Die verhouding dramateks – opvoering het dramateoretici van heel vroeg af geïnteresseer. Uit resente dramateoretiese publikasies blyk dit dat die kritiese belangstelling in hierdie verhouding vandag weer populêr is en dat hierdie ou probleem vanuit 'n nuwe perspektief benader word.
Die rede vir hierdie nuwe belangstelling is deels die gevolg van 'n algemene gevoel van ontevredenheid onder dramateoretici oor die stand van die hedendaagse dramateoretiese onderrig aan universiteite. Vandag is dit grotendeels so dat binne die taledepartemente wat kursusse oor dramateorie aanbied daar meestal bloot gekonsentreer word op 'n literêre studie en analise van die drama­teks en op die bestudering van die sg. "tradisionele" dramateorie.
Alle aspekte rakende die opvoering van 'n dramateks word as die taak van die drama- en toneelkundedepartemente gesien en dus nie as 'n deel van die vakgebied van die dramateorie nie. Terselfdertyd vind ons dat, alhoewel daar binne die taledepartemente se literatuurafdelings 'n onderskeid gemaak word tussen die drie hoofgenres (prosa, poësie, DRAMA), al drie hierdie genres se werke nogtans as literêre kunsprodukte beskou word wat as TEKSTE gegenereer is en deur die ontvangers daarvan gelees word.
Tog erken die meeste dramateoretici ook dat die drama as genre inherent verskil van die ander twee GENRES, a.g.v. sy vermoë en intensie om opgevoer te word. Hierdie belangrike aspek word egter in die onderrigpraktyk van dramateoretiese studies meestal heeltemal geïgnoreer.
In Amerika word dieselfde situasie binne dramateoretiese studies gevind en word dit daar deur verskeie teoretici as 'n onwenslike toestand ervaar. Kritiek wat daar op hierdie praktyk uitgespreek word, is ook by ons van toepassing. So wys 'n bekende Amerikaanse kritikus, Bernard Beckerman (1967: 29), op die gevolge van die skeiding van die dramateks en die opvoering vir die opvoedingstelsel daarby betrokke en hy gee 'n aantal redes waarom hierdie skeiding nog gevind word. "Usually when we refer to drama, we mean the written script, and when we refer to theatre, we mean the production of that script. This assumption is deep­ly ingrained in our thought. It pervades our entire system of edu­cation and criticism. Our teaching of drama in schools and universities is predicated upon this division. One studies dramatic literature, and one studies theatre, and though there is a growing recognition of the interaction between the two, departemental or­ganization, personal prejudice, and incorrect theory all conspire to reinforce the chasm between the drama and the ... theatre."
John Fuegi (1974: 440) pleit vir 'n nuwe beskouing binne die dramateorie t.o.v. die verhouding dramateks – opvoering: "Particularly within departments of literature, many critics seem to have reached a critical impasse where their basically 'literary' aesthetic of the drama ... has been completely outstripped both by modern playwrights and by modern technology. To ignore the relation of text to performance may well be convenient in a short-range sense, but we may be sure that this will continue to deaden a lively art form, to engender critical error, and to limit scholar-teachers of students so trained."
Jean Alter (1981) verklaar hierdie skeiding uit die feit dat, alhoe­wel al die uitvoerende kunste (musiek, ballet, opera, ens.) 'n soortgelyke dualistiese verhouding van teks/partituur en op/uitvoering besit, dit net in die teater is waar die teks histories 'n outonomie verkry het. Die dramateks het selfs in so 'n mate outonoom geword dat baie tekste net gelees word, terwyl die ondersoeker om verskeie redes nooit 'n opvoering daarvan te siene kry nie. Dit is a.g.v. hierdie verkreë outonomie van die dramateks dat ons, volgens Alter, ook 'n geïnstitusionaliseerde opvoedingsisteem gekry het wat bepaal dat hierdie teks op sigself bestudeer kan word. (Vgl. LEESDRAMA.)
Die rede vir die skeiding tussen die dramateks en die opvoering en die plasing van dié twee binne afsonderlike vakgebiede sou dus deels vanuit 'n historiese ontwikkeling verklaar kan word. Die ander populêre verklaring hiervoor is natuurlik die beskou­ing dat aspekte wat verband hou met die opvoering nie hoort by 'n suiwer dramateoretiese studie nie, maar eerder tuishoort by die vakgebied van die teaterwetenskap. Dit is wel so dat baie aspekte wat net gerig is op die praktiese sy van die opvoering, bv. dekorontwerp, verhooggrimering, beligting- en klanktegnieke, ens. nie deur 'n dramateoretikus bestudeer hoef te word nie en uitsluitlik die taak van die drama- en toneelkundedepartemente kan wees.
Alhoewel sekere aspekte dus nie van primêre belang vir die dra­mateoretikus is nie, is daar nogtans talle aspekte t.o.v. die op­voering wat wel van teoretiese belang vir die dramateoretikus kan wees. Die sg. opvoeringsgerigtheid van die dramateks sou bv. vanuit die neweteks (om Ingarden se term te gebruik) bestudeer kon word. Inligting wat gewoonlik met die opvoering van die gebeure en met die voorstelling van die karakters geassosieer word, word in die neweteks verskaf en kan o.a. van 'n visuele/ouditiewe/kinetiese/proksemiese/vestiese, ens. aard wees. Hierdie tipe inligting help natuurlik ook baie met die KARAKTERISERING van die FIKSIONELE persone in die dramateks. Naas hierdie soort studie, wat baie omvangryk kan wees, kan daar bv. ook 'n diepgaande ondersoek gemaak word na die rol van die implisiete toeskouer/gehoor binne die teks – 'n studie wat weer eens na opvoeringsaspekte buite die teks sal moet kyk. (Vgl. LESERTIPES.)
Dit is dus 'n dwaling om summier alle opvoeringsaspekte buite die veld van die literatuurwetenskaplike studie van die dramateorie te plaas. Vandag blyk te duidelik uit soveel boeke en artikels dat die verskille tussen die dramateks en die opvoering tog nie die inherente band tussen hulle misken nie. 'n Rigiede houding t.o.v. wat tot watter vakgebied hoort, kan alleenlik lei tot die verskraling van albei.
In teenstelling met literatuurwetenskaplikes wat die taak van die dramateoretikus sien as iemand wat hom bloot toelê op die analise van dramatekste en die bestudering van die sg. "tradisionele" dramateorie, kry ons vandag 'n groeiende aantal persone wat hulle juis beywer vir 'n teorie wat sowel die dramateks as die opvoe­ring bestudeer. Onder lg. groep val die werk van 'n aantal bekende drama- en teatersemiotici, o.a. Keir Elam, 'n groep Italianers wat by die Universiteit van Florence navorsing doen, waaronder Alessandro Serpieri, 'n ander Italianer by die Univer­siteit van Pavia, Cesare Segre (ook bekend vir sy werk oor die SEMIOTIEK in die algemeen), en ten slotte die werk van Jean Alter.
Eerstens word sommige van die insigte van Keir Elam (1980) asook van Alessandro Serpieri en sy medewerkers (waaronder Keir Elam) (1980) bespreek.
'n Mens sou kon beweer dat hulle die ou beskouing t.o.v. die relasie tussen die teks en sy opvoering omkeer. Gewoonlik word gesê dat die dramateks eers ten volle gerealiseer word in 'n opvoe­ring daarvan. So 'n uitspraak veronderstel 'n lineêre verhouding tussen die twee, nl. eerstens die dramateks en dan die opvoering.
As ons egter erken (soos wat Elam, Serpieri e.a. doen) dat die dramaturg hoofsaaklik sy teks skryf met die oog op opvoering en dus in sy skeppingsproses seker die fiksionele karakters en gebeure probeer visualiseer in sy verbeelding, sal hierdie "visualisering" daarvan sy skryfwyse beïnvloed. Vergelyk R. Schech-ner (1973: 13) se siening hieroor: "I assume that plays 'present' themselves to their authors as scenes, that this scening is coexis­tent with playwriting ... The act of play writing is a translation of this internal scening into dialogue and stage directions. The stage directions are vestiges and/or amplifications of the inter­nal scening ..." Die feit dat 'n persoon vir die verhoog skryf, bepaal die voorkoms van daardie teks, m.a.w. die teks lyk soos wat hy lyk a.g.v. sy intensie om opgevoer te word. In so 'n lig gesien, sou bg. lineêre verhouding tussen die teks en die opvoe­ring omgekeer kan word, m.a.w. dat dit 'n "opvoering" is wat in der waarheid die teks beïnvloed en voorafgaan.
Die meeste dramateoretici wys wel in hulle besprekings op die opvoeringsgerigtheid van die dramateks, maar voer nie altyd die implikasies van hierdie aspek vir die dramateks en vir sy verhou­ding tot die opvoering ver genoeg nie.
'n Argument wat hierdie aspek van opvoeringsgerigtheid beklemtoon, sou dus eerstens moes kom by 'n bepaling van die spesifieke aard van die opvoering om te kan bepaal hoe die dramateks daardeur beïnvloed word. Sowel Elam as Serpieri onderstreep ostensie as die distinktiewe aspek van 'n opvoering. Elam (1980: 29-30) beskryf ostensie as volg: "Theatre is able to draw upon the most 'primitive' form of signification, known in philosophy as ostension. In order to refer to, indicate or define a given ob­ject, one simply picks it up and shows it to the receiver of the message in question ... Semiotization involves the showing of ob­jects and events (and the performance at large) to the audience, rather than describing, explaining or defining them. This ostensive aspect of the stage 'show' distinguishes it, for example, from narrative, where persons, objects and events are necessarily described and recounted."
Ostensie/voorstelling onderlê alle opvoerings – dit is moontlik vir die toeskouer om die voorgestelde karakters (in die persone van akteurs/aktrises), die voorgestelde RUIMTE (die dekor en ver­hoog), die voorgestelde voorwerpe (die verhoogobjekte/props), ens. te sien en te hoor.
Ostensie/voorstelling is dus dié kenmerk van die opvoering en beïnvloed op een of ander wyse alle aspekte op die verhoog. Ook die taalgebruik van die karakters op die verhoog weerspieël, volgens Elam en Serpieri, hierdie invloed. Die pragmatiese KONTEKS waarin die spreker hom op die verhoog bevind, gee blykbaar direk aanleiding daartoe dat sy taalgebruik deurspek met deiktiese uitdrukkings is. Elam (1980: 26-27) beskryf kortliks wat verbale deiksis is en hoe belangrik dit binne die fiksionele konteks van 'n opvoering is: "Deixis is immensely important to the drama ... being the primary means whereby language gears itself to the speaker and receiver (through the personal pronouns T and 'you') and to the time and place of the action (through the adverbs 'here' and 'now', etc.), as well as to the supposed physical environment at large and the objects that fill it (through the demonstratives 'this, that', etc.)". (Vgl. DIALOOG.)
Serpieri e.a. beweer verder in die artikel dat deiktiese uitdrukkings in 'n baie groter mate in die taal van die opvoering voorkom as in dié van die ander genres. Die hier en die nou waarbinne die karakters in die opvoering bestaan, word dus in die taalgebruik van hierdie karakters weerspieël. Aangesien die opvoering meestal verbind kan word met 'n spesifieke geskrewe teks, nl. 'n drama­teks, word die taalgebruik van die karakters in hierdie tekste ook gekenmerk deur die dikwelse voorkoms van deiktiese uitdrukkings.
Verder is dit ook so dat daar in die opvoering 'n intieme band tussen die karakters se verbale deiksis en hulle gebare/liggaamsbewegings bestaan, sodat die een die ander een òf kan ondersteun òf kan ondermyn. Die persoon se gebare en bewegings kan en word natuurlik meestal in die teks se toneelaanwysings ingeskryf – of selfs in die dialooggedeeltes gegee – sodat ons ook in die teks reeds die verwantskap tussen verbale deiksis en gebare/bewegings sou kon nagaan. As voorbeeld dink mens aan die beroemde einde van S. Beckett se Waiting for Godot waar die leser a.g.v. inligting in die toneelaanwysings die kontradiksie tussen die verbale uitings (deiksis) van die karakters en hulle bewe­gings opmerk:
Estragon (realizing his trousers are down): True. (He pulls up his trousers.)
Alhoewel 'n opvoering fiksionele karakters en gebeure uitbeeld, word hierdie karakters nogtans fisiek voorgestel aan die toeskouers en word hulle handelinge fisiek uitgebeeld. 'n Performatiewe DISKOERS, soos deiktiese uitdrukkings, is dus direk terug te herlei na die belangrike aspek van ostensie in die opvoering.
Uitgaande van die performatief-deiktiese karakter van die opvoe­ring kom Serpieri e.a. (1981) uit by 'n hipotese vir die segmentering van die opvoering en die dramateks. 'n Semiotiese eenheid kan nl. telkens geïdentifiseer word deur die bepaalde performatief-deiktiese oriëntasie wat die spreker aanneem. Die deikties-performatiewe oriëntasie van die spreker kan op baie vlakke veranderings ondergaan, bv. op linguistiese/histrioniese (teatrale)/ proksemiese e.a. vlakke. Sodra die twee karakters se uitinge binne 'n spesifieke dialoogsituasie nie meer op dieselfde oriëntasie-as geplaas kan word nie, kan die uitinge daar gesegmenteer word. Serpieri e.a. erken dat hierdie werkwyse (die segmentering van die teks n.a.v. wisselende performatief-deiktiese oriëntasies) gekritiseer kan word as sou dit werk met te klein eenhede en dat die groter verbande tussen bv. tonele sodoende misgekyk kan word. Volgens hulle sou 'n HERMENEUTIESE lees van die drama­teks egter terselfdertyd saam met hierdie werkwyse gebruik kan word. Die segmentering van die teks op hierdie wyse is slegs 'n metode waarvolgens die tekstueel-teatrale kontinuum geverifieer kan word.
Die segmenteringsmetode wat Serpieri en sy medewerkers as 'n moontlike werkwyse voorhou, illustreer hulle wel aan die hand van voorbeelde; o.a. bespreek hulle gedeeltes uit Shakespeare se The Tempest en Romeo and Juliet. Uit hierdie analises blyk dit dat so 'n fyn studie van 'n dramateks wel die teorie van deiktiese uitdrukkings en performatiewe taalgebruik ondersteun. As 'n metode om die verskille in die taalgebruik van dramatekste en narratiewe tekste (bv. 'n roman) aan te toon, is dit dus hoogs suksesvol. Of dit wel prakties moontlik is om 'n hele dramateks op hierdie gedetailleerde wyse te bestudeer, kan egter bevraagteken word.
Die belangrikheid van Elam en Serpieri se uiteensettings van per­formatiewe diskoers en deiktiese uitdrukkings is ten slotte daarin geleë dat dit die ondersoeker in staat stel om die verwantskap tussen die dramateks en die opvoering aan te toon, uitgaande van die taalgebruik wat die dramateks en die opvoering kenmerk.
Segre (1980, 1981) steun Elam en Serpieri se studies oor deik­tiese uitdrukkings en performatiewe taalgebruik. Hy verskuif in sy besprekings die klem ietwat deurdat hy op vergelykenderwyse wil aandui wat die verskille tussen 'n opvoering en 'n narratiewe teks is. (Vgl. NARRATOLOGIE.)
Vier van die belangrikste punte van Segre se argument word hier gegee en die implikasies wat hierdie verskille tussen 'n opvoe­ring en 'n narratiewe teks vir die verhouding dramateks/opvoe­ring inhou, word dan uitgewys.
Die grootste verskil tussen 'n opvoering en 'n narratiewe teks is vir Segre terug te herlei na die insig wat reeds deur Aristoteles aangetoon is, nl. die verskil wat tussen 'n voorstelling en 'n vertelling bestaan. "As Aristotele says in Book Three of the Poet­ics, drama is mimetic: the actors imitate gestures and give utterance to verbal exchanges attributed to the characters. In nar­rative, on the other hand, it is the discourse of the writer which brings into being a verbal equivalent of the action (diegesis) with­in which the speeches of the characters are referred in direct or indirect form" (1980: 40).
Dit is op grond van hierdie fundamentele onderskeid tussen MIMESIS en DIëGESIS dat Segre sy bespreking van die verskil tussen teatrale kommunikasie en narratiewe kommunikasie baseer. Volgens hom vind die volgende binne 'n narratiewe kommunikasieproses plaas: die onderwerp van die uiting (die EK-sender) vertel in die derde persoon (HY/HULLE) moontlik. deur die bemiddeling van 'n EK-skrywer of 'n EK-karakterverteller, gebeure rakende die karakters (HY/HULLE). Dit is dus binne die derde-persoonvertelling dat die onderskeie EK'e van die karakters sorteer. Daarteenoor is dit juis hierdie EK'e wat die teatrale teks vorm, omdat die bemiddelende figuur van die verteller hier verdwyn. Volgens Segre word die opvoering daardeur gekenmerk dat "the mediation of the I-writer has been eliminated ... and diegetic exposition dominated by the writer is absent ... This does not mean that diegetic elements are not present in theatre. I, however, is superimposed on HE, whereas in narration it is HE which is superimposed on I" (1980: 40).
Daar is dus nie 'n bemiddelaarsfiguur ('n verteller) in die op­voering tussen die FIKSIONELE karakters (die senders) en die toeskouers (die ontvangers) nie. Die verskillende EK'e is in die opvoering werklike mense (akteurs/aktrises) wat hulle in 'n spe­sifieke fisiese ruimte ('n verhoog) bevind. Segre wys dadelik daarop dat hierdie werklikheid net 'n werklikheidsindeks ("reality-index") is en as sodanig deur die toeskouers aanvaar word, m.a.w. hier geld die sg. beginsel X staan vir Y wat alles in die opvoe­ring onderlê ('n akteur/aktrise staan slegs vir 'n fiksionele karakter en is nie die karakter nie; die verhoog staan vir 'n fiksionele ruimte, ens.). Die fisiese aard van die opvoering is vir Segre die hoofrede hoekom 'n opvoering nie van 'n bemiddelende figuur (soos 'n verteller) gebruik hoef te maak nie.
'n Tweede verskil wat Segre identifiseer as uiters belangrik en wat verband hou met bg. aspek van ostensie, is die hantering van die TYD in 'n narratiewe teks en in 'n opvoering. Die een punt wat meeste teoretici beklemtoon t.o.v. die tydshantering in die opvoering is dat die fiksionele karakters en gebeure in 'n sg. "ewige hede" speel, m.a.w. die tydsverloop binne die opvoering kan gesien word as 'n opeenvolging van NOU'e. Teenoor die hede van die opvoering staan die oorwegende verlede tyd wat die nar­ratiewe vertelling kenmerk. Juis die invloed wat die tyd op die opvoering uitoefen, lei tot die groot verskille wat dit in vergelyking met 'n narratiewe teks t.o.v. verskeie aspekte toon. Veral vanuit praktiese oorwegings lê die tyd sekere beperkings op die opvoe­ring, o.a. op die aantal karakters, op die uitgebreidheid van die handelinge, op die hele strukturering van die gebeure, ens. -beperkings wat die narratiewe teks geensins hoef te beïnvloed nie.
'n Derde verskil wat Segre noem, is dat in 'n narratiewe teks die verbande tussen 'n karakter se optredes en sy motiverings daarvoor deur die VERTELLER uitgebreid gegee kan word, m.a.w. "the superimposed HE is also an expedient for judging the statements of the various I's" (1980: 43) – inligting wat die leser van die teks sal kan beïnvloed. So 'n hulpmiddel vir die toeskouers by 'n opvoering is skaars, omdat ons in Segre se woorde "know no more than what we see" (1980:43). Die toeskouer word dus eintlik gedwing om aktief betrokke te raak by die interpretasieproses.
Met hierdie siening word onmiddellik 'n volgende aspek betrek wat Segre ook as verskil beklemtoon, nl. die rol van die toeskouer binne die teatrale kommunikasiesisteem. Alhoewel die toeskouer meestal nie 'n aktiewe deelnemer aan die gebeure op die verhoog is nie, is hy tog 'n deelnemer binne die teatrale kommunikasie­sisteem. Dit is juis in hierdie invoeging van die toeskouer in die sisteem dat die teater hom van die ander kunsvorme onderskei.
Alhoewel Segre op elk van hierdie vier punte in sy artikels uitgebrei het, het hy nie die implikasies van hierdie verskille vir die dramateks bespreek nie. Dit word kortliks hier gedoen.
Ten opsigte van sy eerste punt wat die direktheid van die teatrale kommunikasieproses teenoor die gebruikmaking van ('n) bemid­delende figuur/figure in die narratiewe kommunikasieproses stel, sou mens die dramateks se samestelling, nl. die kenmerkende indeling in sprekerbeurte en toneelaanwysings as 'n weerspieëling van so 'n direkte aanbieding kan beskou. Selfs al lees ons nog 'n teks word die karakters se woorde tog "direk" aan ons gegee, en alhoewel ('n) vertellersfiguur/figure en narratiewe verduidelikings/omskrywings, ens. soms in toneelaanwysings gevind kan word, is dit gewoonlik ondergeskik aan die gegewe gespreksituasie. Om te bepaal of hierdie gesprekke wel "direk" is, sou 'n mens jou kon beroep op die studies van Elam en Serpieri oor deiktiese uitdrukkings, m.a.w. die taalgebruik van die karakters binne die dramateks sou daarvolgens oorwegend gekenmerk word deur die gebruik van o.a. die teenwoordige tydsvorm en verwysings soos ek, jy, ons, nou, hier, dit, hierdie, ens., eerder as die verledetydsvorm en die derde persoon.
Die tweede punt van Segre oor die verskillende maniere van tydshantering sluit aan by die aspek van ostensie. Juis omdat die opvoering beperk is t.o.v. sy opvoeringstyd en 'n dramaturg deurgaans hierdie beperkings in gedagte moet hou, sal die teks wat met hierdie opvoering verbind is, baie sterk beïnvloed word deur die beperking wat die tyd neerlê. Nie alleen weerspieël die fisiese lengte van die teks die opvoeringstyd se duur nie, maar die hele voorkoms van die dramateks word deur hierdie hantering van die tyd bepaal. Die tydsbeperking is heeltyd belangrik: by die konvensionele eksposisie waar die karakters en hulle onderlinge verhoudings/konflikte, ens. vinnig uiteengesit word, by die gebeure se ontplooiing en by die uiteindelike afloop van die gebeure. Die hele struktuur van die dramateks word dus beïnvloed deur die tydsbeperking wat aanvanklik op die opvoering gelê is. Vergelyk vir 'n meer uitgebreide studie oor die invloed van die tyd op die dramastruktuur P.M. Levitt (1971).
Segre se derde punt, dat 'n interpreteerder soos in die gestalte van die narratiewe verteller afwesig in die opvoering is en die toeskouer bloot aangewys is op dit wat hy sien en hoor, geld in 'n mindere mate vir die leser van die dramateks. Die leser van die dramateks lees nie net die dialooggedeeltes nie maar het ook DIDASKALIA (Jeanette Savona se term) tot sy beskikking. Savona beskou letterlik alles buite die dialoog as didaskalia, m.a.w. die titel van die drama, die karakterlys, die voorwoord deur die dramaturg, die proloog, die epiloog, die toneelaanwysings, ens. As 'n persoon dus bv. T. Williams se The Glass Menagerie lees, sou Williams se "production notes" aan die begin van die drama en sy uitgebreide toneelaanwysings wat saam 'n sterk boodskap stel mens se lees van die teks se dialooggedeeltes moet beïnvloed. Williams probeer klaarblyklik hierdeur 'n sekere interpretasie van sy drama aan die gewone leser (en aan moontlike regisseurs) voorlê.
Die laaste punt van Segre wat genoem is, was die rol van die toeskouer in die teatrale kommunikasieproses. In hedendaagse teaterstudies kry die toeskouer/gehoor en sy rol binne die opvoe­ring baie klem. 'n Ooreenkomstige studie van die implisiete toeskouer/gehoor in die dramateks word egter nog min gevind. Tog is dit nie baie moeilik om so 'n studie te maak nie. So sou 'n mens bv. die tekste van opvoerings wat die vierdemuurkonvensie binne die teater deurbreek juis t.o.v. hierdie saak kon bestudeer en Pieter Fourie se Ek, Anna van Wyk as voorbeeld neem.
In die werk van K. Elam, A. Serpieri en C. Segre is die verhou­ding tussen die dramateks en die opvoering vanuit verskillende gesigshoeke benader – Elam en Serpieri het klem gelê op die besondere verwantskap wat tussen die opvoering en die drama­teks se taalgebruik bestaan, en Segre het die verskille tussen die opvoering en narratiewe tekste aangetoon. Die spesifieke oorgangsproses vanaf die dramateks na die opvoering is egter nie deur hulle ondersoek nie maar is wel die onderwerp van bespreking by Jean Alter (1981).
Waar Elam en Serpieri die werking van die teks se opvoerings-gerigtheid as uitgangspunt neem en m.a.w. aanneem dat die teks in 'n groot mate deur die moontlikheid van 'n opvoering daarvan beïnvloed word, wil Alter vanuit 'n teenoorgestelde perspektief die opvoering se spesifieke aard bepaal deur nl. na te gaan wat die opvoering se verwantskap is met die teks wat hom voorafgaan. Alter wil sodoende kom tot "a semiotic formalization of theatrality, i.e. those processes by which theatre can be defined as a unique artistic form" (1981: 113).
Hy wys daarop dat die verskille tussen die dramateks en die op­voering groot is. Die teks bestaan uit 'n netwerk van verbale tekens en werk hoofsaaklik met linguistiese, literêre en kulturele kodes. Daarteenoor is die opvoering .'n netwerk van verskillende tekentipes, want op die verhoog word daar naas woorde ook gebruik gemaak van kostuums, dekor, beligting, byklanke, gebare en bewegings, ens., wat elk tot 'n bepaalde semiotiese sisteem behoort wat elk sy eie KODE besit. Laasgenoemde tekens noem Alter opvoeringstekens.
Volgens hom bestaan daar tussen die dramateks en die opvoe­ring 'n spanningsverhouding wat volg uit die noodsaaklike interaksie wat daar tussen die verbale en die opvoeringstekens binne die oorgangsproses plaasvind. "Theatrality", m.a.w. dit wat die besondere aard van die opvoering sal omvat, word vir hom in die aard van hierdie proses gevind.
Om hierdie proses en die verhouding tussen die dramateks en die opvoering fyner te omskryf, onderskei Alter tussen drie tekste: die "literary text", die "total text" en die "staged text".
(i) Die "literary text": Die dramateks is en word nog dikwels as 'n literêre tipe benader, m.a.w. dit word gelees en geanaliseer soos enige ander literêre werk. In so 'n teks werk die dialoog en die toneelaanwysings saam om 'n referent te bepaal wat buite die teks le, nl. òf in 'n historiese òf in 'n fiksionele wereld. So verwys Richard III van Shakespeare na die historiese figuur van Richard in en Waiting for Godot van Beckett na twee fiksionele persone, Vladimir en Estragon. Geen opvoeringservaring word by die "literary text" gevind nie.
(ii) Die "total text": Dieselfde teks kan egter ook as teater gelees word, dus "as a graphic notation of a performance, referring to that performance" (1981: 116). As die teks gelees word as teater, verwys Richard III na 'n akteur (geïdentifiseer al dan nie) wat Richard III speel en Vladimir en Estragon in Waiting for Godot verwys na akteurs wat hulle speel. Die teks word dus deur die leser as 'n virtuele opvoering benader. Die "literary text" en die "total text", wat albei gelees word, verskil dus van mekaar t.o.v. die referente waarna die tekens onderskeidelik verwys.
(iii) Die "staged text": Die "staged text" bestaan uit al die ver­bale tekens wat in sowel die dramateks as in die opvoering voorkom. Die "staged text" verskil van die "total text" as gevolg daarvan dat dit (a) noodsaaklike veranderings en (b) toevallige veranderings ondergaan.
(a) Noodsaaklike veranderings: die dramateks bestaan natuurlik uit sowel dialooggedeeltes as geskrewe verhoogaanwysings. 'n Werklike opvoering daarvan sal wel die dialooggedeeltes behou maar sal die toneelaanwysings in 'n verskeidenheid van opvoeringstekens omsit, m.a.w. die toneelaanwysings se verbale karakter sal grotendeels in hierdie omsetting verdwyn. Hierdie verande­rings wat intree, is noodsaaklik, omdat die opvoering 'n voorstelling is wat uiteraard werk met voorstellingselemente. Meestal raak 'n ander persoon as die dramaturg ook nog by hierdie proses betrokke, nl. die regisseur, en sy beskouings t.o.v. die omsetting van die toneelaanwysings kan hierdie proses baie beïnvloed, omdat hy by die geskrewe toneelaanwysings sou kon bly, of daarvan sou kon weglaat of sou kon verander, ens.
(b) Toevallige veranderings: toevallige veranderings wat binne hierdie omsettingsproses van dramateks na opvoering sou kon plaasvind, hou volgens Alter net verband met die dialoog van die "total text". Dit sou o.a. verskille wees wat kan ontstaan a.g.v. die vertaling van die dramateks van een taal na 'n ander, of a.g.v. 'n algemene gebruik onder regisseurs om die dialoog te sny of te verander – meestal t.w.v. praktiese oorwegings.
Die ondersoeker wat die omsetting van die dramateks na die opvoering bestudeer, sal dus hierdie noodwendige en toevallige veranderings wat die dramateks binne hierdie oorgangsproses kan ondergaan, in gedagte moet hou.
Die klem in Alter se artikel is uiteindelik op die werklike omsettingsproses self gerig. Binne die omsettingsproses onderskei Alter twee fases wat met bg. drieledige indeling van "literary text", "total text" en "staged text" verband hou.
Die hoofverskil tussen hierdie twee fases volg uit die wyse waarop 'n leser die dramateks benader. As Richard III bv. gelees sou word as 'n literêre eerder as 'n teaterteks, sal die gebeure daarin verwys na die werklike/fiksionele verhaal van hierdie Engelse koning. Net so sal die werklike opvoering van Richard III ook verwys na dieselfde gebeure. Die regisseur se interpretasie van Richard III sou dus ook dié wees van 'n historiese figuur en hy sou in mindere of meerdere mate deur die dramaturg se interpretasie van hierdie persoon beïnvloed kon word.
As Richard III egter as teater gelees word, vind daar volgens Alter 'n ander proses plaas. Nou verwys die netwerk van tekens in die teks na 'n moontlike opvoering en nie na die fiksionele/ historiese gebeure nie. Richard III wat gelees word as teater en Richard III wat opgevoer word, het dus verskillende referente, bv. hulle ruimtelike referente sal verskil (teater, Engeland), hulle handelende persone sal verskil (akteurs, koning), hulle tydsreferente sal verskil (opvoeringstyd, historiese tyd waarin die ge­beure afspeel), ens.
Hierdie oorgangsproses van een referent na 'n ander beskou Alter as 'n transformasionele proses. "This transformational activity affects the verbal signs of the text at the time when, enriched with staging signs, they undergo together a double shift in func­tion: from signs to referent, and from referent to new signs. Two referential operations thus occur, both involving the same signs. The resulting difference in the nature of the referents cannot reflect therefore any difference in the signs themselves; it must lie in various ways in which they interact and combine" (1981: 119).
En dit gebeur ook wel – sodat 'n mens twee prosedures kan on­derskei wat verband hou met hierdie twee benaderings tot die teks. In die oorgang van die dramateks na die opvoering is die intensie slegs om die verbale tekens te materialiseer, m.a.w. hulle te verbind met 'n aantal opvoeringstekens, terwyl hierdie opvoeringstekens nie veronderstel is om die referensiële verwysings van die verbale tekens te verander nie, maar net waar nodig moet aanvul. Die tweede prosedure vind plaas wanneer die opvoering as 'n *ikoniese teken verwys na bepaalde gebeure (die historiese wereld van Richard III). Hierdie referent sou wel die gevolg kan wees van die toepassing van 'n literêre lees van die dramateks deur die regisseur, maar dit sou ook bepaal kan word deur ander insigte wat die regisseur as belangrik beskou. By hierdie prose­dure speel die opvoeringstekens 'n baie belangrike rol en sou hulle 'n heel nuwe referent (as die literêre) kan genereer.
Volgens Alter staan bg. twee prosedures in 'n spanningsverhouding tot mekaar, aangesien die eerste probeer om die opvoerings­tekens so laag moontlik te hou en die verbale tekens sodoende te beskerm, terwyl die tweede prosedure juis die opvoeringstekens se mag uitbrei en dié van die verbale tekens ondermyn. Albei aktiwiteite moet egter plaasvind, sodat die omsetting van die dramateks na die opvoering kan gebeur.
Alter bespreek hierdie twee prosedures baie volledig in sy artikel en ook vyf verskillende tipes van transformasies wat binne die oorgangsproses gevind kan word. So sou die opvoeringstekens die verbale tekens òf kan bevestig ("confirmation") òf kan versterk ("reinforcement") òf kan beperk ("restriction") òf kan afwyk daarvan ("diversion") òf dit selfs kan ondermyn ("subver­sion").
Alhoewel Alter sy bespreking hoofsaaklik rig op die opvoering, is dit duidelik dat hy die opvoering nie los van die teks sien nie. Hoe kompleks die oorgangsproses van die dramateks na sy op­voering ook al is, en hoe die status van die dramateks binne hier­die proses ook al varieer, kan mens nogtans nie die primêre rol van die teks in hierdie proses misken nie. Dus ook vanuit die perspektief van iemand soos Alter wat die opvoering as sy uitgangspunt neem, blyk die verbintenis tussen die dramateks en die opvoering steeds.
K. Elam, A. Serpieri en sy medewerkers, C. Segre en J. Alter, is goeie verteenwoordigers van 'n groep teoretici wat hulle beywer vir 'n teorie wat die dramateks en die opvoering sal insluit. Almal is drama- en teatersemiotici, en alhoewel hul elkeen hier­die verhouding vanuit 'n eie perspektief benader, deel hulle nog­tans dieselfde uitgangspunt, nl. dat die band tussen die dramateks en die opvoering erken moet word, sodat ondersoekers in die dramateorie wel aandag moet gee aan die opvoering en onder­soekers in die teaterwetenskap ooreenstemmend die teks se rol in die opvoering nie sal misken nie.
'n Belangrike aspek wat al hierdie persone op een of ander wyse beklemtoon, is die aspek van ostensie. Vir Elam en Serpieri is dit juis die ostensiewe aard van die opvoering wat al sy elemente beïnvloed, met inbegrip van die taalgebruik van die karakters. Aangesien die taal binne die opvoering juis dit is wat direk terug te herlei is na die dramateks, word die dramateks dus ook deur ostensie beïnvloed. Vir Segre is ostensie dié kenmerk wat die opvoering (en geïmpliseerd ook die dramateks) van o.a. 'n narratiewe onderskei, aangesien ostensie die nodigheid vir 'n bemiddelaarsfiguur uitskakel. Ook vir Alter is ostensie die aspek wat die opvoeringsproses onderlê en die verskillende tekensisteme wat in 'n opvoering gevind word, verklaar.
Alter, J. 1981. From text to performance. Poetics Today, 2(3).
Bassnett-McGuire, S. 1980. An introduction to theatre semiot­ics. Theatre Quarterly, 10(38).
Beckerman, B. 1967. Dramatic theory and practice. In: Knauf, D.M. (ed.). Papers in Dramatic Theory and Criticism. Present­ed at the University of Iowa.
Carlson, M.A. 1984. Contemporary concerns in the semiotics of theatre. Semiotica, 48(3/4).
Fuegi, J. 1974. Toward a theory of dramatic literature for a tech­nological age. Educational Theatre Journal, 26(4).
Gossman, L. 1976. The signs of the theatre. Theatre Research International, 2(1).
Kowzan, T. 1968. The sign in the theatre: an introduction to the semiology of the art of the spectacle. Diogenes 61.
Levitt, P.M. 1971. A Structural Approach to the Analysis of Drama. The Hague: Mouton.
Passow, W. 1981. The analysis of theatrical performance. Poet­ics Today, 2(3).
Pavis, P. 1982. Languages of the Stage: Essays in the Semiology of Theatre. New York: Performing Arts Journal Publications.