Josh White - Geskiedenis Podcasts - 2021
Joshua Daniel White is gebore in Greenville, Suid-Carolina, in 1914. As kind het hy as gids vir 'n plaaslike straatsanger, Blind John Henry Arnold, gewerk. In 1932 verhuis White na New York, waar hy 'n opnamekontrak met ARC verkry en 'n groot sukses behaal met liedjies soos St. James Infirmary Blues en die anti-lynch-liedjie, Vreemde vrugte.
In 1939 verskyn White saam met Paul Robeson in die vertoning John Henry. Tydens die Tweede Wêreldoorlog tree hy op vir die US Office of War Information. Hierdie radioprogramme is deur die BBC uitgesaai en hy het baie gewild geword in Brittanje.
Na die oorlog het die House of Un-American Activities Committee (HUAC) 'n ondersoek na die vermaaklikheidsbedryf begin. In die eerste drie jaar het die HUAC daarin geslaag om 'n groot aantal mense op die swartlys te kry vir hul politieke sienings. Op 22 Junie 1950 publiseer Theodore Kirkpatrick, 'n voormalige FBI-agent en Vincent Harnett, 'n regse televisieprodusent, Rooi kanale, 'n pamflet met die name van 151 skrywers, regisseurs en kunstenaars wat volgens hulle lede was van ondermynende organisasies voor die Tweede Wêreldoorlog, maar tot dusver nog nie op die swartlys was nie.
White was een van die name in Rooi kanale. Dit het 'n ernstige probleem geword toe 'n gratis kopie gestuur is aan diegene wat betrokke was by die aanstelling van mense in die vermaaklikheidsbedryf. Al die mense wat in die pamflet genoem word, was op die swartlys totdat hulle voor die House of Un-American Activities Committee (HUAC) verskyn en sy lede oortuig het dat hulle hul radikale verlede heeltemal verloën het.
Op 1 September 1950 verskyn White voor die HUAC. Hy het erken dat hy by liefdadigheidskonserte saam met Paul Robeson opgetree het, maar het aangevoer dat hy nie bewus was van die politieke groepe agter hulle nie. White beweer dat die enigste kommunis wat hy geken het, Robeson se vriend, Benjamin Davis, was.
Ondanks hierdie getuienis is White egter nie van die swartlys in die Verenigde State verwyder nie. White het sy loopbaan as volksanger in Europa voortgesit, waar sy werk deur Vogue (Frankryk) en EMI (Brittanje) gepubliseer is. White het ook vir Electra (1954-62) en Mercury (1962-4) opgeneem. Josh White is op 5 September 1969 oorlede.
Ek was sewe jaar oud toe ek my huis in Greenville, Suid -Carolina, verlaat om 'n blinde man te lei terwyl ek die tamboeryn speel. Voordat ek agt jaar oud was, het ek geweet wat dit beteken om geskop en mishandel te word. Voordat ek nege jaar oud was, het ek twee lynchings gesien. Ek moet Jim Crow haat vir wat dit persoonlik aan my gedoen het en omdat Jim Crow 'n belediging is vir God se skepsels en 'n skending van die Christelike oortuigings wat my pa geleer het.
Ek het 'n groot bewondering vir meneer Robeson as akteur en groot sanger, en as dit waar is wat ek in die koerante lees, is ek hartseer oor die hulp wat hy gegee het aan mense wat Amerika minag. Hy het die reg op sy eie opinies, maar as hy of iemand voorgee dat hy vir die hele wedloop praat, maak hy 'n grap.
Ek is van plan om vir my eie onthalwe te verduidelik, en ter wille van baie ander entertainers wat, net soos ek, gebruik en uitgebuit is deur mense wat trou aan 'n vreemde mag gee.
Ek het uitgevind dat hy Robeson die vorige aand gebel het en gesê: "Paul, ek moet net laat weet dat ek môre 'n hakskeen van myself moet maak."
'Wel, waarom moet jy?' Het Robeson gesê.
"Ek kan jou nie sê hoekom nie, maar ek moet net, ek het geen keuse nie."
Van Josh Rooi kanale inskrywing was tipies. Dit beskryf hom as 'n "sanger van volksliedere" en berig dat hy op die Advisory Committee of People's Songs verskyn het en as 'n entertainer of kunstenaar vir tien verdagte organisasies, wat wissel van die Kommunistiese Party tot die New Theatre League, American Relief. vir die Griekse demokrasie en die veterane teen diskriminasie van burgerregte -kongres. Al die aanbiedings was minstens drie jaar oud, en die meeste is eenvoudig uit die kopie geneem Daaglikse werker advertensies en konsertresensies.
"Ek het so vinnig as moontlik hier gekom." Ek sê: 'Eerstens weet ek nie waar u die leuen vandaan kom nie, 'n leuen wat ek in Europa voor die Kommunistiese Party gehou het. Ek gee minder om vir die Kommunistiese Party. Ek is 'n Amerikaner, ek is hier gebore. Maar in die eerste plek, laat ek jou van myself vertel. ' En ek het begin vandat ek 'n kind was. oor die vrees wat die gemiddelde neger vir die uniform het, die koperknoppies, die brutaliteit. Die Suide - ek kan jou nie eers vertel nie. Dit is moeilik om te dink hoe dit was. Ek het hom vertel van die lynchings, van die belasting, ek het hom van my pa vertel, ek het hom die bleddie ding vertel.
"En dan sê hy vir my: 'U het 'n hele paar jaar by Cafe Society gewerk. U weet dat dit deur die Kommunistiese Party bestuur is.' En ek sê: 'Nee, ek doen dit nie. Barney Josephson en vra hom wat sy verhoudings is, of wat sy gevoelens was. U moet nie u baas vra nie. Nee, u doen dit nie.
Beste Joe Corré,
Ek lees met kommer dat u van plan is om al u punk -memorabilia op 'n vuur te gooi. En ek wou skryf om beleefd aan u te vra of u dit vreeslik sou omgee, weet u nie. Asseblief.
Sien, u glo miskien dat punk deur die Britse establishment gekoöpteer en geabsorbeer is. En u dink miskien dat Punk London, die program van geleenthede en uitstallings wat deur die Nasionale Lotery gefinansier word, 'n poging is om van punk 'n museumstuk of 'n huldeblyk te maak. Eintlik het jy dit gesê. Jy het gesê: Punk het soos 'n fokken museumstuk of 'n huldeblyk geword. " Jy het dit nou die dag gesê Die voog. Ek het dit gelees.
Wel, dit is reeds 'n huldeblyk. U kyk na iemand wat tydens pop-punk grootgeword het. (Ek het wettiglik gehou van Blink-182 en ek het na hul optredes gegaan en alles. Ja, ek weet. Gril.) Dit is ook 'n museumstuk. Heelwat punkgoed is reeds in museums. Soos hierdie trui wat ontwerp is deur u ouers, Vivienne Westwood en Malcolm McLaren. Dit is verkoop in 1976. Dit is al 22 jaar in die Victoria & amp Albert Museum se versameling. U onthou waarskynlik die V & ampA van toe hulle die ryk suksesvolle uitstalling van u ma se werk met al haar punk -klere en nog baie meer gedoen het. Hulle het dit 12 jaar gelede gedoen.
Punk London gaan nie net om mense uit die middelklas te laat gons na punk nie. Net omdat u dink dat punk deur die onderneming herwin word om sy eie doel te bereik, beteken dit nie dat punk nie in museums hoort nie, en ook nie dat die kulturele erfenis daarvan onderhewig moet wees aan die soort kritiese ondersoek wat moontlik gemaak word deur museums, of historici. Punk het 'n geskiedenis, gebaseer op die geskiedenis van ons samelewing en kultuur, en dit is reg dat hierdie geskiedenis verstaan ​​en ontleed word. Dit help ons om te leer wie ons is. Ons is die punkers, ons is die mense. Toon die (hoogs debatteerbare) siening dat niks soos die Sex Pistols voor of sedert bestaan ​​bestaan ​​het dat punk 'n verskynsel was wat homself uit die kulturele geskiedenis of uit die tyd gebreek het nie? Natuurlik doen dit nie.
U sien, namens historici oral, maak dit ons regtig ontsteld as mense ons bronne vernietig. Ons fokken liefde bronne. God, hoe doen ons. Ons hou daarvan om hulle aan te raak, te lees, na hulle te kyk. Maar bowenal, en dit is waar ons regtig geil raak, en ons hou daarvan om die bronne te evalueer in 'n poging om veronderstelde magsverhale uit die verlede uit te haal en sodoende ons gesamentlike sosiale begrip en ons herinneringe aan wie ons is. Ons is wild. Ons ondersoek die verhale van die rykes, kritiseer die leuens van die magtiges, bemagtig die stemloses. EN DIT SLEGS OP DIE GESKIEDENISKANAAL. Wat is meer punk as om 'n historikus te wees? Absoluut niks. Eerlik aan God, ons is wonderlik.
Maar ons kan nie al die cool kak doen as u ons bronne vernietig nie. Ons het goed nodig. Nou, daar is 'n veld van historiese ondersoek wat tegnieke van antropoloë leen om die verlede te bestudeer via die voorwerpe, dinge en dinge wat mense gemaak, gebruik en besit het, en mense het deur hierdie dinge kulturele uitdrukking gemaak. Stop my as jy dit weet. Hierdie goed, hierdie "materiaal kultuur ", is goed. Hierdie benadering is nie net 'n betreklik nuwe subdissipline van die geskiedenis nie (ongeveer 20 jaar oud, wat in historiese opsigte in die mode is), maar hierdie benadering bied ook opwindende maniere om die verlede te bestudeer wat voorheen nie vir historici beskikbaar was nie. In plaas daarvan om net punk te bestudeer deur byvoorbeeld hedendaagse koerante, TV -dekking of fotografie, kan ons nadink oor die dinge wat die sleutel was tot punk en hul geskiedenis, hul biografieë toelig.
Neem byvoorbeeld die deurhandvatsel wat u het, die een van die voordeur na Sex, McLaren en Westwood se winkel op die King's Road. Dit is 'n vanselfsprekende waardevolle (ek praat nie £ £ £ nie) stuk punk-memorabilia. Dit is 'n koel AF. Dit vertel ons ook iets oor seks wat ons nie uit foto's kan leer nie. Ons kan byvoorbeeld voel hoe swaar die handvatsel is. U het gesê dit is 'n metaal sakdoek met 'n pienk emalje -logo met die opskrif 'Sex 430 '. Ek sou raai dat 'n metaal sakdoek nie noodwendig 'n baie praktiese instrument is om deure oop te maak nie. Die gewig daarvan, die vorm, die grootte en hierdie dinge vertel ons iets oor hoe Westwood en McLaren ons wou hê dat ons by die winkel sou ingaan. Dit kan ons ook iets vertel oor die prosesse wat dit gemaak het. Waar kom die metaal vandaan? Wie het dit gemaak? Hoeveel is hulle betaal? Hoe oud was hulle? Was hulle professioneel vaardig of 'n gewillige amateur? Hierdie vrae help ons om onder meer die sosiale, ekonomiese en politieke samestelling van Brittanje in die laat 1970's en 1980's te verstaan. Hierdie vrae help ons om die verhale van die magtiges uit te daag wat voorgee dat mense soos hierdie nie saak maak nie, dat die geskiedenis van klas, verskil, protes en verset voetnote is in die Oxford English Biography of Civilized Progress. Daardie dinge is noodsaaklik. Die kak is dom. Dit is ons geskiedenis en dit behoort aan ons almal.
Die handvatsel hoort dus in 'n museum. Nou is museums polities neutraal. Natuurlik is hulle nie#8217t nie. Uitstallings en versamelings is dikwels uitdrukkings van mag van verskillende regerende groepe en ideologieë. Byvoorbeeld, die British Museum se komende 'Sunken Cities ' uitstalling oor ou Egiptiese stede wat onder water verlore geraak het, sal waarskynlik 'n redelike deel van die verlede uit Egipte insluit wat as karnaval aangebied word vir die wit, westelike blik. Sommige van Punk London se gebeurtenisse is inderdaad skaars vermomde en neerbuigende vermanings oor die werkersklas-kultuur. 'N vinnige blik op die lys van gebeure sal wys op … hang op. Wat is u hier! Jou brandende ding! Dit is hier op 26 November. Gelys as "Joe Corré brand sy punkgoed ". Jy het nooit gesê nie!
Wel, wat nou? Dit het my punt net bewys. Nou is u deel van hierdie huldeblyk-museum-stuk wat u wou vermy. Dit is amper asof jy deel is van die skouspel. Miskien toon dit dat die betekenis van punk baie ingewikkelder en kragtiger is as wat u voorstel. Punk is nie 'n slagoffer van kapitalisme nie; dit het kapitalisme nodig. Die praktyke daarvan volg die mees basiese voorbeelde van kapitalistiese ondernemings. Produseer, bemark, ruil, belê. Verkoop plate, maak klere, versprei die boodskap. Soos jy sê, was die manipuleerders nog nie gemanipuleer deur die prosesse van kapitalisme vir kommersiële gewin nie, maar hulle was hartlik betrokke by hul eie kommersiële manipulasies.
Westwood en McLaren was immers handelaars. Hulle bemark punk, plaas 'n strepieskode daarop en verkoop dit aan kinders op die Kings Road voordat iemand die eerste G-akkoord van Anargie in die Verenigde Koninkryk . En hulle het dit nogal goed gedoen. So ook jy. Erflike rykdom, terloops, of dit nou kontant is of bates wat in punk -memorabilia vasgemaak is, is redelik naby aan die definisie van "establishment ". (Ag, om 48 en wit en manlik en ryk en punk te wees!) Boonop was verkoop altyd deel van punk. Dit was nog altyd ephemera. Dit was nog altyd vuilgoed wat weggegooi is. Dit was die punt. Het dit nie altyd gegaan om die spieël van betekenislose agteruitgang van kapitalisme, van die gruwelike onwerklikheid van sy neerdrukkende skouspel, om die lewensbevestigende waarheid te beklemtoon dat ons almal siek geword het onder die moderne wêreld se vervreemdings?
U het dus tereg vasgestel dat die geldwaarde van u memorabilia 'n verdraaide manier is om die belangrikheid daarvan te verstaan. Jy het ook reg, ons moet al die kak weer ontplof. " Maar asseblief, moet asseblief nie. Sit namens historici oral die petrolblik neer. Trek die vlammende skip af.
Om hierdie goed aan 'n museum te gee, is moontlik die punkste ding wat jy daarmee kan doen. U kan help om die verhale van die kragtige verhale uit te daag wat voorgee dat die mense wat hierdie dinge geskep en aanbid het nie saak maak nie, dat die geskiedenis van verskil, protes en verset geen waarde het nie.
Sodoende bied u mense hul eie geskiedenis. Hulle eie, vir hulle om te eis, as hulle dit wil hê. Toekoms, geen toekoms nie. Wat ook al.
Die volksanger Josh White lees die lirieke van 'Strange Fruit' in die kongresrekord
Die volksanger Josh White, wat op hierdie dag opgeroep is om te getuig vir die House Un-American Activities Committee (HUAC), het die tafel op die komitee gedraai deur die lirieke van Vreemde vrugte, 'n skerp aanklag van lynch wat beroemd is deur Billie Holiday.
Josh White was 'n bekende Afro-Amerikaanse blues- en volksanger wat ook uitgesproke was oor burgerregte en ander sosiale kwessies. Op 22 Junie 1950 word hy in die berugte verslag genoem Rooi kanale as 'n kommunistiese simpatiseerder. As gevolg hiervan is hy voor die House Un-American Activities Committee (HUAC) ontbied om op hierdie dag te getuig. White het nie teruggekeer van sy politieke verpligtinge deur sy steun vir burgerregte te bevestig nie en die hele lirieke van die beroemde Billie Holiday -liedjie te lees, Vreemde vrugte, in die Kongresrekord. (Sien 20 April 1939 vir die oorspronklike opname van Holiday van die beroemde anti-lynch-liedjie.)
Vroeër in sy loopbaan is White in Februarie 1941 deur Eleanor Roosevelt uitgenooi om in die Withuis te sing, wat beskryf word as 'n "kommando-uitvoering", en word die eerste Afro-Amerikaner wat ooit in die Withuis opgetree het. Hy speel ook tydens die derde inhuldiging van president Roosevelt in 1941. En op 31 Januarie 1963 tree hy op by "Dinner with the President", 'n geleentheid ter ere van president John F. Kennedy wat deur 'n CBS -televisie aan 'n nasionale gehoor aangebied is.
Waarom 'n geskiedenis van punk rock?
Punkrock, miskien meer as enige genre in die geskiedenis van populêre musiek, is byna ondeurdringbaar verstrengel in ideologieë.
Wat begin het as 'n artistieke beweging, as 'n uitdrukking van teenkulturele angs, het kontinente oorgesteek in filmstudio's, letterkunde, poësie, teaters, kunsgalerye en loopplate. Teen die middel van die negentigerjare was punk 'n wêreldwye handelsware. Green Day, Blink-182 en My Chemical Romance is nou huishoudelike name. Punk, die bratterige, snotneus-opkomende ras van rock en roll, gebou op anti-musikaliteit, gebou op die verwerping van stadionrock, gebou op 'n smalende ontkenning van tegniese vaardigheid, gebou-van kardinale belang-op die uiteensetting van die performer-gehoor verhouding, op die aanval teen die musikale hoofstroom - punk het nou vierkantig in die hoofstroom aangekom.
Tog bly die geskiedenis van punk ongeskrewe. Mondelinge geskiedenis, biografieë, fanzines en kritiese studies het probeer om die betekenis van 'punk' te kodifiseer, en het op baie maniere waardevolle navorsing gebied oor die gewildheid van punk, sy taal, vorme, assosiasies en bewegings, die ekonomieë, die sosiale samestelling daarvan, die rolle van vroue en etniese minderhede en die invloed daarvan op buitestaanders, insluitend die persepsie van die media en kritiese resepsie.
Maar baie min pogings is aangewend om die oorsprong van die idees aan die wortel van punkrock op te spoor, om die intellektuele kultuur of die sosiale en ekonomiese druk wat hierdie nuuskierige en boeiende sak filosofieë gevorm het, te verstaan. Van Schopenhaueriaanse nihilisme tot Nietzsche se Dionysiaanse waarde van kuns, van die visuele poësie van Ginsberg tot die hedonisme van Kerouac, die filosofie van punk kan uit die woorde van die voorvaders van punk self, uit die mond van Joey Ramone, Lou Reed, geterg word Patti Smith, Iggy Pop en Andy Warhol. Punk het begin as 'n stel idees wat deur kragakkoorde, vervorming en drummende tromme aangevoer, geskreeu en geblaas is.
Hierdie buitengewone kultuur het in Amerika grootgeword. Historici van punk, alhoewel hulle baie min is, het tot dusver voorgestel dat punk as 'n herkenbare vorm van rock and roll - met 'n duidelike stel idees - in Brittanje begin of tot stand gekom het. Tricia Henry, wie se Breek alle reëls! Punk Rock en die maak van 'n styl (1989) is 'n klein aantal wetenskaplike ondersoeke na punkrock, en beweer dat punk in sy vorm voordat The Sex Pistols in 1976 in Brittanje aangekom het, eerder 'n soort 'ondergrondse rock' was wat net die 'punk' geword het wat ons kan identifiseer nou met die invloed van Malcolm McLaren en Vivienne Westwood op die orkes en die politisering van die musiek.
In Amerika, beweer sy, het die "ondergrondse rockbeweging hoofsaaklik bestaan ​​uit middelklas-jeugdiges wat middelklaswaardes verwerp. In Brittanje verteenwoordig punk oor die algemeen werkersklas-jongmense wat op die burgerlike status quo reageer." In die atmosfeer van werkloosheid in Brittanje, "toe die Engelse [sic] blootgestel is aan die deurslaggewende punk-rock-invloede van die New York-toneel, het die ironie, pessimisme en amateurstyl van die musiek openlike sosiale en politieke implikasies gekry, en Britse punk het net so selfbewustelik proletêr geword as esteties. "
Die aanname dat punk se aard op een of ander manier polities is, is ahistories. Die einste term 'punk' het wortels in 'n Amerikaanse uitgeworpene kultuur, as 'n pejoratiewe woord wat gebruik word om 'n asosiale tak van die stedelike samelewing te beskryf, wat Henry noem "the hoodlum, the nutteless element in society", lank voor 1977. Trouens , die beelde en idees van punk is baie meer verskuldig aan apolitieke kulturele memes soos Marlon Brando se Johnny Strabler in Die Wilde Een (1953) as vir marxisme, omgewingsbewustheid of anti-republikeinse burgerlike ongehoorsaamheid.
Soos Henry toon, het die New Yorkse "underground rock" -toneel die Britse punk en die latere, skerper ideologiese onderafdelings soos hardcore en Oi! wat in die 1980's gestalte gekry het. En daar is geen twyfel dat baie van hierdie musiek baie polities was nie. Maar voor 1977, voor die ontploffing van wat Henry 'punk' noem, was kunstenaars soos die Velvet Underground, die Ramones, Iggy en die Stooges, die New York Dolls, die MC5, Patti Smith en meer self geïdentifiseer as punkers as deel van 'n nuwe musikale beweging genaamd punk rock. As ons sê dat punk eers in 1976 punk was, wie was hierdie 'punks' in New York? Wat het hulle geglo punk is, en waarom was dit belangrik? Hierdie geskiedenis moet nog geskryf word. Die geskiedenis van punk as 'n dialoog, 'n bepaalde dialek en 'n beweging van idees kan slegs met 'n nuwe, kulturele geskiedenis verstaan ​​word.
'N Kulturele en intellektuele geskiedenis van punk moet in New York begin, met die intellektuele kultuur van die punk -toneel. By CBGB's in Bowery, New York, het eienaar Hilly Kristal en ander die dansvloer, verhoog en mikrofoon verskaf vir honderde ongetekende orkeste en duisende ontevrede jeugdiges in een van die mees vervloekte gebiede van die stad. Tussen 1973 en 1977, in die beginjare van Amerikaanse punk - aan die begin van punk self - het 'n ontwikkelde, gesofistikeerde en dinamiese kultuur gegroei binne die sweterige mure van CBGB's, nou een van die mees ikoniese rock -terreine ter wêreld.
Hierdie kultuur het 'n versameling idees in sy middel gehad. Nihilisties, pessimisties, anti-outoritêr en anargisties in sy burgerlike en politieke boodskap uitlokkend, Dada-esque en teatraal in sy artistieke uitdrukking hedonisties, eksperimenteel en egalitêr in sy sosiale waardes-CBGB's was die spilpunt van hierdie idees, idees wat nie nuut was nie, maar algemeen in die jeugkultuur van die sewentigerjare, idees wat 'n eienaardige weerklank vind in die groeiende geskiedskrywing van die laaste kwart van die twintigste eeu. Identiteite, sommige gesmee in geslag, ras en klas, afgebakende kulturele ruimtes, die ontbinding van die holistiese ideale van 'n 'samelewing', het bygedra tot 'n groeiende skeiding van die sosiale weefsel in self-identifiserende 'groepe', met triomfantelike bewegings vir eie regte, magte en kulture. Punk pas in 'n groot mate in hierdie geskiedenis: jong, stedelike, Amerikaanse punks was nie grootliks bekommerd oor waar hulle in die samelewing sou kon inkom nie, maar was oorweldigend belê in hierdie proses van identifisering, skeiding en fragmentasie.
Boonop moet 'n geskiedenis van die genre die woorde en idees van punk uit punkers self oorweeg, uit die mondelinge verslae en fanzines, onderhoude en kontemporêre biografieë. Hierdie musikale beweging kan nie net gesien word as 'n radikale vertrek binne rock and roll nie, want dit waardeer die impak daarvan. Historici moet gewilde musiek begin plaas in die middelpunt van kulturele geskiedenis, in die oond van kulturele skepping. Hierdie navorsing moet poog om by te dra tot die verstaan ​​van musiek dat dit, net soos film, kuns of dans, net so 'n waardevolle medium vir historiese studie is as alle ander kunsvorme. Punk toon as voorbeeld dat musiek net so artistiek soos idees soos film of kuns uiting kan gee, en by implikasie dat populêre musiekgeskiedenis net so waardevol kan wees vir ons begrip van ons kulturele verlede as die geskiedenis van film of die geskiedenis van kuns.
Hierdie navorsing moet fokus op die primêre verslae van musikante, promotors, vervaardigers, bestuurders, roadies, groupies, resensente en die stemme van die tyd om te beklemtoon dat musiek idees op unieke maniere kan dra en transformeer en byvoorbeeld kan resoneer op maniere wat die bioskoop of televisie kan nie kulture om homself bou nie as gevolg van sy eie krag en magnetisme as kunsvorm.
Dit is 'n plek vir menings, kommentaar, vrae en besprekings, 'n plek waar kykers van History Detectives hul standpunte kan uitspreek en kontak kan maak met ander wat die geskiedenis waardeer. Ons vra dat plakkate beleefd en respekvol moet wees vir alle menings. History Detectives behou die reg voor om kommentaar te verwyder wat nie aan hierdie gedrag voldoen nie. Ons sal nie op elke pos reageer nie, maar ons sal ons bes doen om spesifieke vrae te beantwoord of 'n fout op te los.
Burgerregte in lied (5): die politiek van die volksherlewing en die verhaal van Josh White
Die dag toe Martin Luther King by die Lincoln -gedenkteken staan ​​en van sy droom praat, sien ons ook 'n paar van die groot ligte van die volksmusiektoneel van die dag. Onder die optredes was iemand waarvan die meeste mense waarskynlik gehoor het: Bob Dylan. Ek vermoed dat baie min van Josh White gehoor het. Maar die White 's -verhaal, en die verhaal van die Amerikaanse herlewing in Amerika, gee ons 'n stukkie Amerikaanse sosiale, politieke en kulturele geskiedenis. Dit neem ons van die stofbak na New York, van die Withuis na die HUAC.
Die belangstelling in die tradisionele musiek van Europa en Amerika was skaars nuut. In die later deel van die 19de eeu was James Francis Child 'n akademikus van Harvard: hy het byvoorbeeld een van die belangrikste studies oor Chaucer geskryf. Waarvoor hy miskien die beste onthou word, is sy versameling 305 tradisionele Engelse en Skotse volksliedere, in die volksmond bekend as Kinderballades. Hulle word vandag nog gesing (dit is soms bekend dat ek my hand na nommer 102 draai, die ongelooflike mooi Willie O Winsbury).
In 1948 stig Moses Asch die Folkways -platemaatskappy, as 'n alternatief vir die meer algemene kommersiële etikette wat die onderneming oorheers het. Deel van Asch se projek was om die volksmusiek van gewone Amerikaners op te neem. Kind versamel sy ballades uit vrees dat dit verlore kan gaan. Dieselfde geld in die veertigerjare. Byvoorbeeld, die groot blues-musikant, Robert Johnson, is oorlede in 1938. Hy het slegs twee opnamesessies in sy lewe gedoen (en dit was ook mooi). Asch wou Amerika se volkstradisie opneem: onder sy vernaamste kunstenaars was Lead Belly, Pete Seeger en Woody Guthrie.
Guthrie was 'n Okie, een van die vele duisende wat uit die mislukte landbou van die middelweste en suide na Kalifornië gevlug het. Daar maak Guthrie naam as die Oklahoma Cowboy, en sing en skryf liedjies in die ou Amerikaanse volksidioom. Baie was oor die ontberinge van gewone Amerikaanse werkende mense. Sy eerste album was Stofkomballades. Sy grootste liedjies, en daar was baie, kyk na 'n ander land. Sy bekendste lied, Hierdie land is jou land, was 'n antwoord op Irving Berlyn God seën Amerika:
Hierdie land is vir jou en my gemaak
Die Smithsonian Institute in Washington DC hou nou Guthrie's Asch -opnames, nadat sy gesin sy hele argief geskenk het. Die vorm vorm 'n belangrike deel van een van die groot skatte van die Amerikaanse kultuur.
Guthrie vestig hom uiteindelik in New York, waar hy deel was van 'n musikale kollektief bekend as die Almanac Singers: hulle het die politieke radikalisme van Guthrie gedeel. Hy was ook in werklikheid uit die agtergrond van die werkersklas, in teenstelling met die res. Die sentrum van die Boheemse lewe in Manhattan was Greenwich Village. Die meeste van die Village -volkies was alles behalwe Okies, of iets daaraan.
Neem die bekendste van die ander: Pete Seeger. Die Seegers was blou bloed aan die ooskus. Sy pa was 'n komponis en musikoloog, sy ma was konsertviolis. Charles Seeger was een van die pioniers van die etno-musiekwetenskap, die studie van volksmusiek. Sy tweede vrou, Ruth Crawford, was een van die belangrikste Amerikaanse modernistiese komponiste: sy was ook baie geïnteresseerd in volksmusiek. Al vier die kinders van Charles en Ruth ' sou volksangers word (Peggy Seeger was een van hulle). Die jong Pete het by sy pa en stiefma gewoon toe hy nie op 'n kosskool was nie. Hy leer homself die ukulele, en dan die banjo. Teen die tyd dat Guthrie in New York kom, was Seeger 'n gevestigde volksanger by die Almanac Singers, wat later The Weavers geword het. In die vroeë 'vyftigerjare het The Weavers 'n reeks groot treffers gehad. Hul weergawe van Lead Belly 's Goeie nag Irene het in 1950 boaan die ranglys gekom.
Seeger was ook 'n politieke radikaal. Musiek en radikale politiek het voorheen gemeng. Die bekendste was dat die groot Paul Robeson twee groot sondes gepleeg het in die oë van baie Amerikaners, beide swart en kommunisties (jy kan hier van hom lees). Woody Guthrie was simpatiek teenoor kommunisme, hoewel hy nooit by die party aangesluit het nie. Seeger het. In 1936, op die hoogtepunt van die Spaanse Burgeroorlog, het hy in 1942 by die Young Communist League aangesluit, hy het by die party self aangesluit. Hy verlaat die party in 1949, en teen die tyd van die Hongaarse Opstand raak hy ontnugter deur die kommunisme. Teen daardie tyd is hy egter voor die House Un-American Activities Committee ontbied.
Dit was op die hoogtepunt van McCarthyisme. Soos die Hollywood Ten voor hom, het Seeger geweier om vrae en name te beantwoord. Dit het daartoe gelei dat hy skuldig bevind is aan minagting van die kongres en tronkstraf opgelê is (dit is in appèl omvergewerp). Seeger was ook op die swartlys. Dit was byvoorbeeld eers in die middel van die sestigerjare dat hy weer op televisie was.
Teen daardie tyd was daar 'n landwye en internasionale volksherlewingsbeweging aan die gang. Regoor die VSA (en Brittanje) is volksklubs gebore, en 'n hele nuwe generasie volkskunstenaars is gebore. Sommige het grootskaalse kommersiële sukses behaal, dikwels deur gladde ruwe kante te vermy en moeilike politiek te vermy: mense soos die Kingston Trio pas by die rekening. In November 1959 was vier van die top tien verkoopalbums in die Billboard -lys hulle s'n.
Peter, Paul en Mary het oor growwe rande glad gemaak, maar het die politiek nie vermy nie. In 1963 was hulle een van die volksangers wat hul stem tot die beroemde optog oor Washington gelei het waarin Martin Luther King sy 'I have a dream' -toespraak gehou het. Een van die liedjies wat hulle die dag gesing het, was As ek 'n hamer gehad het, wat geskryf is deur Seeger en Lee Hays. Op die wandeling van Selma na Montgomery het Seeger gesing Ons sal oorwin, wat die volkslied van die burgerregtebeweging geword het.
Op die dag van die optog het die hele skare dit gesing, gelei deur een van die helderste sterre van die volksbeweging, Joan Baez (wat ook op die Montgomery na Selma -optog was). Teen 1961 was Baez 'n gevestigde volksster, met 'n topverkoper-album en New York-konserte op haar naam uitverkoop. Behalwe dat sy hom vir burgerregte beywer het, was sy ook 'n pasifis (haar gesin het Quakers geword).
Op daardie beroemde dag in Washington sing Baez O vryheid (jy kan haar die liedjie hier sing).
Sy het ook gesing As die skip inkom met Bob Dylan.
Peter, Paul en Mary het ook 'n weergawe van Dylan's gesing Waai in die wind.
Robert Zimmerman het eers in 1961 na New York gekom. Behalwe dat hy sy afgod, Woody Guthrie, in die hospitaal besoek het, het hy homself verander in Bob Dylan (en 'n pak vesels oor sy eie lewe en agtergrond gespin). Die belangrikste is dat hy in 1962 'n kanon liedjies geskryf het wat hom een ​​van die grotes sou maak. Hy was ook 'n ster. daar is twee plasings oor Dylan en die sewentigerjare: hier en hier. Vir eers moet ons die sentrale rolle besef wat Joan Baez en Pete Seeger gespeel het om die jong folkie uit die weste sy deurbraak te gee. En in sy nasleep sou volksmusiek (sowel as pop en rock) verander word.
'N Ander kunstenaar op daardie dag in Washington was Josh White (hierbo gesien met Odetta Holmes). As Woody Guthrie egte wit vullis was, was White 'n swart man wat in armoede grootgemaak is, in die suide van Jim Crow. Hy is in 1914 in Suid -Carolina gebore as seun van pastoor. In 1921 het sy pa 'n onderonsie met 'n blanke gehad. Kort daarna is sy pa so erg geslaan dat hy sewe jaar lank in die hospitaal was, tot sy dood.
Een van die kenmerke van swart lewe in die Suide was die rondreisende straatsanger. Dikwels was dit 'n manier waarop blinde mans 'n bestaan ​​kon maak. Een so 'n man was Blind Man Arnold. White word nou sy gids en geldinvorderaar. As sodanig verdien hy $ 2 per week om huis toe te stuur na sy ma en drie broers en susters. Gou is White verhuur aan ander sangers, veral Blind Joe Taggart (hieronder) en Blind Blake. White leer dans, sing en speel die tamboeryn. Toe leer hy die kitaar, waarmee hy die style van sy werkgewers leer aap het, en dan 'n paar.
Teen 1927 was White in Chicago saam met Taggart, waar hy as sessieman op 'n aantal rekords gedien het. Uiteindelik het hy van Taggart losgekom en teruggekeer huis toe. White het egter nou 'n reputasie gehad, en in 1930 het die LNR -plate White se ma oorreed om hom te laat teken, op die belofte dat hy niks anders as Christelike musiek opneem nie. Toe hy in New York aankom, het hy wel godsdienstige musiek opgeneem onder die naam van Joshua White: The Signing Christian, maar ook die blues wat sy ma as die 'duiwelsmusiek' onder die naam Pinewood Tom opgeteken het, hy was ook 'n sessiespeler op numerous records. All through his career, White would have his serious political and religious side, but he also had his playful and overtly sexual one too he was also a superb guitarist.
Yet Mr. Hawley isn't against elites op sigself. He is all for an elite, provided that it is a religiously righteous elite. He is a graduate of Stanford University and Yale Law School, and he clerked for John Roberts, the chief justice. Mr. Hawley, in other words, is a successful meritocrat of the Federalist Society variety. His greatest rival in that department is the Princeton debater Ted Cruz. They are résumé jockeys in a system that rewards those who do the best job of mobilizing fear and irrationalism. They are what happens when callow ambition meets the grotesque inequalities and injustices of our age.