LitNet: Die Sanlam/LitNet Aanlyn-toneelskool
Moontlik gemaak deur/Supported by: Sanlam
Waaroor kan ek skryf?
Braam van der Vyver*
Wanneer daar by skryfskole/skryfskrums oor toneelskryf gepraat word, stuur die gesprek gou in die rigting van die vraag wat alle skrywers een of ander tyd konfronteer: Waaroor kan ek skryf? Temaseleksie is en bly ‘n dimensie van skryf wat net deur volgehoue eksperimentering baasgeraak kan word.
Voornemende dramaturge wil gewoonlik weet hoe daar vasgestel kan word of ‘n tema of situasie sterk genoeg is om ‘n hele toneelstuk te “dra”. Die antwoord is nie ‘n eenvoudige een nie, maar daar is tog ‘n paar riglyne wat nie uit die oog verloor moet word nie.
Eerstens vereis ‘n suksesvolle toneelstuk genoeg handeling en konflik.
Sommige temas, soos ‘n morsige egskeiding, bevat gewoonlik op sig genoeg van beide maar dit op sigself is nie ‘n waarborg dat die stuk gaan werk nie. Die wyse waarop karakterisering benut gaan word om die tema ten uitvoer te bring, bepaal meesal of die skrywer ‘n lewensvatbare teks gaan skep of nie.
Karakterverskeidenheid help baie om ‘n tema te laat werk. Al die karakters moet verkieslik nie op dieselfde manier praat en na dieselfde ideale streef nie. Lees gerus weer PG du Plessis se Siener in die Suburbs en kyk hoe meesterlik hy sy karakters differensieer. Hoewel al die karakters op hulle manier agterplaas-skroffies is, het elke karakter sy eie behoeftes en motiewe. Hoe dieper die leser in die stuk in delf, hoe sterker kom die ondertoon van deeglike beplanning na vore. PG se dialoog is wêreldklas en sy verwisseling van subtemas seepglad. So iets is slegs moontlik as die dramaturg behoorlike beplanning gedoen het. Dit bring my by subtemas.
As die dramaturg op ‘n morsige egskeiding as die hooftema van die stuk besluit het, moet hy/sy onmiddellik oorgaan tot die identifisering van subtemas. Ses of sewe subtemas wat met die hooftema verbind word, skep gewoonlik genoeg platforms vir interessante dialoog en karakterontwikkeling. As die rede vir die egskeiding ‘n liefdesdriehoek is, is buite-egtelike verhoudings ‘n logiese subtema wat uitgebou kan word. So ‘n subtema kan deur ‘n reeks doelgerigte vrae verder gevoer word. Wie is die aantreklike meisie wat die huwelik laat skipbreuk ly het en hoe het sy in die lewens van die egpaar beland? Is sy dalk die eggenoot se sekretaresse of is dit die vrou se beste vriendin uit haar kinderjare? Beide opsies slaag die konfliktoets, maar nie een is baie oorspronklik nie. Wat sou die posisie wees as die man dalk op sy buurman verlief raak? Dit slaag wel die konfliktoets, maar is dit nie té kontroversieel nie, en kan iemand daaroor skryf wat nie eerstehandse ondervinding van gayverhoudings het nie?
Die waarskynlike antwoord is dat geen tema per definisie te kontroversieel is nie. Die toets is hoe die dramaturg die tema gaan inspan. Dit is wel so dat sommige temas versigtiger as ander hanteer moet word. Godsdienstemas en sekere misdadige temas, byvoorbeeld bestialiteit en kindermolestering, kan makliker aanstoot gee en moet met groter versigtigheid hanteer word. Onthou net: ons is nie almal Dan Browns nie.
Aangesien ‘n goeie toneelstuk gewoonlik een of meer wendings bevat, moet die tema / een of meer subtemas gekies word om as platforms vir hierdie wendings te dien. In ons voorbeeld mag dit blyk dat die buurman wat die derde party in die egskeidingsgeding is, ‘n verhouding het met die man sowel as die vrou wie se huwelik aan die sneuwel is. Hoe hierdie dramatiese gegewe benut word, gaan die sukses van die wending(s) bepaal.
Die skryfproses as leerproses
Wat staan die dramaturg te doen as hy sterk oor ‘n tema voel maar nie heeltemal weet hoe om dit te benut nie? Die meeste kenners stel voor dat die skryfproses as ‘n leerproses aangewend word. Begin skryf en kyk in watter rigting die tema lei. Deur te skryf word die dramaturg genoop om nuwe opsies te ontgin, sekere besluite te neem en bowenal te fokus. Dit mag lukraak klink, maar ware kreatiwiteit word dikwels juis deur hierdie mate van onsekerheid ontsluit. Dis ‘n pluspunt as die dramaturg ‘n duidelike, volledige beeld in sy kop het van die eindproduk wat hy in gedagte het. Aan die ander kant hoef die afwesigheid van so ‘n duidelike visie niemand te verhoed om te begin skryf en skaaf nie. Die meeste treffertoneelstukke is die resultaat van ‘n logiese en kreatiewe proses van ondersoekende denke.
Hoewel ek verkies om nie te veel na my eie skryfwerk as voorbeeld te verwys nie, wil ek tog meld dat ek die eerste weergawe van Straties al in 1996 geskryf het. Toe dit nie op ‘n goeie teks uitloop nie, het ek dit in my lessenaar se onderste laai gebêre. Ek het geglo dat dit die kiem van ‘n goeie teks bevat. Daarna het ek verskeie kere weer daaraan getorring, maar dit wou net nie werk nie. Eers in 2004, toe ek te min tyd gehad het om ‘n nuwe stuk vir die Nagtegaalkompetisie te skep, het ek dit uitgehaal. Deur die verwydering van net een sentrale karakter het die teks momentum gekry. Die res is geskiedenis.
Die vingeroefening met Straties het ‘n belangrike beginsel vir my geïllustreer, naamlik om baie krities na jou karakters te gaan kyk. Dit gebeur male sonder tal dat jy so behep is met een of twee gunstelingkarakters dat jy die hele skryfproses aan hulle opdra. Hierdie karakters is gewoonlik persone in jou vriendekring of kollegas met wie jy daagliks te doen kry. Jy voel daardie persone “verdien” ‘n rol in jou stuk. Aan die ander kant word persone wat jy graag ‘n les wil leer, as karakters in jou stuk opgeneem. Hierdie manier van karakterisering lei feitlik sonder uitsondering tot mislukking. Die kreatiewe proses word in so ‘n mate gestrem dat die stuk selde gered kan word. Daarmee bedoel ek nie dat karakters in die werklike lewe nie in jou toneelstukke kan en mag “inglip” nie. Dit gebeur, en dit is doodnatuurlik, maar om persone oor wie jy sterk voel in ‘n stuk te plant, is nie goeie taktiek nie. Die dramaturg is naderhand so besig om die wel en wee van hierdie troetelkarakters te akkommodeer dat al die ander beginsels vergete bly.
’n Toneelstuk se bestemming is die planke
‘n Volgende belangrike dimensie wat nie uit die oog verloor mag word nie, is dat toneelstukke vir die verhoog geskryf word. ‘n Groot drama wat vir skole voorgeskryf word, mag wel vir die skrywer die boerpot wen, maar die kanse daarvoor is statisties skraal. Die meeste dramaturge se hoofmotief met die skryf van toneel is om die stuk op die planke te sien. “Op die planke” beteken letterlik op die verhoog. Dit beteken nie noodwendig Broadway of Artscape nie. Ook nie eers KKNK nie. Die meeste dramaturge is tevrede as die teks op ‘n verhoog lewe kry, al is dit ook nou net ‘n amateurgeselskap of die plaaslike hoërskool wat dit opvoer. Vir hierdie ideaal om verwesenlik te word moet die stuk toneelmatig wees. In leketaal beteken dit dat dit 60 tot 90 minute se pitkos en/of vermaak aan ‘n betaalde gehoor sal verskaf. Dié tydsraamwerk is bloot ‘n breë aanduiding wat in die massamark werk.
“Waar begin ek?”
‘n Vraag wat baie beginnerskrywers teister, is: “Waar begin ek?” Die antwoord lê opgesluit in die konsep van skeppingsidees. Alle skryfwerk, of dit nou feitelik of fiktief van aard is, begin by ‘n skeppingsidee.
Skeppingsidees kom in drie vorme voor: situasies, karakters en temas.
‘n Situasie is enige gebeurlikheid wat tot konflik kan lei. ‘n Noodtoestand, byvoorbeeld ‘n gyselaarsdrama, bied gewaarborgde konflik. So ook ‘n paar mense wat in ‘n hysbak vasgekeer word. Spanning laat mense vreemd optree. Dit bring karaktereienskappe na vore wat andersins in die onderbewussyn geberg sou bly. ‘n Situasie met interessante sielkundige ondertone kan as basis vir ‘n kragtige toneelstuk gebruik word.
‘n Tronksel dwing karakters wat andersins nie met mekaar sou meng nie, om onder moeilike omstandighede saam te leef. So ‘n situasie bevat hope ingeboude konflik. Dieselfde geld vir ons deurlopende voorbeeld, die egskeiding. Die huwelik is dikwels ‘n geestelike tronksel met die kinders as die bewaarders. Die leed wat in so ‘n onwillige huweliksverbintenis opgesluit is, is moedermelk vir ‘n dramaturg.
Baie beginners kla dat hulle beste idees al klaar deur ander skrywers opgeraap is. Dit is ‘n ernstige denkfout. Dit is van kardinale belang om te onthou dat geen skrywer ‘n idee kan monopoliseer of toesit nie. Die feit dat daar alreeds ‘n toneelstuk oor ‘n siener in die suburbs geskryf is, beteken hoegenaamd nie dat daar nie plek is vir nog een nie. Dit is wel waar dat ‘n dramaturg wat dieselfde onderwerp aandurf, moet seker maak dat sy stuk genoegsaam van PG se meesterstuk gedifferensieer word, en dit mag moeiliker wees as wat dit klink.
Skryfidees is volop. Selfs al sukkel voornemende dramaturge om temas te vind waarmee hulle gemaklik is, hoef hulle nie in sak en as te bly sit nie. Toneelstukke wat op romans en niefiksie gebaseer is, is aan die orde van die dag. Niks verhoed jou om jou gunstelingboek in ‘n toneelstuk te omskep nie, mits jy die toestemming van die uitgewer bekom het. Uitgewers is meesal nie onwillig om toestemming te verleen nie, aangesien ‘n goeie toneelstuk nuwe lewe in verkope blaas. Twee van vanjaar se finaliste in die Sanlamtoneelkompetisie is verwerkings van boeke.
Klink boekverwerkings te moeilik, is daar altyd die Huisgenoot of die nuwe Mense-tydskrif. Die werklikheid is vreemder as fiksie, veral as jy die moed het om die Son te lees. ‘n Vreemde artikel of berig kan ‘n uitmuntende vingeroefening vir ‘n voornemende dramaturg word. Skryf aantekeninge oor die handeling wat in die berig/artikel voorkom en identifiseer/skep vier tot ses karakters om hierdie gebeure tot uitvoer te bring. Selfs al word die eindproduk nie in die toneelstuk van jou drome omskep nie, het jy al ‘n goeie idee hoe om ‘n konsep vir toneelmatigheid te ontleed. Bied die idee te min handeling of konflik, sal dit nie werk nie.
Benewens situasies kan ook karakters of temas as beginpunt gebruik word. Fiktiewe karakters of selfs persone wat leef / geleef het, kan ook die basis van ‘n toneelstuk word. Hou die regsimplikasies in gedagte as jy oor iemand wil skryf wat nog leef. Oudminster Piet Koornhof mag wel ‘n baie toneelmatige karakter wees, maar hy leef nog. Dit is dus wenslik om eers sy toestemming te kry voor jy met ‘n toneelstuk oor sy kleurryke lewe begin. Dooies, aan die ander kant, kan nie belaster word nie.
My toneelstuk Sarah, wat oor die lewe van Saartje Bartman handel, is vroeër vanjaar tydens die Suidoosterfees in Artscape opgevoer. Toneelstukke oor historiese figure verg deeglike navorsing. Die geskiedenis is ‘n onuitputlike bron van idees, mits die dramaturg die toets van toneelmatigheid voortdurend in gedagte hou. Hoe wyd die grense van kreatiewe vryheid strek, sal altyd ‘n twisvraag bly.
Breë temas kan ook as vertrekpunt vir die dramaturg dien. VIGS, omgewingsbewaring en misdaad is gewilde temas wat hoog op die meeste dramaturge se agendas is. Die uitdaging is steeds om met iets oorspronkliks vorendag te kom.
Kan jy skryf?
Daar word wyd geglo dat slegs skrywers wat drama studeer het, toneelstukke kan skryf. Dit is twak. Enigiemand wat lief is vir skryf, kan ‘n toneelstuk skryf wat op die verhoog werk. Dit is so dat ‘n verhoogstuk ‘n basiese struktuur moet hê, maar die beginsels en reëls is goed gedokumenteer. Die meeste biblioteke sal handleidings hê oor die skryfbeginsels en struktuur van ‘n toneelstuk. Aangesien die stuk wat jy skryf, deur die regisseur en spelers as ‘n handleiding vir die opvoering daarvan gebruik sal word, moet dit daardie aanwysings wat vir jou belangrik is, bevat. Uiteraard sal die regisseur sy eie stempel daarop afdruk, maar geen aanwysing wat in die teks verskyn word goedsmoeds geïgnoreer nie. Geen teks van my is nog ooit verwerp net omdat dit nie volledige regisseursinstruksies bevat nie. Omdat ek nie drama studeer het nie, verkies ek ‘n minimalistiese benadering. Karakterisering en dialoog is voldoende. Ek het tot baie onlangs nog my dialoog in hoofletters geskryf totdat ‘n gevierde skrywer my vertel het dat dit eintlik ‘n doodsonde is.
Ten slotte glo ek dat dit nie moeilik is om ‘n tema of situasie te vind om oor te skryf nie. Deur met die eeue-oue “Wat … as …?”-vraag te begin, kan ‘n tema uitgebou word en geskikte karakters geskep word om dit in ‘n besonderse verhoogstuk te ontwikkel. Die probeer-en-tref-tegniek sal egter altyd deel van die formule bly.
* Braam van der Vyver het in 1989 sy eerste toneelstuk geskryf. Nagsoen vir Nina is in 1990 deur die Pretoriase Afrikaanse Toneelgeselskap opgevoer. Daarna het Eskorts gevolg. Di� tragikomedie oor die wel en wee van die meisies in 'n metgesellinklub is die eerste keer in 1991 op Kampustoneel onder regie van Woutrine Theron opgevoer. In 1996 was die bekende Pierre van Pletzen die regisseur van die stuk en in 2004 is dit as studenteteater by die KKNK opgevoer.
In 1997 span die skrywer en Van Pletzen weer saam toe hulle die Staatsteater se pantomime, Aspoestertjie, die lig laat sien.
In 2004 wen die skrywer die Nagtegaalprys vir toneel met sy stuk Straties. Dit word by die KKNK, die Nasionale Kunstefees in Grahamstad en die Volksbladfees in Bloemfontein opgevoer. Gerben Kamper en Lida Botha lewer onvergeetlike spel as twee lede van die gemeenskap van wit plakkers. Nico Luwes behartig die regie.
In 2006 word Braam se toneelstuk Sarah by die Suidoosterfees opgevoer. Dit is as opdragwerk geskryf en handel oor die lewe van die Khoivrou Saartje Bartman.
Sy skoletoneelstuk, De Bruyn se Brein, wat in 1992 die lig gesien het, is al deur meer as 100 skole opgevoer. Hy het pas 'n nuwe skolestuk, Sal ons ou kennisse, by DALRO geregistreer.
Braam is ook die skrywer van Stywe Arm, 'n rugbyroman wat in 1994 verskyn het.
Hy het 'n doktorsgraad in politieke kommunikasie en werk as dosent in inligtingstegnologie by Monash Universiteit, 'n bekende Australiese universiteit met 'n kampus in Ruimsig.
LitNet: 29 Junie 2006