tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
התזמורת הסימפונית הישראלית ראשון לציון נוסדה בשנת 1988 על ידי עיריית ראשון לציון והיא הגוף היוצר הגדול והחשוב בראשון לציון.
משנת 1989 היא פועלת כתזמורת הבית של האופרה הישראלית.
המנהל המוזיקלי הנוכחי הוא דן אטינגר.
התזמורת הסימפונית חיפה פועלת בעיר חיפה מאז שנת 1950. מייסדיה היו פרנק פלג והכנר צבי רוטנברג.
עד 1960 כיהן פלג כמנהל מוזיקלי.
המנצח בשנים אלה היה גאורג זינגר.
בהמשך כיהנו בתפקידים אלה סרג'יו קומיסיונה, אבי אוסטרובסקי, מנדי רודן, שמואל פרידמן, יובל צליוק, דן פוגל, ליאור שמבדל, אורי טפליץ אורט שניידר, סטנלי ספרבר, כריסטיאן מנדיאל, נעם שריף ושו צ'ונג.
יועצה המוזיקלי הוא המנצח יואל לוי.
התזמורת הקאמרית רמת גן נוסדה בשנת 1955 על ידי המנצח מיכאל טאובה.
בן חיים נענה לבקשה והלחין ב-1956 את "מוזיקה לכלי קשת" – יצירה שחמשת פרקיה מבוססים על נושא אחד.
המנהל המוזיקלי של התזמורת הוא אביב רון.
הסינפונייטה הישראלית באר שבע הוקמה בשנת 1973 בתור תזמורת קאמרית שמטרתה הייתה לתת מענה תעסוקתי מקצועי לעשרות המוזיקאים המצטיינים שעלו לארץ מברית המועצות והתגוררו בבאר שבע ולפתח את חיי התרבות והמוזיקה בעיר.
מנהלה המוזיקלי של התזמורת הוא קונסטנטין אורבליאן.
תזמורת TLV בחסות נוער מוזיקלי בישראל נוסדה על ידי המוזיקאי והמלחין וויסאם ג'ובראן.
התזמורת מורכבת מנגנים יהודים וערבים ומשלבת בתוכה כלים קלאסיים וכלים השייכים למוזיקה הערבית-מזרחית.
התזמורת פועלת ומופיעה באולמות הקונצרטים ברחבי ישראל ובפריפריה ומשלבת ביצירותיה את העולמות השונים בין מזרח למערב.
מקהלת פועלי תל אביב פעלה בעיר תל אביב משנות ה-20 ועד שנות ה-70 בניצוחו של המנצח והמלחין ישראל ברנדמן.
ממקהלה קאמרית קטנה התפתחה והייתה בשנות ה-50 למקהלה פילהרמונית של כ-100 חברים לצד התזמורת הפילהרמונית הישראלית.
המנצח שלה בשנים האחרונות הוא לאונטי וולף
המקהלה הקאמרית שליד האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים - נקראת כיום "המקהלה הקאמרית ירושלים".
נוסדה בשנת 1969 על ידי אבנר איתי.
משנת 2000 פעלה המקהלה הקאמרית תחת ניצוחו וניהולו האמנותי של סטנלי ספרבר.
מקהלת רינת הייתה מקהלה ישראלית, שביצעה מוזיקה קלאסית ומוזיקה ישראלית ופעלה בשנים 1955–1994. המקהלה נוסדה על ידי גארי ברתיני בשנת 1955 עם קבוצה של תלמידי המדרשה למורים למוזיקה בתל אביב וב-1956 אימצה את השם "מקהלת רינת".
רוב חבריה היו יהודים יוצאי בולגריה.
המקהלה זכתה לפרסום רב ולקהל אוהדים ניכר, בעיקר משנות ה-50 ועד שנות ה-70.
מקהלת האיחוד נוסדה בשנת 1955 על ידי המנצח והמלחין יהודה שרת כגוף המקהלתי של איחוד הקבוצות והקיבוצים.
הזמרים והזמרות, חברי קיבוצים מכל רחבי הארץ, היו נפגשים לכנסים מרוכזים, אשר כללו חזרות והופעות לפני חברי הקיבוץ המארח.
לאחר פרישתו של שרת בראשית שנות ה-60 החליפו אותו בניהול המוזיקלי ובניצוח על המקהלה יעל תבורי ואבנר איתי, אשר המשיך כמנצח יחיד (למעט הפסקות קצרות) עד שנת 1997.
המקהלה הישראלית ע"ש גארי ברתיני, בהדרכתו ובניצוחו של רונן בורשבסקי, נוסדה בשנת 2009 כמקהלה מקצועית מודולרית בגודלה.
האופרה הארצישראלית בתקופת המנדט נוסדה בתל אביב בשנת 1923 ביוזמת מרדכי גולינקין, שהיה מנצח בבית האופרה של סנקט פטרבורג ברוסיה.
האופרה הזמינה להופעותיה זמרים מארצות חוץ והופיעה בבתי קולנוע בעיר, משום שלא היו אולמות אחרים מתאימים.
בשנת 1940 נסגרה האופרה הארץ-ישראלית עקב קשיי מימון ובעיות אחרות.
האופרה הארץ-ישראלית העממית קמה בשנת 1941 ביוזמת מרק לברי וגאורג זינגר כקואופרטיב של מנצחים, במאים, סולנים, נגני תזמורת, רקדניות ומקהלה, ו-15 עובדים טכניים.
גולינקין לא היה חבר בקואופרטיב, ועבד על תקן של "מנצח כבוד".
האופרה הארץ-ישראלית העממית פעלה עד שנת 1947, וגולת הכותרת של פעילותה הייתה הפקת האופרה העברית הראשונה: "דן השומר" של מרק לברי.
בשנת 1947 הקימה אדיס דה פיליפ את האופרה הישראלית (עד קום המדינה נקראה "האופרה הארץ-ישראלית").
גולינקין כיהן בה כחבר הנהלה וניצח על הצגת הבכורה ב-15 באפריל 1948. בשנת 1958, אחרי קשיים וטלטולים, עברה האופרה למשכנה הקבוע בבניין קולנוע קסם, בפינת הרחובות אלנבי והרברט סמואל.
כיום עומד במקום מגדל האופרה.
בשנת 1982, לאחר מאבק קיום על רקע תקציבי וביקורת על איכות ההפקות, נסגרה האופרה.
האופרה הישראלית החדשה קמה בתל אביב משנת 1985, ביוזמת המועצה לתרבות ואמנות שליד משרד החינוך ובתמיכת שלמה להט, שכיהן באותו זמן כראש עיריית תל אביב-יפו וגם כחבר במועצת האופרה.
למנכ"ל בית האופרה מונה אורי עופר, לשעבר מנכ"ל התיאטרון הקאמרי, והוא הוביל אותה יחד עם יואב תלמי שהיה אז מנהלה המוזיקלי של התזמורת הקאמרית הישראלית.
המנהל המוזיקלי הראשון של האופרה היה גארי ברתיני.
ההפקה הראשונה בבית האופרה, בעונת 8–1987, הייתה דידו ואניאס של הנרי פרסל.
בשנת 1995 עלתה בהצגת בכורה עולמית האופרה "יוסף" של יוסף טל, ללברית של ישראל אלירז.
כן העלתה האופרה את "מסע אל תום האלף" של יוסף ברדנשווילי, על פי ספרו של א.
משכנה הראשון של האופרה היה באולם תיאטרון נוגה בשדרות ירושלים ביפו.
ב-1994 עברה האופרה למשכנה החדש במשכן לאמנויות הבמה בתל אביב.
באוקטובר 2016 החליטו לקרוא לבית האופרה על שמו של שלמה להט.
האקדמיה למוזיקה בתל אביב הוקמה בשנת 1945 על ידי קבוצת נגנים יוצאי הונגריה: לורנד פניבש (כנר), אליס פניבש-רוזנברג (ויולנית/כנרת), ד"ר לסלו וינצה (צ'לן), אילונה וינצה-קראוס (פסנתרנית), עדן פרטוש (ויולן) ואלכסנדר אוריה בוסקוביץ' (מלחין).
בשנת 1951 עבר משכנה של האקדמיה לבית הספר "תחכמוני" שברחוב ליליינבלום.
בשנת 1966 עברה האקדמיה אל משכנה החדש בקמפוס של אוניברסיטת תל אביב ברמת אביב.
בשנת 2005 אוחדה האקדמיה עם המחלקה למוזיקולוגיה באוניברסיטת תל אביב, ושמו הנוכחי של המוסד הוא בית הספר למוזיקה ע"ש בוכמן-מהטה.
הכנר אמיל האוזר ייסד בשנת 1933 את הקונסרבטוריון למוזיקה בירושלים והיה מנהלו הראשון.
בין המורים במוסד היו חנוך יעקבי, תלמה ילין, יוסף (גרינטל) טל, גדעון שוקן, טובה ברלין-פפיש, יוכבד דוסטרובסקי, מקס למפל, שטפן וולפה, דניאל הופמקלר, צבי-הנרי רוטנברג, ג'ני שמרצלר.
חלקם פרש והקים את האקדמיה, אחרי יותר מעשר שנים לקיומו.
באוקטובר שנת 1945 נפתח סניף תל אביב של המוסד, אך מתח תמידי שרר בין שני חלקיו.
לאחר תקופה סוערת של מאבקים פוליטיים, מקצועיים ואישיים התפצל הקונסרבטוריון: יוכבד דוסטרובסקי ניהלה את החלק "הפורש" – לימים "האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים" – ויוסף גרינטל-טל מונה בשנת 1948 לנהל את החלק "המקורי", תפקיד שאותו מילא עד דעיכתו של המוסד בשנת 1952.
האקדמיה למוזיקה ולמחול על שם רובין בירושלים
האקדמיה למוזיקה ולמחול בירושלים הוא מוסד אקדמי להכשרת מוזיקאים ורקדנים,.
משנת 1985 פועלת האקדמיה בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם, אף שמדובר במוסד עצמאי.
נשיא האקדמיה כיום הוא פרופ' ינעם ליף.
כשמצוקת המקום החריפה תרם סמואל רובין, נשיא קרן נורמן (כיום קרן התרבות אמריקה-ישראל), סכום כסף גדול לרכישת בית זלמן שוקן ברחוב סמולנסקין.
עתה נקרא המוסד "האקדמיה למוסיקה על שם רובין בירושלים".
בשנת 1985 עברה האקדמיה לקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם, הגם שהיא אינה תלויה מבחינה אקדמית או מנהלית באוניברסיטה העברית.
קונסרבטוריון רון שולמית הוא קונסרבטוריון בירושלים, מיזוג של שני בתי ספר ותיקים למוזיקה – 'שולמית' ו'רון', שפעלו בתל אביב.
את קונסרבטוריון "שולמית" ייסדה שולמית רופין, רעייתו של ארתור רופין, שהייתה לפני נישואיה מורה לזמרה בברלין.
הקונסרבטוריון נפתח ביפו בשנת 1910 והיה בית הספר למוזיקה הראשון מסוגו במזרח התיכון.
בראש הוועד המפקח עמד מאיר דיזנגוף.
בשנת 1926 היה בית הספר לקונסרבטוריון באופן רשמי.
הכנר יאשה חפץ והפסנתרן ארתור רובינשטיין ביקרו בקונסרבטוריון סמוך להכרזתו הרשמית, ובשנת 1930 נערך בו קונצרט חגיגי לכבוד אלברט איינשטיין והנציב העליון הרברט סמואל.
קונסרבטוריון רון הוקם בתל אביב בשנת 1936 בהנהלת הכנר יריב אזרחי, בוגר קונסרבטוריון שולמית.
בשנת 1961 הוחלט על מיזוג שני המוסדות לאחד, ובשנת 1972 נפתחו שתי שלוחות של הקונסרבטוריון המאוחד בירושלים.
בהמשך נסגר סניף התל אביבי.
בין המורים בקונסרבטוריון רון-שולמית היו יואל אנגל, פאול בן-חיים, תלמה ילין ויהודה שרת.
בין תלמידיו יצחק פרלמן, שלמה מינץ, רמי בר-ניב, ופנינה זלצמן.
המדרשה הממלכתית למחנכים למוזיקה נוסדה בתל אביב סמוך לקום המדינה.
מייסדיה של המדרשה היו פרופ' ליאו קסטנברג ועמנואל עמירן.
לאחר שנים רבות של פעילות בשעות אחר הצהריים בבניין של בית הספר היסודי "כרמל", עברה המדרשה לסמינר לוינסקי וכיום היא מהווה חלק ממנו בשמה העדכני כבית הספר לחינוך מוזיקלי.
התיכון לאמנויות על שם תלמה ילין
בית הספר התיכון "תלמה ילין" הוקם בשנת 1959 (שנת פטירתה של תלמה) ביוזמת מורי האקדמיה למוזיקה בתל אביב, בראשות מנהלה, פרופ' עדן פרטוש.
מנהלו הראשון של בית הספר היה יצחק הירשברג.
בית הספר נקרא על שמה של הצ'לנית תלמה ילין, שהייתה מחלוצות הפעילות והחינוך המוזיקלי הישראלי.
בתיכון שש מגמות לאמנות: מוזיקה קלאסית, מוזיקת ג'אז, מחול, תיאטרון, אמנות חזותית וקולנוע.
בשל ייחודו מגיעים אליו תלמידים מכל רחבי ישראל.
בנוסף על לימודי החובה במקצועות התאורטיים והמעשיים במגמות אלה, בית הספר מקיים תוכניות אמנותיות במהלך שנת הלימודים, ופסטיבל אמנויות שנתי, שבו התלמידים מציגים מגוון רחב של מופעים ותערוכות.
בית הספר מחייב לימודים לתעודת בגרות עיונית מלאה, בנוסף על בחינות בגרות במקצועות האמנות.
לתלמה ילין שתי תזמורות – תזמורת סימפונית ותזמורת ביג בנד.
בית הספר התיכון לאמנויות "רננים"
בית הספר לאמנויות רננים נוסד ב-1960 בתל אביב על ידי יצחק הירשברג, שפרש מניהול בית הספר תלמה ילין לאחר חילוקי דעות עם הנהלת האקדמיה למוזיקה.
בראשיתו היה "רננים" בית ספר למוזיקה, אך תוך שנים ספורות נוספו מגמות ציור, דרמה ומחול.
בשנות קיומו קִיים בית הספר מופעי מוזיקה ומחול, הצגות תיאטרון ותערוכות ציור ופיסול והוציא בוגרים מצליחים בענפי האמנות השונים.
בשנת 1967 נקלע בית הספר לקשיי תקציב, ובשנת 1975, לאחר מעברים ממקום למקום, נסגר סופית.
בית ספר רימון הוא מוסד להוראת ג'אז ומוזיקה בת זמננו.
בית הספר נוסד בשנת 1985 על ידי גורי אגמון, גיל דור, הארי ליפשיץ, אילן מוכיח ויהודה עדר, אשר היה היזם והמנהל הראשון של בית הספר.
המנהל הנוכחי הוא המעבד והסקסופוניסט עמיקם קימלמן, בין המורים: עברי לידר, ערן צור, אבי סינגולדה, דן תורן, אילן מוכיח, שם-טוב לוי ואחרים.
עד לפטירתם, לימדו בבית הספר גם עלי מוהר ואהוד מנור.
בית הספר לשירת מקהלה ע"ש גארי ברתיני נוסד בשנת 1987 ביוזמתם של אבנר איתי, סטנלי ספרבר ומיכאל שני – שלושתם מנצחי מקהלות עתירי ניסיון וידועי שם בישראל.
בית הספר, היחיד במינו בישראל, בא לענות על הצורך בזמרי מקהלה מיומנים, שנוצר עם העלייה במספר המקהלות, הקונצרטים והפסטיבלים למוזיקה ווקאלית בישראל.
בית הספר פועל במכללת לוינסקי לחינוך.
עמותת נוער מוזיקלי בישראל נוסדה בסוף שנות ה-50 של המאה ה-20 ביוזמת התזמורת הפילהרמונית הישראלית והפיקוח על החינוך המוזיקלי במשרד החינוך.
הראשון לכהן כיושב ראש הנהלת העמותה היה עמנואל עמירן, ששימש אז כמפקח על החינוך המוזיקלי.
המנכ"ל היה משה הוך, שהתמיד בתפקידו עד 1983. היו"ר הנוכחי הוא פרופ' צבי אבני ובתפקיד המנכ"ל כיהן עד 2013 ד"ר מאיר ויזל, שהיה נשיא הפדרציה הבינלאומית של הנוער המוזיקלי בשנים 1997–1999. משנת 2013 מנכ"לית העמותה היא הגברת אביטל רפופורט.
ישראל הוציאה מתוכה במשך השנים מורים מן השורה הראשונה ומבצעים וירטואוזים בעלי שם עולמי, שהוציאו מוניטין למוריהם לנגינה.
להלן רשימה חלקית של מורים ותלמידיהם, מן המפורסמים ביותר:
מתלמידיה: פנחס צוקרמן, שלמה מינץ, חגי שחם, יהונתן בריק, איתי שפירא
עדן פרטוש, ויולה, ממייסדי האקדמיה למוזיקה בתל אביב.
לורנד פניבש, ממייסדי האקדמיה למוזיקה בתל אביב, כינור
אחותו של לורנד פניבש, הייתה בין מייסדי האקדמיה למוזיקה בתל אביב.
עוזי ויזל, צ'לו, מתלמידיו: הלל צורי
חיים טאוב, כינור, מתלמידיו: גיל שחם, גיא בראונשטיין
רבקה גולדגרט, כינור, מתלמידיה: יצחק פרלמן
יונה אטלינגר, אווה ווסרמן, קלרינט
יצחק קצפ, קלרינט מתלמידיו: חן הלוי, טדי ושלי עזרא, גיא יהודה, שירלי בריל, נור בן שלום, יגאל לוין
אורי טפליץ, חליל צד, יוסי ארנהיים
מרדכי רכטמן, בסון, מתלמידיו: עוזי שלו, מאוריציו פאז
אירנה כגנובסקי, נבל, מתלמידיה: סיון מגן, גתית בועזסון
פרנק פלג, צ'מבלו, מתלמידיו: נעמי שמר
עמנואל קרסובסקי, תלמידיו: איתמר גולן, ירון טראוב, מתן פורת
יוסף טל, מתלמידיו: יונתן זק
יהלי וגמן, מתלמידיו: דוד גריילסאמר, סיון סילבר, גיל גרבורג
אמה גורוכוב, מתלמידיה: ורדה נשרי, שולמית רן, שמעון כהן, חרות ישראלי, זמירה לוצקי
ויקטור דרביאנקו, מתלמידיו: תומר לב, ינון ברנתן
אילונה וינצה-קראוס, ממייסדי האקדמיה למוזיקה בתל אביב, יחד עם בעלה, הצ'לן לסלו וינצה, הכנר לורנד פניבש ואחותו, הכנרת והוויולנית אליס פניבש-רוזנברג.
מתלמידיה: ברוך ארנון, אריה ורדי, נעה בלאס, רפי קדישזון, נעמי שמר, עדית צבי.
חנה שלגי, מתלמידיה: אורית וולף, להב שני, אסף זהר
מוזיקה שקולה הוא רומן אנגלי מאת הסופר ההודי ויקרם סת.
יצא לאור ב-1999. הופיע בעברית בהוצאת זמורה-ביתן.
גיבור הספר, המסופר בגוף ראשון, הוא הכנר מייקל הולם, החי בלונדון לבדו ומנגן כינור שני ברביעיית המיתרים מאג'וֹרֶה.
הוא פוגש את ג'וליה, חברתו לשעבר ופסנתרנית מחוננת, אותה לא ראה מזה שנים.
אהבתו אליה ניצתת מחדש, אף כי היא נשואה ואם לילד ולו עצמו יש חברה חדשה, גם היא כנרת.
הוא מזמין את ג'וליה להצטרף אל רביעיית מאג'ורה להופעות, ומגלה כי היא שומרת על סוד גדול המטיל את צילו על חייה ועל הרביעייה.
במקביל מתואר מאבקם המתמיד של המוזיקאים בניסיון לנגן, להתפרנס ולהתפרסם.
רביעיית מאג'ורה מחליטה להקליט את אמנות הפוגה, יצירתו הגאונית של יוהאן סבסטיאן באך.
הספר זכה להצלחה רבה ולשבחים מצד מוזיקאים וחובבי מוזיקה בשל התיאור המדויק של הווי חייהם של מוזיקאים קלאסיים והדרך בה הם עובדים.
בעקבות הצלחת הספר יצא דיסק כפול בשם "מוזיקה שקולה", ובו מבוצעות היצירות שנזכרו בספר, בין השאר בביצוע הכנר פיליפ אונורֶה, בן-זוגו של הסופר.
מוזיקה קאמרית היא צורה של מוזיקה קלאסית הכתובה לקבוצה קטנה של כלים שיכלו, באופן מסורתי, לנגן בנוחיות בחדר אירוח בארמון.
ביתר הרחבה, מושג זה כולל כל "מוזיקה אמנותית" המבוצעת על ידי מספר נגנים קטן, עם מבצע אחד לכל תפקיד.
המילה "קאמרה" מקורה בלטינית ופירושה "חדר".
הווה אומר, מוזיקה קאמרית היא מוזיקה שנועדה לביצוע בחדר (בניגוד לאולם) ועל פי רוב באווירה אינטימית.
עם זאת, מעצם הגדרתו, בדרך כלל אין המושג כולל ביצועים בכלי יחיד.
הביטוי מוזיקה קאמרית מתייחס ליצירה לשני כלים לפחות.
להלכה, אין גבול עליון למספר כלי הנגינה.
למעשה, יצירות קאמריות ליותר מחמישה כלים הן יוצאות דופן, ומעטות מאוד נכתבו ליותר משמונה כלים.
יצירה לעשרה נגנים או יותר מיועדת על פי רוב לתזמורת קאמרית קטנה .
יצירות קאמריות נכתבות להרבה הרכבים ושילובים שונים של כלים, שרביעיית המיתרים נחשבת על פי רוב לחשובה ביניהם.
הרכבים קאמריים שונים מרביעית המיתרים הם שלישיית מיתרים, שלישיית פסנתר, חמישיית פסנתר וחמישיית מיתרים.
כלי נשיפה מעץ וכלי נשיפה ממתכת נפוצים פחות בשימוש.
מלחינים אחדים כתבו יצירות לקבוצות מעורבות של כלי מיתר וכלי נשיפה, ויש שכתבו לכלי נשיפה בלבד, אבל להוציא את הקרן, השימוש בכלי נשיפה ממתכת נדיר מאוד.
ניתן לייחס זאת, בין היתר, לכך שכאשר החלו לכתוב מוזיקה קאמרית, כלי הנשיפה ממתכת לא היו מצוידים עדיין בשסתומים, ומשום כך יכלו להפיק מספר מוגבל של צלילים.
מוזיקה קאמרית מושמעת לעיתים קרובות בקונצרטים פומביים, אך בשל אופייה הייחודי, בדרך כלל מנגנים אותה באולמות הקטנים בהרבה מאלה המשמשים לקונצרטים סימפוניים-האקוסטיקה האינטימית של חלל קטן יותר, דומה לחדרי האירוח שבהם נוגנה מוזיקה כזאת במקור ומתאימה יותר לקבוצת כלים קטנה.
המונח "מוזיקה קאמרית" מיוחס על פי רוב לביצועים כליים, אך המדריגלים של תקופת הרנסאנס במאה ה-16 ראויים להיכלל בו גם הם.
הצורה הבולטת ביותר בתקופת הבארוק של מוזיקה זו היא הטריו סונאטה.
בתקופה הקלאסית פותחו צורות חדשות, שהחשובה ביניהן היא רביעיית כלי קשת.
יצירות אלו נכתבו לא פעם לחובבים, ללא כוונה לנגנן בפומבי.
רבות מרביעיות כלי הקשת של היידן ומוצרט למשל, נועדו לנגינה בפרטיות ולשם בידור, ברביעיות המיתרים ששניהם ניגנו בהן.
אחד המלחינים שתרמו להבאת המוזיקה הקאמרית לאולם הקונצרטים הוא בטהובן.
הוא כתב מוזיקה קאמרית לחובבים, כדוגמת השביעיה משנת 1800 (אופוס 20), אבל רביעיות כלי הקשת האחרונות שלו הן יצירות מורכבות מאוד, שחובבים היו מתקשים מאוד לנגן.
הן נתפסות גם כדוחקות את גבולות ההרמוניה המקובלת של תקופתן ונחשבות בין המעמיקות ביותר ביצירותיו.
בהמשך לבטהובן, רבים מיוצרי התקופה הרומנטית כתבו יצירות לקבוצות קאמריות מקצועיות.
הסקר האנציקלופדי של מוזיקה קאמרית בעריכת וולטר וילסון קובט, משנת 1923, שעודכן והודפס מחדש בשנת 1963 הוא מדריך מקיף ליצירות ומלחינים של מוזיקה קאמרית עד שנה זו.
סר דונלד פרנסיס טובי, פסנתרן ומוזיקולוג בריטי, כתב מאמרים רבים וחודרים בנושא המוזיקה הקאמרית, כמה מהם אפשר למצוא בקובץ Essays in Musical Analysis שהוא מקדיש לתחום זה.
החוברת "מוזיקה קמרית" מאת עודד אסף בהוצאת סל תרבות ארצי יצאה לאור בשנת 2007. החוברת סוקרת את הרקע ההיסטורי של המוזיקה הקאמרית, מתארת את מאפייניה החמקמקים ואת הקשריה בתרבות העכשווית.
נגנים קלאסיים רבים נהנים מנגינת מוזיקה קאמרית.
ברוב המקרים, מוזיקה קאמרית מבוצעת ללא מנצח, כך שכל אחד מן המבצעים נהנה מחירות אמנותית גדולה יותר.
בארגון הופעות נדרשות הוצאות פחותות ולוגיסטיקה פשוטה יותר מאלו שמחייבת תזמורת, צנועה ככל שתהיה.
אף כי הרפרטואר לא נועד למתחילים, יש יצירות שאינן מעבר ליכולת הטכנית והאמנותית של רוב החובבים הרציניים.
בישראל פועלים עשרות הרכבים קאמריים, מתזמורות שלמות (דוגמת הקאמרטה) ועד רביעיות, שלישיות וכדומה.
בנוסף, מתקיימים לא מעט פסטיבלים של מוזיקה קאמרית בישראל, כאשר הבולט שביניהם הוא הפסטיבל הבינלאומי למוזיקה קאמרית בירושלים, הנערך בירושלים מדי ספטמבר מאז 1998.
מוזיקה פופולרית (הנקראת לעיתים מוזיקה קלה) היא מוזיקה המשתייכת לאחד ממגוון סגנונות מוזיקליים הנגישים לקהל הרחב ולרוב מופצים בצורה מסחרית.
הגדרת המוזיקה הפופולרית מבחינה בין סגנונות אלו ובין מוזיקה קלאסית מחד ומוזיקה עממית מאידך.
לעיתים משמש המונח מוזיקת פופ לתיאור מוזיקה פופולרית, כשלמעשה "פופ" מתאר סגנון מוזיקלי מסוים המשתייך למוזיקה הפופולרית, אך לא מכסה את כל גווניה.
לפעמים מכונה המוזיקה גם בשם "מיינסטרים".
המונח "מוזיקה פופולרית" משמש במובן רחב ובמובן צר.
במובן הרחב, הוא מתייחס לכל סוגי המוזיקה שאינם מוזיקה קלאסית.
בתחילת המאה ה-19 נקראו השירים המסורתיים של האנשים הפשוטים "שירים פופולריים".
בסוף אותה מאה נקראו שירים אלו "שירי עם" (folk songs) ונוצרה הבדלה בין שירים אלו למוזיקה פופולרית עירונית וחדשה יותר.
כיום מופצת המוזיקה הפופולרית באמצעי תקשורת המונים כגון רדיו, טלוויזיה ואפליקציות מוזיקה.
המוזיקה הפופולרית מהווה חלק מהתרבות הפופולרית וכוללת סגנונות מוזיקליים רבים.
במובן הצר משמש המונח לעיתים לתיאור מוזיקת פופ - סגנון מוזיקלי המתאפיין במוזיקה קלילה, קליטה, ולרוב ממוסחרת.
המוזיקה הפופולרית נחלקת לסגנונות מוזיקליים שונים, ותיקים למדי או חדשים הנמצאים בהתהוות.
לרוב, קהל המאזינים לסגנון מסוים יאופיין על ידי שיוך לקבוצת גיל שבצעירותה היה אותו סגנון פופולרי.
חלוקה זו עומדת בבסיס חלקה של המוזיקה ב"פער הדורות".
כך, לדוגמה, מוזיקת ביג בנד זוכה עדיין לפופולריות ניכרת, אף על פי שהגיל הממוצע של קהל המאזינים של סגנון מוזיקלי זה גבוה באופן משמעותי מהגיל הממוצע של קהל מאזיני מוזיקת ראפ.
"פער דורות" זה בקרב קהל המאזינים של הסגנונות השונים הפך בולט במיוחד לאחר מלחמת העולם השנייה בעקבות ההתעצמות הכלכלית והחברתית של האוכלוסייה הצעירה.
את המוזיקה אשר שווקה לפני שנות הארבעים לא ניתן לשייך לקבוצות גיל באופן כה ברור.
לעיתים קרובות משום שסיווג סגנונות המוזיקה הפופולרית הוא שרירותי הסיווג יהיה שנוי במחלוקת בקרב קהל המאזינים.
להלן רשימה של סגנונות מוזיקה פופולרית מודרנית.
הרשימה איננה כוללת סגנונות מוזיקליים אשר אינם עכשוויים או שאינם נמכרים כיום בכמות ניכרת במיוחד (כגון מוזיקה קלאסית, אופרה ומוזיקת גוספל).
כמו כן, סיווג הסגנונות המופיע ברשימה בוצע לפי החלוקה לסוגות הקיימת באתר Allmusic.
רית'ם אנד בלוז מוזיקה לטינית
ג'אז - סגנון הג'אז החל את דרכו בניו אורלינס שבארצות הברית בראשית המאה ה-20. שורשיו נעוצים באפריקה, אך כיום הוא נחשב ל"מוזיקה הקלאסית של ארצות הברית".
רוק - המונח "רוק" כיום משמש לתיאור קשת רחבה מאוד של סגנונות מוזיקליים, המאופיינים בשלושת הכלים העיקרים - גיטרה בס, תופים וגיטרה חשמלית.
הרוק החל את דרכו כהתפתחות של הרוק'נרול בשנות השישים בהתבסס על סולמות הבלוז.
במקור, הרוק היווה שילוב בין מוזיקה אמריקאית עממית (קאנטרי) למוזיקה אפרו-אמריקנית קצבית (בלוז).
עם השנים הרוק התפצל לאין ספור כיוונים שונים שהתרחקו מסגנונות אלה מרחק רב והושפעו גם מסגנונות אחרים לגמרי כמו מוזיקה קלאסית, פופ, ואף היפ-הופ.
בנקל אפשר למצוא שירי רוק שקטים או רועשים, מהירים או איטיים, רוק ווקאלי ורוק אינסטרומנטלי, שירי רוק קלילים ו"פופיים" ולעומתם יצירות רוק כבדות ועמוקות.
מוזיקה תוכניתית או מוזיקה פְּרוֹגרמטית היא אפיון של יצירה מוזיקלית המתארת תכנים חוץ מוזיקליים או מתבססת עליהם, כגון סיפורים, סרטים, תמונות וציורים.
בבסיס הרעיון נמצאת ההנחה שיצירה מוזיקלית יכולה לבטא ולתאר יצירה ספרותית, רעיון פילוסופי, סיפור אישי, יצירה מן האמנות הפלסטית וכו', זאת בעזרת טכניקות חיבור שונות (תזמור מיוחד, מרקם, צבעוניות, שימוש במוטיבים מייצגים ועוד).
מאחר שמוזיקה תוכניתית מקושרת באופן בלתי נפרד לדימוי מוחשי אחר, היא הופכת למוזיקה מופשטת פחות מאשר יצירה מוזיקלית לא-תוכניתית, והיא ההפך ממוזיקה אבסולוטית.
המוזיקה התוכניתית מדגימה אולי בצורה הבולטת ביותר את העושר המוזיקלי ואת האפשרויות להעביר רעיונות בעזרת צלילים בלבד, ולגרום גם לכך שהיצירה המוגמרת, הסופית, תשלוט לגמרי בתוכן ובמידה מסוימת תהיה אף עצמאית ומשוחררת ממנו.
במוזיקה המערבית, המוזיקה התוכניתית (שאינה ליטורגית, אופראית או קולית) הפכה נפוצה בעיקר מהמאה ה-19 ואילך, אך היה לה קיום לפני כן.
ישנן כמה דוגמאות ידועות מלפני המאה ה-19: הקונצ'רטי המפורסמים של ויוואלדי (ארבע העונות) גם הם מוזיקה תוכניתית מובהקת, ולכל קונצ'רטו נתן המלחין תיאור-סיפורי קצר המשקף את המופיע בפרק בעזרת תצלילים ומוטיבים.
דוגמה קלאסית נוספת היא הסימפוניה השישית של בטהובן, "הפסטורלית", שבה לכל פרק ניתן תיאור על הסצנה התוכניתית המתרחשת בו כגון "הסערה", "שמחת האיכרים", "זרימת המים בפלג" וכו'.
במאה ה-19 התבטא הרעיון ביצירות רבות, ומלחינים רבים כמו מנדלסון, שומאן, דביסי ואחרים, כתבו מוזיקה שאפשר להגדירה כתוכניתית ברמה מסוימת.
אחת הדוגמאות הידועות לכך היא הסימפוניה הפנטסטית מאת ברליוז, שגם שם כל פרק מבטא לא רק סיפור קטן, אלא גם הלך רוח, ויחסו הסובייקטיבי של המלחין כלפי המתרחש.
החל מן המאה ה-19 גם נפוצה הסוגה שנקראת פואמה סימפונית, שמתמצתת את רעיון המוזיקה התוכניתית.
מאחורי כל פואמה סימפונית עומדת (כמעט תמיד) יצירה ספרותית ידועה ומפורסמת, שעל המלחין להגיש באמצעות המוזיקה, ללא שירה או הקראה של הטקסט המדובר.
מלחינים ידועים שכתבו פואמות סימפוניות הם ליסט, מפתח הז'אנר העיקרי, צ'ייקובסקי בפואמות סימפוניות כמו רומיאו ויוליה הידועה, ריכרד שטראוס בפואמות מפורסמות כמו טיל אוילנשפיגל, ומלחינים רבים אחרים.
"מוזיקה פופולרית ברזילאית" (בפורטוגזית: Música Popular Brasileira; בראשי תיבות: MPB) הוא ז'אנר מוזיקלי המשלב סגנונות מוזיקליים עירוניים מקומיים מסורתיים כמו סמבה, סמבה-קנסאו ושוֹרוֹ, עם השפעות מוזיקליות עכשוויות יותר כמו מוזיקת פופ ורוק .
מהות הז'אנר רחבה אפוא יותר מסך שלוש המילים המרכיבות את שמו.
ה-MPB, כסגנון מוזיקלי, נוצר בשנות ה-60 של המאה ה-20, לאחר דעיכתה של הבוסה נובה.
יוצרי ה-MPB וקהלו היו ברובם סטודנטים או קשורים לחוגי האינטלקטואלים, וכך קיבל הזרם את הכינוי "מוזיקה של אוניברסיטה".
הסגנון החדש נולד מתוך ניסיון ליצור מוזיקה ברזילאית "לאומית", ולפיכך נטה להחיות סגנונות מסורתיים יותר.
הוא זכה להצלחה לא מבוטלת באותה עת, גם בזכות כמה פסטיבלי מוזיקה טלוויזיוניים.
ה-MPB המוקדם שאל יסודות מן הבוסה נובה ולעיתים קרובות ביטא ביקורת מוסווית על אי-הצדק החברתי והדיכוי מצד הדיקטטורה, שכן הוא התבסס על קבוצות שהתנגדו למשטר הצבאי, לבעלי הקרקעות הגדולים ולאימפריאליזם.
באותו שלב מוקדם התקיימה זיקה הדוקה בין ה-MPB לבין התנועה האמנותית קצרת הימים הידועה בשם טרופיקליה.
האקלים הפוליטי אשר יצר את ה-MPB חדל להתקיים אחרי שנת 1969, אך ראשי התיבות שרדו, על אף שכבר לא הייתה להם משמעות מוגדרת במיוחד.
מתנועה מוזיקלית שמאלנית התגלגל ה-MPB היישר ללב העשייה המוזיקלית בברזיל.
לדעת אחדים, המונח מאפיין עדיין איכות מסוימת, גם אם חמקמקה, במוזיקה המודרנית של ברזיל.
לדעת אחרים, ה-MPB הוא עתה סוגים שונים של מוזיקת אמצע הדרך, שאין ביניהם כל מכנה משותף מוזיקלי לבד מכך שהקהל שלהם הוא ממעמד הביניים.
מוזיקה פסיכדלית היא מוזיקה שמושפעת מחוויות פסיכדליות, כלומר מהשפעת סמים (ובעיקר סמים).
המונח מתייחס למגוון סגנונות וסוגות מוזיקליים, אשר כוללים רוק פסיכדלי, פולק פסיכדלי, פופ פסיכדלי, מוזיקת נשמה פסיכדלית, אמביינט פסיכדלי, וטראנס פסיכדלי, כמו גם סגנונות אחרים של מוזיקה (למשל, תת-ז'אנר של הרוק הפסיכדלי, אסיד רוק).
יש הטוענים שמוזיקה פסיכדלית יכולה להתקיים בכל סוגה - כולל אפילו מוזיקה קלאסית.
קיימת היסטוריה ארוכה לשימוש טקסי בסמים בליווי מוזיקה, למשל בטקסים של שמאנים בצפון אמריקה.
ניצני המוזיקה הפסיכדלית המודרנית, מכל מקום, מצוים בתרבות ילדי הפרחים בארצות הברית (בעיקר קליפורניה) ובריטניה של המחצית השנייה של שנות ה־60 של המאה ה־20. בשנות ה־80 פותחו סוגים חדשים, אלקטרוניים, של מוזיקה פסיכדלית (אמביינט, טכנו).
השימוש בחומרים פסיכדליים כמקור השראה נתון במחלוקת גם בקרב המוזיקאים.
מצד אחד, אמנים מוערכים רבים היו ידועים בשימוש בסמים שונים, ביניהם ג'ימי הנדריקס, ג'ים מוריסון, ג'ניס ג'ופלין, לד זפלין, הביטלס (בחלק מתקופת פעילותם), פינק פלויד ועוד.
חלקם ייחסו את היצירתיות שלהם, לפחות בחלקה, לחומרים אלו.
מצד שני, גורלם של רבים מאמנים אלה גרם לאמנים אחרים לנסות להתרחק מהמעגל ההרסני של השימוש בחומרים אלו.
דוגמאות לתוצאות הרסניות של חומרים פסיכדליים ישנן בשפע - סיד בארט, מנהיגה של פינק פלויד בתחילת דרכה, הוא דוגמה אופיינית של אמן מוכשר-שלקה בנפשו בעקבות התמכרות לחומרים פסיכדליים.
המוזיקה של הטרצ'נטו הוא כינוי למוזיקה שנוצרה בתקופת ימי הביניים המאוחרים באיטליה.
סגנון זה היה חלק מההישגים האמנותיים המרשימים האחרים באיטליה של תקופה זו, וביטא ניסיונות לשימוש בצורות ביטוי חדשות במוזיקה, כמו גם באמנויות האחרות; במיוחד בשימוש בשירה חילונית ובלהג המקומי, האיטלקית.
ייתכן לפיכך כי ניתן להחשיב את סגנון המוזיקה של הטרצ'נטו כתופעה של תקופת הרנסאנס; עם זאת, הסגנון והשפה המוזיקליים היו קרובים יותר לאלה של ימי הביניים המאוחרים ומוזיקולוגים מחשיבים בדרך כלל את הטרצ'נטו כסוף תקופת ימי הביניים.
משמעות המונח "טרצ'נטו" באיטלקית היא המספר 300, אבל הכוונה היא ל"שנות האלף-שלוש-מאות", כלומר, לשנות המאה ה-14. פריחת מוזיקת הטרצ'נטו התקיימה בסוף המאה ה-14 וסגנון הטרצ'נטו כולל גם מוזיקה שנוצרה עד לשנות ה-20 של המאה ה-15.
מוזיקה שחורה היא שם-על המכיל בתוכו את כל הסוגות המוזיקליות שנוצרו, או הושפעו עמוקות מהתרבות האפרו אמריקאית בארצות הברית.
קשה להגדיר את המאפיינים של המוזיקה השחורה בדיוק, כיוון שהיא התפתחה לכיוונים מגוונים כל כך.
עם זאת, להלן רשימה חלקית של מאפיינים:
מילים: רוב השירים במוזיקה שחורה כתובים בשפה עממית ופשוטה ומלאים בסלנג.
רבים מהשירים עוסקים בזוגיות, או במצב הקשה של הדובר, כלכלית או נפשית.
אחד המוטיבים המרכזיים במוזיקה שחורה, בעיקר המוקדמת יותר, הוא קריאה ותגובה.
קצב: הקצב במוזיקה שחורה הוא מוטיב מרכזי ובולט.
הוא מתאפיין בסינקופות רבות ובפוליריתמיקה, בין היתר.
ז'אנרים של מוזיקה שחורה בעולם
ז'אנרים של מוזיקה שחורה באפריקה
ז'אנרים של מוזיקה שחורה בארצות הברית
מוזיקת היפ הופ (מוזיקת ראפ)
ז'אנרים של מוזיקה שחורה באיים הקריביים
ז'אנרים של מוזיקה שחורה בברזיל
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית היא מוזיקה קלאסית שחוברה משלהי המאה ה-19 עד ימינו.
המוזיקה הקלאסית במאה ה-20 התאפיינה בפלורליזם.
המוזיקולוג ליאונרד מאייר הגדיר את המוזיקה במאה ה-20 כנתונה במצב של סטאזיס – איזון בין כוחות שווים.
המוזיקולוג ליאון בוטשטיין מגדיר את המודרניזם במוזיקה, כמסורת רבת-פנים אך נבדלת ורצופה ביצירות המאה ה-20. המודרניזם הוא תוצר של הצורך שדרבן את מלחיני המאה ה-20 להתאים את אופני הביטוי של יצירתם לאופי הייחודי והרדיקלי של תקופתם.
המונח פוסטמודרניזם מתייחס למוזיקה, שנוצרה במהלך הרבע האחרון של המאה ה-20, כתגובה למוזיקה, לאמנות ולרעיונות של המודרניזם.
מאז היות המוזיקה, מימי הביניים ועד התקופה הפוסט-רומנטית, הרחיבו המלחינים את המסגרות, שינו והוסיפו צורות, הגדילו הרכבים, פיתחו כלי נגינה חדשים ושכללו כלים קיימים.
התקופה הקלאסית הביאה עמה את צורת הסונאטה ואת הסימפוניה, אך שמרה על תבניות הרמוניות וצורניות מוגדרות ועל גבולות ברורים, שנקבעו בתקופות קודמות.
התקופה הרומנטית, החל בבטהובן, שחררה את המלחינים מכבלי המבנים המקובלים, הוסיפה מוזיקה ווקאלית לסימפוניה, הגדילה את התזמורת לממדי הענק של מאהלר, ואת האופרה לחזיונות המדהימים של וגנר.
אך בכל השינויים הגדולים האלו, נשמרו עדיין יסודות ההרמוניה שנקבעו בתקופת הבארוק, כאשר ירשו הסולמות את מקום המודוסים של ימי הביניים והרנסאנס.
על סף המאה ה-20 הגיע לשיאו תהליך ממושך של הרחבה רבה בהקמת בתי אופרה, תזמורות וקונסרבטוריונים, ושל הופעת האסכולות הלאומיות.
לצד המוזיקה האיטלקית, הצרפתית והגרמנית הופיעו מרכזי הלחנה וביצוע באנגליה, צ'כיה, סקנדינביה, ארצות הברית ודרום אמריקה.
המלחינים פנו לחיפוש רדיקלי של אפשרויות בתחומי השפה ההרמונית והגבירו את הרמה הדיסוננטית, ועל ידי כך, את המתח הצלילי ביצירותיהם.
כתוצאה מכך, הוצמד למוזיקה של ראשית המאה ה-20 הכינוי "מוזיקה מודרנית", שנשמר עד היום, כמאה שנה לאחר חיבור יצירות המפתח של ראשית המאה ה-20. במקביל לכך גברו החדשנות בתחום התזמור והחיפוש אחר מקורות השפעה חדשים בתחום המוזיקה העממית, האתנומוזיקולוגיה שנוסדה בראשית המאה ה-20.
חידושים ופריצות דרך הופיעו כבר בסוף המאה ה-19, ביצירות פוסט-רומנטיות ואימפרסיוניסטיות, ובמיזוג השפעות מן המזרח הרחוק במוזיקה המערבית, אך המאה העשרים הביאה עמה פריצת גדרות מסוימת, כאשר שנברג, תלמידיו וממשיכי דרכו ניתקו מן הטונאליות והחלו לחבר בשיטת שנים-עשר הטונים.
במאה העשרים שלט פלורליזם קיצוני אבל בהחלט לא התעלמות מכללים ומשיטות כתיבה.
האמצעים הרומנטיים שלטו בחלק ניכר מהמוזיקה של המאה העשרים.
עם זאת, במוזיקה כמו בשאר האמנויות, נפתח הסכר ודברים שלא עלו קודם על הדעת הותרו: הציור המופשט (וסילי קנדינסקי), תיאטרון האבסורד (אז'ן יונסקו), המחול המודרני (מרתה גרהם), הפסיכולוגיה בהשראת זיגמונד פרויד, הסרטים המדברים המוקדמים, שעשו שימוש במוזיקה לכל אורכם, בהשראת האופרות של וגנר ופוצ'יני ועוד.
עוד משלו היה הבלט אפולו מוליך המוזות, הבולט בצמצום ובטוהר הייחודי שלו.
שפה הרמונית חדשנית הופיעה ביצירותיו הציוריות של קלוד דביסי כגון "הים" (1905) ו"נוקטורנים" (1899), המציירות בצלילים תמונות בתנועה; בעמקי הסיוט הפסיכולוגי באופרות הצ'כיות הריאליסטיות של לאוש יאנאצ'ק, כגון "יֶנופָה" (1890), באופרות "סלומה" (1905) ו"אלקטרה" (1909) של ריכרד שטראוס.
עולם צלילי חדשני במיוחד הופיע ביצירתו של ארנולד שנברג "פיירו הסהרורי" (1912); היא כתובה לזמרת, המגישה את הטקסט בסגנון אקספרסיוניטי-גרוטסקי שבין שירה לבין דיבור תיאטרלי, על רקע דיסוננטי להרכב קאמרי של חליל המתחלף בפיקולו, קלרינט המתחלף בקלרינט באס, כינור המתחלף בוויולה, צ'לו ופסנתר.
טכניקה דומה מופיעה בקנה מידה גדול יותר באופרה האנושית והרגישה של אלבן ברג ווצק (1925), שהיא ביקורת חברתית נוקבת, המציגה, בשירה דיבורית, סגנון שבין דיבור לשירה, ובהרמוניה דיסוננטית רגשית חזקה, טרגדיה של דמויות אומללות משולי החברה.
בתחום האופרה הופיע ריאליזם נוקב באופרות קנאת בן כפר (1890) של פייטרו מסקאני, ליצנים (1892) של רוג'רו ליאונקוואלו והמערבון "הנערה מהמערב" (1910) של ג'אקומו פוצ'יני.
ארצות הברית יצרה עולם צלילי חדש במוזיקת הג'אז, שהכניסה אל התחום הקלאסי את האלתור של המוזיקאים השחורים, במיוחד ביצירותיו של ג'ורג' גרשווין, כגון רפסודיה בנוסח בלו (Blue, 1923) והאופרה פורגי ובס (1935).
המוזיקה הזו, מיוחד הספיריטואלז, השפיעה רבות על יצירותיה של פלורנס פרייס, למשל ב"עשרה ספיריטואלז שחורים לפסנתר" מהשנים 1937–1942. הג'אז האמריקאי חדר אל המוזיקה האירופית כגון בסונאטה לכינור ופסנתר (1926) ובקונצ'רטו לפסנתר (1930) של מוריס ראוול.
במיוחד גברה מגמה זאת עם התפוררות האימפריה האוסטרו-הונגרית בעת מלחמת העולם הראשונה והתפצלותה למדינות עצמאיות, בעיקר הונגריה, בה החדירו בלה בארטוק וזולטאן קודאי אלמנטים מלודיים וציטוטים שלמים של מוזיקה עממית אל תוך יצירותיהם האמנותיות, כגון בקונצ'רטו לתזמורת וברביעיות המיתרים של בארטוק, אשר זכה כבר בראשית יצירתו להערכה בין-לאומית רבה.
המלחינים הספרדים גיבשו סגנון, ששאב את מקורותיו מהמוזיקה הספרדית העממית והפופולרית, כגון ביצירתו עזת הביטוי של מנואל דה פאייה, "האהבה הקוסמת" (El Amor Brujo, 1915).
אחרי מלחמת העולם הראשונה החיו מלחינים אחדים את הצורות הקלאסיות מתקופת היידן ומוצרט, אותן העשירו בהרמוניה דיסוננטית מגוונת.
דרך כתיבה זאת כונתה נאו-קלאסית והיא היוותה ריאקציה לרומנטיקה המאוחרת על הבעתה הנרגשת וצורותיה הגדולות, כגון בסימפוניות העצומות של גוסטב מאהלר.
דמות ציורית ורבת השפעה היה המלחין הצרפתי הבוהמיאני אריק סאטי (1866–1925) שכל דרך חייו הייתה הצגה אירונית.
הוא התפרנס מנגינה בפסנתר במועדון לילה ויצירותיו, רובן קצרות, היו מיזוג של הומור לגלגני וליריות עדינה.
כינויי היצירות עצמם היו סרקסטיים, כגון "קטעים בצורת אגס", "ספורט ובידור", והסדרה "עוּבָּרִים מיובשים".
סטרוינסקי פנה לסגנון ניאו קלאסי בסימפוניה בדו מזור ובשמיניה לכלי נשיפה.
היצירה התיאטרלית-קאמרית מעשה בחייל (1917) חוברה בתום המלחמה, כאשר תקציב להפקה אופראית גדולה לא היה בנמצא.
סטרוינסקי חיבר אותה לקריין, שלושה שחקנים, והרכב קאמרי של זוג כלים מכל משפחה: קלרנית ובסון, חצוצרה וטרומבון, כינור וקונטרבס, וכל זאת בליווי של הרכב גדול של כלי הקשה.
היצירה היא אנטי-רומנטית מובהקת ועיקרה בהומור סרקסטי.
לתחום זה שייכות גם הסימפוניות הקאמריות של דריוס מיו, הנמשכות דקות ספורות.
דמות מרכזית במוזיקה של המאה העשרים היה ארנולד שנברג, אשר פיתח בשנות העשרים שיטת הלחנה חדשה: המערכת הטונאלית ששלטה במוזיקה האירופית מאז המאה ה-17 התבססה על היררכיה משוכללת שבין צליל מרכזי לבין יתר צלילי הסולם.
לעומת זאת, שיטתו של שנברג התבססה על שורות בנות שנים-עשר צלילים שווי ערך (השיטה הדודקפונית).
שנברג, שהיה מורה גדול ואישיות חזקה, זכה בקבוצת מעריצים מסורה ובין-לאומית, שהבולטים בהם אלבן ברג ואנטון וברן.
יש הרואים בפאול הינדמית את המלחין המשמעותי ביותר בתקופתו.
יצירותיו המוקדמות נכתבו בניב רומנטי מאוחר ובהמשך חיבר יצירות אקספרסיוניסטיות, קרובות יותר בסגנונן לזה של שנברג המוקדם, לפני שפיתח סגנון רזה יותר, מורכב קונטרפונקטית, בשנות ה-20, סגנון שחלק מן המאזינים מצאו (ועדיין מוצאים) קשה להבנה.
הוא תואר כנאו-קלאסי, אבל שונה מאוד מיצירות של איגור סטרווינסקי, שהוגדרו באותו מונח, כיוון שהוא מסתמך יותר על השפה הקונטרפונקטית של באך מאשר על הצלילות הקלאסית של מוצרט.
הינדמית, בדומה לקורט וייל וארנסט קרנק, כתב "גבראוכמוזיק", מוזיקה תועלתית, שנועדה לשמש לתכלית חברתית או פוליטית ובמקרים רבים מיועדת לנגינה על ידי חובבים.
ההשראה לתפיסה זו באה מברטולט ברכט.
דוגמה לכך היא ה"טראוארמוזיק" (מוזיקה לקבורה), שנכתבה בשנת 1936. הינדמית הכין קונצרט בשביל ה-BBC כששמע בחדשות על מותו של ג'ורג' החמישי.
הוא כתב בחיפזון את היצירה הזאת לויולה סולו ותזמורת מיתרים, לציון האירוע, וביצוע הבכורה היה בו ביום.
הינדמית הסתייג לאחר מכן מן המונח Gebrouchmusik בטענה, שזה מונח מטעה.
לואיג'י דאלאפיקולה קיבל את ההשראה לכתיבתו המוזיקלית מווגנר, מדביסי ומן הנאו-קלאסיציזם של בוזוני, אבל ההשפעה החשובה ביותר על יצירתו נבעה מן האסכולה הווינאית השנייה, שאליה התוודע בשנות ה-30. את יצירותיו משנות ה-20 הורה לגנוז ולא לבצען לעולם.
הוא עבר משימוש בשורות של שנים-עשר טונים בחומר מלודי לבניית יצירות סריאליות בשלמות.
יצירתו החשובה, "שירי בית כלא" הושמעה לראשונה ברומא ביום שמוסוליני הכריז מלחמה על ארצות הברית, 11 בדצמבר 1941, ונאסרה מיד להשמעה.
Liriche Greche (1942–1945), לקול סולו וכלים, היא יצירתו הראשונה הכתובה כל-כולה בסגנון זה של שנים-עשר טונים, והיא חוברה במקביל ליצירתו האחרונה המקורית הדיאטונית לחלוטין, הבלט "מרסיה" (1943).
המנצח הרמן שרכן הציג בשנת 1950 את יצירתו הראשונה של לואיג'י נונו, "וריאציות קנוניות", בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט.
ביצירה זו הסתמך על שיטת שנים-עשר הטונים של ארנולד שנברג והיא ציינה את מחויבותו לאנטי-פאשיזם.
המחויבות הפוליטית המרשימה של נונו, עם שהציבה אותו לצד בני זמנו בדרמשטדט, כגון אנרי פוסר ולפניו הנס ורנר הנצה, גם הבדילה אותו מאחרים, בהם פייר בולז וקרלהיינץ שטוקהאוזן.
אף על פי כן, בולז ושטוקהאוזן היו אלה, שעמם התייצב נונו בראש תנועת "מוזיקה חדשה" בשנות ה-50'.
נונו נרשם כחבר במפלגה הקומוניסטית האיטלקית ב-1952. (פלאם 1995).
Il canto sospeso מ-1955–1956 לקולות סולו, מקהלה ותזמורת היא יצירה, שמקובל לראות בה את אחת מיצירות המופת המרכזיות של שנות ה-50, יד זיכרון לקרבנות הפאשיזם, שמשולבים בה מכתבי פרידה שכתבו אסירים פוליטיים לפני הוצאתם להורג.
ב-1 בספטמבר 1959 נשא נונו בדרמשטדט הרצאה פולמוסית במיוחד, שכתב יחד עם תלמידו, הלמוט לכנמאן, "Geschichte und Gegenwart in der Musik von Heute" ("היסטוריה ונוכחות המוזיקה של ימינו"), שבה מתח ביקורת והתבדל ממחברי המוזיקה המקרית והאליאטורית, שהייתה אז באופנה, בהשפעת מודלים אמריקאים כמו ג'ון קייג' (נונו 1975, 34-40).
אף כי בסמינר שנערך ימים אחדים קודם לכן הגדיר עצמו שטוקהאוזן כ"היפוך גמור, אולי הקיצוני ביותר, של קייג'" בדברו על "מבנים סטטיסטיים" בקונצרט שהוקדש ליצירותיו בערב של אותו יום, המרקסיסט נונו ראה זאת במונחים של "מבני המון פאשיסטיים" ומחלוקת קשה התלקחה בין שני הידידים (קורץ 1992, 98).
בהצטרפה לתגובתו השלילית בפירוש של נונו לפרשנות של שטוקהאוזן לקשר בין המוזיקה לטקסט ב"איל קנטו סוספזו", שמה מחלוקת זו קץ לידידות ביניהם.
סרגיי צ'רפנין, מלחין וממציא כלי נגינה אלקטרוניים, צרפתי-אמריקאי ממוצא רוסי-סיני, היה חדשן בחיבור בין אמצעי ביצוע מסורתיים (כלי נגינה, שירה, קריינות) לאמצעים אלקטרוניים.
הוא בנה סינתיסייזר מודולרי שנקרא על שמו ושיכלל אותו באמצעים חדשניים בגרמניה.
תערוכה יוצאת דופן הציגה את הפקת הצלילים הייחודית שיצר.
הצורות הרומנטיות הגדולות, ובעיקר הסימפוניה, הוסיפו להיכתב, במיוחד על ידי המלחינים האנגלים כגון אדוארד אלגר, גוסטב הולסט ורייף וון ויליאמס, על ידי המלחינים הסובייטים, שהגדולים בהם היו סרגיי פרוקופייב ודמיטרי שוסטקוביץ', על ידי יאן סיבליוס, שהיה למייצג הלאומי הנערץ של פינלנד, וקרל נילסן בדנמרק.
תחום הלחנה חדשני היה מוזיקה אלקטרונית (או אלקטרואקוסטית), שהשתמשה במכשירים אלקטרוניים להפקת צלילים.
חלוץ התחום היה המלחין הצרפתי אדגר וארז, אשר מאז יצירותיו הראשונות הציב את גוון הצליל במוקד יצירתו, כגון ב"אמריקה" (1918), הדורשת תזמורת בת 132 נגנים, ו"אינטגראל" לכלי נשיפה וכלי הקשה (1925).
בשנת 1957 הושמעה יצירתו "פואמה אלקטרונית" מעל סרט הקלטה בתערוכה הבין-לאומית בבריסל.
המלחין הישראלי יוסף טל חיבר את האופרה "מצדה" (1972) לזמרים בליווי סרט אלקטרוני.
הפלורליזם גבר עוד יותר במחצית השנייה של המאה העשרים.
סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט בגרמניה היה למרכז עולמי של האוונגרד, ובו בלטו פייר בולז, קרלהיינץ שטוקהאוזן ולוצ'אנו בריו.
לעומתם יצאו בשנת 1966 שלושה מלחינים אמריקאים חשובים – ג'ורג' רוכברג, ג'ורג' קראמב וריצ'רד ורניק מאוניברסיטת פנסילבניה, בהצהרה על כוונתם לחזור, איש בדרכו, לדרך הרומנטית.
כהדגמה הציג רוכברג את חמישיית הפסנתר שלו בנוסח שומאן.
הגורמים החשובים ששינו את פניהם של חיי המוזיקה בעולם היו הפיתוח המהיר של טכניקות ההקלטה, שידור הרדיו, שידור הטלוויזיה, והאינטרנט.
הם אפשרו שימור של ביצועים גדולים, הפצה מהירה של מוזיקה חדשה, והרחבה עצומה של הקהל למוזיקה קלאסית.
הדוגמה המרשימה ביותר היא הקרנת הצגות המטרופוליטן אופרה ב–65 ערים בעולם, כאשר בכל הצגה צופים כ-200,000 איש.
רעיונות אקזוטיים מן המזרח הרחוק מצאו את דרכם אל המוזיקה המערבית עוד בתקופת הבארוק, ביצירות בימתיות של ז'אן-בטיסט לולי והנרי פרסל.
האקזוטיקה של המזרח הופיעה גם באופרות מן התקופה הרומנטית, כמו "דולי הפנינים" של ז'ורז' ביזה, "לאקמה" של ליאו דליב ומאדאם באטרפליי או טורנדוט של ג'אקומו פוצ'יני, אך יצירות אלה ואחרות כדוגמתן נכשלו בחיקוי צלילי המזרח הרחוק, ולו בשל זרותם לאוזן המערבית.
"התערוכה העולמית", שנערכה בשנת 1889 בפריז, יצרה לראשונה הזדמנות למפגש אמיתי בין המוזיקה המזרחית למערבית.
השפעת המוזיקה הרוסית, בעיקר זו של מודסט מוסורגסקי, ניכרה באופרות שנכתבו בארצות אחרות באירופה.
אם בשעתו הושפעה "בוריס גודונוב" מ"כוחו של גורל" של ג'וזפה ורדי, הרי עכשיו השפיעה "בוריס גודונוב" על "" של קלוד דביסי.
גם מוזיקת הגאמלן מאינדונזיה, על גוני הצליל המתכתיים שלה, סולמותיה האקזוטיים וגמישות משפטיה המוזיקליים, קסמה למלחינים אירופיים, לא רק בצרפת אלא גם מעבר לה.
בהמשך לציור ולשירה מסין, יפן, הודו ופרס, היוותה גם המוזיקה מארצות אלה מקור השראה למלחינים המערביים, לא רק הגוון האקזוטי שבצליליה אלא גם ניגודי התרבויות, כפי שבאו לביטוי במאדאם באטרפליי (1904), שכללה מספר רב של שירים יפניים, או ב"" של פייטרו מסקאני (1898).
גוסטב מאהלר שאב השראה ליצירתו השיר על הארץ (1908) מפואמות סיניות עתיקות.
אלבר רוסל כתב את האופרה-בלט "פדמאוואטי" לפי נושא הודי ועשה בה שימוש בסולמות הודיים.
סטרווינסקי כתב את הזמיר (1909–1914) לאגדה הסינית שכתב האנס כריסטיאן אנדרסן, "הזמיר של מלך סין".
גילברט וסאליבן לגלגו על אופנת הנהייה למזרח באופרטה "המיקאדו" (1885).
צלילי הגמלאן חדרו אל "פאגודות" לפסנתר של דביסי (1903) וב"כיעורונת, קיסרית הפאגודות" מתוך אמא אווזה התאים מוריס ראוול מוזיקת גאמלן לפסנתר המערבי המודרני ובהמשך לתזמורת.
השפעה אקזוטית ניכרת גם ב"שירי מדגסקר" ולעיתים גם במחזור השירים "שחרזדה" שלו.
השפעת הרכבי הגאמלן ניכרת בפואמה הכוריאוגרפית של סטרווינסקי, כלולות, שנכתבה לארבעה פסנתרים, הרכב ענק של כלי הקשה, מקהלה וסולנים.
ב-1972 שמע המלחין היפני טורו טאקמיצו, בלוויית יאניס קסנאקיס, בטסי יולאס ואחרים, מוזיקת גאמלן מבאלי.
החוויה השפיעה על המלחין ברמה פילוסופית ותאולוגית.
כדברי טקאמיצו, חבריו למשלחת, רובם מוזיקאים צרפתים, בשבילם הייתה זו חוויה ללא תקדים.
כפי שמלחיני המערב הושפעו בזמנים ובאופנים שונים מן המוזיקה המזרחית, כך הושפעו מלחינים במזרח הרחוק והתיכון מן המוזיקה המערבית.
דוגמה להשפעה מובהקת ומודעת כזאת הוא המלחין היפני טורו טאקמיצו (1930).
בתקופת מלחמת העולם השנייה נאסר על השמעת מוזיקה מערבית, וטאקמיצו נחשף אליה לראשונה רק בעת שירותו הצבאי.
בד בבד עם הרושם העז שטבעה בו המוזיקה המערבית, ככל שהרבה להאזין לה, כך חש צורך להתרחק מן המוזיקה היפנית המסורתית, שנשאה עבורו, כפי שהסביר כעבור שנים בהרצאה בניו יורק, זכרונות מרים מן המלחמה.
בגיל 16 החל להלחין בהשראת המוזיקה המערבית ששמע.
ב-1951 ייסד עם אמנים אחרים את Jikken Kōbō, "סדנה נסיונית" אנטי-אקדמית, שמטרתה עיסוק במיזמי מדיה מעורבים מתוך שאיפה להתרחק מן המסורת היפנית.
עבודתם הביאה מלחינים מערביים מודרניים לתודעת ציבור המאזינים היפני.
בשנת 1955 החל טאקמיצו להשתמש בטכניקות הקלטה אלקטרוניות ביצירות כגון Relief Statique משנת 1955 ו-Wocalism A·I משנת 1956, בעקבות פייר שפר וקרלהיינץ שטוקהאוזן.
בשנת 1961 התוודע אל המוזיקה של ג'ון קייג', שהשפיעה עליו עמוקות, וגם לאחר שהתרחק בכתיבתו מן הנהלים הבלתי-קבועים של קייג', עדיין נותרו נקודות דמיון מסוימות בין הפילוסופיה של קייג' להגות של טאקמיצו.
בתקופה זו התחדש עניינו של טאקמיצו במוזיקה של וברן ובהמשך קירבו אותו תרגילי זן לתרבות המזרח ולאפשרות למזג יסודות מן המוזיקה היפנית ביצירותיו.
בשנת 1988 סיפר טאקמיצו על התוודעותו אל המוזיקה היפנית, שממנה השתדל להתרחק כל השנים:
בשנים הבאות חיפש דרכים לשלב כלים מתרבויות מוזיקליות שונות, תוך התגברות על הקשיים הכרוכים ברישום תווים לכלים, שבדרך כלל אין מנגנים בהם ביצירה אחת.
דוגמאות לכך הן "פעמי נובמבר" לתזמורת, ביווה ושאקוהצ'י, שכתב ליובל ה-125 של הפילהרמונית של ניו יורק ו"סתיו".
ביצירה זו גדול המיזוג פי כמה מזה שהיה ב"פעמי נובמבר", שם ניגנו על פי רוב ההרכבים השונים לסירוגין.
ב"סתיו" השתדל המלחין לגלות את המשותף בין הכלים השונים, לא לערבב אותם אלא למזגם.
טאקמיצו ציין, "ללא ספק [...] ארצות העולם ותרבויותיהן השונות החלו במסע לקראת אחדות גאוגרפית והיסטורית של כל העמים [...] הישן והחדש מתקיים בתוכי במשקל שווה".
הזרמים החדשים בציור, תוצאה של תקופת ניסויים קדחתנית ויחידה במינה בכל הזמנים, ערערו את התפיסה שעמדה בעינה מאז תקופת הרנסאנס, כי האמנות היא ביסודה חיקוי של הטבע.
מבקרי המוזיקה ניסו למצוא כינויים מקבילים במוזיקה לפוביזם ולקוביזם של האמנות המופשטת בראשיתה, אמנות שתיארה דברים לא כפי שהעין רואה אותם אלא כפי שהמוח מכיר אותם.
המוזיקה הדיסוננטית עד צרימה של איגור סטרווינסקי, ידידו של פבלו פיקאסו, בפולחן האביב דחתה וקוממה את קהל המאזינים בביצוע הבכורה הפריזאי.
מבקר המוזיקה של "שיקגו רקורד הרולד" כתב בנובמבר 1913 על חמישה קטעים לתזמורת של ארנולד שנברג, כי: "חתול ההולך על מקלדת הפסנתר יוכל לפתח מנגינה ערבה יותר מכל דבר שהגה המלחין הווינאי הזה".
מבקרי המוזיקה, שניסו למצוא "איזם" מתאים למוזיקה של סטרווינסקי, כדוגמת הפוביזם והקוביזם, תלו בה תוויות כמו "ברבריזם", "דינמיזם" ו"פרימיטיביזם".
עם זאת, היו שראו באטונאליות תופעה חיובית, מעין מקבילה מוזיקליות לאקספרסיוניזם, שהשפעתו ניכרה מאוד באמנות הפלסטית של התקופה.
שנברג עצמו היה צייר אקספרסיוניסטי מוכשר, שהיה מקורב כחובב לתנועת הפרש הכחול ("בלאו רייטר"), שייסדו הציירים פרנץ מארק, אמיל נולדה ווסילי קנדינסקי.
סגנון הציור, שתואר כאקספרסיוניסטי החל משנת 1909 ואילך, היה אמור להיות מופשט וסובייקטיבי, סגנון שאיננו מקבל עליו שום כללים או משמעת.
ואן גוך ומונק חזו כבר בשלהי המאה ה-19 את האקספרסיוניזם כפי שהוא מוכר כיום.
שרשרת השפעות מעניינת נוצרה בין הצייר מונדריאן, המלחין ההונגרי ג'ורג' ליגטי והציירת הישראלית אביבה אורי.
מונדריאן דגל בניתוק מוחלט מן הטבע והצהיר על שנאתו לצבע הירוק.
כשהגיע לניו יורק בשנת 1940, הושפע מגורדי השחקים והשתי וערב של הרחובות המצטלבים בקווים ישרים, וממוזיקת הבוגי-ווגי.
כל אלה באו לביטוי בציוריו, שקוויהם שואפים לאין-סוף.
ליגטי סיפר, בביקור במרכז המוזיקה משכנות שאננים בירושלים, על השפעת ציוריו של מונדריאן על המוזיקה שלו, שגם היא מצטיירת לו כקווי צליל מתמשכים עד אין סוף, ללא התחלה וסיום מוגדרים.
הציירת הישראלית אביבה אורי כתבה בספרה, שהמוזיקה של ליגטי נתנה לה השראה לציוריה, שאת קוויהם היא שומעת "כצליל אחיד, המורכב מרבעי טונים, מאלפי פרודות, אודיסאה בחלל של ליגטי".
הקו היצירתי עובר אפוא ממוזיקה אמריקאית שחורה אל הצייר ההולנדי מונדריאן, הופך שוב לצליל אצל המלחין ההונגרי ליגטי וחוזר והופך לקו אצל אביבה אורי הישראלית.
המכנה המשותף הוא הבסיס לחשיבה אנלוגית זהה: קו=ריתמוס.
ההתפתחות באמנות הפלסטית קדמה לזו של המוזיקה.
זו הסיבה לכך, שהשפעת הציור על המוזיקה בסוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 ניכרה בעיקר באימפרסיוניזם, כאשר אמנות הציור והפיסול התקדמה אל הקוביזם (פיקאסו ובראק) האר נובו, או היוגנדשטיל הווינאי (קלימט ושילה).
האימפרסיוניזם הפלסטי פרח בצרפת בשנות ה-60' עד שנות ה-80' של המאה ה-19, ומייצגיו העיקריים היו קלוד מונה, שתמונתו "התרשמות" היא שנתנה את השם לתנועה האמנותית, פיסארו, רנואר וסיסלי.
בשונה מזרמי אמנות קודמים, הציירים האימפרסיוניסטים יצאו לטבע וציירו אותו לא כפי שהיה, אלא כפי שהתרשמו ממנו, בקשת צבעים שהתבססה על אור השמש ולא על הצלילים שבין שחור ללבן.
המוזיקה האימפרסיוניסטית התפתחה גם היא בצרפת בתחילת המאה.
אבותיה היו קודם כל דביסי (שלא ראה בעצמו אימפרסיוניסט, אלא דווקא סימבוליסט) וראוול.
אף כי יצירותיהם מושפעות מאוד ממוזיקה עממית, אם מהמזרח הרחוק (דביסי) ואם מהרי ספרד , המוזיקה שלהם בעלת אופי ברור, שקשה שלא להבחין בו.
מבחינה הרמונית האימפרסיוניזם אומנם משתמש בצבעים כמו הרמוניים, אקורדים משולשים או מרובעים, אך לאקורדים הללו אין שום תפקוד הרמוני, הם לא מובילים מאחד לשני על פי דרגות הרמוניות.
קלוד דביסי התרועע עם משוררים וציירים, בהם הצייר האמריקאי ג'יימס מקניל ויסלר, שה"נוקטורנים" שלו, סקיצות לנהר התמזה בלילה, נתנו לו השראה ליצירתו באותו שם, ששלושת פרקיה, "עננים", "חגיגות" ו"סירנות", מתארים את פריז בלילה.
לשירים מאת פול ורלן, "מזמורים נשכחים" מ-1888 ו"הנאות פסטורליות" מ-1891 ו-1904, כתב דביסי כמה משיריו החשובים ביותר, והפואמה של סטפאן מלארמה, אחר הצהריים של פאון, הייתה לפרלוד תזמורתי עצל, חושני וחלומי.
בולז טען, כי יצירה זו הייתה מקור ראשי למוזיקה המודרנית.
יצירתו התזמורתית של דביסי, "הים", שחוברה באנגליה, הושוותה לחוש הצבע והצורה של סזאן.
המוזיקה שלו השפיעה על כל המלחינים המתקדמים במאה ה-20, מבארטוק וראוול עד בולז ושטוקהאוזן.
האקספרסיוניזם במוזיקה היא תנועה שמרכזה היה בווינה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים.
חלק הארי של התנועה הזאת היה האסכולה הווינאית השנייה, שכללה את ארנולד שנברג ושני תלמידיו אלבן ברג ואנטון וברן.
היצירה האקספרסיוניסטית מבטאת ישירות גסה ומחוספסת.
את "ציפייה" שנברג כתב ב-17 ימים ולצייר קנדינסקי כתב: "האמנות היא חלק מהתת מודע!
על האדם לבטא את עצמו!
לא את טעמו, או את חינוכו או את האינטליגנציה, הידע או המיומנות שלו." תלמידיו של שנברג לקחו את הסגנון למקומות אחרים, אם כי דומים במהותם.
ברג, שהיה פחות לוחמני מטבעו, שילב גם אלמנטים טונאליים בתוך יצירתו האקספרסיוניסטית, שהגיעה לשיאה באופרה הראשונה שלו, ווצק.
בשנת 1923 הזמין ארנולד שנברג תלמידים וידידים לביתו כדי להשמיע להם את המצאתו החדשה – שיטה להלחנה בשנים-עשר טונים המתייחסים זה לזה בלבד".
השיטה הומצאה, לדבריו כי התעייף מ"הרגשנות הקיצונית" של הכתיבה באטונליות חופשית, והוא חיפש מנגנון יותר שיטתי וברור.
שיטת שנים-עשר הטונים, או הדודקפוניה, היא שיטת הלחנה כמעט מתמטית שבבסיסה עומד נושא שמשתמש בכל שנים-עשר הטונים בסולם כרומטי, מבלי שאף אחד מהם יחזור פעמיים.
הנושא הזה נקרא סדרה, ועם הסדרה הזאת עובד המלחין לאורך היצירה, כשהוא משנה אותה על פי אחת משלוש מניפולציות, טרנספוזיציה (העתקת הסדרה כלפי מעלה או מטה) הילוך סרטן (היפוך של הסדרה מהסוף להתחלה) וראי (היפוך הסדרה).
הדודקפוניות של שנברג היא שיטת כתיבה מאורגנת להפליא, שמבחינתו החליפה את הטונליות.
בשימוש מעשי, היו ה"חוקים" של שיטת שנים-עשר הטונים מועדים במקרים רבים לכיפוף ושבירה, לא מעט מהם בידי שנברג עצמו.
השיטה גררה דיונים רבים בקרבים מוזיקולוגים, פילוסופים ומלחינים בני התקופה.
מוזיקה אטונאלית היא מוזיקה ללא מרכז טונאלי, או סולם, בה צלילי הסולם הכרומטי מתפקדים באופן עצמאי (קנדי 1994).
בהגדרה צרה יותר, המונח מוזיקה אטונאלית מתאר מוזיקה שאינה מצייתת למערכת ההיררכיה הטונאלית האופיינית למוזיקה הקלאסית המערבית שנכתבה בין מאה ה-17 למאה ה-19.
באופן צר עוד יותר, לעיתים קרובות נעשה שימוש במונח על מנת לתאר מוזיקה, שאינה טונאלית או סריאלית, בעיקר המוזיקה של האסכולה הווינאית השנייה, אלבן ברג, ארנולד שנברג ואנטון וברן, לפני שיטת שנים-עשר הטונים.
עם זאת, "'אטונאלי' משמעו בדרך כלל שהיצירה היא חלק מהמסורת האירופאית ואינה 'טונאלית'", אף על פי שישנן תקופות כמו ימי הביניים, רנסאנס ומוזיקה מודאלית מודרנית, שעליהן הגדרה זו אינה חלה.
מלחינים מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, כגון אלכסנדר סקריאבין, קלוד דביסי, בלה בארטוק, פאול הינדמית, סרגיי פרוקופייב, איגור סטרווינסקי ואדגר וארז הלחינו מוזיקה אשר תוארה, במלואה או בחלקה, כאטונאלית.
הסריאליזם הטוטאלי אומנם הופיע רק אחרי מלחמת העולם השנייה, עם החיפוש אחר משהו מסודר והגיוני בעולם שנתפש לרוב האינטלקטואלים כאילו איבד את סידרו, אך הוא למעשה הרחבה של הכתיבה בשנים-עשר טונים.
נהוג לייחס את החלוציות בשיטה למסייאן, מלחין צרפתי, שהיה הראשון להתנסות בצירוף של אורך הצליל לסדרה ולא רק את גובהו.
מסייאן אומנם הגדיר את שיטתו בספרו "הטכניקה של שפתי המוזיקלית" אך הוא לא דבק בה במוזיקה שלו, ואילו תלמידו הלוחמני פייר בולז, היה זה שהמשיך להתעסק בה.
בולז כתב מוזיקה קשה לביצוע וקשה לשמיעה, הוא השתמש בסריאליזם ליצירת מלודיות והרמוניות סבוכות ואלימות והיה מדבר בגנות כל מי שכתב בצורה, שהיה בה ולו שמץ דמיון לטונאלית.
זו הייתה תחילת התקופה של בדיקת הגבולות, ובעוד ידידו של בולז, ג'ון קייג' הלך לכיוון ההפוך בכתיבת מוזיקה אקראית על פי הטלת קובייה, בולז יצר סביבו עולם נוקשה וברור, מסייאן אמר עליו "הוא סבר שכל מה שכרוך במוזיקה שגוי...
[הוא היה כמו] אריה שעורו נפשט ממנו, הוא היה נורא ואיום!", אך מה שכתב, כתב בווירטואוזיות קומפוזיטורית ראשונה במעלה.
כששנברג נפטר ב-1951 כתב עליו בולז, שעל אף המהפכה שעשה בתחום ההרמוניה והמלודיה, הוא לא שינה כלום במקצב, במבנה ובצורה.
קייג' ביקש לטשטש גבולות, בין מוזיקה לרעש, לשקט, בין מבצעים לקהל, בין אמנות אחת לאחרת.
כבר ביצירות המוקדמות שלו השתמש קייג' בכלי הקשה מיוחדים במינם שהיה בונה מחלקי מכוניות.
אחת ההמצאות המפורסמות שלו הוא הפסנתר המותקן, פסנתר שבין המיתרים שלו נעוצים מסמרים ומטבעות, ובכך הצליל שלו משתנה ללא היכר.
אחת היצירות המפורסמות ביותר של קייג', 4′33″.
היא יצירה לפסנתר, בת שלושה פרקים, שלא כתוב בה אפילו לא צליל אחד.
המוזיקה הנוצרת היא המוזיקה של הקהל.
ניסיון נוסף שקייג' התנסה בו הוא אליאטוריקה, שילוב של אקראיות במוזיקה.
קייג' היה מטיל מטבע כדי להחליט איזה צליל עליו לכתוב, מאוחר יותר השתמש בקוביות במפות כוכבים, ובמחשבים כדי להוסיף אלמנטים להלחנתו, שעליהם אין לו שליטה.
הרבה מהנסיונות של קייג' עם אקראיות התקיימו במשותף עם ניסויים של בן זוגו הכוריאוגרף מרס קנינגהם.
קייג' לא פעל לבדו בתחום המוזיקה הנסיונית.
אחד האנשים שלקחו את האליאטוריקה הלאה הוא חברו של קייג', מורטון פלדמן, שהיה הראשון להלחין בתיווי גרפי; במקום לרשום תווים בחמשות, הוא היה מצייר ציורים, או מפות, שאותם המבצעים צריכים לפרש בנגינתם.
בגרעין של החבורה המוזיקלית היו גם כריסטיאן וולף, ארל בראון ודייוויד טיודור.
המוזיקה הייתה מחוברת לאמנות הפלסטית של אותה התקופה, כך למשל ג'קסון פולוק השתמש באקראיות בציורי הטפטוף שלו, וראושנברג צייר ציורים לבנים גדולים שהיו לאחת ההשראות ליצירה 4′33″.
ביחד עם אמנים מתחומים אחרים החלו המוזיקאים להוביל את ההפנינג הראשונים בשנת 1957. אלו היו אירועים רבי משתתפים שבהם כל הגבולות בין אמנות ללא-אמנות, ובין קהל לבמה, צריכים היו להיטשטש.
מרטין דוברמן ניסה לתעד את מה שקרה בהפנינג הראשון בבלק מאונטן, אך לא הצליח לקבוע בוודאות מה קרה שם.
בין השאר קייג' נשא הרצאה על זן בודהיזם, ייתכן שבעמידה על סולם, ראושנברג הציג ציורים והשמיע תקליטים של אדית פיאף במהירות כפולה, קנינגהם רקד, טיודור ניגן בפסנתר ממוכן, סרטים הוקרנו ונערים ונערות הגישו קפה.
המוזיקה הניסיונית לא הסתגרה באמריקה של שנות הארבעים והחמישים.
המלחין והמהנדס פייר שפר השתמש בביטוי מוזיקה נסיונית כבר ב-1953 כדי לתאר את עבודתו.
אחד האירועים המכוננים של המוזיקה הנסיונית באירופה הוא סדרת הרצאות שקייג' נשא בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט.
קייג' הכניס לתוך ההרצאות שלו אלמנטים מהתפיסה המוזיקלית שלו, וההרצאה האחרונה שלו הייתה ברובה רצף לא קוהרנטי של שאלות: "האם אתה מסכים עם דבריו של בולז?
האם אתה מתחיל להיות רעב?" שתים-עשרה ההרצאות של קייג' השפיעו על רבים, בין השאר המלחין שטוקהאוזן שכתב באותה תקופה יצירות לפסנתר עם מרכיבים אליאטורים.
מאוריציו קאגל כתב בשנת 1958 את "אנגרמה", שבה הנחה את הזמרים בהוראות ביצוע חדשות כגון "בגמגום", "במבטא זר", "דיבור תוך כדי שאיפה", וכדומה.
בריו כתב בשנה זו את הראשונה מבין סדרת יצירותיו סקוונצה 1 עד 14, בהן הוא בוחן כל פעם את הגבולות של כלי סולו אחר (במקרה זה חליל צד).