turkish-nlp-suite/AkademikDerlem huggingface dataset:
Yavuz Turgul filmlerinde kır kent çatışması

Bu çalışmada Yavuz Turgul sinemasında kır-kent çatışması dönemin toplumsal koşulları göz önünde bulundurularak ele alınmıştır. Çalışmada Yavuz Turgul'un sinemaya girişi Arzu Film Ekolü ve Ertem Eğilmez Etkisi bağlamında incelenmiştir. 1980'lerle birlikte değişen sosyo - kültürel yapının Yavuz Turgul filmlerine nasıl yansıdığı yine dönemin içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel yapı çerçevesinde değerlendirilmiştir. Bu kapsamda Turgul'un auteur yönetmen olarak yazıp yönettiği altı filmin anlatı yapısı ve tematik özellikleri incelenmiş ve bu bağlamda filmlerde öykünün kurulduğu ikilikler kır- kent, doğu- batı, eski-yeni çatışması kapsamında analiz edilmiştir. Dönemin şartlarını filmlerinde rahatlıkla görebildiğimiz Turgul'un Türk sineması açısından önemli bir yeri olduğu sonucuna varılmıştır.
Sinemaya sinemayla bakmak: Devrim sonrası İran sinemasında düşünümsellik

Sinema, ilk yıllarından bu yana bir eğlence aracı olmanın yanında; bir ifade aracı, gerçeğin aynası, sanat dalı, propaganda aygıtı gibi pratiklere hizmet etmiştir. Tüm bu pratiklere hizmet ederken de bir olayı, bir insanı, bir derdi, bir bunalımı, bir aşkı, bir ayrılığı veya bir gerçeği ele alarak konu edindiğini nesnesi haline getirmiştir. Ancak bazı durumlarda sinema, kamerayı kendine, yani özneye de çevirmeyi bilmiştir. Başka bir deyişle, sinemanın konusu yine sinema olmuş, düşünümsel bir stratejiye geçilmiştir. Devrim sonrası İran sinemasında sinemayı konu alan, film yapım sürecini konu eden veya sinemanın doğasına dönen filmlerde düşünümsel olarak adlandırılan bu tekniklerin nasıl uygulandığını saptamaya yönelen bu çalışma, düşünümsel filmlerin İran sinema çevresini ve sinemaya uygulanan baskı, sansür ve yasaklar hakkında bilgi verebileceği düşüncesinden doğmuştur. Bunun yanı sıra İran sinemasında düşünümsel filmlerin daha önce yapılan çalışmalarda söz edilen tutucu, eleştirel ve yanılsama karşıtı gibi tavırlara bağlı olarak düşünümsel teknikleri ne şekilde uyguladığı fikri bu çalışmanın ortaya çıkışına hizmet eden diğer bir düşüncedir. Bu amaç doğrultusunda devrim öncesi ve devrim sonrası İran sineması hakkında bilgi verilmiş, daha sonra sinemada düşünümselik üzerine getirilen görüşler üzerinde durulmuştur. Bu görüşlerden hareketle tutucu, eleştirel ve yanılsama karşıtı düşünümselliği içeren yeni bir yaklaşım tarzı ortaya konulmaya çalışılmıştır. Son olarak devrim sonrası İran sinemasından seçilen filmlerin söyleme ve biçime dayalı düşünümsel teknikleri incelenmiştir. İnceleme sonucunun ardından ele alınan filmlerin en genel anlamda İran sinema çevresi hakkında verdiği bilgiler saptanmış ve filmlerin düşünümsellik tavrı biçime ve söyleme dayalı teknikler göz önünde bulundurularak yorumlanmaya çalışılmıştır.
Devrim sonrası İran sineması Muhsin Mahmelbaf örneği

Bu çalışmanın konusu, özellikle seksenli yılların sonundan bu yana özgün bir ulusal sinema örneği olarak -yeniden- ortaya çıkan İran sinemasıdır. Iran sinemasının doğuşu, geçmişşi, bugünü ve bu ulusal sinema örneğinin biçimlenmesinde rol oynayan, devrim sonrası dönemde iran'da sinemacıların devletle ilişkileri, rejimin sinemaya bakışı, bu alana yönelik uygulamaları gibi olgular incelenmeye çalışılmıştır. Çalışmada, az gelişmiş ve kapalı bir toplum olarak bilinen iran'da sinemanın, bundan sadece yirmi beş yıl önce, benzer şablonlar etrafında örülmüş melodramlardan oluşan ticari Ortadoğu sinemasının tipik bir örneğiyken, nasıl olup da son on yılda uluslararası sinema festivallerinde başarısı takdir edilen özgün bir ulusal sinemaya evrildiğini ortaya koymak amaçlanmıştır. İran İslam Cumhuriyeti'nin totaliter bir yapıya sahip olmadığı; bunun nedeninin yönetimin çok parçalı yapısı içinde gelişip farklı yönetim alanlarını denetimi altına alan ve rejimin genel çerçevesi içinde farklılaşmış dünya görüşlerini benimsemiş çeşitli hiziplerin varlığı olduğu; aydınların ve sanatçıların, çalışmanın konusu bağlamında kültürel siyasalar bakımından aldıkları duruşa göre kabaca kültürel olarak açık ya da tutucu olarak sınıflandıralabilecek farklı hiziplerin varlığını kullanarak devletle çatışmanın ve işbirliğinin de yer aldığı müzakerelere girerek, ifade özgürlüğü alanını genişletme mücadelesi verdikleri ve kültürel siyasaları belirleyen hiziplerin konumuna göre saldırgan, uzlaşmacı ya da çekingen davrandıkları savlanmıştır. 150 Dört bölüm halinde kurgulanan çalışmanın ilk bölümü, Iran sinemasının doğuşuna ve devrimin yol açtığı kırılmaya kadar geçirdiği aşamalara ayrılmıştır. Tabloyu tamamlamak gereksinimiyle bu bölümde sinemanın ülkeye girmesiyle aynı döneme denk gelen modernleşme serüveni izleğinde ülkenin yirminci yüzyıl siyasal tarihine yer verilmiştir. İkinci ve üçüncü bölümler devrim sonrası İran'da sinema ve devlet ilişkisini işler. Rejimin hizipçi yapısı, farklı hiziplerin yönetiminde sinema siyasalarının belirlenmesi, sinemanın islam Cumhuriyeti döneminde kurumsallaşması, uygulamalar, yasalar, devlet desteği ve sansür, rejimin sinemacılarla kurduğu ilişkiler, iran sinemasının bugünü ve yönelimi işlenmiştir. Dördüncü bölümde ise, sinemacıların devletle kurduğu ilişki ve bu ilişkideki değişimlerden Iran sinemasının belirgin bir biçimde etkilendiği ve bu etkinin sinemacıların kişisel çizgilerinden saptanabileceği savı uyarınca devrim sonrası Iran sinemasını hatta ülkenin yakın dönemde geçirdiği toplumsal ve siyasal değişimleri temsil özelliğinin güçlü olduğu düşünülen bir örnek olarak Muhsin Mahmelbaf filmleri işlenmiştir.
Representation of evil in literature and Cinema

Bu tez Edebiyat ve Sinemadaki kötülük temasını incelemeyi amaçlamaktadır. Edebiyat alanından Dr. Faustus'un üç değişik versiyonun yazarları olan Christopher Marlowe, Johann Wolfgang Goethe ve Thomas Mann' in Dr. Faustus eserleri ve Sinema alanından Şeytanın Avukatı ve Matrix 1 filmleri incelenmiştir. Edebiyat ve sinemanın temeline bakıldığında her zaman dini kaynakların kullanıldığı gözlenmiştir. Üç kutsal kitap; Tevrat, İncil ve Kuran, daima Allah inancından, bu dünyadan sonra her insanın gideceği sonsuz olan diğer dünyadan, insanların geçmesi gerektiği süreçlerden ve Şeytan gerçeğinden bahsetmektedir. İbadet şekilleri farklı olmasına rağmen üç kutsal kitaptaki Şeytanın özelliği ve işlevi, insanların kendilerini Şeytanın tuzaklarından ve saldırılarından korumaları yönündeki uyarılan benzerlikler göstermektedir. Bu bağlamda, Dr. Faustus'un üç değişik hikayesi, Şeytanın Avukatı ve Matrix 1 filmleri bu gerçekliğin evrensel itirafına örnek teşkil etmektedirler. Bu tez çalışmasında, öncelikle Tevrat, İncil ve Kuran ele alınarak Şeytanın tanımı, bunu takiben kutsal kitaplara göndermeler yapılarak Dr. Faustus hikayeleri, Şeytanın Avukatı ve Matrix 1 filmlerindeki Şeytanın özellikleri ve yansımaları incelenmiştir. Sonuç bölümünde de, kötülük temasının psikolojik gerçekliliği ve şeytanın tuzaklarından kurtulma yolları sunulmuştur.
Akira Kurosawa sinemasında mitik unsurlar

Mitoloji, insanlık tarihinin en eski disiplinlerinden biri olarak günümüz toplumunun bilinçdışında hala varlığını sürdürmektedir. Mitler ve efsaneler, ait olduğu toplumun gelenek ve düzeninin temellerini yansıtan düşsel hikayeler olduğu gibi, ideoloji, folklor, din ve sanat ile de çok yakın bir ilişki içindedir. Sinema da içinde üretildiği toplumun dini, ideolojik ve mitik bilinçdışını yansıtan toplumsal bir üründür. Japon Sineması'nın en önemli yönetmenlerinden biri olan Akira Kurosawa ise hem etnik kökeni hem de dini inancı dolayısıyla filmlerinde belki de mitik öğeleri en fazla kullanan yönetmenlerden biridir. Kurosawa sinematografik olarak çok incelenen bir yönetmen olmasına rağmen, filmlerinin mitlerle ilişkisi, sinema eleştirmenleri tarafından çok fazla ele alınmamıştır. Bu araştırmanın problemi ise, Kurosawa'nın filmlerinde bu mitsel ve efsanevi izlerin nasıl dönüşüme uğrayarak sinemada yeniden üretildiğidir. Araştırmada bu sorun temelinde, Şinto inancının sahip olduğu mitik zenginliğin Kurosawa filmlerine nasıl yansıdığının analizini yapmak ve hangi doğrultuda değişim gördüğünü ortaya koymak amaçlanmıştır.
Kemancı

Yaşlı bir usta, bir keman ve yalnızlık... Kura bir ağaç kütüğünün usta ellerde şekillenirken içinde barındırdığı öykü... Yaratıcı bireyin bir zaman duymuş olduğu duyguyu başkalarının da duyabilmesi için seçtiği biçim aracılığıyla, belki bilerek belki bilmeyerek diğer insanlara aktarmasının bir yolu olan evrenin biricik ortak dili olan müzik... Yaratıcı birey, dikkat çekmek için yalnızlığını gösteriş nesnesi olarak kullanmaz. Önceden planlanmış bir şey değildir onun yalnızlığı ve kendiliğinden gelişir. Bu hummalı faaliyet yalnızlığın sonunda mı ortaya çıkmıştır, yoksa yalnızlık mı bu hummalı faaliyeti doğurmuştur. Aslmda bu çok da önemli değildir. Önemli olan müzik otoritelerince, insanın çeşitli duygularım ifade eden müzik aleti olarak tanımlanan kemanın ortaya çıkarken, onu şekillendiren ellerin öyküsü olmasıdır. Bir ışık kaynağından çıkan ve dağılan her ışık kaynaktan uzaklaştıkça nasıl diğerlerinden ayrılıp kendi yoluna gidiyorsa yıllar geçtikçe her birey belli kalıpların dışma çıkarak kendi yoluna gidiyor. Tıpkı kemancı örneğinde olduğu gibi dinç ve sağlıklı yaşlıların daha pek çok iş başarabileceği unutulmamalıdır.'Kemancı' filmi özünde hem yan belgesel hem de deneysel filmin belirgin bazı karakteristiklerini taşımaktadır. Filmi yapan kişinin bu filmi yapma isteği ve konu hakkındaki hissettikleri filmin gerçekleşmesinde en büyük etkendir. Yİ
Türkiye sinemasında eşcinsel cinsel ve/veya duygusal yönelime sahip birey ya da bireylerin temsili

Bir cinsel ve/veya duygusal yönelim türü olarak eşcinsellik tarih boyunca çeşitli sanat formları tarafından farklı şekillerde değinilmiş bir konudur. Bir sanat formu olarak sinema da eşcinsel cinsel ve/veya duygusal yönelimi ve bu tür yönelime sahip bireyleri çeşitli şekillerde temsil etmiştir. Dünya sinemasında ve Türkiye sinemasında eşcinsel yönelimler ya da bu tür yönelimi olan bireyler genellikle olumsuz olarak temsil edilmiştir. Türkiye sinemasında 1960'lı yıllara kadar eşcinsel cinsel ve/veya duygusal yönelime ve bu tür yönelimi olan bireylere değinen filmlere rastlanmaz. Bu durumun en önemli sebeplerinde biri sansür politikalarıdır. Türkiye sinemasında eşcinselliğe ve eşcinsellere yönelik temsil çok büyük oranda olumsuzdur. Eşcinsel karakterlerin neredeyse tamamına yakını derinlikten yoksun, sığ, kadınsı, zayıf, hastalıklı, vb. olumsuz özellikleri olan tiplerdir. Türkiye sinemasının eşcinselliğe ve eşcinsellere yönelik tutumu 1990'lı yıllarda olumlu yönde değişmeye başlamıştır. Bunda Türkiye'deki cinsel azınlıkların örgütlü hale gelmesi, sansür uygulamalarının ortadan kalkması ya da azalması, bu tür cinsel yönelime sahip ya da bu konuda yeterli bilgisi olan yönetmenlerin eşcinselliğe ve eşcinsellere değinen filmler yapmaya başlamış olması önemlidir.
1990 sonrası Türk çağdaş anlatı sinemasında taşraya dönüş temasının insan ve mekan odaklı analizi

Türk Çağdaş Anlatı Sinemasında taşraya dönüş teması özellikle 1990 sonrası ortaya çıkan bir olgudur. Bu araştırmada 1990 yılı sonrasında Türk Çağdaş Anlatı Sineması yönetmenlerinin taşraya dönüş temasının yer aldığı filmler yapmasına etki eden nedenler sosyolojik bir perspektifle incelenmiştir. Bu bağlamda, ilgili tarih aralığındaki toplumsal, politik olaylar da incelenerek, bu olayların entelektüellerin düşünsel yapısına etkileri irdelenmiştir. Bu etkilerin filmlerde hangi temsillerde ortaya çıktığı, filmin anlatı yapısını nasıl etkilediği tartışılmıştır. Araştırma kapsamında Türk Çağdaş Anlatı Sinemasına dahil edilebilecek ve içerisinde taşraya dönüş temasının yer aldığı yedi film belirlenmiştir. Bu filmler, sosyolojik eleştiri ve söylem çözümleme yöntemleri kullanılarak analiz edilmiştir. Filmler, insan ve mekan bağlamında incelenirken, Walter Benjamin'in flanör ve Michel Foucault'un heterotopya kavramlarından yararlanılmıştır. Bunun yanı sıra, heterotopya kavramına güncel yorumlar getiren Stavros Stavrides'ten de faydalanılmıştır.
Bağımsız sinema ve Semih Kaplanoğlu Yusuf Üçlemesi'nin V. Propp açısından çözümlemesi

Sinema, doğduğu günden bugüne kadar gelişimini toplumsal ihtiyaçlara paralel devam ettirmekte ve gün geçtikçe iletişimde çok önemli olan yerini pekiştirmektedir. Lumiere kardeşlerin sinematografı icadından sonra büyük ivme ve beğeni kazanan sinema, süreç içerisinde taraflarını belirlemiş, amaç ve içerik bakımından ayrımlara maruz kalmıştır. Ticari amaç taşıyan günümüz popülist sinema yapıtlarına karşın, sinemayı sanatsal bağlamda savunan bağımsız sinema da bu ayrım biçiminin örneğini teşkil etmektedir. Türkiye'de örneklerini Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim gibi başarılı yönetmenlerin, başarılı eserlerle temsil ettikleri bağımsız sinemanın önemli uygulayıcılarından birisi de Semih Kaplanoğlu'dur. Sinema hayatına kameramanlıkla başlayan Kaplanoğlu, 2001 yılında ilk uzun metrajlı filmi olan 'Herkes Kendi Evinde' ile sinema sahnesindeki yerini aldı. 'Sanat sanat içindir' diyen Kaplanoğlu, Yusuf üçlemesinin ilk filmi olan 'Yumurta'yı, 2007 yılında çekmiş ve ardından 2008'de 'Süt'ü, 2010'da da üçlemenin sonuncusu olan 'Bal'ı çekmiştir. Bağımsız sinema örneklerinden olan bu filmler Vladimir Propp'un masal çözümlemesi perspektifinden değerlendirildiğinde; Propp'un 7 eylem 31 işlev skalasında yer alan parametrelerden birçoğunu barındırmadığı görülür. Bu uyumsuzluğun Bağımsız Sinema için genellenebildiği bu üçleme örnekleminde görülmüş ve Propp'un Bağımsız sinemadaki gerçeklikle uyuşmadığı analiz edilmiştir.
Gezi direnişi sinemada karşılık buldu mu

Bu tez, Gezi Direnişi'nin toplumsal ve politik dinamiklerde yarattığı değişimin sinemada karşılık bulup bulmadığına odaklanmıştır. Gezi sonrası sinemada iki temel ayrıma gidilebilir: doğrudan Gezi Direnişi'ni belgeleyenler ve Gezi Direnişietkisinde kalanlar. Belgesel olarak Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda(Ayris Alptekin, Albina Özden, Fehime Seven, Nazlı Bulum, Sefa Tokgöz, 2014), Cennetin Düşüşü (Ersin Kana, 2014), Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek (ReyanTuvi, 2014) filmlerini inceleyeceğim ve bu yapımların gereken etkiyi yaratıp yaratmadığı sorusuna cevap arayacağım.
Bir alt tür olarak sinemada kara mizah

Kara mizah Batı edebiyatında 18. yüzyıldan itibaren görülmeye başlanan bir edebi türdür. Ölüm, savaş, hastalık, felaket gibi hayatın acı, üzüntü ve umutsuzluk veren karanlık yanlarını ve toplumsal, ekonomik, politik sistem ile ilgili sorunları konu alır. İnsanın kötücül yanı ve kusurları kara mizahın ön plana çıkan temalarındandır. Kara mizah daha çok bir 20. yüzyıl fenomenidir ancak özellikle faşizm, Yahudi soykırımı, II. Dünya Savaşı, atom bombası felaketi gibi modern kapitalist uygarlığın yarattığı yıkımlar sonrasında sanat ve edebiyat alanında yaygınlaşan bir bakış açısı, yaklaşım biçimi ve ruh hali olmuştur. Kara mizah dünyanın akıl dışı hale gelmiş durumuna satirik bir protesto niteliğindedir. Egemen düşünce ve yargılara, toplumsal mitlere karşı yıkıcı bir tavrı vardır. 20. Yüzyıl başından itibaren modernist sanat akımlarında, edebiyatta ve tiyatroda etkisini gördüğümüz kara mizah, sinema alanında da birçok önemli filmin dahil olduğu bir alt türü oluşturmuştur. Bu çalışmada amacımız Batı kültürü bağlamında, kara mizah nedir? Kara mizahın bileşenleri nelerdir? Sinemada kara mizah filmleri, temaları, karakter yapısı ve stil özellikleriyle ayırt edilebilir mi? Kara mizah filmlerinde ne tür bir mekanizma işler? gibi soruların yanıtlarını bulmak, böylece bir alt tür olarak sinemada kara mizah filmlerinin ayırt edici özelliklerini saptamaktır. Sinemada kara mizah alt türünün ayırt edici niteliklerini bulgulamak için başvurduğumuz yöntem, edebiyat alanında yapılan kara mizah edebiyatı teorisini sinema alanında uygulamaya çalışmak olmuştur. Çalışmamızın kara mizah fenomenini tanımlamaya ve bileşenlerini saptamaya yönelik kısmında özellikle 60'lı yıllar Amerikan edebiyatında kara mizah konusunu inceleyen edebiyat incelemeleri, tezler ve makalelerden yararlanılmıştır. Edebiyat alanında kara mizah üzerine yapılmış çalışmalar az da olsa var olmasına rağmen sinema alanında kara mizaha dair incelemelerin yok denecek kadar az olması çalışmamız sırasında karşılaştığımız güçlüklerden biridir. Sinema tarihini kabaca klasik, modern ve postmodern dönem olarak ayıracak olursak çalışmamızda klasik dönem kara mizah filmlerine yer vermekle birlikte daha çok modernist kara mizah filmlerine odaklanılmıştır. İnceleme alanımızı daraltmak adına film örnekleri Amerikan ve İngiliz sinemaları bağlamında seçilmiştir. Çalışmamız sonucunda, satirik, grotesk, absürd ve ironik söylem biçimleri kara mizahın en önemli dört bileşeni olarak saptanmıştır. Kara mizah filmlerinin bu bileşenleri ortak olarak içerdikleri gözlenmiştir. Kara mizah filmlerinin tema, karakter ve stil özellikleri bakımından benzerlik gösterdikleri ve bu bakımdan sinemada bir alt tür olarak ele alınabilecekleri bulgulanmıştır. Kara mizah filmleri, genellikle komedi türünün alt türü olarak ele alınsa da seçilen temalar, bu temalara yaklaşım biçimi, güldürmeyi birincil amaç olarak görmemesi, toplumsal uzlaşıyı hedeflememesi ve mutlu sona yönelik olmaması dolayısıyla komedi türünün hem alt türü hem de anti-tezi olarak değerlendirilebilir.
Dezavantajlı grupların sinemadaki temsillerinde değişim: En popüler yeniden yapılmış Amerikan filmleri üzerinden karşılaştırmalı bir analiz

İnsanların ekrandaki temsilleri, gerçek hayatta nasıl algılandıkları, muamele gördükleri ve davrandıklarına aktif bir şekilde katkıda bulunmaktadır. Film sanatı, bir takım gerçekleri yansıtabildiği kadar inşa edebilme ve yeniden üretilmelerine katkıda bulunabilmektedir. Film metinleri, içinde yapılmış oldukları dönemin koşulları ve zamanın ruhuyla bağlantılı olan yasal, sosyal, kültürel vb. tür kodlanmış bilgiler barındırmakta olarak görülebilmektedirler. Film aracı ayrıca belli gruplara karşı geçmişşte nasıl davranıldığı konusunda bir araştırma alanı olarak işlev görebilir. Bu çalışmanın amacı, ABD çapında en iyi tanınan veya en yüksek gişe yapmış yeniden yapılmış filmler ve orijinallerinde, iki dezavantajlı grubun temsilinde zaman içerisinde nasıl bir değişim görülebildiğini belirlemektir. Bu kategorideki başlıca beş film izlenip, dezavantajlı gruplar şöyle belirlenmiştir: görülebilir bedensel farklılıkları olanlar ve görülebilir ırksal farklılıkları olanlar. Metin incelemeleri, Teun van Dijk'ın Eleştirel Söylem Çalışmaları çerçevesinde Thomas Huchkin'in modeline göre yapılmıştır. Zaman içerisindeki değişim, belirtilmiş olan dezavantajlı gruplar açısından ortak bir adil ve eşit temsil anlayışı bağlamında not edilmiştir.
Sinema ve mimarlık ilişkisinin örnek kara filmler üzerinden incelenmesi

Mimarlık, tarihi boyunca resim, müzik ve tiyatro gibi birçok sanat dalı ile etkileşim içerisinde olmuştur. Diğer sanat dallarına göre çok daha yeni sayılabilecek sinema da, ilk çekilen filmle beraber mimarlık ile ilişki içerisine girmiştir. Bu çalışma mimarlık ve sinema arasındaki karşılıklı etkileşimi incelemeyi amaçlamıştır. Bu iki disiplin öncelikle kullandıkları ortak terminoloji ve yöntemsel etkileşim açısından incelenmiş daha sonra seçilen filmler üzerinden mekansal değerlendirmeler yapılmıştırTez çalışmasında, mimarlık ve sinemanın mekan ve hareket üzerinden kurdukları bağ irdelenmiştir. Mekan üzerinden kurulan bağ incelenirken öncelikle mimarlıkta mekan, daha sonra sinemada mekan incelenmiştir. Bu iki disiplin arasındaki bağın her iki disipline kattığı faydalar ve bu bağın gelişiminin iki disiplin açısından önemi vurgulanmıştır. İncelecek filmler seçilirken, filmler kara filmlerden seçilmiştir. Bu sayede kara filmlerdeki mekan kullanımının filme kattığı görsel ve anlamsal faydalar üzerinde durulmuştur. Mekansal değerlendirmeler ve yorumlar, Karanlık Şehir (Dark City, 1988), Taksi Şoförü (Taxi Driver, 1976) ve Polis(2006) filmleri üzerinden yapılmıştır.
Historical rewriting and adaptation in western drama: The Tempest in cinema

Batı'da dramanın algılanışı tarih boyunca yaşanan sosyal, kültürel ve sanatsal akımlarla paralel olarak gözle görülür şekilde değişime uğramıştır. Bu çalışma, Batı Draması'nın evrimi hakkında özlü olarak tarihsel ve teorisel bir arka plan vermeyi amaçlıyor. Farklılık gösteren değişik akımlar altında, dramatic yapı kurumu anlayışı Batı'da değişik şekiller alagelmiştir. Bu araştırmanın özünü ve kilit noktasını ilgilendiren yeniden yazış konsseptidir. Aristo'nun taklit etme yorumundan postmodernizmin metinlerarasılığı, pastişi ve parçalara ayırışına değin, sürekli eskiyle mücadele edip yeni bir şey kurduğunu iddia eden Batı Draması belirli temaları, kuralları ve dramatic durumları farkında olarak veya olmayarak tekrar etmiştir. Bu tekrarlama, postmodernismin ortaya çıkışıyla teorisel olarak en açık zirve noktasına ulaşmıştır. Bu tezin ana amacı, William Shakespeare'in The Tempest (1611) oyununun adaptasyonlarını final örneği olarak inceleme özelinde; Batı Draması'nın tarihi boyunca Antik Yunan ile Postmodernizm'i bağlayan merdiven basamaklarını yeniden yazımın kaçınılmazlığını vurgulayarak göstermektir.
1990'lar sonrası Türk siyasal sineması

Sinemamızda politik temaların ortaya çıkışı biraz geç tarihlerde gerçekleşmiştir. Adamakıllı ilk örnekleri görmek için neredeyse yarım asır sonrasına gitmek gerekir. Bu çalışmada Türk sinemasının serüveni; politik sinemanın gelişimi ile paralellik kurularak ve politik sinemayı besleyen yakın tarih anlatılarak ele alınmıştır. 1990, dünya için olduğu gibi Türkiye için de bir dönüşüm yılı olmuştur. Bu yüzden 90 sonrası politik sinema mercek altına alınmıştır. Yüzyıl biterken ve yeni bir yüzyıl başlarken Türkiye'de bu anlamda neler yaşandığı 1990- 2010 yıllarını kapsayacak şekilde incelenmiştir. Çalışmamızda yelpaze geniş tutulmaya çalışılmış ve değişik politik görüşlerin sinemadaki politik yaklaşımlarına yer verilmiştir. Bu anlamda toplam 26 film izlenerek ayrıntılı şekilde analiz edilmiştir.
Baba

Soma faciasında hayatını kaybeden bir işçinin eşi ve iki çocuğunun öyküsüdür. Hayatını kaybeden 'Baba'dan geriye kalan baretin üzerindeki fener ile yaşam alanlarını aydınlatan aile, 'Baba'nın eksik sıcaklığını ve boşluğunu bir nebze de olsa, miras kalan baretin ışığıyla avutabiliyordu. Işığıyla aileyi bir 'Baba' gölgesi gibi saran fener, bir gün artık çalışmadı. Anne panikle kendi kurduğu mekanızmayı zorlayınca, ip kopamasıyla birlikte miras kalan baret yere düşer ve fener bir daha aydınlatmamak üzere söner. Artık evi soğuk bir karanlık sarar ve tabaklar bir daha dolmamak üzere masada boş kalır.
Filmsel zamanın oluşturulmasında kullanılan zaman atlamalarının geleneksel ve çağdaş anlatı sinemasında anlatısal yapı ile ilişkileri

YÜKSEK LİSANS TEZ ÖZÜ FİLMSEL ZAMANIN OLUŞTURULMASINDA KULLANILAN ZAMAN ATLAMALARININ GELENEKSEL VE ÇAĞDAŞ ANLATI SİNEMASINDA ANLATISAL YAPI İLE İLİŞKİLERİ Aslıhan DOĞAN TOPÇU Sinema Televizyon Anabilim Dalı Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Temmuz 1999 Danışman: Doç. Dr. Nazlı BAYRAM Bu araştırma ile amaçlanan sinemada filmsel zamanın oluşturulmasında kullanılan zaman atlamalarının geleneksel ve çağdaş anlatı yapısı ile ilişkisini ortaya koymaktır. Bu kuramsal bilgilerden yola çıkarak Michael Curtiz'in Kazablanka, Richard Attenborough'un Gandi, Billy Wilder' in Çifte Tazminat, Alain Resnais'in Hiroşima Sevgilim, Jean-Luc Godard'ın Serseri Aşıklar ve Luis Bunuel'in Mahvedici Melek adlı filmlerinin filmsel zamanın oluşturulmasında kullanılan zaman atlamaları, ileri gidiş ve geri dönüşlerin anlatısal yapı ile ilişkilerini incelemektir. Birinci bölümde sinemanın gelişimi içinde geleneksel sinemanın oluşumu ve geleneksel anlatının dramatik yapısının dayandığı Aristoteles'çe tragedya ve geleneksel dramatik eğriden söz edilerek geleneksel anlatı ele alınmıştır. İkinci bölümde, sinemada geleneksel anlatı dışındaki yönelimler ve çağdaş anlatı sineması ele alınarak çağdaş anlatı yapısına değinilmiştir. Üçüncü bölümde ise genel olarak zaman kavramı ele alınıp sanat zaman ilişkileri ve sinemada zaman konularına yer verilmiştir. Sinemada filmsel zamanın nasıl oluşturulduğu açıklanarak dördüncü bölüme geçilmiş ve burada filmsel zamanın oluşturulmasında kullanılan zaman atlamaları, geçiş yöntemleri, ileri gidiş ve geri dönüşlerin geleneksel ve çağdaş anlatı yapısıyla nasıl bir ilişki içinde olduğu ortaya konmuştur. Beşinci bölümde ise geleneksel anlatı yapısına sahip üç film ve çağdaş anlatı yapısı taşıyan üç film buraya kadarki bölümlerde verilen kuramsal bilgiler ışığında çözümlenmiştir. Ill