tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
שודדי ים צרפתים התבססו על הספינות ששטו מצפון לקריביים כבר בשנת 1625, שודדים אלה חיו בתחילה כציידים ולא כשודדים, והמעבר שלהם לפיראטיות במשרה מלאה הייתה הדרגתית והונע בחלקו על ידי המאמצים הספרדיים להילחם בהם.
במשך הזמן הם התרכזו באי טורטוגה, שבו ניתן היה להגן על החוף טוב יותר.
המעבר של השודדים לשם, האיץ את פשיטות הפיראטיות שלהם.
על פי דבריו של אלכסנדר אקשמלין, שודד ים והיסטוריון שנשארו המקור העיקרי לתקופה זו.
אחד מהם היה פייר לה גרנד חלוץ ההתקפות על הספינות שעשו את המסע חזרה לספרד.
התפשטות ריכוז השודדים בטורטוגה הוגבר על ידי הכיבוש האנגלי של ג'מייקה מידי ספרד בשנת 1655. המושלים האנגלים המוקדמים בג'מייקה העניקו בחופשיות מכתבי הרשאה לפעולה לשודדים באי טורטוגה, ואילו גידולה של העיר פורט רויאל סיפק לשודדים אלה מקום רווחי למכור את השלל שלהם.
בשנות ה-60 של המאה ה-16 סיפק המושל הצרפתי החדש של טורטוגה, ברטרנד ד'אגרון, באופן דומה אישורי פעילות ימית הן לקולוניסטים שלו והן לפיראטים מאנגליה שהיו בפורט רויאל.
מספר גורמים גרמו לפיראטים האנגלו-אמריקאים, שחלקם למדו להיות פיראטים במהלך התקופה המוקדמת, להגדיל את טווח פעולתם מעבר לאיים הקריביים עם תחילת שנות ה-90. נפילת בית המלוכה של בית סטיוארט בבריטניה החזירה את הסכסוך המסורתי בין בריטניה לצרפת ובכך סיימה את שיתוף הפעולה הרווחי בין ג'מייקה האנגלית לטורטוגה הצרפתית.
ההרס של פורט רויאל ברעידת אדמה בשנת 1692 הביא את הקץ על השוק הראשי של הפיראטים לסחורה שבזזו.
מושלים קולוניאליים בקריביים חדלו לקיים את המדיניות המסורתית של "אין שלום מעבר לקו", שעל פיה חולקו בנדיבות מכתבי רישוי לפיראטים ללא קשר להסכמי שלום שנחתמו באירופה.
מכאן ואילך, העמלות יינתנו רק בזמן מלחמה והמגבלות שלהן ייכפו בקפדנות.
יתרה מזאת, חלק גדול מהממשל הספרדי בקריביים פשוט מוצה ומצבו הכלכלי הידרדר במהלך המאה ה-17.
במקביל, המושבות הפחות מועדפות של בריטניה, כולל ברמודה, ניו יורק, ורוד איילנד, נזקקו להון מזומן, אך הוא היה מוגבל עקב חוקי הסחר הימיים.
סוחרים ומושלים היו להוטים לקבל כסף והיו מוכנים להתעלם מפעילות ומסעות הפיראטים.
אחד הגורמים הקולוניאליים שהגן על פיראט שנשפט, טען כי "קשה מאוד להוציא להורג אנשים שמכניסים זהב למחוזות האלה".
אף על פי שכמה מהפיראטים שפעלו מחוץ לניו אינגלנד כיוונו את פעולותיהם למושבות הספרדיות בחוף האוקיינוס השקט עוד בשנות ה-90 של המאה ה-16 וכן לאזור האוקיינוס ההודי שהיה יעד עשיר ומפתה ביותר.
התפוקה הכלכלית של הודו בתקופה זו, הייתה עשירה במיוחד במוצרי מותרות בעלי ערך גבוה כגון משי וכותנה.
מוצרים שהיוו שלל פיראטי אידיאלי.
במקביל, מכיוון ששום חיל ים עוצמתי לא פעל באוקיינוס ההודי, הן הספנות המקומית והן ספינות חברות מזרח-הודו השונות נותרו פגיעות להתקפה.
זאת הייתה במת הפיראטיות של תומאס טאו, ויליאם קיד והנרי אברי.
לאחר מלחמת הירושה הספרדית 1715–1726
בשנת 1713 ו-1714, שורה של הסכמי שלום סיימה את מלחמת הירושה הספרדית.
כתוצאה מכך, אלפי יורדי ים, כולל מפקחים ימיים של בריטניה, פוטרו מתפקידם הצבאי, בתקופה שבה סחר הספנות הקולוניאליות החוצה אוקיינוסים החל להתפתח.
בנוסף, אירופאים שנדחפו על ידי האבטלה להפוך למלחים וחיילים שהשתתפו בסחר העבדים העדיפו לעיתים קרובות לנטוש את המקצוע ולפנות לפיראטיות, מה שהעניק לקברניטי הפיראטים מאגר קבוע של מגויסים בחופי מערב אפריקה.
בשנת 1715 פתחו פיראטים בפשיטה גדולה על צוללנים ספרדים שניסו להציל מטבעות זהב מספינת אוצר שקועה ליד פלורידה.
הגרעין של כוח הפיראטים היה קבוצה של שכירי חרב פרטיים לשעבר מאנגליה: הנרי ג'נינגס, צ'ארלס ויין, סמואל בלמי, בנג'מין הורינגולד ואדוארד אנגלנד.
ההתקפה הייתה מוצלחת, אך בניגוד לציפיותיהם, סירב מושל ג'מייקה לאפשר לג'נינגס למכור את השלל שלהם באי שלו.
גם קינגסטון ופורט רויאל נסגרו בפניהם.
לכן הורניגולד, ג'נינגס וחבריהם הקימו בסיס פיראטי חדש בנסאו, באי ניו פרובידנס בבהאמה, שננטש במהלך המלחמה.
עד הגעתו של המושל וודס רוג'רס שלוש שנים אחר כך, נסאו הייתה בית לפיראטים האלה ולמגויסים הרבים שלהם.
תנועת הספנות בין אפריקה, הקריביים ואירופה החלה לעלות במאה ה-18, הכוונה הייתה למשולש סחר העבדים הטרנס-אטלנטי, אשר היה יעד עדיף לפיראטיות.
אוניות סחר הפליגו מאירופה לחופי אפריקה, וסחרו בעבדים תמורת סחורות וכלי נשק.
לאחר מכן הסוחרים הפליגו לקריביים כדי למכור את העבדים, וחזרו לאירופה עם סחורות כמו סוכר, טבק וקקאו.
בנתיב סחר משולש אחר, אוניות היו נושאות חומרי גלם, שימורי בקלה ורום לאירופה, שם יימכר חלק מהמטען, ויוטען מטען אירופאי, אשר הועבר לקאריביים.
שם הסחורות הוחלפו בסוכר והועברו (עם כמה מוצרי תעשייה) לניו אינגלנד.
אוניות בסחר המשולש הרוויחו כסף בכל תחנה.
כחלק מהסדר של מלחמת הירושה הספרדית, בריטניה השיגה את האסיינטו, חוזה ממשלתי ספרדי לאספקת עבדים למושבות העולם החדש בספרד, שהעניקה לסוחרים ומבריחים בריטים גישה רבה יותר לשווקים ספרדים סגורים לשעבר באמריקה.
הסדר זה תרם רבות גם להתפשטות הפיראטיות ברחבי מערב האוקיינוס האטלנטי.
עודף כוח אדם ימי של אוניות הסוחר, הביא להורדת שכרם של המלחים, קיצוץ תנאי החיים שלהם - מה שהגביר את התמותה בקרב הימאים.
אין פלא שרבים מהם העדיפו להצטרף לפיראטים, מה עוד שתנאי הסחר העולמי נתנו הזדמנויות חדשות לפיראטים.
במהלך תקופה זו, רבים מהפיראטים היו במקור מלחים של הצי המלכותי, או מלחים שעבדו בצי הסוחר הפרטי.
מרבית הפיראטים התנסו בחיים על הים, וידעו עד כמה קשים יכולים להיות התנאים.
לא פעם יש מחסור במזון, בזמן השהייה על הים, ובסופו של דבר הגיעו רבים לחולי, רעב וגסיסה.
המצב הביא לכך שמלחים רבים נטשו את הצי המלכותי והפכו לפיראטים.
כוח אדם מיומן גם אפשר לפיראטים להילחם טוב יותר בחיל הים.
שלא כמו בציי המדינות, בקרב הפיראטים לרבי החובלים לא הייתה דיקטטורה על המלחים בספינתם.
קברניטים נבחרו בהצבעה של הפיראטים, והיו כללים קפדניים שגם רבי החובלים היו חייבים לעמוד בהם.
הקברניט לא קיבל יחס טוב יותר (יותר אוכל, תנאי חיים טובים יותר וכו') משאר חברי הצוות, והיה אמור להתייחס בכבוד לצוות.
מכיוון שהיחס של רבי חובלים רבים מצי הסוחר לצוותיהם היה מחפיר, שודדי ים ששירתו בעבר בספינות סוחר ידעו כמה קברניטים יכולים להיות אכזריים.
אי לכך, כל ספינות הפיראטים הכילו מועצות של מלחים שהיו מורכבות מכל אנשי הצוות באונייה.
חלק מהמועצות קבעו את ההתנהלות היום-יומית בספינה, ואילו אחרות שימשו כמערכת בתי משפט.
רק בעתות קרב לקברניט הייתה סמכות מלאה, וניתן היה להרחיקו מתפקיד זה אם הפגין פחדנות בפני האויב.
בין השנים 1719–1721 אדוארד אנגלנד, ג'ון טיילר, אוליבייה לאבוזה וכריסטופר קונדנט פעלו ממדגסקר.
טיילור ולבוס "זכו" פרס הגדול ביותר בתולדות תור הזהב של הפיראטיות, שוד ההודים והפורטוגזים ברוניון בשנת 1721, שבו שדדו יהלומים ואוצרות אחרים בשווי כולל של 800,000 ליש"ט.
גם קונדנט היה פיראט מצליח, אבל אדוארד ננטש על ידי טיילור ולאבוזה בקומורו בשנת 1721, ונפטר זמן לא רב אחר כך.
למרות ההצלחה של טיילור ולבוס, נתיב הפיראטים ירד מגדולתו.
רבים מהפיראטים הידועים ביותר, מקורם בתור הזהב של הפיראטיות:
סמואל בלמי, הקפטן של "ווידה גלי", אבד בסופה מול חופי קייפ קוד ב-1717. בלאמי היה ידוע בכינויו "רובין הוד של הפיראטים" והתגאה בסיבות האידאולוגיות שלו להצדקת הפיראטיות.
סטד בונט, בעל אדמות עשיר שהפך לפיראט בחיפוש אחר הרפתקאות.
בונט פיקד על 10 ספינה עם 10 תותחים, בשם "ריבאנג", ושדד אוניות בחופי וירג'יניה ב-1717. הוא נתפס ונתלה ב-1718.
הנרי אברי, אחד מקברניטי הפיראטים הגדולים הבודדים, שפרש עם השלל הגדול שלו מבלי שנעצר או נהרג בקרב.
הוא מפורסם בזכות לכידת הספינות של השליט המוגולי ההודי ב-1694.
ויליאם פיילי (שודד ים), שהוצאתו להורג בשנת 1726 משמשת את ההיסטוריון מרקוס רדיקר לציון תום תקופת הזהב של שודדי הים.
ויליאם קיד, שהוצא להורג בגין פיראטיות בלונדון, בשנת 1701. הוא מפורסם ב"אוצר הקבור" שהוא כביכול הותיר אחריו.
אדוארד לואו, יליד וסטמינסטר, היה פעיל בין השנים 1721–1724, מעולם לא נלכד, והיה ידוע לשמצה בעינויים את קורבנותיו לפני שהרג אותם.
הנרי מורגן, שודד שפשט על הספרדים וכבש את פנמה סיטי לפני ששרף אותה עד היסוד.
הוא אמור היה להוצאה להורג באנגליה, אך במקום זאת הוא התמנה למושל ג'מייקה.
הוא מת מוות טבעי בשנת 1688.
קליקו ג'ק רקהאם, מפורסם בשותפות שלו עם הפיראטיות הנשים אן בוני ומרי ריד.
הוא נלכד, ונתלה מחוץ לפורט רויאל, ג'מייקה, ב-1720.
בארתולומיאו רוברטס, נחשב לפיראט המערבי המצליח בכל הזמנים עם למעלה מ-400 תפיסות של ספינות.
היה פעיל בין השנים 1716 עד 1718, הוא אולי הפיראט הידוע לשמצה ביותר בקרב האומות דוברות האנגלית.
הספינה המפורסמת ביותר שלו הייתה "נקמת המלכה אן".
הוא נהרג על ידי אחד מאנשי הצי של קפטן רוברט מיינארד בשנת 1718.
צ'ארלס ויין, שודד ים אלים במיוחד, ששירת תחת פיקודו של הנרי ג'נינגס לפני שהפך "לעצמאי".
הוא היה קשה ולא פופולרי עם צוותו, ויין הוחלף בפיקוד, לפני שנלכד ונתלה בשנת 1721.
הנשים הפיראטיות המפורסמות ביותר היו אן בוני, מארי ריד וצ'ינג שי (הידועה גם בשם ג'נג יי סאו).
אן בוני (1698–1782) פיתחה מוניטין ידוע לשמצה בנסאו.
כשלא הצליחה לעזוב נישואין קודמים, היא פעלה יחד עם אהובה, קליקו ג'ק רקאם.
היא הגיעה לאיי הודו המערבית (הקריביים) לאחר שעזבה את בעלה והצטרפה לצוות של קליקו ג'ק לאחר שתקף ספינה שהייתה על סיפונה.
בהתחלה גילתה את מגדרה רק לרקהאם, אך חשפה את עצמה בגלוי כשהואשמה על ידי רקהם בכך שהיא מנהלת רומן עם בוני.
כאשר הותקפה הספינה שלהם בשנת 1720, בוני, ריד ואדם אלמוני היו היחידים שהגנו על הספינה.
שאר אנשי הצוות היו שיכורים מכדי להילחם.
לאחר לכידתן, שתי הנשים הורשעו בפיראטיות ונידונו למוות, אך הן הושעו בהוצאתן להורג בטענה שהן בהריון.
ריד נפטרה בכלא חודשים לאחר מכן, רבים מאמינים מסיבוכים של לידה.
בוני נעלמה מהמסמכים ההיסטוריים, ואין שום תיעוד של הוצאתה להורג או לידה.
צ'ינג שי, נחשבה אימת ים סין.
במהלך שלטונו של הקיסר ג'יא-צ'ינג בתקופת שושלת צ'ינג, בראשית המאה התשע עשרה.
היא פיקדה על יותר מ-300 ספינות מפרש סיניות מסורתיות שאוישו על ידי 20,000 עד 40,000 שודדי ים.
הצי בפיקודה ביסס הגמוניה על כפרי החוף הסיניים, במקרים מסוימים הטיל מיסים עליהם.
השודדים הברבריים היו פירטאים שפעלו מצפון אפריקה (להלן: "החוף הברברי") מנמלי אלג'יר, מרוקו, טריפולי, ותוניס.
הם ארבו לספנות המערבית בים התיכון עוד מזמן מסעי הצלב, כמו גם לאוניות שהיו בדרכן לאסיה סביב אפריקה עד תחילת המאה ה-19. הכפרים ועיירות החוף של איטליה, ספרד והאיים בים תיכון הותקפו תכופות על ידם, ולכן חלקים גדולים של החופים האיטלקי והספרדי כמעט ננטשו לחלוטין על ידי תושביהם.
מאז המאה ה-17, שודדי ים ברבריים נכנסו מדי פעם לאוקיינוס האטלנטי ופעלו גם בצפון עד איסלנד.
לפי רוברט דייוויס, [27] [28] בין מיליון ל-1.25 מיליון אירופאיים נתפסו על ידי הברבריים ונמכרו כעבדים בעולם הערבי בין המאות ה-16 וה-19.
השודדים הברבריים פרחו בראשית המאה ה-17 כשאסדות שייט חדשות של סיימון דה דנסר אפשרו לבצע פשיטות מצפון אפריקה, לראשונה, וכבשו את מרחבי האוקיינוס האטלנטי כמו גם את הים התיכון.
אומרים כי למעלה מ־20,000 שבויים היו כלואים באלג'יר לבדה.
העשירים הורשו לפדות את עצמם, אך העניים נידונו לעבדות.
אדוניהם אפשרו להם מדי פעם לצאת לחופשי על ידי התאסלמות.
אנשים רבים בעלי עמדה חברתית טובה - גרמנים, איטלקים, ספרדים, ואנגלים - היו שבויים במשך תקופה זו.
בשנת 1627 הייתה איסלנד נתונה לפשיטות המכונות החטיפות הטורקיות.
אומרים שמורא רייז (שודד הולנדי שהתאסלם) תפס 400 אסירים.
242 מהם נמכרו מאוחר יותר לעבדות בחוף הברברי.
הפיראטים לקחו רק צעירים במצב גופני טוב.
כל מי שגילה התנגדות – נהרג.
את הזקנים קבצו לכנסייה שהוצתה.
בין הנלכדים היה גם האיסלנדי אולאפור אגילסון, שהצליח לחזור לאיסלנד וכתב את סיפור עבדותו וחווייתו.
אחד המאפיינים הסטראוטיפיים של פיראטים בתרבות הפופולרית, זוהי רטיית עיניים שחורה, היא מתוארכת לפיראט הערבי רחמה בן ג'ביר אל-ג'לחימה, שלבש אותה לאחר שאיבד עין בקרב במאה ה-18.
אף על פי שארצות הברית הצליחה הצלחה מצומצמת במלחמות אלה, צרפת ובריטניה, עם חיל הים העוצמתי יותר שלהן, עקבו במהרה אחריה וגרשו את השודדים הברבריים.
שכירי חרב ימיים (פריבטיר) – אנשים פרטיים שלא גויסו לחיל הים, אלא פעלו ברישיון ממשלתי ובבעלות פרטית.
לרוב הם פעלו רק בתקופות מלחמה וקיבלו "מכתבי רישוי" על ידי אדמירלים, שהעניקו להם סמכות לפשוט על ספינות אויב, תוך שמירה על פטור מהאשמות פירטיות.
בראשית המאה ה-18, הסובלנות כלפי שכירי החרב הייתה קטנה בכל המדינות.
לאחר שנחתמה הסכם אוטרכט, נוצר עודף של מלחים מיומנים ללא תעסוקה, תהליך שהיה ברכה וגם קללה עבור הפיראטים.
בתחילה, עודף הגברים גרם למספר הפיראטים להתרבות משמעותית.
הדבר הוביל בהכרח לביצוע פעילות שוד של עוד אוניות, שהכביד על המסחר בכל מדינות אירופה.
בתגובה, מדינות אירופה חיזקו את חיל הים שלהן כדי להציע הגנה רבה יותר לסוחרים וגם לצוד את שודדי הים.
מצד שני, עודף המלחים המיומנים הייתה בו גם יתרון - מאגר מיומן שניתן היה לגייס ממנו גם לחיל הים הלאומי.
אירועי המחצית השנייה של שנת 1718 מייצגים נקודת מפנה בתולדות הפיראטיות בעולם.
ללא בסיס בטוח ובלחץ גובר מצד כוחות הימיים, איבדו הפיראטים את המומנטום שלהם.
פיתוי האוצרות הספרדיים דעך, והציידים הפכו בהדרגה לנצודים.
בתחילת 1719, הפיראטים היו כבר במנוסה.
רובם פנו למערב אפריקה, ותפסו ספינות עבדים שהוגנו בצורה גרועה.
תור הזהב של הפירטיות הוא בעל נוכחות ניכרת בתרבות הפופולרית.
הספר היסטוריה כללית של הפיראטים (1724) של קפטן צ'ארלס ג'ונסון היא המקור העיקרי לביוגרפיות של שודדי ים הרבים הידועים מתקופת תור הזהב, ומספק תיאור נרחב של התקופה.
הספר מייצר מעמד כמעט מיתי וצבעוניים של פיראטים האנגלים הידועים לשמצה כמו שחור הזקן או ג'ק קליקו.
סביר להניח כי המחבר השתמש במידע מקורי מרשימותיהם ודוחותיהם של הפיראטים.
יצירות ספרותיות כמו אי המטמון של סטיבנסון ופיטר פן של בארי, למרות הרומנטיזציה, העבירו דימויים רבים על פיראטים ופיראטיות דרך עלילותיהם.
טענות וספקולציות שונות בנוגע לדימוי הכולל שלהן, הלבוש, האופנה, קוד הלבוש וכו' הועלו ותרמו למסתורין סביבם.
לדוגמה, גברים ענדו עגילים מכיוון שערכם של עגיל הזהב או הכסף נועד לשלם עבור קבורתם אם אבדו בים וגופם נשטף לחוף.
הם גם האמינו באמונות טפלות, מתוך אמונה שמתכות יקרות יש בהן כוחות ריפוי קסומים.
תיאורים פחות מדויקים של שודדי ים מהתקופה ההיסטורית, התקדמו לקדמת הבמה התרבותית.
עם זאת, תופעות אלה רק שימשו לקידום הדימוי הרומנטי של הפיראטיות הקוברים אוצרות, כיסוד אופייני בתרבות הפופולרית.
תור הזהב של הציור ההולנדי או הציור בתור הזהב של הולנד, הוא תקופה בהיסטוריה של הולנד, החופפת בערך לכל המאה ה-17, בתקופה שלאחר מלחמת שמונים השנים (1568–1648) לעצמאות הולנד.
הרפובליקה ההולנדית החדשה הייתה המדינה המשגשגת ביותר באירופה והובילה את הסחר, המדע והאמנות האירופיים.
מחוזות צפון הולנד שהרכיבו את המדינה החדשה היו באופן מסורתי מרכזים אמנותיים פחות חשובים מאשר ערים בפלנדריה בדרום.
התהפוכות והעברות אוכלוסייה רחבות היקף במהלך המלחמה, והניתוק החד מן המסורות התרבותיות של המלכות והקתוליות, גרמו לכך שהאמנות ההולנדית נאלצה להמציא את עצמה מחדש.
ציור הנושאים הדתיים ירד בצורה חדה, אך נוצר שוק חדש וגדול למגוון נושאים חילוניים.
אף על פי שהציור ההולנדי של תור הזהב נכלל בתקופה האירופית הכללית של ציור הבארוק, ולעיתים קרובות הוא מציג רבים ממאפייניו, לרוב חסרה בו האידיאליזציה ואהבת הפאר האופיינית ליצירות בארוקיות רבות, כולל זו של פלנדריה השכנה.
מרבית העבודות, משקפות את מסורות הריאליזם המפורט שעברו בירושה מהציור ההולנדי הקדום.
מאפיין מיוחד של התקופה הוא התפשטות של ז'אנרים (תחום) מובהקים של ציורים, כאשר רוב האמנים פועלים בתוך אחד מהם.
ההתפתחות המלאה של התמחות זו נראית מסוף העשור השני של המאה ה-17, ועד הפלישה הצרפתית בשנת 1672. תקופה זו היא ליבת הציור של תור הזהב.
אמנים היו מבלים את מרבית הקריירה שלהם בציור דיוקנאות בלבד, סצנות ז'אנר, נופים, נופי ים ואוניות, או טבע דומם, ולעיתים קרובות תת-סוג מסוים בקטגוריות אלה.
רבים מסוגי הנושאים הללו היו חדשים בציור המערבי, והדרך בה ההולנדים ציירו אותם בתקופה זו הייתה מכרעת להתפתחותם העתידית.
מאפיין ייחודי של התקופה, בהשוואה לציור אירופי קודם, היה המספר המצומצם של ציורים דתיים.
הקלוויניזם ההולנדי אסר על ציורים דתיים בכנסיות, ואף על פי שנושאים מקראיים היו מקובלים בבתים פרטיים, הופקו מעט יחסי של ציורים מקראיים.
התקופה בולטת יותר במגוון עצום של ז'אנרים אחרים, המחולקים למספר קטגוריות מתמחות, כמו סצנות של חיי איכר, נופים, נופי עיר, נופים עם בעלי חיים, ציורי פרחים וחיים דוממים מסוגים שונים.
התפתחותם סוגי הציור הללו הושפעה באופן מכריע על ידי אמנים הולנדים מהמאה ה-17.
התאוריה הרווחת על "היררכיית הז'אנרים" בציור, לפיה סוגים מסוימים נחשבו ליוקרתיים יותר מאחרים, הובילה ציירים רבים לרצות לייצר ציור היסטורי.
עם זאת את אלה היה הכי קשה למכור, כפי שאפילו רמברנדט נוכח.
רבים נאלצו להפיק דיוקנאות או סצנות ז'אנר, שנמכרו הרבה יותר בקלות.
בסדר יורד, הקטגוריות בהיררכיה היו:
ציור היסטורי, כולל אלגוריות ונושאי דת פופולריים.
ציור ז'אנר - סצנות מחיי היומיום.
נוף, כולל נופי ים, נוף עירוני, נוף חורבות, ונופים צבאיים.
ההולנדים התרכזו בעיקר בקטגוריות "התחתונות", אך בשום אופן לא דחו את מושג ההיררכיה.
מרבית הציורים היו קטנים יחסית - הסוג הנפוץ היחיד של ציורים גדולים באמת היו דיוקנאות קבוצתיים.
ציור ישירות על קירות כמעט ולא היה קיים; כאשר בדרך כלל השתמשו בחלל קיר בבניין ציבורי לקישוט, נעשה שימוש בדרך כלל על בד ממוסגר.
לצורך הדיוק הנוסף האפשרי על משטח קשה, ציירים רבים המשיכו להשתמש בלוחות עץ, זמן מה לאחר שבשאר מערב אירופה נטשה אותם.
חלקן השתמשו בפלטות נחושת, לרוב צלחות.
מספר ציורי תור הזהב ששרדו הצטמצם על ידי ציור מחדש של יצירות של אמנים לאורך המאה ה-18 וה-19 - הציורים היו בדרך כלל זולים יותר מבד חדש, ומסגרת חדשים.
בתקופת הזהב היה מעט מאוד פיסול הולנדי.
הוא מצוי בעיקר במונומנטים של קברים או מחוברים למבני ציבור.
בבתים פרטיים נעדרו פסלים קטנים, את מקומם תפסו כלי כסף וקרמיקה.
אריחי חרס מצוירים היו זולים מאוד ונפוצים, אם לעיתים רחוקות באיכות גבוהה באמת.
למעט יוצא דופן, מיטב המאמצים האמנותיים התרכזו בציור ובדפוס.
היסטוריונים של אומנות ציינו את הכמויות העצומות של יצירות אמנות שהופקו ועל הירידים הגדולים שבהם נמכרו ציורים רבים - על פי הערכות, למעלה מ־1.3 מיליון תמונות הולנדיות צוירו בעשרים השנים שלאחר 1640. היקף ההפקה פירושו מחירי הציורים היו נמוכים למדי, למעט אלה של האמנים הידועים ביותר.
כמו ברוב התקופות שלאחר מכן, היה הפרש מחירים גבוה בין האמנים האופנתיים יותר.
אלה שהיו ללא מוניטין גבוה, או שחרגו מהאופנה, כולל רבים שכיום נחשבים בין גדולי התקופה, כגון יאן ורמיר, פרנס הלס ורמברנדט בשנותיו האחרונות, היו להם בעיות ניכרות של פרנסה, ומתו עניים.
לאמנים רבים היו עבודות אחרות, או נטשו את האמנות לחלוטין.
בפרט לאחר הפלישה הצרפתית ב-1672 ("שנת האסון"), שהביאה לדיכאון קשה בשוק האמנות, שמעולם לא חזר ממש לגבהים קודמים.
האיכות הטכנית של אמנים הולנדים הייתה בדרך כלל גבוהה, בעיקר בעקבות שיטת ההכשרה הישנה מימי הביניים על ידי חניכות אצל אמן.
בדרך כלל הסדנאות היו קטנות יותר מאשר בפלנדריה או באיטליה, עם חניכים מעטים בלבד בכל פעם, והמספר הוגבל לעיתים קרובות על ידי תקנות הגילדה.
המהומה של שנותיה הראשונות של הרפובליקה, עם אמנים עקורים מהדרום שנעו צפונה ואובדן השווקים המסורתיים בחצר ובכנסייה, הביאו לתחייה של אגודות אמנים, המכונות לעיתים קרובות עד היום גילדת לוקאס הקדוש.
במקרים רבים מדובר באמנים שחילצו את עצמם מקבוצות ימי הביניים, שם חלקו גילדה עם מספר ענפים אחרים, כמו צביעת בית.
כמה אגודות חדשות הוקמו בתקופה זו באמסטרדם ב-1579, הארלם ב-1590, וגאודה, רוטרדם, אוטרכט ודלפט בין 1609 ו-1611.
בהמשך המאה החל להתברר לכל המעורבים שהרעיון הישן של גילדה ששולטת הן באימונים והן במכירות כבר לא עבד טוב, ובהדרגה הוחלפו הגילדות באקדמיות, שלרוב עוסקות רק בהכשרת אמנים.
האג, עם חצר המלכות, הייתה דוגמה מוקדמת, בה התפצלו אמנים לשתי קבוצות בשנת 1656 עם הקמת הקונפררי פיקטורה.
למעט הברור מאליו של ציור דיוקנאות, ציורים הולנדיים רבים נעשו "באופן ספקולטיבי" ללא עמלה ספציפית כמו שהיה אז במדינות אחרות - אחת הדרכים הרבות בהן שוק האמנות ההולנדי הציג את העתיד.
היו הרבה שושלות של אמנים, ורבים התחתנו עם בנות אדוניהם או אמנים אחרים.
אמנים רבים הגיעו ממשפחות אמידות, ששילמו עמלות עבור חניכות, ולעיתים קרובות הם גם רכשו יצירות.
רמברנדט ויאן סטיין נרשמו שניהם לאוניברסיטת ליידן במשך זמן מה.
במספר ערים היו סגנונות והתמחויות ייחודיות לפי נושאים, אך אמסטרדם הייתה המרכז האמנותי הגדול ביותר בגלל עושרה הרב.
ערים כגון הארלם ו אוטרכט היו חשובות יותר במחצית הראשונה של המאה, אך ליידן וערים אחרות התעוררו אחרי 1648, ומעל לכל באמסטרדם, אשר יותר ויותר משכה אליה אמנים מכל שאר הולנד, כמו גם פלנדריה וגרמניה.
אמנים הולנדים היו מודאגים פחות מתורת האמנות מאמנים במדינות רבות.
הם נטו פחות לדון באמנותם.
נראה כי היה הרבה פחות עניין בתאוריה האמנותית בחוגים אינטלקטואליים כלליים ובציבור הרחב, בהשוואה למה שהיה אז באיטליה.
מכיוון שכמעט כל העמלות והמכירות היו פרטיות, ובין אנשים בורגניים אשר חשבונותיהם לא נשמרו, גם אלה מתועדים פחות טוב מאשר במקומות אחרים.
אולם האמנות ההולנדית הייתה מקור לגאווה לאומית, והביוגרפים הגדולים הם מקורות מידע חיוניים.
אלה כמו קרל ואן מנדר (1604), המכסה למעשה את המאה שלפניו, ואילו ארנולד הוברקן כתב על תור הזהב.
שניהם עקבו אחר ציירים רבים, חלקם פעלו בתקופת חיים קצרה - יותר מ-500 אומנים במקרה של הוברקן.
שניהם נחשבים להיסטוריונים מדויקים באופן כללי בכל הנוגע לעובדות.
קטגוריה זו כוללת לא רק ציורים המתארים אירועים היסטוריים מהעבר, אלא גם ציורים שהראו סצנות מקראיות, מיתולוגיות, ספרותיות ואלגוריות.
אירועים היסטוריים אחרונים יצאו למעשה מהקטגוריה, והתייחסו אליהם בצורה ריאליסטית, כשילוב מתאים של דיוקנאות עם נושאים של אותה העת - נוף עירוני או נוף טבעי.
סצנות היסטוריות או תנ"כיות דרמטיות גדולות הופקו בתדירות נמוכה יותר מאשר במדינות אחרות, מכיוון שלא היה שוק מקומי לאמנות כנסתית, ומעט בתים בארוקיים גדולים שהשקיעו בעיצוב אומנותי.
יותר מזה, האוכלוסייה הפרוטסטנטית של ערים גדולות שנחשפה לתעמולה הבסבורגית הכושלת במהלך המרד ההולנדי, יצרה תגובה חזקה לכיוון ריאליזם וחוסר אמון ברטוריקה ויזואלית גרנדיוזית.
ציור ההיסטוריה היה באותה העת "אמנות של המיעוט", אם כי במידה מסוימת הדבר תוקן על ידי עניין גובר בגרסאות הדפוס של נושאי ההיסטוריה.
יותר מאשר בסוגים אחרים של ציור, ציירי ההיסטוריה ההולנדית המשיכו להיות מושפעים מהציור האיטלקי.
הדפסים והעתקים של יצירות מופת איטלקיות הסתובבו בהולנד בקומפוזיציה מסוימות.
המיומנות ההולנדית ההולכת וגוברת בתיאור האור יושמה על סגנונות ציור שנגזרו מאיטליה, בעיקר זו של קאראווג'ו.
כמה ציירים הולנדים נסעו גם הם לאיטליה, אם כי הדבר היה פחות שכיח מאשר אצל בני זמנם הפלמיים, כפי שניתן לראות מחברות במועדון בנטוויגלס ברומא.
ציורים היסטוריים רבים היו קטנים בהיקפם, והצייר הגרמני (שבסיסו ברומא) אדם אלצהיימר השפיע באותה מידה כמו קרוואג'יו (שניהם נפטרו בשנת 1610) על ציירים הולנדים כמו פיטר לסטמן, מאסטר של רמברנדט, ויאן ויקוב פיינאס.
בהשוואה לציור ההיסטורי של הבארוק ממדינות אחרות, ההולנדים חלקו את הדגש בציור עם ריאליזם, ועלילתיות, שידועים גם כסגנון "קדם-רמברנדטי", שכן הציורים המוקדמים של רמברנדט היו בסגנון זה.
רמברנדט החל כצייר היסטורי לפני שהגיע להצלחה כלכלית כצייר דיוקנאות ומעולם לא ויתר על שאיפותיו בתחום זה.
חלק ניכר מהתחריטים שלו הם של סצנות דתיות עלילתיות, וסיפור היצירה ההיסטורית האחרונה שלו, The Conspiracy of Claudius Civilis (1661) ממחיש הן את מחויבותו לצורה והן לקשיים שהיו לו למצוא קהל.
כמה אמנים, רבים מתלמידיו, ניסו בהצלחה מסוימת להמשיך בסגנונו האישי מאוד.
ציורי עירום נשמרו על ידי ציירי ההיסטוריה, אם כי פורטרטים רבים הוצגו בעירום מזדמן (כמעט תמיד נשי) עם יופי קלאסי, כפי שעשה רמברנדט.
ציירי הז'אנרים האחרים כמעט ולא חשפו יותר ממחשוף או פיסת ירך נדיבים, בדרך כלל כשציירו זונות או איכרים "איטלקיים".
ציור דיוקן שגשג בהולנד במאה ה-17, מכיוון שהיה מעמד סוחרים גדול שהיה מוכן לרכוש דיוקנאות יותר מאשר סוחרים מקבילים במדינות אחרות.
סיכום של הערכות שונות של סך הייצור האמנותי בהולנד, הוא כי צוירו בין 750,000 ל-1,100,000 דיוקנאות.
רמברנדט נהנה מההצלחה כספית הגדולה ביותר שלו כצייר צעיר באמסטרדם אך כמו אמנים אחרים, השתעמם למדי בציור דיוקנאות שהוזמנו: "אמנים יוצרים בדרך זו ללא הנאה", לדברי ואן מנדר.
ציור הדיוקן ההולנדי נמנע מרטוריקה מופרזת של הדיוקנאות, בהשוואה לציורי הבארוק האריסטוקרטי שהיו בשאר אירופה במאה ה-17. בהולנד לבושם היה קודר ובמקרים רבים צוירו כשהם יושבים.
התחושה של פשטות הקלוויניסטית מנעה הכללת אבזרים, נכסים או השתקפות של אדמות ברקע הדיוקן.
הדיוקנאות היו צנועות ומושפעות מהתנגדות לחטא הגאווה בפורטרטים הולנדים רבים, על אף איכותם הטכנית.
אפילו בדרך כלל נמנעה תנוחה של עמידה.
מכיוון שאורך מלא עשוי גם להדגיש את הגאווה.
הזמן הקלאסי לצייר דיוקן היה מיד לאחר הנישואין, כאשר הבעל והאישה היו צעירים.
לא פעם הם צוירו במסגרות נפרדות כזוג ציורים.
גדול ציירי הדיוקנאות של התקופה הוא פרנס הלס, שעבודות התוססות והמפורסמות שלו והיכולת להראות יושבים אנשים שנראים נינוחים ועליזים, מוסיף התרגשות אפילו לנושאים הבלתי מתפשרים ביותר.
התנוחה "הנונשלנטית" באופן קיצוני של דיוקנו של וילם הייתויזן היא יוצאת דופן: "אף דיוקן אחר מתקופה זו אינו כה פורמלי".
הדיוקן היה של סוחר טקסטיל עשיר שכבר הזמין עשר שנים קודם את הדיוקן היחיד בגודל מלא שיצר הלס.
ג'אן דה בריי עודד את יושביו ללבוש תחפושות כדמויות מההיסטוריה הקלאסית, אך רבות מיצירותיו הן ממשפחתו שלו.
תומאס דה קייזר, ברתולומיאוס ואן דר הלסט, פרדיננד בול ואחרים, כולל רבים המוזכרים להלן כציירי היסטוריה או ז'אנר, עשו כמיטב יכולתם להחיות יצירות קונבנציונליות יותר.
דיוקנאות, שנפגעו פחות מאופנה מאשר סוגים אחרים של ציור, נותרו בעלות ביקוש בטוח עבור אמנים הולנדים.
ממעט שידוע לנו על נוהלי האולפן של האמנים, נראה שכמו במקומות אחרים באירופה, הפנים נמשכו כנראה ואולי נצבעו בישיבה אחת או שתיים.
המספר האופייני של ישיבות נוספות אינו ברור - בין אפס ל-50 כפי שמתועד.
הבגדים הושארו בסטודיו וייתכן שהם צוירו על ידי העוזרים, או אמן מומחה.
אם כי, או משום שהבגדים נחשבו לחלק חשוב מאוד בציור.
ניתן להבחין בין נשים נשואות ולא נשואות על פי לבושן, והדגישו כמה מעט נשים רווקות צוירו, למעט אלה בקבוצות משפחתיות.
כמו במקומות אחרים, הדיוק של הבגדים המוצגים משתנה - בגדים מפוספסים ודוגמתיים היו לבושים, אך לעיתים רחוקות אמנים מראים אותם, באופן מובן כדי להימנע מעבודה הנוספת.
צווארוני תחרה וחיקויים היו בלתי נמנעים והציגו אתגר אימתני בפני ציירים שהתכוונו לריאליזם.
רמברנדט פיתח דרך יעילה יותר לצייר תחרה - תחילה משטחים לבנים רחבים ואז צבע קלות בשחור כדי להציג את הדפוס.
דרך נוספת לעשות זאת הייתה לצבוע בלבן מעל שכבה שחורה, ולגרד את הלבן בקצה המברשת כדי להציג את התבנית.
בסוף המאה הייתה אופנה להצגת דמויות יושבות בלבוש מפואר למחצה, שהתחילה באנגליה על ידי ואן דייק בשנות ה-30 של המאה ה-17, המכונה בגד "ציורי" או "רומאי" היושבים היו אריסטוקרטים ואנשי מיליציות, שהרשו לעצמם חופש רב יותר בלבוש.
בסוף המאה ערכים צרפתים התפשטו בקרב מעמדות נוספים, מה שאפשר ליותר חופש ותצוגה.
סוג ייחודי של ציור, המשלב אלמנטים של דיוקן, היסטוריה וציור ז'אנר נקרא טרוניה.
הכוונה בדרך כלל לציור באורך חצי גוף של דמות יחידה שהתרכז בלכידת מצב רוח או הבעה יוצאת דופן.
זהותו של המודל בפועל לא הייתה אמורה להיות חשובה, אך הם עשויים לייצג דמות היסטורית ולהיות בתחפושת אקזוטית או היסטורית.
יאן לווינס ורמברנדט, שרבים מציורי הדיוקן העצמי שלהם הם גם טרוניות (בעיקר החרוטות שלו), היו בין אלה שפיתחו את הסגנון.
כמו כן צוירו דיוקנאות משפחתיות כמו בפלנדריה, אך ללא נוף נרחב ברקע, כמו שצויר מאוחר יותר באנגליה, והן בלבוש ובמצב רוח לא פורמלי.
דיוקנאות קבוצתיים, בעיקר סגנון הולנדי, היו פופולריים בקרב מספר גדול של עמותות אזרחיות שהיו אלמנט בולט בחיים ההולנדים, כמו משמרות מיליציה, מועצות נאמנים ועדי קרנות צדקה ועוד.
במיוחד במחצית הראשונה של המאה, דיוקנאות היו רשמיות מאוד ונוקשות בהרכב.
קבוצות ישבו לעיתים קרובות סביב השולחן, כאשר כל אחד מביט אל הצופה.
תשומת לב רבה הוקדשה לפרטים הקטנים בבגדים, ובמידת הצורך, לריהוט וסימנים אחרים למעמד האדם בחברה.
בהמשך המאה קבוצות הפכו לחיות יותר והצבעים בהירים יותר.
מדענים העמידו לרוב מכשירים וחפצים ממחקרם סביבם.
לעיתים התייצבו רופאים סביב גופה, מה שמכונה 'שיעור אנטומי', כשהמפורסם שבהם הוא שיעור האנטומיה של ד"ר טולפ (1632, האג).
לוחות נאמנים בפורטרטים הרשמיים שלהם העדיפו דימוי של צנוע וענווה, כשהם לבושים בבגדים כהים (שעידונם העיד על מעמדם הבולט בחברה), לעיתים קרובות יושבים סביב שולחן, עם הבעות חגיגיות על פניהם.
רוב דיוקנאות קבוצת המיליציה הוזמנו בהארלם ואו אמסטרדם.
שם הם היו הרבה יותר ראוותניות או אפילו קולניות יותר מסוגים אחרים של דיוקנאות.
דוגמאות מוקדמות הראו גם אוכל סביבם, אך קבוצות מאוחרות יותר הראו לרוב את הדמויות עומדות בקומפוזיציה דינאמית יותר.
פלוגת המיליציה המפורסמת של רמברנדט של קפטן פרנס באנינג קוק, הידועה יותר בשם משמר הלילה (1642), הייתה ניסיון שאפתני ולא לגמרי מוצלח להציג קבוצה בפעולה, לצאת לסיור או מצעד, גם חדשני בהימנעות מטיפוס הפורמט הרחב של יצירות כאלה.
עלות הדיוקנאות הקבוצתיים חולקה בדרך כלל על ידי המצוירים, לרוב לא באופן שווה.
הסכום ששולם עשוי לקבוע את מקומו של כל אחד בתמונה וגודל הגוף המצויר: מהראש לכף הרגל אלה שהועמדו בקדמת התמונה או רק ציור של הפנים בחלק האחורי של הקבוצה.
לפעמים כל חברי הקבוצה שילמו סכום שווה, מה שעלול היה להוביל למריבות כאשר חלק מהחברים קיבלו מקום בולט יותר בתמונה מאחרים.
באמסטרדם רוב הציורים הללו בסופו של דבר היו ברשות מועצת העיר, ורבים מוצגים כעת במוזיאון באמסטרדם.
אין דוגמאות משמעותיות מחוץ להולנד.
ציורי חיי ים-יום (הנקראים סגנון ז'אנר) מראים סצנות המציגות באופן בולט דמויות שלא ניתן לקשר אליהן שום זהות ספציפית - אינן דיוקנאות או משויכות לדמויות היסטוריות.
יחד עם ציורי הנוף, ההתפתחות והפופולריות העצומה של ציור הז'אנר הם המאפיין המובהק ביותר של הציור ההולנדי בתקופה זו.
בציורים רבים מוצגות דמויות יחידות, כמו של יאן ורמיר "החלבנית".
אחרות עשויות להראות קבוצות גדולות באירוע חברתי כלשהו, או בהמונים.
היו קבוצות משנה רבות בתוך סגנון הז'אנר: דמויות בודדות, משפחות איכרים, סצנות טברנה, מסיבות, נשים בעבודה בבית, סצנות של חגיגות בכפר או בעיירה, סצנות שוק, סצנות בתים, סצנות עם סוסים או חיות משק, בשלג, לאור ירח, ורבים אחרים.
למעשה לרוב אלה היו מונחים ספציפיים בהולנדית, אך לא היה מונח הולנדי כולל המקביל ל"ציור ז'אנר" חלק מהאמנים עבדו רוב הזמן בתוך אחד מסוגי המשנה הללו, במיוחד לאחר שנת 1625. במהלך המאה, מספר ציורי הז'אנר נטה להצמצם.
אף על פי שציורי ז'אנר מספקים תובנות רבות על חיי היומיום של אזרחי המאה ה-17 מכל המעמדות, לא תמיד אפשר לקבל את רמת הדיוק שלהם כמובן מאליו.
בדרך כלל הם מראים את מה שהיסטוריוני האמנות מכנים "אפקט מציאות" ולא תיאור ריאליסטי בפועל.
המידה של סטיה מהמציאות, משתנה בין אמנים.
ציורים רבים שנראים כמתארים רק סצנות יומיומיות, איירו למעשה פתגמים ואמרות הולנדיים או העבירו מסר מוסרי.
את המסר הזה מנסים כעת לפענח היסטוריוני אמנות, אם כי חלקם ברורים.
אמנים ורוכשים ניסו להתייחס לנושאים בשני הכיוונים - נהנים מתיאור של משקי בית לא מסודרים או בסצנות בתי בושת, תוך שהם מספקים פרשנות מוסרית.
כך עבודותיו של יאן סטין, אשר מקצועו האחר היה כבעל פונדק, הם דוגמה לכך.
האיזון בין אלמנטים אלה מתבלט בהווה על ידי היסטוריוני אמנות.
לעיתים קרובות הציורים היו מבוססים על פתגמים פופולריים.
האיורים מלווים לעיתים קרובות ישירות בפתגמים, ומאז תחילת המאה העשרים היסטוריונים צירפו פתגמים, ואמרות והקדשות למספר רב של עבודות ז'אנר.
מקור נוסף פופולרי של משמעות הז'אנר הוא משחק מילים חזותי באמצעות מספר רב של מילים בסלנג הולנדי בתחום המיני: הנרתיק יכול להיות מיוצג על ידי כלי נגינה כמנדולינה או גרביים צמודים, וסקס ידי ציפור, בקרב ציירים רבים אחרים היו אפשרויות נוספות, וסמלים ויזואליים כגון נעליים, כדים וסרטים בצדם.
אותם ציירים ציירו לעיתים קרובות יצירות ברוח שונה מאוד של עקרות בית או נשים אחרות במנוחה בבית או בעבודה - יש בהן מספר רב של ציורים דומים של גברים.
למעשה גברים ממעמד הפועלים שעושים את עבודתם נעדרים בעיקר מאמנות תור הזהב ההולנדית.
הציורים של התקופה מלאים בנופים המאוכלסים על ידי מטיילים ובטלנים, אך לעיתים רחוקות צוירו אנשים העוסקים בעיבוד אדמה.
אף על פי שהרפובליקה ההולנדית הייתה האומה החשובה ביותר בסחר בינלאומי באירופה, ושפע הציורים הימיים, סצנות עובדי המזח ופעילויות מסחריות אחרות נדירות ביותר.
קבוצת נושאים זו הייתה המצאה הולנדית, המשקפת את העיסוק התרבותי בעידן, והיא אומצה על ידי אמנים מארצות אחרות, בעיקר צרפת, בשתי המאות שלאחר מכן.
המסורת המפותחת מן הריאליזם ופעילות רקע מפורט של ציור הולנדי מוקדם, של הירונימוס בוש וגם פיטר ברויגל האב שהיו בין הראשונים להפוך את הנושאים האלה לתחום העיקרי שלהם.
בהארלם הציירים וילם פיטרזון, פרנס הלס, ואן דה ולדה ואחרים היו ציירים חשובים בתחילת התקופה.
ואן דה ולדה היה חשוב גם כצייר נוף, שתמונותיו כללו דמויות בלתי-זוהרות.
אלה היו שונות מאוד מציורי הז'אנר שלו, שהוגדרו בדרך כלל כמסיבות גן בבית כפר.
הלס היה בעיקר צייר דיוקנאות אך צייר גם דמויות ז'אנר בדיוקן בתחילת הקריירה שלו.
שהות בהארלם על ידי הצייר הפלמי אדריאן ברואר, וציור סצנות בית המרזח של האיכרים, משנת 1625 או 1626, השפיעה על אדריאן ואן אוסטדה לכל חייו, אם כי לעיתים קרובות נקט גישה סנטימנטלית יותר.
לפני ברואר, איכרים הוצגו בדרך כלל בחוץ.
הוא בדרך כלל מראה אותם בפנים הבית הפשוט והאפלולי, אם כי בתי החווה של ואן אוסטדה מוצגים לעיתים בגודל עצום.
הדור המאוחר שיצירתו נראית כעת מעודנת יתר לעומת קודמיהם, צייר גם דיוקנאות ודמויות היסטוריות, והיו הציירים ההולנדים הנחשבים והמתוגמלים ביותר בסוף התקופה, שעבודותיהם היו מבוקשות בכל רחבי אירופה.
ציורי הז'אנר שיקפו את השגשוג ההולך וגובר של החברה ההולנדית, והציורים גדלו בהתמדה, והציגו שפע ככל שהתקדמה המאה.
אמנים שלא היו חלק מקבוצת ליידן ונושאיהם משותפים, היו אינטימיים יותר כקבוצות ז'אנר כללו ניקולאס מאס, ג'רארד טאר בורש ואת פיטר דה הוך, אשר האור בסצנות שהם ציירו היה משותף לסגנון עם יאן ורמיר - צייר הז'אנר הנודע מכולם.
סגנון נוף הולנדי מציאותי יותר התפתח, שנראה ממבט בגובה העיניים, מבוסס לעיתים קרובות על רישומים שנעשו בחוץ, עם אופק נמוך יותר, שאפשר להדגיש את תצורות העננים המרשימים לעיתים קרובות שהן כה אופייניות לאקלים של האזור.
הנושאים המועדפים עליהם היו הדיונות לאורך חוף הים המערבי, נהרות עם כרי הדשא הסמוכים להם, שם שדות מרעה הבקר, לרוב עם צללית של עיר מרחוק.
נופי חורף עם תעלות ונקיקים קפואים.
הים היה נושא אהוב מאז שארצות השפלה היו תלויות בו למסחר, נאבקו איתו על אדמות חדשות ונלחמו עליו עם מדינות מתחרות.
מסוף שנות ה-20 של המאה ה-17 החל "השלב הטונאלי" של ציור הנוף, כאשר אמנים התרככו או טשטשו את קווי המתאר של הנוף, והתרכזו באפקט האווירה, עם בולטות רבה שניתנה לשמיים, ודמויות אנושיות בדרך כלל נעדרות או קטנות ומרוחקות.
קומפוזיציות המבוססות על מבט אלכסוני על הנוף, הפכו פופולריות, והיו לעיתים קרובות של מים.
מחקר שנערך לאחרונה מונה למעלה מ־75 אמנים שעבדו בסגנון של ואן גוין לפחות תקופה מסוימת.
משנות ה-50 של המאה ה-17 החל "השלב הקלאסי", תוך שמירה על איכות האווירה, אך עם קומפוזיציות אקספרסיביות יותר וניגודים חזקים יותר של אור וצבע.
קומפוזיציות מעוגנות לרוב על ידי "עץ הרואי" יחיד, טחנת רוח או מגדל, או ספינה ביצירות ימיות.
האמן המוביל היה יאקוב ואן רויסדאל (1628–1682), שהפיק כמות רבה ומגוונת של יצירות, תוך שימוש בכל נושא הולנדי טיפוסי למעט הנוף האיטלקי.
במקום זאת הוא ייצר נופים "נורדיים" של יערות אורנים הרריים כהים ודרמטיים עם סלעים ומפלי מים שוצפים.
תלמידו היה מיינדרט הובמה (1638–1709), הידוע בעיקר בזכות השדרה הלא טיפוסית שלו במילהרהניס (1689, לונדון), שינוי נושא סצנות המים הרגילות שלו והכבישים דרך היער.
שני אמנים נוספים עם סגנונות אישיים יותר, שעבודתם הטובה ביותר כללה תמונות גדולות (עד מטר ומעלה לרוחב) היו אלברט קואיף (1620–1691) ופיליפס קונינק (1619–1688).
קאופ צייר בסגנון אור איטלקי מוזהב והשתמש בו בסצנות ערב עם קבוצת דמויות בחזית התמונה, ומאחוריהן נהר ונוף רחב.
מיטב היצירות של קונינק הן נופים פנורמיים, כמו גבעה, מעל אדמות חקלאיות שטוחות ורחבות, עם שמיים ענקיים.
סוג של נוף שונה, היה הנוף האיטלקי הרומנטי, בדרך כלל הגדרות הרריות יותר עם אור זהוב, ולפעמים נופי הים התיכון עם ציורי חורבות ובעלי חיים.
לא כל האמנים שהתמחו בכך ביקרו באיטליה.
יאן בוט (נפטר ב-1652), שהה ברומא ועבד עם קלוד לוריין, היה אומן מוביל בתחום זה, שהשפיע על עבודתם של ציירי נופים רבים עם נופים הולנדיים, כמו אלברט קואיף.
נופי איטליה היו פופולריים בהדפסים, וציורים רבים יותר של בארכם הועתקו בתחריטים במהלך התקופה עצמה מאשר של כל אמן אחר.
נופים עם בעלי חיים בקדמת התמונה היו סוג משנה מובהק, בעיקר בשנים 1625–1654 כגון פיליפס וויירמן שצייר סוסים ורוכבים במסגרות שונות.
הפרה הייתה סמל לשגשוג עבור ההולנדים, שנעלמה מהאמנות שלהם, ומלבד הסוס, החיה הנפוצה ביותר.
האדריכלות ריתקה גם את ההולנדים - הכנסיות בפרט.
בתחילת התקופה המסורת העיקרית הייתה של ציור ארמונות מפוארים ותצפיות עירוניות על ארכיטקטורה.
ריאליזם בולט יותר התחיל להופיע והחיצוניות של מבנים בפועל שוחזרו, אם כי לא תמיד בנאמנות.
במהלך המאה גברה ההבנה של הצגת הפרספקטיבה הנכונה ויושמה בהתלהבות.
כמה אמנים התמחו בציורי פנים כנסייתיים.
פיטר סנראדאם, צייר נופים חסרי-אדם של כנסיות עירוניות גותיות שהיו כהות.
הדגש שלו היה על אור וגאומטריה עם מעט תיאור של מרקמי שטח, מוצג על ידי השוואה בין יצירותיו לאלה של עמנואל דה וייט, שצייר בהם אנשים, רצפות לא אחידות, ניגודי אור ואי סדר של ריהוט כנסייתי שאפיין כנסיות קלוויניסטיות, שבדרך כלל התעלם מהן פיטר סאנרדם.
ג'רארד הוקג'סט, ואחריו ואן וייט והנדריק ואן ויליט, השלימו את המראה המסורתי לאורך הציר המרכזי של הכנסייה בתצוגות אלכסוניות שהוסיפו דרמה ועניין.
חריט ברקהייד התמחה בתצפיות מאוכלסות בקלילות של רחובות העיר, הכיכרות ומבני הציבור הגדולים; יאן ואן דר היידן העדיף סצנות אינטימיות יותר של רחובות אמסטרדם השקטים יותר, לעיתים קרובות עם עצים ותעלות.
אלה היו השתקפות אמיתית, אך הוא לא היסס להתאים אותן לצרכיו.
הרפובליקה ההולנדית הסתמכה על מסחר בים והגיעה לעושר יוצא הדופן.
היא נקלעה למלחמות ימיות עם בריטניה ומדינות אחרות במהלך התקופה, והייתה חצויה בנהרות ותעלות.
לכן אין זה מפתיע שז'אנר הציור הימי היה פופולרי ביותר, והשיג גבהים חדשים במהלך התקופה על ידי אמנים הולנדים.
כמו בנופים, המעבר מהנוף המוגבה המלאכותי האופייני לציור הימי הקודם היה צעד מכריע בהתפתחות הציור הימי.
תמונות של קרבות ים סיפרו את סיפור חיל הים ההולנדי בשיא תפארתו, אם כי בדרך כלל מדובר בסצנות השלוות יותר והמוערכות ביותר.
האוניות מתוארות בדרך כלל שנמצאות בים, וציורי נמלים הן סצנות חסרות באופן מפתיע.
תמונות רבות כללו שטחים עם נוף לחוף הים או לנמל, או נוף לרוחב שפך נהר.
אמנים אחרים התמחו בסצנות של נהרות, החל מתמונותיו הקטנות של סלומון ואן רויסדאל עם סירות קטנות וגדות עם קנים ועד נופי איטליה הגדולים של אלברט קאופ, שם בדרך כלל שוקעת השמש מעל נהר רחב.
הז'אנר משתלב באופן טבעי בציורי הנוף, ופיתוח ציור השמיים משותף לשני נושאים אלה.
אמני נוף רבים ציירו גם סצנות חוף ונהר.
אמנים כללו יאן פורסליס, יאן ואן דה קאפלה, הנדריק דובלס, אברהם סטורק.
וילם ואן דה ולדה הזקן ובנו היו המאסטרים המובילים במשך עשרות שנים לאחר מכן בציורים אלה.
הם עזבו ללונדון בשנת 1672 והותירו את הנושא לצייר ודולף בקהאוזן יליד גרמניה, שהפך לאמן המוביל בהולנד.
ציור הדומם היה הזדמנות חשובה להפגין מיומנות בציור מרקמים ומשטחים בפרטי פרטים ובהשפעות אור מציאותיות.
אוכל מכל הסוגים מונח על השולחן, סכו"ם מכסף, תבניות מורכבות וקפלים עדינים בבדי שולחן ופרחים.
כמעט לכל ציור דומם היה מסר מוסרי, בדרך כלל נוגע לסופיות החיים ומהותם, כמו סמל ברור כגולגולת, או פחות ברור מאליו כמו חצי לימון (כמו בחיים, "מתוק" במראה אך מריר בטעם).
פרחים נובלים ואוכל מתכלה, וכסף אינו מועיל לנפש.
אף על פי כן, כוחו של מסר זה נראה פחות עוצמתי בחלקים המאוחרים יותר במחצית השנייה של המאה.
בתחילה החפצים המוצגים היו כמעט תמיד ארציים.
עם זאת, מאמצע המאה המגמה של "טבע דומם ראוותני", אשר הדגישה חפצים יקרים ואקזוטיים, פותחה בתור תת-הז'אנר בשנות ה-40 של המאה ה-17 באנטוורפן על ידי אמנים פלמים כגון פרנס סניידרס ואדריאן ואן אוטרכט.
לשלבים הריאליסטיים, הטונאליים והקלאסיים המוקדמים של ציור נוף היו מקבילים בציור טבע דומם.
אצל כל הציירים האלה, הצבעים לעיתים היו דהויים, כאשר הגוונים החומים היו השולטים, בעיקר מאמצע המאה.
הדבר פחות נכון ביחס ליצירותיו של יאן דייווידז דה האם (1606–1684), דמות חשובה שבילה חלק ניכר מהקריירה שלו בבסיס הגבול באנטוורפן.
התמונות שלו השתרעו לצדדים כדי ליצור תמונות מלבניות רחבות, לא שגרתיות בצפון הולנד.
פעמים, ציירי טבע דומם היו ממשיכים בשושולות משפחתיות, היינו את התמחות הוריהם בנושא.
ציורי פרחים יצרו תת-קבוצה עם מומחים משלה, והיו לעיתים המומחיות של כמה נשים אומניות כגון מריה ואן אוסטרוויק.
ההולנדים הובילו בעולם גם ברישומים מדעיים בוטניים ואחרים, הדפסים ואיורי ספרים.
למרות הריאליזם האינטנסיבי של פרחים בודדים, הציורים הסתמכו על מחקרים פרטניים או אפילו על מאיירי ספרים, הפריחות בעונות השונות, נכללו באופן שגרתי באותו הרכב, ואותם פרחים מופיעים שוב ביצירות אחרות.
זרי פרחים באגרטלים לא היו נפוצים בבתים באותה תקופה.
את המסורת ההולנדית החל אמברוסיוס בוסצ'רט (1573–1621), צייר פרחים יליד פלמי, שהתיישב בצפון בראשית התקופה, והקים שושלת.
גיסו בלתאסאר ואן דר אסט (נפטר בשנת 1657) התמחה בציור הדוממים.
העבודות המוקדמות הללו היו באופן יחסי בהירות, כשזרי הפרחים מסודרים בצורה פשוטה יחסית.
מאז אמצע המאה - העיבודים, שניתן לכנותם בארוקים, בדרך כלל צוירו על רקע כהה, הפכו לפופולריים יותר, הם נראים בעבודותיו של וילם ואן אלסט (1627–1683).
ציירים מליידן, האג ואמסטרדם הצטיינו במיוחד בז'אנר.
עבור אמנים הולנדים, הספר Schilderboeck של קרל ואן מנדר נועד לא רק כרשימות ביוגרפיות, אלא גם כמקור עצות לאמנים צעירים.
הספר הפך במהרה ליצירה סטנדרטית קלאסית עבור דורות של אמנים הולנדים ופלמיים צעירים במאה ה-17. הספר ייעץ לאמנים לנסוע ולראות את פירנצה ורומא, ואחרי 1604 רבים עשו זאת.
עם זאת, ניתן להבחין בכך שהאומנים ההולנדים החשובים ביותר בכל התחומים, כמו רמברנדט, ורמיר, הלס, שטיין, ג'ייקוב ואן רויסדאל ואחרים, לא נסעו לשם.
הרבה ציירים הולנדים (ופלמיים) עבדו בארצות אחרות או ייצאו את עבודתם.
השימוש בדפוס הגדיל גם את שוק היצוא, בו נודע רמברנדט ברחבי אירופה.
הציור האנגלי הסתמך מאוד על ציירים הולנדים, כאשר סר פיטר לילי ואחריו סר גודפרי נלר, פיתחו את סגנון הדיוקן האנגלי שהביא אנתוני ואן דייק הפלמי לפני מלחמת האזרחים האנגלית.
הציירים הימיים דר ולדה, האב ובנו, היו בין כמה אמנים שעזבו את הולנד בעת הפלישה הצרפתית של 1672, אשר הביאה לקריסה בשוק האמנות.
הם עברו ללונדון, והיו ההתחלה של ציור נוף אנגלי.
אף על פי שהשליטה ההולנדית באזור ייצור הסוכר בצפון מזרח ברזיל ההולנדית התבררה קצרה (1630–1654), המושל יוהאן מאוריץ ואן נאסאו-זיגן הזמין אמנים הולנדים לצייר סצנות בעלות ערך בהצגת הנוף והעמים של האזור.
שני הידועים ביותר היו פרנס פוסט, צייר נוף ואמן טבע דומם, אלברט אקהאוט, שהפיק ציורים אתנוגרפיים של אוכלוסיית ברזיל.
אלה הוצגו במקור באולם הגדול של ארמון וריבורג ברסיפה.
באמסטרדם היה שוק לציורים כאלה, ופוסט המשיך לייצר סצנות ברזילאיות במשך שנים לאחר שובו להולנד.
הודו המזרחית ההולנדית (אינדונזיה) כוסתה הרבה פחות טובה מבחינה אמנותית.
ההצלחה של הציור ההולנדי במאה ה-17 גברה על עבודתם של הדורות הבאים, ואף צייר הולנדי של המאה ה-18 - וגם לא ציירים של המאה ה-19 לפני ואן גוך - ידועים מחוץ להולנד.
כבר בסוף התקופה אמנים התלוננו כי הקונים התעניינו יותר במתים מאשר אמנים חיים.
ולו רק בגלל הכמויות העצומות שהופקו, ציור תור הזהב ההולנדי תמיד היווה חלק משמעותי מאוספי ציורים.
כאשר מתייחסים רק לציורים באוספי בתי מלוכה ישנים, ישנם יותר מ-60 ציורים בדרזדן ומעל ל-50 בארמיטאז'.
אולם המוניטין של אומני התקופה הראה שינויים במהלך השנים.
גורם כמעט קבוע אחד היה הערצה לרמברנדט, במיוחד מהתקופה הרומנטית.
בסוף התקופה היו לכמה מהאומנים הפעילים בליידן, מוניטין עצום, אך מאז אמצע המאה ה-19 יצירות ריאליסטיות בז'אנרים שונים זכו להערכה רבה יותר.
יאן ורמיר נחלץ מאלמוניות כמעט מוחלטת במאה ה-19, כאשר באותה תקופה יוחסו כמה מיצירותיו לאחרים.
עם זאת העובדה שרבות כל כך מיצירותיו היו כבר באוספים גדולים, שיוחסו לעיתים קרובות לאמנים אחרים, ממחישה כי איכותם כציורים בודדים הוכרה, גם אם היצירה הקולקטיבית שלו לא הייתה ידועה.
גם אמנים אחרים המשיכו להינצל מהמסה של ציירים פחות ידועים.
ציורי ז'אנר היו פופולריים, אך לא תמיד נחשבו.
סר ג'ושוע ריינולדס, המנהיג האנגלי של האמנות האקדמית מהמאה ה-18, העיר כמה הערות חושפניות על האמנות ההולנדית.
הוא התרשם מאיכותם של החלבנית של ורמיר, ומקוריות דיוקנאותיו של הלס, כשהוא מתחרט על כך שחסרה לו "הסבלנות" לסיים אותם כראוי, וקונן על כך ששטיין לא נולד באיטליה, כך שיכול היה לנצל טוב יותר את הכישרון שלו.
בתקופתו של ריינולדס כבר לא הובן ההיבט המוסרי של ציור הז'אנר, אפילו בהולנד.
הדוגמה המפורסמת היא מה שמכונה "הודאת אמהות".
הציור זכה לשבחים על ידי גתה ואחרים בגלל העדינות בתיאורו של אב הנוזף בבתו.
למעשה לרוב המלומדים המודרניים (אך לא לכולם) היה מדובר בסצנת מיקוח בבית זונות - ישנן שתי גרסאות (ברלין ואמסטרדם) ולא ברור אם המטבע בידו של האיש הוסר או נצבע.
במחצית השנייה של המאה ה-18, הריאליזם של הציור ההולנדי היה קשור לרציונליזם של הנאורות ושאיפות לרפורמה פוליטית.
במאה ה-19, תוך כבוד כמעט-אוניברסלי לריאליזם, והירידה הסופית של היררכיית הז'אנרים, ציירים עכשוויים החלו לקחת מציירי הז'אנר את הריאליזם שלהם ואת השימוש בהם באובייקטים למטרות סיפוריות, ולצייר חפצים דומים.
בציור נוף האמנים האיטלקים היו המשפיעים והמוערכים ביותר במאה ה-18, אך ג'ון קונסטבל היה בין אותם רומנטיקאים שהוקיעו אותם בגלל מלאכותיות, והעדיפו את האמנים הטונאליים והקלאסיים.
למעשה שתי הקבוצות נותרו משפיעות ופופולריות במאה ה-19.
תור הזהב הראשון של המדע הבדיוני, שהוכר לעיתים קרובות בארצות הברית כתקופה שבין 1938 ל-1946, היה עידן שבו ז'אנר המדע הבדיוני זכה לתשומת לב ציבורית רחבה וסיפורי מדע בדיוני קלאסיים רבים פורסמו.
לדברי ההיסטוריון אדם רוברטס, "הביטוי תור הזהב מתייחס לסוג מסוים של כתיבה: 'מדע בדיוני קשה', נרטיבים ליניאריים, גיבורים הפותרים בעיות או התמודדות עם איומים באופרת חלל או הרפתקאות טכנולוגית".
המיקוד עבר מהגיזמו עצמו לדמויות המשתמשות בגיזמו.
רוב המעריצים מסכימים שתור הזהב החל בסביבות 1938-39, מעט מאוחר יותר מתור הזהב של הבלשות הבדיונית, ז'אנר נוסף המבוסס על ספרות זולה.
הגיליון של Astounding Science Fiction מיולי 1939 מוזכר לעיתים כתחילתו של תור הזהב.
הוא כלל את "ההורס השחור", הסיפור הראשון שפורסם של א.
ווגט, והופעתו הראשונה של אייזק אסימוב ("מגמות") במגזין.
סופר המדע הבדיוני ג'ון סי.
רייט אמר על סיפורו של ואן ווגט, "הוא התחיל הכל." גיליון אוגוסט הכיל את הסיפור הראשון שפורסם מאת רוברט היינליין ("Life-Line")
בחיבור משנת 2010, רוברט סילברברג טען שתור הזהב האמיתי הוא שנות החמישים, ואמר ש"תור הזהב" של שנות הארבעים היה סוג של "שחר כוזב".
"עד עשור שנות החמישים", כתב סילברברג, "למעשה לא היה בכלל שוק לספרי מדע בדיוני"; הקהל תמך והביע עניין רק במספר קטן של קומיקסים מיוחדים.
בשנות החמישים של המאה העשרים התרחשה "השתפכות מרהיבה של סיפורים ורומנים שעברו במהירות הן בכמות והן באיכות ההישג הניכר של תור הזהב של קמפבליאן", כשחברות המיינסטרים כמו סיימון אנד שוסטר ודובלדיי החליפו את המוציאים לאור המתמחים כמו Arkham House ו-Gnome Press.
רבים מהטרופים המתמשכות ביותר במדע הבדיוני הוקמו בספרות תור הזהב.
אופרות החלל הפכו לבולטות בגלל יצירותיו של אדוארד אלמר סמית'; אייזק אסימוב הקים את שלושת חוקי הרובוטיקה הקנונית החל מהסיפור הקצר משנת 1941 "סחור סחור"; באותה תקופה נכתבו קלאסיקות ז'אנריות כמו סדרת המוסד של אסימוב וסדרת העדשאי של סמית'.
מאפיין תכוף נוסף של תור הזהב של המדע בדיוני הוא חגיגת ההישגים המדעיים ותחושת הפליאה; הסיפור הקצר של אסימוב "שקיעה" מדגים זאת, שכן בלילה אחד הציוויליזציה של כוכב לכת המומה מגילוי גודל היקום.
הרומנים של רוברט היינליין משנות החמישים של המאה הקודמת, כמו השליטים, הכוכב הכפול ולוחמי החלל, מבטאים את האידאולוגיה הליברטריאנית שעוברת חלק ניכר ממדע הבדיוני של תור הזהב.
אלגיס בודריס בשנת 1965 כתב על "המתח החוזר ב'תור הזהב' במדע הבדיוני של שנות הארבעים - המשמעות שההישג הטכנולוגי העצום יפתור את כל הבעיות, הידד, וכי כל הבעיות היו על פני השטח".
תור הזהב ראה גם את הופעתם מחדש של הנושאים הדתיים או הרוחניים — עיקרי לכל כך הרבה פרוטו-מדע בדיוני לפני תקופת הזולות — שהוגו גרנסבק ניסה לחסל בחזונו של "scientifiction".
בין הנרטיבים המשמעותיים ביותר של תור הזהב ניתן למנות את הסרט The Martian Chronicles של ברדבורי, Childhood's End של קלארק, A Case of Conscience של בליש, ואת A Canticle for Leibowitz של מילר.
כתופעה שהשפיעה על נפשם של הרבה מאוד מתבגרים במהלך מלחמת העולם השנייה ובמלחמה הקרה שלאחר מכן, תור הזהב של המדע הבדיוני הותיר רושם מתמשך על החברה.
תחילת תקופת הזהב התרחשה באותה זמן כמו הוורלד-קון הראשון בשנת 1939, ובמיוחד עבור מעריציו המעורבים ביותר, מדע בדיוני הפך לכוח חברתי חזק.
לז'אנר, במיוחד בתור הזהב שלו, היו השפעות משמעותיות, אם לא מעט עקיפות, על מנהיגי הצבא, טכנולוגיית המידע, הוליווד והמדע עצמו, במיוחד הביוטכנולוגיה ותעשיית התרופות.
סופרים בולטים של תור הזהב
מספר סופרי מדע בדיוני רבי השפעה צמחו בראשית תור הזהב (1938–1946), כולל אלה:
אסימוב אמר כי "הטלת פצצת האטום בשנת 1945 הפכה את המדע הבדיוני למכובד" לקהל הרחב.
הוא השיב בשנת 1969 "לעולם לא אשכח את ההלם ששרר ברחבי עולם הפאנדום המדע הבדיוני כאשר...
היינליין שבר את מחסום ה"סליקים" בכך שסיפור מדע בדיוני לא מדולל שלו פורסם בסאטרדיי איבנינג פוסט".
כניסת חברות המיינסטרים הגדולות לשוק ספרי המדע הבדיוני בסביבות 1950 הייתה דומה לאופן בו פרסמו פשע בדיוני במהלך מלחמת העולם השנייה; מחברים כבר לא יכלו לפרסם רק באמצעות כתבי עת.
אסימוב אמר, עם זאת, כי
הוא המשיך, "למעשה, הייתה לידה של משהו שקראתי לו 'מחר בדיוני'; סיפור המדע הבדיוני שלא היה חדש יותר מכותרות המחר.
האמינו לי, לא יכול להיות דבר משעמם יותר מכותרות המחר במדע בדיוני", וציטט את הספר על החוף של נוויל שוט כדוגמה.
קשה יותר לציין את סוף תקופת הזהב של המדע הבדיוני מאשר את תחילתו, אך כמה גורמים שינו את שוק המדע הבדיוני במגזינים באמצע שנות ה-50 המאוחרות.
אסימוב עבר לכתיבת ספרי עיון שהוא קיווה שימשוך מוחות צעירים למדע, בעוד שרוברט א.
היינליין נעשה דוגמטי יותר בהבעת השקפות פוליטיות וחברתיות בסיפוריו.
סופרים בריטים מתפתחים, כמו בריאן אולדיס וג'יימס באלארד, טיפחו סגנון ספרותי יותר, דבר המצביע על הכיוון שכותבים אחרים ילכו בקרוב.
סופרות כמו ג'ואנה ראס וג'ודית מריל הופיעו.
כאשר המגזין המוביל של תור הזהב, Astounding Stories of Super-Science, שינה את הכותרת שלו ל-Analog Science Fiction and Fact בשנת 1960, היה ברור שתור הזהב של מדע בדיוני הסתיים.
תור ונסלן (Tor Wennesland; נולד ב-21 באוגוסט 1952) הוא דיפלומט נורווגי שכיהן כמתאם המיוחד מטעם האומות המאוחדות לתהליך השלום במזרח התיכון בין השנים 2021 עד 2025.
ונסלן בעל תואר ראשון בפילוסופיה וסוציולוגיה מאוניברסיטת אוסלו ותואר שני (Master of Divinity) מבית הספר הנורווגי לתאולוגיה.
הוא הצטרף למשרד החוץ הנורווגי ב-1983. בין תפקידיו היו הצבה במוסדות האו"ם בארמון האומות בז'נבה ובשגרירות נורווגיה בדבלין.
ב-1992 מונה למזכיר הכללי של התנועה לשיתוף פעולה אירופאי בנורווגיה.
ב-1994 שימש יועץ לדסק המזרח התיכון של שר החוץ הנורווגי בתקופה בה היו התהליכים שהובילו להסכמי אוסלו.
ב-1996 מונה ליועצו של שר המינהל והתכנון טריה לארסן.
לאחר התפטרותו של לארסן ב-1999 חזר למשרד החוץ.
ב-2007 מונה ליועצו של טוני בלייר בתפקידו כשליח הקוורטט לענייני המזרח התיכון.
ב-2008 הוצב בשגרירות נורווגיה בישראל ושימש ראש הנציגות הנורווגית לענייני הרשות הפלשתינאית.
בשנים 2011–2015 כיהן כשגריר נורווגיה במצרים וכשגריר לא תושב בלוב.
לאחר מכן שימש שליח נורווגיה למזרח התיכון.
ב-2020 מונה למתאם מיוחד מטעם האומות המאוחדות לתהליך השלום במזרח התיכון.
באוקטובר 2023, בעיצומה של מלחמת חרבות ברזל, נפגש עם שר החוץ של איראן עבדללהיאן, זאת לאחר שלא גינה את טבח שבעה באוקטובר.
בתגובה לכך הודיע שגריר ישראל באומות המאוחדות גלעד ארדן על ניתוק קשריו עם ונסלן.
התורבה אל-באי הוא מאוזוליאום מלכותי, הניצב בדרום מטרופולין תוניס, שבמדינת תוניסיה.
הוא ממוקם ברחוב תורבה אל-באי 62, שנקרא על שמו.
המוזוליאום משמש כמקום קבורתם של רבים ממנהיגי שושלת חוסייניד למעט השניים האחרונים.
למעשה, הוא המוזוליאום הגדול ביותר בתוניסיה כיום.
המבנה הוא למעשה בלוק גדול בעל מספר קומות ובתקרתו כמה וכמה כיפות, כאשר הגדולות שבהן מצופות באבנים ירוקות הדומות במקצת לשריון צב.
חזיתות המבנה מעוטרות בואפן רציף באמנות פילסטר ואנטבלטורות בסגנון איטלקי הצבועות בחום בהיר.
הקברים שבתוכו, אשר חפורים באדמה, מכוסים בתבליטי שיש מעוצבים.
אצל קברי הגברים חרוטים על הסרקופגים תרבושים או טורבנים.
עם זאת, על קברי הנשים לא חרוט דבר, מלבד שמן.פנים המבנה מעוצב בסגנון המושפע מאוד מנוכחות איטלקית-רומית באותו אזור מעורב בסגנון אדריכלי מוסלמי-עות'מאני.
המוזוליאום, המורכב משמונה חדרי קבורה שתקרתם היא כיפה, היושבת על פטיו.
בין חדרי הקבורה ישנם חללים פתוחים, אך חלק מהחדרים מחוברים זה לזה.
הצד הדרום-מערבי של המבנה מיועד לקברי שלוש עשרה מהמנהיגים הגדולים במוזוליאום: הבאיים.
חדר זה הוא מרובע, בעל קירות בגובה חמישה-עשר מטרים, והוא מזכיר במידה מסוימת מסגד עות'מאני: ארבעה עמודי צלב גדולים תומכים בכיפה מרכזית גדולה.
זהו אחד משני המבנים היחידים הבנויים בצורה זו במחוז תוניס; המבנה השני הוא מסגד סידי מחרז.
העיטור המורכב של החדר משלב השפעות איטלקיות, עות'מאניות ומברבריות; בחלק התחתון של הקירות והעמודים מוצבים לוחות שיש צבעוני בגובה של 2.5 מטרים, והכיפות מלאות קווי טיח דקים.
תקרות המאוזוליאום, שבחלק מהחללים היא קמרון ובחלקם כיפה, מעוטרות בסטוקו.
לעיתים כמות הצבע ובגיוון של תקרת חדר מעידה על חשיבות האנשים הקבורים בו.
במהלך המאה העשרים היה המקום די נטוש ומוזנח, אך שוקם בשנות השישים על ידי המכון הלאומי למורשת (INP) אשר הוקם שנים מעטות קודם לכן.
עם זאת, המקום התדרדר ונזנח בשנית, ובשלב מסוים אף אוכלס על ידי חסרי בית באופן לא חוקי לזמן מה.
בשנות התשעים המכון הלאומי למורשת החל בעבודות שיקום פעם נוספת ופתח משרד כרטיסים כדי לאפשר למבקרים להגיע למקום ובכך להזרים כסף לשימורו.
תוראלף סקולם (בנורווגית: Thoralf Albert Skolem; 23 במאי 1887 – 23 במרץ 1963, אוסלו) היה מתמטיקאי נורווגי, שעבד בתחום לוגיקה מתמטית.
תוראלף סקולם נולד בעיירה סנדסוואר למשפחת מורה מקומי.
בשנת 1905 הוא התחיל לימודים באוניברסיטת אוסלו.
בשנת 1909 הוא התחיל לעבוד כעוזר לפיזיקאי כריסטיאן בירקלנד ועסק במחקרים בתחום פיזיקה גרעינית.
בשנת 1909 הוא השלים עבודת גמר Investigations on the Algebra of Logic ונסע לסודאן לחקר תופעות פיזיקליות בתחום האופטיקה.
בשנת 1918 סקולם נבחר לאקדמיה למדעים של נורווגיה.
סקולם היה בדעה שאין הכרח בהשלמת תואר שלישי באופן פורמלי, אך בסופו של דבר הגיש את העבודה וקיבל את התואר בשנת 1926.
בשנים 1916–1930 סקולם לימד באוניברסיטת אוסלו ואז עבר לברגן בה התחיל לעבוד במכון לחקר מתמטיקה.