tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
ציור זה זוהה על ידי חלק מהחוקרים כציור הדיוקן שג'נטילסקי הבטיחה לשלוח לפטרונה הרומאי קאסיאנו דל פוצו.
בשנת 1630 כתבה לו כי היא מציירת את דיוקנה "בזהירות רבה", ובמכתב מאוחר יותר ציינה כי תשלח לו את הדיוקן "כפי שביקש".
עם זאת, לפי אחת הסברות, מסיבה לא ברורה לא נשלח הציור לדל פוצו, אלא נשמר בידי האמנית והובא עמה לאנגליה.
השערה זו מעוררת קושי מסוים: קשה להניח שג'נטילסקי לא הייתה מקיימת את הבטחתה כלפי פטרון חשוב כמו דל פוצו.
על כן, יש הסבורים שהדיוקן המקורי שהוזכר במכתבים אבד, וכי הציור הנוכחי הוא דיוקן אחר – שצויר רק לאחר הגעתה ללונדון ב־1638, כאשר הייתה בת 46, גיל שמתאים לדמות המוצגת בציור.
במספר מקורות מחקריים נעשתה השוואה בין דיוקן עצמי כאלגוריה של הציור לבין יצירות אחרות של ארטמיזיה ג'נטילסקי, כמו גם לייצוגים אלגוריים נשיים מן המסורת האירופית.
חוקרת האמנות מרי גארארד ציינה כי ג'נטילסקי היא האמנית הראשונה שמיזגה בדמות אחת את האמן היוצר ואת האלגוריה של הציור, פעולה שלא התאפשרה לגברים בתקופתה, מאחר שהאלגוריה עצמה הוגדרה מראש כדמות נשית בלבד.
דגם מקדים לאיחוד זה מופיע במדליה לכבוד הציירת לאביניה פונטנה, שעל צד אחד שלה הופיע דיוקן האמנית, ובצד השני – אלגוריה של הציור.
ג'נטילסקי, לעומת זאת, איחדה את שני המוטיבים לדמות יחידה.
וורד ביסל ומורין לסטר, הצביעו על זיהוי אפשרי של דיוקן האמנית גם ביצירות נוספות.
בין יצירות אלה ניתן למנות אתיהודית עורפת את ראשו של הולופרנס, שׂלומית עם ראש יוחנן המטביל, אישה עם לאוטה (Curtis Galleries, מיניאפוליס), דיוקן עצמי כמרטירית (אוסף פרטי), וכן את דיוקן עצמי כקדושה קתרינה מאלכסנדריה.
יצירות אלו מציגות לעיתים קרובות נשים חזקות או מעונות, שבהן שיבצה ג'נטילסקי את תווי פניה, ובכך חיברה בין יסודות דתיים, מיתולוגיים ואישיים.
הציור נרכש על ידי המלך צ'ארלס הראשון, ולאחר הוצאתו להורג נמכר לעורך הדין ג'ון ג'קסון, שפעל מטעם נושיו של הפרלמנט.
לאחר השבת המלוכה בשנת 1660, הציור נרכש מחדש בעבור צ'ארלס השני על ידי קולונל ויליאם הולי, במסגרת מאמצים להחזרת אוספי האמנות המלכותיים.
דיוקן קתרין פאר הוא ציור שמן מהמאה ה־17 או ה־18, המיוחס לאסכולה האנגלית, ומוצג כיום באחוזת סיטון דלוואל שבמחוז נורת'מברלנד, אנגליה, כחלק מאוסף הייסטינגס של ה־National Trust.
הציור נחשב לעותק של דיוקן טיודורי מקורי שאבד, שהיה ככל הנראה חלק מהאוסף המלכותי.
הדיוקן מציג דמות נשית צעירה בתמונה תלת־רבעית, בעמידה, ידיה שלובות לפניה והיא לבושה שמלה טוּדורית עשירה בבד ובתכשיטים.
במשך שנים זוהתה הדמות כליידי ג'יין גריי, אך זיהוי זה שונה בעקבות מחקרים עדכניים, וכיום מקובלת הסברה שמדובר בקתרין פאר, רעייתו השישית והאחרונה של הנרי השמיני.
סגנון הלבוש ותכשיט בולט בצורת כתר תומכים בזיהוי זה, שכן הם תואמים לתקופה שבאמצע שנות ה־1540 - כאשר ג'יין גריי הייתה ילדה.
התכשיט מזכיר ברמת הפרטים תיאור ברשימת תכשיטים מלכותית משנת 1550, שהכילה סיכה מלכותית עם כתר, אבני חן ופנינים.
הדיוקן מציג אישה צעירה, ככל הנראה בציור מקורי שאבד מן שנות ה־1540, תקופה בה קתרין פאר כבר הייתה נשואה פעמיים והייתה בת כ-30 לפחות.
לפיכך, החוקרים מציינים כי ככל הנראה מדובר בגרסה אידיאלית של הדמות, אשר מציגה אותה צעירה בהרבה מכפי שהייתה במציאות בעת נישואיה להנרי השמיני.
הגרסה ההרוסה של הדיוקן, שהייתה בעבר באוסף רוזן ג'רזי, הציגה ככל הנראה תיאור ריאליסטי יותר של אותה דמות, אך הדיוקן מאוסף סיטון דלוואל, כמו גם זה שבגלריית הדיוקנאות הלאומית (NPG 4451), מציג גרסה מחמיאה ומושלמת, כנראה לצרכים ייצוגיים וזיכרוניים.
בשנת 1965, רוי סטרונג זיהה את הדמות בדיוקן שבגלריה הלאומית לדיוקנאות (ובעקיפין גם את זה של סיטון דלוואל) כליידי ג'יין גריי.
הזיהוי התבסס על כך שהציור נמצא במאה ה־18 באחוזת גלנדון הול – נחלה שנקשרה למשפחתה של קתרין פאר – ובשל הימצאות תכשיט בצורת תליון עם כתר, הדומה לתכשיט המופיע בדיוקן חרוט של ליידי ג'יין גריי במהדורת Herwologia מאת הנרי הולנד (1620).
סטרונג סבר כי ציור זה הוא עותק מדויק של דיוקן טיודורי אבוד.
עם זאת, הוא עצמו הביע ספק אם ציור בקנה מידה כזה של ליידי ג'יין גריי היה שורד את תקופת הרסטורציה וההרס של דיוקנאות פוליטיים – על אף שהוזכר דיוקן שלה, בגודל לא ידוע, באוסף לומלי כבר ב־1590.
סוזן ג'יימס, במאמרה מ־1996, הציעה זיהוי חדש לשני הציורים – זה שב-NPG וזה שבסיטון דלוואל – כקתרין פאר.
טענתה התחזקה מהקביעה שסגנון הלבוש תואם לשנות ה־1540, תקופה שבה ג'יין גריי הייתה עדיין ילדה.
התכשיט הבולט – סיכה בצורת פרח מוכתר – דומה לתיאור ברשימת תכשיטים מלכותיים משנת 1550, המזכירה "סיכה או פרח עם כתר, הכולל שני יהלומים, אודם, אזמרגד, והכתר מעוטר ביהלומים ובשלוש פנינים משתלשלות".
אף שהתיאור אינו תואם במדויק את התכשיט שבדיוקן, הוא קרוב בהרכבו, ויש בכך תמיכה מסוימת בזיהוי.
בתקופת הנרי השמיני היה מקובל שמעבר תכשיטי המלכה היוצאת לאשתו הבאה היה חלק משגרת החצר.
התכשיטים עצמם מעוטרים במספר רב של שושנים טיודוריות – סמל מובהק של בית המלוכה – דבר שמחזק את ההשערה כי הדמות היא אחת מבנות בית המלוכה ולא דמות שולית או רחוקה.
קתרין פאר, כמלכה מכהנת, היא המועמדת ההגיונית ביותר.
החוקרים מעלים גם השערה אפשרית למוטיבציה משפחתית לשימור דמותה של ליידי ג'יין גריי דווקא: סר ג'ון אסטלי (1505–1639) נישא לבתו של אחיה של ג'יין גריי, לורד תומאס גריי, אשר הוצא להורג בשנת 1554. ייתכן שבשל הקשר הזה ביקשה המשפחה להחזיק דיוקן שלה, מה שתרם להתבלבלות בזיהוי.
לבסוף, הקשר בין הדיוקן מאוסף סיטון דלוואל לציור NPG 4451 בא לידי ביטוי גם בכך ששניהם מציגים את אותה תנוחה, אותה תלבושת (במגבלות השינויים), ואת אותו תכשיט בולט, דבר שגרם להם להיחשב עותקים או וריאציות של אותו מקור טיודורי שאבד.
ייתכן שהדיוקן שבאוסף ג'רזי - שנשרף – ייצג גרסה מבוגרת יותר של אותה דמות, עם תלבושת שונה, אך תנוחה זהה.
קתרין פאר (1512–1548) הייתה אשתו השישית של הנרי השמיני ונודעה כאחת הנשים המלומדות והמשפיעות ביותר בתקופתה.
היא נישאה תחילה לאדוארד בורו, אחר כך לג'ון נוויל, ברון לטימר, ולבסוף למלך עצמו בשנת 1543.
כמלכה, הייתה פטרונית של רפורמה דתית והשכלה, ותרמה להתבססותן של כתבים דתיים בשפה האנגלית.
היא הייתה האישה האנגלית הראשונה שפרסמה פרוזה (Prayers or Meditations) והחזיקה בעמדות השפעה ניכרות.
בשנת 1544 שימשה עוצרת כאשר המלך יצא למערכה בצרפת, ובזכות התערבותה חזרו בנותיו – מרי ואליזבת – לקו הירושה.
לאחר מות המלך, נישאה בסתר לסר תומאס סימור ונפטרה זמן קצר לאחר לידת בתם.
הדיוקן מהווה דוגמה אופיינית לפורטרטים אידיאליים של נשים בתקופה הפוסט־טיודורית.
הוא מבטא את השאיפה להאדרת דמותה של המלכה - לאו דווקא בתיאור ריאליסטי, אלא באמצעות סמלים של סמכות, טוהר ופאר.
היצירה נחשבת לבעלת ערך תרבותי והיסטורי בזכות הקשר האפשרי לדמות נשית מרכזית בבית המלוכה הטיודורי, והיותה ייצוג חזותי של מלכה ששילבה תבונה, השפעה דתית ופעולה פוליטית בשלהי שלטון הנרי השמיני.
הציור היה ברשות משפחת הייסטינגס לפחות מאז 1770, על פי המסורת, ייתכן שמקורו בטירת אסטלי, מקום שיוחס למשפחת גריי – אך טענה זו ככל הנראה אינה מדויקת.
ב-1928 הציור הופיע באחוזת מלטון קונסטבל שבנוריץ' ותואר כ"דיוקן ליידי ג'יין גריי מאת לוקאס דה היר" על ידי הנסיך דוליפ סינג, במסגרת קטלוג Portraits in Norfolk Houses.
הדיוקן מקושר גם לדמות המופיעה בציור אורך בגלריית הדיוקנאות הלאומית בלונדון, ולדיוקן נוסף שנהרס, שהיה באוסף רוזן ג'רזי.
דיוקן קתרין פאר הוא ציור שמן על לוח עץ, המתוארך לשנים 1547–1548, ומתאר את קתרין פאר, רעייתו השישית והאחרונה של הנרי השמיני, מלך אנגליה.
הציור מיוחס לאמן אנונימי המכונה "מאסטר ג'ון", ונחשב לאחד משני הדיוקנאות היחידים בני התקופה או סמוך לה של קתרין פאר – השני, דיוקן באורך מלא משנת 1545, נמצא באוסף הגלריה הלאומית לדיוקנאות בלונדון.
הדיוקן נמכר בשנת 2023 בבית המכירות סותבי'ס בלונדון, ובכך קבע שיא עולמי חדש ליצירה טיודורית.
הציור מציג את פאר בתנוחת שלושה רבעים, מביטה מעט שמאלה, לבושה שמלת דמשק שחורה עם מחשוף מרובע ושרוולים רחבים הפונים לאחור וחושפים פרווה.
היא עונדת שתי שרשראות פנינים וזהב, תליון ובו אבן אודם, אזמרגד ויהלום עם פנינה תלויה, וסיכת חזה בצורת כתר, שבה שני יהלומים, אודם ואזמרגד – תכשיט המזוהה בוודאות מרשימות תכשיטים מהמאה ה־16. כמו כן מופיעים על חגורתה תליונים בצורת כדים קטנים ועליהם הכיתוב "LAVS DEVS" ("Praise God").
על ראשה היא חובשת כיסוי ראש צרפתי שחור, עם רעלה משתפלת.
הציור מתוארך לשנים 1547–1548, ככל הנראה לאחר מותו של הנרי השמיני, בעת שקתרין נשאה בתואר מלכה אלמנה של אנגליה ואירלנד.
באותה תקופה פיקחה על חינוכה של הנסיכה אליזבת והייתה לדמות מפתח פוליטית, תרבותית וחינוכית.
הופעתה בתכשיטים מלכותיים ובשמלת אבלות מרמזת על שמירת מעמדה המלכותי גם לאחר מות המלך, כשלצידה אמצעים כלכליים מרשימים ופטרונות פעילה של אמנות, מוזיקה, תיאטרון, אדריכלות, דפוס וחינוך.
הדיוקן צויר ככל הנראה בסמוך לאחר מות הנרי השמיני, בתקופה שבה קתרין פאר כבר נשאה בתואר מלכה אלמנה.
על פי פרשנות המוצעת בקטלוג סותבי'ס, ייתכן שהציור נוצר כאקט של אישוש זהות מלכותית – "הצהרת ריבונות" חזותית מצד פאר.
בתקופה הפוליטית הסוערת שלאחר מותו של המלך, עיצוב הדיוקן עשוי לשקף מאמץ מכוון של פאר לשמר את מעמדה הרם ולהציג עצמה כמלכה שזכתה להכרה ממלכתית, בהתאם לרצונו האחרון של הנרי.
השימוש המודגש בתכשיטים, לבוש האבל הרשמי, וחזותה הנחושה של הדמות – תורמים כולם לקריאה זו.
קתרין פאר אף הבינה את הכוח הפוליטי של ציורי דיוקן ושימשה כפטרונית פעילה בתחום זה.
היא יזמה את ציוריהם הרשמיים הראשונים של אדוארד השישי, מרי ואליזבת, והעסיקה ציירים ידועים בני תקופתה כמו ג'ון בטס, לוקאס הורנבולט, וויליאם סקרוטס וכנראה גם את מאסטר ג'ון.
ייתכן שגם דיוקן זה נוצר במסגרת אותה תפיסה מלכותית רחבה, שנועדה לקבע את מעמדם הציבורי של בני שושלת טיודור ולהבטיח את המשכיותם הסמלית והפוליטית.
בדיוקן ג'רזי מופיעה פאר כשהיא עונדת סיכה ייחודית בצורת כתר, אך ללא חגורת הקמאו המופיעה בדיוקן באורך מלא שבגלריה הלאומית לאמנות.
תחת זאת, מוצגת כאן חגורה שונה – מעוטרת בפנינים, יהלומים ותליוני ריח דמויי אמפורות, שבהם מופיעה הכתובת "LAVS DEVS".
הבחנה זו, בצירוף הבדלים עדינים נוספים בלבוש ובקומפוזיציה, מחזקת את הרושם כי מדובר בגרסה חדשה – ייתכן פרטית יותר – של הדמות המלכותית.
תכשיטים נוספים כמו הפנדנט שעל צווארה מופיעים גם בדיוקנאות נוספים מן המאה ה־16 ואף נרשמו ברשימות התכשיטים של קתרין הווארד, מה שמרמז על העברתם לקתרין פאר כיורשת רשמית של תכשיטי הכתר.
נוסף לכך, קיימת גרסה על בד של הדיוקן, המתוארכת למאה ה-17 או ה-18, ושוכנת באוסף סיטון דלוואל.
ציור זה נחשב להעתק מוקדם של דיוקן ג'רזי וזוהה בעבר, בטעות, כפורטרט של ליידי ג'יין גריי.
הציור מיוחס לאמן אנונימי שכונה בידי חוקרי האמנות "מאסטר ג'ון", בשל דיוקן באורך מלא של פאר בגלריה הלאומית לדיוקנאות.
עם זאת, מבחינה טכנית וסגנונית, ציור זה חולק דמיון עם דיוקנאות של אליזבת הראשונה כנסיכה ואדוארד השישי מאוסף בית המלוכה הבריטי – שנעשו בידי הצייר הפלמי ויליאם סקרוטס, שפעל בשירות הכתר בין 1545–1553. קיימת אפשרות שהציור הנוכחי נוצר בסביבתו או הושפע מעבודתו, אך אין לכך הוכחה חד־משמעית.
בדיקות דנדרוכרונולוגיות (ניתוח טבעות עצים) העלו שהלוחות מהם הורכב הציור נכרתו לאחר 1546, והציור נוצר זמן קצר לאחר מכן.
סריקות אינפרא־אדום הראו שרוב פני הדמות הועתקו מדגם מוכן, וכי פרטים כמו התכשיטים צוירו בזהירות מתוך תכנון מוקדם.
בשנת 1969 זיהה רוי סטרונג את הדיוקן בטעות כפורטרט של ליידי ג'יין גריי, והשווה אותו לחריתה של ואן דה פאסה ולדיוקן דומה מאוסף האסטינגס.
סטרונג אף טען כי דיוקן ג'רזי "נהרס בשריפה", דבר שתרם להיעדר מחקר נוסף עליו במשך עשרות שנים.
רק בשנת 1996 הצליחה סוזן ג'יימס להוכיח את זיהוי הדמות כקתרין פאר, באמצעות זיהוי סיכת הכתר על חזה הדמות במספר רשימות תכשיטים מלכותיות מן המאה ה־16.
כך בוסס מחדש זיהוי הדמות כקתרין פאר.
גם גרסת הדיוקן מאוסף סיטון דלוואל, אשר הועתקה ככל הנראה מדיוקן ג'רזי ותוארכה למאה ה־17 או ה־18, נכללה בשעתה בזיהוי השגוי כפורטרט של ליידי ג'יין גריי, וזוהתה מחדש על בסיס אותה סדרת תכשיטים ומקורות השוואתיים.
גם גרסת הדיוקן מאוסף סיטון דלוואל, אשר הועתקה ככל הנראה מדיוקן קתרין פאר גרסת ג'רזי ותוארכה למאה ה־17 או ה־18, נכללה בשעתה בזיהוי השגוי כפורטרט של ליידי ג'יין גריי, וזוהתה מחדש על בסיס אותה סדרת תכשיטים ומקורות השוואתיים.
המסגרת עוצבה ככל הנראה בראשית המאה ה־19. היא כוללת עיטורים בסגנון מחודש המדמה סגנונות היסטוריים: זר פרחים טבעיים, רוזטות, כרכובים קלאסיים וקרטוש ובו כתובת "Queen Mary" – זיהוי שגוי, ומיוחסת בטעות להנס הולביין.
כתר שהוצב בראש המסגרת נעלם, אך מופיע בתצלום ישן.
עיצובה הכללי מזכיר מסגרות מלכותיות מהמאה ה־18, ששימשו להאדרת דמויות מונרכיות מן העבר.
האזכור הקדום ביותר האפשרי של דיוקן זה מופיע ברשימת רכוש משנת 1561 של אן הרברט, רוזנת פמברוק ואחותה של קתרין, שבה נזכר "דיוקן של המלכה קתרין האלמנה" בטירת ביינארד.
הבעלות המתועדת הראשונה בוודאות היא של ג'ון דנט , בנקאי, ביבליופיל, חבר החברה המלכותית וחבר באגודת האנטיקווארים, אשר רכש את הדיוקן בראשית המאה ה־19. דנט היה בין מייסדי מועדון רוקסבורג, ודיוקן זה נמכר יחד עם אוספיו בסדרת מכירות בין מרץ למאי 1827.
הדיוקן נרכש אז על ידי תומאס בייליס , אספן של אמנות וריהוט טיודורי ואליזבתני, שהציג אותו באחוזתו Pryor's Bank שבפולהאם.
בשנת 1841 נמכר שוב ונכנס לאוסף של הדוכס השני מבקינגהאם וצ'נדוס, בארמון סטואו.
עם פשיטת הרגל של הדוכס, נמכר הדיוקן באחת המכירות הציבוריות הידועות בתולדות אנגליה, ונרכש על ידי הרוזנת מג'רזי, שרה סופי פיין צ'יילד־ווילירס .
הציור נתלה תחילה באחוזת מידלטון פארק, שם שורטט על ידי ג'ורג' שארף, לימים מנהל הגלריה הלאומית לדיוקנאות, ביומנו האיורי משנת 1861. לאחר מכן הועבר ל־Osterley Park, אחוזה נוספת של משפחת ג'רזי.
בשנת 1949, כאשר נמסרה האחוזה לאומה הבריטית, הועבר רכוש המשפחה למחסן באי ג'רזי.
באותה שנה אירעו מספר הצתות במתקני אחסון באי, ורבים מחפצי האמנות של המשפחה נשרפו.
הדיוקן נחשב לאבוד, אך למעשה ניצל, כיוון שכבר הועבר לאחוזת Radier Manor שבאי ונשמר שם.
מכירה פומבית, שיא והצגה מחודשת
ב־5 ביולי 2023 נמכר דיוקן ג'רזי בבית המכירות סותבי'ס בלונדון במחיר של 4.4 מיליון דולר — שיא חדש ליצירה מן התקופה הטיודורית.
זהו המכירה הפומבית הראשונה שלו מאז 1848. לאחר מכירתו עבר הציור שימור מקצועי.
תצלום של הציור לאחר ניקוי פורסם בידי הגלריה הלאומית לדיוקנאות ברשת החברתית X.
הציור שוכן כיום באוסף פרטי, אך הוצג בתערוכה "שש נשים" (Six Wives) של הגלריה, שנפתחה ביוני 2024.
דיוקן של אישה צעירה וילד, בדמות ונוס וקופידון הוא ציור מאת סר פיטר לילי, מן הדיוקנאות הארוטיים הבולטים ביותר שנוצרו באנגליה במאה ה־17. היצירה, השמורה בטירת צ'ידינגסטון , מיוחסת לאחת מפילגשיו של המלך צ'ארלס השני – נל גווין או ברברה וילירס – אך זהות המוצגת נותרה שנויה במחלוקת.
הציור מיוחס לראשית תקופת הרסטורציה האנגלית, בסביבות סוף שנות ה־1660, תקופה שהתאפיינה בפזרנות ובחסות מלכותית לאמנויות.
לילי, יליד סוסט שבוסטפאליה למשפחה הולנדית, היגר לאנגליה בתחילת שנות ה־1640. לאחר ניסיונות בציור נופים וקומפוזיציות היסטוריות, עבר בהדרגה להתמחות בדיוקנאות וזכה להצלחה רבה בקרב האצולה.
בשנת 1661 מינה אותו המלך צ'ארלס השני לצייר החצר הרשמי.
היצירה משקפת השפעה מובהקת מן המסורת של הציור הוונציאני, ובפרט מסגנונו של טיציאן.
ההשפעה מתבטאת בשילוב בין דמות נשית עירומה, המיוצגת באידיאליזציה מיתולוגית, לבין מרכיבים ארוטיים, במסגרת קומפוזיציונית המזוהה עם אמנות הרנסאנס האיטלקי.
השפעה זו זוהתה גם בקרב בני התקופה, ובפרט על ידי המלך צ'ארלס השני, שהיה מודע לקשר הסגנוני בין טיציאן, ואן דייק ולילי, מתוך היכרותו עם אוסף האמנות של אביו.
הקומפוזיציה של הציור שואבת השראה ישירה מיצירתו של אנתוני ואן דייק "קופידון ופסיכה", שבה פסיכה מופיעה שכובה בתנוחה דומה – אך בכיוון הפוך – לדמות הנשית בציור הנוכחי.
יצירה זו הייתה בעבר בבעלותו של לילי.
מקבילות נוספות ניכרות ביצירה Naked woman and a Cupid מאת דירק פררס, שהתבססה על רישום מתוך אוספו של לילי, ובציור מאת פאריס בורדונה, גם היא חלק מאוספו.
הופעת קופידון לצד הדמות הנשית, ובגרסאות אחרות גם קשת, יונים ואשפת חצים, מעמיקה את ההקשר המיתולוגי וממקמת את הדמות כתיאור אלגורי של ונוס, סמל ליופי, אהבה וחושניות.
מאפיינים אלה מרחיקים את היצירה מן התחום הריאליסטי וממקמים אותה בין דיוקן אישי לאידיאל מיתי.
הרקע הנופי המעודן שבציור עשוי להעיד על שיתוף פעולה עם הצייר פרוספר הנרי לנקרינק, שפעל בלונדון במחצית השנייה של המאה ה־17 ועסק בעיטור נופים, דגמים ובדים בדיוקנאות של דמויות מן החצר המלכותית.
זהות האישה המוצגת בציור הייתה נתונה לדיון נרחב, ושני השמות העיקריים שעלו לאורך השנים הם נל גווין וברברה וילירס.
הציור מזוהה לעיתים קרובות עם היצירה שנרשמה ברשימת הרכוש של המלך ג'יימס השני בשנת 1688 כ"דיוקן של מאדאם גווין עירומה, עם קופידון", שהוסתר מאחורי לוח נייד שצויר בידי הנדריק דאנקרטס.
זיהוי זה, יחד עם העדר מועמדות אחרות בציורים ידועים, מחזק את ההשערה כי מדובר בנל גווין.
עם זאת, אין ודאות מלאה בזיהוי.
נל גווין (1687–1650), שחקנית בת המעמד הנמוך ומאהבתו של המלך צ'ארלס השני, הופיעה על הבמה כבר בגיל חמש־עשרה והפכה לדמות אהודה בחיי התרבות והחצר.
היא נודעה בשנינותה ובקסמה, ונקשרה רומנטית תחילה לרוזן מדורסט ולאחר מכן למלך, אשר שמר לה אמונים עד מותו.
היא ילדה לו שני בנים, אך לא זכתה לתואר אצולה.
תיאורי הדיוקנאות שלה מוגבלים להדפסים בני התקופה שנעשו על פי יצירות שאבדו, בין השאר מאת לילי.
באחד מהם היא מוצגת בעירום חלקי, כמקובל בדיוקנאות פילגשים בני הזמן, ואילו באחר, שבו היא מופיעה עם בניה, לבושה בלבוש צנוע.
מנגד, ברברה וילירס, לימים דוכסית קליבלנד , הייתה אחת הנשים הבולטות בחצר המלוכה בעשור הראשון לשלטון צ'ארלס השני ונודעה ביופייה יוצא הדופן.
לילי צייר אותה פעמים רבות, ותיאר אותה כאישה שקשה לבטא את יופייה באמצעות אמנות.
ישנה קרבה בין תווי פניה לבין הדמות המוצגת בציור, וייתכן שהצייר שאף להבליט את ארשת המבט ה"נוגה" שאפיינה אותה.
באחת העדויות נרשם כי "כל תמונותיו של לילי נראו דומות זו לזו, כאילו כל עיני הנשים היו רדומות באותו אופן".
הקושי בזיהוי המודלית נובע גם ממיעוט הדיוקנאות המתועדים של נל גווין לעומת השכיחות של תיאורי וילירס, כמו גם מן הדמיון החזותי שהתקבע בציוריו של לילי.
תיארוך היצירה מהווה מרכיב חשוב בדיון: לפי סגנונה, היא נוצרה ככל הנראה בסוף שנות ה־1660 – תקופה שבה נל גווין הייתה צעירה יחסית, ואילו וילירס כבר ילדה למלך מספר ילדים.
העובדה שהציור נועד להישמר בהצנעה, ואף הוסתר מאחורי יצירה אחרת, עשויה לרמז על אופיו האישי והלא-רשמי – אך אינה מכריעה את זהות האישה.
הילד המופיע לצד הדמות בציור נראה כבן שנה או שנתיים, גיל שאם היה אחד מבניה של גווין – היה ממקם את הציור בשנות ה־1670, מאוחר מדי ביחס לסגנונו.
נוסף על כך, קשה להניח כי אישה כלשהי הייתה מבקשת לכלול את בנה בעירום חושני כדימוי של קופידון.
משום כך, סביר יותר שמדובר בדמות אלגורית ולא בדיוקן אישי של אם וילד.
גם אם זוהי דמות מסוימת מחצר המלוכה, ייתכן כי עשרים שנה לאחר יצירת הציור, כאשר הפופולריות של נל גווין גברה, חל בלבול בזיהוי בין השתיים, והוא שהשתקף בכתובות ובייחוסים מאוחרים.
בשנת 1746 נרשם הציור באוסף בית בקינגהאם, ומאוחר יותר תואר בידי ההיסטוריון ג'ורג' ורטיו כיצירה שנעשתה בהזמנת המלך עצמו.
הציור נמכר בסותבי'ס בשנת 1950, ונרכש בידי האספן דניס באוור, שטען כי הדמות היא נל גווין.
מאז שמור הציור בטירת צ'ידינגסטון.
באוור הוריש את המקום ואת אוספיו לטובת הציבור, והכנסות מהיצירה מוקדשות לשימור האתר.
עותק מוקטן של הציור מצוי באוסף פרטי באנגליה, וגרסאות נוספות בשמן שמורות באוספים שונים.
אחת מהן, במועדון Army & Navy בלונדון, כוללת דימויי ונוס מובהקים כגון יונים וקשת.
דיוקן שארל העשירי הוא ציור שמן על בד מאת הצייר הבריטי תומאס לורנס, שנוצר בשנת 1825 ומתאר את שארל העשירי, מלך צרפת.
הדיוקן הוזמן על ידי ג'ורג' הרביעי, מלך הממלכה המאוחדת, ונמצא כיום באוסף המלכותי הבריטי, כשהוא מוצג באולם ווטרלו שבטירת וינדזור.
הציור, אשר מידותיו 269.7 × 178.3 × 3.2 ס"מ, מתאר את שארל העשירי לבוש במדי צבא כחולים כהים מעוטרים בתחרה כסופה.
הוא מחזיק כובע עטור נוצה על זרועו השמאלית, ועונד את עיטורי מסדר הבירית, מסדר רוח הקודש, מסדר הצמר הזהב וסרט מסדר רוח הקודש.
ברקע הציור נראים גני ארמון טווילרי בפריז.
הציור בוצע בפריז בין אוגוסט לנובמבר 1825, כחלק מסדרת דיוקנאות של שליטים אירופיים שהוזמנו מלורנס על ידי ג'ורג' הרביעי.
מחיר כל ציור בסדרה היה 500 גיני.
שארל העשירי (1757–1836), שנולד כרוזן ארטואה, היה אחיו הצעיר של לואי ה־16, מלך צרפת.
בעקבות המהפכה הצרפתית יצא לגלות בבריטניה.
בשנת 1815, עם תבוסת נפוליאון והחזרת בית בורבון לשלטון, הוכתר אחיו, לואי ה־18, כמלך צרפת.
לאחר מותו של לואי ה-18 בשנת 1824, עלה שארל לשלטון והוכתר כמלך צרפת בקתדרלת ריימס ב־2 במאי 1825 – בטקס הקורונציה האחרון בתולדות צרפת, שנערך לפי הפורמט הקתולי המסורתי.
תקופת שלטונו של שארל התאפיינה במדיניות שמרנית ותגובתית, אשר עוררה מורת רוח ציבורית.
מהפכת יולי בשנת 1830 הביאה להתפטרותו ולהגלייתו השנייה, הפעם לארמון הולירוד שבאדינבורו, סקוטלנד, שם שהה עד מותו בשנת 1836.
לאחר השלמתו, הגיע הציור לבריטניה בשנת 1829 ונתלה תחילה בלשכתו הפרטית של ג'ורג' הרביעי בארמון סנט ג'יימס.
בשנות ה־40 של המאה ה־19 הועבר לאולם ווטרלו בטירת וינדזור, שם הוא מוצג עד היום.
אולם ווטרלו נבנה ביוזמתו של ג'ורג' הרביעי לאחר נפילתו של נפוליאון, ונועד להנציח את הדמויות המרכזיות – שליטים, מצביאים ודיפלומטים – שהיו מעורבים בשיקום הסדר האירופי לאחר קרב ווטרלו (1815).
מרבית הדיוקנאות באולם צוירו על ידי תומאס לורנס.
הדיוקנאות צוירו במהלך מפגשים מדיניים שנערכו ברחבי אירופה, ולעיתים בעקבות מסעות מיוחדים שערך האמן.
לורנס מת בשנת 1830, וחלק מהדיוקנאות נמסרו רק לאחר מותו.
החדר עצמו הושלם בתקופת שלטונו של ויליאם הרביעי, והוצג לראשונה בציור של ג'וזף נאש משנת 1844, בו נראית תצוגת הדיוקנאות כפי שהיא נמשכת עד היום: דיוקנאות באורך מלא של מלכים ומצביאים מוצגים בגובה, ודיוקנאות של דיפלומטים ומדינאים מוקמו בגובה העיניים.
דיוקן עצמי (באיטלקית: Autoritratto) הוא ציור שמן על בד מאת הצייר הוונציאני טיציאן, המתוארך לשנת 1562 לערך.
היצירה מוצגת כיום באוסף מוזיאון הפראדו במדריד.
הציור מתאר את טיציאן בפרופיל, פורמט יוצא דופן לדיוקנאות בני תקופתו, ובפרט לדיוקן עצמי.
טיציאן עצמו נהג להשתמש בפרופיל רק כאשר צייר דמויות מתות, כגון פרנסואה הראשון, מלך צרפת וסיקסטוס הרביעי.
לפיכך, הבחירה להציג את עצמו כך אינה מקרית, והיא נובעת מהקשר בין פורמט זה לבין רעיון התהילה, כפי שהתבסס באמנות הרומית ובמטבעות עתיקים.
לבושו של טיציאן שחור, בהתאם להמלצות ספרו של בלדסארה קסטיליונה "החצרן" משנת 1527, שראה בשחור צבע הראוי לאבירים.
על צווארו שרשרת זהב המציינת את היותו אביר של דורבן הזהב, ובידו מכחול – פריט שמרמז על כך שמעמדו החברתי נרכש בזכות כישוריו האמנותיים.
כך, הציור מבטא באופן חזותי את הסיסמה שהופיעה במדליה של לאוני: Pictor et Eques – "צייר ואביר".
הציור נוצר בגילו המתקדם של טיציאן, בין שבעים ושלוש לשבעים וחמש, ונראה שנועד לשמר את דמותו לדורות.
למרות האפשרות כי נעשה למען בני משפחתו – מאחר שנשמר ברשותו לפחות עד 1566 – הפורמט, הסמליות והעמדה משקפים ייצוג שמכוון אל הקהל הרחב ואל הדורות הבאים, ולא אל צופה פרטי בלבד.
הציור מזוהה עם דיוקן שג'ורג'ו וזארי ראה בסטודיו של טיציאן בשנת 1566, והוא תואם לגילו של הצייר אז – בין שבעים ושלוש לשבעים וחמש.
מתוך הדיוקנאות העצמיים שיצר, שרדו רק שניים: היצירה הנוכחית ודיוקן נוסף השמור כיום בגלריה הלאומית בברלין, אשר לפי אחד החוקרים ייתכן שהיה עותק זיכרון (ricordo) מהשנים 1546–1547.
טיציאן צייר את דיוקן העצמי הראשון שלו לפני נסיעתו לרומא ב-1545, אך רק לאחר ביקור זה גילה עניין בהפצת דמותו, במסגרת תחרות מתמשכת עם מיכלאנג'לו.
בשנת 1549 רכש פאולו ג'וביו דיוקן עצמי של טיציאן למוזיאון שלו בקומו.
בשנת 1550 נשלח דיוקן נוסף לקרל החמישי, קיסר האימפריה הרומית הקדושה, וזה תאם להדפס של ג'ובאני בריטו מאותה שנה.
בשנת 1552 קיבל פליפה השני, מלך ספרד, דיוקן נוסף, אשר אבד בשריפה בארמון אל פארדו בשנת 1604. בשנת 1569 הופיע דיוקן עגול של טיציאן ברשימת האוסף של גבריאלה ונדרמין.
בדומה לדיוקן העצמי מברלין, טיציאן מדגיש כאן את מעמדו החברתי דרך שרשרת הזהב המעידה על היותו אביר של מסדר דורבן הזהב.
בגדיו השחורים תואמים להמלצה המופיעה בספרו של בלדסארה קסטיליונה, "החצרן" (1527), שלפיה זהו צבע הראוי לאבירים.
אחיזתו במכחול רומזת לכך שמעמדו הגיע לו בזכות כישוריו האמנותיים.
באופן זה מבטאת היצירה חזותית את הסיסמה שהופיעה במדליה של לאוני: Pictor et Eques – "צייר ואביר", ביטוי שגם מופיע בכתבי וזארי על פגישתו עם טיציאן בשנת 1566.
ציור בפרופיל מציב אתגר טכני – הוא מחייב שימוש במראות מרובות או בדוגמן – וטיציאן כמעט שלא השתמש בו, פרט לדיוקנאות של דמויות מתות.
ייתכן שבמקרה זה הסתמך על ציור ייחוסי לג'וזפה פורטה משנת 1562 לערך, הדומה לדימוי של טיציאן ביצירה הנוכחית.
דיוקן עם תפוחים, הידוע גם בשם אליזבת עם תפוחים, הוא ציור שמן על בד משנת 1909 מאת הצייר האקספרסיוניסט הגרמני אוגוסט מאקה.
הציור מציג את רעייתו, אליזבת גרהארדט, ונוצר זמן קצר לאחר נישואיהם.
במהלך ירח הדבש בפריז, מאקה בחן את יצירותיהם של אומני הפוביזם, והשפעתם ניכרת בציור.
יצירה זו מסמנת את ראשית ההכרה הציבורית ביצירתו האומנותית.
הציור מצוי באוסף הגלריה העירונית על שם לנבאכהאוס שבמינכן.
הציור מציג את אליזבת ההרה כדמות חצי-גוף, פניה השקטים מופנים לעבר האומן, אך עיניה מושפלות קמעה ומביטות לנקודה דמיונית מימין, מחוץ לפריים.
בידיה היא מחזיקה קערה ובה שלושה תפוחים – צהוב, אדום וירוק.
הדמות איננה ממוקמת במרכז הבד, שכן וילון צהבהב בקצה הימני של התמונה, שאסוף בחבל, מזיז אותה מעט שמאלה.
התאורה רכה, והאדרת הלבנה המונחת על כתפיה מאירה את ההרכב ומדגישה את קימור חזהּ מתחת לשמלה הירוקה.
הרקע כהה בגוון שחור-חום, ואינו מסיח את הדעת מן הדמות עצמה.
כך מציג האומן את רעייתו האהובה כמרכז הבלעדי של היצירה.
בשנת 1912 נרכש הציור על ידי פטרון האומנות ברנרד קוהלר, דודו של אליזבת גרהארדט, לרגל תערוכת הזונדרבונד שנערכה בקלן.
לימים נתרם הציור לגלריה העירונית על שם לנבאכהאוס במינכן בשנת 1965, על ידי קרן ברנרד ואלי קוהלר.
החתימה "Macke 1909" מופיעה בצד ימין של הציור, ובצידו האחורי הוא נושא את הכותרת בגרמנית: Porträt mit Äpfeln, Macke (דיוקן עם תפוחים, מאקה).
מאקה נישא לאליזבת גרהארדט בתחילת אוקטובר 1909. את ירח הדבש בילו בפריז, ביוזמת חברם לואי מוייה, אך כבר בלילה הראשון אליזבת, שהייתה בהיריון, החלה לדמם באופן חמור ואושפזה, מחשש להפלה.
בסוף אותו חודש התיישבו בעיר טֶגרנזה (Tegernsee), שם נוצר הציור.
התקופה הזו סימנה את תחילת הצלחתו האומנותית של מאקה.
הוא בחן בפריז את יצירותיהם של אומני הפוביזם והושפע מסגנונם.
שלב היצירה המוקדם שלו הגיע לסיומו ביצירה זו.
אף שנותרו בה חולשות, למשל באופן תיאור הידיים, מאקה כבר היה מסוגל להתפרנס מיצירתו.
מבחינה צורנית, הציור מזכיר את יצירותיו המאוחרות של פול סזאן.
הקערה עם התפוחים נראית כאילו עשויה מ"חומר צבע" בלבד, והפורטרט כולו קרוב במהותו לטבע דומם.
ההיסטוריון האומנותי גוסטב פריזן סבור כי התאורה — כאשר הפנים מוארות מהצד השמאלי התחתון, הושפעה מיצירותיו של אדגר דגה, שאותן הכיר מאקה ממוזיאוני פריז.
אליזבת הייתה תמיד הדוגמנית המועדפת על מאקה.
ייחודה נובע בעיקר מהעובדה שהיא הייתה אחת מהדמויות היחידות שזכו לדיוקן אישי ביצירתו.
רבים מהציורים השקטים מתקופת טגרנזה, המתאפיינים בהרמוניה של קומפוזיציה, צבע וסביבה, מציגים אותה בתנוחות שונות: קוראת, תופרת, מחזיקה בילד, אך תמיד עם עיניים מושפלות.
אלמנט זה מקנה למוטיב אווירה מופנמת ומרוכזת.
אליזבת עצמה תיארה את תהליך יצירת הציור בספרה זיכרון מאת אוגוסט מאקה.
בהיותה הרה בחודשי היריון מתקדמים, לא יכלה לעמוד לאורך זמן, ולכן ישבה על כיסא בין לבין.
היא ציינה כיצד התינוק שלא נולד עדיין נע בתוכה ללא הרף, וחוותה זאת כ"תחושה של אושר".
היא ובעלה אהבו את הציור כל כך, עד שלא התכוונו למכור אותו.
אך ברנרד קוהלר, לו העניק מאקה את הזכות לבחור כל יצירה בתערוכת הזונדרבונד בשנת 1912, רכש את הציור מתוך הנחה שהוא אכן למכירה , וכך הגיע לרשותו.
דיוקן עצמי עם שרשרת קוצים ויונק דבש (בספרדית: Autorretrato con Collar de Espinas) הוא ציור דיוקן עצמי משנת 1940 מאת הציירת המקסיקנית פרידה קאלו.
בציור מופיעים גם חתול שחור, קוף, ושתי שפיריות.
הוא נוצר לאחר גירושיה מדייגו ריברה והסיום של מערכת יחסיה עם הצלם ניקולס מוריי.
מוריי רכש את הציור זמן קצר לאחר שהושלם.
כיום הוא חלק מאוסף ניקולס מוריי שבבעלות מרכז הארי רנסום באוניברסיטת טקסס באוסטין.
פרידה קאלו הייתה ציירת מקסיקנית שפעלה בין השנים 1925 ל-1954. היא החלה לצייר בעוד הייתה מרותקת למיטתה לאחר תאונת אוטובוס קשה שגרמה לה לפציעות חמורות.
רוב יצירותיה הן דיוקנאות עצמיים המבטאים את מאבקה בבעיות רפואיות, עקרות וכאב רגשי.
חוקרים פירשו את יצירותיה כניסיון של קאלו להשיב לעצמה את הבעלות על גופה – כנגד מוסכמות רפואיות וחברתיות מגדריות.
כמו כן, הדיוקנאות העצמיים שלה חותרים כנגד מסורת הציור הגברית האירופית, אשר ראתה בגוף האישה אובייקט של תשוקה.
קאלו, לעומת זאת, עשתה שימוש בדמותה שלה כדי לטעון לבעלות נשית על הגוף ועל החוויה.
הפרטים האוטוביוגרפיים שבציוריה – גבותיה העבות, התסרוקת המורכבת, והלבוש המקסיקני הצבעוני – הפכו אותה לדמות תרבותית מוכרת במקסיקו ובארצות הברית.
קאלו הייתה תומכת נלהבת של המהפכה המקסיקנית עד כדי כך שניסתה לשנות את תאריך לידתה לשנת 1910, שנת פרוץ המהפכה.
באותה תקופה נוצר מה שכונה "פולחן הנשיות המקסיקנית", אשר הדגיש הקרבה עצמית, הכחשה של האגו והיעדר נראות אישית.
קאלו דחתה אידיאל זה, ואימצה לעצמה תדמית מרדנית, המזכירה את הפלאפריות מהעולם המערבי של שנות ה־20. מאוחר יותר, בהשראת תפיסת ה"מקסיקניות" של ריברה, היא אימצה את דמות האישה הטהואנית – אישה ילידית עצמאית וחזקה, שוויונית לגבריה בני הזאפוטקים, ובעלת מאפיינים של עוצמה, חושניות ואקזוטיות.
הציור, בגודל של כ־47 על 18.5 ס"מ, מציג את קאלו בפוזה פרונטלית, כשהיא נועצת מבט ישיר בצופה.
מאחוריה רקע של עלים ירוקים סמיכים.
שרשרת קוצים נכרכת סביב צווארה ונמשכת מטה לחזָה כמו שורשים של עץ.
במרכזה תלוי יונק דבש שחור, מת ובלתי נע, כנפיו פרושות כתליון.
מאחוריה, מצד ימין, יושב קוף עכביש שמתעסק בשרשרת הקוצים.
בצד שמאל מבצבץ חתול שחור מהצמחייה, ועיניו הכחולות ננעצות בצופה.
שתי שפיריות מרחפות מעל ראשה, ובתוך שיערה מעוצבות שתי סיכות בצורת פרפרים.
קאלו השתמשה באיקונוגרפיה מעולם הילידים המקסיקני כדי לרמוז למרדנות, זהות ילידית, והתנגדות לכיבוש ולשלטון גברי.
היונק הדבש, לפי פולקלור מקסיקני, מסמל אהבה רומנטית ומזל טוב באהבה.
לחלופין, ניתן לפרשו כסמל להויצילופוצ'טלי, אל המלחמה האצטקי.
הקוף, מתנתו של ריברה, נוגע בשרשרת הקוצים – ייתכן שהוא מסמל את ריברה עצמו ואת הכאב שגרם לה.
החתול השחור רומז לאובדן ולסכנה.
הנוף הירוק שמסביב, אשר בדרך כלל מייצג פוריות וחיים, עומד בניגוד לדימויים של מוות בציור.
השרשרת עשויה לרמוז על כתר הקוצים של ישו – קאלו מציגה עצמה כקדושה מעונה בעקבות הסבל הרגשי שנגרם לה.
לפי פרשנות זו, השפיריות והפרפרים מייצגים תחייה או תקווה מחודשת.
האוניברסיטה של טקסס באוסטין רכשה את היצירה בשנת 1966. מאז 1990 הוצגה בתערוכות רבות ברחבי העולם:
"פרידה קאלו", מוזיאון פילדלפיה לאמנות, 20 בפברואר – 18 במאי 2008
"בארץ הפלאות: הרפתקאות סוריאליסטיות של נשים במקסיקו ובארצות הברית", מוזיאון מחוז לוס אנג'לס, 29 בינואר – 6 במאי 2012; מוזיאון קוויבק, 7 ביוני – 3 בספטמבר 2012; מוזיאון האמנות המודרנית במקסיקו סיטי, 27 בספטמבר 2012 – 13 בינואר 2013
"פרידה קאלו", סקודרי דל קווירינאלה, רומא, 20 במרץ – 31 באוגוסט 2014
"פרידה: אמנות, גן, חיים", הגן הבוטני של ניו יורק, 16 במאי – 1 בנובמבר 2015
"פרידה קאלו ואמנות עממית", מוזיאון האמנויות היפות בבוסטון, 27 בפברואר – 19 ביוני 2019
דיוקן עצמי מאת יודית לייסטר הוא ציור שמן מעשה ידי יודית לייסטר מתקופת תור הזהב של הציור ההולנדי, וכיום הוא חלק מאוסף הגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון הבירה.
הציור הוצג בשנת 1633 כיצירת מופת בפני גילדת סנט לוקאס בהארלם.
במשך מאות שנים יוחס הציור לפרנס האלס, ורק עם רכישתו על ידי המוזיאון בשנת 1949 יוחסה היצירה כראוי ליודית לייסטר.
סגנונה של היצירה אכן מזכיר את סגנונו של האס, הצייר הפורטרטיסט הידוע ביותר של העיר הארלם.
בשנת 2016 נמצא דיוקן עצמי שני, המתוארך לסביבות שנת 1653.
על אף שלייסטר נראית רגועה מאוד, הרכב הציור הוא במידה מסוימת יצירה מלאכותית.
היא לבושה ככל הנראה בבגדיה הטובים ביותר — תלבושת שאינה סבירה לשימוש בעת עבודה עם צבעי שמן רטובים, בשל הסיכון ללכלוך.
הדמות שהיא מציירת בתוך הדיוקן שאולה מיצירה אחרת, וייתכן שמעולם לא צוירה כדמות בודדת בפני עצמה.
מבקרים מצאו בציור זה תחושת "קִרבה בארוקית".
האמנית והצופה ממוקמים במרחב קרוב מאוד זה לזה.
מרכיבים רבים בציור עברו קיצור פרספקטיבי (foreshortening) במטרה להעצים את תחושת הקרבה, כך שהם נדמים כפורצים אל תוך מרחב הצופה.
עבור נשים בתקופה זו, עיסוק בציור היה דבר יוצא דופן.
עם זאת, יודית לייסטר הייתה אמנית פעילה כבר בגיל שמונה-עשרה.
היא נחשבת לאישה הראשונה שהצליחה כאמנית מקצועית בהולנד בתקופת השיא של האמנות ההולנדית, הידועה בשם "תור הזהב ההולנדי".
לייסטר ניהלה סדנה משלה, לימדה תלמידים ומכרה את יצירותיה.
היא התמחתה בציורי ז'אנר, לצד דיוקנאות וטבע דומם.
את ציוריה חתמה בכוכב – רמז למשמעות שם משפחתה, שפירושו "כוכב מנחה".
לייסטר הייתה גם האישה הראשונה שהתקבלה כחברה לגילדת הציירים של הארלם, מוסד שהיה בשליטת גברים.
לאחר מותה דעכה תהילתה, ודיוקנה העצמי יוחס בטעות לפרנס הלס במשך שנים רבות..
אין ודאות בשאלה האם יהודית לייסטר הייתה תלמידתו של פרנס הלס, אך סגנונה שיתף מאפיינים רבים עם סגנונו.
עובדה זו מסבירה את ייחוסן השגוי של אחדות מיצירותיה להלס.
השפעתו של קראוואג'ו ניכרת ביצירותיה, במיוחד במשחק הדרמטי שבין אור וצל.
אשליית התאורה לצד משיחות מכחול רכות ורחבות אפיינה הן את לייסטר והן את הלס.
שני האמנים השתמשו במשיכות קלילות וזורמות ובחרו לעיתים קרובות בנושאים דומים.
לאחר מותה נשכחה תרומתה האמנותית, מה שהוביל לייחוס שגוי של רבות מיצירותיה לפרנס הלס.
מכיוון שלייסטר לא חתמה על רבות מיצירותיה בשם נעוריה, ייחסו היסטוריונים של האמנות את הציורים הללו בטעות לפרנס הלס או לציירים גברים אחרים מהתקופה.
הדיוקן העצמי שלה נחשב בעבר ליצירה משנות ה־1620 של האלס, וייתכן כי נמכר באוספים מוקדמים תחת הכותרת "בתו של האמן".
במאה ה־18 וה־19 נהגו אספנים וסוחרי אמנות לזייף את חתימתו של האלס על יצירותיה, ולעיתים אף כיסו את חתימתה המקורית.
הציור נמכר על ידי גלריות אריך בניו יורק ב־9 במאי 1929 לבני הזוג רוברט וודס בליס מוושינגטון הבירה, תמורת 250,000 דולר.
בשנת 1928 הכריז ההיסטוריון ו.ר.
ולנטיינר כי מדובר בדיוקן של לייסטר שצויר על ידי הלס.
בשנת 1930 טען ההיסטוריון חריט דוד חראטאמה כי מדובר ביצירה מעשה ידיה של לייסטר עצמה, שנוצרה ככל הנראה בזמן שערכה מחקר ציורי כהכנה ליצירתה "השלישייה העליזה".
יודית לייסטר התקבלה לגילדת סנט לוקאס בהארלם כאמנית עצמאית בשנת 1633 — מעמד שהיה נדיר עבור נשים, שכן רובן לא הורשו להצטרף לגילדה.
ההשתייכות לגילדה הייתה חיונית להצלחה מקצועית: בלעדיה, קשה היה למכור יצירות אמנות או להפעיל סדנה שבה ניתן ללמד תלמידים.
לייסטר לא רק הצטרפה לגילדה, אלא אף קיבלה בה מעמד של "מאסטר".
בתקופת הגשת מועמדותה למעמד זה, היא יצרה את דיוקנה העצמי כיצירת מופת– עבודה שנועדה להציג את כישוריה.
בציור זה היא מציגה את עצמה בלבוש יוקרתי: צווארון תחרה רחב ושרוולים ממשי, פריטי לבוש שהיו יקרים במיוחד ואינם תואמים ללבוש עבודה שגרתי, מה שמרמז כי ביקשה להציג את עצמה במיטבה, בדומה לנהוג בדיוקנאות מן התקופה.
בחירה זו גם אפשרה לה להפגין את יכולתה לתאר סוגי טקסטיל שונים באופן משכנע.
על כן הציור מהווה הן תיעוד אישי והן הדגמה טכנית.
על כן מוצג על כן הציור לצידה נגן כינור צוחק — דמות בתהליך ציור, שהיא דוגמה מובהקת לנושא מסוגת ציורי הז'אנר שבהם התמחתה לייסטר.
בהמשך למסורת של אמנים מהמאה ה־16 שפעלו להכרה בציור כמקצוע של ממש ולא כעבודת מלאכה, בחרה יודית לייסטר לתאר את עצמה כשהיא לבושה באזיקי תחרה, בדים יוקרתיים וצווארון רחב — לבוש שאינו הולם עבודה עם צבעי שמן, אך מדגיש את עושרה והצלחתה.
בנוסף, היא מציירת עצמה עם צבעים גולמיים על פלטת הציור שלה, דבר המדגיש את מיומנותה האמנותית.
באמצעות בחירה זו היא מבדילה את עצמה מאומנים בעלי כישורים פחותים ומדגימה את שליטתה הטכנית.
על אף שאין ודאות אם לייסטר אכן למדה אצל פרנס הלס, משיכות המכחול החופשיות והיציבה הבלתי פורמלית ביצירה מהדהדות את סגנונו.
היא מתארת את עצמה בעבודה על דמות שמופיעה גם ביצירה אחרת שלה ששרדה — השלישייה העליזה.
בדומה ליצירות נוספות של יודית לייסטר, גם הדיוקן העצמי שלה ניחן באיכות רגעית – היא פונה חלקית לעבר הצופה, ושפתיה פשוקות כאילו עומדת היא לדבר.
יש המפרשים את הבעתה ככזו המרמזת על זיקה לשירה, בהקשר שבו האמנויות השונות נחשבו כבעלות קשר הדוק ביניהן.
לייסטר מתארת את עצמה כשהיא נשענת על משענת הכיסא, תנוחה המשדרת ביטחון קליל וביטוי חופשי של מיומנותה.
מבטה פונה ישירות אל הצופה, כמזמינה אותו אל תוך הסטודיו שלה.
אלמנטים נוספים בציור, כגון אחיזתה בצרור מכחולים ודמותו של נגן הכינור – שמופיע מאוחר יותר בציורה "השלישייה העליזה" – מחזקים את ההבנה שהיצירה תוכננה בקפידה כאמצעי להציג את כישוריה.
בדרך זו מדגישה לייסטר את שליטתה הן בציור דיוקנאות והן בסצנות ז'אנר מחיי היומיום.
על פי פרמה הופריכטר, צילום רנטגן מגלה כי הדמות שעל כן הציור בדיוקן העצמי של יודית לייסטר הייתה במקור דיוקן של ילדה צעירה.
שינוי זה תואם את המסורת של יצירות מופת בתקופתה, שבהן נהגו אמנים להציג את מומחיותם על ידי המחשה של יכולות מגוונות — במקרה זה, היכולת לצייר לא רק דיוקנאות אלא גם דמויות בתנוחות תיאטרליות.
במקום ליצור דיוקן עצמי שבו היא מציירת דיוקן עצמי נוסף, בחרה לייסטר לנצל את ההזדמנות להדגיש את כישוריה ואת הצלחתה כציירת, תוך שילוב דמות מתוך אחת מיצירותיה הידועות.
באופן כללי, ציורה של לייסטר דומה לדיוקנאות עצמיים של אמניות אחרות.
בהציגה את עצמה מול כן ציור עם עבודה בלתי גמורה, כשהיא אוחזת בפלטה ובמכחול, היא יוצרת דיוקן עצמי המזכיר את דיוקן עצמי של קתרינה ואן המסן משנת 1546, וכן את דיוקנה של סופוניסבה אנגוויסולה משנת 1554 לערך.
ייחודו של דיוקן עצמי זה נעוץ במיקומה של דמות האמנית בתוך הקומפוזיציה: ואן המסן ואנגוויסולה מיקמו את עצמן בצד הימני של הציור — אזור הידוע כ"השמאל ההרלדי", שנחשב הולם לדמויות נשיות.
לייסטר, לעומתן, מציבה את עצמה בצד השמאלי של הקומפוזיציה — "הימין ההרלדי", שנתפס כמתאים יותר לדמויות גבריות ובעלות סמכות.
בחירה זו עשויה לשקף את שאיפתה של לייסטר להציג את עצמה כאמנית מקצועית שוות מעמד בסביבה גברית.
דיוקן עצמי עם הילה ונחש הוא ציור שמן על לוח עץ משנת 1889 מאת האמן הצרפתי פול גוגן, המייצג את תקופת ברטאן המאוחרת שלו בכפר הדייגים לה פולדו שבצפון-מערב צרפת.
לאחר שחדל לחוש בנוח בפונט-אוון, עבר גוגן ללה פולדו יחד עם ידידו ותלמידו מאייר דה האן וקבוצת אמנים קטנה.
הוא שהה שם במשך מספר חודשים בסתיו 1889 ובקיץ 1890, ובמהלך תקופה זו עיטרה הקבוצה את פנים האכסניה של מארי הנרי בכל סוגי האמנות המרכזיים.
גוגן צייר את "דיוקן עצמי עם הילה ונחש" בחדר האוכל של האכסניה, לצד היצירה הנלווית דיוקנו של יאקוב מאייר דה האן (1889).
הציור מציג את גוגן על רקע אדום, כשמעל ראשו הילה ותפוחים תלויים לצידו.
בידו הוא אוחז נחש, ובחזית נראים צמחים או פרחים.
הסמלים הדתיים ביצירה בולטים, כמו גם ההשפעות הסגנוניות של הדפסי עץ יפניים וסגנון הקלואזוניזם.
הדיוקן הושלם מספר שנים לפני שגוגן נסע לטהיטי, והוא אחד מיותר מ־40 דיוקנאות עצמיים שיצר במהלך חייו.
היצירה הופיעה לראשונה בשוק האמנות בשנת 1919, כאשר מארי הנרי מכרה אותה בגלריה ברבזאנג בפריז, כחלק מאוסף העבודות שברשותה מתקופת לה פולדו.
בנקאי אמריקני בשם צ'סטר דייל רכש את הציור בשנת 1928, והוריש אותו לאחר מותו בשנת 1962 לגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון די.
פול גוגן (1848–1903) היה אמן פוסט-אימפרסיוניסט צרפתי ודמות בתנועת הסימבוליזם, הידוע בתרומתו לסגנון הסינתטיזם.
בשנת 1886 בילה את הקיץ בפונט-אוון שבברטאן, מושבת אמנים אשר הפכה לימים מזוהה כ"אסכולת פון-אבן", בשל השפעתו של גוגן והעבודות שיצרו שם האמנים.
בסוף שנת 1888 צייר גוגן במשך תשעה שבועות יחד עם וינסנט ואן גוך בבית הצהוב שלו בארל שבדרום צרפת, עד אשר ואן גוך לקה בהתמוטטות עצבים, שבמהלכה כרת את אוזנו ואושפז.
גוגן עזב את ארל ולא שב לראות את ואן גוך, אך השניים המשיכו להתכתב ולהחליף רעיונות.
גוגן שב לפריז לתקופה קצרה, שם התגורר עם הצייר אמיל שופנק, אך באביב 1889 חזר לפונט־אוון – רק כדי לגלות שהיא הפכה לצפופה מדי.
הוא עבר למקום מרוחק יותר, במטרה "להימלט מהתיירים ומהציירים הפריזאים והזרים", והגיע ללה פולדו ב־2 באוקטובר 1889. הוא מצא מקום לינה יחד עם מאייר דה האן באכסניה Buvette de la Plage, בניהולה של מארי הנרי.
דה האן הכיר לגוגן את הרומן Sartor Resartus (1836) מאת תומאס קרלייל, במסגרת שיחותיהם.
אף על פי שגוגן לא קרא את הרומן במשך כמה שנים נוספות, הוא נחשף לרעיונותיו של קרלייל, אשר השפיעו על גישתו האמנותית בתקופה זו.
פנים האכסניה של מארי הנרי הפך לקנבס עבור גוגן וחבריו, והם ציירו את עבודותיהם על הקירות, התקרות והחלונות.
בהמשך הצטרפו אליהם האמנים פול סרוזיה ושארל פיליז'ה.
היימן, עם סיום עיטור החדר, הוא כלל "ציורים מכל סוג מרכזי – ז'אנר, נוף, דיוקן עצמי, דיוקן, טבע דומם ואפילו ציור היסטורי – במדיות שנעו בין טמפרה ושמן על טיח לשמן על בד ולוח; כמו גם הדפסים ורישומים; כלי קרמיקה מצוירים ומזוגגים; חפצים אקזוטיים שנמצאו; ודמויות מגולפות ומצופות בצבע מעץ".
גוגן ניסה לזכות בחיבתה של מארי הנרי, בעלת האכסניה, אך היא דחתה את ניסיונותיו ונקשרה רגשית עם דה האן, דבר שעורר קנאה אצל גוגן.
גגוגן עזב את המקום ב־7 בנובמבר 1890, והותיר את עבודותיו באכסניה של מארי הנרי.
הנרי פרשה בשנת 1893 ועברה להתגורר בקרפאני, תוך שהיא לוקחת עמה רבות מן היצירות.
היא המשיכה להשכיר את האכסניה עד שנת 1911, אז מכרה אותה.
כאשר הבעלים החדשים ערך שיפוצים באכסניה בשנת 1924 – אשר עד אז הוסבה למסעדה – התגלו שאר ציורי הקיר כשהם שלמים, חבויים מתחת לטפט.
ואן גוך נהג בעבר לעטר חדרים בציוריו, ובפרט את חדריהם של מספר מסעדות בפריז ואת הבית הצהוב בארל.
גוגן ודה האן ככל הנראה הושפעו מעבודות אלו, והחלו לעטר את חדר האוכל של Buvette de la Plage באותו אופן.
הציור "דיוקן עצמי עם הילה ונחש" הוכן לצד יצירתו הנלווית, "דיוקנו של יאקוב מאייר דה האן" (1889), כשהם מוצבים משני צדדיו של אח – הדיוקן העצמי מימין ודיוקן דה האן משמאל – על הלוחות העליונים של שתי דלתות עץ של ארון קיר.
גוגן העניק ללוחות פני שטח מט מעודן ובעל טקסטורה, תוך שימוש בשכבת בסיס מגיר לבן ובדגם גלי מסורק.
שתי היצירות הושלמו ככל הנראה בין אמצע נובמבר לאמצע דצמבר 1889.
ההיסטוריונית הצרפתייה פרנסואז קאשן מציינת כי גוגן תכנן הן את "דיוקן עצמי עם הילה ונחש" והן את היצירה הנלווית "דיוקנו של יאקוב מאייר דה האן" כקריקטורות.
בדיוקן העצמי נראה גוגן על רקע אדום, כשמעל ראשו הילה, תפוחים תלויים לצידו, והוא אוחז בידו נחש.
בחזית הציור נראים ככל הנראה צמחים או פרחים.
האוצר פיליפ קוניסבי מדגיש את הסמליות הדתית ביצירה, ומציין כי "התפוחים והנחש רומזים לגן עדן, לפיתוי, לחטא ולגירוש מגן עדן." גוגן מחלק את הבד לשניים, ומצייר את עצמו גם כקדוש וגם כחוטא, כהשתקפות של המיתוס האישי שלו כאמן.
בחלקו העליון של הציור גוגן מופיע כמעט כדמות מלאכית, עם הילה מעל ראשו, כשהוא מפנה מבטו מן התפוחים המסמלים פיתוי.
בחלקו התחתון של הציור הוא אוחז בנחש, ובכך משלים את הדואליות.
ג'יראט-ואסויטינסקי מציין כי ההיסטוריון לאמנות דניס סאטון היה המבקר הראשון שפירש את הדיוקן העצמי של גוגן כ"דמוני".
פרשנות זו מתוארת באמצעות היצירה הנלווית, דיוקנו של יאקוב מאייר דה האן (1889), המשלימה חזותית את הדיוקן העצמי.
בעיני השטן המאפיינים את דה האן, עם עיניו השטניות ושערו האדום המעוצב כקרניים, בציורו המוצב בצדו השמאלי של חדר האוכל בו נוצר הציור, מתקשרים לנחש אשר מוחזק בידו של גוגן בדיוקן העצמי המוצב בדלת הימנית של חדר האוכל.
שני ספרים מופיעים על השולחן בציור של דה האן: גן העדן האבוד (1667–74) מאת המשורר האנגלי מהמאה השבע עשרה ג'ון מילטון, ו-Sartor Resartus מאת תומאס קרלייל.
הרמיזות הספרותיות הללו, לסאטאן של מילטון ולקארלייל דיאוגנס טוופלסדרוך, דמות המתוארת גם כמלאכית וגם כדיאבלית, משולבות ישירות ביצירות העצמיות של דה האן ושל גוגן.
ג'יראט-ואסויטינסקי טוען כי גוגן מציג את עצמו כמאגוס, כ"גם רואה וגם מלאך דמוני".
היצירה מציגה השפעות של הדפסי עץ יפניים ושל סגנון הקלואזוניזם.
בציור מופיע גוגן לבוש בגלימה בצבע זעפרן, אשר ההיסטוריון לאמנות הנרי דורא משווה לגלימת נזיר בודהיסטי, ייתכן בהשראת דיוקן עצמי קודם של ואן גוך, דיוקן עצמי מוקדש לפול גוגן (1888).
במכתב שכתב ואן גוך לגוגן בתאריך 3 באוקטובר 1888, הוא מתאר את עצמו בדיוקן העצמי כ"דמות של בונזה, משתבח פשוט של בודהא הנצחי".
בהשוואה לדיוקן העצמי המסורתי יותר של גוגן, דיוקן עצמי מוקדש לקרייר (1888 או 1889), הדיוקן העצמי שצויר בלה פולדו הוא בעל אופי יותר "מאיים".
בשנת 1919 מכרה מארי הנרי את הדיוקן העצמי של גוגן כחלק מחבילה שכללה 14 יצירות נוספות, לפרנסואה נורגלה, תמורת סכום כולל של 35,000 פרנקים, והיצירה הוצגה בגלריה ברבזאנג בפריז.
על אף שמידע על בעלות היצירה מצומצם, סבורים כי היא עברה בבעלות מספר אספנים, בהם אספנית האמנות מלונדון, גב' ר.
וורקמן, ולאחר מכן לורד אייבור ספנסר-צ'רצ'יל.
ב־1923 מכר צ'רצ'יל את היצירה לגלריות אלכס ריד ולפבר, שהעבירו אותה בשנת 1925 לגלריות קראושר.
בנקאי אמריקני בשם צ'סטר דייל רכש את היצירה בשנת 1928. לאחר מותו ב־1962, הוריש דייל את הציור לגלריה הלאומית לאמנות, והאוסף של צ'סטר דייל נפתח בגלריה בשנת 1965.
דיוקן עצמי הוא ציור של קרל פבריציוס משנת 1647–1648 לערך.
הוא יצר אותו זמן קצר לאחר שנים רבות של עבודה אינטנסיבית עם רמברנט.
מאז 1643 התגורר שוב בכפר הולדתו, מיטנבימסטר, אך ככל הנראה המשיך לפעול באופן קבוע בסדנתו של רמברנט באמסטרדם.
עד 1985 היה הידע על עבודותיו המוקדמות של פבריציוס מוגבל לשלושה ציורים: "תחיית לזרוס", "דיוקנו של אברהם דה פוטר" ו"טרוני" זה.
בשל כך היה קשה למקם את הציור הזה, שאינו מתוארך, במסגרת יצירתו של האמן; נוסף על כך, ציור "דיוקנו של אברהם דה פוטר" סומן במשך שנים בתאריך שגוי (1640 במקום 1649).
בשנת 1981 סבר הביוגרף פבריציוס כריסטופר בראון שהדיוקן העצמי נוצר לאחר "דיוקנו של אברהם דה פוטר", אולם מאז התהדקה ההבנה לגבי עבודותיו מתקופת לימודיו אצל רמברנט.
הסגנון והאווירה קרובים יותר לפלטת הצבעים החמים שבציור "מרקוריוס וארגוס" מאשר לעבודותיו הדלפטיות המאוחרות, שבהן שולט האור הבהיר.
הדיוקן העצמי, המתואר לעיתים כ"פרוטו-רומנטי", מוצג כגרסה מקורית, אישית וכמעט מזלזלת של "הדיוקן העצמי בגיל 34" (1640) של רבו, רמברנט, שבה שאף להתחרות בשיאי יצירתם של רפאל וטיציאן.
אחד המעריצים הגדולים ביותר של הציור היה וינסנט ואן גוך.
בשנת 1881 נסע לרוטרדם כדי לראות את הדיוקן, וכמה שנים מאוחר יותר כתב שציור זה שייך ל"קטגוריה ייחודית שבה דיוקנו של יצור אנושי הופך למשהו קורן ומנחם באופן בלתי נתפס".
אז עדיין לא היה ידוע שהגבר המופיע בציור הוא ככל הנראה קרל פבריציוס עצמו.
הדיוקן העצמי הנוסף, שאין עליו עוררין, "דיוקן עצמי עם כובע פרווה ושריון", התגלה רק בשנת 1924 מתוך אוסף פרטי באנגליה.
ייתכן שהציור היה שייך בעבר לאוסף של חוברט פון סלינגלאנדט, שנמכר במכירה פומבית שבהאג ב-18 במאי 1768, וביוני 1772 הוצע שוב במכירה פומבית בפריז.
בשני המקרים הוצג היצירה על שם רמברנט.
Boijmans) רכש את הציור בין השנים 1809–1811 כציור של רמברנט.
לאחר שמכירה פומבית מתוכננת של אוספו ב-1811 בוטלה, הוריש אותו בשנת 1847 כחלק מהמותנה שהובילה לייסוד מוזיאון בוימנס ברוטרדם.
כעשר שנים לאחר מכן, במהלך ניקוי הציור, הוסרה חתימת רמברנט המזויפת ונחשף שמו של פבריציוס.
הדיוקן העצמי שרד את השרפה שפרצה ב-1864 ב-Schielandshuis, אז מושב המוזיאון, ומהווה מאז חלק מהאוסף הקבוע.
דיוקן עצמי כדוד הוא ציור מאת הצייר הוונציאני ג'ורג'ונה (שמו המלא: ג'ורג'ו דה קסטלפרנקו, 1478 – בערך 1510).
היצירה שמורה באוסף של מוזיאון מוזיאון הרצוג אנטון אולריך.
הדיוקן העצמי צויר בצבעי שמן על בד.
הוא מציג את ראשו של צעיר במבט של רבע פרופיל.
פלג גופו העליון פונה בפרופיל ימינה, וסנטרו מורם.
מבטו מופנה ישירות אל הצופה.
פניו חלקים מזקן, ושערו הארוך והכהה משתפל על כתפיו.
מעל מעיל ירוק הוא לובש שריון חזה, המפגין ברק מתכתי בכתף הימנית.
פלטת הצבעים מורכבת בעיקר מגווני חום כהים, לצד שימוש באוכרה וסיינה לתיאור גוון העור.
בחלק השמאלי התחתון של הציור מופיעה סקאלה צבעונית מורכבת יותר, בעיקר לצורך תיאור פרטי הלבוש והחזרת האור המתכתי של השריון.
פרטים של החלל הסובב אינם נראים; הדמות היא המוקד הבלעדי של הציור.
כותרת היצירה מעוררת תחילה תמיהה.
לצופה בן-זמננו אין כל זיהוי מובהק עם המלך המקראי דוד.
עם זאת, הדיוקן אינו נשמר במצבו המקורי.
עוד לפני רכישתו לאוסף הציורים של דוכסי בראונשווייג, הוא נחתך בצידו ובחלקו התחתון.
מצבו המקורי מתועד, אם כי בהיפוך מראה, בתחריט מאת ונצל הולאר משנת 1650. באותה תקופה היה הציור באוספו של יעקב ואן ורלה באנטוורפן.
האמן מתואר שם כ"ג'ורג'ונה כדוד עם ראשו של גוליית".
עותק של תחריט זה מצוי גם באוספי מוזיאון הדוכס אנטון אולריך.
הציור נחתך בין השנים 1650 ל-1737. בשנת 1737 נרכש במצבו הנוכחי עבור האוסף הדוכסי, אשר באותה תקופה היה בארמון זאלצדאלום שליד וולפנביטל.
בשנת 1776 הופיע לראשונה בקטלוג המודפס של האוסף תחת השם "דיוקן עצמי של רפאל", ולאחר מכן יוחס לדוסו דוסי.
לכל המאוחר בשנת 1899 סווג ברשומות מוזיאון הדוכס אנטון אולריך כיצירה מאת ג'ורג'ונה, תחת הכותרת "דיוקן עצמי של האמן" ובמספר הרישום שבו הוא מופיע כיום.
רק בשנת 1908 חשפו קרל יוסטי ופרנץ ויקהוף את הקשר בין הציור לתחריט של הולאר.
משום כך, רק מתחילת המאה ה-20 נושא היצירה את שמה הנוכחי.
קיימת ודאות כי הצייר והביוגרף של אמנים ג'ורג'ו וזארי ראה את הדיוקן הזה בשנת 1566 בארמון של משפחת גרימאני בוונציה.
הוא צייר ממנו רישום, ששימש כמודל לדיוקן של ג'ורג'ונה במהדורה השנייה של ספרו חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים הדגולים ביותר, שיצאה לאור בשנת 1568.
באותה מהדורה מציין וזארי כי ג'ורג'ונה תיאר את עצמו כמלך דוד מהתנ"ך.
התיאור של הדיוקן העצמי כדוד המחזיק בראשו של גוליית מקורו, אפוא, אצל וזארי.
הצייר, שמוצאו היה ממשפחה דלת אמצעים, מציג את עצמו כמלך דוד ובכך משווה את עצמו בביטחון לגיבור המקראי.
הוא עושה שימוש במיתוס התנ"כי כאלגוריה להדגשת כישרונו וחשיבותו כאמן.
זוהי, ככל הנראה, הדיוקן העצמי האלגורי הראשון בתולדות האמנות האירופית.
היצירה השפיעה על אמנים וסופרים חשובים, בהם וולפגנג הילדסהיימר וסמואל בקט.
בקט ביקר במוזיאון בראונשווייג בדצמבר 1936, ובמכתביו התייחס במיוחד לדיוקן העצמי של ג'ורג'ונה.
הצייר הלך לעולמו ככל הנראה ממחלת הדבר, כמה חודשים לאחר יצירת הדיוקן הזה.
ג'ורג'ונה עצמו, או אחד מתלמידיו, יצר על פי ציור זה דיוקן שני, בפורמט של 31.5 × 28.5 ס"מ, השמור כיום במוזיאון סצ'פמיבשטי בבודפשט.
ואן לאר חתם את שמו על גיליון מוזיקה בתחתית התמונה, והיצירה שמורה כיום באוסף ליידן בניו יורק.
הציור מציג את פיטר ואן לאר מגיב בבהלה ניכרת לנוכח טפרי השטן שנשלחים לעברו.
הדמות לבושה בגלימה וכובע שחורים, המזוהים עם דמות קוסם, וניצבת מאחורי שולחן עמוס בפריטים סמליים: ספרים פתוחים שעליהם רישומים בעלי סממנים אלכימיים, כלי קיבול עם נוזלים בצבע אדום ונחושת, קונוס מנייר שממנו נשפכים גרעינים, נר כבוי במרכז וגולגולת הפוכה המונחת על גחלים לוחשות.
עשן דק עולה מהגולגולת, כסימן לרקיחת חומר חשוד.
בצד אחד של השולחן נראה כלי זכוכית דמוי גביע, שעליו זוחלים יצורים שחורים – ייתכן שעקרבים.
בגיליון התווים שבתחתית הקומפוזיציה מופיעות מילים באיטלקית: "il diavolo no burla" – "השטן איננו מתבדח".
תוספת זו, לצד חתימת האמן, מחזקת את המסר של סכנה הקשורה בחדירה לעולם הכוחות האפלים.
מכלול הסמלים והחפצים אינו מרמז על משמעות אחת כוללת, אלא יוצר תחושה מטרידה של עיסוק באסור, בהתאם למוסכמות ציוריות של סצנות מאגיה ואלכימיה מהמאה ה־17.
הדמות המופיעה בדיוקן מזוהה בוודאות כפיטר ואן לאר, על סמך השוואה לדיוקן עצמי שצייר ואן לאר עצמו ושמור בגלריית אופיצי בפירנצה.
דיוקן זה, המתוארך לשנים 1632–1633 לערך, כולל תווי פנים דומים: שפם עבות ומתעקל כלפי מעלה, זקן קצר, גבות מקושתות, אף צר ובעל קצה מעוגל, ושיער מרושל הנפרש לצדדים מעל האוזניים.
הזיהוי מתחזק בזכות חתימתו של ואן לאר על דף המוזיקה המופיע בקדמת התמונה, ולנוכח אופייה האישִי־וידוּיי של הקומפוזיציה.
ההבעה הקיצונית על פניו, הכוללת עיניים פעורות ופה פעור בצעקה אילמת, יוצרת רושם של רגע אישי קיצוני וטעון רגשית.
היצירה של ואן לאר מצטרפת למסורת עשירה של תיאור רגשות קיצוניים באמנות הרומית של המאה ה־17, ומושפעת במיוחד מהשפעתו של קאראווג'ו.
ניתן להשוות את קומפוזיציית ההבעה והדרמה לציורים כמו "נער הננשך על ידי לטאה", "ראש מדוזה", "יהודית והולופרנס" ו"דוד עם ראשו של גוליית", כולם ציורים שבהם הרגש מוקצן באמצעות אור וצל ניגודיים.
השפעה ישירה ניכרת גם בפסלו של ג'ובאני לורנצו ברניני "הנפש הארורה" (1619), שבו תווי פניו של הפסל שימשו בסיס לפסל של נשמה מיוסרת בדרכה לגיהנום.
במקביל, השפעות נוספות באות לידי ביטוי ביצירותיהם של אנג'לו קרוסלי ופייטרו פאוליני, שתיארו דמויות של קוסמים ונקרומנסרים ברגעי פחד, מוקפות בגולגולות, ספרים פתוחים, שרטוטים מאגיים ונרות.
במרבית יצירותיהם, כמו גם ביצירה של ואן לאר, מופיעות ציפורניים מרחפות המאיימות על הדמות המרכזית, כשהגולגולת על הגחלים מהווה סמל מובהק למוות ולאסור.
ואן לאר עיצב את הציור בטכניקת קיארוסקורו חדה, והעצים את תחושת המיידיות דרך סידור כאוטי של פריטים וסמלים מרובי־משמעויות.
הקומפוזיציה של הציור שואבת השראה ברורה מיצירות מוקדמות יותר של אנג'לו קרוסלי ופייטרו פאוליני, שתיארו סצנות מאגיות בתקופת פעילותם ברומא.
בציורו של קרוסלי "המכשפה" (Negromante) משנת 1625 נראית דמות נשית נרתעת בבהלה מציפורניים גרמיות הפולשות לתמונה – אלמנט זהה לזה שבחר ואן לאר ליישם בדיוקן העצמי.
בפינה הקדמית מופיעה גולגולת על גחלים בוערות, וספר פתוח המכיל שרטוטים מאגיים, כולל נר נעוץ בתוך דיאגרמה גאומטרית שמזכירה מבוך.
פאוליני יצר גרסה גברית לאותו נושא, ובה נראית הדמות הנחרדת צועקת כשציפורניים דומות מגיחות מהצד הנגדי.
כל אחת מן היצירות כוללת סמלים חוזרים – גולגולת לוהטת, ספר פתוח, הופעה מפתיעה – שהפכו למוטיב חזותי מובהק של ז'אנר הכישוף.
ואן לאר אימץ את הרכיבים הללו ושילבם ברמה גבוהה של תחכום קומפוזיטיבי, תוך שימוש דרמטי במיוחד בקיארוסקורו, דבר שהעצים את תחושת הדחיפות, ההבעה הרגשית והסכנה הממשמשת ובאה.
פיטר ואן לאר היה ידוע ברומא בכינוי Il Bamboccio - "התינוק הגדול", כינוי שהתייחס למבנה גופו החריג: גיבנת בגבו ופלג גוף תחתון גדול באופן לא פרופורציונלי.
מראהו החריג עורר תגובות חברתיות, וייתכן שתרם לעניין שהביע באופל, במאגיה ובייצוגי רדיפה.
בתקופה זו היה מקובל לייחס עיוותים גופניים לחשיפה לכוחות כישוף - תיאוריה שאומצה גם על ידי מוסדות האינקוויזיציה.
לפי אחת הפרשנויות, הציור משמש כקריקטורה עצמית של "סטודנט־קוסם" שהכישוף יצא מכלל שליטה בידיו, ואינו אלא אזהרה כי "ספרים הם דברים מסוכנים".
הביטוי "Books are dangerous things" ממחיש את המסר שהציור מבקש להעביר – חדירה לידע אסור טומנת בחובה סכנות לא רק רוחניות אלא גם קיומיות.
פיטר ואן לאר היה חבר פעיל בקבוצת הבנטפוייכלס - אגודה חתרנית של ציירים הולנדים ופלמים שפעלה ברומא ונודעה בפעילויות ראוותניות ועמדה לוחמנית כלפי האקדמיה הרומית הרשמית.
ואן לאר תיעד את חברי הקבוצה בציור המתאר טברנה רומית סביב 1630, ובו מופיעים חברי הקבוצה שותים, מעשנים ומשחקים, לצד קיר אחורי המכוסה גרפיטי.