Kumi Odori

bir tür anlatımlı Ryukyulu dansıdır. Kumi wudui olarak da bilinen Kumi odori, "kombinasyon dansı" veya "topluluk dansı" olarak tercüme edilir.
1719'da Ryukyu'nun başkenti Shuri, Okinawa'da ortaya çıkan bu dansın ilk amacı, Ryukyu'ya seyahat eden Çinli yetkililer için ukwanshin olarak bilinen eğlence ve eğlence vermekti. 1684'ten 1734'e kadar yaşamış bir Ryukyulu saray mensubu olan Tamagusuku Chokun, kumi odori'yi mahkeme gösterisi olarak popüler hale getirmesiyle tanınır. Doğu Asya dansının çeşitli farklı stillerinin bir kombinasyonu olan kumi odori, Okinawan kültüründe yerini korumuştur ve şimdi Japon hükümeti tarafından Önemli Somut Olmayan Kültürel Varlık olarak belirlenmiştir. 2010 yılında UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Listeleri'ne dahil edildi. Halen Okinawan yerli sanatının seçkin bir örneğidir.
Tarihsel ve siyasi arka plan
Ryukyu Adaları, Japonya'nın en güneyindeki büyük adalarının altında yer alan 40'ında yerleşim yeri olan yaklaşık 140 adadan oluşur. Ryukyu'nun mülkiyeti, yıllar boyunca önemli ülkeler için bir çatışma kaynağı olmuştur. Okinawa, bir zamanlar aji veya anji olarak bilinen savaş ağaları tarafından on beşinci yüzyılın başlarında Shō Hashi'nin yetkisi altında konsolide edilene kadar yönetiliyordu (Smits 90). Okinawa sonunda küçük krallığını genişleterek Ryukyu Adaları'nın geri kalanını ele geçirdi. Doğu Asya ticareti on beşinci yüzyılın sonlarında ve on altıncı yüzyılın başlarında gelişiyordu ve Ryky'nin bir aracı olarak rolü Japonya ve Çin ile bağların gelişmesine yardımcı oldu. Ticaret gerilediğinde Ryukyu, bir Japon istilası olasılığıyla karşı karşıya kaldı. Satsuma beyliği, 1609'da Ryukyu Krallığı'na saldırdı ve Çin ile olan ilişkilerinden yararlanmak için Kralı onların vasalı olmaya zorladı ve 1872'ye kadar yalnızca dolaylı olarak yönetti (Smits 91). Şaşırtıcı bir şekilde, bu Çin kültürünü tanıtmaya çalıştı. Japon otoritesi altındayken Ryukyu'nun siyasi pozisyonunun belirsizliği, seçkinlerin çoğunluğu için bir çekişme noktasıydı. Japon kontrolü altında olmasına ve yetkililerinin bundan haberdar olmasına rağmen 1879 yılına kadar bağımsızlığını korumuştur (Smits 107). Ryukyu, bu dönemde daha resmi Japon otoritesi altına girmeye başladı. 1872'de İmparator Meiji, Krallığı bir Japon feodal bölgesi olmaya zorladı ve 1879'da, 1945'ten 1972'ye kadar II. Dünya Savaşı ve Okinawa Savaşı sırasında Amerika Birleşik Devletleri tarafından işgal edilmeden önce bir Japon vilayeti ilan edildi. Okinawalılar ve ABD birlikleri arasında yıllarca süren çatışmalardan sonra, nihayetinde 1972'de Japonya'ya iade edildi.
Kumi odori, diplomatik eylemlere olan ihtiyaçtan doğdu. 1372'de Chūzan Kralı Satto, Çin haraç sistemine katılmayı kabul etti ve bu düzenlemenin bir parçası olarak, Çinli elçiler, yeni bir kralın halefi Çin imparatorunun onayını gerektirdiğinde, yılda yaklaşık altı ay Okinawa'da kaldılar (Foley 2). Bu önemli konukları eğlendirmek için, odori bugyo veya dans bakanı, Tamagusuku Chokun 1719'da kumi odori'yi icat etti. 1715'te atandığında başlıca görevi, misafir diplomatlar için hazırlanan görkemli akşam yemekleri için eğlence düzenlemekti. Satsuma ve Edo'da (bugünkü Tokyo) kalarak Japonya'yı beş kez ziyaret etmişti. Orada geçirdiği süre boyunca, çalışmalarına güçlü bir şekilde ilham veren kyōgen, kabuki ve Noh dahil olmak üzere tüm güzel sanatları inceledi (Foley 3). Ayrıca Çin sanatlarından da etkilenmişti ve o zamanlar Çin edebiyatı, Konfüçyüsçülük ve hatta daha sonra kumi odori performansları için benimsenen bir enstrüman olan sanshin bile Okinawan kültürüne yerleşmişti (Foley 2). Kumi odori ilk kez 1719 baharında Choyo ziyafetinde icra edildi: Chokun'un ilk eserleri Shushin kaneiri (Aşkın Eline Geçirdi, Tapınak Çanının Sahipliğini Aldı) ve Nido tekiuchi (Çocukların İntikamı) erkek aristokratlar onları icra ettiler ve bugüne kadar repertuarın önemli bir parçası olmaya devam ediyorlar. Tokugawa şogunluğu düştüğünde ve 1868'de Meiji tahta kurulduğunda kumi odori neredeyse unutulmuştu. Saray dansını öğrenmek için zamana ve paraya sahip olan soylular artık çok azdı, ancak nesiller boyunca aktarıldı ve birkaç önemli kişi tarafından halk için icra edildi. Sıradan insanlar bile artık okullara gidebilir ve şovmen olabilir. (Thornbury 233). Okinawa'nın Amerikan işgali sona erdikten ve ada 1972'de Japonya'ya iade edildikten sonra, tüm yerli sanat gelenekleri bir tür yeniden diriliş gördü. Okinawan sanatlarının Japon sponsorluğu bir tartışma konusudur. Japon hükümeti savaş boyunca Okinawan kültürünü bastırmış olsa da, 15 Mayıs 1972'de kumi odori, Kültürel Varlıkları Koruma Yasası veya Bunkazai Hogoho kapsamında ulusal olarak önemli bir somut olmayan kültürel varlık veya kuni no juyo mukei bunkazai olarak belirlendi. Kumi odori, gagaku (eski saray müziği), bunraku (kukla tiyatrosu), no ve kabuki'ye (diğer geleneksel Japon dansları) katılan, kurumsal bir varlık olarak seçilen altıncı performans sanatıydı. Gidayu bushi, tokiwazu bushi, itchu bushi, kato bushi, miyazono bushi ve ogie bushi -hepsi müzik veya anlatı sanatları- kuruluşundan sonra bu prestijli kategoride onlara katılacaktı (Thornbury 233-234). 2004 yılında, Okinawa Ulusal Tiyatrosu, bölgenin yerel sanatlarına ev sahipliği yapacak bir sanat kompleksi için on yıl süren kampanyanın ardından Naha yakınlarındaki Urasoe-shi'de kuruldu. Bunun nedenleri belirsiz, ancak hükümetin bütçe sınırlamalarına rağmen Tokyo yetkilileri projeye yardımcı olmaya karar verdi. Tiyatro sadece Okinawa şehrine değer vermekle kalmaz, aynı zamanda turistik bir cazibe merkezidir ve destekleri için daha makul bir temel sağlar (Thornbury 243).
Stil Unsurları
Kumi odori, Okinawan, Çin ve Japon tekniklerini birleştiren bir dans formudur. Ayrıca, geçmişte topluluklarda yaygın olan dini danslardan, kami ashibi veya chondara'dan ve şarkı söyleme, umui'den öğeler içerir (Foley 2). Dramatik etki için müzik, şarkı, anlatı ve dansı birleştiren gerçek bir holding. Başlangıçta tamamen aristokrat kökenli erkek oyuncular tarafından icra edilen oyun, artık genellikle kadınları veya genç erkekleri oynayan kadınlar tarafından da icra ediliyor. Önceden, oyuncu seçimi büyük ölçüde vücut tipinden etkileniyordu ve bu rolleri daha küçük adamlar oynuyordu. Kumi odori'nin hareketleri yavaş ve metodiktir. Hiçbir kabadayılık gösterisi veya bariz zorluk başarısı yok; daha ziyade, adımların karmaşıklığı kontrollü basitliklerinde yatmaktadır (Foley 6). Eşsiz süzülme yürüyüşünün öğrenilmesi en zor adımlardan biri olduğuna inanılıyor. Klasik dansta, bourre'lerde (zemin üzerinde çaprazlama ilerleyen küçük bağlantılı adımlar) ustaca ustalaşmanın, birkaç piruet gerçekleştirmekten daha zor olduğu belirtilir, ikincisi daha muhteşem görünse bile ve aynı fikir burada da geçerlidir. Genel olarak, bir adım ne kadar kolay görünürse, ustalaşması o kadar zor olur. Üç tür odori (dans) vardır: gerçek eylemler, duygusal eylemler ve bir dans içindeki danslar. Daha önce bahsedilen benzersiz yürüyüş, bir hikaye anlatmaya yönelik gerçekçi bir eylem örneğidir. Bu etkinliklere dans adımlarının eklenmesi ikinci düzeyi, gezi danslarının veya michiyuki'nin masalın içine dahil edilmesi üçüncü düzeyi tamamlayacaktır (Foley 7). Bu, birçok dans türünde, özellikle klasik balede tipiktir. Hikayeyi büyük ölçüde desteklemekten ziyade, esas olarak dansın kendisi için sunulan köylü dansları veya eğlenceler, genellikle ana hikaye çizgisiyle çelişir. Kumi odori'nin no performans tarzıyla pek çok benzerliği olsa da, ikisi arasında birçok fark vardır. Her ikisinin de minimalist arka planları vardır, bu da süslü arka planlara veya manzaraya olan ihtiyacı ortadan kaldırır. Her ikisi de aynı malzeme, yapı ve performans özelliklerine sahiptir. Budist düşünceyle no'nun ilgilendiği yerlerde kumi odori, aydınlanmaya karşı ılımlılığı teşvik ederek Konfüçyüsçülüğe meyleder. No sanatçıları maske kullanırken, kumi odori sanatçıları kendilerini kozmetik ve diğer tekniklerle ifade eder (Foley 3-4). Yüzdeki duygular inceliklidir ve duygu baş hareketleri veya göz atma ile iletilir (Foley 7). Klasik balede olduğu gibi, gözler her zaman başı yönlendirir, önce gözler gelir ve vücudun geri kalanı onu takip eder. Detaylara verilen bu kadar titiz dikkat, cilalı ve düzenli bir harekete hayat verir ve bu olmadan sanat istenen görüntüyü iletemez.
Mükemmel bir kumi odori performansı iki nitelikle tanımlanır: kan ve konashi. Kan, öğretilemeyen içsel sahne mevcudiyeti kavramına benzer. Öte yandan Konashi, yılların uzmanlığının ve yeteneğinin doruk noktasıdır. Bir performansın iyi sayılabilmesi için her iki kriterin de mevcut olması gerekir. Hin veya içsel lütuf da temel bir kavramdır (Foley 11). Bu bir gecede olmaz ve yıllarca yoğun çaba ve özveri gerektirir. En az elli yaşına gelene kadar iyi bir kumi odori, no veya kabuki sanatçısı olamayacağına inanılır ki bu, Batı dansında pek çok kişi tarafından sevilen bebek balerinlerin tam tersidir. En önemlisi, geçmiş olaylara odaklanan no'dan farklı olarak, kumi odori şimdiki eyleme odaklanır (Foley 4). Kabuki ve no, kumi odori'nin yerleştirdiği müziğe güçlü odaklanmadan yoksundur.
Müzik
Chokun şarkılarını ryuka, Okinawan geleneksel şiiri ve klasik müzik kullanarak yazdı. Üç telli çalgı, sanshin (Çin'den ithal edilmiştir), kutu ve kucho; bir flüt, hanso; ve iki davul, odaiko ve kodaiko tipikti. Sözler sıklıkla en önemli enstrümantal bileşen olan sanshin icracıları tarafından seslendirildi ve şarkılar stresli durumlarda ruh halini hafifletmeyi amaçlıyordu. Bu şarkılar sunum için gerekliydi ve tıpkı Broadway müzikallerinde (Foley 8) olduğu gibi sık sık söylemin yerini aldı. Okinawa'nın sıradan halkının tutkulu müziğinin aksine, bu müzik resmi ve oldukça sadeydi, müzik aracılığıyla ihtişam kavramını tasvir ediyordu. Sunum, çağdaş Japon edebiyatında olduğu gibi resmi ve metaforlarla dolu. Güçlü şarkı söyleme veya kyogin, güçlü erkek karakterler için tasarlanırken, wagin veya yuwajin olarak bilinen nazik şarkı söyleme, kadınsı veya genç erkek kısımları için ayrılmıştı (Foley 8). Müzisyenler temel şarkıların çoğunu seslendirdi. Konserler sırasında müzisyenler ya sahnede ya da sahnenin solunda oturdular ya da sahne normalde tiyatronunkine benzer on sekiz fitlik bir platform olduğu için bir damlalığın arkasına oturdular (Foley 9). Bugün sunulduğunda, müzisyenler orijinalin minimalist estetiğini koruyarak ya sahnenin solunda ya da kanatlarında oturacaklar ve herhangi bir anda sahnede altıdan fazla sanatçı olmayacak (Thornbury 231). Eylemin özünün, eylemden veya çevresel yönlerden daha önemli olduğu iddia edilmektedir. Benzer şekilde, gerçek öğeler, kelimenin tam anlamıyla kabul edilmek yerine kavramları belirtmek için elendi.
Repertuar
Yaklaşık altmış kumi odori parçası tespit edilmiş olmasına rağmen, Chokun en etkili figür olmaya devam ediyor. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, kabuki tiyatrosunun aynı versiyonunun başarısı düşünüldüğünde, tüm besteleri bir şekilde no'ya bağlıydı. Sunumları, ardından gelen iki saat kırk dakikalık performansların aksine yaklaşık yarım saat sürdü (Foley 3). Sewa mono olarak bilinen yerli oyunlar ve jidai mono olarak bilinen tarihi oyunlar, bu eserlerin iki geniş kategorisidir. Kan davası oyunları (kataki-uchi mono) olarak da bilinen Jidai mono tipik olarak intikam odaklıyken, seawa mono çoğunlukla aşk, evlada bağlılık ve dindarlıkla ilgilidir (Foley 8). Shushin kaneiri, kumi odori'nin en önemli bölümünü temsil eder ve diğer birçok tiyatro sanatı aracılığıyla anlatılan Dojoji mitolojisiyle pek çok paralellik taşır. "Chokun'un beş parçası" veya Chokun no goban, üç parça daha eklenerek tamamlanır: Mekarushii (Geride Kalan Çocuklar), Onna monogurui (Kederden Çılgın Kadın) ve Koko no maki (A Tale of Filial Piety) (Thornbury 232). 1703'ten 1773'e kadar yaşamış olan Tasato Chochoku, "İntikam Yerine Getirildi" anlamına gelen Manzai tekuchi gibi kalıcı şaheserler yaratan bir başka ünlü karakterdi. Katkıları çoğunlukla intikam konusuna odaklandı ve bu da sadakat ve bağlılığın yanı sıra birkaç çizgi roman eserinin inşasıyla da ilgilendi (Thornbury 232). Oshiro Tatsuhiro, 2001'de beş yeni kumi odori yarattı; bu, 1976'dan beri repertuvarı güncellemeye yönelik ilk ciddi girişimdi. Tanınmış bir kumi odori sanatçısı ve öğretmeni olan Kin Ryosho, 1976'da önceki çalışmalarının unsurlarını değiştirmeyi tamamladı; formu nesilden nesile aktarılır. Kin Ryosho (金武良章, 1908-1993), Naha stüdyosunda her iki cinsiyete de kumi odori öğretti. 1866'daki son ukwanshin'de önde gelen bir oyuncu olan Amuru Pechin'in öğrencisi Kin Ryojin (1873-1936) onu eğitti. Noho Miyagi (宮城能鳳), yirminci yüzyıldan bir başka tanınmış kumi odori sanatçısı ve dansçısıdır. Genzo Tamagusuku altında öğrendikten sonra Okinawa Geino Daigaku'da (Sanat Üniversitesi) öğretmenlik yaptı ve öğrencilerine bu kültürel mirası gerçekleştirmeleri ve aktarmaları için gereken becerileri verdi (Foley 237).
Kumi odori günümüzde
Kumi odori rönesansının geleceği belirsizdir çünkü tipik icracı altmışın üzerindedir ve bu uzmanlar zaten öğretmekle ve kendi hayatlarını yaşamakla meşgulken coşku uyandırmak zordur (Thornbury 241). Profesyonellerin çoğu Dento Kumi Odori Hozonkai'nin üyesidir ve kadın sayısı erkeklerin sayısını geçmiş olsa da, önceki yıllara kıyasla bağlılık eksikliği sanat formunu etkilemeye başlayacak. Bugün, çok az kişinin tüm kariyerlerini geleneksel performans sanatlarını incelemeye ayıracak zamanı veya parası var. Bu solan coşkuyla birlikte, Japon dans camiasındaki kilit oyuncular, kumi odori'nin günümüze uygun olması için gelişmesi gerektiğini düşünüyor. Tanınmış bir sanatçı ve eğitmen olan Miyagi Noho, kumi odori'nin hayatta kalabilmesi için elden geçirilmesi gerekeceğini belirtti (Thornbury 241). Repertuarın krallık yıllarından bu yana önemli ölçüde artmadığı göz önüne alındığında, bu şaşırtıcı bir başarı gibi görünüyor, ancak dansın sınırlarını zorlayanların yeteneklerine ayak uydurmak için gelişmesi gerektiği ve bunun tersi de defalarca kanıtlandı. Bir sanat formu bayatladığında, ilgi azalır ve gerçek estetik değer buharlaşmaya başlar. Japon dansının bir başka önemli figürü olan Kin Ryosho, "Bir şey çok katı hale geldiğinde ölüdür" (Foley 11) demiştir. Okinawan kültürünü doğru bir şekilde tasvir etmek için, kültürel karakterine sadık kalırken bölgenin yanında gelişmeli ve gelişmelidir.