turkish-nlp-suite/AkademikDerlem huggingface dataset:
Türk sinemasında sansür ve Metin Erksan örneği

Sansür, bir toplumun veya toplum içindeki bir alt grubun bilgi ve görüşlerini aktarmasını sınırlamayı içeren bir süreç olarak tanımlanmaktadır. Bu süreç Devlet sansürü, kendi kendine sansür, yerel sansür, karma sansür şeklinde işlemektedir. Sinemanın kitleler üzerindeki etkisi anlaşılmaya başlanınca sinema filmleri için çeşitli düzenlemeler getirilmiştir. Fransa ve ABD gibi sinemadaki öcü ülkelerde de bu düzenlemeler görülmektedir. Sinemanın Türkiye'ye gelmesiyle birlikte Türk sinemasında da sansür uygulamaları görülmektedir. Osmanlı döneminden başlayarak Cumhuriyetin ilk yıllarından günümüze kadar Türk sinemasında çeşitli sansür uygulamaları görülmektedir. Bu uygulamayı yapan alt ve üst kurullar bulunmaktadır. Bu kurullar uygulamalarını o gün geçerli olan sansür tüzüğünün belirlediği kriterlere göre yapmaktadırlar. Türk sinemasındaki birçok yönetmen sansürün belirlediği kriterlere uygun olmayan filmler çektikleri için sansür kuruluyla ciddi çatışmalar yaşamıştır. Bu çatışmaları daha ilk filmiyle yaşayan yönetmenlerden biri de Metin Erksan'dır. Metin Erksan toplumsal gerçekçilik akımının temsilcisi olarak filmlerinde toplumun sorunlarını işlemiştir ve bu nedenle sansür kuruyla sürekli sorun yaşamıştır. Çalışmamızda Metin Erksan'ın; Aşık Veysel'in Hayatı, Susuz Yaz, Yılanların Öcü, Beyaz Cehennem ve Gecelerin Ötesi filmleri Toplum Bilimsel Çözümleme yöntemiyle incelenmekte ve bu filmlerin neden sansüre maruz kaldığı açıklanmaya çalışılmıştır.
Sinema ve şiir 'dörtlük'

Bu çalışmada, film değerlendirmelerinden günlük konuşmalara kadar uzanan bir alanda karşımıza çıkan 'şiirsellik' kavramını irdelemeyi amaçladım. Bütün müphemliğine rağmen şiirsellik sözü aslında tarif edilemeyen durum ve hislere ilişkin bir ifade arandığında kullanılmaktadır. Çalışma şiirsel düşünceye şiirsel algının analizinin yönelttiği çok disiplinli bir alana açılmaktadır. Bu yaklaşım içerisinde dil, düşünce ve imge alanlarında yoğunlaşılmıştır. Sonuç olarak şiirsel düşüncenin ürettiği, ideolojik olarak henüz kodlanmamış imgenin sinemada kendi üretken mekanını bulacağını önermekteyim. in
Eskişehir basınında sinema eleştirileri (1908-1988)

Eskişehir Basınında Sinema eleştirileri 1908 - 1908 adlı bu çalışma, Eskişehir kentinin - çok özel bir konuda da olsa - toplumsal belleğinin toplu bir çalışmayla yazıya dökülmesini, Eskişehir basınında çıkan sinema eleştirilerinin retrospektif bir çalışmayla değerlendirilmesini ve basın-sinema ilişkisinin araştırılmasını amaçlar. Bu amaca yönelik olarak aşağıdaki sorulara yanıt arar: 1. Başlangıçtan günümüze, Eskişehir basınının sinema ile ilişkisi nedir? 2. Eskişehir basınında yayınlanan sinema eleştirilerinin gelişimi ve günümüzdeki durumu nedir?
Sinema dilinde plan sekans: 'Kayıp Kumbara' örneği

Bu kısa film çalışmasında, plan sekans ve plan sekansın tanımında yer alan sinema dili öğeleri temel alınmıştır. Gerçek zamanda çekilmiş bir filmde, sinemasal zamanın nasıl kullanılabileceği saptanmıştır. Kısa film Kayıp Kumbara'nın çekimi, sözü edilen bu çerçevede, plan sekans olarak gerçekleştirilmiş; filmde geçen olayların anlatımında, flashforward ve flashback gibi sinemasal zamanı aktarmaya yarayan yöntemler kullanılmıştır.
'Yeni sinemanın' dört kurucu yönetmeni: Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan

Türkiye'de film üretim tarzı değişmiştir. Kökenlerine gittiğimizde, 24 Ocak 1980 kararlarıyla ithal ikameci endüstrileşmeden, ihracat yönelimli endüstrileşme modeline geçilmesi görülebilir. Nitekim bu kararlar ile yarım yüzyıllık Yeşilçam gittikçe artan hızla bitmeye yüz tutmuş, arada birkaç yıllık üretimde tıkanma yaşandıktan sonra, Yeni Türkiye Sinemasının yönetmenleri ilk filmlerini çekmiştir. Bu çıkış, ilk önce şaşkınlıkla karşılansa da, zaman içinde kalıcı oldukları ve Yeni Türkiye Sinemasının gerçek temsilcileri olduğu anlaşılmıştır. Yeni Türkiye Sinemasının dört kurucu yönetmeni: Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaim, Türk Sinemasının dışa açılan yüzü olma noktasında büyük hamleler yapmışlardır. Her birinin kendine özgü Problematiği, kişisel bir deyiş tarzı, kendi temaları, belirli bir üretim biçimi vardır. Bu nedenlerden dolayı birer auteur yönetmen olarak kabul edilebilirler. Yeni Türkiye Sinemasının kurucuları, 12 Eylüldeki askeri darbesinden sonra olgunlaşma süreçlerini yaşadılar ve bu nedenle daha pesimist, daha eleştirel bir Türkiye tablosu sundular. Bir yandan içinde oldukları, öte yandan dışında kaldıkları bir değişim sürecinin tanıkları olmaya çalışarak, radikal bir üretim çizgisini korudular.
Türk bağımsız sinemasında suç ve ceza kavramlarının toplumsal cinsiyet açısından algılanışı: Dokuz, Ara ve Nar filmlerinin retorik çözümlemesi

Türk sinemasında kendine özgü senaryo ve çekim teknikleri ile farklı bir yere sahip olan Ümit Ünal'ın filmleri, özgünlüğü nedeniyle bağımsız sinema olarak nitelendirilebilir. Araştırma için seçilen filmlerinde farklı cinsel kimliklerin hayatları özellikle vicdan, ahlak, suç ve cezalandırma dinamikleri gibi adaleti ilgilendiren konular çerçevesinde işlenmektedir. Toplumsal cinsiyet açısından suç ve ceza kavramlarının incelendiği araştırmada, toplumsal cinsiyet söylemlerinin arka planına ve suç ve cezalandırma dinamiklerinin tarihsel değişimine yer verilmiştir. Bu konular çerçevesinde Ümit Ünal'ın yazıp yönettiği 9 (2002), Ara (2008) ve Nar (2011) filmlerindeki karakterlerin diyalogları, suç ve ceza algılarını tespit etmek amacıyla özgün cinsel kimlikleri göz önünde bulundurularak retorik analizine tabi tutulmuştur.
Melodram türünün kaynağı olarak arabesk filmler

Dünyayı toptan bir anlamlandırma çabasının ürünü olan sanatın ve özellikle de sanatların bir birleşimini oluşturan sinema filminin polisiye, western ve korku filmi gibi birçok türü vardır. Melodram da bu türlerden birisidir. Özellikle Amerikan ve Ortadoğu sinemasında önemli bir ağırlığı olan melodramın Türk Sinemasında ortaya çıkışı 1930'lu yılların sonunda Mısır melodramları vasıtasıyla olmuştur. Türk sinemasının üretim anlamında zirve yaptığı 1960- 1975 arası döneminin en popüler film türü melodram olmuştur. 1975 sonrası dönemde Türk sinemasındaki ekonomik sıkıntılar yapımcıları o yıllarda popüler olan arabesk müziğe yöneltmiştir. Böylece Türk sinemasında arabesk film furyası başlamış olur. Bu çalışmayı yaparkenki amacımız melodram ve arabeskin aslında birbirinden farklı bir yapı oluşturmadığını aksine birbirini tamamlayan iki olgu olduğunu ifade edebilmekti. Arabeski ve melodramı tarihsel süreçleri içersinde ele alarak ortak kültürel durumların bir sonucu olduklarını ortaya koymaya çalıştık. Bu kanıtlama çabası içersinde anlatı analizini bir yöntem olarak kullandık. Melodramın ve arabeskin tarihsel ve kültürel süreçler bağlamında benzerliklerini ortaya koyduktan sonra biçim ve içerik olarak bu iki tür arasındaki biçim ve içerik ilişkilerini açıklamaya çalıştık. Bu açıklama çabası içinde örneklem olarak belirlediğimiz altı adet filmi anlatı analizi yöntemine göre değerlendirdik. Bu bağlamda elde ettiğimiz veriler ışığında ulaştığımız temel sonuç; arabesk filmlerin ve melodram filmlerinin tarihsel-kültürel süreçler ve ayrıca sinemasal türlere özgü nitelikler bağlamında birbirlerinin devamı olduğudur.
Aynı Aşk Farklı Yüzler

Bu tez çalışmasında farklı olarak hayatını sürdüren insanların yaşadıkları aşkların aslında aynı olduğu ele alınmaktadır. Buna göre, davranışların birbirine olan benzerliği bir gösterge olabilir. Karakterlerin davranışsal ve duygusal benzerliği göz önüne alınmıştır. Bu hipotez, yaşanan aşklardan ve hatıralardan yararlanılarak test edilmektedir. İlişkilerdeki kişilerin yerleri değiştirilerek '' Aynı Aşk Farklı Yüzler '' açıklanmaya çalışılmıştır..
Belgesel sinema ve türleri

Tür çalışmaları, konu aldıkları alana ilişkin ayrıntılı bilgi vermek konusunda yol gösterici çalışmalardır. Bu çalışmalarda bir yandan türlerin tarihsel gelişimleri ortaya konulurken diğer yandan da türün toplumla ve türsel metni alımlayanlarla arasında kurduğu ilişkiler ayrıntılı olarak yer almaktadır. ICYÖKSHCÖĞIirİlliamOI. OKfiMMfKSYOff mUCHEt Sinema alanında yapılan tür çalışmalarına bakıldığında kurmaca olan yapımlar ve kurmaca olmayan yapımlar olmak üzere temel bir ayrım yapıldığı ortaya çıkmaktadır. Alanyazında kurmaca filmlere yönelik tür çalışmaları son derece yaygındır. Bu çalışmalarda türlerin anlatım dillerinde tarihsel süreç içerisinde yaşadıkları dönüşümlerin yanı sıra bir türü ele alırken diğer disiplinlerden de yararlanma gereksinimi ortaya konulmuştur. Böylelikle bir film incelinirken ona bütün ilişkilerden soyutlanmış bir öz olarak bakılmaz. Tarihsel, toplumsal, psikolojik bağlantıları da göz önünde bulundurulur. Tür çalışmaları ele alman türlere ilişkin bu şekilde ayrıntılı bir araştırmayı beraberinde getirirken çeşitli güçlükleri de araştırmacının karşısına çıkarmaktadır. Tür çalışmalarında araştımacının işini kolaylaştıracak belirli şablonlar yoktur. Dolayısıyla araştırmacı kendi amaçları doğrultusunda türsel bir sınıflandırma yapmaktadır. Bu da yapılan tür ayrımlarının araştırmacıdan araştırmacıya değişkenlik göstermesine neden olmaktadır. Diğer yandan araştırmacı yaptığı sınıflandırmada çeşitli özellikleri belirlemek mKmmuASY&i insi, durumundadır. Bunlardan yola çıkarak da ortaya koyduğu sınıfların altına örnekler yerleştirecektir. Ancak filmleri incelmeden bu özelliklerin bilinmesi mümkün değildir. Buna benzer güçlükler belgeseli türlerine ayıran çalışmalar için de geçerlidir. Ancak belgesel filmler türlerine ayrılırken türün özelliği gereği ek güçlükleri de beraberinde getirmektedir. İlk önce belgeselin ne olduğu yönünde uzlaşmayla noktalanmayan tartışmalar bu güçlüklerin başında yer alırken, belgesel sinemanın çok farklı örnekleri içine alan geniş ve de değişken bir alan olması, kurmaca yapımlarla paylaştığı geçirgen sınırlar bu güçlükleri devam ettirmektedir. Belgeselin türlerine ayrılması; belgeselin tarihsel gelişimi, çeşitli türlerin özellikleri, anlatım dillerinde günümüzü de göz önünde bulundurarak yaşanan dönüşümleri ortaya koymak açısından yararlıdır. Alanyazında bu içerikteki çalışmaların azlığı belgesel türüne ilişkin bazı noktaların karanlıkta kalmasına neden ulamaktadır. Bu çalışma, belgeselin ve türlerinin özelliklerini ortaya koyarak çeşitli kavramsal boşluklara düşülmesini önlemek ve belgesel alanına giren çalışmaları daha iyi anlayabilmek adına yapılmıştır. Günümüzdeki belgesel filmlerin geldiği durumun açıklığa kavuşturulabilmesi ve anlatım dillerinin değerlendirilmesi için bu tarzda türleri ele alan çalışmalara gereksinim açıktır. Araştırmada farklı kuramcıların tür çalışmaları ele alınırken kaynaklardan derlenen bilgilerin somutlanabilmesi adına çeşitli film örneklerine başvurulmuştur.
Sinema eserleri ve sinema eserlerinde hak sahipleri

Bu çalışmada, günümüzde bir sanat dalından ziyade neredeyse bir endüstriye dönüşmüş olan sinema eserleri ve bu eserler üzerinde kimlerin hak sahibi olabileceği 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu çerçevesinde incelenmiştir. Öncelikle sinema eseri kavramının ortaya çıkışı ve tarihi gelişimi, hukuki mahiyeti, sinema eseri sayılabilmenin koşulları ve sinema eseri türleri açıklanmış, bu açıklamalar, doktrinde geçmişşten günümüze süregelen çeşitli tartışmalar ışığında şekillenmiştir. Sinema eserlerinin, eser olarak mahiyetleri incelendikten sonra Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu baz alınarak bu eserler üzerinde kimlerin eser sahibi, kimlerin bağlantılı hak sahibi olacağı belirlenmiş, bu hak sahiplerinden her biri ayrı ayrı açıklanmıştır. Çalışmanın kapsamını fazla genişletmemek adına anılan haklar ayrı ayrı incelemeye konu edilmemiş, temel açıklamalarla yetinilmiştir. Bu süreç boyunca teorik hukuk kitapları ile yetinilmeyerek çeşitli meslek örgütleri ile de bağlantıya geçilmiş, Fikir ve Sanat Eserleri hükümlerinin pratik hayata uygunluğu ve işleyişi mukayeseli hukuk ışığında eleştirilmiştir. Ayrıca çeşitli ülkelerin mevzuatları kısaca açıklanarak bu mevzuatlarla birlikte Türk Hukukunun genel bir değerlendirilmesi yapılmış, konuya ilişkin görüş ve önerilerimiz sunulmuştur.
İtalyan sinemasının tarihe bakışı

İİtalyan Sinemasının Tarihe Bakışı? isimli bu tez, sinema ve tarih ilişkisi üzerine şekillenmektedir. Sosyal Bilimlerin önemli alanlarından biri olan, tarih konusunun gösterilmesi, tüm sanat dallarında olduğu kadar sinema sanatında da, dikkatlice ele alınan bir konudur. Bu açıdan bakıldığında, sinemanın tarihe olan bakışı; dini, siyasi veya ticari olarak şekillenebilir. Politik kavramlar açısından oldukça baskın olan İtalyan sineması, tarihin ortaya konmasına özel bir önem vermiştir. İtalyan Tarihsel Filmlerinin, geçmişşteki kötü olayları eleştirmek, mevcut politik yapıyı vurgulamak veya tamamen siyasi propaganda amaçlı olarak hazırlandığı varsayımı, bu tezde ayrıntılı olarak incelenmiştir. Tezde ilk olarak, tarih ve sinema kavramları üzerinde durulmuş, ardından da İtalyan sinemasının gelişimi anlatılmıştır. Son olarak da İtalyan sinemasının tarihe olan bakışı incelenmiştir. Bu aşamada, genel bir sonuç ortaya konduktan sonra konuyla ilgili film örnekleri, ayrıntılı olarak incelenmiş ve tarihe olan bakışları belirtilmiştir.
Graphic interchange format as micro movies

Grafik Değişim Biçimi ilk aşamada vadettiğinden çok daha fazlasını sundu; bugün sadece bir format değil bir ifade biçimi değil aynı zamanda mikrofilm olarak yaratıcı bir üründür. Mikro filmler, hareketin yakalanmasından bu yana varlığını sürdürmektedir. Zaman içerisinde dönüşüm geçirmesine karşın, ana özelliklerini korumuşlardır. Bu tez kısa bir medya arkeolojisi ile GIF olarak bilinen mikrofilmlerin bugün neyi temsil ettiğini göstermeyi amaçlamaktadır. Tez aynı zamanda bugün günlük hayatta mikrofilmlerin üstlendiği önemli role de yer vermektedir: dijital bir jest formatında gelen ifade şekli. Bu tezin projesi bu rolden ilham almıştır ve günlük çevrimiçi hayatımızda GIF'lerde gördüğümüz ortak dijital kültür özeliklerini, platformlarını, üretimlerini ve sergileme biçimlerini yerel bir dokunuşla sunacaktır.
Toplumsal cinsiyet bağlamında 1980 sonrası Türk sinemasında çalışan kadın imgesi

1980 sonrasında Türkiye'de, dünyadaki gelişmelere paralel olarak ekonomik, siyasi, toplumsal ve kültürel bir dönüşüm süreci yaşanmıştır. Bu çoklu dönüşüme paralel olarak ve dünyada yükselişe geçen ikinci dalga feminist hareketin etkilerinin bu yıllarda Türkiye'de hissedilmesiyle birlikte toplumsal cinsiyet rollerinde de bir dönüşüm gözlenmiştir. Sinemanın, içinde yaşanılan toplumun özelliklerini yansıtması işlevine koşut olarak kadının bu yeni özneliğinin tezahürleri, 1980 sonrası Türk Sineması'nda da kendini hissettirmiştir. Bu çalışmada, 1980 sonrasında Türkiye'de kadının üretken emek piyasasına katılımının merkeze alınması ile ortaya çıkan kadının yeni özneliği ve Türk Sineması'ndaki görünümü tartışılmıştır. Bu bağlamda kadının farklı feminist akımlarca nasıl sorunsallaştırıldığı irdelenirken, üretken emek piyasasına katılımına, ev içi rollerine ve toplumsal cinsiyet bağlamında özel ve kamusal alanda yaşadığı sorunlara vurgu yapılmıştır. 1980 sonrasında emek piyasasına katılan kadınların daha çok vasıfsız emek olarak marjinal veya kariyersiz işlerde istihdam edildiği gözlemlenmektedir. Kadının emek piyasası merkezli ve toplumsal cinsiyet bağlamında yaşadığı sorunlar ise Türk Sineması'nda kadının hemen her dönem sorunlu anlatısıyla birlikte yeniden üretilmektedir.
Fragments of tragedy in postmodern film

Bu çalışma, trajedinin ölümü üzerine geliştirilen teorilerin aksine, postmodern filmde trajedi yansımalarını bulmayı amaçlar. Farklı toplumlar tarafından değiştirilen ve gelişen trajedinin Antik Yunan'dan modernizme kırılmayan zinciri postmodernizm tarafından parçalanmıştır. Buna rağmen trajedinin belirli özellikleri sinema ve edebiyat tarafından kullanılmaya devam edilmiştir. Özellikle kaos, şiddet, paranoya, popüler kültür, sanal gerçeklik ve yabancılaşma temaları içeren filmler bu özellikleri sıklıkla kullanmaktadır. Bu çalışma, postmodern filme adapte edilen trajedi özelliklerine odaklanmaktadır.
İhtimal

Meryem resim yapmaktadır. Fonda sürekli çalan telefon sesi duyulur. Meryem kalkıp sigara yakar. Sonrasında çalan telefonu açar. Arayan arkadaşı Serap'tır. Serap, saatlerdir aradığını ve telefonunu neden açmadığını sorar. Geçmişe gideriz. Meryem salonda beklerken, eşi Arda gelir. Kavga etmeye başlarlar. Arda, Meryem'i iter ve gider. Meryem'in arkasından küfrederek bağırdığını duyarız. Meryem'in bağırmasıyla salonda Arda ile Meryem'in mutlu olduğu anların fotoğraflarını görürüz. Sonrasında tuvalde farklı bir resim görürüz. Tuvalin altında kan vardır. Kanı takip ettiğimizde Meryem'in bileğini kestiğini görürüz. Kafasını çevirdiği yerde Arda kanlar içinde yatmaktadır. Her şey başa dönmüştür. Meryem tuvalde yine resim yapmaktadır, sonrasında tekrar telefonla konuşur. Meryem, Serap'a yurt dışına gideceğini söyler. Bavulunu alır ve evden gider.
Ümit Ünal filmlerinde özdüşünümsellik

Bu tezde Ümit Ünal'ın 9 (2002), Ara (2008), Gölgesizler (2009) ve Nar (2011) filmlerindeki anlatı yapısında üstkurmacasal teknikler kullanarak özdüşünümsel bir sinema dili inşa ettiği fikrinden yola çıkılmaktadır. Çalışmada söz konusu tekniğin hangi farklı biçimlerde kullanıldığı ve gerçek/kurmaca ve izleyici/ yönetmen ilişkisi açısından nelere işaret ettiği tartışılmaktadır. Üstkurmaca her ne kadar postmodern bir anlatı biçimi olarak tanımlansa da modernist sanattaki kendini yansıtma, özbilinç ve özdüşünümsellik işlevleriyle de alakalı olması nedeniyle yalnızca postmoderniteyle sınırlandırılamayacağı göz önünde bulundurulmalıdır. Bu bağlamda da Ünal sinemasına bakıldığında 9, Ara ve Nar filmindeki özdüşünümselliğin modernist auteur'ün eleştirel bakışına karşılık geldiği, Gölgesizler filminde ise özdüşünümselliğin metinlerarasılığı ön plana çıkaran bir işleve sahip olduğu görülmektedir.
İran belgesel sinemasında gerçek ve gerçekçilik

Bu çalışmada, belgesel sinemada 'gerçek' ve 'gerçeklik' kavramları sorgulanmış ve belgesel sinema bağlamında yeniden tanımlanmaya çalışılmıştır. Ancak bu iki önemli kavram, yani belgesel ve gerçek kavramı iç içe geçmişş anlamlar ve düşünceler biçiminde kullanılmaya çalışılmıştır. Bu katmanların içinde bulunan anlamlara ulaşabilmek için öncelikle bu kavramların tanımlarına başvurmak gerekmektedir. Farklı sınıflandırmalar ve yeni ulaşılan veriler bir araya getirilerek, farklı disiplinlerin penceresinden bakılarak bu kavramlar tanımlanmaya çalışılmıştır. Belgesel filmin bir sanat ürünü ve aynı zamanda iletişim aracı olarak işlevlerini tanımlayan yeni bakış açıları bulunmaya çalışılmıştır. Belgesel sinema bir evrensel haberleşme aracı olduğu gibi aynı zamanda bir sanat ürünüdür. Gelgelelim belgesel sinema, kendisinden doğan kurmaca sinemanın aksine, ayrıca gerçekleri yansıtmakla yükümlüdür. Ancak gerçek kavramı, insanoğlunun geçmişşten bugüne üzerinde tartıştığı ve kesin sonuçlara ulaşamadığı, bir uzlaşı sağlayamadığı temel konulardan biridir. Bu durumda belgesel sadece bir sanat ürünü ve medyanın bir parçası olarak görülüp değerlendirilememektedir. Belgeleme ve gerçekleri yansıtma sorumluluğu taşıyan bu genç sanat, kendinden önce var olan sanatların birikimini değerlendiren zor bir yolculuğa girişmiş durumdadır. Her ne kadar ondan doğan kurmaca sinema, daha büyük bir yaygınlık kazanmışsa da belgesel sinema yine de, toplumsal sorumluluğunun bir sonucu olarak, değerini yitirmemiştir. Bu çalışmada ulaşılan sonuçları daha iyi anlamak için, dünya sinemasında kendine özgü bir yer edinmiş olan İran Sineması'ndan örnekler üzerinden gidilerek, ileri sürülen düşünce ve saptamalar somut hale getirilmeye çalışılmıştır. Böylece belgesel sinemada gerçeğin ne olduğu, belgesel sinemada nasıl bir yere sahip olduğu, belgesel sinemaya nasıl yansıtılması gerektiği gibi temel sorulara cevap verilmeye çalışılmıştır.
Osman Sınav belgeseli

Bu bir osman sınav belgeselidir. osman sınavın hayatı geçmişşi, çalışmaları, sinema ve televizyon yapıtları kendisi arkadaşları ve ögrencileri ile röpörtajlar içermektedir. içeriginde prodikdiyonları görsel olarak verilmiştir o bir yapımcı, yönetmendir.
Zeki Ökten sineması

İlk bakışta Zeki Ökten, Türk sineması tarihi içinde ortaya çıkan ve sayıları 3 50'yi aşan yönetmenlerden bir tanesidir, ökten üzerine yapılan değerlendirmelere bakıldığında ise, yönetmen olarak Türk sinemasının önde gelen sayılı yönetmenlerinden birisi olarak anıldığı görülecektir. Bu noktadan hareketle ökten sinemasının Türk sineması içinde edindiği yerin niteliğine, filmlerinin tematik ve anlattsal özellikleri hakkında yapılan değerlendirmeler temel alınarak ve bu özellikleri ortaya çıkartan çeşitli oluşumlardan yola çıkılarak bakılmıştır. Bu görünüm içinde Ökten sineması, beş döneme bölünmüş gibidir; İlk yıllar dönemi, (1960'lar ve 1972 -73) anonim ve popüler sinemanın uzantısı filmlerden oluşurken, ökten'in ismi birçok yönetmene göre iyi bir anlatıcı olarak anılmıştır. (1963: ölüm Pazarı; 1972: Kadın Yayar. Kırık Havai: 1973: Asrı Dağının Gazabı. Bir Demet Menekşe. Bitirim Kardeşler. Bitirimler Sosyetede. Vursun) İkinci dönemde (1974-77), ideolojik kutuplaşmalar, ekonomik sıkıntılar, anarşik olaylar ile kendini gösteren toplumsal huzursuzluklar, Tv'nin yayın olanaklarını ülke çapma genişletmesi, Yılmaz Güney sinemasının tasvirci ve toplumcu özellikleri, Türk sinemasını etkileyen yeni oluşumlar olarak ökten sinemasını da tanımlamıştır. (1974: Askerin Dönüsü. Bosver Arkadaş. Hasret: 1975 :Hanzo. Pisi Pisi. Kaynanalar. Saskın Damat; 1976: Kapıcılar Kralı. Ne Umduk Ne Bulduk: 1977: Çöpçüler Kralı. Sevgili Dayım) ökten, bu tür oluşumları güldürü sineması ile birleştirmekte ısrar eden ender yönetmenlerden birisi olmuştur. ökten'in, 70'lerden itibaren Türk sinemasını tematik ve anlattsal açıdan etkileyen Yılmaz Güney ile yaptığı ortak çalışmalar, Ökten sinemasında 70'lerden 80'lere geçiş döneminiteliğindedir. (1978: Sürü; 1979: Düşman) Bu geçiş, 70'lerin toplumsal / siyasal içerikli güldürü filmlerinden, 80'lerin ekonomik, politik, kültürel yapıdaki gelişmelerin tanımının yapıldığı Ökten filmlerine olan bir geçiş niteliğini taşımıştır. Böylece ökten sinemasında görülen dördüncü dönem olarak f80'li yıllar, 80'lerin Türkiye'sinin ekonomik, siyasal, kültürel yapısı üzerine yanbelge nitelik taşıyan, kaynağını yaşanmakta olan gelişmelerden alan filmlere gebe olmuştur. (1982: Faize Hücum: 1984: Pehlivan: 1986: Davacı. Ses. Yoksul: 1988: Düttürü Dünva) Uzun bir aradan sonra ökten'in 90'ların sinema ortamında çektiği son filmi Güle Güle, toplumsal yaşamın sıkıntılarının dışında yaşayan, orta yaşlarını geçerek yaşlılığa adım atmış, birbirlerine sevgi ve dostluk duyguları ile bağlanmış küçük insanların, küresel dünyada idealize edilmiş hikayesi üzerine kuruludur. Yukarıda özetlenmeye çalışıldığı üzere, ökten sinemasının tematik ve anlatısal özelliklerinin niteliğine göre düzenlenen beş donemde de görüldüğü gibi, yönetmenin 60'lardan itibaren Türk sinemasının içinde bulunması, çalıştığı sinema ortamının 40 yıllık (60 'lordan günümüze) görünümünü özetleme imkanını çıkarırken, Türkiye'nin toplumsal yaşantısında ortaya çıkan çeşitli gelişme ve değişimlerin de gözler önüne getirilmesini sağlamıştır.
Türk sinemasında iç mekan tasarımında içmimarın rolü

Tez çalışması kapsamında, sinema filmlerinde setin tamamının tasarımından ve yapımından sorumlu olan yapım tasarımcısı veya sanat yönetmeninin yaptığı işin kapsamının ve niteliğinin, bir içmimarın yaptığı işin kapsamına ve niteliğine benzer ve farklı yanları gözetilerek içmimarın bu sürece katılımı sorgulanmaktadır. Bunun için tezin ilk üç bölümünde sinema ile ilgili genel tanım ve kavramlar, sinema ve içmimarlık disiplinlerinin arakesit ve ayrım noktaları, sinema seti tasarım ve yapım süreci, sinemada yapım tasarımcılığı ve dekor tasarımı ile ilgili Türkiye'de ve Türkiye dışındaki eğitim programları gibi konular kaynak araştırması sonucunda açıklanmıştır. Dördüncü bölümde ise genel bir Türk sinema tarihinden sonra seçilen üç Türk filmi, set tasarımı, set tasarımı sürecinde rol alanlar ve filmlerin sanat yönetmenleri ile yapılan röportajlar üzerinden incelenmiştir. Çalışma sonucunda, sinema filmi seti tasarımı sürecinde yapım tasarımcılığı rolü için gerekli altyapının içmimarlık eğitimi ile sağlanabildiği belirlenmiştir. Ayrıca yapım tasarımcılığı görevi için oluşturulabilecek bir eğitim programında işlenmesi gereken alt başlıklar, kaynak araştırmasından ve röportajlardan elde edilen bilgilere dayanılarak öneri halinde sunulmuştur.