tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בתמורה לשכר שנתי נשמרה ללהקות היריד הזכות לבצע קומדיות קלות, משובצות שירים ומחולות ולהשתמש בתפאורות ובמכונות תיאטרון.
כמו כן ניתנה להם הזכות להשתמש בשם "אופרה קומיק".
היצירה הראשונה שהוכתרה בתואר זה באופן רשמי הייתה "טלמאכוס" (פרודיה על אופרה מאת אנדרה קרדינל דטושה), שבוצעה לראשונה בתיאטרון דה לה פואר סן ז'רמן ב-1715. את המילים כתב אלאן-רנה לסאז', מעבד המוזיקה היה ז'אן-קלוד גילייה, והתזמורת כללה 15 נגנים.
לסאז' כתב מילים לרבות מן האופרות הקומיות המוקדמות, ומלחינים כמו גילייה עבדו בעיקר כמעבדים למוזיקה קיימת.
ב-1716 רכשה אחת מכוכבות הלהקה, קתרין ונדרברג, זכויות נוספות והחלה להציג יצירות מקוריות יותר מאת כותבים כגון ז'אק-פיליפ ד'אורנבאל, אלקסיס פירון ולואי פוזלייה.
באותם ימים היה תפקיד הלבריתן לתיאטרון חשוב יותר מזה של המלחין; הבולט ביותר בקרב הלבריתנים, במשך יותר מארבעים שנה, היה שארל-סימון פאוואר, שתרומתו הראשונה לתיאטרון הייתה בשנת 1734 ואת הצלחתו הראשונה החשובה השיג ב"La chercheuse d'esprit" ב-1741.
בשנת 1743 שחלם האמרגן ז'אן מונה לאופרה 12,000 ליברות תמורת הזכות לנהל את האופרה-קומיק.
הוא שיפץ אטת התיאטרון וגייס קבוצה של אמנים יוצרים עתירי כישרון, שכללו, לצד פאוואר, שעבד גם כבמאי, את הקומיקאי פרוויל, את מעצב התפאורות פרנסואה בושה ואת מנהל הבלט דיפרה ותלמידו ז'אן-ז'ורז' נובר.
ייתכן גם שז'אן-פיליפ ראמו ניצח על התזמורת.
הבעיה הייתה, שהלהקה הצליחה יותר מדי והאופרה סירבה לחדש את זכות היתר של מונה בשנת 1745. אחרי שעבד לזמן קצר בליון והעלה הפקות כושלות בדיז'ון (1746) ובלונדון (1749), עלה בידו לרכוש מחדש את ה"פריבילגיה" של האופרה-קומיק בדצמבר 1751 והוא נשאר מנהלה עד 1757.
בתקופת כהונתו השנייה כמנהל, המשיך מונה לעבוד עם פאוואר ונובר, ובושה עיצב ובנה בשנת 1752 תיאטרון חדש ומרווח ללהקת פואר סן-לורן.
מאוחר יותר נקבע משכנו של התיאטרון באגף של Salle des Menus-Plaisirs ברחוב ברז'ר, שם שימש את האופרה בשנת 1781 ואחר כאולם הקונצרטים הראשון של הקונסרבטואר של פריז, שנוסד באותו מקום בשנת 1795. התיאטרון החדש היה חשוב במיוחד, משום שאפשר ללהקה להופיע בזמנים שהיריד לא היה פעיל.
ידידו של מונה ז'אן ז'וזף ואדה כתב את הלברית ל"Les troqueurs", שעלתה על הבמה לראשונה ביולי 1753 ותוארה במודעות כתרגום של יצירה איטלקית.
המוזיקה הייתה למעשה מקורית, פרי עטו של אנטואן דוברניה, ופתחה עידן חדש של יצירות חדשות בסגנון שנטה יותר לאיטלקי ושם דגש רב יותר על תפקיד המוזיקה ביצירה.
בין המלחינים שכתבו בתקופה ההיא ללהקה היו אג'ידיו דוני, פילידור ופייר-אלכסנדר מוניסניי.
אופרון הלקטוז , הוא אופרון הדרוש לפירוק ושינוע של הסוכר לקטוז בחיידק E.coli וביצורים פרוקריוטים נוספים.
האופרון מכיל שלושה גנים מבניים המקודדים לחלבונים שונים, וכן קדם (פרומוטר), אתר מפעיל (אופרטור) וטרמינטור.
פעילות האופרון מתאפשרת על ידי נוכחות או העדר של הסוכרים גלוקוז ולקטוז בתא.
אופרון זה הוא מנגנון הבקרה הגנטי הראשון שפוענח ביצורים פרוקריוטים ולכן משמש כמודל ללימוד בקרת גנים.
פעולת אופרון זה נתגלתה ונחקרה לראשונה על ידי צמד הביולוגים ז'אק מונו ופרנסואה ז'קוב, אשר זכו בשל כך בפרס נובל לפיזיולוגיה ורפואה בשנת 1965.
אופרון הלקטוז מורכב משלושה גנים רצופים המקודדים לשלושה חלבונים שונים.
לפני גנים אלה מופיעים הקדם והאתר המפעיל, ואחריהם מופיע הסיום.
הגנים המקודדים לחלבון מכונים בשמות: lacY, lacZ ו־lacA.
הגן lacZ מקודד לחלבון β-galactosidase, אנזים תוך תאי המפרק את הלקטוז שהוא דו סוכר אל רכיביו גלוקוז וגלקטוז.
דבר המאפשר לחיידק לנצל את האנרגיה האגורה בסוכר זה.
הגן lacY מקודד לחלבון β-galactoside permease, נשא המסייע בהכנסת לקטוז אל התא.
שלושת הגנים הנמצאים באופרון סמוכים זה לזה, כך שניתן לשעתקם למולקולת mRNA אחת ארוכה, אשר ממנה הם מתורגמים לחלבונים השונים (mRNA פוליציסטרוני).
תעתוק הגנים מתחיל עם קשירת האנזים RNA פולימראז לקדם, שהוא אתר הקשירה והזיהוי של האופרון הנמצא מעט לפני הגנים ברצף ה־DNA של החיידק.
האופרון אינו מתורגם לחלבון כל העת מכיוון שזהו תהליך הדורש אנרגיה ומשאבים מן החיידק.
תרגום האופרון תלוי בזמינות הלקטוז ובהיעדר גלוקוז – כאשר החיידק מצוי בסביבה ענייה בלקטוז או סביבה המכילה גם גלוקוז, הגנים אינם באים לידי ביטוי והחיידק מנצל מקורות אנרגיה חלופיים, ואילו כאשר החיידק מצוי בסביבה עשירה בלקטוז וענייה בגלוקוז, החלבונים מיוצרים והחיידק מפרק את הלקטוז כמפורט לעיל.
לצורך הבקרה על תעתוק האופרון נעשה שימוש בחלבון בקרה הנקרא דכאן (repressor) lac.
הגן המקודד לחלבון זה הוא lacl, הנמצא בסמוך לאופרון על רצף ה־DNA, והוא תמיד מתורגם לחלבון, כך שתא החיידק תמיד מכיל דכאן זה.
כאשר זמינות הלקטוז יורדת ובתא החיידק אין לקטוז, הדכאן נקשר אל האתר המפעיל של האופרון, בצורה שהוא מפריע לקשירה של RNA פולימראז אל הקדם.
עקב כך הגנים lacZYA משועתקים ל־mRNA ולחלבון ברמות נמוכות ביותר.
כאשר החיידק נמצא בסביבת לקטוז, הלקטוז מפורק על ידי מעט החלבונים שמתורגמים באופן תמידי, וכתוצר לוואי מיוצר אלולקטוז, אשר הוא מתפקד כמשרן (inducer) ונקשר לאתר אלוסטרי בדכאן.
כתוצאה מכך משנה הדכאן את צורתו והוא אינו מסוגל עוד להיקשר אל האתר המפעיל.
בשלב זה יכול RNA פולימראז להיקשר לקדם (פרומוטר) ולשעתק את הגנים שבאופרון.
הגנים עוברים תרגום ונוצרות כמויות גדולות של החלבונים הדרושים לפירוק ושינוע הלקטוז.
בסדרת הניסויים לחקר האופרון השתמשו מונו וז'קוב בחיידק המעבדה הנפוץ E.coli, אך רבים ממנגנוני בקרת הגנים אותם גילו נכונים גם לאורגניזמים נוספים.
הקונספט הראשי המנחה את בקרת הגנים הוא שחלבונים אינם מיוצרים כאשר הם אינם דרושים.
כלומר, החיידק שומר על משאבי התא ועל האנרגיה בכך שהוא אינו יוצר את שלושת חלבוני ה־lac כאשר אין צורך בפירוק לקטוז, למשל כאשר סוכרים אחרים זמינים לשימוש (כמו גלוקוז).
חלק זה עוסק באופן בו החיידק E.coli מבקר גנים מסוימים כתגובה לצרכים מטבוליים.
במהלך מלחמת העולם השנייה, חקר מונו את השפעות השילוב בין סוכרים שונים כמקורות מזון לחיידק E.coli.
הוא גילה כי גידול במספר חיידקים הנמצאים במצע המכיל שני סוכרים מתבצע ברוב המקרים בשני שלבים.
לדוגמה, כאשר גלוקוז ולקטוז סופקו לחיידקים, הגלוקוז נוצל ראשון (שלב I בגרף) ורק לאחר מכן נוצל הלקטוז (שלב II בגרף).
פירוק הלקטוז, אפוא, אינו מתבצע בשלב הראשון של הגידול מכיוון ש־β-galactosidase אינו מיוצר כאשר גם גלוקוז וגם לקטוז נמצאים במצע הגידול.
מכאן שישנו מנגנון בקרה נוסף מלבד העדר לקטוז בתא.
ההסבר לכך דורש אפיון של מנגנונים נוספים המשפיעים על ביטוי גני ה־lac שאינם נכללים במודל הקלאסי שתואר לעיל.
שני גנים נוספים, cya ו־crp, שמופו באזור רחוק יחסית מ־lac הם הגורמים לבקרה הנוספת.
כאשר בגנים אלה אירעה מוטציה, נצפו רמות ביטוי נמוכות של גני lac גם בנוכחות קבועה של אנלוג של לקטוז (IPTG) המחקה את פעולתו וגם בזני חיידקים בהם הייתה מוטציה בדכאן.
עם גילוי ה־cAMP באוקריוטים בשנת 1957 ועשור מאוחר יותר ב־E.coli, התברר שכאשר מוסף ה־cyclic AMP למצע בקטריות בעלות מוטציות בגנים אלו הן שבות לפעילות מלאה.
כאשר מתרחשת מוטציה הפוגעת בגן cya המחסור ב־cAMP גורם לביטוי נמוך עד פי 10 של הגנים lacZYA.
הוספה של cAMP מתקנת את בעיית הביטוי הנמוך האופיינית למוטנטים לגן cya.
כאשר ה־cAMP זמין (אין גלוקוז) הוא נקשר אל cap באתר אלוסטרי המביא לשינוי קונפורמציה והגדלת הזיקה (אפיניות) לקשירת cap אל ה־DNA.
יחדיו הם יוצרים פיתול ב־DNA מעט לפני הקדם דבר שמסייע ל־RNA פולימראז להיקשר אליו ומגביר בצורה משמעותית את ביטוי הגנים lacZYA.
בנוכחות גלוקוז יצירת cAMP מעוכבת, כך שלא ניתן ליצור את הקומפלקס cap-cAMP המגביר ביטוי הגנים.
זהו למעשה הבסיס למנגנון בקרה זה – רמות גלוקוז גבוהות מביאות לביטוי נמוך לגנים המפרקים לקטוז, וזאת מכיוון שניתן לפרק את הגלוקוז הזמין.
הבקרה הכפולה גורמת לביטוי נמוך של הגנים מפרקי הלקטוז בנוכחות גלוקוז ולקטוז בתא (רמת הביטוי הנמוכה מכונה leakage), אך כאשר יש רמות גבוהות של cAMP (מחסור בגלוקוז) ונוכחות של לקטוז (המונע קשירת הדכאן) רמות הביטוי של הגנים גבוהות.
הביטוי הנמוך מסייע בפירוק מעט לקטוז לאחר שמלאי הגלוקוז אזל ולפני שביטוי הגנים נכנס לפעולה מלאה.
כאשר לקטוז אינו נמצא יש רמות ביטוי נמוכות מאוד של הגנים (הדכאן קשור לאתר המפעיל ואינו מאפשר תעתוק).
כאשר לקטוז נמצא בנוסף למקור אנרגיה מועדף (כמו גלוקוז), ביטוי הגנים יהיה נמוך באופן יחסי (הדכאן לא קשור לאתר המפעיל אך אין cAMP).
כאשר לקטוז הוא מקור האנרגיה המועדף (כאשר אין גלוקוז) הקומפלקס cap-cAMP נוצר וגורם לביטוי מקסימלי של הגנים (הדכאן אינו קשור לאתר המפעיל ויש ייצור של cAMP).
העיכוב בין שני שלבי הגדילה נובע מהזמן הדרוש על מנת ליצור כמות מספקת של אנזימים הדרושים לניצול הלקטוז.
ראשית נקשר הקומפלקס cap־cAMP אל הקדם ומביא לעלייה משמעותית ביצירת mRNA של גני lac, לאחר מכן מתורגם ה־mRNA בעזרת הריבוזום.
תוצרי התרגום הם האנזים β-galactosidase המפרק את הלקטוז והחלבון לקטוז permease המסייע בהכנסתו אל התא.
לאחר ייצור רכיבים אלו ברמה מספקת מסוגל החיידק לבצע מטבוליזם של לקטוז, בשלב זה הוא נכנס לשלב גדילה מהיר נוסף (שלב II בגרף).
האופן בו משפיע גלוקוז על ייצור cAMP אינו מובן באופן מוחלט.
נראה כי קצב הכניסה של גלוקוז אל התא הוא שמשפיע על האנזים adenylate cyclase (המייצר cAMP) ולא רמת הגלוקוז בתא.
תופעה שנייה הנגרמת כתוצאה מכניסת גלוקוז אל התא היא הפסקת פעילותו של החלבון לקטוז permease המוביל לקטוז אל התא.
שאלה נוספת העולה ממנגנון בקרה זה היא, מדוע החיידק אינו מנצל באופן תמידי את הלקטוז שהרי הוא דו־סוכר המורכב מגלוקוז וגלקטוז כאשר אין העדפה אנרגטית ברורה לטובת פירוק הגלוקוז.
אין תשובה מוחלטת לשאלה זו ולכן נותר רק לשער כי החיידק E.coli, כמו מרבית חיידקי המעיים, מפרקים גלוקוז כמקור אנרגיה מועדף, ככל הנראה מכיוון שזהו הסוכר הנפוץ בסביבה בה הם חיים.
במהלך האבולוציה השתרשה תכונה זו של החיידק בצורת מנגנוני הבקרה שפורטו.
אפשרות נוספת היא הבדלים אנרגטיים מזעריים הגורמים לכך שכדאיות הפירוק של גלוקוז תהיה גדולה יותר לחיידק מאשר לקטוז.
הפריצה הגדולה אותה הביאו ז'קוב ומונו היא ההבחנה בין הגורמים המבקרים את הגן לבין האזורים עליהם הם פועלים על מנת לשנות את ביטוי הגן.
הבחנה זו מהווה את הבסיס לסדרת הניסויים שערכו השניים במטרה להבין את מנגנוני הבקרה של האופרון.
כדי לבצע את מחקרם יצרו השניים תא דיפלואידי לגני ה־lac ואזורי הבקרה (קדם, אתר מפעיל), כשלשאר התכונות נשאר התא הפלואידי.
התרבית המכילה חיידק דיפלואידי לגני lac והפלואידי לשאר התכונות נבדקה במצבים שונים תוך התבוננות בפנוטיפ.
בכל ניסוי נבדק הביטוי לגנים lacZ ו־lacY בהיעדר IPTG (אנלוג של לקטוז המדמה את פעולתו).
סוג זה של ניסוי, בו נבדקת פעולת זוגות גנים, נקרא ניסוי השלמה (קומפלמנטציה).
הניסוי מתואר בתרשים, כאשר הגן lacA אינו נכלל בו מטעמי נוחות ומכיוון שהוא איננו משפיע על המטבוליזם של לקטוז.
בשלבי הניסוי הרלוונטיים מופיע הגן בצורה דיפלואיטית.
חלק a מציג את מצב הדיכוי ללא מוטציות וללא לקטוז, b מציג מצב בו הדכאן מנוטרל בשל נוכחות IPTG (אנלוג ללקטוז), בחלקים c ו־d מוצגים שני מקרים של מוטציות המונעים מהדכאן לדכא את הביטוי, באחד מדובר במוטציה בגן עצמו ובשני מוטציה באתר המפעיל.
בחלק e נראה מבחן השלמה לגן lacl המקודד לדכאן.
ניתן לראות שגם כאשר ישנה מוטציה באחד מהעותקים של lacl, לא משועתקים הגנים Z ו־Y.
כלומר, ישנה השלמה בעזרת הגן התקין.
ההסבר ליכולת ההשלמה הוא שהדכאן הוא חלבון קטן יחסית כך שהוא נייד בתא.
החלבונים מהעותק התקין מסוגלים להגיע ולהקשר גם אל האתר המפעיל המרוחק יותר ולמנוע את ביטוי הגנים.
פעולה זו של רכיב מרוחק מכונת לעיתים פעולה בטרנס (trans).
בחלק f בוצע ניסוי דומה רק שהפעם נבדקה מוטציה באתר המפעיל, מוטציה זו יוצרת אתר מפעיל קונסטיטוטיבי (OC) הגורם לביטוי הגן בלי קשר למצב הדכאן.
ניתן לראות שעל אף שהדכאן תקין הוא אינו יכול למנוע את ביטוי הגנים lacZ ו־lacY.
ניתן לראות גם כי מוטציה זו השפיעה רק בגדיל ה־DNA בו היא התרחשה ובגדיל השני הבקרה תקינה ואין ביטוי לגנים אלו.
מכאן ניתן להסיק כי האתר המפעיל משפיע על הגדיל בו הוא נמצא ופועל בצורה דומיננטית.
ניסוי מורכב יותר מתואר בחלק g.
בניסוי זה ישנה מוטציה באחד הגדילים בגן lacZ ובגדיל השני ישנה מוטציה בגן lacY.
באופן זה ניתן להסיק מנוכחות החלבון מאיזה גדיל הוא נוצר, משום שישנה אפשרות אחת בלבד.
בגדיל המסוגל ליצור רק lacZ ישנה בנוסף מוטציה באתר המפעיל כמו בניסוי הקודם כך שגם בנוכחות דכאן יש ביטוי לחלבון.
בצורה זו ניתן לראות בוודאות כי המוטציה באתר המפעיל פועלת רק בגדיל בו היא מתרחשת כלומר היא מוטציה דומיננטית הפועלת ב־cis.
לכאורה נראה כאילו הניסוי תוכנן לאחר הבנת המנגנון, בפועל ז'קוב ומונו הניחו כי ישנו אתר ב־DNA בעל התכונות של האתר המפעיל ותכננו את ניסוי ההשלמה כדי להוכיח זאת.
במהלך סדרת הניסויים השתמשו ז'קוב ומונו בתחליפים או נגזרות של לקטוז.
זאת מכיוון שההרכב הכימי שלהם אינו מאפשר לחיידק לפרקם ולכן מקל על עריכת הניסוי.
מרכיבים אלה מכונים בשם אנלוגים של לקטוז מכיוון שהם בעלי מבנה כימי דומה לזה של הלקטוז ומבנה זה מאפשר להם לדמות נוכחות של לקטוז.
במרבית האנלוגים מוחלפת המחצית של הגלוקוז בקבוצה כימית אחרת דומה בצורתה.
Isopropyl-β-D-thio-galactoside או IPTG הוא אנלוג נפוץ המשמש כמשרן לפעולת אופרון הלקטוז.
הוא מסוגל להקשר אל הדכאן ולנטרל אותו, אך הוא איננו מהווה מצע לאנזים β-galactosidase.
הדבר מהווה יתרון בעריכת הניסוי, מכיוון שהוא איננו מפורק על ידי החיידק E.coli, רמתו נשארת קבועה בתא וקצב ביטוי הגנים נותר קבוע.
מנגנון כניסת ה־IPTG לחיידק משתנה בין חיידקים שונים.
fluorescens כניסתו מתווכת על ידי החלבון לקטוז פרמאז (lacY), בחיידקי E.Coli הוא מסוגל לחצות את קרום התא.
Phenyl-β-D-galactose או phenyl-Gal הוא אנלוג נוסף המסוגל לשמש כמצע ל־β-galactosidase, הוא איננו מנטרל את הדכאן ולכן איננו משרן.
חיידקים ללא מוטציה אינם מייצרים β-galactosidase ללא נוכחות גלוקוז ולכן אינם יכולים להתקיים מהאנלוג.
לעומתם חיידקים בעלי מוטציה בדכאן מסוגלים להתקיים ממנו.
בעזרת אנלוג זה ניתן לבצע סלקציה לחיידקים בעלי מוטציה בגן המקודד לדכאן.
אופרה אוסטרליה, השוכנת בסידני, היא להקת האופרה הגדולה והחשובה באוסטרליה.
עונת ההצגות שלה בבית האופרה של סידני נמשכת כשמונה חודשים מן השנה, ואת שאר השנה היא עושה במרכז האמנויות במלבורן, ויקטוריה.
בשנת 2004 העלתה הלהקה 226 הצגות בעונות המנויים שלה בסידני ובמלבורן, לפני קהל של יותר מ-294,000 איש.
כמו רוב להקות האופרה, נוסדה אופרה אוסטרליה בשילוב של מימון ממשלתי, ערבות משותפת, נדבנות פרטית ומכירות כרטיסים.
חלקה היחסי של ההכנסה ממכירות כרטיסים גבוה באופן משמעותי מזה של רוב הלהקות, כ-75%.
לצד הרפרטואר הקלאסי המקובל, העלתה הלהקה מספר אופרות אוסטרליות בהצגות בכורה, ביניהן "לינדי" החדשה יחסית (2002) של מויה הנדרסון, המבוססת על פרשת לינדי צ'מברליןאופרה אוסטרליה תעלה את "חשמלית ושמה תשוקה" של אנדרה פרווין בביצועה הראשון מחוץ לאמריקה בעונת 2007 שלה בסידני.
הלהקה נודעת בעולם בעיקר הודות לקשריה עם דיים ג'ואן סאת'רלנד, אחת מזמרות הסופרן המפורסמות ביותר בשנות ה-80' של המאה ה-20, וההפקה מעוררת תשומת הלב של באז לוהרמן ל"לה בוהם" של פוצ'יני בראשית שנות ה-90'.
עד סוף 2004 סיפקה אופרה אוסטרליה תעסוקה ל-1,300 אוסטרלים בקירוב.
אוזאופרה (זרוע החינוך, הקידום והפיתוח של אופרה אוסטרליה) הציגה את הפקת "לה בוהם" בוויקטוריה, הטריטוריה הצפונית ומערב אוסטרליה, לפני ציבור של 13,350 איש, ולהקת בתי הספר של אוזאופרה הופיעה לפני 63,500 ילדי בית ספר יסודי ביותר מ-360 הופעות בערים ובערי השדה של ניו סאות' ולס וויקטוריה.
הופעות האופרה משודרות גם בטלוויזיה וברדיו ומשווקות על גבי תקליטורים וקלטות DVD
להקת האופרה של אוסטרליה 1956-57
בשנת 1956 קמה בסידני להקת האופרה האוסטרלית בחסות קרן התיאטרון האליזבתני האוסטרלי.
היא חגגה את יובל המאתיים להולדת מוצרט בהצגת ארבע אופרות של מוצרט בכל ערי הבירה, ב-169 הצגות במהלך מסע של למעלה מ-10,000 קילומטרים.
להקה לאומית לאמיתה תפסה את המקום הראוי לה.
להקת האופרה של קרן התיאטרון האליזבתני, 1957-70
בשנת 1957 שינתה הלהקה את שמה ללהקת האופרה של קרן התיאטרון האליזבתני.
במשך השנים פיתחה את סיוריה מסגל מצומצם ותפאורה מוגבלת, בליווי פסנתר בלבד, להופעות עם תזמורת בעזרה מוגברת מן הממשלה.
ג'ואן סאתרלנד ובעלה, במנצח ריצ'רד בונינג, שעוד לא הופיעו אז עם הלהקה, סייעו בשנות ה-60' לקידום התזמורת אוסטרליה.
עוד אבן דרך הייתה הקלטה לשידור בטלוויזיה של "טוסקה" מאת פוצ'יני.
כוכב ההפקה היה הבריטון טיטו גובי, בעל השם העולמי, ולצדו שני זמרים אוסטרליים, הסופרן מארי קולייר והטנור דונלד סמית'.
משנת 1970 נודעה הלהקה בשם "האופרה האוסטרלית".
תמורות בלתי מבוטלות חלו בשנות ה-70' בניהול ובמיקום.
בשנת 1972 התמנה אדוארד דאונס, שהיה קשור עד אז אל בית האופרה המלכותית, קובנט גארדן בלונדון, למנהל מוזיקלי.
ההפקה הראשונה החדשה שלו הייתה הבכורה האוסטרלית של "אביר הוורד" מאת ריכרד שטראוס ב"תיאטרון הנסיכה" במלבורן.
מיד אחריה עלתה הצגת "מלחמה ושלום" של פרוקופייב, בחנוכה החגיגית של בית האופרה של סידני.
בית האופרה של סידני, שהיה תוך זמן קצר לסימן ההיכר התרבותי המובהק של עיר זו, גם סיפק ללהקה מעון קבוע להופעות ובכך סייע לה להרחיב את הרפרטואר ולטפח קהל מקומי.
אין ספק, שלעלייה במספר המאזינים תרמו הופעותיה של ג'ואן סאתרלנד עם האופרה האוסטרלית בסיפורי הופמן של אופנבך.
נוסף לכך, בעונת 1974 בוצעו שלוש יצירות אוסטרליות: "הפרשה" מאת פליקס ורדר, "לנץ" מאת לארי סיצקי, ו"טקסי מעבר" של פיטר סקאלתורפ.
בשנת 1976 התמנה ריצ'רד בונינג למנהל מוזיקלי והנהיג את הלהקה בסיור הראשון שלה מעבר לגבולות אוסטרליה, בניו זילנד עם "ריגולטו" של ורדי ו"ינופה" של יאנאצ'ק.
בהמשך, ב-1978, התקיים הסיור הראשון של האופרה האוסטרלית עם תזמורת בצפון-מערב ניו סאות' ולס וקווינסלנד.
במהלך שנות ה-80', אחרי שנים רבות של הופעות מוקלטות של האופרה האוסטרלית לטלוויזיה, הציגו תאגיד השידור האוסטרלי (ABC) והאופרה האוסטרלית לראשונה בשידור חי משותף לרדיו ולטלוויזיה את "העטלף" של יוהאן שטראוס, לעיני יותר משני מיליון צופים.
בשנים הבאות הגיעה שורה של שידורי רדיו-טלוויזיה משותפים אל מיליוני בתים אוסטרליים.
בחזית הפופולרית, בשנת 1983 הייתה הצלחה קופתית גדולה להופעות של לוצ'אנו פבארוטי וג'ואן סאתרלנד באולם הקונצרטים בבית האופרה של סידני, עם התזמורת האליזבתנית של סידני בניצוח ריצ'רד בונינג.
המופע הזה, ששודר במקביל ברדיו ובטלוויזיה ברשת הארצית, שבר שיאי מכירות לאירוע בתוך אולם.
בקונצרט אחר, שנחל גם הוא הצלחה גדולה, הופיעו ג'ואן סאתרלנד ומרילין הורן באולם הקונצרטים של בית האופרה של סידני.
תקופה זו של שנות ה-80' גם התאפיינה בכמה חידושים.
הראשון היה "אסו אופרה בפארק" ב"אחוזת סידני" Sydney) Domain), שהיה עד מהרה לאירוע שנתי, הנקרא כיום "אופרה באחוזה".
נוכחות טיפוסית לאירוע זה נאמדת בקרוב ל-100,000 איש מדי שנה.
אירוע שנתי דומה תחת כיפת השמיים, המושך אליו יותר מ-25,000 איש, מתקיים במלבורן.
החידוש השני היה "התוכנית לפיתוח אמנים צעירים" לאופרה האוסטרלית, בניהולה של זמרת הסופרן סינתיה ג'ונסטון, והשלישי היה "תוכנית היצירות האוסטרליות", שנפתחה בהפקה חדשה של "מטאמורפוזיס" מאת בריאן הווארד.
באותו זמן החלה גם הרביעית באותה שורה של תוכניות חדשניות, ב"סדנת האופרה הלאומית", שנוסדה כדי לאפשר למלחינים אוסטרליים נבחרים להציג יצירות במסגרת סדנה עם אמנים מן האופר האוסטרלית.
האחרונה בסדרה, "אופרה-אקשן", "תוכנית חינוכית לצעירים" ייסדה תוכנית אירועים, שכללה שלוש הצגות של "מאדאם בטרפליי" של פוצ'יני וכן, בשנת 1986, "רוחות מפנה", אופרת נוער מקורית, פרי עמלם המשותף של 70 סטודנטים בעבודה על לברית, מוזיקה, כוריאוגרפיה ותזמור, שהוצגה בבית האופרה של סידני.
ב-1988 יצאה הלהקה, בשיתוף עם רשות חגיגות המאתיים לטאוסטרליה, לסיור בבריסביין, דרווין, הובארט, מלבורן, פרת וסדנת האופרה הלאומית במלבורן עם "פרויקט Ra", יצירת תיאטרון-מוזיקה שנוצרה בשיתוף פעולה ישיר, החל בשלבים המוקדמים ביותר, עם הזמרים שביצעו אותה.
הפקה זו מציינת את ראשית התקשרותו של הבמאי באז לורמן עם האופרה האוסטרלית.
ב-1990, עם פרישתה מבימת האופרה, נפרדה דיים ג'ואן סאתרלנד מן האופרה האוסטרלית בהפקה של "ההוגנוטים" מאת מאיירבר.
כעבור שנתיים קראה הלהקה את אולפן החזרות הראשי שלה על שם דיים ג'ואן.
בראשית שנות ה-90' חלו שתי תמורות חשובות באופן עבודתה של הלהקה: ראשית, ב-1991, עם התגבשות "חבר אמנים שוחרי האופרה האוסטרלית", נוצר חבר אנשים, שכללו כמה מן הדמויות החשובות ביותר בעולם המוזיקה ואמנויות הבימה באוסטרליה.
שנית, תזמורת האופרה והבלט האוסטרלית התמזגה עם האופרה האוסטרלית ליצירת תזמורת אופרה ובלט קבועה של הלהקה.
במסע ההופעות הראשון שלה אל מחוץ לאזור אוסטרליה ודרום אסיה, הופיעה הלהקה ב"חלום ליל קיץ" של בריטן בפסטיבל אדינבורו.
נוסף לכך, שודרה הפקת ל"לה בוהם" של באז לורמן ביותר מ-300 תחנות טלוויזיה בצפון אמריקה.
אופרה אוסטרליה, 1996 עד היום
אופרה אוסטרליה היא תוצאה של מיזוג בין להקת האופרה האוסטרלית ללהקת אופרה של מדינת ויקטוריה (VSO) ב-1996 לאחר סקירה מקיפה, בהזמנת ממשלת אוסטרליה, של הלהקות הפועלות באוסטרליה בתחום אמנויות הבימה בתמיכה ממשלתית.
בראשית המאה הנוכחית פרש המנהל המוזיקלי של אופרה אוסטרליה, מופאט אוקסנבולד, מכהונתו אחרי 15 שנים.
את מקומו תפסה בשנת 2001 סימון יאנג כמנהלת מוזיקלית ומשנת 2005 ממלא את התפקיד ריצ'רד היקוקס.
אופרה בפארק הוא מיזם משותף של עיריית תל אביב-יפו עם האופרה הישראלית.
מטרת המיזם היא להביא את האופרה, סוגה של אמנות במה המזוהה בעיקר עם בעלי ממון רב, לקהל רחב ככל האפשר.
מסיבה זו נערכים מופעי האופרה בגני יהושע שבפארק הירקון, לעיני עשרות אלפי צופים.
הכניסה למופעים היא ללא תשלום.
מופעי אופרה בפארק החלו בשנת 2001, בהעלאה של האופרה לה טראוויאטה בכיכר רבין.
לאחר שנת הפסקה שבה האופרה להופיע בפארק הירקון, שלימים הפך למקום משכנה הקבוע באירועים אלו, ומאז הפכו המופעים למסורת שנתית הנערכת לרוב בחודשים יולי או אוגוסט.
הפקות שהעלתה האופרה הישראלית החדשה בפארק עד כה:
על התזמורת ניצח דניאל בארנבוים 29 ביולי 2010 כרמן ז'ורז' ביזה כמות הקהל שהגיעה לאירוע נאמדה בכ-80,000 צופים, ואת המופע הנחה ראש העיר דאז רון חולדאי 14 ביולי 2011 חליל הקסם מוצרט הפקה חדשה.
אופרה סריה (באיטלקית: Opera seria), שנקראה בדרך כלל "דרמה פר מוזיקה" או "מלודרמה סריו", הוא מונח מוזיקלי איטלקי שמתייחס לסגנון ה"כבד" וה"רציני" של האופרה, שעמדה במקום הראשון באירופה מסביבות 1710 עד 1770, בקירוב, להבדיל מאופרה בופה, שהיא אופרה קומית וקלילה.
האופרה סריה היא הצורה העיקרית של האופרה האיטלקית עד סוף המאה ה-18. אחרי שהאידיאל של פייטרו מטסטאזיו נקלט והתבסס כיאות, הוגבלה הקומדיה באופרה הבארוקית למה שכונה עם הזמן אופרה בופה, שהסתמכה על הקומדיה דל'ארטה האלתורית.
המונח "אופרה סריה" לא היה מקובל בשנים ההן ונכנס לשימוש רק כשהפופולריות של הסוגה דעכה והייתה להיסטוריה.
בדרך כלל הייתה בנויה מריצ'יטאטיבו סקו, משולב לסירוגין באריות דה קאפו ארוכות.
לבריות איטלקיות היו הנורמה, גם כאשר מלחין גרמני כמו הנדל מצא עצמו כותב לקהל מאזינים לונדוני.
מלחיני אופרה סריה חשובים, ילידי איטליה, הם אלסנדרו סקרלטי, אנטוניו ויוואלדי, לאונרדו וינצ'י, וניקולא פורפורה.
אחרים היו יוהאן אדולף האסה, כריסטוף ויליבלד גלוק והנדל הגרמנים ומוצרט האוסטרי.
בניגוד לפופולריות של האופרה סריה באוסטריה, גרמניה, אנגליה, ספרד ועוד, הרי בצרפת ביכרו על פניה את סוגת האופרה הצרפתית.
ה"אופרה סריה" נבנתה בהתאם למוסכמות של שיא תקופת הבארוק, בפיתוח ושימוש באריה דה קאפו, שצורתה א-ב-א.
החלק הראשון הציג נושא, השני הציג נושא משלים, והשלישי חזרה על הנושא הראשון עם עיטורים והרחבת המוזיקה בשירת הזמר או הזמרת.
ככל שהסוגה התפתחה והאריות התארכו, נוצרה מסגרת של לא יותר משלושים פרקי מוזיקה ל"אופרה סריה" טיפוסית.
אופרה טיפוסית הייתה מתחילה באוברטורה אינסטרומנטלית בשלושה פרקים (מהיר-איטי-מהיר) ואחריה סדרה של רצ'יטאטיבים הכילים דיאלוג וביניהם אריות, המבטאות את רגשות הדמות, מתכונת שהופרה רק בדואט מזומן לזוג האוהבים בתפקידים הראשיים.
רצ'יטאטיב טיפוסי היה "סקו" - יבש - דהיינו, בליווי קונטינואו בלבד (צ'מבלו או צ'לו).
ברגעים של להט יצרים סוער במיוחד תפס את מקום ה"סקו" רצ'יטאטיב "סטרומנטאטו", שבו נמסר ליווי הזמר/ת לכל קבוצת כלי המיתר.
אחרי שירת אריה, בליווי כלי מיתר ואבוב (ולפעמים קרנות או חלילים, הייתה הדמות יוצאת מן הבמה, פעולה שעודדה את תשואות הקהל.
כך נמשך הדבר לאורך שלוש מערכות, לפני שהסתיים בקטע מקהלה מרומם רוח, לחגוג בשמחה ורינה את שיאה של האופרה.
כל אחד מן הזמרים הראשיים ציפה לחלק הוגן באריות בהלכי נפש שונים - נוגות, זועמות, הרואיות או מהורהרות.
מחזאות האופרה סריה התפתחה ברובה הגדול כתגובה לביקורת הצרפתית על מה שהצטייר לא אחת כלבריות נגועות באי-טוהר ובשחיתות.
במענה לכך, ביקשה האקדמיה של ארקדיה ברומא להשיב לאופרה האיטלקית את מה שנתפס על ידם כעקרונות נאו-קלאסיים, הממלאים אחר אחדויות הדרמה של אריסטו ומחליפים עלילות "לא-מוסריות", כגון "בוזנלו" ב"הכתרת פופיאה", עם סיפורי עלילה עתירי מוסר השכל, שנועדו להדריך ולהנחות, לא רק לבדר.
מכל מקום, הסיומים הטרגיים, במקרים רבים, של הדרמה הקלאסית נדחו מתוך תחושת מחויבות להגינות: ראשוני הכותבים של הלבריות לאופרה סריה, כמו אפוסטולו זנו, סברו, שמידות טובות צריכות לבוא על גמולן ולחגוג את ניצחונן.
חזיונות הראווה והבלט, המקובלים כל כך באופרה הצרפתית, נתפסו כמיותרים והושמטו.
עידן האופרה סריה מקביל להתבלטות הקסטרטי, במקרים רבים זמרים מחוננים מילדות, שעברו ניתוח סירוס לפני הגיעם לבגרות מינית כדי לשמר קול סופרן או אלט גבוה וחזק, שמאחוריו עשרות שנים של אימון מוזיקלי נמרץ.
לקסטרטי ניתנו תפקידי גברים הרואיים, לצד זן חדש של יציר אופראי, הפרימדונה.
עלייתם של כוכבי שירה אלה, על כישוריהם הטכניים המרהיבים, המריצה מלחינים לכתיבת מוזיקה ווקאלית שמורכבותה גדלה והולכת, ואופרות רבות מאותה תקופה נכתבו לקידומם ולתהילתם של זמרים מסוימים.
המפורסם ביותר בהם הוא אולי פארינלי, שהופיע לראשונה בשנת 1722 בחסות ניקולא פורפורה.
אם פארינלי לא שר בשביל הנדל, הרי יריבו העיקרי, סנסינו, שר גם שר בשבילו.
האופרה סריה הגיעה לצורתה הסופית כבר במהלך שנות ה-20' של המאה ה-18. אף כי אפוסטולו זנו ואלסנדרו סקרלטי סללו את הדרך, את הבשלות האמיתית חבה הסוגה למטאסטזיו ולמלחינים מאוחרים יותר.
הקריירה של מטאסטזיו החלה בסרנדה "גני ההספרידות".
ניקולא פורפורה (שיהיה כעבור שנים למורו של היידן), כתב מוזיקה ליצירה וכה גדולה הייתה הצלחתה, שה"פרימדונה" הרומאית המהוללת מריאנה בולגרלי, "לה רומאנינה", פנתה אל מטאסטזיו ועשתה אותו לבן-טיפוחיה.
בחסותה כתב מטאסטזיו לברית אחר לברית.
לכולן כתבו מוזיקה גדולי המלחינים באיטליה ובאוסטריה, ונתנו טון חוצה-גבולות לאופרה סריה: "דידו הנטושה", "קאטונה באוטיקה", "אציו", "אלכסנדר בהודו" "סמיראמידה ריקונושוטה", "סירואה" ו"ארטסרסה".
אחרי 1730 השתקע מטאסטזיו בווינה והוציא מתחת ידו עוד לבריות לתיאטרון הקיסרי, עד אמצע שנות ה-40' של המאה ה-18: "אדריאנו", "דמטריו", "איסיפילה", "דמופואונטה", "אולימפיאדה", "חסדו של טיטוס", "אכילס בשירו", :"טמיסטוקלה", "מלך האיכרים" וזו שראה כטובה ביותר ביצירותיו, "Attilio Regolo".
את החומר ללבריות שלהם שאבו מטאסטזיו ומחקי דרכו מדרמות, שהציגו דמויות קלאסיות מימי קדם, שהצטיינו בערכיהן הנעלים ובמוסריותן ונאבקו להכריע בין אהבה, כבוד וחובה, בלשון הדורה ונמלצת, שהתאימה באותה מידה של הצלחה הן לביצוע כאופרה והן כדרמה ללא מוזיקה.
הנדל, לעומת זאת, שפעל הרחק מן הסוגה המרכזית, כתב מוזיקה רק למספר קטן מן הלבריות של מטאסטזיו לקהל מאזיניו הלונדוני, משום שהעדיף גיוון רב יותר בטקסטים.
אחרי שהאידיאל של מטסטאזיו הגיע לשיאו בשנות ה-50' של המאה ה-18, חלה ירידה בפופולריות של מודל האופרה סריה שפיתח.
מגמות חדשות, שקנו פופולריות הודות למלחינים כמו ניקולו יומלי ותומאזו טראאטה, החלו לחלחל אל תוך האופרה סריה.
מתכונת הסגנון האיטלקי של חילופי סירוגין, בניגוד חד, בין רצ'יטטיב ואריה החלו להיחלש לנוכח רעיונות, שמקורם במסורת האופרה הצרפתית.
ביצירותיו של יומלי, משנת 1740 ואילך, החלו להופיע רמות גבוהות יותר של רצ'יטטיבים בליווי כלי ושל ניגודי דינמיקה.
במקביל גם החל יומלי להבליט יותר את חשיבות התזמורת ולהגביל את הווירטואוזיות הווקאלית.
טרטה החזיר את הבלט לאופרות שלו והסיומים הטרגיים והמלודרמטיים של הדרמה הקלאסית הופיעו גם הם מחדש.
האופרות שלו, בעיקר אלה שנכתבו מ-1760 ואילך, גם השיבו את המקהלה למקומה המכובד משכבר הימים.
לפסגת השינויים הללו הגיעו אופרות הרפורמה של כריסטוף ויליבלד גלוק.
החל באורפיאו ואאורידיצ'ה קיצץ גלוק באופן דרסטי באפשרויות לווירטואוזיות ווקאלית שניתנו לזמרים, ביטל כליל את הרצ'יטטיבו סקו (ובכך צמצם ביותר את ההפרדה בין אריה לרצ'יטטיב), והקפיד מאוד לאחד דרמה, מחול, מוזיקה ונהלים תיאטרליים בסינתזה של מסורות איטלקיות וצרפתיות.
גלוק המשיך ברפורמה שלו באלצ'סטה וב"פארידה ואלנה".
הוא הקדיש תשומת לב מרובה לתזמור והגדיל במידה רבה את תפקיד המקהלה: במקביל צמצם מאוד את המסורת הקודמת של אריות של יציאה מן הבמה.
העלילות המשנה הסבוכות כמבוך, שאופרות בארוק מוקדמות יותר היו נגועות בהן, נעלמו.
בשנת 1768, השנה שלאחר "אלצ'סטה" של גלוק, יצאו יומלי והלבריתן שלו וראצי ב"פטונטה".
אנסמבל ומקהלה שולטים כאן ברמה: המספר המקובל של אריות יציאה קוצץ בחצי.
עם זאת, מגמות אלה לא תפסו, על פי רוב, מקום מרכזי בתחום עד שנות ה-90' של המאה ה-18, והמודל המטסטאזי המשיך למשול בכיפה.
עם הרפורמות של גלוק אבד הכלח על רוב מלחיני האופרה סריה בעשורים הקודמים.
הקריירות של האסה, ניקולה ג'ומלי, גאלופי וטרטה באו למעשה על קצן.
במקומם הופיע גל חדש של מלחינים כמו מוצרט, היידן, סליירי (תלמיד של גלוק), אנטוניו סאקיני, ג'וזפה סארטי ודומניקו צ'ימרוזה.
הפופולריות של האריה דה קאפו החלה לדעוך ואת מקומה תפס הרונדו.
תזמורות גדלו, אריות התארכו, אנסמבלים קיבלו מקום בולט יותר ורצ'יטטיב אובליגאטו נעשה הן נפוץ והן משוכלל יותר.
במשך שנות ה-80' של המאה ה-18 תפסו עדיין הלבריות של מטסטאזיו את המקום העיקרי ברפרטואר, אך קבוצה חדשה של לבריתנים ונציאנים דחפה את האופרה סריה בכיוון חדש.
יצירותיו של גטאנו סרטור והקבוצה שהקיפה אותו ניפצו לבסוף את השליטה המוחלטת של הזמרים והעניקו לאופרה סריה תנופה חדשה לקראת היסודות הראוותניים והדרמטיים האופייניים לאופרה הרומנטית של המאה ה-19. סיומים טרגיים, מוות על הבמה והרג מלכים היו לנורמה ולא עוד חריגה ממנה.
בעשור האחרון של המאה מתה ביסודו של דבר האופרה סריה, בהגדרתה המסורתית, והסערות הפוליטיות שחוללה המהפכה הצרפתית טאטאו אותה הצידה אחת ולתמיד.
פרט לחריגות מעטות, האופרה סריה הייתה אופרת החצר, האופרה של המלוכה והאצולה.
זו איננה תמונה אוניברסלית: הנדל, כשהיה בלונדון, חיבר לא לחצר המלוכה אלא לקהל מגוון הרבה יותר מבחינה חברתית, וברפובליקה הוונציאנית התאימו מלחינים את האופרות שלהם לטעם הציבור הרחב ולא לטעם החצר.
אבל ברוב המקרים, המושג "אופרה סריה" היה מילה נרדפת לאופרת חצר.
היו כרוכים בכך לא מעט תנאים: היה צורך בכך, שהחצר, ובמיוחד משפחת המלוכה, יראו השתקפות של האצולה שלהן עצמן על הבמה.
קווי העלילה של האופרה סריה עוצבו באופן בולט על פי קריטריון זה: "המלך הרועה" מציגה את תהילת אלכסנדר הגדול, וגם "חסדי טיטוס" בנויה על פי קווים דומים.
הדיקטטור היושב בקהל היה צופה במקביליו בני העולם העתיק ורואה את האוטוקרטיה שוחרת הטוב שלהם משתקפת בו עצמו.
היבטי ביום רבים תרמו לרושם הזה: האולם והבמה היו מוארים למעשה במידה שווה והתפאורות שיקפו, כמעט עד לפרט האחרון, את אדריכלות הארמון שאירח את האופרה.
הקשרים בין האופרה לקהל היו לעיתים צמודים עוד יותר: הסרנדה של גלוק Il Parnasso Confuso בוצעה בפעם הראשונה בווינה עם צוות שחקנים-זמרים שכולו בני משפחת המלוכה.
עם זאת, המהפכה הצרפתית חוללה מהומות פוליטיות רציניות ברחבי איטליה ולנוכח הופעתן של רפובליקות שוויוניות חדשות ונפילתן של האוטוקרטיות הישנות, איבדו האידיאלים הארקדיים של האופרה סריה את הרלוונטיות שלהם.
שליטים לא היו חסינים עוד למיתות אלימות, ולאורם של אידיאלים חברתיים חדשים התפוררה ההיררכיה של הזמרים.
לאופרה סריה, המחוברת כל כך למעמד השליט, בישרה התמורה הסוציו-פוליטית המשמעותית את קצה המוחלט.
אופרה קומית היא סוגת אופרה, המכילה דיאלוג מדובר, ולעיתים רצ'יטטיבים, נוסף לאריות.
מקורה ב-opéra comiques en vaudevilles של תיאטראות הירידים בסן ז'רמיין וסן לורן (ובמידה פחותה ב-Comédie-.
ששילבה נעימות פופולריות קיימות עם קטעים מדוברים.
על אף שמה, האופרה הקומית, או בשמה הצרפתי "אופרה קומיק", הנקשרת עם התיאטרון הפריזאי באותו שם, אופרה-קומיק, לא תמיד היא קומית או קלילה באופייה.
למעשה, כרמן של ביזה, כנראה ה"אופרה קומיק" המפורסמת ביותר, היא טרגדיה.
לעיתים מבלבלים אותה עם הגרסה הצרפתית בת המאה ה-18 של האופרה בופה האיטלקית, שנודעה בצרפת בשם אופרה בופון (שהיא מצדה שונה מן ה-opéra bouffe של המאה ה-19).
האופרה הקומית נולדה ממופעי תיאטראות ירידים קטנים בראשית המאה ה-18. הירידים הללו הוצגו לפני פשוטי העם ומשום כך גבלו בוולגריות.
במטרה ללגלג על פקידי הציבור מטעם התיאטראות הגדולים,ליוו תיאטראות הירידים את מחזותיהם בשירים פופולריים, שקהלם קיבל בעין יפה.
המלחינים שאבו חומר מן המורשת הצרפתית אבל גם ממקומות נוכריים, שהוסיפו מקסמן של ארצות אחרות.
הסאטירות שלהם על אישים פוליטיים והמוסר המפוקפק של הופעותיהם לא תרמו לשמה הטוב של האופרה הקומית בחצר המלך.
לואי ה-14 ניסה להכניעם בהוצאת צווים נגדם ואפילו חיזק תיאטראות אחרים, בתקווה ליצור יתר משיכה לקהל מזו שהייתה למפיקי האופרות הקומיות.
עם מות לואי ה-14 בשנת 1715, זכתה האופרה הקומית ללגיטימציה והורשתה להתפתח ולשגשג.
לא רק המלך ואנשיו רצו להיפטר מן האופרה הקומית ומתיאטראות הירידים, גם התיאטראות המבוססים יותר, כמו הקומדי פרנסז, נתנו עינם לרעה במתחרים.
הם לא ידעו, שכאשר אסרו על הדיבור בירידים, "קידמו שלא מדעת את התחבולה הערמומית של קומדיה המושרת בפזמונים פופולריים, שהייתה ליריבה חזקה ומסוכנת פי כמה ממה שקדם לה."
היו הרבה "בני כלאיים", שנוצרו מן האופרה הקומית.
ז'אק אופנבך, ממלחיני התקופה, "קונן על צורות הכלאיים, הנוטות יותר כלפי מסורות הגראנד אופרה, שהרחיקו מלחינים אחדים מן המסורות הטהורות של "אופרה קומיק" ושבהן ראה זרם שהיה לנהר וסופו שעלה על גדותיו."כמה מ"בני הכלאיים" הללו היו "קומדיה, קומדיה לירית, קומדיית-מצעד, אופרה בופון, דרמה לירית...
הטרמינולוגיה עומדת במחלוקת רצינית, שמקשה על הגדרת "אופרה קומית", (או "אופרה קומיק"), כשלעצמה.
כמה מקורות טוענים, שיש לראות את "אופרה קומיק" באופן מילולי לחלוטין, כאופרה קומית, ואילו מקורות אחרים פוסקים, שכרמן של ביזה היא ה"אופרה קומיק" המפורסמת ביותר והיא ודאי שאינה קומית.
ברטלט וריצ'רד לנגהאם סמית, כותבי הערך "אופרה קומיק" במילון המוזיקה המקוון של גרוב, גורסים, ש"אופרות קומיות" היו פרודיות והיו קומיות בפירוש עד סביבות המאה ה-19, אז נעשה תוכנן רציני וכבד יותר.
עם זאת, הכל תמימי דעים, שאין לבלבל את האופרה הקומית עם אופרה בופון, סוגה אופראית אחרת.
במאה ה-18, "אופרה קומיק" הכילה דיאלוג מדובר וסאטירה בלוויית קטעי וודביל מוכרים היטב.
הופעת "כרמן" של ביזה שינתה את ההגדרה והביאה לכך, שההבדל בין "אופרה קומיק" ל"אופרה" נעלם כמעט לחלוטין.
היו עוד הבדלים בין "אופרה קומיק" לסוגות אופרה אחרות, מלבד דיאלוג מדובר לעומת רצ'יטאטיב.
ברטלט וסמית דנים בהבדלים בין מסורות "אופרה קומיק" וגראנד אופרה.
את ה"גראנד אופרה" מאפיינים גודש, פזרנות והפרזה בהפקותיה, ואילו "אופרה קומיק" רק לעיתים נדירות משתמשת באמצעים קיצוניים כאלה.
זאת ועוד, בלט היה מחויב המציאות (de rigueur) באופרה, ולא כן ב"אופרה קומיק", שהעדיפה התרחשויות רבות משתתפים, שהצריכו כתיבת מקהלתית.
(de rigueur מתייחס לצורך או לציפייה האופנתיים שהתקשרו לבלט ולאופרה.) "אופרה קומיק" התייחדה גם בהעדפתה לסופרן ראשית יחידה עם סופרן תומכת "קלה" יותר, בעוד שהאופרה העדיפה להציב שני קולות סופרן דומיננטיים.
"אופרה קומיק" גם העדיפה קול גברי קל יותר.
המלחין המוקדם ביותר של "אופרה קומיק", לפי דניאל הרץ וג'ון א.
רייס בספרם "מגאריק עד גלוק: מאמרים על אופרה בעידן האורות" היה אלן-רנה לסאז'.
הוא היה משורר ראשון במעלה לירידים במשך כמה עשורים, אך הוא דבק בוודבילים המסורתיים.
אלקסיס פירון ושארל פרנסואה פאנאר לקחו חלק גדול יותר בתמורות המהפכניות שהתרחשו ב"אופרה קומיק" בראשית דרכה.
הם בחרו ב"יתר חדשנות מוזיקליות".
השימוש בשירים הישנים פחת והלך ועקב כך כתב לסאז' Les couplets en procès ליריד של סן-ז'רמן.
ברטלט וסמית אומרים, כי "התערובת של שירים מוכרים, פרשנות הקהל לפזמונים החרוזים (בחלקו על סמך זיכרון המילים המקוריות והערכת האירוניה הנובעת מהשוואתן עם המילים החדשות) ובדיאלוג המדובר, מענה הלשון השנון בין השחקנים, שבו נועד לאלתור תפקיד חשוב" היא אחת הסיבות לכך, שהאופרה הקומית הייתה פופולרית כל כך.
בספרה "אופרה, היסודות" מספרת דניס גאלו על הקשר ההדוק בינה לבין השיעמום שה"גרנד אופרה" של אותה תקופה נסכה על הציבור הרחב.
עד להופעת ה"אופרה קומיק" נחשף קהל הצופים רק לאופרות צפידות וטרגיות, וההבדל הבולט בין שתי הסוגות עורר עניין באופרה הקומית ותרם לפופולריות שלה.
"הגברת הלבנה" מאת פרנסואה-אדריאן בואלדייה (1825)
"פרא דיאבולו" מאת דניאל אובר (1830)
פאוסט מאת שארל גונו (1859)
אופקטה הייתה חברה להפצת פקטין שנוסדה בשנת 1928 על ידי רוברט פיקס, מדען, יהודי למחצה, ממוצא אוסטרי שחי ופעל בגרמניה.
החברה נוסדה ופעלה תחילה ממבנה בעיר קלן וייצרה פקטין בצורת ג'ל לשימוש בתעשיית המזון ועבור משקי הבית.
המוצר שבזמנו היה מהפכני אפשר הפקת ריבות מפירות ללא תהליך בישול ארוך והקטין את כמות הסוכר שנדרשה לצורך הקרשת הריבה.
החברה שפעלה תחילה ממשרדים ובית מלאכה קטן עברה למבנה גדול שאיחד את כל פעילות הייצור בשנת 1931, במקביל פרשה החברה את פעילותה על פני אירופה ובשנת 1929 נוסד הסניף החברה בשווייץ ובשנת 1933 בצ'כוסלובקיה.
עם פרוץ מלחמת העולם השנייה הולאמה החברה על מנת שתהייה חברה ארית לחלוטין ומייסדה הועבר למחנה ריכוז.
אופקטה שימשה כמרכז ייצור מזון עבור המאמץ המלחמתי הגרמני ולאחר המלחמה המשיכה בייצור עבור השוק האזרחי.
כניסת ריבות מוכנות ותחרות הולכת וגוברת הביאה לרכישת אופקטה על ידי חברה מתחרה, בתהליכי מיזוג ורכישה נוספים הפכה אופקטה במהלך שנות התשעים של המאה העשרים לחטיבה בתוך קונצרן המזון ד"ר אוטקר.
חברת אופקטה פתחה בשנת 1933 סניף באמסטרדם אותו ניהל אוטו פרנק, אביה של אנה פרנק אזרח גרמני שעקר לאמסטרדם מחשש להתנכלות המשטר הנאצי.
הוא שכר את שירותיה של מיפ חיס ששימשה כמזכירה.
בשנת 1937 הצטרפה בפ ווסקאול לחברה כמנהלת אדמיניסטרטיבית ובשנת 1938 נשכרו שירותיהם של הרמן ון-פלס כמומחה לעשבי תבלין ויוהנס קליימן שעבד כמנהל חשבונות.
בשנת 1940 נכבשה הולנד על ידי הגרמנים.
בחודשים הראשונים של שנת 1942 הפך אוטו פרנק, בשיתוף עובדיו הקרובים בחברת אופטקה, את החלק האחורי של בית המשרדים ברחוב פרינסנחראכט 263, שלא היה עד אז בשימוש, למקום מסתור עבור משפחת פרנק.
בבוקר של יום ה 4 באוגוסט 1944, פרצו למחבוא שוטרים ממשטרת הסדר הגרמנית (Ordnungspolizei) שפעלו על סמך הלשנה של אדם שנותר אלמוני עד היום.
לאחר תום המלחמה חזר אוטו פרנק לנהל את סניף החברה באמסטרדם עד לפרישתו בשנת 1953, ניהול החברה עבר ליוהנס קליימן עד לפרישתו בשנת 1959. החברה החלה לאבד נתח שוק החל משנת 1965 ונמכרה בשנת 1982.
אופראן הוא כפר בדרום מרוקו, ששוכן ברכס הנמוך מבין הרי האטלס שקרוי גם "האנטי-אטלס".
כיום אוכלוסיית הכפר מונה כ-12,000 תושבים.
תושבי הכפר כיום הם מוסלמים ממוצא ברברי אך בעבר הכפר היה מקום משכנה של קהילה יהודית עתיקה בת למעלה מאלפיים שנה, מבין הקהילות העתיקות בצפון אפריקה.
הקהילה ידעה רדיפות לאורך השנים.
במקרה המפורסם ביותר, בסוף המאה ה-18, כ-50 גברים מבני הקהילה היהודית של הכפר נהרגו על קידוש השם לאחר ששליט מקומי תחת הסולטאן יזיד אילץ אותם לבחור בין התאסלמות לבין מוות.
לאחר קום המדינה קהילה יהודית זאת עלתה לישראל.
אופק המכ"ם הוא מונח בו נעשה שימוש כדי להתייחס לאזור ביצועים קריטי של מערכת מכ"ם, שמוגדר על ידי המרחק הישיר המקסימלי של נקודות על פני כדור הארץ (כלומר בגובה אפס) מאנטנת המכ"ם בו עדיין יהיה ניתן להבחין בהן.
חישוב אופק המכ"ם של מערכת מסוימת מתבסס על גובה האנטנה ומקדם השבירה של האוויר ועל מושג הרדיוס האפקטיבי של כדור הארץ, השונה מהרדיוס האמיתי שלו.
הרדיוס האפקטיבי של כדור הארץ הוא מוסכמה שנעשה בה שימוש כדי לתקן את החישובים כך שיכללו גם את אפקט השבירה של גלים אלקטרומגנטיים באטמוספירה.
אודות להשתנות מקדם השבירה של האוויר עם הגובה, מסלול הגלים בהלוך ובחזור מתעקם מעט כלפי מטה, ומערכות מכ"ם ואחרות מסוגלות לראות גם עצמים שלא ניתן היה לראות בלעדי האטמוספירה.
במודל כדור הארץ בעל הרדיוס האפקטיבי, המסלול הממשי העקום של קרן רדיו מחושב כאילו היה ישר: המסלול מיוצג בהשוואה לכדור ארץ דמיוני עם רדיוס גדול יותר מזה של כדור הארץ, באופן שמשמר את העקמומיות היחסית בין הארץ לקרן המכ"ם.
כאשר הוא גרדיאנט מקדם השבירה של האטמוספירה.
הרדיוס האפקטיבי מוגדר היטב רק כאשר קבוע.
יותר מכך, מכיוון ש־n משתנה עם התדירות, כך גם רדיוס הארץ האפקטיבי.
מקדם השבירה של האטמוספירה קטן עם הגובה, כלומר , כך שגלים שמשודרים אופקית נשברים "כלפי מטה".
הצדקת הרעיון של "רדיוס אפקטיבי"
ההנחה שמאחורי חישוב הרדיוס האפקטיבי של כדור הארץ היא שעקמומיות הקרניים קבועה, והיא מוצדקת על ידי כך שבחישובי אופק מניחים שהגלים מתקדמים בזוויות נמוכות מאוד ביחס לאופק - תחת הנחת זוויות קטנות כזאת, עקמומיות הקרניים קבועה בקירוב וגודלה שווה ל-.
חישוב אופק ויזואלי תמיד מניח, בין אם הקרן ישרה ובין אם היא עקומה, שבנקודת המפגש של הקרן עם הקרקע היא משיקה לכדור הארץ.
כיוון שכך, הקרן וחתך מתאים של כדור הארץ הם שני מעגלים משיקים בנקודת המפגש של הקרן עם הקרקע, כאשר חתך כדור הארץ הוא המעגל הפנימי.
תחת הנחה זאת מתקיים, שעבור טווחים קצרים מספיק למרבית חישובי האופק המעשיים, ההתרוממות של הקרן מעל הקרקע שווה בקירוב למכפלת מחצית ריבוע המרחק ה"אופקי" שהיא עוברת בהפרש העקמומיות של הקרן וחתך כדור הארץ.
ניתן לפרש את הנוסחה כאילו הקרן המתעקמת היא ישרה אך כדור הארץ בעצם "שטוח" יותר, ורדיוסו שווה לרדיוס האפקטיבי כפי שהוא מוגדר.
פיתוח הנוסחה לרדיוס העקמומיות של קרניים באטמוספירה
לנוסחה לרדיוס העקמומיות של הקרניים מגיעים מחוק סנל המיושם לאטמוספירה כדורית.
שבירה של קרן במעבר בין שתי שכבות בעלות מקדמי שבירה שונים משמרת את המכפלה של מקדם השבירה בסינוס הזווית של הקרן עם האנך: כאשר היא הזווית שיוצרת הקרן עם האנך המקומי.
עבור חישוב קצב השתנות הזווית הזאת, ההמשגה של ניוטון את השבירה האטמוספירית כמשמרת את התנע הזוויתי של חלקיקי האור ביחס למרכז כדור הארץ היא מועילה במיוחד.
המשגה זאת - על אף שמעוגנת בשתי ההנחות השגויות שמהירות האור גדלה באופן פרופורציונלי למקדם השבירה (כלומר שמתקיים ) ושבמעבר של גל בין שני תווכים פועל על חלקיקי האור כוח ניצב לממשק ביניהם - מובילה פורמלית לחוק סנל, ומאפשרת לזהות נכונה את הגודל כשמורה של הקרן.
במילים אחרות, מתקיים , ולכן אם נגזור את הפונקציה
(השווה לקבוע) לפי r נקבל את הקשר בין המשתנים:
הנחת זוויות קטנות ביחס לאופק פירושה שהזווית עם האנך היא בקירוב 90 מעלות ולכן , וכמו כן מקדם השבירה בגובה פני הים הוא בקירוב טוב מאוד שווה ל-1. נשים לב כעת גם ש-, כאשר הוא אלמנט אורך הקשת של הקרן.
כדי לחשב את עקמומיות הקרן , יש לשים לב שהגודל מודד את קצב השתנות הזווית עם האנך, שבעצמו משנה את כיוונו בגלל עקמומיות כדור הארץ ובאותה מגמה כמו המשיק לקרן, ולכן למעשה נקבל:
ומהשוואה עם המשוואה הקודמת נקבל:
נשים לב שחלק מההנחות המפשטות בפיתוח, כמו ההנחה המובלעת ש- בה נעזרנו במעבר האחרון, אינה מדויקת מספיק עבור חישובי שבירה אטמוספירית של קרני אור המגיעות מכוכבים רחוקים, משום שאז קרני האור עוברות דרך האטמוספירה כולה ולכן השינויים ב- משמעותיים יותר.
אופק המכ"ם הוא אזור ביצועים קריטי למערכת מכ"ם המוגדר כגבול האזור בו אלומת המכ"ם גבוהה מפני כדור הארץ ומתאפשר זיהוי של מטרות נמוכות.
כשלא לוקחים בחשבון את השבירה באטמוספירה, אופק המכ"ם יהיה המרחק הגאומטרי מהמכ"ם לאופק כתוצאה מהגובה של אנטנת המכ"ם H ורדיוס כדור הארץ ():
והגובה של מטרות ניתנות לגילוי על ידי המכ"ם הוא:
זו הסיבה מדוע מטוסים במבצעי תקיפה טקטיים נעים בגובה נמוך מעל פני הקרקע - כדי לנצל את האזור המוצל (Shadow zone) כדי לחמוק מגילוי מוקדם יחסית על ידי המכ"ם (בטכניקה שנקראת "nap of the earth").
מהחישוב הזה, האופק בשביל מערכת מכ"ם שנמצאת בגובה של 1 מייל (1.6 קילומטר) יהיה 89 מייל (143 קילומטר).
אופק המכ"ם בשביל אנטנה בגובה 75 רגל (23 מטר) מעל האוקיינוס יהיה 10 מייל (16 ק"מ).
אולם, מכיוון שמידת התכולה של אדי מים באטמוספירה משתנה עם הגובה, המסלול בו נעה אלומת המכ"ם נשבר כתוצאה מהשינוי בצפיפות.
זה מפחית את האזור המוצל ולמעשה, יש להשתמש ברדיוס האפקטיבי של כדור הארץ במקום רדיוסו האמיתי כדי למצוא את :
שכן הרדיוס האפקטיבי של כדור הארץ הוא (בערך 4/3 רדיוסו האמיתי).
משמעות התוצאה הזו היא שהמרחק המרבי לאורך "שפת" כדור הארץ (שכן קו הראייה ממערכת המכ"ם המשיק לארץ כמעט מקביל לאופק) בו ניתן לראות עצמים על פני הקרקע גדל פי .
מספר מערכות מכ"ם שפותחו מאפשרות גילוי של מטרות ב"אזור המוצל", שמצוי מעבר לאופק המכ"ם המורחב.
מערכות כאלו מכונות באופן קולקטיבי מכ"מים מעבר לאופק (over-the-horizon radars).
הנפוצות ביותר נעזרות ביונוספירה כמחזירור ומכוונות את האלומה לכיוון השמיים, כשאז הן מאזינות לאותות חלשים המוחזרים מן השמיים (אותות אלו הוחזרו קודם ממטרות שמצויות מעבר לאופק).
הגלים המוחזרים באופן הזה מכונים "גלי רקיע".
מערכות אחרות נעזרות במכ"ם ביסטטי עם אנטנות קליטה ושידור מרוחקות אחת מן השנייה, מה שמאפשר לזהות גם עצמים שמצויים מעבר לאופק.
מספר קטן של מערכות מכ"ם משדרות גלים בעלי תדר נמוך במיוחד שמתפקדים כ"גלים זוחלים" לעבר האזור המוצל.
גלים ארוכים כאלו יכולים לזחול לאורך פני כדור הארץ הודות לאפקט העקיפה.
גלים המתקדמים באופן הזה מכונים "גלי קרקע".
אופקו הלת' היא חברת ביו-פארמה ודיאגנוסטיקה רב-לאומית אמריקאית.
החברה מפתחת בין השאר טיפולים ליתר פעילות שניוני של יותרת בלוטת התריס (Secondary hyperparathyroidism), והשלימה גיוס חולים לניסוי שלב 3 נגד אי ספיקה של ויטמין D.
החברה היא חברה ציבורית ונסחרת בדרך של רישום כפול בבורסה לניירות ערך בניו יורק ובבורסה לניירות ערך בתל אביב (החל מ-21 באוגוסט 2013).
החברה פעילה בארצות הברית, מקסיקו, צ'ילה, אורוגוואי, ספרד וישראל.
חברת אופקו נוסדה בשנת 2007 בידי ד"ר פיליפ פרוסט, דרך מיזוג של שתי חברות אמריקאיות בתחום רפואת העיניים, שפיתחו תרופות למחלות הקשורות בניוון רשתי (Acuity Pharmaceuticals ו-Froptix Corporation).
לאחר מכן רכשה אופקו את החברה הקנדית Ophthalmic Technologies, Inc, בתחום המכשור הרפואי לאבחון מחלות עיניים.
בינואר 2013, רכשה אופקו את חברת Cytochroma, המפתחת תרופה למחלות כליות, תמורת 290 מיליון דולר.
באפריל 2013, רכשה את חברת הביומד הישראלית, פרולור, המפתחת גרסאות משופרות של תרופות ביולוגיות, בעסקת מניות בשווי של 480 מיליון דולר.
גם לפני רכישתה עלי ידי אופקו נשלטה פרולור על ידי ד"ר פיליפ פרוסט שהחזיק כ-20% ממניות החברה.
חברת פרולור נוסדה בשנת 2001, בידי פואד פארס ביולוג ופרמקולוג, שפיתח שיטה להארכת חייהן של תרופות והפחתת תדירות ההזרקה.
באוקטובר 2013, הצטרפה אופקו למדד ת"א 25.
בשנת 2015, רכשה אופקו את המעבדה הקלינית השלישית בגודלה בארצות הברית תמורת 1.47 מיליארד דולר.
באפריל 2018 הודיעה אופקו על הפסקת המסחר במניותיה בבורסה בתל אביב.
אך שבועות ספורים לאחר מכן חזרה בה, והיא ממשיכה להיסחר בתל אביב.
אופק צילומי אויר היא חברה המתמחה בתחום הגיאו-אינפורמציה, מיפוי ויישומים גאוגרפיים.
לחברה מספר מטוסי צילום, ציוד צילום וחישה מרחוק הכולל מצלמות אנלוגיות ודיגיטליות, מערכות סריקת לייזר וחיישנים המופעלים מהאוויר ומהקרקע.
מאז יוני 2020 החברה נמצאת בבעלות קבוצת "פורמולה מערכות".
החברה נוסדה בשנת 1987 על ידי אהוד פרידלנדר, על בסיס מעבדות צילום אופק שהוקמו בשנות השבעים על ידי שייקה אקסלרוד.
בשנותיה הראשונות עסקה החברה בצילומי אוויר ממצלמות מיפוי אמריקניות (מעודפי מלחמת וייטנאם) בעיקר בתחום צילומי אוויר באינפרא-אדום לצורכי חקלאות.
כעבור מספר שנים, הרחיבה החברה את פעילותה לתחומי המיפוי האווירי והלוויני המדויק, סקרים ומדידות מדויקות מהאוויר.
בשנות ה-90 של המאה ה-20 החלה החברה לפעול גם מחוץ לישראל, בין השאר הקימה חברת בת ב, בשותפות עם חברת אל-אופ, שהייתה אמורה לבצע בסין פעילות צילום אווירי ומיפוי.
אולם ממשלת סין לא אישרה את הקמת החברה, מחשש לחשיפת מתקנים רגישים בתחומה.
אל-אופ ואופק תכננו לבצע את הצילומים במצלמות מתקדמות שפיתחה אל-אופ, המסוגלות לבצע צילום אווירי דיגיטלי.
הצילומים אמורים היו להתבצע ממטוסים סיניים, וטייסים של אופק היו אמורים לשמש כמדריכים לטייסים הסיניים.
בנוסף זכתה במכרז של הבנק העולמי לאספקת צילומי אוויר ומיפוי בגאורגיה.
מטרת הפרויקט בגאורגיה היה ביצוע צילום ומיפוי קרקעות כדי שהשלטונות יוכלו להחזיר קרקעות שהולאמו בתקופה הקומוניסטית לבעליהם המקוריים.
בנוסף, המיזם תמך בביצוע רישומים מדויקים במרשם המקרקעין במדינה, וסייע בפרויקטים לאומיים של תשתיות ובקרה, שבהם נדרש מיפוי מפורט ומדויק.
החברה גם זכתה בפרויקטים דומים ב, ברומניה, בגאנה ובהונדורס.
בשנת 1997 פתחה רשות ההגבלים העסקיים בחקירה נגד החברה, לאחר תלונה של החברה המתחרה "איירופן", שפשטה את הרגל ב-1995. אולם החקירה לא הניבה תחילה דבר.
אך בינואר 2002 הוגש לבית המשפט המחוזי בירושלים אתמול כתב אישום נגד החברה ונגד בעלי מניותיה ומנהליה, אהוד ואילן פרידלנדר, וכן כנגד חברות אירופן ואינטרפן וקרלוס קצמן, מנכ"ל החברות, בעבירות על חוק ההגבלים העסקיים.
לפי כתב האישום, מספטמבר 1997 ועד סוף 1998 ביצעו החברות מיזוג בפועל, בדרך של הקמת חברה משותפת בלא אישור המיזוג כחוק על ידי הממונה על ההגבלים העסקיים.
באוקטובר 1999, קיבלה החברה את זכויות הייצוג בישראל של חברת "ספייס אימג'ינג", בעלת הלוויין איקונוס (שהיה לוויין הצילום הראשון שהיה מסוגל לצלם אתרים בכדור הארץ ברזולוציה של מטר על בסיס מסחרי).
כמו כן קיבלה אופק את הזיכיון לשיווק מוצרי הלוויין בישראל.
ביוני 2000, מטוס ססנה של החברה התרסק מול חוף תל ברוך בתל אביב לעיני קהל רב, דקות ספורות לאחר שהמריא מנמל התעופה דב הוז לצילומי אוויר.
בדצמבר 2000, זכתה החברה במכרז שפרסם המרכז למיפוי ישראל, לסיפוק צילומי אוויר לגופים ממשלתיים, בעלות של 2.5 מיליון שקל בשנה.
לצורך המכרז רכשה החברה מטוס צילום חדש.
מטוס המסוגל לבצע טיסות צילום בגובה רב, של כ-32 אלף רגל (כ-10 ק"מ).
בפברואר 2011 זכתה בפרויקט של הקרן האמריקאית Millennium Challenge Corporation, הפועלת למיגור הרעב והבערות במדינות אפריקה.
למיפוי במדינת בורקינה פאסו באפריקה.
בשנת 2012 זכתה החברה במכרז של האיחוד האירופי למיפוי קפריסין.
מטרת המכרז הייתה לסייע לרשויות המקומיות בקפריסין להציג חישובי ארנונה מדויקים לתושביהן, במטרה לשפר את גביית המיסים, כתנאי לקבלת חבילת חילוץ מהאיחוד האירופי, בעקבות משבר החוב במדינה.
החברה יצרה מיפוי מפורט, לא רק של כל בית, אלא גם צילום הבתים במידול תלת-ממדי, כדי שאפשר יהיה לראות כמה קומות יש, וכך ליצור מאגר מידע מדויק לחיובי ארנונה.
ביוני 2020 רכשה קבוצת פורמולה מערכות 80% ממניות אופק מידי מייסד החברה, אודי פרידלנדר, לפי שווי שוק של 60 מיליון שקל.
"אופרה למחצה", "סמי-אופרה" (Semi-opera), "אופרה דרמטית" ולעיתים גם "אופרה אנגלית" היא הפקת תיאטרון הכוללת מספר פרקים נפרדים וכוללת שירה, ריקוד, מוזיקה אינסטרומנטלית, תפאורה מכנית ואפקטים מיוחדים.
סגנון זה היה נפוץ באנגליה בתקופת הרסטורציה.
אחד ממאפייניו הבולטים הוא הפרדה ברורה בין דמויות ראשיות, אשר מופיעות בדיבור בלבד, לבין דמויות משניות אשר מופיעות בריקוד ובשירה.
על פי רוב אופרות למחצה היו עיבודים חדשים למחזות מוקדמים.
בניגוד למושגים "אופרה דרמטית" ו"אופרה אנגלית" המושגים "אופרה למחצה" או "סמי-אופרה" הם כינויים מקטינים הטומנים בחובם את ההנחה כי אופרה המושרת במלואה היא אופרה שלמה ואילו ההפקות שבהן ישנה הפרדה בין תפקידי משחק בדיבור ובין תפקידי ופרקי המוזיקה עונות על ההגדרה של אופרה באופן חלקי בלבד.
כינויים מקטינים אלה מביאים לידי ביטוי מחלוקת בין היסטוריונים לגבי סוגה זו.
חלקם תופסים את האופרה בסגנון איטלקי כשיאה של המוזיקה הדרמטית, לכן הפקות המשלבות דיבור ושירה נתפסות כנחותות יותר.
על פי תפיסה זו האופרה למחצה היא שלב התפתחותי של המוזיקה האנגלית לפני שהגיעה לבשלות מלאה.
אחרים טוענים כי אופרה מושרת במלואה לא התאימה לקהל האנגלי של המאה ה-17. למעשה, היה שימוש רב במוזיקה ובריקוד בתיאטרון באותה תקופה אך ללא חיבור לעלילה או לדמויות הראשיות.
מכיוון שמחזות ותיאטרון היו חלק משמעותי בתרבות האנגלית קשה היה לקהל לקבל דרמה תיאטרלית שבה הגיבורים מביעים רגשות ומעשים תוך כדי שירה.
מכיוון שההפרדה בין פרקי המוזיקה לבין פרקי המשחק היא בחירה אמנותית מושכלת של היוצרים, אשר ללא ספק הכירו דוגמאות לאופרות מושרות מאיטליה ומצרפת, הכינויים "אופרה דרמטית" ו"אופרה אנגלית" הולמים יותר לגישה זו.
שורשיה של סוגה זו נעוצים בהפקות המאסק , מחזה התחפושות הצרפתי, שהועלו בחצר המלוכה ומחזות מוקדמים שכללו קטעי משחק, מוזיקה, שירים ומחולות.
המלך צ'ארלס השני פיתח חיבה עזה למוזיקה בסגנון צרפתי בעת שהותו בגלות.
לאחר חזרתו לאנגליה התחזקה אחיזתן של הפקות מסוג זה בחצר המלוכה ביתר פאר וזוהר ובלוויית תפאורה מציאותית עוד יותר מבעבר.
איניגו ג'ונס היה למעצב המשוכלל ביותר של הפקות אלה, וסגנון זה ימשיך לחלוש על הבימה האנגלית למשך שלוש-מאות שנים.
למרות זאת, נהוג לייחס את המצאתה למנהל והשחקן תומאס בטרטון, אשר בעזרת שותפיו: המחזאי תומאס שאדוול והמלחין מתיו לוק, היה נחוש להעלות הפקות אנגליות שוות ערך למחזות בסגנון האופראי הצרפתי: ה-comédies-ballets וה-tragédies lyriques של ז'אן בטיסט לולי אשר הועלו בפריז באותה התקופה.
בשנת 1674 הם העלו גרסת אופרה דרמטית של "הסערה" של שייקספיר אשר זכתה לפופולריות רבה.
בשנים שלאחר מכן הועלו הפקות בודדות של אופרות מסוג זה.
לאחר העלאת "קירקה" ("Circe") ב-1677 לא הועלו עוד הפקות חדשות.
הסיבות לכך היו קשיים כלכליים אליהם נקלע התיאטרון וגם מותו של לוק באותה השנה.
בשנת 1690 חידש בטרטון את מאמציו עם הפקת "הנביאה" (ידוע גם בשם " דיוקלזיאן", באנגלית: "Dioclesian") שהלחין הנרי פרסל.
הצלחתה היחסית של האופרה למחצה הובילה לרצף הפקות בשנים שלאחר מכן.
העלויות הגבוהות של יצירת אופרות למחצה אפשרה הפקה של יצירה חדשה אחת בלבד בכל שנה ובמהלך שני העשורים הבאים זכו חלק מהאופרות הדרמטיות הקיימות לביצועים חוזרים.
האופרות הדרמטיות של הנרי פרסל היו שונות מההפקות של קודמיו בכך שאף על פי שפרקי המוזיקה והדיבור במחזה היו מופרדים לגמרי המוזיקה קשורה באופן ישיר להתקדמות העלילה וניכר היה כי היא חלק אינטגרלי מהיצירה, ואילו אצל פרסל על פי רוב המוזיקה מרוכזת בפרקי מאסק עצמאיים שלא תורמים לקידום העלילה.
למעשה ביצירותיו של פרסל כמעט ואין ניסיון לשלב את המוזיקה בדרמה עצמה למעט חיבור מטאפורי בין הנושאים.
מעבר לכך פרסל עצמו העדיף לכתוב לזמרים מקצועיים אשר יכלו לבצע את התפקידים המורכבים שהלחין.
לאחר מותו של פרסל בשנת 1695, התיאטרון המלכותי בדרורי ליין המשיך להפיק ולהעלות אופרות מסוג זה.
בשנת 1705–1706, החלו התיאטראות בלונדון להעלות אופרות איטלקיות.
התחרות העזה בין שני המוסדות הקיימים: התיאטרון המלכותי בדרורי ליין ותיאטרון המלכה בהיימארקט והמשכורות הגבוהות שדרשו הזמרים הזרים הובילו למשבר כלכלי קשה.
הלורד צ'יימברלין הורה על הפרדת סוגות כך שהתיאטרון המלכותי הורשה לבצע מחזות ללא מוזיקה בלבד ואילו התיאטרון בהיימארקט אופרות מכל סוג.
לאחר שינוי זה לא הועלו יותר אופרות למחצה, אשר דרשו שחקנים וזמרים במקביל.
לאחר שההגבלות על התיאטראות הוסרו, הועלו מחדש אופרות למחצה אך לא נכתבו יצירות חדשות מסוגה זו.
אופק מלכה (נולד ב-10 בפברואר 2000) הוא כדורסלן ישראלי, המשחק בעמדת הקלע בקבוצת מכבי חיפה.
מלכה נולד וגדל בנתניה שם שיחק מגיל 7 בקבוצת הכדורסל המקומית.
בגיל נערים ונוער שיחק לרוב באליצור נתניה עמה הגיע לשלב חצי הגמר אליפות המדינה לנוער בעונת 2016/2017. בתיכון למד במגמת הכדורסל של תיכון משה שרת בנתניה עמה זכה בעונת 2016/2017 במקום השני בגמר ליגת העל לתיכונים.