tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
היא מוצאת אותו כאשר היא מתחילה לצאת עם אביו של דב, ליאון וסרמן, אשר נותן לה מעט מנוחה ממרוץ החיים.
כאשר משפחתה מגלה נאלצת סימה להחליט אם לחיות בלעדיו או בלי הקריירה.
מתחת לעלילה הבסיסית של הסרט שזורים מסרים פוליטיים, בעיקר כנגד תנועת הליכוד ומנהיגה בנימין נתניהו.
המסרים הנוקבים ביותר מופיעים בסצנות האחרונות של הסרט, בהם נושאת סימה וקנין נאום לאומה בו היא קוראת מן הכתוב שהוכן לה על ידי משפחתה, ומבלי משים היא מכריזה על התמודדותה לראשות ממשלת ישראל.
לאחר שנשאלת על ידי עיתונאים הנוכחים בקהל מה המצע שתנהיג אם תיבחר, עונה נכדה הקטן – הקרוי ביבי ענן – ומפרט את המצע המדיני שלו הכולל בין השאר שעבוד מיעוטים ועובדים זרים ועוד הצעות מסוג זה.
אלא שבמקום להביע זעזוע, משתלהב הקהל ומתחיל להריע לילד בקריאות "ביבי!
ביבי!" – ככינויו של נתניהו.
בכך מנסה הסרט לטעון, לכאורה, כאילו נתניהו או תנועת הליכוד מצדדים בתפיסה הפשיסטית שמציע הילד, והקהל המוסת שקול כנראה למצביעי הליכוד.
הדבר מתחבר לפליטת הפה המפורסמת של השחקנית תיקי דיין המשחקת בסרט את סימה, שנאמרה במסגרת הבחירות לכנסת החמש עשרה ולראשות הממשלה, ובה התבטאה כי מצביעי הליכוד הם "אספסוף".
וסרמן נופל על הרצפה וסימה ולאון בורחים מהמקום במכונית לעבר פלמה דה מיורקה).
בסוף הקטע, שהוצא בעריכה וכלול בגרסת הדי.וי.די של הסרט, נראה השוטר פינטו ניגש אל וסרמן המוטל על הרצפה, קורא לו את זכויותיו, וצועק מעליו: "אתה מואשם ברצח ראש ממשלה" ובכך ממשיל אותו כנראה ליגאל עמיר.
עבודת הפוסט פרודקשן נעשיתה על ידי רוני קונפורטי וחברת PHD.
בנובמבר 2025 תיאטרון "ToMix" העלה גרסה בימתית בכיכובם של אוולין הגואל (בתפקיד סימה), שרון אלכסנדר (בתפקיד וסרמן) ושלומי קוריאט / עומר עציון (בתור חתנה של סימה, אבי)
ב-19 בנובמבר 2025 הודיעו כי מכרזת ההצגה החליטו להוריד את שם המשפחה "וקנין" מסיבות שלא נודעו ועוררו סערה בציבור.
סימולציית מחשב (נקרא גם: הדמיות מחשב) היא תהליך סימולציה של הרצת מודלים מתמטיים בתוכנת מחשב, אשר נועד לחזות את ההתנהגות, או את התוצאה של מערכות בעולם אמיתי.
השימוש במחשב נועד לתאר משוב דינאמי של מערכות, לרוב, מערכות מורכבות שונות שפועלות על עצמן, ומשפיעות על מערכות אחרות, וכך משנות את מצבן הפנימי.
שינוי המצב הפנימי של המערכת בעקבות תהליכים חיצוניים ופנימיים, פרושה שהתגובה החיצונית או מעבר למצב חדש, יכולה להשתנות עם הזמן, גם בתגובה לאותו קלט בדיוק.
ניתן לקבוע את המהימנות של מודל מתמטי על ידי השוואת התוצאות שמערכת הסימולציה חוזה לתוצאות שמתקבלות ממדידות בעולם האמיתי.
הדמיות מחשב הפכו לכלי שימושי למידול מתמטי של מערכות טבעיות רבות בפיזיקה (פיזיקה חישובית), אסטרופיזיקה, חקר האקלים, כימיה, ביולוגיה (אקולוגיה, מדעי המוח).
הם משמשות בצורה נרחבת גם במערכות תעשייה, תכנון וייצור, כמו גם במחקר של מערכות אנושיות בכלכלה, פסיכולוגיה, מדעי החברה, בריאות והנדסה.
סימולציה של מערכת מיוצגת כהפעלת המודל של המערכת.
ניתן להשתמש בו כדי לחקור ולקבל תובנות חדשות לגבי טכנולוגיה חדשה ולהעריך את הביצועים של מערכות מורכבות מדי עבור פתרונות אנליטיים .
סימה וואקנין-גיל (נולדה בשנת 1966) היא תת-אלוף (מיל') בצה"ל, שכיהנה כצנזורית הצבאית הראשית וכמנכ"לית המשרד לנושאים אסטרטגיים והסברה.
וואקנין-גיל התגייסה לחיל האוויר ב-1984, ומילאה שורת תפקידים בלהק המודיעין.
ב-22 באוגוסט 2005 מונתה לצנזורית הצבאית הראשית, בדרגת אלוף-משנה, במקומה של אל"ם מירי רגב.
באוקטובר 2011 הועלתה לדרגת תת-אלוף.
"לצערי, התרבות היום במדינת ישראל, היא כזו שאין כמעט דבר שהוא סוד", היא אומרת בריאיון מקיף ראשון מאז נכנסה לתפקידה.
"כולם שותפים להכל, כולם חברים של כולם וכל אחד סומך על כל אחד.
זה לא כמו בארצות הברית שאם יש משהו שמוגדר 'סודי ביותר', אז הוא סודי ביותר.
אצלנו, 'סודי ביותר' זה בגדר המלצה".
"הייעוד שהגדרנו לנו הוא לאזן בין ביטחון המדינה לבין זכות הציבור לדעת וחופש הביטוי, וברגע שאתה הפוסק האחרון בכל הקשור להאם נושא מסוים יפורסם ויעמוד על סדר היום הציבורי, אז האתגר המרכזי הוא לבצע את האיזון בצורה נכונה, להשתמש בכוח בריסון ובצורה מידתית".
בדצמבר 2015 אישרה הממשלה את הצעת השר גלעד ארדן למנות את וואקנין-גיל למנכ"לית המשרד לנושאים אסטרטגיים והסברה.
היא שימשה בתפקיד עד שנת 2019.
היא נשואה לאיתן גיל ואם לשניים.
סימו האוהא (בפינית: Simo Häyhä; 17 בדצמבר 1905 – 1 באפריל 2002) היה צלף פיני, שקיבל את הכינוי "המוות הלבן" מידי חיילי הצבא הסובייטי ("הצבא האדום"), לאחר שהרג מעל ל-500 מתוכם.
נחשב לאחד הצלפים המוצלחים ביותר בהיסטוריה, אם לא המוצלח שבהם.
האוהא נולד בפינלנד ב-17 בדצמבר 1905, סמוך לגבול עם רוסיה, והתחיל את שירותו הצבאי ב-1925. לפני כן היה איכר.
במהלך מלחמת החורף (1939-1940) בין פינלנד וברית המועצות שרת האוהא כצלף.
בטמפרטורה הנעה בין מינוס 20 למינוס 40 מעלות צלזיוס כשהוא לבוש כולו בבגדי הסוואה לבנים הרג האוהא לפחות 505 חיילים סובייטים.
לפי הערכה לא רשמית המספר המדויק הוא 542 הרוגים.
הרובה שבו השתמש האוהא הוא רובה M28, וריאציה פינית של המוסין נגאן הסובייטי, אשר התאים במיוחד למבנה גופו הקטן (1.6 מטר).
האוהא העדיף להשתמש בכוונת מתכת פשוטה במקום בכוונת טלסקופית לשם הסוואה טובה יותר (על הצלף להרים גבוה יותר את ראשו בעת שימוש בכוונת טלסקופית, ואור שמש המוחזר מכוונת זו יכול לחשוף את מיקום הצלף).
בנוסף להריגותיו כצלף, נטען שהאוהא הרג כ-200 חיילים סובייטים עם תת-מקלע.
האוהא הגיע להישגים מרשימים אלו בפרק זמן קצר - 100 הימים שבין תחילת הלחימה ועד פציעתו מאש האויב.
לפני פציעתו ניסו הסובייטים מספר פעמים לחסל אותו, בין השאר תוך שימוש בצלפים משלהם ובאש מרגמות וארטילריה.
לבסוף, ב-6 במרץ 1940, הם הצליחו לפצוע אותו בלסתו במהלך קרב.
הוא פונה לבית חולים ושב להכרה רק ב-13 במרץ, יום חתימת הסכם שביתת הנשק בין פינלנד וברית המועצות.
לאחר המלחמה קודם האוהא מדרגת רב-טוראי לסגן משנה.
לקח להאוהא מספר שנים להתאושש לחלוטין מפציעתו, ולאחר מלחמת העולם השנייה הוא הפך לצייד ומגדל כלבים מצליח.
כאשר נשאל ב-1998 כיצד נעשה צלף כה טוב הוא השיב "באימון", ולשאלה האם הוא מתחרט שהרג אנשים כה רבים השיב שעשה מה שנאמר לו לעשות כמיטב יכולתו.
הוא בילה את שנותיו האחרונות בכפר קטן בדרום-מזרח פינלנד, סמוך לגבול עם רוסיה.
סימולטור הסקי (המוכר גם בכינוי העברי "סקימולטור" - הלחם של "סקי" ו"סימולטור") הוא סימולטור המדמה גלישה במדרון מושלג.
הסימולטור נועד כדי ליצור תנאים הדומים לגלישה על שלג, כך שיאפשר למתאמנים לפתח טכניקה, לשפר מיומנויות מוטוריות וקוגניטיביות, וליצור תגובות אינסטינקטיביות למקרי קיצון בעת הגלישה, לקראת גלישה על שלג אמיתי.
אימון בסימולטור לגלישה נועד לאמן את הגוף ואת התת-מודע להתנהלות במרחב: הכנה גופנית ומנטלית, לימוד ותרגול תפיסת מרחב ותנועה שונים.
האימון בסימולטור מתאים לאימוני גלישה בסקי או בגלשן שלג ומתאים לכל רמות הגולשים.
ברוב הסימולטורים ניתן לשלוט על זווית מדרון הגלישה ומהירות הגלישה.
פרמטרים אלו מותאמים לרמת המתאמן ובאמצעותם יכול המדריך לסייע למתאמן במקרה של איבוד שיווי משקל וחשש לנפילה.
האימון לגולשים מתקדמים יכול לכלול גם סימולטור למסלול סלאלום.
בחלק מהסימולטורים קיימות מערכת למעקב אחר התקדמות הגולש ולתחקור הגלישה.
מערכות אלו מאפשרות גם לימוד תאורטי והסתכלות מן הצד לפני, אחרי ובמהלך האימון.
ישנם שני סוגי סימולטורים לגלישה:
מסוע שבו המשטח נע ומדמה את התנועה על גבי מדרונות שלג.
המסוע דומה בצורתו להליכון כושר, אולם שונה באופן תפקודו.
גודלו כ-50 מ"ר, והוא מצופים בשטיח מבד סינתטי היכול לצבור מים על-מנת ליצור תחושה הדומה לגלישה על שלג.
במכשיר זה האימון מתבצע בנעלי סקי וסנובורד ומגלשיים זהים לציוד המשמש לגלישה במדרונות אמיתיים.
מסילה ועליה משטח נע, דמוי מכשיר אליפטי.
המכשיר מאפשר אימון לתנועות וטכניקות שונות.
בגלישה בשלג מתחרי גלישת הסלאלום גולשים במדרון בין מקלות ודגלים שנעוצים במגוון מרווחים ובמגוון מסלולי הגלישה: סלאלום, ג'יינט סלאלום, סופר ג'יינט סלאלום, דאון היל.
המטרה לגלוש בין הדגלים ולסיים את המסלול בזמן הקצר ביותר וזאת על ידי שימוש בטכניקה מושלמת.
מכונת הסלאלום בסימולטור הגלישה מדמה את אותם דגלונים ומקלות והגולש על מדרון הגלישה (הסימולטור), יכול באמצעותה לשפר את הרמה המקצועית שלו במיומנויות הגלישה, מהירות תגובה (זריזות), לעזור לו להתמודד עם "הפתעות" קיצוניות.
על הגולש מוטלת האחריות לגלוש בפניות חדות, במקצב ובתזמון נכונים תוך חזרה פעמים רבות על אותן התנועות במהירויות משתנות ובזוויות מדרון משתנות, המקלות מופעלים על ידי מנוע במהירויות משתנו בהתאם לרמת הגולש.
האימון מדגיש את היכולת להתמודד עם מצבים משתנים במרחב.
ההבדל בין הסימולטור לגלישה בשלג
הגלישה בסימולטורים שונה מהגלישה על מדרונות מושלגים במספר היבטים:
קיימים מספר חומרים המשמשים את הסימולטור כמשטח לדימוי השלג, אך אין שימוש בשלג אמיתי.
רוחב מסלול הגלישה בסימולטור מוגבל בהשוואה למסלולים לרמת המתחילים באתרי הסקי.
בגלל שהמסלול הוא מחזורי, ניתן לבצע תכנון של אופן הגלישה וקביעת מטרות רק לטווח הקצר, ואי אפשר להביט על כל המדרון על מנת לבצע תכנון וקביעת מטרות של מסלול הגלישה.
בחלק מהסימולטורים קיימות מראות המאפשרות למתאמן לראות את עצמו בגלישה בזמן אמת, ולתקן את תנועתו ואת טכניקת הגלישה על פי הנחיות המדריך, אך הסתכלות רבה מידי אל המראה עלולה להביא להרגלי יציבה שאינם מתאימים למדרונות אמיתיים.
בסימולטור קיים מעקה אשר לא קיים באתר הגלישה האמיתי, והוא מאפשר כניסה נוחה לסימולטור, הקניית הרגלי יציבה נכונים עבור גולשים מתחילים, ולצורכי הדגמה של המדריך.
המדריך עומד בסמוך לגולש ויכול לזהות ניואנסים קטנים שבעת הגלישה אינו יכול לזהותם, משום שהוא והגולש נמצאים בתנועה.
בשל ההבדלים האלו, קיימת ביקורת על האימון בסימולטורים אלו, תוך הטלת ספק באפקטיביות האימונים: גולשים מתחילים אשר לא חוו מספיק את השלג האמיתי עלולים להתקבע על אופי הגלישה בסימולטור, ולגלות קשיים במעבר למדרונות שלג אמיתיים.
סימה קדמון (נולדה ב־1953) היא עיתונאית ישראלית ופרשנית פוליטית בעיתון "ידיעות אחרונות".
קדמון נולדה בשנת 1953 בתל אביב.
היא בתם של יפה ואברהם (בומה) שביט, תעשיין ונשיא התאחדות התעשיינים, מאנשי המפתח בכלכלת ישראל בשנות ה-70 של המאה ה-20 (ונקראת על שם אמו, סימה שְצִ'יגְלִיק).
גדלה בשכונת אפקה ולמדה בבית הספר העממי "אלחריזי" בתל ברוך ובגימנסיה הרצליה.
התגייסה לצה"ל בשנת 1971, ואת שירותה עשתה כסמלת מבצעים בטייסת 201 של חיל האוויר.
שירתה בתפקיד זה גם במלחמת יום הכיפורים.
קדמון היא בוגרת אוניברסיטת תל אביב בספרות כללית, והמשיכה ללימודי תעודה בחוג לתקשורת באותה אוניברסיטה.
עוד בזמן לימודיה החלה לעבוד במוסף "הארץ".
בשנת 1987 עברה ל"מעריב", שם כתבה מנקודת מבט שמאלית בנושאים חברתיים ופוליטיים.
הייתה שליחת העיתון לטקס החתימה על הסכמי אוסלו בבית הלבן.
בדצמבר 1994 החלה בכתיבת הטור הפוליטי המרכזי במוסף השבת של "מעריב", במקום אמנון אברמוביץ' שעזב את העיתון.
באוקטובר 1998 עברה לעיתון "ידיעות אחרונות".
היא כותבת בעיתון טור פוליטי שבועי ב"מוסף השבת", מראיינת אישים מן האקטואליה, ולעיתים כותבת מאמרים בחלק החדשותי של העיתון.
ב-2015 הוענק לה פרס מפעל חיים מטעם הנהלת אגודת העיתונאים בתל אביב.
ב-2017 הגישה תנועת "אם תרצו" תביעת דיבה נגד קדמון ונגד "ידיעות אחרונות", לאחר שבטור של קדמון נכתב כי "אם תרצו" ודוברה, אהוד טנא, המציאו מכתב שנכתב כביכול בשם משפחות שכולות.
ערעור שהגישו העיתון וקדמון נדחה והם חויבו ב-10 אלף ש"ח הוצאות בגינו.
בספטמבר 2023, חמישים שנה לאחר מלחמת יום הכיפורים, שודרה ב"כאן 11" הסדרה "האחת" שיצרה קדמון עם אמנון רבי וגלעד טוקטלי, שבה משולבים גם זיכרונותיה כפקידת מבצעים בטייסת 201 בזמן המלחמה.
בשנת 2025 קיבלו על יצירתם זו את פרס סוקולוב בקטגוריית התקשורת האלקטרונית על כך שהסדרה "הצטיינה בעשייה עיתונאית נדירה באיכותה, שילבה תחקיר מעמיק, ראיונות אינטימיים ובימוי מוקפד.
עשייה עיתונאית זו תרמה הסדרה לדיון הציבורי על מלחמה ומחיריה, והציבה מודל של שיח אמיץ ואחראי שמחויב לחשבון נפש, כנות ופתיחות מוחלטת.
(...) היא שימשה תמרור אזהרה מפני יוהרת הכוח והציבה רף ראוי לאחריות ולשקיפות הנדרשות מכל מי שמעורב בניהול מדיניות ביטחון, קבלת החלטות ביציאה למלחמה והשתתפות בה בתפקידי פיקוד ולחימה".
נשואה לאמן וטייס הקרב לשעבר דובי קדמון, ואם לשניים.
2025 - פרס סוקולוב בקטגוריית התקשורת האלקטרונית, במשותף עם אמנון רבי וגלעד טוקטלי
בגאולוגיה, סימה הוא חלקו התחתון של קרום כדור הארץ שסלעיו עשירים בצורן ובמגנזיום.
המונח הוא הלחם של Si – התחילית של סיליקון, ו-Ma – התחילית של מגנזיום.
לעיתים קרובות משמש סימה להגדרה גאוכימית של קרום אוקייני בזלתי, המתאפיין בהרכב זה.
הוא טבע מונחים גאוכימיים גם לחלקו העליון של הקרום: סיאל (Sial) – הלחם של סיליקון (Si) ואלומיניום (Al), ולגלעין כדור הארץ: ניפה (Nife) – הלחם של ניקל (Ni) וברזל (Fe).
צפיפותו של הסימה (2,800–3,300 ק"ג למ"ק) גבוהה מזו של הסיאל (2,700–2,800 ק"ג למ"ק), בעיקר בשל דלות באלומיניום ועושר במגנזיום ובברזל.
ויקטור קונרד, סייסמולוג אוסטרי בן המאה ה-19, הגדיר תחום אי רציפות בעומקים של 15–20 ק"מ בקרום יבשתי על פי הבדלים במהירות מעבר גלים סייסמיים.
סימה סאמר (בפשטו: سيما ثمر; בפרסית: سیما سمر; נולדה ב-3 בפברואר 1957) היא פוליטיקאית, רופאה ופעילת זכויות אדם אפגנית.
סאמר נולדה במחוז ע'זני שבאפגניסטן בת למשפחה מהמיעוט ההאזארי.
סיימה את לימודי הרפואה באוניברסיטת קאבול ב-1982, עבדה בבית חולים ממשלתי בקאבול אך נאלצה לעזוב את משרתה ועברה לטפל בחולים במחוז הולדתה.
לאחר שהמשטר הקומוניסטי עצר והעלים את בעלה ב-1984, נמלטה סאמר עם בנה לפקיסטן, בה שימשה כרופאה במחנה פליטים, ב-1989 הקימה את ארגון ומרפאות השוהדה, שסיפקו שירותי רפואה וחינוך לנשים וילדות פליטות מאפגניסטן.
עשרות בתי ספר של הארגון נפתחו לאורך השנים ברחבי אפגניסטן, בתקופת הטליבאן היוו את האלטרנטיבה היחידה לבנות לזכות בהשכלה תיכונית, כמו כן הפעיל הארגון מוסדות השכלה חשאיים לנשים, בבירה קאבול.
לאחר נפילת משטר טליבאן, חזרה סאמר לאפגניסטן ובדצמבר 2002 מונתה לסגניתו של נשיא הממשל האפגני הזמני, חאמיד כרזאי והשרה לענייני נשים בקבינט שלו.
היא נאלצה לפרוש מהממשלה ביוני 2003 לאחר איומים מצד גורמים אסלאמיים קיצוניים שהתנגדו לביקורתה על דיני השריעה, ובפרט התנגדותה ל"פורדה" (הסתרת האישה מזרים) ולחובת לבישת בורקה.
סאמר עומדת בראש הנציבות האפגנית העצמאית לזכויות האדם.
באוגוסט 2005 מונתה לשליחת הוועדה לזכויות אדם של האו"ם לסודאן.
לאורך השנים זכתה בהוקרות ובפרסים רבים, בהם עיטור מסדר קנדה בדרגת קצין ב-2009, בפרס גזן ההולנדי ב-2011 וב-2012 בפרס הקיום הנכון.
סימה אלה (1951 – 18 בפברואר 2025) הייתה עיתונאית, יזמת ואשת עסקים.
סימה אלה נולדה וגדלה בירושלים, בת ליפה ומשה אלה, יוצאי כורדיסטן.
היא למדה בבית הספר היסודי "כצנלסון" של תנועת העבודה, וסיימה את בית הספר התיכון ע"ש סליגסברג.
המשיכה את לימודיה במכללת קיי בבאר שבע, משם עברה להתגורר בתל אביב.
למדה הוראה במכללת קיי בבאר שבע ובמשך תקופה קצרה הייתה מורה לספרות וללשון בבית ספר יסודי.
את דרכה העיתונאית החלה ב-1976 ב"ידיעות אחרונות".
כתבתה הראשונה, אודות משפחת ליטווינסקי, אחת המשפחות העשירות בארץ בשנות ה-20 של המאה ה-20, התפרסמה במוסף "7 ימים".
אלה עבדה בידיעות אחרונות 27 שנה, מהן הייתה כתבת חדשות, ערכה תחקירים, כתבת חינוך, כתבת מוסף סופשבוע '7 ימים' ולעמודי הפנים של העיתון "24 שעות".
במערכת העיתון הכירה את אהרון בכר ולשניים נולד בשנת 1983 בן, בועז בכר, סטרטאפיסט ומנהל בתחום ההי-טק.
סימה אלה והבן בועז הצטרפו אל אהרון בכר בשליחותו לניו יורק מטעם "ידיעות אחרונות", שם התגוררו במשך שלוש שנים.
ביולי 1987, בשובם לישראל מניו יורק, נפטר אהרון בכר מדום לב.
סימה אלה שבה לעבודה בעיתון והתמקדה בכתיבה למגזין "זמנים מודרניים", בעריכתה של בלה אלמוג ואחר-כך בעריכתה של אורנה ננר.
עבודתה כללה ראיונות, תחקירים וכתיבת דיוקנאות.
היו לה גם שני מדורים אישיים.
האחד עסק בביקורת תוכניות הילדים בטלוויזיה, והשני עסק בהמלצות על אירועים תרבותיים.
עם הקמתו של מדור הבריאות בעיתון, הצטרפה לצוות הכותבים, שם היה לה, בין היתר, מדור ביקורת על מוצרי קוסמטיקה חדשים וביקורת על ציוד רפואי ביתי.
שימשה 20 שנה דירקטורית במפעל "אפיק" שברמת הגולן המייצר טונרים ומחסניות דיו למדפסות, לכספומטים ולקופות רושמות.
בשנת 2001 הקימה חברת סטארט-אפ טכנולוגית, "אנג'י (2001)", אותה ניהלה במשך חמש שנים.
בשנת 2007 הקימה הוצאה לאור שסיפקה לחברת "אל על" מדריכי נסיעות תחת השם "מה קורה", ושימשה גם כעורכת ראשית.
בשנת 2010 הקימה וניהלה את "מה הבעיה", המרכז לייעוץ פסיכולוגי בטלפון.
בפברואר 2013 הקימה את אתר החדשות "Jewish Business News", בו שימשה מנכ"לית ועורכת ראשית.
בנובמבר 2017 השיקה את Dear Lili - ייעוץ פסיכולוגי, משפחתי וזוגי אונליין.
נפטרה ב-18 בפברואר 2025, והובאה לקבורה בבית הקברות קריית שאול.
סימה הלוי סוקניק (נולדה ב-8 במאי 1948), היא רופאה ישראלית, פרופ' ברפואת עור ומין מייסדת ומנהלת מחלקת עור ומין במרכז הרפואי האוניברסיטאי סורוקה.
הלוי נולדה בתל אביב, בתו של הרופא שמואל סוקניק.
סיימה בהצטיינות את לימודי הרפואה באוניברסיטת תל אביב.
בשנת 1981 סיימה התמחות ברפואת עור ומין בבית חולים בילינסון בו עבדה כרופאה בכירה ומרצה בכירה באוניברסיטת תל אביב.
בשנת 1986 הקימה את מחלקת עור ומין במרכז הרפואי סורוקה ואת המעבדה לחקר העור בסורוקה ועברה לגור בנגב.
בשנת 1996 הוזמנה להיות פרופסור־אורח במחלקה לדרמטולוגיה באוניברסיטת ייל.
בשנים 1997–2000 שימשה סגנית יושב ראש החטיבה הפנימית בסורוקה ובשנים 2001–2004 כיהנה כיושבת ראש ועדת החינוך של האיגוד הישראלי לרפואת עור ומין ונשיאת האיגוד הישראלי לרפואת עור ומין.
אחיה, פרופ' שאול סוקניק, היה מומחה בראומטולוגיה, מנהל מחלקה פנימית ד' בבית החולים סורוקה, שימש כיושב ראש חטיבת הפנימיות בבית החולים ויושב ראש האיגוד הישראלי הארצי לראומטולוגיה.
הייתה נשואה לפרופ' יונתן הלוי מנהל המרכז הרפואי שערי צדק ולהם שני ילדים משותפים.
נושא המחקר העיקרי בו מתמקדת הלוי הוא תגובת העור לתרופות, הכולל גילוי רגישות לתרופות.
תבחינים מעבדתיים המתבססים על שחרור ציטוקינים, באמצעות מחקר קליני ומחקר אפידמיולוגי.
נושאי מחקר נוספים בהם מתמקדת הלוי הם טיפול אקלימי של פסוריאזיס בים המלח, ריפוי פצע ודלקת עור ממגע.
הלוי פרסמה כ־200 פרסומים מדעיים, מרביתם בעיתונות בינלאומית יוקרתית, ופרקים בספרים.
בשנת 2015 זכתה הלוי בפרס על מפעל חיים מטעם ICSA2015 באירוע שנערך בוונקובר, קנדה.
סִימוּלָאקְרָה (מלטינית: יחיד – Simulacrum, רבים – simulacra; הצעת האקדמיה ללשון העברית היא דֶּמִי) היא מושג שנגזר מהמילה הלטינית simulare שמשמעותה "דמיון" או "הקבלה".
מושג זה מהווה חלק מהשיח הפוסטמודרני, ומשמש כאמצעי ביטוי ביקורתי לתיאור המציאות ככזו שהופר היחס בינה לבין ייצוגיה.
אחת הדוגמאות הבולטות לכך, היא ריבוי דגמי ערים ומבנים המוצגים לקהל באתרים שונים ברחבי העולם, שנוצרו, על-פי הפילוסוף הצרפתי ז'אן בודריאר, כתולדה מצורך בלתי נשלט לייצר חיקויים שישמשו כתענוגות להמונים.
על אף שבודריאר טבע את המונח סימולאקרה בהקשר חברתי, נעשה בו שימוש נרחב (לעיתים בשמות שונים כגון פַּסְטִיש וסטודיום) בפרשנות האמנות הפוסטמודרנית, שבאה לידי ביטוי מרכזי בהגותו של פרדריק ג'יימסון.
המושג "סימולאקרה" תועד לראשונה בשפה האנגלית בסוף המאה ה-16, ותכליתו בראשית דרכו הייתה לתאר ייצוגים אמנותיים, כגון פסלים וציורים, באופן נאמן למציאות.
בסוף המאה ה-19 קיבל המושג משמעות נוספת המצביעה על נחיתות: חיקוי הלוקה בחסרון איכויותיו של המקור.
הפילוסוף פרדריק ג'יימסון הצביע על הפוטוריאליזם כדוגמה לסימולאקרה אמנותית, המחקה צילום, שהוא כבר כשלעצמו חיקוי של המציאות.
כבר ב הייתה התייחסות למציאות כאל סימולאקרה.
על פי תורת האידאות של אפלטון, האידאות כוללות בתוכן את המהות, ואילו העצמים עצמם נחותים בשל היותם העתק של האידאות, ולפיכך האמת הפנימית שלהם פחותה.
בודריאר הרחיב את המושג סימולאקרה.
הוא חילק אותו לארבע דרגות והתייחס באמצעותן לתרבות הצריכה האמריקאית, המושתתת לטענתו על צריכת דימויים חסרי מקור.
על אף שבודריאר הנחיל את המושג בהקשר חברתי, נעשה בו שימוש נרחב בפרשנות האמנות הפוסטמודרנית.
בספרו "סימולקרות וסימולציה", תיאר בודריאר כיצד החליפה החברה האנושית את המציאות ומשמעויותיה בסימנים ובסמלים, וכיצד הפכה החוויה האנושית בעקבות זאת להדמיה של המציאות.
המושג סימולאקרה לא היה קיים בעת העתיקה, אך ניתן למצוא אלמנטים ממנו בשיח של אפלטון.
בדיאלוג "סופיסט", התייחס אפלטון לשני סוגים של יצירת דימויים: האחד, שכפול מדויק המנסה להידמות למקור באופן מהימן, והשני, סילוף של המקור שנועד להציגו בעיני המתבונן כמדויק.
להמחשת דבריו הציג אפלטון פסל יווני שחלקו העליון נוצר ארוך יותר מאשר חלקו התחתון, על-מנת שהמתבוננים על הפסל מהקרקע יוכלו לראותו בפרופורציה מדויקת.
דוגמה זו שימשה את אפלטון כמטפורה לקריאת המציאות על ידי המתבונן ולאבחנותיו כי האובייקטים מכילים אמת פנימית פחותה מאשר האידאות.
משל המערה הוא דוגמה מובהקת להמחשת המושג סימולאקרה בעת העתיקה.
משל המערה של אפלטון, המופיע בתחילת פרק ז' בספרו המדינה, הוא אחת מהמטפורות הידועות ביותר בכתבי אפלטון.
הוא נועד לדמות מציאות של בערות ולהמחיש כי מה שהאדם רואה וקולט באמצעות חושיו, הוא לא יותר מאשר העתק של הדברים האמיתיים – האידאות.
במשל מתוארת קבוצת אסירים הכלואה במערה חשוכה מגיל רך.
האסירים מרותקים בשלשלאות שאינן מאפשרות לראשיהם לנוע.
מאחוריהם ניצבת חומה ומאחוריה בוערת מדורה שאינה נכבית לעולם, המאירה את הקיר שבו צופים האסירים.
בין האש לבין החומה חולפים אנשים הנושאים פסלים הנישאים מעל גב החומה.
הם מוארים מצידם האחד על ידי המדורה ומטילים את צלליהם על הקיר.
כאשר אחת הבריות משמיעה את קולה, שומעים האסירים את ההד השב מן הקיר וסבורים כי הצלליות שעל הקיר היא המציאות עצמה, ולפיכך הם מעצבים את עולמם התרבותי והרוחני על פיה.
אחד האסירים מצליח להשתחרר מכבליו ולצאת אל העולם שמחוץ למערה.
כאשר עיניו מתרגלות במרוצת הזמן לאור השמש, הוא מתחיל להבחין כי הבריות החולפות לצד החומה אינן צללים.
הוא מגלה את גרמי השמיים, את הציפורים ואת הטבע הסובב אותו, ומזהה את צלו כבבואה של דמותו.
הוא מחליט לחזור למערה על מנת לספר לחבריו את האמת ולשחררם מהבערות שנכפתה עליהם.
עיניו אינן מצליחות לראות עוד בחשיכה, והאסירים המאזינים לסיפוריו על העולם האמיתי מבטלים את דבריו בזלזול, טוענים כי הוא עיוור, וכי מי שיעז לשחררם דמו בראשו.
בהבנת תופעת הסימולאקרה יש רצף לוגי המקשר בין משנתו של קרל מרקס, שהיוותה את התשתית לפילוסופיה הפוסטמודרנית, למשנתם של הנאו מרקסיסטים שהמובילים ביניהם היו הרברט מרקוזה, תיאודור אדורנו, ולטר בנימין ומקס הורקהיימר, ועד רעיונותיהם של פרדריק ג'יימסון וז'אן בודריאר.
התאוריה של מרקס, המבוססת במידה מסוימת על תפיסת המטריאליזם הדיאלקטי, "עוסקת בקשרים שבין היחסים הכלכליים הקיימים בין המעמדות בחברה, לבין מבנה העל התרבותי, המכיל את אמונות היסוד, היצירה התרבותית, המדיניות והמשפט".
מרקס טען כי השליטה של בני המעמד העליון על אמצעי הייצור וההון, מאפשרת להם לשלוט ולפקח על היצירה הרוחנית ולעצבה על פי האינטרסים הכלכליים שלהם, ובשל כך, אנשי הרוח התלויים בהם למחייתם, יאמצו את רעיונותיהם.
ההגמוניה על האמצעים הכלכליים, מדרבנת לטענת מרקס את בני המעמד השליט ליצור ולהנחיל "תודעה אידאולוגית כוזבת" לבני המעמד הנמוך כדי לאפשר את המשך שליטתם בם, "ורק כאשר בני המעמד הנמוך יפתחו תודעה אותנטית עצמאית משלהם ויבינו את מצבם האמיתי, תתחולל מהפכה שתוביל לחלוקה צודקת ושוויונית יותר של השליטה בכוחות הייצור".
התאוריה של מרקס כשלה במובן שצמח מעמד ביניים מפואר (כולל גם בזכות שיפורים אדירים באיכות החיים של האדם - גם הפשוט מאוד כמו מקרר חשמלי ומכונת כביסה חשמלית) ואף האינטרנט הנה הדובדבן שעל הקצפת כמו אתר זה.
לכן ברוב המדינות הקפיטליסטיות לא התרחשה לבסוף מהפכה פרולטרית, ולהפך – הקפיטליזם רק הוסיף להתבסס בעיקר בידי העובדים שהפכו למחזיקי מניות תאגידיות.
הצורך במציאת פתרונות חלופיים לחלק מתפיסות המפתח של מרקס, ועליית הפאשיזם בשנות ה-20 של המאה ה-20, הובילו לחשיבה מחודשת וללידתו של הנאו מרקסיזם בדמות קבוצת הוגי אסכולת פרנקפורט, ששאפה להפוך את פעילותה המחקרית לכלי ביקורתי שתכליתו להביא לשינוי חברתי.
ממילא קומוניזם הוא קפיטליזם-מדינתי והכי מדכא כי אינו מתגמל את היצרן אלא את הגנב.
קבוצת אסכולת פרנקפורט גרסה כי תקשורת ההמונים היא מוסד חברתי המשקף את ערכי המעמד השליט, שהיא משמשת ככלי ביטוי לדעותיו, שהיא משרתת נאמנה את האינטרסים שלו, ופועלת בתיאום עם מוסדות החברה האחרים הנתונים אף הם להשפעתו.
בדרך זו, אמצעי התקשורת נוטלים על עצמם תפקיד מרכזי בהנצחת יחסי הניצול הקיימים בין המעמד השליט לבין המעמדות הנשלטים.
הם משכנעים את הנשלטים שהמצב הקיים פועל לטובתם, כדי שהיציבות החברתית תישמר.
לפי התפיסה הנאו-מרקסיסטית, אחת הדרכים לשמור על היציבות הפוליטית היא לספק לנשלטים את צורכיהם ורצונותיהם הבסיסיים, בבחינת מתן "לחם ושעשועים" להם (כפי שהתנסח מרקוזה), כדי להסיח את דעתם של ההמונים מאי השוויון וממשטר הדיכוי והניצול.
בנוסף, המעמד השליט נעזר בתרבות ההמונים החדשה, האוניברסלית והממוסחרת, המספקת לפרט את הנאותיו המידיות.
כך נוקט המעמד השליט "במדיניות הפרד ומשול ומשליט את אוצר הדימויים הרצוי לו באמצעות אחיזתו הישירה או העקיפה במדיה".
כתוצאה מכך מתפתחת תרבות פנאי צרכנית, המסייעת לו במסווה של שוויון חברתי לטפח מיתוס חדש של חברה על-מעמדית וללכד באופן מלאכותי את כל שכבות החברה דרך אספקת מוצרי תרבות הפונים אל המכנה המשותף הנמוך ביותר.
הגישה הנאו-מרקסיסטית טוענת כי מחובתה של התקשורת לבקר את השלטון הקפיטליסטי ולעודד את ההמונים להשתחרר מכבליו הרוחניים, ובדרך זו לחולל שינוי חברתי, אך במקום זאת, היא מועלת בתפקידה ומנציחה את המצב הקיים.
זוהי תרבות היוצרת, לטענת מרקוזה, את האדם החד-ממדי אשר איבד את ממד התבונה וממד המוסר של תכונותיו האנושיות וכתוצאה מכך הוא מהווה אובייקט המשועבד לתרבות הקפיטליסטית הנוקטת בשיטות תקשורת מניפולטיביות.
הפילוסופים הצרפתיים הסיטואציוניסטים מינפו את המחשבה הנאו-מרקסיסטית והביקורתית וטענו ש"השקט החברתי מושג לא דרך סיפוק הצרכים החומריים והכלכליים אלא דרך דימויים מעורפלים ומטמטמים, המשכיחים מהמוני הפועלים את מצבם, ולאו דווקא כתוצאה מאימוץ האידאולוגיה ההגמונית של המעמד השליט".
בעוד שההוגים של אסכולת פרנקפורט סברו כי לביקורת החברתית תרבותית יש סיכוי לשנות את פני החברה, הסיטואציוניסטים שללו הנחה זו מכול וכול.
ז'אן בודריאר טען כי בעידן הפוסט מודרני הפכה החברה לחברת ראווה, שקיומה צורך סמלים וסימנים, וכי היא ממירה את הרכוש בכלכלה סימבולית, כיוון שהחומר הממשי נעלם לחלוטין.
פרדריק ג'יימסון קשר בין המצב הפוליטי והכלכלי בחברה לתרבותה, וערך הקבלה בין השלבים בתולדות הקפיטליזם לשלבים בתולדות האמנות התואמים לשלבים של התפתחות הסימולאקרה על פי בודריאר.
הוא הסתמך על עבודתו של ההיסטוריון-כלכלן הטרוצקיסט ארנסט מנדל שהציע חלוקה של הקפיטליזם לשלושה שלבים: שלב כלכלת השוק, שלב המונופול או האימפריאליזם, והשלב הנוכחי ה"פוסט תעשייתי" וה"רב-לאומי".
ג'יימסון סבר כי ישנה הקבלה בין השלב הראשון לריאליזם, בין השלב השני למודרניזם ובין השלב השלישי לפוסט-מודרניזם המהווה דומיננטה תרבותית בה "הקפיטליזם נטמע בעולם המדומה וחסר ההבחנות של מגוון מאפיינים הכפופים למאפיין דומיננטי מרכזי".
<span style="color: #006666;"><big>שלב <span style="color:#006666;"><big>ג'יימסון <span style="color: #006666;"><big>בודריאר <span style="color: #006666;"><big>דרגת הסימולאקרה <span style="color: #006666;"><big>הגדרת הדרגה <span style="color: #006666;"><big>דוגמאות לארבע דרגות הסימולאקרה ראשוןכלכלת השוק, ריאליזםפרה מודרניראשונההדימוי מהווה השתקפות של המציאות הבסיסית, רפרזנטציה.תצלום בתוך תעודת זהות מהווה מסמן המאפשר לפקידי הרשויות לזהות את האדם הניצב מולם.
שנימונופול, אימפריאליזם, מודרניזםהמודרניזם והעידן התעשייתישנייההדימוי כעיוות המציאות.
ההבחנה בין המסמן והמסומן היטשטשה עקב המסחר המתפתח ששינה את ערכם של אובייקטים ביחס כלכלי שלא קיים במציאות.
מלחמת המפרץ אשר תועדה ברשת הטלוויזיה סי אן אן, שודרה לצופים בזמן אמת כרצף של תמונות ירקרקות וכסדרה של התקפות סטריליות, ללא הרוגים, בשעה שמלחמה זו גרמה למותם של רבבות אזרחים וחיילים עיראקיים.
אחד הכתבים שסיקרו את המלחמה תיאר אותה כך: "משחק המחשב הגדול בכל הזמנים".
שלישיפוסט תעשייתי, רב-לאומיפוסטמודרניזםשלישיתרביעיתדרגה שלישית: הדימוי כהסוואה לחוסר, יצירת רושם, מעשה כשפים של הדימוי.דרגה רביעית: דימוי חסר כל קשר למקור, הגורם לשינוי מכריע בפירוש המציאות.דוגמה לדרגה השלישית: בית קפה בשם "קורנר בייקרי" ("המאפייה הפינתית") שמקרין אווירה טיפוסית של מאפייה שכונתית אינטימית: 30 סוגים של לחמים, ריהוט נינוח, עובדים מסבירי פנים.
מאפייה זו נמצאת למעשה בתוך קניון חסר נשמה.
לטענת ג'יימסון, הסיטואציה התרבותית, הפוליטית והכלכלית יצרה מנגנוני ייצור תרבותיים המתאפיינים בהיעדר עומק ובשבירת שרשרת המסמנים.
"תוצר תרבותי שכזה הוא מעין אלגוריה חומרית למשק העולמי הנשלט בידי תאגידים רב לאומיים, ולמרחב הלא מסומן החדש שהוא פועל יוצא שלו".
בהקשר דומה, כתב פרננדו פסואה בספרו "ספר האי־נחת", כי "מהותה של התרבות הוא לתת לכל דבר שם שאינו מתאים לו, ולאחר מכן לחלום על התוצאה.
ולאמיתו של דבר השם השגוי והחלום האמיתי יוצרים מציאות חדשה.
האובייקט אכן הופך לאחר, כי אנו הופכים אותו לאחר.
ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה
ז'אן בודריאר מציג את המונח "סימולקרה" בספרו "סימולקרות וסימולציה", שראה אור בשנת 1981. הספר נחשב על פי רוב לטקסט פוסט-מודרני מובהק.
בודריאר פתח את ספרו "סימולקרות וסימולציה" בציטטה מ"דברי חכמים", המרמזת לאן מועדות פניו: "הסימולקרה לעולם אינה זו שמסתירה את האמת, זו האמת שמסתירה שאין אמת.
הסימולאקרה מערערת את ההבדל בין האמיתי לכוזב ובין הממשי למדומיין.
בודריאר המחיש את דבריו באמצעות המפה והטריטוריה, והפך את סדרי העולם המוכרים.
לדבריו, המפה המייצגת את הטריטוריה קודמת לטריטוריה ולמעשה מחוללת אותה, שכן נעלם ההבדל הריבוני בין ישויות כאלה או אחרות.
הוא אימץ בספרו את משל המפה והטריטוריה של חורחה לואיס בורחס, המספר על יצירת מפת קיסרות מפורטת שמידותיה כמידות הקיסרות.
מפה זו מכסה ומסתירה את שטח הקיסרות והתושבים החיים על פני המפה מתרגלים למציאות המדומיינת החדשה, מאמצים אותה כמציאות אמיתית, ומאבדים את הקשר עם הטריטוריה האמיתית.
בספרו מזכיר בודריאר את מערות לאסקו שבצרפת, שבהן התגלו ציורי קיר פרה-היסטוריים נדירים.
כדי לאפשר לציבור הרחב להתרשם מהממצאים מבלי להציב את הממצאים עצמם בסכנה, נאסרה כניסת מבקרים למערה וסמוך לה נבנה העתק.
בדרך זו נכנסו המקור וההעתק לעולם מלאכותי, "כך נרתמו לאחרונה המדע והטכניקה להצלת המומיה של רעמסס השני, אחרי שהניחו לה להירקב במשך כמה עשרות שנים במעמקי מוזיאון".
בודריאר הספיד את התרבות הליניארית שגורלה מתפורר ומושמד, "כיוון שאין אנו יכולים כנראה לאחסן את העבר באור יום".
הוא טען כי המומיות אינן נרקבות בגינן של התולעים, אלא מהעברתן ממקומן המקורי אל סדר מוזיאלי המבקש להחיות אותן.
בדרך זו נרתם המדע להשמדת האובייקט דווקא באמצעות פרוצדורות השימור.
בודריאר התייחס לשכפול המקור גם כצורך בלתי נשלט לייצר חיקויים שישמשו כתענוגות להמונים.
אחת מהטענות של בודריאר המסבירות את התבטלות ההבדל בין מייצג למיוצג באמריקה, היא היעדר מורשת היסטורית ממנה היא יכולה לינוק את ההצדקה לקיומה ולפיכך היא מנסה לנכס לעצמה היסטוריה באמצעות טכניקות השחזור.
עוד הוסיף והבהיר כי התעלה הגדולה של ונציה בלאס וגאס, וריבוי דגמי הערים הנפוצים היום ברחבי העולם, הם ניסיון לפצות על המציאות שכבר אבדה לבלי שוב: כשהמציאות אינה עוד מה שהייתה פעם, חלה התרבות של מסמני מציאות.
ככל שנשמטת קרקע המציאות מתחת לרגלינו בשל היצף ההדמיות, כך תוקף אותנו הבולמוס לייצר את המציאות מחדש (היפר מציאות), באמצעות הדמיות נוספות יותר אמיתיות מהמציאות עצמה.
"זהו קסמה הגדול של אמריקה, שאפילו מחוץ לאולמי הקולנוע, הארץ היא כל-כולה קולנועית.
המדבר שאתם חוצים הוא כמו מערבון, והמטרופולין היא כמו מסך של סימנים ונוסחאות.
זו אותה תחושה שחשים ביציאה ממוזיאון איטלקי או הולנדי אל תוך עיר שנראית כעצם השיקוף של הציורים שלה, כאילו היא תולדה שלהם ולא להפך.
גם העיר האמריקאית נראית כתולדה חיה של הקולנוע.
לכן אסור ללכת מהעיר אל המסך, אלא מהמסך אל העיר, על מנת להבין את הסוד שלה".
בודריאר השווה את אמריקה לדיסנילנד, שבה אגור לטענתו, אוסף נכבד של סימולאקרות המשמש ככיסוי וכהסוואה לעובדה שהארץ הממשית – אמריקה, היא בעצם דיסנילנד האמיתית.
היא מעין מיקרוקוסמוס שאליו נוהרים כדי לברוח מה"מציאות".
היא "מוצגת בתור מדומיין, כדי לגרום לנו להאמין שהשאר הוא ממשי...המדומיין של דיסנילנד אינו אמיתי ואינו כוזב, הוא מכונת הרתעה שבוימה על מנת לחולל מחדש, מנקודת מבט הפוכה, את הבדיה של הממשי".
במילים אחרות, דיסנילנד אינה פנטזיה כפי שהמבקרים בה היו מעדיפים שתהיה, אלא דמותה של החברה האמריקאית המתאפיינת במלאכותיות המהווה חלק בלתי נפרד מהמציאות הפוסטמודרנית.
ג'ניפר סייפר והאנתרופולוג אריק היגס, כתבו כי אכסניית המדבר (Wilderness Lodge) הממוקמת בשטח של דיסני וורלד בפלורידה, מתיימרת להציע לאורחיה חוויה טובה יותר מחוויית השהות בפארק לאומי אמיתי: "מדבר ללא זיהום וסכנה", המעניק למבקרים בו חוויה טבעית בתפאורה מלאכותית.
"אטרקציה העוסקת בעולם של פנטזיה באמצעות סינון קפדני של גורמים בלתי רצויים ובימוי של פעילויות מיוחדות המבטאות אידיאלים ארכיטיפיים".
אכסניית המדבר יוצרת נקודת מבט חדשה על הטבע ותופסת בהדרגה את מקומו, מעין "רפרנט ללא מקור אמיתי...
סימולאקרה המאתגרת את ההגדרות הרווחות במציאות".
לטענתם, חברת דיסני יוצרת באמצעות השטח אידאולוגיה התומכת בקפיטליזם ובצריכה: "דיסני וורלד הוא "סוג של אנלוגיה לקפיטליזם המונופוליסטי המייצר ללא הרף רטוריקה על יוזמה חופשית".
הצלחתו הכלכלית לטענתם, טמונה ביכולת להגיב לתשוקות של הצרכן וליצור באמצעותן תשוקות חדשות.
במרכז הדיון על התרבות הצרכנית, טבע ז'אן בודריאר את המושג "חוק התשוקה", המתבסס על כלכלת חליפין של התשוקות המופצות על ידי אמצעי המדיה כתרבות פופולרית.
הכלכלה החדשה מתמסרת באופן מופגן לחוק התשוקה.
היא יוצרת לגיטימציה לקרוא את המציאות כמערכת של פנטזיות מוקצנות, ההופכות עם הזמן לקנה מידה "טבעי" להערכת הדברים.
לאקאן מתייחס אף הוא לתשוקה וטוען כי האיווי הוא הממשי, כי התשוקה הפוסט מודרנית קשורה לממד הפנטסטי והדמיוני.
היא חלק בלתי נפרד מ"כלכלת התשוקה" של הקפיטליזם, ממוצרי הצריכה ומהסובייקט הפוסט מודרני אשר הרעב הרגשי שלו יוצר סיפוק תחליפי באמצעות החומר, שאין די בו כדי לספק את האיווי.
אווה אילוז אף היא גורסת כי בתרבות הצרכנית הזהות של הפרט מושתתת על ידי צריכת "מוצרים חווייתיים" ונחשקים.
היא מגדירה חברה זו על פי שני מאפיינים: האחד, רוב הייצור מיועד לצרכנות.
השני, הצרכנות ממלאת תפקיד מרכזי בהבניית הזהות האישית – "אני מה שאני צורך", סגנונו האישי של הפרט הוא לא אחר מאשר הדפוס הצרכני שלו.
בודריאר טען כי "המידע שאירוע משתקף או מופץ בו הוא כבר צורה מופחתת של אירוע זה".
הוא חקר היכן התקיימה מלחמת המפרץ האמיתית.
האם היא התקיימה בעיראק או על מסכי הטלוויזיה?
האם המלחמה הייתה מלחמה סטרילית שבאה לידי ביטוי באוסף של תמונות ירקרקות ומרצדות?
האם הייתה זו מלחמתה של התקשורת?
האם גם במקרה זה איבדה המציאות את ממשותה, או שמא זוהי המציאות האמיתית המתעתעת בנו בסיועה האדיב של המצלמה?
בהקשר מעט דומה, התייחס בודריאר לסרטו של פרנסיס פורד קופולה "אפוקליפסה עכשיו", כדוגמה נוספת לתעתועי הסימולקרה.
בודריאר גרס כי הסרט הוא למעשה המשך המלחמה שנעשתה לסרט שהפך למלחמה, "השניים חוברים זה לזה באמצעות זליגתם המשותפת לטכניקה".
הוא התייחס לצילום כאל דימוי מדומיין והצביע על ההשפעה מרחיקת הלכת שיש לנוכחות המצלמה על האירועים שאותם היא סוקרת.
בודריאר טען כי: אין טעם לשאול אם אובדן התקשורת מוביל להאמרת הסימולקרה, או שמא היא נמצאת כאן קודם כל למטרות הרתעה, שנועדו לנתק מראש כל אפשרות של תקשורת.
"קדימות הדגם שמביאה קץ על הממשי".
במילים הללו התייחס שוב להיעלמות הממשי והעמיד בספק את האפשרות שאי פעם היה לו קיום.
התקשורת והחברה לטענתו מתפקדים במעגל סגור ונופלים למלכודת של המחשבה הביקורתית שיכולה להתקיים מנקודת מוצא שההמון הוא נאיבי ומטומטם.
חוקר המדיה מרשל מקלוהן, התייחס לטכנולוגיה ולאמצעי המדיה כגורמים הדומיננטיים המשפיעים על תפיסת האדם את המציאות, כתוצאה של אי-הבנת האמצעים.
על כך אמר בודריאר, כי לא רק שהמדיום הוא סופו של המסר, אלא גם הסוף של עצמו, מין סוג של כליון עצמי.
טשטוש הגבולות בין מקור לדימוי
כדי להדגיש את אבחנותיו לגבי מקור והעתק, הקדיש בודריאר פרק נרחב בספרו אודות השיבוט, אותה כפילות המטשטשת את הגבולות בין המקור לדימוי.
הוא התייחס לשיבוט כלתותבת ה"כופה את עצמה על הגוף כדגם מקורי"
ומכלה אותו, את העבר שלו ואת כל השינויים שחלו בו.
בודריאר דימה גוף זה לגרורה סרטנית של נוסחת הבסיס שלו.
באופן דומה התייחס בודריאר גם לשימוש בהולוגרמות שהן היפוך מושלם לבבואה הנשקפת במראה או בתצלום, שכן זהו סוג של אשליה שהפכה באמצעות ההולוגרמה לקץ האשליה, "השלכה שקיבלה ביטוי חומרי, שקיפות שנהפכה לחומר".
אין בה יותר את הקסם של מראית העין, כיוון שזהו כבר לא דימוי, אלא קץ המדומיין.
זהו אור הלייזר, סדרה של אפקטים והזיה ריאליסטית הממחישה שוב את חוסר המוצא וחוסר האונים של חברה החיה את חייה בתוך מקסם שוא.
ובאשר לדיוק, אמר בודריאר: "כאשר אובייקט דומה בדיוק לאחר, הוא אינו כמוהו בדיוק, הוא רק קצת יותר כמוהו...המדויק הוא כבר מדויק מדי, מדויק הוא רק מה שמתקרב לאמת מבלי להתיימר בכך".
במאמרו "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" שהופיע לראשונה בשנת 1984, קשר ג'יימסון בין ההיגיון הכלכלי בחברה לתרבותה.
"לפי תפיסה זו המבנה החברתי־כלכלי משתקף ומשתבץ – לעיתים באורח מסובך וסמוי מן העין – בתוצריה התרבותיים של כל חברה נתונה".
עיקר המאמר מוקדש לניתוחם של מספר מוטיבים תרבותיים, בהם ראה ג'יימסון מאפיינים מרכזיים של הפוסט מודרניזם, ביניהם, דקונסטרוקציה של ההבעה והתפרקותה של שרשרת הסימון.
הוא גרס כי היצירה היא צומת ברשת אינסופית של טקסטים אמנותיים ותרבותיים וכי באמצעות ניתוח היצירה ושרשרת המסמנים, ניתן להבין את המרקם התרבותי והחברתי הרב רובדי שבתוכו פועלים היצירה ומרחב פרשנויותיה ואת השינויים שחולל המצב הפוסט מודרני בחברה ובתרבות.
הוא הכניס לשימוש את המושג פסטיש אשר מאפייניו תואמים לאלה של המושג סימולאקרה: פני שטח, היעדר עומק, סימנים שהמסומנים שלהם מחוקים לחלוטין.
לטענתו בטקסט פוסטמודרני הרב ממדיות והרב לשוניות נותרים בפני השטח של הטקסט בלבד ותנאי הייצוג הללו נכפים על ידי מאפייני העולם הקפיטליסטי עתיר הטכנולוגיה.
לפיכך, המשיך וטען, "נוצר "כאוס מטאפיזי, סמיוטי, פילוסופי ונפשי" שבו מתרחשת "אי סדירות, המערערת לחלוטין את תחושת הביטחון שלנו לגבי המושגים הבסיסיים שלנו.
נוצרת מציאות כאוטית – ענייה בסדר ועשירה באינפורמציה".
את הפוסטמודרניזם הוא מתאר כמה שנותר לאחר שתהליך המודרניזציה נשלם והטבע סולק סופית.
הוא מונה את מאפייניו של הפוסטמודרניזם: היעדר עומק, היעדר היסטוריה, היעדר עמדה רגשית או עוצמה רגשית.
ההבעה הושטחה, הסובייקט התפורר, הסגנון האישי נעלם, ואת מקומם תפסו העתקים חסרי מקור, צירוף של ציטוטים שאינם מפעילים עומק תרבותי.
בעוד ג'יימסון סבר כי הציור המודרני הוא "הזמנה לפרשנות, להשלמת העולם המוצג בתמונה מעבר למה שעינינו רואות בה במפורש", הוא הצביע על הציור הפוסט מודרני כעל יצירה שאינה מאפשרת יחסים פרשניים בינה לבין הצופה בה, כיוון שפני התמונה הם משמעותם היחידה.
כדי להמחיש את טענתו בדבר השתלטות הפסטיש על מרחב היצירה האמנותית, השווה ג'יימסון בין שתי יצירות: "זוג נעליים" מאת ואן גוך, מתקופת המודרניזם ו"נעלי אבק יהלומים" מאת אנדי וורהול מתקופת הפוסט מודרניזם.
הוא התייחס לפרשנותו של מרטין היידגר אשר ראה בפתח האפל של הנעליים ובמוצקותם הגסה, מעין שיר הלל וביטוי רגשי לחיי האיכרים ולקשר שלהם לאדמה במשך דורות רבים.
"נעלי האיכרים הללו", הדגיש ג'יימסון, "יוצרות בהדרגה סביב עצמן את כל עולם החומר הנעדר שהיה לפנים ההקשר החי שלהן".
יצירת אמנות זו "גוררת את העולם והאדמה הנעדרים כולם להתגלות סביב עצמה...
כרמז או כסימפטום לאיזו מציאות נרחבת יותר".
לעומת זאת, עבודתו של וורהול "נעלי אבק יהלומים", טען ג'יימסון במאמרו "שוב אינן דוברות אלינו באותה מיידיות של הנעליים של ואן גוך, מפתה לומר אפילו שהן אינן דוברות אלינו כלל".
הוא הסביר זאת בהיעדר נקודות אחיזה שיאפשרו ליצור פרשנות המובילה "לפריטים בודדים אלה את מלוא ההקשר החי הרחב של הדיסקוטק או הנשף", שכן הדימוי מציע את עצמו בלבד, ללא הזדהות רגשית ואהדה אנושית.
ג'יימסון הציג את ציור הצעקה של אדוארד מונק כדוגמה נוספת לעבודתו של ואן גוך, המביעה באקספרסיוניזם שבה עומק רגשי פנימי, תוך אמיתי שניתן לבטאו בחוץ, בניגוד לשטיחות הפוסמודרנית שכולה חוץ.
אנדי וורהול הוא אחד המייצגים הבולטים של סגנון הפופארט המשקף את מאפייני החברה האמריקנית בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה: השפע הכלכלי, השיעתוק הטכני, תרבות הצריכה והשיווק.
רבות מעבודותיו הן סדרות של אובייקטים ודיוקנאות שנוצרו בטכניקה של שכפול המתעדים את דימויים ומוחקים את האותנטיות וההיסטוריה שלהם.
דוגמה מובהקת לכך היא עבודתו "מרילין מונרו" שנוצרה בשנת 1964, המוצגת כמותג הוליוודי זוהר שאין לו קשר ממשי עם הדמות הפרטית, או כלשונו של רולאן בארת המגדיר את תמונתה של מרילין מונרו כמיתוס.
ולטר בנימין התייחס במסה "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" שכתב בין השנים 1936–1938, לטכניקות השיעתוק החדשות של יצירות האמנות וכיצד הן מאבדות בעטיין את האוטונומיות, את האותנטיות ההיסטורית שלהן, את המסורת ואת קיומן החומרי וכיצד תפסה המציאות ההמונית את מקומה של המציאות החד-פעמית.
ניסוח מאוחר יותר של עמדה זו, הציג גִי דֶבּוֹר בספרו חברת הראווה שראה אור לראשונה בשנת 1967. בספר זה, שרטט את מאפייניו של המצב התרבותי והחברתי של חברת הראווה וגרס כי חברה זו מתווכת באמצעות אוסף של מופעים וייצוגים וכי המציאות אינה נחווית עוד במישרין.
בדומה להשוואה שערך ג'יימסון בין הציור המודרני לבין הציור הפוסט מודרני, שבו אבד הקשר בין המסמן למסומן, ובדומה להיררכיה של דרגות הסימולאקרה שיצר בודריאר, נקטו צ'ארלס פרס, ולטר בנימין ורולאן בארת ברטוריקה דומה על מנת להבחין בין הצילום המוקדם לצילום בן זמננו.
פרס התייחס לתצלום הישן כאל דימוי המשקף את הממשי וראה בו אינדקס – דימוי המהווה השתקפות של המציאות הבסיסית, רפרזנטציה (דרגה ראשונה של הסימולאקרה על פי בודריאר), לעומת האייקון שיש לו רק דמיון לתופעה, ולעומת הסימבול המהווה סימן שרירותי חסר קשר למסומן.
רולאן בארת, ערך השוואה במסה "מחשבות על הצילום" שהתפרסמה בשנת 1980, בין שני מושגים שטבע: ה"סטודיום" וה"פונקטום".
בעוד שהסטודיום – התצלום האמנותי או המוקדם, מעניק "הבהוב לא צפוי...אותו חומר ראשוני, בלתי מנוסח ובלתי ניתן לייצוג, המתגנב בהיסח הדעת לתוך התצלום", הרי שהפונקטום הוא כל מה שאין הוא יכול לנקוב בשמו ש"אין בכוחו לדקור אותי ממש".
במילים אחרות, גרס בארת, כי רק תצלום שיש בו יסוד אינדקסלי, הוא לדידו הממשי.
התקופה השנייה, היא תקופת צילום הבזק, שהובילה לטענתו, לניוון החוש האמנותי של בני התקופה, בשל הקלילות והמיידיות של שעתוק הדימוי המציאותי.
בנוסף טען כי עם התקדמות הטכנולוגיה בכלל והתקדמות האופטיקה בפרט, אפשרו העדשות החדשות כניסת אור בעוצמה גדולה, ובכך מנעו את העברתן של התכונות הנצחיות שיש לצילום הישן.
כך נגרמה מחד, חדות תמונה גדולה יותר, אך מאידך נעלמה ממנה ההילה.
אין זה הפליא כלל את בנימין, שכן לדבריו, ההילה נעלמה גם מן המציאות עקב הסתאבותה של הבורגנות האימפריאליסטית.
עוד הוסיף וטען כי ההתעסקות המואצת והמתמדת בפיתוח ההמצאה עצמה, באה במשך עשרות שנים על חשבון ההתעמקות בהיבטיה הפילוסופיים וכי יש לבחון מדיה זו מנקודת מבט אמנותית ולא מושגית או אסתטית שיסודה בהתחקות אחר האמנות הפופולרית.
הצלמים, טען בנימין, מיאנו לוותר על הילת הצילום הישן, ולכן החלו לחקותה באמצעות ריטוש הצילום.
ניסיון זה לדבריו, הסגיר את אוזלת ידו של דור חדש שנלכד בחיקה של הטכניקה.
הוא סבר כי אף על פי שבמהלך הזמן, החלו הצלמים להשתמש בתפאורה דקדנטית וצורמת, הם עדיין הצליחו להעביר אותנטיות באמצעות המבט של הדיוקן – אותה הילה מסתורית המקיפה למשל את דיוקנו של פרנץ קפקא הילד, "המציג קלסתר פנים אנושי הנעטף בשתיקה שבה נח המבט".
בנימין גרס כי "הדימויים בתמונות המוקדמות נועדו להאריך חיים", כי הם "מחזיקים מעמד זמן רב יותר ועוברים אל האלמותיות".
הוא התייחס לצופה החווה דרך הסובייקט המצולם, תשוקה וטען כי הוא חש שיש משהו סמוי ונצחי באותה דקה שחלפה מהזמן שבו צולמה הדמות, כאילו שכבר מצוי בה את שעתיד לבוא.
כדי להמחיש את דבריו, הוא התייחס לצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה, אשר חיפש לדבריו "אחר מה שאובד ונחבא בשוליים".
הוא טען כי "תמונותיו יונקות את ההילה מן הממשות כמו מים מתוך ספינה טובעת" את תצלומיו כינה בנימין כריקות וכנטולות אווירה, כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש.
הוויתור על בני האדם בתצלומים מעין אלה, סבר בנימין, הוא הישג מבורך.
הוא טען כי זה הוויתור הקשה ביותר של הצלם, שכן ויתור מסוג זה, לא יתקבל בהבנה על ידי החברה, כיוון שהיא עסוקה בסגידה עצמית, שאחד מביטוייה הוא תצלום דיוקנאות בתשלום.
בנימין תיאר את הדיוקן המצולם כזירה דינמית של יחסים המתעצבת כל פעם מחדש בזיקה לנסיבות היסטוריות, כלכליות, פוליטיות ותרבותיות משתנות.
הוא פירק את היחסים בין הדמות לרקע, כלומר בין "הצילום" לאינטרסים הפוליטיים, התרבותיים, הכלכליים והמשפטיים שבהם הוא נטוע.
הוא גרס כי רק באמצעות שחרור הצילום מהאינטרסים הללו, תהפוך עדשת המצלמה לחובקת כל.
כך תתגבר על הטכניקה ותפרש את ממצאיה המדויקים כמשלים על החיים.
לשון אחר, כאשר הצלם נופל במלכודת האופנה – "העולם הוא יפה", הוא אינו מסוגל לתפוש עוד את ההקשרים האנושיים, ובשל כך הוא מבשר על סחירותו של כל אובייקט יותר מאשר על הבנתו.
על כך אמר ברטולט ברכט כי שכפול פשוט של המציאות רחוק מאוד מלהצליח להסביר משהו על המציאות, כיוון שהמציאות האמיתית החליקה לתחום התפקודי בלבד.
באותה רוח כתבה סוזן סונטג בספרה "הצילום כראי התקופה", כי "התצלומים נעשו לחלק מן הריהוט הכללי של הסביבה, אבני בוחן ואישורים לאותה גישה רדוקטיבית למציאות הנחשבת לגישה ריאליסטית".
היא סבורה כי המידע שאנשים צורכים באמצעות תצלומים, כמוהו כערכה של ספרות בדיונית וכי באמצעותם, נעשה העולם לסדרה של חלקיקים חסרי קשר וכי "ההיסטוריה בעבר ובהווה, נעשית לאוסף של אנקדוטות וזוטות...צרכנות אסתטית אשר לה מכורים הכל", מעין פולחן חברתי המרדים את החושים.
כיוון שהדומות משתלטת על החד-פעמי, צפה בנימין כי אמנות הצילום תדעך, כל עוד היא תמשיך להפעיל אצל הצופה חוויות מילוליות בלבד, שיבלמו את העולם האסוציאטיבי שלו.
הוא טען כי "ההמונים של ימינו להוטים 'לקרב' אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד-פעמיותה של כל מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה".
במילים אחרות, הם יעדיפו את הרפרודוקציה של יצירת אמנות על פני היצירה האותנטית, את שיעתוק הטבע בדיסנילנד על פני המרחבים האמיתיים ובדרך זו יסיחו את דעתם מהמציאות ויקיימו את אורח חייהם במציאות משוכפלת.
כך למשל הוסיף ואמר, האותנטיות לא תבוא לידי ביטוי בכתבות המצולמות, שכן תצלומיה מעוררים אצל הצופה תרגום מילולי בלבד.
ארבע שנים מאוחר יותר אמר שארל בודלר: "אם מותר לצילום לבוא במקום האמנות בכמה מבין תפקודיה, עד מהרה הוא ימלא את מקומה או ישחית אותה לגמרי כתוצאה מהברית הטבעית שבינו לבין סכלות ההמון".
במאמר מוסגר, (בנימין הבחין בשירתו של בודלר בין שני מושגים: חוויה ואירוע.
הוא טען כי החוויה המשתקפת בשירתו מהווה את הנוסטלגיה, הזמן האבוד, העבר והמסורת, לעומת האירוע המסמן את שבירת ההילה וההתרחשות המכנית הנובעות מהגירויים המודרניים).
את המסה סיים בנימין בנימה נוסטלגית: "מתוך החשיכה של ימי סבותינו, התצלומים הראשונים כה יפים ובלתי נגישים".
דיוקנאות הנערים הנראים מעלה, משקפים במידה מסוימת את מסורת הצילום הקלאסי.
הם חטובים, יפים, זהים, אך למעשה חסרי זהות.
יחדיו הם מהווים סדרה של סימולאקרות, הקרויה "דיוקנאות בדויים", אותה יצר האמן האמריקני קית קוטינגהם בשנת 1992. בתהליך היצירה סרק קוטינגהם ציורים אנטומיים, תצלומי שיער, עיניים ותווי גוף של גברים ונשים ממוצאים אתניים שונים, כולל חלקים מגופו, ועיצב באמצעותם דמויות היוצרות אשליה של עולם גשמי, של אמת היסטורית.
בסדרה זו רמז קוטינגהם כיצד ניתן באמצעות הטכנולוגיה והביוטכנולוגיה לקבוע את מינו של הילוד, את צבע עיניו ואת כישוריו המנטליים והפיזיים וכיצד יכול האדם לשנות את מראה גופו באמצעות ניתוחים פלסטיים ובאופן הזה לטשטש את זהותו האותנטית.
כמו כן בחן כיצד הזיכרון והידע האישי משפיעים על התפיסה.
לדבריו, המדיה האלקטרונית אפשרה לו לנצל את המיתולוגיה הצילומית ולהשתמש בסכמות הקלאסיות, בדומה לציירים ולצלמים שיצרו סכימות כדי ליצור סימנים ויזואליים.
אם בעבר נתפס הצילום כמייצג מציאות כלשהי – היה דבר מה בעולם הממשי שאליו הוא התייחס, ניתק קוטינגהם באמצעות ההדמיה את החוליה האחרונה המקשרת בין המציאות לייצוגה והמחיש את טענתו של בודריאר כי בימינו אבדו לתצלום היחסים התיעודיים שקשרו בינו לבין האמת, ההיסטוריה, האקטואליה והזיכרון.
קית קוטינגהם נולד בלוס אנג'לס בשנת 1965. הוא אמן פוסט מודרני הבוחן בעבודותיו, נושאים של זהות ותפיסה, באמצעות יצירת דימויים ריאליסטיים הנראים כצילומים בעלי מקור ממשי.
הרישום והפיסול, משמשים בידיו, כחומר גלם ליצירת מניפולציות דיגיטליות המעניקות ל"צילום" הסופי אשליה של מציאות אותנטית.
ההתפתחות המואצת בטכנולוגיה בכלל ובטכנולוגיית השעתוק בפרט, במאה ה-20 ובמאה ה-21 והתמורות שחלו במעמדם של הייצוגים החזותיים, חוללו שינוי עמוק ויסודי באופני הבניית המציאות של החברה האנושית.
בודריאר גרס כי טכנולוגיות המדיה החדשות, יוצרות היפר מציאות המטשטשת את הגבול בינה לבין חיי היומיום.
אחד המאפיינים הבולטים לכך, הוא החלפת המציאות בדימויים הלקוחים מאמצעי המדיה השונים ומהופעתם של מוצרי תרבות המורכבים משרשרת מסמנים תלושים, מסגנונות אסתטיים שרירותיים שאינם מחויבים ל"מציאות" המיוצגת בהם, משימוש נרחב בטכניקות קולאז' המתבססות על לקטנות ומטשטוש ההבדל בין אמנות גבוהה לתרבות פופולרית.
הדימויים הללו מוצגים במגזינים העוסקים בסגנון חיים, בפרסומות, בסרטים, בערוצי הטלוויזיה ובאינטרנט: בתי חלומות מעוצבים, אופנה אידיאלית, דוגמניות ודוגמנים חטובים, אתרי תיירות ועוד המשתכפלים בכל אמצעי המדיה.
אימוצן של הצורות התרבותיות הללו על ידי החברה, גררה עימה תהליכים של השטחה, אופקיות, דחיסות, אימננטיות, ניידות וטשטוש של המציאות הבסיסית.
"במציאות האלקטרונית הזו של חיי היומיום, שבה הכול תלוי על חודה של קרן אור שנושאת את הדברים, הבהלה היא מפני הרגע שבו האורות ייכבו", ויביאו קץ לתהליך הטכנולוגי.
לפיכך מואץ התהליך כדי שהריק המאפיין אותו, לא ייחשף.
"...הלולאה הזאת כל כך הדוקה עד שכמעט אי-אפשר להפריד את הקול מההד, את האירוע מהתגובה עליו במדיה".
במאמרו האופטיקה הגדולה (The Big Optics), הבחין פול ויריליו בין תקשורת אופטית קלאסית שאותה הוא מכנה (אופטיקה קטנה) לבין תקשורת אופטית אלקטרונית שאותה הוא מכנה (אופטיקה גדולה) המהווה לדידו את מכלול המדיום הפועל באמצעות הטכנולוגיה.
ככל שתהליך ההאצה הטכנולוגית גובר, טוען ויריליו, מאבד המרחב הפיזי את ממשותו ובמקומו נוצרת היפר מציאות, שבה מיידיות השינוע של המסרים האלקטרוניים מושתתת על רצף של זמן כוזב.
הוא תולה תופעה זו בריבוי שחל בממדי החומר ובהתפזרותו.
כתוצאה מכך, נעלמה ההבחנה בין הממדים הפיזיים ולפיכך חל שינוי רדיקלי באופני התפיסה של החושים.
להמחשת טענתו, הוא מצביע על טכניקות ההדמיה של ה-MRI וה-CT, ככאלו "המקפלות את הפנים החוצה".
כמו כן הוא מאשים את האור העקיף של מסך הטלוויזיה, כגורם לקיפאון אנושי ולאדישות המרדימים את החושים.
הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, טען כי "הטלוויזיה משנה לא רק את האופן שבו אנו רואים את העולם, אלא גם את העולם עצמו".
בספרו 'על הטלוויזיה' הצביע על התחבולות שבאמצעותן מייצרת הטלוויזיה שיח ודימוי הנובעים מתרבות הרייטינג וכתוצאה מכך היא הופכת לאמצעי תקשורת המראה ומסתיר בו-זמנית.
פרופסור סוזן באק-מורס גורסת, כי "ההתמכרות החושית למציאות חלופית הופכת לאמצעי של שליטה חברתית" עוד טוענת היא, כי העיניים עדיין רואות, אך בשל היותן "מופצצות ברשמים מקוטעים, הן רואות יותר מדי – ואינן קולטות דבר".
זוהי לפי ויריליו הצורה האחרונה של התיעוש: היעדר המבט בתוך מרחב עכשווי, שבו החלל הפיזי התכווץ לממדים וירטואליים של מסך המחשב או של מסך הטלוויזיה, מרחב בו הרף העין משחק תפקיד ראשי.
תוכניות המציאות בטלוויזיה המסחרית, כגון "האח הגדול", הן כלי מרכזי להנחלת ערכים אידאולוגיים כוזבים בקרב הצופים.
מפיקי התוכניות נוקטים שיטות מניפולטיביות המסוות את העדרה של תחרות חופשית והוגנת בין המתמודדים, כיוון שהניצחון וההפסד נקבעים לרוב על פי שיקולי ההפקה.
תוכניות אלה מתפקדות "כארגונים שעברו הפרטה מוחלטת וכל ניסיון להתארגנות הוא מחוץ לתחום".
הטשטוש בין המרחב הווירטואלי של הטלוויזיה לבין המרחב הממשי, כתוצאה מזליגתם זה אל זה, תורם אף הוא לאימוץ המציאות הבדיונית כאמיתית.
שמעון גלבץ מציג דוגמאות רבות לכך במאמרו "החיים על מפה מדומיינת".
הוא מזכיר את השחקן ריימונד בר שגילם את דמותו של עורך הדין פרי מייסון בשנות החמישים של המאה העשרים, כמי שקיבל אלפי מכתבים שבהם נכתבו בקשות לקבלת סיוע משפטי, וכשגילם עשר שנים מאוחר יותר את הבלש איירונסייד, זרמו אליו פניות לסיוע בחקירות פרטיות.
עוד טוען גלבץ, כי שחקנים רבים שגילמו תפקידי נבלים, נאלצו לשכור שומרי ראש שיגנו עליהם מפני צופים זועמים וכן הלאה.
הסרט מטריקס, שיצא לאקרנים בשנת 1999, מגלם במידה רבה את היחס שבין הממשי לווירטואלי.
כריכת ספרו של בודריאר "סימולקרות וסימולציה" המופיעה בסצנת הפתיחה של הסרט, ממחישה יותר מכל את השיח העכשווי של תופעת הסימולאקרה בעידן הפוסט מודרני, בו המציאות הווירטואלית מצמצמת את הסובייקט לכדי פאסיביות אינסטרומנטלית.
באחרית דבר לספר "סימולקרות וסימולציה", כתבה אריאלה אזולאי:
סימולטור נהיגה ("דמיין" או "מַדְמֶה נהיגה") משמש לאימון נהגים ותלמידי נהיגה הלומדים בבתי ספר לנהיגה ומרכזי הדרכה לבטיחות בדרכים.
סימולטורים אף משמשים למטרות מחקר בתחום הגורם האנושי ובתחומי רפואה הבוחנים התנהגות נהגים, ביצועים ותשומת לב בנהיגה, וכן בתעשיית הרכב משמשים לתכנון ולהערכה של רכבים חדשים או מערכות חדישות המיועדות לסייע לנוהגים ברכב.
ישנם גם סימולטורים המשמשים למשחק והנאה ואינם בעלי תרומה פדגוגית או מהותית להכשרת הנהג.
השימוש בסימולטורים (מדמים) לנהיגה הולך וגובר ברחבי העולם.
מחקרים מראים כי הסימולטור הוא כלי חינוכי אפקטיבי .
ומעשי מצוין ללימוד טכניקות נהיגה לכל נהג.
ישנם סוגים שונים של סימולטורים לנהיגה כגון סימולטורים לרכב פרטי, סימולטור לאופנוע ולקטנוע, סימולטור למשאית ולרכב כבד לרבות אוטובוס, סימולטור לרכבת וכן הלאה.
ברוב מדינות העולם נעשה שימוש בסימולטורים לנהיגה במסגרת השוק הפרטי, אולם חלק מהמדינות כגון בריטניה, צרפת, פינלנד ומדינות מסוימות בארצות הברית הכניסו את השימוש בסימולטורים למסגרת החוק או תקנות התעבורה המקומיות ומכירות בשיעורי הנהיגה בסימולטורים כשיעורי נהיגה במסגרת מכסת שיעורי החובה שקיימת באותה עת.
כך למשל, בצרפת, 4 מתוך 20 שעות הלימוד שחייב לעבור תלמיד נהיגה יכולות להיות בסימולטור נהיגה.
באנגליה, משרד הרישוי הציג בשנת 2012 מבחן זיהוי סכנות בסימולטור שחובה לעבור לפני הטסט.
באיחוד האירופי, דירקטיבה מס' 2003_59_CE קובעת כי ניתן לעשות שימוש בסימולטורים מאיכות גבוהה לאימון נהגים ברכבים כבדים.
סימולטור נהיגה משמש אף לאימון והכשרת נהגים בעלי הפרעות קשב וריכוז, אשר נוטים להיות מושפעים יותר מהסחות דעת בכביש ועכב כך מעורבים יותר בתאונות דרכים משאר הנהגים.
יתרון הסימולטור בא לידי ביטוי ביכולתו לבודד מרכיבי נהיגה שונים ולטפל בהם באופן נפרד משאר מרכיבי הנהיגה (היגוי, העברת הילוכים, בלימה, שימוש במראות וכדומה) וכל זאת בסביבה מבוקרת ללא סיכון עוברי אורח ורכבים אחרים.
סימולטור נהיגה משמש אף לאימון נהגים הסובלים מחרדות נהיגה, בין אם עקב מעורבות בתאונת דרכים או אירוע טראומטי אחר, ובין אם בשל חרדת בחינות לפני טסט.
הסימולטור מאפשר לנהג לחוות נהיגה בסביבה בטוחה ולהתמודד עם הפחדים ולהתגבר עליהם "על יבש" כשלב מקדים להתמודדות עם הפחדים "על רטוב".
מדריך/מדריכת סימולטור נהיגה אינו/ה בהכרח מורה נהיגה כמו שמדריכת סימולטור טיסה בחיל האוויר אינה טייסת.
הדרכת נהג בנושאי תפעול רכב
תרגולי היגוי בסיסיים ומתקדמים (סלאלום, עקיפת מכשול, פניות וכדומה)