1908-1946 Türkiye mimarlığının kavramsal çerçevesi

Bu çalışmada Birinci Ulusal Mimarlık ve Erken Cumhuriyet Dönemleri mimarlık pratiğini, işlevsel/strüktürel açıklamaların ve betimleyici/tasnif edici çalışmaların ötesinde kavramaya, anlamlandırmaya çalışan, bir araştırma çerçevesinin oluşturulması hedeflenmiştir. % % Tasarım üzerinde etkili olan toplumsal etkenler ile üretim sürecinin karmaşıklığı ve estetik işlevinin yanı sıra kullanım işlevine sahip olması, mimarlık ürünlerinin anlamlandırılması ve değerlendirilmesi sürecini karmaşıklaştırmıştır. Pozitivist geleneğe yaslanan Türk mimarlık tarihi yazımının, kendi mimarlık geleneğini değerlendirmesi ve anlamlandırması ise daha da karmaşıktır; mimarlık ürününü Hauser'gil anlamda hayat bütünselliğinin içine yerleştirerek, estetik görüngü olarak kurma eğilimi, Türk mimarlık tarihinde yoktur. Hauser'in hayat bütünselliği olarak kavramsallaştırdığı olgu, genel anlamda ideolojidir, insanlara ortak kimlik veren ideoloji, toplumsal yapının farklı düzeylerini birbirine bağlar ve söz konusu yapıyı, belirli bir 'toplum' olarak nitelendirir. Ancak bunun ötesine geçerek bireyleri de kapsar; ideoloji bireyleri özne olarak adlandırır. Toplumsal yapıyı bir üst-ben aracılığıyla 'toplum' olarak nitelendirirken, bireyleri de bu üst-ben ile aynı nitelikleri taşıyan özneler olarak tanımlar. Özdeş nitelikleri taşımalan öznelerin yan yana hareket etmelerine, birbirlerini anlamalarına olanak tanır. Bu anlamda ideoloji, insanlann gündelik pratiklerinde üretilen, kendilerini tasarlayış biçimlerinin bilgisidir; tüm diğer bilgi türlerinin üretileceği hammaddedir. Bilim, sanat, felsefe, din vb. düşünce biçimleri, bu hammaddenin öğelerinin eklemlenerek, genel anlamda ideolojinin dışında yeniden kurulması anlamında zihinsel bir üretimdir. Özerk alanlardaki bu eklemlenme biçimleri somut ürünlerdir ve onların dışında düşünce diye bir şey yoktur. Özneler ve öznelerin oluşturdukları kurumlar, özerk bilgi alanlarında üretilen bilgi biçimleri üzerinde etkin söz sahibidirler. Mimarlık ürününün anlamı, ürünün hayat bütünselliği ile kurduğu ilişki içinde oluşur. Özerk bir bilgi alanı olan mimarlığın, dönüştürdüğü hammaddesinin kapsamı ve tasarımcısından başlayarak üretimine etkin bir biçimde katılan özneler düşünüldüğünde, anlamsal olanaklarının tüketilemeyeceği açıktır. Tüm özerk bilgi alanlarının ürünleri gibi, mimarlık ürünlerinde, tarihsel süreç içinde oluşan bütün değişikliklere rağmen anlamını değil ama anlam üretme bağlamında canlılığını ve içsel birliğini korur, kendi usulünce tamamlanmış kaldığı için çeşitli revivalizmlere konu olur. Uzlaşımın varlığına karşın, kültür oluşumlarının tarihinde hiçbir anlamda doğrultusu belirli bir süreklilik, özerk bilgi alanlarının üretim süreçlerinin karmaşıklığı ve öznenin etkin katkısına açıklığından dolayı, yoktur. Devinimin doğrultusu sabit olmadığı için, kültürel görüngülerden hiçbiri yozlaşma olarak nitelenemez. Devinim her yön değişimi eğilimine girdiğinde karşılaşılan seçeneklerin sayısı birden fazla ama sınırlıdır ve seçimi serbesttir; farklı seçimlere, çözümlere giden yol her zaman açıktır. Türkiye toplumunun modernleşme sorunsalı, 'zayıf tarihsellik' ile Hişkilendirilebilir. Zayıf tarihsellik, bir toplumsal formasyonun özerk bilgi alanlarında içsel ve yapısall yeniliğin ortaya çıkamamasıdır. Böylesi bir toplumsal yapı çevrimsel zaman tasarımına sahiptir; gerçekten de Osmanlı toplumunda her şey zamanı dondurmak üstüne kurgulanmıştır. Doğrusal zaman tasarımının dışlandığı bir evren kavrayışında değişme kavramına yer yoktur. Bu zaman anlayışı, toplumsal evrimin tarihsiz kavranmasının ürünüdür. Geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek Tannda birleşen bir bütünsellik olarak kavrandığı için, bugün anlaşıldığı anlamda değişim düşüncesi, geleneksel Osmanlı toplumsal yapısı için söz konusu değildir. Osmanlı toplum yapısının temel yönelimi, toplumu, etkinliklerini ve varlığını ortaya koyma biçimlerini toplum ötesi bir düzene, yani 'inutlak' bir merkezi özneye bağımlı kılmaktır. Bu denli merkezi kurulmuş bir toplumsal yapının kültürel pratiklerinden biri olan mimarlığın da bu kapsamın dışında düşünülmesi olanaksızdır. Osmanlı kültürel yapısında bir şekilde bir mimarlık ivgeleneği oluştuktan sonra, o gelenek kendi içinde modülasyonlar geçirse bile hiçbir zaman temelli ve yapısall bir değişim geçirmeden varlığını sürdürmüştür. Gerek mimarlık pratiğinin kavramsallaştınlışı gerekse pratiğin ürünleri, diğer Osmanlı kültür pratikleri gibi, 'klasik' olarak tanımlanabilecek bir yapısall çerçeve içine yerleştirilebilmektedir. Buna karşılık, görünümündeki bütünselliğe rağmen, 'klasik' olanın zihinsel olarak kavranması olanaksızdır, sadece tamamlanmamış, genel ideolojiden özgürleşme anlamında anlamsal gelişme olanaklarını barındıran oluşumlar gelişme/ilerleme olasılıkları sunar. Tamamlanmış, 'klasik' ürün tüketicisine yaşantı hazzı verir, ancak sanatı sanat yapan tek kerte olan refleksif düşünme eylemine neden olmaz. Doğu/batı sorunsalının çıkış noktası da buradadır; 16. yüzyılın ortasından itibaren batı tarihinin ekseni anti-klasik eğilimlerdir. Oysa Osmanlı toplumsal yapısı 'zayıf tarihsellik' niteliğinden dolayı, değişimi kendiliğinden üretmek bir yana, her türlü değişime direnmektedir. Osmanlı klasik mimarlığının anlatısı, Tanrıya ve onun yarattığı dünyaya ve sultanın gücü ile mümkün kıldığı dünyevi düzene hayranlığın bütün incelmiş ifadelerini taşıyan bütünsel, eksiksiz bir kurgudur. Osmanlı toplumu 18. yüzyılda, gücünü değişim paradigmasından alan batı karşısında kendini yeniden üretme sürecinde büyük güçlükler yaşamaya başlamıştır. Toplumsal paradigmayı değiştirmeden koruyabilmek için gereken ve diğerinde olan gücü elde etmenin yolu, o gücün gösterimi olan pratiklere sahip olma şeklinde algılanmıştır. Ancak, kadim düzeni ihya etmek amacı ile gücün pratiklerini elde etmeye çalışan, merkezi öznenin somuttaki tezahürü olan sultan ve yönetici seçkinler, paradokssal bir şekilde geleneksel yapının meşruiyetini sağlayan uzlaşmayı bozan taraf oldular. Osmanlı mimarlık pratiğindeki temel başkalaşım, mimarlık nesnesinin işlevsel ve anlamsal bütünlüğünün ötesinde, kendi başına bir estetik olgu olarak algılanıp tasarlanmasının ipuçlannın 18. yüzyılda görülmesidir. Büyük oranda Avrupalı mimarlar ve yapı ustalarından görülüp öğrenilen biçimler, Osmanlı mimannın, mimarlık pratiğinin genel anlamda ideolojiden özerk bir bilgi alanına sahip olduğunu kavrayabilmesinin olanaklarını oluşturmuş olmalıdır. Levanten, azınlık ve özellikle yabancı mimarlar aracılığı ile batı canlandırmacılığının ve seçmeciliğinin biçemleri 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığını, belirlemiştir. Ancak, bu mimarlığın arka planını oluşturan tarihsel süreç yeterince kavranamadığı için, aralarında herhangi bir ayrım gözetilmeden hepsi tarz-ı cedit olarak adlandınlmış ve kabul edilmiştir. Söz konusu anlamsal ilişki kopukluğuna rağmen Osmanlı 19. yüzyıl mimarlığı, eklemlenmek istediği batı mimarlığının kavramsal çerçevesi içine yerleşmektedir. Anlamsal ilişkilerin kurulamaması, bu ilişkilerin kurulması için gerekli kabul koşullarının hazır olmadığı anlamına gelmez; bu olguyu daha çok 'Osmanlı Aydınlanması' denebilecek paradigma değişiminin, değişime kapalı bir kültürel ortamda attığı ürkek adımlar olarak görmekte yarar var. Birinci Ulusal Mimarlık akımı, 19. yüzyıl seçmeci/historisist Osmanlı mimarlığının doğal sonucudur. Toplumsal yapıdaki değişim sürecinin ana izleklerinden biri olan tarihsel bilinçliliğin kavramsallaştırıldığı pratiklerden biri olan mimarlık, bu bilinçliliğin oluşumu ile, olası seçeneklerin arasında Osmanlı kültürünün öğelerinin de yer alabileceğinin ayırdına varmakta gecikmeyecektir. Geleneksel olarak kişiselliğe çok az yer veren bir toplumsal yapıda, son derece kişisel, neredeyse icat edilmiş bir mimarlık dili doğmaktadır. Birinci Ulusal Mimarlık akımı, merkezi öznenin, klasik Osmanlı ideolojik paradigmasının ötesinde, somut göndergelerle ulusal nitelikli olarak tanımlanması girişiminin gerçekleştiği erken kültürel pratiklerden biridir. Dönem yapıtlarında, doğu/batı sorunsalının bir üst-söylem oluşturduğu söylenebilir. Batılı biçimleri sorgulamadan, verili olarak kabullenen 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığının tersine, seçmeci/historisist yöntemin farklı toplumsal bağlama uyarlanması, bu akımın temel sorunsalıdır. Birinci Ulusal Mimarlık akımının, doğu/batı sorunsalını bir üst-söylem olarak içermesi, bu akımın gerek çağdaşı, gerekse bütün cumhuriyet dönemi boyunca gerçekleşen kültürel pratikler arasındaki farklı yerine işaret etmektedir; çevrimsel tarih kavrayışının dolayımlandığı mimarlık anlayışı, yerini seçmeci/historisist tasarım yöntemi ile doğrusal tarih kavrayışının dolayımlandığı mimarlık anlayışına bırakmaktadır. Zamanın doğrusal kurgulanması anlamında tarih bilinci, değişim kavramının farkına varılmasına yol açacaktır. Mimarlık pratiğindeki seçmeci/historisist tavır, tarihsel mimari elemanlar ve kavramları tasanm sürecine dahil etmekle birlikte, özgünlükten ve bireysellikten uzak, taklitçi bir tavır değildir. Biçimsel elemanların bu yeni bağlamsal kullanımı geriye dönük bir tavırdan çok, klasik Osmanlı merkezi öznesinin, 'inutlak metnin', çözülmesini kolaylaştırıcı 'inodem' bir tavır olarak kabul edilmelidir. Birinci Ulusal Mimarlık akımının bir kopma ile sona ermesi, toplumsal pratiklerde gerçekleşen yeni bir 'inodel kayması'nı göstermesi açısından anlamlıdır. 'Ulus' tanımının içerdiği Osmanlı/Müslüman öğeler, cumhuriyetin ilk yıllarında doğu/batı sorunsalının batı lehine çözümlenmesi gerektiği varsayılınca, aykın içerik haline gelerek, ayıklanır. Artık tanımlanan 'ulus', yüzyıl başındakinden çok farklıdır. Doğu/batı sorunsalının çözümünü yeni bir model kaymasında bulan bu tavrın algı alanında, açıkça Osmanlı/Müslüman öğeler üstüne kurulu Birinci Ulusal Mimarlık akımının yerinin olamayacağı açıktır. 'Modernleşmeci' olduğu varsayılan bir siyasi irade ile 'inodem' mimarlık pratiği arasında olası bir ilişki ilk anda akla yakın görünse de, 1930'lar Türkiye'sinde tersini gösterir belirtiler de vardır. Cumhuriyet seçkinleri için asıl hedef modernleşmeden çok batılılaşmadır, özgürleştirici potansiyel taşıyan tarihsel bir durum olan modernlik ile, politik bir hegemonya projesi olarak araçsallaştınlmış bir modernliği birbirinden ayırt etmek, modem paradigmanın değerlendirilmesi açısından çok önemlidir. Modernliğin özgürleştirici boyutundan taviz veren pek çok uygulamanın bizzat modernlik adına bütün kültürel pratiklerde, bu arada modernliğin oluşumundan itibaren bu paradigma ile yakın ilişkisi olan mimarlık pratiğinde de, Türk 'inodernleşmesi' içinde görülmektedir. Cumhuriyet seçkinlerinin tüm 'inilliyetçilik' savlarına karşın, somut ulusal bir göndergenin izini herhangi bir toplumsal faaliyette, veya bir kültürel pratikte bulmak zordur. Cumhuriyet seçkinlerinin, modem olduğu kabul edilegelen klasisist mimarlık ile olan ilişkilerini bu bağlamda değerlendirmek gerekmektedir. Kamu yapılarında hakim olan klasisizmin, kökü aydınlanmaya dayanan pozitivist/rasyonalist bilimci metodolojisinin soyut yapısı, cumhuriyet seçkinlerinin ulusal kimlik tasarımına uygun düşmüş olmalıdır. Erken Cumhuriyet Dönemi mimarlık ürünleri tarih-üstü, aşırı tamamlanmış bütünsel örüntüler arayan mimarlık anlayışının ürünleridir. Batıda, değişimi insan pratiklerinin doğal sonucu sayan ve bu değişim uyarınca toplumsal ve bireysel faklılaşmayı kabullenen modemizmin üretildiği en önemli pratiklerden biri olan modem mimarlık, seçkinler ve en az onlar kadar sıradan özneler tarafından, dayanışmacı bir cemaat olarak tanımlanan Türk ulusunun mekan oluşturma pratiği değildir. Pozitivist/rasyonalist üst-benin, öznelerin ulusal tasarımının ve toplumsal yapının tanımlanmasına aracılık edecek kültürel pratiklerin kurulduğu 'inkılaplar 1 dönemi ile klasisist mimarlık pratiği arasındaki ortak kavramsal payda soyutluktur. Bütün diğer inkılapçı kültürel pratikler gibi, rasyonalist mimarlık da tartışılmadan kabullenilmesi gereken bir verili-söylemdir ve verili-söylem olarak algılandığı için de hiçbir zaman toplumsal yapıya ve gündelik hayat pratiğine eklemlenememiştir. Tüm tartışmalı yanlarına karşın, nihai ereği bireylerin kendilerini olası en yüksek özgürlük düzeyinde gerçekleştirmelerine olanak tanıyacak mekan tasarımı olan modem mimarlığın, bir verili-söyleme indirgenmesi modem hedeflere bir hayli uzaktır, dönem mimarlığı, seçkinlerin rasyonalist/pozitivist kökenleri, Osmanlı/Müslüman kültürel öğeleri tasfiye etme kararlılıkları ve batılı görünme isteklerinin, batılı mimarların pratikleri ile karışımından oluşmuş, klasisist eğilimi modem eğilimine ağır basan bir mimarlıktır. Merkezi bir toplumsal yapıda, ekonomik ve kültürel pratiklerin ürettiği gücün sivil kullanımını sahiplenecek, kendi dünya görüşünü savunacak toplumsal aktörlerin, bağımsız profesyonel meslek gruplarının var olma koşullan da yoktur. Toplum içinde yer alan öğelerden birinin toplum içinde bir yer alabilmesi için, merkezi özneyi temsilen devletin o kişiye güvendiğini ifade etmesi şarttı. Gerek Osmanlı, gerekse Erken Cumhuriyet Dönemi toplumsal yapısında, toplumsal aktörlerin işlevi tarihsel görevlerini' yerine getirmektir. Mimarlık pratiğinin özgül ilişkiler alanının oluşumu için toplumsal yapı tarafından kabul görmüş eğitim kurumlarına ve bu kurumlarca onaylanmış mimarlara gerek vardır. Ancak bu aktör ve kurumların varlığı, boyutlarını başka zaman, mekan ve tarihten alan bu 'çağdaş' alanı, farklı bir tarihsel mekanda yeniden üretmek için yeterli midir? Bu kurumların toplumsal öznelere 'yüksek ve çağdaş akılcılık'ı benimsetmekle yükümlü oldukları tarihsel mekan ve onun bir parçasını oluşturan mimarlığın özerk bilgi alanı el değmemiş, tarihsiz, dirençsiz bir alan mıdır? Oysa, değişimin konusu olan bu toplumsal yapı, cumhuriyet seçkinlerinin istediği özelliklerin ötesinde bir takım özellikler taşıyan bir yapıdır. Genel anlamda ideolojinin kapsayıcılığı düşünüldüğünde, devletin hamiliği hiçbir zaman, sadece merkezi öznenin egemenlik kurma isteğinin tezahürü olarak ele alınamaz. Aynı ideolojinin içinde devinen toplumsal aktörler de devletin varlığını ister. Bütün toplumsal katmanlar için geçerli olduğu gibi, mimarlık çevresi de devlet olmaksızın kendi özerk varlığını vidüşünemezdi. 'Kerim devlet' gösterimi, devletin mimarlık alanında, özellikle de mimarların büyük bir bölümünü ilgilendiren etkinlikler içinde doğrudan yer almasıyla somutluk kazanır. Mimarlık ortamının bilinçli seçimi meslek pratiğini sınırları dışarıdan ve önceden çizilmiş bir alan içinde gerçekleştirmek olmuştur. Son tahlilde bu tercih, mimarlık ortamının 'inülk'ün yeni mekansal organizasyonu sürecinden kendisine düşecek payı almasını ve bu yolla geleneksel 'adalet'in mimarlar açısından tesis edilmesine yöneliktir. Batılılaşmacı seçkinlerin hedefi, Türk kültürünün üzerindeki Osmanlı/Müslüman örtünün kaldırılması yoluyla ulaşılacak ve batı uygarlığı ile koşut olduğu varsayılan öz aracılığı ile toplumsal yapıyı tarif edecek metinsel rehberi yeniden yazmak ise, 'inuhafazakar 1 seçkinlerin hedefinde, yozlaştırıcı batı etkilerinin ayıklanmasıyla ulaşılacak öz ile metinsel rehberin klasik Osmanlı devrindeki idealize gerçekliğini, asli kimliğini ortaya çıkarmaktır. Her iki yaklaşım temel bir ayrımın, biçim ile öz arasında olduğu varsayılan bir ayrımın, üzerinde konumlanır. Biçimsel katmanlar altında saklı kalan bu içkin ve bölünmez öz bulunarak görünür kılınmalıdır. Büyük olasılıkla, bilgi ve kültüre dayalı seçkinliğin kökeninde de bu ayrım yatmaktadır; biçimin altında saklı özü ayırt edebilen, dolayısıyla bu özü tanımlama erkini elinde bulunduranlar bu şansa sahip olmayanlar karşısında seçkinleşmektedirler. Yorumladığı kültüre kendi içinde kapalı, özerk, özsel ve mekan/tarih gibi önsel kategorilerin ötesinde konumlanmış bir metin olarak yaklaşan cumhuriyet seçkini tarih dışı, sabit bir öz ortaya çıkardığını düşünmektedir; kültür, böylece rastlantısal ve tarihsel biçimlerinden kurtularak gerçek kimliğini ele verecektir. Böylesine farklı ve sabit özlere sahip, kendi içine kapalı bütünsellikler olarak kavranan kültürler, birbirleriyle ilişki kurmaya açık farklılıkların eşdeğer söylemleri yerine, ötekine anlamını dayatan üstün-söylemler olarak konumlanırlar. Bu konumlamanın doğal sonucu ise, kültürlerin birbirleri ile ilişkilerinin iktidar sürecine dönüşmesidir; çünkü kültürlerin tarih-ötesi sabit özünü bulmak, farklılıkları ötekileştirerek kendi kimliğini bulma isteğidir. Onu yenmek, temsilcisi olduğu güce, iktidara erişebilmek için anlaşılması gereken bir 'öteki'dir artık batı, bu noktadan itibaren tarihsel olgu ve bir özgürleşme projesi olarak modernleşmeden çok, iktidara yönelik araçsal bir modernleşmeden, yani batılılaşmadan söz edilebilir. Kültürel yapıların özünü ortaya çıkarmaya çalışan yaklaşım, onları dondurarak yaşamsal pratiklerinden koparmaktadır. Bu yaklaşım, kültürlerin, kendisi de melez bir yapı olan genel anlamda ideolojiden somut pratikler dolayımı ile dönüştürülen, özerk bilgi alanı olmaktan çok, tarihsel süreçten bağımsız olmak anlamında özerk ve içsel yaratılmış olduğu yanılsamasını içinde barındırmaktadır. Son tahlilde kültürün kendisi de, anlam üreten bir dizi maddi pratiğin eklemlenmesi süreci sonucu oluşmuş, bir pratiktir. Kendisini oluşturan maddi pratiklerin tarihsel/toplumsal süreç sonucu değişimi ile sürekli yeni anlamlar üretir; dolayısıyla farklı okumalara her zaman açıktır. Toplumların kendilerini betimleme ve yaratma süreçlerini çözümleme pratiği anlamında metinsel okuma, kültürel yapının ister istemez birbirine geçişsiz, sabit ve özsel bütünsellikler olarak kavranılmasından ödün verilmesi gerektiği anlamına gelir. Kültürel yapıları oluşturan maddi pratik katmanlarının çözümlenmesi sürecinde, aynı katmanların farklı kültürel yapılara nasıl katlandığını ve farklı bütünsellikler olduğu yanılsamasına düşülen kültürel yapıların birbirlerinden nasıl etkilendiğini göstermek, başka bir anlatımla kültürlerin birbirleriyle ilişkiye girdikleri üçüncü ve farklı boyutu çözümlemek, kültürel çözümlemenin çok farklı okumalarla sonuçlanmasına yol açacaktır.