Versindaba » Marius Crous
Posts Tagged ‘Marius Crous’
Posted in Resensies | Comments Off on Resensie: “Takelwerk” (Daniel Hugo)
TWEE VERSE VIR MYSELF (1965-2015)
Vedi? Ē venuto!
op so ‘n dag vir surfers in die baai
sal ek ‘n seil span op hobie beach
-junie in die baai immers nie soos nat soos die kaap nie –
met butterfly oor die kar se speakers
kniel in my life is life t-hemp
met ‘n gesteelde tasji ter hand
ritualisties my na 50 onleefbare jare
(just another fuckin beautiful day in africa)
oopspleet vir die omstanders
derms vir die meeue en scoops vir die herald
wie sal neurie in die agtergrond
dalk ‘n koortjie van karoppassers en –wassers
mimikus van die plein voor kfc
sal witgesmeer my suzuki speel
hy moet my bene vasbind
vir die fatsoenlike omvalslag
(alles vooraf gereël
my motorsleutels huissleutels selfoon beursie in sy agtersak)
kom dood my pinkerton
in jou wit skip
roep my van ‘n afstand
(daar was nie tyd vir kaboekie rouge op die wange
darem skoongeskeer maar sonder talkum)
vuur met ons uitvaart
‘n salvo af
sal ook ek van ‘n balkon in ‘n vreemde stad
vlieg met my hoteljapon ‘n valskerm
my hare ‘n stralekrans van rooi
om ander se pret te bederf
(mos altyd die een sonder lag die preker)
hopelik in ‘n vreemde stad
met ‘n vreemder gemaal
ingetrap word in die sypaadjie
saam met die kots en die nagvuil
afgespuit word van die blokke
as dit dag word
en dis stil
met tempelghongs op die heuwels
die wierookdans van die opkomende son
alles in ‘n taal
waarin ek met gebare leef
waar geen marmerklip my sal gedenk
geen vierkant gruis aanbid kan word
geen blomme geen plastiekkranse
vergeefse trane en vroom woordjies van onthou
my lewe inraam
(c) Marius Crous / Februarie 2015
Tags: Marius Crous, Twee verse vir myself
Posted in Gedigte | Comments Off on Marius Crous. Twee verse vir myself (1965 – 2015)
Louis Esterhuizen. Kwartet vir die einde van die tyd
Gestel dit is die nag van 15 Januarie 1941 in die Stalag VIIIA-gevangeniskamp in die Duitse dorpie Görlitz. In die oopte langs Barak 27 sit ongeveer 400 styf teen mekaar ingedruk. Met in die voorste ry, net so bibberend van die koue soos die geïnterneerdes agter hulle, die Duitse offisiere. Onder hul voete, in die modder en sneeu, lê tientalle van die kaartjies hierbo vertrap. Almal kry koud. Maar hulle is almal teenwoordig, ten spyte van die feit dat hulle uiters moeg is na die dag se harde handearbeid; ten spyte daarvan dat dit oorlog is en hulle uitgeteer van honger en vrees. Hoekom? Want vier van hulle het toestemming gekry om hulle te trakteer op ‘n musiekuitvoering en enigiets is beter as die gebruiklike uitsiglose stiltes in die gebruiklike skuiltes van bed en stank, is dit nie?
Daardie aand het die Franse kompoinis Olivier Messiaen (1908 – 1992) sy magistrale werk Quatuor pour la fin du temps (in Engels bekend as Quartet for the End of Time) met die hulp van drie makkers (tjello, viool en klarinet) met die wêreld gedeel op ou, afgeleefde instrumente. En vandag nog, 73 jaar later, is hierdie musiek van Messiaen sekerlik nog steeds een van die sterkste uitdrukkings van menswees en menswaardigheid.
In sy boek The Rest is Noise, skryf Alex Ross soos volg oor dié musiek: “The title does not exaggerate the ambitions of the piece. An inscription in the score supplies a catastrophic image from the Book of Revelation: “In homage to the Angel of the Apocalypse, who lifts his hand toward heaven, saying, ‘There shall be time no longer.’ It is, however, the gentlest apocalypse imaginable. The seven trumpets and other signs of doom aren’t roaring sound-masses, as in Berlioz’s Requiem or Mahler’s ‘Resurrection’ Symphony, but fiercely elegant dances, whose rhythms swing along in intricate patterns without ever obeying a regular beat.”
En ‘n paar paragrawe verder verduidelik hy waarom hy spesifiek hierdie musiek bó enige ander uitsonder: “Messiaen’s quiet answer to the ultimate questions of fear and faith stayed with me the longest, not because he was a greater composer than Bach or Beethoven but because his reply came out of an all-too-modern landscape of legislated inhumanity.’
Gaan lees gerus Alex Ross se artikel indien hierdie onderwerp jou interesseer; veral die gedeeltes oor hoe die vier musikante mekaar ontmoet het onderweg na die kamp en die tragiese verloop toe Karl-Albert Brüll, die Duitse offisier wat die hele uitvoering moontlik gemaak het, na die oorlog by Messiaen se deur aankom en laasgenoemde weier om hom te woord te staan … En toe hy hom uiteindelik bedink en probeer het om Brüll op te spoor, moes ontdek dat Brüll onder die wiele van ‘n motor gesterf het.
Kwartet vir die einde van tyd.
Ons totale menswees in die bestek van 8 bewegings, gespeel deur vier instrumente.
Vandag, 73 jaar gelede. In ‘n Duitse konsentrasiekamp.
By wyse van leesprikkel herinner ek jou graag aan Marlies Taljaard se wonderlike bespreking van besonderse gedigte deur Marius Crous; gedigte en bespreking waarin Messiaen dikwels betrek word.
Soos die een hieronder.
© Marius Crous (Uit: Vol draadwerk, 2012: Protea Boekhuis)
Tags: Marius Crous, Marlies Taljard, Olivier Messiaen
Posted in Artikels, essays, e.a., Binneblik, Marlies Taljard | Comments Off on Marlies Taljard. Die mitiese stad Kêr-Ys
Besinnings oor die elegie is bekend, soos die klassieke studies van Corraea en Scaliger en Witstein (1969) se studie oor “funeraire poëzie” in die Nederlandse Renaissance. L. Viljoen (1995) en Spies (2001) som die vernaamste aspekte van die elegie op en pas dit dan op verskeie Afrikaanse gedigte van onder meer Totius, Eybers, Rousseau en Cloete toe. Omdat die retorika van die elegie nie binne die kader van hierdie artikel as sodanig val nie, gaan ek nie in op die struktuur nie byvoorbeeld die voorrede, die lofrede, die weeklag en die troos nie.
In haar beskouing oor corpse poems, wys Diana Fuss (2003:1) daarop dat die idee van ’n lyksgedig eintlik paradoksaal is: ’n kada­wer en ’n poëtiese diskoers sluit mekaar wedersyds uit. ’n Poëtiese diskoers veronderstel ’n stem, terwyl die lyk gewoonlik geassosieer word met die afwesigheid van ’n stem. Fuss (2003:2) meen ook dat wanneer die stoflike oorskot aan die woord gestel word, dien dit as ’n koppeling van die literatuur van die ars poetica aan die literatuur van die ars moriendi: “[It permits] poets to write as if they were in the grave, as if their voices, at least, survived the ravages of mortality”. Anders as in die geval van die elegie, waarin daar gestrewe word om vir die dood te kompenseer en ’n vorm van vertroosting te bied, is daar in die lyksgedig ’n poging om die dood op ’n ander wyse uit te stal (reconstitute) – veral om die meer verwikkelde en teenstry­dige houding jeens verlies aan te stip (Fuss, 2003:25).
Vir die doel van hierdie artikel word op Breyten Breytenbach se gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) gefokus. Die ondersoek sluit aan by Julia Kristeva om vas te stel in watter mate Breytenbach vernuwend oor die lyk skryf; in teenstelling met sy voorgangers soos byvoorbeeld Opperman wat in ’n besonder piëtisties-afstandelike taal oor die lyk van die gestorwe moeder skryf in sy gedig “Mev HSM Opperman”. Hierdie vernuwen­de aspekte van die poëtiese taalgebruik moet egter ook in die konteks van Breytenbach se Zen-Boeddhistiese opvattings beskou word en spesifiek laasgenoemde se opvatting oor die dood en die lyk as sodanig.
Volgens Kristeva (1989:43) sal die digter, wanneer hy iemand aan die dood afstaan, eers probeer om dit te ontken, maar hom tog mettertyd tot die taal wend in ’n poging om sy smart en gevoelens in die taal te verwoord. Wanneer hy byvoorbeeld oor hierdie ervaring skryf, weerspieël sy taal in ritme, vorm en betekenisgewing hoe hy op hierdie gevoel van smart en ellende reageer (Kristeva, 1989:22).
Kristeva meen dat betekenaars vir die melancholiese individu “leeg” is, want weens die verlies wat die individu ervaar, koppel hy nie noodwendig die gewone betekenis aan woorde nie:
Denial of negation deprives the language signifiers of their role of making sense for the subject. While they have a signification in themselves, such signifiers are experienced by the subject as empty. That is because they are not bound to semiotic im­prints (drive-related representatives and affect representations). (Kristeva, 1989:52; kursivering – JK.)
Kristeva se teorie oor die chora kan bestempel word as ’n dekonstruksie van Lacan se teorie en spesifiek sy teorie oor begeerte. In hierdie verband skryf Oliver (1993:3) soos volg:
Kristeva has attempted to bring the semiotic body, replete with drives, back into structuralism. This attempt has also marked her point of departure from Lacanian theory. She argues that Lacan’s bracketing of desires ‘castrates’ Freud’s discovery. Kristeva protecting the father of psychoanalsis from this cas­tration threat by his most prodigal son, reinscribes the drives in language. She attempts to protect Freud’s body from Lacan’s desire.
Lechte (soos aangehaal in Taljard, 2006:156) is van mening dat die metafoor wat Kristeva se “spreek van die abjekte” die beste illus­treer, dié is van die kind se begeerte na die liggaam van sy moeder as basiese taboe, soos in die geval van die Oedipusmite.
John (2002:169) meen dat, anders as wat die geval by Freud is, Kristeva grotendeels aandag skenk aan die moederlike liggaam. Dit verklaar ook hoekom die abjekte beskou kan word as ’n oomblik in die ontwikkeling van die psige, “waar die kind sigself as onafhanklike entiteit begin ervaar deurdat hy of sy sigself van die moederlike liggaam begin onderskei”. Hy vervolg: “Abjeksie is veral belangrik omdat die wegskeur van die moeder, en alles wat daarmee gepaard gaan, aan die basis lê van dit wat die ‘subjek’ genoem word en waarna ook verwys word as ‘identiteit’.” In aansluiting hierby wys Campbell (2000:104) daarop dat die abjekte by Kristeva geasso­sieer word met “the dark and destructive underside to the pleasures of the semiotic” en dat die moeder bestempel word as “refu[ting] the paternal legitimisation of the symbolic and cultural order”. Die abjek word noodwendig gekoppel aan die moederliggaam en die pre-Oedipale moeder word byvoorbeeld as die abjek beskryf.
Waar Freud en Lacan veral op die sogenaamde “unitary subject” (eenheidsubjek) gefokus het, is daar by Kristeva en ander eietydse kritici sprake van ’n nuwe vorm van subjektiwiteit. Die subjek se eenheid word bevraagteken en die subjek is niks meer as ’n sosiale konstruk nie. Veral binne die postmodernisme word die subjek as gefragmenteerd beskou. In die postmoderne era bepaal die subjek nie meer die betekenis van die teks nie. Die betekenis word deur ’n voortdurende intersubjektiewe proses bepaal. Ons kan nie meer die subjek as die outoriteit van die teks bestempel nie, aangesien dit die interpretasie inperk.
Kristeva is van mening dat prosesse van betekenisgewing en spesi­fiek poëtiese taalgebruik nie volgens ’n universele wet van die vader gevorm word nie. In sommige betekenisgewende prosesse word die eenheidsubjek oorheers deur betekenisprosesse soos byvoorbeeld die semiotiese bedrywighede wat voor die fenomeen van taal aan­wesig is. Enige enkelvoudige posisie soos byvoorbeeld Freud se tweedeling van die bewuste/onbewuste word verwerp en die keuse val eerder op die subjek-in-wording:
Die liggaam is vir die lewendes, volgens Rinpoche (1998:241), die sentrum van hulle hele bestaan en word met die self en die ego geassosieer. Die mens verkeer onder hierdie illusie tot en met die sterfoomblik wanneer alles in duie stort. In hierdie fase beweeg die nie-liggaam deur ’n reeks stadia of “bardos”, wat volgens Rinpoche (1998:102) bloot op die gaping tussen een staat en ’n volgende dui.
Breytenbach se gedig handel pertinent oor die sogenaamde “lewen­de lyk”; die afgestorwe liggaam wat deur die verskillende stadia gaan totdat die sterwensproses finaal afgehandel is. Dit is heel moontlik die lyk van ’n nie-verligte persoon. Rinpoche (1998:242) praat van die “strange border zone of the mind, the no-man’s land” wat deur die liggaam wat ontdaan is van al sy grootheidsillusies bin­negegaan word. Op hulle beurt onderskei Hodge en Boord (1999) drie fases in die sterwensproses, naamlik die aanvangsfase, die werklikheidsfase en ten slotte die oorgangsfase na reïnkarnasie. Hulle wys ook daarop dat in die Tibettaanse boek oor die dood word die hele proses aan 49 dae gekoppel, maar dat dit in sommige gevalle selfs binne enkele minute kan geskied.
Die onderskrif by hierdie gedig dui vir die leser aan dat hierdie ’n beskrywing is van/en deur ’n lewende lyk. Ferreira (1985:53) wys daarop dat ’n mens hier te doen kry met ’n lewende lyk tussen ster­wendes (“lydendes, kreupeles, bedlêendes”). Hierdie lewende lyk word aan die woord gestel. Hy het reeds begin verval en word deur die insekte gevreet. Op die oog af blyk dit paradoksaal te wees om van ’n lewende lyk te praat, omdat ’n “lyk” die konnotasie van “nie-lewend” het. Hierop wys Ferreira (1985:53) verder dat die “lewe en die dood naas mekaar bestaan” in hierdie gedig. Die subtitel van die gedig, (lewende lyk), skakel ook met die uitdrukking dat iemand wat besonder leweloos en passief soos ’n zombie-figuur voorkom, as ’n lewende lyk beskryf word. Die suggestie word ook gemaak dat ons almal lewende lyke is. Die gedig sluit natuurlik ook aan by die Zen-Boeddhistiese tradisie en die sprekende lyk is besig om die bardo van doodgaan te betree. Hy is nog bewus van wat om hom aangaan en daar is ’n sterk egogerigtheid, wat daarop dui dat hy nog nie ge­reed is om finaal van die liggaam afskeid te neem nie. Rinpoche (1998:251) beskou die “dissolution of the senses” as een van die eerste tekens dat die proses van onthegting aan die aardse lewe begin.
In die openingsreël word verwys na “hierdie vlieg” wat besig is om die sprekende subjek te “skoor” en dit word weer herhaal in die derde strofe wanneer van die vlieg gepraat word wat besig is om hom te “skoor”. Die werkwoord skoor verwys daarna om iemand te terg of te pla en word gewoonlik gebruik in ’n uitdrukking soos “om met iemand skoor te soek”. Klankmatig wil ’n mens dit lees as “stoor”, “steur” en “versteur”, omdat dit so opvallend anders in hier­die konteks gebruik word en nie in die tradisionele sin van die woord aangewend word nie.
In Breytenbach se revolusionêre omgang met die taal word die lyksdig ’n treffende illustrasie van die gesplete subjekkwessie. Die “ek” wat in die eerste reël geaktiveer word, bly nie konsekwent die­selfde “ek” nie. Die lewende ek is terselfdertyd ook die gestorwe ek – en andersom. Dit sluit aan by die Zen-konteks van die gedig, wat impliseer dat die eie ego en die eie ek besig is om na die dood te versplinter en te verdwyn. Suzuki (1986:25) se opmerking is in dié verband relevant: Die self kan gelyk gestel word aan ’n sirkel wat geen omtrek het nie en wat as leegheid bestempel kan word. Dit dien terselfdertyd ook as die kern van die sirkel wat orals aangetref kan word. Die self is dus “the point of absolute subjectivity which may convey the sense of immobility or tranquillity”.
Breytenbach skryf nie in konvensioneel-eerbiedige taal en toonaard oor die sterfproses nie en laat blyk sy minagting vir die religieuse ook uit die verwysing na die verrottende lyk as synde dié van ’n biskop. ’n Mens verwag nie so ’n oneerbiedige lyksdig ter ere van ’n hoë kerklike nie en ook nie so ’n frappante voorbeeld van digterlike lykskending soos om na die biskop se “kieliebakke” te verwys nie. Die revolusionêre inslag van die teks is dus juis daarin geleë dat die biskop, wat ’n besonder vername posisie in die kerk beklee, geredu­seer word tot ’n kadawer wat geminag en geprofaneer word.
Sonder om in die verregaande soort opmerkings van Prudhomme en Légaréte verval, is dit gepas om in hierdie konteks kortliks na baba- en kindertaal te verwys. Volgens Pinker (1994:265) word kin­ders se taal gedurende die eerste twee maande na geboorte geken­merk deur “cries, grunts, sighs, clicks, stops and pops associated with breathing, feeding and fussing”. Eers vanaf die vyfde maand begin kinders met klanke speel en wel met eksplosiefverwante klanke soos ba, neh en dee. Wanneer Breytenbach dus die “be”- woordkomponent afwisselend in sy gedig gebruik, kom hy die naaste aan hierdie klankspel by kinders en dien dit as ’n illustrasie van die presimboliese taal.
Die opvallendste verskynsel in die gedig is seker die slotreël met sy groot wit spasies tussen die drie woorde, “amen”, “klokkespel” en “bekommernis” – ’n poëtiese styl wat sterk herinner aan die digkuns van Cloete in die tagtigerjare. Die eerste twee woorde, naamlik “amen” en “klokkespel” volg logies op die voorafgaande reël met sy verwysing na die “sproei” van die heilige water oor die liggaam, want al drie hoort binne die konteks van die biskop en sy kerkrites. “(B)ekommernis”, wat trouens ook die titel van die gedig is, kan ver­klaar word as “sorg en angs” (HAT). Betrek ’n mens die Bybelse uit­spraak, “Werp al jou bekommernis op Christus”, dan skakel dit met die res van die versreël. Die titel impliseer egter ook dat die spreker angs het oor sy toestand as lewende lyk tussen al die ander ster­wendes en waarskynlik bekommerd is dat hy nie na behore behan­del gaan word as hooggeplaaste nie en vergete gaan sterf onder die vreeslikste omstandighede.
Breytenbach neem dus die kodes van die lyksdig en die retorika van die treurdig en herskryf dit vanuit sy enigmatiese invalshoek in ’n eietydse konteks wat gekenmerk word deur ontluistering en ’n ondermyning van die konvensionele opvattings oor die dood, die lyk en die fatsoenlikheidsreëls wat tydens begrafnisse nagekom moet word. By hom is daar geen sprake van ’n swaarwigtige diskoers en roubeklaag nie. Kristeva se opmerking teenoor Grisoni (aangehaal in Guberman, 1996:80) is beslis nie op hom van toepassing nie: “Depressed discourse can be monotonous[.]” Daar moet ook in ge­dagte gehou word dat hierdie gedig in Breytenbach se debuutbundel opgeneem is wat verskyn het toe hy slegs 24 jaar oud was. Onder die invloed van onder meer die surrealisme en die Boeddhisme slaag hy daarin om die konvensies van die literêre tradisie waar­binne hy publiseer, te ondermyn. By Breytenbach word die dood as uiterste grens van die “ek” en die “Niks” as ’n identiteitskeppende simbool beskou. Dit versinnebeeld die grens tussen lewe en dood/ wees en nie-wees.
Anders as in die konvensionele lyksdig is daar in Breytenbach se lyksgedig, wat vanuit sy Zen-raamwerk geskryf is, ’n versugting na die dood en ’n aanvaarding van die sterwensproses as belangrik vir die aflegging van die eie ego. In die vier Edel Waarhede wys Boeddha byvoorbeeld daarop dat die lewe as lyding beskou moet word en dat die rede vir dergelike lyding gekoppel kan word aan die mens se begeertes (Joko Beck, 1989:106). Om die eie ego te kan transendeer, moet begeerte oorwin word. Die lewende lyk kan net tot rus kom wanneer hy hom losmaak van sy eie sintuiglike waar­nemings en sy verknogtheid aan die lewe en sy begeertes aflê.
HODGE, S. & MARTIN, B. 1999. The illustrated Tibetan book of the dead. New York: Stirling.
HUMPHREYS, C. 1993. A Western approach to Zen. Wheaton: The Theo­sophical Publishing House.
LACAN, J. 1977. Ėcrits – a selection. London: Tavistock/Routledge.
LECHTE, J. & MARIA, M. 2004. Julia Kristeva: live theory. London: Continuum.
RAPONI, S. 2003. Meaning and melancholia in Beckett’s Endgame. Journal of social and political thought, 1(4):1-22.
RINPOCHE, S. 1998. The Tibetan book of living and dying. London: Rider.
SIENAERT, M. 2001. The I of the beholder: identity formation in the art and writing of Breyten Breytenbach. Kaapstad: Kwela.
SMITH, A-M. 1998. Julia Kristeva: speaking the unspeakable. London: Pluto.
SPIES, L. 2001. Die elegiese vers in Afrikaans: ’n voorlopige verkenning. Stilet, 13(3):166-191.
WITTSTEIN, S.F. 1969. Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. Assen: Van Gorcum.
WRIGHT, E. 1987. Psychoanalytic criticism: theory in practice. London: Methuen.
Tags: Breyten Breytenbach, elegie vs. lyksdig, Marius Crous, poëtiese taalgebruik
Posted in Artikels, essays, e.a. | Comments Off on “Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk