tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
יתר על כן, ה-Goehle-Werk לא היה מחנה המשנה היחיד שהיה שייך ל-ZEISS.
מחנה משנה נוסף, פלוסנבורג, הוקם שבועיים לאחר מכן במפעל השני של ZEISS-Ikon (Werk-Reick).
מטרת מחנות המשנה של ZEISS הייתה למלא את צורכי ייצור הנשק.
המלחמה גרמה לכל מפעלי ZEISS-Ikon לעבור לייצור מוצרים הקשורים למלחמה, כגון מכשירים מיוחדים עבור הלופטוואפה (חיל האוויר הגרמני).
עם זאת, מפעל ZEISS-Ikon Goehle-Werk תוכנן מלכתחילה כמפעל מלחמה (מבני תעשייה מבטון מזוין פלדה "חסינים מפני פצצות", עם חלונות קטנים וגרמי מדרגות מזוינים), שיוקדש לייצור תחמושת והוקם בתחילה בשנים 1940–1941.
ב-18 באוקטובר 1944, 200 עובדות הוקצו למחנה ZEISS Goehle-Werk, 300 נשים נוספות הועברו מאושוויץ ב-28 באוקטובר 1944, ועוד 200 הועברו ב-14 בדצמבר.
על פי עדויות האסירים, האסירות נשמרו על ידי חברי אס אס שהיו חמושות באלות גומי, בהן השתמשו.
חלק מהשומרים עבדו בעבר ב-ZEISS-Ikon.
הנשים שוכנו בקומה אחת של המפעל, והן עבדו שתיים או שלוש קומות מתחת.
מחנה ZEISS Werk Reick, ששכן בחלק הדרום-מזרחי של דרזדן, היה אחד מארבעת מפעלי ZEISS-Ikon AG בדרזדן.
כמו מחנה ZEISS-Ikon Goehle-Werk, הוא הפך לאתר של מחנה משנה באוקטובר 1944.
עם זאת, בניגוד למחנות המשנה האחרים עם אסירות בדרזדן, מחנה ה-Werk Reick פחות מוכר.
ייתכן שזה בגלל שלא נערך משפט, בניגוד למקרה של ה-Goehle-Werk.
פינוי המחנה התרחש באמצע אפריל 1945 לאחר כיבוש בעלות הברית.
יתר על כן, היו עדויות לכך שבמהלך המלחמה (1941–1944), ZEISS הפעילה אלפי עובדי כפייה, שהיוו כ-30% מכלל עובדיה.
על פי דיווחים, ZEISS גם סיפקה תמיכה כלכלית ישירה לארגוני המפלגה הנאצית הלאומיים והמקומיים (מקור: 6. Carl Zeiss.
כיום, החברה מעסיקה מעל 30,000 עובדים בכמעט 50 מדינות ברחבי העולם (כולל ישראל), ובעלת הכנסות של מעל 6 מיליארד דולר בשנה.
טכנולוגיה למחקר ותעשייה (העוסקת בעיקר במיקרוסקופים וטלסקופים מקצועיים)
אופטיקה צרכנית (העוסקת בעדשות למצלמות, משקפיים, משקפות ועוד)
החברה מחזיקה בנוסף מספר חברות-בת קטנות ברחבי העולם ותאגיד צייס מחזיק בבעלות על חברת הזכוכית Schott (על שם אוטו שוט, שותפו של קרל צייס).
עשייה חברתית והקשר לעיר ינה
לחברה שורשים עמוקים בעיר ינה- דרך קרן קרל צייס היא מחלקת מענקים למחקר אקדמי, מממנת אירועי תרבות וספורט ואף מעניקה מלגות לימוד באוניברסיטה.
קבוצת הכדורגל הגדולה בעיר הוקמה כקבוצת פועלים של צייס, ונקראת עד היום קרל צייס ינה.
ארגון העובדים הקים גם את קואופרטיב הדיור קרל צייס שמאפשר דיור זול ומסובסד לתושבי העיר (מבלי קשר להיותם עובדי צייס).
מרכז הפיתוח הגדול של החברה ממוקם בעיר ורבים מהעובדים בו גרים בה.
צייס גם משתתפת במימון הפלנטריום המקומי (שנקרא על שם קרל צייס) ומוזיאון האופטיקה של ינה.
בשנת 2008 רכשה חברת קרל צייס את חברת Pixer מכרמיאל בסכום של כ-70 מיליון דולר.
לאחר הרכישה בחרה צייס להשאיר את מטה החברה בישראל ולהמשיך בפיתוח מוצריה לעיבוד שבבי בישראל בשם קרל צייס.
צילה דגון (נולדה ב-29 ביולי 1944) היא סופרת ומשוררת ישראלית.
דגון החלה בכתיבה בגיל צעיר, ובגיל 16 פורסמו שיריה הראשונים בעיתונות היומית.
בהשכלתה היא גננת מוסמכת, ואף עסקה בחינוך שנים רבות.
היא בוגרת לימודים אקדמיים בתחומים ספרות, חינוך ותיאטרון.
כמו כן כתבה תוכניות לימודים ותוכניות חינוכיות.
דגון הייתה פעילה ציבורית שנים רבות בארגון גני הילדים ופעלה לקידום והחלת חוק הפיקוח על הגנים לילדים צעירים והגיל הרך.
במקביל לעבודתה החינוכית, צילה דגון מתנדבת כפעילה ציבורית ויזמית מובילה בתחום החינוך והקהילה.
ספרה הראשון "לחיות בתוך חלום", ספר פרוזה למבוגרים, ראה אור בשנת 1988 בהוצאת תמוז.
במהלך השנים כתבה ופרסמה צילה דגון ספרים רבים, כולם בעברית, ביניהם ספרי פרוזה למבוגרים, ספרים לילדים ונוער וספרי שירה פרי עטה.
אחדים מספריה הופקו לתוכניות רדיו וטלוויזיה ואף לסרט קולנוע.
בנוסף לעיסוקה המרכזי כסופרת ומשוררת, דגון כותבת ומפרסמת כתבות, ראיונות, מאמרים רבים ושירים.
כתביה ראו אור בין השאר בירחונים הספרותיים "מאזניים" ו"אפריון", בעיתונות היומית, בעיתונות המקומית והקהילתית ובמגזינים לילדים ונוער.
כסופרת, היא מרצה בפני מבוגרים וילדים, על ספריה, מעבירה סדנאות לכתיבה יוצרת ומרצה בנושאי חינוך במסגרות שונות ברחבי הארץ.
צילה דגון מתגוררת ברמת השרון, נשואה לצבי, ואם לשלושה ילדים ועשרה נכדים.
ב-2025 קיבלה את אות "יקיר רמת השרון".
על ספרה של צילה דגון "לא יכולתי אחרת" מאת משה גרנות
על הספר החדש שכתבה צילה דגון - הרפתקאות בימי קורונה
על ספריה האחרונים של צילה דגון: לא יכולתי אחרת והרפתקאות בימי קורונה באתר עברית
זיכרון השואה - מסע אל העבר - זיכרון השיכחה - מאת צילה דגון
תרבות - סימן שמדברים - צילה דגון, אתר ממליצים
אתר מדריך הצרכנות - צילה דגון - ספרים
סופרים-103 fm- צילה דגון - לא יכולתי אחרת
נוריתה - ספרי צילה דגון
ביבוקס - ספרי צילה דגון
מוקסיני - ספרי צילה דגון
שומר אהבתו - צילה דגון - צומת ספרים
אימהות יוצרות קהילות – הרפתקאות בימי קורונה – צילה דגון
ראיונות, כתבות, מאמרים ושירה שכתבה צילה דגון
הסופרת צילה דגון בשיח עם הסופר אשכול נבו
מאזנים, כרך פ"ז, גל' 4 (אלול, תשע"ג), צילה דגון: ספרי הילדים של דבורה עומר ז"ל
מאזניים, כרך פח, גל' 6 (טבת, תשע"ה), צילה דגון: ניצב מול ניצבת - שיחה עם א.ב.יהושע
מאזניים, כרך צ', גל' 1 (שבט, תשע"ו), צילה דגון: שלוש קומות - שיח עם אשכול נבו
מאזניים, כרך פט, גל' 2 (ניסן, תשע"ה), צילה דגון: תחת צל אפל - על ספרה של דורית אורגד
[https://www.jstor.org/stable/23973030?seq=1 מאזניים, כרך פז, גלי ט' (טבת, תשע"ד), צילה דגון: יידיש ואידישקייט' - עם דר' וישקובסקי]
מאזניים, כרך פח, גל' 2 (ניסן, תשע"ד), צילה דגון: געגועים טורפים - סקירת ספרה של שרה פלד
מאזניים, כרך פח, גל' 5 (תשע"ה), צילה דגון: מילים של כאב - ספרו של יעקב צור עפיפון בשמי קריית שאול
מאזניים, כרך פט, גל' 4 (אב, תשע"ה), צילה דגון: מלכת הלילה -סיפור לילדים
מאזניים, כרך פ''ח, גל' 4 (אב, תשע"ד), צילה דגון, סיפור- שיר, בארץ המילים האבודות
אפריון, כתב עת לספרות, גל' 101, תשס"ז, 2007, צילה דגון: גבעת הכורכר- שיר
אפריון, כתב עת לספרות, גל' 18-19,סתיו 1990, צילה דגון: קובץ סיפורים - אצל קברו, סוף הדרך, לחיות בתוך חלום, קול זר בסמטה
סקיין, בצפון יוטלנד, הייתה קהילת הדייגים הגדולה ביותר בדנמרק, כאשר יותר ממחצית מאוכלוסייתה עסקו בדייג.
דייגים היו ללא ספק הנושא הנפוץ ביותר עבור ציירי סקיין.
החופים הארוכים של סקיין נוצלו בציורי נופי הקבוצה.
ציירי הקבוצה היו מציירים בסגנונות אישיים ללא כל דרישה לדבוק בגישה משותפת, אחד האינטרסים המשותפים שלהם היה לצייר סצנות של מפגשים חברתיים שלהם, לשחק קלפים, לחגוג או פשוט לאכול ביחד.
האמן הבולט הראשון שצייר בסקיין היה מרטינוס רורבי (1803–1848), אחת הדמויות המרכזיות של תור הזהב של הציור הדני.
ביקורו הראשון היה בשנת 1833 אך הוא חזר לקראת סוף חייו בשנים 1847–1848. הוא זכור במיוחד עבור ציורו "אנשי סקיין בערב קיץ" שצויר בשנת 1848. צייר ימי וילהלם מלבי (1824–1882), ביקר בסקיין בשנת 1848 וצייר את מבטו על סקיין.
בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-19, למרות המגמות המתפתחות באירופה, במיוחד בפריז, שדבקו בריאליזם ואימפרסיוניזם, סירבו האקדמיות המלכותיות בדנמרק ושוודיה לשנות את גישתן, והתעקשו שהתלמידים שלהן ימשיכו לצייר בסגנונות מועדפים של היסטוריזם ונאו-קלאסיציזם.
בין אלה שהתוסכלו יותר ויותר מגישה זו היו מיקאל אנקר, קרל מאסן וויגו יוהנסן שבתחילת שנות ה-70 למדו באקדמיה הדנית המלכותית בקופנהגן.
מדסן, שכבר ביקר בסקיין בשנת 1871 בעת ששהה אצל דודו בפרדריקשאבן הסמוך, הזמין את אנקר להצטרף אליו לשם בשנת 1874, לצייר את הדייגים המקומיים.
מיקאל אנקר הפך לחבר של משפחת ברונדום שהייתה לה חנות עם בר שהורחב עד מהרה והפך לבית הארחה.
הוא הוזמן והכיר את בתם בת ה-15 אנה וגילה בה עניין מיידי.
בשנה שלאחר מכן הוא חזר לסקיין יחד עם מדסן ועם ויגו יוהנסן שהושפעו מאוד מהאימפרסיוניזם הצרפתי.
והחלו לצייר סצנות באוויר הפתוח בשילוב אימפרסיוניזם עם ריאליזם.
בשנת 1876 ובמיוחד בשנת 1877, כמה אמנים אחרים בילו את הקיץ בסקיין.
בין הקבוצה חברי הקבוצה היו אנה מיקאל אנקר, פריץ שטולטנברג, פ.ס.
קרוייר, הולגר דרכמן, קרל מאסן, מארי קרוייר, קרל לוקר, ויגו יוהנסן מדנמרק, אוסקר ביורק ויוהאן קרוותן משוודיה, וכריסטיאן קרוה ואליף פיטרסן מנורווגיה.
הקבוצה התכנסה באופן קבוע בבית הארחה ברונדום.
בית הארחה הפך למוזיאון סקיין, באוקטובר 1908, והוא מציג רבות מיצירות האמנות שלהם, כ-1,800 יצירות בסך הכל.
רבים מהציורים עברו דיגיטציה במסגרת Google Arts & Culture והם נגישים באינטרנט.
תערוכות קשורות ממשיכות להיערך; בשנת 2008 הציג מוזיאון ארקן לאמנות מודרנית בקופנהגן את "ציירי סקיין – באור חדש", ובשנת 2013 המוזיאון הלאומי לנשים באמנויות בוושינגטון הבירה.
הציג "עולם חוץ: אנה אנקר ומושבת האמנות של סקיין".
בעידוד תנועת האמנות המודרנית, הציירים הראשונים נמשכו לקהילת הכפר של סקיין, בעקבות נופי הים והתרבות שלה, כולם רחוקים מהשפעות התיעוש של חיי העיר.
סגנונות הציור שלהם התפתחו מהגישה הנאו-קלאסית הפורמלית של האקדמיה המלכותית בקופנהגן תוך אימוץ המגמות האירופיות המתפתחות בריאליזם ואימפרסיוניזם, כולל גישת ציור באוויר הפתוח שאומץ על ידי בית הספר ברביזון.
האמנים נמשכו במיוחד לפעילותם של הדייגים המקומיים ובקתותיהם הצנועות.
בהיעדר כללים נוקשים בתוך הקבוצה, הציירים פיתחו באופן חופשי את סגנונותיהם האישיים.
על ידי אימוץ ציור באוויר הפתוח הצליחו הציירים ללכוד את ההשפעות המיוחדות של אור וצבע על נושאיהם.
דייגים נחשבו לקבוצה מעניינת במיוחד לאור עבודתם המסוכנת והתנהגותם ההרואית.
הדיוקן של לארס קרוזה, שצויר על ידי מיכּאל אנקר, היה מפורסם בהצלחתו להציל מספר דייגים שאחרת היו טובעים.
לעומת זאת עבודותיו של קרוייר היו פחות דרמטיות ותיארו דייגים שהוציאו את הרשתות אחרי יום בים.
בעוד שחלק מהציורים הציגו התרחשויות אותנטיות, האמנים שילמו לרוב לדייגים כדי לשמש דוגמנים, מה שהשלים את הכנסתם הצנועה.
עבודותיו של קרוייר היו גם של סצנות טיולים על החוף, ערבים רומנטיים לאור הירח ודיוקנאות של אשתו מארי.
ככל שחלף הזמן צייר קרוייר יותר ויותר "מצבי רוח", יצירות המתארות את האווירה המיוחדת של "השעה הכחולה" שהתפתחה בערב כשהשמים התמזגו עם הים.
בנוסף לעמלותיו בחצרות המלוכה באירופה, זכור לאוריץ טוקסן בעקבות ציורי הפרחים בגינתו.
הציורים של אנה אנקר, לעומת זאת, התמקדו בפנים הבית, כולל נשים וילדים, בסגנון מופשט, קולוריסטי יותר.
לפני תחילת השלטון ההולנדי, האי ציילון חולק בין האימפריה הפורטוגזית לממלכת קאנדי, שהיו בעיצומה של מלחמה על השליטה באי בכללותו.
במסגרת מלחמתה של הולנד בפורטוגל הוזמנו ההולנדים על ידי המלך הסינהלי להילחם בפורטוגלים.
עד מהרה הוטל שלטון הולנדי על רוב האי.
ב-1795 צרפת המהפכנית, במהלך מלחמות צרפת המהפכנית, כבשה את הרפובליקה ההולנדית.
ב-1798 תפס הצי הבריטי את האי.
לכידת האי הניבה מיד 300,000 פאונד של כסף בסחורות, כמו גם רכישת מטעי הקינמון, מה שהפך את זה למיזם יקר ערך.
ברגע שבריטניה זכתה בחלקי ציילון שבשליטת אירופה מההולנדים, הם רצו להרחיב את תחום ההשפעה החדש שלהם על ידי הפיכת ממלכת קאנדי המקומית למדינת חסות, הצעה שסירב לה תחילה מלך קאנדי.
למרות שהממשל ההולנדי הקודם לא היה חזק מספיק כדי לאיים על שלטונם של מלכי הקאנדים, הבריטים היו הרבה יותר חזקים.
הסירוב של הקאנדים להיות מדינת חסות הוביל בסופו של דבר למלחמה, שהסתיימה בכניעת הקאנדיים.
שלטונו של המלך סרי ויקראמה ראג'סינגה לא היה מועדף על ידי מנהיגי השבטים.
המלך, שהיה ממוצא דרום הודי, התמודד מול מנהיגים רבי עוצמה וחיפש אמצעים אכזריים כדי לדכא את הפופולריות שלהם בקרב העם.
הפיכה מוצלחת אורגנה על ידי ראשי הסינהאלים שבה קיבלו את הכתר הבריטי כריבון החדש שלהם.
בכך הסתיימה השושלת של ממלכת קאנדי והמלך ראג'סינגה נלקח כשבוי, ובכך תמה תקוותו שהבריטים יאפשרו לו לשמור על השלטון.
אמנת הקאנדים שנחתמה ב-1815 נקראה אמנת הקאנדים וקבעה את התנאים לפיהם יחיו הקאנדים כמדינת חסות בריטית.
הדת הבודהיסטית הייתה אמורה לקבל הגנה על ידי הכתר, והנצרות לא תיכפה על האוכלוסייה, כפי שקרה בתקופת השלטון הפורטוגזי וההולנדי.
אמנת הקאנדים היא מסמך משפטי חשוב מכיוון שהוא מפרט את התנאים שהבטיחו הבריטים לשטח הקאנדי.
לקח למשפחות השליטות של הקאנדים פחות משנתיים להבין שסמכותה של ממשלת בריטניה שונה מהותית מזו של שושלת נייקר (המודחת).
עד מהרה מרדו הקנדיאנים בבריטים וניהלו מלחמת גרילה.
חוסר שביעות רצון מהפעילויות הבריטיות רתח עד מהרה למרד גלוי, שהחל בדוכסות אובה ב-1817, מה שנקרא מרד אובה, הידוע גם בשם מלחמת הקאנדים השלישית.
הגורם העיקרי למרד היה כישלון של השלטונות הבריטיים להגן ולקיים את המסורות הבודהיסטיות הנהוגות, אשר נתפסו על ידי תושבי האי כחלק בלתי נפרד מחייהם.
המרד, שהתפתח עד מהרה למלחמת גרילה מהסוג שהקנדיאנים לחמו נגד מעצמות אירופה במשך מאות שנים, התרכז באצולת הקאנדים ובתסכולם מההתפתחויות תחת השלטון הבריטי מאז 1815. עם זאת, זו הייתה ההתקוממות האחרונה מסוג זה ובמחוז אובה ננקטה מדיניות של אדמה חרוכה, וכל הגברים בין 15 ל-60 שנים גורשו, הוגלו או נהרגו.
הכתר הבריטי סיפח את ממלכת קאנדי לציילון הבריטית בשנת 1817.
Sivasundaram טוען, ומחזק את הניתוח שנעשה לראשונה על ידי ההיסטוריון המקומי המפורסם, GC Mendis בספרו, "Ceylon Under the British", כי הבריטים השתמשו בידע גאוגרפי כדי להביס את מורדי הקאנדים באזורי ההר והג'ונגל במרכז ציילון.
הם השתמשו במודיעים מקומיים ובמודדים בריטיים כדי למפות את האי, ולאחר מכן בנו רשת של דרכים כדי לפתוח את אזור המרכז.
זה אפשר ייצור יצוא של חקלאות מטעים, כמו גם שליטה צבאית הדוקה יותר.
עם נמלי המסחר שלה טרינקומאלי וקולומבו, המושבה הייתה אחד ממקורות הקינמון הבודדים בעולם.
התבלין היה בעל ערך רב, וחברת הודו המזרחית הבריטית החלה לטפח אותו ב-1767, אך ציילון נותרה היצרנית העיקרית עד סוף המאה ה-18.
הנחת מסילת הברזל בוצעה במהלך כהונתו של סר הנרי וורד.
עבודות עיקריות אחרות של הבריטים כוללות פרויקטים של בניית כבישים והקמת מטעי קפה ותה, בתי חולים ובתי יולדות.
האוכלוסייה הרב-גזעית של ציילון הייתה מספיק מרובה כדי לתמוך במתיישבים האירופים; הצאצאים הפורטוגלים וההולנדים של 440 השנים האחרונות של ההיסטוריה הקולוניאלית היו גדולים מספיק כדי לנהל ממשלה יציבה.
בניגוד לשליטים הקודמים, הבריטים פתחו בתוכנית מטעים אשר הביאה בתחילה מטעי קפה לאי.
אלה נמחקו מאוחר יותר על ידי חלודה בקפה.
מפעלי הקפה הוחלפו במטעי תה וגומי.
זה הפך את ציילון לאחת המדינות העשירות באסיה.
הבריטים הביאו גם טמילים מהודו הבריטית והפכו אותם לעובדי חוזה בארץ היל.
זה היה בנוסף לכמה מאות אלפי טמילים שכבר חיו במחוזות הימיים ועוד 30,000 מוסלמים טמילים האי הדו-קוטבי מבחינה לשונית נזקק לשפת קישור ואנגלית הפכה אוניברסלית בציילון.
מפקדי האוכלוסין בציילון החלו ב-1871 ונמשכו כל עשר שנים.
מפקדי האוכלוסין של 1871, 1881, 1891 ו-1901 הראו שהטמילים הציילונים והטמילים ההודיים מסרי לנקה מקובצים יחדיו.
עד 1911 הטמילים ההודיים הוצגו כקטגוריה נפרדת.
מפקדי האוכלוסין מראים שבמהלך תקופה ארוכה בהיסטוריה של ציילון, מספר הטמילים ההודיים עלה על מספר הטמילים הציילונים עד שבין 1971 ל-1981, כאשר יותר מ-50 אחוזים מהאוכלוסייה הטמילית ההודית הוחזרו כאזרחים הודים בחזרה להודו.
עם זאת, טמילים הודים רבים קיבלו גם אזרחות סרי לנקה ולאחר מכן הכריזו על עצמם כטמילים סרי לנקים.
בין 1796 ל-1948 הייתה ציילון מושבת כתר בריטית.
למרות שהמלך הבריטי היה ראש המדינה, בפועל תפקידיו מומשו במושבה על ידי המושל הקולוניאלי, שפעל לפי הנחיות ממשלת בריטניה בלונדון.
בנוגע לגישה לממשל עצמי ולעצמאות, המליצה ועדת דונומור על חוקת דונומור מ-1931–1947, ניסיון אחד מסדרה של ניסיונות ליצור פתרון בר-ביצוע שיאפשר הבדלים בין-קהילתיים.
זה הוחלף בהצעות ועדת סולברי שהובילו לדומיניון של ציילון של 1948–1972, ולאחר מכן הוקמה הרפובליקה החופשית, הריבונית והעצמאית של סרי לנקה.
כוח ההגנה של ציילון (CDF) היה הצבא של ציילון הבריטית.
הוא הוקם בשנת 1881 כמתנדבי ציילון, כעתודה הצבאית במושבת הכתר הבריטי של ציילון, עד 1910 היא גדלה לכוח ההגנה של ציילון, כוח סדיר שאחראי על הגנת ציילון.
ה-CDF היה בפיקודו של הקצין הכללי, ציילון, של הצבא הבריטי בציילון אם היה מגויס.
עם זאת, ניתן היה לבצע גיוס רק על פי הוראות המושל.
כוח ההגנה של ציילון השתתף במספר מלחמות כמו מלחמת הבורים השנייה ושתי מלחמות העולם.
זהו קודמו של צבא ציילון.
נמל טרינקומאלי היה בסיס אסטרטגי חשוב עבור הצי המלכותי הבריטי עד 1948, בעיקר כדי לשלוט בנתיבי הים של האוקיינוס ההודי.
צייר צבאי הוא אמן המתעד את חוויות המלחמה באופן חזותי – בין אם מונה לכך על ידי ממשלה או גוף תקשורתי, ובין אם מיוזמתו האישית – באמצעות רישום, ציור, תחריט, צילום או כל מדיום אמנותי אחר.
מטרתו של הצייר הצבאי היא להעניק ביטוי אישי, רגשי ולעיתים חושי לאירועי המלחמה, פרספקטיבה שלרוב אינה באה לידי ביטוי בכתיבה ההיסטורית היבשה או בתיעוד מצולם.
ציירים צבאיים עשויים לפעול במגוון הקשרים: כצופים מן הצד, כחיילים פעילים, או כאמנים שהוזמנו באופן רשמי על ידי רשויות צבאיות או ממשלתיות.
בחלק מהמקרים הם פועלים כחלק ממערך ההסברה או התיעוד של המדינה, ולעיתים כיוצרים עצמאיים המתעדים את חוויותיהם האישיות או את עיני רוחם האמנותית.
האופן שבו מתארים אמנים את זירות הקרב, הלוחמים והאזרחים, מעניק פרספקטיבה ייחודית ורגשית לאירועי המלחמה, שלא ניתן להשיגה דרך מצלמה או דיווח עיתונאי.
באמצעות עבודותיהם הם מספקים ראי אנושי לסבל, לגבורה, ולעיתים גם לזוועות המלחמה – ומעבירים לדורות הבאים את החוויה האנושית שנלווית לה.
השפעתם של ציירים צבאיים ניכרת לעיתים בדור האמנים שבא אחריהם – כך למשל, ציירים אוסטרלים שפעלו בין מלחמות העולם הושפעו מעבודות האמנות שתיארו את מלחמת העולם הראשונה, ואף אימצו פורמטים ואיקונוגרפיה דומים.
ממשלות רבות מינו באופן רשמי אמנים לתפקידים אלו – הן לצורכי תעמולה, הן לצורכי תיעוד היסטורי – אך בנוסף קיימת גם פעילות ענפה מצד אמנים שפעלו באופן עצמאי, בהם לוחמים, עדים, ואף שבויי מלחמה, שתיעדו את תנאי מחייתם ולעיתים אף מונו ל"ציירי מחנה" על ידי קצינים בכירים.
בניו זילנד מקובל לכנות את בעלי התפקיד "אמן צבאי" (army artist), ואילו בארצות הברית נפוץ השם "אמן קרבי" (combat artist) לתיאור תפקיד זה.
צייר המערות היא קומדיית מצבים-נעורים ישראלית, שנוצרה על ידי אסף בייזר ומשה מלכה ובוימה על ידי אורן שקדי.
הסדרה עלתה לשידור ב-4 בינואר 2026 בערוץ ניקלודיאון למנויי "yes" ו-"HOT VOD Young".
עלילת הסדרה מתרחשת ב, כ-35 אלף שנים לפני זמננו.
במרכז העלילה עומד אובו , נער רגיש ומופנם החי בשבט קדמון תחת מערכת חברתית נוקשה.
אובו נחשב ל"צייד הגרוע ביותר בשבט", מה שמעמיד אותו בעימות מתמיד מול ציפיותיו של אביו, בבה, המשמש כראש השבט.
בעוד השבט מעריך כוח פיזי ויכולות ציד, אובו מחזיק בכישרון סודי ויוצא דופן – הוא הצייר הראשון בהיסטוריה.
במהלך הסדרה מתמודד אובו עם סכנות קיומיות כגון חיות טורפות ופגעי טבע, לצד אתגרים חברתיים המוכרים מעולם הנעורים המודרני – בריונות, תחושת חריגות, קבלה עצמית ואהבה ראשונה שאינה מוצאת מענה.
אובו (איתי טרחנוב) – נער מוכשר ואמנותי שאינו מוצא את מקומו בשבט הציידים.
בסוף העונה אובו מודה שהיה הצייר, ובגלל שכל השבט מתעקש לבוא איתו לגלות, הם חוזרים לאותו המקום.
בבה (יניב סוויסה) – אביו של אובו וראש השבט.
מצפה מבנו להפוך לצייד מיומן ומתקשה להבין את נטיותיו האמנותיות.
בסוף העונה מקבל את אובו.
מיקה (עלמה זק) – אמו של אובו.
אם חרדתית ומגוננת המנסה לתמרן בין דרישותיו של בעלה לבין רגישותו של בנה.
הרגישה כל הזמן שאובו הצייר.
פו (אוליביה נוימן) – אחותו הקטנה של אובו.
נערה מבריקה וכישרונית המנסה להטמיע את המצאותיה בקרב בני השבט ללא-הצלחה.
מתנגדת לגישה המיסטית של יוהו.
יוהו (יניב ביטון) – מכשף השבט, אחיה של מיקה ודודם של אובו ופו.
מתווכח עם פו המון כשהיא מציגה גישה רציונלית.
בוגה (נועה אסטנג'לוב) – חברתו הטובה ביותר של אובו, בה הוא מאוהב בסתר, וציידת מוכשרת המתסוכלת מהעובדה שנאסר על נשים לצוד, בהמשך בבה מגלה את סודה והופך אותה לציידת הראשונה בשבט.
יתומה מהוריה, וצוין שאת כשרונה ירשה מאימה.
מאוהבת בביף והופכת לחברה שלו לקראת סוף העונה.
מגלה את הדיוקן שלה שאובו צייר בסוף העונה.
רינגו (אסף בליקוב) – נער תם ורפה-שכל.
חברו הטוב ביותר של אובו.
גאזל (נטע רוט) – "מלכת המערה" של השבט.
נערה פופולרית ומקובלת הרגילה לקבל את מבוקשה.
באחד הפרקים התגלה שחלומה הוא לפתוח סלון יופי.
הופכת בהמשך לשותפה לסוד של אובו.
נפרדת מביף וחוזרת אליו באופן סדרתי, עד שציור של אובו גורם לביף להפוך לבן הזוג של בוגה.
בלוטה (תגל אליהו) – יד-ימינה של גאזל.
בהמשך הופכת לבת זוגו, ואחרי זה הם נפרדים כי הוא לא סיפר לה על הסוד שלו.
ביף אבן צור (יובל הראל) – צייד מוכשר אך רפה-שכל ובן-זוגה של גאזל.
הופך לבן זוגה של בוגה לאחר שהוא מבין שגאזל תמיד זורקת אותו בעקבות ציור של אובו.
קוקו (מעיין בלום) – אביו של ביף, ויריבו של בבה מתקופת נעוריהם.
נאדה (יעל לבנטל) – אמו של ביף ואשתו של קוקו.
בעלת כישרון בשירה, אך הדבר לא התממש עקב פחד הבמה שלה.
ממה (רועי בר נתן) – אבי אימה של בוגה, המופקד על חינוך צעירי השבט.
מגדל את בוגה מאז מות הוריה, ומודע לגבי כשרונה בציד.
בהמשך אובו מספר לו את סודו.
ג'יגה (דב נבון) - הזוכר של השבט.
משמש בתור המספר ודמותו נראית לראשונה בפרק 18, שבאותו הפרק אף חוגג את יום הולדתו ולכאורה בסדרה נראה שהדמויות שוברות את הקיר הרביעי, אך למעשה הם מספרות את כל קורותיהם לו.
בפרק 18 עזב אותם למשך חודש לנדודים בעולם, וגילה שהשבט אינו יכול בלעדיו.
פטרוזיליה(אפרת אברמוב)- השכנה החדשה של השבט שבאה עם אחיינה.
עם אחיין דומה לפו בספקנות.
הסדרה הופקה על ידי חברת "סקלן אנד קא" (Sklan & Ka).
צילומי הסדרה נערכו בשנת 2025 במספר מוקדים טבעיים בישראל, בהם מערת אצבע שב, המחצבה העתיקה בזיכרון יעקב ופארק נאות קדומים.
חלק מצילומי החוץ של הסדרה נערכו במצוקי בית אריה הסמוכים לנחל שילה.
בחירת האתר, המהווה מוקד מרכזי עבור קהילת מטפסי הצוקים בישראל, עוררה ביקורת ציבורית רחבה מצד ספורטאים ופעילי סביבה.
לטענת המבקרים, כחלק מעיצוב הסט נצבעו שטחים נרחבים מהמצוק בציורי קיר מדומים, פעולה שנתפסה כהשחתה של אתר טבע וכפגיעה בערכי נוף.
מטפסים שהגיעו למקום דיווחו כי הצבע כיסה אחיזות סלע טבעיות ושינה את מרקמן, דבר שהוביל לטענות כי הטיפוס במסלולים המושפעים הפך למסוכן ואף לבלתי אפשרי בחלק מהמקטעים.
בנוסף לנזק הפיזי לסלעים, הושמעה ביקורת על סגירת חלקים מהאתר למטיילים ולספורטאים בתקופת הצילומים.
הפעולה נעשית באמצעות מכשירים אופטיים הכוללים מרכיבים מכניים, כימיים או אלקטרוניים המשמשים מצלמות.
תצלום הוא דימוי או אובייקט דו-ממדי – תוצר פעולת הצילום.
מקור המילה בעברית הוא במושג "צֶלֶם", שמשמעותו "דמות".
במרבית ההסברים ההיסטוריים להמצאת הצילום מופיעה הקמרה אובסקורה כמבשרת הישירה של הצילום וכמודל – שממנו הוא התפתח.
התמונות שהתקבלו באמצעות הקאמרה אובסקורה לא היו ניתנות לקיבוע ולכן אין מדובר בצילום של ממש.
התשוקה לצלם, או הרצון לתפוס את הדימוי שבקמרה, היו כה נפוצים עד כי פרנסואה ז'אן דומיניק אראגו, מי שהכריז על המצאת הצילום בפני האקדמיה הצרפתית למדעים, טען, כי "כל מי שהתענג על דימויים אלו (שנוצרים בקמרה אובסקורה) הצטער שאי אפשר לקבע אותם".
הצילום הומצא כמה פעמים, כמעט בו-זמנית ובטכניקות שונות, שכולן מתבססות על מכשיר הקמרה אובסקורה.
עם זאת, היסטוריונים של הצילום הצליחו לאתר כבר מעל לעשרים עדויות של אנשים שהרעיון עלה בראשם עוד בטרם פורסמו ברבים טכניקות הצילום של לואי דאגר וויליאם הנרי פוקס טלבוט.
בין הראשונים היה גם איפוליט ביאר שהגיש את החומר לפרנסואה ז'אן דומיניק אראגו, אך הוא שכנע אותו לדחות את הפרסום.
בין הראשונים לנסות לשעתק באופן ספונטני, באמצעות האור, את הדימוי שבגב הקמרה היה הממציא האנגלי תומאס ודג'ווד.
ודג'ווד ערך ניסויים עם כסף חנקתי, חומר שהתגלה זה מכבר כרגיש לאור, והצליח ליצור בעזרתו "הדפסות-שמש": הדפס מגע בו הונח דימוי על גבי משטח עם החומר הרגיש לאור, ש"קלט" את הדימוי עם חשיפתו לשמש.
ודג'ווד ניסה לקלוט בעזרת חומרים רגישים אלו את הדימוי שמוקרן בגב הקמרה אובסקורה, אך כפי שדיווח ידידו, סר האמפרי דייווי לאגודה המלכותית, "הדימויים שנוצרים בעזרת הקמרה אובסקורה היו חלשים מכדי שניתן יהיה להפיק מהם בזמן סביר אפקט כלשהו על גבי כסף חנקתי".
המלומד האנגלי טלבוט, אחד מממציאי הצילום וממציא תהליך הפוזיטיב-נגטיב בשנת 1835, דיווח כי הרעיון צץ במוחו בעת שניסה ללא הצלחה לצייר בעזרת "קמרה לוסידה" וקמרה אובסקורה: "בראשית אוקטובר 1833 השתעשעתי בגדות אגם קוֹמוֹ (Como) היפה, ורשמתי רישומים, ליתר דיוק ניסיתי לרשום, בעזרת קמרה לוסידה, אך במידת הצלחה מועטה בלבד...
לאחר כמה ניסיונות כושלים הנחתי למכשיר, והסקתי כי הוא דורש ידע מוקדם בציור, שלצערי לא היה לי".
טלבוט עבר לנסות לצייר עם הקמרה אובסקורה, אך לאחר שנכשל "הדבר הוביל אותי לחשוב על היופי המיוחד של התמונות שהטבע מצייר, אותן מקרינה וממקדת עדשת הקמרה אובסקורה על הנייר – יצורי פֵיוֹת, יצירות-של-הרגע, הנידונות להיעלם כהרף עין.
בזמן שחשבתי מחשבות אלו הגיח בראשי הרעיון...
כמה יפה היה אילו אפשר היה לגרום לדימויים הטבעיים הללו לרשום את עצמם באופן יציב ולקבע את עצמם על הנייר!".
ב-1826–1827 הצליח הממציא הצרפתי ניספור נייפס לקבע לראשונה את הדימוי שנוצר בגב הקמרה אובסקורה, ולייצר את תצלומו המפורסם – נוף מחלון בלה-גרא – דימוי המוכר כתצלום הראשון בהיסטוריה.
לטכניקת הצילום שלו קרא נייפס הליוגרפיה (Heliographie – רישום שמש).
רבים ניסו, כאמור, לקבע את הדימוי שנוצר בגב הקמרה-אובסקורה, אך הדימויים שייצרו היו "נגטיביים" על-פי-רוב (האזורים הבהירים במקור הפכו לשחורים בדימוי); חמור מכך – הם נעלמו מיד כשהוצאו מ"הקופסה החשוכה" ונחשפו לאור.
הממציא הצרפתי עשה אף הוא ניסויים בחומרים רגישים לאור מאז 1816, והמציא תמיסות שונות שמגיבות לקרני השמש.
לשם הכנת התצלום "נוף מחלון בלה-גרא" הכין נייפס לוח פְּיוּטֶר (סוג של מתכת) ממורק שנמשח בתמיסת ביטומן (bitumen of Judea – סוג של זפת).
את הלוח הניח בגב קמרה אובסקורה בעלת עדשה דּוּ-קְעוּרָה, וחשף אותו לאור במשך למעלה משמונה שעות; הביטומן התקשה באזורים שנחשפו לאור.
לאחר החשיפה נשטף הלוח בעזרת שמן לבנדר ונפט, שהמיסו את הביטומן באזורים שלא נחשפו לאור ולכן לא התקשו.
כך הצליח נייפס לא רק לגרום לחומר להפסיק להגיב לאור לאחר שהושגה התמונה, אלא גם ליצור ישירות דימוי פוזיטיבי.
החשיפה הארוכה והמסורבלת, ואולי גם ענוותנותו של הממציא, גרמו לכך שההליוגרפיה לא זכתה לפרסום רב ולמקורות מימון; בתסכולו חבר נייפס לצייר – מעצב וממציא ה"דיורמה" הפריזאי לואי ז'אק מנדה דאגר, לשותפות שנועדה לשכלל את ההמצאה.
דאגר, אמביציוזי אך חסר השכלה מדעית פורמלית, ניסה מזה זמן, ללא הצלחה, לקבע את דימוי הקמרה אובסקורה, כחלק ממאמציו להשיג אפקטים מרשימים למופע הדיורמה שהמציא.
השמועות על הצלחתו של נייפס הביאו אותו לפנות אל הממציא בבקשה להיכנס לשותפות.
בשנת 1833 מת נייפס במפתיע, ודאגר המשיך לפתח את טכניקת הצילום, אך הסב את שמה לדאגרוטיפ, על-שמו.
דאגר הצליח להפיק בעזרת הקמרה אובסקורה דימויים חדים ומפורטים על גבי לוחות מתכת שעברו אידוי בחומרים רגישים לאור, ואף עלה בידו לקצר מאוד את זמן החשיפה (למספר דקות).
התמונות שהשיג היו תצלומים "פוזיטיביים" ויחידאים (כלומר, בלתי ניתנים לשכפול).
בשנת 1839 קנתה ממשלת צרפת את זכויות הפטנט על המצאת הדאגרוטיפ וההליוגרפיה מדאגר ומיורשיו של נייפס, ובמחווה אצילית שחררה את הידע לשימוש חופשי בציבור.
יום פרסום הנוסחה ליצירת דאגרוטיפים בעזרת הקמרה אובסקורה נחשב ככיום בו הומצא הצילום.
כחודשיים לאחר מועד זה, הגיע פרדריק פסקה לישראל מצויד במצלמה בפורמט גדול, וצילומיו, הם הצילומים הראשונים שצולמו בישראל.
לאורך המאה ה-19 כשהצילום היה עדיין בתחילת דרכו היו חובבי צילום שטענו כי בתמונות שצילמו הופיעו ברקע רוחות רפאים.
חשיפה היא התהליך בו האור מגיע דרך העדשה אל סרט הצילום או אל החיישן הדיגיטלי.
כמות האור הנכנסת נקבעת על ידי שני גורמים: הצמצם (שהוא חריר הדומה לאישון העין), המשנה את קוטרו ובהתאם לכך את כמות האור העוברת דרכו, וזמן החשיפה, או מהירות התריס – הזמן בו תריס המצלמה נותר פתוח כדי לאפשר לאור להשפיע על סרט הצילום או החיישן.
ברוב המצלמות יש אפשרות לקביעת חשיפה אוטומטית או חצי אוטומטית.
באפשרות האוטומטית נקבעים ערכי הצמצם ומהירות התריס על ידי מחשב המצלמה, ובאפשרות החצי-אוטומטית נקבע אחד הערכים באופן ידני על ידי הצלם, והערך השני מחושב על ידי המצלמה.
בצילום מקצועי לא נהוג להשתמש במצב האוטומטי בו אי אפשר לשלוט על עומק השדה או על אפקטים שאפשר ליצור על ידי שליטה על מהירות התריס.
במצלמות חובבים חצי-מקצועיות ומצלמות מקצועיות יש אפשרות לשליטה ידנית בשני הפרמטרים (מפתח צמצם ומהירות תריס) על מנת לקבל אפקטים מיוחדים.
בכל המצלמות ישנן תוכניות שבהן נקבעות הפרמטרים הללו מראש.
במצלמות רפלקס SLR ניתן לשלוט גם באופן ידני על החשיפה (בדרך כלל קיים גלגל ועליו האותיות P, S, A, M).
במצלמות קומפקטיות קיימות תוכניות קבועות לסצנות שונות.
S – שליטה במהירות התריס.
בשיטה זו נעשה שימוש כאשר רוצים להקפיא תנועה או לטשטש אותה.
מהירות תריס גבוהה מקפיאה תמונה ומהירות תריס אטית מטשטשת תמונה.
במצב זה המצלמה קובעת אוטומטית את מפתח הצמצם על פי כמות האור.
A – שליטה במפתח הצמצם.
בשיטה זו נעשה שימוש לקביעת עומק השדה.
מפתח צמצם גדול יוצר עומק שדה רדוד, ואילו מפתח צמצם קטן יוצר עומק שדה רחב.
בשימוש במפתח צמצם גדול ניתן למקד על האובייקט ולטשטש את הרקע למשל.
במצב זה המצלמה קובעת אוטומטית את מהירות התריס על פי כמות האור.
M – שליטה ידנית במהירות הסגר ובמפתח הצמצם.
כל הפרמטרים נקבעים ידנית בידי הצלם.
יצירת אפקטים מיוחדים באמצעות חשיפת יתר או חשיפת חסר וכן חשיפה מתמשכת (למשל בצילום לילה).
קביעת מרחק המוקד של העדשה כך שהדמות של העצם המצולם תתקבל על מישור סרט הצילום או החיישן במצלמה דיגיטלית.
המיקוד משפיע על חדות התמונה.
תמונה שאינה ממוקדת באובייקט המצולם תראה מטושטשת.
לעיתים המיקוד יהיה על אובייקט מסוים במטרה להבליט אותו ביחס לאובייקטים אחרים הנמצאים במרחק שונה מהמצלמה ולכן יטושטשו (עומק שדה צר).
ברבות מהמצלמות קיים מנגנון של מיקוד אוטומטי (בחצי לחיצה על לחצן הצילום), באחרות יש רק מיקוד ידני, המצריך טרחה מסוימת של הצלם.
במצלמות הדיגיטליות אפשר לבחור בשיטות מיקוד שונות המבוססות על אופטיקה, ויש מכשירים שבהן המיקוד נעזר בקרן לייזר.
דגם נוסף של מצלמות, המיועד בעיקר לחובבים, הוא זה שבו המיקוד קבוע, ואי אפשר לשנותו, אך מצלמות כאלו אינן נפוצות כיום.
מנגנון המיקוד האוטומטי יכול להיות בעדשה או במצלמה, ובמצלמות בהן אפשר להחליף עדשות חשוב לוודא שיש התאמה בין מנגנון המיקוד של העדשה למנגנון המיקוד של המצלמה.
היכולת של העדשה לשנות את אורך המוקד שלה ובכך לאפשר שינוי של גודל שדה הראייה הגורם להקטנה או הגדלה של הדמות על סרט הצילום או החיישן.
אפקט זה אינו דומה להתקרבות או התרחקות מהעצם המצולם משום שבשימוש בזום משתנה הפרספקטיבה.
בנוסף, אפשרויות הקומפוזיציה של התמונה גדלות בצורה ניכרת מאחר שצילום אובייקט בגודל קבוע יכול להתבצע ממרחקים שונים ולכלול אובייקטים נוספים לפי המרחק.
מאידך, עדשות זום הן גדולות ומסורבלות יותר מעדשות קבועות, ומפתח הצמצם המרבי שלהן בדרך כלל קטן יותר מבעדשות מקבילות בעלות אורך מוקד קבוע.
התכנון האופטי של עדשות זום מורכב יותר, ולכן עדשת זום תעלה יותר מעדשה דומה בעלת אורך מוקד קבוע.
במצלמות דיגיטליות קיים "זום דיגיטלי", שמשמעותו שמירת חלק מהתמונה והצגתה כך שהאובייקט נראה גדול יותר, אולם מכיל את אותה כמות פיקסלים.
אין לזום הדיגיטלי משמעות אופטית כלשהי וניתן לבצע פעולה זהה על כל תמונה דיגיטלית בכל תוכנה לעריכת תמונה.
עומק שדה הוא הטווח סביב מוקד העדשה, בו התמונה בעלת חדות סבירה (ממוקדת).
עומק שדה "רדוד" או "צר" הוא מצב בו רק אובייקטים הנמצאים במרחק דומה למרחק נושא הצילום המרכזי מופיעים בתמונה בצורה חדה, ואילו אובייקטים קרובים או רחוקים יותר מנושא הצילום נותרים מטושטשים.
עומק שדה כזה מתאים לצילום בו רוצים להדגיש את נושא הצילום ולבדל אותו מן הרקע, כדוגמת צילום פורטרט.
בעומק שדה "רחב" חדות התמונה נשמרת גם באובייקטים הנמצאים במרחק שונה ממרחק נושא הצילום.
עומק שדה כזה מתאים לצילומי נוף או לצילומים טכניים, בהם יש חשיבות לחדות של כל הפרטים בתמונה.
עומק השדה תלוי בארבעה גורמים: 1. העדשה, 2. מפתח הצמצם 3. מרחק האובייקט המרכזי מהמצלמה 4. גודל משטח הצילום (גודל החיישן או הפילם).
ככל שהעדשה רחבה יותר, הצמצם סגור יותר, מרחק האובייקט מהמצלמה גדול יותר ומשטח הצילום קטן יותר, כך יגדל עומק השדה.
בקומפוזיציה נכונה האובייקטים בתמונה מסודרים בצורה בה העין "מובלת" אל נושא הצילום והתחושה הנוצרת מהבטה בתמונה מתאימה לנושא הצילום.
גם הרקע של התמונה הוא חלק מהקומפוזיציה.
בין המאפיינים המשפיעים על הקומפוזיציה ניתן למנות: קביעת המרחק מהאובייקט, בחירת צורת המסגרת והיחס בין אורכה ורוחבה, מיקום האובייקט ביחס למסגרת ולאובייקטים האחרים, כיווניות האובייקט ועוד.
למשל בעוד צילום מגובה העין מציג את האובייקט כמו שהאדם רגיל, צילום בזווית גבוהה מגמדת את האובייקט בעוד צילום מזווית נמוכה מאדירה את האובייקט.
צילום מזוויות לא שגרתיות לאדם כמו צילום ממעוף הציפור גורם לאפקט לא מוכר.
צביעה מחדש של צילומי שחור-לבן
מאז שנות ה-70 המאוחרות והופעתן של מצלמות בצבע באופן נפוץ יותר ויותר החלו אנשים לצבוע מחדש צילומים בשחור לבן משנים קודמות, בעיקר עבור צביעה של סרטי קולנוע.
כדי להפוך סרטים מצולמים בשחור לבן לצבעוניים היו האמנים בראשית הז'אנר נאלצים לצבוע כל פריים ופריים בנפרד, מה שהיה לעבודה מתישה מאוד.
עם זאת, מאז 1980 טכניקת הצביעה הממוחשבת אותה המציא וילסון מרקל המריאה פלאים ואפשרה צביעה קלה בהרבה של סרטים, בצורה בה הצבעים צבעו רק את החלק בפריים שעובר שינוי משמעותי, בעוד שהמחשב משלים את שאר התמונה על פי הפריים הקודם.
השימוש הבולט ביותר בטכניקה נעשה בסדרת הטלוויזיה , סדרה דוקומנטרית מבית נטפליקס ששודרה בשנת 2019, וכוללת 13 פרקים מלאים המכילים אך ורק קטעי ארכיון ממלחמת העולם השנייה אשר נצבעו מחדש.
הסדרה גייסה מומחים לצבע ואספה עדויות כדי ליצור שחזור מדויק של הצילומים המקוריים, וזכתה לתשבחות מבחינה זו.
צילום אוויר הוא צילום המבוצע באמצעות מצלמה המוצבת על גבי פלטפורמה אווירית, כגון מטוס, מזל"ט, מסוק, רחפן או לוויין.
התוצאה של צילום אוויר קרויה "תצלום אוויר", ובראשי תיבות - "תצ"א".
צילום האוויר הראשון צולם מכדור פורח בשנת 1858 על ידי הצרפתי פליקס טוּרְנָשוֹן הידוע בכינויו נדאר.
בשנת 1906 נויברונר רוקח גרמני ביצע צילומי אויר ראשונים באמצעות מצלמה הנישאת על יונה.
צילום האוויר הראשון ממטוס נעשה בשנת 1908 על ידי האמריקאי ווילבור רייט.
בסוף המאה ה-19 החל צילום פני כדור הארץ על ידי מצלמות המוצבות על מטוסים או בלונים פורחים, למטרות מיפוי.
בראשית המאה ה-20 נעשה שימוש בכלי טיס שונים למטרות תצפית, אך צילומים למטרות מודיעיניות נעשו רק במהלך מלחמת העולם הראשונה.
כדי לזרז את הגעת תצלומי האוויר לגופי המודיעין היו מטוסי צילום שנשאו עליהם חדר חושך קטן.
במהלך המלחמה הקרה עשתה ארצות הברית ניסיון לשלוח בלוני ריגול לא מאוישים עם ציוד צילום למטרות מודיעיניות, אך הפרויקט נכשל.
החל מסוף שנות החמישים של המאה העשרים נעשה שימוש נרחב גם בלוויני ריגול, אשר שלחו בתחילה לכדור הארץ צילומים על גבי פילם (מיזם קורונה), ולאחר מכן שידרו את התמונות לקרקע באמצעות תקשורת לווינית.
בימינו גדל השימוש במטוסים זעירים לא מאוישים לצילומי אוויר, גם לצרכים מודיעיניים וגם לצרכים מסחריים.
מטוסים אלו יכולים לצלם מגובה נמוך יותר מאשר מטוסים בגודל מלא, בעלי יכולת צילום בתוך מבנים בשל גודלם ועלות הטסתם זולה יותר.
יצירת עזרים לעריכת מפות מדויקות
איסוף מודיעין צבאי, לצורך מעקב אחר פעולות אויב, למשל: איתור בניית מחסני אמל"ח, איתור חפירת מנהרות להעברת נשק, הכנת עזרי מפה לקראת יציאה למבצע צבאי בשטח זר שלא ניתן לחקרו טרם ההגעה אליו בזמן המבצע ועוד.
צילום לצורך שיווק, למשל של נכסי דלא ניידי (נדל"ן)
בקרת נזקי אסונות טבע - שיטפונות, שריפות, התפרצויות געשיות וכיוצא בזה.
מדידות של שטחים, בניינים, מגרשים בצורה ממוחשבת.
איתור תופעות ומעקב אחר שינויים במגמות גאולוגיות וטופוגרפיות, למשל: שינויי קווי חוף, שקיעת קרקעות.
ניתן לחלק את תצלומי האוויר לשני סוגים, על פי זווית צילום הקרקע.
צילום אלכסוני (או - צילום משופע) משמש בעיקר לצרכים צבאיים, בשל היכולת לצלם שטח גדול בצילום אחד, וכן בשל הצורך לצלם אזורים שלא ניתן לטוס בהם (למשל צילום שטח של מדינת אויב מבלי לטוס מעל שטחה).
צילום אנכי משמש לצרכים אזרחיים, למשל הפקת מפות.
בכל אחד משני אופני הצילום הללו ניתן לצלם תמונות עם חפיפה מזערית ("מונו"), המאפשרת ליצור בשלב מאוחר יותר פסיפס של אזור נרחב יותר, או לחלופין - צילום עם חפיפה גדולה יותר בין כל זוג תמונות ("סטריאו"), המאפשרת להסתכל על התמונות בצורה תלת-ממדית.
במקרה זה, אחוז החפיפה הנדרש לראייה סטריאוסקופית הוא 56%.
בעת צילום אנכי, המטוס המצלם יוצר חפיפה של בין 60% ל-80% בין שני צילומים סמוכים זאת על מנת שלא להחטיא שטח צילום ולהגביר את היכולת להתאים את התצלום למפה בעזרת נקודות בקרה, כלומר נקודות שמיקומן ידוע.
החפיפה מאפשרת גם ראייה תלת-ממדית של השטח (סטריאוסקופיה) באמצעות מכשיר הנקרא סטריאוסקופ.
יתרון נוסף לצילום אנכי סטריאוסקופי הוא היכולת לבצע מדידות של אורך, רוחב ואף גובה של אלמנטים בתמונה.
תצלומים אוויריים סובלים מעיוותים הנגרמים מתנועת המטוס בצירים שונים, משינויים במהירות הטיסה ומעיוותי קנה-מידה הנובעים ממרחק העצם המצולם מהמטוס.
אחת הדרכים להתגבר על עיוותים אלה היא באמצעות הפיכתם לאורתופוטו, תצלום אוויר מיושר שהעיוותים הוסרו ממנו.
האורתופוטו מהווה, למעשה, "מפת תצלום", אשר בו קנה המידה בכל אחד משני הצירים שווה, וזו המשמעות של הסרת העיוותים.
יצירת האורתופוטו נעשה על ידי "מתיחה" של התמונה על פני מפה, כך שכל נקודה בתמונה "יושבת" בדיוק על פני מיקומה המדויק על פני המפה.
תצלום אלכסוני מאפשר לזהות את פרטי הנוף בקלות, מכיוון שהם מופיעים בו כפי שרגילים לראות אותם בעת הימצאות בשטח.
קנה המידה אינו אחיד בצילום משופע ולכן לא עושים בו שימוש למדידות מדויקות.
בזכות זווית הצילום האלכסונית ניתן לצלם שטח גדול בהרבה מאשר בצילום אנכי שמצולם מאותה נקודה, וכן מתאפשר לצלם שטחי אויב בלא שיהיה צורך לטוס מעליהם.
חסרונו הבולט של התצלום המשופע הוא שמופיעים בו "שטחים מתים", כלומר שטחים שמוסתרים על ידי פרטי נוף גדולים (הרים, בניינים וכו').
יתרונו של הצילום האלכסוני הוא שניתן להציג למשתמש את התמונה כפי שהוא יראה אותה במציאות - למשל צילום בזווית שטוחה מאוד עבור טיסת מסוקים או צילום יעד מכיוון תקיפתו המתוכננת מהאוויר.
בצילום אלכסוני נעשה שימוש במצלמות בעלות אורך מוקד גדול מאוד (60 עד 120 אינץ') שנישאו על ידי מטוסי קרב בעלי יכולת טיסה בגובה רב.
צילום אוויר באורך גל תת-אדום (Infrared)
בתצלום אוויר בגלי תת-אדום ניתן להבחין באזורים שיש בהם צמחייה על ידי זיהוי הכלורופיל שבה.
כאשר צמח מת, מתפרק הכלורופיל ונעלם.
כל מה שנראה בתצלום בצבע ירוק הוא אזור ללא צמחייה, ומה שנראה בתצלום בגווני כחול או טורקיז הוא אזור שבו יש צמחייה המכילה כלורופיל.
צילומי התת-אדום נועדו בעיקר לצרכים חקלאיים על מנת לזהות ולהבדיל בין שטחים שיש בהם צמחייה או חקלאות ושטחים צחיחים.
ניתן להסיק מהתצלומים את צפיפות הצמחייה באזורים ספציפיים ולעיתים אף לקבוע את סוג הצמחים או הגידולים החקלאיים באזור מסוים, וכן לאתר קיומן של מחלות צמחים הפוגמות בעלוות הצומח.
יכולת זו משמשת, בין היתר, למתן פיצויים לחקלאים בעקבות נזקים ולאיתור גידולים לא חוקיים, למשל סמים.
בצילום תת-אדום ניתן להבחין גם בהסוואה מלאכותית ולכן נעשה בו שימוש באזורים בהם יש חשד כי קיימים מתקנים מסווים.
על-פי רוב צילום תת-אדום נעשה במקביל לצילום בסרט רגיל, ובפענוח מבוצעת השוואה בין נקודות חשודות בין שני הסרטים.
בדרך כלל, לכל תצלום אוויר מוצמד מידע נלווה (meta-data) המוטבע על גבי התמונה או נרשם בקובץ נתונים נלווה.
מידע זה מסייע לשימוש בתמונה ולבניית מודלים מתמטיים הקשורים לתוכנה.
דוגמאות למידע נלווה לצילום אווירי אנכי
מספר תצלום/מספר רצף, מספר גיחה.
גובה המטוס מעל פני הים.
אורך המוקד (מסמל את רוחב שדה הראיה של העדשה בזמן הצילום).
בועת פילוס המראה יציבות בזמן הצילום.
קיים מקצוע (אזרחי, צבאי) בשם מפענח תצלומי אוויר, שבו מתמחה האדם בטכניקות פענוח ויזואלי של צילומי אוויר ושימוש בעזרי פענוח.
בפענוח תצ"א, חמישה משתנים מרכזיים שנדרש להתחשב בהם: צל, צורה, גוון, גודל יחסי, וסימני לוואי.
תהליך לוגי זה שגובש בבריטניה במהלך מלחמת העולם השנייה, נועד לנטרל זיהויים מוטעים הנובעים מניחושים.
אפשר להבדיל בין צל "מוטל", על פני הקרקע שנוצר בשל אובייקט, לבין צל "מוכל" שנוצר בשל בור, חפירה וכדומה.
על פי הצל אפשר לאבחן את מהותו של האובייקט ולצמצם את אפשרויות הניחוש.
בצורה מדובר בסיווג אובייקט לפי צורתו, למשל צורה מלבנית יכולה להיות רכב, או בית וצורה עגולה מגדל מים, מאגר מים או ראש תל.
צורתו של כביש אחרת מצורה של מסילת רכבת שבה העיקולים מתונים.
גוון (או צבע) נותן אינדיקציה נוספת, ומצביע על החומרים שמהם מורכב האובייקט המפוענח כמו למשל סוג הדרך (כבושה, סלולה).
גם ניתן לזהות עומקו של מאגר מים ואף את איכות המים לפי צבעם.
גודל יחסי יכול לקבוע זיהוי של אובייקט יחסית לאובייקט מוכר וידוע שנמצא לידו, למשל האם ריבוע מסוים הוא טנק, משאית או שריונית.
סימני לוואי הם שאר הסימנים בשטח שיכולים לתת מידע נוסף לאפשרות של פענוח התצ"א.
למשל הבחנה בין מחנה אוהלים צבאי לאזרחי יכול להיעשות, לפי תוואי לוואי, שכן במאהל צבאי ישנן סימני לוואי ייחודיים לעומת מאהל אזרחי או למשל צורה של עקבות שאופיינים לפי סוג הרכב.
כאשר קיימת חפיפה מתאימה בין צילומים עוקבים נעשה שימוש באבחנת גובה העצמים והשוואתו לצילומים קודמים, כדי ללמוד על שינויים באתר המסוים.
צילום דיגיטלי הוא צורת צילום המשתמשת בטכנולוגיה דיגיטלית כדי ליצור תמונות של עצמים.
מעבד אינטגרלי DSP, ממיר את התמונה הנקלטת בחיישן המצלמה לקובץ מחשב באחד הפורמטים המקובלים, ושומר אותה בזיכרון פנימי או על כרטיס זיכרון, המשמש לאחסון התמונות.
החלקים המכניים במצלמה (עדשה, צמצם וכדומה) זהים לאלו אשר קיימים במצלמה רגילה .
ההבדל בין מצלמה רגילה למצלמה דיגיטלית הוא, כאמור, בדרך בה התמונה הנקלטת "נרשמת" במצלמה ונשמרת.
במצלמה דיגיטלית הדבר נעשה בחיישן מיוחד הקולט את התמונה, שבבי עיבוד שהופך את האותות החשמליים לקובץ דיגיטלי, ורכיבי זיכרון דיגיטליים השומרים אותה.
ההבדל העיקרי בין מצלמה דיגיטלית למצלמה מבוססת סרט הוא שלמצלמה דיגיטלית אין סרט צילום.
כתחליף, יש לה חיישן שממיר אור למסרים חשמליים.
חיישן התמונה הנפוץ ביותר במצלמות דיגיטליות הוא מסוג Charge Coupled Device) CCD), במקביל לו קיים חיישן נפוץ נוסף מסוג CMOS.
ה-CCD הוא אוסף של תאים רגישים לאור, הממירים פוטונים (חלקיקי אור) לאלקטרונים (חלקיקי מטען חשמלי).
תאים אלו נקראים תאים פוטואלקטריים.
בחיישן, כל תא פוטואלקטרי רגיש לאור – ככל שיותר אור פוגע בתא, כך המטען החשמלי שייוצר בו יהיה גדול יותר.
ישנם סוגים רבים של חיישנים הנבדלים בתצורה הפנימית ובגודל הפיסי שלהם.
במצלמות רגילות החיישן הוא בגודל רבע פילם, במצלמות רפלקס דיגיטליות החיישן הוא בגודל חצי פילם ואף פילם שלם.
ככל שהחיישן גדול יותר הוא רגיש פחות לרעשי רקע (בגלל שתאי האור גדולים יותר), ויכול לקלוט רזולוציות גבוהות יותר.
ככל שתכונות המצלמה מעניקות איכויות צילום גבוהות יותר, כך מחירה יקר יותר.
כל אחד מהתאים הפוטואלקטריים הוא "עיוור צבעים": הוא יכול לעקוב רק אחר עוצמת האור הכוללת הפוגעת בפני השטח שלו אך לא אחרי הצבע שלה.
על-מנת לקבל תמונת צבע מכילים רוב החיישנים מסננים אופטיים בשלושה צבעי יסוד.
מרגע שנדגמו שלושת הצבעים, ניתן לצרפם וליצור את מגוון הצבעים המקובל בצגי המחשב ובמדפסות הצבע.
ישנן מספר דרכים לקליטת שלושת צבעי היסוד במצלמה דיגיטלית:
במצלמות בעלות האיכות הגבוהה ביותר נמצאים שלושה חיישנים נפרדים, כל אחד מכוסה במסנן אחר.
האור מכוון לחיישנים השונים על ידי הצבת מפצל אלומה במצלמה.
ניתן לחשוב על האור הנכנס למצלמה כמים הזורמים בצינור.
שימוש במפצל אלומה כמוהו כחלוקת מים באופן שווה לשלושה צינורות שונים.
כל חיישן מקבל מבט זהה בתמונה; אך בגלל המסננים, כל חיישן מגיב רק לאחד משלושת צבעי היסוד.
דרך אחרת לקלוט את כל שלושת צבעי היסוד מתמונה אחת היא להציב באופן זמני מסנן שונה מעל כל תא פוטואלקטרי.
על ידי פיצול החיישן למגוון של פיקסלים אדומים, כחולים וירוקים, ניתן לקבל מספיק מידע בסביבה הכללית של כל תא פוטואלקטרי כדי לקבל ניחוש טוב לגבי הצבע האמיתי של אותו מיקום.
התבנית הנפוצה ביותר במסננים היא תבנית באייר (Bayer).
תבנית זו משלבת שורה של מסננים אדומים וירוקים עם שורה של מסננים כחולים וירוקים.
הפיקסלים אינם מחולקים במידה שווה – מספר הירוקים הוא כמספר הכחולים והאדומים יחדיו.
הסיבה לכך היא שהעין האנושית אינה רגישה במידה שווה לכל שלושת הצבעים.
יש לכלול יותר מידע מהפיקסלים הירוקים על-מנת ליצור תמונה שהעין תקלוט כתמונה בעלת "צבעים אמיתיים".
היתרונות של שיטה זו הם שנדרש רק חיישן אחד, וכל המידע על הצבעים (אדום, ירוק וכחול) נקלט באותו רגע.
במילים אחרות, המצלמה יכולה להיות קטנה יותר, זולה יותר ושימושית יותר במגוון רחב יותר של מצבים.
אוטופוקוס (נקרא גם מיקוד אוטומטי) הוא המנגנון המאפשר למצלמה לבצע מיקוד על אובייקט מסוים באופן אוטומטי, ללא עזרת הצלם.
במצלמה דיגיטלית שאינה רפלקס, מנגנון המיקוד האוטומטי פועל בשיטת זיהוי קונטרסט (Contrast Detection AF).
ישנו קושי להשוות איכות תמונה בין סרט צילום לקובץ דיגיטלי.
סרט צילום 35 מ"מ ISO 100 יכול להגיע לכדי 10–25 מגה פיקסל, אך נתון זה משתנה בהתאם למצלמה, העדשה, סרט הצילום, תוכן התמונה, וצורת עיבוד התמונה הנקלטת בחיישן לקובץ דיגיטלי.
כדי לקבל איכות שקרובה למצלמת סרט (הדפסה בגודל של 10x13) אפשר להשתמש במצלמה של 3–4 מגה פיקסל, וככל שרוצים להגדיל את התמונה יש להשתמש במצלמה בעלת רזולוציה גבוהה יותר.
באופן כללי ניתן לומר כי המצלמות הדיגיטליות קומפטיות יותר ממצלמות סרט, וזאת עקב החיסכון במקום שהתפנה בהוצאת סרט הצילום והמנגנון המכני הנילווה, (ישנן כאלו בגודל של כרטיס אשראי), והגודל שלהן אפשר לשלב אותם בטלפונים סלולריים כמו במחשבי כף יד.
למצלמות הדיגיטליות אפשרויות מגוונות וגמישות גדולה בצילום.
פורמטים לשמירת תמונות ומטא דאטה
לשמירת התמונות עצמן יש שתי גישות, וחלק מהמצלמות הדיגיטליות (רוב מצלמות החובבים וכל מצלמות ה-DSLR) כוללות את שתיהן:
עיבוד המידע שעל החיישן ואז שמירת התמונה בתור קובץ JPEG.
פורמט JPEG מציע דחיסה מאבדת נתונים שמאפשרת הקטנה באופן ניכר של נפח הקובץ בזיכרון אך עדיין מפיקה תמונות איכותיות.
פורמט JPEG הוא הפורמט הנפוץ כיום לתמונות וצילומים, בפרט באינטרנט.
שמירת המידע שעל החיישן בצורתו הגולמית והלא מעובדת בפורמט raw, לשם הפקת קובצי תמונה באיכות גבוהה יותר ומתן שליטה מלאה ואפשרות למשתמש לעבד את המידע בתוכנת גרפיקה ייעודית כרצונו, ללא העיבוד הסטנדרטי שמבצעת המצלמה.
קובצי raw אינם דחוסים, והנפח שהם תופסים על הזיכרון גדול פי 2–6 מקובץ JPEG באותה רזולוציה.
אחרי עיבוד קובץ ה-raw בתוכנת גרפיקה יש לשמור אותו כקובץ תמונה כגון TIFF, BMP או JPEG על מנת שתוכנות אחרות (כגון דפדפן אינטרנט) ידעו לזהות אותו, לקרוא אותו, להציג אותו ולהתייחס אליו בתור קובץ תמונה.
נתוני מטא דאטה של הצילום כמו דגם המצלמה, תאריך ושעת הצילום, מפתח צמצם, מהירות תריס, רגישות לאור, רזולוציית צילום ועוד, נשמרים בקובץ הדיגיטלי בפורמטים שונים.
אחד הפורמטים המקובלים ביותר הוא פורמט Exif.
באופן זה ניתן לאחזר פרטים שונים מזמן הצילום.
היתרונות של הצילום הדיגיטלי על האנלוגי הפכו להיות מובהקים יותר ויותר במהלך השנים עם הפיתוח המואץ של המצלמות הדיגיטליות.
בסוף העשור השני של המאה ה-21 ניתן לומר שהמצלמות הדיגיטליות הביסו את האנלוגיות.
קבלת תוצר מידי - ניתן לצפות במסך המצלמה בצילום כפי שהוא, לפני ואחר הצילום, מבלי לחכות עד לשלב הפיתוח.
ניתן לקבל אינדיקציה מידית, אם התמונה הצליחה, ואם התמונה אינה מספקת את רצון הצלם, יש באפשרותו לצלם תמונה חדשה, ולמחוק את הקודמת באופן מיידי.
נוחות - בניגוד למצלמות אנלוגיות שהיה צריך להביט בעינית כדי לצלם במצלמות דיגיטליות ניתן הן להביט בעינית והן לצפות במסך LCD, כך שניתן למשל לצלם תמונות מעל הראש, כאשר מביטים במסך.
במצלמות שיש בהן מסכים מפרקיים ניתן לעשות מניפולציות שונות בצילום.
ישנן מצלמות שניתן לצלם בהן בחיבור אלחוטי מרחוק.
העלאת רמת הצלחת הצילום - במצלמות פילם היו מצבים רבים של חשיפת חסר או יתר שגרמו לכך שחלק מהצילומים ירדו לטמיון, ולמעשה עד סיום ההליך של פיתוח הפילם לא היה ניתן לדעת האם התמונה הצליחה.
במצלמות הדיגיטליות נדיר מאוד שמצבים כאלו מתרחשים.
אוטומציה בצילום - אלגוריתמים שונים לשיפור איכות הצילום מוכנסות בזמן הצילום.
בחלק ניכר מהמצלמות ישנה תוכנית שמצלמת חמש תמונות בלחיצה אחת ובוחרת את התמונה החדה ביותר.
ברוב המצלמות קיים מייצב תמונה שמבטל רעידות של הצלם וגורם לתמונה להיות חדה.
במצלמות אחרות קיים מנגנון לזיהוי פנים שגורם למצלמה להתפקס על הפנים של המצולמים.
ככל שהטכנולוגיה מתפתחת צפויים להיכנס חידושים נוספים שישפרו את תהליך הצילום, ויהפכוהו לאמין יותר, כך שיהיה ניתן להפיק צילומים איכותיים בקלות יחסית.
חיסכון בעלות השוטפת - בניגוד למצלמות אנלוגיות אין צורך לקנות סרט צילום, לפתח אותו ולהדפיס ממנו תמונות, עלות שוטפת שבמשך הזמן הגיעה לרוב ליותר ממחירה המקורי של המצלמה במצלמות האנלוגיות.
אלא אפשר להדפיס תמונות באופן סלקטיבי, או פשוט לצפות בהן במחשב או בטלוויזיה.
למעשה בעלות של סרט צילום בודד, ניתן למחזר כרטיס זיכרון שוב ושוב ולצלם עליו בסופו של דבר בין עשרות למאות אלפי תמונות.
רגישות לאור גבוהה יותר - בעוד שבצילום אנלוגי הרגישות הגבוהה ביותר לאור הייתה 1,600 ISO, בצילום דיגיטלי ניתן להגיע לרגישות גבוהה יותר לאור של יותר מפי שלושים.
זמינות ושיתופיות - ניתן לשלוח את התמונה בדואר אלקטרוני במהירות לכל מקום, או להעלות לכל אתר אינטרנט זמין, ולשתף ברשת את מי שרוצים, כיוון שאין צורך לסרוק אותה כפי שצריך לעשות בצילום סרט.
בניגוד לצילום הכימי, שחייב העברה פיזית של סרט ממקום הצילום, יכולת השידור המהירה של התצלום הדיגיטלי משחררת אותו ממגבלות טריטוריאליות ומגבולות פוליטיים.
תוכניות אוטומטיות - במצלמות רבות יש צילום לפי תוכניות וסצנות, כך שניתן להתאים את הצילום לפי הסצנה הנדרשת כמו פורטרט, נוף, ספורט, צילומי ילדים, תנאי תאורה קשים וכדומה.
איכות - התחרות הרבה בשוק ופתיחתו לחברות רבות, מביאה איכות גבוהה במחירים נמוכים יחסית.
בשנת 2012 הגיעו מרבית המצלמות הבינוניות (העולות 2,000 שקלים לערך) עם תכונות של מצלמות חצי מקצועיות.
כלומר, מצלמות אלו מגיעות עם זום של בין פי 10 עד פי 50, רזולוציה באיכות של פוסטר, רגישות גבוהה לאור (ISO), מנגנוני ייצוב וביטול רעידות ועוד.
גמישות - מרבית המצלמות כוללות אופציות רבות ומגוונות, שמגדילות את אפשרויות הצילום.
למשל ריבוי תוכניות צילום קבועות המתאימות למצבים רבים ומגוונים.
למשל ניתן בקלות גבוהה ליצור צילום פנורמי, דבר שהיה כרוך בטרחה רבה ובמיומנות גבוהה של הצלם בצילום האנלוגי.
נפח - אם בצילום האנלוגי כל פילם היה מוגבל ל-36 תמונות, וצילום מאות תמונות היה כרוך בסרבול של אחזקת והחלפת פילמים, כיום ניתן בכרטיס זיכרון ממוצע לשמור אלפי תמונות (למשל בכרטיס בנפח של 16 ג'יגבייט ניתן לשמור כ-3,200 תמונות ברזולוציה של 5 מגהבייט).
וגם נפח זה הלך וגדל במרוצת הזמן, עד שהגיע ל-1 טרהבייט ב-2024. כיוון שניתן לצלם עשרות אלפי תמונות בכרטיס בודד, נפח הזיכרון כבר לא מהווה מגבלה, וניתן לצלם בכל אירוע תמונות רבות, ולברור מהן את הטובים ביותר.
קומפקטיות וזמינות - טכנולוגיית המיזעור מאפשרת להקטין את כל המצלמות.
מכיוון שאין צורך במנגנון שיטפל בסרט הצילום ויגלגל אותו מצד אל צד, ישנה אפשרות למזער את המצלמות עד לגודל של כרטיס אשראי או להכניסה לעט או משקפים.
עדשות הזום של המצלמות הדיגיטליות קטנות וקלות ממקבילותיהן.
אף מצלמות החובבים החצי מקצועיות קלות וקטנות ממקבילותיהן האנלוגיות.
טכנולוגיית המזעור גרמה לכך שבכל מכשיר נייד קיימת מצלמה, והיא הגבירה את הזמינות המידית לצילום.
צילום וידאו - רוב המצלמות הדיגיטליות תומכות בצילום וידאו, יכולת שנעדרה לגמרי ממצלמות אנלוגיות.
אף שישנה הגבלה של 29 דקות על אורך צילום רציף, צילום הווידאו באיכות FHD, נותן תוצאות טובות של צילום, ואף ניתן ברבות מהמצלמות לשמור תמונות בקצב גבוה של עד 120 פריימים בשנייה.
מידע אודות הצילום נשמר בקובץ - בכל קובץ תמונה קיים תוכן אודות התמונה, המכיל נתונים רבים חלקם טכניים וחלקם פרקטיים.
הנתונים לדוגמה הם החל משם היצרן והמצלמה, מהירות החשיפה, ערך ISO ורזולוציה צילום מקורית, ועד אורך מוקדי העדשות, תאריך הצילום, והאם הופעל מבזק.
ובמצלמות בעלות מקלט GPS אף מיקום הצילום (לפי קווי אורך ורוחב), ואף גובה פני הים.
נתונים אלו יכולים לתת אינדיקציות שונות אודות התמונה, ולאפשר עיבודים שונים על התמונה.
למשל לנתח את איכות הצילום ולהציע שיפורים, או לקבץ באוטומציה תמונות לפי אזורים.
קישוריות USB ו-WIFI - רובם ככולם של המצלמות מגיעות עם קישוריות USB לצורך העברת תמונות (ולעיתים שליטה על המצלמה והעברת וידאו).
בחלק מהמצלמות החל מסוף העשור הראשון של המאה ה-21 ישנה קישוריות אלחוטית שמאפשר להעביר תמונות לאינטרנט, ולעיתים אף להזרים אותו ישירות להתקנים אחרים כמו סמרטפונים וטאבלטים ואף לשלוט על המצלמה מהתקן מרוחק.
מצלמות רפלקס מגיעות עם ערכת SDK המאפשרת לצלם מרחוק באמצעות תוכנה שהמשתמש כותב.
GPS - בחלק מהמצלמות (וברובן של מצלמות סמרטפונים) ישנו תיוג אוטומטי של מיקום גאוגרפי שנכתב לקובץ התמונה.
עדכון תכנת המצלמה - בחלק מהמצלמות ניתן לעדכן את מערכת ההפעלה (קושחה) בגרסאות חדשות, שיש בהן תכונות נוספות על אלה שהיו בעת ייצור המצלמה.
אבל בשל שיקולים כלכליים נדיר שיוצאות גרסאות קושחה, שיש בהן תכנות חדשות, מעבר לתיקוני באגים.
ככל שפיתוח המצלמות הדיגיטליות התקדם, כך החסרונות של הצילום הלכו ופחתו והן נמצאות ב-2017 בתחום של המצלמות הקומפקטיות בעיקר.
למעט הרזולוציה קשה למצוא מגרעות בצילום הדיגיטלי כאשר משווים מצלמות רפלקס דיגיטליות לאנלוגיות.
רזולוציה - הרזולוציה הטיפוסית של מצלמות רפלקס דיגיטלי היא בין 16 מגהפיקסל ל-24 מגהפיקסל.
כדי להפיק פוסטרים גדולים ותמונות קיר צריך להגיע למצלמות של מסגרת מלאה או פורמט בינוני בעלות גבוהה.
משרעת הצבעים - משרעת הצבעים במצלמות דיגיטליות איננה באותה איכות של מצלמות פילם.
השהיה בלכידת תמונה - במצלמות קומפקטיות, סמרטפון וסופר זום, קיימת השהיה של כשנייה מלחיצת הצילום ועד דגימתה והעברתה לזיכרון.
דבר הגורם לכך שהמצלמה לוכדת תמונה מאוחרת מהתמונה שהתבקשה לצילום בשל ההשהיה.
כאשר מדובר באובייקט סטטי הבעיה איננה ניכרת, אך באובייקטים דינמיים כמו ילדים וכדומה הבעיה ניכרת .
במצלמות DSLR זמן המחזור מהיר בדרך כלל.
זמן מחזור איטי - במצלמות קומפקטיות, סמרטפון וסופר זום לא ניתן בדרך כלל לצלם תמונות ברצף וישנה השהיה בין צילום של תמונות רצופות, בשל עיבוד התמונה.
עומק שדה רדוד - עומק השדה מוגבל בשל גודל החיישן.
אין אפשרות להגיע לעומק שדה רדוד מאוד במצלמות בעלות חיישן קטן, שבו אובייקטים בקדמת הצילום יהיו בפוקוס, בעוד שאובייקטים שקרובים אליהם מאחריהם יטושטשו.
רק במצלמות רפלקס שבהן גודל חיישן בגודל פילם, אפשר להגיע לעומק שדה כמו במצלמת סרט, ואו בשימוש בעדשות רחבות (לרוב יקרות) במצלמות מצלמת רפלקס דיגיטלית.
הטכנולוגיה הדיגיטלית אפשרה להכניס מטריצה (matrix) של אלמנטים זעירים, המאפשרת מניפולציה של הבסיס החומרי של הדמות המתקבלת.
בעוד שבצילום האנלוגי-כימי, אין לצלם גישה לבסיס החומרי של הדמות, הנמצא ברמת גרעיני הכסף הזעירים המרכיבים את התחליב (אמולסיה) המשוקעת על סרט הצילום הגולמי), הרי שדיגיטצית הצילום מאפשרת לחדור לרמה הבסיסית של הדמות המתקבלת ולשנות אותה בצורה מדויקת ועדינה, מבלי שניתן יהיה להבחין במניפולציה.
הטכנולוגיות הדיגיטליות טשטשו את הגבולות בין תחומי מומחיות ותיקים, בעיקר בין צילום, טיפוגרפיה ועיצוב גרפי, עבודת עריכה, ויצירת דימויים נעים ומוקפאים.
הן מאפשרת לשלב ולאחד באופנים חדשים, ואף חסרי תקדים, את הדימוי המצולם עם צורות מדיה שבעבר היו נפרדות ממנו (למשל, אודיו, וידאו, אנימציה, גרפיקה ואנימציה, צורות של מולטימדיה אינטראקטיבית וכדומה).
עמידות גבוהה של התמונה באמצעות גיבוי.
אם בעבר עותק יחיד של מקור הצילום היה קיים בפילם המקורי.
כיום ניתן לגבות את התמונה המקורית אינספור פעמים במדיות שונות, ואף באתרי אינטרנט ייעודיים, ובכך להציל אותה מפגעים שונים שעלולים להתרחש על התמונה.