Afstanddoening van werksgetrouheid in Richard Taruskin se essay “Setting limits” | LitNet
In twee resensies van die musikoloog Richard Taruskin se skrywes ondersoek die regsgeleerdes Sanford Levinson en J.M. Balkin sy gedagtes oor histories-ingegewe uitvoeringspraktyk van Westerse kunsmusiek. Hulle stel veral belang in ’n konseptuele verband wat getrek kan word tussen histories-ingegewe uitvoering in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte. In hulle resensie van Taruskin se boek Text and act vra Levinson en Balkin onder andere waar en hoe hy die grense van toelaatbaarheid sou vasstel met die vertolking van byvoorbeeld Beethoven se musikale werke. Hulle is van mening dat die sukses van regterlike en musikale tekste se uitvoerings aan die standaarde van interpretatiewe gemeenskappe – ’n begrip aan Stanley Fish (1980) ontleen – gemeet kan word. In hierdie konteks vra hulle Taruskin ook oor grensverstellings in uitdagende hedendaagse operaproduksies. Hierdie artikel ondersoek Taruskin se antwoorde op daardie vrae, wat in sy programrede-essay “Setting limits” gepubliseer is, in twee afsonderlike dele. Eerstens word gekyk na hoe Taruskin op die begrip interpretatiewe gemeenskappe reageer wanneer hy weier om voorafgestelde standaarde (grense) vas te maak waarvolgens musikale uitvoerings se sukses aan komponiste se partiture gemeet moet word. Hierdie deel van die ondersoek behels ’n verdere uitpluising van wat Levinson en Balkin moontlik met interpretatiewe gemeenskappe bedoel wanneer hulle laasgenoemde met ’n pragmatiese benadering tot die evaluering van uitvoerings assosieer. Met Taruskin se oënskynlike radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke se tekste, word dit noodsaaklik om eers ’n deeglike bespreking van die filosoof Lydia Goehr se opvatting van musikale Werktreue (werksgetrouheid) te loods wat met interpretatiewe gemeenskappe se vermeende pragmatisme in gedagte gelees moet word. Daarna word aanbeweeg na die tweede deel van Taruskin se antwoorde op Levinson en Balkin se resensievrae. Dit sit uiteen hoe Taruskin ’n radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke, oftewel werksgetrouheid, vir sogenaamde Regieoper voorstel. Sy benadering, wat toelaat dat operakomponiste se oorspronklike musiek gerus op uitdagende maniere verander mag word, word vergelyk met Roger Parker se soortgelyke, maar meer konserwatiewe uitkyk op die verandering van komponiste se musiek. Daarna word gekyk na wat die begrip werksgetrouheid histories in die konteks van Regieoper beteken het. Dit lei tot ’n bespreking van die kreatiewe moontlikhede wat Taruskin se afstanddoening van werksgetrouheid vir eietydse operaproduksie inhou. Hierdie moontlikhede sluit improvisasie, herkomponering en aanpassing, insetsel-arias, musiekstilistiese vertaling en variasie in. Die Suid-Afrikaanse opera Impempe Yomlingo (’n verwerking van Mozart se “Singspiel” Die Zauberflöte), word as toepaslike voorbeeld van hierdie kreatiewe moontlikhede aangebied en kortliks bespreek.
Trefwoorde: aanpassing; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr, Lydia; herkomponering; histories-ingegewe uitvoeringspraktyk; Impempe Yomlingo; improvisasie; interpretatiewe gemeenskappe; insetsel-arias; Levinson, Sanford; musiekstilistiese vertaling; Parker, Roger; opera; originalisme; outentisiteit; Taruskin, Richard; variasie; werkbegrip; werksgetrouheid; Werktreue
It is acceptable practice in the rehearsal and performance of Western art music to play the notes and other textual instructions of a music score in a faithful manner. Unlike in the case of jazz, for example, performers of Western art music do not readily improvise, or at least not in music of the so-called classical and romantic style periods. Apart from melodic and harmonic improvisation, other elements in the structural design of Western art music pieces are also not changed at the performers’ discretion. Moreover, precomposed changes and adaptations of composers’ musical texts are not tolerated. In Western art music communities an approach of loyalty to composers and their musical works exists (especially to the texts of these works), according to which performances need to be authentically correct – a performance approach that is usually referred to as Werktreue (fidelity to a work and the instructions in its text) in the literature. This article examines the relevant opinions about Werktreue with a thorough investigation of a keynote address essay (“Setting limits”) by the American musicologist Richard Taruskin.
First, I examine two interdisciplinary reviews of Taruskin’s previous writing by the legal scholars Sanford Levinson and J.M. Balkin, which influenced Taruskin then to write the essay “Setting limits”. In these reviews, Levinson and Balkin are especially interested in a conceptual association that can be made between historically informed performance practice in Western art music and originalism in the law. Although Levinson and Balkin write in an interdisciplinary context, I concentrate more on what their interdisciplinary theorisation ultimately means for performances in music than for performances in the law. Consequently, Taruskin’s participation in this interdisciplinary conversation interests me more.
I am particularly interested in questions that Levinson and Balkin put to Taruskin regarding what to do when authenticity cannot be the touchstone of textual interpretation in music and the law. They want to know whether anything is permissible, then, with the interpretation of texts and their instructions, and they also immediately answer “no” to their own question. According to them, certain interpretations of texts will surely always be preposterous, while others will easily fall within the limits of possible interpretative solutions. What interests them the most, therefore, is to try to understand what determines people’s competence either to construct plausible limits for interpretation possibilities or otherwise to adjudge certain musical and legal “performances” fraudulent. Levinson and Balkin believe that so-called interpretive communities (a concept that they borrow from Stanley Fish, 1980) enable people to construct sensible (pragmatic) limits where the evaluation of textual interpretations is concerned. In this context they finally ask Taruskin about setting limits in provocative contemporaneous opera production, and they especially want to know at what point Taruskin would invoke the authority of the score to evaluate the credibility of certain musical performances. These are therefore the main issues that Taruskin investigates in his essay “Setting limits”.
This article demonstrates how Taruskin’s essay probably does not satisfy Levinson and Balkin’s intellectual expectations, first because Taruskin has nothing to say about Western art music’s interpretive communities, but also because he is unwilling to set pragmatic limits of interpretive permissibility before the evaluation of musical performances. He implicitly rejects their theory of pragmatic performance evaluation, and instead argues that they are clinging to authoritarian standards of evaluation that will lead to tyranny. Taruskin’s answers demonstrate a radical rejection of the ideal of fidelity to musical works and their texts (Werktreue), because there is no point at which he would invoke the authority of the musical score to evaluate a performance. Instead he advocates that performers may take as many liberties as they want. He also argues that there are obviously fundamental differences and ethical consequences with regard to setting limits between music and the law.
In their review of Taruskin’s Text and act, Levinson and Balkin make an important distinction between algorithms, formal criteria and determinate procedures on the one hand and the supposed pragmatism of interpretive communities on the other, as regards the evaluation of textual performances in music and the law. Here their research relies heavily on ideas formulated by Stanley Fish. It is nevertheless difficult to understand exactly what they mean by this opposition of evaluation procedures, and I therefore question what precisely they aim to communicate with their idea of pragmatic interpretive communities. The article thus examines Fish’s all too brief and inadequate description of interpretive communities, before arguing that Levinson and Balkin use Fish’s concept to outline an instinctive and pre-theoretical community of legal and musical experts whose “often inchoate standards” of evaluation can only involve pragmatism. I then demonstrate how Taruskin and Levinson and Balkin are at odds because Taruskin simply doesn’t see any difference between Levinson and Balkin’s use of algorithms, formal criteria and determinate procedures and the purported pragmatism of interpretive communities. Contrary to their possible expectations, Taruskin also does not offer his own explanations of these opposing concepts in the context of Western art music.
This article therefore offers an explanation in Taruskin’s stead, which revolves around the important concept of Werktreue. This concept is highlighted as a significant lacuna in the discursive interactions between Levinson and Balkin and Taruskin. I offer a lengthy discussion of Lydia Goehr’s theorisation of the Werktreue concept in order to demonstrate the conservative nature of the interpretive communities against which Taruskin rebels with his relinquishment of Werktreue as a musical ideal. After the discussion of Goehr’s formulation of Werktreue, the second part of Taruskin’s answers to Levinson and Balkin’s review questions is examined. This section of the article explains how Taruskin suggests a radical rejection of loyalty to musical works, or Werktreue, where so-called Regieoper is concerned. His approach, which allows that the original music of opera composers may be changed in challenging ways, is compared with Roger Parker’s similar, though more conservative, outlook on the adaptation of composers’ music.
After examining what the concept Werktreue has meant in the historical context of Regieoper, I discuss the creative possibilities, for contemporaneous opera production, contained in Taruskin’s implicit relinquishment of the concept of Werktreue. These possibilities include improvisation, recomposition and adaptation, insertion arias, music-stylistic translation and variation. A South African opera is presented as a case study and discussed briefly as an applicable example of these creative possibilities, namely the opera Impempe Yomlingo (an adaptation of Mozart’s “Singspiel” Die Zauberflöte). The article then concludes with a brief discussion and critique of current South African research on indigenisation in local opera production.
Keywords: adaptation; authenticity; Balkin, J.M.; Beethoven; Die Zauberflöte; Goehr, Lydia; historically informed performance practice; Impempe Yomlingo; improvisation; interpretive communities; insertion arias; Levinson, Sanford; music-stylistic translation; Parker, Roger; opera; originalism; recomposition; Taruskin, Richard; variation; Werktreue; work concept
In the opera house, as in the field, his majesty [the King of Prussia] is such a rigid disciplinarian, that [...] if any of his Italian troops dare to deviate from strict discipline, by adding, altering, or diminishing a single passage in the parts they have to perform, an order is sent, de par le Roi, for them to adhere strictly to the notes written by the composer, at their peril. (Charles Burney, aangehaal in Szendy 2008:40)
At one point during the rehearsals for [his] Eighth Symphony [Mahler] turned to some of us in the auditorium and said, “If, after my death, something doesn’t sound right, then change it. You have not only the right but the duty to do so.”
Those are good words for people who believe a conductor should never touch the notes. All this talk that one shouldn’t change a single note in a score is nonsense. Werktreue, that is, faithfulness to the work, is a very different matter from merely using the pure text, isn’t it? (Otto Klemperer, aangehaal in Walton 2004:25)
Dit is ’n aanvaarde praktyk met die beoefening en uitvoering van Westerse kunsmusiek om die note en ander tekstuele instruksies van ’n musiekpartituur getrou te probeer speel. Anders as met ’n musieksoort soos jazz, as teenvoorbeeld, word daar dus nie maklik in Westerse kunsmusiek geïmproviseer nie; of ten minste nie in musiek van die sogenaamde klassieke en romantiese styltydperke nie.1 Bo en behalwe melodiese en harmoniese improvisasie word ander vormgewende strukturele elemente van Westerse kunsmusiek ook nie tydens uitvoering na willekeur aangepas nie. Verder word vooraf-gekomponeerde veranderings of aanpassings van komponiste se musikale tekste ook nie geduld nie. In die Westerse kunsmusiekgemeenskappe bestaan daar dus ’n benadering van lojaliteit teenoor komponiste en hulle musikale werke (veral hierdie werke se tekste) waarvolgens uitvoerings outentiek korrek moet wees – ’n uitvoeringsbenadering wat dikwels in die literatuur as Werktreue (getrouheid aan ’n werk en sy teks se instruksies; hierna werksgetrouheid) bekend staan (bv. Bilson 1997:719; Butt 2002:54–64; Cook 2013:13, 95, 398; Cook 2014:24–6; Haskell 1996:176, 179; Haynes 2007:90, 92; Hochradner 2013:19; Kleynhans 2009:30, 32–3; Leistra-Jones 2013:397–436; Savage 2004:515–24; Taruskin 1995:10–2, 278–9, 366–7; Trippett 2008:53, 55; Walton 2004:35). Hierdie dikwels onnadenkende of andersins soms doelbewuste etos is egter oor die afgelope dekades in enkele gevalle binne musikologiese diskoerse uitgedaag.
In hierdie artikel kyk ek na die tersaaklike opvattings oor werksgetrouheid met ’n deurdringende ondersoek van ’n programrede-essay, “Setting limits”, van die Amerikaanse musikoloog Richard Taruskin. My keuse van hierdie spesifieke Taruskin-essay het daarmee te doen dat dit gedagtes bevat waarvoor hy algemeen in musikologiese kringe bekend is, maar dat dit daardie gedagtes aanpas en van toepassing op ’n ander terrein se musiekbeoefening maak. Hiermee verwys ek eerstens na Taruskin (bv. 1984; 1988; 1995) se indringende kritiek van die vroeë musiekbeweging se histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en sy verwerping van konserwatiewe rolspelers binne daardie kulturele beweging se outentisiteitsideale. Tweedens verwys ek na Regieoper as die ander akademiese terrein waarop Taruskin sy beeldstormer-idees oor werksgetrouheid in “Setting limits” van toepassing maak. Ek kyk eerstens na twee interdissiplinêre resensies, deur Levinson en Balkin (1991, 1996), wat Taruskin beïnvloed het om “Setting limits” te skryf, asook na “Setting limits” self. Daarna gebruik ek Lydia Goehr se gedagtes oor werksgetrouheid en die werkbegrip as teoretiese begronding om ’n beter kontekstuele begrip van Levinson en Balkin se konserwatiewe vraagstelling aan Taruskin te bied, maar ook om uiteindelik die kreatiewe moontlikhede van Taruskin se voorgestelde radikale verwerping van getrouheid aan musikale werke op die terrein van operaproduksie uit te lig en te verstaan. Hierdie artikel fokus uiteindelik op een so ’n operaproduksie as voorbeeld: ’n verwerking van Mozart se “Singspiel” Die Zauberflöte in die Suid-Afrikaanse opera Impempe Yomlingo.
2. Levinson en Balkin se resensies en die eerste deel van Taruskin se antwoord
Sanford Levinson en J.M. Balkin, twee vakkundiges in die Amerikaanse regte, het op twee afsonderlike geleenthede die musikoloog Richard Taruskin se publikasies oor die uitvoeringspraktyk van historiese Westerse kunsmusiek saam geresenseer: eerstens, ’n 60 bladsy lange resensie-artikel (Levinson en Balkin 1991) van die hoofstuk wat Taruskin tot Nicholas Kenyon (red.) se boek Authenticity and early music: a symposium (1988) bygedra het; en tweedens ’n veel korter resensie (Levinson en Balkin 1996) van Taruskin se eie boek, Text and act: essays on music and performance (1995).2 Die musikale idees wat Levinson en Balkin in hierdie resensies ondersoek, maak ’n belangrike deel van Taruskin se loopbaan as kritiese musikoloog uit. Hieronder tel kwessies wat met vermeende outentisiteit in die vertolking van historiese Westerse kunsmusiek te doen het, asook met die grense van toelaatbaarheid wanneer dit kom by die aanvoeling en uitvoering van komponiste se oorspronklike bedoelings met hulle musiekwerke. Verder stel Levinson en Balkin belang in ’n ooreenstemming tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk3 in Westerse kunsmusiek en originalisme4 (originalism) in die regte.
Insetsel 1. ’n Voorbeeld van histories-ingegewe uitvoeringspraktyk: Cecilia Bartoli op die verhoog saam met Nikolaus Harnoncourt en Concentus Musicus Wien
Insetsel 2. Antonin Scalia verduidelik originalisme op die Charlie Rose Show.
Die konseptuele verband tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte word, nog voor Levinson en Balkin se skrywes, deur ’n ander vakkundige in die regte, Richard Posner (1990a:1365–7), in sy artikel “Bork and Beethoven” uitgewys.5 Levinson en Balkin (1991) ontwikkel Posner se insig aangaande hierdie konseptuele verband in hulle teoretisering vir die eerste tersaaklike resensie-artikel, “Law, music, and other performing arts”. Originalisme is ’n paradigma waarmee hulle drasties verskil, en hulle maak in hulle twee afsonderlike resensies gebruik van Taruskin en ander skrywers se ontledings van die vroeë musiekbeweging se outentieke-uitvoeringsbenadering, om deur middel van analogie hulle eie meer pragmatiese6 uitgangspunt in die regte te onderskraag. Intrinsiek tot hierdie analogie is Levinson en Balkin (1996:421–2) se argument dat prokureurs en regters die wet beoefen – soos musikante musiek beoefen – deur konkrete betekenis aan wetlike tekste deur middel van vertolking te gee. Hulle voel dat Taruskin se indringende kritiek van antivertolkende outentisiteitsideale in musikale-uitvoeringspraktyk, asook sy bevraagtekening van vermeende lojaliteit teenoor komponiste se oorspronklike bedoelings met hulle musiek, van toepassing op soortgelyke verskynsels in die interpretasie van regstekste is.
Insetsel 3. Richard Posner, een van die Amerikaanse voorstanders van wetlike pragmatisme, reageer op ander ideologieë van wetlike interpretasie.
Hierdie artikel ondersoek die kwessies waarmee Levinson, Balkin en Taruskin hulle bemoei, deur te fokus op ’n tematiese interaksie wat tussen Levinson en Balkin se resensie van Text and act en Taruskin (2009) se “Setting limits” plaasvind. Alhoewel Levinson en Balkin in ’n interdissiplinêre konteks skryf, konsentreer ek meer op wat daardie interdissiplinêre teoretisering uiteindelik vir uitvoerings in musiek beteken as vir uitvoerings in die regte. Dit wil sê Taruskin se deelname aan hierdie interdissiplinêre gesprek interesseer my uiteindelik meer.
Ek stel veral belang in belangrike vrae wat Levinson en Balkin (1996:422) opper (teenoor lesers, maar ook teenoor Taruskin) oor wat om te doen wanneer outentisiteit nie die toetssteen van teksvertolking in musiek of in die regte kan wees nie – die trant van hulle resensie, asook van Taruskin se tersaaklike geresenseerde skrywes. Hulle wil weet of enigiets dan toelaatbaar in die vertolking van tekste se instruksies is, en hulle antwoord ook onmiddellik self nee: Op enige tydstip sal sekere vertolkings tog sekerlik verregaande wees, terwyl ander vertolkings gemaklik binne die grense van moontlike oplossings sal val (Levinson en Balkin 1996:422). Waarin hulle gevolglik die meeste belangstel, is om te verstaan wat mense se bevoegdheid verklaar om die grense van vertolkingsmoontlikhede te konstrueer en om sommige musikale en wetlike “uitvoerings” as bedrieglik te veroordeel. Soos die volgende aanhaling aandui, glo Levinson en Balkin dat sogenaamde interpretatiewe gemeenskappe mense in staat stel om sinvolle (pragmatiese) grense te trek wanneer dit by die evaluering van teksvertolkings kom:
The world can be divided into those who look for algorithms, formal criteria, and determinate procedures to answer this question, and those who denounce the search for such mechanisms as fruitless (and even as a potential harbinger of tyranny). Like Taruskin, we doubt that such algorithms exist, and we believe that the evaluation of performance must necessarily rest on pragmatic grounds. The lack of algorithms does not mean that we must throw up our hands and pronounce ourselves unable to assess the merits of different performances. As noted, Taruskin certainly has no hesitation in doing that in regard to music, nor do we in regard to law. Standards of assessment cannot be reduced to formal criteria or decision procedures. Instead, as the literary theorist (and law professor) Stanley Fish has repeatedly argued, we apply the often inchoate standards of our “interpretive communities” that enable us to recognize a performance as well done or a failure, plausible (even if not the very best) or simply beyond the pale. (Levinson en Balkin 1996:422)
Levinson en Balkin (1996:422) let ook daarop dat Taruskin hierdie moeilike kwessies nie veel in Text and act bespreek nie, waarskynlik omdat min lewende uitvoerings en selfs nog minder opnames van uitvoerings die grense van interpretatiewe toelaatbaarheid waarmee hulle in hul vraagstelling bemoei is, toets. Dit is inderdaad die geval dat min lewende uitvoerings en opnames die musikale grense toets wat Levinson en Balkin interesseer. Hierdie verskynsel kan toegeskryf word aan Westerse kunsmusiek se voortslepende ideologiese investering in die ideaal van werksgetrouheid. Alhoewel Levinson en Balkin raaksien dat Taruskin sommige opnames as swak uitvoerings kritiseer, vind hulle dit interessant dat hy nie uitvoerings bespreek wat die basiese vaardigheid of tekstuele verbintenis van uitvoerders bevraagteken nie; en hulle kontrasteer dit dan met klaarblyklike gevalle in die toneelkuns, waar produksieleiers en regisseurs soveel vryhede met tekste neem dat gehore somtyds wonder of hulle nie vir hulle geld moet terug vra nie:
We are left curious as to what it would take for Taruskin to say of a performance “this just doesn’t count as an even minimally faithful rendition of Beethoven”. At what point would he invoke the authority of the score, for example, as limiting the liberties available to the performer? (Levinson en Balkin 1996:422–3)
Levinson en Balkin verlang dus bykomende teoretisering van Taruskin, vermoedelik om ’n beter begrip van Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te probeer kry. Verder wil hulle ook hê dat hy die kriteria waarvolgens hy werke as aanvaarbare uitvoerings van tekste sou beoordeel, duideliker moet stel. In hierdie konteks wil hulle veral weet wat hy van die meer uitdagende eietydse operaproduksies dink. Dit is dan ’n uitdaging wat Taruskin opgeneem het.
Insetsel 4. Sanford Levinson bespreek die Amerikaanse grondwet in ’n lesing.
Insetsel 5. Richard Taruskin bespreek sy eie loopbaan as musikoloog met sy inontvangsneming van die Kioto-prys in 2017.
As die laaste essay van sy bloemlesing, The danger of music: and other anti-utopian essays, publiseer Taruskin ’n programrede (“Setting limits”) wat hy op 4 Maart 2002 tydens die kongres “Law, Music, and Other Performing Arts” by die Universiteit van Texas in Austin gelewer het. In antwoord op Levinson en Balkin se vraestelling bespreek hierdie programrede-essay grensverstellings in die vertolking van kanoniese tekste in musiek, en dan veral juis in kanoniese operawerke. Soos dit hier onder uiteengesit sal word, voldoen Taruskin se programrede-essay waarskynlik nie aan Levinson en Balkin se verwagtinge nie, eerstens omdat Taruskin niks oor Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te sê het nie, maar ook omdat hy bloot nie bereid is om vooraf sekere pragmatiese grense van toelaatbaarheid met die vertolking van musikale werke daar te stel nie. Dit sou dus moontlik teleurstellend gewees het indien Levinson en Balkin op soek was na ’n begronding om bykomende, of andersins net duideliker, analogieë tussen pragmatiese grensverstellings in musiek en die regte te formuleer.
Taruskin (2009:449) skryf dat hy verstom is oor Levinson en Balkin se versoek dat hy bykomend moet teoretiseer om sy kriteria van beoordeling duideliker uiteen te sit. Hy haal hulle woorde aan dat die wêreld verdeel kan word in diegene wat algoritmes en formele kriteria soek om grense vir vertolkingsmoontlikhede daar te stel en diegene wat meen dat die soeke na sulke meganismes tevergeefs en dalk selfs tiranniek kan wees (Taruskin 2009:449). Wanneer Levinson en Balkin vra wat dit van Taruskin sou verg om oor ’n spesifieke uitvoering te skryf dat dit nie eens minimaal getrou aan Beethoven se komposisionele bedoelings is nie, en wanneer hulle vra op watter punt hy die “gesag” van die musiekpartituur sou aanroep om die vryhede van uitvoerders te beperk, antwoord Taruskin soos volg:
I am astonished at these questions, and at my reviewers’ assumption that I could possibly answer them within the premises of my book. I am particularly astonished at the notion of there being some “point” that I could define a priori at which authority would somehow kick in despite all they and I have said against invoking authority as a critical yardstick. And I am even more astonished at their assumption that I would locate that authority in the score, when I have been devoting my entire career as a critic to combating the fetishizing of texts. There is no such point at which I would invoke the authority of the score as limiting the liberties available to the performer. Nor can there be; for its existence would imply that there must be some a priori standard or principle to which I would appeal, and I cannot see the difference between such a standard and the “algorithms, formal criteria, and determinate procedures” that both Professors Levinson and Balkin and I had (I thought) forsworn. (Taruskin 2009:450)
Hier sien ons ’n radikale verwerping van die ideaal van getrouheid aan musikale werke en hulle tekste (werksgetrouheid). Daar is immers geen punt waarby Taruskin hom op die gesag van ’n partituur sou beroep om die vryhede wat aan uitvoerders veroorloof is in te perk nie. Hierby verwerp Taruskin nog boonop die gedagte of opvatting dat gesaghebbendheid hoegenaamd in die partituur van ’n musikale werk lê. Mens wonder of hierdie gesaghebbendheid dan iewers anders geleë is en of die idee van gesaghebbendheid nie dalk heeltemal van die hand gewys word nie. Omdat Taruskin geen verskil tussen pragmatiese en prosedurele grensverstellings kan raaksien nie, kritiseer hy Levinson en Balkin op grond daarvan dat hulle moontlik tóg uiteindelik aan algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures vashou, en hy wys boonop daarop dat so ’n oortuiging op voorafbepaalde beperkinge in kritiese denke tydens enige evaluering dui:
The critical faculty, if it is to be respectable in my sight, can only be exercised after the fact, and there must always be the possibility that the performance will change the critic’s mind. Prejudgements are simply prejudices – isn’t that what the word means? – and they are indeed harbingers, if not already embodiments, of tyranny. The performer’s liberties are potentially the critic’s liberties as well, and to me the word liberty has no pejorative side. Taking liberties is absolutely all right with me, if it leads to a result I like. Of course there is always the danger of error and excess in the exercise of liberty, but the same dangers inhere in the exercise of restraint. (Taruskin 2009:450)
Dit is eerstens merkwaardig dat Taruskin algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures vir musiek se kritiese beoordeling aan tirannie koppel – net soos Levinson en Balkin (boontoe aangehaal) ’n soortgelyke koppeling in die regte maak.
Maar wat bedoel al drie skrywers eintlik met hierdie woorde? Dit word aan albei kante te vinnig bespreek en die werklike betekenis daarvan is dus onduidelik.
Die koppeling van algoritmes, kriteria en prosedures aan tirannie maak oënskynlik genoeg beweegruimte vir die beoefening van vryhede oop; maar Taruskin se beredenering is in hierdie geval nog meer onvoldoende. Hy erken dat daar bepaalde gevare van foutering en oordaad in die beoefening van vryheid is, maar vreemd genoeg dring hy nietemin daarop aan dat vryheid geen ongunstige kant het nie. Sy beskouing nooi dus kritiek uit: Indien die beoefening van vryheid gevare van foutering en oordaad inhou, dan bestaan daar noodwendig ’n ongunstige kant aan vryheid wanneer daardie foute gemaak word en daardie oordade gepleeg word. Verder is dit belangrik om tussen die gewigtigheid van vryhede wat enersyds in musiekbeoefening en andersyds in wetsbeoefening veroorloof word te onderskei. Taruskin (2009:451) sien waarskynlik self dat die twee praktyke onder bespreking verskillende etiese belange dra wanneer hy skryf dat daar sekerlik redes is om aan grense vas te hou wanneer dit by die regte kom. Maar hy dring terselfdertyd daarop aan dat begrensing beslis nie op musiek van toepassing moet wees nie:
In law the stakes can be infinitely higher than in music criticism, where only reputations and careers are threatened, not life or limb or property. But the idea that there are – or should be – tacit limits, preferably uninvoked yet reassuringly there to be invoked, still pervades the real world of music and musicology, and it demands renewed scrutiny. (Taruskin 2009:451)
Hierdie artikel neem aan daardie voorgestelde hernude betragting deel.
3. Interpretatiewe gemeenskappe?
Dit is moeilik om te verstaan presies wat Levinson en Balkin bedoel wanneer hulle die tirannie van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures teenoor die pragmatisme van interpretatiewe gemeenskappe posisioneer. Met laasgenoemde maak hulle staat op ’n letterkundige begrip van Stanley Fish (1980:14, 167–73) soos in sy boek Is there a text in this class?: the authority of interpretive communities geformuleer. Alhoewel Fish se interpretatiewe gemeenskappe duidelik as ’n nuttige en aantreklike begrip vir Levinson en Balkin voorkom, kry mens voorbehoude wanneer verdere ondersoek ingestel word en mens tot die besef kom dat Fish nog nooit besonder omvattend in sy beskrywings van hierdie belangrike begrip se struktuur en inhoud was nie (Schlag 1987:42, 46; Spaak 2008:163). Dit wil dus voorkom of Levinson en Balkin Fish se begrip op ’n oppervlakkige manier in hulle eie teoretisering aanwend. Om beter te verstaan presies wat Levinson en Balkin as interpretatiewe gemeenskappe beskou, is dit nodig om Fish se omskrywing van hierdie begrip vlugtig te ontleed.
Insetsel 6. Stanley Fish in gesprek met John Bredin op die program The Public Voice Salon
Fish se formulering van interpretatiewe gemeenskappe is afkomstig vanuit sy agtergrond in leserreaksieteorie, waar betekenis losgemaak word van tekste en eerder heeltemal toegeskryf word aan lesers (Patterson 1993:34). Dit is ’n uitgangspunt wat Fish uiteindelik ontwikkel het om nie slegs op individuele lesers as betekenisgewers te fokus nie, maar ook en eerder om betekenisgewing by gemeenskappe van lesers te soek. Fish definieer hierdie interpretatiewe gemeenskappe in sy mees omvattende omskrywing soos volg:
Interpretive communities are made up of those who share interpretive strategies not for reading (in the conventional sense) but for writing texts, for constituting their properties and assigning their intentions. In other words, these strategies exist prior to the act of reading and therefore determine the shape of what is read rather than, as is usually assumed, the other way around. (Fish 1980:171)
Hierdie verwarrende (en selfs betekenislose?) uittreksel (Schlag 1987 bied ’n deurdagte kritiek van Fish se betekenislose, relativistiese retoriese truuks) wil dit byna laat voorkom asof Fish eerder oor die komponering, of skryf (“writing”) van tekste skryf as oor die betekenisgewende, interpretatiewe lees van tekste. Mens kan nietemin ’n dialektiese model aflei waarin Fish moontlik argumenteer dat lesers – deur “lees” – ook help om ’n teks te “maak” (of “skryf”). Wat Fish in elk geval bedoel, is dat ’n teks betekenis het slegs omdat ’n gemeenskap persone ’n interpretatiewe strategie met mekaar deel waarmee hulle daardie teks kan verstaan (Patterson 1993:35).
Dit lyk asof Levinson en Balkin juis ook met die betekenisgewing wat die skryf en lees van tekste voortbring, gemoeid is. Wanneer hulle noem dat hulle regsuitvoerings evalueer, net soos Taruskin musikale uitvoerings evalueer, dan is daar beide ’n interpretatiewe lesing van ’n teks en ’n interpretatiewe aktualisering van ’n teks ter sprake – iets wat die titel van Taruskin se boek, Text and act, ook impliseer. Wanneer hulle noem dat die standaarde van ’n beoordeling nie na formele kriteria of beslissingsprosedures (“formal criteria or decision procedures”) teruggebring kan word nie, dan moet hulle op iets anders staat maak, iets meer pragmaties wat hulle raaksien in die dikwels rudimentêre standaarde (“often inchoate standards”) van interpretatiewe gemeenskappe. Mens kan gevolglik aflei dat Levinson en Balkin van ’n tipe instinktiewe gemeenskap praat wanneer hulle oor die rudimentêre standaarde van interpretatiewe gemeenskappe skryf.
Verder bestaan die interpretatiewe gemeenskappe waarna hulle verwys, vermoedelik uit kenners:7 prokureurs, advokate, regters en ander reggeleerdes (in die geval van die regte), of musikoloë, musikante, en geleerde kritici (in die geval van musiek), wat op een of ander voorteoretiese en pragmatiese manier saam gaan weet dat spesifieke uitvoerings van tekste suksesvol, net aanvaarbaar of andersins verregaande is. Hierdie opvatting van gesamentlike interpretasie raak noodwendig aan wêreldbeskouing en ideologie, wat maklik deur groepe mense gedeel word. Dit blyk egter simplisties te wees, deur sterk op voorteoretiese, instinktiewe groepskennis staat te maak, en nie erkenning te wil gee aan algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures wat seer sekerlik ook gedeelde wêreldbeskouings en ideologieë ingee nie. Levinson en Balkin maak duidelik ’n negatiewe koppeling tussen outentisiteit en algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures, sonder om te verduidelik hoe dit noodwendig metodologies aan die aktualisering van ’n outentieke estetika (in die regte en in Westerse kunsmusiek) gekoppel is. Soos ek dit sien, is hulle opinie dat outentisiteit nie die toetssteen van regterlike of musikale vertolking kan wees nie, geloofwaardig, maar ek verstaan nie hoe algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures outomaties die tirannieke manier is om outentisiteit te bewerkstellig nie. Dit kan net sowel reaksionêre interpretatiewe gemeenskappe wees wat originalisme in die regte en outentisiteit in Westerse kunsmusiek se uitvoering op rudimentêre, pragmatiese maniere voorstaan.
Uiteindelik sien Taruskin geen verskil tussen Levinson en Balkin se gebruik van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures en die vermeende pragmatisme van interpretatiewe gemeenskappe nie. Van daar sy beskuldiging dat hulle miskien tog aan algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures vasgeketting is wanneer hulle die kritiese evaluering van ’n uitvoering aan ’n teks se gesag meet. Hierdie beskuldiging het moontlik met die verskillende betekenisgewende leespraktyke van die regte en musiek te doen; dat algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures asook pragmatisme (en selfs ook interpretatiewe gemeenskappe) bloot nie dieselfde betekenis op hierdie twee terreine het nie.
Wat Levinson en Balkin se vraagstelling aan Taruskin betref oor waar hy hom op die gesag van die partituur sou beroep om die vryhede van Beethoven se musiekvertolkers in te perk, kan mens raaksien hoe hulle impliseer dat – volgens hulle – beslis nie net énigiets toelaatbaar in die vertolking van musikale (en regterlike) tekste behoort te wees nie. Wat hulle moontlik van Taruskin in hierdie konteks kon verwag het, is om ’n verduideliking van Westerse kunsmusiek se pragmaties-standaardiserende interpretatiewe gemeenskappe te bied, en nie om vas te skop teen die algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures wat hy verwerp en waarvoor hy hulle uiteindelik kritiseer nie. Hy reageer as ’t ware op die verkeerde deel van die resensie. Bykomend kan mens opmerk dat Taruskin as kritikus heeltemal gemaklik met interpretatiewe vryhede is, en dat enigiets vir hom potensieel toelaatbaar is met die vertolking van musikale tekste, solank daardie vryhede lei tot ’n uitvoering waarvan hy hou. Dit blyk dus dat hy hoegenaamd nie in standaarde belang stel nie – ongeag of die impuls tot Westerse kunsmusiek se standaardisering ooreenstem met Fish se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe of met die meer tirannieke algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures waarteen Levinson en Balkin waarsku.
Nietemin moet ons onthou dat Levinson en Balkin vir Taruskin as ’n medepragmatis beskou wanneer dit by die beoordeling van musikale uitvoerings kom, en mens kan dus verstaan dat hulle wonder oor die pragmatiese gronde waarvolgens musikale uitvoerings se evaluering moet geskied. Wanneer dit vir hulle as pragmatiste op die terrein van die regte moontlik is om sekere uitvoerings van regterlike tekste as voldoende of verregaande te bestempel, sien mens in hoe hulle van Taruskin ook kan verlang om uitvoerings van Beethoven se musikale tekste as aanvaarbaar of onaanvaarbaar te beoordeel. Taruskin se renons in so ’n intellektuele oefening gee ’n eerste belangrike aanduiding van presies hoe konserwatief die musikale en musikologiese standaarde is waarteen hy rebelleer.
By Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe (die kenners van musiek waarin Levinson en Balkin ooglopend belang stel; musikoloë, musikante, en geleerde kritici) bestaan daar ’n beduidende gebrek aan Levinson en Balkin se pragmatisme wanneer die evaluering van musikale tekste se uitvoerings ter sake is.8 Gevolglik voer ek met hierdie artikel aan dat Westerse kunsmusiek se hoofstroom interpretatiewe gemeenskappe in elk geval aan iets so tiranniek as Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures verknog is. Daardie tirannieke iets is werksgetrouheid. Verder voer ek aan dat daar ’n belangrike leemte in Taruskin se essay “Setting limits” waarneembaar is, naamlik dat hy in sy gesprekvoering met Levinson en Balkin nooit die spesifieke Duitse musikale en dramatiese term Werktreue gebruik nie. Die begrip is toepaslik op ’n verskynsel wat Levinson en Balkin deurgaans probeer raakvat. Ek meen dat dit juis histories-ingegewe uitvoeringspraktyk se vasklewing aan die ideaal van werksgetrouheid is wat konseptueel vergelyk kan word met originalisme in die regte.
Om my bewerings in die vorige paragraaf te staaf, ontleed ek hier onder Lydia Goehr se teoretisering van werksgetrouheid en die werkbegrip, wat ’n duidelike beeld van die Westerse kunsmusiekgemeenskappe se gebondenheid aan iets vergelykbaar met Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures bied. Goehr se gedagtes is vir my belangrik, omdat Taruskin (2007:vi) haar skrywes, tesame met die skrywes van Levinson en Balkin, noem as ’n buitedissiplinêre ondersteuning van sy eie progressiewe denke oor histories-ingegewe uitvoeringspraktyk. Daarbenewens verwys die literatuur oor werksgetrouheid telkens terug na Goehr se teoretisering daarvan, met die gevolg dat haar gedagtes oor dekades heen ooglopend belangrik in hierdie diskoers geword het (bv. Butt 2002:62–4; Cowgill 2006:145; Haynes 2007:93; Leistra-Jones 2013:399; Parker 2006:6–7; Poriss 2009:5; Roholt 2017:7; Savage 2004:520; Trippett 2008:84; Taruskin 1995:10–1). Laastens koppel Goehr (2007:xviii) die werkbegrip en werksgetrouheid aan ’n wêreldbeskouing wat rondom Beethoven se instrumentale musiek vorm aangeneem het. Daardie koppeling is belangrik gesien die aantal kere wat Beethoven se naam en musiek in hierdie artikel se besprekings van ’n outentisiteitsdiskoers opduik.
4. Lydia Goehr oor werksgetrouheid (en die werkbegrip)
Insetsel 7. Lydia Goehr bespreek die filosofie en politiek van musiek in ’n lesing.
Die filosoof Lydia Goehr se boek The imaginary museum of musical works, wat die eerste keer in 1992 verskyn het, ondersoek dit wat bes moontlik haar belangrikste bydrae tot die diskoerse van musiekstudies behels: hoe die gedagte van ’n musikale werk – oftewel die werkbegrip (“work concept”) – musiekpraktyk beïnvloed. Hierdie boek draai verder veral om ’n argument van hoe en wanneer die werkbegrip ontluik het. Goehr (2007:ix) se komplekse en boek lange redenasie word bondig soos volg in haar voorwoord uiteengesit: Veranderinge in estetiese teorie, in die samelewing en in die politiek het musikante (musiek se interpretatiewe gemeenskappe) aan die einde van die 18de eeu aangespoor om op nuwe maniere aan Westerse kunsmusiek te dink, en om dit op nuwe maniere te produseer. Oor die volgende twee eeue was die gevolglike manier om Westerse kunsmusiek te verstaan nie meer een waarin die alledaagse skepping, uitvoering en resepsie van musiek op sigself (musiek as proses) sentraal gefigureer het nie, maar eerder een waarin die gedagte van musikale werke (musiek as produk) die oorheersende oorweging geword het.9 Dus het die werkbegrip gedurende hierdie tydvak – vanaf ongeveer 1800 volgens Goehr (2007:113, 206) se siening – ontluik en gekristalliseer om musiekpraktyk te begin reguleer. Laasgenoemde stelling word gevolglik in die literatuur as die hoofbewering (“central claim”) van Goehr se invloedryke monografie beskou.10
Deur te wys op ’n verskil tussen musiek as proses en musiek as produk, dui Goehr se argumente op ’n verdingliking van musiek wat as gevolg van die werkbegrip in werking tree. Eerstens is musiek ’n tydgebonde, vervlietende kunsvorm wat effektief verdwyn sodra dit klaar gespeel is. Maar deur daaraan te dink as “werke”, word dit konseptueel vasgevang en konkreet gemaak. Van daar die denkbeeldige museum van musikale werke wat in die titel van Goehr se monografie genoem word. Soos die volgende teksaanhaling dit verduidelik, tesame met die metafoor in haar boek se titel, word verdinglikte musikale werke binne hierdie denkbeeldige museum gestoor en uitgestal:
The purported autonomy of the fine arts, guaranteed by their placement in museums, raised particularly interesting problems for music. These become apparent as we begin to consider how music came to replicate some of the characteristics of the plastic arts of painting and sculpture. As it entered the world of fine arts, music had to find a plastic or equivalent commodity, a valuable and permanently existing product, that could be treated in the same way as the objects of the already respectable fine arts. Music would have to find an object that could be divorced from everyday contexts, form part of a collection of works of art, and be contemplated purely aesthetically. Neither transitory performances nor incomplete scores would serve this purpose since, apart from anything else, they were worldly or at least transitory and concrete items. So an object was found through projection and hypostatization. The object was called “the work”. (Goehr 2007:173–4)
Die regulerende funksie van die werkbegrip is iets wat Goehr (2007:101–6) in besonderhede later in haar boek verduidelik: Enige begrip wat ’n praktyk reguleer, maak so deurdat dit die praktyk van buite af stuur met die aanname dat ’n bepaalde stel vormgewende reëls (of algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures) nagekom moet word. Regulerende begrippe bepaal, stabiliseer en orden dus die struktuur van praktyke deur sekere oortuigings en waardes te onderskryf en deur sekere gedagtes, handelinge en reëls as toepaslik vir ’n praktyk te bekragtig. Sodoende reguleer die werkbegrip veral Westerse kunsmusiekpraktyk, sodat daar byvoorbeeld van musikante verwag word om onderdanig aan musiekpartiture en hulle instruksies te wees, en om respek vir die normatiewe grense en prosedures van enige musiekgenre te hê (Goehr 2007:104).
Goehr (2007:105) noem ’n toepaslike spesifieke voorbeeld van hierdie stabiliserende regulering wanneer sy verduidelik dat uitvoerende musikante byvoorbeeld nie improviseer wanneer hulle Beethoven se vioolkonsert in D-majeur, Op. 61, in ’n ernstige konteks binne ’n konsertsaal uitvoer nie. Dit is egter gereguleerde gedrag wat teen nou as vanselfsprekend normaal binne die konsertsaal geag word – nie as gedrag wat eerder ’n uitdruklike geskiedenis en hedendaagse konteks het nie. En sodoende funksioneer die hele werkbegrip op ’n stabiele manier binne Westerse kunsmusiekpraktyk, omdat dit, tesame met die spesifieke gedrag wat dit aanmoedig (“nie in Beethoven improviseer nie”), as vanselfsprekend normaal geag word, pleks van as gedrag wat op ’n spesifieke tydstip binne ’n praktyk ontluik en gekristalliseer het. (Mens kan dus sê dat Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe nou alreeds op ’n voorteoretiese manier aanneem dat die genoemde gedrag toepaslik vir musiekuitvoering is.)
Insetsel 8. Yehudi Menuhin speel Beethoven se vioolkonsert in D-majeur, Op. 61, tesame met die Menuhin Festival Orchestra.
Met die voorbeeld van nie improviseer in Beethoven se vioolkonsert nie, opper Goehr ’n bykomende begrip tot die verdinglikte werk, naamlik werksgetrouheid. Laasgenoemde is, soos reeds hoër op genoem, ’n outentistiese begrip wat verwys na die vereiste van getrouheid aan ’n spesifieke musikale werk, asook aan die oorspronklike bedoelings van ’n komponis met daardie werk (Goehr 1998:139; Goehr 2007:243). (Hier kan ons in gedagte hou dat Levinson en Balkin na presies so ’n begrip op soek is met hulle vergelyking tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en originalisme.) Volgens Goehr (1989:55) het die Duitse term Werktreue aan die begin van die 19de eeu vir die eerste keer binne musiekkritiek se diskoerse opvallend geword, toe E.T.A. Hoffmann dit ontwikkel het in sy skrywes oor Beethoven se instrumentale musiek.11 Goehr bespreek werksgetrouheid as bykomende begrip tot die werkbegrip slegs op enkele plekke regdeur haar boek, en bied dan uiteindelik in die laaste hoofstuk, getitel “Werktreue: confirmation and challenge in contemporary movements”, ’n meer volledige bespreking daarvan in die konteks van verskeie hedendaagse musiekkulturele bewegings (byvoorbeeld histories-ingegewe uitvoeringspraktyk).
In hierdie artikel maak ek nietemin grootliks staat op haar formulering van die werksgetrouheid- ideaal; eerstens omdat dit algemeen in die literatuur erken word; en tweedens omdat dit so nou aan haar meer breedvoerige ontleding van die werkbegrip verwant is, wat my dan in staat stel om die konserwatiewe aard van Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe te illustreer. Deur te verduidelik hoe die werkbegrip en die daarmee gepaardgaande ideaal van werksgetrouheid musiekbeoefening sedert 1800 reguleer, word hier ook ’n aanduiding gegee van hoe Westerse kunsmusiek se voorstanders en praktisyns sekere algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures onderskryf.
Goehr (2007:231) verduidelik dienooreenkomstig dat werksgetrouheid as ideaal ontstaan het om ’n nuwe gedienstige verhouding – post-1800 – tussen werk en uitvoering, asook uitvoerder en komponis, daar te stel.12 Weens die bemiddelende invloede van nuwe ontwikkelinge in musieknotasiepraktyke, wat meer volledig en meer voldoende as in vorige tydvakke was, het die vorige heersende improviserende aspek van musiekuitvoering getaan. Gevolglik koppel Goehr (2007:234) ’n geleidelike en eeue lange verandering in beskouinge van improvisasie aan stelselmatige ontwikkelinge in musieknotasie: Voordat musieknotasie met enige wye impak gebruik is, het musiekpraktyk byna uitsluitlik improvisasie behels; maar soos notasie toenemend gebruik is om gekomponeerde musiek vir toekomstige (her-)uitvoering te bewaar, is improvisasie al hoe meer beperk tot verskynsels soos variasies op ’n herhaalde baslyn en die cadenzas van concerto’s en arias. Selfs hierdie beweegruimte het mettertyd verdwyn, met die gevolg dat die komposisie en die uitvoering van werke teen 1800 beperk was tot soveel as moontlik voorafbepaalde strukturele elemente, waaraan uitvoerders dan getrou moes wees:
The only duty of liberated composers was to make it possible for performers to fulfil their role; they had a responsibility to make their works performable, and they did this by providing complete scores. This duty corresponded to the need, captured in aesthetic theory, for reconciliation of the abstract (the works) with the concrete (the performances). The comparable duty of performers was to show allegiance to the works of composers. To certify that their performances be of specific works, they had to comply as perfectly as possible with the scores composers provided. (Goehr 2007:231)
Sodoende is getrouheid aan werke uiteindelik sinoniem met getrouheid aan tekste van die bepaalde werke – dit wil sê, Werktreue word toe mettertyd gelykstaande aan Texttreue (Goehr 2007:231). Alhoewel suksesvolle uitvoering nooit beskou moet word as slegs ’n poging om al die regte note op die regte manier te speel nie, verduidelik Goehr dat die opdrag tot werksgetrouheid tog maar uiteindelik so iets afdwing deur min ruimte vir kreatiewe vertolking en nuutskeppende musisering in die uitvoering van werke te laat:
Performers should interpret works in order to present the work as it truly is with regard to both its structural and expressive aspects. Room was to be left for multiple interpretations, but not so much room that interpretation would or could ever be freed of its obligation to disclose the real meaning of the work. A performance met the Werktreue ideal most satisfactorily, it was finally decided, when it achieved complete transparency. For transparency allowed the work to “shine” through and be heard in and for itself. (Goehr 2007:232)
Deur uitvoerders aansienlik minder ruimte vir nuutskeppende musisering te laat, het werksgetrouheid volgens Goehr (2007:232) alreeds spanning in die 19de-eeuse uitvoeringspraktyk veroorsaak, deurdat musikante twee uiteenlopende strominge van musiekbeoefening moes volg: een waarin hulle gekomponeerde werke gespeel het en komponiste se gedokumenteerde instruksies vers en kapittel moes gehoorsaam, en ’n ander waarin improvisering die sentrale aspek van openbare konserte was.13 Goehr (2007:233) noem Liszt se konserte in laasgenoemde geval as ’n toepaslike voorbeeld. Hierdie improviserende stroom van musiekbeoefening het egter mettertyd weggeval, omdat die algemene beskouing van improvisasie in die tradisie van Westerse kunsmusiek minder waarde daaraan geheg het as aan die komposisie en getroue uitvoering van alreeds gekomponeerde werke.
Een van die belangrikste argumente in Goehr (2007:222–4) se boek omtrent werksgetrouheid kom voor wanneer sy oor die onaantasbaarheid (“untouchability”)14 van komponiste se musikale werke skryf. Om bondgenote van alle skeppers van die beeldende kunste te word, het komponiste aan hul werke begin dink as aparte, perfek-gevormde en volledige produkte:
Music soon acquired a kind of untouchability which, translated into concrete terms, meant that persons could no longer tamper with composers’ works. The demand that one’s works be left alone was rationalized according to the romantic belief that the internal form and content of each such work was inextricably unified, or by the belief that works were specified in toto according to an underlying transcendent truth. That a work’s determining idea was an expression of an individually inspired genius effectively meant that its content was necessarily elusive and not subject, therefore, to mundane description and change. That being so, the practical outcome was to instil fear in those who dared to touch a work, on the grounds that they would probably damage it irreparably and forever. (Goehr 2007:222)
Toe komponiste eers begin verlang het dat hulle genoteerde instruksies vir werke se uitvoering in die geheel gehoorsaam moet word, het hulle eintlik gevra dat hulle werke konkreet gemaak word deur die ideaal van onaantasbaarheid:
If a work was untouchable, then barring obvious extenuating circumstances so was its representation by the composer in notational form. The notational form in which composers gave their works to their publishers, or anyone else, was the form in which their works were to remain. (Goehr 2007:224)
Alhoewel Goehr (2007:242) van mening is dat die opdrag tot werksgetrouheid alreeds Westerse kunsmusiekpraktyk aan die begin van die 19de eeu begin reguleer het – tesame met die werkbegrip – skryf sy ook dat werksgetrouheid aan die begin van die 20ste eeu nog meer omvattend as ’n gebod begin funksioneer het (Goehr 2007:xxxi). Hierdie rigiede beskouing van getrouheid aan werke het ontstaan weens Duitse debatte oor outentisiteit, in die konteks van dirigente soos Mahler, Toscanini, Furtwängler en Klemperer15 (veral wanneer hulle Wagner16 se musiek gedirigeer het). Die 20ste-eeuse benadering tot werksgetrouheid het dus ’n spesiale gewig begin dra, waar lojaliteit teenoor werke en hulle partiture gelykstaande aan lojaliteit teenoor nasie, kultuur en vaderland geword het – byna Treue bis zum Tod (getrouheid tot die dood). Uit hierdie gedagte van Goehr kan ons aflei dat werksgetrouheid uiteindelik met kontekste te doen het waar daar alreeds gesaghebbende historiese opvattings omtrent werke en hulle uitvoering bestaan, wat dan in stand gehou moet word om die hele denkbeeld van ’n kultuur te help beskerm. Die getroue beskerming van werke se integriteit tydens uitvoering daarvan word dus gedurende die 20ste eeu – en eintlik nog steeds ook gedurende die 21ste eeu – beskou as ’n aktiwiteit wat die voortbestaan van die Westerse kunsmusiekkultuur help verseker.
5. Die tweede deel van Taruskin se antwoord en raakpunte met Parker
Tot dusver in hierdie artikel se ontleding van “Setting limits” is die volgende belig: ’n interdissiplinêre konteks waar Levinson en Balkin ooreenkomste tussen histories-ingegewe uitvoeringspraktyk in Westerse kunsmusiek en originalisme in die regte raaksien; ’n daaropvolgende bevraagtekening van die moontlikheid om steeds lojaal teenoor historiese komponiste en grondwetontwerpers en -bekragtigers se oorspronklike bedoelings (soos in tekste uiteengesit) te wees; die vraagstuk of énigiets dan toelaatbaar met die vertolking van musikale en regterlike tekste is – tesame met ’n verduideliking dat die dikwels rudimentêre standaarde van interpretatiewe gemeenskappe (pleks van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures) mense op pragmatiese maniere in staat stel om die uitvoering van musikale of regterlike tekste se instruksies as óf aanvaarbaar óf verregaande te beoordeel; ’n opmerking dat Taruskin in sy musikologiese skrywes nog nie veel met hierdie kwessies omgegaan het nie en ’n indirekte versoek dat hy wel uiteensit presies waar hy die grense van interpretatiewe vryheid sou trek; Taruskin se verbaasde antwoord dat daar geen punt bestaan waarby hy hom op die gesag van ’n partituur sou beroep om die vryhede van uitvoerders in te perk nie; sy daaropvolgende koppeling van ’n a priori-standaard of -grondslag vir die estetiese beoordeling van musiek aan tirannie; asook ’n stelling dat musikante en musikoloë werklik steeds vasklou aan stilswyende grense wat Taruskin meen eerder nie gestel behoort te word nie.
In antwoord op Levinson en Balkin se vraag oor die gesag van Beethoven se partiture bespreek Taruskin (2009:451) die Suid-Afrikaans-gebore musiekkritikus van die tydskrif New Yorker, Andrew Porter, wat in een van sy rubrieke uitvoerders van Beethoven se sonates vir tjello en klavier gekritiseer het op grond daarvan dat hulle kwansuis nie werklik Beethoven se werke gespeel het nie, omdat hulle van moderne instrumente gebruik gemaak het. Porter het hierdie uitvoerings eerder transkripsies genoem, waarin Beethoven se oorspronklike klankwêreld onvermydelik verander word. Taruskin kritiseer hierdie sienswyse as aanstootlik, en hy vergelyk dit met die filosoof Nelson Goodman se opvatting dat die uitvoering van ’n Bach-Brandenburg Konsert met een nootfout nie geldig as ’n uitvoering van daardie werk is nie. Alhoewel Taruskin dit nie uitdruklik so noem nie, roep hy hiermee, en met sy volgende gedagtes, die begrip werksgetrouheid op.
Insetsel 9. Timora Rosler en Klára Würtz speel Beethoven se sonates vir tjello en klavier.
Insetsel 10. Nikolaus Harnoncourt bespreek en dirigeer J.S. Bach se Brandenburg Konsert No. 1, in F-majeur, BWV 1046.
In antwoord op Levinson en Balkin se vraag oor uitdagende hedendaagse operaproduksies fokus Taruskin eerstens op die moeilike soektog na twee spesifieke historiese operas se gesaghebbende ouktoriële weergawes: Verdi se Don Carlos (ook bekend as Don Carlo)17 en Musorgsky se Boris Godunov. Taruskin (2009:452) verduidelik dat beide operas eintlik ’n verskeidenheid van ouktoriële weergawes het. Waar musikoloë in sulke gevalle gewoonlik tussen die verskillende lae van ouktoriële hersiening onderskei om hulle eie outentieke weergawe van ’n opera te skep, voer Taruskin (2009:452–3) aan dat ’n vrye keuse tussen verskillende ouktoriële weergawes en hulle afsonderlike gedeeltes geldig is om sodoende nuwe nie-ouktoriële weergawes van operas te skep. Hy wys daarop dat die meeste kritici hierdie tipe vryheid betreur en dit met misbruik assosieer (Taruskin 2009:452). Hy noem ook dat die meeste kritici altyd wil weet waar mens die grense met sulke vryhede stel, en wanneer mens nie bereid is om grense daar te stel nie, word mens uiteraard met die woorde “So, anything goes then?” beantwoord (Taruskin 2009:454).
Weens hierdie musikologiese voorliefde vir tekstuele begrensing gee Taruskin ’n kontekstuele oorsig van die verskillende vryhede wat histories deel van opera as genre uitgemaak het. Hy begin met ’n bespreking van Philip Gossett se loopbaan as ’n tekskritikus (of filoloog) van Rossini se operas. Taruskin (2009:455) redeneer dat Gossett Rossini se operatekste in fetisj-objekte verander het wat vergelykbaar met Beethoven se musikale tekste is; oftewel dat hy deur tekstuele redigering Rossini in ’n komponis vergelykbaar met Beethoven verander het. Gossett was volgens Taruskin ’n teenvegter van die sosiaal-bemiddelde weergawes van Rossini se werke wat op ’n tyd die hoofbestanddeel van operasangers se repertorium uitgemaak het. Sodoende moes Gossett alle vryhede wat histories deel van Rossini se uitvoeringspraktyk was, ignoreer, naamlik: die byvoeging van insetsel-arias (“insertion arias”) uit ander operas (selfs operas van ander komponiste), die transponering van arias om sangers se stemme te akkommodeer, die liberale byvoeging van ornamentasie deur sangers, en ander strukturele aanpassings en veranderinge van Rossini se oorspronklike musiek.18 Taruskin kritiseer dus Gossett se oortuiging dat getrouheid aan Rossini se tekstueel-geredigeerde werke dit sal toelaat dat Rossini “in sy eie taal” met ons kan praat. Hierdie opvatting is volgens Taruskin ’n uitvloeisel van die Duitse romantisisme, wat komponiste se unieke individualiteit (hulle persoonlike integriteit en outentisiteit) ophemel bo enige sosiale bemiddeling wat ook met hierdie komponiste se musiek kan plaasvind.
Insetsel 11. Philip Gossett bespreek ornamentasie in vroeë 19de-eeuse opera.
Insetsel 12. Cecilia Bartoli sing die aria “V’adoro pupille” in ’n Regieoper-produksie van Händel se opera Giulio Cesare in Egitto.
In hierdie konteks van histories onakkurate en algemeen konserwatiewe filologiese benaderings tot operatekste konsentreer Taruskin dan uiteindelik op die uitdagende hedendaagse operaproduksies waartoe Levinson en Balkin hom in die eerste plek aangespoor het. Met ’n beknopte bespreking van Regieoper19 (“regisseursopera”) fokus Taruskin op die feit dat kanoniese werke binne hierdie stroming van operaproduksie algemeen visueel bygewerk (op datum gebring) word – dikwels op polemiese maniere – terwyl die komponiste se musiek daarmee tesame in oorspronklike toestand gehandhaaf word.20 Hy lewer dus kritiek op voorstanders van Regieoper omdat hulle nog steeds aan outentisiteit vasklou, ten spyte daarvan dat ’n belangrike aspek van enige opera se werk-identiteit noodwendig deur visuele bywerking verander word (Taruskin 2009:458). Pleks daarvan om daarop aan te dring dat die visuele vlak van kanoniese operas eerder nie deur bywerking op datum gebring moet word nie, noem Taruskin eerder verskeie voorbeelde waar dit meer sinvol sou gewees het om die musiek saam met die opera se visuele vlak te verander. In hierdie konteks skryf hy die volgende uitdagende paragraaf:
Why no Mozart on rock guitars or Verdi in tinny prerecorded jukebox timbres? Why no techno Traviatas or R&B Götterdämmerungs? Why didn’t Neuenfels or Konwitschny have Verdi’s Triumphal March performed as an electronic collage or by an Egyptian cabaret orchestra? Clearly a double standard is at work – and it is a necessary double standard. It underwrites the spurious claims on which the directors stake their authority. If the music is rendered without distortion, fidelity to the composer’s intentions – his “true” or latent intentions – may be claimed, and that claim may then be generalized to justify (or validate) the whole production. (Taruskin 2009:459–60)
Daar is dus hoofsaaklik twee aspekte waarop Taruskin aandag vestig in sy bespreking van outentisiteit (eintlik werksgetrouheid) in operaproduksie: (1) ’n waagmoedige krities-tekstuele benadering, waar vryhede moontlik word deur nie gehoorsaam te wees aan die ouktoriële weergawes wat operas se redigeerders in operapartiture skep nie; en (2) ’n meer radikale interpretatiewe benadering, waar enige vryhede denkbaar geneem word deur beide die visuele en die musikale vlakke van bekende operas te vernuwe.
Insetsel 13. Roger Parker bespreek Verdi se opera Otello.
Roger Parker (2006) bespreek in Remaking the song: operatic visions and revisions from Handel to Berio (die 2006-boekpublikasie van sy 2002-Ernest Bloch-lesings) die eerste krities-tekstuele modus van interpretatiewe vryhede in opera neem; die waagmoed om ongehoorsaam aan ’n bepaalde redakteur se outentieke weergawe van ’n opera se musikale teks te wees, juis deur veelvoudige weergawes van hierdie tekste tydens interpretasie (veral uitvoering) te oorweeg.21 Dit is belangrik om te meld dat Parker alreeds vroeër met Taruskin se “Setting limits” in gesprek getree het, naamlik in Remaking the song (2006:12); die essay was op daardie tydstip nog ongepubliseer, maar Taruskin het dit persoonlik aan hom beskikbaar gestel.
Parker (2006:3) skryf in die eerste hoofstuk van sy boek oor drie tendense wat daartoe gelei het dat opera as genre, veral gedurende die tweede deel van die 20ste eeu, begin vernuwe het. Hier noem hy Regieoper, histories-ingegewe uitvoeringspraktyk, asook die Urtext-prinsipe, al drie tendense wat volgens Parker probeer het om ’n tam opera-repertorium vir hernude estetiese en kritiese oorweging op te knap. Hier bestaan daar alreeds ooglopende raakpunte tussen Taruskin en Parker se gedagtes. Boonop wil Parker, net soos Taruskin, meer veranderinge in operawerke toelaat as wat normaalweg op die terreine van enscenering (Regieoper) en instrumentale uitvoering (histories-ingegewe uitvoeringspraktyk en die Urtext-prinsipe) gebruiklik is. “I want, in short,” skryf Parker (2006:5), “to explore the possibilities of going further; and that further will involve alterations to the music.” Dit verteenwoordig ’n agenda wat hy besef vir baie operaliefhebbers kontroversieel sal wees:
With that last sentence I may for some have crossed into the realm of the unspeakable. Those who seek to denigrate modern directors of old operas often, for example, fling at the objects of their scorn what they assume to be a reductio ad absurdum. OK, they say, you’ve set The Marriage of Figaro in Elvis Presley’s Graceland. Then why don’t you use electric guitars instead of Mozart’s orchestra? Why not add in a few of the King’s greatest hits? Why, in other words, not tamper with Mozart’s music as freely as you tamper with the staging? These questions are meant to be triumphantly rhetorical: they are assumed to have no answer because they invoke something “we all” regard as untouchable. (Parker 2006:5)
Insetsel 14. ’n Uitvoering van Mozart se Le Nozze di Figaro in Salzburg, 2006, met Nikolaus Harnoncourt wat die Wiener Philharmoniker dirigeer.
Parker se beskrywing dat operaliefhebbers se retoriese vrae aangaande elektriese kitare in Le Nozze di Figaro ’n estetika oproep wat in die algemeen as onaantasbaar beskou word, is iets wat alreeds in die bespreking van Goehr se teoretisering rondom werksgetrouheid duidelik uitgestaan het as ’n kenmerk van daardie ideaal. Dit is dus belangrik om daarop te let hoe Parker skryf dat operas gedurende Mozart se leeftyd (en nog lank daarna) op geroetineerde wyses aangepas is om die logistieke of estetiese vereistes van ’n spesifieke sentrum waar operas uitgevoer is, tegemoet te kom. Boonop het Mozart self aan hierdie praktyke deelgeneem. Parker se taak in Remaking the song is dus om soortgelyke historiese omstandighede uit te wys waarin die musiek van operas dikwels aangeraak was. Sy gedagtegang verwys duidelik na werksgetrouheid – weliswaar sonder om die Duitse begrip Werktreue uitdruklik te noem – as iets wat nie so gesaghebbend moet wees dat dit ook verlammend word nie. Nietemin is Parker versigtiger as Taruskin om homself nie as ’n beeldstormer voor te hou nie, en beperk sy bevoegdhede en belangstellings as operanavorser hom tot ’n begrensing wat beïnvloed word deur sy voorgevoelens van wat ’n bepaalde komponis se agenda of bedoelings behels:
Although [...] I seek to encourage experiments in which the now traditional text of Le nozze di Figaro might be expanded and enriched, replacement of “Voi che sapete” with “Heartbreak Hotel” is not on my agenda; nor do I think such a project is likely to appear on many horizons in the foreseeable future. But my particular (and, I would hazard, a general) lack of interest in this particular substitution does not mean that I feel empowered automatically to dismiss it, to pronounce that it could never work in any circumstance. (Parker 2006:12)
Insetsel 15. Elvis Presley sing “Heartbreak Hotel”.
Anders as Taruskin is dit merkwaardig dat Parker in sy navorsing probeer om kennis te neem van komponiste se agendas en bedoelings – iets wat Taruskin uit die staanspoor as ’n outoritêre vergryp bestempel. Interessant skryf Parker (2006:12) dat hy hopelik genoegsaam bewus daarvan is – te danke aan kollegas by Berkeley (vermoedelik Taruskin) – dat die handhawing van ’n konserwatiewe posisie jeens veranderinge in operas se musikale tekste problematies is, veral wanneer dit kom by die stel van grense (hy skryf hier “setting limits”, wat natuurlik na Taruskin se essay verwys). Daarom is Parker ook, soos Taruskin, nie bereid om grense af te baken wanneer dit by komponiste se bedoelings kom nie, en sien hy in dat ook meer radikale teksinterpretasies as wat hy self sou ondersteun, as interpretatiewe moontlikhede toegelaat moet word. Soos die volgende aanhaling aandui, raak Parker se bespreking aan die idee van pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe:
[L]et me admit that an extreme version of my position on Figaro would encourage complete rejection of or blithe disregard for a composer’s intention over his work; and this would, if generally espoused, lead to a situation in which there would be nothing to distinguish a “work” from its various interpretations or performances. [...] I would prefer instead to establish a responsible position in between: one that denies that there are entirely objective rules for aesthetic appropriateness but that nevertheless resists the view that accords everyone, regardless of experience and knowledge, the right to an equal hearing in making aesthetic claims. There is, in other words, a large expanse of middle ground over which debate is possible, and it is that ground I wish to tread. (Parker 2006:12–3)
Die verantwoordelike middelgrond wat Parker wil bewandel, moet dus ontken dat daar objektiewe reëls – Levinson en Balkin se algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures – aangaande estetiese besluite oor werksgetrouheid bestaan, maar dit moet ook nie toelaat dat énigiemand sulke estetiese besluite kan neem nie – ’n uitgangspunt wat heel moontlik sou afspeel op die interpretatiewe gemeenskappe wat Levinson en Balkin aan Fish ontleen. Parker se bewandeling van ’n verantwoordelike middelgrond, waarin nie sommer enigiemand gewigtige estetiese besluite oor werksgetrouheid in operaproduksies kan neem nie, sal binne Taruskin se liberale sienswyse (waar geen grense vooraf vasgestel moet word nie) as ’n antidemokratiese vergryp geag word. Tog is daar duidelik, met die gesag wat interpretatiewe gemeenskappe (ervaarde kenners van musiek) het, ’n belangrike eenstemmigheid tussen Parker en Levinson en Balkin se benadering tot grense stel. Parker is moontlik eerder die musikologiese pragmatis waarna Levinson en Balkin soek wanneer hulle Taruskin vra om verder te teoretiseer oor musikale tekste se gesag in die evaluering van suksesvolle of onaanvaarbare musiekvertolking.
Maar my navorsing stel uiteindelik belang in meer diepgaande interpretatiewe vryhede as wat Levinson en Balkin se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe sal toelaat. Wanneer Parker skryf dat “Heartbreak Hotel” nie gou in ’n operaproduksie ’n plaasvervanger vir Cherubino se “Voi che sapete” gaan word nie, bied hy nietemin ’n aanduiding dat so ’n teksverandering nie vir hom totaal buite die kwessie is nie. Hiermee word dus erkenning gegee aan die tweede aspek waarop Taruskin aandag vestig in sy bespreking van werksgetrouheid in operaproduksie: nie die waagmoedige krities-tekstuele benadering nie, maar die meer radikale interpretatiewe benadering waar enige vryhede denkbaar geneem word.
6. Die kreatiewe moontlikhede van verinheemsing
Dit is merkwaardig dat Goehr byna nooit opera in The imaginary museum of musical works noem of bespreek nie, ten spyte daarvan dat die woord opera self etimologies na die gedagte van ’n “werk” verwys. Gevolglik is dit moeilik vir operanavorsers om in enige grondige gesprek met Goehr oor haar gedagtes te tree. In die Engelstalige literatuur oor opera en werksgetrouheid word ’n basiese koppeling met Goehr se besprekings van die werkbegrip gemaak – glad nie met haar teoretisering oor werksgetrouheid nie – soos byvoorbeeld in Cowgill22 (2006:145), Parker23 (2006:5–7) en Poriss24 (2009:5). Dit wil dus blyk dat Engelstalige musikoloë wat oor opera skryf, raaksien hoe Goehr se teoretisering van toepassing op hulle diskoers behoort te wees, maar dat hulle slegs noem dat dit van toepassing is, pleks daarvan om opnuut te teoretiseer met die werkbegrip en die ideaal van werksgetrouheid in gedagte. Volgens Parker (2006:7) was die operawerk nog altyd ’n moeilike gevallestudie vir die werkbegrip-debat, omdat opera die ouktoriële intensies van verskeie persone behels, pleks van net ’n enkele stel oorspronklike bedoelings soos in die geval van die meeste ander musikale werksoorte. Nietemin is daar ’n dekades oue Duitse debat oor Regieoper en Werktreue. Hierdie debat fokus egter op afstanddoening van werksgetrouheid in die enscenering van operas, pleks van afstanddoening van werksgetrouheid in operas se musiek, en is daarom nie nuttig vir hierdie artikel se teoretisering nie (sien bv. Jakob 2007; Müller 2007; Müller 2014; Voss 2005).
Dit blyk uit Goehr se skrywes in The imaginary museum of musical works dat musikale improvisasie haar groot uitdaging vir die werkbegrip en die ideaal van werksgetrouheid verteenwoordig. Soos wat hierdie artikel se bespreking van haar boek duidelik gemaak het, is daar egter ander potensiële maniere om interpretatiewe vryhede in Westerse kunsmusiek te neem: hieronder tel insetsel-arias, die herkomponering en aanpassing van ’n deel van ’n werk, musiekstilistiese vertaling in ’n ander styl, soos R&B, en variasies op ’n werk se temas. Goehr se oënskynlike beperking van vryhede tot improvisasie het waarskynlik daarmee te doen dat sy byna uitsluitlik skryf oor instrumentale musiek, gekoppel aan ’n Beethoven-paradigma (oftewel, sogenaamde “absolute musiek”). Indien Goehr vokale musiek soos opera deel van haar argument oor werke gemaak het, sou sy gou te doen gekry het met ’n genre waarin onaantasbaarheid tot en met die 20ste eeu hoegenaamd nie ter sprake was nie. Dit sluit insetsel-arias, herkomponering en aanpassing, transponerings en variasies op ’n tema in, asook die steeds gebruiklike gewoonte om veral recitativo secco vir ’n operaproduksie te sny of aan te pas (Gossett 1978:41).25 Daar is dus beduidende leemtes in Goehr se teoretisering oor werksgetrouheid. Die logiese maar onuitgespelde gevolge van Taruskin se afstanddoening van werksgetrouheid in “Setting limits” bring gevolglik bykomende kreatiewe moontlikhede na vore wat veel verder as net improvisasie strek. Om hierdie kreatiewe moontlikhede beter te illustreer konsentreer ek kortliks op een Suid-Afrikaanse operaproduksie wat baie daarvan benut om ’n kanoniese Mozart-opera met musikale lokalisering op datum te bring.
In 2007 het die Kaapstadse teatermaatskappy Isango Portobello ’n verinheemsde aanpassing van Mozart se Die Zauberflöte in die Baxter-teater aangebied onder die naam Impempe Yomlingo. Vir hierdie produksie is radikale veranderinge aan beide Mozart se oorspronklike partituur en Schikaneder se oorspronklike libretto aangebring. Die musikoloë Sheila Boniface Davies en J.Q. Davies bespreek hierdie veranderinge soos volg:
An onstage marimba ensemble – comprising eight custom-built instruments – replaces Mozart’s orchestra, augmented by “township percussion” in the form of oil barrel drums, glass bottles filled with water, djembes and hand clapping. Thirty-five singers double as instrumentalists, with the playing of marimba and percussion managed through a continual swapping of roles. The score is further extended by neotraditional isiXhosa choruses that often overlay or develop out of existing melodies. (Davies en Davies 2012:55–6).
Insetsel 16. ’n Voorskou van Impempe Yomlingo
Benewens hierdie indrukwekkende musikale veranderinge (wat ongelukkig nie insetsel-arias deur ’n plaaslike komponis insluit nie) is die libretto aangepas om in Engels, Xhosa en Setswana af te speel. Hierdie veeltalige teks beslaan verder ook weglatings van die oorspronklike teks (veral resitatiewe en dialoog), hervorming van tonele en die inkorporering van nuwe teks (Davies en Davies 2012:56; Olsen 2012:69). Hier is dus ’n toepaslike praktiese voorbeeld, op Suid-Afrikaanse bodem, van hoe dit moontlik is om werksgetrouheid te ignoreer en operas vanuit die Westerse kunsmusiektradisie se kanoniese repertorium aan te pas en te vernuwe te midde van nuwe kulturele omstandighede. Die funksie van hierdie drastiese veranderinge aan ’n teks soos Die Zauberflöte is dus ’n verinheemsing van ikoniese Westerse kunsmusiek binne ’n veranderde konteks.
Hier is navorsing deur Hilde Roos oor verinheemsing in die geskiedenis van Suid-Afrikaanse operaproduksie tersaaklik. Roos (2012:118) formuleer verinheemsing op ’n manier wat onder andere kulturele uitruiling, toe-eiening, mutasie, invloed en akkulturasie behels. Deur van die Oxford English dictionary gebruik te maak, definieer Roos verinheemsing (indigenisation) as “the act or process of adaptation or subjection to the influence or dominance of the indigenous inhabitants of a country”.26
Omdat die woord verinheemsing nog bitter selde in musikologiese skrywe gebruik is om Westerse kunsmusiek se kulturele aanpassings te dokumenteer, maak Roos eerstens gebruik van Amy Stillman se etnomusikologiese ontleding van verinheemsing in Polinesiese Protestantse kerkliedere om ’n soortgelyke tendens in plaaslike operaproduksie te ontleed en te beskryf. In Stillman se model kan sulke verinheemsing deur vyf verskillende stadiums waargeneem word: die oorlewing en heroplewing van inheemse uitvoertradisies; die naasbestaan van inheemse en ingevoerde repertorium en praktyke; die toe-eiening van materiale, strukture en prosesse tussen inheemse en ingevoerde sisteme; die ontluiking van nuwe musikale idiome; en die opneem van ou en nuwe idiome binne inheemse konseptuele raamwerke van musikale repertorium en praktyk. Alhoewel Roos se artikel nie noodsaak dat sy dit self moet doen nie, let sy daarop dat die toepassing van Stillman se model op operaproduksie ’n sleutel sou bied om moontlike grade van verinheemsing te meet.
Daarna verwys Roos na die etnomusikoloog Carol Babiracki se definisie van verinheemsing, wat verduidelik dat laasgenoemde “a matter of recovering, relearning and recomposing native music in a mixture of Western and native traditions” is. Dit bied volgens Roos (2012:120) ’n effens aangepaste invalshoek om operakomposisie en die produksie van kanoniese operas te bespreek. In die geval van plaaslike operaproduksie kan verinheemsing dus as ’n proses, tegniek of aksie verstaan word waarin ’n sekere kultuurproduk (my voorbeeld: Die Zauberflöte) geleidelik verander word in ’n ander kultuurproduk (my voorbeeld: Impempe Yomlingo), maar met die verstandhouding dat die oorspronklike kultuurproduk altyd in sy nuwe veranderde toestand herken kan word (my voorbeeld: Die Zauberflöte steeds waarneembaar in Impempe Yomlingo). Roos weerspreek egter onmiddellik haar stelling dat dit ’n produktiewe manier is om verinheemsing in operaproduksie te verstaan. Volgens haar sou so ’n veronderstelling beteken dat produk A (Die Zauberflöte) ’n suiwer entiteit moes wees wat op een of ander manier verander word deur die plek, ruimte en tyd van die mense wat dit omring (Roos 2012:120). Alhoewel dit onduidelik is presies wat Roos met hierdie beredenering bedoel, is dit nietemin merkwaardig vir my navorsing dat sy beide Taruskin se “Setting limits” en Parker se Remaking the song saam noem as musikologiese tekste wat opera se lang geskiedenis van hibriditeit, mutasie en aanpassing onderskraag.
Beide Taruskin en Parker se skrywes sou ’n groot ondersteuning vir Roos se diskoers oor die verinheemsing van opera kon bied indien sy hulle nie slegs tot ’n voetnota beperk het nie. Die probleem met haar navorsing in hierdie konteks is dat sy verinheemsing teoretiseer as iets waarin daar strukturele veranderinge in kultuurprodukte plaasvind, maar dat sy nie vorendag kom met toepaslike voorbeelde van operas waarin die musiek ook struktureel verander word nie. Roos (2012:121) skryf self dat die narratief van haar historiografie “werkgesentreerd” is, wat natuurlik beteken dat sy met die daarmee gepaardgaande ideaal van werksgetrouheid metodologies teen haar teoretiese insigte rondom hibriditeit, mutasie en aanpassing werk. My argument hier is dat Stillman se model van verinheemsing, waarin daar ’n toe-eiening van materiale, strukture en prosesse tussen inheemse en ingevoerde sisteme ontstaan, wat uiteindelik afstuur op die ontluiking van nuwe musikale idiome, onmoontlik is binne enige werkgesentreerde benadering wat uiteraard ook vasgeketting aan werksgetrouheid sal wees. Op ’n ander manier gestel: die oorspronklike musikale werk se musiek kan nie verander word in praktiese of akademiese uitgangspunte waar musikale werke getrou uitgevoer of bestudeer word nie.
Roos se navorsing bied gevolglik ’n toepaslike aanduiding van hoe opera vandag vasgemaak is aan opvattings van die musikale werk, en van hoe moeilik (selfs onmoontlik) dit is om op werkvrye maniere aan musiek te dink, hetsy daardie musiek gespeel of akademies bestudeer word. Hier is my voorbeeld van Impempe Yomlingo ook steeds vasgeketting aan die werkbegrip, omdat dit as aanpassing van Die Zauberflöte self ook as ’n eie nuwe werk ontstaan het. Die noemenswaardige verskil is egter dat my argument in hierdie artikel werksgetrouheid bevraagteken; en dit is eers in die afstanddoening van werksgetrouheid dat die kreatiewe moontlikhede van musikale verinheemsing realiteit word.
Taruskin se voorstel dat die musiek van operas gerus saam met die enscenering daarvan bygewerk, of op datum gebring, kan word, sou uiteraard maklik as iets voorskriftelik geag kon word. Nietemin behoort dit duidelik te wees dat hy estetiese pluralisme voorstaan, en dat sy verwagting nie is dat sulke praktyke altyd in operaproduksie nagevolg behoort te word nie. Vanuit my eie Suid-Afrikaanse perspektief kan ek saamstem dat die afstanddoening van werksgetrouheid baie lonend vir Westerse kunsmusiek in veranderde kulturele omstandighede kan wees, maar dat dit beslis nie altyd hoef te gebeur nie. Daar is ruimte vir die “oorspronklike” werke van komponiste soos Beethoven binne hedendaagse konsertpraktyk, net soveel as wat daar ruimte vir plaaslike vernuwing in ’n opera soos Fidelio is. Hier verlang mens egter soms meer as om slegs daardie oorspronklike werk op Robbeneiland of in die Kasteel de Goede Hoop uit te voer (soos wat reeds met produksies van Fidelio gedoen is), maar om juis ook die musiek by ’n geleentheid van veranderde kulturele omstandighede aan te pas.
Musikale werksgetrouheid as ideaal word in hedendaagse uitvoeringspraktyk egter byna nooit geïgnoreer of verbreek nie. Hierdie artikel voer aan dat daar tog kreatiewe moontlikhede in sulke estetiese ongehoorsaamheid verberg is. Volgens Taruskin se uitgangspunt is dit inderdaad so dat enigiets in terme van veranderinge in die musiek moontlik behoort te kan wees. Maar dit beteken nie dat mens outomaties met die soort reductio ad absurdum te doen het wat Parker met sy voorbeeld van “Heartbreak Hotel” opper nie. Waagmoedige kunstenaars wat kans sien om hulself los te maak van werksgetrouheid behoort dus ’n bewustheid van ’n glyskaal veranderingsmoontlikhede te koester – ’n glyskaal van pragmatiese moontlikhede, eerder as om onmiddellik die mees radikale moontlikhede as die enigste moontlikhede te beskou. Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe sal dan waarskynlik ook mettertyd hierdie veranderinge in uitvoeringspraktyk begin aanvaar, net soos in die geval van die vroeë musiekbeweging se histories-ingegewe uitvoeringspraktyk.
Verder is Levinson en Balkin se analogiese verbandlegging tussen originalisme in die regte en musikale uitvoeringspraktyk nog nie uitgeput nie. Iemand met ’n sterker agtergrond in die regte as ek (en Taruskin) sal in alle waarskynlikheid dit nog verder kan ontwikkel, mits hulle beter bewus word van die begrip Werktreue / werksgetrouheid (en die beperkinge wat dit tans vir musiekpraktyk inhou) as wat in die artikel se bespreekte gesprekvoering tussen Taruskin en Levinson en Balkin plaasgevind het. Dit sou belangrik wees om in daardie ontleding bewus te bly van Fish se pragmatiese interpretatiewe gemeenskappe, maar om terselfdertyd ook teoretisering met meer vleis om die been te soek om die ooreenkomste tussen uitvoerings in musiek en die regte beter te verstaan.
Bilson, M. 1997. The future of Schubert interpretation: what is really needed? Early Music, 25(4):715–22.
Blume, F. 1970. Classic and romantic music: a comprehensive survey. New York: W.W. Norton & Company.
Born, G. 2005. On musical mediation: ontology, technology and creativity. Twentieth-Century Music, 2(1):7–36.
Butt, J. 2002. Playing with history: the historical approach to musical performance. Cambridge: Cambridge University Press.
—. 2015. What is a “musical work”? Reflections on the origins of the “work concept” in western art music. In Rahmatian (red.) 2015.
Clayton, M., T. Herbert en R. Middleton (reds.). 2003. The cultural study of music: a critical introduction. New York: Routledge.
Cook, N. 2001. Between process and product: music and/as performance. Music Theory Online, 7(2):1-27.
—. 2003. Music as performance. In Clayton e.a. (reds.) 2003.
—. 2013. Beyond the score: music as performance. New York: Oxford University Press.
—. 2014. Beyond reproduction: semiotic perspectives on musical performance. Muzikologija, 16:15–30.
Cowgill, R. 2006. Mozart productions and the emergence of Werktreue at London’s Italian Opera House, 1780–1830. In Montemorra Marvin en Thomas (reds.) 2006.
Davies, S.B. en J.Q. Davies. 2012. “So take this magic flute and blow. It will protect us as we go”: Impempe Yomlingo (2007–11) and South Africa’s ongoing transition. The Opera Quarterly, 28(1/2):54–71.
Dyck, J. 2010. Did Bach compose musical works? An evaluation of Goehr’s watershed thesis. MA-verhandeling. Universiteit van Manitoba.
Elliott, D. 1995. Music matters: a new philosophy of music education. New York: Oxford University Press.
Erauw, W. 1998. Canon formation: some more reflections on Lydia Goehr’s imaginary museum of musical works. Acta Musicologica, 70(2):109–15.
Fish, S. 1980. Is there a text in this class?: the authority of interpretive communities. Cambridge: Harvard University Press.
Goehr, L. 1989. Being true to the work. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47(1):55–67.
—. 1998. The quest for voice: on music, politics, and the limits of philosophy. New York: Oxford University Press.
—. 2007. The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music. Hersiene uitgawe. New York: Oxford University Press.
Gossett, P. 1978. Opera: performance and musicology. Current Musicology, 26:40–3.
—. 2008. Divas and scholars: performing Italian opera. Chicago: University of Chicago Press.
Greenwald, H.M. (red.). 2014. The Oxford handbook of opera. New York: Oxford University Press.
Grey, T.C. 1989. Holmes and legal pragmatism. Stanford Law Review, 41(4):787–870.
Haynes, B. 2007. The end of early music: a period performer’s history of music for the twenty-first century. New York: Oxford University Press.
Hochradner, T. 2013. Looking for coordinates: a challenge for research in reception and interpretation of music. Musicological Annual, 49(2):11–22.
Jakob, R. 2007. Regieoper und/oder Werktreue? Jurisprudenzielle und psychosoziologische Gedanken zum Bühnenwerk von W.A. Mozart. In Kühnel e.a. (reds.) 2007.
Kenyon, N. (red.). 1988. Authenticity and early music: a symposium. New York: Oxford University Press.
Kleynhans, C. 2009. Die uitvoerder as interpreteerder. Musicus, 37(1):30–8.
Kühnel, J., U. Müller, en O. Panagl (reds.). 2007. “Regietheater”: Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem anhang zu Franz Schreker Die Gezeichneten. Vorträge des Salzburger Symposions 2005. Salzburg: Verlag Mueller-Speiser.
Leistra-Jones, K. 2013. Staging authenticity: Joachim, Brahms, and the politics of Werktreue performance. Journal of the American Musicological Society, 66(2):397–436.
Levinson, S. en J.M. Balkin. 1991. Law, music, and other performing arts. University of Pennsylvania Law Review, 139(6):1597–658.
—. 1996. Review: Text and act: essays on music and performance by Richard Taruskin. Music Library Association Notes, 53(2):419–23.
Montemorra Marvin, R. en D.A. Thomas. 2006. Operatic migrations: transforming works and crossing boundaries. Aldershot: Ashgate.
Müller, U. 2007. Problemfall Oper? Werktreue, Originalklang, Regietheater: Essay zu einem aktuellen Problem des Musiktheaters. Mit einer Übersicht: Don Giovanni in Salzburg. In Kühnel e.a. (reds.) 2007.
—. 2014. Regietheater/Director’s Theater. In Greenwald (red.) 2014.
Nunns, S. 2011. Acting up: free speech, pragmatism, and American performance in the late 20th century. El Paso: LFB Scholarly Publishing.
Olsen, A. 2012. Mozart’s African jacket: Die Zauberflöte and its localisation in The Magic Flute (Impempe Yomlingo). Journal of the Musical Arts in Africa, 9(1):67–80.
Parker, R. 2001. Sudden charms: the progress of an aria. SAMUS, 21:47–57.
—. 2006. Remaking the song: operatic visions and revisions from Handel to Berio. Berkeley: University of California.
Patterson, D. 1993. The poverty of interpretive universalism: toward the reconstruction of legal theory. Texas Law Review, 72:1–56.
Pauw, E.M. 2017. Musicking Poulenc’s ruins in Stellenbosch. Acta Academica, 49(2):68–94.
Perkins, L. 2003. Concerning the ontological status of the notated musical work in the fifteenth and sixteenth centuries. Current Musicology, 75:15–49.
Poriss, H. 2009. Changing the score: arias, prima donnas, and the authority of performance. New York: Oxford University Press.
Posner, R.A. 1990a. Bork and Beethoven. Stanford Law Review, 42(6):1365–82.
—. 1990b. What has pragmatism to offer law? Southern California Law Review, 63:1653–70.
Powers, H. 1996. A canonical museum of imaginary music. Current Musicology, 60/61:5–25.
Rahmatian, A. (red.) 2015. Concepts of music and copyright: how music perceives itself and how copyright perceives music. Cheltenham: Edward Elgar Publishing.
Roholt, T. 2017. On the divide: analytic and continental philosophy of music. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75(1):49–58.
Roos, H. 2012. Indigenisation and history: how opera in South Africa became South African opera. Acta Academica Supplementum, 1:117–55.
Savage, R.W.H. 2004. Social Werktreue and the musical work’s independent afterlife. The European Legacy, 9(4):515–24.
Schlag, P. 1987. Fish v. Zapp: the case of the relatively autonomous self. The Georgetown Law Journal, 76:37–58.
Small, C. 1987. Music of the common tongue: survival and celebration in African American music. Hanover: Wesleyan University Press.
—. 1998. Musicking: the meanings of performing and listening. Middletown: Wesleyan University Press.
Spaak, T. 2008. Relativism in legal thinking: Stanley Fish and the concept of an interpretative community. Ratio Juris, 21(1):157–71.
Steingo, G. 2014. The musical work reconsidered, in hindsight. Current Musicology, 97:81–112.
Strohm, R. 2000. Looking back at ourselves: the problem with the musical work-concept. In Talbot (red.) 2000.
Sullivan, M. en D.J. Solove. 2003. Can pragmatism be radical? Richard Posner and legal pragmatism. The Yale Law Journal, 113(3):687–741.
Szendy, P. 2008. Listen: a history of our ears. Vertaal deur Charlotte Mandell. New York: Fordham University Press.
Talbot, M. 2000. The work-concept and composer-centredness. In Talbot (red.) 2000.
Talbot, M. (red.) 2000. The musical work: reality or invention? Liverpool: Liverpool University Press.
Taruskin, R. 1984. The authenticity movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing. Early Music, 12(1):3–12.
—. 1988. The pastness of the present and the presence of the past. In Kenyon (red.) 1988.
—. 1995. Text and act: essays on music and performance. New York: Oxford University Press.
—. 2006. Is there a baby in the bathwater? (Part I). Archiv für Musikwissenschaft, 63(3):163–85.
—. 2007. Foreword. In Goehr 2007.
—. 2009. The danger of music: and other anti-utopian essays. Berkeley: University of California.
Trippett, D. 2008. Après une lecture de Liszt: virtuosity and Werktreue in the “Dante” Sonata. 19th-Century Music, 32(1):52–93.
Voss, E. 2005. Werktreue und Partitur. Wagnerspectrum, 2:55–66.
Walton, C. 2004. Act of faith: Klemperer and the “Scottish” Symphony. Musical Times, (Lente):35–50.
White, H. 1997. “If it’s baroque, don’t fix it”: reflections on Lydia Goehr’s “work-concept” and the historical integrity of musical composition. Acta Musicologica, 69(1):94–104.
Young, J.O. 2005. The “great divide” in music. British Journal of Aesthetics, 45(2):175–84.
1 Dit het teen nou alreeds meer algemeen geword om in uitvoerings van die sogenaamde barokstyltydperk te improviseer, na gelang van hoe navorsing in vroeë musiek dit duidelik gemaak het dat improvisasie histories ’n gepaste aktiwiteit vir hierdie musiek is.
2 Taruskin se hoofstukbydrae tot die Kenyon-boek, die essay “The pastness of the present and the presence of the past”, is in Text and act herpubliseer, wat beteken dat Levinson en Balkin dit effektief twee keer geresenseer het.
3 Die debatte wat tot die 1990’s in Westerse kunsmusiekkringe oor histories-ingegewe uitvoeringspraktyk geheers het, het met bepaalde outentisiteitsideale aangaande komponiste se oorspronklike musiek te doen gehad. Van histories-ingegewe uitvoerders was (en word gewoonlik nog steeds) verwag om van oorspronklike instrumente, oorspronklike musikale tekste en oorspronklike stilistiese konvensies gebruik te maak, om sover as moontlik historiese musiek in hedendaagse uitvoerings oor te dra op ’n manier wat vir die komponiste herkenbaar sou wees (Posner 1990a:1366). Die doelstelling is gevolglik om ’n komponis soos Beethoven te probeer speel presies soos wat Beethoven sy musiek sou wou gehad het.
4 Originalisme is ’n konserwatiewe ideologie in die regte wat bepaal dat regters hulself as onbaatsugtige dienaars van die regterlike tekste voor hul geplaas moet beskou, asook dat hulle, nóg belangriker, ’n jurisprudensie van oorspronklike voorneme moet beoefen waarin hulle skynbaar lojaal teenoor die eerste bedoelings van ’n bepaalde grondwet se ontwerpers en bekragtigers is (Levinson en Balkin 1996:421–2). Die Amerikaanse regter Robert Bork en prokureur-generaal Edwin Meese word as tydgenootlike aanhangers van originalisme in Levinson en Balkin se skrywes genoem, en die regter Antonin Scalia het sedertdien ook groot bekendheid daarvoor verwerf.
5 Posner skryf in “Bork and Beethoven” oor die ironies kontrasterende uitgangspunte jeens originalisme in ’n enkele uitgawe van die Amerikaanse neokonserwatiewe tydskrif Commentary betreffende ’n resensie van drie boeke oor regter Bork waarin die skrywer Terry Eastland originalisme aanprys, en ’n resensie van ’n Beethoven-opname waarin die musiekkritikus Samuel Lipman ’n soortgelyke originalistiese benadering in die outentieke uitvoering van musiek nie kan verdra nie. Weens die vroeë musiekbeweging se ideale en praktyke (wat hy by Lipman aanhaal), argumenteer Posner (1990a:1366) dat outentieke uitvoering dieselfde vir musikale vertolking beteken as wat originalisme vir wetlike vertolking beteken.
6 Soos originalisme, is ook wetlike pragmatisme ’n ideologie in die regte, waarvolgens regters ’n pragmatiese uitgangspunt aanneem om regskundige besluite te neem. Die wetlike pragmatisme wat hulle beoefen, maak deel uit van ’n konstellasie filosofiese gedagtes oor pragmatisme wat ontwikkel is vanuit die idees van, onder andere, Charles Sanders Peirce, John Dewey, William James, Richard Rorty en Stanley Fish. Richard Posner is ’n Amerikaanse regter wat alreeds groot bekendheid vir sy pragmatisme verwerf het. Sien Grey (1989), Posner (1990b), Sullivan en Solove (2003) en Nunns (2011) vir meer diepgaande besprekings van wetlike pragmatisme.
7 Enigiemand wat ’n teks of musikale uitvoering ontvang en probeer verstaan, sou uiteraard deel van ’n legitieme interpretatiewe gemeenskap uitmaak. Nietemin is dit duidelik dat Levinson en Balkin in hul resensies van Taruskin se skrywes veral belang stel in hoe kenners grense van toelaatbaarheid met die interpretasie van tekste trek.
8 Met Westerse kunsmusiek se interpretatiewe gemeenskappe is dit interessant om waar te neem dat Levinson en Balkin (1991:1614) hulleself oënskynlik weerspreek wanneer hulle opmerk dat musiekkompetisies en ander soorte institusionele eksaminering ’n belangrike faset van die evaluering van musiekuitvoerders behels. Hulle noem prosedures van evaluering wat tog sekerlik grootliks afhang van algoritmes, formele kriteria en bepalende prosedures.
9 Alhoewel daar soms in die hoofstroomliteratuur na musiek as “uitvoering” (“performance”) teenoor musiek as “produk” of “objek” (bv. Cook 2003) verwys word, maak ek in hierdie geval staat op Cook (2001:2), Elliott (1995:24–5) en Pauw (2017:71), wat almal ’n opvatting van musiek as “proses” teenoor musiek as “produk” bespreek binne die konteks van teoretisering wat staatmaak op Goehr se skrywes aangaande die werkbegrip. Die musiekopvoedkundige filosoof Christopher Small (1987:50; 1998:9) se musicking bied soortgelyke teoretisering, nog voor Goehr, dat musiek verstaan moet word as ’n menslike aktiwiteit (proses) eerder as ’n verdinglikte produk.
10 Goehr se menings rakende die werkbegrip het alreeds ’n enorme diskursiewe uitwerking op musiekstudies in die algemeen, en veral op die studie van Westerse kunsmusiek gehad. In ’n voorwoord vir die hersiene 2007-weergawe van The imaginary museum of musical works skryf Richard Taruskin (2007:v) hoe hierdie belangrike boek in ’n betreklik kort tyd die status van ’n klassieke teks oor musiek bereik het. Elders noem hy dit ’n wonderlike en invloedryke boek (Taruskin 2006:171). Volgens hom gee Goehr se monografie ’n verlede aan musiekbeoefening se hede, deur lesers daarvan te oortuig dat ’n gesaghebbende praktyk se plasing binne intellektuele geskiedenis noodwendig alle aanspraak op universalismes ongedaan maak, weens ’n bewussynsverruiming oor dit binne die praktyk wat as vanselfsprekend aanvaar word (Taruskin 2007:v). Soortgelyk beskou Born (2005:8) Goehr s’n as ’n gedagteryke boek wat ’n sterk argument uiteensit vir die noodsaaklikheid dat ontologieë van musiek deur geskiedenis ingegee moet word. Cook (2003:205) skryf dat Goehr se boek grootliks aanleiding gegee het tot die 1990’s se volgehoue ondervraging van die verdinglikte musikale werk. Beide Dyck (2010:1) en Steingo (2014:81) beskou Goehr se argument dat die werkbegrip rondom 1800 ontluik en gekristalliseer het, as befaamd, en hulle noem en bespreek verskeie skrywers (bv. White 1997; Erauw 1998; Young 2005) wat met daardie aspek van Goehr se teoretisering in debat tree. Een van hierdie skrywers, Harry White (1997:94), is waarskynlik die eerste skrywer wat kapsie teen sommige van Goehr se idees maak; maar White noem haar uiteensetting van die werkbegrip nietemin briljant en hy meen boonop dat dit bepaalde verwikkelinge vir die geskiedenis van musiek in Westerse kultuur inhou.
(Daar bestaan ’n aanmerklike diskoers oor die 1800-kentering wat Goehr voorstel vir die ontluiking en kristallisering van die werkbegrip. Deelnemers aan hierdie diskoers word veral aangehits deur Goehr se uitdagende stelling dat Bach nie bedoel het om musikale werke te komponeer nie (bv. White 1997:96–100; Erauw 1998:110; Dyck 2010; Steingo 2014:83, 95–8, 103–5). Andersins voer hulle met ander komponiste of teoretici as voorbeelde aan dat die regulerende funksie van die werkbegrip alreeds vroeër as 1800 in werking getree het of dat dit nog altyd in werking was (bv. Strohm 2000:141–4; Perkins 2003:16, 40; Young 2005:175–84; Taruskin 2006:171; Taruskin 2007:vii). Alhoewel die gesprekvoering in hierdie verwikkelde debatte fassinerend is, oorskry dit die grense van ’n artikel wat eerder met die ideaal van werksgetrouheid gemoeid is as met die moontlike tydvakke van die werkbegrip se ontluiking en kristallisering.)
Talbot (2000:168) beskryf Goehr se boek as belangrik en uitdagend. Perkins (2003:15) noem dit uitvoerig en verbeeldingryk. Powers (1996:5) noem dit ’n uitstekende filosofiese studie. Volgens Butt (2015:3) verteenwoordig dit die mees invloedryke Engelstalige studie van die musikale werk. Butt (2002:63) skryf ook dat Goehr se studie buitengewoon suksesvol is in die manier hoe dit wys dat moderne filosofies-ontledende teorieë van musiek almal aan die werkbegrip vasgeketting is soos dit aan die einde van die 18de eeu vorm aangeneem het, met die gevolg dat hierdie teorieë neig om slegs tot die musikale waardes en repertoriums van die 19de eeu en ’n klein bietjie verder aangewend te word. Parker (2006:5–6) dink dat The imaginary museum of musical works hernude stukrag aan musikologiese diskoers gegee het vir oorwegings aangaande die outoriteit van komponiste oor hulle musikale tekste, asook die outoriteit van die musikale werk self.
11 Blume (1970:112–3) interpreteer Hoffmann se formulering van werksgetrouheid in Hoffmann se Beethovens instrumentalmusik soos volg: Uitvoerende kunstenaars moet hulleself onderdanig aan die wil van ’n geskepte werk maak, en moet ook nie hul eie persoonlikhede op enige manier in die gespeelde musiek laat geld nie.
12 Strohm (2000:146) kritiseer Goehr se gebruik van werksgetrouheid as ’n 19de-eeuse begrip, omdat dit volgens hom nie tuis hoort in daardie eeu nie. Vermoedelik bedoel hy dat dit eers in die 20ste eeu van toepassing geword het.
13 Cook (2013:21) bevestig hier die laaste deel van Goehr se stelling deur die sogenaamde “klavier-oorloë” van die 19de eeu te noem, waarin klavieruitvoerders hul virtuositeit in die openbaar ten toon gestel het met selfgekomponeerde variasies op populêre opera-arias, of andersins met moeilike improvisasie. Leistra-Jones (2013:399) skryf soortgelyk dat alhoewel werksgetrouheid as ideaal alreeds vroeg in die 19de eeu binne die diskoers oor uitvoering waarneembaar is, dit eers later gedurende daardie eeu ’n oorheersende paradigma in die werklike uitvoeringspraktyk geword het wat dan die virtuose improviserende aspek van die vorige heersende uitvoeringspraktyk vervang het.
14 Haynes (2007:89–90, 93) trek ook ’n verband tussen die ideaal van werksgetrouheid en Goehr se formulering van onaantasbaarheid, en voeg by dat die begrip teksfetisjisme en die Urtext-imperatief ook deel van dieselfde konstellasie gedagtes uitmaak.
15 Chris Walton se navorsing oor die dirigent Otto Klemperer se betrokkenheid by Mendelssohn se “Skotse Simfonie” is teenstrydig met hierdie stelling van Goehr. Klemperer het radikale aanpassings aan Mendelssohn se simfonie gemaak deur die slot daarvan te herkomponeer. Walton (2004:35–6) noem verskeie voorbeelde waar dirigente komponiste se musiek aangepas het, tot en met die Tweede Wêreldoorlog, waarna die “outentistiese-uitvoeringsbeweging” se ontstaan sulke veranderinge onmoontlik gemaak het.
16 Sien Voss (2005) vir ’n bespreking van hoe werksgetrouheid as ideaal funksioneer wanneer dit by die uitvoering van Wagner se operas kom. Volgens Voss moet outentisiteit geskied deur interpretatiewe gehoorsaamheid aan beide die partituur en die komponis se toeligtende kommentaar, soos vervat in die Richard Wagner Gesamtausgabe.
17 Met sy bespreking van Verdi se Don Carlos (Don Carlo) maak Taruskin van Roger Parker se navorsing gebruik, soos in 2001 aangebied by ’n Verdi-eeufeesvieringskongres by die Universiteit van Kalifornië in Berkeley.
18 Taruskin se hewige kritiek teenoor Gossett is gebaseer op kommentaar wat Gossett vir die Central Opera Service gelewer het met ’n uitgesaaide opvoering van Rossini se opera Tancredi by die Houston Grand Opera op 17 November 1977. Hierdie kommentaar is daarna gepubliseer in die 1978-uitgawe van Current Musicology. Wanneer mens Gossett se teks lees, kom mens agter dat hy tóg kan insien dat veranderinge in lewende opvoerings van operas nodig kan wees, en dat hy selfs ook ornamentasies in arias toelaat, maar dat hy baie meer konserwatief is wanneer dit by ateljee-opnames van operas kom. Sien ook Gossett se Divas and scholars: performing Italian opera (2008) vir grondige besprekings van ornamentasie, spesifiek in Rossini se musiek (290–331), transponering van arias, spesifiek in Bellini en Donizetti se musiek (332–63), en verder ook ’n bietjie kritiek wat Gossett teenoor Taruskin se opvatting van die outentisiteitsdiskoerse in musikale-uitvoeringspraktyk uitspreek (173–5).
19 Regieoper is ’n uitvloeisel van Regietheater: ’n benadering tot die enscenering van dramaturgiese of operatekste wat gedurende die vroeë 20ste eeu in Duitstalige lande ontstaan het omdat regisseurs ontevrede met die Romantiese burgerlike modusse van enscenering en vertolking geword het (Müller 2014:584). Regisseurs het gevolglik ikonoklastiese produksies op die planke gebring waarin hulle van realisme afgesien het ten gunste van meer abstrakte en uitdagende vertolkings, wat dikwels die betekenisse van die tekste waarmee hulle besig was, bevraagteken of ondermyn het.
20 Müller (2014:590–1) beskou hierdie toedrag van sake in moderne operaproduksie as ’n paradoks. Tog blyk dit nie ’n probleem vir hom te wees nie, aangesien hy van mening is dat werksgetrouheid op die gebied van enscenering onmoontlik is, teenoor werksgetrouheid op die gebied van musikale uitvoering (Originalklang), wat volgens hom veel meer moontlik en makliker bereikbaar is.
21 Net soos Taruskin, gebruik Parker nooit die Duitse term Werktreue in sy tersaaklike skrywes nie, alhoewel dit duidelik die begrip is wat hom interesseer en besig hou. Verder is dit belangrik om te meld dat Parker ’n Suid-Afrikaanse voorbeeld van veelvoudige musikale tekste noem in sy bespreking van hoe die Handel-lied “Art thou troubled?” veral in ’n plaaslike koloniale konteks ’n aanpassing en moontlike vervanger van die beroemde Handel-aria “Dove sei, amato bene?” geword het. Sien die sesde hoofstuk van Remaking the song (Parker 2006), getitel “Sudden charms: the progress of an aria”, asook ’n gelyknamige artikel wat Parker (2001) vantevore in die Suid-Afrikaanse Tydskrif vir Musiekwetenskap (SAMUS) gepubliseer het.
22 Cowgill (2006) se hoofstukbydrae in Montemorra Marvin en Thomas (reds.) (2006) se boek Operatic migrations: transforming works and crossing boundaries bespreek hoe werksgetrouheid as ideaal tussen 1780 en 1830 ontluik het en gekristalliseer is in produksies van Mozart se operas by die Londense Italian Opera House.
23 Deur Goehr se belangrike werk te erken, maar ook dan in sy daaropvolgende teoretisering daarvan afstand te doen, anker Parker (2006:7) sy werk eerder in literêre teorie (ironies, waar slegs een stel ouktoriële intensies ook ter sprake is) om dit kritiese asook metodologiese geloofwaardigheid te gee. Sy werk maak veral staat op Zachary Leader se Revision and romantic authorship, waarin daar gekyk word na die redaksionele probleme wat veroorsaak word deur die veelvoudige tekste wat deur 18de- en 19de-eeuse Britse digters nagelaat word.
24 Poriss (2009) se Changing the score: arias, prima donnas, and the authority of performance bespreek ’n verskeidenheid historiese gevallestudies waarin daar ’n afstanddoening van werksgetrouheid plaasgevind het omdat insetsel-arias nog tot die 19de eeu algemeen in bepaalde komponiste se operas ingevoeg is. Hierdie insetsel-arias was dikwels deur ander komponiste gekomponeer.
25 Veranderinge aan orkestrasie en selfs herkomponering het veral in operaproduksies voorgekom. Szendy (2008:42) noem ’n toepaslike voorbeeld wanneer hy ’n brief aanhaal waarin Donizetti alle moontlike vryhede toelaat wanneer hy Mercadante vra om sy opera Caterina Cornaro vir ’n Napolitaanse produksie aan te pas.
26 Sy noem ook verder dat die gedagte van verinheemsing in Suid-Afrika dikwels aan ver-Afrikanisering (“Africanisation”) gekoppel word, in welke geval dit eksplisiet moet beteken: “to subject to the influence or domination of Black Africans”. In my eie navorsing verkies ek ’n definisie van verinheemsing wat wit mense ook kan insluit. Ek neem nietemin kennis van Roos (2012:118–9) se versigtige verduideliking dat die kwessie rondom wie presies as inheems tot Suid-Afrika geken mag word, nog lank nie ’n opgeloste saak is nie.