Brey ten Breytenbach: sestiger malgré lui
In die Suid-Afrikaanse - spesifiek Afrikaanse - literêre situasie was die sg. Beweging van Sestig ongeveer dieselfde soort ‘nieuwe lente en een nieuw geluid’ wat Tagtig indertyd in Nederland was. Waar die Dertigers, met name Van Wyk Louw, Uys Krige en Elisabeth Eybers, 'n verklaring van onafhanklikheid in die poësie beteken het, 'n finale dekolonialisering, het Sestig hom ten doel gestel om dit vir die Afrikaanse prosa te verwesenlik. Dat ook die poesie, en in geringer mate die drama, daardeur beinvloed is, verleen 'n bepaalde afronding aan die situasie.
Die kornende vernuwing is reeds in die jare Vyftig aangekondig deur die merkwaardige ekspressionisties-surrealistiese bundel prosas van Jan Rabie, getiteld 21, waarin tegelyk vir die eerste keer 'n literêr bevredigende gestalte aan die eksistensialisme in Afrikaans ge-gee is: geworpenheid in 'n situasie, angs, skuld, geestelike skisofrenie, vervreemding, outsiderskap... dit alles het 'n nuwe dimensie en 'n nuwe stel moontlikhede vir die Afrikaanse literatuur geopen. Die situering van die bundel was - hoofsaaklik - Europees, te begrype na Rabie se jarelange verblyf in Parys. Gedurende die daaropvolgende dekade sou hierdie ‘venster na Parys’ deur byna al die Sestigers oopgehou word: vernaamlik deur Breytenbach, wat nog steeds as balling daar woon, maar ook deur Bartho Smit (wie se drama ‘Putsonderwater’ tewens nog nooit 'n volskaalse Suid-Afrikaanse professionele opvoering beleef het nie), deur die novelles/kortverhale en die enkele drama van Chris Barnard en deur my self. Die opvallende uitsondering, wat trouens die belangrikste prosateur van Sestig sou word, is Etienne Leroux.
In Leroux se werk is daar 'n voortdurende deurtasting van die Suid-Afrikaanse situasie, maar op haas allegoriese plan gesien, teen die agtergrond van Griekse, Skandinawiese en bowenal Hebreeuse mites. Die inisiasie van Henry van Eeden in die lewe van sy Joodse gashere op Welgevonden (in Serve dae by die Silbersteins) is tegelyk die inisasie van die mens in sy eksistensiele situasie. Die toon is gesofistikeer, serebraal en skerp: geen wonder dat die werk ook in
die Verenigde State en elders 'n geesdriftige, sy dit beperkte, leserskring gevind het nie.
Die verskyning van Leroux se Sewe dae en my eie Lobola vir die lewe (albei ook in Nederlands gepubliseer) is in 1962 begroet as die ‘deurbraak’ van die Afrikaanse roman. En ofskoon die romans in gans verskillende rigtings beweeg (Leroux s'n tot in die fynste besonderhede bereken, kristalklaar, sterk satiries; my eie meer emosioneel, met veel onverwerkte invloed en enigsins oordadige geesdrif) bevat hulle die gemene delers van wat mettertyd ook in ander werk van Sestig herkenbaar sou word. Bowenal dié drie aspekte van vernuwing: a) 'n bewuste ontginning van die medium (wisselende vanaf gedurfde taaleksperimente tot haarfyn berekende geheelstruktuur); b) 'n aanvaarding van die relatiewe as uitgangspunt, teenoor die meer selfversekerde absolute instellingspunt van 'n naturalistiese tradisie; en c) 'n geraffineerde ontginning van tyd as bepalende struktuurelement - iets waartoe die sensitiewe Afrikaanse praesens (in teenstelling met 'n monotone en haas onbruikbare praeteritum) hom geredelik geleen het.
Uit die aard van die saak het heelwat van Sestig se produksie by eksperiment per se bly steek (en dikwels, soos in die vroeër novelles van Chris Barnard, ook by déjà vu-eksperimente op model van Grillet of Beckett): maar byna altyd vrügbare eksperiment van die soort wat sou kon lei tot werk van meer blywende waarde. Die negatief en keersy van hierdie situasie was dat die eksperimenteer 'n gevaar van eskapisme geskep het: 'n doelbewuste ‘literaturisering’ van gegewens ten einde te ontsnap aan 'n Suid-Afrikaanse situasie of gewone sosiale gewete.
Die eerste tydskrif van die groep, Sestiger, het in die loop van twee jaar 'n podium geword om die nuwe rigtinge te verdedig en te ver-duidelik aan 'n aanvanklik erg agterdogtige en selfs vyandiggesinde publiek (wat by geleentheid oorgegaan het tot die openbare seremoniële verbrand van boeke deur Leroux en my self, en tot openbare bohaai veral ná die toekenning van die - toe nog prestigieuse - Hertzogprys vir Prosa aan Leroux). Terselfdertyd het Sestiger die belangrikste tydskrif geword waarin nuwe stemme kon debuteer. Onder laasgenoemdes was Breyten Breytenbach, wat binne enkele jare èn die mees gedugte èn die mees kontroversiële figuur van Sestig sou word.
Na 'n vrugbare termyn van twee jaar is die tydskrif gestaak. Daarna het die situasie vloeibaarder, maar ook minder opwindend geword. Bowendien het betekenisvolle stemme stil geraak: die sterk liriese digteres Ingrid Jonker (wat in haar poësie aansluit by die surrealisme van Eluard en die Nuwe Realisme van Spaans-Amerika)
het op jeugdige leeftyd selfmoord gepleeg; die bruin digter Adam Small, een van die sterkste liries-satiriese kragte in die nuwer poësie, en tegelyk skrywer van stellig die beste drama in Afrikaans (Kanna hy kô hystoe), het hom - tydelik? - in swye verskans; Bartho Smit het na die belowende drama Putsonderwater die pen neergelê (en eers onlangs, na 'n dekade, die stilte verbreek met 'n erg teleurstellende comeback Christine)... En teen 1968 het daar 'n sterk skeuring onder die Sestigers gekom toe 'n splintergroepie die nuwe tydskrif Kol opgerig het en 'n heftige polemiek ontstaan het waarin veral Smit en Barnard 'n soort tradisionele ‘lojale verset’ verdedig het waarin die Suid-Afrikaanse apartheidsituasie as verskansing aanvaar het, terwyl 'n meer openlike litterature engagee en 'n kompromislose revosionere kuns voorgestaan is deur Breytenbach en my self.
Sestig hét enkele werke voortgebring wat min of meer geëngageer genoem kan word. Ten spyte van Leroux se bewuste kosmopolitaansheid, het sy werk in die eerste plek betrekking op die Suid-Afrikaanse gegewe (ofskoon ras vir hom iets van 'n toevalligheid is); Dolf van Niekerk het die Rebellie van 1914 as uitgangspunt vir die mislukte novelle Die son struikel gebruik (gedomineer deur 'n Sartreaanse nausée avant le mot), en 'n ‘bodemvaste’ milieu vir die sterker novelles in Skepsels. Elsa Joubert het in twee romans ‘Afrikawerk’ voortgebring: die voortreflike Ons wag op die kaptein, gesitueer in Angola, en die bedroewende Bonga, gesitueer in Mosambiek. Maar eersgenoemde is nog gesien vanuit die standpunt van die ‘klein brawe bende blankes’ omring deur ‘swart geweld’; en laasgenoemde is 'n gedagtespel wat skaars in romanterme aanvaardbaar geword het. Bowendien is dit, soos Chris Barnard se sterk roman Mahála, gesitueer in 'n erg geromantiseerde Afrika van oerwoude en primitiewe wesens wat die, ‘lig van die beskawing’ nog ontbeer... Die soort negentiende eeuse eksotisme wat die werk van De Lisle Adam, Gauguin of Robert Louis Stevenson kon inspireer maar wat, op sy minste, effens ontuis is in die tweede helfte van die Twintigste eeu. Barnard se roman is veel verdiensteliker as Joubert s'n en is t.o.v. tydshantering selfs uitstekend, maar dit word by herhaalde herlees telkens minder, 'n intellektuele vernufspel wat te veel van Robbe-Grillet geleer het sonder om die onderliggende angste en mitifiserende magte van Grillet te herskep.
Al drie hierdie ‘Afrika-romans’ is op stuk van sake van die mees blanke romans wat nog uit Suid-Afrika voortgekom het. Veel nugterder, eerliker, is die Bolandiasiklus van Jan Rabie wat ná 'n uiters swak inset (Eiland voor Afrika) werklik betekenisvolle historiese
momente tot eietydse ervaring omvorm (Die groot anders-maak en Waar jy sterwe).
Dit is min of meer die literre situasie waarin Breytenbach in 1964 sy dubbele debuut gemaak het met die bundel prosas Katastrofes, en die bundel verse Die ysterkoei moet sweet. Die prosas ontleen hul bundeltitel aan Sartre, wat in 'n onderhoud met Le Monde die mens eens getipeer het as ‘diere oorval deur katastrofes’. Dit sluit aan by die grillige fantasieé van Henri Michaux en die tegnieke van Dino Buzzati (albei egter destyds aan Breytenbach onbekend). Trouens, mens sou dié verbluffende spel van werklikheid en fantasie kon terugvoer tot Lautréamont, tot Rimbaud se Saison en enfer... tot Jeroen Bosch.
Breytenbach laat mens eintlik nooit toe om te vergeet dat hy éérstens skilder is nie: ook in sy prosa en sy verse staan die visuele voorop. Van die gewelddadige fantasieé uit Katastrofes sou deur Goya geskilder kon gewees het (en dit is geen toeval nie dat Breyten se tweede digbundel, Die huis van die dowe, ook sy titel sou kry van Goya se Quinta del sordo).
Sowel in Ysterkoei as Katastrofes is daar nog 'n jeugdige geesdrif vir die spel óm die spel. Maar reeds hier gaan dit verder: in die prosa 'n vermoé om die fait divers eensklaps te laat omslaan in die skokkende ('n tegniek wat Artaud hom sou beny het), in die poësie 'n vermoë om die alledaagse te verhewig tot die wonderbaarlike. En in álbei: 'n spontane uiting van Zen. Die titel van Ysterkoei is trouens ontleen aan die Zen-spreuk: ‘Voor jy die Groot Niet sal kan verower, sal die ysterkoei moet sweet’, terwyl verskeie verse (‘nirvana’, ‘blomme vir boeddha’ ens. ens.) in soveel woorde hul Boeddhistiese uitgangspunt erken.
Elke gedig in die bundel is 'n poging om die onmoontlike - waarvan die spreuk getuig - te verwesenlik, elk dus byvoorbaat tot futiliteit gedoem, en tóg ook triomf antelike verowering: want waar daar eers die Niet was, ontstaan daar nou by die genade van die woorde 'n klein skepping, 'n moment geruk uit die tyd, 'n klein be-teken-ing van Nirvana. Dit is verse waarin die ek ‘opgeëet’ word, sodat die Niet alleen kan bly: en wat opgeëet word, moet uitgeskei word - vandaar die sentrale rol wat die skatologiese in hierdie werk speel. Die vlietende is die durende, die aarde is ‘ons enigste ewige paradys’. Een situasie waarin dié wonder voltrek kan word, is die liefde. Vandaar die predominansie van liefdespoësie. En, in die liefdespoësie, die sentrale rol van die mond... want dit is ook 'n opeet van mekaar, 'n wedersydse ver-niet-iging: ergo, 'n wedersydse skepping: Zen
skep die kader waarin paradokse nie net moontlik is nie, maar waarin die paradoks ál is wat bestaansreg het.
In sowel Katastrofes as Ysterkoei is reis 'n centrale motief, 'n uitgangspunt selfs: reis as voortdurende distansiëring (selfs die ek distansieer homself m.b.t. homself, kan dus onselfbewus praat van ‘Breyten Breytenbach, die maer man met die groen trui’, soos wat Brecht hom van homself kon losmaak om die bekende Von armen B.B. te skryf). Die afstand wat aldus geskep word, bring voortdurend die angs - en ekstase - van vervreemding mee: die nood om kaarte te teken (‘kopatlas’...), die nood om te spioeneer, ‘vermom onder hoed en baard en pyp en idees en redes en vel’.
Die verskyning van hierdie twee bundels was vir die lewe en die werk van Breytenbach deurslaggewend (die werk is eintlik teësinning vir publikasie afgestaan op aandrang van 'n vriend): die a.p.b-prys vir Letterkunde is aan die twee werke gesamentlik toegeken, wat nie net 'n aansporing was nie maar ook 'n toekomstige rigting uitgestippel het. Want sommige van Breyten se ‘vriende’ het, met die beste bedoelinge ter wêreld, in die pers begin spekuleer of die digter toegelaat sou word om sy prys in Suid-Afrika in ontvangs te kom neem, terwyl hy getroud was met 'n Viëtnamese... ongeag 'n vorstelike herkoms en 'n beskawing van enkele duisende jare méér as dié waarop die gemiddelde Suid-Afrikaan kan aanspraak maak, was sy in die Herrenvolk-oë van die Suid-Afrikaanse bewindhebbers nie-blank, dus minderwaardig, dus non grata. Ná 'n helse persbohaai is die saak uitgemaak: die Breytenbachs kon nié tesame die land hinnekom nie, hul egverbintenis synde, in terme van die fantastiese wetgewing van Suid-Afrika, ‘immoreel’. En sedert dien woon hy steeds in ballingskap in Parys. Twee besoeke het hom teruggebring na Afrika, maar nié na die bleek Suide nie. Daaruit het 'n ironiese posisie ontstaan: dat onder die jong generasie Afrikaners Breyten se werk geakklameer word, en dat onder alle bruin en swart Suid-Afrikaners wat sy werk byna deur die bank nie kan lees nie - hy 'n simbool van verset geword het: selfs die mees ‘onbetrokke’ liriese liefdesvers verkry in dié konteks 'n dimensie van betrokkenheid, as acte de défi.
In 1967 is Die huis van die dowe gepubliseer, met hoofsaaklik lieselfde ‘wêreld’ as die eerste bundel, maar met groter virtuositeit, hegter weefsel, meer soliditeit. Dit is 'n bundel waarin die digter, soos Goya in sy quinta, troos soek teen die pyn van 'n skrikwekkende
wêreld. Die dood, liefde, woorde, wyn, álles moet die onheelbare wond van eensaamheid probeer troos: maar dikwels word die gruwele van buite juis besweer deur hulle te noem: 'n naamgewende aktiwiteit waarin hy hom aansluit by magiese, primitiewe rituele - bowenal by Afrika en 'n ou tradisie van Afrika-poësie wat na ánderkant négritude teruggryp. Hy wil eintlik, ideaal, deur die woordgrens self breek om die dinge aan te raak (‘ars poetica’).
En juis hier is ons terug by Zen: want die afsonderlike dinge wat soos ‘piesangs in lig’ Benoem word, is tegelyk ook 'n fluïdum, 'n ondeelbare geheel, die Wonderbare Liggaam van Boeddha. Daarom word dit 'n poësie van metamorfose. En met verloop van tyd sal dít die mees opvallende struktuurmiddel in Breyten se poësie word: asof die vers soos 'n kristal teen die lig draai sodat elke kleur sy teenkleur oproep en sodat wat nou rooi is, die volgende oomblik groen word, en dan blou... Dit lei vanself tot fugale patrone, waarop 'n vroeër gedig soos ‘donker bloeisel’ mens al voorberei het, en waarvan ‘drome is ook wonde’ in dié bundel een van die rykste voorbeelde is.
En dan: die ‘huis van die dowe’ is geen ‘blywende stad’ nie... dit is 'n woordkasteel, 'n gat in die lug, 'n immer bedreigde en inneembare skuiling. Juis hierdie bedreigbaarheid maak alles so kosbaar, juis die kosbaarheid maak alles so teer, juis die teerheid stel gewelddadigheid in só 'n reliëf dat blomblare val met die knalle van kanonne. En omdat alles bedreig is, is die huis ook nie wat 'n huis behoort te wees nie: hy is nie tuiste, nie vertroude omgewing nie, maar bedrieglike en voortdurend veranderende... Daarom is elke gedig opnuut 'n reis in die niet, 'n worp in die onbekende: en dit is opnuut 'n poësie van vervreemding.
In die volgende bundel, Kouevuur, sal hierdie vervreemding al intenser verbind word aan ballingskap. (‘C'est un dur métier que l'exil,’ lui die motto - uit Nazim Hikmet - by ‘Septembersee’.) Dit is by uitnemendheid 'n reisbundel, geïnspireer deur 'n besoek aan Swaziland en Mosambiek, 'n soort ‘asimptotiese terugkeer’, steeds benaderend, nooit bereikend. Maar dit gaan vanselfsprekend nie hoofsaaklik oor 'n geografiese reis nie: dit is 'n ‘pelgrim se reis na die tydelike’, 'n Israelietetog, ná die aanbring van bloed aan die deurposte, deur woestyne, 'n swerftog deur 'n onbegryplike wêreld: onbegryplik èn vanweë sy verskriklikheid 'n sy haas onsegbare teerheid. Selde is die saambestaan van geweld en meedoë só oortuigend vergestalt as hier. En dit geskied juin omdat die heelal aangevreet word deur 'n kouevuur, 'n onkeerbare gangreen: 'n ondergang wat tegelyk bloei en opstaan is. Dit is 'n poësie wat sy inspirasie sowel uit Zen as uit Mao kry.
'n Klein groep meer ‘betrokke’ politieke verse wat uit Kouevuur
weggelaat is, het sedert dien as 'n private publikasie Oorblyfsels verskyn. Dit belig 'n sentrale probleem waarmee die Afrikaanse skrywer te kampe het: 'n ongelooflik naïewe stelsel van sensuur wat selfs werke van Sartre, Faulkner en 'n hele heirskaar van ander skrywers uit Suid-Afrika weer, en dit toenemend moeilik maak om enigiets ‘afwykends’ te publiseer.
Dit bring mee dat elke bundel wat van Breyten in Suid-Afrika verskyn, al méér van 'n acte de défi word... terwyl die owerheid hom al meer probeer ‘contain’ omdat sy werk by die jonger generasie so geliefd is en dus nie lommer subiet aangeraak kan word nie. Curiouser and curiouser, sou Lewis Carroll sê.
Lotus (1970) is tot dusver die hoogtepunt in Breyten se oeuvre. Dit is gepubliseer onder die pseudoniem jan Blom, vanwelë die magnetiese veld wat titel en naam tot stand bring: in Afrikaans beteken janblom o.m. 'n padda, en in die spel van Padda teenoor Lotus, word die ganse verwikkelde patroon van teenstellinge en paradokse in die bundel betrek: mens en God, minnaar en beminde, ek en jy, hier en daar, vandag en gister, deel en geheel, negatief en positief, geweld en teerheid, yin en yang... tot in die bykans oneindige. Daardeur word die hele bundel 'n spel van verhoudinge, 'n proses om ‘van ruimte te leer’, 'n deurdryf van wisselende jukstaposisies tot alles gesuiwer staan as blote ‘rilling in die lig’.
Die nege onderafdelings van die bundel, die nege kroonblare van die lotus, werk voortdurend vooruit en terug op mekaar in: motiewe soos dié van die engele en die dwerge, die perd van die lug, die haas (variant H. Aas)... verbind die oënskynlik mees uiteenlopende verse en struktureer die bundel eintlik as een vloeiende vers, waarvan ‘Skemertaal’ - die Sandhabasa van die Tantriese Boeddhisme - presies in die sentrum gebalanseer is, konvergeerpunt van die geheel.
Wie hom in hierdie werk in wil waag, moet geduld en nederigheid besit. Die verse lê nie ‘oop’ nie: en wat oop lyk, tril telkens van nog méér subtiele bo- en ondertone. Maar vir die toegewyde leser word dit 'n poësie wat 'n hoogtepunt in die Afrikaanse literatuur verteenwoordig. Hier praat Europa en Afrika met één stem: die uiterste sofistikasie en diplomatieke taalspel van Parys, en die onontkenbare, konkrete ding van Afrika - én die presies omgekeerde, wat eenvoudige teenstellinge is daar nie!
Reeds in 1968 sou Bretyten se prosawerk Om te vlieg verskyn het, en was dit vir publikasie aanvaar. Maar die giftige sensuurklimaat in
Suid-Afrika het die werk in die slag laat bly tot dit einde 1971 deur 'n ondernemende uitgever, Buren, gepubliseer is. Ofskoon dit ‘jonger’ werk as die reeds besproke bundels is, bevat dit van die mees gedurfde taal- en vonneksperimente van die jonger Afrikaanse literatuur: 'n volgehoue poging om te vlieg (= om Nirvana te bereik, om verwesenliking te vind...) wat verskeie metamorfoses ondergaan. Hier, soos telkens in sy ander werk, is dit die ‘bevrydende lag’ van Zen wat mens oopbreek tot die ondergaan van die satori waaruit elke moment eintlik bestaan.
Satori is inderdaad die sleutelwoord tot hierdie kuns: die ‘oomblik van ontwaking’, en dit in elke opsig: ontdekking van liefde, van meedoë, van skoonheid, van afgryslikheid... ontdekking, intiem en altydop-'n-afstand, van die eie wat tegelyk die vreemde is, van die geliefde wat die gehate is, van die vaderland wat die onbewoonbare is, van die odi et amo. Daarin word dit genadelose deurboring van ‘die Suid-Afrikaanse situasie’, en van die ‘menslike situasie’. 'n Vrye vers wat tegelyk uiters gebonde is, tot in sy fynste vesels bepaal deur ritmiese dominante, metaforiese en metamorfosepatrone, elk 'n nuwe stasie in die ontwaking-tot-die-werklikheid-wat-voortdurend-verander. Die werk van 'n digter wat deur persoonlike ballingskap die wesenlike ballingskap van mens-wees ontdek het, en daarom nie anders kan nie as om te bestaan in die blywende révolte wat Camus en Mao op verskillende terreine belig het.
André P. Brink, geboren 1935, studeerde aan de universiteit van Potchefstroom en aan de Sorbonne te Parijs. Hij is thans verbonden aan de Rhodes-University in Grahamstown (Z.A.). Maakte talrijke reizen naar Europa en publiceerde naar aanleiding daarvan boeken over Frankrijk, Spanje, Portugal en Italië. Tot de bekendste romans die hij schreef behoren: Lobola vis die lewe (1962; in Nederland door De Bezige Bij in '68 uitgegeven), Die Ambassadeur (1963) en Orgie (1965).
Toneelwerk van zijn hand: Elders mooiweer en warm (1966), Bagasie (1966), Die verhoor (1971) en Die rebelle (1971).
Over literatuur: Orde en chaos (een studie van de tragedie, 1962), Aspekte van die nuwe prosa (1968), Die poësie van Breyten Breytenbach (1971).
Vertaalde vele werken in het Afrikaans, waaronder Cervantes, Shakespeare, Henry James, F. Garcia Lorca en Marguerite Duras.
Is tevens werkzaam als regisseur.