Jack Parow se “Tussen stasies”: uniek of stereotiep? | LitNet
Jack Parow se “Tussen stasies”: uniek of stereotiep?
Mareli Stolp 2012-12-04
Die musiekvideo kan deur middel van ’n kunstige versmelting van mediakomponente ’n eie artistieke seggingskrag in Afrikaans bevestig.
Kundiges gesels oor klank, beeld en identiteit na aanleiding van 'n LitNet Akademies-artikel “'Tussen stasies': ’n Aanwending van die stylfiguur van die trein in die Afrikaanse musiekvideo".
In haar artikel “’Tussen stasies’: ’n Aanwending van die stylfiguur van die trein in die Afrikaanse musiekvideo” bou Martina Viljoen voort op haar navorsing rakende die Afrikaanse rap-kunstenaar Jack Parow (Viljoen 2011). Viljoen lewer ’n belangrike bydrae tot Suid-Afrikaanse musiekdiskoers deur haar fyn analitiese beskouing van die “Parow-fenomeen”, en slaag daarin om Afrikaanse populêre musiek op die platform van akademiese diskoers staan te maak.
Populêre musiek word internasionaal lank reeds as integraal tot die musiekdiskoers gesien, maar dit sou moontlik wees om aan te voer dat Afrikaanse populêre musiek nog nie genoeg fokus in akademiese musieknavorsing geniet nie. In hierdie opsig is Viljoen se werk juis van belang. In die artikel onder bespreking verbreed Viljoen haar navorsingsveld verder, deurdat die onderwerp van die navorsing nie tot musiek beperk is nie, maar wyer uitkring na die multimedia-verskynsel van die musiekvideo.
Viljoen se hoofargument wentel rondom die situering van die trein as stylfiguur in die musiekvideo vir Jack Parow en die Afrikaanse rockgroep Die Heuwels Fantasties se liedjie “Tussen stasies”. Viljoen fokus op die verband tussen die Parow-liedjie, wat as ’n voorbeeld van ’n “treinteks” beskryf word, en ander voorbeelde uit die musiekgeskiedenis waar die trein as stylfiguur sterk figureer.
Viljoen se deeglike navorsing en oorspronklike blik op die stylfiguur van die trein soos in die geskiedenis vervat, is interessant en betekenisvol. Tog is dit my mening dat die verband tussen Jack Parow en Die Heuwels Fantasties se “Tussen stasies” en die ander voorbeelde van treintekste soos deur Viljoen voorgestel, nie voor die hand liggend is nie. Parow en Die Heuwels Fantasties se musiekvideo word in Viljoen se artikel beskryf as ’n unieke bydrae tot die Suid-Afrikaanse musiekvideo-genre. Ek sou egter postuleer dat “Tussen stasies” inteendeel sterk steun op stereotipiese gebruike eie aan Amerikaanse rap-kultuur. Hierdie standpunt sal kortliks in die onderstaande reaksie bespreek word.
“Tussen stasies”: die musiekvideo
Die produksie van die musiekvideo is deur Mickie Birkett hanteer, terwyl die regie deur Thomas Ferreira gedoen is. Ferreira, die eienaar van 187 Pictures, is alombekend vir sy regie van Suid-Afrikaanse musiekvideo’s, en is die regisseur van verskeie video’s vir Die Heuwels Fantasties (byvoorbeeld “Hyg Duiwel”; “Verraadplaas”; “Mangemaak”) en Jack Parow (“Byelville”, tesame met Duvan Durand; “Hard Partytjie Hou”). Die musiekvideo vir “Tussen stasies” is in opdrag vir die Afrikaanse musiekkanaal MK89 gedoen, as deel van die kanaal se Musiek Video Projek (MVP). Die “Tussen Stasies”-video begin met die MVP-logo, en die kyker word dus reeds uit die staanspoor bewus daarvan gemaak dat dit ’n kommersiële produksie is, onderskryf deur die besonder populêre musiekkanaal. Die kommersiële aspek van hierdie video moet beklemtoon word, want dit problematiseer in ’n mate Viljoen se beskrywing van “Tussen stasies” as ’n produk wat “wegbeweeg van die stereotiepe produksietegnieke van musiekvideo-genres”.
Die tematiek van hierdie video sentreer rondom verskillende uitbeeldings van Parow en die lede van Die Heuwels Fantasties. Parow word in drie situasies gesien: op die stoep van ’n huis, in Kaapstad met die silhoeët van Leeukop in die agtergrond, en in ’n suite van die luukse hotel The Pepper Club, ook in Kaapstad. Die lede van Die Heuwels Fantasties word in twee groepe uitgebeeld: die instrumentaliste – Hunter Kennedy op kitaar, Johnny de Ridder op baskitaar, en Phillip Erasmus op tromme - word telkens in vervalle geboue of tussen bourommel uitgebeeld terwyl hulle hul instrumente bespeel (die drie spelers word nooit saam gewys nie), en Pierre Greef, die hoofsanger, en Hunter Kennedy word in donker pakke en met sonbrille in ’n gotiese katedraal, agter in ’n gechauffeurde motor, en by ’n graf gewys.
Ek sou postuleer dat hierdie voorstellings van Parow aansluit by stereotipiese uitbeeldings van Amerikaanse rap-kunstenaars. Die jukstaposisie van armoede en vervallendheid (die stoep vol ou meubels, ’n enkele motorband, stukkende kinderspeelgoed, geroeste geute) teenoor weelde en statuur (die duur motor met chauffeur wat Parow na die hotel bring, die suite in die luukse hotel) is tipies van die rap-kunstenaar-model, waar individuele sukses, geld en “bling” dikwels teenoor die armoede en swaarmoedigheid van lewe in die “slums” voorgestel word. Ek sou argumenteer dat die aantal verwysings na stereotipiese Amerikaanse rap-kultuur ’n opvallende kenmerk van hierdie musiekvideo is. Die video is dus duidelik op die bestaande stereotipiese model van rap-video geskoei.
Die trein as stylfiguur
Viljoen baseer ’n groot deel van haar ontleding van Parow se liedjie en die meegaande musiekvideo op die trein as stylfiguur. Sy poog skynbaar om ’n verband te trek tussen Parow se liedjie en ander voorbeelde waar die trein as stylfiguur dien, byvoorbeeld Amerikaanse spirituals, blues, Amerikaanse folk-musiek en Afrikaanse populêre musiek. Dit is egter opmerklik dat daar weinig konkrete verwysings na treine in die lirieke of in die musiekvideo van “Tussen stasies” voorkom. Buiten die titel, en een teksreël wat twee keer voorkom (“As ons staan op einde van die langpad langs die spoor”), is daar geen verdere verwysing na ’n trein in die lirieke nie. Hierdie twee verwysings in die lirieke verwys ook nie direk na die beeld van ’n trein nie, maar eerder na “stasies” en “spoor”. Daar is verder geen duidelike visuele voorstelling van treine of stasies in die video nie.
Viljoen se artikel bevat verskeie verwyings na voorbeelde in die musiekgeskiedenis waar die trein as stylfiguur gebruik word, en daar word skynbaar gepoog om “Tussen stasies” op dié manier in die konteks van ’n breër diskoers te posisioneer. Aldus Viljoen:
Hierdie voorbeelde illustreer dat “Tussen stasies” ’n verwantskap met historiese voorgangers soos die spirituals en blues suggereer waarin die stylfiguur van die trein ’n betekenisgenererende rol speel – en waarin dit met kontekste van verlies of die ontsnapping van lyding in verband gebring word.
Viljoen maak die argument dat die trein as stylfiguur dien as ’n intertekstuele element in “Tussen stasies”, wat die liedjie met historiese musikale voorgangers verbind. Sy maak verder die stelling:
In “Tussen stasies” is hierdie tipe intertekstualiteit geleë in die gebruik van die stylfiguur van die trein; ’n stylfiguur wat, soos in die bespreking hier bo aangetoon is, historiese wortels in die spirituals en die blues het.
Hierteenoor sluit Parow se “Tussen stasies” by historiese voorbeelde van spirituals en die blues (soos “Little Black Train”) aan waar die stasie geen plek van lewensdeurgang of vertrek is nie, maar eerder die eindbestemming (die deurgang na die dood).
Sy argumenteer dat “’Tussen stasies’ in die subtiele vermenging van woord, beeld en musiek ’n diepgaande vertolking van die stylfiguur verbeeld”, en “Sy [Parow se] eietydse en persoonlike herinterpretasie van die stylfiguur van die trein kan nie alleen binne die genre van rapmusiek nie, maar ook in die konteks van Afrikaanse ligte musiek, en spesifiek Afrikaanse musiekvideo, as ’n uitsonderlik fynsinnige interpretasie van ’n ’treinteks’ beskou word”. Ek sou egter postuleer dat “Tussen stasies” nié ooglopend as treinteks gelees kan word nie. Die trein-beeld is, soos hier bo uitgewys, bykans afwesig in sowel die lirieke as die video. Ek sou dus die posisionering van die trein as ’n sentrale tema of spilpunt in hierdie liedjie bevraagteken.
Soos uit die bostaande beskrywing van die beeldmateriaal blyk, bestaan daar egter wel ’n duidelike verband tussen hierdie video en algemene gebruike in musiekvideo’s in die Amerikaanse rap-genre. Viljoen se analise fokus op die vestiging van ’n verband tussen Parow se liedjie en musiekvorme waar die trein as stylfiguur dien (negro spiritual, blues, Amerikaanse folk-musiek, Afrikaanse populêre musiek); dit is egter opvallend dat sy nie poog om Parow se liedjie binne die Amerikaanse rap-genre te kontekstualiseer nie.
Nietemin slaag Viljoen daarin om die musiek van hierdie groep kunstenaars, wat ’n belangrike posisie in Suid-Afrikaanse musiek beklee, binne ’n akademiese konteks te plaas. Hopelik lê sy hier die grondslag vir soortgelyke akademiese betrokkenheid by Suid-Afrikaanse populêre musiek in die toekoms.
Keer terug na webseminaar se indeksblad om nog bydraes oor hierdie onderwerp te lees.