André Breton eindig sy roman Nadja (1928) met die uitspraak: “Beauty will be convulsive or will not be at all.” Dié idee van skoonheidsbelewing het hy verstaan as ’n ontroerende of krampagtige skok, nie net in die gemoed nie, maar ook in die liggaam – as ’n onwillekeurige sensasie van opgewondenheid of spanning (Paynor 2013). Die wonderbaarlike is volgens Paynor ’n waaksame, verhewe, bonatuurlike geestestoestand; ’n oomblik waarin die werklikheid openbaar word om die kern daarvan bloot te lê. Dit gaan met ander woorde oor die ondermyning van die gewone en die skep van ’n poëtiese werklikheid.
Krauss (1981:28–9) wys vervolgens op Breton se opvattinge soos uiteengesit in L’Amour fou (1937).7 Volgens hierdie manifes karakteriseer Breton die begrip krampagtige skoonheid aan die hand van drie basiese voorbeelde. In die eerste plek verwys hy na mimesis – of daardie gevalle in die natuur waar een ding ’n nabootsing van ’n ander is – die bekendste voorbeeld is die merke op ’n mot se vlerke wat oë naboots. Nabootsing is gevolglik ’n geval van die natuurlike produksie van tekens: van een ding in die natuur wat sigself verdraai in ’n vergestalting van ’n ander.
In die derde plek wys Breton op die gevonde objek óf die gevonde verbale fragment – in albei gevalle speel toeval ’n beslissende rol – waar ’n “geheime gesant” van die eksterne wêreld ’n boodskap dra van die ontvanger se geheime begeerte. Die voorwerp wat gevind word, is dan ’n teken van daardie begeerte. As moontlike voorbeeld kan verwys word na die foto “Witdraai 1”. Die swaan in dié foto is vir die reisende fotograaf ’n onwaarskynlike gevonde objek in ’n onwaarskynlike ruimte. Dit is boonop ’n mensgemaakte afbeelding van die werklike dier. Die foto staan egter duidelik in die teken van verlies en afwesigheid. Die droë woestynagtige landskap spreek van verlies aan water. Die dier in hierdie ruimte is van sy natuurlike habitat ontneem en getuig boonop van ’n verlies aan natuurlike lewe. Binne die konteks van Botha se oeuvre sou die afleiding gemaak kon word dat die foto by implikasie ook getuig van ’n verlore paradys en ’n gevolglike gevoel van onbehaaglikheid. Binne hierdie poëtika van verlies en afwesigheid word begeerte gevolglik gegenereer as gevolg van die gemis wat ontstaan het. Die swaan word met ander woorde ’n teken van die begeerte na die natuurlike habitat, en bowenal van die menslike begeerte na die verlore paradyslike bestaan waar die lewende dier hom eens bevind het.
Magriet Vos wil vir haarself lag oor hoe pateties haar situasie is, sy sou kon lag indien daar iets op die horison was wat die geringste rede tot optimisme kon bied. Maar daar is niks. Sy leef in die min of meer niks, die tyd van die groot honger.
Botha se aanklank by die surrealisme waarna Jamal verwys, skemer duidelik in die geskrewe teks deur. Magriet ervaar haar persoonlike en omringende wêreld onbehaaglik en “uit wans uit” (214). Die roman teken ’n postrevolusionêre woesteny, ’n sosiale en ekonomiese apokalips, en vir Magriet Vos is die onbehaaglikheid en ongerustheid ten grondslag gelê in die katastrofe en distopie as gevolg van die verlies van ’n eens vertroude en betekenisvolle wêreld. As gevolg van die chaos en ordeloosheid van die wêreld waarin Magriet haar bevind, stort haar verweer teen anomie, die verskrikking van betekenisloosheid, in duie. Anomie verwys naamlik na ’n toestand van sonder wet of orde te wees, maar in die psigiatrie ook na die onvermoë om die name van mense of plekke in die bewussyn op te roep (Odendal 1994).
Vir die surrealiste lê daar wel redding in die geloof in die verbeelding. Jamal (2002:2, vry vertaal) omskryf sy siening van die term verbeelding soos volg:
Met verbeelding bedoel ek nie die fantastiese, sinlose sywaartse bewegings wat in die mindere werk wat onder dié van die Surrealiste val, verheerlik word nie. Ek sien die verbeelding eerder as ’n reddende en sieltergende ontwykende moment wat, deur ’n werk te vervreem, dit juis nader bring. Hierdie proses is nooit ’n doel of strategie op sigself nie. En hoewel dit ’n beroep op die gees doen, vra dit vir ’n wêreld wat nie outomaties vir die kognitiewe vermoë toeganklik is nie. Om met Max Ernst saam te praat, die verskrikte prosesse van die verbeelding maak “die alchemie van die beeld” moontlik.