Wesentliker kritiek spreek uit ’n stuk van ’T Hart (2010). Hy beskuldig Vaessens daarvan dat hy ’n bepaalde literêre leeswyse volg waardeur romans gesien word as “morele debatte” en die stories hervertel asof dit gaan om avonture van die bure. Veral bring Vaessens die morele standpunte van die verskillende personasies in kaart en dui hy die simboliese ruimtes aan waarbinne die romans hulle afspeel. Maar oor die manier waarop morele kwessies aan die orde gestel word, swyg Vaessens; ook oor skryfwyses, stilistiese en retoriese repertoire en die skryftradisie waarbinne die werk staan (2010:3). Al die aspekte waarna ’T Hart hier verwys, word gewoonlik gesien as kenmerkend van letterkundige werke. ’n Ander vraag wat gestel sou kon word, is in watter mate die skrywers wat Vaessens uitkies, werklik as verteenwoordigend van die eietydse Nederlandse romans gesien kan word en of maatskaplike betrokkenheid vir hulle almal vooropstaan.
In sy Kellendonk-lesing maak die digter Komrij (2011) ’n hele paar stellings wat met die voorafgaande verband hou en inspeel op die hele polemiek van “straatrumoer” sonder om maar een maal na enige kritikus, skrywer óf boek te verwys. Die skrywer is die draer van maskers wat aan hom ook ’n sekere immuniteit verleen, asof hy beskut is deur die hortus conclusus , die ommuurde tuin. Van die skrywer kan verwag word dat hy met beide bene binne die maatskappy staan, maar nie as persoon wat ou vroutjies die straat oorhelp of “outentieke” karakters skep wat vir die gemiddelde leser bestem is nie, “het befaamde middelbare meisje dat verslingerd is aan chicklit en dat soort Kluun-literatuur” (Komrij 2011:15).
In haar benadering fokus sy dus op die “middlebrow”-romans as ’n groep werke met ’n eie posisie en eie agenda, dus vermenging van hoë en triviale elemente. Verder gaan sy daarvan uit dat die “middlebrow” deurgaans sy eie posisie bepaal ten opsigte van die dominante kultuur en derhalwe besig is met ’n sogenaamde “counter-discourse”. Vanselfsprekend gebeur dit slegs in enkele romans eksplisiet. Van Boven ontleed vervolgens drie romans waarin hierdie fenomeen voorkom. Dat dit om “middlebrow”-romans gaan, lei sy af uit die plek wat kritici daaraan toegewys het, die profiel van die skrywers, en, sou bygevoeg kon word, die verkope en die aanbieding self.
John (1994:15) beweer dat die roman ook gelees kan word as ’n worsteling “met die vraag wat dit beteken om ’n kunstenaar in Suid-Afrika gedurende die twintigerjare van hierdie [die 20ste] eeu te wees.” Hy voer aan dat die werk gemarginaliseer is deur die Afrikaanse kanonisering omdat dit ideologies onaanvaarbaar sou wees vir Afrikaanse kritici, want dit was “ontgogelend krities ingestel […] ten opsigte van die heersende estetiese ideaal.” Volgens John word ’n Europees-gesentreerde kunsinstelling in hierdie roman afgewys ten gunste van “’n onafhanklike Afrikaanse estetiek”. Dit sou dan volgens John “die Afrikaanse estetiese uitdrukking, die moontlikheid om op universaliteit aanspraak te maak [ontneem], aangesien dit ’n groepsgebondenheid pertinent aandui as ’n voorvereiste vir ’n gangbare Suid-Afrikaanse estetiek.”
Onder bevoorregte mense word gewoonlik bestempel as ’n sosiale-probleem-roman wat sentreer rondom aktuele vraagstukke van die twintigerjare van die 19de eeu, soos sosiale klasseverskil en die armblanke-vraagstuk, vroueregte, die nasionalisme en die kuns as sosiale verskynsel. Die opera- en liederesangeres Adeline Rademeyer en haar advokaatman, Hendrik, stel eers vir Bettie Erkel aan as kindermeisie, alvorens hulle haar later ook aanneem. “Jy’s ’n proefneming [...] ’n eksperiment [...] moet dit maar nie vergeet nie,” word sy op wrede wyse deur Adeline aan dié Pygmalion-proefneming herinner (95). In die proses word Bettie se voorkoms verander, begin sy ’n smaak ontwikkel vir klassieke musiek en dans, leer sy Engels vlot praat én trou sy later met ’n bon vivant-skilder wat elf jaar in die buiteland gewoon het, maar wat tog sy Afrikaner-wortels herontdek (137-8).
Hierdie roman is derhalwe ook ’n ontwikkelingsroman waarin die armoedige weeshuismeisie, Bettie, se sosiale evolusie geteken word. Stand is egter ’n skeldwoord waaraan sy nie kan ontkom nie en by geleentheid sê sy vir haar spieëlbeeld: “Jy is nie ’n meid nie en jy is nie ’n dame nie” (84). Die sosiale verwagtings waaraan ’n “dame” moet voldoen, soos brug-, tennis- en klavierspeel, sing en briewe skryf (345) is die tipiese eietydse eienskappe van ’n Engelse dame. Daarteenoor ag Ben se vader die beskeie Bettie, wat sonder astrantheid is, hoog (343).
Dit sou nie absurd wees om hierdie roman ook as satire te lees nie. Hooghartige, “kunssinnige” mense met ’n minagting vir die eie, Afrikaanse kultuur, soos Adeline, Ben en Aletta word by tye genadeloos gesatiriseer. Maar ook die oppervlakkige Bettie ontkom dikwels nie aan kritiek nie. As satiriese norm geld Hendrik, die ryk advokaat wat in ’n Engelse omgewing leef, maar trou bly aan nasionale beginsels en ook Ben se vader met sy afkeer van pretensie en hooghartigheid.
In die roman word korte mette gemaak van die pretensieuse kunstenaar (25), die romantiese beeld van die kunstenaar wat ’n boheemse bestaan voer (154), al die “ismes” wat die kuns oorheers (210) en die opvatting dat die estetiese alleen opgesluit is in die klassieke Europese kunsvorme soos die opera, liedere en dergelike meer.
Maar John oordryf wanneer hy beweer dat die estetiese ideaal in hierdie roman (bloot) een is wat na ’n Afrikanerkuns streef. Wat beweer word, is dat die skone, die “klassieke”, óók kan voorkom in die volkskuns, iets waarmee Van Wyk Louw dit volkome eens sou gewees het. By verskeie geleenthede word gesê dat Afrikaanse volksliedere juis ’n Europese herkoms het. Hendrik spreek sy waardering uit vir “daardie eenvoudige liedjies” wat vir hom baie mooier klink “as al die klassieke operas waarmee jy so dweep” en “Adeline verswyg maar vir hom dat die lied ‘Lied der Meermädchen’ wat sy soëwe gesing het uit ‘Oberon’ afkomstig is” (193).
Louis Cloete is die voorloper van die Dertigerdigter:’n gekultiveerde man wat poësie uit Frans vertaal, maar wat vir sy tesis Afrikaanse volkliedjies as onderwerp het! (169). Daar word verwys na tradisionele Afrikaanse verse soos “Di steweltjies van Sannie”, “Wanneer kom ons troudag Gertje” (197) en “Mooie meisies, fraai bloeme” (198), maar daar word ook verwys na Leipoldt se digbundel Uit drie wêrelddele (1923) wat die nasionale en lokale verbystrewe. Dit waarvoor in hierdie roman gepleit word, het duidelik nasionalistiese ondertone: trots op Afrikaans en die Afrikaanse kultuur (24, 29, 38, 53, 117, 137, 138), moedertaalonderrig (247) en ’n eie Afrikaanse geesteslewe, maar óók waardering van die klassieke en Europese (111 en 112). En hoewel dit lyk asof daar ’n voorkeur vir blote realistiese kuns uitgespreek word (138, 139, 154), word óók gepleit vir representasie van die skoonheid van die menslike liggaam (217). In feite is hierdie roman ’n besinning oor die rigting van die (Suid-)Afrikaanse kuns en literatuur in ’n tydperk toe emansipasie nog net ’n ideaal was en beliggaam dit baie van die ideale wat veral deur Van Wyk Louw verwoord is.
Hoewel hierdie roman vanweë onder andere die (vroulike) tematiek deur kritici bestempel is as ’n “damesroman” en derhalwe as middelmoot-literatuur, is dit steeds ’n besinning oor die Afrikaanse geesteslewe én veral die (rigting van) die Afrikaanse letterkunde. Met veel van die aspekte wat destyds sentraal gestaan het in die poëtikale opvattings van die (manlike) kritici (soos E.C. Pienaar), is die skryfster dit oneens – veral die blote aandrang op nasionalistiese kuns. Daarom vorm hierdie roman deel van ’n sterk kontradiskoers.
As gekyk word na die vroeëre definisies van middelmoot-literatuur as toeganklike literatuur, voldoen die poësie van Joan Hambidge in hoë mate daaraan.2 Dit is toeganklike poësie; dit beantwoord gewoonlik aan die verwagtinge van Hambidge-lesers, daar dit dikwels bepaalde stylgrepe vertoon (byvoorbeeld die intertekstualiteit; die parodie); dit is vol patos en patetiek; dit is dikwels praatverse wat die “gewone praattaal” representeer. Dit is veral die selfbewustheid (wat ooreenstem met die die literêre funksie van Roman Jakobson) en die talle verwysings (na filmsterre, digters, skrywers en dergelike) wat aandui dat dit nie as middelmoot bedoel is nie.
Hambidge se roman Die swart sluier (1998) word egter wél doelbewus aangedien as “hygroman”, dit wil sê behorende tot die ontspanningsliteratuur, hoewel dit eintlik geen roman is nie, maar verskeie novelettas. Dit is reeds die storie, wat handel oor ’n skrywer, Sonja Verbeek, haar liefdesverhouding(s) en haar besoek aan die Welkomse Leeskringseminaar, wat die leser laat vermoed dat daar ’n slang in die gras van dié liefdesparadys is. In wese is hierdie roman ’n persiflage van ’n bepaalde subgenre, naamlik die hygroman, maar dit is ook ’n satire op die Afrikaanse literêre kanon én al die bisarre prosesse van kanonisering. Beroemde (of dan bekende) figure uit die kanon skuur skouers met ewe bekende romankarakters, wat vanselfsprekend aanleiding gee tot vermaaklike tonele.
Knap is die gebruikmaking van bepaalde beskrywings uit bekende Afrikaanse romans, soos die beskrywing van die “Allesverloren se plastiekswaan” wat Leroux se Welgevonden oproep. Die satire strek egter verder as bloot literêre alliansies en onderonsies (ook van amoreuse aard). Daar word die spot gedryf met literatore se voortdurende verwysing na Franse (taal)filosowe (19), wat vanselfsprekend ook selfspot is, die opgeblase styl van skrywers word geparodieer (32), bepaalde tekste (Die son struikel, 45), die “manlikheid” van Strachan-karakters (72), en selfs met navorsing oor die plaasroman (79). ’n Stukkie metakommentaar word ook ingevoeg (68), op die een vlak as satire van die metanarratiewe werkwyse wat destyds hoogty gevier het in die Afrikaanse letterkunde (soos in Koos Prinsloo se Jonkmanskas), op ’n ander as aanwysing van hoe hierdie teks van Hambidge ook gelees sou kon word: as ’n teken wat moontlik heenwys na “(outo)biografiese” aspekte van die skrywer, te wete lewe én poëtika. Wat in ’n ander genre (byvoorbeeld ’n “ernstige” roman) dalk beskou sou kon word as selfbehep, oppervlakkig of gewoon laf, word binne die vorm van die middelmootliteratuur (want die “hygroman” was bedoel as intelligente vermaak) ’n vorm van kommentaar op kernaspekte die Afrikaanse literêre sisteem.
Hierdie roman kan derhalwe as ’n kontradiskoers beskou word; by tye ’n skerp aanval op aspekte van die kanon, maar vanweë die “verpakking” daarvan in die vorm van ’n middelmootteks, geredeliker aanvaar en makliker verteerbaar deur die sisteem en sy agente soos kritici.
’n Onlangse Afrikaanse roman wat eweneens sigself (volgens die omslag, die aanslag én bemarking) aanvanklik aandien as blote ontspanning, is Jaco Kirsten se werk Om na ’n wit plafon te staar (2009) met as subtitel ’n Reguit roman. In hierdie “reguit” roman word eerstens op ’n nogal onthutsend reguit manier kommentaar gelewer op die eietydse Suid-Afrika, veral die gebreke en vergrype ingegee deur politieke korrektheid. Die roman speel af in die binnekringe van ’n dagblad wat herinner aan Die Burger en die binnewerkinge van ’n magtige persgroep wat ook nie soveel verskil van Naspers nie. Hierdie indruk van ’n sleutelroman word versterk deurdat selfs buitestanders bepaalde karakters soos Koos Bekker, Lizette Rabie, Amanda Gouws en André P. Brink dadelik kan herken.
Kirsten lewer egter ook deurgaans kommentaar op die literêre lewe van vandag en skets ’n prentjie wat bepaald nie vleiend is nie. Sy hoofkarakter, Lourens Erasmus, staan ook ver van die metroman wat sensitief, sag, pasifisties is en dus die droombeeld van geëmansipeerde vroue versinnebeeld. Hy is ’n geskeide man wat diens gedoen het op die grens, wat nie nee sê vir terloopse seks nie, wat van rugby hou en wie se enigste toegewing wat drank betref, die feit is dat hy Diet Coke by sy rum drink. Lourens het ’n hekel aan mannetjiesagtige vrouens en verwyfde mans wat bars van politieke korrektheid, pretensie en skynheiligheid van alle aard. Onder sy bruuske uiterlike skuil daar ’n goeie mens met bepaalde waardes (soos eerlikheid en openhartigheid) wat nie skroom om sy sê te sê nie. Omdat hy verwar word met die gay Laurens Erasmus kry hy die opdrag om ’n roman te skrywe. Hierdie worstelstryd om binne ’n spertyd iets neer te pen (wat ’n mens gerus ook sou kon sien as metakommentaar) bied genoeg ruimte vir besinning oor die eietydse Afrikaanse letterkunde, die skryfproses self, skryfskole, kunsredaksies (veral boekeredakteurs), die aard van ’n roman én die politieke voorskriftelikheid waaraan ’n eietydse Afrikaanse skrywer onderworpe is.
So word hierdie boek wat “nooit geskryf [is] vanuit die benoude dampkring van die Afrikaanse literêre wêreld nie” (196) ’n ernstige besinning oor die vraag wat dit beteken om in die huidige tydsgewrig in Afrikaans te skrywe. Nie in die vorm van ’n metaroman of postmodernistiese geskrif wat maklik as pretensieus sou kon deurgaan nie, maar juis in die vorm van ’n (skadelose) ontspanningswerk. Hierdie roman word sodoende ’n “terugskryf” teen die kanon in, eintlik teen die eietydse bewakers van die kanon wat politiese korrektheid só verabsoluteer dat eerlikheid by die deur uitgegooi word.
Dit is egter ook so dat bepaalde werke binne ’n bepaalde historiese tyd as middelmoot geklassifiseer word omdat hulle nie beantwoord aan die heersende ideologiese en/of poëtikale opvattings nie. Uit Roos (1992:49–51) se opname blyk duidelik dat al drie die “damesromans” waarna sy verwys wat taal en styl betref, hoegenaamd nie agter staan by tydgenootlike romans van manlike skrywers soos D.F. Malherbe en Jochem van Bruggen nie; hier “is ’n skerper toon, ’n meer betrokke tematiek, ’n realistieser perspektief en is die karakters meer gekompliseerd”. Sy opper dan die legitieme vraag of die (manlike) kritici “wat sedert die veertigerjare die norme daargestel en die geskiedenis geskryf het, dalk nie vrede gehad [het] met hierdie romans wat glad nie ingepas het in ’n geïdealiseerde Volk- en Vaderlandvisie nie; met werke wat geensins as didakties/moraliserend, of selfs as romanties-realisties beskryf kan word [nie]” (Roos 1992:51). Die studie van Human-Nel (2009) bevestig in hoë mate hierdie vraag van Roos.
Schoonees beoordeel Onder bevoorregte mense in 1924, 1939 en in 1950 telkens anders en toenemend negatief (Roos 1992:45). Vanselfsprekend kan sy oordele toegeskryf word aan sy veranderende visie van literatuur, maar dit wil ook voorkom asof dit ’n illustrasie is van ’n strategiese posisie-inname binne die literêre veld waar ’n kritikus sy eie oordele aanpas by dié van die heersende sienings. Wat egter duidelik is, is dat die benaming “middelmoot” ’n bepaalde werk tot die vergeethoek verdoem en onskadelik maak. Dit kan gesien word uit die reeds gesiteerde oordele van (manlike) literatuurhistorici wat in hoë mate mekaar eggo.
Ek het ten slotte probeer aantoon dat die periferale posisie van middelmootliteratuur egter ook soms bepaalde voordele inhou vir die skrywers daarvan. Dit bied aan hulle die beskutting om aanvalle op die heersende literêre sisteem te loods, om “terug te skrywe” by wyse van spreke. En dit is dalk juis hierdie “terugskrywe” wat later vir hulle ’n plek binne die kanon gaan gee.
Al drie werke waaraan ek aandag gegee het, is binne veral historiese verband belangrik, maar ook intrinsiek nie sonder meriete nie. Roos (1992) bespreek Linde se werk uitvoerig en oorwegend positief. Kirsten se werk is geslaagd indien ’n redelik standaard definisie van ’n goeie boek gebruik word: dit is vlot geskryf, het ’n interessante storie, bevat knap karakteriserings en is ’n geslaagde kombinasie van erns en luimigheid (kyk ook Radway hier bo vir ander kenmerke wat ruimskoots by Kirsten voorkom). Wat dit egter onomstootlik as letterkunde kenmerk volgens heersende verwagtings, is die metanarratiewe aard daarvan, metafiksie synde een van die belangrikste kenmerke van eietydse prosawerke. Hambidge se roman is ’n rasegte satire en daarom in ’n mate ook tydgebonde omdat die satire ’n gerigte aanval is; in haar geval van die Afrikaanse letterkunde – veral – op ’n bepaalde tydstip.
Al drie werke is egter belangrik omdat hulle op ’n geslaagde (lees: literêre) wyse kommentaar lewer op die letterkunde én die letterkundige bedryf van ’n bepaalde era. Dit alleen waarborg hulle ’n vaste, hoewel periferale, posisie in die kanon.