tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
אחרים, כג'רמי בנת'ם, ביססו את מבנה המדינה הראוי על עקרונות תורת התועלתנות.
בנת'ם היה ידידו הקרוב ומורהו של אביו של מיל, הפילוסוף ג'יימס מיל.
תורתו של מיל הייתה חדשנית, ויוצאת דופן בכך, שבניגוד לרבים מקודמיו, לא סבר כי תיקונים במנגנון החוקתי של המדינה, במבנה הרשויות שלה או במאפיינים מוסדיים אחרים, הם שיבטיחו את זכויות האזרח שעליהן דיבר לוק.
מיל ראה סכנה לחירות הפרט בכל מבנה חברתי שהוא, בכל קהילה, גם כאלו המאורגנות כ"מדינה" וגם בקהילות קטנות יותר.
מיל בנה את העקרונות שניסח ב"על החירות" על בסיס קודמיו.
את רעיון זכויות הפרט המוגנות שאב מלוק, ואת התועלתנות, המצדיקה אותן (בניגוד להצדקה התאולוגית של לוק), שאב מבנת'ם.
את שתי התורות, התועלתנות, ותורתו של לוק בדבר ההגנה על זכויות האדם, שיפר ועידן, והתאים לרעיונות המקוריים שלו.
מיל עצמו גדל כילד פלא, שעל גבו ערכו אביו, ג'יימס מיל, ומורהו של אביו, ג'רמי בנת'ם, ניסיונות פדגוגיים.
כבר כילד הולעט מיל ביוונית עתיקה ובלטינית, והראה כישרונות יוצאי דופן.
בגיל 20 עבר משבר נפשי חמור, שהביא לשינוי בדעותיו ולהתקרבות לדעות רדיקליות וליברליות.
לאחר כשלוש שנים, ב-1830, פגש את הרייט טיילור, אשת חברה נשואה, שעמה פיתח יחסים קרובים.
במשך כ-20 שנה, עד למותו של בעלה, הייתה הרייט אשת סודו של מיל, שותפה לכתיבתו, ויש האומרים שאף יותר מכך.
ב-1849 מת בעלה של טיילור.
ב-1851 נישא מיל לטיילור, והשניים יצאו למסע נרחב באירופה.
על פי האוטוביוגרפיה של מיל, "על החירות" נהגתה לראשונה כמאמר קצר בשנת 1854. בני הזוג מיל פיתחו את הרעיונות, הרחיבו את המאמר, וכתבו אותו מחדש.
במקומות רבים כותב מיל כי המסה היא פרי עבודתה של הארייט טיילור מיל, כשם שהוא פרי עבודתו.
הטיוטה הסופית הייתה כמעט מוכנה, כאשר הרייט מיל מתה באופן פתאומי באביניון ב-1858. מיל הצהיר כי לאחר מותה של הרייט לא ערך שינויים נוספים בטקסט, וכי אחד ממעשיו הראשונים לאחר מותה היה פרסום המסה והקדשתה לזכרה.
מיל פותח את המסה בדיון על "המאבק בין החירות ובין הסמכות".
מיל מתאר את עריצותה של הממשלה, אשר לדעתו יש להגביל אותה באמצעות חירויות האזרח.
אם לא יוגבלו סמכויותיה, לממשלה יינתן נשק מסוכן.
הוא מחלק את השליטה בסמכות הממשלה לשני מנגנונים: זכויות הכרחיות השייכות לאזרחים, ו"ייסודם של בלמים חוקתיים, שעשו את הסכמתה של הקהילה, או של גוף מסוג כלשהו האמור לייצג את האינטרסים שלה, לתנאי הכרחי לכמה מהפעולות החשובות יותר של הכוח השולט" .
מיל טוען כי המין האנושי ישמח להישלט "על ידי אדון" רק אם שלטונו יבטיח את נתיניו מפני רודנות.
מיל מדבר במונחים של מונרכיה, אך המין האנושי התפתח לכיוון הדמוקרטי, ובו "לא היה חשש שהיא (האומה) תנהג עריצות בעצמה".
אך "האנשים המשתמשים בכוח לא תמיד זהים לאנשים שביחס אליהם הוא מופעל".
ומעבר לכך, בדמוקרטיה רצון העם הוא רצון הרוב, ואם ברצון הרוב לדכא ולהפלות חלק מסוים מהעם, את המיעוט - יהא זה מיעוט המבוסס על גזע, מגדר, אמונה או כל דבר אחר - ניתן יהיה לעשות זאת על אף מחאותיו של המיעוט.
לפעולה זו קורא מיל "עריצות הרוב".
לדעת מיל, עריצות הרוב גרועה מעריצות השלטון, מכיוון שהיא אינה מוגבלת לפעילות פוליטית.
במקום שבו ניתן להגן מפני עריצותו של השליט, יהיה קשה בהרבה להגן מפני העריצות של הדעה המקובלת על ידי הרוב.
אנשים כפופים לדעה הרווחת בחברה, ומעוצבים על פיה.
הדעה הרווחת היא הבסיס של כל ההתנהגות בחברה, ולא ניתן להגן מפני עריצותה באמצעות החוק.
מיל מוכיח זאת על דרך השלילה: ייתכן שדעת הרוב אינה הדעה הנכונה.
הצידוק היחיד להעדפת היחיד באמונה מוסרית מסוימת היא העדפתו האישית.
בנושא מסוים אנשים יתאגדו על פי עמדתם האישית.
הצד שינצח הוא הצד אליו ייטו רוב האנשים, אך אינו בהכרח הצד הצודק.
על פי מיל, ישנה רק סיבה אחת לגיטימית להפעלת כוח כלפי יחיד: "המטרה היחידה אשר למענה אפשר להפעיל כוח בצדק כלפי כל חבר בקהילה מתורבתת בניגוד לרצונו, היא כדי למנוע נזק לאחרים.".
זוהי הופעתו הראשונה במסה של "עקרון ההיזק".
הגורם היחיד המגביל, בראייתו של מיל, צריך להיות נזק בצורה של כפייה מוסרית או פיזית.
אם אדם ניזוק באופן זה, ריבונותו העצמית נפגעת, מכיוון שריבונות זו מופעלת אם באמצעות פעולה או באמצעות שיקול דעת.
ניתן להתערב בענייני ילדים ואנשים שאינם יכולים לדאוג לענייניהם מעבר לעקרון ההיזק, מכיוון שהם יכולים לגרום נזק בלתי מכוון לעצמם.
אין להם, ולא יכולה להיות להם, ריבונות על עצמם.
מעבר לכך, מיל מצהיר שניתן להצדיק עריצות כלפי "ברברים", אם התוצאה הסופית היא לטובתם.
הברברים טרם הגיעו "לגיל הבגרות", ולפיכך אינם יכולים לשלוט בעצמם.
אך מרגע שעם מגיע ליכולת לשלטון עצמי, יש להעניק לו מיד את החירויות.
על מנת להדגים נקודה זו מתייחס מיל לקרל הגדול ואכבר הגדול כדוגמאות של עריצים מיטיבים שקידמו את עמיהם הברבריים.
בנקודה זו מחלק מיל את החירות האנושית, חירות היחיד, למרכיביה:
החירות לחשוב ולחוש באופן חופשי לפי רצונו של האדם.
בכך נכלל חופש הדעה, הכולל את החופש לפרסם דעות, ובקצרה חופש הביטוי.
החופש לבחור מטרות אישיות על פי הטעם האישי, אפילו אם החברה מתייחסת אליהן כ"בלתי מוסריות", כל עוד אינן גורמות נזק.
החופש "להתאחד" או להיפגש עם אחרים, הידוע גם כחופש ההתאגדות.
לדעת מיל, חברה שאינה מעניקה לחבריה חירויות אלו, אינה יכולה להקרא חברה חופשית באמת.
בפרק זה דן מיל בסיבות להצדקת חירויות פרט מסוימות.
הנקודה המרכזית בו היא שאת ההגנה הניתנת בדמוקרטיה לחירות המחשבה והדיון יש להרחיב עד שזו תהיה מוחלטת, ותתייחס לכל מחשבה וכמעט לכל התבטאות.
הרוע המיוחד אותו מוצא מיל בהשתקת דעה, אם באמצעות אמצעי כפייה מטעם המדינה או החברה, אינו רק בגרימת נזק לבעלי הדעה המושתקת.
השתקת דעה מזיקה לאנושות בכללה, גם לאלו המתנגדים לדעה.
מיל בוחן את העניין בצורה תועלתנית ולוגית, ומסיק שאם הדעה המושתקת היא נכונה, הרי שהנזק שנגרם למשתיקיה הוא בכך שהם שוללים מעצמם ומאחרים את האפשרות להחליף טעות באמת.
אך גם אם הדעה שגויה, הרי שהאמת יכולה לחיות ולשגשג רק במקום שבו היא מעומתת עם השקר.
יתרה מכך, מיל טוען כי לעולם לא ניתן יהיה לדעת איזו היא הדעה השגויה ואיזו היא הדעה האמיתית.
ניתוחו של מיל מעלה ארבע סיבות למתן ההרחבה אותה הוא דורש לחופש הביטוי:
דעה מושתקת עשויה להיות נכונה.
מי שמכחיש זאת מניח שהוא חסין מפני טעות.
מיל מדגיש כי איש אינו חסין מפני טעות, ויתרה מכך, גם קבוצת אנשים או אומה או דור שלם אינם חסינים מפני טעות.
מיל נותן כדוגמה את סוקרטס ואת ישו, שעל אף שתורתם הייתה תורת אמת, לדעתו, הם הוצאו להורג על ידי בני דורם.
הרעיון כי האמת תמיד מבצבצת על פני השטח, ותמיד מנצחת הוא אך כזב נעים.
ההיסטוריה מלאה באמיתות שהושתקו, והשתקתן מנעה את התקדמות המין האנושי במשך מאות שנים.
דוגמה שמיל הציג לכך היא מבשרי הרפורמציה שקדמו למרטין לותר.
אלו נרדפו והוצאו להורג, והשתקתם הביאה לעיכוב בהתפתחות הדת.
הדעה המושתקת עשויה להיות בחלקה שגויה, אך בדרך כלל יש בה מרכיב של אמת.
משתיקי הדעה אף הם יכולים לטעות.
השתקת הדעה מביאה לכך שהאמת של המשתיקים אינה מתעמתת עם האמת של בעל הדעה המושתקת, ומונעת מן המשתיקים את האפשרות להשלים את מרכיב האמת החסר בדעתם, הנמצא בדעה המושתקת.
כך נותן מיל כדוגמה את מלומדי תקופת ההשכלה, בני המאה ה-18, שסברו שהקידמה האנושית היא בלתי נמנעת, וכי מצבם טוב בהרבה ממצב קודמיהם.
אל אלה שילח ז'אן-ז'אק רוסו את ביקורתו הקשה בספריו, שבהם הטיף לטוב שבפשטות, ונגד צביעות החברה.
כתוצאה מביקורת זו התפרקה הדעה הרווחת ונבנתה מחדש, כאשר מתווספים לה אלמנטים שנעדרו ממחשבת הרוב בטרם פורסמו חיבוריו של רוסו.
גם אם הדעה המושתקת כולה שקרית ואין בה כל מרכיב של אמת, הרי שהשתקתה תמנע את העימות שבין האמת שבדעה הרווחת והשקר שבדעה המושתקת.
דעה המתקיימת ללא מתנגדים וללא דיון של ממש, הופכת עד מהרה לאמונה תפלה, לדעה שמחזיקים בה רק כמס שפתיים, או למוסכמה שאין מאחוריה דבר.
דעה שבה מחזיקים ללא התנגדות מאבדת את משמעותה, ומונעת כל הכרה אמיתית באמת הנובעת מחשיבה ביקורתית ותובנה אישית.
לאחר הבחינה התועלתנית של הנימוקים לחירות הביטוי בפרק הקודם, שואל מיל את הקורא האם אכן עולה מכך שאנשים יוכלו לפעול לפי דעותיהם ללא מגבלה, פרט לפעולה המזיקה לאחרים.
מיל טוען כאן בשבח האינדיבידואליות, היא יכולתו של האדם לפעול לא לפי הדעה הרווחת אלא לפי טעמו והרגשתו.
לטענת מיל רק אינדיבידואליות זו היא המניעה את הקידמה האנושית.
מיל טוען שרוב האנשים רואים בפעולה על פי הדעה הרווחת את המקרה הרצוי והשגרתי, ואינם מעניקים לאינדיבידואליות את הערך הראוי לה, אינם רואים אותה כמטרה.
מיל טוען שהיכולת ללמוד מהנסיון, לקבוע את מטרותיך בחיים וליישם אותן לפי דעתך היא המבדילה בין האדם ובין החיה, וכי מי שמניח לאחרים לעשות זאת במקומו אינו אלא קוף חקיין.
הוא מעלה את פיתוח האופי האינדיבידואלי לכלל מעלה עליונה.
הוא מזהה את ההתפתחות האנושית עם האינדיבידואליות.
הוא מדבר על תפקידו של היחיד יוצא הדופן, הגאון, המקורי, להראות את הדרך לאחרים.
על גבולותיה של סמכות החברה על היחיד
בפרק זה חוזר מיל ומפרט את "עקרון ההיזק".
הפרק מתחיל בטענה לפיה חובתו של האדם לחברה מתבטאת בשתיים אלו - אי פגיעה באינטרסים או בזכויות של האחר, ומתן ההשתתפות הדרושה בהגנתה ובנייתה של החברה.
אם מילא אדם אחר שתי חובות אלו, הרי שלחברה אין כלפיו טענות, ואי הנוחות היחידה אותה עליו להרגיש על התנהגות הפוגעת אך בעצמו ולא באחרים, היא אך התוצאה של השיפוט השלילי שיחושו כלפיו יחידים אחרים, אך לא מעבר לכך.
מיל מביא לכך מספר נימוקים וטענות, כאשר "החזק ביותר" לשיטתו הוא שכאשר הציבור מתערב בשאלות של מוסר חברתי, רוב הסיכויים הם שהתערבותו אינה במקום הנכון.
מיל נותן כמה וכמה דוגמאות להתערבות שגויה של הציבור בתחומי המוסר, הדת, צריכת האלכוהול ושמירת ימי המנוחה.
כן נותן מיל כדוגמה את המורמונים, שמנהג הפוליגמיה שלהם נראה לתושבי אנגליה הוויקטוריאנית כשיא של ברבריות.
מיל טוען, שככל שהפוליגמיה נובעת מבחירתן של הנשים עצמן, אין להתערב בכך.
ביחס למוסדות החינוך, מיל טען כי החינוך הפרטי הוא המודל האידיאלי, והסביר שלחינוך ממלכתי יש מקום רק כ'ניסוי' לצד בתי הספר הפרטיים או בחברה השרויה במשבר.
מיל כמעט ואינו מתעסק במסה זאת עם השאלות, שהעלו קודמיו כמונטסקייה, דה טוקוויל או אף בנת'ם בדבר המבנה הרצוי של המדינה, הפרדת הרשויות, החוקה וכיוצא בזה.
דעתו של מיל בעניינים אלו הובעה בפירוט ביצירות אחרות כגון "ממשל של נציגים" .
בפרק זה הוא מונה מספר קטן של יישומים מעשיים לגישתו, אך אינו נותן תורת מדינה סדורה ומפורטת.
המדובר בהעלאת מספר דוגמאות מתחום המוסר והחוק, ודיון בדרך שבה על המדינה או החברה להתייחס אליהן, לאור העקרונות שהועלו במסה.
כך עוסק מיל בשאלה עד כמה רשאית המשטרה לחדור לתחומו של הפרט על מנת למנוע פשע.
עד כמה ניתן למנוע אדם מלשדל אדם אחר לפעולה הנחשבת פוגענית בעצמו (שהרי לפי מיל בעצם ביצוע הפעולה אין להתערב), כגון זה המקים בית הימורים ציבורי.
עד כמה צריכה המדינה למנוע באמצעות מיסוי צעדים הנראים בעיניה שליליים, אך פעולתם פוגעת רק באדם עצמו (כגון צריכת סמים).
עד כמה יכולה היא למנוע מאדם להיכנס לחוזה המגביל את חירותו, כגון מכירת עצמו לעבד או מוסד הנישואים.
כן בוחן מיל שאלות הנוגעות בחינוך, ושאלות הנוגעות בהתערבות המדינה על מנת לסייע ליחיד, ולא על מנת לפגוע בחירותו.
המסה נחשבת לאחת היצירות המשפיעות ביותר על החשיבה הליברלית, ויש שכינוהה "המניפסט הליברלי".
בין היתר עסקו במסה פילוסופים פוליטיים חשובים כברטרנד ראסל, ה.ל.א.
הארט, ישעיה ברלין, ג'ון רולס וג'ודית שקלאר.
על השפעתה של המסה ניתן ללמוד מכך, שהעיתון הבריטי גארדיאן, הנוהג לפרסם רשימות של "עשרת הטובים ביותר", מנה אותה בין עשרת הספרים הטובים ביותר בשדה הפילוסופיה ברשימה שערכה הפילוסופית מרי וורנוק, הכותבת כי המסה היא "זעקה נרגשת למען חירות היחיד מעריצות הרוב, מדעה קדומה, מהתפיסה החברתית הרווחת, וכבלי התקינות החברתית".
המסה עצמה ממשיכה להיות פופולרית ביותר, אם בשל השפה הפשוטה שבה נכתבה, או בשל הפופולריות של הרעיונות המובעים בה.
מדי מספר שנים יוצאת מהדורה חדשה בשפת המקור, אנגלית.
עותק של המסה נמצא תמיד ברשותו של נשיא המפלגה הליברל-דמוקרטית בבריטניה, מפלגה שבאחד מגלגוליה ההיסטוריים היה מיל בין השותפים לייסודה.
המסה מסמנת מפנה בחשיבה הליברלית, מן ההוגים הליברליים המוקדמים.
ג'ון לוק וממשיכיו בני זמנו, עד לזמנו של מיל, ניסו ליצור דרכים שבהן תתאים פעולת המדינה למבנה שהעלו במחשבתם, על מנת להביא לתוצאה הפוליטית הראויה.
את המדינה ראו באופן עקרוני ככלי חיובי, שיש לשפרו, אם בהוספת עקרונות כהצבעה רחבה, או בלמים ואיזונים חוקתיים, ואם באופנים נוספים, ואז תובטחנה החירויות אותן ראו כיקרות.
מיל החל לראות במדינה עצמה, ובפעולת החברה על היחיד, כעניין שיש לבחון את הדרכים להגן על היחיד מפניו, גם כאשר מדינה זו מאמצת עקרונות של ייצוג נרחב והפרדת רשויות.
המסה תורגמה לראשונה לעברית בידי אריה (לאון) סימון ויצא בהוצאת מאגנס בשנת 1946. תרגום זה יצא מאז במהדורות רבות, אך כיום שפתו מיושנת וקשה לקריאה.
כך, למשל, נקרא מיל במהדורה הראשונה של התרגום "י'ון סטיוארט מיל", והמלכה אליזבת הראשונה נקראת "המלכה אלישבע".
כמו כן הושמטו קטעים מסוימים מן המקור.
הושמטה ההקדמה, שבה מקדיש מיל את המסה לאשתו, ומספר כי היא שותפתו לכתיבה, וכן קטעים מסוימים בהם עוסק מיל במוסר הנוצרי.
בשנת 2006, עם מלאת מאתיים שנה למיל, יצאו למסה שני תרגומים חדשים ומלאים.
האחד, של אהרן אמיר המלווה בראשית דבר של ירון אזרחי יצא בהוצאת שלם, והאחר, תרגומו של עפר קובר המלווה במבוא מאת יהודה מלצר, יצא בהוצאת ספרי עליית הגג והוצאת ידיעות אחרונות.
על החירות הספר המלא באתר כותר (תרגם אהרן אמיר, ראשית דבר מאת ירון אזרחי, הוצאת שלם, 2006)
אמרה זו היא משל, שמשמעותו היא שאין דבר הקורה במקרה, ואדם העושה רע מקבל את עונשו, "מידה כנגד מידה".
באמרה מתקיים פעמיים הכלל של מידה כנגד מידה: ראשית, רואים כעת בנהר גולגולת של אדם שנרצח, וזה משום שהוא רצח אדם אחר; ובפעם השנייה, גם מי שרצח את בעל הגולגולת יירצח.
המשנה במסכת אבות מספרת על הלל:
זו אחת משלוש האמרות בארמית המופיעות במסכת אבות, הכתובה בעברית.
יש הרואים באמרה זו של הלל, אמרה שכוונה לרציחות הרבות שהיו בסוף תקופת ימי בית חשמונאי.
במיוחד כלפי רציחתו בטביעה של אריסטובולוס השלישי בבריכה של הורדוס בארמונו ביריחו.
דבריו של הלל נאמרו בארמית על מנת שהמון העם יבין את המסר – "סופו של רוצח להירצח בעצמו".
רבי עובדיה מברטנורא, מפרשני המשנה, פירש את דבריו של הלל כך:
הרמב"ם בפירושו למשנה זו כתב:
רבי דוד הנגיד, נכדו של הרמב"ם פירש:
הרבי מלובביץ' בפירושו למשנה זו הביא את פירושו של רבי דוד הנגיד, והוסיף שנזדמנה לפני הלל – בדרך נס – גולגולתו של פרעה מלך מצרים, וכאשר ראה אותה הלל, הבין שמשמעות הנס היא שהגולגולת הזו תבוא בסופו של דבר למנוחה.
לכן אמר לה הלל: על דאטפת אטפוך – כעת, לאחר שלמדתי ממך את הרעיון של "מידה כנגד מידה", תיקנתי אותך וכעת את יכולה לנוח.
וסיים הלל ואמר: וסוף מטיפייך יטופון – אין ספק שבסופו של דבר יבואו אף מטיפייך (רוצחייך) על עונשם.
על דעת עצמו - ארבעה פרקי חיים של עמוס קינן, הוא מעין ביוגרפיה של האמן, הסופר והעיתונאי הישראלי עמוס קינן, שכתבה אשתו, נורית גרץ.
הספר יצא לאור בהוצאת עם עובד בשנת 2008, כשנה לפני מותו של קינן.
על פי גרץ, החליטה לכתוב את הספר כ-37 שנה לאחר האירועים האחרונים המתוארים בו, שאירעו בשנת 1963, מכאן ניתן להבין כי כתיבת הספר החלה בסמוך לשנת 2000. כתיבת הספר ארכה, אם כן, כשמונה שנים.
הספר הוא תערובת של אמת ובדיה.
הוא מתאר לפרטיהם אירועים, שיחות ומעשים בהם לא נכחה גרץ, שהכירה את קינן רק לאחר האירועים המתוארים בספר, והוא מבוסס על ראיונות פרטיים שערכה עם קינן ועם אנשים שונים הנוגעים לחייו ולמעשיו, על כתביו של קינן, ועל ארכיונו האישי.
התוצאה, עליה מעידה קינן ב"דבר לקורא" המקדים את הספר היא "בדיון, המנסה להגיע אל האמת".
גרץ מודה כי "הנפשות הפועלות הן, אפוא, דמויות אמיתיות, אך רובן מופיעות בשמות בדויים וחוות חוויות שהן תערובת של מה שהיה ומה שלא היה".
בהתאם לכך, הספר יצא לאור ב"ספריה לעם", סדרת הסיפורת של הוצאת עם עובד, ולא כספר עיון.
חרף זאת, בין קוראי הספר יש המתייחסים אליו כאל ביוגרפיה לכל דבר (דורון קורן כותב: "היא [גרץ] כתבה ביוגרפיה מרתקת ורבת-גילויים על ארבעה פרקים מעצבים בחייו" ויזהר באר מכתיר את הספר כ"ספר העיון הטוב של השנה").
עם פרסום הספר היה קינן בשלבים האחרונים של מחלה ששללה ממנו את יכולתו הקוגניטיבית, מחלה המתוארת בחלקו האחרון של הספר.
הספר מביא עדויות של קינן ושל אחרים לרגעי מפתח בחייו של קינן.
ראיות אלו, עדויות שניתנו בעל פה, בראיונות המוגדרים "אישיים", קטעים מארכיונו וקטעים מכתביו, מובאים כציטוט בגוף הספר, הכולל מראה מקום, אם כאסמכתא לנכונות הדברים, ואם כדרך להראות את השפעת האירועים המתוארים בספר על קינן ועל כתיבתו העתידית.
אהרן פאפו רואה בספר ז'אנר מקורי שהמציאה נורית גרץ: "קולאז' של ספרות יפה מעורבת בקטעי יומן, ראיונות אישיים ומובאות מספריו של קינן עצמו".
הרבה אנשים אמרו לי שהספר כתוב מתוך אהבה.
כתבתי את הספר הזה גם מתוך קנאה גדולה בדור ההוא שהפעמונים צילצלו לו.
הדור שהאמין באפשרות של מלכות שמים עלי אדמות.
צדק מוחלט, אוניוורסלי ולאומי, יהודי ואנושי כאחד.
וגם אם היה ברור שאין זה אפשרי, הצלצול ההוא כבר נצרב בזיכרון.
זיכרון של משהו שהיה כה קרוב לקרות ואילו קרה, כך לפחות גיבורי הספר מאמינים, הכל היה אחרת.
הספר מחולק לארבעה פרקים, המתארים שלבים בחייו של קינן בין 1939 כאשר היה תלמיד בבית הספר בתל אביב, ושנת 1962 עת היה בשלביה האחרונים של גלותו בפריז.
הקטעים אינם רציפים ואינם מהווים את חלקה הראשון של ביוגרפיה שלמה של קינן, אלא שהם סוקרים לעומק תקופה בחייו של קינן, תוך שמה שאירע לפניה ואחריה נותר מחוץ לטווח הסקירה, לעיתים עמום, או לא ברור.
חלק ראשון - סמטת לאן א' סמטת לאן ב'
חלק זה מתאר את נעוריו של קינן בתל אביב, כעומדים בצִלה של מחלת הנפש שבה לקה אביו.
אביו, יעקב לוין, איש גדוד העבודה, נפגע בתאונת עבודה, שהותירה בה את חותמה, וזאת בנוסף להשפעתם של המאבקים האישיים והאידאולוגיים שנקלע אליהם, ברוח התקופה.
קינן הנער, איש השומר הצעיר, מתואר כצעיר בודד, רגיש וחד אבחנה, שאישיותו מתפתחת בהשפעת האירועים האישיים - מחלת אביו, מאבק ההישרדות הכלכלי של משפחתו, והאירועים בעולם, מלחמת העולם השנייה כפי שנראתה מבעד לעיניו של נער, בן היישוב, הער למתרחש סביבו, ומחווה עליו דעה.
החלק מתאר את שורשי אהבתו של קינן לארץ ולנופיה, לעמיה השונים, להיסטוריה שלהם ולמורשתם.
חלק שני - כלבי הכפרים הרחוקים
חלק זה מתאר את התקופה בה לחם קינן בשורות ארגון הלח"י.
המאבק האידאולוגי של הלח"י, שקיבל צורה מיוחדת אצל קינן, איש התנועה הכנענית, מתואר על רקע אירועי התקופה, כאשר בתחילה משוכנע קינן כי אך יסולק הכובש הבריטי הזר, ועמי הארץ יוכלו להסתדר ביניהם, ולאחר מכן נגרר, כחייל, אל המלחמה בערבים, היא מלחמת העצמאות.
מאבק זה מקבל אופי אישי, כאשר מתוארת מערכת היחסים של קינן עם צעירה המכונה "מיקה כץ", בתו של בכיר בהגנה וחברת הגנה בעצמה.
מעשיו של קינן בשירות הלח"י, מתוארים, על ההירואיקה והאכזריות שבהם.
מתוארת ההתנקשות בקציני משטרה בריטים, מתוארת הוצאתה להורג של "משתפת פעולה" בשם ורה דוכס (בה לא לקח קינן חלק ישיר), וכן מתואר חלקו של קינן במלחמת העצמאות לרבות השתתפותו בכיבוש דיר יאסין, המתואר מנקודות מבט שונות, לרבות נקודת המבט של תושבי הכפר.
גרסתו של קינן שנים רבות הייתה כי נפצע עם תחילת האירועים, ולא נטל חלק בטבח.
לאחר שאלות רבות מצד המחברת מתברר סיפור מורכב יותר.
חלק שלישי - היועץ המשפטי לממשלת ישראל נגד עמוס קינן ושאלתיאל בן יאיר
חלק זה מתאר את השנים 1952–1954, בהן עמד קינן למשפט על השלכת פצצה לביתו של שר התחבורה, דוד צבי פנקס.
עם תחילת הפרשה היה קינן עיתונאי מצליח, בעל הטור הסאטירי "עוזי ושות'" בעיתון הארץ, שאת כתיבתו קיבל לאחר פרישת בנימין תמוז.
תיאורה של תרבות הפנאי והבילוי התל אביבית בתחילת שנות החמישים, מקומות המפגש, הבילוי והשיחה, נושאי הדיון והכתיבה, ומערכות היחסים שפיתח קינן עם שתי נשים המכונות "גילה" ו"ימימה", משולב בתיאור ההליכים המשפטיים שבסופם קינן זוכה מחמת הספק מאשמת השלכת הפצצה.
קינן מתואר כמי שנתפס על ידי חלק מן הציבור כצעיר ריקני, המבלה ושותה, כאשר אורח חיים ריקני זה, המנוגד לקולקטיביזם השולט אז, בנוסח מפא"י, הוא שהביא לפעולת השלכת הפצצה.
למעשה, מתאר החלק את האכזבה העמוקה שחש קינן מהדרך בה התנהלו העניינים, מהאופי אותו קיבלה המדינה, ומהתחושה כי מה שלמענו לחם לא התגבש לצורה הרצויה.
על רקע זה מסיים הפרק בעדויות, המובאות מפיו של שאלתיאל בן יאיר, שהואשם כי הוא שותפו של קינן למעשה, לפיהן אכן ביצע קינן את המיוחס לו.
חלק רביעי - מנוחת הלוחם
חלק זה מתאר את חייו של קינן כגולה בפריז, המנסה לקנות לעצמו שם כאמן, סופר ומחזאי.
מערכת היחסים של קינן עם הסופרת כריסטיאן רושפור מתוארת לפרטיה, ונרמז כי עלילת הספר שהביא לה הצלחה ותהילה בשנים אלו, "מנוחת הלוחם", מבוססת, לפחות בחלקה, על מערכת היחסים שלה עם קינן.
על רקע זה מתוארת הסצנה הספרותית והתרבותית בפריז בשנות ה-50, ואירועי התקופה, ובמיוחד אירועי אלג'יר ונפילת הרפובליקה הצרפתית הרביעית, כמו גם מלחמת סיני, מתוארים לפרטיהם.
גרץ מסיימת את הספר בתיאור כללי של חיי קינן, שהפך לאיש משפחה, הורה ובעל.
היא מתארת את כתיבתו והצלחתו, כמו גם את הרגלי השתייה שלו, וכיצד חדל מהם ביום אחד, כאשר חשב על ההשפעה שיש להם על ילדיו.
הספר מסתיים בתיאורו של קינן כאיש זקן, שאינו מסוגל עוד לתקשר עם סביבתו, אלא במשפט "אני לא עשיתי שום דבר" והמילה "ירושלים", מתוך תקווה שבמצב זה מצא מנוחה לנפשו.
את יציאת הספר לאור ליווה מסע יחסי ציבור, במסגרתו התראיינה גרץ למוסף "שבעה ימים" של ידיעות אחרונות, וסיפרה ליגאל סרנה על חייה עם קינן ועל כתיבת הספר.
הספר התקבל בביקורות נלהבות על ידי מרבית המבקרים.
הספר קיבל ביקורות נלהבות מאישים כנתן זך ויהונתן גפן.
פחות נלהב היה המבקר יצחק לאור, שרואה בספר רומן חניכה.
הספר היה מועמד לפרס ספיר לשנת 2009, ורבים, בהם אלון חילו שזכה בפרס, סברו כי יזכה בפרס.
באותה שנה בוטל הפרס, עקב טענות על ניגוד עניינים של יושב ראש חבר השופטים, יוסי שריד.
גרץ זכתה על ספרה בפרס ברנר לשנת תש"ע.
בנימוקי השופטים לפרס ברנר נכתב:
על גופתה המתה הוא סרט קולנוע אמריקאי מסוגת קומדיה רומנטית שיצא לאקרנים בשנת 2008, בכיכובם של אווה לונגוריה, פול ראד, לייק בל וג'ייסון ביגס.
קייט והנרי הם זוג מאושר.
הנרי מציע לקייט נישואין ובמהלך החתונה, קייט נהרגת בעקבות תקרית עם פסל מקרח.
לא מודעת לעובדה שהיא מתה, נשמתה של קייט מתעוררת בכור המצרף ומתחילה להתווכח עם אחת המלאכיות.
לבסוף, המלאכית עוזבת את קייט מבלי להסביר לה כיצד להמשיך הלאה לגן עדן.
שנה לאחר מכן, אחותו של הנרי, קלואי מנסה לגרום להנרי להמשיך הלאה בחייו ומפגישה אותו עם אשלי, מדיומית ובעלת עסק הסעדה עם חברה הגאה, דן.
לאחר פגישה ראשונה לא מוצלחת, קלואי נותנת לאשלי את יומנה של קייט כדי שאשלי תעמיד פנים מול הנרי שהיא תיקשרה עם קייט ותשכנע אותו להמשיך הלאה.
במהלך התהליך, הנרי ואשלי מתאהבים למורת רוחה של קייט, שצופה בהנרי.
כשקייט מתלוננת על השתלשלות האירועים, אשלי שומעת אותה, אך לא מבינה את מקור הקול.
זועמת על אשלי וחשה חסרת אונים, קייט פוגשת את הפסל שפיסל את פסל הקרח שהרג אותה בחתונתה ומבינה שגם הוא רוח רפאים כמותה (הוא נהרג לאחר שנהג בשכרות) והפסל מסביר לה שכדי להמשיך הלאה לגן עדן, עליהם לסיים "דברים בלתי פתורים" שנשארו בחייהם.
מאמינה שעבודתה היא להגן על הנרי, קייט מתחילה להטריד את אשלי (מכיוון שרק היא מסוגלת לשמוע ולראות אותה).
בעזרת יכולותיה החדשות כרוח רפאים, קייט מנסה להפחיד את אשלי ומאיימת עליה כדי שתיפרד מהנרי.
אשלי מסרבת להיפרד מהנרי, אבל האחרון מגלה את יומנה של קייט ונפרד מאשלי לאחר שהוא מאמין שהקשר ביניהם הוא תרמית.
שבורה מהפרידה, אשלי מבקשת עצה מדן, אך מתפלאת כשדן מספר לה שהוא לא באמת הומו ובעצם נמשך אליה בסתר במשך שנים והשניים רבים.
עם הזמן, השניים משלימים ומחדשים את החברות ביניהם.
לאחר שצפתה בהנרי בדיכאון במשך מספר חודשים, קייט פוגשת את הפסל בשנית והוא אומר לה שאם היא הייתה מסיימת את "הדברים הבלתי פתורים" שלה, היא כבר הייתה בגן עדן ושואל אותה מה היא באמת רוצה.
קייט משיבה שהיא רק רוצה שהנרי יהיה מאושר ולבסוף קייט מבינה שהנרי יהיה מאושר עם אשלי.
הפסל חושף שקייט היא בעצם ה-"עסק הבלתי גמור" שלו ומטרתו הייתה לגרום לה לעשות את הדבר הנכון לפני שהוא ימשיך הלאה.
קייט מנסה לשכנע את אשלי לחזור להנרי, אך אשלי מאמינה שקייט עדיין מתנכלת לה ומתכוננת לטיסה ללאס וגאס עם דן.
בייאושה, קייט מגלה שהיא יכולה להשתלט על תוכי המחמד של אשלי ובכך לדבר עם הנרי ולשכנע אותו לעצור את אשלי לפני הטיסה.
מבינה שהנרי סלח לה ושקייט רוצה באושר של שניהם, אשלי מתאחדת באושר עם הנרי.
בחתונתם, אשלי מעכבת את החופה והולכת הצידה כדי לדבר עם קייט ולהבטיח לה שהיא תמיד תשאף להפוך את הנרי למאושר.
במהלך החתונה, דן מתחבר עם קלואי.
עכשיו כשהיא מוכנה להמשיך הלאה, קייט מגיעה שוב לכור המצרף, שם המלאכים מתרשמים מפעולותיה.
ויליאם מורגן שפרד - האב מארקס
סטיבן רוט - פסל קרח
() הוא סרט קולנוע אמריקאי מז'אנר קומדיה רומנטית שיצא בשנת 2009. הסרט נכתב ובוים על ידי מארק לאורנס ומככבים בו יו גרנט, שרה ג'סיקה פרקר, סם אליוט ומרי סטינבורגן.
הסרט עוסק בזוג פרוד שעד לרצח ונכנס לתוכנית להגנת עדים, ועובר לגור חזרה ביחד במקום מסתור.
זהו שיתוף הפעולה השלישי בין הבמאי והתסריטאי מארק לאורנס לבין יו גרנט, אחרי שעבדו יחד בסרטים "שבועיים מראש" בשנת 2002 וב"מילים ולחן" בשנת 2007.
פול מורגן (יו גרנט) הוא עורך דין מצליח המתגורר בניו יורק וחי בנפרד מאשתו, סוכנת הנדל"ן מריל (שרה ג'סיקה פרקר).
ערב אחד, לאחר שהוא מצליח לשכנע אותה לצאת איתו למסעדה הם מוצאים עצמם עדים לרצח, והופכים להיות מטרה בעצמם.
הם נרדפים על ידי הרוצח חוזה וינסט (מייקל קלי), וכדי לשמור עליהם מכניסים אותם לתוכנית להגנת עדים והם מועברים לדירת מסתור בעיירה נידחת בשם ריי, ויומינג.
פול ומריל עוברים לדירתם של סגן השריף המקומי ואשתו (סם אליוט ומרי סטינבורגן) ולמען ביטחונם מנתקים אותם בעלי הבית משימוש בטלפון או באינטרנט.
השניים מתקשים להסתגל לחיים החדשים שלהם והשהות בבית אחד גורמת להם לגלות אחד את השני מחדש.
פיל ומריל, שאינם יודעים כמה זמן יצטרכו לשהות בזהותם המזויפת, מתחילים להכיר אנשים בעיירה ולהתרגל לחיי הכפר.
מכיוון שאינם מצליחים להתנתק מחייהם הישנים, הם ממשיכים ליצור קשר עם העובדים שלהם, בלי לדעת שהרוצח שרודף אחריהם מאזין לשיחות.
הוא מצליח לאתר אותם ומנסה להתנקש בחייהם.
הם מצליחים לברוח וניצלים הודות לעזרתם האדיבה של חבריהם החדשים בעיירה.
שישה חודשים מאוחר יותר הם חוזרים לשגרת חיים נורמלית, מתגוררים באותה דירה ואף מאמצים ילדה סינית ומחליטים לקרוא לה ריי, על שם העיירה שבה התגוררו.
מרים אף נכנסת להריון והחיים של השניים עולים על המסלול הנכון.
שם השחקן/ית שם הדמות הערותיו גרנטפול מורגןשרה ג'סיקה פרקרמריל מורגןאשתו של פולסם אליוטקליי ווילרמרי סטינבורגןאמה ווילראשתו של קלייאליזבת מוסג'קי דרייק
הסרט כשל בקופות וגם הביקורות לא היו מחמיאות במיוחד.
באתר ריכוז הביקורות Rotten Tomatoes, זכה הסרט לציון נמוך במיוחד של 12% בלבד מתוך 119 ביקורות.
שרה ג'סיקה פארק גם הייתה מועמדת לפרס "פטל הזהב" כשחקנית הגרועה ביותר באותה שנה.
"על הגֹרן" הוא שירה של רחל המשוררת, שנכתב בתמוז תר"ץ 1930 והוקדש לחיה זלצר.
"על הגֹרן" מושתת על חוויותיה של המשוררת בתקופת העלייה השנייה, כאשר הייתה פועלת חקלאית בחוות כנרת ובדגניה א' ולנה עם חבריה "על הגורן", חוויה שאותה תיארה לימים במאמרה "קרבנות?".
האני השרה פונה אל חברתה מאז, ומעלה זכרונות משותפים מימים עברו.
המשוררת מתארת באמצעות חווייתה העצמית, כברוב שיריה, את חווייתם ותודעתם של חבריה, חלוצות וחלוצים, אנשי תנועת העבודה וחברי מפלגות הפועלים הציוניות, אשר כללה התמסרות ליעדי האומה ואהבת חיי עבודה בחקלאות בארץ ישראל.
השיר, שהולחן על ידי יהודה שרת, הושר ביישוב בקהילות בחגים ובמועדי זיכרון ובתנועות הנוער, במיוחד של תנועת העבודה, אשר הועידו את חניכיהן לצאת ל"הכשרה" ולחיי התיישבות חקלאית בקיבוץ ולהוקיר את חיי הקבוצה והקיבוץ ולהעריך את מאמץ החלוצים המייסדים.
השיר הולחן גם על ידי ברוך קוביאס בביצוע זמרת האופרה לוטה קריסטל.
רחל בלובשטיין, פגישה, חצי פגישה, שירת רחל, תל אביב: הוצאת דבר, תרצ"ה-1935, עמ' קכט.
על גופים צפים הוא חיבור בן שני ספרים בשפה היוונית שנכתב על ידי ארכימדס מסירקוזה (287–212 לפנה"ס), אחד מגדולי המתמטיקאים, הפיזיקאים והמהנדסים של העת העתיקה.
ארכימדס חי בעיר-מדינה היוונית סירקוזה, סיציליה.
נזקפת לזכותו הנחת יסודות ההידרוסטטיקה (אותם ביסס בחיבור "על גופים צפים"), הסטטיקה וחישוב המתמטיקה שבבסיס המנוף.
כמדען מוביל של העת העתיקה, ארכימדס גם פיתח מערכות גלגלות מתוחכמות כדי להניע עצמים כבדים במינימום מאמץ.
בורג ארכימדס שתכנן עומד ביסוד הנדסת המים המודרנית, ומכונות המלחמה שלו עזרו לעצור את צבאות רומי במלחמה הפונית הראשונה.
ארכימדס אף הפריך לחלוטין את טיעוניו של אריסטו והראה שבלתי אפשרי להפריד בין המתמטיקה והטבע, והוכיח זאת על ידי המרת תאוריות מתמטיות להמצאות פרקטיות.
המטרה של החיבור "על גופים צפים" הייתה לקבוע את התנוחות שמגוון מוצקים יתייצבו בהם כאשר הם צפים בנוזל, בהתאם לצורה שלהם והשינוי במשקל הסגולי לאורכם.
בחלק הראשון של החיבור, ארכימדס מבסס מספר עקרונות כללים, למשל שמוצק צפוף יותר מהנוזל יהיה, כשהוא מושקע בנוזל, קל יותר (המשקל ה"חסר" נמצא בנוזל שהוא מתיק ממקומו).
הטענה החשובה ביותר בעל גופים צפים היא זו המוכרת כיום כחוק ארכימדס:
ארכימדס דן בחלק זה גם בשיווי משקל של זורמים, ומוכיח שמים יאמצו צורה ספירית מסביב למרכז כבידתי (לא מרכז כובד אלא נקודת מוקד של שדה הכבידה).
הוכחה זו הייתה ככל הנראה ניסיון להסביר את התאוריה של אסטרונומים יוונים בני דורו כמו ארטוסתנס שכדור הארץ עגול.
הזורמים שארכימדס מתאר אינם בעלי כבידה עצמית, שכן הוא מניח את קיומה של נקודה אליה כל הדברים נופלים כדי לגזור את הצורה הכדורית.
הספר השני הוא הישג מתמטי מהכבירים שבעולם העתיק.
הספר מכיל חקירה מפורטת של תנוחות שיווי המשקל היציבות של פרבולואידים צפים במגוון צורות וצפיפויות יחסיות, כאשר הם צפים בנוזל בעל משקל סגול גבוה יותר, ותחת אילוצים גאומטריים והידרוסטטיים שונים.
היא מוגבלת למקרה שהבסיס של הפרבולואיד נמצא כולו מעל או כולו מתחת למשטח הנוזל.
בכל אחד מהמקרים האלה, היעד של חקירתו של ארכימדס הוא למצוא את זווית הנטייה של ציר המקטע הפרבולואידי (ציר הפרבולואיד) יחסית לאנך לפני המים במצב שיווי משקל.
בניסוח מתמטי מודרני, הבניה הגאומטרית הסינתטית של משטח היציבות כפי שמתאר אותה ארכימדס, אשר מופיעה בטענה 8 בספר השני, ניתנת לתרגום למשוואה:
כאשר המשוואה תקפה רק ל"רצועה" המרחבית עבורה .
מן העובדה שארכימדס הגביל את חקירתו למקרה שבסיס הפרבולואיד מצוי כולו מעל או מתחת לפני המים עולה שככל הנראה הוא היה מודע למורכבויות שצצות בניתוח משטח היציבות המלא.
בכל מקרה, בטענה 10 בספר השני ארכימדס סיפק קריטריון לתקפות ההנחה הזאת, הנותן בנייה גאומטרית ל"עקום הגבולי" על משטח היציבות - אשר מתייחס לכל הקונפיגורציות עבורן בסיס הפרבולואיד נוגע בפני המים בנקודה אחת בדיוק.
בכתיב אנליטי מודרני, העקום הגבולי שתיאר ניתן להצגה פרמטרית במונחי זווית הנטייה :
חקירתו של ארכימדס דווקא את הפרבולואידים הייתה קרוב לוודאי אידיאליזציה של צורת גופי אוניות.
בכמה מהפרקים שלו הגופים צפים עם הבסיס מתחת למים ומבצבצים מעל למים, בדומה לדרך שבה קרחונים צפים.
על פי אנקדוטה מפורסמת שסופרה על ידי ויטרוביוס בכרך התשיעי של הספר "על אודות האדריכלות", נתבקש ארכימדס לקבוע האם הכתר של המלך היירון השני עשוי מזהב טהור.
כדי למצוא את הרכב הכתר היה צריך להשוות את נפחו לנפח של כתר זהב באותו משקל, אולם אז לא ידעו איך למדוד את נפח הכתר.
בעת שארכימדס רחץ באמבט ציבורי הוא הבין שגופו השקוע באמבט דוחה כמות מים השווה לנפח גופו.
הסיפור ככל הנראה לא מדויק משום שהבדלי הנפח בין כתר זהב לכתר מזויף באותו משקל, יגרמו לעליית פני המים בהפרש קטן מדי מכדי שיבחינו בו במכשירי המדידה של אותם ימים.
על החוף הוא סרט הישרדות פוסט אפוקליפטי בשחור-לבן שהופק ב-1959 בבימויו של סטנלי קרייימר.
התסריט מבוסס על ספר באותו שם מאת הסופר הבריטי נוויל שוט שפורסם ב-1957.
הסרט מתאר את כדור הארץ שאוכלוסייתו מושמדת בעקבות מלחמה גרעינית שמקורה בטעות אנוש בשנת 1964. לעומת הספר אין בסרט "אשמים" באסון הגרעיני.
בניגוד לספר בו מתוארות ערים חרבות, נראות בספר הערים שלמות אך הן שוממות מאנשים.
נוויל שוט לא היה מרוצה מהעיבוד לספרו ולא שיתף פעולה עם ההפקה.
ב-2000 הופקה באוסטרליה סדרת טלוויזיה "על החוף" המבוססת על אותו הספר.
בשנת 1964 בעקבות מלחמת עולם שלישית גרעינית מושמדת אוכלוסיית חצי הכדור הצפוני על ידי נשורת גרעינית.
זרמי הרוח מניעים את ענן הנשורת לכיוון חצי הכדור הדרומי בו נמצאת אוסטרליה.
צוללת אמריקאית בפיקודו של דווייט טאוארס (גרגורי פק) מגיעה לנמל מלבורן באוסטרליה.
הוא יודע כי אשתו ושני ילדיו נספו וכי ענן הנשורת מתקרב לאוסטרליה.
הוא נפגש עם סגן פיטר הולמס מחיל הים האוסטרלי (אנתוני פרקינס) הנשוי למרי (דונה אנדרסון) ואב לתינוקת ג'ניפר.
הם מכירים לו את קרובתם מוירה דווידסון (אווה גרדנר), אישה משוחררת ומכורה לאלכוהול ועד מהרה מתפתחת אהבה בין שניהם.
הוא נפגש גם עם ג'וליאן אוסבורן (פרד אסטר), מדען אוסטרלי המודאג מעליית רמת הרדיואקטיביות באוסטרליה.
טאוארס מקבל פקודה להגיע עם הצוללת לנמל סן דייגו ולברר את מקורם של שידורי מורס חסרי פשר הנקלטים משם.
הוא מגיע לשם ושולח מהצוללת את קצין הקשר המוגן בביגוד מונע קרינה.
רחובות העיר שוממים ועד מהרה מגלה הקצין כי מקור השידור הוא בקבוק קוקה-קולה הנשען על מכשיר מורס ומחובר לתקרה בחוט המושך את הבקבוק עם זרמי הרוח מהאוקיינוס וכך מופעל מכשיר המורס.
טאוארס ממשיך לסן פרנסיסקו, עובר תחת גשר הזהב השומם ומשקיף דרך פריסקופ על רחובות העיר השוממים.
המצב במלבורן מתדרדר, רמת הרדיואקטיביות עולה והשלטונות מחליטים לחלק גלולות רעל לתושבים היודעים שגורלם נחרץ, כדי שלא יסבלו ממחלת הקרינה הגורמת לסבל רב ולגסיסה איטית.
כשנשאל ג'וליאן אוסבורן איך פרצה המלחמה הוא אומר: "המלחמה פרצה כשהאנשים קבלו את הרעיון האידיוטי שהם יכולים להשיג שלום על ידי הצטיידות בנשק אטומי.
במקום מסוים התבונן טיפש במסך הרדאר וחשב שראה משהו.
הוא ידע שאם יהסס מספר שניות מדינתו תימחק ואז לחץ על הכפתור וכל העולם השתגע".
אוסבורן משתתף במרוץ מכוניות וזוכה במקום ראשון לאחר ששאר המשתתפים נהרגים בתאונות שונות תוך נהיגה פראית מאחר שאין להם מה להפסיד.
לאחר ה"זכייה" הוא חוזר למוסך בביתו, סוגר את הדלתות, מפעיל את מכונית המירוץ שלו ומתאבד משאיפת פחמן חד-חמצני.
פיטר הולמס משכנע את אשתו לבלוע את גלולות הרעל ולתת אותן גם לבתם ג'ניפר.
אחד מאנשי צוותו של טאוארס מפתח סימני מחלת קרינה.
בסצנת הסיום הוא נפגש בנמל עם מוירה והיא מבקשת ממנו להישאר כדי שימותו ביחד אולם אנשי צוות הצוללת מחליטים לחזור לארצות הברית ולמות שם.
בסוף הסרט נראים רחובות מלבורן הנטושים ובהם הכתובת: יש לנו עדיין זמן...אח".
"עַל גִּבְעוֹת שֵׁיח' אַבְּרֵיק", הידוע גם במילותיו הראשונות: "אדמה-אדמתי", הוא שיר מאת המשורר והפזמונאי אלכסנדר פן, שהלחין מרדכי זעירא, ושנכתב ב-1941, ליום השנה השלישי להירצחו של השומר אלכסנדר זייד בשייח' אבריק ביולי 1938.
השיר נכתב בהמשך לבקשתה של ציפורה זייד, אשתו של אלכסנדר זייד, לכבוד טקס הסרת הלוט מפסלו של אלכסנדר זייד, שפיסל דוד פולוס בשייח' אבריק בשנת 1941.
גם שנתיים לפני כתיבת השיר "על גבעות שייח' אבריק", שיתפו פעולה אלכסנדר פן ומרדכי זעירא וכתבו את "השיר של זייד", במלאת שנה להירצחו של אלכסנדר זייד.
ציפורה זייד, שלחה אז את בנם הבכור גיורא ואת בת אחותה למשורר אלכסנדר פן, להאיץ בו שיכתוב את השיר שהבטיח לכתוב לאזכרה.
השיר פורסם ב-27 ביוני 1939 בעיתון "דבר".
על פי עדותה של שרה זעירא, אשתו של מרדכי זעירא, הגיעה ציפורה זייד משייח אבריק לתל אביב לאלכסנדר פן ולמרדכי זעירא, וביקשה מהם שייכתב שיר בלחן במקצב דבקה, אחרת משימת חייה לא תושלם.
בתור שי נתנה למשורר ולמלחין פירות, ולפעמים עוגה שאפתה.
על קברו של אלכסנדר פן בבית הקברות קריית שאול נכתבו המילים "אדמה, אדמתי, רחומה עד מותי", השורה הראשונה מתוך השיר.
מנגינת השיר, בקצב הדבקה, מהווה בסיס למספר ריקודי עם.
השיר פורסם במספר ספרים, ביניהם הספר "אדמה אדמתי: מבחר שירי ארץ-ישראל", בהוצאת ספרית הפועלים, 1985.
בספרה על הביוגרפיה של אלכסנדר פן כותבת חגית הלפרין:
מתן חרמוני כותב על כך במאמרו:
השיר זכה לביצועים מוקלטים רבים, בהם של אסתר עופרים, אילקה רווה, נעמי צורי, יפה ירקוני, אופירה גלוסקא, אריק איינשטיין, עפרה חזה, יהורם גאון, אברהם פררה, אריק לביא, תיאודור ביקל, חבורת רננים, מקהלת רינת, גלי עטרי (בסגנון דיסקו), גרי אקשטיין, "הבחורים מאפיקים" וכן הגבעטרון.
מאיר אריאל הזכיר את השיר בשירו "מדרש יונתי", במילים "אדמה, אדמתי - עד מותי".
שירו של מאנגר הוא גרסה למוטיב העממי היהודי של עץ כפוף העומד על אם הדרך.
גרסתו המפורסמת של שיר עממי זה מספרת על יהודי שנוסע לארץ ישראל בעיניים דומעות ועל שמחת בית ישראל כשייסעו לארץ.
קוראי השיר לא הסתפקו ברובד הפשטני ומצאו בו, בדיעבד, את אווירת השואה הממשמשת ובאה ורבדים סמליים עמוקים יותר.
לממד הטרגי של השיר הוסיפה המלודיה שנכתבה לו, כנראה על ידי פיליפ לסקובסקי.
על אף שנכתב זמן קצר לפני מלחמת העולם השנייה, השיר מזוהה במידה רבה עם זיכרון השואה ועם העולם היהודי במזרח אירופה שחרב.
השיר הוא שירו הפופולרי ביותר של מאנגר.
הוא זכה למספר תרגומים לעברית – הידוע שבהם הוא של נעמי שמר – ולביצועים רבים ביידיש ובעברית.
מוטיב העץ השחוח העומד על הדרך: שיר עם וגרסאותיו
ניסיונו של מאנגר לשוות לשירו אופי 'עממי' עולה בבירור משורות הפתיחה, שאותן נטל מאוצר השירה העממית ביידיש.
באוצר זה יש כמה שירים שמתחילים בדיוק באותן מילים, שמספרות על עץ שעומד אי-שם על אם הדרך.
הידוע שבאלה נדפס בראשית המאה ה-20 באנתולוגיה החלוצית "ייִדישע פֿאָלקסלידער אין רוסלאַנד" (שירי-עם יהודיים ברוסיה), שערכו שאול גינזבורג ופסח מארֶק (סנקט פטרבורג 1901).
מי שתיעד את מילות השיר היה המשורר אברהם רייזן (שגר אז במינסק), שרשם כך:
לשיר עממי זה היה גם לחן עממי.
על פי חוקרת הספרות זיוה שמיר, בשיר עממי זה "נעשית הקבלה בין העץ העומד בדד על אם-הדרך לבין היהודי הנודד, סמלה של אומה בודדת וקשת-גורל, המחכה לגואלה".
כמו כן, לדבריה, "נוסחת הפתיחה, הממקמת את האילן במרחב הטופוגרפי, אופיינית לשירי-עם רבים ביידיש".
ההקבלה מחוזקת בחריזה – העץ הוא "איַינגעבויגן" (כפוף) והיהודי נוסע לארץ ישראל "מיט פֿארוויינטע אויגן" (בעיניים דומעות).
יש ביניהם אפוא מפגש; העץ הוא תחנה בדרכו הארוכה של העולה לארץ ישראל.
פרט חשוב ביחס לשירו של מאנגר, שהעמיד במרכז שירו את העץ הבודד ואת הציפורים שנטשוהו, הוא שארץ ישראל, הנזכרת כאן פעמיים, אינה נזכרת אצלו אף לא ברמז.
ב-1915, בשבתו בברלין, חיבר הסופר והמשורר זלמן שניאור (1887–1959) נוסח של 'שיר עם', שאינו אלא וריאציה עברית של שיר יידי זה: "על אם-הדרך עומד עץ, / עומד הוא קדורנית; – / הולך יהודי במקל ותרמיל / ומציץ אחורנית.
צאן-קדשים, / הבה נתפלל מנחה!
תרגום אחד נמצא בעיזבונו של המשורר והמחנך האמריקני חיים אברהם פרידלנד (1891–1939), בשם 'נוסע יהודי לארץ-ישראל'.
תרגום זה עובד למקהלה על ידי משה ביק והושר בכמה מקהלות פועלים בשנות ה-30 של המאה ה-20.
בשני המקרים נוסף לשיר הישן תוכן עממי נוסף שלא היה במקור, על אודות מכנסיו הקרועים של העולה, והטלאי שיוטלא בהם – כלומר, התיקון שיתחולל – בארץ ישראל.
שיר דומה, 'על אם הדרך', תורגם גם הוא כנראה מאותו שיר יידי עצמו.
גרסה נוספת לשיר מצויה במחזה "ילדי הצל" לבן-ציון תומר (1961), העוסק בקליטתם של ילדים ניצולי השואה (ילדי טהראן) במדינת ישראל של שנות ה-50; המערכה השנייה נפתחת בשיר: "עַל הַדֶּרֶך עֵץ עָמַד / שָׁרָשָיו בָּרוּחַ.
המוטיב הקדום של 'עץ על אם הדרך' השפיע על משוררים רבים, בעברית וביידיש, ועל כך עמד בהרחבה דב סדן במאמרו 'על אם הדרך: לדרכו של שיר עם ושלוחותיו', שהתפרסם בהמשכים בגיליונות "הפועל הצעיר" בשנת תשי"ט.
סדן הראה בין היתר כיצד נספג השיר בזיכרון חורבנה של יהדות מזרח אירופה בשואה.
כך למשל שיר יידי שכתב זלמן שניאור כבר ב-1940, בתחילת המלחמה, הנקרא 'לעבן קלויסטער...' (ליד המנזר).
בשיר, שנכתב בפריז, מהדהד שיר העם 'אין מיטן וועג שטייט אַ בוים', ששניאור עצמו תרגם מיידיש בשנת 1915; בתרגום עברי פירושו: "על יד המנזר עומד עץ / עומד הוא כפוף; / תלוי בו רב העיירה / ועיניו מנוקרות.
// הו, אלוהים, אלוהים, אל הגויים, / האם נרדם אתה בשמים?
/ השמש מתה, צלבך נרקב, / וענניך עבשים.
// בוא הורד את היהודי מן העץ, / והכתר אותו למנהיג!
/ והעולם הנטבל-מחדש / ישתחווה לקדוש המעונה.".
עוד לפני המלחמה פרסם העיתונאי והמתרגם מרדכי סבר (סברדליק) בעיתון "דבר" שיר בשם 'על אם הדרך' ("במנגינה העממית הידועה") כתגובה לאירועי ליל הבדולח, הפותח בבתים: "עַל אֵם דֶּרֶך בַּגּוֹלָה / עֵץ בּוֹדֵד שׁוֹחֶה לוֹ...
(סבר תרגם מאוחר יותר גם את שירו של איציק מאנגר; ראו הפרק תרגומים לעברית להלן.)
ישנן עוד מספר דוגמאות הקשורות בשיר ובזמר העברי בארץ ישראל.
מטבע הדברים, בארץ ישראל הנבנית ומתחדשת קשה היה לקבל כפשוטו את השיר הגלותי על העץ השחוח – בין אם מדובר בעץ, שבצל ענפיו מתפלל היהודי הזקן תפילת מנחה, בין אם מדובר בנער המאנגרי, שאמו דואגת לבל יצטנן.
ואכן, היו שהשתמשו באותם מוטיבים אבל בצורה מהופכת ומתפלמסת, שמקדמת את חזונם הציוני: נערים צעירים וחסונים העולים לארץ ישראל, מפריחים את שממות הנגב או נושאים בגאון את עמם עלי שכם.
שיר אחד, מאת אברהם שלונסקי, נכתב לפני שירו של מאנגר, בשנת 1925, כששהה המשורר הצעיר בפריז.
שירו הארוך, 'לֵךְ-לְךָ', נדפס שנה לאחר מכן בכתב העת "הַשִּׁלֹּחַ", שבאותה עת כבר נדפס בירושלים.
זהו שיר מרד חילוני של צעיר, שנטש את העולם המסורתי, המזוהה עם סבו, ועלה לארץ ישראל (שלונסקי עצמו עלה לארץ ב-1921).
הוא יוצא לדרכו בלא טלית או תפילין ובלא תפילת הדרך (שאותה הוא מצפה כי יאמרו הוריו).
גם באונייה העושה דרכה לארץ הוא שומע 'אל מזמור חלוצים בקודש', אך אז מגיחים גם ספקות, שמתגלמים ב"זֶמֶר ידוע", שאינו אלא אותו זמר יידי עממי.
שלונסקי תרגם את שתי השורות הראשונות של אותו זמר: "שָׁם בָּרְחוֹב עוֹמֵד עֵץ / וְלָאָרֶץ שׁוֹחֶה.
שנה לאחר מכן נדפס השיר שוב בספר שיריו "בַּגַּלְגַּל" (1927), ושם הכניס שלונסקי שינוי נוסח קטן: במקום "שם ברחוב" כתב "על הדרך".
שני שירים עבריים אחרים נכתבו ביישוב בימי מלחמת העצמאות, לאחר פרסום שירו של מאנגר (עליו ראו להלן).
אחד, מאת שחקן התיאטרון והפזמונאי שמואל פישר, שביקש להגיב ישירות לשירו של מאנגר.
שירו של פישר נקרא 'שיר על עץ' ולמעשה אין זה תרגום אלא גרסה ציונית פולמוסית, נעדרת ליריות ועמוסת פאתוס תעמולתי.
פישר נשאר מחויב למנגינה המקורית של לסקובסקי, אך את המילים והתוכן שינה לחלוטין.
האווירה המזרח-אירופית המושלגת שבשירו של מאנגר הוחלפה במרחבי הנגב הארץ ישראלי; עץ השִׁקְמָה הוא עץ בודד אך מוכר היטב לכל אדם בערבה והוא מעין תחליף אֵם.
שלא כמו "האמא המאנגרית", שמנסה לעצור את בנה ומונעת ממנו לפרוח, האמא של פישר שולחת את בנה מן העיר ("הקריה הרחוקה") אל ההתיישבות החקלאית בנגב, שם הוא ישקה בזיעת אפיו את השדות, ישמור ויילחם.
לדברי מאיר נוי, השיר הושר בימי המלחמה 'בחזית ובעורף [...] בהתרגשות רבה".
השיר הוקלט על ידי יפה ירקוני בשנת 1955 ועל ידי איתן מסורי (נכלל באלבומו "שירי כחול-לבן", 1986).
שיר מפורסם הרבה יותר משני אלה הוא של נתן אלתרמן.
השיר, שנקרא 'על אם הדרך', פורסם לראשונה ב"טור השביעי" של אלתרמן בעיתון "דבר" בערב פסח תש"ז (1947).
זהו שיר מעפילים, וכמו שירו של שלונסקי גם הוא מתכתב עם שירי העם ביידיש שקדמו למאנגר: "אֶל זֶה הָעֵץ אֵי-פַּעַם, בֵּן, / אֲבִי-אִמְּךָ הִגִּיעַ.
שירו של אלתרמן הולחן בידי נעמי שמר ב-1971 (כלומר, שנתיים לפני שתרגמה בעצמה את שירו המקורי של מאנגר), תוך שקיצרה לא מעט את הנוסח המקורי של השיר.
השיר בוצע על ידי להקת חיל הים עם הסולנית חיה ארד בתוכנית 'שירת הים'.
השיר התפרסם לראשונה ב-21 באפריל 1938 בעיתון הוורשאי "נײַע פֿאָלקסצײַטונג", שבוע לאחר שעזב מאנגר לפריז.
ממשלת גוגה-קוזה שללה ממנו את אזרחותו הרומנית, ובעקבות זאת סירבו שלטונות פולין להאריך את אישור השהייה שלו, למרות פניותיו החוזרות ונשנות.
מאנגר כתב את השיר לפני שעזב, וביום נסיעתו לפריז השאיר אותו במערכת העיתון, שבו כתב בקביעות עד לגירושו מפולין, כדי שיפורסם עם עזיבתו.
השיר קשור בעזיבתו מאונס של מאנגר את ורשה: בשיר העם עוזב היהודי בבכי כדי לעלות לציון, ואילו מאנגר נאלץ לעזוב את ורשה ולצאת לגלות נגד רצונו.
כותרתו המקורית של השיר, שאותה שינה מאנגר מאוחר יותר, הייתה "איציק מאנגער – א פויגל" (איציק מאנגר – ציפור), והיא מראה עד כמה אישי היה השיר (גם בשיר עצמו נזכר השם 'איציק', כשהאֵם פונה לדובר בשמו).
כעבור כעשרים שנה העיד מאנגר כי כתב את השיר "לזכר אמי – אם יהודייה פשוטה, שלא ידעה קרוא וכתוב, אבל ניחנה בים של אהבה שעלול היה להכביד על הכנפים החזקות ביותר".
כעבור כחודשיים, בחודש יוני, נדפס השיר שוב – הפעם תחת הכותרת הסתמית "ליד" (שיר) – בכתב העת הספרותי הניו-יורקי הוותיק "די צוקונפֿט" (שם הוקדש לאברהם לְיֶסין).
בהמשך נדפס השיר בספר שיריו של מאנגר "וואָלקענס איבערן דאַך" (עננים מעל הגג), שראה אור בשנת 1942 בלונדון בהוצאה 'אַליינעניו' (לבדי), הוצאה עצמית של המחבר, ששימשה אותו לבדו.
מאוחר יותר נכלל השיר בקובץ שיריו "ליד און באַלאַדע" (ניו יורק 1952), שראה אור לרגל יובלו של המשורר.
ב-1966 היה השיר בין אלה שקרא מאנגר בתקליט "איציק מאנגער לייענט איציק מאנגער" (איציק מאנגער קורא איציק מאנגער), שהופק בישראל ביוזמתו של שלום רוזנפלד.
השיר זכה להצלחה מידית בוורשה.
הוא היה לשיר פופולרי ביותר (אולי גם בזכות הלחן; ראו להלן), כמו גם לשירו הפופולרי ביותר של מאנגר.
הוא צוטט והושר לעיתים מזומנות, לרבות בגטו ורשה ובגטו לודז' בעת המלחמה.
יש התולים את הפופולריות הרבה של השיר, גם בימינו, בנושאו האוניברסלי של אדם צעיר הניצב על סף ההתבגרות ומנסה למצוא את דרכו העצמאית בעולם, או בהשתמעויות האלגוריות שלו.
השיר הוא בלדה העוסקת בכיסופיו של הדובר, הילד איציק, בן דמותו של המשורר, להפוך לציפור כדי שיוכל לנחם את העץ, שננטש על ידי כל ציפוריו ונותר בודד וחשוף לרוחות – כיסופים המסוכלים על ידי אמו האוהבת והחרדה (ארכיטיפ של האם היהודייה).
בשני הבתים הראשונים מסופר על העץ העומד על אם הדרך, שחוח, בודד לאחר שכל ציפוריו עזבו אותו והותירו אותו מופקר לסופה.
בפתיחה זו של השיר מזהה חוקר ומבקר הספרות י"ח בילצקי את "נימת החורבן".
בבית השלישי מתחיל הדיאלוג בין הבן לאמו, המהווה את עיקר השיר.
הבן שואף לצאת לדרך עצמאית.
השיחה בין השניים מלאה רגש.
בבתים ג'–ד' שח הדובר לאמו שאם לא תפריע לו, הוא יהפוך לציפור, יעוף אל העץ, ישב עליו וירדים אותו בשיר לחורף.
האֵם (בית ה') חרדה לבנה, שמא יקפא מקור על העץ (הרקע להתרחשות הוא אפוא אירופה הקרה, ערש מולדתו של המשורר).
אולם הבן בשלו (בית ו'), ותוך כדי שיחה הופך לציפור.
האם (בתים ז'–ט') אינה מרפה: היא ממררת בבכי ומבקשת מבנה היקר – איציק ("'איציק קרוין", איציק עטרת ראשי) – שייקח אִתו סוודר, יגרוב ערדליים ויחבוש כובע חם, שלא יתקרר חלילה, ושילבש גם אפודה, שכן אם לא ישמע בקולה – ימצא עצמו בין המתים.
הדובר, אשר הפך לציפור, מרגיש כי אמו העמיסה עליו יותר מדי והוא אינו יכול לעוף: "אֲנַסֶּה לָׂעוּף...
והבן מכיר בעצב בכך שאהבתה של האם חיבלה במעופו, לא אפשרה לו להיות ציפור: "נֶעֱצָב, אֶל פְּנֵי אִמִּי / דֹּם אֶשָּׂא עֵינַיִם...
יצחק בקון עמד על כך שבשיר ניצב סמל של אם – העץ, שציפוריו-ילדיו פרחו ממנו – כנגד דמות ריאלית של אם.
הטרגדיה של האם בשיר מגולמת במיתוס עץ-אם.
בין שתי ישויות האם – המיתית והריאלית – יש מתח, או דיאלקטיקה: הבן מוצא עצמו בקונפליקט בין משאת נפשו, מעוף אל העץ-האם, לבין דרישותיה של האם הריאלית.
הבן-הציפור, בניגוד לאֶּׁחיו הציפורים, אינו מבקש לעזוב את העץ-האם ולהרחיק לאחת מארבע רוחות השמים, אלא לשבת עליו ולהנעים לעץ בשירתו את ימי הזקנה.
הדרך הייחודית שהוא בוחר בה, בניגוד לזו של הקולקטיב, היא לא לִרחוק מהקן, אלא לגמול לאם-העץ, שערסלה אותו כילד, ולערסל אותה בחורף חייה, וזאת באמצעות אמנות: שירה וזמרה.
עזיבת הקן אינה דרמטית, שכן הוא מבקש להרחיק רק עד צמרת העץ; ובכל זאת, אמו נוקטת בשיטות שונות כדי למנוע את עזיבתו.
ראשית, היא מפעילה מניפולציה של דמעות, שיידע מה גדול הכאב שהוא מסב לה.
הסיבה המפורשת לדמעות אינה חששה מבדידותה או מעצמאותו של הגוזל, אלא חששה שיקפא מקור על העץ; דבריה, "מיר פארפרוירן" (תקפא לי), הם צורה מילולית סטנדרטית ביידיש (כמו גם בעברית מדוברת), אולם ב"תקפא לי" זה של האם יש גם כדי להציע שהיא מתייחסת לבנה כאל שלוחה שלה.
תשובתו של הבן, "על עינייך היפות צר לי, אמא" (אמירה שניתן לזהות בה יסוד אדיפלי), אינה מרככת את עמדת האם – שלאחר שבנה הופך ממש לציפור, פורצת בבכי של ממש.
אך האֵם מעמיסה עליו את זוטות החיים המקבעות אותו למקומו ואינן מאפשרות לו לפרוש כנפיים.
לאה גרפינקל ניסתה למפות את הסיטואציה:
ה"פייגעלע" בשיר הוא הגוזל האחרון שנותר, גוזל הנושא נפשו לפרוס כנפיים ולהצטרף לאחיו שעזבו עוד לפניו.
[...] אין פלא שהם עזבו, זו דרכו של עולם.
מלכתחילה, כפי שמצוין בכותרת, ניצב העץ על הדרך, כך שהוא מהווה תחנה לגוזלים ולא מחוז חפץ, ומשֶאֵלֶּה פורסים כנפיים ועפים, נותר העץ לבדו הפקר לסופות.
הגוזל המאנגרי רוצה להתנתק מן הכבלים אל עבר החופש שבמרומי עולם, לנשום אוויר פסגות, להיות עצמאי, אבל האם, ברוב אהבתה ודאגתה, מערימה עליו עוד ועוד חפצים ארציים, המכבידים עליו ומושכים אותו כלפי מטה, ולכן מונעים ממנו להגביה עוף.
אך האִּם לא אהבה האֵם גם את גוזליה האחרים שעזבו?
האם עליהם לא הפעילה את תכסיסיה כדי שיישארו עמה?
אולי לא, שהרי בעזיבות הקודמות לא הייתה כה נואשת, מפני שהגוזל האחרון עדיין המשיך לחסות במעבה עליה.
או שייתכן כי תמיד הפעילה את תכסיסיה, אך כדי שיצליחו היה נחוץ שותף מתאים ומסתבר שהגוזל שלנו היה כזה, אך אֶחָיו היו כנראה שונים.
טכניקה עיקרית של האם היא דיבורה לגוזלה בלשון חיבובים כשהיא מונעת ממנו את העזיבה על ידי העמסת הבגדים הכבדים והמטען הרגשי.
לדברי גרפינקל, "לשון חיבובים אינה מותירה מקום למרד, לכן הגוזל של מאנגר אינו מורד ונשאר".
ולבסוף, האֵם אמנם עושה כל שביכולתה לעכב או אף למנוע את פריסת הכנפיים של גוזלה, כדי שלא יקיים אינטראקציות שיבואו על חשבון הקשר בינה לבינו – במילים אחרות, שהיא תוסיף להיות בת-השיח היחידה בעולמו.
אפשרות נוספת שיש להביא בחשבון היא שהדיאלוג הוא איננו אלא דיאלוג פנימי של הבן, הנקרע בין היסודות השונים בתודעתו, ובסופו של דבר חושש לצאת לדרך עצמאית משלו.
השיר כמוטיב עממי המוכנס לסדר השירה האמנותית
מאנגר העריך במיוחד את התרבות העממית היהודית ואת שיר העם.
לדעתו, "המוזיקלי ביותר במסורת השירה היהודית היה שיר העם היהודי"; "שירי עם הם עיניים שבעדן מביט העם אל תוך הנשמה"; וב-1939 כתב: "האם אפשרית בכלל ספרות חיה ללא בסיס פולקלורי?
התשובה היא לא באלף רבתי.
הפולקלור החי הוא האדמה השחורה ממנה צומחת אורגאנית הספרות החיה והמשפיעה".
עניינו בשירה העממית חרג מגבולות היצירה היהודית; ב-1936 פרסם אנתולוגיה של תרגומיו ליותר מ-50 שירי עם משל 13 עמים.
לדברי המשורר נתן יונתן, שתרגם משירת מאנגר,
סוד הפופולאריות והחיוניות של שירתו טמון לא רק במקורות העממיים-מסורתיים שלה אלא גם ביכולתו לשיר אותה בסולם מוזיקלי חדש.
הוא ידע לעצב אותה ברוח המודרנה שהיתה עלולה לאיים על המשך קיומה של שירת-עם נאיבית, אילמלא כוחו הפיוטי של מנגער שהעניק לה אופן קיום חדש ועמיד בעידן הספקנות והאירוניה.
[...] את "המשימה" הזאת, ואת גאולתה של מסורת שירת העם והזרמתה אל אפיקי השירה המודרנית – הפליא מאנגער לעשות מכולם.
[...] האינסטינקט הפיוטי שלו חידד את היחס הדיאלקטי למסורת האהובה והנערצה עליו.
להמשיך – פירושו להשתנות, לגלות אופני מבע חדשים, להיזהר מפני הזדהות-יתר שסופה התבטלות ואובדן הכוח היוצר.
להרכיב את הענף של הליריקה המודרנית על כנה עתיקה ועמוקת שורשים של שירת-עם.
חוקרת ספרות היידיש רות וייס קובעת כי
פשטותו המכוּונת של אוצר המילים, ההיתול שבין אם ובנה, הדבקות במקצב ובמילותיו של שיר עם קיים – כל אלה מסייעים להפחית את הדגש על מקוריותו של השיר ותחת זאת להדגיש את האופן הטבעי שבו הוא מתווך תלונה אוניברסלית [של אדם על אמו].
באופן זה עושה המשורר את עצמו לאמצעי שדרכו יכולים רגשותיו של עם להישמע באופן פשוט והולם.
מאנגר שאף ליצור הרמוניה בין יצירותיו לבין המסורת העממית הלא-אישית ולהשרישן בה.
והמבקר י"ח בילצקי רואה בשירו של מאנגר 'על הדרך עץ עומד' עדות ל"דרך הארוכה שעשתה ספרות יידיש משיר העם הפרימיטיבי לשיר האמנותי".
השיר של מאנגר סיגל לעצמו אורח-שירה, שיש בו מזיגת הנימה העממית והשיר האמנותי היודע את חוקיו.
בשורות מצומצמות נשלפים החרוזים בזה אחר זה, כאילו באים הם מספירות העם, מספירות הרחוב היהודי.
מחזיר אותנו השיר לטכסט הראשוני, עם זאת מצעיד הוא אותנו להלכי-רוח חדשים; האילן אשר בטכסט הראשון מקבל מעמד אחר.
מהעץ הזה פרחו כל הצפרים.
העץ נשאר לבד מופקר לסערה.
רישומי הימים ניכרים היטב באילן ובמשורר.
בחותם התקופה המופקרת טבועים דברי-השיר.
בצלמו ובדמותו של הדור ברא מאנגר את השיר העממי והכניס אותו לסדר השירה היהודית האמנותית אשר צמחו לה כנפים.
מציאות אחרת לשה את השיר העממי עץ העץ העומד על אם-הדרך.
הדיאלוג בין האם לבן מביא קטרוג על כי חרדתה של האם היהודיה צמצמה את אפקי הבן ולא נתנה לו להמריא ואולי לחזור לטכסט הראשוני [של השיר העממי]: "גייט א ייד קיין ארץ ישראל מיט פארוויינטע אויגן".
ממוטיב עממי הצליח מאנגר בשירו זה לטבוע את חותם אישיותו השירית ולהביא בפנינו מערכי רוח המלווים בניגון, שמקורו במעיינות יהודיים.
בשירתו של איציק מאנגר שזורה מטפוריקה ציפורית עשירה.
לדברי שלמה נש, דימויי הציפור של מאנגר עשירים ועמוסי משמעות, יש בהם ממד מרהיב והם בעלי כוח שופע ורבגוני; הם "צופן לעולם חיוני, מלא רגש, הרה סמלים ומשמעויות, מרתק ומרומם נפש".
לעיתים הציפורים חורשות רע או מבשרות רעות; בהקשר של שואת יהודי אירופה מופיעה בשיר קינתו של מאנגר על השואה "אונטער די חורבות פון פוילן" (על חָרבותיה של פולין) דמות ציפור נשגבת בסמליות האבל שבה: "דער גרויסער שבעה-פויגל" (ציפור ה שִׁבעה הגדולה).
הציפורים אצל מאנגר מהוות "מעין נציגות של התחום האלוהי או של עולם הפועם במסתרים".
ב'על הדרך עץ עומד' מסמלת הציפור את כיסופיו של הדובר-הילד, המבקש להציע ניחומים ליצור השרוי בעצבות – העץ, המגונן בשגרה על ציפורים כמותו.
הכנפיים והמעוף הם סמל לדרכו העצמאית של הבן.
לאה גרפינקל הציעה שדימוי הציפור נשען גם על כינוי החיבה היידי הנפוץ לילדים קטנים, "פייגעלע" (גוזל).
'על הדרך עץ עומד' ו'לבדי' לח"נ ביאליק
יצחק בקון הבחין בקווי הדמיון שבין שירו של מאנגר לבין שירו העברי של ח"נ ביאליק 'לבדי' (1902).
לדבריו, לא זו בלבד שיש קרבה רבה בין התמונות שבשני השירים, אלא אף ייתכן ששירו של מאנגר הושפע מזה של ביאליק.
'על הדרך עץ עומד' זהה בקווים כלליים ל'לבדי'.
בשניהם ניצב סמל על יד דמות ריאלית: אצל ביאליק זוהי השכינה, כשֵאם ריאלית נשקפת רק בפרספקטיבה; ואילו אצל מאנגר את מקום השכינה תופס עץ, שלדעת בקון מגלם דמות אם.
הטרגדיה של האם והקונפליקט של הבן מגולמים ב'לבדי' במיתוס שכינה-אם, וב'על הדרך עץ עומד' מגולמים במיתוס עץ-אם, שציפוריו-ילדיו פרחו להם ממנו.
גם ההבדלים בין השירים ניכרים: המוקד בשירו של ביאליק הוא הנקודה היהודית הפרטיקולרית, בעוד מאנגר מעמיד את עיצוב השיר על האנושי-קיומי.
"יחד עם זאת", לדברי בקון, "הרי כל ההבדלים האלה שרויים במשותף שבין שני השירים, והוא – שבשניהם מעוצבת אותו הוויה של אם–בן, מגולמת בתמונה מיתית-חזיונית, כשב"לבדי" מיתוספת הטרגדיה של "ייסורי התולדה", בלשונו של ברדיצ'בסקי".
בקון מציע לראות בשתי השורות האחרונות בבית א': "אַלע פֿייגל פֿונעם בוים / זענען זיך צעפֿלויגן" ("צִפֳּרֵי הָעֵץ כֻּלָּן / עָפוּ וּפָרָחוּ", בתרגום סבר) כמעט תרגום של דברי השכינה בסיום "לבדי": "כֻּלָּם פָּרְחוּ לָהֶם".
ומכאן שפריחתם מהקן של "כֻּלָּם", שנשא הרוח כציפורים מאמם, הוא נקודת הפתיחה של שירו של מאנגר; אך בניגוד לגיבורו של ביאליק, גיבורו של מאנגר לא הצטרף אל כל הציפורים שפרחו, אלא להפך, הוא ביקש להישאר לבדו עם העץ-האם על מנת לתמוך בו (שאיפה שסוכלה בידי האם הריאלית).
אין ידיעה ברורה ומוסמכת בנוגע לזהותו של מלחין השיר או מועד הלחנתו.
מסורת מקובלת, שאמנם לא אומתה, מייחסת אותו לפיליפ לסקובסקי (1889–1960), מלחין, שחקן וזמר בתיאטרון היידי.
לסקובסקי נולד בוורשה למשפחה חסידית, למד זמרה וניצוח מקהלות, שיחק בתיאטרוני יידיש שונים בפולין ושלח ידו גם בכתיבה ובהלחנה.
בשנת 1921 היגר לארצות הברית והשתלב מיד בסצנת תיאטראות היידיש בניו יורק.
הוא הופיע כשחקן וזמר ועסק גם בכתיבה ובהלחנה של שירים ואופרטות.