tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בין השרטוטים נראים שלד מחזיק שעון חול, ודמות שטנית מכונפת עם רגלי סאטיר ויד דמוית טופר - דימוי זהה בצורתו לדמות המפלצתית שמופיעה ב"דיוקן עצמי עם סצנת קסם".
אלמנטים אלה יוצרים קשר ישיר בין חוויותיו של ואן לאר בחיי הקבוצה לבין עולמו הפנימי המובע ביצירה.
אחיו של ואן לאר, רולאנד ואן לאר, צייר תמונה מוקדמת מ־1626 ובה מופיע גיליון מוזיקה שעליו חתם - בדיוק כפי שפיטר חתם על גיליון בתמונתו שלו.
קשרים אלה מדגישים את המעבר בין תיעוד קבוצתי לביטוי פסיכולוגי אישי של סכנה ואימה.
היצירה הייתה שייכת לנסיך דרגונטי־טורה מאקוויליה עד שנת 1972, ולאחר מכן נרכשה על ידי גלריית ריצ'רד ל.
בשנת 2005 עברה לבעלות אוסף ליידן.
התמונה שולבה בתערוכות שעסקו בנושאים של דיוקן עצמי, מוזיקה, כישוף ואלכימיה, ונכללה גם בסיורי תערוכות רחבי היקף של אוסף ליידן ברחבי העולם.
דיוקן עצמי הוא ציור שמן על לוח מאת האמן פטר פאול רובנס, הקרוי גם סר פטר פאול רובנס, שנחתם ותוארך לשנת 1623. הציור בוצע בטכניקת שמן על לוח עץ, ומידותיו הן 85.7 ס"מ גובה, 62.2 ס"מ רוחב ועובי 0.5 ס"מ.
החתימה מופיעה לאורך שולי החלק העליון מימין: Petrus Paullus Rubens / se ipsum expressit / A.D MDCXXIII / Aetatis Suae XXXXV, כלומר: "פטר פאולוס רובנס צייר את עצמו בשנת 1623, בגיל 45".
היצירה שוכנת כיום בגלריית הציורים של ארמון בקינגהאם, כחלק מן האוסף המלכותי הבריטי.
הציור נוצר בעקבות אי־הבנה מביכה: בשנת 1621 שלח רובנס לרוזן הנרי דאנוורס ציור של סצנת ציד אריות (שנחשב אבוד), שנעשה בסטודיו שלו ולא בידו האישית, מבלי לדעת כי היה מיועד לנסיך ויילס, יורש העצר הבריטי.
הנסיך דחה את הציור באומרו כי מדובר ביצירה "שבקושי נגעה בה ידו של רובנס".
משהתבררה הטעות, תכנן רובנס עם דאנוורס מחווה מתקנת – דיוקן עצמי שיהיה כולו מעשה ידיו, כמתנת פיוס לנסיך.
דאנוורס פנה בכתב לידידו וויליאם טראמבול בבריסל והדגיש כי הוא מבקש בדיוקן "את תמונתו האישית, המקורית, שכל פרט בה נעשה בידו ממש".
באותו מכתב הוא ציין כי שמע שהדיוקן כבר צויר – אמירה שעשויה לרמז כי רובנס נטל דיוקן קיים, או שמא ההתקדמות ביצירה הייתה כה מהירה עד שהדבר הגיע לאוזני המזמינים.
מכל מקום, הדיוקן נחתם בשנת 1623, ונראה כי באותה שנה כבר הגיע ללונדון.
רובנס קיבל שרשראות זהב ממספר שליטים, בהן אחת מנסיכי הבסבורג בשנת 1609 ואחת מכריסטיאן הרביעי, מלך דנמרק בשנת 1623. כובעו השחור הנטוי בזווית חדה שימש לא רק כהצהרה אופנתית, אלא גם כאמצעי להסתיר את נסיגת קו השיער - תופעה שניכרת כבר בדיוקן עצמי קודם שצייר בסביבות 1615 ונמצא בגלריה אופיצי.
הדיוקן העצמי מציג רובד עמוק של הפגנת שליטה טכנית ותחכום אמנותי, אך נמנע במכוון מהדגשת יסודות מרכזיים המאפיינים את יצירתו של רובנס - כגון כושר המצאה, רישום דמויות דרמטי או סיפור עלילתי.
תחת זאת, הציור מתרכז כולו באיכויות ציוריות טהורות: ניגוד חד בין אור וצל, עם פניו הזוהרים ברכות על רקע כהה; נגיעות צבע חזקות בפנים ובשמיים, המובחנות מהאזורים השחורים; ועיבוד צבעוני מגוון – מהרקע הדליל שבו נראית שכבת הצבע התחתונה, ועד משיחות עבות, עשירות ונעות בחופשיות על פני הדמות.
ניכרת בו נוכחות מלאה של יד האמן – עדות לכך שהציור נעשה כולו בידי רובנס, בהתאם להזמנתו המפורשת של המזמין.
מעבר לערך האמנותי, הציור מתפקד גם כאמצעי קידום עצמי מתוחכם.
רובנס מציג את עצמו כאיש אצולה וכדיפלומט, כשהוא נמנע מהצגת אטריבוטים מקצועיים כלשהם המרמזים על עיסוקו באמנות.
הדבר מדגיש את מעמדו החברתי ולא את זהותו המקצועית.
גם שרשרת הזהב - סמל הצלחה מקובל בקרב אמנים - נראית ברמז בלבד מתחת לגלימתו, בניגוד להבלטה הגלויה ביצירותיהם של אמנים כמו טיציאן.
ייתכן שגם הרקע – סלע ושמים אדמדמים – נושא רמז סמוי לשמו של רובנס: Petrus et caelum rubens (פטרוס ושמים אדומים), או אולי רמז עצמי למבוכה, ל"פנים סמוקות", כלומר Rubens rubens.
על פי מכתב שכתב רובנס בינואר 1625, הוא הסתייג בתחילה מן הרעיון לשלוח את דיוקנו האישי לנסיך כה רם מעלה, אך לבסוף כתב: "לא היה זה נאה לשלוח את דיוקני לנסיך רם מעלה שכזה, אך התגברתי על תחושת הצניעות שלי".
מילים אלו מדגישות את המתח שבין יוקרה אישית לענווה רשמית, ואת האיזון שנדרש מהאמן ביצירת תדמיתו.
הדיוקן העצמי של רובנס משנת 1623 הושווה לדיוקנאות עצמיים אחרים בני התקופה, ובפרט לאלה של טיציאן.
טיציאן, אשר השפיע רבות על רובנס, נהג להבליט את שרשרת הזהב שענד – סמל מובהק להוקרה והכרה אמנותית – בשני דיוקנאות עצמיים ששרדו.
בניגוד לכך, רובנס מציג את השרשרת ביצירתו זו באופן מרומז בלבד, חבויה מתחת לגלימתו הכהה, דבר המעיד על גישה מרוסנת וזהירה יותר ביחס לדימוי העצמי.
ההבדל הזה מחזק את הרושם כי רובנס ביקש להצטייר כאיש אצולה וכדיפלומט, ולא כאמן במובנו המסורתי.
השוואה נוספת נוגעת לדיוקן עצמי קודם של רובנס, משנת 1615 לערך, הנמצא בגלריה אופיצי בפירנצה.
בציור מוקדם זה, שצויר כעשור קודם לכן, ניתן להבחין בקו שיער גבוה אך מלא יותר, ואילו ביצירה משנת 1623 מסתיר רובנס את קו השיער בכובע אופנתי המונח בזווית חדה.
הבחירה להסתיר את תהליך ההתקרחות עשויה להעיד על מודעות תדמיתית ועל רצון לשלוט באופן ייצוגו בפני הנמען – נסיך ויילס.
השוואות אלו מדגישות את האופן שבו רובנס עיצב את דמותו בהתאם לקונטקסט החברתי והפוליטי שבו פעלה היצירה, תוך שמירה על איזון בין סמלי מעמד, איפוק חזותי וזהות אמנותית.
דיוקן צעיר האוחז מכתב (באיטלקית: Ritratto di giovane con una lettera) הוא ציור שמן מעשה ידי הצייר האיטלקי רוסו פיורנטינו, המתוארך לשנת 1518. זהו הדיוקן המוקדם ביותר הידוע מבין כ־חמישה דיוקנאות המיוחסים לו, והיחיד שנושא תאריך מדויק.
הציור נוצר בפירנצה, בעת שפיורנטינו היה בן כ־24 ועבד בסדנה של אנדראה דל סארטו.
בעת ביצוע הציור שהה דל סארטו בצרפת, והדבר פתח בפני אמנים צעירים הזדמנויות להזמנות חדשות.
הדיוקן שמור היטב, ומוצג כיום בגלריה הלאומית בלונדון.
הציור מציג צעיר בלתי מזוהה, היושב בתוך חלל פשוט ומביט כלפי מעלה מהמכתב שבידו.
בידו הימנית הוא מחזיק מכתב פתוח הנושא את התאריך 22 ביוני 1518. מבטו מופנה אל הצופה, ומשדר תחושת ריכוז ומעורבות במחשבותיו.
הוא לבוש מקטורן שחור עשוי משי מבריק, עם שרוולים רחבים מבד דמשק - לבוש שמעיד על עושר וסגנון מאופק.
חולצה לבנה נראית מתחת למקטורן, אך חלקה כוסה בשלב מאוחר יותר של הציור.
הקומפוזיציה חסרת עיטור, הצבעוניות מרוסנת, והסצנה מעבירה תחושת רגע פרטי.
תווי הפנים בנויים ממשיחות מכחול מהירות בקווים מקבילים ומצטלבים, ללא רישום מקדים.
הפנים נצבעו בטכניקה חופשית, והקווים נותרו גלויים ולא טושטשו.
מקרוב קשה להבחין בפרטים, אך במבט ממרחק נוצרת דמות ברורה ומשכנעת.
שינויים ניכרים בידיו של הדמות ובשולי המכתב.
אצבעותיו צוירו בצורתן המחודדת והארוכה.
אופן הצביעה הייחודי, שבו משיכות המכחול ניכרות לעין ואינן מעודנות, נחשב לסימן מזהה של האמן.
הדיוקן צויר בשנת 1518 בפירנצה, כאשר רוסו פיורנטינו היה בן כ־24 ושימש כחבר בסדנה של אנדריאה דל סרטו.
באותה תקופה שהה דל סרטו בצרפת, והיעדרותו איפשרה לאמנים אחרים בעיר, בהם פיורנטינו, לקבל הזמנות חדשות.
המועד המדויק המתנוסס על המכתב: 22 ביוני 1518 – עשוי היה לשאת משמעות אישית עבור הדמות המתוארת, אם כי זהותו לא פוענחה.
כתב היד שעל גבי המכתב כולל סימנים נוספים שעשויים לרמוז על שמו וכתובתו של האיש, אך אלה טרם פוענחו.
חותם השעווה שעל המכתב מוטבע בסמל השושן של פירנצה.
המבט של הדמות משלב בין חדות וחלומיות, ויוצר תחושת נוכחות מיידית כאילו הופתע ברגע של קריאה והתכנסות במחשבותיו.
האופן שבו הוא מפנה את מבטו כלפי הצופה, בעוד ידו עדיין אוחזת במכתב פתוח, מדגיש את רגע ההפסקה האישית.
תחושת הריאליזם הפסיכולוגי והמיידיות שהציור מעביר היו בראשית דרכן בדיוקן של ראשית המאה ה־16, והן ביטאו מגמה חדשה שפנתה לפטרונים בני המעמד הגבוה – אינטלקטואלים, בעלי הון ובעלי עניין פוליטי או ספרותי, אשר חיפשו ייצוגים מעמיקים ואישיים יותר.
הסגנון החדשני והחופשי של רוסו פיורנטינו, שהתבטא בטכניקת צביעה מהירה, בהיעדר רישום מקדים ובצורות מופשטות יחסית, עורר בתחילה הסתייגות בקרב לקוחות פוטנציאליים בעירו.
כתוצאה מכך פעל בעיקר מחוץ לפירנצה, תחילה ברחבי טוסקנה ובהמשך בצרפת.
לבסוף, דווקא הסגנון הבלתי שגרתי הזה – הכולל גם את הגישה הרגשית לדיוקן – הוא שזיכה את האמן בהערכה.
מאפיינים רבים בציור זה – ובהם הקומפוזיציה המצומצמת, הצבעוניות המרוסנת ותחושת רגע פרטי שהופרע – מקבילים ליצירתו של אנדראה דל סרטו דיוקן צעיר , אשר צוירה בסביבות 1517–1518. ההשוואה מקבלת משנה תוקף לנוכח העובדה שרוסו פיורנטינו עבד באותה עת בסדנתו של דל סרטו, שנעדר באותו זמן מצרפת.
עם זאת, פיורנטינו התאפיין בסגנון חריג ביחס לעמיתיו הפלורנטיניים: יותר מכל אחד מהם, הוא איפשר למשיחות המכחול להישאר גלויות לעין, והעדיף בניית תווי פנים בקווים חופפים ומצטלבים, מבלי להחליקם או למזגם.
גישה זו, אשר ניכרת גם בדיוקן זה, מופיעה באופן בולט גם ביצירה אחרת של פיורנטינו – דיוקן אביר ממסדר יוחנן הקדוש (Portrait of a Knight of Saint John), שבה נשמרים אותם מאפיינים סגנוניים: טכניקת צביעה חופשית, היעדר רישום מוקדם ופרטי פנים המעובדים באותו אופן.
המכתב שבידו של הצעיר ממלא תפקיד מרכזי ביצירה, הן כפריט מוחשי והן כרמז אפשרי לזהותו ולמצבו הנפשי.
תאריך המכתב – 22 ביוני 1518 – עשוי לרמוז על מאורע אישי חשוב, אך משמעותו נותרה עלומה.
כתב היד המופיע על גבי הדף כולל שורות נוספות, חלקן בקרבת אצבעותיו של הצעיר, אשר עשויות להכיל את שמו וכתובתו, שכן אזור זה היה גלוי כלפי חוץ כאשר המכתב היה מקופל.
כמו כן, המעטפה נושאת חותם שעווה עם סמל השושן של פירנצה – סמל רשמי המזוהה עם העיר, אשר מדגיש את הקשר של הדמות למקום, ואולי גם את מעמדו החברתי.
המבט החולף שמפנה הדמות כלפי הצופה, רגע לאחר שניתק מהמכתב, יוצר תחושת חיבור בין עולמו הפנימי לבין המסמך שבידו.
כך משמש המכתב לא רק כאובייקט, אלא כסמל לעולם האישי, המעמדי והאינטלקטואלי של הדמות.
"דיוקן עצמי עם קוף" (בספרדית: Autorretrato con mono) הוא ציור שמן על לוח מזוניט מאת האמנית המקסיקנית פרידה קאלו, אשר צויר בשנת 1940. מידות היצירה הן 40.6 על 30.5 ס"מ.
הציור מתאר את קאלו לצד קוף מחמד והוא אחד מדיוקנותיה האוטוביוגרפיים הידועים ביותר.
היצירה שייכת לאוספה הפרטי של הזמרת מדונה, שהשאילה אותה לתערוכות גדולות בגלריית טייט בלונדון בשנים 2001 ו־2012. הציור נוצר בתקופה שבה חוותה קאלו משבר אישי חריף בעקבות גירושיה מהאמן דייגו ריברה, והוא שופע רמזים ביוגרפיים, סמליים ורגשיים שהפכו אותו לאחת מהיצירות המזוהות ביותר עמה.
במרכז הקומפוזיציה נראית פרידה קאלו בתצוגה חזיתית, כשעיניה מביטות ישירות אל הצופה.
פניה חתומות, ומבעה רציני ונחוש.
גופה עטוי בגדים מסורתיים, על רקע של צמחייה ירוקה עבותה.
לצד גבה, שרוע על כתפה ומחבק את צווארה, מופיע קוף מחמד מסוג קפוצ'ין.
התאורה בציור רכה וממוקדת, ומאירה את פניה של קאלו על רקע כהה יותר.
הצפיפות של העלווה והקרבה הפיזית בין הדמויות יוצרים תחושת אינטימיות, המחזקת את התחושה שהצופה חודר לעולמה הפנימי של האמנית.
הדיוקן העצמי צויר בשנת 1940, בתקופה שבה חוותה פרידה קאלו גירושים מדייגו ריברה.
מבטה החודר והבלתי מחויך משדר מתח רגשי בין כאב לעמידות.
הרקע העשיר בצמחייה יוצר תחושת אחדות עם כוחות טבעיים, והקוף המחבק את צווארה מדגיש את הקשר הפיזי־רגשי לחיים שמסביבה.
התיאור העצמי אינו אידיאליסטי אלא ישיר, נוקב ונטול ייפוי.
הציור משקף את חזונה של קאלו את עצמה כישות עצמאית, נשית, פצועה אך איתנה.
לצד הממד האישי, מתבטאת בו גם תגובתה לסביבה התרבותית והפוליטית של מקסיקו, ולציפיות מגדריות כלפי דימוי האישה.
אף שקאלו דחתה את שיוכה לזרם הסוריאליזם, עבור האוצרים של תערוכת "Surrealism: Desire Unbound" היא שיקפה את תפיסת האישה כיצור טעון־רגשית, חידתי וקרוב לטבע, והוגדרה כאחת הדמויות המרכזיות של חזון סוריאליסטי נשי.
האוצרת דרלין קיי לוץ, שפיקחה על אוספה של מדונה, תיארה את היצירה כ"עוצמתית ואניגמטית", והביעה תקווה שהצופים יצליחו לראות בה לא רק תיעוד אישי אלא ביטוי ל"גאונות אמנותית".
היא הדגישה כי הציור הוא "אהבתה הגדולה ביותר" של מדונה מתוך אוספה.
תיאור זה מדגיש את הרב־שכבתיות של היצירה: מצד אחד, היא טעונה ברגש אישי ובחוויות ביוגרפיות; מצד אחר, היא נושאת איכות אמנותית אוניברסלית שמעוררת תגובה עמוקה גם מחוץ להקשר חייה של קאלו.
הקוף המופיע בציור הוא אחד מבעלי החיים שגידלה פרידה קאלו בביתה, והוא חוזר ביצירות נוספות שלה כסמל אישי ורגשי.
בהקשר ביוגרפי, הקוף נתפס כתחליף לילדים שלא יכלה ללדת בעקבות תאונת דרכים קשה שעברה בנעוריה, והוא מחבק את צווארה באופן אינטימי המביע קירבה וחיבה.
הצמחייה העבותה ברקע נטועה במסורת הדימויים המקסיקניים והאצטקיים, והיא משקפת את זיקתה של קאלו למסורת חזותית מקומית שמקבלת בציור זה מבע אישי.
הרקע הצפוף מבודד את הדמות בתוך עולם סמלי־טבעי, ומעמיק את תחושת האחדות בין האמנית לבין סביבתה.
הופעתה בלב התמונה, כשהיא לבושה בבגדים מסורתיים ומביטה ישירות אל הצופה, ממקמת את זהותה הנשית, הפיזית והתרבותית כמרכז הכובד של הקומפוזיציה.
דיוקן עצמי בעיניים מוצלות הוא ציור שמן על לוח עץ מאת רמברנדט, שנחתם בשנת 1634. היצירה מצויה באוסף ליידן ומוצגת כיום במוזיאון ארמיטאז' אמסטרדם.
הציור מציג את רמברנדט הצעיר, גאה בעמידתו, כשהוא מביט ישירות בצופה מתוך מסגרת אובלית.
עיניו מוצלות בעדינות משולי כובע הברט הרך שעל ראשו.
המבט הישיר והמהורהר מעורר תחושת תקשורת שקטה עם המתבונן - נקודת מפגש שבה הדימוי הציורי מיטשטש ומתמוסס לטובת קשר פסיכולוגי.
מבטו של האמן מעיד לא רק על ביטחון עצמי, אלא גם על אופי חידתי, הנותר ברובו נסתר.
הבעת פניו של רמברנדט משקפת אישיות איתנה אך מסתורית.
אמנם כיום היצירה נראית מובהקת בסגנונה, אך ב־1634 היא הייתה עשויה להיראות שונה לחלוטין לעין בני התקופה, שהיו רגילים למסורת פורטרט תיאורי.
התפיסה של דמותו ושל יצירתו של רמברנדט כיום ניזונה מהצטברות של עשרות דיוקנאות, רישומים, תחריטים, מסמכים ומיתוסים - תשתית רחבה שמעצבת את דימויו האמנותי בן זמננו, ואינה דומה לתמונה שהייתה בידי הצופים המקוריים באמסטרדם של שנות ה־30.
רמברנדט החל לעסוק בדיוקנאות עצמיים בליידן בסוף שנות ה־20 של המאה ה־17, והמשיך לעסוק בז'אנר זה לאורך כל חייו.
דיוקנאות עצמיים מהווים כעשירית מן יצירתו ששרדה.
הוא שילב בהם מגוון רחב של אפקטים ציוריים שלא נראו בדיוקנאות מוזמנים.
אף דיוקן עצמי אינו דומה לאחר, והם מתאפיינים בגיוון ובהמצאה מתמדת.
השפעת ז'אנר הטרוני וההשוואה לדיוקנאות אחרים
כמה מן הדיוקנאות המוקדמים של רמברנדט קשורים לטרוני, שיצר יחד עם יאן ליוונס בליידן - דיוקנאות מאופיינים בהבעות רגשיות, תחפושות דמיוניות, מכחול חופשי ואפקטים של אור.
גם כאן ניכרת השפעת הטרוני: בהבעה, באפקטים של אור וצל, ובתחפושת.
כל אלה נבדלים באופן מובהק מן ההצגה הפורמלית שבדיוקן העצמי של רמברנדט מ־1632 בגלאזגו, שבו לבש כובע רחב שוליים, צווארון שטוח ומעיל שחור אופייניים לבורגנות האמסטרדמית.
בדיוקן מאוסף ליידן מופיע רמברנדט כשהוא חובש כובע ברט – פריט לבוש שנחשב מיושן כבר בשנות ה־20 של המאה ה־17, אך עדיין היה מקובל בקרב אמנים – ולובש גלימה עם שוליים מפרווה.
לבוש זה מזכיר את ה"טַבּבַּרד", מעיל פרווה המזוהה עם מלומדים בני המאה ה־16. שילוב זה עשוי להעיד על רצונו להציג את עצמו כחלק ממסורת מלומדת ואמנותית.
באותה שנה נישא רמברנדט לססקיה ואן אוילנבורך, וייתכן כי ביקש להציג עצמו בפני משפחתה כצייר ראוי, אחראי ורציני - לא כאמן פרוע בהתאם לאמרה ההולנדית "hoe schilder hoe wilder" ("ככל שהצייר פראי יותר").
דימויו המרוסן תואם מגמה זו: עיבוד גוני העור מדויק, במיוחד באזור הצללים סביב העיניים, שם שקד רמברנדט על אפקטים של אור מוחזר.
למרות איכויותיו, הציור כוסה כולו בצביעה מחודשת זמן קצר לאחר סיומו.
צילום משנות ה־30 של המאה ה־20 מתעד את הגרסה המחודשת: דמות גבר בגיל העמידה, מזרחי למראה, בעל שיער ארוך ומתולתל, שפם וזקן דק.
הדמות לבשה מעיל פרווה וכובע פרווה פולני מסוג קלפאק (kalpac) מעוטר בזהב, דומה לכובע שמופיע בתחריט Self-Portrait with Raised Sabre של רמברנדט משנת 1634. היא עוטה גם שרשרת זהב כפולה, בדומה לזו שמופיעה בדיוקן עצמי אחר של רמברנדט מאותה תקופה המצוי באוסף וולאס.
בין שנות ה־50 לשנות ה־80 של המאה ה־20 הוסרה חלק מהצביעה, ובמהלכה התגלה הברט מתחת לקלפאק.
מחקר טכני של פרויקט המחקר על רמברנדט בשנות ה־90 קבע כי תוספות אלו בוצעו ככל הנראה בסביבות 1636–1637, ככל הנראה בסדנתו של הנדריק ואן אוילנבורך לאחר עזיבתו של רמברנדט.
יתר הצביעה הוסרה בעבודת שימור ידנית בידי המשמר מרטין בייל.
הסיבות לשינוי והקשר לחוברט פלינק
הסיבה לשכתוב הציור אינה ידועה, אך ייתכן שהדבר נעשה לאחר שהציור לא נמכר מיד.
ככל הנראה רמברנדט לא היה שותף לכך.
ייתכן שהציור נשאר בסדנה של אוילנבורך, וזה האחרון ביקש לעדכן את הדימוי.
ייתכן שהטיל על ראש הסדנה החדש, הצייר חוברט פלינק, להפוך את הדיוקן לטרוני של דמות אקזוטית.
פלינק ככל הנראה הכיר את הציור המקורי, שכן בשנת 1636 השתמש בו כבסיס ליצירה זוגית בה הופיע רמברנדט כרועה עם מטה וחליל, לצד דמות רועָה.
סגנון הציור מחדש תואם את סגנונו של פלינק סביב שנת 1637. טרנספורמציה כפולה זו – מדימוי עצמי אינטימי לדמות אקזוטית ומעט מאיימת, וחזרה למקור - ממחישה את מהלך חייה המורכב של יצירת אמנות ואת השפעתם של טעמים משתנים לאורך ההיסטוריה.
דיוקן של איש זקן (ייתכן שרב) ) הוא ציור שמן מאת הצייר ההולנדי רמברנדט ואן ריין, שנוצר בסביבות שנת 1645. היצירה, שצוירה בטכניקת רישום שמן חופשית על לוח עץ קטן, מתארת גבר זקן הלבוש פרווה, יושב בפרופיל כשהוא אוחז בספר.
לאורך השנים השתנה ייחוס הציור, אך כיום מיוחסת היצירה לרמברנדט ונמצאת באוסף ליידן, ומוצגת במוזיאון H'ART באמסטרדם.
הציור "דיוקן של איש זקן (ייתכן שרב)" הוא רישום שמן חופשי בחצי גוף, המתאר גבר מזוקן וקשיש היושב בפרופיל, מבטו מושפל לעבר ספר שאוחז בידיו.
פניו, זקנו וחולצתו בולטים על רקע טונליות מונוכרומטית של חום וזהוב המאפיינת את מעילו המרופד בפרווה ואת כובעו העשוי פרווה.
גוף הדמות צויר באופן חופשי ודליל, עד כי ניתן להבחין בגרעין האנכי של לוח העץ מבעד לצבע החום-אדמדם.
הידיים והזרועות מסומנות בקווים גסים בלבד, דבר התורם למראה הלא־גמור של היצירה.
הציור ידוע בתשעה עותקים נוספים, וייחוסו שונה לאורך השנים.
בשנת 1883 פרסם וילהלם פון בודה את היצירה כעבודה מקורית של רמברנדט.
הורסט גרסון, בהתבסס על רישום מהמוזיאון טיילרס, ייחס את הציור ואת הרישום לחרבראנד ואן דן אקהאוט, תלמידו של רמברנדט.
לאורך המאה העשרים לא היה ידוע מקום הימצאו של הציור, אך כאשר הופיע במכירה בשנת 2004 יוחס לסמואל ואן הוכסטרטן.
בשנת 2006 הוצג במוזיאון להיסטוריה יהודית באמסטרדם כיצירה של ואן דן אקהאוט.
שלוש שנים לאחר מכן טען ארנסט ואן דה וטרינג כי מדובר ביצירה של רמברנדט עצמו, וכי זו הגרסה הראשונית של הקומפוזיציה.
קביעת תאריכן של סקיצות שמן היא משימה מורכבת.
אנליזה דנדרוכרונולוגית קבעה שהעץ מתאים לשימוש החל מ־1631. ואן דה וטרינג תיארך את הציור בקירוב לשנים 1645–1655,.
ציור דומה של רמברנדט, "אישה בוכייה", שגודלו קרוב (21.3 × 16.8 ס"מ לעומת 22.3 × 18.6 ס"מ), מספק הקבלה סגנונית: בשניהם הפנים מתוארות בפירוט רב יותר מהגוף ומהרקע.
אישה בוכה" מתוארך לשנת 1644, ולכן ניתן לשייך גם את הדיוקן הנוכחי לאותה תקופה, אף שאין ראיות לכך ששימש כסקיצה מוקדמת לציור גדול יותר.
קומפוזיציה דומה הופיעה כבר בתחילת דרכו של רמברנדט, ברישום משנת 1628 המתאר זקן יושב.
סביר שהרישום נשמר והמשיך לשמש בסטודיו, שכן רמברנדט חזר אל הנושא בסביבות 1639 ברישום מורכב בדיו שבאוסף פריז, המתאר ככל הנראה את אותו מודל בלבוש דומה, כולל כובעו הייחודי.
הזיהוי של הדמות כרב, שהוצע כבר במאה ה־19 בידי אמיל מישל, אינו ודאי.
הוא מתבסס בעיקר על הברט השטוח שלראש הדמות, כיסוי ראש שהיה נפוץ בקרב יהודים אשכנזים במאה ה־17. עם זאת, גם ציירים כמו סלומון קונינק – שפעל בסביבת רמברנדט בשנות ה־40 של המאה – נהגו לשלב מאפיינים אקזוטיים ויהודיים בציורי דמויות של זקנים מלומדים.
ייתכן שגם רמברנדט ביקש להשאיר את פרשנות הדמות פתוחה.
מיקומו של הציור לא היה ידוע לאורך המאה ה־20. בשנת 2004 הופיע למכירה, וב־2006 הוצג במוזיאון ההיסטוריה היהודית באמסטרדם.
כיום הוא שייך לאוסף ליידן ומוצג במוזיאון H'ART באמסטרדם.
דיוקן עצמי (?) ליד כן ציור (בהולנדית: Zelfportret (?) aan een ezel) הוא ציור שמן על לוח עץ שצויר בסביבות השנים 1628–1629, ומיוחס לצייר ההולנדי חריט דאו.
הציור מתאר אמן צעיר היושב בסדנתו מול כן ציור, מבטו מופנה אל הצופה וידו מורמת כמי שעומד להניח צבע על הבד.
קנה המידה הרחב של הבד ופריסת האלמנטים מצביעים על כך שהציור שביצירה הוא סצנה היסטורית, מהסוג הנחשב ליוקרתי ביותר בהיררכיית הז'אנרים של הציור.
בחלל הסדנה פזורים אביזרים שונים – תיבת עץ ובה כלי כסף וזהב, בדים אקזוטיים, שרשרת עם מדליון, שריון, קסדה, קרן גדולה, ספר פתוח ותרשימים של דמויות זקנים על הקיר – המרמזים על זיקת האמן למוזה ההיסטורית קליאו ולסוגת ציור היסטורי.
כל אלו משקפים את סביבת עבודתו של צייר מאסכולה של ליידן בשנות ה־30 של המאה ה־17.
הציור חסר חתימה ותאריך, אך חוקרים מצאו בו מאפיינים סגנוניים האופייניים לשנות החניכות של חריט דאו בסדנתו של רמברנדט.
אף שהציור יוחס בעבר לרמברנדט עצמו, החל משנת 1911 יוחסה היצירה לדאו, תלמידו הצעיר, ושוער כי צוירה בתקופת לימודיו בשנים 1628–1631. במהלך השנים הועלו ספקות לגבי הייחוס: היו שהציעו כי רמברנדט שיפץ את פני הדמות, ואחרים ייחסו את היצירה ליד אנונימית מקרב חוגו של רמברנדט.
ניתוח סגנוני עדכני הדגיש את קרבתו של הציור לתפיסה של דאו כ"צייר מלומד", ומצביע על ייצוג עצמי של צייר צעיר השואף לגדולה – דימוי העולה גם בדיוקנאותיו העצמיים המאוחרים של דאו.
עד להכרעה סופית בשאלת הסגנון המוקדם של דאו, הוחלט להשאיר את הייחוס כתלוי-ספק: "מיוחס לחריט דאו.
החפצים הפזורים בסדנתו של האמן בציור ממלאים תפקיד סמלי מובהק, המרמז על שאיפותיו ותחומי עיסוקו.
בין הפריטים נמנים ספר פתוח וקרן, המזוהים עם המוזה קליאו ומסמנים זיקה לציור היסטורי – הז'אנר הגבוה ביותר במסורת האקדמית.
לצידם נראים כלי כסף וזהב, בדים יקרים ושרשרת עם מדליון, המייצגים עושר תרבותי ואיקונוגרפיה הלקוחה מעולמות האצולה והמיתולוגיה.
הציור מושפע בבירור מעבודות מוקדמות של רמברנדט וסביבתו בליידן.
כך למשל, קסדת הפלומה והשריון מזכירים את האביזרים בציורו של רמברנדט "ציור היסטורי" מ־1626; הגריזיי הסגלגלים שעל הקיר מאזכרים דמויות מצוירות בידי רמברנדט או יאן ליוונס; ובעיקר בולט הדמיון הקומפוזיציוני לציורו של רמברנדט "אמן בסדנתו" משנת 1628 לערך, השמור כיום במוזיאון לאמנויות יפות של בוסטון.
גם המידות הזהות והפרטים הדומים לציור אחר המיוחס לדאו – "קצין ממשמר האזרחים של ליידן עם דומם של כלי נשק", מחזקים את האפשרות שהיצירה בוצעה בידו.
לבסוף, הדמות המצוירת חולקת מאפיינים פיזיוגנומיים עם דיוקנאות עצמיים מאוחרים של דאו, ונראית בגיל תואם לשנות העשרה המאוחרות שלו.
כל אלה תומכים בזיהוי הציור כעבודה מוקדמת מחוגו של דאו, ואולי גם מפרי ידו ממש.
דיוקן רומֵן לקו הוא ציור שמן על בד, שצויר בשנת 1864 על ידי האמן הצרפתי פייר-אוגוסט רנואר.
זהו ככל הנראה הציור החתום הראשון של רנואר, והוא שמור באוסף מוזיאון קליבלנד לאמנות.
הציור מתאר את רומֵן לקו, ילדה צעירה ממשפחה פריזאית, אשר שהתה בכפר ברביזון במהלך חופשת קיץ.
היא מוצגת כשהיא לובשת חולצה לבנה ורקע הבד שמאחוריה זוהר בטונים בהירים.
רנואר הדגיש את האפקט של אור חוזר על בדים שקופים ויישם את ניסיונו כצייר פורצלן כדי להפיק גוני עור מעודנים בפני הילדה.
הציור שואף לבטא אידיאל של יופי ילדי עדין וזוהר.
הציור צויר כאשר רנואר היה עדיין מתלמד, בתקופת שהותו במושבת אמנים בברביזון.
הפורטרט הוזמן על ידי משפחת לקו, והוא מציג את הדמות הנשית ברכות ובשקט, עם הבעה עדינה המעידה על תמימות.
רנואר השתמש במשיחות מכחול מעודנות ובגוונים משתנים כדי להאיר את פניה ואת שמלתה הפרחונית של רומֵן, ויצר הילה חמימה סביבה.
הפרח שהיא אוחזת מוסיף לרושם של נשיות טהורה ותמימה.
דיוקן עצמי עם שריון צוואר הוא ציור שמן מאת האמן ההולנדי רמברנדט ואן ריין, שנוצר ככל הנראה בשנת 1629 בליידן.
מדובר באחת מיצירות הדיוקן העצמי המוקדמות של האמן, והיא נחשבת כיום ליצירה מקורית שנעשתה בידיו, למרות שבעבר סווגה כהעתק.
היצירה שמורה באוסף המוזיאון הלאומי הגרמני בנירנברג, והיא אחת מהיצירות המרכזיות בתצוגת הקבע של ציורי המאה ה-17.
רמברנדט תיאר את עצמו במבט חזיתי כשהוא לבוש שריון צוואר מתכתי, תוספת המזוהה עם לוחמים ואצילים מן המאה השבע עשרה.
שערו מעוצב בתסרוקת אופנתית המכונה "לבלוק" או "קדנט", שכללה קווצת שיער ארוכה המשתפלת אל הכתף.
סגנון זה היה נפוץ באירופה של התקופה, במיוחד בקרב אצילים וגנרלים בחצרות המלוכה בצרפת.
באמצעות לבושו והתסרוקת שלו, מציג רמברנדט את עצמו כדמות של אציל צעיר או לוחם גאה – דימוי תיאטרלי ומכוון שנועד לשדר יוקרה, עוצמה ומעמד חברתי גבוה.
אף כי לא היה בן אצולה, הציור משקף את שאיפתו של האמן הצעיר לפרסום והכרה כבר בתחילת דרכו.
הדיוקן מהווה שלב מעבר ביצירתו של רמברנדט, שבו הוא מתחיל להציג את עצמו לא רק כאמן, אלא כדמות ציבורית מודעת לעצמה, בעלת נוכחות ייצוגית.
בניגוד לדיוקנאות עצמיים קודמים בהם עסק בניסויים בהבעות פנים ובאור וצל, כאן בוחר רמברנדט בגישה תיאטרלית כמעט.
הציור פותח סדרה של דיוקנאות ייצוגיים שנמשכה עד מעברו לאמסטרדם בשנת 1631, שם החלה תקופה חדשה בה תיאר עצמו יותר כאזרח בורגני ולעיתים גם כאמן עובד.
במשך יותר ממאה שנה נחשב ציור זה להעתק של דיוקן עצמי דומה המצוי במוזיאון מאוריצהאוס שבהאג.
גרסה זו, שהייתה ידועה מהמאות השמונה עשרה והתשע עשרה, הועדפה במחקר האמנותי בשל מוצאה היוקרתי והאיכות הנתפסת שלה.
עם זאת, מחקרים טכנולוגיים שנערכו בשנות התשעים של המאה ה-20, בהם צילום רנטגן, בדיקות אינפרא־אדום והשוואת שכבות צבע, הצביעו על כך שדווקא גרסת נירנברג היא היצירה המקורית.
בין היתר התגלו בה תיקונים קומפוזיציוניים (פנטימנטו), מרקמים מורכבים, ודקויות בבניית תווי הפנים – כולם סממנים של יצירה מקורית.
לעומת זאת, הגרסה מהאג הציגה מאפיינים ברורים של העתק, כולל שימוש בשבלונה להעברת הקומפוזיציה.
מסקנות המחקר עוררו עניין רב בקהילת חקר האמנות, במיוחד לאחר שהציור הוצג בתערוכות רמברנדט בלונדון ובהאג.
הסיווג מחדש של היצירה כעבודה מקורית מידי רמברנדט עורר דיונים נרחבים בכנסים ובמאמרים מדעיים.
בעוד שגרסת נירנברג התקבלה ברוב הקהילה האקדמית כיצירה אותנטית, הדעות לגבי הגרסה ההולנדית נותרו חלוקות.
המקרה נחשב לדוגמה מובהקת לשינוי שחל בשדה חקר האמנות, מהסתמכות מסורתית על ניתוח סגנוני ומקורות כתובים, אל עבר שיטות מחקר עדכניות המשלבות טכנולוגיות דימות, בדיקות חומרים והשוואות מדעיות של שכבות הצבע והמבנה הפנימי של היצירה.
בכך ניכר מעבר ברור מהתבוננות פנימית ופסיכולוגית אל דימוי תיאטרלי, ייצוגי וחברתי יותר.
השוואה לגרסה המקבילה המצויה במוזיאון מאוריצהאוס שבהאג מבליטה את ההבדלים בין השתיים.
בעוד שהגרסה ההולנדית מצטיינת באחידות שטחית יחסית ובביצוע מדויק אך מהוסס, הציור מנירנברג מציג מורכבות רבה יותר בטיפול בפנים, בפרטי התאורה ובעבודת המכחול.
האזור סביב האף והשפתיים מדגים עדינות יוצאת דופן, ורמז לפתיחה טבעית של הפה – לעומת הקו השחור הנוקשה המחלק את השפתיים בגרסה מהאג.
ממצאים טכנולוגיים הוכיחו גם שהקומפוזיציה בגרסה ההולנדית הועתקה ככל הנראה באמצעות שבלונה שנגזרה מהדיוקן הנירנברגי, דבר המחזק את ההבנה כי מדובר בהעתק שנעשה בסדנת רמברנדט או בידי אחד מתלמידיו.
בהקשר רחב יותר, הציור נוגע במוטיב שהעסיק את רמברנדט גם בשנותיו המאוחרות: עיצוב הזהות האישית באמצעות דימוי תיאטרלי.
כך למשל, בציור "דיוקן עצמי בלבוש מזרחי" שנוצר סביב שנת 1631 (מוזיאון האמנות של ליון), מופיע רמברנדט בלבוש אקזוטי, כחלק מהמשחק הוויזואלי שבין דימוי עצמי לדמות מייצגת.
עם זאת, בניגוד ליצירות מסוג "טרוני" – שבהן דמויות אנונימיות בלבוש יוצא דופן מופיעות לשם תרגול הבעה או טיפוס חברתי – כאן מדובר בדיוקן אישי מובהק, שבו האמן מציג את עצמו כאדם של ממש, עם נוכחות חברתית ברורה ושאיפה מובחנת למעמד.
השוואה ל"איש זקן במדי צבא"
חוקרים מצביעים על קשר מהותי בין "דיוקן עצמי עם שריון צוואר" לבין היצירה איש זקן במדי צבא, שנוצרה כעשור לאחר מכן ומיוחסת אף היא לרמברנדט.
בשני הציורים מופיעה דמות אנושית במבט דרמטי, לבושה בלבוש צבאי ייצוגי, ונתונה באור מפוסל היוצר תחושת עומק ותבונה.
בעוד שבציור המוקדם מציג רמברנדט את עצמו כאדם צעיר, בעל שאיפות ומעמד מדומיין, בציור המאוחר מתגלה דמות מבוגרת, שקטה ומכונסת.
שני הדיוקנאות נתפסים לעיתים כצמד מהותי בתהליך של עיצוב זהות חזותית לאורך זמן: מן הצגה של שאיפה צעירה לגדולה, ועד לשיקוף של בשלות, סמכות והשלמה.
הבחירה החוזרת בלבוש צבאי נראית פחות כביטוי להשתייכות מקצועית, ויותר ככלי אמנותי וסמלי דרכו רמברנדט בוחן שאלות של עוצמה, זמן וזהות עצמית.
דיוקן ריצ'רד השלישי הוא ציור שמן על לוח עץ שנעשה בידי אמן אלמוני בסוף המאה ה-16. הדיוקן נמצא באוסף הגלריה הלאומית לדיוקנאות בלונדון.
הדיוקן מציג את ריצ'רד השלישי, מלך אנגליה כשהוא נראה כמי שמניח טבעת על אצבע הזרת בידו הימנית.
תנועת היד פורשה בידי חוקרים אחדים כביטוי לאכזריותו של המלך, ואחרים ראו בה עדות לאנושיותו.
היצירה נחשבת לדוגמה משובחת של טיפוס דיוקן סטנדרטי של ריצ'רד השלישי, שממנו קיימות גרסאות נוספות.
ייתכן שדיוקנאות אלו הועתקו מדיוקן מקורי של המלך שנעשה עוד בחייו ואבד מאז.
הציור צויר בשמן על לוח אלון בסוף המאה ה־16. ניתוח טבעות עץ (דנדרוכרונולוגיה) גילה שהעץ ממנו נעשה הלוח נכרת לאחר שנת 1577. עצים מאותו מקור שימשו גם לדיוקן של הנרי השישי, מלך אנגליה שבאוסף חברת ה־Leathersellers בלונדון, מה שמרמז שהדיוקן נוצר כחלק מסדרת דיוקנאות מלכותיים.
ריצ'רד השלישי (1452–1485), אחיו של אדוארד הרביעי, עלה לשלטון בשנת 1483 לאחר שערער על חוקיות יורשיו.
שני אחייניו – המלך אדוארד החמישי וריצ'רד משרוסברי, דוכס יורק – נעלמו לאחר שהוחזקו במצודת לונדון.
דמותו שלאחר מותו עוצבה בעיקר בידי בית טיודור, תחילה ב"חיי ריצ'רד השלישי" מאת תומאס מור ובהמשך בדמות הספרותית של ויליאם שייקספיר, שתיארה אותו כשליט ערמומי ותאב כוח.
הדיוקן מילא תפקיד חשוב גם בעת החדשה.
בשנת 1951 העניקה הסופרת ג'וזפין טיי לדיוקן מקום מרכזי ברומן הבלשי שלה "The Daughter of Time".
בספרה נטען כי הבעת פניו מצביעה על חפותו מרצח "הנסיכים במצודה".
הרומן עורר עניין ציבורי רחב והוביל לבחינה מחודשת של דמותו ההיסטורית של ריצ'רד.
כל הדיוקנאות הידועים של ריצ'רד השלישי נעשו לאחר מותו.
אחד מהם, המתוארך לסביבות 1510, נחשב כקרוב ביותר לדמותו בחייו והוא שמור באגודת העתיקות בלונדון.
מחקר גנטי שבוצע בעצמותיו על ידי החוקרת טורי קינג הראה כי הייתה לו סבירות גבוהה לעיניים כחולות ושיער בלונדיני בילדותו.
דיוקן צעיר עם תפוח (באיטלקית: Ritratto di giovane con la mela) הוא ציור שמן על לוח מאת רפאל, שנוצר בשנת 1505 במידות 48×36 ס"מ.
היצירה מצויה באוסף גלריה אופיצי, פירנצה.
אף שהפנים מצוירות במיומנות, נטען כי חסרים בהן מאפייני הפנים האופייניים לנושאי דיוקנאותיו של רפאל.
עם זאת, תשומת הלב לפרטים ולהשפעת האמנות הפלמית, לצד ההרמוניה הקומפוזיציונית האופיינית לאמנותו, תומכים בייחוס היצירה לרפאל.
זהות המוצג נקשרה לפרנצ'סקו מריה דלה רוברה, והדיוקן הגיע לפירנצה עם נכסי משפחת דלה רוברה בשנת 1631, בעקבות נישואי ויטוריה דלה רוברה ליורש העצר פרדיננדו השני דה מדיצ'י, הדוכס הגדול של טוסקנה.
הציור מתאר דיוקן של צעיר האוחז תפוח בידו.
הדמות מוצגת בקומפוזיציה הרמונית ובמבנה מוצק ומגובש, המבליטים את שלמותו של הדיוקן.
הפנים מצוירות במיומנות רבה, אך לדעת חוקרים חסרים בהן מאפייני הפנים המובהקים האופייניים לדיוקנאותיו של רפאל.
עם זאת, תשומת הלב לפרטים ולאפקטים האנליטיים, המושפעים מהאמנות הפלמית, ניכרת ביצירה ומאפיינת את עיסוקו של רפאל בסגנון זה בשנים הללו.
הדיוקן נחשב לאחת היצירות הבולטות של רפאל מתקופת שהותו בפירנצה, והוא מתואר כיצירה מעוררת עניין, בעלת ערך אסתטי וממד מובהק של הגדרה סגנונית.
הדמות מזוהה עם פרנצ'סקו מריה הראשון דלה רוברה, והציור שימש אמצעי להנצחת מעמדו וכוחו הצבאי.
עלייתו המהירה לתפקיד מפקד צבאות מדינת האפיפיור, לצד הכיבושים שהובילו למותו של הקרדינל פרנצ'סקו אלידוזי מבולוניה, העניקו לדיוקן משמעות פוליטית ואישית גם יחד, כשהוא מציג את מושאו כדמות רבת־השפעה המעוררת הן יראה והן הערכה.
דיוקן עצמי (באיטלקית: Autoritratto) הוא ציור שמן על לוח שצייר רפאל בשנת 1506 במידות 47.3×34.8 ס"מ.
היצירה נמצאת בגלריה אופיצי בפירנצה, בחדר המוקדש לדיוקנאות עצמיים מן התקופה הקדומה ועד המאה ה־17.
הציור מתאר את ראשו וכתפיו של רפאל על רקע חום פשוט, כשצלליתו מוקרנת מימין.
צווארון חולצתו של המוצג נותר חשוף ולא צבוע, וחושף ג'סו גלוי ורישום הכנה.
גם השיער נראה לא גמור, מאחר שאינו חופף את הרקע החום.
תסרוקתו, לבושו וכובעו דומים לאלו של דף חצר מתקופת הרנסאנס.
הוא חובש כובע כהה, שכונה מאוחר יותר „ראפאלה" והיה נפוץ בקרב ציירים, וכן חלוק כהה שמתחתיו מבצבצת חולצה לבנה קטנה בלבד.
לבושו הוא בגדי עבודתו, ייתכן כרמז למקצועו.
פניו סימטריות ובעלות פרופורציות מאוזנות, והבעתן רגועה ופשוטה.
הדיוקן העצמי נשלח לפירנצה בשנת 1631, שם תואר כ־"un ritratto di Raffaello di sua mano" ("דיוקן של רפאל בידי עצמו").
הבעותיו ומראהו של רפאל ביצירה זו דומים לדיוקן העצמי שלו ב„אסכולת אתונה", דבר המרמז כי הציור מתאר את האמן בראשית שנות העשרים לחייו
דיוקנאותיו העצמיים של רפאל היו חלק משמעותי מהרפרטואר שלו ומילאו תפקיד חיוני בעיצוב תדמיתו הציבורית, ותרמו למוניטין שזכה לו.
הוא שילב דיוקנאות משלו בציוריו בנושאים אחרים, כמו אסכולת אתונה.
עבודתו של רפאל הושפעה רבות מלאונרדו דה וינצ'י, במיוחד בשימושו בקיארוסקורו ובספומאטו .
עם זאת, גישתו של רפאל הייתה ייחודית בשל שימושו בקווי מתאר רכים ובהבעות פנים רגועות בעת תיאור נושאים אנושיים.
זהו אחד הדיוקנאות הבודדים של רפאל שנותרו מלפני 1508. יצירה זו ידועה היטב בשל מספר העותקים המצוירים, והחרוטים שהגיעו לאחריה.
פרסומה נובע יותר מנושא הציור מאשר מתכונותיו כציור.
ההערכה היא שהדיוקן העצמי צויר בין השנים 1504 ו-1506, בשנים הראשונות לקריירה של רפאל, כאשר עבד בפירנצה.
רפאל היה דמות מפתח בתקופת הרנסאנס באיטליה, תקופה בה דיוקנאות עצמיים נותרו יחסית נדירים.
הציור הגיע במקור מפאלאצו דוקאלה באורבינו והועבר לפירנצה בשנת 1631. הציור עבר שיקום מספר פעמים, וכיום הוא נחשב כבעל פני שטח שחוקים או שפגומים משחיקה.
היצירה ייתכן שנכנסה לאוסף משפחת מדיצ'י דרך ויטוריה דלה רוברה.
עם אירוסיה לפרדיננדו השני דה מדיצ'י, הדוכס הגדול של טוסקנה, כחלק מן נדונייתה, הביאה לפירנצה מספר יצירות מוערכות מאוסף משפחתה.
בין השנים 1663 ל־1667 נרשם באוסף הקרדינל לאופולדו דה מדיצ'י דיוקן עצמי שכותרתו הייתה "דיוקנאות של ציירים שצוירו בידם שלהם".
קבוצה זו של יצירות הפכה בהמשך ליסוד אוסף הדיוקנאות העצמיים המפורסם של גלריה אופיצי, הנחשב לגדול וליוקרתי מסוגו בעולם.
בעוד שלא ברור לחלוטין כיצד רכש הקרדינל לאופולדו דה מדיצ'י את הציור, ההשערה המקובלת היא כי מדובר במתנה מגיסתו, ויטוריה דלה רוברה.
חוקרי האמנות רואים כיום הסבר זה כמשכנע יותר מהאפשרות החלופית שלפיה רכש את היצירה מהאקדמיה של סן לוקא שברומא.
הדיוקן הופיע ברשימת המצאי משנת 1675 של האוסף הפרטי של הדוכס לאופולדו דה מדיצ'י, ולאחר מכן נרשם גם בקטלוג גלריה אופיצי בשנת 1890.
ייחוס הציור לרפאל אושר בעקבות חקירות שנערכו בשנת 1983 לרגל תערוכה בפאלאצו פיטי לציון יום השנה להולדתו של האמן.
בבדיקות רפלקטוגרפיה ניתחו החוקרים את רישום ההכנה ואת טכניקות מריחת הצבע, וחשפו את תהליך עבודתו הקפדני של רפאל.
הוא צייר שכבות זגוגית מבריקות ושקופות מעל רקע מגורען בלבן.
שיטת הזיגוג השקוף שבה השתמש רפאל ביצירה זו מדגימה את עיסוקו בציור הפלמי, אשר נחשב כבעל השפעה רבה על חצר אורבינו.
בחצר פעלו גם אמנים צפוניים בולטים, בהם יוסטוס ואן גנט ופדרו ברוגטו, שהכניסו אליה יסודות סגנוניים שאותם שילב רפאל בעבודתו.
הדיוקן העצמי עבר טיפולי שימור וניתוחים מעבדתיים, אשר הזינו את הדיונים סביב שאלת ייחוסו.
לפני השיקום סברו חוקרים רבים כי מדובר בהעתקה מאוחרת של דמותו של רפאל כפי שהיא מופיעה בפרסקו „אסכולת אתונה".''
עם זאת, צילום באינפרה־אדום הראה כי בציור קיימים רישומי הכנה חקירתיים הזהים לאלו שבציוריו העצמאיים של רפאל, דבר המרמז כי הוא עצמו יצר את היצירה.
רישומי הכנה אלו דומים גם לאלה שנמצאו ביצירה „מדונה הקאופר הקטנה".
האופן הייחודי שבו טופלו הקווים תואם את סגנונו של רפאל, ואינו יכול להיות מיוחס למעתיק.
בדיקה מדוקדקת של השיער וגוני העור לאחר ניקוי הציור מצביעה על כך שהעבודה נותרה בלתי גמורה.
הסיבות למצבו הבלתי־שלם של הציור אינן ברורות.
כמו כן, לא ודאי אם התלבושת השחורה, המעיל והכובע נוצרו בידי רפאל עצמו או נוספו בשלב מאוחר יותר כדי להעניק לדיוקן מראה מושלם יותר.
דיוקן עצמי עם כובע עם נוצה הוא ציור שמן מאת הצייר ההולנדי רמברנדט ואן ריין (1606–1669), שנחתם ומתוארך לשנת 1635. היצירה צוירה באמסטרדם, זמן קצר לאחר שהאמן עבר אליה מליידן, בעיצומה של תקופה של שגשוג אישי ומקצועי.
בציור נראה רמברנדט בלבוש תיאטרלי ודרמטי, כחלק ממסורת ה"טרוני" ההולנדית.
כיום מוצגת היצירה באוסף מנזר באקלנד שבמחוז דבון, אנגליה.
הציור הוא דיוקן עצמי חצי-גופי של רמברנדט, המתואר כהרפתקן עשיר לבוש בתלבושת פנטסטית.
על ראשו כובע בד קטיפה מסוג "בונט", המעוטר בשתי נוצות יען בצבעים לבן וזהב, המחוברות לאבן חן מרשימה במרכז.
הוא עוטה גלימת קטיפה סגולה קצרה, רקומה ברקמה מוזהבת ומעוטרת בתכשיטים.
סביב צווארו מונח גורגט - צווארון מתכתי שנלקח משריון צבאי.
על חזהו משתלשלת שרשרת זהב ממנה תלוי מדליון, ככל הנראה עשוי ממטבע ספרדי עתיק מסוג "ריאל" או "דובלוּן".
התאורה ביצירה דרמטית ותיאטרלית: האמן מואר באור חד שמדגיש את הצללים, והצל של הנוצות בולט מאחור על הקיר - מחווה משחקית המדגימה את שליטתו באפקטים של אור וצל.
אף שהדיוקן חתום ומתוארך, וכולל את פניו המוכרות של רמברנדט, הוא אינו פורטרט רשמי אלא חלק ממסורת ציור דמויות מסוגננות.
היצירה נחשבת לדוגמה אופיינית של טרוני - ז'אנר פופולרי באמנות ההולנדית של המאה ה־17, שבו הדמות אינה מזוהה בהכרח עם אדם מסוים אלא מהווה המחשה של טיפוס אנושי או דמות תיאטרלית.
בציור זה, רמברנדט אינו מציג את עצמו כאמן אלא מגלם דמות מומצאת — אדם אמיד וראוותני, לבוש בלבוש מרהיב מתקופות שונות.
סגנון זה איפשר לאמנים להדגים יכולות טכניות גבוהות בציור טקסטיל, מתכת, תכשיטים, עור אנושי ותאורה.
רמברנדט הרבה להשתמש בדיוקנו העצמי כמרחב ניסיוני: תיעוד, חקירה של רגשות, או אמצעי להמחשת יכולותיו.
הפורטרט נחשב על ידי החוקרים לדוגמה מוקדמת יחסית של יצירותיו בתחום זה.
הציור נרכש במאה ה־18 על ידי יוזף ונצל, נסיך ליכטנשטיין (1696–1772), והיה חלק מאוספי בית ליכטנשטיין בווינה ובוואדוץ.
הוא הוצג בלוצרן בשנת 1948 כחלק מתערוכה של אוצרות האוסף.
בהמשך עבר לידי סוחר האמנות אדוארד ספילמן בלונדון, ונרכש על ידי הברון הרולד סמואל מוויק קרוס (1912–1987).
לאחר מותו, נתרם הציור על ידי עיזבונה של ליידי סמואל ל־National Trust בשנת 2010.
במהלך השנים הוטלו ספקות על ייחוס הציור לרמברנדט עצמו.
ב־1968, טען ההיסטוריון הורסט גרסון כי ייתכן שצויר על ידי תלמידו חוברט פלינק.
עם זאת, ניתוח מדעי נרחב שנערך בשנים 2013–2014 במכון המילטון קר בקיימברידג' אישש את מקוריות היצירה.
הבדיקות כללו צילום תת־אדום, רנטגן, צילום באור חודר וצילומי תאורה צידית, לצד ניתוח הפיגמנטים והחומרים.
החתימה אותרה כשכבת צבע מקורית, ושינויים בקומפוזיציה, כגון מיקום שונה ליד, העידו על תהליך עבודה אותנטי ולא העתק.
אם כי ייתכן שהנוצות בכובע צוירו על ידי עוזר, היצירה בכללה נחשבת כיום לעבודה מקורית מידיו של רמברנדט.
בשנת 2013 הוכרזה ככזו על ידי החוקר ארנסט ואן דה וטרינג, ונכללה בקורפוס הרשמי של יצירותיו.
נכון לעשור האחרון, ידועים לפחות שלושה עותקים של היצירה: אחד בגלריה הלאומית לאמנות עתיקה בארמון ברבריני ברומא, אחד בויסבאדן, ואחד שהיה בעבר באוסף קוק, בדאוטי האוס שבריצ'מונד.
העובדה שהדיוקן אינו מבוסס על ציור מוכר אחר מצביעה על כך שמדובר בפרוטוטיפ (אב־טיפוס), ולא בעותק בעצמו.
הציור דיוקן עצמי נחשב לדיוקן העצמי הוודאי היחיד של הצייר הפלמי יאקוב יורדאנס המצוי באוספים בבלגיה.
היצירה התקבלה כירושה על ידי קרן המלך בודואן והופקדה ברובנסהאוס שבאנטוורפן.
בציור מביט יורדאנס ישירות אל הצופה.
הוא לבוש בבגדים פשוטים לכאורה אך מפוארים, המעידים על מעמדו כאמן מצליח.
מעבר לחולצתו בעלת הצווארון הפשוט, הוא לובש בגד עליון המעוטר בפס זהב ובכפתורים בולטים.
היצירה משקפת ככל הנראה את אופיו של האמן – אדם בטוח בעצמו אך מאופק.
יורדאנס הרבה להציג את עצמו ביצירותיו, הן כחלק מקבוצה והן בדמויות יחיד.
כאשר צייר את עצמו לבדו, הופיע לרוב בחצי־דמות, לעיתים קרובות כשבידו דף נייר.
הציור שנמסר לקרן המלך בודואן מהווה גרסה של דיוקן עצמי אחר המוצג כיום בגלריה הממלכתית שבטירת נויבורג על הדנובה, הנחשב לייצוג איקוני של האמן.
דיוקן עצמי עם נרות הוא ציור שמן מאת האמנית הבריטית לילי דליסה ג'וזף, המתאר את האמנית בלבוש צנוע וראש מכוסה, כשהיא אוחזת בשני נרות שבת.
היצירה היא אחת משלוש עבודות של דליסה ג'וזף המצויות באוסף גלריית בן אורי והמוזיאון בלונדון.
בציור מוצגת האמנית כשהיא אוחזת בשני נרות שבת, המודלקים באופן מסורתי בידי האישה בבית כעשרים דקות לפני שקיעת השמש ביום שישי, לציון תחילתה הרשמית של יום שבת.
העבודה משלבת את עניינה של דליסה ג'וזף בדיוקנאות ובתיאורי פנים, ומשקפת את הערכתה הרבה לרמברנדט, בעיקר בשימוש באור ובצל.
כמו כן ניכרת ביצירה פלטת צבעים מצומצמת, האופיינית לה, ובה גוני לבן, כחול קובלט וגוני ורוד או ארגמן כתמתם.
דליסה ג'וזף הושפעה מסגנונו של רמברנדט, והשפעה זו ניכרת בשימוש הדרמטי בניגוד של אור וצל.
בחירתה בפלטת צבעים מוגבלת תרמה ליצירת אופי אינטימי ומדיטטיבי, המשקף הן את אופייה הרוחני והמהורהר של האמנית והן את אווירת השבת.
הציור מציג אותה כאישה בטוחה בעצמה אך גם בעלת צד רוחני עמוק.
הציור נתרם לגלריית בן־אורי על ידי אחייניתה של האמנית, גרטרוד סלומון.
לצד יצירה זו, נודעה דליסה ג'וזף גם כציירת של חללים פנימיים בגלריה הלאומית בלונדון וכמבקרת אמנות בעיתון Woman's Gazette.
היא למדה באקדמיה המלכותית לאמנויות ועסקה גם בפעילות ציבורית, בכלל זה השתתפות בתנועת זכות הבחירה לנשים שבגינה נאסרה לתקופה קצרה בכלא הולווי.
בנוסף, הייתה מן הנשים הראשונות באנגליה שהחזיקו ברכב פרטי ואף למדה לטוס בשנות ה־20. היא הייתה אחותו הצעירה של הצייר סולומון ג'וזף סולומון.
משפחת לדרר הפכה לאחת הפטרוניות המרכזיות של קלימט, ובמשך השנים רכשה מספר רב של יצירות שלו – עד שנוצר האוסף הפרטי הגדול ביותר של עבודותיו.
במהלך מלחמת העולם השנייה הוחרם האוסף על ידי הנאצים.
הציור עצמו ניצל, וכיום הוא מוצג באוסף מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק.
היצירה, שגודלה 188 על 85.4 ס"מ, מבוצעת בטכניקת שמן על בד.
סרנה מתוארת כדמות זקופה בלבוש לבן, ממוקמת במרכז הקומפוזיציה, כשגופה משתלב כמעט בטבעיות ברקע חיוור ונייטרלי.
קלימט משתמש במכחול רך וקווים מתפתלים היוצרים תחושת זרימה ואווריריות, באופן שמקנה לדמות איכות אתרית, כמעט חולמנית.
הדמות דקה, שברירית ומרומזת, הופכת לסמל של אלגנטיות נשית ושל אסתטיקה סימבוליסטית.
הבעת פניה של סרנה לדרר רגועה, מבטה נינוח, וחיוך קל מתווה מבע שמזמין התבוננות אינטימית אך שומר על מרחק מה.
בד השמלה מטופל ברמת פירוט גבוהה, תוך מעברים עדינים של גוונים לבנים ואפורים שמרמזים על קלילות, טוהר ואצילות.
הקומפוזיציה האנכית מדגישה את גובהה של הדמות, ויחד עם הפלטה הצבעונית המאופקת נוצרת אווירה פיוטית, המשקפת את מגמות הסימבוליזם – בהן הרגש, התחושה והמסתורין חשובים מן התיאור המציאותי.
בעת הצגת היצירה בשנת 1901, תוארה סרנה על ידי אחד המבקרים כ"פרח זקוף, ארוך-גבעול… כמו צבעונית שחורה" – תיאור המבליט את התחושה שיצר קלימט: שילוב בין עידון, ריחוק ואידיאליזציה של הדמות הנשית.
הבחירה שלא להבליט סממנים ביוגרפיים אלא לנסח דמות אסתטית כמעט מיתולוגית, ממקמת את הדיוקן בשיח רחב על תפיסת האישה באמנות הסימבוליסטית של ראשית המאה ה־20.
דיוקן עצמי ליד כן הציור (באיטלקית: Autoritratto su cavalletto, באנגלית: Self-Portrait on Easel) הוא ציור שמן על בד מאת הצייר האיטלקי אניבלה קראצ'י, שנוצר סביב שנת 1605, ונמצא כיום בגלריית אופיצי בפירנצה.
היצירה מתוארת כבר במלאי עיזבונו של הקרדינל לאופולדו דה' מדיצ'י כ"דיוקן עצמי של אניבלה", והיא נכנסה לאוספי אופיצי בשנת 1784, שם נרשמה במלאי השנה ההיא.
במרכז הציור נראה האמן עצמו, המתבונן ישירות בצופה במבט שקט ובטוח בעצמו.
פניו מוארים בבירור, בניגוד לרקע המעומעם ולבגדיו המטושטשים, מה שמדגיש את נוכחותו כגיבור הציור.
הוא מוצג בחדר סטודיו, שם כן הציור והבד שעליו ניצב מהווים את מרכז ההרכב, מוארים באור יום הנכנס מבעד לחלון פתוח ברקע.
ליד בסיס כן הציור נראים כלב וחתול, תוספת שיש בה רמז לתחרות הידועה בין הציירים היוונים זאוקסיס ופרסיוס, שבה נבחנה יכולת האשליה באמנות.
בעלי החיים בציור נראים כמכירים במציאותו של הצייר ומבקשים את קרבתו, ובכך מדגישים את נושא האמנות ככוח יוצר ומטעה גם יחד.
קראצ'י מציג את עצמו הן כמודל והן כיצירת אמנות, ומביע את התפיסה החדשה של האמן כרוח יוצרת אינדיבידואלית - תפיסה שהתפתחה בתקופת הרנסאנס והבחינה את האמן מן האומן של ימי הביניים.
הציור משלב באופן ייחודי בין שני ז'אנרים קיימים: הדיוקן העצמי ותמונת הסטודיו.
באמצעות המיזוג ביניהם יצר קראצ'י הצהרה חזותית על מעמדו החדש של האמן - יוצר חושב ומודע לעצמו הפועל בחלל אישי של השראה ויצירה.
במלאי של קרדינל לאופולדו דה' מדיצ'י נרשמה היצירה כעבודתו של אניבלה קראצ'י.
לפי החוקר קוואלי (1956), אין מדובר ביצירה מקורית אלא בהעתק מציור זהה השמור במוזיאון הארמיטאז' בסנט פטרבורג אותו תיארך החוקר פוזנר לסביבות 1604 וראה בו עבודה אותנטית של קראצ'י עצמו.
לעומת זאת, בוריה סבורה כי הציור שבאופיצי הוא יצירתו המקורית של קראצ'י, בשל איכותו הגבוהה, וממקמת את תיארוכו סביב שנת 1595.
דיוקן עצמי (בהולנדית: Zelfportret) הוא ציור שמן מאת האמן הפלמי פטר פאול רובנס, שנוצר סביב השנים 1623–1630 ונמצא באוסף הקבוע של רובנסהאוס באנטוורפן.
בשנת 2018 שב הדיוקן למוזיאון לאחר שחזור מקיף שביצע המכון המלכותי למורשת אמנותית בבריסל, אשר במסגרתו הוסרו כל שכבות הצבע והלכה שנוספו במהלך מאות השנים וחשפו את מראהו המקורי של הציור.
הציור מתאר את פניו של רובנס במבט ישיר אל הצופה.
הוא מוצג בחצי גוף, לבוש וסט שחור פתוח שדרכו נראית חולצה לבנה, וכובע רחב שוליים מעטר את ראשו.
פניו מוארות באור רך, והוא מביט אל הצופה במבע מתון וקשוב.
הרקע פשוט ובלתי־מעובד, דבר המעניק לדיוקן תחושה אינטימית וישירה.
משיכות המכחול רחבות ובוטחות, והצבעוניות מאופקת, המדגישה את גוון עורו החם ואת צללי הבד הלבן.
הדיוקן משקף את תפיסתו העצמית של רובנס כאדם בעל מעמד, השכלה וביטחון עצמי, ולא כצייר בעבודתו.
בניגוד לעמיתו רמברנדט, שצייר עשרות דיוקנאות עצמיים, יצר רובנס רק ארבעה כאלה, שבהם הציג את עצמו תמיד כג'נטלמן וכאיש רוח.
הדיוקנאות העצמיים משמשים מקור חשוב להבנת אישיותו של רובנס ולדרכי הצגתו בפני הציבור.
ביצירה זו ניכרת פתיחות ויושרה פנימית, והיא נחשבת לאינטימית יותר מן הדיוקן הרשמי שבטירת וינדזור, שבו תיאר את עצמו באופן פורמלי ומרוחק.
הציור נוצר ככל הנראה בשנת 1630 ושימש מודל אולפני לצורכי הוראה.
הוא נמכר לראשונה בשנת 1765, עבר בין אספנים בבריסל, גנט, בוליו־סור־מר וניו יורק, ולבסוף נרכש בשנת 1972 על ידי עיריית אנטוורפן באמצעות בית המכירות כריסטי'ס בלונדון.
בשנים 2015–2018 נבדק הציור בגלריה הלאומית בלונדון, שם הוחלט שלא לשחזרו עקב ריבוי שכבות לכה וצבע.
בעקבות הממצאים הועבר הדיוקן ל־KIK בבריסל, שם נחשף כי כ־75 אחוזים ממנו אינם מקוריים.
החוקרים מרי־אנל מוף ווים פרמות הסירו אחת עשרה שכבות של צבע ולכה, חשפו את משיכות המכחול המקוריות, את זרועו הימנית המורמת ואת צבעי הפנים המקוריים, והשיבו לדיוקן את איזונו הצורני.
לאחר השחזור הוצג הציור מחדש בבית רובנס, במראה הקרוב ביותר לזה שצייר האמן עצמו.
חוקרים בגלריה הלאומית אישרו את האותנטיות של הדיוקן העצמי בשנת 2015. מכיוון שהדיוקן שוחזר לראשונה בדפוס בשנת 1630, הוא מתוארך לכל המאוחר מאותה שנה.
רובנס גם נראה צעיר יותר בדיוקן מאשר היה בשנת 1630 (בן 53–54), דבר המצביע על מקור מוקדם יותר.
הציור לא נועד למכירה; אלא, הוא שימש כדוגמה לסדנה להוראת תלמידים על דיוקנאות.
הוא שימש גם כמודל לתחריט קטן מאת וילם פאנילס משנת 1630 ולדיוקן של רובנס שאנתוני ואן דייק כלל באיקונוגרפיה שלו.
דיוקן עצמי הוא ציור שמן על בד מאת הצייר ההולנדי וינסנט ואן גוך, שנוצר בשנת 1889 בעת שהותו בבית המרפא סן-פול-דה-מוזול שבסן-רמי-דה-פרובאנס בדרום צרפת.
היצירה היא אחת מתוך 36 דיוקנאות עצמיים שצייר ואן גוך במהלך חייו, ונחשבת לאחת האחרונות שבהן תיאר את עצמו.
הציור מתאר את האמן מהחזה ומעלה, כשהוא מביט ישירות אל הצופה בזווית קלה.
לראשו שיער כתום קצר ועורו חיוור בגוון ירקרק.
הוא לובש סרבל כחול של צייר, והצבעים סביבו נעים בין קובלט, אזור ולַפִּיס לַזוּלי, המרכיבים רקע עשיר בתנועת מכחול ארוכה ומקבילה.
כתפיו נטויות שמאלה, ועיניו הכחולות מביטות מן הצד.
פניו מוארכות, אפו ארוך וקמור במקצת, ושפתיו סגורות בתוך זקן כתמתם-חלוד.
בפינה השמאלית התחתונה הוא אוחז בפלטת צבעים ובמכחולים בידו השמאלית.
משיכות המכחול הארוכות סביב ראשו וגופו יוצרות הילה דמוית הילה סביב הדמות, המחזקת את הממד הרוחני של הדימוי.
הדיוקן משקף את תקופת שהותו של ואן גוך במוסד בסן-רמי, שבה התמודד עם משבר נפשי חמור אך המשיך ליצור באינטנסיביות.
תנועת המכחול הסוערת סביב ראשו והגוונים הכחולים והסגולים מעניקים ליצירה תחושת תזזית פנימית ומתח רגשי.
מבטו הצר והנוקב, יחד עם צבעי השיער הכתום והזקן החלוד המנוגדים לעורו החיוור, מדגישים את המראה הכחוש והדרמטי של האמן.
אף על פי שמצבו הבריאותי היה קשה, ואן גוך מתואר כאן כאוחז בחוזקה במכחוליו ובפלטתו – ביטוי לדבקותו בעשייה האמנותית למרות מחלתו.
פרנץ הראשון, קיסר אוסטריה הוא דיוקן שצייר תומאס לורנס בשנים 1818–1819. הציור הוזמן על ידי ג'ורג' הרביעי בעלות של חמש מאות גיניאות כחלק מסדרת דיוקנאות של מנהיגים צבאיים ופוליטיים שהיו מעורבים במלחמות נפוליאון.
היצירה שייכת לאוסף המלכותי ומוצגת באולם ווטרלו בטירת וינדזור.
הציור נותר בסטודיו של האמן עד מותו בשנת 1830.
בדיוקן נראה פרנץ יוזף הראשון, קיסר אוסטריה במדי צבא, כאשר כובעו המעוטר בנוצה מונח על שולחן לצדו.
הקיסר עונד את סרט מסדר הבירית ואת הכוכב שלו, המונחים מתחת לסמלי מסדר גיזת הזהב.
לורנס ייחס חשיבות רבה להתבוננות ישירה במושאי ציורו כדי להעניק לדיוקן חיוניות.
במכתב מ־5 בנובמבר 1818 תיאר את תווי פניו של הקיסר כארוכים ודקים וכרציניים עד כדי מלנכוליה, אך זוהרים בחביבות כאשר הוא מדבר, עד היותם "דמות מושלמת של נפש טובה".
הדיוקן משתייך לקבוצת דיוקנאות שמנתה עשרים ושמונה יצירות, שנוצרה בעקבות חוזה לונדון בשנת 1814. במהלך העשור שלאחר מכן המשיך לורנס לבצע ישיבות דיוקן בקונגרסים שלאחר קרב ווטרלו ולעיתים יצא למסעות מיוחדים.
החדר שיועד להציג את העבודות, לימים אולם ווטרלו, נבנה באמצעות כיסוי חצר מימי הביניים בטירת וינדזור בכיפה מוארת והושלם בתקופת ויליאם הרביעי.
איורו של ג'וזף נאש משנת 1844 מציג את סידור הדיוקנאות בחדר כפי שהוא מתקיים גם כיום.
היצירה צוירה עבור ג'ורג' הרביעי תמורת חמש מאות גיניאות, ונרשמה ברישום האוסף של קרלטון האוס בשנת 1819. לאחר מכן הועברה לחדר ווטרלו בטירת וינדזור, שבו מופיעה גם באיורו של ג'וזף נאש משנת 1844.
המלך מתואר בדמות חצי־גוף, פונה מעט ימינה, על רקע אחיד ופשוט.
פניו החיוורות בולטות על רקע לבושו השחור והמאופק, והבעתו רצינית ויציבה.
סימני גיל ועייפות ניכרים בפניו: עור נפול ועיניים תפוחות מרמזים על משקל האחריות שנשא במהלך שלטונו, שהחל בשנת 1621 ונמשך עד מותו בשנת 1665. שפמו המעוקל כלפי מעלה, סימן היכר מובהק של המלך, מופיע גם כאן.
שערו של פליפה מסורק בגלים סדורים, הנחים בקפידה על צווארונו.
סביב צווארו עונד המלך את מסדר גיזת הזהב, עיטור אבירות יוקרתי התלוי בשרשרת זהב, אשר היה מוכר ומובן היטב לצופה בן המאה ה-17.
הדיוקן מציג את פליפה הרביעי כשליט שקול, מאופק ומכובד, אך גם כבן־אדם הנתון לעייפות ולשחיקה.
הציור נוצר בתקופה שבה ניצבה ספרד בפני אתגרים קשים, בין היתר על רקע מלחמת שלושים השנים והידרדרות מעמדה המדיני של הממלכה.
תחושת העומס והאובדן מחלחלת אל תוך הדיוקן ומעצבת את דמותו של המלך כדמות סמכותית אך פגיעה.
ולאסקס נמנע מהאדרה ראוותנית ובוחר להציג את המלך בשלווה מרוסנת, תוך הדגשת אנושיותו ולא רק סמלי שלטונו.
מבטו הישיר של פליפה יוצר קשר עם הצופה, המשדר סמכות אך גם נגישות רגשית.
משיחות המכחול חופשיות ומרומזות, אופייניות לשלב המאוחר ביצירתו של ולאסקס.
הצייר אינו מתעכב על פירוט מדוקדק, אלא יוצר רושם כולל של הדמות.
צורת העיניים מוצעת בקווים כלליים בלבד, וההבהקים בשרשרת, בכפתורי הזהב ובעיטורי השרוולים מוגדרים בנגיעות צבע קלות ומהירות.
גישה זו מדגישה את החיוניות והנוכחות של הדמות מבלי לכבול אותה לריאליזם מוקפד.
הדיוקן יוצר ניגוד מעניין לדיוקן מוקדם יותר של המלך, "פליפה הרביעי בלבוש חום וכסף".
בעוד הדיוקן המוקדם מציג את המלך בלבוש חגיגי ומרשים יותר, כאן מופיע פליפה בלבוש שחור מאופק, אף שהוא עדיין עונד את אותו צווארון מסוג גולייה ואת אותו שפם ייחודי.
ההשוואה מדגישה את המעבר מייצוג טקסי והדרתי לדיוקן אינטימי ושקט יותר.
נראה כי המלך עצמו העריך את הדיוקן.
בעקבותיו נוצרו עותקים רבים בידי תלמידיו של ולאסקס, אשר נשלחו כמתנות לבני חצר ולאורחים רמי־מעלה.
הדיוקן אף שימש בסיס לתחריט שביצע פדרו ויאפרנקה עבור שער הספר Descripción breve de San Lorenzo el Real de El Escorial משנת 1657.
זמן קצר לאחר השלמת היצירה, בשנת 1658, זכה ולאסקס בעיטור אבירות במסדר סנטיאגו, כבוד שאליו שאף שנים רבות, ושניתן ככל הנראה בתמיכת המלך עצמו.
הציור נרכש בשנת 1865 ונכלל באוסף הקבוע של הגלריה הלאומית בלונדון, שם הוא מוצג כיום במסגרת האוסף הראשי.
דיוקן עצמי עם נֵבֶל הוא ציור שמן מאת האמנית הצרפתייה , שנוצר בשנת 1791. היצירה מזוהה עם דיוקן עצמי שהוצג בסלון של פריז באותה שנה, ומוצגת כיום במוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק.
הציור משלב ייצוג עצמי, מוזיקה וסמלים תרבותיים, ומשקף את מעמדה של האמנית כאישה יוצרת בשלהי המאה ה-18.
הציור מציג דיוקן עצמי באורך מלא של האמנית, העומדת בתנוחה אלגנטית ומכוונת נבל.
לצדה שולחן שעליו מונחים תווי מוזיקה, רומן עבה ואגרטל נאו־קלאסי המעוטר בדמויות כרובים.
דוקרו מחזיקה מזלג כיוון, ותשומת לב מיוחדת ניתנת לתיאור הטקסטילים השונים, לרכות התלתלים המאובקים ולדיוק בפרטים החומריים, המעידים על שליטתה בציור שמן ועל רגישות גבוהה למרקם ולחומר.
בתקופת ההשכלה עודד האינדיבידואליזם עלייה במספר הנשים שפנו לקריירה מקצועית בציור.
עם זאת, מוסדות האמנות הרשמיים בצרפת הגבילו נשים מנושאים היסטוריים, מיתולוגיים ודתיים, בעוד שתחום הדיוקן היה פתוח יותר בפניהן.
בשנים שלפני המהפכה הצרפתית, במהלכה ואחריה, יצרו נשים אמניות דיוקנאות חדשניים, ובכלל זה דיוקנאות עצמיים באורך מלא, ששיקפו תפקידים נשיים משתנים ושאיפה לנראות ציבורית.
באמצעות הדיוקן העצמי מציגה דוקרו דמות ציבורית המעוצבת בקפידה: אמנית משכילה, מוזיקאית מיומנת ואישה צעירה בעלת חן.
הייצוג העצמי מאפשר לה לבנות פרסונה אמנותית המשלבת כישרון ציורי, השכלה תרבותית והשתייכות לערכי ההשכלה.
הנבל, הספרים והעיצוב הנאו־קלאסי משמשים אמצעים להדגשת חינוכה ולמיצוב זהותה בתוך עולם תרבותי הנתפס כלגיטימי עבור נשים.
בני התקופה הגיבו ליצירה בהתפעלות, והדגישו את תנוחתה החיננית של הדמות ואת אמינות תיאור הבדים.
מבקרים בני הזמן ראו בציור עדות למיומנותה של דוקרה כציירת, ותיארו את הופעתה ככזו המשלבת חן, אמת חומרית וקסם אישי.
השבחים שיקפו את האופן שבו נשים אמניות נמדדו לא רק על פי כישוריהן המקצועיים, אלא גם על פי התאמת דימוין לציפיות תרבותיות מגדריות.
הציור מוצג כיום במוזיאון המוזיאון המטרופוליטן לאמנות, בבניין השדרה החמישית, בגלריה 528. במסגרת זו הוא מזוהה עם הדיוקן העצמי שהוצג בסלון של פריז בשנת 1791, לאחר שהוסרה הדרישה לחברות באקדמיה המלכותית כתנאי להשתתפות, שינוי שאפשר לדוקרה ולאביה להציג לראשונה בלובר.
דוקרו הוכשרה בסטודיו של אביה, ז'וזף דוקרה, צייר דיוקנאות שפעל בחוגי החצר המלכותית.
אף על פי קשרי המשפחה עם בית המלוכה, בני המשפחה לא היו חברים באקדמיה המלכותית לציור ולפיסול.
דוקרה הרבה ליצור דיוקנאות עצמיים, אשר שימשו לה אמצעי להצגת יכולותיה, לביסוס מעמדה המקצועי ולעיצוב דימוי של אמנית העונה לציפיות התרבותיות של זמנה.
דיוקסיה (בעברית "הגמונות" או "בישופות") הוא כינוי ליחידת מנהל טריטוריאלית המנוהלת בידי בישוף, בחלק מהכנסיות הנוצריות.