tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
רעיון הקולאז', וממשיכו התלת-ממדי – האסמבלאז', אשר פותח על ידי פבלו פיקאסו וחוליו גונזאלס כחלק מסגנון הקוביזם – איפשרו לאמנים את החירות ליצור פיסול מסוג חדש, המדגיש את אמצעי ייצורו – צורות, חלקים שונים המאוחדים בעזרת יציקה או בעזרת ריתוך לפיגורה אחת.
הממד האפיסטמולוגי בייצור עבודות מודרניסטיות כאלו היה בעל השפעה רבה על הפיסול לאורך המאה ה-20 כולה.
הפיסול הציג קשת רחבה של דימויים ברמות שונות של הפשטה.
הפסלים ניסו לבדוק דרכים חדשות לתיאור תלת-ממדי של חלל, והצופה נתבקש להשלים חלקים "נגאטיביים" וחסרי חומר מתוך תפיסתו התודעתית.
בה בעת מהלך זה ערער את התחושה האינטואיטיבית כי קיים נפח פנימי קוהרנטי.
בחלק גדול של העבודות הובלע ממד מטאפיזי כלשהו.
הדבר הובא להעצמה בסגנון הפיסול הקונסטרוקטיביסטי, אשר אמניו ניסו, על ידי שימוש בצורות ובטכניקות השאובות מן התעשייה המודרנית, לייצר פיסול אשר יביע אידיאל פוליטי-סוציאליסטי ומטאפיזי גם יחד.
כניסוח תאורטי הופיע רעיון זה שנית בעבודתו של מבקר האמנות קלמנט גרינברג בשנות ה-50 של המאה ה-20. גרינברג ביקש לכונן מחדש את הפרדת האמנויות ברוחו של לסינג.
הפיסול והציור, לדעתו של גרינברג, צריכים לבצע אקט של הפשטה 'טהרנית', אשר תסלק מהם את הממד האשלייתי (מימטי) של האמנות.
בכך יוכל הפיסול להתרכז בממד האסתטי האמיתי שלו – נפח ויחס לחלל תלת-ממדי – ולא ב"סיפוריות" או בצבע וגוון.
פיסול כזה הופיע בנוסח של "אקספרסיוניזם מופשט" במחצית המאה אצל אמנים כגון דייוויד סמית, ריצ'רד סרה ואחרים.
הוא שחרר את הפסל מהיותו כבול לציר מרכזי ואיפשר את התפשטות הצורות בחלל כשהן משוחררות מכל אשלייתיות.
שחרור זה גרר תפיסה שונה של התבוננות בפסל.
מבטו של הצופה נאלץ לבחון את הפסל מנקודות שונות, בצורה פנומנולוגית.
הגדרה חדשה למושג הפיסול הציגה חוקרת האמנות רוזלינד קראוס במאמרה "פיסול בשדה המורחב" (1979).
קראוס טענה כי המודרניזם יצר פיסול המוגדר בצורה נגאטיבית, כאופוזיציה לקטגוריות "אדריכלות" ו"טבע".
מצב זה הוטמע אל האסתטיקה של הפסלים והדגיש את תלישותם מכל מרחב ממשי.
קראוס ראתה בצורות אמנות חדשות אשר התפתחו החל משנות השישים של המאה ה-20, כגון "אמנות אדמה" וסוגים שונים של אמנות מינימליסטית, צורות הקיימות במרחב חדש המנהל דיאלוג עם הקטגוריות.
שדה סמנטי זה מכונה על ידה "שדה מורחב".
מסורת אמנותית אחרת, המושתתת אף היא על הפיתוח המודרניסטי של האסמבלאז', התפתחה בראשית המאה מתנועת הדאדא, ובייחוד מחידושו של מרסל דושאן – ה"רדי מייד".
הרדי מייד, אשר קעקע את החשיבה הרומנטית אודות "מגע היד" של האמן בחומר, העביר את החשיבות בשיפוט האסתטי אל הרעיון המובע ביצירה.
בכך היווה המושג גורם מכונן של האמנות המינימליסטית.
נוסף לכך, האמנות הדאדאיסטית גם יצרה טשטוש וערעור בין הקטגוריות השונות של האמנות, ואפשרה אף את יצירתן של מדיה חדשות כגון מיצב ומיצג.
הפסלים הראשונים בהודו שייכים לתרבות עמק האינדוס (3300–1700 לפנה"ס), ומצויים כיום בפקיסטן.
בין שרידיה של תרבות זו נמצאו פסלים, חותמות, קרמיקה, תכשיטים עשויים מזהב, פסלוני חומר, ברונזה וחומרים אחרים.
עם צמיחתן של התרבות ההינדית, הבודהיסטית ותרבות הג'ייניזם, אנו מוצאים פיסול בקנה מידה גדול ממדים החצוב באבן במקדשים שונים.
חלק מפסלים אלו, כמו הפסלים במערות אלורה (Ellora Caves) או מערות אג'אנטה (Ajanta Caves), נחצבו בתוך אבן ההר ומציגים סצנות מן המיתולוגיה ההודית, בסגנון המשלב בין סכמטיות בעיצוב הקומפוזיציה ופרטנות בעיצוב הדמויות.
במהלך המאה הראשונה והשנייה לפנה"ס, באזור דרום אפגניסטן וצפון פקיסטן מופיע פיסול בעל איכויות נטורליסטיות גדולות יותר ובהן תיאורים מחייו של בודהא.
בהודו, אנו מוצאים מתקופה זו סדרה של עמודים פיסוליים, בעלי כותרות בדמות חיות, אשר שימשו אנדרטאות, כעמודי זיכרון וכמקום לפרסומם של צווים מלכותיים.
למרות האיקונוגרפיה העשירה של האמנות ההודית, אלו הם הייצוגים האנושיים הראשונים של האל בתרבות הודית, אשר צוין עד אז בסמלים מופשטים כגון מבני הסטופה.
מבנים אלו מכילים תבליטים המתארים אירועים מחיי בודהה.
בתבליטים מן הסטופה הגדולה סאנצ'י ניכר ניסיון ליצירת עומק באמצעות טכניקה של הקצרה.
הדמויות מעוצבות בנפח מלא ומעוגל, סגנון עיצוב אשר הלך והתפתח בהודו.
יש המייחסים את הנטייה הנטורליסטית בתרבות הבודהיסטית של גנדהרה (Gandhara), להשפעות מן הפיסול היווני ומן האמנות של ממלכת פרס.
סגנון הפיסול ה"גנדהרי" מאופיין בשיער גלי, בדים המכסים את כתפי הדמויות, שימוש בעלי אקנטוס כמוטיב דקורטיבי ועוד.
לבד מתיאור של בודהה, האמנות הגנדהרית הרבתה להציג תיאורים פיסוליים מעודנים של רקדניות ורקדנים.
פסלי אבן החול הוורודים מאזור מטהורה (Mathura), מן המאה ה-4 עד ה-6 לספירה, מאופיינים בעיצוב דמויות עדינות.
הם מהווים דוגמה לאמנות אשר הייתה בעלת השפעה על אמנות מזרח אסיה כולה, בין השאר על אמנות שושלת סוי (Sui) בסין.
גם בפיסול מאפגניסטן, העשוי מאבן צפחה, מסטוקו או מחימר ניתן למצוא השפעה מאוחרת של פיסול זה, השפעות המעורבות עם השפעת האמנות המערבית.
העדויות הפיסוליות הראשונות מופיעות לראשונה ביפן בזמן תקופת ג'ומון, במאה ה-2 לפנה"ס.
שרידים מתקופה זו כוללים בעיקר כלי חרס העטופים בחבלים.
בזמן תקופת קופון (Kofun period), במאה ה-3 לספירה, כלי חרס פיסוליים בשם "האניווה" (Haniwa), שימשו חלק מפולחן דתי והונחו לצד קברים.
הם עשויים מחומר קרמי אדמדם או אפור.
העיטורים המחורצים האלכסוניים שעל הדמויות, בנוסף לעיצוב המגושם, מעניקים להן הבעה אקספרסיוניסטית.
דמויות הבודהה והבודהיזם בכללותו, הגיעו ליפן כהשפעה מקוריאה והודו.
אולם עיצוב הפסלים עצמו הושפע מאמנות שמקורה בכל רחבי אסיה.
הפיסול התרכז בכמה טיפוסי תיאור של בודהה ונעשה מעץ או מיציקת ברונזה.
פיסול דיוקנאות התפתח ביפן בהקשר הפולחן הדתי.
כחלק מדת השינטו והבודהיזם ביפן, התפתחה מסורת של פיסול דיוקן דמותם של האלים פטרוני המקדשים, ושל מייסדי המקדשים.
בהוריו-ג'י מדרום מערב לנארה ניתן למצוא את הביטוי הפיסולי המובהק ביותר בהקשר זה מן המאה ה-7 לספירה.
פיסול זה, בעל מאפיינים נטורליסטים בעיצוב הדמויות מציג נושאים בהשפעת הדת הבודהיסטית.
אולם, עד לסוף תקופת אדו נעלם פולחן זה לחלוטין.
האמנות של סין, שאת ראשיתה אנו מוצאים כיום בחפצי אמנות המתוארכים למאה ה-9 לפנה"ס, מציגה רצף תרבותי ואמנותי המגיע עד לתקופתנו.
עדויות מעטות לפני תקופה זו נשמרו במבני קבורה ובהם כלי ברונזה יצוקים וכלי חרס בעלי מוטיבים וצורות של חיות.
מתקופת שושלת ג'ואו, המתוארכת בין השנים 1050–771 לפנה"ס, אנו מוצאים מגוון של חפצים דומים.
כלים אלו נשאו כתובות המעידות עליהם כי הם מנחות ובקשות לאלים.
הפיסול בתקופת שושלת האן, ששלטה במשך כ-400 שנה החל מן המאה ה-2 לפנה"ס, מציגים נטייה נטורליסטית בעיצוב פרטי הדמויות ולבושם.
הפריט הידוע ביותר מתקופה זו הם חיילי "צבא הטרקוטה" בקברו של צ'ין שה-חואנג, קיסרה הראשון של סין.
את הסממנים הבודהיסטים הראשונים באמנות סין ניתן למצוא באמנות של תקופת "שלוש הממלכות" במאה ה-3 לספירה.
הפסלים במערות לונגמן, מן המאה ה-5 וה-6 לספירה, מהווים עדות מסוגננת להשפעה זו, וכך גם חפצי מותרות כגון רתמות סוסים מעוטרות.
בקברים נחשפו חפצים ותבליטים רבים המעידים על ניסיון לייצוג העולם ועל ניסיון לספק הגנה לנפטר בעולם הבא.
מחוץ לקברים נבנו פסלי ענק חצובים אשר נועדו להגן על המתים.
שושלת טאנג נחשבת לתקופת "תור הזהב" של סין והתקיימה בין המאה ה-7 ל-10 לספירה, בזמן המקביל לתקופת ימי הביניים באירופה.
חפצי האמנות שנוצרו החל מתקופה זו מאופיינים בדקורטיביות אשר קסמה לתרבות האירופית במאה ה-20. סגנון הפיסול בתקופה זו מציג השפעה מחודשת של האמנות הבודהיסטית.
הדמויות המעוגלות הוחלפו בפיסול דק יותר ובו תנוחות הגוף הובעו במלואם בהתאם לסגנון הפיסול ההודי מתקופת גופטה.
בהקשר זה ידועים גם הפסלים הבודהיסטים מתקופת שושלת סווי.
הפיסול הסיני של שושלת טאנג מאופיין במיעוט תיאורי פורטרטים, באופן יחסי לאמנות מערבית, והיעדר מוחלט של תיאור עירום.
סיום תקופת שושלת מינג במאה ה-17, מסמן גם את גבול העניין האירופי בפיסול הסיני, לעומת העניין הנמשך בפריטים כגון קרמיקה ואמנויות זעירות אחרות, במאה ה-20.
לאמנות אבוריג'ינית באוסטרליה יש היסטוריה ומסורת ייחודית של כ-60,000 שנה.
אמנות זו נוטה להציג את המיתולוגיה העממית של השבטים, תוך גיבוש סגנון תיאור סימבולי ייחודי.
רובה של אמנות זו מוקדש לציור, אולם בקרב האמנים האבוריג'ינים ניתן למצוא גם מעט התייחסות תלת-ממדית.
לצד ציורי הקיר (Rock art) העשויים בטכניקה של חריטה בסלע, קיימת בצפון אוסטרליה מסורת של יצירת ופיסול עמודים מעץ בתוך בתי קברות.
מסורת פיסול נוספת היא של דמויות "מימי" (Mimi), יצורים מיתולוגיים דמויי פיות המפוסלים בעץ.
לדמויות המפוסלות גוף מוגדל ודק באופן מיוחד, כך שיש להן נטייה להתפורר ברוח חזקה.
לכן נוהגים האבוריג'ינים להניח את הדמויות הללו בתוך מערות.
החשיבה הסוציולוגית הגדירה את האמנות האפריקאית כאמנות תלויית-הקשר דתית.
חפצי האמנות נועדו לקיים את הפולחן ולהעניק משמעות של סדר לעולם.
לפיכך, זכה הפיסול באמנויות האפריקאיות לעמדת בכורה, כשהוא משמש מכשיר לקיום טקסי הפולחן הדתיים.
עם זאת, גם באמנות האפריקאית ניתן למצוא חפצי אמנות אשר אינם קשורים במישרין אל הפולחן, כגון דמויות אדם ובעלי חיים מגולפים.
ניסיון הכללה לסגנון פיסול "אפריקאי" איננו כה ברור, כיוון שבכל אזור התפתחה מסורת אמנותית שונה ובעלת מאפיינים מקומיים ברורים.
גם תפיסת ההתפתחות האמנותית על פי רצף היסטורי לוקה בדרך כלל בחסר.
מבחינה חומרית הפיסול עשוי ברובו מחומרים טבעיים – בעיקר גילוף בעץ, אולם קיימים גם חפצי אמנות עשויים במתכות, כדוגמת "ברונזת בנין".
פעמים רבות מורכבות היצירות מאסמבלאז' של כמה סוגי חומרים; בעיקר הדבר בולט בעיצוב מסכות פולחניות מרחבי היבשת.
בתיאור דמויות אנושיות ניכרת חשיבה אסתטית היוצרת הייררכיה על פי שימוש בתיאור חלקי הגוף השונים.
הדמויות אינן מתוארות מתוך נטורליזם, כי אם לפי סכמה קבועה ובה מודגשים איברים שונים, כגון העיניים הנחשבות למכילות כוח "על טבעי".
לפיכך נוצרים מעין עיוותים בפרופורציות הגוף.
התיאור הוא בדרך כלל סכמטי וסימטרי, אולם הפסלים מעובדים מכל צדדיהם בצורה שווה.
במערב אפריקה מעוצבות הדמויות בהגזמה פרופורציונלית ובזוויתיות.
בכך הן מייצגות אידיאל אנושי ולא תיאור נטורליסטי.
בניגוד לסגנון זה, מתקיים סגנון נוסף באותו אזור, המאפיין את תרבות המנדה (Mandé) ובו מעוצבות הדמויות באופן שטוח, דמוי לוח, וזרועותיהן פרושות לצידי הגוף.
במערב אפריקה בולטים בעיקר פסלי עמוד כדוגמת טוטמים.
פסלים אלו מכילים גילופים של דמויות אנושיות או חיות ומעוטרים בדגמים גאומטריים.
לרוב קשורים עמודים אלו לפולחן המוות המקומי והם מוצבים ליד קברים.
דמויות החימר העתיקות ביותר מדרומה של היבשת מתוארכות בין המאה ה-4 למאה ה-6 לספירה.
פסלונים אלו מציגים תערובת היברידית של דמויות אדם ובעלי חיים.
בנוסף על אלו נמצאו בתוך קברים גם קסדות או כובעים עשויים עץ.
בחקר האמנות נהוג להבחין בין פיסול חופשי לבין תבליט.
לעומת הפיסול הניצב בחלל וניתן לצפייה מכל עבריו, התבליט הוא סוג של פסל שאינו חופשי בחלל וצמוד לקיר.
התכונה הפיזית העיקרית של התבליט, לעומת הפיסול, היא התאמתו ושעבודו לאדריכלות.
תכונה נוספת של התבליט היא אופן יצירת הפיגורות (הצורות) באמצעות עומק, הנוצר כתוצאה ממרחק האובייקטים בתבליט מן הרקע.
מרחק זה קובע את גודלם של ההֶצְלֵלִים הנוצרים, שביכולתם להדגיש חלקים בתבליט.
אמנם יש שימוש בעיקרון זה גם ביצירת פיסול חופשי, אולם בתבליט זהו העיקרון הבסיסי.
בייחוד בולט הדבר ביצירתם של תבליטים הממוקמים בגובה רב, כגון תבליטים באפריז או בגמלון.
ישנם תבליטים בהן הדימוי 'יוצא' מן הרקע ובולט ממנו.
תבליטים אלו נקראים "תבליט גבוה".
ב"תבליט שקוע", לעומת זאת, הדימויים נסוגים אל תוך המשטח ושקועים בו.
חוסר ההפרדה בין 'נושא' התבליט לבין הרקע שלו מוליד יצירה הנעה בין ניסיון ליצירת נפחיות ותלת-ממדיות לבין שטיחות.
אנדרטה היא פסל, פסל סביבתי, מיצג או מבנה המוצב במקום מסוים, שמטרתו להנציח אישים חשובים, מאורעות היסטוריים וכדומה.
בעת העתיקה התקיימה הפרדה יחסית בין פיסול אנדרטאות לבין פיסול שיועד לעיטור מבנים או ששימש פסל חופשי הניתן להעברה בחלל.
פעמים רבות נוצרו האנדרטאות בקנה מידה מונומנטלי, כלומר: קנה מידה הגדול מקומת אדם.
מזרקה היא מתקן נוי מעשה ידי אדם הכולל מים זורמים.
במקרים רבים משולבים פסלים בעיצוב המזרקה ובאחרים משמשים המים בלבד "חומר" ליצירה התלת־ממדית.
בתרבויות רבות מופיעות המזרקות במרחב הציבורי של העיר.
לעיתים הן מהוות אנדרטה, למשל "מזרקת ארבעת הנהרות" שברומא.
מזרקות אחרות מוצבות כאלמנט קישוטי במרחבים פרטיים כמו גני אצולה, כדוגמת המזרקות הרבות שבארמון אלהמברה.
בתרבות המוסלמית נפוץ סוג נוסף של מזרקה – "סביל", אשר נועד לספק מים לשתייה עבור עוברי אורח.
הרהט היה מעוטר בתבליטים או באריחי קרמיקה מקושטים והוא דומה למתקני מים אשר נבנו על ידי הרומאים ברחבי האימפריה של רומא העתיקה.
מיניאטורה (בעברית "מזערת") היא פסל קטן, לרוב קטן מספיק כך שאדם יכול להרימו.
המיניאטורה יכולה להיות פסל אמנותי שמטרתו לקשט חדר, סלון או משרד ואם איכותה הטכנית גבוהה מאוד היא מכונה בהקשר זה "פסל שולחן".
בעת החדשה אפשרה המהפיכה התעשייתית ייצור המוני של מיניאטורות על ידי יציקת חומר (כגון מתכות, ומאוחר יותר סוגי פלסטיק שונים) לתוך תבנית שעיצב הפסל.
מיניאטורות זולות, שלרוב איכותן נמוכה עד בינונית, נפוצות בתור צעצועים לילדים.
מיניאטורות מודרניות מעוצבות בדמות בעלי חיים, דינוזאורים, מבנים (ובעיקר מונומנטים כגון מגדלים וקתדרלות), בני אדם ידועים ודמויות בדיוניות מסרטי קולנוע, אנימציה וקומיקס.
המחצית הראשונה של המאה ה-20 הייתה כר פורה לפיתוח של פיסול פיגורטיבי בגודל קטן יחסית.
המצאתו של האסמבלאז' בתוך מסגרת הקוביזם, והאפשרויות החדשות שנוצרו בעקבותיו, שחררו את הפיסול מן הנטורליזם בו היה שבוי.
הביטוי לשינוי זה היה שורה ארוכה של פסלים שעיצבו את דמות האדם ברוח המודרניזם.
דמות האדם, לצד פיגורות אחרות, "פורקה" ו"הורכבה מחדש", בהתאם לזרמים ואסכולות מודרניסטיות שונות ובקנה מידה קטן יחסית.
הפיסול הפוטוריסטי, לדוגמה, הדגיש את פוטנציאל התנועה הגלום בפסל, ואילו פיסול אקספרסיוניסטי שם דגש על מרקם החומר.
מגמות אלו הובילו אל הפשטה של האובייקט המפוסל.
במקביל, השתמשה האמנות המודרניסטית בטכניקות תעשייתיות לשם יצירת פיסול גדול ממדים.
ז'אנר של פיסול מופשט זה, שהופיע בכמות גדולה החל משנות החמישים של המאה ה-20, הוצב כפסלי חוץ והחליף את פיסול האנדרטאות הפיגורטיביות.
צמיחתו של פיסול זה באה על רקע האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי, אולם זכתה לגרסאות מקומיות בכל מדינה.
רבים מפסלים אלו השתמשו בחומר התעשייתי, כגון משטחי ברזל, במצב כמעט גולמי.
פסלים אחרים הפכו למעין מבנים בחלל, על ידי חיקוי שיטות בנייה מודרניסטיות.
גרסה שונה מעט של פיסול זה עוצבה על ידי פסלים שניסו להשתמש גם בחומרים טבעיים כגון גושי אדמה, סלעים, עצים וכדומה לשם יצירת סביבה פיסולית-סימבולית.
סביבות פיסוליות אלו עוצבו כ"פיסול נוף" וראו בסביבה שבה הוצבה היצירה כחלק בלתי נפרד ממנה.
פיסול מופשט מסוג אחר פותח על יד אלכסנדר קלדר – "מרצדת" (מובייל).
זה הוא סוג של פסל קינטי שעקרון פועלתו מבוסס על שוויון משקל.
סוג כזה של פיסול אומץ בצורה מוחלטת בתחום העיצוב לקישוט בתי מגורים או כצעצוע לתינוקות.
בשונה מסוגי פיסול קלאסיים ומודרניים, מושג הרדי מייד, אשר פותח על ידי מרסל דושאן בעשור השני של המאה ה-20, ערער על מושגי האמנות והפיסול המסורתיים, ועל הקשר הישיר בין פיסול ואמנות בכלל ובין מלאכה ואומנות.
הרדי מייד, אשר נותק מהקשרו המקורי על ידי שלילת ערך השימוש בו, מקבל את מעמדו כאמנות על ידי אקט בחירת החפץ והצבתו בתוך שדה סמנטי חדש.
בעקבות השפעתו העצומה של המושג האמן לא נתפש עוד כיצרן של אובייקטים אלא כהוגה פילוסופי שתפקידו הוא לבחון את גבולות מושג האמנות.
השפעתו של מושג זה התגברה מאוד עם פריחתו של זרם הפופ ארט.
האמן אנדי וורהול, לדוגמה, הציג כ"פיסול" קופסאות קרטון מסחריות, ואילו אמנים מאוחרים יותר בשנות השמונים של המאה ה-20, כמו ג'ף קונס וחיים סטיינבך, הציגו חפצים תעשייתיים בתוך מסגרת המשלבת בצורה אירונית בין פורמליזם אמנותי ובין ביקורת סוציולוגית ואנטי-קפיטליסטית.
האמנות המושגית שהתפתחה החל משנות השישים של המאה ה-20 עימתה בין האובייקט האמנותי לבין תפיסת האמנות בצורה חדה יותר.
עבודות מושגיות רבות צמצמו את האובייקט הפיסולי עד להצבעה על היעלמותו המוחלטת של האובייקט.
דבר זה הושג על ידי שימוש עירוב בין מדיום שונים או על ידי שימוש באמצעים אמנותיים מגוונים כגון טקסט, סאונד ואפילו כמיצג.
נישול האובייקט האמנותי מהילתו הרומנטית, לצד רעיון היצירה התלת-ממדית כ"אסמבלאז'", כלומר כאוסף של צורות וחומרים שונים, פתח בפני האמנים במחצית השנייה של המאה את האפשרות לערעור על החלוקה הקטגורית של האמנויות השונות.
תחום המיצב, שהתפתח מן האמנות של תנועת הדאדא, בייחוד החל משנות השבעים של המאה ה-20, מגלם את הרעיון הזה יותר מכל.
המיצב הוא סוג של פיסול המתייחס לחלל שבו הוא מוצב.
פעמים רבות מורכב המיצב ממגוון של אובייקטים שונים העשויים בשלל טכניקות פיסוליות.
אולם השינוי המרכזי הוא השינוי של אופן הצפייה בפיסול – מהתבוננות באובייקט פיסולי מרכזי למגוון של אובייקטים הנתונים לאופן צפייה חופשי של המתבונן בחלל.
אופן צפייה זה שובר את מערכת המושגים של הצפייה המסורתית באמנות.
בעשור האחרון של המאה ה-20 התפתח גם מיצב וידאו, המשלב בתוכו הקרנה של סרטי וידאו ארט.
המיצבים אלו מכילים הקרנה של הסרטים במוניטורים או באמצעי תצוגה שונים.
חלק מן המיצבים מתייחסים אל החלל כ"לא קיים", והצופה מוזמן להתבונן בעבודה כאילו הייתה סרט המוקרן באולם קולנוע, אולם עבודות אחרות הופכות ומשמשות בדימוי המוקרן אמצעי לבחינת החלל הפיזי וחקירתו.
ישנם מיצבים בהם נעשה ניסיון לספר נראטיב כלשהו.
מיצבים אלו נוטים להכיל מספר גדול יחסית של פריטים בחלל.
לעומתם, מיצגים אחרים שומרים על ניקיון צורני, מעין פורמליזם אמנותי מתוך מגמות אפיסטמולוגיות.
מיצבים כאלו מכילים אספקטים שונים מן הפיסול המושגי.
באמנות זו נעשה שימוש חומרים טבעיים, כדוגמת אדמה, סלעים, עצים (הן כחומר גלם והן כצמח), לצד חומרים מלאכותיים, לשם יצירת סביבה פיסולית.
"אמנות האדמה", בשונה מפסל רגיל וממיצב, מתקיימת בתוך מרחב פתוח, מרחב שלרוב איננו מרחב עירוני.
בשל החומרים מהן הן עשויות, קיומן של עבודות אדמה רבות הוא ארעי ולכן משמש מדיום הצילום אמצעי לתיעוד ולהצגה של עבודות פיסוליות רבות מסוג זה.
עם לידתה של האמנות המינימליסטית, בעיקר בארצות הברית, חשו אמנים רבים כי גבולות התצוגה בגלריה לאמנות או במוזיאון אינן עונות עוד על דרישותיהם.
הפיסול המינימליסטי והמושגי עסק בבדיקת גבולות התצוגה על ידי מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות והיציאה אל מחוץ לגבולות החלל הממוסד הייתה מהלך מתבקש עבור רבים מהם.
עבודות האדמה אשר נוצרו כללו חפירת בורות, הקמת מבני עפר ושינוי תווי הקרקע.
בדרך כלל ניסו האמנים להפריד עצמם מ"פיסול סביבתי" ומאדריכלות נוף" בעזרת הדגשה של המימד הביקורתי והאפיסטמולוגי.
ארעיותו של הפסל בהיותו חלק מן "הטבע", העידה פעמים רבות על נטייה זו.
בתרבויות רבות, מערביות ושאינן מערביות, מופיעים סוגים של יצירות פיסוליות עממיות.
יצירות אלו המהוות עדות לתרבות החומרית של החברה אינן נעשות למטרת יצירת 'אמנות' (High Art), אך מנגד אינן בגדר אומנות שימושית.
בין הבולטים שסוגי פיסול אלו ניתן למנות פסלים פולחניים שונים, כגון עמודי טוטם, אשר יוצריהם לא החשיבו עצמם כאמנים.
לרוב קשורים סוגי פיסול אלו בדת המקומית, כגון תהלוכות דתיות ותהלוכות קרנבל בהן מופיעות דמויות מפוסלות הנישאות בידי קהל המאמינים או על גבי עגלות ועוד.
קבוצה אחרת של אומנויות פיסוליות מופיעה כחלק מתרבות הפנאי, אף על פי שגם בהן ניתן למצוא שורשים דתיים מסוימים.
עם אמנויות אלה נמנים אמנות האוריגמי היפנית, פסלי "איש שלג" ופיסול ובנייה בחול.
קבוצה פיסולית היא יותר מפסל אחד אשר עומדים על אותו משטח, כל אחד לעצמו, כאשר יש קשר בין פסל אחד למשנהו.
לדוגמה: "שועי העיר קאלה", המציגה את הגיבורים המקומיים ביניהם ראש העיר וזקן העיר אשר בשנת 1347 יצאו למותם למען הצלת העיר כולה במהלך מלחמת מאה השנים בין צרפת לאנגליה (1337–1453).
פיסול חוצות, לפעמים נקרא גם פיסול סביבתי, הוא סוג של אמנות פיסול המוצג במרחבים ציבוריים פתוחים, כמו גנים, פארקים, כיכרות, רחובות, טיילות ועוד.
יצירות אלו הופכות לחלק בלתי נפרד מהנוף והן משפיעות על אופן תפיסת הסביבה הציבורית.
היצירות יכולות להיות בטכניקות שונות ומגוונות ומחומרים שונים.
פיסול קלאסי נעשה בשלושה סוגים של טכניקות פיסוליות.
הסוג הראשון הוא טכניקה של גריעת חומר, כגון חציבה וגילוף בעץ, שיש, שנהב וכדומה.
במסגרת טכניקה זו הפסל גורע מגוש החומר המלא עד שהוא מגיע לצורה אותה ביקש לפסל.
לעיתים מסתיימת פעולת הגילוף בליטוש של החומר לשם קבלת מרקמים שונים.
לעומת טכניקות הגריעה, בטכניקות הוספת חומר הפסל מוסיף גושי חומר בהתאם לצורה אותה הוא שואף ליצור.
לעיתים טכניקה זו משמשת שלב ביניים ביציקה, אולם יש והיא מהווה גם טכניקה לייצור סופי של אובייקט פיסולי.
פסלונים רבים עשויים בטכניקות של פיסול בחומר קרמי וחרסינה הנשרפים בתנור מיוחד בטמפרטורה גבוהה עד לקבלת חרס.
גם הפיסול בשעווה משמש טכניקה פופולרית ליצירת דמויות.
סוג נוסף של טכניקת הוספת חומר הוא פיסול בעיסת נייר.
העיסה נוצרת מערבוב דבק עם פיסות נייר או קרטון המתייבשות לכדי פסל מוצק.
לעיתים נוהגים להשתמש בשלד מתכת לעיצוב דמויות.
שלד זה מקנה לפסל חוזק וגם עוזר לעיצוב הדמות הכללית.
השימוש בשלד הוא בעיקר עבור פסלים העשויים חומר קרמי המשמשים מודל ליציקה.
פסלי טרקוטה המיועדים לשרפה בתנור נהוג לרוקן את מתוכן או לייצרם מראש כחלולים, כדי להעניק להם עמידות גבוהה יותר בתהליך השריפה.
בטכניקה של יציקה נעשה שימוש בתבנית שאליה שופכים חומר במצב נוזלי.
לאחר התמצקותו בעקבות התקררות או התייבשות מוצאים את הפסל המוצק מן התבנית.
ליציקה יש שלבים מקדימים הכוללים כיור הדימוי בחומר, גבס או שעווה והכנת תבנית ליציקת הדימוי.
לעיתים משתמשים בחיבור כמה יציקות שונות לשם הכנת פסל שלם המורכב, לדוגמה, מכמה דמויות.
בדרך כלל את היציקה מבצעים במתכת, למשל ברונזה.
עבור תבליטים רבים המיועדים לעיטור קירות נהוג להשתמש בסטוקו, שהוא חומר יציקה עשוי מגבס המאפשר יציקת פריטים דקורטיביים עדינים ובעלי משקל נמוך.
הפיסול של האמנות המודרניסטית, מראשיתה של המאה ה-20, הציג מגוון של טכניקות פיסול חדשות.
לעיתים מקורן של טכניקות אלו הוא בהתפתחות הטכנולוגית בתחום האדריכלות והתעשייה.
קבוצה גדולה של טכניקות קשורה לאופן החיבור של חלקי מתכות שונות ליצירת אסמבלאז' פיסולי.
לבד מדבקים שונים, משתמשים הפסלים בטכניקה של ריתוך מתכות ובטכניקות חדשניות לחיתוכן בעזרת סכינים או מכונות חיתוך.
במחצית השנייה של המאה ה-20 החלו אמנים להכין פסלים ממגוון רחב של חומרים אשר היו שמורים עד אז לעיצוב מוצרים בתעשייה.
אמני פופ ארט כגון קלאס אולדנבורג יצרו פסלים מחומרים רכים כגון בדים, משטחי פלסטיק רך ויציקות פלסטיק.
הם השתמשו בטכניקות כגון תפירה ויציקה תעשייתית.
במאה ה-21, אמנים נוהגים להכין פסלים מחומרים שונים ורבים.
לעיתים עשויים פסלים אלו משילוב של חומרים שונים.
שינוי רדיקלי בפיסול הציגה טכניקת הרדי מייד שפיתח מרסל דושאן.
המושג מתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או חפצים יומיומיים.
השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה יסודית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן בו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.
טכניקת פיסול נוספת היא טכניקת הפיסול במזון.
בטכניקה זו משתמשים במוצרים שלרוב משמשים מזון, ויוצרים מהם פסלים.
כשפסלים כאלו מוצגים במוזיאונים ניתן לעיתים קרובות להריח את הפסל.
לעיתים קיימות תערוכות שלמות ואף מוזיאונים המציגים יצירות אמנות מסוג זה בלבד.
חומרים בהם משתמשים לעיתים קרובות בסוג פיסול זה הם חמאה, מרציפן (קיים, לדוגמה, מוזיאון מרציפן בכפר תבור שבישראל) ושוקולד.
ברוב המקרים הפיסול במזון שייך למסורת "האמנות העממית".
במשך תקופות רבות בהיסטוריה לא הייתה הפרדה בין מקצוע האדריכלות לבין הפיסול.
עד המאות ה-16 וה-17, חלק גדול מהאדריכלים עסקו גם בפיסול, בין אם כאמנות כשלעצמה ובין אם פיסול שהוא חלק מהיצירה האדריכלית.
ביצירות אדריכליות רבות, החל מתקופת יוון העתיקה ועד תקופת הבארוק, אלמנטים פיסוליים שקישטו את הבניין היו חלק בלתי נפרד מאחריותו של האדריכל.
במבנים מסוימים היה זה האדריכל עצמו אשר פיסל אותם אך לרוב היה האדריכל אחראי על תכנון המערך הפיסולי ועל קבוצת הפסלים והסתתים אשר עבדו תחתיו – על מכלול האלמנטים הפיסוליים.
אלמנטים אלו מתחלקים בין פיסולם של אלמנטים אדריכליים כגון כותרות עמודים ועיטורים מפוסלים נלווים אשר הופיעו כתבליטים על גבי רכיבי הבניין השונים או פסלים שלמים אשר מוקמו בבניין כחלק מתכנונו.
קריאטידות, עמודים בדמות אדם, הם דוגמה נפוצה וקיצונית לזהות בין אלמנט אדריכלי ופיסולי.
באדריכלות הקלאסית פותחה שפת עיצוב שלמה המגדירה את יחסי המידות בין רכיבי הבניין ואת אוסף העיטורים הפיסוליים ביחס אליהם.
שפה זו, אשר אפיינה גם את סגנונות האדריכלות הנאו-קלאסיים, מהמאה ה-15 ועד תחילת המאה ה-20, נקראה סדר קלאסי וכללה מספר סדרים אשר שולבו לעיתים זה בזה.
במבנים אשר נבנו על פי הסדרים הקלאסיים, הפיסול היה חלק אינטגרלי מהתפישה האסתטית ומהגדרתו של המבנה כיצירה אדריכלית.
בימי הביניים נפסקה המסורת של פסלים אשר התמחו בפיסול של כותרות קלאסיות ושל אלמנטים קלאסיים נוספים, בעקבות התפוררות האימפריה הרומית ואובדן היציבות של שוק הבנייה אשר עסק מאות שנים בבנייה האימפריאלית.
הדבר ניכר כבר באדריכלות הביזנטית ובמבנים רבים שנבנו בימי הביניים המוקדמים.
אדריכלות ימי הביניים הגדירה שפה חדשה של סדר אשר הייתה שונה מזו הקלאסית.
הפיסול נשאר חלק בלתי נפרד מהאדריכלות של ימי הביניים, בעיקר בתקופה בה שלט הסגנון הגותי.
עם זאת, תפקידו של הפיסול הגותי היה שונה לעומת הפיסול האדריכלי הקלאסי, שכן רוב הבנייה הייתה פונקציונליסטית ויופייה נבע מהמבנה הפיזי שלה ומאופיו של החלל האדריכלי.
שפת העיצוב הגותית ניצלה צרכים פוקציונאליים של המבנה כדי ליצור פסלים כגון הגרגויל אשר שימש מרזב והצריחון אשר נועד לסייע ליציבות המבנה.
בנוסף, ובדומה דווקא לשילוב הפיסול באדריכלות הקלאסית, שובצו בחזיתות המבנים הגותיים פסלים בטימפנון על פי תפישת האסתטיקה והתאולוגיה הימי-ביניימית.
במאה ה-17 וה-18, בהן שלטו סגנונות אדריכלות הבארוק והרוקוקו, בעיקר בבנייתם של ארמונות אצולה, החל תהליך מואץ של שילוב פסלים בחזיתות הבניינים, כאלמנט מרכזי של אדריכלות זו.
מבקרי אמנות ואדריכלות מאוחרים יותר נטו להתייחס לפיסול זה כמוגזם, וכזה אשר בלעדיו מתקיימת אדריכלות שטחית למדי.
הביקורות כנגד שימוש מוגזם בקישוטים פיסוליים ובקישוטיות כתחליף לאדריכלות אמיתית ואיכותית המשרתת את האדם נאמנה החלו להתעורר כבר במאה ה-19, כגון הביקורת שנמתחה על ידי תנועת האמנויות והאומנויות.
מבקרה החריף ביותר של הקישוטיות, שהיה פורץ דרך במחשבה התאורטית בתחום זה, היה האדריכל אדולף לוס אשר פרסם בשנת 1908 את ספרו "קישוט ופשע".
ספר זה, אשר השפיע רבות על התהוות הזרם המודרניסטי באדריכלות, שלל מכל וכל את הקשר, הפסול לטענתו, בין אדריכלות לבין פיסול קישוטי המעטר אותה.
גם לה קורבוזייה דחה מעליו בבוז כל ניסיון להוסיף אלמנטים קישוטיים גרידא לבניינים, וגרס כי כל אלמנט שאינו נחוץ ישירות לתפקודו של הבניין דינו להיעלם; הוא הביא כדוגמה מנוגדת לאדריכלות של זמנו את עיצוב המכונות וכלי התחבורה של ימיו, שעיצובם היה פונקציה של פעולתם בלבד.
!L'avion accuse ("האווירון מאשים!"), כתב לה קורבוזייה בהקשר של האדריכלות הקישוטית בתקופתו.
לימודי האדריכלות בתקופה זו התמקדו בשינון דקדקני של העיטורים הקלאסיים ובגישות של עיצוב קומפוזיציית החזיתות במבנה על פי תפישת האסתטיקה הקלאסית; תקופה בה דווקא האמנות כבר הספיקה "להשתחרר" מהמוסכמות המסורתיות.
בית הספר באוהאוס שהקים ב-1919 ולטר גרופיוס, שהושפע רבות מכתביו של לוס, היה הראשון שחינך לאדריכלות נטולת קישוטים, אדריכלות אשר אינה מסתמכת על אלמנטים פיסוליים וקישוטיים כחלק מהתכנון.
עם זאת, קיימים מבנים רבים המתוכננים בגישות של אדריכלות פוסט מודרנית בהם חלקים מהמבנה עצמו נתפשים כאלמנט פיסולי וכמו כן מבנים שונים, לרוב מבני ציבור, בהם משולבים פסלים מסוגים שונים כאלמנטים העומדים בפני עצמם ואינם מהווים חלק מן האדריכלות עצמה.
פיסוק הוא חלק של דקדוק בכללי השימוש בסימני הפיסוק, שהם הסימנים (כגון פסיק) המשולבים במשפט ומסייעים לקורא בקריאת המשפט ובהבנתו.
סימני הפיסוק חשובים להבנת המשפט.
הם מרמזים על מבנה המשפט, והם מעין תווים של המוזיקה של המשפט, המציינים את ההפסקות, את ההנגנות ואת ההדגשות.
כתיבה ללא סימני פיסוק מקשה על ההבנה, והופכת את הכתוב ללא ברור ולחדגוני.
כללי הפיסוק מאורגנים בשני אופנים, אחד מהם הוא לפי סימני הפיסוק.
הפיסוק הומצא על ידי אריסטופאנס מביזנטיון בתקופה היוונית, אך הפיסוק המודרני התפתח בהדרגה רק לאחר המצאת הדפוס על ידי יוהאן גוטנברג בשנת 1454. כך לדוגמה, כללי הפיסוק באנגלית קיימים רק מאז תחילת המאה ה-17. לדוגמה האפוסטרוף בא מהשפה הלועזית (אנגלית) ששם הוא נקרא אפוסטרופ אס.
סימני הפיסוק המודרניים החלו לשמש בעברית רק במאה ה-18. כתב על כך יוסף קלוזנר בספרו "העברית החדשה ובעיותיה":
במהלך השנים עברו חוקי הפיסוק המקובלים בעברית שינויים.
תחילה הייתה נהוגה בארץ שיטת הפיסוק הגרמנית שמתאפיינת בכך שהפסיק תוחם משפטים משועבדים (פסוקיות).
הפיסוק האנגלי התקבל בשנת 1994 על פי החלטת האקדמיה ללשון העברית שקבעה את הפיסוק האנגלי כבסיס לפיסוק בעברית.
לפי חוקי הפיסוק האנגלי הפסיק משמש לציון הפסקה בשטף הדיבור, כלומר לבצע עצירה קצרה במשפט אך לא ארוכה כמו עצירה בין שני משפטים שונים.
לא מסמנים נקודה בסוף מבעים אשר אינם משפטים - כמו כותרות.
פסיק ( , ): משמש לציין הפסקה בשטף הדיבור.
במשפט כולל הפסיק מפריד בין החלקים הכוללים, אך הוא לרוב לא יופיע לפני ו' החיבור.
נקודה ופסיק ( ; ): משמש להפסקה בשטף הדיבור בנקודה בה המשפט יכול היה להסתיים, אך הוחלט להוסיף עליו מידע נוסף.
נקודתיים ( : ): סימן לפירוט מורחב.
הנקודתיים יופיעו גם לפני ציטוט או דיבור ישיר.
מקף ( ־ ): סימן לקישור בין שתי מילים.
קו מפריד ( – ): הפרדה בין שני חלקי המשפט.
סוגריים ( () ): לרוב הערה באמצע/סוף המשפט.
): סימון לסוף משפט-שאלה, גם שאלות ללא צפייה לתשובה (שאלות רטוריות).
לא מסמנים סימן שאלה בסוף משפט המכיל שאלה עקיפה, לדוגמה: השכנה שאלה מתי אבוא לבקר.
): סימון לסוף משפט-ציווי או קריאה.
מוסיפים סימן קריאה גם אחרי מילת קריאה ובסופם של משפטים המביעים תוקפנות או התרגשות.
מירכאות ( „–" או ‚–' ): סימן לציטוט או דיבור ישיר.
לעיתים, משמש לסימון מילה או מספר מילים מחוץ להקשרן הרגיל (כלומר, בהשאלה) או לשם הצגתן בלעג ובזלזול.
גרש ( ' ): סימן למילה מקוצרת.
הגרש מסומן אחרי האות האחרונה של הקיצור.
גרשיים ( " ): סימן לראשי תיבות.
בספרות הרבנית משמש גם כדי להדגיש מילים מסוימות או כדי לציין את לועזיותן.
חקר אמנות יוון העתיקה מבוסס על מחקר ארכאולוגי נרחב, הכולל יצירות מקור יווניות, העתקים רבים של יצירות אשר נעשו בידי אמנים רומיים וכן עדויות של סופרים מיוון העתיקה ומרומא, שתיארו אמנים ויצירות בכתביהם.
על פי תפישתם של חוקרי תולדות האמנות, חשיבותו של הפיסול היווני היא ביצירת סינתזה של מקורות קדומים, ופיתוחם לכדי שפה אמנותית מגובשת.
שפה זו היוותה מודל לתרבויות שבאו אחריה.
בייחוד הדבר בולט באמנות של האימפריה הרומית, אשר ציטטה והעתיקה מאמנותם של היוונים.
הפרשנות הרווחת של החוקרים תפשה את האמנות היוונית כמתפתחת על פני רצף זמן, וכחותרת לכדי סינתזה בין תיאור ריאליסטי בעיצוב האנטומיה, לבין רתימת אותו ריאליזם לשם ביטוי ה"אידיאל" של התקופה.
גישה זו התבטאה בעיצובה של התקופה "הקלאסית", כמופת של אידיאל זה.
מקורה של תפיסה זו, ברנסאנס האיטלקי, אך היא קיבלה את ביטויה המובהק בביקורת האמנות של המאה ה-18, בכתביהם של יוהאן יואכים וינקלמן ויוהאן גוטפריד הרדר.
כתבים אלו התבססו על ידיעות חלקיות ועל תפישות מוטעות ביחס לאמנות והפיסול היווני.
את הביטוי לתפישות מוטעות אלו ניתן למצוא באמנות של הזרם הנאו קלאסיציזם בצרפת של תחילת המאה ה-19.
החל מן העשורים האחרונים של המאה העשרים, מתפתחת מגמת תיאור שונה.
מגמה זו עדיין לא הגיעה, אמנם, לכלל בשלות אשר תאפשר תיאור היסטורי אלטרנטיבי, אך היא מנסה לתאר את האמנות היוונית, שלא על פי הכרונולוגיה המקובלת, אלא על פי בחינה נושאית, תוך השוואה בלתי פוסקת בין "מוקדם" ו"מאוחר".
מקורותיו של הפיסול היווני אינם ברורים כלל ועיקר.
עד המאה ה-11 לפנה"ס התקיימו ביוון התרבות המינואית והתרבות המיקנית, אולם החוקרים מצאו קשר מועט בין תרבותם לבין האמנות היוונית שראשיתה במאה השמינית לפנה"ס.
את הממצאים הראשונים בתחום הפיסול מוצאים באמנות היוונית החל מאמצע המאה השביעית לפנה"ס.
זהו פיסול זעיר, עשוי ברונזה ברובו, המתאר דמויות וחיות המעוצבים בסגנון הדומה לתיאור הדמויות המופיעות על גבי כדים מן הסגנון המכונה "גאומטרי" או "דמוי מזרחי".
פיסול זה התקיים ביוון בסוף תקופת המעבר ביוון ובראשית התקופה הארכאית.
פיסול זה מאופיין בדמויות סכמתיות, המעוצבות בסגנון קווי וחסר נפח ממשי.
לעיתים מורגשת נטייה לאיזון סימטרי של הדמות.
מיעוט של ממצאים עשויים חרס נשתמרו והם מעידים על סגנון דומה.
החוקרים מייחסים לדמויות אלו השפעה מן האמנות המזרחית בכלל ומן האמנות המצרית בפרט.
החוקרים מסבירים את מיעוט הפיסול היווני המוקדם בלימוד המאוחד של מלאכת הגילוף באבן והיציקה מן האמנים במזרח.
מקורה של השפעה זו היה כנראה טמון בקשרי המסחר הקדומים ולייבוא של חפצי אמנות ליוון.
ההשפעה המצרית התבטאה הן בייבוא נושאים מזרחיים (כגון דמויות גריפון) והן בסגנון הקווי והסימבולי.
"המסורות היווניות", כותב הארכאולוג מיכאל אבי יונה, "מיחסות את ראשית הפיסול באבן לדאידיאלוס איש אתונה, שלמד במצרים ושימש בכריתה, ואת יציקת הברונזה לתיאודורוס ורויקוס אנשי סאמוס".
פליניוס הזקן כותב בספרו "תולדות הטבע" כי דיפוינוס (Dipoinos) וסקיליס (Skyllis), אשר פעלו בכרתים בסביבות שנת 580 לפנה"ס, היו הראשונים אשר נתפרסמו בפסלי האלים שלהם העשויים אבן.
גם פאוסניאס, גאוגרף יווני בן המאה השנייה לספירה, מזכיר את צמד הפסלים ומציין אותם כתלמידיו של דדאלוס או כבניו.
התפתחות משמעותית בפיסול נוצרה ביוון בתחילת התקופה הארכאית (מחצית המאה השביעית לפנה"ס).
הפיסול הדאידיאלי (Daedalic), שם הקושר את הסגנון אל הפסל המיתולוגי דדאלוס, אופיין בנטייה החזקה לשימוש בצורות גאומטריות.
דוגמה לסגנון זה ניתן למצוא בפסלון ברונזה זעיר של דמות גבר, מאמצע המאה השביעית לפנה"ס, אשר נמצא בתבאי ומכונה "אפולו מאנטיקלס" (Mantiklos Apollo) ושמור כיום במוזיאון לאמנויות יפות בבוסטון.
הדמות הוקדשה כמנחה לאל אפולו על ידי אדם בשם מאנטיקלס, ששמו חרוט על גבי הפסלון.
זו היא דמותו של אפולו או של לוחם אשר שיערו מעוצב בדקורטיביות מסוגננת, פניו משולשים ועיניו חלולות (כנראה היו משובצות בחומר נוסף).
גופו של הפסל מעוצב כמשולש וירכיו מעוגלות ואילו ידו מונחת על חזהו, ייתכן שהדמות נשאה נשק כתוספת שלא נשמרה.
בפסל אבן המכונה "הגבירה מאוסר", המתוארך לשנים 650–625 לפנה"ס, ניתן גם כן למצוא את עקבותיו של הפיסול הדאידיאלי.
בפסל מופיעה דמות נשית בגובה של כ-60 ס"מ.
פניה מעוצבים כמעין פני מסכה ואילו גופה הוא מעין לוחית שטוחה.
דמויות נשיות כגון זו מכונות בידי החוקרים גם כ- "Xoana" או "Daidala" והחוקרים מייחסים לאופן עשייתם את השפעה של מסורת פיסול בעץ אשר לא נשמרה.
פסלי נשים כאלו נסמכו, כנראה, על מקורות סגנוניים הקשורים לאמנות אשורית ולודית ויש הרואים בפסלים את "ירושת פולחן 'האלה הקדומה' המינואית והאסיאתית".
החל מסופה של המאה השביעית לפנה"ס ניתן למצוא התגברות של הנטייה הנטורליסטית בפיסול היווני.
הנטייה המחקרית בקרב חוקרי תולדות האמנות הייתה להצביע על תהליך התפתחות רציף וכרונולוגי של האמנות, אולם יש להניח כי האמנות של אזורים שונים בתרבות היוונית ביטאה מגמה זו בזמנים שונים וברמות שונות של עשייה.
בתבליט גדול ממדים מן הגמלון במקדש ארטמיס שבקורפו, המתוארך סביב שנת 580 לפנה"ס, מופיעה דמות הגורגונה ולצידה בנה.
אריה מתואר בכל צד של הגמלון.
ניתן לראות את ההשפעה המזרחית הן בעיצוב הקומפוזיציה הסימטרית והן בעיצוב הדמויות.
האריות מתוארים באופן הדומה לתיאורי אריות באמנות המזרחית, גופם מחורץ קווים המייצגים את שרירי הגוף.
הגורגונה ניצבת במרכז הגמלון בתנוחה של "ריצה תוך כריעת הברך", תנוחה הלקוחה מן האמנות המזרחית.
גופה שטוח וחזיתי ופניה הגרוטסקיות הן כפני מסכה.
קבוצה גדולה של פסלים, אשר מקורם מכל רחבי העולם היווני, מציגים את דמותם של גברים צעירים.
פסלי ה"קורוס" שיקפו את ההתעניינות הגוברת והולכת בתרבות היוונית באנטומיה ובעירום הגברי.
התעניינות זו שיקפה את אידיאל הגבריות היווני - ה'ארֵטֵי' אשר את גילומו העיקרי ניתן למצוא בקיומם של המשחקים האולימפיים ביוון העתיקה.
הפסלים שימשו כמנחות לאל אפולו.
לעיתים הם אף מכונים בשם "אפולו" או "אפולון".
חוקרים אחרים מאפיינים אותם כפסלי נפטרים או כדמויות מנצחים בתחרויות אתלטיות.
כל החוקרים מצאו בעיצוב דמויות הקורוס המוקדמות את ההשפעה של האמנות המצרית.
סגנון הפסלים המצריים התאפיין ביצירת דמויות חזיתיות, ללא חללים פנימיים בפסל.
הדמויות הופיעו כשרגלן האחת מונחת קדימה, כבמעין צעידה ועל פניהן הייתה הבעה קפואה.
למרות מאפיינים סגנוניים המשותפים לאמנות המצרית והיוונית, מכילות היצירות היווניות כמה מאפיינים מקומיים.
רובם של מאפיינים אלו קשור לעובדה כי הפיסול היווני ביטל את תפקיד הפסל בהנצחת החיים שלאחר המוות והתרכז בחיים עצמם.
כתוצאה מכך התייחסו הפסלים ליצירה באופן שונה.
העבודה על הפסל נעשתה מארבעת צדדיו, כך שנוצרה דמות שלמה ותלת־ממדית.
שיטת המדידה המצרית של גריד (רשת) הוחלפה באמת מידה של פרופורציית הגוף והפסלים נעשו כעת משיש, להבדיל מפסלי האבן המצריים.
החוקרים מצביעים על נטייה הולכת וגוברת לתיאור טבעי יותר ונוקשה פחות של הגוף ולהשתחררות איטית מן החזיתיות אל עבר תיאור תנוחה טבעי יותר.
בדמויות כגון "קליאוביס וביטון", המתוארכים לשנת 580 לפנה"ס בקירוב, ניצבות הדמויות בצורה חזיתית, רגלן השמאלית מושטת קדימה, בדומה לפסלים המצריים.
גופם מוצק ומרובע, ופרטים אנטומיים שונים מופיעים כחריטה על הפסל ולא כפיסול נפחי.
דוגמאות לכך ניתן לראות למשל בעיצוב הברכיים או צלעות הגוף או בתיאור העיניים.
פניהן מציגות מבט אטום ובו "חיוך ארכאי".
שיערם הוא גושי ומעוצב כדגם, באופן המזכיר את תיאור מצנפת הראש של פסלים מצריים.
מאפיין נוסף של הפיסול היווני הארכאי הוא השימוש ב"חיוך ארכאי".
הבעת פנים זו שבה הפה משוך כלפי מעלה ויוצר מעין חיוך מאולץ ולא טבעי, מעיד על ניסיונם של הפסלים ליצור תיאור של דמות חיה ואנושית.
דוגמה לחיוך כזה ניתן למצוא בפסל "נושא העגל" מאתונה והמתוארך לשנים 570–560 לפנה"ס.
הפסל מציג את דמותו האתלטית של גבר.
הוא מעוצב בהתאם לרוח הפיסול של התקופה - עיניו מודגשות וגדולות מעט והיו כנראה משובצות באבן צבעונית, שיער ראשו מעוצב בתסרוקת תלתלים דקורטיבית ועל פניו "חיוך ארכאי".
החיוך הארכאי הלך ונעלם מן הפיסול היווני לקראת סיומה של התקופה הארכאית.
קבוצה מקבילה של פסלי נערות המכונות "קורה" מציגה התפתחות דומה אל עבר תיאור נטורליסטי יותר.
דמויות הקורה עוצבו לפי דגם דומה ובו רגלה השמאלית של הקורה מונחת קדימה, ידה השמאלית צמודה אל הגוף ואוחזת בבגד ואילו ידה הימנית מונחת על החזה וכנראה החזיקה מעין מנחה.
הן שימשו כפסלי מנחה והוצבו במקדשים.
להבדיל מדמויות הקורוס, הופיעו דמויות הקורה הנשיות כשהן לבושות בביגוד היווני המסורתי.
בקורה המכונה "אקרופוליס 675" ("Chios Kore"), המיוחסת לאמן מכיוס ומתוארכת לאמצע המאה השישית לפנה"ס, ניכרת עדיין הבלטת העיניים, החיוך הלא טבעי בפנים והשיער המסוגנן והסימטרי.
עם זאת ניתן להבחין בהתארכות הפנים ובתיאור מדוקדק יותר של הבגדים, הנופלים בטבעיות.
תיאור זה מודגש על ידי צביעה שונה של חלקי הבגד השונים.
בקורה מס' 674, משנת 500 לפנה"ס בולטת המגמה לעיצוב טבעי יותר של השיער, אשר מתואר כגוש מחורץ קווים קלים ובחוסר סימטריות המאפשר תיאור יותר חי.
מאפיין חשוב נוסף בפסל הוא הבעת פניה של הדמות, החסרה את "החיוך הארכאי".
סופה של המאה השישית ותחילתה של המאה החמישית לפנה"ס ביוון הייתה עת של תהפוכות היסטוריות וחברתיות רבות.
בשנת 514 לפנה"ס נרצח הטיראן האתונאי היפרכוס בידי הארמודיוס ואריסטוגיטון, אשר נודעו כ"קוטלי הטיראנים".
בשנת 480 לפנה"ס, במסגרת מלחמת פרס–יוון, פלש הצבא הפרסי ליוון לאחר עשור של מתיחות בין הפרסים לשבטים היוונים.
באמנות היוונית ניתן להבחין לצד המשך המגמה לתיאור נטורליסטי, גם את הניסיון ליצור מערך פיסולי עלילתי יותר שבו מועבר האתוס היווני לצופה בצורה חיה ודינאמית יותר.
בפסל "קוטלי הטיראנים", המציג את דמויותיהן של הארמודיוס ואריסטוגיטון, המתוארך למאה השישית לפנה"ס, ניתן לזהות את ההתקדמות הפיסולית הגדולה בתיאור הדמויות.
שוב אין אלו דמויות סטאטיות וחזיתיות, אלה הן דמויות הפורצות אל החלל בהנפת חרב דרמטית.
גם התיאור האנטומי של דמויות הצליח לתאר את הגוף כבעל מסה שרירית וחיה, גם אם הם מודגשים יתר על המידה.
בעיצוב הפנים עדיין ניכרת המגמה הארכאית בעיצוב השיער והבעת הפנים.
אחד הביטויים הפיסוליים הידועים למגמה הנטורליסטית בתקופה זו הוא פסל הברונזה הרכב מדלפוי, אשר התגלה בעת חפירות ארכאולוגיות במקדש אפולו בעיר דלפי, מתוארך לשנת 474 לפנה"ס, ומציג רכב מרכבה מנצח במרוץ מרכבות מהמשחקים הפיתיים בדלפי.
הפסל הוא בגובה קומת אדם, ותנוחתו היא סטאטית ביחס לסיטואציה המתוארת.
הפרופורציות של הפסל אינן מושלמות לפי האידיאל הקלאסי - ראשו קטן מעט וגופו מוארך, עם זאת הפסל הוא בעל דיוק אנטומי גבוה.
הדמות לובשת בגד המחולק לחלקים ובעל קפלים רבים המסודרים בקפידה אך עדיין נופלים בצורה סימטרית.
פניו של הפסל שלוות ומאופקות ואין בהם את אותה אטימות המופיעה בפיסול הארכאי.
את התפתחות יכולת תיאור התנועה אנו יכולים לבחון גם בעיצוב פסלי הגמלונים של מקדש אפאיה באיגינה, היכל אשר הוקדש לאלה אתנה ונבנה בסופה של המאה השישית לפנה"ס מאבן גיר.
הגמלונים עוטרו בשנת 510 לפנה"ס בפסלים עשויים שיש.
מסיבה שאינה ידועה הוחלפו הפסלים בגמלון המזרחי כעשרים שנה מאוחר יותר בפסלים חדשים.
ההשוואה בין הגמלון המזרחי והמערבי מראה כי על אף הנושא הדומה, בגמלון המזרחי ניכרת התייחסות רבה יותר לתנוחות הגוף ונשברת ה"חזיתיות" הכפויה של הנושא הפיסולי.
גם בבחינת עיטורי מקדש זאוס באולימפיה, שאף עיטוריו נעשו בשני שלבים, ניתן לראות את ההתפתחות מן הפיסול הארכאי אל הפיסול הקלאסי בשני מישורים.
התפתחות זו בולטת בייחוד בתיאור גופות הגברים, כיוון שבתיאור דמויות הנשים עדיין לא הגיעו האמנים לכדי תיאור חופשי, אפילו בעיטורים המאוחרים יותר.
אידיאל האמנות היוונית, כפי שתיארו אותו חוקרי תולדות האמנות המוקדמים, הושתת על ביטויי איפוק ושל התעלות הרגש.
גישה תיאורית זו מצאה את שיאה בפיסול של יוון הקלאסית.
הדמויות שידרו בעיני החוקרים שלווה סטואית והתעלו מעל מצוקות הגוף והנפש.
עבור גוטהולד אפרים לסינג, כמו בעבור חוקרים אחרים, "מהותה של שפת העיצוב היוונית מתגלה בכל זאת במרותו של האיפוק הרגשי, הכפוף לאידיאל היופי וההרמוניה הפלאסטית של הגוף".
ביטוי לכך אפשר למצוא בתבליט "אתנה המקוננת" כמו גם ביצירות פיסוליות אחרות.
מבחינה אמנותית הציגה האמנות הקלאסית את יכולת פתרונן של בעיות פיסוליות אשר העסיקו את האמנות היוונית בדורות הקודמים - שלמות ביכולת תיאור האנטומי של הגוף ויכולת תיאור תנוחת גוף טבעית.
בעזרת אלו פנתה האמנות אל תיאור עלילתי של האדם והעולם היווני.
דוגמה טובה לניסיון זה הוא פסלו של מירון, בן המאה החמישית לפנה"ס, "זורק הדיסקוס", המתוארך לבין השנים 485–425 לפנה"ס.
פסל זה ידוע לנו כיום רק מהעתק רומי.
הפסל המתאר אתלט הזורק דיסקוס מציג את הגוף הגברי בשלמות הרמונית.
גופו של האתלט מושלם מבחינה אנטומית.
אולם, התנוחה בה פוסל האתלט איננה טבעית והיא נועדה להמחיש את המתח הגלום בסיטואציה.
הדמות מתוארת ברגע השיא של פעולת הזריקה, ממש לפני זריקתו של הדיסקוס.
כל שריר מגופו של האתלט מתוח אולם פניו מביעות שלווה.
השלמות הפיסולית משקפת שאיפה ליופי מושלם ואידיאליזציה של האדם.
הוא משקף גם את העלאת מעמדו של האדם אל מול האלים.
למרות הדינאמיות של תנוחת הפסל, עדיין הוא משקף משהו מן התפיסה החזיתית של הפיסול המוקדם, שכן, ניתן להבין את האיזון של הפסל, את הדינמיות ההרמונית שלו ואת הקומפוזיציה שלו, רק מהחזית.
את התרומה המכריעה לגיבושו של הסגנון הקלאסי הציג פוליקליטוס, פסל אשר פעל מאמצע המאה החמישית לפנה"ס ותחילת המאה הרביעית לפנה"ס.
עבודתו גיבשה את נוסח הפיסול של האמנות הקלאסית.
קלאודיוס גלנוס, רופא יווני בן המאה ה-2 לספירה, כותב בחיבורו "De Placitis" על הקאנון של פוליקליטוס ומתאר אותו כסדרה של יחסים בין חלקי הגוף השונים.
"היופי מקורו בסימטרייה (שיעור המידות)", כותב גלנוס, "בין חלקי הגוף, כגון אצבע לאצבע, כל האצבעות ליד, יד לאמת-היד, אמת-היד לזרוע, ולמעשה של כל אבר לכל אבר אחר ככתוב בקאנון של פוליקליטוס, והוא עשה פסל לפי כללי ספרו וקרא לו קאנון".
את הפסל אותו יצר פוליקליטוס כביטוי לקאנון זה, נהוג לזהות כפסל "נושא הרומח".
לפי משה ברש, גילם הקאנון הפוליקלטי לא רק את היחס הגופני הפנימי, אלא ביסס אסתטיקה המוצאת כי במהות מידות הגוף מתגלה "גם קביעה ביחס לסטרוקטורה בגוף האדם וליחסים הפנימיים השוררים בטבע".
תרומה משמעותית נוספת הייתה גיבוש תנוחת ה"קונטרה פוסטו" (מלטינית: Contra - כנגד).
ביצירותיו של פוליקליטוס "קושר הסרט", "האמזונה הפצועה" ו"נושא הרומח", ניתן לראות את תנוחת הקונטרה פוסטו שגורמת לפסל להיות היקפי.
פסל מרכזי נוסף בתקופה הקלאסית היה פידיאס, אשר היה אחראי על תכנון העיטורים הפיסוליים במקדש הפרתנון שבאקרופוליס באתונה.
העיטורים במקדש זה, אשר נבנה במאה החמישית לפנה"ס, הותאמו למיקומם בקפדנות תוך יצירת משמעות עלילתית וסימבולית.
בחיבורם של האלמנטים השונים "מתחברים יחד שלושת היסודות של התודעה הדתית היוונית בתקופה הקלאסית: המיתוס (במטופות), האלים (בגמלונים) והמפגש בין האלים לבני האדם (באפריז)".
מן הבחינה הפיסולית מציג הפיסול של עיטורי הפרתנון יכולת תיאור אנטומית מושלמת תוך שימוש מורכב בתכנון הקומפוזיציה של חלקי היצירה השונים.
בייחוד הדבר בולט בעיצוב תבליטי המטופות ובגמלונים.
הדמויות במטופות מתוארות במאבק תוך יצירת קומפוזיציות דינאמיות העושות שימוש בקווים אלכסוניים המעצבים אותה.
בגמלונים של המקדש נעשה שימוש בטכניקות של הסתרת דמויות ואף של דמויות המתוארות בהקצרה לשם יצירת עומק אשלייתי (פרספקטיבה) בקומפוזיציה.
תיאורי הגמלונים במקדש היו קשורים למיתוסים אודות האלה אתנה.
בגמלון המזרחי, הקדמי, הוצגה לידתה של האלה מראשו של זאוס ואילו בגמלון המערבי הוצגה התחרות בין אתנה לפוסידון על פטרונות העיר אטיקה.
בבחינת תיאור הדמויות, מציגים פסלי הגמלונים תיאור אנטומי חופשי שאינו מגזים בייצוג שרירי הגוף.
גם יכולת תיאור התנועה של הגוף בעזרת בגדי הדמויות הוא מושלם.
גם מבחינת תכנון הקומפוזיציה חלה התקדמות גדולה.
לא רק בהתאמת הדמויות לצורת הגמלון, התאמה המושגת על ידי שילוב דמויות הנמצאות בתנוחת הסבה, או בעזרת תיאור הסוסים, אלא גם ביכולתו של האמן לתאר אווירה חסרת היררכיה נוקשה, בה האלים מתוארים כבני אנוש ומפגינים רגשות אנושיים כגון תמיהה והפתעה.
האפריז של המקדש הציג את התהלוכה הגדולה של הפאנאתנאיה, הפסטיבל השנתי לכבוד אתנה, בו נשאו הצועדים בגד פפלוס (גלימת שרד) מקודש כמנחה לאלה.
החידוש המרכזי בתבליט זה הוא תכנונו כרצוף.
תיאור התהלוכה מתחיל בצדו המערבי, האחורי, של המקדש ומתפצל לשתי תהלוכות נפרדות אשר הקיפו את הבניין.
בראש התהלוכה תוארו בהמות המובלות לקרבן ולאחריהם נושאי מנחות, אזרחים, פרשים על סוסים ועוד.
חידוש זה ביחס שבין העיטור לאדריכלות יוצר לכאורה קשר ממשי בין התיאור הסימבולי לבין המציאות של מבקרי המקדש ונותן ביטוי לחיים היוונים.
בכך נוצר תיאור אשר בו "האלים עושים רושם של בני-אדם, ובני האדם - רושם של אלים"
בתקופה הקלאסית אנו מזהים את התקדמות הפיסול היווני בכל הקשור לתיאור הגוף הנשי.
דוגמה לתיאור כזה אפשר למצוא בדמויות על גבי "מצבת הגסו", מצבת קבורה אתונאית המתוארכת למאה הרביעית לפנה"ס, כמו גם בדמויות נוספות מן האפריז שבפרתנון.
עם זאת, הדוגמה הבולטת לעיצוב דמות נשית בתקופה זו היה הפסל "אפרודיטה מקנידוס", אותו יצר הפסל פרקסיטלס במאה הרביעית לפנה"ס.
פרסומו של הפסל ברחבי העולם העתיק נבע מן העובדה כי פסל זה היה, כנראה, הפעם הראשונה בה הוצגה דמות אלה בעירום.
הפסל הציג את האלה אפרודיטה עירומה ולצידה כד גדול עליו מונחים בגדיה טרם הרחצה.
היצירה הייתה מפורסמת ואף שימשה כיעד לתיירות בעולם היווני.
עדות לפרסום זה ניתן למצוא ב"אהבה" (Erōtes), דיאלוג של הסופר הרומאי לוסיאן .
בדיאלוג, אשר השווה בין אהבת נשים לאהבת נערים, הציג המחבר תיאור מילולי של הפסל וסביבתו.
הופעת אלה בעירום, כאילו הייתה כאחד האדם, גם מעיד על הגישה היוונית מן התקופה הקלאסית המאוחרת לתיאור "ארצי" יותר של האלים.
הערעור על מעמדם של האלים על ידי הצגתם באור אנושי קנה לו ממד מוחשי באופן הצגה של דמויות האלים.
לצד פסל "אפרודיטה מקנידוס", גם יצירות אחרות של פרקסיטלס מעידות על שקיעה הולכת ומתגברת של אידיאל האלוהות.
בפסל המכונה "אפולו קוטל לטאה" מופיע תיאור עלם צעיר המיוחס לאל אפולו.
אין זה אותו אפולו ההורג את נחש הפיתון במערות הפאנאסוס, ליד העיר דלפי, כי אם נער צעיר השעון על גזע עץ ומשחק בלטאה פעוטת ערך.
לצד שינוי תפיסת האלים, מציג הפסל שבירה של תנוחת הפיסול הקלאסי.
גם הפסל "הרמס נושא את דיוניסוס התינוק" המיוחס לפרקסיטלס.
הרמס מעוצב כגבר צעיר הניצב בתנוחה כיאסטית, תנוחה שבה זרועות הגוף מצטלבות.
שלא כבתנוחת ה"קונטרה פוסטו" הקלאסית, הגוף מוטה כאן בסיבוב קטן, על מרכזו של ציר הגוף, כך שהגוף מתקמר קמעה בצורת האות S.
ידו האחת של הרמס הושטה אל האוויר ואילו ידו השנייה, הנשענת על עמוד המכוסה בד מפוסל, מחזיקה את דיוניסוס התינוק.
לעומת הפרופורציות המושלמות בהן מתואר הרמס, דמותו של דיוניסוס התינוק מעוצבת בפרופורציות של מבוגר אשר "הוקטן" או "מוזער".
בתבליט "ניקה המתירה את סנדלה" ממקדש אתנה ניקי באתונה, המתוארך סביב השנים 410–409 לפנה"ס אנו מוצאים ביטוי להיעלמותו של האיפוק הפיסולי בעיצוב דמות האישה.
בתבליט מופיעה האלה ניקה, כאישה חסרת כנפיים העומדת על רגלה האחת ובעזרת ידה היא מנסה להתיר את הסנדל שלרגלה המורמת.
בנוסף על נושא התיאור הפרוזאי וחסר ההרואיות בה מוצגת "אלת הניצחון" היוונית, גם עיצוב הקומפוזיציה של הדמות חורג מן המסורת הקלאסית החמורה.
הגוף מתואר כדינאמי ומלא בתנועה.
תיאור זה מושג בצורה מושלמת מתחת למעטה הבגד הדק.
גם עיצוב הבגד עצמו הוא דינאמי ויוצר דגמים המנותקים מן התיאור האנטומי של הגוף.
סממן נוסף המאפיין את סופה של התרבות הקלאסית היוונית הוא ירידת מעמדו של הגימנסיון ושל תרבות הגוף ביוון העתיקה.
האמנים לא ניסו עוד לשקף אידיאל מושלם אלא פנו לייצג דמויות בנות-אנוש.
הפסל שייצג מגמה זו הוא הפסל ליסיפוס, גם הוא בן המאה הרביעית לפנה"ס.
פסלו "המגרד" מציג נער אתלט המקרצף בעזרת סטריגיל לכלוך מגופו.
להבדיל מן הקאנון של פוליקליטוס, בו הראש מהווה שביעית מן הגוף, מציג פסל זה קאנון חלופי ובו הראש מהווה שמינית ממנו (1:8).
במידה רבה דורש הפסל מן הצופה ראייה יותר תלת-ממדית, כיוון שצורת הצגתו היא פחות פרונטאלית.
פליניוס מציין ב"תולדות הטבע" כי ליסיפוס "נהג לומר" כי בשעה שאמנים אחרים "מציגים את האדם כפי שהוא, הוא מציג את האדם כפי שהם נראים", בהתאם למסורת האמנותית "שנתן אריסטוטלס הן למשוררים והן לציירים".
הגדרת טיבו של סגנון הפיסול של יוון ההלניסטית, מעמיד בפני החוקרים המודרניים משימה של גישור על פערי סגנון.
פערים אלה, נובעים מן הפריסה הרחבה של התרבות ההלניסטית, שיצרה מסורות פיסוליות שונות, במקומות ובזמנים שונים.
עם זאת ניתן למצוא באמנות ההלניסטית, ניסיון לפרוץ את מסגרות הייצוג המוכרות של אמנות התקופה הקלאסיות ביוון, מגמה שהחלה עוד בעבודותיהם של פרקסיטלס, ליסיפוס וסקופאס.
מגמת הפיסול אשר הלכה בדרכו של ליסיפוס, הדגישה את מרכזיותו של האדם, בעקבות זנון מקיטיון והאסכולה הסטואית.
מרטין רוברטסון מציין במחקרו אודות האמנות היוונית, כי בתקופה זו "אנו מוצאים את הדוגמאות המהימנות הראשונות של דמיון אנושי, אשר יבשרו את שגשוגן באמנות בדור שלאחר אלכסנדר".
דמיון זה, אשר הופיע לראשונה בעיצוב מטבעות, מופיע במהלך המאה הרביעית גם בעיצוב פסלים.
רוברטסון אף מביא את דבריו של פליניוס, אשר טען כי ליזיסטראטוס, (Lysistratos) אחיו של ליסיפוס ופסל בפני עצמו, השתמש בטכניקת פיסול הכוללת יציקת גבס על דוגמן חי, ומתבנית זו הוא יצר מודל שעווה עליו נמשכה עבודת הפיסול.
עוד מתאר רוברטסון כי במאה השלישית לפנה"ס, התקיים כבר הנוהג לפיו עיטרו מטבעות בדיוקנו של השליט.
מיצירת האמנות הבולטות ממגמה זו היא "סרקופג אלכסנדר".
סרקופג שיש זה, אשר נמצא בקבר מלכי צידון, היה מעוטר בתבליט צבוע, המתאר קרב בין אלכסנדר מוקדון לבין הפרסים, וכן בסצנת ציד, בה מופיע אלכסנדר כצייד בשיתוף עם הפרסים.
מקור דמותו של אלכסנדר, דמות בעלת מאפיינים ייחודיים אשר משותפים לפסלים רבים של דמותו, הוא כנראה ביצירות של ליסיפוס, אשר שימש פסל החצר שלו.
בתיאור הדמויות בתבליט, קיים עירוב בין מגמה ריאליסטית, שבמסגרתה תיאר הפסל את הדמויות באנטומיה מדויקת על ציודן הצבאי הייחודי, עם מגמה סימבולית, שבאה לביטוי בצמידות בין תיאור הקרב אל סצנת הציד.
צמידות זו מעידה על ניצחונו של אלכסנדר, ועל הנצחת שלטונו במזרח.
למרות התיאור הדינאמי והדיוק בפרטי הדמויות, אין כמעט שימוש בהסתרת דמויות בתיאור זה, או הקצרה שלהן, לשם בניית עומק.
הקומפוזיציה של התבליט, מדגישה את הדמויות היווניות המנצחות, על ידי חלוקת הקרב למעין סצנות נפרדות.
גם סצנת הציד אינה מצטיינת בתיאור עומק, ויש בה אף נטייה לסימטריות.
באסיה הקטנה בכלל ובאזור פרגמון ורודוס בפרט, התפתחה מסורת של אמנות בעלת נטייה לביטוי פאתוס, נטייה אשר אחד ממקורותיה הוא סקופאס והיא מכונה בידי החוקרים כ-"בארוק ההלניסטי".
בהערכה גסה ניתן לקבוע את שיאה סביב שנת 200 לפנה"ס.
גם באסכולה פיסולית זו, אנו מוצאים השפעה מן האסכולה הסטואית, בתיאור ריאליסטי של רגשות האדם, ללא הבדל בין יוונים לברברים.
דוגמה טובה לערעור הגבולות בין העמים אפשר למצוא בפסל "הגאלי הגוסס".
הפסל מתאר לוחם קלטי עירום הגוסס מפצעיו.
הריאליזם של הפסל יוצא דופן לתקופתו, וניתן לראות ולחוש, את הסבל על פניו של הלוחם.
ללוחם תסרוקת אופיינית לבני השבטים הקלטיים, ושפם, מאפיין יוצא דופן בפיסול היוני.
הפסל שימש אות זיכרון לניצחון על הקלטים, וסימל את אומץ הלוחמים משני הצדדים, במטרה לשמש דוגמה ללוחמים בעתיד.
בין הביטויים הפיסוליים המרכזיים של אסכולה זו ניתן למצוא את פסלו המונומנטלי של כארס מלינדוס "הקולוסוס מרודוס", ואת המזבח המוקדש לזאוס בעיר פרגמון.
התבליט במזבח פרגמון, אשר אורכו הוא כמאה ועשרים מטר, מציג דמויות מיתולוגיות רבות.
לצד דמויות המיתולוגיה היוונית, מוצגות במזבח גם דמויות הקשורות למיתולוגיות מזרחיות.
בתבליט מוצגות הדמויות כגנאלוגיה של האלים.
לצד הדמות מופיע שמה, דבר המעיד על שקיעה במעמדה של המיתולוגיה בחיי התושבים.
לבד מקצוות התבליט, בהם הוא נחתך על ידי המדרגות והדמויות פורצות אל חלל הצופים, הדמויות המפוסלות ממוסגרות בתוך פורמט התבליט.
גוף הדמויות בתבליט המזבח הוא שרירי ואתלטי.
יתר על כן, בתבליט ישנן דמויות המציגות הגזמה עד לכדי עיוות צורני של הגוף.
עיוות כזה מופיע, לדוגמה, בכמה ראשים, ובתיאור של אתנה הגוררת ענק עם אימו.
רוברטסון מוצא גם בתיאורי הפנים סטייה מאופן התיאור הקלאסי ואף הטבעי בשיקופה של אלימות, שיקוף המתבטא בעיצוב אישונים מוגדלים ומתגלגלים.
למרות מאפיינים סגנונים שונים, ניתן למצוא בתבליט הדים לפיסול הקלאסי.
בייחוד מזכירות דמויותיהן של אתנה וזאוס, את דמויות אתנה ופוסידון מן הגמלון המערבי של הפרתנון.
הפסל "ניקה מסמותרקיה", אחד מן הפסלים הידועים מן התקופה ההלניסטית, נוצר לפי השערות על ידי הפסל פיתוקריטוס איש רודוס, בתחילת המאה השנייה לפנה"ס לזכר ניצחון ימי.
הפסל מציג את דמותה המכונפת של ניקה, אלת הניצחון היוונית, כשהיא נמצאת במצב של צעידה על גבי ספינה מפוסלת.
היצירה הועמדה מעל בריכה בהיכל האלים הכבירים באי סמותראקי (Samothrace).
האלה לובשת בד כבד, המתלפף ברוח העזה סביב מותניה, ואילו מתאר פלג גופה העליון מודגש על ידי בד דק, הנצמד לגופה ברוח העזה.
לדמות זוג כנפיים גדולות ופרושות, והיא מתוארת כאילו היא במצב נחיתה.
רגלה הימנית נושאת את משקל גופה, ראשה מופנה שמאלה ובידה, השבורה כיום, היא החזיקה כנראה את אחד מסמליה של ניקה, כגון חצוצרה, או זר ניצחון.
המחקר מציע כמקור אפשרי לפסל זה את פסל ניקה מסוף המאה הרביעית לפנה"ס, אשר הוקם "לזכר ניצחון דמטריוס על הצי התלמאי ליד קוס בשנת 306 לפנה"ס".
גם פסל הלאוקואון, אשר נמצא בעיר רומא, ומתוארך לשנים 160–20 לפנה"ס, מיצג נאמנה מגמה בארוקית יוונית זו.
סגנון הפסל משקף את הנטייה ה"בארוקית", בעיצוב הדמויות ובתיאור הפאתוס.
הפסל מציג את דמותו של לאוקואון, כוהן העיר טרויה, שנענש על ידי האלים.