turkish-nlp-suite/AkademikDerlem huggingface dataset:
Türk Sinemasında politik belgesel: Geçmişten bugüne tarihsel bir inceleme

Belgesel sinema, kaynağını gerçeklikten edindiği için kurmaca ya da deneysel film türlerine göre politik olanla daha yakın temas halindedir. Söz konusu bağlantı, belgesel sinemanın daha ilk yıllarından itibaren İngiltere, Almanya, Fransa, Sovyetler Birliği gibi ülkeler tarafından keşfedilmiş ve öykülü sinema henüz emekleme aşamasındayken söz konusu coğrafyalarda belgesel film yönetmenleri birbirinden yetkin çalışmalarla gerçeklikle örülü anlatımlar gerçekleştirmiştir. Bu bağlamda, çalışmanın ilk bölümünde 'politik film' kavramı tanımlandıktan sonra belgesel sinema özelinde bir tür olarak 'politik belgesel', tarihsel gelişim süreci içerisinde kapsamlı olarak incelenmiştir. Toplumsal olay ve sorunların anlatımında hiçbir film türünün etkili olamayacağı kadar etkili olabilen belgesel sinema, tarihsel süreç içerisinde pek çok ülke ve sineması için toplumsal sorunların etkili bir biçimde anlatıldığı ve bu oranda da politikleştiği bir alan olmuştur. Belgeselin politik olanla sürekli etkileşim halindeki evriminin Türk siyasal yaşamı bağlamında Türk politik belgesel sineması tarihine yansıyıp yansımadığının incelendiği çalışmanın ikinci bölümünde, Türk siyasi tarihinin toplumsal yaşamda büyük kırılmalara yol açan olaylarından yola çıkılarak bu kırılmaların Türk politik belgesel sineması için ne anlama geldiğinin izi sürülmüştür. Çalışmanın üçüncü ve son bölümünde ise 2000 sonrasında film yapım maliyetlerinin düşmesi ve teknolojinin gelişmesi ile filmlerin alternatif gösterim alanlarına kavuşması bağlamında Türk siyasal yaşamında ortaya çıkan değişikliklerin belgesel sinema üzerindeki etkileri ve belgesel film yönetmenlerinin hangi konular üzerine yoğunlaştıkları anlatılmış, bu dönemde vizyona giren belgesel film örnekleri üzerinden Türkiye'de politik belgeselin Türk toplumsal yaşamını derinden etkileyen olay ya da sorunlara etkili biçim ve buna uygun bir içerik aracılığıyla reaksiyon göstermekte henüz yetersiz olduğu sonucuna ulaşılmştır.
Dışavurumcu Alman sinemasında simgecilik

Alman sinemasında Dışavurumculuk konusunu inceleyen çalışmada, Dışavurumcu akım ile Simgeci akım arasında ilişki kurulmaktadır. Günümüzde filmler toplumsal ve kültürel değerleri, ideolojik ve psikolojik inanışları yansıtan birer simge sistemi olarak görülmektedirler. Bu nedenle Alman sinemasındaki Dışavurumcu akım yüzyıl başındaki Avrupa'daki toplumsal, felsefi, ideolojik ve estetik güçler koşullarında incelenmiştir. Çalışmanın birinci bölümünde Almanya'da Dışavurumculuğu ortaya çıkaran toplumsal ve sanatsal koşullar tanıtılmaktadır. Ayrıca akımın resim, mimari, edebiyat, müzik, mimari, heykel sanatları üzerindeki etkisi araştırılmaktadır. Tezin ikinci bölümünde, sinemada Dışavurumculuk akımının ortaya çıkışı, dönem içinde Alman perdelerini kaplayan iki film türü bağlamında ele alınmaktadır. Bölüm içinde ayrıca Dışavurumcu filmleri başlangıcından bitişine kadar veren bir kronolojik liste bulunmaktadır. Tezin üçüncü bölümü akımın en ünlü ve etkili üç filmi olan Dr. Caligari'nin Muayenehanesi, Faust ve Metropolis filmlerinin incelenmesi üzerine yoğunlaşmaktadır. Filmlerin incelenmesi sırasında, Dışavurumcu Simgecilik dönem içinde Almanya'daki toplumu ve bireyi yansıtan bir öykü anlatım biçimi olarak görülmüştür. Bölümün son kısmında ise yukarıda adı geçen filmlerdeki Dışavurumcu ve simgesel değerleri bulmak üzere mekanlann, dekorların, aksesuarların, anlatı yapısının, aydınlatmanın, kostümlerin, makyajm ve karakterlerin incelenmesi gerçekleştirilmektedir. Ayrıca filmlerin jenerikleri, oyuncuları ve canlandırdıkları karakterler ile filmin kısa bir özeti bölüm içinde yer almaktadır.
Türsel oluşum ve dağılım açısından Türk sinemasında mizahın kuruluşu 1970-1980 dönemi kurmaca örneklerinde bir anlatım aracı olarak mizah-aksiyon öğelerinin etkileşimi ve sonuçları

Türk sinemasının başlangıcından seksenli yıllara kadar olan dönemine türsel açıdan bakmayı ve mizah-aksiyon öğelerinin yetmişli yıllardaki filmler içindeki işlevini açığa çıkarmayı amaçlayan bu çalışmada; Türk sinemasında yedi ana türün varlık gösterdiği ve mizah-aksiyon öğelerinin yetmişli yıllarda yeni tür oluşumlarına katkıda bulunduğu sonucuna varılmıştır. Melodram, güldürü, dram, serüven, tarihsel-savaş, fantastik ve seks-avantür olarak belirlenen yedi ana tür içinde; melodram, güldürü, tarihsel-savaş ve seks-avantür türlerinin kalıplarının diğer türlere nazaran çok daha belirgin olduğu, en çok tekrar eden türün ise melodram olduğu görülmüştür. Yetmişli yıllara kadar sayılan hep belli bir düzeyde kalan, aksiyon filmleri diye de nitelenebilecek serüven filmleri yetmişli yıllarda oldukça artmış ve mizah öğesiyle birleşerek nitelik değiştirmiştir. Yetmişlerin ikinci yarısında ortaya çıkan ve seksenli yıllara kadar yapımların yansından fazlasını oluşturan seks-avantür filmler ise gerek aksiyon öğesini gerek mizah öğesini sıkça kullanmış, yeni bir melez tür oluşturmuştur. Mizah öğesinin aksiyon filmlerinde ve seks filmlerinde sıkça kullanılma sebebini açığa çıkarmak için, mizah-şiddet ilişkisine yakından bakılmış, her biri ayn bir boşalım aracı olan; mizah öğesi, aksiyon öğesi ve seks öğesi ile yetmişler Türkiye'sinde yaşanan şiddet olaylan arasında paralellik olduğu görülmüştür. Mizahın aksiyon filmleri ve seks-avantür filmleri içindeki işlevini açığa çıkarmak için iki örnek film çözümlemesi yapılmış, mizahın asıl işlevinin -tıpkı bir silahın yaptığı gibi- saldırmak ya da savunmak olduğu görülmüştür.
Türk sinemasında seyirci-sinema etkileşimi ve seyirci profili

Türkiye'de seyirci-sinema etkileşimi 1896'da sinematografin gelişiyle başlamıştır. Osmanlı'nın son yıllarına rastlayan dönemde sinema seyircileri çoğunlukla azınlıklar ve Osmanlı üst sınıfına mensup kişilerdir. Cumhuriyet'in ilanıyla birlikte başlayan çağdaşlaşma sürecinde ülke siyasal, toplumsal, ekonomik ve kültürel alanda büyük bir ilerleme kaydetmiştir. Bu dönemde devlet, sinema alanını özel teşebbüse bırakmıştır. Ertuğrul - İpek Film egemenliğindeki film üretimi sınırlı kalmıştır ve ancak birkaç film taşıdıkları 'ulusal duygular' nedeniyle seyirci çekmiştir. Salonlarda dünya sinemasının en iyi örneklerinin gösterildiği sırada üretilen Türk filmleri bu örneklerden her bakımdan geridir. 2. Dünya Savaşı'nm ülke ekonomisi üzerinde yarattığı olumsuz etkiler nedeniyle Türkiye hem siyasal hem de ekonomik anlamda içine kapalı bir döneme girmiştir. Sansüre rağmen üretimde bir hareketlenme gözlenmiştir. Filmlerin sesli olarak çekilmesinden vazgeçilmesiyle film maliyetleri düşmüş ve üretilen film sayısı da artmaya başlamıştır. Farklı fiyat uygulamaları ve tanıtım teknikleriyle seyirci sayısı artırılmaya çalışılmıştır. Demokrasiye geçiş ve yeni vergi düzenlemesi ile girişimci sayısı ve film sayısındaki artış hızlanmıştır. Konulardaki çeşitlilik, salonların ülke çapında yaygınlaşması ve yeni bir sinema dili arayışları seyirci sayısını artırmıştır. Bu yükseliş 1961 Anayasası ile başlayan yeni dönemde de devam etmiştir. Seyirci sayısı bakımından Türk sineması 'altın çağ'ını yaşamıştır. 'Ulusal Karakter' taşıyan filmler üretilmiştir. Uzun süre içinde -aile ve kadın ağırlıklı- kendi seyircisini yaratan Türk sineması başka arayışlarla kısa sürede seyircisini kaybetmeye başlar. 60'ların sonundan itibaren seyirci profilinde başlayan kırılma 70'lerde parçalanmaya dönüşür. Türk sineması gerçek seyircisini kaybetmiştir. 1975'ten bugüne dek bunalımdan kurtulamayan sinema sürekli seyirci arayışı içinde olmuştur. 1989'dan sonra dünya ve Türkiye'de yaşanan hızlı değişimler sinema seyircisinin profilinde köklü bir değişime yol açmıştır. Film yapımcıları bu yeni -ağırlıklı olarak genç- kitleye dönük filmler üreterek bunalımdan çıkmayı denemişlerdir. Kayboldu sanılan gerçek seyirci kitlesi ise evlerine çekilmiş yerli dizileri seyretmektedir. Bu da ulusal bellek kavramının kuşaklar boyunca varlığını koruduğunu göstermektedir. Bu bakımdan ancak ulusal kültür ölçütüyle tanımlanabilen Türk seyircisini salonlara çekebilmenin yolu da bu kültürü çağdaş sinema diliyle yeniden işleyen filmlerin yapılması ve bunların sayısının artmasıdır.
Sarmaşık'ın Machiavelli'ye uzanan kökleri: Sarmaşık filminin Machiavelli'nin siyaset felsefesi ile analizi

Bu çalışma yönetmen Tolga Karaçelik'in 2015 yılında çektiği Sarmaşık filmini bir Rönesans dönemi düşünürü olan Niccolo Machiavelli'nin siyaset felsefesi ile beraber analiz etmektedir. Bir gemide mahsur kalan altı insanın sınırlı kaynaklarla geçirdikleri günleri anlatan film, egemenlik, otorite ve yönetim hakkında düşünmeye imkan sağlamaktadır. Kaptanın gemisini yönetmeye ve egemenliğini korumaya çalışması, Machiavelli'nin devlet yönetimine ve egemenliğin korunmasına dair fikirleri ışığında incelenmiş ve filmin temasının Machiavelli'nin siyaset teorisiyle benzerlikleri ve farkları ele alınmıştır. Bu çalışmada Machiavelli'nin siyaset felsefesinin teorik analizi ve film analiz metotları kullanılarak Machiavelli'nin siyaset teorisi ile Sarmaşık filmi karşılıklı bir okumaya tabi tutulmuştur. Çalışma neticesinde varılan sonuç Sarmaşık filminin anlatısı ile özelde Machiavelli'nin siyaset felsefesinin genelde ise sosyal teorilerin sinema ile birlikte ele alınıp yeni bir eleştirel alan açtığıdır.
Devrim sonrası İran'da sinema endüstrisi

Günümüzde ortalama bir filmin bütçesinin 1, 5 milyon doları bulduğu İran Sineması, hem kendi ekonomik programında hem de dış pazarda sinemayı bir yatırım olarak görmüştür. Bugün iyi bir pazar olan İran Sineması dünya da adından çok sık söz ettiriyor. 1979 İran İslam Cumhuriyeti kurulup, monarşinin yerine İslam cumhuriyetinin kurulduğu yıllardan sonra İran Sineması kendi teknik ve ekonomik koşullarıyla ithal filmlerden çok yeni bir sinemaya yönelmiştir. İlk başta çok kısıtlama ve sansürle karşılaşan sinema, daha sonra kendi varlığından söz ettirebilmiştir. Devrim yıllarında İran sinemasını sinemacılar, iki açıdan yorumlamıştır. Birincisi devrim ve kısıtlamanın yeni İran sinemasının oluşturduğunu savunanlar, ikincisi ise devrimin İran sinemasını yok ettiğini savunanlardı. Devrimden sonra yönetmenlerin bir kısmının yurt dışına kaçması sonucu, azalan kadroları ve sinema salonları ile sinema yeni bir yapılanmadan geçirilmiş ve giderek yapım sayısı artmıştır. 1990'lı yıllardan günümüze İran sinemasında yeniden bir canlanma olmuş ve birçok uluslararası film festivallerinde ödüller alıp, Batılıların dikkatini çekmeye devam etmiştir. Bu bağlamda İran sineması dünyada endüstri anlamında sesini duyurabilmiştir.
Tüketim kültürü eleştirisi ve Haneke sineması

İçinde yaşanılan toplumsal yapıdan kaynaklanan ve toplumsal yapıyı belirleyen bir edim olarak tüketim, aynı zamanda ideolojik bir iletişim biçimidir. İlkel toplumlarda potlaç kavramı üzerinden ele alınabilecek bu edim, gruba aidiyeti, statüyü, siyasal yapıyı ve üretim biçimini belirlemektedir. Bugün uygar, batılı toplumlarda da varlığını sürdüren potlaç, kapitalizm gibi tüketime dayalı bir sistem olarak ama kapitalizmden farklı yapısıyla sistem eleştirisinde önemli yere sahiptir. Yirminci yüzyılın başından itibaren sermayenin, devir zamanım hızlandırma güdüsünden kaynaklanan aşın üretimin tüketilmesi ihtiyacı, toplumsalın temel öğelerinden zamanın, üretimin ve kimliğin sistem tarafından belli biçimde kurgulanarak örgütlenmesini gerektirmektedir. Toplumsal bir olgu olarak tüketim, günümüzde teknoloji ve özellikle de kitle iletişim araçlarıyla sistemin devamlılığını sağlarken, oluşturduğu simülasyon evreninde gerçeği belirlemekte ve onu karın aracı olan metaya dönüştürmektedir. Hem bir endüstri hem de bir sanat dalı olan sinemada gerçek, yeniden üretim ve tüketim döngüsüne girerken egemen ideolojiyi onaylayıcı, mevcut sistemi pekiştirici olabildiği gibi, eleştirel tarzda da üretilebilir. Michael Haneke, filmlerinde sinemanın özdeşleştirici büyüselliğini kırarak, gerçekliği eleştirel tavrıyla yeniden üretir. Bu filmlerde amaçlanan, seyirciye nasıl bir gerçeklik içinde yaşadığının sorgulatılmasıdır. Böylece kapitalist sistemde kilit role sahip olan tüketimden temellenen potlaç ve sinema, aynı zamanda sistemin eleştirisi imkanım da sunmaktadır.
Sinemada mekansal imgelerin mekan deneyimine etkisi: Akira kurosawa filmleri üzerinden inceleme

Mimarlık ve sinema ilişkisi üzerinden mekan, algı, deneyim ve imge kavramlarını ele alan bu çalışma, sinemasal mekanlarda karşılaşılan mekansal imgelerin mekan deneyimine etkilerini seçilen filmler üzerinden inceleyip, bu etkiler üzerinde tartışmayı hedeflemektedir. Çalışmanın ilk bölümünde, mimarlık ve sinema ilişkisi, literatür araştırmaları ve örnekler üzerinden incelenmektedir. Çalışmanın devamında, mekan algısı, mekan deneyimi ve mekansal imgeler tanımlanarak, bu kavramların birbirleriyle olan ilişkileri, mimari mekan ve sinemasal mekan bağlamında tartışılmaktadır. Çalışmanın son bölümünde, Akira Kurosawa'ya ait olan tüm filmlerin, kamusal alan ve özel alan ve bu alanlara ait; açık mekan, yarı açık mekan ve kapalı mekanların kullanımları analiz edilmiş, analizler sonucunda tüm mekan türlerini kullanan üç film seçilmiştir. Seçilen; Budala (Hakuchi, 1951), Yaşamak (İkiru, 1952), Ağustos'ta Rapsodi (Hachigatsu No Kyoshikoku, 1991) adlı filmler ile yapılan durum çalışmasında, bu filmlere ait mekan deneyimleri ve karşılaşılan mekansal imgeler incelenmiştir. Çalışma kapsamında, yapılan literatür araştırması ve incelemelerle, seçilen filmlerdeki sinemasal mekanların, gerçekleşen mekan deneyimlerinin ve mekansal imge kullanımlarının analizlerinden elde edilen bulgular kullanılmıştır. Kullanılan mekan elemanları ile gerçekleşen mekan deneyimlerinin, ortak mekansal imgeler ortaya çıkardığı ve bu mekansal imgelerin mekan deneyimlerini farklı şekillerde etkilediği sonucuna ulaşılmıştır.
Türk sinemasının ikonografisine edebiyat ve resmin etkisi

Sinema sanatının var olma sürecinden bu yana diğer sanat dalları ile içerik alışverişinde bulunduğu bilinmektedir. Özellikle edebiyat eserlerinden aldığı yazınsal metinlerin içeriği, resim sanatından aldığı görsel dilin ise içerikleri aktarma biçimleri sinemanın kendi dilini inşa etmesine yardımcı olmaktadır. Tüm sanat dallarının ürettiği eserlerde olduğu gibi sinema eserlerinde de yaratım süreci, toplumun yetiştirdiği ve şekillendirdiği sanatçı tarafından yürütülmektedir. Yetiştiği ve şekillendiği toplumdan, toplumun gerçekliğinden ve kültürel kodlarından bağımsız eser üretemeyen birey kendini yapıtında dışa vurmaktadır. Bir dışavurum aracı olarak sinema eserleri de oluşturulduğu dönemin şartlarını, gerçekliğini ve kültürel kodlarını barındırmaktadır. Sanat eserlerinin yaptığı içerik alışverişinin de bu şartlar, gerçeklikler ve kodlar üzerinden yapılandığı görülmektedir. Türk sineması özelinde ilerleyen çalışma kapsamında Metin Erksan'ın 1963 senesinde gerçekleştirdiği 'Susuz Yaz' filmi örneklem alınmıştır. Örneklem filmin toplumsal gerçekçi sinema eserlerinin baskın olduğu, birçok uyarlama eserin icra edildiği ve toplumsal, siyasal değişimlerin hız kazandığı 1960'larda gerçekleştirilmesi çalışmanın sınırlılığına hizmet etmektedir. Film üzerinden yapılan ikonografik çözümleme Türk sinemasının anlatı dilini inşa ederken kullandığı imgeleri ve kodlamaları aktarmaya yardım etmektedir. Bu imgeler ve kodlar çözümlenirken görsel hikayeleme yönteminden yararlanılmış ve örneklem film içerisinden seçilen üç ana kare, toplumsal gerçekçi üç yağlıboya tablosu üzerinden tema, mekan ve karakter bağlamında uylaşımlar yakalanmıştır. Ele alınan görsellerin ilk izlenimlerine odaklanılmış ve buradan hareketle görseller üzerinden hikayelenen anlamların, üretildikleri dönemin dinamiklerini yansıtma özelliği gözler önüne serilmiştir.
Son dönem anaakım Türkiye sinemasının popüler kültür kuramları açısından incelenmesi

Bu çalışmada amaçlanan öncelikle Son Dönem Türkiye Sineması'nı bir dönem olarak okumak ve bu bağlamda sinemanın bir popüler kültür ürünü olduğu varsayımıyla bu dönemin bir analizini yapmaktır. Bu analiz yapılırken, konuyu olumlu ya da olumsuz bir yaklaşımla ele alan popüler kültür kuramlarından yararlanılmıştır. Tezin ilk bölümünde popüler kültüre ilişkin önemli eserler, düşünceler ve kavramsallaştırmalar ele alınmıştır. İkinci bölümde ise öncelikle yakın dönemde Türkiye'de yaşanan toplumsal, kültürel ve ekonomik değişimler ele alınmış, bu değişimler çerçevesinde Türkiye'de popüler kültür ve Son Dönem Türkiye Sineması değerlendirilmiştir. Daha sonra, ekonomi politik perspektifinden, Türkiye sinemasının üretim, dağıtım ve gösterim boyutundaki güncel koşullar ve bu koşulların sinemaya olan etkisi incelenmiş ve endüstriyel film üretiminde bir tekelleşme ve oligopoli eğilimi olduğu saptanmıştır. Bu eğilim, Türkiye'deki film üretimi süreçlerinde doğrudan ya da dolaylı olarak etkili olmakta, film endüstrisini şekillendirmektedir. Özellikle dağıtım ve gösterim sektörleri bir filmin hangi salonlarda kaç kopyayla gösterime gireceği, kaç hafta gösterimde kalacağı gibi konularda son derece belirleyici bir rol oynamaktadır. Bu durum gösterime giren filmlerin gişe başarısı elde etmesinde ve popülerleşmesindeki önemli faktörlerden biridir. Son olarak, yakın dönem Türkiye sinemasında belirgin bir türleşme eğilimi olduğu varsayımından hareket ederek, sinema ve popüler kültür bağlamında 'tür' kavramı analiz edilmiştir. Türleşmenin popüler sinemanın genel yapısının şekillenmesi üzerinde oldukça önemli bir etkisi vardır. Bu nedenle, yakın dönemin sinemasını incelerken, tek tek tür başlıklarının altında, yakın dönemde üretilmiş filmlerin tema ve anlatı yapısı incelenmiştir. Yakın dönemin filmlerinin, birbirleriyle olan benzerlikleri ve ortak yanları saptanmıştır. Bu bölümde, ana akım sinemada, türlerin kendine özgü yapılarının olduğu ve genel olarak özgün anlatı biçimlerinin ve temaların ortaya çıkmadığı, başarısı test edilmiş formüllerin ve kodların tekrarlandığı tespit edilmiştir.
The making of a cinema culture through cinema magazines in Early Republican Turkey (1923-1928): The business, stars, and audience

Bu çalışma Türkiye Cumhuriyeti'nin erken yıllarında sinema kültürünü anlamayı hedeflemektedir. Araştırmayı yürütmek için 1920'lerin sinema dergileri üzerinden söylem incelemesi yapılmıştır. Çalışma, sinema dergilerinin ortaya çıktığı kültürel zemini anlamak amacıyla bu sınırları belirli dönemin özelliklerini tarif ederek başlamaktadır. Tez üç ana bölümden oluşmuştur. Birinci olarak sinemaya girişimcilik ve eğlence sektörünün bir alanı olarak odaklanır. Bu bölümde sinema dergilerindeki sinema salonu işletmeciliği, film kiralama, diğer ülkelerde yapımcılık ve reklamcılık teknikleri üzerine yazılmış metinler mercek altına alınmıştır. İkinci olarak film yıldızları üzerine yazılmış makaleler yıldız teorileri bağlamında analiz edilmiş ve dergilerdeki yıldız söylemi sorgulanmıştır. Yıldızların biyografileri ve günlük yaşamlarına dair yazılanlar incelenmiştir. Yıldız olma arzusunun tetiklenmesi ve onların hayatlarındaki trajediler aracılığıyla bu arzunun sınırlandırılması arasındaki gerilim sorgulanmıştır. Üçüncü olarak çeşitli izleyici profilleri, okuyucu mektupları, yarışmalar gibi bir takım metinler aracılığıyla seyircinin sinema dergilerindeki inşası incelenmiştir. Sinemanın bir tüketim alanı olarak kurulması üzerindeki tutarlı vurgu, söylem analizi metoduyla her bir bölümde detaylı olarak tartışılmıştır.
Doksanlı yıllar ve sonrasında Hollywood sinemasında eril narsizm ve fallik karakter temsilleri

Doksanlı Yıllar ve Sonrasında Hollywood Sinemasında Eril Narsizm ve Fallik Karakter Temsilleri başlıklı bu çalışma üç bölümden oluşmaktadır. İlk bölümde psikanalitik kuram çerçevesinde narsizm, ayna evresi, ideal ego ve ego ideali ve fallus kavramları açıklanmış; bu kavramların örnek filmlerde ne şekilde yansıma bulduğu ortaya konmuştur. Bu çerçevede fallus kavramı, ayna evresi ve narsistik dönem kavramları çıkış noktası alınarak açıklanmış ve fallus' un erkek cinsel organı olmaktan öte, arzunun göstereni olarak sembolik bir nitelik taşıdığı; çocuksu narsistik döneme işaret ettiği vurgulanmıştır. Buna bağlı olarak kavramın tanımı, Oidipus dönemi dahilinde yapılmış; fallusun, Öteki'nin arzusunun göstereni olarak mitik bir eksiksizlik simgesine denk düştüğü belirtilmiştir. Bu eksiksizlik imgesinin sinemada ne şekilde yansıma bulduğuna, çalışma boyunca kuramsal perspektifle ilişkili olarak açıklık getirilmiştir. İkinci bölümde eril kahraman kimliğinin neden fallik ve narsistik olarak adlandırılabileceği üzerinde durulmuştur. Bu bağlamda aşkın eril kahraman temsilinin, vahşi doğa metaforu ile ilişkilendirilmiş mitik bir imge olduğu, psikanalitik sosyolojik ve ideolojik yaklaşım bağlamında ortaya konmuştur. Bu bölümde özellikle vahşi doğanın eril kahraman için narsistik bir uzam oluşturduğu ve vahşi hayvan imgesinin ideal egoyu temsil ettiği açıklanmıştır. Dolayısıyla fallus imgesinin aşkınlaştırılmış vahşi doğa imgesi ve 'id'in dışa vurumu ile birebir ilişkili olduğuna değinilmiştir. Bu noktada söz konusu filmlerde dişileşmenin edilginlikle eşleştirildiği vurgulanmış; dişi ile maddesel dünya arasına çekilen ve eril büyüklenmeciliğin yanı sıra narsistik içe kapanıma işaret eden abartılı sınırların metaforik yapısı tanımlanmıştır. Çalışmanın son bölümünde daha önce ortaya konan kuramsal perspektif dahilinde örneklem grubuna giren filmlerde narsistik ve fallik eril kahraman temsillerinin ne şekilde yansıma bulduğu incelenmiştir. Bu filmlerde erkek karakterin ideal egosunun, vahşi doğa ve daha özelinde vahşi hayvan ile bütünleşme üzerinden temsil edildiği ve söz konusu ideal imgenin fallusa özgü mutlak kudret ve eksiksizliğe denk düştüğü görülmüştür. Bu bölümdeki niteliksel film analizi birinci bölümde açıklanan psikanalitik kuram ve ikinci bölümde bu kuramla ilişkili olarak değinilen ideolojik ve sosyolojik perspektiften hareketle göstergebilimsel ve türsel eleştiri yönteminden de yararlanılarak gerçekleştirilmiştir.
Kutluğ Ataman sinemasında ve videolarında kimlik sorunsalı

Sinema eğitimi almış ve yaratıcı çalışmalarıyla dikkat çekmiş olan Kutluğ Ataman, filmleri ve enstalasyonlarıyla çağdaş sanat alanında uluslararası başarılar göstermiştir. Çalışmalarının sınırları ortadan kaldıran üretim pratiği, çalışmanın içeriğinden yola çıkarak oluşturduğu enstalasyonları, onun sanat alanında yeniden konumlandırılmasını sağlamıştır. Kimlik olgusunu sinema ve videolarında cinsiyet, etnik kimlik, beden, ırkçılık ve ötekilik bağlamında ele alan sanatçı, kamerasını sıra dışı ve toplumun kenarına itilmiş kısaca aykırı kişilere yöneltmiştir. Çalışmalarının merkezine farklı kişileri yerleştiren Ataman, böylece kendi otoportresini de tamamlamaya çalışmaktadır çünkü bu kişilerin kendisiyle aynı saplantılara ve sorunlara sahip olduğunu belirtmektedir.