Geskiedenis van die Sanlam-versameling
Die destydse hoofbestuurder, dr Andreas Wassenaar, is op rekord met 'n uitspraak aan sy direksie dat die vestiging van 'n kunsversameling "'n belangrike bate en die refleksie van 'n land se beskawing is". In 1966 bewys dr Wassenaar sy toegewydheid tot die vestiging van 'n korporatiewe kunsversameling deur
Walter Battiss, African Night Market, 1965, olie op doek, 410 x 510 mm
die lank-gevestigde tema "Padveiligheid", destyds deel van 'n wyer publisiteitsveldtog van die Nasionale Padveiligheidsraad se pogings om Suid-Afrika se paaie veiliger te maak, op die jaarlikse promosasiekalender te vervang met die afdrukke van kunswerke uit die Sanlam-versameling. Die werk van die kunstenaars wie se werk die vorige jaar aangekoop is, is op die eerste kalender afgebeeld: Stefan Ampenberger [Stefan Ampenberger, Straatjie, olie op bord, 500 x 600 mm], Walter Battiss [Walter Battiss, African Night Market, 1965, olie op doek, 410 x 510 mm], Gordon Vorster, Gregoire Boonzaaier [Gregoire Boonzaaier, District Six, 1950, pastel op papier, 290 x 510 mm], Alfred Krenz [Alfred Krenz, Still Life, 1965, olie en pastel op papier, 490 x 650 mm], Carl Büchner, Maggie Laubser [Maggie Laubser, Landscape with Geese, 1972, olie op bord, 460 x 560 mm], Pranas Domsaitis [Pranas Domsaitis, Flower Still Life, sonder jaartal, olie op bord, 650 x 455 mm], Eleanor Esmonde-White [Eleanor Esmonde-White, Bathers, sonder jaartal, olie op doek, 505 x 760 mm], François Krige [François Krige, Blossoms – Montague, olie op bord, 1975, 550 x 670 mm | François Krige, Onrustrivier, 1965, olie op bord, 650 x 700 mm], Frans Oeder [Frans David Oerder, Stillewe met Blomme, sonder jaartal, olie op doek, 800 x 1000 mm] en Irma Stern [Irma Stern, Malay Girl, 1939, olie op doek, 610 x 510 mm].
Jakob Hendrik Pierneef, Plaas naby Derderpoort, sonder jaartal, olie op doek op bord, 410 x 560 mm
Die entoesiastiese ontvangs van die kalender was die motivering vir verdere aankope van kunswerke. In 1967 word 'n werk van Pierneef, Plaas naby Derdepoort [Jakob Hendrik Pierneef, Plaas naby Derderpoort, sonder jaartal, olie op doek op bord, 410 x 560 mm], teen R1 200 aangekoop en 'n werk van Irma Stern, getiteld Spanish Lady, vir R1 250. Teen 1968 was daar reeds meer as 'n honderd kunswerke in die versameling. Die volgende jaar is die eerste publieke tentoonstelling van 55 werke in die Pretoriase Kunsmuseum en die Suid-Afrikaanse Nasionale Kunsmuseum in Kaapstad aangebied. Die keuring hiervoor is deur die direkteure van die kunsmuseums, onderskeidelik dr Albert Werth en prof Matthys Bokhorst, onderneem. Die sukses van hierdie tentoonstellings het meegebring dat 'n reisende tentoonstelling van werk uit die Sanlam-versameling op 'n jaarlikse basis in groot stede en plattelandse gebiede in Suid-Afrika en die destydse Rhodesië (vandag Zimbabwe) aangebied is. Werk uit die Sanlam-versameling is ook ingesluit in 'n nasionale tentoonstelling van Suid-Afrikaanse werk wat in 1976-1977 onder die vaandel van die Suid-Afrikaanse regering in Duitsland, Oostenryk en Switserland aangebied is. In 1993 is reisende tentoonstellings weens beskadiging aan werke en onvoldoende uitstalruimtes gestaak.
Pranas Domsaitis, Flower Still Life, sonder jaartal, olie op bord, 650 x 455 mm
Hoewel geen amptelike aanwinste- of versamelingsbeleid geformuleer is nie, was beginsels waarvolgens die komitee wat aankope van werk beheer het, gereeld op vergaderings bespreek en in notules geformuleer. Die onderliggende idee was dat werk van kunshistoriese waarde deur leidende Suid-Afrikaanse kunstenaars aangekoop sou word.
Sanlam het van die begin kenners van buite aangestel om oor die aankope van werk te adviseer. Die eerste deskundige was die hoog aangeskrewe kunshistorikus FL Alexander. Hy het vanaf die instelling van die versameling in 1966 tot 1971 as konsultant opgetree. In hierdie tyd is die versameling aansienlik uitgebrei en is besluit dat die versameling opnuut geëvalueer moet word. Twee konsultante, prof J du P Scholtz, 'n erkende privaat versamelaar en akademikus, en mnr Danie van Niekerk, toe sekretaris van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns en voorheen eerste hoof van die Rembrandt- en Peter Stuyvesant-kunsstigtings, het die kunsadvieskomitee gevorm met die taak om werke vir aankope te identifiseer.
Aanwinstebeleid en ander riglyne
In die inleiding tot 'n vroeë tentoonstellingskatalogus van die Sanlam-kunsversameling verwys Scholtz na drie redes vir die vestiging van so 'n versameling. Hy meld dat dit primêr daarom gaan om Suid-Afrikaanse kuns aan te koop en te bevorder, om oorspronklike werke beskikbaar te hê vir die binnenshuise versiering van personeelkantore, en om die werk te besit wat vir die jaarlikse reproduksie op kunskalenders gebruik word. Hy sê dat dit noodsaaklik is om die versameling aan te vul deur die aankope van werke van ouer kunstenaars en ook om kernwerke van 'n jonger generasie kunstenaars aan te koop.
Hierdie siening vorm steeds die basis van die versamelingsbeleid wat vandag deur die kunskurator, mnr Stefan Hundt, gevolg word. Die klem is op die aankope van kwaliteitswerk wat verteenwoordigend is van 'n kunstenaar se oeuvre.
Gerard Sekoto, Indaba, ca 1945, olie op doek, 500 x 605 mm
Daar was ook wisselende menings rondom die aard van die Sanlam-versameling. Die konsep wat tussen 1973 en 1987 gebruik is, het die gedagte ondersteun dat die versameling tot 200 werke beperk moes word. Só, is toe gemeen, sou die versameling "relevant" bly. Om dit te bereik is van tyd tot tyd werke verkoop wat na oordeel van die advieskomitee nie meer in die raamwerk van die beoogde versameling gepas het nie. So byvoorbeeld bestaan daar vandag slegs twee uit die twaalf werke wat op die 1966-kalender verskyn het. Hoe besluit is watter werke om te verkoop is nie duidelik nie. Dit is moontlik dat 'n klassifikasie-indeling gedoen is waarvolgens sekere werk behoue sou bly om permanensie in die versameling te verkry, en ander dalk as "skaflik" beskou is, terwyl 'n derde groep verkoop is. Wat nietemin interessant is, is dat sommige van die werke wat destyds verkoop is, weer in die afgelope dekade terug gekoop is om weer hulle plek in die versameling in te neem.
Oor 'n vaste aanwinstebeleid is nooit heeltemal ooreengekom nie. Die kunsadvieskomitee, wat kenners en kunstenaars ingesluit het, het gereeld die rigting waarin die versameling moes groei, bespreek, maar subjektiewe oordele van die personeel en lede van die publiek wat beswaar teen sekere werke aangeteken het, het ook 'n invloed gehad. 'n Standpunt is ook onderskryf dat Sanlam se kliëntebasis hoofsaaklik 'n plattelandse agtergrond gehad het waar daar min geleenthede vir blootstelling aan kunswerke was. Dit was dus faktore wat in ag geneem moes word by die aankoop van 'n werk.
Hoewel hierdie oorwegings in komitees bespreek is, is daar geen rekord dat die hoofbestuur ooit ingemeng het of voorskriftelik was ten opsigte van die aankoopriglyne wat wel gevolg is nie. Onder die lede van die kunsadvieskomitee het die kunstenaar Nel Erasmus, eertydse direkteur van die Johannesburgse Kunsmuseum, getel. Die kunshistorikus Ellen Messman-Davis het as sameroeper opgetree. Twee kunsjoernaliste, Victor Holloway en Johan van Rooyen, was ook lede van die advieskomitee.
Met die politieke en kulturele isolasie van Suid-Afrika in die tagtigerjare het die fokus binne die Suid-Afrikaanse kunsmark verskuif. Binnelandse kunskompetisies, geborg deur groot korporatiewe instellings (Rupert/Rembrandt en Volkskas), het die aandag opnuut op Suid-Afrikaanse werk gevestig. Die mark is gestimuleer en kuns het hoër pryse behaal.
In 'n kritiese artikel, "Kuns en die groot korporasies", wat die bekende kunshistorikus Elza Miles in Januarie 1989 in Insig publiseer, wys Miles daarop dat korporatiewe versamelings 'n egosentriese benadering het wat meer op selfpromosie dui as op reële belegging in kuns. Openbare kritiek soos hierdie en daarby die invloedryke tentoonstelling Neglected Tradition wat in 1989 in die Johannesburgse Kunsmuseum aangebied is, het die Advieskomitee genoop om weer bestek op te neem oor sy aankoopbeleid. Vir die eerste keer is die historiese belang in die herwaardering van Suid-Afrikaanse kuns nagespoor aan die hand van die invloed en bydrae van swart Suid-Afrikaanse kunstenaars. Hier is bestek opgeneem van wat in Suid-Afrikaanse kuns óf tot die kantlyn gerelegeer óf geheel geignoreer is. Hierdie tentoonstelling het die bydrae van hierdie verwaarloosde en miskende segment van Suid-Afrikaanse kuns op die voorgrond geplaas en die toekomstige beeld van Suid-Afrikaanse kuns finaal verander.
'n Dekade vroeër is 'n belangrike konferensie, The state of art in South Africa, by die Universiteit van Kaapstad aangebied, waar die boodskap uitgestuur is dat die Suid-Afrikaanse kunswêreld die werk van swart kunstenaars skandelik misken het. Die nadele van die ongevoeligheid van die pleidooi het eers wyd aanklank gevind met die Neglected Tradition-tentoonstelling. Die kiem vir hierdie uitstalling was 'n seminaar, Historical perspective of black art in South Afrika, wat in 1986 deur die Alliance Française in Pretoria aangebied is. Turbulensie in nasionale politiek het ook 'n groter ontvanklikheid hiervoor geskep.
Sidney Kumalo, Woman with Dove, 1977, brons, 380 mm
Meer kontemporêre werk is deur Sanlam aangekoop en kennis is geneem van ernstige gapings in die versameling, veral ten opsigte van die werk van swart kunstenaars [Gerard Sekoto, Indaba, ca 1945, olie op doek, 500 x 605 mm | Zwelethu Mthethwa, Spiritual Dancers, 1995, pastel op papier, 650 x 900 mm | Velaphi Mzimba, Peacemaker, 1995, gemengde media, 320 x 720 mm | George Milwa Pemba, The Beggar Woman, 1993, olie op bord, 550 x 450 mm | Sidney Kumalo, Woman with Dove, 1977, brons, 380 mm | David Mtubu Koloane, Moon over Squatter Settlement, 1993, olie en pastel op doek, 995 x 1240 mm | Johannes Segoggela, The Parable of Lazarus, 1993, polichrome hout, 310 mm hoog | Alfred Thoba, The Cattle Farmer, 1993, gemengde media op papier, 555 x 735 mm | Tyrone Errol Appollis, Mother and Child, 1994, olie op papier, 900 x 700 mm]. Ondanks die beperkte begroting het die komitee tog daarin geslaag om in hierdie periode etlike sleutelwerke aan te koop wat van die kras kritiek kon weerlê.
Hierdie verloop het 'n duidelik impak gehad op die onmiddellike aanwinstebeleid wat Sanlam gevolg het. Teen 1988 was daar net minder as 300 werke in die versameling. Die aankoopbeleid en ook die begroting is daarna jaarliks ruim hersien.
Klemverskuiwing in die versameling
In hierdie tyd het die Silberberg-versameling van 1 200 werke, meestal van gevestigde ouer kunstenaars, op die mark gekom. Sanlam het die versameling teen R2 280 000 aangekoop. Die aankope van die Silberberg-werke het die profiel van die versameling aansienlik verbreed
Maggie Laubser, Poplars, sonder jaartal, olie op bord
en permanent verander. Die toevoeging van belangrike historiese werk van veral die ekspressioniste Maggie Laubser [Maggie Laubser, Self Portrait, 1928, olie op bord | Maggie Laubser, Poplars, sonder jaartal, olie op bord] en Harry Trevor [Harry Trevor, The Beggar, 1940, olie op bord, 925 x 610 mm | Harry Trevor, Interior of the Studio, sonder jaartal, olie op bord, 590 x 625 mm], vroeëre werke van Pieter Wenning [Pieter Wenning, Still Life, sonder jaartal, olie op doek, 205 x 365 mm | Pieter Wenning, Transvaal Evening, sonder jaartal, olie op doek, 360 x 460 mm | Pieter Wenning, Still Life, sonder jaartal, olie op doek, 235 x 325 mm], en 'n kernversameling van Kenneth Bakker [Kenneth Bakker, Elements of Landscape No 8, 1964, olie op bord, 915 x 915 mm] het die Sanlam-versameling in 'n klas van sy eie geplaas. Dr Helmut Silberberg was 'n deurdagte versamelaar en het met insig sy versameling oor meer as 'n halfeeu opgebou.
Die aankoop van die Silberberg-versameling in 1989 het Sanlam gedwing om 'n ander benadering ten opsigte van sy eie versameling in te neem. Kort vóór die aankope het Sanlam onder leiding van sy toenmalige
Thomas Baines, Lion and Dead Quagga, Zululand, 1874, olie op doek, 505 x 660 mm
hoofbestuurder, mnr Fred du Plessis, ses skilderye van die pionier-skilder Thomas Baines [Thomas Baines, Gold and Ivory Elephants charging over quartose country, 1873, olie op doek, 513 x 667 mm | Thomas Baines, Dead Buffalo (full grown but not old bull) King Vulture and Common Vultures, 1873, olie op doek, 513 x 667 mm | Thomas Baines, Lion family amongs he granite hills between the Shasha and Macloutse rivers, 1873, olie op doek, 513 x 667 mm | Thomas Baines, Lion and Dead Quagga, Zululand, 1874, olie op doek, 505 x 660 mm | Thomas Baines, The Black Rhinoceros, 1871, olie op doek, 513 x 667 mm | Thomas Baines, Herd of buffalo chased across the Macloutsie river by T Baines and Carl Lee, Wednesday Oct 18, 1871, 1873, olie op doek, 513 x 667 mm], wat die land sou verlaat het, aangekoop. Hierdie werk was destyds deel van die Rennies/Safmarine-versameling. Binne die 19de-eeuse kunshistoriese konteks is die Baines-werke van kernbelang. In minder as twee jaar het Sanlam meer aan die aankope van kunswerke vir sy korporatiewe versameling spandeer as in al die voorafgaande jare saam.
Die berging van die kunswerke het nou 'n prioriteit by Sanlam geword. Dit was veel meer as wat net in kantoorruimtes tot hul reg sou kon kom en ook meer as wat net op rondreisende tentoonstellings gewys kon word. Daar is vir goedtoegeruste professionele bergingsruimtes voorsiening gemaak met die renovasie van die hoofkantoor in Bellville. Terselfdertyd is 'n moderne kunsgalery beplan wat in 1991 in gebruik geneem is.
Hiermee het Sanlam nie net 'n belangrike speler in die kunsmark geword nie, maar met die uitstalruimte en die openbare onderneming om die kunsgalery in stand te hou, 'n duidelike sein uitgestuur dat sy toewyding tot die opbou van sy versameling sy erns is. Die Sanlam-kunsgalery het die vernaamste vertoonlokaal van die versameling geword, terwyl reisende tentoonstellings beperk is en meer gefokus is op kunsfeeste en geskikte vertoonlokale.
Die kunsadvieskomitee het nog aankope tot 1996 gefasiliteer met die fokus op 'n verteenwoordigende versameling en om gapings wat voorkom, te vul. 'n Tekortkoming in die komitee was dat sy lede nie altyd in voeling was met die snel veranderde Suid-Afrikaanse kunsmark nie. Die klem was op 'n konserwatiewe benadering van wie histories kunstenaars van belang was en 'n lukrake benadering van wat as aanvaarbaar vir 'n korporatiewe versameling beskou sou kon wees. Hoewel daar geen spesifieke beleidslyne neergelê is nie, kan uit die notules afgelei word dat sekere werk wat volgens persepsie aanstoot sou kon gee, nie aanvaarbaar was nie. Dit sluit die uitbeelding van naaktheid en geweld en die promosie van politieke en religieuse standpunte in. Dit was duidelik dat daar bepaalde sensitiwiteite in die komitee was ten opsigte van polishouers se verwagting vir die aankope van kunswerke.
Die Sanlam-versameling het in 1997 kuratories 'n nuwe tydvak betree met die aanstelling van 'n professionele kurator. Stefan Hundt, 'n professionele kunshistorikus met bestuurservaring van 'n openbare kunsmuseum, is aangestel. 'n Nuwe kunsadvieskomitee is in 1999 aangestel bestaande uit Willem Boshoff, gewese hoof van die Departement Beeldende Kunste aan die Witwatersrandse Technikon, en Hayden Proud, kurator van skilder- en beeldhoukuns aan die Suid-Afrikaanse Nasionale Kunsmuseum, vandag Iziko Museum in Kaapstad. Dr Jillian Carmen, gewese kurator van die Johannesburgse Kunsmuseum, is in 2004 uitgenooi om by die komitee aan te sluit
Sedert die aanstelling van die komitee word die aanwinstebeleid jaarliks hersien. Hoewel die hoofdoel steeds die samestelling van 'n verteenwoordigende versameling van Suid-Afrikaanse kuns is, geniet die aankope van kontemporêre werk hoofsaaklik die aandag. Steeds word toevoegings tot die historiese versameling gedoen.
Tans bestaan die Sanlam-versameling uit meer as 2 000 werke, hoofsaaklik skilderye. Tegniese hulpmiddels om digitale media aan te bied, is ook verkry. Aankope het die afgelope jare in die genre toegeneem. Die beeldhouversameling is, in vergelyking, yl. Dit kan toegeskryf word aan die aanvanklike beleid om werk vir kantoorruimtes aan te koop, wat dan die aankope van beeldhouwerke om praktiese redes sou beperk het.
Onder Hundt se leiding word moderne kuratoriale beginsels toegepas en word werk per se nie onder kategorieë volgens die aangewende medium gebruik nie. Die begrip is verruim om voorsiening te maak vir die insluiting van eksperimentele werk en kunsproduksie in breër verband, waarvan fotografie 'n belangrike komponent is. 'n Inklusiewe kunsbeleid word gevolg wat die aankope van werk wat relevant vir die versameling is, in enige medium moontlik maak.