tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
תופסת חנוכיה: ילד הנתפס מרים שמונה אצבעות וילד שלא נתפס נוגע באצבעות המורמות כך הילד זוכה בחסינות וממשיך לשחק כרגיל.
תפ-סו-ני: המְשַחקים מתחלקים לשתי קבוצות וילד מקבוצה אחת ניגש אל הקבוצה השנייה ונותן כיף לשלושה ילדים שנותן כיף לילד הראשון אומר תיף בכיף השני סו ובכיף השלישי ני אחרי זה נוצר משחק תופסת קטן בין 2 הילדים הילד שנשלח לתת כיף לשלושה ילדים והילד השלישי שנתנו לו כיף
(נקרא גם הקדרים באים): ילד אחד נבחר להיות "הדוב" והוא עומד במרחק בין כל המשתתפים ונוצרת שיחה בינו ובין בין שאר המשתתפים.
השחקנים שנתפסו יצטרפו אל הדוב בצד השני.
כאשר המשחק מכונה "הקטרים באים" יהפכו חילופי המילים בין הצדדים לפשוטים יותר, ה"קטרים" (שהם המקבילה ל"דוב") יכריזו בקצרה: "הקטרים באים!" ויתחילו בריצתם.
קדאווה: גרסה אלימה של משחק התופסת.
התופס קופץ על רגל אחת, פרט לתחום מעגלי בקוטר של כשני מטרים המסומן כ"בית", בו מותר לו לעמוד על שתי רגליו.
התופס יוצא מן ה"בית" בקוראו "קדאווה", אות ליתר השחקנים לפתוח במנוסה.
כאשר התופס נמצא מחוץ ל"בית" מותר לשאר השחקנים להכותו תוך סיכון שהם ייתפסו על ידי התופס.
אם אחד השחקנים הנמלטים נתפס, אף הוא זוכה לאותו יחס אלים, עד הגיעו ל"בית".
נתפס הנכנס ל"בית" הופך לתופס.
מותר לשחקן להיכנס לבית רק אם אין שחקן אחר בתחומו.
המשחק כרוך בעונשים נוספים, קשים יותר, לשחקנים אשר חורגים מתחום המשחק או נכנסים ל"בית" כאשר שחקן אחר כבר נמצא בו, כמו כן יושת עונש דומה על התופס אם הוא מוריד את רגלו לקרקע מחוץ ל"בית", או מחליף את רגלו המנתרת באחרת שלא בתחומי ה"בית":
"שביל" - (נקרא גם "פנדל") השחקן נאלץ לרוץ בין שתי שורות של שאר השחקנים לאורך כעשרה מטרים עד ל"בית", תוך ספיגת בעיטות.
אסור לשחקן להגן על עכוזו.
על השחקן להשלים את המשימה עד לספירת עשר.
"חמור" - שחקן אשר נכשל בביצוע ה"שביל" נאלץ להשלים את אותה משימה בהליכת שש.
"נחש" - שחקן אשר נכשל בביצוע ה"חמור" נאלץ להשלים את המשימה בזחילה על הגחון.
שלב זה נדיר משום שהשחקנים נוטים לפרוש מן המשחק בהגיעם לשלב זה.
תַּוְפִיק טוּבִּי היה פוליטיקאי ערבי־ישראלי נוצרי קומוניסטי.
כיהן כחבר הכנסת מטעם חד"ש.
כהונתו הייתה מהארוכות שידעה הפוליטיקה הישראלית, למעלה מ-41 שנות כהונה, כולן רצופות.
טובי נולד בחיפה לאליאס ולאליס (לבית ח'ורי).
סיים את בית הספר היסודי של הקהילה האורתודוקסית בחיפה וב-1936 עבר ללמוד בפנימיית בית הספר גובאט בהר ציון של המיסיון הבריטי בירושלים והיה פעיל בהתאחדות התלמידים הערבים ולאחר מכן בתנועת התלמידים הערבים.
בשנת 1940 חזר לחיפה והצטרף למפלגה הקומוניסטית של פלשתינה (פק"פ).
לאחר פיצול המפלגה על רקע לאומי ב-1943 היה אחד ממייסדי הליגה לשחרור לאומי, שהתנגדה תחילה לתוכנית החלוקה אולם לאחר מכן תמכה בה עקב השינוי החיובי בעמדת ברית המועצות.
לאחר פטירת אביו ב-1941 נאלץ לסייע בפרנסת המשפחה ולכן ויתר על לימודים אוניברסיטאיים.
בשנים 1943–1948 עבד במחלקת העבודות הציבוריות של ממשלת המנדט הבריטי.
ב-1948 איחדו חברי הליגה הערבים וחברי הפק"פ היהודים כוחות והקימו את המפלגה הקומוניסטית הישראלית (מק"י).
טובי היה חבר הוועד המרכזי של המפלגה, חבר לשכה ומזכירות, וערך את ביטאונה בשפה הערבית, "אל-איתיחאד".
בנוסף, היה חבר נשיאות הוועד הארצי למען שלום מאז שנות ה-50 וחבר נשיאות מועצת השלום העולמית.
בשנת 1949 נבחר לכנסת מטעם מק"י, והיה צעיר חברי הכנסת הראשונה.
באותה שנה, בעת שקבל על התנהגות צה"ל בפעולות חיפוש מסתננים בגליל, היו שטענו נגדו כי עליו להודות שמאפשרים לו לכהן בכנסת.
בעקבות זה יצא להגנתו המשורר נתן אלתרמן במדורו "הטור השביעי" בשיר בשם "הנזיפה בתופיק טובי".
למרות שליטתו בעברית, הקפיד לנאום בכנסת בערבית כשלאחר נאומו דבריו מתורגמים לעברית בידי מתורגמן.
בשנת 1956, לאחר טבח כפר קאסם, גבו תופיק טובי ועמיתו מאיר וילנר עדויות מהפצועים והפיצו אותן, בין השאר מעל במת הכנסת, תוך שימוש בחסינותם הפרלמנטרית.
כך הצליחו להביא את המידע לידיעת הציבור כשבועיים לאחר המעשה, למרות מאמצי הצנזורה הצבאית להסתיר את התרחשות הטבח מהציבור.
בשנת 1965, בעקבות ויכוחים פנימיים במק"י על מהות היותה תנועה יהודית ערבית ולא ציונית, הוחלט בחודש יוני על פילוג.
טובי, יחד עם חבריו מאיר וילנר, אמיל חביבי, תאופיק זיאד וסשה חנין, הקימו את רק"ח, שהייתה תנועה יהודית ערבית ולא ציונית, בה טובי שימש כנציגה השני בכנסת ביחד עם וילנר.
מצב זה המשיך משהוקמה חד"ש בשנת 1977, וטובי היה מספר שתיים ברשימתה לכנסת.
בשנת 1976 נתמנה לסגן מזכ"ל המפלגה ובשנת 1989 נתמנה למזכ"ל המפלגה, תפקיד שכיהן בו עד 1993.
ב-4 ביולי 1990 פרש מהכנסת לאחר למעלה מ-41 שנות כהונה רצופות, והוחלף בתמר גוז'נסקי.
בבחירות לכנסת ה-18 הוצב במקום ה-119 ברשימת חד"ש לכנסת.
תופיק טובי שני רק לשמעון פרס במניין שנות הכהונה כחבר הכנסת, ושלישי רק למאיר וילנר ושמעון פרס במניין הקדנציות כחבר הכנסת (12 קדנציות).
טובי נשאר קומוניסט כל ימי חייו.
עמדתו כלפי מדינת ישראל הייתה מורכבת.
הוא הגדיר את עצמו כפטריוט ישראלי והדגיש שאינו רואה ניגוד בין זהותו הערבית לישראליותו.
בנאומו הראשון בכנסת בשנת 1949 שיבח את העמידה הישראלית במלחמת העצמאות מול מה שכינה "מזימות והתערבות אימפריאליסטית", ראה בה מלחמת שחרור לאומי, וראה בהקמתה של מדינת ישראל "ניצחון לכל כוחות החופש והדמוקרטיה במזרח התיכון".
הוא ביקר את הסכמתה של ישראל לסיפוח השטח שיועד למדינה הערבית (שהוא ציפה שתהה ידידותית ודמוקרטית) לידי מלכויות ירדן ומצרים.
את אשמת הנכבה הטיל על "השליטים הערבים הריאקציוניים" שהתנגדו לתוכנית החלוקה.
הוא גם קבל על האפליה בכך שהערבים אינם נקראים לשרת בצה"ל.
טובי התגורר בחיפה והיה נשוי לאולגה (אחותו של אמיל תומא).
הוא היה אחרון חברי הכנסת הראשונה שנשארו בחיים.
בנו היחיד, אליאס טובי הוא פרופסור לרפואה, מנהל המחלקה לאימונולוגיה ואלרגיה קלינית במרכז רפואי בני ציון ומנהל בית החולים האיטלקי בחיפה.
ב-2013 הוחלט להנציח את תאופיק טובי בקריאת קטע הרחוב בו הוא גר : רחוב תאופיק טובי.
שם הרחוב שהוסב, היה בעבר קטע מרחוב קיסריה שהוביל לרחוב חורי.
בטקס נכח הסופר סמי מיכאל.
ביתו של טובי הוגדר כבית לשימור והוא נמצא ברחוב תאופיק טובי 18. בחזית הבית מוצב שלט מורשת כחול של המועצה לשימור אתרים.
תוף הפח הוא רומן שנכתב בשנת 1959 על ידי גינטר גראס.
הרומן הוא החלק הראשון של טרילוגיית דנציג.
בשנת 1979 הופק סרט קולנוע על בסיס הרומן.
אוסקר מאצֶראט, הסגור בבית חולים לחולי נפש, מגולל בעזרת הנגינה בתוף הפח הצמוד אליו את סיפור משפחתו וחייו.
נתיב חיים זה קבע אוסקר בגיל שלוש, לאחר קבלת מתנת יום ההולדת - תוף פח.
אוסקר החליט שלא לגדול עוד, כבוז אפריורי להתרחשויות העתידות לבוא במיקרוקוסמוס של משפחתו ובעולם כולו.
הוא בן למשפחה עם הורות משולשת - אם ושני אבות - שני מאהביה של אמו שלא ברור מי מהם אביו הביולוגי.
הסיפור מתרחש בעת עליית הנאצים לשלטון ומלחמת העולם השנייה.
הזיכרון של אוסקר כולל את חיי אמו, החל מרגע 'יצירתה' תחת ארבע חצאיותיה של סבתו המיתית בשדה בולבוסים, ועד ללידתו שלו, המלאה בתחושות מוקדמות.
בהמשך הוא מתאר את ילדותו, הסירוב לגדול, גילוי קולו חורץ הזכוכיות, דרך ההתנגדות לנאציזם והצידוד בו המשמשים בערבוביה, הניסיון התיאטרלי והניסיון המיני.
המלחמה גובה אט-אט את קרבנותיה ובכך "מחסלת" בזה אחר זה את רוב הנפשות הפועלות, ואף מרחיקה את אוסקר מדנציג עיר הולדתו ולוקחת אותו לדיסלדורף.
בגיל 28 הוא מחליט לגדול במספר סנטימטרים, ודואג שיכניסוהו לבית המשוגעים בעוון עוול שלא ביצע, שם יוכל לגולל את כל סיפורו באין מפריע ואחר כך להתחיל חיים חדשים משתוכח חפותו.
"תוף הפח" - משמעויות ופרשנויות
הרומן, שנכתב בשנת 1959, מגולל דרך עיניו של אוסקר מאצראט, עולם שכל ערכיו – מהמיקרו אל המאקרו – נרמסו, והם מושחתים מהשורש.
על מנת להצביע על חוסר האפשרות להתמודד עם עולם זה, אותו עולם הסובב את תקופת מלחמת העולם השנייה, לפניה, במהלכה ואחריה, גראס מציב כפרוטגוניסט דמות "חיצונית" לעולם זה.
חיצונית – במובן שאיננה דמות אנושית - על כל המשתמע מכך: דמות בַּכּירה המנחשת את העתיד לחול בעולם הגדול ובעולמה הפרטי שלה ולפיכך מחליטה ב"מרומי" גיל שלוש להפיל עצמה ממדרגות המחסן ובכך לגרום נזק שימנע את גדילתה.
כמו כן מגלה אוסקר עד מהרה את קולו חורץ הזכוכיות, בו הוא משתמש נגד כל עוול שנעשה לו.
בכך יוצר גראס אלגוריה לזעקה שהייתה צריכה להישמע כלפי כל עוולות העולם בשנים הללו.
השימוש בדמות כביכול חיצונית נובע מהצורך להצביע על תחלואי העולם במבט נקי מדעות קדומות.
דמות שלא גדלה על ברכי הדקדנס (החברתי כמו הספרותי) של ה-"Fin de Siècle" (סוף המאה התשע-עשרה), ומאורעות מלחמת העולם הראשונה.
ההתרחשויות ברוב רובו של הרומן מתפתחות באיטיות רבה.
נדמה שהרומן, ממש כגיבורו, מסרב לגדול.
לכל פרק עלילתו שלו, שלרוב אינה חשובה מספיק להוות חוליה בשלדו של הסיפור.
מדובר בתמונות קצרות המתקדמות אט-אט על ציר הזמן ומציירות תמונה בלתי-אפשרית של חיים.
כניסתו של אוסקר לבית החולים לחולי נפש באה לאחר גדילתו במספר סנטימטרים, ושני מאורעות אלה באים לקראת סוף מלחמת העולם ומסמלים את תחילתו של עידן חדש; רק משסיים הגיבור לפרוק מעליו את עול תולדותיו ותולדות אירופה של השנים ההן, מוכן הוא לצאת לעולם חדש מרגע שתוכח חפותו.
כך מסתיים הסיפור - בהרגשה של התחלה חדשה המורכבת מחפותו של הגיבור ומאשמתה ומתבוסתה של גרמניה.
אחד הסמלים הבולטים בספר הוא תוף הפח.
תוף הפח משמש סמל לאטימותה של החברה.
תוף הפח ניתן לאוסקר בגיל שלוש ומהווה פתיח לביטול עולם המבוגרים מצדו.
כאשר מפסיק אוסקר לצמוח, הוא מפסיק גם לתקשר.
לעיתים רחוקות ברומן מתואר אוסקר כשהוא משוחח עם הדמויות השונות.
רוב התקשורת שלו עם העולם מבוצעת בשני אופנים - בעזרת תוף הפח, האלמנט החיובי בתקשורת, ובעזרת צווחותיו קוטלות הזכוכית, האלמנט השלילי, המתריס כנגד.
מכל מקום, ניתן לראות כי בעולם של "תוף הפח" מבין אוסקר מאצראט שרק באמצעות אלמנטים מחרישי אזניים ניתן לקיים דיאלוג כלשהו עם החברה.
לקראת השיא, באותה סבכה 'פוליפונית' של מלחמת העולם השנייה, מחליט אוסקר, כאקט מחאתי וסימבולי מצדו, להשליך את תוף הפח ולא לתופף עוד.
את התוף הוא קובר בבית הקברות בו הוא טומן את אלפרד מאצראט, אביו המשוער והדמות האחרונה שנהרגת ברומן.
נקודה מעניינת לציון היא מוטיב האשמה: הסופר "מצמיד" לאוסקר את האשמה המקרית ברוב מקרי המוות שבספר.
אשמה שאולי בעטיה חש אוסקר בצורך "לכפר" ועל-כן דואג להכניס עצמו להסגר במוסד לחולי-הנפש בעבור פשע שלא ביצע.
בעיני אוסקר משמש הטירוף כמובלעת היחידה שבגבולותיה אפשר לשקם עמדה מוסרית כלשהי.
כך שוב משמש עולמו הקטן של אוסקר כמיקרוקוסמוס המסמל את אירופה בשיא שקיעתה.
לצד התבגרותו הנפשית והמינית של אוסקר לאורך הרומן, מתוארת התחברות החברה שמסביבו ליצרים האינפנטיליים, הראשונים וההיוליים שלה.
דהיינו – לחוסר עכבות, אי-סובלנות וסאדיזם, בהשתמש באירועים ההיסטוריים ובתהליכים החברתיים החלים כקרקע פורייה, שבה יכולות תכונות אלה לצמוח באין מפריע ואולי אף כאמתלה, שאין לדעת אם מוצדקת ואם לאו.
כדי לשלם את המחיר על כך (מצד החברה האירופית), מחסל גראס בשיטתיות בשליש האחרון של הספר מדי מספר פרקים אחת מהדמויות הקשורות בחיי גיבור הספר אוסקר, אשר מקבל את מותן בשלוות נפש הגובלת באדישות, אולי משום הכרתו הבשלה בהיותן שה הקרבן של השחיתות, שבאה לידי ביטוי בעיקר במלחמה.
כך, רק מששילמה אירופה את מחיר הדמים על יצריה וכיפרה על פשעיה, תוכל להיפדות ולהיוושע, כשגיבור הספר אוסקר משמש לה סמל מייצג, ממש כישו, שבמותו לקח עמו את חטאי העולם.
העיר דנציג (כיום גדנסק), עיר ילדותו של גראס, מהווה נוכחות חיה ונושמת לכל אורך הספר, עד כי אפשר לומר שהיא אחד מגיבורי הספר הראשיים.
במידה רבה הספר הוא קינה על גורלה של עיר קו-התפר הזו, עיר שבה חיו גרמנים, פולנים, קאשובים ויהודים במשך מאות בשנים, ואשר ההיסטוריה שלה רצופה ברוטליות ושפיכות דמים.
בשנת 1979 הופק בגרמניה סרט על בסיס הספר, בבימויו של פולקר שלנדורף.
הסרט זכה בפרס דקל הזהב בפסטיבל קאן, ובפרס אוסקר לסרט הזר הטוב ביותר לשנת 1979.
תּוֹעַלְתָּנוּת היא תורה פילוסופית, הנוגעת לתחום האתיקה וקובעת כי ערכה של פעולה נקבע על פי תרומתה לתועלת הכללית.
בכך מהווה התועלתנות תורה הבוחנת את המעשים על פי תוצאתם, ולא על פי חשיבותם הערכית, וזאת בניגוד לתורות דאונטולוגיות המתייחסות לחשיבותם הערכית של המעשים כשלעצמם, ורואות טוב או רוע מוסרי במעשים מסוימים, בלי קשר לתוצאתם.
על פי התועלתנות, התוצאה מצדיקה את האמצעים.
אותה תועלת אותה יש להשיג - הוגדרה במספר דרכים על ידי הוגים שונים.
ישנם הוגים כפיטר סינגר, המגדירים את ה"טוב" כהשגת המטרות.
כל מעשה נבחן, על פי התפיסה התועלתנית, באבן הבוחן הבודקת האם הוא "מביא את הטוב הרב ביותר למספר הגדול ביותר של אנשים", אף כי בחינה מסוג זה כרוכה במספר בעיות מוסריות ואחרות.
כך, למשל, אם פגיעה אנושה באדם אחד מביאה תועלת רבה לאחרים, הרי שכאבו נבלע, בחישוב הסופי, בעונג הנגרם לאנשים רבים יותר, ובכך מוצדקת הפגיעה בו.
העקרונות התועלתניים, שנוסחו לראשונה לכלל תורה אחידה על ידי ג'רמי בנת'ם בן המאה ה-19, זכו לתשומת לב ולפיתוח פילוסופי על ידי פילוסופים בולטים כג'ון סטיוארט מיל, אך גם לביקורת רבה מכיוונים שונים, הן מכיוון פילוסופים דאונטולוגים כג'ון רולס, והן מפילוסופים כקרל מרקס, פרידריך וילהלם ניטשה ומישל פוקו.
את מקורותיה הפילוסופיים של הגישה התועלתנית ניתן למצוא כבר בכתבי ההוגים הקדמונים היוונים אריסטיפוס ואפיקורוס.
על פי בנת'ם, כל מעשה נמדד לפי כמות העונג או הכאב שהוא יוצר, ומספר האנשים שעליהם הוא פועל את פעולתו.
העונג (או הכאב) נמדד בכלים מדויקים ומדעיים על פי קריטריונים כעוצמתו, משכו, ודאותו או אי ודאותו, קרבתו או ריחוקו, היותו פורה (הסיכוי שיבואו אחריו תחושות מאותו סוג עצמו) והיותו טהור (הסיכוי שלא יבואו לאחריו תחושות מן הסוג השני).
מעשה מביא תועלת אם הוא מביא למקסימום הטוב למספר הרב ביותר של אנשים.
על תלמידיו המובהקים של בנת'ם נמנו הכלכלן דייוויד ריקארדו והפילוסוף ג'יימס מיל, אביו של ג'ון סטיוארט מיל.
ג'ון סטיוארט מיל חונך על פי עקרונותיו של בנת'ם, ואף ערך ותמצת את עבודת אביו בעודו בגיל העשרה.
מיל הוא שטבע את המונח "תועלתנות", שלטענתו מצא באחד מספרי ג'ון גיי.
מיל עסק בתועלתנות בספרו הנודע "תועלתנות" (1863), בו טען שהנאות תרבותיות, אינטלקטואליות ורוחניות הן בעלות ערך רב יותר מהנאות הגוף, כיוון שאלו תהיינה מוערכות באופן גבוה יותר על ידי שופטים "בני סמך".
שופטים אלו, על פי מיל, הם אלו שהתנסו הן בחוויות הרוח והן בחוויות הגוף.
מיל, כבנת'ם, עוסק באושר כעקרון מנחה, ומנסח עיקרון אתי יחיד, "עקרון התועלת" (או "עקרון האושר הגדול ביותר"), שממנו נגזרים כל העקרונות האתיים התועלתניים.
בספרו הידוע "על החירות" מבסס מיל עקרונות ליברליים ודמוקרטיים כחופש הביטוי, בין היתר על בסיס תועלתני.
כבר בפתיחת הספר הוא כותב:
עם זאת, התועלתנות של מיל ב"על החירות" שונה באופן מהותי מזו של בנת'ם, שכן מיל רואה בחירות היחיד משום ממלכה נפרדת, שאינה כפופה לעקרונות של תועלת הרבים.
על פי מיל, העילה היחידה בה יכולים הרבים להתערב בענייניו הפרטיים של היחיד היא על מנת למנוע ממנו מלהזיק לאחרים.
עיקרון זה, "עקרון הנזק", נחשב לעיקרון מנחה בחשיבה הליברלית והדמוקרטית.
במקום בו ראה בנת'ם את היחיד ככפוף לתועלת הרבה יותר של הרבים, מנע מיל את הפגיעה ביחיד בשם תועלת הרבים, וצמצם את תחולת עקרון התועלת.
התועלתנות הקלאסית של בנת'ם ומיל השפיעה על פילוסופים רבים בהתפתחות המושג הרחב יותר של "תוצאתנות" (קונסקואנטיאליזם) .
כתוצאה מכך נוצרו צורות רבות לבחינת ה"טוב" אותו אמור לקדם המעשה התועלתני, ועל כן קיימות פילוסופיות רבות לצד התועלתנות, השייכות לאותו זרם מחשבתי.
כך, למשל, פילוסופים מסוימים דוחים את חשיבות העונג או השמחה, וטוענים כי ערכים כידע או אוטונומיה הם הערכים שאותם יש לקדם.
עם הפילוסופים שעסקו בתועלתנות נמנים ויליאם גודווין, הנרי סידג'וויק , ויליאם תומפסון והרברט ספנסר, ובהמשך ג'יימס רייצ'לס, ר.
הייר, פיטר סינגר וטורביורן טנסיו .
לודוויג פון מיזס השתמש בנימוקים תועלתניים לתמיכה באידאולוגיה הליברטריאנית, וכך גם הוגים סוציאליסטים, על אף ביקורתו המפורשת של מרקס על בנת'ם.
אידאולוגיות וגישות נוספות הושפעו מהתועלתנות או נולדו ממנה, בהן אלטרואיזם אפקטיבי, ואידאולוגיות שונות שתומכות בזכויות בעלי חיים.
תועלתנות של המעשה לעומת תועלתנות של הכלל
תועלתנות של המעשה היא ראיית עולם תועלתנית הטוענת כי המעשה הנכון הוא זה שמביא את כמות העונג הגדולה ביותר למספר הגדול ביותר של אנשים.
תועלתנות של הכלל, לעומתה, טוענת כי המעשה הנכון הוא זה שאם יפעלו לפיו באופן כללי, ייווצר עונג גדול יותר למספר גדול יותר של אנשים.
למעשה, על פי תועלתנות-מעשה, כאשר מוצגת בפנינו בחירה בין נתיבי פעולה אפשריים, עלינו לשקול קודם לכן את התוצאות האפשריות של כל פעולה, ולבחור בפעולה שאנו מאמינים שתניב את כמות העונג הגדולה ביותר.
תועלתנות-כלל תבחר באותו המקרה בחיפוש אחר כלל אוניברסלי, שפעולה עקבית לפיו תניב את כמות העונג הגדולה ביותר.
ההבחנה בין תועלתנות-כלל ותועלתנות-מעשה מבוססת, אם כן, על השוני באובייקט של הבחינה התועלתנית - מקרה פרטי או מרבית המקרים.
תועלתנות-כלל ספגה ביקורת בשל כך שאם ינהגו לפיה עלולים להיווצר כללים אוניברסליים שבמקרים מסוימים יקטינו את כמות העונג ולא יגדילו אותה.
כך, לא להרוג אדם לעולם יכול להיחשב לכלל טוב, אך הוא יגרום לבעיה במקרים של הגנה עצמית.
תועלתן של כלל יוכל לטעון שניתן לחשב לכל כלל את חריגיו, אך למעשה הדבר יביא להפיכת התועלתנות של כלל לתועלתנות של מעשה, והכללים יהיו חסרי משמעות.
לכך ישיב תועלתן של כלל כי גם החוקים מסדירים התנהגות על פי כללים וחריגים, והם אינם חסרי משמעות, וכי ישנה הבחנה ברורה בין רצח לבין הריגה מוצדקת בשל הגנה עצמית.
אין לבלבל תועלתנות של כלל עם היוריסטיקה - ניסוחם של כללים האמורים להיות תקפים בכל הזדמנות.
רבים מן התועלתנים של כלל יסכימו כי יש לנסח כללים היוריסטיים במקרה בו חישוב התוצאות המדויק הוא קשה, יקר או גוזל זמן.
אך במקרים אחרים, אם ניתן לחשב את תוצאות הכלל באופן יחסית ברור וללא ספקות רבים, הרי ניתן להתעלם מהכללים ההיוריסטיים.
הייר פיתח את תורת התועלתנות הדו-שלבית.
לפי גישה זו יש להשתמש לרוב בחשיבה מוסרית "אינטואיטיבית" התואמת את התועלתנות של הכלל, ומביאה להשׂאת העונג.
עם זאת, ישנם מצבים בהם יש להתייחס לחשיבה גבוהה יותר על מנת להחליט כיצד לפעול, וכאן יש לפעול על פי תועלתנות של המעשה.
על פי הייר, לו היינו כולנו מלאכים, היינו פועלים תמיד על פי תועלתנות המעשה, כי היינו יכולים לחזות מראש את תוצאותיו של כל מעשה.
אך אנו איננו מלאכים, ואנו נתונים לנְטַאי מסוגים שונים, ואיננו יכולים לחזות את תוצאות מעשינו, ולכן אנו זקוקים לקווי מתאר מוסריים, ולפעולה על פי תועלתנות הכלל.
כאשר העקרונות המוסריים על פיהם אנו פועלים מתנגשים, עלינו לחשוב כמלאכים, ולדבוק בתועלתנות המעשה.
רוב התורות התועלתניות עוסקות ביצירת הכמות הגדולה ביותר של טוב, למספר הגדול ביותר של אנשים.
תועלתנות שלילית מנסה למנוע את הכמות הגדולה ביותר של הרע מהמספר הגדול ביותר של אנשים.
תומכי ראייה זו טוענים כי המדובר בנוסחה יעילה יותר מבחינה אתית, שכן הרוע הגדול ביותר הוא בעל תוצאות רבות יותר מן הטוב הגדול ביותר.
תועלתנות של סכום ותועלתנות של ממוצע
תועלתנות של סכום מודדת את הפעולה על פי כמות התועלת הכללית שהיא מביאה לאוכלוסייה.
על פי שיטה זו, פעולה המביאה עונג ברמה של "5" לעשרה אנשים עדיפה על פעולה המביאה עונג ברמה של "6" לשמונה אנשים מכיוון ש-50 (5*10) גדול מ-48 (6*8).
הקושי בגישה זו הוא ביצירת פרדוקס, לפיו פעולה המביאה תועלת נמוכה לכמות גדולה מאוד של אנשים, עדיפה על פעולה המביאה תועלת גבוהה יותר לכמות קטנה יותר של אנשים.
במצב זה ניתן להגיע לפעולות המביאות תועלת קטנה יותר ויותר למספר גדל והולך של אנשים, ולמעשה להעדיף פעולות חסרות משמעות והמוניות, על פעולות משמעותיות למספר מצומצם של אנשים.
תועלתנות של הממוצע מודדת את הפעולה על פי הממוצע של התועלת שהיא מביאה לאוכלוסייה, וכך היא נמנעת מן הפרדוקס האמור.
עם זאת, היא פגיעה לטענה כי בסופו של דבר יועדפו הפעולות המביאות תועלת רבה מאוד למספר מועט של אנשים, וכך אנשים בעלי היכולת לנצל את משאביהם יהיו בעלי יתרון רב על אחרים.
פיטר סינגר ופעילי זכויות בעלי החיים טוענים, כי בקביעת תועלתן של פעולות יש להתחשב לא רק בבני אדם, אלא בכל בעלי החיים המסוגלים להרגיש כאב או עונג.
גרסה שונה מעט של טיעון זה טוענת כי גרימת סבל לחיות סופה לגרום סבל לבני אדם, ולכן גם אם אין מייחסים ערך לתחושות החיה עצמה, הרי שיש לקחת את סבלה בחשבון.
על אף שהתועלתנות זכתה לתומכים רבים ושימשה בסיס לתורות שונות בפילוסופיה של המוסר ובמדע המדינה, היא זכתה גם לביקורת אם ברעיונות הבסיס ואם בשיטה בה היא מיושמת.
השוואת העונג - התועלתנות הקלאסית, מבית מדרשו של בנת'ם, מבוססת על השוואה כמעט מתמטית של עונג וכאב, לפי קריטריונים קבועים, כעוצמה, משך וכיוצא באלו.
כנגד גישה זו נטען כי העונג או האושר של אנשים שונים אינו ניתן למדידה ולהשוואה, לא רק באופן מעשי אלא גם באופן עקרוני.
ניבוי התוצאות - נטען כי ניבוי התוצאות הנדרש על מנת להעריך מעשים בשיטה התועלתנית, הוא בלתי אפשרי.
יותר מכך, נראה כי יש אירועים שהם מורכבים מכדי להעריכם בצורה תועלתנית.
הפילוסוף דניאל דנט נותן כדוגמה את התקרית המפורסמת באי שלושת המיילים שבה כמעט והותך כור גרעיני.
לדעת דנט גם לאחר 28 שנים, לא ניתן לדעת האם הרווח שהתקבל מהאירוע בידע ובמודעות לאסונות גרעיניים רב יותר מהנזק הישיר שנגרם לאנשים ולסביבה.
את הסכנה, בניסיון לנבא את תוצאות המעשים ולהעריכם מראש, חושף ג'ון סטיוארט מיל בספרו "על החירות".
בספר הוא מביע חשש כי הטיעון התועלתני עשוי לשמש כלי בידי מתנגדי חופש הדיבור, להשתקת דעות מסוימות בסיווגן כ"בלתי מועילות", זאת בשעה שאיש אינו יודע ואינו יכול לדעת את התועלת שיש בדעה זו או אחרת:
חשיבות הכוונות - ביקורת התועלתנות מתייחסת גם לכך שאנשים מעריכים לא רק את תוצאות המעשה, אלא גם את כוונות העושה.
מעשה שנועד להזיק, אך מביא תועלת בסופו של דבר, לא יישפט כאותו מעשה עצמו שנעשה מתוך כוונה להועיל.
התועלתן הנרי סידג'וויק השיב לטיעון זה, בספרו "The Methods of Ethics" (1874) כי גם התועלתנים משתמשים במוסר כמדריך לפעולה, כיוון שלעולם לא ניתן לדעת מראש את תוצאות הפעולה.
כיוון שהתועלתנים שופטים את הפעולות על פי יכולתן להשׂיא תוצאות טובות, כל נזק שנגרם ליחיד מפעולה מסוימת, יכול להיות מוצדק על ידי רווח שנגרם לרבים כתוצאה ממנה.
זאת גם אם הנזק שנגרם ליחיד הוא גדול, והרווח לרבים הוא זניח.
כך, נראה כי התועלתנות מנוגדת לתפיסה שלפיה לכל אדם ישנן זכויות אדם שאינן ניתנות להפרה.
חישוב גודלה של התועלת אינו פשוט.
על פי בנת'ם, לא די בכך שהטוב ישפיע על די אנשים, אלא שמידתו תהיה גדולה.
התועלת בפעולה מסוימת נמדדת על פי הכמות הכוללת של טוב שהיא מייצרת, ולא על פי מספר האנשים שעליהם היא משפיעה.
כך, למשל, אפילו אם אדם אחד נפגע ומאה אנשים מרוויחים מכך, הרי שייתכן שנזקו של האדם הוא כה גדול, והרווח לאחרים כה קטן, שהפעולה תיחשב כבלתי תועלתנית בסופו של דבר.
ראייה זו של התועלתנות, המתעלמת מהיחיד ומזכויותיו, ומכפיפה אותם לדעת הכלל, מנוגדת לתורות שונות במדע המדינה, ובמיוחד לליברליזם, הרואה בזכויות היחיד את הבסיס שעליו יש להשתית את החברה.
ג'ון סטיוארט מיל, שהיה אף הוא תועלתן, יצר את "עקרון הנזק", שלפיו אין לפגוע בזכויות הפרט של היחיד, אלא במידה שיש בה כדי למנוע ממנו להזיק לאחרים.
בכך "תיקן" את תורתו של בנת'ם, והתאים אותה לשיטות המייחסות חשיבות לזכויות הפרט.
תורתו של בנת'ם, המתייחסת אך לעונג ולכאב ואינה מתייחסת לזכויות אדם, הביאה לניסויים חברתיים באנגליה של המאה ה-19, שתוצאותיהם היו כישלון חברתי.
בספרו של בנת'ם "Pauper Arrangements Improved", תיאר בנת'ם שיטה לשיפור מצב העוני, באמצעות עידוד העניים לעבודה יצרנית, ביצירת "בתי עניים" שמרכיב הכאב בשהייה בהם יגרום לעניים לרצות לעבוד, ולו גם בעבודות הגרועות ביותר.
שיטה זו, משיושמה, הביאה לתוצאות חברתיות קשות.
מישל פוקו מבקר את בנת'ם ואת תורתו מנקודת ראות שונה.
ביצירתו "לפקח ולהעניש", מתאר פוקו את החברה המודרנית כמעין פנאופטיקון.
הפנאופטיקון הוא מבנה שהגה בנת'ם, ובעיקרו הוא מגדל המשקיף סביב אל מעגל של תאים שבהם מצויים אסירים, תלמידים, עובדים או חולים.
האנשים שבתאים אינם רואים את המשקיף במגדל, אך נמצאים בתחושה שהם נצפים ללא הרף.
על-פי פוקו, החברה המודרנית משולה לפנאופטיקון של בנת'ם.
האדם בה נשקל ונמדד כל העת על ידי מעין "סוהר" בלתי נראה, המווסת את פעולתו של האדם על ידי מנגנון כפייה חברתי, היוצר מידות מדויקות של כאב ועונג, ושולט בבני האדם באמצעות רצונם להימנע מסבל.
התועלתנות עומדת בניגוד לתורות מוסר דאונטולוגיות, כגון הצו הקטגורי של קאנט, שכן אלה מייחסות ערך מוסרי למעשים כשלעצמם ולא לתוצאותיהם.
קאנט דחה את התועלתנות כמרחיבה באופן לא ראוי את עקרון הבחירה מאדם אחד לחברה בכללותה.
ג'ון רולס טוען כי התועלתנות מנסה להרחיב באופן שגוי את המודל של התנהגות רציונלית של אדם בודד לחברה שלמה, ובכך היא "אינה לוקחת ברצינות את ההבדלים בין יחידים".
כתוצאה מכך, היא מצדיקה הקרבת חירותו של מיעוט למען תועלת הרוב.
אף על פי שנקודת המוצא של רולס אינה תועלתנית, ניתן לראות ב"כלל המקסימין" הרחבה ראויה של המודל מהפרט לכלל.
לפי כלל זה, כאשר נתונות מספר חלופות יש להעדיף את החלופה שתפעל לטובת אלה שמצבם הוא הגרוע ביותר בחברה באופן מקסימלי.
בספרו "הקפיטל" כינה קרל מרקס את בנת'ם "אותו ארכיקרתן, נקרן מפוכח, מלמלן בכבדות, ששימש אורים ותומים לשכל הבורגני ההמוני של המאה ה-19".
מרקס מבקר את תורתו של בנת'ם משתי נקודות ראות.
ראשית, הוא אומר שהתורה התועלתנית נכונה על פי הגדרתה, אך אינה אומרת דבר בעל משמעות.
עבור מרקס, חקירה בעלת משמעות תצטרך לבדוק איזה סוג של דברים הם טובים עבור האנשים, על פי תפיסתו, הרואה את הניכור של האדם הפשוט במסגרת השיטה הקפיטליסטית.
שנית, מרקס אומר שבנת'ם אינו מתייחס לאופי המשתנה של האדם, ומכאן האופי השונה של "הטוב".
ביקורת זו חשובה במיוחד עבור מרקס, שהאמין כי טבע האדם הוא דינמי, והאמין בתהליך היסטורי דטרמיניסטי המבוסס על דיאלקטיקה, כך שתפיסה של טוב אחיד לכל בני האדם בכל עת ובכל מקום היא חד-צדדית ואינה ראויה.
מרקס טוען שהתועלתנות משמשת את הקפיטליסט ביצירת האשליה שוויתורו של העובד על הערך המוסף של עבודתו הוא מרצון.
בשוק הקפיטליסטי, טוען מרקס, אין שוררים אלא "חירות, שוויון, קניין ובנת'אם", אך התוצאה הסופית היא כי המעביד יוצא כש"בת צחוק רבת חשיבות על פניו" ואילו העובד "משול לאדם שהוליך לשוק את עורו של עצמו, ועתה שוב אין הוא רואה לפניו ולא כלום בלתי אם פשיטת עורו".
על פי ניטשה, "הרצון לעוצמה" הוא המניע העיקרי של "רוח ההיסטוריה".
ניטשה ראה בתורות המנסות לבסס את מעשי האדם על בסיס שונה, משום "מוסר עבדים" ובתועלתנות ראה, כמו במוסר הנוצרי או היהודי, חישוב המחפש את ה"טוב" במקום שבו אינו יכול להימצא.
וכך כתב ב"גנאלוגיה של המוסר":
ברנרד ויליאמס, פילוסוף בן המאה ה-20, ידוע אף הוא בביקורתו על התועלתנות.
ג'ים מוצא עצמו בכיכר המרכזית של עיירה קטנה, ולנגד עיניו הוא רואה 20 מורדים כפותים.
קצין-המשמר שלכד את המורדים אומר לו שאם ימית בעצמו אחד מהם, אזי השאר ישתחררו בזכות מעמדו של ג'ים כאורח, אך אם יסרב, יומתו כולם עד אחרון.
על פי התועלתנות כפשוטה, על ג'ים להמית את אחד השבויים במטרה להציל את חיי שאר השבויים.
בהתנגדו לכך, טען ויליאמס כי ישנה הבחנה מוסרית מכרעת בין המתת אדם במו ידיי, ובין מותו בידי אדם אחר עקב מעשי שלי.
התועלתנות מחמיצה הבחנה חיונית זו, טען, ובכך גוזלת מאִתנו את עובדת היותנו פועֵל-מוסרי נפרד, ומכאן גם את אנושיותנו, בהופכה אותנו לכלים ריקים שדרכם מתרחשים האירועים, במקום לשמור על מעמדנו כסוכנים-מוסריים המקבלים-החלטות ביושרה.
למשל, אמרטיה סן, הפילוסוף הכלכלי חתן פרס נובל לכלכלה, טען שהסוכנות-המוסרית (יכולתו של אדם לבצע שיפוטים מוסריים ולפעול בהתאם), ענייני היושרה ונקודות ההשקפה האישיות יכולים להתמזג לתוך תחשיב-הדברים הטלאולוגי; כלומר, ניתן להחשיבם כסיבות ותוצאות לכל דבר ועניין.
בתגובה, הציג ויליאמס דוגמה לפיה, כדי לפתור את בעיות החניה בלונדון, ייאלץ התועלתן לבכר איומים בירי על כל מי שיחנה את רכבו באזורים אסורים.
לו יירו בשל כך במספר אנשים, תיפסק החניה הבלתי-חוקית בהקדם; הירי יהיה מוצדק, כמובן, על פי תועלתנות מעשה פשוטה, בשל האושר שהיעדר בעיות החניה יסב למיליוני לונדונאים.
על כל תאוריה המצדיקה מעשה שכזה, טען ויליאמס, להידחות כלאחר יד, בלא כל תלות במידת התקבלותה על הדעת של התחושה האינטואיטיבית, כי אנו אכן שופטים מעשים אך ורק על פי תוצאותיהם.
אולם, סן ואחרים טענו שתועלתנות-כלל תבקש ליצור כלל שיפתור את בעיית החניה.
אין זה סביר להניח שהכלל "המבצע עבירת חניה - ירׁה יירה", לטווח-הארוך ולאחר שקילת כל השלכותיו, ישׂיא תוצאות טובות.
למעשה, טען, איננו צריכים לחשב האם איום בירי על אנשים בשל עבירות חניה ישׂיא תוצאות טובות.
אנו כבר יודעים מראש שאיום בירי על אנשים בשל בעיות חניה הוא מעשה מגונה ופסול, ושכל מערכת שתתבע מאִתנו לבצע חישוב שכזה היא מערכת שעלינו לדחות משום שבהתעלמה מידיעה א-פריורית זו שלנו, היא איננה תופסת כראוי ואף מעוותת את שיקול דעתנו המוסרי.
תופי בונגוס הם כלי נגינה קובני שמקורו ככל הנראה במרכז אפריקה.
הבונגוס הם זוג תופי ידיים קטנים, עגולים המחוברים בדופן על ידי מוט קשיח (לרוב הקטן בקוטר 20 סנטימטר, הגדול 25 סנטימטר).
בימינו, בונגוס עשויים מעץ או מפיברגלס, עם עור עגל מעובד, עץ או חומר סינתטי בתור ממברנת התנודות.
הנגינה בבונגוס מתבצעת לרוב על ידי אחיזתם בין ברכי הנגן (כך שהשוקיים מקבעות אותם משני הצדדים, והתחתית שלהם נשענת על השרפרף עליו יושבים), והטייתם קדימה כך שלנגן נוח לתת מכות קצה (slap) ומכות עם עקב היד (backhand).
המקצב הנפוץ לנגינה על תופי בונגוס הוא קצב פשוט הנקרא מרטילו.
בלהקות סון וטימבה, הבונגוסרו (נגן בונגוס) מאלתר עליהם במהלך הקטעים השקטים בשיר (הבתים), ועובר לנגן על קאמפאנה במהלך הקטעים היותר אנרגטיים (ה"קורו"- הפזמון).
בשל הקומפקטיות הרבה שלהם, נוחות ההובלה וקלות הנגינה, הבונגוס הפכו לכלי פופולרי גם מחוץ לעולם הלטיני.
בליווי גיטרה או מפוחית, הבנוגוס מאפשרים נגינה בחיק הטבע בלי לוותר על בסיס קצבי.
כיום, להקות רבות משתמשות בבונגוס בקטעים מסוימים.
תופי קונגה או קונגוס הם תופי ידיים גדולים פתוחים בתחתיתם בקוטר של בין 25 ל-35 סנטימטר וגובה של בערך מטר.
גוף התוף עשוי עץ או פיברגלס, עליו מתוח עור עגל מעובד, או לעיתים פלסטיק דמוי עור.
מקור הקונגאס כנראה בתופים אפריקאיים, והם נפוצים במוזיקה לטינית.
כיום, הם זוכים לפופולריות רבה ומשמשים בתפקידים מגוונים גם בז'אנרים מוזיקליים שונים כג'אז, רוק ופופ.
בקובה מכונים הקונגאס "טומבדורס" והם מופיעים בשני גדלים, "macho" (זכר) ו-"hembra" (נקבה).
כאשר משתמשים ביותר מזוג תופים משתמשים בדרך כלל ב"מאצ'ו" אחד ומספר "המברס" המכוונות לגבהים שונים.
חמש דרכי הפקת צליל עומדות בבסיס התיפוף בקונגאס:
צליל פתוח: מכה בארבע אצבעות קרוב למסגרת התוף, המפיקה צליל חד ומהדהד בעל גובה מוגדר.
צליל מעומעם: כמו הצליל הפתוח, מופק במכה בארבע אצבעות, אך ללא הרמה של היד מן העור.
מגע היד עם העור מעמעם את הצליל.
צליל בס: מכה עם כף היד כולה על העור, המפיקה צליל נמוך ואטום.
סלאפ (Slap, "סטירה"): המכה הקשה ביותר, המפיקה צליל חד וגבוה.
טאצ' (touch, "נגיעה"): כמשתמע מן השם, צליל המופק מנגיעה בעור באצבעות או שורש כף היד.
בקובה, נגני הקונגה (שמנגנים מקצב הקרוי רומבה, ולכן קרויים "רומברוס") מסתובבים לבושי כובע קסקט לבן הקרוי בפיהם "בולשביקה" (על שם הבולשביקים).
רומברוס לרוב מנגנים רומבה על שלושה תופי קונגאס שונים, כאשר לכל תוף תפקיד שונה (קצב בסיס, אלתור, ואלתור על האלתור).
האלתורים הם מורכבים ומרשימים, ולכן חובשי "בולשביקה" זוכים לכבוד רב, במיוחד לאור יכולתם להרשים תיירים כך שאלו יקנו משקאות לסביבתם הקרובה.
תופי הקונגה לוקחים גם חלק חשוב בתרבות הקפוארה, הם אלו האחראים על שמירת הקצב במעגלי קפוארה ומהירות המשחק.
בעבר, המתופפים היו מנגנים את המקצב קוואלריה (cavalaria) כסימן מוסכם כשהקפוארה עוד הייתה נחשבת כפשע, כאשר המתופפים והנגנים היו רואים שוטר, הם היו מזהירים את הקהל לברוח בכך שהיו מנגנים מקצב זה.
פירוש המקצב הוא "פרשים", וכונה כך כיוון שהשוטרים באותה התקופה היו רכובים על סוסים (פרשים)
תופים אלקטרונים הם כלי הקשה אלקטרוני הבנויים כמערכת תופים, אולם במקום שהצליל ייווצר באמצעות תנודה אקוסטית, הוא נוצר על ידי חיישנים המתרגמים את עוצמת המכה לצליל התוף או המצילה.
התופים האלקטרוניים בנויים ממשטחים, שאליהם מחוברים חיישנים, הקולטים את עוצמת המכה ומתרגמים אותה לאות חשמלי.
אות זה מועבר אלינו כצליל מסונתז או דגום של תוף או מצילה.
במערכות התופים האלקטרוניים הראשונים, המשטחים היו עשויים בדרך כלל מגומי.
במערכות חדישות יותר, חלק או כל המשטחים עשויים מ"עור" (יריעה סינתטית, שהחליפה במרוצת השנים את יריעות העור האמיתי ומכאן שמה), המשמש גם מערכות תופים אקוסטיות ("רגילות") ולכן מקנה לתיפוף עליהן תחושה פיזית של תוף "אמיתי".
בחלק ממערכות אלה ניתן גם לכוון את מתיחותו של משטח ה"עור" ולהשפיע בכך על צליל התוף.
התופים האלקטרונים החלו לצבור פופולריות בשנות ה-80 של המאה ה-20.
בתחילת הדרך נשמעו התופים האלקטרוניים מלאכותיים מאוד, אך עם התפתחות הטכנולוגיה, חלה התקדמות משמעותית באיכות הצליל, החומרה והנראות.
הצלילים המושמעים על ידי תופים אלקטרוניים נדגמו ממערכות תופים אקוסטיות "רגילות".
למרות ההתקדמות הטכנולוגית, מתופפים מקצועיים רבים עדיין סולדים מהמערכת האלקטרונית, שכן נדרשת מערכת אלקטרונית משוכללת ולכן גם יקרה מאוד, המסוגלת לחקות בנאמנות את הצלילים של מערכת אקוסטית פשוטה וזולה בהרבה.
תופים אלקטרונים נשלטים על ידי רכיב אלקטרוני המכונה "מודיול" (Module) שהוא ה"מוח" של מערכת התופים ובעזרתו ניתן להפיק מגוון רחב של צלילים, לחבר אליו נגנים חיצוניים, לשלוט על צליל התופים, עוצמתם וכו'.
החברות הגדולות אשר מייצרות תופים אלקטרוניים הן רולנד, ימאהה ואלסיס, לצד חברות קטנות נוספות.
היתרונות הבולטים של התופים האלקטרוניים:
תופים אלקטרוניים אינם מרעישים כשאינם מחוברים למגבר.
מכיוון שמשטחי התופים מייצרים רעש נמוך מאוד, ניתן לנגן עליהם גם בבתים משותפים ולהקשיב לצלילים דרך אוזניות אישיות, מבלי להפריע כמעט לשכנים או לשאר השוהים בבית.
ניתן לשנות את צלילי התופים ולקבל סוגים שונים של מערכות בקלות יחסית.
במערכות המקצועיות, ניתן אף לכוון את סוג ה"עור", גודל החדר בו מנגנים (משפיע על תהודת הצליל), ועוד משתנים רבים נוספים.
לתופים אלו גודל ומשקל נמוכים - המאפשרים ניידות גבוהה ונוחות.
קל מאוד להקליט תופים אלקטרוניים - בניגוד לתופים אקוסטיים שהם החלק המורכב ביותר בהקלטה באולפן.
חלק מן המתופפים המקצועיים נוהגים לשלב במערכות התופים האקוסטיות שלהם רכיבים ועזרים אלקטרוניים, כדי לגוון את מאגר הצלילים שביכולתם ליצור.
באירופה פועלות מספר חברות תופים אלקטרוניים המתמקדות בחדשנות טכנולוגית, איכות סאונד גבוהה וגישה מקצועית, כאשר 2BOX השוודית מהווה דוגמה בולטת לכך.
חברת 2BOX נוסדה מתוך מטרה לפתח מודולי תופים המבוססים על ארכיטקטורת סאונד פתוחה, המאפשרת למשתמשים לטעון ולנגן דגימות מותאמות אישית ללא תלות במערכות סגורות.
מוצרי החברה מתאפיינים בדגימות מרובות שכבות, זמן השהיה נמוך במיוחד ותגובה דינמית מדויקת, המכוונת לשחזר חוויית נגינה אקוסטית קרובה ככל האפשר.
הגישה האירופית, כפי שבאה לידי ביטוי ב־2BOX ובחברות נוספות, שמה דגש על פיתוח עצמאי, שקיפות טכנולוגית ותאימות רחבה לפדים וטריגרים ממגוון יצרנים.
שילוב זה של חדשנות, איכות ופתיחות הפך את החברות האירופאיות לשחקן משמעותי בשוק התופים האלקטרוניים המקצועי, במיוחד בקרב מתופפים מתקדמים ואנשי אולפן המחפשים גמישות מרבית ושליטה מלאה בסאונד.
בעשורים האחרונים חלה התקדמות משמעותית בתחום התופים האלקטרוניים המיוצרים בסין, עם כניסתן של חברות מקומיות שהצליחו לצמצם פערים טכנולוגיים ואיכותיים מול היצרנים הוותיקים מאירופה, יפן וארצות הברית.
חברות כמו Lemon ו־Avatar הפכו לשמות מוכרים בשוק הבינלאומי בזכות ייצור פדים, מצילות, מערכות היי־האט ורכיבים אלקטרוניים המשלבים עלויות ייצור נמוכות עם רמת גימור וטכנולוגיה הולכת ומשתפרת.
התקדמות זו מתבטאת בשימוש נרחב בעורות רשת מרובי שכבות, תמיכה בטריגרים רב־אזוריים, תאימות רחבה למודולים של יצרנים אחרים ושיפור מתמיד באמינות ובדיוק הזיהוי הדינמי.
במקביל, חברות אלו פועלות בשיתוף פעולה עם מפעלים מתקדמים ועם מותגים מערביים, ולעיתים אף מייצרות עבורם רכיבים כקבלן משנה, דבר שתרם להעברת ידע טכנולוגי ולהעלאת הסטנדרטים.
כתוצאה מכך, יצרניות סיניות תופסות כיום מקום מרכזי בשוק התופים האלקטרוניים, במיוחד בפלחי הביניים והתקציב, ומהוות אלטרנטיבה תחרותית למותגים מבוססים.
תוף מרים או טמבורין הוא כלי נגינה ממשפחת כלי ההקשה, המורכב ממסגרת עץ או פלסטיק בה משולבים זוגות של מצילות, ועליה נמתחת יריעה.
לתוף מרים ישנם מעל חמישים שמות וגרסאות בתרבויות השונות ברחבי העולם.
הגרסאות השונות נבדלות זו מזו בגודל המסגרת וכן גרסאות מסוימות של התוף חסרות את המצילות.
גרסאות מודרניות של התוף חסרות לעיתים את היריעה.
התוף מוחזק בדרך כלל בידיו של המתופף.
הניגון נעשה על ידי הכאה על היריעה באזורים שונים ובאופנים שונים, וכן על ידי צלצול במצילות בעזרת האצבעות או על ידי נענוע התוף כולו.
בגרסתו המקורית, תוף מרים היה מורכב ממסגרת עגולה עשויה עץ שעליה הודבקה יריעת עור של בעל חיים כגון עז, כבש ואף דג.
הגרסה המוקדמת ביותר של תוף מרים המוכרת לנו, בת 3,500 שנה, נמצאה בעיראק.
נמצא גם פסל ברונזה בן 5,000 שנה, המתאר דמות המנגנת בתוף זהה.
מקור השם "תוף מרים" בעברית הוא מתיאור שירת הים בה נאמר:
הייצור והשימוש בתוף במזרח הקרוב הקדום החל כנראה במסופוטמיה באלף ה-3 לפנה"ס.
משם עבר התוף לשאר ארצות המזרח הקרוב.
מקור המילה "תוף" כנראה במילה השומרית dup/tup, משם עברה לשפות שמיות אחרות.
באוגרית - tp, אשורית - tuppu, ארמית - tuppa, ערבית duff.
השם עבר ממשפחת השפות השמיות ליוונית עתיקה - ty(m)panon, והרומאים קראו לכלי בלטינית tympanum.
המילה "תוף" המופיעה במקרא מתייחסת לכלי נגינה חלול העשוי מסגרת ועליו מתוח עור של בעל חיים.
גרסאות שונות של התוף מוצגות בגלריה הבאה:
תופסים ראש הייתה תוכנית טלוויזיה ישראלית בהנחייתו של נתן דטנר, ששודרה בין השנים 1988–1991 בערוץ הראשון.
התוכנית שילבה קטעי משחק, יצירה ושירה בהשתתפות ילדים מבית הספר לאמנויות תל אביב.
בכל פרק הילדים שרו מחרוזת משירי זמר אורח ואחר כך הזמרים המתארחים ענו על שאלות הילדים.
שיר הפתיחה של התוכנית נכתב על ידי אהוד מנור והולחן על ידי רוני וייס, והוא בוצע על ידי נתן דטנר וילדי התוכנית.
הציירת עדית פאנק הגישה בין השנים 1988- 1990 פינה של אמנות עם ילדים בתוכנית.
בין הילדים שהשתתפו בתוכנית היו: טל מוסרי, דנה דבורין, נועה כהן, רן גואטה, ריקי בליך, איתי בארלי, דנה מושקטבליט, אורי אומנותי, יעל קרוון, ימי ויסלר, אוהד קנולר, צק ברקמן, רועי שגב, איה קרמרמן, יונתן גורפינקל, אסף קמיל, מאיה מנור, מעיין בלום, עידו מוסרי, אייל נעמן (אייל נעמן טל) ושיר גוטליב.
האמנים השונים שהשתתפו בתוכנית היו: שלמה יידוב, חיים משה, דני סנדרסון, נוער שוליים, דורון מזר, משינה, גידי גוב, גלי עטרי, יגאל בשן, עוזי חיטמן, ירדנה ארזי, שושנה דמארי, נורית גלרון, מיקי גבריאלוב, אריאל זילבר, דני בסן, דודו דותן, הכל עובר חביבי, אייל גפן, אסנת וישינסקי, האחיות יוספי ואדם.
חלק מהילדים שהשתתפו בתוכנית המשיכו במהלך שידורה ולאחריה ללהקת הנוער "צעירי תל אביב" והם: שיר גוטליב, טל מוסרי, דנה דבורין, נועה כהן, עידו מוסרי ואסף קמיל.
מטעם בית הספר לאמנויות הייתה אחראית על ליהוק התלמידים מרכזת החוג לדרמה, צביה הוברמן, שהפכה לימים למנהלת בית הספר.
בסוף כל תוכנית דטנר היה נפרד מהצופים בבית במשפט "תפסתם מה קורה כאן?
תתפסו בתוכנית הבאה", ובתוכנית האחרונה אמר דטנר את המשפט "תפסתם מה קורה כאן?
"תופים בלילה" הוא מחזה מאת ברטולט ברכט.
ברכט כתב את המחזה בשנים 1918–1920, והוא הוצג לראשונה בשנת 1922. יחד עם המחזות "בעל" ו"ג'ונגל הערים" זיכה מחזה זה את ברכט בפרס קלייסט לשנת 1922, וכתוצאה מכך הוצג "תופים בלילה" ברחבי גרמניה.
זהו אחד ממחזותיו הראשונים של ברכט, שנכתב קודם הפיכתו של ברכט למרקסיסט, אך כבר ניכרת בו חשיבותה של מלחמת המעמדות ביצירתו של ברכט.
לדברי ליון פויכטוונגר, המחזה נקרא תחילה "ספרטקוס".
מנהיגי הליגה הספרטקיסטית ומרד הספרטקיסטים, קרל ליבקנכט ורוזה לוקסמבורג עונו ונרצחו על ידי אנשי הפרייקור בשנת 1919, ולמרד הספרטקיסטים מקום מרכזי במחזה.
הצגת הבכורה של המחזה, שתואר כ"קומדיה בחמש מערכות", נערכה במינכן ב-29 בספטמבר 1922. בימוי המחזה נעשה בסגנון אקספרסיוניסטי, שהיה דומיננטי בתיאטרון הגרמני של תחילת המאה העשרים.
הפקה נוספת שלו הועלתה בברלין ב-20 בדצמבר 1922.
המחזה מתרחש בברלין במהלך לילה אחד בינואר 1919. מתחיל בסצנה משפחתית: קארל ואמלי באליקה, הורים בני המעמד הבינוני, מנסים לשכנע את בתם אנה לשכוח את אהובה, אנדראס קראגלר, שעקבותיו נעלמו במלחמת העולם הראשונה, ולהינשא לפרידריך מורק, שהתעשר במהלך המלחמה.
אנה מסרבת להצעתם, אך בעקבות לחץ הולך וגובר נכנעת.
אנה ומורק יוצאים לשתייה לכבוד האירוסים בפאב מקומי, "פיקדילי בר", והוריה של אנה, שהתעכבו מעט, מופתעים מהופעתו בביתם של אנדראס, שאותו חשבו למת.
אנדראס מסביר שבכל שנות היעדרותו היה בשבי בצפון אפריקה, אך הוריה של אנה דוחים אותו, ומצטרפים אל אנה ומורק בפאב.
אל הפאב מגיע גם אנדראס, אך הוריה של אנה, המשוכנעים שאנדראס, בן הפרולטריון, לא יוכל להעניק לבתם את רמת החיים שלה תזכה במחיצת מורק, הבורגני, מדברים על לבה של אנה להינשא למורק.
ברקע הפאב נשמעים קולות מרד הספרטקיסטים, ודיווחים עליו מגיעים ללא הרף.
אנדראס מסתלק, ואנה, הנקרעת בין אהבתה לו ובין תוכניתם של הוריה והריונה למורק, יוצאת לחפשו, על רקע מרד הספרטקיסטים.
בסצנת הסיום אנה ואנדראס מתאחדים.
אנדראס, שאינו מוכן לשוב ולסכן חייו למען אידיאלים זרים, אינו מצטרף לקומוניסטים המורדים.
הוא אומר: "אני לובש חולצה נקייה, העור שלי עוד עלי, את המדים שלי אני פושט, ואת המגפיים שלי אני מורח בשומן.
הצעקות ייגמרו עד מחר בבוקר, אבל מחר בבוקר אני אשכב במיטה ואדאג לפרו ורבו שלי כדי שלא איעלם לנצח ...
המחזה ממחיש חלק מהגורמים למחאת הספרטקיסטים: כאבם של החיילים החוזרים משדה הקרב בתחושה שלחמו לשווא, ושאף המעט שהיה להם נשדד.
מורק, מתעשר המלחמה שלא התגייס, שלקח מאנדראס את אהובתו, משקף את השחיתות הפוגעת במעמד הפועלים.
את מעמד הפועלים מייצגים המלצר בפאב, וזונה שמורק משתמש בשירותיה.
"המחזה נשען על נרטיב בולט במחזאות האקספרסיוניסטית של השנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה: קורותיו של החייל החוזר מן השירות בצבא הגרמני המובס ואינו מצליח להשתלב מחדש בחברה האזרחית.
הוא דוחה את מערכת הערכים של החברה, ממש כפי שהיא מקיאה אותו מתוכה, בהיותו סמל של עבר שממנו היא רוצה להתנתק".
עירא אבנרי, במאי ההצגה באוניברסיטת תל אביב, אמר על המחזה: "יש בו קסם, חיות ודרמה מן הסוג שקשה למצוא במחזות המאוחרים יותר של ברכט.
מדובר במחזה נעורים שקיימים בו ליקויים בכתיבה שיש להתמודד עימם בעבודת העיבוד.
חמש המערכות במחזה הן למעשה חמישה סיפורים שונים, כשכל סיפור הוא פרק עצמאי, תחנה במסע שעוברות הדמויות".
המחזה הוצג בישראל לראשונה בשנת 1983, בתיאטרון באר שבע, בבימויו של מיכה לבינסון.
במאי 2010 הועלה במסגרת החוג לאמנות התיאטרון של אוניברסיטת תל אביב, בתרגומו של פרופ' תום לוי ובבימויו של עירא אבנרי.
תופס לבעל חוב במקום שחב לאחרים הוא כלל במשפט העברי המונע תפיסת נכסים לטובת אדם אחר, כאשר תפיסה זו פוגעת בנושים אחרים.
התלמוד מרחיב את הכלל גם למקרים בהם לא מדובר בתפיסה מבעל חוב.
לפי רוב הראשונים הכלל תקף אף לשליח שנתמנה על ידי הנושה.
טעמו של הכלל אינו מוסכם.
לפי הסבר מסוים הכלל חל גם במקום שלא חב לאחרים.
הכלל אינו תקף לגבי מי שבעצמו בעל זכות לתפוס.
התלמוד מספר על אדם (יימר בר חשו) שהיה נושה באדם אחר, וזה האחרון נטה למות.
עקב כך ביקש הנושה משלוחו לתפוס את הספינה של החייב, ובכך להבטיח את חובו.
משעשה כך השליח, טענו נגדו שני אמוראים (רב פפא ורב הונא בריה דרב יהושע), שגם הם היו נושים של אותו חייב, שאין לתפיסה שלו תוקף.
זאת לאור הכלל של רבי יוחנן: "התופס לבעל חוב במקום שחב לאחרים לא קנה".
הכלל מופיע בגמרא בהקשרים נוספים, בהם אין ממש בעל חוב, ואף אין ממש חוב לאחרים.
שני אמוראים רב נחמן ורב חסדא פוסקים ש"המגביה מציאה לחבירו לא קנה חבירו" והסיבה: "הוי תופס לבעל חוב במקום שחב לאחרים".
לפי אמוראים אלו, הגבהת המציאה לטובת אדם אחר, מקבילה לתפיסת הספינה לטובת הנושה, ושאר כל האנשים שיכלו לזכות במציאה זו, אילולי שנתפסה כבר, מקבילים לשאר הנושים שנפגעו עקב תפיסתה על ידי השליח.
מקרה דומה הוא לקיטת פאה עבור עני מסוים.
במשנה נחלקו תנאים האם יכול אדם אחר ללקוט פאה עבור עני מסוים, או שיש לתת את הפאה לעני הראשון שיפגוש.
מחלוקת זו הוסברה בגמרא כמחלוקת על הכלל הנ"ל.
לוקט הפאה תופס אותה עבור העני שלו, אך תפיסה זו מונעת משאר העניים את האפשרות לזכות בפאה.
חכמים האומרים "יתננה לעני הנמצא ראשון", סבורים כרבי יוחנן ולכן לא זכה העני.
ואילו רבי אליעזר החולק נראה שחולק על הכלל.
מקרה רחוק עוד יותר מופיע במסכת גיטין.
על פי חכמים במשנה שם, אדון שנתן גט שחרור לשליח, למוסרו לעבד, אינו יכול לחזור בו.
ומסבירה המשנה: "לפי שזכין לאדם שלא בפניו".
כלומר השליח שקיבל את הגט זכה בו לטובת העבד, ולכן אין האדון יכול לשוב ולקחתו ממנו.
הגמרא שם מתייחסת למקרה זה כמופע נוסף של תפיסה לבעל חוב במקום שחב לאחרים.
בעל החוב כאן הוא העבד - השליח תופס את הגט לטובת העבד, למרות שהוא חב לאחרים כלומר לאדון.
מחלוקת הראשונים - תופס מעצמו או אפילו נתמנה לכך
הראשונים נחלקו בהסבר הכלל הזה.
לפי התוספות ושאר ראשונים מדובר בכל מקרה בו תופס אדם נכס עבור חבירו, כולל כאשר חבירו מינה אותו לשליחות זו.
לפי גישה זו יש כאן החרגה של דין שלוחו של אדם כמותו.
לפי רש"י, הכלל הזה מוגבל למקרים בהם פועל התופס מיוזמתו, ללא מינוי של חבירו.
במקרים בהם הנושה מינה את השליח לתפוס עבורו, כמו בכל מקום אחר, פועל דין שלוחו של אדם כמותו.
על שיטת רש"י הקשו שתי קושיות:
לפי המסופר בסוגיית כתובות יימר בר חשו הנושה, מינה את התופס לבצע את התפיסה עבורו.
מאחר שזכייה היא מדין שליחות, הרי ממילא גם התופס מיוזמתו פועל מכח דין השליחות.
ואם כך מדוע לא תועיל תפיסתו אם דין שליחות פועל במקרה כזה.
רבים מהאחרונים עסקו בעניין זה, ובעיקר בניסיון לתרץ את שתי הקושיות.
נציין רק את בעל 'קצות החושן' שחלק עקרונית על הזיהוי של דין הזכייה עם דין השליחות.
לפי דבריו קושיית התוספות מבוססת על העמדה שזכייה מדין שליחות, אולם רש"י לא סבור כך.
המפרשים התקשו להסביר את ההיגיון העומד מאחורי הכלל הנ"ל.
בעיקר קשה להבין את שיטת הראשונים שגם שליח ממונה אינו יכול לתפוס.
לפי גישת רש"י ניתן להבין את הכלל כמגבלה של דין זכין.
רש"י המצוטט לעיל כותב: "דלאו כל כמיניה להיות קופץ מאליו וחב לאלו".
כלומר דין זכייה לאחר אינו אפשרי כאשר יש פגיעה באחרים.
הרא"ש החולק על רש"י כותב לשון דומה, אבל בהתייחס לדין שליחות: "ולא דמי להאי דאמר בעלמא שלוחו של אדם כמותו דלאו כל כמיניה לשווי' שליח כדי לחוב לאחרים".
ובמקום אחר כתב: "ואין יד השליח כיד המשלח לחוב לאחרים".
הרא"ש קובע שדין שליחות אינו חל במקרים בהם יש חוב לאחרים.
אולם אין הוא מסביר את הדברים.
האחרונים הציעו הסברים שונים על בסיס החרגות הקיימות בדין השליחות.
הצעה שהועלתה על ידי כמה אחרונים, קושרת את הכלל לדין המפורסם "אין שליח לדבר עבירה".
כלומר, פעולת התפיסה כאשר הוא חב לאחרים מוגדרת כעבירה, ולכן לא ניתן לבצעה באמצעות שליח.
הצעה דומה קושרת את הכלל לדין שמובא אצל הר"ן.
דין זה קובע ששליחות צריכה להיות מטעמו של בעל הממון.
לפי הר"ן אין אפשרות של זכייה לטובת אדם אחר, אלא במקרה שהמזכה משתף פעולה עם השליח הזוכה.
לפי זה לא ניתן לתפוס מנכסי החייב ללא שיתוף הפעולה של החייב!
יש מי שהסביר שאין דין תפיסה כדין קנין.
מה שמתואר בסוגיית כתובות אינו אלא השתלטות על הספינה לצורך הבטחת החוב.
התופס אינו קונה את הספינה בפעולה זו.
(בניגוד לנושה שמשתלט על כסף ומבצע פרעון חוב ממש).
רעיון זה מציע בעל 'מחנה אפרים' כתירוץ לשיטת רש"י.
תופס לבעל חוב במקום שלא חב לאחרים
לכאורה מלשון הכלל עולה באופן ברור, שרק במקום שחב לאחרים אין תוקף לתפיסה.
למרות זאת, שיטת הרי"ף היא שגם כשאין אחרים אין התופס רשאי לתפוס.
אלא שבמקרים בהם עלול הנושה להפסיד, תקנו חכמים שיכול הנושה לזכות על ידי תפיסת האחר.
אולם הרמב"ם לא הלך בדרך זו ופסק:קידם אחד משאר אדם ותפס מן המטלטלין של זה כדי לזכות לאחד מבעלי חובות לא זכה שכל התופס לבעל חוב במקום שיש עליו חוב לאחרים לא קנה, אבל אין עליו חוב לאחרים קנה לו בשולחן ערוך פסק כרי"ף, וכתב הגר"א שמקורו מהרא"ש בגיטין הנ"ל.
יש לציין שגישת הרי"ף תואמת לכאורה רק את הטעם שהבאנו למעלה על פי הר"ן.
שהרי גם כשאין חוב לאחרים חסרה ההסכמה של בעל הממון.
תפיסה על ידי בעל זכות בעצמו - מיגו דזכי לנפשיה
הרחבת הכלל למקרה של מגביה מציאה לחבירו (ראה למעלה), יוצרת סתירה בפסקיו של רבי יוחנן.
רבי יוחנן שמשמו נאמר הכלל בסוגיית כתובות, חולק בסוגיית בבא מציעא ופוסק שמגביה מציאה לחבירו קנה חבירו.
את הסתירה הזו תירצו התוספות באמצעות טיעון המובא בסוגיית בבא מציעא: "וי"ל דשאני מציאה דאיכא למימר מיגו דזכי לנפשיה זכי נמי לחבריה".
תירוץ זה מובא גם בר"ן משמו של רבנו תם, והוסיף הר"ן: "ולפי דבריו אם היה התופס נושה בו קנה חברו דהכא נמי איכא מיגו".
הערת הר"ן נפסקה על ידי הטור וכן נפסק בשולחן ערוך.
נושאי הכלים שם דנו באופנים שונים של דין זה.
תֹּעִי מֶלֶךְ חמת מוזכר בתנ"ך כמי שכרת ברית עם דוד המלך לאחר שזה ניצח את הדדעזר בן רחוב מלך ארם צובה.
בנו של תועי, שנזכר בספר דברי הימים (א' ) בשם 'הֲדֹרָם', מופיע בספר שמואל בשם 'יוֹרָם'.
שני השמות הם שמות תיאופוריים הזהים במשמעותם, מלבד העובדה שבשם הראשון הרכיב התאופורי הוא הדד (האל הארמי), ובשני הוא שם ה' (אלוהי ישראל).
פרופסור יואל אליצור הציע כי תועי שינה את שמו של בנו מהדורם ליורם, כדי למצוא חן בעיני דוד ולבטא את כפיפותו לדוד.
חלק מהחוקרים מזהים את המלך תועי עם Taita השני מלך פליסתין, ממלכה נאו־חתית ששלטה בימי אותו תַיתַ (Taita) באזור עמק אמוק עד חמת.
מלך זה מוזכר בכתובות לוויות הירוגליפיות שהציב.
זיהוי זה מנוגד לתאוריה הנפוצה, שלפיה סיפורי דוד המלך הם תוצר ספרותי של ממלכת יהודה במאה ה־8 לפנה"ס או מאוחר יותר, ואם הזיהוי נכון, הוא יסתור תאוריה זאת.
אחת הבעיות שמעלה הזיהוי הוא התיאור המקראי של תועי כמלך חמת, אף שהמקרא מכיר היטב את התואר "פלשתי" (שהוא, ככל הנראה, מקביל לשם "פליסתין"); אך ייתכן שבחירה זאת נועדה למנוע בלבול בין הפלשתים הדרומיים, אויביו של דוד, לממלכת פליסתין בת־בריתו.
מבחינה לשונית, הוצע שהצורה "תועי" מבוססת על בסיס חורי של השם, והסיומת תַ המופיעה בשמו בלווית היא מוספית.
תוף האפי הוא תוף "לשונות" מתכתי שהומצא בארצות הברית.
האפי הוא כלי השייך למשפחת תופי המתכת, בדומה לפאנטם והוא מוכר כיום ברחבי העולם.
הכלי מפיק צלילים עם טון גדול במגוון סולמות שונים כמו כן הצליל הייחודי של כל כלי נקבע על פי גודלו, עומקו ואופן חיתוך כל לשון (כל חיתוך יוצר תדר שונה).
הכלי מותאם לכל רמת נגינה, הכל ממתחילים ועד מקצועיים ומותאם לכל הגילים.
הרעיון המקורי לשימוש בפלדה ליצירת לתוף הגיע מדניס הולנה (Dennis Havlena) שהתחיל לחתוך בלוני גז ב-2007. הוא שייך למשפחת תופי האנק (HANK DRUMS) – שילוב של המילה תלייה (HANG) וטנק (Tank) .
לאחר מכן בשנת 2008 גרם דואי וטריסיה קלי (Grahm Doe & Tricia Kelly) מקליפורניה החליטו לאמץ את הרעיון ולהתנסות עם פלדות מוזיקליות בהתאמות אישיות שונות ופריסות תווים ייחודית משלהם על בסיס הרעיון המקורי של דניס.
הכלי מיוצר מתערובת מתכת ייחודית אשר נמצאה מותאמת במיוחד להפקת צלילים.
את המתכת יוצקים לפי המודל המבוקש ולבסוף מכוונים כל כלי בעבודת יד כדי שיתאים לתנאי תיפוף אופטימליים.
תהליך היצור רשום כפטנט עולמי אשר בזכותו האפי (HAPI) זכה להיות הכלי היחיד שבו יש הרמוניה מושלמת בין כל התווים.
בשל הנגישות של הכלים הוא, HAPI מתאים למטפלים במוזיקה ככלי בתרפיה, במדיטציה או ככלי משלים למטפלים בתחומים אחרים.
הכלי מורכב מתרכבות ייחודיות של פלדה בעבי 2 ס"מ.
להאפי מבנה ייחודי, בתחתית הכלי פתח אשר הופך אותו לתיבת תהודה ומעצים את צליליו.
הדהוד הצליל ניתן לשינוי על ידי הנחת הכלי על משטחים שונים – ככל שהפתח פתוח יותר כך הצליל מהדהד וארוך יותר וככל שהפתח חסום יותר, כך הצליל יהיה קצר ועמום.
הכלים מגיעים בתיק המותאם להם וניתן לשאת אותם לכל מקום.
הכלי מתאים לנגינת סולו ומאפשר להמציא מחדש בכל רגע מנגינות ומקצבים.
כמו כן הכלי מגיע גם לסולמות מאג'ורים וגם מינוריים.
הנגינה על הכלי יכולה להתבצע במספר אופנים.
עם כל האפי מגיע זוג מקלות ייחודיים, עשויים סיליקון להדהוד מושלם בכל הקשה.
בנוסף, ניתן לנגן על ידי הקשה בכריות האצבעות, דבר הדורש תרגול אך מאפשר נגינה זריזה וחופשית בכל מצב.
הטון הייחודי של תוף האפי נוצר על ידי לשון פלדה רוטטת.
הרעיון דומה ללשון עץ של תוף.
כאשר פוגעים בלשון במהירות ובקלילות עם האצבע או פטיש, היא רוטטת ויוצרת גלי קול.
על ידי שינוי הצורה והאורך של הלשון, מושג רטט אופטימלי וטון מושלם.
כמו כן על ידי סידור התווים בדרך הייחודי כל תו שיוצרים מפגיעה בתוף תואם לתווים האחרים מוזיקלית.
זה מוסיף את הספקטרום ההרמוני של הטון.
ניתן ליצור לא רק צליל אחד אלא ספקטרום של קולות עבור כל תו.
נימת הצלילים של האפי דומה לקערות טיבטיות או פעמוני נגינה שיוצרים נימות הרמוניות מרובות.
גופו של התוף משמשת תא תהודה שמוסיף עומק לתו.
אחד היתרונות המשמעותיים של האפי הוא ההתאמה לנגנים בכל רמה שהיא.
הכלים מותאמים לנגינה אינטואיטיבית וחופשית ורמת הנגינה האישית היא זו שתקבע את מורכבות היצירה המתנגנת.
האפי יכול להיות הכלי הראשון ממנו מתחילים ללמוד נגינה ומקצבים אולם גם יתאים לנגנים מנוסים שרוצים להעשיר את עולם הצלילים שלהם.
משפחת תופי הHAPI מורכבת משישה כלים בגדלים שונים כאשר כל כלי ייחודי במספר הסולמות שבו ובצלילים שהוא מפיק.
צליליו עמוקים והרטט שלהם מורגש בסביבתו.
ישנה אפשרות להוספת מגנטים מתחת לכל לשון שמעלה ומורידה את צליל הלשון בחצי טון, ובכך ניתן לעצב את צלילי הכלי כרצונכם.
ל-HAPI ORIGIN אפשרות לחיבור מיקרופון pickup שיהפוך אותו לכלי מקצועי להקלטות והופעות.
מעבר להיותו תוף לשונות, יש לו שני שימושים נוספים: גונג או פעמון וכאשר הופכים את התוף הוא יכול לשמש כקערה טיבטית- קערת שירה.
בהקשה בעזרת המקל הייעודי שלו מופק צליל עמוק ומדיטיבי, שיכול להשתלב בנגינה על הכלי או לשמש כגונג לשימוש אישי או טיפולי.
השילוב של הלשונות יוצר צליל עשיר יותר מקערה רגילה.
המבנה של הכלי יוצר הדהוד מהפנט בכל אפשרויות הנגינה שלו ומאפשר לחקור אפשרויות מוזיקליות חדשות.
הכלי מונח על משטח עץ וניתן לנגן בו על המשטח או על הברכיים.
התוף בעל צלילים גבוהים יחסית לשאר הכלים אשר מהדהדים גם במרחב פתוח.
כמו כן זהו גם התוף הקומפקטי ביותר.
בעל שמונה לשונות המפיקים צלילים הרמוניים ומלאים.
משלב את היתרון של צלילים רכים בעלי אופי ייחודי וגודל נוח לנשיאה לכל מקום.
ל-HAPI SLIM אפשרות לחיבור מיקרופון pickup שיהפוך אותו לכלי מקצועי להקלטות והופעות.
כלי חדשני אשר משלב את הידע והניסיון שנצבר בפיתוח דגמי ה-HAPI וייצור פאנטם.
ה-Omni מגיע בסולמות מז'וריים ולו תשעה צלילים כאשר האמצעי הוא המרכז הטונאלי.
הכלי מתאים לתרגול טכניקת הנגינה בידיים, אך גם ניתן להשתמש במקלות לנגינה כבר מההתנסות הראשונה.
בזכות הצורה שלו, הדומה לפאנטם ושילוב צורת הלשונות, כל צליל מהדהד דרך שאר הצלילים, כך שנוצרת מורכבות מוזיקלית בנגינה על כל תו.
האח הגדול במשפחה, אשר לו אפשרויות מוזיקליות רבות.
זהו סולם מוזיקלי ייחודי שנקרא UFO (מעגל תדרים ייחודי – Unique Frequency Orb).
שטח הפנים שלו גדול יותר ויש לו 11 לשונות בעלי צלילים שונים המסודרים באופן נוח לנגינה, המאפשרים הרמוניה מקסימלית.
המגוון הרב דורש מבעליו מיומנות ומספק מרחב חקירה והתנסות אינסופי.
למרות גודלו הוא מיוצר ממתכת ייחודית אשר שומרת על משקלו היחסית נמוך ל-HAPI UFO אפשרות לחיבור מיקרופון pickup שיהפוך אותו לכלי מקצועי להקלטות והופעות.
השימוש בתוף HAPI הוכח בעבר כהצלחה רבה בטיפול במוזיקה על ידי מורשים ומטופליהם בדרכים רבות ושונות.
חלק מהילדים הראו תגובה מאוד חיובית על תוף זאת מכוון שלא קיימים בתוף צלילים שגויים וכן הצליל והרטט מרגיעים קלים יוצרים הנאה.
מבנה התוף עם צדדים חלקים בגודל קומפקטי הופך אותו קל לנגינה.
באמצעות פטישים או ידיים אפשר לעבוד על מיומנויות מוטוריות, זיכרון, תקשורת, ומצב רוח שינוי.
תועמלנות רפואית הוא תחום העוסק בשיווק תרופות.
תפקידו של התועמלן הוא לעמוד ביעדים של החברה, עליו להיות עצמאי בשטח, לקבוע לעצמו את סדר יומו, ליזום פגישות ולנהלן בכוחות עצמו.
עם הזמן, הוא צובר מעגל לקוחות קבוע המכיר אותו.