tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בשנות ה-80 אכן רכש ג'קסון את ATV ללא שהוגשה הצעה נגדית מצד מקרטני או יוקו אונו, אלמנתו של לנון, שקיבלו הודעה מוקדמת על המכירה.
בשלב מתקדם יותר מיזג ג'קסון את הקטלוג שלו עם זה של חברת Sony Corporation of America כדי להקים את Sony / ATV Music Publishing.
חברת "נורת'רן סונגס" פורקה בשנת 1995 וכעת היא חלק מחברת Sony / ATV Music Publishing.
ג'ורג' מרטין התרשם כי חברת ההפצה ארדמור ובייצ'ווד של חברת התקליטים EMI אינה עושה דבר לקידום Love Me Do והמליץ לאפשטיין למצוא חברה יעילה יותר.
הוא המליץ על שלושה מפיקים שלדעתו יהיו הוגנים וישרים ומהם בחר אפשטיין את דיק ג'יימס.
אפשטיין התייצב במשרדו של ג'יימס עם טיוטה של Please Please Me אך לא אישר לג'יימס להוציאו לאור טרם שיווכח בקשריו ויכולותיו.
ג'יימס טלפן מייד לפיליפ ג'ונס, מפיק תוכנית הטלוויזיה היוקרתית, Thank Your Lucky Stars, השמיע לו את השיר בטלפון, ואמר שהשיר יהיה "להיט מובטח".
ג'ונס התרשם והבטיח מקום בתוכניתו.
אפשטיין, נדהם ממהירות הביצוע החליט שג'יימס הוא אכן האדם שניתן לסמוך עליו.
ב־22 בפברואר 1963, ג'יימס אמר לאפשטיין כי הקמת חברה יחד עם לנון, מקרטני ואפשטיין תרוויח יותר כסף בטווח הארוך.
לנון ומקרטני סברו כי יהיו בעלי השליטה בחברה אולם קיבלו נתח של 20 אחוז כל אחד, בעוד אפשטיין קיבל 10 אחוז, וג'יימס יחד עם שותפו, צ'ארלס סילבר, 50 אחוז.
חברה אחרת, Maclen Music (ראשי התיבות של מקרטני, לנון) שהוציאה לאור את המוזיקה שלהם בארצות הברית - נשלטה גם היא על ידי נורת'רן סונגס.
שתי החברות נהיו בהנהלת חברת "דיק ג'יימס מיוזיק".
נורת'רן סונגס הוציאו לאור גם את שיריו המוקדמים של ג'ורג' הריסון, וייצגה גם את רינגו סטאר.
מאוחר יותר הסביר מקרטני כי הם חתמו על כל החוזים שאפשטיין הציג בפניהם מבלי לקרוא אותם תחילה, ולנון הוסיף: "הייתה לנו אמונה מוחלטת בו [באפשטיין] כשהוא ניהל אותנו.
ג'יימס הציע גם למפיק ג'ורג' מרטין מניות, אך זה דחה אותן ואמר שזה לא אתי בזמן שהוא עובד עבור EMI.
הכספים שהתקבלו אצל נורת'רן סונגס הועברו לחברה אחרת, Lenmac Enterprises (ראשי התיבות של לנון, מקרטני) שהייתה בבעלות השניים (40% כל אחד) ו-NEMS (חברת חנויות המוזיקה של אפשטיין) עם 20%.
החברה גבתה רווח מבריטניה בלבד.
במהלך 1965 הוחלט להפוך את נורת'רן סונגס לחברה ציבורית כדי להפחית את נטל מס ההכנסה שלהם.
למרות הליגלוג של המוסדות הפיננסיים השונים, ההנפקה נמשכה כצפוי 60 שניות בלבד בשל ביקוש יתר.
לאחר סגירת ההצעה, היו ללנון ולמקרטני 15% כל אחד, בשווי של 195,200 ליש"ט (320,000 $), ל-NEMS היו 7.5%, ולג'יימס ולסילבר (שכיהנו כיושבי ראש החברה) הייתה שליטה עם 37.5%, כאשר הריסון וסטאר חולקים 1.6%.
יתרת המניות היו בבעלות מוסדות פיננסיים שונים.
במקביל, לנון ומקרטני חידשו את חוזיהם הקודמים שהיו לשלוש שנים, והאריכו אותם עד לשנת 1973. בשנת 1965, גם הריסון חתם בחברה לתקופה של שלוש שנים.
כדי להגן על האינטרסים שלו, ג'יימס ערך פוליסת ביטוח חיים בסך 500,000 לירות שטרלינג על לנון ומקרטני.
עד לקיץ 1966 הוקלטו והופצו 88 שירים של לנון ומקרטני, ויחד עם גרסאות של אמנים שונים הגיע המניין ל-2,900.
בספטמבר 1964 הקים הריסון חברת הפקות משלו, Mornyork בע"מ, ובדצמבר שינה את שמה ל-Harrisongs בע"מ.
לאחר פקיעת החוזה שלו עם נורתרן סונגס בשנת 1968, שיריו ראו אור בחברה זו.
בשנת 1968, גם רינגו סטאר הקים חברת הוצאה לאור שנקראה Startling Music.
לאחר מותו של אפשטיין ב־27 באוגוסט 1967, לנון ומקרטני ביקשו לשאת ולתת מחדש עם ג'יימס על תנאי החוזה שלהם.
בשנת 1968 הם הזמינו את ג'יימס לפגישה ב-Apple Records צילמו את האירוע והתנהגו אליו באופן מבזה.
כתוצאה מכך, היחסים בין שני הצדדים שכבר היו קרים, הצטננו עוד יותר.
במרץ 1969, ג'יימס וסילבר מכרו את מניותיהם בנורת'רן סונגס ל-ATV תמורת 1,525,000 ליש"ט מבלי שאיפשרו ללנון ולמקרטני כל הודעה מקדימה על כך.
לנון שמע על המכירה מעיתון בוקר במהלך ירח הדבש שלו עם יוקו אונו, והתקשר מיד למקרטני.
ATV הציעו לשניים 2.3 מיליון ליש"ט תמורת מניותיהם אך הם דחו את ההצעה.
לנון ומקרטני ניסו להשיג גרעין שליטה בחברה אך לאחר מאבק ארוך וחריף, נכשלו בכך.
העוצמה הפיננסית שגייס מולם המפיק לב גרייד , גרמה להעברת השליטה בשירי לנון ומקרטני ל-ATV.
אלן קליין (המנהל בפועל של הביטלס בעקבות מותו של אפשטיין) ניסה לרקוח עסקה בה אפל קורפס תרכוש את השליטה מידי ATV אך נכשל בכך לאחר שעורך הדין ג'ון איסטמן - אחיה של לינדה מקרטני, ובנו של לי איסטמן, המנהל העסקי לעתיד של מקרטני.
לי איסטמן - ששלח מכתב ל-ATV בו הודיע להם כי קליין אינו מורשה לפעול מטעמה של אפל.
אף על פי שהטענה הייתה טכנית נכונה, קליין אכן היה המנהל בפועל של לנון, הריסון וסטאר, והייתה גם הסכמה בעל פה של מקרטני לעסקה.
ATV נסוגה כדי לא להסתבך בדיון משפטי.
קבוצת משקיעים שבבעלותם היה אחוז קטן אך מכריע של המניות ניסה אף הוא להשתלט על החברה.
לרוע המזל, במהלך המשא ומתן, הביע לנון את זלזולו המוחלט באנשי העסקים והדבר העביר את המשקיעים שנעלבים מיידית לצד של ATV.
במסגרת החוזה שלהם עם החברה, לנון ומקרטני התחייבו להמשיך בכתיבת שירים עד 1973. באוקטובר 1969, לאחר שלא הצליחו להשיג שליטה בחברה, לנון ומקרטני מכרו את מניותיהם בה (644,000 מניות של לנון ו-751,000 מניות של מקרטני), תמורת 3.5 מיליון ליש"ט.
רינגו בחר לשמור על מניותיו (0.8%), וג'ורג' מכר את מניותיו (גם כן 0.8%) קודם לכן ביוני 1968.
בסוף שנות השבעים, חברת האם של ATV Music, כיום נקראת Associated Communications Corporation (ACC) נכנסה לקשיים כלכליים.
משנת 1978 עד 1981, רווחי ACC ירדו, בגלל הפסדים בחטיבת הסרטים שלה, ומחירי המניות צנחו בצורה דרמטית.
בשנת 1981 לב גרייד ניסה לגייס הצעות למכירת החברה מכמה משקיעים.
מקרטני יחד עם יוקו אונו, הציעו 21 מיליון ליש"ט אך ההצעה נדחתה על ידי גרייד שהחליט לא למכור רק את נורת'רן סונגס לאחר שמשקיעים אחרים, כולל CBS, הוצאת EMI Music, Warner Communications, Paramount Pictures ו-Entertainment Co הביעו עניין לקנות את ATV בכללותה.
בינואר 1982, איש עסקים אוסטרלי בשם רוברט הולמס קורט , החליף את גרייד בתפקיד יו"ר ACC לאחר שרכש בהצלחה גרעין שליטה בחברה.
במהלך שיתוף הפעולה שלהם בשיר Say, Say, Say, מייקל ג'קסון ביקש עצה מסחרית ממקרטני וזה סיפר לו על הערך הכספי של פרסום מוזיקה.
מקרטני הראה לג'קסון חוברת עבה המציגה את כל השירים והזכויות לפרסום שבבעלותו וסיפר לו כי הוא מרוויח 40 מיליון דולר משירים שנכתבו על ידי אחרים.
ג'קסון התעניין וחקר אודות תהליך רכישת שירים ואופן השימוש בזכויות עליהם.
לדברי מקרטני, ג'קסון אמר, "אני הולך להשיג אתכם [שירי הביטלס]".
בשנת 1982 רכש רוברט הולמס קורט את Associated Communications, שהייתה חברת האחזקות של ATV Music ובשנת 1984 העמיד למכירה את ATV Music.
השיר היחיד בקטלוג של נורת'רן סונגס שלא נכלל במכירה היה פני ליין, שהזכויות עליו ניתנו במתנה לבתו של הולמס, קתרין, מכיוון שהיה שיר הביטלס האהוב עליה.
ביוני 1985 נודע לג'קסון ולרואה החשבון שלו, ברנקה, כי קיימת הצעה לרכישת קטלוג החברה תמורת 30.5 מיליון ליש"ט.
בתחילת אוגוסט, הצוות של הולמס א' קורט פנה לג'קסון שהציע רק 24.4 מיליון ליש"ט, והציע שיגדיל את המכירה על ידי הוספת נכסים והסכמה להקים מלגה באוניברסיטה בארצות הברית על שמו של ג'קסון.
הצעתו של ג'קסון התקבלה מכיוון שהוא יכול היה לסגור את העסקה במהירות ולאחר שסיים בדיקת נאותות של ATV Music לפני כן.
העסקה נחתמה ב-10 באוגוסט 1985. לאחר הרכישה הופיעו ג'קסון ומקרטני בצילום משותף כדי להפיג שמועות על מורת רוח של מקרטני בגלל הבעלות של ג'קסון על שירי הביטלס.
בראיון משנת 2009 אצל דייוויד לטרמן התייחס פול מקרטני לעסקה של מייקל ג'קסון ובכל זאת סיפר על מורת רוח מכך שג'קסון ביצע את הרכישה.
בשנת 1995, מייקל ג'קסון איחד את הקטלוג שלו עם זה של חברת ההפצה Sony Music תמורת ל-50 מיליון פאונד ובכך נוסדה חברת Sony/ATV בה היו לג'קסון 49 אחוז מהבעלות.
חברת נורת'רן סונגס פורקה בשנת 1995. בחודש אפריל 2006 הוצעה עסקה בה קיבל ג'קסון סכום ובתמורה ירדה אחזקתו ל-25%.
בשנת 2016, מכרה חברת האחזקות של ג'קסון את יתרת המניות ושם החברה חזר להיות Sony Music Publishing בשנת 2021.
נורת'רן סול או "סול צפוני" הוא סגנון מוזיקה וריקוד שצמח בצפון ומרכז אנגליה בסוף שנות ה-60 מסצנת המוד הבריטית, ומבוסס על תת-ז'אנר של מוזיקת נשמה אמריקאית שחורה, במיוחד מאמצע שנות ה-60, עם קצב מהיר יחסית (100 BPM ומעלה) וביט כבד, או מוזיקת סול מערים צפוניות כמו דטרויט, שיקגו ואחרות.
הסגנון נמנע בדרך כלל ממוזיקת מוטאון מהמיינסטרים או כזו המושפעת ממנה וזכתה להצלחה מסחרית משמעותית, וחובבי הז'אנר מתמקדים בעיקר בהקלטות של אמנים פחות מוכרים, שיצאו רק במספר מוגבל.
נורת'רן סול מזוהה עם סגנונות ריקוד ואופנות מיוחדות שצמחו מתוך הסצנה המחתרתית של סוף שנות ה-60 במועדונים כמו "Twisted Wheel" במנצ'סטר והתפשטו במהירות לאולמות ריקודים ומועדוני לילה אחרים בוויגאן ("Wigan Casino") בלקפול ("Blackpool Mecca"), וסטוק-און-טרנט ("Golden Torch").
בתחילת שנות ה-70 הקצב המועדף הפך ליותר מהיר ותזזיתי, וסגנון הריקוד הפך לאתלטי יותר, ומזכיר מעט את סגנונות הריקוד המאוחרים יותר של דיסקו וברייקדאנס.
המאפיין העיקרי במוזיקת נורת'רן סול הוא הסינקופציה של ביט כבד, והקצב המהיר של תקליטי מוטאון של אמצע שנות ה-60, שבדרך כלל שולבו עם שירה מלאת רגש.
בספר "Last Night a DJ Saved My Life", הסוקר את ההיסטוריה וההתפתחות של תקליטנות, מתואר נורת'רן סול כ"ז'אנר שנבנה מכישלונות": "נורת'רן סול הייתה המוזיקה שנוצרה על ידי מאות זמרים ולהקות שהעתיקו את הסאונד של דטרויט ושל הפופ של מוטאון.
רוב התקליטים היו כישלון מוחלט כשיצאו לאור...
אבל בצפון אנגליה, מסוף שנות ה-60 ועד לימי הזוהר שלה באמצע שנות ה-70, הם קמו לתחיה".
חלק מהתקליטים היו כל כך נדירים שהיה ידוע רק על קומץ עותקים, ותקליטנים ומועדונים ספציפיים היו קשורים לתקליטים מסוימים שהיו כמעט אך ורק ניתנים לשמיעה אצלם.
התחרותיות בין תקליטנים הובילה אותם לטשטש את הלייבלים על התקליטים שלהם.
התדמית והמוניטין של תקליטנים בסצנת הנורת'רן סול הועצמה על ידי החזקת תקליטים נדירים, אבל הבלעדיות לא הספיקה בפני עצמה, והתקליטים היו צריכים להתאים לסגנון מוזיקלי מסוים ולזכות לקבלה על רחבת הריקודים.
לסצנת הסול הצפוני הייתה השפעה ניכרת על תרבות הדיג'יי, והיא נחשבת כחלק חשוב ביצירת תרבות המועדונים העכשווית ואת תרבות הדיג'יי כסופרסטאר של שנות ה-2000. כמו בתרבות המועדונים העכשווית, תקליטני הנורת'רן סול בנו קהל מעריצים המבוסס על סיפוק הרצונות של הקהל למוזיקה שלא יכלו לשמוע בשום מקום אחר.
במבט היסטורי, לנורת'רן סול הייתה תרומה משמעותית ביצירת רשת של מועדונים, דיג'ייז, אספני תקליטים וסוחרים בבריטניה, והייתה סצנת המוזיקה הראשונה שסיפקה למצעדים הבריטיים תקליטים שנמכרו לחלוטין בכוח ההשמעה במועדונים.
הרמן נורת'רופ פריי היה מבקר ספרות ותאורטיקן ספרותי קנדי, שנחשב לאחד מן המשפיענים ביותר בתחומים אלו במאה ה-20.
פריי זכה לתהילה בינלאומית עם ספרו הראשון, "תואם מרתיע" משנת 1947, שהוביל לפרשנות מחודשת של שירתו של ויליאם בלייק.
המוניטין המתמשך שלו נשען בעיקר על תאוריית הביקורת הספרותית שפיתח בספרו Anatomy of Criticism (1957), אחת היצירות החשובות ביותר בתורת הספרות שפורסמה במאה העשרים.
המבקר האמריקני הרולד בלום העיר בזמן פרסומו כי "אנטומיה של ביקורת" ביססה את פריי כ"תלמיד הבכיר ביותר של ספרות המערב בעודו בחיים".
תרומתו של פריי לביקורת תרבותית וחברתית התפרשה על פני קריירה ארוכה שבמהלכה זכה להכרה נרחבת וקיבל פרסים רבים.
פריי נולד בשרברוק, קוויבק, אך גדל במונקטון, ניו ברנזוויק.
הוא היה ילדם השלישי של הרמן אדוארד פריי ושל קתרין מוד הווארד.
אחיו, שהיה גדול ממנו בהרבה, הווארד, מת במלחמת העולם הראשונה; הייתה לו גם אחות, ורה.
בת דודתו הראשונה הייתה המדענית אלמה הווארד.
פריי נסע לטורונטו כדי להתחרות בתחרות הקלדה ארצית ב-1929. הוא למד לתואר ראשון בפילוסופיה בוויקטוריה קולג', מכללה אקדמית המסונפת לאוניברסיטת טורונטו, שם ערך את כתב העת הספרותי של המכללה, Acta Victoriana.
לאחר מכן למד תאולוגיה במכללת עמנואל (שבדומה לוויקטוריה קולג', השתייכה אף היא לאוניברסיטת טורונטו).
לאחר תקופה קצרה ככומר סטודנטיאלי בססקצ'ואן, הוא הוסמך לכהן בכנסייה המאוחדת של קנדה.
לאחר מכן למד במרטון קולג', אוקספורד, שם היה חבר ומזכיר במועדון בודלי לפני שחזר למכללת ויקטוריה, שם בילה את שארית הקריירה המקצועית שלו.
פריי עלה לגדולה בינלאומית כתוצאה מספרו הראשון, Fearful Symmetry, שיצא לאור בשנת 1947. עד אז, שירתו הנבואית של וויליאם בלייק לא הייתה מובנת כל צרכה במשך פרק זמן ארוך מאוד ונחשבה על ידי כמה מבקרים וקוראים לכתיבה הזויה.
פריי מצא בה מערכת מטאפורות שנגזרת מגן העדן האבוד ומהתנ"ך.
מחקריו בשירתו של בלייק היוו תרומה מרכזית לנושא.
יתרה מכך, פריי התווה דרך חדשנית של לימוד ספרות שעתידה להשפיע עמוקות על חקר הספרות בכלל.
הוא השפיע רבות על הרולד בלום, מרגרט אטווד ואחרים.
בשנים 1974–1975 פריי היה פרופסור על שם נורטון באוניברסיטת הרווארד.
אבל תפקידו העיקרי היה כפרופסור באוניברסיטת טורונטו, ולאחר מכן שימש כמנהלה של מכללת ויקטוריה שבאוניברסיטת טורונטו.
למעשה, נורת'רופ פריי לא החזיק בדוקטורט.
שירות הביון של המשטרה הרכובה המלכותית של קנדה ריגל אחרי פריי, וצפה מקרוב בהשתתפותו בתנועה נגד מלחמת וייטנאם, בחברותו בפורום אקדמי על סין, ובפעילותו האקטיביסטית למען סיום האפרטהייד בדרום אפריקה.
פריי התחתן עם הלן קמפ, שהייתה מחנכת, עורכת וציירת, בשנת 1937. היא מתה באוסטרליה בזמן שליוותה את פריי במסע הרצאות.
שנתיים לאחר מותה, ב-1986, הוא התחתן עם אליזבת' בראון.
הוא מת בשנת 1991 ונקבר בבית הקברות מאונט פלזנט בטורונטו, אונטריו.
התובנות שהושגו ממחקרו על בלייק העלו את פריי לדרכו הסלולה מעלה בעבודתו כמבקר ספרות, ועיצבו את תרומותיו לתיאוריה ולביקורת ספרותית.
הוא היה המבקר הראשון להציע תיאוריה שיטתית של ביקורת, "לעבוד", במילותיו שלו, "על פרשנות מאוחדת לתאוריית הביקורת הספרותית" (Stubborn Structure 160).
בכך הוא עיצב דיסציפלינה זו.
בהשראת עבודתו על בלייק, פריי פיתח וביטא את התיאוריה המאוחדת שלו עשר שנים לאחר Fearful Symmetry, באנטומיה של ביקורת, משנת 1957. הוא תיאר זאת כניסיון לעצב "השקפה סינופטית של רוחב היריעה, התיאוריה, העקרונות והטכניקות של ביקורת הספרות" (אנטומיה 3).
הוא שאל, "מה אם ביקורת היא מדע כמו גם אמנות?" (7), לפיכך, פריי פרץ את הדרך לחיפוש שעתיד היה להעסיק את שארית הקריירה שלו - זה של ביסוס הביקורת כ"תחום מחקר קוהרנטי אשר מאמן את הדמיון בצורה שיטתית ויעילה בדיוק כמו שהמדעים מאמנים את הלוגיקה" (המילטון 34).
כפי שמתאר AC Hamilton ב-Northrop Frye: Anatomy of his Criticism, הנחת הקוהרנטיות של פריי עבור ביקורת הספרות טומנת בחובה השלכות חשובות.
ראשית ובעיקר, היא מניחה שביקורת ספרות היא דיסציפלינה בפני עצמה, בלתי תלויה בספרות.
בטענת נגד אל מול ג'ון סטיוארט מיל ש"האמן...
לא נשמע אלא שומע אותו", פריי מתעקש ש:
"הכרזת העצמאות" הזו (Hart xv) היא בהכרח דקלרציה מדודה בעבור פריי.
שכן, קוהרנטיות מחייבת שהאוטונומיה של הביקורת, הצורך למגר את תפיסתה כ"צורה טפילית של ביטוי ספרותי,...
חיקוי יד שנייה של כוח יצירתי" (אנטומיה 3), מתיישבת במתח דינמי עם הצורך לבסס יושרה עבור תחום זה כמו גם כדיסציפלינה עצמאית.
עבור פריי, סוג זה של יושרה קוהרנטית וביקורתית כרוך בתביעה לגוף ידע ביקורתי שאמנם אינו תלוי בספרות, אך עדיין מוגבל על ידה: "אם קיימת ביקורת", הוא מצהיר, "זו חייבת להיות בחינה של ספרות במונחים של מסגרת מושגית הנגזרת מסקירה אינדוקטיבית של השדה הספרותי" עצמו (אנטומיה 7).
המסגרת המושגית של פריי לספרות
בחיפוש אחר יושרה עבור ביקורת הספרות, פריי דוחה את מה שהוא כינה הכשל הדטרמיניסטי.
הוא מגדיר זאת כתנועה של "מלומד בעל עניין מיוחד בגאוגרפיה או בכלכלה [להביע...] את התעניינותו זו, באמצעות הכישרון הרטורי, להכניס את המחקר האהוב עליו לקשר סיבתי שכרוך בתחום מחקר שפחות מעניין אותו" (אנטומיה 6).
על ידי הצמדת ביקורת למסגרת חיצונית במקום איתור מסגרת הביקורת בתוך הספרות, סוג זה של מבקר בעצם "מחליף גישה ביקורתית בביקורת".
עבור פריי יושרה ביקורתית פירושה ש"האקסיומות והנחות היסוד של הביקורת...
צריכות לצמוח מתוך האמנות שבה היא עוסקת" (אנטומיה 6).
בהסתמך על אריסטו, המתודולוגיה של פריי בהגדרתה את המסגרת המושגית פותחת במסע באופן אינדוקטיבי, "בעקבות הסדר הטבעי ופונה לעסוק תחילה בעובדות הראשיות" (אנטומיה 15).
העובדות העיקריות, במקרה זה, הן יצירות הספרות עצמן.
ומה גילה פריי במסגרת הסקר האינדוקטיבי שלו בנוגע לעובדות הללו?
באופן משמעותי, הם חשפו "נטייה כללית מצד קלאסיקות גדולות לחזור ל[נוסחאות קמאיות]" (אנטומיה 17).
סדר המילים הזה מהווה את המסגרת המושגית של הביקורת, את העיקרון המתאם שלה.
הנוסחאות הקמאיות שחוזרות על עצמן שפריי הבחין בהן במחקרו את "הקלאסיקה הגדולה ביותר" מספקות לספרות סדר מילים, "שלד" המאפשר לקורא "לדמיין כל יצירה ספרותית על ידי ראייתה בפרספקטיבה הרחבה ביותר שמספקים ההקשרים הספרותיים והחברתיים, של אותה פרספקטיבה" (המילטון 20).
פריי מזהה את הנוסחאות הללו כ"מיתוסים ומטאפורות קונבנציונליות" שאותן הוא מכנה "ארכיטיפים" (Spiritus Mundi 118).
הארכיטיפים של הספרות, קיימים, כך טוען פריי, בתור ארגון של מילים, המספקות לביקורת מסגרת מושגית ומכלול ידע שנגזר לא ממערכת אידאולוגית אלא נטוע בדמיון עצמו.
לפיכך, במקום לפרש יצירות ספרותיות מ"עמדה" אידאולוגית כלשהי - מה שפריי מכנה "הגישה הביקורתית הכפויה על הספרות" (אנטומיה 7) - הביקורת מוצאת שלמות בתוך השדה הספרותי עצמו.
הביקורת עבור פריי, אם כן, אינה משימה של הערכה - כלומר של דחייה או קבלה של יצירה ספרותית - אלא פשוט של הכרה בה באשר היא והבנתה ביחס ליצירות אחרות במסגרת 'ארגון המילים' (קוטרופי 4).
הטלת שיפוטים ערכיים על ספרות שייכת, לפי פריי, "רק להיסטוריה של הטעם האמנותי ולכן הולכת בעקבות תנודתיות של דעות קדומות אופנתיות" (אנטומיה 9).
ביקורת כנה "מתקדמת לקראת הפיכת הספרות כולה למובנת" (אנטומיה 9) כך שמטרתה היא בסופו של דבר ידע ולא הערכה.
עבור מבקר במצבו של פריי, אם כן,
לאחר שנשאל פעם באם התיאוריה הביקורתית שלו היא רומנטית, פריי השיב: "אה, זה לגמרי רומנטי, כן" (Stingle 1).
התיאוריה היא רומנטית, באותו מובן שפרי ייחס את הרומנטיקה לבלייק: כלומר, "במובן הרחב של מתן מקום ראשי לדמיון ולתחושה אינדיבידואלית" (סטינגל 2).
כחפצים של הדמיון, היצירות הספרותיות, כולל "הקטגוריות הפרה-ספרותיות של טקס, מיתוס וסיפור עם" (ארכיטיפים 1450) יוצרות, בחזונו של פריי, חוויית דמיון פוטנציאלית מאוחדת.
הוא מזכיר לנו שהספרות היא "ההרחבה המרכזית והחשובה ביותר" של המיתולוגיה : "...
לכל חברה אנושית יש מיתולוגיה שעוברת בירושה, מועברת ומגוונת על ידי הספרות" (מילים עם כוח xiii).
המיתולוגיה והספרות שוכנות ומתפקדות אפוא בתוך אותו עולם דמיוני, כזה ש"נשלט על ידי מוסכמות, על ידי אופנים, סמלים, מיתוסים וז'אנרים משלו" (הארט 23).
היושרה מחייבת את ביקורת הספרות שתפעל אף היא בספירת הדמיון, ולא תחפש עיקרון מארגן באידאולוגיה.
כדי לעשות זאת, טוען פריי,אם כן, המיתוס מעניק מבניות לספרות, זאת מן הטעם הפשוט שהספרות בכללותה היא "מיתולוגיה עקורה" (Bates 21).
הארט עונה על נקודה זו באופן המיטבי כשהוא מצהיר ש"בעבור פריי, הסיפור ולא הטיעון, מהווה את נקודת המשען של הספרות והחברה.
הבסיס של החברה הוא מיתוס ונרטיב ולא אידאולוגיה ודיאלקטיקה" (19).
רעיון זה, אשר מהווה רעיון מרכזי בביקורת הספרות של פריי, נהגה לראשונה על ידי ג'אמבטיסטה ויקו, כאשר פריי מאמץ אותו מאוחר יותר.
פריי משתמש במונחים 'צנטריפטלי' ו'צנטריפוגלי' כדי לתאר את שיטתו הביקורתית.
הביקורת, מסביר פריי, היא בעיקרה צנטריפטלית כשהיא נעה פנימה, לעבר מבנה הטקסט; היא צנטריפוגלית כאשר היא נעה כלפי חוץ, הרחק מהטקסט ואל עבר החברה והעולם החיצון.
שירה לירית, למשל, כמו "אודה על כד יווני" של קיטס, היא בעיקר צנטריפטלית, ומדגישה את הצליל והתנועה וכן את הדימויים של המילים המאורגנות.
רומאנים רטוריים, כמו אוהל הדוד תום, הם בעיקרם צנטריפוגליים, ומדגישים את הקשר התמטי של הסיפורים והדמויות לסדר החברתי.
ל"אודה" ישנן נטיות צנטריפוגליות, הנשענות על השפעותיו על אלמנטים של היסטוריה, קדרות ואסתטיקה חזותית.
לאוהל ישנן נטיות צנטריפטליות, המסתמכות על תחביר ובחירה מילונית כדי לתחום דמויות ולבסס מצב רוח.
אבל האחד מסתובב פנימה, השני דוחף החוצה.
הביקורת משקפת את התנועות הללו, תוך התמקדות צנטריפטלית בתפקוד האסתטי של הספרות ותוך התמקדות צנטריפוגלית בתפקוד החברתי של הספרות.
בעוד שחלק מהמבקרים או אסכולות הביקורת מדגישות תנועה אחת על פני האחרת, עבור פריי, שתי התנועות הן חיוניות: "לביקורת תמיד יהיו שני היבטים, האחד מופנה כלפי מבנה הספרות והשני מופנה כלפי התופעות התרבותיות האחרות היוצרות את הסביבה החברתית של הספרות" (שביל ביקורתי 25).
לכן הוא יסכים, לפחות חלקית, עם המבקרים החדשים של ימיו בהתעקשותם הצנטריפטלית על ניתוח מבני.
אבל עבור פריי זה רק חלק מהסיפור: "זה נכון", הוא מצהיר, "שהמאמץ הראשון של הבנה ביקורתית צריך ללבוש צורה של ניתוח רטורי או מבני של יצירת אמנות.
אבל לגישה מבנית גרידא יש צורה של ניתוח רטורי או מבני של יצירת אמנות.
אותה מגבלה בביקורת שיש לה בביולוגיה".
כלומר, היא לא מפתחת "שום הסבר כיצד המבנה הגיע להיות מה שהיה ומיהם בני משפחתו הקרובים אליו ביותר.
ניתוח מבני מחזיר את הרטוריקה לביקורת, אבל אנחנו צריכים גם פואטיקה חדשה...".
לדידו של פריי, ה"פואטיקה החדשה" הזו מצויה בעקרון המסגרת המיתולוגית, שזכתה לכינוי 'ביקורת ארכיטיפית'.
מבעד לעדשת המסגרת הזו, שהיא בעצם תנועה צנטריפוגלית של חזרה מהטקסט אל עבר הארכיטיפ, מתגלה הפונקציה החברתית של ביקורת הספרות.
בעיקרו של דבר, "מה שביקורת יכולה לעשות", לפי פריי, "היא להעיר את התלמידים לרמות רציפות של מודעות למיתולוגיה שמסתתרת מאחורי האידאולוגיה שאותה החברה שלהם מטמיעה בהם" (Stingle 5).
כלומר, חקר דפוסים מבניים חוזרים מעניק לתלמידים מרחק אמנציפטיבי מהחברה שלהם, ומעניק להם חזון של מצב אנושי גבוה יותר - הנשגב הלונגיניאני - שאינו נגיש ישירות דרך החוויה שלהם, אך בסופו של דבר משנה ומרחיב את חווייותיהם, כך שהמודל הפואטי יהפוך למודל שיש לחיות לפיו.
במה שהוא מכנה "מצב קריגמטי", מיתוסים הופכים ל"מיתוסים שיש לחיות לפיהם" ולמטפורות "מטאפורות שיש לחיות בהן", ש"...לא רק עובדות עבורנו אלא מרחיבות כל הזמן את האופקים שלנו, [כך] שנוכל להיכנס.
לעולם של [קריגמה או כוח טרנספורמטיבי] ולהעביר לאחרים את מה שמצאנו כנכון עבור עצמנו" (חזון כפול 18).
בשל תפקידה החברתי החשוב, פריי הרגיש שביקורת ספרותית היא חלק מהותי מחינוך ליברלי, ופעל ללא לאות כדי להעביר את רעיונותיו לקהל רחב יותר.
"כבר שנים רבות", כתב ב-1987, "אני פונה בעצמי בעיקר, לא למבקרים אחרים, אלא לסטודנטים ולציבור שאינו מומחה, מתוך הבנה שכלל הכיוונים החדשים שיכולים להגיע לדיסציפלינה שלי יבואו מהצרכים שלהם והשקפת העולם האינטנסיבית שלהם, גם אם היא לא ממוקדת כל כך" (מופתים 7).
ויקו, ב"המדע החדש", הציב תפיסה של שפה כפיגורטיבית ביסודה, והכניס לשיח הנאורות את הרעיון של תפקיד הדמיון ביצירת משמעות.
עבור ויקו, השיח הפואטי קודם לשיח הפילוסופי; הפילוסופיה היא למעשה נגזרת של שירה.
פריי הודה בכנות בחוב שהיה חייב לויקו בפיתוח התיאוריה הספרותית שלו, ותיאר אותו כ"הוגה הדעות המודרני הראשון שהבין שכל המבנים המילוליים העיקריים צמחו היסטורית מהמבנים הפואטיים והמיתולוגיים" (Words with Power xii).
לעומת זאת, היה זה בלייק, "המדריך הווירג'יליאני" של פריי (Stingle 1), שהעיר לראשונה את פריי ל"מסגרת המיתולוגית של התרבות שלנו" (Cotrupi 14).
למעשה, פריי טוען ש"ספרו השני [אנטומיה] היה כלול כעובר בספרו הראשון, [Fearful Symmetry]" (Stubborn Structure 160).
שכן, בהרהוריו על הדמיון בין בלייק למילטון נקלע פריי לראשונה ל"עקרון המסגרת המיתולוגית", ההכרה ש"התנ"ך הוא מסגרת מיתולוגית, קוסמוס או גוף של סיפורים, וכי חברות אנושיות חולקות את חייהן בתוך מסגרת מיתולוגית." (הארט 18).
בלייק הוביל אפוא את פריי לשכנוע שהתנ"ך סיפק לחברות מערביות את המיתולוגיה שהביאה לידיעת כל הספרות המערבית.
כפי שטוען המילטון, "טענתו של בלייק ש'הברית הישנה והחדשה הם הקוד הגדול של האמנות' הפכה לדוקטרינה המרכזית של כל הביקורת [של פריי]" (39).
"דוקטרינה" זו מצאה את ביטויה המלא ביותר ב"צופן הגדול" של פריי, שנקרא "הקוד הגדול", שהוא תיאר כ"חקירה ראשונית של המבנה והטיפולוגיה התנ"כיים" שמטרתה הייתה בסופו של דבר להציע "כיצד מבנה התנ"ך, כפי שנחשף באמצעות הנרטיב והדימויים, המצויים בו, היה קשור למוסכמות ולז'אנרים של הספרות המערבית" (Words with Power xi).
תרומה לפעולת התיאוריזציה של קנדה
במהלך שנות ה-50, פריי כתב סקירות שנתיות של השירה הקנדית עבור הרבעון של אוניברסיטת טורונטו, מה שהובילו להתבונן בנושאים ואמצעים החוזרים על עצמם בשירה הקנדית.
לאחר מכן, פריי פירט תצפיות אלה, במיוחד במסקנתו ל-Literary History of Canada (1965), מאת Carl F.
בעבודה זו הציג פריי את הרעיון של " מנטליות חיל המצב" כגישה שממנה החלה להיכתב הספרות הקנדית.
מנטליות חיל המצב היא יחס של חבר בקהילה שמרגיש מבודד ממרכזי תרבות ונצור בנוף עוין.
פריי טען שקהילות כאלה הן קנדיות מיוחדות, וטיפחו ספרות אשר הייתה לא בוגרת בצורתה, שהפגינה אי נוחות מוסרית עמוקה עם הטבע ה"לא מתורבת", ושהנרטיבים שלה חיזקו נורמות וערכים חברתיים.
ביצירות שנאספו לאחר מותו של נורת'רופ פריי, כתביו על קנדה תופסים את הכרך ה-12 העבה.
הוא טבע ביטויים כמו The Garrison Mentality, נושא המסכם את הספרות הקנדית.
מרגרט אטווד אימצה את גישתו והרחיבה על כך בספרה הישרדות (1972).
בהתבסס על תצפיותיו על הספרות הקנדית, פריי הגיע למסקנה כי, בהרחבה, הזהות הקנדית מוגדרת על ידי פחד מהטבע, על ידי ההיסטוריה של ההתיישבות ועל ידי דבקות בלתי מעורערת בקהילה.
עם זאת, פריי תפס את היכולת והמומלצות של הזהות הקנדית (זו הספרותית) לנוע מעבר למאפיינים אלה.
פריי הציע אפשרות של תנועה מעבר למגבלות הספרותיות של מנטליות חיל המצב: אורבניזציה הולכת וגוברת, המתפרשת כשליטה רבה יותר בסביבה, תייצר חברה בעלת ביטחון מספיק לכותביה לחבר ספרות מנותקת מתקדמת יותר מבחינה פורמלית.
מחקרן של היצירות הספרותיות הקנדיות
המוניטין הבינלאומי של פריי אפשר לו לקדם את הספרות הקנדית בתקופה שבה לעשות זאת נחשב פרובינציאלי.
פריי טען שללא קשר לאיכות הצורנית של הכתיבה, חובה ללמוד את היצירות הספרותיות הקנדיות כדי להבין את הדמיון הקנדי ואת תגובתו לסביבה הקנדית.
פריי נבחר לאגודה המלכותית של קנדה בשנת 1951 וזכה במדליית לורן פירס של החברה המלכותית (1958) ובמדליית פייר שובו (1970).
הוא מונה לפרופסור באוניברסיטת טורונטו בשנת 1967. הוא זכה בפרס מועצת קנדה על שם מולסון ב-1971, ובפרס Royal Bank ב-1978. ב-1987 הוא קיבל את פרס המושל הכללי לספרות ואת פרס מפעל חיים לאמנויות של טורונטו.
הוא היה עמית כבוד או חבר בגורמים הבאים:
האקדמיה האמריקאית לאמנויות ומדעים (1969)
האקדמיה האמריקאית לאמנויות ולספרות (1981)
נורת'רופ פריי מונה לחבר מסדר קנדה בשנת 1972. בשנת 2000, הוא זכה לכבוד על ידי ממשלת קנדה עם תמונתו על בול דואר.
פסטיבל ספרותי בינלאומי The Frye Festival, שנקרא לכבודו של פריי, מתקיים מדי חודש אפריל במונקטון, ניו ברנזוויק.
מרכז נורת'רופ פריי, המהווה חלק ממתחם מכללת ויקטוריה שבאוניברסיטת טורונטו, נקרא לכבודו, וכך גם זרם מדעי הרוח של תוכנית Vic One במכללת ויקטוריה ומרכז נורת'רופ פריי לספרות השוואתית באוניברסיטת טורונטו.
בית הספר נורת'רופ פריי שבמונקטון נקרא לכבודו.
ישנו פסל המראה את פריי יושב על ספסל בפארק מחוץ לכניסה לספרייה הציבורית של מונקטון.
מיצג נוסף של הפסל והספסל מאת הפסלים דארן ביירס ופרד הריסון נמצא במכללת ויקטוריה שבאוניברסיטת טורונטו.
פריי נבחר לאיש היסטורי לאומי חשוב בשנת 2018.
להלן רשימה של ספריו, כולל הכרכים ביצירות שנאספו של Northrop Frye, פרויקט מתמשך בעריכתו של אלווין א.לי.
מעבר לפרסומים אלה, פריי ערך חמישה עשר ספרים, חיבר חיבורים ופרקים המופיעים בלמעלה משישים ספרים, וכתב למעלה ממאה מאמרים וסקירות בכתבי עת אקדמיים.
מ-1950 עד 1960 כתב את הסקירה הביקורתית והביבליוגרפית השנתית של השירה הקנדית עבור Letters in Canada, University of Toronto Quarterly.
נושאי המגבעת הוא אלבום אוסף של להקת נושאי המגבעת, שיצא בשנת 1996, כארבע שנים לאחר שהלהקה התפרקה.
את האלבום הוציא מוטי שהרבני, שהיה מנהל הלהקה בזמן פעילותה.
באלבום נכללו שירים מתקופות שונות של הלהקה, ובעיקר שירים שיצאו קודם לכן רק בקלטות.
נושא (בלועזית: סובייקט) הוא מונח בתורת התחביר המציין את מעמדו התחבירי של רכיב המשפט, אשר נשוא המשפט (בלועזית: פּרֶדיקַט) מתארו או מאפיינו.
יש להבחין בין השימוש במונח נושא כמתאר מעמד תחבירי מוגדר בשפה נתונה, לבין השימוש במונח זה כמתאר מעמד תחבירי התקף בכל השפות (הגם שהדוגלים בדקדוק אוניברסלי אינם מקבלים הבחנה זו).
בעוד עבור שפה נתונה ניתן להציע אפיונים פנים-לשוניים למעמד הנושא , קשה להציע אפיונים התקפים לכלל הלשונות.
עיקר הקושי נובע מכך שמושג הנושא משלב בתוכו במסורת הבלשנית שלושה אפיונים שונים:
אפיון לפי מבנה המסר: הנושא הוא התמה של המשפט.
כלומר, הנושא הוא הרכיב הידוע, ש"עליו מדבר המשפט".
יספרסן השתמש במונח נושא פסיכולוגי לתיאור אפיון זה.
אפיון לפי תפקיד סמנטי: במשפט פועלי ניתן לאפיין את הנושא כמבצע הפעולה (בלעז אגנס או agent), אך אפיון זה בעייתי עבור משפט סביל.
יספרסן השתמש במושג נושא לוגי לתיאור אפיון זה.
אפיון תחבירי: פעמים רבות ניתן לאפיין את הנושא לפי אמות מידה צורניות-תחביריות, כדוגמת הרכיב במשפט אשר גורר התאם עם הפועל, הרכיב אשר מסומן ביחסת הנושא (נומינטיב) וכדומה.
בעברית קל לאפיין את נושא המשפט הפועלי, כרכיב במשפט אשר גורר התאם עם הפועל:
במשפט השמני המצב סבוך יותר.
על פי רוב, הנושא מאופיין בהיותו הרכיב המיודע של המשפט, בעוד שהנשוא הוא הרכיב הבלתי מיודע:
אפיון זה בעייתי במשפטים שמניים שבו שני הרכיבים הם מיודעים או בלתי-מיודעים:
בפועל, זיהוי הנושא במשפטים שמניים נעשה לפי מבנה המסר: הרכיב הידוע, ש"עליו מדבר המשפט" מאופיין כנושא.
במשפטים אחרים, זיהוי הנושא מתבסס בעיקרו על קונבנציה תחבירית:
כאמור מעלה, הנושא ניתן להגדרה על ידי מאפיינים שונים.
לעיתים, מאפיינים אלו אינם עולים בקנה אחד.
דוגמה בולטת לכך היא משפט הסביל, שבו מבצע הפעולה איננו הטופיק (הרכיב הידוע, שעליו מדבר המשפט).
החברה הוקמה בידי יוסי כהן.
במשפט זה, מבצע הפעולה הוא "יוסי כהן" אך הטופיק הוא "החברה".
התחביר העברי מאפיין בכל זאת את "החברה" כנושא המשפט, כיוון שזהו הרכיב הגורר התאם עם הפועל.
מבחינה בין לשונית, משפטים סבילים מיוחדים בכך שדווקא מקבל הפעולה נמצא במעמד הנושא, ולא מבצע הפעולה.
לכן, ייתכנו משפטים סבילים ללא מבצע פעולה מפורש:
בשפות רבות (שוודית, למשל) אין התאמה בין הנושא לפועל, ובשפות אחרות (שפות ארגטיביות, כמו בסקית) הפועל מתאים דווקא למושא, או לנושא ולמושא גם יחד; לכן כלל ההתאם לא יכול לשמש כבסיס להגדרה אוניברסלית.
נושא סתמי הוא מצב שבו במשפט יש פועל, אולם מבצע הפעולה אינו מוזכר בצורה מפורשת.
אלה משפטים שלאחר קריאתם אנו שואלים את עצמנו מי עושה את הפעולה במשפט, ואיננו יודעים לענות על השאלה.
הנשוא במשפט זה יהיה "ביטלו", אך כשנשאל "מי ביטלו?" לא נוכל למצוא לכך תשובה במשפט, ולכן הנושא במשפט הוא נושא סתמי והוא מצטרף אל הנשוא, כיוון שלא ידוע מי ביטל את המבחן.
שימוש בנושא סתמי מהווה אחד מהאמצעים הרטוריים ומטרתו היא להדגיש את הפעולה עצמה ולא את מבצע הפעולה, וזאת או מכיוון שמבצע הפעולה אינו חשוב, או כדי להימנע מלקיחת אחריות של מבצע הפעולה.
כמו כן, משתמשים בנושא הסתמי כשרוצים להביע פעולה כללית או מנהג.
לדוגמה: ביפן אוכלים באמצעות מקלות עץ.
בשפות רבות, כגון בעברית, נושא זה מצוין על ידי התאם של גוף "נסתרים", ואילו בשפות אחרות קיים כינוי גוף מיוחד לנושא זה כגון man הגרמני או on הצרפתי.
דוגמה לכך הוא שם הגוף האנגלי it במשפט הבא:
נושא זה מכונה נושא סתמי (בלעז dummy subject).
לעיתים משמש הנושא הסתמי לציון נושא אימפרסונלי (נושא לא-אישי), אשר מתייחס למבצע פעולה אנושי, אך לא מוגדר:
נושאי המגבעת הייתה להקת גל חדש ישראלית שהוקמה בירושלים בשנת 1984 והתפרקה בשנת 1992. לשיא הצלחתה זכתה בשנת 1991, כשהוחתמה בחברת הד ארצי.
באותה שנה הוציאה את אלבומה "מי רצח את אגנתה פאלסקוג", שהפיק שלומי ברכה.
זמן קצר אחר כך הגיעה לסוף דרכה.
כחמש שנים לאחר התפרקות הלהקה הוציא מוטי שהרבני, מפיק הלהקה, את האלבום "נושאי המגבעת", שכלל הקלטות ישנות של הלהקה שטרם פורסמו באופן מסודר, בהן "Live in בית שמש" וכן שלוש גרסאות שונות לשירים שהופיעו ב"מי רצח את אגנתה פאלסקוג".
הלהקה הוקמה בשנת 1984 תחת השם נושאי המגבעת של קובי אור (אור נהג לחבוש כובע מצחייה), ובמהרה קיצרה את שמה לנושאי המגבעת.
חבריה המקוריים היו אהד פישוף, ששימש כזמר וכגיטריסט, אלון כהן כמתופף וישי אדר כקלידן, כולם בני המחזור הראשון של התיכון לאמנויות ע"ש צ'ארלס א' סמית' בירושלים, שנפתח באותה שנה והיה ממוקם במתנ"ס שבשכונת מוסררה.
בשנת הקמתו מנה בית הספר כ־90 תלמידים והם ניגנו יחד בהפסקות בין השיעורים.
תמיר אלברט הצטרף להרכב כשנה אחר כך כגיטריסט מוביל וכזמר נוסף לצידו של פישוף בקדמת הבמה.
בהמשך נשרו מהלימודים בתיכון (למעט ישי אדר) והחזרות של הלהקה נערכו בבית הוריו של פישוף במוצא עילית.
בשנותיה הראשונות הופיעה הלהקה בעיקר בירושלים בתיאטרון פרגוד ומועדון "אמדיאוס" בכיכר ציון (ששינה את שמו אחר כך ל"Underground").
את הדחיפה הראשונה ברדיו קיבלו נושאי המגבעת באותם ימים מיוסי כסיף, שהשמיע אותם בתוכנית "קצת אחרת" שערך ברשת ג'.
בשנת 1987 המפיק־אמרגן התל אביבי מוטי שהרבני החל לנהל את הלהקה ולארגן הופעות מחוץ לירושלים.
אחת ההופעות הראשונות בתל אביב בוטלה, מאחר שהגיל הממוצע של חברי הלהקה היה 17 והכניסה למועדון שבו היו אמורים להופיע הייתה מגיל 23 ומעלה.
את הופעותיהם כינו "Live in Beit Shemesh" והם גם הקליטו קלטת דמו בהפקה עצמאית בשם זה, שבה ביצעו גם גרסאות כיסוי.
בשנת 1988 הקליטו חברי הלהקה קלטת ראשונה בחברת "האוזן השלישית", שנמכרה בכ־1,000 עותקים, וכללה בין השאר את השירים "קול של אלוהים אחר", "ביקור בהר" ו"נושאי המגבעת".
את הלחנים כתבו כל חברי הלהקה יחד.
את רוב הטקסטים לשירים כתב פישוף, למעט "האלוהים שלי עייף", שחיבר אמיר זידנר, חבר של פישוף ממוצא עילית, שנהרג בהתפוצצות מטען צד כשהיה בטנק בדרום לבנון ב־22 בפברואר 1988. השיר "ביקור בהר" נכתב לזכרו.
סיבוב ההופעות של הלהקה באותה עת נקרא "אל תדאגו בקשר לממשלה".
ב־13 במרץ 1988 הופיעו עם להקת אפור גשום במועדון "המרתף העליון" בבית ליסין, והקדישו את ההופעה לזכרו של זידנר.
בשנת 1989 עזב ישי אדר את הלהקה בשל גיוס לצה"ל.
את מקומו תפס נגן הבס אדם הורוביץ.
מאוחר יותר באותה שנה הצטרף ללהקה הגיטריסט רם אוריון.
הלהקה הוציאה כתקליט סינגל את "אני טקסט פוליטי", ואחריו את הסינגל "רוכסן" שנמכר בפורמט של קלטת.
שם הצמידו ללהקה את שלומי ברכה, שבאותו הזמן היה חבר להקת משינה, כדי שישמש מפיק מוזיקלי באלבום "מי רצח את אגנתה פאלסקוג", שיצא לבסוף בקיץ 1991. התפתחות זו פרצה ללהקה את הדרך אל הקהל הרחב.
בסוף שנת 1991 הודיע פישוף על פרישתו מהלהקה.
סיבת הפרישה הייתה מתחים פנימיים בלהקה על רקע הכיוון היצירתי, והמעבר לסגנון רוק גיטרות מיינסטרימי.
לאחר הפרישה התפצלה הלהקה לשני הרכבים: הראשון נקרא "הבא בתור הוא כלום" וכלל את פישוף, רם אוריון וישי אדר (שחזר להרכב).
ההרכב קיים כמה הופעות פרידה בשם זה, שבהן ביצעו גרסאות אלקטרוניות־תעשייתיות לשירי הלהקה.
החלק השני של הלהקה, ששמר על שמו המקורי, אך ללא פישוף, יצא עם צביקה פיק לסיבוב הופעות, שנקרא "צביקה פיק ונושאי המגבעת"סיבוב ההופעות זכה להצלחה ונמשך כשנה וחצי, כשלקראת סופו הצטרפו אליו המתופף של "דורלקס סדלקס" וענבל פרלמוטר.
באותו זמן הקליטו חברי הלהקה ופיק גרסאות חדשות לכמה משיריו, ששלושה מהם יצאו כתקליטי שדרים, בהם "לגור איתו" ו"שיר הפריחה".
קריירות אחרות של חברי הלהקה
פישוף ואוריון נשארו חברים בלהקת הפה והטלפיים ומקפידים להוציא תקליט אחת לשש שנים, בהתאם ל"קוד" שקבעו לעצמם.
עד עכשיו יצאו לפי הקוד שישה אלבומים.
פישוף התגורר כעשר שנים בלונדון, ועוסק באמנויות הבמה, בעיקר מחול מודרני.
בשנת 2015 השתתף ב"נשף רוק 4", מופע מחווה לשנות התשעים שארגן אביב גפן, וביצע על הבמה שני שירים של נושאי המגבעת.
ישי אדר עבר ליצור מוזיקה אלקטרונית מחתרתית תחת הכינוי "עוש".
בשנת 2011 הוציאו פישוף ואדר אלבום תחת השם בני המה.
בהופעותיהם ביצעו מדי פעם גרסאות אלקטרוניות לשירי נושאי המגבעת.
תמיר אלברט הקים עם אמיר צורף (שהיה לפני כן חבר בלהקות נוער שוליים ורוקפור) את הצמד ג'ינג'יות, שהוציא אלבום אחד.
האלבום זכה לביקורות חיוביות והנפיק את הלהיטים "ג'ינג'יות", "ביפ" ו"".
זמן קצר לאחר יציאת האלבום אלברט חזר בתשובה ופרש מעיסוק במוזיקה, אך לאחר מכן יצא בשאלה וחזר להופיע עם שירי הג'ינג'יות בשנת 2002.
אלון כהן נסע לניו יורק ב־1993. בסופו של דבר קיבל אשרה של אומן מצטיין והשתקע בברוקלין.
תחילה הוא תופף בלהקת היפ־הופ ועבד בהפקות טלוויזיה כאיש סאונד, ומאוחר יותר הפיק מיזמים מוזיקליים.
כהן העיד על עצמו כי התקרב ליהדות; באמצע העשור הוציא עם רע מוכיח את האלבום "סליחות", שבו היה שילוב של מוזיקה אלקטרונית ושל הקלטות סליחות בביצוע חזנים.
ב־2001 פתח עם דן סליגר מחברת התקליטים Rawkus חברת הפקות למוזיקה בעלת תוכן יהודי.
ב־7 באוגוסט 2025 הוא נמצא בדירתו בניו יורק שלושה ימים לאחר שנפטר, והוא בן 55.
רם אוריון ניגן עם ערן צור באלבומו "עיוור בלב ים" ובהופעותיו.
היה סולן להקת בתריי זוזיי ופתח לאחר מכן בקריירת סולו.
מדי פעם מפיק אלבומים לאמנים אחרים.
אדם הורוביץ היה חבר בלהקת ריר, שהוציאה אלבום אחד ב־1995. נוסף על כך כתב ביקורות מוזיקה בעיתונים במחנה והעיר.
בשנת 1995 שרה הזמרת איגי וקסמן, באלבומה אדום, את שירה של הלהקה "יש לי חברה", בגרסה פּוֹפּית יותר מהגרסה המקורית.
בשנת 1996 הוציא מוטי שהרבני אלבום אוסף של הלהקה דרך חברת פוך בשם "נושאי המגבעת", אלבום שכלל שירים שטרם יצאו לאור בצורה מסודרת וכן שירים שכבר הופיעו בקלטת הראשונה בגרסאות שונות.
בשנת 1997 יצר הבמאי חן שיינברג סרט על הלהקה בשם "שמים שרוטים של גלויה".
הסרט עבר עריכה מחדש ויצא לאור בהוצאה מחודשת בלייבל העצמאי של האוזן השלישית בשנת 2006.
בשנת 2007 הפיקה האוזן השלישית ערב גרסאות כיסוי לשירי הלהקה במועדון הבארבי בתל אביב.
ב־2012 שודר פרק בסדרה האלבומים העוסק בקלטת הראשונה של נושאי המגבעת.
ב־26 בדצמבר 2013 התאחדו ארבעת חברי ההרכב המקורי לראשונה, לכבוד ההוצאה המחודשת של הקלטת הראשונה בלייבל אנובה, לראשונה בפורמט דיגיטלי.
בדצמבר 2015, יצאה הקלטת כתקליט ויניל באישור הלהקה, לאחר שקודם לכן יצא ללא אישור ובתגובה קראו לציבור לא לרכוש אותה.
בשנת 2018 יצאו אלברט ואוריון, בליווי נגנים נוספים, לסיבוב הופעות מיוחד לרגל 30 שנה לצאת הקסטה.
נושאי המגבעת (הקסטה) (1988) – קלטת בהוצאת האוזן השלישית.
מי רצח את אגנתה פאלסקוג (1991) – הד ארצי.
נושאי המגבעת (1996) – דיסק אוסף בהוצאת פוך.
"רוכסן" (1989) – סינגל קלטת בהוצאת האוזן השלישית.
אהד פישוף – שירה וגיטרה
אדם הורוביץ – גיטרה בס
נושא הנחש הוא שמה האסטרונומי של קבוצת כוכבים הנמצאת על קו המשווה השמימי.
אזור זה בשמים מכיל צבירי כוכבים רבים וחלק של שביל החלב הקרוב למרכזו.
מסלול השמש חוצה את הקבוצה בין ה-1 בדצמבר וה-17 בדצמבר.
בספטמבר 2016 נאס"א אזכרה את קבוצת הכוכבים והציתה ויכוח האם קבוצת הכוכבים נחשבת כאחד המזלות באסטרולוגיה אם לאו.
ראס אלהאג (α בנושא הנחש) הוא כוכב כפול במרחק של פחות מ-50 שנות אור המורכב מענק לבן ובן זוג עמום מאוד עם דרגות בהירות 2 ו-7 בהתאמה.
סביק (η בנושא הנחש) הוא כוכב כפול במרחק של כ-88 שנות אור המורכב מזוג תת-ענקים לבנים עם דרגות בהירות 3.0 ו-3.5.
ϱ בנושא הנחש הוא למעשה מערכת בת שלושה כוכבים - זוג כוכבים קרוב בבהירויות מדרגות 5 ו-6 וכוכב נוסף מעט רחוק יותר בבהירות מדרגה 8.
τ בנושא הנחש הוא כוכב כפול המורכב מזוג כוכבים קרוב מאוד בבהירויות מדרגות 5 ו-6.
כוכב ברנרד הוא ננס אדום עם דרגת בהירות 9.5 והוא הכוכב השני בקרבתו אל השמש (אחרי המערכת α קנטאורי).
לכוכב זה התנועה העצמית הגדולה ביותר, הוא נע על רקע השמים כמעלה אחת ב-350 שנים או כ-10 שניות קשת בשנה.
M10 ו-M12 הם זוג צבירי כוכבים בבהירויות מדרגות 7 ו-8. במשקפת הם נראים ככתמים מעורפלים.
IC 4665 הוא צביר כוכבים פתוח בקוטר של כמעלת קשת המכיל כ-20 כוכבים עם בהירויות סביב דרגה 7, המפוזרים באזור של הכוכב סבאלראי (β בנושא הנחש).
ניתן לראותם בקלות עם משקפת.
במיתולוגיה היוונית, שכיח קישורו של נושא הנחש לאל הרפואה היווני, אסקלפיוס, אשר מטהו הוא אחד הסמלים המסורתיים של ריפוי.
לפי האגדה אסקלפיוס למד את סודות החיים והמוות מנחש אשר נשא צמחי מרפא כדי לרפא נחש אחר, אותו ניסה אסקלפיוס להרוג.
כדי למנוע מהמין האנושי להגיע לאלמוות תחת טיפולו של אסקלפיוס, הרג אותו זאוס במכת ברק.
לאחר מכן העלה אותו לכוכבים כדי לכבד את עבודתו הנעלה.
"נושא הרומח" או "דוריפורוס" הוא פסל יווני מאת הפסל פוליקליטוס ממחצית המאה החמישית לפני הספירה.
הפסל מציג צעיר אתלטי אשר נשא, כנראה, רומח.
הפסל נוצר במקור מברונזה, אולם שרדו רק העתקים שלו עשויים שיש.
תנוחת הפסל משלבת בין דינאמיות לסטאטיות, בין עמידה להליכה, במידה רבה באופן הדומה לתנוחת הפסל זורק הדיסקוס.
הפסל ניצב בתנוחת "קונטרה פוסטו" (Contrapposto), רגל ימין של הפסל מונחת קדימה, כלפני צעד ואילו רגל שמאל מורמת מעט וממוקמת מאחוריה כך שהדמות נשענת על רגלה הימנית.
מותנו הימני של הפסל גבוה יותר, כך שקו המותניים נוטה לשמאל ואילו הראש מאזן נטייה זו בהרכנתו לצד ימין.
מערך הידיים של הדמות הוא הופכי כאשר יד ימין מונחת לצידי הגוף ואילו יד שמאל אוחזת ברומח הנשען על הכתף.
מערך כיאסטי זה יוצר שלמות הרמונית תוך יצירת ניגודים בכווני התנועה.
פרופורציות הדמות המפוסלת נחשבות למושלמות לפי הפרופורציות של האמנות הקלאסית.
במאה השנייה לספירה כתב קלאודיוס גלנוס על הפסל ותיאר אותו כביטוי הוויזואלי המושלם עבור החיפוש הרמוניה ויופי.
ביטוי זה מתבטא בפרופורציות המושלמות של הפסל: "היופי מגולם בפרופורציות, לא של אלמנטים אלא של חלקי הגוף, כלומר של אצבע אל אצבע ושל כל האצבעות אל כף היד ושורש כף היד ואלה אל הזרוע, ושל הזרוע לאמה, ושל כל החלקים אלו אל אלו כפי שהם מתוארים בקאנון של פוליקליטוס".
נושא העגל הוא פסל שיש יווני, מן התקופה הארכאית, המתוארך לשנים 570–560 לפנה"ס.
הפסל נמצא בחפירה ארכאולוגית באקרופוליס באתונה והוא מוצג כיום במוזיאון האקרופוליס באתונה.
הפסל, בגובה של 165 ס"מ, מציג גבר צעיר לבוש מעיל דק ארוך ופתוח, עטור זקן קצר, הנושא על כתפיו עגל.
הדמות נמצאת בצעידה וידיה מצטלבות עם רגלי העגל על החזה.
שרידי צבע מגלים כי העגל היה צבוע בגוון כחול-ירקרק.
יש להניח כי חלקים נוספים של הפסל (כמו הזקן או המעיל) היו משוחים בצבע.
פניו של הגבר מתוארים בהתאם לסגנון הארכאי – עיניו מודגשות וגדולות מעט והיו כנראה משובצות באבן צבעונית, שיער ראשו מעוצב בתסרוקת תלתלים דקורטיבית ועל פניו "חיוך ארכאי".
גם תיאור הגוף משלב סממנים ארכאיים בשימוש בקווים גרפיים.
עם זאת מורגשת בתיאור "ספונטניות" וחיות בהבעה ובתיאור השרירים אשר היו חסרים בפיסול של תחילת התקופה הארכאית.
אתונאי בשם '[ר]ומבוס', הזמין את הפסל וייתכן כי זה הוא דיוקנו.
ייתכן כי הפסל מסמל את הקורבן אשר מביא הגבר למקדש ואולם ייתכן כי הוא זכה בעגל במשחקים הפן-הלניים.
מוטיב של אדם הנושא עגל או כבש ידוע באמנות היוונית בגרסאות ברונזה פשוטות אשר נמצאו במקדש הרמס ב שבכרתים, וגם בפסל גדול שאינו גמור באי תאסוס אשר בצפון ים האגאי.
דוגמאות אלו מקושרות בדרך כלל לחגיגות ואירועים דתיים אחרים.
נושאות המטוסים מסדרת "נימיץ" הן סדרת נושאות מטוסים המשרתות בצי ארצות הברית, ומונעות באנרגיה גרעינית.
הסדרה נקראת על שם אדמירל הצי צ'סטר נימיץ.
האונייה הראשונה בסדרה, נימיץ (CVN-68), נכנסה לשירות במאי 1975, והאחרונה בסדרה, ג'ורג' ה' ו' בוש (CVN-77), הושקה ב-7 באוקטובר 2006, ונכנסה לשירות בשנת 2009. הן היו אוניות המלחמה הגדולות ביותר שנבנו אי פעם עד כניסתן לשירות של נושאות המטוסים מסדרת ג'רלד פורד, והן מן האוניות הגדולות ביותר שנבנו בכלל.
יש המחלקים את עשר נושאות המטוסים מסדרה זו לשתי סדרות: הראשונה, בת שלוש אוניות – נימיץ, אייזנהאור ווינסון, והשנייה – שבע האוניות שנבנו מהאונייה רוזוולט ואילך.
זאת בשל השיפורים והשינויים הרבים שהוכנסו בהן.
ואולם, צי ארצות הברית מתייחס לכל עשר האוניות כאל אותה סדרה, והאוניות הישנות יותר משודרגות לרמתן של האוניות החדשות עם השנים.
דווייט אייזנהאואר (CVN-69) - מאוקטובר 1977
תאודור רוזוולט (CVN-71) - מאוקטובר 1986
עלות הפעלה שנתית - 900 מיליון דולר במחירי 2018 .
עלות הפעלתה ליום מוערכת בכ-2.5 מיליון דולר.
משך שירות - 50 שנים
במוזיקה, "וריאציה" היא טכניקת כתיבה בה חומר מוזיקלי עובר שינוי ואליטרציה בחזרותיו השונות.
השינויים יכולים להתקיים בכל אחת מאבני היסוד המרכיבות את המוזיקה: הרמוניה, מלודיה, קצב ומקצב, מרקם קונטרפונקט ותזמור.
נושא וּוָריאציות היא צורה מוזיקלית נפוצה הפועלת לפי עיקרון זה.
ניתן לציין כי המילה "וריאציה" עצמה חרגה מתחום המוזיקולוגיה, ומשמשת כמטפורה בנושאים שונים, בהם יש צורך לתאר דבר מה, החוזר באופן שונה.
כך למשל ניתן לדבר על "וריאציה" בגרפיקה, קופירייט, ועוד.
צורות מבוססות על עקרון הווריאציה
ישנם מספר ז'אנרים המושתתים על עקרון הווריאציה, למשל: פסקאליה, שאקון ונושא ווריאציות.
הז'אנר האחרון הוא צורה מוזיקלית שבה הנושא הראשי שמופיע בתחילתהּ משתנה בכל חזרה שלו, או מלוּוה באופן שונה.
הצורה הזו יכולה להתקיים כפרק עצמאי או כפרק מתוך יצירה רב-פרקית.
פסקליה ושאקון (שהם למעשה ריקודים) הן צורות בהן חוזר אותו קו של בס לאורך הפרק כולו.
במקרה זה, יהיה קו הבס קצר יותר מאשר נושא המשתמש בצורת נושא ווריאציות.
פנטזיית וריאציות היא צורה בה אותו נושא חוזר ומשתלב באופן חופשי.
עקרון הווריאציות נפוץ גם במוזיקה של עמים שונים.
במוזיקה הסקוטית לחמת חלילים, צורה זו אף נחשבת ל"גבוהה" ולקשה ביותר, והיא באה לידי ביטוי במוזיקת הפיברוך.
יצירות בצורת נושא ווריאציות מופיעות לראשונה בתולדות המוזיקה הקלאסית החל מן המאה ה-16. צורה נפוצה של וריאציות ברנסאנס נקראת "חלוקה" (Division), בה הנושא מתחלק למקצבים בערכים הולכים וקטנים עם חזרותיו.
פתיחה בווריאציות פשוטות ומעבר לווריאציות מורכבות ו"מרוחקות" יותר היה רעיון בסיסי עוד מראשית ימיה של הצורה, מאחר שהוא תורם לאחדות הצורנית של סט הווריאציות באופן משכנע יותר מאשר הופעתן של וריאציות ברצף שרירותי.
שני סטים מייצגים של הצורה מתקופת הבארוק הם הרמוניוס בלאקסמית', פרק בצורת נושא ווריאציות (על פי מודל של חלוקת המקצב) מאת גאורג פרידריך הנדל, ואחת היצירות הידועות ביותר, וריאציות גולדברג מאת יוהאן סבסטיאן באך.
באותה עת הייתה נפוצה כתיבה של וריאציות על נושא ספרדי בשם "La Folia", כשסטים מפורסמים על נושא זה נכתבו על ידי ארכאנג'לו קורלי ומרן מארה.
בתקופת הבארוק ישנם עדיין פרקי וריאציות מז'אנר השאקון והפסקאליה, שהיו משולבים מפעם לפעם בסוויטות ובפרטיטות.
הופעת פרק בצורת נושא ווריאציות לא הייתה תדירה בתקופה זו, כמו בתקופות שיבואו אחריה.
התקופה הקלאסית במוזיקה משופעת יותר ביצירות עצמאיות של נושא ווריאציות, וכן בפרקי וריאציות מתוך יצירות רב-פרקיות.
בתקופה הקלאסית התקבעו מספר כללים ונוצרו שני סוגים (כמעט זהים) של צורת נושא ווריאציות.
לרוב, הנושא המופיע בפתיחת הפרק מורכב משני משפטים מוזיקליים שכל אחד מהם חוזר בנפרד.
אחרי הופעת הנושא, ובין כל וריאציה, יופיע קו כפול לציון סיום הווריאציה והתחלת הווריאציה הבאה.
לעיתים אף יופיע מספור לטיני מעל כל וריאציה.
וריאציות העוברות לסולם המז'ורי או המינורי המקביל יצוינו גם הם בעזרת כיתוב מעל אותה וריאציה.
קיימת צורת וריאציות כמעט זהה אשר מופיעה בפרקים איטיים כחלק מיצירה מרובת פרקים.
בצורת נושא ווריאציות זו, הפיסוק המוזיקלי בין שני חלקי הנושא ובין הווריאציות השונות מטשטש, ולא מופיע ביניהם קו כפול או מספור.
פרקים כאלו שכיחים מאוד ביצירות רב פרקיות של יוזף היידן.
כתיבת סטים בודדים של נושא ווריאציות הייתה נפוצה בעיקר ברפרטואר לפסנתר.
מתוך הסטים הידועים ביותר בתקופה זו ניתן למנות את הסטים הרבים והידועים של לודוויג ואן בטהובן (וריאציות ארואיקה, וריאציות דיאבלי, וריאציות על ההמנון "God save the King" וכו'), הנושא ווריאציות בפה מינור מאת היידן (שהוא למעשה בצורת וריאציות כפולות), וכן סטים רבים לפסנתר של וולפגנג אמדאוס מוצרט.
מתוך יצירותיו הרבות של מוצרט, ניתן למנות כמה פרקי וריאציות ידועים ולעמוד על ייחודם.
הפרק הפותח של הסונטה בלה מז'ור קכל 331 פותח בנושא סיציליאני ידוע.
חמישיית הקלרינט הידועה מסיימת בפרק של נושא ווריאציות.
הדפוס החביב על מוצרט היה כתיבת הווריאציה הלפני-אחרונה בטמפו איטי, אשר לעיתים נשמע כמו פרק איטי נוסף מתוך יצירה רב-פרקית.
לאחריו בא פרק מהיר ווירטואוזי.
כמו כן, ניתן למצוא סטים של וריאציות אצל מוצרט בכמה מן הסונטות לפסנתר ולכינור.
היידן התייחד בכך שפיתח צורה של וריאציות כפולות, אשר, כנזכר לעיל, לפיהן כתובות הווריאציות לפסנתר בפה מינור.
וריאציות כפולות מושתתות על עיקרון של שני נושאים קרובים, האחד בסולם מינורי והשני בסולם מז'ורי (לרוב לפי סדר זה), חוזרים ומתפתחים לסירוגין לפי עקרון כתיבת וריאציות.
ניתן למצוא סטים של נושא ווריאציות אצל היידן גם בכתיבה סימפונית; בפרק האחרון בסימפוניה מס' 33 ("תרועת הקרן"), וכן בפרקים איטיים רבים (אשר מתוכן, בסימפוניות מס' 88 ו-103, לדוגמה, הם וריאציות כפולות).
פרט לסטים העצמאיים שכתב בטהובן לפסנתר, ניתן למצוא סטים רבים שכתב להרכבים של דואו פסנתר, בין היתר עם כינור, עם צ'לו ואף עם חליל.
פרקים בצורת נושא ווריאציות מתוך יצירות גדולות וידועות הם, למשל, הפרק הראשון מתוך הסונאטה לפסנתר אופוס 26. חלק מן הפרקים האיטיים מיצירותיו המאוחרות כתובים בצורת נושא ווריאציות, כגון זה מרביעיית המיתרים אופוס 127, הפרק השני מתוך הסונאטה לפסנתר אופוס 111, והפרק האיטי מתוך הסימפוניה התשיעית, אשר כתובים במתכונת הלא-מפוסקת.
הפינאלה של הסימפוניה השלישית כתוב אף הוא בצורת נושא ווריאציות, בשילוב של אלמנטים מתורת הווריאציות הכפולות.
ברשימת יצירותיו של פרנץ שוברט ניתן למצוא סטים ידועים של נושא ווריאציות, שכתב על נושאים מתוך שיריו המפורסמים והאהובים.
לאותן יצירות אף ניתן כינוי בעקבות פרק הווריאציות שבהן.
מתוך אותן יצירות ידועות ניתן למנות את חמישיית הפסנתר דג השמך" דויטש 667 שפרקה הרביעי הוא סט של וריאציות על אותו שיר מפורסם (דג השמך, דויטש 550).
שוברט אף התבקש לכתוב את היצירה כך שתכלול וריאציות על אותו נושא ידוע.
צורת הווריאציות המשיכה להתפתח בתקופה הרומנטית.
ניתן להבחין גם, שעם השנים הפכו הווריאציות, בעיקר אלו הקרובות לסיום הסט, למרוחקות מאוד מהנושא המקורי, עד כי המאזין עשוי שלא למצוא נקודות זיהוי בין הווריאציות לבין הנושא המקורי.
התרחקות זו מן הנושא הגיעה לשיאה בפרקי וריאציות שנכתבו במאה ה-20.
המלחין יוהנס ברהמס, עם נטיותיו הקלסיציסטיות, בלט אף הוא ביצירות שכתב בצורת נושא ווריאציות.
סטים של וריאציות לתזמורת הפכו לנפוצים החל מאמצע המאה ה-19. יצירתו של אדוארד אלגר "וריאציות אניגמה" (משנת 1899) לתזמורת, היא בין יצירותיו הנודעות ביותר של המלחין.
כמו כן, הווריאציות והפוגה על נושא של מוצרט (מתוך הסונטה לפסנתר בלה מז'ור) לתזמורת של מקס רגר, היא מיצירותיו התזמורתיות המבוצעות.
מלחינים בולטים במאה ה-20 כתבו יצירות בצורת נושא ווריאציות, בין אם כיצירה עצמאית או כחלק מיצירה גדולה יותר, בהם:
סרגיי רחמנינוב – רפסודיה על נושא של פגניני (הקפריצ'יו ה-24 המפורסם) לפסנתר ולתזמורת.
צ'ארלס אייבס – וריאציות אמריקה (1891) לתזמורת.
ארנולד שנברג – וריאציות לתזמורת אופוס 31 ונושא ווריאציות אופוס 43.
איגור סטרווינסקי – גבוט ושתי וריאציות מתוך פולצ'ינלה (משנת 1920), נושא ווריאציות, מתוך הפרק השני של האוקטט (1922), הפרק השלישי מתוך אבוני קונצ'רטו (1945) והווריאציות לתזמורת (1964).
אנטון וברן – וריאציות לפסנתר אופוס 27, והווריאציות לתזמורת אופוס 30.
אלבן ברג – סצנה רביעית מתוך המערכה הראשונה של ווצק, וכן הסצנה הראשונה מתוך המערכה השלישית.
פאול הינדמית – מטמורפוזות סימפוניות על נושאים של קרל מריה פון ובר (1943).
בנג'מין בריטן – המדריך לתזמורת לבני הנעורים: וריאציות ופוגה על נושא של הנרי פרסל (מתוך עבדלאזר), וריאציות על נושא של פרנק ברידג'.
במוזיקה, נושא או תֶּמָה הוא המלודיה הראשונית או היסודית ביצירה מוזיקלית.
על פי ה-Encyclopédie Fasquelle (מישל 1958-61), "כל יסוד, מוטיב, או קטע מוזיקלי שנובעת ממנו וריאציה כזו או אחרת נעשה בכך לנושא".
לאחר הצגת הנושא הראשי, עשויה להופיע מלודיה שנייה, המכונה לעיתים נושא נגדי או נושא משני.
בפוגה בשלושה קולות, הנושא הראשי מוצג שלוש פעמים בשלושה קולות שונים - סופרן, אלט ובס - או בווריאציה כזאת או אחרת של סדר זה.
בפוגה בארבעה קולות, הנושא הראשי מוצג ארבע פעמים.
מוטיב היא תבנית מלודית קצרה החוזרת שוב ושוב ועשויה לשמש לבניית נושא.
לייטמוטיב הוא מוטיב או נושא המתקשר עם אדם, מקום או רעיון.
לשינויים ותהליכים נושאיים יש במקרים רבים חשיבות מבנית ותאורטיקאים כמו רודולף רטי יצרו אנליזה על סמך פרספקטיבה תמאטית טהורה.
פרד לרדאל מתאר יחסים תמאטיים כ"אסוציאטיביים" ומכאן מחוץ להיקף האנליזה שלו, הקוגניטיבית ביסודה.
מוזיקה ללא נושאים, או ללא נושאים בני-זיהוי, חוזרים ומתפתחים, נקראת אתמאטית.
דוגמאות למוזיקה כזאת כוללות את היצירות שקדמו לשיטת שנים-עשר הטונים או היצירות האטונליות המוקדמות של ארנולד שנברג, אנטון וברן ואלבן ברג.
כדברי שנברג: "בשכרון התלהבותי משחרור המוזיקה מכבלי הטונאליות, חשבתי שאמצא עוד חירות ביטוי.
האמנתי, שעכשיו תוכל המוזיקה לוותר על מאפיינים מוטיביים ואף על פי כן להישאר לכידה ומובנת."
מוזיקה המבוססת על נושא אחד היא מונותמאטית ואילו מוזיקה המבוססת על נושאים אחדים היא פוליתמאטית.
לדוגמה, רוב הפוגות הן מונותמאטיות ורוב היצירות הכתובות בצורת סונאטה הן פוליתמאטיות.(רנדל 2002, עמ' 429).
נושא רומח (לעיתים מכונים נושאי חנית) הוא חייל רגלי שחימושו העיקרי הוא רומח.
ידית העץ הארוכה של הרומח עלולה להישבר בקרב, לכן חומשו נושאי הרומח גם בחרבות, פגיונות, אלות וכלי נשק אחרים.
נושאי רומח הם מהחיילים הראשונים בהיסטוריה שאפשר להבדילם מיתר החיילים בעזרת כלי נשק שבו הם נלחמו.
בתחילה, הרומח היה נשקו של חיל רגלים כבד ונושאי הרומח היו מוגנים בשריון רב.
עם הזמן עברה הבכורה בשדות הקרב לחיל הפרשים והאמידים העדיפו לשרת בחיל זה ולא בחיל רגלים.
המגמה הזאת הייתה חזקה במיוחד בימי הביניים.
היות שבימי הביניים בדרך כלל נקנו כלי הנשק והשריון בכספו של החייל עצמו (עם יוצאי דופן מעטים), נותרו נושאי הרומח רגלים לא מוגנים.
באירופה, דחקו חיל הפרשים והקשתים את רגלי נושאי הרומח משדות הקרב ומשקלם הלך והצטמצם בימי הביניים, עד שזכה לעדנה מחודשת בשיא ימי הביניים כשבקרבות דוגמת קרב קורטואה (1302) ובקרב גשר סטירלינג (1297) הביס חיל רגלים לראשונה בימי הביניים צבא אבירים.
רגלים אלה היו מורכבים בעיקר מנושאי רומח.
בעת החדשה בלטו שני סוגים של חיל רגלים: מוסקטרים ונושאי הרומח.
נושאי הרומח היו צריכים להגן על המוסקטרים מהסתערות חיל הפרשים ומרגלים אחרים בגלל קצב האש הנמוך של המוסקט והדיוק הדל שהציע נשק זה לחייל.
עם התפתחות המוסקטים והמצאת כידון הרובה נעלמו נושאי הרומח משדות הקרב האירופאים בראשית מאה ה-18, אם כי היו נפוצים עד המאה ה-19 בקרב כוחות גרילה שלא היו להם אמצעים לרכוש כלי נשק מורכבים יותר.
הרומח והחנית היו נשקי המוט העיקריים של חיל רגלים כבד בעת העתיקה.
היו לכך סיבות רבות, בין היתר קלות הייצור של כלי נשק אלה שלא דורשים מתכת איכותית רבה שהייתה קשה להשגה בעת העתיקה.
סיבה נוספת היא קלות השימוש בכלי נשק זה לעומת כלי נשק זמין אחר - החרב.
אפילו חיילים לא מאומנים שקובצו בגוש גדול אחד וחומשו בחניתות וברמחים היו יכולים להילחם בצורה סבירה בעוד שחיילים לא מאומנים שחומשו בחרבות היו בדרך כלל מועדים לתבוסה.
כדי להשתמש ברומח ובחנית בצורה יעילה, היו צריכים החיילים להתקבץ לגושים גדולים.
מבנה זה חשוף במיוחד לפגיעות של קשתים ומטילי כידונים, לכן עטו חיילים אלה שריון גוף, קסדה ומגן.
שריון גוף היה נפוץ, אך לא הכרחי ונושאי רומח רבים הסתדרו בלי שריון גוף כבד.
המאפיין המרכזי של נושא רומח בעת העתיקה מלבד הרומח עצמו היה המגן.
בעזרת המגן שמר החייל על מקומו במערך ואיבוד המגן היה משבש מאוד את המבנה.
נושאי הרומח הראשונים היו הרגלים הכבדים של שומר.
המערך הצפוף של נושאי רומח המוגנים במגן היה נפוץ בכל העולם העתיק, אך התפתח במיוחד ביוון העתיקה.
ביוון נקראו חיילים אלה הופליט שנלחמו במערך צפוף הנקרא פלנקס.