tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בניגוד למודלים שיתופיים המקשרים בין שיתוף לציד, מודל הגניבה הנסלחת מקשר בין שיתוף לבין קבלה של אוכל (שניצוד או נלקח).
מודלים שיתופיים והדדיים, לפי ג'ונס, לא יכלו להסביר כיצד התפתח מלכתחילה שיתוף האוכל בחברות.
הוא טען שבהתחלה הייתה תופעה של גניבה נסלחת וברגע שהתנהגות זו הפכה לנפוצה זה אפשר התפתחות של אלטרואיזם הדדי.
למודל הגניבה הנסבלת של ג'ונס יש מספר הנחות יסוד:
ניתן לקחת אוכל בכוח, בניגוד להצלה או התנהגויות הדדיות אחרות.
ניתן לחלק אוכל למנות (למשל לפרק פגר בודד לחתיכות).
אנשים נלחמים רק כדי לשרוד.
במקרה זה, התרומה של משאב להשרדות קובעת את תוצאת הקרב.
אנשים שיש להם הרבה מה להרוויח ילחמו חזק יותר ובדרך כלל ינצחו, וירוויחו את המשאב.
ערכי המשאבים אינם שווים, אך לאנשים יש פוטנציאל אחזקת משאבים שווה (RHP), שהוא מדד של כוח ויכולת לחימה.
חלקים מסוימים בחבילת מזון יהיו בעלי ערך גבוה יותר מאחרים (כלומר, יש תשואה פוחתת).
לכן, האדם שמשיג חבילת מזון גדולה (כאשר זה קורה לעיתים רחוקות) מתמודד עם תחרויות א-סימטריות על מזון, ואינו מרוויח ממאבק על מנות פחות יקרות.
לעומתו, למאחרים שלא השיגו אוכל בעצמם יהיה הרבה מה להרוויח גם מהמנות הפחות יקרות.
לבעל האוכל לא משתלם להילחם על מנות אלה, ולכן צפוי שהוא יוותר עליהן ללא קרב, כי הוא צפוי להפסיד למאחר.
לפיכך, קיימת השערה שהברירה הטבעית תעודד את המיומנות להעריך עלויות ותועלות.
בין אנשים המקיימים אינטראקציה לעיתים קרובות, כל אחד יכול להיות במקרים שונים משיג מזון ובמקרים אחרים להשיג מזון / להיות גנב.
נוצר קיזוז בין הרווחים של המאחרים והפסדי המשיגים, כך שמתפתחת הדדיות כדי למנוע לחימה ופציעה.
שיתוף שוויוני והדדי הוא התוצאה הסופית מהתנהגות גניבה נסלחת זו.
כאשר חבילות המזון הן קטנות מלכתחילה, אזי הגניבה פחות נסלחת משום שלמנות יש תשואה נמוכה יותר לאורך עקומת הערך ההולכת ופוחתת.
צפוי שתהיה אגירת אוכל בתנאים בהם ניתן להגן על האוכל, בזמני מחסור, כאשר יש שפע זמני (למשל הגירת סלמון או קציר חקלאי) או כאשר המזון המצטבר כבר לא עוקב אחר עקומה פוחתת (כמו בהון פיננסי).
גניבה תהיה נפוצה יותר בקרב קבוצות בהן לקטים לא זוכים להזדמנות לשיתוף בשל חוסר הצלחה שלהם בפעולת הליקוט.
לקטים מצליחים פחות מגנבים משום שגנבים יכולים לקחת חלק ב-100% מאינטראקציות השיתוף.
על פי פרסומים של דה ואל ואחרים, שימפנזים מפגינים התנהגויות גניבה נסלחת.
התנהגויות אלה מתרחשות בדרך כלל בין האם לצאצאים וכוללות מזון צמחי זמין.
מחקרים אתנוגרפיים השתמשו במושג איתות יקר כדי להסביר מדוע אנשים מסוימים (בעיקר גברים) מתמקדים במזונות קשים להשגה שמייצרים תפוקות פחות אופטימליות.
אחד ההסברים להתנהגות זו הוא שהשגת אוכל כזה מעידה על איכות הרבייה שלהם לבנות זוג פוטנציאליות.
אסטרטגיה זו מגבירה את הצלחת הרבייה של ציידים הלוכדים בהצלחה את המשאבים היקרים הללו; עם זאת, הם מסתכנים בהגברת קונפליקטים מיניים עם בני הזוג שלהם.
עבור אנשים במעמד גבוה אשר לא מחויבים להשקיע הרבה בזוגיות וגם יכולים לאותת ללא מאמץ רב, התנהגות זו היא הרווחית ביותר.
במחקרם על ציד צבים על ידי אנשי מריאם (אחד מהעמיים הילידים באיי טורס שטרייט), סמית' ובליג' בירד מקשרים בין שיתוף המזון קולקטיבי לאיתות יקר.
בקרב אנשי מריאם נהוג שמשפחה תתן חסות לקבוצת ציידי צבים כדי שזו תאסוף צבים עבור סעודה הקשורה ללוויה.
מכיוון שקבוצת הציידים לא מקבלת אף אחד מהצבים בתמורה, התנהגות זו אינה מתאימה לתאוריה של הדדיות או שיתופיות של חלוקת מזון.
הרווח של הציידים מגיע באמצעות האיתות שמייצר הצייד.
מנהיגי קבוצות הצייד הללו מאותתים על כישוריהם, הידע המיוחד והכריזמה שלהם וזה מאפשר להם להשיג מעמד חברתי פומבי כאשר הם מצליחים.
הטבה זו מספקת לציידים יתרון בהסדרים חברתיים כגון נישואים ובריתות.
המשפחה שנתנה חסות לקבוצות הציד הללו מקבלת את כל הצבים שנלכדו ללא ציפייה לתשלום הדדי בעתיד.
העלויות לציידים הן אספקת הציד עצמו, כולל רכישת דלק לסירות.
בקרב חברות אנושיות, קבוצות מחפשות לעיתים קרובות מזונות הנחשבים קשים להשגה.
פעילויות אלו דורשות בדרך כלל שיתוף פעולה של מספר אנשים.
למרות שמספר אנשים מעורבים בתהליך השגת האוכל, הבעלות על האוכל ניתנת בדרך כלל לפרט בודד, כגון מי שמצא אותו או מי שהורג את החיה בהצלחה.
בעלי האוכל עשויים לחלוק אותו עם חסרי אוכל שעזרו בהשגת האוכל; פעולה זו של שיתוף עשויה להיות אמצעי להבטיח שיתוף פעולה בפעילויות עתידיות.
לדוגמה, האינופיאט של החוף הצפון-מערבי של צפון אמריקה חלקו חלקים ספציפיים של לווייתנים עם אחרים בהתאם לשייכותם ולתפקידם.
מנקודת מבט זו, שיתוף אוכל הוא סוג של אלטרואיזם הדדי מבוסס סחר שבו משתמשים באוכל שנמצא בבעלות פרטית כדי לתת גמול על עבודה.
סיבה נוספת לשיתוף פעולה קבוצתי היא כדרך להגדיל את תפוקת האוכל לעומת התפוקה מהשגת אוכל באופן פרטני; זה יכול להיחשב כצורה של הדדיות.
ברוס וינטרהלדר עוסק במודל התזונה לרוחב הנגזר מתאוריית חיפוש מזון מיטבי, ורואה את שיתוף המזון בין קבוצות כאמצעי להפחתת סיכון.
הסיכון נמדד במודל זה על ידי הסיכוי שקצב השגת המזון של פרט (net aquiiziotion rate - NAR) יירד מתחת לערך מינימלי, כגון סף הרעבה.
באמצעות שימוש במודל סטוכסטי, קבוצה של לקטים עצמאים יכולה להתחבר ולאחד משאבים לאחר שסיימו ללקט מזון ולחלק את סך המשאבים באופן שווה בין חברי הקבוצה.
בוצעו מספר סימולציות שבדקו פרמטרים שונים כגון גודל קבוצה, ונמצא שניתן להפחית סיכון באופן משמעותי על ידי איגום משאבים וחלוקתם מחדש בצורה שווה.
בהשוואה לשינויים ברוחב התזונה, נראה ששיתוף טוב יותר בהפחתת הסיכון מאשר בשינוי רוחב התזונה.
בדיקה של גודלי קבוצות שונים מעלה שקבוצות קטנות מסוגלות להפחית ביעילות את הסיכון.
הרניוס מודסטינוס היה עובד מדינה ומשפטן רומי מהולל, תלמידו של אולפיאנוס, שפעל בסביבות שנת 250 לספירה.
נראה שהוא היה יליד אחת הפרובינקיות הרומיות דוברות היוונית, או כנראה דלמטיה .
ייתכן שבין 223 ל-225 לספירה הוא היה מזכיר a libellis תחת הקיסר אלכסנדר סוורוס, ובערך בשנת 228 הוא היה פראיפקטוס ויגילום (praefectus vigilum, מפקד משמר העיר רומא).
בחוק הציטוטים של קיסר האימפריה הרומית המערבית ולנטיניאנוס השלישי (המאה ה-5) הוא מסווג עם פפיניאנוס , פאולוס , גאיוס ואולפיאנוס, כאחד מחמשת המשפטנים שדעותיהם המתועדות נחשבו מכריעות.
הוא נחשב למשפטן הגדול האחרון בעידן הקלאסי של המשפט הרומי.
הוא מוזכר בצו של הקיסר גורדיאנוס השלישי בשנת 240 בקשר לתשובה שנתן מודסטינוס לגורם שאליו הופנה הצו.
לא פחות מ-345 קטעים בדיגסטה של קורפוס יוריס קיוויליס (המאה ה-6) לקוחים מכתביו.
הוא מחברם של קובץ שאלות ותשובות ודיגסטה, שנכתב ב-12 ספרים.
מודרניזם במובן התרבותי וההיסטורי מוגדר, בדרך כלל, כסגנונות האמנותיים והספרותיים החדשים שהתפתחו בעשורים שלפני מלחמת העולם הראשונה, כאשר אמנים התמרדו כנגד הנורמות של סוף המאה ה־19 בתחומים אלה, בניסיון להציג את מה שהם חשבו כתמונה אמיתית יותר מבחינה רגשית של מה שאנשים באמת חושבים ומרגישים.
יש שמחלקים את המאה ה-20 לשתי תקופות, המודרנית והפוסטמודרנית, ואילו אחרים רואים את שתיהן כשני חלקים של תקופה ארוכה יותר.
ערך זה יתמקד בסגנונות האמנותיים והספרותיים שהתפתחו בסוף המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20. ראו גם מודרניות, לפרספקטיבה חברתית ותרבותית עבור אותה תקופה, וכן ראו גם פוסטמודרניזם.
"בדיוק כמו שהקדמונים שאבו את השראתם האמנותית מעולם הטבע...
כך אנו צריכים לשאוב את שלנו מהסביבה המתועשת שאנו יצרנו" (אנטוניו סנט'אליה, "מניפסט של אדריכלות עתידנית" (1914)).
התנועה המודרנית התפתחה בסוף המאה ה-19, והייתה מושרשת ברעיון שלפיו צורות "מסורתיות" של אמנות, ספרות, ארגון חברתי וחיי היום-יום נעשו מיושנות, ולפיכך יש צורך להיפטר מצורות אלה ולהמציא את התרבות מחדש.
המודרניזם תמך ברעיון של בחינה מחדש של כל היבט של הקיום, ממסחר ועד פילוסופיה, כשהמטרה היא למצוא את הדברים המונעים התקדמות, ולהחליף אותם בדרכים חדשות, ולפיכך טובות יותר.
תמציתה של התנועה המודרנית היא בטענה כי המציאויות החדשות של המאה ה-20 הן קבועות ואימננטיות, וכי על בני אדם לשנות את ראיית העולם שלהם על מנת להבין כי מה שחדש הוא גם טוב ויפה.
החצי הראשון של המאה ה-19 באירופה התאפיין בסדרה של מלחמות ומהפכות סוערות, שבסיומם התגבשו לסדרה של רעיונות ודוקטרינות המזוהים כרומנטיציזם, שהתמקד בחוויה הסובייקטיבית האישית, העליונות של ה"טבע" כנושא הראוי לאמנות, הרחבות מהפכניות או רדיקליות של ההתבטאות והחירות האישית.
עד לאמצע המאה הופיעה סינתזה של רעיונות אלה תחת שמות שונים והייתה מושרשת ברעיון שמה ש"אמיתי" חשוב יותר מהסובייקטיבי.
ביטויים להלך רוח זה ניתן לראות ב"ריאלפוליטיק" של אוטו פון ביסמרק, רעיונות פילוסופיים כמו הפוזיטיביזם ונורמות תרבותיות שהיום מתוארות על ידי המונח "ויקטוריאניות".
גרעין הסינתזה היה בחשיבות של מוסדות, הנחות משותפות ומסגרות התייחסות.
אלה נסמכו על נורמות דתיות נוצריות, על נורמות מדעיות שנמצאו בפיזיקה הקלאסית ועל דוקטרינות שטענו כי תיאור של המציאות החיצונית אפשרי מנקודת מבט אובייקטיבית.
מבקרי תרבות והיסטוריונים קוראים לדוקטרינות אלה ריאליזם, אם כי מונח זה אינו אוניברסלי.
בפילוסופיה, התנועות הרציונליסטיות והפוזיטביסטיות ביססו את העליונות של ההיגיון והשיטה.
כנגד מגמה זו, עמדו כמה רעיונות.
חלקם היו המשכים ישירים של אסכולות רומנטיות, כמו התנועות האגרריות ותנועות התחייה באמנות הפלסטית ובשירה (לדוגמה, האחווה הפרה-רפאליטית והפילוסוף ג'ון ראסקין).
הרציונליזם אף הוא משך תגובות מאנטי רציונליסטים בתחום הפילוסופיה.
במיוחד, הראייה הדיאלקטית של התרבות וההיסטוריה של הגל הביאה לתגובות מפרידריך ניטשה ומסרן קירקגור, שהיה מבשר האקזיסטנציאליזם.
כל התגובות האלה יחד אתגרו כל רעיון של ביטחון ושלמות שניתן היה למצוא בתרבות, בהיסטוריה, או בהיגיון הטהור.
משנות ה-70 של המאה ה-19 והלאה, ההבנה כי ניתן לראות בהיסטוריה ובתרבות התקדמות מתמדת, וכי ההתקדמות מחויבת מבחינה פנימית, אותגרה יותר ויותר.
כותבים כמו וגנר והנריק איבסן בוקרו על הביקורת שלהם כלפי התרבות של אותו הזמן, והם הזהירו כי "התקדמות" מתמדת מביאה לבידוד גובר וליצירתם של יחידים המנותקים מהחברה ומאנשים אחרים.
יותר ויותר עלתה הטענה כי לא רק שהערכים של האמן והחברה שונים הם זה מזה, אלה גם שהחברה מנוגדת להתקדמות עצמה, וכי לא ניתן להביא להתקדמות במצב שהיא כרגע.
דעות חדשות נוצרו בפילוסופיה שהתנגדו לאופטימיזם הקודם.
כתיבתו של שופנהאואר תויגה כ"פסימיסטית" בשל הרעיון שלה של "שלילת הרצון", רעיון שיידחה וייקלט גם יחד במחשבתם של הוגים מאוחרים יותר כמו ניטשה.
שניים מההוגים שוברי המוסכמות היו דרווין בביולוגיה ומרקס במדע המדינה.
תאוריית האבולוציה על ידי ברירה טבעית של דרווין חתרה תחת הביטחון הדתי של הציבור, ותחת התחושה של המיוחדות האנושית בקרב האליטה.
הרעיון כי בני אדם פועלים בשל דחפים הדומים לאלה של בעלי החיים הנמוכים, הייתה קשה ליישוב עם הרעיון של רוחניות אצילה.
קרל מרקס הציג גרסה פוליטית של אותה בעיה: בעיות בסדר הכלכלי אינן זמניות
תוצאה של אנשים מושחתים או של תנאים חולפים, אלא הן תוצאה של סתירות פנימיות בשיטה הקפיטליסטית.
שני ההוגים יצמיחו בהמשך אסכולות שתהיינה מרכזיות בביסוס המודרניזם.
בתחום האמנות והספרות, לשני רעיונות שמקורם בצרפת תהיה השפעה מיוחדת.
הראשון הוא האימפרסיוניזם, אסכולה של ציור שהתמקדה בתחילה על היצירה במציאות הרגילה במקום בסטודיו של האמן.
הם טענו כי בני אדם אינם רואים חפצים, אלא את האור עצמו.
האסכולה התפתחה, ולמרות מחלוקות פנימיות בעלות משמעות בקרב המנהיגים של התנועה, נעשתה למשפיעה ביותר.
בתחילה נדחתה האמנות מזרם זה מהתערוכה המסחרית החשובה ביותר של אותו הזמן – סלון פריז.
הקיסר נפוליון השלישי מימן את "סלון המסורבים" שהציג את הציורים שנדחו על ידי הסלון בפריז.
בעוד שחלק מהציורים היו של ציירים נחותים יותר בסגנונות הסטנדרטיים, יצירתו של מאנה משכה תשומת לב רבה, ופתחה את הדרך המסחרית בפני התנועה.
האסכולה השנייה הייתה הסימבוליזם, שאופיין באמונה שהשפה היא סימבולית מטבעה, וכי השירה והכתיבה צריכות ללכת אחר ההקשר הישיר של הקול והטקסטורה שהמילים יוצרות.
המשורר סטאפן מלארמה יהיה בעל חשיבות משמעותית לתנועה המודרנית העתידית.
באותה זמן פעלו כוחות חברתיים, פוליטיים וכלכליים שישמשו לבסוף כבסיס לאמנות ולחשיבה שונה באופן רדיקלי.
העיקר מבין אלו היה התיעוש, שיצר מבנים כמו מגדל אייפל וארמון הבדולח, ששברו את כל ההגבלות הקודמות על גובהן של יצירות מעשה ידי אדם, ובאותו זמן יצרו סביבה עירונית שונה באופן רדיקלי.
העיור התעשייתי, והאפשרויות שנוצרו על ידי הראייה המדעית החדשה, יהיו גורמים חשובים בשינויים העתידיים שירעידו את יסודותיה של התרבות האירופית, שבנקודה זו ראתה את עצמה כממשיכת קו התפתחות והתקדמות ברור מאז הרנסאנס.
את עומקם של השינויים ניתן לראות מכך שדיסצפלינות רבות מתארות את התקופה שלפני המאה ה-20 שלהן כ"קלאסית", לדוגמה בפיזיקה, בכלכלה, ובאמנויות כגון בלט.
ניתן לתאר את תחילתה של התנועה כדחייה של המסורת, וכנטייה לגשת לבעיות בפרספקטיבה חדשה המבוססת על רעיונות וטכניקות קיימות.
כך, גוסטב מאהלר החשיב את עצמו כמלחין "מודרני", וגוסטב פלובר אמר, במשפט מפורסם, כי "הכרחי להיות מודרני לחלוטין בטעמך".
הדחייה של המסורת על ידי התנועה האימפרסיוניסטית עושה אותה לאחת מהתנועות הראשונות שניתן לראות אותה במבט לאחור כתנועה מודרנית.
בספרות, לתנועה הסימבוליסטית תהיה השפעה עצומה על ההתפתחות של המודרניזם, בשל התמקדותה בתחושה.
מההיבט הפילוסופי, נטישת המסורת של פרידריך ניטשה וזיגמונד פרויד העניקה בסיס חשוב להתקדמותה העתידית של התנועה: להתחיל שוב מהעקרונות הראשוניים, ועזיבת ההגדרות והשיטות הישנות.
הגל הראשון של התנועה נותר בדרך כלל בתוך מסגרת נורמות ההצגה של המאה ה-19; פעמים רבות, המשתתפים בו החשיבו את עצמם כרפורמטורים ולא כמהפכנים.
מתחילת העשור האחרון של המאה ה־19, החל קו מחשבה הטוען כי יש לדחות את הנורמות הישנות לחלוטין, במקום להסתפק בשינוי הידע הקודם לאור טכניקות חדשות.
התנועה באמנות הקבילה להתפתחויות כגון תורת היחסות בפיזיקה; החיבור החדש בין מנוע הבעירה הפנימית והתעשייה, ועלייתם של מדעי החברה במדיניות הציבורית.
בחמש עשרה השנים הראשונות של המאה ה־20, סדרה של סופרים, הוגים ואמנים ניתקו את הקשר עם הצורות המסורתיות של ארגון הספרות, הציור, והמוזיקה – שוב, במקביל לשינויים בשיטות הארגוניות בתחומים אחרים.
הטענה הייתה כי אם מהות המציאות עצמה אינה ברורה, וההגבלות שהיו נתונות על הפעילות האנושית נופלות, אז גם על האמנות להשתנות באופן רדיקלי.
זיגמונד פרויד הציע ראייה של העצמיות כדבר סובייקטיבי, שמורכב מתת-מודע בעל דחפים ראשוניים והגבלות שכנגד, וקרל יונג איחד את דוקטרינת תת־ההכרה של פרויד עם אמונה במהות הטבעית של האדם, לתורה שבה התת-ההכרה הקולקטיבית מלאה בדגמים בסיסיים שהמוח נלחם בהם או מאמץ אותם.
רעיונות אלה עמדו כנגד ההבנה שהדחפים של בני אדם לשבירת נורמות חברתיות הם תוצאה של ילדותיות או של בורות, ובמקום זה טענו כי הם הכרחיים לטבע האדם, רעיון שהתאים לתורת דרווין של האדם כחיה.
באותו הזמן וכמעט באותו המקום כמו פרויד, פרידריך ניטשה דגל בפילוסופיה תהליכית, שבה תהליכים וכוחות, במיוחד ה"רצון לכוח", היו חשובים יותר מעובדות או דברים.
גם כתביו של אנרי ברגסון נעשו משפיעים יותר ויותר, וגם הוא דגל ב"כוח החיים" כנגד המושגים הסטטיים של המציאות.
המאחד בין כל כותבים אלה היה חוסר האמון הרומנטי בפוזיטיביזם ובביטחון העצמי הוויקטוריאני.
תחת זאת הם דגלו בתהליכי מחשבה אי־רציונליים (או, במקרה של פרויד, ניסו להסבירם) דרך הפריזמה של הרציונליות וההוליזם.
כיוון זה היה קשור למגמה כללית של התהפכות הטרנד בן מאה השנים של מחשבה במושגים הוליסטיים, שתכלול התעניינות גוברת במסתורי, "כוח החיים".
מתוך המפגש הזה של אידיאלים מהרומנטיציזם, וניסיון למצוא דרך שבה הידע יוכל להסביר את מה שעדיין לא נודע, בא הגל הראשון של יצירות, שאף שמחבריהן ראו אותן כהמשכים של הכיוונים הקיימים של האמנות, הפרו את ההסכם הלא כתוב שאמנים היו המפרשים והנציגים של התרבות והרעיונות הבורגניים.
ראויים לציון בין יצירות אלה הסיום הא־טונאלי לרביעיית המיתרים השנייה של ארנולד שנברג ב-1906, הציורים האבסטרקטיים של וסילי קנדינסקי מ-1903, יסודה של קבוצת ה־Blue Rider במינכן, ועלייתו של הקוביזם ביצירתם של פיקאסו וז'ורז' בראק ב-1908.
משפיעות ביותר על גל זה של המודרניזם היו התאוריות של פרויד, שטענו כי לנפש יש מבנה בסיסי וקבוע, וכי החוויה הסובייקטיבית היא תוצר של השפעות הדדיות בין חלקי הנפש.
לפי פרויד, כל המציאות הסובייקטיבית הייתה מבוססת על פועלם של דחפים ואינסטינקטים בסיסיים, שדרכם בעולם החיצוני נקלט.
טענה זו היוותה התנתקות ממסורת העבר, שבו חשבו כי ניתן לחוש את המציאות החיצונית והמוחלטת, לדוגמה בדוקטרינת ה"טאבולה ראסה" של ג'ון לוק.
אולם התנועה המודרנית לא הוגדרה רק על ידי האוונגרד שלה, אלא אף בנטייה רפורמטיבית בתוך הנורמות והתנועות האמנותיות הקיימות.
ניתן למצוא את החיפוש הזה אחר הפשטה של הביטוי ביצירתו של ג'וזף קונראד.
הלחצים של התקשורת, התנועה וההתפתחות המדעית המהירה גרמו ליתרונות לסגנונות אדריכליים שהיו קלים יותר לבנייה ופחות מקושטים, ולכתיבה שהייתה קצרה, ברורה וקלה יותר לקריאה.
עלייתו של הקולנוע וה"סרט הנע" בעשור הראשון של המאה ה-20 העניקה לתנועה המודרנית צורת אמנות שהייתה מיוחדת לה, ששוב הדגישה את הצורך להמשיך את המסורת הפרוגרסיבית של סוף המאה ה-19, גם אם דבר זה סתר את הנורמות המקובלות.
גל זה של התנועה המודרנית ניסה להגדיר מחדש צורות אמנות שונות באופן רדיקלי.
מאורות בולטים בענף הספרותי של תנועה זו כוללים את וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס, ת.
אליוט, עזרא פאונד, ואלאס סטיבנס, גיום אפולינר, ג'וזף קונראד, מרסל פרוסט, גרטרוד שטיין, וינדהם לואיס, מריאן מור, ויליאם קרלוס ויליאמס, ופרנץ קפקא.
מלחינים כמו ארנולד שנברג ואיגור סטרווינסקי ייצגו את המודרניזם במוזיקה.
אמנים כמו גוסטב קלימט, פיקאסו, אנרי מאטיס, מונדריאן, והסוריאלסטים ייצגו את האמנויות החזותיות, ואדריכלים ומעצבים כמו לה קורבוזיה, ולטר גרופיוס, ומיס ון דר רוהה הביאו את הרעיונות המודרניים לחיי העיר היום-יומיים.
כמה דמויות מחוץ למודרניזם האמנותי הושפעו על ידיו; לדוגמה, ג'ון מיינארד קיינס היה חברה של וולף וכותבים אחרים מקבוצת בלומסבורי.
ערב מלחמת העולם הראשונה, מתח וחוסר נוחות גוברים בתוך הסדר החברתי הביאו לפריצות בסדר זה – דבר שניתן היה לראות במהפכה הרוסית של 1905, התעמולה הגוברת של מפלגות "רדיקליות", וכמות גדולה של יצירות שפישטו באופן רדיקלי או שדחו לגמרי את הנוהג הקיים.
ב־1913, איגור סטרווינסקי, כשהוא עובד יחד עם סרגיי דיאגילב והבלט רוס, הלחין את "פולחן האביב" לבלט שהציג קרבן אדם, וציירים צעירים כמו פבלו פיקאסו ואנרי מאטיס אך החלו לזעזע את האמנות בדחייתם את הפרספקטיבה המסורתית כצורה לבניית ציורים – צעד שהאימפרסיוניסטים, ואפילו סזאן, לא לקחו.
התפתחות זו החלה לתת משמעות חדשה למושג "מודרניזם".
גרעינה הייתה אימוץ הפירור וההפרעה, וההליכה מעבר לריאליזם בספרות ובאמנות, והשינוי הדרמטי של הטונליות במוזיקה.
במאה ה־19, אמנים נטו להאמין ב"התקדמות", אם כי תוכנה של המילה היה מגוון ביותר, ובחשיבות של תרומת חיובית של האמן לחברה.
כך, לדוגמה, סופרים כמו צ'ארלס דיקנס ולב טולסטוי, ציירים כמו טרנר, ומוזיקאים כמו בראהמס לא היו "רדיקליים" או"בוהמיים", אלא חברים מוערכים בחברה, שיצרו אמנות שהוסיפה לחברה, גם אם היא ביקרה אותה לפעמים.
המודרניזם ראה יותר ויותר את הצורות המסורתיות כמפריעות להתקדמות, ולכן האמן עוצב מחדש כמהפכן, כשהוא הורס ולא מלמד.
דוגמה לכיוון זה ניתן למצוא בפוטוריזם.
ב־1909 פורסם מניפסט לאמנות פוטוריסטית ב"לה פיגארו", ובמהירות הצטרפה אליו קבוצה של אמנים: פיליפו תומאזו מארינטי, ג'אקומו בלה, אומברטו בוצ'וני, קארלו קארה, לואיג'י רוסולו וג'ינו סבריני.
אמנות ועצומות כאלה נוסחו על הדגם של "המניפסט הקומוניסטי" של המאה הקודמת, ומטרתם הייתה לעורר ולמשוך תומכים, כשהם מבטאים רעיונות ועקרונות.
אולם הפוטוריזם הושפע רבות על ידי ברגסון וניטשה, ויש לראות בו חלק ממגמה כללית של רציונליזציה מודרניסטית של ההתפוררות.
ב־1913 הכריז עזרא פאונד בבית התה של המוזאון הבריטי על הקמת האימג'יזם.
ב־1914 ערך את האנתולוגיה האימג'יסטית הראשונה, שבה עמד על משקל טבעי בשיר ולאו דווקא משקל קבוע, מינימליזם שירי שבו אין מילה שאינה נחוצה והימנעות משמות תואר.
ב־1915 פרש מהתנועה שהוציאה מדי שנה אנתולוגיה בעריכת איימי לואל.
פאונד, שהכריז על עצמו כוורציסיסט קרא לאימג'יזם שאחריו איימיג'יזם בלעג, על שם איימי לואל.
ב־1917 האנתולוגיות פסקו לצאת, בשל המלחמה.
הפילוסופיה והיצירה המודרניסטית עדיין הובנו כחלק מסוים בלבד מהתנועה החברתית הכללית.
אמנים כמו קלימט, פול סזאן, מאהלר וריכרד שטראוס היו ה"מודרניסטים האיומים" – שמעו עליהם יותר מששמעו אותם.
פולמוסים התומכים בציור גאומטרי או אבסטרקטי הוגבלו לכתבי עת "קטנים" (כמו ה־New Age בממלכה המאוחדת), בעלי תפוצה זעירה.
פרימיטיביזם ופסימיזם מודרניסטי נידונו, אך לא ראו אותם כנציגים של המיינסטרים האדווארדי, שנטה יותר לכיוון של אמונה ויקטוריאנית בהתקדמות ולאופטימיזם ליברלי.
אולם מלחמת העולם הראשונה והאירועים שאחריה הביאו להפרעות העמוקות שוויקטוריאניים כמו בראהמס דאגו מהם, ואוונגרדיסטים אהדו.
קודם כל, הכישלון המדהים של הסטאטוס קוו הקודם היה ברור למדי לדור שהיה עד למיליונים נלחמים על חתיכות אדמה – לפני המלחמה, נטען כי איש לא ילחם מלחמה שכזו, מכיוון שהמחיר גבוה מדי.
שנית, היה ברור כי תקופת המכונות החלה, ומלחמה ממוכנת הייתה למציאות קיימת.
לבסוף, הטראומה הקשה של המלחמה התאימה לשתי הטענות המרכזיות של התנועה המודרנית: הריאליזם פשט את הרגל כאשר הוא פגש את מלחמת החפירות, שנראתה כהזויה לחלוטין – כפי שהודגם בספרים כמו "במערב אין כל חדש" של אריך מריה רמארק.
מעבר לכך, המחשבה כי המין האנושי מתקדם מבחינה מוסריות נראתה מגוחכת לנוכח הטבח חסר ההיגיון של "המלחמה הגדולה".
מלחמת העולם הראשונה חיברה בין הרציונליות הגאומטרית הקשוחה והמכניסטית של הטכנולוגיה עם אי-הרציונליות הסיוטית של המיתוס.
כך, בשנות ה־20 ובמידה גוברת לאחר מכן, המודרניזם שהיה טעמם של יחידים לפני המלחמה, החל להגדיר את התקופה.
היו שינויים קטנים אך חשובים מהתקופה הקודמת: בתחילה, התנועה הייתה של יחידים שהיו חלק מהממסד, או רצו להצטרף אליו.
אך במידה גוברת הטון היה של יחידים שמנסים להחליף את המדרג הישן בחדש, המבוסס על רעיונות, נורמות ושיטות חדשות.
המודרניזם באירופה בוטא בתנועות ביקורתיות כמו הדאדא, ואז בתנועות קונסטרוקטיביות כמו הסוריאליזם, כמו גם תנועות קטנות יותר כמו קבוצת בלומסברי.
כל אחד מה"מודרניזמים" האלה, כפי שהיו שתייגו אותם באותו זמן, הדגיש שיטות חדשות על מנת להשיג תוצאות חדשות.
שוב האימפרסיוניזם היה הראשון: כשהוא מתנתק מהרעיון של אסכולות לאומיות, אמנים וסופרים אימצו רעיונות של תנועות בין-לאומיות.
סוריאליזם, קוביזם, באוהאוס ולניניזם הם כולם דוגמאות של תנועות שמצאו את תומכיהם הרחק מעבר לבסיס הגאוגרפי המקורי שלהם.
תערוכות, תיאטרון, קולנוע, ספרים ומבנים כולם שימשו לחזק בעיני הציבור את הרעיון שהעולם משתנה – ורעיון זה לפעמים פגש בהתנגדות עוינת.
ירקו על ציורים, מהומות אורגנו בפתיחה של יצירות, וכמה דמויות פוליטיות אף הוקיעו את המודרניזם כקשור לחוסר מוסריות.
עם זאת, שנות העשרים נודעו כ"תקופת הג'אז", והציבור אימץ את התקדמויות הטכנולוגיה: מכוניות, תחבורה אווירית וטלפון.
הטענה של המודרניסטים הייתה כי התקדמויות אלה מחייבות את האנשים לשנות לא רק את הרגליהם אלא גם את החוש האסתטי הבסיסי שלהם.
עד שנות ה־30, למודרניזם כבר היה מקום של כבוד בממסד, כולל בממסד האמנותי והפוליטי.
באופן אירוני, כאשר המודרניזם התקבל הוא כבר השתנה בעצמו.
הייתה ריאקציה כללית בשנות העשרים כנגד המודרניזם המוקדם מלפני 1918, שהדגיש את ההמשכיות מהעבר יחד עם ההתנגדות לו, וכנגד אותם היבטים של התקופה שנראו מלאכותיים, אי-רציונליים או רגשניים באופן מוגזם.
התקופה שלאחר המלחמה, בתחילה, נטתה או לשיטה או לניהיליזם, והתנועה המאפיינת אותה ביותר היא הדאדא.
מכיוון שגם רציונליות וגם אי-רציונליות היו נוכחות בכל התנועות הגדולות, כותבים מסוימים התקיפו את השיגעון של המודרניזם החדש, בעוד אחרים תיארו אותו כחסר נשמה ומכניסטי.
המודרניסטים, מצידם, התקיפו את השיגעון של שליחת מיליוני צעירים למותם במלחמה, ואת השקר של הנורמות האמנותיות שלא יכלו לתאר את המציאות הרגשית של החיים במאה ה־20.
הצד הרציונלי של המודרניזם היה צעד לאחור לכיוון שליטה והגבלה עצמית, ולדחף להתאחד שוב עם החברה.
דוגמאות לגישה כזו כוללים את סגנון ההלחנה הנאו-קלאסי של איגור סטרווינסקי, "הסגנון הבין-לאומי" של הבאוהאוס, הא-טונאליות של ארנולד שנברג, והאובייקטיביות החדשה בציור הגרמני.
באותו זמן, הרצון להיפתח מביקורת חברתית לסדר נגדי, מצא את ביטוי בלידתה של האקונומטריה, ובעלייתן של אגודות ששאפו לשנות לאומים על פי קווים מדעיים, ופעמים רבות סוציאליסטיים.
הניצחונות של המהפכה הרוסית, שהדגישה, לפחות בדיבורים, את החיים האנושיים והתכנון רציונלי, הובילו אנשים רבים להאמין ש"ראיתי את העתיד, והוא פועל".
המושגים והתנועות האלה היו פעמים רבות בתחרות זו עם זו, ואף במאבק גלוי.
בתוך המודרניזם היו ויכוחים על החשיבות של הציבור, היחס בין האמנות לקהלה, והתפקיד של האמנות בחברה.
אין לראות את המודרניזם כארגון מסודר, אלא כסדרת תגובות למצב כפי שהובן אז, וכניסיון לחלץ מתוכו עקרונות אוניברסליים.
בסופו של דבר המדע והרציונליות המדעית, פעמים רבות על פי מודלים של נאורות המאה ה-18, הובנו כמקור הלוגיקה והיציבות, ואילו הדחפים הפרימיטיביים המיניים והתת הכרתיים, יחד עם התוצאות המוזרות של הטכנולוגיה, הובנו כחומר הרגשי הבסיסי.
משני קטבים אלה, מודרניסטים החלו לעצב ראיית עולם חדשה שתקיף את כל תחומי החיים, ותבטא כל דבר מ"צרחה ועד צחוק".
עד שנת 1930 המודרניזם כבר נעשה לחלק מהתרבות הפופולרית עם "עידן הג'אז" והעיור המתגבר של האוכלוסייה, הוא החל לאתגר באופן שיטתי את הרעיונות והאמנות הקודמת, ופנו אליו כמקור לרעיונות שאיתם אפשר יהיה להתמודד עם האתגרים החדשים.
למודרניזם בתקופה זו כבר היה ייצוג באקדמיה, והוא פיתח תאוריה בעלת הכרה עצמית.
המודרניזם של שנות השלושים התמקד יותר ויותר על המציאות של תרבות פופולרית המנותקת מזו הגבוהה, ובעלת קיום עצמאי, בעיקר של צריכה המונית.
רעיונות מודרניים באמנות חדרו לפרסומות וללוגואים.
הלוגו המפורסם של האנדרגראונד הלונדוני הוא דוגמה מוקדמת לצורך בסמלים חזותיים ברורים וקלים לזיהוי.
עוד השפעה משמעותית בתקופה זו היה המרקסיזם.
לאחר המגמה הפרימיטיביסטית/אי-רציונלית של המודרניזם שלפני המלחמה, שעבור מודרניסטים רבים לא התקשר להעדפות פוליטיות כלשהן, והנאו-קלאסיזם של שנות ה-20, כפי שיוצג על ידי ת"ס אליוט ואיגור סטרווינסקי – שדחתה את פתרונות פופולריים לבעיות מודרניות – עלייתו של הפאשיזם, השפל הכלכלי הגדול, והמלחמה בפתח עזרו לעשות את הדור לרדקילי יותר.
המהפכה הרוסית הייתה הקטליזטור שחיבר בין רדיקליזם פוליטי ואוטופייניזם, בעל ביטויים פוליטיים של ממש.
ברטולט ברכט, אודן, והפילוסופים אנטוניו גראמשי וולטר בנימין הם אולי הדוגמאות הבולטות ביותר למרקסיזם מודרני.
תנועה זו לעבר השמאל הרדיקלי לא הייתה אוניברסלית ואף לא הגדירה את התקופה.
אין סיבה מיוחדת לראות את המודרניזם כ"שמאלני" דווקא, ולמעשה מודרניסטים רבים היו מה"ימין" (לדוגמה, וינדהם לואיס, ויליאם בטלר ייטס, ארנולד שנברג, ת.
אליוט, עזרא פאונד, ועוד רבים).
אחד מהשינויים הבולטים ביותר בתקופה זו היה החדירה של הייצור המודרני לחיים היום-יומיים – החשמל, הטלפון והמכונית, והצורך לעבוד איתם, לתקן אותם ולחיות איתם, שיצר את הצורך בחיים חברתיים ומנהגים שונים וחדשים.
התנועה המפריעה והמפוררת, שרק מעט הכירו בשנות ה־80 של המאה ה־19, היו עתה לנחלת הרבים.
מהירות התקשורת שהייתה שמורה לברוקרים בשוקי המניות קודם לכן, הפכה לחלק מחיי המשפחה.
המודרניזם הוביל לחקירה של המיניות והקשרים הבסיסיים של המשפחה הגרעינית.
המתחים הפרוידיאניים של המיניות הילדותית ושל גידול הילדים נעשו לקשים יותר, מכיוון שלאנשים היו פחות ילדים, ולכן קשר חזק יותר עם כל ילד: התאוריה נעשתה לפרקטית ואף לפופולרית.
מודרניזם לאחר מלחמת העולם השנייה (1945–)
אנשים פעמים רבות לומדים דברים מההיסטוריה שהם מרגישים כי אחרים היו צריכים ללמוד מהניסיון, וכך גם עשו המודרניסטים שלאחר המלחמה.
גרמניה הנאצית תוארה כ"שארית האחרונה של הרומנטיציזם", והתוצאה של קשר אי-רציונלי עם המדינה.
התפוררותה של אירופה הפוליטית לקחה עימה הרבה מצורות החיים המסורתיות שהיו כוח כנגד אימוץ הכלכלה הממוכנת, והיה צורך עצום בבנייה מחדש, והרגשה כי הכול צריך להיבנות שוב מהיסוד.
התקופה מאופיינת לעיתים כ"מודרניזם גבוה", ומצד אחד בתקופה זו אמנים חקרו באופן הרחב ביותר, ויש שיאמרו הקיצוני ביותר, את התוצאות של הרעיונות המודרניסטיים – לדוגמה סוריאליזם ואקספרסיוניזם אבסטרקטי, ובאותו זמן עיצוב אבסטרקטי – במוצרי צריכה, אדריכלות, ביגוד וריהוט נהיו לנורמה.
הכובעים הגבוהים, השמלות והסלסולים של התקופות הקודמות הושלכו הצידה, או השתמשו בהם רק במקרים מיוחדים.
ההתרחבות של רשת הרכבות והכבישים, כוח העבודה שזרם לערים, ותוכניות הבניה העצומות שהיו מחויבות בשל הצורך לשלוט לעצב את הכלכלה החדשה, פירושם היה שהחברות של אירופה, ארצות הברית ויפן נדחפו לעולם מודרני ומודרניסטי.
ההתנגשות של הרגשות הפופולריים עם רעיונות גבוהים הביאה לדיונים רבים בתוך המודרניזם.
מאבק זה, שתמיד היה קיים, נעשה לחשוב יותר, כאשר מצד אחד הצורך באליטות ממוקצעות וידע מקצועי יותר ויותר דחפו לצורות ה"טהורות" יותר של המודרניזם, ואילו הייצור ההמוני, שידורי הרדיו והטלוויזיה הביאו לתרבות פופולרית שגם אם היא התייחסה לצורת חיים ויקטוריאנית מדומיינת, הייתה מושרשת ברעיונות החדשים באופן עמוק.
המודרניזם עצמו החל להגיע לסדרה של נקודות משבר כשההנחה שהתקדמות אמנותית ופילוסופית מקבילה להתקדמות טכנולוגית נעשתה בעייתית יותר ויותר לאמנים רבים.
דוגמה אחת מהמוזיקה היא המוזיקה הסריאליסטית של פייר בולז – הוא חש כי פרמטיזציה טהורה לא מספיקה על מנת ליצור את מגוון הצלילים שאנשים מוצאים כמהנה.
חברו ג'ון קייג' טען כי אם מוזיקה סריאלית נשמעת רנדומלית לאנשים, מדוע לא להשתמש בתהליכים רנדומליים על מנת ליצור מוזיקה?
דוגמה נוספת מהציור אפשר לראות בגבול האקספרסיוניזם האבסטרקטי והמינימליזם בציור – אם הדבר שחשוב הוא ההצגה, מדוע לשים כל כך הרבה צבע על הבד?
לאמנים מסוימים, אתגרים אלה נענו על ידי החייאה מחדש, הרחבה וחידוש של העקרונות של המודרניזם כמהפכה מתמדת, שהסביבה החדשה שיצרה עוד יותר חופש וליבריזציה הייתה הזמנה להתנסות אמנותית נוספת, ולשיטת ישירות יותר של יצירה.
דוגמאות ליצירה כזו ניתן למצוא אצל וילם דה קונינג ואצל פולר פוטר, שכציירים חיפשו אמצעים אקספרסיוניסטיים יותר ויותר של הצגה.
לאחרים, פירוש הדבר היה נטישת ה"לחץ" של המודרניזם, לדוגמה השינוי בסגנון של המלחין לוקס פוס.
לאמנים צעירים אחרים, לא היה כל קונפליקט, אלא פשוט אישור לפעול בצורה המתאימה ביותר לחוש הביטוי הפנימי שלהם – רעיון שהודגם בידי אנדי וורהול.
בספרות, דור הביט הביא שפה חדשה עם יצירת ספרים ושירים שאופיינו על ידי כתיבה חופשית ואסוציאטיבית, בשפת דיבור, אשר כותביה כותבים את כל אשר על דעתם ונמנעים מלערוך תיקונים בטקסט (הטכניקה החד-טיוטתית) ונוקטים בגישה אנטי ממסדית.
כן גם, תנועת האבסורד שהציגה את חוסר המשמעות בקיומו של האדם עם ספריו של אלבר קאמי ומחזותיו של סמואל בקט.
הבנת המשמעות של זרמים אלה מגוונת.
לאחדים, הרגיעה בהתקדמות וברציונליות מייצגים בגידה במודרניזם, ולאחרים, שלהם מודרני ועכשווי הם שמות נרדפים או לפחות קרובים, זה פשוט היה מודרניזם בצורה אחרת.
חלוקה זו בין הרואים את המודרניות כאופן מסוים של תגובה למצב לבין אלה שמרגישים כי המודרניזם פירושו פשוט "רלוונטי לעכשיו", בוטאה בוויכוחים לגבי איזה מוזיקה לכלול בתוכניות, איזו אמנות להציג בגלריות ואיך לחלק את ההיסטוריה לתקופות.
הצד השנוי במחלוקת ביותר בתנועה המודרנית היה, ועדיין, בדחייתו את המסורת, בארגון ובחוויה של היצירה.
אם יש רעיון בסיסי של המודרניזם, הוא כי הקיום הרוחני צריך להתאים ללחצים החיצוניים, וכי על האמנות והפעילות האנושית להיות מעוצבים לעשות זאת.
דחייה זו של המסורת כללה גם את הדחייה של ציפיות קונבנציונליות: לפיכך המודרניזם פעמים רבות מדגיש את חופש הביטוי, ניסויים, רדיקליזם, ופרימיטיביזם.
בצורות אמנות רבות פירוש הדבר היה לזעזע ולהרחיק את הקהל על ידי אפקטים ביזאריים ולא צפויים.
מכאן מגיעים הרכבי המוטיבים המוזרים והמטרידים של הסוריאליזם, או השימוש בדיסוננס קיצוני במוזיקה מודרניסטית.
בספרות פירוש הדבר הוא אי-השימוש בעלילה ובדמויות ברומנים, או יצירת שירה לא מובנת.
מודרניסטים רבים האמינו כי על ידי דחיית המסורת הם יוכלו לגלות צורות שונות ורדיקליות ליצור אמנות.
שנברג חשב, כי על ידי התעלמות מההרמוניה הטונאלית המסורתית, השיטה המדרגית שארגנה את יצירות האמנות למשך לפחות מאה וחמישים שנה, הוא גילה צורה חדשה לגמרי לארגן קול, המבוססת על שורות של שנים עשר תווים.
דבר זה הוביל למה שידוע כמוזיקה סריאלית.
אמנים אבסטרקטיים, שהמודלים שלהם היו האימפרסיוניסטים, למשל פול סזאן ואדוורד מונק, החלו עם ההנחה כי צבע וצורה הם המאפיינים ההכרחיים של האמנות, ולא תיאור של העולם הטבעי.
וסילי קנדינסקי, פייט מונדריאן, וקזימיר מלביץ', וכן אמנים פחות ידועים כמו פולר פוטר, חשבו שיש צורך להגדיר מחדש את האמנות כסידורים של צבע טהור.
השימוש בצילום, שהוביל לכך כי הפונקציה הייצוגית של האמנות החזותית נעשתה ללא רלוונטית, השפיעה מאוד על היבט זה של המודרניזם.
אמנים אלה גם האמינו כי בכך שהם לא מייצגים חפצים חומריים הם עוזרים לאמנות לעבור משלב חומרני לשלב רוחני.
מודרניסטים אחרים, בעיקר אלה שעסקו בעיצוב, היו בעלי דעות פרגמטיות יותר.
דעתם של אדריכלים ומעצבים מודרניסטיים הייתה כי הטכנולוגיה החדשה עשתה את סגנונות הבניה הישנים ללא רלוונטיים.
לה קורבוזיה חשב כי על בניינים לתפקד כ"מכונות שחיים בהן", כמו מכוניות, שהוא ראה כ"מכונות שנוסעים בהן".
בדיוק כמו שהמכונית החליפה את הסוס, כך גם העיצוב המודרני צריך לדחות את הסגנונות הישנים שהגיעו מיוון העתיקה או מימי הביניים.
כשהם הולכים אחר האסתטיקה הממוכנת הזו, מעצבים מודרניסטיים באופן טיפוסי דוחים מוטיבים קישוטיים בעיצוב, ומעדיפים להדגיש את החומרים שהם משתמשים בהם ואת הצורות הגאומטריות הטהורות שמרכיבות את המבנה.
גורד השחקים, כגון בניין סיגראם של מיס ון דר רוהה בניו יורק (1956–1958) נהיה לארכיטיפ של המבנה המודרני.
עיצוב מודרניסטי של בתים ורהיטים גם הדגיש את הפשטות והבהירות של הצורה ואת העדר הבלגן.
המודרניזם היפך את היחס שהיה נהוג במאה ה-19 בין מבני ציבור למבנים פרטיים: במאה ה־19, מבנים ציבוריים התרחבו באופן מאוזן מסיבות טכניות, ואילו המבנים הפרטיים היו יותר מאונכים – על מנת להכניס יותר מרחב פרטי בשטח קטן יותר.
ואילו ובמאה ה-20, מבני הציבור קיבלו אוריינטציה מאונכת, ומבנים פרטיים אורגנו באופן מאוזן.
היבטים רבים של העיצוב המודרניסטי עדיין קיימים במיינסטרים של אדריכלות עכשווית.
באמנויות אחרות, שיקולים פרגמטיים כאלה היו פחות משמעותיים.
בספרות ובאמנות החזותית מודרניסטים מסוימים ניסו להתריס בציפיות בעיקר כדי לעשות את אמנותם לחיה יותר, או כדי להכריח את הקהל לאתגר את ההנחות המוקדמות שלהם.
היבט זה של המודרניזם נראה פעמים רבות כתגובה למה שנחשב "תרבות הצריכה".
בעוד שרוב היצרנים מנסים לייצר מוצרים שניתן יהיה לשווקם על ידי כך שהם פונים אל ההעדפות וההטיות של הצרכנים, המודרניסטים בתקופה זו דחו את היחס הצרכני הזה על מנת לחתור תחת החשיבה הקונוונציונלית.
מבקר האמנות קלמנט גרינברג דגל בתאוריה זו של המודרניזם בספרו "אוונגרד וקיטש".
גרינברג תייג את המוצרים של התרבות הצרכנית כ"קיטש", כיוון שעיצובם מכוון ליצור את המשיכה הגבוהה ביותר, כשכל דבר שגורם לקשיים מוסר.
עבור גרינברג, מודרניזם הגיב כנגד ההתפתחות של תרבות צרכנית שמתבטאת במוזיקה צרכנית פופולרית, הוליווד, ופרסום.
גרינברג קישר זאת עם הדחייה המהפכנית של הקפיטליזם.
מודרניסטים רבים לא ראו עצמם כחלק מתרבות מהפכנית – ככזו שכוללת מהפכנות פוליטית.
אולם, רבים מהם מחו כנגד הפוליטיקה הקונוונציונלית כמו גם כנגד המוסכמות האמנותיות, בשל דעתם שלמהפכה הכרתית יש חשיבות רבה יותר מאשר שינוי המבנים הפוליטיים.
מודרניסטים רבים ראו עצמם כא-פוליטיים ומתעניינים רק במהפכנות בתחום שלהם.
אחרים, כמו ת"ס אליוט, דחו את התרבות הפופולרית ההמונית מעמדה שמרנית.
ניתן אף לטעון כי המודרניזם בספרות ובאמנות פעל על מנת לשמר תרבות אליטיסטית ששללה את רוב האוכלוסייה.
בשל הדגש ששם המודרניזם על חרות וביטוי אישי, אמנים רבים הסתבכו עם משטרים טוטליטריים, שרבים מהם ראו את המסורתיות באמנות כסמך חשוב לעוצמתם הפוליטית.
שתיים מהדוגמאות הידועות ביותר הם הדחייתו של המודרניזם על ידי הממשל הסובייטי על רקע טענות של אליטיזם; והממשל הנאצי, שטען כי הוא נרקיסיסטי וחסר היגיון, וגם "יהודי" או "כושי".
הנאצים הציגו ציורים מודרניסטיים לצד יצירות של חולי נפש בתערוכה ששמה היה "אמנות דגנרטית".
האשמות של "פורמליזם" היו עשויים להוביל לסיום הקריירה של האמן, או גרוע מכך.
מסיבות אלו, מודרניסטים רבים בתקופה שלאחר המלחמה הרגישו כי הם המגן החשוב ביותר כנגד הטוטליטריות, ה"קנרית במכרה הפחם", כשדיכויים בידי הממשלה או קבוצה בעלת כוח אחרת היוותה אזהרה כי חירויות אישיות מאוימות.
למעשה, המודרניזם פרח בעיקר בחברות צרכניות/קפטילסטיות, למרות העובדה שרבים מתומכיו דחו את התרבות הצרכנית כשלעצמה.
אולם, מודרניזם גבוה החל להתאחד עם תרבות צרכנית לאחר מלחמת העולם השנייה, בעיקר בשנות השישים.
בממלכה המאוחדת, תת-תרבות צעירה אף קראה לעצמה "המודרניים", שבדרך כלל קוצר שמה ל"מודס".
במוזיקה פופולרית, בוב דילן איחד בין מסורות מוזיקה עממיות לטקסטים מודרניסטיים, כשהוא מאמץ טכניקות ספרותיות מאליוט ואחרים.
גם להקת הביטלס התפתחה באופן דומה, ואף יצרה אפקטים מוזיקליים מודרניים באלבומיהם המאוחרים, כמו א-טונאליזציה.
מוזיקאים כמו פרנק זאפה וקפטן ביפהארט הוכיחו כי הם ניסויים אף יותר.
בנוסף לכך, אמני ג'אז ידועים החלו לפנות לעבר סגנון חופשי שמושפע גם הוא מן המהפכות המודרניות ומיישם את הא טונאליה עם אמנים כמו אורנט קולמן, אלברט איילר וג'ון קולטריין.
אמצעים מודרניסטיים החלו להופיע במיינסטרים של התרבות הפופולרית, כאשר צורות מפושטות ומעוצבות החלו להיות פופולריות יותר, כשהם לעיתים קשורות ל"עידן החלל" ולהיי-טק עתידני.
המיזוג של הגרסאות הצרכניות והגבוהות של התרבות המודרניסטית הביאה לטרנספורמציה רדיקלית בתפיסת ה"מודרניזם".
ראשית, עלה מכך כי תנועה שהתבססה של דחייה של המסורת נעשתה למסורת בעצמה.
שנית, פירוש הדבר היה כי החלוקה הקודמת בין התרבות המודרניסטית האליטיסטית לבין התרבות ההמונית הצרכנית איבדה הרבה ממשמעותה.
סופרים אחדים טענו כי המודרניזם נעשה כה ממוסד שהוא עתה "פוסט אוונגרד", וכי הוא איבד כוחו כתנועה מהפכנית.
רבים ראו את הטרנספורמציה הזו כתחילתה של התקופה הידועה כפוסטמודרניזם.
אחרים, כמו מבקר האמנות רוברט הוס, פוסטמודרניזם הוא המשך של המודרניזם.
אלמנט חשוב של המודרניזם היה הניכור, או של היחיד מעצמו, או מהחברה, או מהבסיס ה"טבעי" של הקיום.
מסיבה זו קמו תנועות "אנטי-מודרניות" רבות, שמדגישות את ההוליזם, החיבור והרוחניות כתשובות או כמרפא למודרניזם.
תנועות כאלה רואות את המודרניזם כרדקציוניסטי, ולפיכך הוא אינו יכול לראות את ההשפעות של התנועה.
מודרניסטים רבים הגיעו למסקנה זו, למשל פול הינדמית' בפנייתו למיסטיקה.
כותבים כמו פול ריי ושרי רות', ב"יצירות תרבות", פרדריק טרנר ב"תרבות של תקווה" ולסטר בראון ב"תוכנית ב'", ביטאו ביקורת כלפי הרעיון הבסיסי של המודרניזם עצמו: שהביטוי היצירתי האישי צריך להתאים למציאויות של הטכנולוגיה, ובמקום זה הדגישו כי על היצירתיות האישית לעשות את חיי היומיום לאפשריים יותר מבחינה רגשית.
בתחומים מסוימים ההשפעות של המודרניזם התמידו לזמן ארוך יותר ובצורה משמעותית יותר.
האמנות החזותית התנתקה באופן המוחלט ביותר מעברה.
ברבות מערי הבירה בעולם קיימים מוזיאונים המקודשים ל"אמנות מודרנית" לעומת "אמנות הרנסאנס", לדוגמה, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMA), גלריית טייט בלונדון, ומרכז פומפידו בפריז.
גלריות כאלה (ועל פי רוב גם דעת הציבור) אינם מחלקים בין התקופות המודרניות לפוסט מודרניות, ורואה את שניהם כחלק מ"אמנות מודרנית".
אם כי המודרניזם הוא תנועה מערבית, הוא הושפע והשפיע כל חברות אחרות.
דוגמה אחת היא קליטת הסגנון היפני, שטעמו תומך בכיוון המאוזן במבני מגורים, פונקציונליות, ושימוש בלוחות, כמו גם הצמצום והמינימליזם הסגנוני, והשימוש בקו במקום בקישוט על מנת ליצור סגנון.
התרגומים של הספרות היפנית והסינית הראו לאמנים מערביים רבים כי קיימת מסורת ארוכה, רצופה ועקיבה שאינה מבוססת על הנורמות שהם רגילים אליה.
אמנים כמו וינסנט ואן גוך קיבלו השראה ישירות מהאמנויות של יפן וסין, כמו הדפסי העץ.
המגע הארוך של עזרא פאונד עם שירה סינית, החל מ־1913, הביאה לתרגום שלו של חלק מ"לי פו", ולפרסום הייקו באנגלית.
ספיגה זו של פילוסופיה וסגנון מזרחי לא הייתה שטחית בלבד, וכללה גם בחינה מחדש של רעיונות מערביים כמו הנצרות מנקודת המבט של מושגים וערכים מזרחיים.
מלחינים כמו גוסטב מאהלר וקלוד דביסי, משוררים כמו ריינר מריה רילקה ואדריכלים כמו פרנק לויד רייט מצאו כולם היבטים של המסורות המזרחיות האמנותיות, שיתאימו לרעיונות שלהם.
באותו הזמן, סחר, מיכון ו"מודרניזציה", הכניסו את העולם הלא מערבי לסוג אחר של מהפכה.
מעצמות מערביות כבשו או לחצו על תרבויות ומדינות שהיו קיימות למאות או אלפי שנים, והצורך במשאבים יצר מבני סחר וכוח חדשים.
מדינות רבות הוכרחו להתמערב ולהפוך את הכלכלות והצבאות שלהם למודרניות יותר.
דבר זה הביא עמו מודרניזם מסוג אחר, שהיה מבוסס על האימוץ של צורות ונורמות מערביות על גבי מבנים קיימים.
התוצאה הייתה התפרצות, שאם כי היא קשורה בבירור למודרניות ומודרניזם, לא הייתה אנטי-מערבית או פרו-מערבית בייחוד.
דוגמה אחת של דבר זה הוא דור של אדריכלים, אמנים וסופרים שלמדו במערב, אך חזרו לארצותיהם המקוריות על מנת ליצור שם, במסורת המודרניזם המתפתחת.
מאקוואה קוניו, אדריכל מיפן, לדוגמה, למד בפריז, אך חזר לטוקיו בשנות השלושים, ושם היה לתומך מוביל במודרניזם.
הגמלאן גונג קייבאר של באלי, מספק דוגמה של מודרניזם מוזיקלי מקורי, שמציג שינויים רדיקליים במקצב ובדינמיקה, שהם מודרניים ביחס למוזיקה של באלי כמו שהמודרניזם האירופי הוא ביחס לתרבות המסורתית האירופית.
מודרן טוקינג , שנודעה בישראל גם בשם דיבור חדיש, היה צמד פופ גרמני שזכה לפופולריות בשנות השמונים.
החברים בצמד היו המפיק, מלחין וכותב השירים דיטר בוהלן והזמר תומאס אנדרס.
הצמד פעל לראשונה בין השנים 1984–1987, התאחד בשנת 1998 והתפרק סופית בשנת 2003. הצמד מכר כמאה מיליון אלבומים ברחבי העולם והיה ללהקה הגרמנית המצליחה ביותר בהיסטוריה.
האלבום הראשון של הצמד מכר בישראל כ-17 אלף עותקים רק בשנת 1985.
סגנונו המוזיקלי של הצמד הוא פופ מתקתק (שדומה מאוד ליורופופ של התקופה) והתאפיין בשירה גברית בקולות גבוהים.
השירה התבססה על תומאס אנדרס כסולן, ועל רביעיית זמרי ליווי, כאשר בהופעות חיות השתמשה הלהקה בפלייבק.
גם לאחר דעיכת הפופולריות שלה ניתן לשמוע משיריה מדי פעם באמצעי התקשורת, והלחנים של הלהקה משמשים כמוזיקת רקע באירועים שונים, במועדונים ובמסעדות.
בשנת 1987, לאחר פירוקה של מודרן טוקינג, הקים דיטר בולן את הלהקה "Blue System" שהוציאה 13 אלבומים ופעלה בין השנים 1987–1997. הלהקה כללה את רביעיית זמרי הליווי של "Modern Talking".
דיטר בולן שימש כזמר המוביל בלהקה יחד עם היותו המפיק יחד עם לואיס רודריגז (עד 1994) והיה מעורב בפרויקטים רבים, ביניהם "כוכב נולד" הגרמני והקריירות המוזיקליות של כוכביו.
בשל חוסר זמן החליט דיטר בוהלן על סיום דרכה של "Modern Talking" והודיע על הפירוק השני של הלהקה בסיומו של קונצרט שקיימה הלהקה ברוסטוק, גרמניה ב-7 ביוני 2003.
תומאס אנדרס המשיך גם הוא לפעול והוציא ארבעה אלבומים "This Time" ב-2004, "Songs that live forever" ב-2006, "Strong" ב־2010 ובשנת 2011 חבר ל-Uwe Fahrenkrog בהפקת ההרכב "Anders| Fahrenkrog".
באוקטובר 2006 ביקרה בישראל להקת "סיסטמס אין בלו" ("Systems In Blue"), שחבריה היו זמרי הליווי של Modern Talking ו-Blue System, והופיעה במתחם נמל תל אביב במסגרת מופע שנות השמונים, יחד עם "בד בויז בלו" ("Bad Boys Blue"), אפריק סימון ופטי ריאן.
ב-12 ביוני 2008 הגיע תומאס אנדרס לראשונה לישראל לשתי הופעות בקריית מוצקין ובתל אביב.
בפברואר 2010 הופיע אנדרס שנית בישראל, בהיכל התרבות בתל אביב.
בחודש אוגוסט 2008 הוציא תומאס אנדרס שני סינגלים חדשים (להורדה באינטרנט בלבד) הנקראים:"Ibiza Baba Baya" ו-"Only You".
ב-14 בפברואר 2009 חילק אותם בתור מתנה למעריצים שהגיעו לחגיגות 20 שנה למועדון המעריצים שהוא מנהל עם אשתו קלאודיה.
במרץ 2010 הוציא אנדרס אלבום חדש שנקרא "Strong".
האלבום יצא ברוסיה בלבד בשני פורמטים: אלבום בודד עם 10 שירים וסט של שלושה דיסקים כולל דיסק DVD.
השיר "Brother Louie" היה מושמע מאוד בארץ לאחר שזכה לגרסה עברית בשם שיר המנגל על ידי יאיר ניצני וצוות התוכנית "מה יש" ששודרה בגלי צה"ל.
בתוכנית שעת כושר, ששודרה בטלוויזיה החינוכית, שולבו השירים "Brother Louie", "Cheri, Cheri Lady" ו-"" כפסקול (מנגינה בלבד) בפרקים השונים של התוכנית.
השם העברי של הלהקה, "דיבור חדיש", הפך גם לשמה של תוכנית תרבות בערוץ 8 בהנחיית אסף הראל ומירי חנוך, שעלתה לשידור בשנת 2010 ולוותה בפרומואים באווירת שנות השמונים.
בין 7 ל-10 בפברואר 2019, הופיע אנדרס בפעם השלישית בביקור בישראל וקיים ארבע הופעות בתל אביב, אשקלון, חיפה ובאר שבע.
לאורך שנות השמונים, שיתף פעולה בוהלן ביחד עם הזמרת סי.
מודרניות (בעברית: חֲדִישׁוּת) בהוראתו היום-יומית, הוא מושג המציין את העכשווי, את ההווה.
במדעי החברה והרוח, מודרניות הוא מושג המתאר את דפוסי החברה והתרבות הקשורים למהפכה התעשייתית.
החוויה המודרנית מכילה בתוכה תהליכים רציונליים, תיעוש, בירוקרטיזציה, התמחות, חילון ועיור.
המושג מודרניות מובחן מהמושג העת החדשה, בכך שזה האחרון מתייחס לטיפולוגיה המשולשת, העת העתיקה, ימי הביניים והעת החדשה.
בהקשר זה, לפי התארוך המקובל, העת החדשה מתחילה בשלהי המאה ה-15, בעוד שהמודרניות מתחילה בשלהי המאה ה-18. כמו כן, המושג העת החדשה מתייחס לאירועים מדיניים וצבאיים, בעוד שהמושג מודרניות מתמקד בתהליכים החברתיים, הכלכליים והתרבותיים.
המושג מודרניות שונה מהמושג מודרניזם, בכך שזה האחרון עוסק בסגנונות האמנותיים והספרותיים החדשים שהתפתחו בעשורים שלפני מלחמת העולם הראשונה.
חשיבה רציונלית והולדתה של הבירוקרטיה.
כלכלה – תיעוש הולך וגובר, התפתחות הכלכלה הקפיטליסטית, תהליכי פורדיזציה ותהליכי התמחות.
חילון – הדת הולכת ומאבדת את ההגמוניה שלה.
בידול – תהליכי בידול בין המוסדות החברתיים השונים.
תפיסת הזמן – ההווה נקשר יותר לעתיד מאשר לעבר.
חברה – שקיעתן של הקהילות הקטנות והיווצרות מדינות-הלאום.
מעבר מקהילה לחברה ועליית הלאומיות המודרנית.
דפוסי מגדר – הפטריארכליות בירידה.
ריבוד חברתי – ניעות חברתית וכלכלית גדולה יותר.
בריאות – תוחלת חיים ארוכה יותר.
שיעורי ילודה ותמותה נמוכים יותר.
בסוף המאה ה-20 חוקרים שונים מצביעים על מעבר ממודרניות לפוסטמודרניזם.
חוקרים אחרים סבורים שאנו עדיין נמצאים בתקופה המודרנית ומציעים לקרוא לתקופה זו בשמות שונים כמו "מודרניות מאוחרת" ו"מודרניות שנייה".
כמו כן, בשנים האחרונות החלו חוקרים להצביע על כך שהמודרניות מקבלת צביון שונה במקומות שונים אליה היא מגיעה.
גישה זו, הנקראת "רב מודרניות", מבקשת להצביע על כך שגם אם מתפתחים ממדים קבועים בזירות המוסדיות השונות (הפוליטית, הכלכלית והמשפחתית), הרי המיזוג בין הזירות השונות משתנה מחברה לחברה ומתקופה לתקופה.
בתהליך גיוס עובדים,מודעת דרושים היא מודעה המפרסמת את דבר קיומה של משרה פנויה ומבקשת מועמדים בעלי כישורים מתאימים לאיוש המשרה.
מודעות הדרושים נהוג לפרסם בעיתונות, ובעיתונים הגדולים יש מוספים מיוחדים של מודעות דרושים.
יש מעט עבודות המראות את ההצדקה הכלכלית לשימוש במודעות דרושים לטובת גיוס עובדים.
פרופסור ענת רפאלי, במסגרת עבודה בפקולטה למדעי הנתונים וההחלטות (לשעבר הפקולטה להנדסת תעשייה וניהול) בטכניון ערערו את הכדאיות הכלכלית של שימוש במודעות דרושים והציגו היבטים אחרים ותועלות אחרות של מודעות דרושים, כגון יחסי ציבור וחיברות מועמדים לעבודה.
עם התפתחות האינטרנט החלו בפרסום מודעות דרושים באינטרנט, באתרים המיוחדים לכך או כחלק מהאתר של המפעל המפרסם את המודעה.
אתר Indeed.com פעול ביותר מ-60 מדינות לרבות ישראל.
מנוע חיפוש המתמקד במודעות "דרושים" מאפשר לדורש עבודה לאתר את המודעות המתאימות לו.
במקצועות שבהם יש ביקוש גדול לעובדים משמשים לכך גם שלטי חוצות ותשדירי פרסום ברדיו ובטלוויזיה.
חוק שוויון ההזדמנויות בעבודה מחייב את ניסוח המודעות "בלשון זכר ובלשון נקבה, בין ביחיד ובין ברבים", וכן אוסר על אפליית מועמדים על רקע מינם, נטייתם המינית, מעמדם האישי, הריון, טיפולי פוריות, טיפולי הפריה חוץ-גופית, היותם הורים, גילם, גזעם, דתם, לאומיותם, ארץ מוצאם, מקום מגוריהם, השקפתם, מפלגתם או שירותם במילואים.
בתיקון לחוק העונשין מיוני 2018 נאסר פרסום הצעה לעסוק בזנות.
מודפיניל (Modafinil; שם מסחרי: פרוביג'יל) משמש להגברת הערנות בחולים הנוטים לישנוניות בשעות היום, בעיקר בשל הפרעת נרקולפסיה, הפרעות שינה עקב עבודה במשמרות (SWSD) וישנוניות-יתר יומית הנובעת מדום נשימה חסימתי בשינה (OSAHS).
התרופה שייכת לקבוצת התרופות המעוררות הפועלות על מערכת העצבים המרכזית אך להבדיל מתרופות אחרות, התרופה נספגת דרך הדם לחלבוני הפלזמה ועוברת פרוק ב-90% על ידי הכבד ולכן לא נשארת בגוף כשייר לא רצוי.
התרופה נהייתה נפוצה יותר ומומלצת בקרב רופאים עקב יעילותה מבלי שהיא גורמת להתמכרות או לתופעות לוואי, פרט למקרים נדירים ביותר.
בעלת זמן מחצית חיים של 15 שעות.
התרופה מקלה בצורה ניכרת על עייפות היתר, אולם אינה מרפאה את ההפרעות הפתולוגיות הגורמות לעייפות זו.
כמו כן התרופה נמצאת בשימוש בקרב מאובחני ADHD וטיפול בעייפות עקב טרשת נפוצה.
בשימוש עם תרופות מרגיעות כמו ואליום היא מפחיתה את השפעתן.
כמו כן, אם נוטלים את התרופה עם קפאין אזי היא מגבירה את הערנות.
צבאות שונים בעולם (כמו הצבא הבריטי והאמריקאי ולגיון הזרים הצרפתי) הצהירו על ניסויים או שימוש ממשי בתרופה בזמן משימות שדורשות חסך בשינה וערנות מתמשכת.
אין לצרוך אלכוהול בזמן השימוש בתרופה שכן הכבד חדל מלפרקה והיא מצטברת בגוף.
תופעות לוואי נפוצות: כאבי ראש, בחילה ותחושת אי נוחות בקיבה.
תופעות לוואי נדירות: כאבים בחזה, טכיקרדיה, סחרחורת.
מודעת אבל היא מודעה המודיעה על מותו של אדם או על השתתפות בצער האבלים, או מודעה המודיעה על אזכרה למנוח.
מודעת אבל המודיעה על מותו של אדם וסדרי הלווייתו מתפרסמת על ידי משפחתו של המנוח סמוך למותו.
מודעה זו נתלית בדרך כלל סמוך לביתו של המנוח, במקום עבודתו ובמקומות נוספים שבהם פעל, וכן סמוך לבית האבלים.
פעמים רבות מתפרסמת מודעת האבל גם בעיתונות היומית, ומתחילת המאה ה-21 מתפרסמות מודעות כאלה גם באינטרנט.
מטרתה העיקרית של מודעה זו היא לזמן את מוקירי זכרו של המנוח להלווייתו.
כיוון שככל שמודעה בעיתונות גדולה יותר כך גם מחירה, מודעות גדולות העידו על העושר של המשפחה האבלה.
לעיתים מפרסמים מוקירי זכרו של המנוח מודעת אבל המביעה אבלות והשתתפות בצער המשפחה.
ככל שהמנוח ידוע יותר, כך מתפרסמות מודעות רבות יותר מסוג זה.
מקומות עבודה רבים נוהגים, כדבר שבשגרה, לפרסם מודעות אבל על פטירתו של עובד, ומודעות השתתפות בצערו של עובד שנפטר לו קרוב המחייב אבלות.
בעקבות פיגוע טרור מפרסמת ממשלת ישראל מודעת אבל ובה שמות כל הנספים בפיגוע.
למודעות האבל מבנה ונוסח שבלוניים.
לרוב הוא יכלול את הנוסח הבא:
בצער רב, אנו מודיעים על פטירתו של (קשרי המשפחה של המתאבלים; למשל: אבינו, סבנו ואחינו): שם הנפטר (באותיות גדולות).
מועד ומיקום ההלוויה, מועד ומיקום השבעה.
לעיתים מתווספים ניסוחים שונים להודעה למשל שימוש בביטויים "בשיבה טובה" או "בטרם עת".
לפעמים גם סיבות המוות כגון "נגאל מייסוריו" או "נפטרה בשלווה".
צורתה של מודעת האבל היא מלבן, שרוחבו גדול מגובהו.
במודעות אבל שמפרסם צה"ל בעקבות נפילתו של חייל, גובה המודעה גדול מרוחבה.
סגנונן של מודעות האבל בחברה החרדית שונה במידה ניכרת מזה של המודעות בשאר חלקי החברה בישראל.
מודעת אבל מתפרסמת, בדרך כלל על ידי המשפחה, גם כדי להודיע על אזכרה למנוח, ביום השנה למותו.
מתחילת שנות ה-20 של המאה ה-20 נהוג לכלול בתחתית מודעת האבל מידע לגבי מיקום השבעה, ולעיתים גם השעות שבהן יושבים שבעה.
לעיתים נעשה במודעות אבל שימוש החורג ממטרתן המקורית.
פרסום מודעת אבל המודיעה על מותו של אדם חי, כדרך לפגוע בו.
על "המוסד" מסופר כי במסגרת "מבצע זעם האל" לחיסול חברי ארגון הטרור "ספטמבר השחור", שהיו אחראים במישרין או בעקיפין לטבח הספורטאים באולימפיאדת מינכן, פורסמו מודעות אבל על המועמדים לחיסול, כאמצעי של לוחמה פסיכולוגית.
בנובמבר 2007 נעצרו שוטרים אחדים במשטרת נהריה ("השוטרים הנוקמים") בחשד שניסו לפגוע בעבריין באמצעות מטעני חבלה.
בית המשפט הוציא צו איסור פרסום האוסר פרסום שמותיהם, אך באחד העיתונים פורסמה מודעת אבל המודיעה על מותו של "אברהם אזולאי" (שמו של גיבור הסרט "השוטר אזולאי"), ועליה חתומים השוטרים החשודים.
במיצג שנערך במוזיאון ישראל וכותרתו "עבודה עברית", כלל האמן גדעון גכטמן מודעות אבל עם הכיתוב "עבודה עברית".
פעולה אמנותית נוספת שבוצעה על ידי גכטמן כללה פרסום מודעות אבל עצמיות בעיתונים יומיים ותליית מודעות על לוחות מודעות.
פעולה זו שיקפה את היחס הסבוך, בעיני גכטמן, שבין האמנות לחייו של האמן, ודיאלקטיקה שבין ייצוג למציאות.
בנוסף יצר גכטמן סדרה של עבודות בשם "מודעת אבל".
יום לפני הבחירות לרשויות המקומיות בנובמבר 2008 נתלו בבאר שבע מודעות אבל כוזבות, שהודיעו על מותו הפתאומי של ראש העיר, המועמד לכהונה נוספת, יעקב טרנר.
האסלאם המודרני הוא מונח המתאר סיטואציה הכוללת בתוכה זרם של הוגי דעות אסלאמיים מהמאה ה-19 שהיו מעוניינים להשיב את עמם לתור הזהב של האסלאם.
סיטואציה זו, השפיעה גם על הוגי דעות אחרים בדור הקודם אשר התעסקו יותר בבעיות הפנימיות של האימפריה.
במאה ה-19 עברו לשאול שאלה חדשה: כיצד ניתן להתמודד עם האיום מבחוץ?
לאחר כיבושי נפוליאון והפסדים נוספים אשר נחלו צבאות מוסלמים ברחבי המזרח התיכון הוצפו שאלות תאולוגיות רבות בקרב חכמי הדת האסלאמים והציבור בכלל
משבר צבאי - כיצד ייתכן שהמוסלמים, בעלי הדת המנצחת, הפכו לצד המפסיד?
משבר דתי - איך ייתכן שנתן האלוהים לכופרים לנצח במלחמות?
משבר ערכי - ה"כופרים" התקדמו מבחינה ערכית, יצרו חוקים טובים יותר וראויים יותר כאשר האסלאם נשאר מאחור.
למשברים אלו ואחרים ניתן מענה על ידי הוגי הדעות המוסלמים
סבר כי אין סתירה בין הדת לבין הפילוסופיה והמדע והם משלימים האחד את השני.
הדת אמורה ליצור אדם טוב ומתקדם באמצעות ציווים ואיסורים.
לדעת אל-אפגאני יש לקחת את הרעיונות הפילוסופיים של המערב ועל פיהם לפרש את כתבי האסלאם ולהתאימם לאסלאם המודרני.
עם זאת, יש להימנע מחיקוי עיוור, לדבריו יש להשתמש "בשכל שנתן לנו אלוהים".
בנוסף טוען אל-אפגאני כי המערב נמצא בפריחה והאסלאם בשקיעה בגלל הפילוג באסלאם.
הוא טוען שיש צורך לאחד את עולם האסלאם, סונים ושיעים יחד.
בדומה לתרבות המערב, כתב אל-אפגאני כי הכוח נמצא בידי האומה המוסלמית ולא בידי השליטים, אם נוהג השליט בדרך שאינה ישרה צריך להדיח אותו.
בעקבות אמירות אלו אף הוגלה ממצרים.
את דרכו המשיך תלמידו מחמד עבדה שבהיותו מופתי ניסה להכניס שינויים כמו שינוי סדרי הלימוד במסגדים ובאוניברסיטת אל-אזהר.
ניסיון להתיר את איסור ריבית אשר היה נהוג שנים רבות באסלאם על מנת לקדם את המשק.
וכן ניסה לאסור את הפוליגמיה ולחייב לפי צו האסלאם שגבר יוכל להנשא לאישה אחת בלבד.
רעיונותיו לא תפסו לזמן רב, אך היוו מצע נוח לשינויים רבים בהמשך.
מאלכום ח'אן אשר חי באיראן הביא את רעיונות המודרניזם לארצו, הוא טען שהרעות החולות באיראן כגון: דיכוי, ניצול, שחיתות השלטון, בגידת המדינה באזרחיה ועוד הן תוצאה של שלטון ללא פיקוח ולכן דרש ליצור חוקה שתהיה מעל השאה, לא על מנת לבטל את סמכותו אלא לאפשר מנגנון בקרה מעל לדת.
בעקבות דבריו אלו אף גורש מאיראן והוחזר אליה כעבור כמה שנים.
בנוסף, יחד עם תורותיהם של אל-אפגני ועבדה במצרים פיתחו חכמי דת והוגים מוסלמים נוספים את המודרניזם, ביניהם רפאעה אל-טהטאוי שנשלח על ידי מחמד עלי (שליט מצרים) ללימודים בפריז וחזר עם רעיונות מודרניות בהשפעה אירופאית.
ועבד א-רחמן אל-כוואכבי מסוריה אשר גם הוא כמו רשיד רידא האמין ברעיון החזרה לערכי ה"ראשידון" יחד עם קבלת והפנמת הישגי המערב.
לאחר שפיתחו ג'מאל א-דין אל-אפגאני ומוחמד עבדה את נושא הקיפאון של האסלאם והפיגור אחר המערב, הם פתחו פתח להשקפות שונות אשר קוראות לרענון האסלאם.