GU: Daniel, die voorbladfoto is geneem deur jou vrou, Marlene Malan; so ook die voorblad vir jou vorige bundel, Takelwerk. Vertel ons meer oor waarom jy hierdie besonderse foto gekies het vir Openbare domein?
DH: Ja, Marlene is ’n lieflike fotograaf. Dit is ’n foto van ons voordeur op Prins Albert; die bodeur staan oop en laat die vroegoggendson inskyn. ’n Gedeelte van ons vetplanttuin en die Karoo-rante in die verte is sigbaar. Die deur simboliseer die skeiding tussen binne en buite, tussen die private en openbare. Die halfoop deur nooi die leser die bundel binne, en gee hom beperkte toegang tot wat in die studeerkamer en slaapkamer gebeur, maar omgekeerd ook tot wat buite in die tuin afspeel.
Ek het, nadat die grafiese uitleg van die manuskrip voltooi was, spesiaal ’n gedig vir die agterblad oor daardie voorbladfoto geskryf. Die titel is “Voordeur”, en staan dus eintlik op die plek waar die bundel se agterdeur moes wees:
GU: Die titel, Openbare domein, word geëggo in die bundel se motto, ’n kwatryn, wat aan Marlene opgedra is:
Daar is egter nog ’n gedig, “Edms. Bpk.” (76), wat saam met die bogenoemde kwatryn die nexus vir jou bundeltitel vorm:
DH: Ek het beslis Opperman se gedig in gedagte gehad, hoewel hy in die eerste plek oor materiële eiendom praat: sy stranderf op Franskraal. In sy gedig eis die natuur (janfiskaal en bakkapel) sy grond vir hulle op, ondanks die feit dat hy dit omhein en sy naam op die hek geverf het. Ek brei hierdie gedagte uit tot skrywers se gewaande “intellektuele eiendom”. Dit is trouens ’n idee wat al reeds in my bundel Die twaalfde letter van 2002 opgeduik het in die gedig “Pro Deo”:
Die motto-vers handel oor die kunstenaar se ewige dilemma: Hoeveel van sy privaat bestaan kan hy openbaar, sonder om homself en sy naastes in die verleentheid te stel? Die antwoord wat die vers bied, is dat dit wat rym, m.a.w. dit wat ’n estetiese vorm aangeneem het, genoeg afstand skep en die outobiografiese sodanig kunsmatig verdoesel dat dit gepubliseer kan word. Die liefdesgedig “Woorde vir die binnekamer” (44) werk ook met hierdie gegewe:
Is die digkuns iets wat jy oor die jare heen as iets inherent frustrerend beskou of is daar nog genot in dig? Is die feit dat digters hulself moet besig hou met ander dinge as die digkuns om hul daaglikse brood te verdien ook ’n faktor in hierdie frustrasie? Of verskaf dit ’n welkome afleiding?
GU: ’n Aspek van jou oeuvre wat uitstaan is jou verstegniese vakmanskap en veral die vernuf wat jy aan die dag lê met die rympatroon van elke vers (”en die rym as anker” (54)). In ’n pragtige vyfdelige vers, “Stoepsermoen” (12-14), word eindrym merendeels nié gebruik nie: slegs Deel V benut paarrym. Hier lê vir my ’n ironie in die twee laaste koeplette van hierdie gedeelte:
DH: Ek spot daar ’n bietjie met my rym-obsessie. Maar dit is ook waar dat die rym jou soms dinge laat sê wat jy nie aanvanklik in gedagte gehad het nie. So word elke vers ’n avontuur wat jou dwingend hemel of hel toe stuur. (Daar rym ek al weer!) Vra maar vir Dante.
Verwys die “hier” hoofsaaklik na die Groot-Karoo? Verander die landskap waarbinne ’n digter skryf sy poësie?
DH: Ja, dit verwys na die Groot-Karoo. In my geval het die verhuising hierheen inderdaad ’n groot invloed gehad op my gedigte. Landskappe wat in my vroeër verse opdoem, is dié van Namibië en die Boland. In Takelwerk (2015), my vorige bundel, neem ’n Bolandse akkerboom die sentrale posisie in, hoewel gedigte oor Prins Albert en die Groot-Karoo daar ook al hulle opwagting maak. In Openbare domein is die gedig “Klip” (18) as ’t ware my afskeid van die landskap van my jeug: “die skurwe rantjies rondom Windhoek”.
Al het die landskappe in my poësie verander, dink ek nie dit het ’n wesenlike uitwerking op my styl gehad nie. Dit is moeilik om ’n ou reun nuwe rym-tricks te leer. Hoewel: die vormlose wydsheid van die omringende Karoo-landskap het moontlik die vryer, assosiatiewe gang van “Stoepsermoen” bepaal.
GU: In “Plattelandse kunsles” (52) vind die leser ’n musiekonderwyseres as die spreker se nuwe buurvrou: “maar/ hier en daar kletter die note vals”. Luister jy meestal na die buitegeluide wanneer jy skryf of is daar spesifieke musiek om die digterlike litte los te maak?
Die gedig self is natuurlik vir my hoofsaaklik ’n klankkonstruksie – waarin wanklanke ook ’n funksie kan hê.
Kan jy kommentaar lewer oor hoe bogenoemde gedig ontstaan het? Heilig die doel – sosiale media soos Facebook en Instagram – die middele: Is dit deesdae broodnoodsaaklik vir ’n digter/skrywer om ’n teenwoordigheid op hierdie forums te hê?
DH: Sosiale media verskaf ’n onbeperkte platform vir digters wat nooit ’n papierproduk met eie gedigte in die hand sal hou nie. Dit help skep aan die valse idee dat ’n ieder en ’n elk wat op skool letters leer maak het, poësie kan skryf. Die gevolg is dat daar ’n groeiende skare aspirant-digters is met wrewel in hulle harte oor die literêre hekwagters – veral uitgewerskeurders, maar ook resensente en akademici. Maar dit tersyde. Sosiale media bied ‘n besonder effektiewe manier om digbundels – wat meestal bitter min aandag in die gedrukte media kry – te adverteer.
Die aangehaalde gedig spot eintlik met mense se egoïsme, soos dit op byvoorbeeld Facebook tot uiting kom. Die dood van ’n bekende dien slegs as ’n geleentheid vir selfreklame. Maar die vergetelheid wag vir almal – vir die beroemde sowel as die selfbehepte selfoonkieker.
In die satiriese “Selfportret” (58) betrap ek myself ook op dié soort ekkerigheid. Ek bestudeer graag die boekrakke wat byna altyd op die mediafoto’s van skrywers verskyn
Alhoewel bogenoemde verwys na venyn in ’n gedig, vind jy dat meeste van hierdie woede dikwels eers uitspeel op die sosiale media soos facebook? Met ander woorde, het iets soos facebook waar ’n mens onmiddellik iets kan deel, die literêre landskap verander? Word die sogenaamde wraakgedig se angel uitgehaal teen die tyd dat dit gepubliseer word vanweë die onmiddellike uitlaatklep van sosiale media?
DH: Gebundelde wraakgedigte was nog nooit volop in Afrikaans nie – selfs ook voor die koms van die internet. (Dit kan ’n interessante navorsingstema vir ’n nagraadse student wees.) Ek dink dus nie dat die sosiale media enige invloed op die publikasie van hierdie soort gedigte gehad het nie. Dat daar heelwat in hierdie genre op die internet verskyn, is waarskynlik so. Die vraag bly egter of dit enige literêre waarde het.
Die naaste wat ek aan ’n egte wraakgedig in Openbare domein kom, is die driedelige “Onrusbarend” waarin ek oor die briljante maar onbeskofte digter Barend J. Toerien skryf. Die eerste een in die reeks klink so:
Bernard Odendaal (BO): Daniel, jy is, as vertaler, bekend vir die werk wat jy doen om Vlaamse en Nederlandse tekste in Afrikaans om te sit. Nou kom jy vorendag met ’n bundel vertalings van vyftig kwatryne uit die nalatenskap van die elfde- tot twaalfde-eeuse Persiese digter, Omar Khajjam, dit wil sê soos daardie kwatryne deur veral die Engelse vertalings van Edward FitzGerald bekend geword het. Vanwaar hierdie nuwe koers in jou vertaalwerk?
BO: Joune is nie die eerste poging om Die roebaijat van Omar Khajjam, of dele daarvan, in Afrikaans te vertaal nie. Ek het nie ál die vorige probeerslae onder oë gehad nie, maar die wat ek wel te lese gekry het … wel, jou weergawes is, wat die digterlike gehalte betref, stukke beter as die oorgrote meerderheid daarvan. Was die gehalteoorweging die enigste rede vir jou besluit om nog ’n vertaling daar te stel? Was dit jou uitgangspunt om “getrou” aan dié FitzGerald-weergawes te bly? (Die FitzGerald-weergawes is telkens bo-aan jou kwatrynvertalings afgedruk, sodat die leser as ’t ware uitgenooi word om vergelykenderwys te lees.) Ek stel die vraag, want FitzGerald se werk staan stilisties redelik duidelik in die teken van die Romantiek. Wat was jou oorwegings in hierdie verband?
DH: Eintlik is C.J. Langenhoven se Afrikaanse vertaling nog steeds die beste – en dit het al in 1923 verskyn! Het ek inderdaad probeer om op Langenhoven te verbeter, maar seker nie enduit daarin geslaag nie. Dit is ’n bekende verskynsel in die letterkunde dat klassieke tekste herhaaldelik vir nuwe geslagte lesers vertaal word, onder meer omdat die taal self met die verloop van tyd verander. Langenhoven se Afrikaans klink vandag noodwendig oudmodies; FitzGerald se Engels natuurlik ook, maar dit is myns insiens geen argument om daarom doelbewus argaïsties te gaan vertaal of ’n gedateerde vertaling bo ’n moderne een te verkies nie. Die vertaalde teks moet ewe toeganklik vir die hedendaagse leser wees as wat die oorspronklike in 1859 vir die Engelse leser was. Verder is dit groot pret om die verskillende vertalings met mekaar te vergelyk en taalkundige, ideologiese en verstegniese afleidings daaruit te maak. (Dit lyk vir my na ’n lekker onderwerp vir ’n nagraadse student!)
Ek het so ver as moontlik getrou probeer bly aan die FitzGerald-weergawes, maar die streng aaba-rymskema stuur ’n mens soms in onverwagse rigtings. In die volgende kwatryn word daar reikhalsend uitgesien na die einde van Ramadan, die Moslems se vasmaand: