 1981. Simulacra and simulation. Vertaal deur SF Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Biskind, P. 1998. Easy riders, raging bulls: How the sex-drugs-and-rock-'n'-roll generation saved Hollywood. Londen: Bloomsbury.
Coppola, E. 1979. Notes. Londen: Faber & Faber.
Debord, G. 2012 . The society of the spectacle. 2de uitgawe. Vertaal deur K Knabb. Londen: Soul Bay Press.
Grundmann, R (red). 2010. A companion to Michael Haneke. Chichester: Wiley- Blackwell.
Haneke. M. 2010. Violence and the media. Vertaal deur E Torner. In Grundmann (red) 2010.
Kimbrough, R (red). 1988. Heart of darkness: An authoritative text, backgrounds and sources criticism. 3de uitgawe. Londen: Norton Critical Editions.
LaBrasca, R. 1988. Two visions of “The horror!”. In Conrad ?.
LoBrutto, V en HR Morrison. 2012. The Coppolas: A family business. New York: Praeger.
Schumacher, M. 1999. Francis Ford Coppola: A filmmaker’s life. New York: Crown Publishers.
Sontag, S. 1977. On photography. Londen: Penguin Books.
—. 2003. Regarding the pain of others. Londen: Penguin Books.
Wiesel, E. 1978. Trivializing the Holocaust: semi-fact and semi-fiction. The New York Times. 16 April 1978.
Apocalypse now. 1979. Regie deur Francis Ford Coppola. VSA: Omni Zoetrope.
Apocalypse now: Redux. 2001. Regie deur Francis Ford Coppola. VSA: Omni Zoetrope.
Apocalypse now: The final cut. 2019. Regie deur Francis Ford Coppola. VSA: Omni Zoetrope.
Hearts of darkness: A filmmaker’s apocalypse. 1991. Regie deur Fax Bahr, George Hickenlooper en Eleanor Coppola. VSA: American Zoetrope.
Holocaust. 1978. Regie deur Marvin J Chomsky. VSA: CBS Television Distribution.
Jarhead. 2005. Regie deur Sam Mendes. VSA: Universal Pictures.
Life is beautiful. 1998. Regie deur Roberto Benigni. Italië: Miramax Films
Platoon. 1986. Regie deur Oliver Stone. VSA: Orion Pictures
Schindler’s list. 1993. Regie deur Steven Spielberg. VSA: Universal Pictures
Son of Saul. 2015. Regie deur Laszlo Némés. Hongarye: Laokooon Filmgroup.
The deer hunter. 1978. Regie deur Michael Cimino. VSA: Universal Pictures.
The pianist. 2002. Regie deur Roman Polanski. Frankryk: StudioCanal.
 Apocalypse now het die prys met Volker Schlöndorff se Die Blechtrommel (1979) (The tin drum) gedeel.