tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בכנסייה הקתולית קרויה דיוקסיה המנוהלת בידי ארכיבישוף "ארכידיוקסיה" (בדרך כלל בשל גודל, משמעות היסטורית, או שניהם).
בשנת 2003 היו בכנסייה הקתולית 569 ארכידיוקסיות ו-2,014 דיוקסיות בעולם.
חלק מהכנסיות הפרוטסטנטיות כגון הכנסייה האנגליקנית ירשו את מבנה הדיוקסיות במישרין במהלך הרפורמציה.
בתקופות האחרונות של האימפריה הרומית שולבו הפרובינקיות שהלכו והתפצלו ביחידת מנהל גדולה יותר, הדיוקסיה - מלטינית dioecesis - מהמונח היווני διοίκησις, כלומר "מִנְהָל" (קיימת גם גרסה כי מקור המילה בשמו של הקיסר דיוקלטיאנוס, שבימיו בוצעה חלוקה זו).
הכנסייה הקתולית ירשה במישרין את חלוקת הסמכות הרומאית במאה ה-5 ובמאה ה-6 לספירה, כשכל בישוף לקח לעצמו במלואו את התפקיד שמילא בעבר ה"פרפקט" הרומי.
ההעברה התאפשרה בשל המנהג הנוצרי לקבוע את אזורי המנהל הכנסייתיים חופפים לאלו של המנהל האזרחי.
בתקופה המודרנית משמרות דיוקסיות רבות (למרות חלוקות שבוצעו בשטחן במשך השנים) את הגבולות של החלוקה האדמיניסטרטיבית הרומאית העתיקה.
השימוש המוקדם ביותר ב"דיוקסיה" כיחידת מנהל הייתה במזרח דובר היוונית.
כך למשל כונו שלושת המחוזות: קיבריה, אפאמיה וסינאדה שצורפו לפרובינקיה של קיליקיה בזמנו של קיקרו המזכיר עובדה זו במכתביו הידועים.
המילה, שמשמעותה מחוז שבו גובים מס, הפכה לכינוי ליחידת השטח.
בראש היחידה עמד משגיח (episcopus), לעתיד בישוף.
בארגון מחדש של האימפריה שהוחל בימיו של דיוקלטיאנוס ונמשך בתקופת קונסטנטינוס חולקה האימפריה ל-12 דיוקסיות, שהגדולה שבהן, אוריאנס, כללה 16 פרובינקיות, והקטנה שבהם, בריטניה, כללה ארבע.
ניתן למצוא את רשימת הדיוקסיות הרומיות כפי שהיו בשנת 395 בתיאור הפרובינקיה הרומית.
כל דיוקסיה נשלטה בידי "פראיטור ויקריוס" שהיה כפוף למרות של "פרפקט".
בין המאה ה-4 והמאה ה-6, כשהארגון המנהלי הישן החל להתפורר, התרחב תפקידם של הבישופים בחלקים הנוצריים של האימפריה על מנת למלא את החלל שנוצר.
האריסטוקרטיה של הסנאט הרומי נותרה מקור לסמכות המקומית, בייחוד בפרובינקיות.
עם זאת, במועד זה כבר הופקדה סמכות זו בדרך כלל בהנהלתו הרוחנית של הבישוף.
אין זה מפתיע שכשהכנסייה הקתולית ולאחריה הכנסייה האורתודוקסית החלו להגדיר את צורה המבנה המנהלי שלהם הם הסתמכו על הטרמינולוגיה הרומית העתיקה על מנת לתאר יחידות מנהל והיררכיה, וההבדלים בין רשויות כנסייתיות וחילוניות החלו להיטשטש.
בקיסרות הביזנטית הייתה זו דוקטרינת יסוד.
המשמעות הנוצרית המודרנית של המילה "דיוקסיה" כתחום השיפוט של הבישוף הפכה לדבר שבשגרה רק במסגרת המבנית של האימפריה הקרולינגית במאה ה-9. המילה "דיוקסיה" החליפה את קודמתה ה"פארוכיה" , שהיא נפה כנסייתית ובהשאלה גם קהילת מאמינים, מילה ששימשה מאז נוצר המבנה ההיררכי הסמכותי של הנצרות במאה ה-4.
כנסייה של בישוף קרויה קתדרלה, ולפיכך בכל דיוקסיה יש קתדרלה אחת ומספר כנסיות רובע, או כנסיות פארוכיאליות.
דיוקנה של גברת הוא ספרו של הנרי ג'יימס משנת 1881, יצירת מופת של סופר אמריקאי במוצאו ואנגלי מבחירתו.
כיליד ארצות הברית שפנה עורף לארצו, לא חדל להתעניין בהוויי החיים שם, וכמי שאימץ לו את אנגליה למקום מושבו ואהב אותה בלב ובנפש, לא נרתע מלמתוח ביקורת חריפה על מנהגי החיים בה.
מן השניות הזאת שבחייו, בין אמריקה לאירופה היבשתית, הפיק ג'יימס אחדים מן הרומנים המעולים שלו, ואחד הטובים שבהם הוא "דיוקנה של גברת", שהגיבורה שלו היא אמריקאית צעירה המתגלגלת לאנגליה וממנה אל אירופה, קובעת בה את משכנה ומנסה לעצב את חייה בהתאם לקרקע גידולה מחד ולדרישות חייה החדשים מאידך.
"דיוקנה של גברת" מביא את סיפורה של איזבל, צעירה אמריקאית, היורשת במפתיע סכום כסף גדול, שמשנה את כל חייה.
מתוך אהבת אמת ואמון במי שהיא רואה כאוהביה ודורשי טובתה, היא נכנסת בבלי דעת אל רשת של תככים ובוגדנות, שימיטו עליה אסון.
תמונת הפתיחה של הספר היא כפתיחת המערכה הראשונה במחזה - הכול ערוך ומוכן לקראת הופעתה של הדמות הראשית, ה"גברת" שהספר משרטט את דיוקנה.
בשיחה המתנהלת ביניהם נודע הן ללורד האורח והן לקורא על דבר בואה העתיד (לא ברור מתי) של אחיינית אמריקאית מסתורית, שאשת הבנקאי אמורה להביא עמה כשתשוב ממסעה באמריקה, על פי מברק לאקוני וסתום ששלחה לבעלה ולבנה.
אל סצנה אנגלית ורוגעת זו פורצת, כמשב רוח רענן, איזבל ארצ'ר - צעירה אמריקאית מבריקה, פיקחית, משכילה ועצמאית במחשבה ובמעשה, שדודתה לידיה טאצ'ט, אשת הבנקאי בדימוס, צירפה אליה בביקורה בבית גיסה המנוח באולבני.
גברת טאצ'ט, שאיננה נותנת דעתה על נימוסים והליכות מקובלים, פרשה עם הגיען לחדרה והשאירה את איזבל למצוא את דרכה בבית ובגן ולהתוודע אל יושביו, שלא ידעו כלל על קיומה עד הגיע המברק.
איזבל מטביעה את חותמה הן ביושבי הבית, מר טאצ'ט ובנו ראלף, והן בשכנם וידידם, לורד וורברטון.
אציל זה, הכלול בכל המעלות האפשריות - צעיר, משכיל, יפה-תואר, אדיב ונעים הליכות, עשיר מופלג וליברל נאור - מתאהב באיזבל ומציע לה נישואים זמן קצר לאחר היכרותם.
אלא שאיזבל דוחה אותו, ונימוקיה לדחייה זו משקפים נאמנה את אופייה ואישיותה, אם כי נראים תמוהים וחסרי הגיון לאיש עצמו, ולמעשה, אינם ברורים דיים גם לה עצמה.
איזבל חוששת, לדבריה, שנישואים ללורד וורברטון ישללו ממנה את הסיכוי להתנסות בחיי צער.
לא שהיא רוצה בצער, היא מדגישה, היא שואפת לאושר, ואף מפנה את וורברטון, בטענה ילדותית משהו, אל אחרים ששמעו זאת מפיה, אך היא מרגישה, שמימד הצער או הקושי נעדר יתר על המידה מחייה ונישואים ללורד וורברטון, על כל מה שמשתמע מהם, יביאו בהכרח לצמצום בניסיון החיים האפשרי שלה.
לצד הסתייגות זו של איזבל מהצעת הנישואים של וורברטון, היא מבטאת גם את החשש מחוסר ההתאמה שלה לתפקיד, שיהיה עליה לקבל על עצמה כרעייתו של לורד.
היא סבורה, שהיא עצמאית מדי, שכלתנית מדי, מכדי שתתאים עצמה לחייו, והיא חוששת, מעל לכל, לגרום צער או עוול לאדם אחר.
וורברטון מבטל אומנם את חששותיה אלה, שאינו רואה בהם ממש, אך היא נחושה בסירובה.
אסונה של איזבל הוא, כי אף שהיא יודעת, במידת מה לפחות, ש"שכל" או "אידאות" באישה עלולים לסכן את אושר נישואיה, הרי דווקא בשעה ששיקולים אלה היו יכולים להציל אותה מהחלטה גורלית בחייה, היא לא תעלה אותם כלל בדעתה, עד שתאחר את המועד.
מחזר קודם, קספאר גודווד, תעשיין אמריקאי צעיר, מגיע אף הוא לאנגליה ופונה אל איזבל בניסיון לשנות את דעתה, לאחר שדחתה את הצעת הנישואים הראשונה שלו בביתה באולבני, אך היא דוחה אותו שוב, ותשוב ותדחה אותו בעתיד, גם כשהיענות להצעתו תהיה הסיכוי האחרון להצלתה מחיים שהיו לכלא.
עם כל הערכתה אליו, איננה יכולה להתגבר על רתיעתה מכמה מתכונות אופיו, שתלטנות, כוחנות ותקיפות לצד העדר גמור של הומור, דמיון וטבעיות במגעיו עם אנשים אחרים.
הקשר בין איזבל לבין הגבר השלישי והמכריע בחייה, זה שיהיה לבעלה - גילברט אוסמונד - מתאפשר בראש ובראשונה הודות לנדיבות לבו וסקרנותו של דודנה האוהב, ראלף טאצ'ט.
כיוון שברור לראלף, החולני והתשוש, שהוא לא יוכל לזכות בצעירה המקסימה והתוססת כפי שהיה רוצה, הוא מוכן להסתפק בכך, שיאפשר לה לספק את מאווייה ללא הגבלה ולצפות בה מן הצד כשהיא עושה זאת.
לשם כך הוא מבקש מאביו הגווע לשנות את צוואתו ולצוות לאיזבל מחצית מן הסכום שציווה לראלף.
התוצאה המידית של נדיבות כנה ואמיתית זו תלויה בנוכחותה של דמות חדשה בעלילה, אם כי לא בחייה, של מרת טאצ'ט - מאדאם מרל, ידידתה הוותיקה שבאה לביקור באחוזת גארדנקורט ומצאה עצמה עדה, בלא שהתכוננה לכך, לימיו האחרונים של מר טאצ'ט.
בימים אלה, בעוד אשתו ובנו של הגוסס מבלים את רוב ימיהם לצדו, נשארות שתי האורחות, הצעירה והבשלה, להתוודע ולהעסיק את עצמן כמיטב יכולתן.
איזבל מתרשמת לאין שיעור ממאדאם מרל, אישה משכילה, מלוטשת, מפליאה לנגן ומיטיבה לשוחח, הפורשת עליה חסותה בלי להדגיש את עליונותה.
מאדאם מרל היא אומנם אמריקאית במוצאה, אבל רוב ימיה עברו עליה באירופה והליטוש החברתי שרכשה במהלך חייה מונע כל סיכוי לעמוד על טבעה האמיתי.
איזבל נתונה במידה רבה להשפעתה ומאדאם מרל, מצדה, מתרשמת גם היא מתבונתה וקסמה של איזבל.
אך עניינה האמיתי בצעירה ניעור כשנודע לה, לאחר מותו של מר טאצ'ט, דבר הירושה המפתיעה בגודלה שהניח לה.
בבת אחת הופכת איזבל מסתם צעירה יפה ומבריקה, שמאדאם מרל מצירה על דלות אמצעיה ליורשת עשירה, ומרת מרל, המייחסת ירושה בלתי צפויה זו לפיקחותה של איזבל, מתחילה לפרוש את רשת תככיה.
מרת טאצ'ט לוקחת את איזבל עמה למסע באירופה, המתחיל בפריז, לשם הצטיידות במלתחה היאה ליורשת עשירה.
מרת טאצ'ט, אישה יבשה, מוסרית, דקדקנית בענייני מצפון ויושר ועם זאת נאמנה לדרכיה היא בלבד, רואה חובה לעצמה להדריך את אחייניתה באורח החיים הנאות לצעירה במעמדה החדש.
איזבל עצמה מתקשה תחילה להסתגל למצבה, אך כעבור זמן קצר היא מגיעה למסקנה, "שהעשירות מידה טובה היא, שמשמעה היכולת לעשות, וכי עצם העשייה מן הסתם כולה תענוג.".
גישה זו, שכולה רצון טוב ונדיבות לב אמיתית, היא, היא שתמיט עליה את אסונה, לא במעט בדחיפתה של מאדאם מרל.
במהלך ביקורה הממושך של איזבל בפריז היא מתוודעת מחדש אל מכר מימי ילדותה - אדוארד רוזיר, צעיר אמריקאי במוצאו ואירופאי בחינוכו, מבלה עולם עדין נפש, שימיו עוברים עליו בבטלה אנינה ובאיסוף חרסינה ותחרה.
כן פוגשת היא את חברתה הנריאטה סטקפול, שבניגוד למרת טאצ'ט ומאדאם מרל מצטערת בכנות על ההון שנפל בחלקה של איזבל, משום שלדעתה אין היא מציאותית דיה להפיק ממנו טובה והיא חוששת שתיכשל בו מבחינה מוסרית.
הנריאטה זו, עצמאית, שתלטנית וחטטנית, תהיה גם להבא משענת איתנה לאיזבל, אם כי גם היא לא תצליח להצילה בבוא הזמן.
לאחר התקופה הפריזאית לוקחת מרת טאצ'ט את אחייניתה המשופרת לאיטליה, אל ביתה שבפירנצה, בישרנותה המיוחדת היא פורשת לפני איזבל את האפשרויות שמעמדה, כיורשת עשירה, פותח לפניה, ביניהן הזכות להסתובב בעולם ללא קרובי משפחה מגוננים, עם בת לויה בלבד, אך בה בשעה היא ממליצה לפניה להישאר עמה, ואיזבל מסכימה.
"שכן, על אף דחפים יוצאי דופן שידעה, רחשה הערכה רבה למה שנחשב כרגיל למהוגן, ועלמה צעירה ללא שארי-בשר נראים לעין, הייתה בעיניה תמיד כמו פרח ללא ירק."
הוא מודה אומנם בסכנות העושר לאנשים חלשים, אך לשאלתה של איזבל, מניין לו שהיא אינה חלשה הוא משיב, "אם כן, אראה עצמי מרומה להחריד" ופניו מעלים סומק, שהנערה מבחינה בו.
בפירנצה מתוודע הקורא, עוד לפני איזבל עצמה, אל גילברט אוסמונד, במעמד שובה של בתו מן המנזר, שבו שהתה שנים רבות.
פנזי היא בת 15, ילדה מושלמת בחינוכה, צייתנית וזכה להפליא, וכך רוצה אביה שתישאר - לשעשע אותו ולהנעים את חייו, חיים מטופחים ומפונקים של דל גאה בעיני עצמו, הנתון כולו לסיפוק מאווייו באיסוף יצירות אמנות וחפצי נוי ובהישמרות אנינה מכל טורח ומאמץ.
אלא שמאדאם מרל, ידידתו הקרובה, משיאה אותו למאמץ שאיננו חפץ בו, כדי לזכות בפרס המיוחל, בעיניה - יורשת עשירה.
אוסמונד מפקפק, נרתע, נשמר לנפשו: "האם היא יפה, נבונה, עשירה, חכמה כוללת ובעלת מידות טובות מאין כמוה?
רק בתנאי זה אהיה מעוניין להכיר אותה" הוא אומר, ומאדאם מרל מבטיחה לו, שאכן כזו היא איזבל, ועל כן היא רוצה לזמן אותה בדרכו.
וכשאוסמונד תוהה, אם לא נועדה לגדולות מאלה, היא משיבה, "אינני מתיימרת לדעת למה נועדו בני-אדם, אני יודעת מה שאני יכולה לעשות בהם".
גורלה של איזבל נחתם, למעשה, בשיחה זו, אם כי לכאורה היו בידה כל האפשרויות להסיט את מהלכו ולשנותו כליל, אך רק לכאורה.
בשלב זה של הספר אין הקורא יודע עדיין מה מניעיה של מאדאם מרל להשיא את איזבל לאוסמונד, וייתכן לראותם כרצונה הכן של ידידה נאמנה להיטיב עם שניים מידידיה, אלא שאיזבל עתידה לעמוד על המניע הנסתר, באיחור רב, להוותה.
איזבל פוגשת את אוסמונד, מתלהבת ממנו לאין שיעור וגומרת אומר לעשות בעושרה את הדבר הנראה לה כראוי וכנכון ביותר - לגאול את מר אוסמונד מדלותו, לאפשר לו ולה לחיות כרצונם, כפי שהיא מאמינה שהוא רוצה לחיות עמה - ביופי, בשלווה, בכבוד ובאמון הדדי.
עוד בפגישתם הראשונה היא משתדלת להרשים אותו בתבונתה ובנאורותה, משום שברור לה שמאדאם מרל הגזימה בהם כשתיארה אותה באוזניו, ומתוך כך היא חשה, שעליה להיזהר מאוד בדבריה, שמא תיראה לו מגוחכת, חלילה.
מקרה ראשון זה, חסר משמעות לכאורה, קובע את היחסים ביניהם להבא, שכן גילברט אוסמונד מאמין, כי איזבל נוחה להשפעה, ניתנת לעיצוב, הרבה יותר משהנה באמת, ובה בשעה הוא מציג עצמו לעיניה כיפה-רוח, אציל, נדיב והגון, בעוד שלמעשה אין בו שמץ מתכונות אלה.
איזבל משתדלת להתרומם למעלה שהוא מצפה, כפי שנדמה לה, למצוא בה.
אוסמונד מוליך אותה שולל במודע, מתוך שהוא מאמין, שאם אך ישיג אותה, יוכל לעצב אותה לרצונו ותרמיתו תתקבל על דעתה כאמת גמורה, וכאשר מתגלה לעיניו איזבל כפי שהיא באמת, בכל אישיותה המזהירה, שכלה הער ודעותיה העצמאיות, מתחלפת מעט האהבה שחש כלפיה (בשוליים שהותירה אהבתו העצמית הכבירה) בשנאה.
זה, לאיזבל, הוא הנורא מכל.
"לא היה ידוע לה שפעל אוון כלשהו.
הוא לא היה אלים, לא היה אכזר; היא פשוט האמינה שהוא שוטם אותה.
והצד העגום שבדבר היה דווקא בכך שאין זה פשע, שכן על פשע עשויה הייתה למצוא שילומים.
הוא גילה שהיא כה שונה, שאינה כלל כפי שציפה שתהיה".
אין זאת, שאוסמונד לא ידע מה טיבה.
הוא פשוט האמין, שיוכל לעקור מתוכה את כל אישיותה, השקפותיה, המוסר שטבע בה גידולה באמריקה ושעליו סירבה לוותר.
עצם העובדה, שהעזה למתוח ביקורת על השקרים והמרמה שהיו במהות החברה שאליה הביא אותה, הייתה בעיניו אשמתה העיקרית.
חברה זו הייתה שלו, הייתה עולמו, והביקורת שמתחה על כזביה ובוגדנותה, על הזיוף והניוון שבה, הייתה ביקורת עליו, שאותה לא יכול היה לשאת כלל וודאי לא מצד אשתו.
אוסמונד החל לשנוא את איזבל משום שמיאנה לוותר על סגולות אופייה למענו; איזבל נואשה מאוסמונד משום שנוכחה לדעת, שכל אותן סגולות אופי נשגבות שייחסה לו בראשית יחסיהם, לא היו ולא נבראו.
הנרי ג'יימס משתדל למצוא איזה שהוא צד לזכות גם בגילברט אוסמונד, הנבל שבמחזה, כשהוא מציג גם אותו כמי שהתאכזב ורואה עצמו נבגד.
הוא ציפה לאושר בנישואיו לאיזבל, ואושר זה נגזל ממנו, משום שאיזבל התגלתה כשונה ממה שציפה ומכפי שהציגה עצמה לעיניו בראשית היכרותם.
איזבל, מצדה, מאשימה את עצמה בדיוק בכך: טשטוש ישותה, העלמת תכונותיה האמתיות, כדי למצוא חן בעיניו (עמ' 358) ולמעלה מזה: "כשנתנה דעתה על גודל אכזבתו הוא, לפלא היה בעיניה, לאור הדברים האלה, שלא שטם אותה יותר (...) אכן, היא נהגה בצביעות" (עמ' 360)
בין שאר הסיבות למחלוקת המרה בין איזבל לבעלה, אפשר למנות גם את ציפיותיו של אוסמונד מבתו, פנזי, וליתר דיוק, את ציפיותיו מאיזבל לגבי הגשמת משאלותיו.
פנזי מאוהבת באדוארד רוזיר, המחזר אחריה ומבקש את ידה מאביה, בפי שידוע ומחוור לו שנכון ויאה לעשות.
אך אוסמונד דוחה אותו בבוז ובשאט נפש, כמי שאינו ראוי אף לבוא במחיצת בתו, שאותה הוא מועיד ללורד וורברטון, המגלה עניין בנערה יפת הנימוסים והעדינה.
מתוך שידוע לו (ממאדאם מרל) שלורד וורברטון היה לפנים מחזרה של אשתו, הוא מטיל על איזבל את המשימה, להביא להשלמת השידוך המפואר בין הלורד עתיר הנכסים והייחוס לבין בתו, הכלולה בכל המעלות (בעיקר על שום היותה בתו).
איזבל מנסה להתנער מן המטלה, אך אוסמונד מבהיר לה, כי אם ייכשל השידוך, יראה בה את האחראית היחידה לדבר ומאדאם מרל, שאיזבל מתחילה עתה לחשוד במניעיה, מאשימה אותה במילים ברורות, כי היא זו שהרחיקה את וורברטון מפנזי, מתוך קנאה בבתה החורגת.
היא סבורה, שאיזבל היא שסיכלה את רצון בעלה והיא זו שתוכל לבטל את המשוגה ולהשיב את המחזר על כנו, אם רק תרצה בכך.
אלא שאיזבל יודעת, כי לורד וורברטון חזר בו מכוונתו לבקש את ידה של פנזי מאביה משום שידע, שפנזי מאוהבת באחר ותהיה זו אכזריות מצדו לכפות עצמו עליה, שכן ברור שמרגע שירמוז לאביה מה כוונותיו, לא יהיה עוד לפנזי צל של סיכוי מול אנוכיותו תאבת הקשרים של אוסמונד.
גילברט אוסמונד יודע מה הם רגשותיה של בתו, שגם את אשמת קיומם הוא תולה באיזבל, והוא מבטל אותם כלאחר יד מול שאיפותיו הוא.
גם קורבנו הכביר של רוזיר, המוכר את אוסף כלי החרסינה המפואר שלו, משוש לבו היחיד במשך שנים, כדי לצבור את ההון שיכשיר אותו, כך הוא מאמין, בעיני אביה של פנזי, איננו משנה את דעתו.
תגובתו על כך היא לשלח את פנזי למנזר שבו התחנכה - לכאורה לתקופת הסתגרות והרהורים בשלווה גמורה, למעשה, לכליאה עד שתתרצה לאביה ותסלק את רוזיר מדעתה.
לאחר שילוחה של פנזי למנזר, נקראת איזבל בדחיפות אל מיטתו של ראלף טאצ'ט הגווע.
בעלה מבהיר לה, שאין זה לרוחו שתיסע לאנגליה לשבת לצד דודנה.
הוא טוען כנגדה, שאיננה אסירת תודה לו על שהתיר לה להתראות עם דודנה כשהיה ברומא, וזאת רק משום שסבר שזו הפעם האחרונה שהם מתראים, והנה עכשיו היא זוממת להמרות את פיו ולנסוע אל ראלף רק כדי להתנקם בו, כי היא יודעת שאיננו רואה זאת בעין יפה.
הוא מודיע לה, שאם תיסע, יראה בכך גילוי מחושב ביותר של יריבות.
איזבל תוהה, איך יכלה לחשב נסיעה, שרק לפני כמה רגעים נודע לה על דחיפותה, אך אוסמונד איננו משתכנע - היא מהירה לחשב, הוא עונה, ואיננו רוצה להוסיף דברים בנושא, די בכך שרצונו ידוע לה.
איזבל מזדעזעת מחדש מאכזריותו הקרה, חסרת הצידוק.
לדעתה, לו אין כל יסוד להתנגד לנסיעתה ואילו לה יש כל הצידוק לנסוע, אבל בעיני אוסמונד די בכך, שעל פי אידיאל הנישואים כפי שהוא רואה אותו, אשתו איננה צריכה לחצות לבדה את אירופה כדי לשבת לצד מיטתו של גבר אחר.
אוסמונד מבהיר לה, שאין ביניהם עוד דבר - לא אהבה, לא כבוד, לא חיבה ולא אמון, אך הוא לא יניח לה, בשם מושגי כבוד, שהוא מעמיד פנים כאילו הוא מכיר בהם, בעוד שבעיניה הם היסוד לכל מעשיה ומחשבותיה.
מיד לאחר שיחתה עם אוסמונד, נוחתת על איזבל מהלומה נוספת - גילוי הקשר האמיתי בין מאדאם מרל לבין גילברט אוסמונד ובתו והמניע לכל פעולותיה מאז נודע לה דבר ירושתה של איזבל.
מאדאם מרל, מסתבר, היא אמה הביולוגית של פנזי, שהוצגה לפני עולם ומלואו כיתומה, שאמה נפטרה בלידתה אותה.
פנזי איננה יודעת על כך, כמובן, ואף איננה מחבבת את מאדאם מרל, אם כי נוהגת בה בנימוס מתוך רגש חובה.
מאדאם מרל קיבלה על עצמה, בצו מאהבה לשעבר, לשמור את סודה בכל מחיר, וזאת היא עושה; אך היא חותרת בכל כוחה להבטיח את עתידה של פנזי, כפי שהיא רואה זאת - היא מארגנת לאוסמונד אישה עשירה ולפנזי אם חורגת טובת לב ואחראית, שתיתן נדוניה יפה לבת חסותה.
גם בנושא נישואיה המיוחלים של פנזי ללורד וורברטון הייתה איזבל מכשיר בלבד, מבחינת מאדאם מרל, וכשכשלו תוכניותיה, לא היססה להאשים אותה, בגין אוסמונד, להלכה, אך למעשה, בגינה היא.
את המידע הזה מוסרת לאיזבל גיסתה, אחותו התימהונית של גילברט, מתוך כוונה טובה, כדי לחזק אותה במריה נגד בעלה העריץ, והיא אכן מבצעת את תוכניתה ונוסעת על אף התנגדותו, אך לא די בכך כדי לשחרר אותה מו הכבלים.
לפני נסיעתה היא סרה לבקר את פנזי במנזר, ושם היא פוגשת את מאדאם מרל עצמה, שסיימה זה עתה את ביקורה אצל הנערה.
מאדאם מרל פותחת בשיחה סתמית, אך תוך זמן קצר היא מבחינה "בגישה חדשה מצד השומעת.
מאדאם מרל ניחשה כהרף עין שהכל נגמר ביניהן, ומקץ הרף עין נוסף אף ניחשה מדוע.
היא יודעת, שאפשרות הנקמה היחידה הנתונה לה ברגע זה, הטובה שבהן במצב הקיים, היא להמשיך לשתוק, לא להתעמת עם מאדאם מרל ולא לתת לה אפשרות להתגונן.
מאדאם מרל גם מבינה, במעמד זה, שאיזבל לא תוקיע אותה ולא תחשוף את סודה.
במחיצתה של פנזי, ברור לאיזבל שהנערה רואה עצמה כאסירה.
נסיונותיה להציג עצמה כמרוצה בחדרה הקטן והנוח, שסדרה לטעמה בחפציה האישיים, מתנפצים באחת כשהיא שומעת, שאיזבל עומדת לנסוע עוד באותו ערב לאנגליה ואינה יודעת מתי תשוב.
כמעט שלא מרצונה היא מודה, שדי לה, שהייתה רוצה לצאת, והיא מפגיעה חרש באיזבל, שלא תעזוב אותה פה, אך כשאיזבל מציעה לה לבוא איתה, ועל שאלתה אם זה רצון אביה היא נענית, שההצעה היא על דעת איזבל, היא מחליטה, שמוטב לה לחכות, אם זה רצונו.
"הוא חושב שזה עוד לא מספיק לי," היא אומרת, "אבל באמת כבר מספיק לי." פנזי הובסה בקרב, ויתרה על רוזיר, מבינה שעליה לשמוע תמיד בקול אבא - אך למחשבה, שאיזבל עלולה שלא לחזור, היא מתחננת לפניה שלא תעזוב אותה ומודה בפחד שהיא חשה, מפני אביה ומפני מאדאם מרל.
ואיזבל מבטיחה לה, שלא תזנח אותה.
עוד בריח ננעל בשערי כלאה.
בחוץ ממתינה לה מאדאם מרל ולפרידה היא מגלה לה, כי לא דודה הוא שהחליט לצוות לה את עושרה, אלא ראלף הוא שהניעו לכך.
איזבל המומה, אך בפרידתן היא אומרת, וזו נקמתה היחידה, "חשבתי שאני חייבת תודה לך!" (עמ' 464)
איזבל יודעת, כי לא תימלט מגורלה.
גם אם לרגע היא נוטה להאמין, כי עודנה צעירה ו"לא ייתכן שתאריך ימים רק כדי לסבול, כי היא יקרת ערך מדי, מוכשרת מדי, בשביל זה." (עמ' 466) אך מיד שב וסוגר עליה המסך האפור של אדישותה עם ההכרה, שבדברים אלה אין כל ערובה לחיים שאינם רצופים סבל ואומללות.
במפגשה האחרון עם ראלף, לפני מותו, יוצאת סוף סוף האמת לאור - חלקו בירושתה ובנישואיה, והעובדה שהשתדלה עד כה להסתיר מפניו - אומללותה המתמשכת בנישואים אלה.
ראלף יודע עתה, שבמעשה שעשה מתוך כוונה טובה המיט עליה אסון, אך הוא מאושר בידיעה, שסוף סוף היא מגלה לו בכנות גמורה את האמת, שניחש זה מכבר.
ממש לפני שאיזבל יוצאת לשוב אל כלא נישואיה, מוצע לה מפלט אחרון - קספאר גודווד, נאמן ואוהב כתמיד, בא לשדל אותה לעזוב את בעלה ולהישאר עמו.
הוא מציע לה אהבה, חסות, ביטחון - והיא דוחה אותו מעליה בשם אהבתו אליה.
אם קודם היססה, עכשיו היא רואה את הדרך לפניה, ישרה בתכלית ללא מקום לספק.
היא עצמה חותמת על גזר דינה.
הספר יצא בעברית בשנת 1981 בהוצאת האוניברסיטה העברית בירושלים בשותפות עם מוסד ביאליק, העורך הכללי משה ברש, תרגמה והוסיפה הערות אסתר כספי, מבוא מאת דורותיאה קרוק.
דיוקנה של גברת הוא סרט דרמה אמריקאי משנת 1996 מאת הבמאית ג'יין קמפיון, המבוסס על הרומן של הנרי ג'יימס, "דיוקנה של גברת" משנת 1881.
בסרט כיכבו ניקול קידמן, ברברה הרשי, ג'ון מלקוביץ', מרי לואיז פרקר, מרטין דונובן, שלי דובאל, ריצ'רד אי.
גרנט, שלי וינטרס, ויגו מורטנסן, ולנטינה צ'רווי, כריסטיאן בייל וג'ון גילגוד.
הסרט מביא את סיפורה של איזבל ארצ'ר (קידמן), אמריקאית צעירה, שההון שירשה במפתיע, יחד עם תמימותה ונדיבותה הטבעית, מפילים אותה ברשתם של ידידתה כביכול, מאדאם מרל (הרשי) ואיש העולם התככן והמזויף גילברט אוסמונד (מלקוביץ').
הסרט נאמן יחסית לעלילת הספר, אבל היה שנוי במחלוקת בגלל קטע חלום ששובץ בו, שבמהלכו חווה איזבל פנטזיה ארוטית עם כל מחזריה.
הסרט יצא לאקרנים בשנת 1996 וזכה בפרסים לתלבושות ולתסריט.
כן זכו בפרסים הרשי ודונובן.
דיוקן תיאודור הרצל הוא תחריט שנוצר בשנת 1903 בידי האמן הגרמני-יהודי הרמן שטרוק.
בעקבות פגישתו עם הרצל בווינה במאי 1903, יצר שטרוק סדרה של רישומים בביתו של הרצל בווינה, אשר שימשו כבסיס להכנת היצירה.
המניע ליצירת העבודה היה כנראה התרשמותו של שטרוק מאישיותו של הרצל ומאמונתו הציונית העמוקה.
בזמן הקונגרס הציוני העולמי ה-6, אשר נערך בבזל, חתם הרצל על כמה מעותקי התחריט.
התחריט מציג את ראשו של הרצל, המתואר בפרופיל על רקע כהה.
פניו הבהירות מגיחות מבין הגוונים הכהים של התחריט.
מבטו של הרצל מופנה קדימה ונדמה כי הוא מהרהר או שקוע במחשבות.
שטרוק יצר את התחריט בטכניקה של קרומית רכה.
טכניקה זו מאפשרת לאמן לשמור על בהירות וחדות קווי התחריט בעת ההדפסה.
שטרוק תיאר את פניו של הרצל בדיוקן במונחים מיסטיים: "קלסתר פניו היפים של המנהיג נחרשו בו ברבות הימים חריצים, שכן היה מפעלו כבד אחריות עד ללא נשוא, ואף נוספו בו אותות עמוקים של כמה ניסיונות מרים.
רק עיניו התעמקו וקיבלו אופי חדש: מבט של החוזה לאחרית הימים." גם ד"ר קרל שוורץ, חוקר אמנות ומנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב, פירש תחריט זה במונחים מטאפיזיים: "כנראה, שאף האמן ליצור דמות אידיאלית של אחד מנביאי ישראל, ודבר זה הצליח בידו.
תיאודור הרצל חי בלב כולנו באותו דיוקן שטבע האמן שטרוק; זו הייתה תמונתו של הרצל בה"א הידיעה: ההוזה השקוע במשאת-נפשו, שעיניו צופות אל העתיד".
בשנת 2004 הוציאו ישראל, הונגריה ואוסטריה בול לציון 100 שנה למותו של הרצל, ועליו הופיע דיוקן נוסף של הרצל שיצר שטרוק בשנת 1915.
דיוקנאות המומיות מפיום, הוא שמם העכשווי של ציורי דיוקנאות ריאליסטים שצוירו על לוחות עץ או פשתן טבול בגבס שהיו מחוברים לחזית ארונות הקבורה שבתוכן נמצאו המומיות.
הדיוקנאות הם מתקופת השלטון הרומי במצרים העתיקה.
ציורים אלה הם חלק מהמסורת של ציורים על לוחות עץ, אומנות מאוד מוערכת בתקופה הקלאסית.
ציורי דיוקנאות אלה, הם השרידים היחידים ששרדו מאומנות זאת.
ציורים אלה נמצאו באזורים שונים במצרים העתיקה, אבל היו נפוצים במיוחד באזור נווה המדבר פיום במיוחד באזור שבין חווארה לאנטינופוליס.
אחת הערים שבהן נמצאו ציורים רבים הייתה פילדלפיה.
שמם ניתן להם על שם המקום בו נמצאו לראשונה.
תיארוך תחילת אומנות זאת הוא בין סוף המאה ה-1 לפנה"ס או תחילת המאה ה-1, בתקופת בית תלמי הייתה הגירה גדולה של אוכלוסייה יוונית לאזור, במיוחד של חיילים ותיקים שהתיישבו באזור פיום.
אין מידע לגבי מתי נפסקה אומנות זאת, המחקרים המעודכנים מעריכים שסגנון זה היה בשימוש עד אמצע המאה ה-3.
הציורים תיארו דמות אדם אחד, לרוב רק הראש, לעיתים הציור כלל גם את חלק החזה העליון, ציור חזיתי.
הנפטר הופיע לרוב לבוש טוניקה לבנה ועליה לבש גלימה בצבע ארגמן.
הבגד שימש את המעמד הגבוה בתקופה הרומית.
בחלק מהדיוקנאות מחזיקה הדמות בידה כלי, פרח או ענח'.
הרקע של הציור לרוב צבוע בצבע אחד, לעיתים הוספו אלמנטים קישוטיים.
הסגנון של הציורים הוא יותר רומי – יווני מאשר בסגנון מצרי.
על המומיות היו הקדשות אשר סיפרו שדיוקנאות אלה נשמרו במשפחות הנקברים במשך דורות עד שהוכנסו לקבר.
את הציורים מחלקים לשתי קבוצות: קבוצה אחת של ציורים שצוירו בשיטת האנקאוסטיק (Encaustic) שהיא ערבוב הצבע בשעווה מומסת.
ציור בשטה זו יוצר רושם של ציור בצבע שמן.
הקבוצה שנייה צוירה בשיטת הטמפרה שהיא ערבוב הצבע בדבק ומים.
עד עתה נמצאו כ-900 ציורי דיוקנאות.
רובם נמצאו בנקרופוליס של פיום.
מזג האוויר באזור מאוד יבש וחם, עובדה אשר הביאה לשימור טוב של הציורים, כאשר הצבעים נשמרו עזים ולא נמוגו עם הזמן.
הנוסע האיטלקי פייטרו דלה ואלֶה (1586–1652) רכש בסקארה ב-1615 שתי מומיות הנושאות דיוקנאות ופרסם אותן בכתביו בשנים 1650–1653. במאה ה-19 פעלו במצרים דיפלומטים בריטיים וצרפתים שעסקו ברכש ממצאים ארכאולוגיים.
מספר דיוקנאות, שנרכשו על ידי הקונסול הכללי הבריטי במצרים, האספן והאגיפטולוג הנרי סולט (1780–1826), הועברו למוזיאון הבריטי ולמוזיאון הלובר.
בשנת 1887 חשפו תושבים מקומיים בית קברות גדול ליד אר-רוביאת שבמחוז פיום.
בבית הקברות נמצאו מומיות רבות שנשאו על גביהן דיוקנאות.
הסוחר הווינאי תיאודור גרף (Theodor Graf) (1840–1903) רכש 300 דיוקנאות שנמצאו בבית הקברות שנחשף ובבתי קברות אחרים באזור.
האוסף הוצג בניו יורק וברחבי אירופה ונמכר לאחר מכן לאוספים ומוזיאונים ברחבי העולם.
מכיוון שהדיוקנאות הופרדו מהמומיות על ידי שודדי הקברים ולא נמצאו באתרם, הם איבדו את ערכם מבחינת המחקר המדעי.
לא ניתן היה ללמוד מהם על גיל הנפטרים ועל תיארוכם.
הדמיון של הדיוקנאות ליצירות של הזרם האימפרסיוניסטי של המאה ה-19 עורר גם חשד שמדובר בזיוף.
בעקבות כך החליט גסטון מספרו להזמין את פלינדרס פיטרי לחפור באזור פיום.
פיטרי תיעד את ההקשר הארכאולוגי של הדיוקנאות.
דיוקנאות נוספים נחשפו על ידי חוקרים נוספים ביניהם ברנרד גרנפל (1869–1926) וארתור האנט (1871–1934) שפעלו באזור בין השנים 1895–1903. ההוכחות שהדיוקנאות הם עתיקים הביאו להתייקרות במחיריהם.
הארכאולוג האנגלי פלינדרס פיטרי חפר באתר בחווארה בין השנים 1888–1889, ובין השנים 1910–1911 מצא בית קברות מהתקופה הרומית.
אחד הממצאים המיוחדים שנמצאו בקברים מתקופה זו היו 81 ציורי דיוקנאות המצוירים בצבעי שעווה (בעונת החפירות של 1910 מצא פיטרי עוד 70 דיוקנאות).
פיטרי שלח שישים דיוקנאות למוזיאון המצרי בקהיר.
לאחר מכן הוא גילה שאוצר המוזיאון גסטון מַסְפַּרוֹ הצרפתי לא העריך את חשיבותם והשאיר אותם בחצר המוזיאון מוזנחים ונתונים לפגעי מזג האוויר.
דיוקנאות אלה מוצגים עתה במוזיאון הבריטי בלונדון.
דיוקנו של ד"ר גאשה הוא ציור שמן על בד מעשה ידי האמן ההולנדי וינסנט ואן גוך.
ואן גוך צייר שתי גרסאות של יצירה זו, שתיהן ביוני 1890, בחודשים האחרונים לחייו של האמן.
הגרסה הראשונה נמכרה בשנת 1990 במחיר של 82.5 מיליון דולרים.
שתי היצירות מתארות את ד"ר גאשה כשהוא ישוב לצד שולחן, והוא משעין את ראשו על ידו הימנית.
ד"ר פול גאשה היה רופאו של ואן גוך בחודשי חייו האחרונים.
הרופא מחזיק בידו השמאלית את צמח האצבעונית ממנו מייצרים דיגיטליס - התרופה הצמחית הראשונה שהוכחה יעילותה, ולכן הצמח מראה לצופה את מקצועו של האדם המצויר בתמונה.
שתי היצירות צוירו באוור-סור-אויס בסמוך לפריז.
ואן גוך מאוד התרשם מהציור מעשה ידי אז'ן דלקרואה "טורקוואטו טאסו בבית משוגעים".
ואן גוך ראה יצירה זו בעת שהיה עם ידידו, האמן פול גוגן במוזיאון פאבר שבמונפלייה.
לאחר שראה את היצירה כתב לאחיו, תיאו ואן גוך, וביקש כי ימצא עבורו העתק של היצירה.
בעקבות השפעת היצירה רצה ואן גוך לצייר את מושא היצירה כאדם שהוא "עצוב אך עדין, ועדיין צלול ואינטליגנטי", ובדומה ליצירה שמר על קומפוזיציה בה הדמות המרכזית ביצירה נשענת על יד אחת ואינה מביטה בצופה.
הגרסה הראשונה של הציור נמכרה על ידי כלתו של ואן גוך עבור 300 פרנקים בשנת 1897. היצירה נמכרה לפאול קסירר בשנת 1904 ובאותה שנה לקסלר, ובשנת 1910 נמכרה לדרואה.
בשנת 1911 נרכשה היצירה על ידי גלריית סטאדל בפרנקפורט שבגרמניה והוצגה בגלריה עד שנת 1933. בשנה זו, בשל עליית הנאצים לשלטון בגרמניה, הוחבאה התמונה בחדר אחורי בגלריה, אולם בשנת 1937 נמצאה על ידי השלטונות הנאצים והוגדרה כ"אמנות מנוונת".
היצירה הועברה לידי הרמן גרינג אשר מכר אותה לסוחר אמנות באמסטרדם עבור 53,000 דולרים, וזה מכר אותה לאספן זיגפריד קרמרסקי.
קרמרסקי נמלט עם היצירה לניו יורק, והיצירה הוצגה בהשאלה במוזיאון המטרופוליטן.
היצירה נמכרה על ידי יורשיו של קרמרסקי ב-15 במאי 1990 עבור סכום של 82.5 מיליון דולרים ונרכשה על ידי איש העסקים היפני ריאוי סייטו.
בעת מכירתה, ובשל המחיר בו נרכשה, נחשבה היצירה לתמונה היקרה ביותר בעולם באותה עת.
סייטו הכריז כי היצירה תישרף לאחר מותו, ואפרה יושם עם אפרו, אולם בעקבות המחאה הציבורית חזר בו מדבריו.
לאחר מותו נעלמה היצירה, והועלו חשדות כי אכן נשרפה, אולם בראשית 2007 התברר כי נמכרה לאספן פרטי.
הגרסה השנייה של היצירה נמצאת בבעלות מוזיאון ד'אורסה שבפריז ומוצגת בו.
מאז שנת 2006 הציור מוצג ב"גלריה החדשה" - הנויה גאלרי שבניו יורק.
הציור, בגודל 138X138 סנטימטר, בוצע בטכניקה של צבעי שמן וזהב על קנבס בסגנון היוגנדסטיל, ומרובה בעיטורים מורכבים.
העבודה על הציור נמשכה כ-3 שנים.
במבט הראשון בולטת הדומיננטיות של הראש והידיים בפינה הימנית העליונה.
הקומפוזיציה מחולקת לשני חלקים אנכיים, כאשר הימני מלא בתוכן והשמאלי ריק כמעט לגמרי.
פניה של הדמות מובלטים באמצעות שיער שחור ושפתיים אדומות על רקע עור פנים חיוור במיוחד.
היצירה הוזמנה מקלימט על ידי התעשיין ואיל הסוכר היהודי פרדיננד בלוך-באואר.
אדלה, בתו של הבנקאי מוריץ באואר, הייתה בת 26 באותה העת.
בשנת 1912 הזמין מקלימט פורטרט נוסף של אשתו.
אדלה נפטרה בשנת 1925, וקבעה בצוואתה כי עם מותו של בעלה, תועבר התמונה לרשות הגלריה האוסטרית לאמנות בארמון בלוודר.
לאחר הכיבוש הנאצי של אוסטריה נאלץ בעלה לברוח לשווייץ, וכל רכושו, כולל התמונה, הוחרם.
בשנת 1945 קבע בלוך-באואר את אחייניו כיורשי כל רכושו, אולם ממשלת אוסטריה טענה כי על פי צוואתה של אשתו המנוחה, על הציורים לעבור לחזקתה.
לאחר מאבק משפטי שהתנהל בארצות הברית ובאוסטריה נקבע כי אחת היורשות, מריה אלטמן, היא הבעלים הבלעדית של היצירה ושל עוד ארבע יצירות נוספות של קלימט ובהן גם דיוקנה השני של אדלה בלוך-באואר.
לאחר קביעה זו נשלחו התמונות לארצות הברית והוצגו בלוס אנג'לס.
ביוני 2006 נמכרה התמונה הראשונה של אדלה בלוך-באואר לרון לאודר תמורת 135 מיליון דולר, הסכום הגבוה ביותר ששולם מעולם עבור יצירת אמנות עד אז.
התמונה מוצגת במוזיאון הפרטי של לאודר, נויה גאלרי (Neue Galerie New York), אשר מכנה אותה "המונה ליזה שלנו".
באותה השנה נמכר הפורטרט השני של אדלה בלוך-באואר משנת 1912 לרוכש אנונימי תמורת 88 מיליון דולר.
משנת 2014 הוא מושאל לזמן ארוך, ומוצג במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק.
מבקר האמנות הראשי של "הניו יורק טיימס" מייקל קימלמן טען כי מוטב היה שהיורשים יתרמו אחת או יותר מהיצירות למוסד ציבורי, או ימכרו אותן למוזיאון במחיר מוזל.
סיפורה של מריה אלטמן ומאבקה המשפטי להשבת התמונות לבעלותה מוצג במספר סרטים דוקומנטריים:
"משאלתה של אדלה" (Adele's Wish) משנת 2008 הכולל ראיונות עם אלטמן עצמה ומומחים שונים.
"גניבת קלימט" (Stealing Klimt) משנת 2007 הכולל גם הוא ראיונות עם אלטמן ואחרים שהיו מעורבים במאבקה.
"אונס אירופה" (Rape of Europa) משנת 2006 העוסק בשוד האומנות הנאצי בתקופת מלחמת העולם השנייה.
"האישה בזהב" (Woman In Gold, 2015), סרטו של הבמאי סיימון קרטיס, בכיכובם של הלן מירן בתפקיד מריה אלטמן וראיין ריינולדס כעורך דינה, המבוסס על ספרה של אן-מארי אוקונור.
פרקליטהּ של מריה אלטמן, א.
רנדול שנברג, הסביר בהרצאותיו לציבור את גלגולי התביעה המשפטית להשבת הציור לבעליו, ותיאוריו אינם זהים לגמרי לאלה שהוצגו בסרט.
דיוקן של אישה שחורה הוא ציור שמן על בד, בגודל 65 × 81 ס"מ, מאת מארי-גיימין בנואה.
הציור צויר בשנת 1800 וכיום מוצג במוזיאון הלובר בפריז.
הציור מציג אישה שחורה יושבת, לבושה באופן חלקי בבד לבן, כאשר השד הימני שלה חשוף.
היא עוטה כיסוי ראש עטוף וכרוך בכמה שכבות, בבד הנראה דומה במרקמו לבגד שהיא לובשת.
היא מישירה מבט חד ונחרץ אל הצופה, ונראה שהיא מעורבת בסיטואציה.
למרות שאין פרטי רקע המציינים היכן ממוקם האירוע, היא ישובה על כיסא שחלק ממנו מסגיר את היותו כיסא יוקרתי השייך למשטר הצרפתי הישן, והבד הלבן נראה כדומה לווילאות בד בבתי עשירים, דבר העשוי לרמוז על מעמד גבוה.
מארי-גיימין בנואה ציירה את הדיוקן בשנת 1800, שש שנים לאחר ההכרזה משנת 1794 של הרפובליקה הצרפתית הראשונה על שחרור העבדים, ומיד עם פרסומו זכה להכרה כיוצא דופן.
בתקופה שבה צויר, בראשית המאה ה-19, לא ניתן היה לראות במרחב הציבורי באירופה ובארצות הברית תמונה כה יוצאת דופן כדוגמנית שחורה חולצת שד.
רוב הנשים שצוירו בתקופה זו היו נשים לבנות, ומעט הנשים השחורות שצוירו היו תמיד בתפקידי שפחות ועוזרות, ובלבוש ומראה תואם.
בתקופה זו, שבה הייתה העבדות חוקית ונפוצה ברוב חלקי העולם המערבי, היה פרסום תמונה כזו מעשה מתריס שספג ביקורת ציבורית נוקבת.
הציירת, מארי-גיימין בנואה, הייתה מהאליטה הצרפתית, ואחת הנשים הבודדות בתקופתה שהוכרו כציירות מפורסמות.
ציורה, שנחווה כלוחם בעד שחרור נשים ושחרור שחורים, שתי קבוצות שסבלו מאפליה קשה, ספג ביקורת משני צדי האוקיינוס.
הציור הזכיר לרבים את הפורטרט של העבד המשוחרר ז'אן באטיסט בֶּלי, ציורו של אן לואי ז'ירודֶה בהתרסתו כנגד ההגמוניה של האדם הלבן.
אך בניגוד אליו, לא היה במרכז התמונה גבר שחור לבוש בחליפה, דבר מתריס בפני עצמו, אלא אישה בעלת ביטחון עצמי המישירה מבט, ועם שד חשוף, כאילו הייתה דוגמנית ציור לבנה.
הציור מוכר עוד כיום כמתריס כנגד אפליית נשים ושחורים.
בשנת 2012 הסעיר הציור את העולם פעם נוספת, כאשר מגזין ספרדי הציב את התמונה בעמוד השער, עם עיבוד גרפי שמצמיד לה את פניה של מישל אובמה, הגברת הראשונה של ארצות הברית.
דיוקנו של חואן דה פארחה הוא ציור מאת האמן הספרדי דייגו ולסקס, שצויר בסביבות 1650, ומוצג במוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק.
ב-1648, כאספן יצירות אמנות מטעם פיליפ הרביעי, מלך ספרד, נשלח הצייר דייגו ולסקס לרומא, איטליה, כדי לרכוש יצירות אמנות עבור ארמון המלך במדריד.
ולסקס הביא איתו את העבד חואן דה פארחה (Juan De Pareja), ששימש כעוזר בסדנת העבודה שלו.
במהלך שהותו ברומא, פרסם ולסקס דיוקן בצבעי שמן של חואן דה פארחה, שהוצגה כחלק מתערוכת ציורים ב-19 במרץ 1650. הציור היה מפתיע בתוכנו: דיוקן של אדם שחור, לבוש בבגדים מכובדים, דבר שהיה יוצא דופן לתקופתו.
בביוגרפיה של ולסקס, שכתב לימים הסופר אנטוניו פאלומינו, הוא תיאר את השבחים שקצר הציור על ידי הציירים השונים בתערוכה.
נאמר על ציור זה כי שאר הציורים באותה תערוכה היו אמנות, אך ציור זה בלבד היה "אמיתי".
ולסקס תיאר בציור זה את דיוקנו של חואן דה פארחה, אדם שחור ממוצא מורי, כשהוא עומד בסדנת העבודה שלו, כתרגיל ההכנה הרשמי לציור דיוקנו של אינוקנטיוס העשירי, האפיפיור באותה תקופה.
ציור דיוקנו של האפיפיור אינוקנטיוס העשירי, בעל הפנים הזעופות וגלימתו הוורודה, שדמותו בוהקת על רקע הארגמן, היווה אתגר מורכב למדי מבחינת הצבעים והקומפוזיציה.
בנוסף, מאחר שרצה לתאר אירוע מהחיים, בעודו מבקר במקום, ולא ניתן היה להשתמש באפיפיור המכובד עצמו כמודל, נדרש ולסקס לתפוס את מהות הקומפוזיציה והצבעים של הדמות במהירות, לצורך ציור דיוקנו של האפיפיור.
הציור "דיוקנו של חואן דה פארחה", שנועד להוות הכנה לציור אחר, פורסם והוא בעל חשיבות רבה בזכות עצמו.
בציור "דיוקנו של חואן דה פארחה", צייר ולסקס את העבד, ששימש כעוזרו האישי בסדנה, תוך התנסות באתגרי הציור, החל מהצבעים וכלה בהעמדה.
כדי לפצות על טווח הצבעים המצומצם, אימץ ולסקס סגנון כמעט אימפרסיוניסטי של המכחול, שנים רבות לפני המצאת המושג, כדי להביא חיות, עניין ועוצמה לציור.
עיניו של חואן דה פארחה המצויר, מביטות באופן גאה ונוקב, ונראה כי האדם שבתמונה הוא המתבונן בצופים.
עצם השימוש באדם שחור כמודל, הלבוש בבגדים מכובדים, אשר מרים את ראשו בגאווה ונועץ מבט נוקב, הוא דבר שנחווה כיוצא דופן ואולי אף מתריס לתקופתו.
אתגר הצבעים בציור נראה מרשים גם כיום: למרות צבעיו הכהים מאוד של הציור, המתאר אדם כהה עור, הלבוש בגלימה שחורה, עומד על רקע כהה, עם מיעוט של צבע לבן בצווארון, הציור הוא עדיין מעורר, מסקרן ומלא חיים.
חואן דה פארחה הפך לאמן בזכות עצמו, לאחר שבשנת 1654 שוחרר מהעבדות על ידי ולסקס.
הציור "דיוקנו של חואן דה פארחה" נרכש על ידי מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בשנת 1971. מחיר הרכישה, שהיה מעל 5.5 מיליון דולר, קבע שיא חדש לאותה תקופה עבור רכישת ציורים במכירה פומבית.
ההוצאה הכספית הגדולה לזמנה היוותה מקור לביקורת על הנהלת המוזיאון.
כיום מהווה התמונה חלק חשוב ויוקרתי מאוסף הציורים במוזיאון.
דוקיקיינוס (שם מדעי: Dukecynus) הוא סוג נכחד של יונק טורף מסדרת הספרסודונטה, הקרובה ליונקי הכיס.
יונק זה חי באמריקה הדרומית במהלך אמצע המיוקן שלפני 13.8 עד 11.8 מיליון שנה מזמננו.
הוא הוגדר ב-1997 בידי החוקר.
משמעות שמו המדעי הוא: ה"כלב של אוניברסיטת דיוק".
המאובנים התגלו בתצורות קבוצת הונדה שבוילה ובטולימה שבקולומביה וכללו שרידי גולגולת שבורה, לסתות וכן עצם הירך ועצם הזרוע והוא נחשב לסוג היונק הטורף הגדול באזור בו נמצא וכן לבן סדרת הספרסודונטה הגדול ביותר שנמצא באזור.
סוג זה כולל מין יחיד - Dukecynus magnus שפירושו: "גדול".
יונק זה היה טורף גדול בעל ניבים ארוכים בקדמת פיו ובעל זרועות רחבות שדמו לזרועות דובים.
הוא הילך על כפותיו כמו דוב ואומנם היה איטי אך חזק מאוד עם לסתות בעלות עוצמת נשיכה גדולה.
הוא נחשב לקרובם של המשפחות הבוריהאיניים והתיילוקוסמיים אך היה בעל קשר פרפילטי איתם והשתייך לקבוצה הגדולה Borhyaenoidea, כשהיה בעל מאפיינים של לסוגים קטנים יותר שהיו קרובים אליו כמו Prothylacinus ו-Lycopsis.
סוגים אלה היו בעלי חוטם מוארך ולסתות צרות יחסית ורובם היו קטנים אך הדיוקקיינוס היה גדול מהם בהרבה והוא הגיע לאורך של 2 מטרים ולמשקל 50–70 ק"ג, כך שהוא היה יכול להוות איום גדול על הפרסתנים הקדומים של האזור כמו האסטרפותריום.
דיוקנה של מאדאם ז'ינו היא סדרה של ציורים בצבעי שמן של הצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך, שנוצרה בשנים 1888 ו-1890 בארל ובסן רמי.
הציור נקרא בצרפתית "L'Arlésienne" שפירושו האישה מארל.
הסדרה מכילה שישה ציורים דומים שמתארים את מארי ג'וליאן, שנולדה ב-8 ביוני 1848 ונפטרה ב-2 באוגוסט 1911. היא נישאה לג'וזף ז'ינו ב-1866, והשניים ניהלו יחדיו את קפה דה לה גאר (Café de la Gare) היכן שואן גוך התגורר במהלך שנת 1888.
עד לתהליך יצירת הציור, היחסים בין ואן גוך למאדאם ז'ינו היו עסקיים בלבד (קפה הלילה נוצר בקפה דה לה גאר ומתאר את המקום).
בהגעתו של פול גוגן לארל השתנו יחסיהם.
גוגן הקסים את מאדאם ז'ינו, והוא הצליח לשכנע אותה להוות מודל לדיוקנאותיהם של השניים.
הציור הראשון בסדרה נעשה על בד מיוחד שגוגן קנה בהגיעו לארל.
הציור מוצג כיום במוזיאון ד'אורסה.
בציור השני נעשה שינוי בחפצים המונחים על השולחן שעליו מאדאם ז'ינו מניחה את ידיה; במקום כפפות ומטריה מונחים על השולחן שלושה ספרים.
הציור מוצג במוזיאון המטרופוליטן לאמנות.
כשוואן גוך שהה בבית החולים בסן רמי, הוא יצר עוד חמישה ציורים של מאדאם ז'ינו בהתבסס על הסקיצות של גוגן מנובמבר 1888. הוא התכוון לחלק את הציורים לאחיו, לגוגן, למאדאם ז'ינו ולהשאיר עותק אחד אצלו.
מקור ההחזקה של הגרסה שכיום במוזיאון קרולר-מילר לא ידוע, אך האספן אלברט אורייר החזיק אותו בתקופה מסוימת.
הגרסה שהייתה אמורה להישלח למאדאם ז'ינו נעלמה, ולא נמצאה מעולם.
זוהי גרסה שהצייר עבד עליה כשמחלתו חזרה.
במכתב לגוגן שמעולם לא נשלח הוא ציין כי עבודה על דיוקן זה הוסיפה לו עוד חודש של חולי.
הגרסה עם הרקע הוורוד שיועדה לגוגן נמצאת כיום במוזיאון האמנות של סאו פאולו.
גוגן אהב את היצירה, והוא הביע זאת במכתב שהוא שלח לו.
במכתב שהצייר שלח לאחותו, וויל, הוא סיפר כי עבודתו על הדיוקנאות לא נבעה מרצון ליצור תמונה שמייצגת את המציאות אלא הרצון לתפוס הבעות ורגשות.
הגרסה שנשלחה לאחיו, תיאו, עם הרקע הפרחוני נמכרה בבית המכירות הפומביות כריסטי'ס תמורת סכום של 40 מיליון דולר בשנת 2006.
הגרסה של גוגן, הארנה והתייחסויות נוספות
גוגן יצר סקיצה של הדיוקן של מאדאם ז'ינו בנובמבר 1888, ומאוחר יותר הוא יצר ציור על קנבס של מאדאם ז'ינו בבית הקפה שלה ושל בעלה.
ואן גוך צייר גם ציור נוסף בזמן שהייתו של גוגן בארל בשם "הארנה".
בציור הוא הציג את החיים בעיר, וניתן לראות את דמותה של מאדאם ז'ינו בפרופיל וכן את דמויותיהם של בני משפחת רולין.
היצירה מוצגת בארמיטאז' בסנקט פטרבורג.
הסופר ולדימיר נבוקוב הזכיר את הציור של מאדאם ז'ינו בספר לוליטה.
דיוקנו של פר טנגי (בהולנדית: Portret van père Tanguy) הוא דיוקן בצבעי שמן של הצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך שנוצר בשנת 1887. זהו ציור אחד מתוך שלושה של פר טגני שואן גוך צייר.
סדרת הדיוקנאות מראה את התקדמותו של ואן גוך כצייר ואת השינויים שעבר סגנונו בעת שהותו בפריז.
הדיוקן הראשון מאופיין בקדרות ובקומפוזיציה פשוטה.
בדיוקן השני הצייר עשה בעיקר שימוש בסגנונות של אמנות יפנית.
הדיוקן השלישי הוא המורכב ביותר והוא כולל בתוכו סגנונות שונים של אמנות יפנית ואימפרסיוניסטית.
הדיוקן האחרון מוצג כיום במוזיאון רודן שבפריז.
הצבעים הבהירים בציור וכן הנושא הברור מהווים שינוי בסגנונו של ואן גוך.
השימוש בצבעים בהירים היה ניסיון ליצור עומק, הרמוניה ואיזון בציוריו של האמן.
ברקע הדיוקן ניתן לראות הדפסים של אמנות יפנית שהוצגו בחנותו של טנגי.
כובעו של טנגי מסתיים בתחילת הדפס של הר פוג'י, מוטיב ידוע באמנות יפנית.
ניתן גם לראות הדפסים של שחקני קבוקי ועצי דובדבן.
השימוש בהדפסים יפניים היווה מרגוע לנפשו של הצייר.
במכתב לאחותו, וויל, ואן גוך כתב כי גם מבלי לדעת הרבה על אמנות זו השימוש בה מרגיע אותו יותר מכל תרופה שאפשר להשיג בבית מרקחת.
כדי להשיג את האפקט המרגיע, ואן גוך צייר את טנגי שליו ובמבט מהורהר.
ההיסטוריונית נעמי מוראר הגדירה את טנגי בדיוקן זה כשליו כמו בודהה.
ואן גוך נפטר בשנת 1890, וטנגי נפטר ארבע שנים אחריו.
לאחר מותו של סוחר האמנות, בתו מכרה את הדיוקן שיצר ואן גוך לפסל אוגוסט רודן.
בהמשך, הדיוקן הועבר למוזיאון רודן ועד היום הוא מוצג שם.
ז'וליאן פרנסיוס טנגי נולד בשנת 1825 ונפטר בשנת 1894. הוא עבד כסוחר אמנות וכמוכר אספקה של צבעים.
הוא היה מהראשונים שהציעו את יצירותיו של ואן גוך למכירה.
טנגי היה ידוע בהתלהבותו מאמנות וחנותו הפכה לפופולרית בקרב אמנים.
מבקרי החנות נהגו לכנותו בשם "האב" , ומכאן כינויו פר.
סוחר האמנות נהג לקבל ציורים כתשלום עבור שירותיו.
הצייר אמיל ברנאר תיאר את הביקור בחנותו של טנגי כביקור במוזיאון של ציורים אימפרסיוניסטים.
אשתו של טנגי הייתה פחות נלהבת מצורת התשלום וחששה מפני מצבם הכלכלי.
לאחר מותו של טנגי, חבריו ערכו מכירה פומבית לכבודה של אלמנתו.
שאר הדיוקנאות של פר טנגי
כאמור, ואן גוך יצר שלושה דיוקנאות של פר טנגי.
בחורף של השנים 1886 ו-1887 הצייר יצר את הדיוקן הראשון של טנגי.
הוא השתמש בעיקר בגוונים של צבע חום בציור, למעט שפתיו האדומות וסינורו הירוק של טנגי.
בדיוקן טנגי נראה יותר כמו פועל מאשר סוחר אמנות.
בשנת 1887, ואן גוך החל להשתמש בצבעים בהירים יותר כמו אדום, ירוק וכתום על רקע כחול.
בדיוקנאות הבאים של טנגי, מושא הציור נמצא ברקע צבעוני של הדפסים יפניים.
הדיוקן השני נעשה תוך 30 דקות, וטנגי שמר אותו לעצמו.
השחקן זוכה פרס האוסקר אדוארד ג'י רובינסון ואשתו הציירת החזיקו בציור לתקופה מסוימת ומכרו אותו למיליארדר יווני.
כיום, הדיוקן השני מוצג במוזיאון רודן.
הדיוקנאות של וינסנט ואן גוך הם דיוקנאות עצמיים שהצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך יצר במהלך הקריירה שלו כאמן.
ואן גוך יצר עשרות דיוקנאות במרוצת השנים, והם היוו חלק משמעותי מסגנונו האמנותי.
בנוסף, קיימים דיוקנאות של ואן גוך שאמנים אחרים יצרו, וכן דיוקנאות שאין ודאות לכך שהצייר הוא זה שיצר אותם.
ואן גוך נהג לצייר את עצמו בהביטו במראה, ולכן בדיוקנאות מופיע הצד השמאלי שלו ולא הצד הימני כפי שניתן לחשוב.
דיוקן עצמי עם כובע כהה (F208a) נחשב לאחד הדיוקנאות הראשונים שואן גוך צייר.
הדיוקן התגלה יחסית מאוחר באוסף המשפחתי, והוא הוצג לראשונה רק בשנת 1945. הדעות חלוקות לגבי תאריך יצירת הדיוקן; יש הסבורים כי הדיוקן נעשה באנטוורפן בשנת 1886, ואחרים טוענים שהדיוקן נעשה באביב של אותה שנה בפריז.
מבחינת דמיון ליצירותיו הקודמות שהושפעו מהנאו-אימפרסיוניזם, ייתכן כי עשיית הדיוקן דווקא קרתה בסתיו של אותה שנה.
מבדיקת קרני רנטגן נחשף שעל בסיס הדיוקן מופיעה דמות עירומה.
מכיוון שסטודנטים באנטוורפן לא ציירו בהתבסס על דוגמנים בעירום, ניתן למקם את מקום היצירה בפריז.
אין שום יצירת אמנות אחרת של הצייר שמשלימה או שמתייחסת לדיוקן, ולכן ישנם מומחים שטוענים כי דיוקן זה לא נעשה על ידי ואן גוך.
עקב מצבו הכלכלי שמנע ממנו לשכור את שירותיהם של דוגמנים לציור, הדיוקנאות העצמיים של ואן גוך היו חשובים לו מאוד.
העוני השפיע על מצבו הבריאותי, וחלק משיניו החלו לנשור.
לכן, הצייר החליט לגדל שפם כדי להסתיר זאת.
בדיוקן הזה הוא לבש בגדים עירוניים כדי להדגיש את היותו במעמד הביניים ולבסס את עצמו כצייר קונבנציונלי.
הדעות חלוקות מי מבין הדיוקנאות (דיוקן עצמי של ואן גוך (F627) או דיוקן עצמי ללא זקן (F525)) הוא האחרון שואן גוך יצר.
דיוקן עצמי של ואן גוך ניתן לאחיו של ואן גוך.
דיוקן עצמי ללא זקן ניתן לאימו של הצייר כמתנה ליום הולדתה.
ככל הנראה הדיוקן הזה נעשה מיד לאחר גילוח, ויש הטוענים מיד לאחר תקרית חיתוך האוזן כפי שניתן לראות בדיוקנאות שלאחר האירוע, כגון דיוקן עצמי עם אוזן חבושה (F527).
ניתן לראות את הדיוקן ללא זקן גם בתוך ציור אחר של ואן גוך, חדר שינה בארל, שנמצא במוזיאון ד'אורסה.
הדיוקן הוא אחד מהיצירות שנמכרו במחיר הגבוה ביותר.
הוא נמכר בסכום של 71.5 מיליון דולר בניו יורק בשנת 1998. בזמנו, זאת הייתה היצירה השלישית הכי נמכרת בכל הזמנים בהתאם לאינפלציה.
בגרמניה הנאצית יצירותיו של ואן גוך נחשבו כאמנות מנוונת.
חלק מאותן יצירות הושמדו, כולל דיוקן עצמי של ואן גוך בצבעי שחור-לבן שניתן כמתנה לפול גוגן.
כל הדיוקנאות שנוצרו בסן רמי מציגים את צידו השמאלי של פניו של האמן, וזאת כדי להסתיר את אוזנו הפצועה.
ככל הידוע, ואן גוך לא יצר בתקופה הזו שום דיוקן עצמי.
באובר-סור-אואז הצייר שהה מספר שבועות עד למותו ביולי 1890.
ג'ייקוב בארט דה לה פייל היה עורך של "Catalogue raisonné", מגזין שהציג יצירות אמנות שונות.
הוא הודה כי היה נוהג להעלות למגזין גם ציורים עם מקורות לא ידועים.
בשנת 1930, הוא החליט להימנע מהכנסת כ-30 ציורים למגזין לאחר שמלכתחילה הם היו אמורים להיכנס.
במשך השנים הוא לא הכניס למעלה ממאה ציורים, כולל דיוקנאות של וינסנט ואן גוך וציורי החמניות.
ב-1970, העורכים של המגזין טענו כי רוב הדיוקנאות של וינסנט ואן גוך שנשלחו באותן שנים היו מזויפים.
למשל, "Selfportrait 'a l'éstampe japonais'" (בעברית: דיוקן עצמי עם הדפס יפני) שהיה מוצג בלוס אנג'לס נכנס בסופו של דבר למגזין אף על פי שהעורכים לא אישרו את האותנטיות שלו.
"Selfportrait, 'à l'oreille mutilée'" (בעברית: דיוקן עצמי עם מום באוזן) נרכש על ידי הגלריה לאמנות של אוסלו בשנת 1910, ומומחים רבים טענו כי מדובר בזיוף.
בינואר 2020, פורסם מחקר שאישר את האותנטיות של הדיוקן, ונקבע שהוא נעשה בעת שהותו של ואן גוך בבית החולים.
מכיוון שואן גוך צייר את עצמו דרך המראה, אז צד ימין של פניו הוא המוצג ביצירה בעוד שפציעתו נמצאת באוזן שמאל.
דיוקנאות של ואן גוך שנוצרו על ידי אמנים אחרים
דיוקנו של מוזיקאי (באיטלקית: Ritratto di musico) הוא ציור שמן לא גמור מעשה ידי הצייר לאונרדו דה וינצ'י, שצויר בין השנים 1483–1487, ומתאר מוזיקאי.
היצירה מוצגת בספרייה האמברוזיאנית במילאנו.
זהו הציור היחיד מבין ציוריו של דה וינצ'י שנשאר במילאנו.
הוא קוטלג בשנת 1672 כציור השייך לספרייה האמברוזיאנית, אך ייתכן כי הגיע לשם כבר בשנת 1637.
בשנת 1796, הציור נלקח שלל על ידי נפוליאון בונפרטה, והוצג במוזיאון הלובר בפריז.
הוא הוחזר לספרייה האמברוזיאנית בשנת 1815.
"דיוקן של מוזיקאי" מייצג היפרדות מודעת וקיצונית מציורי הדיוקנאות האופייניים של מילאנו.
הקהל במילאנו היה שמרני יותר מבחינה אמנותית מאשר באזורים אחרים באיטליה וציפה שרוב הדיוקנאות, אם לא כולם, יהיו בפרופיל.
דה וינצ'י, לעומת זאת, הציב את הדמות ב"דיוקן של מוזיקאי" בזווית שלושה רבעים (באמצע הדרך בין ציור חזיתי לציור פרופיל).
כמו כן הרקע השחור של היצירה אינו אופייני לסגנון הרווח באותה עת במילאנו, אולם גם אינו חסר תקדים מכיוון שקדמו לדה וינצ'י אמנים אחרים שלעיתים קרובות שמרו גם הם על רקע שחור, למשל אנטונלו דה מסינה שהיה מציג דיוקנאות עם רקע שחור דומה וללא פרופיל בוונציה ובסיציליה.
ייתכן מאוד שדה וינצ'י הושפע מסגנונו של מסינה ויכול היה לראות את עבודתו במהלך ביקורו הקצר של מסינה במילאנו בשנת 1476, או אולי הוא ראה את היצירות בוונציה, בביקורו בשנת 1486 כדי לראות את מורו לשעבר אנדריאה דל ורוקיו.
השוואה לציורים אחרים של דה וינצ'י מעלה שהוא ככל הנראה צייר את ראשו של המוזיקאי, אולם שאר הציור כנראה צויר על ידי תלמיד שלו, וזאת על סמך איכות הביצוע הירודה יחסית של הגוף והיד (ר' דיון בפרק "ייחוס" להלן).
בציור ניכרים כישורי ההתבוננות והציור של דה וינצ'י כדי ליצור דמות בעלת מחשבה ורצון.
באופן זה הדיוקנאות הפכו לאמצעי שבאמצעותו דה וינצ'י יכול היה להפגין את כוחו של הציור הנטורליסטי.
עבודות של תלמידיו של דה וינצ'י מראות כי לציור זה הייתה השפעה מיידית.
ציור זה נוצר על לוח עץ אגוז שהיה סוג משטח שלאונרדו דה וינצ'י הרבה להשתמש בו.
היצירה מציגה פנים וטורסו (חלק גוף עליון) של אדם צעיר, בזווית שלושה רבעים, אשר ידו הימנית מחזיקה בפיסת נייר מקופלת ועליה תוי מוזיקה.
נקודת המבט היא מעט מעל הדמות.
למעט הפנים והשיער, הציור ברובו לא גמור אך במצב כללי טוב, ורק בפינה השמאלית התחתונה נגרם נזק מסוים.
יש מעט ליטוש בחלק האחורי של הראש, ונראה שהצבעים דהו עם הזמן.
הרקע השחור והצגת הדמות במבט זוויתי ולא בפרופיל משותפים לדיוקן זה ולדיוקנאותיו האחרים של לאונרדו דה וינצ'י מתקופתו במילאנו, כמו הגבירה עם ההרמין ולה בל פרונייר.
המוזיקאי מתואר כאיש צעיר בעל שיער מתולתל באורך הכתפיים.
הוא חובש כובע אדום ומתבונן לעבר נקודה שנמצאת מחוץ לציור כלומר מעבר לשדה הראיה של הצופה.
המבט מועצם על ידי תאורה זהירה שממקדת את תשומת הלב בפניו.
הוא לובש גופייה לבנה צמודה, מעליה ז'קט שחור שציורו לא הושלם ומעליו צעיף שמצויר בצורה חלקית, בצבע חום-כתום.
לדברי היסטוריון האמנות לור פנגרט, הצבעים הקיימים נובעים משחזור לקוי וצביעה מחדש, והם כנראה לא הצבעים המקוריים.
מבדיקה טכנית של היצירה התגלה כי הז'קט היה ככל הנראה בצבע אדום כהה והצעיף בצבע צהוב בוהק.
הפה מצביע על תחילת חיוך, או מרמז שהאיש עומד לשיר, או סיים לשיר זה עתה (דה וינצ'י מפגין את כוחו של הציור לחיות מעבר למוזיקה, שיופייה נמוג ברגע שהצלילים נשמעו).
מאפיין בולט בפניו של המוזיקאי הוא ההשפעה על עיניו מהאור מחוץ למסגרת.
האור גורם להתרחבות של שתי העיניים, אך של העין השמאלית במידה הרבה יותר גדולה מהעין הימנית, דבר שאינו אפשרי במציאות.
ייתכן כי הדבר נועד פשוט להשפעה דרמטית, כך שהצופה מרגיש תחושה של תנועה מצד שמאל לצד ימין של פני המוזיקאי.
פיסת הנייר המקופלת בנוקשות מוחזקת בצורה משונה ועדינה ועליה תווים מוזיקליים ואותיות, שעקב השחזור הלקוי ברובם אינם קריאים.
התווים בציור מציעים מעט מאוד בהירות, מלבד רמיזה חזקה על כך שהאיש מוזיקאי.
רישומים הנמצאים בספרייה המלכותית הבריטית, ואשר מכילים דוגמאות של סגנונו המוזיקלי של דה וינצ'י, אינם דומים לתווים בציור, עובדה המעידה על כך שהמוזיקה אינה שלו, מה שמשאיר בסימן שאלה את זהות המלחין ואת חשיבותה של המוזיקה.
אף על פי שהדבר היה נתון במחלוקת, ישנה הסכמה רחבה כי "דיוקן של מוזיקאי" הוא ציור של לאונרדו דה וינצ'י.
לא קיים תיעוד של הזמנתו, אך הייחוס מגיע מקווי דמיון סגנוניים ליצירותיו האחרות של לאונרדו, ובמיוחד הפנים של המלאך בציור המדונה בין הסלעים, ופניו של הירונימוס בציור הירונימוס הקדוש.
הרקע האפל של הדיוקן מעצים את הייחוס הזה עוד יותר, כיוון שהוא מופיע בדיוקנאות מאוחרים יותר מתקופתו במילאנו, כמו "הגבירה עם ההרמין" ו"לה בל פרונייר".
מאפיינים נוספים האופייניים לסגנונו של דה וינצ'י כוללים את האווירה המלנכולית, הפה שנראה כאילו הוא הרגע נסגר, או עומד להיפתח, ושיער מתולתל, המזכיר את ג'ינברה דה בנצ'י.
הייחוס מתחזק על ידי השוואה בין עיניו של המוזיקאי, אשר מתרחבות במידה שונה, וקטע ברשימותיו של דה וינצ'י שבו הוא מתייחס לכך.
מחלוקת העבר לגבי ייחוס הציור נבעה מן הנוקשות של הגזרה העליונה, אשר אינה מאפיינת את דה וינצ'י.
בעוד חוקרים אחדים הסבירו שזה נובע מכך שהציור אינו גמור, אחרים הסיקו שהבגדים והגזרה העליונה צוירו על ידי עוזרים.
עם זאת, היסטוריון האמנות פייטרו מרני מציין כי אין זה סביר כי לדה וינצ'י היו עוזרים בתקופה שבה נוצר הציור.
ואפילו אם היו, סביר להניח שהוא לא היה נעזר בהם עבור ציור דיוקנו של חבר אישי או רשמי.
על אף טענותיו של מרני, עדיין יש מיעוט לא מבוטל של חוקרים שאינם מסכימים עם ייחוס מלא, אך מוסכם כמעט על הכל, שאם דה וינצ'י לא צייר את כל הציור, אז לפחות הוא צייר את הפנים.
קווי דמיון רבים, באמצעות בדיקות רנטגן, לציור הגבירה עם ההרמין כמו גם לטיפול בקיארוסקורו בהמדונה בין הסלעים ולרישומים לפסל "סוס הברונזה" , מעידים כי ככל הנראה "דיוקן של מוזיקאי" נוצר במילאנו, כלומר לאחר 1482, השנה בה דה וינצ'י הגיע לשם.
עם זאת, התאריך המוקדם ביותר שניתן על ידי החוקרים הוא 1483. חוקרים מודרניים גם ציינו כי ככל הנראה הציור לא נוצר לאחר שנת 1487, מכיוון שנראה כי חסרים בו כמה מהשכלולים והריאליזם של יצירותיו המאוחרות, כמו הפירוט האנטומי.
לאונרדו דה וינצ'י עסק במחקר על האנטומיה האנושית, בעיקר הגולגולת, בסוף שנות השמונים של המאה ה-15, וציור "הגבירה עם ההרמין", שנוצר בין השנים 1489–1490, מייצג את תשומת הלב החדשה הזו לדיוק בציור הצורה האנושית.
ההערכה על כן היא שהציור נוצר בין השנים 1483–1487.
עד שנת 1905, הדעה הייתה שמדובר בדיוקן של לודוביקו ספורצה, דוכס מילאנו בפועל ופטרונו של לאונרדו דה וינצ'י כאשר עבר להתגורר בעיר.
כמו כן הציור נחשב "בן זוג" ל"דיוקן של גברת", המיוחס כעת לג'ובאני אמברוג'יו דה פרדיס , אך באותה עת יוחס לדה וינצ'י ונחשב דיוקן של ביאטריס ד'אסטה, אשתו של לודוביקו.
בשנת 1905, כאשר עבודות השיקום הסירו את הצבע המופרז וחשפו יד אשר מחזיקה מגילה מוזיקלית בחלק התחתון, הובן כי זהו דיוקנו של מוזיקאי.
חוקרים בגלריה הלאומית בלונדון הציעו כי הרישום "נער בפרופיל" של פרנססקו נפוליטנו, תלמידו של דה וינצ'י במילאנו, והרישום "חזה של נער בפרופיל" של דה וינצ'י, מתארים את המוזיקאי שמופיע בציור זה.
הועלו מספר מועמדים לזהות המוזיקאי, בין היתר:
פרנצ'ינו גפוריוס , כומר והקאפלמייסטר (הממונה על המוזיקה) של קתדרלת מילאנו.
חברו של לאונרדו דה וינצ'י במילאנו והמועמד המוביל לזיהויה של הדמות לאורך המאה ה-20. למעשה, חיבור המוזיקה המפורסם של גפוריוס משנת 1496, Practica Musica, מכיל חיתוכי עץ שונים מאת לאונרדו.
כמו כן נטען כי האותיות בדף אשר המוזיקאי מחזיק מייצגות חלק משמה של יצירה שלו.
התיאוריה הופרכה מכיוון שהחיבור פורסם לפחות 18 שנה לאחר יצירת הציור, האותיות יכולות בקלות לתאר משהו אחר ואין תיאורים מימי חייו של גפוריוס התואמים את דיוקן הדמות.
כמו כן, הדמות לא לבושה גלימת כמורה והדמות צעירה, בעוד שגפוריוס היה באמצע שנות השלושים לחייו.
ז'וסקן דה פרה, זמר ומלחין צרפתי שעבד במילאנו בזמנו של לאונרדו דה וינצ'י.
שמו הוצע בשנת 1972 על ידי מוזיקולוגית בלגית שטענה כי האותיות בדף מתייחסות ליצירה שלו.