tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
קרמון, רייסטלין, תניס, סהר-פז ומי-נהר ניצלו על ידי אלהנה צפריר, נסיכת אלפי סילבנסטי ונלקחו לממלכת האלפים המזרחית, שם הם הותקפו על ידי הסיוט המכושף של לוראק קלדון, אביה של אלהנה, והדרקון הירוק, כרתי רועץ-דם.
לאחר הבסת הסיוט, לקרמון הוענקה החרב שן-אדם.
לאחר מכן, נעו קרמון וחבריו צפונה לעיר הכבושה סחף, שם הם שכרו ספינה בשם פֶּרֶשׁוֹן כדי להגיע בעזרתה לעיר פלנתאס.
אולם, הגבירה הכחולה וכמה מדרקוניה עקבו אחריהם באזור ים הדם של איסטר ורדפו אחריהם, ובלית ברירה, קברניט הספינה משך את ההגה אל מערבולת הדם, אשר ניפצה את הספינה.
בזמן שהמערבולת עמדה לחרוץ את גורלה של הספינה, רייסטלין, בעזרת הידע שרכש עם הזמן, הצליח להימלט בדרך קסומה ולהיעלם מן הספינה, ובכך להפנות עורף לאחיו, דבר אשר שבר את קרמון ולראשונה סיפר לתניס את אשר אירע בצריח הכישוף הנעלה.
כאשר הספינה טבעה, חולצו קרמון וחבריו על ידי אלפי ים, אשר הרשו להם לשהות זמן קצר בחורבות איסטר אשר מתחת לים הדם.
בזמן זה, התוודו קרמון וטיקה על אהבתם האחד לשנייה.
לאחר מכן, הביאו אותם האלפים לחופי העיירה קאלאמן, אשר נכבשה על ידי כוחות האבן הלבנה מידי צבאות הדרקונים.
שם, התאחדו קרמון וחבריו עם חלמיש וגדילן, ולמדו על דבר לכידתה של לאורנה, המצביאה הזהובה, על ידי האויב ודבר הבאתה על מקדשה של מלכת האופל בנראקה.
קרמון וחבריו, יחד עם האיש המסתורי ברם, איש הנצח, עזבו את קאלאמן כדי לחלץ את לאורנה.
בדרך, הצטרף אליהם שנית פיזבן, בעודם נמלטים מכוחות צבאות הדרקונים.
במהלך המנוסה, חלמיש סבל מהתקף לב קטלני והוא נפטר בזרועותיו של ברם.
כאשר הגיעו לשערי נראקה, הם צפו בכוחות צבאות הדרקונים נאספים בהמוניהם לכבוד חזרתה של מלכת האופל אל העולם.
תאניס, בצעד מיואש, הצטרף אל קיטיארה, כדי לנסות לחלץ את לאורנה בדרכו שלו.
בה בעת, נכלאו קרמון וחבריו במרתפי המקדש.
אולם, תניס הצליח (בעזרת רייסטלין וללא ידיעתו) לקטול את אריאקס, קיסר אנסאלון ונטל את כתר העוצמה שלו.
בזמן המהומה שהשתררה, עזרו קרמון וחבריו לברם להגיע אל אבן היסוד של המקדש ולגאול את ברם מיסוריו ובכך למנוע את חזרתה של טאקיזיס לעולם, ואז נמלטו קרמון, טיקה וגדילן מהצינוק בעזרת רייסטלין, שכעת ענד את הגלימות השחורות, והיה זה שהגן על אחיו כעת.
אף תניס הצליח להיחלץ עם לאורנה מידיה של קיטיארה.
לאחר מנוסתם, רייסטלין נפרד מאחיו לשלום, ורכב על דרקונו, כרתי רועץ-דם, מותיר את אחיו שבור לב.
התמקדות נוספת בקרמון וביחסיו עם אחיו נמצאת בטרילוגיה המרכזית השנייה של רומח הדרקון, אשר מתחילה כחמש שנים לאחר מאורעות הטרילוגיה הראשונה.
במהלך חמש השנים, שבו קרמון וטיקה לעיירה מרגוע ונישאו זו לזה.
במשך ששת החודשים הראשונים סייע קרמון בבניית העיירה מחדש.
הוא וטיקה עברו לנהל את פונדק הבית האחרון מידיו של אוטיק, אביה המאמץ של טיקה.
אולם, לאחר שהעיירה חזרה לקדמותה, אף אחד לא הזדקק לעזרתו של קרמון, והוא החל להטביע את יגונו בכוהל גמדים במסבאה מוזנחת בשם "קסת הדיו" בפרברי מרגוע.
כתוצאה מכך, מראהו החסון החל לרפוף והוא עלה במשקלו.
לאחר שנזרק מביתו על ידי טיקה, קרמון וגדילן קוץ-רגל נשלחו עם כוהנת פלאדין, קריסניה טאריניוס, כדי להגן עליה במסעה לצריח הכישוף הנעלה בוויירת.
בדרכם לצריח, קריסניה הותקפה על ידי אביר המוות לורד סות', אך ניצלה בזכות התערבותו של האל פלאדין.
קרמון וגדיל נשאו אותה לצריח, ובו נערכה פגישה של מועצת המכשפים כדי לקבוע את גורלה.
במהלך הפגישה, קיבלה המועצה דיווח על ידי המרגל דאלאמר האפל אודות פטרונו (ואחיו של קרמון), רייסטלין מאז'ר, ועל כוונותיו לקרוא תיגר על טאקיזיס.
חרף זאת, המכשפים החליטו לשלוח את קרמון וקריסניה בחזרה לעבר, לזמנו אל המלך הכוהן טרם החורבן הגדול כדי שירפא את קריסניה.
למרות שנאסר על גדילן לבוא עימם (כיוון שחוקי הקסם אוסרים על מסעם של קנדרים בזמן), הוא גם מצליח לבוא עימם, והשלושה מופיעים בסמטה בתחומי העיר איסטר.
קרמון, גדיל וקריסניה הופיעו ומייד הואשמו השניים ב"תקיפתה" של כוהנת פלאדין.
קרמון הושלך אל הכלא יחד עם הקנדר והם נמכרו בשוק עבדים באיסטר לאראג, אדון המשחקים, כדי שיילחמו כגלאדיאטורים בזירה.
באמצעות תזונה נוקשה ומשטר אימונים, חזר קרמון לכושרו והוא הפך ל"אלוף" ונערץ על ידי הגבירות שבאו לצפות במשחקים בזירה.
בשל עליית מעמדו, קיבלו קרמון וגדיל חופש תנועה בעיר בתנאי שלא יברחו.
הוא גילה כי קריסניה רופאה על ידי המלך הכוהן ושאחיו מתחזה לפיסטנדנטילוס בחצרו של המלך.
בהבינו את תפקידו במנוסתם של קריסניה ורייסטלין מפני החורבן הקרב, קרמון נלחם בקרב האחרון בזירה ביום בו הכה הר האש באיסטר.
הוא נשלח לזירה כדי להילחם בחבריו לקרב, קירי ופרגאס, אך השלושה התאחדו והרגו את אראג ועוזרו ראאג.
קרמון הגיע למקדש פלאדין, שם הטיל רייסטלין לחש כדי להעביר את עצמו, אחיו וקריסניה לצריח הכישוף הנעלה בפלנתאס מאה שנה קדימה (וכ-250 שנה לפני זמנם שלהם).
כאשר הגיעו לצריח, עדיין לא הוסרה מעליו הקללה, ושומרי הצריח המקוללים, כמעט והרגו את שלושתם, לפני שרייסטלין השתלט עליהם.
אך אז גילה רייסטלין כי השער לשאול לא היה שם כי אם הועבר למצודת זהמאן והקבוצה החלה בהכנותיה דרומה למישורי דרגות'.
בדרכם דרומה, הקבוצה הותקפה על ידי שודדים, אך קרמון הביס את מנהיגם, חצי העוג, אצבע-פלדה, והצליח לאחד את שאר השודדים למטרת קבוצתו, וכך החל ליצור את מה שכונה לאחר מכן כ"צבא פיסטנדנטילוס", אשר מטרתו הייתה כיבוש ממלכת הגמדים תורברדין ובזיזת אוצרותיה.
בעוד הצבא פוסע דרומה, הוא הלך וגדל.
בהתקרבו לים החדש, גנרל קרמון, כפי שכונה, גייס צבא של ברברים בהנהגתו של צל ליל (אב קדמון של מי-נהר) וצבא גמדי גבעות בראשות רגהר כור-אש (סבו של חלמיש).
צבאו של קרמון החל פוסע לאורך מישורי אבנסיניה.
במקביל, ובלא ידיעתו של קרמון, רייסטלין כרת ברית עם מנהיג שבט הדוואר של גמדי ההרים, כדי שיבגוד במלך דאנקן ויגרום לפריצת החומות של פקס-תרקס.
הם אכן ביצעו זאת, והצבא הצליח לפרוץ את המצודה ולהתקדם דרומה לעבר תורברדין ומצודת זהמאן, מטרתו האמיתית של רייסטלין.
במהלך שהייה לילית במישורים, הותקפו שלושתם בידי קבוצת גמדים לוחמים בהנהגתו של כראס.
קרמון וקריסניה נפצעו קל, אך רייסטלין נפגע באופן אנוש, וקריסניה הצליחה לרפא אותו.
לאור התקפה זו, המשיך הצבא במתקפותיו לעבר זהמאן, ורייסטלין במקביל החל את הכנותיו שלו.
אולם, כאשר גילה רייסטלין את גדילן והגנום, גנימש, הוא רצח את הגנום והחזיק את הקנדר בשבי מתחת למצודה.
גם צבאו של קרמון סבל מבעיות - צבא גמדי הגבעות המשיך לעבר תורברדין בגפו, הברברים חזרו לשבטם ואנשיו של קרמון נבגדו בידי גמדי הדוואר.
קרמון נמלט בעזרת גדילן, והשניים המשיכו למעמקי המצודה כדי להתעמת עם רייסטלין וקריסניה.
רייסטלין שחרר את קרמון מעליו והסביר לו כיצד להשתמש באביזר המסע בזמן כדי לחזור להווה.
אולם, השימוש באביזר על ידי קרמון ורייסטלין התרחש ברגע בו הטיל רייסטלין את קסמו על מנת להיכנס עם קריסניה לשאול.
התוצאה ההרסנית הייתה פיצוץ מצודת זהמאן ומישורי דרגות', עליהם מצאו אלפים מצבא פיסטנדנטילוס את מותם.
בעוד רייסטלין וקריסניה הצליחו להיכנס בעד השער, קרמון וגדילן הועתקו לעתיד, שנתיים קדימה מהזמן בו אמורים היו להגיע, לשנת 358 אחה"ח.
במקום למצוא את העיירה מרגוע כפי שזכרו אותה מההווה אותו עזבו, הם גילו רק שממה ואדמת טרשים.
השמיים היו חרוכים על ידי סופות ברקים מוזרות, שכנראה הרגו כל אחת ואחד על פני האדמה.
השניים שמו פעמיהם לעבר צריח הכישוף הנעלה בוויירת' כדי לנסות להבין את אשר אירע, שם פגשו באסטינוס רושם הרשומות עומד לסיים את הכרך האחרון של רשומות (תיעוד תולדות קרין) בעוד האל החדש, רייסטלין, מענה את פר סליאן.
מג הגלימות הלבנות הורה לקרמון לא לאפשר לאחיו לעזוב את השאול ולמנוע את העתיד/הווה מלהתרחש.
ברגע האחרון לפני סוף העולם, הצליחו קרמון וגדילן לחזור שנתיים אחורה, אל ההווה, לפלנתאס.
קרמון מצליח לגנוב את הכרך האחרון מידיו של אסטינוס, לפני שהוא שב להווה, בה הוא לומד על מלחמתה של הגבירה הכחולה והוא מורה לגדילן למנוע מתניס חצי-אלף להוביל את המגננה על שערי העיר פלנתאס.
גדילן מצליח לשנות את תוכניותיו של קרמון לעבור את שדרת שוויקאן.
קרמון ותניס משתמשים באביזר הקסום לחדור למצודה המעופפת המרחפת מעל לעיר.
הם נלחמים על חייהם במצודה ומגלים כי גדילן הצליח לחדור למצודה בעזרת דרקון הארד קירסה (הבזק אש).
השלושה מצליחים להשתלט על המצודה בעזרת גמד אשפתות בשם ראונס.
ראונס וגדילן מצליחים להנחית את המצודה לעבר צריח הכישוף הנעלה.
קרמון ותניס מזנקים לעבר מעקה הגג, ולאחר שנכנסים, מגלים את דאלאמר וקיטיארה נעולים בקרב קטלני במעבדתו של רייסטלין.
תניס ניגש לטפל בהם, בעוד קרמון נכנס מבעד לשער אל השאול כדי לעצור בעד אחיו.
הוא מגלה את קריסניה הגוססת, שם הותיר אותה רייסטלין למות.
הוא מציל את חייה בכך שמחזיר אותה אל המעבדה, ופונה חזרה לעבר אחיו.
הוא מצליח לגרום לרייסטלין לגלות מה העתיד שטמון בכך שינצח את מלכת האופל.
ברגע של תבונה עמוקה ביניהם, רייסטלין מושיט לקרמון את מטה מגיוס המכושף, כדי שינעל את השער בעודו לכוד עם אלת הזדון ובכך מקריב רייסטלין את חייו, בעוד תניס ודאלאמר צופים בכך.
העיר פלנתאס מצליחה לעמוד במתקפת צבא הגבירה והצבא נסוג.
קרמון שב לביתו זמן קצר לאחר מכן, לשקם את חייו עם טיקה.
הוא משפץ את הפונדק ואת ביתם, ומותיר חדר אחר ריק לזכרו של אחיו.
בשנים שלאחר מלחמת הרומח, הקימו קרמון וטיקה משפחה ולזוג נולדו חמישה ילדים: תאנין מאז'ר, שנקרא על שמו של חברם, תניס חצי-אלף; סער מאז'ר, לזכרו של סער בהיר-להב; פאלין מאז'ר, על שם האל פלאדין; לאורה מאז'ר (על שם לאורנה קנן), שברבות הימים תגדל לנהל את הפונדק; ודזרה מאז'ר.
בשנת 378 אחה"ח, תניס וקרמון הגיעו למצודת סער תחת זהות בדויה, כשנענו לבקשתה של שרה דאנסטן, שביקשה שיסייעו להושיע את בנו היחיד של סער, פלד מאבירי טאקיזיס.
הם כשלו במשימתם זו, אך הצליחו לטעת מעט ספק בנשמתו של פלד.
אירועים אפלים אירעו בחייו של קרמון, כאשר חמש שנים לאחר מכן, התרחשה מלחמת הכאוס בה נספו שניים מבניו, תנין וסער, ובנו הצעיר נשבה על ידי אבירי טאקיזיס.
פלד בהיר-להב החזיר את גופותיהם של תנין וסער לידי קרמון ואשתו.
באותה המלחמה, אוחד קרמון עם אחיו, רייסטלין, לזמן קצר.
רייסטלין ופאלין, בסיועם של פלד וגדילן, הצליחו לסייע בעד האלים לגרום לאביהם, כאוס, לעזוב את העולם.
לאחר שנחנך קבר הגיבורים האחרונים שנה לאחר מכן במרגוע, קרמון נאם נאום לזכרו של גדילן.
קרמון ואשתו זכו לאושר כאשר פאלין נשא לאישה את אושה ולהם נולדו בן ובת, אולין ולינשה.
טיקה הלכה לעולמה בשנת 420 אחה"ח, וקרמון מספר חודשים אחריה.
קרמון מת ביום אמצע הקיץ, בעת שלקה בהתקף לב כאשר ראה על סף הפונדק את ידידו משכבר הימים, גדילן קוץ-רגל.
קרמיקה אפורה ממורקת , הוגדרה על ידי קתלין קניון קדם-עירוני ג' (Proto-Urban C - PUC), היא קבוצה של משפחות קרמיות מהבולטות בתקופת הברונזה הקדומה א' (EB I) בצפון הארץ.
הן זוהו לראשונה על ידי ג'ורג' ארנסט רייט (Wright) בשנות ה-30 באזור עמק יזרעאל, ולכן נתן להן את שמם "כלי יזרעאל" - "Esdraelon Ware".
רייט זיהה 4 משפחות שונות ע"פ טיפוסים ותפוצה.
מקורם של הכלים היווה נושא למחקרים רבים.
יש שטענו, כגון רייט, שמקור הכלים בצפון הלבאנט ויובאו ארצה.
לעומתו סבורים רבים שכלים אלה יוצרו בארץ, כאשר חלק מציינים את ההשפעות האנטוליות על צורות הכלים, חלק טוענים שכלים אלה מחקים מסורות וצורות כלי בזלת כלקוליתים, במיוחד הדמיון הרב של המעמד החלול.
ישנם חוקרים הטוענים שצורות הכלים מחקים קערות כסף.
כלים מהמשפחות נתגלו בעיקר בצפון הארץ, אזור עמק יזרעאל, הגליל התחתון, עמק החולה, עמק הירדן, הגליל המערבי, ואף דרומה עד יריחו ואשקלון.
רייט חילק את הכלים לארבע קבוצות, I עד IV, כאשר לכולם אופייניות קערות רדודות ועמוקות, חלקן מזוותות או עם מעמד.
חלק מהקערות עוטרו בעיטור פלסטי של זיזים או חרוטים בקו הזיווי, וחלקן עוטרו בדגם חבל, וחלק היו ללא עיטור כלל.
רב הקערות היו מחופות בחיפוי אפור כהה וממורקות, אך ישנם מספר פריטים בעלי גוון בהיר אשר הושפעו מאיכות הצריפה.
אבחנתו המקורית של רייט בדבר 4 קבוצות בעלות מאפיינים שונים וכרונולוגיה שונה אומתו לאחרונה במחקר פטרוגרפי של יובל גורן ושרון צוקרמן, ובה בוצעה חלוקה לארבע משפחות קרמיות הנבדלות מבחינה פטרוגרפית וטיפולוגית.
משפחה I - מורכבת מקערות מזוותות רדודות עם בליטות וזיזים שטוחים, כאשר ישנה תת-חלוקה פשוטה בין קערות עם בסיס שטוח וקערות עם מעמד.
מקור הכלים בעמק יזרעאל וייתכן שאף בגליל המערבי ועמק החולה.
בסך הכל אובחנו 5 תתי קבוצות במשפחה, כאשר החלוקה בוצעה ע"פ הרכב ומינרולוגיה של החסמים.
משפחה II - מורכבת מכלים שנמצאו בקברים בתל אל-פארעה (צפון) ואתרים אחרים קרובים בהרי השומרון.
למשפחה זו תת-חלוקה כמו במשפחה I, לפי בסיס הקערה.
משפחה זו בדרך כלל מחופה אך לא ממורקת, הטין בעל גוון כהה יותר ומקורו במזרח השומרון.
משפחה III - משפחה זו כוללת קערות צרות ועמוקות בעלות זיווי בקרבת השפה.
לחלקן מעמד חלול אך מכולם נעדר עיטור פלסטי.
מקור הטין של הכלים בגליל התחתון, אך החסמים הם מסוגים שונים ומצביעים על 4 מקורות אפשריים: עמק יזרעאל, עמק החולה, הגליל המערבי ובקעת הירדן.
משפחה IV - מורכבת מקערות המיספריות עמוקות עם זיזים בולטים מתחת לשפה.
חיפוין כהה ונמצא רק על צדן החיצוני.
המירוק פחות מודגש ואף נעדר כליל מחלק מהכלים.
הרכבם המינרלוגי זהה לזה של משפחה III.
בנוסף לארבע המשפחות לעיל, ישנם מספר פריטים שאינם נכללים עם אף אחת מהן, הרכבם שונה ומעיד על מקור צפוני יותר ובחלקן דרומי יותר.
כלים אלה נמצאו בכל רחבי הארץ, מעפולה ועד אשקלון.
לאור החפירות בתל אל-פארעה (צפון) ויריחו, שייך רייט את המשפחות לתקופתן, כאשר משפחות I ו-II שויכו לברונזה הקדומה א' 1 (EB Ia) ואת משפחות III ו-IV לברונזה הקדומה א' 2 (EB Ib).
חלוקה זו אומתה בחפירות מאוחרות יותר.
קרם מרשמלו או ממרח מרשמלו הוא ממרח עשוי קרם מרשמלו הפופולרי בארצות הברית.
הממרח משמש להכנת כריכי מרשמלו וחמאת בוטנים הידועים בשם פלאפרנאטר - כריכים הפופולריים באזור ניו אינגלנד ובייחוד במדינת מסצ'וסטס וכן ליצירת כריכי סמורז ביתיים (בשילוב עם קרם נוטלה).
הממרח מכיל סירופ תירס, סירופ סוכר חומרי טעם וניל וחלבון.
האזכור הראשון של קרם המרשמלו מקורו בספר הבישול האמריקאי "ספר הבישול של בית הספר פאני פארמרז" ("Fannie Farmer's Boston School Cook Book") משנת 1896. בספר זה נעשה שימוש בקרם למילוי עוגה.
ב"ספר הבישול החדש של הגברת רורר" (Mrs.
Rorer's New Cook Book) שנכתב על ידי שרה טייסון רורר משנת 1902 מוזכר שימוש בקרם מרשמלו למילוי עוגה.
בראשית המאה ה-20 החלו לייצר קרם מרשמלו בייצור תעשייתי.
קופסאות שימורים של המוצר החלו להימכר בשנת 1917 תחת השם "טוט סוויט מרשמלו פלאף" (Toot Sweet Marshmallow Fluff) המוצר החל להימכר בצנצנות בשנות ה-40 של המאה ה-20.
קרם המרשמלו הפך מרכיב מרכזי בכריך הפופולרי פלאפרנאטר אשר עלה לכותרות במסגרת דיון שנערך בבית המחוקקים של מסצ'וסטס בו הציע סנטור מדינת מסצ'וסטס גארט באריוס להגביל הגשתו של הכריך בבתי הספר במדינה.
קרמיקה ישראלית עוצבה בארץ ישראל ובמדינת ישראל החל מראשית המאה ה-20. לצד קדרות מסורתית, פעלו בארץ אמנים שיצירותיהם נוצרו במסגרת תעשייתית.
עד לשלהי שנות ה-70 של המאה ה-20 התקיימה בישראל מסורת מקומית שהדגישה את ערכי הטבע ואת המקומיות כביטוי לזהות הציונית.
החל משנות ה-80 של המאה ה-20 החלו להופיע ביצירות האמנים הישראלים ביטויים שביקשו לערער על מסורת זו על ידי שילוב הקרמיקה במדיה אמנותיות נוספות ובשימוש בתכנים אישיים וביקורתיים.
ראשית הקרמיקה המודרנית בארץ ישראל, 1930-1900
בתחילת המאה ה-20 התקיימו בארץ-ישראל מסורות ערביות של עיצוב קרמי מחומר מקומי.
היו אלו בעיקר כלים פונקציונליים, שנועדו לשימוש בקרב האוכלוסייה המקומית בארץ ישראל.
כלים נוספים יובאו מאזורים שכנים.
יצירה מקומית באובניים התנהלה בעיקר באזורים עירוניים או בכפרי קדרים.
הייתה זו מלאכה שנעשתה באופן מסורתי על ידי גברים.
במפקד מטעם ממשלת המנדט, שנערך בשנת 1928 ברחבי ארץ-ישראל, נמנו 77 סדנאות קדרות (של יחידים ושל קבוצות), ואילו במפקד שנערך בשנת 1931 נמנו 211 קדרים שונים.
רבות מן הסדנאות פעלו במרוכז, והתבססו על קרבה משפחתית בין הקדרים.
דוגמאות לכך ניתן למצוא בסדנאות הקדרות שפעלו בכפר הקדרים ראשיא אל-פוח'אר (תל פאחר) שבמורדות החרמון או בחברון, בסדנאות השונות של משפחת אלפֻאח'ורי.
כלים אלו נצרפו בתנורים מסורתיים שהוסקו בעצים, בפחם או בגללים בשרפה נמוכה.
סדנאות שונות פעלו גם בעזה, והתייחדו ביצירתם של כלי חרס שחורים (פֻח'ארה אסוַד) שנוצרו על ידי הוספת חומרים אורגניים כמוץ שעורה לתנור או בשריפת חיזור (תְִַטויסה).
העשן מבעירת חומרים אלו בתוך התנור, העניק לכלים את צבעם השחור האופייני.
לצד אלו התקיימה מסורת של יצירת כלי בישול או כלים שימושיים אחרים לשימוש עצמי מסלע חרסיתי מעורב בקש או חצץ.
עבודות אלו נעשו על ידי נשים בבניית-יד ונצרפו בתנורים מאולתרים, בתנורי בישול או אף ללא שרפה כלל.
כלים כאלו, שמקורם באזור השומרון ומאזור רמאללה, לדוגמה, התאפיינו גם בשימוש בעיטור העשוי תחמוצת הברזל, שמקורה בבקעת הירדן.
במהלך המאה, החלו מסורות אלה להיפגע ולהתמעט בעקבות מגמות התיעוש, והחל משנות השמונים גם בשל יבוא כלים מתחרים מחוץ לישראל.
עד לשנת 1999, לדוגמה, פעלו בעיר חברון 11 סדנאות שונות.
אולם בשנת 2007 נמנו בעיר שמונה קדרים בלבד.
באפריל 1983 נערכה במוזיאון ארץ ישראל תערוכה שהציגה את הקדרות של הכפר רשיא אל פאחר מלבנון.
ראשיתה של אומנות הקרמיקה הארמנית היא במאה ה-15 בערים כגון איזניק או שבטורקיה, אולם המפגש עם האמנות הארץ-ישראלית העתיקה ועם המוטיבים הנוצריים יצר סינתזה אמנותית ייחודית.
הסדנה שהקים - "אריחי כיפת הסלע" - ייצרה לא רק עבודות מונומנטליות, אלא גם כלים שימושיים או דקורטיביים.
בין העבודות המרכזיות שיצר אוהנסיאן בירושלים היו אריחים עבור מלון אמריקן קולוני (1923), בית המזרקה בבית החולים סנט ג'ון, בית המזרקה במוזיאון רוקפלר ועוד.
הסדנה שהקים אוהנסיאן, הפרידה בין מלאכת העיצוב, שבוצע על ידי אוהנסיאן, לבין ביצוע היצירות על פי הדגמים שהכין.
לשם כך הועסקו בסדנה קדרים, שוליות ואמנים - נשים בעיקר - שהתמחו בציור.
עם זאת, חלק מן היצירות - בייחוד אלו שנוצרו עבור המרחב הציבורי - נשאו את חתימתו של האמן הראשי.
הסדנה השתמשה בתנור בנוי אבן, שהוסק בעצים.
דגם סדנה זו הועתק לסדנאות ארמניות אחרות שהוקמו בירושלים בהמשך.
האמנים מגרדיש קרקשיאן ונישאן בליאן, שפרשו בשנת 1922 מסדנתו של אוהנסיאן, הקימו בית מלאכה משותף בשם "Palestine Pottery", ובו פיתחו קו עצמאי שכלל דימויים פיגורטיביים הזרים לאמנות הטורקית המסורתית.
כך, לדוגמה, שילבו השניים דימויים מתוך פסיפסים עתיקים שהתגלו בארץ ישראל, כגון "פסיפס הציפורים" או הפסיפס מח'רבת אל-מפג'ר.
פעילות הסדנה המשותפת נמשכה ברציפות עד שנת 1964, אז הקימו סטפן קרקשיאן ומרי בליאן, יורשיהם של האמנים המייסדים, שתי סדנאות עצמאיות שעשו שימוש בדגמים שפותחו בעבר, ואף יצרו דגמים חדשים.
בשנת 1965, בהשראת הממשלה הירדנית, הוזמנו אריחים בסגנון ארמני, עם שמות הרחובות של העיר העתיקה של ירושלים.
השמות צוירו בשחור על רקע לבן ואילו השוליים נצבעו בצהוב.
הכיתוב הופיע באנגלית וערבית בלבד.
בשנת 1967, כתוצאה של מלחמת ששת הימים, העיר העתיקה חזרה להיות חלק ממדינת ישראל.
ביוזמת טדי קולק, ראש עירית ירושלים, נעשתה פניה לשנים מבני משפחת קארקשיאן להמשיך ולטפל באריחי שמות הרחובות.
הפרויקט התבצע בשנים 1966-1981 וכלל תוספת אריח קטן עם כיתוב עברי לאריחים שהיו קיימים מהתקופה הירדנית.
אריחים שנוספו אחרי 1967 עשויים יחידה אחת, בשלוש השפות, בצבעים שחור, לבן וצהוב.
במסגרת "בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות" נפתח בשנת 1924 בית מלאכה לקרמיקה בראשותו של יעקב איזנברג.
כבר ב-1917 הרהר שץ במחשבה על פתיחת מחלקה לעיצוב חפצים דקורטיביים ביציקה וכן מחלקה לציור על "חרסינה".
מלאכה זו כבר נלמדה בבצלאל בעזרת כלי פורצלן מוכנים שיובאו מחוץ לפלשתינה לשימוש בצלאל.
שץ ראה בפעילות בית החרושת ללבנים ולרעפים שפעל במתחם "בית היתומים שנלר" בירושלים משנת 1895 בקירוב, כעדות לצורך המעשי בתעשייה מקומית כזו, שתעשה שימוש בחומר מקומי שיובא ממוצא.
איזנברג, תלמיד בצלאל בשנים 1913–1919, נסע עם סיום לימודיו לווינה, למד בה בבית הספר למלאכת אמנות, והשתלם בייצור ובעיצוב קרמיקה.
המחלקה הפרידה בין לימוד עיצוב היצירות, שנעשה ברובו בידי מורי בצלאל, ובייחוד זאב רבן, לבין הייצור המעשי של היצירות.
בין החפצים שנוצרו במחלקה בולטים אריחי הקיר המעוטרים שנוצרו בשנות העשרים והשלושים.
לצד אלו החלה להתפתח גם תעשייה של חפצי קרמיקה עיטוריים בעלי אופי מסחרי יותר, כגון "אריח עם דיוקנאות יהודים".
בין העבודות הידועות שנעשו במחלקה ידועים האריחים ששובצו בתל אביב בבית הספר אחד העם, בבית ביאליק, בבית לדרברג ובבית הכנסת של מושב זקנים.
סגנון העיצוב של האריחים הושפע מהאר-נובו ומסגנון ה"יוגנדסטיל".
הדבר התבטא בשטיחות המרחב המתואר ובעיצוב מסגרות דקורטיביות עשירות.
מבחינה רעיונית "אריחי בצלאל" ביטאו את השאיפה לטרנצנדנטליות, במסגרתה נוצקו אריחים עם דימויים מן המסורת היהודית ובעלי תוכן ציוני.
לוגיים" (2011), טענה שלומית באומן כי הקרמיקה הישראלית העכשווית מאופיינת בנתק מן המסורת הפלסטינית המקומית וב"היעדר תעשייה קרמית מקומית, המאפשרת דיאלוג בינה ליוצרי המקום".
בעוד האמנים הארמנים והערבים הארץ-ישראלים פעלו מתוך מסורות עצמאיות, הרי שאמני הקרמיקה העבריים נדרשו ליצור סינתזה בין האמנות והאומנות האירופית לבין התנאים בארץ-ישראל של ראשית המאה ה-20. הדבר התבטא הן בעיצוב הדגמים והן בטכניקות העבודה, שנטו למיכון.
בנוסף, בעוד הקדרות המקומית המסורתית הסתמכה על סדנאות משפחתיות ועל פעילות משותפת של אוּמָנים, הרי שהקדר העברי תפש את עצמו גם כאָמָּן, ויצירותיו נועדו לבטא גם את שפתו האמנותית הייחודית.
חוה סמואל, שעלתה לארץ-ישראל בשנת 1932, הקימה את "היוצר", בית המלאכה הראשון לקרמיקה ביישוב העברי בירושלים.
"כד וספל", המפעל הקרמי שהקימה בשנת 1934 בראשון לציון ביחד עם פאולה אהרונסון, יצר מגוון של כלים שימושיים וחפצי נוי, תוך שילוב של עבודה על אובניים לצד יציקות קרמיות.
סגנון הכלים היה ברובו פונקציונלי, והושפע מרוח המודרניזם והבאוהאוס האירופי.
מירה ליבס, תלמידה בסטודיו של סמואל ואהרונסון, תיארה את היצירה של בית המלאכה כפועל יוצא של המטרה "ליצור כלים פשוטים, פונקציונליים ויפים, וזאת גם כדי לחנך את טעמו של הקהל שהיה אז למטה מכל ביקורת.
הצורות היו בדרך כלל בהשפעת ה'באוהאוס', שפאולה למדה בו, והעיטורים-הציורים הפשוטים והמקסימים של חווה".
נושאי העיטורים שיצרה סמואל הושפעו הן מהארכאולוגיה הארצישראלית והן מהאמנות האוריינטליסטית, שבהשפעתה יצרה דמויות בסגנון "מזרחי", כגון "מוכרת התרנגולות" ודמויות מן העולם היהודי.
בשונה מן הדימויים מן העולם היהודי שביצירות אמני "בצלאל", יצירותיה של סמואל ושל בני דורה, היו חסרות את הממד הרליגיוזי.
דימויים אלו נותרו, על פי רוב, כדימויים פולקלוריסטיים.
סגנון עיטור הכלים של סמואל התאפיין בהתמקדות בדימויים בודדים, המצוירים - ברובם - ביד חופשית, תוך שימוש בזיגוגים.
לעומת הכלים שיצרו סמואל ואהרונסון, יצירתה של הדוויג גרוסמן ביקשה לנסח "מקומיות" ארצישראלית בעיצוב קרמיקה.
גרוסמן עלתה לארץ ישראל בשנת 1933 לאחר שהוכשרה בקדרות בגרמניה.
כבר בשנים הראשונות לפעילותה בארץ ישראל ביצעה גרוסמן סקרי קרקע במטרה לבחון את אופן השימוש בחומר מקומי ליצירת כלי קרמיקה.
בנוסף, חקרה גרוסמן את דרכי עיצוב הקרמיקה הארצישראלית העתיקה ואת אופן פעילותם של הקדרים הערבים והארמנים ברחבי הארץ.
ביצירתה הקרמית הדגישה גרוסמן את השימוש בחומרים ארץ-ישראליים.
עבודות כדוגמת כד משנת 1943, מעידות על ההשפעה של ממצאים ארכאולוגיים מקומיים.
טכניקת העיבוד של החומר כללה עיטור גאומטרי בסיסי, תוך שימוש בצבעי אנגוב מקומיים בגוונים טבעיים.
הד לתפיסותיה של גרוסמן ניתן למצוא כבר בראשית שנות ה-40, כשיעקב לב, שכיהן משנת 1939 כראש המחלקה לפיסול ב"בצלאל החדש", החל ללמד במחלקה שיעורי קדרות.
מרבית הכלים שנוצרו במוסד לא נצרפו בתנור ולכן לא שרדו, אולם מאמרו "הכלי הנאה" (1941), מדגים את הגישה המודרניסטית לעיצוב הכלי והדגשת היחסים השונים שבין חלקיו, ברוח ה"באוהאוס".
אולם תצלומי הכלים שצורפו למאמר מעידים על השפעת הארכאולוגיה הארץ-ישראלית בבחירת טיפוסי הכלים, בהימנעות מעיטורים ובמרקם הגס שבו עוצבו.
יצירתה של חנה חר"ג צונץ, שהגיעה לארץ ישראל בראשית שנות הארבעים, מהווה אף היא ניסיון לחיבור עם "מקומיות" ארצישראלית.
אצל צונץ התבטא הדבר בעיקר בשימוש בחומרים מקומיים.
מרבית עבודותיה נוצרו בשימוש באובניים, אולם היא יצרה גם עבודות בעלות אופי ארכיטקטוני.
צורות הכלים שיצרה הושפעו מן המודרניזם האירופי, בהימנעות מעיטור ובקו האורגני שלהן, והן עושות שימוש בחיפוי של טרה סיגילטה או של גלזורות.
בנוסף ליצירתה העצמאית, הייתה חר"ג צונץ פעילה במחקר טכני במסגרות אקדמאיות שונות והייתה שותפה למספר מיזמים תעשייתיים.
מן האדמה אל הנוף ומן הנוף אל החומר, 1980-1950
במהלך שנות החמישים והשישים חלה פריחה בעשייה הקרמית בישראל ונעשו צעדים למיסוד אמנות זו בישראל.
לצד קדרות מסורתית והשתרשות של מסורת "קדרות הסטודיו" (Studio Pottery) החלו להתפתח מדיות נוספות שכללו פיסול קרמי ומגמות של תיעוש לצד תעשייה זעירה, ששאבו את רוחן מן המודרניזם האירופי.
בהכללה, בלטה בקרב אומני הקרמיקה, כמו בקרב אמנים ישראלים רבים אחרים, השאיפה ל"מקומיות", שזוהתה עם האדמה, הנוף והארכאולוגיה של ארץ ישראל.
כבר בראשית התעשייה נוצרו בארץ ישראל כלי חרס עשויים בתבנית יציקה.
אולם התפתחות התעשייה החישה את מגמת התיעוש.
האזור המרכזי שבה התפתחה תעשיית הקרמיקה היה חיפה, שם הוקמו בשנת 1934 מפעל "פלקרמיק", בשנת 1935 מפעל "קדר", בשנת 1938 מפעל "נעמן" שייצר כלים בעזרת יציקות פורצלן, ובשנת 1946 המפעל הראשון של "חרסה".
בתערוכה "אמנות שימושית ומרשם תעשייתי בארץ-ישראל", לדוגמה, שהוצגה בבית הנכות הלאומי בצלאל בירושלים בשנת 1947, הוצגו כלי קרמיקה מזוגגים שנוצרו כהדגמה של שיתוף פעולה בין גורמי תעשייה שונים ובוצעו על ידי חנה חר"ג צונץ.
בשנת 1955 הוצגה במוזיאון חיפה התערוכה "החברה הקירמית", ובה הוצגו מוצרים ותהליכי ייצור של תעשיית הקרמיקה המקומית.
בשנות ה-50 של המאה ה-20 החלה בישראל מגמה מעשית של שילוב בין התעשייה הקרמית בישראל הצעירה, לבין מעצבים ואומנים, במטרה לקדם ולהעלות את קרנה של תעשייה זו.
ניסיונות דומים החלו גם בשנות ה-60 במכון הישראלי לקרמיקה וסיליקטים בטכניון ובבצלאל, שם החלו בבחינת חומרים קרמיים לעיצוב.
אהרון כהנא, שפתח בשנת 1956 ביחד עם רעיתו מידא כהנא סדנה גדולה שכללה אסיסטנטים, בשם "בית היוצר", היטיב להגדיר את הסגנון הרווח כשילוב שבין הפשטה מודרניסטית לבין מוטיבים עממיים ודקורטיביים.
שילוב זה איפשר "להחדיר את האמנות לעם", ולעשות שימוש ב"צורות רבות שלא נתקבלו על דעת הצופים מתקבלות ברצון כשהן מעטרות את תוצרי הקראמיקה."
על הידועים שבמפעלים וסדנאות אלו נמנו "כל-קרמיק" (חיפה), "קרנת" (קרמיקה נתניה), "בית הלחמי" (תל אביב) "ברור חיל" (ברור חיל), "קרמיקלין" (נס ציונה), "פלקרמיק" (חיפה), "בית היוצר" (פתח תקווה), סדנת קרמיקה כפר מנחם ועוד.
עם זאת, שני המפעלים העיקריים היו מפעל "לפיד" (יפו, 1951) ומחלקת האמנות של "חרסה" (באר שבע, 1955) ששילבו טכניקות מתועשות עם עיצוב ועשייה ידנית.
בשנת 1952 הצטרפה למפעל הקרמיקה "לפיד" אלסבת כהן כמעצבת.
אלסבת הוכשרה אצל הדוויג גרוסמן והקימה את המחלקה ה"אמנותית" במפעל.
בתחילה ייצרה החברה כלי קרמיקה שימושיים יצוקים העשויים מן החומר המשמש ליציקת אסלות, אולם בהדרגה השתכללו שיטות העיצוב והעבודה של החברה.
לצד כהן הועסקו בחברה מעצבים נוספים, כגון מוד פרידלנד, ואמני קרמיקה נוספים.
מחלקה אמנותית אחרת פעלה במפעל הקרמיקה "חרסה" בין השנים 1966-1956. המחלקה הוקמה על ידי נחמיה עזז, שעיצב את הכלים בחומר ובצבעוניות מקומיים.
המחלקה מנתה בשיאה כשלושים עובדים.
לאחר פרישתו של עזז ניהלה את המחלקה פנינה עמיר-זמיר.
הכלים שעיצבו בשני המפעלים היו בעלי סגנון מודרניסטי, והתאפיינו בנטייה לשימוש בשפה גאומטריות ובעיטור מופשט ברובו.
עיצובים אלו הושפעו ממסורת העיצוב המודרניסטי, מדגמים שיוצרו באירופה באותה עת, וכן ממה שנתפש כביטוי של "מקומיות" ארץ-ישראלית.
עזז, לדוגמה, טען כי צורותיו הושפעו מן הנוף המדברי.
השימוש בפורצלן בתעשייה התרכז בעיקר במפעלים "נעמן" ו"לפיד", שיצרו בו בעיקר כלים שימושיים.
עם זאת, ניכר כי התעשייה ביקשה לעודד עיצוב מקומי.
שמעון בדר, לדוגמה, ששימש כמעצב הראשי של "נעמן", כיהן גם כמרצה לטכנולוגיה קרמית במחלקה לקדרות בבצלאל.
דוגמה לפרויקט טכנולוגי-אמנותי גדול ממדים היה חיפוי קומת הכניסה ל"בית אסיה" (1979-1977) באריחים שיוצרו ביציקת פורצלן על ידי "נעמן" בעיצוב האמן פנחס עשת.
שנות ה-50 ושנות ה-60 של המאה ה-20 היוו שיא בחשיבותה של העשייה הקרמית בשדה האמנות הישראלית.
ראשית, החלה הכשרה של קדרים רבים בסדנאות פרטיות ובמוסדות לימוד שונים.
שנית, האמנות הדקורטיבית - והקרמיקה בתוכה - לא נתפשו כנטע זר בקרב התרבות הישראלית הצעירה.
במידה רבה עודדו מדיה כאלו על ידי גופים ממשלתיים שונים.
לבסוף, עיון ביצירתם של האמנים מעידה על יצירתה של "מסורת" אמנותית מקומית שבחרה להתנתק מן הקרמיקה הערבית, הארמנית ואף זו של בצלאל, לטובת 'מודרניות' ו'מקומיות', שהיוו את הציר המרכזי של העשייה הקרמית עד לשנות ה-80 של המאה ה-20.
לצד הדוויג גרוסמן, שהכשירה את מרבית הקרמיקאים הצעירים בסטודיו שלה בירושלים ובעין הוד ומשנת 1964 בגבעתיים, הוכשרו קרמיקאים על ידי חנה חר"ג צונץ שלימדה בסמינר אורנים, פאולה אהרונסון שלימדה בויצ"ו בתל אביב-יפו וגדולה עוגן בחוות הנוער הציוני.
בשנת 1957 נפתחה המחלקה לקדרות במכון לאמנויות בתל חי ובשנת 1958 נפתחה המחלקה לקדרות בבצלאל, ששכנה במתחם "בית היתומים שנלר".
בראשות המחלקה עמד דוד ואכטל, שעבד קודם לכן במפעל "פלקרמיקה".
לצידו לימדו בשנים הראשונות דוד קלדרון, פנינה עמיר-זמיר ומוד פרידלנד.
בשנת 1962 נבחרה לעמוד בראש המחלקה גדולה עוגן.
בין השנים 1961 ל-1963 גדל מספר התלמידים במחלקה מ-26 לכ-50 ומספר חללי העבודה שבה גדל מאוד.
מוסד לימודים נוסף היה "המרכז לאמנות חזותית בבאר-שבע".
מבחינה עיצובית המשיכו הקדריות והקדרים את עבודתן של חר"ג-צונץ, ובייחוד של גרוסמן, בכל הקשור לעיצוב ברוח המודרניזם האירופי ובשאיפה לביטוי המקומיות ביצירתן.
על ממשיכיה המובהקים של גרוסמן, נמנו האמנים אמנון ישראלי וגדולה עוגן.
שניהם יצרו החל משנות ה-60 כלים ששאבו את השראתם מן הארכאולוגיה והנוף הארצישראלי שהתבטאו בכלים ללא זיגוג, בחיפוי אנגוב או בחשיפת הכלים לאש חשופה במהלך הצריפה.
אמניות בולטות נוספות היו יהודית מאיר ויוכבד מרקס, שיצרו את עבודותיהן במשותף בבאר שבע החל משנת 1958, כשהן משתמשות בחומר מקומי מאדמות הנגב וצורפות אותו בטמפרטורה גבוהה (1,250°–1,300°), שלא הייתה אופיינית לאמני קרמיקה הישראלים באותה עת.
הכלים שיצרו נעו על הטווח שבין דקורטיביות לבין שימושיות.
אפשרויות התצוגה והמכירה של קרמיקה בשנים אלו היו מצומצמות והובילו בעיקר ליצירתה של קרמיקה שימושית.
לצד תצוגות בגלריה "מקרא סטודיו" (תל אביב, 1956-1946), ששילבה בין הדגשת ערכים אמנותיים לבין הצגת אומנויות, או "אטליה 97" (תל אביב) פעלו חנויות של חברת "משכית" (תל אביב, 1959-?), שהדגישו אלמנטים פולקלוריסטים.
בנוסף הוצגו יצירות קדרות גם בכמה תערוכות קבוצתיות במוזיאון תל אביב ובית הנכות בצלאל וכן במבחר חנויות פרטיות.
רובם המכריע של הקדרים לא היה חבר באגודת האמנים, ואלו שכן, כדוגמת גרוסמן או סמואל, הציגו במסגרות אלו בעיקר ציור או הדפס.
בשנת 1966 נפתח בתל אביב-יפו "מוזיאון החרס" כחלק מ"מוזיאון הארץ", שהציג את אמנות הקרמיקה העתיקה לצד תערוכות של אמנים ישראלים שהוצגו בחצר הפתוחה של הביתן.
בשנת 1968 נוסד איגוד אמני הקרמיקה בראשותו של יוסף בלומנטל.
בשנת 1963 ראה אור הספר "אמנות ישראל" בעריכת בנימין תמוז.
הספר הקדיש פרק שלם לאומנות שחיבר ג'ון צ'יני.
בפרק, שלווה במבחר של תצלומים, סקר צ'יני את תחומי אומנות כעיצוב, צורפות, קדרות ועוד והעמיד אותם אל מול מדיה כציור, פיסול ואדריכלות.
הצגתה של הקרמיקה ושל שאר האומנויות, כשוות ערך למדיה אמנותיות אחרות, היוותה עדות לחשיבות שיוחסה לאומנות באותן שנים ושקודמה על ידי תערוכות ותחרויות שאורגנו על ידי מוסדות כגון המכון לאריזה, מכון היצוא וגופים ממשלתיים אחרים.
ב-24 בספטמבר 1970 נפתחה תערוכה במוזיאון תל אביב שסקרה את שדה הקרמיקה הישראלית והיוותה שיא של מגמה זו.
התערוכה - "קרמיקה ישראל 70" הציגה 284 יצירות של 64 יוצרים בלווי קטלוג מפורט שכלל גם תצלומי יצירות.
כמו כן הוצגה תוצרתם של עוד חמישה מפעלים תעשייתיים ("בית היוצר", "לפיד", "נעמן", "פלקרמיק" ו"קרנת").
בשנת 1957 בקירוב פתחו איצ'ה ממבוש ואביבה מרגלית, רעייתו, סדנה לקרמיקה בכפר האמנים עין הוד.
הכפר הוקם בשנת 1953 ביוזמתו של מרסל ינקו ככפר אמנים ואומנים.
סביב הסדנה החלה לפעול קבוצה של אמנים תושבי הכפר ואמנים הקרובים אליהם, שהפכו את הקרמיקה למדיום נוסף בעבודתם.
חלק מן האמנים היו מזוהים עם קבוצת "אופקים חדשים", כגון ינקו, יחזקאל שטרייכמן, פנחס אברמוביץ ואהרון כהנא, לצד אמנים שהעיסוק באומנות ודקורטביות היה אימננטי ליצירתם האמנותית, כגון לואיז שץ, בצלאל שץ, ז'אן דוד, ג'ניה ברגר ואחרים.
ביצירותיהם ניתן לאפיין גישה ציורית ואקספרסיבית ושימוש בולט בגלזורות, שלא היו אופייניים למסורת ה"חומר" הקרמית המקומית.
לצד מעט פיסול קרמי, הרבו אמנים אלו ביצירת ציורים בטכניקה של ציור בגלזורות או ציור קיר, העשויים בטכניקה של שילוב אריחי קרמיקה מזוגגים.
בעוד חלק מן האמנים יצרו בחומר בעצמם, הרי אחרים רק הכינו מתווה מפורט שבוצע בסדנאות שונות כגון זו שבעין הוד או הסדנה של כפר מנחם.
קירות דקורטיביים אלו, שהיוו חלק מן המגמה לשילוב אמנות בארכיטקטורה המקומית, היו מקבילים לשימוש של אמנים אחרים בטכניקות דקורטיביות אחרות כסגרפיטו או פסיפס.
אחד מן האירועים האמנותיים הבולטים בשטח זה נערך בשנת 1954, אז הוצבה קבוצה של ציורי קיר קרמיים שעיצבו אהרון כהנא, ז'אן דוד וגדולה עוגן בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם.
בשנת 1958 אף הוצגו מתווים לקירות אלו בתערוכה "עשר שנות ארכיטקטורה בישראל" במוזיאון תל אביב לאמנות.
שיאה של יצירה זו היה בשנת 1966, אז נערך בעין הוד סמינר עבודה בינלאומי לקרמיקה ארכיטקטונית ביוזמתה של ברגר.
במחצית השנייה של שנות ה-60 של המאה ה-20 החלו להופיע בעבודותיהם של אמני הקרמיקה השפעות של מדיה אמנותיות שונות.
במיוחד מורגשת השפעתו של הפיסול הישראלי.
לצד המשך השימוש בדימויים "ארכאולוגיים" והשאיפה ל"מקומית", התבטא הדבר בשימוש בדימויים של אדמה ושל נוף מדברי, שחרגו מתחום מסורת הקדרות המסורתית.
השאיפה להתקה של הטבע אל תוך האמנות חייבה את האמנים במציאת ביטויים אמנותיים חדשים.
מעמדה של הארכאולוגיה הארץ-ישראלית, כביטוי של לאומיות ציונית, קירב אליה לא רק את הציבור הרחב, אלה גם קדרים רבים.
רבים עשו שימוש במיומנויות שרכשו בסטודיו לשם עיסוק ב שנחשפו בחפירות הארכאולוגיות הרבות שנערכו בשנות ה-50 של המאה ה-20. היה זה טבעי, על כן, כי דימויים ארכאולוגיים הופיעו ביצירותיהם של האמנים הישראלים.
שורה של אמנים אמנים כגון דוד בן שאול, צבי גלי, אגי יואלי, דוד קלדרון משה שק או שלי הררי, יצרו באותה עת, לצד כלי קדרות, גם פסלי דמויות או בעלי חיים שעוצבו בהשראת צלמיות ופסלונים מן העת העתיקה.
עבודותיהם הכילו ממד ציוני-חלוצי, שהתבטא בניסיון לקשר בין הממלכתיות הישראלית הצעירה אל העבר ההיסטורי או המקראי.
עם זאת, נטו הקדרים הישראלים גם לקו עיצובי מודרני, שהדגיש את הגאומטריה של הצורה ושל הכלי בהשראת המודרניזם האירופי.
את עיקרו של תהליך פיסולי זה ניתן למצוא בפיסול הפיגורטיבי שנוצר על אובניים בשנים אלו.
גורם מרכזי בהפצת סוגה זו הייתה הוראתה של גדולה עוגן בבצלאל.
עוגן פיתחה סגנון פיסול שעשה שימוש בעבודת אובניים כדי ליצור נפחים גאומטריים בתבליטים גדולי ממדים ובפיסול פיגורטיבי.
בעבודותיה המשיכה את הקו העיצובי של גרוסמן בהדגשת הצבעוניות הטבעית של החומר.
רוב יצירותיה עסקו בדימויים מן הטבע וביחס בינו לבין התרבות והאמנות.
עיקר התפנית של ראשית שנות ה-60 שחרגה מהמסורת הקודמת על ידי פתיחה של העשייה הקראמית הישראלית בפני אפיקים רבגוניים חדשים, הייתה כתוצאה מהגעתם והשפעתם של יוצרים ואמני קראמיקה מקצועיים, כציונה שמשי, דייוויד מוריס, מגדלנה חפץ, סוניה נטרא, ועוד שלמדו והתמחו באירופה ובארצות הברית.
בכתבה משנת 1972 תוארה עשיית פסל כזה על ידי רינה פלג, אמנית בוגרת בצלאל, ה-"מרבה להשתמש באבניים ובתנועה הסיבובית היא יוצרת את גוף הפסל.
רק לאחר מכן היא לשה ומעצבת בידיה את הצורה המוגמרת על קישוטיה ועיטוריה".
אולם, עד מהרה ביקשו האמנים ל"לבטל את הכד" ואת הממד הדקורטיבי שבקדרות המסורתית לטובת יצירה של אמנות חופשית.
אמניות כגון נתה אברהם, שלי הררי, נורה ונעמי, ג'ין מאיר, מוד פרידלנד ואחרות, חרגו ממסורת ה"פיסול על האבניים" לטובת שימוש בטכניקות אחרות ובייחוד בפיסול חופשי.
מוטיב מרכזי היה חיקוי של תצורות נוף מקומיות והמרתן לאובייקט פיסולי.
הנוף הישראלי, בייחוד זה המדברי, נתפש כמנותק מן החברה המודרנית-מערבית והיווה מקור השראה לאמנים ביצירת הצורה, המרקם והצבע של אובייקטים אמנותיים.
בכך, הצטרפו אמניות אלו למגמה כללית בקרב אמנים ישראלים רבים אחרים שיצרו בעבודותיהם דימויים של אוטופיות ארכאיות, חלקם אף בהשפעה מאוחרת של האמנות "הכנענית".
האובייקטים שנוצרו נטו להפשטה של חלקי צמחייה או לבניית אובייקטים שרמזו על מבני תרבות ארכאית.
אולם, התקרבות הקרמיקה אל תחום האמנות הביאה גם השפעות זרות למסורת הישראלית.
ציונה שמשי, לדוגמה, חזרה בשנים אלו מלימודים בארצות הברית, שם נחשפה לזרמי אמנות פוסט-מודרנית כגון פופ ארט.
יצירותיה הקרמיות שילבו השפעות אלו עם דימויים ביוגרפיים או פסיכולוגיים.
בעבודות כגון "תיאטרון בובות" או "תמונת מחזור תרצ"ט" (1965), פנתה האמנית לרבדים פסיכולוגיים וחברתיים, שהיו חריגים בקרמיקה הישראלית של אותה עת.
אולם, נדמה כי דווקא השפעת האמנות מושגית, שהגיע לישראל בשנות ה-70 של המאה ה-20, ניתקה האמנות הישראלית מן העשייה הקרמית.
הדבר מתחדד על רקע המרכזיות של דימוי "האדמה" וה"מקום" בקרב האמנים הישראלים האוונגרדיים בשנים אלו.
במהלך שנות ה-80 של המאה ה-20, התרחש שינוי מהותי בתפיסת הקרמיקה הישראלית.
עיקרו של השינוי היה קטיעת המסורת הקרמית המקומית.
ניתן לאבחן כמה מן הסיבות לכך בתחושת השבר שחוותה החברה הישראלית בעקבות התגובות המאוחרות למלחמת יום הכיפורים והאינתיפדה הראשונה.
בנוסף, החלה לחלחל לתרבות המקומית גם השפעת התרבות הפוסט-מודרנית.
אף שבשעתו תוארה האמנות הפוסט מודרנית כביטוי "פרסונלי, [נוטה ל]עבודת-יד, מטאפורי, פיגורטיבי [ו]דיקורטיבי", מאפיינים שהיו טבועים ביצירתם של אמני ואמניות הקרמיקה הישראליות, הרי שבאופן פרדוקסלי התרחב הניתוק בינם לבין הזרם המרכזי של האמנות הישראלית.
בעוד בציור, בפיסול ובצילום החלו להופיע בשנים אלו ביטויים אמנותיים שערערו את מעמדו האמנותי של החפץ כאובייקט אמנותי, הרי שעד לשנות ה-90 של המאה ה-20 אימץ שדה הקרמיקה הישראלי בעיקר את "פוליטיקת הזהויות" כביטוי פוסט-מודרני מרכזי.
במקום התייחסויות היסטוריות-ארכאולוגיות החלו להופיע שורה של ביטויים אישיים, אקספרסיביים ברובם, שחרגו ממסורת הקרמיקה הישראלית עד אז.
דחיקתה של הקרמיקה, בייחוד זו העוסקת בקדרות, מן המוזיאונים המרכזיים, כמו גם הדוגמה של הקמת מספר גלריות עצמאיות שייסדו אמנים בתל אביב ובירושלים הביאו לפתיחתן של גלריות שיתופיות לתצוגה ולממכר של קרמיקה כגון קבוצת "8 ביחד" (1985),"רוח כדים" (1987) או "שלוש שלושים" (1992).
בשנת 1991 נפתח ביתו של אהרון כהנא ברמת גן כגלריה לקרמיקה.
על אף השוליות שבה היה נתון המדיום, הרי שהביטויים הפוסט-מודרניים בקרמיקה זכו לתהודה מסוימת דרך פועלו של גדעון עפרת, מן הדמויות הבולטות בתרגום המחשבה הפוסט-מודרנית לאסתטיקה בשנות ה-80 בישראל.
בשנת 1985 אצר עפרת את התערוכה הבין-תחומית "אל מיתוס ללא אל", שהוצגה בבית האמנים בירושלים.
עפרת הציג בקטלוג התערוכה את הקרמיקה כביטוי של מטאפיזיקה, ואת הקדרות והכלי כאמצעי חיבור ישיר אל הטבע.
חיבור, אותו הגדיר עפרת כדיאלקטיקה של "הליכה אל הנצח הכפול - של בליעה המחייה ושל הבליעה הממיתה" הקשורה לשימושיות ולסמליות שבכלי החרס.
בכך שיקף עפרת את הפילוסופיה והפנומנולוגיה של מרטין היידגר ודרידה, שהדגישו את האדמה והחפץ (ואת הכד כביטוי מובהק שלו), כמפגש דרכים שבין חיים ומוות.
רבים מן האמנים ביקשו לבחון את האישי והביוגרפי דרך מיתוסים או דימויים ארכיטיפיים, ובכך לבטא את הממד הסמלי של האמנות.
מבחינה צורנית התבטא הדבר בפיתוח אמצעי ההבעה הפיסוליים בכיוון פיגורטיבי יותר ובנטייה לזנוח את האובייקט היחיד לטובת מערך פיסולי.
ציונה שמשי, לדוגמה, פיתחה את הפיסול הקרמי שלה לכדי דמויות אדם ארכיטיפיות העשויות חומר חשוף.
נורה ונעמי עברו להתכתב עם שדה הפיסול, כשהן עושות שימוש במוטיבים של מסעות או דימויי טבע.
יצירותיו של משה שק נעו בין קדרות לפיסול וביטאו מעין גלגול פוסט מודרני של המסורת הקרמית הישראלית.
כדי הענק שיצר, אותם כינה "מכלים" (1986), עוטרו בדגמים פשוטים שהדגישו את צבעו הטבעי של החומר ואילו פסליו הציגו דמויות של חיות דמיוניות מסוגננות, העשויות גלילי חרס שהדהדו את הפיסול ה"כנעני".
אמנים נוספים, כגון דוד מוריס ומרק יודל עשו שימוש בדמויות דווקא לשם יצירת עולם מיתולוגי פרטי, ששיקף את חוויותיהם האישיות כמו גם מידה של הומור ואירוניה.
פן נוסף של עיסוק ביוגרפי זה הייתה חדירתם של מוטיבים רליגיוזיים אל האמנות הישראלית בכלל ואל הקרמיקה בפרט.
מרי בליאן, לדוגמה, אמנית ארמנית, פיתחה את יצירתה החל משנות ה-70 של המאה ה-20 לכדי ציורי קיר מונומטאלים, העשויים אריחים מזוגגים.
הדימויים שאבו מן ממסורת הקרמיקה הארמנית, תוך שינויים סגנוניים שהתבטאו בעיצוב הקומפוזיציה, שהפכה לפנטסטית.
עיסוק דומה ניכר גם בקרב יוצרים קרמיקה יהודיים, שיצירות יודאיקה לא היו זרות לתרבותם החומרית.
אברהם ופנינה גופר, לדוגמה, הציגו בשנות ה-70 וה-80 צלחות לסדר פסח העשויות בטכניקה של יציקה בתבניות ובהן דימויים בסגנון אתנוגרפי ושעוטרו בגלזורות ססגוניות.
לעומתם, מאירה אונא יצרה במחצית שנות ה-80 סדרה של מנורות חנוכה ששילבו דימויים מן היהדות האורתודוקסית ודימויים אדריכליים.
העבודות אופיינו בשימוש בחומר חשוף (ללא אנגוב או גלזורה), בשימוש בשרבוט או חריטה של רישומים על הכלים ובחוסר ליטוש של הצורה.
כל אלו הדגישו ממד אישי ועיסוק ארס-פואטי בקרמיקה ובאמנות.
עם זאת, האמן הבולט שעשה שימוש במוטיבים יהודיים בקרמיקה הגיע דווקא משדה האמנות והציור.
במחצית השנייה של שנות ה-80 החל הצייר משה גרשוני ליצור את מה שכינה "קרמיקה יהודית".
גרשוני עשה שימוש בצלחות רדי מייד, אותן רכש בשוקי יד-שנייה.
עליהן צייר בצבעים קרמיים לשרפה נמוכה.
הדימויים שהופיעו על הצלחות שילבו בין פסוקי תפילה, צלבי קרס, מגיני דוד, שהופיעו גם בציוריו מאותן שנים.
הצגתן, בשנת 1988 בבצלאל ובשנת 1990 במוזיאון תל אביב לאמנות, זכתה לתהודה רבה.
המעבר מקדרות אל פיסול קרמי נתנו את אותותיהם המלאים במהלך המחצית השנייה של שנות ה-80 וראשית שנות ה-90 של המאה ה-20. אמנים רבים החלו לאמץ אל תוך תחום הקדרות מוטיבים ורעיונות מן הציור והפיסול.
אלו, מצידם, העניקו לגיטימציה מחודשת לעיסוק בקדרות ובכלי כדרך לביטוי אישי וכביטוי ארס-פואטי.
אחת הדוגמאות ליחס המחודש שבין פיסול לקדרות ניתן למצוא בעבודותיהם של אמנים בתפר שבין קדרות מסורתית לאמנות בת הזמן.
רעיה רדליך לדוגמה, יצרה כדים גדולי ממדים אותם בָּצְעָה והציגה לבחינה אסתטית ותרבותית מחודשת, כשהיא מנצלת טכניקות כהדפס או ציור על גבי ה"שברים".
רבות מעבודות אלו הוצבו על גבי כנים, שהיוו חלק מן התצוגה.
ודניאל דייוויס יצר בעבודת אובניים כדים גדולי ממדים ששבריהם "אוחו" ברצועות ברזל.
קבוצה של כ-70 מהם שימשה כחלק מן ממופע המיצג "האשה מן הכדים" (1990) שיצרה עדינה בר-און, רעייתו.
לצד השימוש בהם ככלי תהודה מוזיקלי, הצביעו הכלים על נושאים כמוות ויהדות.
קבוצה נוספת שעסקה בדימוי החומר והקדרות דרך מדיום המיצג היא קבוצת זיק, שבעבודותיה מופיע כד כדימוי מרכזי.
במיצג "אנרזיק" (1997), לדוגמה, יצרו חברי הקבוצה כד על מבנה אובניים מורכב שעבר טרנספורמציות צורניות וטכנולוגיות אל מול פני הקהל.
אמנית בולטת אחרת הייתה לידיה זבצקי, שאף כיהנה כראש המחלקה לעיצוב קרמי בבצלאל.
כמו אמנים אחרים הכניסה זבצקי את הפיסול כחלק אינטגרלי מעשייתה הפוסט-מודרנית.
בין השנים 1992–1994 יצרה זבצקי את הסדרה של פסלי הכדים, שהיוו שיאר ביצירתה האמנותית.
הכדים אופיינו בגודל מונומטאלי, בצבעי גלזורה עזים ובשילוב של עבודת אובניים ופיסול.
על אף מוטיבים של גופניות ומוות, הייתה הצורה והיחסים הפנימיים שבעבודה מרכזו של העיסוק האמנותי של זבצקי.
דרכם, התמודדה האמנית עם מסורת הקדרות האירופית והאסייתית.
פסלים אלו זכו לתהודה רבה יותר מכל יצירה קרמית עד אז והוצגו גם במוזיאון ישראל.
רק לקראת סוף שנות ה-90 ובראשית המאה ה-21 החלו אמני הקרמיקה לעשות שימוש עקבי יותר במדיום המיצב בתוך העשייה הקרמית.
אמניות כטליה טוקטלי, הדס רוזנברג ניר, שלומית באומן, יעל עצמוני, מיה מוצ'בסקי פרנס ואחרות, יצרו מיצבים המשלבים בין מדיה שונות כפיסול, קרמיקה וידאו ועוד.
בעבודותיהן בולטת הבחינה של מרכיבי הזהות האישיים דרך פרוק והרכבה של אובייקטים טעוני היסטוריה אישית או פוליטית.
השימוש בחומר זה חידד את עיסוקה בצורתו של הכלי ואפשר לה עיסוק דה-קונסטרוקטיביסטי במושג הכד, בתפיסת הקדרות ובתרבות האירופית.
הכדים והכלים שיצרה בשנות ה-2000 ואילך, כגון "כלי עם שבבים" (2013) אופיינו בהדגשה של החומריות על ידי שימוש בגריעה וחריצה של פני השטח, בשילוב "פיפרקליי" (Paper Clay), פסטה מצרית ושבבי חומר, ובצבעוניות עזה.
גם אצל אמניות אחרות, כגון אסתר בק או שולמית טייבלום-מילר, אפשר העיסוק המחודש בקדרות ובחומר הקרמי להדגיש את תהליכי העבודה ביצירת האובייקט.
למרות המשך ההכשרה המאסיבית בטכנולוגיות קרמיות בעיצוב, הרי שהיעלמות תעשייה הקרמיקה בישראל בישראל דחפה אמנים ובעיקר מעצבים, ליצירת פריטי עיצוב יחידניים או בפריטים סדרות קטנות, פעמים רבות תוך שימוש בטכניקות יציקה ידניות.
בין האמנים בולטים מעצבים כעמי דרך ודב גנשרוא, יהונתן הופ.
1919 דוד אוהנסיאן מגיע לארץ ישראל בהזמנת שלטונות המנדט הבריטי, מקים את סדנת "אריחי כיפת הסלע"
1922 נישאן בליאן ומגדיץ' קרקשיאן פורשים מסדנתו של דוד אוהנסיאן ומקימים את סדנת "Palestine Pottery"
1924 יעקב איזנברג מקים את בית המלאכה לקרמיקה בבצלאל ויוצר אריחים מצוירים לבתים בתל אביב
1932 חוה סמואל ויצחק רייך מקימים את בית המלאכה לקרמיקה "היוצר" בירושלים
1933 הדוויג גרוסמן ורודי להמן עולים לארץ ישראל • פאולה אהרונסון עולה לארץ ישראל
1934 חוה סמואל ופאולה אהרונסון מקימות את בית המלאכה "כד וספל" בראשון לציון (פועל עד 1979) • הקמת פלקרמיק בחיפה
1935 מירה ליבס עולה לארץ ישראל ומצטרפת ל"כד וספל"
1937 הדוויג גרוסמן ורודי להמן עוברים לירושלים ומקימים תנור לשרפה • אלסבת כהן עולה לארץ ישראל
1938 אבן הפינה לבית החרושת מפעל נעמן מונחת ב-29 בנובמבר
1939 יעקב לב מקיים שיעורי קדרות בבצלאל החדש
1940 חנה חר"ג צונץ עולה לא"י ומצטרפת לבית המלאכה של הדוויג גרוסמן בירושלים
1943 ביתה"ח "חרסה" בחיפה מתחיל לפעול
1944 חנה חר"ג צונץ מקימה סטודיו פרטי בחיפה
1947 תערוכות: "אמנות שימושית ומרשם תעשייתי בארץ-ישראל", בית הנכות, ירושלים
1948 דוד אוהנסיאן סוגר את סדנת "אריחי כיפת הסלע" • חנה חר"ג צונץ מקימה בית מלאכה לקרמיקה בכפר הנוער כפר בתיה • משה שק עולה לישראל
1950 מוד פרידלנד עולה לישראל
1951 אידית גלוש (גוטמן) מקימה בית ספר לקרמיקה בקריית טבעון • תערוכות: תערוכת מפעל פלקרמיק בבית אגודת הציירים והפסלים בחיפה
1954 קירות של ז'אן דוד, אהרון כהנא וגדולה עוגן בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם | תערוכות: חוה סמואל, תערוכת קרמיקה, טרקלין לאמנות, חיפה
1956 נחמיה עזז מקים את מחלקת האמנות של חרסה בבאר שבע • כלי "בית היוצר" של אהרון כהנא ומידה כהנא | תערוכות: נחמיה עזז, גלריה מקרא סטודיו, תל אביב-יפו | תערוכות: קרמיקה אמנותית מאירן, בית הנכות הלאומי בצלאל [קטלוג] • נחמיה עזז: קרמיקה אמנותית ב"חרסה" באר-שבע, מקרא סטודיו, תל אביב-יפו
1957 מוקמת המחלקה לקדרות תל חי
1958 מוקמת המחלקה לקדרות בבצלאל • לידיה זבצקי עולה לישראל • יהודית מאיר ויוכבד מרקס פותחות סטודיו בבאר שבע • מפעל "חרסה" רוכש את מפעל לפיד | תערוכות: תערוכת צילום אמנותי, אריגה וקרמיקה, המוזיאון לאמנות חדישה, חיפה • תערוכה של "פלקרמיק" בבית ציוני אמריקה בתל אביב-יפו
1959 הדוויג גרוסמן ורודי להמן עוברים לגבעתיים
1960 פנינה עמיר-זמיר מתמנה לניהול מחלקת האמנות של חרסה במקום נחמיה עזז • "נעמן", "מקרמיק" ו-"פלדה קרמיקה" חותמות על הסדר כובל לשיווק מוצרי קרמיקה חשמלית
1961 פאולה אהרונסון מקימה סטודיו בביתה בתל אביב-יפו
1962 נורה ונעמי מקימות סטודיו משותף בירושלים • גדולה עוגן מתמנה לראש המחלקה לקדרות בבצלאל
סבידסקי רוכשים את בית החרושת "ברבור" בעכו • פרסומים: עמירן, רות, הקיראמיקה הקדומה של ארץ ישראל, מראשית התקופה הנאוליתית ועד חורבן בית ראשון, מוסד ביאליק, ירושלים
1964 חנה חר"ג צונץ משמשת כחברה מייסדת וכנציגת מדינת ישראל, אל מועצת האומנויות של אונסק"ו • הדוויג גרוסמן מלמדת אמנות וקדרות בגבעתיים
1965 מוקם מפעל "קרמיקה כפר מנחם" • קיר קרמי של חוה קאופמן במזנון הכנסת | תערוכות: ציונה שמשי, פיסול קרמי, גלריה דוגית, תל אביב
1966 נחנך "מוזיאון החרס", לימים הביתן לקרמיקה של מוזיאון ארץ ישראל • תבליט קיר "קדרים וקהל צופים ומתפעלים" מאת גדולה עוגן בביתן לקרמיקה • סמינר עבודה בינלאומי לקרמיקה ארכיטקטונית בעין הוד [קטלוג] • נסגרת המחלקה האמנותית במפעל "חרסה" | תערוכות: הדוויג גרוסמן להמן, החרס - 1926–1966, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו
1967 תערוכות: לידיה זבצקי, גלריה משכית שש, תל אביב-יפו
1968 ייסוד איגוד אמני הקרמיקה
1970 תערוכות: "קרמיקה 70", מוזיאון תל אביב לאמנות [קטלוג] • חנה חר"ג צונץ, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • קרמיקה של פיקאסו, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו [דפדפת]
1971 תערוכות: תערוכת קרמיקה קבוצתית, גלריה משכית שש, תל אביב-יפו • אלזה פולק: תערוכת פיסול קרמי, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו (דפדפת) • לידיה זבצקי - תערוכת פיסול קרמי, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • יהודית ויוכבד, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו (דפדפת)| פרסומים: אשבל, אליה, "החומר ביד היוצר", משרד החינוך והתרבות, ירושלים
1972 הרעלת עופרת מבקבוק קרמיקה שיוצר על ידי חברת "קרמילן" מעורר הד ציבורי שבעקבותיו מכונסת ישיבה של איגוד הקרמיקאים | פרסומים: הדוויג גרוסמן להמן, החרס, הוצ' ספריית השדה
1973 תערוכות: עטור צורה וצבע בקדרות - אמנות ישראלי, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • פסלוני חרס של נחום גוטמן, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו [דפדפת] • תערוכת קרמיקה - חנה הד, יעל לב, מירה ליבס, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו [דפדפת]
1974 ברח' פרישמן 19 בתל אביב-יפו מוקמת גלריה לאמנות דקורטיבית של ברית התנועה הקיבוצית המציגה קרמיקה אמנותית | תערוכות: גדולה עוגן - פיסול בחומר, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • נינה זנגר, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו
1977 תערוכות: אגי יואלי, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • דוד מוריס, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו
1978 תערוכות: רעיה רדליך - הפגנה שקטה, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו
1979 ציונה שמשי מתמנה כראש המחלקה לעיצוב קרמי בבצלאל | תערוכות: נופי אדמה - פיסול קרמי של טובי ברנסין, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • רינה פלג - קליעה בחומר, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו (קטלוג)
1982 מס הגנה למוצרי קרמיקה מיובאים מבוטל | תערוכות: הקרמיקה הארמנית של ירושלים, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו • טלה זיו - גוש חלקה, מוזיאון הארץ, תל אביב-יפו
1983 תערוכות: רשיא של קדרים - כדי חרס מהכפר רשיא אל-פאחר מלבנון, ביתן הקרמיקה, מוזיאון ארץ ישראל • תערוכת קרמיקה אסייתית במוזיאון ישראל | יום עיון של אגודת אמני הקרמיקה בנושאה הוראת קרמיקה
1984 תערוכות: Keramok aus Israel, קאסל, גרמניה [קטלוג] • "13 בחומר", תיאטרון ירושלים, ירושלים [קטלוג] | פרסומים: עוגן, גדולה, אדמות לפיסול ועיצוב בגדול, המחלקה לעיצוב קרמי, בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב
1985 תערוכות: מוניקה הדרי: חומר שרוף, משכן לאמנות, עין חרוד | פרסומים: קרמיקאים בישראל, 1985, אגודת אמני קרמיקה בישראל, תל אביב • וולק, שולמית, טכנולוגיה של הקרמיקה: מדע קרמי ליוצרים בחומר, בצלאל, אקדמיה לאמות ועיצוב, ירושלים
1986 מרי בליאן יוצרת שלושה לוחות קרמיים עבור אכסדרת משכן נשיאי ישראל | פרסומים: סמו, רבקה, קרמיקה בכיף, תגא, תל אביב
1987 משה גרשוני יוצר צלחות קרמיקה מעוטרות במוטיבים יהודיים • לידיה זבצקי מתמנה לראש המחלקה לעיצוב קרמי בבצלאל • מוקם קואופרטיב "רוח כדים"
1989 יעל גורפינקל פותחת חנות שיתופית לקרמיקה ביפו • ציונה שמשי מציגה בתערוכה "סלונים" אריחים שעיצבה עבור חברת "נגב קרמיקה"
1990 לראשונה אמן קרמי - לידיה זבצקי - זוכה בפרס ירושלים לציור ופיסול • נוסדת קבוצת "8 ביחד" • "האשה מן הכדים" - מיצג של עדינה בר און בשיתוף עם דניאל דייוויס, מוזיאון ישראל, ירושלים | פרסומים: גדעון עפרת ראשית הקרמיקה הישראלית 1932-1962, הוצ' אגודת אמני קרמיקה בישראל
1991 בית אהרון כהנא הופך לגלריה לקרמיקה באוצרות אינה ארואטי | תערוכות: "ראשית הקרמיקה בישראל, 1962-1932" בבית האמנים בתל אביב-יפו [קטלוג]
1992 מוקמת גלריה "שלוש שלושים" | תערוכות: מרי בליאן, "ממחזות גן העדן", סמית'סוניאן, וושינגטון די.
• יעל עצמוני ושלומית באומן: "כד קטן - מטאקרמיקה", מוזיאון הרצליה לאמנות, הרצליה [קטלוג]
1993 תערוכות: לידיה זבצקי, "בעיקר כדים", מוזיאון ישראל • הביאנלה הבינלאומית לקרמיקה, באר שבע [קטלוג] • "המיכל והתכולה: כדים ודימויי כדים באמנות ישראלית עכשווית", בית האמנים, ירושלים [קטלוג] • קראמיקה במימד הזמן, אמנות לעם [קטלוג] | פרסים: רינה קמחי, פרס ראשון בביאנאלה הבינלאומית לקרמיקה, באר שבע
1994 תערוכות: ארט פוקוס - קרמיקה בישראל, מוזיאון הנגב, באר שבע • הקרמיקה של משה שק (ג'וק), מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב [קטלוג] | פרסומים: מירה שדות, "פרקים בתולדות העיצוב הקרמי", בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים
1995 תערוכות: הקרמיקה של גדעון קריא, מוזיאון ארץ ישראל [קטלוג] שלי הררי: גפנים, מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב-יפו
1996 תערוכות: :נורה ונעמי - מילוט", משכן לאמנות, עין חרוד
1997 תערוכות: "ברוח החומר: פיסול קרמי ישראלי", בית הנשיא, ירושלים [קטלוג] • "ציונה שמשי - לא שבירה", משכן לאמנות, עין חרוד • אריחים מעטרים עיר: קרמיקה "בצלאל" בבתי תל אביב 1923–1929, מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב [קטלוג]
1998 תערוכות: "דרך בחומר: 5 עשורים לקרמיקה בישראל", בית אהרון כהנא, רמת גן [קטלוג] • כחומר ביד היוצר.
קרמיקה סינית מאוסף המוזיאון, מוזיאון ישראל, ירושלים • קעריות התה של אמי פוג'יי, מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית
פסלונים לתיירים מלאכת קדרות יהודיות מאתיופיה", מוזיאון ישראל, ירושלים • שלי הררי - גבעת בראשית, מוזיאון ארץ ישראל
2001 נוסד כתב העת 1280°c (עורכת: שרה הקרט) • קרמיקה מתוצרת "בצלאל" מופיעה על בולים וגיליון זיכרון בהנפקת השרות הבולאי | תערוכות: ג'ין מאיר - קרמיקה - חמישים שנות יצירה, מוזיאון מאנה-כץ, חיפה • לאוניד גוסין - כוחות משיכה, המוזיאון הימי הלאומי, חיפה
2002 תערוכות: רעיה רדליך - הילות שנפלו, הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה, חיפה [קטלוג] • הביאנלה השנייה לקרמיקה ישראלית (אוצר: סורין הלר), מוזיאון ארץ ישראל [קטלוג] | פרסומים: כנען-קדר, נורית, "הקרמיקה הארמנית של ירושלים, שלשה דורות, 1919-2000", יד יצחק בן צבי, ירושלים
2003 השרות הבולאי מנפיק בולים בנושא קרמיקה ארמנית בירושלים • נסגר מפעל "ברבור" בעכו
2004 תערוכות: עיצוב, אמנות, עיצוב: הביאנלה השלישית לקרמיקה ישראלית (אוצר: מרק צצולה), מוזיאון ארץ ישראל [קטלוג] • "אגרטלים Made in Israek, 1933-1996" (במסגרת הביאנלה)
2005 תערוכות: "הקדרות הפלסטינית המסורתית בחברון", המשכן לאמנות, עין חרוד
2006 תערוכה: הדס רוזנברג-ניר - מימוזה מכחילה, מוזיאון ארץ ישראל • טריטוריה וזהות - בין קרמיקה ואדריכלות: הביאנלה הרביעית לקרמיקה ישראלית (אוצר: דוד קנפו), מוזיאון ארץ ישראל [קטלוג] | פרסים: הדס רוזנברג-ניר זוכה בפרס אנדי
2007 מוניקה לביא מתמנה כעורכת כתב העת 1280°c | תערוכות: "קדרות חרסה", בית אהרון כהנא, רמת גן [קטלוג]
2009 טליה טוקטלי מתמנה כעורכת של כתב העת 1280°c | תערוכות: עירית אבא, "גלגל.
נקודה", מוזיאון תל אביב לאמנות [קטלוג] • "מרק יודל ויפעה אדיר - שיח קדומים – פיסול קרמי", מוזיאון וילפריד ישראל, הזורע | פרסים: עירית אבא זוכה בפרס אנדי
2010 תערוכות: "הילדה מרום - אחדות ההפכים", מוזיאון וילפרד ישראל, הזורע
2011 נחנך בית בנימיני | תערוכות: "חומר מן הרוח: חוה סמואל: חלוצת הקרמיקה הישראלית", מוזיאון ראשון לציון, ראשון לציון [קטלוג] | פרסומים: עפרת, גדעון, לידיה זבצקי: מעל ומעבר לחרס, ע.
זבצקי, תל אביב, 2011 • רוזנהיימר, יורם, מוד פרידלנד, אמנית קרמיקה 1932-1998, משפחת רוזנהיימר ואגודת אמני קרמיקה בישראל, 2011