turkish-nlp-suite/AkademikDerlem huggingface dataset:
Çağdaş tasarım araçları ile günümüz kentini okumak

Günümüzün kentsel ortamı bugün bizi farklı bakış açıları ile çalışmak zorunda kılmaktadır. Bu tez çalışmasında günümüzün karmaşık yapısını anlamak için kentsel ortamdaki farklı seslere, bakış açılarına sahip olan tasarım araçlarının kullanılması önerilmektedir. Günümüz kentini anlamanın yolu onu deneyimlemek ve okumaktan geçmektedir. Tez çalışmasının birinci bölümünde, günümüz kentini okumak için yeni bir bakış açısı tanımlanmaya çalışılmıştır. Bu bakış açısı çok yönlüdür ve bakış noktasının yer değiştirdiği, ilişkide olunan kentsel sorunlara göre her seferinde yeniden konumlandığı bir bakış açısıdır. Bu bakış açısını daha etkili, daha esnek kılmak ve kentteki gerçekliği bütün yönleri ile kavramak için öznenesne ayrımını ortadan kaldıran bir anlayışla kenti okumak söz konusu olmaktadır. Bu bağlamda bedenle kavrayış ve duyularla seziş kavramları tartışılmıştır. Günümüz kentsel ortamını anlamak için kentte yaşayan kentlinin, kent içindeki yaşantısı, kente dahil olabilmesi ve yaşadığı kenti kendisinin kılabilmesi bir sorunsal olarak tartışmaya açılmıştır. Bu tartışma içinde kentlinin kenti nasıl tasarladığı ve kenti nasıl kendisinin kılabileceği sorularına yanıt olarak çağdaş tasarım araçları önerilmiştir. Kenti kendisinin kılmak isteyen, kente duyarlı olan, onunla ilgilenen kentli çağdaş tasarım araçları ile her gün farkına varmaksızın yüzleştiği kentin kavramsal katmanı üzerinde tasarımlar üretmektedir. Tez çalışmasının öne sürdüğü öneri bağlamında, çağdaş tasarım araçları ile kenti deneyimlemek ve okumak için örnek çalışmalar yapılmıştır. Bu çalışmaların ilkinde, sinematografi kenti yeniden deneyimlemek için kullanılmıştır. Türk sinemasındaki filmler üzerinden Haydarpaşa Tren Garı'na ilişkin bir mekan okuması yapılmıştır. Haydarpaşa Garı'nı mekan olarak seçen Türk sineması örnekleri, gar binasının olası geleceğine ışık tutacak olan gizli kalmış gerçekleri gün yüzüne çıkarmak adına incelenmiştir. 'Gelin', 'Gurbet Kuşları', 'Hiçbiryerde' ve 'Çarpışma' filmleri kenti okumak için kullanılan filmlerdir. Kent okuması için kullanılan diğer bir tasarım aracı koreografidir. Pina Bausch'un 'Nefes' adlı İstanbul'a adanmış koreografisi üzerinden İstanbul kentine bakılmıştır. Bu gösterinin aracılığı ile kent ve kentteki bedenlerin kentle ilişkisi üzerine bir okuma yapılmıştır. Kenti anlamak adına bu tez bağlamında incelenen son tasarım aracı Serge Spitzer'in Hasköy'de günümüze ait birçok farklı işlevi ve mekanı içinde barındıran Mayor Sinagogu'na yaptığı yerleştirmedir. Serge Spitzer yaptığı yerleştirme ile kenti anlamak adına önemli sorular sormamıza yardımcı olan ve kenti hiyerarşik olmayan bir ilişkiler ağı olarak görmemize olanak tanıyan soyut bir haritalama ortaya koymaktadır. Sonuç olarak bu tez çalışması bağlamında kenti deneyimlemek ve okumak için çağdaş tasarım araçlarının üretimi, kullanımı ve okuması kenti katılımcı ve uzlaşımcı bir iletişim ortamı haline getirmektedir. Bu araçlar günümüzün kent karmaşası içinde gizli kalmış olanın, bilinmeyenin keşfi için önemli araçlar olmaktadırlar.
?Küçük Hanımefendi? filmlerinde ?batı? sunumu

Batılılaşma, son iki yüz yıllık tarihimize damgasını vuran bir olgudur. Her ideoloji bu olguyu kendine göre yorumlamış ve birçok araştırmacı da, batılılaşma tarihimizi dönemlere ayırıp incelemiştir. Batılılaşma tarihimiz Tanzimat ile başlayıp, Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerimizde de devam etmiştir. Hala günümüzde de Avrupa Birliği tartışmaları altında, batılılaşma olgusu tartışılmaya devam etmektedir. Toplumda yaşanan böylesi önemli bir değişimin, sinemamızda bir karşılığını bulmaması tabii ki düşünülemezdi. Bu çalışma ile batılılaşma anlayışımızı ve bu anlayışın sinemamıza bir yansıması olan Küçük Hanımefendi filmlerini açıklamaya çalıştık. Batılılaşmayı nasıl algıladığımızın en çarpıcı örneği olan bu filmlerde, Demokrat Parti dönemindeki Batı algısının izlerini sürmek mümkündür.
Sanat yönetiminin filmin sinematografisine katkıları

Sinema, görsel bir sanattır. Sinema yaratıcıları iletmek, anlatmak istediklerini onun aracılığıyla kitlelere ulaştırırlar. Başlangıçta, sinemada, anlatımın oluşturulmasında, görsel biçimin önemi çoğu zaman ikinci planda kalmıştır. Ama sinema sanatının gelişimiyle birlikte, filmin oluşumunda teknik-biçimsel yönüyle ilgili kısmın işlevi ve önemi de zamanla artmaya başlamıştır. Sanat yapıtının oluşumunda özün tek başına bir estetik etki yaratmayacağına, estetik etkinin özün gerektirdiği biçimleniş sonucunda etkili olabileceği tartışılmaz bir gerçektir. Dünya sinema tarihi boyunca, hatta günümüzde bile filmin oluşumunda, sanatsal yönüyle ilgili ekiplerin işlevi, kendisine verilen önem dönemlere, ülkelere ve toplumlara göre değişiklik gösterir. Sinemanın çıkış noktası olan ekonomik ve teknik etmenlerin ilerlemesi sonucu, zamanla teknik temellere dayanan çağımızın en güçlü sanat dallarından biri olmuştur. Sinemada filmin oluşumu sırasında kullanılan tüm teknik donanımlar dekor, giysi, aksesuar, ışık gibi, filmin bu yönünü oluşturan sanat ekibi tarafından oluşturulur. Sinemada filmin atmosferinin oluşturulmasında yönetmen-sanat yönetmeninin yaptığı ön-hazırlık çalışması ve filmin tüm yapım aşamasındaki uyumlu, işbirliğine dayalı çalışma, sonuçta; o çalışmanın başarılı olması açısından önemli etki sağlar. Sinema görsel gerçekçiliği ayrıntılarla vurgulayan ve ayrıntılarla zenginleşen bir sanattır. Artık ülkemizde de sinema yaratıcıları içinde sanat yönetmeninin ve sanat ekibinin yer alması ve günden güne öneminin artmasıyla birlikte başlangıçtan beri filmlerde hissettiğimiz atmosfer eksikliği ve inandırıcılıktan uzaklık giderek büyük ölçüde azalmaktadır. Türk Sinemasında, yönetmenin yanında yer alan sanat ekiplerinin işbirliğiyle son yıllarda az da olsa başarılı ürünler ortaya çıkmıştır. Türk Sineması bu olumlu adımlarla birlikte içinde bulunduğu maddi ve teknik imkanları çözümleyerek ilerki dönemlerde hak ettiği çağdaş sinema düzeyine ulaşacaktır.
Architecture and cinema: A research of representation based on space

Bu çalışma mimarlık ve sinema arasındaki mekana dayalı temsiliyet ilişkisine eleştirel bir bakış sunmaktadır. Tezde bir yandan iki ayrı sanat biçimi olan mimarlık ve sinemada genel mekan kavramı irdelenirken, mimari mekanın filmlerdeki temsiliyeti konusu derinlemesine incelenmiştir. Mimari mekanın sinematik mekanla temsiliyet aracılığı ile ilişkilendiği varsayımından yola çıkarak tartışma çerçeveleme kavramıyla genişletilmiştir. Mimari mekanın sinemadaki işlevi mimari sembolizme dayandırılmıştır. İnceleme kısmında iki yönetmen filmleri aracılığı ile ele alınmıştır. Peter Greenaway Mimarın Göbeği (1986) ile, Wim Wenders Berlin üzerinde Gökyüzü (1987) ile incelenmiştir. Bu filmlerde yönetmenlerin mekana, mekanın temsiline, kullanımına ve dönüştürülüşüne yaklaşımı sorgulanmıştır.
Başlangıçtan günümüze Türk Sineması'nda dekor ve dekor yapımı

Sinema Türkiye'ye bulunuşundan kısa bir süre sonra gelmiştir. Lumiere kardeşlerin icadı olan Sinematograf aleti ile 28 Aralık 1895 yılında Paris'te halka açık olarak gerçekleştirilen ilk film gösterisini, istanbul Beyoğlu'ndaki Sponeck Birahanesi'nde Türk halkına yapılan gösteri izlemiştir. Türk Sineması'nın temeli ise, 1915 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşa'nın Birinci Dünya Savaşı içinde Almanya'da yaptığı araştırma-inceleme çalışmalarının sonucunda kurulan Merkez Ordu Sinema Teşkilatı ile atılmıştır. Önceleri askeri amaçlı çeşitli belge filmleri çekilmiş, giderek konulu film yapımına geçilmiştir. Bu dönemde Merkez Ordu Sinema Teşkilatı'nın yanı sıra, Müdafaa-i Milliye Cemiyeti adıyla yarı askeri bir kuruluş, gelirlerini artırmak amacıyla film yapımına yönelmiştir. Sedat Simavi'nin 1917 yılında yönettiği Pençe ve Casus adlı ilk konulu filmler, Teşkilat' in Divanyolu'nda bugünkü Sağlık Müzesi'nde stüdyo olarak oluşturulmuş mekanlarda gerçekleştirilmiştir. Bu alanlar, film çekimi için yeterli mekanlar olmamıştır. Türk Sineması tarihinde film yapımına uygun ilk stüdyo 1922 yılında kurulan Kemal Film stüdyosudur. Kemal Film stüdyosunda ve daha sonra 1928 yılında kurulan ipek Film stüdyosunda film çalışmaları yapan Muhsin Ertuğrul, filmlerini sinemasal anlatımdan uzak dekor anlayışıyla gerçekleştirmiştir. Ertuğrul, 1939'a dek Türk Sineması'nda tek yönetmen olarak çalışmıştır. 1940 yılında, Muhsin Ertuğrul sinemasına tepki olarak Geçiş Dönemi sinemacıları film yapımına başlamışlardır. Bu dönemde, filmler çoğunluklastüdyolarda kurulan dekorlarda çekilmiş ve sinemasal yaklaşıma özen gösterilmiştir. Türk Sineması'nın dilini ve yapısını gerçek kimliğine kavuşturan Sinemacılar Kuşağı'nda yer alan filmler ise, gerçek mekanlarda çekilmiştir. Bu dönemde yatırımın hızla geri dönmesini sağlamak için, stüdyo kullanımı ve dekor yapımı giderek azalmıştır. Günümüz Türk Sineması'nın filmlerinde, daha önceki örnekleri gibi, çoğunlukla, stüdyo ve dekorların dışında, gerçek mekanlarda çekilmektedir. Tiyatro dekoratörlüğü yapan veya Güzel Sanatlar'in bir dalında eğitim görmüş olan sanat yönetmenleri tarafından bu mekanlar görsel tasarımlarla düzenlenmektedir.
2000'li yılların Hollywood sinemasında düşman kavramı

Hollywood tarihi boyunca Amerika Birleşik Devletlerinin içerisinde bulunduğu ekonomik ve siyasi ortamdan etkilenmiş ve bu etkileşimler sonucunda yapısall değişiklikler geçirmiştir. Bu yapısall değişiklikler Hollywood'un üretim biçimlerini, ürün çeşitlerini ve hatta ürün içeriklerini biçimlendirmektedir. 2000'li yılların Hollywood sinemasında düşmanın gösterimi filmlerin dramatik yapısını kurmak için hala ciddi önem taşımaktadır. Çalışmada düşmanın Hollywood filmleri içerisinde nasıl oluşturulduğu sorgulanmıştır. Filmlerde düşman oluşturulurken düşmana ait var olan kavramlardan yararlanıldığı ve bu kavramlarla belirli kalıplar oluşturulup bunların düşmanın yaratımında kullanıldığı görüldüğü gibi, bu kalıpların kullanımının filmden filme değişebildiği ve zaman zaman kalıplar kırılarak kavramlar arası geçişler yapılabildiği sonucuna varılmıştır.
Sexual violence against women in popular cinema: The Case of Fifty Shades of Grey and Elle

Bu tez içerisinde genel olarak popüler sinemadaki cinsel şiddet uygulamalarında kadının duyduğu zevkin anlamı açıklanmıştır. Bu varsayımın gerçekliğini göstermek için feminist ve psikolojik film kuramları kullanılmıştır. Tez içerisinde kadının cinsel saldırı esnasındaki duyduğu zevk ve saldırı sonrası verdiği olağandışı tepkiler tartışılmıştır. Böylelikle kadının gerçekten cinsel saldırı esnasında bir zevk duyup duymadığı tartışması yaratılmıştır. Tez boyunca yapılan tartışmaların önemi kadının karakterinin, cinselliğinin ve feministliğinin kavranmasına yardımcı olacak sinemadaki rollerin yansıtılmasıdır. Cinsel şiddet içeren ve kadınınn saldırı esnasında ve sonrasında verdiği tepkileri gösteren yedi farklı film sahnesi incelenmiştir. Film analizlerinin daha iyi yapılabilmesi için oldukça popüler olan iki film seçilmiştir. Bu filmlerden biri acımasız cinsel şiddet ve tecavüz konseptinde hazırlanmış fransız 'O Kadın' filmi olurken diğeri ise aşk ve tutku ile şiddet ve hakimiyeti sadomazoşist bir ilişki içersinde birleştiren 'Grinin Elli Tonu' erotik filmidir. İlişkilerdeki şiddetin artan etkisi ile sinemada cinsel şiddetin normal bir görünüm alması, toplumdaki erkek ve kadın arasındaki ilişkiler ve cinsellik kültürü üzerinde oluşturduğu risk açısından büyük bir dikkat çekmektedir. Bu tez ile ulaşılan sonuçlardan biri, sinemanın cinsel şiddeti güzelleştirdiği ve sinema ile kadının cinsel yöneliminin, kendine saygısının ve bedenini sunuşunun çarptırıldığıdır. Sinema kadınlara cinsel şiddetin zevk unsuru olabileceğini göstermesine rağmen, aslında gerçek cinsel şiddetten zevk alan kadınların kendinden nefret eden kişiler olduğu sonucudur. Kadının cinsel imajı problemli çocukluk dönemi geçiren güçlü feminist figürler ile onur kırıcı bir duruma sokulmuştur. Böylelikle tecavüz ve mazoşizm mitleriyle ilgili varsayımlar desteklenmiştir. Sinema kadınları röntgencilik kurbanı olmaktan cinsel şiddet mağduru şekline çevirerek daha kapsamlı bir kurban yaratmıştır.
Yeşilçam sinemasında nemesistik anlatılar 'toplumsal tahayyül, adaletsizlik hissiyatı ve intikam'

Bu çalışmada adaletsizlik vurgusunun sinemada sınıf temsilleriyle karşılandığı ve yatıştırıldığı bir anlatı kalıbının tarihsel ve sosyolojik arka planını, Yeşilçam sinemasının anlatı evrenindeki diğer filmlerden ve kalıplardan farkını belirlemeye çalıştım. Amacım, oldukça sık tekrar edilen bir anlatı kalıbın üzerinden mağdur ve mazlumun anlam dağarcığını belirleyebilmek ve bu etiketler altında sınıfın ima edilmesindeki yönelimleri tartışabilmekti. Nemesistik anlatı kalıbında geçmişşteki bir acıyı, uğranan bir haksızlığı telafi edebilmek için çalışan ve adaletsizliği tazmin edebilmek amacıyla intikamı adaleti sağlamak adına kullanan sınıf temsilleri sınıfın anlatıda yeniden inşa edilmesi sürecinin ürünleridir. Nemesistik anlatılarda, sınıfsal konumların sınırlarını sebat etmenin kutsallığıyla belirginleştiren mağdur perspektifi, sınıfın bir kader gibi algılanmasını kolaylaştırır. Sınıfsal konumların, bu deneyim alanında yaşanılan acının barındırdığı çelişki ve ikircikliği reddederek, oluşturulan temsillerde gerçeklik mite benzer bir biçimde inşa edilir. Bu da aslında dış gerçeklikteki mağduriyetin, sinemada seyircinin bakışı altında fakir ama gururlu imgesine kavuşmasını sağlar. Bu haliyle anlatı, yalnızca kişisel deneyimi değil, üzerinde ortaklaşılan, mutabakata varılmış olan belirli bir duygu durumunun tümünü değil, bu duygu durumu için seçilmiş olanı, üzerinde en çok ortaklaşılabilecek olanı barındırır. Duygu hem geçmişşin deneyimi ve bu deneyimden kaynaklanan bilginin, hem de tüm bunların başat özelliklerinin taşıyıcısı haline gelir.
Yolcu filmi bağlamında sinemada yol ve yolcu metaforu

Metafor kullanmak, ifade edilenin akılda kalıcı olmasını sağlar. Metaforlar ne kadar akılda kalır ve ne kadar hislere hitap edici olursa, o kadar etkili olur. Felsefe tarihi içerisinde, felsefeyi bulanık, manasız, belirsiz ve de karanlık söylemlerden kurtararak, açık ve de ne söylediği anlaşılan yapıcı bir yöntem ile ortaya koyabilmek amacıyla metaforik ifadeler kullanılmıştır. Bir kavramı başka bir kavrama göre anlamlandırmak, kavramları daha vurgulayıcı olarak ifade etmek, gündelik hayata anlam verebilmek metafor sayesinde gerçekleşmektedir. Avrupa'da, 'yol ve yolculuk' temasının üstüne birden fazla teorik söylem oluşturulmuştur. Düşünce tarihimiz boyunca bir 'kök metafor' olarak görülen 'yolda olmak' olgusu, gerçeği bilmek amacıyla arayarak ve çaba göstererek yolda olmaktır. Kişinin kendisine ve dışarıya yapmış olduğu seyahatler Türk ve Dünya edebiyatının başlıca temalarından birisidir. 'Sinema', hem görüntü hem de diyaloglarda olsun, metaforun en fazla kullanılmış olduğu kitle iletişim araçlarından biri olarak görülmektedir. Yol, bireyin kendinisini özgür sayabileceği biricik mekandır. Bu anlamda ''Yol ve yolculuk'' teması özgürlük vurgusu bağlamında Türk ve Dünya sinemasında da sık sık kullanılmıştır. Bazı yolculuk kahramanlarının da daha derin, daha felsesi arayışları bulunmaktadır. Teknolojinin oldukça hızlı olan gelişimi yaşamımızda pek çok yeniliği de beraberinde getirmektedir. Ancak bu yenilikler bireyin var olan özgürlüğünü ne derece etkilemektedir? Kaybolmaktan korkmalı mıdır insan Yoksa her kaybolma bir yeni keşif midir?
Xavier dolan sinemasında 'Auteur kuram' izlerinin 'Yaratıcılık' bağlamında incelenmesi

Film yapımında yaratıcı süreç bireylerin grup olarak işbirliğine dayalı yeteneklerini ortaya koymasına bağlıdır. Film yapım sürecinde en yaratıcı birey olduğu tartışılan kişi ise yönetmendir. Bu çalışmada, Xavier Dolan'ın filmlerinin her aşamasında senaryosundan yapım kurgu ve kostüm tasarımına uzanan yelpazesinde auteur özellikler Maslow'un 'Kendini Gerçekleştirme' kavramı bağlamında kendini ifade ediş biçimi olarak incelenmektedir. Dolan'ın filmografisi de auteur bir yönetmen olmanın gerekliklerini -teknik yeterlilik, üslup ve iç anlam üzerinden araştırılmaktadır. Çalışmada yönetmenin tüm filmografisi; I Killed My Mother, Les Amours İmaginaires, Tom At the Farm, Mommy ve son filmi It's Only the End of the World olmak üzere altı filmi çözümlenmektedir. Xavier Dolan'ın kendini gerçekleştirme yolunda yaratıcılık ve sinema dili bakımından kendisini sinemasıyla nasıl ortaya koyduğu dikkat çekici bir araştırma konusu olmuştur.
Türk güldürü sinemasında evlilik ve cinsellik

İlkel toplulukta kadınlar klan içinde ekip biçer, yiyecekleri hazırlar ve benzeri işler görürken, erkekler tehlikeye dayalı olduğu için yalnız av isleriyle uğraşırlardı. Kadının klan içinde sürekli etkinlik göstermesi onu klan yönetiminde söz sahibi yapıyordu. İlkel toplulukta birçok tabu olmasına rağmen, cinsel tabular fazla değildi. Ayrıca, ilkel toplumlarda evlilik bir kurum olarak bilinmiyordu. Ve kadın cinsel anlamda özgürlüğüne sahipti. Böyle bir Kaderi /Anaerkil soy aşamasından geçen Türk boylarında işgücünün çoğalması ve artı-değer'in ortaya çıkması ile kadının egemenliği yerini erkeğin egemenliğine bıraktı. Ve boy Pederi /Ataerkil bir düzenle yönetilmeye başladı. Kadının özgürlüğü yavaş yavaş elinden alındı. Kadın evine kapatılarak yalnız ev işleriyle uğraşması sağlandı. Daha sonra. Türklerin İslam dinini kabul 1 eni şl eri ile kadın erkeğin çıkarları doğrultusunda köle durumuna düşmüş ve cinsel yaşamı yasaklarla denetlenir olmuştur. Cumhuriyet'in ilanı ile, hedeflenen kadın özgürlüğü yalnız sözde kalmış pratikte yine erkeğine, bağımlı olarak yaşamını sürdürmüştür. Erkeğin egemenliğini sürdürdüğü toplumunuzda aile kutsal bir kurumdur. Ailenin kuruluşu evlilikle belirginleşir. Ve kadının evlilik öncesi cinsel ilişki kurmasını yasaklayan bir düzen ile evlilik cinsel ilişki için tek seçenek olarak sunulur. Böylece kadının erkeğine olan bağımlılığı da artar. Türk Sineması'nda kadın ve cinselliği işleyen ilk film 1917'de çevrilmiştir. Bu dönemde yapılan filmler, toplumdaki düzenin bir yansımasını(84). sunmaktadır. İçerideki kadın iyi. dışarıdaki kadın fahişe imajı ile kadınların toplumsal statülerine uygun filmler yapılarak bir anlamda kadının uyanması engellenir ve kadın toplumsal konumunu alınyazısı olarak değerlendirir. Daha sonraları, 1970 'l i yıllarda Türk Sineması pornografiyi perdeye yansıtırken cinsel sömürüyü de beraberinde getirir. 1980 sonrasında kadın özgürlüğü, cinsel özgürlük konuları ele alındı ama bu filmler kimi zaman eksik ya da gerçekçi çizgiden uzak kişiliklerle kadın sorununa tam anlamıyla sağlıklı bir bakış açısı getiremediler. Türk Güldürü Sineması'nın da konuları arasında yer alan kadın, evlilik ve cinsellik bazı filmlerde toplumdaki yerinin tersine, bazen de toplumun yaklaşımındaki katılık alaya alınarak toplumsal bir eleştiri olarak sunulmuştur.
The psychological journeys of Bilbo Baggins and Frodo Baggins in the Hobbit and the Lord of the Rings through Physical quests

J. R. R. Tolkien'in eserleri Hobbit ve Yüzüklerin Efendisi tüm dünyada büyük yankı uyandırmıştır. Eserler, ana karakterlerin uzun ve zorlu yolculuklarını milyonlarca insanın bizzat tecrübe edebildikleri hayali bir dünya sunmaktadır. Her iki eserde ana karakterlerin yolculukları fiziksel gibi görünür fakat bu fiziksel yolculuklar hem ana karakterleri hem de okuyucuları ruhlarının derinliklerini keşfe çağıran başka bir yolculuğa işaret eder. Bu tez, Cari Gustav Jung'un Toplumsal Bilinçaltı ve Arketipler teorisi yardımıyla eserlerin ana karakterlerinin kendi iç dünyalarına, bilinç altlarına yaptıkları yolculukları; bu yolculukların karakterlerin değişim ve gelişimlerine katkılarını; ve bu yolculukların ve katkılarının evrenselliğini ortaya koymayı hedeflemektedir. Tezin önsözünde Tolkien'in önemi ve dünyaya hem bir akademisyen hem de bir yazar olarak katkılarından bahsedilmiştir. Giriş bölümünde, eserlerin psikolojik içeriği Jung'un teorileriyle ilişkilendirilerek anlatılmıştır. Daha sonra eserlere Jung'un teorileri uygulanmış ve psikanalitik yaklaşımla eserlerin psikolojik içeriği ortaya konulmuştur. Sonuç olarak, eserlerin psikolojik içeriği ve bu içeriğin hem eğitime hem de öğrencilerin bireysel gelişimlerine katkıları açıklanmış ve her iki eserin öğrencilerin kendilerini ve birey olarak gelişimlerini sorgulamalarını sağlarlarken aynı zamanda öğrencilere zengin otantik dil materyalleri sundukları sonucuna varılmıştır. Hobbit ve Yüzüklerin Efendisi Eserlerinde Bilbo Baggins ve Frodo Baggins'in fiziksel maceraları boyunca yaptıkları psikolojilik yolculuk
Kemal Sunal'ın rol aldığı filmlerde halk kültürü unsurlarının kullanımı

Kültür, kendini oluşturan tüm maddi ve manevi unsurlarının birleşmesinden meydana çıkan, köklü bir yaşanmışlık ihtiva eden, durağanlıktan uzak dinamik bir yapının adıdır. Bu yapı içerisinde, düne ait olanın bugünün şekillenmesindeki rolü, göz ardı edilmemesi gereken bir husustur ki çalışmamızın ortaya çıkışındaki temel dayanağı da bu yaklaşım oluşturmaktadır. Bir toplumun tarihsel süreç içinde ürettiği, kuşaktan kuşağa aktardığı her türlü maddi ve manevi değerler bütünü olarak tanımlanabilecek kültür, ait olduğu toplumun kimliğini oluşturmakla ve onu diğer toplumlardan farklı kılmakla ilgili toplumun yaşayış ve düşünüş tarzının adıdır. Kültürün belirli bir sürece bağlı olarak vücut bulması, onun dinamik yapısı ile doğrudan bağlantılıdır ki bu dinamik yapı kültürün dün olduğu gibi yarın da varlığını sürdürecek olmasının en büyük dayanağıdır. Kültürün tabiatından kaynaklanan bu yapının sağlıklı inşasında ise kültür denen bütünü oluşturan büyüklü küçüklü tüm unsurların tespiti ve tahlili büyük önem taşımaktadır. Bu yaklaşım eşliğinde bir kültür aktarıcı olarak sinema genelinde Kemal Sunal'ın Rol Aldığı 'Tosun Paşa', 'Kapıcılar Kralı', 'Çöpçüler Kralı', 'Üçkağıtçı', 'Davaro' filmleri üzerinden kültürün kendini ne surette ve nitelikte ileriye taşıdığı veya kendine değişen hayat standartları, iletişim araçları etrafında ne şekilde yaşam alanı oluşturmuş olduğuna Sedat Veyis Örnek'in 'Köy-Kent Monografisi' şeması doğrultusunda bakarak, bu filmlerde kendine yer bulmuş kültür öğelerinin tespiti gerçekleştirilecektir.