tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
פישר ביקש ליצור מצב שבו השחקנים יחשבו כבר במסע הראשון.
הווריאציה נקראת כך משום שישנן 960 אפשרויות שונות לסידור הכלים.
בשחמט סיני נוסף כלל חדש למשחק: כאשר כלי מוכה, השחקן שהכה את הכלי מחליט באיזו משבצת על הלוח להציב את הכלי המוכה (אסור להציב כלי בעמדת שח או מט).
לפי חוק זה, ניתן להבין שבכל מהלך כל 32 הכלים נמצאים על הלוח ואין אף כלי שנמצא מחוץ ללוח באף שלב.
משחק זה אורך בדרך כלל זמן רב כיוון שקשה להנחית מט כשכל כלי היריב נמצאים על הלוח.
ישנם אזורים בעולם בהם נהוג לשחק שחמט כאשר הלוח מצויר על עיגול, אשר חור נמצא באמצעו, כמו תקליטור.
בשחמט הזה התנועה נעשית בערוגות סביב על ציר עגול, דבר שנותן מאפיין מגביל ולא שגרתי למשחק.
בשחמט אטומי, ברגע שמתבצעת הכאה, כל הכלים ברדיוס ערוגה אחת מהכלי המוכה (מסגרת ריבועית של 8 ערוגות) יורדים מן הלוח.
המטרה היא "לפוצץ" את המלך.
במשחק זה, הכלים מונחים בהתחלה בצורה שונה מהמשחק הרגיל.
המלך מונח בפינה הימנית לידו שני הצריחים, המלכה, רץ, שני הפרשים ובפינה השמאלית הרץ האחרון.
ידוע גם בשם שחמט קופים.
במשחק זה אין חשיבות לשח או למט וניתן להכות את המלך ככל כלי אחר.
המטרה במשחק זה היא להגיע ל"פט", כלומר המנצח הוא זה שאינו מסוגל לבצע אף מהלך חוקי (כאמור, אובדן מלך נחשב חוקי), אם משום שאיבד את כל כליו ואם משום שכל כליו "תקועים" ואינם יכולים לנוע כלל.
חוק נוסף, שנועד להבטיח את התקדמות המשחק, הוא חוק "חובת הכאה": אם שחקן יכול להכות כלי יריב חובה עליו לעשות זאת.
בשחמט הפוך המלך מוערך ב-2 נקודות.
עמדות תיקו במשחק זה נדירות במיוחד ומתקיימות אך ורק בסיומים נדירים מאוד.
נקרא גם שחמט אירי, שחמט מהלכים, שחמט עולה או שחמט מוזיקלי.
בתורו הראשון, לבן מבצע מסע אחד.
בתורו הראשון, שחור מבצע שני מסעים ברצף.
בתורו השני, לבן מבצע 3 מסעים ברצף.
בתורו השני, שחור מבצע 4 מסעים ברצף.
וכן הלאה, עד שבעה מסעים.
איום שח קוטע את רצף המסעים ומעביר את התור ליריב.
בשחמט זה, אם שחור אינו מגן כמו שצריך, לבן יכול להנחית מט כבר בתורו השני.
נפוץ בעיקר בתור משחק מחשב, בשחמט זה, כאשר כלי מכה כלי, יש אנימציה (לרוב היתולית) של שני הכלים נלחמים זה בזה, שבסופה הכלי המכה מנצח.
בגרסאות מתקדמות יותר, הקרב בין הכלי המכה למוכה איננו קבוע מראש ועל השחקן לגלות מיומנויות "ארקיידית" בשביל לנצח ולהכות את כלי היריב.
בחלק ממשחקי שחמט קרבות הכלים והאנימציות מתבססים על זיכיונות פופולריים כגון "מלחמת הכוכבים".
משחק שכזה הוא Battle Chess , משחק שתחילתו בימי DOS המציג בצורה מונפשת את לוח השחמט.
בסירסה, כאשר מכים כלי, הכלי המוכה חוזר לערוגה ההתחלתית שלו (לצריח לפרש ולרץ יש 2 ערוגות התחלתיות, לרגלי 8, למלכה 1).
אם כל הערוגות ההתחלתיות שלו תפוסות אזי הוא יורד מהלוח.
באנטי-סירסה הכלי המכה הוא זה שחוזר לערוגה ההתחלתית שלו.
ישנן גרסאות שבהן חוקים אלה תופסים גם לגבי הכאת מלך (מט).
במשחק זה, כל עוד אפשרי להכות, חובה עליך להכות - אם יש בחירה בין שתי הכאות, הבחירה בידך.
במשחק זה רואים רק את הערוגות שמאיימים עליהן.
למשל צריח רואה שורה שלמה או עד שיש כלי שחוסם אותו.
בשחמט זה משחקים בדרך כלל על מחשב.
יש המבלבלים בין גרסה זו לבין משחק הסנוורים משום שגם הוא מכונה "שחמט עיוור" אבל חוקיו שונים במקצת.
גרסה נוספת לשחמט עיוור היא גרסה בה שני השחקנים לא רואים את הלוח, ונאלצים להשתמש בזיכרון לפי שמות המשבצות.
במשחק זה יש צורך בשחקן נייטרלי שיזיז את הכלים ממקום למקום.
במשחק זה משחקים על הלוח הסטנדרטי, אולם המנצח הוא הראשון שמגיע לשלושה איומים על המלך (שח לא מט) או לשחמט.
במשחק זה יש הקרבות רבות של כלים בתמורה לאיום על המלך.
במשחק זה, בתחילת המשחק כל שחקן מניח את הכלים בחצי הלוח שלו (הלבן בשורות 1–4 והשחור 5–8) ללא שהיריב רואה איך הוא מניח.
החוקים דומים למשחק רגיל מלבד שבמשחק זה רק רגלים שהחלו בשורה השנייה (או השביעית לשחור) יכולים לצעוד שני צעדים קדימה.
בגרסה הראשונה, ניתן להניח את הכלים ללא שום הגבלות.
בגרסה השנייה, ניתן לשים את הכלים לפי מספר הגבלות:
רץ אחד צריך להיות בערוגה לבנה והשני בערוגה שחורה.
הרגליים לא יכולים להיות בערוגה האחרונה וצריך שבכל טור יהיה חייל אחד.
במשחק זה, רק ה"קצינים" במשחק - הפרש, הרץ והצריח - הם בעלי התכונות המיוחדות.
כאשר אחד מכלים אלו נמצא בטורים א', ב', ג', או ו', ז', ח' - הוא "הופך" לכלי שהוא נמצא בטור שלו.
לדוגמה: רץ בטור ב' יתנהג כפרש, פרש בטור א' יתנהג כצריח, צריח בטור ו' יתנהג כרץ, ואם אחד מהכלים יעבור לטור אחר הוא יהפוך ל"כלי של הטור", ובטורים ד' ו-ה' הוא יחזור להיות עצמו.
בנוסף, אם צריח אמיתי מכה כלי כלשהו (לא משנה אם הצריח הוא כעת רץ או פרש) - הוא "מתפוצץ", וגם הכלים שבשמונה המשבצות מסביב לכלי המוכה יורדים מהלוח (כולל הצריח).
משחק רגיל, אך כל פרש יכול לנוע שני מהלכים בכל תור, בתנאי שכל אחד מהמהלכים הוא מהלך פרש חוקי בפני עצמו.
אם המהלך הראשון הוא שח, הפרש לא יכול לממש את המהלך הבא והתור עובר ליריב.
בפרט, אם לשחקן יש פרש שלו תנועה חוקית שאיננה שח, השחקן יכול לבצע מהלך ריק - הלוך ושוב עם הפרש - ובעצם להחזיר את התור ליריב.
במשחק זה, ניתן "להעמיס" כלי על גבי הצריח.
לדוגמה, ניתן להעמיס פרש על גבי הצריח ומתקבל קנצלר.
העמסה או פריקה כרוכה בביצוע תור.
אסור להעמיס מלך או רגלי על גבי הצריח.
בשחמט תלת־ממדי, הכלים יכולים לנוע גם למעלה ולמטה, ולא רק במקביל לשולחן.
למשחק כמה גרסאות: גרסה אחת הכוללת כמה לוחות רגילים או עם פחות משבצות, אבל בגבהים שונים.
בגרסה אחרת, יש כמה גודלי לוחות שונים וממד גובה ביניהם.
שחמט בחמישה ממדים עם מסע בזמן בין יקומים (5D Chess with Multiverse Time Travel)
בשחמט בחמישה ממדים עם מסע בזמן בין יקומים, הכלים השונים יכולים לנוע אחורה וקדימה בזמן ולנוע בין צירי הזמן השונים שנוצרו כתוצאה מכך, בנוסף לתנועה הרגילה בין שורות וטורים.
גרסה זו יצאה בשנת 2020 כמשחק מחשב בחנות הדיגיטלית סטים.
המשחק מכיל גם וריאציות נוספות שמבוססות על הרעיון של מסע בזמן בין יקומים, כאשר חלקן כוללות כלי שחמט אגדתיים מיוחדים.
גרסה של משחק השחמט בה מניחים כי הלוח אינו משטח דו־ממדי אלא גליל רציף.
כך, הערוגה הימנית התחתונה בצד אחד צמודה לערוגה השמאלית התחתונה (מבחינת המשחק השני).
במשחק זה כלי יחיד עשוי לאיים ב"שח כפול".
דומה לשחמט גלילי, אלא שכל משבצת קיצונית נחשבת צמודה למשבצת הקיצונית הנגדית אליה.
במשחק זה תנאי ההתחלה שונים מהרגיל: בתנאי ההתחלה הרגילים שני המלכים היו מאיימים זה על זה, ולכן מתחילים כאשר הכלים מסודרים בשתי קבוצות של משבצות 3X3, שהמלך במרכזן והוא מוקף בקצינים.
יש שני קטבים לכדור, וכל קוטב מייצג שחקן.
השורות מחוברות מקצה לקצה, כך שללוח אין קצוות בשורות.
הלוח עצמו רגיל 8X8, אך התנועות של הכלים יכולות להיות שונות, למשל צריח יכול להקיף את כל הלוח (בשורות), והרץ יכול להכות כלי שבלוח רגיל לא היה מתאפשר לו.
קיימת גם גרסת מחשב של שחמט המשתמשת בלוח כדורי, ונקראת Chess Sphere, בה יש כלים נוספים.
במשחק זה הלוח יותר גדול מהרגיל, וכן אין לו קטבים.
במקום כלי משחק יש קוביית משחק בה מופיעים כמה כלים, הניתנים להחלפה במקרה הכאה.
רק המלכה והמלך אינם ניתנים להחלפה.
הכלים הם כוסות שתייה של אלכוהול.
כאשר יש הכאה, השחקן שהפסיד את הכלי שותה.
משחק השחמט כל כך פופולרי שעם השנים נוספו אזורים שונים בהם משחקים את המשחק.
שחמט תוך כדי צלילה, ויש אף אליפויות.
בהזדמנויות שונות שיחקו אסטרונאוטים בתחנת החלל הבינלאומית שחמט.
קיימים טורנירים בהם הכלים עצמם הם אנשים מחופשים לכלי המשחק.
גלריית וריאציות של משחק השחמט
וריאן פריי היה עיתונאי אמריקאי, חסיד אומות העולם.
וריאן מקי פריי נולד ב-1907 בניו יורק וגדל ברידג'ווד, ניו ג'רזי, אחרי שמשפחתו עברה לשם ב-1910. אביו, ארתור פריי, ניהל את חברת "קרלייל&מליק" מוול סטריט.
אמו הייתה ליליאן לבית מקי.
פריי התחנך ברוח של נצרות הקווייקרים.
הוא למד בבתי ספר יוקרתיים והשלים את לימודיו באוניברסיטת הרווארד.ב-1927, עוד בהיותו סטודנט, יסד ביחד עם לינקולן קרסטיין מגזין ספרותי נודע: "Hound & Horn".
הוא נישא לעיתונאית איילין אוורי יוז אותה הכיר באמצעות אחותו של קרסטיין, מינה.
לאחר עליית הנאצים בגרמניה, פריי עזר לגייס כספים עבור תנועות אנטי נאציות באירופה.
לאחר כיבוש צרפת וכניעתה לגרמניה באפריל 1940, נודע בארצות הברית שסעיף 19 בהסכם הכניעה של צרפת חייב את צרפת למסור לגרמנים את כל מי שמוגדר ברישומי הנאצים כמתנגד למשטר הנאצי.
עקב כך, הוקמה בארצות הברית ועדת חירום בשם הוועד לסיוע לשעת חירום, Emergency Rescue Committee"(ERC)", בה הוא פעל לצד פריץ היינה.
תפקיד הוועדה היה לאתר מתוך רשימות אלו 200 אינטלקטואלים העומדים בסכנה, להעניק להם אשרות ולעזור להם להגר לארצות הברית.
וריאן פריי התנדב להיות נציג הוועד לסיוע לשעת חירום (ERC) בצרפת.
הוא קיבל 200 שמות מראש, ונאמר לו להגיע למרסיי עם 3,000 דולר, שם יחכו האנשים להם עליו להעניק את אשרות היציאה.
כשהגיע פריי למרסיי, באוגוסט 1940, הוא הופתע לגלות מאות רבות של פליטים שבאו לבקש את עזרתו, רובם יהודים.
פריי לא נרתע והחליט לעזור בכל דרך לכמה שיותר מהם, כולל בדרכים לא חוקיות.
הוא שכר משרד וצוות קטן, ובמקביל לפעילות המקורית לשמה הגיע, הם זייפו מסמכים והבריחו פליטים רבים, רובם יהודים, בדרך הים והיבשה.
פעילות זו התבצעה מבלי לדווח דבר לוועדה או לשגרירות ארצות הברית - בצרפת של שלטון וישי.
בדצמבר 1940 נחשפה פעילותו הבלתי חוקית של פריי, הוא נעצר על ידי המשטרה הצרפתית ושוחרר בתנאים מגבילים.
הוא החליט להישאר בצרפת והמשיך לפעול, גם לאחר שפג תוקף דרכונו והוא הפך לשוהה בלתי חוקי.
הוא נעצר שוב, כנראה עקב הלשנה של השגרירות האמריקנית, וגורש סופית במאי 1941 מצרפת.
רוז'ה טאייפה היה בין הפעילים.
לפי הערכת פריי עצמו, משרדו טיפל ב-15,000 פליטים יהודים, מתוכם כ-1,000 הוברחו מתוך צרפת וכ-3,000 קיבלו סיוע אחר.
בין היהודים שהוברחו היו מארק שאגאל, חנה ארנדט, ליון פויכטוונגר, זיגפריד קרקאואר וז'ק ליפשיץ.
לאחר חזרתו לארצות הברית, הפך פריי לדובר נלהב ועיקש כנגד מדיניות ההגירה האמריקאית המפלה יהודים.
ב-1945 הוא פרסם ספר בשם "Surrender on Demand" בו תוארו חוויותיו בזמן שהותו בצרפת.
ב-1967 זכה פריי לאות לגיון הכבוד מממשלת צרפת.
ב-1996 הפך לאמריקאי הראשון שזוכה בתואר חסיד אומות העולם של יד ושם.
כשנשאל באשר למניעיו, פריי סיפר שכבר ב-1935, כשביקר בברלין וראה נאצים מתעללים ביהודים, הוא החליט לא להישאר אדיש ולנקוט בפעילות-נגד כמיטב יכולתו.
בשנת 1997 נעשה על פריי סרט תיעודי על ידי במאי אירי, בשם "וריאן פריי: שינדלר האמריקאי" (Varian Fry: The America's Schindler).
בשנת 2001 הופק סרט טלוויזיה בשם Varian's War שהושפע מסיפור גבורתו יוצא הדופן של פריי.
בשנת 2023 הפיקה נטפליקס את המיני סדרה אל מעבר האוקיינוס המגוללת את סיפורו.
קורי מייקל סמית' מגלם את דמותו בסדרה.
אחד הרחובות ברובע מיטה בברלין נקרא על שמו של וריאן פריי.
וריאציות גולדברג, רי"ב 988, הוא קובץ של אריה ו-30 וריאציות לצ'מבלו מאת יוהאן סבסטיאן באך.
היצירה יצאה לאור לראשונה בשנת 1741 כסדרה, שבאך קרא לה Clavier-Übung ("תרגילים למקלדת") והיא נחשבת לאחת הדוגמאות החשובות ביותר לצורת הווריאציה.
היא קרויה על שם יוהאן גוטליב גולדברג, ואפשר שהוא היה הראשון שביצע אותה.
סיפור חיבורן של הווריאציות מקורו בביוגרפיה מוקדמת של באך, מאת יוהאן ניקולאוס פורקל:
פורקל כתב את הביוגרפיה הזו בשנת 1802, יותר מ-60 שנה אחרי התרחשות האירועים הנזכרים בה, ודיוקה מוטל בספק.
העדר הקדשה בדף השער של "אריה ווריאציות" אף הוא עושה את סיפור ההזמנה לבלתי סביר.
גילו של גולדברג בזמן פרסום הווריאציות (14 שנים) הוזכר גם הוא כיסוד לפקפק בסיפור של פורקל, אם כי הנער היה מוכר כנגן מקלדת מוכשר שהצטיין בקריאה מן הדף.
במחקר עדכני רחב-יריעה טוען חוקר המקלדת ויצירות באך פיטר ויליאמס, כי סיפורו של פורקל בדוי מראשית עד אחרית.
האריה שלה נכתבו הווריאציות לא נכתבה, לדברי ארנולד שרינג, על ידי באך.
ספרות מחקר מאוחרת יותר (כמו ההוצאה בעריכת כריסטוף וולף) גורסת, שאין יסוד לספקות כאלה.
באופן יוצא דופן לגבי יצירות באך, יצאו וריאציות גולדברג לאור עוד בחייו, בשנת 1741. המו"ל היה ידידו של באך, בלתאזאר שמידט מנירנברג.
שמידט הדפיס את היצירה באמצעות גלופות נחושת חרוטות (במקום להשתמש בסדר זחיח); מכאן שהתווים בהוצאה הראשונה כתובים בכתב ידו של שמידט עצמו.
ההוצאה מכילה טעויות הדפסה שונות.
בדף השער, הנראה בתמונה לעיל, נאמר בגרמנית:
ב"תרגילי מקלדת" יש הסבורים, שבאך מיקם את ה"ווריאציות" כחלק הרביעי בסדרה של יצירות מקלדת (עוגב וצ'מבלו) (כשבחלק הראשון בסדרה נמצאות שש הפרטיטות, רי"ב 825-830, בשני הקונצ'רטו האיטלקי, רי"ב 971 ו"אוברטורה בסגנון צרפתי", רי"ב 831 ובחלק השלישי סדרה של פרלודים כוראליים לעוגב, משובצים בין פרלוד ופוגה במי במול מז'ור.
כיוון שבאך לא הגדיר בפירוש את ה"ווריאציות" כחלק הרביעי, העניין עומד לדיון.
תשעה-עשר עותקים של ההוצאה הראשונה שרדו עד ימינו, שהיקר ביותר בהם הוא ה-"handexemplar", השמור בספריה הלאומית של צרפת בפריז וכולל תיקונים ותוספות שנעשו בידי המלחין, כולל נספח עם ארבעה-עשר קאנונים המבוססים על שמונת צלילי הבס הראשונים של האריה, רי"ב 1087.
העותקים האלה מספקים למעשה לעורכים בני ימינו את המידע היחיד, שיכול לסייע להם בשחזור כוונותיו של באך; הפרטיטורה הכתובה ביד לא שרדה.
עותק כתוב ביד של האריה בלבד נמצא ב"ספר של אנה מגדלנה".
כריסטוף וולף מעלה סברה, על יסוד ראיות של כתב-יד, שאנה מגדלנה העתיקה את האריה מן הפרטיטורה בכתב ידו של באך בסביבות 1740; היא מופיעה על שני דפים, שהושארו ריקים לפני כן.
האריה כוללת 32 תיבות שמתחלקות לשני חלקים שווים באורכם, שכל אחד מהם מתחלק גם הוא לשני חצאים.
אחרי תצוגה של האריה בפתיחת היצירה, מגיעות שלושים וריאציות בזו אחר זו, בכל אחת 32 תיבות.
הווריאציות אינן עוקבות אחר המלודיה של האריה, אלא עושות שימוש בקו הבס ובהולכת האקורדים שלה.
מסיבה זו נוהגים להגדיר את היצירה כשאקון - בהבדל אחד, שנושא השאקון נמשך בדרך כלל לא יותר מארבע תיבות, בעוד שהאריה של באך מחולקת לשני קטעים בני שש-עשרה תיבות, כל אחד מהם חוזר על עצמו.
קו הבס נרשם בתווים בידי רלף קירקפטריק בהוצאה שלו לביצוע כדלהלן:
הספרות שמעל התווים מציינות את ההיפוך של האקורד כפי שהוא מוגדר במערכת של בס ממוספר; במקום שספרות מופרדות בפסיק, הן מציינות אופציות שונות שמשמשות בווריאציות שונות.
במקום שיש סולמית מעל התו, ישנו אקורד שאחד מהתוים שלו מוגבה בחצי טון (לרוב אקורד מז'ורי במקום מינורי הטבעי לסולם).
על כן, וריאציה מס' 3 היא קאנון באוניסונו, וריאציה מס' 6 היא קאנון הסקונדה (הכניסה השנייה מתחילה במרווח של סקונדה מעל הכניסה הראשונה), וריאציה מס' 9 היא קאנון בטרצה, וכן הלאה עד לווריאציה מס' 27, שהיא קאנון בנונה.
הווריאציה האחרונה, במקום להיות כצפוי קאנון בדצימה, היא קוודליבט, תערובת חופשית של מלודיות שונות (בווריאציות גולדברג, באך שילב בין שני שירים עממיים גרמניים), שמטרתה על פי רוב לבדח את המאזין.
כמו שרלף קירקפטריק מציין, הווריאציות שבין הקאנונים מסודרות גם הן בתבנית.
הווריאציות הממוקמות "שתיים" לאחר כל אחד מהקאנונים (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 ו-29) הן מה שקירקפטריק מכנה "ערבסקות"; הן וריאציות בקצב מהיר ומלא חיים, במידה רבה של שיכולי-ידיים.
הדפוס המשולש הזה - קאנון, קטע גנרי, ערבסק - חוזר בסך הכל תשע פעמים, עד שהקוודליבט שובר את המחזור.
וריאציות גולדברג נכתבו בסול מז'ור, אך שלוש מבין הווריאציות (15, 21, 25) נכתבו בסול מינור: וריאציה מס' 15 היא קאנון בקווינטה, וריאציה מס' 21 היא קאנון בספטימה ואילו וריאציה מס' 25 היא הווריאציה הכי ארוכה ואיטית שנכתבה על ידי באך ובגלל התוכן שבה היא נקראת גם בשם הפנינה השחורה.
בסוף שלושים הווריאציות, באך כותב אריה דה קאפו אל פינה, כלומר, הנגן נדרש לחזור אל ההתחלה ("דה קאפו") ולנגן שוב את האריה לפני שיסיים את היצירה.
פרוצ'ו בוזוני הציע לקצץ שמונה מן הווריאציות לצורך "ביצוע קונצרטנטי", ואף שכתב מהותית קטעים רבים.
העיבוד שנוי במחלוקת, אך הודפס לא מכבר מחדש.
הסיירת הממוגנת וריאג הייתה אוניית קרב רוסית שהשתתפה במלחמת רוסיה–יפן בשלביה הראשונים.
האונייה נבנתה במספנות בפילדלפיה שבארצות הברית.
לאחר כניסתה לשירות היא הייתה חלק מהצי שהתבסס בפורט ארתור.
מפקד האונייה וסבולוד רודנב טען שעקב בעיות במערכת ההנעה האונייה לא יכולה להגיע למהירות המתוכננת, ולכן נשקל להחזיר אותה למספנות.
במהלך התמרון בסתיו 1903 האונייה הגיעה למהירות המרבית המתוכננת.
בתחילת מלחמת רוסיה–יפן האונייה עגנה בנמל ג'מולפו (אינצ'ון של ימינו) שבקוריאה והייתה ברשות השגרירות הרוסית.
הנמל היה שטח נייטרלי ועגנו בו אוניות של מדינות נוספות.
בבוקר ה-8 בפברואר 1904 חסם הצי היפני שכלל מעל 10 אוניות קרב את היציאה מהנמל במטרה למנוע מ"וריאג" ומאוניית קרב רוסית נוספת, "קורייץ" ("קוריאנית" ברוסית), התערבות בנחיתת כוחות יפניים באזור.
מאוחר יותר באותו יום, ניסתה "קורייץ" לעזוב את הנמל אך נכשלה וחזרה לתוכו.
ב-9 בפברואר קיבל מפקד האונייה אולטימטום מהיפנים שעליו לעזוב את הנמל עד לשעה 12, אחרת האוניות הרוסיות יותקפו בהיותן עוגנות בנמל.
ההודעה נשלחה גם לקברניטי הספינות הנייטרליות שהיו בנמל.
לאחר התייעצות שקיים רודנב עם קברניטי הספינות הנייטרליות, החליט לעזוב את הנמל ולנסות להגיע לפורט ארתור, תוך לחימה לפי הצורך.
הקברניטים האחרים הודיעו למפקד הכוח היפני כי הם מסרבים להניע את ספינותיהם, עקב הנייטרליות של נמל ג'מולפו.
שתי האוניות הרוסיות עזבו את הנמל וכעבור שיוט של 10 מיל החל קרב שנמשך 50 דקות.
לפי הדיווח ביומן הספינה של "וריאג" הצליחו תותחיה לפגוע באונייה היפנית "אסאמה", אך ביומן "אסאמה" לא נרשמה פגיעה כזו.
"וריאג" נפגעה קשות מאש התותחים היפנים, 31 מאנשי הצוות נהרגו וכ-200 נפצעו, ביניהם רודנב.
ללא יכולת לפרוץ את הקו היפני או להמשיך בלחימה, החליט רודנב להחזיר את שתי האוניות לנמל ג'מולפו.
לאחר הערכת הנזקים החליטו הרוסים לפוצץ את ספינותיהם ולא להסגירן ליפנים.
"קורייץ" הושמדה בפיצוץ אשר גרם לסיכון ספינות אחרות בנמל, וכתוצאה מכך הוחלט על הטבעת "וריאג" בשלמותה.
לאחר טביעת האוניות, הימאים הרוסים עברו לאוניות של מדינות אחרות שעגנו בנמל ג'מולפו, וחתמו על התחייבות לאי-השתתפות בהמשך הלחימה.
בעקבות כך, הם יכלו לחזור לרוסיה.
הצוות חזר לרוסיה במהלך מרץ-אפריל 1905. בדרך לסנקט פטרבורג הם עברו מספר ערים וקיבלו קבלת פנים של גיבורים על השתתפותם בקרב חסר סיכויים נגד כוח עודף.
בהיותם בבירה הם התקבלו בארמון החורף וקיבלו מתנות מהצאר ועיטורים.
מפקד האונייה וסבולוד רודנב קודם בדרגה וקיבל לפיקודו אונייה אחרת.
הוא פרש מן השרות בשנת 1905 לאחר מהפכת 1905. רודנב נפטר בשנת 1913 בהיותו בן 57 בלבד.
בשנת 1905 היפנים שלו את הסיירת "וריאג" וקלטו אותה בצי היפני.
בשנת 1907 קיסר יפן העניק למפקד האונייה רודנב עיטור האומץ על פיקוד בקרב.
רודנב קיבל את העיטור אך לא ענד אותו מעולם.
במהלך מלחמת העולם הראשונה יפן והאימפריה הרוסית היו בעלות ברית והאונייה הועברה לידי הרוסים בולדיווסטוק.
היא קיבלה את שמה המקורי והפליגה לבסיס הצי במורמנסק.
בפברואר 1917 היא הפליגה לליברפול לצורך ביצוע תיקונים תקופתיים.
עם פרוץ מהפכת אוקטובר (בנובמבר 1917), חלק מאנשי הצוות ששהו על הספינה הניפו את דגל המהפכה וסירבו להפליג בחזרה לרוסיה.
בדצמבר 1917 השתלטו חיילים בריטיים על הספינה והחל מפברואר 1918 היא שויכה לצי המלכותי הבריטי, אך לאחר כשנה נמכרה לגרמניה לצורך גריטה.
היא טבעה בים האירי במהלך גרירתה לגרמניה.
בשנת 2003 ביצעה משלחת רוסית מספר צלילות באזור טביעת האונייה והצליחה לשלות חלקים ממנה.
בשנת 2009 הוחזרו לרוסיה פריטים שונים מהאונייה שהיו במוזיאון באינצ'ון .
בשנת 2007 הוקמה אנדרטה בחוף סקוטלנד בקרבת מקום לאתר טביעת האונייה.
בשנת 2010 דגל האונייה שהיה שמור בעיריית אינצ'ון הועבר לידי נשיא רוסיה דאז, דמיטרי מדבדב, כמחווה לרגל 20 שנה לחידוש היחסים בין קוריאה לרוסיה.
לפי החוק הקוריאני המגן על נכסי תרבות, ההעברה היא בהשאלה הניתנת לחידוש כל שנתיים.
סיפור קרב וריאג היה האירוע היחיד במהלך מלחמת רוסיה–יפן שנכנס לתרבות הרוסית.
עד היום הוא מצוין כדוגמה לאומץ בקרב נגד כוח עודף.
לקרב לא היו השלכות ממשיות על מהלך המלחמה אך הוא נכלל במורשת הצבאית של רוסיה כמעשה גבורה של אונייה בודדת נגד כוח עודף.
בשנת 1904 נכתב שיר לזכר סיפור הקרב.
שיר זה מבוצע עד היום לזכר הימאים שנהרגו בקרב.
בשנת 1946 צולם סרט על מעשה הקרב.
לזכר מפקד האונייה וסבולוד רודנב הוקמה אנדרטה בתקופה הסובייטית והוא אחד הבודדים בין הקצינים הבכירים מהצבא הצארי של תחילת המאה ה-20 שזכה לכך.
בשנת 1954 לרגל 50 שנים לקרב, 154 מהימאים קיבלו עיטורים ממפקד הצי הסובייטי האדמירל קוזנצוב.
וריאציות דיאבלי הוא הכינוי המקובל ליצירה 33 וריאציות על ולס מאת אנטון דיאבלי לפסנתר, אופוס 120, שכתב לודוויג ואן בטהובן בין 1819 ל-1823. סט הווריאציות נחשב על ידי רבים לאחת היצירות הטובות ביותר לפסנתר, החולקת מקום של כבוד עם וריאציות גולדברג של יוהאן סבסטיאן באך.
כתב היד של היצירה שמור מאז שנת 2009 ב בבון.
תיאור כללי של הווריאציות מכמה זוויות ראייה
מבקר המוזיקה פאול בקר אמר על וריאציות דיאבלי שהן יוצרות עולם צלילי מופשט לחלוטין, ומשחקות רק בדימויים של הצלילים.
לפי בקר, הצלילים כשלעצמם אינם יכולים להביא לידי מימוש אמיתי את האידיאה האמנותית, זו הניתנת לקליטה באוזן הרוחנית בלבד.
המוזיקולוג דונלד טובי תיאר את היצירה "סט הווריאציות הדגול ביותר שנכתב מאז ומעולם".
הפסנתרן אלפרד ברנדל מתאר אותה במילים "הגדולה ביצירות לפסנתר".
היצירה מכילה, כדברי הנס פון בילו, "מיקרוקוסמוס של הכישרון הגאוני הבטהובני, או אפילו דמות התמצית של כל עולם הצלילים".
ארנולד שנברג כתב בספרו פונקציות מבניות של הרמוניה, כי "הודות להרמוניה שלהן, וריאציות דיאבלי ראויות לתואר היצירה ההרפתקנית ביותר של בטהובן".
גישתו של בטהובן לנושא היא לקחת אחדים מן היסודות הקטנים ביותר שלו - הסמיך הפותח, הקוורטה והקווינטה היורדות, הצלילים החוזרים - ולבנות עליהם קטעים עתירי דמיון, עוצמה ודקות הבחנה.
אלפרד ברנדל כתב, "הנושא אינו מושל עוד בצאצא הפרוע שלו.
אדרבא, הווריאציות הן הפוסקות מה יש לנושא להציע להן.
במקום ליהנות מאישור, קישוט ותהילה, הנושא עובר שיפורים, הלעגה, הגחכה, התכחשות, שינוי צורה, אבל, השמדה ולבסוף התעלות".
בטהובן איננו משתמש בחילופי סולמות להשגת גיוון, אלא נשאר בדו מז'ור של דיאבלי לאורך רוב סט הווריאציות: במהלך עשרים ושמונה הווריאציות הראשונות, הוא משתמש במינור המקביל של הטוניקה פעם אחת ויחידה.
ואז, לקראת הסיום, בטהובן משתמש במינור הטוניקה בווריאציות 29–31, ובווריאציה 32, הפוגה המרשימה, הוא עובר לסולם מי במול מז'ור.
בהגיעו בשלב מאוחר זה, אחרי תקופה ממושכת כל כך בדו מז'ור, יש לשינוי הסולם רושם דרמטי מוגבר.
בסוף הפוגה מופיע סלסול מסכם, המורכב מארפג'ו של ספטימה מוקטנת ובעקבותיו סדרה מסתורית של אקורדים חרישיים, מודגשים בהפסקות שתק.
האקורדים האלה מוליכים חזרה אל סולם דו מז'ור של דיאבלי בווריאציה 33, שהיא מינואט.
היצירה חוברה לאחר שאנטון דיאבלי, מו"ל מוזיקה ומלחין נודע, שלח בשנת 1819 ולס פרי עטו אל כל המלחינים החשובים באימפריה האוסטרית, בהם פרנץ שוברט, קארל צ'רני, יוהאן נפומוק הומל, פרנץ קסאפר וולפגנג מוצרט והארכידוכס רודולף וביקש מכל אחד מהם לכתוב וריאציה על יצירתו.
תוכניתו הייתה לפרסם את כל הווריאציות בכרך פטריוטי שייקרא Vaterländischer Künstlerverein ("התאחדות אמני המולדת") ורווחיו יינתנו כתרומה ליתומים ולאלמנות של מלחמות נפוליאון.
פרנץ ליסט לא נכלל ברשימה, אך נראה שמורו, צ'רני, דאג לכך שגם הוא יספק וריאציה משלו, שאותה חיבר בגיל 11.
בטהובן עמד בקשר עם דיאבלי זה שנים אחדות.
על תקופה שקדמה לזאת בשנים אחדות, שנת 1815, כותב הביוגרף בר-הסמכא של בטהובן, אלכסנדר וילוק תאייר, "דיאבלי, שנולד סמוך לזלצבורג בשנת 1781, היה זה כמה שנים אחד המלחינים הפוריים ביותר של מוזיקה קלה וערבה לאוזן וכן אחד המורים הטובים והפופולריים ביותר בווינה.
שטיינר ושות' הרבו להעסיקו כמעתיק ומתקן, ובתפקידו זה נהנה במידה רבה מאמונו של בטהובן, שגם חיבב אותו כאדם." במועד המיזם שהגה לחיבור וריאציות על נושא משלו בידי מלחינים שונים, כבר היה דיאבלי שותף בהוצאה לאור קאפי ודיאבלי.
סיפור שגור ומוכר, אך מוטל כיום בספק, על מקורה של היצירה הוא שבטהובן סירב תחילה חד-משמעית להשתתף במיזם של דיאבלי, מאחר שהתייחס אל הנושא כבנאלי, "טלאי רצענים" (Schusterfleck), שאינו ראוי שיקדיש לו מזמנו.
כיום רואים את הסיפור הזה יותר כאגדה מאשר כעובדה.
מקורו באנטון שינדלר, הביוגרף הלא-אמין של בטהובן, שתיאוריו עומדים מכמה וכמה בחינות בסתירה למספר עובדות מבוססות, מה שמעיד על העדר ידע ממקור ראשון על אירועים.
בזמן זה או אחר, אין ספק שבטהובן אכן קיבל את הצעתו של דיאבלי, אבל במקום לתרום וריאציה יחידה על הנושא, תכנן מערך גדול של וריאציות.
כדי לפתוח בעבודה, הניח מידו את הטיוטות שלו למיסה סולמניס במטרה להשלים טיוטות לארבע וריאציות עד ראשית 1819 (שינדלר היה רחוק כל כך מדיוק בעובדות, עד שלטענתו "בטהובן עבד על הווריאציות לכל היותר שלושה חודשים, במהלך הקיץ של 1823").
קרל צ'רני, תלמידו של בטהובן, אמר, כי "בטהובן כתב את הווריאציות האלה כגחמה מבודחת".
עד קיץ 1819 השלים בטהובן עשרים ושלוש וריאציות מן המערך של שלושים ושלוש.
בפברואר 1820, במכתב למו"ל זימרוק, הזכיר "וריאציות גדולות" שעוד לא הושלמו.
אז הניח את היצירה הצידה למשך שנים אחדות - מעשה יוצא דופן לגבי בטהובן - שבהן חזר אל המיסה סולמניס והסונאטות המאוחרות לפסנתר.
ביוני 1822 הציע בטהובן להוצאת פיטרס "וריאציות על ולס לפסנתר בלבד (יש רבות מהן)".
בסתיו של אותה שנה היה שרוי במשא ומתן עם דיאבלי, שאליו כתב, "שכר הטרחה על הווריאציות צריך להיות 40 דוקאטים לכל היותר אם יעובדו בקנה מידה גדול כפי שתוכנן, אבל אם לא כן יהיה, תיעשה העבודה תמורת פחות מזה".
כנראה, בפברואר 1823 חזר בטהובן למשימה של השלמת מערך הווריאציות.
במרץ או אפריל 1823 הסתיימה העבודה על המערך המלא של שלושים ושלוש וריאציות.
ב-30 באפריל היה עותק מוכן למשלוח אל פרדיננד ריס בלונדון.
בטהובן שמר על סדר הווריאציות במערך המקורי של עשרים ושלוש, אך שרבב לתוכן את מס' 1 (שיר הלכת הפותח), 2, 15, 23 (המכונה לעיתים פרודיה על תרגיל אצבעות של קראמר), 24 (פוגטה לירית), 25, 26, 28, 29 (הראשונה בסדרה של שלוש וריאציות איטיות, המובילה אל הפוגה והמינואט החותמים את היצירה.
מה המריץ את בטהובן לכתוב מערך של "וריאציות גדולות" על נושא של דיאבלי?
אפשרות אחת העולה על הדעת היא השפעת הארכידוכס רודולף, שחיבר שנה קודם לכן, בהדרכת בטהובן, מערך עצום ממדים של ארבעים וריאציות על נושא של בטהובן.
במכתב משנת 1819 אל הארכידוכס מזכיר בטהובן כי "בשולחן הכתיבה שלי יש כמה חיבורים, המעידים כי זוכר אני את הוד רוממותו הקיסרית".
תאוריות אחדות הועלו בשאלה מדוע החליט בטהובן לכתוב שלושים ושלוש וריאציות.
ייתכן שהיה זה ניסיון להתעלות על עצמו לאחר כתיבת 32 הווריאציות שלו בדו מינור, או שמא ניסיון לנצח את וריאציות גולדברג של באך, המקיפות בסך הכל 32 וריאציות (שתי תצוגות של הנושא ושלושים וריאציות).
יש סיפור, לפיו לחץ דיאבלי על בטהובן לשלוח אליו את תרומתו למיזם, ובתשובה שאל בטהובן, "כמה תרומות כבר קיבלת?" "שלושים ושתיים", ענה דיאבלי.
דיאבלי מיהר להוציא לאור את היצירה כאופוס 120 ביוני של אותה שנה, והוסיף את ההערה המקדימה שלהלן:
שנה לאחר הדברים האלה, ב-1824, יצאו הווריאציות מחדש ככרך הראשון בקובץ בן שני הכרכים Vaterländischer Künstlerverein.
הכרך השני הכיל את 50 הווריאציות שחיברו יתר 50 המלחינים.
בהוצאות הבאות לא נזכר עוד השם שניתן לקובץ זה.
השם שנתן בטהובן ליצירה נזכר בכמה הזדמנויות.
ההתייחסות הראשונה הייתה במכתב שלו, שם כינה אותו "וריאציות גדולות על מחול גרמני נודע"
אבל בהוצאה הראשונה מתייחסת הכותרת במפורש לוולס מאת דיאבלי: " 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli".
בטהובן ביכר את המילה הגרמנית Veränderungen על פני Variationen, המוכרת יותר ולקוחה מאיטלקית, בתקופה שבה העדיף להשתמש בשפה הגרמנית בהוראות ביצוע ובשמות יצירות, כגון "האמרקלאוויר".
עם זאת, פרט לכותרת, ביצירה עצמה מופיעים רק מונחים איטלקיים, מה שמביא למחשבה, שבטהובן רצה להבליט רעיון מסוים בשימוש במונח הגרמני.
הואיל ו-Veränderungen יכול להתפרש לא רק כ"ווריאציות" אלא גם כ"טרנספורמציות", יש הגורסים, שבשימוש במונח זה ביקש בטהובן לאמור, כי יצירה זו עושה משהו עמוק יותר מכפי שנעשה עד כה בצורת הווריאציה.
אף כי אי-אילו פרשנים מייחסים משמעות מיוחדת להקדשת היצירה למאדאם אנטוניה פון ברנטאנו, כראיה להיותה "האהובה בת האלמוות" של בטהובן, היא לא הייתה בחירתו הראשונה של בטהובן.
תוכניתו המקורית הייתה לשלוח את היצירה לאנגליה, כדי שידידו הוותיק, פרדיננד ריס, ימצא לה מו"ל.
בטהובן הבטיח את ההקדשה לאשתו של ריס ("כמו כן, בעוד כמה שבועות תקבל 33 וריאציות על נושא, המוקדשות לאשתך".
עיכוב במשלוח לאנגליה גרם לבלבול.
בטהובן הסביר לריס במכתב מאוחר יותר, "הווריאציות לא היו אמורות להופיע כאן אלא לאחר שיתפרסמו בלונדון, אבל הכל השתבש.
ההקדשה לברנטאנו נועדה רק לגרמניה, כיוון שהייתי מחויב לה ולא יכולתי לפרסם שום דבר אחר באותו זמן.
חוץ מזה, רק דיאבלי, המו"ל כאן, קיבל אותן ממני.
הכל נעשה על ידי שינדלר, נבזה וחדל אישים שכמותו לא פגשתי מעודי עלי אדמות - נבל מדופלם, ששילחתי לכל הרוחות - לאשתך אקדיש יצירה אחת במקום הווריאציות..."
בהתחשב בדגמים החוזרים על עצמם ובאקורדים המופיעים שוב ושוב, פעמים רבות כל כך, בקול העליון, מה כבר אפשר להגיד על ערכו האמנותי של הוולס?
איך יש לראות אותו, איך אפשר ליישב את פשטותו עם המבנה המוזיקלי הכביר, המורכב שבנה עליו בטהובן?
מימיה הראשונים ממש מעוררת חידה זו פרשנות, וקשת הדעות שבאו לביטוי בשאלת הנושא של דיאבלי רחבה ככל שניתן להעלות על הדעת.
בקצה האחד של הספקטרום התפעלותו של דונלד טובי ("בריא, נקי מהתייפיפות והעמדת פנים ואומר נמרצות חריפה", "עשיר בעובדות מוזיקליות מוצקות", יצוק ב"בטון מזוין").
בקצה השני הבוז של ויליאם קינדרמן ("באנאלי", "נדוש", "ולס של מרתף בירה").
בעלון המצורף להקלטה של ולדימיר אשכנזי בחברת דקה משנת 2006, מנסה מבקר המוזיקה מייקל שטיינברג להגדיר את המרכיב, שקסם אולי לבטהובן בנושא.
מאז התפרסמה היצירה לראשונה, מנסים פרשנים למצוא דפוסים, אפילו תוכנית-אב או מבנה ליצירה רבת-הפנים, מבלי להגיע לתמימות דעים של ממש.
כמה כותבים מוקדמים ביקשו לגלות הקבלות ברורות עם וריאציות גולדברג של באך, אך ללא הצלחה רבה.
אחרים טענו למציאת סימטריה, שלוש קבוצות של תשע, למשל, אם כי את הפוגה שלפני האחרונה צריך היה למנות כחמש.
היצירה נותחה במונחים של צורת סונאטה, כולל "פרקים" נפרדים.
עם זאת, אין להכחיש שהיצירה מתחילה ברעיון מוזיקלי פשוט, שגרתי למדי, משנה וממירה אותו בהרבה אופנים רדיקליים, וחותמת ברצף וריאציות, המזכירות בקתרזיס שהן מביאות עמן יצירות אחרות של בטהובן המאוחר.
בשביל סולומון המבנה, אם הוא קיים, מתבטא בלא יותר מ"אשכולות של וריאציות, המייצגים תנועה מעלה וקדימה מכל סוג, אופי ומהירות העולים על הדעת".
הוא רואה נקודות תיחום בווריאציות 8, 14 ו-20, שאותן הוא מאפיין כשלושה "מישורים מוצבים אסטרטגית, [ה]מספקים מקומות מבטחים מרווחים להתחדשות רוחנית וגופנית לאחר המאמצים המתישים שקדמו להם".
הפרשנות המקובלת ביותר ליצירה כלולה ב"וריאציות דיאבלי של בטהובן" מאת ויליאם קינדרמן, הפותחת במעקב זהיר אחר התפתחות היצירה בעזרת ספרי סקיצות שונים של בטהובן.
חשיבות רבה נודעת, לדברי קינדרמן, לתגלית, שכמה וריאציות מכריעות נוספו בשלב היצירה האחרון, בשנים 1822 ו-1823, והוכנסו בנקודות מפנה חשובות בסדרה.
בחינה קפדנית של תוספות מאוחרות אלה מגלה, שהמכנה המשותף של חזרה ושל דגש מיוחד על המתווה המלודי של הוולס של דיאבלי, בצורת פרודיה, מבדיל אותן מיתר הווריאציות.
בעיני קינדרמן, פרודיה היא המפתח ליצירה.
הוא מציין, שרוב הווריאציות אינן מדגישות את המאפיינים הפשוטים של הוולס של דיאבלי: "רוב הווריאציות האחרות של בטהובן משנות באופן יסודי את פני הנושא של דיאבלי, ועל אף השימוש המקיף והממצה הנעשה בחומרים מוטיביים מן הוולס, הרי המודל הרגשי שלו נותר הרחק מאחור".
מטרת הווריאציות החדשות היא להזכיר את הוולס של דיאבלי באופן שימנע התרחקות-יתר של המחזור מן הנושא המקורי שלו.
ללא מכשיר זה, לאור המגוון והמורכבות העצומים של מערך הווריאציות, היה הוולס של דיאבלי נעשה מיותר, "בבחינת פרולוג סתמי ליצירה השלמה ותו לא." השימוש בפרודיה נובע מן הבנאליות של הנושא של דיאבלי.
קינדרמן מבחין בין כמה צורות של "פרודיה", בהצביעו על דוגמאות אחדות, שאין להן שום משמעות מבנית מיוחדת ואשר חוברו בתקופה המוקדמת יותר, כמו הפרודיה ההומוריסטית על האריה מתוך דון ג'ובאני של מוצרט (וריאציה 22) והפרודיה על תרגיל אצבעות של קרמר (וריאציה 23).
עוד הוא מזכיר רמיזות לבאך (וריאציות 24 ו-32) ומוצרט (וריאציה 33).
אבל הווריאציות המוספות, המבניות מזכירות את הוולס של דיאבלי, לא את באך או מוצרט או קרמר, ומבליטות בבירור את ההיבטים נעדרי הדמיון שלו, בייחוד החזרה על אקורד הטוניקה דו מז'ור עם סול מודגש בצליל העליון וההרמוניה הסטאטית הנוצרת עקב כך.
הראשונה בשלוש הווריאציות המוספות היא מס' 1, שיר לכת "הרואי-כביכול", המופיע מיד לאחר דיאבלי כפתיחה דרמטית של המערך וחוזר כהד ביד ימין על אקורד הטוניקה המשולש של הנושא, בעוד יד שמאל מנגנת בפשטות באוקטבות את הקוורטה היורדת של דיאבלי.
לאחר זאת, כמעט אין להכיר עוד את דיאבלי עד וריאציה 15, הווריאציה המבנית השנייה: קטע קצר, קליל, המושחל בהבלטה בין כמה מן הווריאציות העוצמתיות היותר (מס' 14, 16 ו-17).
היא מביאה אזכור לעגני של הוולס המקורי באמצעות ההרמוניה הפרוזאית שלו.
הווריאציה המבנית השלישית והאחרונה, לפי האנליזה של קינדרמן, היא מס' 25, המעבירה את המקצב המונוטוני של דיאבלי מן הבס לסופרן וממלאת את הבס בתבנית פשוטה, החוזרת ונשנית ב"קריקטורה מתנהלת בכבדות".
היא פותחת את החלק המסיים של הסדרה, הנע מן המגוחך אל הנשגב, מן הוולס של דיאבלי אל המינואט של בטהובן, ואגב כך ממזגת את תולדות המוזיקה החל בבאך, דרך מוצרט, עד לעולם הסונאטות האחרונות לפסנתר של בטהובן עצמו.
ומסכם קינדרמן, "הוולס של דיאבלי זוכה תחילה לטיפול אירוני כשיר לכת שהוא צולע למחצה ומרשים למחצה, ואז, בנקודות מכריעות של הצורה, חוזר פעמיים בווריאציות קריקטוריות מבדחות.
בסיום היצירה, בפוגה ובווריאציה האחרונה, מופיע במפורש אזכור לראש המלודי של הנושא של דיאבלי - למעשה, הוא נתקע בקרקע כיתד בפטיש, אבל אין בו עוד כל תחושה של ההקשר המקורי של הוולס.
באמצעות שלוש וריאציות פרודיות, 1, 15 ו-25, ביסס בטהובן שורה של אזכורים תקופתיים לוולס, המקרבים אותו יותר ויותר אל המנגנון הפנימי של המערך, והאחרונה בהן פותחת את המהלך, המשלים אחת ולתמיד את ההתעלות על הנושא.
זה הרעיון המרכזי של וריאציות דיאבלי."
קינדרמן רואה אפוא את היצירה כמתחלקת לשלושה פרקים, וריאציות 1–14, 15–24 ו-25–33.
אלפרד ברנדל, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" נוקט גישה דומה לזו של קינדרמן, מצדד בראיית הווריאציות כ"יצירה הומוריסטית במובן הרחב ביותר האפשרי" ומציין, שהייתה זו גם עמדתם של פרשנים מוקדמים.
המוניטין שיצאו לווריאציות דיאבלי מציבים אותן באותה דרגה עם וריאציות גולדברג.
ואולם, בעוד שבווריאציות גולדברג ויתר באך על המשאבים שיכלו לעמוד לרשותו, לו השתמש במלודיה של הנושא כעיקרון מנחה בלבד, כדי לזכות בעצמאות בחומר המלודי, שאיפשרה לו להשיג הרבה יותר גיוון ומרחב פעולה, הרי שבטהובן לא העלה שום קורבן מעין זה.
הוא ניצל את המלודיה, יחד עם היסודות ההרמוניים והרתמיים, ובכך הצליח להתיך את כולם למערך וריאציות בעל עומק אנליטי שלא ייאמן.
וריאציות מס' 24 ו-32 הן פחות או יותר פוגות נאמנות לכל הכללים, המלמדות על החוב שבטהובן חב לבאך, חוב הבולט עוד יותר בווריאציה 31, האחרונה בווריאציות המינוריות האיטיות, בהתייחסות הישירה שלה לווריאציות גולדברג.
הנושא של דיאבלי, ולס עם הטעמות על הפעמות הקלות ושינויים חדים בדינמיקה, לא נועד מעולם לריקוד.
בתקופה זו, כבר התקדם הוולס מעבר למחול בלבד והיה לצורה של מוזיקה אמנותית.
השם שאלפרד ברנדל הציע לנושא של דיאבלי, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" בכוונה להציג את "וריאציות דיאבלי" כיצירה הומוריסטית, הוא "ולס לכאורה".
פרשנים אינם תמימי דעים באשר לערך המוזיקלי היסודי הקיים בנושא של דיאבלי.
וריאציה 1: "בסגנון שיר לכת חגיגי" (Alla Marcia maestoso)
אף כי הווריאציה הראשונה של בטהובן נשארת קרובה למלודיית הנושא של דיאבלי, אין בה דבר מאופי הוולס.
זהו שיר לכת חזק, בהטעמה כבדה, במקצב 4/4, שונה מאוד מאופי הנושא ומקצבו המשולש.
הנתק החד הזה מדיאבלי מכריז, שהמערך אינו עתיד להכיל וריאציות דקורטיביות על הנושא ותו לא.
הווריאציה הראשונה, לדברי טובי, מהווה "ראיה מודגשת להיות היצירה רצינית ורבת-הדר", והוא מתאר אותה כ"כבדת ראש בתכלית, חגיגית ומפוארת בסגנונה".
קינדרמן, לעומת זאת, שמחקריו במחברות הטיוטה של בטהובן גילו, שהווריאציה הראשונה שולבה ביצירה במועד מאוחר, רואה בה "וריאציה מבנית", שהדמיון לדיאבלי מהדהד בה באופן ברור יותר מאשר בווריאציות הלא-מבניות ובמקרה זה, מלגלג על חולשת הנושא.
קינדרמן מגדיר את אופייה כ"פומפוזי" ו"כמו-הרואי".
אלפרד ברנדל נוקט השקפה דומה לזו של קינדרמן ומאפיין את הווריאציה הזו כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר".
השם שהוא מציע בשבילה הוא "שיר לכת: גלדיאטור, מותח את שריריו".
וילהלם פון לנץ קרא לה "המסטודון והנושא - אגדה."
וריאציה 2: "מהירה במקצת" (Poco Allegro)
הווריאציה הזאת לא הייתה חלק ממערך הווריאציות הראשוני של בטהובן, אלא נוספה באיחור מה.
על אף החזרה למפעם המשולש של הנושא לאחר שיר הלכת שקדם לה, אין בווריאציה הזאת זכר ממשי לנושא של דיאבלי.
היא מעודנת, חדורה אווירה חרישית ומתוחה.
ההוראות היחידות הן p (פיאנו - חרישי) ו-leggiermente (ברוך ובעדנה).
היא מתקדמת בשמיניות מהירות, בחילופים מהירים בין הסופרן לבס לאורך כל הווריאציה.
קרוב לסיום, מתגבר המתח בשימוש באמצעות סינקופות.
ברנדל מרמז לאופי המעודן של הווריאציה הזאת בכינוי שנתן לה, "פתותי שלג".
בטהובן חורג מן המבנה של דיאבלי, המורכב משני חלקים שווים, שכל אחד מהם חוזר על עצמו, על ידי השמטת חזרה על החלק הראשון.
ארתור שנאבל, בהקלטה המפורסמת שלו, בחר בכל זאת לחזור על החלק הראשון.
וריאציה 3: "באותה מהירות" (L'istesso tempo)
וריאציה זאת, בהוראת "במתיקות" (dolce), מתאפיינת בקו מלודי חזק, אם כי הנושא המקורי איננו ניכר בבירור.
באמצע כל אחד מן החלקים מהדהד הרצף העולה, המופיע באותה נקודה בנושא של דיאבלי.
במחצית השנייה, יש קטע פיאניסימו ראוי לציון, שהסופרן מחזיק בו אקורד למשך ארבע תיבות מלאות, בעוד הבס חוזר שוב ושוב על תבנית תלת-צלילית קטנה, שמונה פעמים רצופות, שאחריהן נמשכת המלודיה כמובן מאליו, כמו לא התרחש שום דבר יוצא דופן.
זו הייתה הווריאציה הראשונה בתוכנית המקורית של בטהובן.
החל במחברות הטיוטה המוקדמות ביותר, שמר אותה בטהובן יחד עם הווריאציה הבאה, מס' 4. שתיהן עושות שימוש בקונטרפונקט, והמעבר ביניהן חלק וזורם.
הכינוי שהצמיד ברנדל לווריאציה זו הוא "ביטחון עצמי וספק טורדני".
וריאציה 4: במהירות גוברת והולכת (Un poco più vivace)
העלייה המתמדת בדרמה מאז וריאציה מס' 2 מגיעה לשיאה בווריאציה הזו.
ההתרגשות נמצאת כאן בחזית ובמרכז ההתרחשות, כששני חצאי הקטע דוהרים בקרשנדו לקראת צמד אקורדים בהוראת פורטה.
המקצב המניע מדגיש את המפעם המשולש של התיבה.
הכינוי שברנדל נתן לווריאציה הזו הוא "לנדלר מלומד".
וריאציה 5: מהירה מאוד (Allegro vivace)
וריאציה זו, החמישית במספר, מסעירה באופייה, רצופה שיאים ריתמיים עוצרי נשימה.
לראשונה בסדרת הווריאציות, מופיעים כאן יסודות של וירטואוזיות, העתידים לבלוט יותר בווריאציות שיבואו מיד אחריה.
ברנדל כינה וריאציה זו בשם "שדון מבוית".
וריאציה 6: מהירה אבל לא יותר מדי ורצינית (Allegro ma non troppo e serioso)
וריאציה זו והבאות אחריה הן קטעים וירטואוזיים מבריקים ומלהיבים.
הווריאציה השישית מציגה טריל כמעט בכל תיבה, כנגד ארפג'ים ותבניות צלילים חפוזות ביד השנייה.
את הווריאציה הזו כינה ברנדל "רטוריקה מעוטרת (דמוסתנס יוצא חוצץ אל מול הגלים)".
וילהלם פון לנץ קרא לה "בהרי טירול".
וריאציה 7: במהירות גדלה והולכת (Un poco più allegro)
אוקטבות בספורצנדו ביד שמאל מול טריולות ביד ימין יוצרות אפקט דרמטי מבריק.
קינדרמן מרחיק לכת עד כדי לתאר אותו כ"אכזרי".
ברנדל מכתיר וריאציה זו בתואר "יבבות ורקיעות רגליים"
וריאציה 8: מלאת חיים ומהירה במקצת (Poco vivace)
אחרי שלוש הווריאציות הקולניות והדרמטיות שקדמו לה, וריאציה זו, השמינית במספר, מביאה עמה הקלה וניגוד בקטע חרישי, מלודי ביותר באופיו, שהמלודיה שלו מתקדמת בקצב אומר כבוד בתווי חצי וחצי מנוקד, שהבס ביד שמאל מספק להם ליווי שקט בצורת תבניות עולות.
הוראת הביצוע היא "דולצ'ה א טנראמנט" (במתיקות ובעדנה").
השם שנתן ברנדל לווריאציה הוו הוא "אינטרמצו (לברהמס)".
וריאציה 9: בצעד מהיר, כבד והחלטי (Allegro pesante e risoluto)
הווריאציה התשיעית, פשוטה אך חזקה, בנויה מחומרים קלושים מאין כמותם ומכילה לא הרבה יותר מתו הקישוט והכפלפל (Turn) שדיאבלי פתח בהם את הוולס שלו, בחזרות ברגיסטרים שונים.
בווריאציה זו משתנה המשקל לראשונה למרובע ויש בה התרחקות סגנונית גדולה ממה שקרה לפניה.
הכיוון הוא תמיד כלפי מעלה, לקראת שיא.
ברנדל כינה וריאציה זו "מפצח אגוזים שקדן".
כמו בווריאציה הראשונה, הוא מאפיין אותה כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר".
וריאציה 10: מהירה מאוד (Presto)
על פי המסורת, מקובל לראות וריאציה זו כחותמת את חלקה העיקרי של היצירה.
מס' 10 היא המבריקה בכל הווריאציות, פרסטו קטלני רצוף {טרילים, טרמולו, סולמות אוקטבה בסטקטו.
טובי מציין, "העשירית, עלעול צלילים מסעיר, משחזרת את כל רצפי הצלילים והמקצבים של הנושא בבהירות רבה כל כך, שהיא מצטיירת כווריאציה מלודית הרבה יותר משהיא באמת".
וריאציה זו מכילה אקורדים דיסוננטיים נועזים למדי.
זו אחת הדוגמאות הבולטות לשימוש שעשה בטהובן לכל אורך היצירה בהרמוניה החריגה מעט המוצגת בנושא.
בווריאציה זו יש גם ביטוי בולט למדי למוזיקה סימפונית.
ברנדל הכתיר אותה בכינוי "צחקוקים וצהלות".
וריאציה 11: מהירה למדי (Allegretto)
עוד וריאציה המורכבת משלושת צלילי הפתיחה של דיאבלי, הפעם שקטה ומלאת-חן.
קינדרמן מצביע על הזיקה הברורה במבנה בין וריאציות 10 ו-11. פתיחת הווריאציה הזו מופיעה בסרט "להעתיק את בטהובן" כנושא הסונאטה שנכתבה על ידי המעתיקה ושבטהובן לועג לה תחילה ואחר, בניסיון לכפר על כך, מתחיל לעבוד עליה ביתר רצינות.
ברנדל כינה וריאציה זו "תמימה (Innocente) לבילוב"
וריאציה 12: בתנועה גוברת והולכת (Un poco più moto)
תנועה בלתי פוסקת, גדושה תרוצת קוורטות.
קינדרמן רואה את הווריאציה הזו כמבשרת את מס' 20, בשל הפשטות שבה היא מציגה את המבנה ההרמוני טובי מציין, כי היא פיתוח של מס' 11. הכינוי של ברנדל לוויאציה זו הוא "דפוס גלי".
גם וריאציה 12 מהווה חריגה מן המבנה הדו-חלקי של דיאבלי.
במקום לחזור על החלק הראשון, בטהובן כותב אותו במלואו, תוך הכנסת שינויים משמעותיים והשמטת חזרה או כל תחליף לחזרה על החלק השני.
וריאציה 13: מהירה ומלאת חיים (Vivace)
זו הווריאציה המינורית הראשונה בקובץ.
אקורדים איתנים, קצובים, בפורטה, שבהמשכם באות בכל פעם כמעט שתי תיבות של שתיקה, ואחריהן מענה חרישי.
"הפסקות רטוריות", במילותיו של פון לנץ.
"שתיקות אבסורדיות", מבחינתו של ג'רלד אברהם בארי קופר רואה בה קטע הומוריסטי, שבו בטהובן "שם כמעט ללעג את הנושא של דיאבלי".
כפלפל הפתיחה המתון של דיאבלי הוכפל לאקורדים חסונים, והאקורדים החוזרים שלו הופעים לדומיה ממושכת.
הרצף מסתיים בשני צלילים חרישיים, מפוגגי מתח.
את הווריאציה הזו הכתיר ברנדל בשם "פתגם (שנון)".
וריאציה 14: איטית, בהוד והדר (Grave e maestos)
הווריאציה האיטית הראשונה, "גראווה א מאסטוזו".
שלוש הווריאציות הבאות מגשימות ללא ספק את הציפיות הללו.
הכינוי של ברנדל לווריאציה זו הוא "הולכים אנו ובאים, אנו הנבחרים".
וריאציה 15: מהירה והיתולית (Presto Scherzando)
וריאציה 15, אחת הווריאציות האחרונות לחיבור, היא קצרה וקלילה ומכינה את הבמה לשתי התצוגות הבאות, הרמות והווירטואוזיות.
בעיני בארי קופר, זו עוד וריאציה הומוריסטית השמה לצחוק את הנושא של דיאבלי.
טובי גורס, "הווריאציה החמש-עשרה מביאה את המתווה המלודי השלם (של הנושא) בדייקנות כזאת, שהחירות יוצאת הדופן של ההרמוניה (המחצית הראשונה מסתיימת בפועל בטוניקה) אינה יוצרת רושם של תלישות." ברנדל כינה וריאציה זו "רוח-רפאים עליז"
לטובי יש ניתוח דומה של הווריאציות:
וריאציה וירטואוזית, פורטה, עם טרילים ואוקטבות שבורות, עולות ויורדות.
השם שנתן ברנדל לווריאציה הזאת ולבאה אחריה הוא "ניצחון".
זהו שיר הלכת השני אחרי הווריאציה הפותחת, רובו בפורטה, עם אוקטבות מודגשות בקול התחתון ותוכניות נחפזות, בלתי פוסקות, בקול העליון.
בעיני טובי, "[וריאציה] זו מביאה את המחצית הראשונה של היצירה לשיא מבריק".
ברנדל הכתיר וריאציה זו יחד עם קודמתה בשם "ניצחון".
וריאציה 18: מתונה במידת-מה (Poco moderato)
עוד וריאציה שעושה שימוש בכפלפל הפותח את הואלס של דיאבלי, הפעם בנימה של מתיקות (דולצ'ה) חרישית, כמעט מהורהרת.
ברנדל הכתיר את הווריאציה הזו בשם "זיכרון יקר ללב, דהוי במקצת")
וריאציה 19: מהירה מאוד (פרסטו)
מהירה ועסקנית, בניגוד חריף לווריאציה שתבוא אחריה.
פון בילוב מציין את "הדיאלוג הקנוני בין שני הקולות".
השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "ערבוביה" (Helter-skelter)
וריאציה 20: בקצב הליכה איטי (אנדנטה)
וריאציה חריגה באיטיות תנועתה, הבנויה כמעט כולה מתווים שלמים מנוקדים במשלבים נמוכים - עומדת בניגוד מדהים לווריאציות הסמוכות, לפניה ואחריה.
המלודיה של דיאבלי ניתנת בקלות לזיהוי, אבל המהלכים ההרמוניים חורגים מן המקובל והטונאליות בכללותה דו-משמעית.
פון בילוב, שהציע את הכותרת "אורקל", ממליץ על "אפקט המרמז למשלבים המצועפים של עוגב".
קינדרמן כותב, "בווריאציה הנפלאה הזאת, האיטית והחידתית, מס' 20, אנו מגיעים למרכז הדומם של היצירה...
טובי מגדיר אותה "מן הקטעים משרי הכבוד ביותר במוזיקה".
ברנדל מתאר את הווריאציה ה-20 כ"התבוננות פנימית היפנוטית" ומציע לכנותה בשם "מקדש פנימי".
המבנה הדו-חלקי של דיאבלי נשמר כאן, אך ללא חזרות.
וריאציה 21: מהירה ומשולהבת - מהירה פחות - חזרה לקצב ההתחלתי (Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo)
תחילתן, באנליזה של קינדרמן, של וריאציות המשיגות "התעלות", המעלה במחשבה את "מלוא היקום המוזיקלי כפי שהכיר אותו בטהובן".
האקורדים המלווים, החוזרים פעמים רבות כל כך בפתיחתו של כל קטע והטרילים החורים מן המשלב הגבוה ביותר עד לנמוך ביותר מגזימים ללא רחם מאפיינים בנושא של דיאבלי.
טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"מפתיעה", אבל מציין, שהיא נאמנה בבירור למלודיה של דיאבלי ו"משתנה מקצב רגיל מהיר למקצב משולש איטי יותר כל אימת שהיא משחזרת את רצפי המעברים...
ברנדל כינה וריאציה זו בשם "משוגע ומקונן".
אוּהְדֶה מקבץ יחדיו את מס' 21–28 כ"קבוצת הסקרצו", ולפוגטה העדינה (מס' 24) הוא מקצה את תפקיד ה"טריו".וריאציה 22: במהירות רבה, בסגנון "לילה ויום עמל וטורח'" של מוצרט (Allegro molto, alla 'Notte e giorno faticar' di Mozart)אזכור לאריה של לפּּוֹרֶלו בתחילת דון ג'ובאני של מוצרט.
במוזיקה יש הומור גס למדי.
בשל תלונתו של לפורלו, כי ניטל עליו "לעבוד יומם ולילה", יש אומרים, שבטהובן רוטן כאן על העמל שהשקיע בווריאציות האלה.
עוד נאמר, שבטהובן מנסה לאמור, שהנושא של דיאבלי נגנב ממוצרט.
הכינוי שנתן ברנדל לווריאציה הזו הוא "לילה ויום עמל וטורח (לדיאבלי)"וריאציה 23: מהירה מאוד, אלגרו אסאיימבחינת פון בילוב, עוד וריאציה וירטואוזית, החותמת את מה שפון בילוב רואה כחלק העיקרי השני של היצירה.
בעיני קינדרמן, פרודיה על תרגילי אצבעות שהוציא לאור יוהאן באפטיסט קרמר (שבטהובן דווקא העריך מאוד כפסנתרן, אך לא כמלחין).
טובי מתייחס אל "הברק התזמורתי והמקצב הקפריזי" שלה.
הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "הווירטואוז בנקודת רתיחה (לקרמר)".
הוא מאפיין את מס' 23, 27 ו-28 כ"מוחות חד-כיווניים בהלך נפש מרוגש", ברמז לגישה אירונית.וריאציה 24: פוגטה (אנדנטה)
לירית ויפהפייה, עומדת בניגוד בולט לווריאציה שקדמה לה, מזכירה בעקיפין את באך.
טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"רשת צלילים מפליאה בעדינותה ובמסתורין שבה, על תבנית הנרמזת בחלקה בקול העליון ובחלקה בבס של ארבע התיבות הראשונות של הנושא.
בטהובן משתמש כאן ברמז שקיבל מן המחצית השנייה של הנושא של דיאבלי, ומביא אותו בהיפוך במחצית השנייה של הפוגטה." קינדרמן משווה את הווריאציה לפוגה החותמת את הפרק האחרון של הסונאטה לפסנתר בלה מינור, מס' 31, אופוס 110 של בטהובן ולהלך הנפש של "כמה קטעי תפילה שקטים במיסה סולמניס של בטהובן".
הן הסונאטה והן המיסה סולמניס חוברו באותה תקופה.
ברנדל כינה וריאציה זו "רוח טהורה".
אקורדים פשוטים ביד ימין מעל תבנית פעלתנית ללא הפוגה ביד שמאל.
טובי מציין, שהווריאציה משחזרת את פתיחתה של כל מחצית בנושא של דיאבלי בפשטות גמורה, אף כי היתר חופשי מאוד, ומוסיף כי "לעומת הפוגטה, המרשימה באופייה המהורהר והשלו, בווריאציה זו ניכר אפקט הומוריסטי מובהק".
ברנדל הכתיר וריאציה זו בשם "טוֹיְצֶ'ר" (ריקוד גרמני).
השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "טבעות על המים"וריאציה 27: מהירה ומלאת חיים (Vivace)
השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "להטוטן".
הוא מרמז לגישה אירונית, המאפיינת את מס' 23, 27 ו-28 כ""מוחות חד-כיווניים בהלך נפש מרוגש"
פון בילוב רואה וריאציה זו כחותמת את החלק העיקרי השלישי של היצירה: "לביצוע הווריאציה זו...
יש להלום בקלידים בפרץ רגשות, כמעט בסערה...
גוון עדין יותר לא יהיה במקומו - לפחות בחלק הראשון".
ברנדל מציין, כי נכון לשנת 1819 הייתה וריאציה יחידה בדו מינור (מס' 30) וכי התוספות המאוחרות של מס' 29 ו-31 הרחיבו את השימוש בסולם ל"אזור דו מינורי רחב יותר".
השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "חמת זעם של לץ-מקפץ".
וריאציה 29: לאט, אבל לא יותר מדי (Adagio ma non troppo)
כראשונה בסדרה של שלוש וריאציות איטיות, נראית וריאציה כזו כתחילת הסוף: "המלחין מעביר אותנו אל מפלס רגשות חדש, כבד-ראש יותר, אפילו מלנכולי.
אפשר להתייחס אליה כראשית פרק האדג'ו של הסונאטה-וריאציות הזו; מן האדג'ו הזה אנו נישאים חזרה, באמצעות הפוגה הכפולה הגדולה, וריאציה 32, אל תוך הספירה הזוהרת המקורית של הפואמה הסימפונית, שאופייה הכללי מאושר ונחתם במינואטו-פינאלה רב-החן".
(פון בילוב) הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "אנחות כבושות" (קונרד וולף)וריאציה 30: בקצב הליכה, שירתי מאוד (Andante, sempre cantabile)"מעין קינה בארוקית" (קינדרמן).
איטית ועתירת רגש, כמו הווריאציה שתבוא אחריה.
התיבות האחרונות שלה מוליכות במעבר נטול-זעזועים אל וריאציה 31. פרשנים נוקטים במילים חזקות וברורות בבואם לדון בפרק המסכם.
פון בילוב מעיר, "היינו רוצים לכנות את הקטע הזה, מהורהר וענוג כאחד, התחדשות האדג'ו של באך, כפי שהפוגה הכפולה שבהמשך היא אחד מפרקי האלגרו של הנדל.
כשאנו מצרפים יחדיו את הווריאציות האחרונות האלה, שאפשר לראותן כלידה מחדש, כביכול, של המינואט ההיידני-מוצרטי, יש בידנו, בשלוש הווריאציות הללו, מכלול המקיף את כל תולדות המוזיקה." סיום הווריאציה הזו, ספטימה דומיננטית ללא פתרון, מוביל בטבעיות אל הפוגה הבאה.
ברנדל מכתיר וריאציה זו בשם "לבאך (לשופן)" המבנה הוא צמצום מוקפד של הנושא של דיאבלי.וריאציה 32: פוגה: אלגרובעוד שבמערכי וריאציות מסורתיים הפוגה משמשת במקרים רבים לחתימת היצירה, הפוגה של בטהובן משמשת אותו כדרך להגיע לשיא אדיר, שאחריו יבוא מינואט שקט לסיום.
הפוגה של וריאציה 32 נבדלת מן האחרות בסולם הזר שלה, מי במול מז'ור.
מבחינה מבנית, הווריאציה נוטשת את המקור הדו-חלקי של דיאבלי.
מבחינה מלודית, היא מבוססת על הקוורטה היורדת של דיאבלי, שהייתה בשימוש ברבות מן הווריאציות הקודמות, כמו גם, באופן המרשים ביותר, בחלק מעוט-ההשראה, הפחות מבטיח בנושא של דיאבלי, הצליל החוזר עשר פעמים.
הבס בתיבות הפתיחה לוקח את התבנית העולה של דיאבלי ומציג אותה ברצף יורד.
מתוך החומרים הקלושים הללו, בונה בטהובן את הפוגה המשולשת הכבירה שלו.
הנושאים מוצגים במגוון הרמוניות, הקשרים, אורות וצללים, ועל ידי שימוש בטכניקות הפוגליות המסורתיות של היפוך וסטרטו.
בערך לאחר שני שלישים, מגיע שיא בפורטיסימו ואז, לאחר שתק, מתחיל קטע מנוגד בפיאניסימו, שבו משמשת תבנית במהירות גוברת והולכת כנושא הפוגלי השלישי.
לבסוף, שני הנושאים המקוריים של הפוגה בוקעים ויוצאים שוב ברמה והיצירה דוהרת ללא מעצור אל שיאה המסיים, אקורד מתנפץ ושטף אדיר של ארפג'י, עלה ורדת פעמיים לכל אורך המקלדת.
המעבר אל המינואט הנשגב היוצר את הווריאציה האחרונה מורכב מסדרה של אקורדים שקטים, ממושכים, שמשיגים אפקט יוצא מגדר הרגיל.
במילותיו של סולומון, "הווריאציה השלושים ושלוש מתחילה בפוקו אדג'ו, השובר את התנופה הנסערת של הפוגה ומוביל אותנו לבסוף אל סיפו של חוסר תנועה מוחלט, כפרגוד להפריד בין הפוגה לבין המינואט." הסיום מרשים כל כך, שפרשנים נוטים לא אחת לתיאורים מפליגים.
ג'רלד אברהם מכנה אותו "אחד הקטעים המוזרים ביותר שבטהובן כתב מעודו".
קינדרמן מתאר את המעבר כ"אחד הרגעים הקסומים ביותר ביצירה".
וכך מתאר טובי את הרגע הדרמטי הזה:
הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "להנדל"וריאציה 33: בקצב מינואט מתון (Tempo di Menuetto moderato)'''
נעילה שמיימית ליצירת מופת מוזיקלית, נשגבת כרבות כל כך מיצירותיו המאוחרות של בטהובן.
הכותרת שנתן ברנדל לווריאציה זו היא "למוצרט; לבטהובן" והסביר,
סולומון מתאר את התיבות המסיימות כ"הדימוי האחרון - של נוסטלגיה רכה, שירתית, עמוקה, נקודת תצפית רבת-יתרון, שממנה אנחנו יכולים לסקור את מטרות המסע בשלמותו.
מבחינה טכנית, פון בילוב מתפעל בארבע התיבות המסיימות את "עקרון המודולציה שפותח בעיקר בתקופת היצירה האחרונה של האמן הדגול ...
המהלך הרציף, צעד צעד, של הקולות האחדים תוך שימוש במודולציה אנהרמונית בגשר לקשר ולו גם את הצלילויות (tonalities) הנידחות ביותר." לאחר התרוממות אחרונה, שפניה מועדות כמו למציאות שלא מן העולם הזה, מוסיף בטהובן עוד אקורד פורטה יחיד.
וריאנה (בליטאית: Varėnos rajono savivaldybė) הוא אחד מ-60 מחוזות המשנה של ליטא, השוכן בדרום המדינה על גבול בלארוס.
מחוז-משנה וריאנה משתרע על פני 2,218 קמ"ר.
העיר הגדולה ביותר במחוז המשנה היא העיר וריאנה, המשמשת כמרכז המנהלי שלו.
וריאנה (; בפולנית: Orany, וממנה ביידיש: אוראַן) היא עיר בחבל הארץ האתנוגרפי דזוקיה בליטא, המשמשת כמרכז המנהלי של מחוז המשנה וריאנה במחוז אליטא שבדרום המדינה על הגבול עם בלארוס.
העיר, שבתחילתה הייתה יישוב קטן, נקראת על שם הנהר וריאני העובר דרכה.
האזור בו נמצאת העיר משופע ביערות ואגמים, הנוף והאוויר הפכו אותו לאזור קיץ, וגם משכו תיירות מרפא של חולי ריאות.
במחצית השנייה של המאה ה-19 הוקמה באזור מסילת רכבת שחיברה את היישוב למערכת מסילות הרכבת והביאה להאצה בפיתוחו, ובשנת 1862 הוכרה וריאנה כעיר.
הקהילה היהודית המקומית התפתחה מ-158 איש שנמנו בה ב-1847 ל-1473 בשנת 1897, מספר שהיווה יותר ממחצית מתושבי העיר.
ב-1915 התנהלו בסביבות וריאנה קרבות עזים כחלק ממלחמת העולם הראשונה והעיר ניזוקה קשות.
לאחר המלחמה סופחה העיר לפולין ושמה שונה לאוראני, היא שכנה סמוך לגבול עם ליטא, במחוז וילנה-טרקאי.
בשנת 1939 הוחזרה וריאנה לליטא.
ערב מלחמת העולם התגוררו באוראן כ-500 משפחות יהודיות, אך לאחריה הצטמצם מספרן בהדרגה: ב-1923 נותרו בה רק כ-300 משפחות, וב-1940 רק כ-240 משפחות.
מרבית יהודי העיר היגרו לארגנטינה, ארצות הברית וארץ ישראל.
רבה האחרון של הקהילה, הרב צבי בליימן נרצח בשואה עם בני קהילתו.
בשנת 1946 הוחזרו כ-2,000 פולנים שגרו בווריאנה לשטחי פולין ונותרו בה בעיקר ליטאים ורוסים.
תהליך תיעוש מואץ בשנות ה-70 של המאה ה-20 תרם לפיתוחה של העיר ומספר תושביה גדל בקצב מהיר, שהגיע לשיאו בסוף שנות ה-80 של המאה ה-20. ב-1989 היה מספר תושבי העיר 12,291 איש, אולם מאז הוא פוחת בהדרגה; ב-2001 גרו בה 10,845, וב-2011 הצטמצם מספר התושבים לכדי 9,240 בלבד.
וריאז' (באוקראינית: Варяж; בפולנית: Waręż) הוא כפר במחוז לבוב שבמערב אוקראינה, בו התקיימה עד השואה קהילה יהודית גדולה.
האזכור הראשון לווריאז' הוא משנת 1419, ובשנת 1538 קיבל זכויות עיר, אשר נשללו ממנו בהמשך.
בעקבות חלוקת פולין האזור הועבר לאימפריה האוסטרו-הונגרית ולאחר מלחמת העולם הראשונה נכלל בשטח פולין.
לאחר מלחמת העולם השנייה הוא נכלל בשטח פולין.
בשנת 1951 בעקבות הסכם על הסדרת הגבול בין פולין לברית המועצות אזור בו שוכן הכפר חזר לברית המועצות ואוכלוסייה הפולנית עברה לפולין.
כיום הכפר שוכן בסמיכות לגבול אוקראינה-פולין.
התיעוד הראשון לישיבת יהודים בכפר הוא משנת 1573. בשנת 1880 נמנו בכפר 880 יהודים, רוב תושביו.
בדליקה שפרצה בכפר בשנת 1921 נשרפו רוב בתי היהודים בו, וכן בית הכנסת.
רוב יהודי הכפר נמנו על חסידות בלז, ולאחר מלחמת העולם הראשונה התקיימה בכפר גם פעילות ציונית.
בשנת 1921 נמנו בכפר 530 יהודים שהיוו רוב תושביו.
בשנת 1938 פרעו ביהודי הכפר איכרים אוקראינים.