tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
הספרדים, הפורטוגזים וההולנדים עוררו את סקרנותם של היפנים במראה החיצוני שלהם, במנהגיהם המשונים ובסחורות אשר הביאו ליפן, והנאנבאן- הברברים הדרומיים- הפכו לנושא פופולרי באמנות חזותית, בעיקר ציורי פרגודים.
אמנות נאנבאן מכילה בדרך כלל דמויות אנושיות; בעלי חיים אקזוטיים כמו גמלים ופילים; חפצים ובגדים זרים וכן כנסיות וספינות.
פרגודי נאנבאן נוצרו לרוב בטכניקה וסגנון יפני, עם מאפיינים טיפוסיים כגון ענני זהב, וללא השפעות ניכרות של אמנות מערבית.
למרות שההשראה הראשונית לאמנות הנאנבאן היא הגעת הפורטוגזים ליפן, ברוב היצירות לא מתוארים אירועים היסטוריים ממשיים, אלא הן מהוות תערובת של דמיון ומציאות.
חפצים בסגנון נאנבאן כללו דמויות מערביות עם תווי פנים מוגזמים, בלבוש אקזוטי, וככל הנראה נמכרו היטב בקרב היפנים.
סצנות הנפוצות בפרגודי נאנבאן הן הגעה של ספינות לנמלי יפן וירידת הצוות לחוף בתהלוכה, וכן תפילה בכנסיות, משחקים ומסחר על אדמת יפן.
השימוש בפרגודים לתיאור אירועים ציבוריים כגון פסטיבלים וחתונות, היה פופולרי בתקופת אזוצ'י-מומויאמה ובתקופת אדו המוקדמת, ועיקר אמנות הנאנבאן מופיעה על פרגודים.
עם זאת, דמויות של "הברברים הדרומיים" הופיעו גם על כלי לכה, והייצור שלהם נמשך עד תקופת אדו המוקדמת.
מתוך כתשעים פרגודי נאנבאן הקיימים כיום, שמונים וחמישה חתומים על ידי אמן וניתנים לזיהוי.
ב-1592 קבוצה של אמנים מאסכולת קאנו יצאה לעיר נגסאקי על מנת לראות את הנאנבאן מקרוב, ככל הנראה בהוראת השלטון.
בין אמני אסכולת קאנו החתומים על פרגודי נאנבאן נמצאים קאנו מיצונובו וקאנו נאיזן, מסוף המאה ה-16. הסגנון והקומפוזיציה של חלק מפרגודי נאנבאן מאסכולת קאנו מזכיר פרגודים המתארים דמויות סיניות וקוריאניות של אותה אסכולה.
חלק מפרגודי נאנבאן היו שייכים בוודאות למשפחות דאימיו או משפחות סוחרים עשירות.
בנוסף לסוחרים ואנשי שלטון יפנים קיימת השערה שגם האירופאים עצמם הזמינו יצירות מסוג זה.
מבקרים מערביים ביפן התרשמו מכלי הלכה היפנים והדבר הביא להתפתחות סגנון עיצובי חדש הנקרא "סגנון נאנבאן".
הפופולריות של אמנות נאנבאן דעכה לקראת אמצע המאה ה-17 תחת שוגונות טוקוגאווה.
התחזקות יתרה של הנצרות ביפן עוררה התנגדות מצד מוסדות הדת הבודהיסטים והשינטואיסטים, ובהמשך גם מצד השלטון.
מתחילת המאה ה-17 הוטלו איסורים על נצרות ופעילות דתית ובהמשך הוצא צו גירוש לקתולים.
הנוכחות האירופאית ביפן צומצמה לאזור קטן בנמל נגסאקי ומשם התנהל המסחר.
צמצום הקשרים עם אירופה כחלק ממדיניות ההסתגרות (סאקוקו) של שלטון טוקוגאווה הביאה לירידה בביקוש לאמנות נאנבאן.
ההולנדים הורשו להישאר בנגסאקי בין היתר בשל היותם פרוטסטנטים ולא קתולים, ולאורך תקופת אדו הולנד החזיקה במונופול על המסחר עם יפן.
החל מסוף המאה ה-17 החלה התרככות הדרגתית במדיניות השלטון כלפי ההולנדים, והתפתח גוף ידע בתחומי רופאה, מדע וטכנולוגיה אשר נקרא ראנגאקו.
עם עליית הפופולריות של הלמידה מהולנד התפתחה סוגה נוספת של אמנות בהשפעה מערבית- אמנות הולנדית Ranga 蘭画, או "אמנות אדומי השיער" 紅毛画 Komo-ga, אשר היוותה דוגמה נוספת ללמידה מהולנד בתקופת אדו.
בניגוד לאמנות נאנבאן מהמאות ה-16-17 אשר נעשתה בסגנון וטכניקה יפנית, אמנות הראנגה ניסתה לחקות במראיה ציור בסגנון מערבי.
אמנים יפנים ניסו ליצור אשליה של צבעי שמן על ידי שימוש בשכבות רבות של צבע, והתנסו בטכניקת תצריב.
בנוסף למונח "אמנות נאנבאן" אשר מתייחס לנושא באמנות חזותית בתקופת מומויאמה ותקופת אדו המוקדמת, בספרות המקצועית מופיע גם המונח "ציורי נאנבאן" Nanban-e 南蛮絵.
מונח זה יכול להתייחס ליצירות אירופאיות אשר יובאו ליפן על ידי ספרדים ופורטוגזים במאה ה-16, או ליצירות של אמנים יפנים אשר נעשו בהדרכת מיסיונרים נוצרים עד לתחילת המאה ה-17. מדובר ביצירות ובהן מוטיבים נוצריים ודמויות של אירופאים וערים באירופה, אשר נעשו בטכניקות מערביות כמו הצללה כבדה או פרספקטיבה חד-מוקדית.
מבחינת טכניקה וסגנון הנאנבאן-א דומים לציורי הראנגה, אך האחרונים נוצרו בתקופה מאוחרת יותר ותחת השפעה הולנדית.
בתקופה המודרנית (תקופת מייג'י) נטבע מונח חדש ליצירות יפניות אשר הושפעו מטכניקה וסגנון מערבי: "יופו-גה" Yofuga 洋風画 או בקיצור יו-גה.
יש חוקרים הכוללים את הנאנבאן-אה והראנגה בקטגוריה זו כמבשרים של הציור המודרני המערבי ביפן.
אולם כיוון שאמנות הנאבאן הושפעה מאירופה רק בתוכן ולא בטכניקה, היא אינה מוגדרת כ"יופו-גה".
אמנות לעומת לא-אמנות: אמנות מתוך הרוח , הוא שם ספרו של פרופסור ציון אביטל, שראה אור בהוצאת אוניברסיטת קיימברידג' בשנת 2003, תורגם ויצא לאור בסינית בקומרשיאל פרס ב-2009 ובספרדית בוורנון פרס ב-2018.
בחלקו הראשון של הספר (פרקים 1–4), אביטל בוחן מזוויות שונות את השאלה "האם האמנות המודרנית היא בכלל אמנות?".
בחלק זה מנתח אביטל ומבקר את האמנות המודרנית, וטוען שכל האמנות הלא-פיגורטיבית שנוצרה במאה העשרים אינה אמנות כלל, אלא היא ההריסות וחומרי הגלם של האמנות הפיגורטיבית שקדמה לה.
אביטל מעלה בספר את הטענה, שלאמנות הפיגורטיבית היו לאורך כל תולדותיה כחמישים תכונות, שמתוכן רק שתיים קיימות גם באמנות המופשטת, והן: השימוש בצבע ובצורה.
אולם צבע וצורה הם לכל היותר תנאים הכרחיים אך לא מספיקים כדי שדבר מה יהיה יצירת אמנות.
בכל הדברים שבעולם ישנם צבעים וצורות, אבל אין זה הופך אותם ליצירת אמנות.
הוא מעלה את הטענה שקנדינסקי ומונדריאן עשו רדוקציה של האמנות לצבע ולצורה, ואילו דושאן עשה רדוקציה של הפיסול לאובייקט מצוי.
מעצם כך הם ביטלו את ההבדל בין סמל לבין מסומל, ובכך מחקו את הפונקציה התרבותית של האמנות.
דומה הדבר למחיקת התחביר והסמנטיקה של שפה, ואז נותרים בידי השומע רעשי דיבור בלבד, ואלו אינם שפה ואין להם שום פונקציה לשונית, סימבולית או תרבותית.
על ידי מחיקת התחביר והסמנטיקה של האמנות הפיגורטיבית, נותרו בידי הצופה "רעשים" ויזואליים בלבד: רק כתמי צבע שרירותיים, ואובייקטים שאין להם שום רלוונטיות לאמנות.
שכן אמנות לא עוסקת באובייקטים אלא בדימויים ובסמלים שנגזרים ממערכות סמלים.
התוצאה של תהליכים אלו היא מחיקת קווי התיחום בין אמנות לבין לא-אמנות, ולכן בימינו כל דבר, כולל שום דבר, עשוי להיות מוצג על ידי ה"אמן" או בא כוחו כיצירת אמנות.
מאידך, עצם ההצגה של דבר מה כיצירת אמנות לא הופכת אותו כבמטה קסם לכזו.
למשל, אם נגר עושה חביתה, היא לא הופכת להיות שולחן רק משום שנעשתה בידי נגר.
היותם של יצירת אמנות או של שולחן מה שהם לא תלויה במאוויים או בהזיות שלנו, אלא בתכונות של הדבר עצמו.
במאה השנים האחרונות נכתבו מאמרים וספרים רבים שביקרו באופן זה או אחר את אמנות המאה העשרים, אולם הספר של אביטל הוא שונה מאוד מכל הביקורות בעניין זה מבחינות רבות.
מצד אחד, ספר זה מציג בחינה מחדש, באופן יסודי, רדיקלי ומעמיק ביותר ביחס לאמנות המודרנית.
מצד שני, הספר לא שולל את המודרניזם כאמנות בגלל מגרעות אלו או אחרות שלה, כפי שעשו מבקרים אחרים, אלא הוא טוען שאין זו אמנות כלל.
הביקורת שלו היא על בסיס מערכת קריטריונים חדשה, כללית, עמוקה וקוהרנטית.
הדיון במערכת קריטריונים זו תופס כמעט את כל החלק השני של הספר.
אביטל מצביע על הדילמה שהיא אולי המרכזית של האמנות כיום: מצד אחד המודרניזם הביא את האמנות למבוי סתום, ומצד שני הוא מסביר מדוע לא ניתן לחזור לאמנות פיגורטיבית.
לאור מערכת הקריטריונים החדשה הוא מצביע על התנאים ההכרחיים שכל פרדיגמה חדשה באמנות העתיד תצטרך לקיים, כדי שהיא תהיה רלוונטית לאמנות.
לפי התפיסה המוצגת בספר, האמנות המודרנית היא רק שלב ביניים וכאוטי בין אמנות העבר שהגיעה למיצוי, לבין אמנות העתיד שעדיין איננה, אבל ניתן לזהות את קווי המתאר שלה.
בניגוד למרבית החוקרים האחרים ששוללים את המודרניזם ומבכים את מות האמנות או מציעים לחזור לאמנות העבר, הספר של אביטל שולל את המודרניזם אך הוא גם מצביע על תקוה חדשה; האפשרות של פרדיגמה חדשה לאמנות בעתיד.
1. ספרים ומאמרים רבים הצביעו כבר על אספקט שלילי זה או אחר של המודרניזם.
אולם הפרק הראשון בספר של אביטל טוען שהאמנות היא במשבר פרדיגמטי הראשון בתולדותיה, שדומה במהותו למשבר הפרדיגמטי הראשון שהיה במדע במאה השבע עשרה, במעבר מהפיזיקה האריסטוטלית לפיזיקה של גליליאו.
אין אביטל תולה את נפילת האמנות הפיגורטיבית באימפרסיוניזם, המצלמה או הקוביזם, אלא מציג הסבר מסוג חדש לגמרי.
הוא מצביע על מהפכות מחשבתיות ותהליכים תרבותיים עמוקים ורבי השפעה, שהתחוללו בתרבות המערבית בחמש מאות וחמישים השנים האחרונות.
מהפכות אלה שינו את דרך החשיבה של האנושות, באופן שאינו מתיישב עוד עם דרך המחשבה שביסוד האמנות הפיגורטיבית, ולכן זו הייתה חייבת לדעוך.
אביטל מציג את התזה הרדיקלית, שהאמנות הלא-פיגורטיבית אינה אמנות כלל, אלא רק שלב ביניים הכרחי בין אמנות העבר לבין אמנות העתיד; אך המודרניזם עצמו אינו אמנות אלא רק הפרוק של האמנות הישנה.
המודרניזם הוא פזה חשובה מאוד בתולדות האמנות, מבחינה זו ששלב דקונסטרוקטיבי זה הוא תנאי הכרחי וחיוני, כדי שהאמנות תוכל לעבור מרמת ההפשטה וההכללה שהייתה לה באמנות הפיגורטיבית במשך 40,000 שנים, אל פרדיגמה חדשה בעתיד, שתהיה ברמת הפשטה והכללה הרבה יותר גבוהות.
2. הפרק השני מוקדש כולו לאישוש הטענה של אביטל, שמכלול האמנות המודרנית מבוסס על כשל לוגי, שהוא שכיח ביותר בטבע ובתרבות; בקרב בני אדם, בעלי חיים מכל רמות ההתפתחות, ואף בקרב צמחים.
זהו כשל שמקורו ביולוגי, והוא בין מנגנוני ההישרדות החשובים ביותר של עולם החי ובכללו האדם – מנגנון ההתחפשות וההסוואה.
הוא משמש הן להגנה והן להתקפה.
זהו כשל שכל בעלי החיים משתמשים בו (ברוב המקרים באופן לא מודע), וכולם הם גם קורבנותיו, כאשר אחרים משתמשים בו כדי להטעות את הראשונים.
למשל: חרק עשוי להיראות בדיוק כמו אחד העלים שעל הצמח עליו הוא חי, עד שחרק מתקרב אליו ואז ה"עלה" טורף אותו.
לביאה מסוגלת להתקרב בזחילה לקרבן שלה מכיוון הפוך לכיוון הרוח, כי הצבעים שלה מאפשרים לה להיטמע היטב בעשבייה של הסוואנה.
פרח עשוי להראות בדיוק כמו הנקבה של צרעה, ואז הזכרים שבאים להזדווג "איתה" רק גורמים להאבקה של הפרח; וכן הלאה, קיימות דוגמאות רבות.
לטענתו של אביטל, כשל זה הוא גם הבסיס לאמנות המודרנית כולה.
נכון הוא שציור אמיתי בנוי מצבעים וצורות, אולם אם משהו בנוי מצבעים וצורות אין זה מחייב בהכרח שזהו ציור אמיתי.
נכון הוא שראוי להציג יצירת אמנות חשובה במוזיאון, אבל אם משהו מוצג במוזיאון אין זה מוכיח שזוהי יצירת אמנות; ויותר מזה, אין זה מוכיח שהיא יצירה חשובה.
נכון הוא שליצירת אמנות חשובה יש ערך כספי רב, אולם אם חפץ כלשהו הוא יקר מאוד, אין זה מוכיח שזו יצירה חשובה, ואף לא נובע מכך שזו בכלל יצירת אמנות.
לדעתו של אביטל, הממסד האמנותי והמסחרי של האמנות המודרנית משתמש במכוון בכשל זה, ובאופן מתוחכם ביותר, כדי להפוך כל "שטות" ליצירת אמנות בעלת ערך רב.
אביטל מכנה את הכשל הזה בשם "Duchamp Syndrome", מכיוון שדושאן תרם יותר מכל אמן אחר לרדוקציה של האמנות למציאות הבנאלית, ובכך ביטל את ההבדל בין עולם הסמלים לעולם הדברים שהם מסמלים.
אביטל טוען שאם עושים רדוקציה ממערכת סמלים לצבע ולצורה – אז עושים רדוקציה של האמנות לעיצוב גרפי או לעיצוב תעשייתי חסר ערך אמנותי.
3. בפרק השלישי מציג אביטל סקירה וניתוח של תולדות מושג ההפשטה לאורך 2,300 שנים, והוא מעלה את הטענה שאבות המודרניזם טעו לחלוטין בהבנה ובשימוש שלהם במושג "הפשטה".
אביטל טוען שכל האמנות הקרויה "אמנות מופשטת" אינה מופשטת כלל, כי הפשטה היא פעילות מחשבתית דו-כיוונית.
מצד אחד בהפשטה ישנה אלימינציה של התכונות הייחודיות לכל אחד מהעצמים בקבוצת דברים מסוימת, אולם מצד שני ישנו שימור של התכונות החשובות ביותר של אותה קבוצת עצמים, והפיכתן למכנה המשותף שלהם, ועל ידי כך נוצרת הכללה.
לדוגמה, ישנם בעולם מעל 7500 זנים של תפוחי עץ, אולם אף על פי כן לכל תפוח מזן כלשהו אנו קוראים "תפוח".
שם זה הוא הכללה מעבר לכל הזנים ומעבר לכל התפוחים האינדיבידואליים.
לשם יצירת הכללה זו, אנו מתעלמים מהתכונות הייחודיות לכל זן תפוחים, וכן מתעלמים מכל התכונות הייחודיות לכל תפוח מבחינת צבע, צורה, גודל וטעם, ומשמרים רק מכנה משותף מסוים שתופס לכל הזנים ולכל התפוחים.
מכנה משותף זה הוא שם קבוצה "תפוח" שחל על כולם.
משום שקנדינסקי ומונדריאן לא היו בקיאים במשמעות ובתולדות של מושג ההפשטה, הם התייחסו רק להיבט של האלימינציה שבהפשטה, שהיא משמעות הפשט של מושג זה בלטינית, abstractio, אבל הם לא היו מודעים כלל לחלק העיקרי שלה, שהוא: תכונת ההכללה.
כלומר, הם יצרו פישוט במקום הפשטה.
לאור זאת, מובן שהמוצרים של האמנות הקרויה "מופשטת", בציור ובפיסול כאחד, אינם מופשטים כלל אלא להפך, כל המוצרים שלה הם מקרים קונקרטיים של צבעים וצורות, כי אין בהם כל הכללה.
משום כך, במקרה הטוב, כל הציורים של האמנות המודרנית הם עיצוב גרפי אלמנטרי; ובמקרה של הפיסול - כל העבודות הן מקרים של עיצוב תעשייתי או אדריכלות, חסרי כל ערך שימושי.
4. הפרק הרביעי מבקר תפיסות אחדות באסתטיקה של המאה העשרים, שלדעת אביטל רק מתימרות להרחיב את מושג האמנות; אולם בפועל הן משרתות רק את הממסד של האמנות המודרנית, על ידי כך שהן מתאימות את הגדרת האמנות למה שרצוי לממסד הזה, ובעיקר לסוחרי האמנות.
הפרק הזה מציג את הטענה, כי האסתטיקה נכשלה לחלוטין בניסיונה להגדיר את האמנות.
התוצאה של כישלון זה היא עמימות מופלגת, שנוצלה היטב על ידי האמנים, כביכול, על ידי הממסד של האמנות המודרנית ובעיקר על ידי סוחרי האמנות, כדי להציג ולשווק כל דבר כיצירות אמנות.
במילים אחרות, אביטל סבור שהאסתטיקנים וההיסטוריונים הם האחראים העיקריים להסתאבות של האמנות במאה העשרים, כי תפקידם היה או להגדיר את האמנות באופן שאפשר יהיה להבחין בין אמנות לבין לא-אמנות, או להודות שאינם יכולים לעשות זאת ולכן אינם יכולים לתת שום צידוק תאורטי למודרניזם כאמנות.
הפרק השביעי הוא המשלים של הפרק הרביעי, מבחינה זו שהוא מציג הפרכה יסודית ומקיפה ביותר ביחס לתפיסה הקונבנציונליסטית באסתטיקה, שהנזק שלה לאמנות כתחום תרבות הוא גדול במיוחד.
פרק זה תוקף באופן ישיר וחריף את חלקם של התאורטיקנים באחריות למשבר ולהזניה של האמנות במאה השנים האחרונות.
5. הפרק החמישי הוא הפרק החשוב ביותר בספר, והוא גם שמעניק ערך וביסוס לכל יתר הפרקים.
כאמור, ספרים רבים שללו בעבר את המודרניזם.
אולם כולם טענו שזו אמנות גרועה מבחינה זו או אחרת, אבל אף לא אחד מהם טען שזו איננה אמנות.
כתוצאה מכך, נוצר מצב של רלטיביזם קיצוני, הן ביחס לשיוך של דברים לאמנות, והן מבחינה האפשרות להעריך יצירות אמנות.
דבר מה שבעיני האחד הוא יצירת אמנות, ואפילו יצירת מופת, עשוי להראות בעיני אחר כלא רלוונטי לאמנות, וחסר כל ערך תרבותי, מבלי שניתן יהיה להכריע בין שתי ההערכות.
הסיבה למצב זה היא, שלא הייתה בידי השוללים של המודרניזם שום מערכת קריטריונים, בעזרתה יכלו להוכיח שהעבודות הללו אינן יצירות אמנות.
הספר של אביטל שונה בכך, שהוא מציג מערכת קריטריונים חדשה לגמרי, שמאפשרת להבחין באופן מבוסס בין אמנות לבין לא-אמנות, ועל ידי כך לבנות מחדש את קווי התיחום בין האמנות לבין מה שאינו שייך לאמנות.
במחקר רב שנים, אביטל גילה שישנם כעשרה מיבנים קוגניטיביים, שמופיעים בכל יצירות האמנות הפיגורטיבית, החל מהעידן הפרהיסטורי ועד היום.
למבנים אלו הוא קרא "עקבות הרוח" (Mindprints), והם לדעתו הממשק הסטרוקטורלי בין הרוח לבין המציאות, Mind and reality.
כלומר, אלו הם מבנים שה-mind מטביע בכל המוצרים של התרבות, ולכן הם משותפים לכל תחומי התרבות.
מכאן, שכל תחומי התרבות הם גילומים שונים של אותן תבניות יסוד.
להלן טבלה טנטטיבית של עקבות הרוח.
למען הבהירות ובגלל קשיים ממשיים בתרגומה, היא מוצגת באנגלית:
תחומי התרבות השונים עושים זאת באמצעות מערכות סמלים שונות: ורבליות, מושגיות, פיקטוריאליות או פורמליות.
מערכות אלו הן ממילא גם שונות ברמת ההפשטה וההכללה שלהן.
הייחוד של האמנות הפיגורטיבית הוא בזה, שהיא מגלמת את עקבות הרוח, mindprints, בעזרת מערכת סמלים פיקטוריאלית ואלמנטים אסתטיים.
במאמר של אביטל משנת 1998
הוא הציג השוואה בין קריאה של עקבות על ידי הומינידים לפני כארבעה מיליון שנים, ציור פרהיסטורי, מדע מודרני ואמנות מודרנית.
ההשוואה מראה, שעקבות הרוח מופיעות בכל התחומים הללו, חוץ מאשר באמנות המודרנית, שבה עקבות הרוח מופיעות בחלקן בלבד ובצורה מעוותת או הרוסה.
ביתר התחומים, עקבות הרוח מופיעות
ברמת הפשטה שהולכת ועולה ככל שמתקדמים מהפרהיסטוריה אל ימינו.
במילים אחרות, אביטל מעגן את טבעה של התרבות בכלל ואת טבעה של האמנות בפרט בטבעה של הרוח, ה-mind.
יתר על כן, הוא רומז לאפשרות, שמערכת עקבות הרוח הזו, mindprints, היא הבסיס לכל אפיסטמולוגיה ואונטולוגיה כלליים, ושהיא מתקיימת כנראה בכל הרבדים של ההוויה: פיזיקלית, ביולוגית, חברתית ונואטית; ברמת ה כמו גם ברמת המיקרו.
הפרקים החמישי, שישי ושמיני מראים בהתאמה כיצד כל אחד מן ה-mindprints, כמו Connectivity-Disconnectivity, Hierarchy-Randomness, Symmetry-Asymmetry, מאפשרים להבחין בין אמנות לבין לא-אמנות.
לדוגמה: ציור המתאר סוס מציג מכנה משותף גרפי בין כל הסוסים מאותו סוג.
כלומר, מצד אחד הסמל הפיקטוריאלי של הסוס מקשר בין כל הסוסים בעלי אותן תכונות ויזואליות, אך הוא גם מפריד את קבוצת הסוסים הללו מכל בעל חיים או אובייקט אחר.
במילים אחרות, הסימטריה-אסימטריה היא עקרון הקישוריות של הציור הפיגורטיבי.
ככל שציור מתאר סוס ביתר פרוט, הרי שהציור כולל יותר רמות ארגון, או רמות ריבוד, או היררכיה.
מצד שני, בכל ציור כזה ישנם אינספור גורמים אקראיים.
כלומר, בציור נוצרת היררכיה של סמלים ושל תת-סמלים ותת-תת-סמלים, וכו'.
מכאן, שהיררכיה היא תוצאה של קישוריות רקורסיבית, ואילו האקראיות היא תוצאה של הפרדה רקורסיבית.
כאן הודגמו רק שלושה מעשרת עקבות הרוח, ודי בזה לצורך העניין.
לדעתו של אביטל, די בקריטריון של היררכיה-אקראיות, כדי להבחין בין אמנות לבין פסוודו-אמנות.
בלשון פשוטה, ההבדל בין ציור אמיתי לבין פסוודו-ציור דומה מאוד להבדל שבין פרה לבין המבורגר.
פרה חיה היא מערכת-על שכוללת בתוכה מאות או אלפי תת-מערכות, וכולן קשורות בינן לבין עצמן באופן ישיר או באופן עקיף.
עובדה זו היא שמאפשרת לפרה לתפקד כאורגניזם.
לעומת זאת, המבורגר הוא התוצאה של הרס מוחלט של כל המערכות שהיו קודם לכן בפרה, ושל הרס כל הקשרים ביניהם.
זוהי משמעות מותה של הפרה.
בדומה לזה, ציור פיגורטיבי הוא מערכת-על של סמלים, תת-סמלים ותת-תת-סמלים וכו'.
ככל שהציור יותר מפורט, כך יש בו יותר רמות ארגון.
לעומת זאת, ציור הקרוי "אבסטרקט אקספרסיוניסטי" הוא גיבוב שרירותי או אקראי של צבעים וצורות.
אין בו היררכיה, אין בו סימטריה ביחס למושא כלשהו, והוא אינו מקשר שום דבר מלבד היותו מרוח על בד.
בסוף הספר מופיעה טבלת סיכום בת עשרה עמודים, המציגה הנגדה בין אמנות פיגורטיבית לבין Nonrepresentational Art, וזאת לאורן של כחמישים תכונות שמופיעות באמנות הפיגורטיבית, אך לא מופיעות או מופיעות באופן מעוות באמנות האחרת.
את תוכן העניינים והמבוא ניתן לקרוא בלינק:
הספר ראה אור גם בשפה הספרדית:
הספר ראה אור גם בשפה הסינית בהוצאה:
אמנות מטאפיזית הייתה סגנון ציור שפרח בעיקר בין השנים 1911 ו-1920 בעבודותיהם של האמנים האיטלקיים ג'ורג'ו דה קיריקו וקארלו קארה.
התנועה החלה עם דה קיריקו, שלעבודותיו החלומיות, עם ניגודי האור והצל החדים שבהן, הייתה תכונה מסתורית ומעט מאיימת.
דה קיריקו, אחיו הצעיר אלברטו סאביניו וקארה יצרו באופן רשמי את האסכולה ואת עקרונותיה בשנת 1917.
בעוד שסגנון הפוטוריזם דחה בעיקשות את העבר, תנועות מודרניות אחרות הושפעו בעבודותיהן דווקא מנוסטלגיה כלפי ההדר הקלאסי של איטליה.
ג'ורג'ו דה קיריקו פיתח לראשונה את הסגנון לו הוא קרא מאוחר יותר "ציור מטאפיזי" בעודו במילאנו.
עם זאת, היה זה באזור הרגוע יותר של פירנצה שבו הוא פיתח לבסוף את הדגש שלו על חללים מוזרים ומצמררים, אותו הוא ביסס על הפיאצה האיטלקית.
רבות מעבודותיו של דה קיריקו מתקופתו בפירנצה מעוררות תחושה של ניתוק בין העבר להווה, בין מושא הציור לחלל שהוא מאכלס.
עבודות אלה משכו אליהן במהרה את תשומת לבם של אמנים אחרים כגון קארלו קארה וג'יורג'יו מורנדי.
בציורו "מלנכוליית טורין" מ-1915, לדוגמה, הוא השתמש בניגודים חדים, באופן בלתי-טבעי כמעט, של אור וצל, שמעניקים לציור אווירה נוגעת ללב, אך גם מאיימת ומסתורית.
החלל הפרספקטיבי העמוק והשמיים הכהים בציור הם כלים אופייניים בעבודותיו המוזרות והמעוררות של דה קיריקו.
הוא העניק לציוריו כותרות אניגמטיות, כמו "הנוסטלגיה של האינסופי" (1913-1914), "כיבושו של הפילוסוף" (1914) ו-"גמולו של הידעוני" (1913), שתרמו לרושם הקריפטי שלהם.
אמנים מטאפיזיים נוספים הם פיליפו דה פיסיס ומריו סירוני.
האסכולה המטאפיזית לא החזיקה מעמד זמן רב.
היא התפרקה בשנת 1951 לערך, בגלל ויכוח בין דה קיריקו לבין קארה לגבי מי מהם ייסד את הקבוצה.
האמנות הסינית היא אחת ממורשות האמנות העשירות ביותר בהיסטוריה העולמית וכוללת תחומים רבים כמו: מטבעות, ארכיטקטורה, ציור בצבעי מים, מניפות, אריגה, קדרות, קליגרפיה.
קיימת גם סצנה תוססת של אמנות סינית מודרנית ועכשווית הכוללת גרפיטי וסרטים קולנועיים.
הקליגרפיה הסינית נחשבת לצורת האמנות הנשגבת ביותר בסין.
נושאי הקליגרפיות הם כתבים קלאסיים ודתיים (קונפוציאניים, דאויסטיים או בודהיסטים) כמו גם שירה ופתגמים.
במהלך ההיסטוריה נכתבו סימני הכתב הסיניים במגוון סגנונות וגרסאות, ואלה מתועדים בעשרות אלפי מסמכים היסטוריים, מעצמות ניחוש עתיקות ועד לצווים קיסריים של שושלת צ'ינג.
כמו כן, לסין היסטוריה עשירה של כתיבה ספרות קאנונית.
העתיק שבהם הוא ספר התמורות.
ספרים קלאסיים רבים נכתבו בתקופת המדינות הלוחמות, שהידועים שבהם הם ספר המאמרות לקונפוציוס והדאו דה ג'ינג של לאו דזה.
בסין הקיסרית הייתה גם מסורת עתיקה של כתיבת דברי ימי השושלות, מסורת שהחלה בסְה-מָה צְ'יאן, היסטוריון החצר של שושלת האן שבספרו רשומות ההיסטוריון (史記), העלה על הכתב את דברי ימי סין המסורתית מתחילתה ועד למאה הראשונה לפנה"ס.
תקופת שושלת טאנג ידעה פריחה של שירה סינית, והמפורסמים שבמשורריה הם דו פו ולי באי.
השיא של כתיבת הפרוזה הוא בתקופת שושלות מינג וצ'ינג, אז נכתבו ארבעת הרומנים הקלאסיים הסיניים.
פרט לאלה לסין תרבות מסורתית עשירה ומגוונת בתחומי אמנות שונים.
חפצי האמנות הקדומים ביותר שנמצאו בסין הם כלי-חרס מהתקופה הנאוליתית שנחשפו בצפון סין.
הכלים מעוטרים בעיקר בדוגמאות גאומטריות וצורות חלזוניות.
בנוסף, נמצאו בסין כלי הברונזה המיוחסים לתקופת שושלת שאנג (1600-1046 לפנה"ס), כלים אלו שימשו בטקסים שונים והיו מעוטרים בדרקונים, מסכות, צורות גאומטריות ועוד.
לקדרות החרסינה היסטוריה של למעלה מאלף שנה וידועה בכל העולם בטיבה ובתחכומה.
האופרה הסינית היא צורת אמנות בימתית בת למעלה מאלף שנה, המתאפיינת בתלבושות ססגוניות, בשימוש בכלי נגינה מסורתיים.
קיימות מאות צורות לאופרה, ולכל צורה הכללים הבימתיים המייחדים אותה.
בסין מגוון של כלי נגינה מסורתיים הכוללים מגוון של כלי מיתר, כלי קשת, כלי נשיפה, גונגים, מצילות, ותופים.
הציור קיים בסין למעלה מאלפיים שנה והוא דומה בתפישתו ובטכניקות המשמשות אותו לקליגרפיה הסינית.
צורות אמנות מסורתיות נוספות שניתן למנות הן ההדפסים, הריקוד והמחול, ואמנות עממית כגון מגזרת נייר.
אמנות סביבתית היא סוגה חדשה באמנות העכשווית המציגה עשייה אמנותית שמונעת על ידי חששות אקולוגיים, התייחסות להיבטים אחרים של הסביבה, כגון הקשר פוליטי, היסטורי או חברתי.
בעולם הולך וגדל מספר האמנים שיוצרים תוך התמקדות במערכות ויחסי גומלין בתוך הסביבה שלנו מערכות אקולוגיות, גאוגרפיות, פוליטיות, תרבותיות וביולוגיות.
רבים מהיצירות באמנות זו מורכבות מרכיבים דו-ממדיים ותלת-ממדיים שבתוכם עשויים להשתלב אפקטים חזותיים וקוליים המבקשים להראות כיצד האנושות צריכה להיות מעוגנת ומחוברת לעולם הטבעי מבחינה חברתית, מבחינה פילוסופית, מבחינה כלכלית, ורוחנית.
עיקר האמנים מציגים את הניתוק של האנושות מהסביבה ומנסים לתקן זאת דרך ארבעה מניעים עיקריים המובילים לשינוי:
העלאת המודעות לשבריריותו של הטבע והצורך להגן עליו.
לחקור תופעות טבע שונות לעקוב אחר השינויים ולהביע זאת באמנות.
לאסוף חומרים מן הטבע ממקומות שונים בעולם ולהפיצם.
למנוע הידרדרות המצב הסביבתי בשטח בשיקום הנוף הפגוע ולחזור למצב הטבעי.
היסודות של האמנות הסביבתית החלו מתקופת תנועת האמנות הרומנטית (1800–1850).
בעקבות המהפכה התעשייתית, הוקמה תנועה זו שנקראה התנועה "הנאו-רומנטית" שעיקר עבודות האמנות כללו סגידה ליופי הטבע ובין היתר גם תמונות של הרס וזיהום על מנת להדגיש עוול ואי-שוויון סביבתי.
הרומנטיקנים סגדו לגדולתו ויופיו של הטבע והאמינו שהאנושות צריכה להיות מחוברת אליו ולא מנותקת ממנו.
האמנים ביקשו לעורר את האנושות לחזור לטבע והתמקדו בעיקר בציור תמונות, מוזיקה ופיסול במטרה לחשוף את העוול בניתוק האנושות מהטבע כדי לזעזע ולעורר את האנושות לפעולה.
הפיסול המינימליסטי עסק בבדיקת גבולות התצוגה על ידי מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות ויציאה אל מחוץ לגבולות החלל הממוסד הייתה מהלך מתבקש עבור רבים מהם.
הצמיחה של תנועת האמנות הסביבתית החלה בעיקר משנת 1900 עם המגמה החדשה הנקראת "אמנות אדמה" (Land Art).
תנועה אמנותית זו צמחה באמריקה בשנת 1960, כאשר מספר פסלים וציירים כגון רוברט סמיתסון (1938–1973) עם היצירה המפורסמת שלו מזח לולייני (1970) שגרם נזק בלתי הפיך ומשמעותי לנוף שבו הוא עבד.
היצירה נבנתה מאבני בזלת ואדמה וסמיתסון שהשתמש בדחפור כדי לגרד ולחתוך את הנוף, השפיע ישירות על האגם.
אמנות זו נוצרה להגברת מודעות ציבורית למערכת היחסים של האדם עם העולם הטבעי על ידי התערבות בנוף בסדרה של מבנים מעוררי מחשבה.
עיקר היצירות היו יצירות אמנות על פני האדמה בשטחים גדולים שכוסו בבדים צבעונים ושינו את הנוף המקומי, בעיצוב ושינוי נתיבי מים והרי געש במטרה ליצור דימויים אמנותיים באמצעות אדמה, סלעים וחומר טבעי אחר לשינוי הנוף להגדלת הרגישות שלנו כלפי הסביבה.
בלט באמנות זו האמן הבולגרי כריסטו (Christo Javacheff) שהשתמש בבדים גדולים לכסות מבני ציבור ושטחים גדולים מאוד בטבע.
בין היתר יצר בשנת 1969 במפרץ קטן דרומית לסידני, אוסטרליה יצירה שמבחינה אקולוגית נחשבה כחסרת אחריות והשפיעה על הסביבה המקומית באופן שלילי.
התלונות הסלימו כאשר מספר פינגווינים וכלבי הים היו לכודים תחת הבדים בנוסף גם ציפורים המקננות במצוקים נלכדו בבדים, לבסוף נאלצו לגזור אותם על מנת לשחררם.
יצירות אלו הדומות לפרויקטים עירוניים שביצע, הם חלק מתהליך אמנותי השם דגש על פעולת התקשורת הבין-אישית שבהכנת הפרויקטים המורכבים.
אמנים אקולוגים מתחו ביקורות משכו את תשומת הלב הבינלאומית לחוגים הסביבתיים והובילו לאמנות עכשווית המבקשת התייחסות וחשיבה מחודשת לאמנות האדמה.
האמן ג'יימס טורל (James Turrell) שיצר את אחת מעבודות האדמה השאפתניות ביותר בתוך אתר באריזונה שבארצות הברית עבודה בשם "מכתש רודן" (Roden Crater).
בעבודה זו חצב האמן בתוך אדמת ההר והפך את האתר למצפה כוכבים נטול טכנולוגיה.
הוא רכש את המכתש בשנת 1979 והפך מכתש וולקני מאפר טבעי למצפה טבעי העוקב אחר כוכבי הלכת.
במכתש נבנו חדרים שונים שבכל חלל יש פתח לשמים העוקב אחר תופעות שמימיות בעין בלתי מזוינת.
עבודה דומה לזו של טורל בשם "החלל הרואה" (1992) מוצגת בגן הפסלים של מוזיאון ישראל.
בשנת 1982 האמן הגרמני יוזף בויס (Joseph Beuys) שנחשב המדריך והמוביל של האמנות הסביבתית בגרמניה החל להשתמש דרך המדיום האמנותי כביטוי להובלת שינוי חברתי.
הוא החל את פעולתו הגדולה ביותר בתחום האמנות הסביבתית בפרויקט הנקרא "7000 Oaks", כאשר יחד ובעזרת מתנדבים רבים, בויס נטע 7000 עצי אלון במשך מספר שנים ברחבי העיר קאסל אשר בצפון גרמניה, בצירוף אבן בזלת הנלווית לכל עץ שנלקחה ממכתשים ומהרי געש כבויים.
המטרה של בויס ביצירה זו הייתה לבצע פעילות של "תיקון עולם" לתקן סביבה פגועה ולהתחבר אל השלם אשר בטבע שכל עץ ואבן יהיו אנדרטה חיה המשתנה כל הזמן בגודל, בצורה ובמשקל.
שני אובייקטים המשתנים זה לצד זה באופן שונה.
עבור בויס, עצי האלון ואבני הבזלת הם חומרים פיסולים בעלי איכויות ריפוי.
עץ האלון נקשר לעבר הנאצי אותו הגרמנים ביקשו להדחיק (עיטור צלב הברזל שניתן לגיבורי מלחמה הוחיה על ידי היטלר שהוסיף לו סמל של עץ אלון בקדקודו), ואילו הבזלת כחומר המייצג אנרגיה קדמונית ואורגנית הייתה עבורו אלמנט מאחד שיביא לריפוי ולשינוי.
השפעתו ניכרה גם בעבודותיו של האמן הישראלי יצחק דנציגר שניפגש עם יוזף בויס בשנת 1970 בגרמניה והושפע ממנו עד מאוד.
דנציגר חזר לארץ והחל ליצור את היצירה "נוף תלוי" - יחידה אקולוגית המתפקדת עצמאית התלויה על גבי משטח מרחף באוויר.
בשנת 1971 השתתף דנציגר בתערוכת "מושג+אינפורמציה" במוזיאון ישראל ושם הוצגה היצירה שלצידה הוקרנה סדרת שקופיות שהציגה את הרס הנוף בידי האדם.
כהמשך לפרויקט זה יזם דנציגר בתחילת שנות השבעים שיקום ניסיוני של שלוש מחצבות נטושות של מפעלי "נשר" על הר הכרמל.
בראשית 1971, יצא דנציגר אל האתר כדי להתוות לו צורה חדשה - לא שחזור הנוף כי אם שיקומו - "שיקום של ממש, כלומר ליצור באתר המחצבה רצף של חוויות ארכיטקטוניות ומעשיות שתהיינה פונקציות של מוקדים אופטיים".
האמן האוסטרלי אנדרו רוג'רס (Andrew Rogers) שאומר שהאתגר הוא תמיד להשתמש בחומרים בדרך חדשה ושונה ולגרום להם להעביר את המשמעות ולהציג אותם באופן שלא ראו בעבר.
על פי מסר זה יצר את הפרויקט "המקצבים של החיים", שנחשב כפרויקט הגדול ביותר של האמנות הסביבתית העכשווית בעולם.
הוא יצר שרשרת של אלפי פסלי אבן סביב כדור הארץ.
עד כה בפרויקט מעורבים יותר מ -7,000 אנשים שיצרו עמו 51 מבני אבן מסיביים ופסלים סביב כדור הארץ.
הפרויקט מתפרס על פני 17 מדינות על פני שבע יבשות כמו: ישראל, צ'ילה, בוליביה, סרי לנקה, אוסטרליה, איסלנד, סין, הודו, טורקיה, אנטארקטיקה, קניה, נמביה, נפאל, סלובקיה, טורקיה, ארצות הברית ובעתיד הם יבנו במדינות נוספות.
המבנים נבנו במקומות נידחים ואקזוטיים בגבהים שונים מתחת לפני הים ומעל לפני הים.
האמנות הסביבתית שלו הותאמה למקצבים של התרבות המקומית ולצורת המבנה הגאוגרפי של המקום כמו המבנה שיצר בנפאל שהוקם בהרי ההימליה והמבנה במדבר גובי שבסין.
זהו ללא ספק פרויקט חיים חסר תקדים בכל קנה מידה עולמי.
לדברי האמן אנדרו רוג'רס הפרויקט "המקצבים של החיים" הם מטפורות אופטימיות למעגל הנצחי של חיים והתחדשות, מביעים ומרמזים על שאיפה והתבוננות פנימית של האדם.
הגאוגליפים מאמצים חזון תרבותי רחב המקשר את הזיכרון וסמלים שונים הנגזרים מגילופים, ציורים עתיקים ואגדות בכל אזור.
הם מפוסלים להאריך את ההיסטוריה לעתיד הרחוק ולהתעמק בעמקי המורשת שלנו במרדף אחר הרוחני בכל מדינה.
דוגמה נוספת לאמנות סביבתית מקורית היא של האמנית הבולגרית המתגוררת בצרפת אלנה פרויוסחבה (Elena Paroucheva) היוצרת מגדלי נוף בפסלי מתח גבוה באינטגרציה עם עמודי חשמל בשילוב כבלים וצינורות מפלדה אל חלד מוארים.
אמנית זו יצרה תנועה חדשה באמנות בשם "אמנות חשמלית" שבעקבותיה החלו אמנים רבים ליצור מבנים ופסלים מוארים כחלק מהנוף הסביבתי בשטח.
האמן הברזילאי הנודע ויק מוניז (vik muniz) הושפע מאוד מעבודתו של האומן רוברט סמיתסון שיצר את היצירה מזח לולייני, הוא יצר מספר דגמים של עבודות אדמה של סמיתסון וצילם אותם באופן שמקשה על ההבחנה בינם לבין היצירה המקורית.
הוא קרא לסדרה זו "בברוקלין".
בשנת 2002 יצר ויק מוניז שתי סדרות אחרות של עבודות אדמה שכללו רישומי קווים באורך מאה עד מאתיים מטרים של חפצים ביתיים כמו צורת מפתח, מעטפה וקולב שנחרטו באמצעות דחפור באדמה במכרה ברזל בברזיל ולאחר חריטת הרישומים באדמה הוא צילם אותם ממבט על ממסוק לצורך הנצחת היצירות והצגתם בתערוכות.
בשנת 2005 יצר ויק מוניז רישומים ענקיים בצורת "יד מצביעה" באורך מאות מטרים חריטה באדמה באמצעות דחפור כעוד יצירה מסדרת "תמונות מעבודות אדמה" שאותן הציג במספר תערוכות ברחבי העולם, כולל בתערוכה "תמונות מכל דבר" שהוצגה במוזיאון תל אביב.
אמנות סיבים היא אמנות המיוצרת מחומרים סיביים, צמר, פשתן, כותנה, משי, חוטים ממקורות צמחיים שונים וגם מחוטים מלאכותיים מעשה ידי אדם ובהם, ניילון, אקריליק, זהב, כסף ועוד שמיוצרים מפולימרים, תאית, או ממינרלים שונים.
באופני יצירה מסורתיים כגון אריגה, סריגה, קרושה, רקימה, ליבוד, הטלאה, תפירה, קליעה, ליפוף וכן בשיטות יותר מודרניות כגון הדפסה דיגיטלית על בדים.
גם יצירות אמנות שבהן משתמשים במוצרי נייר שונים לקליעה, עיצוב תלת־ממדי, סריגה ואופני עשייה שונים, נכללים באמנות הסיבים.
חוטים, בדים, אופני הייצור שלהם והשימוש בהם, שימשו את האנושות משחר ההיסטוריה לצרכים פיזיים כבגדים, כלי מיטה, וילונות, תיקים וכדומה, או להעברת מסרים רגשיים, פוליטיים או דתיים כגון דגלים, ניסים ותלבושות טקסיות או מזהות תפקיד כגון כמרים, מלכים וחיילים.
לכן הנטייה הייתה להתייחס להכנת מוצרי בד כאל מלאכה, בעיקר על ידי ציירים ופסלים אשר טענו כי מלאכת הסיבים היא נשית בעיקרה, ובשל כך אינה זכאית לשם אמנות.
לימים בגלל דעה זו החליטו נשים אמניות לבחור דווקא בשימוש בסיבים כמעין מחאה על קיפוח הנשים באמנות.
בין הראשונות לפעול בדרך זו היו מרים שפירו וג'ודי שיקגו.
במאה ה-14 צוירו בכנסיות ציורי קיר של המדונה כשהיא יושבת וסורגת, לדוגמה ה"מדונה מבוקסטהודה", של הצייר ברטרם ממינדן ויש עוד דוגמאות רבות.
המדונה המצוירת לרוב סורגת בעיגול על ארבעה שיפודים כפולי קצוות המכונים 'שיפודי גרביים', כלומר היא סורגת סריג ללא תפרים.
ציורי הקיר בתקופה הזו שמשו להעברת מסרים חברתיים לציבור שרובו לא ידע לקרוא והמסר מרמז שסריגה נעשית על ידי נשים בבית, מה שמהווה חידוש שכן היו אז גילדות של סורגים של גברים בלבד, שהתמחו בסריגת גרביים ממשי, מקטורנים שונים בעיקר לאצילים ובגדי כהונה לאנשי הממסד הכנסייתי.
באסיה ואפריקה לעומת זאת יש תיעוד על גברים אורגים, רוקמים וסורגים, לעיתים יחד עם נשים, שעושות את העבודות היותר פשוטות' כגון טווייה.
תעודות המסחר של חברות הודו המזרחית [East-India Company] מהמאה ה-16, מציינות שבמשפחות ובכפרים השונים שבהן ייצרו עבורם בדים, הגברים ארגו ואילו הנשים והילדים עסקו בטווייה, צביעה ורחיצה של החומרים.
בתעודות מסחר וביטוח של סוחרי רקמות מצוין שרקמות שנועדו למכירה לאירופה נרקמו על ידי גברים, בעוד הנשים יצרו את מה שיוצא לארצות ערביות, או שימש אותן בבית.
השפעה נוספת של שוק הקונים האירופים, הייתה התאמה של ההדפסים והצבעים לטעם האירופי, למשל כשוודי כותנת הקליקו (Calico, ע"ש העיר כלכותה) שנמכרו בכל אירופה כ"בדים הודים מקוריים" לא מצאו חן בעיני הקהל שם, שכרו החברות המסחריות מעצבים אנגליים שהעתיקו דוגמאות מכדי חרסינה סיניים - chinoiserie שהיו אז מאוד פופולריים באנגליה.
דוגמאות העיצובים נשלחו להודו, הודפסו על בדי כותנה ונמכרו באנגליה כ"בדים הודיים מקוריים".
באמצע המאה ה-15 נערים נשלחים ללמוד בחינוך ציבורי הכולל קריאה, כתיבה, מתמטיקה וציור כהכנה לחיי מסחר או מתכנן.
נערות מחונכות בבית בעיקר לערכי מוסר נוצריים צניעות וניהול משק בית, ככה קרה שאת השרטוט לרקימה עשה תמיד אמן גבר ש'ידע' לצייר - בעוד שאת מלאכת הרקימה עשו נשים או ילדים חסרי הידע הזה.
מהזמן שבו הרקימה נכללה בהגדרה של מלאכה ביתית שדורשת הרבה עבודת כפיים אבל לא השכלה, התקבעה הדעה שרקימה היא עבודה שאינה דורשת השכלה או תבונה רבה ולכן עבודה זו מיועדת לנשים.
באנגליה של המאה ה-17 וה-18 התעשייה הביתית הקטנה (Cottage Industry) פירנסה אלפי משפחות מייצור הכותנה, מניפוץ ועד אריגה.
הנשים והילדים אספו את הכותנה, מיינו וטוו אותה בעוד הגברים ארגו אותה.
באנגליה פיתחו מכונות שהאיצו את תהליך האריגה, כשנשים וילדים עבדו על, מתחת ומסביב למכונות הללו.
ברחבי אירופה ואחר באמריקה התחילו להופיע דוגמיות בדים עם אותיות רקומות.
ילדות בנות חמש ומעלה רקמו את אותיות ה-ABC הלטיני באותיות דפוס וכתב, כמו גם את המספרים.
לעיתים קרובות הן רקמו גם פסוקים מן הברית החדשה, למדו להעתיק דוגמאות של חיות ופרחים, כדי שתוכלנה בבוא העת לעטר ולקשט את ביתן.
העבודה המוכנה נתלתה בסלון המשפחה, כמודעה ציבורית על הערכים של הנערה ושל משפחתה לחתנים אפשריים.
ב-1879 באמריקה, כותבת שרה אנה אמרי, בזכרונותיה במכתבים ובקטעי יומן, ש"מי שלא ידעה לרקום דוגמית אותיות נחשבה כחסרת חינוך".
כמו כן ציינה שחלק מאותן דוגמיות מקושטות וממוסגרות בזכוכית היוו לעיתים הקישוט היחידי בחדר המגורים.
נשים שיצרו יצירות מופלאות בשנים אלו ברקמה או בהטלאה לא חתמו על יצירותיהן.
הגיוס הנרחב של גברים למלחמת העולם הראשונה הותיר מפעלים רבים ללא פועלים והנשים נקראות לעבוד במפעלים שונים.
עם סיום המלחמה וחזרת הגברים המשוחררים הביתה, פטרו את הפועלות, כדי שלגברים יהיה מקומות עבודה.
הרשויות ואף עיתוני הנשים הפעילו לחץ חברתי על הנשים לשוב הביתה ולהיות עקרות בית במישרה מלאה.
הכביסה, הגיהוץ, העימלון וסידור הבגדים בארונות כך שתהיה תחלופה ושימוש אחיד..
באופן מפתיע, אפילו אצל 'אבירי השוויון והמודרניות באקדמיה של ה'באוהאוס' שבו כביכול קראו לשוויון כלל אנושי, הייתה למעשה אפליה מגדרית.
לא התלהבו לקבל נשים למחלקות לבניה ולארכיטקטורה כאשר אני וייל מבקשת להירשם לתוכנית לארכיטקטורה, גרופיוס אומר 'שמניסיונם לא מומלץ לנשים לעבוד בנלאכות כבדות כגון נגרות וכולי' ועל כן הם מקימים מחלקה לטקסטיל ומפנים לשם את הבנות הנוהרות אליהם'.
אוסקר שלמר אמן הציור שלימד בבאוהאוס אמר 'שבמקום שיש בו צמר, שם יש אשה אורגת, גם אם רק כדי להעביר את הזמן'.
אמניות כגון גונטה שטולצל, אני אלברס, אלזה רגנשטיינר, ועוד.
נרשמות ללימודים בחוגי הטקסטיל, לא תמיד מרצונן.
בדיעבד הרווחנו מכך כולנו כי האמניות הללו יישמו בתוך הטקסטיל את כל מה שיכלו להכניס מבחינת עיצוב, גישה אמנותית, גישה מדעית וידע הנדסי.
הדבר מפתיע לא רק מפני שמורי ה'באוהאוס' נשאו את נס המודרניות, אלא גם כי רבים מהם התחנכו במערכת חינוכית שהתבססה על שיטת פרובל שהמציא את גן הילדים ב-1830. במסגרת 'גן הילדים' הוא נתן לילדים וילדות כאחד 'מתנות' חינוכיות, שמהן ובעזרתן הילדים/ות רכשו מיומנויות רבות.
בין 20 המתנות יש גם תפירה, אריגה, ריקמה, קליעה ובניה בקוביות שכולם נועדו לעזור גם לפיתוח יכולות הקריאה הכתיבה והחשבון.
מה קרה שפתאום הנערות נחשבות כפחות ראויות?
אבירי חופש המחשבה של הבאוהאוס, לא הצליחו להתעלות מעל לאווירה הכללית של אחרי מלחמת העולם הראשונה, גם אצלם הנשים נדחפות למטה.
עליית הנאציזם לשלטון שולחת כמה מבוגרות ומורות הבאוהאוס לארצות הברית, לארץ ועוד מקומות, הן משפיעות על שינויי הגישה להוראת הטקסטיל כמקצוע אמנותי.
במלחמת העולם השנייה, יש שוב קריאה לנשים למלא את מקום הפועלים החסרים, הפעם הצורך לכוח עבודה מרובה עוד יותר ועל כן גיוסן למפעלים נמרץ בזמן המלחמה ומיד עם תום המלחמה ניסיון הרבה יותר תקיף, לדחוף אותן חזרה למשק הבית עם קידוש תדמית עקרת הבית האידיאלית.
בפרסומות של סוף שנות ה-1940 ותחילת שנות ה-1950 נראות נשים לבושות שמלות יפות ומטופחות כשהן שואבות את הבית או מנקות שירותים.
ב-1943 מציינת אני אלברס מורה ויוצרת ב'באוהאוס', ש"כשאשה רוקמת תפוח מכנים זאת מלאכה אך כשגבר מצייר תפוח זה באופן אוטומטי נקרא אמנות".
משום מה סירב עולם האמנות לקבל את הרעיון שנשים יוצרות הן אכן יוצרות, לא משנה באיזו טכניקה או אילו חומרים, ואם הרעיונות באים מתוכן והן מבצעות זאת בכוחות עצמן אז זו אמנות לשמה ולא רק מלאכה.
התופעות הללו מראות כיצד 'צרכים' כלכליים של החברה, מייצרים תדמיות שאינן תמיד תואמות את האמת.
מעמד ה'יכולת היצירתית' של הנשים מורם ומושפל לפי צרכים כלכליים וללא שום קשר ליכולות האמיתיות שלהן, במקביל משבחים או מזלזלים בכל מה שהן יוצרות.
אחת הדוגמאות המוזרות ביותר הוא מבקר וחוקר אמנות נודע שכתב על ציורים מזמן המהפכה הצרפתית שיוחסו כולם לצייר דוד, שאפשר לראות את מגע המכחול בתנופות גבריות חזקות, שנים לאחר מכן כשהמחקר הוכיח שהתמונות צוירו בידי תלמידותיו של דוד, אותו המבקר כותב שניכרת שם עדינות המגע הנשי.
הציור לא השתנה אך האווירה הפוליטית השתנתה ועמה התדמית.
במשך המאה הקודמת היה שינוי גדול בהרבה מושגים, חפצי אמנות ומלאכה לא אירופאיים שהוצגו בתחילה כקוריוזים פיקנטיים או אקזוטיים, מבלי שבכלל התייחסו לערכים האסתטיים או למורכבות היצירתית שלהם, מתחילים בהדרגה להיות מובנים כחפצי אמנות של תרבות שונה, אקלים אחר וצרכים רוחניים אחרים.
העולם האירופי שהעמיד את עצמו במרכז ובאימפריאליזם שלו גם הרס הרבה תרבויות, עדיין מרכזי אבל כבר לא לגמרי.
מיעוטים לאומיים, מאמיני דתות שונות כמו גם תנועות של נשים, התחילו לדרוש הכרה בערכים המיוחדים להם ובקשו אפשרות התבטאות אמנותית של חלקם בחיים.
הנשים, ניסו בהתחלה להיכנס למושגים המקובלים, כלומר ליצור אמנות זהה בסמליה ואופני מסירת הספורים בצורה ומושגים שהיו מקובלים כ'ביטוי' אמנותי'.
הן ציירו, פסלו וצילמו נשים כאובייקטים במצבים 'קלאסיים'.
עקרת בית בעבודות הבית כשהיא לבושה בגדי נשף, נשים מדגימות בגדים, ילדים כל כך נקיים שהם כמעט בובות סטריליות, ה'טבע הדומם' הביתי היה בדרך כלל צנצנות פרחים וסלי פירות.
הנשים האמניות התחילו להעז ולהראות צילומים וציורים של בית מלוכלך, כיור מלא כלים, ילדים משחקים כשאינם נקיים, הן שוברות את מיתוס האידיאליזציה של ניקיון הבית כעיסוק מלהיב, הנעשה כהרף עין ואינו מותיר עקבות כלשהן על העושה.
הצגת המראות האמיתיים /מציאותיים של גידול משפחה, ושימוש נרחב בחומרים שיש להן בבית וניצול המיומנויות שרכשו בית בא לביטוי באמנותן, אך אינו מתקבל על ידי הממסד האמנותי הגברי, שמתחיל אפילו להשמיץ ולהתנגד להכנסת הנושאים הללו למרחב הגלריות והמוזיאונים.
ג'ודי שיקגו מתארת בספרה Through the flower את תקופת לימודיה בבית הספר לאמנות, בתחילת שנות 1960.
בחורות היו במיעוט, היו רק 2 מורות מבוגרות ממנה והיא פחדה להיות בקשר עמן כי המרצים והסטודנטים האחרים כולם גברים שזלזלו בהן וביכולותיהן.
אף-על-פי שנוכחה באופן אישי שזה לא נכון, היא פחדה להידבק בסטיגמה ועל כן שמרה מרחק מהן.
כל האווירה, לדבריה, הייתה של זלזול בנשים וביכולותיהן.
בשיעור הפיסול בנו דגמים לפסלים תוך שימוש בקרשים ומסמרים, ג'ודי הרגישה שאין בכוחה להתמודד עם הבנים בשטח זה, הם כולם הגיעו מיומנים להקיש בפטישים.
היא החליטה אם כן, להתחיל ולעשות דגמים בחומרים ובמיומנויות שהיא למדה בבית, בדים, חוטים ומחטים, כמו גם לעבוד על חומרים שקל היה לה לטפל בהם.
היא גם מספרת כיצד גברים כל הזמן העירו לה שאמנותה פגומה, כי אשה לא יכולה ליצור אמנות וכיצד אמנים גברים שבאו לבקר אותה,לא הבינו מדוע אינה מוכנה לבשל להם ולטפל בהם.
היא הרגישה צורך לבטא את עצמה בעבודות שבהן ציירה איברי מין נשיים פות, רחם, שחלות וגם את האיברים הגבריים באותו אופן גרפי.
מדריכי הציור שלה התעצבנו והורו לה להפסיק עם דימויים אלו, היא התחילה להסתיר את הדימויים הללו ואז זכתה לשבחים.
הדבר נראה תמוה אם נזכור שלאורך מאות שנים ב'ציור הקלאסי' גברים ציירו נשים ערומות, כלומר ג'ודי ואמניות אחרות באותה התקופה, נוכחות לדעת שעדיין מקובלת הדעה שהאישה היא 'אובייקט' או הנסקרת של אמנים גברים ולא 'סובייקט' או הסוקרתשבעצמה יכולה לצייר את חלקי גופה מנקודת מבטה.
ואין בדעתי להרחיב, רק להזכיר לכם את מיעוט האמניות הנשים המציירות עירום גברי.
בשנות ה-80 וה-90 של המאה-20 הלך והתרבה מספרן של אמניות שהצטיינו בתחומי אמנות שונים, אך התחילו במודע ליצור בסיבים כחלק מהחומרים המשמשים אותן, כשהן מודעות היטב לתדמיות של הסיבים.
הן לא קבלו את ההדרה, הזלזול והלעג לחומרים נהדרים אלה, הנושאים מטען של כל התרבות האנושית.
ציירים נוטים לשכוח כאשר הם מציירים על קנבס שגם הוא בד סיבי, אך הם חנקו וחנטו אותו בשכבות של דבק וצבע, אמניות ואמני הסיבים עובדים עם החומר ותכונותיו ולא מנסים לכפות על חומר להיות משהו אחר.
קבלת החומר על תכונותיו, והתעלמות מן התדמיות המדומיינות שלו יכולים רק להעשיר ולגוון את עולם היצירה.
אף על פי שיש כל כך הרבה סימוכין מתועדים שנשים יכולות ליצור בכל חומר ושיטת עבודה ולא רק בטקסטיל/סיבים.
ואף על פי שניכר שה'אחריות' או השליטה באופן היצירה הטקסטילי/סיבי עובר לסירוגין בין המגדרים בדרך כלל לפי צרכים כלכליים של החברות השונות.
בולטת העובדה שהגברים במשך דורות רבים, מצליחים לבנות ולתחזק את התדמית כאילו כושריהם היצירתיים טובים מאלו של הנשים, בין אם זה, בתקופות שהעבודה מתחלקת שווה בשווה ובין אם זה, בתקופה שהם רק מעצבים ומנהלים את הנשים היוצרות בפועל בידיהן את המוצרים.
גם מעמד החומר הטקסטילי ומוצריו, יורד ועולה יחד עם השלטון המגדרי הגברי.
החל משנת 1990, מתחילים כבר לראות בספרות האמנותית, התייחסות לאמנות הסיבים כענף אמנותי לכל דבר.
מתרבות תערוכות הסיבים, ולאט לאט רואים גם שילוב של כמה יצירות סיביות יחד עם אמנות קונבנציונלית בתערוכות שונות.
לישראל זה הגיע קצת יותר מאוחר, אבל היו כמה גלריות שהתמחו בכך.
ביניהן גלריה 'אלף' בתל אביב שנסגרה.
גלריית 'סימגלרי' בהנהלת סימה ואורי סלע שפעלה מ-1996 ועד 2009. וגם מוזיאונים שונים התחילו להראות תערוכות מקומיותאו מיובאות.
בשנת 2009 הקימה אמנית הסיבים ג'נט אכלמן סטודיו ליצירת גופים רשתיים, מלופפים, קשורים וקלועים, שמורכבים בשמי ערים ומהווים משהו דמוי מתנועע ברוח.
היצירות משלבות עיצוב עירוני, פיסול, מדעי החומר, ארכיטקטורה ומדעי המחשב, הרשתות עשויות מסיבים קלי משקל, ארוכים ועמידים.
האמנית שיש לה גם תארים בפסיכולוגיה וקליגרפיה סינית, מלמדת ב-MIT.
בינואר 2020, נפתחה ב'מוזיאון לאמנות יפה' בבוסטון, תערוכה מקיפה של אמנות נשים 'Women take the floor', שיצרו אמניות סיבים משנת - 1950 ועד שנת - 2000 יצירות שפרצו דרך ושינו את האמנות המודרנית.
יצירות של אנני אלברס, שילה היקס, ליור טאונני, אולגה דה אמארל, רות אסווה, קיי סקימצי.
בראשית המאה ה-21, מוצגים יותר ויותר מיצבים של אמנות סיבים במקומות פומביים.
בפסטיבל `I light Marina Bay Festival`שהתקיים בסינגפור קבוצת ארכיטקטים הציגו שלושה 'קיפודי ים' מצונרים ביד בגובה של 56 רגל שנוצרו על ידי 50 אנשים במשך 3 חדשים.
כיום מוצגים במוזיאונים רבים שלל יצירות נשיות לא חתומות בשם היוצרת, אלא מוגדרות כאילו נעשו על ידי אלמוני.
מגפת הקורונה שהקיפה את כל העולם, סגרה אנשים רבים בביתם.
חלקם התחילו להשתמש בחומרים שהיו להם בבית כגון סדינים, מפות שולחן או בגדים ישנים כדי ליצור בגדים שימושיים או אמנות סיבים.
גם אלו שלא ידעו איך ליצור יכלו ללמוד מהאינטרנט איך להשתמש בחוטים, בשיפודים ובבדים.
במאמר מספרים המרואיינות והמרואיינים כיצד האפשרות ליצור יצירות קישוטיות או שימושיות סייעה להם להרגיש פחות מנותקים ממהלך החיים הרגיל.
ב-20 ביולי 2022 תיפתח בבית הספר המלכותי לרקמה [RSN] בלונדון תערוכה 'A Girl`s Education in Stitch` שבה סוקרים את הדרך שבה רקמה ותפירה שימשו לנערות ככלי עזר להוראת כתיבה, גאוגרפיה וחשבון.
בתערוכה יוצגו פריטים מאוסף בית הספר, כגון מפות גאוגרפיות רקומות, בגדים מיניאטוריים מתחילת המאה ה-20 ודוגמיות שונות מהמאות ה-18 וה-19. בנוסף יוצגו דוגמיות רקמה ותפירה שהיוו חלק מהחינוך הרשמי של ילדים באנגליה במאה ה-20.
שימוש חוזר יצירתי - מיחזור משביח
אמני ואמניות סיבים רבים, משתמשים בבדים, חוטים, כפתורים, רוכסנים ועוד שכבר השתמשו בהם קודם למשהו אחר.
חלקי בגדים שהתפוררו, קטעי בד קרועים ועוד משמשים אותם לתיקונים יצירתיים של בגד קים, או ליצירת בגד חדש שלעיתים אפשר לקרוא לו אמנות נלבשת [Wearable Art].
יש יצירות שנוצרות מטלאים, או סריגים המורכבים מקטעי חוטים כגון ריבועי סבתא.
האקדמיה ללשון העברית נתנה את השם מיחזור משביח לסוג יצירה זו.
אמני סיבים יוצרים דגמים מדעיים
יש מדענים שעוסקים גם באמנות סיבים, והם משתמשים בתכונות המיוחדות של הסיבים כדי ליצור דגמים מדעיים להדגמה והוראה, או לצורך מחקר.
כבר ב-1883 התפרסם בעיתון אמריקאי, שאלן הרדינג בייקר [Ellen Harding Baker] (1886-1847)מורה למדעים מאיווה יצרה 'מרבד טלאים מערכת השמש' [Solar System Quilt].
היא בססה את היצירה על הסתכלות בטלסקופ במצפה הכוכבים הלאומי בשיקגו.
היא השתמשה ביצירתה להוראת אסטרונומיה.
האמנית מרגרט נזון [Margaret Nazon] קנדית ילידית יצרה דימויים של גרמי השמיים השונים ברקמה וסריגה.
אמן הנייר רוגן בראון [Rogan Brown] יצר מנייר יצירה בשם 'וריאציות של ציטוקינזה' [Cytokinesis Variations], שמראה ומסבירה באופן חזותי את התפצלות התא.
היצירה נוצרה בחיתוך יד ובחיתוך לייזר.
כל מחצית באורך של 47 אינץ והוצגה ב-2019 בתערוכה בסותבי בלונדון.
בשנת 1991 הוצגה במשכן לאמנות בעין חרוד תערוכת 'אמנות הסיבים הפולנית בת-זמננו', באוצרות גייל וימר וגליה בר אור.
בשנת 2020, יצא לאור קטלוג חדש של האמנית בתיה שני שמאגד בתוכו יצירות מתוך שתי תערוכותיה האחרונות 'בית כלא של סוד' שהוצגה ביריד האמנות 'צבע טרי' ו'ככל שיותיר לנו החוט' שהוצגה בסטודיו של שני בתל אביב.
ביצירותיה הרקומות על בגדים ישנים, האמנית מפנה זרקור ל'אלימות בתוך המשפחה'.
אמנות פלאונטולוגית היא תת-סוגה של אמנות ריאליסטית או היפר-ריאליסטית המשלבת אמנות ומדע, בעיקר פלאונטולוגיה וביולוגיה, על מנת לשחזר בתי גידול, צמחים ובעלי חיים שנכחדו, כאשר הפופולריים שבהם הם הדינוזאורים (עם זאת, האמנות הפלאונטולוגית עוסקת גם בבעלי-חיים שאינם דינוזאורים, כגון חסרי חוליות, דו-חיים, זוחלים קדומים ויונקים קדומים).
האמנות הפלאונטולוגית התפתחה מהצורך המדעי לאייר מאובנים ולנסות לשחזר כיצד נראה בעל החיים כשהיה חי.
האמנים הפלאונטולוגים הראשונים עבדו תחת פלאונטולוגים והיו בקיאים באנטומיה של בעלי החיים, במטרה לנסות ולשחזר את בעל החיים בצורה המדויקת ביותר ככל האפשר.
עם זאת, מאחר שלרוב המאובנים חלקיים, יש מידה של חירות אמנותית בשחזור בעל החיים, ואיורים מסוימים הופכים למיושנים ושגויים בעקבות תגליות חדשות.
איורים וציורים פלאונטולוגיים מרבים להופיע בספרי מדע פופולרי בנושאי בעלי-חיים שנכחדו, ואלה נעים מאיורים סכמטיים המסבירים את הטקסט (לרוב איורים של חלקים בשלד ואופן פעולת הגוף) לציורים אמנותיים המשחזרים את בעל-החיים בבית גידולו.
שחזורים פלאונטולוגיים מופיעים גם בספרות המדעית ואף במאמרים מדעיים עצמם.
איורים של שלטי מידע והסברה, ציורי קיר, דיורמות ודגמים בגדלים שונים (ממינאטורות ועד דגמים אנימטרוניים בגודל טבעי) מרבים לעטר מוזיאוני טבע ותערוכות בנושא בעלי חיים שנכחדו.
לעיתים קרובות כוללות תערוכות אלה דיורמות ענק (או כסצנה עם דגמים או כציור קיר גדול) המתארות כיצד נראו בעלי-החיים בסביבתם הקדומה.
מעבר להמחשה ואיור הקשורים למדע (מוזיאונים, ספרי עיון ומדע פופולרי) אמנות פלאונטולוגית נעשית גם לשם הכיף, התחביב, הבידור, האסתטיקה והאמנות עצמה.
שלבים ביצירת שחזור של בעל-חיים שנכחד
אחד האתגרים העיקריים של אמנות פלאונטולוגית הוא שחזור בעל-חיים שנכחד על סמך המאובנים שנתגלו.
מאובנים אלה לרוב חלקיים ולא כוללים שלדים שלמים.
בשלב הראשון, על האמן הפלאונטולוגי, לשחזר את השלד השלם (לרוב בעזרתו של פלאונטולוג מוסמך), ואחר כך לשחזר מהשלד את ה"בשר והדם", ולהוסיף שרירים ועור ליצור.
להלן השלבים בשחזור יצור חי על סמך מאובניו:
איור המאובנים הקיימים של היצור.
איור השלד השלם של היצור בתנוחה טבעית (בדרך כלל עמידה או הליכה, לעיתים בתנוחות "אקזוטיות" ופעילות יותר כגון לחימה), תוך השלמת חוסרים לפי ידע באנטומיה, שיקולי סימטריה (בגוף רוב החולייתנים יש סימטריית שיקוף ימין-שמאל) והשלמת עצמות חסרות לפי מינים קרובים.
הוספת שכבה של שרירים וגידים על השלד, לפי כללי האנטומיה והניסיון הנלמד מיצורים חיים בני זמננו.
הוספת עור כולל המרקם (טקסטורה) על השלד עם השרירים.
מאחר שברוב המקרים לא נשמר במאובנים מידע על צבע העור של בעל-החיים, בשלב זה יש לאמן חירות אמנותית גדולה יחסית, והוא יכול לצבוע את היצור כראות עיניו, אך לרוב ייבחר בצבעים סולידיים.
אחרי למידת היצור ושחזורו ניתן לאייר אותו בכל תנוחה אחרת.
הוספת הרקע, ואפקטים של אור וצל (הצללה אמנותית).
ציור במגוון טכניקות כגון צבעי מים, צבעי שמן, אקריליק ועוד.
ציור באמצעות מחשב ועט דיגיטלי.
האמן מצייר באמצעות העט, והציור שלו מועבר בזמן אמת לתוכנת גרפיקה במחשב.
את הציור ניתן לצבוע ולערוך במחשב.
שילוב של ציור באמצעות מחשב עם צילום (לרוב הצילום משמש בשביל הרקע).
יצירת דגמי תלת-מימד (3D) בגרפיקה ממוחשבת (CGI).
יצירת דגמים ופסלים תלת-ממדיים אמיתיים, החל מדגמים בגודל טבעי לתערוכות וכלה במיניאטורות דינוזאורים וצעצועים קטנים בדמות בעלי חיים פרה-היסטוריים.
איור מאובנים - בעיקר לצורכי תיעוד מדעי, כגון איורי מאמרים וספרי עיון.
איור דיאגרמה שלדית (Skeletal Diagram או Skeletal Drawing) המשחזר כיצד נראה השלד השלם של בעל-החיים בתנוחת עמידה או הליכה.
גם סוג זה נפוץ במאמרים מדעיים וספרי עיון.
ציור "בשר ודם" המשחזר כיצד נראה בעל-החיים כשהיה חי.
דיורמה - איור בעל-החיים בסביבת מחייתו, לרוב לצד בעלי-חיים אחרים שחלקו איתו את הסביבה.
אנימציה - יצירת סרטי הנפשה המראים את היצורים הקדומים בפעולה.
סרטים אלה נעשים לרוב לצורכי בידור ומדע פופולרי.
סוגים אלה תקפים לכל הטכניקות - החל מאיור ידני, עבור מגרפיקה ממוחשבת וכלה ביצירת פסלים פיזיים ("איור מאובנים" הופך ליצירת יציקה של המאובן, "איור דיאגרמה שלדית" הופך לבניית שלד ניצב (Mounted Skeleton) בתנוחה טבעית, ציור "בשר ודם" הופך ליצירת פסל "בשר דם" וכו').
עותניאל צ'ארלס מארש (גם פלאונטולוג שאייר מאובנים)
דייוויד קרנץ (גם מעצב דגמי 3D וגם אנימטור)
אמנות ניאנדרטלית היא אמנות שיצר האדם הניאנדרטלי, אשר כוללת אמנות כתלית שהיא ציורי מערות, ואמנות ניידת, המתבטאת למשל בחריטה על עצמות ואבנים.
היא מתוארכת לתקופה של 130–40 אלף לפנה"ס בקירוב, כאשר עיקר הממצאים מתוארכים סביב 40 אלף לפנה"ס ומעוררים מחלוקת האם היוצרים הם ניאנדרטלים או הומו ספיינס.
בקטגוריית האמנות הכתלית ישנם ציורים אבסטרקטיים ושבלונות יד בצבעוניות מונוכרומית, שעיקר ריכוזם באזור פרנקו-קנטבריה (אזור המשתרע בין צפון ספרד ודרום צרפת)
בהקשר של אמנות ניאנדרטלית ישנן כמה שאלות חשובות אשר שזורות אחת בשנייה.
עד העת האחרונה ההשערה הרווחת הייתה שציורי המערות (אמנות כתלית) שנוצרו על ידי הומו ספיינס באירופה בתקופה הפלאוליתית העליונה, היוו את האמנות הראשונה.
אחת הסברות לסיבה מדוע גישה זו הייתה דומיננטית במשך שנים רבות, היא הרצון לייחס אותה לאבות אבותיו של האדם המודרני, ההומו ספיינס, בנוסף לייצור רצף של מסורת אמנותית באירופה.
בעשורים האחרונים מערערים על הטענה שהאמנות נולדה במקום אחד ומסוים.
ציורי מערות שנמצאו באוסטרליה ובאפריקה הדרומית מתוארכים לאותה תקופה של האמנות האירופאית הפלאוליתית.
במערת בלומבוס שבדרום אפריקה נמצאה אבן אוכרה ועליה חרוטים קווי זיגזג.
היא מתוארכת ל-100 אלף לפנה"ס לפני זמננו לערך, ומיוחסת להומו ספיינס.
אבן אוכרה עם סימונים דומים נמצאה באינדונזיה ותוארכה ל-500 אלף לפנה"ס.
ככל הנראה זוהי עבודתו של מין אחר, הומו ארקטוס.
באזור פרנקו-קנטבריה שבאירופה, התגלו עשרות מערות הכוללות עדויות לאמנות כתלית והן תוארכו עד לאחרונה סביב 40 אלף לפני הספירה.
קיימת הסכמה גורפת בין החוקרים כי ממצאים אלה נחשבים לאמנות, אך הם שנויים במחלוקת בנוגע ליוצריהם - הומו ספיינס או ניאנדרטלים.
בעקבות התפתחות בשיטות תארוך, נמצא כי אמנות כתלית במערות בספרד שתוארכה ל-65 אלף שנה לפני זמננו.
מאחר שהומו ספיינס הגיע לאירופה רק ב-40 אלף לפנה"ס, תומך ממצא זה בגישה שהאמנות הראשונה נוצרה על ידי ניאנדרטלים.
שאלת הולדת האמנות קשורה באופן הדוק לשאלת הגדרת האמנות - אם כלים וקישוטים נחשבים לאמנות, הולדת האמנות קדומה במאות אלפי שנים.
נהוג לחלק את האמנות הפרהיסטורית לשני תחומים עיקריים: אמנות כתלית ואמנות ניידת.
מרב העדויות אשר שרדו שייכות לקטגוריה של אמנות כתלית.
אמנות ניידת כוללת פיסול תבליט וחריטה על מגוון רחב של חומרים.
החומרים ששרדו הם חומרים שאינם מתכלים כגון אבנים, עצמות, קרני צבי ושנהב, ואילו עדויות לאמנות קדומה שנעשו על קליפות עץ, קלפי עור, טקסטיל וחול לא שרדו את פגעי הזמן.
שימוש בפיגמנטים כמו אוכרה ומנגן, שויכו לניאנדרטלים כבר בשנות ה-60 של המאה ה-20. יש הטוענים כי שרידי אוכרה אדומה מצביעים על כך שבני אדם עסקו בפעילויות אמנותיות כמו צביעת הגוף למעלה מ-200 אלף שנה באפריקה.
עד לאחרונה היה מקובל להגדיר אמנות בעיקר כאמנות כתלית, ואילו סוגי קישוטים שונים נחשבו כמשניים, משום שדרשו יכולות קוגניטיביות פחותות כדי לייצרם.
ציור על קיר דורש את הפקת הצבעים, חשיבה על הגוונים והנחתם על המשטח, מה שמצביע על חשיבה סימבולית וקוגניטיבית מפותחת.
החל מהעשור האחרון של המאה ה-20, יותר ויותר מדענים נוכחו לדעת כי גם הפקת קישוטים (אמנות ניידת) דורשים תחכום מהיוצר.
מעבר לכך, החשיבות של אמצעי הקישוט עלתה, מאחר שכעת מחשיבים אותם כאספקטים חשובים המעידים על המבנה החברתי של קבוצה ושל זהות היחיד.
ציורי וקישוטי גוף ייתכן ואף מילאו תפקיד של העברת מסרים וליכוד בזמן מפגש בין קבוצות שונות.
בנוסף, ישנה אפשרות כי קישוטים וחרוזי עצמות ושנהב שימשו כסימני שייכות קבוצתית.
היכולת הקוגניטיבית של ניאנדרטלים ליצור אמנות
יצירת אמנות מקושרת עם יכולת קוגניטיבית וסימבולית.
הניאנדרטלים התפתחו במערב אירואסיה וחיו לבדם באירופה למשך יותר מ-200 אלף שנה, במהלכן שרדו כמה עידני קרח.
האדם הניאנדרטל היה צייד מיומן ובעל מוח גדול כשל הומו ספיינס, ולמרות זאת במשך שנים רבות לא נחשב כמאופיין בהתנהגויות מודרניות.
גם בנושא זה יש מחלוקת בין החוקרים.
לפי גישת "מהפכת האדם", אמנות וסימבוליזם משויכים לאדם המודרני.
בגישה זו התנהגות סימבולית מקושרת עם מהפכה תרבותית שהתרחשה כאשר האדם המודרני הגיע לאירופה לפני כ-40 אלף שנה.