WOORDE WAT WEEG: July 2013
(c) Photo by Philippe Halsman vir Vogue
In hierdie artikel word D.J. Opperman se gedig “Blom van die baaierd” en Alfred Hitchcock, die bekende filmmaker, se tekste as speurverhale van die Onbewuste gelees. In hierdie twee outeurs se werk vind die leser / kyker tekens van paranoïa. Terselfdertyd is daar ‘n spanning tussen die verbeelde, simboliese en die Reële vlakke, ‘n komplekse Lacaniaanse verhouding, wat betekenis aanstig én uitstel. Hierom dan dat beide Opperman en Hitchcock ‘n stille aanwesigheid word in hul tekste, vermoedelik om ‘n soort ouktoriale oplossing te probeer verskaf. As die Onbewuste die begeerte tot die Ander is, bly die teks ‘n spieëlteks of parallaksteks, soos die Sloweense teoretikus Žižek dan uitwys. Die artikel illustreer deur middel van lexias die breuke en ónmoontlikheid van ‘n volledige representasie van die Onbewuste.
Literature is the unconscious of psychoanalysis.
Maar boos bly boos in Brakfontein of Neo-Baäl,
en goed is goed by Golgota of Brussel;
en deur die eeue is dit reeds bepaal:
die plek en spelers sal voortdurend wissel
maar die spel word telkens in die tyd herhaal.
D.J. Opperman se gedig “Blom van die baaierd” (opgeneem in Blom en baaierd, 1956) kan as ‘n speurverhaal gelees word. Hierdie epiese gedig is ‘n besondere komplekse teks waarin die paranoïese, soos wat die Franse psigoanalis, Jacques Lacan, dit tipeer, na vore kom. 
Gelees vanuit – of teen ‘n Lacaniaanse “back-drop” – maak hierdie teks ‘n boeiende leeservaring. Die paranoïede self val sigself aan, argumenteer Lacan in sy bekende doktorale proefskrif oor hierdie onderwerp. Die negatiewe of bestraffende is dan ‘n aanval van die ego op sigself, geprojekteer asof dit ‘n mag van buite is.
Alfred Hitchcock se vele films vertoon eweneens ‘n patroon van paranoïa – karakters is dikwels op vlug soos in Saboteur of word van ‘n misdaad (verkeerdelik) verdink. In Rear Window, met James Stewart, is die oorlogsfotograaf vasgekeer in ‘n woonstel weens ‘n gespalkte been. Hy neem hy ‘n moord waar, maar sy vriend, die private speurder, sien dit as ‘n blote vlug van die verbeelding. Danksy sy fotografiese toerusting kan hy diep(er) inkyk in die toneel van die moord.
Eers maak hy gebruik van ‘n verkyker en later neem hy alles waar deur middel van ‘n telefotoskopiese lens om soos ‘n betreder die intieme ruimte te skandeer.
Die kyker bly bewus van die afgesperde ruimte en Stewart is die fokalisator; ons kyk deur sy oë na die ruimte. Die film begin ook met ‘n kamera wat flits na die verskillende woonstelle.
In “Blom van die baaierd” word die gedig gesitueer binne die speurverhaalopset:
Bloedhonde vat met fyn getjank die spore
tussen wrakhoute en geraamtes aan die Dodekus,
verby dwergstruike die kalkbulte oor;
en in dié streek, van elke been en wiel bewus,
gaan geen teken of beweging ooit verlore.
(strofe I, Afdeling I)
Die verwysing na die “geen teken of beweging” wat ooit verlore gaan nie, aktiveer die Onbewuste, ‘n ruimte waarin niks verlore raak nie. Die area waarin die drama afspeel, is ook afgesper (“die onbewoonde kamp”):
’n Binnelig uit God se eerste daeraad
lê nog beslote in derduisend diamante,
afgekamp tussen versperrings doringdraad
waar rooi geverf staan op groot planke:
“Streng verbode! Niemand word hier toegelaat.”
(Strofe 2, Afdeling I)
In Rear window stuur James Stewart sy vriendin (vertolk deur Grace Kelly) om die toneel van die moord te besigtig. Sy word egter betrap en wanneer Stewart die polisie bel om haar te red, word sy in hegtenis geneem. As lokvink het sy egter die ring van die vermoorde vrou in die woonstel ontdek. Dit is volgens haar die bewys dat die vrou wel vermoor is: geen getroude vrou sal op reis gaan sonder haar trouring nie.
Die boggelman, ou Skewe Koen, se teenspeler of antagonis is Broeder Ben, die sekteleier. Weens sy konneksie met die metafisiese aspireer hy in Lacaniaanse terme tot die Reële.
Isabel (die slet / aardsmoeder) aktiveer die seksuele dimensie teenoor Koen wat gebreklik is en sy Meester versoek dat hy genees moet word. Vir Lacan is die knoop in die psige (“knoppe van my vlees”) daar waar die Onbewuste sig aanbied. Die Koen-figuur se fisiese geskondenheid is die rede vir sy verkeerde optrede. Dit stu die gebeure voort soos Hitchcock se aanwending van die MacGuffen-tegniek: die voortbeweeg van gebeure wat spanning by die kyker veroorsaak.
Skewe Koen is eweneens digter en die leser sien die gedig wat hy aan Broeder Ben gegee het. Die ars poëtiese dimensie word gekoppel aan begeerte (désir), dus die diamant wat moet vers word:
Ek moet een nag die flonkerende steen
van mag en kennis wat U my misgun,
uit die verbode kamp van doringdrade neem.
"We realize, of course, the importance of these imaginary impregnations (Prägung) in those partializations of the symbolic alternative which give the symbolic chain its appearance. But we maintain that it is the specific law of that chain which governs those psychoanalytic effects that are decisive for the subject: such as foreclosure (Verwerfung), repression (Verdrängung), denial (Verneinung) itself – specifying with appropriate emphasis that these effects follow so faithfully the displacement (Entstellang) of the signifier that imaginary factors, despite their inertia, figure only as shadows and reflections in the process. (Jacques Lacan, "Seminar on The Purloined Letter").
Dit aktiveer eweneens die digter, D.J. Opperman se bemoeienis met die skryfdaad as ‘n raaisel.
Dit is bekend dat Hitchcock dikwels in sy films ‘n klein buiging maak. In The birds is hy die man wat met twee honde uitstap by ‘n dierewinkel. Ook Opperman is aanwesig in hierdie gedig, naamlik in die vorm van die asterisk aan die slot van die gedig:
om dié van Brussel, Jerusalem en elke streek …
die halfoop oë en neusgate steek.
In beide gevalle is daar dan ‘n ouktoriale verteller wat intree om beheer oor die gegewe uit te oefen. Die ouktoriale verteller, teenoor die personale of derdepersoonverteller, herinner die leser daaraan dat hy die skepper is van sy karakters en lewer soos in die romans van Thackeray kommentaar op hul hebbelikhede. In die Opperman-gedig dui die asterisk op ‘n oorgang na die Reële, of dit wat dan buite woorde lê.
“’n blom fan di bajert, ferberg in di nag”
(Strofe 4, Afdeling II)
In hierdie gedig, “Liid fan di Diamant”, vind ons die begeerte tot die vrou, Fransinne. Alleen die siel ontvang die vermanende woord, omdat dit aan die ewigheid behoort (“’n kasteel waaruit God se lig skyn”) en in die Rynse hospitaal is Koen sewe jaar gelede genees. Die “blom” (diamante) waarmee handel gedryf word, is ‘n oortreding van die Wet. Die wet (die naam van die vader / “nom du père”) hou sowel die simboliese as verbeelde ordes in beheer. ‘n Oortreding hiervan lei dan tot bestraffing.
Ben verkoop die diamante aan Koen onder die voorwendsel dat hy ‘n kerkie met die geld wil koop. Broeder Ben word egter verraderlik vermoor. Ná die moord wens Koen hy is weer die ou Koen vol knoppe. Die kappertjies bloei op ‘n ashoop: dit is dan ‘n andersoortige blom van die baaierd.
Die religieuse verwysings in hierdie gedig en na Jesus se kruisdood is met ironie gelaai.
Slavoj Žižek, die Sloweense filmkritikus, is ‘n Marxistiese sosioloog, kultuurkritikus en Lacaniaanse filmleser. Hy het psigoanalise bestudeer aan die Universiteit van Parys VIII met Jacques-Alain Miller. Žižek se lesings van Hitchcock en sy filmanalises in The perverts guide to the cinema gee ‘n besondere unieke perspektief op die onbewuste van films.
Bewussyn is vir hom óndeurdringbaar en hy argumenteer dat die doodsdrif (Freud se thanathos-drang) sterker funksioneer as die lewensdrif (eros). Dit is die doodsdrif wat volgens hom deurbreek en kommentaar lewer op die Reële. In sy analise van The birds van Hitchcock sien hy die aanval van die voëls as ‘n representasie van die opgedamde libido. Daar is ook die verhouding tussen moeder en seun wat bedreig word deur die binnekoms van die vroulike besoeker.
Die film manifesteer ‘n spanning tussen eros en thanathos: die onderwyseres sterf na ‘n aanval van een van hierdie voëls en in die hele dorp word geteister daardeur. Daar is onder andere ‘n verwoestende brand wat hierdie spanninge intensiveer.
Dit is bekend dat Hitchcock se vader hom as ‘n jong kind na die polisiekantoor gestuur het met ‘n nota. Die nota het gelui: “Sluit hom toe vir ‘n paar minute weens ‘n klein oortreding” 
Hierdie insident het ‘n geweldige impak gehad op sy lewe en verklaar waarskynlik die gevoel van beklemming wat die kyker dikwels in sy films aantref. Sy films verskaf vir die psigoanalitiese leser jouissance weens die spanning tussen die verbeelde en die simboliese fases. Dubbelidentiteite, soos in The man who knew too much en uitspeel van die spanning tussen die simboliese en verbeelde vlakke, aktiveer ‘n ewige spel tussen analis en analisand. Die films ten slotte analiseer vir die kyker ‘n je/moi parlêtre.
Hierdie breuk in die self is ‘n manifestasie van die méconnaissance (mislesing) van die self – die onvermoë om sigself volledig te ken. 
Hierdie manqué à être is gekoppel aan ‘n gestolde narcissisme wat by Freud lei tot die herhalingsdwang.
Hitchcock beweeg telkens terug na sy eie “moordtoneel”, te wete die vader se bestraffing en die opsluiting van die jong kind in die polisiesel wat hy in film na film ondersoek. Dit is dan die knoop in sy psige, die onopgeloste sinthome. Karakters het dikwels net ‘n semblance van ‘n identiteit of word vir die verkeerde persoon aangesien.
Beide Opperman en Hitchcock beweeg in die domein van die ongehoorde of transgressiewe. Vir Lacan is die rol tussen analis en analisand nie stabiel nie. Die magspel verander voortdurend. Ook in die interpretasie van tekste is die leser nie die finale kenner of interpreteerder nie; die teks kan sigself as analis voorhou (as ‘n soort streng verbode / niemand word hier toegelaat). In sodanige gevalle is die teks óndeurdringbaar, geheimsinnig.
Juis ómdat hierdie prosesse in wese ‘n voortdurende spel tussen vlakke impliseer, is ‘n intieme verhouding tussen analis en analisand ongehoord en ‘n taboe. 
Selfs al word terapie opgeskort, en al verloop daar ‘n tyd van neutraliteit, bly die verhouding steeds vóórtbestaan in die onbewuste as ‘n verhouding tussen analis (terapeut) en analisand (pasiënt).
Voorwete / verdringing / ontkenning / transferensie blyk die kodewoorde te wees in sowel Freudiaanse as Lacaniaanse tekstualiteit. Die onbewuste kan net deur refleksies of nabootsings werk. Dit is die parallaks (in Žižek se terme); die skadu’s en nabootsings (aldus Lacan). "Eat your Dasein."
‘n Kodewoord of “pass” in Lacan se terme.
Beide Opperman en Hitchcock aktiveer al hierdie kodes in hul tekste waar die Onbewuste die teks word en die teks die Onbewuste.
“Blom van die baaierd” het drie onderafdelings:
I. Vlermuis, II. Lokvink, III. Vuurvlieg.
In die eerste afdeling word die “oerbewoonde kamp” beskryf met sy duine wat met karabyne bewaar word. Daar is Ovambo’s en boodskappe wat van “bult tot bult” geskree word na Brakfontein, ‘n universele dorp.
Die gedig is filmies in aanbod. Met ‘n skoot wat eers die omgewing weergee en dan uiteindelik beweeg na “Die Blink Skoen” waar die boggelman en rympiemaker Skewe Koen hom bevind.
Jong kinders bring vir hom ‘n blikkie met steentjies wat die leser onmiddellik vertolk as smokkelary.
Hierna verskyn Broeder Ben, om kollekte in te vorder en die leser word voorgestel aan Isabel. Die pyn van Skewe Koen word in ‘n monologue intérieur weergegee. In sy geding met God is daar ‘n versugting na die “flonkerende steen / van mag en kennis wat U my misgun”. Die werklike diamante word metafories verplaas as stene van mag en kennis.
In die tweede afdeling word die fokus geplaas op Broeder Ben. Hy lees die gedig, “Liid fan di Diamant” voor in argaïese Afrikaans wat die gedig situeer aan die einde van die negentiende, begin twintigste eeu.
Die spreker in die gedig is ‘n diamant (“met myn eerste lig sy glans nog ni kwyt / so mooi as foor Adam syn tyd in myn prag”). Die mens is by wyse van spreke ‘n kasteel van kristal waaruit God se lig skyn.
Hier word die genesende operasie van Koen beskryf en die diamantsmokkelary weer na vore gebring.
Die goddelike dimensie (Syn) straal in al sy vlakke oop vir Koen.
Broeder Ben wil egter die Brakfonteiners teen die Bose waarsku en hulle red. Die asterisk dui ‘n breuk aan in die gedagtegang. Ten spyte van Boeder Ben se versugting, wil hy dat Koen van hom diamante koop sodat hy ‘n kerkie kan bou.
Tydens die ontmoeting word Broeder Ben doodgeskiet en die kruiswoorde (“Lama, lama sabagtani…”) wil ‘n soort verheiliging hier ironiseer. Ben wil deur smokkelhandel of dus diefstal ‘n kerkie bou wat die kruisdood verïroniseer.
In die derde afdeling, “Vuurvlieg”, word daar teruggespeel op die “vuurvlieg”- en “lokvink”-motiewe. Ons vind hier dat Koen skuldig voel oor die dood van Broeder Ben en wens dat hy weer ‘n boggelrug had en kon voortgaan met sy dagtaak. In hierdie monoloog kom die stem ooreen met die digterstem van “Liid fan di diamant”.
Dit is ‘n spreker oorspoel met skuldgevoelens en oorbewus van die “wanhoop van die liggaam”. Die “verbond met die magte van die hel”, aktiveer die bewuswees van die spanninge tussen goed en boos wat onderliggend aan hierdie teks is.
Daar is ‘n oproep na God se “towersteen” en “fonkelende graal” sodat die lot van die self aanvaar kan word.
God is altyd regverdig aanwesig bó die donker, primordiale skepping.
Die insig kom by Koen dat elke mens sy boggel of leed het.
Koen kan as voortvlugtende vir ‘n tyd die gereg ontglip, maar hy besef dat daar uiteindelik ‘n oordeel oor hom gevel sal word:
“Jy het weerstrewig die verbode steen gevat
en op ‘n nag my dienaar teen die bult vermoor”.
In die slot, na die asterisk, vind ons ‘n beskrywing in die derdepersoon waar Koen rooi kappertjies in al die wonde, die halfoop oë en neusgate steek, wat dan dui op ‘n toestand van waansin. In hierdie komplekse gedig word ‘n gedig binne-in die gedig geplaas, te wete “Liid fan die Diamant”.
Dit kan dus gelees word as die blom van die baaierd: die digter wat ‘n gedig skep oor ‘n gedig en karakters skep om ‘n voorstelling te gee van die verskillende pynlike en paranoïese prosesse (of vlakke) waardeur sy inspirasie beweeg het.
Die drie afdelings dui ook ook ‘n beweging tussen die drie vlakke: verbeelde, simboliese en die reële. Die blinde vlermuis (met sonar) dui op die verbeelde fase en die simboliese fase is die lokvink (verraad), terwyl die vuurvlieg verwys na die Onsienlike.
Camille Paglia wys daarop in ‘n lesing van Hitchcock (“An eye for the birds”) hoe die seksuele spel tussen die filmmaker en sy aktrises ‘n besondere erotiek tot gevolg gehad het. Maar wanneer hy wel in die werklikheid hieraan probeer uiting gee, soos tydens die verfilming van The birds in sy obsessie met Tippie Hedren, lei dit nie alleen tot spanning in die werklikheid nie, maar is dit asof die erotiese drif in die film verdwyn.
Sienna Miller as Tippi Hedren in The Girl, waarin Alfred Hitchcock
uitgebeeld word as 'n seksuele roofdier. Foto: BB/David Bloomer
Janet Malcolm argumenteer in “The patient is always right” (“In the purloined clinic”) oor die komplekse verhouding tusen pasiënt en terapeut en veral transferensie kom hier te berde. Dit wat nie onthou kan word nie of verdring is, word uitgespeel deur die Onbewuste. Sy verwys dan na Stuart Schneiderman se belangwekkende studie oor Lacan: The death of an intellectual hero.
Schneiderman, ‘n Amerikaanse letterkundige, het na Parys gegaan om Lacaniaanse terapie te ondergaan ten einde dit beter te kon begryp.
Hy vertel van sy eie ervaring van die sewe minute-terapie-sessie, met ander woorde, ‘n lang terapie-sessie wat onverwags onderbreek word sodat die analis toegang kan verkry tot die verdringde materiaal. In hierdie studie skryf hy vanuit die perspektief van ‘n teoretikus wat analisand was; hy kompliseer dus voortdurend die rolle tussen analis en analisand en lewer teoretiese kommentaar op hierdie verhouding, een wat in Lacaniaanse terme onstabiel is. Dieselfde geld die rol van die leser wat binne ‘n psigoanalitiese model eweneens voortdurend verander. Wat die leser (oor)interpreteer of beskou as tersaaklik in ‘n teks, reflekteer eweneens ‘n spanning tussen die verbeelde, simboliese en reële vlakke.
Die “objet petit a” representeer vir Lacan die ónvervulde of ónbereikbare begeerte. Hy stel dit voor as ‘n algebraïese teken juis omdat dit (on)vertaalbaar en (on)voorstelbaar is. Hierdie term is in 1957 gemunt deur Lacan in sy bekende seminaar Les formations de l’inconscient en verder verfyn in The four fundamental concepts of psychoanalysis. Vir Žižek is Hitchcock se MacGuffin-tegniek die objet a. Dit is die niksheid / leegheid wat die film voortdryf. Die oplossing van die raaisel, wat aan die basis lê van sowel “Blom van die baaierd” as ‘n Hitchcock-film, laat die leser interpreteer. Die leser word dus deel van die soektog of “paper chase”.
As die Onbewuste in Lacan se terme soos ‘n taal funksioneer, dui die breuke of lexias, in Barthes  se terme reeds hierop. Reeds die breuke, die onderafdelings, die disparate samevoeging van die oënskynlik teenstrydige genres en werkswyses in hierdie artikel, wil die Onbewuste oopvlek in ‘n parallaksteks. In sy teks My teaching beklemtoon Lacan hierdie aspek in sy beskrywing van ‘n parallellisme.
Die Onmoontlike is in hierdie teks probeer besê.  Ten slotte word die ars poëtiese dimensie van hierdie gedig ook belangrik: die digter Opperman praat deur die karakters in hierdie gedig:
eie plek en spelers sal voortdurend wissel
In hierdie komplekse gedig word die struktuur van die speurverhaal en die kruisigingstoneel om ‘n verhaal van Koen en Broeder Ben te vertel. Die halfvergete vers “Liid van die Diamant”, wat Broeder Ben lees, aktiveer die spanning tussen goed en kwaad soos verbeeld in “Ballade van die grysland” (uit Negester oor Ninevé, 1947) wat weer inspeel op Totius se Trekkerswee.
1. Vir ‘n uitgebreide interpretasie van Lacan se sentrale konsepte verwys hierdie skrywer die leser na my tweede doktorale proefskrif, Gender-konstruksies in die Afrikaanse letterkunde:’n Ondersoek in kultuurstudies, literêre teorie en kreatiewe skryfwerk (UK, 2000) en Ellie Ragland se Essays on the pleasures of death. From Freud to Lacan. Routledge, New York. 1995. In my bespreking van Dirk Jordaan se roman Die Jakkalssomer op Litnet, word sentrale begrippe ook verduidelik.
Lacan se doktorale proefskrif Paranoid psychosis and its relations to the personality (1932) bespreek die vorming van die objek en deur die proses van paranoïa te ondersoek (telepatiese kommunikasie en vervolging), kan die stappe waardeur die ego gaan, duidelik gesien word.
2. Hieroor word geskryf in die biografie oor sy lewe: Hitch. Die leser word verwys na ‘n rubriek oor films, Flikkertyd in Die Burger, BY 22 Desember 2007:
As Ingmar Bergman die taal van die filmkuns volledig begryp het met beelde wat psigiese toestande van karakters “vertaal”, dan het Alfred Hitchcock by uitnemendheid geweet hoe om ‘n verhaal te vertel gelaai met suspensie. Angs en onsekerheid.
‘n Onregverdige moordklag. ‘n Persoon wat toevallig vanuit ‘n agterste vertrek sien hoe ‘n moord gebeur. ‘n Moord in ‘n stort, terwyl die kyker magteloos toekyk hoe die vrou vermoor word. (Met die wete dat sy ‘n voortvlugtende is wat geld gesteel het.)
Voyeurisme en ekshibisionisme in ‘n absolute kontrak gesluit. Hitchcock, so is dit algemeen bekend, is as jong kind vir ‘n klein oortreding na die plaaslike polisiekantoor gestuur met ‘n briefie van sy vader. Hy is vir slegs tien minute opgesluit, maar regdeur sy oeuvre loop die bloudruk van hierdie insident: onnoembare angs vir ‘n klein ruimte.
Straf en boetedoening.
Hy is verder bekend vir sy kortstondige binnetrede in films. Soms ‘toevallig’: selfs ‘n gestremde wat op ‘n rolstoel sit en skielik opstaan en wegstap by ‘n trein… Dis ‘n lekker speletjie: wanneer sien ons vir Hitchcock?
Hy het ‘n ryk geskakeerde oeuvre met vele hoogtepunte.
Om net sy films te vermeld, sal ‘n hele rubriek in beslag neem. Ons volstaan dus by ‘n paar hoogtepunte soos The 39 Steps (1935), The lady vanishes (1938), Rebecca (1940), Spellbound (1945), Notorious (1946), Dial ‘M’ for murder (1954), Rear window (1954), The man who knew too much (1956), Vertigo (1958), North to Northwest (1959), Psycho (1960) en The birds (1963).
Sy invloed op alle misdaad-, speurverhale en thrillers kan aangestip word. ‘n Filmmaker soos Roman Polanski se Chinatown leun swaar op Hitchcock-tegnieke.
Wat maak Alfred Hitchcock, daardie groot balie van ‘n man, so ‘n verstommende filmmaker? Jare gelede het Camille Paglia in die New York Times geskryf dat daar ‘n soort liefdesverhouding tussen hom en sy aktrises via die kamera gebeur. Hierom die liefdevolle wyse waarop hy Grace Kelly verfilm en toe hy, volgens Paglia, in sy latere jare buite die film óm met aktrises – dit was Debora Kerr en Tippie Hedren – begin flirteer het, was die erotiese spanning afwesig in die film. (Hierdie essay het ek gelees op ‘n trein in New York, en helaas, die bron kan ek nie meer opspoor nie!) Spellbound heet die titel van een van sy films tereg: hy hou die kyker se aandag en selfs by herkyke verloor hy nooit jou aandag nie.
In filmkursusse is psigoanalitiese interpretasies van sy films aan die orde van die dag. Die oog wat kyk na jou en jy die kyker, wat terugkyk (Psycho); die klein besonderheid wat ‘n sleutel word vir die groter geheel; die ontginning van die patologie van die alledaagse lewe…
Norman Bates in Psycho is deur Hollywood in reekse tot lewe geroep en in die herskeppings kan ‘n mens juis sien wat Hitchcock só goed maak: hy flap nie uit nie. Hy laai alles met suggestie en innuendo en laat die kyker sélf tot ‘n slotsom kom.
Die montage-tegniek in die storttoneel in Psycho is al deur vele filmkenners geanaliseer en uitmekaar geskroef. Die gil, die kap-beweging en die uiteindelike stilte. En soos met alle groot films gesteld, is dit al geparodieer deur Mel Brooks in High Anxiety (1978) en Brian de Palma het dit probeer kopieer, onder andere in Dressed to kill (1980). Trouens, Hitchcock is waarskynlik die mees geparodieerde filmmaker!
Nou onlangs kyk ek weer na twee bekende Hitchcock-films: The lady vanishes en The man who knew too much. 1938 en 1956 onderskeidelik.
Hoewel die tyd beide films ingehaal het, is die volgende aspekte wel belangrik vir die kyker: die ongelooflike vermoë om die aandag te hou al is die gegewe vir die moderne kyker ‘n bietjie dik vir ‘n riksdaalder of gewoon nou met moderne tegnologie, belaglik.
In The man who knew too much, gebruik Hitch ‘n tandartstoneel om die kyker se angsvlakke te lig. Die kyker sien hoe die tandarts naderkom met ‘n tang en die lig skep paniek en angs vir sowel karakter as kyker. Wat Hitchcock hier regkry, is om te wys dat mense nie maklik sterf nie.
Camille Paglia het ‘n uitgebreide studie oor The Birds gepubliseer in 1998.
Vir sy lewensloop is die Wikipedia geraadpleeg. Daar is vele inskrywings oor hom en sy werk op die internet.
John Russell Taylor: Hitch. Abacus, Londen.1978.
William Wolf & Lillian Kramer Wolf: Landmark Films – The cinema of our century. Paddinon Press Ltd, New York. 1979.
3. Die objet petit a ('n konsep wat volgens Lacan onvertaalbaar is) kan as volg geïnterpreteer word: die A verwys na die Autre (Ander); die petit a (klein a) differensieer die objek van die groot A. Dit is vir hom 'n algebraïese teken om die onvertaalbaarheid van hierdie begrippe voor te stel.
4. Freud het Jung verwyt vir sy verhouding met Sabina Spielrein en dit gesien as die mees basiese oortreding van die Eerste Reël van psigoanalise, omdat die projeksies van die pasiënt nie opgelos kan word nie. Jung het dus haar simboliese Vader geword en so veroorsaak dat sy nie tot genesing kon kom nie. In hierdie opsig is dit relevant om weer na The Freud archives van Malcolm te gaan.
5. In S/Z word die teks in lexias opgebreek om nuwe betekenisse te onthul. Roland Barthes se lesing van Balzac se Sarrasine lees die teks teen sy bedoeling. Hierdie teks is eweneens gestruktureer rondom ‘n somber onthulling en vrees vir die bekendmaking van die waarheid.
6. Tydens die skryf van hierdie artikel sien ek op TV ‘n vinjet. ‘n Vrou staan op ‘n leer tusen twee boekrakke. Sy probeer haarself balanseer. Helaas, val die leer met haar en daar is tuimelende boekrakke… Die film is klaarblyklik The mummy.
Teenoor die siening van die onbewuste as ‘n kelder vir Freud, herdefinieer Lacan dit as die begeerte tot die Ander. Die Onbewuste is soos ‘n taal gestruktureer. Hierteenoor is die onbewuste vir Derrida soos ‘n argief, sonder ‘n sisteem of verwysingspunt. Lacan gebruik die konsep topografie om die Onbewuste voor te stel in die bekende algoritme S/s.
Die effek van signifikasie is vir Lacan poëties (Écrits, 1977, 165).
Ook sy bekende uitspraak is tersaaklik naamlik om te weet dat ek (je / moi) dieselfde is as dit waaroor ek praat / skryf…
“Blom van die baaierd” tree ook in gesprek met ‘n ander teks van paranoïa in Opperman, te wete “Ballade van die grysland”. Ook in hierdie gedig word die vrees van die moderne mens ondersoek. Die “kringe van die stad” aktiveer ‘n Danteske hel. Die vrees en die vlug is die draai-asse van die gedig waarin Opperman se besondere metaforiek gestalte kry. Soos die neonligte wat blom…
Uit tonnels van die nag tuur
ek oor rook en mis as ysterspore
my in kringe van die stad instuur.
Teen dakke en skoorstene blink
die son, soos in ’n leeggeloopte dam
op bottelskerwe en geroeste sink.
Eers in slote langs die straat,
met blou koffiekan en pik
het ek verbygangers beny, gehaat.
Toe het ons tot ’n staaldriehoek
die leë olievate opgestapel –
bye aan ’n nat bruin heuningkoek.
En haar hande, soos oor ’n klavier,
gryp en vou en gryp en vou
stukke sjokola in blinkpapier.
Draaisae gil en in my ore
klink die geklets van beitels,
die geneul van swart motore.
Uiteindelik valse syfers neergekrap,
kon ek uit vet van viskafees
na ’n paradys ontsnap.
het ek met haar gevlug; maar by my was
die vrees – die rekenmeester kom.
Bo na sterre, soos die grootwiel,
van sterre na die aarde,
duisel elke vrou my siel.
Bioskoop en dans, draak en die fisant
dra ons op die mallemeul
nagliks na ’n Feëland.
’n Pennieslotmasjien se kake
spoeg ’n kaartjie na my uit:
“Wees veral versigtig met geldsake.”
O die vrees! as die rekenmeester kom
hoe sal ek kan verantwoord
en verslag gee van sy eiendom?
Die dag breek grou: ‘op tafelblad’
O week na week gebonde
’n haas aan die ovale kring
en agter my ses honde.
Die hospitaal is wit-gevlak en koel
as die glaspypie water uit my tap …
tot ek die vrees weer voel.
Smiddags groei ’n oog uit elke kwas
en in die nanag gryp ’n vlermuis
my dae soos ’n tros lukwarte vas.
’n Knop het in my keel gekom
O as die rekenmeester kom!
wat sal ek van sy wêreld
nog kan wys aan hom?
verlangend na die stad nog uit:
hoe deur die reën en laaste lig,
Blinkpapier, mallemeul en wiel,
’n laphaas en ses honde
Rear window. 1954. James Stewart. Grace Kelly. Wendell Corey. Thelma Ritter.
Saboteur. 1942. Robert Cummings. Priscilla Lane. Otto Kruger, e.a.
The birds. 1963. Rod Taylor. Jessica Tandy. Tippi Hedren.
The man who knew too much. 1956. Doris Day. James Stewart.
The mummy. 1999. Brendan Fraser. Rachel Weisz. Arnold Vosloo.
D.J. Opperman se Groot verseboeke is geraadpleeg. En A.P.Brink se Groot verseboek wat in by Tafelberg Uitgewers in 2000 verskyn het.
Barthes, Roland. 1970/1974. S/Z. An Essay. Vertaal deur Richard Miller. Hill and Wang, New York.
Hambidge, Joan. 2000. "Gender-konstruksies in die Afrikaanse letterkunde:
'n Ondersoek in kultuurstudies, literêre teorie en kreatiewe skryfwerk". UK, PhD.
Kermode, Frank. 1989. An appetite for poetry. Essays in Literary Interpretation. Fontana Press, Londen.
Lacan, Jacques. 1966/1977. Écrits - a selection. Vertaal deur Alan Sheridan. Tavistock, Londen.
Lacan, Jacques. 2008. My teaching. Vertaal deur David Macey. Verso, New York.
Lacan, Jacques. 1932. Paranoid psychosis and its relations to the personality. (De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personalité). Doktorale proefskrif, Sorbonne. Parys, Le Francois.
Lacan, Jacques. 1973/1977. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Vertaal deur Alan Sheridan. Penguin, Londen.
Malcolm, Janet. 1983 / 1997. The Freud archives. PaperMac, Londen.
Malcolm, Janet. 1992. The purloined clinic. PaperMac, Londen.
Meyers, Tony. 2003. Slavoj. Žižek. Routledge, Londen.
Opperman, D.J. 1987. Versamelde poësie. Tafelberg/ Human & Rousseau, Kaapstad.
Paglia, Camille. 1993. Sex, art and American culture. Viking, New York.
Ragland, Ellie. 1995. From Freud to Lacan. Routledge, New York.
Schneiderman, Stuart. 1983. The death of an intellectual hero. Harvard University Press, Cambridge, Mass.
Taylor, John Russell. 1978. Hitch. Abacus, Londen.
Totius (J.D. du Toit). 1977. Versamelde werke, dele 10 en 11. Tafelberg, Kaapstad.
Žižek, Slavoj. 2006. The pervert’s guide to the cinema. DVD.
Hambidge, Joan: "Die onopgeloste raaisel met spesifieke verwysing na Die Jakkalssomer van Dirk Jordaan". Litnet-Akademies.
Lacan, Jacques: Seminar on The Purloined Letter. Afgetrek op 10 Maart 2009.
Paglia, Camille: “An eye for the birds", Sunday Times Lifestyle, 19 Julie 1998.
Paglia, Camille: “Highbrow peep show will grace New York", Sunday Independent, 12 Julie 1998.
Hoe is U as ek deur 'n ander liggaam kyk?
Ken 'n uintjie U? Hoe sou die rant se boog,
die maan wat opkom, en 'n miershoop lyk
deur oop glasholtes van 'n perd se oog?
Ek dink waar ek nie is nie, daarom is ek waar ek nie dink nie.
(c) Joan Hambidge, Professor in Kreatiewe Skryfwerk en Afrikaanse Letterkunde, UK.
Februarie / April 2009, Bygewerk 2012.
Labels: Alfred Hitchcock, Blom van die baaierd, D. J. Opperman, Joan Hambidge, Totius
Francis Bacon © Daniela Grapa
Oor die ekfrasis of beelddig gee De Lange in sy blog, “Ekfrasis”, ‘n uitgebreide lys voorbeelde in die Afrikaanse poësie. (Afgetrek 11 Julie 2013).
In sy oeuvre is daar telkens beelddigte, verse gebaseer op ‘n bekende foto of skildery. In “Die man agter die foto” is daar reeds op hierdie blog verwys na die bekende foto van Calvin Klein.
In die tagtigerjare is die digter Johann Lodewyk Marais werksaam by die RGN in Pretoria. Hier ontdek hy twee wit-en-swart-foto’s van die digter Sheila Cussons. Johann de Lange ontvang ‘n negatief en laat hierdie twee foto’s blok. Die openingsgedig – met ander woorde, die progamgedig – in Wordende naak dra die gelyknamige titel. Die gedig aktiveer die erotiese vers “Wordende naakt” in Tristia en in die De Lange-vers word die verhouding tussen Cussons en Van Wyk Louw uitgespeel. Dit is asof sy wag op die bruidegom wat nooit opdaag nie. Waarskynlik is die foto’s deur Van Wyk Louw of ‘n omstander geneem. De Lange metaforiseer egter die gegewe asof Cussons wag op die geliefde wat haar sal versaak.
Om iemand af te neem, is volgens Susan Sontag, ‘n gesublimeerde moord. Oor die komplekse aard van die fotografie het ek geskryf op Litnet in ‘n essay oor Susan Sontag: Desperately seeking Susan Sontag: 'n Essay-verhaal en ter agtergrond word relevante gedeeltes aangehaal:
“Waarskynlik is Susan Sontag se On Photography (1990) een van die grootste bydraes oor die betekenis wat in foto’s opgesluit is. Sy betrek Helmut Gernsheim se uitspraak dat ’n foto ’n internasionale taal is wat deur almal begryp word. Ten spyte van politieke of kulturele verskille kan ’n foto menslikheid, en veral ónmenslikheid, registreer. Ons bewaar ook foto’s — in navolging van niemand anders nie as Poirot se siening in ’n Agatha Christie-roman — omdat ons ydel is, liefhet, of iemand háát. ’n Foto kan die begeerte tot wraak wakker hou.
“Vir Sontag is daar ’n grammatika in foto’s opgesluit benewens die morele dimensies wat dit mag aktiveer. Dit is inderdaad ’n oomblik wat vasgevang word, en die kamera is volgens Sontag ’n soort bewussyn in ’n wêreld van onreg. (Sy verwys ook in haar slothoofstuk na die Soweto-opstande en Alf Khumalo se reaksie op hierdie geweld.)
“’n Foto is iets wat kan wegraak of herproduseer kan word. Dit is veral ’n interpretasie van die wêreld. ‘There is an aggression implicit in every use of the camera’ (7). En aan die basis hiervan lê ook ’n voyeuristiese verhouding tot die wêreld.
“Terwyl mense sterf, kan dit vasgelê word op ’n onbetrokke manier: ‘the image-world that bids to outlast us all’. Nostalgies en elegies — dit is foto’s in wese. Die kyker het dikwels ook ‘n ‘gesig’ vir die fotograaf. Hierom lyk foto’s anders wanneer ’n fotograaf mense onverwags betrap en hulle afneem in ’n private ruimte wanneer hulle onbewus is van die kamera se aanwesigheid.
“Walker Evans het hierin uitgemunt en foto’s geneem van mense op die New York-subway sonder hul medewete of toestemming, met die kamera geplaas tussen die twee boonste knope van sy jas.
“Wanneer Sontag oor Diane Arbus skryf — wat sy as ’n soort Sylvia Plath van fotografie sien — wys sy in welke mate die fotograaf enersyds geïdentifiseer het met haar objek en andersyds gedistansieerd gebly het van al die verskoppelinge wat sy verewig het. Sy kry ook iets anders reg: sy wys nie op hul ongelukkigheid nie, maar op hul volledige distansie en outonomie asof hulle beheer het oor hul lot. Die beroemdste foto is van die Meksikaanse dwergie in sy hotelkamer …
“Sontag meen dat die pyn eerder meer opvallend is in die normale mense wat sy afneem. Daardie klassieke foto van die bakleiende egpaar op die parkbankie; die New Orleans-kroegvrou met haar soewenier-hondjie; die kind in Central Park wat sy speelgoed-handgranaat vasklem …
“Arbus se foto’s word gekenmerk deur ‘unhappy consciousness’, soos Sontag dit raak tipeer. Haar spesialiteit was ‘slow-motion private smashups’. Boonop was Arbus nooit ’n betreder nie. Sy het bevriend geraak met hierdie mense, hul vertroue gewen en sodoende hierdie foto’s geskep wat so imposant is, waarin sy vir die kyker ’n morele teater skep. Geen kyker kan onaangeraak wees deur hierdie foto’s nie. Arbus wou nie bekendes afneem nie; eerder die onbekende mens wie se lot sy dan opvang. Sy self was nie in etiese joernalistiek geïnteresseerd nie. Sy wou eerder fokus op die private as publieke patologie, die geheime eerder as openbare lewe. Sy maak dus van die gewone en afwykende die objek.
“Ook vind daar ’n interessante proses plaas, terwyl die leser Sontag bestudeer. ’n Mens kyk na Arbus deur die oë van Susan Sontag wat jou ook bewus maak van hoe sý die lewe benader. Sy verraai hier dus haar eie ideologie, of sy nou skryf oor die brandende kind in Viëtnam of Walt Whitman se digkuns.
“Arbus draai dus haar rug op haar werk as modefotograaf wanneer sy hierdie foto’s neem wat transgressief en ón-mooi is. Dit kan ook gesien word as ’n opstand teen haar ryk Joodse opvoeding. ‘Hobbesian man roams the streets, quite visible, with glitter in his hair’ (On photography: 1979, 45).
“Oor Avedon, een my van my gunstelingfotograwe, skryf sy ook uiters kompleks. Hy neem nie net foto’s van die mooi mense nie. As ons na sy foto’s van sy vader kyk, kry ons ’n ander prentjie. Dit is ook relevant om hierdie studie van Sontag op die ander groot Amerikaanse fotograaf, Annie Leibovitz, van toepassing te maak in daardie komplekse, provokatiewe analise van bekendes: Norman Mailer in ’n swembroek, Debra Winger wie se hond haar oor die gesig lek …
“Hoekom mag ’n skilder ’n skildery onderteken, maar ’n fotograaf mag nie? Op al die komplekse vrae antwoord sy genuanseerd. Dit is alles belangrik in haar analises van Weston, Frederick Sommer, Cartier-Bresson en ander figure.
“Ook die akkurate blik van die kamera behandel sy in haar insigryke studie wat saam met Barthes se Camera lucida gelees moet word.”
Roland Barthes © Larousse
In Roland Barthes se Camera lucida word die konsep van die punctum gebruik. Barthes definieer die punctum – in opposisie tot die studium soos volg: dit is iets wat die aandag vang. En dit is dikwels ook iets wat buite woorde bestaan: “What I can name cannot really prick me. The incapacity to name is a good symptom of disturbance” ( 1981: 51). Barthes verwys na drie emosies oftewel drie intensies van die fotograaf: “to do, to undergone, to look” met die fotograaf (Operator); ons as die waarnemer (Spectator) en die persoon wat gefotografeer word, is die referent (Target). In sy woorde: “…a kind of little simulacrum, any eidolon emited by the object, which I should like to call the Spectrum of the Photograph, because this word retains, through its root, a relation to ‘spectacle’ and adds to it rather terrible thing which is there in every photograph: the return of the dead” (9).
Barthes se studie is geskryf na die dood van sy moeder en die leser is deurgaans bewus van die somber, melancholiese toon van die teks wat geïnspireer is deur die outeur se bewuswees van die onderwerp as verlies, iets wat hy wil bestudeer nie as ‘n blote akademiese tema nie, maar as ‘n wond (21). Fotografie is ‘n kontradiksie in terme. In Barthes se studie word daar ook na Avedon en die gay-ikoon Robert Mapplethorpe verwys. Ook De Lange skryf ‘n vers oor laasgenoemde in sy bundel Vleiswond.
Robert Mapplethorpe (1946 – 1989) is ‘n bekende fotograaf wat aan Vigs oorlede is. Sy vriendskap met sy lewensmaat Patti Smith, die sanger is ook bekend. Hulle het betrokke bymekaar gebly ten spyte van sy seksuele voorkeur. Hy het veral mans (in swart en wit) en blomme afgeneem. Hy aanvanklik Polaroid-foto’s geneem en daarna ‘n Hasselblad gebruik. Hy was veral bekend vir sy portretstudies van bekendes en kunstenaars. Hy het sy werk gebruik om Vigs navorsing te ondersteun. Veral orgideë en lelies word afgeneem en ‘n selfportret met ‘n bull-whip in sy anus het geweldige kontroversie ontlok.
Robert Mapplethorpe, Selfportret, 1972
Trouens, regdeur sy lewe was daar telkens omstredenheid rondom sy kuns. Onder andere aan die Universiteit van Sentraal-Engeland (VSA) toe ‘n student haar werkstuk wou begelei met foto’s van Mapplethorpe. Sy wou die foto’s ontwikkel by ‘n apteek wat die polisie in kennis gestel het van die obsene foto’s. Die rektor, dr. Peter Knight, het egter ingegryp en die student verdedig op gronde van vryheid van spraak. Die rektor het die kwessie na die Senaat verwys en na ‘n tydperk van ses maande het die polisie die saak van obseniteit laat vaar.
Robert Mapplethorpe, Selfportret
‘n last sitting as 't ware,
‘n opaal skyf sweef
soos ‘n stert, in leerkamaste,
die dekor van ‘n skaduwêreld laastelik
Ten slotte verstil jou foto's,
verstrak tot marmertorso's en -portrette:
en verbete aan jou dood.
Robert Mapplethorpe - Kalla lelie
“Wordende naak” aktiveer nie alleen die twee foto’s nie, maar eweneens Van Wyk Louw se gedig “Wordende naakt” uit Tristia. Die vers val in twee dele uiteen om die tydsverloop aan te dui. Die spreker aktiveer die foto waar Cussons werklik wag op iemand. Die tydsverloop word ook deur die twee glase bier weergegee, naamlik dat daar aan die een gedrink word en dat die ander een onaangeraak bly. Cussons se brandongeluk word deur beelde konkreet vergestalt: heelhuids/vuurproef in ‘n vreemde land/ Emily Bronte se spookgesig/smeulend. Die digter word die fotograaf wat voyeuristies die verhouding se afloop en die impak daarvan op Sheila Cussons beskryf.
Terwyl die son al hoër sink
Francis Bacon - "Drie Studies vir 'n Portret van George Dyer," 1963
Studie van 'n portret van ‘n man
optelgedig oor die skildery van Francis Bacon
Die streepsuikerkleure van die man
slaan teen die oog:
'n pimpel en pers en groen
en blou kadawer!
Kyk hy deur 'n ruit: die raam
waardeur ons kyk?
Sy gesig, sy hempskraag: wit
wat breuk in baie kleure,
wit wenkbroue en donker hare.
Die vuis teen sy kop ontketen
'n donkerte. Die oog glip
uit soos 'n lens.
'n Swart das is om sy nek geknoop.
Die verf is weefseldik.
Sy nerf word afgestroop:
en plek-plek dik opgestoot.
Die inkarnaatkleur van bederfde vlees,
die sfumato-afdruk van 'n vuis
op die vol lippe: sagte lyne
voor 'n harde geweld.
Hierdie gedig uit Snel grys fantoom is gebaseer op Francis Bacon se bekende skildery. 'n Belangrike kodewoord in die teks is die begrip sfumato, 'n skilderstyl wat as 'rokerig' beskryf kan word (van die Italiaans fumo vir rook) waarmee die skilder kleure met groot subtiliteit laat mengel sonder skerp vlakke, of van lig na donker om die illusie van diepte te skep. Hier word die tegniek ironies beskou as 'n vorm van geweld, word die kleure van die "vol lippe" onderwerp aan "die sfumato-afdruk van 'n vuis". (Sfumato - Wikipedia, the free encyclopedia. Afgetrek op 20 Julie 2013.)
Francis Bacon (1909 – 1929) se skilderkuns word gekenmerk deur ‘n aggressiewe aanslag. Deur “pimpel en pers” te gebruik aktiveer De Lange die gewelddadigheid van hierdie aanslag wat eweneens bekend is aan die werk van sy tydgenoot Lucian Freud. Die verf is “weefseldik” en hiermee word die idee van kuns as “mooi” gedekonstrueer. Alles staan in die teken van aftakeling, van bederf: paradoksaal eindig die gedig met die stelling van “sagte lyne /voor ‘n harde geweld”.
Francis Bacon se werk word sterk geïnspireer deur abjeksie. Sy s kuns is sterk geïnspireer deur die selfmoord van sy geliefde George Dyer – hierna het sy werk introspektief en geobsedeerd geraak. Hy het ook dikwels sy eie skilderye verwoes. Dit is eweneens bekend dat Bacon tandheelkundige handleidings bestudeer het oor mondsiektes om in besonderheid te kon skilder. Hy het eweneens gereeld na Sergei Eisenstein se rolprent The Battleship Potemkim (1925) gekyk en meer spesifiek “Die skreeu”. Hierdie vinjet word as ‘n katalisator vir sy werk beskou en die kunskritikus en kenner van Bacon se werk, Michael Peppiatt, het opgemerk:
"it would be no exaggeration to say that, if one could really explain the origins and implications of this scream, one would be far closer to understanding the whole art of Francis Bacon." (Francis Bacon (artist) - Wikipedia, the free encyclopedia)
Stilfoto uit Sergei Eisenstein se 1925 stilfilm The Battleship Potemkin
"Another thing that made me think about the human cry was a book I bought when I was very young from a bookshop in Paris, a second-hand book with beautiful hand-coloured plates of diseases of the mouth, beautiful plates of the mouth open and of the examination of the inside of the mouth; and they fascinated me, and I was obsessed by them. And then I saw – or perhaps I even knew by then – the Potemkin film, and I attempted to use the Potemkin still as a basis on which I could also use these marvelous illustrations of the human mouth. It never worked out though." — in ‘n onderhoud Mei 1966 opgeneem in David Sylvester se onderhoude met die kunstenaar. (Great interviews of the 20th century/ Francis Bacon interviewed by David Sylvester in 1963,1966 and 1979. Afgetrek 17 Julie 2013)
“One very personal recurrent configuration in your work is the interlocking of crucifixion imagery with that of the butcher's shop. The connection with meat must mean a great deal to you.
Well, I disliked him, but I was sexually attracted to him when I was young. When I first sensed it, I hardly knew it was sexual. It was only later, through the grooms and the people in the stables I had affairs with, that I realised that it was a sexual thing towards my father.”
Francis Bacon, Studie na Velázquez se Portret van Pous Innocentius X, 1953
Bogenoemde skildery heet “Studie na Velázquez se Portret van Pous Innocentius X” (1953) en kan by uitstek as ‘n postmodernistiese skildery tipeer word om die gesprek of interspel met die oorspronklike teks.
Diego Velázquez - Portret van Pous Innocent X, 1650
Bacon se werk word beskou as grotesk en ‘n verheerliking van die nagmerrie-agtige. Ook die homo-erotiese aspek is bekend soos sy vriendskappe met Lucian Freud en John Deakin. In 1971 het sy geliefde, George Dyer selfmoord gepleeg en die invloed van hierdie tragedie kan afgelees word in sy donker, uitsiglose kuns waar mense vasgevang sit in ‘n glashokke.
In die gedig “Studie van ‘n portret van ‘n man” – met die sub-titel optelgedig – word die kleurrykheid van die Bacon-skildery beklemtoon. Die gedig is ingegee deur 'n berig in Beeld oor die opveiling van die betrokke skildery vir 'n enorme bedrag & 'n foto van die skildery is by die berig afgedruk. Ook die gewelddadigheid (“pimpel en pers” aktiveer dit). Dan word die fokalisasie in die gedig geproblematiseer: wie kyk na wie? Hiermee word die selfportret-aspek van die gedig na vore gebring. Dit is asof die skilder na homself in ‘n verwronge spieël kyk. Die gewelddadigheid van sy lewe, die somberheid (waarskynlik ingegee deur die selfmoord van die geliefde) word die fokuspunt:
Dit is hier asof die skildery die self-mutilasie van so ‘n portret wil beskryf en die self-walging van die “bederfde vlees”. Hierom eindig die gedig in die paradoks:
voor ‘n harde geweld.
Sowel die skilder- en skryfdaad word ingegee deur wetes van self-haat, -ondersoek en ‘n beskrywing van konflikterende emosies.
Die gedig plaas ten slotte Francis Bacon – nes die leser - in ‘n hok!
Oog / lens / ruit
Die gedig aktiveer ook fokalisasie en die verwysing na sfumato – die tegniek om diepte voor te stel – bring ons by die tegelykertydaspek van die gedig. In die reeds genoemde onderhoud bely Bacan sy bewondering vir Velázquez. Kritici soek altyd na verbande met die religieuse aspekte en die simboliek van die kruisiging wat in Bacon se werk gevind word, maar Bacon volstaan met die siening dat hy die skildery oor Pous Innocentius X volmaak vind.
Soos Bacon Velázquez transporteer en herinterpreteer, doen De Lange dieselfde in sy gedig. Die werklikheid word verander in sowel ‘n skildery as ‘n gedig. Die digter doen taal geweld aan deur ‘n gedig te skryf; die skilder doen presies dieselfde: hierom die gebruik van soveel geweld-beelde in die gedig. Bacon se vader het hom letterlik aangerand; De Lange verwerk die psigiese geweld van sy vader se voortydige dood.
Die kunswerk is dan die ruimte van selfgelding, maar ook selfverwonding. Die skilderye van Bacon verraai immers uiters psigiese geweld en woede. By Bacon is daar eweneens ‘n belangstelling en fassinasie met die abjekte.
Mary Ann Caws skryf in The eye in the text. Essays on perception, Mannerist to Modern verwys tereg na Derrida se konsep brisure, otewel, die sogenaamde “crossing over”, die spel tussen buite en binne (1981, 15).
Sy praat ook van “threshold imagery” oftewel liminaliteit: “border, hinge, articulation” en die mise-en-abyme wat De Lange se gedig aktiveer.
Liminaliteit is sterk gekoppel aan oorgange en in Caws se studie word daar gefokus op die “place-for-passing-through”.
Bacon het foto’s gebruik om te skilder. Die digter kyk na afdrukke of skilderye om sý teks te skep.
Oog – lens – ruit in die ewige transportasie van een kunswerk (Velázquez / Bacon / De Lange) na ‘n herinterpretasie deur sowel skilder as digter. Met die leser wat hierdie verskillende oorgange moet meemaak.
ver & buite bakens lê venyn
die sny van paletmes deur skyn,
deur gekneusde vlees tot op die been –
asof verf kon verhoed dat een,
dat hý leegbloei op porselein
* Johann de Lange – versend per e-pos na my Julie 2013
Die digter maak my ook attent op die gebruik van Francis Bacon-skilderye in Bertolucci se Last tango in Paris (1972) (Magritte, Bacon & Bertolucci/ Last Tango in Paris. Afgetrek 21 Julie 2013.)
In hierdie artikel is dit duidelik dat Bacon ook sy selfportrette op Marlon Brando gemodelleer het.
Barthes, Roland. 1980/1981. Camera lucida. New York: Hill and Wang.
Caws, Mary Ann. 1981. The eye in the text. Essays on perception, Mannerist to Modern. Princeton: Princeton University Press.
Hambidge, Joan. 2007. Desperately Seeking Susan Sontag: ’n Essay-verhaal. www.litnet.co.za. Afgetrek 5 Januarie 2009.
Sontag, Susan. 1979. On Photography. Londen: Penguin.
Die inligting oor Robert Mapplethorpe is afgetrek op 16 Augustus 2011 (Robert Mapplethorpe op Wikipedia).
Labels: De Lange-studie, Die foto of skildery as interteks, Francis Bacon, Joan Hambidge, Johann de Lange