Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog
Uitsprake soos bostaande vestig die aandag op kulturele en rassespanning wat die geskiedenis van Suid-Afrika kenmerk. Hierdie uitsprake en kommentaar sou binne die groter raamwerk van die bundel beslis ook op die postapartheid Suid-Afrika betrekking kon hê. Daar is die suggestie in die bundel dat geen bevredigende oplossings gevind sal word, sonder dat daar doelbewuste versoeningstrategieë aangelê word nie. Die doel van hierdie artikel is om enkele van dié strategieë te ontleed en as interpretasiesleutels vir die bundel te gebruik.
Daar bestaan ’n algemene geloof dat kuns grense kan transendeer en geskeidenheid kan dekonstrueer om sosiale verandering teweeg te bring. In hierdie artikel sal gepoog word om die wyse waarop die woordkuns in interaksie tree met die (politieke) werklikhede in die postapartheid Suid-Afrika, te ondersoek. Daar sal eerstens verwys word na die gedig “skryfode” en die digteres se verkeer in die liminale sone en gepaardgaande grensoorskrydende handelinge. In die tweede hoofpunt sal aangetoon word hoe patriargale denksisteme ondermyn word deur die inskripsie van die chora in ’n teks. Ten slotte sal die openbaarmaking van trauma as terapeutiese handeling bespreek word.
Wanneer ’n literêre werk vanuit die vroulike perspektief geskryf word, impliseer dit dikwels die oorskryding van grense van ’n literêre en filosofiese sisteem wat voorheen deur mans en manlike belewenis gedomineer is, deur die inskripsie van die vroulike belewenis in die literêre kanon. In daardie opsig is alle skryf in die feministiese modus dus ’n grensoorskrydende handeling en sou ’n mens kon aanvoer dat dit ’n handeling is wat in die liminale gebied plaasvind. Omdat Kleur kom nooit alleen nie ’n teks is wat gekenmerk word deur klem op die vroulike belewenis, behoort ’n ondersoek na die feministiese onderbou van die bundel beslis skryf, in die liminale sone, as grensoorskrydende handeling, te verreken.
Later staan daar: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (p. 69), en ten slotte keer die sprekende ek terug: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (p. 73). In die “ondergronds gaan” van die sprekende ek kan ’n duidelike liminale handeling gelees word. Op ’n letterlike betekenisvlak sou die frase “te buite gaan” betrekking kon hê op afstandelikheid, ’n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die digteres moet haar doelbewus afsluit van invloede van buite – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf.
Wilshire (1989:103) weer wys daarop dat Persephone, godin van die dood, die onderwêreld bewoon het; ’n plek van heling en wedergeboorte – die skoot waaruit lewe ontstaan. Ook Estés (2003:344-346) wys op die noodsaak van ’n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Dié ruimte is volgens haar ’n plek waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is ook ’n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag. Viljoen (1998:14-18) beskryf die liminale sone as ’n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan plaasvind. Hy sien dit as ’n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word. Dit lyk dus asof versoening en die smee van nuwe verhoudings redelik algemeen as ’n liminale handeling beskou word. ’n Mens sou dus kon verwag dat die tipe kuns wat in die ondergrondse sone gegenereer word, ten minste onder andere op versoening gerig kan wees.
Dit is duidelik dat die sprekende ek die ondergrondse ruimte kies om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor”. Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte, is vir haar bevorderlik om haar “stem te vind”. Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Haar innerlike stryd is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord ongegronde. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak – die simbole wat buite linguistiese en kulturele begrip en omskrywing lê (Turner, 1974:240). Grondelings is weereens ’n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld grond-langs, wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met haar voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem, en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ’n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ’n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit, naamlik dat iets nuuts (dalk nuwe verhoudings) deur verkeer in die liminale sone tot stand kan kom.
Die reis wat onderliggend is aan die bundel Kleur kom nooit alleen nie, en ook ’n belangrike komponent van “skryfode” vorm, “ek reis soos ’n gedagte” (p. 66), is duidelik ook vir die digteres ’n persoonlike reis – ’n reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde ook vir ander die weg te kan aandui. Hierdie psigiese worsteling blyk uit die reëls wat bo aangehaal is, maar ook onder andere uit die problemati­sering van die skryfproses deur die man wat konstateer: “die ruimte wat nie is nie / is nié” (p. 66).
Uiteindelik lyk dit egter asof transformasie wel in die liminale sone plaasgevind het, wanneer daar byvoorbeeld sprake is van “nuderwetse teerheid” – dus ’n teerheid wat voorheen nie bestaan het nie:
Die metafoor vingerpuntspriet kan verwys na sensitiwiteit (as voelspriet van ’n insek), die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het) sowel as na nuwe lewe wat (deur die skryfhandeling) tot stand kom, waar spriet nuwe groei by ’n plant beteken.
Estés (2003:451) wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ’n onbekende, gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ’n verhaal waarin die heldin [sic] in ’n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit sy nie betyds bevry kan word nie. In dié geval is die beproewings fataal en dien dit geen opbouende doel nie. Laasgenoemde scenario sou maklik op die postapartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie sigself daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ’n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van Kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewings wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende helde of as verloorders uit die stryd laat tree.
Knight (2004) beskryf die grensoorskrydende handelinge van die klassieke held wat uitgaan om na ’n spesifieke voorwerp, na kennis of na ’n bepaalde insig te soek. Die grens word in klassieke mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon, ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie, wanneer die taak suksesvol afgehandel is.
Bogenoemde aanhaling roep die gedig “roofsonnet” (p. 31) op, waarin die herstel van beskadigde weefsel (nog ’n versoenings­metafoor) die tema vorm:
Die beeld van die strydende minnaars, wat ’n deurlopende lyn in die bundel vorm, is ’n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die woorde:
Dit lyk dus asof ons in hierdie geval met ’n tipiese heldeverhaal en nie met ’n tragedie nie, te make het, aangesien die beproewings in die liminale sone klaarblyklik ’n positiewe uitkoms gehad het (Estés, 2003:451). Volgens die slot van “skryfode” het daar ’n “nuderwetse teerheid” (p. 74) tussen die minnaars gekom. Die gevoel bestaan dat deur die regte woorde te gebruik, “mens met mekaar k[a]n hoort” (p. 74). Dit lyk ook asof daar uiteindelik sensitiwiteit en nuwe groei – gesuggereer deur die woord spriet (p. 74) – in ’n “ontbindende” (p. 74) verhouding kan kom. Die voorlaaste gedig van die bundel handel oor die voltooiing van die Afrikareis. Dit impliseer dat ’n weg van versoening gevind is en eindig met die reëls:
Die simboliese onthegtingsproses van die moeder en daarop­volgende identifikasie met die vader, word in die psigoanalise beskou as een van die belangrikste identiteitskeppende prosesse in die menslike ontwikkeling. Vir Kristeva lê die basis van die onthegtings­proses in die verwerping van die liggaam van die moeder deur die kind, in sy/haar pre-simboliese fase. Ofskoon ’n normale kind dikwels sy/haar hele lewe lank ’n sterk geestelike band met die moeder behou, behels dié liefde nie dat die kind hom-/haarself steeds as deel van die moeder se liggaam beskou nie. Die liggaam van die moeder moet dus op metaforiese vlak vir die kind afstootlik (abject) word, ten einde ’n breuk daarmee te bewerkstellig (Lloyd, 2004:141-142). Die metafoor wat Kristeva se term “spreek van die abjekte” onderlê, is dié van begeerte na die moeder se liggaam as basiese taboe, soos vergestalt in die Oedipus-mite – die oorskryding van ’n sterk sosiale kode (Lechte, 2003:10-11).
Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met openhartigheid oor taboes binne ’n gemeenskap. Sodra oor taboes gepraat word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Sy sien die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer (Smith, 1998:39).
Benewens gedigte uit die twee dagboek-siklusse, is die gedig “klaaglied” (p. 77-78) een van die belangrikste gedigte in die bundel waarin eksplisiete beskrywing van dade voorkom wat die norme van menslikheid en welvoeglikheid oorskry. Die gedig begin met ’n apokaliptiese refrein wat (met variasies) vier maal in die gedig herhaal word:
In hierdie gedig simboliseer die dood onder andere die beroulose houding van baie Afrikaners en die versteurde verhoudings binne ons land, soos verwoord deur die slotstrofe:
Die intertekstuele gesprek wat in die gedig “klaaglied” met gedigte uit die bundel, maar ook met ander literêre werke gevoer word, is deur die oorskryding van die grense van die kunswerk, in wese ook ’n liminale handeling. Ofskoon “klaaglied” duidelik die Rwandese burgeroorlog as gegewe het, soos ook blyk uit die datering aan die einde van die gedig, “Kigali/Butare, Junie 2000” (p. 78), is daar tog duidelike aanduidings dat dit ook op ’n meer universele vlak gelees wil word. Die tweede strofe, wat uit ’n enkele reël bestaan: “die lank ingehoue skreeu skreeu” (p. 77), het heel waarskynlik Edvard Munch se bekende skildery “Die skree” (1893) as interteks. Ook Picasso se “Guernica” (1937), die skildery wat die Spaanse Burgeroorlog uitbeeld en waarin die skreeuende perd en die wenende moeder die sentrale gegewe vorm, word deur dié apokaliptiese reël opgeroep. Hierdie twee intertekste verbind die gedig aan universele wanhoop en aan oorloë en hulle verskrikking oral ter wêreld.
Die ooreenkoms met ’n teks soos Esegiël 37:1-6; 11-12, wat trouens ook ’n interteks vir Opperman se gedig is, val ook in Krog se gedig op. Dié gedeelte handel oor die visioen van ’n vlakte vol bene wat die profeet Esegiël gesien het en vir wie hy ’n boodskap van herlewing en wederopstanding moes bring.
Die appropriasie van die tegniek waarin die vertel van taboes of traumatiese gebeurtenisse die “pasiënt” help om, binne die liminale sone wat deur die vertelling geskep word, sy trauma te transendeer, ten einde met die lewe voort te gaan, behoort volgens Kristeva tot die vroulike domein. Dit gebeur deurdat onthegting van die moeder op psigologiese vlak in verband gebring kan word met die aflê van dié aspekte van die moeder wat in die simboliese orde onaanvaarbaar (abjek/afstootlik) is. Krog pas egter hierdie tegniek op unieke wyse aan by haar eie poëtika, wanneer sy die genregrense van die suiwer abjekte teks oorskry, deur die moontlikheid van versoening en heelwording in haar abjekte teks in te skryf.
Soos reeds betoog, veronderstel die blote skryf in ’n feministiese idioom reeds die oorskryding van die grense van ’n teoretiese en filosofiese sisteem wat deur manlike, “objektiewe” waardes gedrewe is. Dit is ’n poging tot die herbedink van ’n epistemologie wat weens sy gestereotipeerde waardesisteem, nie meer in staat is om die ontologiese denke van die moderne mens in al sy fasette te ondersteun nie. Inskripsie van feministiese attribute in ’n teks behels die deurbreking van die grense van ’n paradigma wat, om welke rede ook al, nie meer geskik is vir die uitvoer van communitas-handelinge (waaronder ook versoening) nie. Verplasing van die teks na ’n liminale gebied is daarom bevorderlik vir die uitvoer van handelinge soos transformasie en versoening, omdat die sentrum van daar af uit ’n nuwe perspektief beoordeel kan word.
In die artikel is aangetoon hoe die digteres van Kleur kom nooit alleen nie vanuit liminale sones sekere versoenende handelinge onderneem. Sy gaan “ondergronds” om haar af te sonder ten einde nuwe verhoudings te bedink en ’n wyse te vind waarop mense in hierdie land by mekaar kan hoort. Sy maak van ’n liminale praktyk gebruik om die stabiliteit van die teks te ondermyn. Hierdie liminale praktyk kan seker ook gesien word as metafoor vir die verstarde verhoudings wat versoening in dié land bemoeilik. Sodoende verruim sy die betekenis van die woord liefde, wat in sy geykte betekenis die herbedink van inklusiewe verhoudings belemmer. Ten slotte is ook aangetoon hoe die digteres gebruik maak van ’n praktyk wat met liminaliteit geassosieer word, omdat dit vergelyk word met die pynlike onthegting van die moeder in ’n poging om trauma te genees en tot versoening met die verlede te kom.
Dit lyk dus asof daar ’n besliste verband bestaan tussen die verkeer in ’n liminale sone en die handelinge wat tot vrede en versoening tussen mense kan lei.
 Waar slegs ’n bladsynommer tussen hakies verskyn, word verwys na Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000).
 Weens beperkte ruimte word slegs drie belangrike liminale praktyke in hierdie artikel bespreek. ’n Mens sou egter ook nog kon wys op ander liminale praktyke binne die bundel, soos byvoorbeeld dekonstruksie van die patriargale ruimte, ambivalente genderbelewenis en die appropriasie van ’n feministiese epistemologie.
 Hier word veral verwys na gedigte uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (p. 32-36).