tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
המאנגה המודרנית נוסדה למעשה במהלך תקופת הכיבוש האמריקני (1945 עד 1952) ובשנים שלאחר הכיבוש האמריקני (1952 עד תחילת שנות השישים), בעוד שיפן, אשר בעברה הייתה מדינה מיליטריסטית ואולטרה-לאומית, הקימה מחדש את התשתית הפוליטית והכלכלית שלה וחוותה באותה העת תקופה של צמיחה אומנותית.
אחד המאנגאקים הללו, שהושפע רבות מוולט דיסני, חולל מהפכה בסוגה זו, והיה למעשה לאבי המאנגה של ימינו: אוסמו טזוקה (手塚 治虫 Osamu Tezuka).
עד בוא טזוקה, היו המאנגות מעוצבות כהצגת תיאטרון: הדמויות היו מתוארות באותו "מרחק" מהקורא בכל המסגרות והיו מוצבות במרכז התמונה כשהן עומדות.
טזוקה היה הראשון שתיאר תנועה בקומיקס היפני.
עבודותיו היו דומות יותר לסרט קולנוע מאשר להצגת תיאטרון.
לשם המחשת התנועה, השתמש טזוקה באמצעים גרפיים כגון עקבות-תנועה או שימוש במילות רעש ("בום", "ווושש", וכדומה) שליוו את כל התנועות.
אולם המהפך האמיתי שחולל היה בהשתמשו במסגרת כבעדשת מצלמה.
הוא נטל לעצמו את החופש לשנות את מיקום "מצלמה" זאת ממסגרת למסגרת, ולמקם את הדמויות שלו באזורים שונים של המסגרת, לאו דווקא במרכזה.
טזוקה ביקש להתנסות בסוגים שונים של מאנגה.
תוך כדי כך הוא גם המציא כמה סוגים חדשים.
בינואר 1963 עלתה לשידור בטלוויזיה היפנית סדרת ההנפשה המקורית הראשונה.
טזוקה הפיק אותה, והיא הייתה מבוססת על אחת מעבודותיו הידועה במערב כ"אסטרו, הרובוט הקטן".
עד שנות ה-60 היו ילדים קהל היעד העיקרי של המאנגות.
בשנות השישים היה טזוקה אחד המאנגאקים שהחלו ליצור מאנגות למבוגרים.
מאנגות אלה טיפלו בנושאים "רציניים" יותר ועלילותיהן היו מורכבות יותר.
טזוקה נודע בחוש ההומור שלו, ברגישותו האנושית, בעמדותיו האנטי-צבאיות ובחשש שעלה מעבודותיו מפני השתלטות הטכנולוגיה על החברה.
בשנת 1985 הוענק לטזוקה אוסאמו פרס התרבות של טוקיו.
ארבע שנים לאחר מכן הלך לעולמו.
שנה לאחר מותו הקדיש לו המוזיאון לאמנות מודרנית בטוקיו תערוכה.
אירוע זה ציין את הצטרפותה "הרשמית" של המאנגה לקאנון התרבות היפני.
התפתחות המדיום למוצר הנצרך באופן מאסיבי ביפן וברחבי העולם
בעוד שלפני כן עיקר הקוראים של מאנגה היו גברים, במהלך שנות ה-70 החלה לגדול כמות הקוראות של המאנגה באופן משמעותי.
קבוצת המאנגקות "קבוצה 24" היו מאמני המאנגה הראשונים שיצרו סיפורי מאנגה המיועדים בעיקר לקהל נשי.
במגזיני המאנגה אשר קהל היעד העיקר שלהם היו בני נוער מדע בדיוני הפך לז'אנר פופולרי במיוחד בשנות ה-70, כאשר שניים מתתי הז'אנרים הפופולריים שהתפתחו בתקופה זו היו מכה ואופרות חלל.
בשנות השמונים הפכו סדרות המדע הבדיוני לעמוקות יותר, ולעיתים קרובות יותר עסקו בשאלות פילוסופיות.
דוגמאות בולטות כוללות את "אקירה" ו"הרוח שבמעטפת", אשר יחד עם סרטי האנימה שלהם היו המאנגות הראשונות שזכו להצלחה מהותית בעולם המערבי.
המאנגה המצליחה ביותר של העשור, לעומת זאת, הייתה "דרגון בול", אשר הגיע קצת מאוחר יותר לאירופה ואמריקה הצפונית, אך בסופו של דבר תזכה גם להצלחה רבה באירופה ובאמריקה הצפונית.
כתבי העת של מאנגה מיועדים בדרך כלל לקבוצת גיל מוגדרת ולמין מסוים:
קודומו (Kodomo, 子供): לילדים צעירים (מתחת לגיל 10)
שונן (Shonen, 少年): לילדים או לנערים מתבגרים (לרוב בגילים 8 עד 18)
שוג'ו (Shojo, 少女): לילדות או לנערות מתבגרות (לרוב בגילים 8 עד 18)
סיינן (Seinen, 青年): לגברים צעירים (לרוב בגילים 18 ומעלה)
ג'וסיי (Josei, 女性): לנשים צעירות (לרוב בגילים 18 ומעלה)
ז'אנרים פופולריים במאנגה אשר נפוצים גם בספרים ובקומיקס בעולם המערבי
בדומה לכל מדיית המונים אחרת, לסדרות האנימה יש ז'אנרים רבים ומגוונים אשר חלקם נפוצים גם בספרים ובקומיקס בעולם המערבי.
פעולה/הרפתקאות - ז'אנר אשר מתמקד בעיקר בקרבות, מלחמה, תחרויות פיזיות, אמנויות לחימה ולחימה בכלי נשק.
דרמה - לרוב בעל פיתוח רב של הדמויות.
מבוסס משחק - לרוב העלילה מתרכזת סביב משחק קלפים או משחק לוח כלשהו.
בדרך כלל, לאחר יציאתה של סדרת אנימה מסוג כזה, יוצא במקביל גם משחק המבוסס על סדרה זו הזה ומיועד לילדים קטנים.
אימה - משתמש באלמנטים חשוכים יותר או באלמנטים על-טבעיים.
מדע בדיוני - מכיל אלמנטים עתידיים, במיוחד מדע וטכנולוגיות עתידניות.
סייברפאנק - ז'אנר המתאר עתיד דיסטופי קרוב יחסית המאופיין על ידי חברה מנוכרת וטכנולוגיה שועטת קדימה.
סטימפאנק - ז'אנר המתאר עולם חלופי בו לא התפתחו טכנולוגיות כגון אלקטרוניקה ספרתית ומנוע הדיזל ובמקומן שגשגו טכנולוגיות שמבוססות על מכניקה ומנועי קיטור, בו נפגשים הישן והמודרני.
פנטזיה - ז'אנר העוסק בעיקר בעולמות פנטזיה וכמו גם באירועים ומקומות סוריאליסטיים.
בסיפורים בז'אנר זה לעיתים רבות נכללים לא רק בני אדם אלא גם יצורים מיתולוגיים שונים כמו דרקונים, אנשי זאב, אלים, שדים, וכו'.
אופרת חלל - סוג של מדע בדיוני המתרכז במלחמות המתרחשות עם השימוש הפעיל בחלליות.
אפוקליפסה - ז'אנר אשר עוסק בסוף העולם.
פוסט-אפוקליפסה - ז'אנר אשר עוסק בחיים לאחר סוף העולם.
רומנטיקה - ז'אנר שעוסק בחוויות אהבה.
קומדיה - ז'אנר המאופיין בנוכחות של סצנות הומוריסטיות וסאטיריות.
דרמה - ז'אנר שעוסק בחייו הפרטיים של אדם ובקונפליקטים השונים שיש לו/לה בחייו עם הזולת.
סיפורים בלשיים - ז'אנר המתאר חקירה של תקרית מסתורית (בדרך כלל פשע) או סדרה של אירועים חריגים.
תתי ז'אנרים ייחודיים לסדרות מאנגה
איסקאי (Isekai) - ז'אנר המתמקד בגיבור נורמלי לחלוטין מכדור הארץ שעובר או נולד מחדש או נלכד ביקום מקביל.
מאהו שוג'ו (Mahō shōjo) - ז'אנר המתמקד בנערות בעלות יכולות על-אנושיות וכוחות קסם אשר משתמשות בכוחותיהן על מנת להילחם ברוע ולהציל את העולם.
מאהו שונן (Mahō shōnen) - המקביל הזכרי למאהו שוג'ו, נחשב נדיר ולא פופולרי.
מֱכה (Mecha) - סגנון מאנגה השם דגש על טכנולוגיה מתקדמת ורובוטים ענקיים.
אצ'י (Ecchi וביפנית: Ｈ או エッチ) - מאנגה אירוטית לקהל המבוגר יותר, המכיל רמיזות מיניות וסיטואציות מפורשות (בדרך כלל כאמצעי קומי), על אף שרוב הכותרים בז'אנר אינם מציגים עירום באופן מפורש.
הארם (Harem) - מאנגה בה בן מוקף בבנות.
הארם הפוך (Reverse Harem) - היפוך מגדרי של הארם.
שיטיי (Shitei): מאנגה הומוריסטית לכל הגילים.
יונקומה (Yonkoma, 四コマ): מאנגה בארבע מסגרות (כמו רצועת הקומיקס האמריקנית).
גקיגה (Gekiga, 劇画): מאנגה דרמטית משנות ה-60 עד שנות ה-70.
מואה (Moe, 萌え): מאנגה המוקדשת לרגש מסוים כלפי אדם מסוים.
סווירי (Suiri, 推理): פרשיות רצח ובילוש.
הנטאי (Hentai, 変態): מאנגה פורנוגרפית הטרוסקסואלית.
יורי (Yuri, 百合): ארוטיקה לסבית לגברים.
שוג'ו-איי (少女愛): סיפור אהבה לסבי.
שונן-איי (Shonen-ai, 少年愛): סיפור אהבה בין גברים.
יאוי (Yaoi, やおい): הומוארוטיקה לנשים.
המאנגות מרבות להשתמש במוסכמות גרפיות לשם תיאור המצב הרגשי או הגופני של הדמויות.
אובדן הכרה, למשל, מתואר על ידי זוג צלבים המחליפים את עיגולי העיניים.
במאנגה City Hunter, למשל, (המוכרת במערב גם כ"ניקי לארסון"), זעמה של הדמות הראשית מובע באמצעות הופעתו של קרדום עצום שאותו היא מנחיתה כביכול על ראשו של מושא הכעס שלה.
המעבר החד מהרציני למשעשע גם הוא מאפיין בולט של המאנגה.
מילות צליל ורעש מלוות תדיר את התנועות, הפעולות והמחשבות של הדמויות.
השפה היפנית עשירה מאוד במילים מסוג זה, כמו גם במילים דומות המתארות תופעות שאינן מלוות בהכרח בצליל אופייני.
חיוך, למשל, מלווה בדרך כלל בכיתוב "ניקו ניקו", דממה מתוארת על ידי הכיתוב "שין", נצנוץ מלווה בכיתוב "פיקה פיקה", וכדומה.
המבנה הצורני של המאנגה דינאמי: מסגרות משנות את ממדיהן וצורתן בהתאם לאיור שהן מכילות, לפעמים דמויות או קטעי איור יוצאים במכוון מהמסגרת.
לא נדיר, שהרכיבים הגרפיים המרכיבים את המאנגה שייכים לעולם שבו פועלות הדמויות.
לדוגמה במאנגה Rough הדמויות אוספות מהקרקע בועות-שיח ש"נפלו" ארצה.
העיניים – אחד המאפיינים החזותיים הבולטים ביותר של המאנגה הוא העיניים הגדולות של הדמויות, גם של אלו האמורות להיות ממוצא אוריינטלי.
האנתרופולוגית התרבותית רייצ'ל "מאט" תורן (Rachel Matt Thorn) טוענת שהקהל היפני אינם תופסים את העיניים הגדולות יותר כעיניים של אנשים מערביים.
עם זאת, לא בכל סדרות המאנגה יש לדמויות עיניים גדולות.
השיער – השיער בסדרות מאנגה לעיתים רבות מפוזר וצבעוני באופן לא טבעי או שהוא מעוצב באופן ייחודי.
התנועה של השיער משמשת לעיתים על מנת להדגיש את רגשות הדמויות.
הגוף – פרופורציות הגוף של דמויות מאנגה אנושיות לרוב משקפות במדויק את הפרופורציות של גוף האדם במציאות.
לעיתים האמנים שמעצבים את דמויות המאנגה מבצעים במכוון שינויים לפרופורציות הגוף של הדמויות כך שלדמויות יהיה גוף קטן באופן לא פרופורציונלי לעומת הראש של הדמות.
הפנים – בסדרות מאנגה מוצגים לעיתים רבות מגוון רחב של הבעות פנים לציון מצבי רוח שונים ומחשבות שעוברות בראש של הדמויות.
רוב הדמויות בעלות מאפיינים מערביים מובהקים: דמויות ג'ינג'יות, או כאלה בעלות עיניים כחולות או שיער בלונדיני הם מאפיינים שכיחים של דמויות מאנגה, אפילו אם הן אמורות להיות ממוצא אוריינטלי.
סגנונות ציור בולטים בסדרות מאנגה
בישוג'ו (הפירוש המילולי של המונח הוא "נערה צעירה ויפה") – סגנון ציור אשר פופולרי למדיי בתתי-ז'אנרים רבים של מאנגה אשר שם דגש על ציור נערות צעירות, על פי האסתטיקה היפנית המודרנית, אשר לרוב הם בגילאי תיכון.
בישונן (הפירוש המילולי של המונח הוא "נער צעיר ויפה") – סגנון ציור אשר פופולרי למדיי בתתי-ז'אנרים רבים של מאנגה אשר שם דגש על ציור נערים צעירים על פי האסתטיקה היפנית המודרנית - הדמויות גבוהות, רזות, עם סנטר בולט ולפעמים עם שיער רופף או גלי.
צ'יבי – סגנון ציור בו בדרך כלל נותנים לדמות מבוגרת, המוכרת במיוחד מסדרת מאנגה, מראה של ילד.
SD (ראשי תיבות של "Super deformed", שפירושו בעברית הוא "מעוות במיוחד") – סגנון ציור של דמויות מאנגה בו לדמויות ראש גדול באופן מוגזם במיוחד בהשוואה ליתר הגוף.
כיוון הקריאה של המאנגה היפנית (גם אם המאנגה באנגלית) מימין לשמאל ומלמעלה למטה.
המאנגה מורכבת בדרך כלל ממסגרות שאינן שוות בממדיהן.
כשמתרגמים מאנגות לשפות שכיוון הכתיבה שלהן משמאל לימין עולה השאלה: האם להחליף רק את המלל או גם לשנות את סדר המסגרות כך שיתאים לכיוון קריאה שמאל-ימין?
יש הוצאות שלא מסתפקות בהחלפת המלל, אלא גם הופכות את כיוון זרימת האיורים.
אם הדבר מתבצע על ידי היפוך פשוט של המאנגה, עלולות להיגרם שגיאות חמורות, למשל: אדם ימני שהופך שמאלי, מכה ללב שמאבדת את עוקצה, וכו'.
התקורה הכספית הכרוכה בתיקון יסודי יותר של כיוון זרימת המאנגה אינה משתלמת בדרך כלל.
לכן עם השנים החלו לאמץ רוב ההוצאות האירופיות של מאנגות מתורגמות את כיוון הקריאה המקורי ללא שינוי.
אולם גם למדיניות הזו יש מחיר: אובדן חלק מציבור הקוראים הפוטנציאליים, שכן קוראים מבוגרים יותר מתקשים בדרך כלל להתרגל לכיוון הזרימה המבלבל ומוותרים על קריאת המאנגה.
אנימה, האנימציה היפנית, דומה למאנגה במאפייניה החזותיים, המבניים והרעיוניים.
עם זאת, לעיתים התרחש תהליך הפוך, בו בעקבות הצלחת סרטי או סדרות אנימה נכתבות חוברות של מאנגה.
ישנן מאנגות רבות שאין להן כלל מקבילת אנימה, והמאנגה מבוססת על ספר, סרט, אגדה או רעיון מקורי.
מאנגה ואנימה זוכות לפופולריות גם מחוץ ליפן, וסדרות רבות מתורגמות לאנגלית או לשפות אחרות על מנת שניתן יהיה להפיצם גם במקומות אחרים בעולם כגון השוק האמריקני והשוק האירופי.
לאחר שסדרת מאנגה הודפסה במגזיני מאנגה במשך זמן מה, חברות ההוצאה לאור לעיתים רבות מוציאות לשווקים כרכים המאגדים את כל הפרקים של סיפורי מאנגה מסוימים.
הספרים הללו יכולים לצאת לשווקים בכריכה קשה, אך בדרך כלל הם יוצאים לשווקים בכריכה רכה.
כרכים אלה לעיתים רבות משתמשים בנייר באיכות גבוהה יותר.
המגזינים של מאנגה כוללים סדרות רבות עם כ-20 עד 40 עמודים שמוקצים לכל סדרה.
מגזינים אחרים כגון מגזין האנימה החודשי Newtype כוללים פרקים בודדים.
מגזינים אחרים כמו Nakayoshi מכילים סיפורים רבים שנכתבו על ידי אמנים שונים.
מגזינים אלה אשר מכונים ביפן "ספרי טלפונים" משום שהם מודפסים בדרך כלל על נייר באיכות נמוכה ומכילים בסביבות 200 עד 850 עמודים.
סדרות מאנגה יכולות לרוץ במשך שנים רבות אם הם עדיין ממשיכות להישאר מספיק פופולריות עם השנים.
דוג'ינשי, המכונים גם "פאנזינים", הם סיפורי מאנגה שצוירו לא למטרות רווח, לרוב על ידי מעריצים.
בדרך כלל, הגיבורים הראשיים של הסיפור הן דמויות שקיימות באנימה/מאנגה/משחקים והמעריצים ממציאים עלילה שונה לחלוטין תוך שימוש בדמויות שהם מעריצים.
בעוד שלעיתים הם מכילים סיפורים מקוריים, רבים מהם הם פרודיות של סדרות מאנגה או אנימה פופולריות.
נכון לשנת 2007 סך הרווחים ממכירת דוג'ינשי היה 27.73 מיליארד ין (245 מיליון דולר).
בשנת 2006 המכירות של דוג'ינשי היוו כעשירית מסך המכירות של מאנגה.
הודות לאינטרנט, לאמני המאנגה ביפן צצו דרכים חדשות למכור את יצירותיהם לקהל רחב יותר.
במהלך המאה ה-21 חלה עלייה הדרגתית בכמות סיפורי המאנגה שיוצאים לשווקים באופן דיגיטלי.
ישנם אתרים שנותנים אפשרות לקרוא מאנגה דיגיטלית בחינם.
אמני מאנגה רבים מפרסמים חלק מיצירותיהם בטוויטר מדי שבוע.
מאנגאקה (Mangaka) - כותב ומאייר המאנגה.
אוהקאקי - מהמילה היפנית Oekaki, פירושה זה O = פרפיקס, E = תמונה, Kaki = ציור.
דוג'ינשי (Doujinshi) - מאנגה שצוירה לא למטרות רווח, לרוב על ידי מעריצים.
בדרך כלל, הגיבורים הראשיים של הסיפור הן דמויות קיימות באנימה/מאנגה/משחקים והמעריצים ממציאים עלילה שונה לחלוטין תוך שימוש בדמויות שהם מעריצים.
דוג'ינשיקה (Doujinshika) - צייר דוג'ינשי.
אנימה (Anime) - קיצור של המילה האנגלית Animation והכוונה בכך היא אנימציה יפנית (לא משתמשים במושג אנימה לסדרות אנימציה אמריקאיות, לדוגמה).
אוטאקו (Otaku) - מעריץ אובססיבי של אנימה.
שוק חוברות הקומיקס ביפן עצום ממדים, וגדול במידה רבה מהשווקים המקבילים באירופה או בארצות הברית.
לפי הערכות כ-50% מהיפנים קוראים לפחות חוברת מאנגה אחת בשבוע.
מחירן הזול של חוברות אלה ביפן תורם לפופולריות שלהן.
לשם השוואה, עלות חוברת מאנגה טיפוסית ביפן נמוכה בכמחצית מהעלות של אותה חוברת הקומיקס בצרפת (נכון לשנת 2006).
גם מחוץ ליפן זוכה מאנגה לפופולריות עצומה.
ברחבי העולם נמכרו למעלה מ-250 מיליון עותקים של סדרת המאנגה "דרגון בול", בהשוואה לכ-200 מיליון עותקים של סדרת הקומיקס הצרפתית "טינטין" (נכון לשנת 2006).
מאנגה הוא אחד מעמודי התווך של ענף הפרסום היפני.
במשך שנים רבות מאנגה מהווה כשליש מכלל החומר המודפס ביפן.
מאנגה נצרכת ביפן לא רק על ידי קהל קוראים צעיר.
ביפן יש מאנגה לקוראים מכל הגילים, ומכל השכבות החברתיות, כולל עקרות בית, פקידים, בני נוער, עובדי צווארון כחול, וכו'.
שלא כמו במדינות אחרות, שוק המאנגה/קומיקס ביפן, מורכב כמעט כולו מתוצרת יפנית.
בנוסף לשוק המאנגה אשר מודפסת בחברות ההוצאה לאור הגדולות, ישנו גם שוק של סיפורי מאנגה שנוצרים על ידי מעריצים ומודפסים באופן פרטי.
שוק אספנים של מאנגה בעל חשיבות פחותה מאשר במדינות אחרות בעולם.
חלק גדול מסיפורי המאנגה שמתפרסמים ביפן נכללים במגזיני המאנגה הדומיננטיים בשוק.
לפחות עשרה ממגזיני המאנגה מדפיסים מעל למיליון עותקים בשבוע.
מגזין המאנגה Shunnen Jump הוא מגזין המאנגה הנמכר ביותר, אשר מדפיס מעל ל-6 מיליון עותקים מדי שבוע.
מגזין המאנגה Shōnen Magazine מדפיס מעל ל-4 מיליון עותקים בשבוע.
קצב יציאת מגזיני המאנגה ומספר העמודים בכל מהדורה משתנים ממגזין אחד למשנהו: חלקם מתפרסמים פעם בשבוע; אחרים פעם במספר חודשים.
ישנם מגזיני מאנגה שמתפרסמים פעם בשבוע החובקים בדרך קבע 400 דף.
בגיליון אחד מתפרסמות בדרך כלל מספר סדרות מאנגה, כל אחת מהן מתפרסת בדרך כלל על פני עשרים עמודים.
לעיתים צבע הרקע של הנייר - לרוב נייר ממוחזר - משתנה על-מנת שניתן יהיה להבדיל בקלות בין הסדרות השונות.
רק עמודים ספורים בכל גיליון, אם בכלל, מודפסים בצבע, השאר בשחור-לבן.
בשנת 1978 המכירות של תעשיית המאנגה הגיעו ל-184.1 מיליארד ין.
בשיא ההצלחה של מכירות מגזיני המאנגה ב-1995 הרווחים של התעשייה באותה השנה היו 586 מיליארד ין.
מבחינה סטטיסטית, כל יפני קנה 15 חוברות מאנגה בשנה.
בשנת 2016 שההכנסות ממכירת ספרי מאנגה בכריכה רכה היו 194.7 מיליארד ין.
במקביל, מגזיני המאנגה, גם המגזינים הנמכרים ביותר, הפסיקו להיות רווחיים במיוחד, אך המשיכו לשמש את התעשייה ככלי לבדיקת הפופולריות הפוטנציאלית של סדרות מאנגה חדשות.
הסיבות העיקריות לירידה במכירות מאז שנות ה-90 של המאה ה-20 הן בעיקר המשבר הכלכלי המתמשך ביפן והתחרות מצד מוצרי בידור חדשים, כגון משחקי מחשב, אינטרנט, וטלפונים חכמים.
בנוסף, באופן כללי האוכלוסייה היפנית הופכת זקנה יותר והיא מתכווצת, מה שעל כן קהל היעד העיקרי של מאנגה - ילדים ובני נוער הולכת וקטנה עם השנים באופן הדרגתי.
בתחילת המאה ה-21 נקנית יותר מאנגה מחנויות יד שנייה או מושאלת מאנשים אחרים בניגוד למה שהיה מקובל בשנות ה-90, ומשום כך פחות עותקים נמכרים מבעבר.
בעוד שהשוק של המאנגה המודפסת הופך פחות ופחות רלוונטי עם השנים, בנוסף לכך במאה ה-21 המתחרה העיקרי של המאנגה המודפסת הוא השוק הדיגיטלי של סיפורי המאנגה אשר נמצא בצמיחה מהירה וכולל ספרי מאנגה אלקטרוניים.
בשנת 2017 הרווחים ממכירת עותקים דיגיטליים של ספרי מאנגה עלתה בפעם הראשונה על הרווחים של ספרי מאנגה בכריכה רכה.
חברות ההוצאה לאור הדומיננטיות ביותר בשוק המאנגה היפני הם - Kodansha, Shogakukan ו-Shueisha אשר תוצרתן מהווה כ-70% מסך המכירות של מאנגה ביפן, יתר המאנגה שנמכרת ביפן מודפסת בעיקר על ידי חברות הוצאה לאור בינוניות וקטנות.
ההצלחה העצומה לה זכו סדרות מאנגה ברחבי העולם במהלך סוף המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21 נבעה בעיקר הודות להצלחה לה זכו סדרות וסרטי אנימה רבות קודם לכן ברחבי העולם.
גם במקרה של סדרות האנימה, כמו במקרה של המאנגה, אוסמו טזוקה שיחק תפקיד משמעותי בהצלחה של המדיום, שכן סרטי האנימה וסדרות המאנגה אותם הוא הפיק, אשר למעשה הניחו את היסודות לסגנון האומנותי המזוהה במערב עם המאנגה והאנימה, נחלו הצלחה רבה ברחבי העולם בתחילת הדרך.
ההצלחה לה זכו סדרות האנימה בפרט בשנות ה-90 של המאה ה-20 הובילה בסופו של דבר לכך שאנימה ומאנגה הפכו פופולריים ומוכרים היטב לקהל הצעיר ברחבי העולם ועל כן הם הקהל הצעיר הפך פתוח יותר למדיום זה.
בנוסף לכך, סדרות האנימה והמאנגה בשנות ה-90 היו קשורים באופן ניכר יותר לשיווק של מוצרים נלווים כגון צעצועים, וכו'.
אחת הסיבות העיקריות להצלחה והעניין הרב במאנגה מחוץ ליפן - במיוחד במהלך שנות ה-80 ושנות ה-90 - היה החדשנות של המאנגה בשווקים שונים ברחבי העולם אשר נבדלה מהקומיקס שהיה פופולרי עד אז.
עם זאת, הסגנון האמנותי של המאנגה עדיין הרגיש מוכר לקהל הקוראים שכבר הכיר אותו מסדרות האנימה.
בנוסף, הסדרות שזכו לעיקר ההצלחה ברחבי העולם בשנות ה-90, נוצרו עבור קהל צעיר יחסית, הכילו דמויות שהקוראים יכלו להזדהות עימם בקלות רבה יחסית, ועל כן קוראים רבים החלו לייצר פאנארט בהשראת אותן הסדרות.
סצנת המעריצים גדלה במהירות ותרמה אף היא לאטרקטיביות של המדיום.
האסתטיקה של המאנגה והאנימה, עם הפופולריזציה הבינלאומית של המדיום ותרמה גם רבות ליצירת עניין רב ברחבי העולם בתרבות היפנית.
לתפוצה של המאנגה ברחבי העולם תרם רבות גם האינטרנט, שדרכו מידע על המדיום וכמו גם סדרות מתורגמת הפכו זמינים לקהל גדול בהרבה ממה שהיה ניתן בעבר.
בעוד שחלק מהסדרות שהופצו בתחילה דרך האינטרנט הופצו באופן בלתי חוקי, כמו במקרה עותקים דיגיטליים לסדרות עם דיבוב שנוצר על ידי מעריצים, אך בפועל הם סייעו רבות לפופולריזציה של המדיום ברחבי העולם ובסופו של דבר להצלחה המסחרית העצומה של מאנגה מחוץ ליפן.
עם זאת, הצמיחה העצומה בהיקף של העותקים הלא חוקיים והנגישות שלהם לקהל הרחב במהלך העשור הראשון של המאה ה-21 גרמו גם ללא מעט תנודות בשוק המאנגה ברחבי העולם, כגון בארצות הברית בה השיעור של ההורדות הפיראטיות מהווה חלק גדול מסך המוצרים שנצרכו.
מאידך, מכיוון שסדרות רבות מתפרסמות בשווקים השונים ברחבי העולם באיחור רב, או שהם אף פעם לא מתפרסמות מחוץ ליפן, ועל לכן במקרים רבים העותקים הלא חוקיים הם הדרך היחידה שבה אנשים שגרים מחוץ ליפן יכולים לקרוא מאנגות מסוימות.
בנוסף לכך, בעוד שבעבר הקומיקס בעולם המערבי, אשר פנה כמעט באופן בלעדי לנערים וגברים, המאנגה אשר לה קיימים ז'אנרים רבים במיוחד שפונים לקהלים שונים, הכילה סדרות רבות מבעבר שפונים גם לקהל נשי ועל כן קהל רחב בהרבה נפתח למדיום.
בהשוואה לשוק המאנגה האמריקני והאירופאי, מאנגה זכתה להצלחה רבה באזור במזרח אסיה עוד קודם לכן במיוחד בדרום קוריאה, טאיוואן והונג קונג.
עם זאת, רבים מן מספרי המאנגה שפורסמו בתחילה לא פורסמו באופן חוקי תחת רישיון, ולכן לא שולמו בתחילה תמלוגים לבעלי זכויות היוצרים ביפן.
רק עם הירידה במכירות ביפן החלו המו"לים היפנים והממשל היפני להפעיל לחץ על המדינות השכנות להילחם בהוצאות לאור הבלתי חוקיות וללחוץ על כך שהמאנגה תפורסם באופן חוקי תחת רישיון.
סדרות המאנגה המשיכו להיות פופולריות ואיפשרה לבעלי זכויות היוצרים לקבל מקורות הכנסה נוספים על יצירותיהם.
הסיבות להצלחה המהירה של המאנגה במדינות הנמצאות בשכנות ליפן - בעיקר על אף הצנזורה הכבדה והשמרנות החברתית שקיימת בהם - בעיקר נעוצות בקרבה התרבותית של התרבויות הללו לתרבות יפן וכמו גם באיכות הגבוה יחסית של המוצרים ביחס ליתר הקומיקס שהיו קיימים בשווקים הללו לפני כן.
המאנגה זכתה לעניין ניכר בקוריאה עוד בשלב מוקדם יחסית, שכן בתקופת השלטון היפני בקוריאה מוצרים יפנים רבים הגיעו לקוריאה.
לאחר השחרור של קוריאה מהכיבוש היפני ב-1945 הוצאו מחוץ לחוק מוצרים יפנים, ובמשך זמן רב היבוא וההפצה שלהם נאסרו על פי חוק.
עם זאת, משנות ה-50 של המאה ה-20, יותר ויותר סדרות מאנגה הגיעו לדרום קוריאה כעותקים בלתי מורשים אשר לא צוין בהם שמדובר ביצירות יפניות.
במהלך שנות ה-90 הסתיים האיסור על ייבוא מוצרים יפניים והחלה בעקבות כך להימכר בדרום קוריאה מאנגה באופן חוקי תחת הסכמי רישיון.
לראשונה נודע לרבים בקוריאה שחלק גדול מהסדרות הפופולרית הם למעשה יצירות יפניות - מה שהוביל לביקורת לאומית רבה בעקבות חששות מכך שייתכן שיש השפעה רבה מדי לתרבות היפנית בדרום קוריאה ועל כך שייתכן שיש למאנגה השפעה שלילית על האלימות והמיניות של הקהל הצעיר בדרום קוריאה.
כתוצאה מהביקורת הנוקבת על המאנגה, הממשל הדרום קוריאני החל לקדם את הקומיקס המקומי - אשר מכונה מאנהאווה .
ההשפעות היפניות הניכרות על הסגנון האומנותי של המנהאווה שנויות במחלוקת בקרב הציבור הדרום קוריאני וקוריאנים רבים יסרבו להכיר בהשפעה של המאנגה על ענף הקומיקס המקומי בעיקר בשל הדחייה של התרבות היפנית בקרב חלק ניכר מהציבור הדרום קוריאני.
ההשפעות המוקדמות של המאנגה בסין תרמו לכך שבשנות ה-60 של המאה ה-20 התפתח בסין הקומיקס המקומי - המאנהואה .
שוק העותקים הבלתי חוקיים של המאנגה אשר ששגשג בתחילת המחצית השנייה של המאה ה-20 נעלם לבסוף כאשר בשנות התשעים החלה להימכר בסין מאנגה באופן חוקי תחת הסכמי רישיון.
במקביל, תעשיית המאנגה ביפן החלה להשתמש בעובדים סינים לביצוע שלבים שונים בתהליך יצירת המאנגה היפנית, וכתוצאה מכך למאנגה הייתה לא מעט השפעה על התרבות המקומית.
המו"ל הגדול בשוק המאנגה הסיני הוא Jade Dynasty Group.
ספרי המאנגה הראשונים שפורסמו רשמית בסין היו "אסטרו בוי" ו"קימבה האריה הלבן" אשר יצאו לשווקים ב-1981. לאחר שהמאנגה הפכה פופולרית בסין ובטאיוואן היא הפכה פופולרית גם במדינות דרום-מזרח אסיה.
מאנגה הפכה לסוג הקומיקס הפופולרי ביותר בסינגפור בסוף שנות ה-90. שם, בתאילנד, בפיליפינים, ובמלזיה, כמו ביפן השכנה, עותקים לא חוקיים התפשטו במידה רבה לפני שהחלו לצאת לשווקים עותקים חוקיים מורשים.
בכל אחת מהמדינות במזרח אסיה מאנגה היא סוג הקומיקס הדומיננטי במדינה, נכון לשנת 2007.
בארצות הברית, הייבוא של מאנגה התעכב רבות בשל הדומיננטיות של שוק הקומיקס האמריקני אשר לא בו שלטו דמויות סופר-גיבורים, קהל היעד היה בעיקר נערים מתבגרים, ולאורך זמן רב שתי חברות הוצאה לאור היו החברות הדומיננטיות בשוק הקומיקס האמריקני.
משום כך, נעשו לא מעט ניסיונות לפני שנוסדו ערוצי השיווק ונמצאו קבוצות היעד למאנגה בארצות הברית.
מאנגה זכתה להכרה בארצות הברית לראשונה במהלך שנות ה-70 של המאה ה-20, ובתחילה היו למאנגה רק קבוצה קטנה של קוראים בארצות הברית - מעריצי סדרות אנימה ממוצא יפני.
מאנגה החלה לצבור פופולריות בסצנה הקומיקס האמריקנית במהלך שנות ה-80. במהלך שנות ה-80, Viz Media ודארק הורס קומיקס הפכו לחברות ההוצאה לאור הגדולות ביותר בארצות הברית שמפרסמות מאנגה יפנית.
בשנת 2005 היקף המכירות של שוק המאנגה בצפון אמריקה היה בסביבות 125 עד 145 מיליון דולרים, ומבין 100 ספרי הקומיקס הנמכרים ביותר בארצות הברית היו 80 ספרי מאנגה.
בסוף העשור הראשון של המאה ה-21 לעומת זאת, היקף המכירות של מאנגה בארצות הברית החל לדעוך: משנת 2007 ועד 2009 מספר המכירות ירד ב-30% עד 40%, כנראה משום שהשוק היה רווי יתר המידה.
מאנגה נותרה פופולרית בארצות הברית וסצנת המעריצים ממשיכה לגדול.
המאנגה מקיימת יחסי גומלין סימביוטיים עם אומנות סרטי ההנפשה ומשחקי וידאו: סרטים\משחקים רבים נוצרים בהשפעת מאנגות (סרטים כאלו נקראים "אנימה קומיקוסו" - כלומר קומיקס מונפש - או בפשטות "אנימה"), ולהפך.
הפופולריות הרבה לה זכו לאורך השנים סדרות המאנגה הפכו אותה לתעשייה המכניסה מיליארדי דולרים ממכירת מוצרים נלווים.
הדמויות הראשיות ודמויות המשנה של סדרות המאנגה מופיעות על גבי מוצרים רבים: בובות, מחברות, לוחות-שנה ומחזיקי-מפתחות כמו גם ספרי אמנות וביקורת.
כנסים וירידים שונים המוקדשים למאנגה מתקיימים מדי שנה בכל רחבי העולם ונמכרים בהם בין היתר מגוון גדול של מוצרים נלווים.
בעוד שבמהלך שנות ה-60 ושנות ה-70 יוצרי קומיקס בולטים יצרו קומיקס עם השפעות של מאנגה, עם השנים, בעקבות העלייה הניכרת בפופולריות של מאנגה בעולם המערבי יוצרי קומיקס שונים מחוץ ליפן החלו להפיק סיפורי מאנגה על פי הסטנדרטים של המאנגה שמופקת ביפן.
בנוסף לכך גם אמנים חובבים רבים מחוץ ליפן החלו עם השנים ליצור כמות גדולה בהרבה של סיפורי מאנגה בהשראת והשפעת המאנגה היפנית - רבים מהם מפרסמים את יצירותיהם באופן פרטי בספרים או באינטרנט.
עד היום אף אחד אמנים אלה לא זכו להכרה מהותית כאמני מאנגה.
הביקורת על המדיום מאנגה קיימת ביפן עוד משנות ה-50 של המאה ה-20. גם בארצות הברית ובאירופה לאורך השנים ההשפעה של מאנגה הפכה לנושא שנוי במחלוקת כאשר יש הטוענים שמאנגה היא סוג של אמנות ירודה אשר מקדמת אכזריות ואנטי-הומניות, מיוחסת לאלימות וארוטיקה, ולצורת "חשיבה שטחית" בקרב אנשים צעירים.
ביפן התנועות החברתיות הראשונות שיצאו נגד המאנגה החלו להתגבש במהלך שנות ה-50 של המאה ה-20 וכללו הורים, מורים ואת הרשויות שהביעו דאגה לגבי ההשלכות השליליות האפשריות של מאנגה על הקהל הצעיר שנחשף למדיום.
בעוד שעיקר הביקורת במדינות המערב היא שסיפורי המאנגה לא מסייעים לילדים ללמוד לקרוא כראוי, ביפן זו אף פעם לא הייתה הסוגיה המהותית בשל האוריינות הגבוהה במיוחד של כ-99% מתושבי יפן.
בשל החלוקה המקובלת של ספרי המאנגה בחנויות ובספריות על פי קהלי יעד, אשר תרמה רבות לכך שילדים לא נחשפו לתכנים שלא מתאימים לגילם, עיקר הביקורת מצד ההורים והמחנכים ביפן שהביעו דאגה לגבי ההשלכות השליליות האפשריות של מאנגה על הקהל הצעיר שנחשף למדיום לא זכתה ליחס רב.
רק לאחר שסדרות מאנגה רבות החלו לעסוק בגלוי או באופן מוסווה במיניות בספרי מאנגה שמיועדים לבני נוער במהלך שנות ה-80 של המאה, החלה להתעצם הביקורת נגד התופעה.
הביקורת ביפן הגיעה לשיאה בדיון לאחר שהאוטאקו צוטומו מיאזאקי, אשר היה מעריץ של סדרות אנימה ומאנגה, רצח ארבע נערות ב-1989. כתוצאה מכך התקיים ביפן באותה התקופה דיון ציבורי נרחב על הקשר בין התקשורת לגילויי אלימות.
בישראל, קיים גרעין מעריצי ויוצרי מאנגה.
מדי שנה מאז שנת 2009 מתקיים "כנס אנימה ומאנגה ישראל", העוסק בתחום האנימציה והקומיקס היפניים, תרבות יפן פופולרית וגיימינג (קונסולות ומשחקי לוח יפנים).
החל משנת 2011, מתקיים בישראל "פרויקט הספרייה"- פרויקט שמטרתו להנגיש את המאנגה לתושבי ישראל על ידי הקמת מדורי קומיקס יפני בספריות ציבוריות ברחבי ישראל, ושיפור הנגישות לתחום למעריצים קיימים ולציבור הכללי.
בינתיים הפרויקט פועל בתל אביב, ירושלים, באר-שבע, אשדוד, ראשון לציון, כרמיאל, הוד השרון ונהריה.
מאן ריי היה צלם, צייר, פסל וקולנוען יהודי אמריקאי, שפעל רוב חייו בפריז.
מאן ריי היה מיודד עם אמני אוונגרד רבים וזכה להכרה עולמית בעיקר הודות לעבודות הצילום החדשניות והמופשטות שלו, בטכניקות הריוגרפיה (או הפוטוגרמה) והקולאז', שיצר במסגרת קשריו עם הסוריאליסטים.
ז'אן קוקטו כינה אותו "המשורר הגדול של "חדר החושך".
מאן ריי נולד בשם עמנואל רודניצקי, בפילדלפיה, בשנת 1890 להורים יהודים - מלך (מקס) רודניצקי ומניה לבית לוריא, שהיגרו זה לא מכבר מפלך קובנה שבליטא (אז באימפריה הרוסית).
בשנת 1897 עברה משפחתו לוויליאמסבורג בברוקלין, שם גדל עם אחיו ושתי אחיותיו.
אביו עבד בבית חרושת לבגדים, ובנוסף, קיים עם רעייתו עסק חייטות קטן בבית, ומגיל צעיר הילדים סייעו בעבודה.
יסודות ממלאכת התפירה יופיעו מאוחר יותר בעבודת האומן.
בסיום לימודיו ב"תיכון הבנים של ברוקלין" בו הצטיין באומנות ובשרטוט, הוצעה למאן ריי מלגה ללימודי אדריכלות, אך למגינת לבם של הוריו הוא סירב והעדיף לעבוד כצייר.
הוריו הקצו לו חדר בבית ששימש לו כסטודיו ובמקביל עבד כאומן מסחרי.
בשנת 1913 הכיר את המשוררת הבלגית דונה לקר (Donna Lecoeur), שנודעה בשם העט שלה, אדון לקרואה (Adon Lacroix).
הם התחתנו כעבור שנה ונפרדו בשנת 1919. הגט הפורמלי ניתן רק בשנת 1937.
בשנת 1915 הציג מאן ריי את תערוכת היחיד הראשונה שלו.
יחד עם האומן מרסל דושאן, היוו השנים את השלוחה האמריקאית של תנועת הדאדא.
הוא היה שותף בהקמתה של קבוצת אומנים בשם 'האחרים' (Others).
לאחר אכזבתו מאופן קבלתה של האומנות האוונגרדית בארצות הברית, עבר בשנת 1921 לפריז, שם היה שותף לאומנים כגון ז'אן ארפ, מקס ארנסט, אנדרה מסון, ז'ואן מירו, פבלו פיקאסו ואחרים בתנועה הסוריאליסטית, על אף שלא היה חבר בה.
הוא הציג ברבות מן התערוכות שלהם (התערוכה הראשונה הוצגה בפריז בשנת 1925).
הייתה לו רוח הרפתקנית, תשוקה לגילויים ודמיון פורה כשל האוונגרדיסטים.
ריי עבד במגוון של מדיומים, בהם ציור, רישום, פיסול, אדריכלות וכתיבה, אך נודע בעיקר בשל עבודתו כצלם.
כאשר היה צריך לתעד את ציוריו הוא גילה כי אף אחד לא יכול לצלם את העבודות טוב יותר ממנו, ולכן לימד את עצמו צילום והחל לצלם.
המצלמה, כמו הרישום, הייתה בידיו כלי טכני ליצירת תמונות.
הוא התאהב במדיום הצילום והחל את דרכו כצלם פורטרטים.
הוא צילם אלפי פורטרטים של נשים ועירום נשי.
הדוגמניות שלו היו מפורסמות: קיקי דה מונפרנס - הידועה כ"מלכה של מונפרנאס", דורה מאר - חברתו של פיקאסו, האומנית מרט אופנהיים, הצלמת לי מילר והרקדנית ג'ולייט בראונר, שהפכה להיות אשתו השנייה.
השפעתו של מאן ריי בתחום הצילום היא עצומה והוא היה שותף, יחד עם הצלמת לי מילר שהייתה אהובתו באותן שנים לפיתוח טכניקות חדשות כגון סולריזציה ודרכי מחשבה חדשות.
טכניקה מרכזית שבה השתמש הייתה פוטוגרמה ובה חיבר ריי דימויים מנגטיבים שונים לכדי דימוי אחד.
ברבים מצילומים אלו הופיעה כדוגמנית האומנית מרט אופנהיים.
הוא הפך במהרה לצלם מצליח, עבודותיו ניזונו מהמתח בין המסחריות היומיומית לבין התשוקה ליצור עבודה אומנותית.
תשוקה זו הובילה אותו לעסוק בתהליכים טכניים ניסיוניים על מנת לייצר אסתטיקה חדשה, אפקטים חדשים.
הוא רצה להפוך את הצילום לאומנות ועשה זאת על ידי המצאות טכניות שהפכו להתמחות שלו.
מאן ריי הגיע לפריז ב-1921 ופתח את הסטודיו הראשון שלו בחדר המלון שבו התאכסן.
לצרפת הגיע עם מצלמה אחת, ועבד בחדר המלון שלו שהוסב בלילה לחדר חושך.
הצלמים באותה תקופה נחשבו לציירים כושלים.
הסברה הייתה שרק ציירים גרועים הופכים לצלמים.
הצילום לא נחשב לאומנות והוא רצה להפוך אותו לאומנות.
הוא החליט לחפש דרך חדשה והחל בצילומי אובייקטים.
הוא בחר לצלם את האובייקטים הפיסוליים שלו, אובייקטים שמצא בסביבתו הקרובה וצילם את עבודות הרדי מייד של דושאן.
הוא צילם את האובייקטים בקומבינציות שונות ונתן להם כותרות שאינן קשורות למצולמים, כמו דושאן.
צילומי האובייקטים גרמו למאן ריי לאמץ את הפילוסופיה של דושאן שאומרת כי יש לנתק את המחשבה מן העובדות.
הרי צילום נחשב באותה תקופה למתעד של מציאות, של אמת ובצילומי האובייקטים לאמת המצולמת אין שום טענה.
בסוף 1921 צירוף מקרים הביא לכך שמאן ריי גילה סוג חדש של צילום שישמש אותו להצגת הרעיון הפילוסופי הזה.
לילה אחד ריי היה עסוק בהדפסות מפלטות צילום והעברתם לפוזיטיב לפיתוח.
מבלי ששם לב, לקח ריי שני ניירות צילום במקום אחד וגילה זאת רק לאחר שהניירות כבר שהו בתוך הנוזל המפתח.
כיוון שלא רצה לזרוק את הנייר, הוא הניח עליו משפך זכוכית, כוס מדידה ותרמומטר ובטעות הדליק את האור.
הריוגרפיה היא תהליך שבו מניחים חפצים שונים על נייר צילום ולאחר מכן חושפים אותו לאור.
זהו תהליך שנוצר בתנאי חדר חושך.
לאחר החשיפה יש להעביר את הנייר תהליך פיתוח.
החלקים בהם נחשף הנייר לאור יהפכו לשחורים, החלקים שלא נחשפו יהפכו לבנים והחלקים שנחשפו באופן חלקי (על ידי חפצים שקופים או דקים) יקבלו גוונים שונים של אפור.
הריוגרפיה היא בעצם תיעוד של קווי המתאר של החפצים המונחים על נייר הצילום.
תהליך זה התגלה כבר בעבר ונקרא פוטוגרמה אך מאן ריי גילה אותו מחדש והחליט להשתמש בו על מנת להביע את עצמו.
הוא החליט לקרוא לו: "ריוגרפיה".
המונח "ריוגרף" נלקח מהפסבדונים שלו, "מאן ריי" אך מתייחס גם לתהליך שבו דרושות קרני אור (ray) על מנת לקבל את התוצאה.
השימוש הראשון שלו במונח זה היה בריוגרף הראשון שפרסם בגיליון הסתיו של המגזין The little review no.3 ב-1922.
הריוגרפיה נתנה לו מרחק גדול יותר מאובייקט הצילום והוא נתן לצילומיו להיווצר בשיטה שלא היה ניתן לשלוט בה.
הוא גילה דרך חדשה להסתכלות על העולם.
הריוגרפים נראו כצילום של אובייקט חסר המיוצג על ידי הסימן השאיר האובייקט על גבי הנייר והציגו את הרעיון ש"האמת הוויזואלית היא רק צל המוטל על ידי מציאות חיצונית" .
המחשבות מנותקות מהעובדות בעבודות אלה.
הוא אמר כי: "השחתת המדיום שבו אתה עוסק זו ההבטחה המושלמת של שכנוע הכותב.
כמות מסוימת של בוז לחומר שאיתו אתה עובד, על מנת לבטא רעיון, היא חיונית לריאליזם הטהור של רעיון זה".
אמונה זו גרמה לו לזנוח את המצלמה ואת הצילום "הנורמלי" ולעבור לניסיונות בריוגרפיה, אשר עזרה לו לבטא את רעיונותיו הפילוסופים.
כמעט חצי מכל עבודות הריוגרפיה של מאן ריי נעשו בשנתיים- שלוש השנים הראשונות לאחר הגילוי.
עד סוף 1922 הוא ניסה את כל הדרכים האפשריות שבהן יכול להיווצר ריוגרף: הוספת או החסרת אובייקט בין חשיפה לחשיפה, מספר חשיפות בתאורות שונות, תאורה בתנועה, החזקת אחד האובייקטים בידו בין הנייר לאור וכו'.
באותה שנה הוא הוציא קטלוג שכלל 12 ריוגרפים שנקרא: "Champs Délicieux".
הכותרת נבחרה כמעין מחווה לאנדרה ברטון שהוציא יחד עם פיליפ סופול ספר של טקסטים אוטומטיים בשם: "la Champs Magnétique".
הריוגרף הראשון בקטלוג נראה גם הוא בהמשך למחווה לברטון כמשהו לא מתוכנן ולא מדויק, משהו אוטומטי.
כל הריוגרפים מכילים בתוכם רעיונות מתוך המרכיבים של כתיבה אוטומטית: מהירות, פיגורטיביות ורוחניות והם כולם נעשו באותה שיטה "אוטומטית", חשיפת אור יחיד מאותו כוון ללא הזזת האובייקטים.
בעזרת הריוגרפים יצר ריי עבודות סוריאליסטיות עוד לפני הסוריאליזם.
עבודותיו הציגו דברים רגילים בצורה בלתי רגילה.
ב-1931 פרסם מאן ריי קטלוג נוסף המכיל עשרה ריוגרפים.
קטלוג זה הופץ על ידי חברת החשמל של פריז ב-500 עותקים ונקרא: "Elecricite".
בקטלוג זה הציג מאן ריי את השכלולים הנוספים שלו בפיתוח הריוגרפיה.
עבודות אלו התמקדו באפשרויות של אור ושקיפויות ונראו מלאות אנרגיה.
הריוגרפים האלו התמקדו בקשר של האדם עם החשמל, עם הכוח שיש לאור.
האובייקטים בעבודות אלו נראו כמו אובייקטים קוסמיים מוקפים בהילה וטעונים באנרגיות חשמליות.
הם נבחרו בקפידה, הונחו בקומפוזיציות מחושבות והוזזו בתנועה עדינה כך שהתקבלה צורה ארוטית שהיא בעצם לא האובייקט אלא החוסר שלו.
מאן ריי מספר לנו בעבודות אלה סיפור ארוטי על חשמל ואור.
הוא משווה את החשמל לארוטיקה ואומר כי שני הכוחות פועלים בעולם אך אנחנו לא יודעים כיצד.
על הריוגרפיה הוא אומר: "זה ברוח של התנסות ולא של ניסוי שהדימויים האוטוביוגרפים מוצגים, דימויים אלו הם שאריות תחמוצת מתוקנות על ידי אור וכלים כימיקלים של חיים אורגנים".
תהליך הריוגרפיה נתן למאן ריי להיות צלם חופשי ואחר ולהשתמש בצילום כמו שצייר משתמש בציור.
הוא טוען כי מעולם לא אהב את המצלמה ותהליך זה נתן לו את היכולת לייצר את הפנטזיה שלו בלעדיה.
הוא אומר כי הוא לא רוצה לצלם את הטבעי אלא את מה שהוא רואה בראשו.
בהתאם לרוח התקופה, החל מאן ריי לזלזל בצילומי הפורטרטים שלא נחשבו לאמנות ורצה למצוא דרך חדשה להציג צילומי פורטרט בצורה אמנותית.
בחיפושיו אחר צילום לא קונבנציונלי נתקל מאן ריי בתהליך הסולריזציה.
הסולריזציה היא תהליך שהתגלה כבר ב־1840 על ידי ג'ון ויליאם דרפר.
20 שנה אחריו אותו התהליך התגלה על ידי המדען הצרפתי סאבאטייה והתהליך נודע בצרפת כ"אפקט סאבאטייה".
מאן ריי ראה לראשונה צילום שעבר סולריזציה ב-1919. היה זה צילום של סטיגליץ שנחשב לפגום עקב חשיפת יתר.
ב-1928 אותה התאונה קרתה למאן ריי והובילה אותו לגילוי התהליך.
הצלמת לי מילר סיפרה לימים שהייתה איתו בחדר החושך כשגילו יחד את האפקט המיוחד.
לדבריה, הדליקה בטעות את האור בזמן שנייר צילום עבר תהליך פיתוח.
תהליך הסולריזציה הוא תהליך שבו לאחר החשיפה הראשונה של הנייר לאור, חושפים אותו פעם נוספת.
תהליך זה גורם ליצירת קווי מתאר כהים באובייקט המצולם, קו המתאר נראה כמו קו דו של רישום.
הסולריזציה תמיד נחשבה לפגם צילומי אך מאן ריי זיהה את הפוטנציאל האמנותי שב"פגם" זה.
תהליך זה עזר למאן ריי לתת לצילומי הפורטרט שלו מעמד של אמנות.
הטכניקה הזו עזרה לו ליצור אפקטים מרשימים שיוצרים מעין הילה מסביב לדמות המצולמת.
רוב מצולמיו של ריי היו אמנים מפורסמים וההילה בצילום הוסיפה למעמדם הגבוה גם כך.
בנוסף לטכניקת הסולריזציה המציא מאן ריי טכניקה נוספת שנקראה "העמדה עליונה" (superimposition).
טכניקת העמדה העליונה הייתה בעצם טכניקה של הדפסת שני נגטיבים על נייר אחד.
כלומר, הייתה זו הצגה של שני רעיונות בו זמנית.
חיבור שני זמנים ושני מקומות הגורם להם להראות דבר אחד בעל משמעות כפולה.
שתי הטכניקות הללו גרמו לכך שמאן ריי הצליח לתת לפורטרטים שלו מעמד אמנותי.
הצילום לא היו צילום ישיר של הדמות אלא היו צילומים פסיכולוגיים שהיה ניתן לחוש מהם מיהו האדם המצולם.
הטכניקות עזרו לו ליצור אפקטים מרשימים שגורמים לצופה לרצות לספר סיפור על הדמות המצולמת.
מאן ריי הצליח ליצור צילום פורטרט שהוא אמנות.
בנוסף לשתי טכניקות אלו, טכניקה נוספת שבה השתמש על מנת לייצר פורטרט אמנותי הייתה גירעון יתר של הצילום.
הוא בנה בעצמו מכונת הגדלה, הגדיל את הצילומים יתר על המידה, חימם את האמולסיה ופיתח את הנייר פיתוח יתר.
כך התקבל צילום שדומה יותר לציור וריי האמין שהגרעיניות של הצילום היא כמו משיכות המכחול של הצייר.
הוא השתמש בהגדלות לא מרוטשות ויצר צילומים מגורענים לגמרי (דבר שנחשב לפגם בתקופתו) שמאן ריי ראה בהם אמנותיים יותר.
יש לציין שארבעים שנה לאחר מכן הצילום המגורען היה מאוד אופנתי.
לצילומי הדאדא של מאן ריי הייתה תפיסה קונספטואלית שהושפעה מעבודות הרדי מייד של חברו הטוב דושאן.
הוא דחה כל תפיסה אסתטית וחיפש לצלם נושאים שאף אחד לא צילם.
לכן הצילום הדאדאיסטי של מאן ריי החל כצילום המתעד את האובייקטים הדאדאיסטים שיצר.
מאן ריי השתמש באובייקטים שלו כנושא צילום על מנת ליצור צילומים מיוחדים עם נושא מיוחד.
הוא צילם אובייקטים ביתיים ונתן להם כותרות דאדאיסטיות כמו למשל צילום בשם "Trans Atlantic" שהוא צילום של גפרורים, בדלי סיגריות, אפר וחתיכות נייר מקופלות.
צילומי הדאדא הראשונים שלו מ־1918 היו "איש" (צילום של מקציף ביצים) ו"אישה" (קונסטרוקציה של רפלקטורים ואטבי כביסה).
בשתי העבודות הצל הוא מרכיב משמעותי.
הצל מעצים את האובייקט המצולם, גורם לו להראות דרמטי ואפילו אנושי למרות שאנו יודעים שזה בסך הכל אובייקט ביתי.
דושאן רשם לעצמו לצלם את הצללים שמטילות עבודות הרדי מייד שלו וכאן מאן ריי עושה מעין מחווה לדושאן ומצלם את הרדי מיידים שלו מטילים צל.
צילום הדאדא המפורסם ביותר שלו הוא הצטברות אבק מ־1920. בצילום זה הוא צילם את שכבת האבק העבה שהצטברה על עבודת "הזכוכית הגדולה" של דושאן.
שכבת האבק בצילום היא זו הטילה את הצללים.
הצילום של העבודה נראה כמו צילום של שטח מדברי מוזר והאבק והצללים נותנים את תחושת הזמן החולף.
טריסטן צארה הכריז כי עבודות הריוגרפיה של מאן ריי הן עבודת דאדא טהורה וכי העבודות של מאן ריי מדגימות רוח דאדאיסטית.
למרות זאת, מאן ריי מעולם לא החשיב את עצמו לדאדאיסט.
הסוריאליסטים נמשכו לעבודותיו של מאן ריי עקב תפיסותיו הקונספטואליות והשימוש בצילום לערעור המציאות.
הם התלהבו מהחידושים הטכניים שלו .
מאן ריי נחשב לצלם הסוריאליסט הראשון ובמשך תקופה ארוכה גם ליחיד.
הוא עשה עבודות סוריאליסטיות כבר בשנת 1921, שלוש שנים לפני הסוריאליזם.
צילומיו הופיעו בכתבי העת והפרסומים והסוריאליסטים.
הם הופיעו כצילומים בפני עצמם אך גם כאילוסטרציות לטקסטים סוריאליסטים והופיעו גם במילון הסוריאליסטי.
בנוסף לכך, מאן ריי היה הצלם המתעד של האמנות הסוריאליסטים והאמנים הסוריאליסטים.
בספר שנקרא "אילוסטרציה" שהופק על ידי פול אלואר ואנדרה ברטון הופיעו צילומיו של מאן ריי כאילוסטרציות לתחומי העניין השונים של מאן ריי.
הצילומים חשפו את אהבתו של ריי ליופי של האובייקט הלא שגרתי ולעוות המציאות.
מאן ריי מעולם לא החשיב את עצמו סוריאליסט אך עבד בקרבה רבה לקבוצה.
מאמר המערכת הוא מאמר המופיע בעיתון (או בכתב עת), ובו מוצגת עמדתה של מערכת העיתון בנושא הנמצא על סדר היום הציבורי.
מאמר המערכת נכתב על ידי העורך הראשי של העיתון, או על ידי אחד הפובליציסטים הבכירים בו.
יש עיתונים (כגון "ידיעות אחרונות") שבהם מאמר המערכת חתום על ידי כותבו, אך על פי רוב מקובל בעולם (וכן בעיתונים ישראלים כגון "הארץ") שמאמר המערכת אינו חתום, וניתן לומר שהוא מציג את "עמדת העיתון".
ב"ידיעות אחרונות" עסק במשך שנים רבות ד"ר הרצל רוזנבלום, העורך הראשי, בכתיבת מאמרי המערכת.
גם ב"מעריב" נכתב מאמר המערכת בידי העורך הראשי.
שני עיתונים אלה חדלו לפרסם מאמרי מערכת.
בעיתון "הארץ" נקבע נושא מאמר המערכת בישיבת מערכת יומית, וכתיבתו מוטלת על אחד הכותבים הבכירים.
בנוסף למאמר המערכת מפרסם העיתון מאמרי דעות נוספים, אך למאמר המערכת מיוחס משקל רב יותר.
ב-29 במאי 1967, בתקופת ההמתנה שקדמה למלחמת ששת הימים, כתב עיתון "הארץ" במאמר המערכת כי "מר אשכול לא בנוי כדי להיות ראש הממשלה ושר הביטחון במצב הנוכחי".
כעבור יומיים מסר לוי אשכול את תיק הביטחון למשה דיין (אם כי גורמים רבים הביאו לקבלת החלטה זו).
ב-6 ביוני 1982, עם פרוץ מלחמת לבנון הראשונה כתב העיתונאי עמירם ניר מאמר מערכת ב"ידיעות אחרונות", תחת הכותרת "שקט, יורים".
המאמר בעיקר קרא לאחדות סביב צה"ל, והתאים יותר - ברוחו - לשנותיה הראשונות של המדינה, בעיקר בגלל הממסדיות שהפגין.
במאמר נכתב, בין היתר: "...עכשיו אין אופוזיציה, אין ליכוד ומערך, אין דתיים וחילוניים, עשירים ועניים, ווזווזים וצ'חצ'חים.
עכשיו כולנו עם אחד, במדים, עכשיו יורים.
שקט." המאמר הפך לסמל של אהדת הממסד בתקשורת, והוזכר גם ביחס להתנהגות התקשורת בימיה הראשונים של מלחמת לבנון השנייה.
ב-17 במאי 2005, במלאת 57 שנה להכרזת העצמאות, יצא "מעריב" במאמר מערכת שהודפס בכותרתו הראשית של העיתון תחת הכותרת "עברתם כל גבול".
על המאמר היו חתומים עורך העיתון אמנון דנקנר ודן מרגלית, מבכירי העיתונאים של העיתון.
המאמר יצא בחריפות כנגד השחיתות שפשתה במדינה, ובין היתר תקף אישים כמו השר וחה"כ ישראל כץ, רעיית שר החוץ, ג'ודי ניר מוזס שלום, חבר מרכז הליכוד, עוזי כהן, ואפילו את בנו של ראש הממשלה, עמרי שרון - שהיוו ארבעה סמלים להשחתת המידות תחת שלטונו של ראש הממשלה, אריאל שרון.
אתר nrg, שבו התפרסם המאמר ביחד עם "מעריב", הופצץ בתגובות (לרוב אוהדות) על הכיוון ועל המסר שיצאו מן המאמר.
התהודה הגיעה אף לכנסת, שם ח"כ אריה אלדד החליט להקים ועדת חקירה פרלמנטרית למאבק בשחיתות.
בהמשך למאמר יצא "מעריב" בקמפיין שכותרתו "איפה הבושה?".
ב-26 ביוני 2007, יום אחרי פרסום הקלטת שבה נשמע קולו של החייל החטוף גלעד שליט, יצאו שני העיתונים הגדולים - "מעריב" ו"ידיעות אחרונות" - בפורמט זהה: שניהם השתמשו בתמונתו של שליט, ובמאמר מערכת הקורא לביצוע מיידי של עסקת שבויים שתביא לשחרורו של שליט.
ב"מעריב" הייתה זו יעל פז-מלמד (תחת הכותרת "תחזירו אותו"), וב"ידיעות אחרונות" זו הייתה העיתונאית סימה קדמון (תחת הכותרת "קול של ילד").
המאמרים עוררו שוב את הוויכוח הציבורי בשאלת מחיר שחרורו של שליט, ובשאלה האם יש לשחרר אסירים שרצחו ישראלים תמורת גלעד שליט.
המאמר גם עורר סערה בתוך התקשורת, וכבר באותו בוקר טען העיתונאי ומגיש הטלוויזיה ירון לונדון, בתוכנית "מה בוער" בגלי צה"ל: "...ידיעות אחרונות ומעריב סייעו ביודעין או שלא ביודעין לחמאס בעניין הכותרות הראשיות שנתנו הבוקר בנוגע לגלעד שליט...".
ניתן לחפש מאמרים מדעיים במנוע החיפוש האקדמאי גוגל סקולר.
מאמר מדעי הוא הדרך העיקרית לפרסומו של מחקר בתפוצה רחבה, ולכן למאמר יש מקום מרכזי בפעילות המדעית.
מאמר מדעי מתפרסם בדרך כלל בכתב עת מדעי.
ערוצים פחות נפוצים לפרסום מאמר הן בקובץ המאמרים של כנס מדעי, או בקובצי מאמרים אחרים, כגון ספר שיצא לאור לכבודו של חוקר שהגיע לגיל פרישה.
תהליך הפרסום של מאמר הוא ארוך, ויכול להגיע גם לשישה חודשים, או יותר.
ראשית, החוקרים שולחים טיוטה של המאמר לעורך כתב העת.
העורך בוחן את התאמת המאמר לכתב העת וכן את איכותו הבסיסית.
אם הוא חושב שישנה התאמה בסיסית לכתב העת, העורך מעביר את המאמר לביקורת עמיתים.
בשלב זה מספר מומחים בתחום קוראים את הטיוטה ומעבירים המלצה באשר לפרסומה והערות לתיקונים ושיפורים.
בעקבות ההמלצות, העורך מחליט אם לפרסם את המאמר כמו שהוא, לפסול אותו, או לבקש מהחוקרים תיקונים קטנים או גדולים.
בכתבי העת המרכזיים, אחוזי הדחייה גבוהים מאוד, ועומדים בדרך-כלל על מעל 90%.
גם בכתבי עת פחות מרכזיים, אחוזי הדחייה גבוהים.
בכתבי העת של האגודה האמריקנית לפסיכולוגיה, למשל, אחוז הדחייה הממוצע בשנת 2019 עמד על 72%.
הביקורת על מאמרים מדעיים נמשכת גם לאחר פרסומם.
קוראים יכולים לדרוש ולקבל מכותבי המאמר את המידע המלא עליו התבססו כדי לבדוק אותו.
בעקבות ביקורות שכאלה, קורה שכתבי עת מסירים מאמר שפורסם בעבר בשל עבירות אתיות או זיוף נתונים.
דוגמה קיצונית לכך הייתה פרשת סוקל.
בפרשה נוספת הודיע בפברואר 2010 כתב העת לנסט על הסרת מאמר שפורסם 12 שנה קודם לכן, בנימוק שנמצא שגוי וכלל קביעה שקרית.
יש המתייחסים למאמרים מדעיים כאל מקורות איכותיים באופן גורף.
הרבה מאמרים הם אכן איכותיים, אך קיימים הבדלים גדולים באיכות של מאמרים שונים.
כדי להעריך את איכותו של מאמר, מומלץ במיוחד לבחון את איכות כתב העת בו התפרסם המאמר ואת איכות המאמר עצמו.
כתבי עת נמדדים בעזרת מספר מדדים סטטיסטיים המבוססים על מספר האזכורים שמקבלים המאמרים המתפרסמים בהם.
נתוני האימפקט פקטור מתפרסמים כל שנה ב Journal Citation Report שמתפרסם על ידי Web of Science.
כפי שהאימפקט פקטור מהווה מדד כמותי להשפעתו של כתב העת, מספר האזכורים שמקבל מאמר מהווה מדד כמותי להשפעתו.
קריטריון זה מצריך זמן, לעיתים שנים אחדות, עד שהשפעתו של המאמר מחלחלת למאמרים ופרסומים אחרים.
כדי לראות את מספר האזכורים של מאמר, אפשר לחפש את פרטיו הביבליוגרפיים בגוגל סקולר.
מדד מספרי נוסף לאיכות המאמר הוא שנת הפרסום שלו.
לקוראים שאינם מומחים בתחום הידע, ייתכן שהמאפיין הכי חשוב בבחירה של מאמר איכותי הוא היותו מאמר סקירה.
רוב המחקרים המתפרסמים בכתבי עת הם מאמרים המדווחים על מחקר יחיד שהחוקרים ערכו.
מחקר יחיד הוא מוגבל משום שהוא נעשה על מדגם מסוים, בתרבות מסוימת, בכלים מסוימים.
ייתכן שלו היה נערך בתנאים אחרים, גם התוצאות שהתקבלו בו היו אחרות.
לכן, מומלץ לקוראים שאינם מומחים בתחום הידע לפנות למאמר סקירה.
מאמר סקירה סוקר את כל המחקרים שנעשו בתחום ומסכם אותם.
קיימים שני סוגים של מאמרי סקירה.
במאמר סקירה review איכותני, החוקר מסכם את הספרות הקיימת לפי הבנתו ושיקול דעתו באופן מילולי.
במאמר סקירה מסוג מטא-אנליזה החוקר מסכם את ממצאי המחקרים הקודמים באופן סטטיסטי.
ברוב המקרים, מאמרים שמתפרסמים בכתבי עת איכותיים, נכתבים על ידי כותבים מהימנים.
אבל אם קוראים מאמר בכתב עת שאינו איכותי, מומלץ לבדוק את מידת המומחיות של החוקר.
אפשר לעשות זאת בשתי דרכים עיקריות.
ראשית, אפשר לבחון את המוסד שאליו משתייך החוקר.
פרט זה יהיה רשום בדרך-כלל מתחת לשמו או בתחתית העמוד הראשון של המאמר.
שנית, אפשר לחפש את פרופיל החוקר בתוך גוגל סקולר ולבדוק כמה מאמרים הוא פרסם, באילו תחומים, ועד כמה גדולה הייתה השפעתם.
בגוגל סקולר ניתן לראות גם את מדד h-index המכמת את התוצר האקדמי של החוקר ואת ההשפעה של פרסומיו.
מבנה המאמר המדעי תלוי בתחום המחקר.
במדעי החברה והטבע המאמרים בנויים בדרך-כלל ממספר פרקים.
פסקת התקציר מופיעה בראש המאמר, ומסכמת את המאמר כולו.
פרק המבוא כולל את סקירת הספרות ואת השערות המחקר.
פרק השיטה מתאר את האופן בו נעשה המחקר, את המדגם ואת כלי המחקר.
פרק הממצאים מציג את תוצאות המחקר ואת הניתוחים הסטטיסטים.
פרק הדיון מציג את מסקנות המחקר והשלכותיו.
בסיום המאמר מופיעה רשימת המקורות שבהם השתמשו המחברים.
רשימה זו נקראת גם ביבליוגרפיה.
רשימת המקורות או הבִּיבלִיוֹגְרַפִיָה כוללת את הפרטים הביבליוגרפיים של כל המקורות שאוזכרו בתוך המאמר.
ישנן כמה שיטות שונות לכתיבת אזכורים ורשימת מקורות כגון APA MLA, Chicago, IEEE מאמר ללא רשימת מקורות, הוא ככל הנראה לא מאמר מדעי.
מתן קרדיט למקורות שאוזכרו בתוך המאמר.
קרדיט זה חשוב כדי להימנע מגנבה ספרותית.
הפניית הקורא למאמרים נוספים שיסייעו לו להתעמק בתחום המחקר.
מאן (גרמנית Maschinenfabrik Augsburg-Nürnberg או MAN) היא חברה גרמנית המתמחה בציוד הנדסה וכלי רכב מסחריים.
החברה מייצרת אוטובוסים, משאיות ומנועי דיזל.
מאן היא הוותיקה מבין 30 חברות הגרמניות הנסחרות בבורסה של גרמניה.
בשנת 2008 חגגה מאן 250 שנה להיווסדה.
בחברה מועסקים כ-55,000 עובדים (נכון ל-2008) והחברה היא אחת המובילות באירופה בתחומה.
משרדיה הראשיים של החברה ממוקמים בעיר מינכן.
שורשיה של חברת מאן מתחילים בשנת 1758 כאשר בית יציקה "סנט אנטוני" פתח מפעל בעיר אוברהאוזן.
באותו זמן היה מפעל זה המפעל לייצור כלי הנדסה כבדה הראשון בחבל הרוהר.
עם השנים החברה התמזגה עם חברות נוספות ובשנת 1840 הוקמה רשמית חברת MAN (ראשי תיבות של Maschinenfabrik Augsburg Nürnberg).
החברה הקימה את בית הדפוס הראשון לעיתונים בגרמניה עם טכנולוגיה חדשנית, מקרר "סיסטם לינדה" ומנוע דיזל בשנים 1893–1897.
בשנת 1924 הציגה מאן לראשונה משאית דיזל שלה בתערוכת רכב של ברלין.
בשנת 1929 נקנתה מאן על ידי חברת GHH.
במהלך מלחמת העולם השנייה, מאן ייצרה מערכות לחימה עבור הורמאכט.
עקב כך מפעלי החברה היוו יעד משמעותי להפצצות מטוסי בעלות הברית.
החברה תכננה וייצרה את טנק הפנתר, טנק המערכה הבינוני של הוורמאכט החל מ-1942. הטנק נחשב למוצלח מבין הטנקים המקבילים של כלל הצבאות שלחמו במלחמה זו.
על הפרויקט התמודדו מאן ומרצדס בנץ.
על אף העדפתו של היטלר את הצעת מרצדס, קיבלה מאן את הפרויקט.
זאת לאחר שהגישה הצעה משופרת, משהובאו לידיעתה מרכיבי הצעת מרצדס.
כמו כן ייצרה מאן מנועי דיזל עבור ה U-Boats, צוללות הצבא הגרמני.
לאחר מלחמת העולם השנייה מאן GHH הייתה על סף הליך פירוק כאשר איבדה את לקוחותיה בכל רחבי העולם.
בעלות הברית השתלטו על החברה על מנת לשקם את כלכלתה של גרמניה ההרוסה ופירקו את החברה למספר חברות.
את מפעלי הפלדה של GHH העבירו לבעלות אחרת.
בשנת 1971 רכשה מאן את חברת באסינג הגרמנית, אשר הייתה אחת החברות המובילות בגרמניה לייצור אוטובוסים.
מאז משתמשת בסמל האריה שלה על המשאיות והאוטובוסים שלה.
בשנת 1986 התמזגו מאן ו-GHH לחברה אחת והקימו את מטה החברה במינכן.
בשנת 2006 רכשה מאן 15.6% מן הבעלות על חברת סקאניה השוודית בשווי 10.3 מיליארד אירו.
לאחר מלחמת יום הכיפורים החליף מערך ההובלה של צה"ל את משאיות הליילנד ששימשו אותו עד אז במשאיות מאן בעלות משקל כולל של 19 טון.
משאיות אלה היוו את עיקר כוח ההובלה של צה"ל עד אמצע שנות ה-90'.
חברת מאן הייתה בעשור הראשון של המאה ה-21 ספקית האוטובוסים הגדולה ביותר בישראל.
במשך שנים רבות זיכיון היבוא של מאן הוחזק בידי "החברה המאוחדת למזרח הקרוב".
ב-2011 היא נרכשה על ידי "קבוצת מכשירי תנועה".
בעשור הראשון של המאה ה-21, רוב חברות האוטובוסים בישראל השתמשו באוטובוסים של מאן: את שלדת האוטובוסים הן רכשו ממאן, וכל שאר חלקי האוטובוס מורכבים במפעלי הארגז ומרכבים.
כיום רק אגד ודן משתמשות באוטובוסים של מאן, ושאר החברות עברו לאוטובוסים של יצרנים ארופיים אחרים וכן לאוטבוסים מתוצרת סין.
דגמי אוטובוסי MAN הפועלים או שפעלו בחברות תחבורה ציבורית בישראל:
MAN SL - הופעל על ידי דן.
MAN SG - הופעל על ידי חברת דן.
MAN EL - הופעל על ידי דן.
MAN NL - בעשור הראשון של המאה ה-21, הופעל על ידי רוב חברות התחבורה ציבורית בישראל.
כיום מופעל רק על ידי אגד ודן.
MAN NG - מופעל על ידי אגד ודן.
מאן NL323F - מופעל על ידי אגד ודן.
מאן היא ספקית משאיות מהמובילות באירופה, כולל בישראל.
"מאן ישראל" מייבאת משאיות לסקטור האזרחי ולצה"ל.
תוך שיתוף פעולה עם חברת "הארגז", בנתה מאן את כלי הרכב ששימש למטרונית, מערך האוטובוסים המהיר המשרת את מטרופולין חיפה בתקופת דן בצפון.
עקב העברת ההפעלה של המטרונית לחברת סופרבוס, אוטובוסים אלו יצאו מהשירות.
אם כי הם מופעלים במספר קווים בתל אביב על ידי דן.
מאנאט הוא ההילך החוקי של אזרבייג'ן.
המאנאט מחולק ל-100 קְפִּיק (qəpik).
המילה מאנאט הושאלה מהשפה הרוסית, בה монета (מנטה) משמעותו מטבע.
בשנת 1919 יצרה הרפובליקה הדמוקרטית של אזרבייג'ן מטבע משלה- מאנאט.
שנה לאחר מכן פלשה ברית המועצות לאזרבייג'ן והמטבע המשיך להתקיים עד 1923 כשהוחלף ברובל.
בשנת 1992 שנה לאחר קבלת העצמאות השנייה החליט הממשל האזרבייג'ני לחדש את המאנאט.
מטבע זה התקיים מאז ובהמשכיות עד ל-2006 והוחלף מטבע זה בגרסה השלישית.
ב-1 בינואר 2006 הוחלט לחדש את המאנאט כאשר שער ההמרה הוא מאנאט חדש= 5,000 מאנאטים ישנים.
מאמר תאולוגי-מדיני מאת הפילוסוף היהודי-הולנדי ברוך שפינוזה, הוא ספר המציג בצורה שיטתית את עיקרי תפיסותיו של שפינוזה לגבי נושאי דת ומדינה.
חיבור זה היווה מבחינת שפינוזה הכנה למגנום אופוס שלו, "תורת המידות" (Ethica).
המאמר יצא לאור (בתחילה בעילום-שם) בשנת 1670 וקרא תגר על תפיסות העולם הדתיות והפוליטיות שהיו מקובלות בזמנו.
שפינוזה טוען כי על המדינה להעניק את חופש המחשבה, ומעמיד את השכל וההגיון כקנה מידה עליון של הדת ושל כתבי הקודש.
הספר המקורי נכתב בלטינית והוא תורגם בהמשך לשפות שונות.
הספר תורגם לעברית בשנת 1961 על ידי פרופסור חיים וירשובסקי בהוצאת הוצאת מאגנס
הדת היא כלי לשעבוד ההמון על ידי השלטונות הפוליטיים
על פי החיבור, לדידו של שפינוזה, לשלטונות יש אינטרס לשמור את המון העם מפוחד ונטול חופש דעה.
לצורך השגת המטרה, הם מטפחים את הדת, המבוססת ברובה על אמונות תפלות, אשר יחד עם טקסים ו"הדר פולחן" מונעים כל ניסיון של הבעת דעה עצמאית ומפנימים באדם תחושה שהוא תלוי בכל מעשיו בגורם חיצוני ונעלה ממנו.
לשם כך משתמשים בתאולוגיה ככלי לפירוש כתבי הקודש בצורה מסולפת, במטרה להוכיח שעמדותיהם הן-הן רצון האלוהים.
שפינוזה היה זהיר בניסוחיו בחיבורו זה, הוא אמנם לא שלל את ההשראה הנבואית העומדת מאחורי המקרא, אך שלל את זיהויה עם 'רוח הקודש' האלוהית.
לטענתו הנבואה נשענת על כח הדמיון ולא על השכל (ראה להלן).
בהתאם לכך, הוא ביקש להבחין בין תחולתה של השראה נבואית כזו במישור המדרבן את השומעים למוסר ולערכים, לבין הטענות העובדתיות או המדעיות המובעות בספרי המקרא.
בחינה שכלית של כתבי הקודש והאמונה בנסים
הקריטריון היחיד לבחינת אמיתוֹת הוא השכל ("האור הטבעי"), וכתבי הקודש כפופים גם הם לקריטריון זה, אם הם באים להורות לנו אמיתות על האלוהות או על הטבע.
ההנחה כי כתבי הקודש נכונים תמיד היא מוטעית, אלא יש לבדוק את אמיתותם על ידי קריאתם בצורה אובייקטיבית ללא דעות קדומות, ולפרשם "מתוכם" ולא על-פי מסורות ואמונות חיצוניות להם.
בנוסף, יש לזכור כי כתבי הקודש נכתבו על ידי בני אדם שונים, בעלי השקפות שונות ועבור קהלי יעד שונים ולכן יש בהם אמירות הסותרות זו את זו, ואין בכך פסול, כל עוד אין הדברים נוגעים לאמיתות אלוהיות.
עם זאת, בסיכומו של דבר אין סתירה בין השכל לבין כתבי הקודש והנבואה, ובכלל זה אף הנסים.
הנסים המתוארים בכתבי הקודש אינם מספקים כל דרך להכרת האלוהים ולכן אין להם חשיבות שכלית, ובוודאי שאינם חריגה מסדר הטבע, שהרי סדר זה הוא השלמות האלוהית האמיתית.
לכן יש להסבירם כאירועים טבעיים שהוצגו לאנשים בהתאם להשקפות ההמוניות ששררו אז, או שתוארו במילים מושאלות להגדלת אותם אירועים, שהיו לא-מובנים מבחינה מדעית אז.
הנבואה מבוססת על הדמיון, לא ניתן להבינה בשכל והיא אינה מלמדת אמיתות פילוסופיות