tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
אף על פי שהשיר האידאוגרפי, איננו ייחודי רק לספרות העברית בימי הביניים, ניכרת בתקופה זו חשיבות רבה יותר לצורה אמנותית זו, המנסה לאחד את שלוש האמנויות: שירה, ציור ומוזיקה, למצג אחד.
הניסיונות לשוות לכתוב צורה גרפית הם קדומים מאוד, והחלו עם המצאת הכתב והאל"ף בי"ת העברי והלטיני.
בספרות ימי הביניים היו נפוצים שירי צורה, בעיקר בדמותם של תשמישי קדושה: גביעים, נרות, רימונים ועוד.
עם השינוי במעמדם של היהודים באירופה במהלך המאה ה-19 החלו להופיע ציירים יהודים שהוכשרו באקדמיות ובתי הספר לציור שבאירופה.
את ייחודיותם של האמנים היהודים ניתן להעריך בעיקר בפיתוח איקונוגרפיה מורכבת, המשקפת את מגוון ההשפעות השונות עליהם ופחות בפיתוחו של סגנון ציור נפרד.
סגנון הציור הריאליסטי שרווח, לצד העניין האתנוגרפי-האירופי במיעוטים ובבני לאומים שונים, עודדו את יצירתם של ציור ז'אנר שהציג את חייהם של היהודים.
לעומת האמנים היהודים, שהתמקדו באמנות המנותקת מן הממשות החומרית של ארץ הקודש, ניכרת במהלך המאה ה-19 יצירתם של אמנים נוצרים שהגיעו לצייר את אתריה ונופיה של ארץ הקודש.
המניע ליצירות אלו היה מניע אוריינטליסטי ודתי והתמקד בתיעוד, בתחילה בציור ואחר"כ גם בצילום, של אתרי הקודש ושל הווי החיים באוריינט.
ניתוק נוסף של האמנות היה מן המסורת של תיאורי ארץ הקודש שבאומנות כגון צורפות ועיצוב פריטי קודש.
יש להניח כי הדבר משקף את ניסיון ההשתלבות היהודי בחברה האירופית שלאחר האמנציפציה.
אומנם סצנות מספורי התנ"ך היוו עדיין נושא מרכזי בציור האירופי, אולם ניתן לקשור זאת גם אל השפעת האיקונוגרפיה הנוצרית לכתבי הקודש.
בין האמנים שפעלו ברוח זו ניתן לציין את שמם של יוהנס ופיליפ וייט (Johannes and Philipp Veiy), נכדיו המומרים לנצרות של משה מנדלסון, או אדוארד בנדמן, יהודי מומר אף הוא, שיצרו לפרקים יצירות השאובות מן התנ"ך.
הבולט מבין הציירים היהודים היה הצייר הגרמני מוריץ דניאל אופנהיים (1800–1882), שהחל משנת 1865 ואילך עסק גם ביצירתן של תמונות מחיי המשפחה והיום-יום של היהודים.
לצד חיי היום יום תיאר אופנהיים את בתי הכנסת ואת רובע היהודים, ובטקסים כמו "החתונה היהודית" (1861), "ברכת האב לבניו בערב שבת" (1882) או "שבת אחר הצהריים" (1866).
הציורים שיקפו את זכרונות נעוריו באספקלריה רומנטית וסנטימנטלית שתיארה לא את המצב כפי שהיה אלא את העבר הדמיוני שאופנהיים ביקש לתאר.
בתיאוריו מחה אופנהיימר את הסטריאוטיפים השליליים הרווחים ביחס ליהודי הגטו וחייהם.
הציורים הופצו כהדפסים וזכו לתפוצה רחבה ושכנו בביתם של יהודים גרמניים רבים בסוף המאה התשע עשרה.
הדגשה של האיקונוגרפיה מופיעה גם אצל הצייר יליד פולין מאוריצי גוטליב.
לצד שימוש בז'אנר של ציור היסטורי וטכניקת ציור הנעה בין הבעתיות (אקספרסיה) "רומנטית" לציור "ניאו קלאסי".
נושאי ציוריו של גוטליב הושפעו מן האמנות הפולנית והאירופית של זמנו.
קבוצה גדולה של יצירות עסקה בנושאים רומנטיים ואף אוריינטליסטים כגון "אודליסק" (1877) או "ריקוד שלומית" (1879).
טכניקת הציור הרומנטית של גוטליב הדגישה את משיכות המכחול והקצינה את ניגודי האור והצל שבציורים.
בשנת 1878 אומנם כתב גוטליב כי בכוונתו להתמסר לנושאים מן ההיסטוריה היהודית, אולם גוטליב לא הגשים את שאיפתו זו.
תחת זאת עירב גוטליב נושאים בעלי מטען איקונוגרפי מנוגד – לצד ציורים המתארים נושאים יהודיים כגון אחשוור (1876), "שיילוק וג'סיקה" (1876) וציורו הקאנוני "יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום הכיפורים" (1878) יצר גם ציורים בעלי נושא נוצרי מובהק, כגון "כריסטוס בכפר נחום" (1978–1879) או "כריסטוס לפני שובתיו" (1877–1879).
עזרה מנדלסון בפרשנותו אודות ציורי גוטליב טוען כי אימוץ דמותו של ישו שימשה עבור גוטליב כאלגוריה למצבה הקשה של פולין (כ"כריסטוס בין העמים") וכסמל לנרדפותם של היהודים גם יחד.
אמן נוסף שיצירתו הושפעה מן הסגנון האקדמי היה הפסל הרוסי מרק אנטוקולסקי (1843–1902).
פסליו, שנושאיהם לקוחים מן התרבות וההיסטוריה המערבית, כגון "איוון האיום" (1871), "מות סוקרטס" (1875) או "שפינוזה" (1882).
למרות הסגנון ה"ניאו קלאסי" פסליו מצטיינים בהדגשת המאפיינים הרגשיים של הדמויות, ומכילים יסודות ריאליסטיים.
עבור קבוצה גדולה של אמנים, בני המחצית השנייה של המאה ה-19, הייתה ההתייחסות אל הניסיון לתיאור "יהודי" של המציאות בגדר של מטרה משנית.
במקום זאת שימשו ההתפתחויות הסכנוניות בדרך התיאור האמנותית, דבר שהתבטא בכינונו של אוונגרד אמנותי, כמטרה מרכזית באמנותם.
בין הציירים היהודיים שפעלו בתקופה זו היה סיימון סולומון (1840–1905) – בן למשפחת ציירים אנגלית.
סולומון, שניהל בחייו אורח חיים הומוסקסואלי גלוי, הושפע מקבוצת האמנים הפרה-רפאליטים.
יצירותיו הכילו איקונוגרפיה השואבת את השראתה ממגוון של מקורות ספרותיים שונים ומנוגדים כגון הברית החדשה, התנ"ך והתרבות היוונית-קלאסית.
לצד אלו יצר גם ציורי ז'אנר מהווי החיים היהודי שהתפרסמו כהדפסים.
אולם, הסגנון הרומנטי שבעבודתו של סולומון היה רק פן אחד של השפעתם של השינויים האמנותיים הרבים.
למרות כמה ציורים בעל נושאים "יהודיים", התפרסם הצייר ההולנדי יוזף ישראלס (1824–1911) כמתעד של חיי היום יום של תקופתו.
לאחר מחצית המאה השתנה סגנון הציור שלו מיצירה בהשפעת עבודותיו של רמברנדט לציור "ריאליסטי" שהושפע מן האמנות של אסכולת ברביזון.
פרסומו הרב של ישראלס נתפש בעיני הקהילות היהודיות כמופת לאמן יהודי ועולמי גם יחד.
בשנותיו האחרונות הופיעו ביצירתו יותר נושאים הקשורים לחיים היהודיים.
בין עבודות אלו ידועים בעיקר "בן לעם עתיק" (1889) ו"חתונה יהודית" (1903).
אמן נוסף שעסק בשנים אלו בציורי ז'אנר היה האוסטו-הונגרי איזידור קאופמן (1853–1921).
שיצירתו מאופיינת בשילוב בין סגנון ציור נאו-קלאסי לבין בחירת נושאים ריאליסטית.
מקס ליברמן (1847–1935) שהיה מקורב אל ישראליס, המשיך אף הוא ביצירה תיעודית-ריאליסטית שלא הייתה קשורה אל המסורת היהודית.
ציון חריג בעבודתו נמצא בציור "ישו בן ה-12 בבית המקדש" (1879).
הציור עורר פולמוס סוער בפרלמנט הבווארי.
אחד העיתונאים תיאר את דמותו של ישו בציור כ"ילד היהודי המכוער וגס הרוח ביותר שניתן להעלות על הדעת" בערבות הסערה שינה את ליברמן את עיצוב דמותו של ישו לבעלת חזות "ארית" יותר.
בית המקדש בציור זה מתואר כפנים בית הכנסת של אמסטרדם.
רק מקץ עשרים שנה, בשנת 1902, העלה ליברמן נושא דתי נוסף בציירו את ציורו "שמשון ודלילה".
אמנות בעלת גוון שונה הציג הצייר היהודי-צרפתי קאמי פיסארו.
פיסארו, שהיה מראשי התנועה האימפרסיוניסטית, שקמה במחצית השנייה של המאה, התמקד בפיתוח סגנון הציור החדשני, בעזרתו תיעד בעיקר את נופי העיר והכפר הצרפתיים.
אימפרסיוניסט יהודי נוסף היה הצייר הגרמני לסר אורי (1861–1931).
תחילת המאה ה-20 חידדה בפני האמנים שתי מגמות עיקריות שבאו לביטוי במהלך המאה ה-19, ואשר אפיינו את האמנות היהודית במחצית הראשונה של המאה.
האחת היא התעוררות הלאומיות היהודית, שהחלה עוד במהלך המאה ה-19 ואילו השנייה הייתה שאלת היחס אל האמנות האוונגרדית האירופית.
האוונגרד האירופי, שהגיע לשיאו בשלושת העשורים הראשונים של המאה הוליד מגוון של סגנונות מהפכניים כגון הקוביזם, הפוטוריזם, האקספרסיוניזם ועוד.
אמנים יהודים, שהיגרו ממזרחה של אירופה אל מרכזי האמנות השונים, הושפעו ממגמות אלו.
בין אמנים אלו ניתן למנות את מרסל ינקו (1895–1984), שהיה בין מקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם אמנים אחרים כגון טריסטין צארה (1896–1963).
יצירתו בתקופה זו הייתה חסרה את היחס אל המסורת היהודית והתמקדה בציור בסגנון קוביסטי ופוטוריסטי.
אמנים נוספים שהושפעו ממגמות אלו היו יוצרים כגון מאן ריי (1890–1976) והפסל האנגלי יעקב אפשטיין (1880–1959).
בין האמנים היהודים בתחילת המאה בולטת ההתייחסות אל היהדות אצל אמנים שהיוו חלק מן התנועה הקונסטרוקטיביסטית.
הרצון של חברי התנועה היה ליצור אמנות שתביע ותעצב מחדש את החברה המהפכנית.
בנוסף, חלו באימפריה הרוסית של אותה תקופה, שינויים אדירים בהיקפם לרבות ביטול תוקפם של החוקים האנטישמיים הרבים.
הדבר התבטא גם בפיתוחה של מסורת אנתרופולוגית ואתנוגרפית.
התרבות היהודית והאידית תועדה באותו זמן, בידי אנשים כגון ש.
אנ-סקי, והוצגה במסגרת הכלים האמנותיים שיצר האוונגרד הרוסי.
מסגרת זו כללה שימוש בצורות קוביסטיות-פוטוריסטיות, שנועדו לשקף את עידן המכונה המודרני.
בין האמנים הבולטים בתנועה היו הפסל נחום גאבו (1890–1977), שיצר פיסול מופשט, הצייר מארק שאגאל (1897–1985), שתיעד את חיי העיירה היהודית בציור אקספרסיבי, ואף היה פעיל כמעצב תפאורות ותלבושות בהצגות שונות בנושא זה.
הקריירה של אל ליסיצקי (1890–1941), חבר בולט נוסף של הקונסטרוקטיביזם, עמדה בסימן האמונה שביכולתו של האמן להיות סוכן לשינוי, תפישה שהתמצתה בהגדרתו בגרמנית "das zielbewußte Schaffen" ("העשייה המודעת למטרתה").
הוא החל את הקריירה שלו בעיצוב ספרי ילדים ביידיש, בניסיון לקדם את התרבות היהודית.
בשנת 1919, בהזמנת שאגאל, חזר ליסיצקי לוויטבסק ללמד אמנויות גרפיות, ציור ואדריכלות ב"בית הספר החדש לאמנויות של העם".
שאגאל הזמין בנוסף גם אמנים רוסים אחרים, ובהם הצייר והתאורטיקן קזימיר מלביץ'.
על האמנים היהודים הנוספים שפעלו בעשורים הראשונים של המאה נמנים גם אלו המכונים לעיתים כחברי ה"אסכולה היהודית בפריז".
על קבוצת אמנים זו, אשר פעלה בצרפת בתחילת המאה ה-20, היו חברים אמנים כגון הצייר והפסל האיטלקי אמדאו מודיליאני (1884–1920), הצייר חיים סוטין (1893–1943), הפסל ז'אק ליפשיץ (1891–1973) והציירים מואיז קיסלינג (Moise Kisling; 1891–1953), מארק שאגאל ואחרים.
אף על פי שקבוצת האמנים זו הייתה חברתית מעיקרה, אופיינו יצירותיהם של חבריה בסגנון אקספרסיוניסטי-פיגורטיבי ובשימוש בצבעים עזים.
אמנות ולאומיות במחצית הראשונה של המאה ה-20
עם התעוררותה של הציונות במהלך מאה ה-19 וראשית המאה ה-20 הפכה האמנות לכלי ביטוי לשאיפות לאומיות.
אחד הביטויים המעשיים הראשונים לכך היה בפעילותו של קונגרס הציוני העולמי החמישי, שהתקיים בשנת 1901 בבזל ובו הייתה התעניינות גוברת של הציבור היהודי באמנות הפלסטית.
הפילוסוף מרטין בובר קרא בנאומו על בימת הקונגרס ל"שילוב ידיים" בין האמנות ליהדות במטרה "להביא לתחיתו המחודשת של העם היהודי".
בעיני בובר נתפשה האמנות כמכשיר הומניסטי לקידום דמותו של היהודי הציוני החדש.
את הקונגרס ליוותה תערוכת יצירות אמנות שארגן אפרים משה ליליין וכן הוקם בית הוצאה לאור "יהודי" בשם Jüdischer Verlag ובו התפרסמו יצירותיהם של אמנים יהודים רבים.
הביטוי המובהק של שאיפה זו הייתה הקמת בית הספר לאמנויות "בצלאל" בשנת 1906 בידי בוריס שץ.
בבית הספר הושם הדגש על יצירת אמנות שימושית, במידה רבה בהשפעת תנועות ארטס אנד קראפטס (Arts and Craftes) ואר נובו האירופיות.
לצד סדנאות לציור ומעט פיסול הושם הדגש בבית הספר על בבתי המלאכה ובהם נעשו עבודות צורפות, אריגה, איור, קרמיקה חפצי קודש וכדומה, אשר היו קישוטיות ועמוסות פיתוחים בסגנון "מזרחי".
לעומת הכיוון האמנותי שהוביל ב"בלצאל", שיקפו יצירותיו של ש"ץ את השפעת האמנות האירופית מתוך ניסיון לכונן תודעה יהודית-ציונית חדשה.
הדבר התבטא בשימוש בדמויות מהתנ"ך, שהוצגו בתוך מסגרת אמנותית השאובה מהתרבות האירופית-הנוצרית.
פסלו של ש"ץ – "מתתיהו החשמונאי" (1894) – לדוגמה, הציג את המנהיג הלאומי היהודי מתתיהו הכהן כשהוא אוחז בחרב ודורך ברגלו על גופת חייל יווני.
אופן הצגה זה קשור אל תמה אידאולוגית של "ניצחון הטוב על הרע", כפי שהוא מתבטא, למשל, בעיצוב דמותו של פרסאוס בפיסול של המאה ה-15. סדרת לוחות הזיכרון שיצר ש"ץ עבור מנהיגי היישוב היהודי שואבת אף היא מן האמנות הקלאסית, כשהיא משלבת אותה עם מסורת עיטורית ברוח תנועת האר נובו.
את ההשפעה של האמנות הקלאסית והרנסאנסית על ש"ץ ניתן למצוא אף בהעתקי פסלים אשר הזמין עבור "בצלאל", ואשר הוצבו בבית הנכות שלו כמודל אידיאלי עבור תלמידי בית הספר.
בין פסלים אלו ניתן למנות את "דוד" ואת "פוטו עם דולפין" (1465) מאת אנדריאה דל ורוקיו.
יצירתם של אמני בצלאל ביקשה ליצור קשר בין תקופת התנ"ך, שיבת ציון והחשמונאים, לבין השאיפה הציונית בפיתוח היישוב עברי, מתוך מניעים אידאולוגים וציוניים.
האמנים עשו זאת בעזרת שאילת מוטיבים מן ההיסטוריה של האמנות ושל העיטור, אשר נתפשו בעיניהם כמוטיבים "יהודיים" ועשו שימוש בסגנון שנתפש בעיניהם כ"מזרחי".
בעיצוב של עיטורי הקרמיקה אשר הופקו בסדנה של "בצלאל" "גויירה" מסורת האר נובו האירופית.
בעיטורים הופיעו סממנים סימבוליים ואלגורים מן המסורת היהודית כגון שבטי ישראל, מנורות, אריות וכרובים ועוד.
בעיטורים שנוצרו עבור "בית ביאליק" (1924) נעשה שימוש במוטיבים איקונוגרפים מפרשת המרגלים וכן של שבטי ישראל, תוך הדגשת המסגרות הדקורטיביות של האריחים.
מערך נוסף נקבע ב"בית הספר אחד העם" בתל אביב, ובו שולבו המוטיבים הדתיים בתאורים של ארבע ערים עבריות לכדי אלגוריה ציונית.
פן אחר של מלאכת הציור הביא עמו הצייר שמואל הירשנברג, אשר הגיע לבצלאל לאחר עלייתו בשנת 1907. ציוריו של הירשברג נעשו במסגרת מסורת הציור הריאליסטית ונושאיו הכילו סממנים יהודיים אלגוריים כגון "הישיבה", "אוריאל אקוסטה ושפינוזה", "גלות".
מבין יצירותיו ידועה בעיקר העבודה "היהודי הנצחי" (1907), אשר הפכה לאחד מן המוצגים הקאנונים של "בית הנכות בצלאל", שנפתח בירושלים בשנת 1906. לאחר שעלה לארץ צייר הירשברג את נופיה ובייחוד את האזור שסביב העיר ירושלים.
בין "נמרוד" ל"אגריפס": זהות יהודית במחצית השנייה של המאה ה-20
אחד מן הניסיונות לפרשנות יהודית של האמנות הישראלית נעשה על ידי שרה ברייטברג-סמל בתערוכת "דלות החומר", שהוצגה בשנת 1986 במוזיאון תל אביב לאמנות.
כותרת תערוכת "דלות החומר" הכילה ציטוט מתוך ספר דברים (ל, י"ד) – "כי-קרוב אליך הדבר מאוד".
ציטוט זה, הדגים את תפיסת האמנות של קבוצת האמנים הללו בעיני ברייטברג-סמל, כתפיסה חילונית-מודרניסטית שבתוכה מעורבים סממנים של יהדות.
מחד העבודות היו נטולות דתיות, כמו שהגדירה ברייטברג-סמל את עבודותיו של רפי לביא – "אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה", ומאידך העבודות נוצרו "על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה".
הזיהוי של היהדות עם אמנות מופשטת הופיע כבר בעבר, כשהוא נשען על המסורת האיקונוקלאסטית האורתודוקסית, ברוח האיסור על עשיית פסל ומסכה המופיע בעשרת הדיברות.
בשנת 1976 הופיע רעיון זה בתרגום לעברית של מאמר מאת מבקר האמנות האמריקאי רוברט פינקוס-וויטן, שפורסם בגיליון הראשון כתב-העת לאמנות "מושג".
את הביטוי המובהק של תפיסה פרשנית כזו על אמן ישראלי ניתן למצוא בכתיבה על יצירתו של אריה ארוך, שנתפש כמודל עבור לביא ובני דורו.
תפיסות "א-אסתטיות" כאלו הכשירו את תנופת הכתיבה של הציירים, כדימוי בתוך העבודות עצמן, ככתיבה הפועלת ביחס אל המסורת היהודית-תלמודית, ואת העיסוק בגבולות ובסממני המדינה כביטוי של יהדות ציונית ביקורתית.
בכתיבתה של ברייטברג-סמל נתפשו אמנים אלו כבעלי דמותו של "הצבר המנושל", המנותק מן המסורת היהודית במידה דומה לניתוק ממסורת אירופית-נוצרית.
במקביל, ניסתה ברייטברג-סמל לאפיין את ה"כנעניות" שבעבודתו המאוחרת של דנציגר כתפיסה "אנטי-יהודית" ואת היחס המורכב אליה.
היא טענה כי יצירתו מציעה מטמורפוזה של חומרים צורות ומוטיבים הנושאת אופי "קמאי".
"משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים.
[...] הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע.
הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים.
אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת אלילים נוספים".
פן זה התקיים, על פי ברייטברג סמל, במקביל לצד מודרניסטי ופורמליסטי.
אמנות יהודית בראשית המאה ה-21
בראשית המאה ה-21, עם החשיפה של היהדות הדתית לאומית לאמנות, קולנוע ווידאו ארט, ועם הקמת מגמות אמנות דתיות-אמוניות-אמנותיות, נוצרה אמנות יהודית חדשה המבקשת את האל והרוחניות דרך היצירה האמנותית, אמנות המפרשת מדרשים ופסוקים וכן אמנות המבקשת למצוא את הרוחניות שמאחרי החומר.
בהקשר זה בלט חוקר האמנות דוד שפרבר שפרסם כמה מאמרים אקדמיים בתחום, ואף אצר את התערוכה "מטרוניתא – אמנות יהודית פמיניסטית", במשכן לאמנות עין חרוד.
התערוכה הזאת שהוצגה בשנת 2012 הייתה למעשה התערוכה המוזיאלית הראשונה של יצירותיהם החתרניות של אמניות דתית פמיניסטיות.
בשנת 2013 התקיימה לראשונה הביאנלה של ירושלים לאמנות יהודית עכשווית.
בביאנלה השתתפו כ-60 אמנים מישראל ומרחבי העולם ב-6 תערוכות שונות.
את כל אחת מהתערוכות אצר אוצר/אוצרת עצמאית אשר נתנו את נקודת המבט הייחודית שלהם למהי, או מה יכולה להיות, אמנות יהודית עכשווית.
לצד המגמות הרוחניות והפמיניסטיות, התפתח בתקופה זו גם תחום היודאיקה הקינטית, המשלבת מכניקה בתוך חפצי המסורת.
בולט בתחום זה האמן מאוריצ'יו סמואל, היוצר דגמים מכניים מורכבים הממחישים מנהגים, סיפורי חגים והווי יהודי ובכך מעניק פרשנות דינמית וצורנית למורשת היהודית.
"אמנות הרעש" (באיטלקית: L'arte dei rumori) הוא מניפסט שנכתב כמכתב בשנת 1913 בידי המוזיקאי לואיג'י רוסולו (Luigi Russolo) עבור המוזיקאי בלילה פראטלה (Balilla Pratella).
המניפסט דן בחשיבותה של המוזיקה האלקטרונית כאמצעי לכינון מחדש של המוזיקה בעידן הפוטוריסטי.
המוזיקה העתיקה הייתה פשוטה ובוצעה בכלים פשוטים.
בתרבויות העתיקות נחשבה המוזיקה כקדושה והיא נשמרה עבור טקסים פולחניים.
ביוון העתיקה התבססה התאוריה המוזיקלית על המתמטיקה של פיתגורס, שלא אפשרה את היעדרה של הרמוניה.
בתקופת ימי הביניים שונתה ועוצבה התאוריה היוונית, מה שהוביל למוזיקה כדוגמת המזמורים הגרגוריאנים.
רוסולו מציין כי בתקופה זו המוזיקה נתפשה בצורה צרה כ"נפרשת בזמן" והאקורדים עדיין לא היו קיימים.
רוסולו מתייחס אל האקורד כאל "צליל שלם" - חלקים נפרדים הנכפפים אל כוליות שלמה.
הוא מציין כי האקורד התפתח באופן הדרגתי, ראשית במעבר בין האקורד המשולש הקונסוננטי אל הדיסוננס המאפיין את המוזיקה ה"עכשווית" של המאה ה-20. בעוד המוזיקה העתיקה נסתה ליצור צליל מתוק וטהור, נזקקו המוזיקאים במהלך השנים לצליל מורכב יותר, בחפשם אחר אקורדים דיסוננטיים.
צלילים אלו התקרבו אל "צלילי הרעש".
רוסולו משווה בין התפתחות המוזיקה לבין התפתחות והתפשטות המכונות.
סביבת העבודה שלנו הולכת ומתמלאת בצלילי המכונות, דבר המעודד את המוזיקאים ליצור "פוליפוניה מורכבת", במטרה לעורר רגשות ולאתגר את חושינו.
הוא מציין כי המוזיקה התפתחה לכיוון זה בחיפושה אחר גיוון בטונים ובגוון המוזיקלי שלהם.
על פי רוסולו, צליל מוזיקלי מוגבל במגוון הטונים שבו.
בתזמורת מחולקים הכלים לארבע קטגוריות מרכזיות: כלי קשת, כלי נשיפה מעץ, כלי נשיפה ממתכת וכלי הקשה.
רוסולו מבקש לשבור מסגרת זו באמצעות המגוון הבלתי מוגבל של "רעשים צליליים".
בנוסף, הטכנולוגיה תאפשר לנו להפעיל מניפולציות שונות עליהם, בצורה שלא התאפשרה על ידי שימוש באמצעים מוזיקליים קודמים.
רוסולו מפרט שיש משפחות של צלילים שישרתו את התזמורת העתידית:
שאגות, רעמים, התפוצצויות, שאגות מושתקות, התנגשויות, פצצות.
לחישות, מלמולים, המהומים, רטינות, גרגורים.
גירוד, שבירה, רשרושים, המהומים, פיצוח, שיפשוף.
רעשים שנוצרו על ידי הקשה במתכת, עץ, עור, אבנים, חרס וכו'.
קולות של חיות ובני אדם, צרחות, צווחות, יבבות, לגלוג, יללות, להג מוות, התייפחויות.
אמנות הסלע באלטה (בנורווגית Helleristningene i Alta) היא חלק מאתר ארכאולוגי הנמצא סמוך לעיירה אלטה אשר במחוז הצפוני ביותר בנורווגיה, פינמרק.
גילופי אלטה הם האוסף הגדול ביותר של גילופי סלע עם מוטיבי ציד בצפון אירופה.
ב-1972 נמצא הפטרוגליף הראשון באתר, ומאז נמצאו יותר מ-5000 תגליפים הנמצאים באזורים הסובבים את אלטה.
באתר המרכזי, הממוקם כ-4 ק"מ דרומית לאלטה, מצויים כ-3000 תגליפים, והוא הפך למוזיאון בשנת 1991. החל מה-3 בספטמבר 1985 נכלל האתר כחלק מרשימת אתרי המורשת העולמית של אונסק"ו.
בנימוקי ההחלטה נכתב כי "אלפי הציורים והתגליפים מוסיפים להבנתנו על הפעילות האנושית בצפון הרחוק בתקופה הפרה-היסטורית".
התגליפים המוקדמים ביותר באזור מתוארכים לסביבות 4200 לפנה"ס; התגליפים המאוחרים יותר מתוארכים לסביבות 500 לפנה"ס.
בציורים נראים חייהם של הציידים-לקטים באזור, תוך תיאור מעשי הצייד וכן פולחנים שמאניים.
אולם, מלבד המתואר בציורים כמעט ואין יודעים דבר על התרבות שייצרה אותם, על אף כמה השערות בנושא.
גילופי אלטה מגולפים במשטחי של סלע המורכב מאבן חול אפורה ומוצקה.
המוטיבים הנפוצים ביותר הם איילים ודובים, אך מתוארים גם ציפורים ודגים.
המוטיבים משקפים את עולם החי באזור מהאביב לסתיו.
דמויות בעלי החיים מצוירות באופן טבעי.
הדמויות האנושיות, לעומת זאת, מופיעות באופן סכמטי.
אמנות הציור (בהולנדית: De Schilderkunst), נקרא גם "אלגוריה על הציור" או "הצייר בחדר עבודתו", הוא ציור שמן על בד, המתוארך למחצית השנייה של המאה ה-17 ומיוחס לצייר ההולנדי יוהנס ורמיר.
הציור נוצר כנראה בין השנים 1665–1667. מומחים רבים לאמנות פרשו יצירת אמנות זו כאלגוריה על אמנות הציור, ומכאן שמותיה החלופיים של היצירה.
ציור זה הוא הגדול והמורכב מכל יצירותיו של ורמיר.
על אף שהיצירה נוצרה לפני המצאת הצילום המודרני, סגנונה הריאליסטי דומה לתיאור צילומי.
רבים מאמינים כי ורמיר השתמש בקמרה אובסקורה לשם יצירת ציור זה.
השימוש בצבעים בהירים, והרושם העז אשר נוצר מן האור הזורם מן החלון ו"נח" על אלמנטים שונים בציור, הם ממאפייניו הידועים של ורמיר.
היצירה מציגה סצנה של חדר פנימי ובו שתי דמויות אנושיות.
אחת הדמויות היא של צייר.
פניו של הצייר אינן נגלות אלינו, אולם נהוג לחשוב כי מדובר בפורטרט עצמי של ורמיר.
הוא מתואר עטוי מלבושים אלגנטיים, אשר יכולים להצביע על מעמד חברתי גבוה יחסית.
העליונית שלגופו, המעוטרת שסעים לאורך הגב והזרועות, זהה למלבושים שנלבשו באירועים מיוחדים של תחילת המאה ה-17, ייתכן מתוך רצון לשוות לדמות משקל היסטורי.
המודל של הצייר, הניצבת בחלקו האחורי של החדר, לובשת שמלה כחולה, ועל ראשה כתר פרחים.
ביד אחת היא אוחזת בספר שכריכתו צהבהבה, ובידה השנייה היא אוחזת בכלי נשיפה דמוי טרומבון.
היא ניצבת ליד חלון וברקע פרוסה מפה גדולה של הולנד.
זהותה של הדוגמנית איננו ברור.
עם זאת, ניתן לראות דמיון רב בין האשה שבציור זה ובין הדמות המתוארת בציור "נערה עם עגיל פנינה".
יש המאמינים שמדובר במריה, בתו הראשונה של ורמיר.
בחלקו הקדמי של החלל מתואר וילון גדול.
הווילון מסתיר את החלק השמאלי של התמונה.
הימצאותו של הווילון מעניקה לצופה את האשליה כי הוא מציץ בסצנה אינטימית ופרטית.
ישנם מספר אלמנטים בציור שאינם שייכים לחדר עבודה רגיל של אמן: רצפת השיש והנברשת המוזהבת הן שתי דוגמאות לפריטים אשר באופן נורמלי שמורים לחדרים בבתים אמידים.
המפה אשר ברקע היא של שבעת-עשר המחוזות המאוחדים של הולנד, והיא יצאה לאור על ידי Claes Jansz Visscher ב-1636.
נהוג לחשוב על הדמות הנשית בציור כעל קליאו, מוזת ההיסטוריה.
עדות לכך היא עטרת הדפנה שלראשה, המסמנת כבוד, תהילה וחיי נצח.
החצוצרה שבידה אף היא מסמלת תהילה.
כמו כן, ייתכן והיא אוחזת בספר של תוקידידס המסמל היסטוריה.
איקונות אלו היו אמנם בשימוש נרחב בידי אמנים אשר ביקשו לצייר את קליאו, אך לא כאשה רגילה.
האמן המעתיק את דמותה בזהירות אל הבד, איננו בהכרח זה אשר מקבל עליו את השראת המוזה, אלא הוא עצמו המרכז, והוא מהווה את הסוכן דרכו היא מקבלת חיים ומשמעות.
ייתכן והנשר הדו-ראשי, סמל לשושלת ההבסבורגית האוסטרית ושליטיה הקודמים של הולנד, אשר מעטר את הנברשת, מסמל את האמונה הקתולית.
ייחודו של ורמיר, בין השאר, היה בהיותו קתולי בסביבה פרוטסטנטית בעיקרה.
היעדרם של נרות מן הנברשת מצביע, אולי, על דיכויה של הכנסייה הקתולית בהולנד של המאה ה-17.
במפה אשר תלויה מאחור יש קרע המפריד את הולנד בין צפון לדרום (המערב נמצא בראש המפה, כפי שהיה נהוג באותה תקופה).
הקרע מסמל את החלוקה בין הרפובליקה ההולנדית שבצפון ובין המחוזות שנשלטו על ידי השושלת ההבסבורגית בדרום.
מקובל לחשוב כי המסכה המונחת על השולחן לצד האמן היא מסכת מוות, המסמלת את חוסר יעילותה של מונרכיית הבסבורג.
סלבדור דאלי מתייחס ליצירה זו בציורו הסוריאליסטי "רוחו של ורמיר מדלפט היכולה לשמש כשולחן" (1934).
בציור זה נראה ורמיר כפי שהוא מופיע מאחור, אך בצורה שונה המציגה אותו כסוג משונה של שולחן.
הפילוסוף הצרפתי קלמאן רוסה התייחס לציור וציין שוורמיר "מצויר שם מן הגב, כאילו היה זה צייר אחר כלשהו העסוק בציורו.
שום סימן מזהה אינו ניכר – לא בלבוש, לא בגובה ולא בתנוחת הצייר; שום חיבה מיוחדת אינה ניכרת ביחסו של הצייר כלפי עצמו.
יחד עם זאת, ציור זה – כמו כל הציורים של ורמיר – שופע שמחת חיים הקורנת מכל עבר, תופס באחת את הצופה, ומעיד על התלהבות תמידית למראה הדברים."
ורמיר לא הותיר אחריו רישומים מקדימים, ולכן ידיעותינו לגבי התהליך האמנותי שלו נגזרות מן העבודות עצמן.
אמנות הציור, אם כן, הייתה בעלת חשיבות עצומה ומקור ללימוד רב בשל תיאורו של הצייר.
למשל, העובדה כי ישב אל מול כן הציור בזמן העבודה, ולא עמד מולו.
כמו כן, שימושו במוט לאיזון ידיו בזמן הציור.
ניתן לראות כי בד הציור כוסה באפור בהיר כבסיס וקווי מתאר הקומפוזיציה היו לבנים, ייתכן מגיר, ועליהם משיכות לא-סדירות של המכחול.
בדיקות טכניות של ציוריו של ורמיר הראו כי אכן זו הייתה הטכניקה בה השתמש.
בעבודות אחרות נמצא כי ורמיר שינה דעתו לעיתים קרובות והזיז חפצים, או ביטל לאותם לאחר מחשבה; אך באופן מפתיע ביותר, ביצירתו הגדולה והמורכבת ביותר, לא נתגלה ולו שינוי אחד, הקטן ביותר, גם לאחר הניתוח המיקרוסקופי, בידוק האינפרה-אדום וצילום הרנטגן.
דבקות זו בקומפוזיציה ראשונית נדירה ומצביעה על תכנון קודם זהיר ומדויק, כמו גם ביטחון גמור של האמן.
ורמיר העניק תשומת לב רבה לחוקי הפרספקטיבה והמרחב.
כמו בעבודותיו האחרות, הוא ציין את נקודת ההתחלה שלו בסיכה על הבד (הנקב עדיין ברור לעין), בדיוק מתחת לראש המוט השחור המאזן במשקלו את המפה.
אז מתח ורמיר חוטים מן הסיכה כדי לסמן את הזוויות והיחס של המשבצות שברצפה, כמו גם את היחס לשולחן.
למרות מדידות זהירות אלה (ואולי בזכותן), הפרספקטיבה הסופית בציור תורגמה לצרכיו של ורמיר ולהגברת ההשפעה הדרמטית של הסצנה.
על-מנת להצביע על חשיבותו של הצייר בגוף העבודה האלגורית, דמותו צוירה גדולה מעט יותר מן היחס המתאים לשאר חלקי הציור.
לו היה הצייר נעמד, היה נישא מעל לדוגמנית שלו בצורה לא פרופורציונלית.
למרות שפניו אינן נגלות אלינו, הצופה חש כי מאחורי הגב ישנה אישיות חזקה ומבט ממוקד ומרוכז.
ורמיר ידוע ביכולתו "לתפוס" אור בציוריו, ובאמנות הציור ניתן לראות כישרון זה בבירור.
בעוד הצייר וכן הציור שלו מצביעים על חוזקה וכוח, מתוך המשחק עם הצלליות, הרי דמותה של קליאו רכה ומזמינה בזכות האור הנופל עליה.
לא רק זאת, באחד מן הניואנסים המבריקים ביותר שלו, ורמיר הצליח לשוות לנברשת מוחשיות כמעט-שלמה, באמצעות המשחק העדין עם האור הנשקף מן החלון אליה, וממנה אל שאר החדר.
הצבעים כפי שהם נראים היום הם בהירים ועשירים מכפי שהיו אחרי כל עבודות השחזור והשימור שקדמו לזו האחרונה.
העבודה, אשר נעשתה ב-1995 כהכנה לתצוגת ורמיר גדולה, לא נעשתה דווקא בשל דהיות הגוונים, אלא בשל גילויה של בעיה רצינית במבנה צבע השמן, אשר ניתן היה להתמודד איתה רק לאחר טיפול קפדני וזהיר לאורך מספר שנים.
מקור הבעיות בצבע הוא כנראה ברכיבים בהם השתמש ורמיר בעת ערבוב הצבעים שלו.
הבדיקה העלתה כי ורמיר שילב שמן וחלבון, ובכמויות שונות כל פעם.
ייתכן שתערובת זו, יחד עם שינויי אקלים ולחות, כמו גם עבודות שחזור קודמות בהן היה שימוש בחומרים קשים מדי, תרמו להיווצרותם של סדקים לכל רוחב שכבת הצבע העליונה, בעיקר בגוונים הלבנים.
בשל אי-עמידות הצבע, עבודת השחזור נעשתה באיטיות, לאורך שנים, ובעזרת סטריאו-מיקרוסקופ.
לא רק זאת, קרם ייחודי נרקם על ידי Werner Jütte מווינה במיוחד לרגל עבודות השחזור, אשר קבע את שכבת הצבע במקומה בזמן "שאיבת האור" (טכניקת שימור).
בזכות מאמצים אלו, כמו גם עבודות ניקוי נוספות, הצבע איננו רק בטוח ומקובע שוב, אלא גם שטוף אור ובוהק בשנית, כפי שראוי הוא להיות.
יצירה זו נחשבת כ"ורמיר במיטבו" לא רק בגלל הנושא והטכניקה, אלא בשל העובדה שהאמן סירב להיפרד ממנה, או למכור אותה, גם כשהיה תחת חובות כבדים.
לאחר מותו הורישה אלמנתו קתרינה את היצירה לאמה, מריה, בניסיון להימנע מלאבד אותה לידיהם של נושים.
המוציא לפועל ומומחה האמנות המפורסם שהיה אמון על קניינו של ורמיר, אנטוני ואן לוונהוק, קבע כי העברת היצירה אל החמות של הצייר אינה חוקית.
פרטי ההסכם וחלוקת הירושה אינם ידועים, אך ניתן להניח כי המשפחה איבדה את בעלותה על הציור בסביבות 1677. גורלו של הציור במהלך המאה ה-18 לוט בערפל, כמו גם ציורים רבים נוספים של ורמיר.
ידוע כי השתייך למלומד הברון חרארד ואן סוויטן ולבנו, איש האשכולות גוטפריד ואן סוויטן.
לתקופה ארוכה, עד שנת 1860, הוצג הציור במרמה כשייך לפיטר דה הוך (Pieter de Hooch), אמן בן-זמנו של ורמיר ואויבו המושבע.
חתימתו של הרמאי אף זוייפה על גבי הציור.
הייתה זו התערבותם של חוקר ורמיר צרפתי, Thoré Bürger, והיסטוריון גרמני לאמנות, Gustav Friedrich Waagen, שחשפה את המעשה והחזירה ליצירה את שמו של יוצרה.
כאן החלה תהילתו של הציור, והוא הוצג בפני הציבור במוזיאון זרנין שבווינה.
רבים ניסו לרכוש את הציור, לשווא.
תולדות הציור הן מן הסאגות המעניינות והידועות בעולם האמנות מתקופת מלחמת העולם השנייה רבת התהפוכות.
הסיפור החל עם מותו של הברון פרנץ זרנין ב-1932. באותה שעה התפתח עניין חוקי מסובך כאשר שתי חצרות היורשים, פראג ווינה, טענו כי להן מגיעה הבעלות על קניינו של זרנין.
על-מנת להימנע מסכסוך ארוך החליטו שני יורשיו של זרנין לפזר את האוצר ביניהם.
אחיו של הברון קיבל את כל אוסף האמנות, שכלל יצירות גדולות של דירר וטיציאן, אך הותיר לידי אחיינו יצירה אחת: אמנות הציור של ורמיר.
הוא הותיר בידיו חמישית מבעלות הציור, ובידי יארומר (Jaromir), האחיין, היו ארבע חמישיות הבעלות.
הסיבה לחלוקה משונה זו הייתה המחיר הגבוה בצורה יוצאת דופן של היצירה: הציור הוערך בכמיליון שילינג, כאשר שאר אוסף האמנות כולו הוערך בכ-250,000 שילינג.
מיד עם החלטת החלוקה ניסה יארומר זרנין למכור את הציור.
בין השאר ניסה לרוכשו אנדרו מלון, בנקאי אמריקאי ואוצר אמנות ידוע, עם הצעה של מיליון דולר ב-1935, סכום עתק לאותה תקופה.
זרנין היה מודע לכך כי מכירת הציור נוגדת את החוק האוסטרי להגנת מונומנטים מקומיים, וקיווה להתערבותו של גיסו, אז הקנצלר של אוסטריה.
לאור ה"הערצה הכמעט-קנאית" של היצירה ב"כל חוגי האמנות" בווינה, החליט האחרון שלא להתיר את מכירתו וייצואו של הציור.
ב-1938 נחקק חוק מיוחד המטיל הגבלות על אוסף זרנין, המונע העברה של כלל פריטיו מחוץ לגבולות המדינה.
יארומר לא אמר נואש, ותר אחרי קונים בתוך ארצו.
עם פלישת הנאצים וסיפוחה של אוסטריה לרייך הגרמני, היה ניסיון לרכישת הציור לאוספו הפרטי של היטלר, אשר הביע רצון רב בבעלות על היצירה.
עם זאת, היטלר סירב לשלם את שני מיליון הרייכסמרק שנדרשו עבורה.
בהמשך ניסה אף הרייכסמרשל הרמן גרינג לרכוש את הציור תמורת 1.8 מיליון רייכסמרק.
המשרד הממונה על ההגנה על מונומנטים מקומיים בווינה אף הוציא מברק רשמי המתיר את המכירה.
עם זאת, המכירה לבסוף נמנעה על ידי שר החינוך אשר פנה אל הממשלה בבקשה שלא לאשר אותה, וזכה בתמיכתה.
ב-30 בדצמבר 1939, הגיעה הודעה מן הפיהרר עצמו אשר הכילה את הקביעה כי רצונו של הפיהרר להשאיר את הציור בגלריית זרנין וכי "אין לעשות שום החלטות באשר לעתידו של הציור ללא אישורו שלו".
באפריל 1940 פנה יארומר אל גנזך המדינה בדרישה שהמדינה תרכוש את היצירה כפיצוי על ביטול המכירה הקודמת.
בתום דיונים ארוכים ומתישים, הוחלט כי היטלר ירכוש את היצירה בעבור 1.65 מיליון רייכסמרק ויעניק ליארומר הנחות במיסי הרכישה.
ב-11 באוקטובר באותה השנה הוצגה היצירה במעונו של היטלר במינכן.
יארומר שלח להיטלר מכתב שכלל תודות אישיות ותיאורי הערצה משתפכים לפיהרר.
במהלך חורף 1943–1944 העביר היטלר את הציור לחוף מבטחים מפני הפגזות בעלות הברית במנהרות מכרות המלח באלפים האוסטרים.
באביב 1945 השיבו יחידות של הכוחות המיוחדים של הצבא האמריקאי את היצירות המוצפנות מאוספו הפרטי של היטלר למינכן, נקודת האיסוף שכבר הייתה בידם.
בהמשך העבירו האמריקאים את היצירה לתצוגה במוזיאון לתולדות האמנות.
למרות המכירה והמלחמה, סירב יארומר לצאת מן התמונה, ומיהר לדרוש בעלות על היצירה בתואנה כי המכירה נכפתה עליו על ידי היטלר "במחיר מגוחך ביותר".
משרד החינוך קבע בינואר 1946 כי המכירה נעשתה ברצון שני הצדדים וכי ליארומר אין על חזקה על הציור.
הוועדה המיוחדת להחזרת יצירות אמנות הודיעה כי דרישתו של יארומר איננה מוצדקת, ולמעשה יש כוונת זדון בצידה.
יארומר המשיך בנסיונותיו להשיב את היצירה לבעלותו עד אמצע שנות ה-50, ונכשל שוב ושוב.
התפתחות מוזרה לסיפור זה היא שגם שנים לאחר ביטול דרישותיו של יארומר על ידי בתי המשפט, הוא המשיך להאמין כי הציור שלו.
בסתיו 1955 אף הציע יארומר לגלריית האומנות הלאומית לרכוש את הציור מידיו, ונתפס כלא-רציונלי בהתנהלותו.
ב-1958 נקבע בחוק כי הציור הוא בבעלות תמידית של המדינה וכי הצגתו בהמוזיאון לתולדות האמנות בווינה תהיה לתמיד.
היצירה נמצאת שם מאז העברתה מידי האמריקאים ב-1946 ועד היום.
אמנות התקופה ההלניסטית המשיכה וירשה מחד גיסא מאפיינים רבים מאמנות יוון הקלאסית, ומאידך גיסא בעלת מאפיינים, דגשים וחידושים הייחודיים רק לה.
במשך תקופה ארוכה נחשבה האמנות ההלניסטית כנחותה לאמנות הקלאסית, כתקופה של ניוון אמנותי.
המחקר המודרני אינו מסכים עם קביעה זו.
האמנות ההלניסטית היא עשירה, מגוונת מאוד, ובעלת תפוצה רחבת היקף, כל זאת בזכות התפשטותן של תרבות ואוכלוסייה יוונית באזורים נרחבים של אסיה והמזרח התיכון לאחר כיבושיו של אלכסנדר מוקדון.
מקורן של חלק מן היצירות היווניות המפורסמות ביותר בתקופה זו, ביניהן ניקה מסמותרקיה וונוס ממילו.
ראשית התקופה ההלניסטית חזתה בהתפרקותה של האימפריה של אלכסנדר מוקדון למספר מדינות קטנות יותר, בעלות שושלות עצמאיות.
בניגוד למקובל ביוון הקלאסית, לא היו ישויות פוליטיות אלו ערי מדינה, בעלות משטרים כאלו או אחרים, לעיתים דמוקרטים, אלא מדינות אוטוקרטיות שנשלטו על ידי מלכים ריכוזיים.
ככלי להאדרת שמם נתנו מלכים אלו חסות למפעלי בנייה רחבי היקף, כמו גם אפשרו תכנון עירוני בהיקף שלא נראה עד לאותה התקופה.
תכנון מסוג זה היה מוכר כבר בעולם היווני העתיק אולם בעבר נטה התכנון ההיפודאמי להתחשב במגבלות הפיזיות בהן נדרש להתבטא.
עתה, מששלטו הממלכות ההלניסטיות על שטחים נרחבים יותר, התאפשרה להן בנייה בממדים גדולים הרבה יותר.
בנוסף, לאורך כל התקופה הארכאית והתקופה הקלאסית, חששו היוונים מחטא ההיבריס, ולכן לא נבנו מבנים מונומנטלים.
אך עם תחילת התקופה ההלניסטית, החשש פחת כתוצאה מהשפעות המזרח, לכן החלו להיבנות מבנים כאלו.
ארכיטקטורת התקופה ירשה אף מן המסורת של האימפריה הפרסית שעל חורבותיה קמה, ושילבה פארקים ואזורי פנאי בערים החדשות שנוסדו במהלך התקופה.
דוגמה בולטת לארכיטקטורה ההלניסטית היא העיר פרגמון, בירתה של השושלת האטלידית.
מרכזה של העיר, אשר תחילתו במצודה על האקרופוליס, הפך תחת השליטים האטילידים לקומפלקס ארכיטקטוני ענק.
האגורה הממוקמת בדרום גבעת האקרופוליס, מוקפת במבני סטואה, ומהווה נקודת התחלה לרחוב החוצה את כל האקרופוליס מדרום לצפון.
ממזרח לרחוב נמצאים המבנים האדמיניסטרטיבים, הפוליטיים והצבאיים של הממלכה, ואילו ממערב עומד קומפלקס פולחני שבראשו מזבח פרגמון המפואר.
זה היה מעוטר באפריז הגיגטומכיה המתאר את מלחמתם של הטיטנים באלי האולימפוס.
המזבח, הנמצא כיום במוזיאון פרגמון בברלין, הוא אחת מיצירות המופת המוכרות ביותר של האמנות ההלניסטית.
דוגמה מפורסמת נוספת לבניה הענקית של התקופה הוא הקולוסוס מרודוס.
מספר עקרונות בולטים בפיסול ההלניסטי היו הפיסול ההיקפי, המאפשר לצפות בפסל מכל כיוון, השימוש המיומן בבדים ובגדים (וראו לדוגמה את גלימתה של ניקה מסמותרקיה), נתינת תשומת לב לפרטים ואימוצן של הבעות פנים, פוזות גמישות ותנועות מעודנות בעיצוב הדמויות.
אולם מעל לכל ביקש הפיסול ההלניסטי לבטא נרטיב מסוים, להשרות על הצופה תפיסה או אטמוספירה כלשהי.
הדבר בולט במיוחד בכל הנוגע לפורטרטים - הדגש הוא על ביטוין של תכונה אחת או יותר של הדמות המתועדת, ולאו דווקא תיעוד אמיתי ומציאותי שלה.
יותר מבעבר, הופכים מוטיבים המוניים או עממיים לנושאים המקובלים לפיסול.
נשים, ילדים, בעלי חיים וסצנות ביתיות מופיעים בפסלים אשר עיטרו את בתי העשירים ברחבי העולם ההלניסטי.
הגאלי המתאבד, הגאלי הגוסס ולאוקון ובניו, כולם דוגמאות בולטות של עקרונות אלו.
הפסלים מבטאים את האלימות שבהשראתה נוצרו, תוך נתינת תשומת לב יתרה לפרטים הקטנים ביותר ולתנועות ולהבעות הפנים האקספרסיביות של גיבוריהם.
ציורי קיר מעטים בלבד שרדו מן התקופה ההלניסטית, עובדה המאלצת את המחקר להתמקד בעיקר בהשפעות ההלניסטיות על הפרסקאות הרומיים, למשל אלו שהתגלו בפומפיי והרקולנאום.
גם פסיפסים משליכים אור על מסורות הציור של התקופה, שהרי במקרים רבים הם אינם אלא העתקים של פרסקאות.
מן הבולטים שבפסיפסים הוא פסיפס אלכסנדר מפומפיי, אשר מבוסס ככל הנראה על ציור מסוף המאה ה-4 לפנה"ס המתואר אצל פליניוס הזקן.
לצד הבחירה בצבעים חזקים, בולט ניסיונו של האמן לייצג נרטיב.
הפסיפס אינו מתאר נקודת זמן אחת בלבד אלא מתעד מספר התרחשויות ומציב את העתיד לצד ההווה.
כך למשל ערוכים החיילים משמאלו של דריווש השלישי לקרב, ואילו מימינו חייליו נעדרים כל סדר.
גם כאן, כמו בפיסול ההלניסטי, ניתנת חשיבות רבה לתנועה - אלכסנדר השועט לתוך התמונה משמאל, לצד דריווש, אשר מרכבתו סבה לסגת תוך שהיא רומסת את חייליו.
גם כאן ניתן להבין בהקפדה על תנוחות והבעות פנים מדויקות במטרה להבהיר את עולמן הפנימי ומצבן הנפשי של הדמויות.
בולטת דמותו של דריווש, הנראה מבוהל או נחרד ומושיט את ידו בכיוונו של אלכסנדר.
וכמו ביצירות רבות אחרות, ניתנת חשיבות רבה לנטורליזם וריאליזם.
בהשואה לקרמיקה של יוון הקלאסית, עדה התקופה ההלניסטית להתנוונות ברמתם של כלי החרס, כמו גם של קישוטיהם.
בין קבוצות כלי החרס הבולטים נמצאים כלי המדרון המערבי (Western Slope Ware) הממורקים שחור ומעוטרים בדפוסים ומוטיבים פשוטים בצבע לבן, והקערות המגאריות המיוצרות בדפוס.
למרות שייצורם של כלים בדפוס, באמצעות השימוש בתבנית, מוכר כבר מתקופות קדומות יותר, לראשונה בתקופה זו מתבצע ייצור סדרתי ורחב היקף של כלים מסוג זה.
קערות אלו הן חיקוי של כלי כסף, זהב ואף זכוכית, כלי מותרות של התקופה שהיו הן נדירים והן יקרים הרבה יותר.
אולם לצד דעיכתם של מרכזי הייצור המסורתיים ביוון, עדיין השתמרו בתקופה ההלניסטית מסורות קלאסיות רבות במרכזים חדשים, במיוחד בכרתים ובדרום איטליה.
אלו עתידים להשפיע על הקרמיקה הרומית.
כמו כן, עקב כינונן של המדינות ההלניסטיות ברחבי המזרח התיכון, גם תפוצת הכלים ההלניסטים רחבה יותר מבעבר, ותדירות הופעתם בממצא הארכאולוגי עולה גם כן.
שיפורים במיומנות השימוש במתכות, כמו גם זמינותם הגדולה של חומרי הגלם עקב הכיבושים במזרח, תרמו רבות להתפתחות אמנות המתכת ההלניסטית.
חשיבותו של הנטורליזם ותשומת הלב שניתנה לירידה לפרטים באה לידי ביטוי גם בעבודות במתכת, בדמותן של יצירות צורפות מדוקדקות כגון עלים ושיבולי חיטה, דמויות ובעלי חיים.
גם שילובן של אבנים יקרות ביצירות המתכת התפתח מאוד בתקופה זו.
בעוד שבתקופות קדומות יותר שימשו צלמיות טרה-קוטה את הפולחן הדתי, הופכת אמנות זו בתקופה ההלניסטית לעממית יותר ומשמשת גם לקישוט.
מסורות שונות של פיסול הצלמיות מוכרות מאזורים שונים.
בטנגרה, עיר באזור בויאוטיה שביוון, נפוצות צלמיות של נשים אלגנטיות, בעוד שבסמירנה שבאסיה הקטנה נפוצים חיקויים של יצירות פיסול גדולות ולצידן צלמיות גרוטסקיות, המתארות דמויות מעוותות או חולות, למשל גיבנים.
התקופה ההלניסטית היא הראשונה לחזות בייצור סדרתי של כלי זכוכית.
בעוד שבעבר היו כלים אלו כלי מותרות עבור האליטות החברתיות, לראשונה הופכת הזכוכית לחומר הנגיש לשכבות רחבות יותר באוכלוסייה.
שיטת הייצור הנפוצה ביותר הייתה שיטת הליבה, שיטה קדומה בה זכוכית מותכת נוצקת על ליבה בצורת הכלי הרצוי המסולקת לאחר התקררות הכלי.
בתקופה ההלניסטית מתבססת גם שיטת יצור נוספת, שיטת ההתכה בתבנית, שבה נעשה שימוש בתבניות על מנת לטבוע את צורת הכלי.
שיטת יצור זו מאפשרת את תפוצתם הרחבה של סגנונות חדשים רבים, דוגמת "זכוכית הפסיפס", המילפיורי.
אמנות המלחמה (בסינית: 孫子兵法; בפין-יין: Sūnzi Bīngfǎ) הוא חיבור צבאי שנכתב על ידי סון דזה (פין-יין: Sūnzi) הסיני בתקופת האביב והסתיו.
החיבור דן בתאוריה צבאית, באסטרטגיה צבאית ובניהול מלחמה.
הספר נכתב במאה השישית לפני הספירה ונפרש על פני 13 פרקים.
כל פרק דן באספקט אחר של לחימה, החל מפוליטיקה ולוגיסטיקה, וכלה בטקטיקה, אסטרטגיה, ומודיעין.
הספר "אומנות המלחמה" נחשב למסה הצבאית העתיקה בעולם ודן באסטרטגיה צבאית ובטקטיקות לחימה.
סון דזה אליו מיוחסת כתיבת הספר, ככל הנראה היה יליד ממלכת צ'י (מתקופת המדינות הלוחמות) וחי בתקופת המלך "חֶלוּ'" () אשר מלך על ממלכת וּוּ במאה החמישית לפנה"ס.
בזכות ספרו "אומנות המלחמה", מינה המלך חֶלוּ' את סון למצביא בצבאו, ועם הצלחותיו הצבאיות הפך דזה לדמות נערצת ומודל לחיקוי בסין.
העקרונות האסטרטגיים אשר שימשו את סון דזה בשדה הקרב, זיכו אותו בניצחונות כבירים, וספרו "אומנות המלחמה" בו הוא פורט את עקרונות אלו זכה לתהילה והצלחה רבה.
עד היום מהווה הספר השראה למנהיגים צבאיים וגם אנשי עסקים ופוליטיקה השואבים השראה מטקטיקות הלחימה המפורטות בו.
הטענה הרווחת גורסת כי הספר "אומנות המלחמה" נכתב במאה החמישית לפנה"ס, אך לגבי התאריך המדויק של כתיבת הטקסט הדעות חלוקות.
התאוריות של דזה שימשו כמקור ללמידה והשראה בקרב גנרלים אשר התייחסו אליהם כסודיות, וסירבו לשמר אותם בכתב לטובת דור העתיד.
מתן פרשנות לטקסט ושימורו התחילו בשלב מאוחר יחסית, והגלגולים הרבים שעבר הובילו לחוסר ודאות לגבי תאריך כתיבתו, וכן לאי דיוקים בתוכן הכתוב.
על פי מחקרו של ליונל ג'יילס ישנן שתי גרסאות אפשריות לכתיבת הספר: לפי הגרסה הראשונה, הספר נכתב במיוחד למען המלך חֶלוּ' של מדינת וּוּ בין השנים 496-505 לפנה"ס.
לפי הגרסה השנייה, בעקבות התייחסות של סון בספרו לקרבות בין ממלכת וּוּ לבין מדינת יוּאֶה (Yue) (בסינית :越), מוערך כי הטקסט נכתב בין ה-494-496 או בין 473-482 לפנה"ס (אלו השנים בהן מדינת יוּאֶה היוותה איום ממשי על השלטון של ממלכת וּוּ).
בתקופת שושלת מינג נכתב ספר "36 האסטרטגיות".
למשך תקופה ארוכה, התיעוד העתיק ביותר של הטקסט היה מאמצע תקופת שושלת סונג (1279-960) בגרסה שיצאה לאור עלי ידי גִ'י טְייֵן-בָּאו (בפין-יין: Jí Tiān Bǎo,
בסינית: 吉天保), תחת הכותרת "סון דזה עם עשר פרשנויות סופרים".
עד סוף המאה ה-18, מרבית העותקים של "אומנות המלחמה" היו תחת שם זה, אם כי הספר המקורי של גִ'י טְייֵן-בָּאו אבד ואלו היו רק כתבים שהתבססו על כתב המקור.
בסוף המאה ה-18, אדם בשם סוּן שִׂינְג-יֵן (בסינית: 孙星衍, בפין-יין: Sūn Xīng Yǎn) אשר חי בשנים 1752-1818, מצא גרסה מקורית של הטקסט במקדש Hua-yin.
עם פרסום הממצא החדש, פקדה הממשלה על סוּן שִׂינְג-יֵן, לבצע עבודת מחקר מקיפה, ולהשוות את הגרסה המקורית של גִ'י טְייֵן-בָּאו עם גרסאות עתיקות יותר.
הגרסה המחודשת, התקבלה כגרסה הקרובה ביותר למקור.
בשנת 1972, נמצא בחפירות ארכאולוגיות בקבר ליד לִינְיִי (Lin-Yi) שבשאנדונג, טקסט של "אומנות המלחמה" הכתוב על גבי במבוק.
הטקסט יוחס לתקופת שושלת האן (Han dynasty) שבין השנים 206-220 לפנה"ס, והיווה כשליש מהטקסט בספר "אומנות המלחמה" אשר נמצא בידינו.
הטקסט תאם ברובו את אותו המקטע מהספר כפי שהוא מוכר לנו היום.
עד לגילוי כתב הבמבוק באפריל 1974 היו גרסאות רבות שיוחסו או שויכו לסון דזה אך נכתבו על ידי אנשים אחרים, כגון צאו צאו מייסד ממלכת ויי, שן יו ואחרים.
מנהיגים היסטוריים כגון מאו דה דונג, הגנרל הצפון וייטנאמי וו נגויין גיאפ, ברון אנטוני ג'מני וגנרל דגלאס מקארתור, הצהירו ששאבו השראה מהספר.
הרעיונות והטקטיקות אשר תוארו בכתבים ובפירושים השונים לאמנות המלחמה, מצאו את שימושם לא רק אצל קצינים וגנרלים אלא גם במגזרים העסקיים והפוליטיים באמצעות יישום הרעיונות המתוארים בספר בפעולות כמו עריכת משא ומתן וניהול.
הערכה ותכנון – הפרק בוחן את חמשת הגורמים הבסיסיים (הדרך, עונות השנה, שטח, מנהיגות וניהול) ושבעת היסודות המשפיעים על תוצאות הקונפליקט הצבאי.
על ידי תכנון, הערכה והשוואה של נקודות אלה, מפקד יכול לחשב את סיכויי הניצחון שלו.
סטייה מהתחשבות בגורמים אלה תבטיח פעולה לא נכונה וכישלון.
הטקסט מדגיש כי מלחמה היא עניין חמור ביותר עבור המדינה ואין להתחיל בה ללא מחשבה ראויה.
פתיחה במלחמה – הפרק מסביר כיצד להבין את כלכלת המלחמה וכיצד ההצלחה דורשת קבלת החלטות מכריעות במהירות.
כיצד לנצל את המשאבים כדי לא לרושש את המדינה ואיך לצמצם עלויות כלליות.
סעיף זה מייעץ שמערכות צבאיות מוצלחות דורשות הגבלת עלות.
תוכנית ההתקפה – הפרק מתאר את כוחו של צבא באחידותו (ולא רק בגודלו), וארבעת התנאים כדי לנצח בכל מלחמה: אסטרטגיה, צבא, בריתות וערים.
מיקום טקטי – הפרק מסביר את חשיבות האחיזה בעמדות ההגנה עד להופעת ההזדמנות להתקדם בביטחה.
הפרק מלמד את המפקדים את חשיבות זיהויין של הזדמנויות אסטרטגיות, ומלמד לא ליצור הזדמנויות כאלה לאויב.
אנרגיה – הפרק מסביר את השימוש ביצירתיות ותיזמון בבניית המומנטום של הצבא.
נקודות חלשות ונקודות חזקות – הפרק מסביר כיצד לנצל הזדמנויות בנקודות התורפה של האויב וכיצד להגיב למצבים משתנים בשדה הקרב באזור מסוים.
תמרון – מתאר את הסכנות בהיתקלויות ישירות, ואיך לנצח כאשר אין מהן מנוס.
תשעת המשתנים – מפרש את הצורך בגמישות בתגובות המצביא, ומתאר כיצד להגיב למצבים משתנים בהצלחה.
הצבא בצעידה – דן בכל הקשור בצבא בתנועה וזיהוי תנועת האויב.
המרחב – מתאר את סוגי השטחים והמרחבים, איזה יתרונות וחסרונות יש בהם.
תשעת המצבים – מתאר את סוגי השטחים מנקודת מבט אסטרטגית, ואת המשמעות שלהם במלחמה.
תקיפה באש – מתאר את אופן השימוש באש במצבים טקטיים ומציע מספר דרכים לזיהוי הזדמנויות שאש נותנת.
מרגלים – מתאר את אופן השימוש במרגלים ואופן הטיפול במרגלי אויב.
ישנם עותקים הכוללים בתוכם גם את "36 האסטרטגיות", כנספח או כחלק מקובל בספר.
בין הפרשנים הראשונים ניתן למנות שמות רבים של אנשי צבא, סופרים ומשוררים, ביניהם:
מקובל כי הראשון לפרש את הספר היה
צָאו צָאו (Ts'ao Ts'ao או Cao Cao)- מצביא סיני מפורסם אשר חי בשנים 155-220 לסה"נ.
הראשון לחשוף את הספר לאירופאים, היה מיסיונר צרפתי ששמו ז'אן ז'וזף מארי אמיו (Jean Joseph Marie Amiot) אשר נחשף לספר בזמן שהותו בסין ותרגם אותו לצרפתית.
ב-1905, תורגם הספר לראשונה לשפה האנגלית, על ידי הקצין הבריטי "Everard Ferguson Calthrop Capten" בזמן שהותו בטוקיו, וב-1908, יצאה גרסה מחודשת של ספרו.
בשנת 1910, פורסמה הגרסה המבוארת הראשונה שהושלמה במלואה על ידי ליונל ג'יילס ().
בספרו עומד ג'יילס על טעויות בתרגומים של קודמיו, ומייעד את הספר שכתב לאקדמאים העוסקים בשפה ובציוויליזציה הסינית.
הגרסה של ג'ייליס כוללת את הטקסט המקורי בסינית, וכן את הטקסט המתורגם לאנגלית, יחד עם הסבר נרחב על אודות סון דזה וההיסטוריה של הטקסט.
בשנת 1944, עובדה ונערכה מחדש גרסתו של ג'יילס והוצאה לאור תחת סדרת ספרים העוסקת במדעי הצבא בארצות הברית.
בשנת 1963, הוצאה גרסה מחודשת שנכתבה על ידי סמואל ב.
גריפית' (), קצין ולוחם בצבא ארצות הברית.
בשנים שחלפו פורסמו גרסאות רבות של הספר בשפות שונות בעולם, כאשר מרביתן מבוססות על התרגומים של ג'יילס וגריפית'.
סון טסו, חכמת המלחמה, תרגם מאנגלית: אפרים ברוידא, תל אביב: מערכות, תש"י (1949/1950).
סון דזה אמנות המלחמה פרשנות – קבוצת דנמא, תרגם מאנגלית: רחביה ברמן, ייעוץ מקצועי ולשוני – דר' יורי פינס, אופוס הוצאה לאור, 2001.
תרגמה מאנגלית: חנה גינגולד, הוצאת ידיעות ספרים ואסטרולוג, 2008.
במאה ה-11 נכנס הספר "אומנות המלחמה" לספר המאגד בתוכו שבע קלאסיקות צבאיות בסינית עתיקה בשם "שבע הקלאסיקות הצבאיות"
"אומנות המלחמה" הוא הספר הראשון מבין הקלאסיקות המוצגות בספר.
הספר היווה חלק מהקאנון התרבותי בתקופת שושלת סונג, ואף שימש כחומר לימוד חובה בקורס הקצינים של צבא סין.
גם בתקופות מאוחרות ניכרת השפעתו של הספר על אסטרטגיה צבאית בסין.
הצלחתו הצבאית של מאו דזה-דונג (בפין-יין: Máo Zédōng''' ,בסינית: 毛泽东) אשר התפרסם כאחד האסטרטגים הצבאיים המשמעותיים של המאה ה-20, נקשרה בספרו של סון דזה.
נכתב כי הרבה מהטכניקות עליהן התבסס בכיבושיו הצבאיים, שואבות השראה מטכניקות לחימה הנלמדות ב"אומנות המלחמה".
ספרו של סון דזה נחשב לקלאסיקה, וציטוטים ממנו נפוצים במשחקי אסטרטגיה.
שני משחקי מחשב משנות ה-80 של המאה שעברה נוצרו תחת הכותר "אמנות המלחמה" – "אומנות המלחמה העתיקה" ו"האומנות העתיקה של לוחמה בים".
אתר אמנות הסלע בטאנום (שוודית Hällristningsområdet i Tanum) בבוהוסלן (Bohuslän) שבדרום-מערב שוודיה, הוא אתר ארכאולוגי מתקופת הברונזה (1800 עד 500 לפנה"ס), שבו נתגלה ריכוז גדול של ציורי סלע וחריטות סלע באיכות גבוהה וברמת שימור טובה.
אמנות הסלע בטאנום מספקת מידע רב ערך אודות אורחות החיים בתקופת הברונזה בסקנדינביה, והיא יוצאת דופן ביחס לאתרים אחרים ברחבי סקנדינביה, אירופה והעולם כולו, מבחינת עושר הטכניקות והמוטיבים של הציורים והחריטות, ומבחינת מגוון הנושאים בהם הם עוסקים.
בשנת 1994 הוכרז המקום כאתר מורשת עולמית.
הנוכחות האנושית באזור החלה בתקופה המזוליתית (האלף ה-9 עד האלף ה-4 לפנה"ס).
סביב 3800 לפנה"ס הגיעה המהפכה החקלאית לדרום סקנדינביה, ועודדה את הקמת יישובי הקבע הראשונים.
תקופת הברונזה באזור החלה בסביבות שנת 1800 לפנה"ס, בתקופה בה קו החוף היה גבוה בכ-25 עד 30 מטרים מגובהו כיום.
בתקופה זו החלה אמנות הסלע באזור לפרוח.
במאה ה-5 לפנה"ס החל האקלים בסקנדינביה להתקרר באופן משמעותי, דבר שהביא לשקיעה תרבותית ולסופה של תרבות תקופת הברונזה הנורדית.
המחקר באזור החל במאה ה-18.
על פי ניתוח המתכות במקום וזיהוי מקורן בקפריסין, וכן על פי ממצאים סקנדינביים במזרח הים התיכון, משערים שהספינות המצוירות אינן מקומיות אלא ספינות סוחר פיניקיות מהלבנט, או מיקניות.
סלע האם בסביבות טאנום עשוי גרניט, ובמקומות רבים הוא הוחלק בידי הקרחונים שנעו צפונה לקראת סוף עידן הקרח האחרון.
במקרים מסוימים חורץ הסלע על ידי סלעים שנישאו על ידי הקרחונים.
אמני הסלע בחרו במשטחים סלעיים אלה לציורי הסלע שיצרו, ואלה מרוכזים בגובה התואם את גובהו של קו החוף בתקופת הברונזה.
תחילה גילפו האמנים בסלע מסגרת לציורים, תוך שהם שוברים את פני הסלע ומסירים את הפסולת; ולאחר מכן חצבו לעומקו בעזרת פטישים ואזמלי אבן.
ביצירות שנתגלו נע עומק החריטה בין מילימטר בודד ל-40 מילימטרים, והחוקרים הציעו כי ככל שליצירה נודעה חשיבות וסימבוליות גדולות יותר, כך נחרטה לעומק רב יותר בסלע, וזאת כדי שתהיה ברורה גם במקרים של התאספות קהל רב אשר חזה בה.
ברי כי חלק מהמשטחים תוכננו בטרם החלה העבודה עליהם.
בבוהוסלן התגלו לפחות 1,500 אתרי אמנות סלע שונים, ובכל אחד מהם מספר ציורים או חריטות.
באתרים הגדולים מגיע מספר הציורים למאות, ובסך הכל ישנם בבוהוסלן יותר מ-40,000 ציורים ידועים.
הציורים והחריטות עוסקים במגוון נושאים, דוגמת חיי יום יום, ענייני מלחמה, פולחן ודת.
עם הדמויות והנושאים שנתגלו נמנים שקעים, מעגלים וגלגלים, סירות ואוניות, בעלי חיים ובני אדם, ידיים, רגליים וכפות רגליים, מרכבות, מחרשות פרימיטיביות, רשתות דיג, מלכודות, מבוכים, עצים, כלי נשק ועוד.
אמנות הסלע במחוז חאיל (ערבית الفنون الصخرية في منطقة حائل, תעתיק מדויק: ולפנון אלצח'ריה פי מנטקת אלחאא'ל) הוא שמם של שני אתרים ארכאולוגיים של אמנות סלע במחוז חאיל שבערב הסעודית, שהוכרזו כאתר מורשת עולמית בשנת 2015. הכרזה זו כוללת שני מרכיבים הממוקמים בנוף המדברי:
"ג'בל אום סינמאן", שנמצא בעיר העתיקה ג'ובה;
"ג'בל אל-מנג'ור" ו"רהט" שנמצאים בשווימיס.
על גבי הסלעים נמצאו ציורים רבים של דמויות אדם ובעלי חיים שצוירו או נחרתו במשך אלפי שנים.
הציורים הקדומים ביותר נעשו בידי ציידים בני התקופה הנאוליתית, שהתגוררו לפני כ-10,000 שנים ליד אגם קדום (שהתייבש מאז).
מאוחר יותר נוספו לציורים גם כתובות.
שינויים אקלימיים ותקופות יובש משכו בני אדם לנווה המדבר של ג'ובה כבר בפליסטוקן, כפי שמעידים כלי אבן שנמצאו בג'בל אום סינמאן ובשווימיס.
בתקופה זו היו באזור נחלים ואגמים, תופעה שנמשכה בחלקה גם בהולוקן; וב התיכונה היה האזור נושב.
ציורי הסלע הראשונים באזור מתוארכים למעט פחות מ-10,000 שנים לפני זמננו, ואלה מלמדים על התרבות הנאוליתית שהתקיימה בסביבה זו.
תיאורי בעלי החיים מלמדים כי באותה עת שררו תנאים אופטימליים באזור.
בעל החיים הדומיננטי בתקופה זו היה היעל, וציורים מאוחרים יותר הם של בקר וסוסים מבויתים.
עם הזמן נוספו לצד הציורים גם כתובות.
ציורים אלה מעניקים תיאור רציף של ההתמודדות האנושית עם התדרדרות התנאים ותופעת המדבור שהתרחשה באזור, ולאחר שאגם ג'ובה התייבש, היה צורך לחפור בארות מים.
האוכלוסייה שנותרה באזור, נאלצה להתאים את עצמה לתנאים החדשים, ודבר זה בא לידי ביטוי באמנות הסלע של התקופה הנאוליתית, התקופה הכלקוליתית ותקופת הברונזה.
המצאת הכתב התמודי לפני כ-3,000 שנים מתועדת באלפי כתובות שנמצאו באזור ג'ובה ובכמות צנועה בהרבה בשווימיס.
מכך נלמד כי ג'ובה הייתה מרכז חשוב לשיירות הגמלים בדרך לירדן וסוריה, בעוד שבשווימיס הייתה פעילות אנושית בהיקף קטן יותר.
ב הושלם תהליך המדבור בחצי האי ערב, והגמל הפך לבעל החיים השולט באמנות הסלע.
עם הגעת האסלאם לפני כ-1,400 שנה, החליף הכתב הכופי את הכתב התמודי ותיאורים של בעלי חיים ובעיקר בני אדם פחתו מאוד.
במאה ה-19 וב ביקרו מספר היסטוריונים ונוסעים בנווה המדבר של ג'ובה, אך אלה לא כללו בכתביהם תיאור של אמנות הסלע.
רק ב-1986 החל מחקר ארכאולוגי מדעי בג'ובה, בהזמנת המחלקה לעתיקות ולמוזיאונים של ערב הסעודית, ושנה לאחר מכן פורסם דוח ראשוני.
בנוסף האתרים גודרו כדי לשמור על הממצאים.
המחקר באתרי שווימיס החל רק בשנת 2001.
אמנות ההקשבה לפעימות הלב הוא רומן מאת הסופר הגרמני יאן-פיליפ סנדקר (Sendker).
הספר פורסם ב-2002. הוא ראה אור בתרגום לעברית ב-2011 בהוצאת הכורסא ומודן הוצאה לאור, תרגמה מגרמנית: יוסיפיה סימון.
לספר יצאו שני ספרי המשך: "מיתרי הלב" ו-"הלב תמיד זוכר".
הספר עוסק בקורות חייו של טין וין אביה של הגיבורה יוליה, שעזב את בורמה, מולדתו, עשה חיל בארצות הברית ונעלם יום אחד מבלי להשאיר עקבות.
תוך חיפוש אחרי אביה, מגלה הגיבורה שבילדותו הוא ננטש על ידי הוריו, אומץ על ידי שכנה, התעוור ופיתח יכולת להקשיב להלמות לבם של אנשים.
טין וין התאהב במי מי נערה מיוחדת שהכיר, שסבלה מנכות.
השניים בילו ארבע שנים יחדיו מבלי להפרד.
מי מי לימדה את טין וין מה פשר הקולות שהוא שמע, ובכך הכיר את העולם הסובב אותו.
כאשר קרוב משפחה מחליט להתערב בענייניו של טין וין, הוא נרפא מעיוורונו באמצעות ניתוח קטרקט ונשלח לאמריקה.
למרות שהקשר בינו לבין מי מי נותק, השניים נשארו מחויבים ומאוהבים כל חייהם.
"....האהבה מכירה מגוון רב כל כך של צורות.
יש לה הרבה פרצופים מיוחדים במינם, שהדמיון שלנו אינו מסוגל לדמות את כולם.
החוכמה היא היכולת לזהות אותה כאשר היא ניצבת מולנו".
"על הוריי לא הייתי צריך להתאבל.
הם היו זקנים ועייפים ולא רצו להמשיך.
הם הספיקו לחיות את חייהם.
המוות לא היה עינוי בשבילם.
אני משוכנע שהיו מאושרים ברגע שלבם פסק מלפעום.
האם קיים מוות יפה מזה?
אומנות החרב אונליין (בקאטאקאנה: ソードアート・オンライン; ברומאג'י: Sōdo Āto Onrain; באנגלית: Sword Art Online) היא סדרת לייט נובל יפנית (ביפנית: ライトノベル) שנכתבה בידי רְאָקִי קָאַוואָהַרַה (ביפנית: 川原 礫) ואוירה בידי abec (שם עט).
היצירה מתרחשת בעתיד בדיוני ב-6 בנובמבר 2022 ומתמקדת בעולמות וירטואליים מציאותיים ודמויי מציאות כמקשה הֶטְרוֹגֶנִית ומאוחדת.
הדרך היחידה לברוח מהמשחק היא 'לגמור' את המשחק.
עשרת אלפים אנשים נכנסו למשחק המסתורי "אומנות החרב און-ליין" כשהם משתמשים בציוד העצבים שלהם, הם נלכדים בפנים ומוכרחים לשחק בו.
הדמות הראשית קיריטו, אחד מהמון שחקנים, קידם את פני 'האמת' הזו.
כדי להגיע למצב של גמירת המשחק ועזיבת העולם הווירטואלי המעוות הזה, הוא חייב לעבור את כל מאה הקומות בטירת "אינקראד".
האם לקיריטו יש את מה שצריך כדי לגמור את המשחק, או שהוא ימות בעודו מנסה זאת?.
סדרת הרומנים הגרפיים ראתה אור לראשונה ב־10 באפריל 2009 והולידה שמונה עיבודי מאנגה שונים.
אמנות החרב אונליין זכתה להצלחה מסחרית רבה.
כ־16 מיליון עותקים של הלייט נובל נמכרו ביפן ובמדינות נוספות.
סדרת אנימה בוימה בידי האולפן "A-1 Pictures" שבבעלות Aniplex.
כמו כן, נשיא "A-1 Pictures" טען במהלך הכנס "Anime Expo 2015" כי סדרת האנימה תמשיך עד לכיסוי מלא של חומר המקור, דהיינו הרומן הגרפי, ולא תחדול עד שלא יישאר בידיה תסריט־מקור לממש בצלמו ובדמותו את סדרת האנימציה.
ב־2017 יצא סרט ביניים הנקרא "Sword Art Online The Movie: Ordinal Scale" אל בתי הקולנוע ביפן ובמהלך השנה הבאה גם כחלק מפורמט בלו-ריי (Blu-Ray), ומטרתו היא לאחד בין כל העלילות השונות.
מ-10 בדצמבר 2014 מתפרסמת אמנות החרב אונליין אלטרנטיב – גאן גייל אונליין (ביפנית: ソードアート・オンライン オルタナティブ ガンゲイル・オンライン, ברומאג'י: Sōdo Āto Onrain Orutanatibu Gangeiru Onrain; באנגלית: Sword Art Online Alternative: Gun Gale Online), סדרת לייט-נובל ספין־אוף הגוללת את סיפורם של גיבורים בעולם המציאות המדומה Gun Gale Online.