Fotomontaj ve fotokolaj bağlamında Rodchenko ve Lissitzky'nin fotoğraf sanatındaki yeri

Rus Avangart Sanatı, bir ütopya olarak başlayan ve kendisinden önceki dönemlerle kıyaslanamayacak ölçüde büyük çaplı bir kimlik dönüşümü sonucu, umulduğu gibi devam ettirilemese de üretimin en etkin süreçlerini geçirdiği yaklaşık 15 yıllık baş döndürücü ve şaşırtıcı bir zaman diliminin sonuçları ve yansımaları ile doludur. Rodchenko ve Lissitzky'nin fotokolaj ve fotomontaj tasarımlarının oluşum ve gelişimi ile günümüze etkileri de bu bağlamda ele alınmıştır. Rus Avangartı diye bilinen bu büyük sanatsal serüvenle ilgilenmeye başladığımız anda, bu sanatçıların kendilerini yalnızca tek bir sanat türüyle sınırlamadıklarını, diğer sanat dallarıyla da ilgilendiklerini ve denemeler yaptıklarını görürüz. Dönemi incelerken üstesinden gelinmesi gereken en önemli konu, bir sanat nesnesinin betimlenmesi ya da tanımlanmasının hangi şartlarda mümkün ve anlaşılır olabileceğidir. Bu avangart dönem öncesinde Sembolistler gerçekliği yorumlarken nesnenin aşina olduğumuz ve maruz kaldığımız gerçekliğine hem biçimsel, hem de kavramsal bakımdan merkezi bir rol veriyorlardı. Oysa Rus Avangartları olarak ele aldığımız sanatçılar için nesne, kavramsal temelde bağımsız bir estetik değere sahip olarak ele alınmıştır ve bu çerçevede Rus Avangart sanatçıların simgeyi reddetmesi, güçlü bir toplumsal tavra, ideolojik anlamda da Eski Dünya'nın modası geçmişş kavramlarının sorgulanmaya başlamasına işaret eder. Soyuta giden yoldaki bu sorgulama süreci, estetik bakımdan da aşamalı olarak, betimlenecek nesnenin öncelikle görünür olmak bakımından sahneden indirilmesi, ardından mantıksal bir zeminde yeniden tanımlanması, son olarak da kavramsal bir kurgu olarak yeniden sahne alması biçiminde gerçekleşir. 1915'te nesnel olmayan resmin ve Suprematist kuramın ortaya çıkmasıyla Rusya'da figüratif resmin gücü zayıflamaya başlamış (Son Fütürist Resim Sergisi 0 .10) ve yeniden ortaya çıkması 1920'lerin sonuna rastlamıştır. Malevich bu dönemde öznel olmayı dışlayan bir bakış açısıyla, yani duyumlardan oluşan bir benliğe dair bir algı dünyasından ziyade, dünya ile kurmaya yöneldiği mantıksal bir temas sonucu, herhangi bir şeyin değil hiçbir şeyin resmini yapabilme cesaretini gösterebilmiştir. 1921'de ortaya çıkan Konstrüktivizm, Sanat Kültürü Enstitüsü ve Yüksek Sanat ve Teknik Stüdyoları kurumlarının ürünüydü. İdealizmi değil, maddeciliği yüceltmekteydi. Konstrüktivistler, basit, mantıklı ve işlevsel bir yapılanmaya dayanan yeni bir biçimleme tarzı ve buna bağlı yeni estetik değerler aracılığıyla, yeni ve devrimci anlayışta yaşam koşulları inşa etmeye yönelmişlerdi. Bunun yanı sıra, Konstrüktivizm, bir 'üretim sanatı' olarak seri üretime de uyarlanmakla, çağdaş tasarım anlayışının temellerinin atılmasına da olanak sunmuştur. Suprematizm'in yalın bir anlatım diliyle yeni bir gramer oluşturma çabası ve geometrik şekillerin bir tür alfabeye dönüştürülmesi ile biçim-zemin ilişkisi de bu anlatım biçimine uyarlanmıştır. Konstrüktivizm'de ise makine detay parçalarının stilize çizimlerinin ya da fotoğraflarının, günlük hayatımızı oluşturan imgelerle beraber kullanımı benimsenmiştir. Yeni bir düzeni inşa etmek için eskinin tümüyle terk edilmesi gerekliliği, Rus Avangart Sanatı'nın çıkış noktası olmuştur. Geleneksel olan her türlü resim, çizim, kompozisyon ve teknik anlayışın terk edilmesi, devrim niteliğinde işlerin ortaya çıkmasının önünü açmıştır. Rodchenko ve Lissitzky'nin çağdaşlarından daha etkili ve esinleyici işler çıkarmaları, Konstrüktivist kompozisyon anlayışlarını ve bu anlayış çerçevesindeki çözümlemelerini belirleyen karakteristik bir dil oluşturmalarının sonucunda gerçekleşir. Lissitzky'nin özellikle ilk dönemlerinde Chagall'ın öğrencisiyken sonradan kendi tercihiyle Malevich'in yanında yer alması, tam da Supramatizm'in gelecekteki konumunu sezmiş olduğuna dair ipuçlarını sunmaktadır. Malevich'in öğrencisi olup onun yolunda ilerlemek yerine, Malevich'in resme bakışı ve uygulayışını grafik tasarım sürecine entegre ederek o alanda daha önce hiç görülmemiş türden yapıtlarını ortaya çıkarması da tesadüf eseri değildir. Rodchenko'nun Vertov'un film afişlerini yapıyor olması ve onun estetik çözümlemelerini sinemada birebir görmesinin yadsınamaz etkileri olduğu açıktır. Özellikle kitap tasarımlarını birer film şeridi gibi bölerek içlerinde tipografi kullanması ve bunu yaparken şeritlerin renk seçimini fotoğraftaki negatif ve pozitif olarak değerlendirmesi kitap tasarımlarına yönelik büyük bir algısal kırılmayı gösterir. Rodchenko'nun grafik tasarım için belki de en önemli diyebileceğimiz etkisi, fotoğrafın afişte ilk kez onunla kullanılmaya başlamasındandır. Bu gelişme özellikle fotomontaj kullanımını doğrudan etkilemiştir, ancak Rodchenko'nun, Lissitzky gibi boş alanları forma dahil etme gibi bir kompozisyon anlayışı yoktur. Lissitzky'nin bunu kullanma sebebi de mimari geçmişşindendir. Lissitzky bunu tipografide de denemiştir ve bu radikal bir yeniliktir. Rus Avangart Sanatı içerisinde ele aldığımız Lissitzky ve Rodchenko, yaşadıkları çağın ve kültürün hem en bereketli mahsulleri, hem de en verimli tohumlarıdırlar. Yaşadıkları dönem birçok açıdan insanlık için, belki de geçmişşin yüklerinin en çok fark edildiği ve atılmaya yönelindiği, geleceğin sorumluluğunun en yoğun hissedildiği ve alınacak risklerin belki de en yüksek olduğu, keskin dönüşüm evrelerinden biridir. Bu çalışmayla, Rus Avangart Sanatı içerisinde fotokolaj ve fotomontajlarıyla ele aldığımız Lissitzky ve Rodchenko'nun, yaşadıkları çağın ve kültürün hem en bereketli mahsulleri, hem de en verimli tohumları olduğunu göstermekle kalmayıp, ''hybrid'' bir sanat anlayışının, neredeyse yüzyıl öncesinde filizlendiği bir döneme dikkat çekilmesi amaçlamıştır.