George Weideman - 2007-03-06 Alhoewel ek, soos Danie Botha (Voetligte en applous, Protea Boekhuis) op presies dieselfde ouderdom en in presies dieselfde jaar (1960) vir die eerste maal met ‘n (professionele) “toneelopvoering” kennis gemaak het, het ek grootgeraak in ‘n huis waar vermaak en kreatiwiteit en “vertonings” hand aan hand gegaan het. Pa was ‘n houtwerk- en handwerkonderwyser wat ook toneelstukkies geskryf en vertaal het. Daarnaas het hy kore afgerig, ‘n skoolorkes op die been gebring, buikspraak beoefen en die gehore op Cradock, Kimberley en elders met sy kulkunsies vermaak. Hy en my moeder het viool gespeel; en sy het hom gehelp om marionette en maskers te maak vir “poppe-vertonings”. Ek het my vader dikwels bygestaan; ek kon net nie sy tegniese vaardigheid ten volle bemeester nie. Maar die betowering van die “verhoog” het my van kleins af beetgepak, selfs al het my “snor” tydens ‘n kulkuns-vertoning in die Kimberleyse stadsaal afgeval sonder dat dit deel van die beplande vertoning was!
Ek het reeds as student radiohoorspele probeer skryf, en my idee vir ‘n vollengte-drama is gekelder toe die Rapportryers of die Broederbond of die Bokryers (ek kan nie meer onthou wie presies nie) dit te “modern” en te “onvanpas” gevind het. Ek was toe ‘n jong Afrikaans-onnie op ‘n klein plattelandse dorpie. Dit het my gelukkig destyds gou laat besef hoe “sensuur” in die politieke klimaat werk (soms baie subtiel, soms baie grof – maar ek het nog nooit ‘n politikus of een van sy lakeie ontmoet wat van die waarheid hou nie). Ek het nooit drama bestudeer nie. Deesdae is daar soveel moontlikhede by die verskillende dramadepartemente; ek sou graag tale en drama wou kombineer as ek my lewe kon oorhê. ‘n Mens het net so ‘n wonderlike “voorsprong” as jy die tumulte en tameletjies van die speelruimte prakties leer ken. Ek moet my so “indink” in dié dinge dat drama-skryf vir my die “moeilikste genre” is, terwyl dit dalk glad nie vir ander mense so is nie. Gelukkig is daar darem die “magic” wat my van kleins af beetgepak het; en die feit dat my ma en pa regtig vermaaklikheidskunstenaars uit eie reg was (al was hulle nie “bekend” nie).
As Afrikaans-onderwyser het ek (gelukkig) ook die opdrag gehad om toneelstukke af te rig. Hier het ek baie by my ander kollegas geleer – veral iemand soos die immer innoverende Geneviève Meyer, wat destyds saam met my aan die Hoërskool Nassau verbonde was. Ons het my pa se vertaling Die pastei en die tert van wat ek meen die oorspronklike The pie and the tart was, in 1971 opgevoer en dit so ‘n bietjie “gedokter” om by die tydsgees aan te pas; en dieselfde gedoen met Van Wyk Louw se Die held, wat natuurlik eintlik as radiodrama geskryf is. Daarna het ek mans genoeg gevoel om, op die klein Noord-Kaapse dorp Kenhardt, Brink se Kinkels in die kabel op te voer – iets wat die eerste aand ‘n reuse-sukses was (amper die hele dorp het daarin gespeel), maar die tweede aand erg geknou is toe een van die spelers eers ‘n lang draai by Jan Bean se kroeg gemaak het. (Ek het in dié tyd ‘n vreeslike faux pas begaan toe ek gemeen het André P Brink se adres is Kusweg, Seepunt, want ek moes by hom toestemming verkry vir die opvoering – min wetende dis toe die adres van die André sonder die P wat Vir die oupas en oumas vir die destydse Afrikaanse Radiodiens aangebied het! Hy was nie baie gelukkig oor die assosiasie nie; maar André P het oplaas darem verlof gegee!)
Daarna het ek ook nog aan die Hoërskool Framesby in Port Elizabeth toneelstukke opgevoer, waaronder my eerste eie stuk, Wees, wat ‘n paar jaar later tot kortverhaal verwerk is, maar jare daarna weer deur onder andere Tilla Diedericks en Shirley van Jaarsveld by verskillende geleenthede in Kaapstad opgevoer is, onder meer by die ADK. Die gogga van toneelskryfwerk het my dus daar in 1974–5 rond ernstig gebyt. Ek het wyd begin lees, ook as onderdeel van my honneurswerk in Afrikaans en Nederlands, en geweldig baie geleer oor die werk van die ouer Afrikaanse dramaturge (Grosskopf, Fagan), oor die versdrama (Opperman en Van Wyk Louw) en veral oor die absurdiste. Die teater van die absurde het my nog altyd aangestaan as ‘n baanbreker-ontwikkeling in die dramageskiedenis; en al was my fokus die skrywers en hul tekste eerder as werklike produksies, het ek die bakenverskuiwende werk van mense soos Arrabal, Artaud, Beckett en Ionesco ongelooflik geniet. Toe ek ‘n paar jaar later bevoorreg was om die wonderlike verskeidenheid produksies van SWARUK in Windhoek by te woon (vir ‘n tydperk van amper tien jaar), was ek so gelukkig om Louw Verwey (Die stoele), Lochner de Kock (Vloek van die verhongerdes) en vele ander te beleef. Daar het ek vir die eerste maal met PG du Plessis se werk kennis gemaak; terwyl deelname aan die aktiwiteite van die Afrikaanse Skrywersgilde my in staat gestel het om ander avant-garde werk of swart protesteater (Woza Albert!, Sizwe Banzi is dead, ea) elders van digby te kon ervaar. Toe al (1978) kruis my pad met dié van Aldo Behrens, eertydse dramadosent aan die PU vir CHO, maar toe saam met my aangestel aan die Windhoekse Onderwyskollege. Hy het iets soos twaalf damestudente gehad wat “Spraak en drama” as onderdeel van hul onderwyskursus wou doen; hy het sy probleem aan my gestel, en ek het ‘n stuk geskryf vir twaalf dames en een manspeler (dié was toe die bekende Johannes Slabber, dosent in die wetenskappe, maar seker veral bekend vir sy rol in verskeie TV-films van dié jare). Die stuk se naam was Die gyselaars; ons het dit later verwerk en gemoderniseer tot Gyselaars, en dis tydens Kampustoneel opgevoer.
Dis Aldo wat my omgehaal het om ‘n paar keer aan Kampustoneel deel te neem – seker een van die wonderlikste projekte wat die ATKV ooit aangepak het. Só is egte Namibiese politieke protesteater gebore; weliswaar by terugskouing tydgebonde (soos die meeste "struggle"-tekste), maar deel van ‘n boeiende, broeiende tyd (1986–7).
Een van die “voorwaardes” waarvolgens ek en Aldo gewerk het, was dat dit "ensemble"-werk moes wees. Dit het min of meer op die volgende “werkpatroon” neergekom: 1. Ek kry ‘n idee in my kop, tik dit gou uit (dit was voor die tyd van rekenaars) en gee dit aan Aldo deur. 2. Hy roep een of twee (reeds geïdentifiseerde) spelers byeen – almal “rou talent”, maar “gebore vir die teater”; ons bespreek die voor- en nadele van die idee. 3. Ek hol terug tikmasjien toe en pas aan. Dit impliseer dat ek die studente (wat digby die politieke werklikheid staan, maar ook vanuit diverse maatskaplike en kulturele agtergronde kom) se kreatiwiteit met myne kombineer.
4. Ek jaag terug met ‘n bladsy of drie en ons begin “repeteer”! En so word daar verder aangepas en geskaaf, met die wete dat die “finale” teks dalk nog nie “finaal” gaan wees nie! Ek dink nie ‘n mens moet “vasklou” aan jóú idees asof dit heilige grond is nie – skryf vir die teater is nie soos die skryf van ‘n roman of ‘n kortverhaal of ‘n gedig nie; dis gedeelde besit eerder as “privaatbesit”. Nou nog, as ek saam met ‘n regisseur werk (soos onlangs met Margot Luyt, aan die radio-sepie Soekers), sal ek graag na hom/haar en na die spelers luister en probeer om my tekste aan te pas waar dit kan. Dis die gesonde kernidee van ensemble-werk in die teater: om idees rond te gooi en dan ‘n soort “Gesamtkunstwerk” daaruit op te tower – eerder as om voort te ploeter op ‘n erg idiosinkratiese pad wat jou later duur te staan mag kom. Eenselwigheid is seker die dramaturg en die regisseur se grootste vyand. Natuurlik is die skrywer daar om as “korrektief" op te tree – gaan jy té “demokraties” te werk, sal daar waarskynlik niks volhoubaars tot stand kom nie. Die skrywer kan dus tog beheer behou oor sy basiese idee, maar die insette van spelers en die regisseur kan vorm en kleur en “lewendigheid” gee aan die idee. So, byvoorbeeld, het die slot van die drama M29 (in 1986 by Kampustoneel in Pretoria opgevoer; daarna weer in Windhoek) eers tussen Vryburg en Amalia sy beslag gekry in ons minibus!
‘n Mens hóéf natuurlik nie altyd “professionele spelers” in jou kop te hê as jy vir die verhoog wil skryf nie. Dit kan trouens (soos ek pas probeer sê het) lonender wees om met “rou talent” te werk, veral as jy ‘n regisseur het wat daardie talent kan raaksien. Of as jy (byvoorbeeeld as onderwyser) die gawe het om speeltalent by leerders te identifiseer. Dan kan ‘n skool- of dorpsdramaprojek werklik opwindend word – solank jy ook die stang kan vasbyt, die koers kan aangee, streng kan wees as dit moet, die wilde perde onder bedwang kan hou.
Van die grootste uitdagings vir jong dramaskrywers (en dit geld nie net verhoogdramas nie, maar ook radiodramas) lê in die volgende: hoe om afgesaagde (en tog noodsaaklike) temas op ‘n totaal nuwe, oorspronklike manier ten tonele te bring. Daar is baie uitweë. Ek noem ‘n paar. · ‘n Moontlikheid is om historiese stof wat min of meer ‘n parallel vorm vir dit wat jy wil sê, op ‘n dinamiese manier aan te wend. Die Pes, byvoorbeeld, wat Europa in die 14de eeu op hol gehad het; ander epidemies wat ons planeet al geteister het – om iets oor Vigs gesê te kry (sonder om te preek). · Die gebruik van ‘n relatief onbekende insident uit die Suid-Afrikaanse verlede om ‘n bepaalde “herhaling” daarvan in perspektief te stel. · ‘n Ander moontlikheid is om verskillende “media” saam met die teaterteks in te span en leerders se kreatiwiteit sodoende oor ‘n wyer terrein by te bring. · Dan is daar die “herskryf” van bestaande (ouer) dramatekste (natuurlik met erkenning), of die “inwerk” van ‘n ouer dramateks in ‘n moderne teks (as ‘n soort “neweteks”). Die voorbeelde is eintlik legio – moet net nie in die alledaagse en die resepmatige bly vassteek nie!
Die Sanlam-dramaskryfkompetisie bied wonderlike uitdagings vir die voornemende toneelskrywer. Eerstens is daar die wonderlike feit dat daar nou nie net op een of twee of ‘n paar akteurs gefokus hoef te word nie; tweedens is daar die feit dat dit ‘n vollengte-teks is (minder beperkinge); derdens bied dit aan dramadepartemente soveel “speelmoontlikhede” en – veral wat studente betref – soveel skryfmoontlikhede. En dan is daar die moontlikheid om oor die volle spektrum van dramasoorte en subgenres te beweeg: van die avant-garde stuk met sterk postmoderne trekke (soos Willem Anker se plek-plek briljante Slaghuis) tot werk met ‘n boeiende naturalistiese inslag, soos dié van Nico Luwes, onder meer. Toe ek aan My plaas se naam is Vergenoeg gewerk het (wenner van die eerste Sanlam-kompetisie), het ek onder heelwat druk gewerk (die tydperk tussen die aankondiging en die uiteindelike “aflewering” was relatief kort), soveel so dat ek min notas langs die pad gemaak het. Ek moes uiters gefokus bly en met groot konsentrasie skryf. Tog sal ek ‘n paar gedagtes rondom my skryfervaring(s) probeer abstraheer. Uiteraard is dit my skryfervaring – soveel hoofde soveel sinne. 1. Ek skryf gewoonlik rondom ‘n vae idee. Dikwels is dit so vaag dat ek dit gou moet uitbrei of uitbou. Maar ‘n mens weet intuïtief so ‘n “idee” kán werk. Voor Vergenoeg was die beginpunt ‘n klein koerantberiggie oor ‘n gesin wat hulle seun/broer op ‘n plaas wou begrawe, maar deur die wet belet is om dit te doen.
2. Terselfdertyd begin lees ek so wyd as moontlik: dramateorie, voorbeeldtekste, dinge wat – so vermoed ek dan nog – verband hou met die tema wat in my begin “broei” (die doel is dalk nie juis om “feite” te assimileer nie, maar om geprikkel te word).
3. Karakters begin “vorm” aanneem, en soms “ontstaan” ‘n sentrale karakter wel reg van die begin af, soos Altydanders in Vergenoeg). Onderskeibaarheid is belangrik: hier, aan die begin van die ontwikkeling van die skryfidee, is dit reeds noodsaaklik om te begin onderskei tussen karakters en hoe hulle in konflik met mekaar (kan) verkeer.
4. In al die dramagenres is die skryf van dialoog ‘n groot uitdaging. Reeds met die eerste konsep wat jy skryf, weet jy dat jy sal moet sny en snoei. Dis eenvoudig ‘n feit dat ‘n mens die betekenisvolheid van kort stukke dialoog, van “repartie”, maklik onderskat. Dialoog moet karakteriseer, dit moet die tema voortdra, dit moet ‘n eie ritme hê, dit moet nie vasval in gemeenplasighede nie.
5. Baie aandag is nodig vir die struktuur. Dit gebeur tog maklik dat ‘n mens nie gedurende die eerste of tweede of selfs tiende skryffase besef dat jy besig is om op plekke te herhaal of voete te sleep nie. Gedurende die herskryffases moet jy ‘n sintuig ontwikkel vir onnodighede; jy moet selfs oorweeg om die struktuur van jou teks volledig te verander; om blokke teks summier te verwyder as dit moet. Ek het nie met die eerste skryffases van Vergenoeg besef dat ek soveel en soveel tonele gaan skryf nie; die verloop van die storie het die (uiteindelike) toneelindeling meegebring. Kortom: ek het nie vooraf gaan sit en byvoorbeeld gesê daar moet drie bedrywe, ens ens wees nie – dit het in ‘n “natuurlike” wisseling met die verloop van die handeling so gebeur.
6. Bitter min beginnerskrywers luister hierna, maar ek glo altyd dit help om eenvoudig “voort te skryf” – om, sodra die idee begin vorm kry, doodeenvoudig te laat waai en dan, mettertyd, “terug te werk” en te herskryf. Solank jy net onthou om met groot konsentrasie te gaan sit en herskryf.
7. Herskryf is in enige genre belangrik (en koppige aspirantskrywers wil dit ongelukkig ook nie hoor nie!) – ek het die eerste toneel en uiteindelik die hele teks van Vergenoeg twaalf keer oorgeskryf.
8. ‘n Behoorlike kennis van jou taal – en bereidwilligheid om jou kennis steeds uit te brei – is noodsaaklik. Ons leef ongelukkig in ‘n tyd waar mense te lui geword het om meer as net ‘n oppervlakkige kommunikasietaal te praat. Ten dele het dit met die “amptelike” houding teenoor Afrikaans te doen; en dit het ook beslis baie te make met onderwysbeleid oor die afgelope vyftien jaar. Taalverryking kán nie deur taalvervlakking geskied nie; maar indien ons die volle verskeidenheid van Afrikaans reg inspan, kan ‘n drama ook ‘n wonderlike taalvoertuig word – uiteraard nie ter wille van die taal nie, maar deur voorbeeldstelling. Die ontginning van moedertaalrykdom is ‘n opwindende proses – eintlik ‘n spel – wat op die ou end met die politiek niks te make het nie. << Terug na die Sanlam|LitNet Aanlyntoneelskool <<