tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בשורה התחתונה ההבדל בין התרת סינגולריות המבוססת על ניפוח והתרת סינגולריות כללית יותר איננו מהותי: מבחינת שימושים אין יתרון גדול להתרות המבוססות על ניפוח, ומאידך בכל המקרים בהם ידועה התרת סינגולריות כללית, ידועה גם התרת סינגולריות המבוססת על ניפוח באופן בלעדי.
כמעט כל בנייה של התרת סינגולריות מבוססת על ניפוח במידה זו או אחרת.
בהינתן סכמה אפינית ופילטרציה יורדת של אידיאלים בחוג (זאת אומרת סדרה של אידיאלים המקימים ו - ) ניתן להגדיר את הניפוח הממושקל של ביחס לפילטרציה זו באופן דומה להגדרת הניפוח למעלה כאשר את התפקיד של מחליף .
בנייה זו מכלילה את הבנייה למעלה מכיוון שעבור אידיאל סדרת האידיאלים מהווה פילטרציה יורדת.
דוגמה נפוצה לפילטרציה יורדת מתקבלת מבחירת יוצרים ומספר טבעי עבור כל אחד מהיוצרים.
מספר זה נקרא המשקל של היוצר.
משקל של מכפלה של מספר יוצרים מוגדר בתור סכום משקלי היוצרים המופיעים במכפלה.
משקל של איבר כללי מוגדר להיות המספר המינימלי כך שאפשר לרשום את כסכום של מכפלות יוצרים שמשקליהן לא עולים על .
מגדירים את להיות אוסף כל האיברים שמשקלם לפחות .
ניתן לקבל את הדוגמה כאשר כל המשקלים של היוצרים הנבחרים הם 0 או 1.
הניפוח הממושקל יותר כללי מהניפוח אבל תכונותיו דומות בעיקרן לניפוח.
זה הופך אותו לכלי שימושי, במקרים בהם קשה למצא ניפוח רגיל מתאים.
אם משתמשים בבנית הניפוח כמנה בפעולה של החבורה הכיפלית במקרה של ניפוח ממושקל, אז שמים לב שלעיתים הפעולה איננה חופשית.
לכן, במקום לחשוב על המנה כיריעה אלגברית (או סכמה), ניתן לחשוב עליה כעל סטאק אלגברי.
התכונות של המנה כסטאק אלגברי שונות מאלו של המנה כיריעה.
לדוגמה, במקרים מסוימים המנה כסטאק אלגברי חלקה, בעוד שהמנה כיריעה איננה חלקה.
חלק מההוכחות המודרניות לקיום התרת סינגולריות מבוססות על הניפוח הממושקל.
בניות אלו בדרך כלל יותר פשוטות, ישירות ויעילות מהבניות הקלאסיות שמשתמשות רק בניפוח רגיל.
אולם לתהליך התרת הסינגולריות על ידי ניפוח ממושקל יש סיבוך שאין בתהליך הרגיל: יש לבצע את הניפוחים הממושקלים בתור סטאקים אלגבריים ולא כיריעות.
כך מקבלים בסופו של דבר סטאק אלגברי חלק.
אולם היריעה המתאימה לסטאק זה היא לאו דווקא חלקה.
עם זאת תכונות הסינגולריות של ירעות שמתקבלות כך הן פשוטות למדי.
יריעות כאלה נקראות יריעות טורואידליות.
התרת סינגולריות של יריעות טורואידליות היא משימה קומבינטורית פשוטה יחסית והיא מסיימת את תהליך התרת הסינגולריות המבוססות על הניפוח הממושקל.
תהליך זה הוא דוגמה להתרת סינגולריות במובן רחב יותר שלא מבוסס באופן בלעדי על ניפוח.
ניפוץ (באנגלית Detonation, "דטונציה") הוא תהליך פיצוץ מהיר במיוחד המלווה ביצירת גל הלם בחומר הבעירה, דבר שמזין את המשך הפיצוץ.
בניגוד לרוב סוגי הדלקים, שם החום שמשתחרר מהבעירה מתפשט ובכך משפעל את המשך הבעירה, בניפוץ גל ההלם שמתפשט משפעל את המשך הבעירה.
לפיכך, תהליך ניפוץ הוא תהליך מהיר יותר ממהירות הקול, בניגוד לרוב תהליכי הבעירה שהם איטיים יותר ממהירות הקול.
מהירות ניפוץ יכולה לנוע בין כמה קילומטרים בשנייה עד קרוב ל-10 קילומטר בשנייה (10,000 מטר לשנייה).
מהירות הריאקציה המהירה בניפוץ מתאפיינית בכמה תכונות שהופכות אותה לייחודית:
קצב החומר הנשרף מהיר פי עד מלהבה רגילה
קצב שחרור האנרגיה מהיר במיוחד, ויכול להגיע לסדר גודל של וואט לסמ"ר בחזית הניפוץ.
רוב מוחלט של האנרגיה המשתחררת עוברת ליצירת גלי לחץ בגודל של עשרות עד מאות אלפי אטמוספירות.
ניפגש בספארי הוא סרט מתיחות שעלה לאקרנים בשנת 1989.
קומדיית מתיחות שצולמה בזימבבואה ובדרום אפריקה.
יהודה בארקן עובר לדרום אפריקה להטריף את תושביה עם סדרת מתיחות מצחיקה עד דמעות.
25 מתיחות פרועות וקטעים של צחוק בלתי נשלט.
צעירה מעורטלת פורצת למסלול מרוצים ומסעירה את הצופים ההמומים.
גמלאיות המתכנסות במועדון להאזין להרצאה על סוגי דיאטות והן מופתעות לגלות שהמרצים שעולים לבמה הם לא מה שציפו לראות.
לבמה עולים סקסולוג וזוג צעירים שמדגימים אל מול עיניהן הפרועות של הקשישות את המלצות הסקסולוג לחיי מין בריאים.
שיא הסרט מתרחש בפתח חדר יולדות.
אב ניסער ממתין לתוצאות לידת אשתו, כשגור שימפנזה וברכת מזל טוב מוגשים לו בחיוך רחב.
יהודה בארקן – בתפקיד עצמו
אלן דה וולף – בתפקיד עצמו
נדיה בילצ'יק – בתפקיד עצמה
קאת'י-ג'ו רוס – בתפקיד עצמה
אלכסנדרה קלוטוויק – בתפקיד עצמה
ברוס פורדיס – אישה זקנה
טד לה פלט – קריין (קול)
סו קלי-כריסטי – בתפקיד עצמה
מל מילר – בתפקיד עצמו
סיי סאקס – בתפקיד עצמו
אשלי וולדורף – נהג קרון ההלוויה
ניצוח הוא מעשה ההנחיה של ביצוע מוזיקלי, אם באמצעות מחוות ברורות, בשרביט ניצוח או בלעדיו, ואם בשפת גוף מרומזת, ארשת פנים ומבטים.
תזמורות סימפוניות ותזמורות קאמריות, מקהלות ותזמורות צבאיות משתמשות על פי רוב במנצחים.
המנצח משתף פעולה עם אחרים בפרשנות מוזיקלית ודרמטית ונותן ליצירה את האופי האישי לפי מיטב הבנתו ותחושתיו לגבי הביצוע.
המונח במשמעותו המודרנית, באופרה ובקונצרטים, נטבע ב.
בהרכבים קאמריים הנגן הראשי מקבל עליו את תפקיד ההנחיה.
מנצח קבוע של תזמורת (בניגוד למנצח אורח), המעורב בניהול האמנותי של התזמורת או להקת האופרה, מכונה לפעמים "מנהל מוזיקלי", או, בימינו, במונח הגרמני "קאפלמייסטר".
מנצחי מקהלה מכונים לפעמים "מנהלי מקהלה".
מנצחים בכירים (כמו נגנים בכירים) זוכים לפעמים לתואר הכבוד האיטלקי "מאסטרו".
צורת ניצוח מוקדמת היא כִירוֹנוֹמיה – הנעת ידיים, השימוש במחוות יד לסימון הצורה המלודית.
צורת ניצוח זו הייתה מקובלת לפחות עד ימי הביניים.
בכנסייה נותן הסימנים החזיק מטה כאות לתפקידו, וככל שהמוזיקה נעשתה מורכבת יותר מבחינה קצבית, גבר השימוש במטה, בתנועות עולות ויורדות לציון הפעמה, כך שלמעשה הייתה זו צורה קדומה של שרביט ניצוח.
אין מידע רב לגבי דרכי הניצוח על אופרות בראשית המאה ה־17. ההרכבים הכליים היו בדרך כלל קטנים והנגנים יכלו לעקוב אחרי הזמרים ולנגן את הריטורנלי בלי סימונים חזותיים.
בניצוח מקהלות כבר היו בשימוש אביזרים שונים לציון המקצב.
גיליונות נייר מגולגלים, מקלות קטנים יותר וידיים ריקות, כולם מוצגים בשימוש בתמונות תקופתיות.
התמונה המוקדמת ביותר, אולי, המנציחה סוג זה של סימון מקצב היא תחריט מהצגת הבכורה של "אַלְסֶסְט" מאת ז'אן־בטיסט לולי משנת 1674, המראה אדם, ייתכן שלולי עצמו, הניצב בין הנגנים בפניו אל הבמה ומסמן את הקצב בדרך זו.
המטה הגדול נשאר בשימוש באופרה של פריז, והיה אחראי למותו של ז'אן־בטיסט לולי – הוא פגע ברגלו במטה בשעת הניצוח ובפצעו התפתח זיהום שגרם לנמק.
היצירה שעליה ניצח באותה הזדמנות לא הייתה אופרה אלא ה"טה דאום" שלו.
אין עדויות להקשת מקצב במוט באופרות איטלקיות במאה ה־17. מרשימות מקבלי השכר נראה, שהמלחין תפס את מקומו לעיתים קרובות ליד כלי המקלדת, וסביר שמעמדה זו שלט במידה מסוימת בנעשה על הבמה.
הגידול בתזמורות האופרה ב והמורכבות ביחס בין הקולות לכלים באופרות איטלקיות הביאו לחלוקת תפקידים בהנהגה בין הצ'מבליסט לכנר הראשון.
נוהג מקובל בבתי אופרה רבים היה, שמלחין האופרה שולט במתרחש על הבמה ממקומו ליד הצ'מבלו בשלוש ההצגות הראשונות של יצירתו, בנגינת תפקיד הבס והאקורדים שנבנו עליו וכן, לפי הצורך, במתן קצב, אם בתנועות ידיים ואם ברקיעות רגליים.
הכנר הראשון (קונצרטמייסטר בגרמניה, "לידר" באנגליה) תרם את חלקו בנגינה קולנית של תפקידו ובמחוות גוף מודגשות.
באופרה של פריז היה נהוג לציין את המקצב בחבטות מקל על כן התווים או על קדמת הבמה.
ז'אן־ז'אק רוסו ואחרים קבלו על נוהג זה, אך הוא נמשך אל תוך המאה ה־19. עם זאת, סביר שהנקישות הקולניות לא נמשכו לכל אורך האופרה אלא שימשו, מדי פעם, לתיאום בין המקהלה והרקדנים שעל הבמה.
במוזיקה כלית, מבצע יחיד שימש בדרך כלל כמנצח.
זה יכול היה להיות הכנר הראשי, שהשתמש בקשתו כשרביט ניצוח, או נגן לאוטה, שהיה מניע את צוואר הכלי בקצב הפעמה.
עוד היה מקובל לנצח ממושב הצ'מבלו ביצירות, שהיה בהן תפקיד באסו קונטינואו.
גם כיום קורה שהפסנתרן או הכנר הסולן מנצח על התזמורת תוך כדי נגינה, זאת בעיקר ביצירות המצריכות תזמורת מצומצמת, ביצירות מתקופת הבארוק או מן התקופה הקלאסית.
עם זאת, מסורת ההנהגה הכפולה נמשכה באנגליה, בגרמניה ובאיטליה עד אמצע המאה ה־19.
בראשית המאה ה־1] נעשתה המוזיקה מורכבת דיה להצריך נוכחות אדם אחד, שכל מעייניו בניצוח והוא פטור מלדאוג גם לביצוע.
בהתאם לכך גדלה שכיחות השימוש בשרביט הניצוח, שיתרונו היה בכך, שהיה קל יותר לעקוב אחריו מאשר אחרי ידיים ריקות או שפופרת נייר, לאור התרחבותה הגדלה והולכת של התזמורת באותה תקופה.
בין המנצחים הראשונים ידועי השם היו לואי שפור, קרל מריה פון ובר ופליקס מנדלסון-ברתולדי, שכולם היו גם מלחינים.
בשנות ה־20 בדרזדן הרחיב ובר את תפקיד המנצח: הוא עבד בחזרות על הפרשנות, הורה לזמרים איך לנוע על הבמה ופיקח על התפאורה, התלבושות והפעלולים.
במחצית השנייה של המאה ה־19 התגבש תפקידו של המנצח בעיצוב הביצוע, ומנצחים כמו גוסטב מאהלר וריכרד וגנר התפרסמו בעיסוקם זה בנפרד ממעמדם כנגנים או מלחינים.
וגנר והקטור ברליוז, שהיה גם הוא מנצח, כתבו שניים מן החיבורים המוקדמים ביותר שהוקדשו לנושא הניצוח.
ברליוז נחשב לווירטואוז הניצוח הראשון.
וגנר היה אחראי במידה רבה לעיצוב תפקיד המנצח כמי שקובע כיצד תבוצע היצירה בהתאם להשקפותיו הוא, ולא רק כמי שפשוט אחראי לכך שהנגנים ייכנסו בזמן ובמקום הנכון וינגנו בקצב אחיד.
בקונצ'רטי לכלי סולו ותזמורת אחראי המנצח לתיאום בין הסולן לתזמורת, הן בכניסות מדויקות והן בהקפדה על כך, שהתזמורת לא תאפיל בהרכבה הגדול על הסולן היחיד.
כך גם לגבי תפקידי סולו ביצירות תזמורתיות דוגמת הסימפוניה התשיעית של בטהובן והסימפוניה השנייה של מאהלר.
ביצירות הכוללות מקהלה נדרש המנצח לטפל גם בכניסות המקהלה ולדאוג לתיאום בינה לבין התזמורת ובינה לבין הסולנים.
ביצירות מסוימות, מורכבות במיוחד, כגון רקוויאם המלחמה של בריטן או הסימפוניה השלישית ("קדיש") של ליאונרד ברנשטיין, נדרש סיוע של מנצח נוסף למקהלה, בעיקר משום שיש בהן גם מקהלות ילדים.
ביצירות תזמורתיות שאינן כוללות סולנים או מקהלות, אין הבדל באופי הניצוח בין סוגי יצירות שונים, כמו סימפוניה, פואמה סימפונית, סוויטה ועוד.
בראשית המאה ה־20 היה תפקיד המנצח לבעל חשיבות ראשונה במעלה בבית האופרה – הוא שבחר את האופרות ואת הזמרים והוא שפיקח על כל היבטי ההפקה, הן מוזיקליים והן דרמטיים.
ארטורו טוסקניני נודע ביד החזקה שהפעיל על זמריו ונגניו; הרברט פון קאראיין ואריך קלייבר גם ביימו לא פעם את האופרות שבניצוחם.
כיום יש בכוחם של מנצחי האופרה להשפיע מהותית ואף בלעדית על רוב ההיבטים בביצוע האופרה, ועל הפרשנות שניתנת לה במסגרת ההפקה, על בסיס פרשנותם המקצועית.
השינויים שחלו באופרה לאחר מלחמת העולם השנייה והתבטאו במעבר מלהקה רפרטוארית ללהקה, המחליפה את צוות זמריה מהפקה להפקה, הביאו לניידות גדלה והולכת בעבודת המנצח, שעבר מהפקה להפקה, עם צוותים שונים ובערים שונות תוך פרקי זמן קצרים.
מנצח ראשי עשוי להופיע בשתיים־שלוש הפקות עם אותה להקה אך לצאת לנצח בבתי אופרה אחרים בשאר העונה ואת מקומו תופסים עוזרי מנצחים או מנצחים אורחים, הבאים להפקה יחידה וממשיכים בדרכם.
הקריירה של מנצחי אופרה מתאפיינת בעלייה הדרגתית, מפסנתרן חזרות לעוזר מנצח ובהמשך למנצח אורח בבתי אופרה בחשיבות גדלה והולכת.
מנצחי אופרה עוברים לנצח על תזמורות באולמות קונצרטים, אך פחות שכיח למצוא מנצח תזמורת שעובר לנצח על אופרה, שתביעותיה רבות ומורכבות יותר.
אותם דברים נכונים גם לגבי בלט, המחייב את המנצח לתאם בין התזמורת לרקדנים, בעבודת הכנה משותפת עם הכוריאוגרף ועם שאר האנשים הפועלים להפקת מופע הבלט.
הואיל וניצוח הוא ביסודו אמצעי להעברת הוראות "בזמן אמת" מן המנצח למבצעים, כלל הזהב היחיד של טכניקת ניצוח הוא שעליה להיות ברורה וקלה לעקוב אחריה.
פרט לכך, אין שום כללים קבועים ויצוקים באשר לדרך ה"נכונה" לנצח, ויש מגוון רחב של סגנונות ניצוח.
הבנה של שלושת היסודות העיקריים של הביטוי המוזיקלי (מפעם, דינמיקה וסגנון) מכשירה מנצח להעביר פרשנות בסיסית של המוזיקה למבצעים.
עם זאת, אין די בכך להעניק למנצח את השליטה בדקויות המצלול, הגוון והפיסוק.
זו יכולה לבוא רק עם הניסיון.
יש הבדל ברור בין ניצוח תזמורתי לניצוח על מקהלה.
מנצחי תזמורת משתמשים בדרך כלל בשרביט (אם כי לא תמיד: הדבר תלוי בהעדפה האישית של המנצח), ושמים דגש מרכזי על העברת מסר קצבי ברור לנגנים.
מנצחי מקהלות כמעט אינם משתמשים בשרביט, ואף כי הקצב מהווה חלק חשוב בניצוח מקהלה, מנצחים נוטים להתרכז בביטוי ובצורה מוזיקליים, כך שתנועותיהם נראות מופשטות יותר.
על אף מגוון הסגנונות הרחב, התפתחו מספר מוסכמות ניצוח סטנדרטיות.
את המקצב (beat) או הפעמה, מסמן המנצח על פי רוב בידו הימנית, עם שרביט או בלעדיו.
היד מתווה צורה באוויר בכל תיבה (בר, או טקט), בהתאם לציון המקצב בראשית היצירה.
למוזיקה בקצב מרובע פשוט (ארבע פעמות בתיבה), היד מתווה מטה־שמאלה־ימינה־מעלה.
למוזיקה בקצב משולש פשוט (שלוש פעמות בתיבה), היד מתווה מטה־ימינה־מעלה.
למוזיקה בקצב כפול פשוט (שתי פעמות בתיבה), היד או השרביט מתווה מטה־מעלה או מטה וימינה־מעלה.
שתי התנועות החשובות ביותר הן הפעמה היורדת, המציינת את הפעמה הראשונה של התיבה, והפעמה העולה, המציינת את הפעמה האחרונה בתיבה.
הרף העין שבו חלה הפעמה נקרא פעם (ictus), והוא מצוין בשינוי פתאומי (אם כי לאו דווקא גדול) בתנועת היד (או השרביט).
המחווה המוליכה לפעם נקראת הכנה, וחובתו העיקרית של המנצח היא לספק הכנה, המנבאת בוודאות את הרגע המדויק של הפעם הבא, כך שכל הנגנים (או הזמרים) יוכלו לנגן או לשיר בבת אחת, בהתאם לתפקידיהם.
אם הקצב (טמפו) איטי או מואט, או אם סימון המקצב מורכב, מנצח יסמן לפעמים "תת־חלוקות" של הפעמות.
לדוגמה, במקצב מרובע (4/4) איטי במיוחד, המנצח עשוי לסמן את הפעמות מטה־ו־שמאלה־ו־ימינה־ו־למעלה־ו, כשכל "ו" מסומן בתנועה אל נקודת ביניים בצורה המשורטטת באוויר.
יש מנצחים המשתמשים בשתי הידיים לציון המקצב, כשכל יד משקפת כראי את תנועות חברתה, אך מנצחים אחרים רואים בכך דבר מיותר, שיש להימנע ממנו.
בכל מקרה, היד השנייה משמשת גם להפיכת דפי הפרטיטורה, מתן כניסות לנגנים יחידים או לקבוצות כלים, ולסימון היבטים אחרים של ביטוי מוזיקלי, כגון דינמיקה, רגש, אופן נגינה ועוד.
שינויים במהירות המוזיקה מסומנים פשוט בשינוי מהירות הפעמה.
כדי להביא לאצ'לרנדו (האצה) או ראלנטנדו (האטה), המנצח עשוי להשתמש בשפת גוף נוספת כמו רכינה קדימה או אחורנית, קשר עין מוגבר, תנועות סיבוביות בידיים או הכנסת תת־חלוקה של הפעמות.
דינמיקה מצוינת בשני אופנים עיקריים.
ראשית, אפשר להגביר את עוצמת הצליל (ווליום) על ידי הגדלת תנועות הניצוח: ככל שהתנועה גדולה יותר, הצליל מוגבר יותר.
שנית, שינויים בעוצמת הצליל אפשר לסמן ביד, שאינה משמשת לציון הפעמה: תנועה עולה (בדרך כלל כשכף היד מופנית כלפי מעלה) מציינת קרשנדו (הגברת צליל) ותנועה יורדת (בדרך כלל בכף יד מופנית כלפי מטה) מציינת דימינואנדו (החלשת צליל).
אופן הסימון הראשון, שינוי גודל התנועות, מביא במקרים רבים גם לשינויי קצב בלתי מכוונים, כלומר, תנועות רחבות יותר נוטות להאט את הקצב.
משום כך, מנצחים רבים גם משנים את מתח הידיים, כך שהשינוי הנדרש בגודל התנועות קטן יותר.
מכאן שדינמיקה מוגברת תקביל לדריכות בשרירים ולתנועות קשויות, בעוד שדינמיקה חרישית תקביל לידיים משוחררות ותנועות רכות.
לכוונון עדין של עוצמת הצליל אפשר להשתמש באיתותים אינטואיטיביים שונים: למשל, הצגת כף היד למבצעים בתנועת "עצור", הרחקת הגוף ברכינה לאחור או קירוב אצבע לשפתיים יכולים לשמש אות להפחתה בעוצמה.
בניצוח מקהלות, נענוע אצבעות יד ימין גם הוא אות מקובל לאמור "שירו הרבה יותר בשקט".
משימה חשובה אחרת למנצח היא ציון "כניסות", כלומר, רגעים שבהם כלי חדש או קבוצת כלים חדשה מצטרפים לנגינה.
סימונים כאלה נקראים בדרך כלל "קיו" (cue), והתהליך של מתן סימנים כאלה נקרא "קיואינג".
מתן כניסות נעשה או על ידי הצבעה אל קבוצת הכלים ברגע המתאים (אם כי נגני תזמורת רבים רואים בכך נוהל פסול), או ביצירת קשר עין.
בביצוע מוזיקה מסובכת, כאשר יש כמה כניסות בעת ובעונה אחת, ברור שהנוהל השני מעשי יותר.
כאשר יותר מקבוצת כלים אחת של ההרכב נכנסת באותו רגע, די במקרים רבים פשוט להביט בכיוון הכללי של הנגנים.
בעוד שרוב הכניסות מצריכות רק קשר עין, רגע רב־חשיבות במוזיקה עשוי לחייב שימוש במחוות יד.
תנועה כזאת יכולה להיות מחווה שהמנצח עיצב מראש תוך כדי לימוד הפרטיטורה, או תנועה ספונטנית, המיועדת לחולל רגש ואנרגיה.
היבטים אחרים של ביטויים מוזיקליים נמסרים באיתותים שונים של שפת גוף.
בין סטקטו ללגטו אפשר להבדיל בתנועות מקוטעות או זורמות.
פיסוק יסומן בקשתות רחבות מעל הראש או בתנועת יד חלקה קדימה או מצד לצד.
צליל נמשך מסומן במקרים רבים ביד המוחזקת שטוחה, כף היד כלפי מעלה, וסיומו יצוין בסגירת הכף, הצמדת אצבע ואגודל, או בהתוויית ספירלה מהירה באצבע או בשרביט.
מנצח טוב חותר לקיים קשר עין רב ככל האפשר עם ההרכב ומעודד קשר עין הדדי והגברת הדיאלוג הכללי בין הנגנים/זמרים לבין המנצח.
גם הבעות פנים חשובות; כל המבצעים, אך בייחוד הפחות מנוסים ביניהם, מגיבים היטב להבעות פנים מעודדות.
המנצח האיטלקי ארטורו טוסקניני התקין בשנת 1901 בלה סקאלה מה שנחשב אז למערכת המודרנית ביותר של תאורת בימה ובשנת 1907 את הדוּת (pit) לתזמורת.
כפי שכתב הביוגרף שלו, הארווי זאקס:
מנצחים מסוימים נודעים בניצוח פעלתני וסוער, עד כדי ניתורים וכרכורים על הדוכן.
אחרים כמעט אינם זעים ממקומם ועיקר פעולתם מול התזמורת מתבטא בתנועות ידיים, הבעות פנים ומבטים.
יש מנצחים, שהאזנה להם בקונצרט חי יוצרת רושם של הזדהות גמורה בינם לבין התזמורת, משל היו מנגנים בכל כליה במו ידיהם.
דוגמה בולטת לכך היא ליאונרד ברנשטיין: הוא "פיסל" את המוזיקה בגופו ובפניו ושינה את אופי ניצוחו בהתאם לאופי היצירה – התאבל בניצוח על סימפוניית "ירמיהו" שלו, היה רך ועדין כשניצח מן הפסנתר אגב נגינת מוצרט ורקד בעת הניצוח על "הואלס" של מוריס ראוול.
טוסקניני, לעומתו, שמר על תנועותיו הרחבות בכל יצירה שניצח עליה, אם אוברטורה של רוסיני ואם סימפוניה של בטהובן.
יוזף קריפס אמר כי הדרך להפיח רוח חיים ביצירה מוזיקלית היא להניח לה לנשום בצורה טבעית.
זובין מהטה נודע כמנצח דרמטי, שמיתן את עצמו לאחר אזהרת מורו, הנס סווארובסקי: "אם אתה מרשה לעצמך להשתולל עד כדי כך במוצרט, תצא מדעתך כשתנצח על טריסטן ואיזולדה!" מהטה הפנים את הדברים: "לא שכחתי את דברי מורי ורבי.
בתחילת הקריירה שלי הייתי נותן מאה חמישים אחוז מעצמי.
היום אני מסתפק במאה אחוז – ועושה מוזיקה טובה יותר." עוד אמר מהטה, שהנהיגה בכבישי ישראל מזכירה לו ניצוח על אופרה.
"גם באופרה אתה חייב להיות מוכן לכל פורענות, גם באופרה אתה זקוק לרפלקסים מהירים.
זה כמעט כמו מכונית המזנקת מתוך סימטה ירושלמית ומאיימת להתנגש בך.
גם פה וגם שם מובטח לך שלא תשתעמם."
ניצה בן-ארי (נולדה ב-11 באוקטובר 1946) היא פרופסור אמריטה בחוג לצרפתית ובחוג לספרות, וראש התוכנית ללימודי תעודה בתרגום ובעריכת תרגום באוניברסיטת תל אביב, תוכנית שאותה ייסדה כדי להכשיר מתרגמים עם רקע בתורת התרגום.
היא חוקרת ספרות ותרגום ומתרגמת לעברית מאנגלית, מגרמנית, מצרפתית ומאיטלקית.
ניצה בן ארי נולדה בקהיר ועלתה לארץ עם הוריה בגיל שנה.
בשנים 1969 עד 1979 עבדה כמורה לאנגלית ומחנכת, בעיקר בבית-הספר התיכון ע"ש בליך ברמת-גן.
למדה ספרות באוניברסיטת תל אביב ועבדה בתרגום בו-זמנית.
את עבודת הדוקטורט שלה עשתה אצל פרופ' זהר שביט.
בשנת 1986 הצטרפה לסגל החוג לספרות באוניברסיטת תל אביב ומאז 1999 עמדה בראש התוכנית ללימודי תעודה בתרגום ובעריכת תרגום באוניברסיטה.
בשנים 1995 עד 2000 שימשה כעורכת פרוזה ראשית בהוצאת זמורה-ביתן-דביר.
כמו כן הייתה במשך שש שנים יו"ר המפעל לתרגום ספרות מופת.
היא עורכת, עם פרופ' רינה בן-שחר, את הסדרה העברית שפה חיה.
בן ארי נשואה לישראל סמילנסקי, בנו של ס.
מחקריה של בן-ארי מרוכזים בעיקר בסוגיות של ספרות ותרגום, וחוקרים נורמות של תרגום בשפות שונות ותרגום אידאולוגי "מגויס" ומניפולטיבי.
בן-ארי טבעה את המונח "תרגומית" – עברית של תרגומים.
היא חקרה, בין היתר, את הרומן ההיסטורי היהודי שנכתב בגרמניה של המאה ה-19, ואת תפקידו ביצירתה של ספרות לאומית בארץ ישראל.
כמו כן חקרה את תפקיד התרגום ביצירת הנורמות הפוריטניות בספרות העברית לפני ואחרי קום המדינה - משנות השלושים ועד שנות השמונים.
לפי ניתוחה, המתרגמים בתקופה זו נמצאו במתח בין הצורך לחדש תרבות מודרנית לבין צרכים תרבותיים דחופים של המדינה הצעירה.
מתח זה הוביל, לשיטתה, לצנזורה עצמית בתרגום ולדחיקה הצדה של כתיבה ארוטית ופמיניסטית.
היא ערכה את ארבעת ספריו האחרונים של ס.
החל מ-2006 ערכה מחקר מקיף על חייו של ס.
יזהר, וב-2013 ו-2017 פרסמה את סיפור חייו בשני כרכים.
בנוסף, ערכה את ספר השי דברים ליזהר לס.
בן-ארי תרגמה שלושים ספרים מאנגלית, מגרמנית, מצרפתית ומאיטלקית, וערכה ספרים רבים, מקוריים ומתורגמים.
ב-2008 זכתה בפרס טשרניחובסקי לתרגומי מופת מטעם עיריית תל אביב-יפו על מכלול יצירתה בתחום התרגום.
ב-2015 זכתה בפרס שרת התרבות הגרמנית ושרת התרבות הישראלית על תרגומי "פאוסט" ו"הרמן ודורותיאה" לגתה.
רומן עם העבר, הרומן ההיסטורי היהודי-הגרמני מן המאה ה-19 ויצירתה של ספרות לאומית, מכון ליאו בק, ירושלים, והוצאת דביר, תל אביב, 1997.
דיכוי הארוטיקה: צנזורה וצנזורה-עצמית בספרות העברית 1980-1930, ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל אביב, 2006.
יזהר: סיפור חיים, ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל אביב, חלק א' 2013, חלק ב' 2017.
הספר אשר לאמי, מאת אלבר כהן, 1981; (מהד' מחודשת ומעודכנת עם פתח דבר מאת המתרגמת, 2002)
בכבלי אנוש, מאת סומרסט מוהם, 1986
הבושם, מאת פטריק זיסקינד, 1987
כשהייתה ילדה טובה, מאת פיליפ רות, 1987
ציד הסנרק, מאת לואיס קרול, 1989
כל אתמולינו, מאת נטליה גינצבורג, 1990
צבע הפנינה, מאת אנה מריה יוקל, 1991
חמדת, מאת טוני מוריסון, 1994
ברלין, אלכסנדרפלאץ, מאת אלפרד דבלין, 2004
פאוסט, מאת גתה, ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל אביב, 2006
סיפור חלום, מאת ארתור שניצלר, הוצאת גוונים, 2008
הנזירה, מאת דני דידרו, הוצאה לאור - ספרות יפה, 2008
הרמן ודורותיאה, מאת גתה, ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל אביב, 2011
האופרמנים, מאת ליון פויכטוונגר, 2023
ניצה שאול (נולדה ב-25 ביוני 1950) היא שחקנית קולנוע ותיאטרון, מדבבת וזמרת ישראלית; כלת פרס אמ"י על מפעל חיים לשנת 2022.
שאול נולדה וגדלה בתל אביב.
בצעירותה למדה פסנתר, גיטרה קלאסית ופיתוח קול.
את שירותה הצבאי עשתה בלהקת פיקוד המרכז.
בשנות ה-70 כיכבה בסרטים "השוטר אזולאי", "כץ וקרסו", "חגיגה בסנוקר", "גבעת חלפון אינה עונה", "השועל בלול התרנגולות" ו"שרגא קטן".
ב-1971 השתתפה במחזמר המוזיקלי "ג'אמבו מיוזיקל" שהועלה בתיאטרון העממי על ידי המפיק אברהם דשא (פשנל).
בין השנים 1975–1993 עברה לחיות ולהופיע בלונדון, שם שיחקה בהצגות תיאטרון רבות.
אחת ההופעות הזכורות ביותר היא הופעתה בהצגה "סימן סוללת השד האדום" מאת טנסי ויליאמס לצדו של פירס ברוסנן.
במאי 1979 הצטלמה בעירום חלקי לכתבה במגזין פלייבוי.
בשנות ה-80 הופיעה גם ב-BBC, היא כיכבה במיני-סדרה טלוויזיונית "קסלר", ושיחקה בתפקידי אורח בסדרות כמו "דוקטור הו", איסטאנדרס ו-"C.A.T.S.
ב-1981 גילמה את ירדנה בסרטו של יקי יושע, "העיט".
ב-1983 השתתפה בתפקיד אסתר בסרט "המגילה 83" בבימויו של אילן אלדד.
ב-1986 גילמה את ריטה בסרט "פלאש".
ב-1992 הופיעה שאול בקלטת לילדים "דו רה מי פה".
עם חזרתה לישראל החלה שאול להופיע גם בטלוויזיה, ושיחקה בסדרות "פלורנטין", ו"רמת אביב גימל".
בין השנים 1993–1994 הנחתה את תוכנית הילדים "מוסיכף", ואת התוכנית "בקצה השרביט".
שתי התוכניות שודרו בערוץ 2 תחת זכיינית השידור רשת.
במשך שלוש שנים היא ערכה וביימה את שידורי הפרומו של התזמורת הפילהרמונית הישראלית בערוץ 2.
בשנת 1996 שיחקה לצד דובי גל בסרטו של אלי קנר "מי האבא?", שם גילמה את יעל.
באותה השנה גם השתתפה בפרסומת לשמפו "הוואי".
בשנת 1999 שיחקה לצד יהודה בארקן בסרטו של ארנון צדוק, "תסתכל לי בעיניים".
בשנת 2000 התארחה בסדרת הטלוויזיה "בעקבות הסיפורים הקסומים" ששודרה בערוץ הילדים.
שאול כיכבה בסדרה "אסתי המכוערת" ובסדרת ההמשך, "אלביס" (בהם שיחקה את איקה, אשתו של שייקה לוי).
שאול השתתפה בתוכנית "רוקדים עם כוכבים" בשנת 2005, שם רקדה עם הרקדן דניס בלוצרקובסקי.
באותה שנה ביצעה שוב את התפקיד של 'סילביה המשתוללת' במחזמר 'כמו בסרט'.
מאז 2001 מעלה שאול בצוותא בתל אביב את מופע הילדים "צלילי קסם" אותו היא יצרה, כתבה וערכה.
סדרת המופעים כוללת שילוב של מגוון אמנויות הבמה: מוזיקה קלאסית, ג'אז, מחול ואופרה.
בשנת 2007 שיחקה בסדרת הטלוויזיה "אולי הפעם" ששודרה ב-Yes Stars ישראלי גילמה את דליה ירושלמי.
ביוני 2013 השתתפה בסדרת הטלוויזיה "שטיסל" ששודרה ב-yes בתפקיד הרבנית חשין.
בשנים 2015־2020 שיחקה בסדרת הדרמה קומית של Yes Comedy "רון" בתפקיד דליה אמא של רון.
בשנת 2016 התארחה בעונה השלישית של הסדרה הקומית של ערוץ 2 "סברי מרנן" גילמה את מריימ'לה חברתם של ריקי ופנחס.
באותה השנה גם שיחקה בסדרת הדרמה של הוט 3 "בטיפול" בתפקיד ברוריה.
בשנת 2017 שיחקה במחזה "ערב שקופיות" מאת יפתח קליין ובבימויו.
באותה השנה גם התארחה בעונה השנייה של סדרת הדרמה "מתים לרגע" ששודרה בHOT3 גילמה את אביבה.
בשנת 2019 השתתפה בתפקיד הראשי בסרט הקולנוע "אהבה בשלייקס" לצד יהודה בארקן, וגם הופיעה בסדרת הדרמה של yes "פאנץ'".
כמו כן, באטתב השנה שיחקה במחזמר "גבעת חלפון אינה עונה" בדמותה מהסרט המקורי, אך כמבוגרת, בתיאטרון הבימה.
למחווה לתפקיד זה אף חזרה בהופעת אורח חד-פעמית בתוכנית הטלוויזיה "זהו זה!" באוגוסט 2020.
בפברואר 2022 נבחרה לשמש כפרזנטורית של מרכז הטיפוח והאסתטיקה "ALOKINO".
בשנת 2024 שיחקה בסרטה של ענת מלץ, "נדל"ן: סיפור אהבה".
בשנת 2025 גילמה את דמותה של מאמא פסיה במחזמר "שאול" מאת שלמה ארצי.
נשואה למנצח דורון סלומון, אותו הכירה בלהקת פיקוד מרכז ולזוג שתי בנות: איטן סלומון (זמרת) וגל סלומון (שחקנית).
ניצוצות הוא סרט קולנוע אוסטרלי, משנת 1996, המספר את סיפור חייו של הפסנתרן דייוויד הלפגוט.
השחקן ג'פרי ראש, שגילם בסרט את דייוויד הלפגוט בבגרותו, זכה על כך בפרס אוסקר לשחקן הטוב ביותר.
עלילת הסרט מתפרשת על תקופת חייו של דייוויד הלפגוט כילד, כנער וכבוגר.
את דייוויד כנער מגלם נח טיילור וכילד מגלם אותו אלכס רפלוביץ'.
דייוויד הלפגוט הוא פסנתרן יהודי שגדל באוסטרליה להורים ניצולי השואה.
אביו, אדם קשוח ושתלטן שנוטה להלל את עצמו, שהיה כנר בצעירותו, מלמד את דייוויד לנגן על פסנתר ומחנך אותו לוותר על הכול לטובת הנגינה.
דייוויד גדל בחששות גדולים מפני העתיד, ביגיעה בלתי פוסקת לרצות את אביו ותוך קושי בזיהוי רגשותיו שלו.
הוא לא נגמל מעולם מהרטבת המיטה בלילה.
דייוויד, שמתקדם בנגינה ומתפרסם רואה את פסגת חייו ומטרתו המוזיקלית לנגן את הקונצ'רטו מס' 3 של רחמנינוב שאותה מגדיר אביו כיצירה הקשה ביותר לנגינה.
לאחר מופע בו דייוויד מרשים נציג המחפש כישרונות צעירים מלונדון מגיע דייוויד ללמוד מוזיקה בלונדון.
שם אומר עליו הפרופסור שמלמד אותו לפרופסור אחר שהוא רואה בדייוויד "ניצוצות של גאונות" (מוזיקלית) (ומכאן שם הסרט).
לקראת תחרות מוזיקלית מבקש מהפרופסור שילמד אותו לקראת התחרות את הקונצ'רטו מס' 3 של רחמנינוב, הפרופסור, שניגן לפני רחמנינוב עצמו, מסכים.
דייוויד מנגן את היצירה בתחרות ובסופה מתמוטט נפשית.
את שתים עשרה השנים הבאות מבלה דייוויד בבית חולים פסיכיאטרי ונאסר עליו לנגן.
דייוויד לא חוזר לעולם להיות אדם בעל שיקול דעת סביר, אבל במהלך שיקומו הוא זוכה בשמחת חיים שמעולם לא הייתה לו, בנינוחות ובחוש הומור.
לאחר שיוצא דייוויד מבית החולים הוא חוזר לנגינה ומוצא במקרה עבודה כפסנתרן במסעדת דגים.
הוא נפגש עם אסטרולוגית בשם גיליאן ומתחתן איתה.
היא מעודדת אותו להופיע בפני קהל גדול, באולם קונצרטים והוא עומד היטב במשימה.
הסרט מסתיים עם ביקורו של דייוויד בבית הקברות ליד קברו של אביו והשיחה שלו עם אשתו שם.
שיחה נינוחה וחסרת אותו פחד שהיה מקבל בנוכחות אביו.
אף שהסרט הוא מוזיקלי בהגדרתו לא מושמעת בו יצירה קלאסית שלמה אחת חוץ ממעוף הדבורה אותה מנגן דייוויד במסעדת הדגים לפני קבלתו כפסנתרן שם.
הסרט מעצים את הקושי בקונצ'רטו מס' 3 של רחמנינוב עד כדי דבריו של אביו של דייוויד "זה האוורסט של היצירה המוזיקלית".
לבד מזאת מובאים בסרט מספר קטעי יצירות קלאסיות.
הוריו של דייוויד ניצולי שואה והדבר משפיע על חינוכו של דייוויד כפי שניתן לראות בתחילת הסרט.
משפחתו אמנם לא דתית אבל על מנת לגייס כספים כדי לשלוח את דייוויד לארצות הברית מארגן אביו בר מצווה לדייוויד.
לקראת סוף הסרט אומר דייוויד לאשתו ששם משפחתו הלפגוט (Helfgott) הוא שיבוש מהלפגוד (help-God, בתרגום חופשי "בעזרת האל") אם כי הוא עצמו בספק אם הוא אדם מאמין.
ניצה בן-דב (שמה המקורי: ניצה פרוכטמן; נולדה ב-10 במרץ 1950) היא חוקרת ספרות ישראלית, פרופסור אמריטה בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה.
כלת פרס ישראל לחקר הספרות העברית והכללית לשנת ה'תשפ"א (2021).
נולדה בתל אביב להורים ניצולי השואה.
אביה, דב פרוכטמן, שימש מורה לספרות וכתב שורה של מחקרים אודות יצירתו של ש"י עגנון.
סיימה את לימודיה בבית הספר תיכון חדש בתל אביב ב-1968. את שירותה בצה"ל (1968–1970) עשתה בנח"ל, בהיאחזות נח"ל גולן.
למדה ספרות עברית ומקרא לתואר ראשון, באוניברסיטה העברית בירושלים, בין השנים 1970–1973. השלימה תעודת הוראה ב-1974. את לימודי התואר השני והתואר השלישי, שהתקיימו בין השנים 1974–1983, סיימה באוניברסיטת קליפורניה בברקלי.
עבודת הדוקטורט שלה, בהנחיית פרופ' רוברט (אורי) אלטר, עסקה בחלומות ופסיכולוגיה ביצירות עגנון וקפקא.
בין השנים 1986–1989 כיהנה כמרצה בכירה באוניברסיטת פרינסטון, ארצות הברית.
משנת 1989 מרצה בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה.
בשנת 1999 מונתה לפרופסור חבר, בשנת 2010 מונתה לפרופסור מן המניין.
שימשה כעורכת הראשית של הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה (1996–2000) וכן כיו"ר הערוץ האקדמי (2001–2005).
הקימה שתי תוכניות לתארים מתקדמים ועמדה בראשן: נשים ומגדר ולימודי תרבות.
הובילה במשך 5 שנים את סדרת ההרצאות "בדרכן".
בשנת 2023 קיבלה את התואר "יקירת חיפה".
ב 7.3.2025 נערכה במועדון צוותא בתל אביב קבלת שבת לכבודה של ניצה בן-דב.
באירוע, בהנחיית עודד קוטלר השתתפו המשורר מירון איזקסון, נשיא אוניברסיטת חיפה פרופ' גור אלרואי, הסופר חיים באר, העיתונאי והמבקר, עורך המדור תרבות וספרות של עיתון הארץ, בני ציפר, הסופרת יהודית רותם, שחקן התיאטרון יהויכין פרידלנדר, פרופ' אריאל הירשפלד והחוקרת והמרצה בלהה בן אליהו .
נשואה לד"ר יוסי בן-דב, בעבר שימש כמנכ"ל חברת "עת הדעת", העוסקת בחינוך בעזרת טכנולוגיה, וכמנהל הכללי של בית הספר הריאלי העברי בחיפה.
להם שלושה ילדים ו-8 נכדים.
בן-דב פרסמה ספרים, מאמרים ומסות בתחום הספרות העברית החדשה.
מחקריה עוסקים ביצירותיהם של ש"י עגנון, אברהם ב.
יזהר, יהודה עמיחי, יהושע קנז, יהודית הנדל, חיים באר, סמי מיכאל, צרויה שלו, יהודית רותם, דליה רביקוביץ' ואסף ענברי וכן במתן פרשנות לסיפורי המקרא.
המתודות המחקריות המאפיינות את בן-דב מגוונות ומשתנות, ומניבות מחקרים סטרוקטורליסטיים, פמיניסטיים, פסיכואנליטיים ואוטוביוגרפיים.
מחקריה משלבים בין מתודות אלו, לבין בחינה תוך-טקסטואלית ובין-טקסטואלית, של היוצרים אותם היא חוקרת.
בראש ובראשונה מזוהה בן-דב עם חקר עגנון.
ספרה Agnon's Art of Indirection: Uncovering Latent Content in the Fiction of S.Y Agnon, (בריל, 1993), חשף את האפשרות לנתח את יצירת עגנון (המתאפיינת ב"אמנות העקיפוּת", מושג שטבעה בן-דב), גם כאשר זו מתורגמת לאנגלית.
בן-דב לא רק קירבה את עגנון לחוקרי הספרות מחוץ לישראל, כי אם גם המחישה, שניתן לנתח באופן מילולי, על ידי קריאה צמודה, את הייחודיות של יצירת עגנון, גם כאשר זו מיתרגמת לשפות זרות.
המחקר הפריך את קביעתה של סינתיה אוזיק, לפיה "הנסיך העברי הוא קבצן באנגלית".
אף על פי שיחסי מִשמוע בין הרובד ה"סמוי" ל"גלוי" קשורים בנימי נפשה של השפה העברית, בן-דב ממחישה שגדולתו של הסופר צריכה לעמוד לו גם מעבר לתרגום.
הספר סוקר את השיטות, התמות והחומרים באמנותו של עגנון ומרבה לעסוק בחלומות ובפירושם.
בספר מוצגים צמתים של משמעות ביצירות עגנון, שבהם נחשפים רבדים שונים – פסיכואנליטיים ותרבותיים וכן מתקיים דיון אודות תשתיות מקראיות, אותן הקורא האנגלי יכול לאתר בתרגומי היצירות, בשונה מן התשתיות התלמודיות.
ניתוחיה של בן-דב קרבו את קוראי האנגלית ליצירתו של עגנון, והגדירו את עגנון כמודרניסט שיצירתו אוצרת משמעויות אוניברסליות.
כמו כן המחקר התווה דרך לתרגום שיפצה על המעבר לשפה זרה, ויעביר לקורא בשפתו את טביעתה הייחודית של האסתטיקה העגנונית.
הספר אהבות לא מאושרות: תסכול אירוטי, אמנות ומוות ביצירת עגנון (אפקים, עם עובד, 1997), מרחיב את הדיון בקורפוס העגנוני וכולל דיונים פסיכואנליטיים ברוח פרויד ויונג, ולצדם דיונים בין-טקסטואליים, הן ספרותיים – באשר לזיקות שבין עגנון למאן, קפקא, וולטר ופלובר, והן אמנותיים-אנתרופולוגיים, בזיקת היצירות לציוריהם של רמברנדט ובקלין.
השילוב בין המתודות בונה פרשנות תרבותית אוטונומית המפענחת את הדמות העגנונית, כמו גם את החברה ממנה היא נובעת.
המשותף לקורפוס הנידון, הוא תמת האהבה הבלתי מאושרת והתסכול שזו מזמנת.
בספר, מקיימת בן-דב דיאלוג פרשני עם חוקרי עגנון ומבקריו, ומתווה דרך פרשנות חתרנית ומקורית ליצירותיו.
בנוסף, מצביע הספר על נקודות הייחוד ביצירותיהם של עוז ויהושע, לאחר שהם מבססים נוסח סיפורי בשל.
הטקסטים בהם בחרה החוקרת לדון, הם טקסטים מכוננים, ולמעשה על-זמניים: "בדמי ימיה", "הרופא וגרושתו" ו"שירה", לעגנון; "השיבה מהודו", "מסע אל תום האלף", "הכלה המשחררת" ו"שליחותו של הממונה על משאבי אנוש", ליהושע; "לדעת אישה", "המצב השלישי" ו"סיפור על אהבה וחושך", לעוז.
טקסטים אלו מהווים נקודת מוצא בפנייה אל סיפורת היוצר, ומהם שולחת החוקרת חִצים אל מכלול יצירתו.
טקסטים אלו, שהתקבלותם כיום מלאה בקרב הקורא, עוררו עם יציאתם פולמוס ספרותי וחברתי.
הבחירה דווקא בטקסטים אלו, מעידה על יכולתה של הספרות להקדים את זמנה ועל המאבקים המחקריים המלווים את יציאתו של טקסט, עד להתקבלותו הקאנונית.
ספרה חיים כתובים: על אוטוביוגרפית ספרותיות ישראליות (שוקן, 2011) הוא תגובה מחקרית לגל הפרוזה האוטוביוגרפית והביוגרפית שמציף את הספרות העברית (והכללית) מתחילת שנות התשעים של המאה העשרים.
בן-דב מציינת את "מקדמות" של ס.
יזהר, שהתפרסם ב-1992, כנקודת פתיחה למגמה מובהקת זאת בספרות הישראלית.
בו-זמנית בוחנת בן-דב את הדיאלקטיקה בין היצירה האוטוביוגרפיה המוצהרת המאוחרת לבין יצירות קודמות של הסופרים הללו.
"חיים כתובים" מכיל גם דיונים ספרותיים ביצירות שאינן ספרותיות במובהק, כמו ספר הזיכרונות של חוקר הספרות ששון סומך "בגדאד אתמול" (2004), הביוגרפיה שכתבה ההיסטוריונית אניטה שפירא על יוסף חיים ברנר (2008), ורומן הקיבוץ של אסף ענברי "הביתה" (2009).
"חיים כתובים" מכיל מבוא בן שלושה חלקים ואחרית דבר.
ספרה חיי מלחמה: על צבא, נקמה, שכול ותודעת המלחמה בפרוזה הישראלית (שוקן, 2016) עוסק בתודעת המלחמה, בחוויות הצבא, בדחף לנקום, במקומו של היחיד בתוך קבוצה, ביחסי כובש–נכבש ובהתמודדות עם אובדן ושכול כפי שהם משתקפים ביצירות נבחרות בסיפורת הישראלית, ממלחמת העולם הראשונה ועד לערב מלחמת לבנון השנייה.
כל פרק מתמקד בסוגיה אחרת בקיום היהודי והישראלי החי בצל מלחמות.
ספרה אל מקום שהלב מושך (שוקן, 2022) מחולק לתשעה שערים, וכל שער מכיל פרק אחד או פרקים אחדים העוסקים ביצירתו של סופר/ת או חוקר ספרות אחר: ש"י עגנון, יהודה עמיחי, א"ב יהושע, צרויה שלו, עמוס עוז, חיים באר, דן מירון, שמואל אבנרי, אליהו מידניק, אורי אלטר.
נאספו בספר מאמרים ורשימות שעדיין לא כונסו באחד מספריה של ניצה בן-דב ושיש ביניהם קשרים תמטיים ואחרים.
את כותרת הספר מסבירה בן־דב, שבלשונו של עגנון היא "לקחה לה לב" לכתוב על יצירות, מפני שהן ושכמותן לקחו את לבה.
מאמריה של ניצה בן-דב הופיעו גם באנגלית, איטלקית וספרדית.
היא זכתה בפרס ראש הממשלה ע"ש לוי אשכול (1996), בפרס קריב לחקר הספרות העברית מטעם ראש עיריית חיפה (1998), בפרס יצחק שדה לספרות צבאית על ספרה "חיי מלחמה" (2018) ובפרס ישראל לחקר הספרות העברית (2021).
בכיוון הנגדי - קובץ מחקרים על מר מאני של א"ב יהושע (הקיבוץ המאוחד, 1995)
אהבות לא מאושרות: תסכול אירוטי, אמנות ומוות ביצירת עגנון [https://www.am-oved.co.il/אהבות-לא-מאושרות?
והיא תהילתֶךָ: עיונים ביצירות ש"י עגנון, א"ב יהושע ועמוס עוז (שוקן, 2006)
מבטים מצטלבים – עיונים ביצירת א"ב יהושע, בעריכת ניצה בן-דב, אמיר בנבג'י וזיוה שמיר (הקיבוץ המאוחד, 2010)
חיים כתובים: על אוטוביוגרפיות ספרותיות ישראליות (שוקן, 2011) על חיים כתובים עם פרופ' מוטי גולני
חיי מלחמה: על צבא, נקמה, שכול ותודעת המלחמה בפרוזה הישראלית , (שוקן, 2016) ערב השקה לספר, 24.10.2017, במרכז חדרים לתרבות יהודית-ישראלית.
ייצוגים: מציאות, חיקוי ודמיון – עיונים ביקורתיים בעריכת יאיר קורן־מיימון וניצה בן-דב (מכון מופ"ת, 2020)
אל מקום שהלב מושך, (שוקן, 2022) ערב השקה לספר, 11.12.2022, במרכז חדרים לתרבות יהודית-ישראלית.
אור שרף (עורך), הספרות העברית כגבורת תרבות , (שוקן, 2021).
ערב השקה לספר, 12.12.2021, במרכז חדרים לתרבות יהודית-ישראלית,
ניצה מֶצְגֶר-סְמוּק (נולדה ב-1945, תל אביב) היא אדריכלית ישראלית, זוכת פרס א.מ.ת ופרס רוקח על עבודתה בתחום תיעוד ושימור מבני הסגנון הבין-לאומי בתל אביב-יפו.
ניצה מצגר-סמוק סיימה לימודי אדריכלות באוניברסיטת פירנצה ב-1978. לאחר סיום לימודיה עבדה בפירנצה בשימור מבנים היסטוריים.
עם חזרתה לתל אביב ב-1990 נבחרה על ידי קרן תל אביב לפיתוח לבצע סקר אדריכלי של מבני הסגנון הבינלאומי ("באוהאוס") בעיר.
הסקר שימש כבסיס לתוכנית השימור של העיר הלבנה וכן לספרה "בתים מן החול" אשר פורסם לראשונה ב-1994 ולאחר מכן פורסם גם בצרפתית ובאנגלית.
בשנת 1991 הקימה מצגר-סמוק את צוות השימור בעיריית תל אביב-יפו ועמדה בראשו עד 2002. מיוחס לה חלק גדול בהכרזת אונסק"ו על העיר הלבנה כאתר מורשת עולמית ב-2003.
ב-2003 הקימה משרד אדריכלים פרטי המתמחה בשימור.
בין עבודות השימור של המשרד נמצא בית ביאליק.
ב-2005 הצטרפה לסגל הפקולטה לארכיטקטורה בטכניון ושנה לאחר מכן מונתה לפרופסור חבר.
עד 2013 כיהנה כראש התוכנית ללימודי תואר שני עם התמחות בשימור בטכניון.
ב-2006 זכתה בפרס א.מ.ת בתחום האדריכלות על פועלה לקידום שימור מבנים בישראל.
בנוסף, זכתה בתעודת הוקרה מאגודת האדריכלים ומהנדסי הערים.
בעלה, פטר סמוק, הוא צלם אדריכלות.
בתה, ליטל סמוק-פביאן היא אדריכלית.
בנה, רמון סמוק, הוא פיזיקאי.
בשנת 2004 אצרה במוזיאון תל אביב את התערוכה "לגור על החולות".
מאז נדדה התערוכה לקנדה, לשווייץ, לאיטליה, לאוסטריה, לגרמניה, לבלגיה, לצרפת, לרוסיה, לפינלנד ולדנמרק.
ניצה מצגר-סמוק, בתים מן החול: אדריכלות הסגנון הבינלאומי בתל אביב: 1931–1948 (צלמים: יצחק קלטר, ג'ורג' פס'), תל אביב: קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב, קרן תל אביב לפיתוח, משרד הביטחון – ההוצאה לאור 1994,
לגור על החולות, העיר הלבנה של תל אביב אתר מורשת עולמי - דו"ח ההכרזה של אונסק"ו.
הופק ב-2004 בתור הקטלוג של התערוכה לגור על החולות.
תל אביב: עיריית תל -אביב ומוזיאון תל אביב
בהוצאת מוזיאון הארמיטאז' בסנקט פטרבורג וקרן אברהם 2013
ניצול משאבים מקומיים הוא מונח במדעי החלל המתאר את השימוש והניצול של משאבים הנמצאים או מיוצרים על גבי גרם שמיים כלשהו (הירח, מאדים, אסטרואיד וכו').
ניתן להפיק ממשאבים מקומיים חומרים לתמיכה בחיי האסטרונאוטים (למשל חמצן), דלק, חומרי בנייה, ואנרגיה.
כיום, ניצול משאבים מקומיים מתבטא בעיקר בניצול של חלליות רבות את קרינת השמש על מנת ליצור אנרגיה סולארית.
מעבר לכך, לא היה שימוש בשיטה זו עד היום.
שיטה זו, של ניצול משאבים מקומיים, נתפסת כיום כאמצעי יעיל על מנת להפחית בצורה משמעותית את כמות ומשקל המטען והחומרים שנדרשים לשיגור ולהטסה מכדור הארץ לגרם שמיים אחר וממנו חזרה לכדור הארץ.
דוגמה לניצול משאבים מקומיים היא אחת השיטות שהוצעו על מנת לחסוך בדלק שישוגר מכדור הארץ במשימה מאוישת למאדים.
לפי שיטה זאת, הדלק לשיגור חזרה ממאדים יופק באמצעות תגובה כימית פשוטה ומוכחת שנקראת תגובת סבטייה, בין מימן (שיסופק מכדור הארץ) ובין פחמן דו־חמצני שיילקח מהאטמוספירה של מאדים.
כחלק מההכנות לקראת פיתוח טכנולוגיות מסוג זה, נאס"א תכננה להוסיף לרובר משימת מארס 2020, אשר יהיה דומה לרובר קיוריוסיטי, מכשיר ניסויי בשם MOXIE שיפיק חמצן מהפחמן הדו־חמצני שבאטמוספירת מאדים.
ב־20 באפריל 2021, ייצר מכשיר ה־MOXIE שבתוך הרובר פרסווירנס, חמצן מפחמן דו־חמצני באמצעות אלקטרוליזה .
זה היה הניסוי הראשון של הפקת משאב טבע בכוכב לכת אחר לשימוש האדם.
ניצה טֶרְמִין היא זמרת ומוזיקאית ישראלית, מבצעת בעיקר מוזיקה ספרדית, יוונית,לאדינו, פאדו ומוזיקה צוענית.
התגלתה במופע "בית פורטוגזי", שבו ביצעה משיריה של הזמרת עמליה רודריגז.
אלבומה השני, שיצא בשנת 1999, כלל את הלהיט המתורגם "נפלי".
היא בעלת קול קונטרה אלט ייחודי ונמוך.
במהלך השנים שיתפה פעולה על הבמות עם מספר אומנים, בהם שמעון פרנס, ירון אנוש ואומן הגיטרה באלדי אולייר.
בעלת תואר ראשון במוזיקולוגיה של אוניברסיטת בר-אילן.
דוברת את שפת הלאדינו של יהודי ספרד ועושה רבות למען שימור התרבות והשפה.
טרמין הייתה הסולנית של להקת פיקוד דרום.
לאחר השירות הצבאי ביצעה עשרות הקלטות של רומנסות ספרדיות בלאדינו ל"קול ישראל" עבור יואל רקם ומשה שאול, על מנת לשמר את התרבות.
בתחילת שנות התשעים העלתה טרמין את המופע "בית פורטוגזי", שהוקדש לשיריה של עמליה רודריגז, מהבולטים במוזיקת הפאדו בפורטוגל.
השירים, שתורגמו לעברית על ידי דודו ברק ואחרים, הוקלטו לאלבום שנשא את שם המופע ויצא ב-1992, בעיבודו של ניצן עין הבר.
בין השירים בלטו במיוחד שיר הנושא וכן השיר "חתולונת".
המופע והאלבום, שהוקדש לזכרה של אביה מאיר (ככתוב בחוברת המילים של האלבום) זכו לאהדת המבקרים.
האלבום התקבל בהתלהבות בפורטוגל ובתקשורת המקומית שם שיבחו את טרמין על האומץ שלה לקחת את המוזיקה הפתלתלה והמסובכת הזו ולבצע אותה כהלכה.
בשנת 1999 הקליטה את האלבום "נפלי", ששיר הנושא שלו זכה להצלחה ולהשמעות רבות ברדיו, והפך לשיר המזוהה עם טרמין.
גם אלבום זה היה בעל אופי ים תיכוני, ופרט לשירים מתורגמים, כלל גם שירים מקוריים, שנכתבו לטרמין על ידי יוצרים כרחל שפירא, אהוד מנור, חמוטל בן זאב, יוני רועה ודרור אלכסנדר, המעבד והמפיק המוזיקלי של האלבום.
שיר בולט נוסף מתוכו היה הדואט "בוא נעשה", שנכתב על ידי חמוטל בן זאב על פי לחן קפריסאי עממי, שאותו שרה עם אחיה, שחקן התיאטרון אבי טרמין.
לשיר "נפלי" צילמה טרמין קליפ בעברית ובספרדית, שצולם בתחנת הרכבת "תל אביב מרכז סבידור", ושודר בשעתו בערוצי הטלוויזיה השונים ובעיקר בערוץ "ויוה" בין התוכניות השונות.
"נפלי" זכה לגרסאות רבות בשפות שונות ברחבי העולם, אך לטרמין שמורה זכות הראשונים להקלטת השיר בגרסאות העברית והספרדית (בתרגומו של ד"ר שמעון ברק), וגרסתה היא המוכרת ביותר.
בשנת 2001 יצאו לתחנות הרדיו הסינגלים "מול הים" ו"קטיפה שחורה", שביחד עם השיר "נפלי" זכו להשמעות רבות ברדיו עד היום, בייחוד ברשת ג'.
השיר "קטיפה שחורה" הוקלט על ידי טרמין, וגם הוא בדומה ל"נפלי", בגרסה ספרדית ייחודית, גם היא פרי עטו של ד"ר שמעון ברק.
בשנת 2004 הוציאה טרמין אלבום בהופעה חיה הנושא את השם "אהבה צוענית", על שם המופע המצליח שלה במסע בין השירים והתרבות הצוענית.
המופע עצמו רץ בהצלחה בכל רחבי ישראל כ-10 שנים, והיה למופע המצליח והבולט ביותר של טרמין על הבמות.
בשנת 2006 הוזמנה טרמין לסבב הופעות במדינות הבלקן והשתתפה בפסטיבל "פסטילאדינו", תחרות הזמר הבינלאומית לשירים חדשים בשפת הלאדינו שהתקיים בחסותו של הנשיא החמישי ויו"ר רשות הלאדינו מר יצחק נבון.
הפסטיבל נערך באותה שנה בראשון לציון, ובו ביצעה טרמין את השיר "כך תחפשני", מאת משה בכר, יוסי לוי ואלישע אבשלום.
בשנת 2007 הופיע השיר "עין שמות לירושלים", ללחן עממי פרסי בביצועה של טרמין באלבום משיריו של דודו ברק "ירושלמי שכמוך - שירת ירושלים של דודו ברק".
את השיר הקליטה כשהייתה בת 15 בלבד.
בשנת 2008 ביצעה טרמין שני שירים במסגרת אלבום משולש בשם "למרחקים מפליגות הספינות" - אוסף שירי נמל, ים ומלחים מכל התקופות, לציון 70 שנה לנמל תל אביב.
את השירים "ים שלי" ו"שיר היין המר" (המוכר יותר כ"רק אלומה לי אחת") בביצועה של טרמין כתב נתן זך והלחין גארי ברתיני.
בשנת 2009 כלל שמעון פרנס את השיר "קטיפה שחורה" של טרמין באלבום אוסף שערך בשם "פותחים עולם" (הוצאת הליקון במרץ 2009).
טרמין ביצעה את שיר הנושא לסרטו התיעודי ז'קי ברקן, "1943 - השנה האבודה", אותו הקליטה בעברית, אנגלית וצרפתית.
הסרט, שעסק בהיבטי השואה, הוקרן בישראל ובכל רחבי אירופה.
שיר הנושא נכתב בגרסה הצרפתית על ידי ברקן והולחן על ידי נחום היימן.
את הגרסאות העברית והאנגלית של השיר תרגם אהוד מנור.
בחודש יולי 2010 הקליטה טרמין את האלבום "רומנסה ספרדית", שיצא לחנויות בספטמבר 2010, בו נכללים 14 שירי לאדינו, בחלקם שלא הוקלטו מעולם וכאן זוכים לביצוע בכורה של טרמין.
בין השירים היותר מוכרים ניתן למצוא את "אדיו קרידה", "המלך נמרוד" ("אל ריי נמרוד"), "מנסניקה", "מאמא יו נו טנגו ויסטו" ו"צור משלו אכלנו".
לאלבום צורפו 3 רצועות בונוס לשיריה המוכרים של טרמין בעברית מהעבר: "קטיפה שחורה", "הטנגו של נפלי" ו"לילה אפל", שהולחן על ידי יוני רועה, אותם הקליטה גם בספרדית.
בסך הכל כולל האלבום 17 רצועות.
האלבום הופק כולו על ידי טרמין עצמה ובשיתוף עם אורי הרפז.
בתוך עטיפת האלבום כתבה טרמין: "את האלבום הזה יצרתי באהבה רבה מתוך געגוע לבית ולמורשת שאינם עוד אך צרובים בלבי ונשמתי.
בשירתי רוצה אני לגעת ולחבק את נשמת כל אחד ואחת מכם".
את האלבום מלווה מופע שנקרא על שם האלבום, ובו מבצעת טרמין שירי לאדינו מהאלבום וגם שירים נוספים בלאדינו שאינם כלולים בו, לצד קטעי קישור המספרים ומתארים את התרבות הזו, אותה היא עושה כל מאמץ על מנת לקדם.
בנוסף, משלבת טרמין במופע זה שירים נוספים מדרכה המוזיקלית במהלך השנים ובהם שירי פאדו ושירים צועניים.
המופע רץ בכל רחבי ישראל.
החל משנת 2010 ועד היום היא מופיעה עם המופע זו השנה הרביעית בתיאטרון הקאמרי.
טרמין מופיעה מ-2011 ועד היום על הבמות עם שלושה מופעים עיקריים נוספים, מלבד המופע הנלווה לאלבום.
המופע הראשון הוא מופע משותף עם שמעון פרנס בשם "חלום לים התיכון", בהשראת תוכניתו של פרנס בטלוויזיה החינוכית בעלת שם זהה, בו טרמין שרה שירים מאגן הים התיכון לצד קטעי מעבר וקישור של פרנס.
השני הוא המופע "נשים שרות יוון", בו לוקחת טרמין חלק, אותו מנחה איש הרדיו המוערך ירון אנוש, בו הוא חוזר אל הסיפורים, החוויות והשירים היווניים.
המופע השלישי הוא "פיאסטה", ממיטב המוזיקה והפולקלור הדרום אמריקאי, בו היא משתפת פעולה עם האנסמבל לפולקלור לטינו-אמריקאי בניצוחו של ד"ר נתן פורמנסקי.
ביולי 2014 ערכה סיבוב הופעות באוניברסיטה של ניקוסיה, קפריסין והביאה את תרבות הלאדינו גם לשם.
בנובמבר 2014 התחילה טרמין לשדר תוכנית שבועית "חוכמת ההמונים" ובה היא מראיינת אנשי תרבות ומוזיקה בישראלברדיו 106 FM נתניה.
ביוני 2015 החלה טרמין לשדר תוכנית רדיו שבועית בשם "הכיסא אח"מ", ובה היא מראיינת אנשי ציבור מתחומים שונים על ילדותם, הקריירה שלהם ועל הבחירות שעשו במהלך החיים.
התוכנית משודרת ברדיו 106fm קול נתניה.
באוקטובר 2015 הוציאה את האלבום "בית פורטוגזי" בהופעה חיה
בספטמבר 2016 יצאה ניצה בהרצאה מוזיקלית "רומנסה משפחתית" בה לוקחת אתכם למסע אישי אל סיפור משפחתה מיוצאי סלוניקי שביוון מסע השזור בסיפור העם היהודי.
בהרצאה נחווה דרך הסיפורים, הצלילים וקטעי הווידאו - ההווי התרבותי וחיי היום יום של היהודים בספרד, המאכלים, מנהגי החג, החיזור, ההומור ומנהגי האנוסים, וגלגולה של הרומנסה בלאדינו מגירוש ספרד ועד העלייה לארץ ישראל.
את ההרצאה מלווה ניצה בשירת הרומנסות.
בשנת 2022 הופיעה טרמין במופע משירי חאריס אלקסיו היווניה בשם "הטנגו של נפלי" אותו ערך והגיש ירון אנוש בליווי 7 נגנים.
המופע מוצג בהיכלי התרבות ומועדוני הזאפה בהצלחה מרובה.
"אהבה צוענית בהופעה חיה" (2004)
"בית פורטוגזי בהופעה חיה" (2015)
"כחוט השני" (רומאנסות ספרדיות וקטעי פלמנקו)
"בית פורטוגזי" (שירת הפאדו של פורטוגל)
"חיוכים" (מיטב השירים הספרדיים בעברית ובספרדית - מופע משותף עם באלדי אולייר)
"אהבה צוענית" (חגיגה סוחפת של מוזיקה וזמר צועני)
"כלניות" (משיריהם של משה וילנסקי ושושנה דמארי)
"נשים שרות יוון" (מופע משותף עם ירון אנוש)
"דואט לטיני" (שירי האהבה הלטיניים הגדולים מכל הזמנים)
"חלום לים התיכון" (שירים סביב אגן הים התיכון בעקבות תוכנית הטלוויזיה בעלת אותו השם, עם שמעון פרנס)
"רומנסה ספרדית" (מופע בלאדינו המלווה את צאת האלבום מ-2010. במופע משלבת טרמין רומנסות בלאדינו, שירי פאדו מפורטוגל ושירים נוספים מתחנות חייה המוזיקליות לצד סיפורים מרגשים על הבית ועל תרבות הלאדינו)
"בית פורטוגזי" (20 שנים לאלבום "בית פורטוגזי", שירת הפאדו)
"פיאסטה" (מופע ממיטב המוזיקה והפולקלור של דרום אמריקה)
"רומנסה משפחתית" הרצאה מוזיקלית שבו מספרת ניצה את סיפור משפחתה החל מגירוש ספרד דרך סלוניקי ,טורקיה,איטליה ועד העלייה לארץ.בהרצאה נחווה דרך המנהגים, הצלילים,המאכלים ושירת הרומנסות שאותן שרה ניצה את סיפור יהדות ספרד המפוארת.
ניצה ירום (נולדה ב-1943) היא פסיכולוגית קלינית מדריכה ופסיכואנליטיקאית ישראלית.
בין השנים 1990–2007 שימשה כעורכת מדעית לספרות פסיכולוגית ופסיכואנליטית בהוצאת הספרים כנרת זמורה-ביתן דביר.
לימדה באוניברסיטת תל אביב בחוג ללימודים כלליים ושימשה כמדריכה בתוכנית לפסיכותרפיה באוניברסיטה.
מלמדת באוניברסיטת בר-אילן בתוכנית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית.
במקביל עוסקת ירום בטיפול פסיכולוגי ופסיכואנליטי ובהדרכות לפסיכולוגים, בקליניקה פרטית.
ירום מתמחה בתחומי המיניות, המגדר והגוף בפסיכולוגיה.
בנושאים אלו פרסמה מספר ספרים.
כן פרסמה את ספרה "סיפורי גוף" (2010), בו היא מתארת חוויות גופניות ואיתותים של הגוף שחוו אנשים, דרכם התוודעו אל עולמם הפנימי הנפשי; הספר מרחיב את ההתבוננות בטיפול הפסיכולוגי גם בהקשר של הקשר גוף-נפש.
ירום מתגוררת בתל אביב עם בן זוגה.
מהדורה עברית יצאה בשם "הגוף מדבר", 2001, הוצאת דביר
"ההיסטרי שבי, ההיסטרי שבינינו", 2003, הוצאת דביר (קישור לחלקים מהספר, באתר Google Books)
"פסיכואנליזה בנפשנו" (קישור לספר המלא, באתר פסיכולוגיה עברית)
"סיפורי גוף: על חוויות נפש אילמות המתפרצות בגוף", 2010, הוצאת מודן
"מצפן להורות ראויה: מדריך לשיח הבין-דורי", 2016, (מידע על הספר וקישור לפרק השני מתוכו, באתר פסיכולוגיה עברית ; קישור לפרק השלישי, באתר בטיפולנט)
ניצולי השואה או שורדי השואה הם יהודים אשר שרדו את השואה – הרדיפה, הגירוש ורצח העם היהודי בזמן מלחמת העולם השנייה על ידי הנאצים ועוזריהם.
מדיניות רדיפת היהודים והשמדתם הונהגה על ידי אדולף היטלר והמשטר הנאצי, כחלק מהמאמץ לממש את 'הפתרון הסופי' להשמדת יהדות אירופה.
ניצולי השואה הם היהודים ששרדו מחנה השמדה, מחנה ריכוז, גטו, בורות הריגה ואתרי השמדה של האיינזצגרופן או משתפי הפעולה עמם, או שחיו חיי סתר או חיים בזהות בדויה באזור שנכבש או סופח בידי גרמניה הנאצית ובעלות בריתה.
הגדרה זו כוללת את רוב היהודים שחיו ביבשת אירופה בשנים 1939 עד 1945 ועוד מספר מקומות מעבר לאירופה, ונותרו בחיים.
שני שלישים מהכוח הלוחם של צה"ל החל מקרבות עשרת הימים במלחמת השחרור היו שורדי השואה, מתנדבי מח"ל ואחרים.
משלהי מלחמת העולם השנייה ועד שנות ה-60 נקלטו בישראל למעלה מחצי מיליון עולים מאירופה, מרביתם ניצולי השואה או ילדיהם.
במשך שנים רבות, המונח ששימש לתיאור היהודים שעברו את השואה היה "ניצולי השואה".
כך הם מכונים באופן רשמי על ידי רשויות מדינת ישראל.
ביטוי זה מבוסס בין השאר על הפסוק .
החל מראשית המאה ה-21 נצפה שימוש גם במונח "שורדי שואה" לצד המונח "ניצולי שואה".
מבכרי המינוח הזה מנמקים את העדפתם בכמה סיבות:
האקטיביות המשתמעת מהמונח "לשרוד" לעומת "להינצל" שהשתמעותו פסיבית יותר.
המונח "ניצול" מתאר התמודדות שכבר נגמרה, ואילו "שורד" מתאר את ההתמודדות של אותם אנשים שנים רבות לאחר תום השואה.
אנשים שעברו את מוראות השואה עברו אירועים קשים, ולכן אי אפשר לומר שהם ניצלו ממנה, אלא עברו אותה ושרדו.
ניצולים הם אלו שלא עברו את השואה כלל.
עם זאת, יש המתנגדים לשימוש במונח "שורדי שואה", משום שלדבריהם מקורו הוא בתרבות התקינות הפוליטית והוא גורם לזילות המושג בכך שהוא מייצר השוואה בין ניצולי השואה למושגים כמו "שורדות זנות" ואף ליוצאי תוכנית הריאליטי "הישרדות".
במלחמת העולם השנייה נרצחה רוב יהדות אירופה.
מתוך מעל 9 מיליוני יהודים שחיו באירופה ערב השואה, נרצחו כ-6 מיליונים.
מתוך הנותרים, חלקם הספיקו לעזוב את ארצם וחלק נוסף שרד התופת.
אותם נותרים ששרדו נקראו (בעיתונות בת הזמן ובספרות המחקר): "שארית הפליטה".
אחרים מהנותרים הסתתרו בזהות בדויה או במקומות מסתור ובבתי משפחות זרות, או ניצלו על ידי חסידי אומות העולם, וחלקם ניצלו באופן מקרי או בזכות יוזמה ואומץ.
במחקר ההיסטורי, משמש המונח "שארית הפליטה" לכלל היהודים שנמצאו באירופה וצפון אפריקה ב-4–5 השנים שלאחר מלחמת העולם השנייה.
חלק מהניצולים, בעיקר מהולנד, בלגיה, צרפת והונגריה, חזרו לארצותיהם, אולם לרבים אחרים לא היה לאן לחזור ואלה שחזרו - לא תמיד התקבלו בברכה (בפולין למשל, התבצעו מספר פוגרומים ביהודים גם לאחר השואה, עם חזרתם, כגון פוגרום קיילצה).
רובם החלו לחפש את יקיריהם במקומות בהם רוכזו היהודים או את ילדיהם שנתנו למסתור ולרוב לא מצאום.
רבים היו הפליטים היהודים שנדדו ברחבי אירופה.
חלקם הבריחו את הגבולות ממזרח למערב אירופה באמצעות ארגון "הבריחה" או דרך מבריחי גבולות אחרים.
בעלות הברית שיכנו את חסרי הבית היהודים במחנות פליטים שכונו "מחנות העקורים" וארגון הג'וינט ניסה לדאוג לצרכיהם כפתרון זמני.
בעייתי במיוחד היה גורלם של הילדים היהודים לאחר המלחמה, רובם שרידים יחידים למשפחותיהם.
קמו קיבוצי נוער ובתי ילדים יהודיים במזרח ומרכז אירופה, אך הם נתקלו בקשיים כספיים ובאנטישמיות ורק מקצת הילדים הניצולים נקלטו בהם.
ארגונים ציוניים החלו לאתר ולפדות ילדים שהוסתרו אצל נוכרים ובמנזרים.
שאלת גורלם של הניצולים לאחר חשיפת היקף השמדת העם היהודי בשואה, הפכה לאחד הנושאים שעלו למרכז דעת הקהל בעולם, ושולבה בדיון על גורלה המדיני של ארץ ישראל שהתנהל באותו זמן.
בתהליך הדרגתי, פורקו מחנות הפליטים עד תחילת שנות ה-50, ו-250 אלף היהודים ששכנו בהם מצאו מקלט במדינות שונות.
למעלה ממחצית הפליטים (136 אלף) עלו לישראל (חלקם העפילו וגורשו לקפריסין), 80 אלף נוספים היגרו לארצות הברית בעזרת הנחיית טרומן משנת 1945 וחוק העקורים (1948), והאחרים היגרו לקנדה ולמדינות שונות במרכז ובמערב אירופה ובשאר העולם.
ניצולי השואה סבלו משנות המלחמה ולאחריה באופנים רבים ושונים, גופנית ונפשית.
היו הבדלים ניכרים בעצמת הפגיעה הטראומטית בקרב ניצולים שונים.
לכל אחד ואחת מהם היו סגנונות התמודדות אישיים שונים עם אירועי מלחמת העולם השנייה, בעזרתם או בלעדם התמודדו עם המתרחש, וגם בהמשך חייהם אחריה.
השואה לא ביטלה את ההבדלים האישיותיים של הניצולים, וההתמודדות איתה לא הייתה זהה.
תהליך החלמתם של הניצולים היה קשה בכל אתר או מדינה שבהם החליטו לגור.
למרבית הניצולים הייתה פגיעה טראומטית חזקה במצבם הגופני והנפשי, שבחלקה נמשכה כל ימי חייהם.
היא התבטאה בין היתר בזעזוע נפשי גדול שעברו, בתחושה שהיו ב"פלנטה אחרת" ושאין באפשרותם לשתף אחרים בכך, שלא הצליחו לעבד תהליכי אבלות על יקיריהם שנרצחו מכיוון שהיו עסוקים באותו זמן בהישרדות, וגם בתחושה שהם זכו בחייהם על חשבון אחרים (שאלה אופיינית ששאלו את עצמם: "למה דווקא אני שרדתי ואחרים לא?").
תקופה נוראה זו חרתה בחלק מהניצולים צלקות גופניות, נפשיות, שאופיינו לאחר מכן על ידי חוקרים בשם תסמונת מחנות הריכוז.
למרות זאת, רבים מהניצולים גילו כוחות התמודדות טובים בהמשך חייהם, שיקמו את חייהם, עברו למקום חדש, הקימו משפחה ופיתחו קריירות מצליחות.
הנבדקים שהו חמישה לילות במעבדה, והחוקרים רשמו את דיווחי החלומות שלהם אחרי יקיצות משנת חלום.
קמינר מצאה שניצולי שואה שהצליחו להתגבר על הטראומה הדחיקו את החלומות: רק 30% מהם זכרו את החלומות שלהם, בעוד שקבוצת הישראלים שלא עברו אירוע טראומטי זכרו 85% מהחלומות והניצולים שחוו קשיי הסתגלות זכרו 60% מהחלומות.
ברוב המקרים הקיצו החולמים מהקבוצה הראשונה משנת החלום וטענו שלא חלמו כלל.
גם כשחלמו, רוב החלומות היו ללא עלילה וללא אמוציות.
"החלומות שלהם היו מאוד 'ערומים' מבחינת התוכן", אומר פרופ' לביא.
"העלינו את ההשערה שההדחקה של החלומות שירתה את ההסתגלות של אותם ניצולי שואה, כדי למנוע את האפשרות שתכנים שקשורים במצבים נוראיים ובלתי אפשריים יצופו.
הם הדחיקו את החלומות שלהם, למרות ששנת החלום שלהם הייתה תקינה.
הם פשוט לא זכרו את החלומות".
הממצאים האלה העמידו בסתירה את הגישה הטיפולית המקובלת בנפגעי טראומה, שלפיה כדי לשלוט בטראומה יש להציף אותה מחדש אל פני השטח ולדון בה.
בעקבות הממצאים פורסם מאמר בכתב העת הרפואי 'ניו אינגלנד ג'ורנל אוף מדיסין', שגרס שאצל חלק מניצולי הטראומה העיסוק החוזר באירוע הטראומטי גורם נזק יותר מתועלת, ושבחלקם יש לטפל דווקא באמצעות הדחקה של האירוע.
בשנת 1979 הוקמה עמותת אלה לטיפול נפשי בניצולי שואה.