turkish-nlp-suite/AkademikDerlem huggingface dataset:
Enez antik devir keramik sanatı

Ainos'ta ele geçen en erken Attika seramiği, Polos Ressamının M. Ö. 580- 565 yıllarını kapsayan geç döneminde boyadığı parçalardır. Bu durum Attika seramiğinin pazarlarda kendini göstermeğe başladığı dönemdir. M. Ö. 580 yıllarında başlayan bu ilişkiler zamanla daha da artmış, Ainos, Attika için önemli bir piyasa olmuştur. Biz Ainos'un Attika-Delos Deniz Birliğine katılmış olmasıyla da Yunanistan ile iyi ilişkiler içinde olduğunu anlıyoruz. Attika siyah figür tekniğinde bezenmiş vazoların erken dönemi yaklaşık olarak M. Ö. 570 yıllarında sona ermiştir. M. Ö. 560- 540 yıllarında çalışmış olan Lydos'tan etkilenmiş çağdaşlarına ait bulunmuş vazo parçalan, yine bu dönemde Ainos'un alım gücünü göstermesi açısından önemlidir. Dönemin siyasi olaylarıyla paralel giden Ainos Attika ticaretine, kentin coğrafi konumunun büyük etkisi olmuştur. Özellikle Ege ile Karadeniz ve doğu ile batı arasındaki ticaret yollarının üzerinde kurulmuş olan Ainos ayrıca bir liman kenti olmasıyla da olumlu yönde etkilenmiştir. M. ö. 450'li yıllara kadar ithali devam eden Attika siyah figürlü seramikler Attika piyasası ile orantılı olarak Ainos'a gelmiştir. Attika'da üretimi yoğun olduğu dönemlerde Ainosta da bol miktarda ele geçmişştir. Ainosta ayrıca Oryantalizan, Korinth ve Adalar seramiği de ele geçmişştir. M. Ö. 530 yıllarından itibaren tüm seramik pazarlarında olduğu gibi Ainos'ta da artık yavaş yavaş kırmızı figür seramiklerini görmeye başlıyoruz. Kırmızı figürlü seramiklerin üretimiyle birlikte Attikada ki üretime paralel olarak Ainosta ele geçen siyah figürlü seramiklerin sayısında bir azalma gözlenir. Bundan sonra Attika da kırmızı figür seramik üretimine devam eden büyük ressamların kaliteli vazolan Ainos'a gelmeye başlamıştır. Yine bu dönemlerde de Ainos halkının refah seviyesi gözlenebilir. Çünkü bu imal seramiklerin gelir ve yaşam düzeyi düşük bir kent halkının kullanmış olması düşünülemez.
Influences of political regime shifts on the urban scene of a capital city - case study: Tirana

Yirminci yüzyılın başı, eski imparatorlukların parçalanmasından çıkan birçok yeni ulus devletin oluşumunu, dolayısıyla yeni başkentlerin ortaya çıktığını gördü. Bağımsızlığını 1912'de kazanan Arnavutluk, başkentini 1920 yılında resmi olarak Tiran'a taşıdı. O günden beri şehir, ve özellikle onun merkezi, her rejim değişikliğinde, iktidar tarafından yapılan planlama ve mimari müdahalelerle siyasi ideolojilerin bir güç göstergesi haline gelmiştir. Bu çalışmanın amacı, 1920'de başlayan ve 1991'de Sosyalist Halk Cumhuriyeti rejimin çöküşüyle biten zaman aralığında kentin bu önemli kısmının nasıl üretildiğini, kullanıldığını ve değiştirildiğini, incelemek olacaktır. Şehir merkezinin mekansal analizi ve bu sürecin baş aktörlerinin arasındaki ilişkileri ortaya çıkarmak, bu temsiliyet alanlarının tasarımının altındaki hedefleri anlamaya yardım edecektir. Öte yandan, kentsel öğelerini dönemin belli başkentlerinin öğeleriyle karşılaştırmak Tiran'ın zamanın önde planlama örnekleri arasındaki konumunu ortaya çıkaracaktır.
Dionysos şenliklerinin rönesans ve barok resim sanatına yansımaları

Bu çalışmada Dionysos tapımının temel nitelikleri ile Dionysos şenlikleri ve bu şenliklerde yer alan öğeler incelenmiş, şenliklerin Rönesans ve Barok resim sanatlarına ne şekilde yansıdığı araştırılmıştır. Çalışmanın birinci bölümünde Tanrı Dionysos'un nitelikleri, ve tapımı her yönüyle incelenmiştir. İkinci bölümde Dionysos adına yapılan şenliklerin kaynağı, nitelikleri ve ne gibi sonuçlar doğurduğu üzerinde durulmuştur. Üçüncü bölümde ise şenlik resimlerinde yer alan öğeler üzerinde durulmuş ve ardından Rönesans ve Barok resim sanatlarındaki Dionysiak şenlik sahneleri incelenmiştir. Çalışmanın sonucunda Rönesans ve Barok dönemlerdeki siyasi kültürel ve felsefi yapıların Dionysiak sahnelerin farklı açılardan betimlenmesine neden olduğu ortaya çıkmıştır.
Çağımız sanatında hazır yapım ve dönüşüme uğramış nesne

öz Marcel Duchamp'ın, sanatçı, sanat eseri ve seyirci konumunu değiştirdiği günden beri, günlük kullanım ve seri üretim nesneleri sınırsız müdahalelere uğrayarak izleyici karşısına çıkmaktadır. Duchamp sonrasında sanat nesnesi konumuna yükseltilen nesneler Man Ray ile birlikte, 'dönüşüme uğramış nesne', yani 'object transformed' halini almış, bu dönüşümler Dada sonrasındaki pek çok akım içinde örneklerini vermeye devam etmiştir. Dönüşüme uğramış nesne'nin, kapsayanı olan hazır yapım'dan ayrıldığı noktalara dikkat çekmek istediğimiz bu araştırmada, hazır yapım ve dönüşüme uğramış nesne'nin ortaya çıkışına değinilmiş, taşıdıkları ironi ve gösterdikleri diğer farklılıklar nedeniyle dönüşüme uğramış nesne'ler, hazır yapım'lardan ayrı olarak değerlendirilmiştir. Bu değerlendirme yapılırken dönüşüme uğramış nesnelerin sanat üretimi içindeki uygulamalarına yer verilerek, günümüz sanatının da içinde bulunduğu geniş bir zaman dilimi kronolojik olarak incelenmiştir. Bugün bir çeşit hazır yapım olarak kabul ettiğimiz dönüşüme uğramış nesneler, izleyiciyle kurdukları ilginç diyalog yüzünden hazır yapımar içinde farklı bir yere sahiptirler. Felsefenin ve sanatın kesişme noktasına geldiği günümüz sanatı içinde, duyularımıza yaptıkları sarsıcı göndermeler ile dönüşüme uğramış nesne'ler, günümüz sanatının bir parçası olmaya devam etmektedir.
Tao-Klardjeti bölgesindeki Yeni Rabat Manastırı Kilisesi

Tao-Klardjeti Bölgesi'ndeki Yeni Rabat Manastırı Kilisesi başlıklı tezin konusunu bu bölgedeki Yeni Rabat Manastırı Kilisesi'nin mimarisi oluşturmaktadır. Ortaçağda Klardjeti Beyliği'nin başkenti günümüzde Artvin ilinin Ardanuç ilçesidir. Ardanuç İlçesi'nin 17 km. güneydoğusunda bulunan Yeni Rabat Manastırı Kilisesi'nin Gürcüce orijinal ismi, banisi ve inşa tarihi bilinmemektedir. Yapının dönem kaynaklarında ismi geçmemektedir. Yeni Rabat Manastırı Kilisesi, araştırmalar, mimari veriler ve saha çalışması yöntemiyle tez kapsamında ele alınmıştır. Yeni Rabat Manastırı Kilisesi çizim ve fotoğraflarla tanıtılmaya çalışılmış, soru/sorunları ortaya konulmuş ve bunlara çözüm önerileri getirilmiştir. Ayrıca bölgenin tarihçesi de ele alınmış, yapı tarihsel süreç içerisinde değerlendirilmeye çalışılmış, Tao-Klardjeti'nin mimarisi üzerine tez kapsamında incelenmiştir. Kimi araştırmacılar Yeni Rabat Manastırı Kilisesi'ni Klardjeti'deki başka bir kilise olan Şatberdi Manastır Kilisesi olarak kabul etmiş ve değerlendirmiştir. Bu sebeple, tarafımızca yapılmış olan araştırma sonuçları Yeni Rabat Manastırı Kilisesi'nin mevcut halini ortaya koymaktadır. Sonuç olarak, Yeni Rabat Manastırı Kilisesi'nin Gürcü mimarisi içerisindeki yeri Gürcistan ve Anadolu örnekleriyle benzer ve farklı yönleri ortaya konularak değerlendirilmiştir.
Ege bölgesi Rum Ortodoks kiliseleri

1453 yılında Osmanlı İmparatorluğu'nun başkent Constantinapolis'i ele geçirmesi ile Bizans İmparatorluğusona enniştir. 1453 'ten sonra Osmanlı İmparatorluğu'nda yaşayan Bizanslılara 'Rum' adı verilmiştir. Bunlar Ortodoks inançlarını eski kiliselerinde 18. y. y.'a kadar sürdürmüşlerdir. 18. y. y.'da Fransız İhtilali ile yayılan milliyetçilik akımlannı önlemek isteyen Osmanlı İmparatorluğu müslüman olmayan topluluklara geniş haklar tanımaya başlar. Bununla birlikte 18. y. y.'ın başlarında yeni kilise kurmaları serbest bırakılan Rumlar, yerleşim yerlerinde hızlı bir inşaat faliyetine girişirler. 1923 yılında nüfus mübadelesiyle Türkiye'de yaşayan Rumlar Yunanistan'a göç etmişlerdir. Bugün Rumlardan geriye kalan kiliseler yıkılmak üzeredir. İstanbul'da yer alan kiliseler kullanıldıkları için daha iyi durumdadırlar. Anadoluda bazı kiliselerde restorasyon çalışmaları başlatılmıştır. Çalışmamız 18. y. y.'dan sonra inşa edilmiş Rum Ortodoks Kiliselerinden Ege Bölgesi içindekileri kapsamaktadır. Ege Bölgesi Manisa, Uşak, Afyon, Kütahya ve Denizli illerini de kapsamasına rağmen bu bölgelerde mevcut yapı bulunamadığı için tezde yer almamıştır. Sadece İzmir, Balıkesir, Aydın ve Muğla illerinde yer alan kiliseler içinde küçük boyutlu şapelleri de katalogumuza almadık. Tezimize aldığımız kırk üç yapının plan tipi içinde, yirmi dört kilise tek neftidir. Bu plan tipinçoğunlukla şapeller yer alır. Üst örtü genellikle beşik tonozdur. On bir kilisede gördüğümüz bazilikal planlı yapılarapsise dik üç nefiten oluşur. Sadece Ayvahk'da yer alan kapalı yunan haçı planlı yapılar üç tanedir. Tüm yapılarda orta kubbe, haç kollan beşik tonozjköşe odaları çapraz tonoz ile örtülüdür. Bu planlar dışında İzmir, Hagia Vukla Kilisesinde haç plan görülür. Menemen, Hagios Konstantinos Kilisesi ters 'T' planlıdır. Ayvalık, Hagios Georgios Kilisesi ise tiriptikon planlıdır. Naos tüm yapılarda dikdörtgen şekilli ve doğu-batı yönündedir. Genellikle yapılarınnarteksleri vardır. Çoğunlukla yapıların batısında ve kuzey-güney yönündedir. Galeri katı genellikle narteksin üzerinde yer alır. Merkezi kiliselerde bulunan bema mekanları yüksektir ve ikonastasisle naostan ayrılır. Yapıların hiçbirinde ayrıca bir pastaforyum odası yoktur. Yapılarda görülen süslemeler taş, alçı, fresko, ahşap ve mozaik şeklindedir. Tüm süslemelerde dönemin barok süsleme motifleri kullanılmıştır. Kiliselerde malzeme olarak kaba yonu taş ve yer yer tuğla parçalan ile kesme taş kullanılmıştır. İncelediğimiz yapılar 18. y. y. başından 20. y. y.'in başına tarihlenebilir. Bazı kiliselerin kitabeleri de bu yıllar içindedir. Kiliselerde Bizanstan getirilen plan tipleri üzerine dönemin barok süslemeleri kullanılmıştır.
Erken devir Türk yazıtlarında Türk sanat tarihine ilişkin bilgiler

Erken devir Türk Yazıtları, Göktürk ve Uygurların varlık gösterdiği geniş coğrafyada sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Göktürk Devrine tarihlenen yazıtlarda kendini gösteren ve Türk alfabesi olarak kabul edilen runik yazı, Uygur Devri yazıtlarında da kullanılmıştır. Söz varlığı açsından zengin olduğu bilinen Göktürkçe, farklı bölge ve dönemlere bazı küçük değişikliklerle aktarılmıştır. Bununla beraber, Türklerin Orta ve İç Asya dışında yayıldıkları coğrafyalarda da sözü edilen yazının varlığı, araştırmacılar tarafından tespit edilmiştir. Göktürk Yazıtlarının sayıca fazla olduğu ve bu yazıtların dilbilimin yanı sıra, sanat tarihi açısından da oldukça önemli bilgileri bünyesinde barındırdığı, yapılan araştırmalar sonucu anlaşılmıştır. Yazıtlar, çeşitli arkeolojik materyal ve sanat eserleri dışında, Türk kültür ve sanatını en iyi şekilde yansıtan belgelerdendir. Türk sanat tarihi açısından önem arz eden çeşitli mimari unsurlar, resim ve heykel, maden işlemeciliği, tekstil, at kültürü ve koşum takımları, devlet ve hükümdarlık sembolü olarak kullanılan tahtların, söz konusu yazıtlarda sıkça yer aldığı görülmüştür. Araştırmacıların, çeşitli arkeolojik buluntular üzerinden yaptıkları değerlendirmelerle kimlik kazanan İslam öncesi Türk sanatı, yazıtlar üzerinde yapılan çeviri çalışmalarının incelenmesi, sanat tarihi unsurlarının yazıtlardaki tespiti ve sembolik değerlendirmesi ile desteklenmiş ve güç kazanmıştır.
Leon Parvillee: Osmanlı modernleşmesinin eşiğinde bir Fransız sanatçı

'Leon Parvillee: Osmanlı Modernleşmesinin Eşiğinde Bir Fransız Sanatçı' adlı bu tez, 19. yüzyılda hem Osmanlı İmparatorluğu'nda hem Fransa'da yaşamış Fransız sanatçı Leon Parvillee (1830-1885) üzerine yapılmış monografik bir çalışmadır. Tezin başlıca iki amacı vardır: Birincisi, yalnızca bazı yapıtları bilinen Parvillee'nin hayatını daha kapsamlı bir şekilde ortaya çıkarmaktır. İkincisi ise, şimdiye kadar sınırlı konular üzerinde tartışılmış Parvillee'nin çalışmalarım, daha geniş bir perspektif içine değerlendirmektir. Birinci amacın tamamlanması için, hem İstanbul'da hem Fransa'da arşiv belgeleri araştırıp derlenmiştir. Sonuçta, özellikle Parvillee'nin İstanbul'daki etkinlikleri, çağdaş meslektaşları ve iş ortamı hakkında şimdiye kadar hiç bilinmeyen bazı bilgiler elde edildi. Tezin ikinci amacı olan yeni perspektifi kurmak üzere de, Osmanlı modernleşmesi ve modernliğinin yarattığı kategori kavramları üzerinde duruldu. Heykeltraş olarak yetişmiş Leon Parvillee, genç yaşta Osmanlı İmparatorluğu'na gelip İstanbul'da bir atölye sahibi olur. Özellikle 1867 Paris Evrensel Sergisi'nde Osmanlı Pavyonu'nun inşaasmda edindiği deneyimle kendini mimar olarak tanımlamaya başlayan Parvillee, vefat ettiği zamanki belgelerde ise seramik sanatçısı olarak kayıdedilmiştir. Tek sözcükle ifade edilemeyen bu kişilik, 'meslek' kavramınm sınırlarının belirsizleşleştiği dönem ile de ilgilidir. Parvillee'nin yaşadığı sınır durumu, sadece meslek alanları ile kalmamıştır. Bir Fransız olarak Osmanlı İmparatorluğu'nda yaşamış olan Parvillee, kültürel olarak da, iki farklı dünyanın arasında kalmıştır. Avrupalı tasarımlara yönelmiş olan Osmanlı İmparatorluğu'nda bir Parisli olarak bu gereksinmeyi karşılar ve Paris'e döndükten sonra da, deneyimli bir uzman olarak Türk mimarisi ve süslemesi hakkında bir kitap çıkartır ve Osmanlı çinilerinden esinlenerek seramikler üretmeye başlar. Modernleşmenin eşiğinde Osmanlı İmparatorluğu'nda uzun yıllar yaşayan Leon Parvillee, kimlik arayışı içinde bulunan tipik bir 19. yüzyıl sanatçısıdır. xı
Osmanlı cami mimarisinde mükebbire

Mükebbire cami mimarisinde cemaate sesi ulaştırmak için inşa edilmiş bir birimdir. 17. yüzyılın başından itibaren inşa edilmeye başlanmıştır. Revaklı avlusu olan ve cemaatin avluda da namaz kıldığı camilerde namaz vakitlerinde avludaki cemaatin imama uyabilmesi için bu balkonlarda mükebbir dediğimiz kişiler yer alır ve imamın tekbirlerini tekrarlar. Mükebbireler başlangıçta revaklı avlusu olan camilerde inşa edilmiştir. İlerleyen zamanda ise revaklı avlusu olmayan camilerde özellikle Batı Anadolu'da mükebbireleri yoğunlukla görüyoruz. Anadolu toprakları ve Osmanlı'nın hakim olduğu topraklar üzerinde bulunan camilerden bizim tespit edebildiğimiz mükebbireli cami sayısı 72 dir. Bu camilerin mükebbireleri dönemine, inşa malzemesine, şekline, konumuna göre farklılık göstermektedir. Biz de çalışmamızda mükebbiresi olan camileri tespit ettik, bir mükebbire tipolojiisi oluşturduk ve sınıflandırdık.
Milli saraylar tekstil koleksiyonundaki 19. yüzyıl işlemeli eserlerin değerlendirilmesi

Osmanlı Saray İşlemeleri ile ilgili birer belge niteliği taşıyan Milli Saraylar Tekstil Koleksiyonu'nda bulunan işlemeli eserler, 19. yüzyıl ile 20. yüzyılın başına tarihlenen özgün örneklerden oluşmaktadır. Batılılaşmanın etkisi ile Saray yaşamındaki değişimlere paralel olarak Saray'a giren yeni eşya gruplarında, geleneksel yaşantının devamına dayalı eşyalarda ve Saray yaşamının vazgeçilmez ritüellerinde kullanılmak üzere birçok farklı eser grubunda işleme kullanılmıştır. Bunlar arasında sitil ve sofra puşideleri, seccadeler, havlular, perdeler, yorganlar, tablolar, giysi ve feraşet çantaları başta olmak üzere çok çeşitli malzemeden oluşan işlemeli eserleri saymak mümkündür. Motifler bazen stilize edilerek, bazen de son derece natüralist biçimde bir merkezden dağılan ya da birden fazla motifin tekrarlanması ile oluşturulan bordürler biçimindeki kompozisyonlarda; dival işi, sarma, tohum işi, zincir işi, pul işi, kordon tutturma gibi çok çeşitli işleme tekniklerinin tek ya da kombine edilerek kullanılması ile işlenmişlerdir. Koleksiyondaki işlemelere fon olarak atlas kumaşlar başta olmak üzere kadife, ipek, arakiye, tafta, lahuraki, mermerşahi gibi çeşitli kumaşlar; işleme malzemesi olarak da Saray'ın prestiji ve zenginliğinin göstergesi olarak altın ve gümüş düz kesme tel, bükme tel, tırtıl tel, titrek teller, pul ve incilerle daha da zenginleştirilerek kullanılmıştır. İmparatorluğun son döneminde çarşı ustalarınca, harem halkı ve banisi tarafından sipariş verilerek desteklenen Kız Sanayi Mektepleri'nde yapılmış işlemelerde geleneksel malzeme, teknik ve sanat akımlarıyla yeni malzeme, teknik ve sanat akımları Sarayın ve dönemin genel yapısına uygun bir üslupla harmanlanarak yeniden yorumlanmıştır.
Üsküdar Atik Valide Sultan Camii çinileri

16. yüzyıl Osmanlı Devletinin, siyaset, ekonomik, sanat vb. alanlarda dünyaya hükmettiği dönemdir. Bu yüzyılda Osmanlı saraya bağlı bir sanat kolu olarak gelişmiş olan klasik yapılarında, mimariyle bütünlük arz eden çini sanatının en güzel örneklerini dini yapıların iç ve dış bezemelerinde görmekteyiz. Mimar Sinan yapılarında süsleme hiçbir zaman mimarinin önüne geçmemiştir. Çini süslemenin yerini mimari elemanlar belirlemiş ve yapının banisinin istekleri de zaman zaman göz önüne almıştır. Sinan tarafından inşa edilen eserler diğer tezyini elemanlar yanında uygun bir orantı dengesi içinde çini bir süsleme elemanı olarak kullandığı için ayrı bir güzellik kazanmıştır. Üsküdar'da Toptaşı'nda bulunan cami Il. Selim'in karısı ve III. Murat'ın validesi Nurbanu Sultan tarafından 1583'de yaptırılmıştır. Camide mihrab duvarı, son cemaat yeri pencere alınlıkları 16. yüzyıl ikinci yarısına ait sıraltı tekniğinde iznik çinileri tanzim edilmiştir. Mihrab sekisi duvarı ile ona parallel, dik uzanan duvarda, pencerelerin üstünde lacivert zeminli, beyaz renkli kuşak yazısı yer alır. Yazının zemin dolgusunda, Rumi, hatai, penç, yaprak ve geometrik motifler, kırmızı, yeşil, kobalt, firuze renk ile tezyin edilmiştir. Yazının üstünde tepelik bordür uzanır. Alt tarafında ve kenar bordürlerinde alttaki hurde Rumi motifli friz tekrarlanır. Mihrabın iki yanındaki dolapları kuşatan bölümde, beyaz, lacivert, firuze, kırmızı renkli bahardallı, hatai, penç, yaprak, bulut motifli bordürleryer alır. Mihraba dik uzanan yan duvarlarda sivri kemerli sathi nişler meydana getiren bahardallı ikiz panolar, beyaz, kırmızı, firuze, kobalt, yeşil renkli, rumi, natüralist uslubda çiçekler ile panonun ortasında lacivert zeminli üst üste madalyonlar bulunmaktadır. Kenar bordürleri firuze renk zemin üzerine hurde rumi'lidir. Harimde güney duvarında, soncematte revaklı avluda, kare, dikdörtgen formlu kitabeli, bordürlü çinili pencere alınlıklarının dördünde caminin Nurbanu Sultan tarafından yaptırıldığı diğerlerinde ayetler yazılıdır. Tez konusu, Üsküdar Atik Valide Sultan Camii Çinileri olup, konu iki bölümde incelenmiştir. Birinci bölümde; Çini sanatına genel bakış, 16. yüzyılda çini sanatı, kompozisyon özellikleri, uygulama teknikleri, ikinci bölümde; Atik Valide Sultan Külliyesinin tarihçesi, bağlı yapılar, geçirdiği değişim ve bozulmalar, camiye ait bilgiler ve çini süsleme programı içinde kompozisyon şemaları, uygulanan motiflerin analizi ve camiden çalınan eserler, varılan sonuç genel değerlendirme ve yapılan eserlere ait rapor hakkında açıklayıcı bilgiler, resimler, çizimler ve dokümanlara yer verilerek incelenmiştir.
Kırşehir Ahi Evran Camii süslemeleri

Kırşehir'in merkezinde, Ahi Evran caddesinde yer alan Ahi Evran Cami'nin yapımı 1277 yılında başlamıştır. Yapı türbe olarak ters T şeklinde, iki eyvanlı ve üstü kubbeli olarak inşa edilmiştir. Bu çalışmada, Selçuklu dönemine ait, yapımına 14. yüzyılda başlanmış olan Ahi Evran Cami'nin mimarisi, iç ve dış mekanının süslemeleri ayrıntılı olarak fotoğraf ve çizimlerle desteklenerek incelenmiştir. Cami süsleme açısından zengin olmasına rağmen herhangi bir çalışma yapılmamış olması bu çalışmanın planlanmış olmasının amaçlarından biridir. Selçuklu döneminin kültür ve sanatını yansıtan cami, Selçuklu Devri'nin son dönemlerine denk gelmektedir. İçerisinde bulunan, günümüzde okuma odası olarak kullanılan misafirhanesinden dolayı Zaviyeli olarak adlandırılan camiler grubunda da incelenmektedir. Bu özellik Beylikler Döneminde de görülmektedir. Ama eser Selçuklu Devri mimarisinin özelliklerini taşıdığı için Selçuklu Devri mimarisine aittir. Kalem işi tekniği süslemelerin yoğun olarak kullanıldığı camide süslemeler, genellikle yaprak motifleri, sap çıkmaları gibi bitkisel motiflerden, hatayi grubuna dahil olan penç motifinden ve rumi motiflerinden oluşturulmuştur. Taş süslemenin nadiren görüldüğü camide, süslemede sarı ve siyah renkli taşların oyularak kullanıldığı görülmektedir. Süslemeleri yıldız ve zencerek gibi geometrik motiflerden oluşturulmuştur. Ahi Evran Cami'nin süslemeleri ve belli kısımları önemli ölçüde değişime ve tahribata uğramıştır. Bazı bölümlerde süsleme kompozisyonlarının değiştirildiği görülürken, bazı bölümlerde ise tamamen silindiği görülmektedir. Değişime uğramalar süslemeler ile sınırlı kalmayıp mihrap, minber ve vaaz kürsüsünde de etkili olmuştur. Bu unsurlar değiştirilip yerlerine aslını yansıtmayıp sonradan inşa edilmiş olanlar yerleştirilmiştir. Tarihi ve mimarisi bakımından önemli yapılarımızdan olan Ahi Evran Cami'nin süslemelerinin bakım ve onarımlarının zamanında yapılarak bizden sonraki kuşaklara aktarılması sorumluluğumuz ve görevimiz olmalıdır.
Bulgaristan'da Osmanlı dini mimarisi

Eski devirlerden beri farklı kavim ve uygarlıkların yerleşim ve yaşam sahası olan Bulgaristan, 500 yıl boyunca Osmanlı Türklerinin hakimiyetinde kalmıştır. Bölgede yapılan araştırmalar, şehirlerdeki ilk yerleşimlerin camiler, kırsal kesimlerde ise tekke ve zaviyelerin etrafında geliştiğini göstermektedir. Bulgaristan'da inşa edilen dini mimari örneklerinin Anadolu ve Balkanlardaki inşa edilen eserlerle büyük benzerlikler gösterdiği gibi, bölgeye has özellikler de barındırmaktadır. Bölgenin Osmanlı hakimiyetinden çıkışını müteakip Bulgaristan'da kalan mimari eserlerin akıbeti değişmiş, özellikle dini mahiyetli yapıların çoğu yeni şehirleşme hareketleri bahane edilerek tamamen ortadan kaldırılmıştır. Bu durum komünist sistem döneminde daha da artmıştır. Benzer durum kırsal kesimde de yaşanmış, tekke ve zaviyelere ait arazilerinin büyük kısmı kamulaştırılarak buralardaki toplanma ve ibadetler yasaklanmıştır. Bu çalışmada, Bulgaristan'ın çeşitli şehirlerinde Osmanlı Devrin'den günümüze ulaşan camiler, tekke ve zaviyeler ile bu komplekslerin parçası olan türbeler konu edilmiş, söz konusu yapıların belgelenmesi, tanıtılması ve Türk Sanat Tarihi'ndeki yerlerinin tespit edilmesi amaçlanmıştır.
Trabzon ili camilerinde ahşap minberler

Trabzon İli Osmanlı Camilerinde her biri sanat değeri taşıyan 57 ahşap minber tespit edilmiştir. Bölgede bulunan camilerin bir kısmı araştırmacılar tarafından incelenmiş olmakla birlikte, bazı yapılar hakkında hiçbir bilgi bulunmaz. Ayrıca yapılan çalışmalarda yapıların kısaca tanıtıldığı görülür. Bu çalışmalarda minberlere neredeyse değinilmemiştir. Türk Sanat Tarihi açısından önem arz eden bu minberlerin yeterince incelenip tanıtılmadığını düşündüğümüz için Trabzon İli Camilerinde Ahşap Minberler başlıklı çalışmaya yöneldik. Öncelikle konunun kapsam ve içeriğinin belirlenmesi açısından ilgili yayınlar taranmış, kütüphane ve arşivlerde çalışmalar yapılarak konuyla ilgili bilgiler toplanmıştır. Daha sonra eserler yerinde incelenerek sistematik bir düzende katalogda tanıtılmış, karşılaştırma ve değerlendirme bölümünde ise bütün eserlerin öncelikle kendi içinde, daha sonra Anadolu Selçuklu, Erken, Klasik ve bölge dışındaki Geç Osmanlı ayrıca Karadeniz Bölgesi minberleriyle benzer ve ayrılan yanları ortaya konularak Türk Sanat Tarihindeki yeri belirlenmeye çalışılmıştır. Bir tanesi 15. yüzyıldan, iki tanesi 18. yüzyıldan 52 tanesi 19. yüzyıldan, iki tanesi 20. yüzyıldan olmak üzere 57 minber incelenmiştir. Bu minberler gerek elemanları bakımından gerekse motif ve kompozisyon itibariyle yapıldıkları dönem özelliklerini taşımakla birlikte, yöresel üslupları da barındırmaktadır.