tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
היא הושמעה בנוכחותו של היטלר בטקס החלפת השלטון לאחר בחירות 1933 בה עלתה המפלגה הנאצית לשלטון בגרמניה.
הבמאית לני ריפנשטאהל שילבה את קטעי האופרה בסרטה ניצחון הרצון מ-1935 המפאר את הנאציזם ומנהיגו.
אחרי האנשלוס בשנת 1938, דחה ארטורו טוסקניני את ההזמנה להופיע בפסטיבל זלצבורג, ווילהלם פורטוונגלר הסכים למלא את מקומו ולנצח על האופרה, בתנאי שהזמר היהודי ולטר גרוסמן ישמש מחליף בתפקיד הנס זקס.
בליל הפתיחה חלה קרל קאמן, שהיה אמור לגלם את התפקיד, וגרוסמן שר במקומו.
אמנות רחוב הוא מונח מטרייה המתאר אמנות חזותית שנוצרת במקומות ציבוריים לצורך נראות ציבורית.
היא נקשרת למונחים "אמנות עצמאית", "פוסט-גרפיטי", "נאו-גרפיטי" ואומנות גרילה .
אמנות הרחוב התפתחה מהצורות המוקדמות של גרפיטי מתריס לצורה מסחרית יותר של אמנות.
אחד ההבדלים העיקריים נעוץ במסרים.
אמנות רחוב נועדה לרוב לעורר מחשבה ולא דחייה בקרב הקהל הרחב באמצעות הפיכת מטרתה ברורה יותר מזו של גרפיטי.
נושא ההרשאה הוא אחד השנויים המרכזיים באמנות הרחוב, שכן גרפיטי נעשה בדרך כלל באופן בלתי חוקי, ואילו אמנות רחוב יכולה כיום להיות תוצר של הסכם, או אפילו לפעמים הזמנה תמורת תשלום.
עם זאת, היא נותרה שונה מאמנות מסורתית הנחשפת במרחבים ציבוריים על ידי השימוש המפורש שלה בחלל האמור בשלב היצירה.
אמני רחוב מאתגרים את תפיסת האמנות המסורתית על ידי הצבת יצירות בהקשרים שאינם אמנותיים.
הם אינם מבקשים לשנות את הגדרת יצירת האמנות, אלא לבחון את הסביבה הקיימת בשפה שלה.
הם מבקשים לתקשר עם הצופים בנושאים חברתיים רלוונטיים באמצעות אמנותם, בדרך בה הם מודעים לערכים האסתטיים מבלי להיות כבולים על ידם.
ג'ון פקנר מגדיר את אמנות הרחוב ככל אמנות שאינה גרפיטי.
בין אמני הרחוב הבולטים בארץ, ניתן לראות את Dede, Know Hope, Broken Fingaz Crew ואחרים.
גרפיטי אומץ, בין היתר, כשיטת פרסום.
הדבר אף הוביל במקרים מסוימים לעבודה של אמני הגרפיטי עם חוזה מול תאגידים התווית "אמנות רחוב" לרוב מאומצת על ידי אמנים המבקשים לשמור על עבודתם לא מסונפת תחת תאגיד או חברה כלשהי, וכך להשאירה פוליטית.
אמני רחוב אלה יוצרים במרחב הציבורי ללא אישור רשמי.
מסיבות אלה אמנות הרחוב נחשבת לעיתים ל"פוסט גרפיטי" וגם ל"ניאו גרפיטי".
ניתן למצוא אותה ברחבי עולם ומעצבי רחוב נוסעים לעיתים קרובות למדינות אחרות כדי להפיץ את העיצובים שלהם.
אמנות רחוב היא אמנות המוצגת בפומבי במרחב הציבורי על מבנים, ברחובות, ברכבות ובשטחים אחרים החשופים לציבור.
במקרים רבים זו צורה של אמנות גרילה, שנועדה להצהיר אמירה אישית על החברה שבתוכה חי האמן.
אמנות הרחוב התפתחה והשתנתה מיצירת גרפיטי שנתפס בתחילה כוונדליזם לאמנות "מבויתת" יותר שזוכה בחלקה להכרה ממסדית, דרכה אמנים פועלים כדי להעביר מסרים, או סתם איכות דקורטיבית לקהל.
חלק מהאמנים הפעילים בתחום כגון בנקסי ו-JR עושים שימוש ב"וונדליזם חכם" כדרך להעלות את המודעות לנושאים חברתיים ופוליטיים, בעוד שאמנים אחרים עושים שימוש במרחב העירוני כהזדמנות להציג יצירות אמנות אישיות.
יצירת אמנות בפורמט המנצל את המרחב הציבורי מאפשרת לאמנים שאחרת לא היו נחשפים - להגיע לקהל רחב הרבה יותר ממה שעולם האמנות הממוסד או גלריות מאפשרים.
גם צורות מדיה חדשות כמו הקרנות וידאו על בניינים גדולים הן כלי פופולרי יותר ויותר באמנות רחוב - והזמינות של חומרה ותוכנה זולות מאפשרת ליצירות אמנות כאלה להיות תחרותיות מול פרסומות מסחריות.
אמני הציור בפה או ברגל הוא שמו של הארגון בעל מטרות הרווח הבינלאומי היחידי מסוגו, שנוסד בשנת 1956. למען אומנים אלה.
הארגון מעודד אנשים בעלי נכויות לצייר ציורים בפה או ברגל.
הנכים שציירו את הציורים מוותרים על זכויות הציורים ומוסרים אותם לארגון, שמוכר אותם לציבור הרחב.
הארגון ממיר את הרווחים ממכירת היצירות, כדי לסייע ולהוביל אמנים חדשים ברחבי העולם, ולאפשר להם ליצור ולהתפרנס בכבוד מהיצירות, ללא נדבה או תרומה.
המדינה בה לראשונה הוקם סניף של הארגון היא מדינת ליכטנשטיין, שנבחרה לכך בשל היותה נייטרלית לפני מלחמת העולם השנייה ואחריה.
המדינה הייתה מדינת המטה של הארגון, עד שלימים עבר המטה המרכזי לגרמניה, והוקם בה הסניף הראשון.
נכון ל-2025, הארגון מונה כ-800 ציירים ברחבי העולם הפעילים בלמעלה מ-70 מדינות.
הסניף הראשון של אמני הציור בפה או ברגל הוקם בשנת 1961 בבאפלו שבניו יורק.
סניף נוסף הוקם באטלנטה שבפלורידה ביולי 2000.
הארגון פעיל בישראל מאז שנת 1965 ומטהו ממוקם בפתח תקווה.
מוטו הארגון הוא "עזרה עצמית ולא צדקה".
המוצרים הנפוצים של הארגון הם לוחות שנה ואגרות ברכה, בפרט אגרות שנה טובה.
נכון ל-2025, ישנם בישראל כ-14 אמנים פעילים, ביניהם נטע גנור.
עם האמנים שהיו חברים בעבר נמנים איזה הרשקוביץ ויוסף זינגר.
בעבר, נמכרו היצירות ב-2 מועדים מרכזיים: ראש השנה ופסח, אך בזכות אתר האינטרנט של הארגון, המכירות נמשכות כל השנה, וניתן לרכוש את מוצריהם בכל עת עם משלוח עד הבית.
הסניף הראשון בקנדה נפתח במקביל לפתיחת הסניף בארצות הברית בטורונטו, אונטריו.
אמנות קינטית (מהמילה היוונית κίνηση, תנועה) היא סוגה באמנות פלסטית שהמרכיב המרכזי בה הוא תנועה או התפתחות אמיתית או מדומה של צורות בחלל לאורך זמן.
התנועה יכולה להיווצר על ידי ניצול כוחות וגורמים פיזיקליים עם או ללא מגע של הצופה (כגון שימוש במגנט, רוח, מטוטלות, שיווי משקל, מנועים חשמליים או אחרים, מנגנונים המבוססים על התזת מים, אנרגיה סולארית ועוד), לרוב תוך ניצול תגובות שרשרת וזיקות בין תנועות שונות במרחב.
גישה אחרת לאמנות הקינטית היא השגת תחושה של תנועה בדרך של אשליה אופטית.
אופן נוסף להגדיר אמנות קינטית הוא כ"יצירה בארבעה ממדים", כאשר המימד הרביעי הוא הזמן.
האמנות הקינטית היא תוצר של המאה ה-20 ומהווה התמודדות וניצול של המפגש בין אמנות וטכנולוגיה.
האמנות הקינטית באה לידי ביטוי במספר אסכולות שונות שצמחו במאה ה-20 בהם הפוטוריזם, שהדגיש את הזיקה למכונה, למקצב ולתנועה אמיתית של אלמנטים תלת־ממדיים מחד והאסכולה של אופ ארט, העושה שימוש באשליה אופטית ליצירת אשליה של תנועה בציורים ועבודות גרפיקה דו-ממדיים, מאידך.
בנוסף, משיקה האמנות הקינטית לגישת שיתוף הצופה ביצירה, כמניע אותה או כמי שאשליית התנועה נוצרת ברוחו.
היצירה הקינטית הראשונה הייתה גלגל אופניים מאת מרסל דושאן, אף שהוא לא הגדיר אותה ככזו.
היה זה הפוטוריסט נחום גאבו (Naum Gabo) שיצר ב-1920 את היצירה הקינטית המודעת הראשונה, "מבנה קינטי ("גל עומד").
האמן אלכסנדר קלדר היה הראשון שמרכז עשייתו היה אמנות קינטית.
משנת 1931 יצר מוביילים אמנותיים והיה הראשון ליצור יצירות מסוג זה.
בעקבות קלדר יצרו אמני הדאדא יצירות מובייל מחפצים יומיומיים (רדי מייד) כאמנות קינטית.
יצירתו החשובה הנוספת היא "יקום" (1934), מודל של היקום המונע על ידי מנוע.
ב-1955 פרסם ויקטור וסרלי את "המניפסט הצהוב", המגדיר את האמנות הקינטית הבנויה על אשליה אופטית.
יצירותיו הדו-ממדיות יוצרות, יחד עם תודעת הצופה, אשליה של תנועה.
יעקב אגם שילב ביצירה הקינטית מרכיבים חדשים כאלומות אור, אש, מים, נגינת מוזיקה ועוד.
יוצר נוסף בתחום זה הוא סמואל מאוריצ'יו, המשלב את עקרונות האמנות הקינטית והמכניקה בתוך עבודות יודאיקה וצורפות, תוך הצגת סצנות מהווי המסורת היהודית וזיכרונות ילדותו.
אמנות שימושית היא עיצוב וקישוט אובייקטים יומיומיים כדי להפוך אותם ליפים או אסתטיים.
אמנות שימושית מובדלת מאמנות יפה אשר מכוונת לייצר אובייקטים שהם יפים או משמשים גירוי אינטלקטואלי.
בפועל, יש חפיפה בין השתיים לעיתים קרובות.
עיצוב תעשייתי, עיצוב גרפי, עיצוב אופנה, עיצוב פנים, האדריכלות ואמנות דקורטיבית הם תחומים הנחשבים לאמנות שימושית.
הם עשויים להיות בגדים, תכשיטים, רהיטים, צעצועי ילדים, צלחות וסכו"ם, שטיחים, מכוניות וכלי נגינה; כמו גם העתקים של תמונות שהופקו בהקשרים עסקיים, פוסטרים של סרטים או פרסומות ישנות.
מספר דוגמאות לאמנות שימושית הן: תחריט, פרזול סוסים, צורפות, כריכת ספרים, טיפוגרפיה, אופנה, ויצירת תחפושות.
עם סגנונות האמנות החזותית הנמצאים תחת הקטגוריה של אמנות שימושית קיימים האר דקו והאר נובו, ותנועת האמנויות והאומנויות.
פריטי אמנות שימושית נאספים ומוצגים במוזאונים, כגון ארכיב הבאוהאוס ומרטין-גרופיוס-באו.
בשילוב עם ההשפעות החיצוניות, פיתח סגנון זה גם הרבה מאפיינים משל עצמו שהשתנו בין אזור אחד למשנהו באירופה.
בדרום צרפת, ספרד ואיטליה הייתה המשכיות ארכיטקטונית רציפה עם העת העתיקה.
אולם הסגנון הרומנסקי היה הראשון שהתפשט לכל אירופה הקתולית, והיה לסגנון הכלל אירופי הראשון מאז האימפריה הרומית.
התקופה הרומנסקית היא הראשונה מאז התקופות הארכאיות ויוון הקלאסית ששמה נלקח מתוך סגנון אמנותי ולא מתוך שם פוליטי או גאוגרפי.
בניגוד לתקופה הקרולינגית והתקופה האוטונית שנקראו תחת שמם של השליטים או התקופה האינסולרית (שנקראה גם Hiberno-Saxon), ששמה נלקח מתוך המושג הגאוגרפי של האיים הבריטיים.
בתקופה המוקדמת של ימי הביניים, מרכז החיים היה האחוזה של השליט הפיאודלי.
הווסאלים שלו נשבעו אמונים (הומאגיום) לסניור, שרתו בצבאו ויצאו להגנתו בכל עת שנדרשו.
בתמורה ניתנה להם האפשרות לעבד את אדמתו של האדון ולקבל חלק מהיבול.
בתקופה הרומנסקית החלה עליה חדה במסחר שהביאה לצמיחתן של ערים, מה שהביא לצמצום בהשפעתם של הפיאודלים על מערכות השלטון הפוליטיקה, החברה והכלכלה.
תושבי הערים זכו בעצמאות, חכרו את שטחי מגוריהם ועסקיהם.
השליטים העניקו להם חסינות וזכויות יתר ופטורים מעבר לאלו שקבלו הואסלים, עובדה שהביאה לידי עליה חדה במספר התושבים בערים ובכוח השפעתם.
חלק מהערים החדשות היה ממוקם ליד נהרות, שאפשרו תעבורה נוחה.
ערים אלה הפכו למרכז של רשת דרכים ימית ויבשתית, כוחן התעצם ואתו הרצון להתפאר בהצלחה.
השינויים הכלכליים האלה אפשרו גם בנייה של כנסיות רבות יותר, או הרחבת מידתן של הקיימות על מנת להכיל את קהל המאמינים ההולך וגדל.
החוזרים ממסעי הצלב הביאו אל הכנסיות באירופה שרידי קדושים, וקהל המאמינים עלה לרגל לאותם מקומות על מנת לזכות לראותם ולהעריצם.
התפתחו מסדרי נזירים שדגלו בהתפשטות והפצת הנצרות דוגמת המסדר ציסטראציאני, מסדר קלוני והמסדר הקרתוזיאני.
כנסיות רבות בערים, בייחוד אלו על נתיבי העלייה לרגל, העסיקו אומנים והביקוש להם הלך וגבר.
חלה גם הכרה בערכם וחלק מאותם אומנים ידועים עד היום בשמם כמו: ניקולס מוורדן, ומאסטר הוגו כנסיות נבנו גם בערים הקטנות ובכפרים, ולעיתים קרובות הן אלו שנשמרו עד היום ומספקות לנו מידע על התקופה.
גורמים שעודדו אף הם את ההתפתחות, היו רגשות ההקלה והוקרה שבאו עם סיומו של האלף הראשון לספירה.
החשש מפני סוף העולם, שהיה נחלת חלק גדול מהאנשים נתבדה, ובנייה של הכנסיות וקישוטן הנרחב נהפכו לסממן התקופה.
לראשונה מאז נפילת האימפריה הרומית הוחייתה אמנות הפיסול.
בחזית הכנסייה, על שעריה, בכותרות העמודים, על אגני הטבילה ודוכני ההטפה, החלו להופיע פסלים ותגליפים.
כיפות הכנסייה וקירותיה עוטרו בציורי פרסקו מתוך היסטוריה התנכית ומאורעות מחיי הקדושים בהתאם למסורת והאמונה הנוצרית.
כלי קודש בכנסייה קושטו בשפע רב של דמויות ומאורעות.
תיבות לשמירת שרידי קדושים ופמוטים עוצבו במתכת, אמיל ושנהב באירועים וצורות גאומטריות שהגיעו לדרגת אומנות גבוהה.
במנזרים, מאגרי הידע של התקופה, התרבו עותקים של ספרי הפילוסופיים היווניים, תרגומים של ספרי מתמטיקה ורפואה מהשפה הערבית וכמובן ספרות דתית.
כל אלו עוטרו בשלל צורות ותוכנן הוסבר בעזרת ציורים.
האמנות הרומנסקית, הושפעה מהאמנויות הרומית והביזנטית, מהאמנות האינסולרית של צפון אירופה וממסורת העיצוב הגרמני הזוויתי.
צלבי העץ הגדולים החלו להופיע בגרמניה באותה תקופה והתפשטו לכל אירופה.
אחד הראשונים שבהם הוא קרוסיפיקס שנקרא צלב גרו.
מאפיין נוסף מאותו מקור הם פסלים העומדים בחלל.
ההשפעה האינסולרית הביאה לשזירה של רצועות סרט עם צורות בעלי חיים.
סרטי השזירה מופיעים במחזוריות קבועה ומודגשים על ידי צבעים חזקים.
ההשפעה ביזנטית החזירה כמה מאפיינים הלניסטיים כמו מבנה הגוף האנושי מתחת לבגדים ומחוות והבעות רגשיות.
בתקופה זו העיטור בזכוכית צבעונית וכן גילוף תבליטים החלו תופסים תאוצה.
הצבעים, שכיום נתן לראותן רק בויטראז'ים ובאיורים של כתבי יד, היו חזקים ביותר והאמנים השתמשו בצבעי יסוד בלבד.
פיתוח נוסף הוא הפיסול המונומנטלי בטימפנון, על שערי הכנסייה וכותרות העמודים.
על הטימפנון הופיעו לרוב סצנות ידועות כמו יום הדין או ישו השמיים, אולם הטיפול האמנותי בהן נעשה מקורי יותר כיוון שלא היה לכך בסיס אמנותי קודם.
העיטורים של כותרות העמודים, כללו לעיתים תיאורי אירועים עם מספר דמויות.
חידוש מקורי נוסף הוא העיטורים רבי הדמיון של האותיות הראשיות בתחילת העמוד בכתבי ביד.
הציורים חיקו את סגנון הפיסול.
עיטור כתבי יד בעיבוד של האות הראשונית בפסקה וכן עיטור שולי הדף, גם הם הולכים בעקבות המגמה הפיסולית.
הציור היה חסר עומק וצורותיו נדרשו להיות גמישות כדי לדחוק עצמן לתוך המתאר של האותיות הראשיות שאותן קישטו, או כיפות וגומחות בכותלי הכנסייה.
המתח שבין המסגרת הנוקשה ליצירה שבתוכה, שלעיתים אף חרגה מתוך המסגרת, הוא נושא נשנה באמנות הרומנסקית.
הדמויות לרוב שונות בגודלן בהתאם לחשיבותן ולא למיקומן במרחב, והנוף באותם המקרים שהוא קיים קרוב יותר לקישוט מופשט מאשר לנוף אמיתי.
הפשטה זו אפשר לראות גם בדמויות האנושיות הארוכות שלעיתים קרובות עוקמו כדי להתאימן למקום פיסולן ולעיתים הן נראות כצפות בחלל.
תיאור הדמויות האנושיות נטה להתמקד בפרטים חד־ממדים כמו קפלי הבגדים והשיער.
הפיסול הרומנסקי הוא בעיקרו פיסול תבליטי וכפוף למסגרת הארכיטקטונית שהגדירה את גבול טבעי שלו.
החללים שמעל ומצדי השערים, הכניסות של הקלויסטרים וכותרות העמודים הם אלה שעוטרו.
הדמויות שתופסות את חלל מוגבלות ומותאמת בצורתן לחלל זה, שהיה קנה המידה היחיד לעיצוב היצירה.
הגלימות של הדמויות היו אמצעי קישוטי שטוח שאינם מנסים לחקות את טיב הבד ואופן נפילת הבגדים כפי שהם נראים במציאות.
אחת הדוגמאות היפות של פיסול זה, היא של הנביא ירמיהו על עמוד בשער הכניסה של מנזר סן פייר במואסק (Moissac) שבצרפת.
הפיסול הרומנסקי הוא סמלי ואלגורי, מבטא את התוכן הדתי של היצירה ולא את קרבתה למציאות.
הן מוארכות כדי להדגיש את אופיין הרוחני וליצור הרגשה שמימית ונעלה.
הן שטוחות וסימטריות עם דגש על המבט החזיתי.
מאפיינות אותן רצינות נוקשות, וחוסר תנועה.
אין עקרונות של התאמה וגם לא של שיווי משקל בין מסה למשקל.
זירת הנוף מוצגת באותו מישור של הדמויות, העומדות כל אחת לעצמה ואינן יוצרות קבוצות.
פסלים וגילופים אלה עיטרו את האולמות של הכנסיות שקלטו אליהן את המון עולי הרגל.
לא לשם קישוט נעשתה היצירה, אלא להזהיר לחנך ולהחזיר בתשובה את קהל המאמינים.
תחת חסותו של מסדר קלוני קמו כנסיות גדולות בעלות אולמות נרחבים, שבהם הקירות, החזיתות והעמודים המעוטרים קִדמו את פניהם של הבאים, הרשימו והעצימו את הלהט הדתי והאמונה באל.
הפיסול הרומנסקי הוא בעל אופי אלגורי והעולם העל-טבעי הוא האווירה המשמעותית שלו, הרחק מהעולם הגשמי והטבעי.
הכנסייה היא הקובעת את תוכן היצירות שהוא מיסטי ודתי ונפרד מהביטוי האמנותי.
הפיסול הושפע רבות מעיטורים בכתבי יד וגילופים קטני מידה על כלי קודש.
מקור אחר ניתן למצוא באפריזים של הכנסיות הארמניות והסוריות
בפיסול הרומנסקי מופיעים גם יסודות של האמנויות הביזנטית והפרסית, כמו גם קישוטים שמקורם מוסלמי.
אחד הצורות שמופיעות ביצירות רבות היא צורת הסליל.
מקורה כנראה הוא הסדר האיוני.
גפן משורגת כסליל הופיעה הן בתקופה הרומית והן בביזנטית, כמו למשל דגמי הפסיפס במאוזוליאום של סנטה קונסטנצה ברומא.
גם בכתבי יד ובגילופים ארכיטקטוניים מהמאה ה-12 מופיע מוטיב דומה של גפנים משתרגות.
דוגמאות מהתקופה הרומנסקית אפשר למצוא בבזיליקה של כנסית סנט סרנין בטולוז וכן על דלתות כנסיית Sant Giusto בלוקה.
מקור אחר למבנה הספירלי נמצא בכתבי יד איריים של האמנות האינסולרית מהמאות ה-7 עד ה-9. אמנות זו התפשטה מהאיים הבריטיים לרחבי אירופה בהשפעת המיסיון ההיברנו-סקוטי .
באיורים אלה הספירלה איננה ממקור צמחי, אלא הושפעה מרעיונות קלטים שם היא מסמלת את ההתגלות הקוסמית הגדולה של היקום ומהווה למעשה דגם של צורה מתמטית מופשטת.
צורות אלו המשיכו להופיע גם באמנות קרולינגית ושם ניתנה להם משמעות בוטנית יותר.
ברומנסק הצורה הספירלית מופיעה, הן בפיסול והן בויטראזים, באופן עיצוב הבגדים שלובשות הדמויות.
מכל הדוגמאות הרבות של שערי הכניסה הרומנסקיים, אחד המרשימים ביותר הוא בכנסיית וזלה.
מוטיב קישוטי נוסף הוא השזירה, מערכת חוטים וסרטים העוברים אחת מעל ומתחת לשני ויוצרים כעין רשת.
הסרטים והחוטים עשויים להסתיים בעיטור מסוגנן של עלים.
מוטיב זה ששימש באמנות האינסולרית הגיע כנראה מהאמונות הקלטית והויקינגית
בשזירה הרומנסקית שולבו גם דמויות אדם, שדים ומפלצות ביחד עם חיות וצמחים.
כל אלה משתלבים אחד עם השני, על גבי הקשתות, כותרות העמודים או לעיתים הדמויות מגולפות על פני העמוד עצמו.
העיטור בסרטים וחוטים נדחק לשולי היצירות.
השפעה נוספת, היא העתקה והגדלה של הדמויות המופיעות בעבודות העיצוב במתכת.
התאמה כזו לפסלי אבן גדולים, אפשר למצוא על "דלת ראש המנזר"
בגילוף זה מופיעה דמותו של ישו שמלווה בארבעה השליחים, (מרקוס המבשר, לוקאס, מתי ויוחנן כותב הבשורה).
אפשר לזהות ביצירה זו את ההשפעה הישירה של הכריכות מצופות הזהב של ספרי הבשורות, כפי שהיו נפוצים בימי הביניים.
סגנון זה הופיע בהרבה כנסיות עד לתקופה הגותית, כולן כנסיות השייכות למנזרי קלוני.
כיום ניתן לראותו בקתדרלת אילי שבמחוז קיימברידג'שייר ובדרום מערב צרפת, שם נותרו שרידים מפוארים במואסאק (Moissac) וסוויאק (Souillac) שבמחוז לוט.
יצירה אחרת היא יום הדין בקתדרלת אוטן שבה, באופן נדיר, מופיעה חתימת שמו של האמן, גיזלברטוס.
האמנות הרומנסקית נוצרה מהיתוך של כל היסודות הללו, לכלל סגנון ייחודי ששלט ברחבי אירופה במאות ה-11 וה-12, אולם הדוגמאות היפות ביותר ששרדו עד היום נמצאות בדרום מערב צרפת, צפון איטליה וספרד.
מטרות חינוכיות שאינן קשורות לאומנות: כל חלל מנוצל ללמד את קהל המאמינים, קטכיזם.
סיגנוּן וחוסר סימטריה של הדמויות, אין תיאור נכון של הפרופורציות הטבעיות.
פרספקטיבה מעוותת ויחסים בלתי הגיוניים של הדמויות עם הרקע והעומק.
השוני בגודל הדמויות משמעו שוני בחשיבותה.
ככל שהדמות חשובה יותר כך היא גם גדולה יותר.
קומפוזיציה סימטרית, זירת האירוע מפוברקת.
במבנה הסלילי של היצירות, ישו הוא תמיד ציר הסימטריה.
הדמויות נוקשות, חסרות הבעה או לעיתים בעלות הבעה מוגזמת, הידיים והזרועות גדולות ביחס לגוף והמבט מגושם.
בתיאורים מופיעים שדים ומפלצות, צמחים סימבוליים וחיות דמיוניות ואמיתיות.
אין סדר קלאסי קבוע, כותרות העמודים ייחודיות, כל כותרת או קבוצת כותרות מספרות סיפור שונה.
שזירה של חיות צמחים ואנשים בתבניות קלטיות.
לקראת סוף התקופה מתחיל הפיסול להציג מבנה שיטתי, תמציתי ומסודר.
נוצרת סימטריה בין הטימפנון והקשתות הצדדיות, יש דגש רב יותר על הבעות פנים והחומרים מתוארים בצורה מדויקת ואמיתית יותר.
בזיליקת סן-דני מהווה נקודת ציון בתקופת מעבר זו.
המבנה הגותי של סן דני החל להיבנות בשנת 1136, על ידי אב המנזר סוגריוס: עד 1140 נבנתו החזית המערבית והנרתקס.
האפסיס שנבנה בקצה המזרחי של הכנסייה נחשב למבנה הראשון בעל מאפיינים אדריכליים גותיים.
קתדרלת שארטר, נבנתה מחדש בשנת 1020 לאחר שרפה שאירעה בה.
תהליך הבנייה היה תחת פיקוחו של הבישוף פולברט משארטר, והיא שוקמה כבזיליקה בסגנון הרומנסק עם קריפטה מסיבית.
בהרבה כנסיות של התקופה הרומנסקית המאוחרת הפיסול מבוסס יותר על התבוננות באובייקטים ודבקות במבנה הטבעי יותר מאשר על תכנון אישי אקספרסיבי.
מקובל לחשוב שמעבר הזה לעבר תיאור נכון יותר של המציאות נובע מהכרה הולכת וגוברת של השרידים הקלסיים של יוון ורומא.
על השלב הרומנסקי המאוחר, נמנית גם אכסדרת התהילה שבקתדרלת סנטיאגו דה קומפוסטלה.
היא נשמרה היטב בשל מיקומה בתוך במבנה ולכן נשארו עליה גם חלק מצבעי הפסלים המקוריים.
הפסלים בעלי שלושה ממדים אולם שטוחים במקצת והם מאוד ייחודים, לא רק בהופעתם אלא גם בהבעות שלהן הדומות דמיון חזק לאלה שבאכסדרה הצפונית של כנסיית סן דני משנת 1170.
רוב הפסלים הרומנסקיים כוללים תיאורים של נושאים תנ"כיים במגוון רחב של מוטיבים.
מיקומם, על כותרות העמודים, הטימפנון, הקשתות ועוד.
הפסלים מתארים מגוון נושאים: בריאת העולם, אדם וחוה ומבחר חזיונות מהברית הישנה, שלפי האמונה הנוצרית מנבאים את ישו ופעולותיו.
בין הנושאים הנפוצים, יונה הנביא והלוויתן ודניאל בגוב האריות.
בתיאורים של לידת ישו אחד מהנושאים המרכזיים הוא הערצת שלושת האמגושים.
מבחר מסצנות אלה אפשר למצוא בקלויסטר של כנסיית Santo Domingo de Silos בצפון ספרד
סממן של כמה כנסיות רומנסקיות הוא סצנת פיסול רחבה המכסה את השטח הסובב את השער או במקרים אחדים את כל החזית.
בקתדרלת פטרוס הקדוש של אנגולם ישנם שבעים פסלים המכסים את החזית המקומרת ומתארים את יום הדין, עליית ישו לשמיים וכן דמויות של קדושים, אבירים ותיאורים מחיי יום יום כמו עבודות חקלאיות מסעות ציד.
כיוון שמטרת הסצנות היא דידקטית דתית, לעיתים קרובות הפסלים הם מאיימים בצורתם ובנושאיהם, ומכילים שדים, אורובורוס ודמויות מיתיות אחרות בעלות מובן מעורפל, הדמויות מופיעות בזוגות או כספירלה והם בעלות משמעות מיוחדת במסורות שבעל פה.
מעל פתח הכניסה של קתדרלת לינקולן אפשר לראות שבע דמויות אנושיות המסמלות את שבעת החטאים, שטן ושדים אחרים נראים נלחמים על נשמתם של חוטאים אלה.
ספר חיות גם הוא נושא שכיח ובו מתוארות חיות אמתיות ודמיוניות.
על פי האמונה הנוצרית בימי הביניים יצר אלוהים את אופי החיות לשמש דוגמה להתנהגות נכונה.
הדוכיפת למשל מהווה סמל לטיפול בהורים זקנים.
שבעת החטאים הוא נושא שמשמש בנצרות כמעט מתחילת ימיה.
הכנסייה הקדישה מאמצים רבים לטבוע אותם בנפש המאמינים ופסלים רבים שמטרתם להורות ולפקח על התנהגות המאמינים, מזהירים בפני החטאים הללו.
דוגמה לכך הם פסלי אדם האוחזים בזקן כסמל ל או כראשי אדם בקישוט הקשתות כשהם מסמלים גרגרנות ותשוקות אחרות
הציור היה מעין כתיבה בציורים, ושימש באופן עיקרי להמחשת עקרי האמונה.
באמצעות הציורים לימדה הכנסייה את המאמינים שלא היו ברשותם ספרים ולא ידעו קרוא וכתוב.
נושאי הציור היו תחת שליטתם של הכמרים, כמה מהאמנים היו כמרים בעצמם ואלה שלא כאלה, היו תחת מרותה של הכנסייה ומודעים לנושאים הדתיים.
אפיפיורים, בישופים ואבות מנזרים היו הפטרונים העיקריים של אמנות והם שקבעו את נושאי הציור.
התמונות שימשו לקישוט הכנסייה ומבנים אחרים של המסדר הדתי.
הצורך בציור התפתח, למלא בתוכן את הקירות החלקים של פנים הכנסייה; לכן הוא היה למעשה משועבד לארכיטקטורה וצורתו הייתה מותאמת לחללים אלה.
מקור השפעה נוסף הייתה חצר המלוכה, מלכים ואצילים הזמינו ומימנו ציורים ולרוב עשו זאת במטרה לקשט כנסיות, קפלות ומקומות תפילה.
הציור לשימושם האישי של האצילים והמלוכה עדיין לא היה קיים.
בתקופה זו החל להתרחב במידה מסוימת, ציור על לוחות בטמפרה, בתחילה לוחות מצוירים אלו הוצבו לפני המזבח במקום שלפנים היו שם וילונות.
מאוחר יותר עבר מקומם מעל למזבח או בחלקים נוספים בכנסייה.
אולם כיוון שהכנסיות הרומנסקיות היו מאוד חשוכות, לא משכו אליהם ציורים אלה תשומת לב רבה.
נושאי הציור נסובו סביב ישו, מרים, אבות הכנסייה והקדושים וכן סיפורי הברית הישנה.
הדמויות בציור נעשו לאמצעי תקשורת עם הצופה והעבירו לו מסרים שונים.
החשיבות ביצירת אווירת דבקות דתית לצופה הנכנס, עשתה את הציור לבעל ערך.
מקורות ההשפעה של הציורים משתנים בין מדינות אירופה, אולם בכל המקומות קיימת מידה רבה של השפעה ביזנטית שמקורה בפסיפסים ואיורי הספרים.
העדר פרספקטיבה, צבעים פשוטים, הרכב סימטרי, נוקשות של הדמויות, חוסר הבעה בפנים ועיניים שתמיד פונות קדימה, כל אלה מקורם בהשפעה הביזנטית.
באמצע המאה ה-11 הובאו אמנים יוונים לאיטליה על ידי האפיפיור ויקטור השלישי, במטרה לקשט מספר כנסיות ומקומות קדושים בדרום איטליה, ייתכן שזהו אחד ממקורות ההשפעה הנוספים של הציור הרומנסקי האירופי.
ציורי הנוף של הכנסיות האיטלקיות, כבר מראים קשר נכון יותר ונאמנות למראה הטבעי.
את ציורי הקיר בצרפת אפשר לחלק לכמה קבוצות על פי הצבעים שבתמונות וברקע.
ציורי הכנסיות בצרפת מושפעים גם מהאומנות הקרולינגית.
ציורי התקרות והקירות מאופיינים יותר בדימויים מופשטים ונמרצים.
בספרד אפשר למצוא השפעה של האמנות מוזרעבית המאופיינת במיזוג שבין אומנות ספרדית ואסלאמית ובדמויות צבעוניות ומוארכות.
דוגמה מרשימה הן הכנסיות הקטָלָניות שבהן השתמשו בצבעים זוהרים ומשמעות מופשטת של הנושאים.
מהציור הרומנסקי נשארו לנו מספר מועט של קטעי פרסקו, כמות זו נובע פחות משחיקה ובלאי ויותר מהעובדה שאמנות זו לא הייתה לה הזדמנות ותמריץ להתפתח בכנסיות, שחלקן הפנימי היה חשוך ביותר.
ציורי הקיר החשובים שנשארו נמצאים בכנסיית סבין הקדוש (Saint Savin) באזור פואטו-שראנט.
ובכנסיית ג'ורג' הקדוש באי Reichenau באגם קונסטנץ בגרמניה.
הם מראים קשר הדוק לאמנות הקרולינגית והשפעה ישירה של המודלים שבאומנות הביזנטית.
אולם במידה הולכת וגוברת מורגשת גם ההשפעה של צפון אירופה בנטייה לטבעיות נמרצת וספונטניות.
דמויות המדונה באחד מציורי הקיר של סבין הקדוש, היא רעננה ומקורית בצורה בלתי רגילה הן בגישתה והן בהבעת פניה
הדגשת המסר הדתי תוך שימוש בהצגה לא טבעית של המציאות.
העלילה מסבירה את כל דבר מוסבר פי עקרי העולם הקדוש של כנסייה, ולכל יצירה תוכן דתי חזק.
שימוש במוסכמות המקובלות בציור כדי לאפשר קריאה ברורה של הדמות.
שימוש חוזר בנושאים של מריה עם ישו על ברכיה וישו שמופיע לרוב בדמותו כישו פנטוקראטור (שליט העולם).
דמויות שטוחות ומוארכות והדמויות החשובות הן גם הגדולות ביותר.
חוסר פרספקטיבה או פרספקטיבה מוטעית.
מידת העיניים והידיים אינה פרופורציונית לגוף ומטרתה להדגיש את ההבעה הרוחנית.
שימוש בטווח של צבעים בהירים (אדום צהוב כתום וכחול.
קו מתאר שחור מקיף את הדמויות כדי להדגשן לעומת הרקע.
ויטראז' – זכוכית צבעונין (חַלּוֹנוֹת מַשְֹכִּית)
כבר באימפריה הסאסאנית מוצאים ציורי זכוכית, שהמשיכו להופיע גם באומנות האיסלמית.
מתחילת ימי הביניים המוקדמים שימשה הזכוכית בארכיטקטורה של מבנים דתיים וכנסיתיים, כמו גם הציור והפיסול, כאמצעי לחיזוק ההטפה הדתית דרך תיאור מאורעות מתוך התנ"ך וחיי הקדושים.
כיוון שהחלונות היו מקור האור היחיד כמעט בכנסיות החשוכות, היו ציורים אלה כלי עזר חשוב ביותר.
חלונות הזכוכית השלימו את הקישוט של הכנסייה שלא הופרע על ידי החלונות הפתוחים.
הסגנון הרומנסקי הקדום הושפע על ידי הדוגמאות הליניאריות של האמנות הביזנטית.
ברוב חלונות הכנסייה הציור היה עגול בצורתו וכלל דמות יחידה גדולה, וכמה דמויות קטנות יותר בשורות אחת מאחורי ומעל השנייה וכן בהיקף.
קומפוזיציה זו, נתנה אפשרה להתמקד בשקיפות מלאה של המרכז, ואמנים של ימי הביניים הראו מיומנות גדולה בכך, דבר שאחר כך לא הושג לעיתים קרובות.
הטכניקה של עשיית זכוכית מצוירת תוארה לראשונה בחיבור שנקרא "Schedula diversarum artium" שהוא מעין רשימת תכולה של מידע אומנותי.
הוא נכתב כנראה בין השנים 1110-1140 על ידי נזיר בשם תיאופיליוס.
שמזהים אותו עם נזיר בנדיקטי, צורף ואמן מתכת בשם Roger מ-Helmarshausen.
מה שנקרא ציור על זכוכית בימי הביניים הוא למעשה ענף של אמנות המוזאיקה כיוון שהדמויות היו מתוכננות בתחילה בשלמותן על נייר או קלף ורק אחר כך הן חוברו לשלם מכל החלקים הקטנים של זכוכיות צבעוניות ולוחות זכוכית.
החיבור נעשה על ידי מסגרת עופרת, שיצרה בו בזמן קו מתאר חיצוני לדמויות.
הפרטים המסובכים של הציור נוספו אחר כך, בתערובת שהכילה זכוכית ועופרת והתמזגה עם לוחות הזכוכית בזמן שרפה.
שיטה אחרת של עיטור הזכוכית נעשית על ידי שרטוט ישיר.
בעזרת תחמוצת כסף, האומן צייר את הדמויות, עם חימום זכוכית, נוצרת תגובה בינה לבין תרכובת הכסף ופני הזכוכית במקום הציור הפכו צהבהבים.
אפשר להשתמש בבניית חלון צבעוני במגוון של זכוכיות צבעוניות ליצירת תמונה שלמה.
אולם בדרך כלל ליצירת מגוון צבעים, השתמשו, בחומרי צבע (vitrifiable pigments) המתמזגים עם הזכוכית לאחר חימום.
בלימוז'הייתה מושבה של אמנים ונציאנים, במאה ה-10 חלה שם התפתחות חשובה עם גילוי האפשרות לכלול בציור פיגמנטים מתכתיים שיכולים להתמזג עם הזכוכית.
הצבע שנוצר בצורה כזאת לא דהה ונשאר כל זמן קיומה של הזכוכית.
אחד מהראשונים שהכיר בערך ההמצאה והשתמש בקנה מידה גדול, היה אב מנזר סן-דני בשם סוגריוס.
בהוראתו שופצה כנסיית סן-דני בפריז ונעשו בה החלונות בעלי מאפיינים רומנסקיים.
ציור חלונות הפך מהר מאוד לסיפור הצלחה ונהפך מכאן ואילך מרכיב הכרחי בכל בנין כנסייתי.
הדמויות בחלונות הוצגו בתוך מדליונים וצוירו על חתיכות קטנות של זכוכית ששובצו בגבול רחב ומעוטר.
הרבה מדליונים כאלה חוברו יחדיו ליצירה בחלון אחד וכל יחידה הייתה מחוזקת למקומה על ידי חיזוקי ברזל.
המדליונים היו קשורים אחד לשני על ידי מפתח הצבעים משלהם ותיארו אירועים שונים של היסטורית הכנסייה, כמה מעיקרי התאולוגיה הנוצרית או אילן ישי, שבו הגיניאולוגיה של ישו צוירה בדרך כלל על ענפי גפן יין.
צורה זו של חלון שהותאמה לאור ממקור יחיד המשיכה את הנוהג מהמאה ה-12 עד להופעה של תחרת חלונות בתקופה הגותית.
ציור-החלונות העתיק ביותר ששרד בשלמותו הוא זה המתאר את העלייה השמיימה בקתדרלת לה-מאן שמתוארך על ידי מומחי עתיקות לסוף המאה ה-11
הפצתם של ציורי הזכוכית לרחבי אירופה שנויה במחלוקת.
חוקרים אחדים משערים, ששארטר שהייתה מרכז לציורי הזכוכית בימי הביניים היא המקור, ומשם הגיעה אמנות זו לגרמניה ואנגליה אולם שמרה גם במקומות אלה על אופי צרפתי בעיקרו.
החלקים העתיקים הידועים מתוך ציורי הזכוכית של ימי הביניים מתוארכים למאה ה-10. הדמויות המוקדמות שלא נפגעו הן של חמישה נביאים בחלונות של אאוגסבורג המתוארכים למאה ה-11. אולם, אמנות הזכוכית הרומנסקית התפתחה לאט יותר מאשר הארכיטקטורה וחלק גדול מציורי הזכוכית לפחות מתחילת המאה ה-13 עדיין נחשבים רומנסקיים במהותם.
הציורים נוקשים ופורמליים בהתאם לקודים הביזנטיים, אולם ניכרת בהם מומחיות בשימוש בזכוכית הן בעיצוב והן בציור.
בקתדרלת קנטרברי מצוירות דמות אדם ובנו שת.
דמותו של אדם קרובה למראה הטבעי בעוד שדמותו של שת עטופה בגלימות ובעלת אפקטים קישוטיים, הדומים לאלה שגולפו בפסלים של התקופה.
יפות במיוחד הן הדמויות מקתדרלת שטרסבורג (חלק מהן הועברו למוזיאון) ויצירות בערך משנת 1220 מקלן בכנסיית Kunibert.
חלונות הצליבה בכנסיית פואטייה שמתוארכים למאה ה-12, הם יצירה מרהיבה המתרוממת לגובה של שלוש קומות, בחלק מהדמויות כמו ישו הצלוב אפשר לזהות כבר סימני אמנות גותיים.
השטיחים הרומנסקים נעשו על ידי רקמה של חוטי צמר בצבעים שונים על בד פשתן, והם דומים מאוד בעיצובם לאיורים של כתבי היד, הם שימשו לעיטור המזבח או כקישוטי קיר.
כיום נשארו מעט מוצגים ואלה הקיימים לרוב אינם שלמים.
המפורסם שבהם הוא, שטיח באייה, אורכו כ-70 מטרים ורוחבו כחצי מטר.
מתוארות בו 58 תמונות המפרטות את המלחמות של ויליאם הכובש בצירוף הסברים ותיאורים בלטינית.
זו עלילה מאווירת של המאורעות המכריעים בהיסטוריה האנגלית והיא נעשתה זמן קצר לאחר שהתרחשו.
אופן התיאור, מזכיר את הדרך שבה סופרו המאורעות ברומא העתיקה.
השטיח הושווה פעמים רבות לעמוד טראיאנוס שגם בו הסיפור מתואר מנקודת מבטו של הכובש, וגם בו התיאור אינו מוגבל רק להצלחה בקרב, אלא כולל כרוניקה שלמה של כל המאורעות כולל ההכנה לקרבות כמו: כריתת עצים לצורך בניית הספינות, בישול והגשת אוכל ועוד.
יש חוקרים החושבים שהרקמה נעשתה על ידי נשים מחצר המלוכה הנורמנית.
אולם היסטוריונים אחרים סוברים שהוא נעשה על ידי אמנים אנגליים מקנט שעשו זאת לא ברקמה, אלא ידי הכלבת חוטים באריג.
שריד נוסף הוא, השטיח של גירונה המכונה "שטיח הבריאה".
ייצורו מתוארך למאה ה-11 והוא נחשב לאחד האוצרות הייחודיים של האמנות הרומנסקית בקטלניה.
מידותיו כיום הן: 3.65 על 4.70 מטרים, אולם מומחים עדיין לא יודעים מה היו מידותיו המקוריות או מה היה שימושו.
לאחר תהליך רסטורציה שארך מספר חודשים הושב השטיח לקתדרלת ג'ירונה באפריל 2012, ושם הוא מוצג במוזיאון הקתדרלה.
צורת השטיח היא כעין רצועה והוא רקום בחוטי צמר ופשתן על מצע של אריג וצבעוני מאוד.
כפי הנראה שנעשה באזור ג'ירונה.
החלק ששרד מכיל שלושה מעגלים המתארים את: בריאת העולם, יסודות קוסמיים וסיפורים של הצלב הקדוש.
בקתדרלת סטפנוס הקדוש בהלברשטאדט נמצאים השטיחים שנחשבים לעתיקים ביותר בצפון אירופה ומתוארכים לאמצע המאה ה-12. רוחבם למעלה מעשרה מטרים, אולם הם לא נשמרו לכל אורכם.
מתוארים בהם דמויות של אברהם ויצחק בעיצוב שנחשב לאופייני לסקסוניה התחתונה בתקופת הרומנסק.
השטיח השני הוא בערך משנת 1170 ודומה בסגננו לראשון, בו מתואר ישו כשהוא מוקף בשליחים.
עיצוב עבודות המתכת בתקופה הרומנסקית המוקדמת היה מושפע בעיקר מהאמנות הביזנטית.
האומנים הקפידו על גימור מושלם ותשומת לב רבה הוקדשה להתאמת הדמויות לצורת הכלי עצמו.
רוב יצירות בתקופה זו נעשו בזהב וכסף.
מאמצע התקופה הרומנסקית חלה תפנית בעיצוב.
הזהב והכסף הוחלפו בחומרים חדשים: נחושת, ברונזה, פליז ותערובותיהן.
נוספו שיטות פיסול בעזרת אזמל וסכין שמקורם בגרמניה ושיטות עבודה של אומנים קלטיים שהוסיפו לכלים, דמויות מזהבות ומסמרי קישוט, זיגוג מילפיורי, ענבר וריקועי מתכת.
על המתכות החלו לעשות זיגוג של אמייל והעבודות נעשו הדורות, מסובכות ושופעות קישוטים, יחד עם זאת ייצורן נהיה זול יותר.
אבנים יקרות ויקרות למחצה לעיתים גם זכוכית חתוכה, שובצו בתוך המתכות.
הכנסייה השתמשה ביצירות אלו לטקסים דתיים ולשמירת שרידים קדושים.
עבודות מתכת ושנהב כמו תיבות מראה, תכשיטים ואבזמים, נעשו גם עבור בעלי הון, אצילים ואנשי שלטון.
מבחר מהיצירות החשובות ביותר כולל: מקדש שלושת האמגושים יצירה שנעשתה על ידי האומן ניקולס מוורדן ואחרים.
הטריפטיכון של סטווילוט (Stavelot) שנמצא כיום בספריית ומוזיאון מורגן בניו יורק.
הוא מזבח נייד בנוי מזהב ואמייל שבתוכו נשמרו פיסות מהצלב האמיתי.
טריפטיכון זה נוצר בסביבות שנת 1156 על ידי אמן בלתי ידוע מהאסכולה של אמני עמק נהר המז במנזר סטוולוט בבלגיה.
התיבה של מאורוס הקדוש (St.
Maurus) עשויה עץ מצופה בלוחות כסף-מוזהבים ומעוטרת בהרבה מאוד פסלונים, קישוט פיליגרין ואבנים יקרות.
אגן הטבילה של כנסית ברתולומי הקדוש בלייז' עשוי פליז או ברונזה ונוצר בין השנים 1107–1108 על ידי האומן Rainer of Huy.
גם יצירה זו נעשתה בסגנון אסכולת המז.
דלתות הברונזה של קתדרלת מריה הקדושה בהילדסהיים מתוארכות לשנת 1015, גובהן 4.72 מטר וייחודן בכך ששני חלקי הדלת נוצקו כחתיכה אחת.
הלוחות על הדלתות מתארות שמונה תמונות מהברית הישנה.
דלתות הבזיליקה של זנו הקדוש (Basilica of San Zeno) בוורונה עשויות ברונזה ומכילות 58 לוחות מפוסלים שנוצרו במשך תקופת זמן ארוכה.
העיקריים שבהם נעשו כנראה על ידי אומנים מהילדסהיים סקסוניה.
הפמוט של גלוסטר נוצר עבור קתדרלת גלוסטר בין השנים 1104–1113 והוא אחת הדוגמאות היפות לאמנות רומנסקית באנגליה.
כיום הוא מוצג במוזיאון ויקטוריה ואלברט.
הצלב של קונג והגביע של Ardagh
נמצאים שניהם במוזיאון הלאומי של אירלנד.
Aquamanile זהו מכל בעל זרבובית, המכיל מים ששימש הן למטרות דתיות והן בבתי העשירים לנטילת ידיים, הכלי הופיע באירופה בערך במאה ה-11. לרוב הוא עשוי מפליז ועליו עיטורים בצורות זואומורפיות.
מבין העבודות העשויות שנהב הידועות ביותר הן צלב שעשוי משיני ניבתן שנעשה עבור כנסיית Edmunds Bury Saint ונמצא כיום במוזיאון המטרופוליטן לאמנות אורכו 57.3 ס"מ ורוחבו 36.2 ס"מ.
גילוף הדמויות מפורט ועשיר ביותר, אולם יש שרואים בהן נימה אנטי יהודית חריפה, המתארת את היהודים כמקריבים ילדים נוצריים, דעה שהייתה שכיחה במאה ה-12 באנגליה.
מחומר דומה גולפו הדמויות של כלי שחמט לואיס.
הכלים נוצרו בטרונדהיים, במהלך המאה ה-12.
הציורים המשובחים ביותר של התקופה הרומנסקית נמצאים בכתבי היד.
המאיירים לא היו כבולים למיקום ולחומרים כמו ציירי הפרסקו, והם יכלו לצייר דמויות ותמונות עד לפרטי הפרטים.
היות שהספר היה קרוב לעינו של הצופה אפשר היה ליהנות ולהבין את סיפורי המעשה שסופרו בתמונות, לכך הייתה חשיבות רבה ביותר מאחר שחלק גדול מהאוכלוסייה לא ידע קרוא וכתוב ותיאור הדמויות תרם להעברת המסרים.
רוב האיורים היו בעל אופי דתי: הברית הישנה, החדשה וסיפורי קדושים.
באיורם של כתבי היד ברומנסק המוקדם, שלט סגנונן של מספר אסכולות אזוריות: האסכולה של אנגליה וצפון צרפת, שהושפעה מאוד מהתרבות האנגלו-סקסית, והאסכולה של דרום צרפת שסגנונה הושפע מזו האיברית.
בגרמניה וארצות השפלה השפיע הסגנון האוטוניאני וזה הביזנטי השפיע על איטליה.
במאה ה-12 החלו הסגנונות להתמזג אחד עם השני אולם, בכל אזור נשארו גם מאפיינים מקומיים.
הספרים נכתבו ביד והציור נוסף להם, הקישוט של הטקסט בצבעי זהב וכסף גרם לכך שהדף עצמו זהר.
הדמויות בעלות פרספקטיבה מעוותת, הרגליים פונות לצדדים אולם הגוף שטוח לגמרי בדומה לציור ההירוגליפים המצרי.
התמונות צוירו בצבעים עזים ועטפו את הטקסט כולו או רק את האות הראשונה הפותחת.
במספר ספרים הופיע ציור יחיד על עמוד שלם, או כמה תמונות בתוך תאים מוגדרים על אותו הדף.
ציורים אלו על כל העמוד נעשו במטרה להקל על כיוון הקריאה בספר, ולשמש כעין חוצצים בין פרקי הספר או קטעיו, שכן הספרים לא כללו מספרי עמודים.
ספרי התנ"ך היו גדולים באופן מיוחד ונכרכו במספר כרכים.
מספר דוגמאות הן: התנ"ך של: פסלטר של אלבני,, הפסלטר של Hunterian.
התנ"ך של קתדרלת וינצ'סטר שהוא התנ"ך האנגלי הגדול ביותר (מידותיו 583X396 מילימטר).
אולם פרט לספרות הדתית, נעתקו בספריות הכנסייה גם טקסטים קלאסיים וחילוניים, שעוטרו גם הם באיורים מסבירים.
ללא המנזרים האחראים להעתקת הספרים, רוב מורשת הספרות העתיקה של יון ורומא הייתה הולכות לאיבוד.
בתחילת ימי הביניים כמעט על כתבי היד נכתבו על ידי נזירים.
צוותי הכתיבה כללו מחבר, לבלר ואומן.
רוב הספרים נוצרו בצוותים ולא על ידי אמן בודד.
ייצור הספרים היה תהליך מאוד יקר ורק הכנסיות יכלו להרשות זאת לעצמן.
בסוף התקופה הרומנסקית החל להיווצר מערך של בתי מלאכה שעבדו בהן אומנים ומעתיקים, הספרים נעשו נפוצים יותר בתודעה של הציבור כולו ומספרם גדל.
פרט לכנסיות יכלו גם אנשים בעלי ממון לשלם ללבלרים ואומנים כדי שיעתיקו ויעטרו עבורם ספרים לפי בחירתם.
רוב הספרים היו פסלטרים והכילו את מזמורי תהילים שהיו אהובים במיוחד על המממנים וכן את איורים שנבחרו על ידם.
אחת הדוגמאות היפות ביותר היא האפוקליפסה של סילוס שנכתבה בסביבות שנת 776 על ידי נזיר בשם ביאטוס מליאבנה שכתב 12 ספרים של פרשנות עלחזון יוחנן והחזיונות של ספר דניאל.
לספר זה נעשו עותקים רבים אחד מהם שנשתמר באופן יוצא מהכלל הוא עותק בסגנון רומנסקי מהמאה ה-12 שנכתב בספריה של כנסיית סנטו דומינגו דה סילוס בעיר בורגוס בספרד.
בספר ישנו מידע על המעתיקים והמאיירים של הספר כמו על זמן הוצאתו.
אמנות פמיניסטית היא מונח כולל לתנועות ומבעים אמנותיים רבים ושונים שהמשותף להם הוא השאיפה לאתגר את השיח האנדרוצנטרי במרחב האמנות ובחברה בכלל, ולפעול למען שוויון והכרה בזכויות נשים דרך מדיומים שונים.
לעיתים קרובות, אמנות פמיניסטית מעוניינת לאתגר את התפישות וההגדרות הרווחות לגבי מגדר, נשיות, מיניות ועוד.
ב-1971 פרסמה חוקרת האמנות לינדה נוכלין את מאמרה "למה לא היו אמניות גדולות?" בו היא חושפת את האופן בו ההיסטוריה של האמנות מדירה בצורה שיטתית אמניות נשים מדפיה, מקטינה את הישגיהן ומייצרת תמונה מוטה ומטעה.
מאמרה של נוכלין הכה הדים ולאחריו החלו להתפרסם מאמרים וספרים רבים של חוקרות והיסטוריוניות שכוננו את הביקורת הפמיניסטית על האמנות כתחום עצמאי.
נהוג לתאר את ההתפתחות ההיסטורית של האמנות הפמיניסטית כתהליך בעל אופי דורי, בו דור שני מתנגד ומחדש את רעיונות ופעולות הדור הראשון.
עם זאת, ישנן גישות שונות, בעיקר עכשוויות, המתנגדות לאופן החלוקה ההיסטורי הזה.
"הדור הראשון" של אמנות פמיניסטית
נהוג לזהות את נקודת ההתחלה של האמנות הפמיניסטית בשנות ה-60 המאוחרות, בייחוד בצפון אמריקה ובריטניה, כחלק מהתנופה הכללית של פעילות חברתית ופמיניסטית באותה התקופה.
מן ההתחלה, הדגש והשאיפות המרכזיות של מוקדי התנועות הפמיניסטיות של האמנות בחוף המערבי לעומת החוף המזרחי של ארצות הברית היו שונות.
אמניות בניו יורק התמקדו בחוסר שוויון כלכלי וייצוגי בתערוכות ומוסדות אמנות, וביקורת הנוגעת לאפליה מגדרית מוסדית.
לעומתן, אמניות ופעילות פמיניסטיות בחוף המערבי עסקו בשאלות הנוגעות לאסתטיקה ייחודית של ההוויה הנשית.
בחוף המזרחי הפעילות הייתה מחאתית באופן מובהק, ולרוב נעשתה באיגודים.
ארגון האמנות הפמיניסטית הראשון (Woman Artists in Revolution" (WAR" החל לפעול בניו יורק ב-1969 כקואליציית פועלות בעולם האמנות.
שנה לאחר מכן הוקמה ועדה אד הוק של אמניות שאורגנה על ידי לוסי ליפארד כדי למחות על ההדרה הכמעט מוחלטת של אמניות מגלריות ותערוכות מוזיאליות בניו יורק באותה השנה.
הקבוצה מחתה באופן ספציפי נגד מוזיאון הוויטני, שבו נערכת כל שנה תערוכה שנתית של אמנות עכשווית אמריקאית – Whitney Annual.
לאחר המחאות של 1970 העלה המוזיאון את אחוז הנשים המוצגות בתערוכה השנתית מכ-5% ל-22% – מספר שעדין איננו עומד בדרישת המוחאות לשוויון ייצוגי.
ב-1971 הוקם ארגון חדש (Women In the Arts" (WIA", שהקים, כשנתיים לאחר מכן, תערוכה גדולה בה הוצגו יצירות של 109 אמניות עכשוויות ב-New York Cultural Center.
זו הייתה הראשונה מבין תערוכות רבות בסגנון שנערכו בשנים שלאחר מכן.
פחות או יותר באותה התקופה, קבוצה של אמניות ונשות אמנות החלו במחאת שטח בה חסמו את הכניסה למבנה המוזיאון לאמנות עכשווית בניו יורק (MoMa) במטרה להעלות מודעות לגבי חוסר השוויון המגדרי ביצירות הנבחרות להיות מוצגות במוסד.
בינתיים, ארגונים אחרים החלו להתגבש במטרה להמשיג ולהבין את האתגרים הייחודים העומדים בפני אמניות נשים ונשים בעולם האמנות באופן כללי.
באותה התקופה נפתחו מספר גלריות קואופרטיביות בניהול כל-נשי, וביניהן הגלריה A.I.R וגלריה Soho 20 בניו יורק, וגלריה Artemisia וגלריה Arc ב- בשיקגו.
האמנית האפרו-אמריקאית פיית' רינגולד ובתה מישל וואלאס רתמו פעילות ופעילים בקבוצות אקטיביסטיות לשחרור וקידום אמנות שחורה להצטרף למחאות של ארגוני האמנות פמיניסטית, וב-1971 קמה תנועה נפרדת של אמניות שחורות בשם "Where We At".
בחוף המערבי, הקימה האמנית ג'ודי שיקגו את התכנית הראשונה לאמנות פמיניסטית שנחנכה בקולג' פרזנו לאמנות ב-1970. שנה לאחר מכן הקימה שיקגו יחד עם מרים שפירו את התוכנית לאמנות פמיניסטית באקדמיה לאמנות הנחשבת בלוס אנג'לס – California Institute of the Arts.
אחד התוצרים המפורסמים של שיתוף הפעולה בין השתיים היה התערוכה "Womanhouse", בה השתלטו חברות הקבוצה על ביתן שלם הבנוי בצורה של בית, וזאת על מנת לייצר חוויה טוטאלית ומקיפה של חיים בחברה נשית המושתת על תודעה פמיניסטית.
בכל חדר בבית הוצגו יצירות, מיצבים ועבודות פרפורמנס של חברות התכנית, כאשר נעשה שימוש רב בדימויים המזוהים עם נשים מבחינה פיזיולוגית-מינית כגון וסת, ואגינה, היריון וכו'.
כמו כן, נעשה שימוש בפרקטיקות ומדיומים שזוהו באופן מסורתי כ'עבודת נשים' כגון רקמה, תפירה, ציור על חרסינה ועוד.
הדגש של שיקגו ושפירו, כמנהיגות הבולטות של קבוצות האמנות הפמיניסטית בחוף המערבי, הושם על חינוך פמיניסטי, תיקון היסטורי באמצעות מחקר ונתינת קול לנשים היסטוריות ולפרקטיקות המוגדרות באופן היסטורי כנשיות, והמשגה של איקונוגרפיה נשית (ויש שיטענו אף ווגינלית).
יצירתה של שיקגו "מסיבת ארוחת הערב" (1973–1979) מהווה דוגמה מובהקת לאופי הייחודי של האמנות הפמיניסטית כפי שהתפתחה בחוף המערבי של ארצות הברית.
היצירה היא מיצב גדול דמוי שולחן אוכל משולש, שעל כל אחת מצלעותיו שמורים מקומות ישיבה ייעודיים לדמויות נשיות חזקות ובעלות השפעה מן המיתולוגיה וההיסטוריה.
כל מקום ישיבה מסומן על ידי מפה רקומה ומעוטרת, וצלחת חרסינה מצוירת עם סידור מפיות בדימוי ווגינלי.
לאורך העבודה על היצירה השתתפו בהכנתה נשים וגברים רבים שהתבקשו על ידי שיקגו לחקור על הדמות הנשית שאת מקומה עיטרו.
כמו כן, גם בחוף המערבי, ובייחוד בקליפורניה, הוקמו גלריות קואופרטיביות פמיניסטיות.
נהוג לקבוע כי הביקורת הפמיניסטית של האמנות החלה עם פרסום מאמרה של לינדה נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות?" ב-1971 בכתב עת מרכזי לתאוריה עכשווית באמנות.
במאמרה דנה נוכלין בשאלה המרכזית – מדוע איננו מכירים אמניות 'גאונות', אלא רק אמנים גאונים?
נוכלין טוענת שהאמנות איננה ספרה טהורה וחפה מסקסיזם, אלא פעילות אנושית המושפעת מכוחות חברתיים ככל פעילות אחרת.
נוכלין טוענת שעולם האמנות, וכן המחקר ההיסטורי של האמנות הם אנדרוצנטריים ואף שוביניסטיים באופן מובהק, מה שמתבטא במערכות המסחר באמנות, בשיטות הפטרונות המסורתיות, באגדות על אודות ההשראה האלוהית של האמן הגאון (הגבר) ועוד.
עוד טוענת נוכלין כי האמניות שכן פעלו לאורך ההיסטוריה נשכחו והישיגיהם צומצמו, וכן שכדי להצליח, היו צריכות לוותר פעמים רבות על ייחודן האמנותי ולסגל לעצמן איכויות 'גבריות'.
טענותיה של נוכלין לא יכלו להיות מאומתות עד שלא תשוחזר עבודתן וחשיבותן של אמניות שהודרו מדפי ההיסטוריה, וחוקרות וחוקרי אמנות רבים החלו במחקרים על אודות אמניות שנשכחו.
בין המחקרים המשמעותיים מזן זה ניתן לראות את סדרת מחקריהן הביוגרפיים של אלינור טאפטס הוגו מונסטרברג, וקרן פטרסון.
ב-1976 נוכלין ואן סאט'רלנד האריס פרסמו את "אמניות 1550–1950", הקטלוג המקיף של תערוכה גדולה שנערכה באותה השנה בלוס אנג'לס ולאחר מכן נדדה לאוסטין, פיטסבורג וברוקלין.
תערוכות ומחקרים מעין אלו העלו את המודעות לגבי פועלן והשיגיהן של אמניות רבות.
התיעוד והמחקר על אודות פועלן של נשים אמניות המשיך אל תוך שנות ה-70 וה-80, כפי שניתן לראות במאמריהן וספריהן של אלזה הוניג פיין, ג'וזפין וויט'רס ו-וונדי סלאטקין ששאפו לנקב את הנרטיב השולט של תולדות האמנות, שמכליל מעט מאוד נשים בקורפוס המרכזי.
הספרים והטקסטים הללו ניסו, בדרכים שונות, להוכיח שלאורך ההיסטוריה, אמניות היו לא פחות "פעילות" מאמנים, גם אם פחות "גאונות".
ביקורת "הדור השני" על "הדור הראשון" של המחקר הפמיניסטי של תולדות האמנות
החל משנות ה-80 של המאה ה-20, החלו להופיע מאמרים המבקרים את פועלן של חוקרות האמנות, המבקרות, הכותבות וההיסטוריוניות שפעלו בעשור שחלף מאז פרסמה נוכלין את מאמרה.
אחד המושגים המרכזיים המדגישים את סלע המחלוקת בין שני ה"דורות" של ההוגות הוא מושג הגאונות.
חוקרות בנות "הדור השני" כגון גריזלדה פולוק, רוז'יקה פרקר, נורמה ברוד ועוד טענו כי נוכלין הצליחה לנקב את המיתולוגיה של האמן הדגול כמי שעטוף בהילה מסתורית של "גאוניות", אולם, היא לא אתגרה את תוקפם של המושגים וההגדרות הגבריות לגאונות אמנותית ובכך לא חשפה את שורש הבעיה.
יתרה מזאת, לדעתן של חלק מן החוקרות המאוחרות יותר, בין התגובות למאמרה של נוכלין, היו כאלה שכפו מחדש את המבנה הפטריארכלי על אמניות באמצעות אישוש של המנגנונים הישנים להערכה אמנותית.
דוגמה לתגובה כזו היא כתב העת לאמנות פמיניסטית "The Feminist Art Journal" שהקימה סינדי נמסר ב-1972 ובו נהגה לראיין אמניות נשים ולפרסם מאמרים ביוגרפיים.
לפי אותן חוקרות, נמסר שימרה שיח בעל נימה הרואית גברית המייצר דרישה מאמניות נשים להתיישר לפי אמת המידה הקיימת ולמצב עצמן כ'גאונות' בתוכה.
מבקרותיה של נמסר טוענות שהיא הסיתה אמניות אחת נגד השנייה תוך שימור הקונספציה התחרותית והאלימה של עולם האמנות האנדוצנטרי.
ביקורת נוספת על סינדי נמסר נוגעת לכך שחוקרות אלו שהתמקדו במחקר ביוגרפי של נשים 'גאונות' לא השקיעו את מאמציהן בכיוון הנכון, שהוא לדידן של המבקרות, הבנה מעמיקה של הפרקטיקות בהן ההדרה של נשים מן הנרטיב המרכזי באמנות התרחשה, ואת מורכבות התהליך, על מנת שיהיה ניתן לשנותו מן היסוד.
בהתעקשותה של נמסר שהאמנות והגאוניות הם מושגים נצחיים היא משמרת שיח מהותני שמונע כל אפשרות לאמנות של נשים לצמוח מתוך מודעות וחוויה אישיות ולא טיפוסיות או מובהקות.
"הדור השני" של אמנות פמיניסטית
החל משנות ה-90 המוקדמות של המאה ה-20 חלה תמורה באופי האמנות הפמיניסטית, שהושפעה רבות מעליית הגל השלישי של הפמיניזם, מתאוריות פוסט-סטורטוקרליסטיות, קוויריות וביקורת הייצוג הפוסטמודרנית.
כבר בשנות ה-80 המאוחרות ניתן לראות שינוי באופי המחקר והתאוריה הפמיניסטית וביקורת המופנית כלפי פעילות "הדור הראשון" של האמנות הפמיניסטית בפרקטיקה ובתאוריה.
ביקורות אלו התייחסו לאופי המהותני של המבעים הקודמים וטענו לכישלונם בשחרור עולם האמנות מן הנורמות הגבריות.
דוגמה לפעילות מחאתית המבשרת את הדור השני של האמנות הפמיניסטית היא פעולתן של קבוצת בנות הגרילה (Guerrilla Girls) – קבוצה אנונימית שפעלה באופן מחתרתי במוזיאונים וגלריות על מנת להעלות מודעות לאופי הסקסיסטי של רבות מן היצירות המוצגות, לחוסר השוויון הייצוגי בחללי תצוגה ומכירת אמנות ועוד.
פעילותן של פמיניסטיות בנות "הדור השני" התעסקה לעיתים קרובות במגדר כפרפורמנס, קוויריות ודימויים מגדריים במדיה הדיגיטלית.
בחלוף המאה נרשמה התעניינות מרובה בהיסטוריה של האמנות הפמיניסטית; ב-2001 נערך כנס באוניברסיטת פרינסטון ובו דנו הוגות/ים ויוצרות/ים שונות/ים בהשפעת התנועות הפמיניסטיות באמנות ברבע המאה שעברה, תוך ניסיון לנסח את אתגרי האקטיביזם הפמיניסטי האמנותי במילניום החדש.
סאקלר לאמנות פמיניסטית במוזיאון ברוקלין – שהפך למשכן הקבע למיצב 'מסיבת ארוחת הערב' (1974-9) של האמנית ג'ודי שיקגו.
בערב הפתיחה של המרכז, הוצגה תערוכה שנאצרה על ידי מאורה ריילי ולינדה נוכלין, ונקראה "Global Feminisms", בה הוצגו יצירות של כ-80 אמניות מכ-50 מדינות שונות.
התערוכה הדגישה את האופי השונה שבו מתפתחות התנועות הפמיניסטיות ברחבי העולם, והאופנים השונים בהם האמנות הפמיניסטית מגיבה להתפתחויות הללו.
באותה שנה, נערך במוזיאון לאמנות עכשווית בניו יורק (MoMa) כנס חשוב וגדול בשם 'העתיד הפמיניסטי' שסבב סביב האופנים השונים בהם יוצרות/ים, כותבות/ים ונשות ואנשי אקדמיה מתייחסים בפועלן/ם למגדר.
באותה השנה נערכה התערוכה "WACK!
Art and the Feminist Revolution" שמטרתה המוצהרת הייתה לטעון כי ההשפעה של הפמיניזם על התפתחות האמנות החל משנות ה-70 הייתה מכרעת, והאמנות הפמיניסטית היוותה את התנועה האמנותית המשמעותית ביותר לאחר מלחמת העולם השנייה.
בתערוכה הוצגו יצירות מוכרות יותר ופחות של אמניות פמיניסטיות מארצות שונות ורבות, שנוצרו בתווך השנים שמ-1968–1980. בשלל התופעות הללו ניתן לראות את החתירה של התנועות הפמיניסטיות באמנות בתחילת האלף לשבור את הגבולות הגאוגרפיים ולכונן סוג של 'דה-קולונליזציה' רעיונית.
אוצרת התערוכה – קורנליה באטלר, הציגה את היצירות השונות בקונטקסטים חדשים באופן המייצר ביזור שמערער על מערכות הכוח הקיימות גם בתוך העולם הפמיניסטי עצמו.
אף על פי שרעיונות השוויון המגדרי בהשפעת הגל הראשון של הפמיניזם רווחו בתקופת הציונות המוקדמת, התנופה לא נמשכה גם בהשפעת הגל השני של הפמיניזם בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20. בעת שתנועת האמנות בפמיניסטית בארצות הברית, בריטניה, אירופה ועוד פרחה, בשנות ה-70, היצירה הנשית בישראל נותרה עלומה מאג'נדה פמיניסטית מובהקת.
עם זאת, החל מתחילת שנות ה-90, חל שינוי בדפוס זה, ואמניות רבות פעלו באופן המגיב לגל השלישי של הפמיניזם ומתכתב עם תנועות אמנות פמיניסטיות ברחבי העולם.
בעשורים האחרונים, אמניות ותאורטיקניות ישראליות רבות פועלות מתוך אג'נדה ורעיונות פמיניסטיים הנוגעים בסוגיות חברתיות, כלכליות, פוליטיות, תרבותיות, ופסיכולוגיות, וקשורים ישירות לזהות האימהית, לצד נושאים קוויריים.
בין האמניות הפמיניסטיות הישראליות ניתן לראות את מיכל היימן, רונית פורת, מיטל כץ-מינרבו, אורה ראובן, פסי גירש, חנאן אבו חוסיין, אנדי ארנוביץ שמגדירה את עצמה פמיניסטית-דתייה ועוד רבות.
בשנת 2015, הקימה ד"ר רות מרקוס את העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל, שמטרתה לעודד מחקר בנושאי אמנות ומגדר בשדה האמנות הישראלי, החזרת נשים שנשכחו מן ההיסטוריה האמנותית לשיח, והטמעת השיח הפמיניסטי והמגדרי במוסדות הלימוד לאמנות בארץ.
בקיץ 2025 הוצג במוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית, אשכול תערוכות שֶׁלָּהֶן שאצרה דרורית בן אריה.המשותף לתערוכות הוא המבט הבין-דורי, המוליד גרסה חדשה ל"מלאך ההיסטוריה" – מושג שטבע הפילוסוף היהודי, ולטר בנימין, בהתייחס לציורו של פאול קלה (Klee), Angelus Novus (1920).
המלאך של בנימין מסמל התבוננות אתית וביקורתית בהיסטוריה – ניסיון לראות לא את ציר ההתקדמות, אלא את סבלם של הנפגעים והנשכחים.
מעל האשכול מרחפת רוחה של "מלאכית ההיסטוריה", המביטה בעת ובעונה אחת אחורנית וקדימה; לא רק רואה את שברי ההיסטוריה, אלא נושאת אותם בגופה.
היא מעזה לשאת את קולה במקום שבו הושתקו אחרות.
היא אינה כבולה לקאנון המקובל, אלא מוסיפה לו כרצונה ומזכירה לנו שהאמת אינה בינארית ואף לא מוחלטת.
מתוך סיפורים ששמענו בעבר עולים וצפים נרטיבים חדשים, צורות וזוויות נוספות, הממתינות לשיתוף ומבקשות להפוך לנחלת הכלל.
אמנטל מונטשו היא אתלטית מבוטסואנה.
ב-2014 בדיקת סמי אמרוץ למונטשו נמצאה חיובית, ובמרץ 2015 הושעתה מונטשו לשנתיים מהשתתפות בתחרויות.
האמנות הקרולינגית, הידועה גם בשם "הרנסאנס הקרולינגי", שלטה באירופה בין השנים 780 ל-900, זמן שלטונם של קרל הגדול ויורשיו.
אמנות זו נוצרה עבור אנשי חצר המלוכה ומספר כנסיות גדולות שהיו תחת חסות המלך.
ככל שגדל המרחק ממרכזי השליטה ירדה גם איכות הביצוע והתחכום של היצירות.
האמנות התקיימה באזורים שהם כיום צרפת, שווייץ, גרמניה, אוסטריה, צפון איטליה וארצות השפלה.
בצד כמה חידושים שמאפיינים אמנות זו היא הושפעה מהאמנות הקלאסית, הביזנטית וכן מהאמנות האינסולרית של האיים הבריטיים.
זה היה הניסיון הראשון, המעמיק והיסודי באירופה לחקות ולהחיות את סגנון האמנות הקלאסית של ארצות הים התיכון תוך שהם ממזגים לתוכה אלמנטים של האמנות מאירופה הצפונית, בעיקר בציור דמויות אנושיות.
אמנות זו היותה יסוד שעליו התפתחו מאוחר יותר האמנות רומנסקית והאמנות גותית.
היוזם והאחראי במידה רבה להתעוררות התרבותית במאות השמינית והתשיעית היה קרל הגדול, שהיה מלך הפרנקים בשנים 768–814 וגם מלך לומברדיה בשנים 774–814. בתאריך 25 בדצמבר שנת 800 הוא הוכתר ברומא לקיסר (Imperator Augustus Romanorum), על ידי האפיפיור לאו השלישי, ועקב כך נחשב לקיסר הראשון של האימפריה הרומית הקדושה.
מודל החיקוי של שלטונו היה הקיסר הביזנטי קונסטנטין, שהשאיר אחריו מסורת מפוארת של חוזק צבאי ותרבותי.
השליטים הקרולינגים שהרחיבו את שלטונם לחלקים נרחבים במערב אירופה, הביאו לשקט וביטחון אחרי תקופה ארוכה של אי יציבות שנבעה מפלישות השבטים הגרמאניים, פלישות שהחלו עוד במאה החמישית.
היציבות הפוליטית והכלכלית שנוצרה באזור, שמשה מנוף לצמיחה כלכלית שאפשרה את מימון ההתפתחות של האמנות הקרולינגית.
בתקופת שלטונו של קרל הגדול פילגה המחלוקת על האיקונוקלאזם את עולם הנוצרי.
קרל הגדול צדד בכנסייה המערבית, שהתנגדה לרעיונות האיקונוקלאזם, בכך הפך למגן האפיפיורות וקשריו עם רומא התחזקו, והם שהביאו גם לידי הכתרתו לקיסר.
ההכתרה נערכה בבזיליקת פטרוס הקדוש ברומא.
מסעו של קרל הגדול לרומא השפיע עליו רבות, הוא התוודע שם לתרבות הקלאסית של יוון ורומא, ושם לו למטרה להפיץ את אמנותה ברחבי האימפריה שלו.
על פי דרישתו כל יצירות האומנות, הבניה והפיסול, נעשו רק בחומרים הטובים ביותר.
לכן נבנו כל המבנים בעלי החשיבות בתקופתו מאבן, ומאמץ גדול הוקדש לכתיבה ואיור של כתבי היד, שיהיו עד כמה שאפשר יותר יפים ומפוארים.
תשומת יוצאת מן הכלל הוקדשה לכריכות הספרים שנעשו מזהב ואבנים טובות ולעיתים שנהב ופנינים.
חלק בלתי נפרד מההתפתחות התרבותית, היו בעיני קרל הגדול, הפצת הלימוד וחידוש תרבות העבר המפוארת בממלכתו שלו.
תפקיד האמנות להשקפתו, היה לספר את סיפורי הקדושים ולתאר את דמויותיהם בצורה יעילה ובאקספרסיוניזם כך שקהל המאמינים יוכל ללמוד את תורת הנצרות ביעילות וביסודיות.
מטרתו של הקיסר הייתה למצב את עצמו ואת שושלתו כשליטים הגדולים יורשי העבר, להמשיך ולפתח את ההישגים האמנותיים שנעשו באותן תקופות זוהר.
קרל הגדול היה המנהיג הראשון שסיפק חינוך מקיף לכל הצעירים, ללא קשר למעמדם הסוציו-אקונומי.
סייעה לו בכך מעורבותו הרבה ביצור והפצת כתבי יד שנעשו בספרייתו ובמרכזים גדולים שבחסותו.
ספרים אלו נעשו למקורות השכלה בעלי חשיבות עליונה בתקופה הקרולינגית ואחריה.
שני ספרי צווים של קרל הגדול הם אבני היסוד של הרפורמות שהגה, ושאותם העביר באופן מפורש ל"חיילים של הכנסייה".
בביטוי זה השתמש המלך במכתב שנקרא Epistola de litteris colendis (מכתב אודות טיפוח הלמידה) שנכתב בין השנים 794 – 797, בו הוא קורא לחינוך ההמונים ולהקנות להם יכולת הבנה טובה יותר ולחידוש העיסוק בלימודים הקלאסיים.
כך למטרתו, יוכלו ההמונים להתבטא בלשון צחה יותר ולהבין את המסר האוונגליסטי של הנצרות.
במכתבו הוא גם מוכיח את מנהיגי הכנסייה שעליהם לשמש דוגמה ולהיות מומחים בדקדוק ולשון.
באדמוניציו גנרליס מתאריך 23 במרץ שנת 789, מבהיר קרל שמתפקידו כשליט לדאוג לישועת נשמות נתיניו ולכן הוא קובע חוקים, שמטרתם לעשות את הכנסייה מוסרית יותר.
במכתב שיועד לבישוף Baugulf מפולדה, מתאר המלך את כוונותיו לרפורמה תרבותית, שתעשה באמצעות הזמנה של המלומדים החשובים ביותר מכל אירופה לחצרו כדי לייעץ לו בנושאי פוליטיקה, כנסייה אמנות וספרות.
כמו כן הוא קורא לתיקון והגהה של הטקסט בספרי הבשורה, המזמורים, חישובי תאריכים (computus) והספרים הקרולינגיים (libri catholici).
אחד ממניעי החסות והתמיכה המסיביים של קרל הגדול באמנות, היה ללא ספק רצונו להיפטר מהתדמית "הברברית" של השליטים הפרנקים וגם הפיכתו לקיסר האימפריה הרומית שרתה מטרה זו.