tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
המקדשים הראשונים ששרדו ביוון הם מהמאה ה־7 לפנה"ס מהתקופה הארכאית, כי הם היו עשויים מאבן (לפני כן גם בנו מקדשים, אך הם נעשו מעץ ולכן לא נשתמרו).
המקדש היווני התקיים באותו האופן לאורך כל התרבות היוונית.
צורתו מלבנית והוא מוקף עמודים מכל הכיוונים דרכם ניתן להיכנס למקדש.
המקדש אמור להשתלב בטבע, ולכן הוא פתוח – דרך העמודים רואים את הנוף.
בנוסף, המקדש לא גדול מדי כדי שלא יפריע לנוף.
המקדש מוקף בעמודים נושאי כותרת, מעל הכותרת מונחות שתי קורות, הראשונה חלקה והשנייה (העליונה) מחולקת למטופות (=לוחות מרובעים עליהם יש תבליטים).
מעל הכול נמצא הגמלון, צורתו משולש ==שנוצר==
כתוצאה מהחיבור של שני שיפועי הגג.
במרכז המקדש נמצא אולם פנימי שחולק לשלושה חלקים:
משכן האל (נאוס) – מקום שבו נמצא פסל האל.
סביב המאה ה־5 לפנה"ס הגיע סגנון הבנייה לשלמותו והוא התחלק לשניים: 1 2
עמוד דורי הוא עמוד ללא בסיס, מונח ישירות על הרצפה.
העמוד הולך ונעשה צר יותר כלפי הכותרת.
הכותרת מורכבת משתי כריות: כרית עגולה וכרית מרובעת.
ההבדל הוא בכותרת של העמודים: במקום כותרת "פשוטה" יש כותרת מפוארת יותר, מעוטרת בצורות צמחים.
בתקופה ההלניסטית – המאה השלישית לפנה"ס – התפתח סגנון נוסף, קורינתי, שדומה מאוד לסגנון היוני, רק מפותח יותר ומפואר יותר.
כל שלושת סוגי העמודים היו באותו הגובה, אבל היחס בין העמוד לכותרת היה שונה.
בעמוד הדורי הגובה היה פי 5 מהקוטר – אלו עמודים שמנים ורחבים שנראים יציבים מאוד.
בעמודים היוני והקורינתי הגובה היה פי 8 מהקוטר, והם נראו דקים מאוד ועדינים מאוד.
כל ארבעת הצדדים של העמודים היו שווים.
אמנות חזותית היא תחום נרחב של פעילויות אמנותיות, הכולל בתוכו ענפי אמנות רבים העוסקים בעיצוב ובמראה, ושתוצרתם נקלטת בעיקר על ידי חוש הראייה.
באמנות החזותית נכללות גם פעילויות אחרות מתחום האמנות הפלסטית, שתוצרתן נקלטת על ידי חוש הראייה והמישוש יחד.
יצירות האמנות החזותית הן תוצאה של בחינה אסתטית של התפיסה החזותית.
יצירות האמנות החזותית יכולות להיות גשמיות, ויכולות להיות גם וירטואליות כמו יצירה של גרפיקה ממוחשבת וכדומה, אך תמיד יהיו להן המגבלות של העצם – מגבלת מרחב, וחוסר מוגבלות בזמן.
מלבד הביטוי לכוחות היצירה והכישורים השונים הנרכשים על ידי העיסוק באמנויות אחרות, מעודדת האמנות החזותית גם קשרי התבוננות, ורגישות חזותית.
מקובל לחלק את האמנויות החזותיות על פי מטרתן: בעוד חלקן עשויות ליצור יצירה בעלת ערך אסתטי בלבד (ציור, רישום, תבליט, הדפס, צילום, איור, פיסול, גילוף ועוד), מטרת חלק אחר מהאמנויות החזותיות לארגן עצמים שימושיים או מידע בצורה אסתטית ונעימה (אמנות שימושית, עיצוב ואדריכלות).
העיצוב והאדריכלות אינם נכללים בהגדרה הצרה של האמנות החזותית, אלא הן קרובות אליה ומושפעות ממנה רבות.
במחצית הראשונה של המאה ה-20 הופיע זרם חדש באומנות: אומנות מושגית, באומנות זו לצד האסתטי ערך משני ו/או שולי.
ציור הוא תחום באמנות המתאר את היצירה באופן גרפי על גבי משטח בעזרת צבע, היוצר קווים וכתמים.
בעזרת טכניקות שונות, הצייר יכול ליצור אשליה של אור, תנועה, נפח ועומק; דרך הציור, יכול האמן לבטא רגשות, דעות, והשקפת עולם.
רישום, באמנות, הוא שיטת ציור ובה האמן יוצר תמונה או דימוי על ידי שרטוט שלהם על משטח.
מדיית הרישום שונה מן הציור בכך שהוא שם דגש על הקו ועל רישום הנפחיות והצורות בעזרת אור-וצל ולא באמצעות צבע.
בכך קרוב הרישום לטכניקות גרפיות כגון הדפס או תחריט.
איור הוא הסבר לא מילולי.
איורים הנלווים להסברים כתובים וליצירות אומנות כתובות מבארים את תוכנם.
איור יכול להתבצע במדיות שונות ובאמצעים שונים: מוזיקה, שיר, סיפור, צילום, קולאז', רישום, מגזרת נייר וכו', כפי שהמאייר בוחר.
גרפיטי הוא כל כתובת אותיות הנעשית מתוך כוונה להביע רצון כלשהו, עמדה או ביטוי עצמי.
גרפיטי עשוי להיות כתובת סתמית אך ישנה תנועה של ציור גרפיטי כאמנות המשתמשת בכתובות מעוטרות כדי לייצג את שם האמן.
בדרך-כלל מדובר בציורים שנעשים ללא הסכמת בעלי הרכוש – ועל כן מדובר בעבירה על החוק ובוונדליזם, אך גרפיטי כשלעצמו ובהסכמה חוקי לחלוטין.
צילום הוא פעולה היוצרת תצלום באמצעות הטבעת דפוס האור על גבי רכיב רגיש לאור כגון סרט צילום או חיישן באמצעות חשיפה מתוזמנת.
הפעולה נעשית באמצעות מכשירים מכניים, כימיים או דיגיטליים המשמשים כמצלמות.
פיסול הוא ענף בתחום האמנות במסגרתו יוצר האמן יצירה בעלת איכות תלת-ממדית.
השינוי אשר מבצע הפַּסָּל הוא לרוב שינוי פיזי, על ידי שינוי והתאמה של חומרים, אולם באמנות המודרנית קיימת האפשרות גם לשינוי סמנטי של החומר, כלומר לבדיקת יחסו של האובייקט התלת-ממדי אל הסביבה.
התוצאה של שינויים אלו מכונה "פֶּסֶל".
תבליט הוא פסל שאינו חופשי בחלל אלא צמוד למשטח.
תכונתו העיקרית של התבליט, לעומת הפיסול, היא התאמתו ושעבודו לאדריכלות, כמו למשל בשער הניצחון בפריז, המעוטר בשישה תבליטים.
תכונה נוספת של התבליט היא העומק אשר נוצר כתוצאה ממרחק האובייקטים בתבליט מן הרקע.
מרחק זה קובע את הצללים הנוצרים אשר יכולים להדגיש חלקים מסוימים בתבליט.
אומנם יש שימוש בעיקרון זה גם ביצירת פיסול חופשי, אולם הוא עקרון עבודה חשוב ביצירתם של תבליטים רבים.
הדפס הוא יצירת אמנות שנוצרה על ידי צייר או גרפיקאי באמצעות טכניקת דפוס.
בסוף המאה ה-19 קמה באנגליה תנועת האמנויות והאומנויות (Arts and Crafts movement).
מטרת התנועה הייתה שילוב האמנות החזותית במוצרים דקורטיביים שימושיים כגון כיסויי קיר (טאפטים), כלי קרמיקה, ריהוט ואף חדרה לעיצוב גנים.
תנועה זו משתלבת בזרמים עיצוביים אחרים שהכניסו את האמנות החזותית כאלמנט קישוטי כגון: אר-נובו ואר דקו.
אפיון קיצוני של אמנות חזותית הוא הזרם האמנותי רדי מייד (Ready made) הרואה בכל חפץ מעשה ידי אדם יצירת אמנות.
אמנות חזותית בישראל היא אמנות חזותית, לרבות אמנות פלסטית, שנוצרה בארץ ישראל, החל משלהי המאה ה-19. האמנות החזותית בישראל נעה בין מגוון של אוּמנויות מסורתיות מקומיות, לבין אמנות "גבוהה" (Fine Art) המושפעת מן האמנות המערבית באירופה ובארצות הברית.
האמנות הישראלית עשירה בטכניקות, בסגנונות, בדרכי ביטוי, ובנושאים מגוונים, המשקפים ניסיונות לגיבוש זהות מקומית.
מחקר תולדות האמנות הרבה לעסוק ביחס המורכב בין האמנות הישראלית לבין סממנים מקומיים ובינלאומיים, בקשריה עם האמנות היהודית לדורותיה, ובשנים האחרונות אף בקשריה וביחסה אל התרבות הערבית בישראל.
רקע - ארץ הקודש באמנות המאה ה-19
הניסיון למצוא שורשים מקומיים בהתפתחות האמנות החזותית בארץ ישראל במהלך המאה ה-19 הוא בעייתי מכמה סיבות.
ראשית, רוב האמנים בארץ ישראל היו חסרים את המוטיב הלאומי, שנשזר בהתפתחות הזרם המרכזי של האמנות בארץ ישראל במהלך המאה ה-20. שנית, מחקר תולדות האמנות לא מצא בקרב הקהילות היהודיות או בקרב התושבים הערבים בארץ ישראל, מסורת של יצירה אמנותית הנפרדת מאוּמנות זעירה לצרכים מקומיים או דתיים.
על פי ספרות המחקר, התקיימו בתקופה זו בעיקר מסורות של אמנות עיטורית בעלת מאפיינים דתיים (במיוחד נוצריים ויהודיים), שנוצרה עבור עולי רגל, אך גם ליצוא ולצריכה מקומית.
חפצים אלו כללו לוחות מעוטרים, סבונים ועליהם תבליטים, חותמות וכדומה, ועליהם מוטיבים שהושאלו בחלקם הגדול ממסורת של אמנויות גרפיות.
ביישוב הישן פעלו אמנים בתחומי הצורפות והרקמה, ועבודותיהם נוצרו בבתי מלאכה קטנים.
חלק מהעבודות נועדו לשמש כקמעות.
אחד הנודעים, האמן משה בן יצחק מזרחי מירושלים, נהג לצייר "שיויתי" על גבי זכוכית וקמעות על גבי קלף ובהם נושאים מעקדת יצחק, מגילת אסתר, ומראה הר הבית והכותל המערבי.
יצירות אמנות שימושית נוצרו גם במסגרת בית הספר "תורה ומלאכה" שנפתח בשנת 1882 על ידי "כי"ח".
בבית הספר נפתחו מחלקות לייצור חפצי אומנות, תוך שילוב בין עבודת יד לבין שימוש במכונות מודרניות, בסגנון נאו קלאסי ובארוקי.
קבוצה גדולה של יצירות אמנות נוצרה על ידי אמנים אירופאים, ציירים נוצריים ברובם, שהגיעו כדי לתעד את אתריה ונופיה של "ארץ הקודש".
המניע ליצירות אלו היה מניע אוריינטליסטי ודתי, והתמקד בתיעוד - בתחילה בציור ובהמשך גם בצילום - של אתרי הקודש ושל הווי החיים באוריינט, ובהצגה של דמויות בעלות חזות אקזוטית.
תצלומי ארץ הקודש, ששימשו גם כבסיס לציורים, התמקדו בתיעוד מבנים ואנשים באור יום מלא, בשל מגבלות הצילום באותה עת.
כמו כן, בולטת בתצלומים גישה אתנוגרפית היוצרת העמדה סטאטית וסטראוטיפית של הדמויות.
בתצלומיו של הצלם הצרפתי פליקס בונפיס, לדוגמה, מהצלמים הבולטים של ארץ הקודש בעשורים האחרונים של המאה ה-19, בולט אף השימוש ברקע מלאכותי של נוף מדברי, שבחזיתו הועמדו הדמויות.
בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 החלו להופיע צלמים מקומיים, החשוב שבהם ח'ליל רעד, שהתמקדו בתיאור אתנוגרפי של המציאות של ארץ הקודש, במידה רבה בסגנון קולוניאליסטי.
מלבדו פעלו צלמים נוספים, רבים מהם ארמנים, שפעלו כצלמים מסחריים בארץ ישראל ובארצות השכנות.
עד תחילת המאה העשרים לא התקיימה בארץ ישראל מסורת של אמנות (Fine Art).
על אף שציירים אירופיים רבים באו כמבקרים וציירו את "ארץ הקודש", פעלו בארץ בעיקר אוּמנים ובעלי מלאכה אשר יצרו חפצי יודאיקה ואמנות שימושית אחרת.
אף ש"בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות", לא היה המוסד האמנותי הראשון ביישוב היהודי, הרי חשיבותו בהתוויית מסורת האמנות המודרנית בארץ ישראל הייתה רבה, ונהוג לראות בפתיחתו את ראשיתה של האמנות הישראלית.
בית הספר נוסד בירושלים בשנת 1906 על ידי הפסל בוריס שץ בתמיכתם של ראשי מוסדות יהודיים וציוניים.
בבצלאל הושם הדגש על יצירת אמנות שימושית בעלת ממד מטאפיזי.
בבית הספר ניכרה השפעתן של תנועות אר נובו אירופיות, ושל תנועות חברתיות אחרות כדוגמת תנועת האמנויות והאומנויות הבריטית.
בסמלו של הרבעון "ילקוט בצלאל" (1927), לדוגמה, שעוצב על ידי זאב רבן, הופיעו בתוך מסגרת מסוגננת כרובים ומשני צדם דמויות של צייר ופסל, כשלידם צורף היוצר מנורה ואורג שטיחים.
מתחת לאיורים הופיע הכיתוב "המלאכה הפרי, האמנות הניצן; אמנות ללא נשמה כתפילה ללא כוונה".
לצד בית הספר לאמנות, על מסלוליו השונים, נפתחו בתי מלאכה שבהם נלמדו מלאכות האומנות השונות, ונעשו בהם עבודות צורפות, אריגה, איור, ייצור תשמישי קדושה וכדומה, שנועדו למכירה במקומות שונים על ידי "בצלאל".
בחזונו של שץ התקיימו יחסים של הפריה הדדית בין חלקי המוסד השונים.
"יש צד מעשי בלימודי אמנות" כתב שץ, "בית הספר זקוק תמיד לציורים חדשים בשביל השטיחים וכלי הכסף.
לכך דרושה שורה של ציירים, שקלטו לתוכם את הרוח השורר בבית הספר, עם המורה המומחה העומד על גביהם".
באמנות שנוצרה ב"בצלאל" בתקופה זו בולט השימוש במוטיבים ובנושאים יהודיים ודתיים, כגון תיאור המקומות הקדושים ליהודים, סצנות מהגלות וכדומה.
העבודות היו קישוטיות ועמוסות בפיתוחים בסגנון "מזרחי".
התיאורים שאפו ליצור קשר בין תקופת התנ"ך, שיבת ציון והחשמונאים, לבין השאיפה הציונית לפיתוח היישוב העברי, מתוך מניעים אידאולוגים וציוניים.
האמנים עשו זאת בעזרת שאילת מוטיבים היסטוריים שנתפשו בעיניהם כמוטיבים יהודיים ועיצובם בסגנון שנתפש בעיניהם כמזרחי.
מקום מרכזי בעיצוב הוקדש לטיפוגרפיה.
לעיתים אף הפך הטקסט לאלמנט העיקרי בקומפוזיציה.
יצירתו הפיסולית של שץ עצמו כללה בעיקר פסלים קטני-ממדים על נושאים יהודיים וכן תבליטים ולוחות זיכרון למנהיגים ציוניים שונים.
פסלו הידוע ביותר הוא "מתתיהו" משנת 1894, המושפע מפיסול הרנסאנס, ובעיקר מפסליו של דונטלו.
רוח שונה הביא למוסד הצייר שמואל הירשנברג (1865-1908), שנמנה עם מורי בצלאל.
הירשנברג הביא לבצלאל את הציור האקדמי האירופי, ובמסגרתו יצר ציורים בנושאים יהודיים.
האמן זאב רבן יצר עבודות גרפיות רבות ברוח סגנונות האר נובו והיוגנדסטיל.
נושאי העבודות הציגו נופים "אוריינטליסטים" מארץ הקודש, לצד דמויות מן התנ"ך המעוצבות בסגנון נאו קלאסי.
בין מורי בית הספר ידועים גם האמנים אפרים משה ליליין, מאיר גור אריה, ארנולד (אהרון) לחובסקי, אריך גולדברג, אדולף ברמן, שמואל לוי ואחרים.
בשל קשיים כלכליים וסכסוכים פוליטיים נסגר בית הספר בשנת 1929. בבניין "בצלאל" נותר המוזיאון, אשר הכיל עבודות אמנות רבות.
אוסף זה שימש בסופו של דבר כבסיס לאגף האמנות של מוזיאון ישראל בירושלים.
בתחילת שנות העשרים החלו חלק מתלמידי בצלאל להתמרד כנגד מה שנתפס אצלם כמסורת האמנותית הנוקשה שהונהגה במוסד, ופנו לאמנות "סובייקטיבית" יותר.
בין הבולטים באמנים אלו היה הפסל אברהם מלניקוב.
מלניקוב הציע גישה צורנית שונה, השאובה מתוך אמנות המזרח הקדום.
גישה זו הוצעה כתחליף לצורות האמנות האירופיות, שמשלו בכיפה בבצלאל בתקופת שץ וליליין.
אנדרטת "האריה השואג" שהקים מלניקוב בתל חי, המעוצבת בסגנון אשורי-מסופוטמי, שיקפה את האידיאל האסתטי של מלניקוב.
"במשך דורות רבים", טען מלניקוב, "נותקו היהודים מיצירות האמנות הפיגורטיביות, והרבה טעמים לדבר - אבל הטעם העיקרי הוא שהאמנות האירופית יסודה בתרבות היוונית-רומית ...
וכל זמן שאתונה הייתה אֵם למטרת האמנות באירופה היה היהודי בכח אינסטיקטיבי עומד מחוץ לה".
אמנים צעירים אחרים הציעו גישות אלטרנטיביות נוספות, ופנו לאמנות מודרנית שאליה התנגדו שץ ומלניקוב בחריפות.
הדבר לווה גם בהתארגנויות של אמנים להצגת יצירותיהם.
בשנת 1920, לדוגמה, נוסדה בירושלים "אגודת אמנים עברית", שארגנה תערוכות שנתיות, ובין השנים 1923 ועד 1928 נערכו במגדל דוד בירושלים "תערוכות אמני ארץ ישראל", אשר אורגנו על ידי יוסף זריצקי, שמואל לוי, מלניקוב ואחרים.
בתערוכות אלו הוצגו עבודות בנוסח "אמנות בצלאל" לצד עבודות בהשפעתו של הציור האירופי הפוסט אימפרסיוניסטי והאקספרסיוניסטי.
תערוכות נוספות של אמנות מודרנית הוצגו בצריף תיאטרון "האהל" בתל אביב בשנים 1926–1929.
התארגנות נוספת של האמנים המודרניים נקראה "אגד" וכללה אמנים כגון אריה לובין, פנחס ליטבינובסקי, אברהם מלניקוב, ציונה תג'ר, חנה אורלוף, יוסף זריצקי, חיים גליקסברג, ראובן רובין, אריה אלואיל ונחום גוטמן.
חלק מהחברים בה, כמו אורלוף ותג'ר, הציגו בעבודתם השפעות של הקוביזם הצרפתי.
הקבוצה ערכה תערוכה בשנת 1929 בדירה ברחוב אלנבי מול קולנוע מוגרבי.
תערוכה אחרת של אמנות מודרנית הוצגה בשנת 1930 במוזיאון תל אביב ונקראה "ראשית המודרניזם בציור הישראלי 1920 - 1930".
במידה רבה החלו האמנים המודרניים ליצור גרסה "עברית" לציור הפוסט-אימפרסיוניסטי, באמצעות שימוש בפלטת צבעים בהירה, במשיכות מכחול אקספרסיביות ובנטייה לציור נאיבי ושטוח.
מלבד נושאים מסורתיים כגון דיוקנאות, הרבו האמנים לתאר את ארץ ישראל תוך הוספת נופך רומנטי לנושאים.
סגנון עבודות זה מכונה לעיתים גם "אסכולת ארץ ישראל".
מבין האמנים המזוהים עם סגנון זה בולט הצייר נחום גוטמן.
גוטמן הרבה לצייר תיאורים של העיר תל אביב, אך גם של תושביה הערבים של הארץ, שעם רבים מהם נפגש ביפו.
ציורו הידוע "מנוחת צהריים" (1926), מתאר פלאחים (עובדי אדמה) ערבים הנחים בשדה מעמל יומם.
מבחינה סגנונית מאופיינת עבודתו של גוטמן בשנים אלו בנטייה לפישוט הצורה, במסורת הציור האקספרסיבית, ובשימוש בצבעוניות עזה.
יש סוברים, כי סגנון הציור הנאיבי חושף את גישתו הרומנטית של גוטמן כלפי הנוף הארץ-ישראלי והתושבים הערבים.
גישה זו אופיינית גם ליצירות של אמנים אחרים בני התקופה.
ציונה תג'ר, לדוגמה, יצרה תיאור של "מעבר הרכבת ברחוב הרצל" (1920) בסגנון אקספרסיבי המעצים את ה"מודרניות" של העיר העברית החדשה.
ישראל פלדי תיאר את נופי הארץ השוממים-למחצה בסקלת גוונים צבעונית וססגונית.
אצל אמן אחר - אבל פן - התבטאה גישה רומנטית זו דווקא בהתמקדות בתיאור נושאים מן התנ"ך בסגנון איורי ופנטסטי.
גם ראובן רובין הרבה לצייר את ההווי היהודי של ארץ ישראל.
בציוריו, כדוגמת "סופי הבוכארית" (1924) או "הרוקדים ממירון" (1926), בולטת מאוד הנטייה לשטיחות ולדקורטיביות, בהשפעת האמנות המודרנית ואף בהשפעת אמנות האר נובו.
בטריפטיכון "פירות ראשונים" (1923) הציג ראובן דמויות אופייניות מראשית שנות העשרים ששזור בהם מרכיב עוצמתי ופנטסטי.
כמו בעבודותיו הנוספות מאותה תקופה, הוא מבטא ב"פירות ראשונים" תפיסת עולם המאחדת ציונות ואוריינטליזם בכפיפה אחת; וכך מופיעים בו יהודים וערבים, זוגות חלוצים ויוצאי תימן ורועה בדואי בתלבושותיהם האופייניות, כשהם אוחזים בפירות כדוריים: רימון, תפוזים, אבטיח ואשכול בננות, ולצידם בהמות מצויות: עיזים וגמל.
למרות ריחוקו ממרכז הפעילות האמנותית בארץ-ישראל, הציגה גם יצירתו של הרמן שטרוק, שעלה לארץ ישראל בשנת 1922 כאמן בוגר ובעל שם עולמי, כמה מן המאפיינים האיקונוגרפיים של האמנות החזותית הארץ-ישראלית הצעירה.
דקלים ונופי הארץ השוממים היו נושאים מרכזיים ביצירתו, לצד תיאורים של העיר ירושלים ותושביה.
האור הארץ-ישראלי, שהעסיק רבות את האמנים הצעירים, התבטא בהדפסיו בקונטרסט חד המבליט את הדימוי על פני הרקע הבהיר.
בשנת 1919 הזמינו שלטונות המנדט הבריטי קבוצה של אמנים ארמנים, ניצולי רצח העם הארמני, במטרה לשפץ את אריחי כיפת הסלע.
ניסיון זה שיקף את העניין הבריטי באומנות מסורתית ברוח תנועת האמנויות והאומנויות.
ראשיתה של אומנות הקרמיקה הארמנית היא במאה ה-15 בערים כגון איזניק או קוטחיה שבטורקיה, אולם המפגש עם האמנות הארץ-ישראלית העתיקה ועם המוטיבים הנוצריים יצר סינתזה אמנותית ייחודית.
האמן המרכזי בשנים ראשונות אלו היה דוד אוהנסיאן, שהתמחה בעיצוב קרמיקה דקורטיבית למבנים ומונומנטים, רבים מהם בהזמנת השלטון הבריטי.
בין העבודות המרכזיות שיצר אוהנסיאן בירושלים: אריחים עבור מלון אמריקן קולוני (1923), בית המזרקה בבית החולים סנט ג'ון, בית המזרקה במוזיאון רוקפלר ועוד.
בין המוטיבים המרכזיים שבעיטוריו היו עץ הברוש, צבעונים ושריגי גפן האופייניים לאמנות העות'מאנית המסורתית.
האמנים מגרדיש קרקשיאן ונישאן בליאן, שפרשו בשנת 1922 מסדנתו של אוהניסאן והקימו בית מלאכה משותף, פיתחו קו עצמאי, שאליו הוכנסו דימויים פיגורטיביים הזרים לאמנות הטורקית המסורתית.
כך, לדוגמה, שילבו השניים דימויים מתוך פסיפסים עתיקים שהתגלו בארץ ישראל, כגון פסיפס הציפורים מהקפלה הארמנית המתוארך למאה ה-6, או הפסיפס מח'רבת אל-מפג'ר.
פעמים רבות קיבלו דימויים אלו פרשנות תאולוגית נוצרית.
פעילות הסדנה המשותפת נמשכה ברציפות עד שנת 1964, כשאז הקימו סטפן קרקשיאן ומרי בליאן, יורשיהם של האמנים המייסדים, שתי סדנאות עצמאיות שעשו שימוש בדגמים שפותחו בעבר, ואף יצרו דגמים חדשים.
בין מערב למזרח - שנות השלושים והארבעים
בואם של אמנים יהודים מאירופה בשנות השלושים של המאה ה-20 לפלשתינה-א"י, סימן את מגוון ההשפעות של האמנות המודרנית על האמנות בארץ ישראל.
עם זאת, השפעות אלו לא הניעו את האמנים ליצירתה של אמנות אוונגרדית ומופשטת בציור ובפיסול.
שתי ההשפעות המובהקות ביותר היו מהאמנות הצרפתית והגרמנית.
גדעון עפרת טען כי השפעות אלו יצרו שתי מגמות שונות באמנות הפלסטית.
בעוד ההשפעה של אסכולת פריז התבטאה ב"רכות דינאמית הממיסה סטרוקטורות כבדות", הרי שהאמנות הגרמנית וסגנון "האובייקטיביות החדשה" הביאו עמם נפחיות קפואה ופיסולית.
את ההשפעה המובהקת ביותר של האוונגרד האירופי ניתן למצוא באדריכלות הסגנון הבינלאומי, שהובא על ידי אדריכלים בוגרי ה"באוהאוס".
השפעת הריאליזם הצרפתי ניכרת גם אצל קבוצת אמנים, שהושפעו ממגמות הריאליזם של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20, כגון אוגוסט רודן, אריסטיד מאיול (Aristide Maillol) ואחרים.
המטען הסמלי בתוכן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראליים, כגון משה שטרנשוס, רפאל חמיצר, משה ציפר, יוסף קונסטנט (קונסטנטינובסקי) ודב פייגין, שמרביתם השתלמו בלימודים בצרפת.
פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה זאב בן-צבי, שבשנת 1928, לאחר לימודיו בבצלאל, נסע ללימודים בפריז.
בשובו שימש לתקופות קצרות מורה לפיסול בבצלאל וב"בצלאל החדש".
בשנת 1932 הציג בן-צבי את תערוכתו הראשונה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ושנה אחר-כך הציג תערוכה במוזיאון תל אביב.
במקום לעשות שימוש בקוביזם כדרך לערעור האובייקט האמנותי, השתמש בן-צבי בקוביזם בפסליו כאמצעי להעצמת תחושת המונומנטליות של הדמות.
גם אצל אמנים, כמו חנה אורלוף או שלום סבא, השפה הקוביסטית שבה עיצבו את יצירותיהם לא גרמה להם לנטוש את הריאליזם ואת גבולות הייצוג המסורתי.
בציור הידוע "הגז" (1947), לדוגמה, השתמש סבא בשפה הקוביסטית כדי להעצים את המונומנטליות של הדמויות, תוך שימוש בזווית התבוננות השואבת השראה מן הצילום.
מגמות אוונגרדיות בולטות יותר הופיעו אצל צלמים עבריים, שמרביתם הושפעו מן האמנות הגרמנית האוונגרדית והאקספרסיוניסטית של שנות העשרים והשלושים של המאה ה-20. הצילום בארץ ישראל התפתח בעידוד ובהנחיה של הממסד הציוני, בעזרת גופים כגון הקרן הקיימת, שהזמינו תצלומים להעברת מסרים לאומיים.
אמנים כגון זולטן קלוגר, יעקב רוזנר ואחרים תיעדו את המפעל הציוני ואת היישוב העברי, לעיתים תוך שימוש בזוויות צילום, בקומפוזיציות ובחיתוכים השואבים השראתם מן הדימויים של הקומוניזם הסובייטי ברוסיה.
צלמים אחרים ביקשו להשתמש בטכניקות אלו כצילום אמנותי או מסחרי.
הלמר לרסקי יצר תצלומי פורטרט בעלי סגנון אקספרסיוניסטי מובהק, המתבטא בשימוש באור ובזווית הצילום.
בשנת 1936 יצר לרסקי 175 תצלומים של אדם, שניסו להקיף את אישיותו בצורה מלאה בעזרת טכניקה שכינה "מטמורפוזה באמצעות האור"; בטכניקה זו נעשה שימוש במראות והוא אף לימד אותה בסדנאות שהתקיימו על גג ביתו בתל אביב.
אמן אחר, אלפונס הימלרייך, יצר תצלומים פרסומיים המדגישים את החומריות התעשייתית בעזרת עיוות קנה המידה הרגיל, שימוש בתצלומי תקריב והדגשת האור כמעצב של חומריות.
בין הצלמים שיצרו במסורת אמנותית יותר היו גם הצלם ריכרד לוי (אראל) שהגיע בעזרת השימוש בפוטומונטאז' לדימויים מופשטים למחצה, טים נחום גידל, והאחיות שרלוט וגרדה מאייר, שהתמחו בצילום ארכיטקטוני.
התגברות הסכסוך הישראלי-פלסטיני השפיע על עבודותיהם של צלמים ערבים בעלי תודעה פוליטית מפותחת, כגון עלי זערור (Ali Zaarur), ח'ליל רסאס (Chalil Rissas) ואחרים.
הם פעלו כיחידים או בשליחות סוכנויות ידיעות שונות, ויצרו תצלומים ודימויים בסגנון עיתונאי.
רק החל משנות התשעים של המאה ה-20 החל המחקר לעסוק ביצירות אלו כחלק מהעניין בהיסטוריוגרפיה ובייצוגו החזותי של העבר למטרות פוליטיות, אידאולוגיות ולאומיות.
בשנת 1943 פרסם המשורר יונתן רטוש (1981-1908) את "כתב אל הנוער העברי", המִנשר, המניפסט, המסה הכתובה הראשונה של "הכנענים", תנועה ספרותית ואמנותית שפעלה זה מכבר.
במסה זו קרא רטוש אל הנוער דובר השפה העברית לצאת חוצץ כנגד היהדות.
הוא הכריז כי בין הנוער היושב בארץ לבין היהדות בגולה אין קשר של ממש.
קריאה זו אפיינה את התנועה הכנענית, אשר חבריה הציעו לחזור אל עבר מיתולוגי לשם יצירת אומה עברית בעלת זהות עצמאית.
הביטוי החזותי של שאיפה זו היה שימוש בצורות ובסגנונות ארכאיים, בהשפעתה של אמנות הסהר הפורה.
נטייה זו שיקפה במידה רבה את ההתעניינות בפיסול ובאמנות הפרימיטיבית שרווחה באירופה בתחילת המאה ה-20. פעמים רבות היווה סגנון פרו-ארכאי זה ביטוי לסימבוליזם.
אחד האמנים הבולטים בתנועת "הכנענים" היה הפסל יצחק דנציגר.
הוא שב לארץ ישראל בשנת 1938, לאחר לימודי אמנות בבריטניה, והציע בעבודותיו תפיסה לאומית חדשה, שבניגוד למקובל באירופה, הייתה מלאה בחושניות ובאקזוטיקה מזרחית.
אמנות זו התאימה לתחושתם ולתודעתם של רבים ביישוב היהודי בארץ ישראל.
החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה".
לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבוליסטי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה.
דנציגר הקים סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו בתל אביב, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים.
מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו למקום מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים.
בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות, הפסלים: "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939).
עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארץ-ישראלית; הפסל גילם את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי על פי חז"ל, כנער צנום, עירום ולא־נימול; לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז.
צורתו של הפסל שוחחה עם הפיסול הקדום של התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, וגם עם הפיסול האירופי של התקופה.
בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות.
שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי.
הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הייצוג הפגאני-אלילי של הדמות, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות".
במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן.
ואולם קולות אחרים ביקשו לראות בו מודל חדש ל"אדם העברי" החדש.
בעיתון "הבֹקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו.
סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם ...
אף על פי שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבות ישראלי, אמצו אמנים רבים את הסגנון והתפיסה "הכנענית" בפיסול.
דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרה ההשפעה של תנועת הכנענים גם באמנות של קבוצת "אופקים חדשים".
אמנות אוונגרדית בשנות החמישים והשישים
בשנות החמישים והשישים החלו אמנים לבטא זרמים והלכי רוח של אוונגרד, שהחלו במערב עוד קודם לכן.
אמנים שעלו לישראל מאירופה הביאו השפעות אלו, ואילו אמנים אחרים יצאו לתקופות של עבודה ולימודים באירופה, ובייחוד בצרפת.
בעוד חלק מן האוונגרד האמנותי בארץ שאף ליצור אוונגרד אוניברסלי, הרי אמנים אחרים ניסו לנסח את אמנותם במסגרת של אוונגרד אינטרנציונאלי, ברוח התנועות הסוציאליסטיות האירופיות והציוניות.
קבוצת "אופקים חדשים" החלה את דרכה הפומבית בדצמבר 1942, כשהציגה תערוכה באולם התערוכות בבית הבימה בתל אביב כ"קבוצת השמונה".
אך הקבוצה הפכה לתנועה האמנותית ההגמונית הראשונה רק לאחר הקמת מדינת ישראל.
חבריה היו הציירים אריה ארוך, צבי מאירוביץ, אברהם נתון, אביגדור סטימצקי ויחזקאל שטרייכמן.
עבודתו של הפסל דב פייגין הופיעה בקטלוג התערוכה, אך לא הוצגה לבסוף.
בפברואר 1947 הציגו חמישה מחברי הקבוצה, בשיתוף עם הצייר יוסף זריצקי, תערוכה נוספת בשם "תערוכת השבעה" שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות.
חברי הקבוצה טענו כי "לקבוצה זו מגמה ברורה לאמנות המודרנית, בהשפעת הציור הצרפתי, ואולם יחד עם זאת היא חותרת לסגנון מקורי, ששרשיו במציאות שלנו".
בעיני האמנים הלך רוח זה לא היה רק הצהרה אידאולוגית, אלא חזון בר מימוש.
זריצקי, שכיהן באותה עת כיושב ראש "אגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל", ביקש לשנות את מגמת האגודה, שדגלה בשוויון יחסי בין האמנים.
בשנת 1948, לקראת פתיחת בית האגודה - מבנה ארעי שהפך למשכן הקבע של האגודה - התבקש זריצקי לבחור יצירות עבור תצוגה ישראלית לביאנלה של ונציה.
בחירותיו של זריצקי - על פי טעמו האמנותי - עוררו שערורייה בקרב האגודה וגרמו לפיטוריו.
זריצקי פרש מן האגודה עם קבוצה של אמנים שהקימו אגודה אלטרנטיבית בשם "אופקים חדשים".
ב-9 בנובמבר 1948 נפתחה במוזיאון תל אביב לאמנות התערוכה הראשונה של הקבוצה בשמה זה, ובה הציגו, בין השאר, האמנים פנחס אברמוביץ, מרסל ינקו, אהרון כהנא, יוחנן סימון, אבשלום עוקשי ומשה קסטל, לצד שטרייכמן, זריצקי ופייגין.
סגנון הציור הראוי בעיני התנועה, היה סגנון שישקף את הרצון לקידמה ציונית ומודרניסטית, והוא התפתח והוכתב במידה רבה על ידי מנהיגיה - זריצקי, סטימצקי ושטרייכמן.
למעשה, הציגה התנועה גרסה אמנותית מקומית לסגנון הציור המופשט שהיה מפותח באירופה זה מכבר.
יש שכינו את הסגנון הזה "הפשטה לירית", אולם רוב חברי הקבוצה לא הגיעו לאמנות מופשטת "טהורה", אלא להפשטה בעלת זיקה לנוף המקומי.
התבוננות זו במציאות פושטה לכדי ציור מופשט או כמעט מופשט, במשיכות מכחול אקספרסיביות וחופשיות ובצבעים בהירים, שבדומה לציירי "הסגנון הארץ ישראלי", שיקף עבורם את האור הישראלי.
הפורמטים של הציורים היו קטנים באופן יחסי.
סגנון ציור זה היה קשור לאמנות האירופית שלפני מלחמת העולם השנייה, במידה רבה ברוח הציור של וסילי קנדינסקי, והיה מובדל במידה רבה מהגישה המודרנית לציור המופשט שהתפתחה באותו זמן בארצות הברית.
בציורי הסדרה "יחיעם" (1949-1952), לדוגמה, יצר זריצקי הפשטה של נוף ודמויות המתייחסות להקמתו של קיבוץ יחיעם.
בעוד שהעבודות המוקדמות התייחסו אל הטבע בצורה ישירה, הרי שהעבודות המאוחרות יותר, שרובן עשויות בצבעי שמן, מהוות עיבוד ופרפרזה על הציורים המוקדמים ונעשו בצבעי מים.
עבודות אלה ואחרות, טען מרדכי עומר, משקפות את העניין של זריצקי במציאות החיצונית כבסיס לתיאור תהליך היצירה האמנותית.
צבי מאירוביץ, חבר בולט של אופקים חדשים, צייר בסגנון המופשט הלירי, אך שלא כמו עמיתיו, נטה יותר לגרמני ולא לפלטה הצרפתית.
השימוש הנועז שלו שחורה ואדומים במיוחד בגואש.
הפריצה הגדולה הייתה בגירי שמן, שרק הוא עשוי בפורמט גדול.
שימוש במשטח תמונה חלל עמוק ולא נייר שטוח היה ציון דרך.
לעומת סגנון הפשטה זה, הציגו חברים אחרים בקבוצה סגנון ציור אחר.
מרסל ינקו, שנתפס כאמן בעל שם עולמי מימיו בתנועת ה'דאדא', לא נטה אחר תהליכי ההפשטה, אלא השתמש בקוביזם ובאקספרסיוניזם האירופי, כדי ליצור נראטיב יהודי-ציוני.
גם עבודותיו של משה קסטל עברו במהלך שנות החמישים שינוי מציור אקספרסיוניסטי נראטיבי, לציור סמלי באווירה "כנענית".
בתחום הפיסול התבטאה תרומתה של התנועה בהחדרת טכניקות פיסול חדשות.
יחיאל שמי, דב פייגין, ועם שובו מאנגליה גם יצחק דנציגר, הביאו לפיסול הישראלי את השימוש בריתוך ברזל כאמצעי אמנותי מרכזי.
הדבר איפשר לאמנים התנתקות מהריאליזם של הגילוף באבן ובעץ לטובת פיסול בעל מראה מופשט, אף שבמקרים רבים נוכח העבר ה"כנעני" והסמלי ביצירותיהם.
במחצית שנות החמישים החלה להתפתח בקרב הקבוצה השאיפה להפשטה מוחלטת ולדחיית כל סממנים ריאליסטים.
היה זה תהליך ארוך של הבשלה רעיונית שהוביל בעיקר זריצקי.
אולם, בעוד רעיון זה נתפש בקרב חלק מאמני הקבוצה כאידאולוגיה וכעיקרון מחייב, אחרים הסתייגו מן הטוטליות של שאיפה זו.
בשנת 1956 אף פרשו על רקע זה מהאגודה אהרון כהנא, יוחנן סימון ומרסל ינקו.
ציירי קבוצת "אופקים חדשים" הציגו ציור מופשט ובעל סממנים חילוניים, אולם למרות השפעתם הסגנונית הגדולה, הם פעלו, במה שנתפש אז כשולי הזירה האמנותית, בעוד אמנים אחרים הציגו ציור פיגורטיבי הנושא מטען חברתי-פוליטי מובהק או בעל סממנים יהודיים.
לעיתים כונו מגמות אלו בזלזול כ"רגיונליות" (אזוריות).
בעוד אנשי "אופקים חדשים" העבירו מסר של ערכי אמנות בינלאומית, הרי בית הספר "בצלאל" הציג באותה תקופה גישה אידאולוגית שונה.
מרדכי ארדון, מנהל "בצלאל" בשנת 1954, טען לדוגמה: "כל צייר, כמו כל אזרח חייב לשרת את המדינה בכל נפשו ובכל לבבו".
האמנים שמעון צבר, גרשון קניספל, משה גת, רות שלוס ואחרים, יצרו עבודות בסגנון "ריאליזם חברתי" מסוגנן, שנושאיהן שיקפו מתחים חברתיים, תפיסת עולם סוציאליסטית והערכה למעמד הפועלים העברי.
אחרים, כמו נפתלי בזם או מירון סימה, יצרו עבודות הקשורות לאירועים הדרמטיים של התקופה, מלחמת העולם השנייה והשואה; הם יצרו עבודות בעלות מטען יהודי מובהק בתוך מסגרת אמנותית שיסודותיה הסגנוניים נטועים באמנות האוונגרד באירופה של ראשית המאה ה-20.
השאיפה לקשר בין האמן לבין החברה, מצאה את ביטויה בקבוצה של יצירות מונומנטליות על קירות מבני ציבור, שנוצרו החל משנות החמישים בהזמנת המוסדות והארגונים שניהלו אותם.
לדוגמה, אמנים כמו מרדכי גומפל, יצרו דימויים מסוגננים, כמעט ברוח "כנענית", שנושאם הוא הגנת הארץ ועבודת האדמה; יוחנן סימון ושרגא ווייל ביטאו בציוריהם את ההווי הסוציאליסטי של הקיבוץ, של תנועות הפועלים ועוד.
עם זאת, הסגנון האקספרסיבי בציור, שאומץ בידי חלק ניכר מאמני "אופקים חדשים", שימש פעמים רבות כמסגרת לציור בעל מאפיינים לאומיים שונים, ועירב בין מסורת אוונגרדית לבין ערכים ציוניים, כמו חלוציות או ערכים סוציאליסטים.
הצייר יוסף זריצקי, לדוגמה, מנושאי הדגל של הנטייה להפשטה "אוניברסלית", יצר בשנים אלו סדרות של ציורים הנושאים שמות של יישובים וקיבוצים, כגון "יחיעם" (1951) ו"נען" (1950-1952), ובהם הפשטה צורנית של הנוף.
הפסל דב פייגין יצר פסל מופשט בשם "אלומות" (1956), וכך גם מרסל ינקו, ממייסדי תנועת הדאדא, אשר פיתח סגנון פיגורטיבי-אקספרסיבי לתיאור נושאים בעלי זיקה לאומית, כמו בציורים "חיילים", "צופרי אזעקה" ו"מעברה" (1949).
לחלק מהאמנים בקבוצה אף היו קשרים שונים עם אנשי תנועת "השומר הצעיר" במסגרת "המרכז לתרבות מתקדמת".
שיאה של מעורבות זו היה בהקמת כפר האמנים עין הוד על ידי קבוצת אמנים בראשותו של ינקו.
בהקמתו, ביטא הכפר את שאיפתו של ינקו ליצירתה של אוטופיה חברתית ואמנותית חדשה.
בעוד האמנות שיצרה "אופקים חדשים" הדגישה את ממד ההווה, הרי שעבודתו של הצייר מרדכי ארדון הדגישה את הממד ההיסטורי והמיסטיקה היהודית.
בציוריו הופיעו סימנים וסמלים הלקוחים מן ההיסטוריה היהודית, החל מסיפורי המקרא ועד אזכור השואה.
בציור "שער האור" (1953), לדוגמה, שילב ארדון תיאור של מוטיב קבלי של "עץ החיים" המבטא את הספירות הקבליות בתוך תיאור נוף סוריאליסטי, בהשפעת אמנים כדוגמת פאול קלי ואחרים.
אמנות מופשטת לאחר "אופקים חדשים"
בשנות החמישים, השישים והשבעים של המאה ה-20, השפיע סגנון הציור המופשט של "אופקים חדשים" על שורה של אמנים צעירים יותר.
חלקם, כמו יחיאל שמי, אביבה אורי ואחרים, צמחו בתוך הקבוצה, אך המשיכו ביצירה מופשטת ועצמאית אף לאחר סיום פעילותה של הקבוצה.
אמנות מופשטת זו הכילה אלמנטים החורגים ממגמת ההפשטה הצורנית של הקבוצה.
התערוכה האחרונה של "אופקים חדשים" כקבוצה מאורגנת התקיימה בשנת 1963. בתערוכה הציגו, לצד האמנים הוותיקים, גם כמה אמנים צעירים כמו רפי לביא, משה קופפרמן, יגאל תומרקין ואחרים.
בשנת 1964 התאחדה קבוצה נוספת, שמנתה שלושים אמנים בני גילאים שונים, בשם 'תצפי"ת'.
קבוצה זו המשיכה לעודד את האמנות המופשטת בישראל על צורותיה השונות במהלך שנות השישים.
אחד מן האמנים שפעל בשולי קבוצת "אופקים חדשים" ופיתח סגנון ציור חדשני לתקופה היה אריה ארוך.
בשונה מן האידיאל של שאר חברי הקבוצה, הציגה יצירתו של ארוך, לצד הערכים המופשטים והליריים של יצירתו, גם הפניה לתוכן ממשי.
יצירותיו, כגון "בית אדום (מה נשמע בבית)" (1960), "הגדת סרייבו" (1966) ויצירות נוספות, רמזו לתוכן בעל משמעות יהודית-היסטורית, לצד השפעות של אמנות הפופ ארט בת התקופה.
בעבודות "הנציב העליון" (1966) ו"רחוב אגריפס" (1964), לדוגמה, הציגו אותן הפרשנויות הרבות שלהן זכו, כעבודות בעלות תפיסה היסטורית שבה היהדות והמסורת היהודית מקבלות משנה חשיבות.
פרשנות קאנונית זו תפסה ציור זה בפרט, ואת יצירתו של ארוך בכלל, כאנטיתזה לדמות ה"כנענית" שהציגה עבודתו המוקדמת של יצחק דנציגר.
אביבה אורי יצרה רישומים אקספרסיביים מופשטים ובהם אזכור של מוטיבים ודימויים כדוגמת ציפורים, מוטיבים מהקרקס ואף אזכורי נוף.
אמנית אחרת, לאה ניקל, יצרה ציורים מופשטים בעלי צבעוניות רבה בהשפעת האמנות הצרפתית בת הזמן.
גם הצייר אביגדור אריכא פעל בישראל בשנים אלו במסגרת שהתוו אמני "אופקים חדשים".
אריכא יצר ציורים מופשטים גדולים בגוונים כהים, קודם שעבר להתגורר באירופה, שבה יצר ציור פיגורטיבי קטן ממדים.
מגמת ההפשטה התחברה אל רוח האמנות המושגית שהתפתחה בישראל בשנות השישים והשבעים.
משה קופפרמן, אשר למד ציור בהדרכת חיים אתר, זריצקי ואחרים, יצר סגנון ציור מזוהה, המאופיין בצמצום צבעוני ובתהליך עבודה שבו הציור נמחק ומנוגב שוב ושוב, עד ליצירתו של גריד אקספרסיבי.
במשך שנים רבות סירב קופפרמן לזהות את עבודותיו עם נושא חיצוני כלשהו, על אף הניסיונות להבין את ציוריו כתגובה לשואה.
לחלופין, תוארה עבודתו כתהליך פנומנולוגי: כשכבות הנבנות בתהליך דיאלקטי הצובר "ניסיון חיים תוך כדי הצטברות השכבות".
עד שנות השבעים נטה הזרם המרכזי של אמני ישראל לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק בשאלות פוליטיות מובהקות.
אפילו אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים, נתפשו בעיני הממסד האמנותי של אותה תקופה כאנכרוניסטיים.
במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד אלו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט, ומאוחר יותר אף של הארטה פוברה ושל האמנות המושגית.
מלבד צורות ביטוי אמנותיות חדשות, לוו השפעות אלו גם בהתייחסות ישירה לפוליטיקה ולבעיות החברה באותה עת.
אירועי מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים חידדו השפעות אלו, וגררו בעקבותיהם מגוון של ביטויים אמנותיים פוליטיים, שהפכו לסימן ההיכר של דור האמנים הצעיר יותר.
בהשפעת האמנות המושגית האמריקאית אף התפתחה בקרב אמני ישראל הנטייה להדגיש את ממד היצירה האמנותית, כלומר את השיח הארס פואטי, ואת אופן הקליטה שלו בעיני הצופה בחברה.
ברוח זו, נתפשה פעמים רבות העשייה האמנותית כפעולה בעולם הממשי הפוליטי-חברתי של ישראל.
בין האמנים הראשונים שהחלו לבטא את ההשפעות האמנותיות הללו ביצירתם היה הפסל והצייר יגאל תומרקין, שאמנותו אף ביטאה מחויבות לשאלות פוליטיות מיידיות ואקטואליות.
בשנת 1961 חזר תומרקין לישראל בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון "ברלינר אנסמבל" (Berliner Ensemble) בהנהלת ברטולט ברכט בגרמניה המזרחית.
עבודותיו הראשונות, כגון "פאניקה אודות מכנסיים" (1961) נוצרו כאסמבלאז' אקספרסיבי.
בפסלו "הכניסיני תחת כנפך" (1965-1964), (השורה הראשונה בשירו הנודע של ח"נ ביאליק) לדוגמה, יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קני רובים.
העירוב שהובע בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, הפך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו של תומרקין.
כך גם בפסלו הידוע בשם "הוא הלך בשדות" (1967), (כשם ספרו הנודע של משה שמיר), אשר התריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי; תומרקין מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים מהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה - כמעין רחם - פצצה עגולה.
במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין, והוא שילב בה חומרי אמנות חדשים בהשפעת "אמנות האדמה", כגון עפר, ענפי עצים ובדים.
באמצעותם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד מה שנתפס על ידו כתודעתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי.
בתקופה שלאחר מלחמת ששת הימים החלה באמנות הישראלית התרחקות מתיאור המלחמה וממטענה הסמבולי.
אצל תומרקין התבטא הדבר בפיסול בעל אופי מופשט יותר באופנים מגוונים.
באמצע שנות השישים החלה לפעול קבוצת אמנים בשם "עשר פלוס".
קבוצה זו, שהונהגה בידי האמן רפי לביא, ביקשה להציע אלטרנטיבה לסגנון המופשט הלירי של חברי קבוצת "אופקים חדשים".
חידושה העיקרי היה בייבוא של הפופ ארט והאמנות האוונגרדית אל ישראל, בפיתוח אסתטיקה בלתי מהוקצעת, ובשילוב של צילום, רדי מייד וקולאז'.
על האמנים הרבים בקבוצה נמנו בוקי שוורץ, ציונה שמשי, פנחס עשת, טוביה בארי, אורי ליפשיץ ואחרים.
בהיותה כביכול חסרת מטען אידאולוגי ברור, התמקדה הקבוצה בארגון שורת תערוכות בגלריות שניסו להדגיש את הרעיון של טִשטוש הגבולות בין המדיה השונות של האמנות בת זמנם.
בנוסף, הייתה הקבוצה חלוצה בתחום הוידאו ארט בישראל.
במהלך קיומה ערכה הקבוצה עשר תערוכות שהתקיימו בין היתר בגלריה משכית, ביתן האמנים, גלריה גורדון, גלריה מסדה, גלריה לאמנות כ"ץ, גלריה 220, גלריה דוגית.
אף ש"עשר פלוס" פורקה רשמית בשנת 1970, המשיכו הרוח והסגנון שבהם פעלו חברי הקבוצה, וקיבלו את עיצובם הסופי על ידי קבוצת אמנים שפעלו סביב בית הספר לאמנות "המדרשה".
סגנון אסתטי זה כונה לימים בשם "דלות החומר".
הניסוח התאורטי של קבוצה זו נוצר על ידי האוצרת שרה ברייטברג-סמל, בתערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", שהתקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. שורשיו של הסגנון נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית.
השפעות אלו התבטאו בשימוש בחומרי אמנות תעשייתיים, כגון דיקטים, צבע תעשייתי, סגנונות קולאז', אסמבלאז' ועוד.
גורם נוסף, שבעיני ברייטברג-סמל היה בעל משמעות לא פחות מרכזית, הוא ההיבט ה"אַ-אסתטי" ששורשיו טמונים לכאורה במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט, ולא את הצורה, במרכז התרבות.
על פי ברייטברג-סמל, "דלות החומר" החלה בציור של קבוצת "אופקים חדשים".
אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי", שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות.
עבודות ממשיכיהם, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לאמני "דלות החומר", באופן התייחסותם לחומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב שיצרו בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת.
מבחינה חזותית, זיקק סגנון "דלות החומר" את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיום הציור על פני הפיסול התלת-ממדי.
במבט כוללני ניתן לומר כי סגנון זה מתאפיין בשימוש בחומרי יצירה "דלים", שזוהו עם כינון החברה הישראלית, כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות.
השימוש באמצעים אלו נועד ליצור מראה דל במכוון של פני משטח העבודה, מראה שנועד לייצג ממד ביקורתי של האמנים כלפי החברה הישראלית.
במאמר שליווה את תערוכת "דלות החומר", הציגה ברייטברג-סמל את רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון.
עבודותיו של לביא ייצגו את הרוח ה"תל אביבית", שהיא תערובת של מודרניזם אירופי-ציוני עם הזנחה ועזובה.
במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנסיים קצרים ומרושלים, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "יֶלִידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה בעייתית.
ציוריו של לביא, שהכילו מעין שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות, מודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גרניום", ובעיקר לוח הדיקט מנוסר ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".
בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה, הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי.
בראיונות עמו הקפיד לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית.
על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית.
יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים.
תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן".
יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער.
במשך מספר שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז.
מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה".
יצירתו של גרבוז משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית, כשהם משולבים בביקורת חברתית ופוליטית.
עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים תיעודיים, טקסטים ופריטים נוספים, ששולבו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה.
חלק מעבודותיו, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), הציגו באופן ביקורתי סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית.
במיצב "אם לא ענק - אז לפחות בגנו" (1979) יצר גרבוז סביבה עמוסת דימויים מצולמים, שחלקם הוגדלו והפכו לכדי פסלים בחלל.
בין הדימויים נכללו תצלומי מעברות ועיירות פיתוח, אב המקריא לבתו את עיתון "דבר" ועוד.
ברקע הושמעה הקלטה של משרוקית צעצוע שיצרה רעש של "יער-צעצוע"
עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים, השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י.
בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה, וכן אפשרויות של שוני ודמיון בייצוג הוויזואלי.
הפרקטיקה של עימות או צירוף של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור.
על רקע הממד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים של טקסט כתוב בעזרת "לטרסט"; או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים.
דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נאמן וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977), שבהן חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידיות.
בעבודות אחרות, כמו הסדרה "ריטוש כחול" (1975), קיים ערעור על המוסכמות המוסריות והאסתטיות בחברה.
למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מאשר עבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא.
עבודות רבות שהציגה לוין עשויות מדיקטים, ונוצרו בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר.
שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי, כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978).
אף שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, העניין המרכזי בהן היה היחס המורכב שבין הציור לפני השטח הנראים ביצירה.
הציור "פרץ" את מסגרת המצע והתפשט בחלל.
בין 'תל אביב' ל'ירושלים': אמנות פוסט-מושגית בשנות השבעים
התפיסה של "דלות החומר" כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, שנוסחה בעקבות שרה ברייטברג-סמל, הפכה אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז.
גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול האסכולה ה"תל אביבית" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים.
השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית" היה טמון, על פי פרשנותה של אריאלה אזולאי, באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי.
בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים.
פרשנות אחרת, אותה ניסח איתמר לוי, ראתה בשתי גישות אלו שתי תפיסות דיאלקטיות שערבו בין 'מושגיות' ל'ציוריות', בין הפשטה אוניברסליסטית לבין מקומיות ספציפית.
מאפיין נוסף של אמנות זו היא השפעת האמנות המושגית וחידושי המדיה באמנות כגון המיצב והמיצג.
יש לזכור כי בשנים אלו הגבול בין סוגי מדיה אלו היה מטושטש, והשימוש במונחים כמו "פעולה" ו"מושג" - במקום המונחים "מיצג" ו"מיצב" שנטבעו רק בשנת 1976 - התייחס יותר אל כוונת האמן המבצע יותר מאשר אל התוצר האמנותי הסופי.
גם הצילום, שמאמצע שנות ה-70 החל לשמש ככלי ביטוי לאמנים, נתפש ככלי עזר לשילוב דימויים באמנות מושגית וכאמצעי לתיעוד מיצגים ומיצבים.
עם זאת, בשונה מן האמנות האמריקאית בת התקופה, רק מעט מן האמנות שנעשתה בישראל הציגה אמנות מושגית ומינימליסטית או "קונקרטית" מוחלטת, כלומר, אמנות שעיקרה בשלילת האמנות כייצוג או חיקוי.
בין האמנים שחלק מעבודתם הציג גישה זו נמנים יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין ואחרים.
אלן גינתון, במאמרה "העיניים של המדינה, אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" (1998) הציגה את אמנות שנות השבעים כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת.
הפורמליזם האמנותי נתפש לא רק כמסגרת לתכנים חברתיים ופוליטיים, אלא, על פי ניסוחו של איתמר לוי, כל מרכיב ביצירה האמנותית נתפש כפעולה ציורית וכמושג רעיוני גם יחד.
גינתון טענה כי ביטוים פוליטיים אלו, שהתעצמו לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכו עד שנות השמונים, אז נטשו רוב האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.
אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה המושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין.
בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וג'ררד מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים".
במיצג, הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד נחל קדרון.
הנהר הדמיוני לא רק יצר סביבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלא גם רמז, באופן אירוני, על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מ"ז) וספר זכריה (פרק י"ד).
עבודה זו מצביעה על העניין הגובר של אמנים רבים במרחב הנוף הישראלי בהשפעת "אמנות האדמה" האמריקאית.
רבות מעבודות אלו שיקפו יחס דיאלקטי ודו ערכי אל הנוף ה"ארץ-ישראלי" וה"מזרחי", וכן ביקורת פוליטית הולכת וגוברת.
בעבודות רבות שהכילו מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים, ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים".
אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית של אמנות האדמה.
לדעתו של דנציגר, היה צורך ב"פיוס" ובשיקום של מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו.
גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות.
את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו הצפוניים של הכרמל.
פרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נווה וחוקר הקרקע יוסף מורין, שניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגיים ואקולוגיים שונים.
"אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה".
לאחר השלב הראשון של הפרויקט, הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום בתערוכה במוזיאון ישראל.
דוגמה נוספת לניסיון כזה נוצר בשנת 1977, בעת טקס נטיעה 350 שתילי עץ אלון בגולן כמרחב הנצחה לחללי סיירת אגוז.
דנציגר הציע כי במקום אנדרטה יושם דגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל משמעות החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה.
תפיסה זו עוצבה בהשפעה של אתרי פולחן בדואים ופלסטינים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי צדיקים והן כמוקד פולחני, וכדברי דנציגר "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".
קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ פעולות, הידועות כ"פרויקט מצר-מסר", באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר שבצפון-מערב הרי שומרון.
מיכה אולמן, בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית.
משה גרשוני כינס אספת חברים ובה חילק את האדמות קיבוץ מצר לחבריו, ואביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת מספרים שמוחזרו ממפעל הנייר "אמניר".
אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", בה ביצע פיסול ארעי סביב עצים.
כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלו לצורת החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני".
חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו-קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי.
בעבודות כגון "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין לגירוש פלסטינים ובדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה".
קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך הדגשה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעל חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן.
הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית.
מבין השלושה היה אברהם אופק בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי.
בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת מראות אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או קבלית ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים.
בעבודות כגון "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים ובדים, וכן על אדמת מדבר יהודה.
בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980) על קירות חצר תל חי במהלך סימפוזיון פיסול.
הנוף כמרחב פעולה וביטויי מגדר, שהיו מרכזיים באמנות האמריקאית באותן שנים, לא מצאו ביטוי הולם באמנות החזותית בישראל.
אילנה טננבאום טענה כי בהשוואה לאמנים הבינלאומיים, התאפיינה יצירתם של האמנים בישראל במבע מאופק ובשפה אמנותית הנוטה לצמצום צורני.
בעבודות אמנות ישראליות רבות, כמו של משה גרשוני, תמר גטר ואחרים, נטמע היחס אל הגוף האישי אל תוך משמעות פוליטית-חברתית.
בעבודה "מכתב לבויס" (1974), לדוגמה, יצרה גטר מכתב בדוי, המיועד לאמן יוזף בויס.
המכתב הכיל שלוש ביוגרפיות שונות ובקשה מבויס שיתפור לה מעיל ונעליים.
בעבודה "ויה דולורוזה" (1973), יצר האמן מוטי מזרחי, שנעזר בקביים לשם הליכה, תצלומים תיעודיים של פעולת צעידה בתוואי הוויה דולורוזה, כשהוא נושא על גבו את דיוקנו העצמי המוגדל.
עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלו עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות הממשית.
בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן מעין טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, כמו מסמכים רפואיים וצילומי רנטגן המציגים מסתם לב שהושתל בגופו.
בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1975-1974) עובד שיער ראשו של גכטמן ושל בני משפחתו, וצורף למברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוויום).
תיבות אלו נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית קפדנית.
לאחר מלחמת יום הכיפורים החלו להתגבר ביטויי המחאה באמנות הישראלית בכל הקשור למה שנתפס כמיליטריזם ישראלי והיחס אל הפלסטינים, כשהמדיום האמנותי העיקרי שבו השתמשו היה המיצג.
בין האמנים המובילים בסוג עשייה זה היה פנחס כהן גן, שיצר בשנים אלו שורה של פעולות בעלות אופי פוליטי.
בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו ארבעה מטילי ברזל אל עבר גבולות מדינת ישראל, בעזרת ארבעה שליחים, ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה.
מטילי הברזל הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם על ידי כוחות הביטחון הישראלים.
ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור צפון-מזרח של העיר יריחו ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה האישית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני, על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש של סירה, עשוי אף הוא מבד.
בנוסף, ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'".
האמנים גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הציגו סדרת מיצגים שמהותם פוליטיקה ואקטואליה במרחב הציבורי של העיר ירושלים.
ב-24 באפריל 1973 ציירו השניים מטוסים, טנקים וחיילים על כבישי העיר בתוספת המשפט "מי צריך מצעד?".
באותו יום הסתובבו השניים בטקס חלוקת עיטור העוז ועיטור הגבורה שהתקיים בתיאטרון ירושלים, כשהם חבושים בתחבושות וענודים באותות מלחמה.
אפרת נתן יצרה שורה של מיצגים העוסקים בפירוק הקשר שבין הצופה לבין עבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים.
בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה נתן מעין פסל עשוי מעץ, שהורכב כמעין מסכה על ראשה.
נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973, וצעדה באתרים מרכזיים ברחבי העיר תל אביב.
צורת המסכה - כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס והגבילה את שדה הראייה שלה.
שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מיצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים.
עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלו כפסל קונספטואלי, נתפסה האמנות והגדרתה האסתטית כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הפוליטיקה בישראל.
כך, בעבודה בשם: "יד ענוגה" (1975–1978), עימת גרשוני בין כתבה בעיתון המתארת התעללות של בפלסטיני לבין שיר האהבה הנודע של זלמן שניאור (בשם: 'את כל ליבה נתנה לו', ומילותיו הראשונות: 'יד ענוגה', אשר הושר בלחן ערבי מאז שנות העלייה השנייה).
גרשוני שר בעזרת רמקול שהוצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין.
בעבודה אחרת, "מי ציוני ומי לא" (1979), צייר גרשוני מילים אלו על קירות גלריה בצבעי פסטל בצבע ורוד-אדום.
בעבודותיו אלה, שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית.
רוב האמנים אשר פעלו בשנות השבעים כאמנים קונספטואליים במגוון מדיה, שינו בשנות השמונים את אופי עבודתם, וחזרו בדרך כלל אל מדיום הציור.
השפעות בינלאומיות אלו חלחלו אל האמנות הישראלית, אשר שיקפה את הניסיון לערער את ערכי החברה הישראלית בשנים אלו.
באמנות של עשור זה, ובעיקר בשלהי העשור, התפתח שיח אמנותי של זהויות, שלא עלה בקנה אחד עם ההגמוניה הממסדית; סגנון ציור נראטיבי שב ותפש מעמד בקרב האמנים המקומיים וכן נעשה שימוש מכוון פוסט-מודרני בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בכל הקשור לביצוע ולנושאים של יצירות האמנות.
סגנון הציור האקספרסיבי אומץ בישראל על ידי אמנים רבים.
מיכל נאמן, אשר עסקה בשנות השבעים ביצירת קואלז'ים ועבודות מושגיות אחרות, עברה ליצירת ציורים גדולי-ממדים ובהם שילבה הקשרים פסיכולוגיים ופסיכואנליטיים.
אמן אחר, משה גרשוני, עבר מפיסול קונספטואלי ומינימליסטי לציור אקספרסיבי ומלא אימפסטו ושילב בו סממנים הומו-ארוטיים בדמויות חיילים עם הקשרים יהודיים, כגון פסוקים מהתנ"ך וממקורות יהודיים ונוצריים אחרים.
פן נוסף אשר בלט בעבודותיו משנים אלו הוא האזכור של השואה ושל התרבות היהודית באירופה.
סגנון הציור של גרשוני כלל טכניקה של מריחת צבע בידיים, ללא שימוש במכחול, תוך שהוא הופך את מלאכת הציור למעיין מיצג (פרפורמנס) אישי.
במקביל לגישה האקספרסיוניסטית, פעלו אמנים שונים בגישה יותר פורמליסטית.