turkish-nlp-suite/AkademikDerlem huggingface dataset:
Fotoğraf sanatında renkli karanlık oda

Fotoğraf, ışık sayesinde gözle görülür, elle tutulur hale gelir. Renkli fotoğrafı anlayabilmek için öncelikle ışığı çok iyi tanımak gerekir. Işığın fiziksel yapısını, yönünü, parlaklığını, kontrastını, yoğunluğunu, rengini ve benzer özelliklerini iyi analiz edebilme yeteneği, 'doğru' renkli fotoğrafa ulaşılmasını sağlar. Doğal ışık, yapay ışık, süzülmüş ışık ve yansıyan ışık halleri de renkli fotoğrafı doğrudan ilgilendiren durumlardır. İnsan gözünün, beyin sayesinde akıl almaz derecede renk düzeltme yeteneğine karşılık, kullanılan renkli filmlerin bu özellikten yoksun olmaları, renkli fotoğrafın özen gösterilmesi gereken bir iş olduğunu bir kez daha ortaya koyuyor. Fotoğrafçı, nesnenin çekim anındaki rengi ile filme aktarılan rengi arasındaki farkı, çekimden önce algılayıp gerekli düzeltme yoluna gitmelidir; başka bir ışık altında, belki de başka bir filmle ya da filtre kullanarak renk balansını ayarlamalıdır. Renkli fotoğrafın oluşumu, renklerin filme doğru olarak aktarılmasıyla da bitmez. Sonrasında, film iyi bir şekilde banyo edilmeli, eğer basılacaksa, gerekli titizlik gösterilerek baskı yapılmalıdır. Renkli fotoğrafçılıkta kullanılan filmler, yapı olarak birbirlerine çok yakın olsalar da, negatif - pozitif gibi farklılıklar yanında, mas/re tabakalı ya da maskesiz gibi ayrımlara da tabi tutulmuşlardır. Ayrıca, aynı özellikte olan filmler bile, renk kuplörlerinin emülsiyonda ya da color banyosunda bulunmaları gibi farklılıklara sahiptirler. Bu farklı VIyapıdaki filmler, taşıdıkları özelliklere uygun banyolarda yıkanırlar; renkli kağıtlar da buna benzer farklılıklara sahiptirler. Renkli filmlerin banyo aşamaları çok dikkat isteyen bir iştir. Yapılacak küçük bir dikkatsizlik, büyük ölçüde renk sapmalarına neden olacaktır. Bir renkli fotoğrafın başlangıcı ile bitişi arasında uzun bir süreç vardır. Bu süreci oluşturan aşamaların herhangi birisinde oluşacak bir hata, sonucu olumsuz şekilde etkiler. Bu aşamalar, daha filmi satın almadan ve aldıktan sonraki koruma şartları ile başlarken, poz- lanmasıyla, banyo edilmesiyle, karta basılmasıyla ve daha sonraki saklanma şartları ile devam eder. Bir fotoğrafçı, konusunda ne kadar uzmanlaşırsa, bir hata ile karşılaştığında hatanın kaynağına ulaşması da o kadar kolay olur. Profesyonel fotoğrafçıların bile büyük bir bölümü, çektikleri renkli fotoğrafların yıkama ve baskı işlemlerini başkalarına yaptırırlar. Yeterince bilgiye sahip olmamaları durumunda, karşılaştıkları hatanın hangi aşamada gerçekleştiğini bilemeyecekleri için, çözüm üretmeleri zordur. Bu durumda da başarıyı yakalamaları beklenemez. vn
Resimde sembolik değerler

Semboller düş dunyasını somut görüntülere ulaştırmak amacıyla seçilmiştir. Düş dünyasını ifade etmek istenmesi ise kişisel bir etki oluşturmak içindir. Çalışmalarda a- maca göre yüzeyde etkili biçimlerle ifadelerin düzenlenmelerine çalışıldı. Bu düzenlemenin düşsel etki yaratması için doğa nesnelerinin yabancılaştırılması denendi. Amaç doğanın kendisi değil; kişisel yaratıcı düş gücünün değerlendirilmesiyle istenen etkinin oluşturulmasıdır. Eu nedenle sembollerin tek tek ifadesi yerine bu ifadelerin bir bütün olarak yüzeye verdiği etki üzerinde duruldu. Kedi, ağaç ve insan biçimleri bu amaçla diğer çalışmalarda da görülmektedir. Bu biçimlerle verilmek istenen etkinin kazanılabilmesi için sürekli araştırma yapılarak değişik düzenlemelere gidilmiştir. Sembollerin doku arayışları i- le de bu etkinin desteklenmesine çalışıldı. Duyuma dayalı mekan anlayışı üzerinde durularak doğanın mekan etkisinden uzaklaştırılması denendi. İlk çalışmalar desen, kroki, suluboya ve kolaj tekniği ile gerçekleştirildi. Tuval yüze - yinde de arayışlar amaca uygun bir şekilde sürdürülerek resimsel ifade biçimlerine ulaşılmaya çalışıldı.
Bir ütopya olarak gerilla sanatı ve gerilla reklamcılığın yarattığı distopya

Ütopya aslında var olmayan, tasarlanmış olan ideal toplum anlamına gelmektedir. Distopya ise olumsuz bir ütopyadır. Gerilla sanatı, sanatçıların toplumsal ortamlarda yaptıkları izinsiz yapılmış sanat işlerini içermektedir. Gerilla sanatçılarının bu işleri yaparken amaçladıkları toplum düzeninde değişiklikler ve farklar yaratmaktır. Gerilla Sanatı günümüzde sıkça sokaklarda rastlayabildiğimiz bir sanattır. Fakat bunun öncesine bakacak olursak II. Dünya Savaşı yıllarından itibaren ortaya çıkan Dadaizm, Sitüasyonizm ve Pop Art sanat akımlarının bu sanatın gelişmesinde etkileri olduğunu görmekteyiz. Gerilla Sanatı 80'lerde hip hop ve punk altkültürlerinin de etkisiyle hızla sokakları kaplamış ve kendine bir yer edinmiştir. Günümüzde ise çeşitli alt dallara ayrılarak sokakları doldurmaktadır.1980'lerin sonunda Jay Conrad Levinson'un Gerilla Pazarlama adındaki kitabının yayınlanmasıyla sokakları başka bir şey daha doldurmaya başlamıştır. Bu da gerilla reklamcılıktır. Gerilla reklamcılık tıpkı gerilla sanatı gibi sokaklarda izinsiz eylemler gerçekleştiren ama sanatsal değil, ticari bir olgudur. Gerilla reklamcılığın popülerleşmesiyle birlikte gerilla sanatçılarına olan talep reklam şirketleri tarafından artmıştır. Sanatçıların şirketler tarafından işe alınarak reklam kampanyaları için işler üretmeleri istenmiştir. Sanatçı kendi ütopyasını sokaklara resmederken reklam şirketleri için iş yaptığında onların sözcükleriyle işlerini üretmektedir. Bu da gerilla sanatının gerilla reklamcılık içinde distopyaya dönüşmesine yol açmaktadır.
Seramik sanatında kuş figürü üzerine kişisel uygulamalar

İSeramik Sanatında Kuş Figürü Üzerine Kişisel Uygulamalar? başlıklı çalışma raporu üç bölümden oluşmuştur.'Sanatta Bir Esin Olarak Kuş Ögesi' başlıklı birinci bölümde en temel haliyle biyolojik bir varlık olarak tanımlanan kuşların ilkel çağlardan günümüze kadar insanoğlunun hayatındaki yerinden kısaca bahsedildikten sonra insanın sanatsal dışavurumlarında ne şekilde yer aldığı, nasıl bir rol oynadığı üzerinde durularak, sahne sanatlarından, plastik sanatlara, mimariden, müziğe, edebiyattan sinemaya, kültür tarihinden sembolik anlatımlara kadar geniş bir yelpaze içerisinde Türkiye'den ve dünyadan çeşitli örnekler karşılaştırmalı olarak sunulmuş, bilgiler aktarılmış ve yorumlarda bulunulmuştur. Bu çalışmalar yapılırken kuşların plastik sanatlar içerisindeki yerinin ve işlenişinin ağırlıklı olarak üzerinde durulmuş ve daha sonra konu seramik sanatında kuş figürünün kullanımı üzerinde özelleşmiştir.'Seramik Sanatında Kuş Ögesi' başlıklı ikinci bölümde; tarihsel gelişim çizgisi içerisinde, sanatsal uğraşların en eskilerinden biri olarak kabul edilen seramik alanında, kuş öğesinin yeri, gelişimi, kullanımı ve uygulama alanları üzerinde durulmuştur. Tarih öncesi çağlardan günümüz modern sanatına kadar geçen uzun dönemde seramik alanında uygulanan kuş betimli örnekler Anadolu medeniyetlerinden ve dünyadan karşılaştırmalı örnekler gösterilerek sunulmuş ve son olarak Türkiye'den ve dünyadan günümüz çağdaş seramik sanatçılarının kuş esinli özgün yapıtları örneklendirilmiştir.'Kuş Figürü Üzerine Kişisel Uygulamalar' başlıklı son bölümde; önceki bölümlerde yer alan araştırmaların, incelenmiş olan kaynakların, yapılmış olan gözlemlerin ve edinilen bilgilerin de katkısıyla plastik bir eleman olarak ele alınan kuş öğesi kişisel bir üslup yaratılarak özgün seramik çalışmalara dönüştürülmeye çalışılmıştır.
1930-1950 yılları arasında kültür ve sanat ortamına bir bakış, d Grubu

d Grubu, 1933- 1951 yıllan arasında etken olmuş bir sanatçı topluluğudur. 1933 Eylül'ünde beş ressam ve bir heykeltıraş; altı sanatçı arkadaşın; Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müritoğhı'nun bir araya gelerek oluşturdukları bu topluluk, batı sanatına dönük plastik sanatlar tarihimizin ilk grup etkinliğidir. Güzel Sanatlar Birliği, Yeni Ressamlar Cemiyeti, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği'nden sonraki dördüncü sanat topluluğu olan grup, Latin Abecesi'nin dördüncü harfini simge olarak seçmiştir. Grup üyelerinin sayısı, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Salih UraUı, Hakkı Ardı, Fahrünnisa Zeid ve Zeki Kocamemi'nin de katılımıyla giderek artmış, Leopold Levy, Şeref Akdik ve Cemal Nadir Güler de birer kez yapıtlarını grupla sergilemişlerdir. d Grubu Cumhuriyet'in ilk genç kuşağını temsil ettiği gibi, bu dönemin görsel sanatlarında da etkili ve yönlendirici bir rol oynamıştır. Çoğu Paris'te çeşitli sanatçılarla çalışmış, özellikle Andre Lhöte'un 'kübist' ve yapısalla, Fernard Leger'nin 'sentetik kübist' etkili biçim anlayışını, 'yaşayan sanat' kavramını Türk sanat ortamına sokmuş, 1914 izlenimcileri olarak andığımız ve çoğu Güzel Sanatlar Akademisi'nde hocalık yapmakta olan bir kuşağın akademik izlenimciliğine de karşı çıkmıştır. d Grubu, devletin 1930'larda güçlenen halkçılık ve ulusçuluk programı doğrultusunda kültür ve sanat olaylarına 'ulusal' ve yeni bir yön verilmek istendiği süreçte yer alır. Çağdaşlaşma yolunda tüm kurumlarıyla batıyı örnek alan Türkiye'nin, sanatının da 'yeni' olması gerektiğini savunan grup, başlangıçta geçmişş geleneklerimizden, birikimimizden yararlanmak yerine batıdaki yeni akımları tanıtma ve deneme yolunu seçmiş, çok sayıda sergi düzenleyerek 'yeni' sanatı halka göstermeyi amaçlamıştır. II 1960 yılında düzenlenenle birlikte yurt içinde on yedi sergi gerçekleştiren grubun ilk on altı sergisi, 1933- 1951 tarihleri arasındadır. 1937 yılından itibaren çoğu, en eski sanat kurumu olan Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde toplanan grup üyeleri, giderek devletin sanat politikasına yön veren bir konuma gelmiştir. 19401ı yıllarla birlikte doğu-batı bireşiminden özgün bir yoruma ulaşmayı isteyen d Grubu, yurt dışına da açılarak düzenlediği sergilerle çağdaş Türk plastik sanatının tanıtılmasına katkıda bulunmuştur. Sanata ilişkin çalışmaları, görüşlerini dile getiren yazılarıyla çağdaş Türk sanatında etkin rol oynayan d Grubu üyeleri, 1950'li yıllarda yaygınlaşmaya başlayan 'soyut' sanat tartışmaları içinde de yer almışlar ve 1951'den sonra çalışmalarını kişisel olarak sürdürmüşlerdir. d Grubu, 'yenici', 'ilerici' ve 'yaptırımcı' tutumuyla bugün hala sürekli tartışılan bir yerin de sahibi olmuştur.
Form ve fonksiyon ilişkisi bakımından akademik alanda avlu düzenlemesi

Bu tez çalışmasında Hatay MKÜ yerleşkesinde bulunan bir avlu mekanının işbaşı eğitim yöntemi kullanılması suretiyle kendine özgü kimliksel değer ve mesajlar taşıyan bir mekan tasarlanması amaçlanmaktadır. Kimliksel değer ve mesajlar bir düzleme oturtulurken kent kimliği kavramı dikkate alınmakta ve kamusal açık bir alan olan avlu tarihsel açıdan incelenerek, sanat ve mimari bağlamında form-fonksiyon ilişkisi kurulması hedeflenmektedir. Çalışmada ayrıca mimari kullanışlılık, uygunluk, estetik ve sanatsal değerler göz önünde bulundurulmaktadır. Bulunduğu bölgenin tarihsel kültürünü yansıtarak inşa edilecek avlunun öğrencilerin ve üniversite personelinin dinlenme, sergi, toplantı, kokteyl, seminer gibi amaçlarla kullanılması mümkündür. Bu çalışma ile mimarisi ve fonksiyonel yapısı ile birçok kişiyi etkileyebilecek bir yapı yaratılabilir. Çalışmanın özellikle Antakya kentinde yapısall bir dönüşümü teşvik etmesi arzu edilmektedir. Böylece yüksek maliyetli inşaat uygulamalarına ihtiyaç duyulmadan, kullanışlı ve bölgenin tarihi dokusuna uygun estetik yapıların inşa edilmesi mümkün olabilir.
Çağdaş resim sanatında renk elemanının sanatsal ve işlevsel konumu

Renklerin estetikman ele alınması, araştırılması renklerin sa_ natçıya göre yorumlanması ayrıca bir fenomendir. Çağdaş düşüncenin içinde yer alan yasalar vardır. Bu yasaların içinde renk kuralları ayrıca önemli bir yer tutar. Müzikte komopozisyon öğretisi müzikal formasyonun ortaya çı_ kardxQi sorunların çözümlenrnesiyle ilişkilidir. Bir müzisyen müzikal kontrpuanları tanımlamalıdır. Ancak bir kompozitörde bir ressam gibi kompozisyonun tüm formlarından sorumludur. Bir ressam için renklerin ve resimsel elemanların yapıttaki sorumluluğu bütün içinde irdelenmelidir. Renk armonileri iki veya daha fazla rengin eş zamanlı ve renksel etkilerin ortaya çıkışıyla oluşan sonuçlardır. Bir sanatçı için renk etkisi çok önemlidir. Sadece renklerin realitesi değil, renklerin adeta bir fizikçi, kimyager gibi ele alınarak özelliklerinin ve konumlarının tartışılması bir başka gerçektir.
Türkiye'de modern sanatın gelişiminin sanat müzelerine etkisi

Türkiye'de modern sanata yöneliş ve sanat müzelerinin gelişimi, 19. yy. sonlarından itibaren başlayan Batılılaşma hamleleriyle ve 1923'te Cumhuriyet'in ilan edilmesiyle şekillenen politikalar sonucu gerçekleşebilmiştir. Fakat II. Dünya Savaşı ve ekonomik sıkıntılar, sanat müzelerinin gelişimini geciktirmiştir. 1950'den itibaren galeriler açılmış, ancak yetersiz kalmıştır.1990'dan itibaren Avrupalı küratörler Uluslararası İstanbul Bienallerine gelmişler ve Türk sanatçılara Avrupa'ya sergi davetinde bulunmuşlardır. 2000'li yıllarda Avrupa Birliği müzakereleriyle sanat müzelerinin kurulması hız kazanmıştır. Bu sanat müzelerinde ve kurumlarında, Türkiye'de ve dünyada modern ve çağdaş sanatın gelişimini gösteren karma ve retrospektif niteliğinde sergiler düzenlenmiştir. Ayrıca Türk ve dünya sanatının önde gelen eserleri bir arada sergilenmiştir. Böylece, Türkiye'de sanat müzelerini izleyenlerin sayısında artış olmuştur. Türkiye'de son 10 yılda düzenlenen bu sergilerin her biri başarılı olmuştur. Ancak Batı sanat müzeleri bunu Türkiye'den yıllar önce tecrübe ettiğinden, Türkiye'deki sanat müzeleri halen geridedir. Bu bağlamda, müze yöneticilerine ve küratörlere çok zor bir görev düştüğünü belirtmek gerekmektedir. Türk sanatının dünya gözünde daha geniş ölçekte algılanması için, sanat müzelerinin ve Türk sanatçılara düzenlenen sergilerin arttırılması gerekmektedir.
Sırsız Raku araştırma ve uygulamaları

Raku, Japonya'da, 16. yüzyılda ortaya çıkan, Raku adındaki hanedanın ismi ile adlandırılan, zaman içinde de aynı isimle batı dünyasına yayılan ve geliştirilen alternatif seramik pişirim tekniklerinden birisidir. Raku tekniğini batı dünyasına taşıyan ve tanıtan kişi ünlü İngiliz seramikçi Bernard Howell Leach dir. Raku pişirim tekniği, düşük derece pişirimi ve sırda geniş renk seçenekleri sunmasından dolayı keşfinden günümüze değin sürekli geliştirilerek seramik sanatçılarının sıklıkla uyguladıkları favori pişirim yöntemlerinden biri olmuştur. Seramikçilerin seramik bünyelerde farklı ve gösterişli yüzeyler elde etme çabaları, Raku tekniğinde de araştırmalara ve tekniğin farklılaşarak zenginleşmesine sebep olmuştur. 1980'lerde seramik sanatçıları bu arayışlarının sonucunda, sır kullanılmadan seramik bünye üzerinde dekoratif etkileri araştırmaya ve deneyimlemeye başlamışlardır. Yabancı kaynaklarda Naked Raku ya da Slip Resist Raku olarak isimlendirilen 'Sırsız raku' pişirim tekniğinin bilinen en eski öncüsü ve uygulayıcısı Jerry Caplan'dır. Caplan'ın şablon yöntemi ile desenlediği ve raku pişirimi gerçekleştirdiği teknik aslında bugün bizim tek aşamalı sırsız raku olarak tanımladığımız tekniktir.1986'da Kate ve Will Jacobson astar ve sır kullanarak kendilerine özgü iki-aşamalı sırsız raku tekniklerini; 1996'da ise Charlie ve Linda Riggs, sadece astar kullanarak kendi tek-aşamalı 'sırsız raku' tekniklerini geliştirmişlerdir. Bu sanatçılardan sonra diğer seramik sanatçıları da tekniği, bağımsız olarak, kendilerine özgü uyarlamalarıyla geliştirmişlerdir. Bu çalışmada, sırsız raku tekniğinin gelişim süreci, bu süreci etkileyen faktörleri irdelemek, sanatçıların kendi deneyimlerine yer vermek, ve tüm bu araştırmalar ışığında özgün seramik uygulamalar üretmek amaçlanmıştır. Çalışmanın genel kapsamında, günümüzde 'sırsız raku' uygulamalarının üretim aşamaları, kullanılan çamur, astar ve sır özellikleri, pişirim şekli, biçimlendirilen formlar ile bir araya gelerek kavramsal düzeyde sorgulamalar ile sonuçlandırılarak hem tekniğe hem de seramik sanatında sanatçının özgün ifadesine yer verilmeye çalışılmıştır. Türkçe
Toplanmalı sırlar (1000 c-1200 c)

I YÜKSEK LİSANS TEZ ÖZÜ TOPLANMALI SIRLAR (İOOOV 1200 c) Emel Mülayim Seramik Ana Sanat Dalı Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Mayıs 1999 Danışman: Yrd. Doç. Sadettin Aygün Artistik sır tanımlamaları içinde yer alan toplanmalı sırlar, üzerinde bulundukları bünye ile sır arasındaki genleşme farklılığından ortaya çıkarlar. Bunun sonucunda farklı derecelerde ve farklı renklendiricilerle artistik doku ve görünüş ortaya koyarlar. Bu araştırmada, toplanma meydana getiren hammadde ve oksitlerle denemeler yapıldı. Bu denemeler 1000 c - 1200 V de döküm ve şamot çamurlarına uygulandı. Renklendirme aşamalarından sonra farklı doku ve görünüşte cazip sırlar elde edildi. Olumlu veya olumsuz tüm deneme sonuçlan değerlendirmeye alındı. Hangi oranda ve hangi derecede toplanmalı sır elde edileceği böylelikle kesin olarak belirlendi. Yapılan denemeler sonucunda başarılı toplanmalı sırlar elde edildi.
Çini panolarla Büyükada

İÇini Panolarla Büyükada? konulu tez-eser çalışmasının ilk bölümünde konunun amacı, kapsamı ve yöntemi üzerinde durulmuştur. Çalışmaya teknik ve üslup açısından ilham kaynağı olan, Türk Sanatında Osmanlı Dönemi çiniciliğine değinilmiş, çiniler görsel örneklerle desteklenmiştir. Bu bölümde çini bezemelerin teknik ve estetik özellikleri, motif, renk, kompozisyon ve bilinen üsluplar, tarihsel gelişim içinde anlatılmaya çalışılmış, İznik, Kütahya gibi üretim merkezleri ve çinili yapılar hakkında detaylı bilgiler verilmiştir. Günümüzde çini sanatının yaygınlaştırılmasına katkı sağlamak, geleneği çağdaş mekanlara özgün örneklerle taşımak amacıyla birçok çalışma yapılmaktadır. Bu bağlamda oluşturulacak çini tasarımları için bir coğrafi mekan olan; daha önceleri de resim, şiir, müzik, roman, öykü gibi sanat kollarına ilham veren Büyükada seçilmiştir. Tasarımlara veri teşkil etmek ve pano temalarını doğru bilgiler ışığında belirlemek amacıyla, Büyükada'nın tarihçesi, coğrafi ve fiziki konumu, kültürel özellikleri, mimari yapıları, doğası, ünlüleri ve Ada'da yaşanan önemli olaylar kaynaklara dayalı olarak irdelenmiştir. Yapılan çalışmanın sonucunda, Büyükada'yı çam ağaçları, mimoza, begonvil, yasemin gibi çiçekleri, faytonları, ada vapuru, balıkçı kayıkları, martıları, Ada'da yaşayan ünlüleri, Ada halkının ve ziyaretçilerin sosyal yaşamlarını çeşitli yönleriyle resmeden yedi adet çini pano tasarlanmış, tümü sır altı tekniğinde uygulanmıştır.
Çağdaş sanatta yapıt mekan ilişkisi

Bu çalışma, günümüz sanat yapıtının izleyici ile kurduğu diyaloğu sanat yapıtı bağlamında irdelemeyi hedeflemektedir. Bu anlamda, mekanın farklı eğilimlere sahip filozoflarca nasıl değerlendirildiği, hangi düşünsel sistemler üzerinden ele alındığı ve bunun oluşan sanat formlarında nasıl karşılık bulduğu önemlidir. Bireyin duyularının mekan ve zaman algılamasında belirleyiciliğini ortaya koyduğu, modernist sanatta da karşılığını bulan süreç, Öklid mekanı üzerine temellenmiş Kant yaklaşımlarında görülmektedir. Einstein'in görelilik kuramıyla, dördüncü boyut kavramları sanatta kübizmde karşılığını bulmuştur. Mekanı ölü, sabit, diyalektik dışı, hareketsiz bir oluşum gibi ele alan toplumsal teoriler, zaman aracılığı ile mekanı etkisiz kılmıştır. Sanatçısı tarafından atölyede üretilen yapıt, kendi oluşumu bağlamında mekansal etkiler barındırmaktadır. Ancak sergi salonu, çerçeve, duvar, kaide gibi temel mekansal öğeler yapıtın izleyiciyle etkileşimde farklı algılamalara neden olmaktadır. Bu öğeler, sanat ortamının geçirdiği evrelere bağlı olarak değişim içerisinde olmuşlar, zamanla yapıtı terk etmişlerdir. Bu durum yapıtı özgürleştirmiş ve doğrudan mekanın kendisi, sanat yapıtının temel öğesi durumuna gelmiştir. Kaidesiz heykel, çerçevesiz resim ve duvarın azalan gücü yeni sanat formları önermiştir. Duchamp, Malevich, El Lissitzky, Schwitters, Kiesler ve De Stijl'in temsilcileri bu bağlamda yapıt üreten başlıca sanatçılardır.1960'larda Carl Andre, Donald Judd, Robert Morris gibi çoğu felsefe kökenli olan minimalist hareketin sanatçıları, izleyiciyi fiziksel bağlamda mekanın içine alan yapıtlar üretmeye başlamışladır. Bu yapıtlara en sert eleştiriler modernist eleştirmenler Clement Greenberg ve Michael Fried'den gelmiştir. Fried'in bu sanatçıları teatral olmakla suçladığı makalesi 'Sanat ve Nesnelik', onlara kendilerini tanımlamaları konusunda referans oluşturmuştur. Temellerini Geshtalt'an alan bu sanatçıların sessiz tavırları, sanat gösterim alanlarını, sanat gösterim biçimlerini ve izleyici rollerini geliştirmiştir. Bugün katılımcı izleyici, yeni sanat mekanlarında kendileri için uygun bulunan yeni sanat formlarını bazen korkuyla, bazen hayretle, bazen dehşetle ve bazen eğlenerek deneyimlemektedir.
Malzeme/nesne kullanımının serüveni ve sanatçı-sanat eğitimcisi görüşleri

Nitel araştırma yöntemi ile yapılan bu çalışma, sanatsal yaratım süreci içerisinde kullanılan malzemenin, sanatın başlangıcından günümüz güncel sanatına kadar geçen süreçte yapısall, tekniksel ve fikirsel anlamda nasıl bir değişim ve dönüşüm geçirdiğini bulgulamak ve günümüz sanatı içerisinde sıklıkla kullanılan alternatif sanat malzemesinin/nesnesinin yerini sorgulamak amacıyla tasarlanmıştır. Yönteme ilişkin veriler, literatür taraması ve görüşme formu ile elde edilmiştir. Araştırmanın literatüre dayalı kısmı 'İnsanlık Tarihinden Modern Öncesi Döneme Kadar Resim Sanatında Malzemeye Genel Bir Bakış, Modernizm ve Malzeme Kullanımı, Post-modernizm ve Malzeme Kullanımı, Türk Sanatçılar ve Malzeme Kullanımı' ve 'Malzeme/nesne Kullanımının Günümüz Sanat Eğitimine Etkileri' olmak üzere beş başlık altında toplanmıştır. Görüşme formu ile elde edilen verilerin analizinde 'nitel içerik analizi' yöntemi uygulanmıştır. Sanatçı-sanat eğitimcileri ile yapılan görüşmeler sonucunda elde edilen bilgiler çözümlenerek, araştırma amacında yer alan sorulara ve nitel içerik analiziyle oluşan kod ve temalara göre yorumlanmıştır. Araştırmanın literatür taraması ile elde edilen verilerinden oluşan sonuçlarına bakıldığında, sanatın ilk yaratımsal malzemesi olan boyanın, insan aklının ehil hale gelmesiyle önce tekniksel daha sonra da fikirsel anlamda değiştiği ve dönüştüğü saptanmıştır. Bu değişim ve dönüşümle birlikte, zamanla boyanın içerisine karıştırılarak dahil olan minör malzemelerin varlığı, sanatsal yaratım malzemesini -dolayısıyla anlatım dilini- ve yapıtı farklı bir boyuta taşıyarak zenginleştirmiştir. Sanatçının yüzyıllarca çözümlemek, değiştirmek, dönüştürmek, başkalaştırmak, yeniden oluşturmak ya da bozmak için kullandığı malzeme, sanatın başlangıcından günümüz güncel sanatına kadar geçen süreçte devinimsel olarak evrimine devam etmiş ve yaşamın içinde varlığını gösteren her şeyin sanatın yaratım malzemesi olmasıyla malzeme, yeni bir anlam ve dil kazanmıştır. Bugün sanat yapıtını oluşturan her türlü malzeme/nesne Dünya'da ve Türkiye'de sanatçılar tarafından çözümlenmeye devam eden canlı bir aktarıcıdır. Araştırmanın nitel içerik analizi ile elde edilen sonuçlarına bakıldığında mevcut sanat eğitimi uygulamalarının günümüz sanat anlayışını ve tekniklerini karşılar nitelikte olmadığı ve mevcut yetenek sınavı sisteminin bireyi yaratıcılık durumu, performans ve alternatif malzeme/nesne kullanım becerisine ilişkin olarak ölçmediği belirlenmiştir. Sanat eğitimi veren kurumlarda malzeme atölyelerinin olmadığı, teknik ve alt yapı sorunlarının yaşandığı tespit edilmiştir. Günümüz sanatının geleneksel tavırdan kurtulmuş olduğu saptanmış, bu tavra uygun atölyelerin oluşturulmasının gerekliliği vurgulanmıştır.