Die ikoon - GESKIEDENIS - Geskiedenis Podcasts - 2022
Artikel geskryf deur Jean Pierre Fava en vriendelik en geduldig deur mgr. Edgar Vella, kurator van die Museum van die Mdina Metropolitan Cathedral.
Op die kruispad tussen Europa, Noord -Afrika en die Midde -Ooste was Malta nie net 'n bakermat van die Middellandse See -beskawings nie, maar een van die deurslaggewende scenario's waar die Europese identiteit deur die eeue heen en weer gesmee is. Van die Grieke tot die Romeine, deur die Normandiërs en die Moors, het baie probeer om die Maltese argipel te regeer, maar is uiteindelik deur trotse inwoners verslaan. Deesdae weerspieël die talle Christelike erfenisplekke die eilande se multikulturele verlede en hede, en bied besoekers 'n blik op die universaliteit van die Christelike boodskap in die algemeen, en veral die ryk geskiedenis van Malta en veral die diep gewortelde geloof.
Trouens, Marian -toewyding op die eiland Malta gaan terug na die vroeë Christendom. Sommiges sou voorstel dat dit selfs terugkeer na Paulus se beroemde skipbreuk op die eiland, soos in die Bybelse boek Handelinge van die Apostels vertel word.
Dit is 'n bekende feit dat die Nuwe Testament baie min, amper niks, sê oor hoe Jesus gelyk het nie. Dit sê ook niks oor die voorkoms van die apostels nie. Dieselfde geld vir Maria: daar is ook nie 'n enkele Christelike skrif uit die apostoliese tyd wat besonderhede gee oor haar voorkoms nie. Dit is dus geen verrassing dat kunstenaars van die begin van die Christendom af op die vele verskillende kanons van hulle tyd en ouderdom vertrou het en nie op die geskrewe getuienis van hul eie Christelike gemeenskappe toe hulle hul Messias of 'n ander karakter moes uitbeeld nie as belangrik beskou, mag dit in ikone of fresco's voorkom.
Volgens tradisie was een van die vroeë kunstenaars ook die geneesheer wat verantwoordelik was vir die skryf van een van die Evangelies en dat hy Paulus se skrifgeleerde en metgesel was tydens sy apostoliese reise: Luke self. Oosterse kerke beskou hom as die oorspronklike 'ikonograaf', wat verantwoordelik was vir die 'skryf' van die eerste ikoon van die Heilige Maagd Maria. Trouens, Luke was op reis saam met Paulus toe hulle skipbreuk ly aan die noordwestelike kus van Malta, terwyl hulle die onverbeterlike wintermaande daar deurgebring het. Luke se teenwoordigheid in die Maltese argipel kan verklaar waarom beide historiese artefakte en mondelinge tradisies bewys lewer van 'n baie vroeë Maria -toewyding wat oor hierdie eilande versprei is.
Sterker nog, Luke word tradisioneel nie net die outeur van die heel eerste Mariaanse beeld van die Christendom erken nie: sy Evangelie is verreweg die mees Marian van hulle almal, vol van die saadjies van wat later tot volledige Mariologiese teologiese ontwikkelings sou ontwikkel. Maltese tradisies beweer dat Lukas waarskynlik met die eilandbewoners gepraat het oor die Moeder van die Verlosser. Hier wil ons u 'n versameling van die legendariese Marian -ikone van Malta voorstel.
1.- Die Hodegetria by die Mellieha National Marian Shrine
Hodegetria - Met vergunning van Atelier del Restauro
Volgens 'n tradisie, hierdie bewegende beeld van die Salige Moeder geklee in 'n pers doek en die Christuskind op haar skoot hou, is direk op die rots geverf deur die Evangelis Lukas in 60 na Christus, toe hy Malta met Saint Paul bereik het. Onlangse beoordeling deur kunshistorici toon dat die huidige weergawe van die ikoon uit die 13de eeu dateer. Die styl van die muurskildery onthul klassieke kenmerke van die Bisantynse ikonografie. Die Heilige Maagd Maria word uitgebeeld as 'n majestueuse figuur, gedra in die koninklike kleur (pers) en kyk met trotse oë na die kyker. 'N Blom op haar voorkop staan ​​as 'n simbool van haar maagdelikheid terwyl haar vinger na Christuskind wys as die bron van redding. Hierdie skildery, bekend as Virgin Hodegetria ("Die Maagd wat die weg wys"), was tipies van die Byzantynse Marian -ikone gedurende die 11de en 12de eeu. Sedert sy ontstaan ​​het die ikoon pelgrims van regoor die wêreld aangetrek, waaronder pous Johannes Paull II, wat beroemd gebid het voor die ikoon in 1990. Saam met twintig ander Marian -heiligdomme is die Mellieha National Shrine tans deel van die European Marian Network. Dit is baie waarskynlik dat die Christelike praktyk, op hierdie webwerf en die grotkerk wat hierdie ikoon omhels, grootliks voor die huidige 13de-eeuse Siculo-Bisantynse ikoon is. 'N Tradisie bevestig dit inderdaad en vertel dat 'n aantal Katolieke biskoppe in 409 nC die heilige grot besoek en dit as kerk ingewy het. Dit gebeur baie naby aan die Raad van Efese van 431 nC toe die Heilige Maagd universeel erken en geprys word as Theotokos (geboortegewer van Christus God-Mater Dei in Latyn). Daarom is dit moontlik dat die huidige ikoon van die Mater Dei nie die eerste ikoon van die Maagd op hierdie heilige plek is nie.
*Die ikoon van Our Lady of Mellieha: 'n reis deur die multidissiplinêre bewaringsprojek, Valentina Lupo en Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Treasures of Malta No. 67 Christmas 2016, Volume 23, Issue 1.
2.- St Luke's Madonna by die Mdina Metropolitan Cathedral
St Luke's Madonna | Met vergunning van die Mdina Metropolitan Cathedral. Foto deur Joe P. Borg
Hierdie ikoon wat die Maagd met die kind Jesus uitbeeld wat in die Metropolitaanse katedraal van Saint Paul, in die ou Maltese hoofstad Mdina, gehou is, sy naam is te danke aan die jarelange oortuiging dat Saint Luke dit in die eerste eeu geskryf het. Maar, kunshistorici is dit nou eens dat dit waarskynlik dateer uit 'n latere oomblik van die Christelike geskiedenis, waarskynlik die Middeleeue. Die teenwoordigheid daarvan in die katedraal kan tot ten minste 1588 herlei word. Hierdie ikoon het 'n deurslaggewende rol gespeel vir plaaslike gelowiges. Die Madonna and Child is ook jaarliks ​​gedra tydens die optog wat in Mdina gehou is as dank vir die oorwinning van die Groot Belegging. In 1604 besluit die plaaslike biskop Gargallo om dit op die hoofaltaar van die katedraal te plaas. Hy het dit ook bedek met 'n silwer laag wat slegs die gesigte van die Heilige Maagd Maria en haar kind Jesus sigbaar gelaat het. Die bevel van Gargallo is behoorlik uitgevoer, aangesien hierdie ikoon teen 1615 op die hoofaltaar onder die groot polyptiek van St Paul gestaan ​​het. In 1618 het biskop Cagliares dit verstandig geag om die heilige sakrament op die bevoorregte altaar te plaas wat dan aan Our Lady 'del Soccorso gewy is, en die St. Luke Madonna verskyn vir die eerste keer op hierdie altaar in die rekords van die 1634 Pastorale besoek. Die vroegste verwysing na 'n katedraal in Mdina dateer uit 1299.* Die huidige barokkatedraal is egter gebou tussen die einde van die 17de en die begin van die 18de eeu, nadat die ou ernstig beskadig is deur 'n aardbewing wat Sicilië en Malta getref het. in 1693. Nadat die nuwe katedraalkerk gebou is, het hierdie kosbare ikoon dieselfde oorheersende toewysing behou deur biskop Cagliares. Dit is op die altaar van die Heilige Sakramentskapel geplaas waar dit sedertdien gebly het. In 1898 het pous Leo XIII die amptelike kroning van die "Saint Luke Madonna" goedgekeur.
*Briewe deur pous Gregorius die Grote aan Lucillus, biskop van Malta, wat tussen 592 en 599 nC dateer, toon aan dat Malta reeds 'n volwaardige Christelike gemeenskap gehad het met sy eie kerk en biskop. Volgens oorlewering het Publius, die Romeinse goewerneur, ná die skeepswrak en verblyf in Malta (60 nC) die eerste biskop van Malta geword.
3.- Marian-ikone van die Grieks-Katolieke Kerk
Damaskinì | Met vergunning van die Grieks -Katolieke Kerk in Malta
Die ikoon uit die 12de eeu van "Our Lady of Damascus" (Damaskinì - in Malta bekend as die Damaxxen) en die 14de eeuse ikoon van "Our Lady of Mercy" (Eleimonitria) is na Malta gebring deur Christelike vlugtelinge wat na Islamitiese invalle uit die Griekse eiland Rhodes ontsnap het. Hier het die twee ikone 'n veilige toevlug gevind in die Griekse Bisantynse Katolieke Kerk van Our Lady of Damascus. Beide ikone vertoon 'n kleurskema wat tipies is van Siriese ikone, goud en donkerpers, en beeld die Heilige Maagd Maria reguit in die oë van die kyker terwyl sy Christuskind in haar linkerarm hou. Dit lyk egter of die Eleimonitria altyd in Rhodes in sy eie kerk was. Aan die ander kant is die meer ou ikoon oorspronklik vereer in Damaskus (Sirië), waar dit sy naam gekry het. Daar word gesê dat dit in 1475 onder wonderbaarlike omstandighede Rhodes bereik het. Vanaf die eerste keer was die Damaskinì intiem verbind met die ander wonderwerkende ikoon, die Eleimonitria. Toe die Turke byvoorbeeld Rhodes in 1522 beleër, is die twee ikone, ter wille van veiligheid, na die kerk van St Demetrius binne die stadsmure geneem. Die Knights of St. John het die twee ikone van die Moeder van God in groot eerbied gehou, net soos die plaaslike Maltese bevolking. Grand Meester Jean Parisot de la Valette was veral 'n vurige toegewyde en het gereeld gebid voor die Damascene -ikoon, veral tydens die Groot Belegging van 1565 en toe die beleg opgewek is, het die dankbare Grootmeester gebid voor die ikoon van Our Lady in die Griekse kerk (destyds in Birgu en ook Vittoriosa vernoem na die oorwinning van die Groot Belegging) en daar sy hoed en swaard as 'n offer aangebied en gebaar van dankbaarheid. Hulle hang nog steeds daar, al is die Griekse kerk sedert 1832 in Valletta.
Eleiomitria | Met vergunning van die Grieks -Katolieke Kerk in Malta
*Borg V., Various Marian Devotions - The Damascena. Marian Devotion in die eilande St.Paul. 1983. Die Historiese Vereniging 1983
*Buhagiar M., die Maagd van Damaskus in die Grieks-Katolieke Kerk, Valletta, Malta Die gedeelde verering van 'n wonderwerkende ikoon. Departement Kuns en Geskiedenis, Universiteit van Malta
4.- Die ikone van die Heilige Maagd van Philermos (Swart Madonna van Malta) en die Caraffa Madonna by St. John's Co-Cathedral
Salige Maagd van Philerme | Mael vreizh | Publieke domein CC BY-SA 3.0
Die Magnificent St. John's Co-Cathedral in Valletta huisves die kapel van die Madonna van Philermos (aka Panagia Filevremou, Heilige Maagd van Philerme en Swart Madonna van Malta), gebou om die ikoon van die Madonna van Philermos te huisves. Hierdie kapel is ook die kapel van die Heilige Sakrament. Die ikoon is deur die Hospitallers (The Order of St. John), vandag bekend as die Sovereign Military Order of Malta (S.M.O.M), na Malta gebring nadat dit in Rhodes verslaan en verdryf is. Volgens oorlewering is die ikoon na Rhodes gebring deur 'n pelgrim wat uit die Heilige Land teruggekeer het. Die Orde van Johannes het twee heilige beelde beskou as die heiligste oorblyfsels daarvan - die Hand van St John, 'n geskenk van die Turkse sultan aan die Grootmeester by die val van Jerusalem, en die Madonna van Philermos. Die Knights beskou hierdie ikoon as wonderbaarlik. Die Madonna van Philermos is deur die Orde vereer sedert hulle hulle in 1307 in Rhodes gevestig het. Toe Malta in 1798 aan Napoleon oorgegee is, is Panagia Filevremou van sy kosbare ornamente gestroop en het grootmeester Hompesch in ballingskap gevolg. Vandag het die Kapel van die Heilige Sakrament nog 'n glorieryke ikoon: die silwer-geklede ikoon van die Caraffa Madonna, wat elke jaar in stoet gedra word op die dag van die Onbevlekte Ontvangenis, 8 Desember. Die Caraffa Madonna is deur die Prior Fra Girolamo Caraffa aan die Conventual Church geskenk. Die oorspronklike samestelling was die tondo bo -op Mattia Preti se altaarstuk van die Kroning van Saint Catherine in die kapel van die Italiaanse Langue. Dit was eers nadat die Madonna van Philermos in 1798 weggeneem is dat die Caraffa Madonna na die kapel van die Madonna van Philermos verplaas is.
Caraffa Madonna | Met vergunning van die aartsbisdom Malta
Nadat hy Malta verlaat het, is die ikoon gegee aan tsaar Paul I van Rusland, wat tot grootmeester van die Orde verkies is. Tydens die Russiese rewolusie van 1917 is die ikoon uit Rusland geneem en aan die tsaarina Maria Feodorovna gegee wat dit tot haar dood bewaar het. Na ander wisselvallighede is dit deur die Russies -Ortodokse geestelikes toevertrou aan koning Alexander van Joego -Slawië, wat dit in Belgrado gehou het. Ten tyde van die Duitse inval in 1941 is dit uit die hoofstad verwyder en na Montenegro geneem. Daarna lyk dit asof alle spore verlore geraak het. Onlangs is dit opgespoor in Montenegro, bewaar in die Nasionale Museum. Dit lyk asof die ikoon aan die klooster toevertrou het toe die Duitsers gevorder het. Tydens Tito se bewind het die polisie dit reggekry en dit na Belgrado geneem. Uiteindelik het die regering besluit om dit na Montenegro terug te stuur, en word vandag nog in die Nasionale Museum bewaar.
5.- Die ikoon van Our Lady of Victories in die kapel van Our Lady of Victories
Our Lady of Victory | Met vergunning van Din l-Art Helwa Foundation, Malta
In die Church of Our Lady of Victory in die hoofstad van Malta, Valletta, kan u 'n Bisantynse ikoon van onbekende oorsprong vind. Volgens tradisie is dit aan die kerk gegee deur grootmeester Adolf de Wignacourt (1601-1622 nC). Die ikoon het 'n fyn geverfde kopervlak en fyn gegraveerde silwer riza. Hierdie kerk is in 1567 opgerig as 'n danksegging aan Maagd Maria vir haar hulp in die stryd teen Islamitiese indringers tydens die Groot Belegging van 1565. Die kerk is gebou op die plek waar 'n godsdienstige seremonie gehou is om die lê van die grondsteen van die nuwe stad Valletta op 28 Maart 1566 in te dien. Gedurende die eerste tien jaar was die kerk die eerste plek van aanbidding van die legendariese Ridders in die Orde van Sint Johannes. Op 21 Augustus 1568 sterf grootmeester Jean Parisot de la Valette (1495-1568 nC), wat uit sy eie sak die bou van hierdie kerk gefinansier het, nadat hy 'n ernstige sonsteek opgedoen het terwyl hy in St Paul's Bay gejag het. Oorspronklik is hy begrawe in sy geliefde Kerk, maar later is sy oorskot begrawe in die grafkelder van die St John's Conventual Church. In 1716 het die Maltese kunstenaar Alessio Erardi die opdrag van grootmeester Ramon Perellos y Roccaful gekry om die gewelfde plafonne te skilder met pragtige tonele, wat die lewensiklus van die Heilige Maagd Maria uitbeeld.
Ikone (van die Griekse term vir "gelykheid" of "beeld") is een van die oudste vorme van Christelike kuns, afkomstig van die tradisie van die Oos -Ortodokse Christendom. Gewoonlik is dit klein, toegewyde paneelskilderye, wat gewoonlik Christus, die Maagd Maria of die heiliges uitbeeld. Onder gelowiges van die Oosters -Ortodokse Kerk (bv. In Griekeland, Rusland, Oekraïne, Turkye) is geverfde ikone in elke huis gesien, en word dit ook beskou as 'n noodsaaklike dekoratiewe element van die Kerk, wat hulle spesiale liturgiese verering verleen het. Sedert die Bisantynse Komneense tydperk (1081 �) het ikone trouens as 'n medium van teologiese onderrig gedien ikonostase - die Ortodokse skerm van klip, hout of metaal tussen die altaar en die gemeente - waaraan 'n groot verskeidenheid ikone geheg sou word, wat beeldtonele uit die Bybel uitbeeld. Trouens, die interieurs van Ortodokse Kerke was dikwels heeltemal bedek met hierdie vorm van godsdienstige kuns. Nou geïdentifiseer met Bisantynse kuns (c.450-1450) en, ietwat later, met Russiese kuns (c.900 en verder), word ikone vandag nog gebruik, veral onder Oosters-Ortodokse, Oosterse Ortodokse en Koptiese Kerke.
Kenmerke van Icon Art
Alhoewel die ikone van vandag die beste geïdentifiseer word met houtpaneelverf, kan dit in Byzantium geverf word (of gevorm in vlak reliëf) uit 'n wye verskeidenheid media, soos marmer, ivoor, mosaïek, edelsteen, edelmetaal, emalje of fresco -skildery . Vroeë ikoonskilders het geneig om encaustic verf te gebruik, wat warm byewas as bindmiddel gebruik om pigmente te bind en die toepassing daarvan op 'n oppervlak te vergemaklik. Hierdie verfmetode is later vervang deur tempera -verf, wat eerder eiergele gebruik.
Ikone wissel in grootte van die miniatuur tot die baie groot. Sommige tipes is as hangertjies om die nek gehang, ander (bekend as & quottriptychs & quot, soos die ontwerpe vir altaarstukke) het drie panele wat oopgemaak en toegemaak kan word. Kerkikone was soms van 'n meer permanente konstruksie, wat verskyn in fresco -muurskilderye of glinsterende mosaïek, wat in die interieur van die kerk as dekoratiewe en onderrigkuns gebruik is. Sien: Ravenna Mosaics 400-600.
Ondanks sy beeldende opvoedingsfunksie, is ikonografie in die klassieke Ortodokse tradisie 'n simboliese kuns, eerder as 'n naturalistiese. Om dit anders te stel, in die Bisantynse kuns is ikoonfigure voorgestel op 'n manier wat hul heiligheid eerder as hul menslikheid beklemtoon. As deel hiervan neem die ikoonkuns sekere reëls van komposisie en kleur in ag, wat ontwerp is om die teologiese boodskap te versterk. Byna alles wat in die ikoonbeeld voorkom, is in wese simbolies. Byvoorbeeld, Jesus, die heiliges en al die engele het stralekrale. Engele (en gewoonlik Johannes die Doper) het ook vlerke omdat hulle as boodskappers beskou word. Boonop neem figure gestandaardiseerde voorkoms en houdings aan. Wat kleur betref, simboliseer Goud die heerlikheid van die hemelse rooi, goddelike lewe. Blou is gereserveer vir die menslike lewe, wit word gebruik vir die opstanding en die gedaanteverandering van Christus. As u die ikone van Christus en Maria bestudeer: Jesus dra 'n rooi onderkleed met 'n blou buitekleed (God het mens geword), terwyl Maria 'n blou onderkleed met 'n rooi oorkleed dra (sy het as mens begin, maar kom nader aan God).
Dit alles is soos die Egiptiese kuns van die Oudheid, waarin (byvoorbeeld) die grootte van 'n persoon bereken is met verwysing na sy/haar sosiale status, eerder as deur die reëls van lineêre perspektief. Middeleeuse skilderye-soos dié van die Proto-Renaissance (c.1250-1350), en die Internasionale Gotiese era (c.1375-1450), het ook 'n verskeidenheid simbole gebruik. Simbolies of nie, ikoonkuns was belangrik omdat dit die versoeker direkte kommunikasie met die heilige figuur gegee het.
Die oorsprong van ikone kan dateer uit die era van vroeë Christelike kuns, toe dit gedien het as skilderye van martelare en hul prestasies, wat na die Romeinse wettiging van die Christendom in 313 bekend gemaak is. Trouens, binne 'n eeu of wat, slegs Bybelse figure is toegelaat om in ikoonvorm voorgestel te word. (Die Romeinse keiser word as 'n godsdienstige figuur beskou.) Die vroegste uitbeeldings van Jesus en Maria was baie meer realisties as die later gestileerde weergawes. Daarna het dit 'n paar eeue geneem voordat 'n universele beeld van Christus na vore gekom het. Die twee algemeenste portretstyle was: 'n vorm wat Jesus met kort, hare en 'n alternatief voorstel waarin 'n bebaarde Jesus met hare in die middel geskei word.Namate Rome afgeneem het, het die fokus verskuif na Konstantinopel, waar ikone een van die kenmerkende Bisantynse soorte kuns geword het, saam met mosaïek en kerkargitektuur. Sien ook: Christelike kuns, Bisantynse tydperk.
Sowat 350 jaar later het 'n geskil oor die gebruik daarvan (ikonoklasma) gedurende die 8ste en 9de eeu ontstaan. Die Ikonoklaste (diegene wat teen die ikone gekant is) beweer dat hulle afgodiese ondersteuners was, het geantwoord dat ikone bloot simboliese beelde was. In 843 is die ikoonverering uiteindelik hervestig, hoewel baie min vroeë Bisantynse ikone die onstuimigheid van die tydperk oorleef het - 'n belangrike uitsondering hierop is die geverfde ikone wat in die klooster van Saint Catherine op die berg Sinai, Egipte, bewaar is. Na die ikonoklastiese kontroversie is meer reëls ingestel wat die ikoniese portretkuns reguleer, sowel as die karakter en omvang van kerkfresco en mosaïekversiering. Sekere Bybelse temas is veral bevorder as onderwerpe vir hierdie dekoratiewe kunste, insluitend Christus Anastase, en die Koimesis van die Maagd.
Groei in ikoonverf
Daarna floreer ikonografie veral gedurende die periode 850-1250, as deel van die Bisantynse kultuur (slegs mosaïek was meer gewild), en gedurende die periode 1050-1450 in Kiev, Novgorod en Moskou, waar dit 'n belangrike vorm van Russiese middeleeuse skilderkuns geword het, ontwikkel deur kunstenaars soos Theophanes the Greek, stigter van die Novgorod -skool vir ikoonskildery. Wat die Byzantynse ikoonskildertradisie betref, het ons slegs 'n paar voorbeelde uit die 11de eeu of vroeër, en daar is geen voorbeelde daarvan nie. Dit is deels te danke aan die ikonoklasma waartydens baie vernietig is, en deels as gevolg van plundery deur Venesiërs tydens die vierde kruistog in 1204, en laastens as gevolg van die afdanking van die stad deur die Ottomaanse Turke in 1453.
Vanaf 1453 word die Bisantynse tradisie van ikonografie in streke wat voorheen onder die invloed van sy godsdiens en kultuur bestaan ​​het - dit wil sê Rusland, die Kaukasus, die Balkan en 'n groot deel van die Levantynse streek - voortbestaan. Om te begin, as 'n algemene reël, het ikoonkunstenaars in hierdie lande die tradisionele artistieke modelle en formules streng gevolg. Maar met verloop van tyd het sommige - veral die Russe - geleidelik die idioom uitgebrei tot verder as wat tot dusver aanvaar is. Gedurende die middel van die 17de eeu het veranderinge in die kerklike praktyk wat deur patriarg Nikon ingestel is, gelei tot 'n skeuring in die Russies-Ortodokse Kerk. As gevolg hiervan, terwyl die "Ou gelowiges" steeds op die tradisionele gestileerde wyse ikone skep, het die Staatskerk en ander 'n meer moderne benadering tot ikoonskildery aangeneem deur elemente van Wes -Europese realisme in te sluit, soortgelyk aan dié van Katolieke godsdienstige kuns van die Barok tydperk.
Ongelukkig bly die vroegste ikoonskilders anoniem, hoewel sommige bekend is, insluitend: Theophanes die Griek (1340-1410) wat uit Konstantinopel na Rusland gekom het en die skole in Moskou en Novgorod beïnvloed het Andrei Rublev (1370-1427), sy medewerker Daniel Cherniy, en Dionysius (c.1440-1502) een van die eerste leke wat 'n ikoonskilder geword het. Later is ikoonkunstenaars ingesluit Bogdan Saltanov (1626 �), en Simon Ushakov (1626 �) van die laat Moskouse skool vir skildery, waarskynlik die laaste groot ikoonskilder. As gevolg van die gewildheid van ikone onder die Russe, het 'n groot verskeidenheid skole en style van ikoonskilderye ontwikkel, veral dié van Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov, Moskou en Novgorod.
Die bekendste skildery van die Oos -Christendom is die 'Vladimirskaja', die 'Heilige Maagd van Vladimir'(c.1131, Tretyakov Gallery, Moskou), veronderstel om van Konstantinopel na Kiev te kom, en vandaar, in 1155, na Vladimir. Op 26 Augustus 1395 is dit plegtig na Moskou gebring te midde van die blydskap van die mense op dieselfde dag wat die Mongole uit die hekke afgeweer is. Daar is baie legendes oor hierdie ikoon. Toe Napoleon Moskou binnekom, is dit uit die brandende Kremlin gered en later met triomf na die katedraal herstel. Deeglike ondersoek het aan die lig gebring wat van die oorspronklike oorgebly het, na ses oorskilderye en opknappings wat oor soveel eeue versprei is. Hierdie oorblyfsels, hoewel kenners oor detail verskil, onthul die Maagd van Vladimir, wat in uitdrukking en postuur nog altyd 'n argetipe in Russiese kuns was. Langsaan die Maagd en Kind, Saint George, die groot martelaar, is een van die gewildste heiliges in die Russiese ikonologie. Hy word meestal nie as die oorwinnende held voorgestel nie, maar as 'n plegtige Bisantynse figuur. Gedurende die veertiende, vyftiende en sestiende eeu, wat die klassieke era van Russiese skilderkuns was, het die Bisantynse styl die onveranderlike uitdrukking gebly van 'n onveranderlike geloof, waarna alle individuele eienskappe verdwyn het.
Ander gevierde ikone sluit in: St Petrus (c.550, klooster van St Catherine, berg Sinai), St Michael (c.950-1000, Tesoro di San Marco, Venesië), en Ou -Testamentiese Drie -eenheid (1427, Tretyakov -galery). Een van die mees vereerde Bisantynse ikone (nou verlore) staan ​​bekend as Die Maagd Hodegetria. Volgens Eudokia, die vrou van keiser Theodosius II (d. 460), is hierdie houtpaneel -ikoon (gehuisves in die Hodegon -klooster in Konstantinopel) deur Saint Luke geskilder. Wyd gekopieer deur die hele Bisantium, die beeld van Die Maagd Hodegetria was baie invloedryk op Westerse uitbeeldings van die Maagd en Christuskind gedurende die Middeleeue en Renaissance.
Ikoonskilderye en mosaïeke kan gesien word in 'n paar van die beste kunsmuseums regoor die wêreld, waaronder die Tretyakov -galery, Moskou museum vir kuns, Novgorod, die Britse museum, die Victoria & Albert Museum, die Metropolitan Museum of Art, New York en in situ by Hagia Sophia (Konstantinopel, nou Istanbul) die kloosterkerk van Christus in Chora (Istanbul) Torcello -katedraal, Venesië Cefalu -katedraal, Sicilië -kerk van ons Verlosser, Novgorod en die klooster van St Catherine, Sinai -berg, Egipte.
Ikoonskilderye het 'n groot impak op baie Russiese moderne kunstenaars gehad, veral Natalia Goncharova (1881-1962).
Vir meer moderne skatte van Russiese kuns, sien Faberg & eacute Easter Eggs, 'n reeks pragtige maar komplekse kosbare voorwerpe, gemaak van goud, silwer en edelstene deur die St Petersburg House of Faberg & eacute.
• Vir meer inligting oor encaustic en tempera paneel skildery, sien: Visual Arts Encyclopedia.
• Vir feite oor skildertipes, style en geskiedenis, sien: Fine Art Painting.
Hip Hop kultuur oorsprong
Hiphop is 'n subkultuur en 'n kunsbeweging wat gedurende die vroeë sewentigerjare uit die Bronx in New York gekom het. Die ontwikkeling daarvan weerspieël die negatiewe gevolge van post-industriële agteruitgang, politieke diskoers en 'n vinnig veranderende ekonomie.
As ons terugkyk na New York gedurende hierdie era, sien ons 'n ekonomiese ineenstorting. Die stad se ekonomie was besig om uitmekaar te val weens die agteruitgang van die vervaardigingsbedryf en die bou van die Cross Bronx Expressway. Baie van die blanke middelklasse het na die voorstede verhuis om aan die sosiale en ekonomiese uitdagings te ontsnap. Die migrasie het demografie en gesegregeerde gemeenskappe verskuif. Die toestande het versleg in woonbuurte wat prominent bevolk is deur Afro-Amerikaners, Puerto Ricane en Karibiese immigrante. Stedelike wanhoop het ook toenemende misdaad, bendegeweld en armoede meegebring.
Gevolglik het besighede hul deure gesluit, wat veroorsaak het dat baie ekonomiese geleenthede en vermaaklikheidsbronne verdamp het. As gevolg hiervan het stedelike jeug na die strate gegaan vir ontspanning en selfuitdrukking. Die verlate geboue en parkeerterreine bied die geleentheid vir blokpartytjies. Hierdie blokpartytjies het die grondslag gelê vir alles wat verband hou met die vroeë hiphop -kultuur. DJ's en MC's het die musiek gebring deur mobiele "Sound Systems " op te stel wat deur die Jamaikaanse kultuur bekendgestel is. Kartonblaaie het dansvloere geword vir dansers, en baksteenmure omskep in doeke vir graffiti.
'N Nuwe era was aan die toeneem, aangevuur deur gevoelens van woede, ontbering en verlating. Die opkomende hiphop -beweging het wanhoop en rassehindernisse egter in talle kreatiewe afsetpunte omskep. Dit het ook 'n uitlaatklep geword om geweld te hanteer.
Hip Hop pioniers
Verskeie mense was invloedryk in die skep van hiphop. Die bekendste pioniers is egter DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa en Grandmaster Flash. Hierdie drie innoveerders staan ​​bekend as die "Holy Trinity " van hiphop.
Een van die invloedrykste hiphop -pioniers was DJ Kool Herc, 'n Jamaikaanse immigrant wat as die stigter van hiphop beskou word. Kool Herc het in 1973 geskiedenis gemaak toe hy en sy suster die "Back to School Jam " in die ontspanningslokaal van hul Bronx -woonstelgebou in Sedgwicklaan 1520 aangebied het. Hierdie historiese partytjie word erken vir die bekendstelling van die hiphop -beweging.
DJ Kool Herc het ook die "breakbeat " DJ -tegniek bekendgestel en 'n mengoefening wat hy aangepas het by Jamaikaanse dub -musiek. Kool Herc speel egter funk-, soul- en ander genres met perkussies. Met behulp van 'n paar draaitafels speel Kool Herc twee eksemplare van dieselfde plaat en wissel dan tussen hulle om die perkussie -gedeelte wat bekend staan ​​as die breek, uit te brei. Kool Herc noem hierdie breakbeat-jongleringstyl van DJing "The Merry-Go-Round.
Die breekafdeling was ook die mees verwagte deel van 'n liedjie waar mense die meeste gedans het. Break-dansers vorm dansersirkels en bespaar hul beste danspassies vir die pouse. Kool Herc noem die mense wat op sy musiek dans B-Boys en B-Girls, wat kort was vir Break-Boys en Break-Girls. Oortyd het breek ontwikkel en 'n wêreldwye subkultuur geword wat in die hoofstroom oorgegaan het.
Kool Herc het ook gehelp om die ritmiese gesproke weergawe van rympies en woordspel wat deur MC's uitgevoer is, te ontwikkel. Hy sou in ritme en rym oor instrumentele dele van liedjies praat om die skare te laat hype. Sy styl van liriese gesang en ritmiese woordspel was 'n vroeë vorm van rapping geïnspireer deur die Jamaikaanse tradisie van roosterbrood. Hy sou frases skree soos "B-Boys, B-Girls, is jy gereed? Hou aan om konstant te bly, " " Dit is die gewrig! Herc klop op die punt, " "To the beat, y 'all, " en "Jy stop nie!#8221
Kool Herc het ook sy vriend Coke La Rock ingeroep om die mikrofoon by hul partytjies te beheer. Tydens een partytjie het Coke La Rock die stryd aangesê en daar is nie 'n man wat gegooi kan word nie, nie 'n perd wat nie gery kan word nie, 'n bul wat nie gestop kan word nie, daar is nie 'n disco nie dat ek Coke La Rock nie kan rock nie. " Baie beskou hierdie vers as die eerste rap -lirieke en Coke La Rock as die eerste MC van hiphop.
'N Ander invloedryke hiphop -figuur wat uit New York ontstaan ​​het, was Afrika Bambaataa, ook bekend as " The Godfather. " Bambaataa was 'n baanbreker DJ en musiekvervaardiger wat in die laat sewentigerjare blokpartytjies in die Brox georganiseer het. Hy was ook 'n visioenêr wat gehelp het om die jeug in die stad weg te lei van die bende, dwelms en geweld. Hy stig Universal Zulu Nation, 'n musiekgeoriënteerde organisasie wat vrede en eenheid aanmoedig deur die uitdrukking van hiphop-kultuur. Lede het stedelike jeug bekendgestel aan DJ, breakdancing, rapping en visuele kuns. Kort daarna kategoriseer Bambaataa hierdie uitdrukkingsvorme as die "vier elemente " van hiphop. Tot vandag toe versprei Zulu Nation die hiphop -kultuur oor die hele wêreld.
In 1982 stel Afrika Bambaataa en die Soul Sonic Force "Planet Rock, " een van die invloedrykste vroeë hiphop -liedjies vry. In plaas daarvan om oor funk-beats te slaan, het Bambaataa 'n elektroniese klank geskep deur Kraftwerk te monsternem en die Roland TR-808-trommasjien te gebruik. Die liedjie het gehelp om die TR-808 te populariseer, wat 'n stapelvoedsel van hiphop-musiek geword het.
Grandmaster Flash is nog 'n innoverende DJ uit die Bronx, New York. Hy was die eerste DJ wat plate in 'n agteruit, vorentoe of teen die kloksgewys beweging gemanipuleer het. Hy het ook verskillende DJ -tegnieke uitgevind, soos die rugspin, sny, frasering en krap.
Grandmaster Flash organiseer ook 'n groep genaamd Grandmaster Flash and the Furious Five in 1976. Die groep word algemeen erken as een van die invloedrykste hiphop -optredes. Hulle het 'n unieke styl gelewer deur lirieke tussen vier rappers uit te ruil en dit te meng met ongeëwenaarde DJ -vaardighede van Flash. Flash sal ook akrobatiese DJ -vaardighede uitvoer deur vinyl met sy vingers, tone, elmboë en voorwerpe te manipuleer.
Grandmaster Flash and the Furious Five het verskeie invloedryke liedjies gehad. Hulle mees prominente liedjie was egter "The Message. " Hierdie kritieke treffer het rap as genre verder verstewig en rappers vir die eerste keer op die voorgrond geplaas. Die kragtige lirieke beskryf ook die grimmige lewenswaarhede in die ghetto, wat 'n beduidende verskuiwing was van die tradisionele ritmiese gesange van vroeë hiphop.
In 2007 het Grandmaster Flash and the Furious Five weer geskiedenis gemaak. Die groep het die eerste hip -hop -optrede geword wat in die Rock and Roll Hall of Fame opgeneem is.
Die vroeë 1980's was 'n belangrike keerpunt vir hiphop en musiekproduksie. Sintetiseerders, monsternemers en dromasjiene word goedkoper en toegankliker. Die ikoniese TR-808-trommasjien van Roland ' het die gewilde wapen geword. In plaas daarvan om op DJ breakbeats staat te maak, kon musiekvervaardigers nou oorspronklike trompatrone programmeer. Die TR-808 het ook 'n hoeksteen van hiphop geword vir sy kragtige basdrumklank.
Steekproeftegnologie het ook gedurende die 1980's na vore gekom. DJ's eksperimenteer met vroeë monsternemers, soos die Linn 9000, E-mu SP-1200 en die Akai MPC60. Hulle het hierdie samplers gebruik om breuke in liedjies saam te stel eerder as om draaitafels te gebruik. Met monsternemers kon produsente ook optree, gedeeltes herrangskik, rangskikkings rangskik, musiek redigeer en op nuwe maniere meng. Hierdie produksiemetodes was 'n vroeë vorm van hervermenging.
Met verloop van tyd het die monsternemingstegnologie gevorder. 'N Nuwe generasie monsternemers, soos die AKAI S900, het 'n groter geheue, hoër bemonsteringstempo, beter redigeermoontlikhede en meer gebied. Musiekprodusente het geëksperimenteer met tegnieke soos laaggeluide, lusse, volgorde van uitgebreide verwerkings, effekte byvoeg en meer.
Draaitafel- en mengertegnologie is ook gevorderd. Daar was 'n toename in DJ's wat rekords krap om nuwe klanke en effekte te skep. Die mees invloedryke draaitafel was die Technics SL-1200 vanweë sy sterk motor, duursaamheid en getrouheid.
Die Goue Eeu van Hip Hop
Gedurende die middel van die tagtigerjare en vroeë negentigerjare het hiphop voluit oor die land versprei. Dit het 'n era meegebring wat die hiphop -kultuur aansienlik verander het. Hierdie nuwe era het bekend geword as die goue era van hiphop. Baie kenmerk hierdie keerpunt deur die ontploffing van diversiteit, invloed, stilistiese innovasie en sukses in die hoofstroom.
Platemaatskappye erken die genre as 'n opkomende neiging en belê baie geld in die beweging. Onafhanklike platemaatskappye soos Tommy Boy, Prism Records en Def Jam het suksesvol geword. Hulle het in 'n vinnige tempo plate uitgereik in reaksie op die vraag wat deur plaaslike radiostasies en klub -DJ's gegenereer word.
Nuwe tonele en verskillende style van hiphop het ook van stad tot stad ontstaan ​​namate die kultuur gewild geword het. Hiphop -musiek was egter steeds meestal eksperimenteel. Die nuwe generasie hiphop -vervaardigers het egter toegang tot meer gevorderde dromasjiene en samplers wat hulle in staat gestel het om hiphop -musiek na die volgende vlak te neem.
Een van die definitiewe kenmerke van hiphop se goue era was die swaar gebruik van musiek wat in die steekproef was. Geen kopieregwette het musiek beskerm teen sampling nie, sodat kunstenaars sonder regsprobleme monsters uit verskillende bronne kon gebruik. Hulle het monsters van verskillende genres, van jazz tot rockmusiek, vasgevang. Sampling was egter nie net tot musiek beperk nie. R.Z.A. van die Wu-Tang Clan het klankgrepe uit sy versameling Kung Fu-films uit die 1970's geneem.
Die liriese inhoud van hiphop het ook ontwikkel. Die vroeë ritmiese gesange van die sewentigerjare het oorgegaan tot metaforiese lirieke wat 'n verskeidenheid onderwerpe ondersoek. Kunstenaars het ook die lirieke uitgevoer oor 'n meer komplekse, meerlagige instrumentale verwerking. Kunstenaars soos Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D en Warp 9 was deurslaggewend in die bevordering van hiphop-lirieke en die kuns van rappe.
Daar was ook 'n golf nuwe skool rappers wat 'n deurslaggewende rol gespeel het om hiphop na die hoofstroom te bring. Aan die voorpunt was RUN DMC, 'n hiphop -trio wat rap met harde rock versmelt het. Hulle het rap in die top tien geneem toe hulle saam met Aerosmith saamgewerk het aan 'n rap -remake van "Walk This Way. 'N Paar ander innoveerders in die goue era van hiphop was L.L. Cool J, Public Enemy, die Beastie Boys, A Tribe Called Quest en vele ander.
Dit was nie net die musiek wat die hiphop -kultuur aandryf nie. Hiphop -mode het ook die hoofstroom bereik. Verskeie klere, skoene, bykomstighede en haarstyle het 'n uitdrukkingsvorm geword. Straatslang, later bekend as Ebonics, het ook die hoofstroom oorgesteek. Die woorde "bling " en "fo ' shizzle " is byvoorbeeld by die Oxford English Dictionary gevoeg.
Steekproef- en kopieregwette
Rapmusiek het in die vroeë negentigerjare sterk sampling gebruik. Oorspronklike kopiereghouers van die musiek wat in die steekproef geneem is, het dele van hul liedjies in nuwe rapmusiek gehoor. Hulle het nie soos ander kunstenaars wat hul werk inbetaal het nie, en wou vergoeding vir die gebruik van hul musiek hê.
Na baie regsaksies het die regering verskeie wette op die handhawing van kopiereg goedgekeur. Hulle het van kunstenaars verwag om alle monsters vooraf uit te vee om regsgedinge te vermy. Die skoonmaak van monsters was egter duur, en baie platemaatskappye kon dit nie bekostig om al die monsters te verwyder nie. Hiphop -musiek het 'n heel nuwe rigting ingeslaan, en produsente moes oorspronklike klanke maak eerder as om sterk op monsters te vertrou. Ons het 'n ander geluid gehoor omdat produsente nie meer liedjies uit die kommersiële styl versamel het nie. As gevolg hiervan het die musiek baie van sy jazz- en soul -invloede verloor.
Hiphop-musiek word selfs meer kommersieel, en word teen die laat negentigerjare die topverkoper-musiekgenre. Daar is ook verskillende streeksstyle soos West Coast hiphop, gangster rap, Southern rap, rap rock en verskeie ander genres. 'N Nuwe golf kunstenaars het ook ontstaan, soos N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, the Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z en verskeie ander. Teen die einde van die dekade was hiphop 'n integrale deel van populêre musiek.Dit het selfs sy weg gevind in die gewone pop- en elektroniese musiek.
Hiphopgeskiedenis het 'n fassinerende verhaal wat die moeite werd is om meer te ondersoek. Hierdie kulturele beweging het sedert die aanvang in die sewentigerjare aansienlike verandering en evolusie beleef. Wat begin het as 'n plaaslike beweging wat bedoel was om 'n toevlugsoord vir Afro-Amerikaanse en Puerto Ricaanse jeug in New York te bied, het 'n wêreldwye verskynsel geword. Tot vandag toe is hiphop steeds 'n dominante krag wat die kultuur regoor die wêreld beïnvloed.
Die hamburger -ikoon het 'n belangrike rol in web- en app -ontwerp geword, en dit lyk nie asof dit binnekort oral sal gaan nie. Dit het sy terugkeer gemaak en dit lyk asof dit hier is om te bly. Die hamburger -ikoon het heelwat hitte gekry van die UX/UI -ontwerpgemeenskap. Sommige mense sê dat dit 'n vreeslike ding is wat nou stopgesit moet word en eenvoudig vervang moet word deur 'n spyskaart of met 'n handige oortjiebalk. Sommige haat en sommige hou daarvan.
Ander het lyste opgestel van webwerwe wat die hamburger -ikoon vir wonderlike eenvoudige ontwerpe. Is dit regtig meer 'n kwessie van hoe en wanneer dit gebruik word?
Waar het u die eerste keer gesien?
Laat weet ons dit in die kommentaar hieronder.
'N IKOON DEUR DIE GESKIEDENIS
SAMBO The Rise & amp Demise of an American Jester. Deur Joseph Boskin. Geïllustreer. 252 pp. New York: Oxford University Press. $ 20,95.
TOT die burgerregtebeweging gehelp het om Sambo feitlik uit te wis, was hy 'n blanke Amerikaanse gewilde beeld van swartes - 'n dom, vinnige figuur, treurend, glimlaggend, gretig om te dien, altyd gereed met 'n liedjie en 'n stap, niks as drol nie. Deur die Amerikaanse geskiedenis het baie blankes (en selfs sommige swartes), insluitend wetenskaplikes en sosiale wetenskaplikes, die fout begaan om hierdie figuur van die wit verbeelding, hierdie Sambo, as die ware, lewensgetroue neger te beskou.
In hierdie intrigerende, geestige en dikwels insiggewende sosiale geskiedenis van 'n beeld, spoor Joseph Boskin Sambo na die 16de-eeuse Europa en Afrika. Vir ' ' verduidelik ' ' kulture anders as hul eie, en om hul skuld te verminder, het vroeë Europese slawe die siening van Afrikaners as ' 'natuurlike slawe geskep. ' ' Meneer Boskin, professor in geskiedenis en Afro-Amerikaanse studies aan die Universiteit van Boston, het opgemerk dat vroeg reeds ' ' Sambo ' ' deur blankes as rasse-etiket gebruik is, miskien as gevolg van sy geldeenheid onder Afrikaners self: vir die Hausa van Wes-Afrika was dit 'n naam van waardigheid, betekenis ' 'naam van 'n gees ' ' en ' ' tweede seun in die gesin ' ', maar in die taal van die Mende, ook van Wes -Afrika, was dit 'n werkwoord wat beteken & #x27 ' om in die skande te kom ' ' of ' ' om skaam te wees. #x27 'zambo, ' ' wat beteken ' ' van gemengde bloed, ' ' ' ɻoogbeen ' ' of ' 'monkey. ' ' Miskien ook , aangesien die na me ' 'Sam ' ' is geassosieer met Engelse populêre kultuur, ' 'Sambo ' ' het met gemak Britse tonge afgerol.
Sedert die vroegste dae van die slawehandel was blankes geïntrigeer deur swartes as kunstenaars. Slavers ' tydskrifte vertel van ' ' die dans van die slawe ' ' aan boord van skepe wat op pad is na die nuwe wêreld. Hierdie praktyk het na bewering swart geeste en gesondheid verbeter, maar dit het ongetwyfeld ook bedoel om wit verveling te verlig en om swart verskil en magteloosheid te ritualiseer. Net soos hierdie uitstallings en soos die rolle wat slawe in hul daaglikse verhoudings met blankes opgedoen het, het plantasieshowe en allerhande wedstryde Sambo se vlees -en -been -werklikheid bevestig.
In die Suide, skryf Boskin, is die vermaaklike slaaf as die kunstenaar in die hele streek vasgelê, hetsy hy in die meesterhuis of in kerke gespeel het, op kermisse, perdewedrenne, balle of waar ook al die dominante klas aangetrek. ' ' In die noorde, intussen, het die eweknie van die vermaaklike slaaf uiteindelik na die teater toe gestap as die minstreelman en#x27 ' -nuus genoeg het die sangervertoning verskyn, nie swart kunstenaars nie , maar wit mans in swart gesig. Op sy hoogtepunt, in die dekades net voor en na die burgeroorlog, het minstens dertig voltydse maatskappye die vertoning opgevoer. . . . Dit was die internasionale trekkrag van minstreel dat sy groepe die rigting van die Atlantiese teaterhandel omgekeer het en hul afdruk op Engelse en Franse toneel gemaak het. met die plot van die Harriet Beecher Stowe-roman) 'n gewilde variant van die tipiese kostprys wat die fineer van godsdienstige vroomheid die beste in plattelandse dorpe gespeel het, waar die gewone swart gesigte met hoë gesig anders te hard van hierdie wêreld kon lyk.
Boskin voer aan dat Sambo 'n soort Amerikaanse nar was, wat nie vir konings as sodanig opgetree het nie, maar vir magtige blankes, Noord en Suid, en soms menings uitgespreek het wat sonder 'n knipoog en 'n hartlike lag, streng taboe sou gewees het. Boskin toon ook aan dat Sambo in die vroeë 20ste eeu die Amerikaanse ikoon was. Hy katalogiseer die verskynings van Sambo in die hele Amerikaanse kultuur. Die swart figuur straal uit ontelbare poskaarte en advertensies, een van hulle verklaar sy onderneming se produk, en die ham wat is! ' ' Grasperkmeubels, dasknipsels en die bokante van mansstokke het vir Sambo gewys. glimlag sy tandigste glimlag. Sambo -gelukbringers het tydens die voetbalwedstryde langs die kantlyn gestaan ​​en sy kop brand, restaurante, winkels, hotelle, besighede, universiteite en selfs kerke. ' '
Sambo het voortgegaan as 'n radiostem in ' ɺmos 'n Andy ' ' (wie se skeppers, skrywers en eerste kunstenaars wit was) en baie ander programme, en sou uiteindelik 'n steunpilaar van films en televisie word. Boskin merk op dat Sambo in die 20ste eeu onderbreek is deur swart figure soos Rochester (gespeel deur Eddie Anderson) op ' ' The Jack Benny Program. ' ' die humor van die show. Dit was die rolle van die swart komediante Godfrey Cambridge en Dick Gregory, wat nie net geweier het om die Sambo -rol te speel nie, maar uitgesproke deelnemers aan die burgerregtebeweging was. Humor soos hulle het die geeste van hooggeplaaste aktiviste van die 1960's gewek en die tafels gedraai vir diegene wat Sambo teen swartes gebruik het. Gedurende hierdie tydperk, tydens 'n emosiebelaaide vergadering na 'n groot botsing in Selma, Ala., Het James Forman, destydse uitvoerende sekretaris van die koördinerende komitee vir studente, aan 'n klap gehoor van swart organiseerders gesê, daar was [ Balju] Jim Clark vryf oor sy kop en sy groot vet maag wat hy vandag geslinger het soos ons vroeër. ' '
Interessant genoeg het Sambo selfs in sleutelwerke uit die Amerikaanse geskiedenis geslinger. Boskin neem die geskiedkundige Ulrich B. Phillips, die eerste moderne verweer vir slawerny, in sy suide op, wie se vernaamste werke veronderstel het dat slawerny vir swartes (Sambos) 'n beskawingsproses was. En hy steek Samuel Eliot Morison en Henry Steele Commager vir die uitgawe van 1930 van hul wyd invloedryke ' 'Groei van die Amerikaanse Republiek, ' ' waarin rassistiese terme gebruik word om verskeie Amerikaanse groepe te beskryf, en waar 'n mens lees van swartes in slawerny: ' ' Wat Sambo betref, wie se onreg die abolitioniste tot trane laat beweeg het, is daar 'n rede om te glo dat hy minder as enige ander klas in die Suide gely het van sy besondere instelling. ' ' ' Selfs Constance Rourke val terug op die eeu oue konvensie in ' ' American Humor ' ' (1931), waar sy burleske ' 'natuurlik vir die neger noem. ' '
Tog bied meneer Boskin geen kritiek op Stanley Elkins, wie se onjuiste argument (in ' 'Slavery, ' ' 1959) dat die slawe -aanplantings die meeste slawe tot mindless ' 'Sambos ' ' ( was sy sentrale werk wat die kontemporêre revolusie in die historiografie van slawerny uitlok. In teenstelling met meneer Elkins, het moderne historici soos John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine en vele ander aangevoer dat hoewel Amerikaanse slawerny verpletterend was, die slawe dit op 'n manier met 'n aansienlike waardigheid verduur het. In plaas van die Elkins -leiding te volg -'n tirannie van 'n konsentrasiekamp aan te roep oor die slawe -het hierdie historici die slawe se vermoë ondersoek om te improviseer, iets geheim te hou ('n potlood, 'n middelnaam, 'n herinnering), om 'n gevoel van gesin en gemeenskap in kort, om vir hulself 'n wêreld te skep en te wag vir 'n beter dag. Hier is die perspektiefkwessie van kardinale belang: was die slawe se geskiedenis patetiese slagoffers, soos meneer Elkins dit sou wou hê, of was dit in 'n beduidende mate in beheer van hul eie gees, siele en liggame, ondanks hul kastestatus ? Was dit in 'n baie belangrike sin die geskiedenis van die helde? Mnr. Elkins se kritici sê ja.
Boskin se eie proefskrif plaas hom hier vierkantig in die verwoeste Elkins -kamp. Net soos meneer Elkins, veroordeel meneer Boskin, maar aanvaar dit tog die mag van slawerny om die swart kultuur en persoonlikheid uit te wis. Met stereotipes en anti -swart humor, meen Boskin, het blankes swartes ingeneem. Vir meneer Boskin was Sambo 'n buitengewone soort sosiale beheer, en met spesiale geweld teen swart mans. Om van die swart mannetjie 'n voorwerp van lag te maak, en omgekeerd om hom te dwing om te lag, was dit om hom te ontneem van manlikheid, waardigheid en selfbesit. . . . Die uiteindelike doel was om bemeestering te bewerkstellig: om die swart man magteloos te maak as 'n potensiële vegter, as 'n seksuele mededinger, as 'n ekonomiese teëstander. So Is He, ' ' bespreek blanke en#x27 veranderende swartes en#x27 name na sulke wreed komiese name soos ' ɻituminous, ' ' ' 'Snowrilla, ' ' en, natuurlik , ' 'Sambo. ' ' Dit dui duidelik daarop dat ondanks 'n paar pogings om te weerstaan, uiteindelik die hulpelose slaafslagoffer ' 'Sambo ' ' (of 'n variant) as sy eie regte naam en in sy naam geneem het hart aanvaar die vernederde rol wat daarmee gepaard gegaan het.
Boskin vertel ons nie dat die afrikaners, as erfgename van 'n tradisie van maskering wat 'n nuwe wêreld vol truuks en kostuums betree het, vinnig die oorlewingsstrategie geleer het om die masker te dra wat hulle as slawe wou sien. Die slaweverhalings is vol gevalle van swartes wat neerbuig voor blankes, in Sambo -styl, terwyl hulle hul eie geheime doelwitte gestadig nastreef. Selfs Frederick Douglass het daarin geslaag om sy eienaar te oortuig - sy laaste meester voordat hy vir vryheid vertrek het - dat hy net 'n gelukkige Sambo was, te tevrede met sy plek as slaaf om 'n ander lewenswyse te oorweeg. MNR. BOSKIN wankel ook as tolk van literêre tekste met swart karakters.
Hy lees Melville 's ' ' ' ' ' ' ' verkeerd, sodat selfs die swart slaaf rebel Babo in 'n soort Sambo (kaptein Delano sien hom so, nie Melville nie). Boskin blyk onbewus te wees van die uitmuntende kritiek, waarvan die meeste van die digter en kritikus Sterling A. Brown afkomstig is oor die komplekse onderwerp van swart karakters soos gesien deur wit skrywers. In 'n sleutelartikel wat in 1933 geskryf is, katalogiseer mnr. Brown die swart stereotipes soos volg: ' ' die tevrede slaaf, ' ' ' ' die ellendige vryman, ' ' ' ɽie komiese neger , ' ' ' ɽie brute neger, ' ' ' ' die tragiese mulat, ' ' ' ' die plaaslike kleur Negro ' ' en ' ⟞ eksotiese primitiewe. ' '
Een van die grootste probleme van hierdie boek is dat dit veel te veel probeer hanteer: Sambo as ikoon en werklike mens, slaaf en vry, in materiële kultuur en in tekste, histories en literêr, op die verhoog, radio, film en televisie, van slawerny tot by die hede. Maar dit is meneer Boskin se aandrang op die ou beeld van swartes as verpletterde slagoffers waarteen ek die ernstigste beswaar maak. As hy tereg sê dat die Sambo -beeld groot skade aan die Amerikaanse rasseverhoudinge aangerig het, dan is dit ook so dat swartes se humor hulle gesond gehou het, en dit het hulle lewendig gehou. Miskien het dit ook 'n paar blankes aan die lewe gehou. Soos Ralph Ellison gesê het, ' ' As jy vir my kan lag, hoef jy my nie dood te maak nie. As ek vir jou kan lag, hoef ek jou nie dood te maak nie. ' '
Die webwerf van die isolators:
'N Ander tegnologie wat ontwikkel het namate meer versamelaars toegang tot internet -e -pos gehad het, was die berugte "World Wide Web" (WWW). Vandag staan ​​dit eenvoudig bekend as "die internet" of "die internet". Die WWW het die plasing van teks en foto's op verskillende rekenaars regoor die wêreld moontlik gemaak, en het almal met 'n webblaaier toegang tot hierdie inligting gegee.
In April 1995 begin Don Lundell 'n basiese webblad oor isolators, by www.resilience.com/insulators - dit was die & quotbirth & quot van die webwerf van die isolators. Op hierdie tydstip het ek baie opgewonde geraak oor hierdie nuwe tegnologie, en ek het in Mei 1995 as "Webmeester" oorgeneem.
Die belangstelling in hierdie webwerf was besig om op te bou, so ek het geweet dat dit gepas is dat die webwerf sy eie domeinnaam het. Op 21 Januarie 1996 het die domein isolators .kom geregistreer is, en die webwerf van die isolators is permanent na www.isolators .com en "oop vir besigheid" op 21 Februarie 1996.
[Kantopmerking: Op 4 Desember 2003 het die domein isolators.info was geregistreer, maar het nie 'n aktiewe webwerf nie. In Mei 2008 was die oorspronklike domein isolators.com is verkoop, en die webwerf is na die domein verskuif www.insulators.info. Lees meer oor die verkoop van insulators.com.
Tot vandag toe, www.insulators.info bly die grootste, mees volledige webwerf oor glas- en porseleinisolators op die internet. Tientalle kleiner webwerwe wat ander mense se persoonlike versamelings en isolatorervarings beklemtoon, het ook ontstaan.
In Januarie 2001 het die domein myinsulators .kom was gemaak. Dit het gratis webhosting vir ICON -lede moontlik gemaak. Dit was 'n webwerf vir isolatorversamelaars wat 'n stabiele webwerf en gratis webhosting wou hê sonder advertensies en baniere. Daar is verskeie webwerwe wat deur versamelaars van buite die VSA ontwerp is, waaronder 'n wonderlike webwerf oor Hongaarse isolators en 'n paar webwerwe oor Australiese isolators. Vandag het meer as dertig versamelaars hier hul eie isolatorbladsye geskep.
Die webwerf van die isolators bevat van die begin af inligting oor die NIA en Crown Jewels of the Wire. Vroeg in 1997 begin Carol McDougald www.crownjewelsofthewire.com as 'n webwerf spesifiek vir die tydskrif en ander verwante materiaal, soos boeklys en die prysgids. [Let wel: die domeinnaam is in 2004 verkort na www.cjow.com]. Vandag is Howard Banks die redakteur van CJ. In Oktober 1998 is die NIA -inligting op www.insulators .com/nia na www.nia.org verskuif, en Bob Berry, die voorsitter van die NIA se Promotion & amp Education, het as webmeester oorgeneem.
Vir meer inligting oor ICON, besoek www.insulators.info/icon of klik op die & quotICON & quot logo.
Onderhouer van die poslys vir ICON
Disclaimer: ICON hou nie verband met die NIA of Crown Jewels of the Wire nie.
Dit is 'n onafhanklike entiteit wat deur Bill en Jill Meier privaat gefinansier word met bydraes van ICON -lede.
Gebruik van ikone
Dit lyk asof die tradisie van respek en eerbied vir beelde geleidelik ontwikkel het en as 'n natuurlike gevolg van kulturele norme was. Dit sou natuurlik wees dat mense wat neergebuig het vir die keiserlike arende en beelde van die keiser (sonder die vermoede van iets soos afgodery), wat 'n uitgebreide eerbied aan 'n leë troon as sy simbool gebuig het, dieselfde tekens aan die kruis gee , die beelde van Christus en die altaar.
Vir die Bisantynse Christen van die vyfde en sesde eeu was neerbuigings, soene, wierook die natuurlike maniere om eer aan iemand te betoon, en hy was gewoond om simbole op dieselfde manier te behandel, en het hulle relatiewe eer gegee wat duidelik bedoel was vir hul prototipes. En so het hy sy normale gewoontes saam met hom kerk toe geneem. & Quot 
Sulke verering het in 'n mate na Rome en die Weste versprei, maar hulle huis was die hof in Konstantinopel, en tot vandag toe plaas die afstammelinge van die onderdane van die Oos -keiser 'n baie groter belang by die verering van ikone as hul westelike (Katolieke) eweknieë.
Teen die agtste eeu het ikone 'n groot deel van die oostelike toewyding geword. Die mure van kerke was van vloer tot dak binne bedek met ikone, tonele uit die Bybel, allegoriese groepe. Ikone is op reis geneem as 'n beskerming, hulle marsjeer aan die hoof van die leërs, en was die voorsitter van die wedrenne in die hippodrome wat hulle in 'n ereplek in elke kamer gehang het, oor elke winkel het hulle bekers, kledingstukke, meubels, ringe gedek, oral waar moontlike ruimte gevind is, is dit gevul met 'n prentjie van Christus, Maria of 'n heilige.
Nog meer eerbied is betoon aan ikone wat vermoedelik wonderbaarlike oorsprong het, soos die beeld van Edessa, soos die Mantel van Turyn.
Dat verering van hierdie ikone geleidelik buitensporig geword het, word deur verskeie bronne bevestig, waaronder 'n (miskien effens oordrewe) brief van die ikonoklastiese keiser Michael II (r. 820-9):
Hulle het die heilige kruis uit die kerke verwyder en dit vervang met beelde waarvoor hulle wierook brand. Hulle sing psalms voor hierdie beelde, buig hulle neer en smeek hulle om hulp. Baie trek beelde aan in linneklere en kies dit as peetouers vir hul kinders.
Die ikonoklastiese kontroversie
Alhoewel daar in die eerste sewe eeue van die kerk afwisselend gekant was teen die verering van beelde, het die kwessie eers in die agtste eeu 'n groot geskilpunt geword. Die ikonoklastiese polemiek het ernstig begin onder keiser Leo III (r. 716-41), 'n sterk wil wat die verering van beelde gekant het en diegene wat dit gedoen het, vervolg het. Leo se ikonoklastiese posisie is moontlik beïnvloed deur Khalifa Omar II (717-20), wat nie daarin geslaag het om die keiser tot Islam te bekeer nie, maar hom waarskynlik oortuig het dat prente en beelde afgode is, maar hy was ook daarvan oortuig deur Christelike teenstanders van ikone wat sy oor gekry het.
In 726 nC het Leo III 'n bevel gepubliseer waarin beelde as afgode verklaar is, verbied deur Exodus 20: 4-5. Hy het beveel dat al hierdie beelde in kerke vernietig word, en die soldate het onmiddellik sy bevele deur die hele ryk begin uitvoer. Daar was 'n beroemde beeld van Christus, genaamd Christos antifonete, bo die poort van die paleis in Konstantinopel, waarvan die vernietiging 'n ernstige oproer onder die mense veroorsaak het.
Germanus, die aartsvader van Konstantinopel, protesteer teen die bevel en doen 'n beroep op die pous (729). Maar die keiser het hom as 'n verraaier afgemaak (730) en het Anastasius (730-54), 'n gewillige regeringsinstrument, in sy plek laat aanstel. Die monnike was die standvastigste teenstanders van die ikonoklaste in hierdie verhaal. Dit is wel so dat daar sommige was wat die keiser se kant geneem het, maar as 'n liggaam was die oostelike monastiek standvastig aan die ou gewoonte van die Kerk. Leo het dus saam met sy ikonoklasma 'n hewige vervolging van kloosters aangesluit en uiteindelik probeer om die kloosterlikheid heeltemal te onderdruk.
Pous Gregorius II (r. 713-31) reageer op die beroep van die afgesette patriarg met 'n lang verdediging van beelde. Hy verduidelik die verskil tussen hulle en afgode, met 'n verrassing dat Leo nie die onderskeid reeds verstaan ​​nie. Maar Leo bly standvastig en die vervolging woed steeds in die Ooste. Kloosters is vernietig en monnike is doodgemaak, gemartel of verban. Die ikonoklaste het hul beginsel ook op relikwieë begin toepas, om heiligdomme oop te breek en die liggame van heiliges wat in kerke begrawe is, te verbrand.
Terselfdertyd skryf Johannes van Damaskus († 754), veilig van die keiser se woede onder die heerskappy van die Khalifa, by die klooster van St. Wes, in Rome, Ravenna en Napels, het die mense teen die wet van die keiser opgetree.
In 731 word pous Gregorius II opgevolg deur Gregorius III, wat in dieselfde jaar 'n sinode van 93 biskoppe by die St. Alle persone wat Christus, sy moeder, die apostels of ander heiliges gebreek, besoedel of beelde geneem het, is as ekskommunikasie verklaar. Leo stuur toe 'n vloot na Italië om die pous te straf, maar dit word deur 'n storm verwoes en versprei. Intussen het elke soort ramp die ryk aardbewings, pes en hongersnood geteister in die provinsies, terwyl die Moslems hul seëvierende loopbaan voortgesit het en verdere gebied verower het.
Leo III sterf in Junie 741, te midde van hierdie probleme, sonder om beleid te verander. Sy werk is uitgevoer deur sy seun Konstantyn V (Copronymus, 741-775), wat 'n nog groter vervolger van beeldaanbidders geword het as wat sy vader was. In 754 het Konstantyn, met die opneem van die oorspronklike idee van sy vader, 'n groot sinode by Konstantinopel ontbied wat as die Sewende Algemene Raad beskou sou word. Ongeveer 340 biskoppe het dit bygewoon, hoewel die belangrikste sienings geweier het om verteenwoordigers na die marionetraad te stuur. Die biskoppe op die sinode het diensbaar ingestem tot al die eise van Konstantyn. Hulle het bepaal dat beelde van Christus óf Monofisiet óf Nestoriaans is, want - aangesien dit onmoontlik is om sy Godheid voor te stel - maak hulle óf verwarring óf skei sy twee nature. 'N Spesiale vloek is uitgespreek teen drie hoofverdedigers van beelde - Germanus, die voormalige aartsvader van Konstantinopel, Johannes van Damaskus en 'n monnik, George van Ciprus.
Die keiser Konstantyn V sterf in 775. Sy seun Leo IV (775-80), hoewel hy nie die Ikonoklast-wet herroep het nie, was baie ligter om dit toe te pas. Hy het toegelaat dat die verbanne monnike terugkom, ten minste die voorbidding van heiliges verdra en probeer om alle partye te versoen. Toe Leo IV sterf, was keiserin Irene regent vir haar seun Konstantyn VI (780-97), wat nege jaar oud was toe sy pa sterf. Sy het dadelik die werk van die Iconoclast -keisers ongedaan gemaak. Foto's en oorblyfsels is herstel na die kerke, waar die kloosters weer oopgemaak is.
Uiteindelik stuur die aartsvader van Konstantinopel en keiserin Irene 'n ambassade na pous Adrianus I (772-95) waarin hy erkenning gee aan sy voorrang en smeek hom om self te kom, of om ten minste legate te stuur aan 'n raad wat die werk van die Iconoclast-sinode moet ongedaan maak van 754. Die versoekskrif is toegestaan, en ongeveer 300 biskoppe het van 24 September tot 23 Oktober 787 'n raad in Nicea, die plek van die eerste ekumeniese raad, bygewoon.
Die Tweede Raad van Nicea bevestig die gebruik van ikone, veroordeel die Iconoclast -leiers, en in teenstelling met die formule van die Iconoclast -sinode, verklaar van Germanus, John Damascene en George van Ciprus: & quotThe Trinity has made these three glorious. & Quot
Sewe en twintig jaar na hierdie raad het ikonoklasma weer uitgebreek. Die ikone is weer in 842 herstel, waarna die ikonoklastiese beweging geleidelik in die ooste uitsterf. Ikone bly tot vandag toe 'n belangrike deel van die ortodokse aanbidding en toewyding. Die Katolieke Kerk eer ook steeds beelde, alhoewel sulke beelde nie so sentraal in die Weste is as in die Ooste nie. Die Protestantse Hervormers was in die algemeen gekant teen die gebruik van ikone, en ikone word steeds deur die meeste protestante vandag vermy.
Vorm van Ortodokse ikone
Ortodokse ikone is tipies eier tempura -skilderye op hout, dikwels klein. Daar is 'n ryk geskiedenis en ryk patrone van godsdienstige simboliek wat verband hou met ikone. Oor die algemeen het ikone wat in Ortodokse kerke gebruik word, streng voldoen aan formules wat geheilig is deur gebruik uit Konstantinopel.
Die persoonlike en improvisatoriese tradisies van ikonografiese nuwighede wat uit Westerse godsdienstige kuns bekend is, ontbreek grootliks in die Ooste. Die Ortodokse noem hulle soms 'vensters in die hemel'. By baie godsdienstige huise in Rusland hang byvoorbeeld ikone aan die muur.
Ikone word dikwels verlig met 'n kers of 'n pot olie met 'n lont. (Byewas vir kerse en olyfolie vir olielampe word verkies omdat dit baie skoon brand.) Behalwe die praktiese doel om dit sigbaar te maak in 'n andersins donker kerk in die dae voor elektrisiteit, dui dit simbolies daarop dat die afgebeelde heiliges verlig word deur die Christus, die Lig van die Wêreld.
Verering van ikone in die Ortodokse Christendom
Veral sedert die ikonoklastiese kontroversie van die 8ste eeu het ikone 'n belangrike rol gespeel in openbare aanbidding en privaat toegewydheid in die oostelike Christendom. Ikone word vereer met tradisionele uitdrukkings van verering in die Ooste, insluitend soene, neigings, offerandes en wierook. Aangesien daar geglo word dat die heiliges deur hulle hul weldadige kragte uitoefen, hulle voorsitter is by alle belangrike gebeurtenisse in die menslike lewe en dat hulle doeltreffende middels teen siektes is, om duiwels te verdryf, om geestelike en tydelike seëninge te bekom, en in die algemeen om kragtige kanale van goddelike genade. & quot 
As Ortodokse Christene die ikone vereer of eer en respek betoon, verstaan ​​hulle dat hulle bloot die gevoelens vir die mense en gebeure uitdruk, en nie vir die ikone self nie. Om dit vir die leke duidelik te maak, is aanbidding van ikone verbied deur dieselfde raad wat hul eerbied, die Tweede Raad van Nicea, verdedig het. Deur die ikone te vereer, erken Ortodokse Christene dat materie nie inherent boos is nie, maar deur God gebruik kan word. Soos die groot ikoon-verdediger St John van Damaskus verduidelik:
Ek aanbid nie materie nie, ek aanbid die Skepper van materie wat om my ontwil materie geword het, wat Sy woonplek wou neem in materie wat my verlossing deur materie bewerk het. Nooit sal ek ophou om die saak te eer wat my redding bewerkstellig het nie! Ek eer dit, maar nie as God nie. & hellip Moenie die saak verag nie, want dit is nie veragtelik nie. God het niks veragtelik gemaak nie. (Op die Goddelike beelde 1: 16-17) ### Belangrike spesifieke ikone
Our Lady of Vladimir (regs) is een van die mees vereerde Ortodokse ikone. Die ikoon word beskou as die heilige beskermer van Rusland en word in die Tretyakov -galery in Moskou vertoon.
Patriarg Luke Chrysoberges van Konstantinopel het die nuut geverfde ikoon as 'n geskenk gestuur aan groothertog Yury Dolgoruky van Kiev omstreeks 1131. Die pragtige beeld is begeer deur die seun van Yury, Andrei die Vroom, wat dit na sy gunstelingstad Vladimir gebring het in 1155. Toe die perde wat het die ikoon vervoer naby Vladimir gestop en geweier om verder te gaan, dit is geïnterpreteer as 'n teken dat die Heilige Maagd in Vladimir wil bly. Om die ikoon te huisves, is die groot Assumption -katedraal daar gebou, gevolg deur ander kerke wat in die noordweste van Rusland aan die Maagd gewy is.
In 1395, tydens die inval van Tamerlane, is die beeld van Vladimir na die nuwe hoofstad, Moskou, geneem. Die plek waar mense en die heersende prins die ikoon ontmoet het, word herdenk met die Sretensky -klooster. Vasili I van Moskou het 'n nag lank gehuil oor die ikoon, en Tamerlane se leërs het dieselfde dag teruggetrek. Die Moskowiete het geweier om dit terug te gee aan Vladimir en het dit in die Assumption -katedraal van die Kremlin van Moskou geplaas. Die beeld word ook toegeskryf aan die feit dat Moskou in 1451 en 1480 gered is van Tataarse hordes.
Een van die mooiste ikone wat ooit geskilder is, is Our Lady of Vladimir deurspek met universele gevoelens van moederlike liefde en angs vir haar kind. Teen die 16de eeu was die Vladimirskaya (soos die Russe dit noem) 'n legende. Daar is selfs gerugte dat die ikoon deur St Luke op die tafel van die Laaste Avondmaal geskilder is. Die vereerde beeld is gebruik in die kroning van tsare, verkiesings van aartsvaders en ander belangrike staatseremonies.
Maar sy belangrikste diens sou nog kom. In Desember 1941, toe die Duitsers Moskou nader, beveel Stalin dat die ikoon uit 'n museum gehaal en in 'n vliegtuig geplaas moet word en dat dit in die beleërde hoofstad moet vervoer word. 'N Paar dae later het die Duitse leër begin terugtrek.
'N Ander belangrike ikoon in die Russiese Ortodoksie is Our Lady of Smolensk. Met die bevolking van 200 000 inwoners was Smolensk waarskynlik die grootste stad in die 15de-eeuse Litaue. Drie Smolensk -regimente was tydens die Slag van Grunwald deurslaggewend teen die Duitse ridders. Dit was 'n ernstige slag toe die stad in 1514 deur Vasili III van Rusland herower word. Om hierdie gebeurtenis te herdenk, het die tsaar die Novodevichi -klooster in Moskou gestig en dit opgedra aan die heilige ikoon van Our Lady of Smolensk.
Die Swart Madonna van Cz ęstochowa (Czarna Madonna of Matka Boska Cz ęstochowska in Pools) is 'n 14de -eeuse ikoon van 'n Swart Madonna. Dit word toegeskryf aan die wonderbaarlike redding van die klooster Jasna G & oacutera van 'n Sweedse aanslag.
Die ikoon - GESKIEDENIS
'N ikoon (uit die Grieks εἰκών eikṓn 'beeld, ooreenkoms') is 'n godsdienstige kunswerk, meestal 'n skildery, in die kulture van die Oosters -Ortodokse, Oosterse Ortodokse, die Rooms -Katolieke en sekere Oos -Katolieke kerke. Hulle is nie bloot kunswerke nie, "'n ikoon is 'n heilige beeld wat in godsdienstige toewyding gebruik word".  Die mees algemene onderwerpe sluit in Christus, Maria, heiliges en engele. Alhoewel dit veral verband hou met beelde in portretstyl wat op een of twee hooffigure konsentreer, dek die term ook die meeste godsdienstige beelde in 'n verskeidenheid artistieke media wat deur die Oosterse Christendom vervaardig is, insluitend narratiewe tonele, gewoonlik uit die Bybel of die lewens van heiliges.
Ikone kan ook in metaal gegiet word, in klip gekap word, op doek geborduur word, op hout geverf word, met mosaïek- of fresco -werk, op papier of metaal gedruk word, ens. Vergelykbare beelde uit die Westerse Christendom kan as "ikone" geklassifiseer word, alhoewel " ikonies "kan ook gebruik word om 'n statiese styl van toegewyde beeld te beskryf.
Oos -Ortodokse tradisie meen dat die vervaardiging van Christelike beelde dateer uit die vroeë dae van die Christendom, en dat dit sedertdien 'n deurlopende tradisie is. Die moderne akademiese kunsgeskiedenis is van mening dat, hoewel beelde vroeër bestaan ​​het, die tradisie slegs tot in die 3de eeu teruggevoer kan word, en dat die beelde wat uit die vroeë Christelike kuns oorleef, baie verskil van die latere. Die ikone van latere eeue kan, dikwels nou, gekoppel word aan beelde van die 5de eeu af, alhoewel baie min daarvan oorleef. Wydverspreide vernietiging van beelde het plaasgevind tydens die Bisantynse ikonoklasma van 726–842, hoewel dit die vraag oor die geskiktheid van beelde permanent opgelos het. Sedertdien het ikone 'n groot kontinuïteit van styl en onderwerp gehad wat veel groter was as in die ikone van die Westerse kerk. Terselfdertyd was daar verandering en ontwikkeling.
Die Drie -eenheid is op 'n vertikaal in lyn geplaasde bord geverf. Dit beeld drie engele uit wat aan 'n tafel sit. Op die tafel is daar 'n beker met die kop van 'n kalf. Op die agtergrond het Rublev 'n huis (vermoedelik Abraham se huis), 'n boom (die eik van Mamre) en 'n berg (berg Moriah) geverf. Die figure van engele is so gerangskik dat die lyne van hul liggame 'n volledige sirkel vorm. Die middelste engel en die een aan die linkerkant seën die beker met 'n handgebaar.  Daar is geen aksie of beweging in die skildery nie. Die figure kyk na die ewigheid in 'n toestand van roerlose nadenke. Daar is verseëlde spore van spykers van die riza van die ikoon (metaal beskermende omslag) op die kante, stralekrale en om die beker.
Die ikoon is gebaseer op 'n verhaal uit die boek Genesis wat genoem word Abraham en Sarah se gasvryheid of Die gasvryheid van Abraham (§18). Dit sê dat die Bybelse aartsvader Abraham 'by die deur van sy tent in die hitte van die dag' by die Eik van Mamre gesit en drie mans voor hom sien staan ​​het, wat in die volgende hoofstuk as engele geopenbaar is. 'Toe hy hulle sien, het Abraham van die tentdeur af gehardloop om hulle tegemoet te gaan en hom voor die aarde neergebuig.' Abraham het 'n dienskneg beveel om 'n uitverkore kalf voor te berei, en sit wrongel, melk en die kalf voor hulle, terwyl hulle onder 'n boom op hulle wag terwyl hulle eet (Genesis 18: 1-8). Een van die engele het vir Abraham gesê dat Sara binnekort 'n seun sou baar.
Die onderwerp van Die Drie -eenheid het verskillende interpretasies op verskillende tydperke ontvang, maar teen die 19de tot 20ste eeu was die konsensus onder geleerdes die volgende: die drie engele wat Abraham besoek het, verteenwoordig die Christelike Drie -eenheid, "een God in drie persone" - die Vader, die Seun (Jesus Christus ), en die Heilige Gees.  Kunskritici meen dat die ikoon van Andrei Rublev in ooreenstemming met hierdie konsep geskep is. In sy poging om die leer van die Drie -eenheid te ontbloot, het Rublev die meeste van die tradisionele plotelemente laat vaar wat tipies in die skilderye van die Abraham en Sarah se gasvryheid storie. Hy het nie Abraham, Sarah, die toneel van die slag van kalwers geskilder nie, en ook geen besonderhede oor die ete gegee nie. Die engele is uitgebeeld as praat, nie eet nie. "Die gebare van engele, glad en ingehoue, demonstreer die sublieme aard van hul gesprek."  Die stille gemeenskap van die drie engele is die middelpunt van die komposisie.
In Rublev se ikoon is die vorm wat die idee van die konsubstantialiteit van die drie hipostases die duidelikste verteenwoordig, 'n sirkel. Dit is die basis van die komposisie. Terselfdertyd word die engele nie in die sirkel ingesteek nie, maar dit eerder gemaak, sodat ons oë nie by een van die drie figure kan stop nie, maar eerder in hierdie beperkte ruimte kan bly. Die indrukwekkende middelpunt van die komposisie is die beker met die kalf se kop. Dit dui op die kruisigingsoffer en dien as herinnering aan die Nagmaal (die linker- en regter engele se figure maak 'n silhoeët wat soos 'n koppie lyk). Rondom die beker, wat op die tafel neergelê word, vind die stille dialoog van gebare plaas. 
Die linker engel simboliseer God die Vader. Hy seën die beker, maar sy hand is op 'n afstand geverf, asof hy die beker na die sentrale engel gee. Viktor Lazarev stel voor dat die sentrale engel Jesus Christus verteenwoordig, wat op sy beurt ook die beker seën en dit met 'n boog aanvaar as om te sê: "My Vader, as dit moontlik is, mag hierdie beker van my geneem word. Tog nie soos ek wil nie , maar soos u wil ". (Mt 26:39)  Die aard van elk van die drie hipostases word geopenbaar deur hul simboliese eienskappe, dit wil sê die huis, die boom en die berg.  Die beginpunt van die goddelike administrasie is die skeppende wil van God, daarom plaas Rublev die Abraham se huis bo die ooreenstemmende engel se kop. Die Eik van Mamre kan geïnterpreteer word as die boom van die lewe,  en dit dien as herinnering aan die dood van Jesus aan die kruis en sy daaropvolgende opstanding, wat die weg na die ewige lewe oopgemaak het. Die eik is in die middel bo die engel wat Jesus simboliseer. Laastens is die berg 'n simbool van die geestelike styging wat die mensdom met behulp van die Heilige Gees bewerkstellig.  Die eenheid van die Drie -eenheid se drie hipostases spreek eenheid en liefde uit tussen alle dinge: "Dat hulle almal een kan wees, net soos U, Vader, in My is, en Ek in u, sodat hulle ook in ons kan wees, so sodat die wêreld kan glo dat U my gestuur het. " (Johannes 17:21)
Die vlerke van twee engele, die Vader en die Seun, klap mekaar. Die blou kleur van die Seun se kleed simboliseer goddelikheid, die bruin kleur verteenwoordig die aarde, sy menslikheid, en die goud spreek van koningskap van God.  Die vleuels van die Heilige Gees raak nie die Seun se vlerke nie, hulle word onmerkbaar deur die Seun se spies verdeel. Die blou kleur van die kleed van die Heilige Gees simboliseer goddelikheid, die groen kleur verteenwoordig nuwe lewe.  Die posisies en neigings van die Heilige Gees en die hoofde van die Seun demonstreer hul onderwerping aan die Vader, maar hulle plasing op die trone op dieselfde vlak simboliseer gelykheid. 
Die risas Edit
Volgens Trinity Lavra van St. Sergius -rekords vanaf 1575, was die ikoon "bedek met goud" op bevel van Ivan die Verskriklike, dit wil sê 'n goue riza is deur hom in opdrag gegee en by die ikoon gevoeg. Die goue riza is in 1600 hernu tydens die tsardom van Boris Godunov. 'N Nuwe riza het die van Ivan die Verskriklike gekopieer, terwyl die oorspronklike na die nuwe eksemplaar van Die Drie -eenheid spesiaal daarvoor geskilder. In 1626 beveel Michael I goue tsatas met emalje en edelstene by die riza. In die 18de eeu is die vergulde silwer gestempelde engelklere bygevoeg.  Nog 'n afskrif van die riza is in 1926–28 gemaak. Beide eksemplare word nou in die Trinity Lavra's Trinity Cathedral -ikonostase gebêre.
Die datering van Die Drie -eenheid is onseker.Daar is nie veel historiese gegewens oor die onderwerp nie, en selfs aan die begin van die 20ste eeu durf historici geen feite aan nie en kon hulle slegs raai en aannames maak.  Die ikoon is die eerste keer in 1551 genoem Die boek van honderd hoofstukke, die versameling van kerkwette en regulasies wat deur die Stoglavy Sinode gemaak is. Onder andere, Die boek die besluite van die Sinode wat geneem is oor die ikonografie van die Heilige Drie -eenheid, veral die besonderhede wat as kanon noodsaaklik geag word vir sulke ikone, soos kruise en stralers.
. die ikoonskilder [moet] ikone uit die ou voorbeelde skilder, net soos die Griekse ikoonskilders, en net soos Ondrei [sic] Rublev en ander voorgangers. (Russies: П а н н,
Uit hierdie teks blyk dat deelnemers aan die Stoglavy -sinode van sommige bewus was Drie -eenheid ikoon wat deur Andrei Rublev geskep is en wat volgens hulle ooreenstem met elke kerkkanon en as voorbeeld hiervan geneem kan word.  
Die volgende bekende bron wat genoem word Die Drie -eenheid is Die legende van die Saint Icon Painters (Russies: Сказание о святых иконописцах) saamgestel aan die einde van die 17de eeu — die begin van die 18de eeu. Dit bevat baie semi-legendariese verhale, waaronder die vermelding dat Nikon van Radonezh, die leerling van Sergius van Radonezh, Andrei Rublev gevra het "om die beeld van die Heilige Drie-eenheid te skilder om die vader Sergius te eer".  Ongelukkig word hierdie laat bron deur die meeste historici as onbetroubaar beskou. Weens 'n gebrek aan ander feite, is hierdie weergawe van Die Drie -eenheid 'se maak word algemeen aanvaar.  Die vraag wanneer die gesprek met Nikon plaasgevind het, bly oop.
Die oorspronklike hout Trinity Church, geleë op die grondgebied van die Trinity Lavra, het in 1411 afgebrand, en Nikon van Radonezh besluit om 'n nuwe kerk te bou. Teen 1425 is die Trinity -katedraal van die klip opgerig, wat vandag nog bestaan. Daar word geglo dat Nikon, wat die prior geword het na die dood van Sergius van Radonezh, sy aanstaande dood aanvoel en Andrei Rublev en Daniel Chorny genooi het om die versiering van die onlangs geboude katedraal af te handel. Die ikoonskilders was veronderstel om die fresco's te maak en die ikonostase met baie vlakke te skep.  Maar ook nie Sergius se lewe, die hagiografiese verslag van sy lewe, ook nie Die lewe van St. Nikon noem Die Drie -eenheid ikoon, word die versiering van die katedraal eers in 1425–1427 geskryf.
Hierdie datering is gebaseer op die datums van die bou van beide kerke. Nietemin beskou kunskritici, met inagneming van die styl van die ikoon, die saak nie as opgelos nie. Igor Grabar gedateer Die Drie -eenheid 1408–1425, Yulia Lebedeva stel 1422–1423 voor, Valentina Antonova stel 1420–1427 voor. Dit is onbekend of Die Drie -eenheid is geskep tydens die hoogtepunt van kreatiwiteit van Rublev in 1408-1420 of laat in sy lewe. Stylanalise toon dat dit omstreeks 1408 geskep kon word, omdat dit stilisties ooreenstem met sy fresko's in die Dormition -katedraal (ongeveer op dieselfde tyd geskep).  Aan die ander kant, Die Drie -eenheid toon stewigheid en volmaaktheid wat selfs ongeëwenaard was deur die beste ikone van die Trinity Cathedral tussen 1425 en 1427. 
Die Sowjet -historikus Vladimir Plugin het 'n teorie gehad dat die ikoon niks met Nikon van Radonezh te doen het nie, maar deur Ivan the Terrible na die Trinity Lavra gebring is. Hy het teoretiseer dat alle vorige geleerdes na die beroemde historikus Alexander Gorsky die verkeerde aanname gemaak het dat Ivan die Verskriklike slegs die ikoon wat reeds by die Trinity Lavra gehou is, met goud bedek het.  Inprop het gesê dat die ikoon deur Ivan self na die Lavra gebring is, en dit Die Drie -eenheid baie vroeër geskep is, waarskynlik 150 jaar voor die datum.  In 1998 het Boris Kloss egter daarop gewys dat die sg Troitsk -verhaal van die beleg van Kazan, geskryf voor Junie 1553,  bevat 'n duidelike verwysing na die feit dat Ivan die Verskriklike slegs die bestaande ikoon vir die Lavra "versier" het.  
Rublev is die eerste keer die skrywer van 'n Drie -eenheid ikoon in die middel van die 16de-eeuse teks Die boek met honderd hoofstukke. Geleerdes kan baie seker wees dat Rublev teen die middel van die 16de eeu beskou is as die skrywer van 'n ikoon met so 'n naam. Die Russiese etnograaf Ivan Snegiryov het 'n voorstel gemaak dat Die Drie -eenheid gehou in die Drie -eenheid Lavra van St Sergius was in werklikheid die ikoon van Rublev, wat toe een van die min Russiese ikoonskilders was wat by die naam bekend was. Die idee het gewild geword onder geleerdes, en teen 1905 was dit oorheersend.  Die Drie -eenheid word steeds algemeen aanvaar as sy werk.
Na die skoonmaak van die ikoniese kuns was die kritici egter so verbaas oor die skoonheid dat sommige teorieë ontstaan ​​het dat dit deur 'n Italiaanse skilder geskep is. Die eerste persoon wat die voorstel gemaak het, was Dmitry Rovinsky nog voor die skoonmaak, maar sy idee "is onmiddellik geblus deur die nota van die metropolitaanse Philaret en weer, op grond van die legende, word die ikoon aan Rublev toegeskryf. diegene wat hierdie skilder se styl bestudeer het as een van sy belangrikste kunswerke ". Dmitri Aynalov,  Nikolai Sychyov en daarna Nikolay Punin vergelyk almal Die Drie -eenheid na die werke van Giotto en Duccio.  Viktor Lazarev het dit vergelyk met die werke van Piero della Francesca.  Hulle wou egter waarskynlik die hoë kwaliteit van die skildery wys, want nie een van hulle beweer dat dit onder die invloed van die Italianers geskep is nie. Viktor Lazarev som dit op: "In die lig van onlangse ontleding kan ons beslis verklaar dat Rublev nie vertroud was met die werke van Italiaanse kuns nie en daarom niks daaruit kon leen nie. Sy belangrikste bron was die Bisantynse kuns van die Palaiologos -era, in veral die skilderye wat in sy hoofstad, Konstantinopel, geskep is. Die elegansie van sy engele, die skuins koppe motief, die reghoekige vorm van die maaltyd is presies daaruit afgelei ". 
Volgens die Trinity Lavra van St. Sergius -argiewe is die ikoon sedert 1575 in die Trinity -katedraal gehou. Dit het die belangrikste plek (regs van die koninklike deure) in die onderste vlak van die ikonostase ingeneem. Dit was een van die mees vereerde ikone in die klooster en het ruim skenkings gelok van die heersende monarge (eers Ivan die Verskriklike, daarna Boris Godunov en sy gesin), maar die belangrikste doel van verering in die klooster was Sergius van Radonezh se oorblyfsels. Tot einde 1904 Die Drie -eenheid was weggesteek vir die oë onder die swaar goue riza, wat slegs die gesigte en die hande van die engele (die sogenaamde "gesigbeeld") oopgelaat het.
Aan die begin van die 19de en 20ste eeu is die Russiese ikonografie deur kunshistorici as 'n kunsvorm 'ontdek'. Ikone is uit die rizas geneem wat dit amper heeltemal bedek het, behalwe vir gesigte en hande, en dan skoongemaak. Die skoonmaak was nodig omdat die ikone tradisioneel bedek was met 'n laag droogolie. Onder normale omstandighede het die droogolie binne 30-90 jaar heeltemal verdonker. 'N Nuwe ikoon kan op die donker laag geverf word. Gewoonlik het dit dieselfde tema gehad, maar die styl is dienooreenkomstig verander na die nuwe estetiese beginsels van daardie tyd. In sommige gevalle het die nuwe skilder die verhoudings en die samestelling van die oorspronklike behou, maar in ander gevalle het die skilder die tema gekopieer, maar die verhoudings van die figure en die posisies aangepas en ander besonderhede verander. Dit is die "ikoonvernuwing" (Russies: поновление икон) genoem.  Die Drie -eenheid was vier of vyf keer onder "vernuwing".  Die eerste vernuwing het waarskynlik plaasgevind tydens die tsardom van Boris Godunov. Die volgende is waarskynlik teen 1635 klaar, met die vernuwing van alle monumentale skilderye en die ikonostase van die Trinity Lavra. Kunshistorici skryf die meeste skade aan die verflaag toe aan die tydperk. Die skade wat puimsteen veroorsaak, is veral sigbaar op die engele se klere en op die agtergrond. Die Drie -eenheid is in 1777 verder hernu ten tye van die Metropolitan Platon, toe die hele ikonostase herbou is. Vasily Guryanov verklaar dat dit in 1835 en 1854 nog twee keer hernu is: onderskeidelik deur die Palekh -skoolskilders en deur die kunstenaar I. M. Malyshev. 
Die skoonmaak van 1904 Edit
Aan die begin van die 20ste eeu is baie ikone een vir een skoongemaak, en baie daarvan was meesterwerke. Uiteindelik het geleerdes daarin belanggestel Die Drie -eenheid van die Trinity Lavra. In vergelyking met ander ikone soos Theotokos van Vladimir of Our Lady of Kazan Die Drie -eenheid was nie besonder eerbiedig nie, want daar was niks besonders daaraan nie, dit was nie 'wonderwerk' of mirre-stroming nie, en dit het nie 'n bron geword vir 'n groot aantal eksemplare nie. Dit het egter 'n sekere reputasie gehad, omdat dit vermoedelik die ikoon was Die boek van honderd hoofstukke. Soos Andrei Rublev se naam verskyn het Die boek Hy was ook hoog aangeslaan onder die Christen -gelowiges. Baie verskillende ikone en fresco's word aan hom toegeskryf, bv. die fresco's in die Church of the Dormition in Gorodok. Die skoonmaak van Die Drie -eenheid kon teoreties 'n perfekte voorbeeld van sy styl onthul en help met die ondersoek van die ander ikone wat aan hom toegeskryf is op grond van legendes of algemene oortuiging. 
Uitgenooi deur die prior van die Trinity Lavra in die lente van 1904, haal Vasily Guryanov die ikoon uit die ikonostase, verwyder die riza en maak dit dan skoon van die "hernuwings" en die droogolie.   Ilya Ostroukhov het hom vir die pos aanbeveel. Hy is gehelp deur V. A. Tyulin en A. I. Izraztsov. Nadat hy die riza verwyder het, het Guryanov nie die skildery van Rublev uitgevind nie, maar die resultate van al die 'hernuwings' ontdek. Rublev se kuns was onder hulle. Hy skryf: "Toe die goue riza van hierdie ikoon verwyder is, sien ons 'n perfek geverfde ikoon. Die agtergrond en die randjies was bruin, die goue inskripsie was nuut. Alle engele se klere is in 'n lila kleur geverf en nie met verf afgewerk nie. , maar met goud is die tafel, die berg en die huis geverf ... Daar was nog net gesigte waarop dit kon evalueer dat hierdie ikoon oud was, maar selfs hulle was deur bruin olieverf beskadig. "  Soos dit duidelik geword het tydens 'n ander herstel in 1919, het Guryanov sommige plekke nie die oorspronklike laag bereik nie. Nadat Guryanov drie boonste lae verwyder het, waarvan die laaste in die Palekh -skoolstyl geverf is, het hy die oorspronklike laag onthul. Beide die hersteller en die ooggetuies van die geleentheid was verstom. In plaas van donker rokerige kleure van droogolie en bruin klere wat tipies was vir die ikonografie van daardie tyd, het hulle helder kleure en deursigtige klere gesien wat hulle herinner aan die Italiaanse fresco's en ikone uit die 14de eeu.  Daarna het hy die ikoon geverf volgens sy eie siening oor hoe dit moet lyk. Na dit Die Drie -eenheid is teruggekeer na die ikonostase.
Guryanov se poging is selfs deur sy tydgenote uitgebrei. In 1915 het Nikolai Sychyov daarop gewys dat sy herstel eintlik die kunswerk vir ons verberg. Dit moes later gelikwideer word. Y. Malkov som op:
Slegs die blootstelling van die skildery in 1918 kan ''n herstel' 'genoem word in die moderne wetenskaplike betekenis van hierdie woord (en selfs dit kan nie sonder voorbehoud gesê word nie) alle vorige werke oor Die Drie -eenheid was in werklikheid slegs 'vernuwings', insluitend die 'herstel' wat in 1904-1905 onder leiding van V. P. Guryanov plaasgevind het. Ongetwyfeld het die restaurateurs bewustelik probeer om al die grafiese en lineêre struktuur van die ikoon te versterk, met 'n growwe uitbreiding van die kontoere, klere en stralers van die figure. Daar was selfs 'n duidelike inmenging in die innerlike heiligdom, die "gesigbeeld" -gebied, waar onvoldoende skoongemaakte oorblyfsels van die skrywer se lyne. (wat reeds taamlik skematies weergegee is deur die nuutste hernuwings van die 16-19de eeu) is letterlik verkrummel en geabsorbeer deur die rigiede grafika van V. P. Guryanov en sy assistente. 
Die restourasie van 1919 onthul Rublev se kuns. Talle spore van Guryanov se werk en spore uit die vorige eeue is gehou. Die ikoonoppervlak is deesdae 'n kombinasie van lae wat gedurende verskillende tydperke geskep is.
Die skoonmaak van 1918 Edit
Sodra die ikoon terugkeer na die ikonostase van die Trinity Cathedral, word dit baie vinnig weer donker. Dit was nodig om dit weer oop te maak. Die skoonmaakkomitee vir antieke skilderye van Rusland het in 1918 die herstel behartig. Yury Olsufyev was die leier van die span wat ook Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko en die komitee vir kunsbeskerming onder die Trinity Lavra van St. Sergius ingesluit het , wat Yury Olsufyev self, Pavel Florensky, Pavel Kapterev ingesluit het. Herstelwerk het op 28 November 1918 begin en duur tot 2 Januarie 1919. Dit is uitgevoer deur I. Suslov, V. Tyulin en G. Chirikov. Alle stadiums van die skoonmaak is in detail opgeteken in die Dagboek. Op grond van hierdie rekords en Yury Olsufyev se persoonlike waarnemings, het die opsomming van die werke gebel Protokol nr. 1 is in 1925 geskep.  Hierdie dokumente word in die Tretyakov -galery se argiewe bewaar. Sommige besonderhede en lyne is herstel, ander is beskadig as dit herstel is. 
Probleme met die bewaring van Die Drie -eenheid het in 1918–19 begin onmiddellik na die skoonmaak daarvan. Twee keer per jaar, in die lente en in die herfs, het die humiditeit in die Trinity-katedraal toegeneem en die ikoon is oorgedra na die sogenaamde First Icon Depository. Die voortdurende veranderinge in temperatuur en humiditeit het die toestand daarvan beïnvloed.
In die Tretyakov -galery wysig
Voor die Oktoberrevolusie Die Drie -eenheid het in die Trinity -katedraal gebly, maar nadat die Sowjet -regering dit na die onlangs gestigte Central National Restoration Workshop gestuur het. Op 20 April 1920 het die Raad van Volkskommissarisse 'n bevel uitgevaardig Oor die omskakeling van die historiese en artistieke waardevolle items van die Drie -eenheid Lavra van St. Sergius in 'n museum (Russies: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). Dit het die Lavra self en al sy versamelings aan die jurisdiksie van die National Education Commissariat oorgegee "vir die demokratisering van artistieke en historiese geboue deur die omskakeling van genoemde geboue en versamelings in museums". Die Drie -eenheid beland in die Zagorsk National Park & ​​Museum of History and Arts. In 1929 het die ikoon by die Tretyakov -galery in Moskou aangekom, terwyl die kopie wat deur Nikolai Baranov gemaak is, die oorspronklike in die ikonostase vervang het.
Die ikoon word in die kamer van Andrei Rublev in die Tretyakov -galery gehou. Dit het die galery slegs twee keer verlaat. Eers gebeur dit in 1941 tydens die ontruiming van die Tweede Wêreldoorlog. Dit is tydelik verskuif na die Novosibirsk Opera and Ballet Theatre in Novosibirsk. Op 17 Mei 1945 Die Drie -eenheid is teruggestuur na die Tretyakov -galery. In Mei 2007 Die Drie -eenheid was word uitgehaal vir die Europa-Rusland-Europa uitstalling, maar 'n stuk van die bord is ontwrig en moes reggemaak en versterk word. Sedert 1997 word die ikoon elke Pinkster van die kamer van Andrei Rublev na die Tretyakov -galery se kerk verskuif. Dit word onder 'n spesiale vertoonvenster geplaas met perfekte temperatuur- en humiditeitstoestande. Die eerste president van die Russiese Federasie Boris Jeltsin het 'n idee gehad om die ikoon aan die kerk terug te gee. Maar Valentin Yanin het met die hulp van Yuri Melentyev, destydse minister van kultuur, daarin geslaag om met die president te vergader en hom van plan laat verander. Die aangeleentheid is afgesluit met 'n bevel wat in die Rossiyskaya Gazeta, Die Drie -eenheid is vir ewig as eiendom van die Tretyakov -galery verklaar.
In 2008 het Levon Nersesyan, een van die personeellede van die galery, onthul dat patriarg Alexy versoek het dat die ikoon in die somer van 2009. na die Lavra gebring word vir die godsdienstige vakansie  Die meeste geleerdes was dit eens dat die klimaat in die katedraal heeltemal ongeskik vir die ikoonhouer, dat kerse, wierook en die vervoer dit kan vernietig. Die enigste persoon wat die stap ondersteun het, was die direkteur van die Gallery. Al die ander personeel, kunskritici en kunshistorici was daarteen gekant. Die direkteur is daarvan beskuldig dat hy 'n wangedrag gepleeg het.  Valentin Yanin het gesê: "Die Drie -eenheid is 'n uitstaande kunswerk, 'n nasionale erfdeel, wat beskikbaar moet wees vir mense van alle oortuigings, ongeag hul godsdiens. Uitstekende kunswerke word veronderstel om nie binne kerke gehou te word om 'n noue kring van gemeentelede te sien nie, maar in openbare museums. " Die ikoon het uiteindelik in die museum gebly.
Die huidige toestand van Die Drie -eenheid verskil van sy oorspronklike toestand. Daar is veranderinge aangebring ten minste so vroeg as 1600, en waarskynlik selfs vroeër. Die toestand wat die restaurateurs die naaste aan die oorspronklike toestand bereik het, was na die herstel van 1918. Die restourasie onthul die meeste van Rublev se oorspronklike werk, maar talle spore van die werk van Guryanov en van ander eeue is bewaar. Die huidige oppervlak is 'n kombinasie van lae wat gedurende verskillende tydperke geskep is. Die ikoon word tans versterk deur shponkas, ek. e. klein plugies wat spesifiek vir ikone gebruik word.
Tans Die Drie -eenheid word onder konstante humiditeit en temperatuur in 'n spesiale glaskas in die museum gehou.
Die Tretyakov -galery het die huidige toestand as 'stabiel' aangemeld.  Daar is aanhoudende gapings tussen die grond- en verflae, veral in die rande. Die primêre probleem is 'n vertikale kraak wat deur die oppervlak aan die voorkant beweeg, wat 'n skeuring tussen die eerste en tweede grondplanke op 'n onbekende tydstip veroorsaak het.Guryanov het die skeur tydens sy skoonmaak aangeteken: 'n 1905 -foto toon die skeur soos dit reeds was.
Die skeur het in 1931 merkbaar geword en is gedeeltelik reggemaak in die lente van 1931. Op daardie tydstip bereik die gaping 2 mm aan die boonste gedeelte van die ikoon en 1 mm op die gesig van die regte engel. Yury Olsufyev het probeer herstel deur die ikoon na 'n spesiale kamer te verskuif met 'n kunsmatige hoë humiditeit ongeveer 70%. Die gaping tussen die planke het binne 1 tot 5 maande amper heeltemal toegegaan. Teen die somer van 1931 het die vordering om die gaping te verminder deur blootstelling aan die humiditeit gestaak. Daar is toe besluit om die laag gesso en die verflaag met mastiek te versterk en die gaping daarmee te vul. 
Die restaurateurs kon nie seker wees hoe verskillende lae verf van verskillende tye op die geringste omgewingsveranderinge kon reageer nie. Die geringste klimaatsverandering kan steeds onvoorspelbare skade veroorsaak. Die komitee van herstellers van die Tretyakov -galery het breedvoerig beraadslaag oor verskillende voorstelle oor hoe om die ikoon verder te versterk, en op 10 November 2008 het die komitee tot die gevolgtrekking gekom dat die huidige, stabiele toestand van die ikoon in geen geval mag inmeng nie. 
Daar is twee gewyde afskrifte van Die Drie -eenheid. Volgens die Ortodokse kerktradisie is die gewyde afskrif van 'n ikoon en die oorspronklike (ook bekend as die protograaf) heeltemal uitruilbaar is. 
Die kopie van Godunov, in opdrag van Boris Godunov in 1598–1600 met die doel om die Ivan the Terrible -riza daarheen te skuif. Dit is bewaar in die Trinity Cathedral van die Trinity Lavra van St. Sergius.
Die eksemplaar van Baranov en Chirikov, wat in 1926–28 in gebruik geneem is vir die International Icon Restoration Exhibition in 1929.  Dit vervang die oorspronklike ikoon nadat dit na die Tretyakov -galery in Moskou verskuif is.