Postapartheid-Afrikaneridentiteit manifesteer egter op ’n teenstellende wyse in Bok van Blerk se liedjie “De la Rey” (2006). Lambrechts en Visagie (2009) se ideologiekritiese ontleding toon dat nostalgie in hierdie liedjie (en die gepaardgaande musiekvideo) ’n kragtige ideologiese invloed uitoefen. Deur die verheerliking van simboliese beelde uit die Afrikaner-verlede wat die bedreiginge van die hede impliseer, word die swaarkry vanuit ’n baie spesifieke periode van die Afrikaner-geskiedenis met dié van die hede in verband gebring en word “ou” nasionalistiese ideologieë op kragtige wyse herbevestig. Terwyl die liedjie binne ’n kort tyd ikoniese status bereik het, en die ou volkslied en ou landsvlag by uitvoerings daarvan gefigureer het, bevind Lambrechts en Visagie (2009:95) dat dit “geen positiewe bydrae tot ’n vooruitstrewende sosiale gemeenskap in Suid-Afrika (lewer) nie en stel dit ’n agteruitgang in Afrikaner-identiteit voor, eerder as ’n vooruitgang”. Oorkoepelend kan die liedjie as ’n eensydige uitbeelding van Afrikaner-identiteit gesien word. Binne die konteks van wat die skrywers as ’n Neo-Afrikaner-Protesbeweging beskryf, kan uitbeeldings van Afrikanerskap daarin verdraai word om as hipernormatiewe sienings te dien (Lambrechts en Visagie 2009:91 e.v.). Met die term hipernorm verwys Visagie (1996:79 e.v.) na ’n norm of waarde wat ’n konseptuele status aanneem en alle ander norme of waardes oorheers.16 Hierdie tipe konseptuele oorheersing impliseer altyd ’n eensydige siening van die werklikheid (uiterste voorbeelde is Nazisme of apartheid), en dui ook altyd op waardes wat ’n ideologiese (oorheersende) status in die lewe van ’n individu of groep aanneem. In my slotopmerkings sal ek duidelik maak dat vorme van konseptuele oorheersing ook ideologiese projeksies inhou wat ’n negatiewe ingesteldheid tussen groeperinge kan veroorsaak.
In Suid-Afrika het rap aanvanklik onder die Kaapse bruin bevolking ontstaan. Battersby (2003:112) toon aan dat hierdie musiek veral as ’n weerstandsbeweging gesien kan word, en dat musiek van die “ou skool”-Suid-Afrikaanse rap – soos dié van die groepe Prophets of da City, Black Noise en Brasse vannie Kaap – as aktiewe sosiale kommentaar gefunksioneer het. Sy wys daarop dat interkulturele elemente in hierdie groepe se werk dikwels gebruik is om subversiewe elemente in te voer en om spesifiek teen wit mag te protesteer (Battersby 2003:114). In hierdie verband verwys sy na die voorbeeld van Prophets of da City se gebruik van die bekende Afrikaanse volksliedjie “Daar kom die Alabama” – ’n liedjie wat geskiedkundig met die beeld van die “hêppie Coon” geassosieer word (Battersby 2003:114) – maar wat binne die rap-liedjie ’n subversiewe status aanneem om die idee van ’n essensialistiese identiteit (die singende bruin slaaf) te opponeer.
Wanneer die liriek van Jack Parow se “Cooler as ekke” bestudeer word, is dit egter duidelik dat hierdie liedjie, ofskoon dit ’n tipe “klasse-oorlog” teken, oënskynlik nie behoort tot ’n sosiaal-gemarginaliseerde konteks waarin weerstand teen politieke oorheersing gebied word nie. (Klik hier om na die musiekvideo te kyk.)
Duidelik is “Cooler as ekke” ’n parodie van die Afro-Amerikaanse rap-model van pierewaaier-rap (vgl. Krims 2000:62). Hierdie tong-in-die-kies uitgangspunt blyk nie alleen uit die liriek hier bo nie, maar ook uit die meegaande videomateriaal waarin die rapper sy “opponent” by ’n voorstedelike padkafee bedien, en die verbale “skermutseling” begin. Anders as wat egter dikwels met parodie die geval is (ook in populêre of gekommersialiseerde kuns), is daar op die oog af geen polemiese element in die liedjie nie. Parow vier sy “kommin”, “sexy korrekte” status; hy is die “life van die party”; hy’s “kief”. Die kunstenaar se eie kommentaar oor sy werk, soos vroeër in die artikel aangehaal, laat dit ook onwaarskynlik lyk dat hy parodie suiwer aanwend om die draak te steek met sy “wortel”-kunsvorm, naamlik pierewaaier-rap. Nietemin bevat “Cooler as ekke” elemente van satire, wat veral in die alledaagsheid en “Afrikaansheid” van die liedjie gesetel is.
Soos in Krims (2000:63) se beskrywing van pierewaaier-rap vertoon die liedjie ’n beperkte aanwending van musikale middele, en maak dit gebruik van lewende instrumentasie, insluitende ’n tromstel en akoestiese kitaar (gespeel deur Hunter Kennedy). Daar is geen opeenstapeling van klanklae of van “sampling” nie, maar, soos veronderstel deur die genremodel, word ’n refrein gesing deur ’n bygevoegde vrouestem (vgl. Krims 2000:64).
Die soniese trefkrag van die liedjie lê moontlik veral in die absolute eenvoud van musikale middele. Kennedy se kunstige kitaarspel is die enigste musikaal estetiese aspek wat ’n ryker klankkleur aan die begeleiding verleen, alhoewel die eenvoudige, herhalende aard van die musiek, wat slegs op ’n enkele tonika-akkoord en ’n maklik onthoubare ritmiese patroon steun, ’n besondere impak aan die liedjie verleen deur middel van ’n swaar ritmiese polsslag. Die musikale styl herinner egter nie aan partytjie-rap nie (vgl. Krims 2000:55), aangesien die tempo relatief stadig is, en Parow se amperse praatstyl geen sangerige element bevat nie – ten spyte van die kenmerkende Kôpse aksent en klaerige toon.
Die tendens om populêre kultuur as waardevolle tekste vir sosiale kommentaar te beskou, het reeds gedurende die vorige eeu impetus gekry met die werk van gerekende kultuurkritici soos Eco (1988 en 1986) en Barthes (1957). In hierdie verband kan daar byvoorbeeld na Barthes (1957:116) se bekende ontleding van ’n voorblad van die tydskrif Paris Match verwys word. Barthes interpreteer alle visuele simbole in die eenvoudige foto van ’n swart soldaat in Franse uniform aan die hand van sy teorie rondom hedendaagse mites. Op hierdie wyse konstateer hy dat die foto geen feitelike inligting oor die jong man of oor sy lewe kommunikeer nie, maar dat die afbeelding terselfdertyd méér simboliseer as wat die kyker op die oppervlak mag waarneem. Barthes (1957:116) redeneer dat die foto “Fransheid”, “militarisme” en “etniese andersheid” simboliseer. Hierdie aspekte suggereer nie as sodanig dat Frankryk ’n groot moondheid is of dat alle Franse jong mans, ongeag kleur, getrou onder die vlag dien nie. Eerder beklemtoon Barthes (1957:116) dat die kombinasie van simbole (die saluut, die Franse militêre uniform en die Algerynse nasionaliteit van die jong man) die mite van imperiale mag en onderdanige toewyding projekteer.
Dit is egter welbekend dat Parow se musiek, ten spyte van sy groot plaaslike aanhang, by baie Afrikaners weerstand wek. Rust (2010:144) haal ’n anonieme briefskrywer aan wat op 13 Maart 2010 in Die Burger se bylaag By skryf: “Wat ’n skande dat Jack Parow met sy growwe ongeskiktheid ons Afrikaners (se naam) so gat maak”. Later die jaar berig Prins (2010) dat Parow aan die Huisgenoot Skouspel moes onttrek omdat die Afrikaanse sangeres Juanita du Plessis nie daarmee gemaklik was om die “Onse Vader” te sing op ’n verhoog wat sy met Parow moes deel nie. Van die opmerkings wat hierna op Rapporteer (2010) verskyn het, lees (onveranderd weergegee): “Ek sal nie duur betaal om so skerminkel te hoor sing nie. Sies Jack het jou ouers jou nie maniere geleer nie?” (Jaco, 19 September 2010); “Ag f*k eskuus demmit Jack Parow jy is ’n vuiluil wat niemand respekteer met jou vuil praatjies nie, nou wil jy saam met ordentlike mense optree? Nee man gaan vra daai ander vuilgat Casper of jy nie saam met hom kan werk nie” (Philip, 19 September 2010); en “HOERA vir Juanita! Hierdie Parow mannetjie sal net cool wees op aarde, maar in die hel gaan jy brand boetie! Jy verlei jongmense en oortuig hulle dis cool om f...p te wees! As jy my laaitie was, het ek jou dood geb...m!! In diensplig jare sou jy dit nie gemaak het nie! Lyk my jy kon nie werk kry nie, toe besluit jy maar om vir die duiwel te werk! Vloek rustig voort jou skuim!” (andre pretoria, 19 September 2010).
Dis die soort Afrikaner wat briewe oor die taaldebat aan Afrikaanse dagblaaie skryf, graag met mekaar oor hulle beleggings praat en onderlangs wedywer vir die duurste 4x4, die grootste strandhuis, die regte skilderye en die vetste bankrekening (en so af en toe die nuutste André Rieu-CD). Die soort wat in die 1960’s ontpop het, toe die Afrikaner begin ryk raak het. (Dis oor hulle en hul BMW’s wat Johannes Kerkorrel graag gesing het).