tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
"הקלע החופשי" הייתה פופולרית ביותר, לא רק בגרמניה אלא ברחבי אירופה.
ובר לא הספיק לממש את מלוא יכולתו כמלחין אופרות בגלל מותו משחפת, אך גם משום שלעיתים קרובות הוא בחר בליבריות לא-מתאימות.
האופרה הגרמנית החשובה שלו אחרי "הקלע החופשי", אוריאנטה (1823), סובלת מטקסט חלש במיוחד וכמעט אינה מוצגת במאה ה-21. עם זאת, "אוריאנטה" מציינת שלב חשוב נוסף בהתפתחות האופרה הגרמנית הרצינית: ובר ביטל כליל את הדיאלוג המדובר וחיבר יצירה במקשה אחת, שההבדל בה בין רצ'יטטיב לאריה מיטשטש והולך.
המצאותיו המבניות והדרמטיות נתנו אותותיהן במוזיקה של המלחינים הבאים אחריו, בייחוד באופרות של ריכרד וגנר.
ממשיכו החשוב ביותר של ובר בתחום האופרה הרומנטית היה היינריך מארשנר, שהמשיך בחקר הגותי והעל-טבעי ביצירות כמו "הערפד" משנת 1828 ו"האנס היילינג" משנת 1833. היבט אחר באופרה הגרמנית בא לידי ביטוי באופרה הקומית, שבה קצר אלברט לורצינג את פסגת הצלחותיו.
הפופולריות של יצירות כמו "צאר ונגר" (Zar und Zimmermann) נמשכת בגרמניה עד היום, אם כי האופרות של לורצינג כמעט אינן מוצגות מחוצה לה.
יצירות אחרות הראויות להיזכר מאותה תקופה כוללות את "נשות וינדזור העליזות" (1849) של אוטו ניקולאי ו"מרתה" (1847) מאת פרידריך פון פלוטו.
מלחינים מאוחרים יותר שפעלו בז'אנר היו פטר קורנליוס ("הספר מבגדד", 1858), הרמן גץ ("אילוף הסוררת", מ-1874) וקרל גולדמארק ("מלכת שבא", 1875).
שני מלחינים גדולים מתקופה זו, שכתבו את עיקר יצירותיהם בסוגות אחרות אך חיברו גם אופרות הם פרנץ שוברט ורוברט שומאן.
שוברט כתב יותר מתריסר אופרות, רובן בסגנון הזינגשפיל.
הן כמעט ולא זכו לביצוע בתקופת חייו של המלחין.
שומאן כתב רק אופרה אחת, "ג'נובבה", שעלתה לראשונה על הבימה בלייפציג ב-1850. על אף השבחים שחלק לה ליסט, לא הצליחה האופרה לזכות בהצלחה לאורך זמן.
הביקורת המקובלת על האופרות שכתבו שני המלחינים הללו היא שאף כי הן מכילות מוזיקה מצוינת, יש בהן יותר מדי נקודות תורפה דרמטיות מכדי שיוכלו להיחשב ליצירות בימתיות גדולות.
ריכרד וגנר היה אחד המלחינים המהפכניים והשנויים ביותר במחלוקת בתולדות המוזיקה, וחידושיו חוללו מהפכה לא רק באופרה הגרמנית, אלא במוזיקה מכל הסוגים, באירופה כולה ואף מעבר לה.
וגנר פיתח בהדרגה תפיסה חדשה של אופרה כ-Gesamtkunstwerk
("יצירת אמנות שלמה"): מיזוג של מוזיקה, שירה וציור.
ניסוייו הראשונים היו נאמנים לדוגמאות שהעמידו ובר ("הפיות") וג'אקומו מאיירבר ("רִיֶינְצִי"), אבל את ההשפעה המעצבת החשובה ביותר קיבל וגנר מן הסימפוניות של בטהובן.
וגנר גרס שהקריירה שלו כמשורר החלה באמת ובתמים עם ההולנדי המעופף (1843).
יחד עם שתי היצירות שנכתבו אחריה, טנהויזר ולוהנגרין, היא מתוארת כ"פסגת האופרה הגרמנית הרומנטית".
אבל אלה היו רק הקדמה להתפתחויות רדיקליות עוד יותר.
בדרמות הבשלות שלו, טריסטן ואיזולדה, "המייסטרזינגר מנירנברג", טבעת הניבלונגים ו"פרסיפל", ביטל וגנר את ההבדל בין אריה לרצ'יטטיב לטובת זרימה רצופה של "מלודיה אינסופית".
הוא חיזק מאוד את תפקידה ועוצמתה של התזמורת באמצעות פרטיטורות רצופות רשת סבוכה של לייטמוטיבים, ולא היסס לפגוע במוסכמות מוזיקליות מקובלות כמו טונאליות בחתירתו להשיג עושר ביטוי רב יותר.
וגנר שאף להוסיף גם ממד פילוסופי חדש וחוץ-מוזיקלי לאופרות שלו, שהתבססו על פי רוב על אגדות גרמניות או על עלילות המלך ארתור; הוא פרסם מסות רבות ובהן הציג את תפיסת עולמו הפילוסופית והאמנותית בניסיון – אובססיבי ולעיתים כמעט היסטרי – להבהיר לקהל את הפרשנות ה"נכונה" של יצירותיו.
לבסוף, וגנר בנה לו בית אופרה משלו בביירוית, שהוקדש בלעדית לביצוע האופרות שלו בהנהגתו ובסגנון הרצוי לו.
חידושיו של וגנר הטילו צל ארוך על המלחינים שבאו אחריו, שהתאמצו לספוג את השפעתו בלי לאבד את עצמיותם.
אחד המלחינים המצליחים ביותר בדור הזה היה אנגלברט הומפרדינק, מחבר "הנזל וגרטל" (1893), ששמור לו עדיין מקום של כבוד ברפרטואר הסטנדרטי.
הומפרדינק חזר לשיר העם ולמעשיות האחים גרים כמקורות השראה.
עם זאת, אף כי נהוג לראות ב"הנזל וגרטל" יצירה אידיאלית כדי להציג את מדיום האופרה בפני ילדים, יש בה גם תיחכום בלתי רגיל והיא עושה שימוש נרחב בלייטמוטיבים, שניהם סימני היכר המסגירים את השפעתו של וגנר.
מלחינים אחרים מן התקופה שניסו ידם באופרה הם הוגו וולף ("הקוֹרֶחִידוֹר", 1896) ובנו של וגנר, זיגפריד.
ריכרד שטראוס היה נתון במידה משמעותית להשפעת וגנר, על אף מאמצי אביו למנוע זאת.
כשהיה בן 17 הוא לא התרשם מ"טנהויזר", "לוהנגרין" ו"זיגפריד", אבל הוקסם בתכלית משלוש האופרות האחרות של מחזור הטבעת ומטריסטן ואיזולדה.
אף כי בשנות הקריירה הראשונות שלו הוא נודע יותר בפואמות הסימפוניות שלו, הרי ש"סאלומה" (1905) ו"אלקטרה" (1907) ביססו עד מהרה את שמו כמלחין האופרות הראשון במעלה של גרמניה.
שתי האופרות האלה מתחו את המוזיקה הטונאלית עד קצה גבול היכולת.
המוזיקה עתירת הכרומאטיות משופעת דיסוננסים צורמים והרמוניות לא פתורות.
אלה, יחד עם הנושאים מעוררי החלחלה, בישרו את האקספרסיוניזם במוזיקה.
"אלקטרה" גם ציינה את ראשית יחסי העבודה של שטראוס עם המשורר והמחזאי האוסטרי החשוב הוגו פון הופמנסתאל, שעתיד היה לכתוב עוד חמש ליבריות עבור המלחין.
ב"אביר הוורד" ב-1910 פנה שטראוס לכיוון מוצרט ועולם הוואלס הוינאי, לצד עולמו של וגנר.
מבקרי מוזיקה חדשנים האשימו אותו ב"בגידה", אבל "אביר הוורד" נחלה הצלחה כבירה בקרב מאזינים רחבי העולם.
שטראוס המשיך להתעלם מן המבקרים שבאופנה ויצר את תערובת הפארסה והטרגדיה ב"אריאדנה בנאקסוס", האלגוריה המורכבת של "האישה ללא צל", הדרמות המשפחתיות של "אינטרמצו" ו"אראבלה", והאופרות המיתולוגיות "הלנה המצרית" ו"דפנה".
שטראוס נפרד לשלום מן הבימה המוזיקלית ב"קפריצ'ו" מ-1942, "יצירה קונבנציונלית" הבוחנת את הקשר בין מילים למוזיקה באופרה.
עוד מלחינים עיצבו את "הרומנטיקה המאוחרת"; פרנץ שרקר ("הצליל הרחוק", 1912; "מגלה האוצרות", 1920), אלכסנדר זמלינסקי ("טרגדיה פלורנטינית", 1917; "הגמד", 1922) ואריך וולפגנג קורנגולד ("עיר המתים", 1920) בחנו טריטוריה דומה ל"סאלומה" ו"אלקטרה" של שטראוס.
הן מיזגו השפעות וגנריות, תזמור עשיר, הרמוניות מוזרות ודיסוננסים, עם נושאים "דקאדנטיים", המשקפים את עליונות האקספרסיוניזם באמנויות ואת החקירות הפסיכולוגיות המודרניות של זיגמונד פרויד.
שלושת המלחינים סבלו מרדיפה וליקוי מאורות בתקופת השלטון הנאצי, שגינו את יצירותיהם כ"מוזיקה מנוונת".
גם האנס פפיצנר היה מלחין רומנטי-מאוחר, פוסט-וגנרי, אף כי במסלול שמרני יותר.
האופרה העיקרית שלו, "פלסטרינה" (1917), טוענת יותר למסורת והשראה מאשר למודרניזם מוזיקלי.
בשלהי המאה ה-19 צברה צורה חדשה, קלילה יותר, של האופרה, האופרטה, פופולריות בווינה.
האופרטות הצטיינו בנעימות קליטות ומושכות לב, בעלילות קומיות (וקלות-דעת, במקרים רבים) ובדיאלוג מדובר בין קטעי המוזיקה.
האופרטה הווינאית הושפעה מאופנת האופרטות הצרפתיות של ז'אק אופנבך; Das Pensionat ("הפנימייה") של פרנץ פון סופה (1860) נחשבת לאופרטה החשובה הראשונה בשפה הגרמנית, אבל כדוגמה לסוגה עולה עליה בהרבה בפרסום "העטלף" (1874) של יוהאן שטראוס.
"האלמנה העליזה" של פרנץ להאר (1905) הייתה גם היא להיט גדול.
בין שאר המלחינים שיצרו בסגנון זה נמנים אוסקר שטראוס וזיגמונד רומברג.
ריכרד שטראוס, אלכסנדר זמלינסקי ופרנץ שרקר דחפו את הטונאליות המסורתית לקצה גבולה המוחלט, בהמשך למגמה שהחל וגנר.
בתחילת המאה העשרים הופיעה בווינה קבוצה חדשה של מלחינים, שרצו להרחיק עוד מעבר לזה במוזיקה שלהם.
המודרניזם האופראי התחיל ברצינות באופרות מאת שני המלחינים שהיוו את ראשיתה של האסכולה הווינאית השנייה, ארנולד שנברג ועוזרו, אלבן ברג.
שנברג וברג היו שניהם תומכים נלהבים באטונאליות ובפיתוחה המאוחר (כפי שהגיע אליו שנברג), שיטת שנים-עשר הטונים או "דודקאפוניה".
יצירות המוזיקה-דרמה המוקדמות של שנברג, "ציפייה" (1909, בוצעה לראשונה ב-1924) ו"היד בת המזל" מציגות שימוש כבד בהרמוניה כרומאטית ובדיסוננסים בכלל.
שנברג גם השתמש לפעמים בשירה דיבורית, שאותה תיאר במילים אלה: "הקול עולה ויורד באופן יחסי למרווחים המצוינים, והכל כרוך יחדיו במשקל ובמקצב של המוזיקה, פרט למקום שבו מסומנת הפסקה".
שנברג קיווה ש"משה ואהרון" תהיה יצירת המופת האופראית שלו, אבל לא הספיק להשלים אותה לפני מותו.
בשתי האופרות שכתב תלמידו של שנברג, אלבן ברג, "ווצק" ו"לולו" (שנותרה לא-גמורה במותו) ניכרים רבים מן המאפיינים שתוארו לעיל.
ברג שילב אומנם את פרשנותו, האישית עד מאוד, לשיטת שנים-עשר הטונים של שנברג בקטעים מלודיים בעלי אופי טונאלי מסורתי יותר (ומאהלרי במפורש), המסביר אולי מדוע האופרות שלו נשארו ברפרטואר הסטנדרטי, על אף המוזיקה והעלילות השנויות במחלוקת.
גרמניה של ויימאר, אוסטריה בין המלחמות והרייך השלישי
בין המלחמות, בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה התרבות הגרמנית והאוסטרית ידעו תקופת פריחה ושגשוג, על אף התוהו ובוהו הפוליטי שסבב אותן.
מלחינים רומנטיים מאוחרים עבדו עדיין לצד חדשנים מושבעים כמו שנברג וברג.
פרוצ'ו בוזוני, יליד איטליה, פילס לו נתיב עצמאי משלו בניסיון למזג במוזיקה שלו את סגנונו של יוהאן סבסטיאן באך עם התרבות המתקדמת, הים תיכונית והגרמנית.
הוא לא האריך ימים די הצורך על מנת לסיים את האופרה החשובה ביותר שלו, "דוקטור פאוסט" 1925.
פאול הינדמית החל את הקריירה האופראית שלו ביצירות קצרות ושערורייתיות כמו Mörder, Hoffnung der Frauen ("רוצחים, תקוות הנשים") לפני שפנה לעבר סגנונו של באך, כמוהו כבוזוני.
הינדמית ראה ב"נאו-קלאסיציזם" בהשראת באך דרך לרסן את הגודש של הרומנטיקה המאוחרת.
"קרדיאק" (1925) הייתה יצירתו הראשונה במגמה זו.
הינדמית גם גילה עניין בהצגת חיי התקופה על בימת האופרות שלו (תפיסה שנקראה "Zeitoper", "אופרת הזמן") כמו ארנסט קרנק, ש-Jonny spielt auf שלו מציבה כנר ג'אז כגיבור.
קורט וייל שיקף את החיים בגרמניה של ויימאר בדרך גלויה יותר מבחינה פוליטית.
היצירה המפורסמת ביותר שיצר בשיתוף פעולה עם ברטולט ברכט, אופרה בגרוש (1928), הייתה גם שערורייה וגם הצלחה קופתית יוצאת מן הכלל, אם כי מבחינות רבות היא יותר מחזמר מאשר אופרה של ממש.
עלייתו של אדולף היטלר לשלטון שמה קץ לפריחה אופראית זו.
הייתה אירוניה בכך שלאחר שריפת הרייכסטאג בשנת 1933 עבר המושב הגרמני של הממשלה אל הקרולאופר, בית האופרה הממלכתית בברלין שהעלה, בניהולו ההרפתקני של אוטו קלמפרר, הצגות בכורה של הרבה יצירות חדשניות בשנות העשרים, ביניהן "חדשות היום" של הינדמית.
בשלב זה הגיב הינדמית על הקמת הרייך השלישי ביצירתו העיקרית, "מאתיס הצייר", דיוקן של אמן, המשתדל לשרוד בזמנים קשים.
האופרה זכתה לביצוע בכורה בציריך בשנת 1938, כיוון שכל ביצוע של מוזיקה מאת הינדמית נאסר בגרמניה ארבע שנים קודם לכן.
ב-1940 עזב הינדמית את שווייץ ויצא לארצות הברית, שם הצטרף לזרם המלחינים, שחצו באותן שנים את האוקיינוס האטלנטי, ביניהם שנברג, וייל, קורנגולד וזמלינסקי.
כמה מהם הצטרפו לתעשיית הקולנוע והתיאטרון המשגשגת של הוליווד וברודוויי.
פרנץ שרקר מת ב-1934, לאחר שפוטר ממשרת ההוראה שלו בפקודת הנאצים; מלחינים אחרים, כמו ויקטור אולמן המבטיח, נשלחו למחנות הריכוז וההשמדה.
כמה מלחיני אופרה, ביניהם קרל אורף וורנר אגק, נשארו בגרמניה והסתגלו לדרישות המשטר החדש כמיטב יכולתם.
לעומתם, ריכרד שטראוס תמך במשטר הנאצי והיה נשיא לשכת המוזיקה של הרייך שייסד יוזף גבלס, מוסד שפיקח על טוהר הגזע במוזיקה הגרמנית.
בו בזמן, הוא שמר על ידידותו עם שטפן צווייג היהודי, ואף ננזף על כך.
מלחינים לאחר מלחמת העולם השנייה נאלצו למצוא דרך להתמודד עם ההרס שחולל הרייך השלישי.
החדשנות של שנברג וברג קסמה למלחינים צעירים, כיוון שיצירותיהם נאסרו להשמעה במשטר הנאצי ולא הוכתמו במעלליו.
ברנד אלואיס צימרמן הציב לו את "ווצק" של אלבן ברג כדגם לאופרה היחידה שלו, "החיילים" ואריברט ריימן המשיך במסורת האקספרסיוניזם ב"ליר" השקספירית (1978).
מבין המלחינים הגרמנים שלאחר המלחמה, הרבגוני ובעל הפרסום הבין-לאומי הרב ביותר הוא אולי הנס ורנר הנצה, שהלחין שורת יצירות הממזגות השפעות של ברג עם אלה של מלחינים איטלקים כמו ורדי.
כמה מן האופרות שלו הן "שדרת הבדידות", "הבאסארידים" (ללברית של ו.
אודן), "אלגיה לאוהבים הצעירים" ו"הים הנבגד".
קרלהיינץ שטוקהאוזן יצא לדרך אוונגארדית עוד יותר במחזור האופרות הענקי שלו, המבוסס על שבעת ימי השבוע, "אור" (1977).
עם שאר המלחינים המובילים שעודם יוצרים אופרות במאה ה-21 נמנים וולפגנג ריהם ואולגה נויווירת.
האופרה הצרפתית היא אמנות האופרה המושרת בצרפתית ומתרחשת בצרפת.
לצרפת יש אחת המסורות האופראיות החשובות ביותר באירופה, עם יצירות מאת מלחינים לאומיים, שזכו לשם בעולם כולו, כמו ראמו, ברליוז, גונו, ביזה, מאסנה, דביסי, ראוול, פּוּלֶנְק ומסייאן, כמו גם תרומות של מלחינים זרים רבים, כגון לולי, גלוק, סליירי, כרוביני, ספונטיני, מאיירבר, רוסיני, דוניצטי, ורדי ואופנבאך.
במאה ה-17 התפתחה האופרה הצרפתית מן האופרה האיטלקית השלטת בחוגי החצר הצרפתית, אותה העשירה בפאר, תזמורת גדולה וקטעי בלט נרחבים.
הרחבת הריקוד והטיפול המיוחד בטקסט ברצ'יטטיב הם המאפיינים המהותיים ביותר שלו.
היצירות שיצאו מהאופרה-קומיק, לעומת זאת, מאופיינות בדיאלוגים זורמים, בניגוד לרצ'יטטיבים האיטלקיים.
כמטרופולין ביבשת אירופה, פריז נותרה מובילה בתולדות האופרה עד סוף המאה ה-19.
גם לשיקולים מוזיקליים היה מקום בהתייחסות הקהל, כיוון שלחצר המלוכה הצרפתית הייתה כבר סוגה מבוססת היטב של מוזיקה בימתית, בלט החצר (ballet de cour), שכללה זמרה לצד מחול ומחזה ראווה מפואר.
כששתי אופרות של המלחין האיטלקי הראשון במעלה בתקופה, פרנצ'סקו קאוואלי, נחלו כישלון בפריז בשנים 1660 ו-1662, נראה שאין סיכוי רב לפריחת האופרה בצרפת, אף כי לדברי גרימאני, השגריר הוונציאני בפריז, האשמה בכישלון נתלתה במידה רבה באקוסטיקה הגרועה של האולם.
אף על פי כן, דווקא מלחין איטלקי הוא שייסד מסורת אופראית בת-קיימא בצרפת.
המונח אופרה צרפתית מתאר את המסורת האופראית של צרפת, מן החשובות באירופה.
האופרות של לולי הקדישו גם תשומת לב לרצ'יטטיב עתיר הבעה, שעקב בנאמנות אחר מתארי השפה הצרפתית.
במאה ה-18 היה ז'אן-פיליפ ראמו ממשיכו החשוב ביותר של לולי.
ראמו חיבר חמש טרגדיות במוזיקה, ואינספור יצירות בסוגות אחרות, כגון "אופרה-בלט", המצטיינות כולן בתזמור עשיר ובהעזה הרמונית.
האופרה הראשונה שלו, "איפוליט ואריסי", המבוססת על "פדרה" של ז'אן רסין, נכתבה בשיתוף פעולה עם הסופר ואב המנזר סימון ז'וזף פלגרן ובוצעה לראשונה בשנת 1733. ראמו נתן למרכיב המוזיקה באופרה משקל רב יותר מקודמו, לולי.
כדבריו, "לולי זקוק לשחקנים אבל אני זקוק לזמרים".
ההרמוניה הנועזת של ראמו, כפי שהתגלתה באופרות "ההודים האציליים" (1735) ו"הקטור ופולוקס" (1737) זיכתה אותן בהצלחה עצומה וביססה את מעמדו של ראמו כממשיכו של לולי.
אחרי מותו של ראמו, שוכנע המלחין הגרמני גלוק להפיק שש אופרות לבימה הפריזאית בשנות ה-70 של המאה ה-18. באופרות אלה ניכרת השפעתו של ראמו, אך הן מפושטות יותר וממוקדות יותר בדרמה.
באותו זמן, באמצע המאה ה-18, הייתה סוגה אחרת שצברה פופולריות בצרפת: "אופרה קומית".
זו הייתה המקבילה הצרפתית לזינגשפיל הגרמני, וגם בה התחלפו לסירוגין אריות בדיאלוגים מדוברים.
בשנת 1803 הגיע לפריז מלחין איטלקי בשם גספרה ספונטיני, שניסה לחקות את סגנון האופרות של גלוק.
האופרה שלו "הווסטלות" זכתה להכרה ולהוקרה כיצירת מופת בארצות אירופה.
השילוב של הדר צבאי ומוזיקה הרואית עם דרמה אנושית של תשוקה אסורה שבה את לב הקהל.
הייתה זו הופעתה הראשונה של הגראנד אופרה הצרפתית.
בשנות ה-20 של המאה ה-19 פינתה השפעתו של גלוק בצרפת את מקומה לאופרות של רוסיני.
"סמירמיס" שלו, שנכתבה לוונציה לפי מחזה של וולטר, יחד עם "וילהלם טל", הצטרפו לסוגה החדשה של הגראנד אופרה שראשיתה בו"וסטלות" של ספונטיני.
התומך הנלהב ביותר של סוגה זו היה ג'אקומו מאיירבר.
גם האופרה הקומית, הקלילה יותר, נחלה הצלחה עצומה בידי פרנסואה-אדריאן בואלדייה, דניאל אובר ואחרים.
באקלים זה נאבקו האופרות של המלחין הצרפתי הקטור ברליוז על זכותן להישמע.
יצירת המופת האפית של ברליוז, "הטרויאנים", שיא הגשמתה של השפעת גלוק בצרפת, לא זכתה להפקה מלאה במשך קרוב למאה שנה לאחר השלמתה.
במחצית השנייה של המאה ה-19 משל בכיפה ז'אק אופנבך בסוגה החדשה, האופרטה, ביצירות שנונות וציניות כמו "אורפיאוס בשאול"; שארל גונו קצר הצלחה ראויה לשמה ב"פאוסט"; וביזה חיבר את "כרמן", מן הסתם האופרה המפורסמת בכולן.
בו בזמן, השפעתו של ריכרד וגנר הייתה כקריאת תגר כלפי המסורת הצרפתית.
התגובה המעניינת ביותר, אולי, להשפעה הווגנרית הייתה יצירת המופת האופראית היחידה במינה של דביסי, "פליאס ומליסנד" (1902).
עוד שמות נודעים מן המאה ה-20 הם מוריס ראוול, פרנסיס פולנק ואוליבייה מסייאן.
ז'אן-בטיסט לולי, בן פירנצה, היה המוזיקאי החביב על לואי ה-14, עוד לפני שהלה קיבל את מלוא סמכויות המלוכה בשנת 1661 וגמר אומר לעצב מחדש את התרבות הצרפתית כראות עיניו.
לולי הצטיין בחוש בריא לקלוע לטעם אדונו בפרט ולטעמו של הקהל הצרפתי בכלל.
בתקופה זו כבר חיבר מוזיקה לאירועי חצר מרהיבים בפזרנותם כמו גם לתיאטרון - בעיקר בלטים ששובצו בקומדיות של מולייר.
אך מולייר ולולי נקלעו למריבה קשה והמלחין מצא לו שותף חדש, נוח יותר, בשם פיליפ קינו, שכתב את הלבריות לכל האופרות של לולי (פרט לשתיים).
ב-27 באפריל 1673 הועלתה בפריז "קדמוס והרמיונה" מאת לולי, שמקובל לראותה כאופרה הצרפתית הראשונה.
יצירה זו מסמנת מעבר לסוגה חדשה, שיוצריה (לולי וקינו) הכתירו בשם "טרגדיה במוזיקה" (או "טרגדיה לירית"), והותאמה במיוחד לטעם הצרפתי.
קינו מצא פתרון טוב לבעיית הרצ'יטטיב, בכך פישט והידק את העלילה וסילק מתוכה אפיזודות מיותרות כדי לא לאבד את עניין הקהל.
לשונו התמציתית התקבלה בברכה, והוא הוכיח כישרון רב בהתאמת הלברית למוזיקה.
לולי המשיך להוציא תחת ידיו טרגדיות מוזיקליות בקצב של אחת לשנה לפחות עד מותו בשנת 1687, ויצירות אלה היו תשתית איתנה למסורת האופראית הלאומית של צרפת במשך קרוב למאה שנים.
כפי שנרמז בשמה, ה"טרגדיה במוזיקה" עוצבה במתכונת הטרגדיה הצרפתית הקלאסית של קורניי וראסין.
לולי וקינו החליפו את עלילות הבארוק המסובכות והמבלבלות החביבות על האיטלקים במבנה בן חמש מערכות, בהיר ומובן הרבה יותר.
כל אחת מהמערכות הייתה בנויה בדרך כלל במתכונת קבועה, המתחילה באריה (בה מביעה אחת הדמויות הראשיות את רגשותיה הפנימיים),ממשיכה ברצ'יטטיב משולב באריות קצרות (petits airs) לקידום העלילה, ומסתיימת בדיברטימנטו (divertissement), המאפיין המרשים ביותר של אופרת הבארוק הצרפתית, שאפשר למלחין לספק את דרישת הקהל למחולות, למקהלות ענק ולחזיונות ראווה מרהיבי עין.
גם הרצ'יטטיב הותאם למקצבים הייחודיים של השפה הצרפתית ולא פעם יוחדו לו שבחי הביקורת בנפרד משאר היצירה.
דוגמה לרצ'יטטיב מעין זה מופיעה במערכה השנייה של "ארמידה".
לחמש המערכות של האופרה הראשית קדם מבוא אלגורי, מאפיין נוסף שלולי שאל מהאיטלקים וניצל על פי רוב לשיר הלל ללואי ה-14. לאמיתו של דבר, האופרה כולה הייתה לא פעם בחזקת חנופה מוסווית-בקושי לשליט צרפת, אותו ייצגו גיבורים אצילים, שדמויותיהם נלקחו מהמיתוס הקלאסי או מהרומנסות של ימי הביניים.
ב"טרגדיה במוזיקה" מילאו כל האמנויות, לא רק המוזיקה, תפקיד מכריע: פסוקי השירה של קינו, התפאורה שעיצבו קארלו ויגאראני או ז'אן ביריין, הכוריאוגרפיה של בושאן ואוליבה, ופעלולי הבימה המשוכללים, שכונו 'המכונות'.
כפי שנאלץ להודות אחד ממקטרגיה, מלכיור גרים, "כדי לדון אותה, לא די לראות אותה בכתב ולקרוא את הפרטיטורה; מוכרחים לראות את התמונה על הבמה."
מלולי לראמו - סוגות חדשות
בשלב זה הייתה כבר האופרה הצרפתית מבוססת בבירור כסוגה נבדלת.
אף כי הושפעה ממודלים איטלקיים, התפתחה ה"טרגדיה במוזיקה" בהדרגה בכיוונים שונים מן הצורה השלטת באיטליה, "אופרה סריה".
הקהל הצרפתי לא אהב את זמרי הקסטרטו (הסריסים), שהיו פופולריים כל כך בשאר אירופה, והעדיף שאת תפקידי הגיבורים ישירו זמרי קונטרה-טנור, קול גברי גבוה במיוחד.
באופרה נוסח לולי עמדו רצ'יטטיבים דרמטיים ביסוד היצירה, ואילו באיטליה הצטמק הרצ'יטטיב לגורם שטחי, שכונה "סֶקוֹ" (יבש), שבוצע כמו כדי לצאת ידי חובה, והכלי היחיד שליווה בו את קולות הזמרים היה הקונטינואו.
יתר על כן, המקהלות והמחולות (שהיו סימן היכר מובהק של היצירות הצרפתיות) מילאו ב"אופרה סריה" תפקיד זעום או אפסי.
במשך כל המאה הבאה נשמעו בשיח המוזיקלי טיעונים רבים ליתרונות האופרה הצרפתית מכאן והאיטלקית מכאן, עד שהגיע כריסטוף ויליבלד גלוק לפריז ומיזג ביעילות את שתי המסורת לסינתזה חדשה.
לא רק כישרונותיו המוזיקליים של לולי עמדו לזכותו כשבא להבטיח את עליונותו כמלחין האופרה הצרפתי הראשון במעלה.
למעשה, הוא השתמש בידידותו עם לואי ה-14 כדי ליצור מה שניתן להגדיר רק כמונופול על ביצועים פומביים של מוזיקה בימתית.
רק אחרי מותו של לולי יכלו מלחיני אופרה נוספים להגיח מתוך הצל שהטיל.
הראוי ביותר לציון ביניהם היה מארק-אנטואן שרפנטייה, שהטרגדיה היחידה שלו, "מדיאה" הועלתה בפריז ב-1693 וזכתה לקבלת פנים מעורבת.
חסידי לולי ראו במגינת לב את היסודות האיטלקיים באופרה של שרפנטייה, בייחוד ההרמוניה העשירה והדיסוננטית שלמד ברומא ממורו ג'אקומו קריסימי.
אף על פי כן זוכה "מדיאה" עד היום לתהילה כ"יצירה שיש הרואים בה את האופרה הצרפתית המעולה ביותר במאה ה-17".
מלחינים נוספים ניסו את כוחם ב"טרגדיה במוזיקה" בשנים שלאחר מות לולי, בהם מרן מארה ("אלסיון", 1703), דטושה ("טלמכוס", 1714) ואנדרה קאמפרה ("טנקרד", 1702; "אידומניאו", 1712).
קאמפרה גם המציא סוגה חדשה, קלה יותר: ה"אופרה-בלט".
כפי שמשתמע מן השם, אופרה-בלט הכילה עוד יותר מוזיקת מחולות מאשר הטרגדיה במוזיקה.
גם הנושאים היו בדרך כלל רחוקים משגב ורוממות; העלילות לא נלקחו בהכרח מן המיתולוגיה היוונית וניתן היה למצוא בהן אפילו יסודות קומיים, שלולי השמיט מן הטרגדיות שלו אחרי "תזיאוס" (1675).
האופרה-בלט הכילה פרולוג ואחריו כמה מערכות העומדות בפני עצמן (שנודעו גם בשם entrées), מקובצות במקרים רבים סביב נושא מוזיקלי יחיד.
המערכות הנפרדות ניתנו גם לביצוע עצמאי, ואז נקראו בשם actes de ballet.
היצירה הראשונה של קאמפרה בצורה זו,"אירופה מאוהבת" (L'Europe galante) משנת 1697 היא דוגמה טובה לסוגה זו.
כל אחת מארבע המערכות באופרה מתרחשת בארץ אירופאית שונה (צרפת, ספרד, איטליה וטורקיה), ומופיעות בה דמויות רגילות מן המעמד הבינוני.
הסוגה הצטיינה גם בגמישות רבה, שאפשרה התנסות בגרסאות שונות לאורך זמן.
אופרה-בלט המשיכה להיות צורה פופולרית מאוד עד תום תקופת הבארוק.
סוגה פופולרית אחרת מאותה תקופה הייתה "הפסטורליה ההירואית" (pastorale héroique), שהדוגמה הראשונה עבורה היא האופרה האחרונה שהשלים לולי, "אקיס וגלתיאה" (1686).
נושאי ה"פסטורליה ההירואית" היו שאובים על פי רוב משירה פסטורלית קלאסית, והיו בה שלוש מערכות בניגוד לחמש של ה"טרגדיה במוזיקה".
במקביל, ערכו מלחינים אחרים ניסויים באופרות קומיות ראשונות בצרפתית; דוגמה טובה לאלה היא האופרה "אהבותיה של רגונדה" מאת מורה (1714).
גם ראמו כתב אופרה בסגנון זה, לצד אופרה בסגנון "קומדיה לירית" (comédie lyrique).
שתי סוגות אלה נבדלו מן האופרה-בלט בעלילה אחת רצופה.
כמו כן שמו דגש רב יותר על הדיברטיסמן הדקורטיבי.
ה"הרואי" שבהן התבטא רק בשימוש שעשו בעלילות גיבורים ואלים.
ז'אן-פיליפ ראמו היה מלחין האופרה החשוב ביותר מאלה שהופיעו בצרפת אחרי לולי.
גם הוא היה דמות שנויה במחלוקת חריפה, והאופרות שלו הותקפו הן בידי מגיני המסורת הצרפתית של לולי והן בידי התומכים במוזיקה האיטלקית.
ראמו היה בן קרוב לחמישים כשחיבר את האופרה הראשונה שלו, "איפוליט ואריסי" ב-1733. עד אז צבר מוניטין בעיקר בכתיבה בתחום התאוריה של המוזיקה.
"איפוליט" חוללה סערה מיידית: היו מאזינים כמו קאמפרה שהתרשמו מעושר ההמצאה המופלא, ואילו אחרים, ובראשם תומכי לולי, נרעשו מן השימוש החורג שעשה ראמו בהרמוניות ובדיסוננסים והגיבו בחלחלה.
מלחמת המילים בין ה"לוליסטים" וה"ראמיסטים" המשיכה לגעוש עד סוף אותו עשור.
ראמו לא ניסה ליצור סוגות חדשות; תחת זאת, חידש מבפנים צורות קיימות, תוך שימוש בשפה מוזיקלית שהצטיינה במקוריות רבה.
הוא היה מלחין פורה, שכתב חמש 'טרגדיות במוזיקה', שש אופרות-בלט, מספר רב של 'פסטורליות הרואיות' ומערכות נפרדות של אופרות-בלט, וכן שתי אופרות קומיות.
ראמו נהג גם לעבד ולתקן את יצירותיו פעם אחר פעם, עד שלא נותר דמיון רב בין הגרסאות המקוריות לאחרונות.
ב-1745 התקבל ראמו כמלחין החצר הרשמי, אבל בשנות ה-50 של המאה ה-18 פרצה מחלוקת חדשה, שנודעה בשם ריב הליצנים (Querelle des Bouffons).
במסגרת המחלוקת האשימו מצדדי האופרה האיטלקית, בהם הפילוסוף ז'אן-ז'אק רוסו, את ראמו בגישה מיושנת וממוסדת.
"מתנגדי הלאומיות" (כפי שכונו לעיתים) דחו את התחכום המוזיקלי של ראמו והעדיפו על פניו את הפשטות וה"טבעיות" של סגנון האופרה בופה האיטלקי, אותו ייצגה, למשל, "השפחה הגברת" של פרגולזי.
לטיעוניהם ניכרה השפעה רבה על התפתחות האופרה הצרפתית במחצית השנייה של המאה השמונה-עשרה, ובייחוד על הצורה החדשה שנודעה בשם אופרה קומיק.
האופרה הקומית נולדה בראשית המאה ה-18, לא בבתי האופרה היוקרתיים או בטרקליני האצולה, אלא בתיאטראות של הירידים השנתיים בפריז.
כאן החלו להופיע בתוך מחזות קטעים מוזיקליים שנקראו וודוויל - נעימות פופולריות מוכרות, שנכתבו להן מילים חדשות.
ב-1715 פרש תיאטרון האופרה-קומיק (Théâtre de l'Opéra-Comique) את חסותו על שני תיאטראות של ירידים.
למרות התנגדות עזה מצד תיאטראות יריבים, המיזם עלה יפה ובהדרגה החלה נכתבת גם מוזיקה מקורית למחזות, שהפכו למקבילה הצרפתית לזינגשפיל הגרמני, כיוון שהתבססו על שילוב של אריות ודיאלוגים מדוברים.
"ריב הליצנים" (1752-54) שהוזכר לעיל היה נקודת מפנה חשובה בתולדות האופרה קומיק.
המושג "אופרה קומית" התייחס לסוגות שונות בשפות שונות, ובין האופרות שכונו "קומיות" היו גם אופרות רציניות ואפילו טרגיות.
ב-1752 כתב ז'אן-ז'אק רוסו, התומך העיקרי במוזיקה האיטלקית, אופרה קצרה בשם Le Devin du village (נביא הכפר), בניסיון להפגין בצרפתית את האידיאלים שלו במוזיקה - שאיפה לפשטות ולטבעיות.
האופרה "נביא הכפר" הוצגה לראשונה ב-1 במרץ 1753. אף כי ביצירה של רוסו לא היה דיאלוג מדובר, הפשטות והטבעיות שהפגין בה רוסו הפכו לאידיאל שהציבו לעיניהם מלחיני האופרה הקומית בשנים הבאות.
בין השאר עלתה פרודיה על האופרה, בשם "אהבת בסטיין ובסטיינה" ב"קומדי איטליין" באוגוסט 1753 ושנים אחדות לאחר זאת עיבד אותה צ'ארלס ברני ל"האיש הערמומי" (לונדון, תיאטרון דרורי ליין, 21 בנובמבר 1766).
מלחינים אחרים שהושפעו מן "הנביא הכפרי" היו אג'ידיו דוני, שהאופרה שלו, "הצייר המאוהב בדוגמניתו" הועלתה לראשונה ב-1762; פרנסואה אנדרה פילידור ("טום ג'ונס", 1765) ומונסיני ("העריקים", 1769).
כל היצירות הללו עסקו בנציגים שכיחים מן הבורגנות הצרפתית, ולא בגיבורים קלאסיים.
אך החשוב והפופולרי ביותר בין מלחיני האופרה הקומית בשלהי המאה ה-18 היה אנדרה מודסט גרטרי.
חשיבותה של "הנביא הכפרי" לא עמדה בשום יחס לאורכה ומשקלה המוזיקלי.
"ריב הליצנים" של אותה תקופה השווה את הטרגדיה הלירית הצרפתית, לרעתה, עם האופרה בופה האיטלקית כמודל לסגנון אופראי.
פשטותה וקלילותה של האופרה של רוסו, שכולה שירים (Air), רצ'יטטיבים, מקהלות ומחולות, לצד רעננותה ופשטותה של העלילה, קסמו לקהל הצופים.
גרטרי מיזג בהצלחה את המלודיה האיטלקית העשירה בטקסט צרפתי, שהותאם לה בתשומת לב.
הוא היה מלחין רב-פנים, שהרחיב את גבולות האופרה קומיק למגוון רחב של נושאים, מן האגדה המזרחית Zémire et Azor משנת 1772 עד לסאטירה המוזיקלית Le jugement de Midas (שיפוטו של מידאס) משנת 1778 והפארסה המשפחתית L'amant jaloux ("המאהב הקנאי", גם היא מ-1778).
יצירתו המפורסמת ביותר הייתה אופרת המילוט ההיסטורית שלו, "ריצ'רד לב הארי" (1784), שזכתה לפופולריות בינלאומית כשהגיעה ללונדון ב-1786 ולבוסטון ב-1797.
דניאל אובר כתב את "הרועה בעלת הטירה" (1820) ו"אמה" (1821) בצורת אופרה קומיק.
אופרות אלה הביאו ליצירת קשרי עבודה וידידות בינו לבין הלבריתן אז'ן סקריב, שנמשכו 40 שנה.
בשנות ה-60' של המאה ה-18, בעוד האופרה קומיק משגשגת, דשדשה האופרה הצרפתית הרצינית במי אפסיים משמימים.
ראמו מת ב-1764 וה"טרגדיה במוזיקה" האחרונה הגדולה שלו, Les Boréades לא הגיעה כלל לידי ביצוע.
דומה היה שאף מלחין צרפתי איננו מוכשר לתפוס את מקומו.
הפתרון היה לייבא דמות מובילה מחוץ לגבולות צרפת.
המלחין הגרמני כריסטוף ויליבלד גלוק התפרסם כבר ברפורמות שעשה באופרה האיטלקית - החלפת אופרה סריה המסורתית בסגנון דרמטי וישיר הרבה יותר של תיאטרון מוזיקלי, החל מ"אורפיאו ואאורידיצ'ה" (1762).
גלוק התפעל מהאופרה הצרפתית והטמיע את לקחי ראמו ורוסו גם יחד.
בחסות תלמידתו לשעבר למוזיקה, מארי אנטואנט, שנישאה ב-1770 למיועד למלך צרפת, לואי ה-16 חתם גלוק עם הנהלת האופרה של פריז חוזה לשש יצירות בימתיות.
בכורת יצירתו הראשונה בפריז, "איפיגניה באאוליס" (19 באפריל 1774), הציתה מחלוקת אדירה, כמעט מלחמה, שלא הייתה כמותה בעיר מאז ריב הליצנים.
יריבי גלוק הביאו לפריז את המלחין האיטלקי המוביל ניקולו פיצ'יני כדי להפגין את עליונות האופרה הנאפוליטנית, והעיר התפלגה במחלוקת בין ה"גלוקיסטים" ל"פיצ'יניסטים".
ב-2 באוגוסט 1774 עלתה על בימות פריז "אורפיאו ואורידיצ'ה" בגרסה צרפתית, כשהתפקיד הראשי מועבר מקאסטראטו לקונטרה-טנור בהתאם להעדפה הצרפתית (מאז ימי לולי) לקולות טנור גבוהים.
הקהל הפריזאי קיבל הפעם ביתר אהדה את היצירה של גלוק.
בהמשך כתב גלוק גרסה מעובדת לצרפתית ל"אלצ'סטה" וחיבר את האופרות החדשות "ארמידה" (1777), "איפיגניה בטאוריס" (1779) ו"אקו ונרקיס".
אחרי כישלון האופרה האחרונה מתוכן, עזב גלוק את פריז ופרש מן ההלחנה; אך בפרישתו הותיר אחריו שובל של השפעה על המוזיקה הצרפתית ומספר מלחינים לא-צרפתים אחרים באו בעקבותיו לפריז, ביניהם אנטוניו סליירי ("הדאנאים", 1784) וסאקיני (אדיפוס בקולון, 1786).
המהפכה הצרפתית של שנת 1789 הייתה נקודת מפנה תרבותית.
מה שנותר מן המסורת הישנה של לולי וראמו טואטא הצידה ונתגלה מחדש רק במאה ה-20. האופרה קומיק והאסכולה שייסד גלוק שרדו, אבל החלו מיד לשקף את האירועים הסוערים מסביב.
מלחינים ממוסדים כמו גרטרי ודאלייראק גויסו לכתוב תעמולה פטריוטית למשטר החדש.
דוגמה טיפוסית היא "ניצחון הרפובליקה" של גוסק (1793), אופרה שחגגה את קרב ואלמי המכריע שנה לפני כן.
במקביל הופיע דור חדש של מלחינים, בראשות אטיין מאול והאיטלקי לואיג'י כרוביני.
הם יישמו את עקרונות גלוק לאופרה קומיק והעניקו לסוגה מאפיינים חדשים של רצינות דרמטית ותחכום מוזיקלי.
היצרים הסוערים באופרות של מאול (החל מ-1790), למשל Stratonice ו-Ariodant, הקנו לו את תואר הרומנטיקן המוזיקלי הראשון.
גם יצירותיו של כרוביני שיקפו את רוח הזמן: Lodoiska הייתה אופרת מילוט, בסגנון החטיפה מן ההרמון, המתרחשת בפולין, ובמהלכה משוחררת הגיבורה השבויה והעריץ שהחזיק בה מסולק משלטונו.
יצירת המופת של כרוביני, "מדיאה" (1797), שיקפה את מרחץ הדמים של המהפכה, אלא שהצלחתה הייתה לה לרועץ: הפופולריות שלה מחוץ לצרפת עלתה תמיד על זו שבצרפת עצמה.
האופרה הקלילה יותר, Les deux journées ("שתי היממות", 1800) הייתה חלק מהלך רוח חדש של פיוס במדינה.
תיאטראות צצו בשפע בשנות ה-90' של המאה ה-18, אבל כשנפוליאון עלה לשלטון, הוא פישט את העניינים בכך שהפחית ביעילות את מספר בתי האופרה הפריזאיים לשלושה.
שלושה אלה היו ה-אופרה של פריז (לאופרות רציניות עם רצ'יטטיב ובלי דיאלוג); ה-אופרה-קומיק (ליצירות הכוללות דיאלוג מדובר בצרפתית); ו"התיאטרון האיטלקי" (Théâtre-Italien), (לאופרות איטלקיות מיובאות).
לכל השלושה יהיה תפקיד חשוב ביותר בחמישים השנים הבאות.
באופרה של פריז שימר גספרה ספונטיני את המסורת הרצינות של גלוק באופרות "הווסטליות" (1807) ו"פרנאנד קורטז" (1809).
אך האופרות הקומיות החדשות והקלילות יותר, של בואלדייה ואיזואר, קצרו הצלחה גדולה יותר בקרב הקהל הצרפתי, וזה נהר גם לתיאטרון האיטלקי לראות אופרה בופה מסורתית ויצירות בסגנון הבל קנטו, שאך זה נכנס לאופנה (בעיקר האופרות של רוסיני, שפרסומו סחף את אירופה כולה).
השפעתו של רוסיני החלה לחלחל אל האופרה קומיק הצרפתית.
נוכחותו מורגשת בהצלחה הגדולה ביותר של בואלדייה, "הגברת הלבנה" (1825) כמו גם ביצירות מאוחרות יותר של אובר (Fra Diavolo, "אחא שטן", משנת 1830; "הדומינו השחור", 1837), הארול ("זמפה", 1831) ואדולף אדם ("העגלון מלונז'ימו", 1836).
בשנת 1832 נחל התיאטרון האיטלקי הצלחה עצומה כששכנע את רוסיני עצמו לבוא לפריז ולקחת עליו את משרת הניהול של בית האופרה.
רוסיני הגיע והתקבל בכבוד היאה לידוען תקשורת מודרנית.
לא זו בלבד שיצק חיים חדשים במשאביו המדולדלים של התיאטרון האיטלקי, אלא שנתן דעתו גם על האופרה, לה העניק גרסאות צרפתיות של האופרות האיטלקיות שלו ויצירה חדשה, "וילהלם טל" (1829).
הייתה זו, כפי שהתברר בהמשך, יצירתו האחרונה של רוסיני לבימה.
כורע תחת נטל העבודה שבניהול תיאטרון ומאוכזב מכישלון "וילהלם טל", פרש רוסיני מעבודתו כמלחין אופרות.
ראשית האופרה באנגליה היה הג'יג של המאה ה-17. הג'יג היה קטע שבא בסיום מחזה.
לעיתים קרובות היה זה קטע שערורייתי של לשון הרע והשמצה, שרובו דיאלוג לפי מוזיקה מעובדת מנעימות פופולריות.
במובן זה, הג'יג צפה את אופרות הבאלאדה של המאה ה-18. באותה תקופה, התחזקה אחיזתו של מחזה התחפושות הצרפתי בחצר המלוכה האנגלית, ביתר פאר וזוהר ובלוויית תפאורה מציאותית עוד יותר מבעבר.
איניגו ג'ונס היה למעצב המשוכלל ביותר של הפקות אלה, וסגנון זה ימשיך לחלוש על הבימה האנגלית למשל שלוש-מאות שנים.
מחזות תחפושת אלה הכילו שירים ומחולות.
ב-"Lovers Made Men" של בן ג'ונסון (1617), "כל המחזה הושר בסגנון האיטלקי, סטילו רצ'יטטיבו".
הגישה של הקומונוולת' האנגלי סגרה תיאטראות ובלמה כל התפתחות, שהייתה עשויה להוביל להתמסדות האופרה האנגלית.
ואולם בשנת 1666 כתב המחזאי סר ויליאם דאווננט את "המצור על רודוס".
הואיל והתיאטרון שלו לא היה מורשה להציג דרמה, ביקש מאחדים ממלחיני התקופה המובילים (לואוס, קוק, לוק, קולמן והאדסון) לכתוב מוזיקה לחלקים מן המחזה.
לאחר הצלחה זו באו "אכזריותם של הספרדים בפרו" (1658) ו"תולדות סר פרנסיס דרייק" (1659).
יצירות אלה נהנו מתמיכת אוליבר קרומוול, משום שמתחו ביקורת על ספרד.
עם הרסטורציה האנגלית, שבו מוזיקאים זרים (בעיקר צרפתים) לאנגליה והתקבלו בסבר פנים יפות.
ב-1673 הופקה "פסיכה" של תומאס שאדוול, שעוצבה על פי "קומדי-באלט" באותו שם, פרי עמלם של מולייר וז'אן-בטיסט לולי.
באותה שנה הפיק ויליאם דאוונאנט את "הסערה", המחזה הראשון של ויליאם שייקספיר שנכתבה לו מוזיקה (של לוק וג'ונסון).
בסביבות 1683 חיבר ג'ון בלואו את "ונוס ואדוניס", שרבים רואים בה את האופרה דוברת-האנגלית הראשונה באמת.
ממשיכו המיידי של בלואו היה הנרי פרסל, הנודע ממנו.
על אף הצלחת יצירת המופת שלו, דידו ואניאס (1689), שמקדם העלילה בה הוא רצ'יטטיב בסגנון איטלקי, הרבה ממיטב יצירתו של פרסל לא נכתב כאופרה טיפוסית, אלא במתכונת מוגדרת ומגבילה של אופרה למחצה, הכוללת סצנות מבודדות של פנטומימה ומוזיקה במסגרת של מחזה מדובר.
הדמויות העיקריות אינן מעורבות על פי רוב בסצנות המוזיקליות, כך שרק לעיתים רחוקות יכול היה פרסל לפתח את הדמויות שלו באמצעות שירה.
על אף המכשלות הללו, מטרתו (וזו של שותפו לעבודה ג'ון דריידן) הייתה לבסס את מעמדה של אופרה רצינית באנגליה, אך תקוות אלה באו אל קצן עם מותו בבלי עת של פרסל בגיל 36.
במשך שנים רבות הייתה בריטניה הגדולה ביסודה מוצב-חוץ של האופרה האיטלקית באופיה.
יצירות האופרה סריה של הנדל שלטו בבימות האופרה בלונדון במשך עשרות שנים, ואפילו מלחינים שגדלו והתחנכו באנגליה, כמו תומאס ארן וג'ון פרדריק למפה יצרו על פי דגמים איטלקים.
המצב הזה נמשך במאות ה-18 וה-19, כולל יצירתו של מייקל באלף, ואופרות של מלחינים איטלקים גדולים, יחד עם אלה של מוצרט, בטהובן ומאיירבר המשיכו לשלוט בזירת המוזיקה של אנגליה.
יוצאות הדופן היחידות היו ה"אופרות באלאדה", כגון "אופרת הקבצנים" של ג'ון גיי ויוהאן כריסטוף פפוש (1728), בורלסקה מוזיקלית, אופרטות אירופאיות ואופרות קלות משלהי התקופה הוויקטוריאנית, בעיקר "אופרות סבוי" של ויליאם גילברט וארתור סאליבן, סוגי בידור מוזיקלי, שהמשותף לכולם הוא זלזול במוסכמות אופראיות.
במאה ה-20 החלה האופרה האנגלית לגלות יתר עצמאות, עם יצירות של ראלף ווהן ויליאמס ובנג'מין בריטן.
כיום ממשיכים מלחינים כגון תומאס אדז לייצא לעולם את האופרה האנגלית.
במאה ה-20 החלו גם מלחינים אמריקאים כמו גרשווין, מנוטי וקרלייל פלויד לתרום אופרות בשפה האנגלית, שנופך של סגנונות מוזיקה פופולריים מחלחלים בהן.
את דרכם המשיכו מלחינים מודרניים כמו פיליפ גלאס, מרק אדאמו, ג'ון קולידג' אדמס וג'ק הגי.
אופרה מיני הוא דפדפן מבוסס J2ME לטלפונים ניידים.
הדפדפן נתמך על ידי רוב הטלפונים התומכים ב-JavaMidlets.
הדפדפן זמין בשתי גרסאות, גרסה בסיסית לטלפונים בעלי זיכרון מטמון קטן וגרסה מתקדמת לטלפונים בעלי זיכרון מטמון גדול.
דגמים אלו ידועים גם בתור MIDP1 ו-MIDP2.
שלא כמו דפדפן רגיל, אופרה מיני מקבל את דפי ה-HTML לאחר שהם עוברים קידוד מחדש בשרת ייעודי של חברת אופרה.
השרת משכתב את רוחבם של דפי האינטרנט על מנת שיתאימו למסכים קטנים בעזרת אלגוריתם תרגום מיוחד.
התוכן מועבר לטלפון בשפה ייעודית בשם OBML (Opera Binary Markup Language), שבהיותה בינארית ולא טקסטואלית, מתאפיינת ביעילות העברת נתונים גבוהה ומתאימה ליכולת העברת הנתונים האיטית יחסית של התקשורת הסלולרית.
אופרה מיני היא תוכנה בעלת ממשק משתמש פשוט וכוללת רק אפשרויות חיוניות.
סימניות, שדה חיפוש, רשימת היסטוריה וכפתורי קדימה ואחורה.
בהתאם לבחירת המשתמש, ניתן להקטין את הפרדת התמונות המועברות לדפדפן ובהתאם להקטין את נפח הנתונים המועבר, או למנוע לחלוטין את הצגתן ובכך לחסוך אף יותר תעבורת נתונים.
אופרה מיני יצא לראשונה בנורווגיה בשיתוף עם חברת TV 2 ב-10 באוגוסט 2005. ב-20 באוקטובר אותה שנה הוציאו לשוק גרסת בטא לקהל במדינות סקנדינביה.
ב-8 בינואר 2007 הכריזו חברת Opera Software ויאהו!
על שיתוף פעולה, שבעקבותיו כל הגרסאות החדשות של אופרה מיני יגיעו עם חיפוש של יאהו!
מותקן כברירת מחדל באתר הבית המובנה.
ברירת המחדל הקודמת הייתה מנוע החיפוש גוגל.
מהדפדפן נעדרות תכונות הנפוצות בדפדפנים אחרים, בשל מגבלות טכנולוגיות.
אין אפשרות לשמור דפים לגלישה לא מקוונת, לפתוח באופן מקומי דפי HTML או תמונות, להציג דפים הכוללים קוד AJAX ומכיל תמיכה מוגבלת מאוד בשליטה במאפייני הדף על ידי קוד CSS.
ב-19 ביוני 2007 הושקה גרסת בטא של אופרה מיני 4 וכינויה "מֵמַד" .
גרסת הבטא כוללת את אפשרות להצגת דפי אינטרנט באופן דומה לאופן הצגתם בדפדפן רגיל, על ידי פונקציית הזום ופונקציית המראה הכללי.
באפשרות "מראה כללי" המשתמש יכול לעשות זום החוצה בדפי אינטרנט מסוימים, ואז לעשות זום פנימה לתוך חלק כלשהו מדף האינטרנט ולראות את אותו הקטע במצב חלק על כל המסך.
פונקציה זו דומה לפונקציה בדפדפן אופרה מבוסס ממשק נינטנדו.
ב-7 בנובמבר 2007 הושקה גרסה סופית של אופרה מיני 4.
גרסת הדפדפן למכשירים ניידים שלה אופרה מיני 4 כוללת פונקציית "עכבר וירטואלי" שמקלה בהרבה את הגלישה במכשירים ניידים, כמו כן היא כוללת סינכרון למשתמשים הרשומים באתר אופרה ופונקציית חיוג מהיר הקיימת בדפדפן לשולחן העבודה.
הדפדפן גם מאפשר מבט מלא על דף האינטרנט שלא כמו בדפדפנים תומכי מכשירים ניידים אחרים.
דפדפן אופרה למכשירים ניידים זמין להורדה חינם.
אופרה 4.1 גרסת בטא יצאה במרץ 2008 החידושים העיקריים שנוספו מהגרסה האחרונה הם:
אפשרות חיפוש של ערכים בתוך דף האינטרנט
כתיבת כתובת האתר המבוקש בראש העמוד בדומה לדפדפן רגיל במחשב ולא על ידי פתיחה של עמוד חדש בטלפון סלולרי
אפשרות העלאת תמונות ישיר אחרי הצילום בפלאפון לבלוג או לאתר FLICKER
אופרה גרסה 5 הוכרזה בספטמבר 2009. הגרסה מאופיינת בחידושים רבים, והם:
ממשק משתמש חדש והרבה יותר נוח לשימוש
גלישה בטאבים, כלומר, תמיכה בגלישה במספר חלונות בבת אחת
קישורים מהירים - מעבר מהיר לדף השמור כקישור מהיר הישר מעמוד הפתיחה של הדפדפן
התאמה מיידית לכל סוג של מכשיר נייד, בין מכשיר עם מסך רגיל לבין מכשיר עם מסך מגע
אופרה גרסה 6 שוחררה במרץ 2011 ל-אנדרואיד, בלקברי, iOS, סימביאן וגם גרסת J2ME, החידושים המשמעותיים הם:
שופרו פונקציית הזום ופונקציית המראה הכללי
החברות והפורטלים האינטרנטיים הבאים שותפים בהפצת התוכנה
אופרה רוסית היא אמנות האופרה ברוסיה.
גם אופרות של מלחינים ממוצא רוסי, שנכתבו או בוימו מחוץ לרוסיה, שייכות לקטגוריה זו, כמו גם אופרות של מלחינים זרים, שנכתבו או נועדו לזירת ההתרחשות הרוסית.
אין מדובר רק באופרות בשפה הרוסית.
יש דוגמאות לאופרות רוסיות שנכתבו בצרפתית, באנגלית, באיטלקית, בלטינית, ביוונית עתיקה, ביפנית או במגוון השפות של העמים הרבים, שהיו חלק מרוסיה הצארית או הסובייטית.
האופרה הרוסית הגיעה לשיאה ביצירותיהם של מלחינים כמו גלינקה, מוסורגסקי, בורודין, צ'ייקובסקי, רימסקי-קורסקוב, סטרווינסקי, פרוקופייב ושוסטקוביץ'.
אבל במשך כל תולדותיה הארוכות והמרתקות, על הרקע העשיר ורב-הפנים שלה, ממלאת האופרה הרוסית תפקיד חשוב בהתפתחותה של צורת אמנות זו.
בחיפוש אחר סימני ההיכר הטיפוסיים והאופיינים לה, הייתה האופרה הרוסית (והמוזיקה הרוסית כולה) נתונה, במקרים רבים, להשפעה זרה חזקה.
אופרות איטלקיות, צרפתיות וגרמניות שימשו לה כדוגמאות, על אף מאמצי המלחינים לשלב ביצירותיהם יסודות לאומיים ייחודיים.
השניות הזו, אם יותר ואם פחות, עומדת בעינה לכל אורך תולדותיה של האופרה הרוסית.
האופרה הגיעה לרוסיה במאה ה-18. תחילה היו אלה אופרות איטלקיות, שהוצגו על ידי להקות אופרה איטלקיות נודדות.
בהמשך החלו אי-אילו מלחינים זרים, ששירתו בחצר הצאר הרוסי, לכתוב אופרות בשפה הרוסית
ובמקביל היו מלחינים רוסים, שכתבו אופרות לטקסטים באיטלקית ובצרפתית.
רק בראשית שנות ה-70' של המאה הופיעו הניסיונות הצנועים הראשונים של מלחינים רוסים בכתיבת אופרות לליבריות בשפה הרוסית.
בכך עוד לא באה לידי ביטוי אמיתי האופרה הרוסית הלאומית, כי אלה היו לא יותר מחיקויים דלים לדוגמאות האיטלקיות, הצרפתיות או הגרמניות.
אף על פי כן, חשיבותם של ניסויים אלה הייתה בכך, שהם סללו את הדרך להישגים הגדולים של המאות ה-19 וה-20.
(איטלקים, צרפתים, ספרדים, גרמנים, צ'כים ואחרים).
האופרה, שהופיעה לראשונה באיטליה בסביבות 1600, התפשטה על פני אירופה כולה והגיעה לרוסיה ב-1731, כשאוגוסט השני ("החזק"), מלך פולין והנסיך הבוחר של סקסוניה, שישב בדרזדן, "השאיל" את להקת האופרה האיטלקית שלו לקיסרית רוסיה אנה לחגיגות הכתרתה במוסקבה.
האופרה הראשונה שהוצגה ברוסיה הייתה קלנדרו מאת ג'ובאני אלברטו ריסטורי.
ההצגה התקיימה במוסקבה בשנת 1731, בניצוח ובבימוי שלו ושל אביו, תומאסו ריסטורי, עם 13 שחקנים ותשעה זמרים, ביניהם לודוביקה זייפריד, מרגריטה ארמיני ורוזליה פנטזיה.
לאחר פתיחה זו, התקבלו להקות אופרה איטלקיות בסבר פנים יפות בחצר הרוסית, לבידור הצארינה ואנשי חצרה.
ב-1735 הוזמנה להקת אופרה איטלקית גדולה, בראשות המלחין פרנצ'סקו אראיה, להופיע בפעם הראשונה בסנקט פטרבורג.
האופרה הראשונה שהעלו הייתה La forza dell'amore e dell'odio ("כוחן של אהבה ושל שנאה") של אראיה, לטקסט של פרנצ'סקו פראטה.
ההצגה עלתה על הבימה ב-8 בפברואר 1736. שתי ההפקות הבאות של אראיה היו האופרות סריה SIl finto Nino, overo La Semiramide riconosciuta לטקסט של פרנצ'סקו סילבני, שהוצגה ב-9 בפברואר 1737 ו-Artaserse לטקסט של פייטרו מטאסטאזיו, שהוצגה ב-9 בפברואר 1738, שתיהן בסנקט פטרבורג.
אראיה נשאר למשך כעשרים וחמש שנים ברוסיה וכתב לפחות 14 אופרות לחצר הרוסית.
ב-1742 הוצגה במוסקבה האופרה "חסדו של טיטוס" מאת יוהאן אדולף האסה, בתיאטרון חדש שנבנה במיוחד לכבוד האירוע.
ב-1743 נבנה בסנקט פטרבורג בית אופרה חדש, שהכיל אלף מקומות ישיבה.
האופרה סריה "סלאוקו" של אראיה, לטקסט של ג'וזפה בונקי, הוצגה ב-7 במאי 1744 במוסקבה, כחלק מן החגיגה הכפולה, ליום השנה להכתרת יליזאווטה פטרובנה וחתימת הסכם השלום עם שוודיה.
עוד אופרות משל אראיה הוצגו בסנקט פטרבורג בשנים 1750 ו-1755, בהן האופרה הראשונה בשפה הרוסית, "קפאלוס ופרוקוריס".
את האופרה השנייה ברוסית, "אלקסטה", כתב המלחין הגרמני הרמן ראופאך, גם הוא ממשרתי חצר הצארינה הרוסית.
ראופאך שהה ברוסיה 18 שנים ומת בסנקט פטרבורג בשנת 1778.
ב-1757 הוזמן ג'ובאני באטיסטה לוקטלי עם להקת האופרה הפרטית שלו לסנקט פטרבורג.
הלהקה הופיעה מדי שבוע בחצר הצארינה ועוד פעמיים-שלוש בשבוע הורשו להציג לפני הקהל הרחב.
הרפרטואר הורכב ברובו מאופרות בופה איטלקיות.
בין השנים 1760–1780 פעלו ברוסיה מלחינים איטלקים שונים, ביניהם בלדאסארה גאלופי, וינצ'נצו מנפרדיני, תומאזו טראאטה, ג'ובאני פאיזיילו, ג'וזפה סארטי ודומניקו צ'ימרוזה והמלחין הספרדי ויצ'נטה מרטין אי סולר.
כל אחד מהם הרים תרומה חשובה, באופרות לליבריות איטלקיות כמו גם רוסיות.
איבן קרצלי היה בן למשפחה גדולה של מוזיקאים, (כנראה ממוצא צ'כי), שהתיישבה ברוסיה במאה ה-18. הוא נחשב למחברן של כמה אופרות מפורסמות, שהועלו על הבימה במוסקבה בשנים 1772 - 1781.
אנטון בולאנדט, גם הוא צ'כי במוצאו, השתקע ברוסיה בשנת 1780 וכתב מספר רב של אופרות בשפה הרוסית, שרבות מהן מתרחשות ברוסיה ונסבות על בני העם הרוסי.
עיקר פרסומו בא לו מאופרה קומית, עיבוד ל"בית ספר לנשים" של מולייר.
לפופולריות רבה זכו גם האופרות של המלחין הבלגי-צרפתי אנדרה מודסט גרטרי.
שני צעירים אוקראינים מוכשרים, ברזובסקי ובורטניאנסקי נשלחו מטעם קתרינה השנייה לאיטליה, ללמוד את אמנות ההלחנה.
מקסים ברזובסקי (1745-1777) נסע לאיטליה באביב 1769 להשתלם אצל האב ג'ובאני באטיסטה מרטיני באקדמיה הפילהרמונית של בולוניה, שאותה סיים בהצטיינות.
הוא כתב אופרה סריה בשם Demofoonte לליברית האיטלקית של פייטרו מטאסטאזיו לקרנבל בליבורנו (הצגת בכורה בפברואר 1773)
דמיטרי בורטניאנסקי (1751-1825), תלמידם של הרמן ראופאך ובלדאסארה גאלופי, נסע לאיטליה בעקבות מורו, גאלופי.
באיטליה נחל בורטניאנסקי הצלחה בלתי מבוטלת בחיבור אופרות: "קריאונטה" (1776) ו"אלצ'ידה" (1778) בוונציה, ואת "קווינטו פאביו" (1779) במודנה.
בורטניאנסקי חזר לחצר הצאר בסנקט פטרבורג ב-1779 ושם חיבר עוד ארבע אופרות כולן בצרפתית, לליבריות מאת פראנץ-הרמן לאפרמיר.
ואסילי פאשקביץ' (1742-1797), מלחין רוסי ממוצא פולני התפרסם באופרה קומיק שלו, "הקמצן".
שמות הדמויות בקומדיה של מולייר שונו לרוסית וכך גם הטקסט שבפיהן.
המוזיקה ממזגת מאפיינים אירופאים עם מלודיות רוסיות טיפוסיות.
עוד מלחין בעל הכשרה איטלקית, ייבסטיגני פומין (1761-1800) חיבר כ-30 אופרות, שהמוצלחת ביותר בהן הייתה האופרה-מלודרמה "אורפיאו ואורידיצ'ה", לטקסט של יאקוב קניאז'נין.
המאה ה-19 הייתה דור הזהב של האופרה הרוסית.
היא החלה בהצלחתו של מיזם מאסיבי ומתפתח לאטו: האופרה
Lesta, dneprovskaya rusalka ושלושת המשכיה (1803–1807), על בסיס יצירה רומנטית-קומית בשפה הגרמנית,
Das Donauweibchen מאת פרדיננד קאואר עם טקסט רוסי ותוספת מוזיקה של המהגר הוונציאני לרוסיה, קטרינו קאווס וסטפאן דוידוב.
ההצלחה הבאה הייתה אופרה פטריוטית "איוון סוסאנין" (1815) של קטרינו קאווס, שביסודה אפיזודה מן ההיסטוריה הרוסית.
ואולם האירועים החשובים ביותר בתולדות האופרה הרוסית היו שתי אופרות גדולות של מיכאיל גלינקה, החיים למען הצאר, ששמה המקורי היה "איוון סוסאנין" (1836), ו"רוסלאן ולודמילה", המבוססת על סיפור מאת אלכסנדר פושקין, משנת 1842. שתי היצירות הללו חנכו עידן חדש במוזיקה הרוסית ורוממו את האופרה הרוסית הלאומית.
אלכסיי ורסטובסקי חיבר יותר מ-30 אופרות-וודוויל ו-6 אופרות גדולות, בהן "קברו של אסקולד", שהצגת הבכורה שלה הייתה ב-1835.
אלכסנדר דארגומיז'סקי חיבר את "רוסאלקה" (1856) ואת "אורח האבן" המהפכנית, שהושלמה על ידי רימסקי-קורסקוב ובוצעה בהצגת בכורה בשנת 1872.
אנטון רובינשטיין כתב 19 באופרות, בהן "שטן" משנת 1875, סנקט פטרבורג.
לשיאה הגיעה האופרה הרוסית ביצירותיהם של מודסט מוסורגסקי והיפוכו הגמור, פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי.
"בוריס גודונוב" של מודסט מוסורגסקי נחשבת עד היום ליצירת המופת הגדולה מכולן של האופרה הרוסית, על אף מה שנראה לרבים כפגמים טכניים חמורים ומספר גדול להתמיה של גרסאות (הגרסה המקורית משנת 1869, הגרסה המתוקנת משנת 1872, מהדורה בעריכת רימסקי קורסקוב משנת 1908, מהדורה בעריכת דמיטרי שוסטקוביץ' משנת 1940 וכן הלאה).
שאר האופרות שלו נותרו לא גמורות:
צ'ייקובסקי השלים עשר אופרות, המפורסמות ביותר בהן "יבגני אונייגין" (הצגת בכורה ב-1879 במוסקבה) ו"פיק דאם" (1890 בסנקט פטרבורג).
שתיהן כלולות כיום ברפרטואר האופרות הסטנדרטי בעולם.
אופרה שלא נפלה מהן בחשיבותה הייתה "הנסיך איגור" של בורודין, שהושלמה על ידי רימסקי-קורסקוב ואלכסנדר גלאזונוב ב-1890.
ניקולאי רימסקי-קורסקוב הפורה חיבר חמש-עשרה אופרות שלמות, ההישג המשמעותי ביותר של אמנות האופרה ברוסיה בסוף המאה.
"נערת השלג", גרסה ראשונה 1881, הצגת בכורה ב-1882, סנקט פטרבורג; גרסה שנייה בסביבות 1895.
"סיפורו של הצאר סלטאן", הצגת בכורה 1900, מוסקבה
"אגדת העיר הסמויה קיטז' והבתולה פברוניה", 1904
שלוש האחרונות ברשימה שייכות כבר לאופרה הרוסית של המאה ה-20.
במאה ה-19 נבנו ברוסיה בתי אופרה חדשים, בהם תיאטרון בולשוי, שנפתח במוסקבה ב-1825 ותיאטרון מריאינסקי, שנפתח בסנקט פטרבורג ב-1860.
תולדות האופרה הרוסית במאה ה-19 משתקפות ברשימה נבחרת של הצגות בכורה בתיאטראות של סנקט פטרבורג:
בית האופרה הפרטי של מאמונטוב נוסד בשנת 1885. סאבה מאמונטוב גילה את כישרונו של פיודור שאליאפין, הזמין תפאורות אצל מיכאיל ורובל, קונסטנטין קורובין, נטליה גונצ'רובה ואיוואן ביליבין, העלה על הבימה את האופרות המאוחרות של רימסקי-קורסקוב.
המאבקים הפוליטיים של המאה ה-20 פילגו את מלחיני האופרה הרוסים לאלה שהצליחו להימלט למערב, בהצלחה או שלא בהצלחה, ואלה שהמשיכו לחיות באווירה, הלא ידידותית ביותר, של המשטר הסובייטי והמשטרים שלאחר נפילתו.
על אף זאת, יצירתן של אופרות חדשות, לא זו בלבד שלא התמעטה, אלא אף גדלה לאין שיעור.
זימין אופרה נוסדה ב-1904, עונות רוסיות של סרגיי דיאגילב החלו בפריז ב-1913.
ולדימיר רביקוב, שחיבר יותר מ-10 אופרות, נודע ביותר באופרה "עץ חג המולד" (1894-1902) שבה הציג את רעיונותיו ל"מלו-מימיקה" ו"דיקלום ריתמי".
סרגיי רחמנינוב השלים שלוש אופרות:
"האביר הכילי" (Skupoy Rytsar, אופוס 24, 1904)
כל שלוש האופרות הוצגו בתיאטרון בולשוי.
רחמנינוב התחיל אך לא סיים אופרה רביעית, "מונה ואנה" (1907, מערכה ראשונה בפרטיטורה ווקאלית), אחרי שמוריס מטרלינק סירב לאשר למלחין את השימוש בטקסט שלו.
האופרות האלה, שנכתבו בקו התפר בין שתי המאות, שייכות למעשה לעולם האופרה הרומנטית של העבר.
אחרי מנוסתו מרוסיה ב-1917 לא שב רחמנינוב לעסוק במיזמים אופראיים.
שלא כמו רחמנינוב, איגור סטרווינסקי חזר לסוגה זו פעם אחר פעם, מלא וגדוש רעיונות חדשים וחדשניים.
לעיתים קשה לסווג יצירות אלה כאופרות צרופות, אלא יותר כ"באלטים אופראיים", "קנטטות אופראיות" או "תיאטרון מוזיקלי".
"רנאר" ("השועל") בורלסקה ל-4 פנטומימאים ותזמורת קאמרית (1916), אופרה-באלט.
"מעשה בחייל" ללהקה קאמרית ושלושה קריינים (1918), סיפור בליווי מוזיקה
"אדיפוס רקס" (1927), היא יותר אורטוריה מאופרה
"פרספונה" לקריין, סולנים, מקהלה ותזמורת (1933)
האופרות של סרגיי פרוקופייב מלאות הומור, שנינות וחדשנות.
להלן רשימת האופרות השלמות שלו:
"האהבה בתמורה לשלושה תפוחי זהב" (1919)
דמיטרי שוסטקוביץ' גם הוא מלחין אופרות גדול, שנאבק כל חייו בצבת האידאולוגיה הקומוניסטית.
האופרה הסאטירית שלו, "החוטם", על פי סיפורו האבסורדי כליל של גוגול נפלה קורבן בשנת 1929 לביקורת של RAPM כ"פורמליסטית".
את האופרה השנייה שלו, "ליידי מקבת ממחוז מצנסק", שהוצגה בשנת 1934 בהצלחה עצומה, הוקיעו השלטונות בלשון קשה עוד יותר.
הגינוי אילץ אותו להלחין אותה מחדש כעבור שנים, ב-1962, בשם "קטרינה איזמאילובה" בסגנון פשטני וקונבנציונלי יותר, שיעמוד בדרישות מנהיגי המשטר הסובייטי.
שוסטקוביץ' היה מעורב בעוד הרבה מיזמי אופרה.
עוד מלחינים רבים בני אותו דור הצליחו לחבר מאות אופרות.
חלקם היו שותפים לבעיות שהציקו לשוסטקוביץ' ופרוקופייב, שחזרו לחיות ברוסיה הסובייטית ונלפתו בחיבוק המצמית של השלטון.
אחרים נמצאו בצד האחר, כמשרתי שלטון זה ועושי דברו.
גינוי חמור ורדיפת מלחיניה הראשונים במעלה של ברית המועצות, כמו פרוקופייב ושוסטקוביץ' ורבים אחרים אירעו בשנת 1948 בקשר לאופרה "הידידות הגדולה" (Velikaya druzhba) של ואנו מוראדלי (1908-1970); ראה דוקטרינת ז'דאנוב.
להלן רשימה קצרה של מחברי אופרות בתקופה זו:
בנימין פליישמן (1913-1941), אופרה "כינורו של רוטשילד" (1941), השלים ותזמר דמיטרי שוסטקוביץ'.
גריגורי פריד (1915), 2 מונו-אופרה קאמריות כולל "יומנה של אנה פרנק" (1969)
לדורות הבאים, שמצאו עצמם כבר בתקופה שלאחר סטלין, היו בעיות ייחודיות להם.
הפיקוח האידאולוגי והסגנוני והגבלת חופש היצירה מצד השלטונות ומצד מלחינים עמיתים בני הדור הקודם בהיררכיה של איגוד המלחינים מנעו כמעט כליל כל אפשרות לחדשנות והתנסות בכל תחומי המוזיקה.
הייתה תחושה, שהזמנים הרעים מפעם חוזרים ובאים כשבכינוס השישי של איגוד המלחינים בשנת 1979 הוקיע העומד בראשו, טיחון חרניקוב, שבעה מלחינים (שנודעו מאז כ"שבעה של חרניקוב"), שיצירותיהם נוגנו, מסיבה זו או אחרת, במערב.
בין השבעה היו לפחות ארבעה מלחיני אופרות.
התוצאה הייתה תופעה חדשה: "אופרה מחתרתית" (samizdat).
חלק מן האופרות שנכתבו במחתרת לא בוצעו עד היום,
לאחרות שיחק מזלן והן זכו להצגות בכורה במערב, ורק מעטות מצאו את מקומן על בימות האופרה ברוסיה.
קריסת ברית המועצות לא שיפרה במידה רבה את המצב העגום הזה.
להלן רשימת המלחינים, שתרמו להתפתחות האופרה הרוסית סמוך לסוף המאה ה-20:
אלנה פירסובה (1950), 2 אופרות קאמריות כולל "הזמיר והורד"
האופרה הרוסית ממשיכה להתפתח במאה ה-21. היא החלה בהצגות הבכורה הרועשות של שתי אופרות קומיות, שאת הסוגה שלהן אפשר להגדיר כ"אופרה-פארסה".
הראשונה הייתה "צאר דאמיין", מיזם משותף של חמישה יוצרים על פי דרמה עממית בשם "צאר מקסימיליאן", שהצגת הבכורה שלה התקיימה בתיאטרון מריאינסקי בסנקט פטרבורג ב-20 ביוני 2001. השנייה הייתה "ילדי רוזנטל" של ליאוניד דסייאטניקוב בהזמנת תיאטרון בולשוי.
הצגת הבכורה שלה התקיימה ב-23 במרץ 2003, בהצלחה רבה.
האופרה-קומיק הוא שמם של להקת אופרה ובית אופרה בפריז.
הבניין נמצא בכיכר בואלדייה, ברובע השני של פריז, סמוך לבורסה הפריזאית ולא רחוק מן האופרה גרנייה, בית האקדמיה המלכותית למוזיקה.
האופרה-קומיק הוא אחד מששת התיאטראות הלאומיים של צרפת.
להקת האופרה-קומיק נוסדה בשנת 1714 לאפשר חלופה של אופרה צרפתית לאופרה האיטלקית ששלטה אותו זמן באירופה.
ההפקות באופרה-קומיק נבדלו מאלה של האקדמיה המלכותית למוזיקה בהיותן רשמיות פחות בדרישות שהציבו.
האופרה הקומית הצרפתית, לפחות במאה ה-19, לא הייתה קומית בהכרח; המונח חל על קטגוריה רחבה הרבה יותר.
המלחינים החשובים בתולדות האופרה-קומיק הם אובר, הלוי, ברליוז וביזה.
יש מקום להזכיר גם את ניקולא-שארל בוקסה הנבלן האקסצנטרי המפורסם, שחיבר גם הוא שבע אופרות ללהקת האופרה-קומיק.
האופרה קומיק הייתה הראשונה להעלות את "כרמן" של ז'ורז' ביזה.
הצגת הבכורה האומללה של "קללת פאוסט" מאת ברליוז נערכה ב-6 בדצמבר 1846 באופרה-קומיק.
הייתה זו אחת המכשלות הקשות ביותר בקריירה שלו, שהותירה אותו בחובות כבדים והשפיעה במידה רבה על גישתו לביצוע המוזיקה שלו בפריז.
עוד הצגת בכורה מרשימה בתולדות האופרה-קומיק הייתה לאופרה היחידה של דביסי, "פליאס ומליסנד", ב-30 באפריל 1902.
אף כי הבניין הנוכחי, הידוע בשם "סאל פאוואר" (salle Favart) נבנה בשנת 1898, בית האופרה כשלעצמו הוא הוותיק ביותר בפריז.
שני בניינים קודמים נשרפו כליל בשנים 1838 ו-1887, התרחשות שלא הייתה יוצאת דופן כשמדובר בתיאטראות במאה ה-19.
מאז ימי הביניים היוו מופעי בידור תיאטרלי קל חלק מירידי העונה הפריזאיים, בעיקר יריד סן-ז'רמן ויריד סן-לורן.
הם כללו פארסות, לוליינות על חבל מתוח, אקרובטיקה ומריונטות, ולצד כל אלה הייתה בהם גם מוזיקה, כגון פזמוני וודוויל ושירים פופולריים.
הקהל היה מגוון, מכל שכבות החברה, והמופעים נערכו על במות ארעיות.
מכל מקום, כאשר הוקמה בשנת 1672 האקדמיה המלכותית למוזיקה (שנודעה בשמה הפופולרי "האופרה") של לואי ה-14, מלך צרפת, בהנהלת ז'אן באטיסט לולי, התמעט במידה משמעותית השימוש במוזיקה בלהקות ירידים.
כששחקני הקומדיה האיטלקית במלון דה בורגון גורשו מפריז כעונש על הצגת הקומדיה "הצדקנית המזויפת", ששמה ללעג את פילגשו של המלך, מאדאם דה מאנטנון, הזדרזו להקות היריד לאמץ להם חלק גדול מן הרפרטואר האיטלקי, שכלל פרודיות על אופרות וטרגדיות.
תיאטראות היריד נתפסו עד מהרה כמתחרים לאופרה ולקומדי פרנסז והמגבלות הוטלו עליהם שוב ונאכפו ביתר חומרה.
אלאר הסתפק בהצגת מופעים דוממים, כשדברי השחקנים מוצגים לקהל על לוחות קרטון גדולים.
לאחר זאת ניסו השחקנים לכלול שירי וודוויל בכך ששיתפו את הקהל: הנגנים היו משמיעים נעימה פופולרית והצופים היו שרים, בעוד השחקנים מחרישים.
לחיזוק התחבולה הזאת החלו להציג לקהל את מילות השירים על גבי כרזה גדולה.
בשנים 1713 ו-1714 הצליחו תיאטראות הירידים להביא לידי סיום שורה חדשה של הסכמים עם הנושים של גינה המנוח, שהיו בשלב זה למנהליה של האופרה היקרה למדי.