Opperman debuteer in 1945 met die omvangryke bundel Heilige beeste wat die resultaat was van sy keuse uit gedigte wat in die loop van ongeveer dertien jaar ontstaan het. By dié keuse moes hy reeds oor ‘n insig in die aard van sy digterskap beskik het waarvan die apart afgedrukte titelgedig as inleding tot die bundel inderdaad getuig. Hy identifiseer in dié gedig die drie motiewe wat die essensiële inhoud van sy bundel en sy digterskap uitmaak: die aardse, die erotiese en die religieuse. Die Zoeloewagter wat as ‘n ek-spreker in die titelgedig die woord voer, word in die slotstrofe die gestalte van die digter:
Die God wat in die gedig “Kontrak” waarmee die eerste afdeling van Heilige beeste ‘n aanvang neem deur ‘n geweldsdaad die aarde skep, is nie die God van die eerste skeppingsverhaal nie:
In die gedig “Sarkofaag” wat op “Kontrak” volg, is die “gat” wat “honderde bandiete” reeds jare lank grawe in skelle kontras met die “grot” wat God moeiteloos “oopskiet”. Werk wat die mens tiranniseer, maak hom nie net tot ‘n bandiet in letterlike sin nie en ook nie net in die stad nie; hy word die gevangene van werk waarvan hy nie die sin insien nie. As stadsarbeider word hy uitgelewer aan ontmenslikende sleur en as landbouer lewer sy bewerking van die aarde nie altyd die verwagte vrug op nie. Die boer het as arbeider sy eie “besonderhede en verdriet”; hy staan ook binne die kontrak wat God die Skepper met sy skepsels gesluit het. Die tema van vergeefse arbeid kom in die siklus “Stelsel” (aanvanklik getiteld “Kleinboer”) in die vierde kwatryn wat ook die titel verklaar, eksplisiet tot uitdrukking:
Ná die beskrywing van die onbelynde indrukke van buitedinge in die glans van die druppende reën, spreek die digter sy vroeëre sekerheid uit oor die bestaan van ‘n geesteswêreld soos wat sy vader daaraan geglo het: “Ek weet die wêreld was ‘n oop kol lig om / my, waar geeste uit die donker streke kom . . .” Maar ná die uitspraak van hierdie sekerheid is die aanvangsreëls van die derde, vierde en vyfde (slot-) strofe uitsprake van toenemende onsekerheid: “So kon ek dink . . .”, “Ek het verwag . . .”, “Nou wag ek . . .” Die digter-seun is teleurgestel in sy verwagting dat die vader volgens sy spiritistiese opvattings die hoogste hemel sal bereik waarin hy sy skeppende werk as Sondag-skilder sou hervat, die Drakensberge sou skilder en dan vanuit die hiernamaals met hom in vebinding sou tree. Onmiddellik ná die dood van die vader, toe die seun die “bont kransie” op sy graf neergelê het, was daar nog by hom die hoop dat die vader “eers ‘n rukkie rus”, maar die konkrete aardse werklikheid soos reeds deur die “bont kransie” in vooruitsig gestel is, het die onsekere hiernamaals as ‘t ware in die mis van die eerste strofe laat opgaan:
Met die elegiese herinneringsgedig oor sy vader waarmee Opperman die die vierde- en slotafdeling van Heilige beeste inlei, neem hy afskeid van sy vader se spiritisme en van die kwelling oor sy verbondenheid aan die aarde en die sigbare. Dit het nog ‘n sekere innerlike verskeurdheid by hom tot gevolg gehad soos blyk uit gedigte soos “Absalom” en “Kind van die aarde” in afdeling III van die bundel. Maar nou weet Opperman in teenstelling tot die spiritiste dat die sintuie nie ‘n belemmering is om met die geestelike orde in aanraking te kom nie (vgl. “Nagskip langs Afrika”) maar juis die grond van die skeppende vermoë van die kunstenaar waardeur hy God dien en ken.
Die peerboom simboliseer die vrugbare, die skone, die suiwere en konfronteer die jongman met sy verspeelde lewe: Anders as hy kon die peerboom in sy onsimpatieke omgewing “wit blom”. Vir Opperman is die lewe en kunstenaarskap wesenlik stryd in harmonie met die natuur met sy inherente drif wat in die ongunstigste omstandighede voortstu tot sefverwesenliking. Daarom is Opperman se stadsgedigte nie “vlugverse van die grootstad” nie: Die opdrag om voort te plant en die paradyslike ook in ‘n onnatuurlike leefwêreld van steen en beton te herken, geld ook vir die stadsmens.
In teenstelling tot “Ballade van die grysland” skryf Opperman in dieselfde tydperk “Negester en stedelig” wat vooruitwys na die geboorte van sy eersteling Catharina Elizabeth op 10 Mei 1946; dis ‘n “gebed vir die ongeborene” wat dan ook inderdaad die titel was wat Opperman aanvanklik vir die gedig oorweeg het. Vergelyk ‘n mens die gepubliseerde gedig met die vroegste variante in die manuskrip van die bundel val dit op hoe Opperman die retoriese taal en die godsdienstige retorika weggewerk het. Die tweede variant waarin “Negesterre” reeds oorweeg word vir “Sewesterre” lui: “Groot-Gees wat in die donker nagte witter / in die Suiderkruis en Sewesterre skitter”. Die gebedsvorm word slegs in die slotstrofe van “Negester oor Ninevé” geëggo in die toekomstige vader se selfrekenskap oor die leiding wat hy aan sy ongebore kind sal gee:
Sowel die gepubliseerde as die ongepubliseerde teks suggereer ‘n sekere voorbehoud by die digter oor die Augustiniaanse doopsformulier. Dekker (1974: 15) was volgens sy resensie van Negester oor Ninevé daarvan bewus dat Opperman Christelike denkbeelde en leerstellinge “herinterpreteer” wat hom moes weerhou het van die volgende ongenuanseerde stelling oor die “Almanak”-siklus: “Die Christelike leerstellings van sonde en uitverkiesing kry vir die digter weer nuwe en hewige sin” (1974: 18). Die “mooi gedagtes” oor “skep, liefde, God” oorstem weliswaar nie die gekweldheid oor wellus en sonde nie en die siklus sluit met die digter se somber siening oor die wêreld wat sy kind gaan beërwe:
Dit lyk voor-die-hand-liggend dat die somber visie van die wêreld en sy noodwendige ondergang vir Opperman onwillekeurig die sondvloed in herinnering moes roep. Die sondvloed is ‘n sentrale teks in Genesis wat soos reeds moes geblyk het ‘n belangrike oerteks vir Negester oor Ninevé is. Opperman se “herinterpretasie” van die verhaal van God se uitwissing van lewe op aarde deur ‘n vloed (Gen. 6-7) “Legende van die drenkelinge” (kyk heelonder vir die volledige gedig) vat Dekker (1974: 20) kortliks saam as die “dood van die laaste mens in die sondvloed” wat “met visionêre plastiek uitgebeeld word”. Die eerste publikasie van dié gedig het verskyn onder die titel “Laaste heiden” in die Huisgenoot, 4 Januarie 1946. In die eerste twee strofes van dié gedig word die koms van die reën beskryf vanaf die val van die eerste druppels tot die aanhoudende, vreeswekkende stortreën. Die “leier van die heidense ras” word vanaf die derde tot en met die sesde strofe die ek-spreker en bly enduit in opstand teen die vernietigende geweld van die waters waaroor hy hom afvra of dit deur die God van die “uitverkore groepie” veroorsaak word. Hy sink uiteindelik as ‘n swak sterfling in die vloed maar bly enduit die opstandeling wat nie die krag waaroor hy beskik het, ontken nie: “Ek was tog op aarde U sterkste mens / tot die end . . .” Dan beskryf die anonieme verteller in die sewende strofe sy dood wat die bedaring van die storm direk voorafgaan:
Vir die regverdigheid (deugsaamheid) van Noag word in Genesis geen oortuigende motivering gegee nie; dit word slegs twee maal saaklik gekonstateer. Nadat die skrywer God se berou omdat Hy die mens en selfs die diere geskape het, in die direkte rede weergegee het, vervolg hy: “Maar Noag het genade gevind in die oë van die Here” (Gen. 6:8). Dié uitspraak word by monde van God self bevestig in die eerste vers van Genesis 7: “Daarna het die Here aan Noag gesê: Gaan in die ark, jy en jou hele huisgesin, want jou het ek regverdig bevind in hierdie geslag.” Van dié regskapenheid van Noag kry ons geen voorbeelde in die verhaal van die vloed nie. Armstrong (2011: 43-44) wys op die reaksie van die oorlewendes in die ouer vloedverhale in teenstelling tot dié van Noag. In die Gilgamesh-epos maak die enigste oorlewende ‘n luik van sy ark oop en as hy die vlak, lewelose landskap sien, buig hy hom neer en huil in teenstelling met Noag wat niks van die kenmerkende reaksie van die oorlewende van ‘n ramp toon nie. Hy lei sy familie uit die ark, laat die diere vry en bring ‘n offer aan God waarvan die heerlke geur God tot die willekeurige besluit bring om nie weer die mensdom en die diereryk uit te wis nie.
Die onbewoë Noag en sy hardvogtige God kon nie vir Opperman ‘n metaforiese ekwivalent van sy eie geestelike skeepsreis wat ook in ‘n ramp kon eindig, gee nie; sy nege maande lange vereenselwiging met die groeiende fetus tot en met die geboorte van sy kind. In die derde gedig van die drieluik “Genesis” het hy hierdie reis voorsien: “. . . – haar skoot / is ‘n klein ark! maar in die dood / se waters reeds . . .” Soos Noag beland God se profeet Jona in die waters van die dood. God stuur hom na Ninevé om te verkondig dat hy die stad sal vernietig indien die inwoners hulle nie bekeer nie. Jona probeer van sy opdrag ontvlug deur per skip na Tarsis te vaar, maar sy poging word verydel deur ‘n storm op see wat hy slegs kan afweer deur te erken dat dit deur sy ongehoorsaamheid veroorsaak is en die matrose te verplig om hom in die see te gooi. Hulle doen dit teensinnig, die storm bedaar en God red Jona wat dan tog na Ninevé reis om God se opdrag uit te voer, al gaan dit teen sy grein om die woord van God oor te dra aan mense wat nie tot die verbondsvolk behoort nie.
Die geboorte van ‘n kind stel nuwe moontlikhede in die vooruitsig: vir die digter om opnuut te skep, maar ook vir God om die goddelike deur ‘n nuwe mens te verwesenlik. In die slotgedig van die bundel, “Moederstad”, hoor die digter, afgeslote in sy kamer en sy digterskap, “beklem” God se opdrag wat naas ‘n waarskuwing nogtans ‘n gerusstellende versekering inhou:
Die “dooi kind in die moer” voorspel dat God se Negester nie noodwendig vir altyd oor Ninevé sal hang nie. In die bundel Dolosse, geïnspireer deur Opperman se enigste letterlike uitgebreide Europese reis in 1957, bly dit vir die digter nie net by ‘n voorspelling nie, maar het die Negester reeds bokant die Westerse beskawing uitgedoof. In die aanvangsgedig “Gedagtes by ‘n sarkofaag” (kyk heelonder vir die volledige gedig) van Dolosse staan die reisende digter nie in ‘n droom nie, maar in werklikheid by’n bewaarde gebeente in ‘n sarkofaag; ‘n “hopie skewe bene / van ‘n seun van twaalf”. Dié “geraamtetjie” uit die “vyfde eeu voor Christus” “ontroer” die digter en wek by hom allerhande vrae oor die die rede van die seun – volgens die ontwerpe op die klipdeksel ‘n “spies- of diskusgooier” – se verminking: Is hy deur “god of mens” vermink, was hy ‘n voorteken van vroeëre beskawings se ondergang en ook van die “Avondlandelike drang / na die ewige atleet op die ewige sportveld / en so na sy ondergang?” Die vraag is dus of die mens wat homself verby die perke van sy menslike vermoëns dryf in sy strewe na die hoogste prestasies, noodwendig sy eie ondergang bewerkstellig. Sy gevolgtrekking in die slotstrofe lui:
Ek is terug by Genesis as belangrike grondteks van Opperman se religieuse gedigte en spesifiek by die skepping en die vloed. Nie net in teenstelling met Noag is vir die oorlewende van die vloed in die Gilgamesh-epos die gesig van die vernietigde aarde hartveskeurend nie, ook vir Deukalioon in die Griekse mite. Opperman se liefde vir die aarde spreek in Dolosse uit sy versetsverse oor die mens se vernietiging daarvan. Nie net is hy besig om in die mutasieproses wat hy self aan die gang gesit het homself te vernietig nie, hy vernietig, om aan die vrou se ydelheid te voldoen, diere so kwesbaar soos fetusse:
Die bul as simbool van manlike drif en krag word “aan tuie” deur onvrugbare “muile uitgesleep” “onder die lui van klokkies”. Dit is klokkies wat net so vals klink soos die klokkie aan Pirrhatjie se fiets. Ook die kunstenaar moet sy natuurlike talent op ‘n onnatuurlike wyse beoefen. Die grootste beeldhouer van alle tye, Michelangelo, moet op die pouslike bevel van Pius II die skepping teen die koepel van die Sixtynse kapel skilder. Hy spreek sy verset teenoor God as die “Skepper van skepsels” uit; die “skepsels” synde in eerste instansie die pous self, maar ook sy “vleiers” en die skinderbekke wat Michelangelo vrees hom oor sy skilderye sal bespot. Hy ontvlug in ‘n droom na Carrara om blokke marmer te kies vir die beelde wat hy wil kap en dan vind hy die oplossing waardeur hy homself as beeldhouer getrou kan bly, terwyl hy die pous se opdrag om te skilder, uitvoer. Nou kan hy as ‘n “dertiende dissipel” hom tot God rig as die “Skepper van skeppers” om hom die krag te gee om te skilder asof hy beeldhou:
God was inderdaad vir Opperman die “magtige magneet”: Van Heilige beeste tot Dolosse het die skeppende God hom aangetrek en het hy besin oor die verhouding van God tot sy skepping en tot homself as skeppende kunstenaar. Hy het hom diep verbonde gevoel aan die aarde en hom vereenselwig met die worstelstryd van God tot steeds groter volmaaktheid wat hy binne al die bestaansordes waargeneem het. Ook met Jesus as die Gekruisigde kon Opperman slegs vrede maak deur sy offer te sien as ‘n verlossing van God uit sy worsteling in die skepping (“Legende van die drie versoekinge”, die “groot verlossingsgedig” in Negester oor Ninevé). Maar God is vir Opperman ook transendent en daarom kom hy tot die gevolgtrekking dat as die “magtige magneet” God die aarde uiteindelik weer sal terugtrek in Homself. Met dieselfde uitgestrekte vinger waarmee Hy in die voorstelling van Michelangelo die wêreld skep, sal Hy ook daaraan ‘n einde maak. In teenstelling tot die mens se gewelddadige aantasting van die aarde waaroor die rookkolom van die atoombom steeds as ‘n bedreiging hang, sal Hy egter nie soos met die vloed die aarde weer deur geweld vernietig nie: