Toby Wright: Saints, Martyrs & Relics | LitNet
Johan Myburg Kuns 2007-05-01
Heiliges, martelaars, relikwieë en ikone is vir Toby Wright nie vreemdelinge nie. Hulle is jare lank al vertrouelinge. Vriende.
In verskillende gestaltes het hulle hul intrek geneem in sy blyplek in Johannesburg – van kosbare familie-erfgoed tot ikone wat versigtig op reise aangeskaf is. Daar's 'n tafel met Oosterse gewydes, heup aan heup met hol-oogheiliges; daar's kruise aan die mure en klein religieuse tekste.
As jy hierdie geheiligdes sou beskou as argetipiese draers van vrede en welwillendheid, van orde en stabiliteit, verras Wright jou in sy werk wat hy uitstal op die Suidoosterfees in die teaterfoyers van Kunstekaap – Saints, martyrs, relics and icons.
Die uitstalling is deel van 'n trilogie wat Wright Exquisite corpse noem. Die eerste van die drie uitstallings was in 2004 in Johannesburg se MojaModern-galery. Die derde een "volg binnekort", sê Wright.
Die Johannesburg-uitstalling is gekenmerk deur reuse-doeke met Wright se interpretasie van die werk van Renaissance-meesters. Nie dat hy nuwe lewe wou bring in hierdie werk uit die kunsgeskiedenis nie – sy oogmerk was veel eerder om 'n nuwe gesprek te begin; om dié "relikwieë" uit die kunsgeskiedenis te ondervra.
Die werke op die Suidoosterfees-uitstalling sit hierdie gesprek voort. Maar dan met 'n sardoniese humor wat herinner aan dié van Marchel Duchamp se weergawe van Leonardo da Vinci se Mona Lisa ­– L.H.O.O.Q.
Die Dadaïste se ontwrigtende en aweregse benadering het 'n groot indruk op Wright gemaak. Hoewel die werke op hierdie uitstalling skilderye vir die oog is, is hulle in die Duchamp-sin van die woord ook "skilderye vir die verstand". Verloor jy dít uit die oog, kan die werk jou verlei om die voorhande te glo. Om gewoon te glo wat jy sien. Verloor jy dit uit die oog, kan jy byvoorbeeld die figuur in Ecce Polo maklik verwar met dié van 'n Christus. As sou dit die enigste moontlike lesing van dié werk wees.
As Rooms-Katoliek bly Wright nietemin voortdurend doenig met die Christelike tradisie, die hiërargie van heiliges en ikone en maniere om sin te probeer maak van die ondermaanse werklikheid.
Die vroeë kerk het heiliges gekry om ten behoewe van die sterflikes in te tree. "Die kerk van die eerste eeue het die aarde gesien as die vlak van die sterflikes; iewers tussen die hemel en die aarde was die vlak van die siel, en anderkant die maan was die plek vanwaar God sou regeer," verduidelik Wright. "Gelowiges het geglo hulle kan die oorskot van heiliges opgrawe en dié oorblyfsels inbid in God se domein ­– waar die heiliges dan vir hulle voorbidding sou doen."
Mettertyd het die kerk se verstaan van die werklikheid die afmetings van dogma begin aanneem en het een besondere siening van die waarheid gekanoniseerde status verkry.
Teen hierdie agtergrond sien Wright sy rol as kunstenaar as evalueerder van hierdie waarheid. Meer nog: om dié waarheid te bevraagteken. Wat hy op sy uitstalling bied, is dus niks minder nie as 'n dekonstruksie van dít wat as waarheid paradeer.
Straightjacket is 'n werk wat iets van hierdie herevaluering wil vergestalt met die doel om alternatiewe lesings na vore te bring. Jean-August-Dominique Ingres se portret van Baronne James de Rothschild née Betty von Rothschild bied vir Wright toegang tot die wêreld van die grande dame.
As Ingres dié portret in 1848 skilder, is sy subjek ­– soos in al sy portrette van vroue – 'n vrou van hoë aansien. Betty von Rothschild poseer vir die skilder in 'n tabberd van die fynste sy, getooi met juwele, teen 'n ryk brokaatagtige agtergrond. Dat sy 'n aristokratiese vrou is, blyk uit haar houding, haar blik, haar afstandelikheid.
Wright gebruik en verken dié wêreld deur bo-oor Ingres se barones 'n foto van 'n manlike model uit 'n twintigste-eeuse modetydskrif te projekteer. En so word hy 'n dandy, die manlike weergawe van die opgetofte vrou van die agtiende en negentiende eeu.
Deur die klem te plaas op die fisieke voorkoms van die dandy met sy strewe na die aristokratiese ideaal, spreek Wright se Straightjacket van tweeslagtigheid. Die figuur in Wright se werk praat immers uit twee monde! Aan die een kant is hy man. Hy vergestalt op 'n manier die standaard lesing van 'n man (hy dra ten minste 'n pak klere). Aan die ander kant het die figuur die begeerte – wat Ingres vasvang in sy portret – om bewonder te word. Die figuur in Straightjacket bevind hom in 'n wêreld wat hom nie sy glamour toelaat nie. Hy kan nie die grande dame of diva wees wat hy graag wil wees nie.
Op die een hand is die letters van die tydskrif waaruit hy kom, vaagweg leesbaar: iets van REAL wil sigbaar word. Maar wat is werklik? Wat lê werklik agter die beperkings van sy straight jacket? En wat is straight?
Wright stel ons tegelyk bekend aan die barones en die model wat albei vasgevang is; wat albei wil losbreek om anders verstaan te word as die manier waarop hulle aan ons voorgestel word.
'n Mens se eerste gewaarwording is om Wright se werk te lees as gay-eroties. Maar dit sal gewoon wees omdat 'n mens deur die bril van die samelewing na die werke kyk. Dis wel 'n geldige manier van kyk en sou ook kon deug, maar dis slegs een manier … As Ingres se bedoeling met skilder was om verf op 'n doek aan te wend "so dun soos die skil van 'n ui", dan is Wright se bedoeling om die geslaagdheid van die ui aan te dui: daar móét meer wees as wat die oog kan sien.
Raphael se St George, die beskermheilige van Engeland, is sonder sy draak in die tapisserie "Excuse me … What exactly is the nature of your sin?". Raphael se skildery betrap St George op die punt waar hy besig is om die draak van kant te maak. Die held is ­– soos dit seker hoort – toegewyd aan die taak waarmee hy besig is. Soveel dat hy oënskynlik onbewus is van die dankbare prinses wat in die agtergrond kniel. Maar St George is nie die testosteroongedrewe held wat 'n mens sou verwag nie. Afgesien van die wit perd en die blink borswering is hy veel meer van 'n bleeksiel.
Om St George se kuit bind Raphael 'n lint wat lees honi – die eerste woord van die leuse van die Orde van St George ­– vry vertaal as "boosheid is in hom wat boosheid bedink".
Die perd is die een figuur in Raphael se werk wat oogkontak maak. En St George se metgesel – die een wat Wright knus agter die ridder op die perd inpas: 'n knaap met 'n kaal bas en wit sokkies. Dié perd kom ook uit 'n tydskrif. Die kyker voel dus twee paar oë op hom of haar, dié van twee pêre. Op sy tong-in-die-kies manier speel Wright met manlikheid, met hingste, met die konsep van die boer op sy perd.
Wie vra dus die vraag wat die werk stel? St George se perd of die perd agter sy rug? En wat is die sonde waarna verwys word? Is dit die boosheid van hom wat boosheid bedink?
"Excuse me … What exactly is the nature of your sin?" het ontstaan as 'n werk in olie op doek, "maar ek wou met 'n ander medium eksperimenteer. Ek wou 'n massiewe werk hê," sê Wright. "Toe ontmoet ek Dorothea Grobler en haar span werkers net buite Lady Grey in die Oos-Kaap. Sy was bereid om 'n tapisserie van dié omvang (3 x 4 m) te weef. Dit was haar passie om die regte skakering wol te kleur. Om met haar en haar span saam te werk, was 'n plesier en voorreg."
In sommige van Wright se werke laat hy vir die kyker 'n legende of toonleer as aanduiding van die rigtings in die kunsgeskiedenis wat op hom 'n merk gelaat het. Daar is aanduidings van Dada, en verwysings na die Amerikaanse ekspressionisme en die "hard edge"-skilders. En merke wat herinner aan Jackson Pollock, Mark Rothko en Helen Frankenthaler.
Hoewel die werk Ecce Polo nie direk na 'n werk uit die kunsgeskiedenis verwys nie, roep die werk iets op van die Sweedse fotograaf en kunstenaar Elisabeth Ohlson Wallin se 1998 Ecce homo-uitstalling. Wallin het op dié uitstalling Christus in die geselskap van gay mans en transvestiete geplaas. Nie vergesog nie as 'n mens in gedagte hou hoeveel skrywers en rolprentmakers al die gay-erotiese ondertone in dié Bybelse verhaal verbeeld het.
Wright se Ecce Polo fokus op die man, maar soveel meer op wat die man aan het, op die beheptheid met handelsname van die gemeenskap waarin ons lewe. Boonop verleen polo, as spel met perde (en die gedagte van manlikheid en die man op sy perd soos in "Excuse me …"), 'n verdere dimensie aan dié werk.
White wedding kan enersyds gelees word as 'n poging om 'n lansie te breek vir die voltrekking van gayhuwelike: twee mans word immers verbeeld. Titiaan se Portrait of a young man (1515–20) dien as vertrekpunt en word dubbel weergegee. Maar andersyds sou die werk eerder iets kon sê oor verhoudings, gay of straight. Meer as seksuele oriëntasie kom 'n "toxic dependency", soos Wright dit noem, hier ter sprake. "Al wat ons van 'n geliefde verwag, is om soos ons te wees. Meestal is ons onbewus van hierdie narsistiese geneigdheid. As 'n verhouding nie voldoen aan hierdie verwagting nie, is dit die einde. Dis waarom ek die figure uitgebleik het. The thing that I love, is the very thing that kills me."
As die niksvermoedende kyker hierdie heiliges, martelaars, relikwieë en ikone op sigwaarde lees en verwag om nie ongemaklik te voel nie, wag daar dalk 'n verrassing. Wright laat 'n mens met onthutsende ikonografie, netelige vrae en 'n appèl om geykte waarhede weer te evalueer.