tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
ב-2014, התמודדה איציק בבחירות לנשיאות, אך לא העפילה לסיבוב השני.
מ-2016, מכהנת איציק כיושבת ראש חבר הנאמנים של "הדסה אינטרנשיונל – ישראל", הגוף העוסק בפיתוח משאבים, כולל גיוס תרומות וייעוץ עסקי עבור מרכז רפואי הדסה.
בנובמבר 2020, דווח כי איציק מתמודדת לתפקיד יושב ראש מרכז רפואי הדסה.
בינואר 2019, הצטרפה איציק לדירקטוריון חברת כנפיים אחזקות בעלת השליטה באל על.
במרץ 2021, מונתה ליו"ר הדירקטוריון של המרכז הרפואי הדסה.
סדרת הדלועאים (שם מדעי: Cucurbitales) היא סדרה של צמחים דו-פסיגיים, הקרובה לסדרת האלונאים.
זוהי סדרה השוכנת בעיקרה באזורים הטרופיים, עם נוכחות מוגבלת גם באקלים סובטרופי או ממוזג.
הסדרה כוללת מיני עצים ושיחים, ולצדם צמחים עשבוניים ומטפסים רבים.
אחד המאפיינים הבולטים של הסדרה הוא נוכחות של פרחים חד-מיניים, לרוב מחומשים.
עלי כותרת עבים ומחודדים בקצה, בעלי בסיס רחב.
ההאבקה מתבצעת לרוב בעזרת חרקים, אך לעיתים גם בעזרת הרוח (Coriariaceae ו-Datiscaceae).
הסדרה מונה כ-1600 מינים בשבע משפחות.
המשפחות הגדולות הן הדלועיים עם כ-640 מינים, ובגוניים עם כ-920 מינים.
בצמחיית הבר בישראל מיוצגת רק משפחת הדלועיים עם שבעה מינים בלבד.
התרומה הכלכלית של הדלועאים מוגבלת למשפחות הגדולות שבה.
משפחת הדלועיים היא משפחה של זני מזון בעלי חשיבות בקנה מידה עולמי.
היא כוללת, בין היתר, את הדלעת והקישוא (שניהם מהסוג דלעת - Cucurbita), האבטיח (Citrullus vulgaris), המלון והמלפפון (Cucumis).
משפחת הבגוניים מוכרת בזכות פרחי נוי, ומהם היא מונה מעל 130 מינים.
סדרת הדלועאים כוללת על-פי המיון המודרני 7 משפחות , והחשובות שבהן:
הערה: בעבר נהגו לעיתים לשייך את שתי המשפחות הנ"ל וחלק מהאחרות לסדרת הסגלאים, שכיום יצאה משימוש כקבוצה טקסונומית.
דליה (שם מדעי: Dahlia) היא פרח רב שנתי בעל פקעות השייכת למשפחת המורכבים.
מקורה במקסיקו, שם היא מוגדרת פרח לאומי.
שניים מ-30 המינים של הדליה הובאו לאירופה במאה ה-18. היו אלה הדליה הרבגונית והדליה האדומה שטופחו וגודלו בידי הבוטנאי השוודי אנדריאס דאהל, ועל שמו קרוי הצמח.
חרף מוצאה האמריקני, שפע הזנים של הדליה (כ-20,000 זנים) הוא תולדת מאמציהם של גננים אירופאים.
הדליה מקובלת כיום כפרח קיץ הגדל בכל הארצות שאקלימן ממוזג.
בתפרחת של הדליה המקסיקנית המקורית יש מרכז צהוב ושוליים אדומים, אבל בזנים השונים אפשר למצוא כיום מכלול גוונים של אדום, צהוב וארגמן.
הם שונים מאוד זה מזה בצורת הפרח ובגודלו, אך על פי רוב ניתן ללמוד משמותיהם על מראיתם.
קיימים זנים שקוטר הקרקפת של פרחיהם מגיע ל-20 ס"מ.
המין העיקרי, הדליה המנוצה, הוא בן כלאיים ונבדל משאר המינים בכך שהוא פוליפלואידי, כלומר מספר הכרומוזומים שלו כפול ממספר הכרומוזומים הבסיסי של שאר המינים.
ריבוין של הדליות השונות נעשה באמצעות פקעות.
פקעות אלו מכילות כמויות ניכרות של חומר דמוי עמילן הקרוי אינולין.
לאחר גמר הפריחה יש להוציא את הפקעות בזהירות מן הקרקע ולשומרן במקום יבש, עד למועד השתילה באביב הבא.
דַּלִידָה (נולדה בשם יולנדה כריסטינה ג'יליוטי, באיטלקית: Iolanda Cristina Gigliotti; 17 בינואר 1933 – 3 במאי 1987) הייתה זמרת שאנסון איטלקייה-צרפתייה.
יולנדה כריסטינה ג'יליוטי נולדה בקהיר, מצרים, להורים ממוצא איטלקי.
אביה היה כנר ואמה הייתה זמרת באופרה של קהיר, ומגיל צעיר הם לימדו אותה לשיר.
בשנת 1954 זכתה בתחרות מלכת היופי של מצרים ומיד לאחר מכן עזבה לפריז על מנת לקדם קריירת משחק, ואימצה את שם הבמה שלה: דלידה.
סרטה הראשון, "ג'וזפה ואחיו", עם עומר שריף, לא זכה להצלחה.
לצד המשחק החלה לשיר בקברטים באיטלקית, בצרפתית, בערבית ובשפות נוספות.
באוגוסט 1956, יצא שירה הראשון "מדונה" וזכה להצלחה.
בדצמבר אותה שנה, יצא השיר "במבינו", שתורגם לשפות רבות, והפך ללהיט הראשון בסדרה של מאות להיטים בקריירה בת שלושה עשורים.
ב-27 בפברואר 1957, התקיים המופע הראשון שלה באולם "אולימפיה" בפריז.
חייה האישיים של דלידה היו סוערים ומלאי דרמות.
שניים ממאהביה והגרוש שלה התאבדו.
ב-1961 התחתנה עם היועץ האישי שלה, לוסיאן מוריס והפכה לאזרחית צרפת עקב נישואיה.
לאחר מספר חודשים, היא סיימה את נישואיה לטובת הזמר האיטלקי לואיג'י טנקו.
בסוף 1965 הופיעה בהיכל התרבות בתל אביב ושרה בעברית את השיר "הבה נגילה", שברפרטואר שלה היה אחד מנכסי צאן ברזל ישראליים קבועים, שאותם לא היססה לשיר גם בארצות ערב.
בשנת 1966 היא יצאה לסיבוב הופעות בקנדה, אמריקה הלטינית, מדינות ערביות וברחבי אירופה.
בינואר 1967 היא וטנקו התארסו, ובאותו חודש השתתפו בפסטיבל השירים האיטלקי (פסטיבל סן רמו) עם השיר "להתראות אהבה, להתראות" (Ciao Amore, Ciao) שאותו כתב טנקו והלחין לדלידה.
ב-27 בינואר 1967 מצאה דלידה את גופתו של טנקו בחדרם במלון בסן רמו.
טנקו התאבד בירייה ברקתו בהיותו בן 28 בלבד, לאחר שנודע לו כי לא עלה לגמר הפסטיבל.
הוא הותיר לצידו פתק המודיע שהתאבדותו נעשתה כנגד חבר השופטים ובחירת הקהל.
התאבדותו הייתה קשה עד מאוד לדלידה, והיא ניסתה להתאבד חודש אחריו באותו חדר.
היא הודיעה לצוות המלון שלא יפריעו לה, ובלעה כמות גדולה של גלולות.
חדרנית שחשדה שהיא פוגעת בעצמה הזעיקה צוות עזרה ראשונה וזה הצליח להציל את חייה.
היא הייתה בקומה במשך חמישה ימים ולאחר מכן שהתה בבית החולים במשך מספר חודשים.
בדצמבר אותה שנה נכנסה דלידה להיריון מסטודנט איטלקי בשם לוצ'ו.
היא ביצעה הפלה מלאכותית שהותירה אותה עקרה.
היא ניהלה רומן קצר עם נשיא צרפת פרנסואה מיטראן ועם השחקן אלן דלון, איתו שרה את השיר "פארולה פארולה", שזכה להצלחה בצרפת, ביפן, בקנדה ועוד.
בקיץ 1982, במהלך גביע העולם בכדורגל, היא הוציאה שיר עידוד לנבחרת צרפת.
ב-1985 ביצעה שני ניתוחי עיניים ולקחה הפסקה מקריירת השירה.
בשנת 1986 היא כיכבה בסרט "היום השישי", שזכה לביקורות מהללות במצרים ובצרפת.
בתחילת 1987 חוותה דלידה מספר דיכאונות.
היא נסעה לבקר במצרים, ארץ הולדתה, וזכתה לקבלת פנים מרשימה.
בסוף אפריל התקיימה ההופעה האחרונה שלה באנטליה, טורקיה, ולאחר מכן היא חזרה לפריז.
בלילה שבין ה-2–3 במאי 1987 התאבדה דלידה בבליעת כדורים והשאירה מכתב פרידה, בו כתבה: "החיים הפכו לבלתי נסבלים...
היא נקברה בבית הקברות של מונמארטר.
על קברה יש פסל שלה בגודל טבעי.
במהלך הקריירה שלה הקליטה דלידה מעל 500 שירים, כ-200 מהם תורגמו לצרפתית ולאנגלית.
היא מכרה למעלה מ-100 מיליון תקליטים, וזכתה פעמיים באוסקר העולמי למוזיקה.
"דלות החומר" היא סגנון אמנות ישראלי שהתקיים בשנות ה-60, ה-70 וה-80 של המאה ה-20. מאפייניו של סגנון זה כללו שימוש בחומרי יצירה "דלים", ברישול אמנותי, וביחס ביקורתי אל המציאות החברתית ואל המיתוסים של החברה הישראלית.
בין האמנים המזוהים עם "דלות החומר" ניתן למנות את רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן, תמר גטר, יהודית לוין, נחום טבת, הנרי שלזניאק, מיכאל דרוקס ואחרים.
סגנון "דלות החומר" נולד מתוך מבט היסטורי-רטרוספקטיבי על האמנות הישראלית.
שמו של הסגנון נבע מכותרת תערוכה בשם "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", אותה אצרה שרה ברייטברג-סמל, ואשר התקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. ברייטברג-סמל, ששימשה בתקופה זו כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון, אצרה את התערוכה כסיכום וכהמשך של התערוכות "אמן-חברה-אמן" (1979) ו"רוח אחרת" (1981) במוזיאון.
התזה שהציגה, ביקשה להפריד בין האמנות המקומית לבין סגנון האמנות הבינלאומית של אותה עת, על ידי תיאור סוציולוגי-אסתטי של האמנים הישראלים ודרך התייחסותם אל מסורת האמנות האירופית.
שורשיו של הסגנון היו נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית.
גורם נוסף, שהיה בעל משמעות מרכזית בעיני ברייטברג-סמל, הוא היבט שאותו כינתה "א-אסתטי" ששורשיו טמונים במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט במרכז התרבות.
הניסיון של ברייטברג-סמל לעקוב אחר התפתחותה של גישת "דלות החומר" יצר קו היסטורי ברור, המתחיל מהציור של קבוצת "אופקים חדשים".
אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי" שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות.
ממשיכיהם של אותם אמנים, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לקבוצת אמני "דלות החומר" ביחסם אל חומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת.
הדור הראשון של קבוצת אמני "דלות החומר" היה שותף במהלך שנות השישים לשורה של ניסיונות אמנותיים אוונגרדיים, ובראשם פעולות קבוצת "עשר פלוס".
קבוצה זו, שהייתה חסרת גוון אידאולוגי-אסתטי אחיד, התאחדה סביב השפעות האמנות הבינלאומית ושימוש בחומרי אמנות חדשים כגון שימוש בצילומים כחומר ליצירה דו-ממדית, ב"פעולות" אמנותיות ואף ביצירת סרטי וידאו ארט חלוציים בישראל.
מבחינה חזותית, זיקק סגנון "דלות החומר" את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיית הציור על פני הפיסול התלת־ממדי.
במבט כוללני ניתן לומר כי מאפייניו של סגנון זה הם שימוש בחומרי יצירה "דלים" שזוהו עם החברה הישראלית, כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות.
השימוש באמצעים אלו נועד ליצירת מראה דל במכוון של פני משטח העבודה.
מראה זה שיקף ממד ארס פואטי שלווה בנטייה לביקורת חברתית ופוליטית של האמנים בתוך החברה הישראלית.
כותרת תערוכת "דלות החומר" הכילה ציטוט מתוך ספר דברים (ל, י"ד) - "כי-קרוב אליך הדבר מאוד".
מחד העבודות היו נטולות דתיות, כמו שהגדירה ברייטברג-סמל את עבודותיו של רפי לביא - "אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה", ומאידך העבודות נוצרו "על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה".
פיתוח של רעיון זה הובא במאמר "אגריפס נגד נמרוד" (1988), בו ביטאה ברייטברג-סמל את הרצון לגיבוש תפיסה חילונית פלורליסטית המושפעת מן המסורת היהודית.
בשנת 1976 הופיע רעיון זה במאמר מאת מבקר האמנות האמריקאי רוברט פינקוס-וויטן, שפורסם בתרגום לעברית בגיליון הראשון של כתב-העת לאמנות "מושג".
בכתיבתה של ברייטברג-סמל נתפשו אמנים אלו כבעלי דמותו של "הצבר המנושל", המנותק מהמסורת היהודית במידה דומה לניתוק מהמסורת האירופית-נוצרית.
רפי לביא - "ילד תל אביבי"
במאמר מאת ברייטברג-סמל, שליווה את תערוכת "דלות החומר", הוצג האמן רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון.
עבודותיו של לביא ייצגו את האידאה של העיר ה"תל אביבית" - תערובת של מודרניזם אירופאי-ציוני עם הזנחה ועזובה.
במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנסיים קצרים ומרושלים, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "ילידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה.
ציוריו של לביא, שהכילו שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות ומודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גירניום" ובעיקר לוח הדיקט המנוסר לגודל קבוע של 120 ס"מ ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".
בראיונות עימו דאג לביא לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית.
במשך כמה שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז.
יצירתו משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס של המפעל הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית, עם ביקורת חברתית ופוליטית.
עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים "תיעודיים" וטקסטים שאורגנו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה.
חלק מהעבודות, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), ניצלו סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית.
בשער שיצר עבור הגיליון ה-11 של כתב העת "סימן קריאה" (מאי 1980), צירף גרבוז רפרודוקציה מתוך עיתון "דבר" ובה מופיע דיוקנו העצמי של וינסנט ואן גוך עם הכותרת "ואן גוך בתל אביב".
מתחת לרפרודוקציה הוסיף גרבוז מעין שיר מנוקד ומאויר הדן במשמעותה של המלאכה.
עבודה זו הצטרפה לשורה של עבודות שבהן הוצג המעשה האמנותי שלו כאמן בישראל - אשר נתפשה בעיניו כפריפריה מרוחקת - כסוג של אנכרוניזם.
במקביל ליצירות דו-ממדיות אלו יצר גרבוז סרטי וידאו ארט, מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות ברוח זו.
הנרי שלזניאק, אמן ממוצא אמריקאי, יצר בעבודותיו חיבור קולאז'י, בהשפעת אמנות הפופ ארט האמריקאית, בין סממני ה"אמריקאיות", ובראשם דיוקנו של אברהם לינקולן, ובין סצנת האמנות הישראלית, כפי שהשתקפה בכתבות עיתונות שונות.
בחיבור זה הצביע שלזניאק על הפן המוסרי שבעשיית אמנות ועל המקום אותו תופש האמן והאמנות הישראלית בעיניו.
רובד נוסף בעבודותיו היה השימוש באסתטיקה ה"תל אביבית", אסתטיקה שהייתה בעלת תפקיד ביקורתי בעבודותיו.
כך, לדוגמה, החליפו הרפרודוקציות של יצירות נודעות מתולדות האמנות וצבע הלכה התעשייתי את אווירת ציורי ה"אולד מאסטרס" האירופי.
ה"תרגום לעברית" של אווירה זו כלל הנמכה "להבזקים מרובבים על פני התמונה, לכלוך, ל'חומר דליל', ובכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן".
בקולאז' על לוח דיקט משנת 1980, לדוגמה, הדביק שלזניאק תמונה עיתונאית של הסופר אירווינג סטון, מחברם של רומנים פופולריים על אודות אמנים, הניצב בחזית מוזיאון תל אביב.
לידו עומד מנהל המוזיאון מרק שפס כשראשו מוקף בעיגול.
מעל הדביק שלזניאק כתבה מאת אדם ברוך המתארת תערוכה של יעקב דורצ'ין, ידידו של שלזניאק, וכן כיתוב העשוי מאותיות לטרסט.
עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י.
בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה וכן אפשרויות הדמיון והשוני בייצוג ויזואלי.
הפרקטיקה של צירוף או עימות של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור.
על רקע המימד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים וטקסט כתוב בעזרת "לטרסט" או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים.
דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נבון וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977) חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידית.
בעבודות אחרות כגון "וניה וייזתה" (1975) נוצר עימות בין התכנים הטקסטואליים שבעבודה עם הוויזואליים, תוך הדגשה של מוטיבים מיניים.
למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מעבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא.
קבוצה גדולה של עבודות שהציגה לוין, עשויה מדיקטים, נוצרה בסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר.
שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978).
אף על פי שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, היה העניין המרכזי שלהם ביחס מורכב אל פני השטח הנראים שבעבודה.
ה"ציור" פרץ את מסגרת המצע והתפשט בחלל.
גישה דומה, ללא המטען הפסיכולוגי שבעבודתה של לוין, ניתן למצוא ביצירתו של הפסל נחום טבת.
בעבודותיו המינימליסטיות הציג טבת יחס דו-ערכי אל החלל התלת־ממדי.
בראיון מאוחר הגדיר טבת את המניע לעבודות אלו כתגובה ללימוד האמנות אצל לביא.
"יכול להיות שבמידה מסוימת זו הייתה ריאקציה למקום שבו למדתי ציור, אצל רפי לביא.
הוא הציע ציור שהעניין שבו נבנה על מתחים ויחסים פנימיים, ואני שאלתי על היחס שבין הציור כחפץ לבין הסביבה - העולם".
עבודותיו מאותה תקופה עסקו באופן החלוקה והארגון של משטחי עבודה.
במיצב מן השנים 1973–1974 הציב טבת לוחות דיקט צבועים לבן על גבי כיסאות.
חזותה של העבודה הושפעה מן האסתטיקה של האמנות המינימליסטית והדגישה את ארעיותו של הייצוג שבמעשה האמנות.
בעבודה נוספת, "מיטות" (1974) הציג טבת לוחות דיקט מלבניים וצבועים בצבע לבן, להם הרכיב רגליים אשר הפכו את המשטח הדו-ממדי ה"ציור" לאובייקט פיסולי.
הפרשנות שנוספה לעבודה במשך השנים ביקשה להוסיף לממד הפורמליסטי של העבודה, גם את הרקע הביוגרפי של טבת כחבר קיבוץ לשעבר.
ההתייחסות אל הדיקט כאל "ציור" ואל הצבתו כיצירה אמנותית שיקפה את היחס האמביוולנטי של טבת אל משטח הציור.
בשנת 1966 הצטרף לביא לצוות ההוראה של המדרשה למורים לאמנות, ששכנה ברמת השרון, וידועה בכינויה 'המדרשה לאמנות'.
סביב מוסד לימוד זה צמחה קבוצה של תלמידי לביא שהפכו למורים במוסד כגון מיכל נאמן, יהודית לוין, ואחרים.
כקבוצה, היוו אמנים אלו את ההגמוניה האמנותית הבולטת שלאחר "אופקים חדשים".
שיטת ההוראה במדרשה העמידה במרכז את שיח האמנות ואת הדיון באסתטיקה המודרנית, ודחקה למקום משני את שיטות ההוראה המסורתיות של האמנות כגון שיעורי רישום וציור אל מול מודל.
הרציונל שהוליד גישה פדגוגית זו נבעה מן ההנחה כי בעולם בו האמנות מבוטאת באינספור צורות עשייה חדשות, אין יכולת אמיתית ללמד את כל הטכניקות האמנותית.
לכן, בית הספר ניסה להכשיר את תלמיד האמנות ראשית כ"אמן", והניח כי הוא יפתח את כישוריו הטכניים באופן עצמאי, בהתאם לצרכיו האמנותיים.
תחומים אקדמיים רבים במדרשה הוכפפו לגישה פדגוגית זו.
"אני פוסל כל תואר אקדמי וכל אקדמיזציה של לימוד האמנות בכל צורה שהיא", טען לביא בדו-שיח בינו לבין פנחס כהן-גן "אני לא מאמין שאפשר לתת ציונים ואני לא חושב שאפשר לשפוט אמנות".
כמענה לחוסר ביכולת השיפוט האמנותי, עליו שהצביע לביא, פיתחה המדרשה את מוסד ה"ביקורת" הפומבית.
במסגרת ביקורת זו, אשר כונתה לא פעם בשם "טקס", הוזמנו מורים מן לדיון פומבי בעבודות התלמידים.
ה"ביקורת" הציגה את המרכזיות של אישיותו ומעמדו של המורה במסגרת הלימודים.
ציבי גבע, שהיה תלמיד במדרשה והפך מאוחר יותר למורה בה, תיאר את דמותו של לביא כדמות מרכזית דרכה נתפש עולם האמנות: "...קיבלנו הכול דרך רפי לביא.
הבנאדם ישב על הברז; הוא היה, אפשר לומר, הסמכות המחוקקת והסמכות המבצעת.
הוא היה החלון לעולם, והשכלה נרכשה לפי הפריזמה שלו".
לבד מהוראה סיפקה המדרשה לבוגריה הנבחרים גם שייכות ל"אסכולת המדרשה".
במסגרת זו עודד לביא תערוכות של בוגרי המוסד.
במאי 1974 הפיק לביא "חוברת" אשר הציגה עבודות של אמנים הקרובים ללביא כמו נאמן, טבת, דוד גינתון ואחרים, ועוררה ביקורות שליליות רבות.
גלריית "רוס", שפעלה בצפון תל אביב הציגה גם היא את אמני האסכולה החדשה בעקביות.
מאוחר יותר עברו אמני הקבוצה להציג בגלריות כגון "ג'ולי מ'" וגלריה "גבעון", במרכז תל אביב.
המאבק על המרכז: תל אביב וירושלים
תערוכת "דלות החומר" הציגה את קבוצת האמנים ה"תל אביביים", כמרכז של האמנות הישראלית בשנים אלו.
יותר משהיו אמנים אלו יוצאי ה"אתוס החלוצי-סוציאליסטי", היו הם מייצגיה של החילוניות התל אביבית, נושאי הדגל של "ההיבט הא-אסתטי, הלא-מטריאלי, שבמורשת היהדות".
התודעה העצמית של קבוצת האמנים העצימה תפיסה זו על ידי קשירת מערכת של יחסים וקשרי עבודה ביניהם.
במאמרו "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה" (1999) הציג יאיר גרבוז, תלמידו של לביא, את פועלו של מורהו כמונחים של חלוציות: "זה לא שנעשינו פתאום מרכז אמנותי, נשארנו פרובינציה [...] במובן מסוים רפי צייר ולימד כחלוץ.
כדי שיצמח כאן משהו צריך היה להסוותו היטב.
אסור היה להודות שאולי מתפתח מודרניזם." התקופה שלפני היות "דלות החומר" נתפשה, בעיני אמנים אלו, כתערובת של גישושי מודרניזם בוסריים של הפשטה המלווים בנימה אסתטית רומנטית, נימה שנתפשה בעיני לביא וממשיכיו כסכנה העלולה לדרדר את האמנות לכדי חוסר במידות ובקריטריונים לשיפוט אסתטי.
המסורת שבראה לעצמה "דלות החומר" הייתה מסורת ששאפה לעקוב אחרי האמנות המושגית האמריקאית והאירופית.
אולם, בשונה מהן, מושגיות זו הובעה בעיקר בתוך מסגרת של ציור.
אריאלה אזולאי טענה, בניתוח סוציולוגי של שדה האמנות הישראלי, כי בחירה זו בציור כמדיה המובילה באמנות הישראלית לא הייתה מהלך טבעי, אלא נותבה בהקפדה על ידי גורמים כגון שרה ברייטברג-סמל, המוזיאון והממסד האמנותי, כמו גם על ידי האמנים עצמם.
למעשה, בחירת העבודות בתערוכה על ידי ברייטברג-סמל, הדירה מן התצוגה עבודות שנוצרו על ידי אותה קבוצת אמנים שבחרה להציג, אך נעשו בטכניקות אחרות מלבד ציור.
כך לדוגמה סרטי הווידאו ארט של לביא וגרבוז, עבודות המיצב והמיצג של מיכל נאמן ועוד.
מחוץ לממסד המוזיאלי המשיכה להיווצר אמנות אוונגרדית של מיצגים, מיצבים ופרויקטים מושגיים אחרים שלא יכלו להיכנס למוזיאון כפריט לתצוגה.
ביקורות מסוג זה הושמעו גם בזמן הצגת התערוכה.
רק בשנות ה-80 של המאה ה-20, טוענת אזולאי, עם החלשות מעמדם של המוזיאונים המרכזיים, צצו ועלו מגמות אלו שהוצנעו עד אז באמנות הישראלית.
הניסיון להציג את "דלות החומר" כהגמוניה אמנותית שלטת, כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, הפך אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז.
גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול ה"תל אביביות" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים.
השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית", כפי שהוגדרה על ידי ברייטברג-סמל, היה טמון באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי.
אמנים כגון גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הופיעו בסדרת מיצגים בעלי נושאים פוליטיים ואקטואליים במרחב הציבורי של העיר ירושלים, אביטל גבע ומשה גרשוני נפגשו עם יצחק בן-אהרן, מזכ"ל ההסתדרות, כ"פעולה" אמנותית.
לעומתם, ה"תל אביבים" ובראשם לביא, פיתחו גישה טהרנית למושג האמנות.
על האמנות לדעתו לעסוק בגבולות החומריים של האמנות הפלסטית - בצבע, בקו, בכתם וביחסם אל פורמט העבודה.
בראיון משנת 1973 תיאר לביא את יחסו לשאלות הפוליטיות בתוך מסגרת האמנות - "אם אמן רוצה להגיד דברים פוליטיים דרך עבודתו, אהלן וסהלן - אבל שיידע בדיוק איך קוראים לזה: פלאקאט".
ניסיון לבחינה מחודשת של התקופה הציגה האוצרת אלן גינתון בתערוכה "העיניים של המדינה", אשר התקיימה במוזיאון תל אביב בשנת 1998. גינתון בחרה להציג את האמנות של התקופה כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת.
בפרספקטיבה כזו התערערה החלוקה המסורתית בין הדיכוטומיות שהציגו עפרת וברייטברג-סמל.
גינתון טענה כי אמנות זו, שהתעצמה לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכה עד לשנות השמונים, אז נטשו האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות (כגון מיצגים) וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.
ביקורת נוספת, פוליטית, הושמעה כנגד "דלות החומר" ואופן התקבלות התזה של ברייטברג-סמל.
בשנת 1991 הודפס מאמר "דלות החומר" מחדש וברייטברג-סמל כתבה עבור הוצאה זו מבוא חדש.
במבוא זה היא ביקשה לחדד את הממד הביקורתי של התזה שלה וטענה כי "הדור שגדל לאחר שנת 1967, פגש באתוס חדש - משטר כיבוש, על כל המשתמע ממנו מוסרית וחומרנית, שינויים חברתיים מופלגים שהתבססות הבורגנות כמעמד מוביל היא רק אחד מהיבטיה.
דור אמנים כזה, שיתקשה לפטור את עצמו מהדימויים התרבותיים שהורישה התערוכה בתחום הוויכוח על התרבות המקומית, יתקשה גם לנפנף ב"דלות החומר" כהישג השייך לו והמאפיין אותו.
אבל, אולי יגיעו ימים אחרים".
ההבחנה של "דלות החומר" בין 'אתוס' לבין 'אסתטיקה' הוצגה במבוא כרגע חד-פעמי, שהשימוש שנעשה בו אחר כך ביקש לנתקו מן השדה החברתי והפוליטי שבו צמח.
בשנת 1993 יצא בכתב העת "תאוריה וביקורת" מאמר ביקורתי מאת שרה חינסקי שנקרא "שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי".
המאמר ביקר את "רוח ההתפעמות מנזר הבריאה התל אביבי מצועפת בלוויית חן נוגה של רחמים-עצמיים".
אל מול דימוי עצמי זה הציבה חינסקי את המציאות הפוליטית שהוליד הסכסוך הישראלי-פלסטיני.
"הצבר המנושל", כתבה חינסקי, "העסוק ברחמים-עצמיים על האבדנים ההזויים שלו, עסוק במידה כזאת עד כי לא שמע כי בשמו מתבצעים נישולים המוניים לאורך כל ההיסטוריה הטובה ההיא של ימי הפלמ"ח ותנועות-הנוער שהוא נוצר בליבו".
דלוריאן (De Lorean Motor Company) הייתה חברה אמריקנית לייצור מכוניות שלא האריכה ימים.
הדגם היחיד שייצרה היה הדלוריאן DMC-12, מכונית ספורט חדשנית שהייתה עשויה כולה פלדת אל-חלד ודלתותיה נפתחו כלפי מעלה.
מכונית הדלוריאן זכתה לפרסום עולמי כשכיכבה כמכונת הזמן של גיבורי הטרילוגיה הקולנועית "בחזרה לעתיד", שהסרט הראשון בה יצא ב-1985.
החברה הוקמה ב-1975 על ידי ג'ון דלוריאן , איש תעשיית הרכב של דטרויט, שהיה ממנהליה הצעירים והמבטיחים של ג'נרל מוטורס.
המימון הושג בחלקו על ידי הלוואות בנקאיות ובחלקו ממשקיעים פרטיים, כולל ג'וני קרסון.
ב-1981, לאחר עיכובים רבים, החל ייצור כלי הרכב במפעל שנבנה בבלפסט, צפון אירלנד.
כלי הרכב הראשונים שיצאו מפס הייצור סבלו בתחילה מבעיות רבות, בשל הבטחת איכות לקויה.
המכונית יועדה לשוק האמריקאי, אך מחירה היקר (25,000 דולר) ביחס לביצועיה הספורטיביים הבינוניים, יחד עם כשלי שיווק שונים, כמו מכירת מכוניות ללא אחריות ובצבע אחד בלבד, הפכו אותה לכישלון מסחרי.
גם שינויים בשערי החליפין בין הליש"ט לדולר פעלו נגדה.
רק כ-6,000 מכוניות דלוריאן נמכרו.
בנוסף, הנפקת החברה בבורסה לא יצאה אל הפועל משום שהרשות לניירות ערך של ארצות הברית לא אישרה אותה.
ב-1982, רגע לפני קריסתה הסופית של החברה הואשם מייסדה בהברחת סמים.
דלוריאן אמנם זוכה לבסוף מאשמה זו, אך התקשה לשקם את שמו הטוב.
החברה פשטה את הרגל ב-1982, עוד לפני שיצא הסרט הראשון בסדרת "בחזרה לעתיד".
כך אבדו 2,500 מקומות עבודה וכ-100 מיליון דולר שהושקעו בה.
כיום הדלוריאן היא רכב אספנות מבוקש, עם מועדוני מעריצים רבים.
החברה נמצאת כיום בבעלותו של היזם סטפן ויין מיוסטון, טקסס, ומייצרת מכוניות 'דלוריאן' במהדורות מוגבלות במיוחד או על פי דרישה.
המכוניות מורכבות מחלקים מקוריים שיוצרו בשעתו במפעל בבלפסט, ומחלקים חדשים המיוצרים במיוחד.
כמו כן עוסקת החברה בשיקום ושיפוץ מכוניות 'דלוריאן' מקוריות ובייצור ושיווק של חלפים עבורן.
דלורית או דלעת הגינה (שם מדעי: Cucurbita moschata) היא צמח ממשפחת הדלועיים המזכיר בצורתו אגרטל או אגס.
טעמה של הדלורית מתוק ואגוזי, בדומה לבטטה או לדלעת.
כשהדלורית בשלה, צבע הקליפה משתנה מירוק לכתום כהה וטעמה נעשה עשיר ומתוק יותר.
לרוב מקלפים את הקליפה ומוציאים את הזרעים ואוכלים את 'בשר' הדלורית, אולם הזרעים ניתנים לאכילה לאחר אפייה או קלייה.
הדלורית עשויה לגרום לתגובה האלרגית דרמטיטיס במגע עם העור לאחר קילופה.
בשימוש מסיבי בדלורית יש להשתמש בכפפות.
הדלורית גדלה כצמח מטפס ונוצרת בבסיסו של הפרח.
תחילת הגידול המסחרי בישראל – בתחילת שנות ה-80, כמצע גידול לחרקים מועילים בהדברה ביולוגית לכמה מכונים במדינה.
לאחר מכן נכנס כגידול מסחרי למאכל אדם ונקרא בתחילה "מיני דלעת" או "דילעית".
השם "דלורית" נטבע כשם שיווקי.
דלטון טרמבו היה תסריטאי, סופר ומחזאי אמריקני.
נמנה עם העשירייה ההוליוודית – קבוצת קולנוענים שסירבה להעיד בפני ועדת בית הנבחרים לפעילות אנטי-אמריקנית שחקרה חשדות למעורבות קומוניסטית ב-1947.
טרמבו נולד במונטרוז, קולורדו, ולמד באוניברסיטת קולורדו במשך שנתיים.
בתחילת דרכו כתב במגזין "ווג", והחל לכתוב תסריטי קולנוע בשנת 1937.
בשנת 1939 זכה ספרו האנטי-מלחמתי של טרמבו, "ג'וני שב משדה הקרב", בפרס ה"נשיונל בוק" ("הספר הלאומי").
מקור ההשראה לכתיבת הספר היה במאמר שקרא אודות חייל בריטי שנפצע והתעוות אנושות במהלך מלחמת העולם הראשונה.
זמן קצר לאחר פתיחת מבצע ברברוסה ביוני 1941 הורה טרמבו לבטל את הדפסתו של הספר.
טרמבו מסר לידי ה-FBI מכתבים ששלחו אליו אזרחים שביקשו עותק מן הספר, כללו הערות אנטישמיות והביעו תמיכה בשלום מיידי עם גרמניה הנאצית, משום שפקפק בנאמנותם למאמץ המלחמתי של בעלות הברית.
בתחילת שנות ה-40 כבר היה לאחד הכותבים בעלי המשכורות הגבוהות ביותר, בעבור עבודתו בסרטים כגון "קיטי פויל", שהקנה לו מועמדות לפרס האוסקר בקטגוריית עיבוד התסריט, "שלושים שניות מעל טוקיו" (1944), ו"ליקבינו ענבים רכים" (1945).
ב-1943 כתב את התסריט לסרט "בחור ושמו ג'ו".
בשנת 1947, יחד עם תשעה תסריטאים ובמאים אחרים, זומן על ידי ועדת בית הנבחרים לפעילות אנטי-אמריקנית לשם מתן עדות בדבר השפעתה של המפלגה הקומוניסטית בהוליווד.
טרמבו סירב לנדב מידע, הורשע בביזוי הקונגרס של ארצות הברית, ונדון לשנת מאסר וקנס של אלף דולר.
במשפטו טען שהשאלה לגבי השתייכותו למפלגה הקומוניסטית נוגדת את התיקון הראשון לחוקת ארצות הברית, אולם בית המשפט קבע נגד טענתו זו.
לאחר שבית המשפט העליון של ארצות הברית סירב לשמוע את ערעורו הוא ריצה 11 חודשי מאסר בבית הסוהר בשנת 1950.
במקביל, שמו התווסף לרשימה השחורה של אנשים החשודים כקומוניסטים שהאולפנים בהוליווד התחייבו הדדית שלא להעסיק.
לאחר מכן ניאותו כמה שחקנים ובמאים הוליוודיים, כגון איליה קאזאן וקליפורד אודטס, להעיד בפני הוועדה ולספק לה את שמותיהם של אחדים מחבריהם למפלגה הקומוניסטית.
רבים מקרב אלו שהעידו נודו על ידי חבריהם ועמיתיהם, ובחלוף השנים התייחסו אליהם רבים בהוליווד בבוז.
למרות זאת, טרמבו גרס כי גם אלו שנאלצו להעיד בלחץ הוועדה והאולפנים נפלו קורבן לציד המכשפות.
רבים העבירו ביקורת על דעתו זו של טרמבו.
לאחר שריצה את עונשו ומחשש שיוזמן שוב להעיד בפני הקונגרס, היגרו טרמבו והוגו בטלר עם משפחותיהם למקסיקו בנובמבר 1951, בה שהה טרמבו 26 חודשים.
במקסיקו כתב טרמבו 30 תסריטים תחת שמות בדויים, ביניהם Gun Crazy (1950), שנכתב תחת השם מילרד קאופמן.
המרחק ממרכז העניינים בהוליווד לא הטיב עם טרמבו.
מצבו הכלכלי הידרדר והוא בחר לשוב לארצות הברית.
בעבור תסריטו "האמיץ", שנכתב תחת השם רוברט ריץ', זכה בפרס האוסקר בשנת 1957.
בשנת 1993, שנים לאחר מותו, זכה באוסקר על כתיבת הסרט "חופשה ברומא" (1953).
במשך שנים רווחה הידיעה לפיה איאן מקליאן האנטר כתב את הסרט, והוא אף זכה בפרס בשל כך.
בשנת 1960 הוסר החרם עליו, לאחר שאוטו פרמינגר העסיק אותו בכתיבת התסריט עבור הסרט "אקסודוס" והשחקן קירק דאגלס העסיק אותו בכתיבת "ספרטקוס".
שניהם כללו את שמו בין יוצרי הסרטים.
טרמבו כתב גם לתיאטרון – מחזהו "הגנב הכי גדול בעיר" זכה להצלחה בתיאטראות ברודוויי ולונדון – ועוד מספר רומנים.
אסופת מכתביו, אשר התפרסמה בספר "דיאלוג נוסף" (1978, בעריכת הלן מאנפול), זכתה לשבחים בלתי-מסויגים (אחדים מהמבקרים השוו מכתביו לאלה של וולטר) ומיצבה את דמותו של טרמבו כלוחם חירות.
בשנת 1971 ביים טרמבו את הגרסה הקולנועית לספרו "ג'וני שב משדה הקרב", בכיכובם של טימות'י בוטומס, דיאן ורסי וג'ייסון רובארדס.
קטעים מן הסרט משולבים בווידאו-קליפ "One" של להקת הרוק מטאליקה משנת 1988.
אחד מסרטיו האחרונים, "פעולה ניהולית", התבסס על תאוריות קונספירציה בדבר ההתנקשות בנשיא קנדי.
טרמבו מת מהתקף לב בגיל 70. לאחר מותו זכה להערכה מחודשת, ועל פי דמותו וחייו הועלו מחזות ואף הופק סרט עלילתי בשם "טראמבו".
על עבודתו ב"בודדים הם הגיבורים" נכתב במעריב:
"לזכותו נזקפים תכונות התימצות והגיבוש של הסרט.
גם הפעם הצליח טראמבו לכתוב תסריט שהדיאלוג בו מרוכז ענייני, מגלה אמיתות פסיכולוגיות דקות של יומיום באפיון גיבוריו, ומדריך את הצופה לקראת הבהרתו של רעיון חברתי אנושי מסוים".
כנופיית הדרכים (Road Gang), 1936
חמישה חזרו (Five Came Back), 1939 (עם נתנאל וסט וג'יי קודי)
קריאה אחרונה (Curtain Call), 1940
את שייכת לי (You Belong to Me), 1941 (סיפור מאת)
משתגע מאקדח (Gun Crazy), 1950
המסתנן (The Prowler), 1951 (ללא קרדיט עם הוגו באטלר)
הם היו כה צעירים (They Were So Young), 1954 (תחת שם העט פליקס לוצקנדורף)
הבלונדינית עם העיניים הירוקות (The Green-Eyed Blonde), 1957
קאובוי (Cowboy), 1958 (חזית: אדמונד ה.
ספרטקוס, 1960, בבימויו של סטנלי קובריק (מבוסס על רומן מאת הווארד פאסט, ספרטקוס, 1951)
אקסודוס, 1960, בבימויו של אוטו פרמינגר (מבוסס על רומן מאת ליאון יוריס, אקסודוס, 1958)
השקיעה האחרונה (The Last Sunset), 1961
אהבה למבוגרים בלבד (The Sandpiper), 1965
ג'וני שב משדה הקרב (Johnny Got His Gun), 1971 (גם ביים)
הפרפר (Papillon), 1973 (מבוסס על רומן מאת אנרי שרייר, 1969)
קורטס (Cortes), 2020 (מבוסס על התסריט שלו מונטזומה)
אנדרו המופלא (The Remarkable Andrew), 1940 (ידוע גם כ-כרוניקה של אדם מילולי)
הגנב הגדול בעיר, 1949 (מחזה)
זמן מחוץ לקרפדה, 1972 (מאמרים)
ליל האורוכס (Night of the Aurochs), 1979 (לא הושלם, עריכה מאת ר.
הסרט חצי חוטא (Half A Sinner) (1940, יוניברסל פיקצ'רס) מבוסס על סיפור מקורי מאת דלטון טרמבו
"כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" הוא שמה של תערוכה אשר נפתחה ב-14 במרץ 1986 (ג' באדר ב', ה'תשמ"ו) במוזיאון תל אביב לאמנות.
התערוכה, אותה אצרה שרה בריטברג-סמל, השפיעה על תפיסת האמנות הישראלית והביאה לגיבושו של מה שנתפש כסגנון אמנותי ישראלי-מקומי אשר כונה "דלות החומר".
מרכז ההתעניינות של ברייטברג-סמל היא בקבוצת אמנים אותה היא מכנה "התל אביבים".
אלו הם, ה"צברים", בני המרכז של "'ישראל הראשונה', כפי שזו נתפשה במושגים של שנות החמישים והשישים".
ברייטברג-סמל טוענת כי בעבודותיהם של אותם אמנים מובלע דיאלוג ספקני בקשר למיתוסים של הציונות הממסדית.
דיאלוג שאת עקבותיו ניתן למצוא באופן שבו נוצרו עבודות האמנות ובחומריות שלהן.
ברייטברג-סמל רואה בצייר רפי לביא כאמן הראשון והמובהק מבין אמני האסתטיקה ה"תל אביבית".
עבודתו היוותה המשך לרגישות מקומיות בנוסח "אופקים חדשים", ביחד עם השפעות אמנותיות מן הפופ ארט ומהאמנות של קבוצת ה"קוברה".
מאפייניה של יצירתו של לביא - מראה "רזה", שימוש בחומרים דלים כגון דיקטים, קולאז' וצבעים תעשייתיים משמשת ביטוי ויזואלי ל"צבריות" המקומית.
גם אורי זוהר ויעקב שבתאי מהווים על פי ברייטברג-סמל דוגמאות לאסתטיקה דלה זו, אסתטיקה המלווה בהדגשת המימד המקומי באמנות.
ה"צבר המנושל", כפי שהוא מכונה במאמר, אינו רק זה אשר נולד בארץ ישראל, אלה הוא מי שוויתר על היהדות הגלותית ועל המיתוס הציוני גם יחד.
מצב זה מתאפיין בחילוניות ובדה-מיסטיפיקציה של החיים אשר ביטויים הוויזואלי באמנות הוא שימוש בחומרים דלים.
ברייטברג-סמל קושרת את התפתחותה של מגמה זו הניתוק מן המסורת של האמנות האירופאית ובתפיסת המקומיות של האמנות הישראלית, אמנות התופסת עצמה כפריפריה למרכזי האמנות הגדולים.
ביצירות של אמנים שונים ניתן ביטוי לפער בין "כאן" לבין "שם".
אצל יאיר גרבוז, לדוגמה, מוצגת התשוקה לאמנות אירופית בצורה פארודית.
אצל אמן אחר - הנרי שלזניאק - מעומתים סממנים של "אמנות חוץ לארץ" עם הדבקת קטעי ביקורות אמנות מן העיתונות הישראלית כקולאז'ים.
גם ביצירות של אמנים נוספים כגון מיכאל דרוקס, תמר גטר, יהודית לוין ונורית דוד מופיעים דימויים מפורקים של התרבות האירופית.
ביצירותיהם של אמנים רבים מבין אלו משמש הקולאז' כאמצעי ליצירת עימות בין פורמליזם אמנותי, הנתפס כסממן של אמנות לבין סממנים של זהות מקומית.
ברייטברג מנסה לבצעה הפרדה בין "דלות החומר" הישראלית לבין השימוש בחומרי אמנות דומים מאמנות הפופ ארט ומן ה"ארטה פוברה" בכך שהסגנון הישראלי תופס את השימוש בחומרי האמנות הדלים התרסה כנגד מעמדו של האובייקט האמנותי ואינו מנסה לטעון את החומרים הלו במיתוסים ובסמלים.
ברייטברג-סמל טוענת כי אופן החשיפה של האמנות הישראלית למתרחש באמנות הבינלאומית, דרך דפי כתבי עת לאמנות, יצר הדגשה של פן אינטלקטואלי-קונספטואלי באמנות.
מול קבוצה זו, מציגה ברייטברג-סמל שורה של אמנים נוספים המייצגים היבטים נוספים של "דלות החומר".
בראש אותה קבוצה היא מזכירה את אביבה אורי ואת אריה ארוך, המהווים לטענתה שלב מעבר בין המופשט הלירי של "אופקים חדשים" לבין אמני "דלות החומר".
השפעתם של אמנים אלו התמקדה הן בצד החזותי ה"רזה" של עבודתם, בטכניקת השרבוט ועוד.
מיכאל גרוס ויצחק דנציגר מהווים דוגמה לגישה אמנותית שאינה אורבנית לאמנות.
יצירתם, להבדיל מיצירת ה"תל אביבים", מתמקדת בהתייחסות לנוף כמקור השראה לאמנותם.
היחס הפורמלי באמנותם של יוצרים אלו - אצל דנציגר ביחס לחומר ואצל גרוס בציורי הנוף המינימליסטים מרובי משטחי הצבע, מקשרים אותם אל קבוצת האמנים התל אביבים.
קבוצה נוספת של אמנים מקיימת התייחסויות אחרות לחומרים.
בעבודותיו של מיכה אולמן מתקיים פער בין התייחסות מיתית לטבע לבין אופן הטיפול החומרים המצביע על רצון להגיע אל "הטרנסצנדנטלי דרך הארת דלותו של החומר".
אמן אחר, משה קופפרמן, רואה בהפשטה כביטוי של "יהודיות" המשלבת פרקטיקה ביקורתית של בנייה והריסה.
החומריות בציוריו מצביעה על אדישות כלפי מימד זה.
משה גרשוני מנהל דיאלוג עם העבר האירופי של משפחתו, תוך התייחסות איקונוגרפית עשירה בסממנים אירופאים.
הביטוי הוויזואלי של עבודתו מציג "אנטי-אסתטיקה" ו-"התלכלכות".
התייחסות אל חומרי היצירה האמנותית כפרקטיקה ביקורתית של האמנות ניתן למצוא גם בעבודותיהם של פנחס כהן-גן, דוד ריב, מיכאל דרוקס, מנשה קדישמן ויעקב דורצ'ין.
האמנות הישראלית מוצגת כניסיון להגיע אל ה"לא חומר", אל הטרנצנדנטי.
התפתחותה של פרקטיקה המגדישה את דלות החומרי היצירה היא תופעה ייחודית לאמנות הישראלית, פרקטיקה שהתרחשה על רקע הניתוק החלקי מן המסורת של האמנות המערבית.
תצוגת העבודות בתערוכה לא הייתה מוגבלת לאולם.
מחוץ למוזיאון הוצגה יצירותו של מנשה קדישמן "יער כביסה" (1975) ובה תלה קדישמן בדים בהם נחתכה צללית של עצים.
ב-8 באפריל קרסה קונסטרוקצית המתכת של העבודה בגלל רוחות עזות.
לאחר מכן הוקמה העבודה מחדש.
באולם הכניסה של המוזיאון מוצג פסלו של מיכה אולמן - "מרכבה" ופסלו של מיכאל דרוקס - "ונוס", אשר ניצב ממש בפתח התערוכה.
מקום מרכזי בפתח התערוכה הוקדש ליצירותיהם של רפי לביא ואריה ארוך אשר "מעמידה את הראשון כמעין אב רוחני לכל המגמה הזו של ביטוי ספונטאני ומבוקר גם יחד." חיבור נוסף נעשה בין יצירתם של יאיר גרבוז ויעקב דורצ'ין.
רשימת האמנים שהציגו בתערוכה על פי סדר הופעתם בקטלוג
נורית דוד"דלות החומר - גישות נוספות"
במסגרת התערוכה נערכה הרצאה של דן מירון - "המצב התל אביבי בספרות העברית", וכן נערכו כמה הקרנות של סרטו של אורי זוהר "מציצים" (1972).
דלי הוא המזל ה-11 בגלגל המזלות, בין גדי לדגים והשמש עוברת בו בין אמצע פברואר לאמצע מרץ.
סמלו הוא ♒︎ - זרם מים והוא בדרך כלל מתואר כאיש השופך מים מתוך כד.
זהו אחד המזלות המוכרים העתיקים ביותר, והאזור בו הוא ממוקם נקרא לעיתים 'הים' הודות למזלות המימיים האחרים שנמצאים בו: ארידנוס, לווייתן, דגים ועוד.
לעיתים מתואר נהר הארידנוס כנובע מהדלי של נושא המים.
סאדאלסוד (β בדלי) הוא הכוכב הבהיר ביותר בקבוצה עם בהירות נראית מדרגה 2.9. זהו על-ענק צהוב במרחק של כ-540 שנות אור ממערכת השמש.
סאדאלמליק (α בדלי) הוא הכוכב השני בבהירות בקבוצה עם בהירות מדרגה 2.95. כמו סאדאלסוד, גם הוא על-ענק צהוב במרחק דומה של כ-520 שנות אור.
M2 הוא צביר כדורי עם בהירות נראית מדרגה 6. במשקפת הוא נראה ככתם מטושטש.
M72 הוא צביר כדורי נוסף עם בהירות מדרגה 9. גם בהגדלה חזקה של טלסקופ הוא אינו מרשים במיוחד.
ערפילית שבתאי (NGC 7009) היא ערפילית פלנטרית שנראית כמו דיסקה ירקרקה-כחלחלה בבהירות מדרגה 8. היא מכונה כך בשל צורתה הדומה לכוכב הלכת שבתאי.
ערפילית הסליל (NGC 7293) היא הערפילית פלנטרית הקרובה ביותר, כ-650 שנות אור והיא לכן בעלת הגודל הנראה הגדול ביותר.
הקוטר הנראה שלה הוא כ-16 דקות קשת - כמחצית מגודל הירח.
למרות גודלה היא אינה בהירה ונראית ככתם מעורפל במשקפת או בטלסקופ.
רק צילום בחשיפה ארוכה מאפשר לראות את שני סלילי הגז שמעניקים לה את שמה.
במיתולוגיה היוונית זוהתה הקבוצה כגנימדס - נער יפה תואר שזאוס חשק בו וחטף אותו לאולימפוס, שם הוא מונה להיות מגיש המים (או הנקטר) לאלים.
דלוריאן DMC-12 היא מכונית ספורט שיוצרה בצפון אירלנד על ידי חברת דלוריאן, מייסודו של מהנדס הרכב האמריקאי ג'ון דלוריאן , לשיווק בשוק האמריקני בין השנים 1981–1983. המכונית ידועה לרוב בשם "דלוריאן" משום שהחברה ייצרה רק דגם אחד.
מכונית הדלוריאן הוצגה כמכונת זמן בטרילוגיית סרטי המדע בדיוני "בחזרה לעתיד".
הדגם הראשוני של המכונית יוצר במרץ 1976. הייצור הרשמי של המכונית החל בשנת 1981 (המכונית הראשונה בקו הייצור הושלמה ב-21 בינואר) במפעל של DMC באזור דאנמורי אשר בצפון אירלנד.
במהלך תקופת הייצור שלה, שונו חלקים מסוימים בדגמי המכונית, כמו מכסה המנוע, עיצוב הגלגלים ואף עיצוב פנים הרכב.
קרוב ל-9,000 מכוניות יוצרו עד להפסקת הייצור בסוף 1982. ההערכה המשוערת היא כי כיום ישנן כ-6,500 מכוניות דלוריאן שעדיין פעילות.
ב-30 ביולי 2007 הוכרז כי בשנת 2008 המכונית תיוצר בדגמים חדשים בכמות מצומצמת (בערך 20 מכוניות לשנה).
ב-2011 הוכרז כי המכונית תיוצר בדגם חשמלי.
דלועיים (שם מדעי: Cucurbitaceae Juss) היא משפחת צמחי פרחים מסדרת הדלועאים, הכוללת צמחי תרבות רבים וחשובים כדוגמת המלפפון.
זוהי משפחה בינונית בגודלה, המונה כ-101 סוגים וכ-1,061 מינים.
בצמחיית הבר של ארץ ישראל מיוצגת המשפחה על ידי שבעה מיני צמחים.
תפוצתם בעיקר באזורים הטרופיים והסובטרופיים.
באופן כללי בני משפחה זו חובבי טמפרטורות ובתי גידול חמים.
מיני משפחה זו נפוצים, באופן שווה, בעולם הישן (היבשות אסיה, אפריקה ואירופה) ובעולם החדש (יבשות אמריקה).
המשפחה התפתחה לפני 55 מיליון שנים בתקופת האאוקן.
על פי המיון המודרני משפחה זו היא אחת משבע משפחות בסדרת הדלועאים.
לעומת זאת, על פי החלוקה המסורתית נהגו לראות בדלועיים כמשפחה היחידה בסדרה.
על אף שחלק מהצמחים ממשפחה זו מהווים צמחי מאכל עבור האדם, רוב מיני משפחה זו רעילים עבור חרקים ובעלי חיים אחרים, ורק מינים שהסתגלו לרעל זה מסוגלים לאכול אותם.
בכך מצטרפת משפחה זו למשפחות המצליבים וסולניים - משפחות שנפוצים בהם חומרי רעל, ולמרות זאת מרובים בהם צמחי מאכל ותרבות עבור האדם.
העדפתם של מיני משפחה זו למקומות ואזורים חמים באה לידי ביטוי בכך שבארץ ישראל נחשבים הדלועיים לגידולי קיץ, והם מגודלים גם מחוץ לעונתם בחממות.
דלעת – דלעת, דלורית, קישוא
אבטיח – אבטיח פשוט (אבטיח תרבותי)
צמחי משפחה זו הם לרוב עשבים חד שנתיים או רב שנתיים.
מינים מועטים הם שיחים או עצים.
מינים רבים ממשפחה זו הם צמחים מטפסים, המשתרגים על עצמים אחרים בעזרת קנוקנות.
מינים רבים אחרים הם צמחים שרועים.
העלים של בני משפחה זו גזורים במקרים רבים לחמש אונות, בצורה הדומה לכף יד.
בסוגים רבים העלים גדולים או גדולים מאוד.
במיני הצמחים המטפסים התפתחה במהלך האבולוציה קנוקנת – איבר מטמיע, דק וארוך, שבאופן טבעי מתפתל בצורה סלילית.
הוא רגיש למגע של עצמים אחרים, ומסתלסל עליהם.
בכך הצמח מטפס על גבי עצם אחר כדוגמת עץ אחר, סלעים וכן הלאה.
תכונת הטיפוס מסייעת לצמח להגיע למקור אור, והיא חשובה במיוחד ביערות וחורשים שבהם אור השמש מוסתר על ידי צמחים אחרים.
כמו כן הצמח 'חוסך' לעצמו אנרגיה הכרוכה ביצירת גזע מרכזי, בכך שהוא נשען על עצמים אחרים.
העלים מסודרים באופן מסורג על הגבעול.
הפרח האופייני לבני משפחה זו הוא פרח שצבע כותרתו צהוב.
מספר עלי הכותרת ושאר איברי הפרח – חמישה.
הפרחים לעיתים קרובות יחידים ובמקרים אחרים מקובצים בכמה פרחים.
תכונה המאפיינת את רוב סוגי המשפחה הוא היות הפרחים חד־מיניים, כלומר בעלי איברים נקביים בפרח אחד, וזכריים בפרח אחר.
חלק מהמינים הם דו־ביתיים, כלומר כל פרחי הפרט הם מזוויג מסוים (זכר או נקבה) וחלק מהמינים הם חד־ביתיים, כלומר על אותו הצמח מתקיימים פרחים זכריים ונקביים.
הפרי הוא עסיסי, מטיפוס ענבה.
קליפת הפרי לעיתים קשיחה ולעיתים רכה.
עיקר ערכה של משפחה זו עבור האדם הוא בצמחי מאכל רבים, שהאדם אוכל את פריים.
על משפחה זו נמנים הפירות המכונים מלפפון, קישוא, דלעת, דלורית, אבטיח ומלון.
השם העממי אינו חופף ברוב המקרים לשייכות המדעית של הצמח, וחל בלבול, בציבור כמו גם במקורות מדעיים, באשר לסיווגם הסיסטמטי של זני המאכל לסוגים השונים.
ליתר פירוט, מומלץ לקרוא בערכי המאכלים עצמם.
האדם נהנה מהפירות העסיסיים של משפחה זו, שהם מטיפוס ענבה.
יש ונהוג לאכול את הפרי נא, כמו במלון, ויש שנהוג לבשלו, כמו דלעת.
לעיתים הפרי טעמו נייטרלי, כמו בדלורית ולעיתים טעמו מתוק ולכן הוא משמש כדבר מתיקה, כמו אבטיח.
קיימים שימושים משניים נוספים בפירות משפחת הדלועיים.
הנפוץ שבהם הוא שימוש בזרעים כחטיף אפוי או קלוי.
אלו נקראים בשפה העממית "פיצוחים", ולרוב נמכרים לאחר המלחה מאסיבית.
לצורך זה משמשים גרעיני דלעת, הקרויים 'גרעינים לבנים', לעומת גרעיני החמנייה ממשפחת המורכבים הקרויים "גרעינים שחורים".
במידה פחותה משמשים לכך גם גרעיני אבטיח.
שימוש נפוץ נוסף הוא בפרחי משפחה זו לצורך מאכל.
הנהוג ביותר הוא שימוש בפרח הענק של הקישוא לצורך מילויו במאכלים שונים.
מאכל זה נחשב למזון משובח, בשל טעמו ובשל המחיר של חומר הגלם, שכן פרח הקישוא הוא בעל חיי מדף קצרים במיוחד.
שימושים נוספים נהוגים בעיקר בחברות מסורתיות.
לדוגמה, תוכן הפרי הספוגי של הסוג לופה משמש לרחצה; שימוש זה הוא נפוץ, והפרי נמכר בהיקף מסחרי גם בימינו.
מינים וזנים שונים של דלעת משמשים למטרות נוי, בהיותם קלים לפיסול וחריטה, ונהוג לשרטט עליהם בעבודת יד איורים שונים, או לדמותם לראש אדם.
אחת ממסורות החג הנוצרי ליל כל הקדושים, הוא יצירת דמות כזו.
כמו כן, בחברות מסורתיות משתמשים בפרי הקשיח של זני דלעת מוארכים לאגירת מים, כבקבוק.
מיני דלועיים שונים מיוצגים במקרים רבים בתרבות הפופולרית, בעיקר משום גודלם העצום של הפירות.
לדוגמה, שיר האיגיון "אישה באבטיח", שכתבה נורית זרחי ושרה חוה אלברשטיין, מתאר אישה הגרה בתוך אבטיח.
הסיפור "הדלעת המופלאה" מאת לנרט הלסינג (Lennart Hellsing) מתאר דלעת ענקית המשמשת למגורים והיא מסוגלת להמריא.
הביטוי עונת המלפפונים הוא מונח תקשורתי המתאר את שיאו של הקיץ, שבו אין ידיעות מרעישות והתקשורת עוסקת באירועים שוליים.
המנהג העממי לפצח את זרעי משפחת הדלועיים גורר איתו ביטויים והקשרים תרבותיים רבים, בעיקר כאלה הלועגים למנהג, הנחשב לוולגרי בשל היותו זול ומלכלך.
ספרה הרביעי של יוכי ברנדס קרוי 'גרעינים לבנים'.
הדלועיים בצמחיית הבר של ארץ ישראל
שבעה מינים ממשפחה זו מיוצגים בצמחיית הבר של ארץ ישראל, והם מסווגים לחמישה סוגים בסדר סיסטמטי:
לעוסית (Momordica), המיוצגת על ידי המין הפולש "לעוסית מטפסת"
דלעת-הנחש (Bryonia), המיוצגת על ידי המינים "דלעת הנחש המצויה" ו"דלעת הנחש הסורית"
ירוקת (Ecballium), המיוצגת על ידי המין "ירוקת-חמור מצויה"
אבטיח (Citrullus), המיוצג על ידי המין "אבטיח הפקועה" - צמח שרוע הגדל בערוצים במדבריות חמים
מלפפון (Cucumis), המיוצג על ידי המינים "מלפפון הנביאים" ו"מלפפון משולש"
דלועיים ממין יחיד או מכמה מינים שונים עוצבו על 23 פסיפסים מתוך 134 הפסיפסים מארץ ישראל בהם מעוטרים כלל הגידולים חקלאיים, בשכיחות גבוהה ומפתיעה (17%).
הדלועיים עוצבו בדגמים מקוריים וייחודיים וללא העתקות, ולכן יש בכוחם לשקף ריאליה חקלאית מקומית עשירה.
מרבית העיטורים הוצגו על פסיפסים מאיכות גבוהה, שהאבנים המרכיבות אותם קטנות והרזולוציה של התמונה שלהם גבוהה.
בפסיפסים איכותיים אלו, המעידים על עושרם ורווחתם הכלכלית של תושבי האתר, מוצג גם המגוון הגבוה ביותר של מיני הגידולים החקלאים בכלל, וניכר שאיכות הפסיפס מהווה פקטור חשוב לעיטור באמצעות פירות הדלועיים.
בפסיפסי ארץ ישראל מיוצגים שישה גידולים המשתייכים לארבעה מינים שונים של דלועיים: המלון (מלון עגול, פקוס ועג'ור), האבטיח, הקרא, והלופה.
הנפוצים ביותר הם המלון העגול, מלון הפקוס, האבטיח, והלופה, לעומתם הקרא ומלון העג'ור מוצגים כל אחד בפסיפס אחד בלבד.
מגוון הדלועיים ושכיחותם בפסיפסי ארץ ישראל גבוהים ביחס להופעותיהם בפסיפסים מרחבי האימפריה הביזנטית.
נתונים אלו משקפים הורטיקולטורה מפותחת ומגוונת והעדפות קולינריות ותעשייתיות מקומיות לגידולם של פירות דלועיים ממגוון רחב בתקופה הביזנטית בארץ ישראל.
ניצולם של פירות הלופה הבוגרים כספוגים לרחצה מרמזת גם על התפתחות ההגיינה האישית בארץ ישראל.
דלי הוא כלי קיבול (דמוי קערה) בצורת גליל אנכי, שחלקו העליון פתוח וחלקו התחתון סגור ושטוח.
כיום, היקף בסיסו התחתון של הדלי המודרני קטן במעט מבסיסו העליון ולרוב מחוברת לדלי ידית אחיזה אשר מקלה על נשיאתו.
הדלי היה בשימוש עוד בתקופת העת העתיקה, ושימש בעיקר כאמצעי להעברת מים מנהרות, נחלים ובארות מים, לאזור ההתיישבות.
בעבר, על מנת לייעל את תהליך העברת המים לאזור ההתיישבות על ידי נשיאת דלי אחד, בנו אסל - מוט ארוך, כאשר בכל אחד מקצהו מחובר דלי, כך שהאדם המשתמש באסל מסוגל להחזיק שני דליים בו זמנית.
את מרכז מוט האסל, משעין האדם על עורפו, כאשר מרכז הכובד נמצא באמצע, וכך נוצר איזון המאפשר ללכת בנוחיות.
מלבד מים, נעשה בעבר שימוש בדלי גם לשם העברת חול, סלעים ודגים.
הדליים מתחלקים לשני סוגים עיקריים:
דליים לתחום הביתי - רובם דליים קטנים העשויים מחומר פלסטיק גמיש.
הם משמשים הן בבניית ארמונות חול בחופים ובארגזי חול והן בניקיון הבית (יחד עם היעה, המטאטא) וטיפוח הגינה.
דליים לתחום התעשייתי - רובם דליים גדולים ורחבים יותר.
בעיקר מסוג מתכת קשיחה, העומדת בעומס רב.
הדלי התעשייתי לוקח תפקיד חשוב בעבודות שונות כגון: כריית כורים, עבודות בנייה וחציבה.
בנוסף, הוא משמש ככלי עבודה אצל הפועלים להעברת חומרי הגלם מהשטח (חומרים כמו: פחם, אבנים, חול, חצץ וכו').
לפני שהומצאה השיטה המטרית, שהיא כיום התקן המחייב במדע ומערכת יחידות המידה המקובלת ברוב העולם, היו לכל מקום מידות ומשקלות משלו.
על פי השיטה הרוסית היה ה"דלי" אחד מאמות המידה לנפח של חומר נוזל.
דלטון היווי ידועה גם כ "דרך 11", היא דרך ארוכה באלסקה המתחילה כשישים קילומטר צפונית לעיר פיירבנקס שבמרכז אלסקה, מקבילה לקו צינור הנפט טראנס-אלסקה ומצפינה עד נקודת היישוב "דד הורס" שלחופי פרודו ביי - אתר קידוחי הנפט שלחוף האוקיינוס הארקטי.
הדרך שהושלמה בשנת 1974 ונקראת על שמו של ג'יימס דלטון, מהנדס יליד אלסקה שפיקח על סלילתה, עשויה מכורכר כבוש ואינה סלולה באספלט.
בעקבות הקמת צינור הנפט, הוקמו נקודות בקרה והגברת זרימה לאורך הקו וכדי להקל על תחזוקת הקו ולקשר בין התחנות - נסללה דרך דלטון.
לאורך הדרך יש רק 2 נקודות יישוב בהן אפשר לתדלק ולהתרענן.
הנקודה הראשונה נמצאת מיד לאחר הגשר העובר מעל נהר יוקון, ובמקום נמצאת גם מסעדה קטנה המשרתת לרוב את פועלי הקו.
הנקודה השנייה נקראת "קולד-פוט" (Coldfoot) ומהווה תחנת רענון לעוברים בדרך.
במקום קיים מלון דרכים קטן ומסעדה עם תפריט מלא ועשיר.
מקולד-פוט ועד פרודו-ביי אין כל נקודת יישוב, תדלוק, או כל נקודה אחרת (למעט תחנות השאיבה).
דליה אטלס (נולדה ב-17 בנובמבר 1933) היא מנצחת ישראלית בינלאומית, פרופסור אמריטוס במחלקה ללימודים הומניסטיים ואמנויות בטכניון.
כנערה למדה באקדמיה למוזיקה בירושלים עד 1952. למדה ניצוח אצל מנטורים ידועים ברחבי העולם.
אטלס הייתה האישה הראשונה שזכתה ב-7 פרסים בתחרויות בינלאומיות חשובות לניצוח באיטליה, ארצות הברית, בריטניה וברזיל, בשנות ה-60 וה-70.
בעקבות זכיותיה הוזמנה אטלס לנצח על תזמורות ידועות רבות בעולם; היא ניצחה לאורך השנים על 82 תזמורות במסגרת קונצרטים, פסטיבלים והקלטות אולפן, רדיו וטלוויזיה, ב-29 מדינות.
בין השאר ניצחה על התזמורת הפילהרמונית הישראלית, התזמורת הפילהרמונית המלכותית, התזמורות הפילהרמוניות של הלסינקי ושל סטוקהולם, התזמורת הסימפונית של ברלין, ועוד.
אטלס הקליטה יותר מ-20 תקליטורים, אותם גם ביצעה במסגרת קונצרטים ופסטיבלים בינלאומיים.
בשנות ה-50 וה-60 הייתה מנהלת מוזיקלית של התזמורת הקאמרית חיפה.
החל משנת 1963 לימדה במחלקה ללימודים הומניסטים ואמנויות בטכניון סטודנטים מצטיינים למוזיקה ולנגינה.
באותה שנה הקימה את התזמורת הסימפונית ומקהלת הטכניון.
בנוסף הייתה מנצחת ראשית ומנהלת מוזיקלית של מספר תזמורות מקצועיות וחינוכיות נוספות בישראל.
שימשה כמרצה אורחת במכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס.
במהלך מלחמת המפרץ (1991), כאשר לא ניתן היה לקיים קונצרטים באולמות ברחבי הארץ, הקימה את תזמורת ה"קאמרטה אטלס", שכללה עולים מברית המועצות לשעבר.
התזמורת הקליטה והופיעה בסיורים ברחבי הארץ.
אטלס חוקרת את המוזיקה של ארנסט בלוך, הקליטה 25 קומפוזיציות שיצר, אלה שהיו פחות מוכרות בתקופתה.
ב-2007 הקימה את "אגודת ארנסט בלוך בישראל" והיא עומדת בראשה.
בנוסף היא מכהנת כסגנית כבוד של אגודת ארנסט בלוך הבינלאומית בלונדון.
ב-1995 קיבלה אטלס את תואר הכבוד יקירת חיפה.
דלטה אמקורו (בספרדית: Delta Amacuro) היא אחת מ-23 המדינות המרכיבות את ונצואלה.
המדינה, הנמצאת בצפון-מזרח ונצואלה, גובלת במפרץ פריה בצפון, באוקיינוס האטלנטי בצפון ובמזרח, בגיאנה (בגיאנה אסקיבה) בדרום-מזרח, בבוליבר בדרום ובמונגס במערב.
המדינה משתרעת על שטח של 40,200 קילומטרים רבועים.
בירתה והעיר הגדולה ביותר בה היא טוקופיטה.
במדינה נמצאת הדלתה של נהר האורינוקו.
הראשון שחקר את האזור היה דייגו דה אורדס הספרדי ב-1531. בהמשך המאה ה-16 הגיעו לאזור מספר משלחות שתרו בו אחר עיר הזהב האגדית אל דוראדו.
הספרדים שלטו באזור עד המאה ה-19.
ונצואלה חולקה לפרובינציות והאזור הפך לחלק מפרובינציית גואיאנה.
ב-1864 ונצואלה הפכה למדינה פדרלית והפרובינציה הפכה למדינת גואיאנה (כיום מדינת בוליבר).
ב-27 בפברואר 1884 נוצרה טריטוריה פדרלית נפרדת בשם דלטה אמקורו, אך ב-21 באוקטובר 1893 היא חזרה להיות חלק ממדינת גואיאנה.
כתוצאה מבוררות בינלאומית בין ונצואלה ובריטניה ב-1889, שטח בגודל של כ-23,000 קילומטרים רבועים משטחי הטריטוריה הפדרלית לשעבר הועבר למושבת בריטניה גיאנה הבריטית.
ב-26 באפריל 1901 הטריטוריה הפדרלית הוקמה מחדש כשבירתה הייתה סן חוסה דה אמקורו.
ב-16 במאי 1905 הבירה הועברה לטוקופיטה.
הטריטוריה קיבלה מעמד של מדינה ב-3 באוגוסט 1991.
כלכלת דלטה אמקורו מתבססת על הפקת נפט, חקלאות, הכוללת בין היתר גידול אורז, תירס וקוקוס, גידול מקנה ודיג.
דלי פאייאודבר (בהונגרית: Déli pályaudvar, מילולית: תחנת הרכבת הדרומית) היא אחת משלוש תחנות הרכבת הראשיות של העיר בודפשט, בירת הונגריה, ביחד עם קלטי פאייאודבר וניוגטי פאייאודבר.
זו היא התחנה היחידה מבין השלוש ששוכנת בבודה, ממערב לנהר הדנובה.
עיקר הרכבות היוצאות ממנה משרתות את אזור הטרנסדנוביה, ממערב לעיר.
בנוסף, מהתחנה יוצאות רכבות בינלאומיות, בין היתר לפראג, וינה וברנו.
התחנה נפתחה בשנת 1861 עם קו רכבת לרייקה בקרואטיה (אז הייתה חלק מהאימפריה האוסטרו-הונגרית).
זאת היא התחנה הגדולה והראשית של בודה והיא משמשת כמרכז תחבורתי.
סביב לתחנה ישנו מסוף אוטובוסים, תחנות רכבת קלה והיא מחוברת לקו M2 של הרכבת התחתית שעוברת מתחת לדנובה לפשט.
התחנה ניזוקה קשה בהפצצות של בעלות הברית במהלך מלחמת העולם השנייה.
חזית התחנה הושלמה רק בשנת 1975.
מכונת הזמן דלוריאן היא אמצעי מסע בזמן בדיוני בצורת כלי רכב המוצג בזיכיון "בחזרה לעתיד".
במהלך צילומי סדרת הסרטים נעשו שימושים במספר מכוניות, כאשר אחת מהם נמצאת כעת בתצוגה באולפני יוניברסל שבהוליווד.
אופן ההפעלה של הדלוריאן זהה בכל שלושת הסרטים.
הנהג יושב בתוך הדלוריאן (למעט בפעם הראשונה, כאשר נעשה שימוש בשלט רחוק), ומדליק את מעגלי הזמן, הפעלת יחידה המכילה תצוגה של יעד הנסיעה הבא (בצבע אדום), זמן ההווה (בצבע ירוק), ומועד המוצא האחרון (בצבע צהוב).
לאחר הזנת תאריך היעד הבא, הנהג מאיץ את המכונית למהירות של 88 מייל לשעה (141.6 קמ"ש), האצה אשר מפעילה את קבל השטף.
תוך כדי ההאצה, כמה סלילים סביב גוף המכונית הופכים לזוהרים, בצבעי כחול ולבן.
כאשר היא מוקפת כולה בזרם חשמלי הדומה במראהו לסליל טסלה, המכונית כולה נעלמה בהבזק של אור כחול־לבן, משאירה מאחור עקבות של צמיגים לוהטים.
מעריצי סדרת הסרטים העלו בעבר מספר השערות מדוע על המכונית להגיע למהירות של 88 מייל לשעה כדי לנוע בזמן, אך למעשה, צוות ההפקה של הסרט בחר במהירות הזו רק משום שהם אהבו את איך שזה נראה על מד המהירות.
ברגע המסע בזמן, במבט מחוץ לרכב ניתן לראות קריסה של פלזמה ברגע שבו הרכב נעלם, ואילו מנקודת מבט שמתוך הרכב ניתן לראות הבזק מהיר של אור והגעה מיידית ליעד הנסיעה בזמן, בדיוק באותו המקום במרחב (יחסית לכדור הארץ) של נקודת המוצא.
בזמן היעד, מייד לפני ההגעה של המכונית, שלושה הבזקים גדולים ורועמים נוצרים בנקודה שממנה המכונית מבצעת את המסע בזמן.
לאחר המסע בזמן, המעטפת החיצונית של הדלוריאן היא קרה מאוד, וכל גוף המכונית מכוסה בכפור, שמקורו בלחות באטמוספירה.
מספר תקלות טכניות עם הדלוריאן גרמו לעיכובים בקרב הנוסעים בזמן שעשו שימוש ברכב; בסרט הראשון, למכונית יש בעיות בהתנעה וקושי להתניע מחדש את הרכב לאחר הדממת המנוע, באופן שמתסכל שוב ושוב את מרטי.
בסרט השני, תקלות בתצוגת זמן היעד גורמות להופעת תאריכים אקראיים (בעיקר: 1 בינואר 1885), ועקב כך גורמים, בין השאר, להגעתו של דוק בראון לשנת 1885. בסרט השלישי, צינור הדלק נקרע כאשר המכונית נוסעת בדרכי עפר.
מכונת הזמן היא מכונה חשמלית, ונדרשת עבורה ריאקציה גרעינית (באמצעות פלוטוניום) כדי לייצר 1.21 גיגה־ואט של חשמל הדרוש לצורך המסע בזמן.
אף על פי ש"מר היתוך" מספק כוח גרעיני למכונת הזמן, הדלוריאן עדיין מופעלת על ידי מנוע בעירה פנימית לצורך הנעה.
צינור הדלק נפגע במהלך המסע בזמן של מרטי לשנת 1885 בסרט השלישי "בחזרה לעתיד 3"; ביחד עם דוק בראון הם מתקנים את הצינור, ומנסים להשתמש באלכוהול כתחליף לדלק (שאיננו זמין בשנת 1885).
הניסוי נכשל, וגורם להרס של מערכת הזרקת הדלק של המכונית.
דוק ומרטי שוקלים מספר אפשרויות, כיצד להגיע למהירות של 88 מייל לשעה, ובסופו של דבר מחליטים לדחוף את המכונית עם קטר קיטור, לאורך מסילה ישרה ארוכה מספיק.
יחידת הכוח גיגה־ואט מבוטאת במהלך הסרט באופן הבא: "ג'יגו־וואטס" ("jigowatts"), אף על פי שבכתוביות של גרסת הווידאו הביתי המילה מאויתת כפי שהיא מופיעה בתסריט - "ג'יגו־וואט" ("jigowatt"), צורת האיות הנכונה צריכה להיות: "גיגה־וואט" ("gigawatt").
אף על פי שהשימוש בו הוא נדיר, הצליל "ג'" ("J") בתחילית "גיגה־" הוא צורת הגייה מקובלת של "גיגה־ואט".