tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
מפתח דו אלט: מפתח דו אלט נחשב למפתח האמצעי במוזיקה, שהוא בין מפתח פה הנמוך, לבין מפתח סול הגבוה, והוא גם מקביל לקול האלט.
במפתח דו משתמשים בויולה, למשל.
בניגוד למפתחות סול ופה, שמקומם על החמשה קבוע ובלתי משתנה, מפתח דו נייד ואפשר להציבו על כל קו של החמשה.
הקו שעובר בין שני חלקי המפתח קובע היכן יימצא הצליל דו.
מפתח דו טנור: מפתח דו טנור מקביל לקול הטנור, ועל כך גם שמו.
מפתח זה נחוץ לכלים הנמוכים, ומאפשר נוחות קריאה, משתמשים בו בצ'לו, למשל לצלילים האמצעיים.
מפתח טבעי (נייטרלי): משמש לכלי נגינה חסרי מנעד, כדוגמת כלי הקשה.
כל שורה יכולה לייצג כלי מסוים בתוך סט, כמו מערכת תופים.
בתמונה למטה נמצאים שני סגנונות של אותו מפתח.
מפתח סולמפתח פהמפתח דומפתח טבעי
סולם מוזיקלי: רצף תווים בעל סדר ספציפי, כאשר בין כל תו ישנו מרווח מוזיקלי
מודוס – סולם עתיק, בעבר עשו במודוסים שימוש נרחב אך עם הזמן הוא פחת.
סולם דיאטוני – סולם המשתמש רק בחלק מהתווים האפשריים במוזיקה המערבית.
סולם טונים שלמים – סולם המורכב ממרווחים של טון בין כל צליל.
סולם כרומטי – סולם מוזיקלי שהמרווח בין כל צליל לצליל בו הוא של חצי טון.
סולם מוקטן – סולם שמורכב משמונה צלילים ואינו מושך לטוניקה מסוימת.
סולם מז'ורי – אחד מהסולמות הדיאטוניים אשר מקורם במוזיקה מערבית.
סולם מינורי – אחד משני סוגי הסולמות העיקריים במוזיקה מערבית קלאסית.
סולם פנטטוני – סולם או מודוס מוזיקלי המורכב מחמישה (=פנטה ביוונית) צלילים באוקטבה.
זהו הסולם הבסיסי המשמש בבלוז וברוק.
מקאם - מעין סולם המשמש כמבנה במוזיקה הערבית.
נובה - כמו מקאם רק במוזיקה האנדלוסית.
תו מוזיקלי: גורם המסמן את גובה הצליל המוסכם המשויך לו.
המוזיקה המערבית משתמשת בשבעה סימוני תווים (דו, רה, מי, פה, סול, לה, סי) וביכולת להגביהם או להנמיכם בחצאי טונים (על ידי הסימן # לדיאז להגבהה וסימן b לבמול להנמכה)
תיבה: מעין יחידת מידה בסיסית במוזיקה.
על פי יחידה זו מתחלקות בקביעות יצירות מוזיקליות.
התיבה משמשת בעיקר לנוחיות המבצע והמלחין לשם התמצאות בחלקי היצירה.
אך גם להדגשת התו הראשון בכל תיבה.
בכל תיבה סך קבוע של משכי זמן, הנקבע על ידי המלחין.
לרוב, מצוין משכה של תיבה בתחילת היצירה, לאחר סימני ההיתק שבמפתח.
על כל שינוי במשכה הקבוע של תיבה מודיע המלחין מראש.
מלודיה: קו מנגינה, להבדיל מהרמוניה שהיא הליווי.
הרמוניה: חיבור בין שניים או יותר צלילים בו זמנית או ברצף מסוים שנועד בדרך כלל להתווסף למנגינה כליווי.
הומופוניה: שני קולות או יותר שנעים בקו מלודי אחד
מונופוניה: הימצאותו של קול בודד, או קול מלודי אחד עם ליווי הרמוני
פוליפוניה: הימצאותם של שני קולות או יותר בו־זמנית, כשלכל קול יכולה להיות עצמאות ריתמית ומלודית.
סולו: נגינה של קול בודד, עם או בלי ליווי.
דואט: נגינה של שני קולות בו זמנית.
טריו: נגינה של שלושה קולות בו זמנית.
טוטי: כאשר כל הכלים מנגנים יחדיו.
הירמון – פעולה במוזיקה, ובה לוקחים מנגינה, ומוסיפים לה הרמוניה.
אוניסון: כשקבוצת כלים מנגנת את אותם התווים, בדיוק באותו הקצב ובדיוק באותו זמן.
תזמור: הדרך שבה הצלילים שביצירה מוזיקלית מחולקים בין כלי הנגינה השונים.
המושג "מרווח" מייצג את היחס בגובה בין שני צלילים.
פרימה: מרווח הכולל דרגה אחת ו־0 טונים.
פרימה היא מרווח קונסוננטי מושלם.
סקונדה: ישנם שני סוגי סקונדות; סקונדה קטנה – מרווח הכולל שתי דרגות וחצי טון.
סקונדה גדולה – מרווח הכולל שתי דרגות וטון אחד.
טרצה: ישנם שני סוגי טרצות: טרצה קטנה – מרווח הכולל שלוש דרגות ו־1.5 טונים.
טרצה גדולה – מרווח הכולל שלוש דרגות ושני טונים.
קוורטה: מרווח זך הכולל ארבע דרגות ו־2.5 טונים.
קוורטה היא מרווח קונסוננטי מושלם.
טריטון: מרווח הכולל 3 טונים שלמים, שווה-ערך לקוורטה מוגדלת או קווינטה מוקטנת.
טריטון הוא מרווח דיסוננטי, הדורש פתרון.
קווינטה: מרווח זך הכולל חמש דרגות ו־3.5 טונים.
קווינטה היא מרווח קונסוננטי מושלם
סקסטה: ישנם שני סוגי של סקסטות; סקסטה קטנה – מרווח הכולל שש דרגות וארבעה טונים.
סקסטה גדולה – מרווח הכולל שש דרגות ו־4.5 טונים.
ספטימה: ישנם שני סוגי ספטימות; ספטימה קטנה – מרווח הכולל שבע דרגות וחמישה טונים.
ספטימה גדולה – מרווח הכולל שבע דרגות ו־5.5 טונים.
אוקטבה: מרווח זך הכולל שמונה דרגות וששה טונים.
אוקטבה היא מרווח קונסוננטי מושלם.
ביצוע מוזיקה הוא נגינה או שירה של מוזיקה, לרוב בפני קהל כלשהו או ציוד הקלטה.
לביצוע מוזיקה כלית נדרשים כלי נגינה בהרכבים מוזיקליים שונים, מכלי בודד (סולו), דרך הרכב קאמרי עד תזמורת סימפונית מלאה.
תיאור כלי הנגינה מופיע בפירוט בערכים של כל כלי בנפרד.
בעידן המודרני גם המחשב יכול לשמש ככלי נגינה או כמבצע.
לביצוע מוזיקה קולית, נדרשים קולות אנושיים, לרוב זמרים, בהרכבים שונים, מזמר אחד (סולן), דרך הרכב זמרים קאמרי ועד מקהלה גדולה או תזמורתית.
מוזיקה כתובה במבנים מוזיקליים שונים, החל ביצירות לכלי סולו (לדוגמה, סונאטה) או לקול יחיד, עם ליווי או בלעדיו (לדוגמה, ליד) דרך מוזיקה קאמרית לסוגיה עד לסימפוניה וקונצ'רטו או אופרה ואורטוריה, הכוללות גם מקהלה.
סוגי הצורות המוזיקליות מופיעים ב:קטגוריה:מבנים מוזיקליים וב:קטגוריה:צורות מוזיקליות.
מילון מונחים מקיף זה מכיל את כל (או, לפחות, רובם המכריע) המונחים הקשורים בהוראות ביצוע, עוצמה, מקצב וכדומה.
a battuta – חזרה לטמפו הקודם אחרי קטע חופשי ad libitum
a cappella – "א־קאפלה" – במקרה של מוזיקה קולית, ללא ליווי של כלי נגינה
accelerando "אצ'לרנדו" – האצה הדרגתית של הקצב.
accentato – "אצ'נטאטו" – בהדגשה
accompagnato – "אקומפניאטו" – מלווה
adagietto – "אדאג'טו" – באיטיות, בין אדאג'ו ללנטו.
adagio – "אדאג'ו" – איטי
adagissimo – "אדאג'יסימו" – איטי מאוד
addolorato – "אדולוראטו" ביגון, מתוך עצבות, בשל צער.
affettuoso – "אפטואוזו" – בעדינות, בחיבה, באהבה
adirato – בזעף, שוצף וקוצף
ad libitum – "אד ליביטום" – על פי רצון, כרצונך.
זוהי הוראה המתייחסת למבצע בין אם מנצח או סולן, כי הבחירה ניתנת בידיו לסטות מהטמפו שנקבע; לנגן או לשמוט את הקטע בין אם קול או כלי נגינה; לנגן או לשמוט פרק שלם ביצירה או לנגן קדנצה במקום שסומן על פי רצון המבצע.
affrettando – "אפרטאנדו" – בחיפזון, במהירות גדלה והולכת
agile – "אג'ילה" – בזריזות
agitato – "אג'יטאטו" – מוסער, משולהב, בהתרגשות
al, alla – "אל ה־", "בעניין ה־" (al לפני פעלים מגוף זכר, alla לפני נקבה)
alcuna או Alcuni – "אלקונה" או "אלקוני" – במקצת.
al fine – "אל פינה" – עד לסיום או עד הסוף.
בעיקר נקשר מונח זה לביטוי: דה קאפו, מההתחלה ועד הסוף.
alla breve – "אלה ברווה" – שני חצאי טון בתיבה המהירים יותר מארבעה רבעי טון 2/2.
alla marcia – "אלה מרצ'ה" – בסגנון מרש, שיר לכת
allargando – "אלארגאנדו" – מתרחב, נהיה איטי יותר
allegretto – "אלגרטו" – מהיר אך לא ביותר
allegro – "אלגרו" – במהירות, שמח, עליז.
altissimo – "אלטיסימו" – גבוה מאוד
amabile – "אמאבילה" – חביב, נעים
amoroso – "אמורוזו" – מבטא אהבה
andante – "אנדנטה" – בקצב הליכה
andantino – "אנדנטינו" – מעט מהיר יותר מאנדנטה
anima – "אנימה" – בחדוות התעוררות.
animato – "אנימאטו" – לעודד, מעודד, בדרך כלל עם שהטמפו מואץ.
animoso – "אנימוזו" – באומץ לב, בתעוזה.
antiphon – "אנטיפון" – מוזיקה ליטורגית לשתי מקהלות או לסולן מול מקהלה
apaisé – "אפאזה" (צרפתית) – רגוע
a piacere – "א פייאצ'רה" – כרצונך; מצביע על כך שהנגן לא חייב לציית להוראות באדיקות.
הוראה זו ניתנת בעיקרה לסולנים המנגנים על כלי מיתר, כלי נשיפה שונים וקולות האדם.
בנגינה על פסנתר, הן סולו והן חלק מקונצ'רטו ואף בפרטיטורה ליצירה תזמורתית נכתבת ההוראה: אד ליביטום
appassionato – "אפאסיונאטו" – בתשוקה, בהתלהטות הרגש.
appoggiatura – "אפוג'אטורה" – סמיך; תו קישוט הנשען על התו שאחריו ותופס מעט מהמשקל הקצבי שלו
a prima vista – "פרימה ויסטה" – "קריאה ראשונה", קריאה מהדף, נגינה בקריאה מהירה
aria di sortita - "אריה די סורטיטה", אריית יציאה - האריה הראשונה של הזמר/ת ביציאה אל הבמה.
arietta – "ארייטה" – אריה קצרה
arioso – "אריוזו" – שירתי
arpeggio – "ארפג'ו" – מילולית: כמו נבל.
אקורד שצליליו אינם מנוגנים בו־זמנית אלא בזה אחר זה (מהנמוך לגבוה).
ארפג'ים הם גם תבניות ליווי.
arco – "ארקו" – מנוגן בקשת, ההפך מפיציקטו; נוגע לכלי קשת
assez – אָסֶז" (צרפתית) – מספיק, די והותר; לעיתים בעל משמעות זהה ל־assai
a tempo – "א־טמפו" – "בקצב"; מצביע על כך שהנגן צריך לחזור אל הקצב המקורי של היצירה (לדוגמה, לאחר אצ'לרנדו או ריטרדנדו); נמצא גם בשילוב עם מונחים כגון a tempo giusto ("א־טמפו ג'וסטו" – בזמן המדויק) או a tempo di menuetto ("א־טמפו די מנואטו" – בקצב המינואט)
attacca – "אטאקה" – מילולית: התקפה.
הוראה בסוף פרק למעבר מיידי אל הפרק הבא ללא הפסקה או עצירה
auftakt – "אאופטאקט" (גרמנית) – קַדְמָה, יחידה מטרית על הפעמה הקלה, הלא־מודגשת, בסוף תיבה, הנמשכת אל הפעמה הכבדה של התיבה הבאה.
Ausdruck – "אאוסדרוק" (גרמנית) – הבעה
ausdrucksvoll – "אאוסדרוקספול" (גרמנית) – בהבעה
barbaro – "ברברו" – ברברי
basso continuo – באסו קונטינואו – בס המנוגן ברציפות לאורך יצירה כדי ליצור מבנה מוזיקלי; שימש בעיקר בתקופת הבארוק
beat – "ביט" – 1. פעמה, הקצב המבוטא, 2. תו יחיד המבטא את הקצב
bellicoso – "בליקוזו" – "לוחמני", אגרסיבי
ben – "בן" – "כראוי" (כמו ב־ben marcato, מסומן כראוי)
bewegt – "בֵוֶגט" (גרמנית) – מונע, מומהר
bis – "ביס" – שוב, קריאה להדרן
bisbigliando – "ביזביליאנדו" – "לוחש"; אפקט משולש מיוחד בנבל בו חוזרים במהירות על אותו תו בשקט
bocca chiusa – "בוקה קיוזה" – בפה סגור
brillante – "בריליאנטה" – בהברקה, עם ניצוץ
brio – "בריו" – בהתלהבות; בדרך כלל con brio
brioso – "בריוזו" – con brio – בעוצמה, בלהט
bruscamente – "ברוסקאמנטה" – בגסות
calando "קאלאנדו" – מנמיך; מואט ומוחלש בו בזמן, שילוב בין דימינואנדו לריטרדנדו
cambiare – "קאמביארה" – לשנות; כל שינוי שהוא, כגון בכלי נגינה
capo – "קאפו" – מילולית: ראש.
capriccioso – "קפריצ'וזו" – קפריזי, גחמני
cédez – "סֵדֵז" (צרפתית) – להמעיט
cesura "סֳזוּרָה" – או caesura (מקור לטיני) – הפסקה לנשימה, בעברית: פסק
chiuso – "קיוזו" – "סגור", קורא לנגן קרן יער לסגור את פתחה
coda – "קודה" מילולית: זנב.
codetta – קודה קצרה (ראה אחרון)
col, colla "קוֹל" – "עם ה־" (col לפני פועל בגוף זכר, colla לפני נקבה; ראו את הבא לדוגמה)
col legno – "קול לניו" "עם העץ"; נגינה על מיתרי כלי קשת, כגון כינור, בצד ההפוך, העשוי מעץ, של הקשת; ראו גם battuta col legno
coloratura "קולורטורה" – "צביעה"; משמעו שינוי והארה של מנגן, בעיקר סופרן המסוגל להעניק מורכבות לקולו
colossale – "קולוסאלה" – בעוצמתיות
col pugno – "קול פּוּניוֹ" – "עם האגרוף"; לחבוט בפסנתר באגרוף
come prima – "קומֶה פּרימה" – "כמו [הפעם] הראשונה", בקצב הראשון של הקטע
come sopra – "קומה סופּרָה" – מילולית: כלעיל.
חזרה לקצב הקודם, שלפני הנוכחי בקטע
comodo – "קומודו" – נוח, בקצב מתון
con allegrezza – "קון אלגראצה" – בעליזות, בחְיוּת
con amor – "קון אמור" – באהבה, בעדינות
con affetta – "קון אפֵטָה" – ברגש
con brio – "קון בריו" – בהתלהבות, בלהט
con effetto – "קון אפטו" – באפקטיביות
con fuoco – "קון פואוקו" – משולהב
con moto – "קון מוטו" – בתנועה
con slancio – "קון סלנצ'ו" – בהתלהבות
con sordino – "קון סורדינו" – עם עמעם
coperti – (מילולית: מכוסה) מורה לנגן התוף לכסות את הכלי כדי לעמעם את צלילו
da capo – "דה קאפו" – מההתחלה
al coda או dal capo al coda – "דה קאפו אל קודה" – מההתחלה אל הקודה; מהנקודה בה כתוב מונח זה הנגן חוזר אל תחילת היצירה, ובסימן הקודה הוא פונה אל חלק נפרד שמסיים את היצירה
al fine – "דה קאפו אל פינֶה" – מההתחלה אל סימן הסוף; הנגן חוזר מהנקודה בה מסומן המונח אל ההתחלה עד הנקודה בה מסומן fine (סוף), ושם מסיים לנגן
deciso – "דצ'יזו" – בהחלטיות
delicatamente – "דליקָטָמֱנטה" – בעדינות
détaché – "דטָשֶה" (צרפתית) – מנותק.
מורה להפריד את התו מהבא אחריו
devoto – "דבוֹטוֹ" – בדבקות
"דימינואנדו" – או decrescendo – מתמעט; העוצמה מונמכת בהדרגתיות; ההפך מ־crescendo
– "דיביזי" – מילולית: "מחולק".
הוראה למספר נגנים, בעיקר בכלי קשת, המנגנים בדיוק אותם תווים, לפצל את הקטע המסומן ביניהם.
המונח המסיים קטע divisi הוא unisono
dolce – "דולצֶ'ה" – במתיקות
dolcissimo – "דולצ'יסימו" – במתיקות רבה
dolente – "דולֶנטֶה" – בתוגה
doloroso – "דולורוזו" – ביגון, בכאב
al coda או dal segno al coda "דאל סֶניוֹ אָל קודה" – "מהסימן אל הקודה": פירושו של דבר לחזור אל מקום ביצירה המסומן ב"סימן" (S אותו חוצה קו עם שתי נקודות משני הצדדים) ולהמשיך עד למעבר ישירות אל הקודה, קטע סיום נפרד (ראה coda)
al fine או dal segno al fine "דאל סניו אל פינה" – "מהסימן אל הסוף": פירושו של דבר לחזור אל מקום ביצירה המסומן ב"סימן" עד הסיום במקום המסומן ב־fine
משמש בסולמות, לדוגמה, A-dur פירושו לה מז'ור
Empfindung – "אמפְּפינדוּנג" (גרמנית) – הרגשה, תחושה
encore – "אנקור" (צרפתית) – "פעם נוספת"; פירושו לחזור על הקטע מתחילתו ועד סופו, קריאה ל"הדרן" (ראה "ביס")
enfatico – "אנפטיקו" – מודגש, מוטעם
espirando – "אספירנדו" – משתנק, דועך
espressivo – "אספרסיבו" – בהבעה, ברגש רב
estinto – "אסטינטו" – מילולית: כבוי.
חסר חיים, חרישי ככל האפשר
facile – "פאצ'ילה" – בקלות
feroce – "פֶרוצֵ'ה" – אכזרי, פראי
fieramente – "פייראמֳנטה" – בגאווה
fine – "פינֵה" – "הסוף"; מופיע תכופות במונחים כגון al fine (עד הסוף)
flebile – "פְלבּילֵה" – באבל
focoso – "פוקוזו" – בתשוקה
forte – "פורטה" – חזק fortissimo''' - חזק מאוד
fortepiano (fp) – "פורטה־פיאנו" – 1. חזק, ומיד לאחריו חלש; 2. פיאנו־פורטה מוקדם.
forzando או fz "פורצאנדו" – ראו sforzando fresco – "פרסקו" – ברעננות
fuoco – "פואוקו" – "אש"; con fuoco פירושו "עם אש"
furioso – "פוריוזו" – בפראות
gaudioso – "גאודיאוזו" – בשמחה, בהנאה
gentile – "ג'נטילה" – בעדינות
geschwind – "גשְוִינד" (גרמנית) – במהירות
getragen – "גטראגן" (גרמנית) – בהשהייה
giocoso – "ג'וקוזו" – בעליזות
giusto – "ג'וסטו" – בנוקשות, בדיוק
glissando – "גליסנדו" גלישה מתמשכת מגובה אחד לשני (גליסנדו "אמיתי"), או סקלה אקראית מתו אחד למשנהו (גליסנדו "אפקטיבי"); להרחבה ראה גליסנדו
grandioso – "גרנדיוזו" – ברחבות, בהדר
grazioso – "גרציוזו" – חינני
gustoso – "גוסטוזו" – ברוב הבעה, בהתלהבות או בהנאה
Hauptstimme – "האופטשטימה" (גרמנית) – "חלק ראשי", פירושו הדגשת הקו הקונטרפונקטי; ההפך מ־Nebenstimme hervortretend – "הרפורטרינד" (גרמנית) – בולט
immer – "אימֶר" (גרמנית) – תמיד
imperioso – "אימפּריוזו" – בשליטה
impetuoso – "אימפטואוזו" – בפזיזות
improvisando – "אימפרוביזאנדו" – אלתורי
in altissimo – "אין אלטיסימו" – נגינה באוקטבה גבוהה יותר
incalzando – "אינקלצאנדו" – הגברת עוצמת הצליל ומהירותו בעת ובעונה אחת, שילוב של crescendo ו־fortissimo; ההפך מ־calando in modo di – "אין מודו די" – בסגנון של
infurianto – "אינפוּריאנטו" – בזעם
intimo – "אינטימו" – אינטימי
irato – "איראטו" – בכעס
kräftig "קראפטיג" (גרמנית) – בחוזק
lacrimoso – "לקרימוזו" – מילולית: בדמע.
lamentando – "למנטאנדו" – מתלונן
lamentoso – "למנטוזו" – באבל
langsam – "לָנְגֳזַם" (גרמנית) – באיטיות
larghetto – "לארגטו" באיטיות מסוימת; לא ארוך וממושך כמו largo largo – "לארגו" – איטי ורחב
lebhaft – "ליבהאפט" (גרמנית) – נמרץ, חי
legato – "לגאטו" – קשור, מחובר
leggiero – "לג'רו" – בקלילות, בעדינות
lent – "לנט" (צרפתית) – באיטיות
lento – "לנטו" – באיטיות
libero – "ליבַּרו" חופשי, בחופשיות
loco – "לוקו" – נגינה בגובה הכתוב, בדרך כלל נכתב לשם ביטול העלאה או הורדה באוקטבה
lugubre – "לוּגוּבְּרה" – מדוכא, מדוכדך
luminoso – "לומינוזו" – זוהר, מואר
lusingando – "לוּזינגָנדוֹ" – מפתה, משדל
ma non troppo – "מא נון טרוֹפּוֹ" – "אך לא יותר מדי"
maestoso – "מאֵסְטוֹזוֹ" – "במלכותיות, בהוד
magico – "מאג'יקו" – בקסם
magnifico – "מגניפיקו" – מרהיב
malinconico – "מלינְקוֹניקוֹ" – מלנכולי, בעצבות עמוקה
mano sinistra (M.S, m.s) "מאנו סיניסטרה" – [מנוגן ב]יד שמאלית
marcatissimo – "מַרְקטיסימו" – בטעם ובהדגשה רבה
marcato – "מרקאטו" לנגן כל תו בהדגשה ובטעם
marcia – "מרצ'ה" מרש, שיר לכת; alla marcia פירושו "במקצב המרש"
martellato – "מרטלאטו" – מגובש
marzial – "מרציאל" – צבאי
mässig – "מיסיג" (גרמנית) – במתינות
measure "מיז'ר" – תיבה היא יחידת הזמן ביצירה מוזיקלית המכילה את המשקל הקבוע מראש; לדוגמה, בתיבה של 4/4
meno – פחות; ראו לדוגמה meno mosso
meter – "מטר" תבנית הקצב של יצירה מוזיקלית עם פעמות חזקות וחלשות
mezza voce – "מֵצָה ווֹצֳ'ה" – מילולית: חצי קול.
עם עוצמה מתונה או משנית
mezzo – "מצו" – "חצי"; משמש בהרכבים כמו mezza forte שמשמעו "חצי העוצמה"
mezzo-soprano – זמרת בעלת מנעד של בדרך כלל מלה קטן עד פה אחד־עשר.
לְמצו־סופרנות יש בדרך כלל טון ווקאלי אפל יותר מסופרנות, ומנעדן הווקאלי הוא בדרך כלל בין זה של סופרן לזה של אלטו
mobile – "מובילה" גמיש, ניתן לשינוי
moderato – "מודראטו" – מתון (כהוראת קצב); תכופות בא עם צירופים כגון allegro moderato
modesto – "מודסטו" – צנוע
moll – "מול" (גרמנית) – מינור; משמש בצירופים כגון A-moll שפירושו "לה מינור"
molto – "מולטו" – "מאוד", "ביותר"; בא בצירופים כגון molto ritardando שפירושו "האטה גדולה"
morendo – "מורנדו" – דעיכת עוצמת הצליל
mosso – "מוסו" – תנועה; משמש אחרי "più" או "meno" ל"מהר יותר" ו"לאט יותר" בהתאמה
moto – "מוטו" – תנועה; תכופות נצפה בצירוף con moto שפירושו "עם תנועה" או "במהירות"
munter – "מונטר" (גרמנית) – באופן חי, משולהב
muta in – "מוּטה אין" – החלף ל־: הוראה להחלפת כלי נגינה (למשל, חליל לפיקולו או קרן ב-F לקרן ב-♭B) או להחלפת כוונון (למשל, guitar muta 6 in D).
muta בא מהפועל האיטלקי mutare, שמשמעותו היא לשנות; לכן אין פירושו "עמעום", שעבורו משתמשים בקון סורדינו (con sordino).
narrante "נאראנטה" – באורח סיפורי
"נַטוּראלה" – חזרה לאופן הנגינה המקורי; ההוראה החשובה הזו, אשר דומה באופנה ל־a tempo (חזרה למקצב המקורי של היצירה), דרושה להפסקת אפקטים מיוחדים כגון col legno, sul tasto, sul ponticello או נגינה הרמונית
Nebenstimme – "נֱבֱּנשטימה" (גרמנית) – "חלק תחתון"; חלק משני קונטרפונקטי, המתרחש תמיד בו זמנית עם, ובסיוע, ה־Hauptstimme
nicht zu schnell – "נישט צו שנל" (גרמנית) – לא מהר מדי
nobile – "נובילה" באופן אצילי
notes inégales – "נוטה אינְאֵגָלֶה" (צרפתית) – מילולית: תווים לא שווים.
הוראה האופיינית לתקופת הבארוק, המורה על נגינה בשינויי קצב מסוימים של תווים בזה אחר זה
omaggio – "אומג'ו" – כבוד, הוקרה
ossia – "אוסִיָה" – מציין דרך אלטרנטיבית לביצוע מעבר, אשר נכתב תכופות בהערת שוליים, תווים מוקטנים נוספים או חמשה נוספת
ostinato – "אוסטינאטו", "עקשני" – תבנית מוזיקלית קצרה אשר חוזרת על עצמה לכל אורך יצירה מוזיקלית מסוימת או חלק ממנה
pesante – "פיזאנטה" – כבד ומהרהר
peu à peu – "פא אה פא" (צרפתית) מעט מעט
piacevole – "פּיאצ'ווֹלֶה" – נעים וחביב
piangevole – "פּיאַנגֶ'ווֹלֶה" – אבֵל, בסגנון קינה
pianissimo (pp.) – "פיאניסימו" – מורה לנגן חרש־חרש, עוד יותר מ־piano.
ההוראה הזו יכולה להתרחב; ככל שיותר p כתובים, מתבקשת נגינה חרישית יותר, מכאן pianississimo (ppp.) יהיה חרישי יותר מ־pp.
piano – "פיאנו" – חלש
pizzicato (pizz.) – "פיציקטו" – טכניקת נגינה בכלי מיתר או בכלי קשת, על ידי פריטה על מיתריו באמצעות האצבעות
pochettino (poch.) – "פּוקֶטינו" – קטן מאוד
poco – "פּוקו " – "מעט יותר"; דוגמה נמצאת במונח poco più allegro (מעט יותר מהר)
poco a poco – מעט מעט, בהדרגה
poi – "פּוֹי" – "אז"; מורה על הוראה משנית ברצף; דוגמה: diminuendo poi subito fortissimo ("נחלש בהדרגה ואז לפתע חזק מאוד")
portamento – "פּוֹרטָמֱנְטו" – 1. בדרך כלל, גלישה הדרגתית מתו אח למשנהו (בעיקר בשירה; בכלי נגינה מכונה תכופות יותר גליסנדו); 2. במוזיקת פסנתר, חיתוך בין לגאטו וסטקטו, ראה portato
posato – "פּוזאטו" – מיושב
precipitato – "פְּרצ'יפּיטאטו" – מזורז, מואץ
prestissimo – "פּרסטיסימו" – "מהר ביותר", במהירות ככל האפשר
presto – "פרסטו" – במהירות רבה
prima volta – "פרימה וולטה" – "הפעם הראשונה"; לדוגמה, prima volta senza accompanimento ("הפעם הראשונה ללא ליווי")
rallentando (rall.) – "ראלֶנטנדו" – להאט בהדרגה
rapido – "ראפּידו" – מהר, נמרץ
recitativo – "רֶצ'יטטיבו" – דִקלומי – קול יחיד שר או מנגן, בלי ליווי
reduction – רדוקציה – צמצום כל תפקידי הכלים בפרטיטורה תזמורתית לביצוע בפסנתר לצורך חזרות עם סולנים על ידי קורפטיטור
religioso – "רליגיוזו" – באופן דתי
repente – "רפֶנטה" – לפתע
restez – "רֶסְטז" (צרפתית) להישאר על התו או על המיתר
rinforzando (rf) – "רינפורצאנדו" – מנוגן בכוח פתאומי; כמו קרשנדו פתאומי בתו יחיד
ripieno – "ריפיאנו" – נגינה יחד בכל הכלים (ראה tutti)
risoluto – "ריזולוטו" – בהחלטיות; מנוגן בהדגשה
או rit.) – "ריטנוטו" – מרוסן, איטי; (איטיותו מודגשת יותר משל ritardando), ומתייחס לתו אחד לעיתים, בניגוד לריטרדנדו
roulade – (צרפתית) משפט ווקאלי (קוֹלי) סלסול, תרוצת צלילים מהירה
sanft – "זאנפט" (גרמנית) – בעדינות
scherzando – "סקרצנדו" – דרך משחק, בבדיחות דעת
scherzo – סקרצו (מילולית: "בדיחה"; ברבים: scherzi); צורה מוזיקלית, במקור ובדרך כלל מאופיין במקצב משולש מהיר, ולעיתים תכופות החליף את המינואט בתקופה הקלאסית המאוחרת והתקופה הרומנטית, בסימפוניות, סונאטה, רביעיות כלי מיתר וכדומה; במאה ה־19 סקרצי מסוימים היו קטעים עצמאיים לפסנתר וכדומה
schneller – "שנלר" (גרמנית) – מהיר יותר
scordatura – "סקורדאטורה" – כוונון אלטרנטיבי המשמש למיתרי כלי הקשת
senza – "סנוצה" – מלבד, בלעדֵי
senza sordino – "סנצה סורדינו" – בלי עמעם
serioso – "סריוזו" – ברצינות
Sequence – "סקוונצה" – חזרה על קטע מוזיקלי קטן בגובה שונה.
sforzando (sfz) – "ספורצאנדו" – מתייחס לתו אחד; ביטוי חזק מאוד ופתאומי, נגינת תו אחד המסומן בהלמה חזקה ככל האפשר
silencio – "סילנציו" – שקט
simile – "סימילה" – "זהה"; מיישם את ההנחיה של הקטע הקודם במעבר הנוכחי
smorzando (smorz.) – "סמורצאנדו" – מילולית: דועך.
soave – "סואבה" – חלקות
solo (ברבים: soli) – "סולו" – "לבד"; מנוגן על ידי כלי יחיד.
ההוראה soli דורשת יותר מנגן אחד; בביג בנד בג'אז הוא מתייחס לקטע שלם המנוגן בהרמוניה
sostenuto – "סוסטנוטו" – מתמשך
sotto voce – "סוטו ווצ'ה" – מילולית: "קול תחתון".
טונים רכים; משמש ככיוון להוראה לזמר/ת או לנגן/ית כלי הנגינה להמשיך באופן נגינה משני או מהוסה
spiccato – "ספּיקאטו" – מילולית: "מֻבחן".
דרך בניגון כלי קשת (כדוגמת הכינור) על ידי קפצוץ הקשת על המיתרים; מעניק אפקט סטקטו מאפיין, הפרדת כל תו משכניו
spiritoso – "ספיריטואוזו" – ברוחניות
stanza – "סטאנצה" – בית בשיר
staccato – "סטקטו" – נגינת התו באופן קצר וקופצני
staccatissimo – "סטקטיסימו" – נגינת התו באופן קופצני ביותר
מהיר יותר; בנוסף, מעבר בפוגה בו מרקם הקונטרפונקט הוא דחוס וצפוף יותר, בעל כניסות פתאומיות ופעמיות של הנושא בקולות שונים; בהרחבה, הוא דומה בקירוב למעברים חקייניים ביצירות אחרות
stringendo – "סטרינג'נדו" – מילולית: "נהיה stretto".
בעל האצה קדימה או החשה שח הקצב
subito – "סוּבּיטו" – "לפתע", פתאומי
sul ponticello – "סוּל פּונטיצ'לו" – בנגינת מיתרים, הוראה לנגן בקשת, או לפעמים לנגן בפיציקטו קרוב מאוד לגשר, ובכך מפיקים צליל זכוכיתי מאפיין, המדגיש את ההרמוניות הגבוהות בהרחבת הפונדמנטל (התו הבסיסי ביותר בהרמוניה); ההפך מ־sul tasto
sul tasto – "סול טאסטו" – בנגינה בכלי קשת, הוראה לנגן בקשת או לעיתים בפיציקטו מעל צוואר הכלי; ההפך מ־sul ponticello
teneramente – "טנראמנטה" – בעדינות
tranquillo – "טראנקואילו" – בשקט, ברוגע
tremendo – "טרמנדו" – ברטט, בפחד
tremolo – "טרמולו" – [אני] רועד/מרעיד
tre corde (tc) – "טרה קורדה" – מילולית: "שלושה מיתרים".
הוראה לשחרר את הפדל הרך (בפסנתר).
troppo – "טרופּו" – "יותר מדי"; תכופות נראה כ־non troppo, שפירושו "במתינות", או בשילוב עם מונחים אחרים, "לא יותר מדי", כדוגמה ב־allegro [ma] non troppo (מהר אך לא יותר מדי)
triplet – "טריפלט" (טריולה/שלישונית) – פיצול של התו לשלושה תווים אחרים.
כלומר, רבע יהפוך ל־3 שמיניות טריולה, חצי יהפוך לשלושה רבעי טריולה וכן הלאה.
לטריולה יש נטייה להשמע כיציאה מהקצב אך הדבר אינו כך.
"הכל ביחד", משמש בדרך כלל ביצירה קולית או תזמורתית כשהתזמורת או כל הקולות נכנסים באותו הזמן; נצפה גם במוזיקת הבארוק כששני כלים שותפים לנגינת אותה מוזיקה אחרי שכלי אחד נפרד לנגינה עצמאית; שניהם חוזרים לנגן יחד בנקודה המסומנת ב־tutti.
un, uno, או una " "אוּן" או "אונה" – "אחד"; ראה דוגמאות במונחים הבאים
una corda – "אונה קורדה" (מילולית: "מיתר אחד") הוראה בפסנתר למוזיקאי ללחוץ על הפדל הרך, לשנות, ולהנמיך את עוצמת הצליל.
בפסנתרים מסוימים, השלכותיו הישירות הן בהלמה במיתר אחד יותר מבשניים או בשלושה.
(בנוגע לרוב התווים במוזיקה המודרנית, תוצאותיו הן למעשה הלמה בשני מיתרים יותר מבשלושה).
הקונטרפונטל שלו, tre corde ("שלושה מיתרים"; ע"ע), הוא ההפך: צריך לשחרר את הפדל הרך
unisono או unis – "אוניסונו" (צרפתית) – "יחדיו"; מספר נגנים בקבוצה מנגנים בדיוק אותם התווים בתפקיד הכתוב להם, בניגוד לפיצול התווים הסימולטניים בין הנגנים.
תכופות מסומן כדי לחזור מ־devisi (ע"ע)
vibrato – "ויבראטו" – הרטטה קלה החוזרת על עצמה במהירות, פחות או יותר בגובה (pitch) התו, מיועד להעשיר את גון הצליל ואת מבעו.
תכופות טועים בינו לבין tremolo (ע"ע), המתייחס או לווריאציות דומות ב"עוצמת" התו, או בחזרה נמרצת של תו אחד
vittorioso – "ויטוריוזו" – בניצחון
vivace – "ויוואצ'ה" – מלא חיים, בקצב מהיר
vivacissimo – "ויוואצ'יסימו" – תוסס, משולהב ומלא חיים
volante – "וולאנטה" – מעופף
volti subito (V.S) – "ווֹלטי סוּבּיטו" – "להפוך הדף במהירות"; נמצא תכופות בפרטיטורה לתזמורת
wolno – "וולנו" (פולנית) – "רפוי" או באיטיות.
משמש לעיתים רחוקות, אך ידוע בשימושו בקטע "הפיל" (l'Elephant) מתוך קרנבל החיות מאת קאמי סן-סנס
zögernd – "צֶגְרֶנְד" (גרמנית) – מלא ספקוּת
Zeitmaß – "צאייטמאס" (גרמנית) – מקצב
מודל המצב היציב הוא מודל קוסמולוגי שפותח בשנת 1948 על ידי המדענים פרד הויל, הרמן בונדי ותומאס גולד כאלטרנטיבה למודל המפץ הגדול שנוצר כתוצאה מתגליתו של אדווין האבל בדבר התפשטות היקום וחישובים שהוכיחו כי יקום סטטי אינו אפשרי למעשה.
מודל המצב היציב נדחה כיום בידי רוב מכריע של קוסמולוגים, אסטרופיזיקאים ואסטרונומים.
הראיות הנצפות מעידות על הקוסמולוגיה של המפץ הגדול, עם גיל קבוע ליקום המודרני ותחילת התרחבותו, מה שסותר את תאוריית המצב היציב.
מאחורי פיתוח המודל עמד הרצון לעקוף את הבעייתיות הנובעת מהתפישה שליקום הייתה ראשית, דבר שמעורר שאלות לוגיות ופילוסופיות רבות מהבחינה שההסבר שמחייב את ראשית היקום, מחייב הסבר נוסף, של בורא או של רקורסיה אינסופית של יצירת היקום מה שלא ניתן להוכיח מדעית.
למודל זה היו תומכים רבים בשנות החמישים והשישים של המאה העשרים, אך לקראת סוף שנות השישים החלו המדענים לזנוח אותו, וזאת בעקבות גילוי קרינת הרקע הקוסמית, שסתר תאוריה זו לחלוטין.
חשיבותו של המודל היא בכך שניתן בקלות יחסית לוודא את נכונותו בניסוי, ומחקר רב באסטרופיזיקה נערך לשם כך.
מחקר זה אישש ברובו את מודל המפץ הגדול.
לפי המודל, החומר מתפשט בחלל כל העת, אך בו בזמן מתהווה במקומו חומר אחר, כך שנוצרת יציבות מבחינת כמות החומר ופיזורו ביקום.
לפי המודל נדרש "ייצור" של כמה מאות אטומי מימן בלבד בשנה בגלקסיה בגודל שביל החלב ולכן לא היה קשה לטעון כי יצירה מועטה שכזו לא נצפתה על ידי האסטרונומים.
מודל זה לא הצליח להסביר את שכיחותו הגבוהה יחסית של הדאוטריום (איזוטופ כבד של מימן) ביקום, שכן אין אף תהליך ידוע שמסוגל לייצר דאוטריום בשיעור מספיק כפי שנצפה ביקום (על פי מודל המפץ הגדול, נוצר כל הדאוטריום מיד לאחר המפץ, עוד בטרם נוצרו כוכבים).
בנוסף גילו כי הצפיפות הייתה גדולה יותר בעבר ביקום, מה שסותר את המודל.
ב-1964 נתגלתה קרינת הרקע הקוסמית, שנחזתה במודל המפץ הגדול.
תגלית זו הפריכה בעיני קוסמולוגים רבים את מודל המצב היציב כליל.
סטיבן הוקינג טען כי גילוי קרינת מיקרו זו הוא "המסמר האחרון בארון תאוריית המצב היציב".
תאוריית החלונות השבורים הוצגה על ידי ג'יימס וילסון וג'ורג' קלינג במאמר שפרסמו במרץ 1982 בכתב העת "The Atlantic Monthly".
המאמר, שכותרתו היא "חלונות שבורים - המשטרה וביטחון השכונה", טוען כי מה שמתחיל בהזנחת התיקון של חלון שבור יחיד, יגרור, במהלך הזמן, גאות בפשיעה ובאלימות, ולהפך: הקפדה על שמירת האיסורים החברתיים ותיקון החלונות השבורים תפחית פשיעה ואלימות.
בשנות השבעים הכריזה מדינת ניו ג'רזי על "תוכנית שכונות נקיות ובטוחות", שמטרתה הייתה שיפור איכות חיי הקהילה, ובמסגרתה הוצאו שוטרים מהניידות לסיורים רגליים, אף על פי שמפקדי המשטרה ראו בסיור רגלי פגיעה בניידות המשטרה, במהירות התגובה, וביכולת השליטה בסיירים הרגליים.
השוטרים ראו בסיור הרגלי עבודה קשה, בעיקר בלילות קרים וגשומים, ולעיתים הקצאת שוטרים לסיור רגלי שימשה כאמצעי ענישה.
גם מומחי אקדמיה הטילו ספק ביכולתו של סיור רגלי להשפיע על ערכי הפשיעה.
חמש שנים לאחר תחילת התוכנית פרסם מכון המשטרה () בוושינגטון, הערכה של הפרויקט והסיק שהסיור הרגלי לא הקטין את שעורי הפשיעה, אולם הגביר את תחושת הביטחון של התושבים ושיפר את אהדתם למשטרה.
הסתבר גם שלשוטרים הרגליים היה מוראל גבוה יותר, סיפוק, וגישה טובה יותר לתושבים, מאשר לשוטרי הניידות.
תחושת הביטחון מושפעת מפחד פשיעה, שאמנם לא השתנתה, אך גם מהפחד להיות מוטרדים על ידי קבצנים, שיכורים, מסוממים, פרחחים, זונות, משוטטים, ותמהונים, והסיירים העלו את רמת הסדר הציבורי.
שיכורים ומכורים יכלו לשבת ברחוב, אבל לא לשכב.
אנשים יכלו לשתות לשוכרה ברחובות צדדיים, אולם לא ברחוב הראשי.
בקבוקים היו צריכים להיות בתוך שקיות נייר.
נאסר באיסור חמור לפנות לאנשים, או לבקש מהם נדבות.
אנשים שהפרו את הכללים, נעצרו בעוון שוטטות, וצעירים רעשניים נדרשו לשמור על שקט.
הסתבר שתושבי ניוארק נתנו ערך גבוה לסדר ציבורי, וחשו הקלה ורגיעה, כשהמשטרה עזרה להם לשמר את הסדר.
קיימת בדרך כלל זיקה חד-משמעית בין אי-סדר לבין פשע, כרצף התפתחותי.
סוציולוגים ואנשי משטרה נוטים להסכים כי אם בבניין קיים חלון שבור הנותר ללא תיקון, עד מהרה כל יתר החלונות יהיו שבורים.
הדבר נכון הן בשכונות מסודרות והן בשכונות מוזנחות.
שבירת חלונות אינה מתרחשת משום שאזורים מסוימים מאוכלסים במנפצי חלונות, בעוד אחרים מאוכלסים על ידי חובבי חלונות, אלא חלון שבור הוא אות לכך שלאיש לא אכפת, לכן אין בעיה לנפץ חלונות נוספים.
פיליפ זימברדו דיווח ב-1969 על מספר ניסויים שבחנו את תאוריית החלונות השבורים.
הוא החנה רכב ללא לוחית זיהוי ומכסה מנוע פתוח ברחוב ברובע הברונקס, שנחשבה שכונת עוני ורכב זהה ברחוב בפאלו אלטו, שנחשבה שכונה אמידה.
המכונית בברונקס הותקפה על ידי "ונדלים" תוך עשר דקות ותוך עשרים וארבע שעות נופצו החלונות, הוסרו כל החלקים, הריפוד נקרע וילדים החלו להשתמש במכונית כמתקן משחקים.
המכונית בפאלו אלטו חנתה באין מפריע יותר משבוע, אז ניפץ זימברדו בפטיש חלק מהרכב ותוך זמן קצר חברו אליו עוברי אורח.
תוך מספר שעות, המכונית הייתה הפוכה והרוסה לחלוטין.
בגלל טבע חיי הקהילה בברונקס הוונדליזם התחיל הרבה יותר מהר מאשר בפאלו אלטו, אולם ונדליזם יכול להופיע בכל מקום מרגע שאיסורים חברתיים, תחושת הכבוד ההדדי והמחויבות החברתית נשברים על ידי מעשים שנראים כאיתות שלאיש לא אכפת.
התנהגות "לא מפוקחת" מובילה גם להתמוטטות הבקרה הקהילתית.
שכונה יציבה של משפחות יכולה להשתנות בכמה שנים, או אף כמה חודשים, לג'ונגל עוין ומאיים: ממה שמתחיל בנכס שננטש, עשבים, חלונות שבורים, לא מן הנמנע, שתפרח פשיעה רצינית.
התושבים ישנו את ההתנהגות שלהם בהתאם.
הם ילכו ברחוב לעיתים רחוקות יותר בשתיקה ובצעד מהיר, לא מתערבים בנעשה.
אזור כזה פגיע לפלישת פשיעה.
נתן גלזר כתב כי הגרפיטי ברכבות התחתיות מעמת את הנוסעים עם הידיעה, שהאווירה בה הם חייבים לשהות, היא ללא פיקוח, איננה בת פיקוח, ושכל אחד יכול לעשות כל נזק וכל פגע העולה על דעתו.
בתגובה לפחד השלטון מתרופף, עבור התושבים השוטרים המגיעים בניידות הם בלתי יעילים, או אדישים ותוך זמן קצר התושבים יחדלו להתקשר למשטרה, כי "הם לא עושים כלום".
תהליך התפוררות עירונית, קרה משך מאות שנים בכל עיר.
אולם מה שמתרחש כעת שונה לפחות בשני הבטים חשובים:
בתקופה שלפני מלחמת העולם השנייה תושבי ערים, בשל עלויות כספיות, קשיי תחבורה, קשרי משפחה וקשר לקהילה, יכלו בקושי להתרחק מבעיות השכונה.
כשכבר הייתה ניעות, זאת נטתה להיות לאורך צירי תחבורה ציבורית.
לגלי הפשיעה המוקדמים היה מעין מנגנון תיקון עצמי מובנה: ההגדרה של שכונה או קהילה כמוסמכת לקבוע מחדש את הפיקוח בשטחה.
אזורים בשיקגו, ניו יורק ובוסטון התנסו בפשיעה ובמלחמות כנופיות, אך הנורמליות חזרה כשמשפחות חסרות חלופה למגוריהן תבעו מחדש את שליטתן ברחוב.
המשטרה בתקופה המוקדמת סייעה בהגדרה מחודשת של הסמכות, על ידי נקיטת פעולה, לעיתים אלימה, למען הקהילה.
צעירים אלימים הותקפו, אנשים נעצרו כ"חשודים", או בגין שוטטות, וזונות וגנבים קטנים גורשו מהשכונה.
"זכויות" היו משהו ממנו נהנו אנשים ישרים ואולי גם עבריינים מקצועיים וכבדים, שנמנעו מאלימות ויכלו לממן עורך דין.
תבנית שיטור זו לא הייתה סטיה, אלא הפונקציה המשטרתית נתפסה מראשית ימי האומה בעיקר כזו של שומר המקיים סדר כנגד האיומים המרכזיים על הסדר: שריפות, חיות פרא, והתנהגות לא נאותה.
פיצוח פשעים לא נתפס כאחריות המשטרה אלא כאחריות פרטית ורק עם הזמן השתנה לאיטו תפקיד המשטרה משמירת הסדר ללחימה בפשיעה.
השינוי החל עם הופעת בלשים פרטיים שעבדו עבור אנשים וגופים תמורת תשלום.
במשך הזמן הבלשים נטמעו בסוכנויות עירוניות והאחריות על תביעת גנבים הועברה, מהתושב הפרטי שנפגע, לתובע מקצועי.
תהליך זה לא הושלם ברוב המקומות עד המאה העשרים.
הן ראשי המשטרה והן מומחים חיצוניים, הדגישו את הלחימה בפשיעה כפונקציה בתוכניותיהם, בהקצאת משאבים, ובפריסת כח אדם.
כתוצאה מכך, הפכה המשטרה להיות לוחמת טובה יותר בפשיעה ובלי ספק מודעת גם לאחריותה לסדר, אולם החוליה שבין שמירת הסדר ומניעת הפשיעה, שהייתה ברורה לדורות הקודמים, נשכחה.
חוליה זו דומה לתהליך בו חלון שבור אחד הופך לרבים.
הפשיעה החמורה ברחוב פורחת באזורים בהם הסדר הציבורי נחלש.
מקבץ הנדבות שלא סולק, הוא, בעצם, החלון השבור והראשון.
גנבים ושודדים, בין אם מזדמנים או מקצועיים, מאמינים שקטנים סיכוייהם להיתפס אם יפעלו ברחובות בהם קורבנות פוטנציאליים ממילא מאוימים נוכח התנאים השולטים.
אם השכונה איננה יכולה להישמר מהקבצן המטריד עוברים ושבים, יכול גנב להניח, שלא יזמינו משטרה או שיתערבו אם גנבה מתרחשת.
אחדים מראשי המשטרה מודים שתהליך זה מתרחש, אך טוענים ששוטרים בסיור ממונע יכולים להתמודד עם מצב זה כמו שוטר רגלי.
לכאורה, יכול הראשון לשוחח עם די אנשים כמו האחרון, אך המציאות של מפגש תושב–משטרה משתנה פלאים על ידי כלי הרכב.
שוטר רגלי אינו יכול להפריד עצמו מאנשי הרחוב, בעוד הרכב מהווה מחסום.
מניסיון, רוב התושבים אוהבים לדבר עם אנשי משטרה, ברגל אתה נגש לאדם ביתר קלות, ומשוחח איתו באופן שוטף יותר, מאשר אדם ברכב.
האם על פעילות השיטור ברחוב להיות מעוצבת על ידי כללי השכונה במקום על ידי חוקי המדינה?
העתקת תפקיד המשטרה משמירת סדר לאכיפת חוק, הביאו אותה לפעול יותר ויותר תחת השפעת ההגבלות החוקיות ותלונות אמצעי תקשורת פרובוקטיביים, כשהיא נכפית על ידי החלטות בתי המשפט ועל ידי נהלים פנימיים.
לפיכך, פונקציית שמירת הסדר של המשטרה נשלטת כעת על ידי חוקים שפותחו כדי להסדיר את יחסי המשטרה עם חשודים בעבירות.
משך מאות בשנים, תפקיד המשטרה כשומר, לא נשפטה בראש ובראשונה במונחי ציות לנהלים נאותים, אלא, בעיקר, במונחים של השגת היעד הרצוי.
מושג מעורפל במהותו, אך מצב שאנשי קהילה נתונה ידעו לזהות, כאשר ראו אותו.
שום שופט, או חבר מושבעים, לא ראו מעולם אדם שנתפס בגין הפרת הסדר הסביר בשכונה, משום שרוב מקרים טופלו באופן לא רשמי ברחוב, וכי שום תקנות כלליות לא אפשרו להסדיר טיעונים לגבי אי סדר, וכך, לא יכול שופט להועיל יותר משוטר.
עד ממש לאחרונה, ואפילו כיום במספר מקומות, ביצעה המשטרה מעצרים בעילות כגון "אדם חשוד", "שוטטות", או "שכרות בציבור", אישומים אלה התקיימו לא מפני שהחברה רוצה ששופט יטיל עונש על משוטטים או שיכורים, אלא מפני שהיא רוצה שלשוטר יהיו כלים חוקיים לסלק אנשים בלתי רצויים מהשכונה.
מעצר שיכור, או משוטט יחיד שלא הזיקו לאיש נראה כאי צדק, אולם מחדל בטיפול בחבורת שיכורים, או משוטטים, יכול להרוס קהילה שלמה.
כלל ייחודי שנראה סביר במקרה פרטי, איננו סביר כשהוא הופך אוניברסלי ומוחל על כלל המקרים, מפני שלא נלקח בחשבון הקשר בין חלון שבור אחד לבין אלפי חלונות שבורים.
הבעיה נשארת בעינה: איך יכולה המשטרה לחזק את מנגנוני השליטה החברתית הלא פורמליים של קהילות, במטרה למזער פחד במקומות ציבוריים?
אכיפת חוק, כשלעצמה, איננה תשובה - כנופיה יכולה להרוס קהילה בנוכחות מאיימת, מבלי להפר את החוק.
ייתכן שהרגישות היתרה, של תושבי קהילות קטנות, לנושאים קהילתיים מול צורכי הפרט, עוזרת להסביר מדוע הם מרוצים יותר מהמשטרה שלהם, מאשר תושבי שכונות דומות בערים גדולות.
ייתכן שהן התושבים בעיירות הקטנות והן המשטרה שם, ראו עצמם כעוסקים, בשיתוף פעולה, במאמץ לקיים תקן מסוים של חיים קהילתיים, בעוד התושבים והמשטרה בעיר הגדולה, חשו עצמם, פשוט, כצרכנים וכספקים של שירותים.
אם זה נכון, על מפקד משטרה חכם לנסות וריאציות מתקדמות על בסיס הניסוי של ניוארק ולבדוק בדייקנות יתר, מה פועל באילו סוגי שכונות.
הבטים רבים של שמירת סדר בשכונות יכולים, כנראה, להיות מטופלים טוב יותר בדרכים שמערבות את המשטרה באופן מינימלי, אם בכלל.
מרכז קניות הומה ופרבר שקט ומטופח אינם זקוקים כמעט לנוכחות משטרתית בולטת.
בשני המקרים, היחס בין שומרי החוק והסדר לבין פורעי חוק וסדר, גבוה דיו, בדרך כלל, כדי לעשות את הבקרה החברתית הבלתי פורמלית ליעילה.
גם באזורים הנמצאים בסכנת גורמי אי-סדר, סיורי אזרחים יכולים לתת מענה הולם, כגון זו של "שומרי הקהילה": עד למאה התשע עשרה שומרים מתנדבים, לא שוטרים, סיירו בקהילותיהם לשמירת הסדר מבלי ליטול את החוק לידיהם, מבלי להעניש אנשים, או להשתמש בכוח.
נוכחותם הרתיעה גורמי אי סדר.
יש כיום מאות קבוצות כאלה בקהילות כגון , אין מידע רב על השפעת קבוצות אלה על הפשיעה אולם תושבים מוצאים את נוכחותם מרגיעה, ובכך הם תורמים לתחושת סדר ואדיבות.
תושבים יכולים לתרום רבות, אך המשטרה היא המפתח לשמירת הסדר.
פסיכולוגים הסיקו שאנשים אינם נוטים לצאת לעזרת בני אדם שהותקפו או מבקשים עזרה לא בשל אדישות או אנוכיות, אלא בשל העדר ביסוס סביר לתחושת מחויבות ליטול אחריות אישית.
שוטר חייב לקבל אחריות כשזו מתבקשת.
יחידת משטרה חייבת להקצות את השוטרים הקיימים כשהמפתח הוא שכונות בנקודת הקיצון: כשהסדר הציבורי מתדרדר אך אינו בלתי הפיך, היכן שחלון צפוי להתנפץ וחייב להיות מתוקן במהירות, לפני שינופצו כל החלונות.
הדרישה החשובה ביותר היא לתת את הדעת לכך ששמירת סדר היא תפקיד חיוני.
אנחנו מחויבים לחזור לנקודת המבט שנטשנו, שהמשטרה חייבת להגן על הקהילה בכלל ועל האנשים המרכיבים אותה בפרט.
כשם שהרופאים מכירים ביתרון טיפוח הבריאות על פני חשיבות הטיפול בתחלואה, כך המשטרה וכולנו חייבים להכיר בחשיבות שימור הקהילה השלמה, בלי חלונות שבורים.
יישום התאוריה במשטרת ניו יורק
ראש עיריית ניו יורק, רודולף ג'וליאני, הסתמך על תאוריה זו במלחמתו בפשיעה, ועם תחילת כהונתו גייס שוטרים רבים שתפקידם היה לסכל את ביצוע העבירות הקלות שמבצעת האוכלוסייה ושבדרך כלל לא היו מטרידות את מנוחת המשטרה.
לטענת חוקרים מסוימים פועלו זה נחל הצלחה וניו יורק הפכה לעיר בטוחה יותר לתושביה ולמבקרים בה, אולם אחרים חולקים על כך ומצביעים על נתונים המראים שבאותה תקופה חלה ירידה ניכרת בפשיעה בכל ארצות הברית, גם בערים בהן לא יישמו את השיטה.
התאוריה המבנית או תאוריית הבינוי החברתי היא תאוריה סוציולוגית שהוצעה על ידי אנתוני גידנס בשנת 1984. התאוריה מנסה לגשר בין דיכוטומיות סוציולוגיות כמו יחיד וחברה, אובייקטיבי וסובייקטיבי ומאקרו ומיקרו.
התאוריה אינה מתמקדת ביחיד או בחברה כולה, אלא בפרקטיקות החברתיות הנפרשות על פני צירי הזמן והמרחב.
התאוריה טוענת כי החיים החברתיים הם יותר מפעולות אקראיות של פרטים בחברה, אך הם נקבעים באופן חלקי בלבד על ידי כוחות חברתיים.
במילים אחרות, זוהי לא רק מאסה של פעילויות ברמת המיקרו, אך מאידך - אין להבין זאת רק מהתבוננות על רמת המאקרו.
כל התנהגות על פי כללים של מבנה חברתי כלשהו, היא בעת ובעונה אחת גם תרומה לשכפולם של כללי המשחק שלו או ביצירתם.
תאוריית המטרה או תורת המטרה היא תאוריה בפסיכולוגיה חברתית המסבירה מצבים של הגברת מוטיבציה באמצעות תהליכים של הצבת מטרות ועיצוב התנהגות מתאימה לצורך השגתן.
דמות מרכזית בפיתוח התאוריה היא אדווין לוק.
הנחה בסיסית בתורת המטרה היא שהתנהגות ופעילות אנושית מכוונת על ידי תהליכי חשיבה מודעים.
לוק הציג ארבעה עקרונות שלפיהם ניתן למדוד ביצוע של מטרה:
קושי המטרה - המידה בה המטרה מאתגרת ודורשת מאמץ להשגתה
ספציפיות המטרה - המידה שבה המטרה מוגדרת בצורה ברורה, רצוי כמותית
קבלת המטרה - המידה שבה האינדיבידואל מקבל את המטרה כחלק מהוויתו ומזדהה עמה ברמות הכי גבוהות
מחויבות למטרה - המידה שבה לאינדיבידואל יש עניין אישי להשיג את המטרה ולבצעה בהצלחה
על המטרה להיות ניתנת להשגה וצריך להתלוות חיזוק חיובי.
אם שני התנאים הללו מתקיימים, אזי ככל שהמטרה תהיה קשה יותר, ספציפית יותר, עם רמת קבלה ורמת מחויבות גבוהות יותר, כך רמת הביצוע תהא גבוהה יותר.
לוק הציג בתחילה את שני העקרונות הראשונים, ולאחר מכן הוסיף שני עקרונות נוספים.
ככל הנראה השניים הראשונים הם המשפיעים יותר על המוטיבציה ועל רמת הביצוע.
לפי הנחות התאוריה, מוטיבציה היא מנגנון המקשר בין תודעה לבין פעולה תכליתית המכוונת להשגת מטרות מודעות ומוגדרות - השגת מטרה ספציפית וברורה בלוח זמנים נתון, היא גורם לביצוע, להפעלת התנהגות אנושית.
קיימות מספר סוגי מטרות המגבירים מוטיבציה לביצוע: מטרות מיידיות, מטרות ביניים ומטרות סופיות.
מטרה סופית שואפת להשיג ביצוע ברור, ואילו מטרות מיידיות או מטרות ביניים הן בדרך כלל פירוק של המטרות הסופיות.
לא כל התנהגות ארגונית מוסברת באמצעות מטרות, אולם לוק סבר שמטרות מסבירות הרבה התנהגויות כאלה.
במאמץ להשיג מטרה פועלים מנגנוני הערכה דומים לאלה שבתאוריית הציפיות, אולם לוק סבר כי למטרה יש כוח מניע ישיר ואילו הציפיות הן כוח מניע עקיף.
לפי לוק, צורך משפיע על ערך ואילו ערך משפיע על מטרה - הנחות אלו מהוות רציונל לשני העקרונות הראשונים שניסח בתאוריה.
תאוריית הערך של עבודה (The Labor Theory of Value ; מתורגם גם: תאוריית העבודה של הערך) היא תאוריה הגורסת כי הערך של כל מוצר או שירות נקבע לפי כמות העבודה שהושקעה בהפקתו.
התאוריה, שהייתה מקובלת על כלכלנים רבים במהלך המאה ה-19, נוסחה לראשונה בספר "עושר האומות" של הפילוסוף והכלכלן הסקוטי אדם סמית, ופותחה לאחר מכן על ידי הכלכלן הבריטי דייוויד ריקרדו.
תאוריית הערך של העבודה הייתה חלק מהותי מהתאוריה הכלכלית של קרל מרקס, והיא עדיין מקובלת בקרב האסכולה האורתודוקסית של המרקסיזם.
תאוריית הערך של העבודה איבדה מחשיבותה וממעמדה בסוף המאה ה-19, בעקבות תאוריות חדשות שהתבססו על החשיבות של הערך השולי בתהליך הכלכלי, אותן פיתחו במקביל הלוגיקן הבריטי ויליאם סטנלי ג'בונס, הכלכלן האוסטרי קרל מנגר והכלכלן והמתמטיקאי הצרפתי לאון ואלרה.
מושגי יסוד בתאוריית הערך של העבודה
תאוריית הערך של העבודה היא תאוריה כלכלית שאמורה להסביר מה הגורמים הקובעים את ערך החליפין של מוצר או שירות מסוים במסגרת המערכת הכלכלית.
בבסיס התאוריה ניצבת ההבחנה בין ערך השימוש (use value) של מוצר או שירות לערך החליפין שלו (exchange value).
לפי הבחנה זו, המושג של "ערך השימוש" מתייחס לתועלת שמפיק אדם מאותו מוצר, כאשר התועלת מוגדרת באופן רחב ככל דבר שעשוי לגרום הנאה לרוכש: בגד שמחמם בחורף, ארוחה טובה או מכונת כביסה שחוסכת מאמץ.
המושג "ערך החליפין" של המוצר מתייחס לתמורה שעשוי לקבל אדם עבור המוצר המסוים בסחורות אחרות או בשירותים, ולאו דווקא בכסף (שבאופן בסיסי אמור לשמש כיחידת המדידה המשותפת לכלל ערכי חליפין).
ניתן לראות בתאוריית הערך של העבודה ניסיון לפתור את מה שנודע בתאוריה הכלכלית כ"פרדוקס הערך": מדוע למוצר אחד יכול להיות ערך שימוש גבוה מאוד וערך חליפין נמוך מאוד, בעוד שמוצר אחר נהנה מערך חליפין גבוה – על אף שאין לו שום ערך שימוש.
הדוגמה הידועה ביותר היא דוגמת המים והיהלומים (הפרדוקס נקרא לעיתים "פרדוקס המים והיהלום"), שבה השתמש גם אדם סמית: על אף שכל אחד זקוק למים כדי לחיות, המחיר שלהם נמוך למדי, בעוד שאיש לא באמת זקוק ליהלומים, אבל הרבה אנשים היו מוכנים לשלם המון תמורתם.
בפרק הרביעי בספרו "עושר האומות" כתב סמית כי:
תאוריית הערך של העבודה מציעה פתרון מסוים לפרדוקס על ידי הפרדה מוחלטת בין ערך השימוש לערך החליפין.
לפי התאוריה, ערך השימוש הוא עניין סובייקטיבי שנקבע לפי העדפות אישיות ומשתנה בהתאם לנסיבות, ואינו משפיע כלל (או באופן מינורי למדי) על ערך החליפין.
מכאן עולה באופן טבעי השאלה – מהם הגורמים הקובעים את ערך החליפין של המוצר?
תאוריית הערך של העבודה גורסת כי מלבד ערך השימוש, התכונה המשותפת היחידה שיש לכל מגוון המוצרים והשירותים שמתהווים מדי יום במסגרת הפעילות הכלכלית היא העובדה שהם כולם תוצר של עבודה אנושית.
כיוון שכך, מסיקה התאוריה, העבודה היא הגורם היחידי שיכול לשמש בסיס למערכת החליפין, ולקבוע את ערך החליפין של כל מוצר וסחורה.
בתאוריית הערך של העבודה שהציג דייוויד ריקרדו, כמות העבודה שהושקעה בכל מוצר קובע את ערך החליפין שלו לא באופן ישיר – אלא באופן יחסי לכמות העבודה שהושקעה בחפץ שבו הוא מוחלף.
ריקרדו טען כי ערך החליפין נקבע לפי היחס הכללי בין כמויות העבודה שהושקעו בכל מוצר ומוצר מתוך סך העבודה שנעשית במסגרת המערכת הכלכלית, כלומר שיחס החליפין בין הסחורות משקף את היחס המשתנה בין כמויות העבודה שהן משקפות.
בתאוריית העבודה של קרל מרקס, לעומת זאת, כמות העבודה שמושקעת במוצר מקנה לו ערך אבסולוטי; הסחורה היא למעשה "עבודה צבורה", או עבודה במצב קפוא (congealed labor).
עם זאת, גם ריקרדו וגם מרקס הכירו בכך כי מלבד כמות העבודה, הליך הייצור מושפע גם מכמות ההון המושקע בו.
הון זה משקף את המכונות, הציוד, חומר הגלם ואותן הוצאות שאינן קשורות באופן ישיר לעבודה (שמתבטאות לרוב במשכורות העובדים).
לפי תאוריית הערך של העבודה, התרומה של נכסי ההון להליך הייצור נקבעת לפי כמות העבודה שהושקעה בהם בעבר (בעת ייצורם).
כמות זו מתווספת לכאורה לכמות העבודה שמבצעים העובדים באופן ישיר על המוצר, ומהווה גורם נוסף המשפיע על ערך החליפין שלו.
אצל ריקרדו הדבר בא לידי ביטוי ביחס בין ההון היציב (נכסי הון) להון נע (בעיקר נכסי שכר, אך גם חומרי גלם).
אצל מרקס משמשת ההבחנה כבסיס לתאוריית הניצול (exploitation theory), כשהעבודה שמבצע הפועל היא שמייצרת את "הערך העודף" (surplus value) של המוצר, בעוד שנכסי ההון (המהווים, כאמור, עבודה צבורה) "תורמים" רק את ערכם הקבוע לתהליך.
אותו "ערך עודף" הוא הרווח של המעסיק, שלכאורה מנצל את עבודת הפועל לטובתו שלו.
תאוריית הערך של העבודה, הן בגרסה של דייוויד ריקרדו והן בגרסה של קרל מרקס, מתעלמת באופן מודע מאותן סחורות נדירות (scarce commodities) שאינן יכולות להתרבות על ידי עבודה, וקובעת כי בשל מיעוטן ההשפעה שלהן על התהליך הכלכלי היא זניחה.
התאוריה גם מבדילה בין איכות העבודה לכמותה; כך, שעת עבודה של תכשיטן מומחה עשויה להיות שווה מבחינה כמותית לשלוש שעות עבודה של שוליה.
במקרה זה, העבודה שהשקיע התכשיטן בעבר – במסגרת לימודיו ועבודתו המקצועית – משמשת כמעין "מקדם" הקובע את ערכה (value) של העבודה הנוכחית.
הדיון הפילוסופי בנוגע לשאלת הערך של מוצרים ושירותים החל כבר בעת העתיקה.
הפילוסוף היווני אריסטו הבחין בין ערך השימוש של מוצר או שירות לבין ערך החליפין שלו, וגם הצביע על כך שערך החליפין נסמך במידה מסוימת על ערך השימוש.
אבחנה זו שימשה בסיס למה שנודע לאחר מכן כפרדוקס הערך: מדוע יש מוצרים שערך השימוש שלהם גבוה מאוד אך ערך החליפין שלהם נמוך (כמו מים), ולעומתם למוצרים אחרים בעלי ערך שימוש נמוך יש ערך חליפין מאוד גבוה (כמו יהלומים).
פרדוקס זה (שזכה גם לכינוי "פרדוקס המים והיהלומים") היה ידוע כבר בעת העתיקה, אך נוסח באופן מלא רק בעושר האומות של אדם סמית'.
הפילוסופים הנוצרים בימי הביניים חידדו את ההבחנה, ופיתחו מעין גרסה מוקדמת של תאוריה שמסבירה את אופן קביעת התמחור במערכת הכלכלית.
בימי הביניים המאוחרים, בסוף המאה ה-13 ותחילת המאה ה-14, גרסו פילוסופים נוצרים כמו תומאס אקווינס וממשיכיו כי לאדם יש זכות ליהנות מפרי עמלו; עם זאת, הייתה זו בעיקר תפיסה מוסרית ולא ניתוח אנליטי של התהליך הכלכלי.
הפילוסוף הנוצרי ג'ון דנס סקוטוס פיתח במקביל תאוריית ערך ראשונית שהתבססה על עלות (Cost Theory).
הפילוסוף הבריטי ג'ון לוק טען בספרו "שתי מסכות על הממשל המדיני" (1689) כי זכות הקניין קשורה לעבודה ובמידה רבה נסמכת עליה.
בפרק החמישי של המסכת השנייה בספר כתב לוק כי "אף על פי שהארץ וכל היצורים הנמוכים ניתנו במשותף לבני האדם, כל אדם הוא בעל קניין ביחס לגופו שלו; ורק הוא בלבד יש לו זכות לגופו.
עבודת גופו ועמל כפיו - על כל אלה אפשר לומר על פי הדיוק שאמנם לו הם.
כל דבר איפוא שהאדם מפקיעו מהמצב שהתקין לו הטבע, הריהו מערב בו את עבודתו ומוסיף עליו משהו משלו, ובאורח זה הופך לקניינו".
בפרק זה מדגיש לוק את החשיבות של העבודה לעומת האדמה, כשני המשתנים העיקריים שקובעים את הערך של התוצר, ומציין כי "הדוגמה הברורה ביותר לכך היא אומות אמריקה, העשירות באדמה ועניות בכל מותרות החיים...
בגלל החסר בשיפור [האדמה] באמצעות עמל, אין הם נהנים אפילו ממאית הנוחות ממנה אנו נהנים, וכל מלך של נחלה רחבה ופורייה שם ניזון, מתגורר ועוטה בגדים גרועים משכיר יום באנגליה".
עם זאת, בחיבורו "Some Considerations on the Consequences of the Lowering of Interest and the Raising of the Value of Money", שהתפרסם בשנת 1692, פיתח לוק תאוריית מחירים שבה הערך של כל מוצר או שירות נקבע באופן לפי כללי ההיצע והביקוש.
במאמר זה מתייחס לוק שוב לפרדוקס הערך, ומצביע על כך שלדברים השימושיים ביותר – כמו אוויר ומים – אין לרוב שום ערך חליפין.
הוא סיכם בקביעה כי בדברים כשלעצמם אין שום ערך קבוע מראש, והמחיר שלהם נקבע לפי התועלת שהם מביאים לרוכש והשפע או המחסור בהם ברגע נתון.
במהלך המאה ה-17 פיתח הפילוסוף והכלכלן הבריטי ויליאם פטי תאוריה שהסתמכה על עבודה ואדמה כשני המקורות לערך הכלכלי של הסחורה.
ההיסטוריון האמריקאי ורנן לואיס פרינגטון (Parrington) מייחס לפטי את הניסוח המוקדם ביותר של תאוריית הערך של העבודה.
הכלכלן האירי-צרפתי רישאר קנטיון, שכתב במחצית הראשונה של המאה ה-18, החזיק בתפיסה דומה לזו של פטי, אך קבע כי את העבודה יש להבין במונחים של אדמה, ובכך הציב למעשה את האדמה כיחידת העלות הבסיסית בתהליך הכלכלי.
קנטיון טען כי התרומה של האדמה והעבודה קובעת את הערך הפנימי (Intrinsic Value), אולם בסופו של דבר המחירים של הדברים בשוק נקבעים לפי כללי ההיצע והביקוש, וההעדפות הסובייקטיביות של קהל הצרכנים.
קנטיון השפיע מאוד על האסכולה הפיסיוקרטית, שרעיונותיה היו פופולריים בצרפת במחצית השנייה של המאה ה-18. בקרב האסכולה הפיסיוקרטית, שהעמידה את האדמה והחקלאות במרכז ההליך הכלכלי, התפיסה המקובלת הייתה שמחירו של מוצר נקבע לפי כללי ההיצע והביקוש, ובהתאם לתרומה הסובייקטיבית של המוצר להנאתו של הרוכש.
עם זאת, הפיזיוקרטים אימצו במידה רבה את אמונתו של קנטיון ב"ערך פנימי" קבוע של המוצר, שנקבע בהתאם לעלות הפקתו.
מקרב הפיזיוקרטים, הכלכלן אן רובר ז'אק טורגו פיתח תאוריה של ערך שבמובנים רבים הטרימה את תאוריות הערך השולי שהתפתחו בסוף המאה ה-19, והתבססה על תפיסה משתנה של ערך שנסמכת על עלות ההשקעה, הביקוש והתמורה הפוחתת שניתן לקבל עבור כל מוצר חדש שמיוצר (תמורה שולית פוחתת).
הפילוסוף והכלכלן אדם סמית, שנחשב לרוב כמייסד האסכולה הקלאסית בכלכלה, הציג בתחילת הפרק השישי של ספרו עושר העמים (1776) גרסה משלו לתאוריית הערך של העבודה.
הפסקה בנוגע ליחס החליפין בין הבונה לצבי, שנסמך על העבודה שהושקעה בציד של כל אחד מהם, נחשבת לדוגמה המובהקת ביותר (ואולי היחידה) של תאוריית הערך של העבודה ב"עושר האומות".
עם זאת, כפי שסמית' מציין, היא מתייחסת לשלבים מוקדמים יותר של החברה האנושית.
בפרק החמישי מציג סמית' רעיון אחר בנוגע למקור הערך, שאינו עולה בקנה אחד עם התאוריה "הטהורה" שבאה לידי ביטוי בדוגמה הפשוטה של הצבי והבונה.
לפי רעיון זה, הערך של המוצר או השירות לא נגזר מכמות העבודה שהושקעה בו באופן ישיר, אלא מכמות העבודה שהוא יכול לחסוך עבורו:
לפי פסקה זו, העבודה אינה משמשת בהכרח כמקור לערך הפנימי של המוצרים, אלא כיחידת מדידה (בדומה לכסף) שבעזרתה אפשר להשוות בין סחורות ושירותים שונים.
בפרק השישי ב"עושר האומות" הציג סמית' תאוריה נוספת, לפיה אין חשיבות מהותית לערך השימוש של המוצר, ואילו המקור של ערך החליפין הוא עלות ההשקעה של החברה או העסק:
אפשר לראות ברעיון זה את הגרסה של סמית לתאוריית עלות של הערך (Cost Theory of Value), שבמידה רבה אינה עולה בקנה אחד עם הרעיונות האחרים שלו בנוגע למקור הערך.
הכלכלן הבריטי דייוויד ריקרדו, שהושפע מכתביו של סמית, פתח את ספרו "על עקרונות הכלכלה המדינית והמסים" (1817) בהבחנה המוכרת בין ערך השימוש לערך החליפין של החפצים.
הוא ציטט את דברי סמית בנוגע לפרדוקס הערך, לפיו לדברים שימושיים כמו אוויר ומים אין שום ערך חליפין, והסיק מכך כי "התועלתיות אינה, אפוא, קנה המידה של ערך החליפין - אף על פי שהיא מהווה בשבילו גורם עיקרי".
ריקרדו זיהה את ערך החליפין של החפצים ככוח הקנייה שהם מעניקים לבעליהם, הנמדד בחפצים אחרים (The power of purchasing other items).
בהתאם לכך קובע ריקרדו כי בתנאים של תחרות מושלמת, היחס בין ערך החליפין של הסחורות ייקבע לפי כמות העבודה הנדרשת להפקתן.
על אף שריקרדו אימץ את הרעיון שמציע סמית ב"עושר העמים", הוא ביקר אותו על חוסר העקביות שלו בשימוש במושג "עבודה", ועל תאוריות הערך הנוגדות שמופיעות בחיבור.
הוא טען כי סמית' משתמש במושג "ערך" בשני מובנים שונים – כדי לציין את כמות העבודה שהושקעה בהפקתו, וכיחידת מידה שרירותית בתוך המערכת הכלכלית:
ריקרדו לא ביקש לקבוע קנה מידה נורמלי ובלתי משתנה לערך הריאלי של החפצים, אלא למצוא את הגורם אשר קובע את יחס החליפין בין החפצים השונים.
לטענת ריקרדו, רק כמות העבודה המושקעת בהפקת המוצר יכולה להיות גורם שכזה.
ריקרדו לא ראה את כמות העבודה המושקעת במוצר אחד כגורם הקובע את ערכו המוחלט, אלא כגורם הקובע את הערך היחסי של הסחורה לעומת סחורות אחרות, שגם ערכן היחסי נקבע לפי כמות העבודה שהושקעה בהן: "הכמות היחסית של הנכסים הנוצרים על ידי עבודה היא הקובעת את ערכם היחסי בהווה ובעבר".
בהערת אגב הזכיר ריקרדו כי גם איכות העבודה משפיעה על כמותה, כך שליום עבודה של תכשיטן מומחה, למשל, יהיה ערך גדול יותר מיום עבודה של פועל פשוט.
מבחינה תאורטית, ריקרדו הבחין בין ערך החליפין של העבודה, שבמידה רבה בא לידי ביטוי בשכר, לבין השימוש ביחידת עבודה כבסיס למערכת החליפין בכללותה.
בתאוריה של ריקרדו ערך החליפין של העבודה יכול להשתנות, אבל הערך של יחידת העבודה עצמה נשאר קבוע.
ריקרדו טען כי ערך החליפין של העבודה יכול לרדת אם למשל חלו שיפורים בהליכי הייצור של החיטה, המשמשת לצורכי המחייה של העובדים.
בדוגמה זו כמות העבודה הנדרשת לצורך הפקת החיטה נכללת בתוך כמות העבודה שמייצרים העובדים, ולכן אם חלה ירידה בכמות העבודה הנדרשת להפקת החיטה, תרד גם כמות העבודה היחסית שמייצרים העובדים.
במקרה כזה, נראה ירידה בשכר (כלומר בערך החליפין של הסחורה), על אף שלא יחול שינוי ביחידת העבודה עצמה.
ריקרדו היה מודע לכך שבפועל, מחירי השוק של מוצרים וסחורות (Actual Prices) יכולים להיות שונים מהערך היחסי העולה מהתאוריה שלו, אולם הוא טען כי תאוריית הערך שלו מתייחסת לרמה של "מחירים נורמליים", כלומר למחיר שעליו יתייצבו הסחורות כשהתנודות האקראיות של השוק ישככו.
רעיון זה מטרים תאוריות כלכליות בנוגע לשיווי משקל כללי בשוק (General Equilibrium) שהתפתחו בסוף המאה ה-19.
בפרק הרביעי של "עקרונות הכלכלה" הוסיף ריקרדו לתאוריה שלו גם את ההשקעה בהון ואת נכסי ההון המשמשים לצורך הפקת הסחורה כגורם המשפיע על ערכה.
קצב ההתבלות של אותם נכסים (פחת), ההשקעה הנדרשת ליצירתם ואופן השימוש בהם משפיעים גם על הערך היחסי: "ההבדל הזה בכושר קיומו של ההון היציב והרב-גוניות ביחסי הצירוף של סוגי ההון גורמים, חוץ מהעבודה הקטנה או הגדולה הנחוצה ליצירת הנכסים, עוד סיבה לשינוי בערך היחסי".