tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
בד-בבד, פרחו קברטים סאטיריים חריפים שביקרו את המלחמה ומדיניות הכיבוש.
כבר באוגוסט 1968 הועלה הקברט "את אני והמלחמה הבאה" שחיבר חנוך לוין.
שיא הביקורת הבוטה שהועלתה על הבמה עד מלחמת יום הכיפורים היה המחזה "מלכת אמבטיה" שביקר את אווירת האופוריה בה הייתה שרויה הארץ.
המגמה הבולטת במחזות אלה הייתה ניפוץ אתוס הצבר, כפי שאמר יהושע סובול בריאיון לעמנואל בר-קדמא: "אורי [הצבר האולטימטיבי, גיבור 'הוא הלך בשדות'] הוא קורבן של מלחמה מיותרת שהרסה את חייו".
חלק מאמנות המשלת הביקורת והאלגוריה מחברת את תיאטרון התקופה עם המסורת הוותיקה של המחזאות הישראלית - המחזת מחזות מקראיים.
כמו כן הועלו באותה תקופה מחזות קלאסיים בעלי מגמה ביקורתית כגון עיבודו של נסים אלוני לליזיסטרטה מאת אריסטופאנס (הקאמרי, 1969) בה נשי אתונה מצהירות שיימנעו מיחסי מין עם בעליהן עד שיסכימו לשים קץ למלחמה, "מדיאה" (הקאמרי, 1971) ו"חיי קליגולה" בעיבוד יעקב שבתאי (צוותא, 1975).
נושא נוסף שהעסיק את מחזאות ה"כאן ועכשיו" היה "ישראל השנייה", אודות המזרחים, מפוני המעברות והדור השני לעלייה ההמונית.
תנועת החזרה בתשובה למקורות יהודיים ולמסורת יהודית מצאה הד בהצלחה חסרת התקדים של ההצגה "איש חסיד היה" (בימות, 1968), קולאז' של סיפורים חסידיים שהציגו לראשונה על הבמה הישראלית יהודים גלותיים דתיים בהקשר חיובי.
שנה לאחר מכן העלה יעקב אגמון את המחזמר "בוסתן ספרדי" (בימות, 1969) לפי סיפורי יצחק נבון, בהצלחה גדולה.
עוד בתקופה זו נעשו שני ניסיונות להעלות מחזות בנושא הטעון של "דת ומדינה" או יחסי דתיים-חילוניים: "שברו את הכלים" מאת יגאל מוסינזון (אהל, 1968) ו"סטאטוס קוו ואדיס" מאת יהושע סובול (תיאטרון חיפה, 1973).
שני המחזות מייצגים שתי גישות שונות, קוטביות, לסוגיה הרגישה של מקום הדת בחברה ובמדינה.
בעלילת "שברו את הכלים" הגיבורים הם בני משפחה ישראלית שמסתבכת עם ענייני נישואין וגירושין.
מגיע אליהם יהודי מצפת בשם אייזיק שומכר, שמנסה לסייע למשפחה להתמודד עם ה"סיבוך" ההלכתי, ובתוך כך מצליח לעורר בהם עניין מחודש ויחס חיובי כלפי הדת והמסורת.
המחזה השני, "סטאטוס קוו ואדיס" נכתב בסגנון ובגישה הפוכים: הוא מורכב משישה קטעים המציגים סיפורים שונים על סבל ומצוקה של גברים ונשים בענייני זהות יהודית, נישואין וגירושין.
למרות ההבדלים המהותיים בתכנים ובמסרים של שני המחזות הללו, שניהם משקפים בדיעבד את הקושי של הדרמה הישראלית בתקופה זו, להמחיז את הסוגיה השנויה במחלוקת, מהי זהות יהודית במדינת היהודים בעידן המודרני.
מעוז ה"חתרנות" ונושא הדגל החברתי היה תיאטרון חיפה בניהולו של עודד קוטלר ובבימויה הרציף של נולה צ'לטון.
היא החלה ליצור באותה עת את "דו-קיום", פרויקט ערבי-יהודי משותף; במסגרת זו הגיעו לבמות התיאטרון הישראלי שחקנים כיוסוף אבו ורדה ומוחמד בכרי וכן הוציאה את השחקנים, הבמאים והמחזאים לסדנאות בעיירות פיתוח, בבתי אבות ובקיבוצים, על מנת להתערות בחברה ולהכיר את מצוקותיה, אנשיה ושפתם.
במשך כל העשור השלישי למדינת ישראל לא הועלה בתיאטרון הישראלי הציבורי-רפרטוארי אף לא מחזה אחד על נושא השואה, למעט מקרה בודד אחד בלבד של מחזה שהועלה בתיאטרון שולי - "פעמונים ורכבות" מאת יהודה עמיחי (בימת הקיבוץ, 1972).
גיבור מחזה זה הוא ישראלי החוזר לביקור בעיר הולדתו בגרמניה, שם הוא נזכר בעברו, בילדותו, על רקע כל מה שהתרחש מאז, והוא מנסה לשכנע את דודתו לעזוב את בית האבות שבו היא מתגוררת ולבוא עמו לירושלים - ללא הצלחה.
אותה הדודה עדיין שייכת למקום ולזכרונות השואה.
המאבק על פניו של התיאטרון הציבורי
עם השנים הלכו והטשטשו ההבדלים בין התיאטראות הממוסדים.
חלק ניכר מההפקות נמכר להיכלי תרבות מחוץ לתל אביב, המרכיבים עונה רפרטוארית מהצגות של תיאטראות שונים ברחבי הארץ.
חלוץ היכלי התרבות היה תיאטרון ירושלים שהוקם ב-1971, שאינו מפיק הצגות אלא מארח את מיטב הצגות העונה ומוכר אותן למנויים.
בעקבותיו קמו לפי דגם דומה היכלי התרבות בעיר הפריפריה השונות.
הצורך הכלכלי של התיאטראות הרפרטואריים להרחיב את מעגל רוכשי הכרטיסים ולהסתמך על מכירת הצגות למנויים מן הקהל הרחב הביא לשינויי התמהיל ולהפקת הצגות רבות הפונות למכנה משותף נמוך יחסית כקומדיות קלילות ומחזות זמר.
עקב המהפך והחלת אידאולוגיית השוק החופשי, ירדה בהתמדה התמיכה הממשלתית בתיאטראות ואלה נאלצו להשלים חלק גדל והולך מעוגת התקציב על ידי מכירת כרטיסים שחייבה מספר גדל והולך של הפקות פופולריות.
במקביל, מחזות מעוררי מחלוקת דתית או שהכילו ביקורת על הממשלה, עוררו חברי כנסת ושרים לקריאות להגביל את התמיכה הציבורית או להתנות אותה.
בחגיגות שנת ה-40 לתיאטרון הקאמרי הגיב ראש הממשלה, שמעון פרס לדרישות אלה במילים "השלטון חייב לתמוך בתיאטרון כדי שהתיאטרון לא יאלץ לתמוך בשלטון".
הדיון הציבורי הער הוכיח כי התיאטרון בישראל הוא בעל תפקיד מעצב חשוב בעיצוב נורמות תרבותיות וחברתיות.
בשנות השמונים ניסו מחזאים ישראלים לאתגר עצבים חשופים בתרבות הישראלית כגון השואה, מוות, מלחמות והסכסוך הישראלי-פלסטיני (מלחמת לבנון הראשונה, האינתיפאדה) ועולם הדת.
סמן הרדיקליות באותה עת היה תיאטרון חיפה בניהולם המשותף של גדליה בסר ויהושע סובול.
באותה עת ניסו המועצה לביקורת סרטים ומחזות ("הצנזורה") וחברי כנסת כמרים גלזר-תעסה להצר את חופש הביטוי, אך לרוב התיר בג"ץ את העלאת ההצגות, תוך עירור דיון ציבורי ער בתיאטרון.
לאחר תקופה סוערת זו בוטלה הצנזורה על מחזות, אך הנהלות התיאטראות הגדולים, מצידן, החלו להחיל צנזורה-עצמית על מנת להתרחק משערוריות ולמשוך קהל רב ומגוון.
החל משנת 1995 מוענק פרס התיאטרון הישראלי למספר קטגוריות בתיאטרון הישראלי.
בשנת 1987 הקים שמואל עצמון את תיאטרון יידישפיל המציג מחזות בשפת היידיש.
התיאטרון העלה מחזות קלאסיים וישראלים והתמקד במחזות על אירועים היסטוריים בחיי העם היהודי, שזכו לשבחי הקהל והביקורת.
התיאטרון מוזמן לחשובים שבפסטיבלי העולם.
חנוך לוין החל לכתוב ולהציג מחזות בסוף שנות השישים.
בכתיבתו ניכרות כמה מגמות: סאטירה פוליטית, מחזות "משפחתיים" בסגנון הקומדיה השחורה, ומחזות "מיתולוגיים".
במחזותיו שהוצגו בשנים 1968–1969 הסתמנו כמה מהקווים שהפכו אופייניים למחזותיו וכפי שהיו עתידים להתפתח בשנות השבעים והשמונים.
מחזהו הראשון, "אני את והמלחמה הבאה", הוא סאטירה אנטי-מלחמתית.
במחזה זה הציג לוין את המלחמה, ואת מלחמות ישראל בפרט, מנקודת ראות פציפיסטית אנטי-מיליטריסטית מובהקת.
לדידו, המלחמה היא מציאות אפלה, גרוטסקית, בבחינת דה-הומניזציה של האדם.
אין בה גבורה, אין עם, מולדת או היסטוריה, אלא רצח, מוות ושכול.
לוין ניתק את נושא המלחמה מההקשר הישראלי ומהרקע ההיסטורי של מלחמת העצמאות, למרות התייחסותו הרלוונטית למציאות הישראלית.
שלא כמו מחזאים שקדמו לו, הוא התנתק לחלוטין מה"קונצנזוס"; מחזותיו הפוליטיים הציגו נורמות חדשות של דרמה ישראלית אקטואלית.
"אני את והמלחמה הבאה" ייצג אפוא את הגישה הסאטירית, האנטי-הרואית, לאתוס הלאומי שקידמו מחזאי שנות החמישים והשישים.
המחזה השני של לוין, "סולומון גריפ" (1969), מייצג פן אופייני אחר בכתיבתו: דרמה על עלובי חיים בשולי החברה, אנשים בודדים, חולים, בעולם מתנכר שיש בו היררכיה בוטה וחלוקה ברורה למשפילים ומושפלים.
במחזה זה באה לידי ביטוי הלשון הציורית שאפיינה את הסגנון המיוחד של כתיבתו לתיאטרון.
עם זאת, מחזה זה הביא לידי ביטוי גם את מגבלותיו של לוין: האחת, התייחסות דוגמטית ומגמתית מאוד למציאות הפוליטית אשר היא מורכבת ורב-צדדית יותר מעצם טיבה; השנייה, אפיון סטריאוטיפי, חד־ממדי של הגיבורים ושל החברה האנושית, המשפחה והקהילה.
כך או כך, במשך השנים זכה לוין למעמד בלתי מעורער של יוצר בכיר - ביטוי לכישרונו ולמקוריותו, וגם לנורמות האידאולוגיות שהציב, אשר העמידו את יצירתו של לוין במרכז היצירה המחזאית הישראלית והשפיעו על תהליכי ההתקבלות של מחזותיו במהלך העשורים הבאים.
החל משנות השבעים ועד העשור הראשון של המאה ה-21 פעל לוין כמי שנחשב לגדול מחזאי ישראל, שעיצב שפה ותוכן ייחודיים ומובהקים.
בתקופה זו הועלו על הבמות, לרוב בתיאטרון הקאמרי, למעלה משלושים מחזות של לוין, רובם התקבלו באהדה, למרות תוכנם הקשה.
יצירתו של לוין, שהחלה כסאטירה פוליטית, עברה עד מהרה לפסים אוניברסליים ואף מיתולוגיים, שאינם קשורים דווקא למקום ולזמן הישראליים, עם זאת מחזותיו של לוין נחלו הצלחה כמעט אך ורק בישראל, אף על פי שנעשו ניסיונות לתרגמם ולהציגם בחו"ל.
החל מתחילת העשור הראשון של המאה ה-21, כמה ממחזותיו תורגמו לשפות הבאות: אנגלית, צרפתית, גרמנית, הולנדית, צ'כית, הונגרית, רומנית, ספרדית, יידיש, איטלקית, שוודית, ערבית מרוקאית, קנייתית, בולגרית, פולנית, פורטוגזית, סינית, קטלאנית, סלובנית, סרבית, יוונית, טורקית, קרואטית, טגלוג (פיליפינית).
ובמדינות רבות מחזותיו זוכים להצלחה.
לוין עבד לרוב עם צוות קבוע של שחקנים, בהם זהרירה חריפאי, יוסף כרמון, אלברט כהן, ג'יטה מונטה, יצחק חזקיה, ששון גבאי, רבקה גור, רבקה נוימן, יהודה אלמגור, דרור קרן, תיקי דיין ועם המעצבים רות דר ורוני תורן.
המחקר ההיסטורי מאתר ומאבחן את קני המידה להתקבלותו של לוין בשלוש נקודות עקרוניות: ראשית, הצורך לפרוץ את המגבלות האסתטיות והאידאולוגיות של נוסח תש"ח ומחזאות שנות החמישים, שהניח מראש נכונות להתקבלות אוהדת וחיובית של כל מה שמבטא מקוריות וחידוש.
שנית, שפת התיאטרון המיוחדת של לוין, העושה שימוש אפקטיבי באלמנטים של סגנון בימתי אקספרסיוניסטי שיש בו שילוב של תנועה, משחק, גלריה מגוונת של "טיפוסים", חלל במה מרשים, רטוריקה, תלבושות ומוזיקה.
שלישית, המסר הפוליטי הפרובוקטיבי של לוין, כתיאטרון של מחאה, המערער על הקונצנזוס הלאומי-ביטחוני ברוח המגמות הרדיקליות, הנון-קונפורמיסטיות, שהחלו להתגבש בסוף שנות השישים על רקע מלחמת ששת הימים וכל מה שאירע בעקבותיה, מבחינת התכנים והמגמות של השיח הפוליטי האקטואלי.
לראיה, מסר זה של לוין אכן זכה לאהדה ותמיכה בקרב החוגים שהייתה להם השפעה רבה על עיצוב הנורמות של התקבלות והערכה בשנות השבעים, השמונים והתשעים.
ב-1994 הוקם התיאטרון הערבי בחיפה, תיאטרון אל-מידאן וב-1998 הוקם התיאטרון הערבי-עברי ביפו.
התיאטרון הערבי בחיפה, הוקם בידי שרת התרבות שולמית אלוני והמועצה לתרבות ואמנות חיפה.
בראש הוועדה לתיאטרון עמד אוריאל זוהר.
הרוח החיה בשתי היוזמות הוא השחקן הערבי-ישראלי מוחמד בכרי, שהיה כוכב התיאטרון הערבי הראשון ששיחק בעברית בתיאטראות ישראלים (הבימה ותיאטרון חיפה).
תיאטרון אל-מידאן נסגר לאחר ששרת התרבות מירי רגב שללה ב-2015 את תקציבו מסיבות פוליטיות מוצהרות, ובשנתיים הבאות לא הצליח להתאושש כלכלית משלילת התקציב.
תיאטרוני הפרינג' מעלים מחזות שאינם מוצאים את ביטויים בתיאטראות הממוסדים.
בשנות החמישים היה זה "תיאטרון זירה", אותו ייסד בתל אביב מיכאל אלמז, שהתמחה במחזות מקוריים ודרמה אוונגרדיים (כמו "מחכים לגודו").
בשנות השבעים הוא ייסד את תיאטרון "המרתף".
ב-1969 ייסד אריה מרק את "תיאטרון פרגוד" בירושלים.
בין תיאטרוני הפרינג' המרכזיים כיום נמנים "תיאטרון הסימטה" ביפו ותיאטרון הפרינג' בתל אביב וקבוצות תיאטרון כגון קבוצת רנה ירושלמי, תיאטרון קליפה, אנסמבל ציפורלה, תיאטרון נוצר, תיאטרון אלפא לאמנויות המופע, המרתף, המרץ2, תיאטרון הבית, ועוד.
צירים חשובים בתיאטרון השוליים בישראל הם פסטיבל עכו לתיאטרון אחר, המתקיים מאז 1980 ומהווה כר פורה לצמיחה ולהעשרה תיאטרונית חדשה ופסטיבל תיאטרונטו, המיועד להצגות יחיד, המתקיים בתל אביב מאז 1990.
בקרב ערביי ישראל פועלים מספר קבוצות תיאטרון, כגון "התיאטרון הערבי-עברי ביפו" ותיאטרון הפרינג' בנצרת.
החל משנת 2005 מוענק פרס קיפוד הזהב למספר קטגוריות של תיאטרון הפרינג'.
ב-1946 הוקם תיאטרון "במתנו, המחלקה לתלמידים ולנוער ליד האהל", תיאטרון לילדים ולנוער שכל משתתפיו הם בני נוער.
התיאטרון היה בית גידול שגידל דור של אמני תיאטרון שכלל בין היתר את גדעון זינגר, עודד קוטלר, יוסי גרבר, שושיק שני, יעקב בן-סירא, צבי בורודו, שמעון בר, ניסים עזיקרי ואלכס אנסקי.
בהמשך הוקמו בארץ מספר תיאטראות קטנים לילדים ובמות חובבים.
אחת מקבוצות התיאטרון המצליחות עבור ילדים היא התיאטרון לילדים ולנוער, אותו הקימה בתחילת שנות השבעים השחקנית אורנה פורת.
התיאטרון מעלה מחזות איכות מקוריים בפני קהל הילדים.
תיאטרון נוסף המעלה הפקות איכות לצעירים הוא המדיטק בחולון.
בארץ פעלו מסגרות מקוריות לתיאטרון בובות לילדים בהם תיאטרון הבובות של אריק סמית, תיאטרון הקרון ותיאטרון המפתח.
תיאטרון בית ליסין, תל אביב
תיאטרון אורנה פורת לילדים ונוער
תיאטראות קטנים, קבוצות תיאטרון ובתי ספר למשחק
גודמן - בית ספר למשחק בנגב
תיאטרון באר שבע הוא תיאטרון ישראלי רפרטוארי שנוסד בשנת 1973 בעיר באר שבע.
התיאטרון נוסד כתיאטרון עירוני, בעת כהונתו של אליהו נאווי כראש העירייה, ביוזמת סגן ראש העיר ומחזיק תיק התרבות, בנ"ץ כרמל, זכריה לירז יזם של אירועי תרבות בנגב, ודוד טוביהו ראש העירייה הראשון של באר שבע ומיזמי הקמת אוניברסיטת בן-גוריון.
את ההצגה הראשונה ביים תיאודור תומא, תרגום ועיבוד למחזה צרפתי בשם "מתי תתחתן עם אשתי?".
בשנת 1973, לאחר שהועלו שתי הצגות מונה לתיאטרון מנהל מקצועי, גרי בילו.
הוא שימש כמנהלו האמנותי והאדמיניסטרטיבי של התיאטרון במשך שמונה שנים, ופעל להעלאת רמתו ולפעילותו כתיאטרון רפרטוארי המציג הצגות קבועות.
בסוף 1974, לאחר הפסקה בעקבות מלחמת יום הכיפורים, פתח התיאטרון את עונתו השנייה, בה הוצגו בין היתר, המחזה "מלקולם הקטן ומלחמתו בסריסים" בבימוי חנן שניר, ו"ביבר הזכוכית" בבימוי עדנה שביט.
בעונה זה צוות השחקנים גדל ל-15, והם נדרשו להיות תושבי באר שבע בכדי לשחק בתיאטרון.
עם ראשוני שחקני התיאטרון נמנו: נעמי בלומנטל, אתי שילוני, דב'לה רייזר, ששי סעד, שמוליק שילה, יוסי קאנץ, הוגו ירדן, מיכאל רונן, רפי תבור, מרגלית סטנדר, עירית שילה, אילנה ינובסקי, אורה בר-אור ורוברט הניג.
מאוחר יותר הצטרף דורון תבורי.
במאי הבית הראשון של התיאטרון היה ד"ר דן רונן.
עם הקמתו הפעיל התיאטרון תוכנית מנויים שכללה גם את האפשרות לראות הצגות של תיאטראות אחרים שהוצגו בבאר שבע וקונצרטים.
בשנים הראשונות רוב תקציב התיאטרון הגיעה מהעירייה, עמותת אמנות לעם של ההסתדרות, ומשרד החינוך והתרבות.
בשנת 1977 היה לתיאטרון כבר 3,000 מנויים עוד 5,000 תלמידי תיכון בעיר שזכו לצפות בהצגות באופן קבוע בחינם.
בין המחזות שעלו בשנה זו היו: "בית ברנרדה אלבה" בבימוי יורם פאלק (שכיהן כבמאי הבית בשנים 1976 עד 1981), מחזה מקורי של ערן בניאל, "הרצח של פיירו בבית הספר הריאלי", ו"הלילה השנים עשר של ויליאם שייקספיר בבימוי חנן שניר.
בסוף אותה שנה הגיע גדעון זינגר לתיאטרון, להשתתף במחזה "אנדורה" בבימוי תום לוי.
בשנת 1980 נאלץ התיאטרון לבצע קיצוצים, לאחר שנקלע לגירעון כספי.
צוות השחקנים צומצם מ-24 ל-16. בשנת 1985 קיבל התיאטרון מענק מקרן התרבות אמריקה-ישראל.
בשנים 1981–1993 ניהלה את התיאטרון ציפי פינס, שתרמה להתפתחותו.
צוות השחקנים בתקופה זו כלל בין היתר את: שרון אלכסנדר, חנה אזולאי-הספרי, חגית דסברג ויורם חטב ורבים אחרים.
לשחקנים לא הייתה קביעות והם הוחתמו כולם פעם לעונה אחת בלבד.
בשנים אלו נהג התיאטרון לערוך הופעות גם באילת.
בין ההצגות הבולטות שעלו באותן השנים היו" "לצאת מכאן" של מרשה נורמן (1983), "סיפור אהבה בשלושה פרקים" של הארווי פירסטיין (1984), "אותו ואת בנו" של י"ד ברקוביץ (1986) ומחזה מקורי של שמואל הספרי "גיסתו של גולדין".
בשנת 1985 אירח התיאטרון את הבמאי הבריטי רוג'ר סמית, שביים את המחזה "צריך פיאט בחיים", מחזה סאטירי מאת דאריו פו, על חטיפה בדיונית של נשיא חברת פיאט, בהשראת פרשת רציחתו של הפוליטיקאי אלדו מורו, שעלה בתרגומו של יונתן דובוסרסקי.
בעונת 1988, הצטרפו לצוות התיאטרון השחקנית הוותיקה אלישבע מיכאלי והשחקן משה בקר.
באותה שנה אירח שוב התיאטרון את הבמאי רוג'ר סמית, שביים את המחזה 'דודתו של צ'ארלי' מאת ברנדון תומאס, בכיכובו של בקר.
בשנת 1989 העלה לראשונה הפקה משותפת עם תיאטרון בית ליסין, "בורגנים" של מקסים גורקי.
מ-1993 ניהל אותו גדי רול, ומ-1996 הוא נוהל על ידי רזי אמיתי.
בין השנים 2009-2004 ניהל אותו השחקן נתן דטנר.
בספטמבר 2009 מונה במקומו שמוליק יפרח ולצידו המנהל האמנותי רפי ניב.
בשנת 2017 מונה סמנכ"ל הכספים של התיאטרון ב-11 השנים האחרונות, אורן אהרוני, לתפקיד מנכ"ל תיאטרון באר-שבע, וכיהן בתפקיד זה עד מאי 2019.
במאי 2019, חזר שמוליק יפרח לתפקיד מנכ"ל תיאטרון באר-שבע ומכהן בתפקיד זה עד היום.
בפברואר 2019 מונתה שיר גולדברג למנהלת אמנותית במקומו של ניב.
בשנת 2024 מונתה איה קפלן למנהלת אמנותית במקומה של גולדברג.
לאורך השנים הועלו הצגות התיאטרון ב"בית העם" (בו שוכן כיום גודמן - בית ספר למשחק בנגב), וכשהורחבה הפעילות הועלו חלק מההצגות גם ב"מרכז הצעירים" ובהיכל התרבות באר שבע.
בשנת 2008 עבר התיאטרון למבנה חדש, המשכן לאמנויות הבמה באר שבע בתכנון האדריכל סלו הרשמן, בו פועלת גם הסינפונייטה הישראלית באר שבע ונערכים מופעים וכנסים מגוונים.
במבנה יש שני אולמות, האחד מכיל למעלה כ-900 מקומות והשני מכיל כ-420 מקומות.
התיאטרון מציג בכל עונה 7-5 הצגות, מקוריות וקלאסיות.
בתיאטרון מוצגות הצגות רפרטואר, הצגות חוץ (מתיאטראות אחרים), הצגות מקוריות והצגות ילדים.
ההצגות המקוריות מוצגות גם בתיאטראות אחרים ברחבי הארץ.
פועלים בו כ-30 שחקנים פעילים ועוד כ-70 עובדים.
התיאטרון מפעיל גם פרויקטים חינוכיים עבור אוכלוסיות מיוחדות בקהילה, חוגי תיאטרון וסדנאות, במטרה להעצמה עצמית וקבוצתית דרך פעילות בתיאטרון.
תיאטרון בית ליסין ע"ש ברוך איבצ'ר הוא תיאטרון ישראלי בבעלות עיריית תל אביב השוכן בתל אביב.
ציפי פינס היא המנכ"לית והמנהלת האמנותית של התיאטרון, ששם דגש על מחזאות ישראלית אקטואלית במקביל לקלסיקות מן העולם.
התיאטרון נחשב לשלישי בגודלו וחשיבותו בישראל אחרי הבימה והקאמרי.
תיאטרון בית ליסין נוסד בשנת 1980 כמועדון התיאטרון של ההסתדרות הכללית באולם הקטן שברחוב ויצמן.
באולם פעל "מועדון בית ליסין" ונערכו בן הופעות והצגות.
מ-1980 החל לפעול כתיאטרון רפרטוארי ביוזמת יעקב אגמון, לאחר שהמבנה שופץ והותאם להפקות תיאטרון, ובכך החליף את תיאטרון האהל התיאטרון הקודם של ההסתדרות שנסגר ב-1969.
בשנת 1993 מונתה ציפי פינס למנכ"לית ולמנהלת האמנותית של התיאטרון, ובשנת 1995 מונה אבישי מילשטיין לתפקיד דרמטורג התיאטרון.
משנת 2006 ועד 2013 שימש הלל מיטלפונקט מחזאי הבית והיועץ האמנותי של התיאטרון.
בשנת 2003 עבר התיאטרון לפסאז' הוד ברחוב דיזנגוף 101, למבנה בו פעל קודם לכן התיאטרון הקאמרי.
בשנת 2010 יזמה עיריית תל אביב שיפוץ וחידוש בניין התיאטרון ופסאז' הוד בתקציב של כ-110 מיליון שקלים.
במסגרת השיפוץ רכשה העירייה את קולנוע הוד בקומת הקרקע ובמרתף.
המתחם הפך לאולם בן 380 מקומות ישיבה, כחלק ממתחם התיאטרון.
כמו כן שופץ אולם הבית של התיאטרון שבו 830 מקומות ישיבה, ונבנו מחדש האכסדרה, הבמה וחדרי האמנים, וכך גם מתקני הבמה ומערכות ההגברה והתאורה.
במהלך השיפוץ התיאטרון הציג באולמות בית ציוני אמריקה, מוזיאון א"י ובית החייל בת"א, וכן ברחבי הארץ.
בספטמבר 2019 נחנך המשכן החדש עם המחזה "משפחה חמה" מאת ענת גוב.
החל בדצמבר 2019 נקרא התיאטרון על שמו של איש העסקים הישראלי ברוך איבצ'ר, לאחר שהעביר תרומה של 25 מיליון ש"ח, מאז קרוי בית ליסין ע"ש ברוך איבצ'ר.
עמותת תיאטרון בית ליסין בדיזינגוף המנהלת את התיאטרון היא תאגיד עירוני הנמצא בבעלות עיריית תל אביב-יפו וההסתדרות הכללית.
החל משנת 2004 יו"ר העמותה הוא עוזי ברעם.
במהלך השנים העלה התיאטרון יותר מאלף הצגות ומחזות אירופיים ואמריקניים מודרניים-עכשוויים וכן הצגות מקור.
ברוח חזונה האמנותי של ציפי פינס החל התיאטרון לשים דגש על יצירות ישראליות-מקוריות, שרובן משקפות את המצב החברתי-פוליטי בישראל.
מדי שנה מעלה התיאטרון 10–12 הפקות חדשות, בהן לפחות 3–4 פרמיירות של מחזות ישראלים חדשים.
שאר הרפרטואר מורכב ממחזות אקטואליים מהתיאטרון העולמי ועיבודים חדשים לקלאסיקות וקלאסיקות מודרניות.
בדצמבר 2013, הוגשה לבית המשפט המחוזי בת"א תביעה כנגד תיאטרון בית ליסין והמחזאי הלל מיטלפונקט בגין הפרת זכויות יוצרים.
בחוות הדעת כתב פרופ' לוי: "להערכתי, זה מקרה ברור ומוכח של גנבה ספרותית" וכן: "מקריאה בשני המחזות עולה בבירור שמיטלפונקט נטל מיצירתו המקורית של גואטה את הרעיון העיקרי, את התמה, את מרכיבי העלילה, את הקונפליקטים, את הדמויות, ועוד כהנה וכהנה מרכיבים טקסטואליים, מבניים ותמטיים במרקם הדרמטי".
לצד פעילותו הרבה בהעלאת מחזות ישראליים, ספג תיאטרון בית ליסין ביקורת מצד יוצרים ואנשי תיאטרון על העדפה בולטת למחזאות ריאליסטית וקונבנציונלית, ועל מיעוט יחסי ביצירות חדשניות מבחינה צורנית.
לטענת המבקרים, מדיניות הרפרטואר של התיאטרון – בדומה לתיאטראות רפרטואריים נוספים בישראל – נוטה להעדיף הפקות בטוחות מבחינה מסחרית, לעיתים קרובות עיבודים לסרטים מצליחים, על פני מחזאות מקורית ניסיונית או פוליטית.
ביקורת זו עלתה במיוחד מצד מחזאים צעירים ומחזאיות שפועלים גם מחוץ לישראל, אשר טענו כי מחזותיהם נדחים או מותאמים לשפה בימתית שונה כדי להציגם בארץ.
מאיה ערד יסעור, מחזאית ישראלית שמרבית יצירותיה מועלות בתיאטראות בגרמניה, ציינה כי הפקה יחידה של מחזה פרי עטה בתיאטרון בית ליסין עברה התאמות רבות לטעם הקהל המקומי.
לדברי אנשי תיאטרון שונים, חסר כיום בתיאטרון הישראלי "דור ביניים" של מחזאים פעילים ומבוססים, בין היתר בשל מעבר כותבים מוכשרים לתחום הטלוויזיה והקולנוע, אשר מציעים תנאים פתוחים ונסיוניים יותר לכתיבה.
בין ההפקות הבולטות שעלו במאה ה-21 בתיאטרון:
"אבודים ביונקרס" מאת ניל סיימון ובכיכובה של זהרירה חריפאי.
"תפוחים מן המדבר", "רוחל'ה מתחתנת", "האורחת" ו"סינית אני מדברת אליך" מאת סביון ליברכט.
"קפה ערבה" מאת גורן אגמון ובכיכובם של יורם טולדנו, אסי לוי ועליזה רוזן ו"עלמה ורות" בכיכובה של יונה אליאן.
"מייק", מחזמר העוסק בסיפור חייו של מייק בראנט, בהשתתפותם של דן שפירא, מיה דגן, יונה אליאן ושלמה וישינסקי.
"אחרון ימיה" מאת גדי ענבר ובכיכובם של מרים זוהר ואילן דר.
"מכולת" מאת הלל מיטלפונקט ובכיכובה של תיקי דיין (קופרודוקציה בשיתוף התיאטרון הקאמרי).
"אחים בדם", מחזמר מאת וילי ראסל.
"חתולה על גג פח לוהט" ו"ביבר הזכוכית" מאת טנסי ויליאמס.
"המקרה המוזר של הכלב בשעת לילה" עיבוד מאת סיימון סטיבנס לרומן באותו השם מאת מארק האדון.
"האבא" מאת פלוריאן זלר ובכיכובו של ששון גבאי.
"החדר האחורי" מאת עדנה מזי"א.
"אהבת מוות" מאת ענת גוב בכיכובה של ליליאן ברטו.
"פולישוק" מאת שמואל הספרי בכיכובו של ששון גבאי.
"הקומה השלישית" מאת דפנה אנגל מחרז, על פי סיפור של אשכול נבו בכיכובם של יונה אליאן ואילן דר.
"מלך הכלבים" מאת יואב שוטן-גושן ועירד רובינשטיין, עיבוד חדש למחזה "מאטקע (מוטקה) גנב" מאת שלום אש.
"הסודות" מאת הדר גלרון, בהשראת התסריט של הסרט "הסודות" שכתבו הדר גלרון ואבי נשר.
"משפחה חמה" מאת ענת גוב ובכיכובה של תיקי דיין.
"היורשת" מאת גורן אגמון ובכיכובה של רבקה מיכאלי.
"הגלולה" מאת רוני סיני ובכיכובם של רבקה מיכאלי ושלמה וישינסקי.
"אפס ביחסי אנוש" מחזה מוזיקלי מאת אורן יעקובי.
מבוסס על הסרט המצליח שכתבה טליה לביא.
"עבדאללה שוורץ" מאת רמי ורד
"לעבור את הקיר" מאת אורן יעקובי על פי סרטה של רמה בורשטיין.
תיאטרון גשר הוא תיאטרון רפרטוארי, הפועל בישראל.
התיאטרון שוכן במבנה אולם נגה, בו שכן לפניו "קולנוע נגה", בשדרות ירושלים ביפו.
התיאטרון נחשב לרביעי בגודלו, אך לא בחשיבותו, בישראל אחרי הבימה הקאמרי ובית ליסין.
"גשר" נוסד בשנת 1991, בתמיכתם של משרד החינוך והתרבות, הסוכנות היהודית, עיריית תל אביב-יפו, קרן תל אביב לפיתוח והפורום הציוני.
התיאטרון, אשר מורכב ברובו מילידי הארץ ומעולים חדשים מברית המועצות לשעבר, הוקם על ידי יבגני אריה, שהיה לפני כן במאי תיאטרון מצליח ובעל מוניטין במוסקבה ושימש כמנהל האמנותי של התיאטרון עד מותו ב-2022. המנכ"ל המייסד של התיאטרון היה סלבה מלצב.
התיאטרון הוקם ב-1991 והתגבש עם השנים לאנסמבל תיאטראי קבוע בניהולו האמנותי של יבגני אריה.
אריה ביים את רוב הצגות התיאטרון.
"גשר" נחשב בעבר לאחד התיאטראות הדו-לשוניים הבודדים בעולם, והצגותיו עלו עם אותו צוות שחקנים ברוסית ובעברית לסירוגין.
כיום, כל הצגותיו מועלות בעברית כחלק בלתי נפרד מהתרבות הישראלית.
את איכותו הייחודית של התיאטרון ניתן לייחס לתפישתו האמנותית המשלבת את מבנה התיאטרון הרוסי המסורתי עם גישה מקורית חדשנית.
ההפקה הראשונה של התיאטרון, "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת טום סטופארד, הוצגה כולה ברוסית (עם תרגום סימולטני לעברית).
היא הועלתה ב-21 באפריל 1991 באולם "הבימרתף", מיד בתום מלחמת המפרץ.
ההצגה נבחרה לייצג את התיאטרון הישראלי בניו יורק, בינואר 1992. התיאטרון ערך את חזרותיו והקים את משרדו לתקופה קצרה באולם "נחמני" שלא היה בשימוש עקב שיפוצים.
לאחר מכן נמצא מחסן ביפו העתיקה (כיום "בית מיומנה") ששופץ והוכן להופעות בתוך 21 ימים.
אולם זה שימש את התיאטרון עד המעבר ל"אולם נגה".
בשנת 1992 העלה התיאטרון את ההצגה הראשונה בעברית – "מולייר" מאת מיכאיל בולגקוב; בתפקיד הראשי שיחק יבגני גמבורג, שנמנה עם ראשוני השחקנים בלהקה.
ב-1993, לאחר שנתיים של פעילות, הכיר הממסד רשמית ב"גשר" והעניק לו מעמד של תיאטרון ציבורי.
באפריל 1993, חנך "גשר" את ביתו הראשון, ביפו העתיקה (כיום בית מיומנה).
ביוני 1995 התמנה אורי לוי, לשעבר שחקן בתיאטרון הקאמרי והמנהל האדמיניסטרטיבי, למנכ"ל "גשר".
בתקופת כהונתו הפך "פרויקט תיאטרון העולים" "לתיאטרון גשר", ואולם נגה ביפו היה לאולם הבית של התיאטרון.
בפברואר 1996 העלה "גשר" את "כפר", מחזה מקורי של יהושע סובול.
המחזה עסק ביישוב ארץ ישראלי קטן בסוף מלחמת העולם השנייה ולפני קום המדינה.
באפריל 1997 קטף "גשר" את חמשת הפרסים החשובים של פרס התיאטרון הישראלי על ההצגה וערך עמה סיבוב הופעות ברחבי העולם, כמו עם שאר הצגותיו המובחרות.
ב-1998 הוקמה קבוצת "גשר – 2", סדנה של שחקנים ישראלים צעירים שהצטרפו כעתודה לתיאטרון.
באותה השנה עבר התיאטרון למשכנו הקבוע באולם נגה ביפו.
ביולי 2007 החליפה לנה קריינדלין, ממייסדי התיאטרון, את אורי לוי כמנכ"לית התיאטרון.
במהלך אותה שנה הצטרף המחזאי והמתרגם רועי חן כדרמטורג הבית.
הצגות התיאטרון זכו עם השנים לשבחים רבים מצד המבקרים והוא ביסס את מעמדו כאחד מעמודי התווך של התיאטרון הישראלי המודרני.
קבוצת "גשר" מרבה להופיע בחו"ל ומשתתפת דרך קבע בפסטיבלי תיאטרון ברחבי העולם.
עם ההצגות שהועלו על בימת התיאטרון ברבות השנים ניתן למנות את: "רוזנקרנץ וגילנשטרן מתים" "אידיוט" ו"לילות לבנים" על פי דוסטויבסקי, "אדם בן כלב" המבוססת על ספרו של יורם קניוק,"בשפל" מאת מקסים גורקי, "כפר" מאת יהושע סובול, "עיר.
סיפורי אודסה" מאת איסאק באבל "מזימה ואהבה" מאת פרידריך שילר, "השטן במוסקבה" על פי בולגקוב, "מדמואזל ז'ולי" מאת סטרינברג, "העבד", "שונאים – סיפור אהבה", ו"שושה" על פי יצירותיו של יצחק בשביס-זינגר, "אופרה בגרוש" מאת ברטולט ברכט.
בשנת 1995 הוענק לתיאטרון "גשר" פרס יושב-ראש הכנסת לאיכות החיים.
בשנת 2017 זכה יבגני אריה בפרס א.מ.ת.
בקטגוריית תרבות ואמנות בתחום הבימוי ומשחק בתיאטרון.
באוקטובר 2021 זכה התיאטרון לאות עמית כבוד מטעם אוניברסיטת תל אביב.
תיאטרון ביוון העתיקה (השירה הדרמטית היוונית), התפתח והגיע לשיאו בסוף המאה ה-6 ובמהלך המאה ה-5 לפנה"ס ומרכזו היה באתונה.
הידע הקיים בימינו על הדרמה היוונית לוקה בחסר, בגלל מיעוט המחזות ששרדו, כ-40 טרגדיות וקומדיות מתוך כמה מאות שנכתבו, ומחזה סאטירים אחד.
הטרגדיות התבססו על סיפורי המיתוסים העתיקים שכל יווני הכיר היטב, הקומדיות תיארו את חיי היומיום ועסקו בביקורת פוליטית עכשווית ונוקבת, והפוליס ניהלה ומימנה את התחרויות שכל אזרחי העיר צפו בהן.
הקומדיה ויתרה על הביקורת הפוליטית והפכה להיות ה"קומדיה החדשה" – קומדיית מצבים על יחסים שבינו לבינה שהמחזאי המייצג שלה היה מנאנדרוס.
הטרגדיה הידלדלה ובפסטיבלים העדיפו להעלות הפקות חוזרות של ענקי "תור הזהב" מאשר הפקות חדשות של מחזות דלים פרי יצירתם של מחזאי התקופה, ואפילו אריסטו ביקר את מחזאי תקופתו ותיאר אותם כנחותים ורדודים לעומת ענקי העבר.
גם בדעיכתו של התיאטרון באה לידי ביטוי הזיקה החזקה בין הפוליס לחיי הרוח; היא התרחשה במקביל לשינויי השלטון ביוון ולשקיעתה של הפוליס.
מוצאה של הדרמה היוונית אינו לגמרי ברור.
מסורות עתיקות מספרות שהטרגדיה והקומדיה התפתחו מחגיגות הפריון של דיוניסוס, הטרגדיה – מהדיתיראמבוס, שיר וריקוד הלל לאל, והקומדיה – מתהלוכות ה"קומוס" תהלוכות ההוללים השיכורים נושאי הפאלוס.
המקור הקדום ביותר שמדבר על כך הוא אריסטו:
שלמה דיקמן במבוא תרגומו לשבע הטרגדיות של סופוקלס מביא חמש השערות על מוצא הטראגדיה: א.
הטראגדיה התפתחה מתוך המקהלות הדיתיראמביות ב.
מתוך קינות שהיו נישאות על גיבורים קדומים ד.
מתוך הפולחן לפרספונה ודמטר באלוסיס ה.
עיבוד דראמטי לאגדות קדומות על גיבורים.
שלמה דיקמן משער שכל המקורות השפיעו על התפתחות הטראגדיה אך היסוד הדיוניסי בולט ביותר.
משמעות המילה טרגדיה ביוונית "שיר תיישים" (תיש ביוונית = טראגוס, שיר = אודֵי), תיש היה סמל פריון של דיוניסוס ומקהלות גברים מחופשים לתיישים עבדו ביוון הקדומה את כוחות הפריון.
לפחות זה מצביע על קשר לפולחנים דיוניסיים קדומים, אף שקשה לדעת בוודאות איך הפכו טקסי פריון אלו להיות הבסיס לטרגדיה ולקומדיה.
במאה ה-8 וה-7 לפנה"ס התפשט פולחנו של דיוניסוס ביוון, האל הקדום, אל הפריון, היין והשמחה, הסובל, מת וקם לתחייה, ולהקות של גברים העובדים את האל סיפרו את עלילותיו בשיר ובריקוד שנקרא דיתיראמבוס.
לפי המסורת היוונית הפך המשורר אריון, בסוף המאה ה-7 לפנה"ס, את הדיתיראמבוס מאמנות עממית לצורה ספרותית בכך שהעביר את ביצועו לידי מקהלה המופיעה מסביב למזבח האל והוסיף את הדיאלוג – ראש המקהלה שר, המקהלה עונה.
בצורה זו הפך הדיתיראמבוס למין בלדה המספרת סיפור.
את הצעד הבא לכיוון הטרגדיה עשה לפי המסורת היוונית תספיס, שחקן ומשורר שהפריד עצמו מהמקהלה ואמר, במקום לשיר, את תפקידו כדמות הרואית, ועל ידי כך הפך לשחקן ולמחזאי היווני הראשון.
מחזותיו של תספיס לא שרדו, אך השפיעו על הטירן פייסיסטראטוס להכריז על תחרות טרגדיות במסגרת חגיגות הדיוניסיה העירונית בחסות הפוליס ובמימונה, והתחרות הראשונה נערכה, לפי המסורת, ב-534 לפנה"ס.
כמו כן, פייסיסטראטוס גרם להעלאת האיליאדה והאודיסאה של הומרוס על הכתב לראשונה, ושילבן בתחרויות דקלום בחגיגות הפאנאתנאיה שיסד.
פעולה זו הרחיבה את היכרות אזרחי אתונה עם המיתוסים הקדומים ואפשרה את הפיכתם לנושאי המחזות לעתיד לבוא.
פריחתה הפוליטית והמדינית של אתונה הדמוקרטית בשלהי המאה ה-6 ובמחצית הראשונה של המאה ה-5 לפנה"ס השליכה על התפתחות החיים הרוחניים והתרבותיים כפועל ישיר של הקשר ההדוק בין הפוליס לחיי האזרחים, ובמרכזם הטרגדיה שהתפתחה בתקופה זו, העמיקה והעשירה עד שהפכה להיות המחזה הפיוטי הגדול המוכר כיום.
הקומדיה היוונית נולדה כנראה מה"קומוס" – תהלוכה עממית של שיכורים עליזים בחגיגות הפריון של דיוניסוס, שהתפתחה להילולה כפרית של דרמה, שירים, ריקודים וסאטירה.
משתתפי התהלוכה היו מתחפשים בתלבושות של בעלי חיים (סוסים, תיישים, צפרדעים) וכשהם חמושים בפסלי פאלוס גדולים, היו מביימים מריבה קולנית ביניהם או פונים בגידופים סאטיריים לקהל.
פעילות זו של המקהלה בקומוס, עדיין ללא פעולה דרמטית ועלילה, הייתה הופעות הקומדיה הקדומות ביותר (קומדיה = שיר אוֹדֵי של הקומוס).
לגבי המעבר לשלב הבא קיימות שתי סברות; האחת טוענת שהשחקנים הופרשו מהמקהלה באופן דומה לשחקני הטרגדיה, והעלילה נוצרה בהדרגה תוך כדי תהלוכות משותפות של המקהלה והשחקנים.
סברה אחרת מצביעה על המחזה המבדח של הדורים, שהתפתח במגארה ובכפרי הפלופונסוס כעל מי שהתמזג עם הקומוס ליצירת הקומדיה.
המחזה הדורי, שעליו יודעים מאריסטו ומציורי כדים מהתקופה, הכיל סיפורים מבדחים מחיי היומיום, שהוצגו בפני הכפריים על ידי שחקנים ללא מקהלה.
הכרתה של הקומדיה כסוג אמנות חדש על ידי הפוליס באתונה הדמוקרטית, ושילובה בחגיגות הלנאיה והדיוניסיה שבהן הוצגה בפני אלפי אנשים (החל מ-486 לפנה"ס), גרמו לה לעלות מדרגה ממחזה היתולים כפרי לכדי יצירה ספרותית של ממש בצורה ובתכנים.
מאלתור ליצירה ספרותית, מסאטירה אישית לסאטירה פוליטית וחברתית תרבותית נוקבת, שמשקפת את חיי הפוליס האתונאית על כל רבדיה.
ההצגות ביוון העתיקה הוצגו תחת כיפת השמים.
האודיטוריום נבנה בצורת פרסה והקיף כשני שלישים של חלל ההצגה – האורכסטרה.
לאורך הגבעה נבנו ספסלים, בהתחלה מעץ ואחר כך מאבן ומדרגות שאפשרו לנוע בין השורות.
האודיטוריום היה מחולק על ידי מעברים רוחביים והמדרגות, לאזורים בני 11 שורות כל אחד.
בתחילה התייחס השם "תיאטרון" רק אל מקומות הישיבה (תאאומי ביוונית = לצפות, מכאן תיאטרון = מקום צפייה), אך מאוחר יותר הפכה המילה לשמו של כל חלל שבו מציגים מופעי דרמה.
השורה הראשונה הייתה מיועדת לנכבדי העיר – שופטים, חברי המועצה ובעלי תפקידים שונים, ובתוכה יוחד מקום כבוד מיוחד לכוהן של דיוניסוס.
שאר מקומות הישיבה היו זמינים לכלל הצופים ללא הבדלי מעמדות.
במרכז התיאטרון הייתה האורכסטרה (orchestra), ששימשה כרחבת השירה והריקוד של המקהלה.
במרכז האורכסטרה היה משטח מוגבה שעליו ניצב המזבח של דיוניסוס (thymele) ומדרגות הובילו ממנה לחדרים שמתחת.
חדרים אלו נקראו "החדרים של כירון" משום ששימשו לכניסת המתים ודמויות אחרות מהעולם שמעבר.
בתוך המבנה היו חדרי ההלבשה של השחקנים וחזיתו שימשה כרקע לבמה.
מהסקנה התפתחה מאוחר יותר המילה "סצנה".
הקהל והמקהלה נכנסו ויצאו משני מעברים, הפארודוי (parodoi), שנמצאו משני צדי הסקנה והובילו עד תחילת המושבים.
הבמה בתיאטרון היווני הייתה שונה מאוד מהבמה המוכרת בתיאטרון המודרני.
לא היה מסך ומעברים בין המערכות התבצעו על יד שירת המקהלה על במה ריקה משחקנים.
התפאורה הייתה סטטית ולא ניתנה לשינוי.
הפרוסקניון ייצג את הרחוב והסקנה – את הבית.
כדי להציג סצנה המתרחשת בתוך הבית השתמשו באקיקלמה (ekkyklema) – משטח עץ שנדחף לבמה דרך הפתח המרכזי וייצג את פנים הבית; הקהל ידע שהשחקנים שעומדים על המשטח נמצאים כרגע בבית, פתרון מסורבל אך הכרחי במסגרת הכללים בהם פעלו.
אמצעי מלאכותי אחר שהיה בשימוש כותבי המחזות היה המֶכָנֶה (מכונה).
המכנה היה וו תלוי מגג הסקנה ששימש להורדת פסל של האל לבמה.
בטרגדיה נועדה הופעת האל לחלץ את הגיבור מאיזו תסבוכת בעלילה, ואריסטו ביקר את מחזאי תקופתו, שהתפתו לעיתים קרובות מידי להשתמש בפטנט "האל מן המכונה" (דאוס אקס מכינה) כפי שקראו לו, במקום למצוא פתרון נכון מבחינה סיפורית.
בקומדיה היה למכנה שימוש נרחב במצבים קומיים.
שימוש מפורסם הוא הופעתו של סוקרטס התלוי בסל היורד מהסקנה, במחזה העננים של אריסטופאנס באופן השם אותו ללעג בעיני הצופים.
ההצגות ביוון העתיקה הוצגו במסגרת חגיגות דתיות בשלושת הפסטיבלים של דיוניסוס, כחלק מהפסטיבל, לאחר תהלוכות החוגגים, טקסי הפולחן לאל ותחרות שירת המקהלות.
הדיוניסיה הכפרית – התקיימה ברחבי יוון במהלך חודש דצמבר והוצגו בה מחזות, טרגדיות וקומדיות, שהוצגו קודם לכן בתחרויות בשני הפסטיבלים האחרים.
הדיוניסיה העירונית – הדיוניסיה הגדולה של אתונה, שבמסגרתה נערכו תחרויות הדרמה הראשיות והיוקרתיות לטרגדיה ולקומדיה, התקיימה בסוף חודש מרץ, תחילת אפריל.
במסגרת התחרויות הוצגו טרגדיות במשך שלושה ימים – יום למחזאי, שבו הוצגו שלוש טרגדיות ומחזה סאטירים אחד, שכתב במיוחד לתחרות.
קומדיות הוצגו במשך יום אחד, חמש קומדיות של מחזאים שונים.
הלנאיה – הלנאיה נחגגה ברחבי יוון בחודש ינואר.
בחגיגות הלנאיה באתונה התקיימה תחרות קומדיות, שבה נבחרה הזוכה מבין חמש קומדיות ומדי פעם הוצגו גם טרגדיות מחוץ למסגרת התחרות.
התחרויות בפסטיבלים באתונה היו בחסות המדינה – הפוליס – ומומנו ונוהלו על ידה.
האחראי הראשי של הפסטיבל היה הארכון אפונימוס, שמינה לידו מועצה מנהלת.
הוא שבחר את המחזאים והמחזות המתמודדים.
הפוליס שילמה את שכר המחזאים והשחקנים והעניקה את הפרסים לזוכים.
המקהלות מומנו על ידי חלק מעשירי העיר שמונו על ידי הארכון אפונימוס.
הם ראו בכך כבוד גדול וזכו להיות מובילי המקהלות (כורגוי), תפקיד טקסי חשוב בפסטיבל.
השופטים והזוכים נבחרו באמצעות הגרלה (proagon), במתכונת דומה לבחירת נבחרי הציבור באתונה.
מספר נציגים מכל שבט (phyle) נבחרו על ידי המועצה המנהלת ושמותיהם נרשמו על גבי חרסים שנחתמו בכדים במעמד הכורגוס.
הכדים נפתחו לפני ההצגה, מכל כד הוצא חרס אחד, והשופטים ששמם עלה בגורל הושבעו לשפוט ללא משוא פנים וישבו בשורה הראשונה ליד הארכונים והכוהן של דיוניסוס.
הארכון בסיליאוס הוא שהעלה את החרסים עם שמות הזוכים ביום האחרון של התחרויות.
הזוכים קיבלו פרס כספי מהפוליס, עוטרו בזרי קיסוס ונישאו בתהלוכה וחגיגה שנערכו לכבודם.
הפסטיבלים, ובעיקר חגיגות הדרמה שבהם, היו חלק משמעותי בחייו של האתונאי.
מחיר הכרטיס היה זול, והפוליס מימנה את הכניסה לעניים, אקט שממחיש את החשיבות הרבה שראתה העיר בהשתתפות האזרחים בהצגות.
בכל הצגה צפו כ-14,000 איש, כולם צופים מיומנים שהכירו היטב את המיתוסים, חגגו את הפסטיבלים וצפו בתחרויות הדרמה כל שנה מחייהם הבוגרים.
קהל ייחודי ויודע תיאטרון זה היה גם הוא שותף בהתפתחות יוצאת הדופן של הדרמה ביוון העתיקה.
בפסטיבלים הוצגו שלושה סוגי מחזות: הטרגדיה, שסיפרה סיפור המבוסס על מיתוס, מחזה סאטירים, שהיה מין בורלסקה סאטירית על בסיס מיתוס ושעליו ידוע כיום אך מעט, והקומדיה שתיארה את חיי היומיום באופן קומי.
במחזות השתתפו עד שלושה שחקנים שביצעו את מרבית קטעי השיח ומקהלה שביצעה את מרבית קטעי השירה.
הדרמה על סוגיה השונים נכתבה במשקל ונחשבה על ידי היוונים לסוג נוסף של שירה.
מכיוון שמספר השחקנים הוגבל לשלושה, מילא כל שחקן מספר תפקידים בכל הצגה, כולל תפקידי הנשים.
כל השחקנים לבשו מסכות ששימשו לציון תפקידו של השחקן בסצנה המסוימת.
היו מסכות טיפוסיות: עבד, איכר ועוד, ומסכות אינדיבידואליות.
המסכות השונות והמגוונות היו חלק מהעושר הוויזואלי של המחזה ושימשו גם כמגביר לקול השחקן.
הטרגדיה היוונית מספרת בדרך כלל את סיפורו של מיתוס המוכר לצופים, בעיקר מכתבי הומרוס אך גם מאפוסים היסטוריים אחרים (הפרסים של אייסכילוס), דרך משקפי פרשנותו הפרטית של המחזאי (אלקטרה של אוריפידס ושל אייסכילוס, המבוססות על אותו מיתוס, מציגות דמויות שונות לחלוטין).
במרכזה של כל טרגדיה נמצאת התנגשות טרגית – קונפליקט – הגורמת לגורלו הטרגי של הגיבור.
הדוגמה הקלאסית להיפוך גורלו של הגיבור הוא אדיפוס המלך של סופוקלס, שבתחילת המחזה הוא מלך נערץ ואהוב ובסופו הוא עיוור מנודה, נע ונד.
הגורם לאירוע הטרגי משתנה בהתאם להשקפת עולמו של המחזאי: האלים, האדם, או שילוב של השניים – האדם שבמעשיו חטא וחרג מהגבולות שהוקצו לו על ידי האלים (היבריס).
ההזדהות עם גיבור הטרגדיה וסיפור עלייתו ונפילתו אמורה, לפי אריסטו, לעורר רגשות עזים של פחד וחמלה אצל הצופה ולהביאו לידי קתרזיס – חוויית היטהרות והזדככות.
מעבר לתפקידה כגורם חווייתי רגשי עבור הצופה, דנה הטרגדיה בשאלות המרכזיות של קיומו של האדם ומנסה למצוא להן פתרון: צדק ועוול, חטא ועונשו, האדם והמדינה והאדם ומה שמעבר לו.
מבנה הטרגדיה מכיל חמישה חלקים עיקריים:
בתמונה זו מוצגים הרקע לסיפור המעשה וקווי העלילה המרכזיים.
הפרולוגוס יכול להיות בצורת מונולוג של אל או אדם, או בצורת דיאלוג של מספר דמויות במחזה.
פארודוס – שיר הכניסה של המקהלה לאורכסטרה.
תפקיד הפארודוס הוא הכנסת הקהל לאווירה הרגשית המתאימה.
אפאיסודיון – דיאלוג ופעולת דרמה; המקבילה היוונית למערכה בתיאטרון המודרני.
שיאו הדרמטי של הדיאלוג הוא הסטיכומיטיה, שהיא חילופי משפטים קצרים ומהירים.
סטאסימון – שיר המקהלה שמושר בסיום המערכה על ידי המקהלה הנמצאת במקומה באורכסטרה (בניגוד לשיר הכניסה ולשיר היציאה, המושרים תוך כדי תנועה).
המחזה בנוי מזוגות של אפיאסודיון וסטאסימון, בדרך כלל ארבעה במספר.
המקהלה מנתחת בסטאסימון את שהתרחש על הבמה באפאיסודיון ומוסיפה ממדים נוספים; מידע על ידי הרחבת רקע היסטורי או דתי, ושגב טרגי על ידי הסתכלות על האירועים מלמעלה (למשל, כמו בשירת המקהלה על גדולת האדם באנטיגונה של סופוקלס).
אקסודוס – שיר היציאה של המקהלה.
השיר מתבצע על ידי השחקנים והמקהלה בתהלוכת היציאה מהבמה ומהווה את סיכום העלילה.
השחקן בטרגדיה היוונית לבש כיטון (כותונת) צבעוני וארוך שרוולים שהיה קשור בחגורה מתחת לחזה.
מעל הכיטון לבש הֵימאטיוֹן (גלימה) על כתף ימין, או כלאמיס (מעילון קצרצר) על כתף שמאל.
לרגליו נעל קותורנוי (מגפיים) כאזכור לדיוניסוס שתואר כנועל מגפיים.
על פניו לבש מסכה התואמת את תפקידו בסצנה, ומעליה חבש אוֹנקוֹס – פאה או כיסוי ראש שיצר אשליה של מצח מוגבה והוסיף לדמות הדרת כבוד.
רעיונות חדשים, תנועות פילוסופיות חדשות
הביקורת בוטאה בתוך העלילות המקוריות של הקומדיה ובמהלך הפראבסיס, בפנייתו הישירה של המחזאי אל קהלו, שבה הביע את דעתו על האירועים האקטואליים.
את מטרותיה החינוכיות הרציניות מימשה הקומדיה באמצעים מצחיקים ושמרה על אופייה כבידור חריף, וולגרי ועסיסי, שהיווה עבור האתונאים גם מין "ונטיל" – אמצעי שחרור לחצים מטרדות היומיום.
הקומדיה נפתחת בפרולוגוס – תמונה המציגה את עיקר תוכנו של המחזה באמצעות שיחה בין השחקנים.
ברוב הקומדיות נסבה העלילה בדרך כלל על רעיון מהפכני המֵפֵר את סדרי החברה הקיימים או ערכיה, ומוצג על ידי הגיבור הראשי הנאבק להגשימו.
לאחר הפרולוגוס מתקיים העימות ששיאו האֶגוֹן (התמודדות), אשר בו כל מתחרה מציג את עמדתו המלווה בהערות קולניות של יריבו.
המקהלה היא השופטת ומכריעה את גורלו של הגיבור.
הפַרָאבּסיס הוא אתנחתא באמצע המחזה, המשמשת להצגת עמדתו של המחזאי בנושאים שונים, מפוליטיקה ועד ביקורת ספרותית.
הוא מושר על ידי המקהלה בשיר מחורז על במה ריקה משחקנים.
חציו השני של המחזה מציג את הגשמת הרעיון והשלכותיו הקומיות.
הוא מסתיים בתהלוכה של המקהלה והשחקנים שירדו מהבמה בשירה ובריקודים.
בקומדיה לא הייתה הקפדה על אפיונים אמינים לדמויות ועל הקשרים הגיוניים בהתפתחות העלילה.
המחזה היה בנוי מאוסף של אפיזודות מחוברות בקשר עלילתי רופף, המשמשות להבעת הרעיון המרכזי ולהצחקת הקהל.
השחקן בקומדיה היוונית היה לבוש בתלבושת גרוטסקית שהזכירה את הילולות הקומוס בחגיגות לדיוניסוס.
הוא גרב גרבי מכנס בהירים ארוכים ונעל קבקבי עץ שטוחים.
לחלציו היה חגור פאלוס זקוף, והכיתון הקצרצר שלבש, רק הבליט אותו.
בטנו ואחוריו היו מרופדים לכדי ממדים מוגזמים במכוון.
על פניו הייתה מסיכה טיפוסית או אינדיבידואלית לפי תפקידו בסצנה המסוימת.
מחזאים ידועים – אפיון יצירתם
המחזאים היוונים המוכרים כיום היטב הם אלה שמחזותיהם שרדו עד ימינו: כותבי הטרגדיות אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס וכותב הקומדיות אריסטופאנס.
הנחת החוקרים היא שמחזותיהם הם אלה ששרדו, כי הועלו על הכתב יותר מאחרים בגלל פופולריותם הרבה.
אייסכילוס הוא המחזאי הדתי מבין השלושה.
הוא מאמין בצדק האלוהי ובהיותו הגורם המניע את האירועים הטרגיים בחיי האדם.
האלים קובעים חוקים ברורים לשמירת הסדר העולמי ומענישים את מי שמפר אותם – אותו ואת צאצאיו.
הוא לא מבטל את האחריות האישית של האדם לגורלו, מזהיר מחריגת אדם מהגבולות שקבעו לו האלים (היבריס), ומטיף לצניעות ולהסתפקות במועט כהגנה מפני ההיבריס.
אבל בפועל אחריות זו מעוקרת ממשמעות; גיבוריו – אגממנון, שחטא בהיבריס, ואלקטרה, שלא חטאה – גורלם נחרץ במידה שווה בגלל קללת האלים על משפחתם על חטא שלא הם חטאו.
מחזותיו של אייסכילוס הם מחזות מוסר פוריטניים שמרכזם הוא הרעיון הדתי על הצדק האלוהי, והעלילה והדמויות בהם, הן אמצעים בלבד להעברת המסר.
הדרמה "רזה" והעלילה סטאטית, הדמויות פלקאטיות ונטולות "בשר" ועומק אנושי, אך הן נעלות ונשגבות כיאה למחזה מוסר והשפה פיוטית מאוד.
אין לו עניין ברגשותיהן אלא בתפקידן בהצגת הסיפור ולקחו, והן איורים לרעיון המרכזי.
המקהלה, לעומת זאת, היא בעלת תפקיד חשוב, שכן היא משמיעה את קולו של המחזאי ומביעה במילים נשגבות את הגותו הדתית.
סופוקלס האמין בבחירה חופשית של האדם, וגיבוריו מביאים את גורלם על עצמם בגלל מבנה אישיותם שמובילם לידי היבריס – החריגה מהגבולות שהוקצו להם על ידי האלים.
לאלים עצמם אין תפקיד ישיר בגורל הדמויות, אלא על ידי קביעת מקומם בעולם והקצאת הגבולות שבתוכם עליהם לחיות.
המרכז הדרמטי במחזותיו של סופוקלס הוא האדם, אישיותו, ודרך התמודדותו עם סביבתו ועם האחריות האישית לגורלו.
גיבוריו הם דמויות הרואיות, אצילות נפש ובעלות עוצמה.
הם בולטים על רקע סביבתם הבינונית וכולם בעלי אמת פנימית עמוקה, שחוסר יכולתם לוותר עליה מול המציאות גורם לאובדנם.
מכאן נובעת הטרגיות שלהם ולכן הם כל כך נוגעים ללב הצופה.
העלילה במחזותיו של סופוקלס היא עשירה, דינמית ומלאת תפניות.
הדמויות מאופיינות היטב והן תלת־ממדיות ובעלות עומק אנושי.
התנהגותן, היחסים ביניהן והאירועים המתרחשים בעלילה, כולם מסונכרנים ומחוברים למקשה אנושית אחת שכל חלקיה מתאימים זה לזה.
בעוד שאצל אייסכילוס האלים הם הגורם העיקרי הקובע את גורלו של אדם, ואצל סופוקלס הם אחד ממכלול גורמים, אצל אוריפידס אין הם מהווים גורם בכלל.
האדם השבוי בתשוקותיו הוא האחראי היחיד לגורלו.
הגורם לאירועים הטרגיים הפוקדים את האדם היא ההתמכרות המוחלטת לתשוקות הרסניות ואי היכולת להשתחרר מהן.
מחזותיו של אוריפידס הם מחזות פסיכולוגיים המתארים אנשים רגילים, בשר ודם, לא נשגבים וגדולים מן החיים כגיבוריהם של אייסכילוס וסופוקלס, שנקלעו למצבים קיצוניים בגלל אובססיה, או פתולוגיה פסיכולוגית.
מדיאה שהורגת את ילדיה בגלל אהבה אובססיבית ליאסון שהפכה לשנאה יוקדת, ואלקטרה שהורגת את אמה בגלל קנאה ביופייה ובדמותה, הן דמויות של פתולוגיה אנושית.
תאורטית הן יכולות להשתחרר מגורלן, כי הן האחראיות היחידות לו.
למעשה אין זה כך, כי הן שבויות ברגשותיהן ונמצאות במצב של טירוף שלא מאפשר להן שליטה במעשיהן.
מחזותיו של אוריפידס קלילים יותר בסגנונם מאלה של אייסכילוס וסופוקלס והם אפילו שזורים בהומור ובאירוניה.
אוריפידס אינו לוקח את עצמו ואת גיבוריו באותה רצינות תהומית שבה נוקטים עמיתיו לעיל.
תיאוריו את הנפש הנשית (ורוב גיבוריו הן נשים) הם מעמיקים מאוד והעלילה במחזותיו היא רבת נפתולים ותפניות.
הואיל והמרכז הדרמטי במחזותיו הוא רעיון – תפקידה של התשוקה האנושית בחיי האדם – ולא דמות הגיבור ואופיו כמו אצל סופוקלס למשל, אין הוא מקפיד על סבירות העלילה ועל אפיון מדויק של דמויותיו.
השתלשלות האירועים היא מקרית ואינה נובעת מאופי הדמויות, והמחזות שזורים בסצנות "פטפטניות" של ניתוחי מצבים סופיסטים שעוצרים את שטף העלילה.
אריסטופאנס הוא מבקר חברתי בוטה ונועז מחד, ושמרן ששומר אמונים לרעיונות העבר וסגנונו מאידך.
נשואי ביקורתו הם המלחמה הפלופונסית, אתונה – שלטון ואזרחים, וחידושים בעולם הרוח והמחשבה.
את תוכני ביקורתו הוא אורז בעלילות מקוריות ודמיוניות השזורות בדמויות ריאליסטיות מכל שכבות העם באתונה, והניגוד בין השניים (העלילות והדמויות), בשילוב בדיחות לסוגיהן, יוצרים את האפקט הקומי.
נושא השלום בין מדינות יוון היה חשוב מאוד לאריסטופאנס, והוא הקדיש לו שלושה מחזות (האכארנים, השלום וליסיסטרטה), שכולם הוצגו באתונה בעיצומה של מלחמת הפלופונסוס, וכולם מסתיימים בניצחון שוחרי השלום על האימפריאליסטים דורשי המלחמה.
את הדמגוגים שהנהיגו את אתונה חלק גדול מתקופת פעילותו, הוקיע אריסטופאנס כרודפי בצע מושחתים, המשחיתים את הכפופים להם ומרעילים את האוויר המוסרי בעיר.
את הדמוס – אזרחי אתונה, הוא מציג כמישהו קצת טיפש שהולך שולל אחר חנופת הדמגוגים ודבריהם החלקלקים.
אריסטופאנס היה שמרן והתנגד לחידושים מכל סוג שהוא.
הוא תוקף את הזרמים המחשבתיים החדשים (סוקרטס) ואת הסגנונות החדשים בתיאטרון (ביניהם את אוריפידס), כי הוא חושש מהשפעה שלילית שלהם על האזרחים בכלל ועל הנוער בפרט.
אריסטו – מבקר ותאורטיקן התיאטרון הראשון
היוונים הנחילו לתרבות המערב, בנוסף למחזות הגדולים הראשונים, גם את העקרונות הראשונים של ביקורת תיאטרון ומבנה דרמטי.
ייתכן שגם הירצה על הקומדיה אך כתבים אלה לא שרדו.
הטרגדיה הטובה ביותר לדעתו של אריסטו היא אדיפוס המלך של סופוקלס.
הסיבות לעליונותה מצויות בניהול הנכון של העלילה והמקהלה, ביופייה של השפה ובאצילותה של תפיסת המחזה.
אריסטו משבח גם את הלנה של אוריפידס ואת המיומנות שבאמצעותה הוא מקדם את העלילה המורכבת.
הוא העריך את אוריפידס כטרגי ביותר בין המשוררים, אך טען שהוא זקוק לעריכה רבה מידי.
רק אצל סופוקלס, הכותב המושלם, התמזגו לדעתו אידיאל היופי, בהירות המבנה והשראה דתית – שלוש התכונות אשר הן לבדן יוצרות טרגדיה דגולה.
נושאיה של הדרמה הטרגית, אומר אריסטו, נשאבים ישירות ממיתולוגיה עתיקה, משום שרק כך הם יכולים להיות אמתיים.
אם מישהו היה ממציא סיפורים מוזרים כאלה, היה זה נראה בלתי מתקבל על הדעת.
גיבוריה הראשיים של פעולה טרגית חייבים להיות אנשים בעלי ערך, בעלי מעמד נעלה.
אל לגיבור המוביל להיות בעל טוב קיצוני או רוע קיצוני, אלא בעל אופי מעורב שחלקו טוב וחלקו רע.
שגיאותיו וחולשותיו מובילות אותו לגורלו הרע.
תערובת זו של טוב ורע גורמת לו להראות כמונו, וכך הוא מעורר את אהדת הצופה ביתר קלות.
מסלול הפעולה הטרגית צריך להיות כזה, שיציף את הצופה ברגשות השתתפות, ירחיק את רגשותיו האישיים הקטנוניים וכך יטהר את הנשמה באמצעות פחד וחמלה – קתרזיס.
המפורסמים ביותר בין חוקיו של אריסטו הם אלה המתייחסים לאחדות הפעולה.
היו מי שבטעות ייחסו לאריסטו את חוק שלוש האחדויות.
אולם מי שכתב על כך היה תאורטיקן אחר בתקופת הרנסאנס, קסטלווטרו שמו, שהוסיף את אחדות המקום ואחדות הזמן.
אחדות הזמן מגבילה את משך הפעולה ליממה אחת; אחדות המקום מגבילה אותה למקום כללי אחד, ואחדות הפעולה מגבילה לסדרה אחת של אירועים המתייחסים זה לזה כסיבה ותוצאה, "יש להם התחלה אמצע וסוף".
בקשר לאחדות הזמן הבחין אריסטו שכל המחזות מאז אייסכילוס, להוציא שניים, מפגינים אחדות זו, אך הוא נמנע מלקבוע כלל זה כמחייב.
הוא הניח שההקפדה על אחדות המקום תהיה תוצאה של הקפדה על מחזאות טובה, מכיוון שהמקהלה בתיאטרון ביוון העתיקה הייתה נוכחת על הבמה במשך כל ההופעה, וזה עשוי להיות מגוחך לייצר תירוץ להעברה של 15 איש ממקום למקום.
האחדות השלישית, זו של הפעולה, כרוכה באופייה של הדרמה כולה, לא היוונית בלבד.
אריסטו העמיד את הפעולה, או העלילה, כבעלת חשיבות רבה יותר מהדמויות.
"הפעולה היא העיקרון המרכזי ונשמתה של הדרמה" ו-"הטרגדיה היא חיקוי, לא של בני האדם, אלא של פעולות".
במקום שני בחשיבות נמצאות הדמויות ובשלישי – הרגשות שהתעוררו בעקבות הפעולה.
אריסטו התעקש על כך שבטרגדיה אין העלילה צומחת מהדמויות, אלא להפך, העלילה בוחנת את הדמויות דרך פעולת הגורל "גורל עיוור".
תפקידו העיקרי של המחזאי הוא לארגן תחילה את הפעולות ורק אחר כך להציג את הדמות המוסרית של הגיבור תחת מכות הגורל.
"אירועי הפעולה והסידור המבני של אירועים אלה הם תמציתה ומטרתה של הטרגדיה".
ולסיכום, ואולי החשוב מכל, הייתה אמונתו של אריסטו שלמרות שהטרגדיה אמורה לזכך את הרגשות על ידי פחד וחמלה, עדיין כל הדרמה לסוגיה נועדה לבדר: הטרגדיה – על ידי הזדהות, והקומדיה – על ידי צחוק.
התפתחות התיאטרון קיבלה האצה משמעותית בד בבד עם התפתחות הדמוקרטיה באתונה.
התיאטרון עמד במרכזה של התרבות הדמוקרטית באתונה.
הדרמה, שצמחה כאמור מתוך פולחן דתי, הפכה לטקס אזרחי המסובסד על ידי עשירי האזרחים.
היא פנתה לקהל יעד רחב מאוד, גדול יותר ומגוון יותר מציבור האזרחים.
לתיאטרון דיוניסוס באתונה הייתה קיבולת לכ-14,000 צופים ובקהל ישבו בנוסף לאזרחים גם מטויקים, נכרים וכנראה אף נשים.
אופייה החזותי, האוראלי והקצבי של הדרמה ומרכיביה העלילתיים, המוזיקליים והכוריאוגרפיים התאימו לסוגה עממית המיועדת לתקשורת המונים.
גם האזרחים שאוריינותם הייתה מוגבלת נחשפו באמצעותה לתרבות עשירה.
הם אף ראו את עצמם לעיתים קרובות על הבמה כבמראה.
כך, למשל, הטרילוגיה "אורסטיה" לאייסכילוס פותחת במונולוג ארוך של דמות עממית מובהקת – שומר הלילה המצפה ללפיד הגואל (שהיה אמור לבשר על נפילת טרויה).
אפילו התפיסה הארכיטקטונית של התיאטרון וצורת הישיבה בו מבטאות מנטליות שוויונית-דמוקרטית, בדומה לישיבה באספת העם באודיטוריום שעל גבעת הפניקס.
במבנה שלה שיקפה הדרמה את השילוב בין יסודות של לכידות אזרחית לבין יסודות של עימות ותחרות, שילוב אופייני לפשרה הדמוקרטית.
מצד אחד, המקהלה, יסוד היסודות של הדרמה, הייתה סמל לגוף האזרחי, לקול הקהילתי וליסודות השיתופיים והקונצנזואליים בפוליס.
מצד אחר, האופי האגוניסטי של הדרמה המתבטא במרכזיות העימות בין הדמויות המייצגות מבנה נפשי שונה והשקפות עולם מנוגדות, היה בבואה של המציאות בזירת הפוליטיקה והמשפט – היריבות וההתנצחות המתמדת, חירות הדיבור והפלורליזם.
בתוכנה ביטאה הדרמה ויכוחים נוקבים ולבטים בנושאי פוליטיקה, מוסר ודת, והיא עוררה לחשיבה עצמית ולביקורת.
תכניה ומסריה הפוליטיים והתחרות שהתקיימה בין המחזאים על זכייה בפרס חיזקו בהמוני האזרחים את ההרגשה שהם בעלי הבית בפוליס.
לא בכדי טבע אפלטון (חוקים, 701A) את המונח "תאטרוקרטיה" כדי לציין את אופייה של התרבות הדמוקרטית: שלטון הקהל בתיאטרון וכניעה (לדידו) לטעם הקהל, להבדיל מתרבות אריסטוקרטית, אליטיסטית, שהיה מעדיף.
הטרגדיה הייתה מנוף לצמיחתה של אידאולוגיה פוליטית דמוקרטית במענה לביקורת שהוטחה נגד המשטר.
למהות הקשר בין תיאטרון לדמוקרטיה יש היבט חשוב נוסף: כשם שהתיאטרון נשא אופי פוליטי, החיים הפוליטיים-ציבוריים בדמוקרטיה הקלאסית (ואף במידה ניכרת כיום) נשאו אופי תיאטרלי – התמודדותם של שחקנים ראשיים ומשניים לפני קהל פעיל תוך כדי תהפוכות לא צפויות.
במובן זה הדמוקרטיה הקלאסית הייתה באמת תאטרוקרטיה.
תיאטרון בובות הוא תחום באמנות התיאטרון בו משתמשים בבובות להצגת הצגה.
קיימים סוגים רבים של תיאטרוני בובות, ומגוון גדול של בובות המופיעות בהם.
בדרך כלל, הבובות מפוסלות או יצוקות, לעיתים אלה בובות פשוטות ביותר ולעיתים יצירות מורכבות.
מפעיל הבובות עשוי להפעילן ישירות על ידי אחיזתן בידיו, בעקיפין בעזרת חוטים, בעזרים מכניים אחרים ואף בשלט רחוק אלקטרוני.
בובות-על-חוט מכונות בשם מריונטות, כינוי שמקורו במחזה נוצרי דתי מימי הביניים על חיי מרים הצעירה, אם ישו.
ההבדל הכללי בין תיאטרון בובות לבין מופע בובות אוטומטי הוא בכך שהמופע התיאטרון מופעל על ידי בני אדם, בעוד שהמופע האוטומטי מתוכנת מראש.
ישנם תיאורים רבים של מופעי בובות שהיו קיימים ביוון העתיקה.
ב"סעודה" (פרק 4, סעיף 55) של קסנופון (המאות החמישית עד הרביעית לפני הספירה) מסופר, כי בין האורחים שהוזמנו על ידי קליאס הובאה בובה שנעה באמצעות חוטים.
במשל המערה (הרפובליקה, ספר 7) של אפלטון (המאה הרביעית לפני הספירה), כדי להמחיש את מחשבותיו על האופי ההזוי של החושים, הוא מתייחס גם ל"יצר פלאים" ול"נפלאותיו", לאלה שמבצעים מיומנויות, שמתוארות כ"מופעי בובות".
ב"נשף הסופיסטים" (ספר 1, 35), אתנאיוס (המאה ה-3 לספירה) מתוארת בובה שהופיעה בתיאטרון דיוניסוס באתונה.
בבתי קברות ביוון וברומא העתיקה נמצאו חלקי בובות על חוט.
גם בקברים במצרים העתיקה נמצאו חלקי בובות עם חוט .
תיאטרוני בובות היו נפוצים מאוד בסין, במיוחד תיאטרוני צלליות.
בטאיוואן מקובלים מאוד תיאטרוני בובות-כפפה.
ביפן סוגים שונים של תיאטרוני בובות.
המפורסם שבהם הוא כנראה תיאטרון בונרקו, שבו הבובות מפועלות על ידי שלושה מפעילים הגלויים לעיני הקהל בעת המופע.
אף בהודו, ג'אווה ותאילנד קיימת מסורת ארוכת שנים של תיאטרוני בובות.
בתאילנד תיאטרון הבובות הנפוץ ביותר הוא הון קרבוק, שבו הבובות מופעלות על ידי מקלות.
בווייטנאם ידוע תיאטרון מואה רוי נוק, שבו מופיעות בובות עץ על פני בריכת מים .
בג'אווה נפוץ תיאטרון צלליות של בובות, בשם וויאנג קוליט.
תיאטרון צללים בשם קאראגוז היה נפוץ מאוד באימפריה העות'מאנית במיוחד במהלך המאה ה-16.
שורשי תיאטרוני הבובות האירופאיים מצויים במסורת הקומדיה דל'ארטה.
אמנים נודדים אשר ביצעו מופעי "תרבות זולה", והופיעו פעמים רבות במסכה המכסה מחצית הפנים ובידיהם בובות.
המסורת האיטלקית העשירה של מריונטות פרחה במאה השמונה עשרה ובה הועלו מחזות רבים.
רבות מן המריונטות הללו שרדו עד לימינו ומהן יכולים ללמוד תלמידי אמנות על המורכבות והמיומנות הנדרשת להפעלתן.
במאה התשע עשרה הפכו המריונטות של האומן פייטרו רדילו למורכבות יותר.
במקום מוט בודד ושני חוטים, כפי שהופעלו בעבר, הוא בנה מריונטות שחלקן הופעלו על ידי שמונה חוטים.
באופן כזה יכול היה המפעיל לשלוט בצורה טובה יותר בחלקי גוף רבים יותר של הבובה.
במאה התשע עשרה החלה מסורת עשירה נוספת של אופרת הבובות .
תיאטרון בובות שהפך מקובל מאוד בסיציליה ובו המריונטות מופעלות במוט ובחוטים מעליהן.
נושא ההצגות בתיאטרון זה שאב את השראתו מסיפורי אבירי ימי הביניים של קרל הגדול.
סיפוריהם נפרסו על פני מחזות רבים.
מריונטה – בובה תלויה המופעלת על ידי מספר חוטים על ידי המפעיל הנמצא מעליה.
סופר-מריונטה – גרסה אלקטרונית לבובה-על-חוט שבה הבובה מכילה מנועים זעירים ומופעלת בשלט רחוק.
מוטיונטה - פיתוח חדש יחסית של בובה המופעלת באמצעות מוט אחד בלבד, שנועדה להקל על ילדים את מלאכת הפעלת הבובה.
מקורה בהודו, נפוצה כיום גם בצ'כיה.
בובת כפפה – הבובה "מתלבשת" על כף ידו של המפעיל.
בגרסאות גדולות של בובות אלה, כף ידו של המפעיל מפעילה את הראש בלבד ואילו גוף הבובה תלוי על פני הזרוע כולה.
איברים אחרים של הבובה, כגון זרועותיה, עשויים להיות מופעלים על ידי אחרים, או בידו השנייה של המפעיל.
בובות כפפה קטנות עשויות שלא להכיל כלל חלקים זזים.
בובת גרב היא גרסה פשוטה ביותר של בובת כפפה, העשויה מגרב.