Merleau-Ponty redeneer dan dat kuns, en meer spesifiek die skilderkuns, ’n wyse is waarop daar na die voller betekenis van die wêreld teruggekeer kan word. Die rede hiervoor is dat die skilder nie die wagwoorde van kennis en handeling nodig het om na die wêreld te kyk nie; die skilder hoef nie dit wat hy sien, op ’n sekere manier te takseer nie (Merleau-Ponty 1964:161). Die basiese tegniek van die skilder is om die wêreld te ontdek deur dit wat hy of sy waarneem.
Die waarneming van die wêreld soos wat dit is, is in werklikheid voyeuristies van aard, hoewel Merleau-Ponty nie dié term gebruik nie. Om die wêreld te skilder sonder om die synde daarvan te versteur, impliseer ’n blik waarvan die wêreld onbewus is. Hierdie blik bestaan egter nie net uit die eenvoudige proses van kyk en skilder nie; die liggaam is as ’t ware deel van die skilderproses. Dit is deur sy of haar liggaam aan die wêreld te leen dat die kunstenaar die wêreld tot skilderye kan transformeer, verduidelik Merleau-Ponty (1964:162). Met behulp van die liggaam kan daar gekyk word, maar daardie selfde liggaam kan ook bekyk word. Die beweeglike liggaam maak ’n verskil in die sigbare wêreld. Daar kan alleen maar waargeneem word wat binne bereik van die liggaam is – en alles wat sigbaar is, is per se binne ons bereik. Sodoende vorm die visuele en die liggaam ’n verweefde eenheid. Die implikasie van hierdie eenheid is dat die liggaam ’n wêreld kan waarneem waartoe dit behoort, maar waarvan dit nie op sigself deel is nie. Of om dit ten beste in die woorde van Merleau-Ponty (1964:163) te stel: “It is a self through confusion, narcissism, through inherence of the one who sees in that which he sees, and through inherence of sensing in the sensed – a self, therefore, that is caught up in things [...].” Die wêreld word dus buite die self waargeneem, maar tog kan die liggaam sigself sien terwyl die wêreld waargeneem word. Merleau-Ponty (1964:162) plaas klem op die feit dat die liggaam “sees itself seeing”.
Daar bestaan voorts ’n wedersydse blik tussen die liggaam en die objekte wat die liggaam omring. Dit is as gevolg van die feit dat sowel die liggaam as die omringende objekte uit konkrete materie bestaan. Die manifesterende sigbaarheid van die objekte moet op ’n manier, volgens Merleau-Ponty, in die liggaam herhaal word deur ’n geheime sigbaarheid. Merleau-Ponty verwys in hierdie verband na die skilder Cézanne, wat sê dat die natuur aan die binnekant van alle objekte bestaan. Hy haal Cézanne dan soos volg aan: “Quality, light, color, depth, which are there before us, are there only because they awaken an echo in our body and because the body welcomes them” (Merleau-Ponty 1964:164).
Hierdie soort geheime sigbaarheid tussen liggaam en objek word volgens Merleau-Ponty en Cézanne ten beste in die skildery verteenwoordig. Dit is om hierdie rede dat die individu nie na ’n skildery kan kyk soos na ’n “gewone” objek nie. Die individu se blik beweeg as ’t ware die skildery binne, “wanders in it as in the halos of Being” (Merleau-Ponty 1964:164). Anders gestel: die individu kyk dus nie na die skildery nie, maar eerder volgens die skildery. In sekere sin beheer die skildery die blik van die waarnemer. Die komplekse blik tussen die individu en die skildery impliseer verder dat die oog veel meer is as net ’n ontvanger van die sigbare. Die oog funksioneer ook as ’n derde oog wat as ’t ware die wêreld van die skildery begryp deur die wêreld wat dit binne die Self eggo.
Dit is teen bostaande ruimtelike, sosiale, ekonomiese en kulturele kontekste dat die reaksie van die kritici en die publiek oor die uitbeelding van ’n naakte courtisane begryp moet word. Clark (1992:108) skryf dat die naakte vrou in die 17de eeu (ca. 1860) wel in die kuns “geken” is, maar dat die kwessies wat die figuur in Olympia aangespreek het, ongehoord was. Die skildery het ’n diskoers oor die vrou aangeraak wat kritici niks anders as ’n skandaal kon noem nie (Clark 1992:106). Hierdie diskoers was een wat die terme vrou, naaktheid en prostitusie geproblematiseer het.
Die geskokte reaksie is moontlik toe te skryf aan die mate waarin die kritici die omverwerping van die mitologiese godin Venus in Manet se skildery kon herken7 en die rol wat die naam Olympia in hierdie verband gespeel het. In Brombert (1997:140) se bespreking van die hiërargiese voorkoms van die fenomeen van prostitusie in die 19de eeu noem sy dat vroue uit die hoogste klas van hierdie professie dikwels name uit die Oudheid gekies het, soos Armide, Arthémise, Isménie, Octavie of Olympe. Manet se “Olympia” is egter allesbehalwe ’n godin. In die aanvangsreël van Johan van Wyk se gelyknamige gedig in die bundel Heldedade kom nie dikwels voor nie (1978) funksioneer die verwysing na die “pienk strik in die hare van die godin” dan ook hoogs ironies.