Nina Botes - 2011-10-18
Abraham de Vries gesels met Nina Botes en Neil Cochrane oor hulle artikels “Generiese merkers in die kortverhaalsiklus: Deel 1: Teoretiese uitgangspunte” en “Generiese merkers in die kortverhaalsiklus: Deel 2: ’n Toepassing op Die dag toe ek my hare losgemaak het van Willemien Brümmer” in LitNet Akademies.
In die voorgeskiedenis tot u studie is daar ’n paar belangrike gegewens. Maar eers die eerste vraag: Hoe, waaruit het hierdie studie ontstaan, en die samewerking? Belangstelling in die kortverhaal? Teorie? Belangstelling in mutasies van die roman? Soos Jan Spies sou sê: Vurtêl!
In 2008/2009 het ek ’n M in literatuurwetenskap in België kom doen. Een van die keusevakke was “De kortverhalencyclus” waarin ons tekste uit die Duitse, Italiaanse, Nederlandse en Engelse letterkundes in vertaling bestudeer het. Die dag toe ek my hare losgemaak het was nog vars in my geheue en ek het gedink dit sal interessant wees om ’n Afrikaanse toepassing te onderneem. Neil het toe by my kom kuier en saam het ons ’n aantal ander tekste geïdentifiseer wat moontlik tot hierdie genre kon behoort. Ek en Neil het al voorheen saamgewerk het aan ’n studie oor kortverhale en besluit dat ons weer sou saamwerk. Ons oorspronklike plan was om toepassings op verskillende resente Afrikaanse tekste te onderneem, dus met ’n sterker fokus op die tekste as op die teorie. Die literatuuroorsig het egter getoon dat die gevestigde Afrikaanse term eenheidsbundel aangewend word vir so ’n groot verskeidenheid tekste waarvan die mates van koherensie tussen verhale in bundelverband so sterk wissel dat dit nie eintlik funksioneel as Afrikaanse ekwivalent vir ander terme vir hierdie genre (die kortverhaalsiklus, saamgestelde roman en dies meer) aangewend kan word nie. Boonop is daar tot dusver weinig navorsing oor die kortverhaalsiklus en die eenheidsbundel in Afrikaans gepubliseer. Weens hierdie gebreke in die bestaande navorsingsliteratuur het die artikel ’n sterker teoretiese fokus as wat oorspronklik beplan is.
Die saadjie is geplant met die verskyning van Willemien Brümmer se debuut-kortverhaalbundel, Die dag toe ek my hare losgemaak het in 2008. Ek moes vir Beeld ’n resensie hieroor skryf. Die vernuftige wyse waarop Brümmer haar verhale laat “saampraat”, was vir my interessant. Ek het probeer om soveel moontlik hieroor binne die beperkte ruimte van ’n resensie te sê, maar het gevoel dat dié aspek ’n meer uitgebreide ondersoek regverdig.
Ek het kort nadat die resensie verskyn het, ’n praatjie gehou by die Waterkloof-leeskring oor Corlia Fourie se Alle paaie lei deur die strand, wat ook as ’n kortverhaalsiklus beskou kan word. Dit het my belangstelling verder geprikkel.
Nina was op dié stadium besig om haar MA-studie in België te voltooi. Deel van haar studie het ’n teoretiese ondersoek na die kortverhaalsiklus behels. Omdat ons reeds voorheen goed saamgewerk het, het ons besluit om dit weer te doen. Nina is baie bedrewe om op ’n wetenskaplik verantwoordbare wyse met komplekse teoretiese konstrukte om te gaan, terwyl ek daarvan hou om teksgerig te werk te gaan. Dus het ek my grootste bydrae ten opsigte van die teksanalise en konseptualisering van die probleem gelewer.
1. Die roman word wêreldwyd in die handel beskou as ’n verkoopbaarder, dus “belangriker”, prosavorm as die kortverhaal. Dis ’n bekende verskynsel dat kortverhaalbundels in vertaling gepubliseer word slegs as die uitgewer vermoed dat daar iewers in die skrywer ook ’n roman skuil. Hoe bemarkingswaarde en verkoopbaarheid ook ’n rol speel in literêre prystoekennings het die resente geskiedenis van die Libris-prys in Nederland uitgewys. Ek het bietjie geskrik toe ek die volgende by u lees:
Snyman (2011) noem dat die onduidelikheid oor hierdie vorm ’n impak het op die produksie en bemarking van hierdie tipe tekste, en dat “[d]ie gebrek aan ’n behoorlike beskrywing van en terminologie vir die genre in Afrikaans [...] waarskynlik ’n rol hierin [speel]”. Hierdie studie poog om in hierdie verband ’n bydrae te lewer.
Ek begryp die wetenskaplik-gemotiveerde soeke na woorde vir die benoeming van ’n verskynsel baie goed en het vrede daarmee. Maar gestel nou Snyman het gelyk – tweede vraag: Is die verskille tussen die sogenaamde eenheidsbundels en die kortverhaalsiklusse so groot dat dit ’n rol sou speel in produksie en bemarking? Dink u dus kortverhaalsiklusse sal beter verkoop en makliker bemark as eenheidsbundels? Hoekom?
Nee, ek dink nie die verskil tussen eenheidsbundels en kortverhaalsiklusse het so ’n groot impak in terme van produksie en resepsie nie. Hoewel Snyman na die genre verwys as “eenheidsbundels” en ons op grond van teoretiese kwessies oor outonomie en koherensie verder onderskei tussen bundels met minder koherensie (eenheidsbundels) en meer koherensie (kortverhaalsiklusse), is hierdie kwessie oor die verskille tussen hierdie twee soortgelyke vorme meer van akademiese belang.
Die belang van ’n behoorlike beskrywing van hierdie tipe tekste in Afrikaans vir die produksie- en bemarkingsdoeleindes word egter meer prominent wanneer die genre nie herken word nie. Om ’n voorbeeld te noem wat Snyman ook in haar artikel gebruik: Die dag toe ek my hare losgemaak het en Alle paaie lei deur die strand van Corlia Fourie behoort tot dieselfde genre (wat ons die kortverhaalsiklus noem): beide tekste is opgebou uit ’n aantal korter tekste wat elk ’n afgeronde eenheid is, maar wat saam ’n groter eenheid vorm. Hierdie groter eenheid word ook op soortgelyke wyse bewerkstellig deur onder andere die gebruik van ’n enkele protagonis, die hantering van ruimte en herhalende motiewe. Boonop handel beide tekste oor die protagonis (onderskeidelik Mia Albertyn en Stella Burger) se ontwikkeling van kindsbeen tot volwasse vrou en moeder.
Tog is dit nie duidelik uit die paratekstuele gegewens nie. Die dag toe ek my hare losgemaak het word op die titelblad “kortverhale” genoem, terwyl Alle paaie lei deur die Strand op die bandteks Corlia Fourie se “tweede roman” genoem word (al is vier van die “hoofstukke” voorheen as kortverhale gepubliseer). Hierdie klassifikasies ondervang dus nie die spesifieke struktuur van die tekste nie. Die bandteks van Die dag toe ek my hare losgemaak het oorkom wel hierdie probleem deur aan te dui dat die afsonderlike verhale saam ’n groter verhaal vertel. Alle paaie lei deur die Strand se bandteks bevat egter geen aanduiding dat die verskillende hoofstukke ook as aparte kortverhale gelees kan word nie en suggereer dat die teks ’n meer konvensionele roman is.
Dit raak problematies wanneer die funksie van genre-verdelings oorweeg word. Soos Van der Merwe en Viljoen (1998:63) uitwys, is genre ’n “gedeelde konteks waarbinne lesers en skrywers mekaar kan verstaan – ’n gedeelde horison van kennis en verwagtings”. Wanneer die teks dan as ’n heterogene kortverhaalbundel of as ’n roman voorgehou word, kan dit implikasies hê vir die interpretasie en evaluasie van die teks – en ook vir die teikengehoor. Die voorbeeldtekste se ooreenkomste in terme van genre, struktuur en onderwerp suggereer dat die teikenmark van die een teks in ’n groot mate met die teikenmark van die ander teks sou oorvleuel, maar dit is te betwyfel of die lesers op grond van die bemarkingstrategieë van die tekste die ooreenkomste sou raaksien.
Ek dink die verskille is van akademiese en literatuurwetenskaplike belang. Dit is nie noodwendig vir die voornemende koper/leser van belang nie.
Dit is belangrik om u vraag vanuit die perspektief van die literatuurleser te beantwoord. Die liefhebber van die Afrikaanse letterkunde se verwagtinge oor ’n teks word eerstens gevorm deur paratekstuele gegewens, soos die illustrasie, titel, subtitel en die aanduiding tot watter genre die teks behoort. In dié opsig kan terme soos kortverhale of kortverhaalsiklus seker ’n rol speel, maar dit is nie die enigste faktor wat die voornemende koper gaan oorreed om ’n boek te koop of nie.
Sou dit nie beter wees om die leser op die agterplatbeskrywing (en ander bemarkingsmateriaal soos katalogusse) meer te vertel oor wat hy/sy kan verwag nie? Generiese benaminge kan die voornemende koper maklik op ’n dwaalspoor plaas of nie reg laat geskied aan wat tussen die blaaie gebeur nie. So word byvoorbeeld op die agterplat van Die dag toe ek my hare losgemaak het bloot gepraat van “Hierdie kortverhale” sonder verdere toeligting.
En (derde vraag): As ’n mens beweeg op die gebied van bemarking, is die bogenoemde feite oor bemarking en verkope belangrik. Bernard Dewulf noem sy “Kleine dagen” (rede vir die Libris-kontroversie) “een kroniek in miniaturen”, en as subtitel gebruik hy “Novelle”. Moes u dan nie, die gegewens van die handel in ag genome, ’n naam gesoek het met novelle of roman as komponent nie?
Sommige teoretici is van mening dat die naam die term roman moet bevat omdat die roman in die hiërargie van genres meer gewild as die kortverhaal is en dus tot beter verkope sal lei – Dunn en Morris noem dit byvoorbeeld eksplisiet as rede waarom hulle die term composite novel bo die term short story cycle verkies (1995:5). In terme van die gegewens van die handel sou ’n ander term dus dalk meer gepas wees, soos Brink se mooi kortverhaal-roman (Snyman 2011).
Maar al is kwessies oor die handel wat Snyman (2011) uitwys, asook die huidige opbloei van die genre in Afrikaans, ’n belangrike rasionaal vir die artikel, was dit nie ons fokus nie – die artikel is primêr akademies van aard met ’n fokus op ’n beskrywing van die genre en ’n toepassing van die teorie. Op grond van ’n paar oorwegings het ons dus op die term kortverhaalsiklus besluit. Eerstens was dit belangrik om nie ’n nuwe term voor te stel wat glad nie skakel met die bestaande literatuur oor die genre nie. Teoretici het reeds ’n warboel Engelse terme vir die genre voorgestel, onder meer short story cycle, composite novel, short story composite, short story sequence, story-novel, fragmentary novel en rovelle. Dit maak dit vir die navorser baie moeilik om ’n behoorlike literatuuroorsig te doen en skep verwarring vir lesers wat nie met die genre bekend is nie. Om tot hierdie verwarring by te dra deur ’n minder gevestigde term te gebruik was na ons mening nie funksioneel nie. Ons het dus gekies vir die term kortverhaalsiklus om te skakel met die oorspronklike term wat deur Ingram (1971) voorgestel is (short story cycle) en waarmee die meeste navorsers oor hierdie tipe tekste bekend is. Dit was dus eerstens ’n akademiese oorweging sodat die ontwikkeling van die genre in Afrikaans binne ’n groter internasionale diskoers geposisioneer kan word, met die hoop dat dit vir toekomstige navorsers van nut sal wees. Hopelik sal die genre in Afrikaans verder ontwikkel, en dan kan uitgewers en bemarkers dalk ’n meer gebruiksvriendelike term daarstel as hulle dit nodig sou vind.
Tweedens is ons huiwerig om die genre op so ’n wyse met die roman te verbind. Hoewel sekere kortverhaalsiklusse (veral dié met ’n herhalende protagonis, soos Die dag toe ek my hare losgemaak het), makliker met die romanvorm verbind kan word, is dit nie die geval met tekste waarin die koherensie tussen verhale op ander wyses geskep word nie. Ons het ons afgevra of so ’n term juis sou wees vir ander onlangse Afrikaanse tekste soos Die sneeuslaper (2010) van Marlene van Niekerk of ouer tekste soos Three Lives van Stein. Ons was, soos ’n aantal ander navorsers, huiwerig om hierdie vorme met die roman te verbind, omdat die versplinterde narratief duideliker is en ’n groter verantwoordelikheid op die leser plaas om die verskillende betekenisse te integreer. Die sneeuslaper word byvoorbeeld in die bandteks beskryf as “vier verweefde verhale oor vriendskap” met die karakters “saamgebind in ’n strange loop wat die leser intrek in sy kinkels”. Al die resensente beskou dit ook primêr as kortverhale (dus met die fokus op die outonome aard van elkeen van die afsonderlike tekste), maar beklemtoon dat die spanning tussen die afsonderlike kortverhale en die groter geheel die interpretasie beïnvloed. Die sneeuslaper het onlangs ook die UJ-Prys vir skeppende literatuur gewen, en die persverklaring beklemtoon dat dit slegs die derde keer is dat ’n kortverhaalbundel die prys wen. Die verklaring lui voorts:
Die vernuf en diepgang waarmee die verhaallae verweef, aangepas, beurtelings beklemtoon en ronduit gekarteer word, telkens in die stem van ’n enkeling-randfiguur as waarnemer, maar gejukstaponeer binne die raamwerk van die gemeenskap (’n gehoor en die leserspubliek), maak van hierdie werk ’n unieke bydrae tot die reflekterende verhaalkuns in Afrikaans en bied aan lesers die moontlikheid om die vier komposisies daarin telkens met nuwe plesier en ontroering te verken.
Die problematiek rondom die fokus van die kortverhaalsiklus (naamlik die outonome tekste soos kortverhale of die koherente geheel as ’n moontlike tipe roman) blyk ook duidelik uit die resepsie van byvoorbeeld Kleine dagen. Verskeie resensente het hulle sterk uitgespreek oor die generiese aanduiding op die omslag as ’n “novelle”. Coen Peppelenbos skryf byvoorbeeld: “Novelle staat er op het omslag van Kleine dagen van Bernhard Dewulf. Dat is vast bedacht door een redacteur die niet goed zat op te letten, want het boek is een verzameling korte stukjes, columns, over het gezinsleven van Bernhard Dewulf.” Arjan Peters van die Volkskrant noem dit in reaksie op die toekenning van die Libris-prys ’n “collectie van binnenhuiskamerprozaminiaturen”. Ander resensente het dit beskryf in terme wat sterk met die duidelikste eienskap van die kortverhaalsiklus ooreenstem, en selfs die juryrapport verwys daarna as “chronologisch gerangschikte verhaaltjes”.
Die probleem is dus dat, alhoewel die bandteks van Kleine dagen daarna as ’n “novelle” verwys, die meeste resensente dit nie as ’n novelle beskou nie, omdat die generiese kodes van die teks so ingrypend van die meeste mense se opvatting van die novelle verskil.
Soortgelyk is dit problematies om ’n kortverhaalsiklus ’n novelle of roman te noem net omdat dit beter sal verkoop. Soos Van der Merwe en Viljoen dit stel: “Elke nuwe teks wat verskyn, wysig die genre waarmee ons dit verstaan effens, omdat dit sommige konvensies handhaaf, ander wysig en nuwes skep” (1998:66). Tog verskaf die genre ’n kode van sekere tekseienskappe wat nie bloot willekeurig verander nie en wat dus nie sonder meer agterweë gelaat kan word vir bemarkingsdoeleindes nie.
’n Ander probleem wat hierby aansluit, is dat die kortverhaalsiklus moontlik dan bloot as ’n tipe roman beskou word. Uit bestaande navorsing het dit geblyk dat kortverhaalsiklusse dikwels bloot soos romans gelees word, met ’n fokus op die samebindende elemente. Dit is egter nie altyd ’n produktiewe leesstrategie nie, soos Lundén (1999:24) aantoon:
[S]he brings out many subtle connections between the stories in theme, plot, myth, imagery, and character, but she does not seem particularly aware of the silences, gaps, lacunae, and contradictions that characterize these composites. She fails to see how many themes find expression in the narrative strategies of disruption.
Derdens was ons oorweging die kwessie oor genre-hiërargie, en hierdie rede sluit veral aan by die kwessies oor Kleine dagen en die Libris-prys. Kleine dagen word slegs sedert die derde druk as novelle bemark. Dewulf spreek hom as volg hieroor uit:
Dat “novelle” is enigszins ironisch bedoeld. Het is er ook pas in de derde druk op komen te staan. Er wordt vaak “roman” op de kaft van een boek gezet. Waarom doen mensen dat, vraag ik me af? Het is toch een soort waardeoordeel: een roman is iets, meer dan zomaar verhalen of columns. In de literaire kritiek is die hiërarchie eveneens sterk aanwezig, en die wordt weerspiegeld door dat “roman” op de kaft. (Aangehaal in Cerutti 2010)
Die kontroverse besluit om die Libris-prys sedert 2010 uitsluitlik aan literêre romans toe te ken, het volgens sommige rolspelers ook primêr kommersiële motiewe (Etty 2010). Maar die feit dat romans in baie letterkundes beter verkoop as kortverhale, is steeds geen rede om pryse uitsluitlik vir hierdie genre te reserveer of om opkomende genres soos die kortverhaalsiklus as roman te verpak nie. Etty wys byvoorbeeld daarop dat verkope nie ’n literêre kriterium is nie:
Maar wat het best verkoopt, is geen literair criterium. Een publieksprijs [...] is iets anders dan een bekroning door een vakjury die een literaire norm moet stellen. Zichzelf respecterende beoordelaars horen niet mee te doen aan literaire jury’s die niet zelf kunnen bepalen wat literatuur is, maar alleen potentiële bestsellers mogen bekronen.
Op soortgelyke wyse sou ’n mens kon argumenteer dat verkope ook nie kan dikteer welke genres gepubliseer kan word of hoe spesifieke tekste op grond van genre-hiërargie verpak moet word nie. Dan sit ons dalk later met ’n letterkunde waarin slegs romans gepubliseer word of een wat alles van ’n poësiebundel tot ’n woordeboek ’n roman noem.
Ek dink dat ’n mens as navorser jou altyd verlaat op dit wat voorheen oor ’n bepaalde onderwerp geskryf is en die terme gebruik wat binne literatuurwetenskaplike diskoerse ingeburger is. Verskillende terme word in verskillende sisteme gebruik, of geniet voorkeur bo ander terme. Die probleem met enige literêre term is dat dit beperkte waarde het en dikwels nie die kreatiewe impulse van skrywers ten volle kan akkommodeer nie. Ek twyfel of skrywers uit die staanspoor hul veel steur aan genrekonvensies of die beperkinge wat ’n bepaalde term in die vooruitsig stel. Skrywers het die manier om genrekonvensies deurlopend te “oortree”, wat juis moet gebeur.
Die ander vraag is: Hoeveel inspraak het ’n skrywer by die benoeming van sy/haar werk? Is dit werklik Dewulf se vrywillige keuse om “Novelle” te gebruik, of is dit sy uitgewer wat besluit het om dié benaming te gebruik?
Tekste ontstaan nie in ’n vakuum nie – dit word bewerkstellig deur ’n aantal rolspelers – ontwerpers, uitlegkunstenaars, teksredakteurs en ander.
In dié opsig is ’n spanning aanwesig tussen tussen dit wat ’n skrywer wil sê en doen en die wyse waarop literêre kritici beoordeel.
2. Kortverhale is nie ’n homogene groep tekste nie; die Nederlanders se verwagting van wat hulle in “korte verhalen” gaan aantref, is anders as die Amerikaners se verwagtings van wat die “short story” of die “short-short” gaan oplewer. In party kortverhaalgeskiedenisse is die epifaniese of openbarende moment belangrik, in ander weer die stuk “geskiedenis” wat in besonderhede verhaal word. Nog ander baat enorm by die kortverhaal se woordgevoeligheid, waaraan iemand soos Etienne van Heerden ’n proefskrif se aandag skenk. Dis maar ykpunte; voeg daarbý nou al die tussenstadia en oorgange en nuwe mutasies van verhale wat ook kort is en ’n verhaal vertel; kortom, voeg by in Afrikaans: verhale van Pulvermacher af tot Jan Rabie, Breyten Breytenbach, John Miles en Fransi Phillips. Vierde vraag: As u nou praat van die “genrekonvensies” van die kortverhaal in byvoorbeeld:
Soos met byna alle beskouings van genrekonvensies is daar uiteraard uitsonderings. Phillips se Sewe-en-sewentig stories oor ’n clown, een van die tekste wat Brink as behorende tot hierdie genre beskou, is waarskynlik nie wat Mann as ’n “gepaste” lengte beskou nie, aangesien die meeste van die stories nie eens ’n halwe bladsy lank is nie. Net so is daar in baie van hierdie stories nie sprake van ontwikkeling nie, en nog minder enige ervaring van sluiting. Tog het die teks ’n “sikliese verloop” (Marais 1986:16) en kan dit as ’n kortverhaalsiklus beskou word.
… wat is hierdie “genrekonvensies”?
Dit gaan hier om die moontlike genres van outonome tekste wat saam ’n kortverhaalsiklus kan vorm. Enige genre, of dit nou die kortverhaal, roman, novelle of poësie is, en of dit nou enige subgenre soos die Bildungsroman of sonnet is, bevat ’n stel konvensies: ’n aantal kodes wat as ’n reeks familieverwantskappe beskou kan word. Van der Merwe en Viljoen (1998:57-81) bevat ’n nuttige stuk oor genre, en hulle beskryf dit dalk beter:
Die verskillende verteenwoordigers van ’n genre (soos wetenskapfiksie) kan dus as ’n familie beskou word wat almal na mekaar lyk sonder dat hulle noodwendig een enkele gemeenskaplike trek hoef te hê [...] Die gemeenskaplike basis is die tradisie: dit is die opeenvolging van invloed, nabootsing en oorgelewerde kodes wat werke in ’n genre met mekaar verbind. Hierdie kodes moet aangeleer word, en ons doen dit onbewus wanneer ons byvoorbeeld baie komedies lees – ons verwerf ’n bepaalde idee van ’n genre en sy moontlikhede, van watter hoogtepunte daarin bereik is en waarom hierdie tekste as hoogtepunte beskou word. (1998:67)
Hierdie “bepaalde idee van ’n genre” is in sy eenvoudigste vorm die genrekonvensies of die gebruiklike eienskappe van die genre. Die “verwagtinge” van die Nederlandse “korte verhalen” of die Amerikaanse “short story” waarna u verwys, is hiervolgens dan die konvensies van die genre in daardie spesifieke letterkunde, of dit nou die kenmerkende “epifaniese of openbarende moment” of die stuk geskiedenis of die woordgevoeligheid is. Soortgelyk: as ’n mens byvoorbeeld vir ’n groep Afrikaanse of Engelse kortverhaallesers vra om ’n kort paragraaf te skryf oor die “tipiese” kortverhaal of die struktuur wat die term kortverhaal by hulle oproep, sal baie lesers seker ’n antwoord gee soortgelyk aan Mann se beskrywing van die genrekonvensies van die kortverhaal:
When I employ the term “short story”, I am referring to something that is shorter than a novel and generally longer than two pages [...] I am also referring to a narrative that contains some kind of development [...] It might involve completed physical action [...] It might also involve the reversal of the story’s original situation or the character’s original psychological state [...] It might simply involve a discovery on the part of the protagonist, another character, or the reader. The reader may recognize why a character acts as she does or why a situation is the way it is. As is probably clear by now, in most stories there are multiple forms of development, and the reversal of the original situation or psychological state of the protagonist [...] [T]he end of the short story must also create a sense of finality or closure. (Mann 1989:17)
Hierdie is dan die konvensies van die kortverhaal wat Mann identifiseer (al klink haar formulering dalk effe voorskriftelik) en wat skakel met u verwysing na “verwagtinge” van die genre van die kortverhaal in verskillende letterkundes. Dit is dan ook die konvensies wat Mann identifiseer vir die outonome korter tekste wat saam die koherente geheel van die kortverhaalsiklus vorm.
Maar ’n mens moet onthou dat genrekonvensies ’n vereenvoudiging van ’n paar van die magdom “familietrekke” van ’n genre is – daar is altyd familielede wat anders lyk of slegs verlangs familie is en daarom anders lyk. (George Fetherling spreek hom byvoorbeeld uit teen die algemene opvatting dat ’n novelle bloot ’n te kort roman is: “[T]hat’s like insisting that a pony is a baby horse.”)
Daarom is ons argument dat alhoewel baie kortverhaalsiklusse saamgestel is uit tekste wat konvensionele kortverhale is (wat maklik as kortverhale geïdentifiseer kan word omdat dit baie van die konvensies handhaaf, soos Die dag toe ek my hare losgemaak het), ander nie so maklik by Mann se paradigma inpas nie, omdat dit nie die konvensies handhaaf nie. Volgens Mann se beskouing van die moontlikhede van die korter tekste, met konvensies soos lengte en dies meer, sou baie tekste byvoorbeeld nie kortverhaalsiklusse kon wees nie, omdat die outonome korter tekste te onkonvensioneel is. Met ander woorde: Sou ’n mens dan op grond van Mann se benadering tot die korter tekste wat saam die geheel vorm, ’n teks soos Die dag toe ek my hare losgemaak het as ’n kortverhaalsiklus beskou omdat dit saamgestel is uit konvensionele kortverhale, maar dan Sewe-en-sewentig stories oor ’n clown of Stein se Tender Buttons of Dewulf se Kleine dagen uitsluit omdat dit nie konvensionele kortverhale is met die konvensionele lengte en ontwikkeling en openbaring nie? Ons argument is dat dit sal lei tot ’n gefragmenteerde en baie beperkte beskouing van die kortverhaalsiklus en dat dit daarom nie ’n funksionele benadering is nie.
Dunn en Morris (1995:7) bied ’n meer funksionele beskouing (waarby ons in die artikel aansluit) deur hulle teen hierdie eng beskouing van Mann uit te spreek:
Consider also that neither story nor short story appears anywhere in our definition. Again it so happens that most composite novels are composed entirely of shorter texts that are immediately identifiable as short stories (or “sketches” or “vignettes”). But this need not always be the case […] The point is that the composite novel’s structural aesthetic permits the inclusion of text-pieces that the short story cycle might reject, text-pieces that have not traditionally been thought of as “stories” or even “fiction” or “prose”. (Dunn en Morris 1995:7)
Dit is dan hier dat ’n mens uitkom by wat u noem “die tussenstadia en oorgange en nuwe mutasies van verhale wat ook kort is en ’n verhaal vertel”. Soos ons met verwysing na Dunn en Morris (1995:7) noem: alhoewel die meeste kortverhaalsiklusse opgebou is uit tekste wat maklik as kortverhale beskou kan word (met ander woorde tekste wat die konvensies handhaaf), is daar ook ander kortverhaalsiklusse wat opgebou is uit tekste wat nie die konvensies van die kortverhaal handhaaf nie. Hierdie korter tekste kan byvoorbeeld óf ander generiese kodes oproep (soos dramas of gedigte of resepte of rubrieke) óf die konvensies van die kortverhaal wysig (soos byvoorbeeld met Sewe-en-sewentig stories oor ’n clown die geval is). Van der Merwe en Viljoen (1998:66) sluit by hierdie beskouing van genre as ’n dinamiese gegewe aan deur te verduidelik dat dit ten spyte van sekere konvensies steeds veranderlik is: “Elke nuwe teks wat verskyn, wysig die genre waarmee ons dit verstaan effens, omdat dit sommige konvensies handhaaf, ander wysig en nuwes skep. Die afwyking van genrekodes en die skep van nuwes is daarom ’n noodsaaklike deel van literêre betekenis.”
Ons beklemtoon dan ook in die artikel dat die term kortprosasiklus daarom miskien meer juis is as die term kortverhaalsiklus (al behou ons die term om die redes wat ons hier bo noem). Die punt is dat kritici hulle nie moet blindstaar teen die genrekonvensies van die kortverhaal wat Mann identifiseer nie. As ’n mens byvoorbeeld by Mann se genrekonvensies moes hou, sou tekste soos “Die boenk” van Breytenbach en Phillips se stories dalk nooit in ’n kortverhaalbloemlesing opgeneem word nie. Tog is dit vernuwende tekste wat ’n plek in die kanon verdien, soos u ook illustreer deur die opname van hierdie tekste in Die Afrikaanse kortverhaalboek.
3. Ons ken almal die ontwikkeling van kortverhaalbeskouïngs in Afrikaans vanaf die dae van “kenmerke” wat dan oorgaan in die “vereistes” vir goeie kortverhale; deur die kortverhaal/kortkuns-periode waarin besef is ons praat van verhale sonder om so lekker te weet wat verhale nou juis is, tot toenemende aandag daaraan dat kortverhale ook woordkuns is, soms in verdigting verwant aan poësie. En vertelkuns waarin die leser medeskepper is van “menzen van papier” (Mieke Bal), in wêrelde van woorde wat, vreemd genoeg, steeds ons wêreld se waansin en verwondbaarhede, onstuitbare liefdes en vervlietende gelowe spieël en vervorm. Die aansluitings en uitbreidings wat Roland Barthes se insig bied: dat narratief, vertelling, ook teenwoordig is in mimiek, strokiesverhale, skilderye (hy noem Carpaccio se Saint Ursula), selfs in nuusdienste (dus ook in geskiedskrywing en ander nuus- en mensverwante dissiplines), behoort toenemend ’n uitdaging te bied aan taaldepartemente waar studente verminder en tegnologieverwante dissiplines al hoe belangriker word.
Vyfde vraag: Waar in hierdie geskiedenis sou u sê pas u studie?
Die opkoms van verskeie literêre genres is in hierdie opsig interessant. Die kortverhaalsiklus is nie ’n nuwe genre nie, al het Afrikaanse skrywers dit eers redelik onlangs werklik begin benut. Dit is dalk vergelykbaar met die opkoms van die grafiese roman, wat tradisioneel beskou is as ’n “lae” vorm van literatuur, ’n strokiesprent slegs geskik vir kinders, en deesdae as ’n hoogs gerespekteerde literêre genre beskou word en byvoorbeeld in België (soos ook met die kortverhaalsiklus die geval is) op universiteitsvlak bestudeer word. Die onlangse ontwikkelings van “literêre niefiksie” uit die New Journalism is ook in hierdie opsig interessant, met werke van outeurs soos Van Reybrouck en Krog en Lanoye. (Wat ook weer vir die Libris-pryskomitee hoofbrekens besorg het.)
Saam met die ontwikkeling of permutasies van hierdie literêre genres is natuurlik die ontginning (en ook bestudering) van ander narratiewe vorme. Rekenaarspeletjies is byvoorbeeld nie meer iets wat bloot gemik is op tienerseuns nie; deesdae is 82 persent van Amerikaanse verbruikers van rekenaarspeletjies ouer as 18, en 42 persent van die spelers vroue, volgens die mees onlangse verslag van die Entertainment Software Association. Hierdie tendens word ook weerspieël in navorsing oor hierdie ontwikkelings. Navorsing oor speletjies soos World of Warcraft word toenemend by akademiese uitgewershuise en in joernale aangetref (en sommige akademiese joernale word spesifiek daaraan gewy, soos Games and Culture) en ondersoek verskeie kwessies oor die narratiewe aard daarvan. In sulke narratiewe is die speler ’n aktiewe deelnemer en betekenisskepper.
Corneliussen en Rettberg begin hulle studie oor interaktiewe aanlynspeletjies só:
“I can’t write the assignment about World of Warcraft. I don’t understand the game. Last time I logged on, someone spat at me.” These words came from a despairing student in one of our classes on digital culture. After analyzing the situation, she found a way around her problem: being new to the culture of World of Warcraft could be compared to being an immigrant in a foreign culture [...] As she began to understand more of this local knowledge and language, the student could finally laugh at how she had thought that the text “LFG WC” in the in-game chat channel meant that the player had to go to the toilet. Now she knew that it meant someone was Looking for a Group [...] (2008:1)
So ’n staaltjie is nuttig vir enige beskouing van genre. ’n Teks in ’n nuwe genre – of ’n teks in ’n bestaande genre wat die konvensies van die genre ingrypend wysig – kan vir lesers baie moeilik verstaanbaar wees. Dit sien ’n mens die duidelikste ook wanneer ’n mens nou resensies van sekere ouer kortverhaalbundels lees waarin eksperimentele werke of hoog aangeprys of sterk veroordeel is. Soos nuwe werke dan verskyn wat ook ooreenkomste met daardie “eksperimentele” werk toon, leer mense stelselmatig om dit binne ’n konteks van voorafgaande werke te beskou en raak die oorspronklike eienskappe van daardie eksperimentele werk al hoe minder eksperimenteel en al hoe meer konvensioneel, totdat dit vir lesers nie meer so vreemd aandoen nie. Hierdie ontwikkeling is duidelik in die opkoms van verskillende genres wat voorheen gemarginaliseer is, en dit is waarom dit ook tans op akademiese gebied ’n opbloei beleef.
Die studie dui daarop dat daar verskeie maniere en formate is om in te vertel en dat skrywers/vertellers aansluit by tradisies, maar terselfdertyd ook hul eie stempel afdruk. Dit geld ook vir die Afrikaanse prosa. Studente behoort tydens literêre onderrig met dié veelkantigheid gekonfronteer te word, sodat hul kan besef dat daar meer is om te ontdek as bloot afgebakende sienings oor die roman of kortverhaal. Die kurrikulum behoort ook voorsiening te maak vir “alternatiewe” vertellings – ook orale vertellings. Vonkfiksie is deesdae baie gewild en is ’n goeie wegspringpunt om studente aan ander (meer populêre) vertelwyses bekend te stel.
Ek las ’n tussenvraag, sê maar 5b: Het u die teoretiese gedeelte voor of ná die ontleding geskryf?
Die teoretiese raamwerk en die toepassing is tegelykertyd onderneem.
Die akademiese navorsings- en skryfproses kan nie so netjies afgebaken word nie. Die twee vind gelyktydig plaas. ’n Mens bly lees en sien telkens nuwe aspekte raak. Literêre tekste steur hulle min aan teorie. Dit is vir my belangriker om te kyk wat die literêre teks sê en om dit, indien relevant, binne ’n teoretiese raamwerk te plaas. Literêre tekste moet eerder teorieë bevestig, verruim of bevraagteken as wat teorieë moet voorskryf hoe ’n literêre teks geskryf moet word.
4. Bewus van die “hiërargies-bevoorregte posisie” van sogenaamde “eenheidsbundels” en die voorskriftelikheid wat begin posvat het en waarop Aucamp al gewys het, sê u:
Om hierdie potensiële probleme met die kortverhaalsiklus te vermy, tipeer ons gevolglik die kortverhaalsiklus as ’n aparte genre. Dit is ’n vorm met sy eie konvensies, uitdagings en leeservarings en behoort nie gesien te word as “beter” of “meer geslaagd” as heterogene kortverhaalbundels nie. ’n Heterogene bundel behoort geëvalueer te word uitsluitlik op grond van die gehalte van die individuele kort tekste; ’n kortverhaalsiklus behoort geëvalueer te word op grond van die geslaagdheid van die geheel (wat ook impliseer dat die geheel nie sal slaag as die korter tekste nie ook individueel slaag nie).
Ek wonder of u die rede vir die bevoorregting van eenheidsbundels reg diagnoseer en of u nie self in die val inloop as u “eie konvensies, uitdagings en leeservaring” ’n “behoort”-opdrag gee nie. Veral daardie “konvensies” klink na aan die “eienskappe” van “dié” kortverhaal wat skrywers “behoort” te ken en toe te pas, ’n soort demokrasie van wat reeds geskryf is, nou as ’n “behoort”-opdrag vir lesers. Die insig dat ’n kortverhaal al hierdie kenmerke uit die verlede in die wind kan slaan en nog ’n uitstekende kortverhaal kan wees, is al deur Elize Botha uitstekend verwoord.
Aangesien dit hier gaan om die voorkeure vir die langer verhaal, die novelle en die roman, by lesers, nie skrywers nie, vermoed ek, het dié voorkeur meer te make met ’n diepgewortelde respek vir romanskrywers se “baie werk”, vir die hantering van hele gesinne en hele tydperke waarmee die leser kan saam leef (verwant aan die die teorie se “ amount and diversity integrated”), dus eerder die “leeservarings”, as met “eie konvensies” of inherente eienskappe van die kortverhaal. Omdat die “kortverhaalsiklus” nader beweeg aan die roman as die gewone bundel en die heerlike, ryk verskille nie veel aandag kry nie, vergroot die voorkeurprobleem, dit verklein nie. Sesde vraag: Kommentaar?
Hier is dit dalk gewens om eers agtergrond te verskaf oor genre-teorie. Eerstens moet ’n mens vra wat ’n genre is. Soos ek hier bo aan die hand van Van der Merwe en Viljoen verduidelik, kan ’n genre as ’n tipe tekstuele familie beskou word. Dit is soortgelyk aan ander moderne beskouings van genre, soos dié van Hajdu (2003:49):
When reading various texts we find some of them similar to each other, and therefore we construct groups of them. Some of these groups we call genres. Of course there are other kinds of groups as well, eg the literature of a period [...] It goes without saying that criticism needs such constructions, since without them we can hardly speak of literature.
Navorsers wat iets wil sê oor hierdie ooreenkomste tussen tekste wat ons in ’n genre saamgroepeer, het volgens Hajdu (2003:50) twee opsies: hulle kan die duidelikste eienskappe van die genre identifiseer, of hulle kan ’n lys opstel van al die tekste wat tot daardie genre behoort. Die tweede opsie is uiteraard nie haalbaar nie, aangesien daar in soveel verskillende letterkundes soveel verskillende tekste verskyn en een of twee navorsers tussen hulle net ’n paar van daardie letterkundes goed genoeg kan ken om so ’n projek te onderneem. Die meeste navorsing oor die kortverhaalsiklus kom uit Amerika en Kanada. Op grond van twee tekste wat wel sulke lyste bevat, het sekere navorsers al aangevoer dat die kortverhaalsiklus ’n tipies Amerikaanse genre is.
Gevolglik is die enigste haalbare opsie vir die navorser dan om die “distinctive features”, of die “kodes”, van ’n genre te beskryf. Genre “verskaf vir ons die noodsaaklike voorkennis, die konvensies, wat ons nodig het om ’n bepaalde teks behoorlik te begryp” (Van der Merwe en Viljoen 1998:63). Dit kan ook, soos hier bo genoem, beskou word as ’n familie “wat almal na mekaar lyk sonder dat hulle noodwendig een enkele gemeenskaplike trek hoef te hê [...] Die gemeenskaplike basis is die tradisie: dit is die opeenvolging van invloed, nabootsing en oorgelewerde kodes wat werke in ’n genre met mekaar verbind.” Die gebruiklike eienskappe van ’n genre – met ander woorde die konvensies – is dus nie ’n lysie “reëls” of “eise” of “behoort”-eienskappe nie, maar ’n beskrywing van die algemeenste kenmerke daarvan, met die wete dat nie alle werke behorende tot ’n genre al die kenmerke sal vertoon nie, of nie ook nuwe eienskappe sal vertoon nie. Dit is dus (soos Van der Merwe en Viljoen dit stel) ’n “gedeelde konteks waarbinne lesers en skrywers mekaar kan verstaan”. Soos Fowler (1985:37) verduidelik: “Genre is much less a pigeonhole than a pigeon, and genre theory has a different use altogether, being concerned with communication and interpretation.”
Wanneer ’n mens praat van konvensies of eienskappe of kenmerke of kodes of verwagtinge met betrekking tot genre, is dit dan nie as ’n tipe waarde-oordeel nie, maar as ’n instrument waarmee die navorser kan beskryf waarom ’n groep tekste – ’n genre of ’n periode of ’n spesifieke letterkunde – binne so ’n familie saamgegroepeer word. Dit is jammer as dit (gegewe die magdom studies oor genreteorie) dan tog as voorskriftelik beskou word, want dan het ons geen taal om verskillende literêre fenomene mee te beskryf nie.
Binne die konteks van genre was ons argument dan juis dat die kortverhaalbundel nie koherensie tussen verhale hoef te vertoon nie, want dit is nie ’n eenheidsbundel nie. Ons noem ’n eenheidsbundel dan ook ’n eenheidsbundel net omdat dit meestal ’n deurlopende tema het, wat ’n genre-konvensie is. Net so hoef die betekenis van ’n verhaal nie gewysig te word deur die omringende tekste in ’n eenheidsbundel nie, want dit is ’n eenheidsbundel en nie ’n kortverhaalsiklus nie. Dit is ’n konvensie van die eenheidsbundel dat dit minder koherensie as die kortverhaalsiklus bevat, daarom bestaan daar ’n ander genre vir tekste wat meer koherensie bevat en ons noem dit die kortverhaalsiklus. Die verskeidenheid terme – die genres – word dus op grond van hulle konvensies van mekaar onderskei, sodat die een nie die ander een verdring nie. (En hier is Fetherling se opmerking oor die ponie en die vulletjie weer gepas.) Dit is die doel van genre-teorie en dit was die doel van die artikel.
Wat die bevoorregting van eenheidsbundels betref: lesers het wel ’n voorkeur vir langer verhale en dit is daarom nie verbasend dat die langer prosa-genres meer gewild is nie. Maar as ’n mens uitsluitlik kyk na mense wat wel kortverhale lees (en dus nie ’n voorkeur vir uitsluitlik langer verhale het nie), merk ’n mens tog op dat daar ’n spesifieke voorkeur vir die eenheidsbundel is – as ’n mens kan aanneem dat resensente van kortverhaalbundels ook lesers van kortverhaalbundels is: telkemale in resensies word die “eenheid” van die bundel beskou as een van die aspekte wat ’n teks laat slaag of nie slaag nie. Dit is onregverdig teenoor die teks en ook teenoor die skrywer, want eenheid maak tog nie dat ’n kortverhaalbundel slaag nie. ’n Eenheidsbundel is ’n ander tipe teks as ’n kortverhaalbundel – ’n ander genre of subgenre – en die eienskappe of konvensies van die eenheidsbundel kan nie gebruik word om ’n kortverhaalbundel te beoordeel nie. ’n Mens behoort ’n teks binne sy eie konteks – sy genre – te beoordeel, nie binne ’n ander konteks nie. Die leeservaring van ’n eenheidsbundel is anders as die leeservaring van ’n kortverhaalbundel en is anders as die leeservaring van ’n kortverhaalsiklus.
Soos ons in die artikel noem, lê Aucamp die rede van hierdie bevoorregting van die eenheidsbundel bo die kortverhaalbundel voor die deur van kritici. Lesersvoorkeure speel dalk wel ’n rol (verkoop eenheidsbundels beter as kortverhaalbundels?), maar resensente en kritici se uitsprake suggereer wel dat daar ’n beskouing heers dat eenheidsbundels om een of ander duistere rede “beter” is as kortverhaalbundels.
Deur die kortverhaalsiklus as ’n aparte genre te beskou – en nie as ’n tipe kortverhaalbundel of as ’n afgeleide vorm van die roman nie – sou ’n mens hopelik kon uitkom by ’n stadium waar die kortverhaalsiklus dan ook nie volgens sy affiniteite met die roman proper of die kortverhaalbundel beskou word nie. Dit is jammer as ’n teoretisering van ’n aparte genre lesers se gebrek aan kennis van ’n ander genre versterk.
5. Bostaande het te make met my bekommernis dat u teorie die leser se gebrek aan kennis van hoe om individuele kortverhale te lees, versterk eerder as om “selfs ’n enkele verhaal” te lees waarin hulle “veel meer moet verwerk as in die oorgrote meerderheid literêre romans” (dis Wium van Zyl se woorde). Twee vrae wat uit u indringende bekyk van die Brümmer-verhale tog gebly het:
Sewende vraag: Kan ’n kortverhaalsiklus ook saamgestel word uit verhale in verskillende bundels van dieselfde outeur?
Dit is in beginsel moontlik. As ’n mens kyk na kortverhale uit ’n skrywer se oeuvre, is dit duidelik dat daar dikwels met dieselfde temas of karakters of ruimtes gewerk word, al is dit in verskillende bundels. As ’n mens dan hierdie verhale naas mekaar in ’n enkele bundel sou plaas, sou die verhale moontlik op so ’n wyse met mekaar kon skakel. Ingram onderskei byvoorbeeld wel hierdie moontlikheid wat hy ’n arranged cycle noem, teenoor die composed en completed cycles wat bewustelik as siklusse voltooi is: “An arranged cycle consists of stories which an author or editor-author has brought together to illuminate or comment upon one another by juxtaposition or association” (Ingram 1971:18). Hy noem dat die maniere waarop hierdie verhale op mekaar kan inspeel, wissel – tema, karakter of enige ander element kan as sodanig funksioneer. Tog is die mate van eenheid wat tussen die verhale in so ’n bundel geskep word, dikwels nie sterk genoeg om werklik die betekenis van die totaal te verruim nie. Dit kan dan as ’n eenheidsbundel gepubliseer word. Soms kies outeurs egter om die verhale te herskryf of te wysig om soos in ’n kortverhaalsiklus met mekaar in gesprek te tree.
Ja, dit is seker moontlik, maar so ’n benadering is geforseerd en is nie die resultaat van ’n bepaalde kreatiewe proses nie. Die bundel sal grootliks ’n herdruk in ’n ander formaat wees.
Agtste vraag: Is die spanning tussen die outonome korter tekste en die groter koherente geheel (…) wat veroorsaak dat die betekenis van die geheel groter is as die som van die betekenis van die individuele tekste … ’n bundelverskynsel of is dit ’n oeuvre-verskynsel? Veroorsaak die nadruk op ’n enkele bundel nie dat u die spanning benadruk ten koste van iets soos aanvulling nie? Is die woord outonoom nie een van daardie “kenmerke” wat meer verwarrend as verduidelikend is vir wat in werklikheid in ’n skrywer se verhale aangaan nie?
Soos ons ook in die artikel noem, werk kortverhaalskrywers dikwels met ’n herhalende tema of ander organiserende beginsel. As ’n mens daardie verhale naas mekaar lees, kan die verhale op so ’n wyse op mekaar inspeel. Dit is egter ongewoon dat ’n hele oeuvre kortverhale op so ’n wyse met mekaar in gesprek tree. Om daardie som van betekenisse vir die leser te laat realiseer, sou dit seker ook help om die verhale dan in een band saam te voeg, want min lesers sou daardie skakels tussen verhale kon raaksien oor verskeie bundels in een oeuvre.
Outonomie verwys hier na die onafhanklikheid van die individuele verhaal: die leser hoef nie die res van die bundel te lees om die verhaal te verstaan nie, want die verhaal is ’n afgeslote eenheid (anders as byvoorbeeld ’n romanhoofstuk, wat nie op sy eie kan staan nie). Die spanning tussen hierdie outonome verhale en die groter bundel veroorsaak dan ’n spesifieke leeservaring. Dit beteken nie dat die siklus, of sommige verhale in ’n siklus, nie ook met ander werke in ’n skrywer se oeuvre kan skakel nie. Outonomie verwys dus nie na die isolering van ’n spesifieke werk ten koste van ander verwantskappe en verhoudings nie.
Dit is soos met ’n roman of kortverhaal of kortverhaalbundel: ’n roman of kortverhaal of kortverhaalbundel kan alleen staan – ’n mens het nie nodig om ander werke in die skrywer se oeuvre te lees om die teks te verstaan nie – maar steeds kan dit interessant wees om dit binne ’n skrywer se oeuvre te beskou.
Dit kan beide wees, maar dit kan ’n oeuvre-verskynsel wees alleen indien die skrywer reeds ’n aantal bundels gepubliseer het. In Brümmer se geval was dit ’n debuutwerk wat veroorsaak dat outonomiteit slegs binne bundelverband beskou kan word. Dit sal interessant wees om te sien of dieselfde werkwyse in ’n tweede of derde bundel gehandhaaf gaan word. Miskien sal Brümmer in die toekoms ’n roman publiseer wat grootliks afwyk van haar debuut.
Dit is nie taak van die literêre kritikus om voorskriftelik te wees nie – skrywers doen soos hul wil.
Ek dank u vir ’n verrykende leeservaring.
En ek dank u vir die onderhoud en waardevolle kommentaar.
Cerutti, S. 2010. “Ik lieg me te barsten in dat boek”. Trouw, 19 Mei.
rsquo-Ik-lieg-me-te-barsten-in-dat-boek-rsquo.dhtml (18 Augustus 2011 geraadpleeg).
Corneliussen, H en JW Rettberg (reds). 2008. Digital culture, play, and identity: a World of Warcraft reader. Cambridge: MIT Press.
Dunn, M en A Morris. 1995. The composite novel: The short story cycle in transition. New York: Twayne.
Etty, E. 2010. Er was eens ... een kort verhaal. NRC Boeken, 20 Junie. http://admin.nrcboeken.nl/column/er-was-eens-een-kort-verhaal (18 Augustus 2011 geraadpleeg).
Fowler, A. 1985. Kinds of Literature. Oxford: Clarendon.
Hajdu, P. 2006. Story cycles as a challenge to literary history. Neohelicon, 30(2):47-59.
Ingram, FL. 1971. Representative short story cycles of the twentieth century: Studies in a literary genre. Den Haag: Mouton.
Lundén, R. 1999. The united stories of America: Studies in the short story composite. Amsterdam en Atlanta: Rodopi.
Mann, SG. 1989. The short story cycle: A genre companion and reference guide. Westport: Greenwood Press.
Peppelenbos, C. 2010. Recensie: Bernard Dewulf – Kleine dagen. TZUM, 7 Mei. http://www.tzum.info/2010/05/recensie-bernard-dewulf-kleine-dage (18 Augustus 2011 geraadpleeg).
Peters, A. 2010. Jury: durf is ook een kwaliteit. Volkskrant, 11 Mei.
Snyman, M. 2011. Roman kort ’n eenduidige naam. Rapport, 6 Maart.
http://152.111.1.87/argief/berigte/rapport/2011/03/04/R2/6/boek06.html (10 Maart 2011 geraadpleeg).
Van der Merwe, CN en H Viljoen. 1998. Alkant olifant: ’n Inleiding tot die literatuurwetenskap. Pretoria: JL van Schaik.