tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
חבר הקונגרס לינקולן הצטלם לפסל חזה של לאונרד פולק בתחילת 1860, והפסל נעשה ביציקות גבס של פניו וידיו.
דאגלס בן הארבע בידר את הנשיא העתידי.
פולק בילה את ילדותו בשיקגו, אך משפחתו עברה לאירופה כשהיה בן ארבע עשרה.
הוא החל ללמוד אמנות ברומא, ולמד בבית הספר לאמנויות יפות בפריז (1873 עד 1879), שם היה תלמידו של ז'אן לאון ז'רום.
בגיל תשע עשרה, הוא הציג בסלון פריז ב־1875.
הוא גם היה אמן שנודע בציורי הדמות והדיוקן שלו.
הוא הציג שלוש יצירות בתערוכת קולומביה העולמית של 1893 בשיקגו, שם זכה במדליה, הפרס הגדול הראשון שלו.
אחד מהשלושה, תמונת סיפור - שכותרתה "העלמה הפוריטנית", שמציגה אישה צעירה יושבת על עץ בנוף חורפי עגום.
עקבות הרגליים בשלג של אהובה (הבלתי נראה) מובילות למרחוק - "השלגים חייבים להנמס, העצים להוציא ניצנים והוורדים לפרוח, לפני שהוא יבוא שוב." הציור צויר שתים עשרה שנים קודם לכן, אך הפך פופולרי מאוד בתערוכה ומאוחר יותר באמצעות עותקים חרוטים.
בני משפחה התייצבו כמודלים במספר ציוריו המפורסמים.
"אמא וילד פוריטנית" (1897), הציג את אשתו בתלבושת היסטורית המחבקת את בנם הצעיר, והיה חלק מהקבוצה שזכתה במדליית זהב בתערוכת פנמה-פסיפיק בסן פרנסיסקו ב-1915. הוא נמצא באוסף של מוזיאון קרנגי לאמנות בפיטסבורג.
"החלוץ הצעיר" (1899), דיוקן באורך מלא של בנו ג'רום בתלבושת כפרית אוחז במשוט קאנו, זכה בפרס הראשון בתערוכה הקולוניאלית בבוסטון ב-1899. הוא נקנה עבור מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בשנת 1906, אך מאוחר יותר הקניה בוטלה.
"הנער עם החץ" (1903), הציג את בנו יושב על סלע, זכה בפרס קרנגי לשנת 1903 מאגודת האמנים האמריקאים, מדליית כסף בתערוכת הרכישה של לואיזיאנה ב-1904 בסנט לואיס, ומדליית הזהב של 1907 באיגוד האמנות של קרולינה.
הוא נמצא כעת באוסף של המוזיאון לאמנות אמריקאית סמיתסוניאן.
הוא היה אחד משמונה אמנים אמריקאים שהוזמנו על ידי הוועדה הלאומית לאמנות לתאר דמויות מרכזיות מהמלחמה הגדולה (מלחמת העולם הראשונה).
שלושת דיוקנאותיו - מלך בלגיה אלברט הראשון (1919), עומד במדים בשדה קרב; ראש ממשלת בריטניה דייוויד לויד ג'ורג' (1919–20), יושב ליד שולחנו; גנרל ג'ון ג'יי פרשינג (1920–1921), עומד במדים עם מושכות סוסו בידו - נתרמו לגלריה הלאומית לפורטרטים.
השניים הראשונים הועברו מאוחר יותר למוזיאון האמנות האמריקאית של סמיתסוניאן.
גרסה נטושה של דיוקן פרשינג של פולק הראתה את הגנרל עומד ליד קברו של החייל האלמוני
היא הפכה למדריכה הראשונה בבית הספר לאמנויות יפות במיניאפוליס.
פולק פרש למיין בעקבות מותה של אשתו ב-1925. הוא מת בפרייבורג, מיין ב-7 בפברואר 1935.
הוא צייר לפחות תשעה דיוקנאות של לינקולן לאחר מותו, וביסס אותם על מסכת החיים מגבס שאביו הכין ב-1860. אחד מהם תלוי בחדר השינה של לינקולן בבית הלבן.
אחר הופיע על בול דואר אמריקאי שהונפק בשנות החמישים, ונמצא כעת בגלריה הלאומית לאמנות.
דיוקנאותיו האינטימיים של חברים ומכרים היו בין יצירותיו.
אלה כללו את המחנך פליקס אדלר (1914, מוזיאון מטרופוליטן לאמנות), סוחר האמנות ויליאם מקבת (1917, מוזיאון ברוקלין), ומושל ניו יורק אלפרד אי סמית' (1921, קפיטול מדינת ניו יורק).
ניתן למצוא את עבודותיו באוספים רבים נוספים.
הוא תמך בהוראת רישום ואמנות לילדים, ופרסם מונוגרפיה, "הוראה לאמנות בבתי הספר הציבוריים" (1894).
דאגלס קרוקפורד הוא מתכנת מחשבים אמריקאי המעורב בפיתוח שפת JavaScript.
הוא אפיין את פורמט הנתונים JSON (JavaScript Object Notation), ופיתח כלים שונים הקשורים ל-JavaScript, כגון מנתח הקוד הסטטי JSLint וממזער הקבצים JSMin.
הוא כתב את הספר JavaScript: The Good Parts, שפורסם ב-2008, ואחריו How JavaScript Works ב-2018. הוא היה ארכיטקט JavaScript בכיר ב־PayPal עד 2019, והוא גם כותב ומרצה בנושאי JavaScript, JSON וטכנולוגיות אינטרנט קשורות.
קרוקפורד קיבל תואר ברדיו וטלוויזיה מאוניברסיטת סן פרנסיסקו סטייט ב-1975. הוא לקח קורסים ב- FORTRAN ועבד עם מחשב של מעבדה באוניברסיטה.
קרוקפורד רכש מחשב Atari 8 סיביות בשנת 1980 וכתב את המשחק Galahad and the Holy Grail עבור Atari Program Exchange (APX), מה שגרם לכריס קרופורד לגייס אותו לחברת Atari, Inc.
בזמן שהיה ב-Atari, קרוקפורד כתב משחק נוסף, Burgers !, עבור APX ומספר הדגמות אודיו/וויזואליות ניסיוניות שהופצו באופן חופשי.
לאחר שוורנר תקשורת מכרה את החברה, הוא הצטרף לנשיונל סמיקונדקטור .
ב-1984 הצטרף קרופורד ללוקאספילם, ומאוחר יותר ל-Paramount Pictures.
הוא התפרסם ברשימות ממוקדות משחקי וידאו בתחילת שנות ה-90 לאחר שפרסם את ספר הזיכרונות שלו "The Expurgation of Maniac Mansion" ללוח מודעות למשחקי וידאו.
ספר הזיכרונות תיעד את מאמציו לצנזר את משחק המחשב Maniac Mansion לשביעות רצונה של נינטנדו כדי שיוכלו לשחרר אותו כמחסנית, ואת התסכולים הגוברים של קרוקפורד ככל שדרישותיה של נינטנדו הפכו יותר מעורפלות ומבלבלות.
יחד עם רנדי פארמר וצ'יפ מורנינגסטאר, הקים קרוקפורד את Electric Communities והיה המנכ"ל שלה מ-1994 עד 1995. הוא היה מעורב בפיתוח שפת התכנות E.
קרוקפורד היה המייסד של State Software (הידועה גם בשם Veil Networks ) וה-CTO שלה בין השנים 2001 ל-2002.
בתקופתו ב-State Software, קרוקפורד הפך לפופולרי את פורמט הנתונים JSON, בהתבסס על מבנים קיימים של שפת JavaScript, כחלופה קלת משקל ל-XML .
הוא השיג את שם הדומיין json.org ב-2002, והעלה שם את תיאור הפורמט שלו.
ביולי 2006, הוא אפיין את הפורמט באופן רשמי, כ- RFC 4627.
לורנס דאגלס ויילדר הוא עורך דין ופוליטיקאי אמריקאי מווירג'יניה, איש המפלגה הדמוקרטית, שכיהן כחבר הסנאט של מדינתו בשנים 1970–1986, לאחר מכן ועד 1990 כסגן מושל המדינה, ולאחר מכן ועד 1994 כמושל וירג'יניה ה-66, האפרו-אמריקאי הראשון שכיהן בתפקיד זה והאפרו-אמריקאי הראשון מבין כל מושלי מדינות ארצות הברית שנבחר לתפקיד בבחירות.
בשנים 2005–2009 הוא כיהן כראש עיריית ריצ'מונד.
כיום הוא פרופסור בבית הספר לממשל וליחסי ציבור של אוניברסיטת הקהילה של וירג'יניה הקרוי על שמו.
ויילדר נולד בריצ'מונד, סיים את לימודיו באוניברסיטת האיחוד של וירג'יניה, ושירת בצבא ארצות הברית במהלך מלחמת קוריאה.
לאחר שסיים את לימודיו בבית הספר למשפטים של אוניברסיטת הווארד, הוא פתח משרד עורכי דין בריצ'מונד.
כחבר המפלגה הדמוקרטית, הוא נבחר ב-1969 לסנאט של וירג'יניה, תפקיד בו הוא כיהן עד 1986 כאשר הוא נבחר כסגן מושל המדינה, האפרו-האמריקאי הראשון בתפקיד.
בבחירות למשרת מושל וירג'יניה של 1989 הוא הביס בהפרש קל את מועמד המפלגה הרפובליקנית, מרשל קולמן.
ב-1994 סיים ויילדר את כהונתו כמושל, שכן חוקת וירג'יניה לא מאפשרת למושליה לכהן ביותר מתקופת כהונה אחת רצופה.
לזמן קצר הוא שאף לזכות במועמדות הדמוקרטים בבחירות לנשיאות של 1992, אך פרש מהמרוץ לפני הבחירות המקדימות.
לזמן קצר הוא גם התמודד כמועמד עצמאי על אחד המושבים של וירג'יניה בסנאט של ארצות הברית בבחירות של 1994, אך פרש מהמרוץ.
ב-2005 נבחר ויילדר שוב למשרה ציבורית כאשר היה ראש עיריית ריצ'מונד הראשון שנבחר בבחירה ישירה.
לאחר תום כהונתו כראש העיר, הוא שימש כמורה מן החוץ והיה מעורב בתכנון הקמתו של מוזיאון העבדות הלאומי של ארצות הברית שהקמתו לא יצאה אל הפועל.
דאגלס ויילדר נולד בשכונת צ'רץ' היל שבריצ'מונד, כבנם של באולה אוליב (לבית ריצ'רדס) ורוברט ג'דסון ויילדר.
סבו וסבתו מצד אביו היו עבדים במחוז גוצ'לנד.
כשביעי מבין שמונת ילדי המשפחה, הוא נקרא על שמם של הסופרים האפרו-אמריקאים, פול לורנס דנבר ופרדריק דאגלס.
אביו של ויילדר עסק במכירות פוליסות ביטוח ואימו עבדה במשק בית.
בעוד שהמשפחה לא הייתה חסרת כל, זכר ויילדר את שנותיו הראשונות במהלך השפל הגדול כילדות של "עוני מעודן".
ויילדר עבד בתקופת לימודיו באוניברסיטת האיחוד של וירג'יניה, מוסד שמאז ומתמיד היה מאוכלס בתלמידים שחורים, כמלצר בבתי מלון וכמצחצח נעליים, וסיים את לימודיו ב-1951 עם תואר בכימיה.
במלחמת קוריאה התגייס ויילדר לצבא ארצות הברית, והתנדב לשירות קרבי.
בקרב פורק צ'ופ היל , הוא מצא את עצמו, יחד עם שניים מחבריו, מנותק מיחידתו, אך הם הצליחו להוליך שולל 19 חיילים צפון קוריאנים שנפלו בשבי, ועל מעשה זה עוטר ויילדר בכוכב הארד.
ב-1953 הוא השתחרר בדרגת סמל.
לאחר המלחמה עבד ויילדר במשרד חוקר מקרי המוות של וירג'יניה ובאותה תקופה קיבל תואר מוסמך אוניברסיטה בכימיה.
ב-1956 הוא שינה את תוכניותיו והחל ללמוד בבית הספר למשפטים של אוניברסיטת הווארד.
לאחר סיום לימודיו ב-1959, הוא פתח משרד עורכי דין בריצ'מונד.
ב-1958 נשא ויילדר לאישה את יוניס מונטגומרי.
עד לגירושיהם ב-1978 נולדו להם שלושה ילדים: לין דיאנה, לורנס דאגלס הבן (כיהן כחבר בית הנבחרים של וירג'יניה) ולורן דין.
ויילדר הצטרף לשורות המפלגה הדמוקרטית והחל את הקריירה הציבורית שלו כאשר נבחר ב-1969 בבחירות מיוחדות לסנאט של וירג'יניה מטעם מחוז הבחירה של ריצ'מונד.
הוא היה האפרו-אמריקאי הראשון שנבחר לסנאט מאז תקופת השיקום.
שינוי בגבולות מחוזות הבחירה ב-1970 יצר עבורו מחוז בחירה שרוב אוכלוסייתו הייתה שחורה, והוא היה לליברל בבית המחוקקים שהיה בשליטה של רוב לבן ושמרני.
ב-1982 התלבט ויילדר לזמן קצר על התמודדות כמועמד עצמאי למושב בסנאט של ארצות הברית.
הוא עשה זאת לאחר שהמועמד המועדף על הדמוקרטים, חבר בית הנבחרים של וירג'יניה מוירג'יניה ביץ', אוון פיקט, הביע את נאמנותו למנגנון הפוליטי במפלגה הדמוקרטית בראשותו של הסנאטור הארי פ.
בירד כאשר הציג את מועמדותו.
מתוך זעם על כך שפיקט זיהה עצמו עם מנגנון פוליטי שהתנגד בעקשנות לשילוב גזעי, איים ויילדר להתמודד כמועמד עצמי על המושב בסנאט שאליו נבחר פיקט כמועמד המפלגה.
פיקט לא רק שהבין שוויילדר היה רציני, אלא שהוא גם ימשוך מספיק קולות של השחורים במערכת בחירות בה התמודדו שלושה מועמדים, כך שהוא היה מסוגל להתמודד מול מועמד המפלגה הרפובליקנית, פול טריבל.
פיקט פרש מהמרוץ, וויילדר ויתר על תוכניותיו לרוץ לסנאט.
ב-1985 נבחר ויילד בהפרש קל למשרת סגן המושל ה-35 של וירג'יניה כמועמד הדמוקרטים וכשותפו למרוץ של התובע הכללי של המדינה, ג'רלד בלילס, שהתמודד על משרת המושל.
בכך היה ויילדר לאפרו-אמריקאי הראשון שנבחר למשרה ציבורית מדינתית בווירג'יניה.
בהיותו מודע לכך שהוא יזדקק לתמיכת הרוב הלבן של ציבור הבוחרים במדינה, הוא ניהל מסע בחירות שארך חודשיים ב"דרכים האחוריות" של המדינה, ביקר באזורים המרכזי והמערבי, הכפריים ברובם, של המדינה, וההיכרות שזכה לה בקרב ציבור הבוחרים הלכה וגדלה.
במערכת הבחירות למשרת מושל וירג'יניה של 1989, מצא עצמו ויילדר במקום נוח בסקרי דעת הקהל שנערכו לפני מערכת הבחירות.
את הנתון של התוצאה הצמודה ניתן לייחס למאמצים החזקים של קמפיין ההמרצה של הרפובליקנים.
ויילדר היה גלוי לב בסוגיית זכות הבחירה החופשית להפלות מלאכותיות.
כמה פרשנים האמינו שהבחירות הצמודות התקיימו בזכות אפקט בראדלי, והעלו את הסברה שמצביעים לבנים סירבו לומר לעורכי הסקרים שהם לא התכוונו להצביע עבור ויילדר.
עקב כך, היו פרשנים שלעיתים קרובות כינו את אפקט בראדלי בשם "אפקט ויילדר".
בבחירות שהתקיימו ב-8 בנובמבר 1989 נבחר ויילדר כמושל לאחר שהביס את מועמד הרפובליקנים מרשל קולמן בהפרש קולות של פחות מחצי אחוז.
הניצחון הדחוק הוביל לספירה חוזרת של הקולות, שבה אושרה סופית בחירתו של ויילדר.
ב-13 בינואר 1990 הושבע ויילדר כמושל וירג'יניה על ידי שופט בית המשפט העליון של ארצות הברית לשעבר, לואיס פאוול.
כהכרה בהישג חסר התקדים שלו כמושל האפרו-אמריקאי הראשון שנבחר בבחירות, העניק לו ה-NAACP ב-1990 את מדליית ספינגרן .
במהלך תקופת כהונתו כמושל, פעל ויילדר לקידום יוזמות בתחומי הפשיעה והפיקוח על כלי נשק.
הוא גם דאג למימון יוזמות בתחום התחבורה בווירג'יניה, וקידם בקונגרס יוזמות להקצאה מחדש של תקציבים לכבישים לטובת המדינות שהיו בעלות הצרכים הרחבים ביותר.
רוב פעילות הפיתוח בבניית בתי מגורים ועסקים התקיימו בצפון וירג'יניה ללא קבלת מימון פדרלי מספיק לשיפורים בתשתיות.
הוא גם הצליח להעביר את נושא איגרות החוב המדינתיות לסיוע לעבודות השיפורים בתחבורה.
במאי 1990 הורה ויילדר לסוכנויות הממשלתיות ולאוניברסיטאות בווירג'יניה להימנע מהשקעות בדרום אפריקה בשל מדיניות האפרטהייד שלה.
ויילדר כשל בניסיונו להיכנס להסכם עם הוושינגטון רדסקינס לבניית האצטדיון שלהם בפוטומק יארד באלכסנדריה.
הוא הסכים עם בעלי הקבוצה, ג'ק קנט קוק, על צורך בסובסידיה של 130 מיליון דולר מהמדינה.
עם זאת, בית המחוקקים שינה את ההסכם והפחית את העלות למשלמי המיסים ל-40 מיליון דולר, החלטה שהובילה את קוק לבטל את ההסכם.
במהלך תקופת כהונתו כמושל, פעל ויילדר על פי החוק לעונש המוות בווירג'יניה, זאת על אף התנגדותו לעונש זה כאשר כיהן בסנאט המדינתי.
14 הוצאות להורג בכיסא חשמלי התקיימו במהלך תקופות כהונתו של ויילדר, כולל ההוצאה להורג השנויה במחלוקת של רוג'ר קית' קולמן .
בינואר 1994 המתיק ויילדר את עונש המוות של ארל וושינגטון הבן , אדם בעל מוגבלות שכלית התפתחותית, למאסר עולם, זאת בהתבסס על ממצאי DNA שהעלו ספק בנוגע לאשמתו.
בחוקי וירג'יניה קיימת מגבלת זמן קשיחה בנוגע לעיתוי שבו עדויות חדשות יכולות להיות מוגשות לאחר ההרשעה, אך ב-2000, בתקופת ממשלו של מושל אחר, בדיקת DNA נוספת הובילה לשלילת היותו של וושינגטון מבצע הרצח שעליו הוא הורשע.
הוא זוכה סופית על ידי המושל ג'ים גילמור ושוחרר ממאסרו.
בשל הגבלת הכהונה בחוקת וירג'יניה, לא היה ויילדר יכול להתמודד על תקופות כהונה שנייה כמושל, ובמקומו נבחר ג'ורג' אלן.
ב-1991 הכריז ויילדר על מועמדותו לנשיאות ארצות הברית, אך פרש מהמרוץ לפני תום הבחירות המקדימות של 1992. לזמן קצר הוא התמודד ב-1994 כמועמד עצמאי לסנאט של ארצות הברית.
באותה תקופה הוא תקף את עמיתו למפלגה, הסנאטור והמושל לשעבר צ'אק רוב ותמך ברפובליקני מארק ארלי בהתמודותו על המושב בסנאט.
ב-30 במאי 2004 הודיע ויילדר על כוונתו להתמודד על משרת ראש עיריית ריצ'מונד.
עד אותה שנה, הייתה מועצת העיר בוחרת את ראש העיר מבין תשעת חבריה.
המהלך לשינוי שיטת הבחירות נחל הצלחה בנובמבר 2003, כאשר ציבור הבוחרים בעיר אישרו במשאל עם את בחירת ראש העיר בבחירות ישירות, כאשר כ-80 אחוזים מהקולות היו בעד השינוי.
ויילדר היה תומך בולט במהלך זה.
ב-2 בנובמבר נבחר ויילדר לאחר שזכה ב-79 אחוזים מהקולות, והיה לראש העיר הראשון שנבחר בבחירה ישירה מזה 60 שנה.
עם ניצחונו בבחירות, הוא הודיע על כוונותיו לטפל בשחיתות בממשל העירוני, והוציא מספר התראות למועצת העיר המכהנת עוד לפני כניסתו לתפקיד.
ב-2 בינואר 2005 הוא הושבע לתפקידו.
ויילדר היה חבר בקואליציית ראשי הערים נגד כלי נשק בלתי חוקיים, קבוצה על-מפלגתית עם מטרה מוצהרת ל"הפיכת המרחב הציבורי לבטוח יותר באמצעות הוצאת כלי הנשק הבלתי חוקיים מהרחובות".
בראש הקואליציה עמדו אז ראש עיריית בוסטון לשעבר תומאס מנינו, וראש עיריית ניו יורק לשעבר מייקל בלומברג.
ב-16 במאי 2008 הודיע ויילדר על כוונתו שלא להתמודד לתקופת כהונה נוספות כראש העיר.
לאחר תום הקריירה הפוליטית שלו, היה ויילדר לפרופסור מחקר בבית הספר לממשל ויחסי ציבור על שם ל.
דאגלס ויילדר באוניברסיטת הקהילה של וירג'יניה .
הוא נוהג לכתוב מאמרים לעיתוני וירג'יניה.
ויילדר היה המייסד של מוזיאון העבדות הלאומי של ארצות הברית, ארגון ללא כוונת רווח שמושבו בפרדריקסבורג, וירג'יניה.
הארגון גייס כספים וניהל מערכה מאז 2001 להקמתו של מוזיאון לאומי לעבדות באמריקה.
ביוני 2008 ביקש ויילדר שלמוזיאון יוענק פטור ממס, בקשה שנדחתה.
מאותה עת, המיסים על הקרקע שיועדה למוזיאון לא שולמו, והנכס היה בסכנה של מכירה פומבית על ידי עיריית פרדריקסבורג.
בשל הבעיות הפיננסיות, הוערכו המיסים שלא שולמו עבור השנים 2009–2011 ביותר מ-215,000 דולר.ב-20 בספטמבר 2011 הגיש הארגון בקשה לפשיטת רגל.
בראשית אותה שנה, סירב ויילדר להשיב על שאלות שהופנו מעיתונאים או מתורמי פריטים למוזיאון.
ב-2012 סירב ויילדר לתמוך בברק אובמה, הנשיא השחור הראשון של ארצות הברית, בהתמודדותו על תקופת נשיאות שנייה.
הוא ציין שבבחירות לנשיאות של 2008 הוא תמך באובמה, אך אמר שתקופת כהונתו של הנשיא בחדר הסגלגל הייתה מאכזבת.
ויילדר לא תמך ביריבו של אובמה במערכת בחירות זו, מיט רומני, ומאוחר יותר הוא אמר שהוא קיווה שאובמה ינצח.
ב-2015 פרסם ויילדר את האוטוביוגרפיה שלו, "בן וירג'יניה: החיים בזירה הפוליטית של אמריקה".
במרץ 2018 הגיש ויילדר תביעה נגד ג'ון אקורדינו, ששימש כדקאן של הקולג' הקרוי על שמו של ויילדר, בשל הטרדתה של העוזרת האישית של ויילדר.
תביעה זו הובילה את אקורדינו להתפטר מתפקידו, הוא הוחלף באופן זמני על ידי סוזאן גודן, וויילדר ביטל את התביעה ארבעה חודשים לאחר הגשתה.
במרץ 2019 הגישה סידני בלאק, סטודנטית שעבדה עם ויילדר, תלונה נגדו על הטרדה מינית בטענה שהוא אמר לה לאחר מעשה ההטרדה שאין עוד אפשרות לממן את משרתה באוניברסיטה.
ביולי אותה שנה, הגיע החוקר העצמאי מטעם האוניברסיטה שויילדר לא נישק את הסטודנטית ללא הסכמתה.
בתגובה, סיפק ויילדר הכחשה מפורטת, שבה הוא הכחיש את קיומו של "מגע מיני ללא הסכמה" בינו לבין בלאק.
בנוסף הוא הכחיש את מעשה הנקמה כלפיה כשאמר שמשרתה בוטלה.
ויילדר גם טען שהחוקר התעלם מעדות סותרת, כולל טענתו שבלאק התקשרה אליו שמונה פעמים לאחר הלילה שבמהלכו הוא נישק אותה לכאורה, דבר שסביר שהיא לא הייתה עושה אם היא חשה מוטרדת או מאוימת.
האוניברסיטה תכננה להחשיב את ממצאי החוקר ואת ההכחשה של ויילדר לפני החלטה על צעד כלשהו, אם יהיה.
ב-24 באוקטובר אותה שנה הודיע ויילדר שצוות הביקורת הפנימית של האוניברסיטה ניקה אותו מכל עוולה.
ב-2021, לאחר בחירתו של הרפובליקני גלן יאנגקין כמושל, הצטרף ויילדר לצוות המעבר שלו, לצד המושלים הרפובליקנים לשעבר, ג'ורג' אלן, ג'ים גילמור ובוב מקדונל.
סימס השני הוא קצין בדימוס בדרגת לוטננט גנרל בצבא ארצות הברית.
בתפקידו האחרון כיהן כמנהל המטות המשולבים.
סימס סיים תואר ראשון במדע המדינה מהאקדמיה הצבאית של ארצות הברית ב-1991 והתגייס לצבא.
בנוסף הוא בעל תואר שני בניהול מאוניברסיטת וובסטר.
שירת כמפקד מחלקה רובאית ומפקד מחלקת סיור ברגימנט החי"ר ה-505 של הדיוויזיה המוטסת ה-82 ובגדוד השני של רגימנט הריינג'רס ה-75. פיקד על פלוגת המטה והמפקדה בגדוד הראשון של רגימנט החי"ר המוטס ה-501 באלסקה.
ועל פלוגה ברגימנט החי"ר השלישי.
בשנים 2001–2002 שירת כעוזר למפקד המחוז הצבאי וושינגטון של צבא ארצות הברית.
לאחר לימודים במכללת הפיקוד והמטה הכללי של הצבא שימש סגן מפקד גדוד ברגימנט החי"ר ה-5, של חטיבת הסטרייקר הראשונה בדיוויזיה ה-25. הוא השתתף במלחמת עיראק כקצין מבצעים של החטיבה.
בשנים 2005–2008 שירת בפיקוד המבצעים המיוחדים.
ביולי 2008 מונה לסגן מפקד רגימנט הפרשים שני ולחם עימו בעיראק.
הוא פיקד על הגדוד השני ברגימנט עד 2011 והשתתף במלחמת אפגניסטן.
בינואר 2013 מונה למפקד רגימנט הפרשים השני שלחם באפגניסטן, וב-2014 מונה לראש מטה הדיוויזיה הרביעית.
ב-2016 מונה לסגן מפקד (תמיכה) של דיוויזיית הפרשים הראשונה.
באוגוסט 2020 מונה למפקד הדיוויזיה הראשונה.
ב-2022 קודם לדרגת לוטננט גנרל ומונה לקצין המבצעים של המטות המשולבים, בינואר 2024 מונה למנהל המטות המשולבים.
קידומו לדרגת גנרל נעצר על ידי מזכיר ההגנה פיט הגסת' והוא פרש מהשירות בתום תפקידו באוגוסט 2025.
לוטננט קולונל דאגלס מקגלשן קלי היה קצין בחיל המודיעין הצבאי של צבא ארצות הברית, ששירת כפסיכיאטר ראשי בכלא נירנברג במהלך החודשים הראשונים של משפטי נירנברג.
תפקידו היה לוודא את כשירותם הנפשית של הנאשמים לפני שעמדו למשפט.
הוא סיים את לימודיו באוניברסיטת קליפורניה בברקלי וקיבל את התואר הרפואי שלו מבית הספר לרפואה בסן פרנסיסקו.
הוא המשיך את לימודיו במכללה לרופאים ומנתחים של אוניברסיטת קולומביה, וקיבל תואר דוקטור למדעי הרפואה בשנת 1941.
בשנת 1942 הוא גויס לחיל הרפואה של צבא ארצות הברית כפסיכיאטר ראשי בבית החולים הכללי ה-30 בזירת אירופה.
יחד עם הפסיכולוג גוסטב גילברט, הוא ביצע את מבחן כתם הדיו של רורשאך ל-22 הנאשמים במשפטי נירנברג הראשונים.
קלי חיבר שני ספרים בנושא: "עשרים ושניים תאים בנירנברג" ו"המקרה של רודולף הס".
לאחר בדיקתו של הס, קלי הגיע למסקנה כי נאשם זה סבל מפסיכונוירוזה אמיתית, בעיקר מהסוג ההיסטרי, המושרה באישיות פרנואידית וסכיזואידית בסיסית, עם אמנזיה, חלקה אמיתית וחלקה מזויפת.
אבחנתו אושרה על ידי לפחות שישה פסיכיאטרים נוספים מברית המועצות, צרפת, אנגליה וארצות הברית.
עם שובו לארצות הברית בתחילת 1946 ושחרורו בכבוד, מונה קלי לפרופסור חבר לפסיכיאטריה בבית הספר לרפואה באומן גריי בצפון קרוליינה.
את מקומו בנירנברג כמאבחן פסיכיאטרי של צבא ארצות הברית מילא ליאון גולדנסון.
בשנת 1949 מונה קלי לפרופסור לקרימינולוגיה באוניברסיטת קליפורניה בברקלי.
הוא כיהן כנשיא האגודה לקידום הקרימינולוגיה שבסיסה בברקלי (לימים, האגודה האמריקאית לקרימינולוגיה) בשנים 1950 ו-1951.
קלי התאבד במהלך מפגש משפחתי עם אשתו, אביו ובנו הבכור, בו צפו במשחק הרוז בול בטלוויזיה, בראש השנה החדשה 1958. הוא בלע אשלגן ציאניד, כפי שעשה גם המנהיג הנאצי הרמן גרינג, אותו קלי הכיר במהלך ההערכה הפסיכיאטרית שלו בנירנברג.
על פי "Psychology Today", קלי היה אלכוהוליסט ומדוכא באותה תקופה, וסבל מ"היסטוריה של מצבי רוח קודרים"; הוא גם הביע הערצה "לשליטה של גרינג במותו".
בנו ואשתו לא יכלו לשפוך אור על המניע להתאבדות.
בראיון, בנו דאג קלי סיפר את הנסיבות: "הוא בישל ארוחת ערב, שרף את עצמו והתפוצץ.
הדבר הבא שראינו היה כשהוא היה על המדרגות ואמר שהוא הולך לבלוע את האשלגן ציאניד ושהוא ימות תוך 30 שניות".
הוא עשה כפי שאיים ומת בחדר האמבטיה, מבלי להשאיר מכתב התאבדות.
בשנת 2006 יצאה לאקרנים דרמת הדוקו של ה-BBC "נירנברג: נאצים למשפט", המתארת את אירועי נירנברג.
קלי מגולם על ידי סטיוארט באנס.
ראמי מאלק גילם אותו בסרט "נירנברג" משנת 2025, המבוסס על ספרו של ג'ק אל-חי "הנאצי והפסיכיאטר".
פסיכיאטר בודק את הפושעים הנאצים".
"מדריך לשיטה השלכתית לאבחון אישיות".
עם תרומות קליניות מאת דאגלס מקגלשן קלי; מבוא מאת נולאן די.סי.
אורי א., המנטור והתלמיד שתרמו להיסטוריה של הלם קרב ועייפות קרב: אלפרד ה.ס.
דאדא או דאדאיזם הוא זרם אמנותי-תרבותי אוונגרדי שנוסד בציריך שבשווייץ בשנת 1916, ופעל עד שנת 1923. מרכזי פעילות נוספים של תנועת "דאדא" היו בברלין, בהנובר, בפריז, בקלן ובניו יורק.
חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלסטית, ספרות, שירה, צילום, קולנוע ועוד.
לשם כך פיתחו הדאדאיסטים טכניקות אמנות חדשות, כדוגמת קולאז'ים ותבליטים העשויים מחומרים מסוגים שונים המסודרים באופן אקראי, שנועדו לערער את השיפוט האמנותי-אסתטי שזוהה עם התרבות האירופית המקובלת.
בתחום השירה, לדוגמה, יצרו הדאדאיסטים שירה פונטית חסרת מובן, הכוללת הברות חסרות משמעות, ושירה סימולטנית, שבה כמה אנשים מקריאים טקסטים שונים בו זמנית במעין קקופוניה, כל זאת כדי לבטא מחאה, ערעור על הסדר הקיים וניהיליזם.
המניע לייסוד תנועת דאדא בציריך ב-1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, היה הזעזוע מזוועותיה של המלחמה ומתוצאותיה.
האמנים חברי התנועה הגיעו מארצות שהשתתפו במלחמה, כמו רומניה, גרמניה וצרפת, והתרכזו בשווייץ, כיוון שהייתה מקום נייטרלי שהמלחמה לא חדרה אליו.
בעיני בני התקופה, הטכנולוגיה הייתה אמורה להביא לשינוי חיובי ולעתיד טוב יותר לאנושות, אך במקום זאת היא הביאה למלחמה שגרמה הרס וחורבן, ולפיכך גרמה לאכזבה גדולה.
הדאדאיסטים ביטאו את מחשבותיהם נגד המלחמה ונגד הבורגנות והאמנות המסורתית.
"כיצד יוכל אדם להיפטר מכל מה שמריח מעיתונאות, מתולעים, מכל מה שנחמד ונכון, מכיסוי העיניים, ממוסריות, מאירופיות, מחדשנות?" שאל הוגו באל במניפסט "על ידי אמירת דאדא" שכתב.
הדאדאיסטים קראו לניהיליזם מוחלט, שדרכו ביקשו לערער את כל המוסכמות של האמנות והחברה.
על פי הדאדא, ההיגיון והסיבתיות אכזבו ככלים לניהול תקין ורציונלי של העולם, ולכן יש לברוא את העולם מחדש, ללא סדר והיגיון ובאקראי, מתוך תקווה אוטופית לעולם טוב יותר וללא מלחמות.
הדאדאיסטים ביקרו במידה רבה גם את תנועות האוונגרד האמנותי של תחילת המאה, כגון את האקספרסיוניזם, כיוון שהן נתפשו בעיניהם כמהלך דיאלקטי, ולא כשינוי רדיקלי של התרבות.
ז'אן ארפ, מראשי התנועה, תיאר במאמרו המאוחר "דאדאלנד" את אופי הפעילות של התנועה: "בציריך, בשנת 1915, אדישים למשחטות מלחמת העולם, התמסרנו לאמנויות היפות.
בעוד מרחוק רועמות סוללות התותחים, עסקנו אנו בהדבקה, בדקלום, בחריזה, בשירה מקרב לב.
חיפשנו אמנות אלמנטרית שתציל, כך חשבנו, את בני-האדם מן הטירוף המשתולל של התקופה.
שאפנו לסדר חדש שיחזיר על כנו את האיזון בין השמיים לבין הגיהנום.
עד מהרה הפכה האמנות הזאת מושא לגינוי כללי.
אין תמה שה"פושעים" לא יכלו להבין לליבנו.
השיגעון הילדותי שלהם לאותוריטריזם דורש שהאמנות עצמה תשמש מכשיר לטמטום של בני-האדם".
| דאדא איננו אסכולה ספרותית, צרח."
ישנן מספר גרסאות המנסות להסביר את שמה של התנועה, "דאדא".
לפי גרסה אחת בחרו חברי התנועה בשם "דאדא" באקראי, על ידי כך שטריסטן צארה הכניס עיפרון אל תוך המילון הצרפתי "Larousse", ונבחרה המילה שעליה הצביע העיפרון – Dada, שהיא בצרפתית הכינוי בפי הילדים לצעצוע "סוס עץ".
גרסה נוספת טוענת כי השם "דאדא" הוא כשל הגיית תינוקות לפני שהתפתח אצלם כושר הדיבור.
מקור אפשרי נוסף לשם הקבוצה, שמצוין במאמרו של היסטוריון האמנות צ'ארלס סטאקי, הוא מספרו של ז'ול ורן "כוכב הדרום", שבו לגיבור, אליס ווטקינס, ישנו יען מחמד המכונה "דאדא".
פעילות תנועת דאדא התחילה בציריך שבשווייץ כהתארגנות להעלאת מופעים וערבים ספרותיים ב"קברט וולטר" (Cabaret Voltaire).
עם מייסדי הקברט נמנו טריסטן צארה, הצייר מרסל ינקו, ז'אן ארפ ואשתו סופי טאובר, פרנסיס פיקבייה, הוגו באל ואחרים.
באל פנה אל יאן אפרים (Jan Ephraim), בעליו של בית קפה בשם "Holläandisch Meierei Cafe", ברחוב שפיגלגאסה מס' 1 (Spiegelgasse) בציריך, וסיכם איתו על פתיחת הקברט האוונגרדי.
בקברט, שנקרא על שם וולטר, הוגה הדעות והסטיריקן הצרפתי בן המאה ה-18, ערכו האמנים תערובת מקורית של מופעי בידור, ערבים ספרותיים, מיצגים בעלי רוח ניהיליסטית, וגלריה לאמנות.
הוגו באל מציין ביומנו מאותן שנים כי "האידיאלים של התרבות ושל האמנות בתור תוכנייה למופע בידור – זהו ה"קנדיד" שלנו כנגד הזמנים".
לצד יצירות עצמאיות ומקוריות, הוצגו בקברט מיטב יצירות האמנים המודרניסטים בני התקופה.
מקום נרחב הוקדש לפעילות ספרותית שכללה הקראת ספרות ושירה מודרניסטית, בהם שירים אקספרסיוניסטיים כגון אלה של אלזה לסקר-שילר, פרנץ ורפל, מקס יעקב (Max Jacob) ואחרים.
כמו כן הושמעו יצירות מוזיקליות כגון "Berceuse" של קלוד דביסי, או סונאטה לפסנתר וצ'לו (אופוס 32) מאת קאמי סן-סנס, והוצגו עבודות של ציירים כגון פבלו פיקאסו, לצד עבודות אמנות שיצרו חולי נפש.
באחד הערבים עלה לבימה גבר שביצע שתי הומורסקות מאת אנטון צ'כוב וקינח בזמרה של שירי עם.
באל כתב ביומנו: "האם אתה יכול לדמיין מישהו השר שירי-עם לתומאס ולהיינריך מאן?".
האירועים בקברט היו פופולריים ומשכו קהל רב שהיה צמא לשערוריות שסיפקו חברי הקבוצה.
שתי הדמויות המרכזיות בקברט היו הוגו באל וטריסטאן צארה.
באל נתפש כמנהיג האינטלקטואלי והאמנותי של התנועה, וצארה היה אחראי במידה רבה לפרסומה הרב.
באל תיאר אותו באחת מהופעותיו בקברט בה הקריא שירים ששלף מתוך כיסי בגדיו השונים.
יאנקו תיאר אותו כ"אדם הראשון בהיסטוריה שהצליח להתפרנס משירתו".
חברי הקבוצה נהגו להעליב במופעיהם את הקהל ולגדף אותו, להציג מחזות קצרים ואבסורדיים, כמו מחזות לחלוק, למטרייה ולמכונת כתיבה.
תוך שימוש במסכות קרטון גרוטסקיות, העלו חברי הקבוצה גם מופעי מחול "פרימיטיביים", שבהם כיכבה סופי טאובר כרקדנית.
"כולם נלכדו בשיכרון בלתי נתפש", כתב באל ביומנו, "הקברט הקטן עמד להתפרק והוא הופך להיות מגרש משחקים לרגשות משוגעים".
עבודות האמנות של הדאדאיסטים היוו אתגר לכל האמונות והמוסכמות של החברה האירופית.
העבודות שאבו השראה ממודלים אמנותיים שונים שמקורם באמנות האוונגרדית של תחילת המאה ה-20. יצירות דאדא רבות השתמשו בשפה האמנותית המופשטת שאותה פיתחו הקוביזם והפוטוריזם, אולם אופי העבודות ודרכי יצירתן נועדו לזעזע את הקהל מתוך תקווה אוטופית לשינוי המצב החברתי והפוליטי.
לשם כך פיתחו הדאדאיסטים טכניקות אמנות חדשות, שנועדו לערער את השיפוט האמנותי-אסתטי, שזוהה עם התרבות האירופית.
ז'אן ארפ, לדוגמה, יצר קולאז'ים מגזרי נייר צבוע ותבליטים עשויים מעץ, ובהם צורות מופשטות ומעוגלות (שאותן כינה בהמשך "ביו-מורפיות").
ארגון הצורות בעבודות אלו נעשה על פי שיטת המקריות, לפי אופן נפילת הצורות על גבי משטח העבודה.
גם טכניקות אחרות שבהן השתמשו הדאדאיסטים כללו מידות שונות של מקריות וניסיון ליצור חוסר הבנה ומבוכה.
העיקריות שבהן היו סוגים שונים של שירה חסרת מובן ותוכן רציונלי שבוצעו כחלק מהמופע הקברטי, כגון "שירה פונטית" – שירה הכוללת הברות חסרות משמעות, ושירה "סימולטנית", כלומר שירה שבה כמה אנשים מקריאים טקסטים שונים בו זמנית במעין קקופוניה.
האמן הישראלי, מרסל ינקו, יצר תבליטים עשויים עץ בסגנון קוביסטי-מופשט, ציורים אקספרסיביים המשולבים בקולאז'ים, וכן סדרה של ציורים בסגנון השואב מהקוביזם ומהפוטוריזם, שתיארו את אירועי הדאדא.
בציור "קברט וולטר" (1916), מתואר מופע קברט בליווי פסנתרן.
אל מול הבימה הקטנה ישבו צופים סביב שולחנות עגולים והגיבו למופע.
בציורים אחרים, כדוגמת "נשף בציריך" (1915), מופיעים זוגות רוקדים המתוארים גם הם כדמויות שמורכבות מצורות גאומטריות.
לצד מופעי הקברט הוציאו חברי הקבוצה כמה מגזינים ובהם הדפיסו מיצירותיהן השונות.
בעיתונים אלו מופיעה שירה "לטריסטית", שהיא שירה אדיוגרפית הכתובה בצורה גרפית ומאופיינת בשימוש בגופנים מרובים ושונים בשיר אחד ובמבנה שורות חריג.
חריגה מכללי הכתיבה הובילה אל אותו ניהיליזם שאליו שאפו האמנים.
במופע ידוע שהתקיים בקברט ב-23 ביוני 1916, הופיע הוגו באל על הבימה, כשהוא לבוש תלבושת וצילינדר עשויים מקרטון, כמעין שריון, והקריא את שירו "קרוואן" (Karawane, כנראה במובן של "שיירה"), שיר פונטי וחסר משמעות, המשלב השפעות של האמנות הפרימיטיבית.
באל תיאר מופע זה כך: "לבשתי תלבושת מיוחדת שתוכננה בידי יאנקו (מרסל ינקו) ובידי.
רגליי היו נתונות בגליל הדוק של קרטון כחול ונוצץ שהגיע עד מותניי, ועד אותו מקום נראיתי כאובליסק.
למעלה לבשתי צווארון ענקי גזור מבריסטול, מצופה אדום מבפנים וזהוב מבחוץ.
הוא הודק לצווארי בצורה כזאת שהרמת מרפקיי והורדתם הניעה אותו ככנפיים.
על כל זאת נוספה מגבעת גבוהה וגלילית של רופא אליל בפסי לבן-וכחול.
העלו אותי לבמה בחשיכה, ואני פתחתי בקצב איטי ובחגיגיות: "gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori...".
תגובת הקהל הנזעם מן הזעזוע ומן האבסורד שבמופע היוותה חלק אינטגרלי מהמופע.
ריכטר תיאר את באל כ"עומד אין-נוע כסבונרולה קנאי ואדיש."
"קברט וולטר" פעל במשך כשישה חודשים.
סגירתו נבעה מחוסר אמצעים להפעילו ובעיקר מדרישת המשטרה המקומית לסגור את המקומות הציבוריים עד שעה עשר.
לאחר סגירתו העתיקו חברי הקבוצה את פעילותם למקומות אחרים.
במרץ 1917 פתחו באל וצארה תערוכות ב"גלריה דאדא" ששכנה בגלריה קוראי (Corray), ברחוב Bahnhofstrasse מספר 19. עם המציגים בתערוכה הראשונה, שאורגנה בכשלושה ימים, נמנו וסילי קנדינסקי, פאול קלי ואחרים.
במסגרת הגלריה גם ניתנו הרצאות, כגון הרצאה של צארא על האמנות המופשטת.
בגלריה חזרה הקבוצה על אופן פעילותו של הקברט.
איימי הנינג הציגה מופע של תיאטרון בובות "פוליטי", סופי טאובר הופיעה בריקודים "מופשטים" כשהיא עוטה מסכות קרטון שעיצב יאנקו, וצארא חיבר והציג "שירים כושיים".
מופעים כגון זה שיקפו את ההתעניינות האתנוגרפית באמנות אפריקאית, שהייתה פופולרית באירופה בתחילת המאה ה-20. עבור הדאדאיסטים שימשה התרבות האפריקאית כמודל אלטרנטיבי לתרבות האירופית.
ערבי דאדא נוספים התקיימו באולם ואג (Waag Hall) בציריך.
הערב הראשון התקיים ב-14 ביולי 1916, וכלל קטעי ריקוד, הקראת מניפסטים ושירה סימולטנית.
בינואר 1917 הקימו חברי הקבוצה, בהנהגת צארא, את "תערוכת הדאדא הראשונה" (Première Exposition Dada) בגלריה בעיר.
החלפת מקום הפעילות של הדאדאיסטים סימנה גם שינוי ברוח התנועה.
בחלל גלריה זו הציגו חברי הקבוצה שלוש תערוכות, קיימו הרצאות, ערבי קפה ו"תה של אחרי הצהריים" (Afternoon tea) עבור קהל הצופים, לצד המשך העלאת מופעי הדאדא השערורייתיים שלהם.
אולם, במידה רבה נכנסו המופעים למעין שגרת פעילות.
צארה, שהפך למנהיג הקבוצה לאחר עזיבתו של הוגו באל בשנת 1917, החל לפרסם כתבים רבים.
חברי התנועה אף החלו להדפיס תוכניות מראש ולחלק הזמנות למופעים, וגבו דמי כניסה גבוהים.
סופה של מלחמת העולם סימן גם את סופה של ההתאגדות בציריך.
העיר נפתחה למבקרים חדשים, בהם אמנים חדשים שהגיעו לעיר, כדוגמת פרנסיס פיקבייה, ואמני הדאדא בציריך הרבו לשוטט באירופה.
התנועה גם החלה להתפרסם באמצעות מגזינים וקטלוגים שהוציאו חברי הקבוצה.
ב-9 באפריל 1919 נערך "ערב הדאדא" הגדול האחרון בציריך.
עד סוף שנת 1920 עזבו רוב חברי הקבוצה לערים שונות באירופה.
אמנים כגון ז'אן ארפ ופיקביה עברו לפריז והיו בין מקימי תנועת הסוריאליזם.
ג'ורג' גרוס ואחרים הקימו את תנועת הדאדא בברלין.
בניו יורק פעלו אמנים בזיקה ישירה אל הדאדא, כמו מאן ריי ומרסל דושאן.
בגרמניה קיבלה תנועת דאדא אופי פוליטי ומחאתי יותר כנגד השלטון והבורגנות הגרמנית, ברוח המרקסיזם.
בעשייתם האמנותית פעלו הדאדאיסטים הגרמנים בשיטות דומות לפעולותיה של התנועה בציריך.
מרכזה הגדול של התנועה היה בברלין, שבה פעלו אמנים רבים, נערכו ערבי דאדא ופורסמו מניפסטים וכתבי עת.
ב-12 באפריל 1918 נערך בברלין אירוע הדאדא הראשון, ובו נשא ריכארד הילזנבק (Richard Huelsenbeck) את "המניפסט הדאדאיסטי" של הקבוצה הגרמנית.
במניפסט הביע הולזנבק אכזבה מהאקספרסיוניזם שנוסד "מעבר לגבול, והפך בגרמניה, בהתאם למאניירה אהובה, לאידיליה משמינה וציפייה למשכורות טובות – דבר אין לו עם שאיפותיהם של אנשי מעשה.
אלו שחתמו על מאניפסט זה התאספו תחת ססמת הקרב ד א ד א !
"להיות דאדאיסט" מוסיף הילזנבק, "פירושו בנסיבות מסוימות להיות יותר איש מעשה, יותר חבר מפלגה פוליטית מאשר אמן – להיות אמן רק במקרה.
[...] בידיכם נקרעת הרקמה, אתם אומרים "כן" לחיים החותרים מעלה על ידי השלילה.
חיוב – שלילה: ההוקוס פוקוס העצום של הקיום מכנף את עצביו של דאדאיסט אמיתי [...] הלאה העמדה האסתטית-אתית!
הלאה ההפשטה חסרת הדם של האקספרסיוניזם!
הלאה ראשים ספרותיים חלולים והתאוריות שלהם לשיפור פני העולם!"
במאמר "מהו הדאדאיזם ומה הוא רוצה בגרמניה" (1919), שפורסם בעיתון "Der Dada", הציגו חברי הקבוצה דרישות ברוח הסוציאליזם כגון "החרמה מידית של הרכוש (סוציאליזציה)" ו"חיוב הכמרים לעיקרי האמונה הדאדאיסטית", לצד דרישות ניהיליסטיות כגון "האכלה פומבית, מדי יום ביומו, של כל אנשי היצירה והרוח בכיכר פוטסדאם".
אחת התרומות הסגנוניות המשמעותיות של תנועת הדאדא בגרמניה הייתה המצאת טכניקת הפוטומונטז'.
הטכניקה, שרבים מאמני התנועה טענו כי היו שותפים להמצאתה, כללה שימוש בדימויים מצולמים, בנוסף למגוון חומרים ואמצעים נוספים שכבר היו בשימוש בטכניקת הקולאז'.
האמנים ראול האוסמן והאנה הוך, לדוגמה, מציינים את השימוש בדימויים מצולמים של חיילים, שהיו פופולריים בתקופה זו בגרמניה, כאחד מהמקורות לטכניקה זו.
הדימויים הוויזואליים נגזרו והודבקו מחדש ברוח אמנות הקולאז' בקומפוזיציות דינאמיות, ושולבו בהם חומרים דו-ממדיים נוספים כגון טקסטים מהעיתונות או פיסות נייר אחרות.
אחד מהפוטומונטז'ים הידועים ביותר היא יצירתו של ראול האוסמן (Raoul Hausmann) המכונה "ABCD", או "דיוקן האמן" מהשנים 1923–1924 .
ביצירה הופיע קטע חתוך מדיוקנו של האוסמן, בין גזרי עיתונים, פרסומות, שטר כסף ועוד.
בפיו מודבקות האותיות ABCD ועל עינו הימנית שרבוט הנראה כמעין גלגל מטרה ורוד.
הקומפוזיציה הדינמית ומרובת האלכסונים של העבודה, יחד עם הדימוי המטריד של דמות האמן, יוצרת תחושה של אימה או אלימות.
עבודה ידועה אחרת של האוסמן היא אסמבלאז' בשם "הראש המכני" או "הרוח של העידן שלנו" (1920).
היא מציגה ראש של בובת תצוגה לפאות, שאליו מחוברים מכשירי מדידה, מנגנון שעון יד, חלקי מצלמה וצילינדר הלקוח ממכונת כתיבה.
עבודה אירונית זו מציגה את תוצאות האידיאל הנכזב של הטכנולוגיה.
אמני דאדא נוספים שפעלו בברלין היו האנה הוך (Hannah Höch) ויוהנס באדר (Johannes Baader).
שני האמנים עסקו ביצירת קולאז'ים ופוטומונטז'ים עמוסים בפרטים ובקומפוזיציות דחוסות.
ג'ון הארטפילד (John Heartfield) יצר עבודות גרפיות, פסלי אסמבלאז' בעלי אופי פוליטי וגם פוטומנטז'ים, שאותם פיתח מאוחר יותר כצורת מחאה פוליטית נגד השלטון בגרמניה.
האמנים הפוליטיים ביותר בתנועה הגרמנית היו הציירים ג'ורג' גרוס (George Grosz) ואוטו דיקס (Otto Dix).
גרוס ודיקס יצרו בעיקר רישומים וציורים בסגנון המושפע מהאמנות האקספרסיוניסטית.
העבודות התאפיינו בשימוש במשיכות מכחול עזות או ביצירת דמויות בעלות אופי קריקטורי וגרוטסקי.
בעבודותיהם מופיעים ראשי החברה כקריקטורות נלעגות לצד זונות ואנשי דת.
הסצנות המתוארות הכילו אלימות ואלימות מינית, ובאמצעותן הביעו האמנים את יחסם אל סיאובו של השלטון ושל החברה הגרמנית בתקופת רפובליקת ויימאר.
בעיר קלן פעלו האמנים קורט שוויטרס (Kurt Schwitters) ומקס ארנסט (Max Ernst).
שוויטרס יצר קולאז'ים המורכבים מפיסות אשפת נייר שמצא, מחלקי עץ מעובדים ומחפצים אחרים הנושאים אופי אישי יותר מהקולאז'ים של שאר חברי התנועה.
את האסמבלאז' ראה שוויטרס כעקרון פעולה עיקרי, שאותו כינה "מרץ" (Merz).
השם, על פי שוויטרס, לקוח מקרע נייר ועליו האותיות מתוך שמו של "קומרצבנק" (Commerzbank), בנק גרמני גדול.
השם אף מזכיר את המילה הצרפתית "merde", שפירושה "חרא".
עם האמנים שהושפעו מתפיסתו של שוויטרס ניתן למנות את אל ליסיצקי ותיאו ואן דוסברג.
ביחד עם ליסיצקי, שקידם את הרעיון של תנועת אמנות בין-לאומית ברוח עקרונות הקונסטרוקטיביזם, הוא הוציא וערך את כתב העת "Merz".
בכתב העת שערך ואן דוסברג – "דה סטייל", אשר נקרא כשמה של תנועת האוונגרד ההולנדית, שולבו יצירות ספרותיות של חברי דאדא, ובהם יצירות של באל, ארפ ושוויטרס.
תנועת הדאדא בניו יורק סבבה בעיקר סביב דמותם של מרסל דושאן, מאן ריי ופרנסיס פיקבייה, שהתוודעו אל תנועת הדאדא בעיקר דרך קשרים אישיים ודרך פרסומים של תנועת הדאדא באירופה.
הם עסקו בפעילות אמנותית שהייתה האוונגרד האמנותי הראשון בארצות הברית.
הפיתוח המרכזי של הדאדא בניו יורק היה מושג ה"רדי מייד", שאותו פיתח דושאן באופן עצמאי עוד בשנת 1913. משמעות המושג "רדי מייד" היא לקיחת עצם מן המוכן והפיכתו ליצירת אמנות.
על ידי כך ביקש דושאן להפריך את ההנחה כי ערכה האמנותי העיקרי של יצירת אמנות הוא בטיפול בה, כלומר ב"מגע היד" של האמן.
הרדי מייד הראשון של דושאן היה גלגל אופניים שהורכב על גבי שרפרף ביתי.
חפץ זה, כמו גם "מתקן הבקבוקים" שהיה מתקן עתיק וחסר שימוש לייבוש בקבוקים, שדושאן רכש בחנות, היו חפצים מעוקרים מן השימושיות המודרנית שלהם.
מצד שני, היו אלה עצמים חסרי "הילה" אמנותית, כפי שהגדיר זאת וולטר בנימין, כיוון שהציגו אסתטיקה טכנולוגית מודרניסטית ומופשטת, ולא נתפשו בעיני הצופים כ"פסל".
עבודה מרכזית נוספת של דושאן הייתה רדי מייד בשם "L.H.O.O.Q." משנת 1919. בעבודה שרבט דושאן על גבי גלויה מסחרית של ה"מונה ליזה" שפם וזקנקן לפניה, וכתב את האותיות "L.H.O.O.Q", שהגיית שמן בצרפתית נשמעת כמו "חם לה בטוסיק".
אקט אמנותי זה נראה כניסיון "לדרדר" את מעמדה של יצירתו האמנותית של לאונרדו דה וינצ'י באמצעות הומור.
פעילותו של מאן ריי בתנועת הדאדא הייתה כתוצאה ממפגשו עם אלפרד שטיגליץ (Stieglitz), צלם, סוחר אמנות ובעל גלריה שתמך באמנות האוונגרדית בארצות הברית, ועם מרסל דושאן.
עבודותיו של ריי במסגרת תנועת הדאדא הכילו מניפולציות על חפצים ביתיים (רדי מייד), ציורים וצילומים מעובדים.
אחת מיצירותיו הידועות היא העבודה "מתנה" (1921).
העבודה הורכבה ממגהץ ברזל שעליו הרכיב ריי מעין ווים או מסמרים המעקרים את יכולת השימוש במכשיר ומרמזים גם על אלימות במרחב הביתי.
אובייקט אחר הוא "אובייקט מיועד להשמדה" משנת 1923. היצירה הורכבה מצילום עינה של לי מילר, שהורכב על מטוטלת של מטרונום.
היצירה קישרה בצורה אסוציאטיבית בין זיכרון לבין קולו של המטרונום.
הצייר הצרפתי פרנסיס פיקבייה היה פעיל בניו יורק החל משנת 1913, אז הציג את עבודותיו ב"תערוכת הנשקייה" (Armory Show), תערוכה שגם דושאן הציג בה את ה"מזרקה" שלו.
בעידודו של שטיגליץ הציג פיקבייה ציורים מופשטים ורישומים של חלקי מכונות כמודלים לאסתטיקה מודרניסטית וחדשה של עידן המכונות.
בשנת 1920 הוקמה בניו יורק "האגודה האנונימית בע"מ" (Société Anonyme).
האגודה, שהוקמה בידי מרסל דושאן, מאן ריי וקתרין דרייר (Katherine Dreier), קידמה והציגה תערוכות אמנות מודרנית, ברוח אמנות הדאדא.
משנת 1920 ועד 1940 הציגה האגודה כשמונים תערוכות אמנות מודרנית.
בשנת 1926 הוצגה במוזיאון ברוקלין לאמנות "תערוכה בין-לאומית לאמנות מודרנית" שארגנה האגודה, ובה הוצגו יצירות של אמנים כגון וסילי קנדינסקי ווינסנט ואן גוך לצד יצירות דאדאיסטיות של דושאן, ריי ואחרים.
פעילותה של האגודה עזרה לפרסומה של האמנות המודרניסטית בארצות הברית בכלל ושל אמנות הדאדא בפרט.
בצרפת נוספה לתנועת הדאדא גם השפעתה של הספרות האוונגרדית של סוף המאה ה-19. משוררים וסופרים כגון שארל בודלר, ארתור רמבו, אלפרד ז'ארי, גיום אפולינר ולוטראמון (Comte de Lautréamont) הציגו חזיונות אפוקליפטיים המלווים באלימות, במין ובזלזול בערכי החברה הצרפתית הבורגנית.
לצד תוכנם הפרובוקטיבי של יצירותיהם, הם ביטאו גם שבירה של נורמות אמנותיות, כגון ההפרדה בין שירה לפרוזה ועוד.
בפריז התרכזו מספר אמנים שהיו קשורים לתנועת הדאדא מרחבי העולם.
לאחר פירוק התנועה בציריך הגיעו לפריז טריסטן צארה, ז'אן ארפ, מרסל ינקו, ורבים אחרים.
פרנסיס פיקבייה ודושאן ביקרו בפריז מדי פעם ופעלו בה, ומאן ריי היגר אל העיר.
בפריז המשיכו חברי הקבוצה לקיים "ערבי דאדא" בעלי אופי ספרותי.
באוגוסט 1920 זכתה תנועת הדאדא באחד מגילויי ההערכה הראשונים בעיתונות, במאמר שכתב ז'אק ריוויר בעיתון "נובל רוויו פרנסז".
התקבלותה של התנועה סימלה, על פי אנדרה ברטון (André Breton), מי שהיה אחד מראשי התנועה בצרפת, את סופה של תנועת הדאדא.
"[המאמר] ציין, לזכותנו, שלפחות ניסינו מה שהוא כינה: "ניסיון של המציאות הפסיכולוגית המוחלטת", ושהעלינו את הלשון לדרגה נעלה, משום שלא רצינו לראות בה "אמצעי" כי אם "ישות בפני עצמה"."
ברטון ואנשי הדאדא בפריז שמו דגש על טכניקות דאדאיסטיות כגון אוטומטיזם ועל שילוב רעיונות מן הפסיכואנליזה כגון "תת מודע".
בשנת 1923 פסקה פעילות הדאדא, כשרבים מהאמנים ומהרעיונות האמנותיים שפיתחו נטמעו בתוך תנועת הסוריאליזם.
סגנונה של תנועת הדאדא קשה להגדרה.
חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלאסטית, ספרות, שירה, קולנוע ועוד, מתוך מגמה לערער את דפוסי החשיבה המקובלים בחברה ובאמנות.
לפיכך היו שכינו את התנועה ויצירותיה כ"אנטי-אמנות".
על רקע פריחת הלאומיות באירופה הציעה התנועה בין-לאומיות וסולידריות.
ביצירות האמנות ניכסו לעצמם חברי תנועת הדאדא רבות מן הטכניקות האמנותיות האוונגרדיות של תחילת המאה העשרים, כגון אמנות מופשטת, קוביזם, אקספרסיוניזם, פוטוריזם ועוד.
השפעות אלו, יחד עם השפעות מן האמנות הפרימיטיבית, חוברו לכדי סינתזה ניהיליסטית ואוונגרדית, שעיקרה, על פי רוב, הביע זלזול באובייקט האמנותי וביצירה האמנותית.
במסגרת מגמה זו השתמשו האמנים חברי תנועת הדאדא בכמה טכניקות אמנותיות, שאת חלקן פיתחו בעצמם ואחרות ששאלו מאמנים אחרים.
סגנון אמנות פלאסטית מובהק יותר התגבש אצל קבוצת הדאדא בגרמניה, שם התפתח סוג של קולאז' שמאופיין בקומפוזיציות דחוסות ומרובות פרטים (האנה הוך, קורט שוויטרס, ראול האוסמן ואחרים).
פיתוח נוסף של חברי התנועה היה המצאת הפוטומונטז' ביצירות של אמנים כגון ג'ורג גרוס ואוטו דיקס, שבהן ניכר אופי קריקטורי והתייחסות ישירה וביקורתית לחברה הגרמנית הבורגנית.
בניו יורק פיתח דושאן את מושג ה"רדי מייד", שיצר סוג חדש של יחסים בין האמן לקהלו.
הרדי מייד, בהיותו אובייקט תעשייתי חסר ייחוד, מקבל את מעמדו כיצירת אמנות מתוקף אופן הבחירה של האמן בו ומאופן שילובו ביצירה.
בכך מערער הרדי מייד בצורה רדיקלית את מושג האמנות, ערכיה ודרכי שיפוטה.
פרשנות מקורית לאמנות תנועת הדאדא הביא ולטר בנימין במאמרו הידוע "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936).
בנימין טוען כי "הדאדאיזם ניסה ליצור את האפקטים, שהקהל מחפש אותם כיום בסרט, באמצעים של הציור (או לחלופין של הספרות)".
אפקטים אלו ניסו גם ליצור "השפלה של החומר שלהם" בדמות קולאז'ים או שירה לטריסטית.
על ידי השימוש באמצעים אלו, ניסו הדאדאיסטים לערער את מעמדה של היצירה האמנותית כמושא להתבוננות, מעמד שאותו מתאר בנימין כ"הילה" של היצירה האמנותית.
לתנועת הדאדא נודעה השפעה רבה באמנות שאחריה.
את ההשפעה הישירה ביותר ניתן למצוא באמנות של תנועת הסוריאליזם, שאימצה רבות מן הטכניקות ומן הגישות הרדיקליות של הדאדא, לעיתים תוך הכפפתן למסגרת הפסיכואנליטית שבעקבות פרויד.
רעיונות כגון "מקריות" או העלאת דימויים מתוך התת מודע, גויסו על מנת לערער על מה שנתפס כטאבו חברתי.
במידה רבה, המהלך הסוריאליסטי הקהה את הביקורת החברתית שברעיונות הדאדאיסטים.
בשנות השישים היוותה תנועת הדאדא השפעה ליצירתה של אמנות הפופ ארט בארצות הברית ובאירופה.
מבחינת טכניקות היצירה הופיעו שוב קולאז'ים ויצירות אסמבלאז'יות, כגון ביצירותיהם של האמנים רוברט ראושנברג, ריצ'רד המילטון, וכן נוצרו מופעים ואירועים רב תחומיים שנקראו "הפנינג" שהיוו את המקור לאמנות המיצג.
מבחינה רעיונית ניכרת השפעת התנועה ביצירה האמנותית כביקורת על ערכי החברה המערבית שלאחר מלחמת העולם השנייה תוך ערעור מחודש של מושג האמנות ודרכי שיפוטה.
האמנים המזוהים ביותר עם סוג ביקורת כזו היו ג'ספר ג'ונס ובייחוד אנדי וורהול, שהציג תפיסה ההופכת את אקט יצירת האמנות למעין תעשייה.
בכך ביקש להדגיש את אופן השיפוט של האמנות בחברה הקפיטליסטית.
אמנים נוספים הפועלים בגישה דומה הם ג'ף קונס (Jeff Koons) וצמד האמנים פיטר פישלי ודייוויד ווייס (Peter Fischli & David Weiss) היוצרים פסלים ומייצבים אשר מנסים לערער את היחס בין אמנות לבין אומנות.
קולאז' (הֶדְבֵּק) – מדיה אמנותית שבה נעשה שימוש בפיסות עיתון, נייר, אריג או כל חומר אחר לכדי יצירת תמונה דו-ממדית.
פרשנות אמנותית מודרניסטית מעניקה למדיום זה אופי ביקורתי כלפי המציאות, כיוון והוא מאלץ את הצופה להתמודד עם חלקים שהם אשלייתיים ומציאותיים בעת ובעונה אחת.
אסמבלאז' – טכניקה אמנותית דומה לקולאז', שבה יוצרים אובייקט תלת-ממדי מחיבור של חפצים שונים.
פוטומונטז' – טכניקה להרכבת צילומים או תמונות שונות לכדי תמונה אחת.
שירה פונטית – שירה מבוצעת המורכבת מהברות וצלילים, אשר אינם מצטרפים לכדי יצירת תוכן או משמעות במובנם המקובל.
השירה הפונטית ניסתה לסלק את המשמעות מן השיר כמהלך ביקורתי-ניהיליסטי.
שירה לטריסטית – שירה אידיוגרפית כתובה, המבוססת על טקסט כתוב על הדף תוך יצירת קומפוזיציה ציורית.
זהו פיתוח של השירה הפונטית אשר, על פי הדאדאיסטים, רואה את האותיות, המהוות את היחידות הבסיסיות של השירה, כעדיפות על המילים היוצרות משמעות.
השירה הופיעה בעיקר במגזינים שהוציאו חברי התנועה.
שירה סימולטנית – מיצג או מעין מחזה שנכתב למספר אנשים הדוברים ביחד, מתוך כוונה ליצור דיסוננס קבוע ובלבול אצל המאזין.
הטקסט יכול להיות בעל משמעות, אולם עימותו עם טקסט מקביל סותר משמעות זו.
רדי מייד – אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יום-יומיים.
השימוש בחפצים כ"אמנות", כשהם מנותקים מההקשר השימושי והמקורי שלהם, מרחיב בצורה יסודית את החשיבה המקובלת אודות "מהי אמנות".
לעיתים עובר החפץ התאמות ושינויים.
ריכרד הילזנבק (Richard Huelsenbeck)תנועת הדאדא בגרמניה
אלזה פון פרייטאג-לורינגהובןתנועת הדאדא בצרפת
דאגֵרוֹטִיפּ הוא אחד מתהליכי הצילום המוקדמים ביותר, והראשון שהופץ באופן מסחרי.
את התהליך פיתח ב-1836 הצייר ומעצב התפאורות הצרפתי לואי ז'אק מנדה דאגר, כשכלול של ההליוגרפיה, שהוצגה ב-1826 על ידי ז'וזף ניספור נייפס.
התהליך התבסס על טכניקה המטביעה בעזרת קרני-אור את הדימוי המצולם באופן פוזיטיבי, ישירות על פני לוח כסף ממורק שהונח בגב קמרה אובסקורה.
הדאגרוטיפ אינו תהליך הצילום הראשון, אך היה מתהליכי הצילום הראשונים שהצליחו לרשום ולקבע בצורה טובה ויציבה את הדימוי המצולם.
הדאגרוטיפ הפך לשיטת הצילום המסחרי הראשונה, והיה נפוץ בעיקר בשנות הארבעים והחמישים של המאה ה-19. הפיכת הצילום לטכניקה שנמצאת בהישג ידו של הציבור הרחב, יצרה מצב חדש שהיו לו השלכות חברתיות, מדעיות ותרבותיות ניכרות.
ניסיונות קודמים: ההליוגרפיה של נייפס
בשנת 1826 הצליח ניספור נייפס לרשום ולקבע דימוי באופן ספונטני בעזרת אור על גבי לוח מתכת שהוצב בגב קמרה אובסקורה; דימוי זה נחשב לתצלום הראשון בהיסטוריה ששרד.
לתהליך שהמציא קרא נייפס "הֶלְיוֹגְרַפְיָה" (רישום-שמש.
התהליך דרש חשיפה ארוכה בת כמה שעות לשמש ישירה, והדימוי שנוצר בה היה קשה להבחנה.
באוגוסט 1827 נסע נייפס לאנגליה כדי לעורר עניין ולמצוא מימון להמצאתו, אך מסעו נכשל כישלון חרוץ.
בדרכו לאנגליה עצר נייפס בפריז ונפגש עם מעצב התפאורות וממציא הדיורמה לואי ז'אק מנדה דאגר, שזה זמן ניסה לקבע, ללא הצלחה, את הדימוי המופיע בגב הקמרה אובסקורה.
דאגר התרשם מתמונת ההליוגרפיה של נייפס והתעודד מהצלחתו, ואף ניסה להיכנס עם הממציא לשותפות.
ב-14 בדצמבר 1829 נעתר נייפס, המזדקן והמאוכזב מכישלון מסעו לאנגליה, לבקשות התפאורן הפריזאי, וחתם על הסכם שותפות לפיתוח ושיפור ההליוגרפיה עם דאגר.
שלוש שנים לאחר חתימת ההסכם מת נייפס, בטרם זכתה המצאתו לפרסום או להכרה, ובלי שקיבל כל תרומה משמעותית לתהליך מצד שותפו הצעיר.
את מקומו בשותפות ירש בנו, איזידור נייפס, אך נייפס הבן לא נטל חלק ממשי בהמשך פיתוח ההמצאה.
דאגר המשיך לנסות ולפתח את ה"הליוגרפיה", ומייחסים לו את גילוי "הדמות הסמויה" – הטבעה בלתי נראית לעין שמחולל האור בחומר הצילומי לאחר חשיפה קצרה יחסית, אותה ניתן להעצים ולגלות באמצעים כימיים בשלב מאוחר יותר.
ואולם אין כל מסמך, ארכיב או עדות לתרומתו לשכלול תהליך הצילום של נייפס.
ההסבר המקובל לעובדה זו הוא שמעבדתו של דאגר, שבה היו מרבית תצלומיו המוקדמים וכל רשימותיו, נשרפה יחד עם דירתו ותיאטרון הדיורמה ב-8 במרץ 1839, בעת שדאגר היה בפגישה עם המדען והממציא סמואל מורס לו הציג את דימוייו.
"סודו עדיין שמור עמו", כתב מורס למחרת, "אך שלבי התקדמותו בגילוי ומחקריו המדעיים יקרי הערך אבודים עבור הקהילה המדעית."
על אף שלא ידוע דבר על ניסוייו ומחקריו של דאגר, ברור שהלה המשיך במרץ לנסות ולפתח את הליך ההליוגרפיה לאחר מות נייפס, כשהוא משוחרר יחסית מתלות בשותף וכשברשותו סוד ייצור ההליוגרפיה.
בשנת 1835 או 1836 השיג פריצת דרך משמעותית בזכות עצמו: בשלב האחרון של ניסוייו החל נייפס להשתמש בלוחות נחושת מצופים כסף כדי לקבל דימוי זוהר יותר.
ניגודיות הדימוי הועצמה על ידי השחרת הרקע של לוח הכסף בעזרת אדי יוד.
בנוסף, החל נייפס לפתח את תצלומיו על ידי אידוי ולא על ידי שטיפת הלוחות מחומרי הפיתוח.
הליך זה חשף דמות סמויה – דימוי לטנטי – שנוצר בזמן חשיפה קצר יחסית.
פיתוחים אלו של נייפס התוו, ככל הנראה, את המשך מחקריו של דאגר.
על פי אחת הגרסאות הפופולריות: "באחד מימי האביב של שנת 1835 הניח דאגר בארונית הכימיקלים שלו לוח לא מפותח שנחשף למעט מדי אור, בכוונה למרקו ולהשתמש בו מחדש למחרת היום.
בבוקר יום המחרת, בעת שפתח את ארונית הכימיקלים, נדהם לגלות דימוי ברור ומובחן על גבי הלוח!
מאחר שלא ידע איזה כימיקל גרם לפלא, שחזר דאגר את התנאים ששררו יום קודם, ויצר במכוון לוח בתת-חשיפה, אותו הניח בארונית למשך הלילה.
ימים רבים חזר דאגר על ההליך, ובכל יום החסיר כימיקל אחר מהארונית.
בתהליך ארוך של אלימינציה [...] גילה לבסוף שאדים שנוצרו מכמה טיפות כספית גרמו להופעת הדימוי הפוזיטיבי.
בזכות המידע הזה נמצאה שיטה מספקת ליצירת דימויים בעזרת אור; היה ברור כעת שדרושה חשיפה קצרה בלבד של הלוח, ושניתן לפתח דמות סמויה או לטנטית לחלוטין לכדי תמונה פוזיטיבית בעזרת עיבוי של אדי כספית".
דאגר החליט שהשיפור שהכניס לתהליך הוא משמעותי כל-כך, עד שאין מדובר עוד באותה ההמצאה, ולכן היא אינה נכללת בהסכם עם נייפס הבן.
לתהליך החדש לכאורה קרא על שמו – "דאגרוטיפ".
צילום הדאגרוטיפ שונה מהצילום המודרני יותר בעזרת סרט צילום, בכך שאין לו כל נגטיב, ולכן לא ניתן ליצור ממנו העתקים.
כל תצלום דאגרוטיפ הוא יחידאי, ונראה לעיתים כפוזיטיב ולעיתים כנגטיב, בהתאם לצורת נפילת האור על לוח הצילום.
הדאגרוטיפ מתייחד בריבוי פרטים, בחדות, בתחושת עומק ובטונאליות עשירה, שמפתים את עין הצופה בו.
רפרודוקציות של תצלומי דאגרוטיפ אינן מצליחות להעביר את קסמו המיוחד של המקור.
להכין לוח כסף ממורק היטב בעזרת אבן ספוגית משומנת ולשטוף אחר-כך בחומצה חנקתית ובמים כך שכל שאריות השמן יוסרו ממנה.
את הלוח יש להחזיק מעל אדי יוד, שיוצרים שכבה של יודיד הכסף (silver iodide) הרגישה לאור.
הלוח מוכן כאשר צבעו משתנה לגוון זהוב בהיר.
על השכבה להיות אחידה לחלוטין.
את הלוח המוכן מניחים בגב מצלמה וחושפים אותו לאור.
זמן החשיפה משתנה בהתאם לשעת היום, עונת השנה ומזג האוויר (זמן החשיפה עליו המליץ דאגר נע בין שלוש לשלושים דקות).
החשיפה יוצרת דימוי סמוי על פני הלוח.
את הדימוי הסמוי ניתן להפוך לנראה על ידי אידוי הלוח החשוף מעל אדי כספית.
הכספית מתעבה באזורים שבהם שינה האור באופן בלתי נראה את יודיד הכסף, ומשבשים את מבנה פני השטח של הלוח (דבר המזכיר במקצת את חשיפת מסלולה של אצבע על חלון בעזרת נשיפת אוויר חם על פני זכוכית).
השלב הבא הוא קיבוע וייצוב הדימוי.
נטרול הרגישות של יודיד הכסף לאור מושג על ידי טבילת הלוח בתמיסה חמה של מלח בישול; דרך נוספת לסילוק שאריות החומרים הרגישים לאור היא טבילה בתמיסת נתרן תיוסולפט.
לאחר מכן שוטפים מספר פעמים את הלוח במים ומייבשים אותו.
כאשר מזיזים את לוח הדאגרוטיפ המפותח, כך שמשתקף ממנו אזור כהה, מופיע לנגד עיני הצופה דימוי פוזיטיבי, שכן אזורי הכספית נראים בגוונים בהירים לעומת הרקע הכהה.
הדימוי שנוצר באופן זה שברירי למדי, וניתן להסירו מעל פני הלוח במגע קל.
דאגר המליץ להגן על הדימוי על ידי מסגורו או על ידי הדבקתו ללוח זכוכית.
הוא ניסה למצוא חומרים אחרים אותם ניתן יהיה למרוח על גבי הלוח כדי להגן על הדימוי, אך אף אחד מהם לא פעל באופן מספק.
משא ומתן על רכישת הזכויות על ההמצאה
לאחר שדאגר הצליח לקבע את תהליך הצילום שהמציא בשנת 1837, החלו הוא ושותפו איזידור נייפס לנסות למכור את המצאותיהם, ההליוגרפיה והדאגרוטיפ.
דאגר הסתובב עם מצלמתו ברחבי פריז וסביבתה והציג את התהליך, אך השניים לא מצאו רוכשים שהיו מוכנים לשלם את הסכום הגבוה שדרשו.
ככל הנראה איש לא הבין את הפוטנציאל והשימושים האפשריים בהמצאה.
אי לכך פנה דאגר לכמה מדענים בתקווה שאחד מהם יקדם את מגעיו עם הממשלה הצרפתית.
למזלם, פגשו השותפים בפרנסואה אראגו (Arago; 1786–1853), מנהל האובזרבטואר של פריז ומזכיר האקדמיה למדעים, שעסק במחקריו המדעיים באור ובתכונותיו, ולכן גילה מיד עניין רב בתהליך.
אראגו צפה את השימושים הרבים שטומן בחובו הדאגרוטיפ, הן עבור המדע, בין אם עבור חוקרי אור ובין כמדיום לתיעוד מדעי, והן עבור התרבות בכלל.
המדען דאג לכך שדאגר ונייפס הבן יקבלו תמורה נאותה עבור מאמציהם, ושהמצאתם תזכה לפרסום ולהכרה ברחבי צרפת.
בינואר 1839 פרסם אראגו הודעה קצרה על תהליכי הדאגרוטיפ וההליוגרפיה בעלון האקדמיה למדעים, בה הוצגו ההמצאות בקווים כלליים, וכתב כי פרטים נוספים יפורסמו בהמשך.
ההודעה עוררה עניין ציבורי רב.
לאחר הפרסום מיהר המדען האנגלי ויליאם הנרי פוקס טלבוט (Fox-Talbot; 1800–1877), שפיתח במקביל ובאופן בלתי תלוי תהליך צילום שונה, לפרסם את המצאתו.
טלבוט הציג את דימוייו המצולמים בפני המכון המלכותי (Royal Institution) עוד באותו חודש, ושלח מכתבים למספר מדענים, ביניהם גם לאראגו, ובהם דרש הכרה בזכות הראשונים שלו על התהליך.
הכרזתו של אראגו כבלה את ידיהם של ממציאים ומדענים שונים, שניסו לקבע דימויים באמצעות חומרים רגישים לאור.
אראגו תזמן בקפידה את מהלך האירועים בצרפת; למרות העניין הרב בדאגרוטיפ הקפיד אראגו שלא תהיה כל תצוגה פומבית של התהליך; יחד עם ידידו מבית האצולה לואי ז'וזף גה-ליסאק דאג להעביר בפרלמנט הצרפתי את האישורים שיבטיחו תשלום הוגן לדאגר ולנייפס עבור הסכמתם לפרסם את תהליך.
תוכניתו הייתה להעניק לממציאים פנסיה לכל חייהם ולא להעניק להם זכויות פטנט, שהייתה הגמול המקובל.
לשם כך היה עליו לשכנע את חברי הפרלמנט במקוריות ובחשיבות ההמצאה.
ב-3 ביולי 1839 פרס בפניהם אראגו את חזונו לפיו ההמצאה תתרום לא רק לאומנויות, אלא גם למדעים, לארכאולוגיה, לאסטרונומיה, לנוסעים בעולם ולפעילות האנושית ככלל.
אראגו הבין גם את הפוטנציאל ההמוני שטמון בצילום, שפותח אותו לקהלים גדולים ורחבים הרבה יותר מאשר קהילת המדענים המצומצמת.
בנוסף, הדגיש אראגו כי הפרסום יביא תהילה ורווח כלכלי לצרפת.
אראגו וגיי-ליסק טענו שטיפול רגיל בהמצאה – כלומר, הענקת זכויות פטנט לממציאיה – לא יביא למימוש מלא של הפוטנציאל הטמון בה, ולא יפיק רווח הולם לבעליה.
המדינה נעתרה לדרישתו של אראגו לתגמל את הממציאים.
היא קנתה מהם את זכויות היוצרים והפכה את ההמצאה לנחלת הכלל.