Perspektief (Lai.: perspicere: om duidelik te sien, om innerlik waar te neem) is 'n term wat verband hou met die manier van waarneming en die weergawe van gebeurtenisse.
Hierdie verhouding tussen waarnemer en waargenomene raak veral die representatiewe kunste: die prosa, die skilderkuns en die film, en in minder belangrike mate ook die teater, beeldhouwerk en argitektuur (vgl. PERSPEKTIEF IN DIE DRAMA). Die gebruik van die begrip veronderstel 'n bepaalde verhouding tussen 'n skepper en die voorwerp wat hy gemaak het: dit impliseer dat die skepping (dit mag 'n verhaalwêreld, 'n groep voorwerpe wat 'n stillewe vorm of 'n toneel op die filmdoek wees) nie 'n objektiewe of allesinsluitende representasie is nie maar slegs 'n besondere weergawe soos gevorm vanuit 'n subjektiewe en beperkte oogpunt. Nie net in die kunste nie maar by enige weergawe, tonele of gebeurtenisse word daar altyd vanuit 'n spesifieke visie of standpunt waargeneem. Talryke fisiese en psigiese faktore werk daartoe mee dat elke waarnemer 'n ander weergawe van die waargenomene gee — die 16e-eeuse Italiaanse lied wat verwys na "perspektief as 'n teken van bedrog" (Guillén, 1968: 41) kenmerk dan, eintlik alle vorme van waarneming.
Die leser van 'n vertelling, iemand wat 'n skildery bekyk of die rolprenttoeskouer moet dus weet dat wat hom aangebied word, ontstaan uit en weergegee word vanuit 'n bepaalde visie. Wié se visie dit is en op wátter wyse dit in die kunswerk tot uiting kom, beïnvloed en bepaal selfs die leser/toeskouer se reaksie op en interpretasie van die kunswerk.
Die term perspektief in die prosakuns het betrekking op verskillende vlakke van die verhaalstruktuur. Die ideologiese oriëntasie van 'n werk, die emosionele sfeer waarbinne verhoudings ontwikkel, die spesifieke hoek waaruit vertel word en die vasgestelde of ontwikkelende perspektief waarmee die leser self die vertelling ervaar, vorm almal aspekte van die perspektiefbegrip.
In die NARRATOLOGIE verwys perspektief in die algemene gebruikte sin na die verhouding wat tussen 'n *verteller en sy stof bestaan. (Vgl. die definisie van perspektief in bekende glossaria soos dié van Shipley, Cuddon, Fowler e.a.) Hierdie omskrywing betrek egter ook verskillende aspekte, nl. sowel die fisiese en/of ideologiese oriëntasie waaruit die verhaal weergegee word as die vertelinstansie waardeur daar in die verhaal waarnemings en konsepsies gekommunikeer word. In sy teoretiese geskrifte het Henry James terme soos "central intelligence" en "interest centre" gebruik waarmee hy verwys het na "the character who knows, evaluates or appreciates". Hy en sy volgelinge het die perspektief dus gekoppel aan die fisiese en ideologiese waarnemingspunt, m.a.w. aan die "knower of the narrative story". Veral o.l.v. Lubbock beklemtoon baie literatore weer die ander aspek, nl. die instansie wat deur spraakuitinge en op ander direkte wyses die gebeure kommunikeer, "the speaker of the narrative words" (Morrison, 1961: 250 e.v.). Soms is hierdie "speaker" en "knower" één karakter, soos in Aucamp se vertelling Voor die winter kom: "Mense met donker brille maak my bang, herinner my aan die ooglose beelde in Griekse museums; holtes vir oë, maar holtes wat alles sien: die dood en die ewigheid agter jou. In die tuine rondom die Villa Borghese is paadjies, bome en fonteine. Drie stroomgode sit om 'n vywer, dye, bekken en boude groen en vuil van slyk en mos ... Nóóit raak ons harte van gode rein."
Die perspektief is dié van die "ek" wat die woorde uitspreek terwyl hy vanuit sy besondere lewensvisie die toneel wat hy waarneem, interpreteer en koppel aan die grondmotief van die hele verhaal. So 'n samevatting kan voorkom sonder dat dit juis as 'n ek-verteller gemanifesteer word. In Mahala is daar so 'n geval. Dis 'n anonieme buite-instansie wat onafhanklik van enige verhaalkarakter waarneem, interpreteer en verwoord: "Vrees was al so deel van hom dat hy dit nie meer as vrees herken het nie. Dit was in sy versigtige, byna sluipende manier van stap; in sy onrustige, wantrouende oë; in sy buitengewone sagte stem; in sy soms stamelende manier van praat."
Dat 'n visie en die uitdrukking daarvan nie noodwendig saamval nie, is egter baie dikwels die geval. Die volgende beskrywing kom ook in Mahala voor: "Daar is 'n tyd in die laatsomer wanneer die bos nuut lyk. Dis die tyd net voordat die somer begin herfs word. In elke blaar, in elke grasstingel huiwer daar 'n kleur ... Daar is iets jonks en uitdagends in 'n oorryp vrug — en in 'n vrou net voordat sy finaal oud word. Delport het dit weer gemerk daardie middag toe hy met die rooibokooi oor sy skouer terugstap kamp toe ... En die rooi vlekke teen die gras het hom die gras se kleur laat raaksien." Die perseptuele en IDEOLOGIESE perspektief is in Max Delport geleë — dis hy wat die natuurbeeld sien en dit simboliseer. Hy artikuleer egter nie daardie gewaarwordinge nie. 'n Verteller wat buite die toneel staan, spreek — dit word duidelik uit die hele aanbiedingswyse: die grammatikale vorme, die tydswoorde, die woordkeuse en die sinsbou. (Vgl. NARRATIEWE WEERGAWES/MODUSSE.)
Juis omdat die perspektief van verskillende karakters so dikwels verskil en omdat vertelling en waarneming nie altyd in dieselfde karakter geleë is nie, is dit dan wel nodig om eksplisiet onderskeid te tref tussen die twee fasette wat gewoonlik albei deur die term perspektief aangedui word. Die term kan eers sinvol gebruik word as dit duidelik is na watter een van die fasette verwys word: na die visie waaruit die gebeure waargeneem word, of na die instansie wat daardie visie verwoord. By tydgenootlike teoretici word dan onderskei met terme soos point of view (die fisiese en ideologiese oriëntasie waarmee die verhaalgebeure in verhouding staan) en narrative voice (die spesifieke soort en manier van vertelling) (Chatman, 1980: 153). Die gebruik van die terme FOKALISATOR (die een wat sien, m.a.w. verwysend na die verhouding tussen die aangebode elemente en die visie waaruit dit aangebied word) en vertelinstansie (die een wat die visie verwoord) dui op die inherente tweedeling wat selfs wanneer hulle saamval, duidelik onderskeibare funksies is (Bal, 1978: 104; Brink, 1987: 138).
Ten opsigte van fokalisering en point of view moet die veelvlakkigheid van hierdie begrippe ook in aanmerking geneem word. Dit kan o.a. betrekking hê op die letterlike aanduiding van fisiese waarneming (perseptueel); die ideologiese oriëntasie (figuurlike waarneming, wêreldvisie) en die emosionele of psigologiese sfeer (gewoonlik karakters se betrokkenheid by mekaar of hulle individuele belange) (Chatman, 1980: 151; Uspensky, 1973).
Die bestudering van die perspektief as 'n literêre kategorie hou verband met die bewuste ontginning deur veral 20e-eeuse skrywers van die verskillende tegnieke waardeur verskillende perspektiewe gerealiseer word. Deur kritici en in die verhaalteorie is dit gaandeweg as 'n sleutelaspek van die prosastudie beskou (vgl. Lubbock, 1947: 251 en Bal, 1978: 122). Op sowel tematiese as tegniese vlak word ondersoek na die perspektief gesien as 'n wyse waarop die aard van 'n werk bepaal kan word. Tegnies, omdat perspektief (t.o.v. die vertelinstansie) die taalmodus is wat die spesifieke aard van die TEKS vorm; tematies, omdat die leser se begrip vir die besondere perspektief in 'n verhaal sy waarneming van die waardestelsel en ideologiese toon van daardie verhaalwêreld rig.
Daar bestaan verskillende benaderingswyses tot die beskrywing van die perspektief in 'n verhaal, en elke benadering reflekteer die verskillende maniere waarop struktuurbeskrywing gedoen word. Ten opsigte van sowel die fokaliseringsaspek as die optrede van die vertelinstansie is dit egter moontlik om twee hoofkategorieë te onderskei, nl. 'n interne (binne-) en 'n eksterne (buite-) perspektief. Die gebruik van hierdie twee vorme kan verband hou met bepaalde periodes en tendense in die literatuur, maar die keuse daartussen impliseer geen waardeoordeel nie. Dit is net die basiese keuses waaroor 'n outeur/verteller beskik, wat in verskeie kombinasies in 'n teks kan voorkom en wat elkeen sy besondere funksie behoort te hê (Uspensky, 1973: 5, 172). Om vas te stel of 'n binne- of buiteperspektief heers, vra die leser wié die situasie waarneem en/of oordra; uit watter posisie in die verhaalwêreld dit gedoen word; met watter metodes van oordrag gekommunikeer word; en op watter distansie van die verhaalsituasie die leser self verkeer. Die onderskeid tussen 'n dramatiese vertelvorm (showing — gekoppel aan 'n binneperspektief) en 'n meer beskrywende vorm (telling — gekoppel aan 'n buiteperspektief) word dan ook sigbaar n.a.v. die perspektiefvasstelling.
Hierdie eksterne perspektief kan gesetel wees in 'n verteller buite die verhaalwêreld wat van die karakters en gebeure gedistansieer is, soos bv. in Van Melle se Bart Net "Bart Nel het vroeër op Kafferkraal gewoon, 'n plaas in die distrik van Pretoria ... As alles sou goed gaan, was daar geen gevaar nie ... Maar so gaan dit met 'n wakker man, hy waag allig te veel. Dit was toe 1914, die jaar van die rebellie."
Ook karakters kan mekaar so van buite af observeer: "ŉ Paar oomblikke bekyk sy hom aandagtig. Sy mooi, bruingebrande gesig, swaarbenig en gespierd, met sy ferm lippe en sy byna swart onversaagde oë, lyk hy stug en nors."
'n Binneperspektief word veral opsigtelik wanneer die vertelinstansie die karakter se visies verwoord, soos by die meeste ek-vertellings. Maar dit kan ook duidelik word wanneer die verteller 'n ander karakter se innerlike openbaar: "Hy gaan in die deur staan en kyk oor die veld ... en hy sien in sy verbeelding homself daar loop oor die donker veld, swaar en swart, vermoeid, alleen in die wye eensaamheid, maar algaande na die ver ruim lig; en sy siel in hom".
Op linguistiese vlak is die realisering van die perspektief, en veral t.o.v. die analise van die vertelinstansie, in 'n groot mate verbonde aan persoonsvorme. Die metode waarvolgens Stanzel (1964) en later Friedman (1967: 108 e.v.) die gebruik van grammatikale persoonsvorme met perspektivering gekoppel het om so 'n tipologie van vertelwyses te skep, word nog algemeen in die literatuurstudie gebruik. Hoewel albei hierdie sisteme nie onderskei tussen fokalisator en vertelinstansie nie, is dit bruikbare beskrywingsterme. Stanzel onderskei tussen drie vertelhoudings, terwyl Friedman dieselfde kategorieë net meer genuanseerd aanbied. Daar is eerstens die ouktoriële standpunt: die verteller beweeg alwetend en alomteenwoordig deur die verhaalwêreld; karakters en gebeure word vanuit 'n binne- of buiteperspektief beskryf en kommentaar, evaluasie en interpretasie asook 'n direkte toespraak van die leser, kom vrylik voor. Friedman brei hierdie kategorie uit deur ook nog te verwys na "editorial omniscience" (soos in Mof en sy mense van C.J. Langenhoven waar die ouktoriële verteller homself duidelik identifiseer) en "neutral omniscience" (waar die verteller 'n onpersoonlike instansie is, soos in Somer van CM. van den Heever).
Tweedens is daar die personale vertelwyse waar in die derde persoonsvorm vertel word maar die visie van 'n karakter geïsoleer word om d.m.v. daardie een bewussyn alle verhaalgebeure aan te bied. Hier is dan geen identifiseerbare verteller nie, geen kommentaar of toeligting van buite die verhaalgebeure nie en op dramatiese wyse word die innerlike van een karakter openbaar terwyl alle ander karakters en hulle handelinge vanuit 'n buiteperspektief gerapporteer word. Friedman onderskei weer tussen "selective omniscience" (slegs een karakter se beperkte visie oorheers, soos baie duidelik getoon in die keuse van George as hooffiguur in Na die geliefde land van Karel Schoeman), en "multiple selective omniscience" (die personale onthulling van meer as een karakter soos in Schoeman se Om te sterwe).
Laastens kan 'n ek-verteller optree en òf as hooffiguur òf as getuie in die verhaal teenwoordig wees. Weer eens is daar komplekse kombinasies van die binneperspektief moontlik: die selfonthullende "ek" soos in Gerugte van reën van André P. Brink, of die waarnemende "ek" wat byna ouktoriële insig in ánder karakters het, soos in "Liesbeth slaap uit" van Henriette Grové.
Die moontlikheid dat spesifieke vertelkategorieë saamhang met bepaalde literêre strominge is reeds vermeld. Dat 'n algemene gebruik en oorgaan vanaf ek-verteller na ouktoriële verteller en laastens personale verteller verband hou met die literêr-historiese ontwikkeling van die roman, is o.a. deur Servotte (1965) en Anbeek (1977) ondersoek. Duitse teoretici het in 'n stadium na die "verdwyning" van die verteller verwys en dit in verband gebring met 'n sg. mindere rol wat die roman in die moderne samelewing sou speel (Kayser, 1968). So 'n voortydige pessimisme i.s. die prosagenre is in die jare daarna nie bewaarheid nie. Dit is egter so dat baie hedendaagse vertellings minder representatief en meer dramaties is — vroeëre ontginning van die verskillende manifestasies van die perspektief worddus minder opvallend. Ook die literêre teorie gaan meer genuanseerd met die perspektiefbegrip om, sien dit meer as 'n nuttige beskrywingsmodus en minder as 'n waardenorm by die beskrywing van die prosateks, aldus Ducrot & Todorov (1979: 328) in die Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language.
Die onderskeiding tussen ouktoriële, personale en ek-verteller hou nie rekening met die verskil tussen fokalisering en vertelling nie. Daarom is dit hedendaags gebruiklik om in navolging van Genette (1980) te onderskei tussen vertellers buite die vertelwêreld (ekstradiëgeties) en vertellers binne die vertelwêreld (intradiëgeties). Albei hierdie vertellers kan 'n wisselende mate van betrokkenheid by die vertelwêreld vertoon; die heterodiëgetiese verteller is dan 'n byna objektiewe buitestaander en die homodiëgetiese 'n baie betrokke verteller. 'n Kombinasie van 'n ekstradiëgetiese, heterodiëgetiese verteller sou dalk met die tradisionele alwetende ("omniscient") verteller gelykgestel kon word. (Vgl. VERTELLER.) 'n ROMAN (of enige ander samehangende vertelling) word gewoonlik as 'n (FIKTIEWE) wêreld van waardes en gesindhede opgebou. In die formulering en artistieke vormgewing van daardie waardes en gesindhede vervul die perspektief 'n beherende funksie. Die keuse van 'n fokalisator, vertelinstansie en ideologiese visie is in die prosa net so belangrik as wat die keuse van digvorm en digsoorte in die poësie is (Friedman, 1967: 108 e.v.). 'n Bepaalde vorm van fokalisering of vertelwyse vervul geen algemene vasgestelde funksie nie en kan alleen deur die manifestasie daarvan binne 'n enkelwerk betekenisvol fungeer. Meestal word die leser eers bewus van die perspektief as 'n verhaalelement sodra teenstellings of verskuiwings voorkom, en dit is insiggewend om te weet hoe sodanige perspektivering en perspektiefwisseling wel kán fungeer (Lotman, 1975: 339).
Die leser se ontwikkelende begrip van en reaksie op 'n verhaalwêreld word primêr deur die perspektivering van daardie wêreld gerig. Identifikasie en meelewing met of distansiëring van die verhaalsituasie kan deur uitsprake van 'n identifiseerbare verteller openlik gemanipuleer word. Daar kan ook subtiele beïnvloeding wees, bloot deur wát die fokalisator waarneem en hóé 'n anonieme vertelinstansie dit verwoord (vgl. in Die swerfjare van Poppie Nongena van Elsa Joubert die beskrywing van die treinrit, 143—144). Dit is veral by toonvasstelling dat die perspektief manipulerend fungeer. Wanneer 'n duidelike teenstelling tussen die ideologiese visie en die vertellersoptrede bestaan, is 'n ironiese toon onvermydelik — soos duidelik sigbaar in Mynhardt se relaas in Gerugte van reën. Veral wanneer die verteller d.m.v. bykomende inligting die leser betrek by hierdie "standpuntinname" téén die karakters, word die ironisering opvallend (Hennie Aucamp, Vir vier stemme). Die teenwoordigheid van 'n ouktoriële verteller — so tipies van die tradisionele prosa — in die moderne roman lei byna altyd tot eksplisiete ironisering. Die diskrepansies tussen verteller en karakters, of dié tussen ideologiese visie en die verteller/karakter, kan ook so sterk word dat dit die verhaalvorm beïnvloed. 'n Kardinale perspektiefverskil soos wanneer die karakters volledig en van buite die vertelling beoordeel word, lei meestal tot satire. Dit gebeur in al Leroux se vertellings, maar is veral in Magersfontein, o Magersfontein! opmerklik — lees die beskrywing van die verkeerskonstabel ter illustrasie. Surrealistiese, komiese en anekdotiese vertellings berus ook op perspektiefkonflikte (Uspensky, 1973: 127). Hier vind berekende lesermanipulasie plaas: soos wat die leser sy aanvanklike perspektief as verkeerd en sy begrip van die verteller s'n as onvolledig beskou, so verskuif hy self van 'n konvensionele en realistiese siening na 'n onkonvensionele (absurde) perspektief (vlg. Drie kaalkoppe eet tesame van Jan Rabie en De Vries se Die toespraak). As die leser homself volledig van sowel die ideologiese visie as van die vertellersperspektief distansieer, word die totale verhaalwêreld verwerp. So 'n perspektiefbotsing kan by 'n individuele leser voorkom, maar kan ook die reaksie van 'n meerderheid of toonaangewende groep lesers wees. Omdat die perspektief saamgaan met 'n veelheid verskuiwende, relatiewe faktore, kan bepaalde werke a.g.v. 'n veranderende resepsiegeskiedenis deur verskillende generasies totaal verskillend beoordeel word.
Dat verskille tussen vertelinstansie en fokalisator nie noodwendig tot 'n ironiese perspektief lei nie, is egter wel moontlik. Soms formuleer die verteller dit wat die fokalisator weens jeug, opvoeding of geestesvermoëns nie kan doen nie. 'n Sinvolle toonverskuiwing mag wel so ontstaan: vgl. veral die perspektivering in "Deur die oog van die luiperd" uit Een vir Azazel van Leroux.
Die besondere tematiek wat in 'n roman onthul word, hang ten nouste met die perspektiefkeuse saam. Veral die gebruik van multiperspektiewe — verskillende fokalisators, vertellers en subperspektiewe van karakters — dramatiseer die motief van die onkenbare mens en sy relatiewe werklikheidservarings. Die ambassadeur van Brink vertoon op formeel-geordende wyse hierdie integrasie van tema en verteltegniek; Okker bestel twee toebroodjies van John Miles deur gelyktydige, ineenvloeiende en kwalifiserende multiperspektivering. Waar die hoofkarakter 'n BUITESTAANDERSFIGUUR is, belig KARAKTERISERING, tematiek en perspektief mekaar. So realiseer die personale vertelwyse en fokalisering deur 'n teruggetrokke, sensitiewe figuur die outsider-tema in 'n Lug vol helder wolke en By fakkellig van Karel Schoeman.
In vertellings waar die verhouding tussen FIKSIE/illusie en feit/realiteit 'n kernmotief word, is die jukstaposisie van teenstellende perspektiewe 'n essensiële tegniek. 'n Buiteperspektief — 'n (oënskynlike) objektiewe relaas — kan oorgaan na 'n binneperspektief (gedagteonthullings, tydruimtelike verskuiwings, dramatisering) om so verskillende werklikhede aan te dui. Diep rivier van Eugène Marais vertoon hierdie oorgange direk en eenduidig; in Dagboek van 'n verraaier van J.C. Steyn is dit 'n meer komplekse verskynsel. Veral wanneer die probleem van skrywerskap sentraal staan, dus by metafiksionele tekste in die algemeen, is hierdie verskuiwings funksioneel (Miskien nooit van A.P. Brink of Aucamp se 'n Storie oor 'n storie). (Vgl. METAROMAN.)
Die agternaperspektief waaruit 'n verhaal vertel kan word, betrek nie net tydsaspekte nie, maar ook die tematiek en belig veral motiewe van rypwording of ontnugtering. In die ek-verhaal word tydruimtelike veranderinge én ideologiese botsings tussen belewende en vertellende "ek" baie sinvol deur hierdie agternaperspektief verbeeld — vgl. "Venesië agter 'n bruin gordyn" van Henriette Grové. In Bonga van Elsa Joubert vorm die eksplisiete agternaperspektief binne die inleidende paragrawe 'n voorspel wat t.o.v. die tydruimtelike en ideologiese perspektief 'n duidelike grens tussen die sg. feitlike realiteit en die verbeeldingswerklikheid stel. Die oorgaan van buite- en binneperspektief kan ook 'n sinvolle tydsraam vorm — in Op 'n eiland van Karel Schoeman suggereer die omramende buiteperspektief (die identiese begin- en slotparagraaf) 'n tydloosheid wat kontrasteer met die tydelikheid van die binneperspektief in die hoofverhaal. In Bart Nel van Van Melle weer word die verskuiwings in fokalisering, tyd- en ruimtelike perspektiewe en die visie van die karakters aan die hoofstukindeling gekoppel.
In werke waar die verhaalontwikkeling nie kousaal-chronologies verloop nie of waar op 'n neutraal-dramatiserende wyse vertel word, is die ordende en ideologiese perspektief sigbaar in die vorm van herhaalde woorde, beelde en tonele. So word strukturele binding verkry en kan die tematiek ten spyte van die neutrale toon duidelik oorgedra word. Chris Barnard se "Vrydag" en "Toe hulle op Gus gewag het" van John Miles vertoon hierdie subtiele, byna versteekte perspektivering.
'n Skrywer se ontginning van perspektief as 'n manipulerende tegniek en as deel van die kommunikasieproses, sowel as 'n leser wat perspektief as'n persepsiewyse ervaar, hou verband met verskillende stemme in 'n vertelteks. En dit is stemme benewens die aantoonbare fokalisators en vertellers. Boom (1961/1966) het reeds verwys na die "author's second self, refined, wiser, more sensitive and perceptive than any man could be" as daardie perspektief waartoe die geheel van ideologiese en morele waardes in 'n teks behoort. 'n Meer genuanseerde voorstelling kom van Bronzwaer (1977), Bal (1978) en Marres (1986). Hiervolgens raak die leser bewus van die perspektief van 'n implisiete outeur deur die tegniese ordening en organisasie van 'n teks (titels, subtitels, motto's, tipografie, selfs keuse van 'n vertelinstansie) benewens dié van 'n abstrakte outeur. Laasgenoemde verteenwoordig dan die (geïdealiseerde) beeld wat die leser na teksondersoek en interpretasie rekonstrueer — 'n rekonstruksie van die wêreldvisie/le-wensbeskouing wat die totale betekenisstruktuur kommunikeer.
Daar is talryke ondersoekers wat hulle steeds met die komplekse begrip perspektief besig hou. Oor die algemene problematiek kan mens Booth (1961/1966), Guillén (1968), Lotman (1975) en Uspeiisky (1973) lees. Ouer vertelteorieë word verwoord deur Friedman (1967), Friedemann (1910/1965), Hamburger (1957.), Kayser (1948/1968), Lubbock (1947), Scholes & Kellog (1966) en Stanzel (1964). Hierdie konvensionele teorieë word in verskillende studies van enkeltekste of bepaalde tendense insiggewend toegepas, o.a. in die werk van Anbeek (1977), De Piere (1974), Servotte (1965) en Van Gorp (1970). Kommentaar op of uitbreiding van die ouer teorieë kom voor by Maatje (1970/1971), Morrison (1961) en Raban (1968). Die nuwer teorie word aangebied of saamgevat deur o.a. Bal (1978), Brink (1987), Bronzwaer (1977), Chatman (1978/1980), Genette (1980) en Marres (1986).
Booth, W.C. 1961/1966. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press.
Bronzwaer, W.J.M. 1977. Over het lezen van narratieve teksten. In: Bronzwaer, W.J.M., Fokkema, D.W. & Kunne-Ibsch, E. (reds.). Tekstboek Algemene Literatuurwetenschap. Baarn: Amboboeken.
Chatman, S. 1978/1980. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press.
De Piere, J. 1974. Verteller en gezichtshoek: een benadering aan de hand van Coupons' Eline Vere. Spiegel der letteren, 16(2).
Friedemann, K. 1910/1965. Die Rolle des Erzahlers in der Epik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Kayser, W. 1948/1968. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einfüfirung in die Literaturwissenschaft. Bern: Francke.
Lotman, J.M. 1975. Point of view in a text. New Literary History, 6(2).
Marres, R. 1986. Vertelinstantie en ik-verteller. Forum der Letteren, 27(4).
Raban, J. 1968. The Technique of Modem Fiction: Essays in Practical Criticism. London: Arnold.
Stanzel, EC. 1964. Typische Formen des Romans. Gottingen: Van-denhoeck & Ruprecht.