tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
הרעיון כי הייצוג מהווה "סימולקרה", כלומר אובייקט שהיחס הפנימי בו בין המסומן לבין המסמן שלו אינו ישיר, יצר תחושה של ערעור מעמדו של האובייקט האמנותי בכלל ושל הפיסול בפרט.
ביצירתו של גדעון גכטמן התבטא המעבר מן הגישה המושגית של שנות השבעים אל שנות השמונים באימוץ אסטרטגיות חדשות שבהן מומר האובייקט הממשי (מודעת אבל, מיטת בית חולים או עגלת משחק של ילדים) והופך בהדרגה ליצירת אמנות.
הפריטים הממשיים יוצרו מחדש בעזרת חומרים מלאכותיים שונים.
מודעת האבל, לדוגמה, נוצרה כעשויה מאורות ניאון צבעוניים כשל שלט פרסומת.
חומרים נוספים שאימץ גכטמן בתקופה זו היו פורמייקה ושיש מלאכותי, שהעידו אף הם על המלאכותיות של הייצוג האמנותי והפרדתו מן המישור הביוגרפי.
במהלך שנות השמונים התאפיין הפיסול של כמה אמנים ישראלים בשימוש בעץ לבוד ("דיקט").
השימוש בחומר זה נטה להדגיש את האופן שבו נבנה אובייקט בעל נפח, פעמים רבות מתוך מסורת של נגרות ביתית.
תפיסת פיסול זו, המדגישה את חוסר ההרואיות של יצירת האמנות, קשורה אל סגנון "דלות החומר", שהגיע לשיא פריחתו בשנים אלה.
בין האמנים הראשונים שעסקו בצורה זו של פיסול בולט נחום טבת, אשר החל את עבודתו בשנות השבעים כפסל בסגנון מינימליסטי ומושגי.
בעוד עבודותיו משנות השבעים הכילו אסתטיקה חמורה וכמעט נזירית, עבודותיו החל משנות השמונים נבנו כמערך מורכב יותר ויותר של מבנים ההולכים ומפורקים, עשויים בנגרות ביתית.
העבודות תוארו כ"תצורת מלכודת, המפתות את העין לחדור לתוכן [...] – אך מתגלות כפיתויי שווא, כמה שחוסם את הדרך יותר מאשר מוביל למקום".
קבוצת הפסלים המכונה "שיעורי ציור" ממחצית העשור, ויצירות אחרות כגון "הדובה הגדולה (עם ליקוי)" (1984) ו"ג'מעין" (1986), יצרה ריבוי של נקודות מבט, אי-סדר ואובדן האוריינטציה בחלל, אשר "ממחישים את אבדן יציבותו של הסובייקט בעולם הפוסט־מודרני".
גם פסליה של דרורה דומיני עסקו בפירוק ובהרכבה של מבנים בעלי הקשרים ביתיים.
רבים מהם הציגו דמויים מפורקים של רהיטים.
המבנים המופשטים שיצרה, בקנה מידה קטן באופן יחסי, הכילו חיבורים אבסורדים בין פריטים שונים.
לקראת סוף העשור החלה דומיני לשלב בעבודתה דימויים נוספים אשר הוצגו בקומפוזיציות בעלות ממד ארס פואטי.
אמן נוסף שעסק בבניית מבנים מעץ היה הפסל יצחק גולומבק.
עבודותיו מסוף העשור הציגו פריטים מזוהים אשר נבנו מחדש בעץ לבוד (דיקט) ומידתם הטבעית שובשה.
הפריטים יצרו מבנים ומערכים זה על גבו של זה.
איתמר לוי תיאר במאמרו "ראש קטן גדול" את היחס בין הצופה לעבודותיו של גולומבק כניסיון ליצירת הפרדה בין חוש הראייה לחוש המגע והמישוש.
הגופים שמתאר גולמבק הם גופים מפורקים, המנהלים דיאלוג מתריס כנגד מבטו של הצופה, השואף לקביעתה של זהות הומוגנית ואחידה הניתנת לפרשנות.
בעוד צורתם של האובייקטים מציגה זהות ברורה ("מפתח", "טיפה", "שן"), אופן עשייתם מרחיק את השימושיות של האובייקטים ומשבש את תחושת הגופניות של הפריטים.
סוג שונה של בנייה נוצר במסגרת שורת מיצגים שיצרה קבוצת זיק החל ממחצית שנות השמונים.
במסגרת מיצגיה בנתה הקבוצה פסלי עץ גדולי-ממדים וקיימה סביבם פעולות טקסיות ששילבו טכניקות אמנותיות מגוונות.
בשיאם של מייצגים אלו נערך טקס שרפה פומבי של הפסל.
בשנות התשעים התמקדו פעילותיה של הקבוצה לצד הכיליון, גם בטרנספורמציה של חומרים, תוך שהיא זונחת את טקסי השרפה.
בין זהויות: מגמות פוסט-מודרניות בפיסול
אפקט נוסף של הגישה הפוסטמודרנית היה הניסיון לערער על נראטיבים היסטוריים וחברתיים.
האמנות לא נתפסה עוד כאידאולוגיה, התומכת או מתנגדת לשיח ההגמוני הישראלי, אלא כבסיס ליצירתו של שיח פלורליסטי ופתוח יותר של המציאות.
בעידן שלאחר המהפך הפוליטי של שנת 1977 התבטא הדבר גם בכינון "שיח זהויות", שבמסגרתו ניתן ייצוג לחלקים בחברה שלא שוקפו עד אז בשיח הישראלי המרכזי.
בתחילת שנות השמונים החלו להופיע ביטויים של ייצוג טראומת השואה בחברה הישראלית.
ביצירותיהם של בני הדור השני הופיעו דימויים הלקוחים ממלחמת העולם השנייה המשולבים בניסיון לכינון זהות אישית – כישראלי וכיהודי.
בין העבודות החלוצות היו המיצב של משה גרשוני "אטימה אדומה: תיאטרון" (1980) או עבודותיו של חיים מאור.
ביטויים אלו חזרו והפכו מפורשים יותר במהלך שנות התשעים.
קבוצה גדולה של עבודות נוצרו על ידי יגאל תומרקין, ששיבץ ביצירותיו המונומנטליות דימויים דיאלקטיים הנעים בין ייצוג זוועות השואה לבין ייצוג העולם התרבותי-האירופי שבו התרחשה.
אצל הפסלת פני יסעור הופיע ייצוג השואה בסדרה של מבנים ומודלים שבהם רמזים וציטוטים הקשורים למלחמה.
בעבודה "מסכים" (1996), אשר הוצגה במסגרת תערוכת ה"דוקומנטה", הציגה יסעור את מפת הרכבות של גרמניה בשנת 1938 כתבליט עשוי גומי, כחלק מניסיון לייצוג הזיכרון ותיאור היחס שבין הזיכרון הפרטי והציבורי.
החומרים השונים הנוספים שבהן השתמשה יסעור – מתכת ועץ, שיצרו חללים ארכיטקטוניים שונים – יצרו אווירה של ניכור ואימה.
פן נוסף של העלאת זיכרון השואה הייתה הפניית המבט אל המהגרים והעולים לישראל בעשורים הראשונים להקמתה.
ניסיונות אלו לוּו בערעור על דמות הישראלי ה"צבר" והדגשת תחושת התלישות של המהגרים.
הפסל פיליפ רנצר הציג בשורה של עבודות ומייצבים דימויי מהגרים ופליטים בישראל.
בעבודותיו, העשויות כאסמבלאז' של חומרי רדי מייד שונים, מובלט הפער בין הקבוע והביתי לבין תחושת הארעיות של המהגרים.
במיצב "הקופסה מנס ציונה" (1998) הציג רנצר גמל אוריינטליסטי הנושא על גבו את צריף המהגרים של משפחתו של רנצר, ששוכנה במעברה בנס ציונה.
נוסף על ייצוג השואה, הופיעו בשנות התשעים באמנת הישראלית סממנים הולכים וגוברים של מוטיבים מהמסורת והאמנות היהודית.
על אף שגם בעבר הופיעו מוטיבים מסוג זה בעבודות של אמנים כגון אריה ארוך, משה קסטל ומרדכי ארדון, הרי עבודותיהם של האמנים החל משנות התשעים הציגה התייחסות ישירה יותר אל עולם הסמלים היהודי.
בין האמנים הבולטים העושה שימוש במוטיבים אלו היא האמן בלו-סימיון פיינרו.
בעבודותיו שימשו אותיות עבריות וסמלים אחרים כבסיס ליצירת אובייקטים בעלי משמעות מטאפיזית-דתית.
בעבודה "שם" (1996), לדוגמה, יצר פיינרו מבנה סגור שחלונותיו הן בצורת האות העברית שי"ן.
בעבודה אחרת הציג דגם של בית כנסת (1997) ובו קבועים חלונות בצורות של האותיות א–ז, כמייצגות את ימי הבריאה של העולם.
במהלך שנות התשעים גם החלו להופיע ייצוגים שונים של זהות מגדרית ומינית.
סיגל פרימור הציגה עבודות המטפלות בדימוי האישה בתרבות המערבית.
בפסל חוצות (1989) המוצב בשדרות ח"ן בתל אביב יצרה פרימור מבנה דמוי רהיטים אשר עוצב בפלדת אל-חלד.
בכך, הצביע המבנה על פער בין המרחב הפרטי והאישי לבין המרחב הציבורי.
ברבות מעבודות של פרימור הייתה התייחסות אירונית אל מוטיב ה"כלה" מתוך העבודה "הזכוכית הגדולה" של מרסל דושאן.
בעבודותיה הפכה ה"כלה" לאובייקט תשוקה חומרי היצוק מתכת והמשולב עם דימויים בטכניקות אמנותיות שונות כגון צילום.
במיצג "Dinner Dress (סיפורים על דורה)" (1997), הפכה תמר רבן שולחן אוכל חגיגי, בקוטר של ארבעה מטרים, לשמלת קרינולינה ענקית וערכה מיצג שהתרחש מתחת ומעל שולחן האוכל.
קהל הצופים הוזמן להשתתף בארוחה שהכין השף צחי בוקששתר ולצפות במתרחש מתחת לשולחן דרך מוניטורים שהוצבו מתחת לצלחות האוכל השקופות.
המיצג העלה שאלות על תפיסות זיכרון וזהות אישית בדרכים מגוונות.
במהלך המופע סיפרה רבן סיפורים שונים על 'דורה' – שם אמהּ של רבן, המאזכר גם את דמותה של "דורה" – כינוייה של אידה באוור (Bauer) אחת מן המטופלות ה"היסטריות" של זיגמונד פרויד.
בפינת החדר הופיעה האמנית פנינה רייכמן, שרקמה מילים ואותיות בשפה האנגלית כגון "all those lost words" ("כל אותן מילים אבודות") או "contaminated memory" ("זיכרון נגוע") וספרה ביידיש.
מרכזיותו של השיח המגדרי בתרבות ובאמנות העולמית השפיעו על אמנים ישראלים.
בעבודות הווידאו ארט של הילה לולו לין בלט הניסיון לערעור התפיסות המסורתיות בנוגע למיניותה של האישה.
בעבודה "הקץ לדמעות" (1994) הופיעה לולו לין כשהיא מעבירה חלמון של ביצה בין ידיה ופיה.
אמנים אחדים ביקשו לא רק לבטא ביצירותיהם הומוארוטיקה ותחושות אימה ומוות, אלה גם לבחון את הלגיטימציה החברתית של הומוסקסואלים ולסביות בישראל.
מבין אמנים אלו בולטו צמד היוצרים ניר נאדר וארז חרודי, ואמן המיצג דני זקהיים.
עם חשיפתו של עולם האמנות הישראלי לזה הבין-לאומי, בעיקר החל משנות התשעים, מורגשת אצל אמנים רבים הנטייה לשאוף אל "חוויה חזותית טוטאלית".
המתבטאת ביצירתם של מיצבים גדולי מידות ובשימוש תיאטרלי בטכנולוגיה ובייחוד בווידאו ארט.
נושאיהם של רבים מן המיצבים הללו הוא בחינה ביקורתית של החלל.
עם אמנים אלו נמנים אוהד מרומי או מיכל רובנר, היוצרת מיצבי וידאו שבהם מומרות הפעולות האנושיות לכדי דגמים עיטוריים של טקסטים.
ביצירתו של אורי צייג בולט השימוש במיצבי וידאו הבוחנים את פעולת הצפייה של האדם כפעולה ביקורתית.
ב"כיכר העולמית" (2006), לדוגמה, יצר צייג סרטון וידאו ארט שבו מתמודדות שתי קבוצות כדורגל על מגרש ובו שני כדורים.
שינוי החוקים הקבועים יוצר בפני השחקנים מגוון של אפשרויות פעולה חדשות בחלל המגרש.
אמנית בולטת נוספת היוצרת מיצבים גדולי ממדים היא סיגלית לנדאו.
לנדאו יוצרת סביבות אקספרסיביות מרובות פריטים פיסוליים, הטעונות משמעויות אלגוריות חברתיות ופוליטיות.
התצוגות האפוקליפטיות שהציגה לנדאו, כגון "The Country" ("הארץ"; 2002) או "הפתרון האינסופי" (2005), הצליחו לפרוץ ולהגיע לקהלים רבים ומגוונים.
בישראל מוצבות אנדרטאות רבות שנועדו להנציח אירועים ואישים שונים בתולדות עם ישראל ובמדינת ישראל, בייחוד את השואה ואת הנופלים במלחמות ישראל.
בהיותה יצירת אמנות המוצגת במרחב הציבורי, האנדרטה עשויה לשמש כביטוי פופולרי לאמנות התקופה.
האנדרטה המרכזית הראשונה שהוקמה בארץ ישראל הייתה אנדרטת "האריה השואג" שפיסל אברהם מלניקוב בתל חי (1928–1934).
ממדיה הגדולים של האנדרטה והמימון הציבורי שהשיג מלניקוב לבנייתה, היוו חידוש בנוף האמנות המצומצם בארץ ישראל.
מבחינה פיסולית האנדרטה מקושרת עם ראשיתה של האמנות ה"כנענית".
האנדרטאות שהוקמו בישראל עד ראשית שנות החמישים של המאה ה-20, שרבות מהן הוקמו כאנדרטאות לחללי מלחמת העצמאות, אופיינו בנושאים פיגורטיביים ובנימה "אֶלֶגית" שנועדה לפנות אל הרגש של הציבור הישראלי הציוני.
מבני האנדרטאות עוצבו כחלל תיאטרלי.
דגם המצבה המקובל כלל קיר מחופה אבן או שיש, שצִדו האחורי חסר שימוש.
על הקיר נחקקו שמות הנופלים, ולצִדו תבליט של חייל פצוע או של תיאור אלגורי, כגון תיאורי אריות.
מספר אנדרטאות עוצבו כמבנה מרכזי הניצב על גבי משטח טקסי, הניתן לצפייה מכל צדדיו.
בעיצוב האנדרטאות ניכרים הבדלים בין דפוסי זיכרון מקבילים בזמן.
יצירות אלה הדגישו את עולמו הפרטי של היחיד, ונטו להפשטה.
אחד מן הידועים שבפַסלי האנדרטאות בעשורים הראשונים שלאחר הקמת המדינה היה נתן רפופורט, שעלה לישראל בשנת 1950, לאחר שכבר הציב בוורשה אנדרטה לזכר לוחמי הגטו (1946–1948).
אנדרטאותיו הרבות של רפופורט, שהוצבו בארץ כאנדרטאות באתרים ממלכתיים ובאתרים הקשורים למלחמת העצמאות, היו בעלי אופי אקספרסיבי של הפיסול, אשר שאב השראה גם מסגנון הפיסול הנאו-קלאסי.
ב"כיכר גטו ורשה" שביד ושם (1971) הציב רפופורט תבליט המתאר קבוצה של יהודים נושאים ספר תורה ונושאו "הליכה אל המוות".
לידו הציב רפופורט העתק של האנדרטה שיצר עבור גטו ורשה.
בכך נוצר נראטיב "ציוני" של השואה, המדגיש לצד האבל גם את גבורתם של הנספים.
בשונה מהאמנות הפיגורטיבית, הופיעה בפיסול האנדרטאות החל משנות החמישים מגמה הולכת וגוברת של הפשטה.
במרכזה של "אנדרטת הטייסים", שיצרו בנימין תמוז ואבא אלחנני בגן העצמאות בתל אביב (1956), הועמד דימוי של ציפור המרחפת מעל מצוק חוף הים של תל אביב.
את מגמת ההפשטה ניתן למצוא גם ביצירותיו של דוד פלומבו, שיצר תבליטים, יצירות ואנדרטאות עבור מוסדות ממלכתיים כגון משכן הכנסת או יד ושם וביצירות רבות אחרות, כגון האנדרטה לזכר שלמה בן יוסף (1957) שיצר יצחק דנציגר בראש פינה.
אולם שיאה של הנטייה לדחיקה של הדימוי הפיגורטיבי בוטא ב"אנדרטת חטיבת הנגב" (1963–1968) שיצר דני קרוון בפאתי העיר באר שבע.
האנדרטה תוכננה כמבנה בטון חשוף המשובץ באלמנטים בעלי משמעות מטפורית.
המבנה ניסה ליצור קשר פיזי בינו לבין הנוף המדברי שבו הוצב, קשר המושג על ידי אופן השיטוט והראייה בתוך המבנה.
תערובת של סמליות והפשטה ניתן למצוא ב"אנדרטה לשואה ולתקומה", שנחנכה ב-1975 בכיכר מלכי ישראל (לימים כיכר רבין) בתל אביב.
יגאל תומרקין, יוצר האנדרטה, השתמש באלמנטים שיצרו צורה סימבולית של פירמידה הפוכה העשויה מתכת, בטון וזכוכית.
אף שהזכוכית באנדרטה נועדה לשקף את המתרחש בחלל העירוני, האנדרטה לא ביטאה את הרצון ליצירתו של מרחב חדש, המנהל יחס דיאלוגי עם הנוף ה"ארצישראלי".
הפירמידה ניצבת על גבי בסיס בעל צורת משולש הצבוע בצבע צהוב המזכיר טלאי צהוב (שני המבנים הללו יוצרים ביחד צורת מגן דוד).
בראיון מאוחר העיד תומרקין כי הפירמידה נתפסת גם כעדות על הפער שבין אידאולוגיה לבין תוצאותיה המשעבדות: "מה למדנו מאז בנייה הפירמידות הגדולות לפני 4200 שנה?
[...] האם עבודת כפייה ומוות משחררים?".
בשנות התשעים החלו להיבנות בארץ אנדרטאות בעלות אופי תיאטרלי, הנוטשות את הסגנון האמנות המופשטת.
ב"יד לילד" (1987) או "אנדרטת הקרון" (1990) שהקים משה ספדיה או באנדרטה לזכר חללי אסון המסוקים שהוקמה בשנת 2008, בולטת הנטייה לשימוש בטכניקות שונות, לצד השימוש בצורות סמליות, כדי להעצים את החוויה הרגשית של המתבונן.
מבחינת תוכנית, בולט בפיסול הישראלי היחס המורכב כלפי תיאור ריאליסטי של הגוף האנושי.
לידתו של הפיסול הישראלי התרחשה במקביל לפריחת האמנות האוונגרדית והמודרניסטית באירופה, שהשפעתה ניכרת בפיסול שנוצר החל משנות השלושים של המאה ה-20 ועד ימינו.
במהלך שנות הארבעים התגברה בקרב האמנים המקומיים הנטייה לפרימיטיביזם.
הופעת הפיסול ה"כנעני" התבטאה בהפיכתו של הגוף האנושי המתואר לחלק מהדימוי של הנוף הארצישראלי.
אותו נוף מדברי ושומם הפך למוטיב מרכזי ביצירות אמנות רבות עד שנות השמונים.
מבחינה חומרית בולט מיעוט השימוש באבן ובשיש ובטכניקות מסורתיות של חציבה וגילוף, והעדפה של טכניקות כגון יציקה וריתוך.
הדבר הודגש בעיקר במהלך שנות החמישים, בעקבות הפופולריות של הפיסול המופשט של תנועת "אופקים חדשים".
בנוסף, פיסול זה אִפשר לאמנים ליצור אמנות בקנה מידה מונומנטלי, שלא היה נפוץ באמנות הישראלית עד אז.
1955 – זהרה שץ (פרס לציור ופיסול)
2000 – מיכאל גרוס (פרס לציור ופיסול)
2011 – יעקב דורצ'יןזוכי פרס דיזנגוף לפיסול
1947-48 – אהרן פריבר, משה ציפר ומיכאל קרא
1950-51 – קוסו אלול, שושנה היימן, רודי להמן, אריה רזניק
2017 – אורי קצנשטייןפסלים זוכי פרס קרן גוטסדינר לאמן ישראלי צעיר
זוכי פרס דן סנדל לפיסול
פיסול רומנסקי הוא שמו של סגנון פיסול שהתקיים באירופה החל מן המאה ה-11 למאה ה-13 לספירה.
סגנון פיסול זה היה קשור באופן הדוק אל האדריכלות הרומנסקית, בהיותו מקור העיטור המרכזי של מבני הציבור ובייחוד מבני הכנסיות.
עד המאה ה-11 שלט ברחבי אירופה סגנון הפיסול הביזנטי.
למרות שהאמנות הביזנטית שאבה את השראתה מן הפיסול הקלאסי, ובייחוד מן הפיסול הרומי, עד לתחילת האלף השני הטשטשו השפעות אלו לטובת יצירה בסכימות תיאור קבועות שנוסחו על ידי הממסד הכנסייתי ובסגנון תיאור שטוח וסמלי.
בנוסף, החלו לחלחל לתרבות הנוצרית השפעות שנבעו מן הגידול באוכלוסייה והתפשטותה למקומות במזרח ובמערבה של אירופה.
בין המרכזים העיקריים שהתקיימו בתקופה זו יש לציין את ספרד של תקופת הרקונקיסטה ואזורים בצרפת תחת שלטון השושלת הקאפטינגית.
אתרי פולחן נוצריים רבים החלו לקום סביב "דרך סנטיאגו", שמה של דרכי העלייה לרגל הרבים המובילים אל קבר השליח יעקב בן זַבדַי בעיר סנטיאגו דה קומפוסטלה שבמחוז גליסיה בצפון-מערב ספרד, שעל פי האמונה העממית ארונו הופיע במקום לאחר שעלה מתך הים.
דוגמה להשפעות חוץ ממסדיות אלו ניתן ניתן למצוא בפסל פואה הקדושה (Ste.
הפסל משמש כתיבת שרידים של מרטירית נוצרייה שנהרגה כילדה חושף את השפעתן של אמונות עממיות.
ראשו של הפסל מאזכר פיסול רומי-ביזנטי ואילו הגוף, המתואר יושב על כס, מעוטר בתכשיטים ובאבנים יקרות המסמלים את אהבתה של הקדושה לתכשיטים.
דוגמה נוספת לפיסול רומנסקי מוקדם ניתן למצוא בפסל ישו הצלוב המכונה "צלב גרו" ("Gerokreuz") הניצב בקתדרלת קלן ומתוארך לתקופה שבין השנים 970–976. בתקופת הבארוק הותקן הפסל על גבי צלב והילה (Aureola), העשויים אף הם מעץ.
דמותו של ישו, שפוסלה בגודל טבעי, מציגה חדשנות בעיצוב בתנוחת הגוף המאופיין בהרכנה של הראש, בפיתול של הגוף ובגבהים השונים של ידיו הצלובות.
מבין המקומות הבודדים בו נשמרה במסגרת הפיסול הביזנטי זיקה מסוימת למסורת של הפיסול הקלאסי הייתה בפיסול תבליטים על גבי כותרות עמודים.
הגורם המרכזי לעניין המחודש בפיסול הקלאסי היה השגשוג שבאדריכלות התקופה.
תעשיית הבנייה שצמחה בתקופה זו עוררה את העניין המחודש במודל הפיסול שהציגו שריד האדריכלות והפיסול הקלאסיים.
מקורות השפעה נוספים של הפיסול הרומנסקי היו סרקופאגים גאלים-רומיים ומצבות קבורה מתקופת השושלת המרובינגית.
בראשית המאה ה-11 מתחילים להופיע בדרום ובמערבה של צרפת, וכן במקומות מסוימים בספרד ביטויים פיגורטיביים פיסוליים ראשונים, ששולבו על גבי תבליטי כותרות העמודים.
דימויים אלו הציגו מגוון של חיות ומפלצות שונות.
בנוסף, החלו להופיע גם תיאורי דמויות שלא נועדו לפולחן ולהערצה דתית.
הן גם היו חסרות את הקישור לאיקונוגרפיה של הברית הישנה והחדשה.
דמויות אלו עוצבו תוך הדגשת האופי החילוני שלהן על ידי תנוחת הגוף (למשל תיאור הגוף בפרופיל) ובסגנון תיאור אקספרסיבי.
בכותרת עמוד מכנסיית סן פילברט בטורנוס (Saint-Philibert de Tournus Abbey), המתוארכת לתחילת המאה ה-11, מופיעה דיוקן של דמות גרוטסקית המעוצבת בקווים חופשיים וסכימאטיים.
עיצב השיער של הדמות מעיד על השפעה של דיוקנאות מן התקופה הרומית המאוחרת.
בכותרת אחרת, מקתדרלת סן בנין בדיז'ון (Cathédrale Saint-Bénigne de Dijon), מופיע דמות אנושית, חסרת סממנים דתיים הנתונה בתוך מסגרת דקורטיבית צמחית.
למרות העיצוב הסכימאטי של הדמות, וראשה המוגדל, פניה של הדמות כמעט חסרות הבעה.
עד לתחילת הופעתו של סגנון הבנייה הרומנסקי נבנו רוב הכנסיות תוך שימוש בעץ כחומר גלם עיקרי לחיפוי המבנים.
אולם, היקף בניית הכנסיות והקתדרלות ברחבי אירופה היוותה זרז ליצירתם של חידושים טכנולוגיים וארגוניים שונים, שבראשם עמד חידוש הבנייה בקמרונות אבן.
לצד החידושים הטכנולוגיים מופיעות עדויות שונות המתארות את הירתמותם של עולי הרגל עצמם להעברתם של חומרי בניין עבור הכנסיות.
במכתב שכתב האב חיימון משארטר בשנת 1145, מתוארים עולי הרגל המצטיידים באבני גיר בדרכם לכנסייה.
בתיאור ספרותי המתייחס לבניית כנסיית וזלה, מתוארות נשות האצולה המעבירות באישון הלילה חומרי גלם לבנייה הכנסייה: "רואה אני מרחוק את הגבירה על סוסה, ומשרתותיה הפרטיות הבתולות, אשר באו מלאות חול וחבילות, עד כדי כך שלא יכלו לעלות ברגל אלה בכאב.
יחד עם זאת, מלאכת הבנייה והגילוף הופקדו בידי קבוצות של בנאים שעברו בין אתרי הבנייה השונים.
היו אלה פועלים במעמד חברתי ייחודי.
הם אמנם לא היו שייכים אל הממסד הכנסייתי, אולם עיסוקם והיותם קבוצה מאורגנת חיזקו את מעמדם האישי והותירה להם, בתוך מסגרת העיצוב הטיפולוגית, עיצוב ובו שולבו גם האמונות האישיות והעממיות שלהם.
|תמונה={{תמונה מוסתרת|כותרת=קרע שנגרם בשל פיסורה אנאלית (תמונה קשה לצפייה)|תמונה=Anal fissure 2.jpg|רוחב=250|הסבר=פיסורה אנאלית}}
}}פיסורה אנאלית''' היא סדק לא טבעי, קרע או חתך בעור של התעלה האנאלית.
ניתן להבחין בסימנים אפשריים לקיומה של פיסורה, בכמה דרכים.
בין השאר הופעת דימום בצבע אדום מבריק על נייר הטואלט (הדימום מופיע באזור האנאלי), הופעת הדימום לפעמים בשירותים, ואם הסדק אקוטי הוא יכול לגרום גם לכאב מחזורי חמור, בעיקר אחרי הפרשת צואה.
רוב הסדקים האנאליים נגרמים על ידי מתיחת השריר מעבר ליכולת שלו, או אחרי תנועות מעיים חריגות, על ידי הצואה, או במקרים כגון עצירות.
לעיתים, פיסורה אנאלית נגרמת על ידי דלקות מעיים.
הפיסורה שכיחה אצל נשים לאחר לידה.
פיסורה אנאלית מתרחשת מאזור הפתיחה האנאלי וממוקמת לרוב בקו המרכזי, בגלל המבנה של האזור.
פיסורה לא עמוקה נראית כמו חתך מנייר, ולרוב תחלים מעצמה, אך יש מצבים שהפיסורה מחמירה והסדקים מעמיקים, הדימום אינו מפסיק, והטיפול הופך כמעט בלתי אפשרי.
בפיסורה כרונית, הכאב מופיע בתדירות גבוהה.
בעבר מקובל היה לנתח במקרי פיסורה רבים.
בסוג אחד של ניתוח חותכים חלק מהשריר, דבר שאינו בר תיקון.
בסוג אחר, מורידים את כל הרקמה הפצועה והמצולקת ומאפשרים לרקמה חדשה להיווצר במקום.
שיעור ההצלחה של ניתוח שכזה הוא 80% לערך.
כיום רוב הפרוקטולוגים מנסים תחילה טיפול שמרני הכולל משחות שונות, שתפקידן להחליש את השריר זמנית, דבר שיגרום בעקיפין לריפוי ללא ניתוח.
שיטה אחרת היא שימוש בקצף רקטלי קורטיפואם, אשר התווייתו המקורית היא לטיפול קורטיקוסטרואידי מקומי בדלקת כיבית של החלחולת (רקטום), אך הוא משמש לעיתים גם לטיפול בפיסורה אנאלית ובהתוויה זו הוא לעיתים קו ההגנה הראשון וגם האחרון בטרם ניתוח.
הפַּיִס כפי שמתואר במשנה ובספרות חז"ל, הוא גורל שהיה מתקיים בין הכהנים בבית המקדש, על מנת לקבוע איזה כהן יזכה לבצע את אחת מעבודות המקדש.
המשנה במסכת יומא מתארת שבתחילה היו הכהנים שרצו לבצע את תרומת הדשן עורכים ביניהם תחרות ורצים לעבר המזבח.
מי שהיה מגיע ראשון אל ראש המזבח היה זוכה בביצוע העבודה.
לאחר שקרו כמה אסונות החליטו הכהנים לקבוע מי יזכה בביצוע העבודות באמצעות הגרלה.
מקורה של המילה "פיס" לא ברור.
יש אומרים שהיא נקראת כך מכיוון שהיא נערכה לצורכי שלום והתפיסות.
מדי יום נערכו 4 הגרלות.
כל הכהנים שרצו לזכות באחת העבודות היו מתאספים ועומדים במעגל.
הממונה (הכהן האחראי על העבודה במקדש) היה מוריד מראשו של אחד הכהנים את המצנפת על מנת לסמן שממנו תתחיל הספירה.
כמו כן היו בוחרים מספר, הגבוה ממספר הכהנים המשתתפים בפיס.
הכהנים היו מושיטים אצבע, והממונה היה סופר את אצבעותיהם כשהוא הולך לצד ימין, עד שהגיע למספר שנקבע.
הכהן שעליו הממונה נעצר היה זוכה בעבודה, ובעבודות שדרשו כמה כהנים זכו גם הכהנים שעמדו בצד ימין של הזוכה.
במשנה נאמר לאור סוגיית הגמרא הדנה במשנה זו כל כהן היה יכול להוציא אצבע אחת, וכהן שהיה חולה היה יכול להוציא שתי אצבעות.
אם כהן הוציא יותר מאצבע אחת, הוא נמנה פעם אחת, אלא אם הוא הוציא גם אגודל, אז בתור קנס הוא אינו נספר כלל.
לדעת הרמב"ם יכול היה הכהן להוציא בין אצבע אחת לשלוש, כשכל אצבע ואצבע שהיה מוציא הייתה נספרת בפני עצמה.
לשתי השיטות היה איסור להוציא את האגודל, כדי למנוע מעשי הונאה.
את האגודל קל להסתיר או לחשוף בתוך האגרוף במהירות, ובכך יוכלו כהנים שאינם הגונים להוסיף או להחסיר את האגודל כדי להגדיל את סיכוייהם לזכייה בפיס (לשיטת הרמב"ם, או להתחזות לשני כהנים, לשיטת רש"י).
מכיוון שהמספר שנבחר היה גדול מאוד ממספר הכהנים, הייתה הספירה נעשית בכמה מחזורים.
הכהן שבו הסתיימה הספירה נבחר לבצע את העבודה.
הרמב"ם (בעקבות התלמוד) מסביר מדוע מנה הכהן הממונה את אצבעות הכהנים ולא את הכהנים עצמם: ומתייחס לספירת העם על ידי שאול המלך, לאחר מלחמתו בעמלק: "לפי שאסור למנות ישראל אלא על ידי דבר אחר, שנאמר: "וַיִּפְקְדֵם בַּטְּלָאִים".
כלומר כל אחד מהעם הביא טלה, וספרו את הטלאים ולא את האנשים.
בכל יום נערכו במקדש ארבעה פייסות, על מנת לחלק את העבודות השונות.
חוץ מבפייס השלישי, בשאר הפייסות יכלו להשתתף גם מי שזכה כבר בפיס אחר באותו יום.הטעם שלא עשו את ארבעת הפייסות ברצף בהתכנסות הראשונה נתפרש על ידי רבי יוחנן שהמיית ההיאספות החוזרת ונשנית יש בה כבוד לבית המקדש, דבר זה נלמד מהפסוק: .
הפיס הראשון נערך מייד עם השכמת הכהנים, לפני תחילת עבודה כל שהיא במקדש.
העבודה העיקרית שנקבעה בפיס זה היא תרומת הדשן, בה זכה כהן אחד.
יחד עם תרומת הדשן, אותו כהן זכה בכמה עבודות נוספות: סידור המערכה הגדולה, הבאת שני גזרי עצים, ולדעת הרמב"ם גם בהבאת מחתה עם גחלים להקטרת הקטורת.
הפיס השני התקיים לאחר סידור המערכות על המזבח בפיס הוגרלו העבודות הקשורות להקרבת קורבן התמיד.
הזוכים בתמיד של שחר זכאים באותם עבודות אף בתמיד של בין הערבים, מלבד בשבתות בהם עקב חילופי המשמרות עובדים כהנים אחרים בתמיד של בין הערבים, ונערך פיס חדש לעבודותיו.
הפיס השלישי מתקיים לאחר תפילת הכהנים ובו מגרילים את הקטרת הקטורת.
מכיוון שהקטורת מעשרת, בהקטרת הקטורת יכול לזכות רק כהן שמעולם לא הקטיר.
ישנה מחלוקת בין המפרשים האם היו מגרילים גם את הזכות להכניס את הגחלים להקטרת הקטורת אל מזבח הקטורת.
לדעת התוספות הכהן שעמד לימין הזוכה בקטורת זכה בהבאת הגחלים.
לדעת הרמב"ם מי שזכה בתרומת הדשן (בפיס הראשון) זוכה במחתה.
לדעת הרדב"ז מי שזכה בקטורת היה יכול להכניס את המחתה בעצמו או לתת את העבודה למי שהוא רוצה.
הפיס הרביעי מתקיים מייד לאחר הפיס השלישי, וההבדל ביניהם הוא שבפיס הרביעי יכולים להשתתף כל הכהנים, בניגוד לפיס השלישי.
בפיס הרביעי מגרילים את הזכות להעלאת איברי קרבן התמיד מהכבש למזבח.
ישנה מחלוקת כמה כהנים זוכים בפיס זה.
לדעת התוספות והמאירי, בהעלאת איברים מהכבש למזבח זכה כהן אחד.
לדעת השלטי הגיבורים והעבודת הקרבנות בהעלאת איברים מהכבש למזבח זכו תשעה כהנים, וכן סבר גם התוספות ישנים.
דעת הרמב"ם בנושא אינה ברורה עד הסוף.
בהלכות תמידין ומוספין משמע מדבריו שכהן אחד מעלה את האיברים מהכבש למזבח.
ואילו בהלכות כלי המקדש הוא כתב שכהנים רבים מעלים את האיברים מהכבש ונותנים לכהן הגדול לזרוק אותם.
התפארת ישראל הציע לתרץ שאולי לדעת הרמב"ם באמת בפיס על מי מעלה איברים לכבש זכו הרבה כהנים, אולם הוא עצמו דוחה את ההסבר, מכיוון שהלשון "מעלה" יותר מתאימה לאדם אחד.
בספר שיח יצחק כתב שביום רגיל היה זוכה בפיס כהן אחד, ואילו כאשר הכהן הגדול רצה להקריב היו מגישים אליו את האיברים כהנים רבים משום כבודו.
לדעת הריטב"א והגרי"ז בהולכה זכו כמה כהנים ואילו ההקטרה נעשתה בכהן אחד.
לרוב הדעות, את הפיס הראשון היו עורכים בבית המוקד, מכיוון ששם היו ישנים הכהנים ולא רצו לעכב את הפיס עד שיגיעו ל.
אך כיוון שהפייסות חייבות להיערך במקום מקודש נערכו הפייסות בעמידה בחציו המקודש של בית המוקד.
את שלוש הפייסות האחרונים היו עורכים במזרח לשכת הגזית.
לשיטת הרמב"ם, גם את הפיס הראשון ערכו בלשכת הגזית.
פיס ארנה ירושלים הוא אולם רב-תכליתי בירושלים, ממזרח לאצטדיון טדי, לקניון מלחה ולמרכז הטניס, ממוקם בשכונת מלחה.
האולם, אשר נחנך בספטמבר 2014, הוא אולם הבית של הפועל ירושלים כדורסל, מכיל 11,000 מקומות ישיבה, והוא הגדול בישראל.
בתוכנית המקורית מ-1994, בתקופת ראש העירייה אהוד אולמרט, תוכנן אולם הארנה כאולם רב תכליתי בן כ-15,000 מקומות, סמוך למתחם הקונגרסים "בנייני האומה".
אך בעקבות לחצים כבדים בשל חששות לחילולי שבת בעת קיום אירועים באולם סמוך לשכונות החרדיות ושיבושי תנועה קשים הועבר הפרויקט לקריית הספורט בשכונת מלחה.
לאחר דיונים ממושכים לגבי גודלו ומיקומו, אישרה עיריית ירושלים בפברואר 2004 את בניית האולם, אשר נועד לשמש את קבוצת הכדורסל הפועל ירושלים.
תחילה דובר על אולם שנועד אז להכיל כ-12,000 צופים ולהיבנות סמוך לאצטדיון טדי.
אך לבסוף אושרה תוכנית לאולם של כ-5,600 צופים, עלות הקמת ההיכל נאמדה בכ-130 מיליון שקלים, ברובו מתקציב מפעל הפיס והטוטו.
הבנייה תוכננה להתחיל בשנת 2008 וחנוכת ההיכל יועדה להיות בשנת 2010. בהמשך הוגדלו תוכניות הבינוי ותכולתו עלתה ל-11,000 מקומות ישיבה, והתכנון מחדש עיכב את תחילת בנייתו.
בשנת 2012 נהרג במהלך בנייתו פועל.
במחאה על העיכוב בהקמתו הקימו אוהדי הפועל ירושלים מטה מאבק.
לאחר שנבחר ניר ברקת לראשות עיריית ירושלים, קודמו תוכניות הארנה, ובנייתה החלה בפועל בחודש ספטמבר 2009, כשהתוכנית הייתה להשלימה בתוך 36 עד 40 חודשי עבודה (בשנת 2013) – על מנת שתוכל לארח אירועים במסגרת משחקי המכביה ה-19 שנערכה בחודש יולי באותה שנה.
בפועל עיכובים שונים גרמו לכך שהאולם נחנך רק ב-11 בספטמבר 2014 לקראת גביע ווינר של 2014 ועונת 2015/2014 של ליגת העל בכדורסל.
חלקים מסוימים באולם כמו מזנוני המזון וחדר האח"מים הושלמו בהדרגה לאחר חנוכת האולם.
חללים אחרים במבנה תחת היציעים והאולם הראשי מיועדים לפיתוח עתידי.
החל מעונת 2014/2015 קבוצת הפועל ירושלים מארחת את משחקיה בהיכל, לאחר מעברה מהיכל הספורט מלחה, היכל הכדורסל המרכזי בעיר עד בנייתו של "היכל פיס ארנה".
במשחק הליגה הראשון באולם אירחה הפועל ירושלים את קבוצת הפועל תל אביב.
לפני תחילת המשחק התקיים טקס לזכרו של אוהד הפועל ירושלים לוחם צה"ל ליאל גדעוני שנפל במבצע צוק איתן, וקבוצת הנערים של הפועל ירושלים נקראה על שמו – הפועל "ליאל" ירושלים.
האולם אירח את משחקי חצי הגמר והגמר של גביע המדינה בכדורסל לעונת .
זאת לאחר מחאה ציבורית שדרשה לקיים את המשחק מחוץ להיכל מנורה מבטחים בתל אביב שאירח עשרות פעמים בעבר את משחקי גמר הגביע.
מאז אירח האולם שלוש פעמים נוספות את חצי הגמר והגמר, כשהאחרונה בהם בגביע המדינה בכדורסל 2022/2023.
ב-21 במרץ 2016 במהלך משחק כדורסל בין הקבוצות הפועל ירושלים ומכבי תל אביב נכחו באולם 11,113 צופים, שיא כל הזמנים למשחק כדורסל בעונה הרגילה בישראל.
ב ביולי 2017 אירח את תחרויות ההוקי קרח של המכביה, ולצורך כך נרכש עבורו משטח הוקי קרח אולימפי נייד שניתן יהיה להרכיבו באולם לפי הצורך.
המשטח הותקן באולם בסוף יוני 2017. גודלו של האולם וקרבתו היחסית למרכז הארץ משכו לטורניר ההוקי קרח קהל רב.
משחק הגמר של הטורניר הפתוח בין קנדה לארצות הברית משך כ-7000 צופים, והפך למשחק ההוקי קרח הנצפה ביותר שהתקיים על אדמת ישראל.
בהמשך הקיץ, לאחר סיום המכביה, שימש המשטח להחלקה על קרח למשפחות ולמופע החלקה על הקרח.
גם במכביה ה-21 ב-2022 התקיימו תחרויות הוקי קרח בארנה.
בחודש יולי 2013, נמסר מעיריית ירושלים כי הושלם גיוס כל המשאבים להשלמת הפרויקט, שנפתח ב-11 בספטמבר 2014 ומכיל כבר מפתיחתו 11,000 מקומות ישיבה.
האולם עומד בסטנדרטים גבוהים שמאפשרים לו לארח את משחקי הפיינל פור הישראלי, גמר וחצי גמר גביע המדינה בכדורסל, ואף אירועים מרכזיים בכדורסל האירופאי כמו פיינלפור היורוליג.
פרקט האולם נתיק ולא קבוע מה שמאפשר בעת הצורך להחליפו במשטח טניס או משטח החלקה על קרח בגודל אולימפי בהתאם לשימושים נוספים שיהיו באולם.
כמו כן ניתן להסיר כ-1,600 מושבים סביב המגרש הניתנים לניוד כדי להגדיל את המשטח עד 2,700 מ"ר לצורך תערוכות למשל או לצורך קיום משחקי ספורט הדורשים מגרש רחב יותר ממגרש כדורסל (למשל הוקי קרח).
בנוסף למטרותיו הספורטיביות, מיועד המקום לשמש גם כמרכז תרבות ובידור למופעים ולכנסים.
קומפלקס ההיכל כולו כולל 47,370 מ"ר בנויים.
עלותו המעודכנת של הפרויקט עומדת על כ-400 מיליון ש"ח, שמומנו ברובם על ידי מפעל הפיס (281 מיליון ש"ח), וכן גם על ידי המועצה להסדר ההימורים בספורט (20 מיליון ש"ח) ועיריית ירושלים (33 מיליון ש"ח).
בהמשך יוכשר השטח בין ההיכל לאצטדיון טדי ויכלול חניון תת-קרקעי עם 1,700 מקומות חניה שישמש את באי ההיכל ואצטדיון טדי הסמוך.
מעליו יוקם כפר אירוח לספורטאים שיכלול מלון עם 240 חדרים וכן מתחם מסחרי במתכונת "פאוור סנטר" ומשרדים בשטח בנוי של כ-16,000 מ"ר.
תוכנית עתידית נוספת היא להקים ממזרח אליו קומפלקס בריכות שחייה אולימפיות וקאנטרי קלאב בשטח של כ-25,000 מ"ר בנויים שיאפשר לארח בקריית הספורט אף תחרויות שחייה.
בעבר נשקל למקם את מתחם השחייה בחללים תחת אולם הארנה עצמו אך בהמשך הוחלט לייחד עבורם מתחם נפרד.
פִיסְטוּלָה (בעברית: נָצוּר) היא חיבור או מעבר לא רגיל בין שני איברים המכוסים בשכבת תאי אפיתל, שבדרך כלל אין ביניהם קשר.
פיסטולה נגרמת בדרך כלל כתוצאה מזיהום חריג או מפציעה, אך לעיתים נוצרת באופן מכוון בתהליך ניתוחי.
פיסטולה אופיינית במיוחד במחלות דלקתיות מסוימות, כדוגמת מחלת קרוהן.
פיסטולה נוצרת גם באופן מכוון בתהליך פירסינג, כגון בעת חירור תנוך האוזן, הנחיר, הטבור או מקומות אחרים לשם ענידת עגיל.
הטיפול בפיסטולה משתנה בהתאם לסוגה, למצבה ולמצב החולה.
דרכי הטיפול העיקריות הן טיפול תרופתי וטיפול ניתוחי, ולעיתים הטיפול הוא שילוב של שתיהן.
טיפולים תרופתיים מקובלים הם למשל תרופות אנטיביוטיות (כגון ציפרוקסין ופלג'יל), שבאפשרותן להביא לשיפור משמעותי במצב הפיסטולות אך לרוב לא לריפוי מוחלט שלהן.
תרופות המדכאות את מערכת החיסון מסוגלות להביא לריפוי הפיסטולה ואף למניעת היווצרותה מחדש, אך פעולתן איטית.
תרופות מסוג נוגדי TNF-α (כדוגמת רמיקייד ויומירה) יעילות בטיפול בפיסטולות הנגרמות כתוצאה ממחלה דלקתית כרונית.
במקרים קשים, תרופות חזקות לדיכוי מערכת החיסון עשויות לסייע (כדוגמת ציקלוספורין A).
טיפולים ניתוחיים הם בעיקר ניתוחים שמטרתם כריתת הפיסטולה, אך לאחרונה מופיעות שיטות חדשות כגון שימוש בדבק פיברין לריפוי פיסטולות, אשר נמצאות עדיין תחת שלבי מחקר.
פיסול בתיל הוא יצירה של פיסול או תכשיטים (הנקראים לפעמים תכשיטי עטיפת תיל ) מתוך חוט מתכתי.
השימוש בחוטי מתכת בתכשיטים החל מהשושלת השנייה במצרים ותקופת הברונזה והברזל באירופה.
במאה ה-20, יצירותיהם של אלכסנדר קלדר, רות אסאווה ופסלים מודרניים אחרים פיתחו את המדיום של פיסול תיל כצורת אמנות.
אלכסנדר קלדר (22 ביולי 1898 - 11 בנובמבר 1976), פסל אמריקאי, אשר קידם את השימוש בתיל כמדיום לפיסול עם יצירותיו Cirque Calder הקינטית והמבוססת על תנועה, כמו גם יצירות כמו Two Acrobats, Romulus ו-'רמוס, והרקולס ואריה'.
בשנת 1926, לאחר תקופה שבילה בהכנת צעצועים לבקשת סוחר צעצועים סרבי בפריז, החל קלדר ליצור את הקרקס קלדר שלו, קרקס מיניאטורי וניתן להזזה של אמני קרקס שונים, כמו בולעי חרבות ומאלפי אריות .
לאחר מכן, קלדר יצר יצירות שלמות רק באמצעות תיל ובשנת 1927 הציג מופע של פסלי תיל בגלריה Weyhe בניו יורק.
בשנת 1930, הוא ערך תערוכת יחיד של פסלי תיל בפריז, בגלריה ביליאט.
פסלי התיל של קלדר בתקופה זו נטו להיות פורטרטים, קריקטורות וייצוגים מסוגננים של אנשים ובעלי חיים.
בעוד שבמקור האמין שהמדיום של פיסול בתיל הוא רק חכם ומשעשע, עם התפתחות עבודתו, הוא החל לקבוע שלפיסול תיל יש מקום חשוב בהיסטוריה של האמנות והעיר על האפשרויות הגדולות בתוך המדיום.
"עם זאת, המיצגים החדשים הללו בתחום התיל לא נשארו הדברים הקטנים והצנועים שעשיתי בניו יורק.
הם עדיין פשוטים, פשוטים יותר מבעבר, ובזה טמונות האפשרויות הגדולות שרק לאחרונה הרגשתי עבור המדיום החוטי...
יש דבר אחד, במיוחד, שמחבר אותם עם ההיסטוריה.
אחד הקנונים של הציירים העתידניים, כפי שהעלה מודיליאני, היה שאסור לאבד חפצים לצפייה, אלא יש להראות אותם דרך האחרים על ידי הפיכתם לשקופים.
פסלי התיל משיגים זאת בצורה נחרצת ביותר!
רות אסווה הגיעה לגדולה כאשר פסלי התיל שלה הופיעו הן במוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית והן בביאנלה לאמנות בסאו פאולו ב-1955. אסווה למדה להשתמש בחומרים שגורים מיוזף אלברס, המורה שלה בבלק מאונטיין קולג', והחלה להתנסות בתיל באמצעות מגוון טכניקות.
בשנות ה-50, אסווה התנסה בפסלי תיל סרוגים בצורות מופשטות המופיעות כשרטוטי קו תלת־ממדיים.
היא למדה את הטכניקה הבסיסית כשהייתה בטולוקה, מקסיקו, שם השתמשו תושבי הכפר בטכניקה דומה להכנת סלים מתיל מגולוון."התעניינתי בזה בגלל החסכון של הקו, לעשות משהו בחלל, לסגור אותו בלי לחסום אותו.
הבנתי שאם אני הולך לעשות את הצורות האלה, שמשתלבות זו בזו ושזירות זו בזו, אפשר לעשות את זה רק עם קו כי קו יכול ללכת לכל מקום".
בשנת 1962, אסווה החל להתנסות בפסלי תיל קשורים של דימויים המושרשים בטבע, בגאומטריה ובהפשטה.
בריאן בוייר משתמש בתיל שאחרת היה מגיע למזבלה כדי ליצור עצי תיל.
ידוע בסגנון האוטודידקט שלו ובשימוש בנחושת/אלומיניום ממוחזרים.
העצים שלו משלבים נוסחאות מתמטיות, אלגוריתמים ומשוואות יחד עם צורות גאומטריות יחד עם פרחים ודפוסים מופשטים רבים אחרים בשורשים ובענפים.
החל משנת 2018 לבריאן היה פרופיל פעיל עם "המועצה הקנדית לאמנויות" והוא ממשיך לייצר את עצי התיל הייחודיים שלו תחת שם המותג "Forrest Wire"
גאווין וורת' השתמש בפיסול תיל כדי לשלב תמונות ריאליסטיות עם צורות מופשטות תלת־ממדיות.
וורת' ניגש לרעיון הניידות של קלדר בפיסול על ידי הפיכת הצופה לאלמנט הנייד.
על ידי הצבת תמונות משתנות במישורים שונים של הפסל, התמונה משתנה ככל שהצופה רואה אותה מזוויות שונות.
קיו קינג בנה מוניטין בשילוב חוט ונוצה.
הוא מפסל תיל בטכניקת תוספת ארוגה.
במקום ליצור צורה עם wireframing, הוא בונה איתה כמו חימר.
אליזבת בריין החלה לעבוד עם תיל בשנות ה-60 והיא זוכה לשבח כ"הסנדקית של התיל" על ידי גל פסלי התיל המתעוררים שנתנה השראה.
עבודות Racso Jugarap מדברות על נפח אורגני ונזילות.
מלבד פיסול תיל ומיצבים, האמן מתנסה גם באמנויות תיל לביש .
רובין וייט יוצר פסלי תיל של פיות.
אחת היצירות היותר בולטות שלו היא לרקוד עם שן הארי
הכלים הדרושים להכנת תכשיטים הם פשוטים ולא דורשים מיומנות רבה, לכן ניתן ללמוד ולבצע תכשיטי חוט עטופים באולפנים ביתיים על ידי אמני תחביב.
חלק מהכלים המשמשים כוללים פלייר, לחיצות סיכות, קובץ, חותכי תיל ומחנים .
החוט המשמש עשוי להיות ממגוון מתכות דקורטיביות בחתכים שונים.
תכשיטי פיסול בחוט עשויים לכלול חרוזים או אבני חן המשולבות בעיצוב.
רוב האנשים שמתחילים ליצור עם תיל, לא מתחילים ישירות עם מתכות יקרות כמו כסף או זהב.
לכן, החלופה הזולה עבורם הם חוטי יצירה זולים יותר העשויים מחומרים רכים יותר כמו פליז, נחושת, אלומיניום או גולדפיל.
האמן בדרך כלל צובר לראשונה ניסיון ביצירת צורה תוך למידה של תחושת התיל.
ישנן דרכים רבות לעבוד בתיל ולעטוף אותו.
ניתן לבצע התקדמות למתכות היקרות יותר כגון כסף סטרלינג 925 וחוט גולדפילד 14 קראט (חלופות).
חוט גולדפילד בעל 14 קראט הוא צינור זהב 14 קראט שלאורכו פליז תכשיטנים עובר באמצע (מילוי).
סימון חוט גולדפילד 14/20 מסמן שמינימום 20% מהחוט הוא זהב 14 קראט.
כמו בזהב מלא, חוט הגולדפילד יכול להגיע לפחות בצבעים צהובים ורודים, מה שמאפשר את מגוון התכשיטים שניתן ליצור להרחיב.
פיסול בקרח הוא צורה של פיסול העושה שימוש בקרח כחומר הגלם.
פסלים העשויים מקרח יכולים להיות ריאליסטיים או מופשטים.
כמו כן הם יכולים להיות פרטי נוי בלבד או לשמש לצורך מעשי כלשהו.
לפסלי הקרח יש משך שימוש מוגבל, שכן בלחץ של אטמוספירה אחת, המעבר בין קרח לבין המצב הנוזלי של מים מתרחש בטמפרטורה של 0 מעלות צלזיוס.
כתוצאה מכך, ישמור פסל קרח על שלמותו רק בסביבה שבה הטמפרטורה נמוכה מ-0 מעלות.
דרך אחת לשמר פסלי קרח היא ניצול של תנאי מזג אוויר קרים במיוחד.
במקומות בהם שוררת טמפרטורה נמוכה ניתן לשמר פסלי קרח בחוץ, במיוחד בעונת החורף.
במידה והפסל מוצג בתוך בניין יש לקרר את החדר לטמפרטורה המתאימה באמצעות מיזוג אוויר או אמצעים אחרים.
משך השימוש הקצר בפסלי קרח מקשר אותם לאירועים מיוחדים ויוצאי דופן.
ברחבי העולם ישנם פסטיבלים המוקדשים לפיסול בקרח, כמו למשל פסטיבל חרבין הבינלאומי לפיסול בקרח ושלג הנערך בעיר חרבין שבסין.
בסרט המספריים של אדוארד, לקראת חג המולד מפסל אדוארד מקרח פסל של מלאך וקים נדהמת מהיופי ורוקדת אל תוך רסיסי הקרח הנופלים.
פיסטולה בין השופכן לנרתיק היא חיבור לא תקין בין השופכן הדיסטלי לנרתיק: השתן עוקף את שלפוחית השתן וזורם לתוך הנרתיק, דבר המאפשר יציאה של שתן דרך הנרתיק, ובעקבותיו נגרמת בריחת שתן ממושכת או מוחלטת.
לסיבוך זה קיימת השפעה פיזית ופסיכולוגית על החולה.
שכיחות הפיסטולה בין אחד השופכנים לנרתיק בקרב נשים נעה ב-.
אחוז התרחשות פיסטולה אחרי ניתוח כריתת רחם כתוצאה מפגיעה באחד השופכנים נע ב-.
בספרות מדובר על כ- מהנשים שסובלות מפיסטולה בין השופכן לנרתיק היא כתוצאה מניתוחים גינקולוגיים.
פיסטולה זו יכולה להיגרם כתוצאה מלידה קשה ומאורכת שגורמת ללחץ על קיר הנרתיק הקדמי, ניתוח קיסרי, הפלה מזוהמת, טראומה גופנית, כריתת רחם, ובעיקר ניתוחים גינקולוגיים של הסרת גידולים, ניתוח תיקון צניחת רחם.
פיסטולה יכולה להתפתח תוך חודשים או שנים לאחר קרינה לאגן.
דימום במהלך כל ניתוח גינקולוגי יכול לטשטש את החזון של המנתח ולגרום לפגיעה בשופכן שיבוא לידי ביטוי בפיסטולה בינו לבין הנרתיק בשלב מאוחר.
תלונות הקשורות למערכת העיכול (אי נוחות בבטן, כאב)
בריחת שתן ממושכת דרך הנרתיק
כאבי מותניים- הקשורים ל-הדרונפרוזיס משנית לחסימת השופכן
US כליות, שופכנים, שלפוחית שתן
בדיקת רמת הקראטינין בנוזל הוגינאלי - אם רמת הקריטאינין גבוה בנוזל זה מעיד שהוא שתן
אורוגרפיה: הזרקת חומר ניגוד לדרכי השתן
פיסטולהגראם: צילום הפיסטולה על מנת לאמוד את מיקומה והממדים שלה
טיפול מיידי: הכנסת קטטר (צינורית שתן) לשלפוחית השתן דרך השופכה למניעת בריחת שתן דרך הנרתיק.
הזרקת דבק לתוך הפיסטולה לסגירתה.
הכנסת סטנט פנימי באזור הפיסטולה.
טיפול שמרני: בדרך כלל פיסטולות קטנות נוטות להיסגר באופן ספונטני ללא צורך בהתערבות, דבר המצריך רק מעקב בשלב זה.
טיפול ניתוחי: ניתוח תיקון הפיסטולה נעשה בשתי דרכים:
דרך הנרתיק: השיטה המועדפת, עם פחות תחלואה, יותר נוחה, מיועד בדרך כלל לפיסטולה נמוכה, קטנה ופשוטה.
דרך דופן הבטן: מיועד בדרך כלל לטיפול בפיסטולה גבוהה, גדולה ומסובכת.
וכתחליף אם הדרך הנרתיקית לא מצליחה.
חולות שבאות תוך 24 שעות מהתרחשות הפיסטולה ללא עדות לזיהום או דלקת- נעשה ניתוח באופן מיידי.
אם החולה מגיעה עם סימני זיהום, דלקת או בצקת ברקמה - הטיפול המועדף הוא טיפול שמרני ל-6 שבועות הכולל קטטריזציה וכיסוי אנטיביוטי רחב עם תמיכה הזנתית מתאימה, לאחר מכן ביצוע ניתוח תיקון.
לאחר הניתוח נהוג להמשיך טיפול אנטיביוטי דרך הפה.
אם הפיסטולה עוברת כריתה כחלק מהניתוח, הפיסטולה נשלחת כדגימה להיסטולוגיה ופתולוגיה - משום שהרקמה יכולה להכיל תאים דלקתיים או תאים סרטניים המצריכים טיפול בהמשך.
לניתוח תיקון הפיסטולה קיימים סיכונים פוטנציאליים:
קיים מספר סיבוכים היכולים להתרחש אחרי תיקון הפיסטולה:
שיעור ההצלחה של ניתוח התיקון קרוב ל-100% בניסיון ראשון ו-90% לאחר ניסיון שני .
עם זאת, הוכח כי הניתוח השני הוא נרחב ומורכב יותר מהראשון.
אחוז הצלחת הניתוח תלוי באטיולוגיה של הפיסטולה, המיקום ומספר הניסיונות הכושלים לתיקון
בתיקון פיסטולה הסיכוי הכי גבוה להצלחה הוא לפעולה הראשונה.
המנתחים צריכים להשתמש בגישה שרואים אותה הכי נוחה ומתאימה על מנת להביא לסגירה מוצלחת של הפיסטולה.
עדיין קיימת מחלוקת בין הרופאים בתזמון התיקון- מוקדם לעומת בעיכוב, וגינאלית לעומת ביטנית, כריתה של הפיסטולה או לא.
ההחלטה בסוף ניתנת לפי שיקול דעתו של המנתח.
פיסטולה בין השופכן לנרתיק היא חיבור לא תקין אשר נוצר בין שני איברים אלה.
כתוצאת מחיבור זה נגרמת דליפת שתן קבועה דרך הנרתיק.
הפיסטולה נגרמת לרוב מניתוחים גינקולוגיים או לידה מסובכת.
והיא גורמת לסימפטומים כגון כאבי בטן, חום, דליפת שתן לא רצויה, ודלקת באזור האגן.
ניתן לטפל בפיסטולה בשתי דרכים, שמרנית או ניתוחית, דרך הטיפול תלויה באטיולוגיה של הפיסטולה, הגודל שלה, הגישה אליה, ולפי החלטת המנתח.
אחוזי הצלחת הניתוחים לתיקון פיסטולה גבוהים, הצלחת הניתוח תלויה במורכבות הניתוח ומספר הניסיונות הקודמים לתיקון.
פיסוגלאוס (שם מדעי: Physogaleus) הוא סוג של כריש נכחד שחי בתקופת האאוקן עד המיוקן לפני 56-15.97 מיליון שנה.
כריש זה ידוע ממאובני שיניים בודדות וחוליה אחת.
מבנה השיניים מזכיר את שיני הכריש הטיגרי, וכנראה שהוא היה קרוב אליו, אך הוא היה קטן יותר.
מבנה השיניים מרמז שהוא ניזון בעיקר מדגי גרם שהוא תפס.
"פיסול קלאסי" הוא השם למכלול היצירות החצובות ברוח אמנות רומא ויוון העתיקות, המבוססות בתורן על אמנות הפיסול היווני הקלאסי.
לא כל יצירה החצובה בסלע ומקורה ביוון העתיקה שייכת לסגנון הפיסול הקלאסי, ועל כן יש להבחין כי המונח מתייחס לפיסול בסגנון שצמח בתקופה הקלאסית בלבד (בניגוד לתקופה היוונית-ארכאית לדוגמה) ומחוצה בתקופות מאוחרות יותר (מהרנסאנס האירופאי והלאה).
המושג עשוי להכיל בתוכו פעמים רבות ענפים פיסוליים כמו הפיסול הבארוקי, הרנסאנסי והנאו-קלאסי לצורך הדוגמה.
אף על פי שצורות אומנותיות-פלסטיות היו קיימות ונפוצות ביוון ורומא העתיקות, נחשב הפיסול דווקא הוא לדרך הביטוי האומנותית-הפלסטית הגבוהה ביותר, באופן משמעותי מעל לציור למשל.
דבר זה השתנה באירופה המאוחרת יותר של תקופת הבארוק לצורך הדוגמה בה לא נפל הפיסול מהציור לצורך הניגוד.
מכל מקום, מהפסלים החשובים והמפורסמים ביותר בהיסטוריה נחצבו ברוח זאת, והטמינו חותם בלתי-יעורר על האומנות האירופאית לכל דורותיה כאשר מגדולי האומנים, כמו מיכלאנג'לו לדוגמה וברניני פיסלו על גבי חוקים אלו את יצירותיהם הטובות והמשובחות ביותר.
אחד האומנים הראשונים המעניקים לנו את יכולת ההפרדה בין אומנות ימי הביניים לבין אומנות הרנסאנס הוא ללא ספק יאקופו דלה קוורצ'ה-אשר באופן אירוני בתורו לא משויך באופן מוחלט לאומנות הרנסאנס ולא לאומנות הגותית-דהיינו מעין היה הוא בתקופת מעבר בין שניהן.
מעבודותיו החשובות ביותר נמנות פונטה גאיה בסיינה, אשר העבודות על יצירתה ארכו ב-12 שנים.
אומן נוסף אשר פעל בתקופה זו באיטליה היה דונטלו, אשר רשימת עבודותיו הראשונות הידועות כיום הן שני פסלים של נביאים, פרי יצירתו של דונטלו אשר מתנוססים מעל אחד משערי קתדרלת פירנצה והוא Porta della Mandorla.
העבודה מתוארכת בשנת 1406, השנה בה קיבל עשרה פלורינים כתמורה על עבודתו מרובת המאמץ.
היצירה הבאה עליה עבד הייתה פסלו של דוד אשר הוזמנה ביחד עם פסל נוסף של נאני די באנקו אשר תיאר בתורו את ישעיהו.
נהוג פעמים רבות להשוות בין שני הפסלים.
באנקו אכן השתמש בקונטרה פוסטו כאשר הוא מפסל אותה בצורה "גותית" באופן יחסי, בעוד שדונטלו שובר את המוסכמות המקובלות בדרך כלל לדמותו של דוד ומפסל אותו לא עם זקן ארוך ונבל אלא דווקא בדמות נער צעיר.
פיסטוזאורוס (שם מדעי: Pistosaurus; מילולית: "לטאה נוזלית") הוא סוג של זוחל ימי קדום מקבוצת הזאורופטריגיים מקרובי הפליוזאורים, אשר חי בימים שלאורך אירופה בתור הטריאס לפני 230 מיליון שנה.
המאובנים של יצור זה התגלו בגרמניה וצרפת ב-1839 בידי החוקר הגרמני כריסטאן מאייר.
מבנה גופו הזרים ובעל הצוואר הארוך הזכיר את זה של הפלסיוזאורודים אך הוא היה קרב יותר לנותוזאורוס.
הוא הגיע לאורך 3 מטרים והיה בעל לסת מלאה בשיניים חדות ובעלת חוטם מחודד.
היצור נע במים במהירות בעזרת גפיו הארוכים וניווט עם זנבו.
ככל הנראה הראש היה מכוסה בסחוס שעזר להוריד את הלחץ מעל הגוף, כאשר הוא רדף אחרי דגים ורכיכות במים.
הוא היה יכול גם לעלות ליבשה לנוח כמו כלבי ים.
מחקרים מוכיחים שהוא היה מסוגל לשחות גם בלב הים הפתוח.
הפיסטוזאורוס לצד קרוביו כמו הבובוזאורוס (Bobosaurus), היונגואיזאורוס (Yunguisaurus) והאוגוסטזאורוס (Augustasaurus) היו דומים במראם לפליוזאורים קטנים והיו מאבותיהם הראשונים, אשר התפתחו בסופו של הטריאס.
"פיסה מזכרוני" הוא שיר שהוקלט על ידי הזמרת הישראלית עדן בן זקן.
הוא יצא לאור ב-6 באוקטובר 2015, כסינגל הרביעי מתוך אלבום הבכורה שלה מלכת השושנים (2015), בהוצאת חברת התקליטים NMC יונייטד אנטרטיינמנט.
עם יציאתו היה לשיר הראשון של בן זקן להיכנס לפלייליסט של גלגלצ ואף הגיע למקום שביעי במצעד השבועי של התחנה, בנוסף לכך נכנס השיר למקום הראשון ברשת ג', הראשון ברדיו אמצע הדרך, והשני במדיה פורסט.
השיר נכתב והולחן על ידי אורי בן ארי והופק על ידי דודו קומה.
השיר הוא מעין בלדה ים-תיכונית, בה מדברת בן זקן על בחור אותו היא אהבה.
היא מציינת כי אותו הבחור אף דאג לה לאורך כל הזמן אשר הם היו יחד.
טרם פורסם הווידאו קליפ הנלווה של השיר, העלתה עדן בן זקן לערוץ היוטיוב שלה את האודיו שלו.
באודיו ניתן לראות את עטיפתו של הסינגל.
בנוסף לכך, ביצעה בן זקן את השיר בשידור חי אותו ערכה באולפן של גלגלצ.
נכון לספטמבר 2019, מונה הצפיות של האודיו עומד על כ-7.4 מיליון צפיות.
פיסטולה הריונית היא בעיה רפואית אצל האישה, בה מתפתח חור בתעלת הלידה כתוצאה מהלידה.
החור עלול להתפתח בין הנרתיק ופי הטבעת, שופכן או שלפוחית השתן.
מחלה זו נחשבת למחלה המשייכת למדינות העולם השלישי במיוחד בשל חוסר בהיגיינה, משאבים רפואיים וחינוך והיא בעלת השפעות בריאותיות, חברתיות ופסיכולוגיות רבות.
בריחת שתן, אי נקיטת צואה, ונפיחות באופן תדיר או רק בשעות הלילה
הפרשות נרתיקיות בעלות ריח לא נעים
הופעת זיהום בדרכי השתן או בנרתיק בתדירות גבוהה
תחושת אי נוחות או כאב באזור הנרתיק
ההשלכה הישירה של פיסטולה הריונית הן דליפה תדירה של שתן, צואה ודם כתוצאה מהחור שנוצר בין הנרתיק לשלפוחית השתן או לפי הטבעת.
בכל ההפרשות הללו מצויה חומצה העלולה לגרום לפצעים, כוויות או כיב נרתיקי.
כדי להפסיק את בריחת ההפרשות, נשים רבות מגבילות את צריכת הנוזלים והמים בפרט, דבר העלול לגרום להתייבשות.
השלכה נוספת עלולה להיות כף רגל שמוטה שנגרמת כתוצאת מפגיעה במערכת העצבים של הגפה התחתונה ועלול לגרום לשיתוק ולחוסר יכולת ללכת.
מעבר לכך, זיהום הפיסטולה עצמה עלול לגרום למורסה וכשני שלישים מן הנשים יסבלו מאל-וסת.
בין 85% ל-100% מן הנשים שסובלות מפיסטולה הריונית יעברו לידה שאורכה ארוך מן הרגיל, העשויה לגרום למות עובר תוך רחמי.
הופעת פיסטולה הריונית בהריון הראשון עלולה להוריד את הסיכויים ללידה תקינה בהריונות הבאים ונשים רבות אינן שורדות את הלידה עקב סיבוכים שנוצרו בעקבות הפיסטולה ההריונית.
מעבר להשלכות הבריאותיות, בתרבויות מסוימות דבקו סטיגמות מרובות לנשים אשר חוו פיסטולה במהלך הריונן.
לדוגמה, בבורקינה פאסו, רוב התושבים אינם מאמינים שמדובר בבעיה רפואית, אלא בעונש שמימי או קללה עבור התנהגות לא מכבדת או בגידה.
תרבויות אחרות באפריקה שמדרום לסהרה, מאמינות כי עושר המשפחה מוערך על ידי הילד וכי אישה אשר אינה מסוגלת ללדת בצורה תקינה גורמת למשפחתה להיות נחותה ברמתה הכלכלית והחברתית.
דעה רווחת נוספת גורסת כי פיסטולה הריונית מועברת כמחלת מין כעונש על התנהגות מינית פסולה.
כתוצאה מכך, נשים רבות מתגרשות או ננטשות על ידי בני זוגן, מורחקות ממשפחתן, חבריהן ואף על ידי עובדי מערכת הבריאות.
שיעור הגירושים מנשים שסבלו מפיסטולה בהריונן הם בין 50% ועד 89%.
נשים שסבלו מפיסטולה הריונית נמצאות בשיעור מוגבר לחוות משבר נפשי כתוצאה מאובדן הילד, חוסר היכולת לבצע התפקיד המוטל עליהן במסגרת משק הבית, הריח הדומיננטי שנגרם כתוצאה מהפיסטולה והנידוי החברתי.
במדינות לא מפותחות, פיסטולה הריונית מתפתחת כתוצאה מדיסטוציה כאשר לא ניתן לבצע ניתוח קיסרי.
במהלך לידה שאורכה כשלושה עד חמישה ימים, העובר לוחץ על איבר מינה של האם, ומונע מאספקת דם תקינה להגיע לרקמות שבין הפות לפי הטבעת, או בית הפות לשלפוחית השתן.
כתוצאה מכך הרקמה עוברת נקרוזה ונרקבת.
פיסטולה הריונית עלולה גם להתרחש בעקבות הפלה שבוצעה באופן לא תקין, שבר באגן, סרטן, טיפולי קרינה לאזור האגן, מחלות מעי דלקתיות וטראומה בעקבות ניתוח.
גורמים נוספים להתפתחות פיסטולה הריונית הם תקיפות מיניות, לידה בגיל צעיר ואונס.
במדינות מפותחות, הגורם העיקרי לפיסטולה הריונית הוא לידה מכשירנית, וגורמי הסיכון הם הריונות מוקדמים או ברווחים קצרים זה מזה וחוסר גישה לשירותי רפואה דחופים.
ישנם גורמי סיכון סוציאליים, פוליטיים וכלכליים אשר גורמים לפיסטולה הריונית בעקיפין, וביניהם עוני, תת-תזונה, חוסר בחינוך, נישואים מוקדמים, אלימות מינית וחוסר בגישה לרפואת הריון ברמה גבוהה.
עוני הוא הגורם העקיף העיקרי לפיסטולה הריונית ברחבי העולם.
8% מכלל מקרי המוות בלידה בעולם נגרמים בעקבות פיסטולה הריונית או מצירים חסומים, במדינות עניות מתרחשים יותר מקרי מוות בלידה, ובעקבות כך גם יותר מקרי מוות בעקבות פיסטולה הריונית.
במדינות עניות ישנו מחסור באמצי רפואה מספקים להתמודדות עם מקרי פיסטולה הריונית, וכן מחסור באנשי מקצוע מוכשרים להתמודדות עם פיסטולה הריונית.
לפי UNFPA, ההערכה היא ש 2.0-3.5 מיליון נשים חיות עם פיסטולה הריונית במדינות מתפתחות, ובכל שנה מתפתחים בין 50,000 ל 100,000 מקרים חדשים.
אחת הסיבות שעוני גורם לשיעורי פיסטולה הריונית גבוהים היא תת-התזונה שקיימת באזורים עניים.
אפריקה שמדרום לסהרה היא דוגמה למדינה בה תת-תזונה גורמת לעלייה בשיעורי הפיסטולה ההריונית.
במדינה זו ישנם נשים בהריון בעלות מבנה רזה ונמוך כתוצאה מתת-תזונה או מהריון בגיל צעיר, אשר גורם לשלד שלהם לא להתפתח עד הסוף וכתוצאה מכך גופן לא מותאם בצורה מיטבית ללידה, דוגמה לכך היא אגן לא מפותח.
מבנה העצם החלש והלא מפותח מגדיל את הסיכוי שהתינוק יתקע באגן במהלך הלידה וינתק את זרימת הדם אשר תוביל לנקרוזה של הרקמות.
מניעה היא המפתח לצמצום היקף המחלה.
קרן האום לאוכלוסין מצהירה כי נוכחות צוות רפואי מיומן בעת הלידה ובפרט בלידות שמסתבכות עקב הופעת הפיסטולה, תנמיך את שיעוריה במדינות מתפתחות לשיעורים הנמוכים הקיימים במדינות המערביות.
מניעה יכולה להיות מושגת על ידי הקניית ידע לקהילות מקומיות על גורמים תרבותיים, כלכליים וחברתיים הקשורים להיווצרות פיסטולה.
באמצעות קמפיינים הארגונים מלמדים את הקהילות על דרכי מניעה כגון שמירה על היגיינה תקינה במהלך ההיריון והלידה או העלאת מודעות לנשים צעירות על תזונה נכונה.
חלק מן הארגונים מלמדים מיילדות מקומיות לבצע ניתוח קיסרי כשמדובר בלידה של נערות צעירות שהאגן שלהן לא התפתח עד תום.
חלק מהארגונים מקדמים תהליכים עם ממשלות מקומיות, כגון ממשלת ניגריה, כדי לקדם את ההצעה שניתוחים קיסרי יינתנו בחינם על מנת למנוע סיבוכים מהפיסטולה בזמן הלידה.
ישנם ארגונים הפועלים לשיפור הטיפול הרפואי שניתן לנשים בהריון, מעודדות לדחיית נישואים מוקדמים או לידה בגיל צעיר וסיוע לקהילות מקומיות לקדם זכויות נשים.
חינוך מונע לנערות צעירות היא גם דרך לצמצום שיעורי המחלה.
חלק מהנשים שסבלו בעברן מפיסטולה הריונית מתפקדות כשגרירות לקידום מניעה מטעם קרן האום לאוכלוסין.
אותן הנשים מסייעות לחולות, מקנות מידה לנשים בהריון ומפריכות מיתוסים תרבותיים על הסיבות להיווצרות הפיסטולה.
תוכנית השגרירות פועלת בהצלחה במדינות בקניה, בנגלדש, ניגריה, חוף השנהב, ליבריה וגאנה.
אופי הפגיעה משתנה בהתאם לגודל ולמיקום הפיסטולה וברוב המקרים נדרש מנתח מנוסה להצלחת הניתוח ולאיתור הנקודה.
לפני שהחולה מבצע את הניתוח, יש צורך בטיפול ובהערכת התנאים כולל אנמיה, תת-תזונה ומלריה.
שיעור הצלחת תיקון הפיסטולה הראשית הוא 91%.
עלות הניתוח לתיקון עולה בין 100 $ - 400 ,עלות ההליך כולו, הכולל ניתוח בפועל, טיפול לאחר הניתוח, ותמיכה בשיקום, מוערכת ב-300 - 450 דולר.
לרוב, בנוסף לניתוח, נעזרות חולות לשעבר גם כן בשירותים פסיכולוגים על מנת לטפל בטראומה העלולה להתפתח עקב קבלת ביקורת מהקהילה ומפחד מפני פיתוח פיסטולה שוב.
במקרה של זיהוי מוקדם מספיק, ניתן לטפל בפיסטולה הריונית באמצעות צנתור שלפוחית השתן.
בדרך כלל הצינתור נעשה על ידי שימוש בקטטר פולי שחוזר לשופכה ומנקז את השתן מן שלפוחית השתן.
ניקוז השתן מקטין את שטח שלפוחית השתן ובצורה הזו הפתחים של החור מתחברים זה לזה והסיכוי לסגירת הפיסטולה באופן עצמאי גדל, או לכל הפחות שגודל הפיסטולה יקטן.
כ-37% מחולי פיסטולה הריונית שטופלה תוך 75 יום לאחר הלידה על ידי צנתור שלפוחית השתן השתקמה.
פיסורניס (שם מדעי: Physornis; מילולית: "עוף טבעי") הוא סוג נכחד של עוף גדול ממשפחת הפורוסרקוסיים.
הוא חי באמריקה הדרומית במשך אמצע עד לסוף תקופת האוליגוקן, לפני 29.2 עד 26.3 מיליון שנה.
סוג זה התגלה בתצורות סרמיאנטו (Sarmiento Formation), במחוז צ'ובוט שבפטגוניה, ארגנטינה, ותואר בידי החוקר פלורנטינו אמגינו .
בסוג זה נכלל מין יחיד - Physornis fortis.
הממצאים כללו רק שבר של לסת תחתונה באורך 137 מ"מ.
בהמשך התגלו ממצאים נוספים שייתכן שהשתייכו לסוג זה.
עם זאת, כמה חוקרים כמו בריאן פטרסון (Bryan Patterson), סוברים שכל הממצאים שהתגלו מהעוף הם למעשה שרידים של יונקים.
החוקרים הרקולנו מרקוס אלברנגה ואליזבת הופלינג (Elizabeth Höfling) קבעו ב-2003 שסוג זה הוא טקסון מוטל בספק, אך רוב החוקרים רואים בו טקסון תקף.
שרידים מאוחרים יותר שלו הוצעו לסוג חדש קרוב, פרפיסורניס, שהתקיים גם במיוקן.
הפיסורניס היה עוף גדול מאוד, בדומה לברונטורניס הענקי, והגיע לגובה של מעל שני מטרים ומשקל של קרוב ל-180 ק"ג.
הוא משתייך לתת-משפחה Brontornithinae, בה היו הברונטורניס והפרפיסורניס מהגדולים במשפחה, וכמותם היה בעל כנפיים מנוונות ומבנה מקור ענקי בעל קצה מעוקל שהתאים לקריעת טרף בקלות.
עוף זה היה טורף-העל של היבשת במשך האוליגוקן, אך נראה ששינויי האקלים של סוף התקופה הובילו אותו להכחדה.
פיסטול היא מיני-סדרה דרמטית ביוגרפית, שנוצרה על ידי קרייג פירס ובוימה על ידי דני בויל עבור רשת FX.
הסדרה מבוססת על זיכרונותיו של סטיב ג'ונס, הגיטריסט האגדי של להקת סקס פיסטולס, שהיה ממוביליה של מהפכת הפאנק בבריטניה.
הסדרה מתארת את עלייתה של הלהקה לגדולה ושמצה.
הסדרה הוקרנה לראשונה ברשת הסטרימינג הולו ב-31 במאי 2022.
טובי וולאס בתפקיד סטיב ג'ונס
אנסון בון בתפקיד ג'וני רוטן
לואי פרטרידג' בתפקיד סיד וישס
ג'ייקוב סלייטר בתפקיד פול קוק
כריסטיאן ליס בתפקיד גלן מטלוק
דילן לוולין בתפקיד וולי נייטינגייל
סידני צ'נדלר בתפקיד כריסי היינד
אמה אפלטון בתפקיד ננסי ספונגן
מייזי ויליאמס בתפקיד פמלה רוק
תומאס סאנגסטר בתפקיד מלקולם מקלארן
טלולה ריילי בתפקיד ויויאן ווסטווד
איריס לאו בתפקיד סו קאטוומן
זאכרי גולדמן בתפקיד בילי איידול
לורן מקפדיין בתפקיד ג'וליאן טמפל
טום פורבס - בתפקיד נואל מונק
לסדרה, שיצר קרייג פירס, הוזמנו שישה פרקים מרשת FX בינואר 2021, כאשר דני בויל ביים את כל ששת הפרקים.
טובי וולאס לוהק לגלם את דמותו של גיטריסט הלהקה סטיב ג'ונס, אנסון בון לוהק לתפקיד ג'וני רוטן ולואי פרטרידג', לוהק לתפקיד תפקיד סיד וישס סולן הלהקה.