tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
ביד ימין אוחזת המלכה מניפה עשויה נוצות יען, ואילו תכשיטיה כוללים שלוש שורות פנינים ארוכות, סיכות יהלומים, תבליט בצורת האות S (סמל לאמה סופיה) ותכשיט הנושא את הסימון C4 – ככל הנראה מתנה מאחיה, כריסטיאן הרביעי, מלך דנמרק.
ברקע היצירה מופיעה הכתובת האיטלקית "La mia grandezza dal eccelso" ("גדולתי מן המרומים"), סיסמה אישית שאהבה המלכה.
הציור מציג שינויים אפשריים שבוצעו במהלך העבודה (Pentimenti), במיוחד בפרטים הקטנים של תכשיטים, בצווארון המחוזק בתיל ובקווי המתאר של הלבוש והשיער.
ייתכן שהפורמט הנוכחי של היצירה הוא תוצאה של חיתוך מהבד המקורי.
אן מדנמרק (1574–1619) נישאה לג'יימס השישי בשנת 1589 ונחשבה לדמות תרבותית מרכזית בחצר המלכות.
היא נודעה בטעמיה האמנותיים והייתה פטרונית של אמנים, תיאטראות ואדריכלים.
בשנת 1597 מינתה את ג'ורג' הריוט, צורף מאדינבורו, כצורפה האישי, והוא סיפק לה תכשיטים בשווי של כ־£40,000 – סכום השווה כיום לכ־£3.9 מיליון.
הלבוש והתכשיטים ששילבה בהופעותיה הפומביות שימשו לא רק כאמצעי לעידון אסתטי אלא גם לביטוי זהותה הדינסטית והפוליטית.
עדויות רבות, בהן דיווחים של שגרירים ונציגים זרים, מעידות על הקפדתה היתרה בפרטי הלבוש והסמליות הטמונה בהם.
היצירה תועדה לראשונה בשנת 1688 ברשימות האחסון של ארמון וייטהול בלונדון, תחת מספר 461. בהמשך עברה לאוסף המלכותי וכיום היא חלק מקולקציית האמנות של משפחת המלוכה הבריטית.
דיוקן גאורג החמישי, מלך הנובר כילד הוא ציור שמן מאת האמן הבריטי סר תומאס לורנס, אשר נוצר בשנת 1828 ומתאר את הנסיך גאורג מקמברלנד (1819–1878), לימים גאורג החמישי, מלך הנובר.
הציור, שגודלו 252.7 × 137.8 ס"מ, מציג את הנסיך הצעיר כשהוא לבוש בז'קט כחול מהודר עם עיטור כוכב מסדר האריה הזהוב של הסן-קאסל.
הוא מוצג בתנוחה אלגנטית, ידו הימנית מושטת לפנים, כובעו מונח על גבעה, ובידו השנייה הוא מחזיק שוט רכיבה.
ברקע מופיעה טירת וינדזור, כסמל לקשר המלכותי הבריטי.
גאורג החמישי היה בנו של ארנסט אוגוסט, דוכס מקמברלנד ולימים מלך הנובר (1771–1851), ושל הנסיכה פרידריקה.
הוא היה בן דור של המלכה ויקטוריה, אך לא יכל לרשת את הכתר הבריטי בשל חוקי הירושה הגבריים בהנובר (החוק הסאלי).
כאשר המלך ויליאם הרביעי נפטר בשנת 1837, התפצלו כתרי בריטניה והנובר: ויקטוריה ירשה את הכתר הבריטי, ואילו אביו של גאורג ירש את כתר הנובר.
גאורג עצמו ירש את כתר הנובר לאחר מות אביו בשנת 1851, אך שלטונו נקטע ב-1866 עם סיפוח הנובר על ידי פרוסיה.
הנסיך גדל בגרמניה, אך בשנת 1828 הגיע עם משפחתו לאנגליה והתגורר בטירת וינדזור כאורחו של דודו, המלך ג'ורג' הרביעי, אשר גם הזמין את הדיוקן.
סר תומאס לורנס (1769–1830) היה אחד מגדולי ציירי הדיוקנאות של המאה ה-18 וה-19. הוא מונה לצייר החצר של המלך ג'ורג' השלישי בשנת 1792, לאחר מותו של סר ג'ושוע ריינולדס, ורק במהלך שלטון ג'ורג' הרביעי החל לקבל הזמנות קבועות מהמלוכה.
סגנונו אופיין באלגנטיות, רגש דרמטי ותשומת לב לפרטי הלבוש והבעות הפנים.
הציור נרשם ברכוש ארמון קרלטון כבר בשנת 1819 (מספר רישום 672) ונמצא כיום באוסף המלכותי.
הוא מוצג בארמון בקינגהאם ומהווה דוגמה מובהקת לציור דיוקן מלכותי מהמאה ה-19.
דיוקן אליזבת השנייה (Elizabeth II) הוא ציור דיוקן רשמי של המלכה אליזבת השנייה, מלכת הממלכה המאוחדת, אשר צויר על ידי האמן הבריטי ריצ'רד סטון.
מדובר ביצירת שמן על קנבס, בגודל 96 על 60 אינץ' (כ-244 על 152 ס"מ), אשר הושלמה בשנת 1992 לאחר שלוש שנות עבודה.
הציור נחשב לאחד מהדימויים הרשמיים והבולטים של המלכה במהלך כהונתה הארוכה, ואף נבחר לשמש בול אוויר רשמי בדואר המלכותי הבריטי.
הרעיון לציור עלה בשנת 1989 לרגל חגיגות 800 שנה לצ'רטר המלכותי שהוענק לעיר קולצ'סטר.
ראש העיר לשעבר וחבר הפרלמנט של קולצ'סטר, סר בוב ראסל, פנה למזכיר הפרטי של המלכה, סר רוברט פלוז, בבקשה לאשר לסטון לצייר פורטרט רשמי של המלכה כאות כבוד לעיר.
הפגישה הראשונה בין ריצ'רד סטון והמלכה נערכה בארמון בקינגהאם ב־6 ביוני 1989. במהלך הפגישה הסקיצות הראשונות הוצגו בפני המלכה, וסטון החל לעצב את הרכב התמונה ואת אופייה הכללי.
בהמשך נערכו עשר פגישות נוספות בין השניים, כל אחת מהן נמשכה כשעה וחצי, לאורך שנה שלמה.
בתחילה יצר סטון רישומים מהירים על נייר, אך עם הזמן פיתח את הקומפוזיציה דרך סקיצות מפורטות ומחקר אמנותי שכלל עיון ביצירות קלאסיות של הולביין ואנתוני ואן דייק.
לדבריו, הוא ביקש לא רק לשקף את הופעתה החיצונית של המלכה, אלא "ללכוד משהו מרוחה, אישיותה ועמידותה".
הציור נעשה בשלביו המתקדמים בתוך "החדר הצהוב" בארמון בקינגהאם, שם הוקמה עבור האמן סדנה מיוחדת.
בהיעדר המלכה, סטון השתמש בדמות תצוגה (lay figure) שעליה הולבשו גלימת ההכתרה וכתר ג'ורג' הרביעי.
ב־6 בדצמבר 1989 שוחררה לעיתונות סקיצה מתקדמת של דיוקן המלכה בפרופיל.
המלכה התייחסה בחיוב לציור ואמרה כי הדימוי "יעשה בול מצוין".
הפגישה האחרונה בין השניים התקיימה ב־12 ביוני 1990, אז הוצג למלכה הדיוקן בגודלו הסופי.
סטון, שעבד עוד שנה נוספת על פרטים אחרונים, כינה את התהליך כולו "יצירה של אהבה".
הציור נחשף לראשונה לציבור בגלריית הדיוקנאות הלאומית בלונדון בשנת 1992. לאחר מכן העניק אותו סטון במתנה לעיר קולצ'סטר, עיר הולדתו, שם הוא תלוי דרך קבע באולם מועצת העיר.
הצפייה בו מתאפשרת לפי תיאום מראש.
מאז הוצג הדיוקן בתערוכות ברחבי בריטניה ואירופה, לרבות בווסטווד פארק, באבי וובורן וביריד האמנות והעתיקות הבינלאומי TEFAF בעיר מאסטריכט.
לאחר השלמתו, הפורטרט נבחר לשמש כבסיס לדימוי שהופיע על בול האוויר של הדואר המלכותי הבריטי.
בשנת 2022, לאחר מותה של המלכה, שימש הדיוקן בתקשורת הבריטית והבינלאומית כתמונה הרשמית והמרכזית של המלכה, ובייחוד שודר שוב ושוב כחלק מהסיקור של רשת BBC.
סטון הביע גאווה רבה על כך שדיוקנו נבחר לשמש כ"תמונה המובהקת" של המלכה בשידורי ההספד ואמר: "אם זה הציור שלפיו אזכר, הרי שאני אדם גאה מאוד".
בשנת 2022 נכלל דיוקן המלכה שצייר ריצ'רד סטון בגלריה מקוונת שפרסם מגזין Artnet News, שסקרה דימויים איקוניים של המלכה לאורך שבעה עשורים.
לצד היצירה של סטון נכללו גם עבודות מאת אנדי וורהול, אנני ליבוביץ', פיטר בלייק, יוסוף קארש, אליזבת פייטון ואומנים נוספים.
שילוב הדיוקן של סטון בכתבה מעיד על ההכרה הרחבה בציורו כאחת מהתגלמויותיה הוויזואליות המרכזיות של המלכה בעידן המודרני.
דיוקן אוליבר קרומוול הוא דיוקן שמן מאת הצייר האנגלי רוברט ווקר, שנוצר בסביבות שנת 1649. זהו אחד הדיוקנאות המפורסמים ביותר של אוליבר קרומוול – מנהיג הצבא הפרלמנטרי בתקופת מלחמת האזרחים באנגליה והלורד המגן של אנגליה, סקוטלנד ואירלנד.
היצירה נמצאת באוסף גלריית הדיוקנאות הלאומית בלונדון.
הציור מציג את קרומוול בדמות רשמית ועצמאית, לבוש שריון צבאי חלקי ומלווה בדמות של נער משרת הניצב לצידו.
הפורטרט מעוצב באור רך ותיאטרלי, המדגיש את חזותו התקיפה של קרומוול ואת נוכחותו הפיקודית.
בציור ניתן לזהות השפעה ישירה מיצירות של ואן דייק, הן בתנוחת הדמות הראשית והן בהצבת דמות משנית לצידה.
הצעיר המופיע משמאל מהווה תוספת קומפוזיציונית ולאו דווקא ייצוג של אדם ממשי.
ניתן לראות השוואות בין ציור זה לבין דיוקנאות של דמויות צבאיות בני התקופה, כמו הרוזן מניופורט ואדון גורינג, בהם שולבו דמויות משניות בעלות אופי סמלי.
ציור זה הפך עם השנים לתבנית שעל פיה יצרו ציירים רבים גרסאות נוספות של קרומוול, ולעיתים שולבו בו אלמנטים מתוך יצירות של אמנים אחרים, במיוחד בדיוקנאות שהודפסו לאחר מכן.
הציור הנוכחי נחשב לאחת מהגרסאות הטובות ביותר מתוך מספר דיוקנאות דומים שנוצרו על פי אותו מודל.
סגנון הביצוע הדק מרמז כי ייתכן שמדובר ביצירה שנעשתה בסטודיו של ווקר, ולא בידי האמן עצמו, אך איכותה הגבוהה הציבה אותה בין העבודות הבולטות מסוגה.
עותקים נוספים מצויים בגלריה לאמנות של לידס (מתוארך ל־1649), באלטורפ, בטירת נאוורת' ובספריית בודליאן באוקספורד.
גרסאות נוספות מציגות הבדלים קלים, כמו העברת מיקום הנער לצד ימין, תנוחות משתנות של היד או הוספת קסדה ברקע.
לפי תיעוד היסטורי, הציור ניתן על ידי קרומוול לקולונל נתניאל ריץ', ולאחר מכן עבר בירושה לצאצאו סר רוברט ריץ', הברונט החמישי.
בהמשך נמסר למוזיאון הבריטי, ומשם הועבר לגלריה הלאומית לפורטרטים בשנת 1879. בגב הלוח האחורי של היצירה מופיעה כתובת המציינת את שרשרת הבעלות ההיסטורית.
במרוצת השנים עברה היצירה ניקוי ושימור, ובמהלך טיפול שבוצע בשנת 1982 נחשפה מחדש שכבת הצבע המקורית במידת האפשר.
היצירה הוצגה במספר תערוכות נבחרות:
1958 – "תערוכת השאלה של הדיוקנאות העכשוויים של אוליבר קרומוול", גלריית הדיוקנאות הלאומית, לונדון
1974 – "סמואל קופר ובני דורו", גלריית הדיוקנאות הלאומית, לונדון
1977 – "הבריטים הגדולים", מוזיאון סמית'סוניאן לאמנות אמריקאית, וושינגטון
דיוקן אישה הלוקה בקנאה חולנית הוא ציור שמן על בד מאת הצייר הצרפתי תאודור ז'ריקו, שנוצר סביב 1822. היצירה היא אחת מתוך סדרת דיוקנאות של חולי נפש שצייר ז'ריקו בשיתוף הפסיכיאטר ד"ר אטיין־ז'אן ז'ורז'ה, כחלק מפרויקט שחקר את תופעת ה"מונומאניה" – מחלה המתמקדת באובססיה רגשית אחת.
מתוך עשרה דיוקנאות שצוירו, חמישה בלבד שרדו, ובהם ציור זה.
היצירה שמורה במוזיאון האמנויות היפות של ליון.
הציור מתאר אישה מבוגרת חובשת מצנפת לבנה ומכוסה צעיף אדום כהה, מבטה חומק ועיניה אדומות ומושפלות.
גוון עורה החיוור בולט על רקע כהה, ותנוחתה הסגורה משדרת ריכוז פנימי עז ומתח נפשי.
ז'ריקו השתמש באור ממוקד כדי להבליט את פני הדמות, בעוד שיתר הבד נותר מוצלל.
ההבעה בפניה מתוחה, שפתיה קפוצות ועיניה משדרות עייפות רגשית וכאב כבוש.
הוא נמנע מכל סמליות מסורתית של חטא הקנאה – לא מופיע הצבע הירוק המזוהה עמה – ובחר בריאליזם רגשי טהור.
ז'ריקו שב לצרפת בשנת 1821 לאחר שהציג בלונדון את ציורו "רפסודת המדוזה".
באותה תקופה היה שרוי בדיכאון עמוק, סבל מהתמוטטויות ומהתקפי יאוש, ופנה לחברו הרופא אטיין־ז'אן ז'ורז'ה, מחלוצי הפסיכיאטריה המודרנית.
השניים שיתפו פעולה בפרויקט אמנותי־מדעי שבו נועדו הדיוקנאות לתעד חולי נפש שאובחנו במוסדות הסגורים של הסלפטרייר, שארנטון וביסטר.
כל ציור בסדרה תיאר מקרה של "מונומאניה" – אובססיה ממוקדת אחת כגון גנבה, הימורים, קנאה או הזיות של פיקוד צבאי.
"המונומאניה של הקנאה" נחשבת למפורסמת ביותר מבין הדיוקנאות.
ז'ריקו תיאר את הדמות כאישה הלוקה באובססיה כלפי טובת הזולת, כאשר מבטה המוסט הצדה מרמז על שנאה כלואה וקנאה יוקדת.
באמצעות קשת צבעים מצומצמת – חומים, אדומים ואפורים – הדגיש האמן את תחושת הבידוד ואת הפן האנושי של המחלה.
הציור בוצע מתוך גישה מדעית ועם זאת אמפתית: הוא איננו סאטירה על שיגעון אלא חקירה של רגשות אנושיים קיצוניים.
בכך חצה ז'ריקו את גבול התיעוד הרפואי ויצר דיוקן פסיכולוגי מודרני.
ארבע היצירות האחרות ששרדו בסדרה "דיוקנאות המשוגעים" מופיעות בתמונה למטה.
האור בציור ממקד את תשומת הלב בפני הדמות ומדגיש את הניגוד בין פנים מוארות ורקע כהה.
עיניה של האישה מושפלות כלפי מטה ומצד לצד, מה שמרמז על חשדנות, חוסר ביטחון והתרחקות מהעולם.
הבגדים הפשוטים והמרופטים מסירים ממנה כל ייחוס חברתי וממקדים את הצופה במצב הנפשי בלבד.
תנוחת הגוף הסגורה והבעתה הרעועה מבטאות את ההרס העצמי שמביאה עמה הקנאה.
ז'ריקו שילב בין טכניקת הקיארוסקורו של רמברנדט לבין ריאליזם רגשי מוקפד, ויצר דיוקן שבו האור והצל מבטאים מצב נפשי ולא עלילה חיצונית.
הדיוקנאות של חולי הנפש הושפעו ממסורת הפורטרט הריאליסטי של רמברנדט וממחקרי ההבעה של הרופא האנגלי סר צ'ארלס בל, שחקר את הקשר בין תנועות הפנים לרגשות.
במקביל, גישתו של ז'ריקו נבעה גם מהתפתחות הפסיכיאטריה הצרפתית, שבה נבחנה האפשרות לזהות מחלה על פי תווי פנים.
הסדרה כוללת בנוסף לדיוקן זה את "האישה בהפרעת הימורים", "דיוקנו של קלפטומן", "הגבר בהזיות פיקוד צבאי" ו-גבר הלוקה באובססיה לחטיפת ילדים".
כל אחת מהדמויות מתוארת באותו סגנון עגום ומרוכז, כחלק מניסיון להעמיק בהבעה האנושית של סבל נפשי.
הדיוקנאות לא הוצגו לציבור בימי חייו של ז'ריקו, אלא נחשפו רק בסוף המאה ה־19 וגרמו למחלוקת בקרב מבקרים ואמנים.
חלקם ראו בהם מסמך מדעי יבש, ואחרים העריכו את עוצמתם הפסיכולוגית.
שאלת ההקשר – האם ניתן לזהות שיגעון רק על פי פני אדם – עוררה דיון נרחב, והיצירה הפכה למוקד של ויכוח על גבולות האמנות והמדע.
במאה ה־19 המאוחרת ראה בהם ז'אן־מרטן שארקו, מאבות הנוירולוגיה, קדימון לניסיונותיו לתעד היסטריה בצילום ובתיאטרון רפואי.
לאחר מותו של ז'ריקו בינואר 1824 בגיל 32 נעלמה הסדרה למשך עשרות שנים.
חמשת הציורים ששרדו התגלו בידי האמן והמבקר לואי ויארדו, בעלה של הזמרת פולין ויארדו, שזיהה את סגנונו של ז'ריקו.
חוקר האמנות שארל קלמן איתר את מוצאם וקבע כי נמסרו בירושה בין רופאים, ביניהם ד"ר לאשז וד"ר ז'ורז'ה, הבעלים המקורי.
הסדרה נוצרה בשנותיו האחרונות של האמן, שסבל מדיכאון קשה, ונחשבת לשילוב נדיר של אמנות, פסיכולוגיה וחמלה אנושית.
היא השפיעה על אמנים כריאליסטים של אמצע המאה ה־19 ועל ציירים אקספרסיוניסטים בראשית המאה ה־20.
„דיוקן אישה הלוקה בקנאה חולנית" חורג ממסגרת המדע והופך לביטוי אוניברסלי של אנושיות פצועה.
באמצעות ריאליזם מדוקדק ותאורה דרמטית, ז'ריקו העניק כבוד לדמות שנחשבה אז שולית.
הוא הציג את המחלה הנפשית כחלק ממנעד הרגשות האנושי, ובכך ביטא את תפיסת עולמו ההומניסטית שלפיה גם החולי הנפשי ראוי לייצוג אמנותי שווה.
היצירה נחשבת לאבן דרך בהתפתחות הדיוקן הפסיכולוגי ובשיח החברתי־אמנותי על נורמליות, חמלה ובידוד.
דיוקן אישה הלוקה בהפרעת הימורים כפייתית הוא אחד מתוך סדרת עשרה דיוקנאות שיצר תאודור ז'ריקו בין השנים 1820 ל־1824, המתארים דמויות הסובלות מהפרעות נפשיות שונות.
הסדרה נחשבת לאבן דרך במפגש בין אמנות לפסיכיאטריה בראשית המאה ה־19, ומשקפת את המעבר מהתבוננות מוסרית־דתית על הפרעה נפשית לגישה מדעית־קלינית.
היצירה מוצגת כיום במוזיאון הלובר בפריז, ונחשבת לאחת הידועות והמרשימות בסדרה.
הציור מתאר אישה מבוגרת הסובלת מהפרעת הימורים.
פניה חרושות קמטים, הבעת פניה מעוותת וראשה נוטה קלות קדימה.
פיה משוך לאחור בביטוי של התנגדות או סבל פנימי.
ז'ריקו עושה שימוש בצבעים חמים של סתיו - גוני אדמדם, חום, עור אפרסקי ושער שיבה בצבע קרם.
הרקע הכהה מדגיש את הדמות ומבודד אותה מהקשר חיצוני, מה שמפנה את מלוא תשומת הלב להבעתה.
משיחות המכחול העדינות בפני הדמות מדגישות את הקמטים והפרטים הזעירים, באופן שמקנה ליצירה אופי אינטימי ומדויק.
היצירה ממחישה את התעניינותו של ז'ריקו בהיבטים פסיכולוגיים ופיזיוגנומיים של ההפרעה הנפשית.
הסדרה כולה, שנוצרה ככל הנראה מתוך קשר עם הרופא אטיין־ז'אן ז'ורז'ה, משקפת את ראשית המפגש בין האמנות לבין הפסיכיאטריה המודרנית.
ז'ריקו, שחווה דיכאון לאחר הסערה סביב רפסודת המדוזה, פנה לג'ורז'ה לטיפול נפשי - וייתכן שצייר את הדיוקנאות כאות תודה או לצורכי מחקר רפואי.
הדמות בציור מציגה הבעה מנותקת, חפה מסנטימנטליות, באופן התואם את השפעת הריאליזם הבריטי בן התקופה, ובפרט את ציורו של דייוויד וילקי Chelsea Pensioners Reading the Waterloo Dispatch.
כך הופכת היצירה לאחת הדוגמאות המוקדמות למחקר חזותי של מחלות נפש, מבשר לתחום הפיזיוגנומיה שהתפתח בהמשך המאה ה־19.
לאחר יצירתה, הייתה היצירה בבעלותו של ד"ר אטיין־ז'אן ז'ורז'ה.
לאחר מותו עברה לאוספו של ד"ר אדולף לאשז בבאדן־באדן.
בשנת 1866 הוצעה למוזיאון הלובר אך נדחתה.
ב־1868 נמכרה לצייר שארל ז'אק, ונשארה באוספו הפרטי עד 1920, אז נרכשה על ידי אדוארד נפוליאון מורטייה, הדוכס מטרביז.
ב־1938 נמכרה בגלריה שארפנטייה לפריז ונרכשה על ידי "אגודת ידידי הלובר", אשר תרמה אותה למוזיאון.
כיום היא חלק מהאוסף הקבוע של מוזיאון הלובר.
דיוקן ג'וזפה ורדי הוא ציור דיוקן שיצר האמן האיטלקי ג'ובאני בולדיני בשנת 1886. היצירה מתארת את המלחין הנודע ג'וזפה ורדי, מגדולי היוצרים בתחום האופרה במאה ה־19, בשנות חייו המאוחרות.
זהו אחד הדיוקנאות האותנטיים והמתועדים הבודדים של ורדי שנעשו עוד בחייו.
הציור נחשב ליצירה חשובה מבחינה אמנותית, היסטורית וביוגרפית, ומזוהה עם סגנון הריאליזם המאוחר של בולדיני כיום בגלריה הגלריה הלאומית לאמנות מודרנית, ברומא.
הדיוקן צויר בשנת 1886 בטכניקת פסטל על נייר, בגודל 65×54 ס"מ.
בולדיני מתאר את ורדי בזקנתו, ישוב, לבוש בחליפה כהה ומביט קדימה במבט רגוע ומהורהר.
הפלטה הצבעונית מאופקת אך עשירה, והמשיכות הרכות של הפסטל יוצרות עומק, טקסטורה, ואור טבעי.
השימוש בפסטל מעניק לתמונה תחושת אינטימיות, ומדגיש את הרכות שבדיוקן לצד הכבוד לדמות המונצחת.
היצירה משתייכת לסגנון הריאליזם המאוחר, עם אלמנטים אימפרסיוניסטיים קלים, ובולטת ביכולתה לתאר את דמותו של ורדי לא רק באופן מדויק מבחינה חזותית, אלא גם באפיון פנימי ופסיכולוגי.
ג'ובאני בולדיני עושה שימוש בפסטל בטכניקה רכה, המאפשרת לו לתאר את גילו, ניסיון חייו והעומק הרגשי של ורדי.
המבט של ורדי - מהורהר, מרוחק, אולי אף עייף - מהווה מעין פרשנות חזותית לדמותו כגאון מוזיקלי בדמדומי חייו.
הקומפוזיציה הפשוטה, עם הרקע הכהה והבגד האחיד, ממקדת את תשומת הלב בפניו של ורדי, שהן מקור העוצמה של היצירה.
דיוקן אליזבת לדרר או דיוקן אליזבת באכופן-אכט, הוא ציור שמן על בד משנת 1914–1916 מאת האמן האוסטרי גוסטב קלימט.
הדיוקן בגודל טבעי מתאר את אליזבת לדרר הצעירה, בתם של אספני האמנות האוסטרים אוגוסט וסרינה לדרר.
היצירה עברה מאוחר יותר לבעלותו של האספן האמריקאי והמיליארדר ליאונרד לאודר.
ב-18 בנובמבר 2025, לאחר מותה של לאודר מוקדם יותר באותה שנה, דיוקן אליזבת לדרר נמכר באמצעות חברת סותבי'ס בניו יורק תמורת 236.4 מיליון דולר, מה שהופך אותו ליצירת האמנות המודרנית היקרה ביותר שנמכרה במכירה פומבית וליצירת האמנות השנייה היקרה ביותר שנמכרה אי פעם במכירה פומבית.
אליזבת לדרר הייתה בתם של התעשיין היהודי אוגוסט לדרר וסרנה לדרר, שהיו מפטרוניו הבולטים של קלימט.
בזמן ציור זה, הם היו המשפחה השנייה העשירה ביותר בווינה, אחרי משפחת רוטשילד.
היא נישאה לברון וולפגנג פון באכופן-אכט בשנת 1921, המירה דתה לנצרות הפרוטסטנטית, אך חזרה ליהדות לאחר גירושיהם בשנת 1934. בעקבות האנשלוס של 1938, חלק ניכר ממשפחתה נמלט ואוסף האמנות של לדרר נשדד על ידי הנאצים.
כדי להימנע מרדיפה, אליזבת השיגה מסמך הקובע כי קלימט היה אביה ונעזרה בפקיד נאצי בכיר שהיה גיסו לשעבר.
זה איפשר לה להישאר בווינה עד מותה ממחלה קשה ב-19 באוקטובר 1944.
בציור "דיוקן של אליזבת לדרר", קלימט מתאר את אליזבת בת ה-20 בשמלה לבנה וגולשת, כפי שעשה לאמה ב"דיוקן של סרינה לדרר".
עבור אליזבת, לעומת זאת, לא מדובר בשמלה רחבה אלא בחולצה צמודה וחצאית בסגנון המזכיר את החולצות הגדולות, שהיו האופנה האחרונה של התקופה.
מעליהן היא לובשת צעיף שיפון לבן עם דוגמאות פרחוניות.
השטיח שמתחת ללדרר משלב גוונים ורודים-כתומים נועזים עם גבולות שחורים ולבנים המזכירים את עיצוביו של יוזף הופמן עבור מוזיאון וינה, בעוד שעיגוליו הירוקים והלבנים הלא סדירים מזכירים ירקן סיני.
רקע הציור מראה השפעות אמנות מזרח אסייתיות עם דמויות ומוטיבים מסוגננים.
הרקע מעט לא ברור, אולי משום שקלימט לא הצליח לסיים את העבודה במלואה.
נאטר כותב שהדמויות הסיניות "דומות לדמויות מחלום...
מצב רוח זה מהדהד על ידי אוסף הקישוטים המתנשא מאחורי דמותה של אליזבת".
הדיוקן של אליזבת לדרר הוזמן על ידי הוריה של אליזבת בשנת 1914, כשהייתה אישה צעירה אך עדיין גרה בבית.
קלימט וסרינה לדרר התווכחו לעיתים קרובות על הציור, וקלימט מעולם לא היה מרוצה ממנו לחלוטין.
לכאורה, סרינה לדרר, שהייתה משוכנעת שהדיוקן שלם, לקחה את הציור בעצמה מהסטודיו של קלימט.
בסופו של דבר, בני הזוג לדרר קיבלו את הציור בשנת 1916 למרות רצונו של קלימט להמשיך ולשנות אותו.
הציור עזב את אוסף לדרר רק פעם אחת בשנת 1917, כדי להציג אותו בתערוכת האמנות האוסטרית בסטוקהולם.
בעקבות האנשלוס הנאצי, הציור הוחרם בווינה בשנים 1938 או 1939. הוא שרד את המלחמה ללא פגע אף על פי שכמעט נהרס בשריפה.
הציור הוחזר בשנת 1948 לאריך לדרר, אחיה של אליזבת.
הוא נותר ברשותו עד 1983, אז מכר אותו לסוחר האמנות סרז' סברסקי, שנתיים לפני מותו.
הדיוקן נרכש בשנת 1985 על ידי לאונרד לאודר.
במשך עשרות שנים, היצירה נתלתה מעל שולחן האוכל של לאודר בביתו בניו יורק, והיצירה הוצגה רק לזמנים קצרים בגלריות לאמנות.
היא נותרה באוסף לאודר כחלק מאוסף של 55 עבודות בשווי של יותר מ-400 מיליון דולר זאת עד למכירתו במכירה פומבית בנובמבר 2025.
דיוקן בינדו אלטוביטי הוא ציור שמן על לוח עץ מאת האמן האיטלקי רפאל אשר נוצר בסביבות שנת 1515 ונחשב לאחד מדיוקנאות הגברים הבולטים והמורכבים של תקופת הרנסאנס הגבוה.
היצירה מתארת את בינדו אלטוביטי בנקאי ואציל פלורנטיני צעיר שהיה מקורב לרפאל ומתאפיינת בתנוחה דינמית מבט ישיר ועוצמה רגשית יוצאת דופן המשלבת אידיאל יופי קלאסי עם עומק פסיכולוגי והשפעה ניכרת של לאונרדו דה וינצ'י.
הדיוקן עבר מסע היסטורי ארוך ממשפחה פרטית דרך אוספים מלכותיים ומחלוקות ייחוס עד שנרכש על ידי האספן האמריקאי סמואל הנרי קרס ובשנת 1943 נתרם לגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון שם הוא מוצג עד היום.
בינדו אלטוביטי היה בנקאי ואיש כספים פלורנטיני עשיר שנולד ברומא בשנת 1491 למשפחה ממוצא פלורנטיני בעלת מעמד והשפעה.
הוא פעל בזיקה הדוקה לחצר האפיפיורית ונודע כאדם מתוחכם ואוהב אמנות אשר העדיף ביטוי אנושי ורגשי על פני ייצוג רשמי.
אלטוביטי היה מקורב לרפאל ובשנת 1511 נישא לפיאמטה סודריני ממשפחה פלורנטינית ידועה ולזוג נולדו שישה ילדים כאשר חייהם התנהלו בין פירנצה לרומא.
הדיוקן מציג את בינדו אלטוביטי כדמות צעירה הפונה לאחור בתנועה חדה וזורמת כאשר מבטו הישיר והמרוכז מופנה אל הצופה ויוצר תחושת קרבה רגשית יוצאת דופן.
תנוחתו רכה ועדינה ביחס לדיוקנאות גבריים בני התקופה והיא מודגשת באמצעות עורו הבהיר והחלק בגוון אפרסקי פניו המאופיינים בלחיים סמוקות הבעה מהורהרת ועיניים בהירות בגוון ירקרק וכן שיער בלונדיני ארוך וגלי הנשפך על כתפיו ופאת שיער ארוכה המגיעה עד קו הלסת בצד הפונה אל הצופה.
אפו הישר שפתיו המלאות וסנטרו הצר מעניקים לדמות מראה רך ואצילי.
הרקע הירוק העמוק יוצר ניגוד חזותי חד לדמות ומעצים את נוכחותה.
בינדו חובש כובע שחור רך ולובש בגד כחול הנפתח מעל הכתף וחושף צווארון רחב עם קפל בד לבן בעוד שרוול זרועו הימנית כהה.
ידו השמאלית המרוחקת מן הצופה מונחת על חזהו ועל אצבעו טבעת זהב משובצת אבן ירוקה המרמזת לנאמנות ולאהבה.
גלימתו הנשמטת קלות מן הכתף חושפת צוואר ועור המודגשים באמצעות ניגודי אור וצל עדינים המעניקים ליצירה עומק פסיכולוגי ואופי אינטימי חריג ביצירתו של רפאל.
הדיוקן זכה לפרשנויות רבות בשל אופיו הרגשי והחריג ביחס לדיוקנאות גבריים בני תקופתו ובייחוד בשל האופי הרך ואף הנשי שיוחס לדמות.
חוקרים מציינים כי תנוחתו המעוגלת של בינדו הטיית הראש תווי הפנים העדינים הלחיים הסמוקות והשיער הבהיר והגלי יוצרים דימוי שאינו תואם את דפוסי הייצוג הגבריים המקובלים אצל רפאל.
גם האופן שבו הבגד נשמט מן הכתף וחושף את הצוואר תורם לאופי אינטימי ורך אשר נתפס כחריג ואף נועז.
פרשנות זו נתמכת בהשפעה הברורה של לאונרדו דה וינצ'י ובנטייתו לטשטש גבולות בין אידיאלי יופי גבריים ונשיים באמצעות הצללות רכות ומעברים עדינים בין אור לצל.
במקביל הוצע כי המבט הישיר והרגשי נועד לצופה מסוים ובראש ובראשונה לרעייתו פיאמטה סודריני בהתאם לאמונה הרנסאנסית כי האהבה חודרת דרך העיניים וכי המבט מגלה את עומק הרגש יותר מכל אמצעי אחר.
שילוב זה בין רוך חזותי עומק פסיכולוגי ומחווה רגשית אישית הפך את הדיוקן ליצירה מעוררת מחלוקת אך גם לאחת מן המרשימות והחדשניות ביצירתו המאוחרת של רפאל.
מעבר לאיכויותיו החזותיות משקף הדיוקן גם את מעמדו החברתי והתרבותי של בינדו אלטוביטי כפטרון אמנות מרכזי בראשית המאה השש עשרה.
אלטוביטי היה בנקאי ואציל בעל קשרים הדוקים עם חוגי האמנות המובילים של תקופתו ובהם מיכלאנג'לו וג'ורג'ו וזארי וזכה להערכה רבה בחצר האפיפיורית שם שימש יועץ בתקופתם של האפיפיורים לאו העשירי וקלמנס השביעי.
הבחירה של רפאל להציגו ללא רקע נופי או אדריכלי אלא על רקע כהה דמוי קטיפה ירוקה מדגישה את הדמות עצמה ומעניקה לה עומק ותנועה באמצעות משחקי אור וצל עדינים.
מקור אור סמוי מאיר את פניו מצד אחד ויוצר צל מאחור מה שמעצים את תחושת ההתבוננות הפנימית.
תנוחת הגוף הפונה הצידה והראש המופנה בעדינות לאחור יוצרים רושם של רגע פרטי ושקט כאילו הצופה לוכד את בינדו בהפוגה אינטימית נטולת העמדת פנים.
היד המונחת ברוך על החזה והלחיים הסמוקות פורשו כביטוי לחסד ולרוך ואף כרמז לאהבה זוגית וייתכן שנועדו במיוחד למבטה של רעייתו פיאמטה סודריני זמן קצר לאחר נישואיהם.
פרשנות זו מחזקת את הקריאה של הדיוקן כיצירה המשלבת ייצוג חברתי גבוה עם כנות רגשית נדירה.
הדיוקן נותר בבעלות משפחת אלטוביטי במשך כשלוש מאות שנה לאחר יצירתו והוצג בבית המשפחה בפירנצה.
בשנת 1808 נרכש הציור בידי לודוויג הראשון, מלך בוואריה והועבר לאוסף המלכותי במינכן שם הוצג במוזיאון הפינקוטק הישן.
במהלך שנות השלושים של המאה העשרים ולאחר מחלוקות ממושכות בנוגע לייחוסו הוצא הציור מגרמניה הנאצית בידי סוחרי אמנות אנגלים ונרכש על ידי האספן האמריקאי סמואל הנרי קרס.
בשנת 1943 תרם קרס את הדיוקן לגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון די סי שם הוא מצוי ומוצג לציבור עד היום.
דיוקן אייזק ניוטון הוא ציור שמן מאת האמן האנגלי סר גודפרי נלר, אשר צויר בשנת 1689, שנתיים לאחר פרסום יצירתו המרכזית של ניוטון, עקרונות מתמטיים של פילוסופיית הטבע.
הציור מציג את אייזק ניוטון בשנות הארבעים לחייו והוא נחשב לאחת מהתמונות האותנטיות ביותר שלו.
הוא נותר בבעלותו של הרוזן מפורטסמות' ונחשף לציבור הרחב רק במאה ה-19.
הציור המקורי היה תלוי בביתו של ניוטון במהלך חייו, ועל כן נחשף רק בפני מקורביו, אך כמעט שלא נראה על ידי הציבור הרחב.
במקום זאת, ציור מאוחר יותר של ניוטון משנת 1702, אף הוא מעשה ידיו של נלר, הפך למוכר יותר בתקופת חייו של ניוטון.
רק בשנות ה־60 של המאה ה־19 זכה הדיוקן המקורי לחשיפה רחבה יותר, תחילה באמצעות תחריט בשחור־לבן.
בשנת 1860, נכדו של הממציא סמואל קרומפטון העביר צילום של הציור לבנט וודקרופט, וזה שלח אותו בשנה שלאחר מכן אל חרט התחריטים תומאס אולדאם בארלו, בכוונה לייצר ממנו תחריט – בהסכמתו של רוזן פורטסמות'.
בארלו ביקש את רשותו של הרוזן להכין גם העתק שמן של הדיוקן, ובקשה זו נענתה בחיוב.
העתק זה תרם רבות לחשיפת הדימוי לציבור.
כיום, העתק הציור מוצג בגלריית הדיוקנאות הלאומית, ושם גם שמורה גרסת התחריט שיצר בארלו.
כיום נחשב הדיוקן לאחת מן הייצוגים האייקוניים ביותר של אייזק ניוטון.
הדיוקן מתאר את ניוטון בגיל העמידה, זמן קצר לאחר פרסום יצירתו המדעית פורצת הדרך עקרונות מתמטיים של פילוסופיית הטבע.
ניוטון מוצג במבט חזיתי-לצדדי, כשהוא מביט מעט ימינה, עטוי גלימה חומה רפויה, שערו פזור טבעי – ללא פאה נוכרית – ולבושו פשוט עם חולצה פתוחה באזור הצוואר.
ידו הימנית מונחת על זרועו השמאלית בתנוחה רגועה, ובמבטו ניכרת הבעה רצינית ואיפוק רגשי.
הקומפוזיציה נטולת רקע עשיר או סמלים מדעיים, מה שמדגיש את צניעותו לכאורה של ניוטון ואת דמותו כאינטלקטואל מבודד.
הבחירה להציג את ניוטון ללא עזרים מדעיים, בגלימה פשוטה ובשיער טבעי, יוצרת דימוי של "נזיר של המדע" – דמות מתבודדת ורוחנית, בהתאם לאידיאלים של החוקר בתקופת הנאורות.
הפורמט הצנוע יחסית של הדיוקן, וכן הרקע הכהה, ממקדים את תשומת הלב בפניו של ניוטון, ובמיוחד בעיניו ובמצחו הגבוה – מאפיינים שנחשבו באותה תקופה לסממנים של גאונות אינטלקטואלית.
במבט לאחור, הדימוי שצייר נלר שונה מהותית מדיוקנאות פורמליים אחרים של ניוטון, כמו זה משנת 1702 שבו הופיע עם פאה, חרב וכפפות, בדמותו של ג'נטלמן מהוגן.
ההחלטות האמנותיות שבדיוקן זה תורמות לתפיסתו של ניוטון כדמות אייקונית של גאון מדעי מרוחק, דימוי שהלך והתחזק במיוחד מאז המאה ה־19.
הדיוקן שצייר סר גודפרי נלר בשנת 1689 נחשב לייצוג יוצא דופן של אייזק ניוטון, הן מבחינה סגנונית והן מבחינת המשמעות התרבותית שיוחסה לו בדורות מאוחרים יותר.
בציור זה ניוטון מופיע ללא פאה, לבוש בגלימה פשוטה, שערו פרוע, פניו חיוורים והבעת פניו רצינית – תיאור שנעשה בהתאם לקונבנציות אמנותיות של המאה ה־17 לתיאור דמויות נזיריות או פרושות.
ייצוג זה יצר דימוי של "המדען הקדוש" או "הגאון המנותק", והפך ברבות השנים לאיקונה ויזואלית של הגאון המדעי המופשט מהחיים הגשמיים.
השוואה בין דיוקן זה לבין דיוקנאות אחרים של ניוטון, שצוירו על ידי נלר עצמו ב־1702 או על ידי צ'ארלס ג'רוויס ב־1717, מדגישה את שינוי הדימוי הציבורי של ניוטון לאורך הזמן.
הדיוקן המאוחר מ־1702 מציג את ניוטון כבעל תארים חברתיים, לבוש בפאה, אוחז בכפפות ובחרב, בדומה לדימוי של אציל או מדינאי.
דימוי זה הפך לדומיננטי במהלך חייו של ניוטון, בעוד הדיוקן המוקדם נותר כמעט לא מוכר עד אמצע המאה ה-19.
בהקשר רחב יותר של תרבות המדע, ניכר כי שימוש בייצוגים חזותיים היה כלי להפצת דימוי אישי ומקצועי של מדענים.
דמויות כמו בנג'מין פרנקלין, ג'וזף בנקס וצ'ארלס דרווין השקיעו אף הם בהפצת דיוקנאות שהציגו אותם באור הרצוי מבחינתם – כחוקרים, ממציאים או מנהיגים מדעיים.
על רקע זה, הציור של נלר הפך לא רק לתיעוד דיוקנו של ניוטון, אלא לביטוי מוקדם של מודל תרבותי חדש: המדען כגאון.
דיוקן הנסיכה אלכסנדרה מדנמרק הוא ציור שמן מאת האמן פרנץ קסאבר וינטרהאלטר.
היצירה מוצגת בהאוסף המלכותי של בריטניה.
וינטרהאלטר נולד באזור היער השחור, למד ציור בפרייבורג אצל קרל לודוויג שולר ובאקדמיה של מינכן אצל יוזף שטילר, שהתפרסם כצייר דיוקנאות.
מלכת הבלגים המליצה עליו בפני המלכה ויקטוריה, ובעקבות זאת החל וינטרהאלטר לצייר בחצר המלוכה הבריטית משנת 1842 ועד מותו.
בציור נראית אלכסנדרה, נסיכת דנמרק, שכונתה "אליקס" בקרב בני משפחתה, כשהיא לבושה בשמלת נשף לבנה ונושאת את אות מסדר ויקטוריה ואלברט.
העגילים והסיכה שהיא עונדת ניתנו לה כמתנת נישואין בשנת 1863 על ידי הנסיך אלברט אדוארד.
ויקטוריה, הנסיכה המלכותית ואחותו של הנסיך אלברט אדוארד, תיארה את אלכסנדרה כבעלת קומה דקה, עור בהיר מאוד, שיניים לבנות וישרות, עיניים גדולות, גבות משורטטות, אף צר וארוך מעט, פנים צרים ומצח מעוצב.
לדבריה, דיבורה, הליכתה והתנהגותה היו מושלמים, והיא נחשבה בעיניה לאחת הדמויות האריסטוקרטיות ביותר שפגשה.
המלכה ויקטוריה עצמה כינתה אותה "ישות אהובה ונפלאה".
עם הגיעה לאנגליה לרגל חתונתה, התקבלה אלכסנדרה בהתלהבות רבה על ידי הציבור.
המשורר הלאומי אלפרד טניסון הקדיש לה שיר הלל, אשר נפתח במילים:בתו של מלך ים מעבר לים,
אך כולנו דנים בקבלת פניך,
אלכסנדרה!הציור הוזמן על ידי המלכה ויקטוריה ותלוי בחדר הארגמן בטירת וינדזור בשנת 1878. הוא נותר באוסף המלכותי עד היום.
דיוקן גרגור באצ'י הוא ציור מן המאה ה־16 מאת צייר אוסטרי אלמוני.
היצירה שמורה בטירת אמבראס שבאינסברוק, אוסטריה.
הציור מתאר אציל הונגרי בשם גרגור באצ'י, אשר שרד פציעה קשה שבה רומח חדר לארובת עינו הימנית ויצא דרך צווארו.
הציור מתאר את האציל ההונגרי גרגור באצ'י (Baksa Márk), אשר שרד פציעה שבה רומח חדר לארובת עינו הימנית ויצא דרך צווארו.
כתובת לטינית בפינה השמאלית העליונה של הציור מציינת: GREGOR.
BAXI VNG: NOB: – „גרגור באצ'י, אציל הונגרי." מחקר שפורסם בשנת 2024 קבע כי סביר יותר שנגרמה מפגיעת ג'ריד עות'מאני (סוג של רומח הטלה) במהלך המצור על גיור בשנת 1598.
לצורכי טיפול, חוד הרומח נוסר משני קצותיו.
על פי מקורות היסטוריים, האציל חי כשנה אחת לאחר הפציעה.
הציור נזכר לראשונה במלאי משנת 1621 של טירת אמבראס תחת הכותרת „הוסר הונגרי, פצוע בקרב עם הטורקים".
ככל הנראה הוא נכנס לאוסף של פרדיננד השני, ארכידוכס אוסטריה, בשל התעניינותו הידועה בכלי נשק ובפריטי קוריוז.
אחת התעלומות הקשורות לציור היא השאלה האם ניתן היה לשרוד פציעה מסוג זה.
הפרט הרפואי החריג עשוי היה להיות הסיבה העיקרית להזמנת הדיוקן.
אף שטראומות דומות לא היו נדירות בתקופה המודרנית המוקדמת, עצם הישרדותו של באצ'י עוררה סקרנות מתמשכת.
בעקבות ספקנות מצד מבקרי המוזיאון, המקרה נבחן בידי רדיולוגים, אונקולוגים בתחום הקרינה ונוירולוגים מאוניברסיטת אינסברוק לרפואה.
בהתבסס על נתונים דו־ממדיים שנגזרו מן הציור, הם יצרו שחזור אנטומי תלת־ממדי של הגולגולת באמצעות טכנולוגיית אב־טיפוס מהיר.
ממצאיהם העלו כי באצ'י אכן יכול היה לשרוד את הפציעה, אילו הרומח עבר מתחת למוח.
ואר בכתב העת לאנסט בשנת 2010: בעל מלאכה שנדקר ממוט מתכת שנפל מתקרת כנסייה מגובה של 14 מטרים (46 רגל) שרד את הפציעה, ולאחר חמש שנים סבל מתסמינים ארוכי טווח מינימליים בלבד.
דיוקן קולונל טרלטון הוא ציור שמן על בד מאת הצייר הבריטי סר ג'ושוע ריינולדס, שנוצר בשנת 1782. היצירה מתארת את הקצין הבריטי בנסטר טרלטון (1754–1833) בגיל 27, בעת שירותו כמפקד פרשי הלגיון הבריטי במלחמת העצמאות של ארצות הברית.
הציור מצוי באוסף הגלריה הלאומית בלונדון ואינו מוצג כיום.
ביצירה נראה בנסטר טרלטון כשהוא מוצג לרגע מחוץ לאוכף על שדה קרב.
הוא לבוש במדי הלגיון הבריטי ומעמיד רגל על קנה תותח כדי לחבר מחדש את חרבו לחגורתו לפני החלפת סוס.
מאחוריו נראים שני סוסים, שרסניהם מוחזקים בידי חייל, ולצדם עגלת תותח.
עשן ירי מתאבך סביב הדמויות ומצמצם את עומק המרחב, כך שהסצנה כולה מתרחשת בקדמת הציור.
האור ממקד את תשומת הלב בדמותו של טרלטון ובפניו, בעוד שיתר חלקי הסצנה נותרים באפלולית יחסית.
בנסטר טרלטון שירת כמפקד פרשי הלגיון הבריטי, יחידה שפעלה ללא הרף במהלך מלחמת העצמאות האמריקאית, בעיקר בקרוליינה הדרומית, והייתה מעורבת בהתכתשויות ופשיטות רבות.
הוא נודע באומץ לבו, אך גם באכזריותו, וזכה לכינוי "טרלטון המדמם" בקרב האמריקאים.
במהלך המלחמה איבד שתי אצבעות בידו הימנית מפגיעת ירי מוסקט.
המלחמה באמריקה הסתיימה למעשה ב־19 באוקטובר 1781, כאשר לורד קורנווליס נאלץ להיכנע לג'ורג' וושינגטון ביורקטאון.
לאחר המלחמה היה טרלטון לחבר פרלמנט מטעם ליברפול, הגן על סחר העבדים שממנו צברה משפחתו את הונה, ובהמשך קיבל דרגת גנרל בשנת 1812 ותואר ברונט בשנת 1816.
ריינולדס רשם כי טרלטון ישב לציורו תשע פעמים, כאשר הישיבה הראשונה התקיימה עשרה ימים בלבד לאחר שובו של טרלטון לאנגליה בתום המלחמה.
לאחר שהושלמו הראש והכתפיים, הופק תחריט של הדיוקן לצורכי פרסום, בצירוף תיאור מפורט של מעלליו הצבאיים של טרלטון.
באותה תקופה ניהל טרלטון קשר רומנטי מתוקשר עם מרי רובינסון, שהייתה בעבר פילגשו של נסיך ויילס.
ריינולדס צייר גם את דיוקנה של רובינסון, ורישומיו מראים כי שניהם הגיעו לישיבות ציור באותם ימים.
ריינולדס הרבה לשאוב רעיונות מציורי מאסטרים קדומים, מרישומים ומפסלים עתיקים.
תנוחתו של טרלטון בציור מבוססת על שילוב של מקורות שונים: רישום של רמברנדט המתאר את טוביאס והמלאך, פרט מתוך ציורו של טינטורטו "רחיצת רגלי השליחים", ופסל עתיק של הרמס.
העתק יצוק של פסל הרמס הוצב באקדמיה המלכותית, שבה כיהן ריינולדס כנשיא, ושימש לו מקור השראה ישיר.
הציור מציג את טרלטון ברגע של הפוגה בתוך פעולה צבאית מתמשכת.
הדמות אינה מתוארת בעת הסתערות, אלא בשעה שהיא מתקנת את חרבה ומתכוננת להמשך הלחימה.
הבחירה ברגע זה, יחד עם עשן הירי והקומפוזיציה הדחוסה, יוצרת תחושת מתח מתמשך ומדגישה את נוכחות המלחמה כסביבה כוללת.
הצגת הדמות מחוץ לאוכף מדגישה הן את פעילותו כלוחם והן את מצבו האנושי בשדה הקרב.
מצבו של הציור נפגע בשל ליקויים בטכניקת הציור של ריינולדס, תופעה הניכרת גם ביצירות אחרות שלו.
בתקופה זו צבעי שמן לא נמכרו מוכנים, והאמן ואנשיו ערבבו פיגמנטים עם שמנים שונים, בהם שמן פשתן, פרג ואגוז, וכן שרף מחטני.
ריינולדס השתמש בשכבות צבע ובזיגוגים שאינם מתייבשים היטב, לעיתים בין שכבות מחומרים שונים, דבר שגרם לחוסר יציבות במבנה הציור לאורך הזמן.
הציור הוזמן בידי אחד מאחיו של בנסטר טרלטון עבור אמם.
הוא הוצג באקדמיה המלכותית בשנת 1782 וזכה ברובו לשבחי המבקרים, אך ריינולדס קיבל את התשלום עבורו רק כעבור תשע שנים.
בשנת 1951 נתרם הציור לגלריה הלאומית בלונדון בידי הנרייטה שארלוט טרלטון.
דיוקן הנכבש ולפני כן דיוקן הכובש הוא ספר מאת אלבר ממי הדן בנושא הכיבוש, הקולוניאליזם והסוגיות הקשורות בהם.
הספר נכתב מנקודת מבט פוסט-קולוניאלית.
על פי ממי, ההצדקה של הקולוניאליסט לכיבוש היא שהוא מביא את הקידמה - חשמל, מים, היגיינה, כבישים, קידום החינוך והמינהל.
הקולוניאליסט מיטיב עם הנשלטים בזה שהוא נותן להם את חסותו.
הקולוניאליסט אינו רואה את עצמו כעושק, או כבעל זכויות יתר, או כאחד שמנצל את הילידים לטובת הרווח שלו.
ממי מותח ביקורת על ההצדקה הזו.
לדעתו לפני זמן רב חדלו לראות בקולוניאליזם ישות אצילית שבאה לעשות טוב, ולקדם את הנחשלים, להפך, כמעט בכל המצבים הכובש רואה את עצמו ככובש עליון מול נכבש נחות ולכן יש בכיבוש ניצול, עושק וזכויות יתר על פני המקומיים.
החידוש של ממי הוא בתיאור של מגוון המצבים/אינטראקציות שיש בין כובש לנכבש.
האינטראקציות הללו שונות במצבים, מובחנות במקומות ובזמן.
באינטראקציות אלו לא רק שהכובש משפיע על הנכבש אלא גם הנכבש משפיע על הכובש עצמו במדינת האם ובתוך הקולוניה.
במדינת האם הנכבש מגיע תודעתית ומשפיע על המדינה באופן שונה ממה שהוא משפיע על הסוכן הקולוניאלי בקולוניה.
ההבדל בין ההשפעות שונה בגלל השוני שיש באינטראקציות שיש לכל אחד מהם עם הנכבש.
יהודים - מצד אחד הם מקומיים ומצד שני הם אירופאים.
דוחים את הקולוניאליזם והכיבוש והופכים להיות סוג של יהודים ערבים
דוחים את הערביות ואת המאפיינים המקומיים ורוצים להידמות לאירופים
כאשר ממי מדבר על מצב של כובש-נכבש / קולוניאליסט-נכבש, מה שהופך את הכובש לכובש זה הכוח - הכסף שהוא עושק, השפה של מדינת האם.
הכוח הזה יוצר את מנגנון השליטה, וזה מקנה לו את זכויות היתר שיש לו על פני המקומיים.
האינטראקציות שיש בין כובש לנכבש הן מאוד מורכבות ולא חד־ממדיות:
הנכבש מאמץ את הכובש – מוחק את הזהות שלו כדי להידמות לכובש.
הנכבש דוחה את הכובש – נאבק בו ובמה שהוא מייצג.
הכובש שמזדהה עם הנכבש – מבחינה מצפונית נעשה פה אי צדק.
הכובש שדוחה את הנכבש – נותן צידוק לכיבוש, כגון עליונות הגזע הלבן, כדי להמשיך את הכיבוש.
ממי אומר שגם הכובש הוא בעצם נכבש, רגש העליונות מול הנחיתות גורם למודעות שיש לכובש ככובש, יוצר את הכובש וזה מה שהופך אותו לנכבש.
עצם המודעות שהוא כובש מדכאת את האירופאי – והגילוי הזה הופך אותו לנכבש כי הוא מגלה אמפתיה ברמות שונות עם הנכבש.
הכובש במצב זה מרגיש נחיתות כי לא טוב להיות כובש, זה לא מוסרי ולכן זה מתסכל אותו.
עצם זה שהוא דוחה את הכיבוש - הוא יוצר הזדהות עם הנכבש ואז הוא מתקרב אל הנכבש.
כאשר הכובש "מגלה שהוא כובש" הוא מבין כי הוא מפעיל כוח ברוטלי ולא צודק על הנכבש.
הכובש מתמודד עם המצב הזה בכמה דרכים:
הכחשה - נותן צידוק לכיבוש.
התמודדות - ניסיון לתקן את המצב.
עזיבה - חזרה למדינת האם.
ניתן להבדיל בין שני סוגים של כובש על פני ציר זמן:
כובש חדש - זה שרק הגיע למושבה.
ההבדלים בין שני סוגי הכובשים נובעים מההבדלים שיש בין הקולוניאליזם שבמדינת האם לקולוניאליזם שבמושבה.
במדינת האם הקולוניאליזם הוא מאוד רומנטי, לעומת זאת, במושבה הקולוניאליזם עושק את המקומי.
הממסד הקולוניאלי עושה סוצאליזציה לכובש החדש עד שהוא הופך לכובש ותיק.
הכובש החדש נמצא בפרדוקס: מצד אחד הוא לא רוצה להזדהות עם הכיבוש כי נעשה בו אי צדק, אבל מצד שני הוא לא יכול להזדהות גם עם הנכבש כי מערכת האמונות שלהם שונה.
הוא אינו יכול "לחצות את הקווים" ולעבור לצד של הנכבש משתי סיבות עיקריות: הראשונה אין להם את אותו עולם ערכים
משותפים, שפה, מנהגים ואמונה, והשנייה היא כי הנכבש בעצמו דוחה אותו ממנו.
בנוסף, הכובש החדש נהנה מהעליונות ומזכויות היתר שיש לו על פני המקומיים.
הזדהות עם הנכבש מחייבת אותו לוותר על הזכויות הללו.
הכובש החדש לא יכול לעשות שינויים רדיקלים ברמה הפוליטית – הוא לא יכול לצאת נגד המערכת שהוא חלק ממנה.
במקביל הוא לא יכול לכפות את הערכים שלו (שהוא רואה כנעלים) על הנכבש כי הנכבש דוחה אותם.
ממי מציג בפני הקורא שתי דילמות:
טרור בעיקרו הוא לא לגיטימי, אבל הכובש שמזדהה עם הנכבש ינסה להבין ולתת צידוק למניעים של המקומיים לשימוש שהם עושים בטרור.
אי אפשר לתת לגיטימציה לדבר שהוא לא לגיטימי.
טרור כביטוי של נחיתות - המנהיגות של המקומיים מתקשה לשלוט ולכן יש צורך בכיבוש כדי ל"חנך" את המקומיים (נותן הצדקה לכיבוש) המקומיים הם מפוקפקים, הם מגיבים בצורה אחרת מן האירופאים, הם חמומי מוח, פרימיטיבים, האירופאים לעומתם מחונכים ולכן הם לא נוקטים בשיטות כאלו.
איש השמאל תומך בשחרור, שוויון, אוניברסליות ודמוקרטיה, והנכבש לעומתו מעוניין רק בלאומיות - בשחרור שלו מן בכובש ולא בכל שאר הערכים שלדעת איש השמאל הולכים ביחד.
איש השמאל נמצא בדילמה שאינה מאפשרת לו יכולת השפעה פוליטית.
הוא אינו עקבי כמו איש הימין ולכן הוא הופך לכוח שולי בעימות.
דיוקן האמן כאיש צעיר (A Portrait of the Artist as a Young Man) הוא רומן בעל יסודות אוטוביוגרפיים שנכתב על ידי ג'יימס ג'ויס ויצא לאור ב-1916.
הספר מציג את תהליך ההתבגרות ורכישת המודעות העצמית של איש צעיר ומוכשר.
הדמות הראשית היא סטיבן דדאלוס, שהוא למעשה האלטר אגו של ג'ויס עצמו.
ביצירה זו יש רמזים לסגנון הכתיבה המאוחר יותר של ג'ויס, בשימוש במונולוג פנימי ובעיסוק בנפש יותר מאשר במציאות החיצונית.
גיבור הספר, סטיבן דדאלוס, מופיע גם בספר אחר של ג'ויס, יוליסס.
בינואר 1904 כתב ג'ויס את יצירתו הפרוזאית הראשונה.
היה זה חיבור ארוך שזכה לשם "דיוקן האמן", שם שהגה אחיו סטניסלאוס.
הוא שלח את כתב היד לכתב-עת חדש, ונדחה.
ב-2 בפברואר (יום הולדתו ה-22) הודיע לאחיו כי החל בכתיבת רומן.
שם הרומן היה אמור להיות "סטיבן הירו" (Stephen hero) על שם גיבורו, סטיבן דדאלוס.
סטניסלאוס התנגד לשם דדאלוס, מפני שאין שמות משפחה כאלה באירלנד, אך ג'ויס עמד על דעתו .
כשסיים ג'ויס את כתיבת "סטיבן הירו", הרומן הגמלוני ארך כמה אלפי עמודים.
מיואש, ג'ויס זרק את הדפים לאש האח, אך אחותו הצליחה להציל כמה מהדפים.
"דיוקן האמן" מבוסס בחלקו על "סטיבן הירו".
רבים מחבריו של ג'ויס לספסל הלימודים הפכו לדמויות ביצירותיו.
ב"דיוקן האמן" אלה הם ג'ון פרנסיס ביירן, ששימש כבסיס ל"קרנלי", ווינסנט קוסגרייב שעליו מבוססת דמותו של "לינץ'".
הספר נכתב במשך זמן רב, מ-1904 עד 1914. ג'ויס נתקל בקשיים בהוצאתו לאור, ולמזלו הופגש עם הארייט שו וויבר, אישה בעלת ממון, והמממנת של כתב עת בשם "האגואיסט".
עורכת כתב העת, דורה מרסדן, חיוותה דעה חיובית על הספר, והוא פורסם בו בהמשכים בשנים 1914-1915. וויבר, שהפכה בהדרגה לפטרוניתו של ג'ויס, חייבה אותו לעמוד בלוח הזמנים לפרסום פרקי הספר.
על הפרסום הקשו מגוריו של ג'ויס באותה עת בטריאסטה, שהייתה באותה עת חלק מהאימפריה האוסטרו-הונגרית, ובפרט לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה באוגוסט 1914.
הספר תורגם מאנגלית לעברית על ידי אברהם יבין ודניאל דורון בהוצאת עם עובד, ב-1956. תרגום חדש של יותם בנשלום יצא ב-2016, בהוצאת כרמל.
סטיבן דדאלוס - הדמות הראשית של הרומן.
הרומן עוסק בהתבגרותו, דרך לימודיו כנער בבית ספר קתולי, אימוץ האסתטיקה כהשקפה, עד גילוי ייעודו כאמן.
סטיבן משחרר את עצמו מהדת שהייתה חלק כה מכריע בחיי ילדותו ונעוריו, ומהלאומיות האירית הפנטית השוררת סביבו, על מנת להיות אדם, אמן, חופשי לחלוטין.
סטיבן הוא האלטר אגו של ג'יימס ג'ויס, והרבה מאירועי וחוויות חייו של סטיבן לקוחות מהנעורים של ג'יימס ג'ויס בעצמו.
סימון דדאלוס - אביו של סטיבן.
פטריוט אירי, שיורד מנכסיו במהלך הספר.
בעל רגש נוסטלגי עמוק לעבר שלו.
מבוסס בחופשיות על אביו של ג'ויס.
אמה קלייר - אהבתו הסודית של סטיבן.
נערה צעירה שסטיבן חושק בה, ואף כותב לה שירים, למרות שהוא לא מכיר אותה היטב.
היא מייצגת את אידיאל היופי והטוהר של סטיבן.
הוא נצמד לזכרונות הבודדים שיש לו ממנה, ומקנא לה בזעם כשהיא מדברת עם הכמרים.
נראה שהיא המוזה של סטיבן לפואמות הקצרות שלו.
קרנלי - חברו הטוב של סטיבן, לו הוא מספר את אשר על ליבו ומוחו.
כמו אביו של סטיבן, גם הוא פטריוט אירי גאה, גוער בסטיבן להתגאות במוצאו האירי ולהיענות לבקשות המשפחה שלו להמשיך להיאחז בדת הנוצרית.
הכומר ארנל - מורה ללטינית בבית הספר הדתי של סטיבן.
בקטע ידוע במיוחד מהרומן, הוא עורך הרצאה על מוות וגיהנום על פי הדת הקתולית, שמשפיעות באופן עמוק על סטיבן.
דיוקן משפחת בללי הוא ציור שמן מאת הצייר הצרפתי אדגר דגה.
הציור מהווה דוגמה ליצירתו המוקדמת של האמן, לפני אימוץ הסגנון האימפרסיוניסטי.
הציור מתאר את משפחת דודתו של דגה, לאורה, בעלה הברון בללי (Bellelli) ושתי בנותיהם - ג'וליה וג'יובאנה.
האם, לבושה בשחור לאחר מות אביה, אוחזת באחת מבנותיה, ואילו הבת השנייה יושבת על כיסא במרכז הציור.
בצד התיאור, בגבו אל הצופה, מתואר הברון בללי, לבוש בבגד בהיר ומתבונן לכיוון אשתו.
על קיר החד מתוארת מראה, הניצבת על גבי אח, שעון מפואר ופמוטים.
דרך המראה משתקפים חלון וציור ממוסגר הנמצאים בחדר.
הציור משקף את התעניינותו של דגה בציור ההולנדי, בעיקר עבודתו של אנתוני ואן דייק.
הדבר בא לביטוי בסקאלת הצבעים המאופקת ובקומפוזיציה.
מרחב החדר הוא מצומצם, דבר המעצים את תנוחת הדמויות ויוצר מתח פסיכולוגי.
בנוסף, משתמש דגה בקיטוע של הסצנה, אלמנט אשר מעניק לקומפוזיציה דינאמיות.
דיוקן האפיפיור יוליוס השני הוא שמם של שלושה ציורי דיוקן של האפיפיור יוליוס השני.
הידוע שבהם, וככל הנראה המקור של השלושה, הוא הדיוקן המוצג בגלריה הלאומית בלונדון שבממלכה המאוחדת.
ציור זה הוא ככל הנראה מעשה ידי הצייר רפאל.
דיוקן נוסף נמצא בגלריה אופיצי, והשלישי בפאלאצו פיטי, שניהם בפירנצה שבאיטליה.
ככל הנראה, היצירה המוצגת בגלריה אופיצי היא מעשה ידי אמנים שעבדו תחת רפאל, ואילו היצירה בפאלאצו פיטי היא מעשה ידי טיציאן.
האפיפיור יוליוס השני הזמין את היצירה, והעניק אותה לכנסיית סנטה מריה דל פופולו שברומא, בה הוצגה היצירה לאחר מותו.
בשנת 1591 לקח אותה הקרדינל פאולו אמיליו ספונדראטי, אחיינו של יוליוס השני, ומכר אותה לקרדינל שפיונה בורגזה.
היצירה הייתה חלק מאוסף בורגזה, ובשנת 1823 עברה לאוסף אנגרשטיין.
בשנת 1824 נרכשה היצירה על ידי הגלריה הלאומית של הממלכה המאוחדת.
ביצירה מתואר האפיפיור כשהוא יושב, לבוש לבן, ועל כתפיו גלימת קטיפה אדומה.
פרוות החולד בבטנת הקטיפה האדומה מעידה על עושר רב.
עושר זה בא לידי ביטוי גם באמצעות תכשיטיו הייחודיים, המשובצים באבני יהלומים ואמרלד.
לטבעות יש תפקיד רוחני בהקשר זה, שכן המאמינים כורעים ברך ונושקים לטבעת האפיפיור בעת טקסים, כגון טקס המיסה.
הצבע הירוק מסמל תקווה, הצבע הלבן מסמל טוהר, והצבע האדום מסמל חסד.
ככל הנראה, האפיפיור ביקש טרם מותו להיקבר עם טבעותיו.
מאחורי האפיפיור וילון ירוק, המעניק ניגוד ליתר צבעי התמונה.
על אף גילו המתקדם של האפיפיור ניתן לראות שהוא במלוא כוחו.
בהתאם לזקנו של האפיפיור ניתן לתארך את היצירה - ככל הנראה התמונה צוירה לאחר שנת 1511, מאחר שבשנה זו החל האפיפיור לגדל זקן לאות אבל על כך שהעיר בולוניה נכבשה ממנו.
האפיפיור גילח את הזקן במרץ 1512, והתמונה צוירה זמן קצר קודם לכן.
האפיפיור ישוב על כיסא עשוי עץ, שבמשענתו שני בלוטים מגולפים, המסמלים את שלט האצולה של האפיפיור.
הבלוטים הם פירותיו של עץ האלון.
המילה Rovera באיטלקית משמעה "אלון".
לפיכך, הבלוטים מסמלים את השתייכותו של יוליוס השני למשפחת דה לה רוברה.
ככל הנראה, הפרט מתקשר למטפחת שאוחז הכומר בידו בעת כיסוי הלחם ובעת טקסים אחרים.
בנוסף, המטפחת היוותה סמל סטטוס.
קיסרים רבים תוארו בדיוקנם כאשר הם אוחזים במטפחת בידם הימנית.
עד ציור זה נהוג היה לצייר את דיוקנאות האפיפיורים כשהם יישובים כשחזיתם אל הצייר, או כשהם כורעים על ברכיהם והצייר נמצא לימינם (מבט צדי על האפיפיור).
ציור זה היה חדשני בכך שהאפיפיור יושב בזווית אלכסונית אל הצייר ונראה שקוע במחשבות.
ציור זה השפיע על ציירים רבים, וניתן לראות את השפעתו על יצירותיהם של סבסטיאנו דל פיומבו ודייגו ולאסקס.
הקומפוזיציה של דיוקן יוליוס השני - דמות ישובה בתנוחת שלושה־רבעים, מבודדת אך עוצמתית, ממוסגרת בכיסא מהודר ועל רקע כהה - הפכה למודל עבור דיוקנאות של שליטים ואישים רמי מעלה.
במאמר מחקרי על דיוקנה של מרי טיודור (1554) מאת אנטוניס מור, נכתב כי הצייר אימץ את המבנה החזותי של דיוקן יוליוס כדי להקנות לדמותה של המלכה תחושת סמכות, ריכוז והדר.
הבחירה במבנה ישיבה דומה מדגישה את נוכחותה הריבונית של מרי, בהקבלה לסמכות הרוחנית שמייצג דיוקן האפיפיור.
דיוקן משפחת ונדראמין הוא דיוקן מעשה ידי האמן מתקופת הרנסאנס טיציאן, שצויר בין השנים 1543–1547. היצירה מוצגת כיום בגלריה הלאומית, בלונדון שבממלכה המאוחדת.
היצירה הוזמנה על ידי משפחת ונדראמין - ממשפחות האצולה של ונציה.
ביצירה מוצגים האחים אנדראה וגבריאל ונדראמין, ושבעת בניו של אנדראה.
שני האחים ניצבים משמאל למזבח שעליו הצלב האמיתי, מימין המזבח מצוירים שלושה מילדיו של אנדראה, ומשמאל לשני האחים ארבעת הבנים האחרים.
אף שבעת יצירת התמונה הפרש הגילאים בין האחים היה שלוש שנים בלבד, ההפרש המתואר בתמונה בין האחים רב ביותר (האחד מתואר כאיש זקן בעוד שהשני מתואר כאיש צעיר), ולכן לא ברור מי מהאחים הוא אנדראה (הבוגר) ומי הוא גבריאלה (הצעיר).
אזכור הצלב האמיתי בתמונה מזכיר אירוע שהתרחש בשנת 1370. אירוע זה תואר גם על ידי אמנים אחרים בהם ויטוריו קרפאצ'ו וג'נטיל בליני (ציורים המוצגים בגלריית האקדמיה שבוונציה).
במהלך תהלוכה דתית נפל רסיס מהצלב האמיתי לתוך אחת מתעלות ונציה.
הצלב לא טבע ונשאר לצוף דרך נס (על אף המשקל הרב של כלי הזהב בו הוחזק) אולם אף אחד מהאנשים שקפצו אל המים וניסו להרימו לא הצליח.
רק כאשר אנדראה ונדראמין, מאבות אבותיו של מזמין היצירה קפץ למים, הוא הצליח למשות את הצלב.
היצירה נותרה בוונציה עד שנת 1636 עת נרכשה על ידי אנתוני ון דייק, ולאחר מותו של ון דייק נרכשה על ידי רוזן נורת'מברלנד ונשמרה באחוזת הרוזנים עד שנת 1929 עת הועברה לגלריה הלאומית שבלונדון.
דיוקן הדוג'ה לאונרדו לורדאן (באיטלקית: Ritratto del doge Leonardo Loredan) הוא דיוקן מעשה ידי האמן האיטלקי מתקופת הרנסאנס ג'ובאני בליני, משנת 1501, המתאר את הדוג'ה לאונרדו לורדאן.
הדיוקן מוצג כיום בגלריה הלאומית, בלונדון בירת הממלכה המאוחדת.
הדיוקן מתאר את לורדאן כשהוא לבוש בבגדי השרד הטקסיים שלו, ולראשו הקורנו (corno), כתר הדוג'ים.
ניתן לזהות את לורדאן בשל דמיונו בדיוקן לדיוקנו בציורים אחרים שצוירו בתקופת כהונתו.
החתימה המופיעה על התמונה היא: IOANNES BELLINVS, שמו של בליני בלטינית.
על פי המסורת הוונציאנית, נהגו הדוג'ים להזמין דיוקן רשמי שלהם כשהם לובשים את הכתר המסורתי ואת הבגדים הטקסיים.
הסצנה המופיעה בציור דומה לפסלים של חצי הגוף העליון (פרוטומה), שהיו מקובלים בעת שהיצירה צוירה (תוך ניסיון לחקות את הפיסול הרומי).
יחד עם זאת, דיוקן זה יוצא דופן וחדשני בכך שנשוא הדיוקן מישיר מבטו קדימה לעבר הצופה, וזאת בניגוד לנוהג שהיה מקובל לכל אורך ימי הביניים, לצייר את נשוא הדיוקן בפרופיל.
תמונה זו פרסמה את בליני, והביאה לפופולריות שלו בוונציה.
דיוקן דרושאוט או תחריט דרושאוט (Droeshout engraving) הוא דיוקן של ויליאם שייקספיר, מעשה ידי החרט מרטין דרושאוט (Martin Droeshout).
הדיוקן, נכלל במהדורת הפוליו הראשונה, אוסף מחזותיו של שייקספיר שפורסם ב-1623, כאיור שעיטר את כריכת הספר.
זהו אחד משני דיוקנאות שמזוהים בוודאות כדיוקנאות של שייקספיר.
השני הוא פסלו של שייקספיר הניצב במצבה שעל קברו, בעיר הולדתו סטרטפורד אפון אייבון.
השימוש בדיוקן כאיור לכריכת הספר הוא בהתאם לנהוג בפרסומי התקופה, אך הנסיבות המדויקות שבהן נוצר התחריט אינן ידועות.
אין ידיעה ברורה מי מבין שני אנשים שנקראו "מרטין דרושאוט" היה זה שיצר את התחריט, ולא ברור באיזה אופן ובאיזו מידה נשען התחריט על ציורים או איורים קיימים.
לדיוקן ישנם שני "שלבים", או שתי גרסאות שונות, שאותן הדפיס דרושאוט בעזרת אותו לוח .
דיוקנאות מהשלב הראשון נדירים מאוד, וקיימים רק ארבעה עותקים של אלו.
דיוקנאות הגרסה הראשונה הם כפי הנראה תוצאות של הדפסות ניסיון, שנועדו לכך שדרושאוט יוכל לבחון את התחריט, ולבדוק האם יש צורך לבצע שינויים כלשהם.
רובם הגדול של עותקי מהדורת הפוליו הראשונה ששרדו, כוללים דיוקנאות מהשלב השני, שבו הצללים חזקים יותר ושנבדל מהגרסה הראשונה בעוד כמה הבדלים קלים, ובהם באזור השפם ובקו מתאר הלסת התחתונה.
ב-1632 יצר תומאס קוטס (Thomas Cotes) עותקים נוספים של התחריט, בגרסתו השנייה, בעבור מהדורת הפוליו השנייה של רוברט אלוט (Robert Allot), מהדורה חדשה של אוסף המחזות.
את התחריטים האלו הדפיס קוטס בעזרת הלוח המקורי, לאחר שבוצעו בו שינויים קלים.
בלוח נעשה שימוש גם במהדורות מאוחרות יותר, אך עם הזמן החל הלוח להישחק ונעשו בו שינויים ניכרים.
בלוח המקורי נעשה שימוש עד שנות ה-60 של המאה ה-17, ולאחר מכן אין לו זכר.
כבר בשנת 1640 העתיק החרט ויליאם מרשל (William Marshall) את צורת הלוח ללוח חדש, תוך ביצוע שינויים והתאמות, בעבור מהדורת אוסף שקיבצה את הסונטות של שייקספיר, שפרסם ג'ון בנסון (John Benson).
כל הדפסות התחריט של הדיוקן שנעשו לאחר מכן, התבססו על העתקה של התחריט עצמו, ולא של הלוח.
משפחת דרושאוט (בהולנדית: דְרוּסְהַאוּט) הייתה משפחה של אמנים שהיגרו מהולנד לבריטניה.
מאחר ששניים מבני המשפחה נקראו "מרטין", שאלת זהותו של החרט שיצר את הדיוקן עוררה דיון בקרב החוקרים.
מרבית המקורות טוענים שיוצר הדיוקן הוא מרטין דרושאוט הצעיר (Martin Droeshout the Younger; 1601 - לאחר 1629), בנו של מייקל דרושאוט, מהגר מבריסל.
מלבד תאריך לידתו וזהות אביו, מעט מאוד ידוע על מרטין דרושאוט הצעיר, אולם מאחר שידוע שאביו היה חרט, נפוצה ההנחה כי מרטין הלך בעקבות אביו, ושהוא היוצר של תחריט דרושאוט.
מאחר שהיה בן 15 כששייקספיר מת בשנת 1616, ייתכן שמעולם לא ראה אותו, וההנחה היא כי הוא התבסס בעבודתו על תמונה קיימת.
מחקרה של מרי אדמונד (Mary Edmond) ב-1991 על אודות משפחת דרושאוט גילה מידע חדש על מרטין דרושאוט הזקן (Martin Dreoshout the Elder; שנות 1560 לערך - 1642), שהיה דודו של מרטין הצעיר.
במחקרה מצאה אדמונד כי דרושאוט הזקן היה חבר באגודת הציירים- (Worshipful Company of Painter-Stainers) של לונדון.
אדמונד כתבה, "נראה זה שגוי לייחס את תחריטו של שייקספיר למרטין דרושאוט האלמוני והצעיר מדי, שנולד ב-1601, כפי המקובל, כאשר ישנו אמן אחר באותו שם, שמתועד בצורה די טובה, בדמות דודו".
ב-2007 מצאה ג'ון שלוטר (June Schlueter) עדות לכך שמרטין הזקן שהה בלונדון בזמן שבו ידוע כי החרט של הדיוקן במהדורת הפוליו הראשונה שהה במדריד.
על אף ששלוטר התחילה את המחקר והחיפוש בארכיונים במטרה להוכיח את נכונות הסברה של אדמונד כי מרטין הזקן היה החרט של תחריט דרושאוט, היא מצאה לבסוף ממצאים שמחזקים, לדבריה, את ההנחה שיוצר התחריט היה מרטין הצעיר.
מסורת ייחוס התחריט לדרושאוט הצעיר מקורה בשיקולי סגנון אמנותי.
לרוב נתפס דרושאוט הזקן כאמן מיומן יותר מאחיינו, ופגמים בשרטוט פניו וגופו של שייקספיר מזכירים עבודות אחרות של דרושאוט הצעיר.
ייחוס העבודה לאמן הצעיר מקובלת, נכון להיום, גם על גלריית הדיוקנאות הלאומית הבריטית.
התחריט זכה לשבחים מפי ידידו של שייקספיר, המחזאי בן ג'ונסון, בפואמה שלו To the Reader ("לקורא"), שלוותה בתחריט שהוצג לצדה.
בפואמה כתב כי התחריט מציג תמונה הדומה במידה רבה לשייקספיר.
הוא כתב כי "המגלף קרא לקרב / את הטבע, במטרה לגבור על החיים" ("the graver had a strife / With nature to outdo the life"), וכן כתב כי הציור "קלע" בדיוק רב לפניו של שייקספיר.
הוא הוסיף וציין כי החרט לא יכול היה להעביר את "שנינותו" של שייקספיר - על מנת לתפוש אותה, יהיה על הקורא לקרוא את הספר.
בשל עדות זו המאששת את מידת הדיוק של הדיוקן, נעזרו חוקרים בתחריט דרושאוט כנקודת ייחוס לבחינת דיוקנאות אחרים שיכולים להיות דיוקנאות של שייקספיר.
האמן והסופר בן המאה ה-19 אברהם ויבל (Abraham Wivell) תיאר זאת כך:
"אוכל לומר שזהו המפתח לפיצוח ולגילוי של כמעט כל הבדותות והתיאורים הכוזבים, שבעתות שונות משכו מידה רבה של עניין ציבורי.
זוהי ראיה, שבידה לסייע לְהָזֵם כל עדות שגויה, ושיכולה להדריך ולספק כל מי שמטרתו לבחון ולחקור, בשאלה כיצד להעריך ולאמוד, וכיצד לפסול ולשלול."
חיזוק נוסף לאמינות התחריט הוא העובדה שהוא הוזמן ואושר על ידי עורכי מהדורת הפוליו הראשונה, ג'ון המינגס (John Hemmings) והנרי קונדל (Henry Condell), שהיו שניהם חברי קבוצת התיאטרון "אנשי המלך" שבה היה חבר שייקספיר כשחקן.
ב-2006 כתבה טרניה קופר (Tarnya Cooper), ברוח דומה, כי "זהו הדיוקן היחיד שללא ספק נותן לנו ידיעה סבירה על מראהו של שייקספיר".
לצד העובדה שהדיוקן משמש ככלי לאמידת אמינותן ומידת דיוקן של תמונות אחרות, דנו החוקרים בשאלה מהי התמונה המקורית שבה נעזר דרושאוט ביצירתו.
החוקר בן המאה ה-19 ג'ורג' שארף (George Scharf) טען, על בסיס חוסר העקביות במידת הבהירות ובצללים, שהתמונה המקורית ששימשה כסימוכין הייתה "או עיטור בגוף הטקסט (limning) או ציור בעיפרון צבע".
סוגי אמנות אלו נעזרו לרוב בתרשימים כלליים, במקום בעיצוב לפי טכניקת קיארוסקורו (שבה ישנו קונטרסט חד בין אזורים כהים לבהירים).
הוא הסיק שדרושאוט ניסה באופן חובבני להוסיף צללים לשם הענקת הצורה לתמונה.
מרי אדמונד ציינה כי נראה שדרושאוט הזקן עמד בקשר עם צייר הדיוקנאות מרקוס ג'ירארטס (Marcus Gheeraerts), וציינה כי ישנה עדות המצביעה על כך שייתכן שהיה קיים ציור דיוקן של שייקספיר מיצירתו של ג'ירארטס.