tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
הפקת עיסת תאית היא שלב מרכזי בשרשרת הייצור של מוצרים מבוססי תאית, ומשמשת גם כחומר מוצא לתעשיות נוספות, כגון טקסטיל (במיוחד בבדים סינתטיים דמויי כותנה) ותעשייה כימית.
עוד לפני פיתוח טכנולוגיית עיסת התאית כפי שהיא מוכרת כיום, השתמשו תרבויות עתיקות במגוון חומרים דמויי נייר, אשר יוצרו מצמחים ללא עיבוד לעיסה.
במצרים העתיקה, יוצר הפפירוס מגבעולי צמח הפפירוס שנחתכו לרצועות, הונחו בשכבות מוצלבות, נדחסו, יובשו ולוטשו.
במרכז אמריקה השתמשו בני המאיה והאצטקים בנייר אמאטה, שיוצר מקליפת עצים מקומית בתהליך שכלל ריכוך והקשה של הסיבים ליצירת יריעות כתיבה.
בתרבויות נוספות נעשה שימוש ברצועות סיבים צמחיים, בדים ישנים או קליפות עצים, שנארגו או נדחסו ליצירת משטחי כתיבה פשוטים.
המעבר מתהליכים אלה להפקת עיסה אחידה מסיבים צמחיים סימן מהפכה טכנולוגית.
תהליך זה מיוחס לפקיד הסיני צאי לון, אשר במאה ה-2 לספירה פיתח שיטה חדשה לייצור נייר באמצעות כתישת שאריות צמחים, סמרטוטים וקליפות עץ ליצירת עיסה דקה שהונחה להתייבש כיריעה אחידה.
השיטה הסינית הפכה לבסיס לייצור נייר במשך מאות שנים והתפשטה בהדרגה דרך אסיה, המזרח התיכון ואירופה.
הנייר המוקדם ביותר שהופק בסין כלל סיבי בסט מעץ התות (תות נייר) יחד עם סמרטוטי קנבוס ושאריות רשתות דיג.
עד המאה ה-6, עץ התות בוית על ידי חקלאים בסין במיוחד לצורך הפקת עיסה לייצור נייר.
בנוסף לתות, הופקה עיסה גם מבמבוק, קליפת היביסקוס, עץ אלמוג כחול, קש וכותנה.
טכניקת ייצור הנייר באמצעות עיסה מסיבי קנבוס ופשתן, שהופקו מבגדים קרועים, רשתות דיג ושקיות בד, התפשטה לאירופה במאה ה-13, כאשר השימוש בסמרטוטים היה מרכזי בייצור נייר סמרטוטים ובמחירו הנגיש, תורם להתפתחות הדפוס.
במאה ה-19, הדרישות הגוברות של תעשיות ייצור הנייר והדפוס, שהפכו לתעשייתיות, הובילו לשינוי בחומרי הגלם, ובמיוחד לשימוש בעץ לעיסה, המהווה כיום מעל 95% מייצור העיסה העולמי.
השימוש בעיסת עץ והמצאת מכונות נייר אוטומטיות בסוף המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19 תרמו למעמדו של הנייר כמוצר זול בעידן המודרני.
כעשור לאחר מכן, הוקם מפעל העיסה הסולפיטית המסחרי הראשון בשוודיה, שהשתמש במגנזיום כנגד יונים והתבסס על עבודתו של קרל דניאל אקמן.
עד 1900, עיבוד סולפיט הפך לשיטה הדומיננטית לייצור עיסת עץ, ועקף את השיטות המכניות.
התהליך הכימי המתחרה, תהליך הסולפט, או תהליך קראפט, פותח על ידי קרל פ.
דאהל ב-1879; מפעל הקראפט הראשון הוקם בשוודיה ב-1890. המצאת דוד השחזור על ידי ג.ה.
טומלינסון בתחילת שנות ה-30 אפשרה למפעלי קראפט למחזר כמעט את כל הכימיקלים שלהם.
תכונה זו, יחד עם יכולתו של תהליך הקראפט לקבל מגוון רחב יותר של סוגי עץ ולייצר סיבים חזקים יותר, הפכה את תהליך הקראפט לשיטת העיבוד הדומיננטית החל משנות ה-40.
ייצור עיסת העץ העולמי ב-2006 הסתכם ב-175 מיליון טון (160 מיליון טונות).
בשנה הקודמת, 63 מיליון טון (57 מיליון טונות) של עיסה שווקית (שלא הפכה לנייר באותו מפעל) נמכרו, כאשר קנדה הייתה המקור הגדול ביותר עם 21% מהסך, ואחריה ארצות הברית עם 16%.
מקורות סיבי עץ לעיבוד עיסה כללו "45% שאריות ממנסרות, 21% גזעים ושבבים, ו-34% נייר ממוחזר" (קנדה, 2014).
עיסה כימית היוותה 93% מעיסת השוק.
משאבי העץ המשמשים לייצור עיסת עץ מכונים עץ לעיסה.
תאורטית, כל עץ יכול לשמש לייצור עיסה, אך עצים מחטנאים מועדפים מפני שסיבי התאית בעיסה של מינים אלה ארוכים יותר, ולכן מייצרים נייר חזק יותר.
בין העצים הנפוצים ביותר לייצור נייר נמנים עצים רכים כגון אשוח, אורן, אשוחית, ארזית וצוגה, וכן עצים קשים כגון אקליפטוס וצפצפה).
ישנו עניין גובר גם במיני עצים מהונדסים גנטית (כגון אקליפטוס וצפצפה מהונדסים), בשל יתרונות משמעותיים כגון פירוק קל יותר של ליגנין וקצב צמיחה מואץ.
מפעל עיסה הוא מתקן ייצור הממיר שבבי עץ או מקורות סיבים צמחיים אחרים ללוח סיבים עבה, הנשלח לטחנת נייר לעיבוד נוסף.
ניתן לייצר עיסה בשיטות מכניות, חצי-כימיות או כימיות לחלוטין (תהליכי קראפט וסולפיט).
המוצר הסופי עשוי להיות מולבן או לא מולבן, בהתאם לדרישות הלקוח.
חומרי הגלם הצמחיים, כגון עץ, מכילים שלושה מרכיבים עיקריים (מלבד מים): סיבי תאית (הרצויים לייצור נייר), ליגנין (פולימר תלת-ממדי המקשר בין סיבי התאית) והמיצלולוז (פולימרים פחמימתיים מסועפים וקצרים יותר).
מטרת הערבוב היא לפרק את המבנה הכולל של מקור הסיבים – בין אם שבבים, גבעולים או חלקי צמחים אחרים – לסיבים המרכיבים אותו.
עיבוד כימי משיג זאת על ידי פירוק הליגנין וההמיסלולוזה למולקולות קטנות, מסיסות במים, שניתן לשטוף אותן מהסיבי תאית מבלי לגרום ל פירוק פולימרי של התאית (פירוק כימי של התאית מחליש את הסיבים).
שיטות עיבוד מכניות, כגון עיבוד מכני קמסד (GW) ועיבוד מכני מטחנה (RMP), קורעות פיזית את סיבי התאית זה מזה.
חלק גדול מהליגנין נותר דבוק לסיבים, והחוזק נפגע לעיתים משום שהסיבים עלולים להיחתך.
קיימות גם שיטות עיבוד היברידיות המשלבות טיפול כימי ותרמי להתחלת תהליך עיבוד כימי מקוצר, ולאחריו טיפול מכני להפרדת הסיבים.
שיטות אלה כוללות עיבוד תרמו-מכני (TMP) ועיבוד כימי-תרמו-מכני (CTMP).
הטיפולים הכימיים והתרמיים מפחיתים את כמות האנרגיה הדרושה בטיפול המכני ומפחיתים את אובדן החוזק של הסיבים.
עיצוב ג'נרטיבי הוא תהליך יצירתי מבוסס אלגוריתמים גנרטיביים ובינה מלאכותית, הנותן מענה ליצירת עיצובים מגוונים וחדשניים המותאמים למטרות ולצרכים שונים, במהירות וביעילות בתחומים כמו אדריכלות, הנדסה, אופנה ועוד.
עיצוב ג'נרטיבי הוא גישה בתכנון ובאמנות המבוססת על שימוש באלגוריתמים ליצירת מספר רב של פתרונות בהתאם לכללים, פרמטרים ואילוצים שהיוצר מגדיר.
בניגוד לשיטות עיצוב מסורתיות שבהן התוצר מתקבל כתוצאה מעבודה ידנית ישירה, עיצוב ג'נרטיבי מייצר מערכת חישובית המסוגלת להפיק וריאציות רבות ולחקור מרחב אפשרויות רחב.
גישה זו החלה להתפתח כבר במחצית השנייה של המאה ה־20 במסגרת אמנות חישובית ועיצוב פרמטרי, והיא משמשת כיום בתחומי אדריכלות, עיצוב תעשייתי, אמנות דיגיטלית, הנדסה ומחקר מדעי.
השימוש בבינה מלאכותית איננו תנאי לעיצוב ג'נרטיבי, אם כי כלים מבוססי למידה עמוקה הפכו בשנים האחרונות לאמצעי נוסף המשולב בו.
בעיצוב ג'נרטיבי, המערכת מייצרת פתרונות עיצוביים חדשים על בסיס חוקים, דרישות ומטרות שהוגדרו מראש על ידי האדם, תוך שימוש בטכנולוגיות חישוביות המאפשרות יצירתיות אוטומטית או חצי-אוטומטית.
עיצוב ג'נרטיבי מאפשר חופש למכונה להציע מגוון רחב של אפשרויות המותאמות לבעיות או צרכים מסוימים, כך שהמעצב בוחר ומתאים את הטוב ביותר עבורו.
מודלים גנרטיביים היום מבוססים לעיתים על למידה עמוקה וטכניקות בינה מלאכותית מתקדמות, ומסוגלים לייצר לא רק טקסט אלא גם תמונות, דגמים תלת-ממדיים, מוזיקה ועוד.
עיצוב ג'נרטיבי מדגים שיתוף פעולה יצירתי בין אדם למכונה, ומאפשר גם ליוצרים שאינם מתמחים בטכנולוגיה לחדש וליצור באמצעות כלים ממוחשבים תוכן מקורי באיכויות גבוהות במגוון פורמטים, כגון טקסטים, תמונות, מוזיקה, וידאו וקוד מחשב.
העיצוב הג'נרטיבי אינו מחייב מודלי בינה מלאכותית.
הוא קיים עוד משנות ה־60 (פרקטלים, מערכות כללים, אלגוריתמים אבולוציוניים, עיצוב פרמטרי).
הוא שונה מבינה מלאכותית יוצרת שהיא תת־תחום של AI שעוסק בלמידת דוגמאות כדי ליצור תוכן חדש בהתאם לדפוסים שנלמדו (טקסט, תמונה, מוזיקה, וידאו).
הטכנולוגיה העיקרית — רשתות נוירונים ולמידה עמוקה — הופיעה רק בעשור האחרון.
בינה מלאכותית יוצרת מתפתחת רק מ־2014 והפכה נפוצה אחרי 2022.
עיצוב פרמטרי ואלגוריתמי (שנות ה־90–היום)
עיצוב פרמטרי הוא שיטה שבה המחשב יוצר צורות לפי כללים שהמעצב מגדיר מראש.
במקום לצייר כל פריט ביד, המעצב קובע כמה משתנים – והמחשב משנה את הצורה בהתאם להם.
מאז שנות ה־90 שיטה זו התפשטה באדריכלות ובעיצוב.
משרד הארכיטקטים זהא חדיד (Zaha Hadid Architects) הוא מהבולטים בשימוש בה, ודרכו פותחו מבנים בעלי קימורים וצורות מורכבות, כמו מרכז היידר אלייב בבאקו.
האלגוריתם לא רק מייצר צורות, אלא בודק אותן לפי חוזק מבני, מאמצים, חום, זרימת אוויר, משקל, עלות ייצור.
המערכת מייצרת אלפי וריאציות ומדרגת אותן לפי ביצועים חישוביים.
התוצאה היא מבנים אורגניים, "שלדיים", קלים וחזקים — שלא ניתן היה לדמיין ידנית דוגמת התוכנה Fusion 360 ודומות לה.
חיקוי מערכות טבעיות: גדילה של רקמות, הסתעפות עצים, פולי־סטים של אלמוגים, תנועת חלקיקים.
הייצור נעשה לרוב בהדפסה תלת־ממדית.
היום המערכת לא רק מייצרת צורה אלא מגדירה את תהליך הייצור: הדפסה תלת־ממדית אדפטיבית, רובוטיקה תבניתית, CNC, גנרטיבי חומרים ריאקטיביים.
עיצוב ג'נרטיבי משמש בכלים Grasshopper/Rhino, Processing, Houdini, OpenSCAD, אלגוריתמים אבולוציוניים.
בינה מלאכותית יוצרת משמשת במודלי טקסט־לתמונה, GPT, Stable Diffusion, GANs.
יצירת תמונות, עיצובים גרפיים, לוגואים ואפקטים על בסיס טקסט בלבד, המכונה פרומפט (PROMPT) מה שהופך את תהליך היצירה למהיר וגמיש מאוד.
לדוגמה, המעצב היוצר מגדיר במילים איך הוא רוצה שתיראה גרפיקה וקטורית ללוגואים, או אב-טיפוסים למוצרים ואיורים בתחום האופנה והאדריכלות.
המכונה מפיקה במהירות את התוצר.
יצירה באמצעות פרומפט היא תת-תחום של עיצוב גנרטיבי, שבו המשתמש מגדיר את הכיוון באמצעות הוראות טקסטואליות, והמערכת מייצרת את הדימוי או הסרטון על־פי מודל למידה קיים.
בניגוד לגישות מוקדמות יותר, שבהן המעצבים הגדירו את האלגוריתם עצמו, כאן מרבית העיצוב מתבצע ברמה של שליטה במודל קיים ולא בבניית מנגנון היצירה.
יוצרי קולנוע כותבים פרומפט שהוא למעשה הוראות בימוי, והכלי יוצר וידאו יש מאין, בהתאמה לסגנון שהוגדר לו, כגון ריאליסטי או קומיקס וכדומה.
בתחום האדריכלות ועיצוב הפנים, כלים מבוססי AI מאפשרים הפקת מודלים תלת-ממדיים מפורטים והצגת תרחישי תאורה שונים, מה שמאפשר למעצבים להמחיש ללקוחות את הרעיונות בצורה מציאותית ולקבל משוב מדויק.
חברות וסטארט-אפים משתמשים בבינה מלאכותית (AI) כדי לייצר אוטומטית מגוון גרסאות של פוסטים ברשתות חברתיות, התאמת עיצובים לשפות ותרבויות שונות, וכך חוסכות בזמן העבודה על עיצוב גרפי ושיווקי.
בינה מלאכותית תומכת בעיצוב ממשקי משתמש (UI) על ידי יצירת פריסות ואלמנטים עיצוביים אינטואיטיביים ומהירים, שמאפשרים למעצבים להתמקד בממשק חוויתי למשתמש.
חזית של עיצוב מבוסס מחקר
השימושים המרשימים ביותר הם מעשה ידיה של נרי אוקסמן, מעצבת אמריקאית-ישראלית, המובילה את קבוצת המחקר Mediated Matter במעבדת המדיה של MIT.
אוקסמן מתמקדת ביצירת חומרים חדשים בטכניקות הנדסיות תוך חיקוי תהליכים טבעיים.
עבודותיה משלבות עיצוב, ביולוגיה, מחשוב והנדסת חומרים.
אחד המיצבים הבולטים שלה הוא "Beast", יצירה אורגנית סינתטית בעלת משטח שמשמש גם כעור וגם כמבנה.
המיצב עשוי מחומרים ביולוגיים וביו-קומפוזיטים גמישים, בייצור רובוטי מבוסס מים בדומה לתהליכים טבעיים.
היא שילבה תפירה עילית עם טכנולוגיות של הדפסה תלת-ממדית ליצירת קולקציית ביגוד לביש בשם Imaginary Beings בהשראת יצורים מיתולוגיים: שמלות והדפסות תלת-ממדיות של פריטי אופנה מיוחדים.
פרויקט מרכזי נוסף הוא כיסא ג'מיני, שני חלקים המדמים ישיבה בתוך רחם, המיוצר מחומרים בולעי קול.
היא מפתחת מודלים חכמים לחומרים וחלקי עיצוב בעלי תכונות מכניות וכימיות מדורגות, המתאימים עצמם לסביבת העבודה והלחצים.
נרי אוקסמן מייצגת חזית של עיצוב מבוסס מחקר המבקשת לחבר בין הטבע לטכנולוגיה בדרך חדשנית ומעוררת השראה.
עיצוב זה מתאפיין בתהליך של מחקר, חשיבה קונצפטואלית, חדשנות רעיונית, אפיון צורני ומורפולוגי, פיתוח ותכנון ועד לבקרה של תהליכי הייצור, השיווק, המכירה והשימוש של המוצר.
בהליך זה ניתן להשביח את האסתטיקה והשמישות של המוצר.
העוסק בעיצוב תעשייתי קרוי מעצב תעשייתי.
עיצוב המוצר הוא תחום בעיצוב תעשייתי.
עיצוב המוצר מתמקד במוצרים בלבד ואילו לעיצוב תעשייתי יש פוקוס רחב יותר על רעיונות, מוצרים ושיטות.
בנוסף להתחשבות באסתטיקה, שמישות והנדסת האנוש, תחום זה מתחשב בהנדסת העצם, תועלת כמו גם שמישות, השתלבות בשוק ועניינים אחרים.
העיצוב התעשייתי החל להתגבש כתחום מקצועי ואקדמי החל מאמצע המאה ה-19 במקביל להתפתחות המהפכה התעשייתית.
קדמה לעיצוב התעשייתי מסורת האומנות השימושית, שאופיינה ביצירה של אובייקטים בסדרות קטנות, בבתי מלאכה מקומיים ובקצב שינויים וחידושים איטי.
לעומת המצב בו המעצב-אומן הוא גם היצרן יצרה המהפכה התעשייתית מצב חדש שבו קו הייצור מצריך תהליכי תכנון הנדסי ועיצובי נפרדים.
אך בעוד שהמהפכה התעשייתית פתחה את האפשרות להמציא ולייצר מכונות וחפצים חדשים, טעמו האסתטי של הציבור הרחב לא הסכים לעכל במהירות את הצורות חדשות שהכתיב קו הייצור.
במאה העשרים מעצבים תעשייתיים החלו לעצב מוצרים חדשים שהפכו למאפיינים של התקופה המודרנית – המטוס, האוניה, הרכבת, המכונית, הקטנוע, הטלוויזיה, הטלפון, כלי הבית, הרהיטים והתאורה וריהוט הרחוב.
סגנונות כמו הארטס אנד קרפטס, האר נובו, האר דקו, סטרים ליין, מינימליזם, מודרניזם, ופוסט-מודרניזם באו לידי ביטוי מוחשי בצורה, בצבע והטקסטורה של המוצרים שמקיפים את חיי האנשים.
מעצבים תעשייתיים היו אלה שקידמו בברכה התפתחויות טכנולוגיות חדשות בתחומים שונים כמו חומרים, חשמל, אלקטרוניקה מכניקה, מחשוב וכו' והטמיעו אותם באופן נגיש לציבור הרחב.
לדוגמה, תולדות העיצוב של הכסא, יכולים ללמד כיצד מסורת של מאות שנים של כיסאות מגולפי עץ השתנתה בתקופה קצרה על ידי התיעוש של כיפוף בקיטור של עץ, למינציה של עץ, כיפופי צינורות מתכת, שיכוב פלסטיק והזרקת פלסטיק.
למרות שעיצוב לעיתים נתפס כתהליך "יצירתי", מתקיימים בו גם תהליכים אנליטיים רבים.
למעשה, מעצבים תעשייתיים רבים משתמשים במתודולוגיות שונות בתוך תהליך היצירה.
חלק מהתהליכים שמשמשים מעצבים תעשייתיים בדרך כלל הם מחקר, שרטוט, בחינת מוצרים מתחרים, בניית מודלים ואב-טיפוס ועריכת ניסויים במוצר.
לעיתים קרובות, משתמשים המעצבים בתוכנות הדמיה תלת־ממדית ובתוכנות תב"ם על מנת לעבור משלב הקונספט לשלב הייצור.
מאפייני המוצר שמוזנים בידי המעצב עשויים לכלול את הצורה הכללית של המוצר, מיקום פרטים ביחס לאחרים, את צבע המוצר, המרקם שלו, צלילים שישמיע והיבטים ארגונומיים בנוגע לשימוש בו.
בנוסף לכך המעצב יכול לציין היבטים הנוגעים בתהליך הייצור, בבחירת החומרים ובדרך בה המוצר מוצג לצרכן בנקודת המכירה.
מלבד ההתמקדות באסתטיקה, שימושיות וארגונומיה, עיצוב תעשייתי מקיף את הנדסת המוצר, התועלת בו, את מיקומו בשוק המוצרים וגם היבטים פסיכולוגיים כמו תשוקה, פיתוי וחיבור רגשי של המשתמש למוצר.
עיצוב מוצר ועיצוב תעשייתי עשויים לחפוף לעיצוב ממשק משתמש, עיצוב מידע ועיצוב אינטראקטיבי.
העיצוב הפך לאחד המרכיבים המשמעותיים באסטרטגיה של חברות כדוגמת חברות רכב, חברות מוצרי אלקטרוניקה ומוצרי צריכה השונים.
בחברות גדולות עוסקים מאות מעצבים תעשייתיים באפיון ובעיצוב בלתי פוסקים של קונספטים עתידיים חדשים.
בשנים האחרונות עבר העיצוב התעשייתי ממרכיב בדרגה שנייה בתהליך פיתוח המוצר, למרכיב ראשי בחשיבותו.
הבנה חדשה זו של הערך שמעניק העיצוב למוצר בעיני הצרכן נובעת מהתחרות העזה בין תאגידים והאפשרות להשוות פערים טכנולוגיים והנדסיים בזמן קצר.
במצב שבו אין הבדל מהותי בין מוצרים על המדף, עיצוב איכותי יכול ליצור פער וערך מוסף: בשימושיות, בהורדת מחיר הייצור וביצירת מוצרים מושכים יותר.
כיום קיימים עיצובים תעשייתיים שנחשבים ליצירות אמנות, באותה מידה בה הם יצירות של הנדסה, ביניהם גם ה-iPod, הג'יפ, פנדר סטראטוקסטר, בקבוק הקולה והחיפושית.
בשנים האחרונות אין העיצוב התעשייתי עוסק רק במופעו החיצוני של המוצר אלא מטפל בכל תהליך חוויית המשתמש, מהצגתו של המוצר במדפי החנות – דרך הוראות התפעול ואפיון ממשק המשתמש וכלה באורך חיי המדף.
הוא עוסק בקשר בין האובייקט למותג, ולערך הסמלי של המוצר בעיני המשתמש כמרכיב של זהות.
עיצוב פנים הוא תחום התמחות שהתפתח בתחום האדריכלות בשנות ה־20 של המאה ה-20. הוא העוסק בתכנון ובשינוי חללים פנימיים במבנים.
שלא כאדריכלות, עיצוב פנים אינו עוסק בתכנון של מבנים שלמים, בקונסטרוקציות ובהקשרים אורבניים, אלא בתכנון חללים פנימיים לפרטי פרטים.
עיצוב הפנים מתייחס לצורכי האדם בחללים בנויים, במבני ציבור כגון בנק, בית חולים וספרייה ובבתים פרטיים.
עיצוב הפנים נותן מענה לצרכיו הפיזיים והנפשיים של האדם, לדוגמה, מיקום וגודל החדרים השונים במבנה, תאורה בהתאם לצרכים שונים ואף תכנון מיקום ומספר השקעים במבנה.
לרוב מעצב הפנים מחויב לדרישות, לצרכים וליכולות הכלכליות של הלקוח.
היכולת האמנותית של מעצב הפנים בא לידיי ביטוי באמצעות סגנונו העיצובי או פרשנותו ל"בעיית" התכנון, עיצובים יוצאי דופן, בהם ניתן ביטוי לתפיסות מרחב החוץ והפנים הייחודי להם.
בראשית המאה ה-20 מעצבים החלו לתבוע שינוי יסודי באדריכלות ובעיצוב שיתאימו לעת החדשה.
אדריכלים רבים לרבות מיס ואן דר רוהה ולה קורבוזיה תכננו רהיטים חדש ושונים מהסגנונות הקודמים.
לפי ההגדרה של לה קורבוזיה "בית הוא מכונת מגורים", ולכן חשב שסגנון חסכוני ופונקציונלי מתאים יותר.
בתחילה התוצאות היו נוקשות וחסרות חמימות אנושית ואף עוררו התנגדות בקרב רבים.
ככל שהתפיסה הזאת התפתחה, אפשר לראות כי תהליכים תעשייתיים בצד החשיבה הפונקציונלית הביאו לשילוב חומרים משוכללים ולשיפור ניכר בעיצוב ובצורותיו.
כיום נדרשים העוסקים בתחום להתמצא בתחומים רבים הקשורים לעיצוב לרבות חומרים, נגרות, תאורה, חשמל, ריהוט, צבע, טקסטיל, מיזוג אוויר, אינסטלציה, תוכניות עבודה ועוד.
בישראל, אין מגבלות רישוי על העיסוק בעיצוב פנים וכל אדם רשאי להציג את עצמו כ"מעצב פנים".
מאז שנות ה-60, התקיימו בישראל קורסים לעיצוב פנים בטכניון ובמגוון של בתי ספר פרטיים, כמו בבצלאל ובמכללה למינהל.
בשנות ה-70 הציעו מכונים אמריקאים קורסים לעיצוב פנים בלמידה מרחוק.
חלק ממעצבי הפנים בישראל, שהם בוגרי תואר אקדמי, מאוגדים באגודת אדריכלי הפנים בישראל.
במאה ה-21 יש תופעה של מספר מעצבי פנים אשר מציגים עצמם כאדריכלים.
זוהי עבירה על החוק (לפי חוק התכנון והבניה – יחוד פעילות אדריכל).
פנג שווי היא שיטה סינית עתיקה לארגון חפצים ומבנים על מנת להגיע להרמוניה עם הטבע – שיטה שעמדה בבסיס הדת הטאואיסטית.
במהלך המאה ה-19 הגיע הפנג שווי לראשונה לארצות הברית יחד עם הפועלים הסיניים שהגיעו לערי החוף המערבי והחוף המזרחי.
מאז ועד היום הפך המושג למטבע לשון נפוצה בפי מעצבי פנים, מתכננים ואדריכלים רבים ברחבי העולם המשלבים את עקרונות השיטה בתוכניותיהם.
בבלשנות, בתת-תחומי הפונטיקה והפונולוגיה, עיצור הוא אחד משני סוגי ההגאים, הקיימים בכל שפה טבעית.
העיצור הוא הגה, שביצועו כולל חסימה מלאה או חלקית של מעבר האוויר במערכת הקול.
זאת בניגוד לתנועה, שהיא הגה שביצועו כמעט אינו כולל הפרעה למעבר האוויר.
בשפות רבות, העיצורים מהווים רוב ניכר של הפונמות בשפה, אם כי יש שפות שבהן מספר התנועות מתקרב למספרם של העיצורים.
בבלשנות מקובלות הגדרות שונות למונח עיצור, שתי ההגדרות העיקריות מבוססות האחת על תחום הפונטיקה החיתוכית (פונטיקה ארטיקולוטורית) והאחרת על תחום הפונטיקה האקוסטית.
בפונטיקה חיתוכית, העוסקת בין היתר בחקר איברי הדיבור, והאופן שבו הם יוצרים את ההגאים, עיצור הוא הגה שבעת ביצועו יש מידה ניכרת של חסימה למעבר האוויר בין איברי הדיבור.
לדוגמה, בביצוע המלה קַו [kav], כשהוגים את ה-k האוויר נעצר בווילון, וכשהוגים את ה-v האוויר נעצר בשפתיים, אבל כשהוגים את ה-a האוויר משתחרר החוצה תוך חיכוך מזערי.
משום כך ה-k וה-v נחשבים עיצורים וה-a נחשבת תנועה.
מבחינה אקוסטית, עיצור הוא אחד מכמה סוגים של צלילים, שרובם מתאפיינים ב"רעש" שנוצר כתוצאה מערבול האוויר באמצעות איברי חלל הפה והגרון.
לפי שתי ההגדרות אפשר למצוא הגאי ביניים, שהם ספק עיצור ספק תנועה, והדבר אמנם משתקף בשפות שונות שבהן הגבול בין עיצור לתנועה אינו חד.
מידת הסונורנטיות על פיה ניתן לדרג את העיצורים היא עוצמת הקול הנקבעת על־פי מידת התנודה של מיתרי הקול ומושפעת ממידת הקרבה שלהם שהיא מידת החסימה במעבר זרם האוויר בין איברי ההגייה בחלל הפה או הגרון.
כאשר ישנה סתימה מלאה של חלל הפה או הגרון, חסימת מעבר האוויר מוחלטת ומקסימלית ולכן מיתרי הקול רפויים, עוצמת הקול נמוכה, מידת הסונורנטיות נמוכה-גבוהה והעיצורים סונורנטיים ובלתי־סותמים.
והעיצורים הם בלתי־סונורנטיים וסותמים, אך כאשר יש סתימה חלקית של מעבר האוויר, החסימה של מעבר האוויר קטנה ומינימלית ולכן מיתרי הקול רוטטים, עוצמת הקול גבוהה, מידת הסונורנטיות הגרעין שבמרכז ההברה חייב להיות בלתי־סותם וסונורנטי ככל האפשר ולכן בדרך כלל הוא תנועה.
בעברית, למשל, הוא יכול להיות רק תנועה, אך בשפות אחרות הוא עשוי להיות גם עיצור סונורנטי ובלתי־סותם, מכיוון שמידת הסונורנטיות שלו מעט פחות גבוהה מזו של התנועות וחסימת מעבר האוויר דומה להן - שהרי הן חסרות חסימת מעבר האוויר במקרים אלו יש סתירה בין ההגדרה הפונטית לפונולוגית.
העיצורים והתנועות נמצאים על רצף אחד של הגאים, שמתחיל בעיצורים הסותמים והבלתי־סונורנטים ביותר, ממשיך דרך העיצורים הסותמים והסונורנטים חלקית, עובר דרך העיצורים הכמעט בלתי־סותמים ובלתי־סונורנטים, ממשיך אל העיצורים הבלתי־סותמים והסונורנטים ומסתיים בתנועות הבלתי־סותמות הסונורנטיות ביותר.
ישנן שפות כעברית, שבהן ההבחנה בין עיצורים לתנועות חדה, ויש שפות כאנגלית, שבהן ההבחנה מעורפלת מעט ולעומתן שפות, כברברית שבהן ההבחנה מעורפלת ביותר.
כאשר בשולי ההברה, לצדי הגרעין ממוקמים עיצורים בלתי־סונורנטיים סותמים, (למשל: /p t k/), הגרעין עשוי להיות תנועה אך גם עיצור סונורנטי בלתי־סותם, אך כאשר העיצורים הסונורנטיים הבלתי־סותמים (למשל: /l r m n/) ממוקמים בשולי ההברה, הגרעין עשוי להיות רק תנועה ולא עיצור.
כגון במלה הצ'כית "krk" ההגה r שהוא עיצור סונורנטי ובלתי־סותם מהווה את מרכז ההברה ולכן הוא תנועה על־פי ההגדרה הפונולוגית הקובעת שהתנועה היא ההגה הנמצא במרכז ההברה, בגרעין, אך זהו עיצור על־פי הגדרתו הפונטית שקובעת שעיצור הוא הגה שבמהלך הגייתו מעבר זרם האוויר נחסם במידה מסוימת.
ניתן לאפיין את העיצורים המגוונים על פי שישה גורמים שונים שמתארים את מאפייני הפקת העיצורים השונים בשפה וצלילם.
שלושת הגורמים העיקריים, הם: בסיס חיתוך, אופן חיתוך וקוליות.
יש שפות שבהן נדרשים שלושה גורמים נוספים כדי להגדיר את ההבחנה בין עיצורים שונים, שלושת הגורמים הנוספים, הם: מנגנון העירור, כיוון העירור ואנפוף.
בסיס החיתוך המכונה גם מוצא העיצורים הוא הנקודה בחלל הפה והגרון שבה נוצרת חסימה של מסלול זרימת האוויר על ידי איברי חלל הפה והגרון בעת הגיית העיצור וכך מופק צלילו.
החותך ומקום החיתוך הם שני מרכיביו של בסיס החיתוך:
החותך שמכונה גם איבר ההגייה הפעיל הוא החלק הנע שממוקם באזור התחתון של חלל הפה.
השפה התחתונה, חזית הלשון (קצה הלשון או קדמת הלשון), גב הלשון, מכסה הקנה (אפיגלוטיס) הם החותכים מקדמת הפה אחורה.
מקום החיתוך שמכונה גם איבר ההגייה הסביל הוא החלק חסר התנועה שממוקם במעלה חלל הפה ושאליו נע החותך.
השפה העליונה, השיניים העליונות, המכתש, בתר המכתש (האזור שבין המכתש לחך), החך (החך הקשה), הווילון (החך הרך), הענבל, הלוע הם מקומות החיתוך מקדמת הפה אחורה.
סדק הקול הוא בסיס חיתוך הממוקם בגרון, מורכב בעצמו מחותך וממקום חיתוך ויש בו גם איבר הגייה פעיל וגם מסביל.
העיצורים השונים ממויינים לסוגים על פי בסיס החיתוך שלהם:
קיצוני - מבוצע בגרון ובמעמקי חלל הפה.
סדקי - מבוצע בסדק הקול.
כיסוי-גרוני - מבוצע בין מכסה הגרון לגב הלוע.
לועי - מבוצע על ידי כיווץ הלוע.
אחורי - מבוצע בחלק האחורי של חלל הפה.
וילוני - מבוצע בחך הרך המכונה גם וילון.
הווילון הוא האיבר הסוגר את המעבר מהקנה אל האף בזמן האכילה.
חִכִּי - מבוצע בחך הקשה שהוא גג חלל הפה הפנימי.
קדמי - מבוצע בחלק הקדמי של חלל הפה.
מכתשי - מבוצע בין המכתש או סביבתו לבין קדמת הלשון, קצה הלשון או צד הלשון.
בסיס החיתוך המכתשי הוא בחלקו בתר-מכתשי, מכתשי-חכי וכפוף.
שִנִּי - מבוצע בין השיניים העליונות והתחתונות או בין השיניים והלשון.
שפתי - מבוצע באזור השפתיים.
שיני-שפתי - מבוצע בין השפה העליונה והשיניים התחתונות.
שפתי-שיני - מבוצע בין השפה התחתונה והשיניים העליונות.
לשוני-שפתי - מבוצע בין הלשון והשפה העליונה.
דו-שפתי - מבוצע בין שתי השפתיים.
אופן החיתוך הוא מידת החסימה של מסלול זרימת האוויר שיכולה להיות מלאה או חלקית ונקבעת על-פי הקרבה בין איברי חלל הפה.
אופן החיתוך מאופיין בצדיות שמתארת את האזור בחלל הפה בו עובר זרם האוויר יחסית למצב הלשון.
הצדיות יוצרת הבחנה בין שני מצבים בהם הלשון עשויה להימצא.
כאשר ליד שם העיצור לא מצוין שהוא צדי, ניתן להסיק שהוא מרכזי.
מרכזי - זרם האוויר עובר מעל מרכז הלשון.
צדי - צדי הלשון יורדים ומאפשרים את מעבר זרם האוויר מצדי הלשון.
קיימים מספר אופני החיתוך אפשריים להפקת העיצורים השונים:
בלתי-סותם - מעבר האוויר במרווח שאין בו חסימה מוחלטת, אלא חלקית.
צדי - זרימת האוויר משני צדי הלשון.
חוכך - מעבר האוויר במרווח פתוח וצר בין החותך למקום החיתוך.
מחוכך - מעבר האוויר בין שני מקומות חיתוך נפרדים.
לרוב עיצור סותם שמיד אחריו בא עיצור חוכך.
מקורב - מעבר האוויר במרווח רחב יחסית בין החותך למקום החיתוך.
חיתוך מקורב הוא ברובו נזיל ובחלקו חצי תנועה.
סותם - חסימה מלאה של מעבר האוויר בחלל הפה והגרון.
סותם - חסימה מוחלטת של מעבר האוויר שמשתחרר בבת אחת דרך הפה.
אפי - חסימה מוחלטת של מעבר האוויר בחלל הפה תוך פתיחת הווילון, כך שהאוויר משתחרר כולו דרך האף.
מאונפף - חסימה חלקית של מעבר האוויר בחלל הפה תוך פתיחת הווילון, כך שהאוויר משתחרר חלקו דרך הפה וחלקו דרך האף.
מקיש - מעבר האוויר בין החותך המושלך כנגד מקום החיתוך על ידי התכווצות שרירים יחידה.
רוטט - מעבר אוויר בין החותך למקום החיתוך תוך כדי מספר התכווצויות שרירים רצופות ומהירות.
הקוליות היא עוצמת התנודה של מיתרי הקול המכונים גם שפתות הקול, הפועלות עצמאית מאיברי ההגייה שבחלל הפה כאשר זרם האוויר עובר ביניהם בעת ביצוע ההגה, לפני הגעתו לבסיס החיתוך והמרחק ביניהם.
הבחנה זו קיימת רק לגבי העיצורים החוככים, המחוככים, ורוב הסותמים.
קולי הוא עיצור שבעת הגייתו, שפתות הקול מתקרבות אחת לשנייה במידה המאפשרת לאוויר העובר דרכן להניד אותן באופן המספיק ליצירת הקול והן רוטטות.
בלתי-קולי המכונה גם אטום הוא עיצור שבעת הגייתו, שפתות הקול מרוחקות זו מזו במידה שלא מאפשרת לאוויר העובר דרכן להניד אותן באופן המספיק ליצירת קול והן רפות.
התנודות השונות האלו מוסיפות להגה המבוצע גוון מיוחד, שיש לו ערך מבחין שמבדיל בין שני עיצורים שונים.
ניתן לחוש את רטיטת מיתרי הקול על ידי הנחת היד על פיקת הגרון בעת הגיית העיצורים הקוליים.
למשל, העיצורים /f v/ מבוצעים באותו מקום חיתוך ובאותו אופן חיתוך, אולם [f] בלתי-קולי ואטום מכיוון ששפתות הקול אינן רוטטות בזמן ביצועו, ואילו [v] קולי מכיוון ששפתות הקול אכן רוטטות בזמן ביצועו.
להפקת חלק מהצלילים בחלק מהשפות יש שימוש בגורמים נוספים.
מנגנון העירור המכונה גם מנגנון זרימת האוויר הוא החלק שעל ידי תנועתו זרימת האוויר מווסתת אל מחוץ לו או לתוכו בעת ביצוע ההגה ויש הבחנה בין שלושה איברים המווסתים את זרם האוויר.
במנגנון ריאתי תנועת הסרעפת מווסתת את זרימת האוויר.
עיצורים ריאתיים המהווים את רוב העיצורים בשפה מופקים על ידי מנגנון ריאתי מחוצן שבו הסרעפת עולה כלפי מעלה, מכווצת את הריאות והאוויר יוצא החוצה, הוא מנגנון ריאתי מהסוג היחיד שקיים בשפות הטבעיות וכל העיצורים בעברית מופקים במנגנון זה.
לעיצורים אלו, יש אופני חיתוך רבים ושונים היכולים להיות בלתי-סותמים או סותמים.
עיצורים לא-ריאתיים הם עיצורים סותמים המופקים בכל מנגנוני זרימת האוויר מלבד המנגנון הריאתי המחוצן.
אופן החיתוך של כל עיצורים אלו הוא סותם.
מנגנון גרוני הוא מנגנון שבו זרימת האוויר מווסתת על ידי תנועת פיקת הגרון.
עיצורים מסודקים מופקים על ידי מנגנון גרוני מחוצן שבו פיקת הגרון נעה כלפי מעלה והאוויר ננשף החוצה מסדק הקול.
עיצורים מפונמים מופקים על ידי מנגנון גרוני מפונם שבו פיקת הגרון נעה כלפי מטה והאוויר נשאב פנימה אל סדק הקול.
מנגנון וילוני הוא מנגנון שבו זרימת האוויר מווסתת על ידי תנועת הווילון.
העיצורים המצוצים מופקים על ידי מנגנון וילוני מפונם שבו הווילון יורד כלפי מטה והאוויר נשאב פנימה אל חלל הפה דרך הווילון, הוא מנגנון וילוני מהסוג היחיד שקיים בשפות הטבעיות וכזה הוא למשל הצליל "צְצְצְ" המשמש בעברית מודרנית לשם נזיפה או שלילה.
כיוון העירור המכונה גם כיוון זרימת האוויר הוא נשיפת זרם האוויר כלפי חוץ או שאיפתו כלפי פנים, ויש בו הבחנה בין שני כיוונים שאליהם זורם האוויר:
מחוצן הוא כיוון עירור שבו האיבר שמווסת את זרימת האוויר החוצה עולה כלפי מעלה כשהוא יוצר לחץ חיובי בחלל הפה וגורם לשחרור זרם האוויר החוצה בעת הגיית העיצור.
מפונם הוא כיוון עירור שבו האיבר שמווסת את זרימת האוויר פנימה יורד כלפי מטה כשהוא יוצר לחץ שלילי בחלל הפה ושואב את האוויר אליו פנימה בעת הגיית העיצור.
אנפוף הוא מידת הזרימה של האוויר דרך האף בעת הגיית העיצור שנקבעת על-פי המידה שבה סוגר הווילון את מעבר האוויר לחלל האף.
עיצורים המבוצעים דרך הפה, אך נוסף להם שחרור של חלק מהאוויר דרך האף בו זמנית לפה - הם עיצורים מאונפפים.
לעומת זאת, כאשר עיצורים מבוצעים רק דרך האף, אופן החיתוך שלהם הוא אפי והם אינם מאונפפים.
בעברית אין עיצורים, שמבוצעים בהוצאת אוויר, בו זמנית, מהפה ומהאף, אך בצרפתית, למשל, יש.
בצרפתית N, שנכתב בלא אות ניקוד אחריו, מבוטא כעיצור מאנפף (להבדיל מ-N שאחריו תנועה.
המילה non מדגימה את שני העיצורים האלו.
ה-N הראשון שלה הוא אפי, כמו נ' בעברית, והשני מאונפף ואין לו עיצור מקביל בעברית).
עיצורים מלועלעים הם עיצורים הנחתכים בלוע בו זמנית לחיתוכם בבסיס חיתוך נוסף.
למעשה, אפשר לראות בעיצורים אלו הגייה של הצליל המסורתי של האות ע' תוך כדי הגיית עיצור נוסף.
הדרך לסמן עיצור מלועלע באלפבית הפונטי הבינלאומי היא רישום סימן שאלה מוקטן מימין לסימן העיצור הבסיסי [ˤ].
לדוגמה, [sˤ] הוא עיצור מעולעל, שבנוסף לעילעול נחתך כמו [s].
עיצור זה מסומן בערבית באות ص ובהגייה העברית המסורתית של יהודי תימן ועיראק הוא מסומן באות צ.
עיצורים מנושפים הם עיצורים, ששחרור האוויר בהגייתם מודגש כאילו נהגתה מיד אחריהם [h] קלה.
עיצורים אלו מסומנים ברישום האות h מוקטנת [ʰ] לימין סימנה הבסיסי של האות.
לדוגמה, [tʰ] היא הגרסה המנושפת של [t].
עיצורים אלו מקובלים למשל בתאילנדית.
מלבד ששת הגורמים הקובעים את גוון העיצור, יש לעיצורים מאפיינים משניים נוספים:
משך הוא תכונה המתייחסת לאורך הגיית העיצור, תכונה זו יוצרת הבחנה בין עיצורים הנהגים במשך זמן קצר יחסית לבין עיצורים הנהגים במשך זמן ארוך יחסית.
בעיצורים סותמים מתארך משך החזקת לחץ האוויר לפני שחרורו בעוד שבעיצורים בלתי-סותמים מתארך משך זמן שחרור האוויר.
בעברית מסומנים עיצורים כאלה בדגש חזק.
נַחציות היא תכונה בלשנית המבדילה בין זוגות עיצורים בשפות שמיות, למשל בעברית מקראית בין העיצורים ט-ת, ק-כ, צ-ס, הראשונים בכל זוג הם הנחציים.
החוקרים חלוקים ביניהם באשר לאופן שבו בוצעה הנחציות במקור.
היום היא מבוצעת בחלק מהשפות על ידי חיתוך משני בלוע, כמו בערבית, או על ידי הפקת העיצורים כמסודקים, כמו בשפות האתיופיות.
מאחר שסך כמות העיצורים בכל שפות העולם גבוה באופן משמעותי מכמות האותיות המייצגות את העיצורים השונים בכל אחד מהאלפביתים הקיימים בעולם, פיתחו בלשנים מרחבי העולם מגוון שיטות לייצוג כל העיצורים הללו, והידוע ביותר מביניהן הוא האלפבית הפונטי הבינלאומי (IPA) בו לכל עיצור רק סימון אחד מסוים המייצג רק אותו.
בערך עיצורים מופיעה טבלה של כל סוגי העיצורים, כשבסיסי החיתוך מתוארים בעמודות ואופני החיתוך מתוארים בשורות.
באופני החיתוך בהם קיימת הבחנה בין עיצור קולי לאטום - העיצור הקולי הוא הימני והאטום הוא השמאלי.
במשבצות האפורות בטבלה מצויים שילובים של בסיס חיתוך עם אופן חיתוך שלא ניתנים להגייה מסיבות פיזיות.
כמעט כל הצלילים הניתנים להפקה חסרי המגבלות הפיזיות נמצאים באיזושהי שפה מבין השפות הקיימות בעולם, אך לא לכל עיצור אפשרי להגייה יש סימן הייחודי לו, במקרה כזה נעשה שימוש בסימן הקרוב ביותר על ידי הוספת סימן דיאקריטי עליו.
בטבלה זאת מופיעים רק עיצורים להם יש סימן ייחודי ובמשבצות הלבנות מצויים עיצורים חסרי סימן ייחודי משלהם.
באלפבית העברי ישנן 22 אותיות אשר כולן מייצגות עיצורים.
אולם, חלק מהאותיות מייצגות שני עיצורים ועיצורים מסוימים מיוצגים על ידי יותר מאות אחת.
מאפייניהם הפונטיים של עיצורים שונים שרובם קיימים גם בשפה העברית, בהגיות המקובלות בתקופתנו, מתוארים ומוצגים בטבלה הבאה באמצעות האלפבית העברי בנוסף לאלפבית הפונטי.
ביחסים בין-לאומיים, עיצומים (בלועזית: סנקציות) הם בדרך כלל הגבלות על מדינה.
עיצומים כלכליים: בדרך כלל עיצומים כלכליים כוללים איסור על סחר בכלי נשק, נפט, או איסור כללי על סחר למעט מזון ותרופות.
עיצומים בין-לאומיים: אמצעי לחץ דיפלומטיים, ביניהם ביטול ביקורים רשמיים, גירוש אנשי השגרירות, וביטול אירועי ספורט.
הפעלת לחץ בדרכים שונות בין גורמים שונים הייתה גם בימי קדם, אולם שימוש בעיצומים כפרקטיקה רשמית לניהול סכסוך מתועדת היטב בעיקר בעת החדשה.
החל ממלחמת תשע השנים, דרך מלחמת האזרחים האמריקאית או מלחמות העולם, ועד שימוש הולך והגדל במפנה המאה ה־21. מכיוון שבמאה ה־20 התפתחו שיתופי פעולה כלכליים ודיפלומטיים חסרי תקדים, והוקמו מוסדות כמו הבנק העולמי והאו"ם, ניתן היה לקיים עיצומים בין-לאומיים ביעילות שלא הייתה קודם לכן.
ניתן לראות בהתנהלות ארצות הברית לאחר פיגועי 11 בספטמבר כאבן דרך בשימוש בעיצומים כלכליים.
העולם היה אז בנקודה היסטורית, בה לאחר המלחמה הקרה הייתה ארצות הברית מעצמת העל העולמית היחידה, ולפיכך יכלה לגייס תמיכה שהיא אולי חסרת תקדים.
תמיכה זו זכתה ללגיטימיות רבה עקב אופיים של הפיגועים, שאיים על מספר מדינות ברחבי העולם.
לפיכך ארצות הברית הובילה להטלת עיצומים מרחיקי לכת על גופים, אישים ומוסדות הקשורים לדעתה לפיגועים, והצליחה לרתום לשם כך את המערכת הכלכלית הבין-לאומית, שאימצה רגולציה חדשה בנושא "מלחמה במימון טרור" והקפידה על אכיפה מחמירה של העיצומים.
חרף כל זאת, יעילותם של העיצומים הוגבלו על ידי שחקניות רבות בזירה הבין-לאומי, ביניהן מדינות שונות במזרח התיכון המעורבות בקשרים עסקיים עם גורמי טרור מצד אחד, ומצד שני בעלות ברית של ארצות הברית.
עם הפיכתה של סין לשחקן משמעותי בזירה הבין-לאומית, התנגדה באופן מסורתי לעיצומים המוטלים על ידי קואליציה בין-לאומית בראשות ארצות הברית, והפכה עקב כך למעין "מקלט" מדיני וכלכלי עבור אותם גורמים עליהם מופעלים עיצומים נרחבים.
חסימת דרכן של מדינות שונות למערכות הכלכלה הבין-לאומית הובילה לניסיונות לייצר אלטרנטיבות למערכות אלו.
פלישת רוסיה לאוקראינה בשנת 2022 גרמה להטלה החמורה ביותר של עיצומים שהוטלה אי פעם על מדינה, עם הטלתם של למעלה מ־6,000 עיצומים נכון לשנת 2023.
הסיבות העיקריות להטלת עיצומים על מדינה הן:
עיצומים למטרת אכיפה של החוק הבין-לאומי.
למשל, לאחר פלישת עיראק לכווית בשנת 1990 הוטלו עליה עיצומים שונים, ביניהן מצור ימי ואווירי על עיראק.
מטרת עיצומים הייתה אכיפת החוק הבין-לאומי על עיראק, מכיוון שהיא הפרה את ריבונותה של כווית.
עיצומים לצורך מניעת איום על השלום באזור מסוים.
למשל, הסכם הביניים בז'נבה על תוכנית הגרעין האיראנית כולל עיצומים המגבילים מכירת טילים וציוד צבאי העלולים לשמש לייצור נשק גרעיני.
עיצומים למטרת אכיפה של החלטות מועצת הביטחון של האו"ם.
למשל, בשנת 1965 הכריז המיעוט הלבן בדרום רודזיה על עצמאות מבריטניה, ללא העברת השלטון לאוכלוסייה המקומית, בניגוד להחלטת האו"ם.
בתגובה הטיל האו"ם עיצומים צבאיים וכלכליים על רודזיה, כולל איסור על סחר בנפט ובמוצרי נפט.
לעיצומים שמטרתם אינה סמלית, אלא פגיעה ממשית באינטרסים של מדינה, השפעות רבות.
למשל, עיצומים כלכליים יכולים לגרום להשפעות שליליות על המדינות עליהן מוטלים העיצומים, אולם מנגד יכולים לגרום גם השפעות שליליות על הכלכלה העולמית, ולעיתים אף פוגעות במידה מסוימת במדינות המטילות את העיצומים.
מכיוון שעיצומים מוטלים מתוך מטרה מסוימת, של הפעלת לחץ בניסיון לגרום לשינוי בפעולות הננקטות, השאלות, האם הטלת העיצומים יעילים בהשגת המטרות, והאם הם מצדיקים את ההשפעות השליליות על כלל הגורמים, נמצאות במחלוקת בין גורמים רבים במערכת הבין-לאומית.
בניסיון לפתור שאלות אלו, גורמים שונים אוספים מידע לגבי יעילותם של העיצומים כבר מראשית העת החדשה, ומידע זה משמש למחקר ביחסים הבין-לאומיים – מחקר אשר הפך רלוונטי יותר בעשורים האחרונים, עם ריבוי המקרים בהם בוחרות ממשלות להשתמש בכלי של עיצומים כלכליים.
המחקר האקדמי שבחן בעשורים האחרונים את יעילותם של העיצומים מצביע באופן כללי על שיעורי הצלחה נמוכים.
כך, מידת יעילותם כל העיצומים ככלי מלחמתי שמטרתו להכריע מערכה, נמוכה למדי, אולם ניתן גם לראות בעיצומים כלי דיפלומטי שמטרתו להפעיל לחץ רב ולהקנות הון דיפלומטי, ובמקרה זה קשה יותר להעריך את יעילותם.
כאשר מספר גדול של מדינות משתפות פעולה יחד, זה עשוי להגביר את יעילות העיצומים, בתאוריה.
מאז תום המלחמה הקרה, והפיכתה של ארצות הברית למעצמת העל היחידה, מנסה לעיתים ארצות הברית לרתום קואליציות בין-לאומיות לשיתוף פעולה בהטלת עיצומים.
עם זאת, חיסרון ביעילותם של העיצומים טמון בכך שלא כל מדינות העולם משתפות פעולה עם העיצומים, ואלו שאינן לוקחות בכך חלק יכולות לסייע לגורמים עליהם הוטלו העיצומים.
מאז התחזקותה של סין כאחת הכלכלות המובילות בשוק העולמי, פעמים רבות אינה משתפת פעולה עם ניסיונותיה של ארצות הברית לקדם עיצומים רב־מדינתיים, ובכך הפכה מעשית למדינת מקלט, במובנים מסוימים, עבור גורמים עליהם מנסה ארצות הברית להפעיל עיצומים.
מצב זה גורם לכך שלעיתים האכיפה של עיצומים מתקיימת באופן משמעותי ביותר בקרב בעלות בריתה של ארצות הברית.
משמעות הדבר היא שדווקא המדינות השותפות להטלת העיצומים הן אלו שנפגעות יותר מהשלכותיהם, מכיוון שבעוד מדינות שאינן משתפות פעולה ממשיכות במסחר מול מדינות דוגמת איראן או רוסיה – שספגו עיצומים משמעותיים בראשית המאה ה־21 – אחרות נאלצות להתמודד עם ההשלכות של ניתוק הקשרים המסחריים מולן, ולהתמודד עם אכיפה נוקשה יותר.
באופן זה, בעוד בנקים רבים ברחבי העולם מפרים את החלטות העיצומים הבין-לאומיים ללא כל השלכות, המערכת הבנקאית האירופית ספגה קנסות של מיליארדי דולרים באשמת "סיוע למימון טרור", מה שגרם לעזיבת הון את הבנקים האירופאים לבנקים בהם לא מתבצעת אכיפה זו.
מעשית, גם מדינות אשר רוצות להשתתף בהטלת העיצומים, מבינות שלא תמיד אפשרי מבחינתן להפסיק את הפעילות העסקית מול מושא העיצומים.
לצד ההשלכות הכלכליות והדיפלומטיות על מטילות העיצומים, ההשלכות המרכזיות הן על הגורמים שהעיצומים מופעלים כלפיהם.
גורמים כמו איראן, רוסיה, וארגוני טרור – כלפיהם הופעלו עיצומים בתמיכה בין-לאומית רחבה בראשית המאה ה־21 – ספגו מחיר כבד מאוד.
נכון לשנת 2023 "מדינות המערב" – בהקשר הדיפלומטי של קואליציות עיצומים – הוא גוש כלכלי משמעותי של 55 טריליון דולר.
לשם השוואה, רוסיה, שבין המדינות שהוטלו עליהן עיצומים נרחבים, הייתה מדינה חזקה יחסית כלכלית – עם נפח כלכלי של פחות מ־2 טריליון.
לפיכך, הפגיעה הכלכלית היא לחלוטין לא סימטרית.
מכיוון שמרבית החוב הבין-לאומי הוא בדולר (בחלקו גם באירו), הגבלת גישתן של מדינות למטבעות אלו מציב אותן בבעיה משמעותית בתשלום חובות, גיוס אשראי, והשגת מטבע חוץ, ועלול להביא אותן למצב של חדלות פרעון.
קושי לקיום מסחר בין-לאומי גורם לא פעם גם לעזיבה מרצון של חברות בין-לאומית – אפילו כאלו שאינן בהכרח מגיעות ממדינות הקואליציה – ולקושי בהשגה של חומרי גלם וחלקי חילוף, מה שמגביר אבטלה, וגורם למחסור חמור במוצרים בסיסיים רבים.
לצד זאת, הגבלת הגישה לטכנולוגיות מערביות ולעסקאות ושיתופי פעולה שהיו צפויות לשפר את כלכלת המדינות בשנים הבאות, גורמות לפגיעה ארוכת טווח.
על אף הפגיעה המשמעותית בגורמים עליהם מוטלים עיצומים בין-לאומיים, במקרים רבים לא די בכך כדי לגרום לשינוי המדיניות באותו ניסו העיצומים להשיג.
כך לדוגמה, על אף העיצומים המשמעותיים, איראן המשיכה בתוכנית הגרעין שלה ובמימון טרור, רוסיה המשיכה לקדם את פלישתה לאוקראינה, קוריאה הצפונית ממשיכה במדיניותה הטוטליטרית ובפיתוח יכולותיה הגרעיניות, ארגוני טרור ממשיכים בפעילותם, ועוד.
תאורטית, ייתכנו הטלת עיצומים חמורים בעוצמה רבה הרבה יותר, אשר ייתכן שביכולתכם להכריע את המדינות ביעילות דומה לזו של פלישה צבאית, אולם צעדים אלו לא ננקטו עדיין, נכון לשנת 2023, מסיבות שלא נומקו באופן רשמי.
עיצומים שהוטלו יצרו תמריצים להקמת גוש כלכלי הכולל את סין, רוסיה, ונצואלה, ואף מדינות דוגמת הודו שנוטות לא להשתתף בעיצומים שמנהיגה ארצות הברית – אשר ינסה להציב אלטרנטיבה לשימוש המשמעותי בדולרים בכלכלה העולמית.
עיצומים כלכליים של עיצומים על גורמים שונים, כמו איראן, רוסיה, סוריה וארגוני טרור, מגבירים את פנייתם של גורמים אלו לפשיעה בין-לאומית כאמצעי הכנסה, דוגמת סחר בסמים ובתרופות מזויפות – המגיעים בסופו של דבר גם למדינות שהטילו את העיצומים.
מעלה-מטה ומטה-מעלה הן אסטרטגיות לפיתוח תוכנה, המופיעות גם בהקשר של תורות המערכות ההומניות והמדעיות.
במודל מעלה-מטה מנוסחת תחילה סקירת מערכת בקווים כלליים בלי להיכנס לפרטים של שום חלק ממנה.
לאחר מכן מנוסח כל חלק של המערכת לפרטיו, ואז כל פרט חדש עשוי להיות מנוסח שוב תוך שמגדירים אותו לפרטים נוספים עד שכל המפרט מפורט דיו כדי לתקף את המודל.
מודל מעלה-מטה מעוצב לעיתים קרובות תוך הסתייעות ב"קופסאות שחורות" שמקלות את מימוש סקירת המערכת, אך באופן שאין בו די להבנת המנגנון שביסוד המערכת.
בניגוד לזאת, במודל מטה-מעלה מוגדרים תחילה החלקים הפרטיים של המערכת לפרטיהם, ואז מצורפים החלקים יחדיו לרכיבים גדולים יותר, שבתורם מצורפים גם הם עד להשגתה של המערכת השלמה.
אסטרטגיות שמבוססות על זרימת מידע מטה-מעלה עשויות להראות כחיוניות ומספקות עקב היותן מבוססות על ידיעת כל הגורמים שעשויים להשפיע על חלקיה היסודיים של המערכת.
בתהליך פיתוח תוכנה הגישות מעלה-מטה ומטה-מעלה משחקות תפקיד מרכזי.
עיצוב מעלה-מטה הוא המקור העיקרי של שפות תכנות פרוצדורליות מסורתיות.
עיצוב זה קודם בשנות השבעים של המאה ה-20 על ידי הרלן מילס וניקלאוס וירת.
מילס פיתח תפישות של תכנות מובנה לשימוש מעשי, שאותן הוא בחן בפרויקט מיכון אינדקס הארכיון של הניו יורק טיימס בשנת 1969. הצלחתו ההנדסית והניהולית של הפרויקט הובילה לתפוצת גישת מעלה-מטה דרך IBM ושאר תעשיית המחשבים.
ניקלאוס וירת, שפיתוח שפת התכנות פסקל הוא אחד מהישגיו, כתב את המאמר המשפיע "Program Development by Stepwise Refinement".
שיטת מעלה-מטה הועדפה בהנדסת תוכנה עד לעלייתה של פרדיגמת תכנות מונחה עצמים בשנות השמונים המאוחרות של המאה העשרים.
בשפות מונחות עצמים כדוגמת C++ או Java הועדפה שיטת תכנות מטה-מעלה.
גישות מודרניות לעיצוב תוכנה משלבות בדרך כלל את הגישות מעלה-מטה ומטה-מעלה.
מחד, הבנה של המערכת בכללותה נחשבת לרוב כחיונית לעיצוב טוב, מה שאופייני לגישת מעלה-מטה.
ומאידך, ברוב הפרויקטים לפיתוח תוכנה מנסים להשתמש בקוד קיים להשגת כמה יתרונות, והאפשרות לשימוש חוזר בקוד אופיינית לגישת מטה-מעלה.
עיצובו של תכנות מעלה-מטה מתחיל בהגדרת מכלול של חלקים ואז פיצולם לחתיכות קטנות בזה אחר זה.
עד שלבסוף, כשהרכיבים מפורטים דיים כך שניתן יהיה לקודד אותם, נכתבת התוכנה.
הטכניקה לכתיבת תוכנה בגישת מעלה-מטה היא לכתוב פונקציה ראשית שנותנת שמות לכל הפונקציות העיקריות שידרשו לה.
בהמשך, צוות התכנות בוחן את המפרט הדרישות של כל אחת הפונקציות הללו והתהליך חוזר על עצמו.
לבסוף פונקציות מפוצלות אלו יבצעו פעולות בסיסיות, שהקוד שלהן יכול להיכתב בתמציתיות.
כאשר כל אותן פונקציות מגוונות כבר נכתבו, התוכנה מוכנה.
שיטת מעלה-מטה מדגישה תכנון והבנה מלאים של המערכת.
משמעות הדבר היא, שכתיבת הקוד אינה מתחילה עד שהושגה רמה מספקת של פרטים בעיצובם של לפחות כמה מחלקיה של המערכת.
דבר זה מעכב בדיקה של יחידות פונקציונליות בסיסיות של המערכת עד להשלמתו של חלק משמעותי מהעיצוב.
לעומת זאת, שיטת מטה-מעלה מדגישה כתיבת קוד ובדיקות מוקדמות, שעשויות להתחיל מיד משהוגדר המודול הראשון.
גישה זו טומנת בחובה סיכון שבקידוד מודולים בלא שיהיה ברור כיצד הם אמורים להיות מקושרים לחלקיה האחרים של המערכת, וקישור כזה עלול להיות קשה מכפי שזה נראה במחשבה ראשונה.
הטכניקה לכתיבת תוכנה בגישת מטה-מעלה היא לעצב ולקודד באופן מלא מערכת בעלת פונקציונליות חלקית, ואז להרחיב את המערכת עד למימוש כל דרישות הפרויקט.
צוות התכנות נותר ממוקד במטרה
בשעה שהתכנות מתחיל אין יותר שאלות
הקוד קל למעקב, כיוון שהוא נכתב בשיטתיות ועם מטרה
תכנות מעלה-מטה עלול להכביד על הבדיקות, כיוון ששום תוכנה שניתנת לביצוע אינה קיימת עד סמוך לגמר ביצוע הפרויקט
ניתן לבצע בדיקות סמוך לתחילת הפרויקט
קושי בשילוב מודולים של מערכת, כיוון ששילוב זה לא תוכנן מראש.
במושגים אלה נעשה שימוש גם במדעי המוח ובפסיכולוגיה.
דוגמה ניתן לראות במחקר על תשומת לב ויזואלית.
אם תשומת לבו של אדם נמשכת לפרח בשדה, ייתכן שזאת משום שהפרח בולט יותר באופן ויזואלי מאשר השדה שבו הוא מוקף.
המידע שגרם לאדם לשים לב לפרח הגיע אליו בסגנון של מטה-מעלה - תשומת לבו לא הייתה תלויה במודעותו לפרח, די היה בגירוי החיצוני.
הדבר שונה ממצב בו האדם מחפש בעצמו פרח - יש לו ייצוג של מה שהוא מחפש, וכשהוא רואה את האובייקט שחיפש, זה בולט.
זו דוגמה לשימוש של מידע מעלה-מטה.
הצלחה של פרויקט בתחום ניהול ידע קשורה במידה רבה בעבודה שהיא גם מלמעלה-למטה וגם מלמטה-למעלה.
חשוב מאוד לעשות עבודה עם המנהלים בארגון אשר יסייעו יתנו גיבוי, משאבים וזמן להשקיע בתהליכי ניהול ידע.
הנהלה צריכה להיות מגויסת לתהליך, ותומכת בו לכל אורך הדרך.
עם זאת, בתחום ניהול ידע, החלטת הנהלה (ותמיכה מלמעלה-למטה בלבד) אינה מספיקה.
מערכות לניהול ידע הן מערכות אשר אין בהן חובת השתתפות, ולכן רתימת "עד אחרון העובדים" היא קריטית להצלחה.
עבודה מלמטה-למעלה מתחילה משלב הבנת הצרכים של העובדים בשטח - מהם צורכי הידע, איזה ידע חסר להם, איזה ידע היו רוצים לתרום ולקבל.
בהקשר ניתן להיעזר במבחן אמילי ולהבין את הערך עד אחרון העובדים.
עבודה מלמטה-למעלה ממשיכה בשיתוף של העובדים בגיבוש הפתרון שנבנה, רתימה של העובדים ליצירת תוכן משמעותי, ועבודה ביחד עם העובדים כדי למנף את הידע והיכולות שלהם.
עבודה מלמטה-למעלה מאפיינת מאוד את גישות web 2.0 וגישות נוספות של חכמת ההמונים ורשתות חברתיות.
במהלך תהליך ניהול ידע יש לחזור להנהלה, להציג ממצאים, להציג מגמות ולדון במשמעות של השינוי התרבותי שנוצר בארגון.
שילוב של עבודה מלמעלה-למטה ועבודה מלמטה-למעלה היא קריטית בהצלחה של תהליך ניהול ידע ארגוני כמו גם בהצלחה של פיתוח תוכנה.
עיצוב ספרים הוא פעילות עיצוב המתמקדת בספרים.
המספר הגדול של ספרים היוצא לאור מדי שנה, וייחודו של כל ספר, הופכים פעילות זו לנרחבת למדי.
זו דוגמה קיצונית לכך שאף כשהמרכיב העיקרי של הספר הוא הטקסט, יש חשיבות רבה גם לצורה שבה מוגש תוכן זה.
דוגמה זו מבליטה את מרחב התמרון אליו ניתן להגיע.
לעיצוב מוצלח של הספר השפעה רבה על יכולת הקורא לקרוא את הספר ולהבינו.
עיצוב הספר הוא בעיקר באחריותו של המו"ל, אשר מנחה את הגורמים השונים העוסקים בעיצוב.
היצירה השלמה המוגשת לקורא מורכבת מהטקסט ומעיצובו.
עיצוב הספר משפיע על עלות הפקתו, ולכן יושפע העיצוב מהתפוצה הצפויה לספר ומקהל היעד שלו.
הפקת ספרי לימוד שנועדו לסטודנטים, פירושה, פעמים רבות, תקציב נמוך, ובמקרים רבים גם תפוצה נמוכה, ולכן ההשקעה בעיצוב ספרים אלה היא מינימלית.
"ספרי מתנות", מאידך, מעוצבים ברמה גבוהה במיוחד.
לספרות מקצועית, הנרכשת מתקציבו של הארגון, ניתן לקבוע מחיר גבוה מבלי שמחיר זה ירתיע את הקונה הפוטנציאלי, אך בתמורה חייב הספר להיות מעוצב באיכות גבוהה, שתפתה הן לקנות את הספר והן לקוראו.
הופעת ספר במסגרת של סדרה מותירה מעט מקום לעיצוב ייחודי.
גם כאשר לא קיימת מסגרת זו עיצוב הספר מושפע מהאופנה הקיימת בתחום זה ומשתנה עם הזמן.
עיצוב אופנתי תורם להצלחת שיווקו של הספר, ולכן חריגה מהאופנה נעשית רק כאשר יש סיבה טובה לכך.
דוגמה מובהקת לנושא זה הוא ספרה של רות סירקיס, "מהמטבח באהבה", שיצר נורמה חדשה בעיצובם של ספרי בישול בישראל.
השפעה מרחיקת לכת הייתה לעיצוב העמוד במהדורת התלמוד הבבלי שהוציא לאור דניאל בומברג בשנים 1520 - 1523. עיצוב זה, שבו נוסח התלמוד במרכז העמוד, פירוש רש"י בצד הפנימי ופירוש התוספות בצד החיצוני, הוא המקובל עד היום בכל מהדורות התלמוד.
פעולת הסידור מעבירה את המקור של הספר (החל בכתב יד וכלה בקובץ של מעבד תמלילים) לצורה הראויה לדפוס.
קודם הסידור יש להחליט על עיצובו של דף בספר: סוגי האותיות (צורתן וגודלן), מבנה הפסקאות (רווח בין פסקה לפסקה, תחילת פסקה), רוחב שורה, ועוד.
עיצוב הדפים מתבסס על עקרונות אחידים הנשמרים בעקביות לכל אורך הספר, כך שכבר מראה הדף ידבר אל הקורא ויסייע לו בהבנת הכתוב.
הגופן הנפוץ ביותר בהדפסה עברית הוא "פרנק-ריהל" שעוצב בשנת 1910, ומקובלות גם אותיות "נרקיס", "נרקיסים", "דוד" שעוצבו בחצי השני של המאה העשרים.
דוגמה בולטת לחשיבות הגופן בעיצובו של ספר ניתנת בתנ"ך קורן, אשר אות "קורן" שעוצבה במיוחד לשם הדפסתו הפכה לאות המועדפת להדפסת פסוקים מן התנ"ך.
מפורסם וותיק יותר הוא כתב רש"י המשמש להדפסת פירוש רש"י לתנ"ך ולתלמוד, וכן בספרי קודש אחרים.
בדרך כלל מודפס הספר בגופן יחיד, אך לעיתים נעשה שימוש בסוגי גופנים אחדים, לשם הבחנה בין סוגים שונים של טקסט.
בספר "דיני עבודה" (מאת מנחם גולדברג, הוצאת סדן) נעשה שילוב של ארבעה גופנים שונים, להבחנה בין טקסטים מסוגים שונים הנכללים בו: חוק - נרקיסים שמן, תקנות - נרקיסים מוצר, דברי הסבר - פרנק-ריהל, סימוכין - פרנק-ריהל מוצר.
גובה מקובל לאותיות רגילות, בהן מודפס עיקר הטקסט, הוא 8 עד 12 נקודות (זהו גובהה של אות רגילה, שאינה חורגת אל מעל לשורה או מתחתיה - x-height).
גודל (אורך ורוחב) הדף משקף שתי החלטות התלויות זו בזו: גודל הדף הפיזי, וגודל החלק המודפס של הדף.
ההבדל בין גדלים אלה יוצר את שולי הדף.
בקביעת גודל הדף נהוג להתחשב בגודלו של גיליון הדפוס, כך שהגיליון ינוצל במלואו.
כפי שניתן לראות מהגדלים המקובלים, כמעט תמיד גובה הספר עולה בשיעור ניכר על רוחבו (עיצוב זה קרוי portrait).
לעיתים נבחר דווקא עיצוב שבו רוחב הדף עולה על גובהו.
עיצוב זה קרוי landscape, והוא נבחר במקרים אחדים:
צילומים או ציורים, שפורמט זה הולם אותם, הם מרכיב חשוב של הספר.
לספר שוליים רחבים מאוד, המשמשים לאיורים המלווים את הטקסט, לכותרות לטקסט ועוד.
כמות הטקסט הנכנסת בדף היא פונקציה של שני משתנים: גודל הגופן וגודל הדף המודפס.
לפיכך הגדלת הפורמט של הספר אינה גורמת בהכרח להגדלת תוכנו, משום שהיא מלווה לעיתים בהגדלת הגופן או בהגדלת השוליים.
כאשר הדף בספר רחב במיוחד, כפי שקורה בספר המודפס בפורמט גדול (האנציקלופדיה העברית, למשל) או בפורמט landscape, מקובל לסדרו בשני טורים, משום שקריאת שורות רחבות מדי אינה נוחה.
מילון או לקסיקון מודפסים פעמים רבות בשני טורים, אף כאשר לדף פורמט רגיל.
הפסקה בספרים אלה קצרה, ומופרדת בשורה ריקה מהפסקה הקודמת, ולכן הדפסה רגילה תגרום לפסקאות בנות שורה ארוכה אחת או שתיים.
הדפסה בשני טורים מאזנת את היחס בין רוחב הפסקה לבין גובהה, ומעניקה לספר מראה אסתטי ונוח לקריאה.
לעיתים ספר יוצא לאור בשני גדלים, זהים מבחינת תוכנם.
המהדורה הרגילה אינה נוחה לכבדי ראייה, ולכן מופקת למענם מהדורה באותיות גדולות יותר.
המהדורה הרגילה תופסת מקום רב על מדף הספרים, ולכן מופקת מהדורה מוקטנת, התופסת פחות מקום.
עטיפה של ספר היא חלקו הגלוי לעין כאשר הוא סגור.
בספר בכריכה קלה מתלכדת העטיפה עם הכריכה, וכך גם בכריכת עוקדן ובכריכה ספירלית.
מטרתה העיקרית של הכריכה היא הגנה על דפי הספר ומניעת התבלותם.
לכריכת הספר אפשרויות אחדות, אותן יש להתאים לאופי הספר ולקהל היעד שלו:
כריכה קשה (hard cover), עם עטיפת נייר או בלעדיה.
כריכה קלה (כריכה רכה) (soft cover)
כריכת עוקדן: נועדה לספר שיש לעדכנו לעיתים תכופות באמצעות דפי החלפה.
כריכה ספירלית: מאפשרת את פתיחת הספר תוך קיפול הכריכה לאחור, כך שבהיות הספר פתוח מונח לעיני הקורא רק עמוד אחד.
הספר הפתוח תופס מחצית המקום שתופס ספר רגיל, ולכן מתאימה כריכה זו לספרים שרצוי כי יתפסו מקום מזערי, כגון ספרי עזר למחשב המונחים על ברכי המשתמש.
כמו כן נוחה כריכה זו לספרי עזר שיש לאפשר פתיחה מלאה שלהם ללא החזקתם, למשל לצורך העתקת קטעים מתוכם.
בספרים רבים כלל לא מופיעים איורים - הספר מכיל טקסט בלבד.
איור הוא מרכיב מקובל מאוד בספרי ילדים, ולעיתים אף מרכיב דומיננטי.
האיורים לספרי ילדים אחדים נחשבים לחלק בלתי נפרד מהיצירה, ומלווים אותה בכל תרגומיה.
הרפתקאות אליס בארץ הפלאות מאת לואיס קרול, מאייר ג'ון טניאל.
הצגה של רעיון בצורה גרפית טובה מעבירה אותו לקורא בבהירות ובקלות העולים על אלה של הצגה מילולית, ומסייעת לזכור רעיון זה, ולכן איורים נאותים תורמים רבות לאיכות הספר.
עיצוב מכוון משתמש הוא פרדיגמת עיצוב שבה שמים דגש רב יותר על הצרכים, הרצונות והמגבלות של משתמש הקצה בתוכנה, בכל שלב בתהליך העיצוב.
ניתן לאפיין את המונח עיצוב מכוון משתמש בתור תהליך של פתירת בעיה רב-שלבית שבו נידרשים המעצבים גם לאשש את הנחותיהם, באשר לשימוש המשתמשים בממשק, בעולם האמיתי עם משתמשים אמיתיים.
מבחני שימושיות כאלה חשובים כיוון שלרוב קשה לחזות כיצד המשתמשים יבינו את הממשק, וכיצד הם ילמדו להשתמש בו.
ההבדל העיקרי מפרדיגמות אחרות לעיצוב ממשקים הוא בניסיון לייעל את ממשק המשתמש בנוגע לדרכי העבודה, הצרכים והדרישות של המשתמש, במקום להכריח אותו להתאים את עצמו לדרכי העבודה.
מודלים של עיצוב מכוון משתמש נועדו לעזור למעצבים ליצור מוצרים המותאמים למשתמשים שלהם.
במודלים אלה, מתחשבים בדרישות המשתמש כבר מהשלב הראשון, והן נכנסות למחזור החיים של המוצר.
המאפיין העיקרי במודלים אלה הם השתתפות פעילה של משתמשים אמיתיים.
עיצוב מכוון משתמש עונה על שאלות בנושאי השימוש והמטרות של המשתמשים, ואז משתמש בממצאים כדי להחליט בשלבי העיצוב והפיתוח.
פרדיגמה זו מחפשת תשובות לשאלות הבאות:
מי הם המשתמשים של התוכנה?
מה המשימות והמטרות של המשתמשים?
מה רמת הידע והניסיון של המשתמשים בתוכנה, או בתוכנות דומות לה?
אילו אפשרויות המשתמשים צריכים לקבל מהתוכנה?
לאיזה מידע המשתמש עלול להיות צריך, ובאיזה צורה הם צריכים אותו?
איך המשתמשים חושבים שהתוכנה אמורה לעבוד?
קיימים מספר יסודות לעיצוב מכוון משתמש.
הנראות עוזרת למשתמש לבנות מודל מחשבתי של התוכנה.
מודלים אלה עוזרים למשתמש לחזות את ההשפעות של הפעולות בזמן השימוש בתוכנה.
רכיבים חשובים בתוכנה (כדוגמת רכיבי ניווט) צריכים להיות מודגשים.
המשתמשים אמורים להיות מסוגלים להבין במבט חטוף מה הם יכולים לבצע ומה לא בעזרת התוכנה שבה הם משתמשים.
המשתמשים אמורים למצוא במהירות ובקלות את המידע שהם צריכים בתוכנה.
למשתמשים אמורים להיות דרכים שונות למציאת המידע שאותו הם מחפשים, כגון רכיבי ניווט, אפשרויות חיפוש, תוכן עניינים, מספרי עמודים, צביעת מידע וכדומה.
רכיבי הניווט בתוכנה או במסמך אמורים להיות אחידים.
במסמכים, האפשרות לרפרף על מסמך מאפשרת למשתמשים למצוא את חלקי המידע שאותו הם צריכים מבלי לקרוא את כל המסמך, ולשם כך ניתן שימוש באותיות מודגשות או נטויות.
על המעצב להחליט על השפה שבה התוכנה תשתמש.
ברוב המקרים, אלא אם נדרשים לכך, לא מומלץ להשתמש במונחים טכניים מידי.
עיצוב עירוני הוא פרקטיקת תכנון, ושדה של ידע, מחקר ותיאוריה, העוסקים בתכנון רעיוני ובארגון מרחבי של הסביבה הבנויה בקונטקסט עירוני וכפרי.
מטרתו אינה רק קידום הניראות האסתטית והחוויה החושית של המרחב, אלא יצירת מקומות טובים יותר עבור אנשים במובן הרחב.
עיצוב עירוני מתבצע בקני מידה שונים כגון העיר כולה, רובע או שכונה, אזור תעשייה, מוקד מסחרי, מרכז עירוני, רחוב, כיכר, טיילת, פארק וגינה ציבורית, בלוק עירוני, מתחם, פינת רחוב, ואף רהיט רחוב או תשתית ציבורית.
מעצבים עירוניים הם בהכשרתם אדריכלים ואדריכלי נוף, העוסקים בתכנון התחדשותם של מרקמים בנויים קיימים, וביצירתם של מרחבים בנויים חדשים.
תחום תכנון זה מבוסס על היחסים בין המרכיבים השונים של המרחב, ומתרכז בראש ובראשונה ביחסי הגומלין שבין האובייקטים העירוניים (הבניינים, הנוף והטבע העירוני, הרחובות, השבילים וצירי התנועה, מוקדי העניין וכו'), השימושים במרחב, הנרטיבים והמשמעויות ההיסטוריות של האתרים.
דניז סקוט בראון מדגישה את האופי התהליכי של עיצוב עירוני, שלדבריה הוא דיאלוג תכנוני עם המורכבות המשתנה תדיר של המרחב העירוני.
הסינתזה של ההיבטים הפיזיים, התרבותיים, הקנייניים והנופיים של הסביבה הבנויה, בשילוב עם היבטים חברתיים, כלכליים, טכנולוגיים וסביבתיים היא לב העשייה של עיצוב עירוני.
עבודת העיצוב העירוני היא מורכבת ומרובת היבטים, ועל כן מעצבים עירוניים פועלים בצוותים אינטר-דיסיפלינאריים יחד עם מתכנני ערים, מהנדסי תנועה, סביבה ותשתיות, ועוד.
תהליך התכנון בעיצוב עירוני מבוסס על חקירה מרובדת ועשירה של המצב הקיים במרחב התכנון ובחינתו בהקשר העירוני שלו, שמטרתה לזהות את האתגרים וההזדמנויות המסוימים שמציב מרחב זה.
עם זאת ניתן להגדיר משימות אופייניות לפרקטיקה של עיצוב עירוני עכשווי:
תכנון מערכת של מרחבים ציבוריים פתוחים ובנויים, איכותיים ומגוונים, המקושרים היטב זה לזה, וזמינים לכלל הציבור.
תכנון הנפחים הבנויים לשימושים המבוקשים במרחב הבנוי והפתוח בצפיפות הנדרשת, ויצירת היחסים המרחביים המיטביים בין השימושים השונים.