VISUELE MOMENTE IN DIE LITERATUUR
Met visuele momente in die literêre werk word bedoel die vir die oog waarneembare voorkoms van die literêre teks soos dit in druk vasgelê is. Onder teks verstaan ons dan die geheel van druktekens wat gebruik word vir die visuele fiksering van die literêre werk. Dit gaan tans dus nie om die ongeskrewe of ongedrukte, die sg. MONDELINGE LITERATUUR nie.
Ons kan ook praat van die drukbeeld van die literêre werk of, minder presies, van die skrifbeeld van die teks, waarmee dan bedoel word die sg. "letterskrif"; dit gaan egter in weinig gevalle om werklik met die hand geskrewe tekste, in die tyd ná die boekdrukkuns. Ons moet die term skrifbeeld lewer alleen gebruik in die gevalle soos waar die 20e-eeuse Vlaamse digter Paul van Ostaijen inderdaad sommige van sy gedigte in sy handskrifbeeld laat publiseer het. Vergelyk in Afrikaans ook Ernst van Heerden se Die ysterwoud (1976) wat in sy handskrif uitgegee is. Voor die uitvinding van die boekdrukkuns is literêre werke ook in geskrewe vorm uitgegee, maar dan nie in die skrywer se eie handskrif nie.
Ons kan ook die term tipografie gebruik wanneer ons die visuele momente van die gedrukte teks op die oog het, maar dan moet ons nie dink aan die letterversorging nie (mindere of meer mooi lettertipe, op minder of meer mooi papier, en dergelike) maar aan die konkrete kommunikatiewe bydrae wat die gedrukte voorkoms tot die geheel maak.
Taal is primêr en natuurlikerwys 'n ouditiewe kommunikasiemiddel. 'n Literêre werk hóéf nie opgeskryf of gedruk te wees nie.
In primitiewe vorm is gedigte, verhale en dramas geskep en mondeling gekonstitueer en gekommunikeer sonder dat dit geskryf is of (later) gedruk is. Selfs vandag nog ontstaan orale literatuur, ook in Suid-Afrika, wat 'n mondelinge bestaan bly voer, veral onder die bruin en swart mense: volksliedere, arbeidsliedere, dansliedere, ens. Dit is egter in ons tyd die uitsondering. Vandag word byna alle literêre werke in gedrukte vorm aangebied. Selfs dramas, wat uiteindelik bedoel is vir mondelinge vertolking op die verhoog, word meestal eers in gedrukte vorm aangebied voor dit opgevoer word.
Ons moet dus aanvaar dat die literêre werk in die moderne tyd, na die uitvinding van die boekdrukkuns, grotendeels vir die lesende oog geskryf word en nie eintlik vir die oor in orale vorm bestem is nie. Die skepper van die literêre werk is werklik skrywer, en hy hou daarmee rekening dat die ontvanger van sy werk werklik leser is sodat die gedrukte visuele vorm van die teks 'n integrerende deel van die kommunikasie geword het. Selfs waar ons 'n vertolking van die literêre werk voor 'n gehoor het, is die ouditiewe resepsie immers die resultaat daarvan dat die aanbieder of vertolker die literêre teks eers self gelees het ter wille van die ouditiewe aanbieding. Sy aanbieding of vertolking berus op wat hy aanvanklik visueel van die teks waargeneem het, en hierdie visuele waarneming sluit talle sake in.
Die kommunikatiewe funksie wat die talle visuele momente in die literêre teks het, is een van die distinktiewe kenmerke van die literatuur. Dit is een van die baie verskynsels wat uitwys hoe die literêre teks, in onderskeiding van ander tekste, alle middele tot sy beskikking gebruik om te kommunikeer en dit organies deel maak van die totale kommunikasie. Daarom mag geen enkele visuele moment van 'n literêre teks ooit verander word nie, niks daarvan mag weggeneem word en niks mag daaraan toegevoeg word nie. VARIANTE in literêre werke berus dikwels op niks meer nie as net wysigings wat die skrywer in die visuele tekens aangebring het wat nie met die ouditiewe aanbieding van die teks tot hulle reg kán kom nie, bv. iets soos die kursiewe druk van 'n woord.
Die skrywer benut die visuele voorkoms van sy teks in talle opsigte. Dit sluit die visuele tekens in wat nie in klank omgesit kan word nie.
Ons moet dus eerstens onderskei tussen fonogramme, d.w.s. lettertekens (skrif) wat foneme simboliseer, en ideogramme soos leestekens wat, behalwe dat hulle pouses, d.w.s. ritmiese en melodiese elemente kan aandui, visueel "rechtstreeks, primair – en niet secundair via 'klank' – een inhoud aanduiden" (Stutterheim, 1966: 128—129). Daar is bv. 'n verskil tussen "Die arbeiders, wat hard gewerk het, het hulle loon ontvang" (al die arbeiders het hard gewerk en almal het hulle loon ontvang) en "Die arbeiders wat hard gewerk het, het hulle loon ontvang" (net dié wat hard gewerk het, het hulle loon ontvang). Stutterheim gebruik o.a. die voorbeeld van die vraagteken wat nie altyd met intonasie weergegee kan word nie, bv. om twyfel uit te druk.
Stutterheim (1965: 206) wys daarop dat Gezelle bekend staan as 'n "musikale" digter. "Maar toch: Gezelle was in een vrij letterlijke zin uitermate 'geletterd'. Zegt men dat hij zijn gedichten 'gezongen' heeft, dan formuleert men slechts een gedeelte van de waarheid. Hij heeft ze ook geschréven. Een niet zo 'n klein aantal ervan kent elementen, die geen 'klank' zijn, maar 'schrift'" – die skrif druk elemente uit – "die in het auditieve vlak geen correlaten hebben". Die "beluisterde" gedig is nie "in alle opzichten gelijk aan het gedicht, dat Gezelle heeft bedoeld en dat hij niet alleen aan het schrift heeft toevertrouwd, maar ook gedeeltelijk door middel van het schrift heeft gemáákt".
Onder die visuele tekens wat belangrike kommunikatiewe bydraes maak maar wat nie in klank omgesit kan word nie val, benewens die reeds genoemde voorbeeld van die kursivering, sake soos spasiëring, hoofletters en kleinletters, veral waar mens dit nie verwag nie, soos waar N.P. van Wyk Louw in "Tristia en haar voyou" (Tristia) latyn sonder hoofletter spel en die woord die betekenis gee van "deftig/onverstaanbaar/ongeoorloof praat". 'n Ongewone geval is ook dié waar hy in die "Groot ode" selfs die lidwoord met 'n hoofletter spel: "Ons durf geen gode voor Dié Aangesig? aanbid nie", waar die lidwoord nie meer alleen aanwysende voornaamwoord is nie (in die sin van "hierdie") maar die selfgenoegsame en absolute van God aandui. Die tipografie (hoofletter én aksent) gee 'n semantiese dimensie aan die bepaalde lidwoord in hierdie geval. So ook het Wassenaar in sy sonnette metafisiese betekenis gegee aan woorde soos Grate, Magtige, Lewe, Liefde, Verlange deur dit met – slegs visueel waarneembare – hoofletters te spel. Onder die visuele tekens wat nie in klank omgesit kan word nie, val voorts ook leestekens (veral weer waar hulle anormaal en onverwags verskyn), aandagstrepe, deeltekens, aanhalingstekens, parentetiese tekens, asteriske soos in Van Wyk Louw se "Klipwerk" (Nuwe verse) of "Nuusberigte: 1956" (Tristia), verder ook titelsyfers soos by gedigte in Tristia of Breytenbach se Lotus en Voetskrif. Mens vind (byna) al die bg. tekens in Tristia, wat die beste voorbeeld in Afrikaans is van die skrywer se gebruik van die visuele momente. 'n Voordragkunstenaar sou 'n geaksentueerde lettergreep, bv. in 'n gedigteks, kon uitlig deur ekstra nadruk op die betrokke lettergreep te lê by die vertolking, maar 'n aksentteken op 'n lettergreep of in 'n versreël is nie altyd 'n aanduiding dat daardie lettergreep of woord nadrukliker uitgespreek moet word nie. Ander tekens, soos bv. die dubbelpunt, veral wanneer dit aan die begin van 'n versreël staan soos in Breytenbach se "12 (mikpunt – 'n Canto vir E.P.)" (Voetskrif) kan onmoontlik akoesties vertolk word en het alleen kommunikatiewe waarde as dit visueel waargeneem word. In Breytenbach se "28 (toe spraak)" (Voetskrif) staan daar uitroeptekens onder mekaar, as versreëls geposisioneer, sonder dat daar woorde by voorkom. Hulle is nie akoesties vertolkbaar nie. Dieselfde gedig bevat ook ander illustratiewe voorbeelde van visuele momente, bv. die gebruik van die solidus om óf simultane óf alternatiewe versreëls aan te dui. Vergelyk ook die opsetlike "foutiewe" spelling in die titel: "toe spraak" i.p.v. "toespraak", wat moeilik akoesties vertolk kan word en wat minstens die dubbele betekenis het van "toespraak" en iets soos "geslote spraak" of "doodpraat". Dié gedig het nog verskeie ander belangrike visuele momente, bv. waar daar van die "tong (punt)" gepraat word, wat tegelyk verwys na die tongpunt en die punt as leesteken. (Hierdie gedig is ook 'n voorbeeld van 'n kontoergedig; vgl. hieronder.)
Leestekens het oor die algemeen 'n sterk visuele waarde. As 'n punt, komma of kommapunt al drie as pouses aangehoor word by die vertolking van 'n voordragkunstenaar, kan hulle nog nie van mekaar onderskei word as punt, komma en kommapunt nie – alleen die visuele waarneming kan hierdie onderskeid tref, wat in die geval van die poësie 'n baie belangrike semantiese en ideële onderskeid kan wees. Dit is ook onmoontlik om Van Wyk Louw se gebruik van twee uitroeptekens direk na mekaar akoesties te vertolk, maar dit het wel ideële-kommunikatiewe waarde as dit visueel waargeneem word, waar dit dan nie net as uitroep van die spreker verstaan word nie maar ook as kragtige imperatief ("Man met frokkie", Tristia). Sy gebruik van aanhalingstekens by "siel" in "Cartesiaan" (Tristia) is as relativerende tekens moeilik anders as visueel kommunikeerbaar. In "Kry ons dit ooit helder" (Tristia) is dit mét visuele waarneming selfs moeilik om te verstaan wat Van Wyk Louw wil sê met die vers " 'Sal-' of 'het-ge' -sluit, is almal", of met die vers "alkant-toe: on- (nét on-) berekenbaar:" ("Die Groot Tempel: die aktiewe Woord", Tristia). Die stameling, die tastende en ontoereikende denke is met visuele middele hier verkonkretiseer. Ikonisiteit (kyk IKOON EN IKONISITEIT) is hier bereik deur die visuele kommunikasie van die vers. Vergelyk ook die visuele verkonkretisering en ikonisiteit van die "statiese" of "rustende" "Snol" deur die koppeltekens en baie dubbelpunte: "in 'n groot rus-hawe:/ jy nie-varend: rusplek:/ sing: met twee bruin bene:" (Tristia). In "Ons sal nie tegniek gebruik nie" in dieselfde bundel is daar 'n versreël waarin al die woorde behalwe die eerste met koppeltekens verbind is, wat die woordverwarring visueel-ikonies verkonkretiseer: "en rede-verwar-deur-'n-veelheid-van-woorde,/ dié is van ouds 'n bekende beskerming!" As mens in "Hommage à C.L. Leipoldt" (Tristia) die woord "pê-re" tot sy ritmies-foniese reg wil laat kom as vertraagde uitspraak, kan jy dit alleen m.b.v. die visuele tekens doen – die ritmies-foniese konkretisering is afhanklik van die visuele momente.
Hoewel daar in die poësie baie meer visuele momente funksioneer as in die prosa, kom dit ook in lg. voor. Die ROMAN kan deur sy lengte nouliks anders as in gelese vorm in sy geheel gekonkretiseer word. 'n Heel eenvoudige voorbeeld van 'n visuele moment in die romankuns is die gebruik van aanhalingstekens om die personeteks, d.w.s. die dialogiese gedeeltes, van die VERTELLERSTEKS te onderskei. Paragrafering, frasering, hoofstukindeling en derglike, wat hoogs funksioneel kan wees in die prosawerk, word visueel aangedui. Van nog ingrypender waarde is iets soos Louis Paul Boon se gebruik van die kursiewe en Romeinse letter in sy De kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren om onderskeie verhaallinies weer te gee, wat alleen deur die lesende oog waargeneem kan word. Brink volg dieselfde visuele tegniek in sy Lobola vir die lewe. Die drama is uiteraard vir vertolking op die verhoog bestem en die dramaturg steun daarom minder as die digter of romanskrywer op die visuele momente van die gedrukte teks.
Onder die belangrikste funksies wat die drukbeeld in die algemeen vir die literatuur het – vir die poësie, vir die prosawerk en vir die drama – is dat die leser die woorde van die literêre teks simultaan voor hom het. Die leser van die literêre teks behou die woorde gelyktydig voor hom: hy kan na willekeur heen en weer lees en woorde, hoe ver hulle ook al tekstueel van mekaar verwyder is, sáámlees. Die taal ontvou in die tyd, en by die voordrag van 'n literêre teks of by die opvoer van 'n drama hoor die hoorder die woorde in hulle opeenvolging, hulle word verbruik, en die hoorder se waarneming van die teks is sekwensieel, 'n ná mekaar van woorde, dus 'n verbruik van woorde. Wanneer mens die dramateks egter lees, kan jy die woorde naas mekaar, gelyktydig waarneem, al lê hulle in die teks wyd van mekaar geposisioneer. Woorde wat in Germanicus in die eerste versreël staan: "dit kom", en weer aan die einde van die vierde toneel (presies in die helfte van die drama) verskyn: "daar kom dit" en "Dit kom!", sal hoogs waarskynlik nie deur die hoorder by die opvoering van die werk onthou word en dus in hulle onderlinge verwysing, hulle gelyktydigheid en volle implikasies waardeer en begryp word nie. Die leser van die drama het egter die volledige teks, ál die woorde van die teks simultaan voor hom, en hy kan die vooruit- en terugverwysings, deur onderbreking van die tyd waarin die teks ontvou en die uiteenliggende teksgedeeltes se betrokkenheid op mekaar, insien. Die lees van 'n teks is nie soos die aanhoor daarvan gebonde aan die progressiewe ontvouing van die teks in die tyd nie, die leser hoef dus nie sintagmaties te lees nie, hy kan paradigmaties (kyk PARADIGMA EN SINTAGMA) lees, tydvry. Hy kan sinchronies lees en tot insigte kom waartoe die ouditiewe KONKRETISERING van die teks hom nie kan laat lei nie.
Dieselfde geld vir die EPOS. As Van Wyk Louw se Raka alleen ouditief waargeneem word, sal die hoorder nouliks of baie moeilik agterkom dat die woord "sku" 'n hele aantal kere dwarsdeur die teks voorkom, telkens in 'n nuwe verband en met 'n ander betekenisonderskeiding, waardeur hierdie enkele woord in sy semantiese ontwikkelingsgang in kleinvorm die presiese weergawe is van die ontwikkelingsgang van die totale verhaal. Die klein verhaal loop die totale verhaal selfs vooruit en voorspel die uiteinde van die totale verhaal. Daar is meer sulke kleiner verhale binne die groot verhaal van Raka, en die strukturele wonder van hierdie verskynsel kan alleen deur die tydvrye lees van die teks, dus visueel, waargeneem en ontdek word.
Wat hierbo van die drama en die epiek gesê is, geld veral ook die poësie. As Van Wyk Louw se siklus "Vier gebede by jaargetye in die Boland" slegs ouditief waargeneem word, sal die hoorder dalk selfs nie eers agterkom nie dat hierdie gebede sonnette is (kyk SONNET), en dat die digter die geleding van die sonnetvorm so gebruik het dat hy posisionele ooreenkomste tussen die vier sonnette in hoë mate benut het. Byvoorbeeld: in sonnet 2 vers 8 staan "(skeemrings) kom ... aan", en in sonnet 4 vers 8 staan (dus in die ooreenstemmende posisie): "alles het gekom". Hierdie sinvolle verhouding en ontwikkeling in die siklus is moeilik anders as visueel realiseerbaar.
Die gelyktydige waarneming van die teks geld sover dit die poësie betref nie net individuele tekste nie maar ook die simultane of intergedigtelike konkretisering van die afsonderlike gedigte binne 'n bundel (of sells binne onderskeie bundels). In Tristia moet die leser "Kunsklas" en "Kermisspieël" gelyktydig onder die oë kry: 'n ouditiewe waarneming van hierdie twee gedigte sal die ooreenkomste tussen hulle in 'n groot mate uitwys, maar die hoorder kan die verskille, wat lê in talle visuele momente, soos aanhalings, uitroepe, vraagtekens, aksente, leestekens soos kommas, punte, stippels, kursief en meer, onmoontlik waameem.
Die ouditiewe waarneming van 'n literêre teks en die visuele konkretisering daarvan is dus gans verskillend. Die ouditiewe konkretisering kan die teks eenvoudig nie tot sy volle reg laat kom nie, sells as dit hoofsaaklik om akoestiese momente gaan, nie net in die poësie nie maar ook in die prosa. H.C. Bosman se "The wind in the trees" bevat 'n kleiner verhaal binne die totale verhaal in die paragraaf wat begin met die woorde "Gerrit van Biljon shook his head". In hierdie kleiner verhaal binne die totale verhaal kom die tendens voor om veral aan die einde van die sin telkens twee woorde deur die klank saam te snoer; "his head", "simple story", "quick kiss", "tall tree", "hearts haunted", "human heart". Hierdie frases dien as 'n sintaktiese klousuur, as 'n herhaalde afsluiting van die storie, wat ironies kontrasteer met die mededeling in dié miniatuurverhaal binne die totale verhaal dat die storie van die menslike lewe bly voortduur: "It was a story that would go on for ever" (kursivering v. my). Selfs hier waar die klousuur sterk fonies gestruktureer is, is die ontdekking van die klankpatrone afhanklik van die visuele konkretisering van die teks, wat die visuele waarneming van die leestekens en die sintaktiese geleding insluit.
Talle literêre momente hang van getalle af, is numeries van waarde, bv. die aantal versreëls van 'n strofe, die ganse opbou van die sonnet, die sillabisme per versreël in die poësie óf per sin of sinsdeel in die prosa, soos in Van Melle se "Oom Diederik leer om te huil", waar die ritmiese frasering gebou is op die in 'n groot mate isosillabiese sintagmas. Hierdie numeriese momente is alleen visueel herkenbaar. Die primêre toegang tot 'n literêre teks is in die meeste gevalle die semantiese momente, en die semantiese in die literêre teks so goed as die meer sintuiglike, maar moeiliker bevatlike momente soos die ritme, die foniek, ens., word op talle maniere deur die visuele drukbeeld gedien. Die semantiese betrokkenheid van woorde op mekaar in die literêre teks, of dit 'n klein gedig of lang roman of drama is, kan alleen in hulle volle waarde begryp word as alle woorde vir die oog simultaan saamgelees kan word. Vooruitwysings, terugwysings, parallelismes, opposisies, homologieë, antilogieë, omkerings, trouens die hele kwessie van sekwensie kan alleen visueel tot hulle reg kom. Alleen die oog kan in tekste wat vir die moderne lesende oog bestem is 'n woord in sy totale teksverband herken wat die semantiese betref.
Uiteindelik word, in makrovorm so goed as in die baie fyn detail, die totale opbou van die literêre werk eerder visueel as ouditief gekonkretiseer, of dit nou gaan om 'n klein gedig of 'n lang roman. Die verskillende fases in C.M. van den Heever se "Die gevalle Zoeloe-Indoena" berus op die herhaling en besondere versposisionering van woorde dwarsdeur die gedig, soos die woord "grassaad" aan die begin en einde, die herhaling van "wag" en "roep", die plasing van die "jou" aan die versbegin op sekere plekke in die gedig, 'n hele menigvuldigheid woorde wat die faserings in die gedig uitwys. Die fasering of segmentering van die gedig, wat nie anders as visueel ontdek kán word nie, lei op sy beurt weer tot 'n dinamiese konkretisering van die teks, omdat die sistematiese fesering van die gedig op 'n lewendige reeks verhoudings berus, op onderlinge heen-en-weer-verwysings van die woorde en handelingsmomente. Dieselfde geld die opbou van Marais se kortverhaal "Klein Riet-alleen-in-die-roerkuil", wat gefaseer is random die herhaalde of weggelate woorde "klein", "groot", "stuit", "vuur" en die verskillende konfrontasies tussen Klein Riet en Nagali. In 'n geval soos hierdie het mens weer 'n verskeidenheid momente wat gesamentlik die fases en totale opbou konstitueer en nie deur 'n bloot ouditiewe konkretisering van die teks ontdek kan word nie.
In die gedig is die woorde nie soos in die verhaal of drama per reël op die bladspieël verplaasbaar nie maar onveranderlik gefikseer en geposisioneer. In verskillende drukke van dieselfde roman of drama (versdrama uitgesluit) kan die woorde van 'n bepaalde sin of paragraaf in 'n verskillende aantal reëls gedruk word. Die aantal reëls van 'n roman kan vérskil van druk tot druk, per bladsy en in die totale aantal bladsye. In die gedig is dit totaal anders gesteld. 'n Gedig het 'n onveranderlike aantal woorde. Daarom dat die gedig die tipografie of visuele momente baie intensiewer eksploiteer as die prosakuns of die drama wat in prosavorm geskryf is. Die VERS (REëL), ook die strofe, een van die dominante distinktiewe kenmerke van die poësie, is nie alleen 'n ritmiese, akoestiese of semantiese eenheid nie maar ook 'n visuele.
Dit is merkwaardig dat waar dit om 'n onaanskoulike element soos die betekenis gaan, dit in die literêre werk afhanklik gestel is van die visuele aanskouing. Dit is verder merkwaardig dat ook die ouditiewe, wat so 'n groot funksie veral in die poësie het, van die visuele tekswaarneming afhanklik is.
Een van die mees dinamiese momente in 'n gedig is die verhouding van die versreël tot die sin, want al word gedigte in versreëls geskryf, laat die sin hom nog altyd in die gedig geld.
Hierdie verhouding raak sake soos die ritme, die intonasie van die prosodies-sintaktiese eenhede, ens. Die oog kan die verhouding versreël-sin beter as die oor alleen vasstel. Die enjambement, veral in hoogs ontwikkelde gevalle waar dit met die semantiese saamhang, soos in die apokoinou, is in 'n baie hoë mate van die oog afhanklik vir sy herkenning en adekwate konkretisering. Die versreël in Van Wyk Louw se "Groot ode", "Herakles word etter en ontbinding/ al die baie, jong, gebore gode/ soek oorspronklike en eie ondergange" kan ons lees as "Herakles word etter" + "en ontbinding (word)/ al die baie, jong, gebore gode" + "al die baie, jong, gebore gode/ soek oorspronklike en eie ondergange". Dit is onwaarskynlik dat die ouditiewe waarneming alleen hierdie drie-sinne-in-een kan ontdek.
Die versreël is o.m. 'n posisionele organisasie van woorde, sodat ons kan praat van posisionele fokuspunte in die versreël. Die RYM is 'n tipiese voorbeeld van 'n fokuspunt, waar die gelykluidende woorde aan die verseinde staan, wat van die verseinde 'n fokuspunt maak. So maak anafore van die versbegin 'n fokuspunt. Fokuspunte kan egter op talle maniere op talle plekke van die versreël geskep word. Die visuele waarneming van die versreël wys die fokuspunte in die versreël (en strofe) uit waar die ouditiewe waarneming dit nie kan doen nie. Die posisionering van sleutelwoorde in fokuspunte is dikwels alleen visueel moontlik, soos in Van Wyk Louw se "Lucifer", waar alleen die oog kan waarneem dat verskeie versreëls, op betreklik groot afstande van mekaar, begin met die woord "van", wat tegelyk 'n skeiding én intieme verband lê tussen die werkwoord/selfstandige naamwoord aan die einde van die voorafgaande vers en die werkwoord/selfstandige naamwoord van die daaropvolgende versreël: "verban/ van die heldre vreug"; die "fluit/ van snelle ruising"; die "hoon/ van Hom"; die "liefde en gebede/ van dié wat blind bemin en bid". Net so is dit alleen die lesende oog wat kan waarneem dat die werkwoorde vou (van vlerke), val, gevou (van vlerke) en weggestort, sonder dat hulle rym, en weer op redelike afstand van mekaar verwyder, telkens aan die verseinde staan en daardeur in hierdie gedig van die val van die engel tektonies-ikonies prominent geposisioneer is in die versreël.
In die hedendaagse poësie, in die sg. VRYE VERS, met sy anisosillabisme, anisometrie en afwesigheid van rym, is die versreël soms hoofsaaklik visueel gekonstitueer en herkenbaar. Dit is wat Stutterheim "typographische poëzie" noem (1966: 119).
'n Heel besondere soort gedig is die van Paul van Ostaijen, wat verskillende lettertipes (groter en kleiner, vet en dun, ens.) en verskillende posisionerings van die vers op die bladspieël (vertikaal, horisontaal, diagonaal, halfsirkelvormig, ens.) gebruik het om foniese, semantiese, tektoniese, simultane en ander momente van die gedig visueel te laat kommunikeer.
So iets kom ook in die prosa voor, al is dit selde, bv. in Brink se Orgie, waar hy verskillende lettertipes gebruik, die teks in kolomme indeel vir simultane mededelings, die teks vertikaal i.p.v. horisontaal op die bladsy druk, ens. Hierdie roman is deur en deur vir die oog geskryf, al is so iets baie uitsonderlik in die prosa.
Hieraan verwant is die sg. beeldgedigte of figuurgedigte, ikonografiese of wat ons ook kan noem kontoergedigte. Dit is gedigte wat so gedruk is dat die tipografiese kontoer of omtrek van die gedig 'n visuele voorstelling gee van die saak waaroor dit handel. Dit word ook tekenpoësie genoem omdat die tipografiese omtrekke of kontoer van die gedig 'n tekening is. 'n Voorbeeld daarvan vind 'n mens by A.G. Visser, wat strofe 1 van "Die rose van herinnering" tipografies so laat druk het dat die kontoer van die strofe die beeld van 'n (roos)vaas skep:
Wees jy, my lied,
Vir my 'n goue kelk
Waarin met bloesems onverwelk
Die donkerrooie roos van my verdriet
Nog een te kort, te skone uur
Van smartlik' geluk
– Die tyd ontruk –
Verskeie voorbeelde vind mens by D.J. Opperman, bv. in Kunsmis waarin die gedig "Safari" die tipografiese beeld skep van 'n dun, slingerende safari. Dergelike kontoer- of beeldgedigte staan ook in Komas uit 'n bamboesstok, bv. "Fuga op vroestuk" (met o.a. sy sandloperbeeld) en "Lampe langs die pad" (met sy lampkapkontoere). Opperman het 'n hele aantal kontoergedigte geskryf.
Die digter se gebruikmaking van die kontoermoment mag 'n ekstreme vorm van visuele eksploitasie wees, d.i. nietemin iets wat deel is van die ikonisiteit van die literatuur.
Wellek & Warren (1963) gee saaklik 'n goeie samevatting van die visuele aspekte van die literêre teks.
'n Uitvoerige bespreking vind mens ook in Mooij (1979). Geggus (1961) skryf spesifiek oor die visuele aanbod van die hedendaagse poësie. Lees ook Hellinga & Scholtz (1955). Knorringa (1980) skryf oor die mondelinge gedig, d.w.s. die gehoorde i.p.v. gelese teks. Lees verder De Groot (1946), Kayser (1958), Maatje (1970/1974) en Stutterheim (1947 en 1966).
(Vgl. COLLAGE IN DIE LITERATUUR, KONKRETE POËSIE, IKOON EN IKONISITEIT en VERS (REëL).)
Hellinga, W.G. & Scholtz, H.v.d.M. 1955. Kreatiewe analise van taalgebruik: prinsipes van stilistiek op linguistiese grondslag. Amsterdam: Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij.
Ingarden, R. 1973a. The Literary Work of Art (transl. G. Grabowicz). Evanston: Northwestern University Press.
Ingarden, R. 1973b. The Cognition of the Literary Work of Art (transl. Ruth Ann Cowley & K.R. Olsen). Evanston: Northwestern University Press.
Kayser, W. 1958. Die Vortragreise: Studien zur Literatur. Bern: Francke.
Knorringa, R. 1980. Het oor wil ook wat: over mondelinge literatuur. Assen: Van Gorcum.
Maatje, F.C. 1970/1974. Literatuurwetenschap: grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema.
Mooij, JJ.A. 1979. Tekst en lezer: opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam: Polak & Van Gennep.