tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
האימפרסיוניזם נתקל בדחייה מצד רבים מתומכיו המקוריים ומצד דור חדש של אמנים, שעשו שימוש ברעיונות אך המשיכו לפתח אותם הלאה.
הלכה והתגברה התחושה של אי-שביעות רצון מעקרונות האימפרסיוניזם, שהייתה השורש שמתוכו צצו ועלו אותם אמנים הנקראים "פוסט-אימפרסיוניסטים".
אלה, ניסו להגיע לשלמות אמנותית מעבר למטרות של האימפרסיוניזם.
פוסט־סְטְרוּקְטוּרָלִיזְם (בעברית: בָּתַר־מִבְנִיּוּת) היא גישה פילוסופית (או לחלופין, אסכולה) שיצאה מתוך הסטרוקטורליזם בשנות ה-60 של המאה ה-20 ומתאפיינת בדחייה עקבית (אך לא בהכרח מוחלטת) של החשיבה הסטרוקטורלית (ובפרט הסטרוקטורלית־מהותנית).
הפוסט־סטרוקטורליזם דוחה את הרדוקטיביות המתודולוגית של הסטרוקטורליזם; במקום זאת הוא מדגיש את האפשרות לפרש בדרכים שונות רעיונות מסוימים, ולכן הפוסט־סטרוקטורלים נוטים להימנע מלכפות פרשנויות ייחודיות לרעיונות מסוימים.
בלשון התאוריה, דפוס זה נקרא "לשחק עם מסמנים".
בהתאם לסלידה מחשיבה סטרוקטורלית ומתוקף הדגשת האפשרות לפרש רעיונות בדרכים שונות שאינן בהכרח מדויקות יותר מאחרות (או לחלופין, מתוקף הדגשת שינוי הפרשנות למסמן מסוים כשיטה כללית לניתוח מידע), הרי שישנה מעט מאוד הסכמה בין תאוריות פוסט־סטרוקטורליות שונות.
עם זאת, נקודת המוצא של כולן היא הביקורת על הסטרוקטורליזם (ובפרט על הסטרוקטורליזם המהותני).
הדגשת מושג הפרשנות (משחק המסמנים) הביא תאורטיקנים פוסט־סטרוקטורליזם לקרוא להתנגדות עקבית ל"שדות כוח דכאניים" שהם תפיסות המדכאות תפיסות אחרות בחברה, שנתפסות כאילו הן בקונפליקט עם הראשונות, כאשר אין באמת הכרח לכך.
לדוגמה, הטרוסקסואליות והומוסקסואליות אינן בהכרח מתנגשות ויכולות לדור זו לצד זו, ותפיסה הטוענת שהאחת עליונה מהאחרת היא שדה כוח דכאני (כלומר מדכא בני אדם ללא סיבה מוצדקת) ולפיכך יש להתנגד לה.
הפוסט־סטרוקטורליזם קושר את החשיבה האנושית באופן מובהק עם הבניה מנטלית, אישית וקולקטיבית (ובפרט עם הבניה קולקטיבית מסוג הבניה חברתית) ולמושג ההבניה ולנגזרותיו יש יישום ניכר בכתביהם של תאורטיקנים פוסט־סטרוקטורליים.
חקירות פוסט־סטרוקטורליות נוטות להיות עם אוריינטציה פוליטית, משום שרבים מאנשי אסכולה זו מאמינים שהעולם בו אנו חושבים שאנו חיים הוא במידה רבה מבנה חברתי, עם אידאולוגיות וגופים שונים (כולל גופים עסקיים) אשר חבריהם מנסים להשיג הגמוניה בתחומם ולעיתים אף מתפתח צורך זה לצורך להשיג הגמוניה על פני החברה כולה.
הפוסט־סטרוקטורליזם עוסק בפירוק רלטיביסטי של עובדות ותהליכים, אם כי הוא נתפס בדרך כלל כגישה מנוגדת לרלטיביזם: בעוד שהרלטיביזם מניח בבסיסו את קיומה של "מטא־שפה", כלומר, נקודת מבט שהיא נייטרלית מהשפעת השפה ומשקיפה עליה כביכול מבחוץ, הפוסט־סטרוקטורליזם שולל את קיומה של נקודת מבט חוץ־לשונית.
באשר לפרשנות, הפוסט־סטרוקטורליזם מדגיש את חשיבות הפרשנות הפרסונלית־ספציפית על הפרשנות הסובייקטיבית־קולקטיבית לממצאים ובפרט כאלה שאינם מדויקים מאוד מבחינה מדעית (כמו ממצאים מתחום הפיזיקה או הכימיה).
הפוסט־סטרוקטורליזם כשלעצמו הוא בין היתר כלי מובחן לניתוח מידע במציאות ואינו מזוהה בכל מקרה עם פמיניזם מהגל השלישי או תאורטיקה קווירית.
הפוסט־סטרוקטורליזם מבקש לקדם התנגדות עקבית ל"שדות כוח דכאניים", שהם עמדות המעוגנות בהבניה קולקטיבית מסוימת (כגון הבניה תרבותית או הבניה חברתית ספציפית), אשר גורמות לדיכוי קבוצות שונות בחברה המבקשות כביכול לחיות את חייהן מבלי לפגוע בקבוצות אחרות.
שדה כוח דכאני הוא אם כך הבניה קולקטיבית המדכאת בני אדם ו\או בעלי חיים אחרים ללא סיבה מוצדקת.
תאורטיקנים פוסט־סטרוקטורלים סבורים כי שדות כוח אלה הם סטרוקטורות נפשיות (רעיונות) שאינן בהכרח גלויות ומשתנות לפי זמן ומקום והיצמדות יתרה אליהן היא פעולה שמטרתה לקדם הגמוניה של הקבוצה המדכאת על פני הקבוצות המדוכאות וכי בכל מקרה השלכותיהן שליליות ומזיקות לחברה בכללותה.
מבחינה פילוסופית, רבים מסווגים גישה זו בתוך הפילוסופיה הקונטיננטאלית.
מבחינה מדעית, הגישה שימושית במחקר במדעי החברה ובפרט בפסיכולוגיה (ובזה גם נוירופסיכולוגיה) ובסוציולוגיה.
יישום עקרונות הגישה לתופעות מדעיות
הגישה הפוסט־סטרוקטורלית מסבירה את ההיבט הנפשי של תופעות נוירופסיכולוגיות מסוימות כגון ראיית צבעים (בהיותה מדגישה את הספציפיות של הפרשנות המנטלית לאובייקט הפיזיקלי הטהור, שיכולה להיות לא הומוגנית בשל תופעות כמו עיוורון צבעים).
לתאוריה גם יש יישום בחקר הפסיכולוגיה של מגדר ומיניות ולתפיסה של תופעות שונות של טרנסג'נדריות בקרב הציבור הכללי, ואף בתחומים נוספים תורמת התאוריה לתחומי מחקר מדעיים שונים.
רולאן בארת המאוחר, מישל פוקו, ברונו לאטור, ז'וליה קריסטבה, ז'יל דלז, פליקס גואטרי, ז'אק דרידה, וג'ודית באטלר.
פּוֹסְט-ציונות היא תפיסת עולם לפיה האידאולוגיה הציונית הגשימה כבר את מטרתה, ומתנגדת לתפיסה מרחיבה של הציונות שלפיה יש להגדיל את גבולות ישראל על פי צו התנ"כי.
כפי שהגדיר זאת תום שגב:
שמה של הגישה הוא צירוף של הקידומת פּוֹסְט (שאחרי־) והמילה ציונות.
פוסט היא קידומת מקובלת בשמן של תנועות שמערערות על עקרונות של תנועות שקדמו להן.
המונח נטבע באנגלית על ידי הלל קוק, שליח אצ"ל בארצות הברית, בטור בשם זה בניו יורק הראלד טריביון מ-10 בדצמבר 1947. במאמר צידד קוק בהפרדה רעיונית בין "האומה היהודית" שאינה נפרדת מהדת היהודית, לבין העם העברי.
שגב טוען כי המונח "פוסט-ציונות" משמש להערכת מצב, בבחינת: לדבריו,
פוסט-ציונות היא כינוי למגוון של תפיסות ועמדות שונות שמאחוריהן עומדת ביקורת גלויה או מרומזת על אחת או יותר מן הדעות הרווחות בקבוצות ציוניות שונות.
פוסט-ציונים מעלים שאלות שונות בקשר לציונות ולמדינת ישראל, ביניהן:
האמנם מדינת ישראל היא אכן מקלט בטוח לעם היהודי?
האם אין מקומות בעולם שבהם מצבם של היהודים טוב יותר בראייה היסטורית כמו בצפון אמריקה, למשל?
האם ניתן באמת לשלב בין רעיון המדינה היהודית לבין הדמוקרטיה?
האם ישראל לא צריכה להפוך למדינת כל אזרחיה?
האם סיפור הסכסוך הישראלי-ערבי הוא כולו שחור-לבן?
האם ישראל עשתה תמיד את מרב המאמצים כדי להשיג שלום?
האם כל האשמה על התמשכות הסכסוך נופלת רק לפתחו של הצד הערבי?
האם יש צורך בציונות לאחר שהוקמה מדינת ישראל והיא מהווה מקלט ליהודים?
כל השאלות הנ"ל הועלו ואף מועלות גם על ידי ציונים, אולם, הפוסט-ציונים מדגישים במיוחד נקודות אלה בערעורם על הנחות היסוד הציוניות.
תמורות שחלו בחברה בישראל בשנות ה-80 וה-90 של המאה העשרים הביאו לשינויים ניכרים בגישות ובערכים המאפיינים ציבורים נרחבים בחברה זו.
שינויים אלו מתקיימים הן בתחום הכלכלי - ליברליזציה של המשק הישראלי ופתיחתו לשוק העולמי, והן בשבירת ההגמוניה התרבותית של תנועת העבודה הסוציאליסטית, שהייתה קיימת עד תקופה זו.
נקודת המפנה הבולטת הייתה עליית הליכוד לשלטון בשנת 1977, אשר כשלעצמה נתנה ביטוי להתחזקות העמדות הציוניות היותר קיצוניות.
בתקופה זו חלו מספר שינויים במקביל, לרבות התנגדות להתחזקות המרכיב הציוני והימני בשלטון.
אולם לא ניתן להסיק מכך שכולם נובעים מגורם אחד, ולא ניתן לייחס את כולם לתופעה הקרויה "פוסט-ציונות".
לשינויים בחברה הישראלית, אליהם נלווית תופעת הפוסט-ציונות, מאפיינים במספר תחומים:
מאפיינים כלכליים: כשם שאין מאפיינים כלכליים לציונות, שכוללת את כל קשת האידאולוגיות הכלכליות, החל במרקסיזם וקומוניזם, סינדיקליזם ועד לקפיטליזם השולט כיום, כך אין מאפיינים כאלה לפוסט-ציונות, שגם היא כוללת מרכיבים שמאליים קיצוניים בצד מרכיבים הדוגלים באידאולוגיה קפיטליסטית.
הגישה הקפיטליסטית של שוק חופשי וטיפוח האינדיבידואליזם הייתה מקובלת על חלקים גדולים בתנועה הציונית בישראל ומחוצה לה ולא ניתן לומר שהיא מאפיינת את תופעת הפוסט-ציונות.
אף בהסתדרות, מעוז הסוציאליזם של העבר, הייתה קיימת, עוד בתקופת היישוב, מפלגת פועלים ליברלית, לא-סוציאליסטית (העובד הציוני).
מאפיינים תרבותיים: השנים הללו מאופיינות בקריאת תיגר על קיומה של הגמוניה תרבותית בישראל.
קבוצות שונות ערערו על תפיסת כור ההיתוך, שלפיה קיימת תרבות ישראלית אחת שעל כל המצטרפים אליה להשיל מעצמם זהויות קודמות, והחלו להילחם על מתן ביטוי לתרבויות של קהילות שונות, ובהן מזרחים, עולי ברית המועצות לשעבר וערביי ישראל.
מאפיינים פוליטיים: בעיקר לאחר הסכמי אוסלו, החלה בקרב ציבור בשמאל הישראלי מגמה המדגישה את האלמנט הדמוקרטי בהגדרתה של מדינת ישראל כמדינה יהודית ודמוקרטית.
תנועה זו מערערת על זכויות היתר, לתפיסתם, של היהודים במדינת ישראל, ופועלת ליצירת מסגרת שוויונית.
אין בהכרח חפיפה בין שלושת התחומים שלעיל ורק מיעוט מהקבוצות העוברות את התהליכים הללו הן פוסט-ציוניות.
בנוסף לתופעה הסוציולוגית, קיימים פוסט-ציונים מוצהרים - אינטלקטואלים, ובעיקר אנשי אקדמיה, המכנים את עצמם, או המכונים בידי אחרים, פוסט-ציונים.
המחזיקים בעמדה זו מערערים על הסיפר (הנרטיב) הציוני, תוך עימותו עם נרטיבים אחרים, בעיקר זה הפלסטיני.
על ידי כך, הם מבקשים להצביע על ניגודים וסתירות הקיימים בנרטיב זה לטענתם, כמו חוסר האפשרות של הצירוף מדינה יהודית ודמוקרטית, הניגוד בין המיתוס של טוהר הנשק לבין פעולותיו של צה"ל בפועל ועוד.
לפי עדי אופיר, בספרו "עבודת ההווה", פוסט-ציונים הם אלו אשר לפיהם העידן הציוני בא אל קיצו והפרויקט הציוני אינו יכול עוד להמשיך:
על אף שקיימים אינטלקטואלים המכנים עצמם 'פוסט-ציונים', רבים אינם מוכנים לאמץ כינוי זה.
למעשה, כינוי זה משמש פעמים רבות ככינוי גנאי, כתואר לאדם שדעותיו הקיצוניות הוציאו אותו אל מחוץ למחנה הציוני.
לכן, לא רבים האינטלקטואלים המוכנים להתהדר בו.
בראשית שנות ה-90 של המאה ה-20 החלו להופיע באקדמיה הישראלית פרסומים המכנים את עצמם פוסט-ציונים, וזאת בעקבות דיון שהתקיים זה זמן מה בסוגיית אירועי מלחמת העצמאות, תחת הכותרת של "ההיסטוריונים החדשים".
שני האירועים הבולטים בתהליך זה הוא תחילת הופעתו, בשנת 1991, של כתב העת תאוריה וביקורת, והופעת הספר החברה הישראלית - היבטים ביקורתיים, שני אתרים שסיפקו במה לקולות פוסט-ציוניים.
האווירה הציבורית בעקבות הסכמי אוסלו, שהניחה שהסכסוך הישראלי-ערבי עומד בפני סיום, תרמה אף היא להתפתחות מגמה זו.
מאז פרוץ האינתיפאדה השנייה השתנתה אווירה זו.
ויש רבים הסבורים כי המגמה הפוסט-ציונית נמצאת בנסיגה.
הפוסט-בופ הוא הסגנון המרכזי של הג'אז בשנות ה-50 המאוחרות ושנות ה-60. הזרם צמח מתוך מורשתו של הסקסופוניסט צ'ארלי פארקר, הבי בופ, ומכאן שמו – פוסט-בופ (בעברית, אחרי או מעבר לבופ).
בשנות ה-50 התחושה בקרב עולם המוזיקה הייתה שהבי בופ של פארקר המבוסס לרוב על אותו מהלך הרמוני, מאלתורים המבוססים על אותם פראזות ריתמיות וצלילי מתח דומים, מוצה עד תומו.
באותו זמן הבי בופ כבר היה בתהליך דעיכה עמוק, כאשר הסגנון השלט בג'אז היה ההארד בופ שאפשר לראותו כהמשך ישיר של הביבופ והוא משתמש באותם עקרונות הרמוניים ומלודיים בדרך כלל, בשילוב השפעות מגוספל ובלוז.
מוזיקאים רבים, בהם מיילס דייוויס, ויין שורטר, ביל אוונס ועוד, ביקשו לנסות שילובים הרמוניים מורכבים יותר, והחלו מתייחסים לאלתור ממקום אחר לגמרי – במקום לשים דגש על צלילים מסוימים לדרגות מסוימות בסולם, החלו חושבים בצורה קווית יותר, מלודית, והעיזו לברוח מהצלילים "המתבקשים" שתבע הבי בופ.
עידן הפוסט בופ התברך גם במגוון עצום של מוזיקאים צעירים מוכשרים באופן יוצא דופן, בהם רון קרטר, קית' ג'ארט, הרבי הנקוק, ויין שורטר, צ'יק קוריאה, וכן מוזיקאים אירופאים – פלה דניאלסון, מישל פטרוצ'יאני ועוד.
הזרם החדש והמהפכני היווה פתיחת דלת ל"פורענות" מוזיקלית שלא הייתה מתאפשרת בלעדיו.
ניסיונות מוזיקליים שהתפתחו לסגנונות של ממש – פרי ג'אז, פיוז'ן, פרוגרסיב ביג בנד, ג'אז אוונגארד ועוד.
פוסט דזיגנציה או "דיג נתונים", הוא כשל לוגי של מעגליות מסוג ממצא מעגלי בו מוסקת מסקנה ממתאמים נצפים במדגם, אך רק אחרי עריכת המדגם ובלי להכריז מראש מה המתאמים שהנסיין ציפה למצוא.
ניסוי הערוך כהלכה דורש קביעת "השערת ניסוי" ואת היפוכה, "השערת האפס" מראש לפני עיון בנתונים.
שימוש בנתונים המיוחדים שנמצאו במדגמים כדי להציע קו חקירה חדש אינו רעיון רע, כמובן, אך רק כאשר הדגימה משמשת כהנחה המשנית ברטרודוקציה, לא כהנחה הראשית בהיקש.
המסקנה אינה צריכה להיות הכללה מן המדגם לכיתה שנדגמה אלא להתוות מנגנון המסביר את הנצפה במדגם.
שלושה מארבעת ילדי נולדו בפברואר ושלושתם היו שמאליים.
מתברר שרוב האנשים הנולדים בפברואר הם שמאליים.
פוסט-דוקטורט (בקיצור: פוסט-דוק ובעברית בתר-דוקטורט) הוא תקופת לימודים ומחקר עצמאי שנעשית אחרי קבלת תואר דוקטור.
אדם העוסק במחקר במסגרת כזו נקרא פוסט-דוקטורנט.
במדעי הטבע והחברה בוחרים מוסדות אקדמיים את החוקרים שהם מעסיקים בין היתר על-פי יכולתם לעסוק במחקר באופן עצמאי.
לעיתים קרובות עבודת הדוקטורט אינה מוכיחה יכולת כזו באופן מספק, בשל ביזור האחריות בין התלמיד למנחה.
מעבר לזאת, מוסדות אקדמיים מעוניינים שהחוקרים שלהם יהיו אנשים רחבי אופקים שהשתתפו במחקרים שנעשו במקומות שונים בעולם.
משום כך התגבשה מסורת לפיה אדם המבקש משרה אקדמית צריך לעסוק קודם לכך מספר שנים במחקר במוסד אחר מזה שבו כתב את הדוקטורט.
מסורת זו תורמת ליצירת קשרי עבודה חדשים והפריה הדדית.
בדרך כלל פוסט-דוקטורט במוסד לימודים שאינו מוסד שבו למד המועמד קודם לכן הוא תנאי מקובל, רשמי או בלתי רשמי, לקבלת משרת מרצה בתחומי מדעי הטבע, מדעי החברה וטכנולוגיה.
במדעי הרוח, פוסט-דוקטורט הוא למעשה משרה זמנית לתקופה קצרה, שתנאיה שונים ממוסד למוסד.
יש פוסט-דוקטורטים הכוללים רכיב הוראה בנוסף למחקר ויש המכילים גם אחריות מינהלית כגון ארגוני כנסים.
במדינות אירופיות ואסיאתיות רבות, תנאי לקבלת דרגת פרופסור הוא עמידה בשלב הכשרה נוסף לאחר השלמת לימודי הדוקטורט וקבלת תואר שלישי.
שלב זה קרוי הביליטציה (Habilitation), ובמהלכו עורך החוקר מחקר בהיקף דומה לזה של עבודת הדוקטורט .
על הדיסרטציה הנכתבת במהלך ההביליטציה נדרש החוקר להגן בפני ועדה מקצועית, בדומה להגנה על דוקטורט.
ביקורת על תנאי העסקה ונחיצות
במשך שנים נמתחת ביקורת על מסלולי הפוסט-דוקטורט בעולם.
נטען כי הסיכוי לקבל משרה אקדמאית קבועה לאחר השלמת הפוסט-דוקטורט נמוך מאוד עקב כך שכמות בוגרי הפוסט-דוק עולה בהרבה על כמות המשרות הפנויות באקדמיה.
ולכן מדובר למעשה בהימור עם סיכוי הצלחה נמוך.
בנוסף, נטען כי המיומנויות הנרכשות במהלך הפוסט-דוקטורט אינן יותר מבוקשות בשוק העבודה ביחס למיומנות הנרכשות במהלך הדוקטורט ואינן משפרות את הסיכוי להתקבל משרה מחוץ לאקדמיה.
נמתחת ביקורת על כך שפוסט-דוקטורנטים אינם מקבלים תנאים סוציאליים הוגנים ושכר ההולם את השכלתם.
בישראל פוסט-דוקטורט נחשב לרוב ל"השתלמות" ולא העסקה, כך שהמשתלם אינו מקבל שכר אלא מלגה.
גובה המלגה במוסדות לימוד מסוימים קרוב לשכר מינימום.
המונח פוסט-פורדיזם (post fordism) משמש לתאר את הכלכלה בעידן שלאחר הייצור ההמוני שאפיין את המאה העשרים, והגיע לשיאו בשנות ה-60 של אותה מאה.
המשתמשים במונח מתייחסים לכלכלה שאחרי שנות ה-70 כאל כלכלה פוסט-פורדיסטית.
בעוד שפורדיזם מתאפיין בצבירה אינטנסיבית של הון ונכסים וייצור המוני בסגנון אמריקאי, הרי ההגדרה של פוסט-פורדיזם נותרה חמקנית ובלתי-ברורה.
כלכלה פוסט-פורדיסטית מתאפיינת, בין היתר, בגמישות רבה של משאבים, ייצור וצריכה.
פוסט-פורדיזם הוא מעיקרו פוסט-תעשייתי, כפי שטוענים לאש ואורי.
פוסט-פורדיזם משנה את דפוסי הייצור, על ידי כך שהוא מעודד גמישות ויכולת שינוי מהירה בעסקים.
במקביל משתנים גם דפוסי הצריכה - במקביל לצריכה של מוצרי ייצור המוני אנו מפתחים רצון לצרוך מוצרי נישה.
על מנת להבדיל עצמנו מהאחר יש צורך בהון תרבותי מפותח יותר.
למשל, אנשים קונים מכנסיים המיוצרים בייצור המוני וזהה לכל העולם, אבל משלימים אותם עם חולצה שרכשו אצל מעצבת מקומית.
ההון בכלכלה הפוסט-פורדיסטית פרוש על פני פרויקטים אחדים ולא מוגבל למדינת לאום מסוימת.
דבר זה, בנוסף למאפיינים נוספים של הפוסט-מודרניזם, מחליש את חשיבותה של מדינת הלאום בכלכלה העולמית.
קיים קשר הדוק בין גלובליזציה לכלכלה פוסט-פורדיסטית: השתיים ניזונות זו מזו.
הכלכלה הפוסט-פורדיסטית שמה דגש רב על אסתטיקה ומיתוג.
זוהי אסתטיקה פוסט-מודרנית, המטשטשת את ההיררכיה בין מה שנחשב "גבוה" ל"נמוך".
אנשים יכולים לקנות חולצת כותנה פשוטה בשלוש מאות דולר, למשל.
המרחק מצטמצם גם בין מה שנחשב ל"אמנות" ומה שנחשב ל"מוצר".
חוקרת התרבות והסוציולוגית הישראלית אווה אילוז היא אחת החוקרות החשובות בתחום.
ההשטחה מחלחלת גם אל ההיררכיה היצרנית: נוצר קיטוב הולך ומתעצם בין ה"פועלים", למשל - העובדים בסניף של מקדונלד'ס, ובין ה"מנהלים", קבוצה מצומצמת ששולטת בחברה ממרחק.
אפשרויות הקידום שאפיינו בעבר את המפעל של פורד, לדוגמה, נעלמות בהיררכיה החדשה.
במקום משרות-העבר נוצרים מקג'ובס, עבודות שאינן דורשות הכשרה מיוחדת, ואותן יכול לבצע כל אדם.
יצירת המשרות נמוכות ההכנסה ונטולות אפשריות הקידום מובילה גם להתפוררות של העיר כפי שהתקיימה במאה העשרים.
בעיר נותרים לגור העשירים ביותר, והעניים נדחקים אל הפרברים ואל שיכוני הדיור העירוניים.
פוסט-גראנג' הוא תת-ז'אנר של הרוק האלטרנטיבי האמריקני שנוצר באמצע שנות התשעים ומושפע מתנועת הגראנג' של סיאטל.
הז'אנר מאופיין בנגינת גיטרה פשטנית יותר מזו של הגראנג', אך מושפע ממנו.
במובן הרחב ניתן לתאר כפוסט-גראנג' כל להקה המושפעת מהגראנג'; ככזה, הוא מכסה סגנונות שונים.
אף על פי כן, המונח משמש כיום בעיקר לתיאור להקות פופ-רוק שהוקמו בסוף שנות התשעים כגון מאצ'בוקס טוונטי, ת'ירד איי בליינד ופאדל אוף מאד.
להקות אלה מכונות לעיתים גם "רוק מודרני".
אלבומה הראשון של סילברצ'ייר, "Frogstomp", נחשב בעיני רבים לאלבום הפוסט-גראנג' החשוב ביותר, שיציאתו אף חילקה את הפוסט-גראנג' לשתי תקופות שונות.
להקות בולטות נוספות הן בוש הבריטית, אפגן ויגס, סטיינד, אלטר ברידג', פו פייטרס, לייב, דה וולפלאוארס, קריד, 3 Doors Down, גו גו דולס, ברייקינג בנג'מין, גודסמאק, סית'ר, ת'רי דייז גרייס, אוורקליר, ת'יאורי אוף א דאד מאן, ניקלבק והובאסטנק.
פוסט-רוק הוא סגנון מוזיקלי שנחשב לתת זרם ברוק, המתאפיין בשימוש לא-מסורתי בכלי נגינה כגון גיטרה, בס, תופים, וכלים נוספים, ועומס מוזיקלי רב.
תחושת ה"עומס" מתקבלת מכך שפעמים רבות המוזיקה נעשית בשכבות-על-שכבות רבות של כלים, מה שמקנה עושר מוזיקלי גדול ליצירות.
סגנון זה התפתח בקרב קהילת האינדי רוק, בלייבלים קטנים ועצמאיים, לרוב.
המונח "פוסט-רוק" עצמו נטבע על ידי המבקר סיימון ריינולדס, בגיליון 123 של עיתון המוזיקה האקספרימנטלית הבריטי, Wire.
לפי ריינולדס, פוסט רוק הוא "סגנון המשתמש בכלי נגינה 'רוקיסטיים' עבור מוזיקה לא רוקיסטית, למשל: שימוש בגיטרות לא ליצירת ריפים ואקורדים, אלא לטקסטורות וגוונים מוזיקליים".
בין מפתחי הז'אנר ניתן למנות אומנים מאמצע שנות השמונים כגון קוקטו טווינס, ו-Talk Talk, שיצרו מוזיקה אינסטרומנטלית ומורכבת, שהושפעה רבות ממוזיקה קלאסית, מוזיקה אלקטרונית, וג'אז.
בישראל, להקת "לבנון" ניגנה בסגנון דומה.
הגדרתו הרחבה והכללית של הפוסט רוק הניחה תחתיה מגוון רחב של זרמים מוזיקליים עד כדי כך שלעיתים קשה להבין מהו המכנה המשותף בין ההרכבים השונים הרואים עצמם, או במקרים מסוימים אשר עיתונאים וחובבי מוזיקה רואים אותם, כהרכבי פוסט רוק.
מצד אחד ניתן לראות הרכבים שיוצרים מוזיקת גיטרות איטית מעגלית ובעלת גוונים פסיכדליים כגון Slint ו-Mogwai .
אלו מתאפיינות בנגינת גיטרה מלנכולית, בדרך כלל בעלת גוון מעגלי.
להקת לבנון הישראלית משתייכת לנישה הזו.
מאפיין נוסף של זרם הפוסט רוק הוא השילוב של כלי תזמורת קלאסיים ובעיקר של כלי מיתר יחד עם הכלים המסורתיים של להקת רוק ליצירה של קטעים ארוכים, איטיים ומלאי רגש.
מבין הלהקות שעשו שימוש רב בכלי מיתר במוזיקה שלהם ניתן למנות את MONO, Godspeed You!
לעומתם, קיים הזרם ששואב השראתו מהקראוטרוק של שנות השבעים, מג'אז אוונגארדי, וממלחינים מינימליסטים כמו סטיב רייך וטרי ריילי (Terry Riley).
אחת הלהקות הבולטות והפעילות בנישה זו היא Tortoise .
הפוסט רוק היה נוכח משמעותית בעיקר בארצות הברית בשנות התשעים.
לעומת זאת הרכבים רבים באירופה הושפעו מתפיסה זו של מוזיקה הרואה בשבירת המבנה הקלאסי של השיר ויצירת מבנה חדש כחלק חשוב בתהליך הכתיבה, אלו הביאו להתפתחותו של הפוסט רוק האלקטרוני בסוף שנות התשעים.
לגרסה האירופאית-אלקטרונית של הפוסט רוק מאפיינים דומים.
גם כאן מקורות ההשראה הם לרוב המינימליזם המעגלי של סטיב רייך, אוונגארד לסוגיו, בנייה רב שכבתית של שירים, ולעיתים ניתן אף לשמוע מנגינות מעגליות-מלנכוליות בגיטרה.
אחד האלבומים המרכזיים של הפוסט-רוק האלקטרוני הוא The Amateaur View של ההרכב To Rococo Rot.
מייצגי הזרם האלקטרוני של הפוסט רוק בארץ הם הרכב זגונדר.
פוסט-פאנק הוא ז'אנר מוזיקלי פופולרי שהושפע מהפאנק והיווה בעצם את ה"גלגול הבא" שלו.
הוא החל את דרכו בתחילת שנות ה-80, לאחר פריצת הפאנק לתרבות הפופולרית בסוף שנות ה-70.
הפאנק החל את דרכו בשנות ה-70, עם להקות כמו הסקס פיסטולס, הקלאש, הראמונס ועוד, והוא אופיין בליריקה זועמת ואגרסיבית בנושאים פוליטיים וחברתיים על רקע של מוזיקת רוק מהירה אך בסיסית.
לקראת סוף שנות ה-70 התפתח הז'אנר לכיוונים קצת שונים, ולהקות שונות החלו לחפש את הקול האישי שלהן בניסיון להפוך את המוזיקה ליותר אקספרימנטלית ואת הליריקה ליותר אישית ומורכבת.
הפוסט פאנק החל להתבסס על תדמית קודרת יותר ומורכבת יותר, עם השפעות מאמנות וקולנוע, וגם מז'אנרים מוזיקליים שונים כמו דאב, רוק, וקראוטרוק.
בין להקות הפוסט-פאנק המובילות שקמו באותה תקופה ניתן למנות את ג'וי דיוויז'ן, באוהאוס, סוזי והבנשיז, PIL, סיסטרס אוף מרסי, הקיור, וייר, The Fall ועוד.
למרות שרוב הלהקות קמו באנגליה, שם היה מרכז העניין המוזיקלי בסצנה הזו, ישנן עוד להקות חשובות שקמו מחוץ לאנגליה כמו U2 האירים, הסקר דו האמריקאים, וניק קייב האוסטרלי שהחל את דרכו בלהקת ה-Birthday Party.
להקות רבות נמנעו מאותו סאונד ראשוני ובועט והופעה מרדנית של הפאנק בשנות ה-70. את סיכות הביטחון וצבעי השיער החליפו בגדים כהים וגישה אמנותית.
חלק מהלהקות שנחשבו לפוסט פאנק נחשבו מאוחר יותר לחלוצות של ז'אנרים אחרים, כמו הקיור וסוזי אנד דה בנשיז שאופיינו בהופעה אפלה וליריקה עגמומית ונחשבו לחלוצי הרוק גותי, או להקות כמו U2 ו-R.E.M שלקראת שנות ה-80 ותחילת ה-90 התקרבו אט אט אל המיינסטרים.
עם זאת, בשנות האלפיים זכה הפוסט-פאנק לעדנה כאשר גל של להקות אינדי שטף את סצנת המוזיקה, עם השפעות בוטות מהפוסט-פאנק המקורי ורוק אלטרנטיבי.
להקות כמו פרנץ פרדיננד, אינטרפול, הסטרוקס ועוד הפכו ללהקות הרוק הבולטות של התקופה כאשר ניתן לשמוע את ההשפעה בליריקה, בהופעה ובסאונד עצמו.
בישראל ובעיקר בחיפה ובתל אביב, פעלה סצנה פעילה מאוד של פוסט פאנק, שרובה הייתה מתכנסת במועדון הפינגוין.
להקות בריטיות כמו באוהאוס וסוזי והבאנשיז (עם רוברט סמית' מהקיור בתור גיטריסט) הופיעו בתל אביב וכמו כן, להקות ישראלית ניסו את מזלן בבלגיה ובאנגליה ברמות הצלחות שונות.
אחת מלהקות הפוסט פאנק הראשונות בישראל הייתה מינימל קומפקט, אשר הונהגה על ידי רמי פורטיס, שבעצמו הוציא ב-1978 את אלבום הבכורה הפאנקיסטי "פלונטר".
סגנונה של הלהקה, שפעלה בשנות השמונים בעיקר באירופה, הוא רוק אלטרנטיבי עם נגיעות של פוסט פאנק.
להקת בולטת נוספת הייתה סיאם שכלל את הדר גולדמן וג'ף שפירו
להקת הקליק ניגנה בתחילת דרכה פוסט פאנק, ואלבום הבכורה שלה "אמא אני לא רוצה להיגמל" הוא בסגנון זה.
ב-1986 פרצה להקת אפור גשום, אשר הונהגה על ידי המוזיקאית מיכל ספיר (נכדתו של פנחס ספיר) ואז הייתה עדיין צמד, עם הלהיט "מקום אחר", שנכלל בהמשך בקלטת "פברואר" שיצאה ב-1989.
חלק מיצירתו המוקדמת של ערן צור, עם להקות טאטו וכרמלה גרוס ואגנר מכיל אלמנטים מהפוסט פאנק.
הרכבים ואמנים נוספים שפעלו בישראל והייתה להם זיקה לז'אנר הם הרידינג ג', ניקי והפלאש, רפי פרסקי, פלסטיק ונוס, היחידה לטיפול נמרץ, כרומוזום, להקה רטורית עם הסולן יוסי אלפנט, אור כשדים עם הסולן רונן בן-טל ועוד.
פוסט-תאיזם היא גרסה של הנונתאיזם שלא דוחה את התאיזם כמו שהיא עושה אותו מיושן מדי לזמננו, ואלוהים הוא שלב בהתפתחות האנושית שכבר עבר.
הגישה הפוסט תאיסטית, היא גם הגישה המתנגדת לאנטיתאיזם, והיא גם יכולה להסכים עם חלק מהביקורות על האתאיזם.
אין לבלבל בין פוסט-תאיזם לבין נאו-תאיזם, השקפה לפיה התאיזם בכללותו נכון, אך לא באופנים בהם הוא מוצג בדתות התאיסטיות, או שהקשר בין הדתות התאיסטיות לאלוהים הוא מועט אם בכלל קיים בחלק מהן.
פוסט-פרודקשן הוא חלק מתהליך עשיית סרטי קולנוע, תוכניות טלוויזיה, תוכניות רדיו, פרסומות, וידאו קליפ ועוד.
המונח מתייחס לכל שלבי ההפקה של התוצר הסופי, אשר נעשים לאחר סיום שלב ההפקה (כלומר: ימי הצילומים או ההקלטות).
בין שלבי ההפקה הנכללים בשלב הפוסט:
הלחנה, הקלטה, הקלטה מחדש או עריכה של פסקול
עיצוב קול, הוספה של אפקטים קוליים
דיבוב, ליפ סינק והוספת כתוביות
המרה של פילם לווידאו, המרות של פורמטים שונים
המונח פוסט-דיסקו מתייחס לסגנונות בתקופתו, כגון בוגי, סינת'-פאנק ואלקטרו-פאנק.
סגנונות מוזיקליים נוספים שהופיעו בעידן הפוסט-דיסקו כוללים את הדאנס-פופ והאיטלו דיסקו, והובילו לפיתוח מוזיקת הדאנס האלטרנטיבי, מוזיקת האוס ומוזיקת טכנו.
אוולין שמפניה המלך - (1982) אהבה בוא למטה
מייקל ג'קסון - (1982) Thriller
המונח פוסט-פמיניזם משמש עבור מגוון דעות ופרקטיקות בעלות גישה ביקורתית לשיח הפמיניסטי בכלל ולרעיונות הגל השני של הפמיניזם בפרט.
המונח מתייחס הן למופעים במדיה הפופולרית המרמזים על עידן שבו אין כבר צורך בתנועה הפמיניסטית והן לשימוש בשיח האקדמי כאופן בו צורות ניתוח פוסט-סטרוקטוראליות, פוסטמודרניות ורב-תרבותיות מעדכנות תאוריות ופרקטיקות פמיניסטיות.
ניתן לסכמו בהגדרתה של : "איחוד, תיקון ודה-פוליטיזציה בו זמנית של חלק גדול מן המטרות המרכזיות של הגל השני בפמיניזם".
המושג פוסט-פמיניזם הופיע לראשונה בשנת 1919 בסמוך לאישור זכות הבחירה לנשים בסנאט בארצות הברית.
קבוצת סופרות ועיתונאיות בגריניץ' ווילג' הוציאה לאור כתב עת ובו הכריזה על אג'נדה חדשה של סטנדרטים בתחומי מוסר, כלכלה, חברה ופוליטיקה ללא קשר למין (המונח 'מגדר' עדיין לא היה בשימוש).
הן הבטיחו להיות פרו-נשים מבלי שתהיינה אנטי-גברים, וכינו את עצמן פוסט-פמיניסטיות.
בשנות ה-80 של המאה ה-20 שוב הופיע המונח כתגובת נגד לגל השני של הפמיניזם ולאקטיביזם הפוליטי שלו.
אחד השימושים הראשונים בו בתקופה זו היה במאמר משנת 1982 של סוזן בולוטין "קולות הדור הפוסט-פמיניסטי" אשר שפורסם בניו יורק טיימס מגזין.
המאמר היה מבוסס על ראיונות עם נשים צעירות שתמכו במטרות של הפמיניזם אך לא זיהו את עצמן כפמיניסטיות.
בולוטין ביקשה לזהות את הסיבות בגינן עורר פמיניזם חוסר עניין וסלידה בקרב המרואיינות.
במאמר מוצג פוסט-פמיניזם כתוצר היסטורי של חילופי דורות: הפמיניסטיות מאופיינות כנשים מרירות ולא מאושרות, המרואיינות הצעירות יותר דוחות את הפמיניזם ככוח פוליטי לשינוי והפוליטיקה הפמיניסטית מוחלפת באתוס של השגים אינדיבידואלים.
כתבה זו, כמו גם עבודות מאוחרות יותר, הדגישה את האופן בו עלייתו של הפוסט-פמיניזם היה מקביל לעליה של נאו-ליברליזם אינדיבידואלי כפרדיגמה חברתית מובילה.
האידאולוגיה הנאו-ליברלית סברה כי פרטים אחראים לתנאי הקיום שלהם, ומכאן שהם יכולים לשנות תנאים אלו באמצעות מעשיהם.
בגישה זו אין הכרה בחוויה משותפת של דיכוי כתוצאה מאי שוויון מיבני.
שימוש מוקדם אחר במונח היה בסיפרה של טוריל מוי (1985) המסנגר על פמיניזם אשר עושה דקונסטרוקציה של הבינאריות בין פמיניזם ליברלי המבוסס על שוויון לבין פמיניזם רדיקלי המבוסס על הבדלים.
המושג המשיך וצבר פופולריות בשנות ה-80', השתרש במהלך שנות ה-90' ונמצא בשימוש תדיר גם כיום הן בשיח האקדמי והן בשיח הציבורי.
כל ניסיון להגדיר את המונח או למפות את הגישות התאורטיות השונות לפוסט-פמיניזם כרוך בקושי ובסתירות.
הקושי הראשון נובע מחילוקי דעות על טיב היחס שלו לפמיניזם: האם ההתנגדות לזהות הפמיניסטית היא רדיקלית או ריאקציונרית?
אן ברוקס טוענת כי בעוד פוסט-פמיניזם בתרבות הפופולרית הוא גולמי, ריאקציוני ועוין לפמיניזם, הרי באקדמיה הוא מסמל שינוי בדגש: משוויון להבדל מגדרי, תוצר של המטרות האנטי-מסדניות (foundationalism) של הפוסטמודרניזם, פוסט-סטרוקטורליזם, ופוסטקולוניאליזם.
עבור ברוקס, הפוליטיקה הרדיקלית של הפוסט-פמיניזם טמונה בחקירה שלו את הקטגוריות היציבות של הפמיניזם (כגון "דיכוי" או "אישה") מאחר שאלו מעורבות בשמירה על הגמוניה פמיניסטית וההיררכיות הנסתרות של מעמד, גזע ומוצא אתני בקרב נשים.
מנגד, תיאורית "ההבלים" נקשרה עם פוסט-פמיניזם כי היא נתפשת כפוסלת אקטיביזם פמיניסטי שמתרחק ממטרות הפמיניזם להשגת שוויון ומוחקת "אישה" כקטגוריה מטריאלית עיקרית של הניתוח הפמיניסטי.
טענות אחרות מניחות שפוסט-פמיניזם באקדמיה מנטרל את האתגור הפוליטי של הפמיניזם לפטריארכיה דרך הניכוס של פמיניזם, כמו גם של נשיות, באמצעות תאוריה פאלוצנטרית בניסיון למתן את האיום של העצמה נשית.
בעיה אחרת של ההגדרה נמצאת בקשר בין פוסט-פמיניזם לבין הגל השלישי של פמיניזם.
לא ברור האם פוסט-פמיניזם הוא סוג של תפישה מקבילה לגל השלישי, נצר שלה או מערכת תביעות פוליטיות ללא שום קשר לגל השלישי.
לדוגמה, אמנדה לוץ מגדירה פוסט-פמיניזם כתת-קבוצה פרוגרסיבית של הגל השלישי, אשר מרחיבה ומבזרת את מיבני הזהות והאקטיביזם של הגל השני.
אולם נקודת השקפה מנוגדת רואה בפוסט-פמיניזם פוליטיקה שמרנית ואופוזיציונית שיש להבחינה מהגל השלישי.
עבור הייווד ודרייק, פוסט-פמיניזם מאפיין קבוצה של פמיניסטיות צעירות ושמרניות אשר מגדירות את עצמן נגד ומבקרות את הפמיניזם של הגל השני, בעוד פמיניזם של הגל השלישי אינו עולה בקנה אחד אך לא מתנגד לגל השני.
ייתכן שחלק מהבעיה נובע מעצם השימוש בתחילית 'פוסט' אשר משמשת על פי רוב להגדיר עידן שהגיע לסופו.
למעשה, הפמיניזם היא התנועה היחידה מבין כלל התנועות לזכויות אדם אשר 'זכתה' בתחילית זו.
יש הטוענים כי בעידן המודרני, בכל פעם שנשים זוכות בהשגים במאבקים חברתיים או כלכליים אזי המדיה ממהרת להכריז בטרם עת על 'מות הפמיניזם'.
מקובל לחלק את הפוסט-פמיניזם לשני מרחבי דיון עיקריים שהמכנה המשותף ביניהם מניח הכרות עם תפישות הפמיניסטית ושינויין בתגובה לשינויים בקונטקסט החברתי בו נשים "עושות" מגדר או רוכשות זהות נשית באופנים חדשים.
ההבדל בין תאורטיקניות שונות בנקודה זו הוא באיזו מידה השינוי צריך להחשב כריאקציונרי או כפרגמטי.
מרחב הדיון הראשון מתמקד במדיה הפופולרית; מרחב הדיון השני מאפיין את השיח האקדמי.
גישה הטוענת שהפמיניזם השיג את מטרותיו, סיים את תפקידו ההיסטורי, ועתה לאחר שהתערה בתרבות המיינסטרים, בחברה ובפוליטיקה, שוב אינו נָחוּץ.
השיח הפוסט-פמיניסטי בגישה זו מקבל העצמה נשית כערך, אך אינו רואה צורך בשימוש נוסף בפמיניזם.
מקובל לראות גישה זו כמאפיינת את המדיה ואת השיח הפופולרי.
ולקשר אליה דור של נשים צעירות אשר נטען שהן נהנו מההשגים של התנועה לשחרור האישה (גישה להשכלה, תעסוקה, זכויות משפטיות ועוד) אך אינן מזהות עצמן כפמיניסטיות.
גישה הרואה בפוסט-פמיניזם מבטא חלק משמעותי בהתפתחות הפמיניזם באמצעות תהליך פרודוקטיבי של התבוננות עצמית.
גישה זו גם כוללת פרספקטיבות אשר מקשרות בין הגל השלישי של הפמיניזם לבין פוסט-פמיניזם במטרה לשלב נטיות שמרניות עם חדשנות והיא באה לידי ביטוי בדרכים מאתגרות בהן צורות ניתוח פוסט-סטרוקטוראליות, פוסטמודרניות ורב-תרבותיות מעדכנות תאוריות ופרקטיקות פמיניסטיות.
מקובל לראות גישה זו כמאפיינת את השיח האקדמי.
המשמעות הראשונה מתייחסת לביקורת על עמדתו הנוקשה של הפמיניזם בהתייחס לפוליטיקת הזהויות והצורך לטוות קשרים בין פמיניזם לרעיונות פילוסופיים אחרים.
אן ברוקס מסבירה כי המונח מובן כמסגרת רעיונית להתייחסות מקיפה במפגש של פמיניזם עם תנועות אנטי-מסדתנות (foundationalism) ובכללן פוסטמודרניזם, פוסט-סטרוקטורליזם ופוסטקולוניאליזם.
אחת הכותבות הבולטות המייצגות גישה זו היא ג'נט האלי.
ליאורה בילסקי שסקרה את סיפרה של האלי "החלטות חצויות - איך ומתי לקחת הפסקה מהפמיניזם" כותבת שהטיעון העיקרי עוסק במשבר שמייצגות כתיבתה של ג'ודית באטלר והתאוריה הפוסטמודרנית עבור הפמיניזם.
כתיבה זו, מסבירה האלי, אינה מאפשרת עוד למקד את המבט, כלומר לאתר את האישה, בה"א הידיעה, שהפמיניזם מתיימר לייצג.
במקום זאת, הפמיניזם הפוסטמודרני מציע הסתכלות רפלקסיבית על תנאי השיח והשפה שיצרו את האפשרות להניח את קיומו של סובייקט נשי אחיד והומוגני – ומעלה הרהורי כפירה על המחיר הכבד שנשים משלמות, ומשלם הפמיניזם, על קבלה לא ביקורתית של הקטגוריה "אישה".
האלי טוענת כי הפמיניזם מגדיר עצמו באמצעות הבחנה בינארית בין גבר לאישה ולפיה הגבר הוא הדומיננטי, ומטרת התאוריה הפמיניסטית לנתח את יחסי הכוח האלו כדי להפסיק את הדיכוי וההכפפה של נשים.
במילים אחרות: הפרויקט הנורמטיבי המשותף של הפמיניזם הרדיקלי והתרבותי כאחד הוא מחויבות לשנות את מצב הכפפה של נשים, נשיות ומיניות האישה, ולחתור לשוויון בין המינים.
לדעת האלי, נוסחה זו הפכה עם השנים למגבלה על המחקר הפמיניסטי, אשר אינו מסוגל להשתחרר מחשיבה על בסיס מגדר.
מתוך ההגדרה הצרה והמאחידה הזו של פמיניזם, מגיעה האלי למסקנה כי אין ברירה אלא "לקחת הפסקה", ולהניח רגע לפמיניזם, כלומר להיחלץ מסד החשיבה דרך קטגוריות מגדר בינאריות כדי לתת מקום לתאוריה פמיניסטית ביקורתית ורפלקסיבית.
נקודת המוצא של האלי לבחינת המשבר הנוכחי בפמיניזם האמריקאי היא התמודדותו עם תאוריות חדשות אשר מפנות את המבט פנימה כדי לבחון את הנחת העבודה של התאוריה הפמיניסטית המבוססת על קיומה של "אישה" כתנאי מכונן של שיח ופעולה פמיניסטים.
האלי מסבירה כי למרות חילוקי הדעות בין הזרמים השונים בפמיניזם לגבי מהות השונות המגדרית, כולם הניחו קיומה של "אישה", אשר בשמה דיברו ואותה ביקשו לייצג, ולמעשה לא ערערו על עצם הנחת קיומו של סובייקט נשי.
האלי קובעת בסופו של דבר שהפרויקט הנורמטיבי והפרויקט הביקורתי אינם יכולים לדור יחד בכפיפה אחת ולכן היא מוכנה לוותר על הנורמטיביות כדי להכיל את האתגר הפוסטמודרני.
למעשה היא מוותרת על השילוב היסודי בין תאוריה לפרקטיקה, הייחודי לתאוריות פמיניסטיות, ולקבל את הפמיניזם ככלי מסביר וביקורתי, אשר לא בהכרח מצמיח מתוכו הנחיות פעולה נורמטיביות.
אחת ממטרות היסוד של הגל השני של הפמיניזם הייתה העלאת מודעות של נשים לזהותן המשותפת כנשים כלומר, קבוצה החולקת תכונות מסוימות, בעיות וניסיון חיים.
זהות נשית נתפסה כהכרחית לרעיון של אחוות נשים ולהשגת שינוי פוליטי.
אולם כפי שאליזבת רייט מסבירה: "הדגש על פעולה קולקטיבית חשף במהרה קשיים פנימיים על רקע ההתעלמות מההבדלים, בתחילה הבדלים של מעמד וגזע, ובסופו של דבר - זהות.
כתוצאה מכך, הפוסט-פמיניזם החל לקחת חלק בשיח של הפוסטמודרניזם משום שזה ערער על הרעיון של סובייקט שלם ואחיד".
מחקרים על פוסט-פמיניזם אשר בוחנים את המופעים שלו בתרבות הפופולרית מאירים את האופן שבו נרטיבים פוסט-פמיניסטיים מדגישים את האוטונומיה הנשית באמצעות דחיית זהות פמיניסטית קולקטיבית לטובת מימוש עצמי אינדיבידואלי.
פוסט-פמיניזם שם דגש על הפרט ועל ההישגים של הפרט.
אנג'לה מק'רובי מכנה זאת 'תהליך של אינדיבידואציה נשית'.
זוהי אישה מועצמת ומשוחררת, מודעת לאידאולוגיות הסובבות אותה (ובכללן פמיניזם), מסוגלת ומצופה לקבל החלטות.
ככל שכוחם של התפקידים החברתיים המסורתיים שאישה מצופה למלא (נישואים, לידה, וכו') הולך ופוחת, כך היכולת להפוך לסוכנת שינוי אינדיבידואלית – עולה.
פוסט-פמיניזם רואה בסוכנת שינוי קולקטיבית, שפעם היה צורך בה כאסטרטגיה פוליטית, כנחלת העבר וכנחותה מול עוצמתה של סוכנת שינוי אינדיבידואלית הניתנת למימוש בעולם פוסט-פמיניסטי.
במהלך שנות ה-90' החלו נשים צעירות לעצב סגנון פמיניסטי חדש המדגיש העצמה וכוח.
הן דיווחו על הישגים והצלחה אישיים וטענו שהדגש של הגל השני על המעמד הקורבני של נשים כגורם פוליטי מאחד, הוא מחליש ומיושן.
לטענתן, לנשים יש את הכח להגדרה עצמית ופשוט צריך לנצל אותו.
בספרה "אש באש" טוענת נעמי וולף כי בסוף המאה ה-20 ארעה 'רעידת אדמה מגדרית', ונשים ניצבות בנקודת מפנה היסטורית, שבה הכלים ליצירת שוויוניות נמצאים בהישג יד.
אולם מכשול אחד עוד עומד לפניהן והוא אמונתן בקוֹרְבָּנוּת של עצמן.
וולף סבורה כי הדגשים של הגל השני על אקטיביזם קולקטיבי והעלאת מודעות חסמו מהנשים את הגישה לכח האישי שלהן.
היא מבחינה בין סגנון של פמיניזם קורבני לבין סגנון של פמיניזם של כח, כאשר הראשון הוא נוקשה, בעל סטנדרטים מוסריים גבוהים ומתנזר, ואילו השני הוא מרדני, אוהב תענוגות ובעל ביטחון עצמי.
את הפמיניזם הקורבני היא מגדירה כמצב בו אישה מחפשת כח באמצעות זהות של חולשה.
וולף טוענת כי הפמיניזם מייצג כיום אדיקות נוקשה ובלתי מתפשרת.
הוא הפך למקלטן של מיעוט נשים וממשטר את העונג של נשים אחרות בעודו טעון באידאולוגיה עודפת ואינו מאפשר ביטוי אישי.
הפמיניזם הקורבני האט את התקדמותן של נשים, עיכב את הידע העצמי שלהן והוא אחראי על חשיבה רגרסיבית, מלאת סתירות, שלילית ואפילו שוביניסטית.
הוא הרחיק מעצמו נשים וגברים רבים ולכן הגיעה העת להחליף אותו בגישה חדשה ושונה.
מול הרעיון של קורבנות נשית קולקטיבית, פמיניזם של כוח רואה בנשים כבנות אנוש אינדיבידואליות, לא טובות ולא גרועות מהגברים שלצידן, וטוען לשוויון - פשוט משום שנשים זכאיות לו.
הוא קורא להזדהות עם נשים אחרות באמצעות כוח ועונג משותף ולא פגיעות וכאב.
הבדל משמעותי נוסף הוא היחס למדיה ולתרבות הפופולרית.
אם הפמיניזם של הגל השני מצא עצמו לרוב בהתכתשות עם המדיה הרי פמיניזם של כח עושה שימוש במדיה ומציב עצמו בתרבות הפופולרית.
בניגוד לאימרת המפורסמת של אודרי לורד, וולף טוענת כי ניתן להשתמש "בכליו של האדון" כדי לפרק את ביתו.
נושא זה בא לידי ביטוי גם בספר "הבוקר שאחרי" של קייטי רויף המתמקד באונס והטרדות מיניות, נושאים שהיו בליבת הטיעונים של הגל השני כגורמים לדיכוי נשים.
לטענתה, הפמיניזם של הגל השני אחראי לפמיניזם קורבני, ויוזמות ציבוריות של הפגנות ואירועים נגד אונס מדגישים את החולשה והפגיעות של נשים במקום לחזק אותן.
לדברי רויף, העיסוק בהתקרבנות של נשים מונע על ידי דגם מיושן של מיניות על פיו גברים רוצים מין ונשים – לא.
כחלק מהדגש של הפוסט-פמיניזם על אינדיבידואליות, חופש אישי ואפשרויות בחירה מגוונות הופכים אף הם לאחד מסממני ההכר שלו.
בספרה "הפמיניזם החדש" טוענת נטשה וולטר כי אסור שהפמיניזם ייכבל על ידי אידאולוגיה נוקשה ועל השיח שלו לשלב שוויון זכויות חברתיות ופוליטיות יחד עם חופש אישי המאפשר בחירות מגוונות של סגנונות חיים והתנהגות.
לדעתה של וולטר פרגמטיזם, ולא טהרנות, צריכה להיות מילת המפתח של פמיניזם גמיש ועכשווי המתמקד ברפורמות פוליטיות, חברתיות וכלכליות, ואינו כלוא בשפה מצמצמת של קורבן או מדוכא.
דפוסי הצריכה המוטבעים בתוך החברה המערבית הקפיטליסטית הם חלק בלתי נפרד משינויים משמעותיים באופן שבו מגדר מיוצג בשיח ובפוליטיקה.
שיח פוסט-פמיניזם יכול לפיכך להיות מאופיין כתכונה של החברה הקפיטליסטית עכשווית, שבה דפוסי צריכה, ולא תנועות פוליטיות קולקטיביות כמו פמיניזם, מספקים את האמצעים העיקריים להבניית הזהות המגדרית.
האימוץ של הצריכה על ידי הפוסט-פמיניזם מייצגת נקודת בידול שלו מול הגל השני אשר האמין בכוחה של הבדלנות.
אנג'לה מקרובי משתמשת בביטוי 'נשיות ממוסחרת' (commercial femininities) בהתייחס לסוביקטים נשיים המופקים בתרבות הפופולרית בת זמננו ובעיקר בעיתוני נשים.
ברטוריקה הפוסט-פמיניסטית הרעיון של שחרור עצמי וסוכנות שינוי קשור לעיתים קרובות ישירות לצריכה וליכולת רכישה של מוצרים הנוגעים לנשיות ומיניות.
אימלדה וולהאן מביעה ספקנות לגבי 'השוק החופשי של הפמיניזם' משום שלטענתה הוא מעוור נשים לחשוב שהן יכולות לשנות את חייהן האישיים גם אם אין להן את העוז לשנות את העולם.
הדרישה לשיויון זכויות מפנה את מקומה בפוסט-פמיניזם לדרישה של שיויון הזדמנויות.
טלי חרותי-סובר כותבת שבניגוד לדגש הפמיניסטי המסורתי על שיויון וזהות בין נשים לגברים, כיום יש לנשים הכרה ברורה בחשיבה הנשית מול זו הגברית וכן ביכולות השונות.
הפוסט-פמיניסטיות אינן רוצות להחליף גברים ולא פחות חשוב הן נהנות מאוד מעצם קיומם.
"אל תשכחי להיות אישה" אומר היום השיח המגדרי.
להבדיל מפעם נשים לא דורשות היום שוויון בזכויות כי אם שוויון בהזדמנויות.
ההזדמנות, הן אומרות, תהייה שווה לכולם: לגברים, לנשים, לשחורים, ללבנים, לבריאים ולנכים.
כיוון שהמירוץ פתוח לכל, ממילא הטוב והמתאים ינצח.
אחד הנושאים המרכזיים באמצעותם הפוסט-פמיניזם מבדל עצמו מהפמיניזם הוא תפיסת מיניות האישה.
הפוסט-פמיניזם מתנגד לתפיסת הגל השני הרואה ביחסי מין הטרוסקסואליים ביטוי של אלימות פטריארכלית, המזוהה בעיקר עם הפמיניסטיות האמריקאיות קתרין מקינון ואנדריאה דבורקין.
הפוסט-פמיניזם מבקש להחזיר לנשים את השליטה בגופן ובמיניותן.
אם בעבר נשים סומנו כבעלות גוף מיני ומסוכן, כעת המיניות ויכולת ההתענגות יכולה להתפרש בהקשר זה כהתנגדות לפטריארכיה.
רבקה ממפורד מתארת את דמותה של נערה שבמיניותה המודגשת הופכת להיות סמל של העצמה מינית ופוליטית.
ה-"new girlie feminism", כפי שהוא מכונה, מחזיק באג'נדה של "sassy, sexy and strong" – עסיסית, סקסית וחזקה.
רוזלינד גיל מסבירה שמיניות פוסט-פמיניסטית היא חלק ממה שמכונה "הסקסואליזציה של התרבות", אשר מתייחס לנורמליזציה של אסתטיקה ותכנים פורנוגרפיים בחברה.
תרבות זו מעודדת נשים צעירות להשיג תחושה של ביטוי עצמי מיני באמצעות חיקוי של קודים ויזואליים שנמצאים בפורנוגרפיה הטרוסקסואלית בעלת אוריינטציה גברית.
באופן זה 'חוגג' הסובייקט הנשי את המיניות.
המבט הגברי, שהגל שני מבקר בשל ההחפצה המינית והדה-הומניזציה שלו, מופנם על ידי הנשים עצמן כמבט נרקיסיסטי ממשטר דרכו מובנה סובייקט נשי.
בתרבות הפוסט-פמיניסטית, התנגדות פמיניסטית לסקסואליזציה של נשים נתפסת כהגבלה ולפיכך נשים מעודדות להציג את גופן באופן מיני.
עם זאת, ישנה מגבלה: על הגוף להתאים לדימוי התיקני הנחשב לראוי.
התרבות המינית (Raunch Culture) מבנה תשוקה מינית באופן מוגדר, כפי שמסבירה רוזלינד גיל: "רק חלק מהנשים מובנות כסובייקט פעיל נחשק מינית : נשים החושקות ביחסי מין עם גברים ...ורק נשים צעירות, רזות ויפות" .
בניגוד לזה, מנשים מבוגרות או שמנות נמנעת האפשרות להיות סובייקט מיני.
"הגוף הסקסי" מוצג כמקור לזהות נשית ומבטל את הצורך בסט של מאפיינים "נשיים" (פסיכולוגיים או מובנים חברתית) לשם הגדרת הזהות.
בנוסף לדרישות אלה, התרבות הפוסט-פמיניסטית מעודדת מעקב ותחזוקה שוטפת של הגוף הנשי.
אנג'לה מק'רובי טוענת שהערך העצמי הנשי משועבד לעבודה בלתי פוסקת של תחזוקת הגוף הנדרשת על פי הסטנדרטים של אופנה-יופי.
התחזוקה כוללת: דיאטות, מכוני כושר, ניתוחים וטיפולים קוסמטיים וכיוצא באלו.
פוסט-פמיניזם והגל השלישי של הפמיניזם
שני הזרמים החלו לצמוח בתקופת זמן דומה, שנות ה-80' וה-90' של המאה ה-20, יש ביניהם נקודות השקה אולם הם בפירוש זרמים שונים.
נקודת דמיון אחת היא העובדה ששניהם התפתחו כתגובה ותוך אתגור האג'נדה של הגל השני של הפמיניזם.
נקודת דמיון נוספת היא השימוש בתרבות הפופולרית כדי לחקור אופנים של העצמה נשית במאה ה-21' ובחינה מחודשת של משמעויות הפמיניזם כפוליטיקה של ניגודים ואמביוולנטיות.
נקודת דמיון שלישית היא שמרבית הנשים המזהות עצמן כגל שלישי או כפוסט-פמיניסטיות, נולדו בשנות ה-60' או לאחריהן וגדלו למעשה עם נוכחות הפמיניזם בחייהן כמשהו מובן מאליו.
עם זאת, רב השונה על הדומה.
הגל השלישי דוחה את מה שהוא מתאר כבדלנות אנכרוניסטית של הגל השני ומאמץ 'פוליטיקה של עמימות' הכוללת סובלנות, גיוון ושונות.
אך בו זמנית וללא סתירה הוא נסמך במידה רבה על הפמיניזם שקדם לו, ובמובן זה הוא פועל מעמדה של התנגדות להצהרות הדוחות את הפמיניזם וקשור בקשר בל ינותק אל הגל השני.
לעומתו, הפוסט-פמיניזם רואה בפמיניזם בכלל ובגל השני בפרט עניין שאינו רלוונטי.
שנית, פמיניזם של הגל השלישי מגדיר את עצמו כסוג של פוליטיקה פמיניסטית המרחיב את המסלול ההיסטורי של גלים פמיניסטים קודמים.
השימוש שלו במדיה הפופולרית הוא כלי ומפתח למאבק פוליטי.
הוא מאופיין הן כאידאולוגיה והן בפעילות אקטיביסטית במטרה לייצר שינוי.
לעומתו, פוסט-פמיניזם לא קיים כתנועה פוליטית: ניצניו, מקורותיו וביטויו הם מתוך ובתוך תרבות המיינסטרים, ובמדה רבה הוא מדכא את המאמץ לפעול לכיוון של שינוי הן ברמה התאורטית והן ברמה הפרקטית.
Girl Power מתייחס לעמדה פופולרית בקרב נערות ונשים צעירות (מחצית שנות ה-90'– תחילת שנות ה-2000') המשלבת עצמאות ואינדיבידואליזם נשי עם הפגנת ביטחון עצמי בנשיות ובמיניות.
המונה הפך פופולרי בשנת 1996 כאשר הספייס גירלס עשו בו שימוש בראיונות בתקשורת ובמרצ'נדייזינג לשם קידום אסרטיביות ואוטונומיה באורח החיים ובמיניות הנשית.
ניתן לפרש את המונח כתגובה לביקורת פמיניסטית על הגדרת נשיות כסמן פטריארכלי של חוסר אונים נשי ודיכוי.
למעשה, בגל השני הייתה כמעט תמימות דעים באשר לצורך בדחיית הנשיות בשל היותה תוצר מלאכותי, מעשה ידי גברים.
הייצוג הפמיניסטי במדיה הפופולרית החל משנות ה-70' היה של "שורפות חזיות", גבריות, אגרסיביות ונטולות חוש הומור.
באמצעות החזרת אלמנטים של נשיות לאופנה ולסגנון ההופעה,Girl Power משיל את הרעיון כי הפמיניזם הוא בהכרח אנטי-נשי ואנטי-פופולרי וכי הנשיות היא תמיד סקסיסטית ומדכאת.
במקום זאת, ישנה אמירה שפמיניסטיות יכולות להיות גם נשיות וחזקות ומסוגלות להתחרות בהצלחה לצד עמיתיהם הגברים ולהשיג שוויון מבלי להקריב את נשיותן.
נהפוך הוא, העוצמה והאסרטיביות שלהן מחוברות ישירות לזהותן הנשית וליכולתן להגדיר מחדש את המשמעויות ביחס לנשיות.
העיקרון המרכזי של Girl Power הוא שנשיות היא בעלת כח ומעצימה ומעניקה לנשים את היכולת לשאת ולתת על האפשרויות של התפקיד המגדרי שלהן.
במובן זה, נשים מעודדות להשתמש נשיותן כדי לקדם את עצמאותן.
תומכות ה-Girl Power גורסות שעמדה זו מציעה דרך החוצה מהמוסכמות הפמיניסטיות המקובלות לגבי חוסר מעורבות נשים בהבניית הנשיות שלהן, מאפשרת צורות מגוונות יותר של נשיות ושכתוב התסריט של פסיביות ופגיעות נשית.
הטענה של משמעות חדשה לסמלים ישנים מאפשרת פתח לשימוש יצירתי ובעל פוטנציאל חתרני בסמלים תרבותיים כמו גם עיצוב מחדש של זהויות נשיות.
עמדה זו כוללת הערכה מחודשת של פרקטיקות וסמלים, ובכללם אימוץ ערכים ופרקטיקות תרבותיות שבעבר נחשבן לטאבו: בובות ברבי, איפור, עיתוני אופנה ניתוחים קוסמטיים.
הביקורת על Girl Power טוענת כי ההבטחה לכאורה למימוש וביטוי עצמי נשי טומנת בחובה מלכודת של קונפורמיות והחלשה.
משום שהעמדה פועלת בתוך הדימוי התרבותי הפטריארכלי.
האנרגיות מופנות כלפי מטרה מצומצמת - אימוץ ויצירה של נשיות.
למרות הצהרת העמדה על החירות בבחירת זהויות וייצוגים, הביקורת טוענת כי בפועל טווח האפשרויות מצומצם והייצוג הוויזואלי דומה, אם לא זהה, לאידיאלים פטריארכליים של יופי נשי.
כפי ששלי בוגדאון מציינת, צורה זו של סוכנות שינוי היא החפצה עצמית ותלות במבט המאשר של האחר.
במודל זה של יחסי כוח חברתיים, מוצעת הבטחה של אוטונומיה לנשים אם יחפיצו את עצמן מרצונן החופשי באמצעות הופעה נשית ומינית.
רוזלינד גיל מצרה על כך שבדרך זו "החפצה מינית יכולה להיות מוצגת לא כמשהו שנעשה לנשים על ידי גברים מסוימים, אלא כרצון חופשי של סובייקט נשי".
ההתמקדות בנשיות כדרך מרכזית להגדרה עצמית מתפרשת כטיוח המכסה על ניצול עמוק יותר מהחפצה ומעבר מהמבט השופט החיצוני של הגבר לשיטור עצמי נרקיסיסטי של האישה.
מדובר באופן בו חברה נאו-ליברלית מבנה פרטים כאוטונומיים ושולטים בגורלם.
תופעה ספרותית שזכתה להצלחה מסחרית בשנות ה-90' ותחילת שנות ה-2000. סיפורים שנכתבו על ידי נשים, עבור נשים, על נשים.
קהל היעד היה צעירות, רווקות, בעלות מקצוע, בגילאי 20–30. הגיבורה לרוב היא אישה צעירה ומסוגננת, העלילה מתרחשת באזור אורבני ואופנתי ועוקבת אחרי חייה הפרטיים והמקצועיים של הגיבורה ובכללם חיי המין שלה.
סקרלט תומאס מוסיפה: "גיבורה שחברתה הטובה תמהונית, המעביד שלה מרושע ויש לה בעיות רומנטיות ותשוקה למצוא את "האחד" הבלתי מושג – נראה טוב, אוהב לבשל, מלא תשוקה ומתחשב במיטה".
את המקור לז'אנר זה מקובל ליחס לספרה של הלן פילדינג "יומנה של ברידג'יט ג'ונס" (1996).
פילדינג הציעה נוסחה שאומצה על ידי סופרות רבות אחרות.
גיבורת הספר בת 30 ומשהו, עובדת ועצמאית מבחינה כלכלית, אסרטיבית מבחינה מינית ואומללה ברווקותה.
אימלדה וולהאן טוענת ש-Chick Lit מספק נרטיב פוסט-פמיניסטי של הטרוסקסואליות ורומנטיקה לנשים שחשות שהן פקחיות מכדי ללכת שולל אחרי הנרטיב הרומנטי המקובל.
אמנם הגיבורות של ספרי ה-Chick Lit מוצגות כנשים עצמאיות הנהנות מחרות כלכלית ומינית, וככאלה נתפסות כחזקות ומועצמות יותר מאימותיהן הספרותיות, אולם במקביל הן מוצגות גם כנוירוטיות, העסוקות ללא הרף בהופעתן החיצונית ובחיפוש גבר רומנטי שיציל אותן משממון הרווקות.
באופן זה הקודים הרומנטיים המסורתיים משוחזרים שוב.
ה-Chick Lit מהווה דוגמה למחלוקת הנוגעת להבחנה בין פמיניזם לפוסט-פמיניזם.
פמיניזם מצפה מספרות שנכתבת על נשים ועל ידי נשים לקדם את האקטיביזם הפוליטי הפמיניסטי, להציג נשים הנאבקות בתרבות הפטריארכלית ולהציג דמויות של נשים בעלות עוצמה שיתנו השראה לקוראות.
פוסט-פמיניזם יטען מנגד כי מטרת הסיפורים היא לתאר את המציאות של נשים צעירות המתמודדות עם חיים מודרניים.
גרסה מינית מאוד של פמיניזם של כוח, הרואה בחופש מיני מפתח לעצמאות ושחרור נשים.
החפצה מינית של נשים ופורנוגרפיה עומדים במרכז הדיון הפמיניסטי החל משנות ה-70'.
פמיניזם 'פרו-סקס', הנתמך על ידי תאורטיקניות כמו קמילה פגליה, נוצר כתגובה למאבק הפמיניסטי של הגל השני נגד פורנוגרפיה כפי שבא לידי ביטוי בעבודותיהן של קתרין מקינון ואנדריאה דבורקין ואשר רואות בפורנוגרפיה כלי מרכזי לדיכוי נשים.
ניתן לקשר את הפמיניזם 'פרו-סקס' לביטויים של Do-Me Feminism שהחלו בשנות ה-90 ואשר פנו לנשים כאל סובייקטים אקטיביים, הטרוסקסואלים ונחשקים.
המספר ההולך וגדל של סקסואליזציה בייצוגים נשיים בתרבות הפופולרית ספג ביקורת על ידי מספר פרשניות אשר מתייחסות בחשדנות לרעיון של סובייקטיביות מינית.
אריאל לוי לדוגמה מבטלת את הרעיון כי מדובר במופע חדש ואמיץ של הפמיניזם, ומגנה את עליית 'raunch culture' ואת הופעתה של מה שהיא מכנה "חזירות שוביניסטיות" שכוונתן להפוך את עצמן כמו גם נשים אחרות לאובייקט.
'Raunch culture' ו-'do-me feminism' ממזגים את האידאולוגיות הסותרות לעיתים של שחרור האישה מחד והמהפכה המינית מאידך באמצעות הופעה מינית פרובוקטיבית כפעולה של העצמה נשית.
סרט הקולנוע "יומנה של ברידג'ט ג'ונס", המבוסס על ספר בשם דומה של הסופרת הלן פילדינג, יצא לאקרנים בשנת 2001. אנג'לה מק'רובי (2004) מדגימה את האופן בו פוסט-פמיניזם בא לידי ביטוי במדיה ההפופולרית.
במרכזו של הסרט אישה בשנות ה-30 המוקדמות לחייה, המתגוררת בלונדון, ברידג'ט היא רווקה ללא ילדים המרבה לבלות בפאבים ובמסעדות.
היא תוצר של המודרניות וזכתה להשכלה בתקופה בה מוסדות החינוך 'ידידותיים' יותר לנשים מבעבר, תקופה המאפשרת להן לעקור לעיר הגדולה לחיים כלכליים עצמאיים ללא בושה או סכנה.
עם זאת, מצב זה מעורר דאגות חדשות.
יש חשש מבדידות, מסטיגמה של אלו הנותרות רווקות ומסיכונים ואי וודאות לגבי מציאת שותף לחיי משפחה.
ברידג'ט מציגה ספקטרום מלא של סובייקט הממשטרת את עצמה: היא בוטחת בחברותיה, מנהלת יומן אישי, היא מהרהרת בלי סוף על העליות וירידות במשקל גופה, סופרת את צריכת הקלוריות שלה ומתכננת פרויקטים.
היא גם מאוד בטוחה לגבי מה צופן העתיד עבורה.
ברידג'ט מפנטזת על צורות מסורתיות מאוד של אושר וסיפוק.
היא מפלרטטת עם הבוס שלה בשעות העבודה, ומדמיינת עצמה בשמלת כלה לבנה מוקפת בשושבינות.
הקהל באולם הקולנוע צוחק בקול רם כי הם, כמו ברידג'ט, יודעים כי נשים צעירות בימנו לא אמורות לחשוב כך.
הפמיניזם התערב כדי להגביל סוגים אלה של רצונות קונבנציונליים.
אולם יש מין ההקלה בבריחה מהפוליטיקה הביקורתית ובהנאה באופן חופשי ממה שנפסל.
זה בדיוק מה שהסרט לא רק מאפשר אלא גם מעודד.
יש, כמובן, הבדלים גדולים בין דמויות נשיות שונות בתרבות הפופולרית הנוכחית (ברידג'ט ג'ונס, נשות סקס והעיר הגדולה, אלי מקביל) לבין הנערות והנשים במגזינים מהעידן הטרום פמיניסטי.
לדמויות של היום יש די ביטחון עצמי כדי להכריז על חרדה מפני כישלון אפשרי בכל הנוגע למציאת בעל, הן נמנעות מגברים תוקפניים או שמרניים והן נהנות מהמיניות שלהן ללא חשש מסטנדרטים מיניים כפולים.
בנוסף הן עצמאיות יותר מבחינה כלכלית, ואת הסבל או הבושה שיש בהיעדר בעל, הן מקזזות עם ביטחון עצמי מיני.
יומנה של ברידג'ט ג'ונס הוא מופת לז'אנר של סרטי נשים, אשר מחזיר את הרומנטיקה בהקשר פוסט-פמיניסטי.
סרטים וסדרות טלוויזיה מסוג זה אינם אנטי-פמיניסטים.
הם לוקחים את הפמיניזם בחשבון אך במרומז הם שואלים: ומה עכשיו?
התחושה היא שהדמויות הנשיות מבקשות חזרה את הנשיות שלהן מבלי לשאול מדוע היא נלקחה מהן.
נשים צעירות אלו רוצות להיות 'בנות' ולהתענג על הנאות נשיות מסורתיות בלי להתנצל, ושוב, השאלה מדוע הן עשויות לרצות להתנצל, נשארת תלויה באוויר.
לנו הקהל, כמו לדמויות, נראה כאילו הן אמורות לדעת את התשובה לשאלה כי היא ברורה כל כך.
פמיניזם, כך נראה, שדד את נשים מהתענוגות היקרים להן ביותר, כלומר רומנטיקה, רכילות ודאגה אובססיבית לגבי איך לתפוס בעל.
נדמה שזו נקמתן של בנות הדור הצעיר שנאלצו להשלים עם מציאות בה הן נדחקו ידי מורות פמיניסטיות ונשות אקדמיה באוניברסיטה לרצות את הדברים הלא נכונים.
הפוסט-פמיניזם של יומנה של ברידג'ט ג'ונס עולה בקנה אחד עם הפופולריות החדשה (המקודמת באופן מסיבי על ידי תרבות הצריכה) של חתונות כולל חתונות של הומואים ולסביות.
האזכורים התרבותיים וההומור של הקומדיות הרומנטיות האלו הם עדכניים לחלוטין.
אולם בל נטעה, יחסי כוח מתקיימים בתוך טקסטים של הנאה וריטואלים של הרפיה ונטישה.
עשויים אכן מחדש שנעשו בתוך הטקסטים של הנאה וטקסים של הרפיה ונטישה.
הז'אנרים של הנשים הצעירות הללו חיוניים להבנייה של 'משטר מגדרי' חדש, והם תומכים בלב שלם ב'אתיקה של חופש'.
הטקסטים הפופולריים האלו מנרמלים את החרדה המגדרית הפוסט-פמיניסטית באמצעות השפה של בחירה אישית כדי למשטר את הנשים הצעירות.
למרות כל התכנונים אפילו 'חירות מוסדרת היטב' עלולה לפעול כבומרנג, וזה בתורו מעורר פתולוגיות של סימון גבולות (ללדת תינוק בגיל מבוגר, לא להצליח למצוא שידוך טוב, וכו ') אשר מגדירות את הפרמטרים של מה הם החיים שנעים לחיות אותם עבור נשים צעירות ללא המצאה מחדש של הפמיניזם.
יומנה של ברידג'ט ג'ונס חוגג את שובה של רומנטיקה במסגרת פוסט-פמיניסטית רכה.
ברידג'ט היא שמנמנה וחביבה ומזכירה את דמותה של אליזבת בנט הגיבורה של ג'יין אוסטן.
היא לועגת לעצמה, מזלזלת בעצמה וההתבוננות השנונה שלה באנשים שמסביבה מקסימה את קהל הצופים.
אף על פי שהיא מגדירה את עצמה ככישלון, ואפילו משחקת את הטיפשה ומקלקלת את סיכוייה להתבלט בעבודתה ואומרת את הדבר הלא הנכון בפומבי, היא גם מודעת לכל צעד שגוי שהיא עושה ונוזפת בעצמה לאורך הדרך.
חלק ניכר מן האפקט הקומי מתפתח סביב הניסיונות היום יומיים להיות אותה אישה שהיא חושבת שתהיה זו שגברים רוצים להתחתן איתה, ומכאן הרגע הרומנטי המכריע בסרט כשמארק דארסי אומר שהוא אוהב אותה בדיוק כמו שהיא.
יש כאן עוקץ כמובן, שכן מי לא רוצה להיות נאהבת כפי שהיא?
יומנה של ברידג'ט ג'ונס מדבר על התשוקה הנשית, ובאופן ממוסחר ותו לא, על הרצון לסוג של צדק מגדרי, או הגינות, בעולם של מין ויחסים.
גם כאן רוחו של הפמיניזם מרחפת.
לברידג'ט מגיע לקבל את מה שהיא רוצה.
סדרת הטלוויזיה הפופולרית של HBO "סקס והעיר הגדולה" (1998-2004) מבוססת על רומן משנת 1996 שכתבה קנדיס בושנל, שהוא עצמו מבוסס על טור שלה שפורסם בין השנים 1994–1996 בשבועון ניו יורק אובזרוור.
הסדרה מתעדת את חייהן של ארבע נשים בגילאי שלושים - ארבעים במנהטן: קארי בראדשו העיתונאית, אשת יחסי ציבור סמנתה ג'ונס, שרלוט יורק העובדת בגלריה לאומנות ועורכת הדין מירנדה הובס.
שלוש רווקות וגרושה אחת, לבנות, פריבילגיות, אשר חייהן מוגדרים באמצעות חופש מיני, עצמאות כלכלית, צרכנות, רומנטיקה וחברות נשית.
הסדרה בנויה על שני נושאים עיקריים וחופפים: חברות נשית אמיצה בין ארבע הגיבורות והאופן המפורש בו חיי המין שלהן מתוארים ומסופרים.
הגיבורות מבלות חלק גדול מזמנן בחיפוש אחרי הנאה וסיפוק הטרוסקסואלים, ומנגד החוויות ונקודות המבט שלהן מוצגות ומדוברות בתוך עולם נשי של ידידות.
למעשה, הן מגיעות להחלטות על בעיות או על שאלות המעסיקות אותן - הקשורות בעיקר לחייהן הפרטיים ולהרגלי היכרויות - בתוך רשת ובאמצעות תמיכה של נשים .
הידידות והקשר החזקים המאחדים את הדמויות מעניקים להן מסגרת משפחתית ורגשית חלופית לעולם של בני זוג או בעלים ומשמשים אותן לדיון על כל מה שמעסיק אותן.
התמה השנייה המאפיינת את הסדרה היא המיניות המפורשת: הן צילומים של הדמויות מקיימות יחסי מין עם גברים רבים לאורך הפרקים והן השפה המפורשת בה הן משתמשות כדי לתאר אחת לשנייה את המפגשים המיניים האלו.
כפי שדבורה סיגל מציינת, הסדרה "משמשת להצגת ארבעה טיפוסים של נשים חדשות מועצמות מינית".
אין ספק שהגיבורות נהנות מפירות המהפכה המינית ומסוגלות להגשים את תשוקותיהן המיניות ללא גינוי או ביקורת.
בולטת בעיקר דמותה של סמנתה כדיוקן של אישה אסרטיבית מינית בשנות הארבעים לחייה וחסרת עכבות במופגן.
היא מופיעה בעירום במרבית הפרקים ומציגה את המיניות שלה ללא הסתייגות, בכנות ובגלוי לב.