tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
רציפות הצילום, האם הצילום מבוצע באופן המייצר רצף של שדות ראיה, או מקטעים.
מידת האוטומציה של הצילום, האם הצלם נדרש לפעולה יזומה לצורך צילום מקטעי התמונה השונים, או שהמצלמה מצלמת אותם באופן אוטומטי.
מידת האוטומציה ביצירת התמונה הסופית, האם נדרשת התערבות הצלם ביצירת התמונה (חיבור המקטעים השונים) או שהפעולה אוטומטית.
צילום בו זמני של כל חלקי התמונה נעשה בשני אופנים עיקריים,
שימוש במערכת אופטית המכסה את כל שדה הראיה הנדרש, ומטילה אותו על הגלאי או סרט הצילום.
מערכת זו יכולה להיות עדשה רחבת זווית, לזוויות של עד כ-180 מעלות, או מראות כדוריות לזוויות של עד 360 מעלות.
שימוש במספר מערכות אופטיות נפרדות המכסות את שדה הראיה הנדרש, לדוגמה מערך מצלמות המקובע עם הסטה זוויתית ביניהן.
מערך זה יכיל בדרך כלל חפיפה אופטית מסוימת בין שדות הראיה.
צילום בזמנים שונים, מתבצע בדרך כלל על ידי מצלמה בודדת המסתובבת סביב צירה, ומצלמת תמונות שונות בכוונים שונים.
שיטה אחרת היא על ידי מצלמות חריץ, אשר בהן תנועת המצלמה, או תנועת המערכת האופטית רציפה, ומכל זווית מצולם רק פס רוחבי צר של התמונה.
במצלמות סרט, תנועת הסרט מתואמת עם תנועת האופטיקה ליצירת רצף אחיד.
במצלמות דיגיטליות, מצולמות תמונות בקצב גבוה המכסות את כל שדה הראיה במימד הצר של התמונה הסופית, ושל זווית צרה במימד הרחב של התמונה הסופית.
שיטה זו נהוגה בעיקר בצילומי אוויר ולווין.
בצילומים המתבצעים על ידי סיבוב המצלמה, קימות רמות שונות של אוטומציית התהליך:
צילום ידני, בו הצלם מצלם כל תמונה על ידי לחיצה נפרדת על לחצן הצילום.
בשיטה זו הצלם מחליט על מידת החפיפה בין התמונות.
צילום בעזרת חצובה עם ראש חצובה ייעודי, בשיטה זו ציר הסיבוב של המצלמה נקבע באופן מדויק סביב המוקד האופטי של העדשה, קיימים סימוני עזר לקביעת זוויות הצילום הרצויות, ומישור הסיבוב נשמר בצורה מדויקת.
גם בשיטה זו הצלם צריך ללחוץ על לחצן הצילום לצורך צילום כל אחת מהתמונות.
בשיטה זו המצלמה מסתובבת באחד האופנים שהוזכרו כאן, אולם ההחלטה מתי, ובאיזה זווית לבצע את הצילום מתבצעת על ידי המצלמה באופן אוטומטי.
שיטה זו מיושמת דווקא במצלמות לא מקצועיות ובמצלמות בטלפונים סלולריים, ומאפשרת לצלמים לא מקצועיים לצלם צילומים פנורמיים סבירים.
צילום בעזרת חצובה ממונעת, בשיטה זו המצלמה נעה באופן אוטומטי בין זוויות הצילום, והצילום עצמו נעשה גם הוא באופן אוטומטי.
שיטה זו משמשת בדרך כלל ליצור תמונת תוצאה ממספר רב של תמונות נרכשות, כדי להשיג תוצאה בעלת רמת דיוק גבוהה ורזולוציה גבוהה.
יצירת התוצאה במקרה של צילום תמונות שונות לצורך יצירת תמונת תוצאה יכולה להיות בדרגות אוטומציה שונות:
הדפסה או טעינה של התמונות למחשב, והתאמתן באופן ידני, או על ידי תוכנת מחשב ליצירת הרצף.
מעבר אוטומטי של מערכת הצילום המייצרת תמונת תוצאה ללא צורך בהתערבות הצלם או העורך.
מערכות צילום מסוג זה מקובלות בשני הקצוות של הצילום.
במערכות ייעודיות ומקצועיות לצילום פנורמי, אשר בדרך כלל הן מערכות יקרות ומורכבות.
ומאידך במצלמות דיגיטליות ובמצלמות בטלפונים סלולריים, בהן יש אפשרות לקבלת תמונת התוצאה הפנורמית מיידית לאחר סיום הצילום באופן אוטומטי.
צילום פאנוראמות על ידי מצלמות סרט
צילום פנורמות על ידי מצלמות סרט יכול להתבצע באופנים שונים, והוא מוכר כבר מסוף המאה התשע עשרה:
הדרך הפשוטה והזולה מצויה במצלמות קומפקטיות שלהן עוצמית רחבת זווית ומתאם פנורמי במסגרת התמונה.
לרוב ממדי התצלום בסרט הם 12:36 מ"מ וזווית הצילום אינה יותר מ-60 מעלות.
דרך נוספת היא בשיטת הצילום המתקדמת APS, בה ניתן לבחור בין האפשרויות המובנות את הצילום הפנורמי.
ממדי התצלום בסרט שכזה אף קטנים יותר מאשר בסרט 35 מ"מ ובהגדלות בינוניות או יותר מכך, כבר ניכרת ירידה משמעותית באיכות התצלום.
דרך לחובבים מתקדמים היא לצלם מסגרת מלאה במצלמת 35 מ"מ או של פורמט בינוני עם עצמית רחבת זווית של 28 מ"מ ולאחר מכן לבצע חיתוך של התמונה ביחס של 1:3 לפי טעמו של הצלם.
יש אפשרות גם לצלם שתי מסגרות עוקבות ולחבר את התמונות זו לזו לשם השגת תצלום פנורמי וזאת בשני אמצעים:
ישנם ראשי חצובה המצוידים בפלס מים אשר מאפשרים לצלם תמונות עוקבות בצילום פנורמי על ידי סיבוב המצלמה במרחקים קבועים, בהתאם לעצמית בה משתמש הצלם, 28 מ"מ עד 85 מ"מ.
ישנם מתאמי פנורמה למצלמת רפלקס 35 מ"מ העושים שימוש בעצמית של פורמט גדול.
המתאם מאפשר הסטה של העצמית ומאפשר לצלם תמונות עוקבות, בצד ימין ובצד שמאל ועל ידי כך ליצור תמונה פנורמית.
בשני האמצעים שהוזכרו ישנן לעיתים בעיות מיקוד ובעיקר בעיות חשיפה, כמו למשל בתצלום פנורמי של חומה ארוכה, כאשר במסגרת הימנית החומה היא בהירה ובמסגרת השמאלית החומה כהה יותר וזאת בגלל שיטות החשיפה הממוצעת שבוחרות יחס חשיפה שונה בכל פעם, בהתאם לנושא התמונה.
בימינו, על ידי שימוש בתוכנות שמיועדות לשם כך, אפשר לחבר תמונות עוקבות מן הסוג הנ"ל לתמונת פנורמה המצויה בקובץ דיגיטלי, אותה כמובן אפשר להדפיס לאחר מכן.
התוכנות מאפשרות גם לעבד את התמונות ולהתאים להן את הגוון הנכון ביותר בעת החיבור ביניהן ועל ידי כך מתקנות את הבעיות הנפוצות בשיטת החשיפה הממוצעת.
ישנה גם דרך מקצועית והיא לצלם במצלמות המיועדות במיוחד לצילום פנורמי.
ישנם שני סוגי מצלמות שכאלה, אחת בעלת עצמית הנעה על ציר ואחרת בעלת עצמית מתחלפת אולם זו קבועה במקומה לאחר התקנתה.
מצלמה מן הסוג השני היא מצלמת כוונת של פורמט בינוני לרוב, אך יש מעטות של 35 מ"מ שמצלמות גם מסגרת רגילה (24:36 מ"מ) וגם ביחס של 24–72 מ"מ.
העיקרון של מצלמות אלה מבוסס על מישור סרט רחב יותר מאשר הרגיל (36 מ"מ).
היתרון במצלמה שכזו הוא שהנושא מקבל בתצלום חשיפה אחידה לעומת השיטה של חיבור שתי תמונות זו לזו, אולם זווית הצילום היא לרוב 70 מעלות ואילו בשיטת הצמדת התמונות היא 140 מעלות.
מצלמה בעלת עצמית הנעה על ציר לוכדת נושא בזווית צילום של 140 מעלות והתצלום זוכה לחשיפה אחידה.
מצלמות שכאלה הן של 35 מ"מ המפיקות מסגרת של 24:66 מ"מ והן של סרט גליל בפורמט בינוני המפיקות מסגרת של 60:170 מ"מ.
ישנן כאלה שהתוף הנע על הציר פועל בעזרת סוללות בלבד ויש כאלה שהמנגנון איננו אלקטרוני אלא מכני ואינו זקוק לסוללות אלא לדריכת המנוף בלבד.
ישנן המאפשרות הסטה קלה של העצמית לכוונון מדויק יותר ויש כאלה שמאפשרות מהירות סגר ארוכה למדי עבור צילום לילה.
צילום רנטגן הוא צילום רדיוגרפי, המתבצע בעזרת קרני רנטגן.
עקב כושר החדירה הגבוה של הקרניים נוצר על לוח הצילום שיקוף ברור של עצמים צפופים בלבד כגון עצמות ומתכות, ואילו גופים רכים יותר מאפשרים לקרינה לעבור דרכם כמעט ללא בליעה.
השימוש העיקרי ביכולת צילום הרנטגן, הוא אבחון רפואי.
הרפואה משתמשת בצילום הרנטגן לצורך איתור מחלות או פגיעות בתוך הגוף שאינן נראות בעין רגילה בהסתכלות חיצונית.
אחד התחומים הרפואיים בהם משתמשים רבות בטכנולוגיה הוא אורתופדיה לאיתור תקלות או בעיות בעצמות השלד, כגון שברים חבלות או פגמים מולדים.
תחום נוסף בו יש לצילום הרנטגן שימוש רב הוא רפואת שיניים, כדי לאתר חורים בשיניים או פגמים ברקמת השן.
שימושים נוספים בצילומי רנטגן הם בקריסטלוגרפיה בקרני רנטגן - מחקר כימי וביולוגי שעוסק במציאת מבנה של גבישים, בירור הרכב חומרי צבע וגילוי שכבות ציור במחקר תולדות האמנות, טלסקופייה וחקר החלל החיצון ושיקוף מזוודות לאבטחת מטוסי נוסעים.
טכניקת צילום הרנטגן התגלתה במקרה על ידי הפיזיקאי הגרמני וילהלם רנטגן בערבו של יום ה-8 בנובמבר 1895 בשעה שערך ניסויים בשפופרת ריק במעבדתו.
רנטגן זכה בפרס נובל לפיזיקה בשנת 1901 על תגליתו זו.
צילום הרנטגן המפורסם ביותר שביצע רנטגן הוא של כף ידה של אשתו, ובו ניתן להבחין בעצמות כף היד ובטבעת הנישואין שעל אצבעה, ובתוואי עדין של שאר הרקמות.
בשנת 1913 גוסטב בוקי שיפר באופן משמעותי את איכות הצילום המתקבל.
אחת ממעבדות הרנטגן הראשונות בעולם בבעלות פרטית כבר בשנת 1900 הייתה של הרופא והעסקן היהודי ד"ר אבא לפין מקובנה שבליטא.
הצילום הרדיוגרפי, וצילום רנטגן בכלל, מבוססים על יכולת החדירה של קרינת הרנטגן (X) בחומר.
לקרינה זו אורך גל קצר, שנבלע בחומרים צפופים או עבים, אך חודר חומרים רכים או דקים.
הקרינה שלא נבלעה פוגעת בסרט צילום ייעודי, ומייננת את גרעיני ברומיד הכסף שבו.
לאחר תהליך פיתוח סרט הצילום, שבו מושחרים הגרעינים המיוננים, מתקבלת תמונה - רדיוגרמה - ובה מוצג שיקוף החלק המצולם.
הצילום מתבצע על פי רוב בעזרת שפופרת ריק קטודית, שפולטת את קרינת הרנטגן המייננת כתגובה לפגיעת אלקטרונים באטומי טונגסטן (ערך זה עוסק בצילום רדיוגרפי על גבי סרט צילום בעזרת שפופרת רנטגן, אך ישנה אפשרות לצילום גם תוך שימוש במאיצי חלקיקים שונים, כגון מאיץ חלקיקים ישר או בתתטרון).
כאמור, סרט הצילום נחשף לקרינה ברמה המשתנה על ידי צפיפות החלק שצולם ועוביו.
ישנם מספר פרמטרים המאפשרים שליטה על צפיפות ההשחרה שתתקבל לאחר הצילום.
זמן החשיפה - ככל שזמן החשיפה ארוך יותר, כך ייווצרו יותר קרני רנטגן, שישחירו יותר את סרט הצילום.
הזרם בסליל - עוצמת הזרם בסליל שבשפופרת קובעת את כמות האלקטרונים שייווצרו בשפופרת, ומכאן את כמות הקרניים שתיווצר בכל זמן נתון.
המתח במטרה - האלקטרונים שבשפופרת מואצים אל מטרה עשויה נחושת המכילה בתוכה את גרעין הטונגסטן.
ככל שהמתח המועבר במטרה גבוה יותר, כך האלקטרונים מואצים אליה מהר יותר.
אורך הגל של הקרינה שנוצרת בעת פגיעת האלקטרון במטרה קצר יותר ככל שהמתח גבוה יותר (אורך גל קצר שווה לחדירה עמוקה יותר).
מתח גבוה יותר ייתן רדיוגרמה בעלת ניגודיות נמוכה יותר.
נתוני החשיפה המורכבים ממשתני הזמן, הזרם והמתח, נקבעים תוך שימוש בסקאלה חצי לוגריתמית, שבה בוחרים מתח רצוי ביחס לעובי החלק, ומוציאים בעזרתה את המשתנה E המהווה את זמן החשיפה הרצוי.
את המשתנה E מזינים לתוך הפונקציה E=MT, שממנה נגזר זמן החשיפה:
כאשר E הוא המשתנה שהתקבל בסקאלה, M הוא הזרם הנבחר במילי-אמפר (לרוב מדובר בקבוע שנע בין 2.5 ל-4 מיליאמפר) ו-T הוא הזמן בדקות (ניסוח אחר הוא: E=ma min כלומר - חשיפה שווה לזרם כפול דקה).
סקאלות החשיפה משתנות בין סוג חומר אחד לאחר (כך, למשל, יש הבדלי חשיפה עצומים בין אלומיניום לפלדה), ובין סוגי סרטי צילום (המתחלקים למהירים ואיטיים), והן מתייחסות לקבלת צפיפות השחרה ברמה מסוימת.
לרוב, הסקאלות מיועדות לקבלת השחרה ברמת צפיפות 2 בצילום ממרחק של מטר אחד.
בצילום רדיוגרפי ישנם מספר מאפיינים ייחודיים שלא קיימים בצילום סטנדרטי, וזאת עקב המאפיין העיקרי של קרני הרנטגן - יכולת חדירה עמוקה דרך חומר.
בעוד בצילום סטנדרטי משתמשים בהחזר של קרני אור לצורך צילום אובייקט, ברנטגן מקרינים קרינה דרך האובייקט אל סרט הצילום (הדבר דומה לפוטוגרמה).
הבעיות בהקשר איכות התמונה הן אלו:
לא ניתן למקד את אלומת הקרניים באמצעות עדשות ואמצעים אופטיים אחרים.
קרניים שמגיעות אל החלק באלכסון, למשל, ייצרו דמות מושלכת על הרדיוגרמה, בדומה לצל, והדמות המשוקפת תהיה מטושטשת (דבר הנקרא גם אי חדות גאומטרית).
הקרינה חודרת גם את סרט הצילום, ובמקרים מסוימים יכולה פשוט לחזור אליו מהצד השני ולטשטש את התמונה.
עקב האינטראקציה של הקרינה עם החומר נוצרת אי חדות אינהרנטית, המורידה מחדות התמונה (חלק מהקרינה מוסטת קלות מכיוונה המקורי).
אותן אינטראקציות יוצרות גם החזרים ופיזור פנימי של הקרינה בחלק ומחוצה לו.
ניתן לפתור את הבעיות האלו באמצעים שונים, שרובם נועדו למנוע מקרינה לא רצויה להגיע אל סרט הצילום.
שימוש במיסוך עופרת מסביב לחלק (ובעיקר מתחת לסרט הצילום) בולע את הקרינה ומונע החזרות מיותרות; את האלומה ממקדים ומסננים באמצעות סדרה של מסננים מיוחדים המורכבים על חלון ההקרנה בשפופרת, שמהווים מעין צמצם.
מיקום המצלמה ביחס לחלק הוא המאפיין הקריטי ביותר בכל הקשור לאיכות התמונה.
על מנת למנוע השלכה של שיקוף החלק על פני סרט הצילום ממקמים את השפופרת - על פי רוב - בניצב לחלק המצולם, ומול מרכזו.
ישנו קשר בין מרחק מקור הקרינה מהאובייקט המצולם, המרחק של קצה האובייקט העליון לסרט הצילום וגודל מקור הקרינה, בהקשר של אי חדות גאומטרית (הנובעת משבירת הקרניים בצידי החלק).
קשר זה מבוטא במשוואה הבאה:
כאשר Ug הוא גודל העיוות שייווצר, F הוא גודל מקור הקרינה, T הוא המרחק בין הקצה העליון של החלק לסרט הצילום (בצילום רגיל מדובר למעשה בעובי/גובה החלק), ו-D הוא המרחק בין מקור הקרינה לבין החלק המצולם.
העיוות גדל ככל ש-Ug גבוה יותר.
ממשוואה זו ניתן לראות בבירור שמצב אופטימלי הוא שמקור הקרינה יהיה צר ככל האפשר, ושרצוי לקבוע את המרחק בין החלק המצולם לבין מקור הקרינה על פי כפולת גודל המקור בעובי החלק (מצב אופטימלי הוא Ug=0).
ישנם מספר פרמטרים מדידים או ברי אבחנה בתמונה, המאפשרים קביעת טיבה:
צפיפות ההשחרה נמדדת בעזרת דנסיטומטר - מכשיר המודד את כמות האור העובר ממקור האור דרך חלק נתון בסרט הצילום (לאחר הפיתוח) אל חיישן הנמצא מהעבר השני.
צפיפות השחרה 0 היא מצב שבו 100% מהאור עובר מצד לצד.
צפיפות מיטבית נעה בין 1.8 ל-2.2, וטבלאות חשיפה בנויות, לרוב, לצורך חשיפה שתיתן צפיפות 2. הצפיפות נמדדת באזור שממנו נלקח העובי לחישוב החשיפה.
הצפיפות היא חלק ממאפיין הניגודיות.
רדיוגרמה ניגודית היא כזו שבה ההפרדה בין עוביים או צפיפויות שונות ניכרת בבירור.
אם באזור אחד צפיפות ההשחרה תהיה 0.5, ובאזור שצמוד אליו הצפיפות תהיה 2.5, הרדיוגרמה היא בעלת ניגודיות גבוהה.
הנתון המשפיע ישירות על ניגודיות הסרט הוא עוצמת המתח - מתח גבוה יפיק רדיוגרמה בעלת ניגודיות נמוכה יותר, מכיוון שאורכי גל הקצרים יבלעו מעט בכל עובי בחלק המצולם, ולרדיוגרמה עצמה יש צפיפות השחרה מקסימלית סופית.
יכולת ההפרדה נמדדת בעזרת פנטרמטר .
הפרדה גבוהה פירושה יכולת אבחנה בפרטים בעובי של כ-2% מעובי החלק, ואף פחות מכך.
ישנם שני סוגים של פנטרמטרים:
פנטרמטר חוטים גרמני, המבוסס על תקן גרמני - DIN.
פנטרמטר חורים אמריקאי, המבוסס על תקן ISO אמריקאי.
פנטרמטר החוטים הוא למעשה חוטים דקים, בעוביים משתנים, המחולקים לשלוש קבוצות.
מ-0 עד 6, מ-6 עד 12, ומ-12 עד 16. לכל חוט עובי קבוע בתקן (הנמדד במילימטרים), שמהווה דגם התייחסות ל-2% מעובי החלק הנמדד.
קיימות סדרות שונות של חוטים על פי סוג החומר שממנו עשוי החלק, על מנת ליצור השוואה אחידה.
את הפנטרמטר מניחים בשעת הצילום על האזור שבו מחפשים סדקים או פריטים חריגים, ובשעת פענוח הממצאים יהיה ניתן להתייחס אליו לצורך מדידת עובי.
ברדיוגרמה יופיעו החוטים כבהירים יותר מהרקע שעליהם הונחו.
הפנטרמטר האמריקאי הוא סדרה של לוחיות, עשויות ממתכות שונות, בעוביים שונים (הנמדדים באינצ'ים).
בכל לוחית יש שלושה קדחים: קדח אחד הוא בעובי T (כלומר - 2% מעובי החלק הרצוי), שני הוא 2T, ושלישי הוא 4T (פי שניים ופי שלושה מ-2% עובי חלק, בהתאמה).
גם עובי הלוחית הוא 2% מעובי החלק הנבדק, כלומר - T, ודבר זה מהווה יתרון של הפנטרמטר האמריקאי על פני הגרמני, מכיוון שבגלל זה ניתן למדוד גם את ניגודיות הצילום ביחס לעובי ידוע (2%).
גם את הפנטרמטר האמריקאי יש להניח על פני החלק, באזור שבו מחפשים את הסדקים או החריגה, ויש להשתמש בלוחית ממתכת הזהה לחומר המצולם.
ברדיוגרמה יופיעו הקדחים ככהים יותר מהרקע שלהם (הרקע הוא הלוחית, להבדיל מהפנטרמטר הגרמני, שבו הרקע הוא החלק עצמו).
בשנים האחרונות חלה התפתחות בצילום הרנטגן, בעקבות מהפכת הצילום הדיגיטלי, ונוצרו מערכות לצילום רנטגן דיגיטלי.
מערכות אלו מתבססות על לוחות צילום שבתגובה לפגיעת הקרינה בהם נוצר בהם מתח חשמלי המתורגם לאות דיגיטלי.
ישנם מספר סוגים של לוחות צילום, המבוססים על עקרונות דומים, אך דרכי היישום שונות בין לוח אחד למשנהו.
חלקם חד פעמיים, וחלקם רב פעמיים (עם זאת, אין לוח צילום דיגיטלי שהשימוש בו בלתי מוגבל).
היתרון הבולט של רדיוגרפיה דיגיטלית הוא שאין צורך להמתין זמן פיתוח, וניתן לבצע עיבוד דיגיטלי עמוק לשיפור איכות הצילום.
מנגד, ללוחות הדיגיטליים אין את הגמישות (כפשוטו) שבשימוש עם סרטי צילום רגילים: הם לרוב קשיחים, שבירים, בלתי ניתנים לגזירה או עיצוב, ועדיין יקרים אם לא מצדיקה (על פי רוב) את המרת הצילום המסורתי לדיגיטלי.
בספרות, השם ראיית רנטגן ניתן ליכולת הבדיונית לראות דרך עצמים.
יכולת כזו ניתנה לגיבורי על כגון סופרמן.
צילום קירליאן (וכן צילום קירליאני או קירילי) הוא שיטת צילום בה נמצא אובייקט במתח חשמלי גבוה בעודו מונח על לוח צילום.
בשיטה זו, נוצר על לוח הצילום דימוי של העצם, וכן מעין הילה מסביב לעצם המצולם.
שיטה זו קרויה על שמו של סמיון קירליאן, מגלה התופעה.
בשנת 1939 גילה ברוסיה סמיון קירליאן את התופעה במקרה, בעת שעשה ניסויים במעבדתו.
קירליאן גילה שאם מניחים על לוח צילום גוף החשוף לשדה חשמלי חזק, נוצרת על לוח הצילום תמונה של הגוף עם הילה סביבו.
השיטה נוסתה על עלים, צמחים, מטבעות ואיברי גוף, וכל אלו הותירו תמונה עם הילה על לוח הצילום.
מקור תופעה זו הוא בהתפרקות חשמלית של הגוף אל האוויר שמסביבו (התפרקות קורונה).
אירוע מסוים (למשל פגיעת פוטון) גורם ליינון רגעי של האוויר.
השדה החשמלי החזק שומר את האוויר מיונן, לא נותן לו לחזור למצבו הרגיל ואף מגביר את היינון, מה שגורם לאוויר להפוך למוליך.
במצב כזה, אם הגוף מקוטב או טעון, הוא יכול להתפרק לאוויר.
דבר דומה קורה גם בסלילי טסלה ובמחוללי ואן דה גראף.
ההתפרקות החשמלית משפיעה על לוח הצילום, ובתמונה הנוצרת על הלוח נראית ההתפרקות כמו הילה של הגוף.
הגילוי עצמו נעשה בשנת 1939, וחוקרים רבים רצו לבחון את תקפותה של השיטה ולמצוא לה שימושים.
במהלך מחקר באוניברסיטת סטנפורד בארצות הברית, נמצא אפקט עלה הפנטום.
באפקט זה צולם צילום קירליאן של עלה כאשר הוא שלם.
התמונה נראתה כמצופה עם הילה.
תמונה נוספת צולמה לאחר שנחתכה מהעלה חתיכה בגודל של שמינית, רבע וחצי ממנו, אך הצילום נשאר כמעט ללא שינוי, ובתמונה הופיעה הילה של עלה שלם.
מחקרים שנעשו לאחר מכן בשנות ה-60 באוניברסיטת דרקסל לא הצליחו לשחזר את הממצאים הללו.
ההסבר שניתן להופעת הילת העלה השלמה היה שכנראה הנחת העלה מעל משטח הזכוכית גרמה לחתכים מיקרוסקופיים במשטח הזכוכית, וצורתו השלמה נשמרה בו.
משהוחלף המשטח, נעלמה ההילה השלמה.
מחקרים אחרים הראו שההילה כפופה לשינויים בלחות העצם.
למשל, לאחר ניגוב ידיים אינטנסיבי, לא הופיעה הילה בצילום של כף היד.
בסוף שנות ה-70 חלה ירידה בהיקף המחקר של צילומי קירליאן.
המאמינים ברעיונות העידן החדש אומרים, שסביב גופים חיים נמצאת הילה, המתארת את מצבם הנפשי, פיזי או רוחני.
לדבריהם, אנשים במצב של מדיטציה, כמו גם תינוקות וילדים צעירים, מסוגלים לראות את ההילה הזו, ועל אף שהיכולת לראות את ההילה יורדת עם הגיל, ילדים אשר מתמידים בניסיונותיהם להבחין בה, שומרים לעיתים על יכולת זו.
לעיתים משתמשים חלק מאנשי העידן החדש בשיטת צילום קירליאן על מנת להוכיח לכאורה את קיומה של ההילה הזו.
לטענתם, ההילה המופיעה בתמונה שעל הצילום היא הילת האנרגיה שעליה מדברים אנשי העידן החדש.
סימיון קירליאן בעצמו היה הראשון שאמר שהילה זו מוכיחה את קיומו של "כוח החיים" העוטף את כל היצורים החיים.
לפיכך, החל מ-1985 החלה התעוררות מחודשת בתחום.
רבים החלו לטעון כי מה שנראה בצילומים הוא למעשה אנרגיית החיים, המכונה בתרבויות שונות: צ'י, פראנה, קורונה, ושאר כינויים.
ד"ר רמש צ'אוהן ושותפיו טענו שצילומי קירליאן הם צילומים של אנרגיית החיים, וטענו כי צילומים כאלו יכולים לעזור באבחון מוקדם של מחלת הסרטן.
צילום מורכב או פורטרט מורכב הוא שיטת צילום שפותח בשנות השמונים של המאה ה-19 על ידי המדען האנגלי, בן התקופה הוויקטוריאנית ואבי תורת האאוגניקה, סר פרנסיס גולטון, לשם יצירת ממוצע ויזואלי של טיפוסים אנושיים.
הדימוי המורכב שהופק בדרך זו חשף, כביכול, מאפיינים פיזיים גנטיים, או "סימפטומים" חיצוניים של ביולוגיה פנימית.
באמצעות הידע החדש ששאף להפיק מאותן "סטטיסטיקות תמונתיות", או "דימויים גנריים", כפי שכינה אותם, ניסה גולטון לסווג ולדרג את האוכלוסייה על פי גזעה, ולהביא להשבחת הגזעים החזקים ולריסון התרבותם של הגזעים החלשים.
שיטתו היא ביטוי קיצוני לתפיסה פוזיטיביסטית של הצילום ככלי מדעי, ולתפיסת הפיזיונומיה - קריאת מאפייני אופי דרך סיווג תווי הפנים והראש - כדיסציפלינה מדעית.
גולטון עסק בניסויים בצילום במשך שלושים שנה, בין 1877 ולפחות עד-1906, אז פרסם בעיתון Nature בקשה מצלמים מקצוענים וחובבים שישלחו לו תצלומי פורטרט מיותרים שלהם.
עם זאת, שיא עיסוקו בתחום היה בשנים 1877 ועד 1888. גולטון החל לעסוק בצילום מורכב במסגרת מחקריו בפסיכולוגיה, מתוך חיפוש אחר מתודה לבחינת השאלה האם פיזיונומיה היא מדד לנפש, ובפרט, האם ישנה התאמה בין תווי הפנים לתכונות נפשיות.
הרצאתו הראשונה בתחום נערכה בקיץ 1877, בפני אגף האנתרופולוגיה של אגודת המדעים הבריטית.
בהרצאה, שהוזמנה ברגע האחרון, חשף גולטון את מחקריו החדשים בניסיון למצוא דרך מדעית מדויקת לבחינת קבוצת אנשים "הדומה דיה במאפייניה הנפשיים או בפיזיונומיה שלה, או בשניהם, כך שניתן יהיה לסווג אותה".
במסגרת מחקרים אלו החל לערוך ניסויים גם בצילום מורכב.
משיכתו של גולטון לצילום הייתה קשורה להיותו המצאה מכנית המאפשרת כר נוח לניסויים, ובמיוחד לניסויי מדידה, שכן האמין שמדידה עומדת בבסיס המדע.
הצילום היה עבורו כלי אנליטי, ולא כלי תיאורי או תיעודי.
דרך השילוב של אופטיקה וסטטיסטיקה ביקש גולטון לבסס את העדות הצילומית הפרטנית והספציפית בתוך מתודות סטטיסטיות אבסטרקטיות יותר.
גולטון השתמש בצילום ככלי מדידה בתחומים שונים (כגון חישובי שטחים ומרחקים גאוגרפיים), אך הנושא המרכזי שבו עסק היה הצילום המורכב.
את הרעיון ליצירת הרכבים תמונתיים שאב גולטון מהרברט ספנסר, שהציע כבר בשנת 1848 (במאמר שלא פורסם) ליצור הרכבים של שרטוטים פרנולוגיים של ראשי-אדם.
גולטון פיתח מספר טכניקות להרכבת תצלומי פנים של אנשים שונים בעלי מאפיינים משותפים.
בתחילה כללו שיטותיו הצבה של שני פורטרטים שונים במכשיר הסטראוסקופ, כך שבעת הצפייה כל עין רואה פורטרט אחר, ושני הדיוקנאות מתמזגים לכדי מראה אחד.
שיטה אחרת התבססה על מתקן מראות שהמציא, שבו נצפות בו זמנית השתקפויות של שישה פורטרטים שונים, זו על גבי זו.
גולטון גם ניסה להקרין כמה פורטרטים דרך מספר פנסי קסם ולרכז את ההיטלים המוקרנים זה על גבי זה ליצירת פורטרט מורכב.
השיטה המוצלחת ביותר של גולטון פעלה בעזרת מנגנון צילום רפרודוקציות שהמציא, שבו מצלמה צילמה ברציפות, על אותו לוח צילום, בזה אחר זה, מספר פורטרטים: המצלמה הוצבה מול מקרן, שבו הוצב תשליל של פורטרט שצולם קודם לכן.
גולטון צילם בעזרת המתקן כמה וכמה פורטרטים על גבי אותו לוח צילום; הוא חשף שוב ושוב את אותו לוח צילום, אך בכל פעם לפורטרט אחר שהונח במקרן.
כל פורטרט קיבל חלק זהה מתוך זמן החשיפה הכולל (כך לדוגמה, אם הצילום הורכב מתריסר פורטרטים, אזי כל פורטרט נחשף לאחד חלקי שנים-עשר מזמן החשיפה הכולל).
כך, בעזרת חשיפות כפולות, משולשות ומרובעות, יכול היה לצלם זה על גבי זה מספר רב של פורטרטים שונים, ולהגיע להרכבים של עשרות ואף מאות פרצופים, שהפכו בתהליך זה לתצלום אחד.
כדי שהשיטה תעבוד, טען, חיוני שכל הפורטרטים יצולמו באותו האופן (היינו, מיקום זהה במסגרת, חדות זהה, יחס הגדלה אחיד, רקע קבוע, קנה מידה קבוע, תאורה אחידה, וכדומה).
תצלום של שלוש אחיות שצילם גולטון מדגים כיצד שלושה תצלומים סטנדרטיים מהחזית ובפרופיל של כל אחת מהאחיות יכול להיות מאוחד לכדי פורטרט מורכב אחד, שתווי פניו משותפים לכל האחיות גם יחד, ועם זאת, אין הוא זהה לאף אחת מהן בנפרד.
הצילום הומצא בתקופה שבה נוסו שיטות חדשות "לצפות", "להראות" ולאפיין את החברה, בעיקר באמצעים מתמטיים וסטטיסטיים.
יישום הסטטיסטיקה על תופעות חברתיות אפשר, לכאורה, להגדיר את החברה במונחים מתמטיים.
ה"צילום המורכב" של גולטון הוא אחד הניסיונות המוזרים והמסקרנים ליישום המחקר הסטטיסטי על החברה.
ההיגיון שעמד בבסיס השיטה לקוח ממושג "האדם הממוצע" (l'homme moyen), שהמציא בשנת 1835 האסטרונום הבלגי ואחד מאבות הסוציולוגיה והסטטיסטיקה המודרנית, אדולף קטלה (Quetelet 1796-1874).
"האדם הממוצע" הוא אדם היפותטי שנבנה מתוך סך נתונים חברתיים רחב, שכל אחת ממידותיו מותאמת לממוצע של אותה מידה במסגרת הקבוצה שלה הוא שייך.
קטלה ייצג את "האדם הממוצע" בתבנית סטטיסטית דמוית "עקומת-פעמון", ששאל מתאוריות אסטרונומיות והסתברותיות לחישוב סטיות מהנורמה.
החלק המרכזי בעקומה הוגדר כ"אזור הנורמליות", ואילו הסטיות התרכזו בקצות העקומה.
קטלה הניח ש"ככל שיגדל מספר הפרטים הנצפים, יימחקו המוזרויות האינדיבידואליות, בין אם הן פיזיות ובין אם הן מוסריות, וייוותר מראה ברור של העובדות הכלליות." בעקבות זאת הסיק גולטון שאם יצלם על אותו לוח צילום פורטרטים רבים, האחד על-גבי השני, יופיעו בתצלום בסופו של דבר רק:
גולטון הדגיש את החידוש שבטכניקה שלו, בהשוואה ל"אדם הממוצע" של קטלה:
אי לכך, דימויים אלו היו אמורים להיות מופע אופטי טהור של אותו "אדם ממוצע".
"האדם הממוצע" של קטלה הוא פיקציה סטטיסטית שיצרה אידיאל – אידיאל של איזון ובריאות חברתיים, שביחס אליו ניתן למדוד כל פרט באוכלוסייה.
הפורטרט המורכב של גולטון הוא ניסיון לאייר את אותה ישות ממוצעת מופשטת, ולשוות לה דמות.
הפורטרטים המורכבים שיצר הם פיקציה סטטיסטית ואינם ישות ממשית, אך גם ביחס אליהם ניתן למדוד ולהשוות תווי פנים של פרטים באוכלוסייה, וכך לבחון עד כמה הם סוטים (כלפי מטה או כלפי מעלה) מהנורמה.
גולטון ייעד לשיטת הצילום המורכב מספר יישומים.
הוא טען שניתן להשתמש בטכניקה זו כדי:
ליצור דימויים טיפוסיים של גזעים אנושיים שונים;
לחקור טיפוס מובחן במובהק בתוך גזע מסוים, למשל, פושעים או חולי שחפת;
ליצור פורטרטים מורכבים של אותו אדם, במטרה לתפוס את מראהו האידיאלי, מעבר להבעה רגעית אחת;
ליצור הרכבי פורטרטים של אנשי מעלה בהיסטוריה (מתוך ציורים, פסלים ומטבעות);
ליצור הרכבים של בני משפחה אחת, במטרה ליצור "טיפוסי משפחה" שיעזרו במציאת זיווגים נכונים ויאפשרו לחזות את מראה הצאצאים.
עבודתו המדעית של גולטון, ובכלל זה מחקריו בסטטיסטיקה וניסוייו בתצלומים מורכבים, כרוכים בעניין שלו בתורשה ובהשבחה גזעית כמנוף לשיפור החברה.
גולטון, אבי תורת האאוגניקה ובן דודו של צ'ארלס דרווין, קרא לאנושות לקחת אחריות על האבולוציה של המין האנושי דרך הזדווגות סלקטיבית ופיקוח על הרכב התורשה באוכלוסייה.
בעזרת חוקי הפיזיונומיה האמין גולטון כי ניתן לסווג את האוכלוסייה, לברור את המוצלחים ולסמן את ה"פגומים".
הצילום הרגיל, טען גולטון, מוגבל למקרה הפרטי ואינו מצליח לתרום להכרת הטיפוסי:
הצילום המורכב, מאידך, נועד לסייע באיתור הגזעים והקבוצות הנכונים להשבחה, ובו בזמן לאתר את אלו שיש להגביל את התרבותם.
לשם כך יצר גולטון תצלומים מורכבים רבים ממטבעות ומדליות שבהן נראו אנשי שם מיוון העתיקה, משום שהניח שהיוונים היו הגזע האנושי המשובח ביותר בהיסטוריה; ביחס למאפייני הפנים הטיפוסיים שלהם, התכוון לבדוק ולדרג את האוכלוסייה של זמנו.
בנוסף יצר גולטון הרכבים של קצינים, מהנדסים ושופטים, משום שנתפסו על ידו כקבוצות איכותיות שמספקות "רמז בנוגע לכיוון שבו ניתן להשביח בקלות את המאגר הגזעי האנגלי".
כמו כן יצר גולטון "טיפוסי-משפחה" באמצעות צילום פורטרטים של כמה בני משפחה יחדיו , במטרה לחזות מראש את החזות הפיזית של צאצאים מנישואים אפשריים, וכן כדי ליצור "מאגרים גזעיים טהורים", שיעזרו בעריכת סלקציה של זיווגים נכונים לשם השבחת הגזע.
מן הצד השני יצר גולטון הרכבים של חולים, פושעים וכן מי שגולטון תפס כנחותים יותר, שסיכנו, לדעתו, את התפתחות החברה.
גולטון חשב שהגיע לתוצאות הברורות והמוצלחות ביותר כשצילם בני גזעים שונים, או בני אדם בעלי רקע אתני דומה, בעיקר בסדרת פורטרטים מורכבים של יהודים.
קרל פירסון, תלמידו של גולטון והביוגרף שלו, מסביר "הצלחה" זו בכך שהתבססה על מרכיבים בעלי דמיון פיזיונומי רב, בעוד שהרכבי הפושעים שלו התבססו על מאפיינים פסיכולוגיים ומנטליים משותפים, ופחות על מראה חיצוני:
רעיון השבחת הגזע של גולטון אומץ במהירות במדינות שונות והגיע לשיאו הטראגי בשואה, עם המאמץ להשמיד את "הלא-כשירים" וה"נחותים" מבחינה גזעית.
עם זאת, גולטון לא קרא להשמדת עם, או לרצח ה"בלתי כשירים", וחשב שניתן לשפר, בתהליך של השבחה, גם גזעים נחותים.
קרימינולוגיה: המרדף אחר "טיפוס הפושע"
גולטון ניסה ליישם את שיטת הצילום המורכב במחקריו בקרימינולוגיה.
הקבוצה הראשונה שבחן בעזרת הצילום המורכב, הייתה של "פושעים אנגליים שהורשעו לתקופת מאסר ארוכה עם עבודת פרך בגין פשעים אכזריים".
מחקר זה נבע מניסיונותיו לאפיין את הקלסתרון הפסיכולוגי והביולוגי של "טיפוס הפושע" או "הפושע האידיאלי".
גולטון האמין שישנן קבוצות בעלות מאפיינים מנטליים וביולוגיים מובחנים, כמו פושעים, והניח, במסגרת הפרדיגמה של הפיזיונומיה והפרנולוגיה, כי הבדלים אלו יכולים להיות נראים לעין, שכן ישנו שוויון ערך בין תכונות פיזיות ומנטאליות.
מבחינתו של גולטון היוו הפושעים קבוצה מובחנת שמאפייניה המנטליים היו שונים מאלו של הבורגני שומר החוק ועתה לא נותר אלא להוכיח כי היא גם מובחנת כקבוצה בהופעתה החיצונית.
לשם כך אסף פורטרטים של פושעים שחולקו בהתאם לסוג הפשע (רוצחים, גנבים, עברייני מין), מתוך מטרה לחלץ מאפיינים פיזיים המבחינים כל סוג של פשיעה ולהשוות בינם לבין פורטרטים של שומרי חוק.
יש להדגיש כי גולטון לא היה הראשון שהשתמש במצלמה בניסיון לאתר ולתפוס פושעים.
תצלומי פושעים הופיעו כבר בעשור הראשון של הצילום (שנות הארבעים של המאה ה-19), ואף הפורטרטים שבהם השתמש גולטון נלקחו בחלקם מארכיון מנהלת בתי הסוהר.
גולטון הכיר מקרוב את שיטת הברטיונז' שפיתח בצרפת אלפונס ברטיון, שניסחה את תצלום הזהות הסטנדרטי של עצורים ואסירים.
הסטנדרטיזציה של תצלום הזהות הייתה חשובה ליישום שיטת הצילום המורכב כי היא קבעה פרוטוקול אחיד מבחינת תאורה, עדשות, מרחק, יחס הקטנה, זווית צילום ועוד, שהקלו על הרכבת התצלומים זה על זה בשיטה של גולטון.
ואולם, שימושים משטרתיים במצלמה, נוסח הברטיונז', התמקדו בפרטים אינדיבידואליים, וניסו ללכוד פושעים ספציפיים, ואילו גולטון ניסה לצלם את דמותו הממוצעת וההיפותטית של "טיפוס הפושע"..
גולטון, כמו ברטיון, שילב את תצלומיו במסגרת סטטיסטית, כאמור בעיקר ביחס למושג "האדם הממוצע" ולעקומת הפעמון.
אך בשונה מברטיון, שיצר ארון תיקיות משרדי שמכיל ארכיון של כרטיסיות זהות שסודרו לפי חוקי ההתפלגות מהממוצע שעקומת הפעמון חושפת, תצלומי הפורטרט המורכבים של גולטון מכילים את עקומת הפעמון בעצמם.
כפי שניסח זאת אלן סקולה במחקרו על גולטון, הפורטרט המורכב הוא "עקומת הפעמון שלבשה פנים אנושיות".
בנוסף, המידע שהפיקה שיטת הזיהוי של ברטיון לא הייתה נגישה לראייה בלתי אמצעית; ברטיון פיתח שיטה בה הזהות של העבריין אינה נגזרת ממידת דמיונו לתצלום הפורטרט שלו (כפי שהוא נראה לעין של צופה לא מיומן) אלא נגזרה משיטת המדידות והתיוק שהוא פיתח.
לשיטתו, רק שוטר מיומן היה מסוגל לתרגם את המידע הלא נראה שמוכל בארכיון ולהופכו לבסוף למידע נראה - תצלום של העבריין המבוקש.
לעומת זאת, הצילום המורכב של גולטון פעל בכיוון ההפוך, משום שהוא השתמש במידע נגיש לראייה - תצלומי פנים של עבריינים - במטרה לתאר אובייקטים בלתי ניתנים לראייה (המראה של "הפושע הממוצע").
ניסיונו של גולטון לצלם את "טיפוס הפושע" לא הניב תוצאות חד משמעיות; הפורטרטים שיצר לא הסגירו תווי פנים מאפיינים ברורים.
בכנס שבו הציג את הפורטרטים המורכבים שלו, טען גולטון כי הפנים האינדיבידואליות של הפושעים אכן מראות אכזריות, אך באופנים שונים, ובעת ההרכבה סימני הרשע יוצאי הדופן טושטשו ונעלמו, והותירו בדימוי רק את המאפיינים האנושיים הבסיסיים המשותפים לכל.
הסברו ספג ביקורת מצד המשתתפים, שטענו כי הוא מכסה על העובדה שאין בנמצא מראה פיזי מובחן לפושעים.
גולטון טוען שהפורטרטים המורכבים שלו אינם רק שימושיים עבור המדע, אלא הם גם יפים, ולעיתים אף טען שיש להם איכויות אומנותיות, בשל המראה המטושטש שנוצר מחיבור של פורטרטים רבים.
גולטון נע בטיעוניו בין הגדרת הפורטרטים המורכבים כ"יפים", "אידיאליים" ו"אמנותיים" ונסמך בטעוניו אלו על דיון נרחב שנערך במחצית השנייה של המאה ה-19 באנגליה בנוגע לאיכויות באמנותיות של תצלומים (וגם ציורים) מעט מטושטשים (כגון אלו של ג'וליה מרגרט קמרון) לעומת התצלומים החדים מאוד, שהם מקצועיים ושימושיים יותר.
הטשטוש נתפס לא אחת על ידי מבקרי אמנות וצלמים כ"אמנותי" יותר, משום שהוא מאפשר לתמונה להתנתק מהפרט הספציפי שניצב מול העדשה, על גודש הפרטים שלו, ולהפוך ל"אידיאלי" ו"טיפוסי" (כשם שציירים עושים כשהם מציירים דמות טיפוסית).
שיטת הצילום המורכב של גולטון נפוצה מיד עם פרסומה ב-1878 ואף קנתה לה תומכים וממשיכי דרך בשלושת העשורים הבאים.
השפעתה ניכרה בעיקר במקומות שבהם שלטה תפיסה חברתית דטרמיניסטית-ביולוגיסטית, שלפיה תכונות האופי והמבנה הפסיכולוגי של הפרט הן תוצר גנטי תורשתי, ולא תוצאה של גורמים סביבתיים וחברתיים (כלומר, אדם הוא פושע לא בגלל הרקע החברתי שלו, מצבו הכלכלי, תנאי העסקתו וכדומה, אלא משום שנולד עם נטייה תורשתית לפשע).
תצלומים מורכבים של גולגולות פושעים הופיע בספרו של צ'זארה לומברוזו, "האדם הפושע" (באיטלקית: L'uomo delinquente) מ-1896; כריכת מחקרו של הבלוק אליס (Havelock Ellis), "הפושע" (The Criminal) מ-1890, עוטרה בתצלום שהורכב מפורטרטים של מספר פושעים.
ארתור בטו (Batut) יצר תצלומים מורכבים של בני משפחה החל משנת 1880 ועד לתחילת המאה ה-20 כדי ליצור "טיפוסי-משפחה", לחשוף את מראה פניהם האופייני של קבוצות אוכלוסייה, לדמות את מראם המשוער של בני משפחה עתידיים ולנסות להבין מדוע נשים ממחוזות מסוימים של צרפת יפות יותר מאחיותיהן במחוזות אחרים.
בורסון אף השתמשה בשיטת ההרכבים הדיגיטליים שיצרה כדי לסייע למשטרה באיתור ילדים נעדרים.
לודוויג ויטגנשטיין פתח את "הרצאה על האתיקה" שלו (1929) בהתייחסות לצילומים המורכבים של גולטון, כאנלוגיה לניסיון להגדיר באופן כללי את האתיקה על פי סדרה של הגדרות מקורבות.
הרכבים מיוצרי מחשב הפכו גם לצורת בידור: טכנולוגיית המורפינג מאפשרת לשלב ולמזג פורטרטים, ולהראות אדם אשר הופך לאדם אחר.
בתאי "פוטו-מורפוזיס" מחשב משלב את תווי פניהם של שני אנשים כדי ליצור את הילד הווירטואלי שלהם.
דימויים מורכבים מסוגים שונים, "תצלומי התאמה", משמשים באופן רגיל את המשטרה בניסיונה לזהות פושעים, והם מבוססים על סיווג תווי פנים בהתאם לטיפוסים.
צילום על-סגול הוא תהליך צילום תמונות באמצעות אור בתחום העל-סגול (UV) של הספקטרום בלבד.
לצילום על-סגול יש שימוש ברפואה, בדרמטולוגיה, בקרימינולוגיה ובתיאטרון.
האור הנראה לעין אנושית הוא באורך גל שבין 400 ל-750 ננומטר, ובתחום זה נעשה שימוש בצילום סטנדרטי.
התחום שמ-1 ועד 400 ננומטר ידוע בתור התחום העל-סגול.
תחום זה אינו נראה לעין אנושית, ובשל כך בצילום רגיל הוא מסונן מהתמונה כדי שלא להסיט את צבעי התמונה מהצבעים שהאדם רואה.
תחום ה-UV מחולק לשלושה תתי-תחומים:
על-סגול קרוב (באורך גל 380–200 ננומטר; ובקיצור: NUV).
על-סגול רחוק (באורך גל 200–10 ננומטר; ובקיצור: FUV).
על-סגול אקסטרים (באורך גל 1–31 ננומטר; ובקיצור: EUV או XUV).
רק תחום העל-סגול הקרוב משמש לצילום על-סגול, שכן אוויר רגיל חוסם אור באורכי גל הנמוכים מכ-200 ננומטר, ועדשות זכוכית חוסמות אור באורכי גל הנמוכים מ-180 ננומטרים.
בצילום על-סגול מחלקים את התחום העל-סגול הקרוב לשלושה תחומים שונים (יש להבחין ביניהם לבין התחומים הפיזיקליים של אורכי הגל):
על-סגול בינוני - מ-280 ועד 320 ננומטרים.
מקור העל-סגול הזמין ביותר הוא אור השמש, אך האיכות והכמות של הקרינה תלויה בתנאים האטמוספירים, כאשר ככל שהיום בהיר ויבש יותר כך כמות אור העל-סגול גדלה.
מקור מלאכותי אחר הוא מבזק (פלאש) בשילוב מחזיר אלומיניום.
צילום פוסט־מוֹרְטֵם או צילום לאחר המוות הוא צילום של אנשים לאחר פטירתם.
תצלומי פוסט־מורטם קיימים מאז המצאת הצילום, ונעשה בהם שימוש בעיתונות, במשטרה, ברפואה, בפתולוגיה ובתחומים נוספים.
תצלומים אלו מספקים בעיקר עדות, לעומת תצלומים השייכים לתחום ההנצחה והאבל, שעשויים אף להציג סיפור כלשהו.
חלק נכבד מתצלומי הפוסט־מורטם ב נוצרו במסגרת מוסד המשפחה, ותפקדו כצילום משפחה.
המצאת הדאגרוטיפ בשנת 1839 הוזילה בצורה משמעותית את שוק הדיוקנאות , והפכה את רכישתם לשכיחה יחסית.
אנשים רבים, בעיקר מהמעמד הבינוני, שבעבר לא יכלו להרשות לעצמם הזמנת ציור דיוקן מפאת המחיר הגבוה, יכלו כעת לממן תצלום פורטרט.
שיטה מהירה וזולה זו סיפקה למעמד הביניים אמצעי חדש להנצחת זיכרון אהוביהם שנפטרו.
בתקופה זו ב החלו צלמים להגדיר עצמם כאנשי מקצוע, והיו נתונים בתחרות עם יוצרי דימויים אחרים, כגון ציירים.
הצלמים אימצו מוסכמות קיימות של ייצוג על מנת למשוך את תשומת לבם של צרכני שוק הציור.
הצילום נתפס לעיתים כמדיום שהביא לדמוקרטיזציה של עשיית התמונות, ואפשר להמון לרכוש דימוי עצמי.
אולם תהליך זה לרוב לא נבע ממקור אידאולוגי, אלא מהרצון לנצל את האפשרויות העסקיות שפתחה תעשיית הצילום, לשם עשיית רווחים.
במהלך 40 שנותיו הראשונות של הצילום, היו צלמים מפרסמים מודעות שבהן כתבו שהם מוכנים לצלם אנשים שנפטרו, אפילו בזמן התרעה של שעה.
חברת הצילום "סאות'וורת' והוז" (Southworth and Hawes) טענה לאיכות "טבעית" של התצלומים, ואף סיפקה חומרי עזר לצילום המתים.
חברות נוספות מכרו מזוודות דאגרוטיפים שנועדו לצילום תמונות של הנפטרים.
בספרה "הצילום כראי התקופה" הראתה הפילוסופית סוזן סונטג כיצד הצילום כשלעצמו הוא קטע מציאות בלבד, שמטענו המוסרי והרגשי נקבע לפי ההקשר והתרבות של הצופים בו.
כהד לדברי הפילוסוף האוסטרי לודוויג ויטגנשטיין על מילים ש"המשמעות היא היא השימוש בהן", טוענת סונטג שכך גם המשמעות של צילומים משתנה בתכלית כשהם מוצגים על שידה בסלון הבית, על דף קשר, בהפגנה פוליטית או בפרופיל משטרתי.
ההקשר שבו נתפס צילום של נפטר תלוי אם כן במידה רבה ביחס החברה אל המוות.
גם גופותיהם של מתים במיתה לא טבעית מפונות כיום לחדר מתים ומועברות למשפחה כשהן כבר מוכנות לקבורה.
בשל כך הפך המוות למרוחק יותר מהמציאות הקיומית ולחבוי מהעין, בהשוואה לתפיסתו המוכרת והטבעית יותר לאדם בתרבות המערב באותה עת.
תיאורים של מיטת המת עם אהוביו ברגעי חייו האחרונים, ומייד לאחר פטירתו מהעולם, היו נפוצות בספרות ובאמנות התקופה.
במאה ה-19 נערכו לא מעט שיחות ודיונים על אודות צילום המתים, והפולמוס הציבורי אף קיבל ביטוי בעיתונים ובמגזינים.
עד תחילת המאה ה-20 חדל הפולמוס הציבורי סביב הנושא ולא נותר זכר למודעות פומביות של צלמי פוסט-מורטם, כנראה בשל שינוי בדעת הקהל באשר לנושא צילום המתים.
כמו כן, לנושא תצלומי הפוסט־מורטם לא הוקדש ניתוח אקדמי נרחב בידי היסטוריוני אמנות, כיוון שתצלומים אלו נחשבו חסרי זיקה אל תחום האסתטיקה.
כמו כן, בתעשייה זו לא עבדו צלמים רבים ידועי שם.
יוצא דופן הוא הצלם הצרפתי נדאר, שעסק בתחום במשך תקופה קצרה ביותר במהלך המאה ה-19. את עיסוקו בתחום הפסיק כיוון שראה ביצירת תצלומי הפוסט-מורטם פרויקט צילום נדוש, וסירב להמשיך לעסוק בפרויקטים שכאלו (לרבות תצלומי עיתונאות או תצלומים מסחריים אחרים).
תצלום פוסט־מורטם ידוע שצילם מציג את ויקטור הוגו לאחר מותו, בשנת 1885. התצלום הוא תקריב המתמקד בחלק גופו העליון של הוגו השוכב במיטתו, זמן מה לאחר שנפטר.
תצלומי פוסט־מורטם מתחום הרפואה עשויים לכלול תקריבים על חלקי גוף מסוימים, למטרות למידה.
בתצלומי פוסט־מורטם שנעשו במסגרת מוסד המשפחה, התקריב היחיד שהיה קיים הוא התמקדות בפני הנפטר.
משחר התרבות האנושית נפוץ המנהג להכין מסכות מוות להנצחת פני המת.
לאורך השנים ביטאה המסכה משמעויות שונות, בהתאם לתקופות והשתנות יחס החברה למוות, החל מביטוי להשלמה עם המוות וקבלתו, ועד כאמצעי להתרסה נגדו.
במהלך המאות ה-18 וה-19 נעשה במספר מדינות באירופה שימוש במסכות לשם תיעוד תווי הפנים של גופות אלמוניות.
עם המצאת הצילום פחת השימוש במדיה זו.
צילום פוסט־מורטם למטרות אבל והנצחה
בצילום פוסט־מורטם הנעשה למטרות אבל והנצחה, המוטיבציה מורכבת מרצונות סותרים: שמירה על רעיון המוות – לכידת מהותו של דבר שהיה ואיננו עוד, לעומת הכחשתו של המוות.
אם מטרת הדיוקן היא הצגת תכונה מסוימת שניחן בה האדם מושא הצילום, או ניסיון להעביר "מהות עיקרית" שבו, עומדת לרועץ טבעה של גופת המת, שאינה מעבירה אישיות, רגש או אופי של האדם הנפטר.
לעומת זאת, מעביר תצלום הפוסט-מורטם רשמים ותובנות על החברה שבה צולמה התמונה.
כמו כן, מאפשר התצלום לרכוש ידע על ההיסטוריה של החברה, על האתנוגרפיה שלה ועל הצורות השונות בהן משפחה בוחרת לתאר את עצמה.
כמו כן, בתקופת המאה התשע־עשרה עדיין לא אפשרו אמצעי התחבורה לאדם לנוע למרחקים גדולים במהירות, וכך לא יכלו לרוב בני המשפחה להגיע להלוויה בעת קיומה.
צילום ההנצחה אפשר למי שלא יכול היה לנכוח בלוויה, לראות את המנוח בפעם האחרונה.
הייתה זו דרך לזכירה, לניחום אבלים ולשיתוף אלה שלא חוו את עצם האירוע עצמו.
תצלום כזה יצר אובייקט מוחשי שייצג את הנפטר.
בהרבה מובנים, תצלומי פוסט־מורטם היו כפשוטם – "ממנטו מורי".
המשוררת אליזבת בארט כתבה על דאגרוטיפ פוסט־מורטם שהיה ברשותה:
ציור מתים היה קיים עוד לפני היווצרות צילום הפוסט־מורטם, ולכן היה זה הגיוני מצד הצלמים של תעשייה חדשה זו, ללכת בדרכי הייצוג של הציור.
אחת התוצאות של תהליך זה הייתה איבוד פרנסתם של רבים מהציירים שעסקו בסוג ציור זה.
חוקרים טוענים שישנן שתי מטרות לציורים אלה: הצהרה על רעיון נצחי של ואניטאס על ידי ייצוג סוף החיים של הפרט ולעומת זאת, ניסיון לייצוג ריאליסטי של הדבר עצמו.
הבדל משמעותי מהצילום הוא שהצייר יכול "ליצור חיים" במקומות שאלה כבר אינם נמצאים – הצלם אינו יכול לעשות זאת.
שני סוגי דיוקנאות הקשורים למוות היו קיימים כבר והיוו תקדים לאופן הייצוג בתצלומי פוסט־מורטם: ציור מתים המציג את המת כישן וציור המציג את המת כחי בהווה הציורי.
ציור מתים הוא ציור המציין פטירתם של אנשים – במאה התשע־עשרה מדובר על מות העשירים והמפורסמים.
המנהג החל במערב כנראה ב, יחד עם עוד סוגי פורטרטורה וכתוצאה מעליית רעיונות כמו: האינדיבידואליזם, החילוניות ומעליית מעמד בורגני של סוחרים אשר חיפש סטטוס חברתי.
ציורי מתים של אנשים הוזמנו על ידי משפחות אבלות כאובייקטים פרטיים של אבל בהם הנפטר מוצג בדרך כלל כישן.
אובייקטים אלה לא הוצגו בפומבי (חוץ מדיוקנאות של מלכים ואצילים) ורובם ידועים בימינו רק משום שיורשי עבודות אלה החליטו לתרום או למכור אותן.
בארצות הברית הופיעו ציורי מתים בסוף המאה ה-17 בהשפעה אירופאית.
הציורים תיארו את המת בדרך כלל שוכב במיטתו כשעיניו עצומות.
ציור אחד שידוע שכן היה מיועד להיראות הוא "Rachel Weeping" של הצייר צ'ארלס וילסון פיל משנת 1772. פיל צייר את בתו מרגרט שנפטרה.
הציור מתאר את מרגרט המתה יחד עם אימה האבלה והוצג ב־1782 בגלריה שלו בפילדלפיה.
צירוף האדם האבל הוא קונבנציה של הנרטיב בציורים מסוג אלה.
הילדה נראית ישנה אך הבעת הפנים של האם מציינת שהפעוטה אכן מתה.
הדבר מקדים את הדרך שבה צלמים הציגו את המתים עם האבלים עליהם, שנים מאוחר יותר.
בנוסף לציורים שבהם מתואר הנפטר כמונח בארון קבורה או במיטתו, רווח בארצות הברית של המאה התשע־עשרה מנהג של ציור המתים בתנוחה שממנה ניתן להתרשם שהם עדיין בחיים.
ייצוג מסוג זה בציור היווה פרקטיקה מקובלת מבחינה חברתית והיה מבוסס בדרך כלל על דיוקן מתוך דאגרוטיפ שצולם לאחר מות האדם.
בסוגה זו מוצגים הנפטרים כחיים.
לצידם בקומפוזיציה, מצורפים סמלי מוות כמו עץ ערבה ברקע או פרח נבול אשר מוחזק ביד.
יש גם ציורים ללא סמלים מסוג זה.
במאה התשע־עשרה פרחו גם ציירים של עיירות קטנות בארצות הברית.
הם לא אומנו בציור אקדמי ו"ערבבו" סוגות וקונבנציות זה בזה.
בציור שכול אחד לפי סגנון זה מ־1890 שנקרא "תמונת אבל" (Mourning Picture) שילב הצייר אדווין רומנזו אלמר אלמנטים של פורטרט יחד עם קונבנציות צילום פופולריות.
בציור נראים ההורים (הצייר ואשתו) יישובים בחזית ביתם בבגדי אבל.
בצד שמאל, הילדה שנפטרה, אפי (Effie), נראית לצד המשחקים וחיות המחמד שלה.
בנוסף לתיאור האבל היה בתמונה תפקיד חשוב להצהרה על מוסד המשפחה.
כיוון שבציורים מסוג זה, הנפטר מתואר בחיים, נוצר צורך באיזון בין חיים ומוות.
דבר זה הושג בשתי דרכים: בדרך כלל, הנפטר מוצב בגודל טבעי ונמצא במרחב הביתי שלו.
לעומת זאת, ישנו סמל מוות מוסווה או גלוי.
בשנת 1841, כשנתיים לאחר ההצהרה על המצאת הצילום (1839), עשו צלמים תצלומי פוסט־מורטם.
בשנים ראשונות אלו החלו להתפתח מסורות ייצוג של צילום (ולא רק מן הציור) שהשפיעו על דורות הצלמים הבאים.
מסורות אלו היו בעיקר תמות של פורטרט זיכרון "פרטי" ושל פורטרט "משפחתי" שיש בו מן ההנצחה.
פורטרט הזיכרון היה בדרך כלל הרבה פחות דרמטי מהפורטרט המשפחתי – שניתן להגיד עליו שהיה "פומבי" יותר ולעיתים אף רגשי יותר.
בפורטרט הפרטי המוקדם (שצולם בדאגרוטיפ) אנשים אבלים הצטלמו בזמן שהם מחזיקים בילדם המת, שנראה בדרך כלל ישן.
תצלומים מוקדמים אלה הם חסרי ביטויים של רגש וחסרי כל ניסיון להעברה של עצמיות כלשהי.
הבעות הפנים של בני המשפחה הן, במקרים אלה, הבעות שמפגינות אדישות רבה ואינן שונות מהבעות הפנים הקיימות בדיוקן דאגרוטיפ רגיל.
זאת בעיקר משום שבתקופת הדאגרוטיפ והימים הראשונים של הצילום, אסור היה על המצולם לנוע בזמן הצילום – בשל זמן החשיפה הארוך שדרש הדאגרוטיפ.
התוצאה הייתה אדם ללא הבעה רגשית ברורה.
לעומת דיוקנאות הדאגרוטיפ המוקדמים, חלק מהסצנות המשפחתיות דווקא כן היו בנויות במיוחד להעברת רגשות.
דוגמה לצילום שהיווה השראה לסגנון ייצוג זה הוא התצלום הפיקטוריאליסטי של הנרי פיץ' רובינסון משנת 1858 Fading Away.
תצלום אמנותי זה מתאר סיטואציית מוות (מבוימת) של נערה, בעת שמשפחתה שוהה עימה.
במשך הזמן בחרו צלמים אחדים לשלב בין סוגים אלה ולהשתמש בקונבנציות של פורטרט מנציח על־מנת להפיק דיוקנאות פוסט־מורטם לשימוש פרטי.
אלמנטים נרטיביים מסוג זה התבטאו שנים מאוחר יותר בעיקר בתצלומי גלויות שהופקו בצורה מסחרית למנהגי אבלות.
אלה שואבים השראה מהנזכר לעיל, אך מובן שבגלויות אלה הדמויות אינן מייצגות יותר אף אחד בצורה ספציפית – אלא הן מודלים והכללות כלליות שנועדו ליצירת מנגנון הזדהות.
כקונבנציה של דימוי, "השינה האחרונה" (The Last Sleep), מפעילה סנטימנט כלפי המוות, ששלט במחצית השנייה של המאה ה-19 באמריקה.
מוות תואר כ"עדין", כ"עלה נושר", בחינת הצורה שבה כל אדם "מת" כל יום בשנתו.
קונבנציה זו שלטה בין השנים 1840–1880, בציור וגם בצילום.
ניתן לראות דוגמה לכך ששיטה זו להצגת המת הייתה נפוצה על־פי מודעת פרסום של חברת "סאות'וורת' והווז", בה הודגשה ההצעה להכין:
רוב התמונות שלפני שנת 1880 התמקדו בפני הנפטר (תצלומי "תקריב").
רק מיעוט הראה את כל הגוף, שבדרך כלל הונח על גבי ריהוט ביתי כלשהו.
תינוקות לעומת זאת, הוצבו כישנים בעריסתם, ורק לעיתים נדירות צולם הנפטר בתוך ארון קבורה.
זאת משום שארון קבורה נתפס כסימן ברור למוות ולא דבר שמעורר את סנטימנט המוות כ"שנת נצח".
הרקע בתצלומים אלה הוא בדרך כלל חלל של בית פרטי כמו חדר־אורחים.
פריטים בעלי סמליות כללית כמו פרחים, ספר או צלב, הונחו לעיתים ליד הגופה, על החזה שלה, או בידיה.
נראה שרק לעיתים רחוקות ניסה הצלם להעביר משהו בקשר לנפטר כעצמי.
גם האביזרים נראים כאמורים לתמוך בקומפוזיציה יותר מאשר להביע מוטיב אישי כלשהו, אך מדי־פעם ילדים כן צולמו עם הצעצועים האישיים שלהם.
למרות זאת, רק מספר נדיר של תצלומי "השינה האחרונה" מורכבים בצורה ציורית.
ישנם תצלומי פוסט־מורטם גם של חיות־מחמד, אך אלה נדירים הרבה יותר.
וריאציה של תנוחת ה"שינה האחרונה" מציינת ניסיון ליצירת אשליה של אדם חי.
גם קונבציה זו שלטה בין 1840–1880. תצלומים מסוג זה ניתן לכנות "חי אך מת" (Alive, yet Dead) ובהם הגופה מוצבת בצורה אנכית, זקופה, ולעיתים קרובות מיושבת על כיסא.
במקרים מסוימים העיניים פקוחות לרווחה או מצוירות, בדרך כלל על גבי התצלום עצמו.
בעיתון מ בארצות הברית משנת 1898 נכתב על תופעה זו:
אך כאשר במעלה הדרך הגיע ידיד שעשה הגדלות, היא סידרה כך שפני התינוק יוגדלו לתמונה בגודל 60.96 ס"מ [two foot].
אולם, משום שפני התינוק היו עצומות, היא דאגה שאמן יצייר אותן כפקוחות, על־מנת שתוכל לתלות את התמונה בחדר האורחים."</big>}}
דרך נוספת הייתה לצלם את המת בצורה אופקית ואז לסובב את התצלום כתשעים מעלות כך שהמצולם ייראה זקוף.
המניעים ליצירת תצלומים מסוג זה לא ברורים וישנה הנחה שהם נועדו למטרות זיכרון ושכול, כאשר ישנו יסוד מסוים של הכחשת המוות.
בין השנים 1880–1900 המשיך המנהג של צילום המתים כישנים להתקיים אך פחת בהרבה, וכך גם תצלומי התקריב.
לעומת זאת, התפתחה קונבנציה של צילום המתים בארונות קבורה (Casket Photographs), אשר תוצריה נראים יותר כמו מסמכים ישירים ומובנים, ללא ניסיון ליומרות אמנותיות למיניהן.
בצורה זו נהגו לצלם את כל הגוף בארון – כך אין סיכוי שהמתבונן יחשוב שהמצולם רק ישן במיטתו.
הרקע בצילום הוא עדיין חלל ביתי כלשהו.
ישנו שימוש נרחב יותר באביזרים.
חוץ מפרחים שהונחו ביד הגופה או על החזה שלה, הוסיפו גם סידורי פרחים שנועדו ללוויות.
בתקופה זו, אף על פי שה"תעשייה" של צילום המתים כבר הייתה יותר מבוססת וצלמים התפרנסו ממנה, לא נראו יותר פרסומות למתן שירות זה.
הדבר קשור גם בשינוי מנהגי הלוויות עצמם.
עם זאת, רבים מן התצלומים החלו להילקח בסלונות־אירוח של בתי הקברות, כאשר מנהל ההלוויה הפך לרשות שמורה לצלם מה לעשות וכיצד להציב את הגופה.
ב השתנו תצלומי ארונות הקבורה בכך שפחת עקרון הריאליזם שנדרש מהם וכך גם חשיבות הדמיון לנפטר פחתה בהרבה או שהתבטלה כלל.
הגופה, כעת, הוצבה בארון הקבורה כאשר סמלי ההלוויה מסביבה.
הדגש עבר להכרה באבל כאירוע בעל משמעות חברתית.
בד בבד, צילום פוסט־מורטם החל להפוך לעניין אישי ומבעד לעיני המשפחה בלבד.
מ־1890 אפשרה חברת "קודאק" ("Codak") לאנשים לצלם את יקיריהם שנפטרו ללא עזרת צלם מקצועי על ידי ייצוא של מצלמות בעלות טכנולוגיה חדשנית.
הדבר אפשר פרטיות שלא הייתה קיימת קודם לכן.
בני המשפחה שהחלו לצלם בעצמם הפסיקו להתמקד בפורטרט ועברו להנצחת האירוע.
משנת 1930 ועד היום נשארו שתי הגישות לצילום תמונות מסוג זה: 1. צילום של חצי הגוף גלוי בתוך הארון.
2. צילום של כל ארון הקבורה ממרחק מה.
צילום פוסט־מורטם מן העיתונות והתרבות
במהלך המאה ה-19 החלה העיתונאות לתת מקום הולך וגדל לשיח אודות צילום פוסט־מורטם – נכתבו דעות, פורסמו מודעות והובאו ידיעות חדשותיות.
התופעה צצה יחד עם ייצוג הולך ומתרבה של דימויי מוות באופן כללי.
מוקד מרכזי לצילומי מתים הוא זירה של קרב או מוות לא טבעי.
בנוסף לערך התיעודי הרב הגלום בצילומי מלחמה בזמן אמת, הצילומים שימשו עבור החיילים כצורת התמודדות עם חוויית הקרב תוך כדי התרחשותו, וכן עם גבורתם כחיילים.
כמו צילומי הפוסט-מורטם הפרטיים, שנעשו במאה ה-19, גם סוג זה של צילומי מתים בשדה הקרב לא נועד לפרסום לציבור הרחב, והם הוחבאו לעיתים קרובות באלבומי צילום פרטיים של החיילים, אשר נחשפו עם השנים.
כבר במהלך מלחמת ארצות הברית–מקסיקו ב-1847 צילם אמריקאי אלמוני מספר תמונות דאגרוטיפ מהקרב.
עיתונים כמו Illustrated London News ו־Harper's Weekly החלו לפרסם דימויים מסוג זה באופן קבוע, במיוחד תצלומי חיילי אויב מתים ממלחמות או תמונות בעקבות תאונות קשות.
בשנת 1863 החל הצלם מת'יו בריידי להפיק צילומי מתים ממלחמת האזרחים האמריקנית.
צילומים אלה נמכרו לקהל הרחב בפורמט חדש.
תצלומי מוות הפכו לסוג של פריט חדשותי לאספנים.
אחד התצלומים המוקדמים והמפורסמים היה של הצלם אלכסנדר גרדנר ונקרא Home of the Rebel Sharpshooter'' משנת 1863. קשה לדעת כיום איזה רושם עשה תצלום זה על דעת הקהל, אך אין עדות שמישהו פקפק באמיתות שלו.
בשנת 1975 נטען שגרדנר הזיז את הגופה ולמעשה השתמש בה לעוד שני תצלומים נוספים לפחות.
חוקרים טוענים שכיוון שהמוות, כרגעו האחרון של אדם, אמור להיראות דרמטי ומלא משמעות, היה צורך ב"סידורו" כך שייראה "הולם" – במיוחד תצלום גופתו של חייל שהקריב עצמו למען המולדת בשדה הקרב.
למעשה, כמו שתצלומי פוסט־מורטם אישיים רבים "סודרו" בצורה ציורית כלשהי ועברו אסתטיזציה, כך, נטען על ידי חוקרים, תמונות ממלחמת העולם הראשונה הזכירו ציורים לא מעטים מן הרנסאנס.
בתחילת המאה ה-20 החלו סוכנויות צילום עיתונאי לסחור בצילומי אירועי המלווים במוות.
דוגמה לתיעוד מסוג זה נמצא בתצלום סוכנות הצילום הצרפתית "Argus photo Harlinque" משנת 1912, המתאר את גופותיהם של קורבנות הפוגרום שנערך ביהודי פאס במרוקו.
בתקופת השואה צילמו חיילים גרמנים ביוזמתם הפרטית את היהודים כמעט לכל אורך שלבי גירושם, ואף במהלך הוצאתם להורג, זאת על אף האיסור המפורש לתיעוד פרטי שלא במסגרת פעילות משרד התעמולה.
ערך היסטורי רב נושאים גם הצילומים של חיילי צבא ארצות הברית עם שחרור אירופה, שחשפו את המראות הקשים במחנות הריכוז ובשדות הקרב.
בסיקור רצח חיים ארלוזורוב בלט השימוש בתצלומי פוסט-מורטם.
"דואר היום" פרסם תמונת תקריב (קלוז-אפ) של פניו חסרי רוח החיים של ארלוזורוב בחדר המתים ותצלום של שלושה אנשים מביטים בגופתו החשופה של ארלוזורוב.
במקביל הציג העיתון "דבר" את גופתו בתוך ארון קבורה.
בשנת 1954 פורסם בישראל תצלום שנעשה על ידי פריץ כהן לאחר טבח מעלה עקרבים, שתיאר דמות בודדת וגופות המוטלות מסביב לאוטובוס.
הצילום היה בעל חשיבות במלחמה על דעת הקהל בעולם באותם ימים.
ברבות השנים הועלתה סברה שהגופות הוחזרו בערב מבאר שבע כדי לשחזר את האירוע לשם תיעוד הזוועה והצגתה בעיתונות העולמית.
בדומה לכך, בשנת 2011 פרסם משרד ההסברה הישראלי צילומים של גופותיהם של בני משפחת פוגל, קורבנות הפיגוע באיתמר, כשפניהם מטושטשות.
התצלומים לא פורסמו באף כלי תקשורת מרכזי, אף על פי שהופצו לתקשורת הבין-לאומית, ונועדו כנראה לעיני העורכים.
תצלום אחר, אשר נעשה ללא מחשבה ותכנון על ידי הצלם זיו קורן בצעירותו, ונצרב בזיכרון הציבורי בישראל כסמל לזוועות פיגועי הטרור, הוא הצילום "אוטובוס מפוצץ" שתיעד את הפיגוע בקו 5 ברחוב דיזנגוף שבתל אביב באוקטובר 1994, והציג את מראה הגוויות המרוטשות.
השימוש הגובר בתצלומי מתים מסוג זה בצילום העיתונאי העלה שאלות מוסריות, כגון האם עניין הציבור לדעת ולהבין את עוצמת הסכנה הטמונה במלחמה או בטרור גוברת על הפקעת הזכות לפרטיות הקורבן המצולם, אשר מוצג לעיני כל במראה מביך וללא הסכמתו.
הקוד האתי שהתגבש בנושא זה הוא תלוי מקום וחברה, וכולל התייחסויות שונות כגון שלילת חשיפת המתים בתוך החברה בה חיים בני משפחותיהם מחשש פגיעה בהם, וכן התחשבות בבקשת קרובי הקרבנות שלא לפרסם את הצילום.
עניין חדשותי נוסף בתצלומי פוסט־מורטם שהחל במאה התשע־עשרה ולמעשה ממשיך עד היום, נסוב סביב מות המפורסמים והלוויותיהם המתוקשרות.
כמה מיתות, כמו זו של ג'ון פיצג'רלד קנדי, הפכו לאירועים כלל עולמיים והלוויות של כל נשיאי ארצות הברית מאז אברהם לינקולן נהיו מתוקשרות ומצולמות.
כמו כן, תצלומי פוסט־מורטם של מנהיגים הפכו מוכרים ומקובלים בתרבות, כמו תצלומו של לינקולן המנוח, או לסירוגין, במאה העשרים, כמו תצלומי הפוסט־מורטם הרבים של צ'ה גווארה.
בתרבות הקולנוע והטלוויזיה, שהתפתחה במאה ה-20, נפוצים מאוד צילומי תקריב של גופות וירטואליות.
נראה כי הסתרת חוויית המוות מהאדם רק מביאה אותו לעיסוק גובר בנראותו של המוות.
סדרות טלוויזיה שעוסקות בחקירת רגעי המוות והצגתו, כגון CSI, זוכות להצלחה רבה.
עם זאת, ברוב המקרים מיוצגים המתים על המסך באופן מיופה ובפער גדול מהמציאות.
היחס לצילום פוסט מורטם ביהדות
במגילת קהלת מובע הרעיון של המפגש עם סביבת המת כהזדמנות מעוררת מחשבה: ".
עם זאת, על פי ההלכה אין להביט ישירות בפניו של מת, ונהוג לכסותם.
בתלמוד בבלי נמנית פעולת ההסתכלות בפני מת בין "עשרה דברים קשים ללימוד" - פעולות שהעושה אותן יתקשה להבין את לימודו.
לאחר שהחל להתפשט הנוהג להנציח קרובים באמצעות צילום, התעוררה גם השאלה האם הדבר מותר על פי ההלכה.
בעיתון תורני שיצא לאור בסוף המאה ה-19 בהונגריה, שבו נדונה השאלה, נכתב שצילום כזה אסור משום חשש ביזיון וניוול כבוד המת, וכן בשל האיסור ההלכתי ליהנות מגופת המת.
בדיון אף הוזכר מקרה שבו הרב יהודה אסאד, מנהיג אורתודוקסי בולט בהונגריה, הולבש בבגדי שבת וצולם לאחר מותו "שלא ברצון חכמים".
ישנם רבנים נוספים שצולמו או צוירו לאחר מותם,
לפי הרב יעקב רוז'ה, מומחה לזיהוי חללים, מותר על פי ההלכה לצלם מת במסגרת הליך של זיהוי פלילי וטיפול בגופות ובשרידי קורבנות אסון, משום שזהו כבודם.
צילום עיתונות או פוֹטוֹז'ורנליזם הוא אחד מענפי הצילום ואחת הפרקטיקות של עיתונאות (איסוף, עריכה והצגה של מידע אקטואלי לצורך פרסום באמצעי תקשורת או שידור), המייצרת דימויים חזותיים שונים על מנת לספר סיפור חדשותי.
צילום עיתונות נבדל מתחומים דומים (כגון צילום תיעודי וצילום רחוב) במספר איכויות:
תזמון – לתמונה יש משמעות נוספת לנוכח האירועים המפורסמים באותו הזמן.
אובייקטיביות – התמונות מתארות את האירוע באופן מדויק והוגן הן בתוכן והן באווירה.
נרטיב – התמונות מופיעות לצד אלמנטים חדשותיים אחרים שבונים אצל הקורא הקשרים על בסיס תרבותי.
כמו כתב העיתונות, צלם העיתונות גם הוא עיתונאי, אך בשונה מהכתב עליו להגיע להחלטות מהירות, לשאת ציוד צילום ולהיתקל לעיתים במכשולים כגון סכנה פיזית, קהל ומזג אוויר.
פרסומם של צילומים לצד הטקסט בעיתון התאפשר הודות להתפתחויות הטכנולוגיות שהתרחשו בין השנים 1880–1897. עד לאותו הזמן אוירו העיתונים בתחריטים שהועתקו מצילומים.
ב-4 במרץ 1890 פרסם העיתון "דיילי גרפיק" (Daily Graphic) הניו יורקי את הצילומים הראשונים שהופיעו בעיתונות בטכניקה של הדפס רשת (במקום התחריט).
ב-1907 הומצא הטלפרינטר, שאיפשר הפצת תצלומים של חדשות "חמות" כמעט במהירות הפצה של טקסטים כתובים.
עם שכלול חומרי הצילום ניתן היה להרבות בתצלומי פעולה בסיוע נורות מבזק בתנאי תאורה גרועים.