tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בנוסף החזיקה במספר חברות בת (בבעלות חלקית או מלאה): אידיאולוג'יק (חברת פרסום באינטרנט), פובליסיס סקטורס (שירותי שיווק ופרסום למגזר הערבי והרוסי בשותפות עם מוסא חסדייה, שרכש את מלוא הבעלות ב-2008), סופר-פוש (קידום מכירות), אופטימדיה (רכש מדיה).
ב-2004 רכשה פובליסיס גם את השליטה במשרד "באומן-בר-ריבנאי".
למשרד באומן-בר-ריבנאי היה הסכם ייצוג עם חברת " סאצ'י אנד סאצ'י" אותה רכשה פובליסיס ב-2002, ומטרת הרכישה הייתה להופך אותו לסניף מקומי שלה.
בעקבות הרכישה החלה לפעול בישראל בשני מותגים: "פרסום אריאלי" ו"באומן-בר-ריבנאי".
במרץ 2005, משרד באומן-בר-ריבנאי הקים חברת פרסום באינטרנט תוך שימוש במותג "סאצ'י", בשם "סאצ'י אינטראקטיב".
בנוסף באותה עת החזיק בבעלות חלקית של מספר משרדי פרסום קטנים: "אזימוט", "רגב-קוויצקי" ו"אקספרט", וייצג בישראל את חברת רכש המדיה "זניט מדיה".
בנוסף רכש 20% ממניות משרד הפרסום "פלד".
בינואר 2006 רכשה חברת הבת של קבוצת "ליאו ברנט" 51% ממשרד גלר-נסיס.
קודם לרכישה היה ל"ליאו ברנט" הסכם ייצוג בישראל עם משרד ראובני פרידן, בשנים 1995–2001. בשנת 2013 התאחד משרד גלר-נסיס עם משרד רגב-קויצקי-פלד ומותג מחדש כ"ליאו ברנט ישראל".
באוקטובר 2014 פובליסיס רכשה 24.9% ממניותיה של חברת טכנולוגיות הפרסום הישראלית מטומי מדיה גרופ, תמורת 80 מיליון דולר.
ביולי 2015 פובליסיס רכשה 51% ממשרד הפרסום גליקמן-שמיר-סמסונוב, ובדצמבר 2020 רכשה את הבעלות המלאה.
באוגוסט 2018 מונה יוסי לובטון למנכ"ל ויו"ר קבוצת פובליסיס ישראל.
פוג'יין (בסינית: 福建舰; בפיניין: Fújiàn Jiàn) הנקראת על שם מחוז פוג'יין, היא נושאת מטוסים, השלישית של תוכנית נושאות המטוסים הסינית והראשונה בדרגת Type 003 (או NATO/ OSD Fujian-class CV).
היא הראשונה שתוכננה בסין במקור, והראשון שלו המסוגלת לאפשר המראה באמצעות מעוט (CATOBAR) נושאות מטוסים סיניים קודמות השתמשו ב"מקפצות-סקי" (STOBAR).
פוג'יין נבנתה על ידי מספנות ג'יאנגנאן עבור חיל הים של סין (PLAN), הושקה ב-17 ביוני 2022, והחלה בניסויים ימיים במאי 2024. בשנת 2019, האנליסט רוברט פארלי האמין שפוג'יין תהיה "נושאת המטוסים הגדולה והמתקדמת ביותר שנבנתה אי פעם מחוץ לארצות הברית".
הגודל הושווה לנושאת המטוסים של חיל הים האמריקני קיטי הוק.
לסיפון הטיסה שלושה מָעוֹטים אלקטרומגנטיים (Electromagnetic catapult) ואזור נחיתה זוויתי עם כבל עצירה.
לפי ההערכות, הכנף האווירית פוג'יין כוללת לפחות 40 מטוסים בעלי כנף קבועה ו-12 מסוקים.
דגמי המטוסים הצפויים כוללים גרסאות של מטוס הקרב שניאנג J-15, מטוס הקרב שניאנג FC-31 ומטוס ה־Xian KJ-600 מטוס שליטה ובקרה (AEW&C).
פוג'יין מונעת על ידי טורבינות קיטור קונבנציונליות ומנועי דיזל.
לדברי הפרשן הצבאי הסיני סונג ז'ונגפינג, לספינה יש מערכת חשמל משולבת (IPS).
Fuji Television Network, Inc (ביפנית: 株式会社フジテレビジョン), אשר ידוע גם בשם פוג'י טי וי, הוא ערוץ טלוויזיה מסחרי יפני.
זהו ערוץ הדגל של רשת האם שלו, "Fuji Media Holdings", ואחד מהערוצים המרכזיים בבירה טוקיו.
הערוץ נוסד בשנת 1957 והפך עם השנים לאחד מערוצי הטלוויזיה הפופולריים ביותר ביפן והוא נודע בשל התוכן המגוון שמוצג בו אשר פונה לקהל רחב.
הערוץ נוהג לשדר בעיקר תוכניות בידור, סדרות דרמה, תוכני חדשות וסדרות אנימה.
לאורך השנים הערוץ מילא תפקיד מהותי בהפיכת מספר סדרות אנימה לפופולריות במיוחד, בהם הסדרות "דרגון בול" ו"וואן פיס".
בניין המטה של ערוץ Fuji Television ממוקם ברובע מינאטו שבטוקיו.
המבנה, אשר בעל עיצוב עתידני ייחודי, עוצב על ידי האדריכל היפני הנודע קנזו טנגה ונפתח רשמית ב-10 במרץ 1997.
להלן רשימה של מגוון סדרות בעלות פרסום עולמי ששודרו במקור בערוץ פוג'י טי וי.
פוברומיס פטרסוני הוא מכרסם נכחד שחי בדלתא העתיקה של נהר אורינוקו לפני כ-8 מיליון שנים.
הוא היה השני בגודלו מבין כשבעת המינים של הסוג שלו.
כמו מכרסמים רבים אחרים, פוברומיס היה אוכל עשב עם שיניים קדם טוחנות ושיניים טוחנות בעלי כתר גבוה .
שלד כמעט שלם התגלה בתצורת אורומאקו באורומקו, ונצואלה, בשנת 2000. המין החדש סווג מאוחר יותר בשם פוברומיס פטרסוני לכבודו של הפלאונטולוג בריאן פטרסון.
במקור, פוברומיס פטרסוני הוערך כ-741 ק"ג על סמך ממדי עצם הירך, מה שהפך אותה בזמנו למין הידוע הגדול ביותר של מכרסמים, חי או נכחד.
עם זאת, הערכות אלו זכו לביקורת כגדולות מדי על ידי מחקרים מאוחרים יותר, שמצאו שלפוברומיס יש עצם עצם עבה במיוחד ביחס לגופו בהשוואה ליונקים אחרים.
הערכות מסת הגוף המבוססות על אורך הגולגולת, רוחב הקונדיל העורפי, אורך שורת השיניים, ואורך עצם הירך מצביעים על כך שהוא שקל בין 150 ל־250 קילוגרם.
למרות שפוברומיס פטרסוני נחשב למכרסם הידוע הגדול ביותר בזמן תיאורו, הגילוי של גולגולת שלמה של Josephoartigasia monesi בשנת 2008 הראה כי מין זה גדול אף יותר.
Josephoartigasia היה ידוע בזמן גילויו של פ.
פטרסוני (באופן ספציפי, המין " Artigasia magna ", כיום Josephoartigasia magna ), אך לא ניתן היה לקבוע בקלות את גודלו של מכרסם זה מכיוון שהוא היה ידוע רק משברי הלסת והשיניים של Josephoartigasia קטנים בצורה יוצאת דופן ביחס לגודל גופו.
ג'ובאני פרנצ'סקו פוג'יו, המוכר גם כג'ובאני ברצ'וליני (באיטלקית: Poggio Bracciolini; 11 בפברואר 1380 – 14 באוקטובר 1459) היה מזכיר האפיפיור , סופר, הרפתקן, מעתיק הומניסט.
התפרסם לאחר שגילה מחדש את יצירתו האבודה של המשורר הרומאי לוקרטיוס "על טבע היקום".
פוג'ו נולד בעיירת טרנואבה אזור בשליטתה של פירנצה.
אביו היה ג'וצו ברצ'לוני שעסק כנוטריון ושם אימו יאקובה, ביתו של נוטריון מפורסם שנקרא סר מיקולה, פוג'ו היה הבכור לשתי אחיות ואח (אחת מהאחיות מתה בינקותה), אביו נאלץ לעקור מביתו לעיר ארצ'ו, לאחר שפשט רגל דבר שאילץ אותו אף למכור את ביתו ורכושו.
פוג'ו הגיע לפירנצה בשנת 1390 כשבידו 5 פרוטות בלבד, הוא פילס את דרכו עד שנשא את תפקיד מזכיר האפיפיור.
גילוי מחדש של הספר "על טבע היקום"
בשנת 1417 פוג'ו גילה מחדש את הספר במנזר בגרמניה.
למשל, בשנת 1516, הסינוד של פירנצה החליטו לאסור את קריאת "על טבע היקום" בבתי הספר.
פוג'יומארינו (באיטלקית: Poggiomarino) היא קומונה בעיר המטרופולין של נאפולי במחוז קמפניה שבאיטליה, השוכנת כ-25 קילומטר מזרחית לנאפולי.
פוג'יומארינו מקורה בבניית תעלת "קונטה די סרנו", שהחלה בשנת 1592, והייתה אמורה לשמש את אדמות משפחת טוטווילה על ידי הזרמת מים ממעיינות הנהר סרנו.
העבודה הושלמה בסוף המאה ה-17, ובינתיים התפתח יישוב שמקורו היה בבתים של העובדים שהועסקו בבנייה.
היישוב נקרא במקור "טאברנה פנטה", ושינה את שמו ל-"פודיו מארינו" ב-1738 לאחר שהאזור נרכש על ידי הסוחר הגנואי ג'אקומו די מריניס.
האוכלוסייה גדלה גם לאחר התפרצות הר וזוב ב-1631.
בתי כלונסאות, שנמצאו במהלך בניית התעלה ומתוארכים לאלף ה-2 לפני הספירה.
ישנה השערה כי פומפיי נוסדה על ידי תושבי הכפר הפרהיסטורי הזה לפני המאה ה-6 לפנה"ס.
רוסריו דל פלוקו (אמצע המאה ה-18)
פלאצו די קריסטאלו (פלאצו נונצ'יאטה, נוסד בשנת 1738), דוגמה קטנה לוילות הווזוביות המאפיינות את קאמפניה.
וילה קווינטו, כיום במצב שימור לקוי.
פוג'יביאשי נאוויי היא דמות בדיונית המופיעה בזיכיון משחקי הווידאו Assassin's creed.
היא משמשת בתור אחת משני הפרוטגוניסטים הראשיים במשחק Assassin's Creed Shadows משנת 2025, ומדובבת על ידי השחקנית היפנית-אמריקנית מאסומי טסונודה, שגם מגלמת את הדמות באמצעות לכידת תנועה.
נאוויי היא קונואיצ'י ילידת פרובינציית איגה, שנולדה לפוג'יביאשי נגאטו ולאשתו טְסוּיוּ בתקופת סנגוקו.
היא אומנה בידי אביה בדרכי השינובי לאחר היעלמותה של אמה והפכה ללוחמת מיומנת.
בשנת 1581, צבאו של אודה נובונאגה פלש לאיגה בראשות הסמוראי יאסוקה.
למרות איבה התחלתית ביניהם, נאוויי ויאסוקה הפכו לבעלי ברית, והוא עזר לה באיסוף מודיעין ובהתנקשויות.
יחדיו, השניים איתרו את חברי השִינְבַּקוּפוּ - ארגון סודי שהוקם בידי השוגון שסרח אשיקגה יושיאקי כדי להשיב לעצמו את כוחו.
תוכניותיו של הארגון ושל יושיאקי סוכלו כאשר נאוויי ויאסוקה הביסו אותם וגרמו לקריסתו.
בזמן שתכננה את נקמתה בשינבקופו על מות אביה, נאוויי חשפה את קיומה של גילדת מתנקשים בשם "הקאקושיבה איקי" ("ליגת הלהב הנסתר"), אותה אמה טסויו עזרה להקים.
הגילדה הושמדה בידי השינבקופו ומסדר הטמפלרים, ונאוויי בחרה להקימה מחדש בעזרת בני בריתה וחבריה, ולהמשיך את משימתם של הוריה לשמור על חותמי המלכות הקיסריים.
פוג'יביאשי נאוויי נולדה וגדלה בעמק מיבונו וייל שבפרובינציית איגה לפוג'יביאשי נגאטו ולאשתו טסויו.
במשך השנים הראשונות, היא נהנתה מילדות נורמלית ושמחה עם הוריה, שבחרו לפרוש מתפקידם כחברי ה"קאקושיבה איקי" כדי לגדל אותה.
אולם, אורח חייה השתנה כאשר טסויו נאלצה לחזור לחובותיה כמתנקשת אחרי שחותמי המלכות הקיסריים - עליהם הגנה הגילדה - עמדו בפני סכנה.
בזמן שנאוויי הצעירה נשארה עם אביה באיגה, טסויו הנהיגה את הקאקושיבה איקי בקרב נגד השינבקופו, כדי למנוע מהם לגנוב את חותמי המלכות.
אולם, המתנקשים נכשלו במשימתם ונהרגו.
נאוויי - שלא הייתה מודעת לתפקידה של אמה - האמינה שהיא נפטרה, כשלמעשה טסויו שרדה את הטבח ועזבה את איגה בחיפוש אחר חותמי המלכות.
בעקבות היעלמותה של אמה, נאוויי גודלה בידי אביה, שאימן אותה בשימוש בחרב ובריצה חופשית.
כילדה, היא הירבתה להסתנן לפגישות חשובות של ה"איגה איקי" ("ליגת איגה") בהן השתתף אביה ולהאזין להם, ונגאטו הבחין בכך.
פלישה ראשונה של שבט אודה
בבגרותה, נאוויי הייתה עדה לפלישה הראשונה של שבט אודה באוקטובר 1579. הוא מתכוון להתעמת מול תוקפיהם ואוסר עליה לעקוב אחריו ולשמור על מטסו, אשה מבוגרת וחברת האיגה איקי.
אולם, נאוויי נעשית חסרת מנוחה מספר שעות לאחר מכן, ובעידודה של מטסו יוצאת בעקבות אביה.
היא ומטסו עושות את דרכיהן למקדש מקומי, שם נאוויי מוצאת חרב קטאנה שהיה שייך למטסו מימיה כקונואיצ'י באיגה איקי.
מטסו אומרת לה שאביה מגונן עליה כי לא רוצה שיקרה משהו לבתו היחידה, אך היא חייבת לענות לדבר גורלה אם תקרה לכך הזדמנות.
היא פוגשת במומוצ'י סנדאיו, מנהיג האיגה איקי, שמזהה שהיא בתו של נגאטו, והוא אומר לה להגיע למעבר נאגנו ולעזור ליתר חברי האיגה איקי.
נאוויי מתחמקת משני חיילי אודה, אך מותקפת בידי חייל שלישי, שחונק אותה כמעט עד לעילפון חושים.
למזלה, היא מצליחה להשתמש בחרב ולהרוג אותו, נבהלת מההרג הראשון שלה.
היא מתגנבת מסביב לחיילים נוספים בדרכה לחבור לשאר חברי האיגה איקי, ומפקפקת בנכונותה להצטרף לאיגה איקי אם לחימה היא הדרך היחידה שהקבוצה יודעת.
היא מגיעה לנקודת המארב שלה וצופה בעוד פצצות עשן מושלכות אל עבר חיילי נובונאגה כאשר סנדאיו הורה על תחילת התקפת הנגד.
בתוהו ובוהו המתחולל, חייל ארקבוז מתגנב לעברה ויורה בשינובי לפני שבועט בה מראש הצוק.
היא נוחתת באגם ונאלצת להילחם קרב ממושך נגד חייל גדול ממדים ומאיים שנושא חרב.
היא הורגת אותו בשעה שהצבא הפולש נסוג מעמדתו.
לאחר ניצחונה, נגאטו מגיע ונדהם לראות אותה בשדה הקרב.
הוא גוער בה על כך שהפרה את פקודתו, אך סנדאיו נחלץ לעזרתה.
נגאטו מבין שהוא המעיט בפוטנציאל של בתו, ואומר לה שהגיע הזמן לחזור הביתה.
בנובמבר 1579, נגאטו מתחיל לאמן את בתו בדרכי השינובי, וזאת אחר שתקוותו לחסוך ממנה את זוועות המלחמה נגוזה ומדובר במותרות שהם לא יכולים להרשות לעצמם.
האימון הראשון שלה היה להבין שנשקו הגדול ביותר של השינובי הוא הנפש שלו.
הוא לימד אותה את אמנות הקוג'י-קירי כדי לפטור אותה מתחושות אשמה וחרטה, והורה לה ללכת למומוצ'י סנדאיו ולמטסו כדי לרכוש מעט מחוכמתם.
מטסו מגלה לה אודות מגילה, נכס משפחתי שמכיל טכניקות של השינובי, ושולחת אותה להשיבה ממקדש סמוך, ששורץ בפושטי דרכים.
משימתה הבאה של נאוויי ניתנה לה בידי סנדאיו, ששלח אותה לאחד ממגדלי השמירה של האיגה איקי, מאחר שאיבד קשר עם אנשיו.
לפני שיצאה לדרך, סנדאיו מסר לה וו תפיסה ואמר לה להישמר מפני תצפיתנים של שבט אודה שנראו לאחרונה ליד הגבול.
חששותיו אומתו כאשר נאוויי מצאה את מגדל השמירה מלא בחיילי אודה, שהרגו את שומרי מצודת איגה.
במהלך השנתיים הבאות, נאוויי ממשיכה את אימוניה תחת הדרכתם של אביה ושל סנדאיו, והיא משביחה את כישוריה בקרב, התגנבות ובריצה חופשית.
היא התמקצעה בשימוש בנשק הקונאי, שמאפשר לה לנוע בחופשיות בינות העצים.
היא אף הצליחה לגבור על אביה באחד מאימוני החרב שלהם.
בראותו שבתו מוכנה, נגאטו החליט שהגיע הזמן לחנוך אותה לתוך האיגה איקי.
בספטמבר 1581, חבר הליגה הטורי הנזו מתריע בפניהם על פלישת צבאו של נובונאגה, ומציע להם את הגנת אדונו טוקוגאווה איאיאסו.
פלישה שנייה של שבט אודה
אחרי טקס החניכות לליגת איגה, נאוויי הצטרפה לאביה בהכנות לקראת פלישתו השנייה של אודה נובונאגה לאיגה.
סנדאיו הורה לנגאטו לרכב לכיוון מצודת היג'יאמה, ונאוויי הצטרפה אליו.
היא נשארה חבויה בעוד נגאטו הרג שינובי משבט קוגה.
הדבר אישר את אזהרותיו של הנזו שבני שבט קוגה בגדו באיגה.
השניים התפצלו, ונאוויי עשתה את דרכה לתוך המצודה, שם גילתה את מיקום תוכניות האויב.
כאשר יצאה לדרך, היא כמעט והותקפה מאחור בידי חייל, אך הנזו הגיע בזמן כדי לעצור אותו.
נאוויי לא בטחה בהנזו, מאחר שבשלב מסוים נטש את איגה, אך הוא הסביר לה את סיבותיו, שעשה זאת כדי לשרוד.
הוא מציע לה לעשות דבר דומה, לפני שיהיה מאוחר מדי.
באותו רגע, נגאטו מגיע, ונאוויי מרגיעה את אביה החשדן באומרה שהנזו הציל אותה ממוות.
לפתע, הדי פיצוצים נשמעים ברקע, והשלושה עדים לכניסתו של צבא אודה הפולש לתוך שטח איגה.
נאוויי ונגאטו עוזבים כדי להגן על ביתם, ומתעלמים מאזהרותיו של הנזו שהם צועדים לקראת סופם הקרוב.
פוגרומים , או פרעות, הן פעולות אלימות קבוצתיות נגד מיעוט אתני או דתי, מובלת בידי ההמון הזועם (ולעיתים אף בעידוד המשטר השולט), במטרה להביא לפגיעה חסרת הבחנה בנפש או ברכוש של הקבוצה הנפגעת ולגרום למנוסתם.
במונח נעשה שימוש נרחב לתיאור התנכלויות המוניות רחבות היקף ובעיקר נגד יהודים כקבוצת מיעוט שונה וזרה במזרח אירופה, על ידי קבוצות מאורגנות או ספונטניות.
פעולות אלו נבעו מעידוד ציבורי של רעיונות אנטישמיים, וזכו לעיתים קרובות בעידוד מידי השלטונות והמשטרים.
המילה נעשתה נפוצה במשמעות זו לאחר הפוגרומים שבוצעו בדרום האימפריה הרוסית בשנים 1881–1884 (הסופות בנגב), ופרעות קישינב שנעשו בבסרביה בשנים 1903–1905 (פוגרומי חג הפסחא הנוצרי).
רדיפות יהודים בצורה מובחנת משאר העמים התחילו סמוך למאה ה-4, בעקבות הכרזתה של הנצרות כדת הרשמית של האימפריה הרומית.
בימי הביניים באירופה המערבית הן התגברו והתחוללו בהיקפים נרחבים בתקופת מסעי הצלב, כאשר הצלבנים, בדרך ל"שחרור" ארץ הקודש מידי המוסלמים (הסרצנים, בפי הנוצרים), פגעו ואף הכחידו קהילות יהודיות רבות.
במאה ה-20 התחוללו פוגרומים בקהילות יהודיות לפני השואה ובתחילתה.
בין הבולטים הם: ליל הבדולח שנערך בלילה שבין 9 ל-10 בנובמבר 1938 (ט"ז בחשוון תרצ"ט), בכל רחבי הרייך השלישי (גרמניה ואוסטריה); פוגרום פשיטיק במרץ 1936 נגד הקהילה היהודית בעיירה פשיטיק שבמזרח פולין; פרעות דורוחוי – פוגרום שערכו יחידות צבא רומניות ביהודי העיירה דורוחוי (Dorohoi) שברומניה, ביום 1 ביולי 1940.
ליאו מוצקין, מראשי התנועה הציונית, אמר בשנת 1926: "מי שלא ראה בעיניו את הפרעות לא יידע מה טיבו של פוגרום.
אני עברתי כל זאת, בילדותי, ולעולם לא אשכח את הזוועה שבדבר, עד יום מותי".
את הפוגרומים לאורך אלף השנים האחרונות ניתן לחלק לתקופות שונות בהיסטוריה, ולפי אזורים גאוגרפים, הפוגרומים נקראו בשמות שונים.
בתחילת שנות ה-1000 הראשון הם נקראו "גזרות", ונמשכו גם לאחר תקופות מסעי הצלב השונות על-ידי צלבנים ומיסיונרים.
בימי הביניים, נלוו בדרך כלל ל"גירוש היהודים" פוגרום או טבח ביהודים, המרת דתם בכפייה לנצרות או לאסלאם, באימפריה הרוסית הם גם נקראו "פרעות".
הפוגרומים בארץ ישראל נקראו "המאורעות", ולפעמים נקראו "טבח".
כמו כן פרצו פוגרומים בעקבות עלילות דם אנטישמיות רבות מספור.
מבין הפוגרומים שהתבצעו כנגד יהודים
שםמיקום תאריך תוצאותטבח ביהודי פאס ב-1033 העיר פאס, מרוקו 1033 הרג המוני של כ-6,000 יהודים, הפקיעו את הרכוש היהודי, ולקחו לעצמם נשים יהודיות רבות.פרעות גרנדה ב-1066גרנדה, אל-אנדלוס, הכיבוש המוסלמי של ספרד1066רציחתם של כ-4,000 יהודים בעיקר על-ידי האוכלוסייה המוסלמית של העיר.
גזירות תתנ"ו עמק הריין שבין גרמניה לצרפת של ימינו 1096 כ-12,000 יהודים הרוגים.
טבח יורק יורק, אנגליה 1190 מעל ל-500 הרוגים יהודים, לרבות אלו שנרצחו לאחר שסירבו להתנצר.
חורבן והרס בקרב רוב הקהילות בצפון אנגליה.
גזירת הרועים ספרד וצרפת 1320 הוחרבו 120 קהילות בצרפת ובספרד.פוגורמים במוות השחור - פרעות ק"ח וק"ט גרמניה, צרפת, שווייץ1348-1349אלפי יהודים נרצחו על רקע עלילות דם על הרעלת בארות.
6,000 נרצחו במייניץ, 2000 בשרטסבורג, רצח כל יהדות פרנפורט.
נחרבו חלק גדול מהקהילות היהודיות במערב אירופה.
נדידה מאימת הרציחות יצרה את הבסיס לקהילות מזרח אירופה, בעיקר פולין.
פרעות "הפ-הפ" גרמניה 1819 17 יהודים התאבדו.
הסופות בנגב האימפריה הרוסית 1881–1882 פרעות קישינב האימפריה הרוסית (כיום במולדובה) 1903 49 יהודים נרצחו, מאות נפצעו, ואלפי בתים וחנויות נשדדו ונהרסו.
בפוגרום זה באה לידי ביטוי אכזריות יוצאת דופן בעוצמתה מצד הפורעים.
הם התעללו בקורבנותיהם ועינו אותם קשות.
פרעות "המאות השחורות" האימפריה הרוסית 1905 מאות יהודים נרצחו וכחמישים עיירות נפגעו.
פוגרומי אודסה האימפריה הרוסית (כיום באוקראינה) 1906 בין 300 ל-1,000 יהודים נרצחו, אלפי פצועים, וכ-40,000 יהודים איבדו פרנסתם.
במהלך הפרעות נמלטו 12,000 היהודים תושבי המלאח לאזורים בטוחים שהוקצו להם על ידי הממשל הצרפתי.
פרעות פטליורה אוקראינה 1919 נרצחו עשרות אלפי יהודים.
פרעות יאשי רומניה יוני 1941 לפחות 14,850 קורבנות בקרב יהדות רומניה, בטרם סיום מלחמת העולם השנייה.
הפרהוד בגדאד, עיראק 1–2 ביוני 1941 נרצחו 179 בקרב יהדות עיראק, 2,118 נפצעו, 242 ילדים נהפכו ליתומים, ורכושם של כ-50,000 יהודים נבזז על-ידי ערבים מוסלמים.
הפוגרומים בלבוב פולין (כיום באוקראינה) יוני–יולי 1941 כ-6,000 יהודים נרצחו.פרעות טריפולי (1945)טריפולי, לובנובמבר 1945140 יהודים נרצחו.
פוגרום קיילצה פולין 4 ביולי 1946 נרצחו 42 מתוך 163 היהודים ניצולי השואה ששהו בעיר, וכ-80 נפצעו.
כ-3,300 נפצעו בדרגות שונות ו-253 נחטפו לרצועת עזה, על-ידי אלפי מחבלים של חמאס והג'יהאד האסלאמי הפלסטיני – בסדרת מעשי רצח, ביזה, לרבות הרס שיטתי וחבלה במבנים ישראלים ובבסיסי צה"ל, יחד עם הרס וביזה בקיבוצים, במושבים, בערים וביישובים יהודים אחרים, ואונס המוני ומכוון כנגד נערות ונשים יהודיות.
פּוגו (Pogo), מחול ההטחות, הוא "ריקוד" חופשי המקובל בסצנות המטאל, הפאנק והרוק.
משתתפי ריקוד זה מובחנים היטב כקבוצת אנשים המקובצים בצורת מעגל והמנתרים בפראיות תוך כדי דחיפת המשתתפים האחרים לצלילי מוזיקה קצבית כבדה.
הפוגו מאופיין בטבע אגרסיבי וכוחני; תנועות הריקוד, באופן כללי, מורכבות מטלטול הגפיים תוך כדי שמירת קשר אלים עם משתתפים אחרים.
דרגת האלימות נעה החל מדחיפות-תקיפות עד קפיצה והטחת הגוף כולו במשתתפים אחרים.
אף שהתיאור הנ"ל נראה ברוטאלי, בדרך כלל ישנם כללים משותפים ומוסכמים על כל מבצעי הריקוד, אשר כוללים, בין היתר, איסור המשך הפוגו כאשר אחד מהמשתתפים מועד ואיסור ענידה של חפצים חדים או מסוכנים.
בעברית המונח השתבש והצורה "פוגו" (ב-פ ללא דגש) הפכה נפוצה בקרב בני נוער.
הפוגו נראה לראשונה בשנות השבעים על ידי סיד וישס מלהקת הפאנק סקס פיסטולס, הפוגו שימש באותם זמנים כריקוד אנטי-דיסקו.
שם הריקוד, פוגו, נובע מתוך מקל הפּוגו (Pogo stick) שכן משתתפי ריקוד הפוגו המנתרים והמטיחים עצמם אחד בשני תוך כדי נראים כאילו הם קופצים על מקל הפוגו.
מעגלי הפוגו שנוצרו תחילה מול הבמה ומאוחר יותר הפכו לתופעה נרחבת החלו להופיע בשנת 1981 בהופעות פאנק.
משם הם התפשטו לסצנת המטאל, שם הוא שולב עם ההד באנגינג.
משום שלפוגו ישנה היכולת להתפתח למהומה רבתי שולבו מאוחר יותר אמצעי בטיחות כגון "מתרס-T", מחסום המפריד את הקהל לשני חלקים ואת שניהם מהלהקה.
אף שמרבית המשתתפים תופסים את הפוגו כהנאה צרופה ותמימה, ישנה סכנה לנמצאים בתוך המעגל ובסביבתו ופציעות קלות קורות לעיתים.
פציעות קשות הדורשות טיפול בהול הכרוך באשפוז הן נדירות אך עדיין סכנה שיש להתחשב בה כאשר משתתפים בפוגו או מתקרבים קרוב מדי אליו.
מבקרי הריקוד טענו כי הוא מעודד אלימות בעוד שהמצדדים טוענים כי הפוגו יכול ליצור ולבסס שותפויות וחברויות ואף למנוע אלימות מחוץ לכותלי המועדון - כי לכל מי שיש לו אגרסיות להוציא - כבר הוציא אותן בפנים בצורה מסודרת, אך אף הם מסכימים כי ישנה סכנת פציעה ממשית.
הפוגו מהווה חלק בלתי נפרד מאווירת ההופעות ומסיבות הז'אנרים בהם נהוג ומושרש עמוק בתרבויות הרוק הכבד המטאל והפאנק.
דוגמה לכך ניתן לראות באחד הציטוטים המוכרים ביותר לחובבי ז'אנר המטאל של ימינו בישראל "אני רוצה לראות שלושה, לא, ארבעה, לא, חמישה - חמישה מעגלים של פוגו" השייכת לזאב טטנבאום סולן להקת סיילם הישראלית.
(הוא, אגב, ביטא זאת עם פּ' דגושה ולא עם פ' רפה כנהוג).
הפוגו מושפע רובו ככולו מהמוזיקה ומתרחש רק בקטעי הנגינה העוצמתיים במידה מספקת להיווצרו.
בכל סגנון מוזיקה הפוגו שונה בגלל השפעת מקצב המוזיקה על תנועות הרוקדים.
ככל שהמקצב והמנגינה עוצמתיים וקיצוניים יותר - כך גם הפוגו.
הפוגו אינו מקובל בכל הופעה או מועדון.
במקרים רבים נראה רצון רב של משתתפים לבצע פוגו אך נתקל בסירוב עיקש מצד מאבטחי המועדון, המאיימים על מי שיבצע את הפוגו, משיקולי ביטחון.
פוגו בהופעות רוק (והבי מטאל)
הפוגו לסגנון מוזיקת הרוק הוא עדין יחסית ובדרך כלל מתחיל בקפיצות במקום לקצב המוזיקה של המשתתפים כאשר מדי פעם הם נתקלים בכוונה אחד בשני ודוחפים אחד את השני בידיהם.
פוגו בהופעות מטאל (דת' מטאל, בלאק מטאל)
הפוגו לסגנון המטאל מתחיל ממעגל בו המשתתפים פונים כלפי פנים המעגל בדרך כלל תוך כדי "האד בנגינג" כאשר המוזיקה נעשית "כבדה" מספיק, הראשונים פורצים לתוך המעגל ונתקלים אחד בשני.
יותר ויותר נכנסים פנימה ואלו הממשיכים לעמוד מחוץ למעגל פשוט דוחפים את המתקרב לכיוונם אל כיוון מרכז המעגל.
הפוגו בהופעות פאנק הוא ככל הנראה האלים ביותר בין סגנונות ריקוד הפוגו, עובדה מפתיעה בהתחשב בכך שמוזיקת הפאנק עצמה אינה ברוטלית, קיצונית או עוצמתית יותר ממוזיקת המטאל, וכנראה אף פחות.
הפוגו בהופעת פאנק מתחיל בדרך כלל כמעין "ריקוד תרנגולים" משונה בו המשתתפים רודפים אחד אחרי השני בדילוגים בתנועה מעגלית כאשר הם מרימים את רגליהם לגובה ככל יכולתם.
לאחר מכן מתחילים להלום אחד בשני באגרופים ובעיטות ככל יכולתם.
כאשר מישהו נופל לא עוצרים אבל עוזרים לו לקום כמה שיותר מהר וממשיכים.
פוגו בסגנון פאנקרוק (circle pit, mosh pit)
בדומה לפוגו בהופעות הפאנק, גם כאן ירוצו המשתתפים במעגל- כביכול במה שנראה אחד אחרי השני.
לרוב הפוגו אינו אלים- בהתאם למוזיקה, אך בשיא השיר עשוי להגיע למצב בו חובטים ונתקעים אחד בשני.
בסצנת הפאנקרוק לרוב יש אחווה בין המשתתפים, והקוד האתי של הפוגו נשמר.
ככלל, ריקוד הפוגו משמש לפורקן של תסכולים ואגרסיות, לרוב על מצב החברה - ולרוב לא לפורקן על אדם ספציפי או בצורה ישירה.
הפוגו בהופעות ההארדקור הוא מעין שילוב של הפוגו של המטאל לפוגו של הפאנק, הוא מתחיל ממעגל עומדים כמו פוגו המטאל וכולל בעיקר דחיפות והתנגשויות אך משלב גם בעיטות ושעטות למטרת התנגשות.
הפוגו מתחיל משתי קבוצות שעומדות האחת מול השנייה, כאשר ביניהן יש מרווח גדול וריק.
ברגע מסוים - בדרך כלל כאשר המוזיקה עוברת מקטע שקט יחסית לקטע אגרסיבי - שתי הקבוצות רצות האחת אל השנייה, ומתחילות פוגו 'רגיל'.
הפוגו נראה לעיתים קרובות בהופעות של הלהקה Lamb of God (למרות שתופעה זו פחתה בהופעות אלה, מסיבות בטיחות).
ישנו קודקס כללי כבוד, המשותף למבצעי פוגו של סגנונות הרוק והמטאל כמעט ללא יוצא מן הכלל:
אם מבצע פוגו מועד ונופל אין להמשיך לרקוד בטרם מסייעים לו לקום.
יש להסיר את כל סוגי התכשיטים העלולים להוות סכנה למשתתפי הפוגו.
אין למשש או לתקוף מינית משתתפי פוגו אחרים.
בעיטות וחבטות נחשבות לפריצת הקוד האתי של הפוגו, ישנה עדיפות לדחיפות או הדיפות באמצעות הזרועות או המרפקים.
לגבי סגנון הפאנק כללים כאלו אינם קיימים בדרך כלל.
פוגי בפיתה הוא אלבומה השני של להקת כוורת, שיצא בשנת 1974.
שנה לאחר הקמת להקת כוורת וצאת אלבומה הראשון, "סיפורי פוגי", הוציאה הלהקה את אלבומה השני, שאמנם הצליח פחות מקודמו אך גם בו נכללו מספר להיטים.
רוב שירי האלבום היו הקלטות מחודשות לשירים ישנים יותר של דני סנדרסון, בעיקר מתוך אופרות הרוק שקדמו להקמת כוורת.
גם באלבום זה התאפיינו השירים בהומור נונסנס ומשחקי מילים.
הלהיט הגדול ביותר באלבום היה השיר "נתתי לה חיי" שייצג את ישראל באירוויזיון 1974, והגיע למקום השביעי.
השיר "אוכל ת'ציפורניים" נכלל במקור באופרת הרוק "הילד מברזיל" משנת 1971 וגרסה מוקדמת של "שיר המחירון" הופיעה במקור באופרה "סיפורי פוגי" משנת 1972. השיר "משה כן, משה לא" נקרא במקור "Mushroom Revolution", ונכתב על ידי סנדרסון בימי להקת הנח"ל.
בנוסף, כלל האלבום חידוש לשיר "הורה היאחזות" של להקת הנח"ל שביצעה הלהקה בערב שירי להקת הנח"ל וכן מספר קטעי נונסנס שמקורם בהופעותיה של הלהקה כמו "סוכר בתה", או "שיר מחאה (אנטיביוטיקה)" של יוני רכטר, שיר פרודיה קצרצר על בוב דילן, והשיר הראשון שבו רכטר שר סולו.
חלק מהשירים באלבום התאפיינו בסגנון שונה משל שירי הלהקה הקודמים והציגו השפעות מוזיקליות חדשות.
הדבר הפך את האלבום למגובש פחות מקודמו ולמגוון יותר מבחינה סגנונית.
הקטע האינסטרומנטלי "התמנון האיטר", למשל, הכיל השפעות של מוזיקה ים תיכונית.
הקטע בוצע במקור על ידי "השניצלים", להקת הקצב של אלון אולארצ'יק ודני סנדרסון ולווה בשתי הגרסאות על ידי תזמורת רשות השידור בניצוחו של זוזו מוסא.
גם השיר "לאמור א'לאבי" היה קטע נגינה בסגנון מזרחי שנכתב יחד עם נגן הקאנון אברהם סלמאן.
"הבלדה על ארי ודרצ'י", השיר הסוגר את האלבום, הוא שיר בסגנון פרוגרסיבי, שבאופן מפתיע הצליח מאוד במצעדי הפזמונים של גלי צה"ל וקול ישראל (אך כמעט ולא בוצע בהופעות הלהקה).
בפתיתת השיר הארוך ניגן גידי גוב בחלילית ורכטר ניגן במספר כלי נגינה יוצאי דופן לאותה תקופה, כגון מלוטרון, סינתיסייזר ומוג.
בשנת 1990 הופקה גרסת דיסק לאלבום, ולרשימת השירים המקורית נוספו מספר רצועות בונוס שלא הופיעו במהדורת התקליט המקורית וכללו בעיקר אלתורים במהלך חזרות הלהקה.
האלבום זיכה את כוורת, בפעם השנייה ברציפות, בתואר להקת השנה של קול ישראל והופעות הלהקה המשיכו לנחול הצלחה רבה.
השיר "נתתי לה חיי" נבחר כשיר השנה של תשל"ד, ובנוסף הגיעו למצעד הפזמונים השנתי גם "הבלדה על ארי ודרצ'י" (מקום 9), ו"שיר המחירון" (מקום 25 בשנת תשל"ה).
גידי גוב - שירה, חלילית ב"הבלדה על ארי ודרצ'י"
דני סנדרסון - גיטרה אקוסטית, גיטרה חשמלית, מוג, שירה
מאיר פניגשטיין - תופים, דקלום ושירה
יוני רכטר - פסנתר, פנדר רודס, סינתיסייזר מוג, המונד, מלוטרון, שירה ב"אנטיביוטיקה"
אפרים שמיר - שירה, גיטרה 12 מיתרים, גיטרה הוואי, מפוחית, כלי הקשה, גונג ב"הבלדה על ארי ודרצ'י"
נעם שריף - עיבוד תזמורתי וניצוח על התזמורת הסימפונית ירושלים ב"נתתי לה חיי"
מקהלת השפלה - שירה וקולות ב"שיר המחירון"
תזמורת בית-השידור בניצוחו של זוזו מוסא - נגינה ב"התמנון האיטר"
טומי פרידמן - טכנאי הקלטה
מפיקים: דני סנדרסון וחיים שמש
המרות: אולפני "רולי", יוני 1989
עריכה אנלוגית: יהודה זייתון ורזי בן עזר, אולפני "סיגמא", יוני 1989
עדכון גרפי: רפי דייגי (על-פי עטיפה מקורית)
תודות: אברהם דשא פשנל, דורית לנץ, יאיר ניצני
במוזיקה, פוּגָה (מבוטא במלעיל ב-פ"א רפה; בצרפתית Fugue) היא טכניקת הלחנה מוזיקלית למספר קולות.
כך גם נקראת כל יצירה הכתובה בטכניקה זו.
בפוגה מוצג נושא ראשי, אשר מושמע במהלך היצירה שוב ושוב כשהוא "עובר" בין קולות שונים, בדרך כלל בשינויים מלודיים וריתמיים לצורך התאמה לקולות האחרים או לסולמות שונים.
מלבד ההתפתחויות השונות שעובר הנושא הראשי, מוצגים במהלך הפוגה גם נושאים משניים וקטעי מעבר.
פוגה יכולה להיכתב להרכבים כליים, כמו רביעיית מיתרים או תזמורת מלאה, להרכבים קוליים של זמרים סולנים או מקהלה, ואף לכלי מקלדת יחיד שניתן לנגן בו מספר קולות בו-זמנית.
דוגמאות לפוגות מפורסמות הן הסימפוניה השלישית שכתב לודוויג ואן בטהובן לתזמורת, רקוויאם שכתב וולפגנג אמדאוס מוצרט למקהלה והפסנתר המושווה שכתב יוהאן סבסטיאן באך לכלי מקלדת יחיד.
ראשיתה של הפוגה בתקופת הרנסאנס ושיאה בתקופת הבארוק, אך היא מופיעה גם ביצירות מהתקופה הקלאסית ומהתקופה הרומנטית ואף ביצירות מהמאה ה-20.
צורת הפוגה שונה מאוד מצורות מוזיקליות אחרות שאינן קונטרפונקטיות, שכן מושם בה דגש רב הן על עצמאות כל אחד מהקולות, אך בו בזמן גם על השילוב ההרמוני ביניהם.
ניתן להמשיל את הפוגה למספר אנשים אשר מדברים כולם בו-זמנית, אך דבריהם מתואמים בצורה כזו שניתן להבין את דברי כל אחד מהם גם כאשר מאזינים לכולם ביחד.
בימי הביניים שימש המונח לתיאור כל יצירה בסגנון קאנוני; בתקופת הרנסאנס, השתנה הפירוש וניתן ליצירות שנעשה בהן שימוש בטכניקות חיקוי.
מאז המאה ה-17 מציין המונח "פוגה" טכניקת הלחנה מסוימת שנחשבת לטכניקה המפותחת ביותר של קונטרפונקט חיקויי, או ליצירות הכתובות בטכניקה זו.
צורת הפוגה התפתחה במהלך המאה ה-17 מכמה סוגים מוקדמים יותר של יצירות קונטרפונקטיות, כמו הריצ'רקר, הקפריצ'ו, הקנצונה והפנטזיה.
מלחינים מתקופת הבארוק התיכונה והמאוחרת, כדוגמת דיטריך בוקסטהודה (1637–1707) ויוהאן פכלבל (1653–1706), תרמו רבות להתפתחות הפוגה, והיא הגיעה לבשלות גבוהה ביצירותיו של יוהאן סבסטיאן באך (1685–1750).
עם שקיעתם של הסגנונות הקונטרפונקטיים המתוחכמים בסוף תקופת הבארוק, דעכה הפופולריות של הפוגה כסגנון הלחנה, עד שפינתה לבסוף את מקומה לצורת הסונאטה.
אף על פי כן, משנות ה-50 של המאה ה-18 ועד היום ממשיכים מלחינים לכתוב וללמוד פוגות לתכליות שונות.
פוגות מופיעות ביצירותיהם של מוצרט, כגון, פרק ה"קיריה אלייסון" ברקוויאם ברה מינור, או בטהובן, לדוגמה, סוף ה"קרדו" במיסה סולמניס, וכן אצל מלחינים רבים נוספים, כדוגמת אנטון רייכה (1770–1836) ודמיטרי שוסטקוביץ' (1906–1975), שכתבו סדרות של פוגות.
מקורו של המונח "פוגה" בעברית, כמו מונחים מוזיקליים רבים אחרים, הוא מאיטלקית, ומקורו הקדום יותר הוא בלטינית (fuga).
בלטינית המונח קרוב ל-fugere (לברוח) ול-fugare (לרדוף).
וריאציות על המונח הן פוגטה (fughetta), מילולית: "פוגה קטנה", ופוגטו (fugato), קטע קצר בסגנון פוגה, במסגרת יצירה גדולה יותר שאינה פוגה.
שם תואר הוא fugal, או "פוגלי" בעברית.
הפוגה פותחת במוטיב מרכזי אחד, "המוטיב", העובר בהמשך בין כל הקולות בזה אחר זה, בטכניקה הנקראת "חיקוי".
חזרה זו על המוטיב מהווה את האקספוזיציה (מצג).
לעיתים מופיע לאחר האקספוזיציה קטע מעבר ("אפיזודה"), שהוא פיתוח של החומר המוזיקלי שקדם לו.
לאחר מכן מופיע המוטיב בסולמות קרובים, כאשר לעיתים מופיעים קטעי מעבר בין מופעי המוטיב השונים, עד להשמעתו האחרונה בסולם המקורי (הטוניקה), ומיד אחריו הקודה, שמסיימת את היצירה.
הפוגה היא סגנון הלחנה, ואין בה מבנה קבוע מראש.
אומנם קיימות מספר גישות מקובלות, למשל לכתיבת האקספוזיציה, אך מלחינים ניגשים להלחנת פוגות בדרגות משתנות של חופש שמבטא את אופיו הייחודי של המלחין.
הפוגה פותחת באקספוזיציה, המצייתת בדרך כלל לחוקים מסוימים, מוגדרים מראש.
בחלקים הבאים של היצירה יש למלחין חופש רב יותר, אם כי לרוב מצייתים מלחיני הפוגה למבנה סולמות מסוים.
כניסות נוספות של המוטיב יופיעו לאורך הפוגה, ויגררו אחריהן חזרה על תפקידי הליווי ("הנושאים המשניים").
כאמור, קטעי מעבר עשויים להפריד בין הכניסות השונות של המוטיב, אך אינם בגדר חובה.
להלן תרשים של מתאר פוגלי טיפוסי, ולאחריו הסבר מפורט של התהליכים המעורבים ביצירתו, כולל דוגמאות.
האקספוזיציה פותחת בהצגת המוטיב, ללא ליווי, באחד מן הקולות ובסולם הטוניקה.
הצגה של הנושא בסולם הטוניקה נקראת גם "דוּקְס".
לאחר מכן נכנס קול נוסף ובו הנושא בטרנספוזיציה לסולם הדומיננטה (הסולם על הדרגה החמישית בסולם הטוניקה).
כניסה של הנושא שלא בסולם הטוניקה נקראת "קוֹמֵס".
לעיתים התשובה תהיה בטוניקה או בסוב-דומיננטה (הדרגה הרביעית) (לדוגמה: טוקטה ופוגה ברה מינור, רי"ב 565, מאת יוהאן סבסטיאן באך, והפוגטו הפותח את הפרטיטה השנייה בדו מינור, רי"ב 826 מתוך פרטיטות, רי"ב 825-830).
לעיתים יש לבצע שינויים קלים בתשובה, כדי להימנע מתווים שאינם שייכים לסולם.
כאשר התשובה היא טרנספוזיציה מדויקת של המוטיב לדומיננטה, היא מסווגת כ"תשובה ממשית"; אם היא שונתה בצורה כלשהי, אזי היא "תשובה טונאלית".
תשובה טונאלית נדרשת בדרך כלל כאשר אחד התווים הראשונים בנושא הראשי (או התו הראשון עצמו, כמו בדוגמה למעלה) הוא תו דומיננטה בולט.
כדי להימנע מערעור תחושת הסולם ביצירה, התו "מטרונספז" למעלה בקוורטה, לטוניקה - במקום בקווינטה, לסופרטוניקה.
תשובות בסוב-דומיננטה מופיעות מאותה סיבה, ונוטות להופיע בנסיבות מיוחדות: 1. כאשר הנושא מתחיל בתווי הסולם 5-4-5 או 5-4-3; 2. כאשר בתוך המוטיב עצמו כלולה מודולציה לדומיננטה, ואז התשובה מתחילה בסוב-דומיננטה ומשם עוברת לטוניקה.
במקביל לתשובה, הקול שבו הובא המוטיב ממשיך ומנגן חומר מוזיקלי חדש.
אם החומר משמש גם בהמשך היצירה, מתייחסים אליו כאל נושא משני; אם הוא מופיע רק פעם אחת, הוא נקרא בפשטות "קונטרפונקט חופשי".
כל קול מגיב בתורו עם נושא או תשובה, ובהמשך יופיעו עוד נושאים משניים או קונטרפונקטים חופשיים.
כאשר נעשה שימוש בתשובה טונאלית, מקובל שהנושאים והתשובות יופיעו באקספוזיציה לסירוגין, אך בפוגות מסוימות ניתן לראות שינויים בסדר: ראו לדוגמה את הפוגה מס' 1 בדו מז'ור, רי"ב 846, מתוך הפסנתר המושווה, ספר 1, מאת באך, בה הסדר הוא: נושא-תשובה-תשובה-נושא.
לעיתים קרובות ניתן לשמוע קודטה קצרה המחברת את הנושא והתשובה, ומאפשרת ליצירה לחזור לטוניקה לאחר תשובה בדומיננטה, או לחלופין לעבור לדומיננטה כדי לאפשר את נגינת התשובה.
התשובה הראשונה חייבת להופיע מיד לאחר הופעתו הראשונה של המוטיב, ולכן הקודטה הראשונה היא לרוב קצרה במיוחד, ובמקרים רבים אינה מופיעה כלל.
בדוגמה שלמעלה זה המצב: המוטיב נגמר בתו הרבע סי במול, בפעמה השלישית של התיבה השנייה, אשר מנוגן בהרמוניה עם הסול הפותח של התשובה (בכחול).
האקספוזיציה בדרך כלל מסתיימת כאשר כל הקולות השמיעו פעם אחת את המוטיב או תשובה אליו.
למרות זאת, בפוגות רבות קיימת כניסה אחת נוספת של המוטיב, הנקראת "כניסה חוזרת", ובה נשמעים כל הקולות בבת אחת.
יתר על כן, בפוגות מסוימות נשמרת כניסתו של אחד מהקולות לזמן מאוחר יותר, לדוגמה הפדאל בפוגה לעוגב .
בעוד הקולות בפוגה יכולים להיכנס בכל סדר שהוא, באך בדרך כלל הכניס את הבס רק אחרי כל שאר הקולות, על מנת ליצור אפקט דרמטי.
פתיחה עם המוטיב בבס, על אף שאינה נפוצה, היא פתרון מועדף כאשר פעולות אחרות מייצרות היפוכים "בלתי חוקיים" באקספוזיציה.
נושא משני בפוגה חייב לציית לחוקי ההרמוניה והקונטרפונקט.
חוקים אלו מתייחסים לתקינותו (או אי-תקינותו) של מרווח מוזיקלי הנוצר בעת נגינת שני תווים (או יותר) בו זמנית.
לדוגמה, כאשר התו סול נשמע בקול העליון והתו דו בקול התחתון, נוצר מרווח של קווינטה, שהוא קונסוננטי ולכן תקין לחלוטין.
אך כאשר הופכים את המרווח (כלומר, דו עובר לקול העליון וסול לקול התחתון), נוצר מרווח של קוורטה, שנחשב לדיסוננטי בהקשר זה, ולכן דורש טיפול מיוחד באמצעות מתח ופתרון הרמוני.
בדומה, השימוש בצלילי השהיה 4-3 (קוורטה לטרצה) אינו יעיל בקונטרפונקט הפוך, שכן לאחר ההיפוך המרווחים משתנים ל-5–6 (קווינטה לסקסטה), ומאחר שאלו מרווחים קונסוננטיים, אובד אפקט ההשהיה.
מנגד, השהייה של מרווחי 6–7 (ספטימה לסקסטה) היא מוצלחת, כי לאחר ההיפוך היא משתנה למרווחי 2–3 (סקונדה לטרצה), שהיא השהייה מקובלת.
המרווחים ה"ידידותיים" להיפוך, הם הטרצה הקונסוננטית (שהיפוכה, הסקסטה, אף היא קונסוננטית) ואוקטבה (שהיפוכה: פרימה).
בנוסף, מקובל שימוש זהיר בהשהייה 6–7 שהיפוכה יוצר אפקט דומה.
מסיבות אלו נוטים המלחינים להגביל את עצמם בעת כתיבת נושאים משניים, לכאלה הניתנים להיפוך בשילובם עם הקווים המלודיים האחרים, ובעיקר עם המוטיב הראשי.
הדבר דומה לכתיבת תשבץ, שבו המילים המאוזנות משולות לקווים המלודיים (המוטיב הראשי והנושא המשני, למשל), וכללי הקונטרפונקט וההרמוניה מכתיבים את המילים המאונכות.
לאחר האקספוזיציה יופיע המוטיב פעמים נוספות, לעיתים מיד אחריה (למשל בפוגה מס' 1 בדו מז'ור, רי"ב 846 מהפסנתר המושווה של באך) ולעיתים לאחר קטע מעבר ("אפיזודה").
קטע המעבר משמש תמיד כמוביל למודולציה (מעבר לסולם אחר) לסולם הבא שבו נכנס המוטיב.
בדרך כלל הוא מבוסס על אלמנטים מהאקספוזיציה.
קטע המעבר מספק גם אתנחתא מסוימת מההיצמדות הנוקשה למוטיב המושמע באקספוזיציה ובכניסות-הביניים .
בעוד שלא כל הפוגות של באך מכילות קטעי מעבר, לרובן יש לפחות אחד המשמש למודולציה, והוא בדרך כלל מקבל דגש רב.
כניסות נוספות של המוטיב, לאחר האקספוזיציה, נקראות כניסות ביניים.
הן מופיעות במקומות שונים לאורך הפוגה, חייבות להכיל את המוטיב או את התשובה לפחות פעם אחת בשלמותם, ועשויות להופיע במקביל לנושאים משניים מן האקספוזיציה, נושאים משניים חדשים, קונטרפונקט חופשי, או שילוב כלשהו של הנ"ל.
אין זה מקובל שהמוטיב נכנס לבדו בקול יחיד בכניסות הביניים, כמו באקספוזיציה; לרוב הוא יופיע עם ליווי.
כניסות ביניים יהיו בדרך כלל בסולמות שאינם הטוניקה - כפי שנראה בדוגמה שלמטה, לרוב מדובר על סולמות קרובים כמו הדומיננטה והסוב-דומיננטה, אך סדר הופעת הסולמות בפוגות הוא מגוון מאוד.
בפוגות של יוהאן סבסטיאן באך (כמו זו המצוטטת בסעיף הבא) כניסת הביניים הראשונה תהיה בדרך כלל במז'ור או המינור היחסי לסולם הכללי של היצירה, והכניסה הבאה תהיה בדומיננטה של הסולם היחסי כאשר המוטיב מצריך תשובה טונאלית.
בחלק מהפוגות נמצאת אקספוזיציה משנית אחת או יותר, אשר דומה לאקספוזיציה הפותחת, אך המוטיב עבר בה שינוי מסוים, לעיתים קרובות היפוך.
עם זאת, המונח אקספוזיציה משנית משמש לעיתים כנרדף לכניסת ביניים, ועשוי גם לתאר את האקספוזיציה של מוטיבים חדשים, כגון בפוגה כפולה .
בכל אחת מהכניסות בפוגה המוטיב עשוי לעבור אחד מהשינויים הבאים, או שילוב שלהם: היפוך ראי (הפיכת המרווחים של המוטיב מלמעלה למטה, כמו השתקפות של התווים במראה), היפוך סרטן (שינוי פחות נפוץ שבו המוטיב נשמע מהסוף להתחלה), צמצום או הרחבה (קיצור או הארכת הערכים הריתמיים של המוטיב בפקטור מסוים).
המובאה שלהלן, תיבות 7–12 מתוך הפוגה מס' 2 בדו מינור, רי"ב 847, מהספר הראשון של הפסנתר המושווה מאת יוהאן סבסטיאן באך, מדגימה את רוב מאפייני הפוגה שנדונו לעיל.
הפוגה היא לכלי מקלדת, בשלושה קולות, עם נושאים משניים רגילים.
הקטע מתחיל בכניסה האחרונה של האקספוזיציה: המוטיב (באדום) נשמע בבס, הנושא המשני הראשון (בכחול) בסופרן, והנושא המשני השני (בירוק) בקול האמצעי.
לאחר מכן, מופיע קטע מעבר (בשחור) אשר מבצע מודולציה מהטוניקה (דו מינור) למז'ור היחסי (מי במול מז'ור) באמצעות סקוונצות, בצורת קאנון במרווח הקוורטה עם ליווי.
ההגעה לסולם מי במול מז'ור מצוינת באמצעות קדנצה אותנטית מושלמת על-פני קו התיבה, מהפעמה האחרונה של התיבה הראשונה לפעמה השנייה של התיבה השנייה בשורה השנייה, ובאמצעות כניסת הביניים הראשונה.
כאן באך שינה במקצת את הנושא המשני מס' 2 כדי להתאימו לשינוי הסולם.
לעיתים עשויות להופיע בפוגה כניסות מדומות של המוטיב, אשר כוללות את התווים הראשונים שלו בלבד.
הן יוצרות ציפייה לכניסה "האמיתית" של המוטיב שתבוא מיד לאחר מכן, ובכך מעצימות את האפקט שלה.
אקספוזיציה משנית או כניסת ביניים יופיעו לעיתים בסטרטו, כאשר קול שני עונה עם המוטיב או התשובה עוד לפני שהקול הראשון סיים, מה שמגביר את האינטנסיביות של המוזיקה.
רק כניסה אחת של המוטיב חייבת להופיע בשלמותה בסטרטו.
סטרטו שבו המוטיב או התשובה נשמעים בשלמותם בכל אחד מהקולות נקרא סטרטו גדול ("גרנד סטרטו").
סטרטו יכול להופיע גם בהיפוך, צמצום או הרחבה.
פוגה שבה האקספוזיציה פותחת בסטרטו נקראת "פוגה סגורה" או "פוגת סטרטו" .
ככלל, פוגות אשר מורכבות מקטעי סטרטו צפופים לא יכילו נושאים משניים, ולהפך.
יוצאת מכלל זה היא הפוגה במי מז'ור מתוך הספר השני של הפסנתר המושווה, אשר מתחילה באקספוזיציה של המוטיב ושל הנושא המשני, וממשיכה באקספוזיציה משנית של שניהם, בזמנים שונים, כאשר כל אחד בסטרטו עם עצמו.
החלק החותם של הפוגה יכלול לרוב אקספוזיציה משנית אחת או שתיים, ולעיתים גם סטרטו, בסולם הטוניקה.
לעיתים הם ילוו בנקודת עוגב של הטוניקה או הדומיננטה.
כל החומר המוזיקלי שבא אחרי הכניסה האחרונה של המוטיב נקרא הקודה, ולרוב יהיה קדנציאלי.
פוגה כפולה (משולשת, מרובעת וכו')
פוגה כפולה מורכבת משני מוטיבים אשר מפותחים, לרוב, בעת ובעונה אחת.
קיימות גם פוגות המכילות שלושה מוטיבים ואף יותר.
לעיתים שני המוטיבים מוצגים בו-זמנית במהלך האקספוזיציה (לדוגמה: "קיריה אלייסון" ברקוויאם ברה מינור מאת מוצרט), ואילו במקרים אחרים קיימות שתי אקספוזיציות נפרדות בנקודות שונות במהלך היצירה, והמוטיבים משתלבים יחדיו רק בנקודה מאוחרת יותר (לדוגמה: פוגה מס' 14 בפה דיאז מינור מהפסנתר המושווה מאת באך, ספר 2).
פוגה הופכית היא פוגה שבה המוטיב בהיפוך קיים לצד המוטיב המקורי, בתור התשובה הראשונה, ואף ממשיך להופיע בצורה בולטת בהמשך היצירה.
לדוגמה: אמנות הפוגה מאת באך, "קונטרפונקט IV".
פוגת צירופים היא יצירה (או טכניקת הלחנה) שבה משולבים אלמנטים של פוגה ושל קאנון מחמיר.
כל קול נכנס בתורו, ברצף, ומשמיע את המוטיב, וכל כניסה מחליפה לסירוגין בין הטוניקה הדומיננטה.
כל קול, לאחר שנקב במוטיב, ממשיך ונוקב בשני נושאים משניים או יותר, אשר חייבים להיבנות באמצעות קונטרפונקט הפיך באופן תקין.
כל קול מציין את כל המוטיבים והנושאים באותו סדר בדיוק, לפי תבנית קבועה מראש, וחוזר על החומר המוזיקלי לאחר שכולם כבר הושמעו, לעיתים לאחר שתיקה קצרה.
בדרך כלל יש מעט מאוד חומר שאינו תבניתי או תמטי.
מקובל, בפוגת צירופים, שכל צירוף אפשרי של הנושאים בקולות השונים ישמע בנקודה זו או אחרת, ומכאן שמה.
דוגמה אחת לפוגת צירופים ניתן למצוא בקטע המקהלה הפותח את הקנטטה של באך, Himmelskönig, sei willkommen, רי"ב 182. בפוגות צירופים, בניגוד לפוגות רגילות, אין קטעי מעבר (אפיזודות), והמוטיב אינו מופיע בסולמות קרובים.
המושג "פוגה" היה בשימוש עוד בימי הביניים, אך בתחילה התייחס לכל סוג של קונטרפונקט חיקויי, ובכלל זה קאנון, שנחשב היום לסגנון בפני עצמו.
רק במאה ה-16 החלה להופיע הטכניקה הפוגלית בצורתה המקובלת היום ביצירות כליות וקוליות.
כתיבה בסגנון פוגלי מופיעה גם ביצירות כגון פנטזיות, ריצ'רקרים וקנצונות.
מקורה של הפוגה בטכניקת החיקוי, שבה אותו חומר מוזיקלי חוזר על עצמו בגובהי צליל שונים - כלומר, מתחיל בכל פעם מתו אחר.
בתחילה שימשה טכניקה זו לסיוע באלתור, אך באמצע המאה ה-16 היא כבר נחשבה לטכניקת הלחנה בפני עצמה.
מלחין הרנסאנס ג'ובאני פלסטרינה (1525?-1594) כתב מיסות באמצעות קונטרפונקט מודאלי חיקויי, וכתיבה פוגלית הפכה בנוסף בסיס לכתיבת מוטטים.
המוטטים החיקויים של פלסטרינה נבדלו מפוגות בכך שכל קטע בטקסט קיבל מוטיב משלו, אשר הוצג ופותח בנפרד, בעוד שבפוגה קיים מוטיב אחד (או יותר) שמשמש לכל אורך היצירה.
בתקופת הבארוק הפכו הפוגות לחלק מרכזי בהלחנה, בין השאר כהדגמה של מומחיות המלחינים.
פוגות שולבו במגוון רחב של צורות מוזיקליות.
אנדראה גבריאלי, הנס ליאו האסלר, יאן פיטרסזון סוולינק, ג'ירולאמו פרסקובלדי, יוהאן יאקוב פרוברגר כתבו כולם פוגות, וגאורג פרידריך הנדל כלל פוגות ברבות מן האורטוריות שלו.
סוויטות לכלי מקלדת מתקופה זו נחתמו לעיתים קרובות בפרק ג'יג פוגלי.
האוברטורה הצרפתית הורכבה מקטע פוגלי מהיר שבא לאחר הקדמה איטית.
הפרק השני בסונאטה הכנסייתית כפי שהולחנה על ידי ארכאנג'לו קורלי ואחרים, היה בדרך כלל פוגלי.
בתקופת הבארוק עלתה חשיבותה של תאוריית המוזיקה.
הספר המשפיע ביותר בתחום זה פורסם על ידי יוהאן יוזף פוקס (1660–1741) בשנת 1725 ונקרא Gradus Ad Parnassum, "לפסוע להר פרנסוס".
הספר הציג את קונטרפונקט הסוגים, וכלל סדרה של תרגילים שנועדו ללמד הלחנת פוגות.
הוא התבסס על הפוגות המודאליות של פלסטרינה, והשפעתו ניכרה עד המאה ה-19. יוזף היידן, לדוגמה, לימד קונטרפונקט מתוך הסיכום שלו את עבודתו של פוקס, ותפס אותה בתור הבסיס למבנה הצורני.
יוהאן סבסטיאן באך השתתף לעיתים קרובות בתחרויות שבהן היה עליו לאלתר פוגה באופן ספונטני על עוגב או צ'מבלו על בסיס מוטיב שניתן לו באותו רגע.
ביצירותיו הקאמריות שהולחנו בוויימאר נמצאות פוגות רבות; הקונצ'רטו המפורסם לשני כינורות ברה מינור פותח בפוגה, אם כי הוא אינו מבוסס כולו על קונטרפונקט.
הפוגות המפורסמות ביותר של באך הן הפוגות לצ'מבלו ביצירות "הפסנתר המושווה" ו"אמנות הפוגה", וכן הפוגות לעוגב, שבדרך כלל צורפו להן פרלודים או טוקטות, כגון טוקטה ופוגה ברה מינור, פסקליה ופוגה בדו מינור וכן פוגות קצרות כגון הפוגה הקטנה בסול מינור.
"אמנות הפוגה" היא אוסף של פוגות (וארבעה קאנונים) המבוססות על מוטיב יחיד שמשתנה בהדרגה לאורך היצירה כולה.
"הפסנתר המושווה" מורכב משני כרכים אשר הולחנו בתקופות שונות בחייו של באך, ובכל אחד מהם 24 זוגות של פרלודים ופוגות - אחד לכל סולם מז'ורי ומינורי.
באך כתב גם פוגות קטנות ונפרדות, והשתמש בפוגות ברבות מיצירותיו שאינן מוגדרות כפוגות כשלעצמן.
אף כי באך לא היה מפורסם כמלחין בימי חייו, השפעתו עברה הלאה דרך בנו, קרל פיליפ עמנואל באך, ודרך התאורטיקן פרידריך וילהלם מרפורג (1718–1795), אשר עבודתו "חיבור על הפוגה" (1753) הייתה מבוססת ברובה על יצירותיו של באך.
בתקופה הקלאסית הפוגה לא הוסיפה לתפוס מקום מרכזי במוזיקה.
למרות זאת היידן ומוצרט "גילו מחדש" את צורת הכתיבה הפוגלית בתקופות מסוימות בקריירה שלהם, והשתמשו בה באופן תדיר ביצירותיהם.
הפוגות המפורסמות ביותר של היידן נמצאות ברביעיות השמש שלו (אופוס 20, 1772) אשר שלוש מתוכן ננעלות בפוגה.
פוגה נוספת נמצאת בפינאלה של הרביעייה אופוס 50 מס' 4 (1787).
דוגמאות מוקדמות יותר לשימוש בקונטרפונקט נמצאות בשלוש סימפוניות: מס' 3, מס' 13 ומס' 40, אשר הולחנו בשנים 1762-63. הפוגות המוקדמות ביותר מדגימות את השפעתה של עבודתו של פוקס , אשר היידן למד בשקדנות.
התקופה הפוגלית השנייה בחייו של היידן התחילה לאחר ששמע את האורטוריות של הנדל במהלך ביקוריו בלונדון (1791-1793, 1794-1795), והן היוו מקור השראה גדול עבורו.
היידן למד את טכניקת כתיבת הפוגות של הנדל ושילב אותן בקטעי המקהלה של האורטוריות שלו, הבריאה והעונות, וכן בכמה מהסימפוניות המאוחרות שלו, בהן מס' 88, מס' 95 ומס' 101.
מוצרט למד בילדותו קונטרפונקט אצל ג'ובאני בטיסטה מרטיני ברומא.
מוצרט היה מוקסם מהיצירות, וכתב עיבודים לשלישיית מיתרים של פוגות מתוך "הפסנתר המושווה" של באך, כאשר הוא מציג אותן באמצעות פרלודים מקוריים משלו.
לאחר מכן החל לכתוב פוגות משלו, בחיקוי של סגנון הבארוק.
יצירות לדוגמה הן הפוגות לרביעיית מיתרים, קכל 405 (1782) והפוגה בדו מינור, קכל 426 לשני פסנתרים (1783).
מאוחר יותר שילב מוצרט כתיבה פוגלית בפינאלה של הסימפוניה מס' 41 ובאופרה חליל הקסם.
גם בין החלקים ברקוויאם אותם הספיק להשלים ניתן למצוא מספר פוגות: בולטים במיוחד פרק ה"קיריה" ושלוש הפוגות ב"דומינה יזו", ובנוסף הוא השאיר אחריו סקיצה של פוגת "אמן" אשר הייתה אמורה להופיע בסוף ה"סקוונטיה".
המלחינים בתקופה הקלאסית אופיינו בכך שהפוגות שלהם לא היו על פי רוב יצירות שעומדות בפני עצמן, אלא חלקים מתוך יצירות נרחבות יותר, לעיתים קרובות כקטע פיתוח של צורת הסונאטה או כפינאלה.
מאפיין נוסף היה שהמרקם הפוגלי הפוליפוני נזנח ממש לפני סוף היצירה, על מנת לסיים בסיום הומופוני טהור.
ניתן למצוא סיום כזה בפוגה הנועלת של שיר המקהלה "השמים מספרים" ביצירתו של היידן, "הבריאה" (1798).
בתחילת התקופה הרומנטית, כתיבה פוגלית הייתה מזוהה במפורש עם סגנון הבארוק.
לודוויג ואן בטהובן הכיר את צורת הפוגה עוד מילדותו, שכן חלק חשוב בהכשרתו היה נגינת פוגות מתוך "הפסנתר המושווה" של באך.
בראשית הקריירה שלו בווינה, משך בטהובן תשומת-לב רבה בביצועיו לפוגות הללו.
ישנם קטעים פוגלים בסונאטות לפסנתר המוקדמות שלו, וכן בפרק השני והרביעי של הסימפוניה השלישית שלו (1805).
אף על פי כן, רק בתקופה מאוחרת יותר בקריירה שלו תפסו הפוגות מקום מרכזי ביצירותיו.
ניתן למצוא פוגה בקטע הפיתוח של הפרק האחרון בסונאטה לפסנתר אופוס 101 שלו (1816), ופוגות גדולות ודיסוננטיות בקטעי הסיום של הסונאטה מס' 29, אופוס 106 (1818) ורביעיית המיתרים מס' 13, אופוס 130 (1825).
האחרונה פורסמה מאוחר יותר כיצירה נפרדת בשם "הפוגה הגדולה", אופוס 133. כמו כן, ישנם פרקים פוגלים בסונאטה לפסנתר אופוס 110 ובסונטה לצ'לו אופוס 102,2. הסונאטה האחרונה לפסנתר של בטהובן, אופוס 111 (1822), משלבת מרקם פוגלי לכל אורך הפרק הראשון, הכתוב בצורת הסונאטה.
פוגות קיימות גם במיסה סולמניס ובפינאלה של הסימפוניה התשיעית שלו.
מדריך שיצא באותה תקופה ציין במפורש שפסגת היצירה בסגנון הקונטרפונקטי הייתה ביצירותיו של יוהאן סבסטיאן באך.
עבודתו של מרפורג וצורת הפוגה סיפקו את הרצון במאה ה-19 ל"אקדמיזציה" של המוזיקה - קביעת מבנים ונורמות באמצעות כללים מפורשים.
הלחנת פוגות נשארה מרכיב חשוב בחינוך המוזיקלי למשך כל המאה ה-19, במיוחד לאחר הוצאתם לאור של אוסף יצירותיהם המלא של באך והנדל, וההתעניינות המחודשת במוזיקה של באך.
דוגמאות נוספות לכתיבה פוגלית בתקופה הרומנטית ניתן למצוא בפרק האחרון של הסימפוניה הפנטסטית מאת הקטור ברליוז ובאופרה Meistersinger (אמני השירה מנירנברג) מאת ריכרד וגנר, במיוחד הפוגה המשולשת בסיום המערכה השנייה.
הפינאלה באופרה פלסטף מאת ג'וזפה ורדי היא פוגה בעשרה קולות.
פליקס מנדלסון עסק רבות בכתיבה פוגלית, והיא בולטת במיוחד בסימפוניה השלישית, הסקוטית, בסימפוניה הרביעית, האיטלקית ובאוברטורה מערת פינגל.
אנטון ברוקנר כתב את קטע הפיתוח של הפרק האחרון בסימפוניה החמישית שלו כפוגה כפולה גדולה.
גם הפינאלה הבלתי-גמור של הסימפוניה התשיעית שלו כולל קטע בסגנון פוגה.
מלחין נוסף בתקופה הזו, אשר יצירותיו (במיוחד הכנסייתיות) הושפעו מאוד מכתיבה פוגלית, היה פליקס דראסק.
רוברט שומאן ויוהנס ברהמס כללו פוגות ברבות מיצירותיהם.
הפרק האחרון בקווינטט לפסנתר של שומן הוא פוגה כפולה, והאופוסים 60, 72 ו-126 שלו הם סדרות של פוגות לפסנתר (אופוס 60 מבוססת על מוטיב באך).
קטע הסיכום של הסונאטה בסי מינור של ליסט כתוב במבנה של פוגטו (קטע קצר בסגנון פוגה) ב-3 קולות.
הפרק השני בגרנד סונאטה של שארל-ולנטן אלקאן מכיל פוגה ב-9 קולות שהיא ביזארית אך משכנעת מבחינה מוזיקלית.
היצירות וריאציות ופוגה על מוטיב מאת הנדל וסונטה לצ'לו מס' 1 של ברהמס נחתמות בפוגה.
לקראת סוף התקופה הרומנטית, ריכרד שטראוס כלל פוגה בפואמה הסימפונית שלו, כה אמר זרתוסטרא, המייצגת את האינטליגנציה הגבוהה של המדע.
סרגיי רחמנינוב, אף על פי שהלחין בסגנון פוסט-רומנטי עשיר, היה גם מיומן ביותר בקונטרפונקט, כפי שניכר ביצירתו "Vespers" למקהלה א'קפלה.
הסימפוניה השנייה שלו מכילה גם היא פוגה מפורסמת.
אלכסנדר גלאזונוב הלחין יצירה לפסנתר בשם "פרלוד ופוגה ברה מינור", אופוס 62, שהיא קשה ביותר לביצוע.
המלחין מקס רגר, שפעל בשלהי התקופה הרומנטית, היה המזוהה ביותר עם צורת הפוגה מבין בני-דורו.
רבות מיצירותיו לעוגב הן פוגות, או מכילות פוגות.
שתיים מבין יצירותיו הפופולריות ביותר, וריאציות הילר ווריאציות מוצרט, מסתיימות בפוגה תזמורתית גדולה.
מלחינים נוספים בני המאה ה-20 השתמשו בפוגות בצורה נרחבת.
בלה בארטוק פתח את יצירתו מוזיקה לכלי-מיתר, כלי-הקשה וצ'לסטה בפוגה שבה הטריטון מחליף את הקווינטה בתור המרווח התבניתי הבסיסי.
הוא כלל קטעים פוגליים בפרקי הסיום של יצירותיו רביעיית מיתרים מס' 1, רביעיית מיתרים מס' 5, קונצ'רטו לתזמורת וקונצ'רטו לפסנתר מס' 3. הפרק השני ביצירתו סונטה לכינור סולו גם הוא כתוב בסגנון פוגה.
המלחין הצ'כי ירומיר ויינברגר למד את צורת הפוגה עם מקס רגר, והיה בעל כישורים יוצאי-דופן בכתיבת פוגות.
דוגמה לכך ניתן למצוא בקטע "פולקה ופוגה" מתוך האופרה שלו "Schwanda the Bagpiper".
איגור סטרווינסקי שילב גם הוא פוגות ביצירותיו, ביניהן סימפוניית תהילים והקונצ'רטו במי במול "Dumbarton Oaks".
הפרק האחרון בסונטה המפורסמת לפסנתר של סמואל ברבר הוא מעין פוגה מודרנית, בה המוטיב מתפתח במגוון צורות קונטרפונקטיות, ללא שמירה על מספר קבוע של קולות.
אליוט קרטר משתמש בפוגה בפרק השני של הסונטה לפסנתר שלו (1945-1946).
בסימפוניה הרביעית של צ'ארלס אייבס ניתן למצוא פרק שמהווה פוגה טונאלית, בניסיון לעורר נוסטלגיה אל העבר הפשוט יותר.
מספר מלחינים המשיכו את המנהג לכתוב סדרות של פוגות, בחיקוי של באך בפסנתר המושווה: פאול הינדמית ביצירתו "Ludus Tonalis", Kaikhosru Sorabji ביצירתו Opus Clavicembalisticum ויצירות נוספות, ודמיטרי שוסטקוביץ' ביצירתו 24 פרלודים ופוגות אופוס 87 (שכמו בפסנתר המושווה, מכילה פרלוד ופוגה בכל סולם, אם כי בסדר מעגל הקווינטות ולא בסדר כרומטי).
בחלק מה"בכיאנאס ברזילראס" של הייטור וילה לובוס ניתן למצוא פוגות.
אסטור פיאצולה הלחין גם הוא כמה פוגות בסגנון הטנגו שלו.
ברקוויאם של ג'רג' ליגטי (1966) ניתן למצוא פוגה בת 5 קולות, כאשר כל קול מחולק ל-4 קולות משניים אשר יוצרים קאנון ביניהם.
בנג'מין בריטן הלחין פוגה לתזמורת ביצירתו מדריך לתזמורת לבני הנעורים, אשר בה המוטיב נכנס בכל כלי פעם אחת.
ליאונרד ברנשטיין כתב פוגה במסגרת המחזמר סיפור הפרברים.
סטיבן שוורץ, במסגרת המחזמר שלו "The Magic Show", השתמש בקונטרפונקט ווקאלי בשיר "וריאציות גולדפרב".
מוזיקאי הג'אז אלק טמפלטון כתב אף הוא פוגה בשם "Bach Goes to Town", אשר הוקלטה לאחר מכן על ידי בני גודמן.
הפסנתרן הקנדי גלן גולד הלחין את "אז אתה רוצה לכתוב פוגה?", פוגה שלמה המבוססת על טקסט שמפרש את הצורה המוזיקלית.
ג'ון קייג' כתב פוגה לכלי הקשה חסרי גובה צליל מוגדר, אשר בה היחסים הריתמיים לוקחים את תפקידם המסורתי של הסולמות.
הפוגה של המאה ה-20 חקרה רבים מהכיוונים שנבעו מהפוגה הגדולה של בטהובן, במה שנקרא "קונטרפונקט חופשי" או "קונטרפונקט דינוססטי".
הטכניקה הפוגלית שתוארה על ידי מרפורג הפכה לחלק מהבסיס התאורטי לשיטת שנים-עשר הטונים של ארנולד שנברג.
למעשה, גלן גולד כתב פוגה ב-12 טונים בסונטה לבסון שלו (שעובדה מאוחר יותר לחליל ופסנתר) ב-1950. בפוגה זו, המוטיב בבסון הופך בהמשך לתשובה בפסנתר, שנכנסת במרווח של טריטון.
הפרק השני של היצירה "The Endless Enigma" מהאלבום Trilogy של להקת הרוק המתקדם אמרסון, לייק ופאלמר הוא פוגה בת כשתי דקות לפסנתר.
האם הפוגה היא צורה מוזיקלית או מרקם?
הגישה הרווחת היא שהפוגה אינה צורת מוזיקלית (למשל צורת הסונטה) אלא טכניקת הלחנה.
המוזיקולוג דונלד פרנסיס טובי כותב: "הפוגה אינה כל כך צורה מוזיקלית כמו שהיא מרקם מוזיקלי", אשר ניתן להציגו בכל מקום שהוא כטכניקה מיוחדת וניתנת לזיהוי, לעיתים קרובות על מנת להעצים את הפיתוח המוזיקלי.
מאידך גיסא, מלחינים כמעט לעולם לא כותבים מוזיקה בצורה מצטברת, ובדרך כלל ליצירה מוזיקלית יהיה מבנה כללי מתוכנן מראש.
לכן נוח לעשות שימוש במתאר המוזיקלי המוזכר לעיל, ובו אקספוזיציה, אפיזודות וקודה.
כאשר אנשי האקדמיה אומרים כי הפוגה אינה צורה מוזיקלית, הכוונה היא בדרך כלל שאין מתאר מוזיקלי צורני יחיד אשר כל הפוגות תואמות אותו במדויק.
המוזיקולוג ארווין רץ טוען כי המבנה הצורני של הפוגה מקיף לא רק את סידור המוטיבים והאפיזודות, אלא גם את המבנה ההרמוני.
בפרט, האקספוזיציה והקודה נוטות להדגיש את סולם הטוניקה, בעוד האפיזודות בדרך כלל מרחיקות לסולמות אחרים.
עם זאת, בעוד סולמות קרובים מסוימים מופיעים לעיתים קרובות יותר בפיתוח הפוגה, המבנה הכללי של הפוגה אינו מגביל את המבנה ההרמוני במידה שרץ מדבר עליה.
לדוגמה, הפוגה עשויה שלא להשתמש בכלל בסולם הדומיננטה, שהוא אחד מהסולמות הקרובים ביותר לטוניקה.
הפוגה בסי במול מתוך "הפסנתר המושווה" של באך משתמשת במינור היחסי, בסופרטוניקה ובסובדומיננטה.
זאת בניגוד לצורת הסונטה, אשר מכתיבה במדויק באילו סולמות להשתמש (לרוב, הטוניקה והדומיננטה במבנה ABA).
הפוגות אינן מוגבלות בצורה שבה בנויה האקספוזיציה, במספר האקספוזיציות בסולמות קרובים, או במספר האפיזודות (אם בכלל).
לכן ניתן להגדיר את הפוגה כשיטת הלחנה במקום כצורה מוזיקלית, בדומה לאינוונציה.
הפוגה, כמו האינוונציה והסינפוניה, נוטלת מוטיב מלודי יסודי ושואבת מתוכו חומר מלודי נוסף אשר באמצעותו מפתחים יצירה שלמה.
הטכניקה הפוגלית היא בעצם דרך לבניית יצירות בסגנון קונטרפונקטי מסוים.
פוגים הוא משחק ילדים, שמקורו בהוואי, והוא נוצר שם ב-1925.
בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-20 החל המשחק להיות פופולרי בארצות הברית, ובמדינות רבות בהן ישראל.
מקור השם הוא במשקה שנקרא Passion Fruit, Orange, Guava (פסיפלורה, תפוז וגויאבה), או בראשי תיבות POG, שמכסי הבקבוקים שלו היוו את דיסקיות המשחק.
מטרת המשחק היא איסוף דיסקיות קרטון מאוירות, הקרויות "פוֹגים".
במהלך המשחק מניחים השחקנים ערימת דיסקיות על משטח מאוזן.
לפי תור, באמצעות הטלת דיסקת פלסטיק הנקראת "פצץ" מנסה כל שחקן להפוך מספר רב ככל הניתן של פוגים.
הפוגים שהתהפכו הופכים לרכושו של השחקן שהפכם.
כל פוג - מסגרתו צבועה בצבע מסוים, כלומר, הוא שייך לסדרה ("הסדרה האדומה", "הסדרה הכחולה", "הסדרה הכתומה").
יש סדרות הנחשבות יוקרתיות מאחרות.
הפוגים ה"שווים" ביותר נקראים "ג'וקר".