tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
הקבוצה הפיסולית הזו, משוחזרת בימינו כבעלת קומפוזיציה הפונה לחזית (כלומר לצופה), אולם קימות סברות כי שיחזור חזיתי זה אינו מדויק.
עיצוב הקומפוזיציה הוא דינאמי מאוד, ומכיל חללים רבים.
איחוד הדמויות נעשה בעזרת פיתולי הנחש הנכרך סביב הדמויות.
הפסל מציג את הדמויות בשלושה מצבים אנושיים - בן אחד מתבונן באביו ובפניו מובעת אימה, האב לאוקאון המתפתל בכאב במרכז, ואילו בנו השני שרוע מת בצדו האחר.
הפסל מציג את הפאתוס, בייחוד בפניו של האב אשר פניו "מקומטים מרוב כאב, שערו הפרוע, העיניים בהן נעלם האישון תחת העפעף העליון, הפה הפתוח-למחצה אגב חישוף השיניים התחתונות", מעידים על יכולתו הטכנית של הפסל.
יכולת זו מועמתת עם תיאור הנערים אשר גופם הוא כשל "מבוגרים קצרי-מידות".
עם זאת כמה חוקרים מצאו בפסל שילוב בין אלמנטים בארוקיים, לבין "אלמנטים ממתנים", היכולים להעיד כי פסל זה הוא בעצם העתק רומי, של פסל יווני.
העתק אשר עובד בתוך מקור פיסולי יווני, בהתאם לטעם ולסגנון הפיסול הרומי.
מגמה פיסולית נוספת מופיעה ביוון בהשפעת הפילוסופיה של האסכולה האפיקוראית, אשר אפיקורוס היה מייסדה.
אסכולה פילוסופית זו דגלה בחיים פשוטים, צנועים וישרים אשר מתגלמים ב-"אטראכסיה", כלומר בשלוות הנפש.
האמנות שעקבה אחרי אסכולה פילוסופית זו נטתה להציג את חיי היום-יום ביוון ההלניסטית.
בספרות ובשירה של התקופה התגלתה מגמה זו ביצירותיו של תאוקריטוס , אשר הרבה לתאר את יופי הטבע, ואת חיי הרועים הפשוטים.
הפסל "מתאגרף מקירינאל", לצד פסלים אחרים של טיפוסים יווניים, מציג את המגמה הפרוזאיות הזו בפיסול.
מכאן ניתן להסביר את הרחבת הנושאים הגדולה של הפיסול היווני בתקופה זו כדוגמת פסלי ילדים, ונערים.
בפסלים כגון "נער מוציא קוץ" או "ילד התופס אווז", שניהם מתוארכים לסביבות המאה הראשונה לפנה"ס, זוכים הילדים לתיאור אנטומי פרופורציונלי ההולם מידותיו של ילד.
תיאור אשר היה חסר באמנות יוונית עד תקופה זו.
אל התיאור היומיומי, התמזגה גם נטייה לתיאור אירוטי, אשר הופיע כבר בפסלים דוגמת "אפרודיטה מקנידוס" ויצירות פרקסיטליות אחרות.
הפסל הידוע "ונוס ממילו", מן המחצית הראשונה של המאה ה-2 לפנה"ס (190–130), מתאר דמות נשית, אותה מייחסים לאלה אפרודיטה (ונוס במיתולוגיה הרומית), כי הפסל התגלה באי מילוס, מקום המיוחס לאלה בשל הסיפור המיתולוגי על תפוח-הזהב, אשר ניתן לה על ידי פאריס.
בדמות, אשר ידיה אבדו, מורגשות מגמות סותרות בין הרצון לתיאור ארוטי וחושני, לבין ניסיון להגבילן על ידי כיסוי פלג גופה התחתון בבד.
בדמותה ניתן למצוא סתירות "המעידות על תקופה של גישושים אקלקטיים: הסתרת הרגל, שעליה נשען הגוף, והבלטת הרגל החופשית דווקא, או הניגוד בין חושניות הגוף, לקרירות הקלאסית של קלסתר-הפנים".
הפיסול היווני השפיע רבות על סגנונות פיסול מערביים מאוחרים יותר.
פסלים רומים, כמו גם אמנים ואנשי רוח רומיים בתחומים אחרים, ראו עצמם כממשיכי דרכם של הפסלים של יוון העתיקה.
דוגמה ידועה לכך היא פסל זורק הדיסקוס אשר מקורו היווני אבד אך העתקים רומיים, מוצלחים ושגויים גם יחד, הם המקור ממנו ניתן ללמוד כיום על עבודתו של הפסל מירון, יוצר הפסל היווני המקורי.
בתקופת הרנסאנס והבארוק, ניסו פסלים שונים באיטליה להחיות את סגנון הפיסול היווני, גם אם "סגנון" זה לא תאם תמיד לרוח הפיסול היווני כפי שידוע לנו כיום.
בצרפת של המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19, התקיים סגנון אשר כונה "נאו-קלאסיציזם", או – "נאו קלאסיקה".
הסגנון נולד מתוך הרוח הפטריוטית אשר סבבה את המשטר הרפובליקני שלאחר המהפכה הצרפתית.
משטר הרפובליקה העתיק של רומא, לצד האידיאל של יוון העתיקה, השפיעו על תחומי האמנויות השונות והופיעו כסממנים וכציטטות באדריכלות, בריהוט, בציור וגם בפיסול של אותה תקופה.
בין הדוגמאות הבולטות להשפעתו של הפיסול היווני בתקופה זו, בולטות עבודותיו של הפסל האיטלקי אנטוניו קנובה, אשר השתמש בדמויות וברעיונות מן הפיסול היווני בעבודותיו.
הפיסול הגותי הוא אמנות פיסול שהתפתחה במערב אירופה בימי הביניים, בחצי השני של המאה ה-12. במקור שימש סגנון זה בקישוט הקתדרלות הגותיות שנבנו באותה תקופה.
הפיסול הגותי מהווה התפתחות ניכרת בפיסול של ימי הביניים, והוא שונה מאוד מפיסול הרומנסק.
בפיסול הגותי יש גם מחוות לפטרוני הכנסייה והקתדרלות, בייחוד בתבליטים ובפסלי העמוד (שבניגוד לרומנסק הם כמעט תלת-ממדיים ולא כבולים באופן אנאורגני לעמוד עליו הם נשענים).
הפיסול הגותי החל בחזית המערבית של קתדרלת שארטר ב-1145 ומשם התפשט ברחבי צרפת ואחר כך באירופה המערבית.
הפיסול הגותי בשיאו התפתח במאות ה-12 וה-13 בקתדרלת שארטר, בקתדרלת נוטרדאם דה פארי, בקתדרלת ריימס וקתדרלת אמיין.
בפיסול זה יש דגש רב יותר על הבעות פנים, מרקם ותיאור החומר בצורה מדויקת ואמיתית, לצד תיאורים מדויקים של עולם הטבע, המופיעים ככותרות וכקישוטים לעמודים.
העיר ריימס הייתה מרכז גאלו-רומי חשוב וכשכזה נותרו בה שרידים רבים לאדריכלות הרומית ולפיסול הקלאסי.
הפסלים בקתדרלת ריימס הושפעו מאוד מפיסול זה והתכתבו עמו במהלך עבודתם, בה יצרו סוג חדש של פיסול השואב מהקלאסי והגותי גם יחד.
פיסול זה היה נושא למחקר והערצה בכל רחבי אירופה והציב קנון חדש לפיסול הגותי בשיאו.
לצד הפיסול הרשמי התפתח פיסול שוליים שכלל פסלי ראשים עם הבעות שונים, גרגוילים: מרזבים בצורת מפלצות, וגרוטסקים: פסלי מפלצות, דרקונים ויצורי כלאיים.
פיסטויה (באיטלקית Pistoia, נודעה בעת העתיקה כפיסטוריה) היא עיר במחוז טוסקנה שבאיטליה ובירתה של נפת פיסטויה.
העיר שוכנת כשלושים קילומטרים צפונית לפירנצה.
פיסטויה ידועה במיוחד בשל כך שתושביה היו חלוצים בייצור אקדחים, ואכן בשפות אירופיות נושא האקדח גם את השם "פיסטול", על שם העיר.
פיסטוריום הייתה מרכז לגאלים, ליגורים ולאטרוסקים עוד בטרם הייתה למושבה רומית במאה השישית לפני הספירה.
פיסטויה הרומית הוקמה על הדרך ויה קסיה, שהובילה בין אזור העיר רומא ובין ליגוריה.
בשנת 62 לפני הספירה נהרגו בסמוך לעיירה איש הציבור קטילינה ורעיו, שקשרו קשר להשתלט על האימפריה.
לאחר התמוטטות האימפריה הרומית הייתה פיסטויה חלק מממלכת הלומברדים.
העידן החשוב בתולדות פיסטויה החל בשנת 1177. בתקופה זו הכריזה פיסטויה על עצמה כעיר חופשית, ונבנו בה חומות ומבני ציבור מהודרים.
ב-1254 נכבשה העיר פיסטויה שתמכה באימפריה הרומית הקדושה על ידי פירנצה שתמכה באפיפיור.
מאז נותרה בהשפעה ובשליטה פלורנטינית, פרט לתקופה קצרה במאה ה-14 בה נכבשה על ידי לוקה.
פיסטויה סופחה רשמית לפירנצה ב-1530.
דנטה אליגיירי הזכיר לרעה את פיסטויה ביצירתו "הקומדיה האלוהית", כאשר הזכיר את ואני פוצ'י, אשר גנב את אוצר הקתדרלה של פיסטויה ב-מאה ה-13. ביצירה זו כבול פוצ'י בתוך מקלעת של נחשים, בעודו מקלל את האל, ומיכלאנג'לו קרא לבני פיסטויה "אויבי השמיים".
במאה ה-16 החל בפיסטויה ייצור של אקדחים, ומכאן קיבל האקדח ("פיסטול" בשפות אירופיות) את שמו.
כיום ידועה העיר בשוקי הפרחים שלה.
על בני העיר המפורסמים נמנים המשורר בן המאות 14-13 צ'ינו דה פיסטויה, שחקן הקומדיה דל'ארטה פרנצ'סקו אנדריני, האפיפיור קלמנס התשיעי, המתמטיקאי המפורסם בן המאה ה-19 אנריקו בטי, במאי הקולנוע מאורו בולוניני, איש הציבור בן המאה ה-20 ליצ'ו ג'לי, והפסל מרינו מריני.
על אף שאינה מתוירת כערים אחרות בטוסקנה, בשל פרבריה התעשייתיים, מהווה פיסטויה עיר ימי ביניימית שמורה היטב, ובה אתרים רבים המעידים על עברה המפואר.
הכיכר המרכזית בעיר העתיקה בפיסטויה היא ה"פיאצה דל דואומו" בה מבנים רבים הראויים לציון.
ב"פלצו דל קומונה" וב"פלצו דל פודסטה" (ארמון העירייה וארמון המושל) מתקיימים ביולי מדי שנה תחרויות "Giostra dell'Orso" (מרדף הדוב), בהן רוכבים מרבעים שונים של העיר משליכים כידונים בבובה בדמות דוב.
הקתדרלה של סן זנו, שנבנתה במאה החמישית, נשרפה ב-1108 ונבנתה מחדש במהלך המאה שלאחר מכן.
תהליך הבנייה מחדש נמשך עד המאה ה-17. החזית היא בסגנון רומנסק מובהק, בעוד שהפנים כלל תוספות בסגנון הבארוק, שהוסרו בשנות ה-60. המבנה הראוי לציון בקתדרלה הוא מזבח סן יאקופו, דוגמה נפלאה לחרשות כסף שבנייתו נמשכה מ-1287 ועד המאה ה-15. במזבח מוצגות 628 דמויות.
מגדל הפעמונים בסגנון הרומנסק הניצב בסמוך לקתדרלה גובהו 67 מטרים, מצוי על גבי חורבותיו של מגדל לומברדי עתיק.
בסמוך למגדל מבנה טבילה עתיק בסגנון גותי, ובו רצועות שיש לבנות וירוקות.
ארמון הבישופים (Palazzo dei Vescovi) הסמוך לקתדרלה מציג אכסדרה גותית בקומה הראשונה.
כנסיית מדונה דל'אומילטה (Madonna dell'Umiltà) משנת 1509, שאת בנייתה סיים ג'ובאני ואזארי, וכיפתה מתנשאת לגובה 59 מ'.
כנסיית סן ברתולומאו אין פנטנו (San Bartolomeo in Pantano) מהמאה ה-12.
כנסיית סן ג'ובאני פואוריצ'יוויטאס (San Giovanni Fuoricivitas) (יוחנן הקדוש שמחוץ לחומות) מהמאה ה-12.
אוספדאלה דל צ'פו (Ospedale del Ceppo) - בית חולים מהמאה ה-13 שבחזיתו תבליט מרשים וצבעוני מחרס מזוגג המתאר את החמלה ואת המידות הטובות.
מבצר סנטה ברברה, מתקופת שלטון בני מדיצ'י במאה ה-16.
"פיסול בשדה המורחב" הוא מאמר מאת החוקרת ומבקרת האמנות רוזלינד קראוס המנסה להציג הגדרה אסתטית מחודשת של מושג ה"פיסול" בעקבות התפתחויות שחלו באמנות החל משנות ה-60 של המאה ה-20. המאמר פורסם בכתב העת "October" בשנת 1979.
קראוס טוענת כי החל מתחילתו של המודרניזם התערער מעמדו של הפיסול כאמצעי לייצוג סימבולי קונקרטי, כלומר כאנדרטה.
אנדרטאות פיגורטיביות, דהיינו אנדרטאות המגולמות בדימוי אנושי, אינן מסוגלות עוד לקיים את מעמדן המוצהר כציון היסטורי בחלל ספציפי וכמשקפות היבט תודעתי של קהילה.
אחת הדוגמאות לכך היא פסלו של אוגוסט רודן "שערי הגיהנום", אשר יועד להצבה כשער כניסה למוזיאון בצרפת, אולם הוצב לבסוף בכמה מקומות בעולם.
מצב זה מכונה על ידי קראוס כ"מצב נגטיבי", בו הפיסול נאלץ להמיר את ההתייחסות לחלל היסטורי בצורות מופשטות המהוות "מסמן טהור", וכן בהתייחסות עצמית ארס פואטית.
קראוס מתארת מאפיינים אלו בפיסול המופשט, אשר מדגיש את בסיס הפסל או הופך אותו לחלק בלתי נפרד ממנו, כדוגמת פסליו של קונסטנטין ברנקושי.
בפסלים כגון אלו "הבסיס מוגדר עתה מהותית כניתן להעברה, דבר המצביע היעדר מקום קבוע לעבודה, וחוסר הבית שלו מוטמע לתוך עצם חומריותו של הפסל".
כתוצאה ממצב זה, נוצרה הגדרה נגטיבית של הפיסול כאלמנט שאינו "אדריכלות" ואיננו "טבע".
לפיכך, התקיים הפיסול בתוך שיח אפיסטימולוגי הנדרש לבחינת גבולותיו כל העת.
קראוס מנסה להציע הגדרה אלטרנטיבית למצב זה, בה הגבול בין "פיסול", "אדריכלות" ו"טבע" הוא דינמי ויוצר "שדה מורחב" בה הגדרתו של הפיסול תלויה בהגדרתם של שדות סמנטיים.
קראוס מוצאת כי צורות פיסול חדשות כגון "אמנות אדמה" וסוגים שונים של אמנות מינימליסטית אכן מקיימות את ההיגיון של השדה המורחב.
היגיון פוסט מודרני זה עתיד, לדעת קראוס, ליצור מימד היסטורי חדש של הפיסול.
פיסול רומי הוא הפיסול אשר נוצר בתחומי רומא העתיקה, בעיקר החל מייסודה של הרפובליקה הרומית במאה ה-5 לפנה"ס.
פיסול זה ממשיך ברובו את המגמות של הפיסול היווני, בעיקר זה מן התקופה ההלניסטית.
אמנות אטרוסקית וראשית הפיסול הרומי
האמנות האטרוסקית הייתה אמנות דתית בעיקרה.
האמנות האטרוסקית תרמה לאמנות הפיסול הרומי לא רק את הנטייה לתיאור ריאליסטי והשפעות סגנוניות נוספות, אלא גם את המיתולוגיה אשר העשירה את המיתולוגיה היוונית לכדי סינתטזה חדשה בדמותה של המיתולוגיה רומית.
במסגרת פולחן זה הוצאו שרידי דיוקנותיהם של אבות המשפחה לטקסי הפולחן הדתיים.
בסרקופג הידוע בשם "סרקופג הזוג הנשוי", מסוף המאה ה-6 לפנה"ס מופיעים זוג בתנוחת הסבה.
תיאורי האלים האטרוסקים, כגון פסל "הכימרה מארצו" או דמות "הזאבה הקפיטולינית" מן המאה ה-5 לפנה"ס מציגים שילוב בין תיאור מיתולוגי-פנטאסטי מסוגנן לבין ריאליזם בתיאור הפרופורציות והמבנה האנטומי.
עם שקיעתה של סירקוזה בעקבות המלחמה הפונית השנייה, בתחילת המאה ה-2 לפנה"ס, החלה השפעה חזקה של הפיסול היווני ההלניסטי, שסיציליה הייתה אחת ממרכזיו.
אמנים יוונים החלו להתיישב ברומא החל משנת 146 לפנה"ס, עם כיבושם של שטחי התרבות היוונית.
לפסלי הברונזה היוונים נעשו העותקים רבים בשיש, ובכך תרמו להשתמרותם של טיפוסי פסלים רבים מן האמנות היוונית.
הפיסול בשיש, לא היה מקובל בקרב האטרוסקים ויש בידי החוקרים עדויות מעטות על שימוש בחומר זה.
אולם, הרומאים פיתחו מאוד את הפיסול בשיש כתחליף לפסלי הברונזה היקרים מיוון.
הפיסול היה רק פן אחד של העניין העצום של הרומאים בתרבות יוון.
המשורר הרומי הוראטיוס תיאר התעניינות זו וטען כי "יוון הכבושה כבשה את כובשה הפרא".
הפיסול הרשמי בתקופתו של אוגוסטוס קיסר היה פיסול תעמולתי בעיקרו.
הפסלים והאנדרטאות שהציב אוגוסטוס היו משובצים במגוון של סממנים ואטרביוטים אשר נועדו להציג את הקיסר, בהתאם לסיטואציה.
להבדיל מפסלי הדיוקן הרומיים, קלסתרונו של אוגוסטוס עוצב כאידיאל וכנוסחה קבועה שנשמרה בכל ימיו של הקיסר, הגם שהיו בה כמה מאפיינים אינדיבידואלים.
העתקים של תיאורי הקיסר נעשו בתפוצה גדולה ונשלחו לחלקים שונים באימפריה.
בנוסף לפרוטומות של הקיסרים נוצרו גם דיוקנאות גוף מלאים של הקיסרים.
בדיוקנאות אלו יצר אוגוסטוס מעין "אב טיפוס" להצגתם של קיסרים בעתיד, המשלבים בין מסורת הפיסול היוונית עם חידושים רומיים.
דיוקן "אוגוסטוס מפרימה פורטה", מן המאה ה-1 לספירה, לדוגמה, מציג את הקיסר בדמות מצביא אך גם בעל סממנים של אל.
נוסח זה הפך לקאנון העיקרי לתיאור הקיסר כשליט צבאי, אולם לצד תיאור זה התקיימו מסורות תיאור נוספות אשר הציגו את הקיסר כאיש רוח או ככהן דת, כמו פסל "אוגוסטוס מוויה לביקנה" או בפסל דומה ממוזיאון הוותיקן.
חידוש סגנוני ותוכני חשוב היה היחס של הרומאים אל התיאור ההיסטורי.
האלים ומעשייהם הוצגו בצורה דומה לאירועים היסטוריים ממשיים.
האלים תוארו כבני אדם ממשיים ובצורה ריאליסטית.
אף מעשייהם הוצגו במישור אחד עם חיי הרומאים, זה לצד זה.
ב"מזבח דומיטיוס אהנובארובוס" , מסוף המאה ה-2 או מן המאה ה-1 לפנה"ס.
בתבליטיו, המפוזרים כיום בין כמה מוזיאונים בעולם, אנו מוצאים תיאורים של אלים, כגון תיאור של נפטון ואמפיטריטה הנישאים במרכבת הנישואין על ידי שני טריטונים, לצד תיאור העלאת קרבן על ידי חיילים ואזרחים רומיים.
סגנון תיאור דומה של אלים ובני-אדם ניתן למצוא באנדרטה הגדולה אשר הקים אוגוסטוס לציון השלום שהושג בעקבות הניצחונות של אוגוסטוס בגאליה ובספרד.
בתבליטי ה"ארה פקיס" , אשר פוסלו מאבן שי לבנה, מתארים את המשפחה הקיסרית כשהיא זובחת לאלים.
התבליט מדגיש את הרצף הסיפורי של האירוע, כמעין אפריז.
כל הדמויות מקבלות טיפול אמנותי דומה כך שנוצר טשטוש מכוון בין דמויות בית המלוכה, דמויות הכהנים מכוסי הברדס.
דמויות הילדים שוברות את רצף התהלוכה.
גם דמויות של מספר מבוגרים, אשר פניהן מופנות, לדוכמה, אחורה, מגוונות את הרצף המתואר.
דרך שני תיאורים אחרים המופיעים במזבח נקשר פועלו של אוגוסטוס עם מעשי האלים.
באחד, מתואר איניאס, אבי האומה הרומית, ואבי משפחת ה"יוליים" מקריב קרבן.
באחר מופיעה "אדמת איטליה" כהאנשה של אישה שבחיקה שני תינוקות ומסביבה מופיעות חיות וכן האנשות של ה"אוויר" וה"מים" כדמויות נשיות בעלות חזה חשוף האוחזות בבד הטוגה המתנופף.
ז'אנר הדיוקן מקום מרכזי בפיסול הרומי, בניגוד לפיסול היווני, שם שימש הדיוקן לתיאור שליטים וספורטאים בלבד.
בין המקורות להתפתחותו של ז'אנר זה ניתן, לבד משפעת הפיסול האטרוסקית, גם את פולחן הדת הרומי ואת מסורת החברה הרומית המאורגנת במשפחות.
לרומי המצוי הייתה המשפחה בעלת חשיבות עצומה, כיוון שהיא קבעה את מעמדו החברתי של האדם.
חשיבות זו של פולחן מוות מורכב הולידה עשייה של מסכות מוות של בני המשפחה.
מסכות אלו הוצאו בלוויות כך שבני המשפחה המתים "ליוו" את הנפטר אל מקום קבורתו.
ה"פרוטומה" - תיאור הראש והכתפיים היוותה חלק מתרבותם של אנשי המעמד הגבוהה בחברה הרומית.
הדיוקן הרומי שאף לתיאור מדויק של הדמות.
בתיאורי הדמויות אף ניתן הדגש על תיאורי בגדים ועיצוב שיער, בהתאם לצו האופנה של כל תקופה בה נוצר הפסל.
על רקע מסורת התיאור הריאליסטי והקונקרטי של האמנות הרומית, הולכים ונדחקים מחשיבותם דמויות האלים וההתרחשויות מסיפורי המיתולוגיה.
תקופת שלטונם של הקיסרים הפלאבים, מציינת שינוי בדמותה של החברה הרומית ושל הפיסול שלה.
החוקרים מצאו באמנות זו חזרה להאנשה בתיאור דמויות.
הקיסרים הפלאבים אספסיאנוס, טיטוס ודומיטיאנוס ביססו את האמנות על ערכים "רומיים" אשר בוססו כבר בימי שלטונו של נרון.
אולם, חלק מן החוקרים סבורים כי ההקבלה בין שתי תקופות אמנותיות אלו אינה נכונה ולמעשה, האמנות מתקופת נרון נוצרה למעשה תחת שלטונו של דומיטיאנוס.
הם מבססים את טענותיהם על הדמיון הצורני בין שני קיסרים אלו כיכול להסביר את הדבר.
יצירת האמנות הידוע ביותר מתקופה זו היא "שער טיטוס", אשר הוקם ב"ויא סאקרה", הדרך הקדושה שהובילה לאורך הפורום הרומי, על יד הקיסר דומיטיאנוס לכבוד אחיו טיטוס.
היא באה לציין את הכנעתו של המרד הגדול בירושלים אך הוקמה רק לאחר כשתים עשרה שנה.
שני התבליטים המרכזיים של השער ממוקמים בתוך הקשת הפנימית.
האחד המציג את תהלוכת הניצחון של הקיסר במרכבתו, מלווה על ידי הכוחות הרומיים ועל ידי האלים מארס ומינרווה.
מאחורי הקיסר מופעות דמויות ייצוגיות של "רומא", וה"סנאט".
בתבליט השני נישאת מנורת המקדש ביחד עם שאר כלי בית המקדש בתהלוכת ניצחון רומית.
הדמויות בתבליטים מתוארות בפשטות, תוך ניסיון מועט ליצירת עומק.
אחד האלמנטים אשר יוצא עומק הוא החניתות והניסים הנישאים בתהלוכה.
הדמויות, המושפעות ממסורת התיאור היוונית, מכונסות לכדי דבוקה ואילו חלקו העליון של התבליטים נותר ריק באופן יחסי.
האמנות שלאחר תקופת השושלת הפלבאית מאופיינת ביחס מעורב אל תיאורי האלים.
בתחילת המאה ה-2 לספירה, היא תקופתו של הקיסר טראיאנוס, הומעטה חשיבות האלים בתיאורי הניצחון של הקיסר, כגון בשני תבליטים המתארים את ניצחונו בדאקיה.
התבליטים נמצאו כעיטורים על קשת קונסטנטינוס בשימוש משני ומקורם במונומנט אשר כנראה נהרס בתקופה קודמת לבניית הקשת.
בתבליטים מורגשת דחיסות רבה בקומפוזיציה.
הדמויות נדחקות למישור התמונה הקדמי ואינן יוצרות כמעט עומק.
בחלקים שונים של התבליטים מורגש הניסיון למלא את החלל הריק בטקסטורות ובדגמים שונים על ידי שימוש בחניתות, במגן מעוטר וכדומה.
הדמויות עצמן מתוארות בנפחיות ריאליסטית ומורגש הניסיון להעניק לתיאור אווירה של מהלך הקרב.
מערכת תבליטים עשירה נמצאת על קשת טראיאנוס שהוקמה לכבודו בשנים 114–117 בעיר בנוונטום לרגל השלמת ויה טראיאנה.
רוב התבליטים המפוסלים על הקשת מאדירים את מפעלותיו של הקיסר בתחומים אזרחיים, ולאלים הוקצו תיאורים מעטים יחסית.
קשת זו נחשבת לאחת השלמות ששרדו עד ימינו.
אופן התמעטותה של מסורת הפיסול היוונית-הלניסטית באמנות הרומית מציג, כאמור, יחס המשלב בין נטייה לתיאור רוחני וסימבולי, לבין תיאור ריאליסטי ונטורליסטי.
פעמים רבות הוזנחו חלקים בתיאור כדי להעצים את העלילה או את המסר הסמלי.
העצמת הגוף הריאליסטי אל מול משטח פיסולי שטוח כמו בתבליט "אנטינואוס סילואנוס" משקפת מסורת אשר הופיעה אמנם כבר בפיסול היווני, אולם בתוך מסגרת הפיסול הרשמי הרומי הפכה טכניקת הצגה זו לבעלת חשיבות מכרעת.
דוגמה להדגשה יתרה של הנראטיב העלילתי מצויה באנדרטה אשר הוקמה בשנת 113 לספירה וידועה כ"עמוד טראיאנוס".
אנדרטה זו, אשר הוקמה אף היא לזכר הכיבוש בדאקיה, מתארת את התנהלותו של הקרב כולו בפס רצוף אירועים.
פס זה, שאורכו כ-200 מטר, מכיל 155 סצנות שונות המתארות שלבים שונים בקרב.
תיאור האירועים מתחיל בחלקו התחתון של העמוד והוא מתקדם למעלה.
בסופו של העמוד הוצב, כנראה, פסל של נשר - סמל הקיסרות הרומית.
התיאורים אינם מתמקדים רק בסצנות קרב, אלה מציגים את ההכנות לו וכן מתוארים בפירוט האויבים הדאקים.
באנדרטה זו הדמויות מתוארות בריאליזם בעל השפעות מן הפיסול היווני-הלניסטי.
פרטי הדמויות, לבושם והבעת פניהם מתוארים בפירוט.
הקיסר עצמו, מתואר בין שאר החיילים והפסלים הרומיים לא קטעו את תיאור העלילה כדי לבודד ולהדגיש את דמותו.
לצד הדמויות מופיעים סממנים ארכיטקטוניים המציינים את זירת ההתרחשות, אולם אלו הם תיאורים סכמטיים ואינם עשויים באותה פרופורציה כמו דמויות החיילים.
גם ב-"עמוד אנטונינוס פיוס", אשר הוקמה ברומא בשנת 161 לספירה, בולטת עוד יותר חוסר ההתייחסות למקום ההתרחשות של העלילה.
אחת מן היצירות הידועות ביותר מן הפיסול הרומי – פסלו של מרקוס אורליוס הרוכב על סוסו, מהווה עדות יחידה לפסלי קיסרים רומים מברונזה.
הטיפוס הייחודי של פסל זה – מנהיג הרוכב על סוס, שימש כמקור השראה לאמנים במהלך הדורות.
פיסול שבלוני הוא תערוכה או מיצב שבהם אמנים ומעצבים רבים יוצרים פסלי רחוב המבוססים כולם על תבנית בסיסית משותפת, כגון בעל חיים מסוים או חפץ מסוים.
התבנית הבסיסית עשויה בדרך כלל פיברגלס, וכל אמן ממשיך ממנה לפסל ייחודי משלו.
הפסל הייחודי מתבטא לעיתים בצביעה של התבנית הבסיסית או בציור עליה, ולעיתים כולל גם את שינוי צורתה, באמצעות הוספת אלמנטים שאינם חלק ממנה.
לעיתים היצירה המוגמרת מתייחסת לשבלונה שביסודה, ולעיתים מתעלמת ממנה, והאמן רואה בשבלונה משטח לציור ותו לא.
פיסול שבלוני נערך בערים שונות בעולם, ביוזמה של גוף ציבורי את עסקי, ולעיתים הוא מערבב אמנות עם פרסומת - חלק מהיצירות שמות דגש על הצד האמנותי, ואחרות שמות דגש על פרסומת לגוף המממן את היצירה.
לעיתים מוצגות כל היצירות במתחם מסוים, כך שניתן לראות את כולן בסיור קצר במתחם זה, ולעיתים הן מפוזרות באזור נרחב (כל רחבי העיר, למשל).
כאשר היצירות מפוזרות באזור נרחב נוכחותן והשפעתן מורגשות יותר.
כתערוכה המוצגת במרחב ציבורי פתוח, תערוכת פיסול שבלוני חשופה לוונדליזם, לעיתים כוונדליזם לשמו, ולעיתים כמחאה כנגד המסרים העסקיים של מארגני התערוכה.
עם סיום התערוכה, לעיתים היא נודדת לעיר אחרת, לעיתים נמסר כל פסל לגוף שמימן את יצירתו, ולעיתים נמכרים הפסלים למטרות צדקה.
רעיון של פיסול שבלוני שמומש בסוף המאה העשרים ובתחילת המאה ה-21 בערים רבות בעולם הוא "מצעד הפרות" (CowParade).
ראשיתו של הרעיון בציריך, שם הוצגו לראשונה, בשנת 1998, יותר מ-800 יצירות פיסול שבלוני המבוססות על תבנית של פרה בגודל טבעי.
לאחר מכן מומש הרעיון בשיקגו, שם זכה להצלחה רבה, ובעקבותיה עבר לעשרות ערים נוספות.
בעקבות "מצעד הפרות" הוצגו תערוכות של פיסול שבלוני בערים רבות, ובהן תבניות אחרות, כגון דגים בניו אורלינס, בנות ים בנורפוק, סוסים מכונפים בדאלאס, כבשים ברוצ'סטר, פלמינגו במיאמי וקלחי תירס בבלומינגטון.
היצירות בתערוכות של פיסול שבלוני מציגות בדרך כלל מסר מפויס, התואם את האינטרסים של יוזמי התערוכה.
יוצאת דופן הייתה פרה שעיצב הבמאי דייוויד לינץ' ל"מצעד הפרות" בניו יורק, והציגה את הפרה כמאכל לבני אדם - ערופת ראש, איבריה הפנימיים חשופים ושותתי דם, ומזלגות וסכינים נעוצים בה.
מארגני התערוכה סירבו להציג פרה זו ברחובות ניו יורק, אך היא הוצגה בגלריות וב"מצעד הפרות" בסן פרנסיסקו.
"הדובים המאוחדים" (United Buddy Bears) הוא שמה של תצוגת פיסול שבלוני של דובים שנערכה במשך שנתיים, החל משנת 2000, ברחבי ברלין.
בסיסה של התצוגה היה פסל דוב עשוי פיברגלס בגובה שני מטרים.
כ-350 יצירות של דובים כאלה הוצגו ברחבי ברלין.
לאחר הצגתה בברלין יצאה התערוכה לסיור עולמי, בשם United Buddy Bears.
בחודשים אוגוסט וספטמבר 2007 הוצגה התערוכה בכיכר ספרא בירושלים.
ראשיתו של פיסול שבלוני בישראל במיזם של חברת "קראו-סאיטקס" שהחל בנובמבר 2000, ונמשך חמישה חודשים, ובמסגרתו פוזרו ברחבי גוש דן כ-200 פסלים צבעוניים של פינגווינים.
התצוגה הייתה חלק ממסע תדמית של החברה, שמטרתו גיוס עובדי היי-טק.
במהלך התצוגה נפלו עשרות פסלים קורבן לוונדליזם, וחלק מהם שופצו בסופה, כדי שיוכלו להשתתף במכירה פומבית של הפסלים, שרבע מתמורתה נועדה למעצבי הפסלים, ויתרתה - לצדקה.
תערוכות פיסול שבלוני של הבורסה לניירות ערך בתל אביב
בסוף 2005 ערכה הבורסה לניירות ערך בתל אביב, לרגל 70 שנה להיווסדה, בשדרות רוטשילד בתל אביב, בסמוך לבניין הבורסה, מייצג של פיסול שבלוני של דמויות שוורים.
אחד הפסלים הוצת במסגרת מחאה אנטי--קפיטליסטית.
שוורים, מסמלים באופן מסורתי משקיעים אופטימים, הששים להיבנות מעליות בשעריהם של ניירות ערך שרכשו.
עיצוב השוורים במיצג נעשה במרבית המקרים על ידי אמנים צעירים, בתחילת דרכם, ופעמים רבות נשא מסר פרסומי של החברה המזמינה ועם סיומו הועבר כל שור לחברה שמימנה את יצירתו.
כ-100 גלובוסים מפיברגלס, כל אחד מהם עוצב על ידי אמן במימון של חברה בורסאית ישראלית, הרכיבו את תערוכת "שער לעולם", שנערכה בספטמבר ואוקטובר 2007 בשדרות רוטשילד.
רבים מהמוצגים נשאו מסר פרסומי לחברה המממנת, לעיתים באופן גלוי ובוטה ולעיתים באופן סמוי.
בקיץ 2002 נפתחה בירושלים מיזם "אריות למען ילדי ירושלים", שנערך ביוזמתם של הקרן החדשה לירושלים, עיריית ירושלים וקבוצת לובינסקי, יבואנית פיג'ו בישראל, תרמה 250 אלף דולר למימון המיזם, ובמסגרתו הוצגו ברחבי העיר פסלי אריות עשויים בטון (האריה הוא סמלה של ירושלים, וגם סמלה של חברת פיג'ו).
במאי 2003 נפתח המיזם בפעם השנייה.
בין יולי לספטמבר 2007 הוצגה ברחובות תערוכת "לגעת בתפוז", בה הוצגו במוזיאון הפרדסנות על שם מינקוב פסלים המבוססים על צורת תפוז, המאזכרים את עברה של העיר כמושבת פרדסים.
לאחר סיום התערוכה הוצבו מוצגים ממנה באתרים שונים בעיר.
באפריל 2008 נפתחה בשדרות ביאליק ברמת השרון תערוכת "תות שדה ברמת השרון" ובה עשרות פסלים שבסיסם תבנית של תות שדה גדול, המרמז לשדות התות בשטחיה החקלאיים של העיר.
עם יוצרי הפסלים נמנים אמנים נודעים כאילנה גור ודוד גרשטיין, אמנים נודעים פחות, ידוענים כיהורם גאון, טל ברודי ומיקי ברקוביץ, וכן קבוצות יצירה ממועדונים ובתי ספר ברמת השרון.
בין היצירות, שתיים המהוות מחווה ליצירתו של רנה מגריט, "בגידת הדימויים", ואחת המהווה מחווה ליצירתו של לאונרדו דה וינצ'י, "האדם הוויטרובי".
יצירות אחרות מרמזות לאירועים בתולדות המדינה והעיר, ומהן העוסקות ברעיונות כלליים כאהבה.
בתום התערוכה נמכרו 30 מהפסלים במכירה פומבית, שהכנסותיה נועדו להקמת בית לנוער מתנדב בקהילה ברמת השרון ע"ש בני גאון.
נפת פיסטויה (באיטלקית: Provincia di Pistoia) היא נפה במחוז טוסקנה שבאיטליה.
בירתה של הנפה בעיר פיסטויה.
הנפה גובלת בנפת מודנה ובנפת בולוניה במחוז אמיליה-רומאניה בצפון, בנפת פראטו במחוז טוסקנה במזרח, בנפת פירנצה במחוז טוסקנה בדרום, בנפת לוקה במחוז טוסקנה במערב.
פיסול ישראלי הוא שם כולל ליצירות פיסול שנוצרו בארץ ישראל החל משנת 1906, שנת ייסוד "בצלאל".
תהליך התגבשותו של הפיסול הישראלי לווה בהשפעה מתמדת של האמנות הבין-לאומית.
בראשית ימיה של האמנות הישראלית עלו לארץ ישראל מרבית הפסלים המרכזיים, ואמנותם היוותה סינתזה של השפעת הפיסול האירופי עם האופן שבו עוצבה התודעה הלאומית והאמנותית בארץ ישראל ואחר כך במדינת ישראל.
השאיפה ליצירת סגנון פיסול מקומי מובהק החלה להתפתח בסוף שנות השלושים של המאה ה-20, עם יצירת הפיסול ה"כנעני", שבו שולבה השפעת האמנות האירופית עם מוטיבים הלקוחים מאמנות המזרח ובעיקר ממסופוטמיה.
מוטיבים אלו נוסחו במונחים לאומיים, וביקשו להציג את הקשר שבין הציונות לבין אדמת המולדת.
למרות שאיפתו של הפיסול המופשט, שצמח בישראל במחצית המאה במסגרת תנועת "אופקים חדשים", להציג פיסול בעל שפה אוניברסלית, אמנותם הכילה מאפיינים רבים של התפיסה ה"כנענית" הקודמת.
במהלך שנות השבעים חדרו לפיסול ולאמנות הישראלית צורות ביטוי חדשות, בהשפעת האמנות המושגית הבין-לאומית.
טכניקות אלה שינו באופן מהותי את הגדרתו של הפיסול, ובנוסף אפשרו גם ביטויי מחאה פוליטיים וחברתיים, שהוצנעו עד אז בפיסול הישראלי.
הניסיון למצוא מקורות פנים ארצישראליים להתפתחות הפיסול ה"ישראלי" במהלך המאה ה-19 הוא בעייתי משני היבטים.
ראשית, הן האמנים והן החברה היהודית בארץ ישראל היו חסרים את המוטיב הציוני-לאומי שילווה את התפתחותו של הפיסול הישראלי בעתיד; הדבר תופס גם ביצירתם של אמנים לא-יהודים מאותה תקופה.
חפצים אלו כללו לוחות מעוטרים, סבונים ועליהם תבליטים, חותמות וכדומה ועליהם מוטיבים שהושאלו בחלקם הגדול ממסורת של אמנויות גרפיות.
בחיבורו "מקורות הפיסול הארצישראלי" זיהה גדעון עפרת את ראשיתו של הפיסול עם הקמת "בצלאל" בשנת 1906. עם זאת, הוא זיהה קושי בהצגת תמונה אחידה של פיסול זה.
הסיבות לכך היו מגוון ההשפעות האירופיות על הפסלים הארצישראליים, והמיעוט היחסי של פסלים פעילים בארץ, שרבים מהם עבדו תקופות ארוכות בארצות אירופה.
עם זאת, גם ב"בצלאל" – בית ספר לאמנות שהוקם בידי פסל – נתפס הפיסול כאמנות זניחה, והלימודים בבית הספר התרכזו באמנות הציור ובמלאכות הגרפיקה והעיצוב.
אף ב"בצלאל החדש", שהוקם בשנת 1935, לא תפס הפיסול מקום משמעותי.
אמנם הוקמה בבית הספר מחלקה לפיסול, אך זו נסגרה כעבור שנה, כיוון שהיא נתפסה כמכשיר–עזר לתלמידים בעיצוב תלת-ממדי, ולא כמחלקה עצמאית.
במקומה נפתחה ושגשגה מחלקה לקדרות.
אמנם, בשנים אלה הוצגו תערוכות יחיד של פסלים מרכזיים בבית הנכות בצלאל ובמוזיאון תל אביב, אולם אלה היו מקרים בודדים שאינם מצביעים על היחס הכולל לפיסול ולאמנות התלת-ממדית.
גישה מסויגת זו של הממסד האמנותי בארץ ישראל כלפי אמנות הפיסול נמשכה באופנים שונים עד לשנות השישים של המאה ה-20.
בצלאל וראשית הפיסול בארץ ישראל
את ראשיתו של הפיסול בארץ ישראל, ושל האמנות הישראלית בכללה, נהוג לתארך לשנת 1906, שנת ייסוד בית הספר לאמנות "בצלאל" בירושלים על ידי בוריס שץ.
שץ, שלמד פיסול בפריז אצל מרק אנטוקולסקי, הגיע לירושלים כפסל בעל שם.
הוא התמחה בעיצוב תבליטי דיוקנאות ופסלים בעלי נושאים יהודיים ובסגנון אקדמי.
יצירותיו של שץ ניסו לכונן תודעה יהודית-ציונית חדשה.
פסלו של שץ "מתתיהו החשמונאי" (1894), לדוגמה, הציג את המנהיג הלאומי היהודי מתתיהו הכהן כשהוא אוחז בחרב ודורך ברגלו על גופת חייל יווני.
אופן הצגה זה קשור אל תמה אידאולוגית של "ניצחון הטוב על הרע", כפי שהוא מתבטא, למשל, בעיצוב דמותו של פרסאוס בפיסול של המאה ה-15. סדרת לוחות הזיכרון שיצר שץ עבור מנהיגי היישוב היהודי שואבת אף היא מן האמנות הקלאסית, כשהיא משלבת אותה עם מסורת עיטורית ברוח תנועת האר נובו.
את ההשפעה של האמנות הקלאסית והרנסאנסית על שץ ניתן למצוא אף בהעתקי פסלים אשר הזמין עבור "בצלאל", ואשר הוצבו בבית הנכות שלו כמודל אידיאלי עבור תלמידי בית הספר.
הלימודים בבצלאל נטו באופן מובהק להדגיש את תחום הציור, האיור והעיצוב, ואילו העשייה הפיסולית התלת-ממדית הייתה מוגבלת.
בין הסדנאות המעטות שנפתחו בבית הספר נמנו מחלקה לגילוף בעץ, שייצרה תבליטים של ראשי הציונות והעם היהודי, לצד סדנאות לעיצוב דקורטיבי של אמנות שימושית בטכניקות של ריקוע נחושת, שיבוץ וכדומה.
בשנת 1912 נפתחה מחלקה לעיצוב בשנהב, שכוונה אף היא אל האמנות השימושית.
במהלך פעילותו נוספו למוסד סדנאות שונות אשר פעלו באופן עצמאי למחצה.
בתזכיר שחיבר בחודש סיוון תרפ"ד ציין שץ את תחומי הפעולה השונים של המוסד, ובהם את הפיסול באבן, שנוצר בעיקר על ידי תלמידי בית הספר במסגרת "הגדודים העבריים", ואת הסדנה לחיטוב בעץ.
לצד שץ פעלו בראשית ימיו של בצלאל כמה אמנים נוספים בשטח הפיסול.
בשנת 1912 עלה לארץ ישראל זאב רבן, בהזמנתו של שץ, ושימש כמורה לפיסול, לריקוע ולאנטומיה בבצלאל.
רבן הוכשר כפסל באקדמיה לאמנות במינכן של היוגנדשטיל, ואחר כך בבוזאר שבפריז ובאקדמיה המלכותית לאמנות בבריסל.
לצד עבודתו הגרפית המוכרת, רבן יצר גם פסלים ותבליטים פיגורטיביים בסגנון אקדמי ובעלי אופי "מזרחי", כגון פסלון הטרקוטה של הדמויות "עלי ושמואל" (1914), המעוצבים כיהודים תימנים.
יחד עם זאת, עבודתו הפיסולית המרכזית של רבן התרכזה בעיצוב תבליטים עבור תכשיטים ופריטים דקורטיביים אחרים.
גם אמנים נוספים בצוות המורים של בצלאל יצרו פיסול בעל אופי ריאליסטי-אקדמי.
אליעזר שטריך, לדוגמה, יצר פסלי ראש (פרוטומות) של אישים מן היישוב, כדוגמת "דיוקן הרמן שטרוק" (1923).
אמן אחר, יצחק סירקין, עסק בגילוף דיוקנאות בעץ ובאבן.
את התרומה המרכזית לפיסול בתקופה זו ניתן לזקוף לפועלו של אברהם מלניקוב, שפעל מחוץ לבצלאל.
את פסלו הראשון בארץ יצר מלניקוב בשנת 1919, לאחר שהגיע לארץ ישראל במסגרת שירותו בגדודים העבריים.
עד שנות השלושים יצר מלניקוב שורה של פסלי אבן שונים, בעיקר דיוקנאות עשויים טרקוטה וטיפוסי דמויות מסוגננים חצובים באבן.
בין יצירותיו בולטת קבוצה של יצירות סמליות, המציגות התעוררות לאומית יהודית, כגון "יהודה המתעורר" (1925), "ראש אפנדי" (1925) או מצבות זיכרון לאחד העם (1928) ולמקס נורדאו (1928).
בנוסף, הקפיד מלניקוב על הצגה של יצירותיו בתערוכות אמני ארץ ישראל במגדל דוד.
אנדרטת "האריה השואג" (1928–1932) מהווה המשך למגמה זו, אולם היא חריגה מהאופן שבו נתפס הפיסול בציבור היהודי באותה עת.
מלניקוב יזם את הקמת האנדרטה בעצמו, והמימון לעבודה הושג במאמץ משותף של ההסתדרות הכללית, הוועד הלאומי וסר אלפרד מונד (לורד מלצ'ט).
דמות האריה המונומנטלית, העשויה אבן גרניט, מושפעת מהאמנות הפרימיטיבית ובייחוד מהפיסול המסופוטמי מהמאות ה-7 וה-8 לפנה"ס.
הדבר מתבטא בעיקר בסגנון העיצוב האנטומי של הדמות.
הפסלים שהחלו לפעול בארץ ישראל בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים הציגו מגוון רחב של השפעות סגנוניות.
היו ביניהם אחדים שהלכו בעקבות מורי בצלאל, ואילו אחרים, שהגיעו לאחר לימודי אמנות באירופה, הביאו עמם את השפעות המודרניזם הצרפתי המוקדם באמנות, או את השפעת האקספרסיוניזם, בעיקר בנוסח הגרמני שלו.
מבין האמנים תלמידי בצלאל בולטת יצירתו של אהרן פריבר, אשר הגיע לבצלאל בשנת 1926, שם החל בלימודי הפיסול אצל מלניקוב.
יצירותיו הציגו שילוב בין נטייה לריאליזם לבין סגנון ארכאי או פרימיטיביזם מתון.
דמויותיו הנשיות משנות השלושים מעוצבות בקווים מעוגלים ובתיאור סכימטי של תווי הפנים.
תלמיד אחר, נחום גוטמן, הידוע יותר בציוריו ואיוריו, נסע בשנת 1920 לווינה ואחר כך לברלין ולפריז, שם למד פיסול והדפס ויצר פסלים בקנה מידה קטן הנושאים את עקבות האקספרסיוניזם ואת הנטייה לתיאור דמויות בסגנון "פרימיטיבי".
יצירותיו של דוד אוז'רנסקי (אגם) המשיכו את האופי הדקורטיבי של זאב רבן.
אוז'רנסקי אף שימש כפועל ביצירת העיטורים הפיסוליים שיצר רבן עבור בניין ימק"א ירושלים.
יצירתו העיקרית של אוז'רנסקי בשנים אלה הייתה "עשרת השבטים" (1932) – קבוצה של עשרה תבליטים דקורטיביים מרובעים המתארים בצורה סמלית את עשר התרבויות הקשורות להיסטוריה של ארץ ישראל.
יצירה נוספת שאוז'רנסקי היה שותף ביצירתה בשנים אלה היא פסל האריה (1935 לערך) הניצב על בניין ג'נרלי בירושלים.
על אף שלא היה תלמיד במוסד, יצירתו של דוד פולוס הייתה מעוגנת באקדמיזם היהודי שניסח שץ בבצלאל.
פולוס החל לפסל לאחר שהיה סתת בגדוד העבודה.
יצירתו המשמעותית הראשונה הייתה דמותו של "דוד הרועה" (1936–1938) ברמת דוד, אשר שיקפה השפעות סגנוניות אלה.
ביצירתו המונומנטלית "אנדרטת אלכסנדר זייד" (1938), שנוצקה בבטון בשייח' אברק (בית שערים), הציג פולוס את דמותו איש "השומר" אלכסנדר זייד כפרש המשקיף על נוף עמק יזרעאל.
על בסיס האנדרטה הציב פולוס ב-1940 שני תבליטים שנושאם הוא "החורש" ו"הרועה", וסגנונם ארכאי-סימבולי.
סגנון הפסל המרכזי עצמו הוא אמנם ריאליסטי, אולם ניכר בעבודה הניסיון להאדרה של הדמות והדגשת הקשר שלה אל האדמה.
בשנת 1910 היגרה הפסלת חנה אורלוף מארץ ישראל לצרפת, שם למדה בבית הספר לאמנויות דקורטיביות (École Nationale des Arts Décoratifs).
יצירתה, החל מתקופת לימודיה, מציגה את הקשר ההדוק אל האמנות הצרפתית בת הזמן.
בייחוד בולטת השפעת הפיסול הקוביסטי, ההולכת ומתעדנת במהלך שנות יצירתה.
הפסלים שיצרה, ברובם דמויות אנושיות המגולפות באבן ובעץ, מעוצבים כנפחים גאומטריים ובקווים זורמים.
מקום נרחב ביצירתה הוקדש לדיוקנאות פיסוליים של דמויות מן החברה הצרפתית.
את הקשר עם ארץ ישראל שמרה אורלוף על ידי תצוגה של עבודותיה במוזיאון תל אביב.
פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה זאב בן-צבי.
בשנת 1928, לאחר לימודיו בבצלאל, נסע בן-צבי ללימודים בפריז.
פסלו "החלוץ הזורע" הוצג ב"יריד המזרח" בתל אביב בשנת 1934. כמו אצל אורלוף, גם אצל בן-צבי השפה הקוביסטית, שבה עיצב את פסליו, לא נטשה את הריאליזם ונשארה בגבולות הפיסול המסורתי.
את השפעת הריאליזם הצרפתי ניתן למצוא גם אצל קבוצת אמנים שהושפעו מן המגמות הריאליסטיות של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20 כגון אוגוסט רודן, אריסטיד מאיול (Aristide Maillol) ואחרים.
המטען הסמלי בתוכֶן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראלים, כגון משה שטרנשוס, רפאל חמיצר, משה ציפר, יוסף קונסטנט (קונסטנטינובסקי) ודב פייגין, שמרביתם השתלמו בפיסול בצרפת.
אחת מאמנים אלו, בתיה לישנסקי, למדה ציור בבצלאל, והשתלמה בפיסול ב"בוזאר" הפריזאי.
עם שובה לארץ יצרה פיסול פיגורטיבי ואקספרסיבי, בהשפעה מובהקת של רודן, המדגיש את החומריות של הפסל.
שורת האנדרטאות שיצרה לישנסקי, שהראשונה בהן הייתה "עבודה והגנה" (1929), שהוקמה על קברו של אפרים צ'יזיק, שנפל בקרב על חוות חולדה, שיקפה אוטופיה ציונית מאותם ימים: שילוב בין גאולת האדמה לבין הגנת המולדת.
את השפעת האמנות הגרמנית ובייחוד האקספרסיוניזם הגרמני ניתן למצוא בקבוצה של אמנים שהגיעו לארץ ישראל לאחר שהוכשרו כאמנים בערי גרמניה השונות ובווינה.
אמנים כגון יעקב ברנדנבורג, טרודה חיים, לילי גומפרץ-ביאטוס או גיאורג לשניצר יצרו פיסול פיגורטיבי, בעיקר דיוקנאות, המעוצבים בסגנון הנע בין אימפרסיוניזם לבין אקספרסיוניזם מתון.
מבין קבוצת אמנים אלו בולטת השפעתו של רודי להמן, שהחל ללמד פיסול בסטודיו שפתח בסוף שנות השלושים.
להמן למד פיסול וגילוף אצל פסל גרמני בשם לודוויג פוֹרדרמאייר (Ludwig Vordermayer), שהתמחה בפסלי חיות.
הדמויות שעיצב להמן ביטאו את השפעת האקספרסיוניזם בעיצוב הגולמי של הגוף, המדגיש את החומר הפיסולי ואת פעולתו של האמן.
למרות ההערכה הכוללת ליצירתו, חשיבותו של להמן הייתה בהוראת שיטות הפיסול הקלאסיות באבן ובעץ לאמנים ישראלים רבים.
בסוף שנות השלושים קמה בארץ ישראל קבוצת "הכנענים" – תנועה תרבותית רחבה, ספרותית בעיקרה, אשר שאפה ליצור קו ישיר בין העמים שחיו בארץ ישראל באלף השני לפנה"ס ובין העם העברי בארץ ישראל במאה העשרים, תוך ניסיון ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת היהודית.
האמן אשר זוהה יותר מכל עם תנועה זו היה הפסל יצחק דנציגר, אשר חזר לארץ בשנת 1938 לאחר לימודי אמנות באנגליה.
בתל אביב הקים דנציגר סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים.
מיד עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארצישראלית; בפסל הציג דנציגר את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי, כנער צנום, עירום ולא־נימול, לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז.
שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי, וכנגד זאת היו קולות אחרים שביקשו לראות בו מודל חדש לאדם "העברי" החדש.
הצגתו של הפסל, שהוצב לראשונה ב"תערוכה הכללית של ציירי ארץ-ישראל" בבית "הבימה" בתחילת מאי 1944, עוררה את הוויכוח הייצרי סביב תנועת "הכנענים".
בעקבות התצוגה, סיפר דנציגר, פנה אליו יונתן רטוש, ממייסדי התנועה, וביקש להיפגש עמו.
אף שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבותי ישראלי, אימצו אמנים רבים את הגישה הכנענית בפיסול.
דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרת ההשפעה של פיסול זה גם בפיסול של קבוצת "אופקים חדשים", שרבים מן הפַּסלים שבה התנסו בפיסול כנעני בראשית דרכם האמנותית.
בשנת 1948 הוקמה תנועת "אופקים חדשים", אשר הזדהתה עם ערכי המודרניזם האירופי, ובייחוד עם האמנות המופשטת.
עם מקימי הקבוצה נמנו הפסלים קוסו אלול, משה שטרנשוס ודב פייגין, ואליהם הצטרפו מאוחר יותר פסלים נוספים.
הפסלים הישראלים נתפסו כמיעוט לא רק בשל מספרם המועט בקבוצה, אלה בעיקר בשל הדומיננטיות של מדיום הציור בעיני מנהיגי הקבוצה ובראשם יוסף זריצקי.
אף שמרבית הפיסול של חברי הקבוצה לא היה פיסול מופשט "טהור", אלא הכיל מאפיינים של הפשטה ושל סמבוליקה מטאפיזית, האמנות הלא-מופשטת נתפסה כמיושנת ולא רלוונטית.
שטרנשוס, למשל, תיאר את הלחץ הפנימי שהופעל על חברי הקבוצה להסתייג מהצגת אמנות בעלת אלמנטים פיגורטיביים.
היה זה מאבק ארוך שהחל כבר בשנת 1959, שנה שסימנה בעיני קהילת האמנות את "ניצחון ההפשטה", והגיע לשיאה במחצית שנות השישים.
שטרשנשוס סיפר אף על מקרה שבו רצה אחד האמנים להציג "פסל [שהיה] אוונגרדי בהרבה מהמקובל.
אבל היה לו ראש [ולכן] אחד מחברי הוועד טען כנגדו בעניין זה".
גדעון עפרת, בחיבורו על אודות הקבוצה, מצא קשר הדוק בין הציור והפיסול של "אופקים חדשים" לבין האמנות של הקבוצה ה"כנענית".
למרות הצורה האמנותית בעלת הגוון ה"בין-לאומי" שהציגו עבודותיהם של חברי הקבוצה, עבודות רבות התייחסו בצורה מיתולוגית אל הנוף הישראלי.
בדצמבר 1962, לדוגמה, יזם קוסו אלול סימפוזיון בין-לאומי לפיסול שהתקיים במצפה רמון.
אירוע זה היה דוגמה להתעניינות הגוברת של הפסלים בנוף הארץ, בייחוד הנוף השומם והמדברי.
הנוף נתפס באותה עת כבסיס לחשיבה על מונומנטים ואנדרטאות רבות.
יונה פישר, במחקרו על אודות אמנות שנות השישים, הציג הנחה שלפיה התעניינות של הפסלים בנוף וב"קסם המדבר" נבעה לא רק מכמיהה רומנטית אל הטבע, אלה גם מן הניסיון לגבש בישראל תרבות של קולטורה (Culture) ולא של ציוויליזציה (Civilization).
בחינת יצירתו של כל אמן ואמן בקבוצה מציגה אופן התייחסות שונה אל ההפשטה ואל הנוף.
גיבוש אופיו של הפיסול המופשט של דב פייגין היה חלק מתהליך של חיפוש אמנותי אשר הושפע מן הפיסול הבין-לאומי, בעיקר זה של חוליו גונזאלס, קונסטנטין ברנקושי ואלכסנדר קלדר.
השינוי האמנותי המרכזי התרחש בשנת 1956, אז עבר פייגין לפיסול בברזל.
עבודותיו משנה זו, כגון "ציפור" או "מעוף", נבנו בעזרת ריתוך של חוטי ברזל ועוצבו לקומפוזיציות פתוחות המלאות דינאמיות ותנועה.
המעבר מפיסול בקו לפיסול במשטחים מלאים, על ידי השימוש בנחושת או ברזל גזור ומכופף, היה תהליך התפתחות טבעי עבור פייגין, אשר הושפע מעבודות של פבלו פיקאסו שנעשו בטכניקה דומה.
לעומת פייגין, יצירתו של משה שטרנשוס מציגה התפתחות הדרגתית יותר במעבר אל ההפשטה.
לאחר שסיים את לימודיו בבצלאל יצא שטרנשוס ללמוד פיסול בפריז.
בסוף שנת 1934 חזר לתל אביב והיה בין מקימי מכון אבני.
דמויותיו של שטרנשוס באותה עת הציגו פיסול בעל אופי מודרניסטי-אקדמי, אולם חסרו את המאפיינים הציוניים של אמנות בצלאל.
החל ממחצית שנות הארבעים מורגשת ביצירתו הנטייה להפשטה של הדמות האנושית, תוך שימוש הולך וגובר בצורות גאומטריות.
אחד מן הראשונים שבפסלים אלו היה "ריקוד" (1944), אשר הוצג בשנה זו בתערוכה לצִדו של "נמרוד".
למעשה, יצירתו של שטרנשטס לא עברה להפשטה מוחלטת, אלה המשיכה ועסקה בדמות האדם באמצעים לא פיגורטיביים.
עם שובו לישראל בשנת 1955, הצטרף יצחק דנציגר ל"אופקים חדשים" ועבר לפסל במתכת.
סגנון הפיסול שפיתח הושפע מהאמנות הקונסטרוקטיביסטית, שהתבטא בהפשטה צורנית.
אף על פי כן רבים מנושאים היו בעלי אופי מקומי מובהק, כגון פסלים בעלי שמות בעלי אסוציאציה לתנ"ך כגון "קרני חיטין" (1956), "הסנה הבוער" (1957), או למקומות יישוב בארץ כגון "עין גדי" (שנות החמישים), "כבשי הנגב" (1963) ואחרים.
שילוב זה אפיין במידה רבה את עבודותיהם של אמנים רבים חברי התנועה.
יחיאל שמי, אף הוא כאמור מתלמידיו של דנציגר, עבר לפיסול בברזל בשנת 1955 מתוך צורך פרקטי.
מעבר זה הקל על ההפשטה הגוברת של עבודותיו.
עבודותיו שעשו שימוש בטכניקת ההלחמה, הריתוך והריקוע היו מפסלי הברזל הראשונים של הקבוצה שנעשו בטכניקות אלה.
בעבודות כדוגמת "מיתוס" (1956) עוד ניכר הקשר של שמי אל האמנות ה"כנענית" ממנה התפתח, אולם עד מהרה התנערה יצירתו מכל סממן פיגורטיבי מזוהה.
רות צרפתי, ילידת ישראל, למדה פיסול בסטודיו של אבני אצל משה שטרנשוס, שהפך לבעלה.
למרות הקרבה הסגנונית והחברתית בינה לבין אמני "אופקים חדשים", פסליה מציגים נימה עצמאית משל שאר חברי הקבוצה.
הדבר התבטא בעיקר בהצגת פיסול פיגורטיבי, בעל קווים מעוגלים.
פסלה "יושבת" (1953), לדוגמה, תיאר דמות נשית חסרת זהות, בקווים האופייניים לפיסול האקספרסיבי האירופי, כדוגמת זה של הנרי מור.
קבוצה שונה של פסלים, כדוגמת "תינוקת" (1959), הציגה דמויות ילדים ותינוקות המעוצבים כמעין בובות, ובתנוחות אקספרסיביות וגרוטסקיות.
במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד זו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט ומאוחר יותר האמנות המושגית.
בנוסף לצורות אמנותיות חדשות, הפופ ארט והאמנות המושגית העלו גם התייחסות ישירה למציאות הפוליטית והחברתית של אותה עת.
לעומתם, הזרם המרכזי של אמני ישראל נטה לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק ודיון בהוויה הפוליטית הישראלית.
אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים נתפסו בעיני הממסד האמנותי כאנכרוניסטיים.
אחד מן האמנים הראשונים שיצירתם ביטאה לא רק את ההשפעות הבין-לאומיות האמנותיות, אלא גם את הנטייה לעיסוק בשאלות הפוליטיות המידיות היה הפסל יגאל תומרקין, אשר חזר לישראל בשנת 1961 בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון ברלינר אנסמבל של ברטולט ברכט.
עבודותיו הראשונות של תומרקין נוצרו כפסלי אסמבלאז' העשויים מחלקי נשק שונים.
בפסל "הכניסיני תחת כנפך" (1964–1965) יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קנים של רובים.
העירוב המתקיים בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, יהפוך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו הפוליטית של תומרקין.
גישה דומה התבטאה גם ביצירת פסלו הידוע "הוא הלך בשדות" (1967), המתריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי, מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים, שמהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה – כמעין רחם – פצצה עגולה.
במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין ושילבה בתוכה חומרי אמנות חדשים, בהשפעת "אמנות האדמה" כגון אדמה, ענפי עצים ובדים.
בעזרתם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד תפיסתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי.
לאחר מלחמת ששת הימים החלו להופיע באמנות הישראלית ביטויי מחאה נוספים על אלו של תומרקין.
יחד עם זאת, עבודות אלה לא נראו כפיסול קונבנציונלי, עשוי עץ או מתכת.
הסיבה המרכזית לכך הייתה ההשפעה של סוגי אמנות אוונגרדיים שהתפתחו בעיקר בארצות הברית, והשפיעו על האמנים הישראלים הצעירים.
רוחה של אותה השפעה הייתה השאיפה ליצירת פעילות אמנותית שתתנער מן החלוקה הברורה שבין תחומי האמנות השונים, ועל ההפרדה שבין האמנות לבין החיים החברתיים והפוליטיים.
הפיסול של אותה עת לא נתפס עוד כאובייקט אמנותי עצמאי, אלא כביטוי אינהרנטי של החלל הפיזי והחברתי.
מקום, מושג ופעולה: פיסול הנוף באמנות המושגית
פן נוסף של מגמות אלה היה העניין הגובר במרחב הנוף הישראלי.
עבודות אלה הושפעו מאמנות האדמה, ושילבו יחס דיאלקטי אל הנוף הארצישראלי וה"מזרחי".
בעבודות רבות המכילות מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של אמנים מן הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים" לבין התייחסויות אלה אל הנוף.
אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה מושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין.
בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וז'ראר מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים".
בפרויקט הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד לנחל קדרון.
הנהר הדמיוני לא רק יצר סיבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלה גם רמז בצורה אירונית על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מז) וספר זכריה (פרק יד).
אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית ייחודית של אמנות האדמה.
דנציגר ראה צורך בשיקום ובפיוס מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו.
בשנת 1971 הציג דנציגר בתערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל את העבודה "נוף תלוי".
העבודה הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי, שעליו גידל דנציגר עשב בעזרת מערכת תאורה והשקיה.
התצוגה ביקשה ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת.
את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו המערביים של הכרמל.
בפרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נאווה וחוקר הקרקע יוסף מורין.
בשנת 1973 החל דנציגר לאסוף חומרים לספר שיתעד את יצירתו.
במסגרת ההכנות לספר תיעד את מקומות הפולחן הארכאולוגיים והעכשוויים בישראל, מקומות שהפכו למקור השראה לעבודתו.
הספר "מקום", שיצא לאור בשנת 1982, לאחר מותו, הציג צילומים של אתרים אלו לצד פסליו של דנציגר, תרגילי עיצוב וסקיצות לעבודות ולרעיונות אקולוגיים, שהוצגו כ"פיסול" בעל ערכים של אמנות מופשטת, כגון פעולות ל"אגירת מי גשמים" וכדומה.
אחד המקומות המתועדים בספר הוא בוסתן כיאט בנחל שיח בחיפה, שנבנה על ידי עזיז ח'יאט בשנת 1936. במסגרת שיעורי שהעביר בטכניון יצר דנציגר, ביחד עם סטודנטים, התנסויות בעיצוב, לצד טיפול ותחזוקה של הבוסתן.
קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ עבודות באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר.
משה גרשוני כינס אספת חברים שבה חילק את אדמות קיבוץ מצר לחבריו.
אביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת, המורכבת מספרות שמוחזרה ממפעל הנייר "אמניר".
אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", שבה ביצע פיסול ארעי סביב עצים.
כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלה אל צורת פעולות החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואיים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני".
חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי.
בעבודות כגון "השיר על האדמה" (1978), "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין אל גירוש הפלסטינים והבדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה".
קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך יצירה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעם חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן.
השלושה פרסמו בשנת 1975 מניפסט שבו תארו את עמדתם האמנותית כמתייחסת לשלושה יסודות: פרימיטיביות, סמל ואות.
בעבודה "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים, בדים וכן על אדמת מדבר יהודה.
בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980), בסימפוזיון פיסול, על קירות חצר תל חי.
פיסול מופשט: בין מיתולוגיה למודרניזם
אל הפיסול המופשט הגיע מנשה קדישמן בתחילת שנות השישים, בעת לימודיו בלונדון.
הסגנון האמנותי שפיתח בשנים אלה הושפע מאוד מן הפיסול האנגלי של אותה עת, כדוגמת יצירתו של אנתוני קארו (Caro), ששימש כאחד ממוריו.
יחד עם זאת, חִלחל אל עבודתו יחס לנוף ולאובייקטים פולחניים, הדומה לזה של דנציגר ופסלים ישראליים אחרים.
בתקופת שהותו באירופה יצר קדישמן שורה של דמויות טוטם אנושיות, שערים, ומזבחות בעלי אופי קמעי או פרימיטיבי.
חלק מאותן יצירות, כגון "מתח" (1966) או "התרוממות" (1967–1976), עובדו אחר-כך לצורות גאומטריות טהורות.
בסוף אותו עשור, בעבודות כגון "אקוודוקט" (1968–1970) או "פלחים" (1969), שילב קדישמן חלקי זכוכית המפרידים בין גושי האבן, תוך שהוא יוצר מתח צורני בין חלקי הפסל השונים.
עם שובו לארץ, בתחילת שנות השבעים, החל קדישמן ליצור יצירות ברוח אמנות האדמה.
אחד הפרויקטים המרכזיים נוצר בשנת 1972 ובמסגרתו צבע קדישמן ריבוע של צבע אורגני צהוב על גבי אדמת עמק המצלבה, למרגלות מוזיאון ישראל.
העבודה היוותה "מונומנט של טבע גלובאלי, שהנוף בו הוא גם סובייקט וגם אובייקט של תהליך היצירה.
גם אמנים ישראלים אחרים יצרו פיסול מופשט בעל מטען סימבולי.
פסליו של מיכאל גרוס יצרו הפשטה של הנוף הישראלי, בעוד אלו של יעקב אגם הכילו ממד תאולוגי-יהודי.
הפיסול שלו היה אף חדשני בניסיון ליצור אמנות קינטית.
עבודותיו, כגון הפסל "18 מעלות" (1971), לא רק ערערו על התהום שבין הצופה לעבודה, אלה קראו להתבוננות אקטיבית ביצירה.
סימבוליקה מסוג שונה מופיע ביצירותיו של דני קרוון.
פסלי החוצות שיצר קרוון בטבע, החל מ"אנדרטת חטיבת הנגב" (1963–1968) ועד ל"כיכר לבנה" (1989), השתמשו באמנות של האוונגרד האירופי לשם הפשטה סימבולית של הנוף הישראלי.
בשימוש של קרוון בטכניקות של אדריכלות מודרניסטית ובעיקר ברוטליסטית, כמו גם במיצבים בחללים מוזיאליים, יצר קרוון מעין סביבות חלופיות לנוף, המעצבות אותו מחדש כאוטופיה, או כאלה המצהירות על ניסיון לדיאלוג עם אותו נוף.
מיכה אולמן המשיך ופיתח את מושג הטבע ואת מבני החפירות שביצע למערכות של מבנים תת-קרקעיים המנוסחים באסתטיקה מינימליסטית.
ממבנים אלו, כמו בעבודה "אשמורת שלישית" (1980), שהוצגו כתעלות התגוננות עשויים עפר, הכילו בתוכם גם יסודות של קיום אנושי קבוע.
בוקי שוורץ ספג השפעות מן האמנות המושגית, בעיקר בנוסח האמריקאי שלה, בעת שהותו בניו יורק.
יצירתו של שוורץ עסקה באופן שבו נבנה ומתפרק יחסו של הצופה ביחס לעבודת האמנות.
בסרטון הווידאו ארט "מבני וידאו" (1978–1980) הדגים שוורץ את פירוק האשליה הגאומטרית באמצעים אופטיים, על ידי סימון צורה אשלייתית בחלל ופירוקה עם כניסת נוכחותו של הגוף.
בפסלים כדוגמת "ריחוף" (1976) או "משולש השתקפות/חשיבה" (1980) ערער שוורץ את הצורה הגאומטרית החמורה של הפסלים על ידי הוספת מראות, היוצרות אשליה של ריחוף באוויר, באופן דומה לעבודות הזכוכית של קדישמן.
זהות, גוף ופעולה: הפיסול והמייצג בשנות השבעים
אמנות המיצג, שהחלה להתפתח בארצות הברית בשנות השישים של המאה ה-20, החלה לחלחל לאמנות הישראלית בסוף אותו עשור, עם פעולותיה של קבוצת "עשר פלוס" בהנהגת רפי לביא, וקבוצת "העין השלישית" בהנהגת ז'ק קתמור.
פסלים רבים השתמשו באפשרויות השונות שהעניקה להן טכניקת המיצג לשם בדיקה ביקורתית של המרחב.
אף על פי שעבודות רבות התנערו מן הצורך לייצוג פיזי ממשי, הרי שבחינה שלהן מגלה את האופן הברור שבו התייחסו האמנים למרחב ולחלל מבחינה פוליטית, חברתית ומגדרית.
פנחס כהן גן יצר בשנים אלה שורה של מיצגים בעלי אופי פוליטי.
בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו לעבר גבולות מדינת ישראל ארבעה מטילי ברזל ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה.
המטילים הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם.
היבטים דומים הופיעו ביצירות אחרות מן התקופה, כדוגמת "שטח חיוני" (1976) של יהושע נויישטיין.
ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור הצפון-מזרחי של העיר יריחו, ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה הפרטית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש סירה, עשוי אף הוא מבד.
בנוסף ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'".
אמנית נוספת, אפרת נתן, יצרה שורה של מייצגים העוסקים בפרוק הקשר שבין הצופה לעבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים.
בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה מעין פסל עשוי מעץ אשר הורכב כמעין מסכה על ראשה של האמנית.
נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973 וצעדה במקומות מרכזיים ברחבי העיר תל אביב.
צורת המסכה, כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס, והגבילה את אפשרות הראייה שלה.
שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מייצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים.
עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלה כפסל קונספטואלי, בעיית האמנות והגדרתה האסתטית נתפסה כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הבעיה הפוליטית בישראל.
אחת מן העבודות ששילבו מגמה זו הייתה העבודה "יד ענוגה" (1975–1978), שבה עימת גרשוני בין כתבת עיתון המתארת התעללות של חיילי צה"ל בפלסטיני, לבין שיר האהבה הנוגה של זלמן שניאור, אשר הושמע בקולו של גרשוני בעזרת רמקול שניצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין.
בעבודות כגון זו שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית.
עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלה עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות ממשית.
בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, מסמכים רפואיים ותצלומי רנטגן המציגים מסתם שהושתל בגופו.
בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1974–1975) שיער ראשו של גכטמן, כמו גם של בני משפחתו, עובד לכדי מברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוַוריום).
תיבות אלה נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית חמורה.
עבודה מרכזית נוספת של גכטמן בשנים אלה הוצגה בתערוכה "סדנה פתוחה" (1975) במוזיאון ישראל.
התערוכה סיכמה "פעולה" חברתית-פוליטית שנקראה "עבודה עברית" ובמסגרתה השתתף גכטמן כפועל בניין בבניית אגף חדש במוזיאון וגר בחלל התערוכה.
בתצוגה תלה גכטמן גם מודעות אבל שנשאו את השם "עבודה עברית" וצילום של מגורי פועלים ערבים באתרי בנייה.
על אף הצדדים הפוליטיים המובהקים שהכילה עבודה זו, בולט בה היחס המורכב אל דמותו של האמן בחברה.
פיסול ישראלי בשנות השמונים והתשעים
במהלך שנות השמונים של המאה ה-20 החלו לחלחל לתרבות ישראלית השפעות מן השיח הפוסטמודרני העולמי.
בעיקר בולטת השפעתם העקיפה של הוגים כגון ז'אק דרידה וז'אן בודריאר, אשר ניסחו בכתיבתם הפילוסופית תפיסה סמנטית ויחסית של המציאות.