tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
עבור אחד, עיבד את "חובנשצ'ינה", ובעבוד השני את "הנסיך איגור".
אז הוא תזמר מתוך האופרות את "ריקוד הפרסים", "מקהלת סנחריב" ועוד בעבור הקונצרטים של בית הספר למוזיקה חופשית, שהקים מילי באלאקירב בעזרת חברי החמישה.
רימסקי-קורסקוב התעסק בביצוע יצירות שטרם פורסמו מאת מוסורגסקי ובורודין ועבד על כל מיני הכנות לקונצרטים שלהם.
הוא כתב לבורודין ב-10 באוגוסט 1879:
"אם אתה תלחין עכשיו די הרבה במהלך הקיץ, אז יש לך הזדמנות לסיים את כל האופרה ולהציג אותה לתיאטרון כך שהיא תיכנס לעונת 1880–1881, ואני מתחייב לעזור לך בעבודתך, לתרגם, לשכתב, לתזמר לפי הוראותיך וכו', אבל אל תתבייש, תאמין לי, אני רוצה שהאופרה שלך תעלה לבמה, כמעט יותר משאתה רוצה.
אשמח לעזור כמו שזו עבודתי.
מצפונך עשוי להיות רגוע, אני לא אביא שום דבר משלי לאופרה שלך, ואם יעלה בדעתי משהו לשנות, אז זה ייעשה בהסכמתך, ויותר מכך, ברוב המקרים, כאלה שאתה עצמך היית עושה לאורך זמן מלבדי".
לאחר מותם של שני חבריו, מוסורגסקי ב-1881, ובורודין ב-1887, הוא עזב את כל ענייניו והחל לנתח, ללמוד ולסדר הכל.
הם כבר הלחינו ביחד את האופרות, אך עדיין לא פרסמו אותן.
למרות כל המסה העצומה הזו של מוזיקה, הוא החליף את המחברים עצמם, הוא עיבד הכל, סידר הכל, סיים הכל (היכן שהצורך דרש זאת), תזמר והוציא לאור שתיים מהאופרות המוכרות ביותר שלהם: חובנשצ'ינה והנסיך איגור.
וכל זאת, למרות פעילות השירות המורכבת בקונסרבטוריון ובקאפלה, (שם היה עוזר המנהל של באלאקירב) מצא רימסקי-קורסקוב זמן כדי להשלים יצירות אלו.
יצירתו, קפריצ'יו ספרדי, שזכתה לתהילה עולמית, יחד עם לילה על הר קירח של מוסורגסקי והמחולות הפולובציים מתוך הנסיך איגור מאת בורודין, שתוזמרו על ידו, הראו שליטה בתזמור וכלי התזמורת.
המוני עיתונים ומגזינים הכריזו עליו כאחד מגדולי המאסטרו של זמנו.
ישנם פרטים רבים על כך לרבות במכתביו של בורודין.
לאחר הקונצרטים הרוסיים בטרוקדרו, בניצוחו במהלך התערוכה העולמית של פריז ב-1889, מבקרי מוזיקה צרפתים רבים הכירו ברימסקי-קורסקוב כמלחין בעל חשיבות עצומה, חלקם החשיבו אותו כברליוז הרוסי המודרני.
מכאן, רימסקי-קורסקוב נפרד מהחמישה שהתפרקה ולא קיבלה את דיעותו והתחבר לאסכולה חדשה, ושמה חוג בלאייב.
בינואר 1882 עלתה בתיאטרון מריאינסקי, האופרה נערת השלג, שכתב רימסקי-קורסקוב במהירות יוצאת דופן, המבוססת על עלילת האגדה הדרמטית של אלכסנדר ניקולאייביץ' אוסטרובסקי.
זוהי המוצלחת ביותר, של יצירות האופרה של רימסקי-קורסקוב לפי דעת המבקרים.
האופרה הזו היא בעיקרה אפית בטבעה, כמו האופרות האחרות, אבל לצד המערכות המתרחשות ברוסיה.
חלק מהקטעים המוזיקליים מושווים אף ברמתם לאלו של אופרות מאת גלינקה.
אפילו כמה מהמבקרים המוזיקליים הקשוחים ביותר נאלצו להכיר ביתרונות מסוימים באופרה החדשה.
כך למשל המבקר והפילוסוף הרוסי ולדימיר סולוביוב שאמר בכתבו, שניתן להגיד שהוא נוקשה אך ניתן להגיד אחרת, ש"המוזיקה של נערת השלג היא יותר כמו ארון, כל הפרטים מסודרים, לעיתים קרובות מאוד אין רוחב ומעוף, יש הרבה קטעים שחוזרים על עצמם, מדובר באוסף של מיניאטורות שמאבדות את כבודן באולם ענק.
הגחליליות ביער מתוארות באמצעות מוטיב צלצול הפעמונים מבוריס גודונוב של מוסורגסקי".
סולוביוב מתכוון בביקורתו שמצד אחד, היצירה מולחנת ללא אופקים, אין שום דבר חדש שממביא רימסקי-קורסקוב בעבודתו, אך מצד שני, היצירה "מסודרת" במירכאות וממחישה בבירור את עלילת האופרה ואת כוונת המשורר.
רימסקי-קורסקוב כתב שהוא התוודע לפטרון המוזיקה המתהווה, מיטרופן בלאייב (M Belaieff) במוסקבה בשנת 1882. בלאייב היה אחד מהתופעה ההולכת וגדלה של תעשיינים רוסים שהפכו לפטרונים של אמנים באמצע המאה ה-19 ברוסיה.
מספרם כלל את המחזיק במטרופולין הרכבת ברוסיה, סאבה ממונטוב ואיש העסקים פאבל טרטיאקוב.
בלאייב, ממונטוב וטרטיאקוב "רצו לתרום באופן בולט לחיים הציבוריים".
הם פילסו את דרכם לעושר, והיותם פאן סלאביים בהשקפתם הלאומית, הם האמינו בתהילה הגדולה של רוסיה.
בשל אמונה זו, הם נטו לתמוך באמנים ילידי רוסיה ובאמנים לאומנים על פני כאלה התומכים בקוסמופוליטיות.
עד 1883 הפך רימסקי-קורסקוב למבקר קבוע ב"רביעיית ימי שישי" השבועיים שנערכו בביתו של בלאייב בסנקט פטרבורג.
שם נכחו באופן קבע אנטולי ליאדוב, אלכסנדר גלאזונוב, רימסקי-קורסקוב ומיטרופן בלאייב.
בלאייב, שכבר גילה עניין רב בעתיד המוזיקלי של הנער אלכסנדר גלאזונוב, שכר אולם ושכר תזמורת ב-1884 כדי להציג את הסימפוניה הראשונה של גלאזונוב בתוספת סוויטה תזמורתית שגלאזונוב הלחין לכבוד המאורע.
קונצרט זה העניק לרימסקי-קורסקוב את הרעיון להציע לבלאייב קונצרטים בהם מושמעות רק סימפוניות מאת מלחינים רוסים.
בלאייב הסכים לממן אותם והקונצרטים הסימפוניים הרוסים נחנכו במהלך עונת 1886–1887, כאשר רימסקי-קורסקוב חולק את תפקידי הניצוח עם אנטולי ליאדוב.
הוא סיים את הגרסה שלו ללילה על הר קירח של מוסורגסקי וניצח עליו בקונצרט הפתיחה.
הקונצרטים עודדו אותו וגרמו לו אותו לצאת מהבצורת היצירתית שלו.
הוא כתב במיוחד עבורם את קפריצ'יו ספרדי, פתיחה לחג הפסחא הרוסי ושחרזאדה.
הוא ציין כי שלוש העבודות הללו "מראות ירידה ניכרת בשימוש הלחנה קונטרפונטאלית, בפיתוח חזק ווירטואוזי של כל סוג של פיגורציה המקיימת את העניין הטכני של היצירות שלי".
שלוש היצירות הללו הן בין היצירות המפורסמות ביותר שהלחין.
פרס גלינקה וחברת ההוצאה לאור
רימסקי-קורסקוב התבקש לייעוץ והכוונה לא רק בקונצרטים הסימפוניים הרוסים, אלא בפרויקטים אחרים שבאמצעותם מימן בלאייב מלחינים רוסים.
בשנת 1884 הקים בלאייב "פרס גלינקה" שנתי, ובשנת 1885 הקים משרד הוצאה לאור של מוזיקה משלו, שבאמצעותו הוציא על חשבונו יצירות מאת בורודין, גלאזונוב, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב וכדי לבחור לאילו מלחינים לסייע בכסף, בפרסום או בהופעות.
בשל הרבים שפנו לעזרה, הקים בלאייב מועצה מייעצת שהורכבה מגלאזונוב, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב.
הם הסתכלו על היצירות והערעורים שהוגשו והציעו אילו מלחינים ראויים לחסות ולתשומת לב ציבורית.
קבוצת המלחינים שהתכנסה זה עתה עם גלאזונוב, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב נודעה בשם חוג בלאייב, על שם הנדיב הפיננסי שלהם.
מלחינים אלו היו לאומניים בהשקפתם המוזיקלית, כפי שהיו החמישה לפניהם.
כמו החמישה, הם האמינו בסגנון רוסי ייחודי של מוזיקה קלאסית, המנצל מוזיקה עממית ואלמנטים מלודיים, הרמוניים וקצבים אקזוטיים, כפי שהדגימה המוזיקה של באלאקירב, בורודין ורימסקי-קורסקוב.
בניגוד לחמישה, המלחינים הללו האמינו גם בנחיצותו של רקע אקדמי מערבי בהלחנה, אותו הנחיל רימסקי-קורסקוב בשנותיו בקונסרבטוריון סנקט פטרבורג.
בהשוואה למלחינים ה"מהפכניים" בחוגו של באלאקירב, החמישה, רימסקי-קורסקוב מצאה את אלה שבחוג בלאייב "מתקדמים, מייחסים חשיבות רבה לשלמות הטכנית, אבל פורצים דרכים חדשים, אם כי בצורה בטוחה יותר, גם אם פחות מהר".
אפשר להגיד שחוג בלאייב הביא עימו משהו חדש, שונה מהחמישה שחלק מחבריה נפטרו.
חוג בלאייב היווה תחליף לפרלמנטום ראוי בעבור רימסקי-קורסקוב בו הוא זה שנחשב המלחין המבוגר והמנוסה ולא הצעיר וההדיוט.
בנובמבר 1887 הגיע צ'ייקובסקי לסנקט פטרבורג כדי לשמוע כמה מהקונצרטים הסימפוניים הרוסיים.
אחד מהם כלל את הביצוע המלא הראשון של הסימפוניה הראשונה שלו.
קונצרט אחר כלל השמעת בכורה של הסימפוניה השלישית של רימסקי-קורסקוב בגרסתה המתוקנת.
רימסקי-קורסקוב וצ'ייקובסקי התכתבו לא מעט לפני הביקור ובילו זמן רב יחד עם אלכסנדר גלאזונוב ואנטולי ליאדוב.
צ'ייקובסקי היה אורח קבוע בבית רימסקי-קורסקוב מאז 1876, ובשלב מסוים הציע להסדיר את מינויו של רימסקי-קורסקוב למנהל הקונסרבטוריון של מוסקבה בשל מערכת היחסים ההדוקה בין השניים.
תוך שנים מעטות, כתב רימסקי-קורסקוב, "נעשו ביקוריו של צ'ייקובסקי תדירים יותר."
באופן פרטי, הוא החשיב את הסיטואציה למורכבת מבחינה אישית, והתוודה על חששותיו בפני חברו, מבקר ושמו סמיון קרוגליקוב.
נמשכו הזיכרונות מהמתח בין צ'ייקובסקי והחמישה על רקע ההבדלים בפילוסופיות המוזיקליות שלהם - מתח חריף מספיק כדי שאחיו של צ'ייקובסקי, מודסט, ישווה את יחסיהם באותה תקופה ל"אלה של בין שתי מדינות שכנות שמוכנות להיפגש בזהירות, למטרת דיון על בסיס משותף, אך שומרת בקנאות על האינטרסים הנפרדים שלהן".
רימסקי-קורסקוב הבחין כיצד צ'ייקובסקי נעשה פופולרי יותר ויותר בקרב חסידיו של רימסקי-קורסקוב.
קנאה אישית זו נוספה על ידי קנאה מקצועית, שכן המוזיקה של צ'ייקובסקי הפכה פופולרית יותר ויותר בקרב מלחיני חוג בלאייב, ונותרה בסך הכל מפורסמת יותר משלו.
הקשר בין רימסקי-קורסקוב, שהיה לבבי ונינוח כלפי חוץ, לא נעדר מתח וקנאה מצדו, הן בשל הטינה שעמדה בין החמישה לבין צ'ייקובסקי, והן בשל הפופולריות הגדלה והולכת של צ'ייקובסקי בקרב חסידיו של רימסקי-קורסקוב.
אף על פי כן, במאי 1893 שאל רימסקי-קורסקוב את צ'ייקובסקי אם יסכים לנצח על ארבעה קונצרטים של האגודה למוזיקה רוסית בסנקט פטרבורג בעונה הבאה, ולאחר היסוס, נעתר צ'ייקובסקי לבקשה.
אף כי מותו הפתאומי בסוף 1893 מנע ממנו לעמוד בהתחייבות זו במלואה.
רשימת היצירות שתכנן לנצח עליהן כללה את הסימפוניה השלישית של רימסקי-קורסקוב.
שיא יצירתו והגברת השמרנות בהשפעת וגנר
רימסקי-קורסקוב הגיע למרכז החיים המוזיקליים הרוסיים בשנות ה-80 של המאה ה-19. האמנות הסימפונית החלה לפרוח בתקופה זו.
יצירות חדשות נולדו: הקונצ'רטו לפסנתר בדו מינור (1882–1883), הפנטזיה על נושאים רוסיים (לכינור ותזמורת, 1887), קפריצ'יו ספרדי (1887), פתיחה לחג הפסחא הרוסי (1888) ושחרזאדה (1888).
כל היצירות האלו מייצגות את שיא תקופתו.
חלקן נמנות בין יצירותיו הטובות.
היה ממש ניתן להרגיש את ההבדל בין יצירות קודמות כגון ליל מאי ונערת השלג, מאשר יצירות אלו.
ב-1886 הוציא לאור רימסקי-קורסקוב ספר בשם: "ספר לימוד של הרמוניה".
הספר חובר על פי תוכנית מקורית ועצמאית לחלוטין של המלחין.
בספר רימסקי-קורסקוב מציג דרך להוראת מדעי הנגינה, אשר שימש בקונסרבטוריון ובשיעורים פרטיים על ידי תלמידי רימסקי-קורסקוב רבים.
"לפי התוכניות שלי, הקפריצ'יו אמור היה להנצנץ בצבע תזמורתי מסנוור, וברור שלא טעיתי" - כתב רימסקי-קורסקוב באוטוביוגרפיה שלו, שכותרתה, My Musical Life.
היצירה, שהושלמה בקיץ 1887, זכתה להצלחה מיידית שהחלה עוד לפני הבכורה: הנגנים של תזמורת האופרה בסנקט פטרבורג מחאו כפיים לכל קטע במהלך החזרה הראשונה.
ואז בהופעה הראשונה, הקהל הנלהב דרש לחזור על כל היצירה מיד.
רימסקי-קורסקוב לא היה המלחין הרוסי הראשון שנמשך לנוף ולמוזיקה של אזור הים התיכון.
רימסקי-קורסקוב, לעומת זאת, לא בילה זמן רב בספרד ולא נחשף לכל סוגי המוזיקה, הוא ביקר זמן מה בספרד במשך מסעו כקצין ימי שארך שנתיים ושמונה חודשים.
המנגינות ששימשו בקפריצ'יו הגיעו אליו מתוך ספר מוזיקת עם ספרדית; העותק המקורי של הספר נשמר, המכיל את כל המנגינות האותנטיות שמצאו את דרכן ליצירה הסופית.
רימסקי-קורסקוב יכל לעבד את מנגינות העם הספרדיות לסוויטה, שבה המנגינות השונות עוקבות זו אחר זו ברצף חופף.
במקום זאת, הוא בחר להעניק ליצירה תחושת אחדות על ידי ארגונה סביב מנגינה מרכזית, הנשמעת בהתחלה, באמצע ובסופה.
מנגינה זו נקראת "אלבורדה", שפירושה "שיר שחר".
אלבורדות מנוגנים בדרך כלל על חלילית בליווי תוף צד.
הפתיחה התוססת של האלבורדה ביצירה מלווה בסט של וריאציות איטיות, שהלחן הפשוט שלהן חוזר מספר פעמים, מנוגן בשילובים אינסטרומנטליים משתנים.
אנו שומעים, בתורן, את רביעיית קרנות היער, כלי המיתרים, כאשר הצ'לואים מנגנים את החלק הגבוה ביותר, קרן אנגלית וקרן צרפתית לסירוגין, ותזמורת מלאה.
לאחר שובו של האלבורדה, מגיע קטע שנקרא "סצנה ושיר צועני", שנפתח בסדרה של קדנצות וירטואוזיות.
הראשונה לקרנות וחצוצרות, ואחר כך לכינור, חליל, קלרינט ונבל.
לאחר מכן התזמורת מנגנת "פנדנגו", שהוא עוד ריקוד ספרדי, ומסתיים עם שובו של האלבורדה המוכר.
קפריצ'יו ספרדי הוא מופע ראווה תזמורתי הדורש וירטואוזיות ניכרת מצד כל נגן.
סולואי הכינור בולטים במיוחד (הרעיון הראשון של רימסקי-קורסקוב היה לכתוב את היצירה לכינור ולתזמורת), אבל לכלים רבים אחרים יש תורות להוכיח את נגינתם הווירטואוזית.
בנוסף, המלחין השתמש במספר אפקטים מיוחדים, כמו ב"שיר הצועני" בו הנחה את הכנרים והצ'לן לחקות גיטרות.
אבל רימסקי-קורסקוב לא רצה שעבודתו תהיה מוערכת בזכות ההשפעות הללו בלבד.
כפי שכתב באוטוביוגרפיה שלו:הדעות שגובשו הן על ידי המבקרים והן על ידי הציבור, כי הקפריצ'יו הוא יצירה מתוזמרת להפליא - שגויות.
הקפריצ'יו הוא הרכב מבריק לתזמורת.
שינוי הגוונים, הבחירה המוצלחת של עיצובים מלודיים ודפוסי פיגורציה, המתאימים בדיוק לכל סוג של כלי, קדנזות וירטואוזיות קצרות לכלי סולו, קצב כלי ההקשה וכד', מהווים כאן את עצם החיבור ולא שלה.
הנושאים הספרדיים, בעלי אופי ריקודי, העניקו לי חומר עשיר להפעלת אפקטים תזמורתיים רב-צורניים.
בסך הכל, הקפריצ'יו הוא יצירה חיצונית גרידא, אבל מבריקה לחלוטין על כל זה.
זה היה קצת פחות מוצלח בחלק השלישי שלה (אלבורדה, במי מז'ור), שבו הברנז'ה קצת מטביעים את העיצובים המלודיים של כלי הנשיפה; אבל זה קל מאוד לתקן, אם המנצח ישים לב לזה וימתן את המדדים של גוני הכוח בכלי הנחושת על ידי החלפת הפורטיסימו בפורטה פשוט, היצירה תקבל רובד שונה לגמרי.
במהלך חורף 1887, כשעבד להשלמת האופרה של אלכסנדר בורודין, הנסיך איגור, החליט רימסקי-קורסקוב להלחין יצירה תזמורתית המבוססת על תמונות מסיפורי אלף לילה ולילה.
לאחר שגיבש סקיצות מוזיקליות של יצירתו המוצעת.
במהלך הקיץ, הוא סיים את שחרזאדה ואת הפתיחה לחג הפסחא הרוסי.
הערות בתווי התזמור שלו מראים שהגרסה הראשונה הושלמה בין 4 ביוני ל-7 באוגוסט 1888. שחרזאדה כללה סוויטה סימפונית של ארבעה פרקים קשורים היוצרים נושא מאוחד.
היא נכתבה כדי לייצר תחושה של נרטיב פנטזיה מהמזרח.
בתחילה התכוון רימסקי-קורסקוב לכנות את התנועות המתאימות בשחרזאדה, פרק ראשון: פרלוד, פרק שני: בלדה, פרק שלישי: אדג'יו ופרק רביעי: פינאלה.
עם זאת, לאחר שקלול דעותיהם של אנטולי ליאדוב ואחרים, כמו גם את הסלידה שלו מתוכנית מסודרת ודקדקנית, הוא הסתפק בכותרות נושאיות, המבוססות על הסיפורים מסיפורי אלף ולילה.
המלחין עשה בכוונה את הכותרות מעורפלות כך שהן לא קשורות לסיפורים או מסעות ספציפיים שקיימים בסיפור.
עם זאת, בקטע הסיום, הוא כן מתייחס להרפתקה של הנסיך אג'יב.
ומורכבות על בסיס נושאים המשותפים לכל ארבעת הפרקים.הוא המשיך ואמר שהוא שמר על השם שחרזאדה, על שם הסיפור המערבי, כדי שהמאזינים ידמיינו במוחם את פלאי האגדות של סיפורי אלף לילה ולילה והמזרח בכלל.
באותו קיץ של שנת 1888, כאשר היצירה שחרזאדה הולחנה, עבד רימסקי-קורסקוב על הלחנה של יצירה אחרת לגמרי: פתיחה לחג הפסחא הרוסי.
לגבי הזמן המדויק של כתיבת היצירה, יש אי הבנה.
המלחין עצמו כותב שסיים אותה בקיץ אולם עם זאת, יש תאריכים על כתב היד: "החל ב-25 ביולי.
עד ל-20 במרץ 1888", ככל הנראה, תאריך סיום הכתיבה הוא טעות של המלחין, שכן הן במספר האופוס והן באזכור הקבוע לאחר "שחרזאדה", יצירה זו הייתה הבאה, כלומר, נכתבה לאחר 26 ביולי 1888, לאחר ששחרזאדה הושלמה.
יצירה זו השפיע על יצירותיהם של שני דורות של מלחינים רוסים שלמדו אצלו, כולל ליאדוב, איפוליטוב-איבנוב, אנטון ארנסקי, גלאזונוב, ניקולאי מיאסקובסקי, וכן, סטרווינסקי.
בעודו מותיר גם את חותמו מחוץ לגבולות רוסיה, כגון השפעותיו על דביסי, ראוול ורספיגי, אם למנות רק את המפורסמים ביותר שבהם.
יצירה זו ודרך ההלחנה שלה השפיעה על עוד מלחינים רבים, בזכות ההרמוניות והכרומטיות הקיצוניים ביצירה.
במסורת הרוסית, חג הפסחא מכונה "החג הבהיר", ואת המינוח הזה רימסקי-קורסקוב כותב בכתביו.
זהו טקס נוצרי הכולל התלהבות פגאנית.
הלידה מחדש של הטבע לאחר הנמנום של החורף.
הדברים הבאים לקוחים מהניתוח של המלחין עצמו, כפי שזה מופיע באוטוביוגרפיה שלו, My Musical Life, שפורסמה לאחר מותו:
בהתאם להלחנה ולצורה הרומנטית ביצירה (כלומר, קו העלילה) למוזיקה לא מילולית, החליט רימסקי-קורסקוב לבקש מ"סופר אמיתי" (להערכתו) לספק לגרסה הראשונה של הפתיח תרחיש פואטי.
לשם כך הזמין את הרוזן Golyenishchev-Kutuzov, לבצע את המשימה.
אולם המלחין ראה בתוצאה יקרה מכדי להעביר את "האנרגיה הפרימיטיבית" של היצירה.
לפיכך, רימסקי-קורסקוב החל לעבוד בעצמו על תוכנית, רווית ציטוטים מהברית הישנה והחדשה, אך מסתיימת בלהט של תהילה מילולית התואמת את זו של קטע הסיום הצוהל של המוזיקה: את הקטע 'תחייה מחדש!' שרה מקהלת המלאכים השמימיים בלווי קול שופרות המלאכים ורפרוף כנפיהם.
את הקטע 'התחדשות!' שרים הכוהנים בבית המקדש, בין ענני הקטורת, לאורם של אינספור נרות, לצלצול פעמוני ניצחון".
ב-1889 החל לכתוב את האופרה מלאדה.
הצגת הבכורה של המופע שכלל כאורגרפיאת בלט התקיימה ב-1892 בתיאטרון מריאינסקי.
הבכורה לא הייתה מוצלחת במיוחד, ולכן מלאדה לא הפכה לחלק מהרפרטואר המפורסם של המלחין.
למרות זאת, תיאטרון מריאינסקי מכבד את יצירותיו של רימסקי-קורסקוב.
הרפרטואר הנוכחי של התיאטרון כולל 8 אופרות מאת המלחין והעיבוד לבלט של היצירה שחרזאדה.
לאחר מכן, סימנים לתחילתו של מחסום יצירתי החלו להופיע בעבודותיו.
היו רעיונות מקוריים רבים ביצירותיו, אך גם סתירות רבות, כך שעבודותיו נראו לעיתים קרובות מלאכותיות.
במרץ 1889 התקיים סבב הופעות של "תיאטרון ריכרד וגנר" בסנקט פטרבורג, ורימסקי-קורסקוב צפה שם בארבע האופרות שבמחזור טבעת הניבלונג מאת וגנר, בניצוחו של קרל מאק.
החמישה התייחסו באדישות למוזיקה של וגנר, אך "טבעת הניבלונג" הרשימה את רימסקי-קורסקוב.
הוא נדהם מהשליטה של וגנר בתזמור.
לאחר ששמע את היצירות הללו, התמסר רימסקי-קורסקוב כמעט אך ורק להלחנת אופרות למשך שארית חייו המוזיקליים.
השימוש של וגנר בתזמורת השפיע על התזמור של רימסקי-קורסקוב.
כלפי מוזיקה מודרנית וחדשנית יותר מזו של וגנר, במיוחד זו של ריכרד שטראוס ואחר כך קלוד דביסי, רימסקי-קורסקוב הראה הסתייגות.
הוא לא היה מרוצה כמה ימים לאחר מכן כאשר שמע את הפסנתרן פליקס בלומנפלד מנגן את אסטמפס של דביסי וכותב על כך ביומנו, "עני ודל עד אין טכניקה...".
תגובה זו הייתה חלק משמרנות מוזיקלית הולכת וגוברת מצדו.
"המצפון המוזיקלי", כלשונו, שבמסגרתו בחן כעת את המוזיקה שלו ושל אחרים השתנה.
גם יצירותיהם של בני ארצו לשעבר ב"חמישה" לא היו חסינות כלפי הביקורת שלו.
בזמן שעבד על הגרסה הראשונה של יצירתו של מוסורגסקי, בוריס גודונוב, בשנת 1895, הוא כתב למזכיר שלו, וסילי יאסטרבצב, "זה מדהים שאי פעם יכולתי לאהוב את המוזיקה הזו ובכל זאת נראה שהייתה תקופה כזו."
בשנת 1892 סבל רימסקי-קורסקוב ממחסום יצירתי בפעם השנייה, שנגרמה בעקבות התקפי דיכאון ותסמינים פיזיים מדאיגים: עומס דם לראש, בלבול, אובדן זיכרון ואובססיות מוזרות.
הובילו לאבחון רפואי של "נוירסטניה"- מחלת עצבים.
ייתכן, שמשברים בבית רימסקי-קורסקוב היו הגורם לכך, מחלות קשות של אשתו ושל אחד מבניו בדפתריה בשנת 1890, מות אמו ובנו הצעיר ובסופו של דבר מחלה קטלנית של בנו הצעיר השני.
הוא התפטר מתפקידיו ומשרותיו, ושקל לוותר על הלחנה לצמיתות.
לאחר מכן, חזר להלחין יצירות ולא הניח אף אחת מיצירותיו הגדולות מאז "ליל מאי" בצורתה הקודמת.
באותה תקופה הלחין את האופרה ה-11 שלו.
פטירתו של צ'ייקובסקי בשנת 1893 הביאה עמה הזדמנות לכתוב אופרה לשני התיאטראות הקיסריים והולידה גם אופרה בשם "ערב חג המולד", על פי סיפור בשם זה של ניקולאי גוגול, שצ'ייקובסקי ביסס עליו את האופרה שלו "ואקולה הנפח".
הצלחת האופרה "ערב חג המולד" עודדה את רימסקי-קורסקוב להשלים אופרה מדי 18 חודשים בערך בין 1893 ל-1908 - בסך הכל 11 אופרות בתקופה זו.
הוא גם התחיל ונטש עוד טיוטה של הספר שלו על תזמור, אבל ניסה בשלישית לכתוב את הספר וכמעט השלים את החיבור בארבע השנים האחרונות לחייו.
חתנו, מקסימיליאן שטיינברג, סיים את עריכת הספר בשנת 1912.
הסיפור עוקב אחר האגדה האפוקריפית לפיה אנטוניו סליירי הרעיל את וולפגנג אמדאוס מוצרט מתוך קנאה במוזיקה של המלין הצעיר.
רימסקי-קורסקוב שילב ביצירה זו ציטוטים מהרקוויאם של מוצרט ומדון ג'ובאני.
המוזיקולוג ריצ'רד טארוסקין הציב את האופרה הזו בהקשר ההיסטורי של התפתחות המסורת הריאליסטית באופרה הרוסית.
הופעת הבכורה התקיימה בתיאטרון סולודובניקוב במוסקבה, שהועלתה על ידי האופרה הרוסית הפרטית של מוסקבה, ב-7 בדצמבר 1898. המנצח היה יוסיף טרופי ומעצב התפאורה היה מיכאיל ורובל.
אגדת העיר הסמויה קיטז' והבתולה פברוניה
בשנת 1898 החל ניקולאי רימסקי-קורסקוב לחשוב על תוכנית לאופרה המתמקדת בכוחה של הדת האורתודוקסית.
זו נקראת האופרה "אגדת העיר הסמויה קיטז' והבתולה פברוניה".
בשל נסיבות חיצוניות, הלבריטיסט ולדימיר איבנוביץ' בלסקי החל לעבוד על הטקסט רק בשנת 1902, ולמרות זאת, הלברית שהושלמה הייתה בניגוד גמור לרעיונותיו של המלחין.
רימסקי-קורסקוב, ביקש להעלות סיפור מרהיב, דמוי אגדה, שבו הסיפור האופראי והסיפור המקורי מתקיימים זה לצד זה במקביל.
אז יחד הם חשבו מחדש על כל האופרה.
כתוצאה ממאמציהם המשותפים, הגרסה הסופית של הטקסט הושלמה עד בסוף 1904, ואחריה המוזיקה של המחזה שנתיים לאחר מכן.
מנשר אוקטובר שהתרחש בשנת 1905 הפריע לרצף הלחנת האופרה של רימסקי-קורסקוב ולכן לאופרה לקח זמן להיות מוכנה.
הבכורה של האופרה זכתה ללהיט ענק בקרב הקהל, אף על פי שהסיפור ספג ביקורת רבה.
למחרת הבכורה השמיע הבמאי של מופע הבכורה את דעתו בנוגע לקול של פברונייה, אותו הלחין המלחין לסופרן דרמטי, סופרן בעל עצמה, נוקב ומלא ברק.
בעל צליל עשיר בחלק התחתון של מנעדו.
אך לדעתו, של הבמאי סופרן לירי-מלא, מאופיין בקול גדול אך רך ושירתי, היה מתאים יותר למראה דמותה התמים של הילדה.
מבקרים רבים לא אהבו את חוסר הודאות של היצירה, את הסנכרון בין אגדה ומציאות.
מבחינה מוזיקלית זו היצירה מרחיקת הלכת ביותר של רימסקי-קורסקוב.
הציוריות שלו, ההלחנה הסימפונית, ובו בזמן האינטלקטואליות, התזמור והחידושים ההרמוניים שלו שזורים כאן בעיקר.
בקטעים מן האופרה ניתן למנות השפעות של דביסי, באותה תקופה מלחין צעיר אך משפיע שאף הוא עצמו הושפע מרימסקי-קורסקוב.
בשנת 1899, לרגל מאה שנה להולדתו של אלכסנדר פושקין, הלחין המלחין את האופרה שלו סיפורו של הצאר סלטאן, המבוססת על הסיפור מאת אלכסנדר פושקין, אגדת צאר סאלטן.
מרוצה מההצלחה הגדולה של המחזה, יבגני מקסימוביץ' פטרובסקי, עיתונאי רוסי, פנה לרימסקי-קורסקוב כדי להציע לו לברית המבוססת על סיפור עם רוסי.
המלחין אהב את הסיפור, אך לא מצא לברית מתאימה לסיפורי עם רוסים.
רימסקי-קורסקוב עיבד אות הסיפור שעליה מבוססת הלברית בעזרת אשתו, עיבד את הטקסט לשלוש מערכות והלחין אותו בצורה זו.
עבודה זו הפכה לאופרה קאשצ'י בן האלמוות .
הופעת הבכורה הועלתה על ידי תלמידיו, יותר מאוחר, במסגרת מנשר אוקטובר.
בשנת 1905 התקיימו הפגנות בקונסרבטוריון בסנקט פטרבורג במסגרת מנשר אוקטובר.
רימסקי-קורסקוב כתב: "נבחרתי כחבר בוועדה ליישוב חילוקי דעות עם תלמידים נסערים", הוא נזכר, שממש עם הקמת הוועדה, "עלו המלצות לאמצעים מאמצעים שונים, בהן סילוק מנהיגי ההתקוממות, הצבת משטרה בקונסרבטוריון, ועד לסגירת הקונסרבטוריון לחלוטין".
רימסקי-קורסקוב, שהיה כל חייו ליברל מבחינה פוליטית, כתב כי הוא מרגיש שמישהו צריך להגן על זכויות התלמידים להפגין, בייחוד כי מפגשים בין תלמידים ובין הרשויות הופכים לאלימים יותר ויותר.
הוא יצא במכתב גלוי, שבו התייצב לצד התלמידים כנגד מה שראה כהתערבות בלתי מוצדקת מצד הנהגת הקונסרבטוריון והאגודה למוזיקה רוסית.
מכתב שני, עליו חתמו הפעם מספר אנשי סגל הקונסרבטוריון כולל רימסקי-קורסקוב, דרש את התפטרותו של ראש הקונסרבטוריון.
כתוצאה משני מכתבים אלו שכתב, בין השאר, סולקו כ-100 סטודנטים מהקונסרבטוריון ורימסקי-קורסקוב הודח מתפקידו ונשלל ממנו תואר הפרופסורה.
רגע לפני פיטוריו, קיבל רימסקי-קורסקוב מכתב מאחד החברים בהנהלת בית הספר, ובו הציע כי הוא (רימסקי-קורסקוב) יהיה המנהל כאמצעי להרגעת הסטודנטים.
"נראה שחבר ההנהלה הזה החזיק בדעת מיעוט, אך בכל זאת חתם על ההחלטה", כתב רימסקי-קורסקוב, "שלחתי תשובה שלילית." כתגובה על פיטוריו, המשיך רימסקי-קורסקוב ללמד את תלמידיו מביתו.
הבכורה של האופרה קאשצ'י בן האלמוות
זמן לא רב לאחר פיטוריו של רימסקי-קורסקוב, העלו סטודנטים את הצגת האופרה שלו "קאשצ'י בן האלמוות".
בהמשך הבכורה לא התקיים קונצרט כמתוכנן, אלא הפגנה פוליטית, שהובילה לכך שהמשטר הוציא צו איסור על השמעת יצירותיו של רימסקי-קורסקוב.
הודות לכיסוי הנרחב של העיתונות לאירועים אלה, קם מיד גל של מחאה זועמת נגד האיסור ברחבי רוסיה ומחוצה לה.
ליברלים ואינטלקטואלים הציפו את מעון המלחין במכתבי תמיכה, ואפילו פשוטי העם, שלא שמעו ולו צליל אחד מיצירותיו, שלחו עידודים במכתבים לרימסקי-קורסקוב.
כמה מחברי הסגל של הקונסרבטוריון פרשו במחאה (בהם אנטולי ליאדוב ואלכסנדר גלאזונוב), וכך גם 300 תלמידים בקונסרבטוריון.
בדצמבר אותה שנה הוא שב לתפקידו תחת המנהל החדש, גלאזונוב.
רימסקי-קורסקוב פרש באופן סופי מהקונסרבטוריון בשנת 1906.
המחלוקת הפוליטית נמשכה עם האופרה תרנגול הזהב מאת רימסקי-קורסקוב ולברית מאת ולדימיר בלסקי על פי האגדה של אלכסנדר פושקין.
הביקורת המרומזת של נושא האופרה על המלוכה, האימפריאליזם הרוסי ומלחמת רוסיה-יפן, נתנה לה סיכוי קטן לעבור את הצנזורה ברוסיה.
הבכורה נדחתה עד 1909, לאחר מותו של רימסקי-קורסקוב, וגם אז האופרה בוצעה בגרסה אחרת.
תרנגול הזהב היא אופרה בת שלוש מערכות ופרולוג בהתחלת האופרה אשר עלילתה מתרחשת בערבות דרום רוסיה ונחשבת כאגדה רוסית.
האופרה נאסרה תחילה בידי הצנזורה הצארית שראתה בה פגיעה במוסד המלוכה וביקורת על ניהול המלחמה הכושלת במזרח סיביר נגד יפן.
הבכורה הועלתה לאחר מות המלחין במוסקבה ב-7 באוקטובר 1909. חלק מהתפקידים של הדמויות, דרשו ביצועי מחול קשים בעבור הזמרים ולכן הועלתה גרסה פשוטה יותר בה על הבמה הופיעו רקדנים והזמרים עצמם שרים מאחורי הקלעים.
לגרסה זו התנגדה אשתו של המלחין, נדז'דה אך למרות זאת, ההופעה הראשונה בסנקט פטרבורג הועלתה בגרסה הפשוטה בביצועה של להקת המחול של סרגיי דיאגילב, בלט רוס.
באפריל 1907 ניצח רימסקי-קורסקוב על שני קונצרטים בפריז, בניהולו של אמרגן המוזיקה סרגיי דיאגילב.
הקונצרטים כללו מוזיקה מן האסכולה הרוסית הלאומנית, החמישה, והצליחו מאוד בהגברת הפופולריות של המוזיקה הקלאסית הרוסית מסוג זה באירופה, במיוחד המוזיקה של רימסקי-קורסקוב.
בשנה שלאחר מכן, האופרה שלו סדקו הופקה באופרה הלאומית של פריז ונערת השלג באופרה-קומיק.
לרימסקי-קורסקוב הייתה גם ההזדמנות לשמוע מוזיקה עדכנית יותר של מלחינים אירופאים.
הוא לא היסס לבטא את דעתו השלילית, למשל על האופרה של ריכרד שטראוס, שלומית, ואמר לדיאגילב, לאחר ששמע את האופרה של קלוד דביסי "פלאס ומליסנד": "אל תגרום לי להקשיב לכל הזוועות האלה, אחרת אני עוד עלול לגלות בסופו של דבר שאני נהנה מהן!".
רימסקי-קורסקוב חווה תהפוכות רבות בחיים, ואף פעם לא היה ניתן לקבוע בוודאות אם הוא התנתק מפילוסופית החמישה ועבר לצד הדעה האקדמאית, או שנותר "חבר חמישה גאה".
על שאלה זו ענה בכך שהודה בהיותו חסיד מושבע של החמישה, ובהשתייכות של יצירותיו לתקופה, שהאופנות המוזיקליות הותירו מאחור.
רימסקי-קורסקוב עונה כאן על השאלה ומודה כי יצירותיו הן חלק מאופנות מוזיקליות נשכחות.
בשל כך, מקטלגים אותו בתור חבר החמישה אך רבים מעריכים כי טכניקות ההלחנה של רימסקי-קורסקוב ברובן מודרניות וחדשניות, וכי ההשפעה המחמישה לא משמעותית בחיי יצירתו המאוחרים.
החל מסביבות 1890, סבל רימסקי-קורסקוב מתעוקת לב.
לאחר דצמבר 1907 הוחמרה מחלתו והוא לא יכול היה לעבוד, לנגן ולהלחין יצירות.
בשנת 1908, נפטר רימסקי-קורסקוב בבית האחוזה שלו ונקבר במנזר אלכסנדר נבסקי בסנקט פטרבורג, לצד בורודין, גלינקה, מוסורגסקי וסטאסוב.
סרגיי פרוקופייב כתב: "לרגל פטירתו של רימסקי-קורסקוב הלחין סטרווינסקי את 'לוויה לוויה', וזו בוצעה בסנקט פטרבורג בקונצרט של מעגל בלאייב הראשון של עונת הסתיו, שהוקדש כולו לזכרו של רימסקי."
חלקו של רימסקי-קורסקוב לעריכת והפצת יצירות החמישה היה משמעותי.
זו הייתה עריכה ועיבוד מוזיקלי של היצירות של חברי החמישה במהלך שנות השישים והשבעים של המאה ה-19, כאשר הם שמעו זה את יצירותיו של זה, עבדו עליהן יחד, והיה מאמץ להציל יצירות שאם לא היו עובדים עליהן ומעבדים אותן, לא היה להן כל זכר.
עבודה זו כללה את השלמת האופרה הנסיך איגור מאת אלכסנדר בורודין, אותה לקח על עצמו רימסקי-קורסקוב בעזרתו של אלכסנדר גלאזונוב לאחר מותו של בורודין, ותזמור של קטעים מתוך ויליאם רטקליף מאת צזאר קואי להפקתו הראשונה ב-1869. הוא גם תזמר מחדש את האופרה "אורח האבן" מאת אלכסנדר דארגומיז'סקי שלוש פעמים.
1869, 1892 ו-1902. אף על פי שדארגומיז'סקי לא היה חבר ב"החמישה" בעצמו, הוא היה קשור קשר הדוק לקבוצה וחלק את הפילוסופיה המוזיקלית שלה.
עיבוד מוזיקלי לאופרה הנסיך איגור
המוזיקולוג פרנסיס מאס כתב שאמנם מאמציו של רימסקי-קורסקוב ראויים לשבח, אך הם גם שנויים במחלוקת.
ההנחה הכללית הייתה שבאופרה הנסיך איגור, רימסקי-קורסקוב ערך ותזמר את הקטעים הקיימים של האופרה בעוד שגלאזונוב הלחין והוסיף חלקים חסרים, כולל רוב המערכה השלישית והפתיח.
זה היה בדיוק מה שכתב רימסקי-קורסקוב בזיכרונותיו.
לעומת זאת ריצ'רד טארוסקין מצטט ניתוח של כתבי היד של בורודין מאת המוזיקולוג פאבל לאם, שהראה כי רימסקי-קורסקוב וגלאזונוב החסירו כמעט 20 אחוז מההלחנה המקורית של בורודין.
לדברי המוזיקולוג, התוצאה היא יותר מאמץ משותף של שלושת המלחינים מאשר ייצוג אמיתי של כוונתו היצירתית של בורודין.
לאם קבע זאת בגלל המצב הבלוי של כתבי היד והתווים של בורודין.
חלופה מודרנית למהדורת רימסקי-קורסקוב וגלאזונוב תהיה קשה ביותר להשלמתה ועריכתה שכן הכתב לא מובן, לאם מסביר כאן כי לא הייתה לגלאזונוב ולרימסקי-קורסקוב ברירה אלא לנסות להבין את המוטיבים שבקטעים הלא ברורים ולנסות לחבר את זה למנגינה דומה.
עיבוד מוזיקלי ליצירותיו של מוסורגסקי
אפשר להתווכח יותר, לפי המוזיקולוג פרנסיס מאס, על העריכה של רימסקי-קורסקוב ליצירותיו של מודסט מוסורגסקי.
לאחר מותו של מוסורגסקי ב-1881, רימסקי-קורסקוב תיקן והשלים כמה מיצירותיו של מוסורגסקי לצורך פרסום וביצוע, וסייע להפיץ את יצירותיו ברחבי רוסיה ובאירופיה.
מאס, בסקירת התווים של מוסורגסקי, כתב כי רימסקי-קורסקוב אפשר ל"מצפונו המוזיקלי" להכתיב את אופן העיבוד והתזמור, והוא שינה או הסיר את מה שנחשב בעיניו לניסוי יתר מוזיקלי או צורה מוזיקלית ירודה.
בשל כך, "הואשם" במירכאות רימסקי-קורסקוב בתיקון היצירה ולא בעריכתה, בין היתר, בענייני הרמוניה.
אולם לעת עתה היה צורך במהדורה להצגות, למטרות אמנותיות מעשיות, להכרת כישרונו האדיר [של מוסורגסקי], ולא לעצם לימוד אישיותו וחטאיו האמנותיים.מאס קובע כי רימסקי-קורסקוב צדק בכל הנוגע להערכה מחדש של הדורות הבאים את עבודתו של מוסורגסקי.
הסגנון המוזיקלי של מוסורגסקי, שנחשב פעם לא מלוטש, זוכה כיום להערצה על מקוריותו.
בעוד שהעיבוד של רימסקי-קורסקוב ליצירה של מוסורגסקי: לילה על הר קירח, היא עדיין הגרסה המבוצעת בדרך כלל, התיקונים האחרים של רימסקי-קורסקוב, כמו הגרסה שלו לבוריס גודונוב של אותו מלחין, הוחלפו במקור לכתב המקורי של מוסורגסקי.
המבקר ולדימיר סטאסוב, שיחד עם מילי באלאקירב טבע את הביטוי "החמישה", כתב ב-1882, "החל מגלינקה, כל טובי המוזיקאים הרוסים היו מאוד סקפטיים לגבי לימוד [דרך] ספרים ומעולם לא ניגשו אליו בקפדנות וביראת האמונות התפלות שבהם.
פונים אליו [אל ספריו של רימסקי-קורסקוב] עד היום באזורים רבים באירופה".
הצהרה לא שיקפה את דעותיהם של מלחינים רוסים רבים, למשל בעבור גלינקה, שלמד את תורת המוזיקה המערבית בשקיקה עם זיגפריד דין בברלין לפני שהלחין את האופרה שלו, החיים למען הצאר ולא דרך ספרים.
הצהרה זו גם לא נכונה לגבי באלאקירב, ש"התנגד לאקדמיות בעוצמה אדירה", וזה היה גם לא נכון נכון בתחילת דרכו, בעבור רימסקי-קורסקוב, אך עם הזמן והסגנונות המתחדשים, הוא למד להעריך לימוד אקדמי וספרותי.
נקודה אחת שהשמיט סטאסוב בכוונה, שהייתה מפריכה את דבריו לחלוטין, הייתה שבזמן שכתב אותה, רימסקי-קורסקוב הזרים את "לימוד הספרים" שלו לתלמידים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג כבר למעלה מעשור.
החל משלוש שנות הלימוד שהטיל על עצמו על תורת המוזיקה, רימסקי-קורסקוב התקרב לצ'ייקובסקי והתרחק משאר החמישה, בעוד ששאר החמישה נסוגו ממנו וסטאסוב סימן אותו כ"עָרִיק".
ריצ'רד טארוסקין כתב: "ככל שהוא התבגר, כך גדלה האירוניה שבה הביט רימסקי-קורסקוב לאחור על ימיו כחבר החמישה." כאשר סמיון קרוגליקוב הצעיר שקל עתיד בהלחנה, כתב רימסקי-קורסקוב למבקר המוזיקה העתידי, במכתב שמשקף את דעותיו החדשות:על כישרון להלחנה...
אני עדיין לא יכול להגיד כלום.
ניסית את כוחותיך מעט מדי...
לפעמים צריך עצה, אבל צריך ללמוד...
כולנו, כלומר אני עצמי ובורודין, ובאלאקירב, ובמיוחד צואי ומוסורגסקי, אכן זלזלנו בדברים האלו.
אני מחשיב את עצמי בר מזל שהתחשבתי בעצמי בזמן והכרחתי את עצמי לעבוד וללמוד.
באשר לבאלאקירב, בגלל הטכניקה הלא מספקת שלו הוא כותב מעט.
ומוסורגסקי, באופן מרושל.טארוסקין מצביע על אמירה זו, שכתב רימסקי-קורסקוב בעוד בורודין ומוסורגסקי עדיין היו בחיים, כהוכחה להתנכרותו משאר החמישה וכאינדיקציה לסוג המורה שהפך בסופו של דבר.
עד שהדריך את ליאדוב וגלאזונוב, "הכשרתם כמעט ולא הייתה שונה מזו של צ'ייקובסקי.
אידיאל של מקצועיות קפדנית ביותר הוטבע בהם מלכתחילה".
במותו של בורודין ב-1887, למעשה הסתיים עידן המלחינים הרוסים ששלטו ביד רמה באסכולה הלאומנית.
מעתה כל רוסי ששאף לכתוב מוזיקה קלאסית למד בקונסרבטוריון וקיבל את אותה השכלה.
"לא הייתה יותר (האסכולה של) מוסקבה, וגם לא (חברי החמישה של) סנקט פטרבורג".
"סוף סוף כל רוסיה הייתה אחת.
יתרה מכך, עד סוף המאה, פקולטות התיאוריה וההלחנה של הקונסרבטוריונים היו לגמרי בידי נציגי האסכולה הרוסית החדשה.
בהסתכלות על רקע תחזיותיו של סטאסוב, בקושי יכלה להיות אירוניה גדולה יותר."
מה שטארוסקין בא לומר הוא שבתקופה שבה האסכולה שדוגלת בלאומניות בלי גבולות, החמישה, הייתה בשיאה ופועלה, כל רוסים דגלה בשיטה אחת.
וכשהחבורה הזו של חמישה מלחינים רוסים משפיענים התפרקה, חזרה האקדמיות והשמרניות לשלוט.
רימסקי-קורסקוב היה דמות מעבר מאוד חשובה בין אותן התפיסות המוזיקליות.
הוא היחיד בחמישה ששינה את סגנון ההלחנה שלו לאופן שמרני ולא רק שמר זאת לעצמו, אלא הפיץ את הידיעה ברחבי רוסיה במיוחד בתקופ חוג בלאייב.
רימסקי-קורסקוב העביר שיעורי תיאוריה והלחנה לכ-250 תלמידים במהלך כהונתו של 35 השנים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג.
זה לא כולל תלמידים בשני בתי הספר האחרים שבהם לימד, כולל גלאזונוב, או כאלה שלימד באופן פרטי בביתו, כמו איגור סטרווינסקי.
מלבד גלאזונוב וסטרווינסקי, התלמידים שלו כללו את אנטולי ליאדוב, מיכאיל איפוליטוב-איבנוב, סרגיי פרוקופייב, אוטורינו רספיגי, ניקולאי מאלקו, אלכסנדר סנדיאריאן, ויטולד מלישבסקי, מיקולה ליסנקו, ארתור קאפ וקונסטנטי גורסקי.
תלמידים נוספים כללו את מבקר המוזיקה והמוזיקולוג אלכסנדר אוסובסקי, והמלחין לזר סמינסקי.
שניים מתלמידיו הבולטים של רימסקי-קורסקוב, סטרווינסקי ופרוקופייב, הסבירו באופן לא ברור על הלימוד שלו.
סטרווינסקי אהב באופן אישי את המורה שלו, אבל לא מצא עומק במוזיקה שלו.
לפרוקופייב לעומת זאת, חסרה תקשורת הדדית.
לכן פרוקופייב לא כינה את עצמו תלמידו של רימסקי-קורסקוב, אף על פי שהיה תלמידו.
במקביל, המוזיקה של האופרה נערת השלג, היוותה לו השראה.
רימסקי-קורסקוב חש כי תלמידים מוכשרים זקוקים להדרכה מועטה.
שיטת הלימוד שלו כללה כמה צעדים מובחנים: להראות לתלמידים את כל הדרוש בהרמוניה ובקונטרפונט, לכוון אותם בהבנת צורות ההלחנה, לתת להם שנה או שנתיים של לימוד שיטתי בפיתוח טכניקה, תרגילים באלתור ותזמור, להחדיר להם ידע טוב על הפסנתר ולאחר שכל המשימות ימולאו כראוי, יסתיימו הלימודים.
הוא יישם גישה זו בשיעורים שנתן בקונסרבטוריון.
המנצח ניקולאי מאלקו נזכר, כי רימסקי-קורסקוב התחיל ללמד באומרו: "אני אדבר, ואתם תקשיבו.
ואז אני אדבר פחות, ואתם תתחילו לעבוד.
ולבסוף לא אדבר כלל, ואתם תעבדו." מאלקו הוסיף, כי כיתתו נהגה בדיוק לפי הדפוס הזה.
"רימסקי-קורסקוב הסביר הכל בצורה כה ברורה ופשוטה, שכל שנותר לנו לעשות היה לבצע את עבודתנו כהלכה."
ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה דמות מגשרת בין שני עולמות.
החדשות של החמישה לבין השמרנות החדשנית של תלמידיו וקרוביו.
הוא גישר בין העולמות, הבין טוב את שני הצדדים והתנסה בסגנונות שונים.
כך הוא צבר ניסיון רב בכל הקשור לאסכולת החמישה לבין השמרות החדשנית.
איגור סטרווינסקי אמר על שיטת הלימוד של רימסקי-קורסקוב: "עבדתי איתו בצורה כזו: הוא היה נותן לי כמה עמודים של פרטיטורה לפסנתר של אופרה חדשה שסיים זה עתה (במקרה הנוכחי: פאן ווייוודה), שאותה הייתי צריך לתזמר.
כשתזמרתי קטע, הוא היה מראה לי את הנגינה שלו באותו קטע.
הייתי צריך להשוות ביניהם, ואז הוא היה מבקש ממני להסביר למה הוא עשה את זה אחרת.
בכל פעם שלא הצלחתי לעשות זאת, הוא זה שהסביר."
רימסקי-קורסקוב הלחין בעקבות האידיאלים המוזיקליים שבהם דגלו "החמישה".
הוא השתמש בנושאים ליטורגיים אורתודוקסים בפתיחה לחג הפסחא הרוסי, שיר עם ב-קפריצ'יו ספרדי ושילב מזרחיות ב-שחרזאדה, יצירתו הידועה ביותר.
הוא הוכיח שהוא מלחין פורה אך גם בעל ביקורת עצמית תמידית.
הוא תיקן כל יצירה תזמורתית עד וכולל הסימפוניה השלישית שלו, וחלק כמו אנטאר וסדקו, יותר מפעם אחת.
תיקונים אלו נעים בין שינויים קלים בקצב, ניסוח ופרטים אינסטרומנטליים ועד טרנספוזיציה והלחנה מחדש.
הוא היה פתוח להשפעות במוזיקה שלו, ואמר לעמיתו, וסילי יאסטרבצב, "כפי שאמר לווסילי יאסטרבצב, "תלמד את ליסט ובאלאקירב מקרוב יותר, ותראה שהרבה בי [במוזיקה שלי] הוא לא שלי".
אולם הוא נקט בשיטות ההלחנה של באלאקירב בשימוש בכל סולם הטונים.
אף על פי כן, בעוד שהוא לקח את גלינקה וליסט כמודלים הרמוניים שלו, השימוש שלו בטון שלם ובסולמות מוקטנים, אכן מוכיח את מקוריותו.
הוא פיתח את שני אמצעי ההלחנה הללו עבור הקטעים ה"פנטסטיים" של האופרות שלו, שתיארו דמויות ואירועים קסומים או על טבעיים ולא השתמש באותה שיטה בדיוק.
רימסקי-קורסקוב שמר על עניין בהגעה לניסיונות הרמוניים חדשים והמשיך לחקור ניבים חדשים לאורך הקריירה שלו.
הוא מיתן עניין זה בסלידה מקיצוניות ושמר על נטייתו להתנסות בשיטת הלחנה קבועה.
ככל שההרמוניות שלו הפכו קיצוניות יותר, כך ניסה לשלוט בהן עם כללים נוקשים - יישום "המצפון המוזיקלי" שלו, כפי שכינה זאת.
במובן זה, הוא היה גם מלחין פרוגרסיבי וגם שמרן.
כל הטון והסולמות המוקטנים שהלחין נחשבו שניהם להרפתקנים במסורת הקלאסית המערבית, והשימוש של רימסקי-קורסקוב בהם גרם להרמוניות שלו להיראות קיצוניות.
לעומת זאת, הדאגה שלו לגבי האופן שבו או מתי בחיבור הוא השתמש בסולמות האלה גרמה לו להיראות שמרן בהשוואה למלחינים מאוחרים יותר כמו איגור סטרווינסקי, אף על פי שהם בנו לעיתים קרובות על יצירתו של רימסקי-קורסקוב.
היצירות התזמורתיות בלבד מתחלקות לשתי קטגוריות.
המוכרים ביותר והטובים ביותר באיכות הכללית.
הם בעיקרם תוכניתיים באופיים - במילים אחרות, התוכן המוזיקלי ואופן הטיפול ביצירה נקבעים על ידי העלילה או הדמויות בסיפור, פעולה בציור או אירועים שדווחו דרך מקור אחר שאינו מוזיקלי.
הקטגוריה השנייה של יצירות היא אקדמית יותר, כמו הסימפוניה הראשונה והשלישית שלו.
באלה, רימסקי-קורסקוב עדיין השתמש בנושאים עממיים אך כפה אותם לכללים מופשטים של הלחנה מוזיקלית.
מוזיקת תוכניתית באה באופן טבעי לרימסקי-קורסקוב.
בעיניו, "אפילו לנושא עממי יש סוג של תוכניתות".
הוא הלחין את רוב יצירותיו התזמורתיות בז'אנר זה בשתי תקופות של הקריירה שלו.
בתחילה, עם סדקו ואנטאר, ובשנות ה-80 של המאה ה-19, עם שחרזאדה, קפריצ'יו ספרדי ופתיחה לחג הפסחא הרוסי.
למרות הפער בין שתי התקופות הללו, גישתו הכוללת של המלחין והאופן שבו השתמש בנושאים המוזיקליים שלו נשארו עקביים.
גם אנטאר וגם שחרזאדה משתמשים בנושא "רוסי" חזק כדי לתאר את הגיבורים הגברים.
ונושא "מזרחי" יותר מכוון לנשים.
עוד שיצירותיו זכו תמיד לשבחים בזכות השימוש הדמיוני שלהם בכוחות אינסטרומנטליים, המרקמים הדלילים יותר של סדקו ואנטאר נמצאים במדרגה נמוכה יותר בהשוואה ליצירות הפופולריות יותר של שנות השמונים.
המוזיקה הלא-תוכנתית של רימסקי-קורסקוב, על אף שהיא מעוצבת היטב, אינה עולה לאותה רמת השראה כמו יצירותיו התוכנותיות.
הוא היה זקוק לפנטזיה כדי להוציא ממנו את המיטב.
הסימפוניה הראשונה עוקבת מקרוב אחר קווי המתאר של הסימפוניה הרביעית של שומאן, והיא קלה יותר בחומרה התוכניתי בהשוואה ליצירותיו המאוחרות.
הסימפוניה השלישית מכילה כל אחת סדרת וריאציות של מוזיקה פחות מהטובה מהנושא הקודם.
היצירות הסימפוניות ממשיכות את המסורות של גלינקה וקשורות לפיתוח נושאים עממיים ("פנטזיה על נושאים סרביים", "קפריצ'יו ספרדי" וכו').
רוב היצירות הסימפוניות מבוססות על העיקרון של צירוף ניגודיות של דימויים שלמים פנימית.
מכאן הדומיננטיות של צורות מוזיקליות כמו פתיחה וסוויטה.
קונצ'רטו לטרומבון בסי במול מז'ור
36, פתיחה לחג הפסחא הרוסי.
חמישייה לפסנתר וכלי קשת בסי במול מז'ור.
חמישייה לפסנתר וכלי נשיפה בסי במול מז'ור.
סימפוניה מס' 1 בדו מינור.
6, פנטזיה על נושאים סרביים.
ישנן שתי יצירות בעלות אותו שם: סדקו (פואמה סימפונית) וסדקו (אופרה).
וריאציות לאבוב ולהקה צבאית בסול מינור.
קונצ'רטו לקלרינט ולהקה צבאית בדו מז'ור.
31, סינפוניה לנושאים רוסיים במי מינור.
30, קונצ'רטו לפסנתר ולתזמורת בדו מינור.
סימפוניה מס' 4, סקיצות בלבד.
33, פנטזיה על שני נושאים רוסיים לכינור.
"פנטזיה רוסית קטנה", סקיצות לפסנתר בלבד.
מזורקה לשלושה נושאים פולניים לכינור ותזמורת.
וריאציה מס' 4 בלה מז'ור.
57 Skazka o Tsare Saltane (סיפורו של הצאר סלטאן), סוויטה תזמורתית על נושא העלילה של האופרה.
61 Nad mogiloi (בקבר), 1904. יצירה לזכרו של מיטרופן בלאייב.
Skazka o rybake io rybke (סיפורו של הדייג והדג), סקיצות בלבד.
רימסקי-קורסקוב אמנם ידוע בעיקר בזכות יצירותיו לתזמורת, אך האופרות שלו מורכבות יותר ומציעות מגוון רחב יותר של אפקטים תזמורתיים מאשר ביצירותיו האינסטרומנטליות ובכתיבה למקהלה.
קטעים וסוויטות מתוך האופרות או כאלה שמבוססים על הנושא מתוך האופרות התגלו כפופולריים במערב.
הידוע מבין הקטעים הללו הוא ככל הנראה מעוף הדבורה" מתוך האופרה סיפורו של הצאר סלטאן, שנשמע לעיתים קרובות בלי הקשר ליצירה האופראית בקונצרטים, ובאינספור עיבודים ותמלולים.
הגרסה המפורסמת ביותר היא זו לפסנתר שעיבד המלחין הרוסי סרגיי רחמנינוב.
רימסקי-קורסקוב הלחין במשך כל ימי חייו 15 אופרות.
המלחין התייחס רק לשתיים מהאופרות שלו בסיפוק מוחלט: נערת השלג וכלת הצאר.
האופרות של רימסקי-קורסקוב מחולקות לשלוש קטגוריות:
המשרתת מפסקוב, גרסה ראשונה: 1873, סנקט פטרבורג.
האופרה הזו, בת מערכה אחת מקורה מהאופרה הקודמת, המשרתת מפסקוב.
סרוויליה , 1902. רימסקי-קורסקוב יכל לכתוב מוזיקה ללא כלי נגינה.
כך, רוב האופרה סרוויליה נכתבה במהלך נסיעתו של המלחין לחו"ל עם אשתו, כשהפסנתר לא עמד לרשותו.
פאן ווייוודה, 1903, הופעת בכורה, אוקטובר 1904.
ליל מאי, 1878-1879. אופרה קומית בת שלוש מערכות וארבע תמונות.
ערב חג המולד, 1894. על פי סיפור בשם זה של ניקולאי גוגול, שצ'ייקובסקי ביסס עליו את האופרה שלו "ואקולה הנפח".
נערת השלג, גרסה ראשונה 1881, הצגת בכורה ב-1882, סנקט פטרבורג; גרסה שנייה בסביבות 1895.
סיפורו של הצאר סלטאן, הצגת בכורה 1900, מוסקבה (המכיל את מעוף הדבורה).
אגדת העיר הסמויה קיטז' והבתולה פברוניה, 1904.
תרנגול הזהב, 1907, הועלתה לאחר מותו בשנת 1909.
רימסקי-קורסקוב כתב בשנת 1902: "בכל יצירה חדשה שלי אני מנסה לעשות משהו שהוא חדש עבורי.
מצד אחד, אני נדחף מחשבה שבדרך זו, [המוזיקה שלי] תשמור על רעננות ועניין, אך עם זאת אני מתבקש מהגאווה שלי לחשוב שהרבה היבטים, תזמורים, מצבי רוח וסגנונות, אם לא כולם, צריכים להיות בהישג ידי".
מבקר המוזיקה והעיתונאי האמריקאי הרולד סי שונברג כתב שהאופרות של רימסקי-קורסקוב "פותחות עולם חדש ומענג, עולם המזרח הרוסי, עולם העל-טבעי והאקזוטי, עולם הפנתאיזם הסלאבי והגזעים שנעלמו.
שירה אמיתית סוחפת אותם, והם זוכים בברק ובמשאבים." על פי כמה ממבקרי המוזיקה של רימסקי-קורסקוב ביצירות אלה חסרה כוח דרמטי, פגם קטלני לכאורה בעבור מלחין אופראי.
ייתכן שהדבר היה מודע, שכן הוא ציין שוב ושוב בכתיבתו כי לדעתו אופרות הן בראש ובראשונה יצירות מוזיקליות ולא דרמטיות בעיקרן.
יצירות בקנה מידה קטן יותר
רימסקי-קורסקוב הלחין עשרות שירים, עיבודים לשירי עם, מוזיקה קאמרית ולפסנתר.
אמנם יצירותיו לפסנתר אינן חשובות יחסית, אך רבים מהשירים שהלחין הם בעלי לחן עדין ויפה.
הם דומים בליריקה שבהם למוזיקה של צ'ייקובסקי ורחמנינוב ושומרים את מקומם ברפרטואר הסטנדרטי של זמרים רוסים.
רימסקי-קורסקוב הלחין גם שורה של יצירות למקהלה, מהן חילוניות ומהן שנועדו לנצרות האורתודוקסית ברוסיה.
יצירות שעיבד בעבור מלחינים אחרים
רימסקי-קורסקוב בנוסף להלחנה הפורה שלו, עזר לעבד, לערוך ולפרסם כמה יצירות מאוד מוכרות וחשובות למוזיקה הרוסית, בעיקר של חברי החמישה.
אלכסנדר בורודין: הנסיך איגור הושלם יחד עם גלאזונוב.
צזאר קואי: ויליאם רטקליף (עיבוד חלקי לבכורה, 1869).
אלכסנדר דארגומיז'סקי: אורח האבן (תזמור).
מיכאיל גלינקה: החיים למען הצאר (ערך עם באלאקירב וליאדוב).
מיכאיל גלינקה: רוסלאן ולודמילה (עבודה משותפת עם באלאקירב וליאדוב ותזמור מלא).
מודסט מוסורגסקי: בוריס גודונוב (עדכון, הכנה לבכורה).
מודסט מוסורגסקי: חובנשצ'ינה (השלמה, עדכון, הכנה לבכורה).
מודסט מוסורגסקי: שירים וריקודים של מוות (עיבוד).
מודסט מוסורגסקי: לילה על הר קירח.
הסרט הסובייטי בשפה הרוסית משנת 1953, רימסקי-קורסקוב, מציג את עשרים השנים האחרונות לחייו, ומגלם את המלחין גריגורי בלוב.
שנותיו המוקדמות יותר עם החמישה הוצגו על ידי אנדריי פופוב בסרט משנת 1950 המספר על חייו של מודסקט מוסורגסקי.
תקציר מתוך האתר: "סנקט פטרבורג, 1858. קבוצת מלחינים הידועה בשם "החמישה" נפגשת אצל באלאקירב.
מודסט מוסורגסקי הצעיר, גם עובד מדינה וגם מוזיקאי, הפך שם למאפיין.
הוא מספר על האופרה הראשונה שהוא מתכנן להלחין.
אחר כך הוא נוסע לארץ, שם הוא מגלה את התנאים הנמוכים של האיכרים ואת הסכסוכים העקובים מדם עם בעלי האדמות העשירים.
הוא עובד על 'הנישואין' מאת גוגול, ומנסה להפוך למוזיקה את הדגשים הטבעיים של הדיאלוג הנטורליסטי של המחזה.
מצד שני, הוא מתחיל לכתוב את האופרה שלו על סיפורו של בוריס גודונוב.
תיאטרון מריאינסקי מסרב להעלות את היצירה.
החמישה, ומוסורגסקי ביניהם, זוכים להוצאת דיבה והקבוצה מתחילה להתפרק.
כאשר 'בוריס גודונוב' מועלה לבסוף ב-1874, זו הצלחה פופולרית."
בסרט קצר משנת 2004 בשפה האנגלית על רימסקי-קורסקוב מסופר על קורות חייו.
תקציר: "ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה אחד מגדולי המלחינים של האסכולה הלאומית הרוסית, כמו גם אמן גדול בתזמור ובתורת המוזיקה.
בין היצירות המפורסמות ביותר של רימסקי-קורסקוב ניתן למנות את האופרה תרנגול הזהב (1906), והיצירות הסימפוניות קפריצ'יו ספרדי (1887), שחרזאדה (1888) ופתיחה לחג הפסחא הרוסי (1888).
הסרט ושמו שיר שחרזאדה , הוא רומן דמיוני ובדיוני המספר על אופן הלחנת היצירה המפורסמת של רימסקי-קורסקוב, שחרזאדה.
תקציר: "בשנת 1865, הצוערים של ספינת האקדמיה הימית הרוסית יוצאים לחופשת חוף במרוקו; ביניהם המלחין העתידי 'ניקי' רימסקי-קורסקוב.
בחיפוש אחר פסנתר, ניקי ורופא הספינה המזמר קליין פוגשים משפחה של מתנחלים ספרדים עשירים פעם...
ובתם קארה שרוקדת בסתר בקברט.
נוצרים סיבוכים רומנטיים, אך נראה שניקי מתעניין פחות בטובותיה של קארה מאשר בהשראות ליצירות המופת העתידיות שלו."
רחוב רימסקי-קורסקוב בכפר Frunzewiec ברובע נארו-פיני של מחוז מוסקבה.
ניקולאָיֶה קְרֶצוּלסקו (רומנית: Nicolae Creţulescu או Nicolae Kretzulescu, 1812 בוקרשט - 1900 לֵאוֹרְדֶן), רופא, פוליטיקאי ודיפלומט רומני.
שירת שלוש פעמים כראש ממשלת רומניה מטעם המפלגה הליברלית: כראש ממשלתו של אלכסנדרו יואן קוזה, מ-1862 ועד 1863; פעם נוספת מ-1865 ועד 1866; ולבסוף גם ב-1867, בימי מלכותו של קרול הראשון.
היה אחד החברים המייסדים של האקדמיה הרומנית (בשמה בהתחלה - החברה האקדמית הרומנית).
קרצולסקו נולד ב-1812 בבוקרשט, אז בירת נסיכות ולאכיה, במשפחה של בויארים בעלת השפעה.
היה מיוחס בין היתר עם סופיה ברנקוביאנו, בתו של השליט קונסטנטין ברנקוביאנו מן המאה ה-17–18. סבא רבא שלו, הוורניק יורדאקה קרצולסקו, ייסד בשנת 1722 את "כנסיית קרצולסקו" בבוקרשט.
ניקולאיה היה הבן השלישי של הלוגופט אלכסנדרו קרצולסקו ושל אנה, בת לבית קמפיניאנו.
קיבל בבית חינוך מובחר אצל מורים צרפתים ויוונים.
נסע ללמוד רפואה בפריז בין השנים 1834–1839 והיה הראשון בבוקרשט שקיבל תואר דוקטור לרפואה.
על תקופת לימודיו בפריז כתב מאוחר יותר ספר זכרונות, עדות חשובה על חיי הסטודנטים הרומנים הראשונים בבירת צרפת.
תרם תרומה חשובה להקמת מחלקה כירורגית בבית החולים קולציה בבוקרשט ונמנה עם מייסדי הפקולטה לרפואה בעיר.
בימי מהפכת 1848 (ולאכיה), יחד עם אחיו הגדולים - קונסנטין וסקרלט - נמנה עם התומכים המתונים של מצע הממשלה המהפכנית הזמנית.
קרצולסקו מילא תפקידים דיפלומטיים בברלין, רומא, סנט פטרסבורג ופריז.
ד"ר קרצולסקו התמנה לראש ממשלה ושר הפנים של רומניה ביוני 1862, אחרי רציחתו של ראש הממשלה הראשון של המדינה, ברבו קטרג'יו.
במדיניותו נמנע לגעת ב"שאלה האגררית" השנויה במחלוקת ועסק בסוגיות אחרות קשורות להקמת מוסדות המדינה הצעירה: איחוד מערכת הבריאות, הקמת המנהלה הכללית של הארכיון הציבורי וייסוד מועצת החינוך הממלכתי.
קרצולסקו קידם את נושא הפקעת המנזרים שהיו בבעלות הכנסייה האורתודוקסית היוונית ולקח את האמצעים הראשונים לקראת אישור חוק הלאמת נכסי המנזרים ברומניה.
אחרי חילופי שרים באוקטובר 1863 כיהן כשר החינוך בממשלה החדשה.
בתוקף תפקיד זה הקים ב-1864 את בית הספר הגבוה למסחר בבוקרשט הנושא כעת את שמו.
אחרי 1 ביולי 1864 כיהן כשר החינוך, הדתות והמשפטים.
כרופא, אחד מהישגיו היה תרגום המדריך לאנטומיה של ז'אן קריוויה מצרפתית.
ניקולאיה קרצולסקו היה נשוי לסופיה (בת לבית יאקובנקו) וזוג נולדה בת אחת: אנה לחובארי, הנשואה לאלכסנדרו אמנואל לחובארי.
במרץ 1867, באמצעות צו של שר הפנים יון ק.
ברטיאנו, הממשלה בראשות קרצולסקו הורתה לפרפקטים לנקוט אמצעים נגד ה"מסתננים" או "נוודים" ששהו באופן לא חוקי ברומניה.
המטרה הייתה, בין השאר, למנוע התפרקות הקואליציה הממשלתית, שבה השתתפו אנטישמים קיצונים שהיו קרויים "הליברלים הפלגניים", ופגעה לא רק בשוהים הבלתי חוקיים אלא גם ביהודים ילידי הממלכה או כאלה שהתיישבו מזה זמן רב בה.
בית הספר הגבוה למסחר, בית ספר תיכון ומרכז רפואי לאבחון וטיפול אמבולטורי בבוקרשט נושאים את שמו.
בשנת 1957 נכלל דיוקנו על בול שהוצא לכבוד מייסדי בית הספר לרפואה בבוקרשט.
תרגום מצרפתית של המדריך לאנטומיה תאורית - מאת קריווייה - Călătoria mea la Paris
ניקולאיֶה קאז'אל (ברומנית: Nicolae Cajal; 1 באוקטובר 1919 – 8 באפריל 2004) היה רופא וירולוג ומנהיג קהילתי יהודי רומני.
קאז'אל כיהן בסנאט הרומני בין השנים 1992 – 1994, והיה ראש הקתדרה לוירולוגיה של אוניברסיטת בוקרשט ויושב ראש פדרציית הקהילות היהודיות של רומניה בשנים 2004-1994.
ניקולאיה קאז'אל נולד בשנת 1919 בבוקרשט כבנו של מרקו קאז'אל, רופא ילדים, לימים פרופסור וטיפולים ברפואת ילדים ולפואריקולטורה בבית הספר לרפואה בבוקרשט.
קאז'אל סיים בשנת 1944 את לימודי הרפואה במכון לרפואה בבוקרשט עם תואר דוקטור לרפואה וכירורגיה.
בימי המשטר הצבאי-פשיסטי של המרשל יון אנטונסקו כששערי האוניברסיטאות נסגרו בפני היהודים, למד קאז'אל לימודי רפואה במכללה לרפואה שהתארגנה בבוקרשט עבור סטודנטים יהודים בראשות כמה רופאים, בייהם אביו מרקו קאז'אל.
כמדען, קאז'אל תרם ליצירת שיטות אבחון מעבדתי של נגיפים בתחום החיסון ותחום הגנטיקה של הנגיפים.
הוא פרסם יותר מ־400 מחקרים וחיבר, בעצמו או בשיתוף עם אחרים, 14 ספרי לימוד והנחיה בתחום.
בין השנים 1967–1994 היה מנהל המכון לוירולוגיה של האקדמיה הרומנית.
משנת 1966 הוא היה למומחה של ארגון הבריאות העולמי.
בנוסף, הוא היה חבר בחברה המלכותית לרפואה של לונדון, בחברה הבינלאומית לפתולוגיה השוואתית, בחברה הצרפתית למיקרוביולוגיה ובאקדמיה למדעים של ניו יורק.
משנת 1990 היה סגן יובש ראש האקדמיה למדעי הרפואה ומשנת 1998 יושב ראש האקדמיה לרפואה.
הוא כיהן משנת 1994 כסגן נשיא המועצה למדע וטכנולוגיה.
קאז'אל נבחר בשנת 1990 כעצמאי, מטעם אזור בוקרשט, לסנאט הרומני ומשנת 1994 היה ליושב ראש הפדרציה של הקהילות היהודיות ברומניה.
משנת 1977 הוא היה גם מנהל השירותים הרפואיים של הפדרציה היהודית.
בשנת 2004 נפטר ניקולאיה קאז'אל בבית החולים אליאס בבוקרשט עקב מחלה במערכת העיכול.
הוא נקבר בבית העלמין היהודי פילנתרופיה בבוקרשט.
קאז'אל היה נשוי לברטינה, ולהם נולדו שני ילדים: בת בשם אירינה-סאנדה קאז'ל-מארין ובן, שטפאן קאז'אל.
1990 - חבר האקדמיה הרומנית
2014 - במכון לווירוסולוגיה בבוקרשט נחנך פסל דיוקן שלו.
בית החולים קריטס בבוקרשט קיבל את שמו עד לשנת 2011 כשנסגר.
אחר כך נושא את שמו רק מבנה אחד ממנו שהפך לדיור מוגן לקשישים על שם ניקולאיה קאז'אל.
ניקולאיה נולד בקונסטנטינופול למשפחה יוונית חשובה.
אביו היה המלומד אלכסנדרוס מברוקורדטוס (1641-1709), ששימש יועץ הסתרים ("אקספוריטיס") של הסולטאן הטורקי.
אבי סבתו מצד אמו, סולטאנה, היה אלכסנדרו איליאש, שליט ולאכיה.
ניקולאיה למד פילוסופיה ותאולוגיה וידע כמה שפות ובהן מעט רומנית.
הוא כתב את הספרים: Sfaturi (עצות), כתב היד Despre datorii (על החובות), שהודפס בלונדון, Cuvânt împotriva nicotinei (מילה נגד הניקוטין), ו-Precuvântări la actele patriarhaliceşti (דברי מבוא לתעודות הפטריארכים) משנת 1786 ביאשי.
ניקולאיה היה אחד מהנסיכים הפאנאריוטים והיה מעורב במאבקי התקופה כנאמן האימפריה העות'מאנית ואף נשבה לתקופת מה.
על פי מסמכים רומניים, בשנת 1730 ניקולאיה מברוקורדט נתן אישור לייסוד הקהילה היהודית הספרדית של בוקרשט וזאת לבקשת יועציו, הרופא דניאל דה פונסקה ומנטש באלי (Mentes Bally, אבי סבו של דוויצ'ון באלי).
ניקולאיה מברוקורדט מת מדבר ונקבר במנזר וקרשט שהוקם על ידו.
ניקולאיה גולסקו (ברומנית: Nicolae Golescu; 1810–10 בדצמבר 1877) היה פוליטיקאי רומני מנסיכות ולאכיה, ששירת כראש ממשלת רומניה ב-1860 וקדנציה נוספת ב-1868.
ניקוֹלאַיֶה יוֹרְגָה (ברומנית: Nicolae Iorga ; שמו בתעודת הלידה Nicu N.Iorga- ניקוּ נ.
יורגה, לפעמים חתם Niculae Iorga ;17 בינואר 1871 – 27 בנובמבר 1940) היה היסטוריון, פוליטיקאי, פובליציסט, מבקר ספרות, מחזאי ומשורר רומני, פרופסור להיסטוריה באוניברסיטת בוקרשט.
כיהן כראש ממשלת רומניה בשנים 1931–1932, בו זמנית גם כשר החינוך, הדתות והאמנויות.
ניקולאיה יורגה נולד בבוטושאן כבנם של ניקו יורגה, עורך דין ושל זולניה יורגה מבית ארגירופול, שניהם בעלי שורשים יוונים.
יורגה למד בבתי ספר בבוטושאן וביאשי, שם סיים את בית הספר התיכון בשנת 1888. בשנת 1889 התחיל וסיים את התואר הראשון באוניברסיטת יאשי בהצטינות יתרה.
הוא המשיך את לימודיו בפריז, ברלין ולייפציג ובשנת 1893, בגיל 23, הוכתר בתואר דוקטור.
ניקולאיה יורגה הצטיין בזיכרון פנומנלי שנוצל על ידיו לצבירת ידע כללי רב.
בגיל 23 הצטרף יורגה לאקדמיה הרומנית כחבר מתכתב ובגיל 24 קיבל, תוך ניצחון במכרז, את ניהול הפקולטה להיסטוריה של אוניברסיטת בוקרשט.
משנת 1911 היה יורגה לחבר מלא של האקדמיה הרומנית.
היקף יצירתו של יורגה ברומנית חסר תקדים, הוא פרסם 1,003 ספרים (1,250 כרכים) וכ-25,000 מאמרים.
בין הכתבים החשובים יותר של יורגה נמנים "מחקרים ומסמכים על ההיסטוריה הרומנית" שפורסם בין השנים 1901–1913 ב-25 כרכים, "ההיסטוריה של האימפריה העות'מאנית" ב-5 כרכים ו"היסטוריה של הרומנים" ב-10 כרכים.
גם יצירתו הספרותית, השירה והמחזות מבוססים בעיקר על רקע היסטורי.
החל משנת 1903 ניהל את השבועון הספרותי "סמנטורול" (הזורע).
הוא ייסד (1920) וניהל את בית הספר הרומני בפריז.
ב-1895 חבר יורגה לאלכסנדרו קונסטנטין קוזה ב-1895 בייסוד הברית האנטישמית האוניברסלית ובכך עשה את הצעדים הראשונים בקריירה ארוכה של תועמלן אנטישמי.
יורגה היה בין מייסדי המפלגה הלאומנית-דמוקרטית של רומניה, חבר פרלמנט לאורך מספר קדנציות ובין השנים 1931–1932 ראש ממשלה ושר חינוך.
ליורגה היו מוניטין של נואם מוכשר ויריביו חששו מפניו.
ב-27 בנובמבר 1940 לקחו אותו הלגיונרים מהווילה שלו בסינאיה ובהמשך נמצאה גופתו מחוררת בכדורים.
הלגיונרים האשימו אותו שהיה לו חלק בהחלטת המלך לרצוח את קורנליו זליה קודריאנו.
עם ההודעה על מותו, 47 אוניברסיטאות ברחבי העולם הורידו את דגלן לאות אבל.
ניקולאיה יורגה נולד בעיר בוטושאן בצפון חבל מולדובה בממלכת רומניה ובדרך כלל נהוג לחשוב שנולד ב-5/17 בינואר 1871 אף-על-פי שבתעודת לידתו נכתב 6 ביוני 1871.
אביו, ניקו יורגה Nicu Iorga, שעבד כעורך דין ואמו, זולניה לבית ארגירופול, חשבו עצמם לרומנים, מאמינים של הכנסייה האורתודוקסית הרומנית.
אולם פרטים על שורשי המשפחה נותרו לא ודאים.
יורגה נחשב לפחות חלקית ממוצא יווני.
השמועה, שנתמכה על ידי פרשנים אחדים, נדחתה על ידי יורגה עצמו.
לדברי ההיסטוריון עצמו "אבי היה בן למשפחה של סוחרים רומנים מבוטושאן, שתהקבלו לימים בקרב מעמד הבויארים, בעוד אמי הייתה בת של הסופרת הרומנייה אלנה דרגיץ', אחיינית הכרוניקן מנולאקה דרגיץ'....