tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
כתר המדינה האימפריאלי מונח על כרית המוצבת על שולחן מימינו, וברקע, בתוך גומחה, מוצבים שלושה דגלים.
בראשית התהליך התכוון קלי לשלב ברקע הציור את דלתות "חדר הארגמן" (The Crimson Room) של טירת וינדזור, אך שינה את דעתו וביקש מידידו האדריכל אדווין לוטיינס להכין דגם המבוסס על בית המשנה למלך בדלהי.
שינוי זה העניק לחלל המצויר מראה מרווח וחגיגי יותר.
בשנת 1938, עם תחילת העבודה על הציור, הועסק קלי גם בציור דיוקנה של המלכה אליזבת בתבנית המקבילה לדיוקן המלך.
בפרוץ מלחמת העולם השנייה הועברו שני הציורים הלא-גמורים אל טירת וינדזור, ששימשה מקלט בטוח גם עבור האמן וגם עבור הנסיכות הצעירות אליזבת ומרגרט רוז, בעוד שהוריהן נותרו בארמון בקינגהאם.
"דיוקן מניה ביאליק" הוא ציור של מניה ביאליק, אותו יצר חיים גליקסברג בשנת 1930.
את דיוקנה של מניה ביאליק, רעייתו של חיים נחמן ביאליק, יצר גליקסברג בסטודיו שלו, על פי בקשתו של ביאליק.
עיקר העבודה על הציור התרחש בקיץ 1930, בעת שהמשורר יצא לנסיעה באירופה.
גליקסברג בחר לצייר את מניה ישובה על כורסה, כשהיא לבושה בשמלה פשוטה בצבע חום-אדום, המעוטר בתחרה.
היא מתוארת בפרופיל 3/4, כשידיה אסופות אל חיקה.
על פי עדותו בספר "ביאליק יום-יום", ביקש גליקסברג לשוות למניה "טיפוס של אשה עבריה" (עמ' 18).
את הציור השלים גליקסברג ב-27 בספטמבר.
עם שובו של ביאליק מאירופה, נתלתה התמונה על קירות חדר העבודה של ביאליק.
היא נאמנה מאוד, ודבר זה הצלחת למסור.
הלא אני מכיר אותה יפה.
[…] אקח את התמונה ואתלנה בקאבינט שלי.
צר לי שלא ציירו אותה לפני שלושים שנה.
הייתה אז בעלת גוף עדין מאוד ושערות יפות להפליא.
דיוקן המלכה שארלוט הוא ציור שמן על בד מן השנים 1775 לערך, המבוסס על דיוקן מאת האמן יוהאן זופאני , יליד פרנקפורט שפעל בלונדון.
היצירה היא עותק של ראש הדמות מתוך דיוקן זוגי שזופאני צייר בשנת 1771 של המלך ג'ורג' השלישי והמלכה שארלוט.
הציור נמצא כיום באוסף המלכותי הבריטי תחת מספר הקטלוג RCIN 403536, ומוצג באחד מארמונות המלוכה.
המלכה שארלוט מתוארת כשהיא לובשת שמלה בהירה, המעוטרת בסרטים על גזרת החזה.
מעל לשמלה היא עוטה שאל שחור, אשר מוסיף ניגוד דרמטי לצבע הבהיר של הבגד.
שערה מפודר, מעוצב בהתאם לאופנת התקופה, ומשולב בו שרשרת פנינים.
היא עונדת עגילי פנינה וקולר פנינים, המחזקים את הרושם של אלגנטיות וסדר.
הדמות שובצה במסגרת אובלית אשלייתית (טרומפ-לויל), היוצרת תחושת תבליט או שיבוץ מדומה, באופן שמעניק לציור מראה מהודר המזכיר מדליה או קמיע ממוסגר.
הציור מהווה עותק של דיוקן המלכה שארלוט כפי שהופיעה ביצירה זוגית שזופאני צייר בשנת 1771 (OM 1196), לצד דיוקן המלך (OM 1195).
ההעתקה מתמקדת בראש ובחלק העליון של הגוף בלבד, תוך שמירה מדויקת על המאפיינים החזותיים המקוריים.
בעוד שדיוקן המקור הציג את בני הזוג המלכותיים בהרכב מלא, גרסה זו מציעה פורמט מצומצם ואינטימי, המדגיש את דמות המלכה בלבד במסגרת מדומה.
המלך לואי פיליפ מתואר עומד בתנוחה רשמית, לבוש במדי גנרל דיוויזיה.
הוא מחזיק בידו השמאלית מצנפת מעוטרת בסמל הטריקולור, בעוד ידו הימנית מונחת על שולחן רחב שעליו פרושות מגילות – ככל הנראה תוכניות גלריית הקרבות או מגילת חוקת 1830. על השולחן מונחים גם סמלי הרגאליה המסורתיים: הכתר הסגור, השרביט ו"יד הצדק".
ברקע נראית גלריה מונומנטלית בעיצוב קלאסי, המזוהה כגלריית הקרבות בוורסאי.
מימין לדמות המלך ניצב פסלון של ז'אן ד'ארק, מעשה ידי בתו של המלך, הנסיכה מארי, נסיכת אורליאן.
תנוחת המלך בציור נלקחה מדיוקן רשמי קודם של וינטרהאלטר משנת 1839. היצירה נכללה בעבר באוסף משפחת אורליאן, ובהמשך עברה לידי נסיכי צ'רטוריסקי שתרמו אותה למוזיאון הלובר בשנת 1975.
הדיוקן מדגיש את דמותו של לואי פיליפ כמלך חוקתי וכמנהיג צבאי, ולא כשליט אבסולוטי.
הבחירה להציגו במדי קצין בכיר, עם סרט לגיון הכבוד ודגלי טריקולור, משקפת את זיקתו למהפכה הצרפתית ולשלטון החוקתי, בניגוד לפאר ולראוותנות של המשטר הישן.
אף על פי שסמלי המלוכה מוצגים לצידו, הדגש הקומפוזיציוני מושם על מגילת חוקת 1830 - סמל למקור סמכותו החוקית.
הצבת פסלון ז'אן ד'ארק, מעשה ידי בתו, מדגישה יסודות פטריוטיים ומודרניים, אשר שולבו בגלריות ורסאי עם חניכתן.
הציור נוצר לבקשתה של המלכה מארי אמלי, רעייתו של לואי פיליפ, והיה מראשוני הדיוקנאות המלכותיים שצייר וינטרהאלטר עבור בית אורליאן.
הקומפוזיציה שואבת השראה ממסורת הדיוקנאות המלכותיים של מלכי אירופה בני התקופה, ובפרט מדיוקנו של פרידריך וילהלם הראשון, מלך בפרוסיה, שהיה הראשון שהוצג בדיוקן לבוש מדים צבאיים.
וינטרהאלטר צייר גם את בני משפחתו של לואי פיליפ – אשתו מארי אמלי, אחותו מאדאם אדלייד, ילדיו ובני זוגם - וחלק מיצירות אלו מוצגות באוסף המוזיאון הלאומי של ארמון ורסאי.
דיוקן הדוכס מוולינגטון הוא ציור שמן מאת סר תומאס לורנס, שנוצר בין השנים 1814–1815. היצירה מציגה את הדוכס הראשון מוולינגטון כמצביא מנצח לאחר תבוסתו של נפוליאון, והיא מהווה חלק מסדרת דיוקנאות שהוזמנו על ידי ג'ורג' הרביעי להצגה באולם ווטרלו שבטירת וינדזור.
הציור מציג את ולסלי כלוחם עטור תהילה, בעומדו בתנוחה הירואית תחת קשת ניצחון בסגנון רומי.
הוא לבוש במדי פילדמרשל ואוחז בידו את חרב המדינה – סמל לסמכותו של הריבון – אותה הוא מניף כלפי מעלה בתנועה דרמטית.
על המדף שלצידו מונחים שרביט הפיקוד שלו ומכתב חתום על ידי ג'ורג' פ'ר (George P.R.), המביע את תודתו של הכתר ואת מינויו לדרגת פילדמרשל.
ברקע נראה תהלוכה החוזרת מן הטקס החגיגי שנערך בקתדרלת סנט פול ב־7 ביולי 1814, לציון תבוסתו המוקדמת של נפוליאון.
הקומפוזיציה שבחר לורנס מדגישה את גדולתו של הדוכס מוולינגטון לא רק כמצביא אלא כמשחרר אירופה, וממקמת אותו במעמד סמלי כגיבור קלאסי.
הנפת החרב, קשת הניצחון, ופרטי המדים כולם תורמים לאידיאליזציה של הדמות, ההולמת את מגמת ההאדרה הלאומית של תקופת הרסטורציה האנגלית.
הציור משתלב באולם ווטרלו, שבו מוצגים דיוקנאות נוספים של אישים שנחשבו לאחראים להכנעת נפוליאון, ובכך יוצר פנתאון חזותי של ניצחון שושלת ג'ורג' הרביעי על הרודנות.
הציור הוזמן על ידי ג'ורג' הרביעי בקיץ 1814 עבור 500 גינייות, ונכלל ברשימת הרכוש של בית קרלטון בשנת 1819 (פריט מס' 646).
בהמשך הועבר לאולם ווטרלו בטירת וינדזור, שם הופיע גם בתיאור בצבעי מים מאת ג'וזף נאש משנת 1844. כיום שמור הציור באוסף המלכותי הבריטי תחת מספר הרישום RCIN 405147.
דיוקן יוזף היידן הוא ציור שמן מאת הצייר הבריטי תומאס הרדי, המתאר את המלחין האוסטרי יוזף היידן.
הדיוקן צויר בלונדון בשנת 1791 ונחשב לדימוי המפורסם ביותר של המלחין.
הציור מתאר את היידן בגיל מתקדם, יושב בידו ספר, לבוש במעיל כהה ובצעיף לבן.
הוא מוצג כאיש מהוגן מן המעמד הגבוה, ברוח התקופה הג'ורג'יאנית.
הרקע אפל ומדגיש את פניו ותוויו, ומתוכו בולטים אלמנטים של וילון אדום עשיר.
התאורה רכה אך ממוקדת, מדגישה את קווי הפנים ומרקמי הבד.
ההבעה שעל פניו של היידן שקטה ומהורהרת, והיצירה כולה נושאת אווירה של רצינות אקדמית ושל מתינות סגנונית, התואמת את כללי הפורטרט הבריטי של שלהי המאה ה־18.
הדיוקן נוצר במקביל לביקורו הראשון של היידן באנגליה בשנת 1791, תקופה שבה ניטש עימות ציבורי סביב דמותו: תומכיו ראו בו גאון מוזיקלי, ואילו מבקריו האשימוהו בהפרת כללים וטעם.
הדיוקן שימש מענה ויזואלי לאותה מחלוקת.
הארדי יצר תדמית של מלחין בעל עידון, טעם ושיפוט מוזיקלי, השואב מהקונבנציות של דיוקן בריטי באותה תקופה.
בכך הוא הציג את היידן כאמן נבון ובטוח בתרומתו לדורות הבאים.
דיוקן זה עונה לאידיאל הוויזואלי שהיה מקובל על מבקרי התקופה, ומשקף את הקריאה להפנמה הדרגתית של המוזיקה של היידן באמצעות האזנה חוזרת ולמידה.
בהשוואה לטקסטים של תומכיו כמו צ'ארלס ברני, ניתן לראות בו המשך חזותי ישיר של המאמץ לעצב את דמותו הציבורית של היידן.
עם זאת, חשיבותו הרעיונית של הדיוקן נחלשה במאה ה־19, כאשר השתנו האידיאלים של גאונות אמנותית והדימוי של האמן הגאוני הפך לרומנטי יותר ופחות מרוסן.
תומאס הארדי (1757–1804) נותר דמות שולית יחסית בתולדות האמנות הבריטית, אך במהלך שנות ה־90 של המאה ה־18 צייר את דיוקנותיהם של כמה מהמוזיקאים הבולטים שפעלו בלונדון, בהם קלמנטי, סלומון, קרמר, פלהל, ארנולד ושילד.
כל אלה קשורים לביקוריו של היידן באנגליה, והם מהווים אוסף דיוקנאות נדיר של עולם המוזיקה הבריטית באותה עת.
אף שדיוקנו של היידן זכה להתייחסות מחקרית מסוימת, טרם הוצב בהקשר מובהק של מסורת הדיוקן הבריטי.
המתח בין דמיון לפאר היה יסוד מרכזי בדיוקנאות התקופה, והדיוקן של היידן מדגים כיצד ניתן היה להשתמש בכללי הפיזיונומיה והייצוג כדי לתווך דמות ציבורית מורכבת.
דיוקן משפחה בנוף הוא ציור משנת 1641, שיתוף פעולה בין הצייר ההולנדי יאקוב חריץ קאופ ובנו אלברט קאופ.
היצירה משלבת בין דיוקן משפחתי לבין ציור נוף פסטורלי, ומשקפת את חיי האצולה העירונית בדורדרכט בתקופת תור הזהב של הציור ההולנדי.
הציור נמצא כיום באוסף מוזיאון ישראל, והוא מתאפיין בשילוב בין הקפדה פורמלית בעיצוב הדמויות לבין נוף שטוף אור בגוונים זהובים.
היצירה צוירה בתקופה שבה הציד – זכות בלעדית לבני המעמדות הגבוהים – הפך לפעילות אופנתית בקרב האליטה ההולנדית.
הדיוקן הוזמן כדי להנציח את בני המשפחה ואת עושרה, והוא מציג אותה ברגע החזרה מהציד.
שיתוף הפעולה בין האב, שהתמחה בדיוקנאות, לבין הבן, שהתמקד בציור נוף, יצר שילוב אמנותי ייחודי המאפיין את התקופה.
הדמויות שבחזית, פרי מכחולו של יאקוב חריץ קאופ, מתוארות בעמידה נוקשה יחסית, ופניהן חושפות דמיון משפחתי מובהק.
גיליהם חקוקים על הקרקע מתחת לכל דמות.
בקצה הימני נראית המשרתת, אוחזת במפוח ובסל ובו תרנגולת שהכינה למפגש המשפחתי.
משמאל, הבן – בליווי משרת – מושיט לאחותו הצעירה את שלל הציד שלו, ציפור בר מתה, מחווה המוסיפה תנועה וחיות לסצנה.
לצידה, הילדה השנייה מימין מחזיקה אשכול ענבים.
האשכול שבידי הילדה מסמל את שפע הטבע, לצד שלל הציד והפרה הנחלב ברקע.
הנוף רחב הידיים, שצויר בידי אלברט קאופ כשהיה בן 21 בלבד, מציג מרחבים שטופי אור זהוב בסגנון המזכיר את ואן יאן גוין.
ברקע נראים פרות רועות ונחלבות ואנשים עובדים בשדות – כל אלה מרמזים על אדמות ונכסים בבעלות המשפחה.
השילוב בין הדמויות, שלל הציד, תוצרת האדמה והמרחבים הפוריים יוצר תמונה של שגשוג וחסד אלוהי, ומחזק את התדמית של המשפחה כאמידה ומבורכת.
הנוף שצייר אֶלברט קאופ מתאפיין בגוונים זהובים רכים ובמרחב פתוח, בסגנון המזכיר את יצירותיו של יאן ואן גויין.
שילוב זה בין דיוקן משפחתי קפדני לבין נוף פסטורלי מואר משקף את החיבור בין מסורת הדיוקן ההולנדית לבין נטיות ציור הנוף של אמצע המאה ה־17.
דיוקן מדה פרימאווזי הוא ציור שמן על בד, מאת גוסטב קלימט.
היצירה שמורה באוסף מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק ומוצגת בגלריה 829.
הדיוקן מתאר את מדה פרימאווזי, ילדה בת תשע אשר תנוחתה והבעת פניה משדרות ביטחון יוצא דופן לגילה.
גופה ניצב בקדמת הבמה, בישיבה זקופה ויציבה, תוך שהיא מביטה ישר אל הצופה.
הרקע והבגד מקושטים בפרחים צבעוניים בהירים, אשר מחזקים את הרושם של נעורים ורעננות.
פרימאווזי לבושה בשמלה שהוזמנה במיוחד עבור הדיוקן ממעצבת האופנה אמילי פלוגה, שהייתה בת זוגו הקרובה של קלימט.
קומפוזיציית הדמות, בחירת התלבושת ועיצוב הרקע עוצבו לאחר תהליך רישום ממושך שבו קלימט בחן תנוחות שונות, מיקום במרחב ואופני הלבשה שונים.
הדיוקן משקף את אופייה התקיף והאנרגטי של מאדה פרימאווזי, כפי שתוארה בזיכרונותיה, תוך הדגשת תחושת העצמאות והמודעות העצמית שלה.
קלימט בחר להבליט תכונות אלה באמצעות קומפוזיציה שבה הדמות המרכזית ממלאת את מרבית המרחב הציורי, מוקפת באלמנטים דקורטיביים המשקפים תום ויופי נעורי.
השמלה בעיצוב פלגה מחזקת את תחושת התחכום התרבותי של משפחת פרימאווזי, והיצירה כולה מעידה על השפעת סגנון האר נובו ומעגלי האוונגרד הווינאי על האסתטיקה של קלימט בשנות יצירתו המאוחרות.
הציור בוצע בהזמנתם של אוטו ויוג'ניה פרימאווזי, הוריה של מדה, שהיו פטרונים של של ציירים בווינה.
בשנת 1938 הוחרם הציור על ידי הנאצים מידי ג'ני פוליצר שטיינר בעיר וינה.
לאחר מלחמת העולם השנייה, בשנת 1951, הוחזר הציור לידיה.
כיום שמורה היצירה באוסף הקבוע של מוזיאון המטרופוליטן לאמנות.
דיוקן הקשת הוא ציור שמן של המלכה אליזבת הראשונה, שנוצר סביב השנים 1600–1603. הדיוקן מוצג כיום בבית האטפילד שבהרטפורדשייר, והוא נחשב לאחד הדיוקנאות האניגמטיים והמפורסמים ביותר של המלכה.
היצירה נחשבת לאחרונה שצוירה בחייה של אליזבת או זמן קצר לאחר מותה בשנת 1603. זהות האמן אינה ידועה, אך היא יוחסה לאורך השנים לפדריקו צוקרי, איזק אוליבר וניקולס היליארד, וההערכה הרווחת היא כי צוירה בידי מרקוס חירארטס הבן או ג'ון דה קריץ.
בדיוקן מתוארת "המלכה הבתולה" כשהיא אוחזת בקשת צבעונית במקום בשרביט מלכותי מסורתי.
מעל הקשת נכתב בלטינית "Non sine sole iris" – "אין קשת בלי שמש".
מלבושה עשיר בפנינים ובאבני חן, שערה מקושט בפרחים ובתכשיטים, והיא עוטה גלימה כתומה מעוטרת בעיניים ובאוזניים, כסמל לכך שהיא רואה ושומעת הכול.
על שרוולה מופיע נחש משובץ תכשיטים, כסמל לתבונתה ולחכמתה.
הקומפוזיציה כוללת גם כתר על ראשה, המעיד על מלכותה שאינה מוטלת בספק.
הדיוקן מתאפיין בשפע צפנים וסמלים, והוא נועד להקרין דמות מחושבת של אליזבת.
הקשת שבידה מדגישה את דמותה כמעין שמש אלוהית, מעניקת שלום וסדר.
עיניה ועור פניה מתוארים חלקים וצעירים, אף כי הייתה בשנות השישים לחייה, ובכך מצוירת כמלכה נצחית אשר החומקת מהזמן.
הפנינים המרובות מרמזות לטוהר ולבתולין, ומשקפות את "פולחן הבתולה" שטופח סביבה.
גלימתה הכתומה, שעליה רקומים עיניים ואוזניים, מבליטה את מעמדה כמי שמודעת לכל, ואילו הנחש בשרווליה מייצג חוכמה ותחכום מדיני.
התכשיטים הרבים והבדים המפוארים מבטאים סמכות מלכותית ועושר.
יש שהציעו כי ההשראה לדמות המיתית־כמעט של אליזבת באה גם מן היצירה "מלכת הפיות" (The Faerie Queene) של אדמונד ספנסר, שנכתבה לשבח את המלכה ואת מעלותיה.
הדיוקן צויר בסוף ימי שלטונה של אליזבת, לאחר ניצחונה המכריע על הארמדה הספרדית בשנת 1588, חיזוק מעמדה כשליטה היחידה של אנגליה והתגברות כוחה של הכנסייה האנגליקנית.
באותה עת נותרה המלכה ללא יורש, אך בחרה לטפח את דימויה כ"מלכה הבתולה", שנשואה לעמה ולממלכתה.
הפנים הצעירות והחסרות פגם שצוירו אינם משקפים את מציאות גילה, אלא נועדו להציג דמות נצחית של עוצמה, יציבות ושלום.
העיטורים הרבים – עיניים ואוזניים, נחש, פנינים, כתר וקשת - שימשו כולם כאמצעי תעמולה מלכותי, להטמעת התדמית של מלכה החולשת על כל תחום, שומרת על עמה ומגלמת את מקור האור.
הדיוקן הוזכר לראשונה בהקשר לבית האטפילד בשנת 1611. במהלך השנים יוחס לגדולי אמני התקופה, אך זהות יוצרו נותרה שנויה במחלוקת.
בשנת 2022 הוצג הדיוקן בשתי תערוכות בארצות הברית, וביוני 2023 הועבר למכון קורטולד לאמנות לצורך שימור ומחקר.
עבודות השימור, שנערכו בידי ניקול ריידר, כללו ניקוי יסודי ותיקון אבדות קלות, לצד צילומי רנטגן ובדיקות פיגמנטים.
בספטמבר 2024 הוחזר הדיוקן לבית האטפילד והוצב מחדש באולם השיש.
דיוקן הארמדה של אליזבת הראשונה, מלכת אנגליה, הוא שמו של כל אחד משלושה עותקים ששרדו מציור לוח אלגורי, המתאר את מלכת בית טיודור כשהיא מוקפת בסמלים של מלכות ותפארת, על רקע המייצג את תבוסת הארמדה הספרדית בשנת 1588.
השילוב בין דיוקן בגודל טבעי של אליזבת הראשונה לבין פורמט נוף נחשב ל"בלתי שגרתי למדי בדיוקנאותיה", אם כי דיוקנאות אלגוריים בפורמט זה, כדוגמת משפחת הנרי השמיני: אלגוריה של ירושת בית טיודור - דיוקן משנת 1572 המיוחס ללוקאס דה הֵיר -קדמו לדיוקן הארמדה.
האמנות האנגלית בתקופה זו הייתה מבודדת מהמגמות ששררו באיטליה הקתולית, והשפעתה ניכרה יותר מהמסורת של האיור הפלמי ושל ההצגה ההרלדית, מאשר מרעיונות הרנסאנס בדבר אחדות בזמן ובמרחב שבאמנות.
דיוקן הארמדה אינו יוצא מן הכלל: הכיסא מימין נראה משני זוויות שונות, וכך גם השולחנות שמשמאל, והרקע מציג שני שלבים נפרדים בתבוסת הארמדה.
ברקע השמאלי, ניתן לראות ספינות הבערה האנגליות נסחפות לעבר הצי הספרדי, ואילו מימין, הספינות הספרדיות נטרפות אל חוף סלעי בים סוער תחת השפעת "הרוח הפרוטסטנטית".
ברובד סמלי נוסף, מציגות תמונות אלה את אליזבת כשהיא מפנה את גבה לסערה ולחושך, בעוד אור שמש זורח לכיוון מבטה - איקונוגרפיה שחזרה ונשנתה בדיוקן "דיצ'לי" של המלכה משנת 1592, מעשה ידי מרקוס חרארטס הבן.
ידה של המלכה נשענת על גלובוס המונח מתחת לכתר (ככל הנראה לא הכתר המלכותי הרשמי), כאשר אצבעותיה מכסות את אזור יבשת אמריקה - רמז לשליטה הימית של אנגליה ולחלומות על הקמת מושבות בעולם החדש.
מאחורי המלכה ניצבים שני עמודים, ככל הנראה התייחסות ל-אימפרזה המפורסמת של קרל החמישי, אביו של פליפה השני, שייצגה את עמודי הרקולס.
הציור נוצר בעקבות האיומים הגדולים ביותר על שלטונה של אליזבת, ולכן מטרתו המרכזית הייתה לחזק את מעמדה כמלכה אישה חזקה ומסוגלת.
היסטוריוני האמנות אנדרו בלזי וקתרין בלזי הצביעו על הגאומטריה הבולטת בציור, המתבטאת בדפוסים חוזרים של מעגלים וקשתות — כפי שניתן לראות בכתר, בגלובוס, ובשרוולים, בצווארון ובשמלה שלבשה המלכה.
ההיסטוריונית התרבותית איזבל דייוויס ציינה כי הרכב הדיוקן מבוסס על מבנה של מפת פורטולן - מפה ימית הכוללת טבעת של ורדי רוחות או מצפנים המחוברים ברשת של קווי רוחב הנקראים רַמְבּלַיינים (rhumb lines).
בלזי ובלזי עומדים גם על הניגוד בין דמותה של "המלכה הבתולה", העונדת פנינה גדולה כסמל לצניעות, התלויה מלבושה באזור המותן - פנינה זו מסמלת גם את דמותה של סינתיה (ארטמיס), אלת הירח והבתולין במיתולוגיה היוונית.
הם מציבים את דמותה של אליזבת בניגוד לבת הים החקוקה בכיסא המלכות: לטענתם, ייתכן שבת הים מייצגת את הפיתוי הנשי המוביל חותרים לאבדון, או לחלופין את המלכה המודחת מרי, שהוצאה להורג.
מנגד, דייוויס טוענת כי דמות בת הים משרתת את העיצוב הקרטוגרפי של הדיוקן.
אליזבת פונה בגבה אל בת הים, ייתכן כדי לרמוז כי קשרה של מרי והוצאתה להורג הם עניינים שנגמרו מבחינתה.
הכתר בציור מסמל את המונרכיה האנגלית.
שרשראות הפנינים המופיעות בדיוקן עשויות לייצג את הפנינים שרכשה אליזבת בשנת 1568 מאוסף התכשיטים של מרי, מלכת הסקוטים, לאחר הדחתה.
לחלופין, ייתכן שמדובר ברמז סמלי נוסף לאמה של אליזבת, אן בולין, אשר פנינים שימשו חלק בולט בתדמיתה ובדיוקנאותיה.
ישנן שלוש גרסאות ששרדו של הדיוקן, בנוסף לכמה דיוקנאות נגזרים:
הגרסה בגלריה הלאומית לפורטרטים, לונדון, אשר נחתכה משני צדדיה ונותרה רק דיוקן של המלכה.
הגרסה שבבעלות משפחת טירוויט-דרייק, אשר ייתכן שהוזמנה על ידי סר פרנסיס דרייק, תועדה לראשונה בשרדלוס בבקינגהאמשייר בשנת 1775. חוקרים מסכימים שגרסה זו היא בכתב יד שונה, תוך ציון טכניקות וגישות ייחודיות לעיצוב תווי פניה של המלכה.
גרסה זו צוירה יתר על המידה בהרבה בסוף המאה ה-17, דבר המסבך את הייחוס ועשוי להסביר מספר הבדלים בפרטי התלבושת.
גרסת דרייק נרכשה עבור האומה תמורת 10.3 מיליון ליש"ט ביולי 2016 בעקבות פנייה לקרן האמנות.
היצירה תלויה באוסף הלאומי של המוזיאונים המלכותיים של גריניץ' (RMG), בבית המלכה, בית מגורים מלכותי מהמאה ה-17 שנבנה באתר ארמון גריניץ ' המקורי, מקום הולדתה של אליזבת הראשונה.
שני הדיוקנאות הראשונים יוחסו בעבר לצייר הראשי של אליזבת, ג'ורג' גוואר, אך אוצרים בגלריה הלאומית לדיוקנאות מאמינים כעת שכל שלוש הגרסאות נוצרו בסדנאות נפרדות, ומייחסים את אותן ל"אמן אנגלי לא ידוע".
דיוקן הקשת מציג את אליזבת הראשונה כדמות מיתית ועל-אנושית, באמצעות סמלים חזותיים עשירים כגון הקשת בענן, סיסמת "אין קשת ללא שמש", גלימה מעוטרת בעיניים ואזניים, ונחש המסמל תבונה וערמומיות.
ציור זה מדגיש את תדמית "המלכה הבתולה" באמצעות פנינים, צווארון שקוף ועור פנים זוהר, ומטשטש את גילה האמיתי של המלכה לטובת דמות אלמותית ונערית.
הדימוי של אליזבת כישות נשגבת ואיקונית מגויס ככלי תעמולה מתוחכם, המעמת את חולשת הגוף הנשי עם עליונות רוחנית ואלוהית - תגובה ישירה לביקורת התקופתית על נשים בשלטון.
לעומת זאת, דיוקן הארמדה מציג את המלכה כשליטה ריאליסטית ומנצחת, כשהיא מוקפת סמלים של כוח גאופוליטי, שליטה ימית ותפארת ממלכתית: ידה מונחת על גלובוס, צי ספרדי טובע ברקע, והכתר מוצב לצידה.
כאן מושם דגש על ניצחונה של אנגליה במציאות ההיסטורית, ואליזבת מופיעה כדמות פוליטית אסרטיבית המפנה את גבה לסערה ונושאת מבט אל עבר אור, סמל לשליטה, תקווה וסדר.
שני הדיוקנאות משרתים את פולחן המלכה אך באופנים שונים: דיוקן הקשת בונה מיתוס, בעוד דיוקן הארמדה מעגן סמכות היסטורית.
דיוקן הגברת (הרוזנת קולאוני) הוא ציור שמן מאת הצייר האיטלקי פרה גלגריו (ג'וזפה גיסלנדי) (1655–1743), מן הבולטים בציירי הדיוקנאות של תקופת הבארוק המאוחרת.
היצירה הייתה חלק מאוספו של סוחר האמנות היהודי ההולנדי יאקוב גודסטיקר, ונבזזה בשנת 1940 על ידי הנאצים.
באוגוסט 2025 זוהה הציור בתצלום באתר של סוכנות נדל"ן בארגנטינה, אך זמן קצר לאחר מכן נעלם ממקומו.
בספטמבר 2025 אותר הציור בעיר מאר דל פלאטה בארגנטינה.
הציור היה בבעלותו של יאקוב גודסטיקר, סוחר אמנות יהודי חשוב באמסטרדם, אשר מת בנסיבות טרגיות בעת שנמלט מהכיבוש הנאצי במאי 1940. לאחר מותו, נמכר אוספו של גודסטיקר, שכלל למעלה מ־1,100 יצירות אמנות, במכירה כפויה במחירים נמוכים לבכירים במשטר הנאצי, ובראשם הרמן גרינג.
בשנת 2006, הושבו 202 מיצירותיו ליורשתו החוקית, מארי פון סאהר, אך הציור "דיוקן הגברת (הרוזנת קולאוני)" לא היה ביניהן.
בשנת 2025, במהלך תחקיר של העיתון ההולנדי AD, זוהה הציור בתצלום שפורסם באתר של סוכנות הנדל"ן Robles Casas & Campos, שהציגה בית למכירה בעיירת החוף מאר דל פלאטה שבארגנטינה.
בתמונה נראה הציור תלוי מעל ספה ירוקה בסלון הבית, שהיה שייך למשפחתו של פרידריך קאדגין - קצין אס אס בכיר ועוזרו הכלכלי של הרמן גרינג.
חוקרי משרד התרבות ההולנדי אישרו כי המידות, הצבעים והקומפוזיציה של היצירה בתצלום תואמים את הציור המקורי.
היעלמות מחודשת, חקירה וסוף הפרשה
לאחר החשיפה הציבורית, הוסרה מודעת המכירה מאתר סוכנות הנדל"ן, ובפשיטה של משטרת ארגנטינה על הבית נמצא כי הציור הוסר ממקומו, ובמקומו היה תלוי שטיח קיר גדול המתאר נוף עם סוסים.
הקיר נשא סימנים ברורים שהעידו על החלפה שבוצעה לאחרונה.
נמצאו בבית גם כלי נשק, הדפסים ותחריטים.
החיפושים אחר היצירה החלו, ונפתחו חקירות נגד בתו של קאדגין ובן זוגה, בחשד להחזקת רכוש גזול מתקופת מלחמת העולם השנייה - עבירה שאינה מתיישנת, לפי החוק הארגנטינאי.
משטרת ארגנטינה פתחה בחקירה בשיתוף פעולה עם האינטרפול ורשות המכס הארגנטינאית.
בעלי הנכס, בתו של פרידריך קאדגין ובעלה נעצרו ונחקרו.
יורשת האוסף, מארי פון סאהר, הביעה את מחויבותה להמשיך ולפעול להשבת היצירה, כחלק ממאמץ מתמשך להשבת נכסי האמנות שנבזזו מאוסף גודסטיקר.
ב-3 בספטמבר 2025 הודיעו הרשויות בארגנטינה כי הציור האבוד נמצא בפשיטה נוספת של המשטרה הארגנטינית.
דיוקן מרקיזה בריג'ידה ספינולה דוריה הוא ציור שמן על בד משנת 1606 מאת פטר פאול רובנס.
היצירה צוירה במהלך שהותו של האמן בג'נובה ומתארת את בריג'ידה ספינולה דוריה, אצילה צעירה ממשפחה מן הבולטות ברפובליקה של ג'נובה.
הציור מצוי כיום באוסף הגלריה הלאומית לאמנות, בוושינגטון די.
סי., כחלק מאוסף סמואל ה.
הדיוקן מציג את הדמות מן הברכיים ומעלה, כשהיא עומדת בזווית שמאלה ומפנה את מבטה אל הצופה מזווית עיניה החומות והבוהקות.
היא לבושה שמלת סאטן לבנה־שמפניה המעוטרת בזהב ובתכשיטים, וגלימה לבנה בעלת בטנה בגוון זהב־ענברי.
צווארה מוקף צווארון רחב ומקופל בצפיפות, ואוזנה מעוטרת בעגיל פנינה.
שערה מסולסל בקפידה ומעוטר בכיסוי ראש עשוי פנינים, זהב ונוצה, המעוצב כזר פרחים.
בידה הימנית היא אוחזת מניפה כמעט סגורה.
מאחוריה נראים עמודי שיש ירקרקים ווילון אדום כהה המתנפנף כלפי מטה, ואור חזק חודר משמאל ומאיר את האדריכלות ואת קפלי הבד הכבדים.
רובנס שילב אור, צבע ותנועה כדי להחיות את דמותה הרשמית של המרקיזה.
האור המציף את הסצנה יוצר קפלים דרמטיים בבד הסאטן הכבד, בעוד הווילון האדום מוסיף הדגשה תיאטרלית.
כיוון מבטה של הדמות והפרספקטיבה של האדריכלות מצביעים על כך שהציור נועד להיתלות בגובה רב, מעל קו העין של הצופה, כחלק מתצוגה ייצוגית בארמון.
הציור נוצר בשנת 1606 בעת ביקורו של רובנס בגנואה, כחלק מתקופת שהותו באיטליה בין השנים 1600–1609. רישום השמור בספריית מורגן בניו יורק מעיד כי היצירה הייתה במקור דיוקן באורך מלא, שבו עמדה המרקיזה על מרפסת הצופה אל נוף מרוחק.
בשלב כלשהו במאה ה־19 נחתך הבד.
בריג'ידה ספינולה דוריה הייתה בת למשפחת ספינולה, משפחת אצולה גנואזית שהתעשרה ממסחר ובנקאות ונודעה כפטרונית אמנות.
בשנת 1605 נישאה לבן דודה ג'אקומו מסימיליאנו דוריה, בהתאם לנוהג המקובל של חיזוק הון משפחתי באמצעות נישואין בתוך האליטה.
לאחר שהתאלמנה בשנת 1613 נישאה בשנית לג'ובאני וינצ'נצו אימפריאלה, סנאטור ברפובליקה של ג'נובה ואספן אמנות.
על פי המקור, ביטחונה העצמי של המרקיזה עשוי להיות קשור גם למעמדן המשפטי והאזרחי החריג של נשים בגנואה.
הדיוקן נחשב לאחת מיצירות הדיוקן המרשימות של רובנס מתקופתו באיטליה.
היצירה שימשה מקור השראה לדיוקן של מרקיזה אלנה גרימלדי קאטנאו מאת אנתוני ואן דייק, והיא מוצגת כיום בבניין המערבי של הגלריה הלאומית לאמנות, גלריה 42.
הציור היה בתחילה ברשות בעלה הראשון של המצוירת, המרקיז ג'אקומו מסימיליאנו דוריה מגנואה, ולאחר מותו בשנת 1613 עבר בירושה לאחיו, ג'ובאני קרלו דוריה.
ככל הנראה בשנת 1625 עבר הציור לבעלה השני של בריג'ידה ספינולה דוריה, ג'ובאני וינצ'נצו אימפריאלה, ונשאר ברשותה או בסביבתה המשפחתית עד מותה.
בשנת 1661 נרשם הציור במלאי אוסף בנה החורג וחתנה, פרנצ'סקו מריה אימפריאלה, במנטובה, ולאחר מכן נותר בידי משפחת אימפריאלה בגנואה ובמנטובה.
במהלך המאה ה־19 עבר הציור בירושה ובמכירה בין אספנים באיטליה, צרפת ובריטניה.
בשנת 1937 נרכש הציור בידי ארתור גולדשמידט עבור חברת דובין ברדרס, ובשנת 1957 נמכר לקרן סמואל ה.
בשנת 1961 הוענקה היצירה במתנה לגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון, שבה היא מצויה כיום.
דיוקן המדינה של המלך ג'ורג' החמישי הוא הדיוקן הרשמי של המלך ג'ורג' החמישי, מלך הממלכה המאוחדת, שצויר בידי הצייר הבריטי לוק פילדס.
היצירה הוזמנה בידי המלך עצמו ונועדה לשמש כפורטרט המדינה הרשמי שלו.
הדיוקן הושלם והוצג לציבור בשנת 1912.
הזמנת הדיוקן התקבלה לשביעות רצונו של המלך.
ג'ורג' החמישי הוערך בעבר על ידי לוק פילדס בעת נישואיו, העריץ את עבודתו של האמן עבור המלך המנוח, ואף חיבב אותו ברמה האישית.
המלך ציין כי יחסיהם טובים וכי היה רוצה שפילדס יבצע את הדיוקן אם יסכים לכך.
אף על פי כן התברר כי מדובר בהזמנה מורכבת וקשה לביצוע.
עבודת הציור לוותה בקשיים מעשיים.
המלך לא יכול היה להקדיש ישיבות רבות לציור, והאמן התקשה לקבל גישה למדי המלך ולעיטוריו.
נוסף על כך שהה המלך בהודו מנובמבר 1911 ועד פברואר 1912. לאחר שובו נפגש המלך עם פילדס וישיבות הציור התקיימו ב־19 וב־15 במרץ וב־13 וב־25 במאי.
בשתי הישיבות האחרונות התקיימה העבודה בסטודיו של האמן.
במהלך הישיבות הוקראו למלך עיתוני הבוקר.
ב־2 ביוני 1912 כתבה המלכה המלכה מרי ביומנה כי ביקרה עם המלך בסטודיו של פילדס כדי לראות את דיוקן המדינה, וציינה כי מדובר בציור טוב מאוד.
עבור הדיוקן המוגמר קיבל האמן שכר בסך אלף לירות שטרלינג.
דמותו של המלך מבוססת בבירור על מסורת דיוקנאות המדינה המרשימים של המלכים ג'ורג' השלישי, מלך וג'ורג' הרביעי, שצוירו בידי אלן רמזי ותומאס לורנס.
במסורת זו הכתר מונח על שרפרף לצדו של המלך, והשליט לבוש בגלימות ההכתרה על רקע וילון דרמטי.
גם בדיוקן זה משולבים מאפיינים אלו, המדגישים את אופיו הרשמי של הדיוקן ואת מעמדו המלכותי של ג'ורג' החמישי.
בהשוואה לדיוקן המדינה של אדוארד השביעי, שצייר לוק פילדס, מוצג ג'ורג' החמישי כדמות קטנה ומרוסנת יותר.
מיקום החרב כשהיא פונה כלפי מטה מעניק לדמות אופי שקול ומאופק, ומטעין את הדיוקן בגישה מתונה ופחות ראוותנית מזו של אביו.
הבדל זה מדגיש תפיסה של סמכות מאוזנת וזהירה.
לוק פילדס הוזמן לצייר העתק של הדיוקן עבור עיריית ליברפול, אולם ההזמנה נתקלה בקשיים משום שהעירייה קיוותה לקבל וריאציה על דיוקן המדינה.
העתק נוסף נמצא באוסף האמנות של הפרלמנט משנת 1913. עותק מוקטן מצוי בבית החולים המלכותי בצ'לסי, והוא מתואר כציור שמידותיו מאתיים וארבעה עשר על מאה וחמישים סנטימטרים.
נוסף על כך הופקו עותקים רבים של הדימוי הרשמי של המלך עבור שגרירויות, מוסדות ומועדונים ברחבי האימפריה.
דיוקן המדינה של המלכה מרי צויר בידי הצייר סר ויליאם הנרי לוולין.
הכוונה הייתה ששני דיוקנאות המדינה, של המלך ושל המלכה, יוצגו יחד באקדמיה המלכותית לאמנויות באותה שנה.
דיוקן ליידי אליזבת טימבלבי ואחותה הוא ציור מאת אנתוני ואן דייק הוא יצירה מובהקת של תקופת הבארוק, והוא מגלם בתוכו רבדים חזותיים, רגשיים, פוליטיים ודתיים.
הציור מתאר את האחיות דורותי ואליזבת סאבאג', בנותיו של תומאס, הרוזן הראשון מסאבאג' , בתקופה של מתח דתי ופוליטי באנגליה.
זהו דיוקן כפול יוצא דופן, המתמקד באינטימיות נשית אך חושף גם תחושת ריחוק, כפייה ואף שתיקה טעונה בין הדמויות.
דורותי ואליזבת היו בנות למשפחת אצולה קתולית בתקופה בה הקתוליות באנגליה הייתה מיעוט נרדף.
נישואיהן של השתיים עוררו שערוריות בחוגי האצולה האנגלית: דורותי נישאה ללורד אנדובר (ויקונט אנדובר) בטקס קתולי וללא רשות הוריה, מה שהוביל לרכילות ומתח עם משפחת הבעל הפרוטסטנטית.
נמסר כי הוריו של אנדובר היו "ביגון רב", וכי אמה של דורותי "העמידה פנים שהיא כועסת", אך למעשה תמכה בה בסתר.
שמועות נפוצו שדורותי אף קיבלה על עצמה את הקתוליות.
אליזבת נישאה גם היא בנישואין קתוליים ללורד טימבלבי, מה שחיזק את הזיהוי שלה כשותפה למרד הדתי-חברתי שעמד בלב הסיפור המשפחתי.
בעבר סברו כי דורותי היא האחות היושבת מימין, המקבלת את הוורדים מידיו של קופידון – כהתייחסות לשמה ולקדושה סנט דורותי.
אך כיום, לפי עותק מקורי ממשפחת סאבאג', ידוע כי דורותי היא הדמות העומדת משמאל, ואילו אליזבת היא זו הלובשת שמלה בצבע זעפרן ומקבלת את הוורדים – לא כסמל לקדושה, אלא ככלה טרייה הנכנסת לעולם הנישואין.
הציור מציג את שתי האחיות בעמידה קרובה אך עם ריחוק רגשי ברור.
אליזבת עומדת בצד ימין, לבושה בשמלה מפוארת בצבע זעפרן – צבע שזוהה אז עם בגדי כלולות ביוון העתיקה, ומקבלת ביד רפה ורדים מקופידון, אל האהבה הארוטית.
אך היא אינה נראית שמחה: מבטה מרוחק, והאופן שבו ידה כמעט מועכת את הוורדים רומז לתחושת כפייה או הסתייגות.
קופידון עצמו נראה כאן כדמות סמלית בלבד, מנותקת רגשית מהסצנה, והוא ממלא תפקיד של שליח ולא של כוחות אהבה חיים ונושמים.
דורותי, משמאל, לובשת בגד כהה יותר, ומתעסקת בשאל חום שהיא מסדרת על כתפה.
גופה מצטלב עם שרשרת זהב ארוכה החוצה את בטנה – אולי כסמל למעמד ועושר, אך אולי גם כייצוג של "כבלים" חברתיים.
שתיהן עונדות פנינים על צווארן – תכשיט שמסמל נשיות, טוהר, אך גם עצב.
תסרוקותיהן עדכניות לתקופה, עם תלתלים עדינים וצנופים בצידי הפנים.
מאחורי האחיות נמשך וילון ירוק כהה באי-סדר, ומאחוריו נשקף גן, אך הגן אפור, מוצל, והשמיים מעליו כבדים ומעוננים.
הצופה אינו מקבל תחושת אור או חופש, אלא תחושת הדחקה וסערה סמויה.
הווילון הסגור למחצה והעננים הכבדים הם סמל לרגשות מוכחשים, לעולם חיצוני מלחיץ, ואולי אף לדרמה הפנימית של הדמויות עצמן.
הציור עשיר במשמעויות סמליות, רבות מהן מעוגנות באמנות הרנסאנס והבארוק אך מקבלות כאן עיבוד אישי וטעון.
הוורדים – סמל אהבה ותשוקה – מוצגים כפרח שניתן אך כמעט נרמס.
קופידון, אל האהבה, משולל חיות או שובבות.
צבע הזעפרן של שמלת אליזבת, שביוון העתיקה ייצג כלולות ואביב, עומד בניגוד לשל החום שהיא עוטה – סמל לשמרנות או כובד רגשי.
השרשרת הזהובה של דורותי, שמקיפה את גופה, מעלה שאלות על זהות נשית, כפייה וחופש.
הפנינים שנענדות על צווארי האחיות מרמזות הן על יוקרה וטוהר, והן על כאב פנימי.
השמיים המעוננים והוילון החסום מייצרים אווירה דחוסה, כמעט קודרת – ואולי גם ביקורת שקטה על מוסד הנישואין ככפוי או נטול רגש.
הציור הוא אחת הדוגמאות המשובחות לסגנון הדיוקן הזוגי שואן דייק הכניס לאנגליה – סגנון פחות פורמלי, בעל תנועה וזרימה, המדגיש לא רק את תפארת הבגדים אלא גם את אישיות הדמויות.
ואן דייק היה מהאמנים הראשונים שהציגו נשים אצילות לא כקישוטים או סמלים בלבד, אלא כנשים חושבות, חשות ומורכבות.
הציור ככל הנראה צויר כולו בידי ואן דייק עצמו – ללא עזרת סדנה – דבר חריג לאמן כה מבוקש.
כל פרט – מבדי המשי המנצנצים ועד האור הרך על הלחיים – מעיד על שליטה עילאית בטכניקה ושימוש חכם באור וצל ליצירת דרמה.
דיוקן עצמי (או אוטופורטרט) הוא ייצוג דמותו של אמן בציור, צילום, פיסול או בטכניקות אמנותיות אחרות, מעשה ידיו של האמן עצמו.
דיוקנאות עצמיים היו קיימים מאז ומתמיד, אולם רק מאז תקופת הרנסאנס החל ז'אנר זה להיות פופולרי בקרב אמנים, והוא ממשיך להיות פופולרי גם כיום.
היסטוריונים מצביעים על כך שתחיית הז'אנר בתקופת הרנסאנס התאפשרה הודות למראות שבזמן הרנסאנס הפכו לפחות מעוקלות ולזולות יותר, וכן הודות לטכניקת לוחות הצביעה מעץ.
אמנים רבים ציירו פורטרטים עצמיים כמעט במשך כל חייהם, ובכך יצרו סדרה של דיוקנאות.
עם אמנים אלו נמנים רמברנדט שצייר מעל ל-100 דיוקנאות עצמיים, פרידה קאלו (55), ווינסנט ואן גוך עם כ-30. הצייר הישראלי ראובן גם הוא צייר דיוקנאות עצמיים מרובים.
היו אמנים שהוסיפו את דיוקנם לציורים של סצנות דתיות.
אפשר להבחין בכך באמצעות מבטם הפונה לצופים.
לדוגמה, בוטיצ'לי בימין התמונה סביב ישו והמדונה.
ייתכן שדיוקנאות אחרים הפונים לצופים בתמונה זו הם מזמין התמונה וכיוצא בזה.
דיוקן עצמי בצבעי הסוואה, או, בשמו הרשמי דיוקן עצמי הם שני הדפסי רשת משנת 1986 של אמן הפופ ארט האמריקני אנדי וורהול.
היצירה מציגה דיוקן עצמי של האמן, כאשר פניו צבועות בצבעי הסוואה צבאיים, על רקע שחור.
ביצירה מוצג רק פרצופו של האמן, וגופו אינו נראה.
וורהול צייר את הדיוקן מספר חודשים לפני פטירתו בפברואר 1987.
הוא השתמש בתצלום פולארויד שלו, לצורך יצירת ההדפס.
וורהול יצר גרסה נוספת של היצירה, המוצגת במוזיאון פילדלפיה לאמנות בפילדלפיה שבמדינת פנסילבניה, כאשר בגרסה זו הדיוקן העצמי צבוע בוורוד ומג'נטה - צבעים שונים מצבעי ההסוואה הצבאיים שבדיוקן הראשון.
דיוקן עצמי (1924) הוא ציור דיוקן מאת הצייר הישראלי אריה לובין.
הציור "דיוקן עצמי" מציג את קלסתר פניו של הצייר אריה לובין.
לובין לבוש חולצה לבנה, כתפיו בפרופיל וראשו פונה אל הצופה.
מאחוריו נוף של חוף ים שומם שמעליהם שמיים כחולים כהים, המהווים רקע לדיוקן.
תווי פניו של לובין מודגשים מעט, כך שנוצרת הרגשה של גוף מונומנטלי המעוצב עם זיקה לצורות גאומטריות.
יגאל צלמונה הצביע על נטיתו של לובין אל סגנון הפוריזם האירופי, מבית מדרשו של לה קורבוזיה, שביקש לתאר את הצורות בטבע באופן מובהק, ולא ביחס לאופן המקרי של הראייה.
בין השנים 2015-2010 הוצג הציור דרך קבע בתצוגת האמנות הישראלית במוזיאון ישראל.
"Portrait 1975" (בעברית: "דיוקן עצמי 1975") הוא שמה של סדרת הדפסים מאת האמן הישראלי יגאל תומרקין.
הסדרה, בת חמישה הדפסים שהוצאה כפורטופוליו אחד, מתארת דגמים של פסלים שונים בעיצוב האמן.
בשנת 1975 יצר יגאל תומרקין סדרה של חמישה הדפסים בסדנת ההדפס ירושלים, במהדורה בן 18 עותקים.
הייתה זו סדרת ההדפסים הראשונה שנוצרה בסדנה.
חמשת ההדפסים הם: "פורטרט + מצפור ערד", "פורטרט + אינפלציה + הצעה לאנדרטה בלטרון", "פורטרט + ים", "פורטרט + ירושלים + הצעה לפסל לשלום" ו-"פורטרט + Made in U.S.A".
העבודות הודפסו בידי אריק קילמניק וסידון רוטנברג על גיליונות נייר בגובה של 56 ס"מ וברוחב 76 ס"מ.
10 עותקים מן הסדרה נמכרו כפורטפוליו המלווה בדף שער כתוב ובו טקסט באנגלית.
העבודות נוצרו בטכניקה של תצריב צילומי שלו הוסיף האמן תחריט יבש וגלגול צבע באחד ההדפסים שילב תומרקין גם טכניקה של תלחיץ של אחת מפלטות ההדפסה.
העיצוב של כל ההדפסים דומה: השליש הימני של הפורמט מוקדש לתיאור דיוקנו של האמן, כפי שהוא מופיע בתצלום שממנו בולט חלק של פסל.
בנוסף, מופיעים גם טביעות אצבעותיו וחתימתו, הנתונים בפורמט של טופס רשמי.
צדו השמאלי של כל הדפס מתאר, בסגנון קולאז'י, דגם של אנדרטה או פסל בעיצובו של האמן וכן טקסטים שונים פרי עטו.
על הדגמים נמנים אנדרטת הבקעה (1972), מצפור ערד (1968) ועוד.
חלק גדול מן הקולאז'ים והדימויים שנוצרו עבור הסדרה שמורים בארכיון הסדנה.
הכותרת "דיוקן עצמי", מרמזת על כמה רמות של ייצוגיות עצמית של האמן בעבודות.
הכותרות "TOP" ו-"BOTTOM" (בעברית: למעלה, למטה), מחזקות את האופי הרשמי של העיצוב, כמו גם מרמזות על משלוח מטפורי של העבודה.
עדנה מושנזון (1992) תיארה את העבודות כ-אקט של הנצחה עצמית מתריסה".
"דיוקן עצמי גדול" (1981-1980) הוא שמם של שני דיוקנאות עצמיים שיצר עופר ללוש.
בשנים 1981-1980 יצר עופר ללוש שני דיוקנאות עצמיים במדיום ההדפס בטכניקה של אקווטינטת סוכר ותחריט יבש.
עבודות אלו מצטרפות לקבוצה גדולה של יצירות שיצר האמן בז'אנר זה החל משנות ה-70 של המאה ה-20. שני ההדפסים הכילו דיוקן עצמי חזיתי וגדול ממדים של פני האמן.
ללוש הגדיר את יצירות הדיוקן העצמי שיצר באותה תקופה כביטוי לכישלון של הייצוג.
בשני ההדפסים מודגשת פעולת הרישום של האמן על ידי שימוש בקווים רבים.
סגנון הרישום של ב"דיוקן עצמי גדול I" (T.1070-a) הוא ריאליסטי, אולם האמן השאיר רשת של קווי עזר על הדיוקן, המדגישים את תלת-ממדיות הדמות.
ב"דיוקן עצמי גדול II" (T.1070-b), לעומתו, סגנון הרישום אקספרסיבי יותר, ומבטא תהליך הפשטה, היוצר טשטוש בין הדיוקן לבין הרקע הכהה של העבודה.
"דיוקן עצמי גדול I" הוצג בתערוכות כגון תערוכת יחיד בגלריה גורדון (1982), תערוכת יחיד (1983) בגלריה גרפיקה 3 בחיפה, בתערוכות הקבוצתיות "דיו איקון" (2001) ו"מיתוס הסדנה" (2014) בסדנת ההדפס ירושלים.
"דיוקן עצמי גדול II" הוצג בתערוכות היחיד של ללוש בגלריה האוניברסיטאית בתל אביב (1994) ובתערוכה "עופר ללוש: בין תחריט לפיסול" (2005) במוזיאון הפתוח תפן.
"דיוקן עצמי" (1992) הוא הדפס מאת הצייר הישראלי דוד (דדי) בן-שאול.
ההדפס "דיוקן עצמי" של דוד בן-שאול נוצר בשנת 1992 בסדנת ההדפס ירושלים.
הוא הודפס בטכניקה מעורבת המתבססת על תצריב ואקווטינטה במהדורה של 12 עותקים.
בן-שאול בחר להציג את עצמו בתיאור מונומנטלי, והוא ממקם את דמותו במרכז הגיליון.
הדמות עוטה מעין גלימה צהבהבה-חומה על רקע אטום וכהה.
גופה וכתפיה ניצבות בזווית שמאלה, כלפי הצופה, אולם ראשה פונה אל החזית, דבר המעניק לתיאור דינאמיות המוגדשת גם על ידי האור הנופל על צידו השמאלי של הדיוקן.
על אף האופי המונומטאלי של הדימוי, בן-שאול עושה שימוש במשיכות צבע, שנוצרו בטכניקה של אקווטינטת סוכר, כך שמתקבל תיאור אקספרסיבי, הבונה ומרכיב את הדימוי בסגנון האופייני ליצירתו המאוחרת של האמן.
הצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך מזרם הפוסט-אימפרסיוניזם צייר דיוקן עצמי באמצעות צבע שמן בספטמבר 1889. היצירה נעשתה זמן קצר לפני עזיבת ואן גוך את סן רמי דה פרובאנס שבדרום צרפת, וייתכן כי זהו הדיוקן העצמי האחרון שנוצר על ידו.
כיום, היצירה מוצגת במוזיאון ד'אורסה שבפריז.
דיוקן עצמי זה היה חלק מ-30 כאלו שיצר ואן גוך בתקופה של כ-10 שנים.
הדיוקנים נעשו מפני שלואן גוך לא היה מספיק כסף כדי לשלם לדוגמנים ליצירת דיוקנים של דמויות אחרות.
ואן גוך לקח עמו את הדיוקנים לאובר-סור-אוּאז והראה אותם לחברו, ד"ר פול גאשה.
ואן גוך גם שלח את הדיוקן לאחיו, תיאו.
במכתבו לאחיו, לאור אשפוזו במוסד לבריאות נפש, הוא ציין כי הדיוקן מראה שהבעת פניו שלויה יותר אף על פי שעיניו עדיין חסרות ביטחון.
בניגוד למה שכתב ואן גוך, מספר היסטוריוניים סוברים שהיצירה מסמלת אדם הנמצא תחת לחץ וסערת רגשות.
היסטוריונים חלוקים האם זהו הדיוקן האחרון שצייר ואן גוך או שמא דיוקן עצמי של ואן גוך ללא זקן הוא האחרון.
יש הסבורים כי דיוקן זה צויר בארל אחרי אשפוזו של ואן גוך בבית החולים לאחר כריתת אוזנו.
מוזיאון ד'אורסה מציג את הדיוקן מאז שנת 1986.
דיוקן עצמי נוסף נוצר על ידי ואן גוך באותה שנה.
הוא נקרא כך מכיוון שהוא שייך למוזיאון בנורווגיה.
ב-2020, מוזיאון ואן גוך אימת שיצירה זו נעשתה על ידי ואן גוך.
ההערכות הן שדיוקן זה נוצר בעת שהותו של ואן גוך במוסד בסן רמי בין אוגוסט לספטמבר 1889. בדיוקן זה ניכר אדם אשר נמצא במצב נפשי מעורער.
דיוקן עצמי עם אוזן חבושה הוא דיוקן עצמי הנעשה באמצעות צבע שמן בשנת 1889 על ידי הצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך.
בדיוקן העצמי, ואן גוך חובש כובע כחול עם פרווה שחורה, והוא לובש מעיל ירוק.
בנוסף, ניכר שאוזנו חבושה עם חבישה המשתרעת עד לסנטרו.
מבטו מופנה לצד ימין, ככל הנראה מחוץ לציור.
ברקע ניתן לראות חלון פתוח הנותן לרוח חורפית להיכנס לחדר, קנבס על כן והדפס יפני על חיתוך עץ.
יש הסוברים כי הדפס זה הוא "Geishas in a Landscape" של סאטו טוקיו משנות ה-70 של המאה ה-19. הוספת פרט זה לדיוקן מראה את החשיבות שואן גוך ייחס לאמנות היפנית.
כמו בציורים רבים של ואן גוך, הוא השתמש בטכניקת האימפסטו בעיקר באופן אנכי, מה שהוסיף טקסטורה ועומק לדיוקן.
ואן גוך השתמש בירוק ובצהוב כדי לצייר את עורו.
כדי להשלים את הדיוקן, הצייר השתמש במראה, ולכן ניתן לטעות שאוזנו הפגועה היא הימנית בעוד דווקא השמאלית היא זו שנפגעה.
ואן גוך עבר מפריז לארל בתקווה ליצור קהילת אמנים שתתמוך בחבריה.
הוא הזמין את פול גוגן שעמו הוא התיידד במהלך שהותו בפריז להצטרך לקהילה.
השניים לא הסתדרו ונטו לריב, לעיתים אף באלימות.
בערב 23 בדצמבר 1888, במהלך אחד מוויכוחיהם של השניים, ואן גוך איים על גוגן בסכין, אולם הוא פצע את עצמו בחיתוך חלק מאוזנו השמאלית.
לאחר מכן, הוא הלך לבית בושת והביא את אוזנו המבותרת לפרוצה בשם רייצ'ל.
גוגן גילה על התקרית יום למחרת כשראה שהחדר של ואן גוך מלא בדם.
ואך גוך סבל מדימום ואיבוד דם עקב פגיעה בעורק בצווארו.
הוא הובהל לבית החולים, וכשתושאל לגבי נסיבות האירוע הוא אמר כי אינו זוכר דבר.
לאחר מותו של ואן גוך, הדיוקן הוחזק על ידי ג'וליאן פר טנגי למרות שלא ברור כיצד דיוקן זה הגיע לידיו.
הדיוקן הוצג בפריז ב-1901 וב-1905 בתערוכות לכבודו של ואן גוך.
בשנת 1928, סמואל קורטולד רכש את הדיוקן, ובמהלך תקופה מסוימות הדיוקן הוצג בגלריית קורטולד שבלונדון.
כיום, הדיוקן מוצג במוזיאון ואן גוך בעת שגלריית קורטולד נמצאת בשיפוצים.
יש הטוענים כי דיוקן זה אינו אותנטי וכי ואן גוך לא צייר אותו.
בינואר 1889, ואן גוך כתב לאחיו, תיאו, כי הוא השלים דיוקן עצמי נוסף.
ייתכן שואן גוך התייחס במכתבו ל-"דיוקן עצמי עם אוזן חבושה ומקטרת" ולא ל-"דיוקן עם אוזן חבושה".
בשני הדיוקנאות ואן גוך לבוש באותם בגדים ונמצא באותה פוזיציה, אולם ישנו שוני ביניהם המתבטא בין היתר בצבעים וברכיבים נוספים.
"דיוקן עצמי עם אוזן חבושה ומקטרת" נחשב כאותנטי יותר מבין השניים באישורה של האקדמיה.
הצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך מזרם הפוסט-אימפרסיוניזם צייר דיוקן עצמי באמצעות צבע שמן בספטמבר 1889. ייתכן כי זהו הדיוקן העצמי האחרון שנוצר על ידו.
הדיוקן נוצר מיד לאחר שואן גוך התגלח.
ההיסטוריון הלסקר סבר כי דיוקן זה נעשה בארל לאחר התקרית שבה ואן גוך חתך לעצמו את אוזן שמאל בעקבות מריבה עם ידידו הקרוב, פול גוגן.
השניים גרו יחדיו באותו חדר במימונו של תיאו, אחיו של ואן גוך.
הלסקר ביסס את טענתו בכך שבשתי דיוקנאות (F527 ו-F529) שבהן ואן גוך חבוש באוזנו הוא גם מגולח.
הדיוקן העצמי ללא זקן מופיע בגרסה השלישית והקטנה ביותר של "חדר שינה בארל" שנמצאת במוזיאון ד'אורסה, פריז.
המוטיב המרכזי ביצירה הוא עיניו של ואן גוך.
מבטו מביע עצב המשקף את הלך רוחו של הצייר.
נדבך נוסף שנהוג לייחס לדיוקן הוא חוסר האונים בו הוא שרוי.
החוסר בזקן, המאופיין עם ואן גוך, משווה לו מראה נערי המוסיף לתחושת חוסר האונים ולפגיעותו.
היסטוריונים חלוקים האם זהו הדיוקן העצמי האחרון שצייר ואן גוך או שמא דיוקן עצמי הוא האחרון שנוצר על ידו.
הדיוקן ניתן לאמו של ואן גוך כמתנת יום הולדת.
הדיוקן הוא אחת מהיצירות היקרות ביותר שנמכרו אי פעם.
הדיוקן נמכר ב-71.5 מיליון דולר בשנת 1998 בניו יורק סיטי.
בזמנו, זו הייתה היצירה השלישית בשווייה הנמכרת ביותר בכל הזמנים (בהתאם לאינפלציה).
דיוקן עצמי (באיטלקית: L'Autoritratto) הוא רישום מפורסם של לאונרדו דה וינצ'י אשר נוצר בשנת 1512 לערך.
ההערכה המקובלת היא שזהו דיוקן עצמי של דה וינצ'י וכי הוא צייר את הדיוקן העצמי כאשר היה בערך בגיל 60. למרות זאת, ישנם היסטוריונים וחוקרים שונים אשר חולקים על כך שזהו אכן דה וינצ'י.
הציור נמצא כיום בספריה המלכותית של טורינו באיטליה ולא מוצג בפני הציבור בשל מצבה הירוד של היצירה.
הדיוקן מצויר בגיר אדום על גבי נייר.
הדיוקן הוא של גבר קשיש עם שיער לבן ארוך וזקן ארוך בעל אשר בעל הבעה רצינית ומעט זועפת.
סימני ההזדקנות בפנים של האדם ניכרים, כולל קמטים לאורך המצח, סביב העיניים, בצידי הפה, ולאורך הלחיים.
דיוקן עצמי בגיל 63 הוא דיוקן עצמי על בד מאת הצייר ההולנדי רמברנדט ואן ריין, משנת 1669. הציור, שאורכו 86 ס"מ ורוחבו 70.5 ס"מ, מוצג כיום בגלריה הלאומית שבלונדון, הממלכה המאוחדת.
הציור הועבר לגלריה בשנת 1851.
זהו אחד משלושת הדיוקנים העצמיים האחרונים שיצר האמן, מתוך 80 בסך הכל במהלך כל הקריירה שלו.
הדיוקן נוצר ככל הנראה כמה חודשים לפני מותו של האמן, אך למרות זאת הדיוקן נעשה בדיוק האופייני לסגנונו.
בדיוקן, רמברנדט לבוש במעיל אדום עם קולר מפרווה, חבוש בכובע בארט ומביט בעיני הצופה בידיים שלובות.
פרצופו של הצייר מודגש בהרבה שכבות של צבע, והוא יוצא דופן לאור הבגדים והרקע הכהים.
בשנת 1967 התגלה התאריך של הדיוקן בעת עבודות שחזור וניקיון היצירה.
חוקרי אומנות סבורים כי הדיוקן נחתך מכל צדדיו.
בסריקת קרני רנטגן התגלה כי רמברנט עשה שני שינויים ביצירה; במקור הכובע שהצייר חבש היה גדול יותר ובצבע לבן.
כמו כן, הקומפוזיציה של הידיים הייתה שונה כך שהוא החזיק מכחול.
היצירה נבחנה על ידי מדעניים בגלריה הלאומית.
בעבודת המחקר התגלה כי רמברנדט עשה שימוש במעט צבעים ובהן אוכרה, לבן ואדום.
הדיוקן היה שייך לוויליאם ואן הולס, עד שנמכר לתומאס ברודריק במכירה פומבית בשנת 1722 בלונדון בעלות של 80 פאונד.
לאחר מכן, היצירה הורשה לאחיינו של ברודריק, והיא נמכרה בשנת 1851 לגלריה הלאומית תמורת 430 פאונד.
דיוקן סביבתי הוא דיוקן המבוצע בסביבה הרגילה של הנבדק, כמו בביתו או במקום עבודתו, ובדרך כלל מאיר את חייו וסביבתו של המצולם.
המונח משמש לרוב לז'אנר של צילום.
על ידי צילום אדם בסביבתו הטבעית, נראה שאפשר להאיר טוב יותר את אופיו, ולכן לתאר את מהות האישיות שלו, ולא רק את הדמיון לתכונותיו הפיזיות.
כמו כן, נהוג לחשוב כי על ידי צילום אדם בסביבתו הטבעית, האדם ירגיש נוח יותר, וכך יהיה לו יותר נוח לבטא את עצמו, בניגוד לסטודיו, שיכול להיות חוויה מפחידה ומלאכותית למדי.
הסביבה או הרקע הם מרכיב מרכזי בצילום דיוקנאות סביבתי, ומשמשים להעברת מידע נוסף על המצולם.
בצילום דיוקנאות בסטודיו ואפילו בצילום גלוי מיקום, מקובל לצלם באמצעות עומק שדה רדוד, ובכך להוציא את הרקע ממיקוד.
בפורטרט סביבתי הרקע הוא חלק בלתי נפרד מהתמונה.
צמצם קטן ועומק שדה גדול משמשים בדרך כלל בסוג זה של צילום.
נכון כי לעיתים קרובות הרקע עלול לשלוט בנושא, אבל זה לא בהכרח כך.
למעשה, הפרטים המעבירים את המסר מהסביבה, יכולים לרוב להיות די קטנים ועדיין משמעותיים.
נראה שהמפתח נמצא בסמליות המובעת על ידי פרטים שונים ברקע; למשל, כובע בייסבול אולי לא אומר לך הרבה על הנושא שלך (אלא אם כן הוא או היא שחקן בייסבול), אבל כובע שף נותן לך הרבה יותר פרטים על מי הוא ומה הוא עושה.
דיוקנאות סביבתיים של חיות מחמד
דיוקן סביבתי הוא סגנון פופולרי שאומץ גם על ידי אלה העובדים בתחום צילום חיות מחמד.
הסיבה לכך היא שדיוקנאות חיות מחמד מתאימים לכך שהנושא נראה בהקשר או בסביבה רגועה בבית.
דיוקן עצמי כדוד עם ראש גוליית הוא ציור שמן על קנבס מאת הצייר הגרמני יוהאן זופאני, אשר נוצר בשנת 1756 בתקופת שהותו ברומא.
זוהי היצירה האוטוביוגרפית הראשונה הידועה של זופאני, ומקובל לראות בה עדות ייחודית לשלב מוקדם וחדשני בקריירה שלו.
הציור נרכש בשנת 1994 על ידי הגלריה הלאומית של ויקטוריה אוסטרליה.
בסביבות שנת 1750 עזב יוהאן זופאני את רגנסבורג, שם למד במשך שלוש שנים אצל מרטין שפיר.
הוא נסע לרומא, ולמד תחילה אצל אגוסטינו מסוצ'י.
מאוחר יותר הצטרף לחוגו של אנטון רפאל מנס, שהתגורר ברומא בשנים 1752–1759, ולימד באקדמיה הקפיטולינית.
ביתו של מנס שימש מוקד חברתי ותרבותי לאמנים גרמנים צעירים, והכיל אוסף גבסים ששימש ללימוד ציור.
זופאני השתלב במעגל זה ונשאר בו עד חזרתו לגרמניה בסוף שנות החמישים.
בשנת 1760 או 1761 היגר ללונדון עם אשתו הראשונה, מריה יוליאנה אנטוניה לבית אייזליין.
בציור מתואר דוד לאחר הבסת גוליית.
הוא לובש לונקל לבן המחוזק בחגורת עור שאליה מחובר תיק עשוי חלקית מעור כבש.
הוא חובש כובע רועים עשוי עור כבש הדומה לבארט, ועוטה גלימת כבש מרופדת המתנופפת מאחוריו.
הוא נשען במרפקו הימני על ראשו הכרות של גוליית, המונח על גבי סלע שטוח.
ידו השמאלית מונחת גם היא על הראש, והוא מציג אבן עגולה, היא האבן שבה הכה את גוליית.
קלע משתלשל מאגודלו הימני של דוד, נוגע בפניו של גוליית ומסתיים ליד פיו.
מאחור נראה מטהו של דוד, שעון על זרועו השמאלית.
הן דוד והן גוליית מביטים ישירות אל הצופה.
על חגורתו של דוד מופיעה חתימת האמן בלטינית: 1756 I: Zauffalÿ inv.
– המעידה כי זופאני גם תכנן את הקומפוזיציה (invenit) וגם ביצע את הציור (pinxit).
הציור מאופיין בקומפוזיציה מורכבת בעלת אלכסונים חזקים, תנועות גוף מסובבות ובד מתנופף – אמצעי קומפוזיציוני ברוקי טיפוסי.
תיארוך היצירה וחתימתו מציבים אותה באופן ברור בתוך התקופה הרומאית של זופאני.
הקומפוזיציה הושוותה לזו של ונוס מרינה (1760), הנמצאת כיום במוזיאון לאמנויות יפות בבורדו, ביצירה זו מופיעה אותה תנופת בד מאוזנת, ודינמיקה קווית דומה.
תנוחת גופו של דוד מזכירה את זו של פוליהימניה, מוזה מן הפיסול הרומי המאוחר.
בפרט, היא דומה לדמות פוליהימניה המופיעה ברליף סרקופג רומי ששכן בווילה ג'וסטיניאני וכיום במוזיאון לתולדות האמנות בווינה.
פסל זה פורסם בדפוס על ידי מרק אנטוניו ריימונדי, ומאוחר יותר הועתק על ידי מונפוקון.
הבחירה בפוליהימניה – מוזת השירה וההגות – מתאימה לדמותו המסורתית של דוד ככותב תהילים ונגן.
פרסלי, פרופסור אמריטוס לאמנות אירופית של המאה ה־18 וה־19, תולדות האמנות וארכאולוגיה, דמותו של דוד נושאת מאפיינים של דיוקן עצמי.
הוא מציין את הפנים הטבעיות, מיקום החתימה על הגוף והקישור האפשרי בין האבן לבין גיר ציור ובין המטה לבין מקל ציור (mahlstick).
עם זאת, פרסלי סבור כי פניו של דוד דומות אף יותר לאלו של מנס בדיוקן עצמי מן השנים המאוחרות של שנות ה־50, השמור באוספו של הדוכס מאלבה.
פרופ' מייקל ווטסון, תאורטיקן אמנות ואוצר, טוען כי הפרשנות לציור נושאת אופי חושני ואף הומוארוטי.
לדבריו, זופאני מדגיש את יופיו הפיזי של דוד – גופו החלק והחזק, קו המתאר של גבו כנגד הגלימה, מגע עור בעור כבש, שפתיים פשוקות קלות והמבט החודר.
ווטסון מציב את היצירה בתוך מסורת אמנותית של ייצוגים חושניים של דוד, שראשיתה אצל דונטלו ונמשכה דרך גווידו רני ואחרים.
הציור כולל גם מוטיבים נוספים שפורשו כבעלי משמעות מינית סמלית.
הקלע משתלשל בצורתו הפאלית לאורך פניו של גוליית ומסתיים ליד פיו – אלמנט שפרסלי רואה כהשפלה מינית סמלית.
האבן שדוד מציג מזכירה חלק מפסל של glans – מונח לטיני שמשמעויותיו כוללות בלוט, קצה איבר מין זכרי וקליע קלע.
בכך נוצר משחק מילים דו־משמעי מתוחכם, אשר לדעת פרסלי עשוי היה להיות מוכר לזופאני דרך מנס או יוהאן יואכים וינקלמן.
הפרשנות מצביעה על פוטנציאל לקריאה של הסצנה כמעשה אלגורי של השפלה מינית כפולה – סמלית, אלימה וגם קומית.
יחד עם זאת, פרסלי מדגיש כי אין לקרוא את הדימוי בצורה ישירה כמשקף את חייו האישיים של זופאני, אלא כאירוניה חזותית או עלבון אמנותי פרטי.
תיאורו של גוליית בציור חורג מן המסורת של דמות ענק ברוטלית.
הוא מתואר בפרופיל אריסטוקרטי, עם זקן מטופח והבעה כמעט חסרת רגש.
פצעו נסתר במכוון על ידי מרפקו של דוד, ואפילו סימני הדם מרומזים בלבד.
ראשו מונח על אבן הדומה למצבת שיש – רמז חזותי למנהג הצבת ראש אויב על גבי אבן כאלמנט סמלי.
הדימוי מזכיר גם את הציורים של גוארצ'ינו וגווידו רני, בהם הונח ראש גוליית על גבי סלע דמוי מזבח.
הכובע של דוד דומה לזה שמופיע ביצירתו של זופאני "הערצת הרועים" (1757), השמורה במוזיאון מיין־פרנקן בוירצבורג.
השימוש בלבוש עשוי עור כבש נתפס כבחירה מודעת: חומר על־זמני ובעל גוון כפרי, שאינו מצוי בתיאורים אנכרוניסטיים רגילים של דוד.
בהשוואה לעבודותיו המאוחרות באנגליה, הציור נחשב על ידי חוקרים למורכב יותר מבחינה קומפוזיציונית ורגשית.
הציור מצטרף למסורת ארוכה של הצגת דוד כעלם עירום או חצי־עירום, מסורת שמקורה בדונטלו ונמשכת דרך גווידו רני ואחרים.
פרסלי מדגיש עם זאת כי אין להחיל פרשנות הומוארוטית על כל דמות עדינה וחושנית, אלא אם קיימים סימנים ישירים לכך – כפי שלדבריו מתקיימים ביצירה זו.
פרסלי מציע אפשרות כי גוליית הוא דמות סמלית המייצגת אמן אחר שפעל ברומא בעת ההיא, יריב פוטנציאלי של זופאני.
עם זאת, עקב היות הדמות מוצגת בפרופיל בלבד וללא סימנים מזהים, לא ניתן לדעת מיהו.
בדיחה זו, אם אכן קיימת, נותרת פרטית ואישית.
בשנת 1986 הופיע במכירה פומבית ציור נוסף מאת זופאני, המלך דוד מנגן בנבל (King David playing the harp), אשר היה במקורו בכנסיית הקהילה בצ'יזיק.
הציור מציג את דוד בשלב מאוחר יותר של חייו כמלך, בעיצומה של אקסטזה מוזיקלית.
הוא מנגן על נבל עצום בגודלו, עיניו נשואות לשמים, ולצדו לוחות הברית עם ספרות רומיות.
מבעד למיתרי הנבל נראה כרוב המצביע על הדיבר השביעי: "לא תנאף".
בראש הנבל מופיעה דמות של סירנה מן המיתולוגיה.
הציור פורש כמתייחס לסיפור דוד ובת שבע, ומעלה שאלות על פיתוי, מוסר והשלכותיו.
יש הרואים קשר רעיוני בין שני הציורים, כאשר בראשון מופיע דוד הצעיר, לוחם ומנצח, ואילו בשני – דוד הבוגר, המלך והמוזיקאי, שכבר עבר תהליכים של חטא וחזרה בתשובה.
שני הציורים כוללים אזכורים חזותיים לסמליות מינית, ומעידים על עניינו המתמשך של זופאני בדמותו המורכבת של דוד.
דיוקן עצמי כאלגוריה של הציור (באיטלקית: Autoritratto in veste di Pittura או בקיצור La Pittura) הוא ציור מאת הציירת האיטלקייה ארטמיזיה ג'נטילסקי, מן התקופה הבארוקית.
הציור, שמידותיו 98.6 על 75.2 ס"מ, צויר ככל הנראה במהלך שהותה של ג'נטילסקי באנגליה בין השנים 1638–1639. הוא היה חלק מאוספו של המלך צ'ארלס הראשון, ולאחר הרסטורציה של המלוכה הושב לאוסף המלכותי הבריטי, שם הוא שמור עד היום.
הציור מתאר את ג'נטילסקי בעת שהיא מציירת את עצמה – בו זמנית גם כעצמה וגם כאלגוריה של מושג הציור, בהתאם לתיאור האיקונוגרפי של צ'זארה ריפה בספרו Iconologia.
מדובר ביצירה יוצאת דופן, הן בממדיה הטכניים והן במסר שלה – אישה שמציגה את עצמה כהתגלמות האמנות עצמה, פעולה בלתי אפשרית מבחינת ציירים גברים בתקופה זו.
בקומפוזיציה נעשה שימוש בקווים אלכסוניים, המבליטים את תנועתה של הדמות כלפי הקנבס וכלפי הצופה גם יחד.
התאורה הדרמטית מגיעה מצד שמאל, תוך שימוש בטכניקת קיארוסקורו, המדגישה את המתח בין אור לצל ומוסיפה תחושת דרמה.
מרקמים מעודנים מופיעים בפירוט השער, בקמטי השרוול ובידיים המלוכלכות בצבע.
שרשרת זהב תלויה מצווארה ומסתיימת בתליון בדמות מסכה – מרכיב סמלי באלגוריה של הציור לפי ריפה.
ג'נטילסקי ניצלה את תיאורה של הציור כ"יפהפייה שיער ראשה פרוע..." כדי להציג את עצמה כאלגוריה נשית – פעולה חתרנית ומודעת לעצמה, בתקופה שבה נשים כמעט ולא זכו להכרה כאמניות מקצועיות.
יש הרואים בציור ביטוי לאגו נשי חריג לתקופתו, אך גם טענה עזה למקומה של האישה באמנות.
לפי מרי גארארד, רק אמנית אישה יכלה להציג את עצמה כך, שכן דמויות אלגוריות יוצגו כמעט תמיד כנשיות בלבד.
ארטמיזיה ג'נטילסקי נולדה ברומא בשנת 1593, בתו של הצייר הידוע אורציו ג'נטילסקי, ובילדותה התאמנה בסטודיו שלו.
בגיל צעיר עברה טראומה אישית לאחר שנאנסה על ידי אמן עמית, אגוסטינו טאסי – חוויה שהותירה חותם עמוק ביצירתה והובילה אותה לעסוק בנושאים כמו נקמה נשית, רצח וישועה.
דיוקנה כציירת פונה אל הקנבס תוך התעלמות מהצופה – בחירה שמחזקת את האינדיבידואליזם הדרמטי של תקופת הבארוק.
בציור ניכרת שליטה מרשימה באמצעים חזותיים וטכניים.
ג'נטילסקי מצוירת כשלגופה שמלה ירוקה שעליה סינר חום, והיא נשענת קדימה על לוח אבן שטוח – משטח ששימש לטחינת פיגמנטים – ובו משתקפת זרועה השמאלית.
מימין, שרוולה מורם, והאזור כולו מצויר בטכניקת קיארוסקורו תוך השארת שכבות רקע חשופות לצורך הדגשת צללים.
לדוגמה, קווי הלבן בשרוול הימני נפגשים בשכבת צבע חומה דקה, באופן שמרמז על הצללה טבעית.
בדיקות אינפרא־אדום ורנטגן שנערכו לציור חשפו רישום תת־ציורי (underdrawing) מתחת לזרועה השמאלית, וכן שינוי שביצעה האמנית באופן ציור אצבעות ידה הימנית – ייתכן שבמהלך התקדמות העבודה היא האריכה את האצבע המורה.
המגע הציורי חסכוני וממוקד, עם מעט תיקונים (pentimenti), מה שמעיד על ביטחון טכני רב.
בשל התנוחה המורכבת בה בחרה להציג את עצמה, יש המשערים שג'נטילסקי השתמשה בשתי מראות המוצבות זו מול זו כדי לראות את השתקפות גופה מזווית צד.
הרעיון שהציור הוא דיוקן עצמי נטבע רק במאה ה־20 על ידי מייקל לוי, אך חוקרים מסוימים מטילים בכך ספק, בשל הבדלים בין הדמות בציור לבין דיוקנאות מוכרים אחרים של האמנית.