tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
ניתן לענוד סרט שחור על גבי סמל רשמי של נושא משרה ציבורית לציון אבל אישי או הבעת הזדהות עם אבל, ובפרט לציון אבל על עמיתים לעבודה שנפלו על משמרתם (כגון שוטרים או לוחמי אש).
סלאשר הם תת-סוגה של סרטי אימה העוסקת בסדרת רציחות שנעשות על ידי אדם אלים המעורער נפשית, שמטריד ורוצח סדרה של אנשים שאיתם יש לו קשר אישי או פסיכולוגי.
בשנת 2005 צולם הסרט "מוניטין רע".
סרטי "סלאשר" בדרך כלל בנויים מאותה נוסחה: פעולה שקרתה בעבר אשר גרמה טראומה לאדם מסוים (הרוצח) קורית לאחר שנים רבות ומעוררת תגובה רגשית ואלימה מן הרוצח, שיוצא לרצוח קבוצה של אנשים.
החדירה נעשית במטרה לבצע פשע, כגון: שוד, סחיטה, השגת דבר-מה שלפולשים יש עניין בו, או רצח אקראי מתוך אלימות וסאדיזם לשמם.
הפלישה עצמה והשלכותיה יתפסו את רובו המכריע של זמן המסך, אם לא את כולו.
יש סרטים שכוללים סצנות פלישה שמטרתן לקדם את העלילה, אך אם אירוע הפלישה איננו מקור השתלשלות העלילה, סרט לא ייחשב בקטגוריה זו.
סרטים כאלה כוללים לרוב הפחדה פסיכולוגית או עינוי גופני או שניהם יחד, והם נחשבים בין סרטי האימה המפחידים ביותר, משום שחדירה לבית ולביטחון הפרטי היא איום ממשי יום-יומי.
לפי מיון פנימי של סרטי אימה לסוגות (מותחן פסיכולוגי; אלימות גרפית; הֶרֶג; מפלצות וזומבים; תופעות על-טבעיות), סרטים העוסקים בפלישה לבית והישרדות משויכים לרוב לקטגוריות של מותחנים פסיכולוגיים וסרטי הרג, ועשויים לכלול אלימות גרפית.
במשך השנים הופקו גם קומדיות ופרודיות על תת-סוגה זו.
אין ודאות לגבי מקור תת-סוגה קולנועית זו וראשיתה.
חוקר הקולנוע זאק הסטנד סבר שבמונחי תרבות פופולרית, ניתן להצביע כמקור על האגדה האורבנית "השמרטפית והאיש מלמעלה" שנפוצה בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה ה-20, אודות שמרטפית שאוימה על ידי גבר זר בטלפון ונרצחה אחרי שהתברר שהגבר נמצא בתוך הבית.
החוקרת והסופרת פולה מרנץ כהן חזרה לתקופת הסרט האילם והביאה כדוגמה למאבק של משפחה בפולשים לביתה, את סרטו הקצר של ד.וו.
גריפית' "The Lonely Villa" משנת 1909. העיתונאית אג'ה רומנו הצביעה על "Suspense" משנת 1913 של המפיקה והבמאית לויס ובר, כסרט שבישר את הפלישה לבית כסגנון קולנועי ומטפורה שאלפרד היצ'קוק השתמש בה ב"אליבי" (1954), ובשנת 1967 בנה עלילה שלימה של מאבק חתול ועכבר בין פולשים לדיירת, ב"בודדה באפלה".
"מעיין הבתולים" של הבמאי אינגמר ברגמן משנת 1960 סימן ציון דרך, כאשר ברגמן שילב את תמת הפלישה לבית עם תמת הנקמה ההופכת את הקערה על פיה, ובעקבותיו באו סרטים שבהם הקורבן או אדם קרוב אליו אחרי הירצחו, יוצא למסע נקמה בפולשים.
פולה מרנץ כהן סברה שסרטי פלישה לבית הפכו לסוגה בפני עצמה המשקפת את הפחד הגובר משחיקת ההבחנות בין המרחב הפרטי לזה הציבורי, ואת התחושה שהעולם החיצון מסוכן ובלתי צפוי יותר מבעבר.
בנוגע לתפקיד הבית בסרטים אלה, מרנץ כהן מציינת עוד, שהבית הפך לחלופה חומרית למושג המשפחה האורגנית כסמל של יציבות בחברה המודרנית השבירה והמשתנה, ופגיעותו של הבית כמוטיב של מתח, קיימת בקולנוע מראשית ימיו.
בתסריטים מסורתיים, הפולשים הם בני אדם.
אולם, על סמך ההגדרה המשפטית בארצות הברית לפלישה לבתים ("כניסה למגורים ללא רשות ובכוח", באנגלית: "Unauthorized and forceful entry into a dwelling") שלא כוללת את המושג "בן אדם", יש המרחיבים את ההגדרה גם לסרטים שבהם הפולש הוא גורם לא-אנושי, כגון שד.
ערך זה עוסק בסרטים מסורתיים שבהם הפולשים הם בני אדם, ולא דן בפלישת שדים, זומבים, רוחות רפאים וכיוצא באלה.
התמה המרכזית עוסקת בפריצה ותקיפה מצד האנטגוניסטים (הפולשים), וניסיונות הפרוטגוניסטים (הקורבנות) להגן על עצמם ועל הבית.
לצד זאת, תיתכן תפנית שבעקבותיה הפולש הופך לניצוד, והדייר לַנָּבָל.
עלילות של סרטי פלישה לבית כוללות מספר מוסכמות ומאפיינים קולנועיים, אך מקומו של כל מאפיין ומשקלו בעלילה יכולים להשתנות בהתאם לסיפור המסגרת.
מטעמי נוחות עריכה וקריאה, כאשר המושגים "פרוטגוניסט" (קורבן; דייר) ו"אנטגוניסט" (פולש; תוקף) מוזכרים להלן בגוף יחיד-זכר, הם נכונים גם בגופי רבים ונקבה.
בדרך כלל העלילה מתרחשת בבית פרטי, אך בהקשר הקולנועי, "בית" הוא הגדרה רחבה שכוללת גם בית קיץ, בקתת נופש, קרוואן, בית מלון או שהות אצל חברים, וכל מקום המשרה ביטחון ונינוחות על שוכניו, מפחית חשש לסכנה והופך אנשים לא-קרואים למסיגי גבול בעליל.
ברוב הסרטים מדובר בבית או דירה רחבי ידיים, וילה או קוטג' או בית אחוזה מבודד, בפרוורים או באזור כפרי רחוק ממרכז עירוני, ותכנונם הפנימי יוצר מעין מבוך (כולל חצר, אם יש).
גודל הבית ובידודו יוצרים תחושה שהפולשים יכולים להיות בכל מקום בו, לפרוטגוניסטים אין לאן לברוח ועליהם להגן על עצמם.
אם מדובר בזוג או משפחה, במהלך הסרט יתברר שהבית מסווה קונפליקטים ומתחים בין בני המשפחה.
ככל שהוא מפואר ויקר יותר, כך הסודות אפלים יותר.
קורבנות הפלישה מוצגים כבני אדם רגילים שאיתרע מזלם (בניגוד לסרטי סלאשר שבהם הקורבנות מביאים על עצמם את הצרה).
אם היו בביתם, אזי דבר בלתי צפוי ונורא קרה.
אם במקום אחר - הם היו במקום ובזמן לא נכונים.
בכל מקרה, הקורבנות נקלעים למצב שלא הכירו מעולם, והם חסרי המיומנויות הדרושות למלחמה על החיים.
מהסיבה הזו, פרוטגוניסטים בדרך כלל לא יהיו שוטרים, חיילים או כבאים בשירות פעיל.
גם אם לפרוטגוניסט יש עבר צבאי או משטרתי, בעת העלילה הוא כבר לא היה בשירות פעיל.
עם זאת, הפרוטגוניסטים צריכים להיות בעלי תושייה, כושר אלתור ונכונות לנקוט אלימות קשה לצורך הישרדות, כזו החורגת מההיבטים של הגנה עצמית, עד כדי רצח.
אם הפרוטגוניסטים הם משפחה עם ילדים בגיל ההתבגרות או בוגרים יחסית, צפויים לצוף מתחים שנובעים מקונפליקטים בקשר הבין-דורי.
בסיום הסרט, חיי הפרוטגוניסט השתנו לנצח.
ראשית, מאחר שהפתרון האפשרי היחיד הנתון לו הוא להרוג אדם אחר, אזי מרגע שנקט אלימות קיצונית, הוא לא יוכל עוד להתעלם מהפן הרצחני שבאישיותו, ולא יחזור להיות מי שהיה קודם לאירוע הפלישה.
שנית, תחושת המצוקה והתלישות שנבעה מהפרת המרחב האישי והפקעת השליטה בו מידי הפרוטגוניסט, יוצרת רגש פחד רב-עוצמה שמזין את עצמו ולא מתפוגג במהרה.
בדרך כלל, פורץ או תוקף עוטה מסכה או כובע גרב, ולובש בגד שחור לצורך הסוואה בשעות חשיכה.
האנטגוניסטים הם אינטליגנטים, מתוחכמים ומיומנים במלאכת הפריצה ובהפעלת אלימות וטרור פסיכולוגי, לפחות במידה שתאפשר להם לשלוט במצב, לכפות את רצונם ולמנוע זאת מהפרוטגוניסטים.
לעיתים קרובות, פולשים מבינים בטכנולוגיה, ינתקו קווי טלפון וחשמל, ויהרסו ציוד שעשוי לסייע לפרוטגוניסט
האנטגוניסט מוצג תמיד כבן-אנוש הפועל מתוך שיקול דעת, יהיו שיקוליו נוראים ככל שיהיו.
הוא לא מפלצת חייתית או זומבי, ולא תחת השפעת קללה, וירוס או סם פסיכואקטיבי.
מותו מידי הפרוטגוניסט, ככל שהוא מוצדק, הוא רצח לכל דבר.
בצפייה בסרטים שבהם מדובר בקבוצת פולשים, נמצא שבמקרים רבים יתגלעו חילוקי דעות וסכסוכים בין האנטגוניסטים בגלל נסיבות שונות, כגון: ניגודי אינטרסים לאור המניעים של כל אחד להשתתף בפשע, התייחסות מוסרית לנכונות לנקוט אלימות כלפי הדיירים עד כדי רצח על מנת להשיג את המטרה, או מתחים בין-אישיים שקדמו לביצוע הפשע.
לרוב, הפולשים לא מוכרים לקורבנות, ולכל הפחות, כך זה נראה בתחילת הסרט.
יש סרטים שבהם התשובה נחשפת בהמשך העלילה.
אם הבחירה בקורבן מסוים איננה אקראית, אזי המניע לפלישה לא יתגלה לפני חלוף מחצית זמן המסך.
ייתכן שהצופה יידע את ההסבר, אבל לקורבן הדבר יתחוור בשלב מאוחר יותר.
כושר האלתור של הפרוטגוניסט ויכולתו לקבל החלטות קשות ולשפוך דם, מציבות אותו לא אחת כתמונת מראה של האנטגוניסט, ולעיתים, שניהם מגלים מיומנויות דומות, כגון: יכולת לאלתר כלי נשק, לחמוק בין חללי הבית, להשתמש בטקטיקות הפחדה פסיכולוגיות ולהמשיך להילחם אחרי פציעה.
כנגד זה, גם התוקף מגלה יכולת הישרדות גבוהה.
הפרוטגוניסט לא רק שורד אלימות קשה מצד האנטגוניסט, אלא אף מאמץ אותה אחרי שהובאה אל ביתו, ולכן הסרט מתייחס ברגשות דו-ערכיים כלפי שניהם, משום שאלימותו של הקורבן מציבה אותו באותו מישור עם התוקף.
מוטיב המאפיין סרטים רבים הוא שהאנטגוניסט, "האחר", מוזמן או מתקבל בבית בסבר פנים יפות וגינוני אירוח, ובהדרגה מתרחש תהליך שבו הוא הופך לעוין, המארחים מסתכנים בהפיכתם לבני ערובה בביתם-הם, והאימה מועצמת דווקא כאשר התוקף מוזמן ברצון אל הבית, ומתברר שהקורבן, מתוך שיפוט לקוי, הוא האחראי לגורל שפקד אותו.
במקרים כאלה, ייתכן שהתהליך ישקף תפקוד לקוי של התא משפחתי.
במהלך העלילה צפוי להיחשף "סוד נסתר" שנושאים איתם הדמויות או המקום, ומשמעותו היא שהדברים אינם כפי שהם נראים כלפי חוץ.
מוטיב הסוד הנסתר מאפיין סרטים של אלפרד היצ'קוק, כגון "צל של ספק" ו"פסיכו", וחוזר בסרטים מאוחרים כגון "The Guest" שביים אדם וינגרד (2014).
ייתכן שימוש באקדחים, רובים וסכינים, וכן בכלי הפריצה עצמם ובאמצעים מאולתרים.
בניגוד לסרטי סלאשר, כלי נשק בסרטי פלישה לבית אינם בהכרח אייקוניים או סמלים פאליים, אלא אמצעים שהקורבן יכול להשתלט עליהם ולהפנותם נגד הפולש, יכולת המשקפת תושייה שתאפשר לו לשרוד בסוף הסרט.
מערכת אלקטרונית או אמצעי אבטחה אחרים, לא יועילו בדרך כלל.
לא בגלל האמצעים עצמם או הפעלה לקויה, אלא המחדל יהיה נעוץ בביטחון המופרז של הקורבנות שהטכנולוגיה תגן עליהם תמיד.
גם טלפון סלולרי לא יועיל (מחוץ להישג יד, היעדר קליטה, סוללה שהתרוקנה וכדומה).
סרטי אימה בכלל, יותר מסוגות אחרות, מפילים את הפרוטגוניסטים קורבנות ל"חוק מרפי": מזלם הרע הוא שהטכנולוגיה כשלה בעת הצורך.
קריאה למשטרה תתברר כחסרת תועלת.
הגעת שוטרים במהלך הסרט לא תסיים את האירוע: שוטר יגיע באיחור או יהסס או יחוסל על ידי הפולש, וייתכן שיתגלה כמשתף פעולה עם האנטגוניסט.
בסרטים רבים שוטרים מגיעים לקראת סוף הסרט, אחרי שהמאבק בתוך הבית הוכרע.
אם מתגוררים שכנים בקרבת הבית, הם לא יהיו מודעים למתרחש ולא ישמעו קריאות לעזרה או לא יבינו אותן.
במקרים קיצוניים, השכנים כבר מתים (הפולשים עברו דרך ביתם) או שהם מודעים לאירועים האלימים, אך יישארו אדישים ויעדיפו לא להתערב.
כאשר המשפחה המותקפת מחזיקה בבית חיית מחמד, החיה תיהרג במהלך הסרט.
גורל דומה צפוי לבעלי חיים שהפולשים מביאים איתם, כגון כלבי תקיפה.
אולם במרבית המקרים, מות החיה לא ייראה על המסך, משום שהצופים נוטים לחמול על בעלי חיים יותר מאשר על דמויות אנושיות.
מעשה נקמה, אם יתרחש, איננו חלק מאירוע הפלישה שהניע את העלילה, אלא אירוע נפרד, והדמות הנוקמת לא בהכרח תהיה קורבן הפשע בעצמו, אלא דמות המקורבת מאוד לקורבן.
הקורבן הוא תמים, פגיע ומעורר אהדה בלב הצופים.
הפשע היה נורא וגרם להלם אצל הצופים.
אחרי הפשע, הקורבן או המקורב מתגברים על האבל, הפחד, הספק ותחושת חוסר הביטחון.
כאשר נופלת החלטה לנקום, הדמות הנוקמת מתחמשת לקרב.
מידת העונש כמידת הפשע, והנקמה עקובה מדם ולא-אנושית.
מעבר לסרטים העושים שימושים במרכיבי העלילה המתוארים לעיל במינונים שונים, הופקו סרטים שחורגים מהנראטיב המקובל והופכים את מאפייניו על פיהם.
החוקרת, סופרת ומרצה האנגלייה דון קיטלי סבורה ששינויים והיפוכים אלה יוצרים איום קרוב יותר, אשר באופן זה או אחר שובר את הקווים המפרידים בין הפנים והחוץ, בין "אנחנו" ו"הם", בין הבית ומה שמעבר לו, בין בן המשפחה או החבר לזר ובין ה"עצמי" לבין ה"אחר".
שינויים אלה, לדברי קיטלי, מאתגרים את הצופים לתהות מי באמת ה"זרים" בחייהם, היכן הם ומה הם מסוגלים לעולל.
כדי להעצים את תחושת הפחד אצל הצופה, רווחות טכניקות של שימוש בזוויות צילום ותנועות מצלמה, תאורה וצליל.
צילום לונג שוט של הבית נועד לתאר את בידודו, וצילום מתוך הבית כלפי חוץ גורם לצופה לראות מנקודת מבט אישית שמציבה אותו בנעליו של הפרוטגוניסט.
צילומי תקריב מדגישים את פחדי הפרוטגוניסט וממחישים לצופה עד כמה הָאִיּוּם קרוב.
כמו כן, מקובל שימוש במצלמה ידנית רועדת שיוצרת תחושת טירוף, אי-התמצאות ופאניקה, במיוחד בבתים גדולים דמויי מבוך.
"Jump scare" נוצרת כאשר האנטגוניסט נכנס לפריים, באמצעות מעבר פתאומי מלונג שוט לתקריב.
שימוש בזווית צילום גבוהה או נמוכה נועד להדגיש את יחסי הכוחות בסרט.
למשל, זווית צילום נמוכה מנקודת המבט של הפרוטגוניסט מתארת את האנטגוניסט כחזק יותר, ומראה לצופה מהפרספקטיבה של הקורבן כיצד נוצר הפחד.
המבקר דניאל קרקלנד סבור שלמצלמה, אותה הוא מכנה "מלכת אימת הפלישה לבית", יש תפקיד מכריע בסרטים אלה משום שהיא הפעלן היחיד החופשי לנוע בחללים המוגבלים, יכולה להתקרב, להתרחק ולברוח בניגוד לגיבורים, וכל פריט שהמצלמה מתמקדת בו הופך להיות משמעותי בעלילה.
לטענת קרקלנד, סרטים רבים מקטגוריה זו נשכחים משום שהם מתמקדים באלימות ובזעם במקום ביחסים בין המצלמה לקורבנות, ואפילו הפקות במרחב גדול יותר כושלות בסוף מכיוון שהמצלמה לא מקבלת דגש ראוי.
תאורה מאופקת וחלשה היוצרת אצל הצופה תחושת מועקה, טיפוסית לסרטים כאלה, משום שפשעי פריצה מתרחשים בעיקר בלילה.
לצורך הזה משתמשים בטכניקות תאורה שונות, כגון קיארוסקורו, טכניקת ניגוד אור-צל שבה נעשה שימוש בסרטי אימה עוד משנות ה-20 של המאה ה-20.
מכיוון שבעלילות רבות זרם החשמל מנותק ואין בזירת ההתרחשות מקור אור ראשי , נוצרת תחושת חוסר ישע של הפרוטגוניסטים הנעזרים במקורות חלופיים אשר אמנם מספקים אור, אך מצד שני יוצרים צללים המקשים על הצופה ויוצרים אצלו תחושת אי-נוחות.
צלילים דיאגטיים שנובעים מההתרחשות על המסך, משמשים ליצירת מתח ופחד.
הם יהיו חזקים מהרגיל, ובתהליך ערבול הצליל הם מוגברים כדי ליצור חרדה.
צלילים לא-דיאגטיים שנוספים כרקע, יוצרים אווירה כאוטית, וצלילים החוזרים על עצמם ללא הרף גורמים לדברים שגרתיים להיראות ולהישמע אבנורמליים (כגון: חזרתיות של תיבת נגינה או הקלטה פגומה).
במוזיקת הרקע רווח שימוש בצלילים קונטרפונקטליים היוצרים ניגוד מול הדמות או המעשים הנראים על המסך.
חולשת הקשר בין ההתרחשות למוזיקה מעצימה את רשעותו של האנטגוניסט ואת תחושת המועקה (כגון: מוזיקה קלאסית או שיר רך המלווה מעשה רצח).
הבמאי וס קרייבן אמר שסרטי אימה לא יוצרים פחדים, אלא משחררים פחדים קיימים.
סרטים כאלה מאפשרים ליחיד להתמודד עם פחדיו ומלמדים על תרבות החברה שבו נוצרו.
סרטי אימה בכלל, מבטאים חרדות חברתיות קולקטיביות שמקורותיהן תרבותיים, וסרטי פלישה לבית מבטאים פחד אוניברסלי חוצה-תרבויות: הפחד מהפרת המרחב הביתי ומהלא-נודע שמחוצה לו.
אך כל תרבות מגדירה ויוצרת סיפורי אימה באופן שונה, ולכן האופן שבו קולנוענים מעבדים אותם, שונה ותלוי בחוויות התרבותיות של מדינות המוצא שלהם.
סרטי פלישה לבית נחשבים למטפורה חברתית לקסנופוביה ולפחד מפני פלישת "האחר", האאוטסיידר שאיננו משתלב בחברה, למרחב הפרטי, ואולם, גם כאשר מדובר בסוגיות אוניברסליות של פערים חברתיים וקונפליקט בין מעמדות, זוויות ההתייחסות יהיו שונות.
הקולנוע האמריקאי עוסק בהרחבה בנושא הפלישה לבית.
בעקבות פיגועי 11 בספטמבר בא גל סרטי אימה שאותו הובילו הובילו סרטי פלישה לבית, מפלצות ופאונד פוטג'.
בתת-סוגה של פלישה לבית חלו תמורות, כאשר סכנות שנחשבו מופשטות ונדירות, הפכו לממשיות ובלתי נמנעות, וסרטים ביטאו פרנויה, חרדת מלחמה ואבל.
אירועי מפתח מפחידים החלו להתרחש לאור יום לאחר עשורים של פחדים בחושך, תוך התמקדות בזוגות ומשפחות שבאופן אקראי הפכו לקורבנות בביתם.
בקולנוע הצרפתי, פלישה לבית היא נושא עיסוק משמעותי של זרם הקיצוניות הצרפתית החדשה שהתהווה בראשית המאה ה-21 ודוגל בסרטים אפלים חפים מרגשות.
סרטי פלישה לבית של אסכולה זו מאופיינים באלימות קיצונית הכוללת אלימות גופנית-ביולוגית ומינית עם אלמנטים של ניצול וגור.
קלי מק'נילי קושרת בין ביטויי אלימות אלה לבין התמודדות החברה הצרפתית עם קסנופוביה, ממשלה ימנית-קיצונית וחוסר אמון וחרדה ציבוריים ששורשיהם מגיעים עד המהפכה הצרפתית והכיבוש הגרמני במלחמת העולם השנייה.
משום שפגיעוּת הקרבנות היא מוטיב מרכזי בסרטי פלישה לבית, ומבחינה היסטורית הבית נחשב מרחב נשי, תת-סוגה זו נוטה להתמקד בנשים.
סרטים רבים מתארים את דמות האישה הפרוטגוניסטית באופן סטריאוטיפי כדי להדגיש את רשעות האנטגוניסט, מבליטים את היות הנשים דמויות פגיעות ומחזקים סטריאוטיפים שליליים, בנוסף לאלימות פיזית ומינית.
בעוד שמגברים מצפים להילחם ולהגן על קניינם, נשים מוזהרות תדיר שהפרת המרחב הפרטי שלהן עלולה להסתיים בתקיפה מינית או מוות.
בנוסף לסטריאוטיפ האישה החלשה, קולנוענים נוטים להשתמש בקלישאות שליליות נוספות, כגון שבירות, תמימות ואף מודעות עצמית נמוכה.
כאשר מדובר באנטגוניסטית (אישה תוקפת), היא תוצג כמופרעת נפשית ("חיזור גורלי"; "דרושה שותפה רווקה"), בעוד גבר יוצג כפושע קר רוח.
כשמדובר בזוג פרוטגוניסטים, אישה וגבר, הגבר יהיה לרוב חסר אונים כמו בת-זוגו, אלא שבמקרים רבים השוויון המגדרי מושג כאשר הגבר סובל מפציעה מוקדמת המצדיקה את חולשתו ("דרושה שותפה רווקה"; "חדר פנוי").
העיתונאית מריה ראמוס טוענת שסרטי פלישה לבית נוטים לעשות שימוש יתר בקלישאת "הנערה האחרונה", זו אשר נשארת להכריע לבדה את האנטגוניסט, ובתחילת הסרט זוהתה כחוליה החלשה, הרכרוכית המייבבת.
במקרים שבהם הנערה האחרונה חורגת מהתבנית הזו ומגלה תושייה, באופן כלשהו היא נענשת על כך, ונשים חזקות מבחינה מנטלית לא שורדות.
מבחינת ראמוס, הבעיה היא שדווקא נשים שלא מאיימות על האגו הגברי, הן שנענשות, וסרטים אלה הם מטפורה של שגרת חיי הבית והאלימות שנשים חוות יום-יום.
באופן דומה, קימברלי ריצ'י סבורה שדמות הנערה האחרונה, גם אם היא שורדת ואף הורגת את האנטגוניסט, רק במזל היא לא עוברת עינויים או אונס.
כמו כן, תסריטאים משתמשים בדמות האם כדי לעורר חמלה על אישה המגנה על צאצאיה, כהצדקה לאלימות.
ריצ'י סבורה שבעידן של Me Too, כאשר נשים נוטלות כוח חזרה לידיהן, הן ראויות ליחס שונה בסרטים.
אף על פי שתסריטאים מתקנים את מעמד האישה בקולנוע בראייה פמיניסטית, ריצ'י לא רואה שינוי בתיאורי נשים בסרטי פלישה לבית.
על אף האמור לעיל ולמרות היבטים סקסיסטיים בולטים בתיאור דמות האישה, סרטים כאלה יכולים להעצים אותה ולאפשר לה לצאת מנצחת.
במאה ה-21 מזוהה שינוי מגמה, וסרטי פלישה לבית מציגים יותר נשים קשוחות המסוגלות להגן על עצמן.
כמו כן, יש המצביעים על התפתחויות בתיאור האישה בקולנוע ההוליוודי, החל מפרוטגוניסטית חסרת אונים, עבור באישה המשיבה מאבק אך מוכרעת, ועד דמות האישה החזקה והעצמאית המכריעה את תוקפיה בניגוד לסטריאוטיפים המקובלים.
כאשר מדובר בזוג, בניגוד לסוגות אחרות, הגבר איננו האביר המגן על אהובתו, אלא שניהם לכודים, מפוחדים ונאבקים באותה מידה, אם כי בתפקידים מסוימים יהיו הבחנות מגדריות (האישה תעיר את הגבר בבהלה; הגבר ייצא לבדוק מחוץ לבית והאישה תמתין מפוחדת).
העיתונאית אניה סטנלי מצביעה על כך שבקולנוע האמריקאי התפקידים שוויוניים יחסית, בעוד שבאירופה קיימת נטייה לשמר הבחנות מגדריות.
בני זוג לבדם, נחשפים לסכנה רק אם ינסו להיאבק או לברוח, אך אם מדובר במשפחה עם ילדים, התסריט מדגיש את ההורים המסכנים עצמם כדי להגן על ילדיהם.
בהיעדר הילדים (נהרגו או ברחו), תפקיד ההורים בעלילה יחזור למאפייני הישרדות.
הרשימה שלהלן מבוססת על בסיס הנתונים האינטרנטי IMDb, מאגר הביקורות Rotten Tomatoes, כתבות העוסקות בקטגוריה זו וביקורות סרטים.
הסרטים מפורטים לפי סדר כרונולוגי עולה של מועדי יציאתם.
+מועד יציאהשם בעבריתשם מקורימדינהסוגהמקורהערות8 בספטמבר 1960פסיכוPsychoארצות הבריתאימה10 ביוני 1964Lady in a Cageארצות הבריתאימההעלילה מתמקדת במעלית שהגיבורה לכודה בה בתוך בית האחוזה שלה.26 באוקטובר 1967בודדה באפלהWait Until Darkארצות הבריתאימה14 בדצמבר 1967בדם קר|In Cold Bloodארצות הבריתדרמה ביוגרפית; אימהמבוסס על ספר בשם זה מאת טרומן קפוטה12 ביוני 1968תינוקה של רוזמריRosemary's Babyארצות הבריתאימה
+מועד יציאהשם בעבריתשם מקורימדינהסוגהמקורהערות5 בנובמבר 1980La casa sperduta nel parcoאיטליהאימה; ניצולבעברית: "הבית בקצה הפארק".12 בנובמבר 1982Alone in the Darkארצות הבריתאימה; סלאשר1983Home Sweet Homeארצות הבריתאימה; סלאשרהקרנת הסרט נאסרה בבריטניה בתוקף חוק.
הוא נודע גם בשמות: Bloodyparty ו-Slasher in the House1983Angst(בגרמנית)אוסטריהאימהבאנגלית: Fear22 באוגוסט 1986Extrimitiesארצות הבריתדרמת מתח18 בספטמבר 1987חיזור גורליFatal Attractionארצות הבריתדרמת מתח5 במרץ 1989הפנטהאוזThe Penthouseארצות הברית; קנדהדרמת מתחסרט טלוויזיה שהופק עבור רשת ABC1 בדצמבר 1989Hider in the Houseארצות הבריתמותחן פסיכולוגי
+מועד יציאהשם בעבריתשם מקורימדינהסוגהמקורהערות28 בספטמבר 2001אל תוציא מילהDon't Say a Wordארצות הבריתמותחן פסיכולוגי25 באפריל 2002החדרPanic Roomארצות הבריתפשע; פלישה לבית17 באוקטובר 2002לחיות בתמונותOne Hour Photoארצות הבריתדרמת מתח18 ביוני 2003Haute tension (בצרפתית)צרפתאימהבאנגלית: High Tension25 בנובמבר 2004המחנכיםDie fetten Jahre sind vorbei
+מועד יציאהשם בעבריתשם מקורימדינהסוגהמקורהערות24 באפריל 2010Open Houseארצות הבריתפשעאין קשר לסרט האימה The Open House של נטפליקס משנת 2018.23 ביוני 2010Cherry Tree Laneבריטניהאימה2011Knifepointארצות הבריתפשע; אימה25 בפברואר 2011Secuestradosספרדאימהבאנגלית: Kidnapped4 במרץ 2011La casa mudaאורוגוואיאימה; הרפתקאותבעברית: "הבית השקט".
הופץ ב-15 באוקטובר 2013 בפורמט VOD.22 בפברואר 2013Dark Skiesארצות הבריתאימה; מדע בדיוני14 במאי 2013Home Sweet Homeקנדהאימהאין קשר לסרט האמריקאי באותו שם משנת 1981 21 במרץ 2013המטרה: הבית הלבןOlympus Has Fallenארצות הבריתדרמת פעולה28 ביוני 2013וושינגטון על הכוונתWhite House Downארצות הבריתדרמת פעולההסרט הוגדר כ"פלישה לבית" על ידי מבקרי קולנוע14 באוגוסט 2013숨바꼭질
קוריאה הדרומיתמסתורין23 באוגוסט 2013You're Nextארצות הבריתאימה7 ביוני 2013יפות רצחViolet & Daisyארצות הבריתקומדיית פשע שחורה25 ביולי 2013 (בישראל)הטיהורThe Purgeארצות הבריתאימה29 באוגוסט 2013Borgmanהולנדאימה; מסתורין11 באוקטובר 2013The House on the Wrong Side of the Tracksארצות הבריתאימהסרט פאונד פוטג'30 באוקטובר 2013Mischief Nightארצות הבריתאימה2013 (אוסטרליה)The Proposalטקסט מיושר לשמאלאוסטרליהאימה סרט קצר (44 דקות)
זכה בתואר "בחירת הצוות" של אתר Vimeo ו-12 פרסים בפסטיבלים שונים.
צולם במלואו בביתו של הבמאי סטיוארט קונלי.6 באוקטובר 2017Better Watch Outאוסטרליה; ארצות הבריתקומדיית פשע19 באוקטובר 2017אמא!Mother!ארצות הבריתמסתורין; אימה31 באוקטובר 2017Keep Watchingארצות הבריתאימה2 במרץ 2018Eat Meארצות הבריתאימה; פסיכולוגי; אלימות מיניתאת התסריט כתבה ג'קלין רייט לפי מחזה תיאטרון שלה, והיא גם משחקת בתפקיד הראשי.14 במרץ 2018 תקרית בארץ הרוחותGhostlandצרפתאימה; מסתורין דובר אנגלית
מוכר גם בשם: Incident in a Ghostland16 במרץ 2018Us and Themארצות הבריתפשע22 במרץ 2018טרף ליליThe Strangers: Prey at Nightארצות הבריתאימהסרט שני בסדרה11 במאי 2018אמא יש רק אחתBreaking Inארצות הבריתפשע; פעולה12 בנובמבר 2018הביתWelcome Homeארצות הבריתדרמה20 בספטמבר 2019Villainsארצות הבריתקומדיה שחורה 10 במרץ 2019Tone-Deafברזילקומדיית אימה
סרט שוד הוא תת-ז'אנר של סרטי פשע ושל סיפורי שוד, שמתמקד בתכנון, בביצוע ובהשלכות של שוד משמעותי.
אחד מסרטי השוד המגדירים המוקדמים הוא "ג'ונגל האספלט" (1950), שעל פי ספר הקולנוע Film Genre 2000, "כמעט לבדו הפך את הז'אנר לפופולרי בקולנוע המיינסטרימי".
הסרט הציג שודדים שכישלונותיהם האישיים הובילו בסופו של דבר לכישלון השוד.
בשנות ה-90 של המאה ה-20, סרטי שוד החלו לשלב אלמנטים חדשים בז'אנר, כמו הוספת קומדיה לעלילה.
אין הסכמה כללית לגבי מה מגדיר סרט שוד, אך ישנם מספר מאפיינים משותפים לרוב הסרטים בז'אנר זה.
המאפיין הבסיסי ביותר הוא שהסרטים נוטים לעקוב אחר תכנון, ביצוע ותוצאות של שוד גדול אחד.
אף על פי שיכולים להיות פשעים קטנים יותר המובילים לפשע המרכזי, פשע זה הוא מרכז העלילה והוא זה שמעצב את מהלך הסרט.
כתוצאה מכך, סרטי שוד מתמקדים בתהליך הפשע, כאשר ישנו תכנון מפורט ולאחריו חשיפת ההתרחשות עצמה.
הז'אנר מתמקד בעיקר בפושעים ולא באלה המנסים לעצור אותם, מה שמוביל לעיתים קרובות לתחושת סימפתיה או כבוד כלפי הפושעים מצד הצופה.
מאפיין נוסף הוא הרכבת צוות המבצע את השוד, כאשר לכל חבר בצוות יש מיומנות או תכונה ייחודית הנדרשת להצלחת המשימה.
לאורך השנים, יוצרי קולנוע שיחקו עם מאפיינים אלו כדי ליצור וריאציות מעניינות על הז'אנר.
לדוגמה, הסרט "כלבי אשמורת" (1992) מתמקד בעיקר בתוצאות השוד ובניסיונות להבין מי מבין חברי הצוות בגד בהם.
דוגמה נוספת היא הסרט "הג'וב האיטלקי" (1969), שמראה את תכנון וביצוע השוד אך לא מציג במלואו את ההשלכות.
סוגים נוספים בז'אנר כוללים את כישלון השוד כתוצאה מאירועים או תכונות הפושעים, כמו פציעתו של אחד המשתתפים או בגידת חבר בצוות.
טרנד זה החל כאשר סרטי השוד הראשונים הופקו בהוליווד תחת קוד הייז, שהכתיב שפושעים לא יכולים להצליח בפשעיהם.
אף על פי שהקוד כבר לא קיים, סוג זה נותר שכיח.
סוגה פופולרית נוספת היא "עבודה אחרונה", לפיה פושע שמעוניין לעזוב את החיים מגייס את הצוות לבצע שוד אחרון כדי שיהיה להם כסף לשארית ימיהם.
ניתן לראות זאת בסרטים מוקדמים כמו ג'ונגל האספלט (1950) וכן בסרטים חדשים יותר כמו היט.
אלמנטים של סרטי שוד הופיעו כבר בסרט "שוד הרכבת הגדול" (1903), אך הז'אנר התפתח במלואו רק בשלהי שנות ה-40 ותחילת שנות ה-50. הסרט שנחשב לרוב כראשון בז'אנר זה הוא "הג'ונגל האספלטי" של ג'ון יוסטון מ-1950, בכיכובם של סטרלינג היידן וסם ג'אפ.
הסרט מתמקד בתכנון המפורט, בביצוע הכושל ובתוצאות ההרסניות של שוד אחד.
בשנות ה-60 זכה הז'אנר לפופולריות רחבה יותר, עם סרטים בעלי תקציבים גבוהים ומקומות אקזוטיים, כמו "טופקאפי" (1964) ו"כיצד לגנוב מיליון" (1966).
החל משנות ה-90, ז'אנר סרטי השוד זכה להתעוררות מחודשת עם סרטים כמו "כלבי אשמורת" (1992) ו"היט" ו"החשוד המיידי" (1995).
בשנות ה-2000 נמשכה הצלחת הז'אנר עם סרטים כמו "אושן 11" (2001) והמשכיו סנאץ' והאיש שבפנים.
סרט קול הוא סרט המשלב צליל מסונכרן עם התמונה – כלומר, פסקול המשולב טכנולוגית עם הווידאו – וזאת בניגוד לסרטים אילמים, שבהם לא היה צליל מוקלט.
ההקרנה הפומבית המתועדת הראשונה של סרט קול התקיימה בפריז בשנת 1900, אך רק עשרות שנים לאחר מכן הפכה הטכנולוגיה למסחרית וברת-יישום בקנה מידה רחב.
אחת הבעיות המרכזיות הייתה הקושי להשיג סינכרון מדויק בין הצליל לתמונה, במיוחד במערכות הראשונות שהתבססו על הקלטה והפעלה מדיסקים נפרדים.
גם איכות ההקלטה וההגברה הייתה נמוכה מכדי לאפשר חוויית צפייה קוהרנטית.
הפריצה המשמעותית התרחשה עם פיתוח טכנולוגיית "צליל על סרט", שאפשרה הטמעת הפסקול ישירות על גבי הפילם עצמו.
הקרנות מסחריות ראשונות של סרטים קצרים תוך שימוש בטכנולוגיה זו החלו בשנת 1923. עד אז, הסרטים הושמעו בליווי מוזיקה חיה, לרוב באמצעות פסנתרן או נגן עוגב באולם הקולנוע.
השלבים המרכזיים במסחור הקולנוע הקולי התרחשו במחצית השנייה של שנות ה־20. בתחילת הדרך, סרטים שכללו דיאלוגים מוקלטים ומסונכרנים – שנודעו כ"סרטים מדברים" (Talkies) – היו לרוב סרטים קצרים.
הסרטים העלילתיים הראשונים באורך מלא כללו פסקולים שהכילו בעיקר מוזיקה ואפקטים קוליים, ללא דיבור.
הפריצה הגדולה הגיעה עם הקרנת הבכורה של הסרט זמר הג'אז ב־6 באוקטובר 1927. אף שהסרט כלל רק קטעי דיאלוג מצומצמים, הוא נחשב לסרט המדבר הראשון באורך מלא והפך להצלחה מסחרית עצומה.
הסרט הופק באמצעות טכנולוגיית "ויטפון", מערכת מבוססת צליל-על-דיסק, שהייתה אז הטכנולוגיה המובילה בשוק.
עם זאת, זמן קצר לאחר מכן הפכה טכנולוגיית צליל-על-סרט – שבה הפסקול מוקלט ישירות על גבי הפילם – לסטנדרט התעשייתי הקבוע להפקת סרטים מדברים.
בתחילת שנות ה־30 הפכו הסרטים המדברים לתופעה עולמית, והשפיעו באופן עמוק על תעשיית הקולנוע ברחבי העולם.
בקולנוע האמריקאי, המעבר לקול חיזק את מעמדה של הוליווד כמרכז תרבותי וכלכלי מוביל, וסייע לביסוסה ככוח הדומיננטי בתעשיית הקולנוע הבינלאומית.
באירופה – ולמידה מסוימת גם באזורים נוספים – התקבלה הטכנולוגיה החדשה בגישה מסויגת מצד יוצרים ומבקרים, שחששו כי ההתמקדות בדיאלוג תבוא על חשבון השפה החזותית והאסתטיקה הפואטית שזוהתה עם הקולנוע האילם.
ביפן, שהתפתחה בה מסורת ייחודית של הקרנות אילמות בליווי הופעות חיות של מספרי סיפורים מקצועיים (בנשי), חל המעבר לקול באופן הדרגתי ואיטי יותר.
לעומת זאת, בהודו כניסת הקול לתעשייה נתפסה כפריצת דרך מכוננת.
שילוב הצליל – ובייחוד השירה והמוזיקה – היה גורם מפתח בהתרחבות המואצת של תעשיית הקולנוע המקומית, והוא נותר מאז מרכיב מרכזי ומובהק בתרבות הקולנוע ההודית.
הרעיון לשלב סרטי קולנוע עם צליל מוקלט הוא כמעט עתיק כמו עצם הרעיון של הקולנוע.
ב-27 בפברואר 1888, ימים ספורים לאחר שחלוץ הצילום אדוארד מויברידג' נשא הרצאה בסמוך למעבדתו של תומאס אדיסון, נפגשו השניים באופן פרטי.
מייברידג' טען מאוחר יותר כי באותו מעמד, שש שנים לפני התערוכה המסחרית הראשונה של סרטי קולנוע, הציע תוכנית לקולנוע קולי שתשלב את הזואופרקסיסקופ שלו, המשמש להצגת תמונות, עם טכנולוגיית הצליל המוקלט של אדיסון.
לא הושג הסכם, אך תוך שנה הזמין אדיסון את פיתוח הקינטוסקופ, מערכת "הצצה" ויזואלית, כהשלמה חזותית לפונוגרף הגלילי שלו.
שני המכשירים שולבו כקינטופון ב-1895, אך צפייה אישית בסרטים באמצעות ארוניות קינטוסקופ נרשמה כמיושנת עד מהרה עם ההצלחות בהקרנת סרטים.
ב-1899, מערכת סרטי קול מוקרנים בשם סינמקרופונוגרף או פונורמה, שהתבססה בעיקר על עבודתו של הממציא יליד שווייץ פרנסואה דוסו, הוצגה בפריז; בדומה לקינטופון, המערכת דרשה שימוש אישי באוזניות.
מערכת משופרת מבוססת גלילים, פונו-סינמה-תיאטר, פותחה על ידי קלמנט-מוריס גרטיולה והנרי ליורט מצרפת, ואפשרה הצגת סרטים קצרים של קטעי תיאטרון, אופרה ובלט בתערוכה העולמית של פריז ב-1900. אלו נראים כסרטים הראשונים שהוצגו בפומבי עם הקרנה של תמונה וצליל מוקלט.
גם מערכת פונורמה ומערכת סרטי קול נוספת—תיאטרוסקופ—הוצגו בתערוכה.
שלוש בעיות עיקריות המשיכו להתקיים, והובילו לכך שהקולנוע וטכנולוגיית הקלטת הצליל התפתחו בדרכים נפרדות במשך דור.
הבעיה העיקרית הייתה הסינכרון: התמונות והצליל הוקלטו והושמעו על ידי מכשירים נפרדים, שהיה קשה להפעילם ולשמור על תיאום ביניהם.
עוצמת השמעה מספקת הייתה גם היא אתגר.
בעוד שמקרני סרטים אפשרו בקרוב להציג סרטים לקהלים גדולים באולמות תיאטרון, טכנולוגיית השמע לפני פיתוח ההגברה החשמלית לא יכלה להקרין באופן משביע רצון כדי למלא חללים גדולים.
לבסוף, היה אתגר נאמנות ההקלטה.
המערכות הפרימיטיביות של התקופה יצרו צליל באיכות נמוכה מאוד, אלא אם כן המבצעים הוצבו ישירות מול מכשירי ההקלטה המסורבלים (קרניות אקוסטיות ברובן), דבר שהטיל מגבלות חמורות על סוגי הסרטים שניתן היה ליצור עם צליל מוקלט חי.
חלוצי הקולנוע ניסו להתמודד עם בעיית הסינכרון הבסיסית בדרכים שונות.
מספר הולך וגדל של מערכות סרטי קולנוע הסתמכו על תקליטי גרמופון—הידועים כטכנולוגיית צליל-על-דיסק.
התקליטים עצמם כונו לעיתים "דיסקיות ברלינר", על שמו של אחד הממציאים המרכזיים בתחום, הגרמני-אמריקאי אמיל ברלינר.
ב-1902, לאון גומון הציג את הכרונופון שלו, מבוסס-דיסק, הכולל חיבור חשמלי שפטנט לאחרונה, בפני החברה הצרפתית לצילום.
ארבע שנים לאחר מכן, גומון הציג את האלג'פון, מערכת הגברה מבוססת אוויר דחוס בשם אוקסטופון, שפותחה על ידי הממציאים הבריטיים הוראס שורט וצ'ארלס פרסונס.
למרות ציפיות גבוהות, לחידושי הצליל של גומון הייתה הצלחה מסחרית מוגבלת בלבד.
אף על פי שיפורים מסוימים, הם עדיין לא התמודדו באופן משביע רצון עם שלוש הבעיות הבסיסיות של סרטי קול והיו יקרים.
במשך כמה שנים, הקמרפון של הממציא האמריקאי אי.
נורטון היה המתחרה העיקרי למערכת של גומון (מקורות חלוקים בשאלה אם הקמרפון היה מבוסס דיסק או גליל); בסופו של דבר הוא נכשל מסיבות דומות לאלו שהגבילו את הכרונופון.
ב-1913, אדיסון הציג מכשיר סינכרון-צליל חדש מבוסס גלילים, שכונה, בדומה למערכת שלו מ-1895, קינטופון.
במקום להציג סרטים לצופים בודדים בארוניות קינטוסקופ, הם הוקרנו כעת על מסך.
הפונוגרף חובר למקרן הסרטים באמצעות מערך מורכב של גלגלות, שאפשר—בתנאים אידיאליים—סינכרון.
עם זאת, התנאים לעיתים רחוקות היו אידיאליים, והקינטופון החדש והמשופר הופסק לאחר קצת יותר משנה.
באמצע שנות ה-10, הגל המסחרי של הקרנת סרטי קול דעך.
החל מ-1914, דרמת הצילום של הבריאה, שקידמה את תפיסת עדי יהוה של תולדות האנושות, הוקרנה ברחבי ארצות הברית: שמונה שעות של חזות מוקרנת שכללו שקופיות ופעולה חיה, מסונכרנות עם הרצאות והופעות מוזיקליות מוקלטות בנפרד שהושמעו בפונוגרף.
במקביל, החידושים המשיכו בחזית משמעותית נוספת.
ב-1900, כחלק ממחקרו על הפוטופון, הקליט הפיזיקאי הגרמני ארנסט רוהמר את תנודות האור של קשת השידור כגוונים משתנים של אור וצל על גליל צילום רציף.
לאחר מכן הוא קבע כי ניתן להפוך את התהליך ולהשמיע את הצליל המוקלט מרצועה צילומית זו על ידי הארת אור בהיר דרך הרצועה הנעה, כאשר האור המשתנה מאיר תא סלניום.
השינויים בבהירות גרמו לשינוי מקביל בהתנגדות החשמלית של הסלניום, ששימשה לווסת את הצליל המופק במקלט טלפוני.
הוא כינה המצאה זו פוטוגרפופון, אותה תיאר כך: "זהו תהליך נפלא באמת: הצליל הופך לחשמל, הופך לאור, גורם לפעולות כימיות, הופך שוב לאור וחשמל, ולבסוף לצליל."
רוהמר החל בהתכתבות עם יוג'ין אוגוסטן לוסט, יליד צרפת שבסיסו בלונדון, שעבד במעבדתו של אדיסון בין 1886 ל-1892. ב-1907, לוסט קיבל את הפטנט הראשון לטכנולוגיית צליל על סרט, הכוללת המרת צליל לגלי אור המוקלטים צילומית ישירות על צלולואיד.
כפי שתיאר ההיסטוריון סקוט איימן:זו הייתה מערכת כפולה, כלומר, הצליל הוקלט על רצועת סרט נפרדת מהתמונה...
במהותה, הצליל נלכד על ידי מיקרופון והומר לגלי אור באמצעות שסתום אור, סרט דק של מתכת רגישה מעל חריץ זעיר.
הצליל שהגיע לסרט זה הומר לאור על ידי רעידת הדיאפרגמה, תוך מיקוד גלי האור דרך החריץ, שם צולמו בצד הסרט, על רצועה ברוחב כעשירית האינץ'.ב-1908, לוסט רכש פוטוגרפופון מרוהמר, מתוך כוונה לשכלל את המכשיר למוצר מסחרי.
אף שצליל-על-סרט הפך בסופו של דבר לסטנדרט האוניברסלי לקולנוע מסונכרן, לוסט מעולם לא ניצל בהצלחה את חידושיו, שהגיעו למבוי סתום.
ב-1914, הממציא הפיני אריק טיגרסטדט קיבל פטנט גרמני 309,536 על עבודתו בצליל-על-סרט; באותה שנה, הוא ככל הנראה הציג סרט שהופק בתהליך זה לקהל של מדענים בברלין.
המהנדס ההונגרי דנש מיהאי הגיש את קונספט הפרויקטופון שלו לצליל-על-סרט לבית המשפט לפטנטים המלכותי ההונגרי ב-1918; הפטנט פורסם ארבע שנים לאחר מכן.
בין אם הצליל הוקלט על גליל, דיסק או סרט, אף אחת מהטכנולוגיות הזמינות לא הייתה מספיקה למטרות מסחריות גדולות, ובמשך שנים רבות ראשי אולפני הקולנוע המרכזיים בהוליווד ראו מעט תועלת בייצור סרטי קול.
ב-1919, הממציא האמריקאי לי דה פורסט רשם מספר פטנטים שהובילו לטכנולוגיית צליל אופטי-על-סרט הראשונה עם יישום מסחרי.
במערכת של דה פורסט, הפסקול הוקלט צילומית בצד רצועת הסרט הקולנועי כדי ליצור הדפס משולב.
אם הושג סינכרון נאות של צליל ותמונה בהקלטה, ניתן היה לסמוך עליו לחלוטין בהשמעה.
במהלך ארבע השנים הבאות, הוא שיפר את מערכתו בעזרת ציוד ופטנטים שקיבל ברישיון מממציא אמריקאי אחר בתחום, תיאודור קייס.
באוניברסיטת אילינוי, המהנדס יוסף טיקוצ'ינסקי-טיקוצ'ינר עבד באופן עצמאי על תהליך דומה.
ב-9 ביוני 1922, הוא נתן את ההדגמה הראשונה שדווחה בארצות הברית של סרט קולנוע עם צליל-על-סרט לחברי המכון האמריקאי למהנדסי חשמל.
המערכת של טיקוצ'ינר מעולם לא נוצלה באופן מסחרי.
ב-15 באפריל 1923 התקיימה ההקרנה המסחרית הראשונה של סרטי קולנוע עם צליל-על-סרט בתיאטרון ריבולי בניו יורק.
היא כללה סדרת סרטים קצרים באורכים משתנים, בהשתתפות כמה מכוכבי שנות ה-20 הפופולריים (כולל אדי קנטור, הארי ריצ'מן, סופי טאקר, וג'ורג' ג'סל בין היתר) שהציגו הופעות במה כגון וודוויל, מופעי מוזיקה ונאומים, שליוו את הקרנת הסרט האילם בלה דונה.
כולם הוצגו תחת דגל פונופילמים של דה פורסט.
הסדרה כללה את הסרט הקצר בן 11 הדקות מסביליה הרחוקה בכיכובה של קונצ'ה פיקר.
המבקרים שהשתתפו באירוע שיבחו את החידוש, אך לא את איכות הצליל, שקיבלה ביקורות שליליות באופן כללי.
בשנה שלאחר מכן, האולפן של דה פורסט שחרר את הסרט הדרמטי המסחרי הראשון שצולם כסרט מדבר—סרט דו-גלגלי בשם שיר האהבה הישן והמתוק, בבימויו של ג'יי סירל דאולי ובהשתתפות אונה מרקל.
עם זאת, עיקר העיסוק של הפונופילם לא היה בדרמות מקוריות, אלא בסרטי תעודה של סלבריטאים, מופעי מוזיקה פופולרית והופעות קומיות.
הנשיא קלווין קולידג', זמרת האופרה אבי מיטשל, וכוכבי וודוויל כמו פיל בייקר, בן ברני, אדי קנטור ואוסקר לבנט הופיעו בסרטי החברה.
תהליך הפונופילם המשיך לשמש עד 1927 בארצות הברית עבור עשרות סרטים קצרים של פונופילם; בבריטניה הוא שימש כמה שנים נוספות עבור סרטים קצרים וסרטים באורך מלא על ידי British Sound Film Productions, חברת בת של British Talking Pictures, שרכשה את נכסי הפונופילם העיקריים.
עד סוף 1930, עסקי הפונופילם חוסלו.
באירופה, אחרים עבדו גם הם על פיתוח צליל-על-סרט.
ב-1919, באותה שנה שבה דה פורסט קיבל את הפטנטים הראשונים שלו בתחום, שלושה ממציאים גרמנים, יוסף אנגל (1893–1942), האנס פוגט (1890–1979), ויוסף מסולה (1889–1957), רשמו פטנט על מערכת טרי-ארגון.
ב-17 בספטמבר 1922, קבוצת טרי-ארגון ערכה הקרנה פומבית של הפקות צליל-על-סרט—כולל סרט מדבר דרמטי, המצית (Der Brandstifter)—בפני קהל מוזמן באלמברה קינו בברלין.
עד סוף העשור, טרי-ארגון הפכה למערכת הקול הדומיננטית באירופה.
ב-1923, שני מהנדסים דנים, אקסל פטרסן וארנולד פאולסן, רשמו פטנט על מערכת שהקליטה צליל על רצועת סרט נפרדת שרצה במקביל לגלגל התמונה.
גומון רכש רישיון לטכנולוגיה והשתמש בה לזמן קצר באופן מסחרי תחת השם סינפון.
התחרות בארצות הברית העיבה על הפונופילם.
עד ספטמבר 1925, הסדר העבודה בין דה פורסט וקייס התפרק.
ביולי שלאחר מכן, קייס הצטרף לפוקס פילם, האולפן השלישי בגודלו בהוליווד, כדי לייסד את תאגיד פוקס-קייס.
המערכת שפיתחו קייס ועוזרו, ארל ספונבל, שנקראה מוביטון, הפכה כך לטכנולוגיית הצליל-על-סרט הראשונה הבר-קיימא שנשלטה על ידי אולפן קולנוע הוליוודי.
בשנה שלאחר מכן, פוקס רכשה את הזכויות בצפון אמריקה למערכת טרי-ארגון, אך החברה מצאה אותה נחותה ממוביטון וכמעט בלתי אפשרית לשילוב עם שתי המערכות ליתרון.
ב-1927, פוקס שמרה גם על שירותיו של פרימן אוונס, שהיה בעל מומחיות מיוחדת בבניית מצלמות לסרטי קול מסונכרנים.
מערכות צליל על תקליט מתקדמות
במקביל לשיפורים בטכנולוגיית הצליל על סרט, מספר חברות התקדמו בפיתוח מערכות שהקליטו את הצליל של סרטים על תקליטי פונוגרף.
בטכנולוגיית הצליל על תקליט מאותה תקופה, פטיפון היה מחובר באמצעות חיבור מכני למקרן סרטים שהותאם במיוחד, דבר שאפשר סנכרון בין התמונה לצליל.
בשנת 1921, מערכת הפוטוקינמה לצליל על תקליט, שפותחה על ידי אורלנדו קלום, שימשה להוספת קטעי צליל מסונכרנים לסרט האילם הכושל של ד.
שיר אהבה, שבוצע על ידי הכוכב ראלף גרייבס, הוקלט, וכך גם קטע של אפקטים קוליים חיים.
ככל הנראה, הוקלטו גם סצנות דיאלוג, אך התוצאות לא היו משביעות רצון והסרט מעולם לא הוצג לציבור עם קטעים אלו.
ב-1 במאי 1921, רחוב החלומות הופץ מחדש, עם שיר האהבה שהוסף, בתיאטרון טאון הול בניו יורק, מה שהפך אותו באופן חלקי לסרט העלילתי הראשון עם קטע קולי מוקלט חי.
עם זאת, איכות הצליל הייתה ירודה מאוד, ולא היו תיאטראות נוספים שיכלו להציג את גרסת הצליל של הסרט, שכן אף אחד לא התקין את מערכת הפוטוקינמה.
ביום ראשון, 29 במאי, רחוב החלומות נפתח בתיאטרון שוברט קרסנט בברוקלין עם תוכנית של סרטים קצרים שהופקו בפוטוקינמה.
עם זאת, העסקים היו דלים, והתוכנית נסגרה זמן קצר לאחר מכן.
בשנת 1925, סם וורנר מאחים וורנר, אז אולפן הוליוודי קטן עם שאיפות גדולות, צפה בהדגמה של מערכת הצליל על תקליט של וסטרן אלקטריק והתרשם מספיק כדי לשכנע את אחיו להסכים להתנסות בשימוש במערכת זו באולפני ויטגרף בניו יורק, אותם רכשו לאחרונה.
הניסויים היו משכנעים עבור האחים וורנר, גם אם לא עבור מנהלי חברות סרטים אחרות שצפו בהם.
כתוצאה מכך, באפריל 1926, חברת וסטרן אלקטריק חתמה על חוזה עם אחים וורנר ו-ו.
ריץ', פיננסייר, שהעניק להם רישיון בלעדי להקלטה ולהפקת סרטים עם צליל תחת מערכת וסטרן אלקטריק.
כדי לנצל רישיון זה, הוקמה תאגיד ויטפון, עם סמואל ל.
הוויטפון, כפי שנקראה מערכת זו כעת, הוצגה לציבור ב-6 באוגוסט 1926, בסרט משנת 1926 דון חואן; הסרט העלילתי הראשון שהשתמש במערכת צליל מסונכרנת לאורך כל אורכו.
פסקול הסרט כלל מוזיקה מקורית ואפקטים קוליים נוספים, אך ללא דיאלוג מוקלט במילים אחרות, הוא הופק וצולם כסרט אילם.
לצד דון חואן, הוצגו שמונה סרטים קצרים של הופעות מוזיקליות, רובם קלאסיים, וכן הקדמה מוקלטת בת ארבע דקות של ויל הייז, נשיא איגוד הסרטים של אמריקה, כולם עם צליל מוקלט חי.
אלו היו הסרטים הראשונים עם צליל אמיתי שהוצגו על ידי אולפן הוליוודי.
הסרט הטוב יותר של אחים וורנר, שהיה דומה מבחינה טכנית לדון חואן, הוצג באוקטובר.
טכנולוגיית הצליל על סרט בסופו של דבר גברה על טכנולוגיית הצליל על תקליט בשל מספר יתרונות טכניים בסיסיים:
סנכרון - אף מערכת חיבור לא הייתה אמינה לחלוטין, וטעות של מקרין, תיקון לא מדויק של קרע בסרט, או פגם בתקליט הצליל עלולים לגרום לכך שהצליל יצא מסנכרון עם התמונה באופן חמור ובלתי הפיך.
עריכה - לא ניתן היה לערוך תקליטים ישירות, דבר שהגביל מאוד את היכולת לבצע שינויים בסרטים המלווים לאחר הגרסה הראשונית.
הפצה - תקליטי פונוגרף הוסיפו הוצאות ומורכבות להפצת הסרטים.
בלאי - התהליך הפיזי של נגינת התקליטים גרם להתדרדרותם, ודרש החלפתם לאחר כעשרים הקרנות.
עם זאת, בשנים הראשונות, לצליל על תקליט היו שני יתרונות משמעותיים על פני הצליל על סרט:
עלויות ייצור והשקעה - בדרך כלל היה זול יותר להקליט צליל על תקליט מאשר על סרט, ומערכות ההקרנה פטיפון/חיבור/מקרן היו זולות יותר לייצור מאשר המקרנים המורכבים לקריאת דפוסי תמונה וצליל הנדרשים לצליל על סרט.
איכות השמע - תקליטי פונוגרף, במיוחד אלו של ויטפון, הציגו טווח דינמי מעולה בהשוואה לרוב תהליכי הצליל על סרט של אותה תקופה, לפחות בהשמעות הראשונות; אמנם לצליל על סרט הייתה תגובת תדרים טובה יותר, אך זו נרמסה על ידי עיוות ורעש גדולים יותר.
ככל שטכנולוגיית הצליל על סרט השתפרה, שני החסרונות הללו נפתרו.
סַרְטָבָה (נכתב גם כסרטבא) או אלכסנדריון הוא מבצר קדום ששכן על כיפת הר גבוה, שהעניק את שמו להר, שנקרא "הר סרטבה", או "קרן סרטבה".
ההר הוא הפסגה הגבוהה ביותר בגוש-הררי בדרום מדבר שומרון, והוא מהווה גבול צפון-מערבי לערבות יריחו.
פסגת הסרטבה מתנשאת לגובה כולל של 650 מטר מעל לבקעת הירדן, מתוכם 377 מטר מעל פני הים.
ב-1990 ההר וסביבתו אושרו כשמורת טבע ישראלית, שכולל שטח של 30,860 דונם.
השם "סרטבה" השתמר מתקופה קדומה (מוזכר במשנה כ"סרטבא") ונותר גם כשמו הערבי של המקום קרן סרטבּא (قرن سرطبا).
המילה "קרן" בערבית משמשת לעיתים קרובות בשמן של פסגות בולטות.
מספר סופרים נטו לזהות את השם "סרטבה" עם שמה של העיר המקראית צרתן, אולם נראה כי הדמיון האטימולוגי בין שני השמות אינו מבוסס.
החוקר הצרפתי שארל קלרמון-גנו הציע שמקור השם הארמי התלמודי "סרטבא" הוא בצמד המילים "שַׂר־צְבָֽא", הנזכרות בספר יהושע, לאור העובדה שחילוף האותיות בין צ ל-ט הוא בין השינויים הנפוצים ביותר במעבר של מילים מעברית לארמית.
סרטבה מוזכרת כתחנה השנייה בשרשרת התחנות, בהן הודלקה משואה להעברת הידיעה על קידוש החודש בימי בית המקדש השני.
תחנות אלו הוקמו על פסגות הרים בולטות, ואִפשרו העברה מהירה של הודעות מירושלים לשאר חלקי הארץ ואף ליהודי בבל:
לזכר אירוע זה, המושב שהוקם למרגלות ההר נקרא משואה.
לוחמי הפלמ"ח, טרם קום המדינה, וכן לוחמי יחידות מובחרות בצה"ל ובהן הצנחנים, סיירת חרוב וסיירת מטכ"ל, לאחר כיבוש הבקעה והשומרון במלחמת ששת הימים, נהגו לערוך מסעות לראש קרן הסרטבה כמבחן עליון לכוח סיבולת.
מאז הוקמה מחדש סיירת חרוב בשנת 2017 השיבו לוחמי סיירת חרוב עטרה ליושנה; הסיירת שהתחדשה נוהגת לבצע בתום שבוע מסכמים מפרך, מסע העפלה לפסגה.
בתום המסע מעניקים מפקדי היחידה ללוחמים הצעירים את סיכת היחידה שהשתמרה גם כן מתקופת הסיירת ההיסטורית.
לוחמי סיירת השריון של חטיבה 401 עולים את הסרטבה כאקט סיום למסלול המפרך שעברו, ובפסגה הם מתקבלים על ידי לוחמי היחידה, שעוזרים להם לעלות לפסגת השן וכך מקבלים אותם לפלוגת הלוחמים.
בנוסף לכך, ההר הוא גם סוף המסלול של "צוות ברקת", מסלול ייעודי לפיקוד וקצונה של חיל הגנת הגבולות.
שם הם מקבלים את סיכת המסלול.
המבצר החשמונאי אלכסנדריון (כיום סרטבה)
הדעה המקובלת על רוב החוקרים היא כי המבצר בפסגת הסרטבה הוא המבצר "אלכסנדריון", שנבנה על ידי המלך החשמונאי אלכסנדר ינאי.
ההיסטוריון היהודי-רומי יוסף בן מתתיהו כתב כי הורקניה, מכוור ואלכסנדריון היו שלושת המבצרים עליהם לא ויתרה שלומציון המלכה החשמונאית, אשתו של אלכסנדר ינאי, כשהעבירה את מבצרי המדבר לידי הצדוקים, מכיוון ש"שם היו אוצרות סגולתה".
כאשר ברח הנסיך החשמונאי אלכסנדר השני מפני המצביא הרומי אולוס גביניוס, הוא "ביצר את מעוזי הארץ ובנה את חומת אלכסנדריון, הורקניה ומכוור אשר מול הרי ערב".
בן מתתיהו מוסיף ומספר כי "עד כי נואש אלכסנדרוס מתקותו ושלח אליו צירים לבקש ממנו חנינה והסגיר אליו את המבצרים הנשארים, את הורקניה ואת מכוור, ואחר כך מסר בידו גם את אלכסנדריון.
לאחר שאלכסנדריון נהרס יחד עם שאר המבצרים על ידי גביניוס, ברח אריסטובולוס השני מרומא והתכוון לבנות מחדש את אלכסנדריון, אך גביניוס הקדימו ומנע ממנו לתפוס את המקום.
אריסטובולוס נמלט למכוור וניסה לבצר את המקום מחדש.
הוא החזיק מעמד יומיים ונכנע אלכסנדריון מתואר כ"מבצר חזק ונהדר בראש הר גבוה".
מקור נוסף המזכיר את הורקניה ומבצרים אחרים הוא ההיסטוריון היווני סְטְרָבוֹ, המציין כי:
הורדוס ציווה על אחיו הצעיר פירורא להקים מחדש את חומות אלכסנדריון בזמן מאבקו בכוחותיו של המלך החשמונאי האחרון מתתיהו אנטיגונוס.
המבצר מוזכר גם בסיפור אודות חשדותיו של הורדוס בשני בניו – אלכסנדר ואריסטובלוס – כמי שמנסים להתנקש בחיי אביהם.
בפני הורדוס הוצג מכתב שבו פונה אלכסנדר בנו אל מפקד מבצר אלכסנדריון ומבקש ממנו כי לאחר ההתנקשות באביהם יתיר לו ולאחיו אריסטובלוס לבוא אל המבצר ולהשתמש בנשק ובכלי המלחמה שבו.
מאוחר יותר, לאחר שהורה על הריגת בניו, ציווה הורדוס להעביר את גופותיהם למבצר אלכסנדריון ולטמון אותם בקבר אלכסנדר השני, שהיה אביה של מרים החשמונאית, אמם של שני הבנים.
למעשה בסרטבה היה מפעל הבנייה הראשון של הורדוס בארץ ישראל, שנה אחרי עלייתו לשלטון, ומפה הוא התחיל את השליטה שלו בארץ ישראל, עוד לפני ירושלים.
בשנת 15 לפני הספירה אירח הורדוס בסרטבה את מרקוס אגריפה, המצביא הראשי של הקיסר אוגוסטוס.
כאן הוא גם כלא את מרים אשתו עם אמה אלכסנדרה.
בחפירות שנערכו בסרטבה בשנות השמונים בידי הארכאולוגים יורם צפריר ויצחק מגן, נחשפו שרידים מהתקופה החשמונאית, בהם חלקי עמודים וכותרות.
הארכאולוג אהוד נצר, שחפר במקום, הניח שגם בתקופה החשמונאית היו בסרטבה אגפים מפוארים.
בחפירות שנערכו בשנת 2025 בראשות הארכאולוג דביר רביב זוהו במדרון המזרחי חמישה שלבי בנייה.
השניים הראשונים מתוארכים לתקופה החשמונאית, וכוללים מבנה מטויח בלבן, מקווה טהרה וכן מבנה עמודים מפואר שעוטר בסגנון הדורי.
בשלבים השלישי והרביעי, המתוארכים לימי הורדוס, פורק הארמון החשמונאי ונבנה פריסטיל שכלל מבנה עמודים מפואר מרוצף בפסיפס שעמודיו וקירותיו עוטרו בתמשיחי קיר צבעוניים (פרסקו) ובטיח מכויר (סטוקו), וכן בור מים ובריכה מדורגת.
השלב החמישי והאחרון כלל קירות, טאבון ושכבת שריפה מהמאה הראשונה לספירה - אלו מייצגים ככל הנראה פעילות של פליטים וצבא רומי בימי המרד הגדול.
מערכת המים המרשימה שהתגלתה, הכוללת 14 בורות מים בשלושה מפלסים, הובילה מים מסכר בוואדי קרוב, דרך סיפוֹן, אל בורות מים גדולים המצויים למרגלות המבצר.
זוהי אחת ממערכות המים המשוכללות ביותר במבצרים החשמונאיים, והיא מתייחדת בכך שכל המים מהבורות נאספים מנגר עלי, ולא מוואדי.
אמת מים אדירה הסובבת סביב כל הרכס אספה את המים.
הסיפון שנמצא כאן הוא השלם והגדול ביותר מהתקופה החשמונאית שנתגלה עד כה.
באתר נחשף גם מחנה המצור הרומאי הקדום ביותר בישראל, הכולל כעשרה מחנות ומגדלים רומיים, כולל דייק שנמצאו סביב לאתר, ככל הנראה מהמצור של גאביניוס הרומאי אשר צר על אלכסנדרוס בן אריסטובלוס, הנכד של שלומציון שהתבצר כאן.
כתובת בארמית שהתגלתה על גבי חרס (אוסטרקון) פוענחה בינואר 2025 בידי חוקרים מאוניברסיטת בר-אילן: "אלעזר בר גר...
הכתובת נכתבה בדיו לפני כ-2000 שנה והפיענוח התבסס על תוצרי שיטת צילום מתקדמת, שפותחה בחודשים האחרונים בידי צוות חוקרים מהמעבדה לארכאולוגיה מדעית בבית הספר להנדסת תוכנה, חשמל ואלקטרוניקה של המכללה האקדמית להנדסה - עזריאלי, ירושלים.
יש חוקרים (ויקטור גרן ונוספים) המזהים את אלכסנדריון בח'רבת ע'רבה – דרומית למעלה לבונה.
בחורבה זו נמצאו לבנים מסותתות בסגנון חשמונאי, מקווה ומערכת מסתור מימי מרד בר כוכבא.
מצפור המוסטרה הוא מצפור ממזרח לסרטבה הסמוך למוצב צבאי הצופה לכיוון בקעת הירדן.
מהמצפור ניתן לראות בלילה את אורות רבת עמון, בירת ממלכת ירדן.
סרטון פרסומת הוא תשדיר קצר (בדרך כלל עד 30 שניות) בקולנוע ובטלוויזיה המעביר מסר פרסומי בשילוב של קול, תמונה ותנועה.
מקבילו ברדיו של סרטון הפרסומת הוא תשדיר הפרסומת.
תשדירי פרסומת ממלאים תפקיד במימון תוכניות השידור בטלוויזיה וברדיו.
לעומת התוכן השיווקי שדומה בצורתו לתוכן המערכתי, על סרטוני הפרסומת להיראות שונים ומובחנים ממנו.
הפרסומות היקרות והמושקעות ביותר הן לטלוויזיה.
סרטוני פרסומת מסחריים משודרים בדרך כלל בהפסקת פרסומות מיוחדת (המכונה בלשון המקצועית "ברייק").
מטרתה של חציצה זו להבדיל בין מסרים עליהם מקבלת רשת השידור תשלום לבין תוכניות אשר היא מעלה בעצמה.
פרסומות המשודרות בטלוויזיה הן בדרך כלל קצרות (עד 30 שניות) ומפוקחות על ידי רגולציה המונעת פגיעות או עבירות על החוק.
המפרסם משלם לבעל זכויות השידור על זמן האוויר ("הספוט") לשידור הפרסומת באופן יחסי לכמות הצופים באותו הזמן (הרייטינג).
"ברייק זהב" הוא הפסקת פרסומות קצרה במיוחד בזמן צפיית שיא אשר משודרת בה בדרך כלל פרסומת בודדת.
יש להבדיל בין סרטון הפרסומת לבין תשדיר החסות שמשודר על חשבון זמן השידור של רשת הטלוויזיה.
אורכו של תשדיר חסות הוא בדרך כלל עד 5 שניות וגם הוא נתון לפיקוח רגולציה מחמיר (לדוגמה - אסורה השתתפותו של מנחה תוכנית בתשדיר חסות הצמוד לתוכנית, כדי שלא יבולבל בין המסר הפרסומי לבין התוכנית).
סרטוני הסברה חברתיים יכולים להיות משודרים גם מחוץ להפסקת הפרסומות (אפילו אם הם ממומנים על ידי גוף מסחרי).
לתשדירי תעמולה פוליטיים מוקצה בדרך כלל זמן נפרד.
למרות יעילותן היחסית, ישנן מספר חסרונות לפרסומות בטלוויזיה:
ריבוי הפרסומות מדלדל את יעילותן והמסר הפרסומי "טובע" בתוך ים הפרסומות.
עלות הפקת סרטון הפרסומת יקרה יותר מעלות הפקה של מודעה או תשדיר רדיו, וכן עלות זמן האוויר היא גבוהה.
פרסומות בטלוויזיה נתפסות לעיתים קרובות כמציקות או כחודרניות.
צופים רבים "מדלגים עליהם" או מעבירים ערוץ בזמן הצפייה.
טכנולוגיות כגון "TiVo" או VOD מאפשרות לצופים לקבל תכנים טלוויזיוניים ללא פרסומות.
פרסומות המשודרות לפני הצגת הסרט בקולנוע הן בדרך כלל ארוכות יותר מפרסומות בטלוויזיה (כיוון שזמן השידור הוא זול יותר).
ויכולות להימשך אף מספר דקות.
הפרסומות מוקרנות בדרך כלל לפני הקרנת הסרט ולעיתים במהלך הפסקה.
ישנן יתרונות רבים להעלאת סרטון פרסומת לרשת האינטרנט והפצתו באמצעותה.
בראש ובראשונה הרגולציה על התכנים באינטרנט היא מועטה ויש אפשרות לפרסומות בעלות אופי נועז.
בנוסף, העלות הנמוכה של המדיה מאפשרת תכנים ארוכים יותר וכן תכנים אינטראקטיביים.
כיום פרסומות רבות מופקות במיוחד עבור האינטרנט והן מופצות בדרך כלל באמצעים ויראליים, דבר המפחית מתפיסתן כחודרניות או "מציקות".
כתוכנית בזעיר–אנפין מגלמות הפרסומות את לבה של הדרמה הטלוויזיונית.
גם בהן מוצגת בעיה (ריח גוף, חוסר יעילות או הידרדרות במצב הביטחוני) ומוצע לו פתרון (דאודורנט חדש, יומן משרדי משוכלל או מפלגה מסוימת).
אימוץ הפתרון, כשיא הדרמה, מביא לתפנית חדה במערכי ההתנהגות ולהתרת העלילה.
אף על פי שהתכנים בתשדירי פרסומת מגוונים והאפשרויות רבות מאוד, ישנם מספר פורמטים שנעשה בהם שימוש נרחב (אלה הן רק דוגמאות ולא רשימה סגורה):
פרסומות אווירה - האפשרות לחולל אמוציות אצל קהל היעד חזקה במיוחד בסרטונים (לעומת מודעות למשל).
ישנן פרסומות רבות אשר אינן דנות כלל ביתרונות המוצר ורק עסוקות ביצירת תחושות חזקות במטרה שילוו את המותג.
בפרסומות לבשמים, לדוגמה, מקובל ליצור אווירה חושנית, פרסומות לבירה רבות מנסות ליצור אווירה של אחווה גברית וכו'.
משאל הרחוב - בסרטון מסוג זה מצולמים עוברים ושבים ברחוב כשהם חווים את דעתם על המוצר או השירות וכיצד הוא שיפר את חייהם.
במקרים רבים המצולמים ה"אותנטיים כביכול" מבוימים.
הדגמה והשוואה - ז'אנר זה נפוץ במיוחד במוצרי ניקוי וטואלטיקה - בפורמט זה אנו עדים לשני מצבים - המצב "לפני" השימוש במוצר או עם השימוש במוצר המתחרה ולאחר מכן אנו עדים למצב לאחר השימוש במוצר.
דרך המחשה פופולרית אחרת היא "חלוקת המסך" לשניים והצגת ההבדלים בין המצבים.
המלצת מומחה - בפורמט זה מוצג שחקן המגלם אדם בעל סמכות - רופא, מדען, או איש מקצוע בתחומים אחרים, אשר חווה את דעתו על המוצר - בדרך כלל בזמן פתרון בעיה בזמן אמת - וממליץ עליו.
בפרסומות אלה מלוות לרוב בכתובית "המציג הוא שחקן" על מנת שלא להטעות את הצופים לחשוב שמדובר באמת במומחה המופיע בסרטון הפרסומת.
שימוש בפרזנטור - סרטוני פרסומת אינם המדיום היחיד העושה שימוש באדם מפורסם לשם המחשת מסר, אולם לכוכבים המוכרים מן המסך יש יתרון במדיום זה כיוון שזוהי נקודת המפגש המוכרת שלהם עם הקהל.
יצירת "מיני תוכנית" - הפיכת הפרסומת בטלוויזיה למעין תוכנית הממליצה על מוצרים או שירותים ומסייעת לחיזוק האמינות של המסר.
פורמט זו יושמה למשל על ידי משרד הפרסום ג.
עד עלייתה של הטלוויזיה המסחרית בישראל שודרו תשדירי פרסומת בעיקר בקולנוע.
בטלוויזיה הישראלית שודרו תשדירי שירות שהיו אמנם ארוכים יחסית, אבל מוגבלים מאוד בתכניהם, כיוון שכללו פרסום מטעם מלכ"רים או חברות ממשלתיות, ולא מצד חברות מסחריות.
ולכן נחשבו למידע למען הציבור.
שידורי פרסומות מסחריות החלו רק ב-1993 עם התחלת השידורים המסחריים של ערוץ 2.
על פי החוק בישראל, חובה להנגיש פרסומת לכבדי שמיעה וחרשים, על ידי הוספת כתוביות המלוות את כל הנאמר בתשדיר.
כיום משודרות פרסומות בערוצים המסחריים הממומנים על ידי פרסומות: קשת 12, רשת 13, ערוץ 9, ערוץ 24, I24NEWS ועכשיו 14
בתקופת הבחירות משודרים בתאגיד השידור הציבורי- כאן, ובערוצים 12 ו-13 שידורי תעמולה פוליטיים.
בישראל פורסמו הוראות מפורטות לגבי השימוש בתשדירי פרסומת, מבחינת הכללים, האתיקה, וההגנה על ילדים ועל אוכלוסיות מוחלשות.
בנוסף, פרסמה הרשות השנייה כללים לשידורי פרסומת בטלוויזיה.
להלן מבחר קצר מהכללים הנדונים בהקשר זה:
בכל שעה ניתן להקדיש לא יותר מ-10 דקות לתשדירי פרסומת.
בין השעות 20:00 עד 24:00 מותר שסך אורך תשדירי הפרסומת יהיה 40 דקות.
המשך המרבי המותר לתשדיר פרסומת יחיד הוא 90 שניות.
תשדירי הפרסומת צריכים להיות מופרדים באופן ברור מהתוכניות, על ידי סימון בחלק העליון של המסך ובאמצעות הפרדה של 3 שניות וסימון חזותי כגון השחרת המסך.
אין לשבץ תשדירי פרסומת וקדימונים בשידורים של טקסי הנצחה, הלוויות, טקסי זיכרון ובתוכניות שעוסקות ברצח עם.
בהפסקות בזמן תוכניות ילדים ונוער אין לשבץ תשדירים בנושא שתייה אלכוהולית, עידוד הצתה (כגון זיקוקים), תרופות ותוספי מזון.
בנוסף אין לשדר בהן תוכן מאיים או מיני.
דמות המשתתפת בתוכנית ילדים לא תופיע בתשדיר פרסומת סמוך לתוכנית עצמה.
קטעים הכוללים אלימות או מיניות לא ישודרו בשעות המיועדות לילדים.
בשנת 2005 פורסם מדריך האתיקה בפרסומת - הרשות השנייה, ש"מטרתו להציג לפני העוסקים בתחום הפרסום בטלוויזיה קווי מתאר לפרשנות של כללי הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו".
מטבעה שואפת הפרסומת להיות אטרקטיבית ולהניע את הצופות והצופים לפעולה.
כיוון שכך היא מפעילה כוח משיכה.
יש לשמור על חופש הביטוי של המפרסם ועם זאת לקבוע את גבולותיו המותרים של הכוח, בעיקר בהקשר של ילדים ואוכלוסיות מוחלשות.
כבוד האדם - לא תשודר פרסומת שיש בה משום פגיעה בטעם הטוב, בכבודו של אדם או ברגשות הציבור.
אפליה - לא תשודר פרסומת שיש בה הסתה לגזענות, לאפליה או לפגיעה באדם או בקבוצת בני אדם.
פגיעה בפרטיות - לא ישודר תשדיר שיש בו כדי לפגוע בפרטיותו של אדם ללא הסכמתו.
שימוש לרעה בגוף האדם - לא תשודר פרסומת שיש בה שימוש לרעה בגוף האדם כגון עיוות של דמות אדם, הצגה או תיאור של פגם גופני או נכות או מום אחר, בדרך שעלולה לפגוע.
דעות קדומות - לא תשודר פרסומת שיש בה ניצול לרעה של דעה קדומה, תפיסה עממית שגויה, טעות רווחת, אמונה שיסודה בטעות, תווית חברתית פסולה, בורות או תמימות.
מין בפרסומת - לא תשודר פרסומת הכוללת הצגה של יחסים מיניים, רמיזות מיניות, אדם כקורבן של אלימות מינית או כיוזם אלימות
אלימות ופנייה לרגש הפחד - לא תשודר פרסומת שיש בה אלימות יתרה או פניה אל רגש הפחד, אלא אם כן קיים עניין ציבורי מובהק בכך.
לדוגמה: בתשדירי תאונות דרכים כשהכוונה להציג את נזקי האסון ניתן להראות אבטיח מתנפץ אך אין זה ראוי להציג ראש של אדם במצב זה.