tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
פערים מתונים נחשבים לעיתים הסתגלותיים ומובילים את המוטיבציה של האדם להתפתח ולצמצם את הפערים, בעוד שפערים קיצוניים עלולים לגרום למצוקה רגשית חמורה יותר.
מחקרים שונים הדגימו כי ככל שהפער בין הייצוגים גדול יותר וככל שהמודעות אליו גבוהה יותר - כך עוצמת הרגשות השליליים חזקה יותר.
התאוריה נחקרה בהקשרים של דיכאון, חרדה, דימוי עצמי, רווחה נפשית וגם בהקשרים של התנהגות במדיה חברתית.
סקירת ספרות משנת 2022 שסקרה 37 מחקרים העלתה שפערי עצמי מניעים לעיתים התנהגויות פיצוי ברשתות החברתיות, כמו הצגה של עצמי אידיאלי במדיה.
חלק מהחוקרים טוענים כי קשה להבחין בפועל בין העצמי האידיאלי והעצמי הנדרש, ושלעיתים שני המושגים חופפים.
ביקורת נוספת היא שהתאוריה אינה נותנת מספיק מקום להבדלים תרבותיים והשפעות של שונות בין-תרבותית על פערי העצמי.
בפיזיקה, תורת שדות מאוחדת היא סוג של תורת שדות המאפשרת לכתוב את כל מה שנחשב בדרך כלל ככוחות יסוד וחלקיקים יסודיים במונחים של זוג שדות פיזיים ווירטואליים.
על פי התגליות המודרניות בפיזיקה, כוחות אינם מועברים ישירות בין עצמים המקיימים אינטראקציה אלא מתוארים ומתפרשים על ידי ישויות מתווך הנקראות שדות.
המטרה של תאוריית שדה מאוחדת הובילה להתקדמות רבה עבור הפיזיקה התאורטית העתידית, וההתקדמות נמשכת.
כל ארבעת הכוחות היסודיים הידועים מתווכים על ידי שדות, אשר במודל הסטנדרטי של פיזיקת החלקיקים נובעים מחילופי בוזונים של מד.
באופן ספציפי, ארבעת הכוחות הבסיסים שיש לאחד הם:
הכוח החזק: הכוח האחראי על החזקת קווארקים יחד ליצירת האדרונים, והחזקת נייטרונים וגם פרוטונים יחד ליצירת גרעיני אטום.
חלקיק החליפין שמתווך כוח זה הוא הגלואון.
הכוח האלקטרו מגנטי: הכוח הפועל על חלקיקים טעונים חשמלית.
הפוטון הוא חלקיק ההחלפה של הכוח הזה.
הכוח החלש: כוח קצר טווח האחראי על צורות מסוימות של רדיואקטיביות, הפועל על אלקטרונים, ניטרינו וקווארקים.
זה מתווך על ידי בוזונים W ו-Z.
כוח הכבידה: כוח אטרקטיבי ארוך טווח הפועל על כל החלקיקים.
חלקיק החליפין המשוער קיבל את השם הגרביטון(אנ').
תורת השדה המאוחד המודרנית מנסה לטעון שארבעת הכוחות הם למעשה כוח אחד במצבים שונים, וכך לחבר בין תורת היחסות הכללית שעוסקת בכוח הכבידה לבין תורת הקוונטים שעוסקת בשאר הכוחות.
תאוריית השדה המאוחד הקלאסית המוצלחת הראשונה פותחה על ידי ג'יימס קלרק מקסוול.
בשנת 1820 גילה הנס כריסטיאן אורסטד שזרמים חשמליים מפעילים כוחות על מגנטים, בעוד שב-1831, מייקל פאראדיי עשה את התצפית ששדות מגנטיים משתנים בזמן יכולים לגרום לזרמים חשמליים.
עד אז, חשמל ומגנטיות נחשבו כתופעות לא קשורות.
בשנת 1864 פרסם מקסוול את מאמרו המפורסם על תיאוריה דינמית של השדה האלקטרומגנטי.
זו הייתה הדוגמה הראשונה לתיאוריה שהצליחה להקיף תיאוריות שדות נפרדות בעבר (כלומר חשמל ומגנטיות) כדי לספק תיאוריה מאחדת של אלקטרומגנטיות.
עד 1905, אלברט איינשטיין השתמש בקביעות מהירות האור בתיאוריה של מקסוול כדי לאחד את מושגי המרחב והזמן שלנו לישות שאנו מכנים כיום מרחב זמן ובשנת 1915 הוא הרחיב את תורת היחסות הפרטית לתיאור של כוח הכבידה, תורת היחסות הכללית., באמצעות שדה כדי לתאר את הגאומטריה המתעקלת של מרחב-זמן ארבע-ממדי.
בשנים שלאחר יצירת התיאוריה הכללית, מספר רב של פיזיקאים ומתמטיקאים השתתפו בהתלהבות בניסיון לאחד את יחסי הגומלין היסודיים הידועים אז.
לאור התפתחויות מאוחרות יותר בתחום זה, מעניינות במיוחד התיאוריות של הרמן וייל משנת 1919, שהציג את הרעיון של שדה מד (אלקטרומגנטי) בתורת שדות קלאסית ושנתיים לאחר מכן, זו של תיאודור קאלוזה., שהרחיב את תורת היחסות הכללית לחמישה ממדים.
בהמשך לכיוון אחרון זה, אוסקר קליין הציע ב-1926 כי הממד המרחבי הרביעי יתכרבל למעגל קטן ולא נצפה.
בתאוריית קאלוזה-קליין, עקמומיות הכבידה של הכיוון המרחבי הנוסף מתנהגת ככוח נוסף הדומה לאלקטרומגנטיות.
מודלים אלה ואחרים של אלקטרומגנטיות וכוח משיכה נמשכו על ידי אלברט איינשטיין בניסיונותיו לתאוריית שדות מאוחדת קלאסית.
ב-1930 איינשטיין כבר שקל את מערכת איינשטיין-מקסוול-דיראק [דונגן].
מערכת זו היא (מבחינה היוריסטית) הגבול הסופר-קלאסי [Varadarajan] של האלקטרודינמיקה הקוונטית (הלא מוגדרת היטב מבחינה מתמטית).
אפשר להרחיב את המערכת הזו כדי לכלול את הכוחות הגרעיניים החלשים והחזקים כדי להשיג את מערכת איינשטיין-יאנג-מילס-דיראק.
הפיזיקאית הצרפתייה מארי-אנטואנט טונלאט פרסמה מאמר בתחילת שנות ה-40 על יחסי הקומוטציה הסטנדרטיים עבור שדה הספין-2 המקוונטי.
היא המשיכה בעבודה זו בשיתוף פעולה עם ארווין שרדינגר לאחר מלחמת העולם השנייה.
בשנות ה-60 הציע מנדל זאקס תאוריית שדה קווריאנטית בדרך כלל שלא דרשה פנייה ל-renormalization או תאוריית הפרעות.
ב-1965 פרסם טונלאט ספר על מצב המחקר על תיאוריות שדה מאוחדות.
בשנת 1963, הפיזיקאי האמריקני שלדון גלשואו הציע כי הכוח הגרעיני החלש, החשמל והמגנטיות יכולים לנבוע מתיאוריה מאוחדת חלקית של אלקטרו-חלש.
בשנת 1967, עבדוס סלאם הפקיסטני וסטיבן ויינברג האמריקאי שינו באופן עצמאי את התיאוריה של גלשואו על ידי כך שהמסות של חלקיק ה-W וחלקיק ה-Z נוצרו באמצעות שבירת סימטריה ספונטנית עם מנגנון היגס.
תיאוריה מאוחדת זו עיצבה את האינטראקציה האלקטרונית החלשה ככוח המתווך על ידי ארבעה חלקיקים: הפוטון עבור ההיבט האלקטרומגנטי, וחלקיק Z נייטרלי, ושני חלקיקי W טעונים עבור ההיבט החלש.
כתוצאה משבירת הסימטריה הספונטנית, הכוח החלש הופך לטווח קצר ובוזונים W ו-Z מקבלים מסות של 80.4 ו-91.2 GeV/c2, בהתאמה.
התיאוריה שלהם קיבלה לראשונה תמיכה ניסיונית על ידי גילוי של זרמים נייטרליים חלשים בשנת 1973. בשנת 1983, הבוזונים Z ו-W הופקו לראשונה ב-CERN על ידי הצוות של קרלו רוביה.
על התובנות שלהם, גלשואו, סלאם ווינברג זכו בפרס נובל לפיזיקה ב-1979. קרלו רוביה וסיימון ואן דר מיר קיבלו את הפרס ב-1984.
לאחר שחרארד ט' הופט הראה שהאינטראקציות האלקטרו-חלשות של גלשאו-ויינברג-סלאם הן עקביות מבחינה מתמטית, תאוריית האלקטרו-חלש הפכה לתבנית לניסיונות נוספים לאיחוד כוחות.
בשנת 1974, שלדון גלשואו והווארד ג'ורג'י הציעו לאחד את האינטראקציות החזקות והחלשות אלקטרו-חלשות למודל ג'ורג'י-גלשואו, התיאוריה הגדולה המאוחדת הראשונה, שתהיה לה השפעות נצפות על אנרגיות הרבה מעל 100 GeV.
מאז היו כמה הצעות לתיאוריות מאוחדות גדולות, למשל מודל פאטי-סלאם, אם כי אף אחת מהן לא מקובלת כיום ברחבי העולם.
בעיה מרכזית עבור בדיקות ניסוי של תיאוריות כאלה היא סולם האנרגיה המעורב, שהוא הרבה מעבר להישג ידם של המאיצים הנוכחיים.
תיאוריות מאוחדות גדולות עושות תחזיות לגבי החוזקות היחסיות של הכוחות החזקים, החלשים והאלקטרומגנטיים, ובשנת 1991 קבע LEP שלתיאוריות סופר-סימטריות יש את היחס הנכון בין צימודים לתיאוריה מאוחדת גדולה של גאורגי-גלשואו.
תיאוריות מאוחדות גדולות רבות (אך לא פאטי-סלאם) חוזות שהפרוטון יכול להתפרק, ואם זה היה נראה, פרטים על תוצרי הריקבון יכולים לתת רמזים להיבטים נוספים של התיאוריה המאוחדת הגדולה.
נכון לעכשיו, לא ידוע אם הפרוטון יכול להתפרק, אם כי ניסויים קבעו גבול תחתון של 1035 שנים לכל חייו.
פיזיקאים תאורטיים עדיין לא ניסחו תיאוריה מקובלת ועקבית המשלבת תורת היחסות הכללית ומכניקת הקוונטים כדי ליצור תיאוריה של הכל.
הניסיון לשלב את הגרביטון עם האינטראקציות החזקות והחלשות החשמליות מוביל לקשיים מהותיים והתיאוריה המתקבלת אינה ניתנת לנורמליזציה מחדש.
חוסר ההתאמה של שתי התיאוריות נותרה בעיה יוצאת דופן בתחום הפיזיקה.
טסר הבחין בין המצבים שבהם אנו נהנים מהצלחתו של אדם הקרוב לנו לבין המקרים שבהם הצלחתו פוגעת בנו.
התהליך הראשון נקרא השתקפות, ובו ההערכה העצמית עולה בעקבות השתקפות הצלחתו של הזולת על מושג העצמי.
בתהליך השני, הצלחתו של אדם אחר תעורר השוואה לא מחמיאה, ובעקבותיה תחול ירידה בהערכה העצמית.
לפי התאוריה מידת הרלוונטיות היא שקובעת אם יתרחש תהליך השתקפות או תהליך ההשוואה.
אם הצלחתו של אדם אחר היא בתחום רלוונטי מאוד, התהליך המרכזי יהיה תהליך ההשוואה.
אם הביצוע הוא בתחום שאינו רלוונטי, תהליך ההשתקפות יהיה מרכזי יותר, והצלחתו של הזולת תביא להעלאה בהערכה העצמית.
לדוגמה, שני חברים שמנסים להתקבל לקבוצת כדורגל, האחד מתקבל והשני נדחה.
העוצמה שבה יתרחש כל אחד משני התהליכים מושפעת לפי התאוריה משני משתנים: מידת הקרבה לאחר ואיכות הביצוע של האחר.
ככל שהקרבה רבה יותר, כך תגבר השפעתם של שני התהליכים (תהליך ההשתקפות ותהליך ההשוואה).
טסר דן בדרכים שבהן אנו עשויים להתמודד עם פגיעה כזו בהערכה העצמית.
לדידו, ניתן לעשות זאת באמצעות שינוי של כל אחד משלושת המשתנים המשפיעים על התהליך: הקרבה לאחר, להשפיע על ביצועי האחר או שלנו, או להגדיר מחדש את הרלוונטיות.
תאוריית תקציב אנרגיה דינמי (DEB) היא תיאוריה מטבולית פורמלית המספקת מסגרת כמותית אחת לתיאור דינמי של היבטי חילוף החומרים (תקציבי אנרגיה ומסה) של כל האורגניזמים החיים ברמת הפרט, בהתבסס על הנחות לגבי ספיגת אנרגיה, אחסון, ושימוש בחומרים שונים.
תאוריית ה-DEB מקפידה על עקרונות תרמודינמיים מחמירים, מונעת על ידי דפוסים שנצפו בצורה אוניברסלית, אינה ספציפית למין, ומקשרת בין רמות שונות של ארגון ביולוגי (תאים, אורגניזמים ואוכלוסיות) כפי שנקבע על ידי ההשלכות של אנרגטיקה.
מודלים המבוססים על תאוריית ה-DEB יושמו בהצלחה על למעלה מ-1,000 מינים עם יישומים אמיתיים, החל משימור, חקלאות ימית, אקולוגיה כללית ואקוטוקסיקולוגיה.
התיאוריה תורמת לבסיס התאורטי של התחום המתפתח של אקולוגיה מטבולית .
תאוריית הקשר הוא מותחן פסיכולוגי אמריקאי משנת 1997 בבימויו של ריצ'רד דונר, על פי תסריט מאת בריאן הלגלנד.
הסרט עוקב אחר ג'רי פלצ'ר, נהג מונית ניו-יורקי פרנואיד הסבור כי הממשלה מעורבת בקונספירציות רבות, עד שאחת מהן מתגלה כאמיתית.
בתפקידים הראשיים מככבים מל גיבסון, ג'וליה רוברטס ופטריק סטיוארט.
הסרט הופץ על ידי אולפני האחים וורנר, הופק בתקציב של כ-75 מיליון דולר והכניס כ-137 מיליון דולר ברחבי העולם.
ג'רי פלצ'ר, נהג מונית ניו-יורקי, חי בתחושת פרנויה תמידית ומאמין בקיומן של קונספירציות ממשלתיות.
הוא משתף את תיאוריותיו עם אליס סאטון, עורכת דין במשרד המשפטים, שאותה הציל בעבר מתקיפה.
כאשר אחת מהתיאוריות שלו מתבררת כנכונה, ג'רי מוצא את עצמו נרדף על ידי סוכנויות ממשלתיות.
הוא פונה לאליס לעזרה, אך היא מתחילה לפקפק בבריאותו הנפשית ובאמיתות טענותיו.
יחד הם מנסים לחשוף את האמת מאחורי הרדיפה.
מל גיבסון – ג'רי פלצ'ר: נהג מונית פרנואיד המאמין בקונספירציות.
ג'וליה רוברטס – אליס סאטון: עורכת דין במשרד המשפטים, מושא אהבתו של ג'רי.
פטריק סטיוארט – ד"ר ג'ונאס: פסיכיאטר ממשלתי המעורב בקונספירציה.
סילק קוזארט – סוכן לאורי: סוכן ממשלתי החוקר את ג'רי.
סטיב קהאן – מר וילסון: דמות מסתורית הקשורה לעברו של ג'רי.
באתר Rotten Tomatoes הוא זכה לציון של 57% בהתבסס על 44 ביקורות.
באתר Metacritic הסרט קיבל ציון ממוצע של 50 מתוך 100, בהתבסס על 21 ביקורות, המעיד על "ביקורות מעורבות או ממוצעות".
רוג'ר איברט מה-שיקגו סאן-טיימס כתב: "חבל שהסרט לא נשאר ברמה הארצית – סיפור אמיתי על אנשים אמיתיים – הוא היה יכול להיות הרבה יותר טוב ומצחיק.
כל האנרגיה נמצאת בחומר הבסיסי, ואפס באנרגיה של הרומנטיקה שהודבקה כמו איבר מיותר או איבר מיותר" .
ג'נט מסלין מהניו יורק טיימס ציינה: "הסרט נהנה ליצור תככים אמיתיים...
אך לאחר מכן הוא מסתבך בקשרים.
כמו יותר מדי הרפתקאות עם רעיונות גדולים, 'תאוריית הקשר' מוסיף חצי שעה אחרונה של הסברים חפוזים ורגש מזויף".
מיק לה-סאל מהסן פרנסיסקו כרוניקל כתב: "אם הייתי פרנואיד, אולי הייתי חושד בקונספירציה בקידום הסרט הזה – למשוך קהל עם רעיון קליט ואז לתת להם משהו הרבה יותר מסורבל ורגיל...
'תאוריית הקשר' יכול להיות מהנה אם מוותרים על התקווה שהוא יהפוך למותחן לאנשים חושבים ומקבלים אותו כהסחת דעת נוספת".
פיטר טראוורס מרולינג סטון אמר: "ההשפעה החזקה שגיבסון יוצר כ'נזקק' מדוללת על ידי מכירת ג'רי כחמוד וניתן לגאולה.
במקום תערובת לוהטת של עליצות ורשעות, מוגשת לנו לאטה פושרת, דקפ.
חבל – 'תאוריית הקשר' יכול היה להיות מתמודד" .
תאחיזה בין גנים היא הנטייה של רצפים גנטיים שנמצאים קרוב זה לזה על הכרומוזום לעבור בתורשה יחד במהלך שלב המיוזה ברבייה מינית.
אין זה סביר ששני סַמָּנים גנטיים שקרובים זה לזה פיזית יופרדו לכרומטידות שונות במהלך שחלוף בין כרומוזומים, ולכן נהוג לומר שהם נמצאים בתאחיזה זה עם זה יותר מאשר סמנים שרחוקים זה מזה.
במילים אחרות, ככל ששני גנים קרובים זה לזה יותר על הכרומוזום, כך קטֵן הסיכוי שיתרחש שחלוף שיפריד ביניהם, ויש יותר סיכוי שהם יעברו בתורשה ביחד.
סמנים שנמצאים על כרומוזומים שונים הם לחלוטין לא בתאחיזה זה עם זה.
תאחיזה בין גנים היא היוצא דופן הבולט ביותר לחוק ההתפלגות העצמאית של גרגור מנדל.
הניסוי הראשון שהראה את קיומה של תאחיזה בוצע ב-1905. באותה תקופה, עדיין לא ידעו מה הסיבה שתכונות מסוימות נוטות לעבור בתורשה ביחד.
מחקרים שנערכו בהמשך חשפו שגנים הם מבנים פיזיים שממוקמים במרחק פיזי זה מזה.
תאחיזה בין גנים נמדדת לרוב ביחידות סנטימורגן (cM).
מרחק של cM בין שני סמנים פירושו שהסמנים מופרדים לכרומוזומים שונים אחת לכל 100 תוצרי מיוזה בממוצע, כלומר אחת ל-50 מיוזות.
(במילים אחרות: הסיכוי ששני הסמנים הללו יופרדו במעבר בין הורה לצאצא הוא 1%).
התופעה נתגלתה על ידי תומאס הנט מורגן.
תאחיזה בין גנים משפיעה על האופן שבו יורשים הצאצאים את המטען הגנטי של הוריהם.
גנים הנמצאים בתאחיזה חזקה, אלליהם לרוב יישארו באותו כרומוזום, גם למשך דורות רבים (מה שגורם לתאחיזה לא שוויונית).
ניתן להבחין בקלות בהשפעתה של תאחיזה בין גנים לאחר שני דורות (הורים, ילדים ונכדים), בניסויים כפי שמנדל ביצע, כאשר ידוע מהו הגנוטיפ של ההורים הראשוניים.
בניסויים אלה, מנדל ביצע הכלאות בין צמחי אפונה ועקב אחר שתי תכונות ששני הגנים הקובעים אותן נמצאים בתאחיזה.
ההורים הראשוניים (P) בניסויים אלו הם שני צמחים שכל אחד מהם משתייך לזן טהור אחר (כלומר, הם הומוזיגוטים בשני הגנים):
צמח אחד היה גבוה בעל פרחים ורודים (הגנוטיפ: WWGG)
השני היה נמוך בעל פרחים לבנים (הגנוטיפ: wwgg)
האללים: W – צמח בעל פרחים ורודים, w – בעל פרחים לבנים, G – גבוה, g – נמוך.
כאמור, כל תכונה משתי אלה נקבעת על ידי גן יחיד, ושני הגנים הללו יושבים על אותו כרומוזום ונמצאים בתאחיזה.
על פי ריבוע פנט , כל הפרטים בדור הראשון (F1) הם הטרוזיגוטים בשני הגנים, מכיוון שהגנום שלהם כולל כרומוזום אחד מכל זן טהור (אחד עם שילוב האללים WG והשני עם wg).
כל הפרטים גבוהים ובעלי פרחים ורודים (מה שאומר שהאללים לצמח גבוה ופרחים ורודים הם הדומיננטיים, ולכן גם מסומנים באות גדולה).
הפרטים בדור הראשון קיבלו כרומוזום הומולוגי אחד מכל הורה, ומכיוון שהוריהם משתייכים לזנים טהורים שונים, כרומוזום הומולוגי אחד מכיל את האללים wg ובן זוגו WG.
בלא שחלוף בעת יצירת הגמטות של הפרטים בדור הראשון, הגמטות יכילו אותם כרומוזומים מקוריים כשל ההורים (P) והפרטים בדור ראשון, כלומר: wg ו-WG.
וצאצאיהם (דור שני, F2) יהיו כמוהם או כמו הוריהם (P), גבוהים בעלי פרחים ורודים או נמוכים בעלי פרחים לבנים (שתי הצורות התכונות יישארו יחדיו – ראו קטע לבן ב"הכלאה 2").
לעומת זאת, כאשר ישנו שחלוף בעת יצירת הגמטות, נוצרים כרומוזומים "חדשים" (רקומבוננטיים) בעלי שילוב חדש של אללים ולכן גם הופעת צורה מסוימת של תכונה אחת (למשל גובה נמוך) יכולה לבוא בלי אותה צורה של התכונה השנייה שהייתה עד כה (פרחים לבנים) .
צאצאים אלה עברו "רקומבינציה" וחלקם גבוהים בעלי פרחים לבנים או נמוכים עם פרחים ורודים .
למרות שעברו רקומבינציה, חצי מהצאצאים הם בעלי אותו צירוף תכונות כמו הוריהם ואי אפשר להבדילם באמצעות הפנוטיפ בלבד, מכל שאר הצאצאים שלא עברו רקומבינציה.
מכיוון שהתאחיזה בין הגנים המדוברים מפחיתה את הסיכוי לרקומבינציה זו, פחות צאצאים הם רקומביננטיים ובעלי צירוף שונה של תוכנות, ועל כן, שיעורם מכלל הצאצאים מראה על עוצמת התאחיזה בין הגנים המדוברים ועל הקִרבה בין הלוקוסים שלהם.
חלקם של הצאצאים הרקומביננטיים מכלל הצאצאים, בלא-תאחיזה, כפי שניתן לראות בהכלאה 2, הוא 3 מכל 8, כלומר, 37.5%.
חלקם קטן כאשר קיימת תאחיזה, וככל שהוא קטן יותר, הדבר מצביע על תאחיזה חזקה יותר, ומרחק משוער קטן יותר בין הלוקוסים של הגנים.
לפי מידע זה, הנלקח לגבי זוגות גנים שונים הנמצאים על אותו כרומוזום, ממפים את הגנים על גבי הכרומוזום.
בגנטיקה של אוכלוסיות, תאחיזה לא שוויונית היא מצב שבו קיים מִתְאם בין האללים שמופיעים בלוקוס אחד, ובין האללים שמופיעים בלוקוס אחר, באוכלוסייה נתונה.
לוקוסים מוגדרים כמצויים ב"תאחיזה לא שוויונית" כאשר חלק מצירופי האללים שלהם שכיחים יותר, וחלק שכיחים פחות, מכפי שהיה צפוי אילו האללים השונים של כל לוקוס היו מופיעים בו באופן אקראי ובלתי תלוי.
תאחיזה לא שוויונית מושפעת מגורמים רבים, ובהם ברירה טבעית, שיעור השחלוף, שיעור ההתרחשות של מוטציות, סחף גנטי, דפוסי הזוגיות (כגון מונוגמיה ופוליגמיה), מבנה האוכלוסייה (חלוקה פנימית לתת-אוכלוסיות), ותאחיזה בין גנים.
לפיכך, דפוסי התאחיזה הלא שוויונית בגנום של מין מסוים הם עדות חזקה לתהליכים מתחום הגנטיקה של אוכלוסיות שמשפיעים על אוכלוסיית המין.
למרות שמה, תאחיזה לא שוויונית יכולה להתקיים בין אללים בלוקוסים שונים שאין ביניהם תאחיזה כלל.
כמו כן, תאחיזה לא שוויונית אינה תלויה בשאלה האם שכיחות האללים בלוקוס כזה או אחר היא שוויונית או לא (בהנחה שהשכיחות אינה משתנה עם הזמן).
זאת ועוד, לעיתים מתייחסים לתאחיזה לא שוויונית כאל "חוסר איזון בשלב הגמטות" (gametic phase disequilibrium); אך המושג מתייחס גם ליצורים אל-מיניים ולכן אינו תלוי בהימצאותן של גמטות.
תאחיזה לא שוויונית עומדת בבסיס חקר הגנטיקה של תכונות מורכבות.
היווצרות והיעלמות תאחיזה לא שוויונית
לשם דוגמה, נדמיין סמן גנטי שנמצא על אחד הכרומוזומים, באתר מסוים.
לסמן הגנטי יש שני וריאנטים: אלל A ואלל a.
בחלק מהעותקים של הכרומוזום הקיימים באוכלוסייה מופיע באתר הנ"ל אלל A, ובשאר מופיע אלל a.
נניח שבפרט בעל אלל A תתרחש מוטציה גורמת מחלה על כרומוזום זה.
מכאן ואילך, יועבר הכרומוזום "נושא המחלה" מדור לדור, כאשר תמיד הוא נושא את האלל A עליו.
במצב זה נאמר שה"תאחיזה הלא שוויונית" בין הסמן לגורם המחלה, היא מלאה – לכל הפרטים בעלי גורם המחלה האמור, יהיה אלל A בסמן הגנטי.
מצב זה לא יישמר לאורך זמן, מאחר שישנם שחלופים המחליפים מקטעים בין הכרומוזומים ההומולוגיים של ההורה, טרם ההורשה לצאצא.
החלפה כזו יכולה להפריד בין גורם המחלה לבין הסמן הגנטי בפרט מסוים, כך שהפרט הזה יישא את גורם המחלה ביחד עם אלל a במקום עם אלל A.
לאורך הדורות, תישבר האסוציאציה (קשר) בין גורם המחלה לבין הסמן הגנטי, והסיכוי להופעתם יחד בקרב אותה אוכלוסייה ילך ויתקרב להופעה אקראית.
ככל ששני האתרים – של הסמן הגנטי ושל גורם המחלה – מרוחקים יותר זה מזה על הכרומוזום, האסוציאציה ביניהם תישבר מהר יותר, מאחר שיתרחשו יותר שחלופים ביניהם בכל דור.
הופעה של שניהם יחד באוכלוסייה, במידה מובהקת, מעידה על קרבה פיזית ביניהם, או על כך שעבר זמן מועט מאז שהתרחשה המוטציה (אך במקרה כזה, רק אחוז קטן מאוד מהפרטים באוכלוסייה יישאו את המוטציה).
תאחיזה לא שוויונית היא הבסיס למבחני אסוציאציה (Association Analysis) – גישה מחקרית לחיפוש הבסיס הגנטי של תכונות מורכבות (בדרך כלל מדובר במחלות נפוצות).
לפי גישה זו, נבדקת התלות בין התפלגות אללים בסמן גנטי לבין התפלגות אוכלוסייה לפרטים חולים ובריאים.
בין השיטות למבחני אסוציאציה נכללים:
תאורת במה היא אחד האמצעים המרכזיים, לצד התפאורה, התלבושות, הצליל ומבנה הבמה, המשמשים בעיצוב מראהו ואופיו של מופע בימתי.
מופעי במה רבים עושים שימוש נרחב בתאורת במה, שהיא לעיתים תכופות ממוחשבת, ולתאורה השפעה ניכרת על האופן בו נתפש ונחווה מופע בימתי על ידי הצופים.
השימוש בתאורת במה רווח מאוד, ונודעת לו השפעה גדולה, גם בהפקות מצולמות לקולנוע ולטלוויזיה.
מופעי התיאטרון ביוון העתיקה נערכו תחת כיפת השמים, בשעות היום, וללא תאורה מלאכותית.
פעמים רבות נבנו התיאטראות בעת העתיקה על צלע גבעה, כשהבמה פונה מערבה, כך ששמש אחר־הצהריים תאיר את הבמה ולא תעמוד אל מול עיניהם של הצופים.
בתיאטרונים הרומיים הגדולים שונה מבנה הבמה, נוסף קיר אחורי, נוספו כניסות ויציאות וכן סוככים צבעוניים, שריככו את עוזו של אור השמש.
גם בימי־הביניים הוצגו מופעים תיאטרוניים באור יום, וללא תאורה מלאכותית.
מחזות הניסים והמיסטריות הוצגו בדרך כלל בכנסייה, על מדרגות הכנסייה או בכיכר שלפניה; ואילו מופעי התהלוכה, כמו מופעי חג הלחם והיין הקדושים או הפסחא, נערכו לאור יום ברחוב הראשי של העיר.
קורת־גג, אם הייתה, חסתה על הבמה, אך לא על הצופים.
כתובים ראשונים העוסקים בתאורת במה ובהנחיות בימתיות נכתבו באיטליה של ימי הרנסאנס.
תחת חסותם של אצילי איטליה נערכו בתקופה זו מופעים פרטיים, מופעי תהלוכה ותמונות־חיות (Tableau vivant) גם תחת קורת גג.
האדריכל המאנייריסטי סבסטיאנו סרליו (Serlio, 1475 – בערך 1554) היה הראשון שהקדיש תשומת־לב ניכרת לתאורת במה.
במסה חשובה שכתב ב-1545 (Tutte l'opere d'architettura et prospettiva) הקדיש סרליו את הפרק השני לתיאטרון.
סרליו חילק את תאורת הבמה לשלושה תחומים: תאורה כללית לקהל ולשחקנים, שהושגה באמצעות שימוש בלפידים; תאורה של התפאורה; ותאורה ששיקפה את אופי האירועים שעל הבמה.
סרליו המליץ על שימוש בכלי זכוכית מעוגל בשם בּוֹצָה (bozza), שלו היו שתי מטרות: כאשר מולא במים בגווני ענבר או ביין, הוא שימש כמסנן לתאורה צבעונית; וככלי לאחסון שמן לתאורה.
כלי בוצה משוכללים יותר היו קמורים מצידם האחד ושטוחים מעברם האחר, כדי לחזק את האור הקורן מהם.
כלי זה יצר מערכת אופטית דמוית עדשה, שחיזקה את עצמתו של אור הנר.
עד סוף המאה ה-16 חלו רק שינויים מועטים בתחום תאורת הבמה.
בתיאטרון גלוב הוצגו מחזותיו של שייקספיר תחת כיפת השמיים בקיץ ואילו בחורף הוצגו בתיאטרון בלקפריארס המקורה, כשהבימה מוארת בנרות ובלפידים (Cresset).
ההצגות בתיאטראות הציבוריים הפתוחים היו מתחילות בשעות הצהריים, וניתן לשער כי במזג האוויר הקודר של לונדון באותה תקופה, בעיצומו של עידן הקרח הקטן) היה צורך, לקראת סוף ההצגה, להשתמש בתאורה.
בתיאטראות הפרטיים הייתה תאורה מלאכותית כללית, משולבת באור יום שחדר מבעד לחלונות, אך לא היה, ככל הנראה, שימוש בתאורת במה מיוחדת.
בתיאטרוני החצר - כלומר, במופעי תיאטרון שנערכו בדרך כלל בלילה ובמסגרת אירועים או נשפים של החצר - הייתה מערכת תאורה מלאכותית שכללה תאורת נברשות, נרות ומנורות שמן.
עמעום האור בקטע טרגי במחזה, לדוגמה, נועד ליצור "תחושה של אימה בקרב הצופים והדמויות זוכות לתהילה".
סומו לא היה יחידי בהתעניינותו בתחום התיאטרון.
איטליה בשלהי תקופת הרנסאנס ובתקופת הרוקוקו העלתה תרומה נכבדה להתפתחות אמנות התיאטרון, ועיצוב התיאטראות משך אליו אדריכלים מכל רחבי אירופה, שעסקו לא רק בבנייה אלא גם בעיצוב במה, בשימוש בתפאורות מצוירות בפרספקטיבה, שלצורך הארתן נדרשה תאורת במה, שתיצור את האשליה הבימתית ההולמת.
כך, לדוגמה, מציין האדריכל הגרמני ב-1628 כי ביקור שערך בתיאטרון באיטליה הביא אותו להציב נרות ומנורות שמן בחזית הבמה.
סוג זה של תאורה זכה מאוחר יותר לכינוי "תאורת רצפה".
כותב אחר בן התקופה, מעצב התיאטרון האיטלקי סבאטיני (1574–1654), שיקף בספרו את התחכום הגובר בהבנת דקויות תאורת הבימה.
סבאטיני כתב כי תאורת צד מעניקה ברק ודרמטיות רבים יותר מתאורה חזיתית, היוצרת צללים על התפאורה, הופכת את פני השחקנים חיוורים יותר ושולחת עשן אל מול פני הקהל.
התיאטרון הצרפתי לא בושש לאמץ את חידושי התיאטרון האיטלקי, במיוחד בתקופת הפאר הראוותני של לואי ה-14. הקהל בצרפת הגיע לתיאטרון בעיקר כדי לראות ולהיראות, להפגין את מעמדו ואת עושרו, ואת קרבתו לאישים בעלי שם.
התיאטרון של מולייר שכן בפאלה רויאל, מעונו של הקרדינל רישלייה, שעבר אחרי מותו לרשות המלך.
אחרי מותו של מולייר, ב-1673, נאלצו חברי הלהקה לעבור לבית האופרה בלולי הסמוכה לפריז.
בעת המעבר נטלו אתם חברי הלהקה עשר נברשות ומלאי גדול של נרות.
אותן נברשות ואותם נרות היו בעלי חשיבות רבה, ככל הנראה, שכן בני התקופה הרבו לעסוק בעלילות הנברשות, למי הן הושכרו ותמורת כמה כסף.
הנרות ששימשו בנברשות לא היו עניין זניח.
הנרות הזולים (tallow) היו עשויים שומן חיות (לרוב, חזיר) והיה צורך לטפל בהם בהתמדה במהלך ההצגה, שכן הפתיל היה עשוי חומר ירוד וכאשר קצהו נשרף זלג החלב ועוצמת אור הנר הייתה דועכת בתוך כרבע שעה.
באולם תיאטרון גדול היה צורך בעת ההצגה במאות מקורות אור, מנרות ועד מנורות שמן, ואחד המקצועות הנדרשים בתיאטראות התקופה היה קטימת נרות (snuffer).
הנערים שעסקו במלאכה התלבשו כחברי הלהקה, ובמהלך ההצגה היו נכנסים וקוטמים את הנרות.
אלו שהיו זריזים ומיומנים במיוחד במלאכה זכו למחיאות כפיים והונצחו בתמונות.
תאורת נרות או מנורות שמן לא הייתה עניין זול.
במאה ה-17 וה-18 היו רחובות העיר חשוכים לחלוטין וכלל לא הייתה תאורת רחוב.
ניסיון של ראש עיריית פריז לחייב את כל בעלי הבתים להדליק נר בחלון שבחזית הבית עורר מחאות רבות על הבזבוז שנכפה עליהם, וראש העירייה נאלץ לסייג את תקנתו ולפטור את בעלי הבתים מחובה זו בלילות ירח מלא.
במצב זה, מובן כי תיאטרונים שתקציבם היה מצומצם יותר, או תיאטרונים שכיוונו את הצגותיהם לדלת העם, נאלצו להשתמש באמצעים נחותים יותר כמו נר סוף (rushlight או chandelle) - נר-לפיד עשוי מקנה סוף שנטבל בשומן או בשמן.
רק בסוף המאה ה-15 נמצאה דרך יעילה יותר לעצב נרות, עם גילוי הטכניקה לייצור נרות בתבניות.
שוודיה, לדוגמה, סיפקה נרות לאירופה כולה, על בסיס שמן דגי המליח שלה.
חסרונו של שמן זה היה ריח הדגים הכבד שדבק במדליקי הנרות, בשחקנים ובקהל.
באנגליה של המאה השבע־עשרה היו חלק מאנשי התיאטרון מודעים למידת פיגורו של התיאטרון האנגלי אחרי זה שבמדינות אחרות באירופה.
מבקר בשם פלקנו (Flecknoe, 1600–1678), למשל, כתב ב-1658 בספרו (A Discource Of The English Stage) כי התיאטרון האנגלי מפגר אחר אחיו בצרפת ובאיטליה בתחום ה'ספקטאקל': "במיוחד איננו יודעים עדיין כיצד למקם את התאורה, כך שנשיג יעילות ועוצמה בהארת הבמה".
פלקנו גילה רגישות מיוחדת לענייני תאורה.
ב-1669, אחרי ביקור בתיאטרון לינקולנז אין פילדס (Lincoln's Inn Fields) התלונן כי "תאורת הנרות בהצגה כמעט השחיתה את עיני".
בתחילת המאה ה-19 הומצאה תאורת דרמונד, אור עז שמופק מאבן גיר שחוממה על גז לטמפרטורה של אלפי מעלות.
תאורה זו שימשה בתיאטרון ובאופרות.
באנגלית התאורה נקראת "Limelight" - "אור סידן" (או "אור אבן גיר"), ומזה נובע הביטוי האנגלי 'in the limelight' שפירושו במרכז הבמה, במרכז תשומת הלב.
הביטוי הגרמני Lampenfieber , שפירושו פחד במה, משמעותו המילולית "קדחת מנורות".
תְאְזַזֵה סנְבֶת (געז: ትእዛዘ ሰንበት, "מצוות השבת") הוא ספר הלכה שנכתב לפי המסורת במאה החמש עשרה, על ידי הנזיר אבא צברה, מפוסקי ומחדשי ההלכה הגדולים של קהילת ביתא ישראל, כחלק מפועלו לשימור יהדותה של קהילת ביתא ישראל ואחדותה בתקופה בה הייתה נתונה תחת לחץ הנצרות.
עיקר הספר עוסק במסירות לשבת, ומפרט את איסורי השבת ומציג את כוח הגאולה שבשמירתה, תוך שימוש בחומר אגדי על הבריאה, על גן העדן ועל חיי אברהם.
התאזזה סנבת הוא יצירה ייחודית ליהודי אתיופיה, הן מבחינת מקוריותה והן בשל ערכה כיצירה ספרותית, ומהווה את אחד הספרים העתיקים המעטים המעלים על הכתב את התורה שבעל פה שהדריכה את קהילת ביתא ישראל בגלות.
ל"תְאְזַזֵה סנבת" נודעת חשיבות רבה ביותר והשפעה גדולה על אורח חייהם של יהודי אתיופיה בגלות.
כמרבית ספרי הקודש של קהילת ביתא ישראל כתוב גם התאזזה סנבת בשפת געז.
שניים מתוך שלושת העותקים, שהם המקורות העתיקים היחידים בעולם של ספר זה, נמצאים כיום (2019) באוסף הספרים הנדירים בספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי באוניברסיטת תל אביב (בעבר היו שייכים ליעקב פייטלוביץ').
בשנת 2019 עברו שני כתבי-היד דיגיטציה וקוטלגו והיום הם זמינים אונליין למשתמשי אוניברסיטת תל אביב.
הספר תורגם לצרפתית על ידי יוסף הלוי.
בנוסף נחקר הספר על ידי מרדכי וורמברנד ונכתבה על הספר עבודת דוקטורט על ידי יוסי זיו.
הספר נפתח במשפט יִתְבַרֶכּ אְגְזִיאַבִיהֵר אַמְלַכֶּ יִשְׂרַאֵל" ("יתברך האל, אלוהי ישראל"), האופייני לספרות הקודש של הקהילה.
לאחריו באים הקדמה ופירוט איסורי השבת.
בהקדמה לספר מובא סיכום מעשה בריאת העולם בידי האלוקים, כאשר זה מתמקד בבריאת האדם, ומרחיב על הדברים המובאים בספר בראשית; ההקדמה מספרת כיצד שלח האל את מלאכיו אל הארץ כדי ליטול ממנה עפר לבריאת האדם וכיצד נחרדו כל מלאכיו מן המעשה ושבו אליו בידיים ריקות, למעט האחרון הוא שַׂטנַאֵל.
שטנאל שב אל האל עם העפר בידיו אך על כך שלא נחרד למשמע קריאת האדמה בשם האל הוענש בשליחתו אל עומק הבור שקרע בארץ מקום שהפך מושבם של החוטאים, הוא הגיהנום.
בסוף סיפור ההקדמה מציין התאזזה סנבת כי מייסורי התופת של הגיהנום נגאלים החוטאים רק על ידי שמירת השבת, כי רק בכוחה של השבת המתוארת כרוח חיה לבקש מן האל לחוס על שומריה בחיים מלהישלח לגיהנום.
לאחר ההקדמה מונה הספר את איסורי השבת.
איסורי השבת נועדו לייחדה ולקדשה מימות החול.
האיסור על מלאכה ועל הוצאה מרשות לרשות הם שני איסורי המלאכה היחידים המופיעים גם בתורה.
יתר האיסורים הם תוספות דרבנן, אך דינם אינו חמור פחות כפי ההלכה ביהדות הרבנית המקובלת, אלא הם שווי מעמד למצוות התורה, וחילולם נחשב לחילול מלא של השבת ועונשם גזר דין מוות.
בין איסורים אלו מצויים לדוגמה האיסור על רכיבה על בהמה בשבת, איסור על הפלגה או על שיט בים, או איסור על צום בשבת.
התאזזה סנבת מציג גישה מחמירה כלפי שמירת השבת, ולפיו אין דבר אשר דוחה שבת, ובכללו גם פיקוח נפש, ואף מאות נפשות מישראל.
כך גם ברית מילה נדחה בשל שבת וצום יום הכיפורים נשבר מפאת שבת, בשונה מפסיקת היהדות הרבנית.
כמו כן, אין לקיים יחסי אישות ביום השבת, שכן אלו נתפסים כדבר שיש בו מטעם הטומאה לא רק העונג, ושיש להיטהר ממנו לקראת השבת.
קידוש היום מיתר הימים מיוצג גם על ידי איסורים שונים הנוגעים לנוהגו של אדם ביום זה - כגון, איסור ישיבה תחת השמש הקופחת, חרחור ריב, קללה או הרמת קול.
על חילול כל אחד מאיסורי השבת, ללא יוצא דופן, מוטל גזר דין מוות.
בנוסף לאיסורי השבת קורא התאזזה סנבת למאמינים לקיים בשבת מצוות צדקה - דבר נוסף שאינו אופייני להלכה הרבנית שקבעה איסור על נשיאת כסף בשבת מפאת החשש מקיום מסחר בשבת .
למן הפצתו בקרב קהילת ביתא ישראל במאה החמש עשרה, נודעה לתאזזה סנבת השפעה רבה על חיי הקהילה.
הספר שימש לעיצוב השבת היהודית בגלות אתיופיה והגביר את אדיקות בני הקהילה.
ציוויו השונים "הביאו למצב של צמצום פעילות, שחידד את הפער בין ימות החול לבין השבת ושיווה לשבת את אופייה הייחודי כל-כך," טוען יעקב גונצ'ל במאמר על ספר זה.
"איסורי ה'תְאְזַזֵה שֶׂנְבֶת' הכתיבו את התנהלות חייהם של יהודי אתיופיה לא רק להלכה, אלא גם למעשה.
לכל אחד מהמבוגרים שביהודי אתיופיה יש ודאי סיפור אישי אחד או יותר, שאפשר ללמוד ממנו על חשיבותה של השבת, ועל היחס החמור והבלתי מתפשר שהכתיבה היהדות האתיופית בכל הנוגע לשמירת הלכותיה.
באשר לי ולמשפחתי, ולקבוצת האנשים שהייתה איתנו בעת מסענו ארצה, אני יכול לומר כי אותיות הדיו השחורות שעל הקלף כמעט עלו לנו בחיינו בעת המסע לארץ-ישראל...
באחד מימי השישי מצאנו את עצמנו במקום שממה.
מעט לפני רדת הערב פרקו אנשי הקבוצה איש את בהמותיו, הניחו את כליהם והתיישבו על הארץ סמוך לכניסת השבת, כיוון שלא ניתן היה להמשיך במסע ביום השבת...
הקבוצה, שמנתה קרוב למאתיים איש, החליטה למות, ובלבד שלא תפר את הצו ה'תְאְזַזֵה שֶׂנְבֶת': "זֵיִיתְגַעַז בַּתִי...
מששבו מורי-הדרך במוצאי שבת וציפו למצוא פגרים מתים, הופתעו לגלות שכולנו בחיים ושמצאנו מקור מים אשר נעלם אף מעיניהם.
עניינים שכאלה אינם אירוע נדיר או חריג, באשר אין "תְאְזַזֵה שֶׂנְבֶת" מכיר באפשרות לחלל את השבת גם לשם הצלתם של חיי אדם."
בצורתו ובתוכנו מזכיר החיבור ספרות יהודית עתיקה, וכלולים בו קטעים חשובים מספר היובלים (כופאלי).
למרות זאת, ייתכן שהחומר לא הגיע ישירות מקשר לקהילות יהודיות אחרות.
החלק הראשון בשתי המהדורות המודפסות תלוי במקור ערבי־נוצרי וחסר בחלק מכתבי היד, כך שייתכן שמדובר בתוספת מאוחרת.
הקטע שלאחר מכן הוא נוסח ערוך ומצונזר של דרשה אתיופית־נוצרית על השבת, וחלקים נוספים הם עיבודים של מקורות אחרים.
הספר נדפס לראשונה ב־1902 על ידי יוסף הלוי בפריז, כשהוא מעניק את שמו לכרך בו ששה חיבורים נוספים של העדה.
וולף לסלאו פתח בו את האנתלוגיה הפלאשית שלו, שהודפסה ב־1951.
תאזה (בברברית: ⵜⴰⵣⴰ ; בערבית: تازة) היא עיר בצפון מרוקו ששוכנת בין הרי הריף להרי האטלס התיכון.
העיר מוקפת בחומה שהוקמה כנראה במאה ה-12, והורחבה מספר פעמים מאז הקמתה.
העיר העתיקה כוללת מסגד גדול שנבנה על ידי שושלת אל-מוואחידון ומהווה אחד הדוגמאות המוקדמות ביותר לסגנון הארכיטקטוני של שושלת זאת.
כמו כן ניתן למצוא בה גם מדרסה שנבנתה במאה ה-14.
ידוע כי בעבר שכנה בעיר קהילה יהודית גדולה, ומספר רבנים ומשוררים יהודים יצאו ממנה.
רבי אברהם הכהן סקלי כיהן כרב העיר בין השנים תר"ה - תרל"א.
תאורת גז היא הפקה של אור מלאכותי מבעירה של דלק גזי כמו מימן, מתאן, אתן, אצטילן, בוטאן, פרופאן או גז טבעי.
לפני שהחשמל היה נפוץ וכלכלי דיו לשימוש רחב, הגז היה אמצעי התאורה הפופולרי ביותר ברחובות.
בתקופה זו הוארו רחובות ערים מודרניות בפנסי רחוב הפועלים על גז.
הפיכת תאורת הגז למערכת רחבה מיוחסת לממציא הסקוטי ויליאם מֶרְדוֹךְ, בשנות ה-90 של המאה ה-18.
פנסי הגז הראשונים התבססו על הלהבה של הגז כמקור האור.
פנסי גז מאוחרים יותר, השתמשו במין "גרב" שכיסתה את המבער, והלהבה הייתה מחממת ומלהיטה אותו, והוא היה מפיק אור לבן וחזק יותר.
בתקופה המודרנית תאורת הגז משמשת למחנאות, או ליצירה של אפקט נוסטלגי.
תאטרו קומונאלה די פירנצה (באיטלקית: Teatro Comunale di Firenze) או תאטרו דל מאג'ו מוזיקאלה פיורנטינו (באיטלקית: Teatro del Maggio Musicale Fiorentino) הוא בית אופרה בפירנצה, איטליה.
התאטרו נבנה במקור כאמפיתיאטרון תחת כיפת השמים, ה"פוליטאמה פיורנטינו ויטוריה עמנואלה" שנחנך ב-17 במאי 1862 בהפקה של לוצ'יה דלה מרמור של דוניצטי והיה בעל תפוסה של 6,000 איש.
האמפיתיאטרון היה למוקד חיי התרבות בעיר.
לאחר סגירתו עקב שרפה, נפתח מחדש באפריל 1864 וקורה בגג ב-1882. בשנת 1911 חובר הן לחשמל והן להסקה.
בשנת 1930 השתלטו רשויות העיר על התיאטרון ושינו את שמו ל"תאטרו קומונאלה".
בהפצצה בתקופת מלחמת העולם השנייה נגרמו לבניין נזקים קשים ובעיות נוספות הביאו לסגירתו למשך שלוש שנים ב-1958. לבסוף, במאי 1961, נפתח שוב התיאטרון, לאחר שיפורים ושכלולים, בדון קרלו של ורדי.
הוא היה לאודיטוריום סגלגל בן 2,000 מושבים ובו מתחם תזמורת גדול, יציע תאים אחד, ושני יציעים רחבים, מעגליים למחצה, המסגירים את מקורו של הבניין כאמפיתיאטרון.
כאשר התהדק הקשר של התיאטרון עם פסטיבל המוזיקה הראשון והחשוב ביותר באיטליה, מאג'ו מוזיקלה פיורנטינו השנתי, שהחל שנת 1931 כפסטיבל תלת-שנתי ונעשה, פרט לשנות המלחמה, לשנתי לאחר 1937, השתנה שוב שמו ל"תאטרו דל מאג'ו מוזיקלה פיורנטינו".
המאג'ו מוזיקלה סבל מקשיי מימון, שאילצו את ההנהלה לבחור בין קיצוץ במספר העובדים, שהיה מביא לשביתות וטלטלות בניהולו, לבין הפחתת ההפקות במהלך העונה.
הנהלת התיאטרון פנתה במגבית לציבור בחיפוש אחר תומכים חדשים, בעיקר מקרב אזרחים פרטיים.
לעידוד התרומות, הובטחו לתומכים תמריצים בצורת אזכור שמותיהם בתוכנייה, מקומות טובים יותר, רכישה מוקדמת של כרטיסים ונוכחות בחזרות ובקבלות-פנים.
מספר התומכים העיקריים כיום הוא כשלושים בלבד, כפועל יוצא מגודל העיר פירנצה, הקטנה יחסית לערים אחרות באיטליה, המנהלות בעצמן את בתי האופרה שלהן בתמיכה פרטית.
תאטרו גולדוני (באיטלקית: Teatro Goldoni) (לשעבר תאטרו סן לוקה, תאטרו ונדראמין די סן סלווטורה) הוא אחד מבתי האופרה והתיאטראות של ונציה.
כיום שוכן בו התאטרו סטאבילה דל ונטו.
התיאטרון המודרני נמצא סמוך לגשר ריאלטו במרכזה ההיסטורי של ונציה.
כל התיאטראות החשובים בוונציה היו בבעלותן של משפחות אצולה בעלות ייחוס, ששילבו עסקים עם תענוגות בעיר האיטלקית - אולי אפילו האירופאית - שטיפחה את תרבות התיאטרון העמוסה והתחרותית ביותר.
בעוד שמרבית הצגות האופרה באירופה עלו על הבמה בחצרות מלכים ובני אצולה עתירי ממון, משכו "הזדמנויות כלכליות ותשוקה לראוותנות חושפנית", לצד דעיכה בסחר המסורתי מעבר לים, את מיטב המשפחות הוונציאניות להשקיע בתיאטרון במהלך המאה ה-17.
משפחת גרימאני, שבאה תכופות בקשרי נישואים עם משפחת ונדראמין, הייתה בעמדה שלטת, כמי שבבעלותה מה שקרוי כיום התאטרו מאליברן, אז תאטרו סן ג'ובאני גריזוסטומו, וכן תאטרו סן בנדטו ואחרים.
משפחת וֶנְיֵיר החזיקה בבעלותה את לה פניצ'ה, שעודנו בית האופרה הראשי.
שם התיאטרון שונה בהמשך ל"תאטרו אפולו" ומאז 1875 הוא קרוי "תאטרו גולדוני", ועודנו משגשג כתיאטרון העיקרי בעיר למחזות, עכשיו בבניין משנות ה-20 של המאה ה-18.
יחסיה של משפחת ונדראמין, שהייתה מעורבת באופן ישיר ומשמעותי בניהול התיאטרון, עם גולדוני היו משובשים לעיתים, רצופי ויכוחים על כסף ועל סגנון מחזותיו, עד שעזב בשנת 1761 ויצא לפריז, כתוצאה מדין ודברין עם יריבו, קרלו גוצי.
עם זאת, משפחת ונדראמין לא הרחיקה לכת במעורבותה כמו וינצ'נצו גרימאני, שהיה חשמן ולבריתן אופרה.
התיאטרון עבר שינויים ושיפוצים רבים בגלל שריפות או כשלים מבניים.
החשובים ביותר בהם היו של האדריכל ומעצב התפאורות ג'וזפה בורסאטו בשנת 1818, ועיצובם מחדש של החדרים בידי פרנצ'סקו בגנארה, אז מננהל אמנותי בלה פניצ'ה, בשנת 1833. בשנת 1826 היה זה התיאטרון הראשון באיטליה שהכניס תאורת גז.
זהו תיאטרון איטלקי מסורתי ברוח המאה ה-18, בעל אולם בן ארבעה נדבכיפם של תאים ויציעים, בתפוסה כוללת של 800 מקומות.
רוחב הבמה 12 מטרים ועומקה 11 מטרים, והיא מוקפת שבכת ברזל.
בשנת 1875, כחלק מן החגיגות להולדת המחזאי, שונה שם התיאטרון ל"תאטרו גולדוני" ביוזמת אנג'לו מורו לין, בתמיכת האלמנה רג'ינה דה מארקי ממשפחת ונדראמין.
התיאטרון נשאר בידי הצאצאים של משפחת ונדראמין עד 1957. הארכיבים של "תאטרו ונדראמין", השמורים עכשיו במוזיאון שהיה בעבר ביתו של גולדוני, משמשים יותר ויותר את ההיסטוריונים.
התיאטרון נסגר אחרי מלחמת העולם השנייה משום שהמבנה התערער עד כדי סכנה, ובעליו הסירו את חזקתם עליו בשנת 1957. לאחר שיקום ושיפוץ ממושך לשיפור התפוסה והשירותים, נפתח התיאטרון מחדש בשנת 1979. ההפקה הראשונה הייתה "לה לוקאנדיירה" מאת גולדוני.
בתיאטרון מתקיימת עונת פרוזה שמארגן תאטרו סטאבילה דל ונטו "קרלו גולדוני", וכן יש בו מופעי תיאטרון לילדים, אופרה, קונצרטים, בלט ושאר אירועים.
התֵּאַטְרוֹ גְּרָנְדֶה (באיטלקית: Teatro Grande di Brescia) הוא מקום ההופעות העיקרי בעיר ברשה, לומברדיה, שבאיטליה.
במקום מתקיימים מופעים של אופרות, מחזות זמר, הצגות, הופעות, בלט, מחול מודרני ואירועים שונים.
התאטרו גרנדה של ברשיה מקורו באקדמיה דיי ארראנטי, מוסד מהמאה ה-17 שאיגד קבוצה של אינטלקטואלים.
האקדמיה הקימה את התיאטרון בסביבות שנת 1640. במאה זו נולדה האופרה והתפתחותה יצרה את הצורך בתיאטראות ציבוריים שבהם ניתן יהיה להעלות מופעים אלה.
התיאטרון הראשון נקרא תאטרו דגלי ארראנטי ונבנה בשנת 1664. בגלל הצורך הגובר בחללים גדולים נבנו אחריו עוד שני תיאטראות.
פנים התיאטרון הנוכחי נבנה מחדש בעשור הראשון של המאה ה-19. הוא נקרא "גְּרָנְדֶה" לכבוד נפוליאון בונפרטה, אשר הקים את הגרנד ארמה.
המבנה המארח את התאטרו גרנדה הוא מבנה ארכיטקטוני בצורת קומפלקס שנוצר במשך 300 שנה בהם עובד ושונה.
באותו קומפלקס נמצא גם התיאטרון הציבורי הראשון של ברשיה, שנבנה בשנת 1664. המגרש היה צמוד לתחומי העיר הדרומית במאות ה-14 וה-15 והוענק לאקדמיה דיי ארראנטי מידי הרפובליקה של ונציה.
האדריכלים ממשפחת אבנצו בנו את המטה הראשון של האקדמיה בשנת 1643.
האקדמיה הוקמה במאה ה-17 והיא אספה את משפחות האצילים של העיר שנהנו ממופעי רכיבה, סיף וכן משיעורי מתמטיקה, מוסר ומחול.
כמעט כל שנה ארגנו החברים טקס חגיגי לרשות הוונציאנית (פודסטה) אשר כלל מוזיקה ושירה.
בבניין האקדמיה היה גרם מדרגות מלכותי שהוביל לחדר עליון גדול.
רק חזית ארמון מהמאה ה-16 עדיין עומדת.
היא מחולקת לשלושה חלקים על ידי חלונות גדולים ומשקיפה על שוק היין הישן, קורסו זאנארדלי.
בשנת 1780 האדריכלים אנטוניו ויגליאני וגספרה טורביני הוסיפו מרפסת בקומת הקרקע ששימשה לפעילויות הסוסים.
גרם המדרגות הרחב מתחת למרפסת מוביל לכניסה הראשית של התיאטרון מהמאה ה-17, ואילו שתי דלתות הצד הקטנות יותר נוספו בסביבות 1745. גרם המדרגות ממשיך אחרי הדלתות לאולם המתפאר בשני ציורי קיר מונוכרום גדולים של הצייר המקומי גאטאנו קרסרי המתארים את הטרגדיה והקומדיה.
מעל המדרגות, שלוש דלתות גדולות מובילות לחדר הפסלים המוקף בקמרון מלכותי מהמאה ה-18. המראה הנוכחי של החדר הזה משנת 1863 והוא יצירתו של ג'ירולמו מגנאני.
מעל המעקה ניצבים פסלי גבס ובדים מאת ג'וזפה לוציארדי; בקירות הצדדיים מופיעים פרוטומות של סופרי הקומדיה המקומיים ג'ירולמו רובטה וג'וזפה ורדי, שפוסלו בהתאמה על ידי לאונרדו ביסטולפי (1911) ודומניקו גדוני (1901).
הפואייה נבנה בין 1760 ו-1769 על ידי האדריכל אנטוניו מרקטי כחדר אקדמי עבור ארראנטי, שהחליף את החדר הקודם שנהרס בשנת 1739.
המבואה מובילה לבית הקפה תֵּאַטְרוֹ גְּרָנְדֶה-בֶּרלוּקִי.
החדר הזה שימש לראשונה כחדר מנהלי האקדמיה והשחזור האחרון חשף את הקישוט שיצר פרנצ'סקו טולרולי בשנת 1787. מהמבואה, מסדרון פרסקו קצר שנבנה באותו זמן שהחדר מוביל אל הרוטונדה הקטנה וממנה יש גישה קומה הראשית.
חלק זה של התיאטרון בנוי מעל האורוות הישנות והתיאטרון הראשון שתכנן אנטוניו רייני בשנת 1735 ונבנה על ידי אנטוניו קוגיני.
רייני וקוגיני היו שני אדריכלי תיאטראות ידועים הקשורים למשפחת ביביינה.
נהרס ונבנה מחדש בשנת 1806–1810, בחדרם היה צורת U עם חמש שורות של קופסאות בירידות לעבר הבמה.
החדר הנוכחי עדיין בעל צורת פרסה ועוצב על ידי אדריכל ממילאנו בשם לואיג'י קנוניקה.
הוא נפתח בשנת 1810 עם מופע אופרה מפואר ומוזיקה של יוהאן סימון מאייר שנכתבה במיוחד לאירוע זה.
הקישוט הנאו-קלאסי הראשון נעשה על ידי ג'וזפה תאוסה ומתאר אלגוריות בהשראת ניצחונותיו של נפוליאון.
הוא הוחלף בשנת 1862–1863 בעיטורי התחייה בארוקית עשירה.
רק התיבה המלכותית שמרה על הקישוט המקורי והאלגנטי, כולל "האלגוריה של הלילה" שצייר דומניקו וונטיני.
את השיפוץ ביצע הסצנוגרף ג'ירולמו מגנני מפארמה, שעשה את המונוכרומים של מעקות הקופסה והתקרה הראשית.
על התקרה מצוירות אלגוריות של מחול, קומדיה, טרגדיה ומוזיקה שצייר לואיג'י קאמפיני.
מאפיינים אחרים הראויים לציון הם הבמה, שעדיין יש בה חלק מהמבנה מהמאה ה-19, וה"סופיטון" (תקרה גדולה), חלל גדול ששימש בעבר להכנת הנוף המצויר.
הוא משמש כעת לחזרות, אירועים קטנים ומסיבות.
תאטרו דאל ורמה (באיטלקית: Teatro Dal Verme) הוא תיאטרון במילאנו, איטליה, בוויה סן ג'ובאני סול מורו, במקום שם עמד לפנים התיאטרון הפרטי "פוליטיאמה צ'יניזלי".
תכנן אותו ג'וזפה פסטגאלי בהזמנת הרוזן פרנצ'סקו דאל ורמה, והוא שימש בעיקר למחזות ולהצגות אופרה במהלך המאה ה-19 וראשית המאה ה-20. כיום, התיאטרון איננו משמש עוד לאופרה, אלא לקונצרטים, הצגות ומופעי מחול, כמו גם לתערוכות ולכנסים.
אולם התיאטרון המקורי, בן 3000 מושבים, מוקף כיפה גדולה, שנבנה בצורת הפרסה המסורתית, עם שני יציעי תאים ויציע גדול (או "loggione" שהוא לבדו הכיל למעלה מ-1000 מושבים.
האולם נפתח ב-14 בספטמבר 1872 הפקה של "ההוגנוטים" של מאיירבר ותוך זמן קצר ביסס את עצמו כאחד מבתי האופרה החשובים באיטליה.
ב"תור הזהב" שלו, עלו בתיאטרון בכורות של "לה וילי" של פוצ'יני (31 במאי 1884), ליצנים
כמו כן התקיימה בו גם הצגת הבכורה של האלמנה העליזה מאת פרנץ להאר 27 באפריל 1907).
בשנות ה-30' שימש התיאטרון בעיקר כאולם קולנוע.
לאחר שנהרס בסדרת הפצצות אמריקאיות במהלך מלחמת העולם השנייה, פירק הצבא הגרמני את כל חלקי המתכת מהכיפה ששרדה את ההפצצות.
הבניין נבנה בחלקו מחדש בשנת 1946, ולמשך פ-רק זמן בשנות ה-50' שימש להצגת מחזות זמר.
לאחר מכן הוסב האולם לקולנוע ולוועידות פוליטיות.
בשנת 1991 עבר פנים התיאטרון תהליך שיפוץ וחידוש מקיף, שהסתיים בשנת 1998. עכשיו יש לו אודיטוריום מודרני רחב-ידיים, ה"סלה גראנדה", עם 1420 מושבים, אולם מופעים קטן יותר, הידוע בשם "סלה פיקולה", עם 200 מושבים, וחלל לתערוכות וכנסים, ה"סלה טראצו".
מאז ספטמבר 2001, הוא מנוהל על ידי ה"Fondazione I Pomeriggi Musicali", שתזמורתו (אורקסטרה פומריג'י מוזיקלי) יושבת דרך קבע בתיאטרון.
תאזרבו הוא נווה מדבר, הממוקם במדבר לוב במחוז כופרה בלוב, כ-250 ק"מ מצפון-מערב לאל-כופרה.
פירוש השם הוא "מושב ראשי" בשפת תֻבו , מכיוון שזה היה מקום מושבו של סולטאן טובו לפני השתלטות שבטי הבדואים מקירנאיקה ומפזאן במאה ה-18. גודל נווה המדבר הוא 25–30 ק"מ באורך ו-10 ק"מ ברוחב.
במרכז תאזרבו ובמקביל לו עובר אפיק רדוד ובו בריכות מלח.
האזור מכיל אקוויפר עשיר מאוד במים פוסיליים ומספק אותם באמצעות הנהר המלאכותי העצום למאגרים בעיר אג'דאביא וממנה לריכוזי יישובים לחוף הים התיכון.
בתאזרבו ישנם כעשרה כפרים, והחשוב בהם נקרא "אל-ג'זירה".
בין צמחי נווה המדבר: אשל, שיטה, אספרטו ויונקוס.
כמה קילומטרים מצפון לכפר זה נמצאים שרידי מצודה ישנה, ושמה "גאסר ג'ירנגהדי", מקום מושבו לשעבר של הסולטאן.
האירופי הראשון שביקר בנווה המדבר היה הגרמני גרהרד רולפס באוגוסט 1879.
תאטר דה לה ויל , הוא אחד משני תיאטראות, שנבנו במאה ה-19 על ידי ברון האוסמן בפלאס דה שאטלה בפריז.
התיאטרון השני הוא תאטר די שאטלה.
הוא נמצא בכיכר די שאטלה 2 ברובע הרביעי של פריז.
התיאטרון נקרא בעבר בשמות שונים, בהם "התיאטרון הלירי", "תיאטרון האומות" ו"תיאטרון שרה ברנאר".
את התיאטרון, שעד נפילת נפוליאון השלישי בשנת 1870 נודע באופן רשמי כתיאטרון הלירי הקיסרי (Théâtre Lyrique Impérial),
תכנון האדריכל גבריאל דווייו בהזמנת ברון האוסמן בין 1860 ל-1862, בשביל להקת האופרה שהייתה מוכרת יותר כתיאטר ליריק.
התיאטרון הקודם של להקה זו, "תאטר היסטוריק" בבולוואר די טמפל, שם הופיעה מאז 1851, יועד להריסה כחלק מתוכנית ההתחדשות של האוסמן לפריז.
התיאטרון נבנה מחדש ב-1874 לפי אותו תוכניות ותחילה נקרא התיאטרון הלירי-דרמטי (Théâtre Lyrique-Dramatique) אבל עד מהרה שונה שמו לתיאטרון ההיסטורי (Théâtre Historique), שעליו שמר עד 1879, אז שונה לתיאטרון האומות (Théâtre des Nations).
ויקטור מורל הפיק עונה של אופרה איטלקית בתיאטרון האומות ב-1884. היא כללה ב-1 בפברואר 1884 את הביצוע הראשון בפריז של "הרודיאדה" מאת ז'יל מאסנה, בגרסה האיטלקית שנקראה "ארודיאדה".
בצוות היו פידה דווריאה כסלומה, גוּלְיֶילְמינָה טְרֶמֶלי כארודיאדה, יאן דה רשקה כיוחנן, מורל כהורדוס, אדואר דה רשקה כפנואל, וג'וזפה וילאני כויטליוס.
בהצגה העשירית והאחרונה של "ארודיאדה" ב-13 במרץ, השתתפו שלושה בני דה רשקה, כיון שז'וזפין דה רשקה שרה את סלומה.
בשנת 1887 העתיקה האופרה-קומיק את משכנה אל תאטר דה לה ויל, אחרי שמשכנה הקודם, הסאל פאוואר השני, נהרס בשריפה.
השם "תאטר ליריק" הושב על כנו, והאופרה-קומיק המשיכה להופיע בתיאטרון עד 1898, אז שבה למשכנה המחודש, הסאל פאוואר השלישי.
בתקופת פעילותה בפלאס די שאטלה, העלתה הלהקה אופרות אחדות מאת מאסנה, בהן הבכורות של "Esclarmonde" (1889) ו"סאפפו" (1897), וכן את ההצגות הראשונות בפריז של "ורתר" (6 בינואר 1893) ו"La Navarraise" (3 באוקטובר 1895).
בשנת 1899 שונה שמו של התיאטרון לתאטר שרה-ברנאר, שם הפיקה השחקנית ידועת-השם שרה ברנאר הצגות מ-1899 למשך קרוב לשני עשורים.
היא פתחה בהצגה מחודשת של אחד מתפקידיה הגדולים, "לה טוסקה" של ויקטורין סארדו.
עוד עלתה הפקה מחודשת של המחזה של אדמון רוסטאן, "השומרונית", והצגת בכורה של "הנשר הקטן", גם הוא של רוסטאן, שבו שיחקה ברנאר בתפקיד נפוליאון השני, בנו של נפוליאון (הדוכס מרייכשטאדט).
עוד תפקיד מכנסיים נודע שלה היה המלט בעיבוד של מרסל שווב.
לאחר מותה בשנת 1923 המשיך התיאטרון לפעול שנים אחדות בהנהלת בנה מוריס.
לאחר מותו ב-1928 שמר התיאטרון על השם שרה ברנאר עד לכיבוש צרפת במלחמת העולם השנייה, אז שונה השם לתיאטרון העירוני ( Théâtre de la Cité) מחמת מוצאה היהודי של ברנאר.
בלט רוס של סרגיי דיאגילב הציג כמה בכורות בתיאטרון שרה ברנרד, בהן אפולו מוליך המוזות של סטרווינסקי (12 ביוני 1928) ו"השועל" של סטרווינסקי בגרסה מחודשת (21 במאי 1929, עם כוריאוגרפיה מאת סרז' ליפר, ושני בלטים מאת סרגיי פרוקופייב, (Le pas d'acier (27 במאי 1927) ו"הבן האובד" (21 במאי 1929).
תאטרו רג'ו די טורינו (באיטלקית: Teatro Regio, (התיאטרון המלכותי) הוא בית אופרה ולהקת אופרה בעלי חשיבות בטורינו, פיימונטה, איטליה.
העונה בו נמשכת מאוקטובר עד יוני ובמהלכה עולות שמונה או תשע אופרות, כל אחת בין חמש לשתים-עשרה הצגות.
בניינים אחדים סיפקו אולמות להפקות אופרה בטורינו מאמצע המאה ה-16, אבל רק ב-1713 החלו לשקול הקמת בית אופרה ראוי שמו, והתכנון נמסר לידי האדריכל פיליפו ג'ובארה.
אף על פי כן, אבן הפינה הונחה רק בתקופת מלכותו של קרלו אמנואלה השלישי, מלך סרדיניה בשנת 1738, אחרי מות ג'ובארה.
על העבודה עד השלמת הבנייה פיקח בנדטו אלפיירי, ועיצוב התיאטרון נעשה בידי ברנרדינו גלייארי.
תאטרו רג'ו (התיאטרון המלכותי) נחנך ב-22 בדצמבר 1740 ב"ארסאצ'ה" של פרנצ'סקו פאו.
היה זה אולם מפואר, שהכיל 1,500 מושבים ו-139 תאים בחמישה נדבכים ויציע.
מכל מקום, התיאטרון נסגר בשנת 1792 בפקודת המלך והוסב לבניין מחסנים.
עם הכיבוש הצרפתי של טורינו בזמן מלחמות נפוליאון, שונה שם התיאטרון ל"תיאטרון הלאומי" ולבסוף, אחרי הכתרת נפוליאון לקיסר, שוה שוב השם ל"תיאטרון הקיסרי".
עם נפילת נפוליאון ב-1814 חזר התיאטרון לשמו המקורי, ה"רג'ו".
בשנים הבאות עברו על התיאטרון תקופות אחדות של משבר פיננסי והוא עבר לניהול העירייה ב-1870.
עוד תיאטראות נבנו והציגו עונות אופרה בטורינו, בהם "תאטרו קאריניאנו" ב-1824. גם הוא עבר לשליטת העירייה ב-1932 ואחרי שהתאטרו רג'ו נהרס בשריפה ב-1936, שימש הקאריניאנו כאולם האופרה העיקרי בעיר עד לפתיחת הרג'ו מחדש בשנת 1973.
גם לפני שהתיאטרון נשרף כליל, התנהלו בטורינו בראשית המאה ה-20 דיונים בשאלה, אם לבנות את הרג'ו מחדש או להקים תיאטרון חדש לחלוטין.
שתי תוכניות הוצגו וזו שנבחרה הרחיבה את קיבולת המושבים ל-2,425 על ידי ביטול נדבכי התאים הרביעי והחמישי ויצירת אמפיתיאטרון ענקי.
העבודה הושלמה ב-1905 אבל התיאטרון נסגר במהלך מלחמת העולם הראשונה ונפתח מחדש ב-1919. עד פברואר 1936, הוצגו עונות אופרה באולם, עד ששריפה כילתה הכל מלבד חזית התאטרו רג'ו.
הוא נשאר סגור למשך שלושים ושבע שנים.
ארטורו טוסקניני היה המנצח על האופרה של טורינו מ-1895 עד 1898, ובתקופה זו הוצגו בתיאטרון כמה אופרות של וגנר בהצגות בכורה באיטליה.
תאטרו רג'ו המחודש לאחר 1973
לאחר השריפה, הוכרז על תחרות לאומית למציאת אדריכל, אך המלחמה והמצב הפיננסי הכללי גרמו לכך, שאבן הפינה הונחה רק ב-25 בספטמבר 1963. גם לאחר זאת, העבודה החלה רק בספטמבר 1967, בפיקוחו של האדריכל קרלו מולינו.
התיאטרון המחודש, מרשים בעיצובו הפנימי המודרני אך נחבא מאחורי החזית המקורית, נחנך ב-10 באפריל 1973 בהפקה של ערביות סיציליאניות (I vespri siciliani) של ורדי, בבימוי מריה קאלאס וג'וזפה די סטפאנו.
האולם החדש מכיל 1,750 מושבים, בנוי בצורת אליפסה ויש בו מפלס רחב-ממדים לתזמורת ו-37 תאים סביב-סביב.
קונכייה אקוסטית נוספה לשיפור הצליל.
התיאטרון מעלה מגוון רחב של אופרות במשך העונות, בהן יצירות בנות-זמננו, אף כי בשנים הראשונות של המאה החדשה נאלץ, עקב לחצים פיננסיים, לקיים תוכניות שמרניות יותר במידת מה ולהעדיף אופרות מן המאה ה-19.
החזית החיצונית של הבניין בנויה בתבנית ייחודית, שעושה שימוש בלבנים מסותתות לפי הזמנה ליצירת תבליט של כוכבים, שנראה כחופף על עצמו שוב ושוב, בדומה לקשקשי-דג.
זו אשליה, שמקורה בשיטת הבנייה הייחודית של הקיר, שהוא ישר למעשה.
הצללים שנוצרים על ידי חלקים בולטים יוצרים אשליה זו והתבנית המורכבת מחזקת אותה.
חזית תאטרו רג'ו היא בין בנייני פיימונטה, שהם חלק מאתר מורשת עולמית (אונסקו).
תאחיזה לכרומוזומי מין מתארת את הדפוסים הספציפיים של הורשה וביטוי של גנים כאשר מוטציה גנטית (אלל) נמצאת על כרומוזום מין (אלוזום) ולא על כרומוזום שאינו כרומוזום מין (אוטוזום).
בבני אדם, הדפוסים הללו מכונים הורשה רצסיבית בתאחיזה לכרומוזום X, הורשה דומיננטית בתאחיזה לכרומוזום X, והורשה בתאחיזה לכרומוזום Y.
בשלושת הדפוסים הללו, ההורשה והביטוי של הגנים משתנים בהתאם לזוויג של ההורה ושל הצאצא.
זה הופך אותם לשונים מיחסי הדומיננטיות והרצסיביות של גנים שנמצאים על כרומוזומים אוטוזומיים.
המילה תאחיזה משמשת, בין היתר, לתיאור הקשר בין גן לכרומוזום.
כל גן שנמצא על כרומוזום מסוים נקרא גן בתאחיזה לאותו כרומוזום.
לדוגמה, גן שיושב על כרומוזום X נקרא "גן בתאחיזה לכרומוזום X", או בקיצור – "גן בתאחיזה ל-X".
יש הרבה יותר מחלות בתאחיזה ל-X מאשר בתאחיזה ל-Y, מפני שיש לבני אדם פי כמה יותר גנים בכרומוזום X מאשר בכרומוזום Y.
רק נקבות יכולות להיות נשאיות של מחלות בתאחיזה ל-X; זכרים תמיד נפגעים מכל מחלה על כרומוזום X, כי אין להם כרומוזום X נוסף ובו עותק תקין של הגן.
ולכן, מחלות רצסיביות בתאחיזה ל-X מופיעות בגברים לעיתים הרבה יותר תכופות מאשר בנשים.
אצל בעלי חיים שמשתמשים במנגנוני קביעת מין ששונים מ-XY , יש דפוסי הורשה שונים.
לדוגמה, במנגנון קביעת המין ZW שבו משתמשות ציפורים, הדפוסים הפוכים מאשר ביונקים, משום שהזכר הוא הזוויג ההומוגמטי (ZZ) בעוד שהנקבה היא הטרוגמטית (ZW).
ליצורים המקיימים רבייה מינית, כאשר יש הפרדה לשני זוויגים שונים (ישנם זכרים וישנן נקבות, והם לא יכולים להפוך להיות הזוויג השני; בניגוד להרמאפרודיטיות שיצור אחד הוא "גם זכר וגם נקבה"), בדרך כלל לכל זוויג יש מערך כרומוזומים קצת שונה.
הכרומוזומים שמופעיהם בשני הזוויגים שונה, הם אלה שקובעים את מין הזוויג (זכר או נקבה) והם קרויים כרומוזומי זוויג או כרומוזומי מין.
באדם, לדוגמה, כרומוזומי המין הם כרומוזומי X ו-Y, כאשר לזכר יש XY ולנקבה XX.
כאשר גן מסוים נמצא בתאחיזה לכרומוזום מין – תאחיזה הקרויה גם "תאחיזה מינית" – הדבר יוצר הבדל בביטוי של האללים השונים של הגן בין זכרים ונקבות, ובמיוחד בביטוי של אללים רצסיביים.
לשם הפשטות, נתייחס למערך הכרומוזומים באדם, למרות שבמינים מסוימים אחרים הוא שונה.
הורשה רצסיבית בתאחיזה לכרומוזום X
כאשר גן נמצא על כרומוזום X, מתקיים דגם הורשה שאינו תואם את חוקי מנדל – זכרים מושפעים מאללים רצסיביים (שרבים מהם פגומים וגורמי מחלות) יותר מאשר נקבות.
הגורם לכך הוא שבקריוטיפ בעל שני כרומוזומי XX (נקבות) עשוי להתקיים אלל דומיננטי שימסך את השפעת האלל הרצסיבי (מצב של "נשא" תסמונת, הטרוזיגוט), ואילו בקריוטיפ בעל כרומוזום X יחיד (זכרים), אין מיסוך מסוג זה ולפיכך הם מושפעים מהאלל הרצסיבי בשכיחות גבוהה בצורה משמעותית (מצב של "חולה" בתסמונת, הומוזיגוט).
מכיוון שזכרים מקבלים את כרומוזום X מאימם, אִם האֵם היא נשאית לאלל רצסיבי בכרומוזום X, יש להם סיכוי של 50% ללקות בתסמונת המקושרת לגן זה.
לאב אין כל השפעה על הורשת התכונות האחוזות ב-X לבניו.
מכיוון שדרושים שני אללים רצסיביים על מנת לבטא תכונה רצסיבית אצל נקבות, לא די בכך שאימהות יהיו נשאיות לאלל הרצסיבי, אלא בנוסף על אביהן להיות במצב "חולה" על מנת שיהיו בעלות סיכוי של 50% ללקות בתסמונת המקושרת לגן זה.
אב "חולה" לא יוריש את התסמונת לבניו וכל בנותיו תהיינה נשאיות לכל הפחות.
לפיכך, בעץ משפחתי עם מחלה בהורשה רצסיבית בתאחיזה ל-X נצפה לראות את המאפיינים הבאים:
אם האם נשאית, לבנים סיכוי של 50% לחלות, ולבנות סיכוי של 50% להיות נשאיות.
אם האב חולה, כל הבנות נשאיות והבנים לא יושפעו.
אם האב חולה, והאם נשאית, לבנות יש סיכוי של 50% לחלות.
זכרים מבטאים את המחלה במידה ניכרת יותר מנקבות.
דוגמאות למחלות כאלו הן עיוורון צבעים, המופיליה וחסך נוגדנים מולד.
הורשה דומיננטית בתאחיזה לכרומוזום X
בעץ משפחתי עם מחלה בהורשה של אלל דומיננטי בתאחיזה ל-X נצפה לראות את המאפיינים הבאים:
אם האב חולה, כל הבנות יהיו חולות גם כן והבנים לא יושפעו.
אם האם חולה, לבנים ולבנות סיכוי של 50% לחלות.
זכרים ונקבות מבטאים את המחלה במידה שווה.
לעיתים הזכרים אינם שורדים (מופלים בשלבים מוקדמים של ההיריון) והמחלה מתבטאת רק בנקבות.
מחלות אלה מתאפיינות בדרגת חומרה קלה יותר אצל נקבות, כתוצאה מתופעה ייחודית לנקבות המכונה השתקה של כרומוזום X.
בכל תא בגוף הנקבה, פעיל למעשה רק כרומוזום X אחד.
השתקת כרומוזום ה-X גם מאפשרת לעוברים ממין נקבה להישאר בחיים במקרה של מוטציה חמורה בתאחיזה לכרומוזום X, שגורמת להפלתם של העוברים הזכרים.
דוגמאות למחלות כאלו הן תסמונת רט, תסמונת ה-X השביר, Incontinentia pigmenti (NEMO).
כאשר גן נמצא על כרומוזום Y (כרומוזום המין שמופיע רק בזוויג מסוים אחד), הוא יתבטא רק בזוויג זה.
ביונקים ובאדם בפרט, הגן יתבטא בזכרים בלבד.
גנים אלו הם הגורם העיקרי שגורם המבדיל בין הזוויגים (דו-צורתיות זוויגית).
אם התרחשה מוטציה באחד הגנים בכרומוזום זה, ויצרה אלל חדש שגורם למחלה מסוימת, רק הפרטים בזוויג זה יחלו במחלה, ויעבירו אותה לכל צאצאיהם בני אותו זוויג.