tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
למעשה, המוזיקה היהודית המקורית היא מוזיקה עכשווית הכוללת מגוון סגנונות כגון רוק, פופ, מוזיקת עולם, מוזיקה אתנית, מוזיקה קלאסית ועוד.
המשותף לכולם הוא המסר היהודי, האמוני והאסתטי שמנסים האמנים להעביר דרך שיריהם.
המוזיקה היהודית המקורית היא ז'אנר מוזיקלי יצירתי ואומנותי המבטא רעיון יהודי או מחשבה יהודית.
ניתן לאפיין אותה בשלושה פרמטרים עיקריים.
תוכן יהודי, יצירתיות ומקוריות האמן, ושימוש בסגנון מוזיקה מקצועי ומפותח ולא עממי.
כמו כן ניתן להבחין במספר תתי זרמים מוזיקליים בז'אנר זה, כאשר המשותף לכולם היא ההשפעה של הרוח היהודית על היצירה.
כל אמן נותן ביטוי שונה לכך בהתאם לסגנון ולרוח המוזיקלי ממנו הושפע, משום כך זיהוי שיר כשייך לז'אנר המוזיקה היהודית המקורית עשוי להיקבע לפי רוח היצירה ומילותיה יותר מאשר לפי סגנונה המוזיקלי.
גדול מבשרי הז'אנר ומעצב שורשיו הוא כנראה הרב שלמה קרליבך, שאמנים רבים רואים את עצמם כתלמידיו וממשיכי דרכו שידועה בכינוי שירת קרליבך.
הרב קרליבך כמוזיקאי ובוגר ישיבות חסידיות חרת על דגלו את אהבת כל יהודי באשר הוא.
את הופעותיו המוזיקליות החל בשנות ה-60 של המאה ה-20, כאשר הרוק והפופ החלו להיות פופולריים ברחבי העולם.
מצויד בגיטרה ובאנרגיות בלתי נלאות היה נודד ומופיע במועדונים מפורסמים ברחבי ארצות הברית.
הוא סלל את הדרך המוזיקלית של הז'אנר היהודי בכך שהוא הראשון שהלחין ויצר מוזיקת רוק ופופ לטקסטים יהודיים מהמקורות.
לאחר פריצתו של קרליבך החלו אמנים רבים ליצור מוזיקה יהודית בסגנון הרבה יותר מפותח.
להקת בני הרבנים החלה את דרכה בסוף שנות ה-60 ויצרה שירי פופ רוק, ופולק רוק לפסוקים מן המקורות, מה ששינה לחלוטין את סצנת המוזיקה החסידית בעולם היהודי ואפילו השפיעה על חלק מהאמנים הישראליים.
בתחילת שנות ה-70' החלה שירת קרליבך לעניין אמנים ישראליים רבים שהשתתפו בפסטיבל הזמר החסידי, דבר שהביא לחיבור מחודש בין המוזיקה הישראלית למקורות היהודיים.
בכך סלל קרליבך דרך ליוצרים אחרים לבטא את התלהבותם הדתית-והרוחנית באמצעות המוזיקה, כמו הרב יהושע אנגלמן שהמשיך את דרכו של קרליבך בחיבור בין תכנים יהודיים למוזיקת רוק ונשמה.
ההרכב הראשון שיצר מוזיקה יהודית איכותית עם טקסטים מקוריים השונה מהותית מהמוזיקה החסידית הם להקת "מגמה" שהקים משה יס בשנת 1978, ואשר פעלה במשך שנות ה-80. הטקסטים שהיו בשפה האנגלית דיברו בעיקר ליהדות ארצות הברית וחיברו תכנים יהודיים עם מוזיקה מפותחת.
מהפכן נוסף הוא יהודה גלאנץ, אמן ססגוני שחזר בתשובה ועלה מארגנטינה בתחילת שנות ה-80, אשר יצר מוזיקה מקורית עם תכנים יהודיים.
בתחילת דרכו בארץ אף כתב כמה שירי רוק מחתרתיים שהיוו מחאה של הקול היהודי שלא נשמע מספיק ברחוב הישראלי.
יצירתו כוללת טקסטים מהמקורות בשילוב מילים שכתב.
סגנונו המוזיקלי המהפכני מפגיש פופ עם מוזיקת נשמה, כליזמר עם ג'אז, ומוזיקת עולם עם רוק.
עיבוד שלו לשיר אדון עולם בלחן המסורתי מהתפילה בעיבוד ג'אז לטיני שיצא לרדיו בשנת התשנ"ב (1992) היווה עוד ציון דרך חשוב בהתפתחות של הז'אנר.
השיר המפורסם ביותר שלו שפרץ לתודעה הוא "נעלה לבית המקדש".
בשנת התשנ"ג (1992) שר הזמר החוזר בתשובה בני אלבז יחד עם בנו בן ה-13 גד אלבז את השיר "לא קשה לחזור בתשובה".
השיר היה מרענן ברשימות ההשמעה בערוצים הדתיים ביחס לשירים החסידיים שמילאו אותן באותם ימים.
בשנת התשנ"ה (1994) פרץ יוסף קרדונר לתודעה עם שירו שיר למעלות שהפך ללהיט ברדיו ונעשו לו גרסאות כיסוי רבות, הבולטת בהן הוא הקאבר של מוש בן ארי ולהקת שבע.
בראשית דרכה פעלה סוגה זו מחוץ למיינסטרים המוזיקלי, והיא הושמעה ברדיו רק בערוצי הרדיו הפיראטיים כדוגמת ערוץ 7 ורדיו ברסלב.
בנוסף הושמעו השירים במסגרת התוכנית המילה האחרונה ששודרה בגלי צה"ל המקיימת דיאלוג בין דתיים לחילונים ובין ימין לשמאל, וכן במסגרת התוכנית "סג"ל עצבני" של אראל סג"ל ששודרה בתחנה רדיו ללא הפסקה.
בתחילת הדרך גם הסתפקו האומנים שפעלו בסוגה זו בהפקות פרטיות, עד לשנת 1999 אז הקים המפיק המוזיקלי ניצן זעירא בעל חברת נענע דיסק את חברת התקליטים מי"ם, שהייתה ללייבל המוסדר הראשון של המוזיקה היהודית המקורית בישראל שבו יצאו האלבומים של חלוצי הז'אנר.
חברות הפקה והפצה נוספות של הסוגה הזו הם הינדיק הפקות, רנ"י הפקות ודברי שיר.
בסביבות שנת 2007, בעקבות גל החזרה בתשובה של אמנים רבים מן המיינסטרים של התעשייה, בהם אביתר בנאי, יונתן רזאל ושולי רנד החל הז'אנר לתפוס תאוצה ברמה הלאומית.
לפריצת הז'אנר סייע גם העניין הרב שגילו אמנים פופולריים בפיוטים והחידושים והעיבודים שנוצרו להם, כגון: ברי סחרוף, מאיר בנאי, אתי אנקרי, ודוד ד'אור, בהמשך גם ענק הזמר החסידי אברהם פריד התחיל ליצור שירים מקוריים ולא להישען דווקא על ציטוט פסוקים וחזרה עליהם דוגמת: עלה קטן שלי והאלבום כמה טוב שנפגשנו.
כתוצאה מכך, לאחר זמן רב שמוזיקה זאת הושמעה רק בתוכניות נישה, נוצר מצב שאפילו אמנים אשר החלו את דרכם בז'אנר, כדוגמת אודי דוידי ולהקת המדרגות, החלו להיות מושמעים בפלייליסט של גלגלצ, ואף פרצו את מגבלת האלבום זהב, אחד מנציגיו הבולטים היה ישי ריבו.
הפופ האמוני צמח בתוך בתקופה בה המגזר הדתי־לאומי הרחיב את השפעתו על הספרות, הקולנוע והתרבות בכלל.
בשנת 2019 כתב גל אוחובסקי ביקורת כנגד המוזיקה האמונית וקרא לה מוזיקה מקולקלת.
במצעד הפזמונים העברי השנתי של גלגלצ לשנת תש"פ, כמעט מחצית משירי העשירייה הראשונה שויכו לסוגת "הפופ האמוני" על ידי השדרנית לבנת בן־חמו, ביניהם שירים של מבצעים דוגמת ישי ריבו, חנן בן ארי, עקיבא ונתן גושן.
נציגים נוספים כוללים את יונתן רזאל.
נציגות של הפופ האמוני בשנות ה־20 הן נרקיס ואודיה וכן יעל קבסה.
המסורת של חסידות ברסלב השפיעה על הפופ האמוני ואפשרה לאדם הסובל לבחון את הכאב הפרטי שלו.
בעקבות מלחמת חרבות ברזל, חלה עלייה של תכנים יהודיים בתרבות ובמוזיקה.
גל של שירים אמוניים כמו ביצועו של ששון שאולוב לשיר "תמיד אוהב אותי" הפכו ללהיטים.
השיר הדגיש את האופטימיות כרגש דתי.
בניגוד למוזיקה החסידית, המוזיקה היהודית המקורית אינה מלחינה פסוק או שניים וחוזרת עליו פעמים רבות, אלא יוצרת טקסטים מקוריים או מלחינה קטעים מן המקורות בצורה אמנותית ועכשווית, וישנם אמנים אשר מכנים את עצמם זמרים-יוצרים.
תופעה נוספת בז'אנר זה היא היותם של רבים מן האמנים המשפיעים בו חוזרים בתשובה, שחלקם היו מוכרים בעולם המוזיקלי הכללי עוד לפני כן, ותהליך התשובה שעברו לא מנע מהם את המשך העיסוק במוזיקה אלא רק שינה את רוח הטקסטים.
נציגים בולטים של קבוצה זו הם האמנים עדי רן, יהודה גלאנץ, יוסף קרדונר, גבריאל חסון, אהרן רזאל, דני ממן שהיה חבר להקת גן עדן, ואברהם אבוטבול.
עם השנים התרחש תהליך הפוך שבו המוזיקה היהודית המקורית משפיעה על הז'אנר החסידי ו"להקות החתונות", אשר חלקן הוציאו, בנוסף לתקליטים עם מחרוזות שירים וניגונים מחתונות, גם אלבומים אישיים, כגון להקת לכתחילה של אבישי עמיצור; להקת 'להבה' שמופיעה אף היא בחתונות, והוציאה מספר שירים יהודיים מקוריים, והרב עודד דוד.
בנוסף מתרחש בעקבות התפתחות הז'אנר שינוי הדרגתי בקונספט החסידי ונוצרים אלבומים עם טקסטים מקוריים ובהגיה עברית מדוברת, וכן נוצרות גרסאות כיסוי לשירים ישראליים בעלי מסר קל לעיכול לאוכלוסייה חרדית.
כמו כן פונים חלק מהאמנים לקהל המזרחי להלחנה ועיבוד של שירים ופיוטים בסגנון מוזיקה מזרחית.
השפעה נוספת של המוזיקה היהודית המקורית על זו החסידית היא שיתוף הפעולה בין אמנים חסידיים לאמנים ישראליים שחלקם חילונים הכולל הופעות משותפות.
מוזיקה ליטורגית הייתה במקור חלק מטקסי דת, והיא כוללת מספר רב של מסורות, הן עתיקות והן בנות ימינו.
מוזיקה ליטורגית מוכרת כחלק מן המיסה הקתולית, טקס אכילת לחם הקודש האנגליקני, הליטורגיה האורתודוקסית ושאר טקסי דת נוצריים.
ראשית המוזיקה היהודית מקורה בעבודת הקודש העברית, תחילה בבית המקדש ובהמשך, בבית הכנסת.
התכונות היוצרות את אופייה הייחודי של המוזיקה הליטורגית מבוססות על הרעיון, שמוזיקה ליטורגית מתהווה ונכתבת בהתאם לנורמות ולצרכים של הליטורגיות ההיסטוריות השונות של עדות דתיות מסוימות.
לצד קנטוס פלאנוס והסגנון הפוליפוני, הכנסייה הקתולית מתירה גם יצירות הומופוניות או ממוספרות, עם או בלי ליווי אינסטרומנטלי, הכתובות או במודוסים כנסייתיים או בסולמות מז'ור ומינור מודרניים.
הכנסייה הקתולית ממליצה בחום על מזמור גרגוריאני, הן כמוזיקה פוליפונית והן כשירת אוניסונו לעדת המתפללים.
עד למועצת הוותיקן השנייה, לפי ה- Motu proprio ("על דעתו הוא") של פיוס העשירי (22 בנובמבר 1903), נהגה הכנסייה לפי העקרונות המנחים הכלליים הבאים: "מוזיקת קודש צריכה להצטיין, ברמה הגבוהה ביותר, בתכונות המתאימות לליטורגיה, או, ליתר דיוק, קדושה וטוהר הצורה, שיהיו המקור הטבעי לאופייה ולאוניברסליות שלה מכל יתר הבחינות.
שומה עליה להיות קדושה, ומשום כך אסור שתכיל איזה שהם דברי תועבה או חילול קודש, לא רק בה עצמה אלא גם באופן הגשתה על ידי המבצעים אותה.
הכרחי שתהיה זו אמנות אמיתית, שאם לא כן לא תוכל להשפיע על רוח השומעים באופן שלו שואפת הכנסייה, כשהיא מקדמת בברכה את אמנות המוזיקה אל הליטורגיה שלה.
מוזיקה יהודית היא מכלול היצירה המוזיקלית המגוונת שהתפתחה בקרב העם היהודי לאורך למעלה מ-3,000 שנה.
היא משתרעת על פני מרחב גאוגרפי ותודעתי עצום: החל משירת הלוויים בבית המקדש וטעמי המקרא העתיקים, דרך עולם הפיוט והחזנות שהתגבש בבתי הכנסת, שירי העם והערש ביידיש ובלאדינו, ועד למוזיקה הישראלית החדשה ולסצנת האוונגרד היהודית העכשווית.
המוזיקה היהודית אינה עשויה מקשה אחת, אלא מתאפיינת בסינתזה ייחודית בין שימור לחידוש: היא מקיימת דיאלוג מתמיד עם תרבויות הסביבה (אימוץ המקאם בארצות האסלאם, הסולמות הסלאביים במזרח אירופה או ההרמוניה המערבית), אך שומרת על גרעין זהותי מובהק של "נוסח" ומסורת.
היצירה המוזיקלית היהודית נעה על הציר שבין הקודש לחול – מניגוני דבקות מיסטיים בחסידות ועד לשירי מחאה סאטיריים של ה"בדחן" העממי, ומשמשת כראי להיסטוריה היהודית כולה – בין קינה על הגלות לבין שמחת הגאולה.
ההגדרה הקלאסית ל"מוזיקה יהודית", שיוחסה למוזיקולוג קורט זאקס בשנות ה-50, גורסת כי זוהי "מוזיקה שנוצרת על ידי יהודים, עבור יהודים, וכיהודים".
הגדרה זו נחשבת כיום למצומצמת מדי, כיוון שאינה כוללת יצירות רבות ואינה נותנת מענה למורכבות הזהות היהודית המשתנה.
המחקר המודרני, כפי שמשתקף באנציקלופדיה יודאיקה ובמחקריו של פרופ' אדוין סרוסי, מציע גישה רחבה יותר: במקום לחפש "סגנון יהודי" אחיד, מתייחסים למוזיקה היהודית כאל מפגש תרבותי שבו המסורת הדתית והפולקלור העממי מקיימים קשר מתמיד עם הסביבה הלא-יהודית.
כך למשל, הניגון החסידי הושפע משירי איכרים במזרח אירופה, והפיוט הספרדי הושפע מהמוזיקה הערבית, אך שניהם מהווים חלק בלתי נפרד מהקנון היהודי.
שאלת הגדרתה של מוזיקה כיהודית עוררה מחלוקת בקרב חוקרים, בפרט בכל הנוגע ליצירות מוזיקה אמנותית מערבית.
העיסוק בנושא גבר כתגובה למאמרו האנטישמי של ריכרד וגנר, "היהדות במוזיקה".
לחלק מהיצירות יוחסו קונוטציות "יהודיות" בשל כוונה מפורשת של המלחין או בפרשנות המבקרים, אף שמרבית המלחינים ממוצא יהודי בהמאה ה-19 יצרו מוזיקה שלא נחשבה יהודית בסגנונה (כדוגמת ז'אק אופנבך ופליקס מנדלסון).
כפי שסיכם זאת המוזיקאי אריק ורנר (Eric Werner) ב-1938: "מוזיקה הנכתבת על ידי יהודים אינה בהכרח מוזיקה יהודית".
היהדות לא פיתחה מערכת כוללת של תווים מוזיקליים במובן האירופי של סימון טונים, אם כי טעמי המקרא שימשו כסימנים מנחים למנגינות המלוות את הטקסט המקראי.
מקובל לראות בטעמים אלו, שצורתם ואופן ביצועם השתנו ממקום למקום והועברו במסורת שבעל-פה, את שורשה של המוזיקה היהודית.
המקרא הוא המקור החשוב והעשיר ביותר לחקר המוזיקה בארץ ישראל בעת העתיקה.
עם זאת, קיים קושי לתארך כרונולוגית את התפתחות המוזיקה על סמך הכתובים, שכן לעיתים קרובות מתוארים אירועים מוקדמים מנקודת מבט מאוחרת יחסית.
דוגמה לכך הם התיאורים על שירת הלוויים ופריסת כלי הנגינה בבית המקדש, המשקפים ככל הנראה את חוויות המתאר עצמו מתקופתו המאוחרת יותר.
את התנ"ך משלימים אפוא מקורות נוספים, כגון ממצאים ארכאולוגיים, איורים של סצנות מוזיקליות והשוואות לתרבויות שכנות.
מחקרים בארכאולוגיה מוזיקלית (אורגנולוגיה) מדגישים כי שמות כלי הנגינה במקרא אינם תואמים את הכלים המודרניים המוכרים לנו בשמות אלו.
הכינור המקראי לא היה כלי קשת (כמו ה-Violin של ימינו), אלא סוג של לירה (Lyre) – כלי ממשפחת הנבלים הקדומים שפרטו עליו באצבעות או במפרט, והוא היה קל לנשיאה.
הנבל המקראי היה ככל הנראה כלי גדול יותר, בעל תיבת תהודה עמוקה וצליל רועם, ומספר מיתרים רב יותר.
הממד המיתי וראשית המוזיקה מופיעים במסורת המקראית בסיפורו של יוּבָל:
יתר המופעים מדגישים לרוב את חשיבות המוזיקה בהיבט הפולחני.
בתיאורי המשכן בנדודי בני ישראל במדבר אין אזכור למוזיקה (למעט הפעמונים); החצוצרות המוזכרות שם שימשו בעיקר כאמצעי לאיסוף העם במסעות ובשעת מלחמה, וכן כהעלאת "זיכרון" לפני האל בעת הקרבת קרבנות.
הפעמונים בשולי מעיל האפוד של הכהן לא שימשו ככלי מוזיקלי, אלא מילאו תפקיד אַפּוֹטְרוֹפּאי.
תיאורי הבאת ארון הברית לירושלים על ידי דוד המלך, בליווי אינסטרומנטלי, עומדים בהקשר של חגיגה ציבורית ספונטנית ולא כטקס ממוסד.
גם סיפור חנוכת בית המקדש הראשון בימי שלמה המלך אינו כולל תיאורים מוזיקליים מפורשים.
במקרא ישנם מספר תיאורים על חגיגות ספונטניות ומאורגנות שבהן נשים שרו, תופפו ורקדו לאחר ניצחונות במלחמה.
הדבר מתואר בין היתר בשירת מרים ("ותצאנה כל הנשים...
בתופים ובמחולות") וכן בקבלת הפנים שנערכה לדוד ולשאול המלך לאחר שהכו את הפלשתים.
ה"תוף" המקראי היה תוף מסגרת, בדומה לתוף מרים המודרני, ולרוב נוגן על ידי נשים.
בנוסף, ישנם תיאורים של פעילות מוזיקלית לא דתית, בעיקר במשתאות עשירים ובחצרות המלכים, המוזכרים לעיתים קרובות בנימת תוכחה.
מוזיקה עממית נזכרת לרוב בהקשר של שמחות משפחתיות, חגיגות הבציר והקציר, וכן כסוג של שירי עבודה וקריאות קצביות של הבוצרים בכרמים.
הסגולות הרוחניות של המוזיקה מובעות בפסוקים המספרים על דוד שניגן לפני שאול כדי לסלק מעליו את מצב רוחו הנוגה:
ועל ההשראה שנחה על הנביאים כתוצאה מריקוד ומנגינה - שכן בקבוצות "בני הנביאים" השימוש במוזיקה היה אמצעי מקובל להשראת נבואה:
בספר דברי הימים מוצג האלמנט המוזיקלי כחלק מרכזי בעבודת המקדש, ומופיעות בו רשימות מפורטות של כלי הנגינה ושל סדר משמרות הזמרים והמנגנים הלויים, המיוחסות לתקנון שקבע דוד ויושם על ידי שלמה בבית המקדש הראשון.
השופר הוא כלי הנגינה המקראי היחיד ששרד בשימוש פולחני רציף עד ימינו.
מרשימות הגולים בספרי עזרא ונחמיה, המציינות מספר משפחות זמרים, ניתן ללמוד כי המוזיקה מילאה תפקיד גם בשלהי ימי בית ראשון, אם כי ממצאים אחרים מצביעים על כך שבבית המקדש הראשון היה השימוש במוזיקה מועט יחסית.
המוזיקה בלטה ככל הנראה יותר במקדשים מחוץ לירושלים, כפי שעולה מנבואות הזעם של הנביא עמוס נגד הפאר החיצוני והשירה באחד ממקדשים אלו (ככל הנראה בבית אל או בשומרון):
הקינה במזמור על נהרות בבל מעידה כי ללוויים יצא מוניטין כזמרים שאולצו לשיר "שירי ה'" בפני שוביהם:
עם שיבת ציון, שבה שירת הקודש לשמש בבית המקדש השני, ומבנה התזמורות שהיה נהוג באשור ובבבל הפך ככל הנראה לאבטיפוס של התזמורות במקדש.
חורבן בית המקדש השני בשנת 70 לספירה וביטול עבודת המקדש בעקבותיו, הביאו לסיומה של שירת הלוויים הממוסדת והאינסטרומנטלית.
חכמים אסרו על השימוש בכלי נגינה לליווי התפילה משום "זכר לחורבן", והמוזיקה, שנתפסה לעיתים כמקור בידור חסר תכלית, הוגבלה בבתי הכנסת לשירה קולית (גברית) בלבד, ולשמחות של מצווה.
מגבלה זו הותירה חותם עז במורשת המוזיקלית היהודית; המיומנויות האינסטרומנטליות שצברו הלוויים במשך דורות נשכחו עם השנים, והתפילה המילולית, שהחליפה את הקרבנות כ"עבודה שבלב", נדרשה כעת לבטא מנעד רחב של רגשות אנושיים: שמחה, הכרת תודה, שבח, ותחושות חטא וחרטה, באמצעות הקול האנושי בלבד.
הידע הקיים בידינו אודות המסורת המוזיקלית בבתי הכנסת הקדומים מבוסס בעיקר על מקורות ספרותיים ומסורות שבעל-פה.
זאת, הן משום שמערכת התווים המודרנית (החמשה) התפתחה רק במאה ה-11, והן בשל העדר הכשרה רחבה בקרב יהודים בתיעוד מוזיקלי מדויק.
תיעוד בתווים של מוזיקה יהודית הופיע באופן נדיר סביב שנת 1130, אך מלאכת התיעוד השיטתית החלה רק במאה ה-18, לאחר שחזנים רכשו השכלה במוזיקה מערבית.
במהלך המאות הראשונות לספירה שררה ככל הנראה אחידות סגנונית בבתי הכנסת במזרח התיכון.
לחנים מורכבים לא היו נפוצים, ומנגינות התפילה התבססו על דקלום (קריאה מוזיקלית) של פרקי תפילה ותהילים במבנה של מענה: השליח ציבור קרא והקהל השיב, כעין דיאלוג (למשל: הציבור אמר "נאוה תהילה", והחזן המשיך: "בפי ישרים").
שיטה זו של קריאה מדוקלמת עדיין נהוגה בקהילות תימן, וסגנון דומה קיים גם בליטורגיה של הכנסיות העתיקות (הקתוליות והאורתודוקסיות), שירשו מהיהדות את הכתבי הקודש יחד עם השלד המוזיקלי שנלווה אליהם.
התפנית המשמעותית חלה בתקופת גאוני בבל (החל מהמאה השישית), עם צמיחת הפיוט – שירה דתית ששולבה בתפילה.
לפיוטים הוצמדו לחנים ייחודיים ומורכבים יותר, מה שביסס את מעמדו של שליח הציבור כחזן בעל יכולות אמנותיות, שפעמים רבות גם חיבר את הפיוטים (כדוגמת אלעזר הקליר שחי בארץ ישראל במאה השישית).
התפתחות הפיוט והניגון נתקלה בהתנגדות רבנית, שכן נתפסה כשינוי מ"מטבע שטבעו חכמים".
רב נחשון גאון (בבל, המאה ה-9) פסק: "ואין מכניסים לבית הכנסת חזן שיודע פיוט".
גם בגרמניה של המאה ה-12 ביקר רבי יהודה החסיד חזנים המאריכים בתפילה כדי "להשמיע קולם הנעים" וגורמים לטורח ציבור.
חרף ההתנגדות, הפיוטים והחזנות התחבבו על הקהל, ועם השנים הפכה מוזיקת בית הכנסת לאפיק הביטוי האמנותי המרכזי בחיי היהודים.
הדרישה הגוברת יצרה ביקוש לחזנים מוכשרים, והפכה את החזנות למקצוע מתגמל .
הפיזור הגאוגרפי יצר מגוון סגנונות ("מנהגים") בבתי הכנסת: אשכנז, ספרד, איטליה, רומניה ועוד, ואף בתוך קהילות ספציפיות (כגון מנהגי אביניון, מיינץ ופראג).
הרפרטואר של שירת הקודש של ביתא ישראל באתיופיה ייחודי בכך שהוא חף כמעט לחלוטין מהשפעות חיצוניות או ממסורות של קהילות יהודיות אחרות.
במסורת האשכנזית התפתח אופי מוזיקלי ייחודי המתבסס על מודוסים המכונים "שטייגערס" (מקביל ל"מקאם" המזרחי).
השטייגערים המרכזיים הם "אהבה רבה שטייגער" ו"אדוני מלך שטייגער", המכונים על שם קטעי התפילה הפותחים בהם.
מודוסים אלו השפיעו רבות גם על שירי החולין ביהדות מזרח אירופה ועל הניגונים חסידיים.
על אף שהקהילות היהודיות אימצו לחנים מהסביבה הנוכרית, פסק רבי יואל סירקיס בפולין (1697) כי הדבר מותר בתנאי שהניגונים אינם משמשים בפולחן נוצרי.
בנוסף למודוסים, התגבשה בימי הביניים בנוסח אשכנז מערכת ניגונים קבועים המכונים "ניגוני מסיני", כינוי המרמז על עתיקותם (כביכול ניתנו למשה רבנו בהר סיני).
קבוצה זו כוללת כ-52 לחנים ידועים, בהם הניגונים לכל נדרי, אקדמות מלין ועלינו לשבח, הנפוצים בכל קהילות אשכנז – עדות לקדמותם טרם ההגירה למזרח אירופה במאה ה-15. הכינוי "מסיני" הופיע לראשונה בספר חסידים, אך היה זה המהרי"ל (סוף המאה ה-14) שקיבע ניגונים אלו כחלק מחייב מנוסח התפילה.
מוטיבים אלו הועברו בעל-פה עד המאה ה-18, והם משקפים התפתחות פנימית לצד השפעות חיצוניות (כגון הדמיון בין לחן מעוז צור לשיר כנסייה לותרני).
בניגוד לתפילה, קריאת התורה וספרי הנביאים בוצעה מאז ומעולם בזימרה (קריאה בטעמים).
עדויות למסורת זו קיימות כבר מהמאה השנייה.
רבי עקיבא דרש: , ובתלמוד נאמר: "כל הקורא בלא נגינה ושונה בלא זמרה, עליו הכתוב אומר: וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים".
גם הירונימוס (סביב שנת 400) העיד כי היהודים "שרים את התורה".
הקריאה בטעמים היא מסורת ייחודית המשותפת לעמי התנ"ך, שלא נמצאה לה מקבילה בתרבויות האליליות.
סימני טעמי המקרא הכתובים אינם מוזכרים בתלמוד, והם פותחו החל מהמאה ה-6 על ידי בעלי המסורה הטבריינים (הושלמו במאה ה-9 על ידי אהרן בן אשר).
במאה ה-20 התגלו במגילות מדבר יהודה סימנים גרפיים (נוימות) המעידים על שיטת רישום מוזיקלי קדומה, השונה מטעמי המקרא המוכרים לנו.
לצד הפולחן הדתי הממוסד של בתי הכנסת, התפתחה במהלך הדורות מסורת ענפה של שירה ביתית.
שירים אלו, שחוברו לעיתים על ידי פייטנים חובבים, התקבלו בחיבה בקרב העם אף שלא נועדו בהכרח לשמש כתפילה קבועה לדורות.
מקום של כבוד בקטגוריה זו שמור לזמירות שבת ולפיוטי החגים, שהעתיקו את חוויית השירה מבית הכנסת אל התא המשפחתי.
את הזמירות, העוסקות בשבח לאל על יום המנוחה או בתיאור גדולתו (כמו בפיוטי ליל הסדר), נהוג לשיר סביב השולחן לפני הסעודות החגיגיות, במהלכן ובסיומן.
הפיוט המוכר ביותר הפותח מסורת זו הוא שלום עליכם, המקדים את הקידוש בסעודת ליל שבת.
מנהג שירת הזמירות זכה לשבחים כבר בקרב חסידי אשכנז הראשונים.
עם השנים התגבשו ביהדות אשכנז שלושה קובצי זמירות קאנוניים המחולקים לפי זמני הסעודות: ליל שבת, יום השבת וסעודה שלישית (וכן שירים להבדלה ומלווה מלכה).
הטקסטים שהשתמרו הם רק חלק מזעיר מתוך יצירה רחבה הרבה יותר.
רוב הזמירות המוכרות חוברו בימי הביניים (המאות ה-14–17) על ידי פייטנים אשכנזים ומשוררי "תור הזהב" בספרד, בהם רבי יהודה הלוי, רבי אברהם אבן עזרא, דונש בן לברט, רבי יהודה החסיד ורבי ישראל נג'ארה, לצד יצירות אנונימיות רבות.
אנקדוטה היסטורית מעניינת קשורה לפיוט מה יפית ומה נעמת המושר בסעודת יום השבת.
שמו, שנהגה בקהילות אשכנז "מה יופיס", הפך במאות ה-16 וה-17 לכינוי גנאי ליהודי המתרפס בפני הגויים.
מקור הביטוי בנוהגם של אצילים ("פריצים") במזרח אירופה לדרוש מיהודים לשיר בפניהם את הניגון ולרקוד לצליליו, לעיתים תוך הצגת היהודי באור נלעג.
מבחינה מוזיקלית, לחני הזמירות כמעט ולא תועדו בכתב אלא עברו במסורת שבעל-פה, והם משקפים בבירור את ההשפעות הסביבתיות של כל קהילה: מקצבים בלקניים ביוון, מוטיבים הונגריים בקרב יהודי הרי הקרפטים, או השפעות ערביות בשירת הנשים ביהדות תימן.
הרפרטואר קלט לתוכו גם סגנונות של מוזיקה פופולרית תקופתית, כולל מארשים, ואלסים ואופרטות.
לעיתים קרובות קיימת אי-התאמה בין המשקל של מילות הפיוט לבין המנגינה המושאלת, אך הדבר אינו פוגם בחוויה הספונטנית והמשפחתית.
בניגוד לבית הכנסת, שבו השירה נוהלה על ידי גברים בלבד ובסדר נוקשה, השירה הביתית אפשרה השתתפות של כל בני המשפחה, כולל נשים וילדים, והפכה לאמצעי חינוכי ותרבותי ראשון במעלה.
עם זאת, בקהילות חרדיות מסוימות נמנעות נשים מלהצטרף לשירה בשל איסור "קול באישה ערווה", ובחסידויות רבות מתרכזת השירה בטיש הגברי הנערך בראשות האדמו"ר.
חוקר המוזיקה אנדרה היידו הציע כי ההבדלים במנהגי הזמירות משקפים מבנים חברתיים שונים: במשפחות ממוצא מזרח-אירופי, שם המבנה הבורגני היה רופף יותר, נחלש מעמד המשפחה הגרעינית והאחריות התרבותית עברה לקהילה ולרבי; לעומת זאת, בקרב יהודי מערב אירופה, המשפחה נותרה נושאת התפקיד המרכזי בהנחלת המסורת המוזיקלית.
תחום השירה הביתית סבל מהזנחה מחקרית יחסית, אולי בשל המגוון העצום והדינמיות שלו - לחנים רבים התניידו יחד עם המשפחות היהודיות לארצות הרבות אליהן היגרו, מה שהוביל לטשטוש חלק מהסגנונות וההשפעות המקומיות של המנגינות המקוריות.
כך ניתן למצוא יהודים מרקעים שונים שנוהגים לשתף ביניהם את הגרסאות השונות כאשר הם נפגשים סביב שולחן השבת.
לחנים חדשים מוסיפים להופיע עד היום; לזמר אחד מפורסם, אדון עולם, חוברו לפחות כמאה מנגינות שונות.
עם זאת, כמעט ולא נכתבות מילים חדשות או זמירות חדשות.
בקרב יהודי ארצות האסלאם לא התגבש קובץ זמירות ביתי אחיד ("קאנוני") כמו באשכנז, והיצירה הפיוטית נותרה קשורה יותר לבית הכנסת ולטקסים הקהילתיים.
עם זאת, התפתחה מסורת עשירה של שירת הבקשות – אוספי פיוטים שבוצעו באשמורת הבוקר של שבתות החורף.
מסורת זו, ששורשיה בימי הביניים בספרד ובארץ ישראל, קיבלה פנים ייחודיות בכל עדה: יהודי מרוקו סידרו את ספר "שיר ידידות", יהודי חלב וטורקיה פיתחו את ה"מפטירין", ונוצרו מסגרות חברתיות-מוזיקליות סביב ביצוע שירים אלו.
החל מהמאה ה-16, המונח "פיוט" התרחב וכלל גם שירים לאירועי מעגל החיים (ברית מילה, בר מצווה, חתונה), המבטאים כיסופים לארץ ישראל, שבח לאל וגעגועים לגאולה.
מאפיין ייחודי של המוזיקה בבתי הכנסת בארצות האסלאם, ובפרט בשירת הבקשות, הוא ביטול המחיצה בין "מבצע" ל"קהל".
בניגוד לבית הכנסת האירופי המודרני, שבו הקהל לרוב מאזין באופן פסיבי למקהלה או לחזן, המסורת המזרחית מתאפיינת בשירה בציבור (Unison) ובהשתתפות פעילה של כל הנוכחים, כאשר לכל מתפלל יש תפקיד ביצירת המצלול הקהילתי.
נדידות ועירוב של סגנונות מוזיקליים (900–1700)
מאמצע המאה ה-10, עם שקיעת הגאונות בבבל ולאחר חתימת מפעל טעמי המקרא, נפתח עידן חדש בתולדות המוזיקה היהודית, שהחלה להיבחן לראשונה גם מפרספקטיבה פילוסופית ואסתטית.
תמורות אלה נבעו מהשינויים הפוליטיים במזרח התיכון: הכיבוש האסלאמי יצר מרחב תרבותי חדש שאפשר ליהודים להשתלב בתרבות השלטת ולעסוק באמנות ובמדע מעבר לדוגמות הדתיות.
בתקופה זו חדר לראשונה לאוצר המילים העברי המונח "מוזיקה" (בהשאלת המילה הערבית mūsīqī).
המונח שימש בעיקר לתיאור "מדע המוזיקה" (או "חכמת הניגון"), כענף תאורטי ומדעי.
המוזיקה נחשבה לאמנות הרביעית בהיררכיית ה"קוּאַדְרִיוְיוּם" (ארבע האומנויות הגבוהות: אריתמטיקה, גאומטריה, אסטרונומיה ומוזיקה).
כך כתב דונש בן לברט (920–990), תלמידו של סעדיה גאון, בספרו 'פירוש לספר יצירה': "וזהו מדע המוזיקה, והוא הנכבד ביותר בארבעת המדעים המדויקים והאחרון בכולם".
בן לברט היה החלוץ שהחיל את עקרונות המשקל של השירה הערבית על השירה העברית.
בעוד שהמשקל הערבי התבסס על הבחנה כמותית בין תנועות קצרות לארוכות (מורשת השירה ביוון העתיקה), השפה העברית נעדרת הבחנה כזו.
הפתרון של בן לברט היה המרת התנועה הקצרה בשווא נע ובחטפים, והתנועה הארוכה בכל יתר התנועות.
גם הרמב"ם, שנולד בספרד במאה ה-12, היה בין הרבנים המעטים שהתייחסו מפורשות לערכה הרגשי של המוזיקה בתפילה: "מתענג בלבו ובשפתיו...
ולא יסור מהנעים קולות ערבים".
לצד העיסוק התאורטי, מוזיקאים יהודים הלחינו וביצעו שירים בארצות מגוריהם ובשפת המקום גם מחוץ לספרד.
בגרמניה של המאה ה-13 בלט זיסקינד פון טרימברג, שפעל כ"מינזינגר" (טרובדור) בחצר הבישוף של וירצבורג.
תופעה זו נשענה על מסורת ארוכה, עוד מהאימפריה הרומית, של יהודים שהצטרפו ללודים (Ludi) – להטוטנים, שחקנים ומוזיקאים נודדים.
מאחר שלאורך הדורות השתייכו הבדרנים והזמרים לקבוצת שוליים מבחינה חברתית, מוצאו היהודי של המנגן לא היווה מכשול לקבלתו לגילדה.
לעיתים אף שירתו יהודים כמוזיקאים בחצרות גבוהות, אצל ח'ליפים ואמירים מוסלמים, או אצל מלכים, בישופים ואבירים נוצרים.
בעקבות גירוש יהודי ספרד (1492) והגירוש מפורטוגל (1496), היגרו רבים מהמגורשים לתחומי האימפריה העות'מאנית.
העיר צפת הפכה למרכז עולמי של תורת הקבלה בהנהגתו של רבי יצחק לוריא (האר"י).
בהשפעת המקובלים, התקבע בקהילות ישראל המנהג של קבלת שבת ובו הפיוט "לכה דודי", המלווה בשישה מזמורי תהילים (כנגד ששת ימי המעשה) ובשני פסוקים מסכמים.
בצפת של אותה תקופה חוברו פיוטים מרכזיים נוספים, בהם ידיד נפש ויה ריבון עלם.
יהודי ספרד שימרו את שפת הלדינו, אך ספגו השפעות עמוקות מן המוזיקה המזרחית, ובעיקר הטורקית.
המשורר הצפתי ישראל נג'ארה (1555–1625) היה החלוץ בשימוש שיטתי במערכת המקאם הטורקית-ערבית לצורך הלחנת שירי קודש.
בעקבותיו התפתחה מסורת של התאמת מקאמים ייחודיים למועדים ואירועים: מקאם חגיגי לקריאת התורה, מקאם שמח לשמחת תורה ולחתונות, מקאם נוגה לתשעה באב ולהלוויות, ומקאם ייחודי לאירועי ברית מילה.
הקהילה היהודית בחלב נחשבת לזו ששימרה את כללי המקאם באופן הקפדני ביותר.
עדות למעמדם של המוזיקאים היהודים באימפריה ניתן למצוא בכתביו של הנוסע הטורקי אווליה צ'לבי, המתאר מצעד גילדות משנת 1638 שבו צעדו 300 נגנים, רקדנים ולהטוטנים יהודים בפני הסולטאן מוראט הרביעי.
במקביל, התיישבו יהודי ספרד (בעיקר ה"אנוסים" לשעבר) במערב אירופה, בערים כגון ליבורנו, רומא, לונדון ואמסטרדם.
במאה ה-18 הפכה אמסטרדם למרכז מוזיקלי יהודי חשוב.
הסופר דניאל לוי דה באריוס (1635–1701) תיאר את המהגרים החדשים כמצטיינים בנגינה בכינור, נבל וחליל.
בתקופה זו חוברו יצירות אמנותיות, הצגות לפורים וקנטטות לאירועים חגיגיים ולשמחת תורה, ובלט בה המלחין אברהם קסרס.
באיטליה של המאות ה-17 וה-18 פרחה יצירה מוזיקלית בקהילות כגון יהדות קזאלה מונפראטו, שם בוצעו יצירות מיוחדות לליל הושענא רבה.
חדירה זו של מוזיקה אמנותית "מערבית" לבית הכנסת – שהייתה כתובה בתווים, מולחנת בסגנון התקופה ובוצעה על ידי מוזיקאים מקצועיים בפני קהל – עוררה פולמוס נרחב וביקורת בקרב חלק מהקהילות.
ראו עוד בערך מוזיקה יהודית אמנותית.
התיאולוגיה של הצליל: מוזיקה בקבלה
התבססות המרכז הקבלי בצפת במאה ה-16 הביאה לפריחה לא רק ביצירת פיוטים חדשים, אלא גם בפיתוח תפיסת עולם תאורטית המעניקה למוזיקה מעמד מיסטי עליון.
ספר הזוהר ומקובלי צפת לא ראו במוזיקה רק קישוט אסתטי לתפילה, אלא מפתח רוחני בעל עוצמה קוסמית ("תיקון").
לפי ספר הזוהר, בעולמות העליונים קיים "היכל הניגון", שער סגור שאינו נפתח בתפילה מילולית רגילה אלא רק בכוחה של שירה וזמרה הנובעת מעומק הלב.
המקובלים ייחסו ללויים בבית המקדש ידע סודי (אזוטרי) בשימוש במוזיקה.
לפי תפיסה זו, הלוויים ידעו לכוון את כלי הנגינה והסולמות כך שישפיעו ישירות על השפע האלוהי ועל נפש האדם, ויצרו הרמוניה בין העולם התחתון לעולמות העליונים.
תפיסה זו הועמקה על ידי האר"י, שקבע כי לכל עולם רוחני ולכל נשמה יש "ניגון" ספציפי המסוגל לעורר אותם.
בעוד המילים מגבילות את המחשבה לקטגוריות אנושיות וגשמיות, הניגון נתפס כגשר אל האין-סוף, המסוגל לעקוף את השכל ולהוביל לדבקות ולחוויה אקסטטית.
רעיון זה, המבחין בין הדיבור המוגבל לניגון המופשט, היווה מאוחר יותר את הבסיס האידאולוגי המרכזי ל"ניגון ללא מילים" שפותח בתנועת החסידות.
בעוד שבבית הכנסת הגברים שלטו, הבית היה הממלכה המוזיקלית של הנשים.
נשים ספרדיות היו המשמרות הגדולות של הרומנסרו (הבלדה הספרדית מימי הביניים) ושירי מחזור החיים (ערש, חתונה, קינה) בלדינו.
מחקרים מראים כיצד נשים העבירו את השירים הללו מאם לבת במשך 500 שנה, בבידוד מהשפעות חיצוניות, ובכך שימרו לחנים וטקסטים עתיקים שנכחדו בספרד עצמה.
שירי הערש (כמו "דורמה דורמה") לא שימשו רק להרדמה, אלא היוו מרחב שבו האם יכלה להביע את צערה, תקוותיה ופחדיה באופן אינטימי.
הרפרטואר הנשי כלל גם אנדצ'ות (קינות) על האסונות הלאומיים, ושירי חתונה שתיארו את רגשות הכלה.
בעוד שהמוזיקה הגברית ביהדות תימן התמקדה בבית הכנסת ובטקסטים הקנוניים, פיתחו הנשים תרבות מוזיקלית עצמאית ועשירה שהתקיימה במרחב הביתי ובטקסי מעגל החיים.
שירה זו, שלא תועדה בכתב אלא עברה מאם לבת במשך מאות שנים, שימשה כ"עיתונות שבעל-פה" של הקהילה וכאמצעי ביטוי רגשי נדיר בחברה פטריארכלית.
שירים אלו (המכונים בערבית-יהודית "נשיד" או "זפה" בחתונות), ליוו את עבודות היומיום כגון טחינת הקמח בריחיים, ואת אירועי הלידה והחתונה, ומצטיינים בכנות רגשית ברוטלית: הם מבטאים כאב, בדידות, געגועים, הומור ולעיתים אף ביקורת סמויה על הגברים.
שירי הנשים בתימן התאפיינו במקצבים מורכבים שנוצרו על ידי תיפוף על חפצי בית (כמו פחי נחושת ומגשים), שכן כלי נגינה רשמיים נחשבו לתחום גברי או שנאסרו.
השירה בוצעה לרוב בצורה של שירת מענה (סולנית מול קבוצה) ואפשרה אלתור ספונטני של חרוזים בהתאם לסיטואציה החברתית באותו רגע.
מסורת זו נחשבת לאחת השמרניות והעתיקות במוזיקה היהודית, וחוקרים רואים בה הדים לשירת הנשים המקראית.
במקביל, ביהדות אשכנז התפתחה תופעה ייחודית של מנהיגות תפילה נשיות שכונתה "זוגערקע" (או "פירזוגערין" – המקריאה).
נשים אלו, שהיו בקיאות בקריאה, עמדו בעזרת הנשים והובילו את התפילה ביידיש עבור הנשים שלא ידעו את לה"ק.
סביב דמויות אלו התפתחה ספרות ענפה של "תחינות" – תפילות אישיות ורגשיות ביידיש שנאמרו ברגעי משבר, לידה, או בעת הדלקת נרות, ונתנו ביטוי לקול הנשי הדתי באופן עצמאי ונפרד מהליטורגיה הגברית בבית הכנסת.
רוח ההומניזם והרנסאנס הביאה עמה תפנית בתפיסה התרבותית, שכללה זניחת דוגמות ימי-בינייניות לטובת חזרה למקורות הקלאסיים ולטקסט המקראי בשפת המקור.
יהודי טוסקנה וצפון איטליה הושפעו עמוקות מאווירה זו.
דוגמה לכך היא חיבורו של הרופא והמלומד אברהם בן דוד פורטלאונה (1542–1612) ממנטובה, "שלטי הגיבורים", המקדיש מקום נרחב לתיאור שירת הלוויים וכלי הנגינה במקדש.
מלומדים נוצרים ראו בחיבור זה מקור סמכותי למוזיקה יהודית עתיקה, בפרט לאחר תרגומו ללטינית ב-1767.
על רקע זה פרחו בקהילת מנטובה, ובפרט בחצר הדוכסים לבית גונזגה, חיי מוזיקה תוססים בהשתתפות אמנים יהודים.
הבולט שבהם היה שלמה רוסי (העברי) (1570–1630), כנר ומלחין חצר שנמנה עם מפתחי הסונטה המוקדמת.
רוסי פרסם את הקובץ המהפכני "השירים אשר לשלמה" (1622) – אוסף מזמורים ליטורגיים שהולחנו בסגנון הפוליפוני (רב-קולי) של הרנסאנס והמדריגל, אך למילות התפילה העבריות.
יצירות אלה היוו חריגה תקדימית ממסורת הפיוט החד-קולי (מונופוני) שהייתה נהוגה בבתי הכנסת עד אז.
פריחה תרבותית זו של יהדות איטליה נקטעה בחדות בשנת 1630, עם כיבוש מנטובה על ידי כוחות ההבסבורג ופרוץ מגפת הדבר שחיסלה חלק ניכר מהקהילה.
תהליך ההתמערבות של המוזיקה היהודית האשכנזית החל בשולי החברה.
במאה ה-18 הובילו אותו הכלייזמרים – מוזיקאים נודדים מקצועיים, שניגנו בלאוטה או בשלישיית כלי מיתר (לרוב שני כינורות וויולה דה גמבה).
בערים מרכזיות כפראג ופרנקפורט, הוזמנו הכלייזמרים להופיע בתהלוכות רשמיות ובאירועים חגיגיים לכבוד השליטים הנוצרים (בשנים 1678, 1716 ו-1741).
דמות מפתח נוספת בנוף המוזיקלי של מזרח אירופה הייתה הבדחן (או ה"מרשוליק"), ששימש כצלע המשלימה ללהקת הכלייזמרים בחתונות.
תפקידו חרג הרבה מעבר לבידור גרידא: הבדחן היה אמן מילים ומוזיקאי עממי, שנדרש לנווט את הקהל בין קצוות רגשיים קיצוניים.
בטקס ה"באדעקן" (כיסוי הכלה) ולפני החופה, היה הבדחן שר "גראמען" (חרוזים מאולתרים) נוגים בנעימה מסורתית.
מטרתו הייתה "לפתוח את שערי הדמעה" – להזכיר לחתן ולכלה את חומרת המעמד, את המעבר מילדות לבגרות, ואת נשמות ההורים או הסבים שהלכו לעולמם ובאים להשתתף בשמחה.
לעומת זאת, במהלך סעודת המצווה, הפך הבדחן למוכיח בשער ולסאטיריקן חריף.
הוא היה היחיד בקהילה שנהנה מ"חסינות דיפלומטית" שאפשרה לו למתוח ביקורת הומוריסטית על פרנסי הקהילה, על קמצנותם של הגבירים ועל חולשותיהם של המחותנים, כל זאת בחרוזים שנונים ובליווי מוזיקלי תואם.
חוקרים רואים במוסד הבדחנות את אחד המקורות החשובים להתפתחות תיאטרון יידיש המודרני ואת אב-טיפוס של הסטנד-אפ היהודי.
במקביל, במהלך המאה ה-17 פשט בקרב יהודי מערב אירופה המנהג להעניק חינוך מוזיקלי (ווקאלי ואינסטרומנטלי) לילדים, ובפרט לבנות.
גליקל מהמלין מזכירה בזיכרונותיה שאחותה הייתה נגנית צ'מבלו מוכשרת.
במאה ה-18 התחזקה מגמה זו, כפי שמעידה רחל וארנהאגן: "החינוך המוזיקלי שלי כלל לא פחות מאשר המוזיקה של סבסטיאן באך והאסכולה המוזיקלית של אותה תקופה".
פאירה פון גלדרן, אמו של היינריך היינה, נאלצה אמנם להסתיר את נגינת החליל שלה מעיני אביה האדוק, אך שרה לוי (בתו של הבנקאי דניאל איציג וסבתא-רבה של פליקס מנדלסון) הייתה תלמידתו המועדפת של וילהלם פרידמן באך, ובזכותה נשתמרו רבים מכתבי היד של משפחת באך.
במחצית השנייה של המאה ה-18, על רקע הצפיפות הגוברת בגטאות והלחץ החיצוני, התפצלה התגובה היהודית לשני כיוונים מנוגדים שהשפיעו עמוקות על המוזיקה: מחד גיסא, תנועת ההשכלה בהובלת משה מנדלסון ששאפה להשתלבות בתרבות הסביבה; ומאידך גיסא, תנועת החסידות מיסודו של הבעש"ט, שפיתחה עולם רוחני פנימי עשיר.
הניגון החסידי נוצר ככלי רוחני שתכליתו דבקות והתעלות הנפש מעל המגבלות הגשמיות.
בניגוד לשירת "תור הזהב" בספרד שהתבססה על טקסטים מורכבים, הנעימה החסידית הייתה לרוב נטולת מילים ("ניגון ללא מילים"), אף שלעיתים הוצמדו לה פסוקים קצרים מהמקורות.
הניגונים ביטאו מנעד רגשי רחב: מגעגועים עמוקים ("דבקות") ועד שמחה מתפרצת ("ריקוד"), וממצב רוח מדיטטיבי ועד התעלות אקסטטית.
שירה זו, המלווה לעיתים בתנועות גוף קצובות, התפתחה במיוחד בחצר המגיד במעזריטש.
לרבי שניאור זלמן מלאדי, מייסד חסידות חב"ד, מיוחסת האמרה: "במזריטש נודעו לי שלושה דברים: מהו הקב"ה, מה הם יהודים, ומהו ניגון".
הלחנים החסידיים שאבו השראה ניכרת מהמוזיקה העממית הסלאבית (רוסית, אוקראינית ופולנית), תוך התאמתה לשטייגערים היהודיים.
אימוץ הלחנים הזרים נומק אידאולוגית באמצעות רעיון "בירור הניצוצות" – גאולת הניגון משבי ה"קליפות" והעלאתו לקדושה, כפי שאמר רבי נחמן מברסלב: "כי מכל הדברים צועק כבוד ה' יתברך, אפילו מסיפורי הגויים ומניגוניהם".
רבי לוי יצחק מברדיצ'ב נודע במיוחד בשילוב טקסטים ביידיש בתוך פיוטים מסורתיים (כגון "אום אני חומה") או בעיבוד שירי רועים עממיים לתוכן דתי, כמו בשירו המפורסם "דודלע" (חליל).
הניגונים מושרים בטיש החסידי, בהתוועדויות ובשמחות.
לעיתים האדמו"ר שר סולו, ולעיתים הוא מנצח על שירת ההמונים במחוות יד, כששיא ההתרגשות מתבטא בקימה או במחיאת כפיים.
הסגנונות המוזיקליים מגוונים: ניגוני ריקוד קצביים (אופייניים לברסלב וקרלין), מארשים וולסים (גור, ויזניץ ומודז'יץ), ויצירות ארוכות ומורכבות ("ניגוני דבקות").
בחצרות ויז'ניץ ובעלז התפתחו יצירות דמויות-חזנות המבוצעות על ידי מקהלה ("קאפלה"), ואילו בחצרות בויאן, חב"ד וסלונים נפוצה שירה ציבורית המאופיינת בעלייה הדרגתית ועוצמתית לגובה (קולקטיבית).
מחקר הניגון החסידי החל בראשית המאה ה-20, עם המשלחת האתנוגרפית של ש.
אנ-סקי (1912–1914) שהקליטה ניגונים בפונוגרף ברחבי "תחום המושב".
לאחר הקמת מדינת ישראל, המשיך "המרכז לחקר המוזיקה היהודית" באוניברסיטה העברית במפעל האיסוף והתיעוד, וכיום שמורות בספרייה הלאומית אלפי הקלטות נדירות.
בעקבות האמנציפציה ליהודים במערב אירופה, עברה המוזיקה בבתי הכנסת שינויים דרמטיים.
ישראל יעקבסון, חלוץ הזרם הרפורמיסטי ביהדות גרמניה, ייסד ב-1810 בזזן (Seesen) ובקאסל בתי כנסת מודרניים ששילבו מקהלה ועוגב.
המגמה התרחבה לברלין, פרנקפורט והמבורג (שם נחנך ב-1818 "היכל" שבו הוחלפה הקריאה המלודית המסורתית בקריאה פשוטה).
השימוש בעוגב עורר פולמוס הלכתי עז ("ריב ההיכל").
רבנים רפורמים כאהרן חורין התירו את הנגינה, בהסתמך על כך שהאיסור הוא רק משום "חוקות הגויים" או "זכר לחורבן", טעמים שלשיטתם בטלו.
מנגד, האורתודוקסיה אסרה זאת מכל וכל, ובגרמניה נאסר על בוגרי בית המדרש לרבנים בברלין לכהן בקהילות שהפעילו עוגב.
למרות ההתנגדות, עד 1933 הותקנו עוגבים ב-74 בתי כנסת בגרמניה (כולל כמה בתי כנסת ליברליים-שמרניים).
בוועידת פרנקפורט (1845) אף טען הרב הרפורמי שמואל הולדהיים כי הנגינה היא חלק מהותי מהתפילה המודרנית, ולכן מותרת בשבת אף על ידי יהודי (ולא רק על ידי "גוי של שבת").
"תור הזהב" של החזנות האשכנזית החל להפציע במאה ה-19, תוך שילוב בין המסורת המזרח-אירופית (המושפעת מהרגש החסידי) לבין הסדר והאסתטיקה של המוזיקה הקלאסית המערבית.
החזן שלמה זוּלצר מווינה, המכונה "אבי החזנות המודרנית", עיצב את דמות החזן המודרני: לבוש גלימה רשמית, מלווה במקהלה מסודרת, ומבצע יצירות מולחנות ומוקפדות.
במקביל החלה התארגנות מקצועית של חזנים והוצאת כתבי עת ייעודיים (כגון "החזן היהודי").
בעקבות פרעות הסופות בנגב (1881) וההגירה ההמונית מערבה, הגיעו למערב אירופה ולארצות הברית חזנים מוכשרים ממזרח אירופה, שהביאו עמם סגנון וירטואוזי ורגשי יותר.
התקופה שבין סוף המאה ה-19 לאמצע המאה ה-20 הניבה את גדולי החזנים בכל הזמנים, בהם יוסל'ה רוזנבלט, משה קוסביצקי, מרדכי הרשמן, זבולון קוורטין ולייב גלאנץ.
יצירותיהם המקוריות (ה"רצ'יטטיבים") הפכו לנכסי צאן ברזל ("קאנון") של עולם החזנות.
במקביל, החל מחקר ותיעוד מדעי של המוזיקה הליטורגית, כשבראש המפעל עמד המוזיקולוג והחזן אברהם צבי אידלסון, מחבר ה"אוצר נגינות ישראל".
עולם הישיבות הליטאיות, שהתמקד באופן מסורתי בלימוד עיוני, לא פיתח בתחילה מסורת מוזיקלית עשירה מעבר לזמירות שבת בסיסיות.
שינוי מהותי חל עם עליית תנועת המוסר באמצע המאה ה-19. בישיבת נובהרדוק, שאופיינה בגישה קיצונית של עבודה עצמית ושפלות הרוח, נהגו התלמידים לשיר ניגונים נוגים ומעוררי-חרטה ("ניגוני התעוררות") בעת הליכה ביערות או בחדר המוסר.
מנגינות אלו, כמו "מה יתרון לאדם" ו"די ליכט" (הנרות), ביטאו את המאבק הפנימי והשאיפה לשלמות רוחנית.
גם דמויות מרכזיות בעולם הליטאי תרמו ליצירה המוזיקלית: ראש ישיבת קמניץ, הרב ברוך בר ליבוביץ', הלחין ניגונים שלימד לתלמידיו בעת נדודיהם במלחמת העולם הראשונה; המשגיח של ישיבת סלובודקה, "הסבא" (ר' נתן צבי פינקל), עודד שירה בסעודות שבת ככלי חינוכי.
בוגר הישיבה, הרב אברהם אליהו קפלן, חיבר את השיר הנודע "שקעה חמה", שהפך להמנון של עולם הישיבות הליטאי.
בישיבות בארץ ישראל התפצלו המנהגים: בישיבת פוניבז', בהשפעת המשגיח הרב יחזקאל לוינשטיין, הונהג קו סגפני שנמנע כמעט לחלוטין משירה (אף בשבתות), ונוסח התפילה נותר מונוטוני (כמסורת ישיבת טלז).
לעומתה, ישיבת חברון אימצה סגנון "חזני" ומסולסל בתפילות, והשירה תפסה בה מקום נכבד.
ברוב הישיבות כיום מקובל לשיר בסעודות שבת ובאירועים ("זיצים"), והרפרטואר משלב ניגונים ליטאיים קלאסיים (כמו "בלבבי משכן אבנה" של הרב יצחק הוטנר ו"ברוך אלוקינו" המוכר גם כשיר הילדים פרעה בפיג'מה) לצד מוזיקה חסידית פופולרית.
מוזיקה יהודית אמנותית ופופולרית (1800–2000)
ההשפעה האירופית הגוברת בצפון אפריקה ובמזרח התיכון במאה ה-19, ובפרט הקולוניאליזם, שיפרו את מעמדם המשפטי והביטחוני של היהודים, ופתחו בפניהם אופקים תרבותיים חדשים.
במקביל, התפתחות תעשיית ההקלטות והבידור במאה ה-20 הביאה למעורבות גוברת של מוזיקאים יהודים בסצנת המוזיקה המקומית, הן כמשמרים של מסורות קלאסיות (כגון ה"אנדלוסית" וה"שעבי") והן כחלוצי מוזיקה פופולרית מודרנית.
באלג'יריה בלטו במאה ה-20 הזמרים אדמונד אטלן, הכנר סילבן גרנסייה, והזמר סלים הללי, שהשפיע רבות על הסגנון המקומי.
בנו של גרנסייה, אנריקו מסיאס, זכה לימים להצלחה בינלאומית בצרפת.
בתוניסיה פעלו אמנים כראול ז'ורנו, הזמרת-שחקנית חביבה מסיכה, סימון אמיאל (יליד מצרים), ואשר מזרחי הירושלמי שהקליט גם שירים חילוניים.
במרוקו בלטו הזמרת זוהרה אלפסיה והמוזיקאי סמי אלמגריבי, שזכה להצלחה גם בקרב קהילות המהגרים בצרפת, קנדה וישראל.
בבלקן, הפייטן והחזן חיים מנחם בכר ("חיים אפנדי") היה מחלוצי ההקלטה המסחרית של מוזיקה ליטורגית יהודית.
השתלבותם של יהודים בתרבות הפופולרית הכללית בארצות האסלאם לוותה לעיתים בתהליכי חילון והתרחקות מהמסורת.
במקרים קיצוניים, ההצלחה המקצועית הייתה כרוכה בהמרת דת, כמו במקרה של הזמרת המצרית המפורסמת לילה מוראד.
לעומתם, אמנים שסירבו להתפשר על זהותם נאלצו לעיתים להגר, כדוגמת הרב והפייטן יצחק אלגזי שעזב לדרום אמריקה בשנות ה-30. כריאקציה להשפעות החיצוניות ולפופולריות של שירי בתי הקפה, התירו רבנים מסוימים (כמו רבי דוד בוזגלו במרוקו) לחבר טקסטים מקודשים ללחנים הפופולריים ("קסידות"), כדי למשוך את הלבבות חזרה לבית הכנסת.
במאה ה-19 החלו מוזיקאים יהודים להשתלב במוזיקה האמנותית המערב-אירופית.
היינריך היינה אמנם הכתיר את פליקס מנדלסון כ"יורש הלגיטימי של מוצרט", אך היחס הכללי בחברה הנוצרית כלפי מוזיקאים יהודים נותר מסויג ולעיתים עוין.
לצד ריכרד וגנר, שפרסם את המנשר האנטישמי "היהדות במוזיקה", גם מוזיקאים ליברליים יותר התבטאו בזלזול כלפי עמיתיהם היהודים (כך למשל איגנץ מושלס וקארל טאוסיג זכו לכינויי גנאי על רקע מוצאם).
חמשת המלחינים הגדולים ממוצא יהודי בתקופה הרומנטית – ג'אקומו מאיירבר, ז'אק פרומנטל הלוי (מלחין האופרה "היהודייה"), פליקס מנדלסון (האורטוריה "אליהו"), ז'אק אופנבך וגוסטב מאהלר – באו מרקע יהודי, אך יצירתם השתייכה לקאנון האירופי הכללי ולא ניסתה ליצור סגנון יהודי מובחן.
עם זאת, מלחינים יהודים רבים (כגון שארל-ולנטן אלקאן, קרל גולדמארק, פרדיננד הילר, יוזף יואכים ואנטון רובינשטיין) גילו עניין בנושאים מקראיים והיסטוריים יהודיים.
בשלהי המאה ה-19 וראשית המאה ה-20, התפתחה בקרב יהודי מזרח אירופה (שהיוו אז כ-70% מהעם היהודי) תרבות עשירה ביידיש, שכללה ספרות, תיאטרון ומוזיקה.
חלוצי המוזיקה העממית היו "זמרי ברודי" – זמרים-בדחנים נודדים, שהידועים שבהם היו ברל ברודר וולוול זבארז'ר (בנימין זאב ארנקרנץ).
במקביל פעלו יוצרים כמרק ורשבסקי, שעבודתו זכתה להערכת שלום עליכם, וששיריו הפכו לשירי עם, בהם: "אויפן פריפעטשיק" (על האח), "די מיזינקע" (בת הזקונים), ו"דער מילנערס טרערן" (דמעות הטוחן).
התיאטרון והקולנוע היידי הניבו להיטים רבים שהושרו בכל בית יהודי, כגון "מיין שטעטעלע בעלז" (מתוך המחזה "השיר מהגטו", 1932), "א בריוועלע דער מאמען" (מכתב לאמא, 1908) מאת שלמה שמואלביץ, ו"ראז'ינקעס מיט מאנדלען" מאת אבי התיאטרון היידי, אברהם גולדפדן.
בתקופה שבין שתי מלחמות העולם בלטו יוצרים כמרדכי גבירטיג ("רייזעלע", "יאנקעלע"), המשורר משה ברודרזון והמלחין חנוך קון (מחברי הלהיט "יאָסל בער").
ההתעוררות הלאומית חלחלה גם למוזיקה האמנותית.
מלחינים יהודים בוגרי הקונסרבטוריונים של רוסיה, בהובלת יואל אנגל, הקימו את החברה למוזיקה עממית יהודית בסנקט פטרבורג.
בהשראת התנועה הלאומית הרוסית (כמו קבוצת החמישה), הם יצאו למסעות אתנוגרפיים בעיירות, תיעדו אלפי שירי עם ביידיש, ועיבדו אותם ליצירות קלאסיות.
יצירות אלה מיזגו את המלנכוליה היהודית עם ההרמוניה של שלהי התקופה הרומנטית (בסגנון סקריאבין ורחמנינוב).
במערב אירופה, היצירה היהודית האמנותית לבשה אופי שונה.
ארנולד שנברג (1874–1951), ממחוללי המהפכה המודרניסטית, חיבר יצירות בנושאים יהודיים כגון "כל נדרי" והאופרה "משה ואהרון".
המלחין ארנסט בלוך יצר את "שלמה" (רפסודיה לצ'לו ותזמורת), "סוויטה עברית", ואת "עבודת הקודש" – ניסיון חלוצי ליצור ליטורגיה יהודית במתכונת מונומנטלית הדומה לרקוויאם הנוצרי.
בלוך הצהיר כי מטרתו אינה שחזור ארכאולוגי אלא ביטוי של "הנפש היהודית...
הזעם והעוצמה של ספרי הנביאים; אהבת הצדק הפראית".
גם מלחינים כדריוס מיו (צרפת) ומריו קסטלנואובו-טדסקו (איטליה) שילבו ביצירתם מוטיבים מהמסורת הליטורגית של קהילותיהם (פרובאנס וספרד, בהתאמה).
עם עליית הנאצים לשלטון בשנת 1933, ועמם התפיסה הנאצית על "מוזיקה מנוונת" ("entartete Musik"), הוחרמו כל יצירותיהם של מלחינים יהודים כ"לא אריות".
חיי התרבות היהודיים חוסלו בשיטתיות, ומלחינים רבים נרצחו או נאלצו לגלות.
עם זאת, המוזיקה המשיכה להתקיים בתנאים בלתי אפשריים בגטאות ובמחנות.
רפרטואר השירים שנוצר בתקופת השואה תיעד את החיים הקשים, וכלל שירי עבודה, שירי תפילה, סאטירות ובלדות ביידיש, שלעיתים התבססו על לחנים מוכרים.
השיר "עס ברענט" של מרדכי גבירטיג (שנכתב ב-1938 בעקבות פוגרום בפשיטיק) הפך לנבואת זעם המבשרת את הבאות.
בגטאות התקיימו לעיתים אירועים מוזיקליים, קונצרטים ואופרות.
בגטו וילנה, המשורר והפרטיזן הירש גליק חיבר את המנון הפרטיזנים "זאָג ניט קײן מאָל" ("אל נא תאמר הנה דרכי האחרונה"), שהפך לסמל של עמידה יהודית.
שירים נוספים מהגטו, כמו "שטילער, שטילער" (שקט, שקט) שהולחן על ידי הילד אלכסנדר וולקוביסקי (לימים אלכסנדר תמיר), ו"פרילינג" (אביב), זכו לפרסום עולמי מאוחר יותר.
הלחן "אני מאמין", המיוחס לחזן עזריאל דוד פאסטג שנספה בטרבלינקה, הפך גם הוא להמנון זיכרון מרכזי.
בגטו טרזין, ששימש כ"גטו לדוגמה" לצורכי תעמולה, התאפשרו חיי תרבות עשירים יחסית.
הועלו בו יצירות מקוריות, בהן האופרה לילדים "ברונדיבר" מאת הנס קרסה.
עם המלחינים הבולטים שפעלו (ונרצחו) שם נמנים ויקטור אולמן וגדעון קליין.
לעומת זאת, במחנות ההשמדה ניצלו הנאצים את המוזיקה ככלי עינוי והונאה; תזמורות אסירים אולצו לנגן שירי לכת עליזים בעת היציאה לעבודות הכפייה או בדרך לתאי הגזים, ואסירים הוכרחו לשיר שירים משפילים (כגון "מה יפית") להנאת הסוהרים.
גלי ההגירה ההמוניים ממזרח אירופה לארצות הברית ("די גאלדענע מדינה") בין השנים 1881–1924, הביאו להגירתם של כ-2.5 מיליון יהודים, שהתיישבו ברובם בניו יורק ובערים הגדולות.
המהגרים הקימו תעשיית תרבות ענפה, שכללה את תיאטרוני היידיש בלואר איסט סייד, והשתלבו במהרה במרכזי הבידור הכלליים בסמטת טין פאן וברודוויי.
שירים שנכתבו במקור לקהל היהודי, כגון "א יידישע מאמע" (1925) ו"ביי מיר ביסטו שיין" (של שלום סקונדה), חצו את גבולות הקהילה והפכו ללהיטים כלל-אמריקאיים.
מלחינים יהודים רבים, בהם ג'ורג' גרשווין, אירווינג ברלין, ג'רום קרן, ריצ'רד רוג'רס ואוסקר המרשטיין, עיצבו את פניה של המוזיקה הפופולרית האמריקאית (סוגה המכונה "ספר השירים האמריקאי הגדול").
הסרט המדבר הראשון, "זמר הג'אז" (1927), עסק ישירות בקונפליקט הדורי שבין מסורת החזנות לבין עולם הבידור החדש.
לאחר השואה, הפכה יהדות ארצות הברית למרכז היהודי הגדול ביותר מחוץ לישראל.
מלחינים מובילים ביקשו להתמודד ביצירתם עם הטראומה והזיכרון: ארנולד שנברג הלחין את "ניצול מוורשה" (1947), יצירה דודקפונית המסתיימת בקריאת "שמע ישראל", ואת היצירה "ממעמקים".
לעומתו, ליאונרד ברנשטיין, דמות מפתח במוזיקה האמריקאית, שילב ביצירותיו ("ירמיהו", "קדיש", "מזמורי צ'יצ'סטר") טקסטים עבריים ונושאים ליטורגיים, תוך שמירה על שפה טונאלית נגישה לקהל הרחב.
החל משנות ה-70 של המאה ה-20, החלה בארצות הברית תופעה המכונה "תחיית הכלייזמר" (Klezmer Revival).
מוזיקאים צעירים, שחיפשו את שורשיהם התרבותיים, גילו מחדש את מוזיקת הכלייזמר המסורתית ושילבו אותה עם ג'אז, רוק ואוונגרד.
דמויות מפתח בתנועה זו כוללות את נגן הקלרינט גיורא פיידמן, להקת הקלזמטיקס (The Klezmatics) שזכתה בפרס גראמי, והמוזיקאי ג'ון זורן שפיתח את סצנת ה"רדיקל ג'ואיש קולצ'ר" (Radical Jewish Culture) בניו יורק.
במקביל, פעלו מלחינים יהודים בולטים שיצירתם האמנותית נתנה ביטוי לזהותם הדתית, בהם סטיב רייך (שיצר את "תהילים" בסגנון מינימליסטי) וקורט וייל.
בתחום המוזיקה הפופולרית והפולק, אמנים כבוב דילן, פול סיימון ולאונרד כהן שילבו לעיתים דימויים מקראיים ותמות יהודיות בשיריהם.
בראשית המאה ה-21 בלט זמר הרגאיי מתיסיהו, שיצר סינתזה ייחודית בין תכנים חסידיים לבין מוזיקת היפ הופ ורגאיי.
החל משנות ה-70, וביתר שאת בשנות ה-90, צמחה בארצות הברית תנועה תרבותית שביקשה להגדיר מחדש את הצליל היהודי, הרחק מהנוסטלגיה המתקתקה של "כנר על הגג".
הגל הראשון, המכונה "תחיית הכליזמר" (Klezmer Revival), התאפיין בחיפוש שורשים של מוזיקאים צעירים שניסו לשחזר את הצליל האותנטי של מזרח אירופה, תוך שימוש בהקלטות ישנות משנות ה-20. להקות כמו "הקלזמטיקס" (The Klezmatics) פרצו את הגבולות המסורתיים כששילבו במוזיקה מסרים פוליטיים ליברליים, תמיכה בקהילת הלהט"ב והשפעות של מוזיקת עולם.
במחצית שנות ה-90 התפתחה ב"דאון-טאון" של מנהטן סצנה נועזת יותר שכונתה "תרבות יהודית רדיקלית" (Radical Jewish Culture).
בהנהגת המלחין והסקסופוניסט ג'ון זורן, שהקים את הלייבל "צדיק" (Tzadik), יצרו אמנים סינתזה חריפה בין סולמות יהודיים לבין ג'אז חופשי, פאנק ומוזיקת רעש (Noise).
זורן ואנשיו טענו כי מוזיקה יהודית אינה חייבת להישמע "ישנה", אלא עליה לשקף את החוויה היהודית העכשווית, על השברים והמורכבות שבה.
פרויקט הדגל של זורן, "מצדה" (Masada), שילב בין המבנים המוזיקליים של אורנט קולמן לבין סולמות "השטייגער" היהודיים, וסלל את הדרך לדור חדש של מוזיקאים שרואים ביהדותם בסיס לחדשנות אמנותית ולא רק פולקלור לשימור.
תחת השלטון העות'מאני והבריטי, התפתחה בארץ ישראל תרבות מוזיקלית שביקשה לשלב בין מזרח למערב וליצור זהות "עברית" חדשה.
העליות השונות הביאו עמן מסורות מגוונות: מחד, מסורת היישוב הישן והקהילות הספרדיות והתימניות; ומאידך, החלוצים מאירופה שהביאו את השירים הרוסיים והחסידיים.
דמויות מפתח בראשית המוזיקה האמנותית היו אברהם צבי אידלסון, שחקר את מסורות העדות, ויואל אנגל שעלה מרוסיה.
ב-1936 הוקמו מוסדות מרכזיים: התזמורת הארץ-ישראלית (לימים התזמורת הפילהרמונית הישראלית) ותחנת הרדיו של קול ירושלים.
מלחיני "דור המייסדים" של המוזיקה האמנותית הישראלית, שרובם עלו מגרמניה וממרכז אירופה בשנות ה-30 (בהם פאול בן-חיים, עדן פרטוש, אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' ומרק לברי), חתרו ליצירת "סגנון ים-תיכוני".
סגנון זה ניסה למזג את הטכניקה האירופית עם המלודיות, המקצבים וההגייה של המזרח, לעיתים בתיווכה של הזמרת ברכה צפירה.
בתחום הזמר העברי ("שירי ארץ ישראל"), המלחינים המוקדמים כחנינא קרצ'בסקי הניחו את היסודות בבתי הספר ובגימנסיות.
דוגמה מובהקת לגלגולו של ניגון ולהשפעות הבין-תרבותיות בזמר העברי היא המנון "התקווה".
הלחן, שיוחס לאיכר שמואל כהן מראשון לציון, מבוסס על שיר עם מולדבי ("עגלה ושוורים"), אך שורשיו עמוקים יותר: המולדבים שאלו אותו מלחן איטלקי עממי מהרנסאנס ("לה מנטובנה"), ואותו מוטיב בדיוק שימש גם את המלחין הצ'כי בדז'יך סמטנה בפואמה הסימפונית "מולדבה".
נדידה זו של מנגינות מדגימה כיצד לחן "נודד" הפך לבסוף לסמל הלאומי היהודי.
החל משנות ה-30 ואילך, מלחינים כמרדכי זעירא, דוד זהבי, יהודה שרת, דניאל סמבורסקי ומתתיהו שלם, יצרו את הפסקול של ההתיישבות העובדת: שירי רועים, שירי עבודה וחקלאות, ושירי חג בקיבוצים.
מלחמת העצמאות והקמת המדינה הולידו גל של שירי להקות צבאיות ושירי מולדת, בהובלת מלחינים כמשה וילנסקי וסשה ארגוב, וכותבים כחיים חפר ונתן אלתרמן.
מדינת ישראל: המאה ה-20 ואילך
לאחר קום המדינה, התגוון הנוף המוזיקלי.
לצד המשך "שירי ארץ ישראל היפה" (עם יוצרים כנעמי שמר, יאיר רוזנבלום ונורית הירש והלהקות הצבאיות), החלו לחדור השפעות של פופ, רוק ומוזיקה מערבית.
שנות ה-70 סימנו את עליית הרוק הישראלי (אריק איינשטיין, שלום חנוך, כוורת), ובמקביל את צמיחתה של "מוזיקת הקסטות" המזרחית, שפרצה למיינסטרים בשנות ה-80 וה-90 (עם זמרים כזוהר ארגוב, עפרה חזה – שחזרה לשורשים התימניים, ואייל גולן).
המוזיקה האמנותית (קלאסית) עברה גם היא תמורות: הדור השני והשלישי של המלחינים (כגון מרדכי סתר, יוסף טל, נועם שריף ובטי אוליברו) נעו בין השפעות אוונגרדיות בינלאומיות לבין חיפוש מתמשך אחר ביטוי יהודי-ישראלי, תוך שימוש בטקסטים מסורתיים ופולקלור עדתי.
בראשית שנות ה-2000 התחוללה "מהפכת הפיוט", שיצרה גשר תרבותי חדש בין העולם החילוני למסורת.
פרויקטים כמו של אתר הפיוט והתפילה ותזמורת האנדלוסית, יחד עם אלבומי מופת של אמני רוק כברי סחרוף ("אבן גבירול") ואתי אנקרי (שירי רבי יהודה הלוי), העניקו לגיטימציה מחודשת לטקסטים העתיקים בלב המיינסטרים הישראלי.
מגמה זו הבשילה בעשור השני של המאה ה-21 לכדי טשטוש גבולות כמעט מוחלט, כאשר אמנים כישי ריבו, חנן בן ארי, עקיבא תורג'מן, נרקיס ושולי רנד כבשו את ראשי המצעדים בתחנות הרדיו הכלליות, כשהם מבצעים "פופ אמוני", שירי אמונה ופיוט המשלבים הפקה עכשווית ברמה בינלאומית.
תופעה נוספת היא פריחתה של יצירה נשית-דתית, הנעה בין מוזיקה המיועדת לנשים בלבד במגזר החרדי, לבין אמניות אוונגרד כויקטוריה חנה המשתמשות בטקסטים קבליים ביצירתן.
מוזיקה דתית מסוף המאה ה-20 ואילך
בעשורים האחרונים של המאה ה-20 חלו תמורות משמעותיות באופי התפילה והמוזיקה הדתית.
בזרמים הלא-אורתודוקסיים (בעיקר ביהדות ארצות הברית), הוכנסו לשימוש כלי נגינה כגון גיטרות לליווי התפילה, בהשפעת מוזיקת הפולק האמריקאית.
יוצרת בולטת במגמה זו הייתה דבי פרידמן, שהלחינה תפילות בשילוב עברית ואנגלית והנגישה את הטקסטים לקהל הרחב.
במקביל, בקהילה האורתודוקסית חל תהליך של מעבר מ"חזנות ביצועית" – מודל שבו הקהל מאזין באופן פסיבי לחזן וירטואוז (שסמלו המובהק בעבר היה יוסלה רוזנבלט) – לטובת שירה בציבור והשתתפות פעילה של המתפללים.
הגורם המשפיע ביותר על שינוי זה היה הרב שלמה קרליבך, שיצר סגנון "נאו-חסידי" והלחין מאות ניגונים קליטים.
ניגוניו חצו את גבולות המגזרים והפכו לחלק בלתי נפרד מהתפילה בבתי כנסת מכל הזרמים.
בזירה החרדית, לצד הניגונים המסורתיים, התפתחה תעשיית ענק של "פופ חסידי" ומוזיקה אלקטרונית המיועדת בעיקר לחתונות ואירועים.
סוגה זו, שמוביליה הם זמרים כאברהם פריד, מרדכי בן-דוד ובהמשך ליפא שמלצר, מאופיינת בהשפעות בולטות של פופ עולמי, רוק וטכנו, תוך "גיור" הסגנונות החילוניים והלבשתם בטקסטים מהמקורות.
תופעה זו יצרה הבחנה ברורה בין "ניגוני חצר" המושרים בטיש ומיועדים להתעלות רוחנית, לבין המוזיקה המסחרית שמטרתה שמחה וריקודים.
אף על פי שהמוזיקה החסידית והפופולרית דחקה את רגלי החזנות הקלאסית כסוגה השלטת בציבור החרדי, בשנים האחרונות ניכרת עדנה מחודשת לפרקי החזנות ("רנסאנס החזנות"), המתבטאת בעיקר בקונצרטים הממלאים אולמות ובתוכניות רדיו ייעודיות, המשמרות את מתכונת "פרקי חזנות" המיתולוגית.
מוזיקה סינית קיימת משחר ימיה של סין.
חפצים שונים שהשתמרו מספקים עדות לתרבות מוזיקלית ענפה כבר בימי שושלת גוֹאוּ, 1122 לפנה"ס – 256 לפנה"ס.
על פי המיתולוגיה הסינית, לינג לון היה מייסדה הראשון של המוזיקה.
הוא יצר חלילים עשויים במבוק אשר הפיקו צליל הדומה לשריקת הציפורים.
בתקופת שושלת צ'ין (221 לפנה"ס – 207 לפנה"ס) הוקם לראשונה המשרד למוזיקה, אשר הורחב באופן משמעותי בימי שושלת האן על ידי הקיסר וו די (140 לפנה"ס – 87 לפנה"ס).
המשרד דאג להגדיר איזו סוג של מוזיקה עממית תוכר באופן רשמי וכמו כן עסק באיסוף שירי עם פופולריים מרחבי האימפריה ועיבודם לקטעים מתוזמרים.
כתב היד המוזיקלי העתיק ביותר שנמצא במזרח אסיה, נכתב כנראה ב-908 לפנה"ס.
הקטע נקרא Youlan, בתרגום חופשי: סחלב בודד.