tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
במאמרו "שירת העלילה בישראל", ביסס חוקר המקרא משה דוד קאסוטו ומהחלוצים בהשוואות מיתוסי העמים, את טענתו כי בעם ישראל התקיימה אי פעם בעבר שירת עלילה.
המקורות העיקריים אותם זיהה היו:
נקודות הדמיון הבסיסיות המשותפות לכל המקראות שצוינו אל מול עלילת בעל הן בראש ובראשונה במוטיב המרכזי – אל הנלחם בים ובמפלצותיו ומכניעם.
כמו כן, שמותיהם ותיאורם של מפלצות אלה זהה לאלה שבעלילה האוגריתית (ים, תנין בעל שבעה ראשים, לויתן, נחש עקלתון ונחש בריח).
מוטיב נוסף אשר מקורו במיתוס האוגריתי ומוצא את מקומו במקרא (גם בהקשרים הבראשיתיים של המיתוס וגם בהקשרים הנוגעים ליציאת מצרים) הוא שימת הגבול לים.
יסודו של מוטיב זה הוא בדימוי הים כמבקש לפלוש לתוככי היבשה.
אם כי, תיאורים אלה מתמעטים בטקסטים המאוחרים יותר – ו).
השאול – ניתן לראות דמיון בין תפיסת השאול בתנ"ך לבית התפיסה האוגריתית.
בתנ"ך השאול נמצא מתחת לארץ, אפשר לרדת ולעלות ממנה, ולכן גם אין פלא כי לפולחן התקשור עם נשמת המת קוראים בתנ"ך העלאה באוב, כיון שהמת מועלה מתחתית הארץ.
בתנ"ך יש אף פסוק שבו מות מקושר לשאול.
"רַגְלֶיהָ יֹרְדוֹת מָוֶת, שְׁאוֹל צְעָדֶיהָ יִתְמֹכוּ" () השאול והמות מתוארים בשני המקומות כישות בולענית בעלת פה אדיר.
גם בעלילות בעל וענת האל מות מתואר כבעל פה אדיר שכאשר הוא פוער אותו, הוא משרבב שפה אחת לשמים, השנייה בארץ ולשונו בכוכבים ובעל נבלע בלועו כמו טלה וגדי ושאף השמש הזוהרת נעצרת שם.
הוא גם מתואר כמי שגרונו חסר וזקוק תדיר לבני אדם, כפי השאול המתוארת בישעיה.
מות – התיאור אודות המוות כישות דמונית שמשוטטת ברחובות ופורצת לבתים לקחת חיים, מופיע בתנ"ך בירמיהו (): "כי עלה מות בחלונינו, בא בארמנותינו, להכרית עולל מחוץ, בחורים מרחבות".
היחס אל מות כשוכן במקום מסוים אף הוא מופיע בתנ"ך: "הנגלו לך שערי מות?
ושערי צלמות תראה?" () גם האזהרה במשלי על האישה הזרה והמפתה קשור לעניין, "כי שחה אל מות ביתה, ואל רפאים מעגלתיה" () במיוחד כאשר מות מקושר אל הרפאים, המופיעים בשירה האוגריתית.
גם הביטויים "דרכי מות", "מוקשי מות", "בן מות" ועוד ביטויים דומים שפזורים בתנ"ך, יכולים להעיד על תפיסה מיתית של המוות.
עם זאת ניתן לראות כי התפיסה הישראלית נלחמה בתפיסה זאת, בתפיסה אחדותית שבה לה' מיוחסים המוות והחיים גם יחד למשל בשירת חנה – "ה' מֵמִית וּמְחַיֶּה, מוֹרִיד שְׁאוֹל וַיָּעַל." ()
החופש של המתים – מקום המתים נקרא "בית החופשית" מכיוון שבתפיסתם הם חופשיים, הד לכך נשמע בספר תהילים: "בַּמֵּתִים חָפְשִׁי כְּמוֹ חֲלָלִים שֹׁכְבֵי קֶבֶר אֲשֶׁר לֹא זְכַרְתָּם עוֹד..." (), היו (די מוּר) שניסו לפרש את בית החופשית בלשון סגי נהור, לבית שהמתגוררים בו כלואים ואינם חופשיים לצאת ממנו.
והיו שסברו כי מדובר במקום של חינגאות ומשתאות, שבו המתים חופשיים לבלות מבלי האחריות שקיימת בחיים הממשיים.
סיפור מותו של בעל דומה למותו של תמוז – אל הפיריון והצמיחה המסופוטמי, שפולחנו נזכר בתנ"ך.
מותו של בעל היה מחזורי, ומדי שנה בתקופת היובש, היו עורכים מספד גדול לבעל כחלק מטקס דתי.
את הפעולות של האבלות והקינה של אל וענת על בעל, אפשר לראות כפעולות שמימיות שבני האדם צריכים לחקות אותם, ובהם תלויה לא מעט תחייתו המחודשת של בעל.
קאסוטו מזהה את הדדרמון הנזכר בתנ"ך עם בעל ומציין כי מספדו של הדדרמון-בעל נזכר בגלוי בספר זכריה () שם מתואר מספדו של בעל שנעשה בבקעת מגידו כדוגמה למספד גדול ומוכר: "בַּיּוֹם הַהוּא יִגְדַּל הַמִּסְפֵּד בִּירוּשָׁלִַם כְּמִסְפַּד הֲדַדְרִמּוֹן בְּבִקְעַת מְגִדּוֹן".
ישנן מקבילות לשוניות רבות בין העברית המקראית לבין האוגרית.
מעבר לדמיון הלשוני באוצר המילים קיים דמיון רב גם בצירופי מילים, ביטויים ותכנים.
מבין הביטויים הדומים ניתן להביא את הדוגמאות הבאות:
הורדת שיבה בדם – האלה ענת מאיימת על אביה אל בהקשרים שונים, בביטוי "להוליך שיבתו בדם" (בתעתיק "אשהלכ שבתכ דממ") – ביטוי דומה נמצא בתנ"ך: "וְהוֹרַדְתָּ אֶת שֵׂיבָתוֹ בְּדָם שְׁאוֹל" () כביטוי לגרימה של מוות לא טבעי בסוף ימיו של האדם.
רוכב ערבות – בעל מכונה 'רוכב ערבות' (בתעתיק אוגריתי: "רכב ערפת" לוח KTU.1.4) במובן של רוכב על העננים.
בספר תהלים מכונה ה' 'רוכב בערבות'.
זאת אחת הדוגמאות לטשטוש שחל בין המוטיבים המאפיינים את בעל לבין אלה המאפיינים את אלוהי ישראל.
טל השמים ושמן הארץ – לאחר הקרבות, האלה ענת מתרחצת בטל השמים ושמן הארץ (בתעתיק אוגריתי: "טל שממ שמנ ארצ" לוח KTU.1.3) בברכתו של יצחק ליעקב, הוא מברך אותו ב"וְיִתֶּן לְךָ הָאֱלֹהִים מִטַּל הַשָּׁמַיִם וּמִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ וְרֹב דָּגָן וְתִירשׁ:" ()
קדוש – בשירה האוגריתית נעשה שימוש במילים אלה באותו אופן שנעשה בהן שימוש בעברית.
האלים נקראים במספר מקומות "בני קדוש" (בתעתיק אוגריתי: "בנ קדש") מכיוון שהם בניו של אל שנקרא קדוש והוא נישא ומרומם.
גם במקרא מתוארים ישראל כקדושים בעקבות קדושתו של האל מספר רב של פעמים כגון בפסוק "וְהִתְקַדִּשְׁתֶּם וִהְיִיתֶם קְדשִׁים, כִּי קָדוֹשׁ אָנִי" ().
קודש – משרתה של אשרה נקרא "קודש ואמרר", מכיוון שהוא מיוחד ומזומן לעבודת אשרה.
ביטוי מעין זה ניתן למצוא במקומות רבים בתנ"ך באותה משמעות, למשל בספר שמות () "קֹדֶשׁ לה'" במובן שהוא מיוחד לה'.
גביע היין של בעל שהוא סממן שלטוני מכונה קודש ("כוס קודש תראה הגבירה").
מקומו של בעל נקרא קודש ("קודש הר נחלתי").
מוסדות הארץ – כושר וחסיס מבטיח להביא לאשרה מנעמים מיוחדים ממוסדות הארץ.
(בתעתיק אוגריתי: "דבבמ ד מסדת ארצ") והנביא ישעיה שואל בתוכחה: "הֲלוֹא הֲבִינֹתֶם מוֹסְדוֹת הָאָרֶץ" ().
נראה שמדובר במשמעות דומה, היסודות הנעלמים והנסתרים, שעליהם האמינו הקדמונים כי מושתתת הארץ.
סגנון לשוני ומשקלים – בשירה האוגריתית קיים דמיון רב בסגנון השירה ובמשקלה לשירה הקיימת בתנ"ך.
בשירה האוגריתית בספר משלי שני זבחים שנא הבעל ושלשה רוכב ערבות: זבח בושת, זבח מדון, וזבח מדמנת אמהות.
שלשה המה נפלאו ממני, וארבע (קרי:ארבעה) לא ידעתים: דרך הנשר בשמים, דרך נחש עלי צור,
דרך אניה בלב ים ודרך גבר בעלמה לוח KTU 1.4 III
הבדלים בין התנ"ך לשירה האוגריתית
ההבדל היסודי בשימוש שעושה המקרא במוטיבים מתוך עלילת בעל, הוא בזהות האל הלוחם בים ובמפלצותיו.
את מקומו של בעל בעלילה האוגריתית מחליף במקרא אלוהי ישראל, הפועל ללא שותפים או בעלי ברית, אף שאפשר למצוא ביטויים של ריבוי גם אצלו ("נעשה אדם" בבריאת האדם, או "הבה נרדה ונבלה שפתם" במגדל בבל), אך ישנן השערות שאלוהי ישראל פונה אל מלאכיו.
מהבדל מרכזי זה, מסתעפים כמה הבדלים עקרוניים נוספים – ראשית, במקרא, המאבק איננו מתואר כמאבק בין שני כוחות עצמאיים במעמד זהה, והים איננו מצויר כאלטרנטיבה לשלטונו של אלוהי ישראל.
יתרה מזאת, אקט המלחמה בין אלוהי ישראל לים מתואר במקרא כאקט חד-צדדי, ללא התמודדות או נקודות מפנה דרמטיות כפי שישנן בעלילת בעל, אלא כמכה אחת ניצחת שמכה אלוהי ישראל את הים ומפלצותיו.
ניצחונו של אלוהי ישראל במקרא מובטח מראש, מוחלט וטוטאלי, וגם אם לאחר מכה זאת שהכה האל את הים, עדיין קיימת סכנה עתידית מצד הים ומפלצותיו, הרי שאיום זה אין בו כדי לסכן את האל עצמו, בשונה מבעל הממשיך לחשוש בעצמו, מפני פלישות אויביו לביתו.
כמו כן, לא קיים תיאור כי שלטונו של אלוהי ישראל הובטח לו רק לאחר ההתמודדות מול ים והכנעתו, והמלחמה בים איננה חלק ממערכה רחבה יותר כדוגמת סדרת מלחמותיהם של בעל וענת.
קאסוטו, שנזקק כבר לעניין זה טוען, שאף בתנ"ך עצמו ישנה הבחנה בין הטקסט המקראי לטקסט של הנביאים.
הד של תפיסה זאת קיים גם בתהילים שבו הטבע נתפס כטבע גרידא:
כאשר לאל נודע כי בעל מת הוא פותח במנהגי אבלות: הוא יורד מכסאו להדום וממנו לשבת על הארץ, יוצק על ראשו עפר אבלות ועפר מתפלשים, לובש בגד אבלות "מאזרתמ" (ייתכן שהכוונה לשק), פוגע בעורו באמצעות אבן צור, שורט את פניו, תולש את זקנו, ומקונן על בעל בנו.
גם ענת אחותו של בעל פועלת באופן דומה: היא פוצעת את עצמה, שורטת את לחייה, תולשת את זקנה, בוכה עליו, מקוננת וקוברת אותו באדמה בפסגת צפון.
מנהגים אלה של תלישת שערות הראש והזקן, הכאת הגוף ושריטתו מוזכרים כמנהגי אבלות לא לגיטימיים במקרא.
לעומת זאת, מנהגים אחרים כמו שימת עפר על הראש, התפלשות באפר, חגירת שקים, ונשיאת מספד וקינה לאות צער ואבלות היו מנהגים מקובלים במקרא.
גם כאשר בעל חונך את היכלו הוא טובח פרים, צאן, עגלים וטלאים ועורך סעודה לאחיו האלים בליווי של יין רב לכל אחד ממיני הבשר (KTU.1.3.VI).
גם כאשר בעל אוכל בסעודה בביתו, משרתו מגיש לו בשר ויין באופן מוגזם (KTU.1.3.I).
הדבר מובא באופן מוקצן ונלעג ביותר ביצירה הסאטירית "האלים הראשיים זוללים וסובאים" שבו האלים לרבות אל ראש הפנתאון, מופיעים כדמויות נלעגות ביותר, ושבו יש טקסט שמקשר באופן ברור בין "יין" ל"סביאה".
כנגד אידיאליזציה של תענוגות הבשר והגרגרנות המוגזמת, התנ"ך התריע בכמה מקומות שלא להרבות בבשר ויין, "אַל תְּהִי בְסֹבְאֵי יָיִן בְּזֹלְלֵי בָשָׂר לָמוֹ." ().
בן סורר ומורה סמל החוצפה והשחיתות של הנעורים, מתואר בנוסף לחוסר המשמעת שלו כלפי הוריו, בזלילתו ובסביאתו.
עלילות חרב האופל היא סדרת ספרי פנטזיה המונה 3 ספרים אשר נכתבה על ידי מרגרט וייס וטרייסי היקמן, שחיברו גם סדרות פנטזיה מצליחות כגון רומח הדרקון ומחזור שער המוות.
ספר רביעי בסדרה נכתב על ידי המחברים כעשר שנים לאחר צאת הטרילוגיה המקורית, ולא תורגם לעברית.
בעלילות חרב האופל יצרו מרגרט וייס וטרייסי היקמן עולם מציאותי.
הסדרה עוקבת אחרי סיפורו של יוראם, שנולד ללא כוח קסם בממלכה בה קסם הם החיים, ועל כן נחשב למת ונושל מירושתו.
יוראם חוזר על מנת לנקום ולהחזיר לעצמו את ירושתו האבודה.
הקסם ב"עלילות חרב האופל" הוא שונה מהקסם המופיע בשאר הסדרות של צמד הסופרים.
הקסם הוא משהו שנולדים איתו ולכל אחד יש אחד מתשעת סוגי הקסם (המכונים "תעלומות") והוא יכול להתמחות רק בו.
סוג הקסם הנדיר ביותר הוא הכימאים.
יוראם נולד ללא קסם, אחד המתים, וכס המלכות של מרילון נשלל ממנו עם לידתו.
משך השנים התגורר בין פורעי חוק, שורד בעזרת פקחותו וזריזות הידיים שלו.
עתה, כשהוא נושא בידו את חרב האופל, בעלת היכולת לספוג כוחות קסם, חוזר יוראם אל הממלכה הקסומה שהייתה פעם ביתו, כדי להשיג נקמה ולתבוע את זכויותיו.
שם יהיה עליו להתמודד עם הכוהן ואניה וצבא הדוק-צאאריט הנורא שלו, בקרב שכמוהו לא ידע עולמם מעודו.
מלווה בכימאי המלומד סאריון, בקוסם הצעיר מוסייה ובסימקין התחבולן, נאלץ יוראם להתייצב נוכח הסוד האיום של עברו, ולגלות את הנבואה הקדומה, המניחה את גורל העולם בידיו – הידיים הנושאות את חרב האופל.
שלושת הספרים הראשונים תורגמו לעברית בהוצאת אופוס.
הספר הרביעי, "Legacy of the Darksword", שיצא בשנת 1998, לא תורגם לעברית.
הוא נולד ללא קסם ונחשב מת, אולם אניה, אישה מטורפת, גנבה אותו מבית התינוקות וברחה איתו לכפר של קוסמי שדה שם הוא גדל איתה והיא אמרה לו שהיא אימו.
בגיל 15 יוראם גילה שהוא מת בעקבות דרישה של משגיח השדה מכימאי השדה להעניק לו חיים, בקשה שלא עלתה בהצלחה.
כאשר אניה ראתה בפניו של יוראם שהבין כי הוא מת היא הפכה את עצמה לאדם זאב וניסתה לרצוח את המשגיח.
המשגיח הציב סביבו חומת ברקים כהגנה ורצח בטעות את אניה.
יוראם הרים אבן ורצח את משגיח השדה כשהוא משתמש באבן בתור נשק ובעצם מעניק לה חיים, דבר אסור שנחשב כחטא חמור שעונשו מוות (רק העוסקים באומנות האפלה מעניקים חיים לחפצים).
בעקבות זאת ברח יוראם אל ארצות הניכר שם נפצע אנושות על ידי אנשי סוס.
הוא מובא אל כפר הטכנאים, העוסקים באמנות הטכנולוגיה האסורה, שם הוא פוגש את באלאכלוך, דוק צאאריט שערק ממסדרו ומספק נשק לצבא האויב של שאראקן.
סאריון (כימאי שסרח) נשלח בעקבות יוראם אל ארצות הניכר על מנת להביאו חזרה למרילון ולהעמידו למשפט.
בעזרת סאריון מחשל יוראם את חרב האופל, העשויה ממחצב נדיר שניחן ביכולת לספוג כוח קסם.
בעזרת החרב יוראם רוצח את באלאכלוך ומתחיל לנוע לכיוון מרילון על מנת לנקום בכל אלו שפגעו באימו ולזכות בירושתו בחזרה.
מה שיוראם אינו יודע הוא שהוא בנם של הקיסרית והקיסר של מרילון שנזנח למוות.
סאריון הוא כימאי - מי שנולד לתעלומת החיים, וביכולתו לתעל את הקסם הזורם בעולם אל הקוסמים כדי שיוכלו לעשות בו שימוש.
סאריון הוא גאון מתמטי, מה שמסייע לו למלא את תפקידו ככימאי, מאחר שהדבר מצריך חישובים מתמטיים מורכבים כדי לדעת איזו כמות של קסם יש להעביר לקוסם לצורך ביצוע כל קסם.
בהיותו חניך ב"מעיין", מרכז הכנסייה, ביצע סאריון עבירה חמורה בכך שניסה לעיין בספרים האסורים, העוסקים בטכנולוגיה, התעלומה התשיעית.
כעבור שנים נשלח סאריון לכפר בו גדל יוראם כדי להתחקות על עקבותיו לאחר שברח לארצות הניכר, ולהביאו לדין.
יוראם גילה את קיומה של אבן האופל בספרים שקרא, אך הוא לא ידע מתמטיקה ולכן לא ידע את ה"מתכון" להכנת חרב האופל, לכן הוא השתמש בסאריון שהיה גאון מתמטי על מנת להסביר לו איך לחשל את החרב.
בעזרת החרב הוא מאמין שהוא יוכל לשלוט בעולם מכיוון שלא יהיה שום כוח שיכול להתנגד לכוחה של חרב האופל.
אבן האופל היא מחצב שנראה כמו מתכת אך אין לה ברק, היא שחורה ואינה מחזירה השתקפות וניחנה בתכונות של עמידות ויכולת שאיבת אנרגיית קסם.
הספר מסתיים בתיאור משפטי נירנברג.
הספר מתאפיין בעושר ובפירוט דקדקני של שמות אישים, מקומות ואירועים אשר התרחשו בתקופה הנידונה.
הספר כתוב בסגנון עיתונאי-תיאורי, הנגיש לקהל הרחב, ומאז יציאתו לאור ועד ימינו, משמש כמקור פופולרי ללימוד התקופה, ולידע על שהתרחש בה.
הספר יצא לראשונה בארצות הברית ב-1960. בשנת 1961 יצא הספר לאור בעברית בתרגומו של חיים גליקשטיין (בשני כרכים) בהוצאת שוקן, ולאחר מכן הודפס במהדורות רבות.
מחבר הספר, שיירר, שימש כתב בברלין החל מאמצע שנות ה-30 ועד לדצמבר 1940, והיה עד לרבים מהמאורעות המתפרסמים בספר.
לכתיבת הספר נעזר גם במסמכים רשמיים של גרמניה הנאצית וביניהם, יומניו של שר התעמולה יוזף גבלס והגנרל פרנץ הלדר.
בנוסף, השתמש המחבר בעדויות ממשפטי נירנברג, דיווחים של משרד החוץ הבריטי וכן ביומנו של שר החוץ האיטלקי, גלאצו צ'יאנו שהיה חתנו של מוסוליני.
בנוסף, כוללים המקורות נאומים סודיים, תקצירים של שיחות טלפון וכן דיווחים משש שנות המלחמה אשר אותן העביר המחבר בתור כתב צבאי.
בשעה שנכתב הספר, רק חלקים מיומניו של גבלס היו ידועים לציבור.
מסמכים רבים נוספים התגלו רק במשך השנים כשחלקם הגדול נחשף ברוסיה רק לאחר נפילת ברית המועצות ב-1991.
ב-1966 עובד הספר לסדרת טלוויזיה ברשת ABC.
זו אחת מהפקות הטלוויזיה הראשונות שתויגו כמיני סדרות.
זמן קצר אחר יציאת הספר, נכנס הספר לרשימת רבי המכר בארצות הברית ונשאר שם מעל לשנה בזכות מכירות של כמה מיליוני עותקים.
חלק מהצלחת הספר נזקפת לכך שמועדוני קריאה רבים הפכו אותו ל"ספר החודש".
המחבר וכן סוכנו הופתעו מקבלת הספר.
בשל כך, במהדורה הראשונה יצאו רק 12,500 עותקים של הספר.
תוך זמן קצר החל הספר להצליח במכירות גם בבריטניה, צרפת ואיטליה.
ההצלחה אשר זכה לה התרגום הגרמני לוותה בהתקפות של העורכים את התרגום.
הספר זכה להלל ושבח כעבודה היסטורית מופתית.
הניו יורק טיימס שיבח את הספר כעבודה עיתונאית נהדרת בעלת מתודה אובייקטיבית ונימה שיפוטית ושמסקנותיה מתבקשות ומובנות מתוך המחקר עצמו.
ב-1961 קיבל הספר את הפרס הלאומי האמריקאי לספרים, בקטגוריית ספרי עיון ואת פרס קארי תומאס.
זהו הספר הראשון אשר הציג סינתזה מקיפה של התקופה הנאצית.
המחבר טוען בספר כי ההיסטוריה של גרמניה ממשיכה בצורה הגיונית מלותר עד היטלר.
המהות הגרמנית מנוגדת להשפעות הרומאיות לטיניות והגיעה לשיאה בנאציזם.
בשל גישה זו, רואה המחבר את עלייתו של היטלר כביטוי לאופי הגרמני ולא לתופעה הבינלאומית של טוטליטריזם.
נקודת ראות זו, הייתה מקובלת בקרב היסטוריונים בני התקופה אך מבקרי הספר מתייחסים לפרשנות זו של הנאציזם כפגם משמעותי בתאוריה.
בשעה שעיתונאים אמריקאים היללו ושיבחו את הספר, העולם האקדמאי התפצל בביקורתו.
חלק מהאקדמאים ראו בגישתו של שירר הישג אבל מרבית האקדמאים גינו אותה.
הגינויים היו בעיקר לגבי הרעיון כי הנאציזם הוא המשך ישיר מלותר להיטלר.
קלאוס אפשטיין מנה ארבעה כשלים משמעותיים בספר:
הבנה גסה של ההיסטוריה של גרמניה.
חוסר הבנה של שלטונות טוטליטריים מודרניים ובורות לגבי מחקרים בני התקופה העוסקים בגרמניה הנאצית.
בשנת 1961 אליזבת' ויסקמן אמרה בביקורת על הספר כי הספר לא מחקרי מספיק וכי אינו כתוב בצורה העונה לדרישות אקדמיות.
ויליאם או שנהן אמר ב-1962 לגבי הספר כי ההיסטוריה של הרייך היא לקויה בצורה עצובה וששירר לא מצליח להבין את ההיסטוריה של הרייך יותר מהבנה בסיסית.
רבות מהביקורות אשר הוטחו בספר גם מתמקדות בחדשנות האקדמית הלא מקובלת שלו וכן כאמור בחוסר הסתמכות על מחקרים בני התקופה.
בגרמניה המערבית גונתה התאוריה המרכזית בספר מכיוון שהעדיפו לראות את הנאציזם כתופעה של טוטליטריות אשר עלתה באותה תקופה בארצות שונות ולא כמייחדת את גרמניה.
הספר גונה ונחשב למסוכן ליחסים בין ארצות הברית וגרמניה בשל יכולתו לעורר רגשות אנטי גרמניים בארצות הברית.
ביצירה ספרותית, בסרט או בנרטיב אחר, עלילה היא רצף אירועים שבו כל אירוע משפיע על הבא באמצעות עקרון סיבה ותוצאה.
במובן זה, התרחשות בנרטיב סיפורי תוגדר כמאורע עלילתי רק אם יש לה השלכה מהותית על מה שקורה בהמשך הסיפור, או שהיא נובעת באופן מהותי מהמאורעות שקרו לפניה.
מבנה העלילה עשוי לנוע בטווח החל ממבנה פשוט, כמו בבלדה או בסיפור קצר, ועד מבנים מורכבים של מספר עלילות שזורות זו בזו, שבהם כל חלק מכונה לעיתים עלילת משנה.
בספרו פואטיקה, קובע אריסטו שהעלילה ("מיתוס") היא האלמנט החשוב ביותר של הדרמה, והדמות היא שנייה במעלה.
לפי אריסטו, על עלילה להכיל התחלה, אמצע וסוף.
התחלה – שכל אירועי העלילה נובעים ממנה.
אמצע – שכל האירועים שבו קשורים זה בזה מתוך נחיצות או מתוך סבירות.
וסוף – שכל אירועי העלילה מתכנסים אליו.
אחדות העלילה אינה נובעת מכך שכל מאורעותיה סובבות סביב אדם אחד, אלא מכך שכל המאורעות שבה קשורים בקשר סיבה-תוצאה של הכרח או של סבירות.
לפי אריסטו, חשיבותה הגדולה ביותר של העלילה היא ביכולתה ליצור רגש אצל קהל היעד.
כך למשל, לפי הרטוריקה של אריסטו, הוא מחשיב את הפחד והחמלה לרגשות האופייניים ביותר לטרגדיה.
לעלילה שני חלקים עיקריים, והיא מתארת שינוי במזלה של הדמות, בין אם לטובה ובין אם לרעה.
סוגי הדמויות מחולקים לשלושה – אדם העשוי ללא חת (גיבור או אמיץ) ומוסרי, האדם הבינוני והאדם הרע.
אריסטו דן רק בארבעה מתוך שישה שילובים הקשורים בטרגדיה והוא מדרג אותם לפי יכולתם לעורר רגשות של פחד וחמלה.
העלילה הטרגית ביותר היא נפילתו של אדם מוסרי מטוב לרוע עקב טעות בחישוב או משגה (Hamartia, המתורגמת כ"מגרעת טרגית").
עוד דן אריסטו באפשרות שהדמות סובלת, והאם היא מודעת לעובדה שעשתה משגה.
לצורך כך, הוא מעלה את השאלה אודות כוונה להרוג בן משפחה.
פורסטר קובע בספרו אספקטים של הרומן כי ההיבט היסודי ביותר של הרומן הוא סיפור המעשה, אך הוא מבחין בין סיפור המעשה לבין העלילה.
סיפור המעשה, לפי פורסטר, הוא הגדת המקרים ערוכים לפי סדר הזמן, בשעה שעלילה היא הגדת מקרים שקשורים זה בזה בקשר של סיבתיות.
לפי פורסטר, "המלך מת, ואז המלכה מתה – זהו סיפור מעשה" כי המאורעות מובאים על פי סדר הזמן.
"המלך מת, ומרוב עצב מתה גם המלכה – זו עלילה.
סדר הזמנים נשמר, אך צל הסיבתיות מוטל עליו".
עלילה יכולה גם לסטות מסדר הזמנים, למשל מתוך מטרה ליצור מסתורין.
כך למשל בסיפורון: "המלכה מתה, ואיש לא ידע מה הסיבה לכך עד שהתברר שמתה מרוב צער על מות המלך".
בסיפור מעשה, השאלה היסודית של הקוראים או המאזינים היא: ומה קרה אחר כך?
ובעלילה, שאלת היסוד היא: מדוע זה קרה?
סיפור מעשה בא לספק סקרנות בלבד, ואילו עלילה דורשת גם בינה וזיכרון.
מבנה דרמטי הוא התפיסה שעל-פיה הסיפור מורכב והאופן שעל-פיו חושבים על הסיפור.
המבנה הדרמטי עשוי להשתנות לפי המוצא האתני של הכותב ושל הקהל, המקום והתקופה, וניתן ליישם אותו על ספרים, מחזות וסרטים.
פילוסופים וחוקרי כתיבה שדנו במבנה הסיפור כוללים את אריסטו, הורטיוס, אליוס דונאטוס , גוסטב פרייטג , קנת ת'ורפ רו , לאיוש אגרי , ג'וזף קמפבל, סיד פילד ואחרים.
ככלל, מוסכם על רבים מהחוקרים הללו כי עלילה קלאסית מבוססת על קונפליקט, וכדי שזה יתקיים, צריכה העלילה לכלול שישה מרכיבים:
דמות מרכזית שהסיפור הוא הסיפור שלה – מכונה גם גיבור או פרוטגוניסט.
מטרה שהדמות המרכזית מנסה להשיג.
המטרה עשויה להיות ידועה לדמות או בלתי מודעת.
כוח נגדי שמקשה על הדמות המרכזית להשיג את מטרתה.
לעיתים קרובות הכוח הנגדי יומחז בדמות של יריב, אנטגוניסט, בעל מטרה שמתנגשת עם זו של הדמות המרכזית, אך הוא עשוי להיות גם כוח טבע, גורל וכיוצא בזה.
מאבק – רצף של פעולות ועימותים של הדמות המרכזית לקראת השגת מטרתה.
שיא – מאבק מכריע שקובע אחת ולתמיד האם הדמות המרכזית תשיג את מטרתה או תיכשל בכך לעולם.
הכרעה – הדמות המרכזית משיגה את מטרתה או נכשלת בכך.
עלילה יכולה להישען גם על תבנית שאינה התבנית הקלאסית לעיל.
לדוגמה, עלילה בעלת תבנית מינימליסטית עשויה להישען על מבנה קלאסי חלקי ולהסתפק רק בחלק מהמרכיבים שלו, וזאת כדי לטשטש את המכניות של התבנית ולהעצים את הריאליסטיות של העלילה.
אנטי־עלילה או עלילה בעלת תבנית אבסורדית שוברת את הציפייה של הקורא או הצופה למבנה קלאסי, ומחליפה חלק מהמרכיבים באופן שמגחיך את הציפייה או שהוא חסר היגיון, וזאת כדי להעצים רעיונות מופשטים על פני תובנות חיים סיפוריות.
נפוץ לבנות עלילה קלאסית במבנה בן שלוש מערכות:
מערכה ראשונה – התעוררות הקונפליקט.
באופן טיפוסי, המערכה הראשונה תציג לקורא או לצופה את הגיבור/ה ואת חייה לפני הופעת הקונפליקט הראשי של העלילה.
במסגרתה יוצגו גם מאורע או החלטה שמערערים את שגרת חייו וגורמים לו לשקול לפעול כדי לשנות את מצבו.
באופן טיפוסי מסתיימת המערכה הראשונה כאשר הגיבור מחליט לאמץ לעצמו את המטרה, כלומר הוא מקבל על עצמו את תפקיד הגיבור.
הגיבור נוקט שורה של פעולות ומעשים על מנת להשיג את מטרתו.
הוא פועל כנגד כוח נגדי בעל מטרה מנוגדת למטרתו, ובמקרים רבים הצלחה של אחד משמעה כישלונו של האחר, ולהפך.
מערכה שלישית – הכרעה וגמול.
הגיבור יוצא למאבק מכריע, ושם נקבע אחת ולתמיד האם הוא הצליח להשיג את מטרתו או נכשל כישלון סופי ואחרון.
בהתאם להכרעה, הוא זוכה לגמולים ומשלם מחירים על התוצאה שהושגה.
מבנה בן שלוש המערכות אינו היחיד האפשרי.
המבנה בן שלוש המערכות הוא נפוץ, אך אינו השיטה היחידה לקטלג את מבנה העלילה.
ג'וזף קמפבל שחקר מבנים סיפוריים של מיתוסים של עמים שונים הגדיר את המונו־מיתוס, מבנה עלילה נפוץ בן שבעה עשר שלבים.
גוסטב פרייטג, לעומתו, הגדיר את העלילה במבנה נרטיבי שמחלק את הסיפור לחמש מערכות.
חלקים אלו הם אקספוזיציה של הסיטואציה, פעולה מתגברת באמצעות קונפליקט מרכזי, נקודת שיא (או נקודת מפנה), פעולה שוככת ופתרון (או 'קטסטרופה', כפי שכינה פרייטג את השלב הזה).
האקספוזיציה מציגה את כל הדמויות הראשיות המשתתפות בסיפור, כיצד הן מקושרות זו לזו, מה מטרותיהן, מה מניע אותן ואיזה סוג של אנשים הם.
לקהל יכולות להיווצר שאלות אודות כל אחד מהדברים הללו, שאלות אשר ניתן להן מענה ככל שהסיפור נמשך.
אך אם קיימות שאלות, הן ממוקדות היטב.
באקספוזיציה, הקהל לומד להכיר את הדמות, והדמות עצמה לומדת את מטרתה ומה נתון על כף המאזניים אם לא תצליח להשיג אותה.
שלב זה מסתיים והבא מתחיל עם הצגתו של קונפליקט.
פעולה מתעצמת היא השלב השני במבנה חמשת החלקים של פרייטג.
הוא מתחיל בהצגתו של קונפליקט.
אין לבלבל בין הקונפליקט של פרייטג לבין המונח עימות של ארתור תומאס קווילר-קוץ', שמקטלג עלילות לפי סוגים, לדוגמה אדם נגד חברה.
ההבדל הוא שסיפור שלם יכול להיות נושא לדיון לפי ניתוחו של קווילר-קוץ', בשעה שפרייטג מדבר על המערכה השנייה במחזה בן חמישה חלקים, כאשר כל הדמויות המרכזיות כבר הוצגו, מניעיהן ומקור נאמנותן הובהרו, וכעת הן נאבקות זו בזו.
באופן כללי, הפרוטגוניסט מבין כבר את מטרתו ומתחיל לפעול להגשמתה.
בעיות קטנות מונעות ממנו הצלחה ראשונית ובשלב זה, התקדמותו מכוונת נגד המכשולים השוליים והוא מצליח להתגבר עליהם.
בסוף שלב זה ובתחילת השלב הבא, הפרוטגוניסט נמצא בעמדה שבה הוא יכול להתמודד עם המכשול העיקרי שלו.
נקודת השיא היא נקודת המפנה של הסיפור, שבה הדמות הראשית מחליטה את ההחלטה החשובה ביותר שמגדירה אותה ואת השלכות הסיפור בעקבות כך.
נקודה זו ממוקמת במרכזו של הסיפור.
תחילת השלב השלישי מסתמנת כאשר הפרוטגוניסט סיכל כבר את המכשולים השוליים ומוכן להתעמת מול אויבו הראשי.
בדרך כלל, גם לפרוטגוניסט וגם לאנטגוניסט יש דרך פעולה על-מנת לנצח.
כעת ניתן לחזות בהם בפעם הראשונה כשהם מתעמתים זה מול זה בעימות ישיר.
מאבק זה סופו כאשר אף צד אינו בין המנצחים או המפסידים.
בדרך כלל, תוכניתה של הדמות מצליחה באופן חלקי ומסוכלת בידי אויבו הראשי.
מה שמיוחד במאבק מרכזי זה בין שני הכוחות היא שהפרוטגוניסט מקבל החלטה שמראה לקהל את איכותו המוסרית, ואשר בסופו של דבר חורצת את גורלו.
בטרגדיה, הפרוטגוניסט מקבל החלטה לא טובה, מה שמצביע על מגרעתו.
פרייטג קרא לשלב הרביעי "פעולה שוככת" מכיוון שקצוות פתוחים בעלילה נסגרים.
אולם, זהו הזמן בו מתרחש המתח הגדול ביותר, כיוון שזהו השלב בו כל דבר אפשרי משתבש.
בשלב זה, ידו של הנבל היא על העליונה ונדמה שהרוע ינצח.
הפרוטגוניסט רחוק ממטרתו יותר מתמיד.
לפי פרייטג, הדבר נכון גם בטרגדיה וגם בקומדיה, כיוון ששני מחזות אלו מציגים ארכיטיפ קלאסי של טוב נגד רע.
השאלה שעולה היא באיזה צד נמצא כעת הפרוטגוניסט, והתשובה לכך יכולה שלא להיות ברורה.
פתרון או התרה הוא האחרון שבחמשת השלבים של פרייטג, שבו מתרחש העימות הסופי בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט, כאשר אחד מהם מנצח באופן החלטי.
שלב זה הוא סיפורו של העימות, מה שהוביל לקראתו, מדוע הוא קרה, מה משמעותו ומה ההשלכות ארוכות הטווח שלו.
כלי עלילתי היא טכניקה ספרותית שסופרים משתמשים בה כדי להניע את עלילת הסיפור.
כלים עלילתיים נחשבים לרוב כטכניים מדי, ולכן כדרך של הסופר "לרמות" ולקדם את הסיפור באמצעים מלאכותיים כאשר הסיפור נלכד בלוגיקה הפנימית של עצמו.
הדרך האלטרנטיבית להניע את הסיפור קדימה היא באמצעות טכניקה דרמטית, כלומר, לגרום לדברים לקרות משום שהדמויות פועלות על-פי סיבות התואמות את אופיין ומצבן, ומתוך קשרי הסיבה-תוצאה הפנימיים של העלילה.
כאשר חיל הרגלים מגיע ברגע האחרון ומציל את המצב, הדבר יכול להיות מוגדר ככלי עלילתי מסוג דאוס אקס מכינה; כאשר דמות יריבה שנאבקה עם עצמה מאבק פנימי מצילה את המצב עקב שינוי מצפוני, הדבר נחשב לטכניקה דרמטית.
האפקט הבלתי רצוי שבשימוש בכלי עלילתי יכולה להתמתן על ידי אזכור הכלי והטמעתו בעולם הסיפור לאורך זמן טרם השימוש בו.
ובהקשר ובמינון הנכון, השימוש בכלי עלילה עשוי להיות דרך אפקטיבית לקדם את הסיפור במאמץ כתיבה קל.
כלי עלילתי שכיח ופשוט הוא המקגאפין.
המקגאפין הוא מושא תשוקתם של גיבורי הסיפור, ומניע אותם לפעול, על אף שאין לו כל רלוונטיות נוספת לסיפור.
הגיבורים מייחסים לו חשיבות עצומה, ומבלים חלק ניכר מהעלילה במרדף אחריו, בניסיון להשיגו, או לשמור עליו משהושג, אך מהותו אינה רלוונטית לעלילה.
כך או כך, לעיתים מסתיים הסיפור או הסרט מבלי שהפריט נחשף לצופה כלל, וזאת מבלי שהעלילה נפגמת ומבלי שהצופה חש כי דבר מה חסר לו.
היצ'קוק נהג לטעון שמנקודת ראותו של הצופה אין למטרה הגשמית של הגיבורים כל משמעות, ולכן אין קושי או מניעה להשתמש במקגאפין, באופן שבו בסרט '39 המדרגות' העלילה סבה סביב מידע מודיעיני עלום שלעולם אינו נחשף לצופה.
ג'ורג' לוקס לעומתו היה סבור דווקא שחשיבות המטרה הגשמית לצופה היא מהותית, ונותן כדוגמה את ארון הברית בסרט 'שודדי התיבה האבודה', שאינו מקגאפין קלאסי מפני שמהותו משפיעה על העלילה, ושחשיבותו בעיני הצופים תורמת לחיבור שלהם לסרט, וזאת בשונה ממושאי החיפוש בסרטי ההמשך בסדרה, שעניינו פחות את הצופים.
עם זאת, בסיום הסרט אינדיאנה ג'ונס מאבד את התיבה לאמריקנים, ואינו מוטרד מכך.
במובן הזה התיבה היא אכן מקגאפין, כי הגיבור מנסה להשיג אותה במהלך כל העלילה, ובסופו של דבר מתברר שחשיבותה עבורו משנית.
כלי עלילה נפוץ אחור הוא הרינג אדום (red herring), פרט שמופיע בעלילה ומסיט את הקורא או הצופה להגיע למסקנה שגויה.
הבישופ ארינגרוסה ב'צופן דה וינצ'י' מאת דן בראון הוא דוגמה מפורסמת לשימוש בהרינג אדום בספרות.
הספר כתוב באופן שמוביל את הקורא לחשוב שארינגרוסה הוא הנבל הראשי בסיפור, אך למעשה הוא רק הופעל על ידי הנבל הראשי.
השם ארינגרוסה מורכב מצמד מילים באיטלקית – ארינגה-רוסה, כלומר הרינג ורוד, רמז נסתר לתפקידו העלילתי.
דאוס אקס מכינה (בתרגום חופשי: אל מתוך המכונה) גם הוא כלי עלילתי – דרך פשטנית ומגושמת לפתור קונפליקט עלילתי מורכב באופן שאינו נובע מתוך העלילה.
המונח מתייחס לשימוש שהיה נפוץ בתיאטרון הקלאסי, שבו אחרי עלילה מורכבת, בסיום ההצגה היו מופיעים האלים ומכריזים על האופן הנכון והמוסרי שבו הסיפור צריך להסתיים.
כותב הטרגדיות היווני אוריפידס היה ידוע בשימושו בתחבולה אמנותית זו.
כדי להמחיש שמדובר באלים, נהוג היה בתיאטרון הקלאסי לבנות מנגנון בימתי מכני שהנחית על הבמה את השחקנים שגילמו את האלים, ומכאן קיבל האמצעי הזה את שמו: אל מתוך המכונה.
מקור הביטוי בספרו של הורטיוס, "על אמנות הפיוט", שטען שעל הסופר להימנע משימוש ב"אל המגיח ממכונה" כדי לפתור בעיות בעלילה.
גם בספרו "הפואטיקה", יוצא אריסטו נגד שימוש בדאוס אקס מכינה, הפוגם, לדעתו, בכוחה של השרשרת הסיבתית של העולם המיוצג.
לפי מאמרו של ניק לאו, The Well-Tempered Plot Device, כלים עלילתיים כוללים בין השאר גם קופונים (coupons) עלילתיים, שוברים (vouchers) עלילתיים ומתפעלי עלילה.
לפי מאמרו, בסיפור שבו הגיבור צריך לאסוף כל אחד מתוך קבוצת פריטים מיוחדים, הפריטים מכונים בבדיחות הדעת קופונים עלילתיים כי כוחם מתבטא רק כשהגיבור אוסף את כולם.
בסיפור שבו הגיבור מקבל בתחילת הסיפור פריטים מיוחדים שבהמשך העלילה מתברר שהם בדיוק מה שנחוץ לו כדי להתגבר על מכשולי עלילה, הפריטים הללו הם מכונים שוברים עלילתיים מפני שהוא פודה אותם בהמשך הסיפור.
מתווה עלילה הוא תיאור מקוצר של סיפור שמשמש לצורך פיתוח הסיפור או לצורך שיווק שלו למוציאים לאור ולמפיקים שמעוניינים לקבל מושג במה הסיפור עוסק ומהי מהותו עוד לפני שנכתב, או בלי שיקראו אותו במלואו.
מתווה עלילה משמש לעיתים גם אחרי סיום כתיבת ספר או הפקת סרט על מנת למשוך קוראים או צופים.
מתווה העלילה עשוי להיות קצר או ארוך, כללי או מפורט.
נפוצים בעיקר מתווים בתבניות להלן:
שאלת עלילה – תקציר בן פסקה אחת או שתיים, שבדרך כלל מתאר מיהו גיבור/ת הסיפור, מה הרקע שלו, מה הוא מנסה להשיג ומהם כוחות הנגד שעומדים בדרכו להשגת מטרתו.
כלומר, מתווה כזה מתאר את הקונפליקט העלילתי המרכזי או את שאלת העלילה, בלי לפרט מהו האופן שבו הקונפליקט הזה ייפתר.
תקציר עלילה – הוא ארוך ומפורט מהגדרת קונספט, בן דף אחד עד שלושה דפים, ומשמש בדרך כלל לצורך פיתוח רעיון לכדי יצירה סיפורית.
מתווה עלילה מלא – רשימה של כל הסצנות העיקריות והאופן שבו כל סצנה מובילה לסצנה הבאה אחריה.
מתווה כזה משמש לעיתים קרובות בתכנון מראש של סרטי קולנוע, סרטי אנימציה וספרי קומיקס ומנגה.
המתווה ילווה במקרים רבים בשרטוטים גסים, שמטרתם העיקרית היא לתכנן את זרימת העלילה, להבטיח את בניית המתח בסיפור, להתחיל להגדיר את המראה העיצובי של כל סצנה, ואת זוויות הצילום ומיקומי הדמויות.
עלילה לא ליניארית, במהותה, היא עלילה של יצירה נרטיבית שאינה מוצגת בסדר כרונולוגי, אלא מוצג בה שלב מתקדם של העלילה קודם לשלבים מוקדמים ממנו, בניגוד לעלילה ליניארית, בה סדר האירועים בעלילה מוצג בסדר כרונולוגי.
בקולנוע, סרט לא ליניארי יכול לכלול סיפור מסגרת ונושא מרכזי מקשר, אך נעשים בו דילוגי זמן רבים, במטרה לספק רקע והקשר או לאפיין קווי עלילה בצורה שלא הייתה מתאפשרת בתיאור רציף של המתרחש.
סיפור המסגרת והנושא המרכזי הם אלו שיאפשרו בדרך כלל לצופה לקשר בין הפרטים ולהגיע לידי הבנה של הרעיון או המסר המרכזי בסרט.
ישנו הבדל מהותי בין עלילה לא ליניארית בספרים לעומת סרטים ומחזות.
בספרות מדובר באמצעי נפוץ הרבה יותר, ופעמים רבות עוצר הסופר את הבאת העלילה כסדרה, לשם הצגת חומר רקע הדרוש להבנת יתרת הסיפור או להצגת מניעיה של דמות ועלילותיה בעבר שלהן השלכות על ההווה.
המדיום הספרותי מאפשר לסופר לקשר בין הפרטים ולהסביר לקורא את משמעותם בעלילה.
לעומת זאת, בקולנוע ובתיאטרון קל יותר לצופה להבין את העלילה כאשר זו נשטחת לפניו בסדר כרונולוגי ולא בדילוגי זמנים, וכאשר ישנה התפתחות ברורה של העלילה במובני סיבה ותוצאה, עד לשיא העלילה.
מאחר שבסרט קולנוע קל יותר לצופה להבין את הפרטים כשהם מוצגים בסדר רציף, תסריט המציג את סדר ההתרחשות באופן ליניארי וברור הוא בגדר מוסכמה קולנועית.
אף על פי כן, ישנם סרטים השוברים מוסכמה זו ומציגים את עלילתם במבנה ספרותי יותר.
סרט כזה בוחן דמויות, אירועים או מצבים על ידי סידור מחדש של ציר הזמן, מטעמים דרמטיים או נושאיים, באופן שמותיר רושם רב יותר מזה שהיה נוצר בהצגה ליניארית של הפרטים.
על אף שפעמים רבות כשיוצא לאקרנים סרט בעל עלילה לא ליניארית הוא נחשב לקיצוני וחדשני, סרטים כאלו נוצרו כבר בראשית תולדות הקולנוע.
דוגמאות מוקדמות לכך הם "אי-סובלנות" של ד.וו גריפית' (1916), שהציג ארבעה סיפורים המתרחשים בתקופות שונות אך משתלבים יחד לקראת סופו, "האזרח קיין" (1941), שנחשב לאחד הסרטים הבולטים בתחום, ו"הכוח והתהילה" (1933), שנחשב מקור השראה חשוב ל"אזרח קיין".
סרט במבנה עלילה לא רציף ישים דגש בדרך כלל על אפיון הדמויות וטבען, תוך ניצול יתרונות מבנה עלילה זה לעומת מבנה העלילה הקונבנציונלי, שמוגבל על ידי תיאור רציף של התרחשויות ועל ידי עלילה מוכוונת־מטרה.
כך, תתאר לעיתים העלילה את מהלך חייה הכולל של הדמות (למשל ב"אזרח קיין"); או שהמטרה שמנסה להשיג הדמות הראשית היא שאיפה כלשהי בלתי גשמית, ועל כן כזו שקשה לתרגמה לרצף פעולות מעשיות שיקדמו את העלילה, אך כזו שיכולה לשמש בסיס רעיוני איתן, שסביבו תיבנה האחידות הנושאית.
אולם לא תמיד משמש אפיון הדמויות ככלי המרכזי להנעת העלילה בידי יוצר הסרטים הלא רציפים, וכך למשל סרטיו של קוונטין טרנטינו "כלבי אשמורת" ו"ספרות זולה", הנושאים אופי עלילתי לא ליניארי, מבכרים תיאור התרחשויות ואירועים וכן התפתחויות לא צפויות ("טוויסטים" בעלילה) ככלי להנעת העלילה ולפתרון מצבים סבוכים המתוארים בה.
אולם הצגת העלילה באופן לא ליניארי, אין פשרה כי קהל הצופים יבין את הסרט באופן שונה.
בסרטים מסוג זה על הצופה לקשר בין הפרטים השונים, להבין מהם את קשרי הסיבה והתוצאה בין ההתרחשויות וכך לקבל תמונה ברורה באשר למשמעות שניסה הסרט להעביר.
לעיתים סרטים אלו כושלים בהיבט זה, לדוגמה הסרט "חיים בצל הסיוט" (1990) בכיכובו של טים רובינס, שאופן הצגת העלילה בו הביא את מרבית הצופים להיכשל בניסיון להבינו, כשלא הצליחו לקשר בין הפרטים השונים שתוארו בו ולהגיע להבנה ברורה של הסיפור.
מרכיב בסיסי בסרטים לא רציפים הוא האחידות הדרמטית, כלומר השילוב בין התפתחות העלילה והתרחשויותיה ובין הנושאים המרכזיים שלה.
במרבית הסרטים העלילה היא מוכוונת־מטרה ומוכוונת־התרחשות – המטרה שמנסה הדמות הראשית להשיג ופעולותיה למען השגתה משמשות כבסיס אחיד לעלילה, ומשמעות הסיפור ניתנת בדמות השינויים שהיא עוברת בדרכה לכך.
בסרטים לא רציפים, על אף שלהתרחשות יש תפקיד חשוב בעיצוב העלילה, השתלשלות המאורעות לא נקבעת אך ורק כתולדות של ניסיון להגשים מטרה כלשהי אחת ויחידה.
לעומת זאת, הנושא המרכזי הוא שמכתיב את מבנה העלילה ומגדיר מה היא תתאר.
הנושא המרכזי תופס תפקיד חשוב בהכוונת העלילה וכן בהאחדה הנושאית של ההתרחשויות.
ככל שמבנה העלילה פוסח בין הזמנים במידה רבה יותר, כך נדרש שההתרחשויות יהיו בעלות מכנה משותף איתן יותר, בדמות הנושא המרכזי.
קישור בין פרטי העלילה השונים ילמד בסופו של דבר מהו נושאו המרכזי של הסרט או מסרו הכללי.
סרט לא רציף שמתמקד בדמות מסוימת, ינתח את עולמה הפנימי והרגשי.
הנושא המרכזי יכול להיות צורך מסוים שיש לדמות וסידור העלילה ישליך על הקשר בין מעשיה לצורך זה.
למשל, הסרט "האזרח קיין" עוסק בחוסר יכולתו למצוא אהבה של אדם שאינו יכול להעניקה.
קיין מנסה לאורך הסרט למצוא אהבה, אך כושל כל פעם בשל אי־יכולתו להעניקה חזרה.
כמו כן, על אף נחישותו להשיג את מטרותיו השונות, בסופו של דבר אי־יכולתו להעניק אהבה הורסת את מערכות היחסים שלו.
הסרט "כלבי אשמורת", שמתאר שוד כושל של חנות תכשיטים ואת הניסיונות להבין את הגורמים לכישלון, ושכאמור אינו מתמקד בעיצוב דמויות, אינו נתלה על נושא מרכזי דווקא שממקד את העלילה, כי אם על מסר כללי, שאין לתלות אמון באלו המפרים את חוקי החברה.
בסרטים לא רציפים ישנה עלילת מסגרת כלשהי, שמשמשת כנקודת ייחוס לשאר ההתרחשויות וכבסיס להקשר שבו יסופרו הפרטים.
בכל פעם שהסרט מדלג בין הזמנים, הצופים נעזרים בעלילת המסגרת כדי להבין היכן עומד האירוע הנוכחי שמתואר ביחס לשאר העלילה וכיצד הוא מקדם אותה.
כך הוא מאפשר לצופים להתמקד בתחום זמן מסוים ובהתרחשות מסוימת, כמו שהיו עושים בסרט רציף בעל עלילה מוכוונת־מטרה.
לעלילת המסגרת תפקיד מהותי אף יותר והיא מעוררת עניין במידה רבה יותר, כאשר ישנם מכשולים וקשיים כלשהם עמם צריכה הדמות הראשית להתמודד על מנת להשיג את המטרה שמכוונת את עלילת המסגרת.
למשל, בסרט "האזרח קיין" עלילת המסגרת מתארת את העיתונאי תומפסון בניסיונותיו להבין מהי משמעות המילה "רוזבאד" שאמר קיין בטרם מת, וזוהי גם המטרה שמכוונת את העלילה ומערימה על תומפסון קשיים המניעים את העלילה.
בסרט "רשומון" (1950) עלילת המסגרת מתארת שלושה אנשים שיושבים תחת שער רשומון בגשם השוטף, בניסיון לפענח את נסיבותיו של אירוע רצח ואונס.
העדויות הסותרות שמתקבלות באשר למקרה מקשות על הפענוח.
בסרט "הרומן שלי עם אנני" (1977) סיפור המסגרת מציג את הדמות הראשית אלבי מדברת אל המצלמה, כבמעין קטע סטנד-אפ על מערכות יחסים, וניסיונו להשיב את אנני – עמה ניהל מערכת יחסים שהביאה אושר לו אך לא לה – הוא שמניע את העלילה.
בסיפור המסגרת של "כלבי אשמורת" משתכנים במחסן אלה מהפושעים ששרדו באירוע השוד, ומנסים להבין מה השתבש.
עליהם להתמודד עם פחדיהם והתנהגות חבריהם, וכן עם הפציעה החמורה של אחד מהם (מר אורנג'), שמסבכים את העלילה.
לעיתים מבלבלים להחשיב סרטים רציפים במהותם כסרטים לא רציפים.
כך, למשל, סרט שמתחיל בפלאשבק לעבר ובסופו חוזר להווה, כמו "להציל את טוראי ראיין" או "איש קטן גדול", אינו סרט לא רציף.
הפלאשבק יכול להתרחש לאחר שהוצג ראשית פתרונה של הבעיה המרכזית, ואז יחזור הסרט ויציג את הגורמים לה, בתיאור רציף עד לנקודה בה התרחש הפלאשבק, וזאת כדי לגרות את העניין והמתח של הצופה ולגרום לו לתהות באשר למהות העניין (למשל הסרטים "שדרות סאנסט" ו"דרכו של קרליטו").
ישנם אף סרטים המציגים פלאשבק ארוך בנקודת זמן מסוימת (כמו "קזבלנקה") או כמה פלאשבקים קצרים לאורכם (כמו "קאובוי של חצות" או "אנשים פשוטים").
יש גם סרטים המציגים שתי עלילות במקביל, אך כל אחת מהן מתנהלת בצורה רציפה, ולכן הסרט הוא רציף במהותו, למשל "החשוד המיידי", "אמדאוס" או "הפצוע האנגלי".
עלייתו של האביר האפל הוא סרט גיבורי על שובר קופות אמריקאי-בריטי מז'אנר הפעולה משנת 2012 שמבוסס על סדרת הקומיקס "באטמן" מבית DC קומיקס.
את הסרט ביים כריסטופר נולאן לפי תסריט שלו ושל אחיו, ג'ונתן נולאן, והוא החלק השלישי והאחרון בסדרת הסרטים שהחלה עם "באטמן מתחיל" משנת 2005 והמשיכה בסרט "האביר האפל" משנת 2008. בסרט מככבים השחקנים כריסטיאן בייל, מייקל קיין, גארי אולדמן, מורגן פרימן, טום הארדי, אן האת'וויי, ג'וזף גורדון-לוויט ומריון קוטיאר.
הסרט יצא לאקרנים ב-20 ביולי 2012.
עלילת הסרט מקבלת השראה מעלילות הקומיקס "באטמן: נפילתו של אביר" שהציגה את דמותו של נבל-העל ביין; מ"באטמן: האביר האפל חוזר", לפיה ברוס ויין חוזר לגות'אם סיטי לאחר היעדרות ממושכת; ומ"באטמן: שטח הפקר", לפיו משתלטות על גות'אם כנופיות רחוב והעיר מנותקת משאר העולם.
האחים כריסטופר וג'ונתן נולאן ציינו את הרומן ההיסטורי "בין שתי ערים" של צ'ארלס דיקנס כמקור השראה בעל השפעה מכרעת על עלילת הסיפור - סיפורה של ציוויליזציה שקרסה לנוכח מעשי האנרכיה שהתרחשו בזמן המהפכה הצרפתית.
מבין שלל המועמדויות לפרסים כדוגמת פרס גילדת שחקני המסך, פרס באפט"א, פרס גראמי, טקס פרסי MTV, ופרסי מבקרים רבים, הסרט זכה בפרס סאטורן בקטגוריית שחקנית המשנה הטובה ביותר (אן האת'וויי).
הסרט הפך לשובר קופות כאשר הכניס סכום של כ-1.084 מיליארד דולר לעומת תקציב הפקה של כ-230 מיליון דולר ובכך נחשב למכניס ביותר בסדרה.
הסרט יצא לאקרנים גם בגרסת IMAX.
בכרזת הסרט בישראל נכתב המשפט "האגדה מסתיימת ב-IMAX" מה שמרמז על סופו של דמותו של באטמן בסרט.
בנוסף להיותו הצלחה קופתית מסחררת, הסרט קיבל תשבחות ביקורתיות רבות מצד מבקרי קולנוע וקהל חובבי הקומיקס ששיבחו את המשחק, האפקטים והפעלולים, הפן הוויזואלי, קטעי האקשן, התסריט, העלילה ואווירת הקומיקס המתוארת בסרט.
הסרט נחשב לסרט האפי ביותר בטרילוגיה.
שלא כמו קודמיו, הסרט לא היה מועמד לאף קטגוריה של פרס אוסקר, אך היה מועמד לפרס סאטורן.
בעקבות עלילת הסרט הקודם, שבה באטמן הפליל את עצמו בפשעיו של הארווי דנט כדי שמאבקו של דנט בפשע לא יהיה לשווא, פורש ברוס ויין מפעילות ומסתגר באחוזה שלו; מצבו הבריאותי והכלכלי מתדרדר.
העירייה מעבירה את "חוק דנט" ובאמצעותו כולאת אלפי פושעים בכלא בלאקגייט, ובכך מפוררת את הפשע המאורגן בעיר.
הסרט נפתח במטוס שטס מעל שמי סקוטלנד ובו סוכן CIA, קבוצת חמושים ומדען גרעין רוסי בשם ד"ר ליאוניד פאבל.
סוכן ה-CIA חוקר קבוצת אנשים נוספת כדי לדעת אודות מנהיג טרור שהיה בעברו שכיר חרב העונה לשם "ביין".
ביין וחייליו הורגים את הסוכן ואת אנשיו וחוטפים את פאבל, ואז מפילים את המטוס עם חמוש אחד בפנים כדי להטעות את ה-CIA שיחשוב שד"ר פאבל נהרג בהתרסקות.
במהלך מסיבת צדקה, סלינה קייל פורצת לאחוזת ויין וגונבת מחרוזת פנינים וטביעות אצבע של ברוס.
ויין בולש אחר סלינה, ומגלה שהיא גנבת בעלת עבר פלילי נרחב, ושלאט לאט רשויות החוק סוגרות עליה.
בינתיים מופיע ביין בגות'אם סיטי ומשליט טרור בעיר, דבר הגורם לוויין לחזור מפרישה ולשוב לפעול כבאטמן.
הוא נעזר בלושיוס פוקס כדי לחמש את עצמו, ומצטייד במעין מסוק קרב שנקרא "העטלף", וכולל הכל חוץ מטייס אוטומטי, תכונה שאותה פוקס לא מצליח לתקן.
מפכ"ל המשטרה, ג'יימס גורדון, יורד למערכת הביוב התת-קרקעית, אך נתפס בידי בריוניו של ביין.
הוא מצליח לברוח, אך מאבד דף עליו רשם נאום שהכין, בו הוא מספר את האמת על הארווי דנט.
הוא ניצל בידי השוטר ג'ון בלייק, שמאמין בחפותו של באטמן ונאמן לגורדון, אשר מובהל לבית החולים.
ביין נכנס לבורסה לניירות ערך של גות'אם, ולוקח בני ערובה.
באמצעות טביעות האצבע של ויין הוא מבצע עסקה בשמו של ויין, שבה ויין מפסיד את כל כספו ובפרט את החזקותיו ב"תעשיות ויין".
באטמן מופיע ומציל את אחד מבני הערובה, ומגלה שהוא נרדף על ידי הכוח המשטרתי של גות'אם כולו, שחושב שהוא הרוצח של הארווי דנט.
בעקבות המרדף המשטרתי, מודיע משרתו אלפרד על פרישתו, שכן הוא איננו רוצה לראות גם את ברוס מת, ובכך "לקבור עוד אחד מבני משפחת ויין" מאחר שהוא כבר קבר את הוריו.
אלפרד מספר לו על חלומו לנפוש באיטליה ולראות שם בחטף את ויין נשוי ומאושר.
למחרת, ברוס משכנע את מירנדה טייט, שותפתו לחברה ובעלת חזון משותף של אנרגיה נקייה, להשתלט על החברה ולמנוע את נפילתה בידי איש העסקים המושחת ג'ון דאגט, ולשם כך הוא חושף בפניה את הכור הגרעיני של "תעשיות ויין".
מירנדה מסכימה להצעה ודאגט נזרק מתוך החברה.
באטמן מציל את סלינה מידי בריוניו של ביין, ומשכנע אותה להוביל אותו לביין תמורת תוכנה שתאפשר לה למחוק את רישומה הפלילי ממאגרי הנתונים של רשויות החוק.
הוא חושף את תוכניתו גם להשתמש בכור של החברה שלו כפצצה גרעינית ומשתלט על מחסן הנשק הסודי של באטמן.
הוא שובר את גבו של האחרון ושולח אותו לצינוק אכזרי במיוחד הנקרא "הבור", שם ויין נאלץ לצפות כיצד ביין משליט טרור על העיר.
ביין מפוצץ כמעט את כל הגשרים בגות'אם ולוכד בתוך המנהרות את רוב כוח המשטרה של העיר.
הוא מפוצץ אצטדיון פוטבול בתחילתו של משחק חשוב ומכריז על תוכניתו השטנית; הוא חושף שהפך את כור ההיתוך הגרעיני של תעשיות ויין לפצצה גרעינית ואז מחסל את המדען היחיד שיודע כיצד לנטרל אותה - ד"ר פאבל.
הוא מטיל מצור על העיר ומכריז שכל מי שיפר את המצור יגרום לו להפעיל את הפצצה מרחוק ולהשמיד את כולם.
הכנופיות שלו הופכות ל"משטרה" החדשה ומסייעת להריסת העיר.
גורדון וסגנו בלייק מתגברים על בריוניו של ביין שנשלחו לחסלו, ומחליטים לנסות להציל את גות'אם עם מה שנותר מכוח המשטרה.
הם מגלים שביין מנייד את הפצצה במשאית משוריינת מצופה עופרת לצד שתי משאיות דמה, ולומדים מפוקס שאפשר לנטרלה על ידי החזרת הליבה לתוך הכור, ושללא הליבה היא תתפוצץ בכל מקרה תוך פרק זמן קצוב.
בלייק מתכנן מבצע חילוץ ל-3,000 השוטרים שלכודים מתחת להריסות, ומבצע נוסף לאיתור משאית הנפץ, אך גורדון ומספר שוטרים נוספים נתפסים ונידונים על ידי ג'ונתן קריין ל"הגליה" שבה ייאלץ ללכת על הקרח הדק בים סביב גות'אם עד שייסדק ואז יטבעו למוות בעוד מירנדה ופוקס נלקחים כבני ערובה על ידי ביין.
בבור הכלא, שני אסירים, אחד מהם רופא, מרפאים את גבו של ויין ומספרים לו על עברו של ביין.
אחד האסירים מספר לו על שכיר חרב - ראס אל-גול, שנידון לבור על ידי שליט, אך חסו על חייו תמורת חיי אהובתו, שנשלחה לבור במקומו.
לאהובתו של שכיר החרב נולד בבור ילד, שאחרי התעללות ומותה של אימו, מצליח לברוח.
אחרי שוויין לומד מהרופא פילוסופיה חדשה לגבי הפחד ממוות, הוא מצליח לברוח מהבור וחוזר לגות'אם.
בגות'אם הוא מאתר את סלינה ומשכנע אותה לקחת אותו לפוקס, תמורת אותה תוכנה.
סלינה מסכימה ולוקחת אותו לפוקס, שמגלה לו הכל אודות הפצצה ומחמש אותו מחדש בחליפת העטלף וב"באט-פוד" (אופנוע העטלף).
הוא מורה לסלינה לפוצץ מנהרה באמצעות ה"באט-פוד" ולהוביל מבצע חילוץ, אך היא מחליטה לחלץ רק את עצמה.
באטמן מוביל את המרד, נלחם עם ביין בקרב אחרון ושובר לו את מסכתו אשר מזריקה לו סם מיוחד לריפוי פציעה בפניו, ובכך מביס אותו.
הוא חוקר אותו כדי לגלות איפה נמצא מתג הפעלת הפצצה, אך נדקר בצלעו על ידי מירנדה, שמתגלה כטליה אל-גול, בתו של ראס-אל-גול.
היא מספרת לו את האמת, על כך שהיא אותו "ילד" שהצליח לברוח מהבור, ושביין היה המגן שלה באותו בור ולכן נחבל קשות על ידי שאר האסירים, דבר שחייב אותו ללבוש מסכה שתקל על כאביו באמצעות הזרקת סם תמידית.
היא לוחצת על המתג להפעלת הפצצה, אך גורדון הצליח להתקין לפני כן את החוסם על הפצצה, ובכך למנוע את הפעלתה מרחוק.
טליה יוצאת על מנת למנוע מגורדון להסיע את הפצצה לבונקר התת-קרקעי של תעשיות ויין, שם פוקס יחבר לה מחדש את הליבה, ומשאירה את ביין לענות את באטמן; אך האחרון ניצל כאשר סלינה חוזרת על ה"באט-פוד" ויורה בביין, והורגת אותו.
יחד עם סלינה, גורדון ופוקס, באטמן מתכנן מבצע להסטת המשאית עם הפצצה לכיוון הבונקר, כאשר באטמן טס במסוק וסלינה רכובה על האופנוע.
בסופו של דבר, הם מצליחים להסיט את המשאית אל עבר הבונקר, רק כדי לגלות שטליה הציפה אותו במים לפני שמתה אחרי שהמשאית נפלה מהכביש אל תוך הבונקר ובכך סיכלה את האפשרות לחבר מחדש את הליבה.
בסופו של הקרב, באטמן מחליט לחבר את הפצצה אל מסוק העטלף ולטוס עמה אל עבר המפרץ, הרחק מהעיר.
באטמן רומז לגורדון שהוא ברוס, ומעודד אותו בכך שבכל אדם חבוי גיבור.
הוא עולה על המסוק וטס עם הפצצה, עד שהיא מתפוצצת הרחק מגות'אם, ובכך מציל את העיר.
באפילוג גורדון ואלפרד מתאבלים על הקבר של ברוס ויין, ופסל בדמות באטמן מוצב במרכז העיר, כאות להערכה הרבה שהעיר רוחשת לגיבור שהציל אותה.
בתעשיות ויין, לושיוס פוקס מגלה שברוס ויין תיקן בעצמו את הטייס האוטומטי במסוק העטלף כבר לפני מספר חודשים.
בסצנת הסיום נראה אלפרד נופש באיטליה, שם הוא רואה מרחוק את ברוס ויין וסלינה קייל ביחד לאחר שפתחו חיים חדשים, כאשר האחרונה עונדת לצווארה את ענק הפנינים של מרתה ויין, אמו המנוחה של ברוס, בעוד השוטר בלייק אשר מקבל השראה מבאטמן ומחליט לפעול גם הוא כגיבור במסיכה.
מתגלה כי שם נעוריו הוא רובין.
הוא נכנס אל מערת העטלף ומגלה את הארסנל של באטמן ובכך מסתיים הסרט וכך גם טרילוגיית האביר האפל.
תעשיין מיליארדר שמקדיש את חייו להגנה על גות'אם סיטי מפני פושעי העולם התחתון כבאטמן.
בראיון עמו מציין בייל שהסרט יחקור את המניעים של ברוס ויין ויסיים את המסע העצמי שלו לחיפוש אחר שקט נפשי ונקמה, דרכים אחרות להתמודד עם הכאב שבאובדנים שחווה במהלך חייו.
בנוסף, בייל מציין ש"באטמן אינו דמות העשויה ללא חת.
הוא אינו אדם בריא, והוא מבצע מעשים טובים אך מתדרדר למעשים רעים.
יש בתוכו רוצח מבקש להשתחרר מהרצועה המחזיקה אותו".
הנבל הראשי של הסרט, טרוריסט גאון ובעל חוזק כמעט על-אנושי.
המראה החיצוני שלו לעיתים קרובות גורם לו להיראות כביריון טיפש, אבל למעשה ביין הוא נבל בעל אינטליגנציה גבוהה, ואף בין הדמויות היחידות בקומיקס שהצליחו לחשוף את זהותו של באטמן ולהביס אותו פיזית ונפשית.
מפכ"ל משטרת גות'אם סיטי, ואחד השוטרים הישרים שנותרו בעיר.
בראיון עמו מתאר אולדמן את עבודתו של גורדון בניקוי העיר כמטלה שהותירה אותו עייף ומעט משועמם, וכן הוא מקשר את גורדון לחייל שקופץ על ההזדמנות להיות בחזית הקרב.
בנוסף, גורדון מרגיש אשם על תפקידו בטיוח מותו של הארווי דנט, עד למצב בו הוא מוכן להתפטר מתפקידו כמפכ"ל המשטרה, אך הוא נמנע מכך כאשר הוא צופה שגות'אם עומדת בפני איום חדש.
בסרט "עלייתו של האביר האפל" היא עובדת בתחילה עבור דאגט וביין, אך היא פועלת מתוך דחף לשימור עצמי.
במהלך הכנת הסרט, קוטיאר הכחישה שמועות ראשוניות כי היא תגלם תפקיד כפול גם כטליה אל-גול, בתו של ראס-אל-גול, וטענה כי דמותה היא יצירה מקורית; אולם בחלקו האחרון של הסרט התבררה התרמית.
טליה אל-גול היא דמות הנבל המשנית בסרט .
אלפרד משמש כדמות אב לברוס, ומסייע לו במשימותיו כבאטמן ובמתן עצות.
מנכ"ל "תעשיות ויין", אשר מספק את כלי הנשק עבור באטמן.
קיליאן מרפי שב לגלם בשלישית את ד"ר ג'ונתן קריין.
ג'וש פנס וליאם ניסן מגלמים את דמותו של ראס-אל-גול, מנהיג ליגת הצללים: פאנס מגלם גרסה צעירה ב-30 שנים של הדמות אותה גילם ניסן בבאטמן מתחיל.
נסטור קרבונל שב לגלם את דמותו של ראש העיר של גות'אם סיטי, אנטוני גרסיה.
ג'ונו טמפל מגלמת את דמותה של הולי רובינסון, נערה בעלת חוכמת רחוב ובעלת בריתה של סלינה קייל.
מת'יו מודין מגלם את דמותו של פיטר פולי, סגנו של מפכ"ל המשטרה ג'יימס גורדון.
שני השחקנים הישראלים אלון אבוטבול ואורי גבריאל משתתפים אף הם בסרט - אבוטבול מגלם את דמותו של ד"ר ליאוניד פאבל, מדען רוסי אשר נחטף על ידי ביין, בעוד גבריאל מופיע בתור אסיר עיוור.
למרות שמועות רבות, ארון אקהרט לא שב לגלם את דו-פרצוף, על אף רצונו להשתתף בסרט, מאחר שהדמות מתה בסרט הקודם (אם כי הוא מופיע בפלאשבקים מהסרט הקודם ובתמונות).
בסרט גם מופיעים שחקנים ככריסטופר ג'אדג', טום קונטי, וייד ויליאמס, ברט קאלן, איידן גילן וג'ואי קינג.
הסנאטור פטריק לייהי מורמונט, חובב מושבע של באטמן אשר כבר הופיע לשניות ספורות בסרט "האביר האפל" (כשהג'וקר איים על חייו), הוסיף להופיע גם בסרט זה כחבר בדירקטוריון של תעשיות ויין.
מספר שחקני פוטבול מהקבוצה פיטסבורג סטילרס מופיעים בהופעת קמע בסרט.
הקבוצה מופיעה תחת שם שונה; מאחר שהיא קבוצת פוטבול בדיונית בעיר גות'אם, הקבוצה נקראת "נבלי גות'אם".
"מרכיב המפתח שהופך את הסרט השלישי לאפשרות גדולה עבורנו הוא שאנו רוצים לסיים את סיפורנו...
מאשר לפוצץ את הבלון ולהרחיב את הסיפור...
שלא כמו בקומיקס, דברים אלה לא נמשכים לעד בקולנוע, ושימושי לחזות בכך כסיפור עם סוף.
הראיה שמדובר בסיום הסיפור מציבה אותך במסלול הנכון לסיום הנאות."
כריסטופר נולאן מאשר את השתתפותו ב"עלייתו של האביר האפל".
נולאן היה מעורב בסיפור המסגרת לסרט השלישי, והסכים לביים אותו רק אם ימצא עבורו סיפור ראוי.
הוא חשש שמא ישתעמם במהלך ההפקה אם יחליט שהסרט אינו נחוץ כלל.
בדצמבר 2008 סיים נולאן סקיצה ראשונית לסיפור, בטרם התחייב לביים את סרט אחר, "התחלה".
בעקבות הצלחת דמותו של הג'וקר בסרט האביר האפל, אולפני ההפקה קיוו שאיש החידות יהיה האנטגוניסט בסרט השלישי, אולם נולאן רצה אנטגוניסט שונה לגמרי מכל אלה שהגיעו לפניו, ובחר בדמותו של ביין, בציינו כי יש צורך בדמות עם נוכחות פיזית מאיימת על המסך.
בתחילה הוא לא הכיר את סיפור הרקע של הדמות, אך הדגיש את המשיכה לדמות ארכיטיפית, ותיאר אותה כ"נבל-על מסוים ברמה קיצונית".
כאשר נולאן השווה את בחירתו של ביין לזו של הג'וקר, הוא ציין כי הג'וקר הוא "אנרכיה כאוטית ושטנית בעלת חוש הומור מרושע", בעוד ביין הוא "כמו מפלצת קולנוע קלאסית עם מוח מבריק".
ב-9 בפברואר 2010 נחשף באופן רשמי שנולאן החליט על עלילת הסרט השלישי.
גויר כתב את הסיפור וג'ונתן נולאן כתב את התסריט.
נולאן אישר שהג'וקר לא יחזור בסרט השלישי, וביטל שמועות לפיהן ישתמש בחומר מצולם של הית' לדג'ר שנשאר בחדר העריכה.
במהלך תהליך ההפקה של "עלייתו של האביר האפל", נולאן חבר שוב לצוות ההפקה של הסרטים הקודמים, ביניהם צלם הקולנוע וולי פיסטר, המעצב האמנותי ניית'ן קראולי, העורך לי סמית', מעצבת התלבושות לינדי המינג, מפקחי האפקטים המיוחדים פול פרנקלין וכריס קורבאולד, והמלחין הנס צימר.
סיפור הסרט הושווה לסיפור שבקומיקסים "באטמן: נפילתו של אביר" (שהציג לראשונה את ביין), "באטמן: האביר האפל חוזר" (שבו באטמן חוזר לגות'אם סיטי לאחר היעדרות ממושכת של עשר שנים) ו"באטמן: שטח הפקר" (שתיאר כיצד גות'אם מנותקת משאר העולם ומשתלטות עליה כנופיות).
התקציב המשוער של הסרט הוא 250 מיליון דולר.
צילומי הסרט החלו ב-6 במאי 2011 בג'ודפור, הודו.
הסרט צולם גם בעיר פיטסבורג במשך ארבעה עד שישה שבועות.
במהלך הצילומים בפיטסבורג, רחובות העיר כוסו בשלג מזויף, מאחר שהסרט מתרחש בחורף.
אלפי תושבים בעיר נשכרו לעבוד בתור ניצבים נוספים בסרט.
מספר רב של רחובות בעיר נסגרו עבור הצילומים.
בנוסף, משטרת העיר הזהירה את התושבים לגבי הצילומים, מאחר שחלקם כללו פיצוצים ומרדפי מכוניות ברחובות העיר.
עקב העובדה שרוב הצילומים בעיר צולמו ברחובות, תמונות רבות פורסמו ברשת כאשר הן חושפות צילומים מהסט.
צילומים התקיימו גם במגרש היינז, כאשר התרחש במקום משחק פוטבול של קבוצת הפוטבול הבדיונית של העיר גות'אם; בצילומים שיחקו שחקני פוטבול אמיתיים מהקבוצה פיטסבורג סטילרס.
צילומים התקיימו גם באוניברסיטת קרנגי מלון.
ב-21 באוגוסט 2011 צילומי הסרט הסתיימו בעיר פיטסבורג ועברו ללוס אנג'לס.
בנובמבר, הצילומים עברו לניו יורק ולניוארק.
צילומים נוספים התקיימו בלונדון ובגלאזגו.
צילומי הסרט הסתיימו ב-14 בנובמבר 2011. חלק גדול מהסרט צולם בפורמט IMAX.
במהלך צילומי הסרט, התרחשו מספר תאונות על סט הצילומים.
בזמן שצוות הצילום הכין סט צילומים בנוטינגהאם, אנגליה, משאית של ההפקה איבדה שליטה ונכנסה חזיתית בשער ברזל; דווח כי לא היו נפגעים במקרה זה, וכי ככל הנראה מדובר בתקר באחד מגלגלי המשאית שגרם לנהג לאבד שליטה.
תאונה נוספת התרחשה במהלך צילומים בסקוטלנד, כאשר צנחן התרסק לתוך גג של בית מגורים; הפעלול הסתיים ללא נפגעים, וגם הפעלולן לא נפצע פציעות חמורות.
נראה כי צוות הצילום צילם במקום סצנה בה מספר צנחנים קופצים ממטוס מדגם C-130 הרקולס.
תאונה שלישית התרחשה בפיטסבורג, כאשר הפעלולנית של אן האת'וויי נסעה על הבאט-פוד, האופנוע של באטמן, ובדרכה מטה במדרגות היא התנגשה חזיתית במצלמת IMAX; גם התאונה הזו נגמרה ללא נפגעים, מלבד מצלמת ה-IMAX שנהרסה לגמרי.
תאונה נוספת התרחשה במהלך הצילומים בפיטסבורג, כאשר צולם מרדף מכוניות; על סט הצילומים נראה כלי רכב חדש אשר נועד לשמש את באטמן בתור כלי טיס, ובמהלך המרדף פגע צד אחד של המטוס בעמוד חשמל.
מכיוון שהמטוס הזה הוא הדגם היחיד שנבנה עבור ההפקה, הצילומים הושהו למספר שעות, עד שכלי הטיס תוקן.
מעצבת התלבושות לינדי המינג הסבירה שביין משתמש במסכה כדי לשאוף גז לשיכוך כאבים, לאחר שנפצע בתחילת הסיפור.
הצינורות שבמסכה מגיעים עד לגב, בו ממוקמים שני מכלי גז.
נולאן מוסיף ומבהיר שביין אכול כאבים מטראומה שסבל בעבר.
על ההשראה לעיצובו של ביין, המינג מציינת שהדמות נועדה להיות שילוב בין עריץ למהפכן.
היא עיצבה את מעילו של ביין כשילוב בין מדי הצבא השוודי לבין גלימת המהפכה הצרפתית.
בריאיון למגזין הרולינג סטון במאי 2012, נולאן ציין שביין מתלבש בסגנון צבאי, וכי הם רצו לאחד בין זרם הרומנטיקה של המהפכה הצרפתית לבין הפונקציונליות של מלחמת העולם השנייה.
על שריון הגוף של ביין, ציין נולאן כי המינג שילבה בין ציוד צבאי מודרני לבין חומרי גלם מוכרים יותר כעור כדי להקנות לחליפתו תועלתנות רבה יותר.
המינג גם עיצבה את חליפתם של באטמן וקאטוומן.
הסרט גם מציג לראשונה את גרסתו של נולאן למטוס העטלף, שמהווה בסרט זה מסוק.
המסוק, שנקרא בפשטנות "העטלף", הוא כלי אווירי דמוי מסוק קרב עם רוטור תלחי-פנימי, שנועד למטרות לוחמה והוא מעוצב לפי שרטוטים מוקדמים של הבאטמוביל מ"באטמן מתחיל".
את המטוס עיצב נייתן קראולי, שעיצב גם את הבאטמוביל ואת אופנוע הבאט-פוד.
מבחינה ארכיטקטונית, כלי הטיס מעוצב בדומה לבאטמוביל.
הוא משתמש במערכת הנעה בתנועה גלית ומכיל שני מאיצי רקטות משני צידיו.
נולאן נעזר במסוקים ובכלי רכב כבדים כדי להניע את "העטלף" מרחוק בצורה שתיראה כאילו הוא מעופף.
המלחין הנס צימר אישר ב-28 באוקטובר 2010 כי הוא ישוב להלחין גם את החלק השלישי בסרטי באטמן של נולאן.
ג'יימס ניוטון הווארד, שהיה שותף להלחנת שני הפסקולים הקודמים, בחר שלא להלחין את הפסקול יחד עם צימר משום שציין שהכימיה בין נולאן לצימר בעבודה על "התחלה" גרמה לו להרגיש כמו משקל עודף.
בנובמבר 2011 הוציא צימר לאור הקלטות אודיו של קטע מוזיקלי מתוך הסרט לצורך מיקור המונים.