tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
הוא למד באקדמיית המטה הכללי "ניקולייב" וסיים את לימודיו ב-1877. הוא לחם במלחמה נגד האימפריה העות'מאנית, ולאחריה שרת במפקד הקורפוס ה-3. ב-1889 מונה לראש מטה דיוויזיית הפרשים ה-2 של המשמר.
ב-1898 הוא הועלה לדרגת גנרל-מאיור.
ב-1895 הוא מונה לראש מטה המשמר הקיסרי.
בהמשך אותה שנה עבר לשמש כראש מטהו של המפקח הכללי של חיל הפרשים.
ב-21 ביוני 1905 הוא מונה לראש מנהל המטה הכללי של צבא האימפריה הרוסית - גוף חדש שהוקם על פי מודל המטה הכללי הגרמני ונועד להיות גוף עצמאי שאינו כפוף למשרד המלחמה.
בתפקידו זה הוא העביר רפורמה מקיפה בחינוך הצבאי.
ב-2 בדצמבר 1908 הוא פוטר מהתפקיד ו-ולדימיר סוכומלינוב מונה לרמטכ"ל במקומו.
כפיצוי, הוא מונה לחבר המועצה המדינית.
בספטמבר 1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, מונה פאליצין לנציג הצבא הרוסי במועצה הצבאית של מדינות ההסכמה בוורסאי.
בעקבות מהפכת פברואר הוא פוטר מתפקידיו הצבאיים.
באוקטובר 1917 הוא עזב את הצבא.
לאחר מלחמת האזרחים ברוסיה, והשתלטות הבולשביקים על המדינה, עזב פאליצין את רוסיה ועבר לפריז, ולאחר מכן לברלין.
בשתי הערים הוא היה פעיל מאוד בקהילת הגולים הרוסים.
פְיוֹדוֹר אִיוָאנוֹבִיץ' אוּסְפֶּנְסְקִי היה היסטוריון רוסי, חוקר האימפריה הביזנטית.
עבודותיו מדגימות היטב את פריחת תחום חקר האימפריה הביזנטית בתקופת האימפריה הרוסית.
אוספנסקי נולד ליד גאליץ' ולמד באוניברסיטת סנקט פטרבורג, כשאת התזה הראשונה שלו כתב על ניקטאס כוניאטס.
במשך כשני עשורים (1874–1894) שימש מרצה באוניברסיטת נובורוסייסקי באודסה, תפקיד שאפשר לו לבלות זמן ניכר מחוץ לרוסיה.
עבודת הדוקטורט של אוספנסקי משנת 1879 עסקה בייסודה של האימפריה הבולגרית השנייה.
אף שהתמחה ביחסי ביזנטיון-בולגריה, וחקר את ההשפעה הסלאבית על הכלכלה הביזנטית, הוא גם חקר וכתב רבות על מסעי הצלב.
בשנת 1894 החליט אוספנסקי, שהיה בעל אידאולוגיה סלאבופילית, לעבור לקונסטנטינופול במטרה לחקור את המונומנטים ששרדו מהתקופה הביזנטית, ושהוזנחו על ידי השלטונות העות'מאניים במשך מאות שנים, ולהגן עליהם.
הוא ייסד את המכון הארכאולוגי הרוסי בקונסטנטינופול (שמרכזו בסטודיון) ועמד בראש המחקר הארכאולוגי החלוצי שלו בקונסטנטינופול, באסיה הקטנה, במוקדון ובבולגריה.
בשנת 1900 נבחר לאקדמיה הרוסית למדעים, לאחר שהיה חבר בהתכתבות למן 1893. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה נאלץ אוספנסקי לנטוש את עבודתו ולברוח מטורקיה.
בפטרוגרד הוזמן לערוך את ביטאון גוף המחקר הביזנטי "ויזנטיסקי ורמניק".
לאחר מהפכת אוקטובר נשא הרצאות באוניברסיטת לנינגרד (1922–1927), ותחת ביקורת מתמשכת מצד השלטונות הבולשביקים, הכין לפרסום את תוצאות מחקר חייו, תיאור אדיר-ממדים בן שלושה כרכים על ההיסטוריה של האימפריה הביזנטית.
אוספנסקי נפטר בלנינגרד ב-1928. הפרסום לאחר מותו של המגנום אופוס שלו, המבוסס על מקורות רבים שטרם פורסמו והחסר תקדים בהיקפו, הדגים את מומחיותו הנרחבת בתחום.
ספרו על האימפריה הטרפזונטית הופיע גם כן לאחר מותו.
טקטיקון אוספנסקי נקרא על שמו.
פיוז'ן (מאנגלית: Fusion; היתוך) הוא מונח רחב מאוד המשמש לתיאור סגנונות מוזיקליים הממזגים בעצמם שני סגנונות מוזיקליים שונים או יותר.
המונח "ז'אנר פיוז'ן" או "סוגת היתוך" הגיע עם התפשטות מוזיקת הרוק בשנות ה-60 ושילובה עם אלמנטים בסיסיים של הג'אז הקלאסי.
אמנים אלה נתקלו לעיתים קרובות בתגובת נגד של "שומרי מסורת", שלא ראו בעין יפה את השינויים שהם עשו בסגנונות המוזיקליים הקלאסיים מהם נולדו.
בפועל, מוזיקאים אלו יצרו מסלולים חדשים של מוזיקה, שהובילו ליצירה של ז'אנרים נוספים של מוזיקה.
פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי היה מגדולי מלחיניה של רוסיה.
נחשב לאחד המלחינים הגדולים והחשובים ביותר בתקופה הרומנטית.
צ'ייקובסקי נולד ב־7 במאי 1840 בכפר שליד מפעל הברזל "קמסקו-ווטקינסקי" במחוז ויאטקה של האימפריה הרוסית (כיום העיירה ווטקינסק באודמורטיה).
אביו איליה היה מהנדס מכרות והיו לו שורשים במשפחת צ'ייקה מהקוזקים האוקראינים של זפורוז'יה ; אמו אלכסנדרה אלכסנדרייבנה ד'אסייה, הייתה ממוצא צרפתי מצד אביה, וממוצא גרמני-אוסטרי מצד אמה.
אחיו הצעיר מודסט איליץ' צ'ייקובסקי היה מחזאי ידוע.
עד גיל שנתיים חי צ'ייקובסקי עם משפחתו בעיירה אלפייבסק שבחבל סברדלובסק.
המשפחה הייתה אמידה וגרה בבית אחוזה רחב ידיים.
בבית המשפחה היו פסנתר ואורכסטריון – כלי נגינה אוטומטי שהשמיע יצירות מוזיקליות על־פי תוכנית שהוזנה בכרטיס מנוקב, בהן יצירות של מוצרט, רוסיני, בליני ודוניצטי.
הילד אהב להאזין למוזיקה, שהניעה אותו לנסות ללמוד בכוחות עצמו לנגן בפסנתר.
כבר בגיל 4, באוקטובר של שנת 1844, חיבר בעזרת אחותו יצירה לכבוד נסיעת אמו לסנקט פטרבורג.
אמו הביאה מסנקט פטרבורג אומנת גרמנייה בשם פאני דירבאך (Fanny Dürbach), שלימדה את ילדי המשפחה צרפתית וגרמנית.
פיוטר הקטן הצטיין בלימודיו, האפיל על אחיו הגדולים, וכבר בגיל 6 ידע לקרוא היטב בשתי השפות הזרות.
דירבאך חיבבה את פיוטר, בין היתר בזכות אופיו העדין; היא תיארה אותו כ"ילד של חרסינה", רגיש למצוקות הקטנות ביותר.
עם זאת, פאני דירבאך לא עודדה את נטייתו למוזיקה, שלא הייתה מובנת לה ואשר כבשה, לדעתה, את כל זמנו ומחשבותיו, למעלה מן הראוי.
בגיל 5 החל צ'ייקובסקי ללמוד לנגן בפסנתר עם מורה מקומית.
בשנים 1850–1858 למד ב"בית הספר למשפטים של הצאר" בסנקט פטרבורג, אחת הגימנסיות היוקרתיות ביותר באימפריה הרוסית.
הוא התחבב על המורים והתלמידים בזכות מזגו הנוח, וסיים את הלימודים שלישי בכיתתו.
בשנת 1854 מתה אמו של צ'ייקובסקי מכולרה והאובדן הכאיב לצ'ייקובסקי מאוד.
כחודש לאחר מכן החל לעסוק במוזיקה.
הוא למד שירה אצל גבריאיל לומקין (Гавриил Ломакин) ומילי באלאקירב, שייסדו מאוחר יותר את בית הספר החופשי למוזיקה.
בתמיכת אביו המשיך צ'ייקובסקי את לימודי הפסנתר אצל מורה מנירנברג בשם רודולף קינדינגר (Rudolph Kündinger).
קינדינגר הודה כי לצ'ייקובסקי יש כישרון נגינה מסוים, אך לדעתו לא היה לו עתיד בתור מלחין או מבצע בולט, ובעקבות זאת העדיף אביו לכוון את הבן לקריירה במשפטים.
עם סיום הלימודים החל צ'ייקובסקי לעבוד במשרד המשפטים הרוסי בתור עוזר זוטר.
הוא לא הצטיין בעבודה, והתשוקה למוזיקה הניעה אותו בגיל 23 להתפטר מעבודתו ולהתחיל את לימודיו בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג.
בהדרכתו של המלחין אנטון רובינשטיין למד הלחנה והפך במהרה לאחד מתלמידיו המצטיינים.
צ'ייקובסקי העריץ את רובינשטיין, על אף החיכוכים הרבים שהתעוררו ביניהם על רקע ביקורתו של המורה כלפי יצירות התלמיד.
באחת משנות לימודיו היה אמור צ'ייקובסקי להגיש עבודת סיום, יצירה לתזמורת.
צ'ייקובסקי כתב את הפתיחה "הסופה" למחזה מאת אוסטרובסקי, אך לא הגיש את היצירה ישירות לרובינשטיין, משום שהוסיף ליצירה כלים שהיו בזויים בעיני המורה, כגון קרן אנגלית, נבל ועוד.
אנטון רובינשטיין היה שמרן בדעותיו, וזאת ניתן לראות ביצירותיו המבוססות על המבנים הקלאסיים.
יתרה מזאת, הוא ביסס את תזמור יצירותיו על מבנה התזמורת הבטהובנית אשר התפתחה והתרחבה במשך השנים.
צ'ייקובסקי, שחשש מתגובתו של רובינשטיין, ניצל את מחלתו באותו זמן ושלח אליו את היצירה עם חברו ללימודים וידידו הקרוב, הרמן לארוש, וזעמו של רובינשטיין ניתך על מביא היצירה כאילו היה הוא מחברה.
מתחילת דרכו הייתה לצ'ייקובסקי שפה תזמורתית משלו, שהתאפיינה בהבנה מעמיקה בגוני הקולות התזמורתיים.
הוא היה מתזמר מעולה, שתזמורו מצטיין בברק ומעיד על מיומנותו בטיפול בכלים לגוניהם השונים ובשילוביהם.
עם סיום לימודיו בשנת 1865 עבר לעבוד כמוֹרה בקונסרבטוריון החדש שהקים הפסנתרן ניקולאי רובינשטיין (אחיו של אנטון) במוסקבה, שם הלחין את יצירותיו הרציניות הראשונות, כמו הסימפוניה הראשונה "חלומות של חורף", ואת האופרה הראשונה שלו "וויוודה".
את הסימפוניה הזו, שהיא גם יצירתו הראשונה לתזמורת בפורמט גדול, התחיל צ'ייקובסקי לכתוב במרץ 1866. צ'ייקובסקי דחף את עצמו לקצה גבול היכולת בחיבור סימפוניה זו, שעליה עבד בשעות הלילה המאוחרות.
כאשר החל לתזמר את היצירה ביוני אותה שנה, התמוטט רגשית וסבל מהתמוטטות עצבים קשה.
הדרישות לשלמות שהציב לעצמו גבו את מחירן ולכל אורך כתיבת הסימפוניה היה צ'ייקובסקי אחוז פחדים שמא ימות ולא יספיק לסיים אותה.
לאחר שהתאושש וסיים את הסימפוניה, הגיש אותה לבדיקה והמלצות לאנטון רובינשטיין.
רובינשטיין לא אישר את היצירה ודרש שינויים נרחבים.
צ'ייקובסקי שב ללא דיחוי אל המלאכה ושינה בהתאם להמלצות.
בביצוע הבכורה של הסימפוניה בסנקט פטרבורג בוצעו רק הפרק השני והשלישי.
המנצח ניקולאי רובינשטיין לא קיבל את הסימפוניה, בעיקר לא את הפרקים הראשון והאחרון.
על אף הכותרת "חלומות של חורף" אין זו סימפוניה תוכניתית ושמה מבטא הלך רוח ותחושות שהניעו את צ'ייקובסקי בכתיבתה.
על אף המלעיזים, כי צ'ייקובסקי נקט בכתיבתו אופי "מערבי" או "גרמני" מדי, הפרק הראשון מבוסס על שתי מנגינות עם רוסיות.
גם לפרק השני כתב צ'ייקובסקי מנגינה בסגנון מוזיקה רוסית עממית.
הפרק השלישי "סקרצו" מבוסס על סונאטה בדו דיאז מינור לפסנתר, אשר נכתבה שנה לפני כן.
השפעת מנדלסון ושומאן ניכרת בפרק זה.
יחד עם זאת, החלק המרכזי, הכתוב בקצב הוואלס, אופייני לצ'ייקובסקי ומבשר את בוא הוואלסים שכתב בבאלטים ובאופרות שלו.
את הפרק האחרון של הסימפוניה מבסס צ'ייקובסקי על שיר עם רוסי ידוע באותם ימים, "פריחת הפרחים".
כבר ביצירה זו ניתן לראות, שיכולת התיזמור של צ'ייקובסקי התפתחה והבשילה לחלוטין, על אף גילו הצעיר.
בשנת 1867 בילה המלחין את הקיץ בעיר האפסלו שבאסטוניה וכתב מחזור לפסנתר בשם "מזכרת מהאפסל" (Souvenir de Hapsal op.
בשנת 1868 כתב צ'ייקובסקי פואמה סימפונית, "גורל", אופוס 77 בדו מינור.
נושא "הגורל" רדף את צ'ייקובסקי כל חייו.
הוא לא נתן הסברים לשם היצירה או למניעים לכתיבתה.
לקראת ביצוע הבכורה, תחת שרביטו של ניקולאי רובינשטיין, חשש המנצח, שללא הסבר יתקשו המאזינים להתחבר ליצירה ולהלך הרוח והרגשות שבה.
צ'ייקובסקי נעתר לרובינשטיין ושירבט כמה מילים שעלו בדעתו בדף הראשון של הפרטיטורה, שבינן ובין היצירה אין כל קשר: "היצירה מתארת את לידתו, חייו ומותו של בן אדם, אשר כל חייו היה עבד".
הפואמה הסימפונית "גורל" הייתה ניסיון ראשון של צ'ייקובסקי לחרוג מהמקובל, ליצור מבנה עצמאי ליצירה פרי עטו ולהתרחק ככל האפשר ממבנה הסונאטה המקובל.
מכיוון שצ'ייקובסקי כבר לא היה תלמיד בקונסרבטוריון, כתב יצירה זו לתזמורת גדולה מאוד יחסית לאותם ימים.
משוחרר מן החשש לתגובת מנהל הקונסרבטוריון, הוסיף נבל, קרן אנגלית, חצוצרה שלישית, תוף גדול, מצלתיים, גונג ומשולש ותפקיד לפיקולו.
כבר ביצירה זו ניתן לשמוע את התיזמור של צ'ייקובסקי במלוא עצמתו ובגרותו, את שפתו המיוחדת בהצגת הנושאים ואת המלודיות הנוגעות ללב.
על אף זאת, חוש המידה של צ'ייקובסקי לא תמיד היה במיטבו וגם ביצירה זו גולשת לעיתים היצירה לבומבסטיות בשל תיזמור מסיבי ביותר.
צ'ייקובסקי הקדיש את היצירה למלחין באלאקירב, שלא היה מרוצה מהתוצר הסופי.
צ'ייקובסקי סבר תחילה שזו היצירה הטובה ביותר שכתב עד כה, אך לאחר מכתב הביקורת של באלאקירב, קיבל את דעתו והחליט להשמיד את הפרטיטורה, בכוונה לכתוב אותה מחדש באחד הימים.
הפרטיטורה הושמדה, אך לרוע מזלו של צ'ייקובסקי, לאחר ביצוע הבכורה, אשר לא נחל הצלחה רבה, הוא לא השמיד את התפקידים הנפרדים של כל כלי וכלי; אלה התגלו לאחר מותו ומהם שוחזרה פרטיטורה מלאה והוצאה לאור כאופוס 77.
ב-1868 הכיר צ'ייקובסקי את זמרת האופרה הבלגית דזירה ארטו והתאהב בה בלהט רב.
השניים התארסו, אך מקורביהם, משני הצדדים, לא היו שלמים עם רעיון נישואיהם.
ידידיו של צ'ייקובסקי הזהירו אותו, כי לאחר נישואיהם סופו שייגרר אחריה במסעות על פני אירופה, יאבד את מעמדו ואת המוניטין שלו כמלחין ויהיה ידוע כ"בעלה של הזמרת".
אמה של ארטו חששה, פן תחליט בתה להשתקע ברוסיה.
בסופו של דבר, בעוד הוא מאמין כי הם עתידים להינשא בסופו של דבר, נודע לצ'ייקובסקי מפי ניקולאי רובינשטיין, כי דזירה ארטו נישאה בוורשה לזמר בריטון ספרדי בשם מריאנו פאדילה אי ראמוס.
צ'ייקובסקי הצהיר אומנם כי ארטו היא האישה היחידה שאהב מעודו וראה עצמו נפגע מהתנהגותה, אך התאושש תוך זמן קצר והמשיך לקיים יחסי ידידות עם הזמרת.
בעת שהותו במוסקבה הכיר גם את המלחינים רימסקי-קורסקוב ובאלאקירב.
(בעקבות היכרות זו נוצר קשר בין צ'ייקובסקי לבאלאקירב, שהציע לו בהמשך לכתוב פתיחה המבוססת על המחזה רומיאו ויוליה מאת שייקספיר.) השניים הובילו אסכולה של מוזיקה רוסית מקורית, שכללה מלבדם את המלחינים אלכסנדר בורודין, מודסט מוסורגסקי וצזאר קואי, חברים בקבוצה שנקראה "החמישה".
קבוצה זו דגלה בניתוק מן ההשפעות המוזיקליות הגרמניות־אוסטריות.
השפעות מוזיקליות כגון אלו, לטענתם, ניכרו בסגנון הכתיבה של צ'ייקובסקי.
אפשר אומנם להגיד, שהמוזיקה של צ'ייקובסקי שייכת באופן כללי לאסכולה הזאת – הוא העריץ במיוחד את מוצרט, שאותו כינה "ישו של המוזיקה", ואת שומאן, שהמוזיקה שלו ליוותה אותו בילדותו ובנעוריו.
הוא הושפע מאוד גם ממלחינים צרפתיים כמו ביזה ואופנבך, אולם ניכר בו סגנון אישי מיוחד עם מאפיינים רוסיים, גם אם המוזיקה שלו איננה לאומית או שורשית בצורה עמוקה כמו יצירותיהם של בורודין, מוסורגסקי, גלינקה ורימסקי־קורסקוב.
בתגובה לטענות של רימסקי־קורסקוב ובאלאקירב, הלחין צ'ייקובסקי את הסימפוניה השנייה שלו, המכונה "רוסית הקטנה" (צריך להיות: "האוקראינית", שכן "רוסיה הקטנה" היה כינויה של אוקראינה באותם הימים) והמשופעת בלחנים עממיים רוסיים ואוקראיניים.
אף על פי כן, גם בסימפוניה זו ניכרת ההשפעה של שומאן ומוצרט, אף כי ניתן לשמוע בה את שפתו הייחודית של צ'ייקובסקי.
בתקופה זו החל צ'ייקובסקי, במקביל לעבודתו כמורה וכמלחין, לכתוב ביקורת מוזיקה בעיתון מקומי, כדי להגדיל את הכנסותיו.
הסימפוניה השנייה בדו מינור אופוס 17 "רוסיה הקטנה", בפרטיטורה המקורית נכתבה ותוזמרה בין יוני ודצמבר 1872 כשצ'ייקובסקי שהה ב"קמנקה", האחוזה של אחותו אלכסנדרה דווידובה ובני משפחתה (בקמיאנקה של היום).
ביצירה זו השתמש צ'ייקובסקי בשירי עם ושירי רחוב אוקראיניים בכול פרקי הסימפוניה.
לאחר סיום כתיבתה, חשב צ'ייקובסקי עצמו שהיצירה איננה אחידה ואיננה יוצרת לכידות בין פרקיה השונים.
הוא הרהר באפשרות לשכתב אותה, אבל בביצוע הבכורה שלה במוסקבה ב-7 בפברואר 1873, בקונצרט שנערך באגודה המוזיקלית הרוסית בניצוח ניקולאי רובינשטיין, התקבלה הסימפוניה בברכה ובחום רב על ידי המאזינים והמבקרים, וצ'ייקובסקי זנח את כוונות השכתוב.
ההצלחה הייתה כה גדולה, שהנהלת האגודה שינתה את תוכנית הקונצרטים חודשיים לאחר מכן כדי לבצע את הסימפוניה פעם נוספת.
השימוש שעשה צ'ייקובסקי בשירי עם אוקראיניים מסביר מדוע קירבה יצירה זו את צ'ייקובסקי אל לב "החמישה", שברכו אותו על הצלחתו וקיבלו אותו אל חבורתם.
עוד ב-26 בדצמבר 1872 במסיבה בביתו של רימסקי קורסקוב, ישב צ'ייקובסקי אצל הפסנתר וניגן את הפרק האחרון מתוך הסימפוניה השנייה, שאך זה סיים.
"כל החבורה כמעט קרעה אותי לגזרים מרוב התלהבות ומאדאם קורסקובה התחננה אלי בדמעות בעיניה, שאעבד את הפרק הזה לנגינה בפסנתר בארבע ידיים", כתב צ'ייקובסקי במכתב (13 בפברואר 1873) לאחיו מודסט.
בשנת 1873 הציע ולדימיר סטאסוב, מבקר מוזיקה וידיד של צ'ייקובסקי ושל חברי החמישה, לצ'ייקובסקי לכתוב פנטזיה על פי מחזה של שייקספיר: הסערה.
צ'ייקובסקי הודה לסטאסוב אך סירב לכתוב יצירה זאת.
על אף הסירוב, המחזה "הסערה" הטריד את מנוחתו.
צ'ייקובסקי חשב על הנושא והפך בו בעת חופשה שאליה יצא בשלהי הקיץ.
כעבור שנים אחדות כתב צ'ייקובסקי לנדז'דה פון מק על זמן זה: "בשעות היום הסתובבתי בין עצי היער להנאתי.
ועם בוא הלילה ישבתי על יד החלון הפתוח והקשבתי לדממה ולקולות הלילה שנשמעו מדי פעם מרחוק.
הייתה זו תקופה של שלווה.
במשך שבועיים אלו, ללא כל מאמץ מצידי, כמו בכוח על-טבעי, כתבתי את הפנטזיה הסימפונית "הסערה" בפה מינור אופוס 18."
בשנים 1874–1875 הלחין צ'ייקובסקי את הקונצ'רטו הראשון שלו לפסנתר ותזמורת, הקונצ'רטו בסי-במול מינור, שאותו הקדיש בתחילה לפסנתרן והמנצח ניקולאי רובינשטיין.
צ'ייקובסקי הגיע בערב חג המולד, שנת 1874 אל ביתו של רובינשטיין על מנת להציג לו את יצירתו החדשה.
הוא ישב אל הפסנתר וניגן את הקונצ'רטו עד תומו.
רובינשטיין שתק לאורך כל היצירה.
בסיומה, כשצ'ייקובסקי חקר את רובינשטיין לדעתו, הוא ספג ביקורת נוקבת על היצירה כולה.
רובינשטיין טען, שהיצירה איננה מתאימה לנגינה על פסנתר, שהיא מורכבת מחלקים שונים שחיבורם רופף ביותר.
שהתרוצות קשות לנגינה, בגדר התפארות לשמה, ואינן אומרות דבר, שהיצירה חלשה ואף מחקה יצירות אחרות וצריך לשכתב אותה מן ההתחלה ועד הסוף, ושרק לדפים בודדים ממנה יש איזה שהוא ערך.
ואם לא די בכך, עוד הגדיל רובינשטיין עשות והציע, שאת מלאכת השכתוב יבצע הוא עצמו.
למראה פניו של צ'ייקובסקי, ריכך מעט ניקולאי את תגובתו ואמר, שלאחר שצ'ייקובסקי יעשה את כל השינויים הנדרשים, הוא יבצע את היצירה בביצוע בכורה.
צ'ייקובסקי ההמום הגיב בחריפות: "לא אשנה ולו תו אחד".
לאחר זאת שינה צ'ייקובסקי את ההקדשה של הקונצ'רטו מרובינשטיין לפסנתרן והמנצח הגרמני הנס פון בילו (Hans Guido von Bülow), שביצע את הבכורה של הקונצ'רטו בסיור שלו באמריקה, בעיר בוסטון.
צ'ייקובסקי אומנם שינה לאחר מכן במעט את היצירה, אך לאחר שהקונצ'רטו התפרסם וזכה להצלחה כה רבה, הבין רובינשטיין את טעותו והפך להיות אחד המבצעים המוצלחים של יצירה זו.
עד היום הקונצ'רטו הזה נחשב אחת היצירות הפופולריות ביותר שנכתבו לפסנתר ולתזמורת ואף אחת הקשות ביותר לביצוע קונצרטנטי.
הפרסום וההצלחה של יצירה זו משך את תשומת לבם של אנשים רבים, בהם אלמנה עשירה בשם נדז'דה פון מק, שהחליטה להעניק לצ'ייקובסקי תמיכה שנתית בסך 6,000 רובל כדי שיוכל להקדיש את עצמו להלחנה בלבד; האלמנה פון מק הציגה תנאי אחד ויחיד למענק והוא, שהם לעולם לא ייפגשו פנים אל פנים.
ואכן, הקשר ביניהם, שנמשך 14 שנה, התבצע דרך מכתבים בלבד והם מעולם לא נפגשו (למעט שני מפגשים מקריים שבהם התעלמו זה מזו).
הקשר ביניהם, אף שהתנהל דרך מכתבים, היה הדוק ביותר והיה למעין תרפיה לצ'ייקובסקי, שסבל מבעיות פסיכוסומטיות רבות (כמו כאבי הראש, שהטרידו אותו לעיתים קרובות וגרמו לו הרגשה, כאילו ראשו עומד להתנתק מגופו.
מסיבה זו נהג לא פעם, בעת ניצוח על תזמורת, להחזיק ביד אחת את ראשו מאחור או להחזיק את סנטרו).
הבעיה החמורה ביותר שממנה סבל היו רגשות אשמה בגין ההומוסקסואליות שלו ונסיונותיו להסתירה, שהניעו אותו להתחתן בשנת 1877 עם תלמידתו אנטונינה מיליוקובה, מעשה שצ'ייקובסקי התחרט עליו במהרה.
הוא נטש את אשתו הטרייה ימים ספורים לאחר שהזוג יצא לירח דבש.
מצבו הנפשי היה מעורער ביותר.
רק שכנועיו של אחיו, מודסט, מנעו ממנו ברגע האחרון לשלוח יד בנפשו.
חרף הכישלון בנישואין והמשברים הרבים, תקופה זו נחשבת גם לאחת הפוריות ביותר בחייו של צ'ייקובסקי.
הוא סיים להלחין את המוזיקה לסימפוניה הרביעית, (אותה הקדיש לנדייז'דה פון מק), ולבלט "אגם הברבורים", אם כי יצירה זו לא זכתה להצלחה במופע הבכורה שלה בשל כוריאוגרפיה גרועה.
רק לאחר מותו של צ'ייקובסקי זכה הבלט "אגם הברבורים" לכוריאוגרפיה מוצלחת מאת מריוס פטיפה והבלט הפך להיות אבן בוחן לכל להקת בלט קלאסי.
לאחר משבר הנישואין של צ'ייקובסקי הוא נשלח לשווייץ, למנוחה באגם קלרנס.
הוא יצא לשווייץ יחד עם חבר כנר בשם יוזף קוטק, תלמיד קומפוזיציה שלו בקונסרבטוריון.
קוטק הביא עמו את הרדוקציה של "הסימפוניה הספרדית" ברה מינור מאת לאלו.
צ'ייקובסקי ניגן בפסנתר וקוטק בכינור.
במהרה מצא צ'ייקובסקי את רוח היצירה וישב לכתוב קונצ'רטו לכינור.
תוך שבועיים נשלמה מלאכת הכתיבה לפסנתר וכינור כהכנה לתזמור.
לאחר בדיקה מחודשת של היצירה, על ידי קוטק ואחיו של צ'ייקובסקי, מודסט, הוציא צ'ייקובסקי את הפרק השני אשר לא השביע את רצונם וכתב את הקנצונטה בסול מינור, המוכרת כיום כפרק השני של היצירה, ביום אחד.
הפרק שהוצא הפך לאחר זמן להיות הפרק הראשון ב"זיכרון ממקום יקר" אופוס 42, שלושה פרקים לכינור ופסנתר.
לאחר מכן תוזמרה היצירה על ידי אלכסנדר גלאזונוב.
עד 12 באפריל 1878 תוזמרה היצירה והושלמה.
המעניין הוא, שצ'ייקובסקי לא הקדיש את היצירה לכנר שהיה שותף לכתיבתה.
צ'ייקובסקי הגיש את היצירה לכנר ליאופולד אאואר, אשר דחה את היצירה כבלתי ניתנת לנגינה.
שנתיים עברו בלי שהיצירה בוצעה, גם לא על ידי הכנר יוזף קוטק.
ביצוע הבכורה של היצירה התקיים ב-4 בדצמבר 1881 בווינה על ידי הכנר אדולף ברודסקי והמנצח הנס ריכטר.
היצירה נוגנה כמה זמן לאחר שברהמס העלה לביצוע בכורה את הקונצ'רטו לכינור ותזמורת ברה מז'ור, אופוס 77. בקהל ישב אדם, שהיה אימת המלחינים והנגנים, המבקר אדוארד הנסליק, שכתב על היצירה כי נדמה שאפשר לשמוע סירחון מהמוזיקה שצ'ייקובסקי כתב, בעיקר בשל הפרק האחרון בקונצ'רטו שנכתב על מוזיקה קוזאקית עממית.
הסערה שהמאמר חולל הובילה לפרסום היצירה ברחבי העולם כולו.
יצירתו הבאה של צ'ייקובסקי הייתה האופרה "יבגני אונייגין" המבוססת על רומן בחרוזים של אלכסנדר פושקין.
עם פרסומה של כל יצירה חדשה גברה הפופולריות של צ'ייקובסקי, הוא אף יצא לסיורי קונצרטים באירופה ובאמריקה בין השנים 1887–1891 (הוא הופיע בקונצרט הפתיחה החגיגי של קרנגי הול בניו יורק), שבהם ניגן וניצח על יצירותיו.
בתחילת חודש מאי 1877 התחיל צ'ייקובסקי בהלחנת הסימפוניה הרביעית בפה מינור אופוס 36. היה זה אך חודשיים לפני נישואיו החפוזים והטראומטיים.
לאחר כישלון נישואיו של צ'ייקובסקי ב-1877, הוא בילה יותר ויותר זמן באחוזת הבית של אחותו ובעלה "קמנקה" באוקראינה.
באוקטובר 1879 התחיל צ'ייקובסקי את כתיבת הקונצ'רטו השני בסול מז'ור לפסנתר ותזמורת אופוס 44. צ'ייקובסקי היה ידוע בכתיבתו המהירה, ולא חרג מכך גם במקרה זה.
במהלך עשרה ימים השלים צ'ייקובסקי את כתיבת הפרק הראשון בקונצ'רטו ברדוקציה לשני פסנתרים, כהכנה לתיזמור, אך המשך העבודה התעכב והקונצ'רטו, כולל התיזמור, הושלם רק במאי 1880 (זמן כתיבה ארוך במיוחד לגבי צ'ייקובסקי).
כמו במקרה הקונצ'רטו הראשון לפסנתר ותזמורת, כך גם יצירה זו לא הושמעה בבכורה בארץ מולדתו, אלא, שוב, בארצות הברית.
ב-12 בנובמבר 1881 נוגן הקונצ'רטו השני בהשמעת בכורה בניו יורק, בביצוע הפסנתרנית הבריטית מדליין שילר והמנצח תיאודור תומאס.
על אף הניסיון המר שהיה לצייקובסקי כאשר הציג את הקונצ'רטו הראשון לפסנתר ותזמורת לפני ניקולאי רובינשטיין, החליט להקדיש לו את הקונצ'רטו השני.
צ'ייקובסקי אף הגדיל לעשות ולאחר שסיים לכתוב את הקונצ'רטו, שלח את הפרטיטורה אל רובינשטיין, שאישר הפעם את היצירה על אף אי אילו התנגדויות קטנות, בעיקר בשל אורכה והכתיבה הפסנתרנית המאסיבית.
רובינשטיין נפטר במרץ 1881 וכך נכזבה תקוותו של צ'ייקובסקי לביצוע הקונצ'רטו השני בידיו.
את ביצוע הבכורה ברוסיה ניגן טאנייב ב-30 במאי 1882 בניצוחו של אנטון רובינשטיין, אחיו של ניקולאי.
מבקרי מוזיקה ואף מוזיקאים רבים מצירים על כך, שהקונצ'רטו השני איננו זוכה לאותו מספר ביצועים ולאותה הצלחה כמו הקונצ'רטו הראשון לפסנתר ותזמורת.
יש מקום לטענה, שהנושאים בקונצ'רטו הראשון לכידים ואולי אף מרשימים יותר, אך בקונצ'רטו השני יש כמה קטעים מעניינים, מרגשים ואף פסנתרניים יותר מאשר בקונצ'רטו הראשון.
צ'ייקובסקי עצמו שיתף לאחר ביצוע הבכורה כמה מוזיקאים ברגשותיו כלפי יצירתו החדשה; בעיקר הטריד אותו אורך היצירה (ביצוע ממוצע נע בין 47 ל-49 דקות), שעורר קשיים אצל מספר פסנתרנים.
ביניהם היה אחד מתלמידיו, אלכסנדר זילוטי, אשר הציע לקצץ מספר קטעים מן הפרק הראשון ובעיקר מן הפרק השני.
צ'ייקובסקי התנגד לכך בתוקף וברמה, אך ללא הועיל.
כארבע שנים לאחר מותו, כאשר הקונצ'רטו השני הודפס במהדורה שנייה, נכללו בה כל הקיצורים שהציע זילוטי וכך נוגנה היצירה עד שנות השבעים של המאה ה-20. היום רוב הפסנתרנים מעדיפים לנגן ולהקליט יצירה זו על פי הפרטיטורה המקורית, כפי שכתב אותה צ'ייקובסקי.
בשנת 1884 הלחין צ'ייקובסקי יצירה, אשר לא זכתה להכרה רבה, פנטזיה קונצרטנטית לפסנתר ותזמורת אופוס 56. ביצוע הבכורה היה בפברואר 1885 במוסקבה, בנגינת תלמידו היחיד לקומפוזיציה, סרגיי טאנייב.
ביצירה זו בחר צ'ייקובסקי להשתמש בתזמורת גדולה יותר מזו ששימשה אותו בקונצ'רטו הראשון לפסנתר ותזמורת.
הוא הוסיף חליל שלישי, כלי הקשה רבים ואף גלוקנשפיל.
הוספת כלים אלו לא נועדה ליצור מצלול שונה, אלא לשוות אופי קל יותר ליצירה, שאיננה נחשבת לקונצ'רטו לפסנתר במלוא מובן המילה.
ב-23 במרץ 1886 נוגנה במוסקבה בביצוע בכורה סימפוניה חדשה מאת צ'ייקובסקי, שאיננה נושאת מספר סידורי: סימפוניית מנפרד, על פי דרמה מאת לורד ביירון.
מקורה של הסימפוניה במסע הקונצרטים האחרון של המלחין הצרפתי הקטור ברליוז לרוסיה בשנים 68–1867, שהוביל את רימסקי-קורסקוב לכתוב את סימפונית "אנטר", המבוססת על מוטיב החוזר על עצמו.
באותו הזמן הציע המבקר המוזיקלי סטאטוב למלחין באלאקירב תוכנית מוזיקלית המבוססת על הדרמה "מנפרד" מאת לורד ביירון, אך הרעיון לא קסם לבאלאקירב.
לאחר 14 שנה הפגישה יד המקרה את צ'ייקובסקי עם באלאקירב לרגל הוצאת הפנטזיה "רומיאו ויוליה" של צ'ייקובסקי בגרסתה השלישית והמוכרת כיום.
באלאקירב הציע לצ'ייקובסקי לכתוב מוזיקה על פי "מנפרד" מאת לורד ביירון.
במכתב שכתב באלאקירב הוא הציע לצ'ייקובסקי תוכנית לסימפוניה, המבוססת על רעיון הלייטמוטיב, בדומה לזה שבסימפוניות של ברליוז.
הלייטמוטיב בסימפוניה זו אמור היה לייצג את מנפרד.
באוקטובר שנת 1884, כאשר צ'ייקובסקי הגיע לסנקט פטרבורג להופעה הראשונה על הבמה המלכותית של האופרה "יבגני אונייגין", הוא נפגש עם באלאקירב, והפעם באלאקירב הציג לצ'ייקובסקי את תוכניתו המקורית של סטאטוב מלפני 16 שנה.
צ'ייקובסקי התחיל בכתיבת הסימפוניה באפריל 1885, וסיים את הכתיבה, כולל תזמור, ב-24 בספטמבר 1885. לאחר השלמת היצירה כתב צ'ייקובסקי בתחילת שנת 1886 למוציא לאור שלו שזו לדעתו היצירה הטובה ביותר שכתב.
גם לאחר ביצוע הבכורה שנערך במוסקבה ב-23 במרץ 1886, כתב צ'ייקובסקי למאדאם פון מק, שזו היצירה הסימפונית הטובה ביותר שכתב.
לאחר זמן, כהרגלו, שינה צ'ייקובסקי את דעתו על הסימפוניה: "רק הפרק הראשון שווה משהו.
רק אותו כתבתי מתוך הנאה צרופה.
שאר הפרקים נכתבו מתוך כפיה והכרח ולכן אני מתכוון להשמיד את שלושת הפרקים האחרונים ביצירה, בעיקר את הפרק האחרון, ומתוך הפרק הראשון ושאר החומר אצור פואמה סימפונית".
כוונה זו לא התממשה מעולם.
באביב והקיץ של שנת 1888 החל צ'ייקובסקי לכתוב שתי יצירות, הסימפוניה החמישית במי מינור אופוס 64 והפתיחה פנטזיה "המלט" בפה מינור אופוס 67. שתי יצירות אלו נכתבו במקביל.
לכתיבתן קדם מסע קונצרטים שצ'ייקובסקי ערך באירופה.
היה זה מסע הקונצרטים הראשון של צ'ייקובסקי באירופה כמנצח על יצירותיו שלו.
באחד מימי ינואר 1888 הזמין אדולף ברודסקי, הכנר שניגן בפרמיירה את הקונצ'רטו לכינור של צ'ייקובסקי, מספר אמנים מפורסמים לסעודה בביתו.
צ'ייקובסקי נמשך מיד אל האמן הנורווגי והתייחס אליו בכבוד רב.
צ'ייקובסקי אמנם העריך את ברהמס בתור "חבר לשתייה", אך לא מצא במוזיקה שלו רגש ומלודיה; לדעתו, הייתה זו מוזיקה חסרת השראה ויבשה.
ברהמס עצמו הוסיף עוד יום אחד למסע הקונצרטים שלו כדי לשמוע את חזרות התזמורת על הסוויטה הראשונה מאת צ'ייקובסקי, בסופה ביקר את היצירה ומצא, שרק לפרק הראשון, "מבוא ופוגה", יש איזה שהוא ערך.
שלושתן מייצגות חומר אוטוביוגרפי מחייו של המלחין, ושלושתן עוסקות כל אחת בדרכה בנושא הגורל, שהעסיק את צ'ייקובסקי כמעט כל חייו.
ב-24 בנובמבר 1888 עלתה בסנקט פטרבורג יצירה חדשה מאת צ'ייקובסקי: הפתיחה פנטזיה "המלט" על פי המחזה של ויליאם שייקספיר.
זו היצירה השלישית שצ'ייקובסקי כתב למחזה מאת שייקספיר.
הראשונה – "רומיאו ויוליה" משנת 1869, והשנייה – "הסערה" משנת 1873. בניגוד לשתי היצירות הראשונות, שתיארו בצלילים תמונות ואף השלכות רגשיות מתוך המחזות, ב"המלט" פונה צ'ייקובסקי אל אלמנטים אחרים לחלוטין – אלמנטים פילוסופיים ופסיכולוגיים, המלווים את הגיבורים לאורך כל היצירה.
אכן יש אזכורים לרגשות שונים, בעיקר בנושא, שאפשר לשייך לדואט האהבה בין המלט לאופליה, אך זה רמז דק.
היצירה כולה מושתתת על היחסים הפילוסופיים והפסיכולוגיים בין הנפשות הפועלות.
הספרות המוזיקלית איננה יודעת להסביר מדוע כתב צ'ייקובסקי יצירה זו.
אין עדות מספקת לתהליך הכתיבה ובעיקר, אין עדות למניעיו של צ'ייקובסקי לכתיבת היצירה.
על דף הפרטיטרה הראשון של היצירה, העיר צ'ייקובסקי בכתב ידו: "עשה משהו שאינו מזכיר במידה זו או אחרת את מנפרד".
אף על פי כן, צליליה הראשונים של היצירה מזכירים את הפתיחה של סימפוניית מנפרד.
ב-22 ביוני 1887 הפסיק צ'ייקובסקי את העבודה על "המלט" כדי לעסוק במלוא המרץ בתזמור הסימפוניה החמישית במי מינור.
ב-27 בספטמבר חזר לעסוק ב"המלט" עד לסיום היצירה ב-19 באוקטובר.
יצירה זו דרשה מצ'ייקובסקי כוחות נפש.
משום שלא עסק בתמונות מתוך המחזה, אלא בפסיכולוגיה הרגשית של הנפשות הפועלות.
המלט בדמות הנסיך הדני, אביו, אמו, אופליה וכדומה.
בכך הציב לפניו משימה לא קלה, כמעט בלתי אפשרית, למעשה.
אמנם יצירה זו כתובה על פי המסורת הרומנטית, אך בה בשעה היא "תקשורתית" פחות משאר יצירותיו של צ'ייקובסקי.
ביצירה זו אין מלודיות קליטות וערבות לאוזן.
זו יצירה הדורשת הקשבה מלאה על מנת להבין, מה התכוון המלחין לבטא בצליליו.
כדרכו האישית, היה צ'ייקובסקי מעורב רגשית בכל יצירה מוזיקלית שכתב, ולעיתים התמוטט בשל כך, אך דווקא בכתיבת יצירה זו לא התנסה צ'ייקובסקי בהתמוטטות עצבים.
צ'ייקובסקי לא השאיר ולו רמז קל שבקלים לתוכנית נלווית ליצירה זו.
בשל זאת לא זכתה "המלט" לאהדה מצד הקהל בביצוע הבכורה שלה ואף לא לאחר מכן.
התיזמור של צ'ייקובסקי ליצירה הוא מאסיבי, כרוב יצירותיו התזמורתיות האחרונות.
בשנת 1892 התחיל צ'ייקובסקי בכתיבת סימפוניה חדשה במי במול מז'ור.
לאחר שכתב את כל הסימפוניה, החליט צ'ייקובסקי שאין היא מתאימה לתחושותיו ולרצונותיו והחליט להניח אותה בצד.
ביוני 1893 חזר לסימפוניה והחליט להפוך אותה לקונצ'רטו לפסנתר ותזמורת.
הוא שכתב את הפרק הראשון ואף תיזמר אותו, אבל לאחר זאת זנח את היצירה לחלוטין.
בין יצירה זו לסימפוניה השישית, "הפאתטית", כתב צ'ייקובסקי יצירה תזמורתית נוספת, הבלדה בלה מינור "וויוודה".
ביצירה זו נתן צ'ייקובסקי לטקסט להוביל את יצירתו.
הוא ביסס את היצירה על תרגום של פושקין לבלדה "וויוודה" מאת הסופר והמשורר הפולני אדם מיצקביץ'.
זהו סיפור על מושל פרובינציאלי, החוזר אל ביתו רכוב על סוסו ומגלה את אשתו בוגדת בו לאור הירח.
הוא משכנע את משרתו לירות באישה, אלא שהמשרת הרועד מפחד, יורה בו במקום זאת.
פעם נוספת, יוצר צ'ייקובסקי מבנה עצמאי שאיננו תלוי בדבר כדי לספר את הסיפור בצלילים.
היצירה נפתחת ברחש של הלמות פרסות סוסים, המושל ומשרתו דוהרים בלילה לאור הירח אל ביתו של המושל.
יחד עם זאת, מוסיף צ'ייקובסקי נופך של בהילות ואף סממנים המעידים כי דבר מה בלתי ראוי עומד להתרחש.
את סצנת האהבה בין אשת המושל לאהובה, כאשר בעלה מתבונן מן הצד, כתב צ'ייקובסקי בצלילים קסומים, בנגינת כלי הקשת עם עמעם.
אל הנבל, המקבל בסצנה זו תפקיד בעל חשיבות, צירף צ'ייקובסקי את הצ'לסטה, על צלילי הפעמונים שלה.
את הכלי זה גילה צ'ייקובסקי בפריז והועיד לו תפקיד בעל משמעות וחשיבות בבלט מפצח האגוזים.
יחדיו הם מקנים לסצנה זו מצלול מיוחד, שונה ואחר: זה המתאר תשוקה רבה, אהבה אסורה, להט יצרים וחשקים.
היצירה מסתיימת בקול יריית אקדח, המבשר על מות המושל.
עד לביצוע הבכורה של יצירה זו (אין תיעוד ברור על התאריך) אמר צ'ייקובסקי, שזו היצירה הטובה ביותר שהוציא תחת ידיו; וכהרגלו, לאחר ביצוע הבכורה שינה את דעתו וטען, שיצירה זו אינה שווה דבר ואפשר להגדירה כזבל וגיבוב של שטויות.
גם הפעם השמיד צ'ייקובסקי את הפרטיטורה, אך בשל ביצוע הבכורה לא יכול היה להשמיד את תפקידי הכלים הנפרדים ומתוכם אפשר היה לשכתב את היצירה לפרטיטורה שלמה.
בשנת 1890 ביטלה האלמנה פון מק את ההקצבה השנתית שנתנה לצ'ייקובסקי בטענה לפשיטת רגל.
צ'ייקובסקי, שנפגע בעיקר מן התקווה שהביעה במכתב, כי לא ישכחנה ויהרהר בה לפעמים, שלח אליה מכתב חריף, שבו הדגיש כי לעולם לא ישכחנה וכי איננו דואג לעצמו, כי הוא כבר לא היה זקוק לתמיכתה הכספית, אלא לגורלה היא לאחר אובדן עושרה.
פון מק לא השיבה למכתבו, בני משפחתה חצצו בינו לבינה ונאמר לו, כי בשל מחלת העצבים שגברה עליה אי אפשר להטרידה במכתביו.
בהמשך התברר לו, שרק חלק קטן מעושרה אבד וכי המשך התמיכה בו לא היה מעלה או מוריד לגבי מצבה.
הוא פירש את המעשה הזה כבגידה, והקשר ביניהם נותק.
בתקופה זו הוא הלחין גם את האופרה "דאם פיק" (מלכה עלה) לליברית מאת אחיו מודסט בהתבסס על סיפור קצר בשם זה מאת אלכסנדר פושקין.
הופעת הבכורה של האופרה נערכה בשנת 1890 בתיאטרון מריאינסקי בסנקט פטרבורג ולאחר מכן הועלתה בקייב ועל ידי הבולשוי במוסקבה.
שנה לאחר מכן זכתה המוזיקה לבלט "מפצח האגוזים" להצלחה לא-רעה, אבל המועקה שממנה סבל השתקפה בצורה ברורה בסימפוניה השישית של צ'ייקובסקי, "הפתטית", אשר נגינת הבכורה שלה נערכה כמה ימים לפני מותו, וגם היא התקבלה ברגשות מעורבים.
הקהל היה אדיש ליצירה זו.
לצ'ייקובסקי זה לא שינה דבר.
כפי שנהג ברוב יצירותיו, הוא טען שזו היצירה הטובה ביותר שהוציא מתחת ידיו וטען שהקהל אינו מבין במוזיקה.
רק לאחר מותו של צ'ייקובסקי, כאשר נוגנה לזכר המלחין, זכתה היצירה להצלחה אדירה.
צ'ייקובסקי מת ב־6 בנובמבר 1893. בשנים האחרונות רווחות שתי דעות בקשר למותו:
האחת היא שהוא נפטר כתוצאה ממחלת כולרה, שבה לקה בגלל שתיית מים מזוהמים.
בספר "צ'ייקובסקי" של הרברט ויינשטוק מובא, בעמ' 286, מכתב מאת לב ברטנסון, רופאו וידידו של צ'ייקובסקי, אל אחיו, מודסט.
במכתב זה, שנמצא בארכיון של צ'ייקובסקי בקלין על ידי ניקולס סלונימסקי, מדבר ברטנסון על "המחלה האיומה", שגזלה ממודסט את אחיו.
בעמ' 284 מדובר על מחלת הכולירה שפשטה אותו זמן בסנקט פטרבורג, ועל אף האזהרות מפניה, שתה צ'ייקובסקי מים שאינם רתוחים.
מצבו הוחמר בשלבים האופייניים למחלה זו.
השנייה היא שמותו נגרם על ידי הסתבכות בשל נטייתו ההומוסקסואלית: נטייתו ההומוסקסואלית של פיוטר צ'ייקובסקי, כמו של אחיו מודסט, הוסתרה בקפדנות על ידי המלחין וחבריו הקרובים.
יש לציין כי באותה תקופה יחסים הומוסקסואליים היו תופעה שכיחה למדי בקרב האצולה הרוסית.
צ'ייקובסקי ניהל קשר אינטימי עם בחור צעיר, שהיה אחיינו של דוכס רוסי מכובד בשם סטנבוק-פרמור.
אותו דוכס גילה את העניין והחליט לשלוח לסגן התובע הכללי ניקולאי בורסוביץ' יעקובי, שהיה ידיד של המלחין, מכתב תלונה כנגד המלחין.
יעקובי, שלמד עם צ'ייקובסקי בבית הספר למשפטים, חשש שהגשת התלונה תפגע לא רק בשמו של המלחין אלא גם בשמו ויוקרתו של בית הספר למשפטים בו למדו השניים ובידידיהם המשותפים.
הוא החליט לכנס בדחיפות אספת חברים של בוגרי בית הספר שהיו חבריו של צ'ייקובסקי, למה שכינה: "בית המשפט לכבוד".
לאירוע דרמטי זה הייתה עדה רעייתו של יעקובי, ששהתה אותה שעה בבית ויכלה לשמוע את ההתרחשות שהתחוללה בחדר הסמוך.
כשהסתיים האירוע, השביע אותה בעלה לנצור את לשונה ולא לגלות לעולם דבר לאיש.
בערוב ימיה, אחרי התייסרות רבה בעקבות הפרשה הנוראה, החליטה גב' יעקובי לחשוף ככל יכולתה את העובדות ברבים.
הפגישה התקיימה ב־31 באוקטובר 1893 ונכחו בה שבעה מחבריו של המלחין.
היא נמשכה שעות רבות ובסופה, לטענת גב' יעקובי, הוקיעו השבעה את מעשיו של צ'ייקובסקי ותבעו ממנו לשים קץ לחייו, כמוצא של כבוד אחרון, ובלבד שהפרטים האינטימיים האסורים של חייו של המלחין לא יתגלו לצאר הרוסי.
ב-1 בנובמבר 1893, יום אחד אחרי הפגישה הגורלית, ביקר אוגוסט גרקה, שהיה אחד מאותם שבעה חברים, בבית המלחין והעביר למלחין רעל לביצוע "גזר הדין".
יום למחרת נפל צ'ייקובסקי למשכב, ממנו לא קם.
הוא נפח את נשמתו ארבעה ימים אחר-כך.
ישנה סברה ששמועת ההתאבדות הופצה על ידי המו"ל, שסבר כי בכך יגביר את הפופולריות של הפתטית.
מחקרים שנערכו אודות המלחין הגיעו למסקנה שמותו של המלחין נבע מסיבות טבעיות.
בנוסף, על פי מחקרים, לא היה קיים דוכס בשם סטנבוק-פרמור, אלא רוזן.
הרוזן היה בעל משרה בחצר הקיסר אלכסנדר השלישי, ולכן לא סביר שהיה זקוק למתווך כדי להעביר את המכתב.
להלווייתו, שנערכה בסנקט פטרבורג, הגיעו אלפי ידידים ומעריצים.
סימפוניה מס' 1 בסול מינור, "חלומות של חורף", אופ.
סימפוניה מס' 2 בדו מינור, "הרוסייה הקטנה", אופ.
סימפוניה מס' 3 ברה מז'ור "הפולנית", אופ.
סימפוניה מס' 4 בפה מינור, אופ.
סימפוניה מס' 5 במי מינור, אופ.
סימפוניה מס' 6 בסי מינור, "הפתטית", אופ.
סימפוניית מנפרד בסי מינור, אופ.
58 (1885) מבוססת על פואמה מאת לורד ביירון
סרנדה לתזמורת כלי-מיתר בדו מז'ור, אופ.
סוויטה תזמורתית מס' 1 ברה מינור אופוס 43
סוויטה תזמורתית מס' 2 בדו מז'ור אופוס 53
סוויטה תזמורתית מס' 3 בסול מז'ור אופוס 55
סוויטה תזמורתית מס' 4 בסול מז'ור "מוצרטיאנה", אופ.
פתיחה בפה מז'ור אופוס 67
"גורל" פתיחה פנטסיה בדו מינור אופוס 77 (1868)
הסופה פתיחה למחזה מאת אוסטרובסקי במי מינור אופוס 76 (1864)
פתיחה על ההמנון הדני הלאומי אופוס 15
הסערה (צ'ייקובסקי) פנטזיה סימפונית בפה מינור אופוס 18 למחזה מאת שייקספיר (1873)
מארש סלאבי בסי-במול מינור, אופ.
פרנצ'סקה דה רימיני, פואמה סימפונית במי מינור, אופ.
קפריצ'ו איטלקי בלה מז'ור, אופ.
הפתיחה 1812 במי-במול מז'ור, אופ.
"המלט" פתיחה פנטזיה בפה מינור אופוס 67 למחזה מאת שייקספיר (1888)
הפתיחה-פנטזיה "רומיאו ויוליה" בסי מינור, ללא מספר אופוס (1869) למחזה מאת שייקספיר
"ווייבודה" בלדה סימפונית בלה מינור אופוס 78 (1892)
קונצ'רטו מס' 1 לפסנתר ולתזמורת בסי-במול מינור, אופ.
קונצ'רטו מס' 3 במי במול מז'ור לפסנתר ותזמורת אופוס 75 (בפרק אחד 1892–1893)
פנטזיה קונצרטנטית לפסנתר ותזמורת אופוס 56 (1884)
ולס סקרצו בדו מז'ור לכינור ותזמורת אופוס 34
וריאציות על נושא רוקוקו לצ'לו ולתזמורת בלה מז'ור, אופ.
פצו קפריצ'יוזו בסי מינור לצ'לו ותזמורת אופוס 62
"זיכרון ממקום יקר" לכינור ותזמורת אופוס 42 (בתיזמור גלזונוב)
סרנדה מלנכולית לכינור ותזמורות אופוס 26
קונצ'רטו לכינור ולתזמורת ברה מז'ור, אופ.
יבגני אונייגין, אופרה ב-3 מערכות, אופ.
פיק דאם (מלכת העלים), אופרה ב-3 מערכות, אופ.
אגם הברבורים, בלט ב-4 מערכות, אופ.
היפהפייה הנרדמת, בלט ב-3 מערכות, אופ.
מפצח האגוזים, בלט ב-2 מערכות, אופ.
רביעיית מיתרים מס' 1 ברה מז'ור, אופ.
רביעיית מיתרים מס' 3 במי-במול מינור, אופ.
שלישייה לפסנתר, כינור ולצ'לו בלה מינור "לזכרו של אמן גדול", אופ.
שישיית מיתרים ברה מז'ור "זיכרון מפירנצה", אופ.
סונטה בדו דיאז מינור לפסנתר סולו ללא מספר אופוס (1865)
עונות השנה, 12 קטעים לפסנתר לפי חודשי השנה, אופ.
אלבום לבני הנעורים לפסנתר סולו בדרגת נגינה קלה אופוס 39
18 קטעים לפסנתר סולו בדרגת נגינה קשה מאוד אופוס 72
הר צ'ייקובסקי באי אלכסנדר שבאנטארקטיקה נקרא על שמו של פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי.
בית צ'ייקובסקי באלפייבסק משמש היום כמוזאון על שמו, בו ניתן לראות את אורח החיים של המשפחה וכן כלי נגינה שונים לרבות הפסנתר המכני המשמיע מנגינות באמצעות מטריצה.
פיוז'ן (; היתוך, מיזוג) הוא סגנון בישול שפותח בעשורים האחרונים, מתוך הכרה ורצון לחדור לתרבויות ומטבחים שונים דרך המזון.
הסגנון מבוסס על שילוב בין טכניקות בישול, חומרי גלם, ותרבויות אוכל מגוונות, יוצר מנות חדשניות שלא היו קיימות קודם לכן.
הוא מאפיין את עידן הגלובליזציה במטבח, שבו הגבולות בין המטבחים הולכים ונמוגים, ומאפשרים שילובי טעמים.
המונח "פיוז'ן" מתייחס ל"היתוך" או "מיזוג", והוא מציין את התהליך שבו מתבצע השילוב בין המרכיבים והטכניקות ממטבחים שונים.
ההתפתחות הטכנולוגית של המאה ה-20, לרבות שיפורים בשינוע מוצרי מזון, הפכה את העולם לכפר גלובלי גם בתחום המזון.
מוצרים שפעם היו נחשבים לאקזוטיים ונדירים הפכו נגישים יותר, ובכך אפשרו את התפתחותו של סגנון הפיוז'ן.
הפיוז'ן הוא תוצאה של התמזגות תרבויות ומגוון הקולינרי.
ערים גדולות עם קהילות מהגרים רבות, כמו ניו יורק, לונדון, ומלבורן, הפכו למוקדים של בישול פיוז'ן, המתבסס על המגוון התרבותי כמקור השראה.
בישראל, כמדינת מהגרים, מטבח הפיוז'ן הוא עירוב טעמים מהמטבח המזרח-תיכוני ומטבחים אירופאיים.
מאכלי רחוב כמו שניצל או סטייק בפיתה, ושווארמה עם חומוס וצ'יפס, הם דוגמאות לשילובים כאלו.
הפִּיוּט הוא שירת קודש יהודית, שבמקורה נועדה להוות נוסח שירי חלופי לתפילות, במקום נוסח הקבע, בדרך כלל בימים מיוחדים (שבתות וחגים) אך גם בימי חול ובשמחות.
מקור המילה פיוט בשורש היווני ποιητής (יוצר, משורר).
הפיוט התפתח החל מסוף תקופת התלמוד ועד ימינו.
בתקופות מאוחרות יותר נכתבו גם פיוטים שלא נועדו להחליף את נוסח הקבע של התפילה אלא להתוסף לו, ואף פיוטים שלא נועדו למסגרת ליטורגית מחייבת כלשהי.
הפיוט מאופיין בלשון גבוהה, מליצית, ציורית ופיוטית היוצרת אמצעים ספרותיים אמנותיים מורכבים ועמוקים.
הפיוט מהווה שיא אמנותי של כתיבת יצירה ספרותית מבחינת הספרות בפרט והאמנות בכלל.
חוקרים שונים הציעו הגדרות שונות לפיוט:
עזרא פליישר אפיין את הפיוט כשירת קודש שמטרתה לשרת טקסים דתיים ותפילות בבתי הכנסת על ידי שליחי הציבור או מפי הציבור עצמו.
אפרים חזן ציין את מקורה היווני של המילה, וטען שמשמעות המילה התפתחה לציין יצירה שירית בכלל.
בתקופה הקדומה (עד למאה ה-16) היצירה השירית הייתה שירת הקודש בבית הכנסת, והחל מהמאה ה-16 נוצרו גם מסגרות נוספות מחוץ לבתי הכנסת לשירת הקודש, ומכאן ואילך כוללת המילה 'פיוט' בתוכה את כלל שירת הקודש.
אהרן מירסקי הגדיר את הפיוט כשירה עברית שלאחר המקרא, אשר ניצניה במקרא.
המאפיין הבולט של הפיוט הוא הבאת דברים שיש בהם פירוש והסברים למקרא במטרה ללמוד באמצעותם מוסר.
מירסקי סקר את התקופות שקדמו לפיוט הארץ ישראלי הקדום במאה החמישית והשישית והצביע על ניצני הפיוט במקרא, השירה לאחר תקופת המקרא והשירה בתקופת התלמוד.
כבר בתלמוד נמצאים קטעי שירה שסגנונם דומה לסגנון הפיוט.
הפייטנים לפני התקופה הקלאסית של הפיוט לא חתמו את שמם באקרוסטיכון, אלא השתמשו באקרוסטיכון אלפביתי בלבד, ולכן שמותיהם אינם ידועים.
הפייטן היחיד הידוע בשמו מתקופה זו הוא יוסי בן יוסי (אֲהַלְלָה אֱלֹהַי אָשִׁירָה עֻזּוֹ), שחי ככל הנראה בארץ-ישראל במאה ה-5. בפיוט הקדם-קלאסי אין חריזה שיטתית, אך לעיתים יש חרוזים מזדמנים.
כמה מפיוטי תקופה זו נאמרים עד ימינו, ובם אנשי אמנה אבדו ואשר הניא.
מתקופה זו ואילך הייתה פריחה של יצירה פיוטית בארץ ישראל.
תקופה זו נמשכה כנראה בין המאות השלישית ועד החמישית בארץ ישראל.
מאפיינים בולטים הם העדר חריזה, אקרוסטיכון אלפביתי ושימוש בלשון המקרא.
התקופה הקלאסית של הפיוט החלה כנראה במאה ה-5 או ה-6 בארץ ישראל.
בין החידושים שהונהגו על ידיהם ואשר התקבלו גם בתקופות המאוחרות יותר היו חתימת שם המחבר באקרוסטיכון והחריזה.
תקופה זו נמשכה עד למאה השמינית בארץ ישראל.
מאפייני תקופה זו הם הלשון הפייטנית המיוחדת הכוללת כינויים וחידושי לשון רבים, ומקורות הפיוט מהמדרש והאגדה.
לאחר התקופה הקלאסית, התרחב הפיוט מארץ ישראל, גם למצרים ולבבל.
פייטנים: רבי שלמה סולימן אלסנג'ארי, רב סעדיה גאון (אָבְלָה נַפְשִׁי וְחָשַׁךְ תָּאֳרִי), רבי שמואל בן הושענא.
החל מן המאה ה-10 הופיעו מרכזים חדשים של יצירה פייטנית.
המרכז החשוב ביותר שקם היה בספרד המוסלמית (אל-אנדלוס) ובפרובאנס (דרום צרפת).
משוררי תור הזהב של יהודי ספרד סללו להם דרכים חדשות ביצירתם ודחו כמעט לחלוטין את שיטת הפיוט הארץ ישראלית.
התפתחות שירת החול השפיעה גם על שירת הקודש, אך היא לא קבלה לחלוטין את כללי השירה הערבית כפי שנמצא בשירת החול.
משוררים אלה השתמשו בכלים ספרותיים הלקוחים מהשירה הערבית, תוך התאמתם לשפה העברית ולתכני התפילה, ובהם השימוש במשקל הברות ומשקל יתדות ותנועות, חרוז מבריח ועוד.
הלשון היא מקראית ונמצא פחות שילוב של מדרש ואגדה.
מקום רב ניתן כעת בפיוטים להגות וליחיד ביחסו לאל.
סוג זה השפיע על הפיוט בארצות המזרח עד ימינו.
הפיוט באיטליה, אשכנז ושאר ארצות אירופה
ביתר ארצות אירופה (כגון: צפון צרפת, אשכנז, איטליה, יוון) ההשפעה הארץ-ישראלית הייתה חזקה יותר והמשיכו ליצור פיוטים בצורות הפיוט הארץ-ישראליות, אם כי נכתבו גם יצירות בהשפעת המרכז הספרדי.
חלק מן הפיוטים, בעיקר פיוטי סליחות וקינות, משקפים את תנאי החיים הקשים של יהדות אשכנז, ועוסקים בתיאור הצרות והרדיפות שעברו עליהם.
בתקופה זו הפיוטים כבר אינם מחליפים את נוסח הקבע של התפילה, אלא משולבים בתוכו.
הפיוט באיטליה – במאות התשיעית והעשירית.
- המשכו של הפיוט הקלאסי אך פחות דגש על מדרש ואגדה, ומעבר לרעיונות אישיים וגעגועים לארץ ישראל.
הפיוט באשכנז וצרפת – המשכו של הפיוט האיטלקי עם פיתוח מאפיינים ייחודיים בהשפעת נסיבות חיים קשות בגלות, שילוב של אוצר מילים הלכתי-תלמודי.
פייטנים: רבי שמעון ברבי יצחק (בָּרוּךְ ה' יוֹם יוֹם), רבי יוסף טוב עלם (חֲסַל סִדּוּר פֶּסַח), רבי מאיר ברבי יצחק ש"ץ (אַקְדָמּוּת מִלִּין).
פיוטים שנכתבו במאות מאוחרות יותר כבר לא שולבו בכלל בתפילה אלא נאמרו בהזדמנויות אחרות, למשל כזמירות בסעודות השבת.
לא ידועים בבירור הגורמים שהובילו להתפתחות הפיוט.
מתנגדי הפיוט, בהם פירקוי בן באבוי וספר העתים סברו כי הפיוט נוצר בעקבות על לימוד תורה או על תפילה בציבור ונועדו לעקוף את מגבלות הגזירה.
כאמור, מתחילתם נועדו הפיוטים להוות נוסח חלופי לתפילת הציבור.
אולם, בקרב גאוני בבל, הייתה מחלוקת בשאלה האם הדבר מותר.
יש סוברים שמותר בלבד שאומרים מעין הפתיחה והחתימה שתקנו אנשי כנסת הגדולה, ויש שסוברים שאסור וכל ההיתר היה רק בשעת השמד, אבל אחרי שעברה שעת השמד- חזר הדבר לאיסורו.
גם לאחר שהפיוטים שולבו בנוסף לנוסח הקבע של הברכה, נמשכה המחלוקת בין הראשונים לגבי הפיוטים, האם הם מהווים הפסק בתפילה, והאם יש בהם שינוי ממטבע שטבעו חכמים בברכות.
שלבסוף, נחלקו בכך רבי יוסף קארו והרמ"א בשולחן ערוך.
בעקבות הדעה האוסרת, ביטלו קהילות רבות את אמירת הפיוטים, או העבירו אותם ממקומם המקורי בתפילה, אל מקום שבו הם אינם מהווים הפסק.
הפיוטים נחלקים לסוגים ושמות שונים, בהתאם למקום שבו נועדו להשתלב בתפילה.
בארצות אשכנז נהגו לקרוא לכמה סוגי פיוטים בשם "קְרוֹבֶ"ץ", ובדורות האחרונים יש שקוראים ל"קרובות" (עיין לקמן) בשם "יוצרות", ולכן נוצר בלבול גדול בין סוגי הפיוטים.
בעבר, בתקופת הפיוט הארצישראלית ואחריה בפיוט הבבלי שלפני תקופת שירת ספרד, היוצר היה בנוי משבעה חלקים ששולבו בברכות קריאת שמע, או, לפי הוכחת החוקרים, החליפו לחלוטין את הנוסח הקבוע של ברכות קריאת שמע (חוץ מהפסוקים שבהן).
חלק זה בתפילה, בהמשך למזמורי התהלים ושירת המקרא הנקראים פסוקי דזמרא, בנוי לפי הבקשה המקראית להלל את "שם קדשו" כלומר להזכיר את שם האל בריגוש, ולהללו על חסדיו לעם ישראל בעבר ובעתיד.
הוא פותח בהודיה על "הוד" השמש כלומר קרני אורו, תוך הדגשה שהשמש אינו אל, אלא "מעשה ידיו" של הקב"ה, וכך גם "צבא השמים", ובהקשר לזה מובאים מראות המרכבה של הנביאים המביעים את גדולת האל במונחים של תופעות גרמי השמים.
יוצר - פיוט הנאמר בתחילת ברכת יוצר אור, מיד אחרי תחילת הברכה יוצר אור ובורא חושך עושה שלום ובורא את הכל.
אחר קריאת שמע, ההכנה לתפילת העמידה:
זולת - פיוט הנאמר אחרי אֵין אֱלֹהִים זוּלָתֶךָ.
בדרך כלל מסתיים עם בקשה על הגאולה, שהיא עניינה של ברכה זו.
בתקופה הקלאסית, פיוטים אלו התחילו בדרך כלל במילים "ה' מלכנו...".
ברכת "גאל ישראל" מסיימת את קריאת שמע וההכנות לתפילה כולן, ומיד לאחריה מתחילה התפילה עצמה - היא תפילת העמידה.
אחרי התקופה הקלאסית, הפיוטים נוספו לנוסח התפילה הקבוע (במקום להחליף אותו) ובקהילות אירופה נהגו באמירתם חופשה מסוימת: על פי רוב, בקהילות אשכנז שמרו רק על פיוטי יוצר, אופן וזולת, והשמיטו את שאר הפיוטים.
הפיוטים הנאמרים על ידי שליח הציבור בחזרתו על תפילת העמידה מכונים "קרובות".
הקרובות מתחלקות אף הן לשני סוגים עיקריים, שנובעים מהמנהג הארץ-ישראלי הקדום שלא כלל קדושה בכל חזרת הש"ץ, אלא רק בימים שיש בהם חגיגיות מיוחדת, כגון שבתות וימים טובים, ורק בתפילת שחרית:
קדושתא: לתפילות בהן נאמרת קדושה נכתבה קדושתא - היא קרובה בעלת מבנה מורכב, המכילה מספר רב של פיוטים לשלוש הברכות הראשונות של חזרת הש"ץ, עד הקדושה.
בקרובות לתפילות שלא נאמרה קדושה, מוקדש קטע קצר לכל אחת מהברכות:
שבעתא: קרובה לתפילת שבע שלא כללה קדושה, ובה מוקדש קטע קצר לכל אחת מהברכות, אך לפעמים קיימת גם הרחבה לחלק מהברכות (למשל, בשמיני עצרת נוספו בברכת מחיה המתים פיוטים השייכים לבקשת הגשם).
קרובת י"ח היא קרובה לימות חול, בהם מתפללים תפילת שמונה עשרה.
מבנהָ דומה לזה השבעתא, אבל בן שמונה עשר קטעים ולא שבעה.
גם כאן, לעיתים נוספים פיוטי הרחבה.
(למשל, בתשעה באב נוספו קינות בברכת ירושלים).
קדושת י"ח היא סוג ביניים בין קדושתא לקרובת י"ח, ונועדה לימים בהם מתפללים תפילת שמונה עשרה אך אומרים בהם קדושה עקב חגיגיותם, כמו חנוכה, ראש חודש וחול המועד.
בקדושתות י"ח המבנה דומה לקדושתא בתחילת התפילה עד הקדושה, אם כי קצר יותר, ולאחר הקדושה המבנה הופך דומה לזה של שבעתא.
מנחם זולאי שיער שתפילת ישמח משה במתנת חלקו - הפותחת את החלק המרכזי של תפילת העמידה בשחרית של שבת, היא חלק של שבעתא, באמצעו של אל"ף בי"ת עולה, אחרי קטעים של שלוש אותיות כל אחד בשלש הברכות הראשונות של העמידה.
פיוטים הנאמרים בברכות קריאת שמע של תפילת ערבית.
בתקופת הפיוט הקלאסי בארץ ישראל מערביות נאמרו בעיקר בימים טובים, אך נמצאו גם מעט מערביות לשבתות מיוחדות.
בארצות אשכנז נאמרו מערביות רק בימים טובים, ויש קהילות שממשיכות לאומרן עד היום.
בקטלוניא נאמרו מערביות למשל בליל יום טוב של פסח.
סליחות הן פיוטים שנאמרים לפני הימים הנוראים ובמהלכם ובתעניות ציבור, והקינות הן הפיוטים הנאמרים בתשעה באב.
הסליחות והקינות היו בתחילה הרחבה של הקרובות (הסליחות נאמרו בתוך הקרובה בברכת סלח לנו והקינות בתוך ברכת בונה ירושלים), ורק בתקופה מאוחרת הוצאו מחזרת הש"ץ ברוב המנהגים.
סוגי פיוטים - ביאור מושגים
מקובל לחלק את הפיוטים לסוגים שונים, לפי מיקומם בתפילה, תוכנם או סגנונם.
להלן רשימה חלקית של כינויים, לפי סדר א"ב:
אמצעי פואטי בולט במיוחד בפיוטים הוא הכינוי, במקום לקרוא לשם עצם מפורסם בשמו, הפייטן משתמש בכינוי שלו.
כך למשל במקום לומר הקב"ה הוא ירחם את עם ישראל ויזכור את ברית האבות אומר הפייטן "אב הרחמים, הוא ירחם עם עמוסים ויזכור ברית איתנים" - הקב"ה מכונה 'אב הרחמים', עם ישראל מכונה 'עם עמוסים' על פי הכתוב בספר ישעיהו, והאבות מכונים 'איתנים' על פי מדרש חז"ל.
לשון הכינויים משמשת להדגשת תכונות מסוימות של המכונים כך למשל הכינויים לעם ישראל בפיוט ההושענות "אום אני חומה" מדגישים את שבחם של עם ישראל, את סבלם, ואת נאמנותם לקב"ה על אף הסבל.
בנוסף, הכינויים משמשים לגיוון ולהעשרת הלשון ולעיתים גם לצורך האקרוסטיכון והחריזה.
ואף ליצירת אופי חידתי לפיוטים, שמציב בפני השומעים את אתגר הפענוח.
משוררי תור הזהב הסתייגו מלשון הפייטנים הארצישראליים וממגמת קיצוצן וקיצורן של המילים בכלל.
אברהם אבן עזרא הביע את דעותיו בנושא זה בספרו "שפה ברורה" ובפירושו לקהלת (ה, א).
לדעתו על התפילה להיות בלשון מבוארת, ולא בלשון של חידות ומשלים.
בנוסף הוא ביקר את השימוש במילים שמקורם אינו בלשון המקרא, ואת החריגות מכללי הדקדוק.
כדי להדגים את רתיעתו מסגנון זה הציע באירוניה תֶּפֶל כתחליף לתפילה.
גם אנשי תנועת ההשכלה ואנשי תחיית הלשון העברית הקלו ראש בסגנונו של הקליר, הבכיר שבפייטני ארץ ישראל.
מנדלי מוכר ספרים טבע את הפועל "מתאצקוצצים", על רקע הפיוט שנאמר בשבת זכור שלפני פורים, אץ קוצץ, כדי ללגלג על סגנונם הסתום - בעיניו - של הפייטנים.
ביאליק כינה את הסגנון "אבני חצץ של אץ קוצץ".
בעקבות המחקר שהחל במאה ה-19 והתגבר במאה ה-20, בעיקר לאחר גילוי אוצר גדול של פיוטים בגניזת קהיר, התבררו עושרו ומורכבותו של סגנון הפיוט בכלל ושל סגנונו של הקליר בפרט.
מילים רבות שנתחדשו בפיוטיהם של הקליר ושל בני דורו נכנסו אל העברית החדשה.
ארץ ישראל: יוסי בן יוסי, יניי, רבי אלעזר הקליר, פינחס בן יעקב הכהן, שלמה סולימן אלסנג'ארי, שמואל בן הושענא
בבל: רב סעדיה גאון, יוסף אלברדאני, רב האי גאון, דוד בן חזקיה
איטליה: רבי שלמה הבבלי, רבנו שפטיה, ר' אמיתי בן שפטיה, ר' אליה בן שמעיה, רבי משה בן קלונימוס, רבי משולם בן קלונימוס
אשכנז וצרפת: שמעון בן יצחק, רבנו גרשם מאור הגולה, רבי יוסף טוב עלם, רבי מאיר ברבי יצחק ש"ץ, רבי מנחם בן מכיר, רבנו תם, רבי אליעזר בן נתן, רבי אפרים מרגנסבורג, רבי אלעזר מגרמייזא
ספרד: דונש בן לברט, רבי יוסף אבן אביתור, רבי שלמה אבן גבירול, רבי יצחק אבן גיאת, רבי משה אבן עזרא, רבי יהודה הלוי, רבי אברהם אבן עזרא
צפון אפריקה: רבי שמעון בן צמח דוראן, רבי פרג'י שוואט, רבי יעקב אבן צור, רבי דוד חסין, רבי דוד בוזגלו, רבי חיים שושנה
ארם צובא: רבי אברהם ענתבי, רבי מרדכי עבאדי, רבי רפאל ענתבי טבוש, רבי משה אשקר הכהן, רבי חיים שאול עבוד
מקובלים: האר"י, רבי ישראל נג'ארה, רבי שמעון לביא, רבי אלעזר אזכרי, רבי יוסף חיים
פיוטר (בעברית: בְּדוֹלֶת) הוא סגסוגת מתכתית, שעשויה בדרך כלל מ-85 עד 99 אחוז בדיל, 1 עד 4 אחוז נחושת, המשמש כמקשיח, עם תוספת של עופרת לדרגות הנמוכות של הסגסוגת, שיש להם גוון כחול.
באופן מסורתי, היו שלוש דרגות איכות של פיוטר, שנועדו לשימושים שונים, למשל לתכשיטים וכלי שולחן.
המשתנה ביניהם היה אחוז החומרים בתערובת.
בתערובות מודרניות מערבבים בדיל עם נחושת, אנטימון ו/או ביסמוט, בניגוד לעופרת.
מבחינה חיצונית, פיוטר הוא מתכת בהירה מבריקה שדומה מאוד במראה לכסף.
כמו כסף, פיוטר גם יתחמצן לאפור עמום במשך הזמן אם יונח ללא טיפול.
פיוטר הוא סגסוגת מאוד חשילה, והיא רכה מספיק כדי לפסל בה עם כלי יד, כמו כן אפשר לעצב אותה עם חבטות ולחיצות.
בגלל התכונות האלו, פיוטר לא יכול לשמש להכנת כלים מעצמו.
לפיוטר יש נקודת התכה נמוכה של בערך 225-240 מעלות צלזיוס, תלוי בריכוזים של החומרים בתערובת.
שימוש בפיוטר היה נפוץ מימי הביניים עד להתפתחות הייצור של זכוכית במאות ה-18 וה-19. פיוטר היה באותה תקופה החומר העיקרי שממנו עשו כלי שולחן עד לייצור של החרסינה.
ייצור המוני של מוצרי זכוכית הביא לכך שהם החליפו את הפיוטר בחיי היום יום.
השימוש בפיוטר נפסק בהדרגה עד שלא היה קיים בשנת 1850. במאה ה-20 השימוש בפיוטר חזר.
הנסיך פיוטר איוונוביץ בגרטיון (בגאורגית: პეტრე ივანეს ძე ბაგრატიონი, ברוסית: Багратио́н Пётр Ива́нович; 1765 - 12 בספטמבר 1812), היה גנרל רוסי ממוצא גאורגי שהשתתף בצורה פעילה במלחמות נפוליון.
הוא פיקד על הצבא הרוסי במערכות נגד האימפריה העות'מאנית ושוודיה, ונהרג בקרב בורודינו.
בגרטיון נולד ב-10 ביולי 1765 בקיזלואר שבדאגסטן והיה צאצא למשפחת בגרטיוני, משפחת מלוכה גיאורגית, מצאצאי בגרט השלישי (975–1014) שהיה המלך הראשון של הממלכה הגאורגית המאוחדת, (המלך האחרון מהשושלת היה סולומון השני (1789–1810) - מלך אימרתי).
אביו, איוואן בגרטיון היה קצין, ואחיו של פיוטר, רומן, היה אף הוא גנרל בצבא הרוסי.
בגרטיון התגייס לצבא הרוסי בשנת 1782, ושרת מספר שנים בקווקז.
הוא השתתף במלחמה העות'מאנית-רוסית של 1787–1792 ובמערכה נגד פולין בשנת 1794. ערכו הוכר על ידי אלכסנדר סובורוב, כאשר הצטרף למערכה נגד האיטלקים והשווייצרים בשנת 1799, ובמיוחד הישגו הגדול בכיבוש ברסה שבאיטליה.
הישגיו במלחמה בשנת 1805 היו משמעותיים יחסית לביצועי הגנרלים האחרים של הצבא הרוסי.
עם כמה אלפי חיילים הצליח להדוף התקפות חוזרות ונשנות בקרב הולברון והצליח לחפות על נסיגתו של רוב הצבא שהיה תחת פיקודו של קוטוזוב.
בקרב אוסטרליץ ב-2 בדצמבר 1805 נלחם בגרטיון נגד האגף השמאלי של הצבא הצרפתי שהיה תחת פיקודו של לאן.
הוא לחם בעקשות ובגבורה בקרב פרייסיש איילאו ב-7 בפברואר 1807, בקרב היילסברג ב-11 ביוני 1807, ובקרב פרידלנד ב-14 ביוני 1807.
בגרטיון כבש את איי אולנד תוך התקדמות אמיצה לרוחב המפרץ הפיני, בזמן המלחמה הפינית בשנת 1808 (מלחמת רוסיה בשוודיה), ובשנת 1809 הוא הוביל את הצבא הרוסי נגד הטורקים במלחמה העות'מאנית רוסית של 1806–1812. באותה שנה הוא קודם לדרגת גנרל חיל הרגלים.
פעולותיו במשך השנים ההן גרמו לו להופיע כדמות משנית ברומן של טולסטוי מלחמה ושלום.
בשנת 1812, בזמן מלחמת רוסיה צרפת, פיקד בגרטיון על 2 ארמיות מערביות, וכבש את מוגילב שבבלארוס (23 ביולי 1812).
הוא הצטרף מחדש לצבא העיקרי תחת פיקודו של ברקלאי דה טולי, והוביל את האגף השמאלי בקרב בורודינו (7 בספטמבר 1812), שם נורה ונפצע אנושות.
הוא מת ב-12 בספטמבר 1812 בכפר סימי, השייך לדודתו.
הצאר ניקולאי הראשון הקים לזכרו מצבת זיכרון בשדה בו התרחש קרב בורודינו.
גופת הגנרל הועברה למקום בו הוא נהרג ונשארה שם עד היום.
הקבר הופצץ במהלך מלחמת העולם השנייה (הנהלת המוזאון המקומי הצליחה לשמור רק חלקים מעצמותיו ותכריכיו), אבל מאז הקבר שוחזר.
סטלין קרא למתקפה הסובייטית המוצלחת שבוצעה ב-22 ביוני 1944, מבצע בגרטיון על שמו.
אחרי המלחמה סיפחה רוסיה הסובייטית את פרוסיה המזרחית ומאז העיר הגרמנית Preußisch Eylau נקראה בגרטיונובסק, על שמו.
פיוטה (שם מדעי: Lophophora williamsii) הוא מין קקטוס שגדל באמריקה, וממנו מופק הסם והאלקלואיד ההלוצינוגני מסקלין.
מכונה גם "פטריית השטן", "מזון האלים", "המורה של העוצמה" או "הפטרייה הקדושה".
מוכרים כעשרה סוגים עם ריכוזי אלקלואידים שונים.
הפיוטה שימש שבטים שונים כצמח קדוש, שראו בו כמאפשר חיבור, תקשור וקבלת מסרים מעולם הרוחות.
השבטים השתמשו בו כמעין מדריך בתחומים שונים, החל מרפואה ועד לזמני זריעה, נישואין וטקסי התבגרות למיניהם.
הפיוטה היא קקטוס נטול קוצים ועליה ציציות שיער בצבע לבן עד כתמתם.
צבעה משתנה מירוק זית בהיר ועד לירוק כהה בתלות בעוצמת החשיפה לאור.
הפרחים עדינים, צבעם לבן, ורוד וסגול בהיר.