tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
תּוֹבָנָה היא תופעה קוגניטיבית המתארת גיחה פתאומית למודעות של רעיון מקורי, נקודת מבט חדשה, מימוש או פתרון של בעיה מסוימת.
גיחה זו מתרחשת באופן בדיד, בפעם אחת ובהקשרים מסוימים התחושה של גיחה זו מכונה "חוויית "אהא!"", ומתוארת בביטוי "נפל האסימון".
חשיבה יצירתית מלווה לעיתים קרובות בהתרחשות תובנה, ולכן שוער כי לתובנה חלק בתהליך החשיבה היצירתית.
בזכות היות רגע התובנה מאורע בדיד, לעיתים קרובות חקר חשיבה יצירתית מתמקד באירוע התובנה ובאיתור הבסיס העצבי שלו, כחלק מהרשת העצבית אשר בבסיס החשיבה היצירתית.
מלבד התכונות הקוגניטיביות לתובנה גם מאפיינים רגשיים.
לרגע התובנה מתלווה תחושה מהנה, שיכולה להיות חלק ממנגנון תגמול אשר מחזק התנהגות של חשיבה יצירתית.
בכוחו של מנגנון מבוסס תגמול להסביר מדוע אנשים רבים אוהבים לשחק משחקים אשר מעורבים בעירור תובנה כמו חידות, סודוקו וכדומה, כמו גם מדוע אנשים רבים נמשכים למשלחי יד המערבים חשיבה יצירתית המערבים למידה של תכנים מורכבים ופתרון בעיות כמו אומנות הנדסה עיצוב ומחקר מדעי.
מרכיב משמעותי של החשיבה היצירתית הוא בחינה חופשית של אפשרויות חדשות ללא חשש מכישלון.
האדם היצירתי נשען על היסטוריה אישית שבה כבר פתר מספר בעיות בצורה יצירתית, באופן שגיבש אצלו ערך עצמי גבוה, מקור שליטה פנימי ותחושת מסוגלות גבוהה בתחום היצירתיות.
היצירתיות ניתנת ללמידה ולשכלול כאשר היא מוגדרת כמטרה מרכזית של תוכנית לימודים.
אפשר לפתח את היצירתיות על ידי הפחתת המתחים והלחצים להצלחה מיידית, הכוונה ועידוד להעלאת רעיונות תוך הגברת הלגיטימיות עבור הצגת תשובות שטותיות או שגויות כחלק מתהליך של ניסוי וטעייה.
האדם היצירתי פועל במציאות מורכבת היוצרת צורך ליצור ולאלתר.
אך אם הסביבה תדרוש אתגרים ופתרונות, לא תהיה יצירתיות.
לכן ללומד יצירתי צריכה להיות בעיה קשה לפתרון, אשר נתפסת בעיניו כאתגר אפשרי, כך שיהיה מודע ומתכוון לנסות לפתור אותה בדרך יצירתית.
כאמור, ניתן לפתח מיומנויות של חשיבה יצירתית באמצעות מתודולוגיות הוראה שונות.
לדוגמה, מורים יכולים לפתח את היכולת היצירתית במסגרת למידת חקר.
חלק מהשיטות לפיתוח יצירתיות אצל ילדים הן הרפתקאות למידה – פעילויות חווייתיות מתוכננות שמטרתן לכבוש את דמיונו של הילד (למשל עידוד חיפוש ומציאת פתרונות שונים ממספר זוויות התבוננות), להעמידו לפני אתגרים במגוון רמות, ללמדו נושאים חדשים ולהרחיב את הבנתו ואת מודעותו לעצמו ולסביבתו.
על אף שחשיבה יצירתית ודמיון נתפסים כשייכים לתחומי האומנות, ניתן לפתח את אלו גם בהוראת המדעים.
אסטרטגיות הוראה מתאימות כוללות למשל: הצגת רעיונות על ידי פרדוקסים, תעלומות ומצבי קיצון, שימוש באומנות בהוראת המדעים ושימוש במדע בדיוני.
האימון חשוב לפיתוח היצירתיות משום שככל שמרבים לחשוב בצורה יצירתית כך היא הופכת להיות קלה ושופעת יותר.
כאמור, ההומור והיצירתיות מתבססים על חשיבה מקורית וקשורים זה לזה.
בנוסף, מבחינה פסיכולוגית ההומור מסייע לאדם להתמודד עם מתחים בצורה נעימה ויעילה.
באופן זה ההומור יכול להקנות לאדם את הביטחון הנחוץ לבחינת רעיונותיו באופן חופשי ויצירתי ללא חשש מכישלון.
בהתאם לכך, נמצא ששמיעת הומור מגבירה את היכולת לחשיבה יצירתית.
דרך אחרת לפיתוח יצירתיות נקראת חשיבה המצאתית שיטתית (Systematic inventive thinking).
בשיטה זו, בניגוד לשיטות אחרות, השאיפה היא לחשוב בתוך הקופסה, ולא מחוצה לה.
השיטה מפעילה כללי חשיבה כמו הכפלה, החסרה, איחוד כדי לקחת מוצר קיים ולשנות אותו בדרכים שיטתיות.
לאחר עריכת השינויים, נבחנים התוצרים שהתקבלו ומפתחים את התוצרים בעלי הפוטנציאל.
היצירתיות באה לידי ביטוי במקוריות של האדם וביכולת שלו למצוא הקשרים חדשים ומפתיעים.
משום שהמושג יצירתיות הוא רחב למדי וניתן להתייחס אליו בקשרים תאורטיים שונים, נוצרו עבורו כלי מדידה מגוונים עבור גילים שונים.
בהתאם לכך, ישנם מספרים סוגים של יצירתיות, אשר ניתנים למדידה בדרכים שונות.
מטרת מבחני אבחון היצירתיות היא בדרך כלל לצורכי סינון וסיווג בקבלה לעבודות שונות או קבלה לפקולטות (בעיקר בתחומי העיצוב).
הכשרים הרלוונטיים ביותר לחשיבה היצירתית הניתנים למדידה הם כושרי היצירה הרב כיוונית, הנוגעים בהעלאת רעיונות כשיש חשיבות לגיוון (כמו בפתירת בעיות).
אחת הדרכים להעריך יצירתיות היא למדוד את יכולת החשיבה המסתעפת, המערבת הפקה של תגובות מרובות, חדשניות ומשמעותיות לשאלות פתוחות.
דוגמה לסדרת מבחנים המתמקדים בעיקר באיתור חשיבה מסתעפת לכל הגילאים לפי גילפורט (Joy Paul Guilford): מתן שמות לסיפורים, חשיבה על שימושים שונים לחפצים, בניית חפצים ועוד.
כל אחת מהמטלות הללו מוגבלת בזמן ומוערכת על שטף ויחודיות.
מטלה של חשיבה מסתעפת דורשת מהמשתתפים לספק פתרונות מרובים לבעיה נתונה.
נהוג לנתח את תוצאות המבדק של חשיבה מסתעפת על פי מספר היבטים: שטף – מספר הרעיונות, מקוריות – רמת החידוש הסטטיסטית של התגובות, וגמישת – מספר הקטגוריות.
ההפקה של פתרונות חדשים ותשובות מקוריות עבור מבדק של חשיבה מסתעפת, מצריכה מהנבדקים להסתייע בהדרכה של עיבוד מלמעלה-למטה top-down ולהפעיל גמישות מחשבה.
אחד המבחנים הנפוצים ביותר המשמשים לשם אמידת יכולת יצירתית הוא מבחן טוראנס לחשיבה יצירתית (: Torrance Tests of Creative Thinking) או בקיצור TTCT.
הערכת ההישגים היצירתיים בעולם האמיתי
דרך נוספת למדידת יצירתיות היא קיטלוג של ההישיגים היצירתיים של אנשים בעולם האמיתי.
ישנם הבדלים בין אנשים שמגיעים לביצועים גבוהים במבדקים של חשיבה מסתעפת, לבין אנשים שמגיעים להישגים יצירתיים בעולם האמיתי.
בין היתר, יש לקחת בחשבון שההישג היצירתי הוא תוצר ולא תהליך.
המנגנון בו נוצר רעיון יצירתי היה נשוא מחקר כבר בסוף המאה ה-19. בבסיס רבות מן התאוריות המוקדמות עומד הרעיון כי פתרון יצירתי אינו נבנה אינטגרטיבית, אלא ישנו שלב בו צץ הרעיון היצירתי בפעם אחת בדידה.
לרוב רעיון זה מלווה בחוויית "אהא!", חוויה אנושית שבה האדם מבין לפתע דבר אשר קודם לכן היווה עבורו בעיה או מושג בלתי-נתפס.
בהקשר זה מפורסמת האמרה אאורקה ("מצאתי") של ארכימדס – בעת שארכימדס רחץ בבית מרחץ ציבורי הוא הבין שגופו השקוע באמבט דוחה כמות מים השווה לנפח גופו.
מרוב התלהבות יצא בריצה לרחוב כשהוא עירום וצועק "אאורקה!".
בסיס זה עלה יפה עם תאוריות בנות אותו הזמן כמו תאוריית הגשטלט אשר ראו בחוויה האנושית מכלול אשר לא ניתן לפרקו למרכיבים רציפים.
לפי גישה זו ודומיה, כצעד הכרחי לפתרון בעיה באופן יצירתי נדרש מהפותר להבין את השאלה באופן עמוק.
עליו להכיר את החלקים הבדידים המרכיבים את הבעיה, ולראות כיצד הם שזורים זה בזה לכדי אובייקט שלם.
בעקבות הבנה שכזו לעיתים החלקים המרכיבים את השאלה ישזרו זה בזה, בפעם אחת ובפתאומיות, בדרך שונה מההבנה המקורית.
תהליך זה אשר כונה "הבנייה מחדש ספונטנית" (spontaneous restructing) מוביל להבנה שונה של השאלה, ובהתאם לכך ליצירת פתרון מקורי ורלוונטי.
הגישה הרב שלבית של וואלאס
בצד תאוריית הגשטלט הסוציולוג גרהאם וואלאס פרסם בשנת 1929 ארבעה שלבים אשר לדידו מהווים את הדרך ליצירת רעיון יצירתי,
הכנה: הבהרת המצב כולל ניסוח הבעיה, מחשבה על דרישות לפתרון טוב, איסוף וסקירת נתונים רלוונטיים.
דגירה: תקופת פעילות מנטלית תת-הכרתית המתרחשת בזמן שהחושב עסוק בפעילות אחרת כלשהי העוסקת בפתרון השאלה.
הארה: גילוי פתאומי, שינוי פתאומי בתפישה, שילוב של רעיון חדש או "העברה" המייצרת רעיון חדש המתאים לדרישות הבעיה.
אימות: בחירת ואימות הפתרון (בדיקת היתכנות).
למרות הפשטנות הרעיונית והפופולריות בזמנו לה זכו התאוריות הקלסיות, במרוצת השנים הן נתקלו בביקורת רבה.
ביקורת זו נבעה הן בעקבות ניסויים אשר לא הבחינו ברצף השלבים שתיאר גרהאם וואלאס ודומיו, והן משום הבעייתיות בהיסמכות על אינטרוספקציה של נבדקים, אשר נראתה גם בהקשר זה כבלתי אמינה.
בנוסף לכך נטען שהתאוריה אינה מספקת הבנה של המנגנון אלא רק תיאור של הרגשת הנבדק החווה הארה.
עם זאת מטא אנליזה של רגע התובנה אשר פורסמה בשנת 2018 בכתב העת Biological Psychology מצאה דפוס אשר תואם לארבעת השלבים במדידות פיזיולוגיות הכוללות בעיקר מחקרים מבוססי fMRI.
בעקבות הבעייתיות בגישה הקלאסית התפתחו מספר תאוריות אשר חלקן השתמשו בגישה הרב שלבית כבסיס לחקר היצירתיות, וחלקן ראו ביצירתיות תופעה הזהה לפתרון בעיות נורמטיבי.
גישות אלו מנתחות את תופעת היצירתיות ולרוב הן ישלימו אחת את השנייה, כאשר כל אחת מן הגישות מתייחסת לזווית הסתכלות שונה ומאירה אספקט אחר.
ניתוח קוגניטיבי של המודל הרב שלבי
הפסיכולוג סטיבן סמית' בחן את שלב הדגירה בכלים קוגניטיביים, והראה כי שלב הדגירה אכן עוזר לפתרון בעיות.
עם זאת לדידו האפקט של שלב הדגירה נוצר כיוון שעזיבת פתרון השאלה נותנת לנבדק לשכוח מדרך פתרון שגויה שהוא התביית עליה במהלך התרגיל, בניגוד לגישה הקלאסית הרואה בעיבוד לא מודע של השאלה את המקור לאפקט.
החוקר רוברט וייסברג טוען בספרו "יצירתיות: גאונות ומיתוסים אחרים" כי יש להסתכל על היצירתיות כעל תהליך פתרון בעיות המורכב משלבים רבים.
במהלך הפתרון האדם נתקל במכשולים ומתגבר עליהם תוך שיפור וחידוד הפתרון עליו הוא התביית.
לבסוף ניצבת יצירה מקורית ורלוונטית אשר בזכות ההתגברות על המכשולים הרבים היא מקבלת את אופייה הייחודי.
בין היתר מראה וייסברג כי היצירה קובלא חאן (פואמה), אשר נחשבת לטקסט יצירתי יוצא דופן, הייתה מבוססת על רישומים קודמים של הסופר סמואל טיילור קולרידג'.
כמו כן, היא לא נהגתה בפרץ יצירתיות חד פעמי, אלא תהליך כתיבתה היה מתמשך וכלל טיוטות אשר השתפרו עד הצגתו של התוצר המוגמר.
באופן דומה הוכיחו אחרים כי התפתחה המחט לתפירה המוכרת בזמננו יחד עם יצירות רבות נוספות.
זווית הסתכלות זו של היצירתיות מדגישה את הצורך בידע קודם על מנת להגיע לתוצר איכותי הנדרש לאורך פיתוח הרעיון.
זווית הסתכלות נוספת כמנגנון לתהליכם יצירתיים הוא הסתכלות מחדש על הבעיה, כך שהבעיה הופכת להיות שונה, והפתרון נראה בבירור.
כמו כן, בדרך כלל שיטות לפיתוח יצירתיות חותרות להבנה מחודשת של הבעיה, ושימוש באנלוגיות הוא כלי נפוץ בלימוד זה.
בהתאמה לכך הגדרת הבעיה עצמה לה ניגשים מלכתחילה תשפיע על מידת המקוריות של היצירה.
תימוכין לדבר נמצא במחקר אשר דרש מאומנים לבחור כמה פריטים מתוך קבוצת חפצים שהונחו ל שולחן, על מנת לצייר אותם.
האומנים שציוריהם נאמדו כמקוריים יותר, נטו להשקיע יותר בבחירת החומרים.
חלקם אף נשכו את החפצים כחלק מתהליך הבחירה.
גישה דומה נהגתה על ידי זוכה פרס נובל הרברט סיימון בהקשר של פתרון בעיות באופן כללי.
כאשר הודגש כי על מנת לפתור בעיה מסוימת מרכיב חשוב ביותר הוא הניסוח, כאשר לרוב פתרון בעיה אחת יכול להיות מומר בפתרון של כמה בעיות אחרות קלות יותר.
שנים רבות, יצירתיות וחשיבה חישובית נחקרו בהקשרים שונים, אך בנפרד זו מזו.
מחקר על יצירתיות נערך בתחומי האמנות, בעוד שהמחקר על חשיבה חישובית היה בעיקר בתחומי המדעים, הטכנולוגיה וההנדסה.
אולם כבר לפני 40 שנה, סימון פפרט הדגיש את החשיבות של השימוש במחשבים לפיתוח יצירתיות.
כיום, גוברת ההסכמה כי יש קשר דו כיווני בין יצירתיות וחשיבה חישובית.
יצירתיות מגבירה את העניין במדעי המחשב ותומכת ברכישת חשיבה חישובית וכי יסודות חשיבה חישובית הם כלי חשיבה חיוניים המעורבים ביצירתיות.
מיומנויות אלו חיוניות לפתרון בעיות מורכבות ולכן יש להנחילן כבר מגיל צעיר.
בעקבות רעיון זה, יוזמות חינוכיות רבות ברחבי העולם החלו לשלב פלטפורמות ופעילויות המקדמות יצירתיות וחשיבה חישובית.
אנשי חינוך שרוצים לקדם טוב יותר רכישה של חשיבה חישובית צריכים לעודד את היצירתיות של התלמידים, בין אם באמצעות סביבות למידה ייעודיות ובין אם על ידי טיפוח מיומנות זו בפעילויות בכיתה.
המודל של אדרוארד דה בונו
על פי אדוארד דה-בונו, חשיבה יצירתית מוגדרת כהיכולת להגיע לכמה שיותר פתרונות אפשריים, עבור כל בעיה נתונה.
לכן בשלב הראשון החשיבה היצירתית לא בוחנת את טיב הפתרונות – אלא את היכולת להגיע לכמות פתרונות גדולה ככל האפשר, ורק אחר-כך לבחור מביניהם.
בהתאם לתפיסה זאת, ככל שיהיו יותר אפשרויות – כך היכולת להגיע לפתרון הטוב ביותר, תהיה גדולה יותר.
הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט ראה ביצירתיות כאינדיקציה לבריאות נפשית.
להגדרתו, אדם בריא בנפשו הוא מי שיכול להתייחס לחייו בצורה משחקית ויצירתית - לא בהכרח דרך השתתפות במשחק או יצירת אמנות, אלא יחס לחיים שמאפשר לאדם להיות עצמו ופגיע, לעומת האדם המרצה והמשעמם.
ויניקוט ראה בטיפול פסיכואנליטיקאי, בין היתר, כדרך להחזיר לאדם את היצירתיות, את היכולת לשחק, ששובשה או נחסמה מאיזושהי נקודה בילדות בגלל חרדה הנובעת מחוסר נראות או הגנה.
יצירתיות בעידן הדיגיטלי: טכנולוגיה, כלכלה ותרבות
הקשר בין יצירתיות לטכנולוגיה הוא דו-כיווני ומורכב.
מצד אחד, טכנולוגיות חדשות מספקות כלים ופלטפורמות המאפשרים ביטוי יצירתי בדרכים שלא היו אפשריות בעבר - מתוכנות עריכה דיגיטליות, דרך הדפסת תלת-ממד ועד מציאות מדומה.
מצד שני, יצירתיות אנושית היא המניע המרכזי לפיתוח טכנולוגיות חדשות ולמציאת שימושים חדשניים לטכנולוגיות קיימות.
דיון מרכזי בהקשר זה עוסק בשאלת הדטרמיניזם הטכנולוגי - כלומר, עד כמה הטכנולוגיה קובעת ומעצבת את אופן היצירה ותוכנה.
השאלות "האם מכונת הכתיבה עיצבה את סגנון הכתיבה?" או "האם כלי ייצור מוזיקה דיגיטליים שינו את אופי המוזיקה עצמה?" משקפות את המתח בין התפיסה שהטכנולוגיה קובעת את דרכי היצירה, לבין התפיסה שהיוצרים מעצבים את השימוש בטכנולוגיה על פי צרכיהם.
גישות מאוחרות יותר מדגישות דיאלקטיקה מורכבת - יחסי גומלין דינמיים בין הטכנולוגיה, החברה והיוצרים, כאשר כל אחד משפיע על השני באופן מתמשך.
בעידן הדיגיטלי, נגישות כלים יצירתיים השתנתה באופן דרמטי.
תוכנות עריכה, פלטפורמות פרסום ואמצעי הפצה זמינים כיום למעגלים רחבים של יוצרים, ולא רק לבעלי אמצעים או למי שזכו לחסות מוסדית.
נגישות זו יצרה תופעות חדשות כמו תרבות הרימיקס - יצירה המבוססת על שילוב מחדש של יצירות קיימות, והופכת את גבולות הבעלות והמקוריות לעמומים יותר.
תנועת הקוד פתוח (Open Source) מייצגת גישה יצירתית המבוססת על שיתוף, שיתוף פעולה ובנייה קולקטיבית על עבודות קודמות, כאשר קהילות יוצרים עובדות יחד על פיתוח תוכנה, תוכן או ידע ללא בעלות ממונית בלעדית .
עם זאת, הטכנולוגיה הדיגיטלית גם מעוררת שאלות חדשות לגבי אותנטיות, מקוריות ושליטה יצירתית.
האם שימוש בתבניות, פילטרים או אלגוריתמים מכוונים מצמצם את המרחב היצירתי?
האם הטכנולוגיה מפחיתה את החסמים הטכניים אך מגבילה את החשיבה המקורית?
דיונים אלה נמשכים ככל שכלים טכנולוגיים חדשים ממשיכים להתפתח ולהשתלב בתהליכי יצירה.
מאז שנות התשעים של המאה העשרים, יצירתיות הפכה למושג מרכזי בשיח הכלכלי, במיוחד בהקשר של תעשיות יצירתיות וכלכלת היצירה.
תעשיות יצירתיות כוללות תחומים כגון עיצוב, אמנות, מוזיקה, קולנוע, פרסום, אדריכלות, משחקי מחשב ותוכנה - תחומים שבהם יצירתיות אינה רק תהליך פנימי אלא גם מוצר הניתן למסחור.
תיאורטיקנים כמו ריצ'רד פלורידה טענו שהמעמד היצירתי (Creative Class) - אנשי מקצוע בתחומי יצירה, מדע וטכנולוגיה - מהווה מנוע צמיחה כלכלית באזורים עירוניים, וכי ערים המושכות אנשים יצירתיים נהנות מחדשנות ושגשוג.
עולה השאלה כיצד ניתן למדוד איכות של יצירה וכיצד מתמחרים אותה.
בתעשיות יצירתיות, ערכה של יצירה אינו נקבע רק על פי עלות הייצור או שעות העבודה, אלא גם לפי גורמים כמו מוניטין היוצר, ביקוש, נדירות והערכה אסתטית.
שומרי סף מסורתיים - מבקרי אמנות, עורכים, מנהלי רכש, חברות תקליטים והוצאות לאור - משחקים תפקיד מכריע בקביעת מי ומה נחשב יצירתי ובעל ערך.
עם זאת, בשנים האחרונות התפתחו מודלים עסקיים חדשים המאתגרים את הסדר המסורתי.
מימון המונים (Crowdfunding) באמצעות פלטפורמות כמו Kickstarter או Patreon מאפשר ליוצרים לקבל תמיכה כספית ישירות מקהל תומכים, תוך עקיפת שומרי הסף המסורתיים.
מודל זה משנה את מאזן הכוחות ומאפשר ליוצרים לשמור על עצמאות יצירתית גדולה יותר.
מנגד, הוא גם יוצר תלות בשיווק אישי, בניית קהילה ויכולת לתקשר עם קהל - מיומנויות שלא בהכרח קשורות לאיכות היצירתית עצמה.
סטרימינג שינה לחלוטין את כלכלת המוזיקה והקולנוע.
פלטפורמות כמו Spotify, Netflix ו-YouTube יצרו גישה נרחבת לתכנים תמורת מנוי חודשי או צפייה חינמית הנתמכת בפרסומות.
מודל זה הרחיב את נגישות התוכן לצרכנים, אך גם עורר ביקורת על חלוקת ההכנסות: יוצרים רבים מדווחים שקשה להתפרנס מסטרימינג לבדו, שכן התשלומים ליחידת הצפייה או השמעה נמוכים.
כתוצאה מכך, יוצרים רבים נדרשים לפנות למקורות הכנסה נוספים כמו הופעות חיות, מכירת מוצרים או תוכן בלעדי.
תופעה נוספת היא כלכלת הקשב (Attention Economy) - המצב שבו תשומת הלב של הציבור הפכה למשאב נדיר ויקר, ויוצרים מתחרים על תשומת לב בשוק רווי תוכן.
בסביבה זו, יצירתיות נדרשת לא רק בתוכן עצמו אלא גם באריזה, בשיווק ובמשיכת קהל.
כמו כן, אלגוריתמי המלצה בפלטפורמות דיגיטליות משפיעים על מה נחשף לציבור, מה שעלול ליצור מעגלים של תכנים פופולריים על חשבון תכנים מקוריים אך פחות נגישים.
קניין רוחני וזכויות יוצרים הם נושאים מרכזיים נוספים בהקשר זה.
חוקי זכויות יוצרים נועדו להגן על יוצרים ולעודד יצירה על ידי מתן בעלות זמנית על יצירותיהם.
עם זאת, בעידן הדיגיטלי שבו ניתן להעתיק ולהפיץ תוכן כמעט ללא עלות, מתעוררות שאלות על האיזון הנכון בין הגנה על יוצרים לבין חופש השימוש ביצירות קיימות כחומר גלם ליצירות חדשות.
חוקרים כמו לורנס לסיג טענו כי חוקי זכויות יוצרים נוקשים מדי עלולים לחנוק יצירתיות ולמנוע רימיקס, שימוש הוגן ושיתוף תרבותי.
בינה מלאכותית, רשתות חברתיות והעתיד של היצירתיות
בשנים האחרונות, התפתחות מערכות בינה מלאכותית (AI) מעוררת שאלות יסודיות על מהות היצירתיות.
כלי AI יכולים כיום לייצר תמונות, מוזיקה, טקסט, קוד וסרטונים באיכות גבוהה.
מערכות כמו ChatGPT, Midjourney, DALL-E ו-Sora מדגימות יכולות שנראו בעבר כייחודיות לבני אדם.
השאלה המרכזית היא האם מכונות באמת יכולות להיות יצירתיות, או שהן רק מחקות ומשלבות דפוסים קיימים ללא הבנה אמיתית, כוונה או חוויה רגשית.
שאלה נוספת עוסקת בבעלות ובזהות היוצר.
כאשר AI מייצר תוכן - מיהו היוצר?
האם זה המשתמש שכתב את ההנחיה (prompt), החברה שפיתחה את המודל, או האלגוריתם עצמו?
סוגיות אלה מעוררות דיונים משפטיים ואתיים מורכבים.
במקביל, עולה הביקורת כי מערכות AI מאומנות על כמויות עצומות של תכנים שנוצרו על ידי בני אדם - לעיתים ללא אישור או פיצוי כספי ליוצרים המקוריים.
תופעה זו עוררה תביעות משפטיות וויכוחים על גניבת דעת והפרת זכויות יוצרים.
השאלה האם AI מגדיל או מצמצם הזדמנויות ליוצרים אנושיים נותרת שנויה במחלוקת.
מצד אחד, AI יכול לשמש ככלי עזר המאיץ תהליכי יצירה ומנגיש יכולות טכניות למי שאין להם הכשרה פורמלית.
מצד שני, חששות קיימים שAI עלול לדחוק יוצרים אנושיים משוק העבודה, במיוחד בתחומים כמו איור מסחרי, כתיבת תוכן שיווקי או עיצוב גרפי בסיסי.
רשתות חברתיות יצרו סביבות חדשות לביטוי יצירתי, אך גם הציבו אתגרים.
פלטפורמות כמו Instagram, TikTok, YouTube ו-Twitter מאפשרות ליוצרים להגיע לקהלים עצומים ללא צורך בתיווך מסורתי.
תופעת המשפיענים (Influencers) מייצגת צורה חדשה של יצירתיות המשלבת תוכן, מיתוג אישי, קהילה ועסק.
עם זאת, תרבות הרשת גם מעודדת מרדף אחר ויראליות - יצירת תוכן שנועד בעיקר להתפשט במהירות ולמשוך תשומת לב, מה שעלול לפגוע באיכות ובאותנטיות.
אלגוריתמי ההמלצה של פלטפורמות דיגיטליות משפיעים באופן משמעותי על מה נחשף לקהל.
אלגוריתמים אלה נועדו למקסם מעורבות (engagement), מה שעלול להעדיף תכנים פופולריים, מעוררי רגש או שנויים במחלוקת על פני תכנים מקוריים או מורכבים יותר.
כתוצאה מכך, יוצרים מתאימים את עצמם לדרישות האלגוריתם, תופעה המכונה לעיתים "אופטימיזציה לאלגוריתם".
טכנולוגיות נוספות כמו NFTs (Non-Fungible Tokens) וטכנולוגיית הבלוקצ'יין הציעו מודלים חדשים לבעלות דיגיטלית ולמסחר ביצירות אמנות.
NFTs מאפשרים ליוצרים למכור יצירות דיגיטליות כפריטים ייחודיים, תוך שמירה על תיעוד בעלות שקוף.
עם זאת, שוק ה-NFTs עורר גם ביקורת על ספקולציה, השפעה סביבתית (צריכת אנרגיה) ועל השאלה האם הוא באמת משרת יוצרים או בעיקר משקיעים.
ביקורת עכשווית על המושג "יצירתיות" מצביעה על כך שהפיכתו למושג מרכזי בשיח הכלכלי והניהולי הפכה אותו לכלי לקידום אידיאולוגיה ניאו-ליברלית.
לפי ביקורת זו, מאנשים נדרש להיות "יצירתיים" כדי להצליח בשוק עבודה תחרותי, לא יציב ומרוסן חברתית, כאשר האחריות להצלחה מועברת מהמבנה החברתי והכלכלי אל הפרט.
יצירתיות עלולה להפוך לדרישה מתישה ולא לביטוי אותנטי של יכולות אנושיות.
כמו כן, הדגש על יצירתיות אינדיבידואלית מתעלם מהתנאים המבניים המאפשרים או מונעים יצירתיות - גישה לחינוך איכותי, זמן פנוי, ביטחון כלכלי ותמיכה קהילתית - תנאים שאינם מופצים באופן שווה בחברה.
ביהדות, יצר הרע הוא כינוי לנטיותיו השליליות של האדם.
בתורה מופיע בהקשר של המבול הפסוק "כי יצר לב האדם רע מנעוריו", כהסבר מדוע לא יביא הבורא עוד מבול כעונש על חטאי האנושות.
הפסוק מבטא את הניגוד שבין "אשר עשה האלוהים את האדם ישר", לבין "יצר לב האדם" שהוא רע מנעוריו.
היצר הרע בהקשר זה מדבר על התאוות והדחפים הקיימים אצל בני האדם, אשר עלולים לגרום להם לפעול באופן מזיק אשר גורם רע להם ולזולתם.
בתלמוד ובמדרשים לעיתים היצר הרע מופיע כדמות חיצונית המסיתה את האדם לעבירה.
במקורות היהדות לעיתים מכונה היצר הרע בשם שטן.
במסכת סוכה מסופר על מספר שמות שהוענקו ליצר הרע:
כינוי נוסף ליצר הרע הוא זקן וכסיל או מלך זקן וכסיל.
רבי נחמן מברסלב אמר שליצר הרע יש לקרוא אך ורק "המדמה" כי הוא מכניס לאדם רק דמיונות לראש.
על פי המסורת היהודית על האדם לכבוש את יצרו; ואף נאמר במשנה במסכת אבות: .
בתוך כל אדם שוכנים שני יצרים: היצר הטוב והיצר הרע.
חז"ל דורשים את הפסוק: , כמתייחס לשני היצרים; היצר הרע מכונה בשם "מלך זקן וכסיל", מכיוון שהוא נכנס אל האדם כבר בלידתו, ולעומתו היצר הטוב מכונה בשם "ילד מסכן וחכם", שכן הוא נכנס אל האדם רק שלוש עשרה שנים לאחר הלידה - בזמן בר המצווה.
במסכת שבת נכתב: גישה דומה ניתן למצוא במסכת סוכה:
אחת מדרכי התמודדות עם היצר הרע היא: "רבי ישמעאל אומר: אם פגע בך מנוול זה - משכהו לבית המדרש".
בספר התניא מובא שיצר הטוב ויצר הרע מקורם בשתי נפשות.
לבני ישראל, לפי מחבר התניא, יש שתי נפשות, אחת נפש בהמית והשנייה היא הנפש האלוהית.
והיצר הרע מקורו בנפש הבהמית.
היצר הטוב מבוסס בעיקרו על המחשבה והמוח, ואילו היצר הרע מבטא את האמוציות והרגשות הספונטניים שעמם האדם נולד, שמטבעו נמשך האדם לתאוות גשמיות וגופניות.
כהמשך לגישה זו, בחסידות חב"ד ובתניא בפרט מודגשת השיטה של "מוח השליט על הלב", כלומר לשלוט על הלב ועל האישיות ולכוון אותם לפי מסקנת השכל.
תעשיית הרכב מפתחת, מעצבת, מייצרת, משווקת ומוכרת כלי רכב.
בשנת 2019 יוצרו ברחבי העולם כ-92 מיליון כלי רכב, מהם כ-62 מיליון כלי רכב פרטיים והשאר מסחריים.
ראשיתה של תעשיית הרכב בשלהי המאה ה-19 במנהיים שבגרמניה אז נבנה לראשונה כלי רכב ממונע בנזין על ידי קרל בנץ.
ב-1888 החל ייצור הרכב למטרת שיווק אחרי ששנתיים קודם לכן קיבל בנץ אישור לרישום הרכב כפטנט.
בשנת 1898 לואי רנו הצרפתי פיתח את רכב המנועי הראשון שלו מדגם רנו Type A, באותה שנה, ב-1889, עיצבו גוטליב דיימלר וויליאם מייבאך את הרכב הראשון שנבנה כולו כרכב ממונע ולא ככרכרה רתומה למנוע.
בתחילת דרכה, תעשיית הרכב התבססה על הרכבה ידנית על ידי עובדים.
תהליך הייצור התפתח ממהנדסים שעבדו על מכונית נייחת למערכת סרט נע שבה המכונית עוברת דרך מספר תחנות עבודה המאוישות במהנדסים מתמחים.
בשנות ה-1960 הוכנס לראשונה ציוד רובוטי לתהליך הייצור, וכיום רוב המכוניות מורכבות בעיקר על ידי מכונות אוטומטיות.
מאז מתחרים יצרני הרכב בעולם על לבם של הקונים בעיצוב, בחסכוניות הצריכה ובפאר.
עד לתחילת המאה ה-21 השליטה הייתה בידי מכוניות עם מנוע בנזין.
בתחילת המאה ה-21 החלו להופיע מכוניות שמונעות על ידי סוללת יוני ליתיום.
תחום זה התפתח מאוד וחלק מיצרני רכב החלו להודיע על העברה הדרגתית של פסי הייצור לרכבים חשמליים בלבד.
במכוניות משולבות כיום מערכות ממוחשבות רבות, הדבר גרם להתפתחות תופעת סייבר בעולם הרכב, כאשר האקרים מסוגלים לקבל שליטה על מערכות המותקנות ברכבים.
כיום תעשיית הרכב כוללת חברות ומותגי רכב רבים המתפלגים למספר אזורי-ייצור עיקריים:
האיחוד האירופי: קבוצת פולקסווגן, תאגיד מרצדס-בנץ AG קבוצת PSA, פיאט ועוד;
ארצות הברית: ג'נרל מוטורס, פורד, טסלה וקרייזלר;
אסיה (יפן, סין, קוריאה הדרומית, הודו): מאזדה, יונדאי-קיה, הונדה, טויוטה, ניסאן, שאנגחאי אוטומוטיב, ג'ילי, ביג'ינג' אוטומוטיב, בי.
די אוטו, צ'רי, טאטא, סמסונג מוטורס
שיא ייצור המכוניות היה בשנת 2017 כאשר יוצרו כ-97 מיליון מכוניות, כאשר היצרן הגדול ביותר היא הרפובליקה העממית של סין עם כ-27 מיליון מכוניות.
תעשיות הרכב כוללות כארבעה עשר קונצרני תעשיות רכב גדולים המתרכזים בעיקר באיחוד האירופי, יפן, ארצות הברית, סין, הודו וקוריאה הדרומית.
בתוך כל קונצרן שכזה מתאגדות מספר יצרניות רכב תחת אחזקת בעלים אחת (חברות ציבוריות) בעלות גרעין שליטה.
יצרנית הרכב הגדולה בעולם, ייצור ממוצע של כ-9.1 מיליון מכוניות בשנה, בשנת 2006 עברה טויוטה את ג'נרל מוטורס, שהיה תאגיד הרכב הגדול בעולם מאז תחילת המאה ה-20. הוקמה על ידי קיאישירו טויודה בשנת 1933.
איסוזו (יפן) - הוקמה ב-1918 ונקראת בשמה רק משנת 1949. בעבר הייתה בבעלות ג'נרל מוטורס אך נמכרה לטויוטה עקב קשיים כלכליים.
רוב דגמי החברה הם משאיות קלות וטנדרים (PickUp).
דייהטסו (יפן) - הוקמה ב-1907, שינתה את שמה ל'דיהטסו' בשנת 1951, דגמי החברה ידועים בהיותם קטנים וחסכוניים בתצרוכת הדלק.
הינו (יפן) - מייצרת משאיות, טויוטה מחזיקה בכל מניותיה של הינו.
לקסוס (ארצות הברית) - הוקמה ב-1988 על ידי טויוטה כדי לתת מענה הולם לרכבי היוקרה האירופים מתוצרת גרמניה, בריטניה ואיטליה בשוק הכול כך חשוב לטויוטה, ארצות הברית.
מאז הקמתה נגסה לקסוס בנתח השוק של יצרניות היוקרה הגרמניות באירופה ביחד עם האינפיניטי של קונצרן ניסן-רנו
סובארו (יפן) - כמו איסוזו, גם את סובארו רכשה טויוטה מידי ג'נרל מוטורס, הפעם בשנת 2005. סובארו הוקמה לאחר מלחמת העולם השנייה.
בישראל ידועה סובארו בעיקר ברכב המשפחתי החסכוני שלה, סובארו אימפרזה ובגרסאות הספורט STI והראלי WRX שלו.
ג'נרל מוטורס (ארצות הברית) הייתה עד 2006 קונצרן הרכב הגדול בעולם (ב-2006 הפסיד את הבכורה לקונצרן טויוטה היפני).
ייצור ממוצע של כ-9 מיליון מכוניות בשנה.
הוקם ב-1908 על ידי ויליאם דוראנט, הקונצרן מאגד תחתו כעשרה מותגים עולמיים:
אולדסמוביל (ארצות הברית) - הוקמה ב-1897, נרכשה על ידי ג'נרל מוטורס בשנת 1908, ב-2004 הכריזה ג'נרל מוטורס על פירוק החברה.
ביואיק (ארצות הברית) - הוקם ב-1903. לאחר היקלעות לקשיים כלכלים כבדים, ביקש מייסד ביואיק עזרה מדוראנט, ובתגובה רכש דוראנט את ביואיק.
דייהו (קוריאה הדרומית) - הוקמה ב-1937, לאחר מכן נקנתה על ידי קונצרן דייהו, ב-2001 הודיעה על פשיטת רגל שהובילה לרכישתה על ידי ג'נרל מוטורס.
האמר (ארצות הברית) - התחיל כמותג רכבי שטח צבאיים, נרכש על ידי ג'נרל מוטורס ב-1999. נחל הצלחה בארץ אחרי צאתו של ה-Hummer 2 וה-Hummer 3.
סאאב (שוודיה) - הוקמה ב-1949, בעבר עסקה בייצור מטוסים.
ב-1990 רכשה ג'נרל מוטורס חלק גדול ממניותיה, ב-2000 השלימה את רכישת כל מניותיה.
סאטורן (ארצות הברית) - הוקמה ב-1990 על ידי ג'נרל מוטורס בניסיון לחדור לשוק המכוניות החסכוניות, מותג זה נחל כישלון חרוץ.
פונטיאק (ארצות הברית) - הוקמה ב-1906, נרכש על ידי ג'נרל מוטורס ב-1926. מייצרת בעיקר מכוניות עממיות 'ספורטיביות'.
קדילק (ארצות הברית) - הוקמה ב-1902, נרכשה על ידי GM ב-1909 עיקר דגמיה מכוונים לפלח השוק האמריקאי הגבוה.
שברולט (ארצות הברית) - הוקמה עם הקמתה של ג'נרל מוטורס.
עד לא מזמן רכשה את המותג דייהו ו'הימרה' על המזרח הרחוק בכל הקופה, העבירה את הייצור למזרח והשיקה כלי רכב עממיים יותר.
הולדן (אוסטרליה) - הוקמה ב-1853, ב-1931 נרכשה על ידי ג'נרל מוטורס.
חטיבה המפתחת מכוניות המותאמות לשוק האוקיאני, כגון המונארו הספורטיבית, אך גם משמשת כשם מותג לשיווק דגמי אופל באזור אוקיאניה.
קונצרן פורד הוא הקונצרן השלישי בגודלו בעולם, אולם מבחינת נכסים עומד הוא במקום הראשון.
ב-1913 נפתח פס הייצור הראשון של פורד עם המודל T.
אסטון מרטין (בריטניה) - הוקמה בשנת 1913 על ידי ליונל מרטין ורוברט במפורד, ב-1993 רכשה פורד את אסטון מרטין מה שהוביל אותה לבעיות כלכליות.
לאחרונה הכריזה אסטון מרטין על רכישתה על ידי קבוצת משקיעים ממדינות ערב הכוללים שני בנקי השקעות מאיחוד האמירויות ומליונר ערבי נוסף.
בנוסף על כך, קרובה היא להשיק את האסטון מרטין ראפיד - רכב סדאן ספורטיבי.
דיימלר (בריטניה) - הוקמה ב-1986, ב-1960 נרכשה על ידי יגואר, ולאחר מכן התחברו כולם לקונצרן פורד.
לינקולן (ארצות הברית) - הוקמה ב-1917, הצטרפה לקונצרן פורד בשנת 1922. עיקר רכבי לינקולן הם רכבי יוקרה אמריקאים קלאסיים כמו הלינקולן טאון-קאר, נאביגייטור (מתחרה ישיר לאסקלייד של קאדילק).
מרקורי (ארצות הברית) - הוקמה על ידי פורד עצמה בשנת 1939. רכביה נמצאים בין היוקרתיים של הלינקולן לבין העממיים של פורד.
פולקסווגן הוא קונצרן הרכב הרביעי בגודלו בעולם והגדול ביותר ביבשת הקלאסית, אירופה.
פולקסווגן הוקמה על ידי פרדיננד פורשה (שבעתיד תקרא על שמו חברת מכוניות ספורט קטנה).
בשנת 1933 הטיל אדולף היטלר על פורשה לייצר מכונית עממית עבור כל גרמני, בקשה זו הולידה את החיפושית שייצורה נפסק דווקא במקסיקו.
כיום מחזיקת המניות העיקרית בפולקסווגן היא דווקא חברת פורשה, שנקראה על שם מייסד פולקסווגן.
כושר הייצור הממוצע של קונצרן פולקסווגן כיום עומד על 5 מיליון מכוניות בשנה.
פולקסווגן (גרמניה) - המותג עצמו.
אאודי (גרמניה) - הוקמה בשנת 1899, בתחילה נקראה 'הורש', ב-1958 נרכשה הורש על ידי מרצדס, ולאחר מכן ב-1964 נמכרה לפולקסווגן.
עיקר דגמיה של אודי ממוצבים כרכבי יוקרה.
בוגאטי (צרפת) - הוקמה על ידי אטורה בוגאטי, לפני מלחמת העולם השנייה נודעה ברכב אוטורויאל המפורסם, בוגאטי הכריזה פעמיים על שתי פשיטות רגל, עד אשר נרכשה על ידי פולקסווגן ב-1998. רכבה המפורסם כיום הוא הבוגאטי שירון ששבר את מחסום ה-1,500 כוח סוס לרכב סדרתי.
בנטלי (בריטניה) - הוקמה ב-1919. נרכשה על ידי רולס-רויס ב-1931, ולאחר מכן בשנת 1999 נרכשה על ידי פולקסווגן.
רכבה המפורסם ביותר הוא בנטלי אזור.
למבורגיני (איטליה) - בתחילה ייצר פרוצ'יו למבורגיני טרקטורים, ב-1963 החל לייצר מכוניות ספורט.
בשנת 1998 רכשה פולקסווגן את למבורגיני.
למבורגיני נודעים ברכביהם הסופר-אקסקלוסיביים ובעלי העיצובים המרשימים ביותר כמו הקונטאש המפורסמת שפרצה דרך בעיצוב המכוניות בשנות ה-80.
סיאט (ספרד) - הוקמה ב-1950 כאשר פיאט היו בעליהם, נמכרו חלק ממניותיה לפולקסווגן ב-1981 ולאחר מכן השלימו הגרמנים את הרכישה ב-1986.
סקודה (צ'כיה) - בתחילה הייתה סקודה חברה לייצור אופניים ממונעים, לאחר מכן החלה בייצור מכוניות.
בשנת 1991 נרכשה על ידי קונצרן פולקסווגן.
קונצרן דיימלר קרייזלר הוא למעשה מיזוג בין שתי חברות ענק, דיימלר הגרמנית עם קרייזלר האמריקאית.
לפני המיזוג, הייתה דיימלר מהבעלים של מרצדס ומאייבך וסמארט, ומנגד קרייזלר הייתה בעלת דודג', ג'יפ, וקרייזלר עצמה.
לאחר המיזוג רוב הדירקטור נשאר זהה לזה של מרצדס, מה שהביא לתביעות ענק כנגד החברה.
כאמור, כולם נדחו על הסף.
מיזוג זה החזיק מעמד עד שנת 2007 כשחברת דיימלר מכרה את חלקה בקונצרן קרייזלר לחברת השקעות אמריקאית כתוצאה מכך קונצרן דיימלר-קרייזלר פוצל, כיום דיימלר וקרייזלר חברות מופרדות בבעלות שונה
ג'יפ (ארצות הברית) - הוקמה ב-1941 כיצרנית רכבי שטח לצבא ארצות הברית, מאז נקנתה ג'יפ על ידי קרייזלר ב-1987. למרות היותו שם מסחרי רשום של חברת קרייזלר, משמשת בישראל לעיתים קרובות המילה "ג'יפ" כשם גנרי לכל רכבי השטח.
דודג' (ארצות הברית) - הוקמה ב-1914 על ידי הנרי פורד שמינה את האחים ג'ון פרנסיס והורס הלג'ין דודג' לאחראים על חטיבה זו, לאחר מחלוקות בין השלושה החליטו אחראי דודג' לעבור לייצור נפרד, וכך קנתה קרייזלר את דודג' ב-1928.
פלימות' (ארצות הברית) - הוקמה ב-1928, מטרתה העיקרית של החברה הייתה להתחרות בשוק הרכבים העממים בפורד.
בשנת 2001 הכריזה קרייזלר על פירוק פלימות' שכן מאז שנות ה-60 מכירות פלימות' לא מצליחות לנסוק.
קרייזלר (ארצות הברית) - הוקמה ב-1925, מתחרתה העיקרית היא ג'נרל מוטורס.
עד 1955 רכשה קרייזלר את דודג' והקימה את פלימות'.
במרוצת השנים סבלה קרייזלר ממשברים כלכליים קשים עד שבשנת 1998 התמזגה עם מרצדס, מה שלמעשה היה השתלטות עוינת של מרצדס על המותג קרייזלר.
מותגים בבעלות דיימלר קרייזלר AG
מאייבאך (גרמניה) - הוקמה ב-1909, מייסדה היה וילהלם מאייבאך, מבין ממצאי מנוע הבערה, שעבד בדיימלר בעבר.
אחרי שעזב את מקום עבודתו החליט לייצר מנועים לצפלינים עד 1921, מאז החליט להתמקד בייצור מכוניות פאר.
לאחר מלחמת העולם ה-2 נרכשה מאייבך על ידי מרצדס.
עד שנות ה-90 לא השיקה מרצדס ולו רכב אחד מתוצרת מאייבך.
מרצדס בנץ (גרמניה) - בשנת 1926 התמזגה דיימלר עם חברת בנץ.
מכונית המרצדס, שנקראה על שם ביתו של מיליונר יהודי אוסטרי התמזגה עם מכוניות חברת בנץ והוליד את השם 'מרצדס-בנץ'.
מכוניות מרצדס מיצבו את עצמן לאורך ההיסטוריה כמכוניות יוקרתיות בעלות עיצוב שמרני שנשבר בגרסת ה-CLS וה-CL.
סמארט (גרמניה) - שילוב בין חברת השעונים Swatch למרצדס שהוליד מכונית-מיקרו, הסמארט.
יצפאן הייתה תוכנית אירוח ישראלית בכיכובו של אלי יצפאן ששודרה בין 2000 ל-2007.
התוכנית כללה ראיונות וכן מערכונים בכיכובו של יצפאן שרובם כללו חיקויים, בעיקר של פוליטיקאים.
אחד הראיונות הזכורים ביותר הוא ראיון עם ספי ריבלין במהלכו השתולל ריבלין באולפן ושבר את שולחן המראיין של יצפאן.
בין הדמויות המזוהות עם מערכוני התוכנית: אושרית חנניה, האלוף לא טוב במיה, ניצב אלברט אפללו, דינה חממי, ועזרא שמש.
ב-2001 הגישה מצרים מחאה רשמית לישראל בעקבות סדרת מערכונים בהם חיקה יצפאן את הנשיא חוסני מובארכ.
בתוכנית הראשונה התארחו דודו טופז ושמואל פלאטו-שרון ובתוכנית האחרונה, שכללה הומאז' של חיקויים של אריאל שרון וראיונות איתו, התארחו שלמה ארצי, ישראל קטורזה ושלישיית מה קשור שהתפרסמו בה לראשונה.
תוכניתו הבאה של יצפאן, "שלום אנד גוד איבנינג", עלתה לשידור בקשת ב-2007.
התוכנית הופקה על ידי חברת התוכן של חברות הכבלים ICP (באותה עת חברות הכבלים עוד לא מוזוגו לחברה אחת), ושודרה חמישה ימים בשבוע, בשעה 22:00, החל מאפריל 2001. במקור, תוכננה התוכנית לרדת מהמסך בסוף יוני, לאחר 82 תוכניות.
אך היא זכתה להצלחה ורייטינג גבוה, והחוזה עם יצפאן הוארך מספר פעמים.
בסך הכל שודרה במשך שש עונות.
התוכנית הוחלפה בערוץ הוט 3 בתוכנית של שלישיית מה קשור.
"יצפאן" זכתה בשלושה פרסי מסך הזהב ובפרס האקדמיה לטלוויזיה לתוכנית אירוח.
"יצרכן" (הלחם בסיסים של המילים יצרן וצרכן, בעקבות האנגלית: Prosumer), הוא מונח שנוצר על מנת לתאר גורם כלכלי חדש, של צרכן שגם מייצר את השירות או המוצר שהוא צורך.
מונח זה קיבל תאוצה ניכרת בשל מהפכת וב 2.0, שהפכה את סוגיית העלאת התכנים לאינטרנט והפצתם בקרב אחרים לקלה ונגישה מאי פעם.
כיום הצרכנים מהווים שוק כלכלי שלא ניתן להתעלם ממנו, וכן גורם עולה בחשיבותו בכלכלה האינטרנטית.
חוקרי התקשורת מרשל מקלוהן וברינגטון נביט, הציעו בספרם מ-1972 "Take Today", כי בעקבות ההתפתחות הטכנולוגית, הצרכן יהפוך ליצרן.
בספרו מ-1980 "הגל השלישי", העתידן אלווין טופלר טבע את המושג prosumer, כאשר חזה כי תפקידיהם של היצרנים והצרכנים יטשטשו ויתאחדו.
בתרגום לעברית של הספר, בידי עמי שמיר, תורגם prosumer ל"יצרכן".
טופלר טען שעל מנת להמשיך להגדיל את הרווח, על יצרנים יהיה לייצר מוצרים אשר עוברים התאמה אישית באופן המוני.
אולם על מנת להשיג רמה גבוהה של התאמה אישית, הצרכנים יצטרכו לקחת חלק בתהליך היצור, כאשר הדגש הוא בציון דרישות העיצוב.
ניתן לטעון שמדובר במידת מה בתיאור יחסים אשר קיימים בין צרכנים ליצרנים מסוימים במשך תקופה ארוכה; ארכיטקטים מהווים דוגמה טובה, מאחר שהם מייצרים את המבנה מתוך מקצוענותם תוך כדי התייחסות לדרישות הצרכן.
ישנם ביטויים רבים ליצרכנות באינטרנט, שכאמור הואצה מאוד בעקבות מהפכת וב 2.0.
יצרכנות מתבטאת בבלוגוספירה; כותבים רבים מעלים תוכן, ותוך כדי צורכים תוכן כתוב של בלוגרים אחרים, ומגיבים אליו.
נוצר כמעין משוב קבוע בין יוצרי וצרכני התוכן בבלוגוספירה שמגלם היטב את היצרכן.
דוגמה נוספת התאפשרה בזכות אתרי הסטרימינג השונים ויוטיוב בראשם.
יוטיוב ברובו מורכב מתוכן שמעלים גולשים; חלק מהתוכן הוא חומר קיים אשר לא נמצא באינטרנט (למשל, קליפים של אמנים), קליפים מקוריים שמעריצים מפיקים לאומנים החביבים שלהם, תוכן מקורי לחלוטין ועוד.
כמו כן, תוכנות הקוד הפתוח השונות מהוות ביטוי ליצרכנות; קהילות המפתחים באינטרנט משחררות מוצר אשר ניתן לבצע בו שינוי בהתאם לצורכי המשתמש.
תוכנת לינוקס למשל היא דוגמה לתוכנת קוד פתוח, שלה גרסאות רבות שנוצרו על ידי משתמשים שונים.
ביטוי נוסף ליצרכנות נמצא בעולם משחקי המחשב; יצרניות המשחקים משחררות ותומכות ב"מודינג", ייצור מחדש של שלבים או מודים שונים למשחק, על מנת להאריך את חייו וכן נותנים מקום לביטוי רצונם של צרכני המשחק.
דוגמה לכך היא המשחק "קאונטר סטרייק", אשר לקח את המנוע של משחק הפעולה "האף לייף" והפך אותו לאחד ממשחקי הרשת הפופולריים ביותר.
כמו כן חברת בליזארד, בגרעין המעריצים האדוק שלה, אותו היא משתפת בפיתוח המוצר (אם כי בשלב הפיתוח לא בצורה אקטיבית), ולאחר שחרור המשחק נותנת להם כלים רבים לפיתוח גרסאות שונות של המשחק בעצמם.
יצרים בדם הוא סרט פשע משנת 1993 של הבמאי טיילור האקפורד.
הסרט מספר את סיפורם של שלושה בני משפחה מקסיקנים, שגדלו כאחים וחיו בדרך של מסורת משפחתית מהדור הישן - "כוח יותר חזק מהחוק".
ברגע אחד הכל נקרע לגזרים, מכריח אותם ללכת לשלוש דרכים שונות.
אחד מחפש את האמת בחוק, אחד מבטא את עצמו דרך האומנות והאחר מוצא את הכוח בכלא.
עלילת הסרט מתחילה בתחילת שנות ה-70 במזרח לוס אנג'לס.
קרוז קנדלריה (חוסה ברג'ו) ופאקו אגילר (בנג'מין בראט) הם אחים למחצה ממוצא מקסיקני; קרוז הוא בחור עם כישרון יוצא דופן בציור ופאקו הוא מתאגרף שפרש והוא ידוע בכינויו "התרנגול השחור".
מיקלו ולקה (דמיאן צ'פה) בן דודו של פאקו, נולד לאבא בהיר עור ממוצא אמריקאי ולאמא מקסיקנית שחומת עור, ולמרות שיש לו את כל הנתונים הפיזיים של המוצא הלבן שלו הוא מרגיש מקסיקני בגופו ובנשמתו.
הנתונים הפיזיים של מיקלו, ששונה משל כל חבריו ומשפחתו המקסיקנים, גרמו לו מילדותו להרגיש נחות לידם על אף נסיונותיו להתקבל לחברתם ולהדגיש את מורשתו ההיספנית.
לאחר מריבה קשה עם אביו שחי איתו בלאס וגאס מפר מיקלו את תנאי השחרור על תנאי שלו וחוזר לשכונת נעוריו שם גדל עם אימו, חבריו ומשפחתו המקסיקנים.
אמו של מיקלו, לופה, שהיא אחותה הקטנה של דולורס אמו של פאקו, עסוקה יותר בעצמה ובחבר שלה ולכן שולחת את מיקלו לגור בבית משפחתה של דולורס אחותה הגדולה, יחד עם פאקו וקרוז.
פאקו וקרוז הם מנהיגי כנופיית הרחוב "ואטוס לוקוס", אליה מעוניין מיקלו להצטרף אבל בתחילה נדחה על ידי פאקו בשל מוצאו הלבן.
ערב אחד עדים פאקו, קרוז ומיקלו לניסיון פרובוקציה בשכונתם מצד הכנופיה היריבה "טרס פונטוס", ומיקלו, מתוך ניסיון להוכיח לפאקו שהוא ראוי להצטרף לואטוס לוקוס, תוקף את חברי טרס פונטוס ומבריח אותם.
בשל גבורתו הוא מצטרף לכנופיה וקרוז מקעקע על כף ידו את האותיות "VL"- סמלה של הכנופיה.
אבל חברי טרס פונטוס מבצעים פעולת תגמול, תופסים את קרוז כשהוא לבדו, מכים אותו ופוגעים קשות בגבו לכל החיים.
בתגובה על פעולתם של טרס פונטוס מארגנים מיקלו ופאקו מתקפה על מעוזם של טרס פונטוס, שמידרדרת במהירות לחילופי ירי בין מיקלו לבין מנהיג טרס פונטוס, ספיידר.
מיקלו נפצע קשה אבל הורג את ספיידר.
ניסיונם של פאקו ומיקלו להתחמק מהמשטרה נכשל והשניים נעצרים.
מכאן נפרדות דרכם של השלושה: מיקלו נשלח לבית הכלא סאן קוונטין, פאקו מתגייס לנחתים כבחירה שהוצבה בפניו על פני כניסה לכלא וקרוז הופך להיות צייר שמכור להרואין בשל ניסיונותיו להתמודד עם הכאבים בגבו.
בינתיים בכלא, מיקלו מתקשה להסתגל לחיי היום יום האלימים ובשל חזותו הלבנה הופך למטרה בפני אסירים רבים שמנסים להפוך אותו לעבד מין.
חיי היום יום אצל האסירים בכלא מנוהלים על ידי שלוש כנופיות שמייצגות את האינטרסים של כל גזע וגזע בכלא:
"צבא הגרילה השחור" (B.G.A), כנופיה של שחורי העור ומנהיגם הוא אסיר בשם בונפייד (דלרוי לינדו)
ה"משמר הארי", כנופיה של לבנים וניאו נאצים השולטת על הסחר בסמים בכלא ומונהגת על ידי האסיר רד ריידר
"לה אונדה", ("הגל" בספרדית) הכנופיה המקסיקנית שמנהיגה הוא פדרו מונטנה (אנריקה קסטילו)
מיקלו נפגש עם אחד ממנהיגי לה אונדה, אסיר בשם פופאי שמנהל עסקי זנות בתוך הכלא שזיהה אותו מהשכונה בשל הקעקוע שעל ידו.
מיקלו מבקש להצטרף ללה אונדה.
מונטנה מבהיר למיקלו שכדי להיכנס בתור חבר לכנופיה, הוא חייב להרוג אסיר אחר, ובמקרה שלו הוא ייאלץ להרוג מישהו מחברי המשמר הארי.
לאסיר שמיקלו צריך לחסל קוראים אל, שבשל כוחו מצליח לפגוע קשה באסירים השחורים והמקסיקנים.
מיקלו מצליח לרכוש את אמונו של אל כעבד מין ובסופו של דבר רוצח אותו.
לאחר מכן מצטרף מיקלו ללה אונדה ומשתלט על עסקי ההימורים הבלתי חוקיים בכלא במקום אל.
בינתיים, במזרח לוס אנג'לס, קרוז גורם בלי כוונה למותו של אחיו הקטן בן ה-13 חואניטו, שמתעסק עם ציוד ההרואין שלו ומת ממנת יתר.
בעקבות המקרה מגורש קרוז מההלוויה של חואניטו ומשפחתו מתכחשת אליו.
כעבור תשע שנים, מצליח מיקלו לקבל שחרור על תנאי, עובר לגור ביחד עם פופאי ומקבל עבודה כפועל במפעל קטן לצמיגים.
הוא מגלה שפאקו הפך להיות שוטר במחלק הסמים, ושקרוז נרקומן שאינו מקיים כל קשר עם משפחתו וחייב כספים לסוחרי סמים.
ניסיונו של מיקלו להסתגל לחיים שמחוץ לכלא נכשל: המנהל שלו מתגלה כמכור להימורים שלו וגונב לו 1,200 דולר ממשכורתו כדי לכסות על הפסדיו בידיעה שמיקלו לא יכול להתלונן עליו כי הוא אסיר משוחרר על תנאי.
כמו כן הוא משוחח עם פאקו ומנסה ולשכנע אותו לחדש את הקשר עם קרוז, אבל פאקו מבהיר לו שקרוז אכזב אותו ובזבז את כישרונו על הסמים ומבחינתו אינו בן משפחתו יותר.
הוא מוצא את פופאי מארגן בדירתם פעולת מתקפה על משלוח מזומנים עם עבריין בשם קלאבו, ומתוך ייאוש על כישלונו להסתגל לחיים חוקיים הוא מזהה את ההזדמנות שלו ומצליח להיכנס כשותף בכיר לפעולה ומשאיר את פופאי בחוץ כנקמה על שהבטיח לו חיים טובים מחוץ לכלא אבל סידר אותו.
פופאי לא נשאר חייב ומדווח לפאקו באנונימיות על המתקפה שעומדת להתבצע.
פאקו, שאינו מודע למעורבותו של מיקלו בפעולה, אורבים לתוקפים וברגע הפעולה יורים לכיוונם.
במהלך הפעולה מזהה פאקו את מיקלו מבין התוקפים ומבקש ממנו לעצור ולא לברוח.
מיקלו מסרב להישמע לו ובלית ברירה יורה לו פאקו ברגלו ועוצר אותו.
מיקלו חוזר לכלא לאחר שרגלו נכרתה ומנתק כל קשר עם פאקו.
הוא מתקבל חזרה ללה אונדה כאחד ממנהיגיה הבכירים והופך לשותפו לתא של אחד ממנהיגיה, מג'יק מייק.
בשובו לכלא מבין מיקלו שחוקי המשחק שוב השתנו ובשל שליטתם בשוק הקוקאין בכלא חברי המשמר הארי שולטים בכלא.
קרלוס, חבר בלה אונדה מודיע לחבריו בכנופיה שיש לו דרך לחדור לעסקי הקוקאין ולקחת אותם מידי המשמר הארי.
מונטנה מסרב לעשות זאת בטענה ש"לה אונדה" נוצרה בשביל לעזור לאנשיה לשרוד בכלא ולא למכור סמים.
קרלוס, שנפגע מהחלטתו של מונטנה להשאיר את "לה אונדה" מחוץ לעסקת הסמים, חובר למשמר הארי כנגד סוחרי הסמים של "צבא הגרילה השחור" וכצפוי נרצח על ידם כשמסיים את תפקידו.
מונטנה ובונפייד נפגשים לשיחה על המצב ומסכימים ביניהם על שיתוף פעולה.
מונטנה מקבל מבונפייד הבטחה להפסקת אש בת חמישה ימים ומקבל הזדמנות ללילה בתא מעצר מחוץ לכלא בו הוא יוכל להיפגש עם ביתו אותה לא ראה מעולם, והלכתו משאיר את מיקלו כאחראי על לה אונדה.
בתא המעצר נרצח מונטנה על ידי אסיר שחור, חבר בכנופייתו של בונפייד, לאחר שזה קיבל העתק מזויף של מסרקו של בונפייד ובו הוראה לרצוח את מונטנה.
מיקלו ושאר מנהיגי לה אונדה מאיימים בהכרזת מלחמה על צבא הגרילה השחור אבל בתיווכו של פאקו נפגשים לשיחת פיוס עם בונפייד, שמבטיח להם שמעולם לא הורה על רצח מונטנה וטוען כי המסר הגיע מאנשי "המשמר הארי", שביקשו על ידי כך להביא לפרוץ מלחמה בין האסירים השחורים לבין האסירים המקסיקנים.
ללא ידיעתו של פאקו מיקלו ובונפייד חותמים על הכרזת מלחמה סמויה נגד חברי המשמר הארי: ערב החג המקסיקני יום המתים חברי לה אונדה וצבא הגרילה השחור פותחים ברצח שיטתי של כל מנהיגי המשמר הארי.
מיד לאחר חיסול מנהיגי האסירים הלבנים, פותחים חברי לה אונדה בהנהגתו של מיקלו במהלך דומה כנגד מנהיגי צבא הגרילה השחור עצמם ורוצחים בין היתר את בונפייד.
כתוצאה מהפעולות הללו קובעת הנהלת בתי הכלא כי מנהיגי לה אונדה יפוזרו בין בתי כלא שונים ברחבי ארצות הברית.
בשיחת הסיכום בין מנהיגי לה אונדה הם קובעים כי הם ינצלו את הפיזור שנכפה עליהם כדי להקים סניפים אחרים של לה אונדה בבתי כלא אחרים ולחזק את כוחה.
לאחר השיחה, כשהם נמצאים בתאם המשותף, משמידים ביחד מיקלו ומג'יק מייק סבון ששימש תבנית להכנת דגם המסרק המזויף שנשלח לרוצחו של מונטנה, ומתגלה כי הם אלה שעומדים מאחורי הרצח מתוך הבנה שזוהי הדרך היחידה לשמור על קיומה של לה הונדה- למרות אהבתם והערכתם למונטנה.
פאקו, שמאוכזב ממיקלו על כך שניצל אותו ופעל מאחורי גבו, נפגש עמו ומודיע לו על סיום סופי של הקשר המשפחתי ביניהם.
במקביל, קרוז מתאחד מחדש עם פאקו ועם משפחתו ומתנקה מהסמים.
בסצנת הסיום הוא מראה לפאקו את יצירתו האחרונה: ציור קיר בו הוא הנציח את חייהם ביחד עם מיקלו בכנופיית הרחוב הישנה שלהם בעבר.
פאקו מבין כיצד האירועים של אז והתנהגותו המתנשאת כלפי מיקלו הביאו לפעולתו של מיקלו כנגד "טרס פונטוס" ועל ידי כך לשינוי מוחלט של מסלולי חייהם.
דמיאן צ'פה - מיקלו ולקה
חסה בורגו - קרוז קנדלריה
בנג'מין בראט - פאקו אגילר
אנריקה קסטיו - מונטנה אוסגווארה
ויקטור ריברס - מג'יק מייק
טום טאולס - רד ריידר
קרלוס קרסקו - פופאי סאבדרה
ריימונד קרוז - צ'ואי סאבדרה
לני פלאהרטי - אל הגדול
בילי בוב תורנטון - "ברק"
הסרט "יצרים בדם" מבוסס על סיפור אמיתי על המאפיה המקסיקנית בכלא "סאן קוונטין" בשלהי שנות ה-50.
"יצרים" הוא סרטו של מיכלאנג'לו אנטוניוני שצולם בלונדון ב-1966. הסרט מספר את סיפורו של צלם בשם תומאס, שבאופן מקרי הופך עד למעשה רצח.
הסרט מבוסס על סיפור קצר משנת 1959 מאת הסופר הארגנטינאי חוליו קורטאסר בשם "Las babas del diablo" (הרוק של השטן).
Blow-up היא מילה בעלת כמה משמעויות באנגלית, לרבות התפוצצות, אך גם תהליך הגדלת תצלום, המתואר בסרט לפרטיו.
בישראל הופץ הסרט בשם "יצרים".
בסרט מככבים דייוויד המינגס בתפקיד תומאס, הצלם, וונסה רדגרייב בתפקיד ג'יין, אישה מסתורית המעורבת במעשה הרצח.
הסרט כולל הופעות אורח בתפקידים משמעותיים של ידוענים לונדונים בני התקופה, כגון דוגמנית העל ורושקה פון להנדורף ולהקת "ציפורי החצר".
הסרט עוסק באומנות הצילום וביחס בין הצלם ונושא הצילום, ובין המציאות, המציאות המצולמת וההזיה.
כן מתעד הסרט את לונדון החוגגת של שנות ה-60, את תרבות הפסיכדליה והשימוש בסמים, והוא כולל גם סצנות עירום נועזות לזמנו, שהביאו להתנגשויות עם הצנזורה במקומות בהם הופץ.
הסרט נחשב לאחד מסרטיו החשובים של אנטוניוני, והשפיע על במאים רבים, לרבות פרנסיס פורד קופולה שיצר בעקבותיו את "השיחה" ובריאן דה פלמה, שיצר סרט בשם "התפוצצות" (Blowout), המשתמש במרכיב עלילתי דומה של סרט הקלטה הקולט באקראי מזימת רצח.
הסרט זכה בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן, וכן היה מועמד למספר פרסי אוסקר ופרסי באפט"א.
הסרט נפתח בחבורת פנטומימאים הרצים ברחובות לונדון.
תומאס (דייוויד המינגס) יוצא מבית מחסה לחסרי בית, בו בילה את הלילה.
לבושו מרושל ומזוהם, והוא אינו מגולח.
הוא נכנס למכונית מסוג רולס-רויס.
בעודו נוסע, הוא נפגש בפנטומימאים המבקשים ממנו כסף.
לאחר שהוא ממשיך בדרכו, הוא מגיע לסטודיו לצילום.
מתברר שמדובר בצלם אופנה מצליח ביותר.
הוא מתגלח, ומחליף את בגדיו לבגדים מהודרים, חליפה שחורה ומכנסיים לבנים.
תומאס מצלם את אחת הדוגמניות (ורושקה פון להנדורף) בסצנה ארוכה ונועזת.
הדוגמנית מבקשת שימהר כי עליה לנסוע לפריז, והיא מאחרת לטיסה.
תומאס יוצא לבקר את השכנים, ביל הצייר (ג'ון קאסל) ורעייתו פטרישיה (שרה מיילס).
לאחר מכן הוא מתחיל לצלם דוגמניות נוספות, אך הוא משתעמם.
הוא יוצא לחדרו ולשם מגיעות שתי צעירות (ג'יין בירקין וג'יליאן הילס) המבקשות ממנו שיצלם אותן, אך הוא מסרב, ונוסע משם.
הוא מגיע לחנות עתיקות, שם אומר לו המוכר הזקן כי הבעלים של החנות איננו.
לאחר מכן הוא נפגש עם הסוכן שלו, רון, מראה לו את התמונות שצילם בבית המחסה, ואומר שבכוונתו להוציא ספר צילומים המבוסס עליהן.
משם הוא יוצא לפארק מריון ומתחיל לצלם בסביבה.
מצלמתו מתמקדת בזוג אוהבים, אישה צעירה וגבר מבוגר.
הוא מתחיל לצלם אותם בלי ידיעתם.
כאשר הוא עוזב את המקום, האישה (ונסה רדגרייב) שמה לב אליו, רודפת אחריו ומבקשת ממנו את הפילם.
לאחר מכן הוא שב לחנות העתיקות, ומשוחח עם בעלת החנות, אישה צעירה, האומרת שבכוונתה למכור את החנות, ולנסוע לנפאל, מכיוון שנפשה קצה בסחר העתיקות.
תומאס רוכש ממנה מדחף של מטוס, אך המדחף גדול מכדי להיכנס למכוניתו.
כאשר הוא שב לסטודיו שלו הוא מוצא בו את האישה הצעירה שצילם בפארק.
לאחר שיחה ארוכה הוא נותן לה פילם, אך זה אינו הפילם של התמונות מהפארק אלא פילם אחר.
פגישתם, שכמעט והפכה למפגש מיני, מופרעת בידי סבל שהביא אל הסטודיו את המדחף שרכש בחנות העתיקות, ולאחר מכן האישה עוזבת את הסטודיו.
הוא מפתח את התמונות ומתלהב מהן מאוד, אך משהו חשוד בעיניו.
הוא מגדיל את התמונות עוד ועוד ורואה כי מאחורי הזוג המאוהב, בין השיחים, נמצא אדם המכוון אקדח אל הגבר.
לאחר שצפה בהגדלות מגיעות הנערות שגירש קודם.
השלושה מתפשטים ומשתוללים בסטודיו, ולאחר מכן תומאס נרדם.
כשהוא מתעורר הוא מגרש את הצעירות.
כאשר יורד הערב הוא יוצא אל הפארק, ומוצא שם את גופת הגבר.
הוא נרתע מקול של ענף נשבר ושב אל הסטודיו שלו.
הוא מוצא כי הסטודיו נפרץ, והתמונות נגנבו.
נותרה רק תמונה מוגדלת אחת.
הוא הולך אל השכנה, ומגלה אותה כשהיא שוכבת עם בעלה הצייר, ובוכה.
הוא שב אל הסטודיו, והיא יוצאת בעקבותיו.
הוא מנסה לספר לה על הרצח, אך אינו מצליח להבהיר עצמו.
הוא מראה לה את ההגדלה שנותרה, אך היא אינה רואה בה דבר.
הוא נוסע ללא מטרה ברחובות לונדון כשנדמה לו שהוא רואה את האישה בקהל ליד מועדון לילה.
הוא נכנס בעקבותיה אל המועדון בו מופיעה להקת רוק.
הגיטריסט של הלהקה (ג'ף בק) מעוצבן בשל בעיה בהגברה אותה הוא מנסה לפתור שוב ושוב.
בתסכולו הוא חובט במגבר באמצעות הגיטרה ושובר אותה.
תומאס מנסה למצוא את האישה בין הקהל במועדון, אך לא מצליח.
משם הוא יוצא אל הסוכן שלו רון.
הוא מוצא אותו במסיבה בה החוגגים מעשנים סמים.
יחד עם רון נמצאת ורושקה.
תומאס המופתע אומר לה "האם לא נסעת לפריז?" וורושקה עונה "אני נמצאת בפריז".
תומאס לא מצליח להסביר לרון את רצונו ועוזב את המסיבה.
למחרת מגיע תומאס אל הפארק, אך הוא אינו מוצא שם את הגופה.
להקת הפנטומימאים שפתחה את הסרט נמצאת במגרש טניס, ומשחקת טניס דמיוני, ללא מחבט וללא כדור.
כאשר הכדור הדמיוני "עף" אל מחוץ לגבולות המגרש, מבקשת אחת הפנטומימאיות מתומאס להביאו.
תומאס מתרצה, הולך, ו"משליך" את הכדור הדמיוני אל הפנטומימאית.
המצלמה מתרחקת ומראה את תומאס עומד בדשא בפארק, כשהוא קטן והולך, ולבסוף נעלם כליל.
פיטר בולס - רון, הסוכן האמנותי
ג'יין בירקין - נערה בלונדינית
ג'יליאן הילס - נערה שחורת שער
ורושקה פון להנדורף - ורושקה
ג'וליאן שגרן - פנטומימאי שחקן טניס
ג'ף בק - בתפקיד עצמו
כריס דרג'ה - בתפקיד עצמו
ג'ים מקארתי - בתפקיד עצמו
ג'ימי פייג' - בתפקיד עצמו
קית' רלף - בתפקיד עצמו
מייקל פאלין - אורח במועדון לילה
על אף שהסרט מציג תעלומה, הוא אינו טורח לפתור אותה.
שורת הנושאים המעניינים כל סרט אחר העוסק בתעלומת רצח - מי הרוצח, מי הנרצח, מדוע וכיצד בוצע הרצח, אינם מעניינים את אנטוניוני, והוא מותיר אותם פתוחים, בדיוק באופן בו הותיר פתוחה את תעלומת היעלמותה של אנה ב"אוונטורה".
עניינו של הסרט הוא שונה.
אנטוניוני עצמו הגדיר את הסרט במילים - "בסרטי האחרים השתדלתי לחקור את היחסים בין אדם לאדם, בעיקר יחסי אהבה.
רציתי להציג את שבריריות הרגשות.
בסרט הזה הוצגו יחסי האדם והמציאות.
יחס האדם אל הסובב אותו.
אין כאן סיפורי אהבה אף כי מתוארים יחסים של נשים וגברים.
חוויותיו של הגיבור אינן רגשיות או מיניות, הן תולדה של יחסיו עם העולם".
ואכן הסרט עוסק ביחס אל המציאות.
האם המציאות אכן קיימת, או שאנו יוצרים אותה בדמיוננו?
מהו היחס בין הצלם ובין האובייקט המצולם?
האם הצלם בורא את האובייקט המצולם, או שלזה יש קיום עצמי גם מחוץ לעדשת המצלמה?
מהו היחס בין האובייקט המצולם, ובין תמונתו?
מהו היחס בין המציאות לבין ההזיה?
הסרט מפתח דיון בשאלות אלו.
מספר סצנות מפתח מהסרט מראות את יחסו של אנטוניוני לשאלות.
שאלת היחס בין הצלם לאובייקט הצילום עולה במלוא הכוח בסצנה המפורסמת, בה מצלם תומאס את ורושקה, תוך כדי שהוא מקלל, מעליב, מאיים, מחניף, מלטף, ולבסוף רוכב עליה כשהמצלמה בידו, כשהיא רכונה על גבה.
סצנה זו יש לזכור ביחד עם הסצנה החשובה בסרט, הסצנה בת 10 וחצי הדקות בה תומאס מגדיל את התמונות, ומגלה בהן את מזימת הרצח.
השאלות העולות כאן הן שאלות של היחס בין הצלם לאובייקט, בין האובייקט המצולם לאובייקט במציאות, וגם בין הצלם למצלמה.
לדעת זאב רב נוף, משמעות הסצנה בה מוגדלות התמונות היא כי תומאס תופס את המצלמה כאילו הייתה חלק ממנו, וזעזועו כאשר הוא רואה את הרצח, שקלטה המצלמה, אך הוא נמנע מלקלוט, נובע מכך שהוא רואה כי למצלמה חיים משלה.
אחרים רואים בסצנה דרך בה תומאס שולט במציאות, עורך אותה בדומה לעורך קולנועי העורך סרט.
אך בסופו של דבר, אין זה ברור כלל האם אכן מראה התמונה מה שראה בה תומאס, או מה שראה בה הצופה.
פטרישיה, השכנה, מסתכלת בתמונה ואינה רואה בה דבר.
היא מזכירה לה את אחד הציורים האבסטרקטיים של בעלה.
צבי ינאי רואה בסרט משום הדגמה לעקרון אי הוודאות המייצג את הגבול הסופי של הידיעה.
הסצנה הסופית, בה מחזיר תומאס את הכדור הדמיוני לשחקני הטניס, ולאחר מכן המצלמה מתרחקת והולכת והוא קטן והולך עד שהוא נעלם כליל, זכתה אף היא לפרשנויות רבות.
סצנת היעלמותו של הגיבור בסוף הסרט היא, במובנים רבים, סצנה "אנטוניונית" טיפוסית.
שיש הרואים בה אף את "חתימתו" של האמן היא מזכירה סיומם של סרטים כגון "ליקוי חמה" המסתיים בסקירה של פינת רחוב בה קבעו הגיבורים להיפגש אך אליה לא הגיעו.
בהחזרת הכדור לידי השחקנים יש משום השתתפות בהזייתם הקולקטיבית, והכרה בכך שהמציאות אינה תמיד ברורה, והקווים בין המציאות והדמיון הם מעורפלים.
הכרה זו מביאה להקטנתו של תומאס (בניגוד לשמו של הסרט - "הגדלה") עד כדי כך שהוא נעלם כליל.
הנרי אונגר רואה בסרט דוגמה לקולנוע פילוסופי, ומנמק זאת:
"ראשית, הסרט דן בשאלה פילוסופית קלאסית, הלא היא שאלת מגענו עם המציאות.
שנית, הוא מעלה ביחס לשאלה זו עמדה ברורה, עמדה שכבר נשמעה מפי פילוסופים שונים.
שלישית, הסרט מציג לנו את עמדתו לא באמצעות טיעונים מופשטים, או הכללות, כי אם במרקם החושי של החויה הצרופה."
אחת הסיבות להצלחת הסרט, ולסיבה שעודו נצפה ומדובר, היא הדרך בה תיאר אנטוניוני את החיים בלונדון בשנת 1966 בתקופה המכונה "לונדון העליזה" או "לונדון החוגגת".
אנטוניוני הגיע ל"לונדון העליזה" של שנות ה-60 באופן מקרי למדי, כאשר בא לבקר את אהובתו, מוניקה ויטי בצילומי קומדיית הריגול "מודסטי בלייז" שביים ג'וזף לוסי בשנת 1966. לדבריו, בריאיון לזאב רב נוף "התאהבתי באווירה המאושרת, הקלילה, של העיר.
נראה שהאנשים בלונדון כבולים פחות בידי משפטים קדומים." אנטוניוני נותר בעיר מספר חודשים, בהם צילם את הסרט, שהיה סרטו הראשון, דובר האנגלית (הוא נעזר בתסריטאי אדוארד בונד לכתיבת הדיאלוג באנגלית).
אך לונדון של "יצרים" אינה קלילה ואינה מאושרת.
גיבוריו מנוכרים, קודרים, לעיתים בעלי מיניות מפוקפקת, לעיתים בעלי מיניות מתפרצת.
איש מהם אינו "מאושר" או "קליל".
מצלמתו של אנטוניוני הצליחה לתעד את לונדון הפסיכדלית בשיאה.
מוזיקת הרוק, הצבעים, הלבוש, ואפילו הביטויים האופייניים כגון "Fab" (קיצור ל-"Faboluos", מופלא, ביטוי המזוהה עם התקופה).
העיצוב התקופתי נראה כיום מעט מוגזם.
לונדון של אנטוניוני היא צבעונית, צבעונית מדי.
אנטוניוני צבע את הדשאים במיירון פארק בירוק, ואת תיבות הדואר באדום.
הוא צבע בתים ומדרכות "כדי לגרום ללונדון להיראות יותר לונדון".
זה היה סרטו השני של אנטוניוני בצבע, אחרי "המדבר האדום", והוא הושפע בפירוש מתרבות ה"פופ".
השפעת הפופ, והאווירה הלונדונית של שנות ה-60 יכולים להראות כמוגזמים, וכיום הם מזכירים לצופה את הסרט אוסטין פאוארס אך כאשר צולם הסרט, ולונדון הייתה המוקד התרבותי העולמי, הייתה בהצגת הדברים אמירה רבת עוצמה ומהדהדת.
התרבות שנחשפה הייתה תרבות מנוכרת.
הסרט כלל סצנות של עירום בוטה, סצנות שנתפסו לעיתים כאורגיה (אם כי בצפייה מעמיקה, אין דבר מיני בסצנות אלו, וכי היחס של תומאס לנערות, ולדוגמנית ורושקה, הוא של ניכור ואלימות).
מאפיין חשוב של תרבות זו היה השימוש בסמים, המוצג באופן מפורש, וישיר מאוד לגבי התקופה.
אנטוניוני עצמו התבטא באשר לתרבות הסמים החדשה כי "יש דרכים רבות להתקשרות.
יש אנשים הסוברים כי הסמים יאפשרו לאנשים למצוא דרכי קשר חדשות".
נקודות המגע בין סרטו של אנטוניוני לבין המציאות הלונדונית של אותן שנים הן רבות.