’n Werk soos hierdie kan ons dalk help om in die onsekerhede en krisisse van ons tyd, die hoop te behou dat God sy wêreld in stand hou en dat die oue meermale plek maak vir iets nuuts en beter.
In die twintigste eeu waar daar ’n toenemende verwydering tussen kuns en die kerk tot stand gekom het, was daar ’n paar opvallende uitsonderings. So het die Franse skilder Georges Rouault (1871-1958) hom daarop toegelê om in sy kuns uitdrukking aan sy diepgewortelde geloofsoortuigings te gee, maar op ’n wyse wat hom steeds deel van die heersende kunsbeweging van sy tyd gemaak het.
’n Voorbeeld van die hantering van hierdie tema van armoede en die ontberinge wat dit meebring, is die skildery Christus in die agterbuurte wat Rouault in die vroeë 1920’s voltooi het. In hierdie kunswerk word armoede uitgebeeld as ’n inherent eensame bestaan in ’n vyandige en triestige omgewing.
Die skildery toon ’n verlate straattoneel in die laat nagtelike ure. ’n Groot volmaan hang naby die horison en werp ’n silwer lig oor die somber tafereel wat andersins in skakerings van grys, swart, roesbruin en pers uitgebeeld word. Drie geboue staar soos verskrikte gesigte, elk met ’n mond en oopgesperde oë, na die toeskouer. Daar is geen teken van lewe in hierdie geboue nie – geen lig wat brand en geen menslike figure sigbaar deur die vensters of by die ingang van die geboue nie. ’n Donker langwerpige struktuur net regs van die maan (waarskynlik die skoorsteen van ’n fa­brieks­gebou) rys onheilspellend oor die toneel.
Reg in die middel op die voorgrond word Christus uitgebeeld in die teenwoordigheid van twee persone wat opmerklik kleiner as Hy is. Die bedoeling is waarskynlik om die kleinheid en weerloosheid van die mens teen die agtergrond van die omstandighede van die lewe aan te toon, maar tegelyk ook op die grootsheid van Christus se aanwesigheid te wys.
Die weerloosheid van die twee figure word verder beklemtoon deur die feit dat hulle (soos Christus) kaalvoet is en sonder mond geskilder is. Terwyl die twee in donker skaduwees gehul is, is Christus opvallend in wit geklee, maar met ’n donker strook oor sy hart en middellyf.
Wat Rouault met hierdie voorstelling van Christus wil oordra, herinner sterk aan Christus se woorde in Matteus 28 toe Hy aan sy dissipels die versekering gegee het: “Onthou: Ek is by julle al die dae tot die vol­einding van die wêreld.” Al bevind die twee figure hulle in ’n eensame en donker wêreld, kan hulle moed skep met die wete dat Christus by hulle teenwoordig is en dat Hy steeds sy lig op hulle lewenspad laat skyn.
Dis opvallend dat die Christusfiguur met ’n handgebaar vir die twee persone aandui om saam vorentoe te beweeg. Dit herinner weer aan Jesus se woorde in Johannes 20 waar Hy vir sy dissipels sê: “Soos die Vader My gestuur het, stuur Ek julle ook.”
Rouault se Christus wys egter nie koers weg van die skaduwees in die rigting van die lig aan nie, maar juis dieper in die skadu’s in. Die implikasie is duidelik dat Christus nie sy volgelinge weglei van die eensaamheid, ellende en swaarkry van die lewe nie, maar dat hulle juis gestuur word om in sulke omstandighede as sy volgelinge te gaan lewe.
Die twee figure is egter ook menslik gesproke nie volkome alleen nie: Hulle vind mekaar immers in die teenwoordigheid van Christus. Daarmee word aangedui dat geloof nie ’n eensame alleenonderneming is wat ’n mens op jou eie aanpak nie, maar dat dit jou deel maak van ’n gemeenskap van medereisigers. Deel van ’n gemeenskap wat kans sien vir die uitdagings van die lewe omdat hulle dáár kan wees vir mekaar en saam bewus kan wees van die lewende Here wat self ook saam met ons op pad is. Altyd en onder alle omstandighede.
Terwyl die kerk tydens die Middeleeue en die Renaissance een van die belangrikste beskermhere van die kunste was, het daar sedert die Aufklä­rung/Verligting van die 17de en 18de eeu ’n groeiende ver­wydering en in sommige gevalle selfs vyandskap tus­sen die kerk en die kunste ontstaan.
’n Voorbeeld van hierdie soort verwydering en die onkunde wat daartoe aanleiding gegee het, is die werk van die Russiese vroueskilder Natalia Goncharova (1881-1921). Alhoewel sy grootgeword het in ’n familie met ’n hele aantal Ortodokse priesters, waaronder ’n oupa wat ’n professor in teologie was, en hoewel sy lewenslank ’n diep spirituele band met die Ortodokse geloofstradisie gehandhaaf het, het haar kuns uit die staanspoor ’n uiters negatiewe ontvangs in kerklike kringe in Rusland geniet.
Hierdie werk, wat bestaan uit vier parallelle panele, is onmiskenbaar gebaseer op die wyse waarop heiliges weerskante van die sentrale Christus-ikoon in ’n tradisionele Ortodokse ikonostasis (muur van ikone) uitgebeeld is. Alhoewel sy gebruik maak van ’n tradisio­nele motief uit die kerklike skildertradisie, herinner die sogenaamde Neo-primitivistiese styl waarin sy dit doen, sterk aan die tradisionele Russiese religieuse volks­kuns. Die resultaat is ’n interessante kombinasie van aan die een kant die spirituele kalmte van die tra­di­sionele Ortodokse ikonografie, en aan die ander kant die byna kinderlike direktheid en eenvoud van die tradisionele volkskuns.
Een van die vroeë kritici het hierdie werk as “skandalig en afstootlik” beskryf en na die vier figure verwys as ’n “monsteragtige” uitbeelding. Kort na die ope­ning van die uitstalling het die openbare sensor bevind dat die werk godslasterlik is en die polisie opdrag gegee om dit saam met die ander religieuse werk uit die uitstalling te verwyder.
Hierdie skerp afwysende reaksie hou ten nouste verband met die wyse waarop daar in ’n skildery soos hierdie afgewyk word van die streng konvensies van die Ortodokse ikonografie. Die feit dat sy ’n vrou was en dat haar “ikone” bedoel was vir ’n openbare uitstalling, het die wenkbroue laat lig in ’n tradisie waar slegs manlike monnike toegelaat is om ikone te skilder – ikone wat uitsluitlik bedoel is vir gebruik in gewyde aanbiddingsruimtes.
Anders as in die kerklike tradisie word die vier evan­geliste uitgebeeld met die ruwe hande en gesigte van eenvoudige landbewoners. Verder word drie van hulle met grys baarde geskilder, nie soos die evangeliste in die tradisionele ikone nie, maar eerder soos die Ou-Testamentiese profete, en met boekrolle waarop daar (weer anders as in die tradisionele ikone) niks ge­skrywe staan nie – waarskynlik met die bedoeling dat hulle boodskap oop genoeg is om in ’n nuwe tyd en vir nuwe omstandighede nuut geïnterpreteer te word.
Dit is waarskynlik die groot bydrae van iemand soos hierdie kunstenaar wat in haar eie tyd so kontroversieel was: dat sy mense uitge­daag het om nuut te dink oor idees wat gedreig het om met die verloop van tyd te verstar tot voorstellings wat weinig met die werklikhede van ’n nuwe tyd verband hou.
As ’n mens die twee kunswerke naas mekaar plaas, is dit opvallend dat albei skilderye in ’n voorgrond en ’n agtergrond verdeel word deur ’n boomstam wat dia­gonaal van regs onder na links bo geplaas is. Gauguin dui die boomstam in sy skildery spesifiek aan as ’n appel­boom, die tradisionele simbool van die vermoë om tussen goed en kwaad te onderskei.
In Gauguin se werk word die voorgrond oorheers deur ’n groep vroue in tradisionele Bretonse drag saam met die priester – waarskynlik ’n selfportret van Gauguin. Ná die preek verkeer hulle met neergeboë hoofde in gebed. Regs op die agtergrond aan die anderkant van die boomstam word Jakob se worsteling met die engel (vgl Gen 32:22-31) uitgebeeld. Net een van die vroue se hoof is nie in gebed neergebuig nie, maar haar blik is stip op die visioen van die twee worste­lende figure gerig.
Die landskap waar hierdie worsteling plaasvind, word nie op naturalistiese wyse as ’n groen grasveld ge­skilder nie, maar in ’n koorsagtige rooi wat stryd en konflik versinnebeeld. Dit beklemtoon die feit dat die worsteling nie in die “hier en nou” plaasvind nie, maar in ’n andersoortige werklikheid, die “elders” wat verband hou met die geloofsbelewenis van die groep vrome vroue. Die implikasie hiervan is dat insig in die betekenis van die lewe (asook die onderskeid tussen goed en kwaad) op byna sakramenteel-liturgiese wyse deur mistieke ervaring ontsluit word.
Die Bybelse figuur van die saaier (wat in ’n sekere sin ’n voorstelling van Christus self is) word nie in die agtergrond geplaas nie, maar in die voorgrond – aan dieselfde kant as ons wat as toeskouers na die skildery kyk. Hy word ook nie as een of ander engelfiguur uit­ge­beeld nie, maar as ’n doodgewone kleinboer wat besig is om saad op ’n omgeploegde land te saai.
Die feit dat die saaierfiguur besig is om as ’t ware uit die skildery uit in die rigting van die toeskouer te beweeg, versterk die gedagte dat die gewone werklikheid die ruimte is waarbinne die gebeure afspeel.
Wat deur Van Gogh op die agtergrond uitgebeeld word, is nie ’n dieper, mistieke werklikheid nie, maar ’n eenvoudige boerewoning en ’n reuse-son wat byna soos ’n stralekrans die figuur van die saaier van agter belig.
Gauguin het binne die Katolieke Kerk grootgeword en is as priester in dié kerk opgelei. Na ’n agnostiese fase in sy lewe het hy juis tydens sy verblyf in Port Aven diep onder die indruk gekom van die negen­tiende-eeuse herlewing van die Katolieke mistiek en die soort vroomheid wat daarmee gepaard gaan. Sy skil­dery was die direkte neerslag hiervan en was die heel eerste keer wat hy ’n religieuse tema in een van sy werke aangewend het.
Soos die son in Van Gogh se skildery die gewone wêreld van agter belig, kan die werklikheid van God se teenwoordigheid egter ook in ons daaglikse lewe inskyn en ons in staat stel om betekenis te vind in die dinge waarmee ons elke dag besig is.
Selfs waar daar gefokus word op die geboorte van Christus, gebeur dit meestal in ’n sfeer van onge­repte vredigheid en welwillendheid. ’n Dierbare kriptoneel met ’n engelagtige Jesuskind wat die wêreld rondom Hom stralend betrag, en Josef en Maria sonder enige teken van die moeisame reis en die pynlike geboorte wat hulle sopas deurgemaak het.
Matteus laat sy geboorteverhaal uitloop op die kindermoord wat deur Herodes van stapel gestuur word in sy poging om van die nuutgebore Kind ontslae te raak. En volgens hierdie weergawe begin Jesus sy kinderdae as ’n vlugteling saam met sy ouers in Egipte.
’n Skildery wat myns insiens ’n bydrae kan lewer om hierdie Bybelse perspektief op die Kersgebeure te herstel, is die uitbeelding van die kindermoord deur die negentiende-eeuse Franse skilder Léon Cogniet (1794-1880). Anders as die meeste ander kunstenaars wat hierdie toneel uitgebeeld het, gee hy nie ’n breë blik van die gebeure waar soldate kindertjies wreedaardig vermoor en moeders hulle lot bekla nie, maar fokus hy op die magtelose vasgekeerdheid van ’n enkele moeder wat op die punt staan om haar kind te verloor.
Die vrou sit neergehurk in die hoek van ’n vervalle muur waar sy met haar hand oor haar kind se mond probeer wegkruip vir die moord­bendes wat op die agtergrond hulle ver­skrik­like slagting deurvoer. Haar hoof is onbedek en sy is kaalvoet, nie net as aanduiding van die haas waarmee sy op die vlug moes slaan nie, maar ook van die weerloosheid waarmee sy haar­self in hier­die situasie van vasgekeerdheid bevind.
Die gedempte kleure waarmee die vrou uitgebeeld word, beklemtoon die somberheid en hopeloosheid van die toneel, terwyl die skerp verligte agtergrond die meedoënlose optrede van die soldate aan die lig bring.
Die mees opvallende aspek van die skildery is die feit dat die vrou haar blik direk op die persoon rig wat voor die kunswerk staan. Die uitdrukking in haar oë getuig nie net van verskrikt­heid en angs nie, maar rig ook ’n uitdaging aan elkeen wat ’n toeskouer van hierdie toneel word. So asof sy vir elkeen van ons vra: “Wat gaan jy met my en my kind doen? Gaan jy ons uitlewer sodat hy doodgemaak kan word? Of gaan jy ons help om te ontvlug?”
Op ’n vreemde manier word ons dus van ons veilige posisie as toeskouers ontneem en in die gebeure ingetrek met ’n (onuitgesproke) vraag waar­mee die moontlikheid om neutraal of afsydig te bly, van ons weggeneem word. As ons die verhaal van die kindermoord voorts sien as ’n eksemplaar van al die lyding en verskrikking in die geskiedenis, is die verdere implikasie dat ons uitgedaag word om die ellende in die wêreld rond­om ons vierkantig in die oë te kyk en onsself af te vra: “Wat doen jy om ’n verskil hieraan te maak?”