tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
מדובר בחיבור חלוצי, שכן הוא כלל לא התייחס לשאלה אם האמונה הייתה נכונה, אלא, שאל על המניעים לאמונה זו, תוך השוואת התפתחותה בין אנגליה לצרפת.
בלוך נרצח בידי הגסטפו לקראת סיומה של מלחמת העולם השנייה בשל השתייכותו לרזיסטאנס ופבר ששרד אחריו עמד בראש האסכולה בשנות ה-40 וה-50.
דור שני - היסטוריה טוטאלית
הדור השני של אסכולת ה"אנאל", בהנהגתו האקדמית של פרנאן ברודל, פנה בתום מלחמת העולם השנייה להיסטוריה תרבותית ולהיסטוריה של התרבות החומרית וחתר לכתיבתה של "היסטוריה טוטאלית".
עם בני דורו נמנה גם ההיסטוריון רב ההשפעה של לימודי ימי הביניים - ז'ורז' דובי .
ברודל הדגיש את חשיבות "המשך הארוך" להבנת תהליכים היסטוריים.
תפיסתו נוסחה במאמרו משנת 1956, "היסטוריה ומדעי החברה: המשך הארוך".
מבחינו, השפעות הגאוגרפיה, האקלים, הדמוגרפיה והטכנולוגיה הולכות מעבר להשפעת אירוע קונקרטי זה או אחר.
כלומר, ההמשכיות של מבני עומק היא חלק מרכזי מההיסטוריה.
תפיסה זו קיבלה ביטוי בחיבורו המרכזי, "הים התיכון והעולם הים תיכוני בתקופת פליפה השני".
שם, דמותו של פיליפה השני לוקחת תפקיד משני בלבד, לעומת הגאוגרפיה של הים התיכון - שיוצרת כללים חברתיים וכלכליים ממושכים.
דור שלישי - היסטוריה תרבותית
הדור השלישי של אסכולת ה"אנאל", שהחל לפעול בשלהי שנות ה-70 של המאה ה-20, כלל את ז'אק לה גוף, עמנואל לה רואה לדורי, נתן ושטל ואת פייר נורה.
במרוצת הזמן איבדה האסכולה מייחודה משהתקבלו רבים מרעיונותיה על דעתם של היסטוריונים רבים בעולם.
עם זאת, החלה גם ביקורת על הדטרמיניזם של אנשי האנאל, תוך התעלמותם מהסוכנות האינדיבידואלית.
בעקבות ביקורת זו החלה להתפתח המתודה המיקרו-היסטורית - שמבצעת ביקורת מדוקדקת של פרשות קונקרטיות ו"קטנות", ומהן מסיקה מסקנות על מבני העומק - ולא להפך.
כמו כן, החלה ביקורת פוסט סטרוקטורליסטית על נטייתה הסטרוקטורליסטית של האנאל, בטענה שמבנים חברתיים כגון מגדר או משפחה אינם כה יציבים ואוניברסליים.
ביקורת פוסט מודרנית גם העמידה בסימן שאלה את עצם האפשרות לדון בהיסטוריה כמדע חופשי מהטיות ומגמתיות.
אסכולת אתונה (באיטלקית: Scuola di Atene) הוא אחד הציורים הידועים ביותר של אמן הרנסאנס האיטלקי רפאל שצויר בשנים 1509–1510. הציור הוא פרסקו (ציור קיר) בחדרי רפאל שבארמון האפוסטולי שליד כיכר פטרוס הקדוש בקריית הוותיקן.
הציור מציג את כל גדולי הפילוסופים והספרות מתקופת יוון העתיקה כפי שנתפשו בתקופת הרנסאנס והוא משקף את תפישתו של רפאל וכן את רוח התקופה כולה אשר שאבה את רוב השראתה מהתקופה הקלאסית.
הציור מבטא גם את כל עקרונות "הרנסאנס בשיאו" - גם בהיבט התמטי וגם בהיבט האמנותי והקומפוזיטיבי.
רפאל היה צייר צעיר יחסית אך ידוע והוא זכה לשבחים ברחבי איטליה.
היו לו מעט קשרים בתוך עולם האמנים, אך הוא התחבב על אנשי הבורגנות העשירה שהיו נוהגים להזמין ממנו ציורים.
הדבר זימן לו אפשרויות טובות לביטוי.
בעזרת קרוב משפחתו, האדריכל ברמנטה, הוזמן רפאל על ידי האפיפיור יוליוס השני לרומא.
האפיפיור הזמין את מיטב אמני התקופה לבניית רומא החדשה.
האפיפיור דרש מרפאל שיכיר את רומא העתיקה והמודרנית, לפני שיקבל לידיו כל עבודה.
ימים שלמים התבונן רפאל בעבודות החופרים, אשר חשפו פסלים ומבנים מתקופת רומא העתיקה.
נמצאו פנקסי טיוטה של רפאל, ובהם ניסיונותיו בשרטוט דמויות שונות שתכנן לציוריו.
"האסכולה של אתונה", בוצע על ידי רפאל במשכנו החדש של האפיפיור ונושאי הציורים נבחרו על ידי האפיפיור בעצמו.
ארבעת החדרים העיקרים היו אולמות ענקיים, כל אחד כ-100 מ"ר.
על רפאל הוטל לכסות בציורי פרסקו את התקרה ואת ארבעת הקירות של כל אחד מהאולמות.
ה"אסכולה של אתונה" צויר בחדר שנקרא "לשכת החותם", חדר זה שימש כבית דין של האפיפיור ובו היו נחתמים פסקי הדין המרשיעים והמזכים.
כאן היה על רפאל לתאר את ארבע הדרכים באמצעותן יוכל אדם לרכוש לו תהילה: התאולוגיה – חקר האלוהות, הפילוסופיה – בקשת האמת, הצדק – כיבוד החוקים, השירה – ביטוי הדמיון.
רפאל בחר להציג את כל גיבורי הספרות מן התקופות הקלאסיות והנוצריות, הפילוסופים הקדומים ותאולוגים הדנים במסתורין של הטרנסובסטנציאציה (הפיכת הלחם והיין לבשרו ולדמו של ישו – ציור שנמצא בקיר ממול).
בגלל גודלם העצום של הקירות, החליט רפאל לצייר דמויות רבות ולסדר אותן בקבוצות, כמו בהצגת תיאטרון רבת משתתפים.
נוסף לכך הגה רפאל רעיון מעניין, לצייר אישים ידועים מן העת העתיקה לצד אישים שחיו בתקופתו.
ההיכל שבו שכנו הציורים שימש מופת לתבניתו וקישוט של פנים בזיליקת פטרוס הקדוש של ברמנטה ומיכלאנג'לו.
"האסכולה של אתונה" היה הציור השלישי שצויר בחדרים שבארמון האפיפיור מול מחלוקת הסקרמנט בו מתוארות דמויות התנ"ך והברית החדשה בקומפוזיציה דומה.
הם מגלמים את יישוב הניגודים וההשלמה בין הנצרות לתרבויות יוון ורומא הקלאסיות.
מן העבר האחד נראית כאן האוכריסטיה, התגלמות גופו של ישו בלחם הקודש והיין, שהוא טקס המסתורין הראשי בנצרות.
מן העבר השני "אסכולת אתונה", תיאור חזותי רחב יריעה, כולל ומקיף, של הפילוסופיה, מעשה הלל בשבחה של הפילוסופיה היוונית הקלאסית, שבמרכזו דמויותיהם של אפלטון ואריסטו.
שני ציורי הפרסקו מפליאים בהרמוניה שביניהם ועל רקע אדריכלי רב רושם המתאים בצורתו ובממדיו ובהדרו לאידיאלים של המאה ה-16.
הציור מבטא באופן מובהק את העקרונות האמנותיים של הרנסאנס בשיאו:
דמות האדם במרכז התמונה, גם מבחינת קומפוזיציה וגם מבחינה נושאית.
הנושאים של סימטריה, איזון, פרופורציה והרמוניה תוכננו בקפידה על ידי הצייר ובאו לידי ביטוי בהצגת הנושא בציור.
המסגרת העגולה העליונה יחד עם קשתות נוספות מתחתיה מרמזות על שלמות הוליסטית.
פרספקטיבה חד מגוזית - המבט ממוקד, ברור, נקי ומוחלט.
שילוב בין אדם, אדריכלות וטבע - האדם משתלב בהרמוניה עם סביבתו האדריכלית ועם הטבע הבא לידי ביטוי בשמיים הכחולים והעננים הבודדים המופיעים בקצה המבט אך באופן ברור ומשמעותי.
הנושא הוא אופטימי, עוסק בצד היפה של החיים, המודגש באמצעות הצבעים והאור.
טכניקת ציור מושלמת - דיוק מקסימלי בקווים ובצבעים והקפדה על פרטי אנטומיה ופרטי אדריכלות.
כאמור, אחד מעקרונות הרנסאנס שבא לידי ביטוי בציור הוא השילוב ההרמוני שבין האדם לסביבתו הבנויה.
אחד הנושאים בציור, בנוסף להערצה ושאיבת השראה מפילוסופיית יוון העתיקה, הוא הכמיהה לאדריכלות של אותה התקופה.
רוב ציירי הרנסאנס עסקו גם באדריכלות וניסו להחיות את הסגנון הקלאסי שהתקיים עד תקופת רומא העתיקה.
האדריכלות בציור היא הרקע המתאים ביותר על פי תפישתו של רפאל לרעיון ה"תחייה מחדש" של רוח העולם הקלאסי, והיא אדריכלות אשר יש להחיות בעצמה כמו גם את הרעיונות הספרותיים והפילוסופיים של האישים המוצגים.
בציור מופיעים מוטיבים קישוטיים יוונים ורומיים.
האדריכלות המוצגת צוירה לפי היכרותו של הצייר את תולדות האדריכלות העתיקה אשר רק החלה להתגלות בחפירות ארכאולוגיות באותם ימים.
על אף שהציור מנסה לתאר מקום כביכול באתונה העתיקה המתאפיין באדריכלות יוונית קלאסית, הסגנון הוא אדריכלות רומית ואף מאפיינים מסוימים של האדריכלות הביזנטית.
העיטורים והתבליטים בקשת הראשונה ולידם פסלים הם בסגנון יוון העתיקה אך הפילסטרים (עמודים מודבקים) כמו גם הקשת עצמה (שהומצאה בתקופה הרומית) הם מאפיינים של האדריכלות הרומית.
עיצוב הקשתות והתקרה הגבוהה מזכירים מעט את הבזיליקות הרומיות ואת מרקם תקרת הפנתיאון ברומא.
גאומטריית דופן הקשת מזכירה את הפנדנטיבה הביזנטית.
הקווים ישרים ופשוטים, הרצפה עם דוגמאות הריבועים, והמדרגות, הם מוטיבים רנסאנסיים המחזקים את תחושת הפרספקטיבה.
העיצוב המרכזני בפרספקטיבה חד-מגוזית נותן תחושה של אין סופיות.
הפרספקטיבה לא נשארה שיטה של תיאור החלל המבוססת על עקרונות של קונסטרוקציה מתמטית אלא היא הופכת במידה רבה לאמצעי של חשיפת חוויות ושל השראה על הלכי הרוח של הצופה.
מקור האור המגיע מאחור ומעבר לקשת הראשונה נותן תחושה מיוחדת לתמונה.
הצופה מביט בדמויות מעמדה חשוכה מעט ורואה איך האור חודר מהצדדים ויוצר מעין אווירה אלוהית למעמד מיוחד זה.
התבליטים, תקרת הקסטות, מערך העיטורים והגומחות עם הפסלים החופשיים מהווים חלק אינטגרלי מאדריכלות המבנה ומקושרים תמטית לדמויות בני האנוש ולכלל הקומפוזיציה, הן מבחינה צורנית-סגנונית והן מבחינה איקונוגרפית.
תקרת הקסטות בצורת משושים וריבועיים מתכתבת עם עיטורי הרצפה הריבועיים ויוצרים תחושת מרחב תלת-ממדי.
שני פסלים מרכזיים שזוהו בוודאות ופונים לחזית היצירה, הם של האל אפולו והאלה אתנה.
מצד שמאל האל אפולו בערום כגבר צעיר ונטול זקן, נשען על עמוד דמוי עץ ומחזיק בידו השמאלית לירה עם עשרה מיתרים.
הכלי המוזיקלי הוא אטריבוט המזהה הדמות כאל המוזיקה והשירה.
הדמות מייצגת את היופי הגברי הקלאסי מהמיתולוגיה היוונית.
מצד ימין האלה אתנה לבושה בשריון ולראשה קסדה.
מחזיקה בידה הימנית כידון ובידה השמאלית מגן עם תבליט פניה של הגורגונה מדוזה.
אתנה מתוארת כאלת המלחמה והחכמה מהמיתולוגיה היוונית.
דמות האלה אתנה מתכתבת עם דמות האל אפולו, בכך שהיא נחשבת במיתולוגיה היוונית כממציאת הכלים המוזיקליים.
שני האלים שייכים לשנים עשר האלים האולימפיים.
הם אלי האמנות ושניהם מוצגים כפסלים חופשיים בגומחות בגודל זהה משני צידי הקומפוזיציה.
שני האלים הם ילדיו של זאוס ושניהם מביטים לצד מחוץ למרכז.
במלחמת טרויה האלה אתנה סייעה ליוונים ואילו האל אפולו סייע לעיר טרויה.
שתי הדמויות מוצגות במישור השני של המבנה האדריכלי ומתחת לקשת במישור הראשון, המעוטרת בעיטור מיאנדר יווני המתכנס לצורת סווסטיקה ומתכתב עם שני העיטורים לעיל.
שני האלים מתוארים באותו קנה מידה, במרחק זהה ממרכז הפרספקטיבה ובאותם גוני צבע.
שני האלים מייצגים את עליונות התבונה והרוח על פני התשוקה ורצונות החושים.
שילוב טכניקות אלו עם האיקונוגרפיה של שני האלים מראה על חשיבותם הזהה לתמה המרכזית של היצירה ולאיזון של הקומפוזיציה.
במסגרת העמוקה של הציור מוצבות הדמויות במערכת של תנועה אליפטית, המתחילה מלפנים ומסתיימת מאחור במרכז.
במרכז זה מופיעות הדמויות של אפלטון (מופיע בדמותו של לאונרדו דה וינצ'י, לפי שערו הלבן והארוך), מצביע כלפי השמים ואריסטו מושיט את ידיו אל המציאות הארצית.
לידם מוצגים מלומדים של תקופות מאוחרות יותר, כגון תלמי ואבן רושד.
לכמה מן החכמים נתן רפאל את שירטוט פניהם של אנשי רוח מפורסמים בדורו, כדי לסמן את המשך קיומה ותחייתה של האסכולה העתיקה.
הראש השני מימין בשורה הראשונה הוא של רפאל עצמו חובש כובע שחור ששיערו גולש ממנו.
הדמות הכבדה הנראית נשענת על גוש אבן בקדמת התמונה, אינה נמצאת במתווה ההכנה של התמונה, היא חיקוי לנביאים ולסיבילות של מיכלאנג'לו.
ישנם ארבעה תלמידים בצד שמאל המביטים בהתפעלות במתמטיקאי דגול של העת החדשה.
מיקומן הקפדני של דמויות רבות על רקע פרספקטיבה עמוקה, מזכיר את שיטותיו של גיברטי.
הדמויות נעשו בצורה מדויקת, כל מחווה וכל תנועה תוכננה היטב בהתבססות על הפיסול הקלאסי.
טבלאות הרצפה, המדרגות והדמות השרועה עליהן יוצרת תנועה לאחור, המשלימה את התנועה ההיקפית ומדגישה את המרכז.
כך רואים את הפאר והאחדות הפלסטית של האדריכלות והפיסול גם בציור.
האסכולה של אתונה הוא תיאור סמלי של האקדמיה האפלטונית, עם חכמי יוון העתיקה, על מקצועותיהם וזרמיה השונים.
למעט דמויותיהן של אפלטון ודיוגנס קיימות מחלוקות שונות בין חוקרי אמנות לגבי שאר הדמויות, אך רוב הדעות מייחסות את הדמויות המצוירות לאישים הבאים המצוינים להלן.
רפאל הוסיף בציור פורטרטים שלו ושל כמה מעמיתיו בתפקיד אישים יווניים חשובים.
הוא התאים בין האמן הרנסאנסי לדמות היוונית בעלת קווי דמיון לאמן כפי שנתפשה על ידי רפאל מתוך לימודיו את העולם הקלאסי.
הציור מופיע בפתיח של התכנית "אסכולה" ששודרה בשנים 1995–2000 בטלוויזיה החינוכית.
אסכולת הפארנאס הייתה תנועה בשירה הצרפתית שהתקיימה במחצית השנייה של המאה התשע עשרה.
שמה נגזר מהר פארנאסוס שעל פי המיתולוגיה היוונית היה מקום משכנן של המוזות.
שם זה הופיע לראשונה ב-1866 עם פרסום קובץ השירה "הפארנאסוס בן זמננו" על ידי העורך אלפונס למר בפריז.
קבצים נוספים הופיעו ב-1871 וב-1876. שלושה קבצים אלה כללו שירים של כ-100 משוררים ובהם: שארל מארי רנה לקונט דה ליל (שהיה אבי אסכולה זו), תאופיל גוטייה, תאודור דה באנוויל, שארל בודלר, פול ורלן, סטפאן מלארמה, סילי פרידום ופרנסואה קופה.
כבר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה אמר אלפונס דה למרטין - משורר הרומנטיזם הצרפתי: "אני הראשון שהוריד את השירה מן הפרנאסוס..." אולם משוררי אסכולת הפארנאס התנגדו לגישה הרגשנית המוגזמת של הרומנטיזם וצידדו בהתאפקות ובהתנתקות מנושאים אישיים.
הם עשו ניסיונות של כתיבה בסגנון נוקשה, בשימוש במילים נדירות ובשלמות הצורה, בחרו לשם כך בנושאים קלאסיים לא רגילים, ועשו שימוש לעיתים קרובות במטפורה של הפיסול כדי להדגיש את נוקשותה של שירתם.
משוררי אסכולת הפארנאס התנגדו להתעסקותה של השירה בנושאים פוליטיים וחברתיים.
לדעתם, מטרתה העיקרית של השירה היא היופי.
תאוריה זו התבססה על האידיאל של "אמנות לשם אמנות" של התנועה האסתטית שבין מנסחיה היו תאופיל גוטייה ותאודור דה באנוויל.
לאסכולה זו נודעה השפעה בין היתר על המשוררים הצרפתיים ארתור רמבו ופרנסיס ז'ם.
למרות היותה צרפתית במקורה, אסכולת הפארנאס לא הייתה מוגבלת לצרפת בלבד, ונודעה לה השפעה גם על משוררים בני אומות אחרות ובהם המשורר האנגלי הנודע אלפרד טניסון.
אסכולת ברביזון הם קבוצת ציירים, שפעלו בכפר ברביזון בצרפת בין השנים 1830 ו-1870 בקירוב.
ציירי האסכולה השתייכו לתנועת הריאליזם שהתנגדה בתקופתה לזרם הרומנטי.
ב-1824 הוצגו עבודות של ג'ון קונסטבל בתערוכת הציורים של פאריס.
ציורי הנוף הכפריים שלו השפיעו על כמה מהאומנים הצעירים של התקופה, והניעו אותם לנטוש את הפורמליזם ולשאוב השראה ישירות מן הטבע.
הנוף והטבע הפכו לנושאים המרכזיים של עבודתם ולא כתפאורת רקע לציור אירועים דרמטיים.
בתקופת אביב העמים נאספו בברביזון אומנים כדי לעסוק ברעיונותיו של קונסטבל, והפכו את הטבע לנושא המרכזי של ציוריהם.
אחד מהם, ז'אן-פרנסואה מילה, הרחיב את הרעיון מציורי טבע לתיאור דמויות – דמויות של איכרים, ציורים של חיי הכפר ושל העבודה בשדות.
בתמונה המלקטות (1857), מילֶה מתאר שלוש נשים איכרות העובדות בקציר.
הלקטנים הם אנשים עניים, המורשים לאסוף את השאריות לאחר שבעל השדה השלים את הקציר העיקרי.
ניתן לראות את הבעלים, (המתוארים כעשירים) עומדים במרחק.
מילה בחר להעביר את המיקוד מן העשירים והחזקים אל אלה הנמצאים בתחתית הסולם החברתי.
על מנת להדגיש את שקיפותן החברתית של הדמויות, הסתיר את פניהן.
גופן הכפוף מייצג את עבודתן הקשה והיומיומית.
ראשי אסכולת ברביזון היו ז'אן-בטיסט קאמי קורו, תאודור רוסו, ז'אן פרנסואה מילה ושארל פרנסואה דוביני.
רוסו ומילה, נפטרו שניהם בברביזון (ב-1867 וב-1875 בהתאמה).
אסכולת ארץ ישראל או האסכולה הארצישראלית הוא כינויה של אסכולת אמנות שפעלה בארץ ישראל בשנות העשרים והשלושים של המאה ה-20. סגנון הציור של הקבוצה הושפע מן האמנות המודרנית האירופית, ובעיקר מן הציור הפוסט-אימפרסיוניסטי.
סגנון זה היווה אנטיתזה לסגנון ולאסכולה שנלמדו באקדמיית 'בצלאל' באותה עת .
בין נציגיה הבולטים של אותה אסכולה היו ראובן רובין, נחום גוטמן, ציונה תג'ר, ישראל פלדי ואחרים.
בין השנים 1919- 1925 הגיעו לארץ ישראל העלייה השלישית והעלייה הרביעית, ובין העולים היו אנשי תרבות יוצאי יהדות פולין מתחומי התרבות השונים (תיאטרון, מוזיקה, אומנות וכו') שהביאו ארצה את בשורת האמנות המודרנית.
בתקופה זו חלו שינויים משמעותיים בספרות ובאומנות – אלו הפכו למודרניים יותר, מתוך הרצון להתאים לחייו של האדם העברי המודרני.
מוסדות תרבות רבים נפתחו בארץ, והחלה להיווצר תרבות עברית מקומית.
גם בתחום האומנות החל חיפוש אחר דרכים וצורות ביטוי חדשות, ומתוך כך קמה אסכולת ארץ ישראל – אמנים צעירים שלמדו בבצלאל לא הסכימו עם הנהלת בית הספר וצוות המורים על הסגנון והנושאים בהם צריכה האומנות הארצישראלית לעסוק, ולכן הם מרדו בבית הספר בכך שעזבו אותו ופיתחו את הציור הארצישראלי החדש.
לאסכולת ארץ ישראל ולאסכולת בצלאל היו מספר חילוקי דעות בהשקפת עולמם.
קבוצת האסכולה הארצישראלית טענה שהגישה של בצלאל מיושנת, מתמקדת בעבר מבחינת בחירת הנושאים ולא מחוברת למציאות הארצישראלית הקיימת.
כן טענו כי אומנות בצלאל מתמקדת בעיקר באומנות שימושית, מקובעת בטכניקה האקדמית המסורתית ואינה פתוחה לסגנונות האירופאיים המודרניים.
בעיני אמני אסכולת ארץ ישראל, ייצגה אסכולת בצלאל את היהודי הגלותי ממנו הם שאפו להתנתק.
היישוב היהודי בשנות העשרים היה חדור אמונה שתקומתו וגאולתו של עם ישראל תבוא מהתחברות מחודשת של האדמה, התחברות שתעשה דרך עבודה חקלאית.
המודל אותו שאפו החלוצים לחקות היה מודל החיים של הפלאחים הערבים בארץ.
ערכים אלו של האידאולוגיה החלוצית באו לידי ביטוי באופן ישיר באמנות אסכולת ארץ ישראל – היצירות באו להציג את העבודה החלוצית בארץ ואת התפתחותה.
האומנים שאפו להתנתק מן היהודי הגלותי ולשוב אל היהודי המזרח תיכוני הקדום, עובד האדמה.
מטרת אסכולת ארץ ישראל הייתה ליצור אומנות מקומית ייחודית שתשקף את החיים העכשוויים בארץ ישראל, את נופיה ודמויותיה, ותבטא את האידיאלים ואת הערכים של החלוצים שהגיעו ממזרח אירופה: עבודה, הגשמה, גאולת האדמה ובניין הארץ.
נושאי הציור – לרוב אלו היו תיאורי נוף שלווים בהם שולבו סיטואציות חיים יומיומיות של האיכרים הערבים בארץ.
הצגת האיכרים הערבים נבעה מהרצון לשחזר את דמותו של היהודי הקדום שחי בארץ בתקופת התנ"ך – בניגוד לדמות היהודי הגלותי.
הם ראו בערבים קרובים לאבות עם ישראל משום שהם חיים בארץ דורות רבים, ולכן בעצם דמויות הערבים היוו קישור לארץ ולאבות.
סגנון הציור – מתוך רעיון ההתחדשות הלאומיות והשאיפה לשחזר את העולם המזרחי הראשוני, הסגנון באומנות אסכולת ארץ ישראל הוא פרימיטיבי וראשוני, בהתאם לנושאי הציור: הפלחים הערבים.
סגנון זה מתנגד לטכניקה האקדמית המסורתית של "בצלאל".
הפרימיטיביזם מבטא את הראשוניות של החיים היהודיים החדשים בארץ ישראל.
שימוש בצבעי שמן נקיים הישר מהשפופרת, על משטחים נרחבים.
לרוב דמויות חזיתיות ומלאות הבעה.
מקורות השפעה והשראה – שילוב בין סגנונות העבר וסגנונות מודרניים, מה שמקשר בין העבר לבין ההווה.
מקורות ההשפעה מגוונים: האמנות הנאיבית ובעיקר אנרי רוסו, הפרימיטיביסטים, הציור המצרי, האקספרסיוניסטים.
אסכולת השמות (במנדרינית: 名家; בפין-יין: Míngjiā), המכונה לעיתים אסכולת הלוגיקנים, הייתה אסכולה בפילוסופיה הסינית שנפרדה מהמוהיזם בתקופת המדינות הלוחמות.
אנו יודעים שהיא התקיימה פעם בעיקר מכתביו של ההיסטוריון הסיני הנודע סי מה צ'יאן המתאר אותה כאחת משש אסכולות ששרדו מתוך מאה האסכולות שהיו קיימות.
לאחר שריפת הספרים הגדולה של הקיסר צ'ין שה חואנג.
קיים דמיון בין אסכולת השמות לזרמים מסוימים בפילוסופיה היוונית כגון הסופיסטים והדיאלקטיקאים.
עם פילוסופים נודעים מאסכולה זו נמנים חוי שי וגונגסון לונג.
אסכולה פילוסופית היא קבוצה של פילוסופים, בית מדרש שהתמחה בהגות או פילוסופיה מוגדרת, או שיטות פילוסופיות שבהן רעיונות דומים או ששואבים את הרעיונות שלהם או את מערכת ההצדקות מאותם המקורות.
בדרך כלל חברי האסכולה פועלים גם בזמן ובמקום דומה, ומתקיימים ביניהם קשרים מסוגים שונים - תלמידים של אותו המורה, חליפת מכתבים, פרשנים של אותו הפילוסוף ועוד.
המונח "אסכולה" אינו מוגדר היטב ולעיתים קשה להחליט איזו קבוצה של פילוסופים ושיטות פילוסופיות תקרא אסכולה.
מונחים דומים הם "זרם פילוסופי" ו"תנועה פילוסופית".
במהלך ההיסטוריה של הפילוסופיה קמו מספר זרמים, תנועות, תפיסות, שיטות ואסכולות פילוסופיות:
אסכולת טוסה (ביפנית:　土佐派) היא אסכולה של ציור יפני, שנוסדה במאה ה-13 על ידי פוג'יווארה צונטאקה (Fujiwara Tsunetake), ושגשגה בין ראשית המאה ה-15 לשלהי המאה ה-19.
בניגוד לאסכולות ציור יפניות מוקדמות יותר, שעסקו בעיקר בתיאור אלוהויות בודהיסטיות, דיוקנאות של קדושים ומלומדים סיניים, כוהנים מפורסמים ונופים בסגנון סיני, נתפסה אסכולת טוסה משך זמן רב כיפנית לגמרי בבחירת הנושאים ובמתודיקה.
מכיוון שכך, זוהו אמנים של אסכולה זו בעיקר כאחרוני המומחים ל-יֶמאטו-אֵה (やまと絵), סגנון ציור יפני שהתפתח בתקופת הייאן (794-1185 לספירה), אך העבודות המצויות בידינו כיום מראות שסגנונות ונושאי ציוריהם היו מגוונים הרבה יותר מהנהוג לחשוב.
מסתבר כי אמני טוסה ציירו גם תמונות איקונין בודהיסטיות ותמונות עם נושאי "ציפור ופרח" המבוססות על מודלים סיניים, כמו גם על מקומיים, בדומה לאסכולות הוותיקות יותר, כשלעיתים הם משלבים סגנונות של משיכות מכחול המזוהים ביפן עם ציור סיני מתקופת סונג (960-1279 לספירה) ואחריה.
מקורו של שם המשפחה טוסה הוא ככל כנראה בראשית המאה ה-15 כתוארו של מושל מחוז טוסה (כיום מחוז קוצ'י) שבאי שיקוקו.
אילן היוחסין של משפחה זו מלפני סוף המאה ה-15 אינו ידוע, אך ידוע כי בראשיתה מספר ציירים עם שמות משפחה שונים, הכוללים את רוקאקו (Rokkaku), פוג'יווארה (Fujiwara) וטוסה, פעלו בארמון הקיסרי ועמדו בראש המשרד הקיסרי לציור (絵所).
ככל הנראה, באותה תקופה ציירים קודמו במעמדם בתוך האסכולה יותר על בסיס מומחיות וקשרים פוליטיים מאשר על בסיס שיוך משפחתי.
ראשית האסכולה תחת שוגונות אשיקאגה - מאות 14-16
הראשון שתועד תחת השם טוסה היה פוג'יווארה-נו-יוקיהירו (Fujiwara-no-Yukihiro) (פעל באזור 1400-1420), שהיה בנו של הצייר פוג'יווארה-נו-יוקימיצו (Fujiwara-no-Yukimitsu) או בנו של מיצושיגה (Mitsushige).
הוא צייר מגילות המציגות מיתוסי יסוד של מקדשים (えんぎえまき), דיוקנאות, איקונות בודהיסטיות שמרניות, עיצובים של רהיטים ומניפות, ואפילו דוגמאות לבגדים.
עבודותיו הידועות ביותר, בהן הוא שיתף פעולה עם חמישה אמנים נוספים, הן קטעים מתוך שתי המגילות המציגות את מיתוס יסוד המקדש של כת יוזו נמבוצו Yūzū Nenbutsu (קיוטו, 1414).
הצייר השני משושלת טוסה שקיים תיעוד היסטורי לגביו הוא הירוצ'יקה (הירוקאנה) ((Hirochika (Hirokane; פעל 1439-1487), שכנראה ירש את יוקיהירו כצייר רשמי של שוגונות אשיקאגה, וייתכן כי היה בנו.
לאחר מותו של הירוצ'יקה עברו אדמותיו לטוסה מיטצונובו (土佐 光信).
עד לתקופה זו ניתן היה לזכות בשם טוסה או לקבלו בירושה, אך ממנה ואילך הועבר השם בירושה בלבד ורק בתוך המשפחה, כשאיתו מועברת גם הנהגת האסכולה.
בימיה הראשונים שירתו ציירי אסכולת טוסה גם את השוגונים של אשיקאגה (תקופת מורומאצ'י, בין השנים 1333-1568).
מיצונובו צייר דיוקנאות וציורים רבים בעלי נושאים בודהיסטיים.
הוא גם יצר מגילות יד סיפוריות בצורה של "ספרי מעשיות" עבור בכירי הצבא, שהציגו מיתוסי יסוד מקדשים, אותם הגישו לאחר מכן כמנחות.
מייחסים לו גם פרגודים המציגים נושאי "ציפור ופרח".
את מיצונובו ירש בנו המאוחר מיצומוצ'י (土佐光茂).
גם הוא יצר עבודות במגוון של פורמטים וז'אנרים עבור הארמון, השוגונות ואנשי אליטה אחרים ממעמד הלוחמים.
תקופתם של מיצומוצ'י ושל בנו מיצומוטו (1530-69) חפפה לאיבוד הכוח הסופי של שוגונות אשיקאגה.
המהפכים, שנגרמו על ידי מאבקי הכוח שבאו בעקבות זאת, שמו את הארמון במצוקה וסיכנו את עתידה של אסכולת טוסה, שהתפרנסה מהעבודות האמנותיות שהזמין.
עבודה טיפוסית של אסכולת טוסה מתקופה זו היא ציור מאת צייר אנונימי מאמצע המאה ה-16 המתאר את ארבע העונות, שמופיעות בתוך פרגוד המורכב ממספר חלקים, כשעונת החורף היא השלישית ברצף.
בצידה הימני מופיעה שמש צהריים מלאה וזהובה, מעל הרים גבוהים ומעוגלי צורה, צבעיהם בהירים ועליהם סימני פריחה אביביים.
קבוצת ההרים השנייה מופיעה בקיץ, כשלמרגלותיהם גלים סוערים.
בחלק השלישי, שיפולי הגבעות המושלגות באות לאזן את ההרים האביביים הנראים במעורפל בקצה השמאלי העליון של התמונה .
לאחר מותו של מיצומוטו בקרב, הפקיד מיצומוצ'י את נכדיו בידיו של תלמיד בשם גנז'י, כשבכך הוא מעניק לו גם את תפקיד מנהיג האסכולה.
נהוג לחשוב כי גנז'י הוא טוסה מיצויושי (土佐光吉; 1539-1613), בנו הצעיר של תלמידו של מיצומוצ'י.
הוא ביסס את הקו של משפחתו כזה הדומיננטי באסכולה.
זמן קצר לאחר הפיכתו למנהיגה, העביר את האסכולה (באזור 1570) לנמל הגדול של העיר סאקאי (היום נפת אוסקה).
בסאקאי עיקר הרפרטואר שלו, שהוכתב על ידי סוחרים שהשתמשו בעושרם הרב כדי להעלות את רמתם התרבותית, כלל איורים לקלאסיקה הספרותית החשובה של חצר המלך "סיפורי גנז'י" (באזור 1005).
מזמנו ואילך "ציורי גנז'י" הפכו למזוהים ביותר עם אסכולת טוסה.
מיצויושי ובנו מיצונורי (光則; 1583-1638) ציירו לעיתים קרובות בפורמט של אלבום, כשהם יוצרים ציורים הבולטים בתשומת הלב המדויקת לקווים והקפדה על פרטים.
הם גם המשיכו ליצור עבודות בקנה מידה גדול.
דוגמה לעבודה מסוג זה היא התמונה השנייה מתוך "שתי סצנות מתוך רומן מימי הביניים", שבה נראה אחד מאנשי החצר מטפס במדרגות למרפסת, ובאחד החדרים שלמעלה ניתן להבחין בבגדיה התחתונים של בת אצולה מציצים מבעד לפרגוד במבוק.
התמונה משויכת ל-"מינורי" (Minori) (פרק 40 בסיפורי גנז'י), כשהנסיך גנז'י מבקר את מורסאקי הגוססת.
בתחתית התמונה מופיע שיח פרחים בסגנון סיני.
ב-1634, כנראה בתגובה לשלום והיציבות החדשים שנוצרו תחת השלטון היציב של השוגונים לבית טוקוגאווה, חזר מיצונורי לעיר הבירה עם בנו מיצואוקי, אך נפטר ארבע שנים בלבד לאחר מכן.
ב-1654 קיבל מיצואוקי מחדש לידיו את ההנהגה על המשרד הקיסרי לציור, ובכך שיקם את מעמדה של משפחת טוסה.
ניתן לראות זאת באיור שלו לניו-נו-מייה (Nio-no-Miya) (פרק 42 בסיפורי גנז'י) [תמונה 3], בה נראית שיירת אפיריונים של בני אצולה הרתומים לשוורים, שמלווה במשרתים.
משיכות המכחול כאן מאוד מדויקות ואחידות, וכך גם הדמויות הנוצרות על-ידן.
עם זאת, לא ניתן לראות את המרחב שבו מתרחשת הסצנה עקב היעדר קווי נוף בסיסיים.
מיצואוקי היה הראשון מאסכולת טוסה שחתם על עבודותיו, מנהג שהיה נפוץ יותר בקרב ציירים סיניים.
על-אף שמיצואוקי נחשב בדרך-כלל לצייר המרכזי האחרון של אסכולת טוסה, ירשה אותו שורה ארוכה של ציירים, המתחילה בבנו מיצונארי (光成; 1646-1710), והסטודיו שלו אף הצמיח ענף בצורתה של אסכולת סומיושי (Sumiyoshi), שלימים עברה לאדו (טוקיו של היום) כדי לשרת את השוגונות של טוקוגאווה.
יורשיו של מיצואוקי עמדו בראש המשרד הקיסרי לציור עד לסוף תקופת טוקוגאווה (1600-1868), אך הסתמכותם על חיקוי סגנונו של מיצואוקי מאשר פיתוחם של טכניקות או נושאים חדשים הוביל ליצירת עבודות שהיו יותר ויותר סטטיות וקונבנציונליות .
אסכולת המדריגל האנגלי מגדירה את תקופת השגשוג הקצרה אך האינטנסיבית של המדריגל המוזיקלי באנגליה, שנמשכה בעיקר משנת 1588 עד 1627, ומלחיני המדריגלים שפעלו בתקופה זו.
המדריגלים האנגליים היו א-קפלה, שירה ללא ליווי, בסגנון קליל, ובראשית הדברים הסתמכו ברובם, אם כהעתקים ואם תרגומים ישירים, על מדריגלים איטלקיים.
רובם נכתבו לשלושה עד שישה קולות.
סביר להניח, שהמניע לכתיבת מדריגלים נולד בהשפעתו של אלפונסו פראבוסקו, שעבד באנגליה בשנות ה-60' וה-70' של המאה ה-16 בחצר המלכה אליזבת; הוא כתב יצירות רבות בצורה זו, ולא זו בלבד, שהמדריגלים שלו היו פופולריים אלא שאף היוו השראה לחיקוי מצד מלחינים מקומיים.
ההתפתחות שחוללה את פרץ כתיבת המדריגלים באנגליה הייתה, מכל מקום, התפתחות השירה בשפת המקום - בייחוד הסונטה - שהוליכה לכתיבת מוזיקה בסגנון האיטלקי.
כשניקולאס יונג הוציא לאור את "מוזיקה טרנסאלפינה" בשנת 1588, זכה האוסף לפופולריות עצומה ופתח את השער לאופנה החדשה של הלחנת מדריגלים.
מוזיקה טרנסאלפינה היה קובץ של מדריגלים איטלקיים, רובם משל פראבוסקו ומארנציו, שהותאמו להם מילים אנגליות.
הציבור אהב אותם וכמה אנתולוגיות דומות יצאו לאור מיד לאחר הצלחתה של הראשונה.
יונג עצמו הוציא לאור "מוזיקה טרנסאלפינה" שנייה בשנת 1597, בתקווה לחזור על הצלחת הקובץ הראשון.
בעוד שוויליאם בירד, שהיה כנראה המלחין האנגלי המפורסם ביותר בזמנו, ניסה את כוחו בצורת המדריגל, הרי בפועל לא כינה מעולם את יצירותיו מדריגלים, וזמן קצר לאחר שכתב כמה שירים חילוניים בסגנון מדריגלי, חזר לכתיבת מוזיקה דתית ברובה הגדול.
מלחיני המדריגלים המשפיעים ביותר באנגליה, אלה שיצירותיהם שרדו במרב ההצלחה עד לימינו, היו תומאס מורלי, תומאס וילקס וג'ון וילביי.
מורלי הוא המלחין היחיד מאותה תקופה, שהמוזיקה שכתב לבתי שיר של שקספיר שרדה עד היום.
סגנונו מלודי, נוח לזמרה ועודנו מקובל על קבוצות של שירת א-קפלה.
תפוקת ההלחנה של וילביי הייתה קטנה מאוד, אבל המדריגלים שלו בולטים בייחודם במבע רגשי ובכרומטיות; בשום פנים אי אפשר לטעות בינם לבין קודמיהם האיטלקיים.
גם וילקס הלחין מוזיקה עתירת מבע ולעיתים כרומטית (והיה גם מלחין מיומן של מוזיקה כנסייתית, אבל לרוע מזלו כילה את עצמו בגיל צעיר, כשהפסיד במאבק עם אלכוהוליזם ודיכאון.)
השורה האחרונה של "ברבור הכסף" מאת אורלנדו גיבונס (1612):
"רבים בימינו אווזים מברבורים, ורבים הטיפשים מן החכמים."
נחשבת לעיתים קרובות לקינה על מות המסורת האנגלית.
אחד הקבצים החשובים ביותר של מדריגלים אנגליים היה "ניצחונות אוריאנה", אוסף מדריגלים שכינס תומאס מורלי, שהכיל 25 מדריגלים מאת 23 מלחינים שונים.
הקובץ התפרסם בשנת 1601 כביטוי הוקרה לאליזבת הראשונה, מלכת אנגליה; כל אחד מן המדריגלים מכיל אזכור לאוריאנה, שם שהתייחס למלכה.
חיבור מדריגלים נמשך באנגליה עד שנות ה-20' של המאה ה-17, אבל השיר (air) ו"מוזיקת הרצ'יטטיב" עשו אותו למיושן; באיחור מה, הופיעו לבסוף מאפייני סגנון הבארוק באנגליה.
בעוד המוזיקה של אסכולת המדריגל האנגלי כתובה בדרך כלל באיכות גבוהה ועודנה פופולרית גם כיום.
התפוקה הכוללת של מלחיניה קטנה יחסית: לוקה מארנציו האיטלקי לבדו הוציא לאור יותר ספרי מדריגלים מסך כל פרסומי המדריגלים באנגליה, ופיליפה דה מונטה כתב יותר מדריגלים (מעל 1100) משנכתבו באנגליה במשך כל התקופה.
הרשימה הבאה כוללת כמעט את כל מלחיני אסכולת המדריגלים האנגלית שיצירותיהם התפרסמו.
רבים מהם היו מלחינים חובבים, מהם שנודעו רק בספר מדריגלים יחיד, ואחרים בתרומות קטנות עוד יותר.
גיילס פרנאבי (1560מ בקירוב-1620 בקירוב)
אלפונסו פראבוסקו (1543-1588) (איטלקי, אבל עבד באנגליה במשך שני עשורים)
תומאס גרייבס (נודע בעבודתו מאז 1600 בקירוב)
ויליאם הולבורן (נודע בעבודתו מאז 1629)
הנרי ליצ'פילד (נודע בעבודתו מאז 1613, מת אחרי 1620)
פיטר פיליפס (1560 בקירוב-1628) (חי ופרסם בהולנד, אבל כתב בסגנון אנגלי)
אסכולת לבוב במתמטיקה (בפולנית: lwowska szkoła matematyczna) היא קבוצה של מתמטיקאים שפעלו בין שתי מלחמות העולם בלבוב, שהייתה באותה עת חלק מפולין.
חברי הקבוצה נפגשו לעיתים קרובות ב"הקפה הסקוטי", דנו בנושאים מתמטיים, ובפרט באנליזה פונקציונלית.
הבעיות שבהן דנו נכתבו במחברת שהוחזקה דרך קבע בבית הקפה, והפכה למסמך מדעי רב ערך.
את ממצאיהם פרסמו בכתב העת Studia Mathematica שנוסד בשנת 1929 על ידי ראשי הקבוצה, בנך ושטיינהאוס, והפך לכתב עת מרכזי לאנליזה פונקציונלית.
אחדים מחברי הקבוצה, ובראשם סטניסלב אולם, היגרו אל מחוץ לפולין.
רבים מחברי הקבוצה נספו במלחמת העולם השנייה, בפרט בטבח הפרופסורים בלבוב ובגטו לבוב.
לאחר המלחמה נעשה ניסיון לחדש את פעילות הקבוצה בוורוצלב, בהשתתפות שטיינהאוס ואחדים מחברי הקבוצה המקורית.
חברים בולטים של אסכולת לבוב במתמטיקה הם:
אסכולת דרמשטאדט הוא כינויה של קבוצה מוגדרת ברפיפות של סגנונות הלחנה, מייסודם של מלחינים שהשתתפו בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט מראשית שנות ה-50 עד ראשית שנות ה-60 של המאה ה-20.
כמעט מהרגע הראשון שימש הביטוי "אסכולת דרמשטאדט" דרך זלזול בפי פרשנים כמו ד"ר קורט הונולקה (מאמר משנת 1952 מצוטט אצל בוהמר 1987, 43) לתיאור כל מוזיקה הכתובה בסגנון שאיננו מתפשר.
מלחינים כמו בולז, שטוקהאוזן ונונו הלחינו את יצירותיהם בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, שבמהלכה הסכימו מלחינים רבים, כגון ריכרד שטראוס, לפוליטיזציה של המוזיקה שכתבו לפי דרישות הרייך השלישי.
כדי לשלול אפשרות של הישנות מצב זה ולשמר אמנות לשם אמנות, השתדלה אסכולת דרמשטאדט ליצור סגנון חדש, אל-לאומי, של מוזיקה, שאי אפשר יהיה להצמיד לו שום משמעות מסולפת.
כותבי ביוגרפיות מן התקופה האחרונה, בעיקר של בולז ושטוקהאוזן, מנסים להרחיק את מלחיניהם מן המוזיקה של אסכולת דרמשטאדט, אף כי טבע האידאולוגיות המקוריות שלהם נותן מקום להצדקתן.
השפעות חשובות על אסכולת דרמשטאדט היוו יצירותיהם של וברן ווארז, ו""Mode de valeurs et d'intensités" " של מסייאן (מתוך "ארבעה אטיודים רתמיים").
המלחין הנצה, שהמוזיקה שלו בוצעה בקביעות בדרמשטאדט בשנות ה-50, הגיב נגד האידאולוגיות של אסכולת דרמשטאדט, בייחוד נגד הדרך שבה אולצו (לדבריו) מלחינים צעירים לכתוב בדודקפוניה מוחלטת או ליפול קורבן ללעג או להתעלמות.
בקובץ כתביו נזכר הנצה בסטודנטים מלחינים המשכתבים את יצירותיהם ברכבת לדרמשטאדט כדי להתאימן לציפיות של בולז (הנצה 1982, עמ' 155).
גם פרנקו אבנג'ליסטה, מן המובילים באסכולת דרמשטאדט עצמה, התבטא בגלוי נגד ה"אורתודוקסיה" הדוגמטית של כמה חסידים קנאים, שאותם הגדיר "משטרת הדודקפוניה" (פוקס 2006).
חבר אחר באסכולה, קונרד בהמר, קובע:
אסכולת הדנובה הוא הכינוי לסגנון יצירתם האמנותית של מספר ציירים מתחילת המאה ה-16 אשר התרכזו באזור בואריה, צפון אוסטריה ולאורך נהר הדנובה.
עבודתם של הציירים הללו הייתה בעלת סגנון אמנותי משותף הנחשב כחוליה מקשרת בין סגנון התקופה הגותית המאוחרת והרנסאנס.
הם נחשבים גם בין הראשונים לאמץ את סגנון נופי עולם.
המונח "אסכולת הדנובה" נטבע לראשונה בשנת 1892 על ידי היסטוריון האמנות תיאודור פון פרימל (Theodor von Frimmel) בסקירה ביקורתית שהעביר על הדיסרטציה של ההיסטוריון ומבקר האמנות מקס יקוב פרידלנדר (Max Jakob Friedländer), אודות יצירתו של הצייר אלברכט אלטדורפר.
פרימל ראה בציורי הנוף של אזור הדנובה, חלק מופרד ומובחן של האמנות הגרמנית ובעיקר בעבודתו של אלטדורפר עצמו.
בשנים הבאות התרחב השימוש במונח לתיאור היצירה האומנותית המובחנת של ציורי הטבע הנוף אך בשנת 1922 קרא פרידלנדר לקביעת מונח פחות עמום.
הסגנון האמנותי של אסכולת הדנובה התאפיין בחידוש הבלתי מוכר עד אז של יצירת תחושה טבעית ושילוב של הצופה בו.
הסגנון צמח במקביל להתפתחות ציורי נוף בארצות השפלה, למשל בתמונותיו של הצייר יואכים פטיניר, שנחשב למייסד הסגנון "נופי עולם." הנוף והטבע בציורים מקבלים חיים משל עצמם, הם אינם רק רקע לתמונה אלא הופכים למרכזה ומהותה של היצירה האמנותית.
לעיתים קרובות נוצרת אצל הצופה תחושה שהוא משתלב בתוך נוף הניחן באור טבעי משלו.
השמיים בתמונות מכוסים בדרך כלל בעננים כהים היוצרים תחושה קודרת, ובחלק מן התמונות משולבות סצנות של אירועים מתוך כתבי הקודש.
הנופים בדרך כלל אינם כוללים דמויות, ומציגים את יערות הדנובה העליונה.
את מקומה של דמות חזיתית תופס לעיתים קרובות עץ בודד, נוסחה שהמציא אלברכט אלטדורפר, ונעשה בה שימוש מרובה בציורים והדפסים מאת וולף הובר ואוגוסטין הירשפוגל.
עבודות חדשניות אחרות הראו תצוגות מקרוב של יער צפוף כמעט ללא נוף מרוחק או אפילו ללא שמיים, אך רבים מהנופים הם פנורמיים בגרסה של הסגנון ההולנדי, והנהר המתפתל מחוץ לטווח הראייה מחליף בדרך כלל את הים התופס את האופק ביצירות הולנדיות רבות.
הנופים המצוירים של אלטדורפר הם בדרך כלל אנכיים.
אסכולת הדנובה משתמשת בציורי הטבע והנוף כאמצעים אומנותיים סימבוליים.
מבקרי אומנות מודרניים מוצאים בה מאפיינים של האקספרסיוניזם תוך שימוש במונחים שנכנסו לשימוש גם בשפה יומיומית כגון "אייקון נוף", "אווירה כפרית" וכדומה.
בין האמנים המזוהים ביותר עם סגנון אסכולת הדנובה נמנים: אלברכט אלטדורפר, לוקאס קראנאך האב, וולף הובר, קריסטוף שווארץ, אוגוסטין הירשפוגל.
אסכולת אנטוורפן היא תנועה אמנותית שמרכזה היה באנטוורפן, במהלך המאה ה-16, כאשר בתקופה זו היוותה העיר מרכז כלכלי של ארצות השפלה, ולאחר מכן במאה ה-17 כאשר הפכה למעוז האמנותי של הבארוק הפלמי, בעיקר בידי האמן פטר פאול רובנס.
אנטוורפן תפסה את מקומה של ברוז' כמרכז הסחר של ארצות השפלה בשנת 1500 לערך.
ציירים, אמנים ובעלי מלאכה הצטרפו לגילדה של סנט לוק, שהייתה באנטוורפן.
האסכולה הראשונה שצמחה בעיר היא המנייריזם של אנטוורפן, קבוצה של ציירים אנונימיים שציירו בשיטה הגותית המאוחרת ופעלו בעיר בין השנים 1500–1520. בעקבותיהם פעלו בעיר ציירים מנייריסטיים שעבדו במסורת האיטלקית שהתפתחה בתקופת הרנסאנס הגבוה.
יאן מביז היה אמן מרכזי בעיר בתקופה זו.
אמנים אחרים, כגון פרנס פלורי המשיכו בסגנון זה.
המהומות שפרצו באזור ארצות השפלה בשנת 1566, פגעו מאוד באמנות העיר.
אמנים כגון אוטו ואן ויין התחילו לעבוד בסגנון מיינריסטי מאוחר ועיטור דתי מחודש.
באותה תקופה החלה התדרדרות בעיר מאחר שנהר סכלדה היה נתון במצור על ידי ההולנדים, וכתוצאה מכך פחת המסחר.
במאה ה-17 חוותה העיר התחדשות בתחום האמנות.
פיטר פול רובנס ויעקב ג'ורדנס פתחו סדנאות, ובהשפעת האמן אנתוני ואן דייק, נעשתה אנטוורפן למרכז הבארוק הפלמי ולמרכז הוצאה לאור, בו הודפס היקף מרשים של תדפיסים מעבודותיהם של אמני העבר וכן איורי ספרים.
הודות למספר אמנים שהתמחו בציורי חיות, ביניהם פרנס סנדרס, יאן פיט ופול דה ווס, נשלט תחום זה באנטוורפן במחצית הראשונה של המאה.
אמנים רבים הצטרפו לגילדה romanists.
כיוון שהמצב הכלכלי החמיר באותה תקופה, וכיוון שהכנסייה והשלטון הפחיתו את תמיכתם הכלכלית, נאלצו אמנים רבים וסטודנטים שלמדו באנטוורפן לעבור להולנד, לאנגליה, לצרפת ולמקומות אחרים.
בסוף המאה ה-17 חדלה אנטוורפן לשמש כמרכז גדול לאמנות.
המורשת האומנותית מיוצגת במוזיאונים רבים, וציורים רבים מהאסכולה בכלל.
אסכולת אמסטרדם היא סגנון אדריכלי המשויך לתנועת האדריכלות האקספרסיוניסטית שהתפתח בהולנד בראשית המאה ה-20. האסכולה התפתחה במשרד אדריכלות בבעלותו של אדוארד סיפרוס באמסטרדם.
סיפרוס עצמו היה בעל נטיות שמרניות יותר, אך אפשר לעובדיו חופש פעולה בסגנון יצירותיהם.
שלשה מעובדיו: מישל דה קלארק, יוהאן ואן דר מאי ופיאט קרמר היו מייסדי האסכולה.
ב-1905 הנהיגה אמסטרדם קוד בניה לראשונה בעולם, ושכרה את יוהאן ואן דר מאי לתפקיד "יועץ אסתטתי", כדי לדאוג לאסתטיקה ולשמירת הצביון הייחודי של העיר בבנינים הנבנים בה.
הבניין הראשון המשויך לאסכולה, הוא ה-Scheepvaarthuis (בית המשלוחים) ברחוב הנסיך אנדריקה שבנייתו החלה ב-1912. כל שלושת האדריכלים השתתפו בתכנונו, והבניין הושלם ב-1928. כיום הבניין משמש כמלון ה"גרנד הוטל".
מרבית המבנים שנבנו באסכולה זו נמצאים באמסטרדם, ובה התרכזו אדריכליה.
בין השנים 1918-1932 יצא לאור בעיר הג'ורנל "Wendingen" ("שינוי מגמה", "מהפך") בעריכת הנדריק וידפלד שריכז את עבודות האסכולה (יצאו 116 חוברות, כמידי חודש).
האצטדיון האולימפי של אמסטרדם - נבנה בשנת 1928, בעיצובו של יאן וילס
שכונת המגורים "De Dageraad" בעיר - 1920-3, בעיצובו של פיאט קרמר
אסכולת אנטיוכיה היא כינוי מאוחר להשקפה, להגות ולפרשנות של קבוצת תאולוגים נוצרים בולטים שפעלו בעיקר מן העיר אנטיוכיה, בין המאות השלישית והחמישית לספירה.
הם היו אחת משתי האסכולות ההגותיות העיקריות בנצרות בזמנם, לצד אסכולת אלכסנדריה.
האנטיוכיים דגלו בחתירה לפשט הכתוב בפרשנות כתבי הקודש ובהדגשת הבידול בין טבעו האלוהי של ישו לאנושיותו, שהייתה אף היא שלמה ורגילה בעיניהם, בתחום הכריסטולוגיה.
האנטיוכיים התגבשו מתוך התנגדות לנטייה של התאולוגים באלכסנדריה, במיוחד כפי שבאה לידי ביטוי בעבודתו של אוריגנס, לעקור כליל את פשט הכתובים (על פי רוב של הברית הישנה) באמצעות פרשנות אלגורית כמעט ללא גבול.
המצריים הושפעו מאוד מפילון, שתירץ את הניגודים בין המקרא לפילוסופיה האפלטונית בה דגל באמצעות התעלמות מהמסר המילולי שעלה מהטקסטים וייחוס של רובדי משמעות נסתרים להם.
כך, לדוגמה, קטעים בעייתיים שעוררו התנגדות כמו השמדת שבעת העממים בידי יהושע בן נון, פורשו כדימוי: במקרה זה, כמאבק בתאוות שסימלו הכנענים בידי יהושע ששמו מרמז כבר על ישו.
בתגובה, שללה האסכולה האנטיוכית את האלגוריה והתמקדה בפשט הכתוב, שלשיטתה היה בעל משמעות אחת נהירה וברורה (בין אם ממשית-נורמלית ובין אם פיגורטיבית; בכל מקרה לא ניתן היה להתעלם ממנה ולפטרה כאלגוריה) שצריך היה לגלות באמצעות ניתוח מדוקדק.
לשם כך הם הפעילו כלים פילולוגיים והיסטוריים וניסו לזקק את המובן שהיה למילים בהקשרן המקורי, בעברית וביוונית כפי ששימשו בזמן שנתחברו.
אופן התייחסות זה לא הביא אותם לשלול שבכתובים היו חבויים מסרים גבוהים יותר, מטאפורות וכולי; הם טענו שאפשר היה לגשת אליהם רק לאחר שהמשמעות המקורית והפשוטה הובנה, ורק כך ניתן היה להימנע מסילופים והטעיות.
עם כל זאת, כפי שציין פרופ' בריאן דיילי, הפערים בין האסכולות היו לעיתים עניין של דקויות מופלגות, ולמעשה אי-אפשר להתוות קו ברור בין שתיהן בתחום הפרשנות.
למרות שהאנטיוכיים התנגדו ככלל לאלגוריות והאלכסנדרונים צידדו בהן, הראשונים בשום פנים לא נמנעו מלייחס לכתוב רבדים חבויים שנועדו להעביר מסר רוחני ולא את פשט הטקסט בהקשרו ובזמנו.
כמו האסכולה השנייה, גם הם נדרשו לבסוף לבסס רצף ישיר בין הברית הישנה לחדשה ולהוכיח שהקודמת מבשרת את זו שאחריה, אף אם לא עשו זאת באמצעות השמטת והבלעת המובן הפשוט של הישנה.
למעשה, דווקא מתוך גישת ההיסקים ההגיוניים שלהם, הרבו למצוא טיפולוגיות מקראיות – בניגוד לאלגוריות, אלו לא התבססו על עקירת הפשט ומציאת משמעות נסתרת בתוכו אלא על הקבלה בין פסוקים – שרימזו לשיטתם על בוא ישו ברמה שהתחרתה בפרשנות היצירתית של יריביהם.
תאודורט מקירוס, לדוגמה, כתב שהפסוק בבראשית כ"ז:ל"ט () מתייחס בעצם מראש לטבעו האלוהי והאנושי.
הפן האחר בו נאבקו האנטיוכיים באסכולה המצרית היה הכריסטולוגיה.
הסורים הרבו להדגיש כי המימד האלוהי של האל הבן המתגשם בישו הוא מושלם, נצחי ולא יכול להיות חשוף לתמורה כלשהי כתוצאה מהאינקרנציה.
גישתם זו נבעה מהחשיבות העליונה שייחסו לטרנסצנדנטיות של הבורא ולריחוקו הבסיסי מן העולם הגשמי שכונן.
כל נטייה לקרב בין היוצר ליצירתו, בין הנשגב לטבע, הייתה בעיניהם גלישה לכפירה מסוכנת ולפגניות.
הפער היסודי הזה הכתיב פרשנות זהירה, מורכבת מאוד, לכריסטולוגיה.
האנטיוכיים תיארו את האל הבן כמצוי במנגנון מושלם של תיאום עם ישו בבשר, שהיה משכנו בעולם הזה, כשבכל עת השניים גם נפרדים מבחינה טכנית.
קיום זה התאפשר בשל חסד מיוחד שהעניק האל לישו בן-האדם.
כמעט ניתן היה לדבר עליהם כ"שני בנים" שונים של האב.
רק הגוף המוחשי סבל ומת על הצלב, בעוד שהמימד האלוהי אמנם היה קרוב אליו באותה שעה אך ניצב כמובן מעבר לתחושות אלה אליהן היה אדיש מעצם טבעו.
תיאור של האל הבן כסובל ומעונה היה בחזקת מינות גמורה לשיטת האנטיוכיים.
בו בזמן, הם אחזו כמובן באחדות שני הממדים שהתגלמו בישו החי.
הכריסטולוגיה האנטיוכית הובילו את נסטוריוס לדחות את התואר "מולידת האלוהים" (תאוטוקוס) עבור מרים הבתולה, שכן ילדה אך את הגוף הגשמי עם נשמתו האנושית הרגילה, לא את המהות האלוהית שהתגלמה בו.
האלכסנדרונים, לעומתם, הדגישו את הרצף בין שני הטבעים ואת הנסיות שבאיחודם.
כשם שהסורים נדרשו להגן על תורתם מפני האשמות ביצירת פיצול בין שני הטבעים שאיים על מהותו האלוהית של הנוצרי, כן האשימו הם את המצרים בפגניות ובטשטוש הגבולות בין הבורא המרוחק לעולם הנחות שיצר.
יסודות נוספים שאפיינו את אסכולת אנטיוכיה ונבעו מאותם מקורות היו יחסם לשפה ולשאלת החסד האלוהי המוביל לגאולה.
בניגוד ליריביהם, שראו בה מדיום חינוכי שעיקרו הנחלת האמונה, הסורים נרתעו ביותר מהפרזות, משלים, ניסוחים בומבסטיים וכל היוצא בזה.
הם התנסחו בזהירות רבה וראו בתוכן הדרשות והספרות מראה שאמורה לשקף במדויק את האמיתות התאולוגיות, לבל יובילו לידי אי-הבנה ואולי כפירה.
דבריהם נאמרו בצמצום יחסי ובדיוק רב ככל האפשר, כשהם מקפידים לקרוא את כתבי הקודש לאור המושגים שאלה היו אמורים להעביר.
הם התנגדו למטאפורות מיותרות ואמצעי עזר אחרים וחששו מפניהן.
כמו כן, הם ראו את תשועת האנושות מחטאיה כמהלך שאלוהים מסייע לו בחסדו אך תלוי בסופו של דבר בהתעלות פנימית באמצעות מעשים טובים ושיפור מוסרי, כך שהאדם יצמח לדרגה גבוהה יותר עד שיגיע לרמה המיוחלת.
שוב היה זה ההפך מהגישה האלכסנדרונית, שראתה תהליך זה באופן קוטבי, כפעולה נסית הנובעת אך מחסד האל ושהאדם כמעט חסר-אונים לגביה.
עוד הבישוף תאופילוס, שכיהן באנטיוכיה בערך מ-170 ועד 183, התפרסם כדוגל בחיפוש הפשט ובגישה היסטורית לכתבי הקודש.
הוא שלל את האופן בו תיארו יריביו באלכסנדריה את המקרא כאלגוריה וראה אותו כמסמך אותנטי.
מייסדו האמיתי של המרכז היה כפי הנראה המלומד החשוב לוקיאנוס שפעל במקום משלהי המאה השלישית והוצא להורג ב-312 על ידי הקיסר מקסימינוס דאיה.
בשלהי אותה מאה החלה תקופת פריחה שעמדה בסימן יצירותיו של דיודורוס מטרסוס , שהיה אחד מגדולי התאולוגים בדורו.
הוא ביסס עיונית את הגישה האנטיוכית ותקף בחריפות את יריביהם באלכסנדריה כמסלפים.
אבל תרומתו החשובה הייתה בכך ששימש מורה ליוחנן כריסוסטומוס ותאודורוס ממופסואסטיה.
יוחנן יישם את עמדות האסכולה בדרשותיו המפורסמות ובכתביו, אם כי לא נרתע מלאמץ גם שיטות אלכסנדרוניות, בעוד שתאודורוס היה אולי הקיצוני מבין האנטיוכיים.
בין היתר, שלל כמעט את כל הקטעים במקרא שיריביו המצרים תיארו כאלגוריות המרמזות על בוא ישו.
אלה שחלק עליהם מצאו בין היתר ברבים מפרקי תהילים מסרים כאלו, אך הוא עמד על כך שרק תהילים ב', ח', מ"ה וק"י היו בעלי מסר כריסטולוגי ברור, והנבואות האחרות התייחסו לאירועים שהתרחשו עוד בברית הישנה.
מלבד יוחנן ותאודורוס, התבלט תאודורטוס מקירוס שהיה צעיר מהם בערך בדור.
האסכולה איבדה מהשפעתה באחת לאחר שנסטוריוס, תלמידו של תאודורוס ממופסואסטיה, טיפח את הנסטוריאניזם שנקרא על שמו כפטריארך בירת האימפריה קונסטנטינופול.
בנאמנותו לתורת מוריו, הדגיש כי רק הצד האנושי של ישו סבל ומת על הצלב וכי מרים אינה יכולה להיקרא "יולדת האל".
הבוטות והקיצוניות של נסטוריוס, שהרחיק מעבר לאלו שמהם למד בניסוחים ישירים ובלתי-מתפשרים, הובילו לכינוס ועידת אפסוס ב-431. הפטריארך הוקע כמין וסולק, אם כי כתביו שנתגלו במאה ה-19 העלו שדעותיו היו פחות הטרודוקסיות ממה שהיה מקובל לחשוב.
ב-449 הצליחו האלכסנדרונים להטות את ועידת אפסוס השנייה שבעקבותיה הודחו תאודורט מקירוס ובישופים אחרים שנאבקו בהם.
אפסוס השנייה עמדה כבר בסימן המונופיזיטיות, ששאבה רבות מהדגש שהניחו המצרים על אחדות הטבעים.
האנטיוכיים המוחלשים זכו לסיוע בלתי-צפוי מן המערב, מבישוף רומא לאו שהכריסטולוגיה שלו אף היא הדגישה את הבידול בין שתי המהויות.
בוועידת כלקדון הוקעה המונופיזיטיות, ותאודורט הושב לכסו לאחר שהסכים להכריז חרם על נסטוריוס.
הדלדלות האוכלוסייה בסוריה במאה השישית גרמה לירידת קרנה של העיר ויחד עמה להתפוגגות המרכז ההגותי שפעל בה.
דיודורוס, תאודור ואנטיוכים אחרים הוקעו ככופרים בדיעבד בגלל הקישור בינם לבין נסטוריוס; בוועידת קונסטנטינופול השנייה ב-553, במהלך ניסיון לפשר בין הכלקדונים למונופיזיטים, הטיל הקיסר יוסטיניאנוס הראשון חרם על ספריהם בהם נאמר שאין לכנות את מרים "תאוטוקוס".
מלומדים נוצרים חזרו לעיסוק נרחב בכתביהם רק במאה ה-19.
אסכולת אלכסנדריה או הדידָסקאלִיה הייתה מרכז לתאולוגיה ופילוסופיה נוצריות, שפעל בעיר אלכסנדריה שבמצרים מן המאה השנייה ועד המאה השביעית.
האסכולה הייתה אחת משתי המובילות בעולם הנוצרי בשעתה, לצד וכנגד אסכולת אנטיוכיה.
היא דגלה בפרשנות כתבי הקודש באמצעות אלגוריה, ובהדגשת טבעו האלוהי של ישו בתחום הכריסטולוגיה.
המאפיין הבולט והמשפיע ביותר של האסכולה האלכסנדרונית היה השימוש בפרשנות אלגורית לכתבי הקודש, בייחוד לפרשנות הברית הישנה, וכאמצעי להצביע על רצף בינה לברית החדשה.
הוגי האסכולה שאבו נטייה זו מיהודי העיר, שהשיטה האלגורית רווחה בקרבם, ובמיוחד מן הפילוסוף פילון, שנקט בכך כדי לפשר בין קדושת המקרא לרעיונות האפלטוניים בהם דגל.
האלכסנדרונים לא נרתעו מעקירה גמורה של פשט הטקסט, בנימוק שהספרים חוברו בהשראה אלוהית ישירה, וממילא לא ניתן היה לקראם כחיבורים רגילים; נדרש למצוא את המשמעות העמוקה אליה כיוון האל.
כך, לדוגמה, בעוד שיריביהם האנטיוכיים הסבירו שלמשפטים סתומים קיים מובן פשוט שיכול להיות מטאפורי, המצרים סירבו להכיר בכך שייתכן והכתוב משתמש באמצעים ספרותיים כאלה.
התייחסויות אנתרופורמורפיות לאלוהים, כמו , שעוררו לעג רב מצד אויבי הנצרות מבין הפילוסופים היוונים, ושתורצו על ידי האנטיוכיים כדימויים פיגורטיביים, התקבלו כמות שהם על ידי האלכסנדרונים.
הם הסבירו שהכתוב מעולם לא נועד להעביר דיווח רגיל על עובדות היסטוריות, אלא להביא לאנושות מסר רוחני טרנסצנדנטי.
אוריגנס, גדול הוגי האסכולה, הצהיר בספרו "על העיקרים" שכל מקום בו נראה שיש סתירה בין ספרי הקודש להגיון או לפילוסופיה הגבוהה, היה כזה בכוונת מכוון.
הסתירות נועדו לעורר את האדם לתהייה ולחקירה שיביאוהו אל המשמעות האמיתית.
בכל נקודה כזו, הכתובים כללו "אירועים שלא התרחשו, לעיתים אירועים שלא יכלו כלל להתרחש, או אירועים שאולי יכלו להתרחש ובכל זאת לא התרחשו." לכל פסוק ולכל מילה היו רובדי משמעות מרובים, לא-חופפים, שניתן היה לחלץ רק באמצעות אלגוריה.
אפילו קטעים שיכלו להיחשב כדימויים רגילים, כמו זה בו מראה השטן לישו את כל ממלכות האדם מראש הר גבוה, נתפסו כפשוטם ממש על ידי התאולוגים המצרים.
הם קבעו שהיות ואין הר גבוה דיו ממנו יכל ישו לראות את הכל, אין אפשרות להבין את הפסוקים מילולית אלא יש לחתור אל המשמעות הנסתרת בהם.
שיטה זו אפשרה לאוריגנס ולדומיו התמודדות נוחה עם קטעים רבים בברית הישנה, שנראו מבחילים מוסרית או מעליבים בעיני חסידי הפילוסופיה הפגאנית, אותם ניסו לקרב אל הנצרות.
מחיית שבעת העממים בידי יהושע בן נון, הפכה בעיניהם מאירוע היסטורי לאלגוריה.
הכנענים סימלו תאוות וחטאים שונים, ויהושע –
ששמו אוית בתרגום השבעים באופן דומה לזה של ישו – היה רק משל לכריסטוס עצמו.
הסיפור כולו, אם כן, לא היה אלא אלגוריה על ישו המתגבר על החטא והתאווה.
חוט השני של רחב הזונה ושני המרגלים פורש כסמל לדמו הגואל של ישו, והעץ השתול על פלגי מים בתהילים רימז על טקס הטבילה.
האלכסנדרונים מצאו נבואות ורמזים על בוא ישו בכל רחבי המקרא, וראו אפילו את שלוש מאות ושמונה-עשר משרתי אברהם כייצוג לשמו ולצליבה, בשל הדמיון בין האותיות ב"ישו" למספר 318 בספרות יווניות.
בפן הכריסטולוגיה, האסכולה הרבתה להדגיש את הרצף והאחדות בין המימד האלוהי של האל הבן ובין טבעו האנוש של ישו, בעוד שיריביה האנטיוכיים עמדו על הבידול והשוני בין שני הטבעים שחוברו באינקרנציה.
האנטיוכיים שאפו להגן על השלמות והאופי הבלתי-משתנה של האלוהי בישו, באמצעות התעקשות על כך שהיה גם אדם רגיל עם נפש ומוח אנושיים.
האלכסנדרונים ודומיהם ביקשו, לעומת זאת, להבליט את נוכחותו בעולם הגשמי ואת פועלו בתוכו, על ידי העלאת חשיבות הצד השמימי בו, שביטל או שינה את האדם.
בגרסאותיה הקיצוניות, תפישה זו התבטאה בין היתר בהגותו של אפולינריוס מלאודיקאה, שהושפע מהאלכסנדרוני אתנסיוס.
אפולינריוס הטיף כי לצלוב לא היו כלל שכל ונפש אנושיים, אלא האל הבן-הלוגוס לבש את בשרו כקליפה.
אתנסיוס עצמו התפרסם כלוחם חסר-פשרות באריאניות, שנטתה לבדל בין האלוהי לאנושי עד כדי כך ששללה את השילוש הקדוש והכריזה כי הבן נברא על ידי האב בשלב מאוחר.
עוד גרסה קיצונית שצמחה מאלכסנדריה הייתה המונופיזיטיות, שמנסחה אוטיכס שאב רבות מן האסכולה.
המונופיזיטים טענו כי שני הטבעים הותכו ויצרו טבע חדש, אחד ויחיד, כאישיותו של ישו.
גם תורה זו גונתה ככפירה.
המצרים מן הזרם המרכזי, במיוחד קירילוס האלכסנדרוני, לא נסחפו להפרזות כאלו אך דחו מכל וכל את הטיעונים לפיהם ניתן היה לבדל בכל עת בין המימד האלוהי לזה האנושי בישו, ושרק האנושי שבו סבל ומת על הצלב.
לשיטתם, האדם שבו היה ספוג כל-כולו בלוגוס ובאלוהות, ושני פנים אלה עונו כאחד ונשאו בחטאי האנושות.
קירילוס אמנם נזהר מלייחס תכונות אנושיות של יכולת לחוש כאב לצד העל-טבעי בנוצרי, והקפיד לציין שלא סבל ממש.
הוא תירץ זאת באמרו שהמימד האחר "התענה מבלי להתענות."
התאולוגיה האלכסנדרונית הדגישה כי כל העניינים הקשורים בישו היו מעבר להשגה, ולא ניתן היה לתארם בהגיון ובשפה מקובלים.
האנטיוכיים, יריביהם, נזהרו מאוד בניסוחיהם, וראו את לשון הדרשות והספרים כמיועדת להעביר בדיוק רב רעיונות מסובכים, ולמנוע סילופים וטעויות.
האלכסנדרונים, לעומתם, התייחסו לדרשותיהם וכתביהם בדומה לפרשנות המקרא שלהם.
המשמעות הרוחנית והחינוכית, האופן בו השפיעו על נפש המאזין והקורא, הייתה לדידם הדבר החשוב, גם אם הניסוחים הנלהבים היו עשויים שלא להיות מדויקים פילוסופית.
היבט נוסף של האסכולה, שגם הוא הבדיל בינה לזו האנטיוכית, היה התפקיד ואופן המעורבות שייחסה לאל בהבאת הישועה.
הבורא נתפש לא כישות מרוחקת, ששומה על האדם להתקרב אליו באמצעות שיפור מוסרי מתמיד, אלא כגורם פעיל ואינטימי שהתעניין מאוד בגורל בריותיו ופעל ללא הרף בעולם.
בני האנוש כלל, טובים ככל שיהיו, כלל לא היו מסוגלים להתעלות בעצמם.
רק חסד אלוהי מתמיד היה ערובה לגאולה.
רחמי האל, לא השיפור באדם, היו המפתח לתהליך הישועה.
הדידסקאליה נוסדה סביב 180 על ידי פָּנתֶּנוּס, יליד סיציליה שהתחנך כפילוסוף סטואי, ולבסוף קיבל את הנצרות.
המוסד נועד לפנות אל הפילוסופים האפלטוניים במצרים ואל המוני חסידיהם, ולשכנעם באמיתות הדת החדשה.
פנתנוס עזב את הארץ ב-189 ויצא לשליחות בחצי האי ערב (או בהודו).
הוא הוחלף על ידי תלמידו, והדמות הבולטת באסכולה בימיה הראשונים, קלמנס האתונאי.
בשלב זה, הדידסקאליה שימשה עדיין יותר כבית-הוראה למומרים טריים, לפני טבילתם.
קלמנס הפך אותה למרכז שבו נלמדו כל המקצועות, כולל פילוסופיה ומוזיקה, והעניין הנוצרי היה רק אחד מהם.
כך נמשכו רבים, אפילו פגנים, למקום, ונוצר לו המוניטין ששירת אותו בהמשך להפצת עקרונותיו הדתיים.
קלמנס היה תאולוג ופילוסוף בעל שם, ודוגמתו עודדה את הנוצרים בעיר להגן בשיטתיות ובתחכום על אמונתם כנגד הפגנים והיהודים.
תלמידו וממשיכו של קלמנס היה אוריגנס, גדול הוגיה של האסכולה.
הוא היה זה שביסס עיונית את השיטה האלגורית בפרשנות כתבי הקודש.
על אף תרומתו העצומה למחשבה הנוצרית, חלק מרעיונותיו נחשבו כפרניים, ולכן מעולם לא הוכרז כקדוש.
אחרים שפעלו בדורו של אוריגנס, ומעט אחריו, היו גרגוריוס תאומטורגוס (עושה המופתים), הפטריארך הרקלס מאלכסנדריה, דיוניסיוס הגדול ודידימוס העיוור.
בתקופה זו הייתה הדידסקאליה כבר המרכז ההגותי הנחשב ביותר בנצרות, עד כדי כך שאסכולת אנטיוכיה היריבה התגבשה מתוך התנגדות לשימושה באלגוריות ומתוך חתירה לפשט הכתוב.
הכריסטולוגיה של הדידסקאליה זכתה למייצג נאמן בדמותו של אתנסיוס.
הוא הוביל את המלחמה באריאניות, והיה אולי התאולוג החשוב ביותר בוועידת ניקאה, בה נוסחו הקרדו ועקרון השילוש.
עם זאת, אתנסיוס התרחק במידת-מה מהאלגוריות של אוריגנס ביחס לפרשנות הכתובים.
את מקומו כלוחם למען הדגש על אחדות הטבעים בישו, תפס כעבור כמה עשורים קירילוס האלכסנדרוני, שכמעט והאפיל על קודמו בעת מאבקו להוקעת הנסטוריאנים.
קירילוס ניצח על ועידת אפסוס ב-431, בה הוחרם נסטוריוס, ששלל ממרים אם ישו את התואר "מולידת האלוהים" (תאוטוקוס) והטיף לכך ששני טבעיו היו נבדלים.
כעבור שמונה שנים כונסה ועידת אפסוס השנייה, בה היה לאלכסנדרונים רוב חזק.
הם הדיחו כמה בישופים אנטיוכיים, והכריזו על האסכולה השנייה כנגועה בנסטוריאניות ללא תקנה.
אבל מותו של קירילוס פינה את הבימה לגישות כריסטולוגיות קיצוניות יותר.
אוטיכס אבי המונופיזיטיות, אחוז קנאות אנטי-נסטוריאנית, ביטל לחלוטין את ההפרדה בין האנושי לאלוהי וטען כי לישו היה טבע אחד.
האנטיוכיים המושפלים, ובעל-בריתם לאו בישוף רומא, גברו על האלכסנדרונים בוועידת כלקדון ב-451. בכלקדון נוסחה ההגדרה הכריסטולוגית הרווחת עד ימינו, לפיה היו לו שני טבעים מושלמים.
אסכולת אלכסנדריה, אף שלא נסחפה אחרי המונופיזיטים, ספגה מכה קשה, ויומרתה לעליונות בעולם הנוצרי התערערה.
הכנסייה המצרית (יחד עם כמה אחרות במזרח) לא קיבלה את החלטות כלקדון, שנראו לה כנסיגה לכיוון נסטוריאני, ונוצר קרע בינה לכל היתר.
המונופיזיטיות הייתה פופולרית מאוד במצרים, והפטריארכים הבאים באלכסנדריה נבחרו לרוב רק אם גילו לפחות אהדה כלפי הזרם.
הדידסקאליה הלכה ונחלשה, ונעלמה לאחר הכיבוש המוסלמי במאה השביעית.
למרות שספגה מפלה חלקית בתחום הכריסטולוגיה, בפן אחד ניצחה כליל מורשת אלכסנדריה.
הפרשנות האלגורית שניסחה, הייתה פופולרית וכמעט בלעדית בכל חוגי הכנסייה, למשך למעלה מאלף שנים.
רק בעת הרפורמציה הפרוטסטנטית הסתמנה מגמה של שיבה לפשט הכתוב, והתרחקות מייחוס משמעויות מוכמנות ומרחיקות-לכת.
אסכולת בוסטון (The Boston School) הייתה קבוצה של ציירים שהתגוררו בבוסטון ופעלה בשלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים.
לעיתים קרובות סווגו כאימפרסיוניסטים אמריקאים, אלא שהיה להם סגנון אזורי משלהם.
סגנונם משלב ציוריות אימפרסיוניסטית עם גישה שמרנית יותר לציור הדמויות.
הנושאים המועדפים עליהם היו: דיוקנאות, נופים ציוריים ונשים צעירות הנראות טוב.
השפעות עיקריות כללו את ג'ון סינגר סרג'נט, קלוד מונה ויאן ורמיר.
מייסדי אסכולת בוסטון היו אדמונד צ'ארלס טרבל, פרנק ווסטון בנסון, ויליאם מקגרגור פקסטון, שכולם הוכשרו בפריז באקדמיה ז'וליאן ובהמשך לימדו בבית הספר של המוזיאון לאמנויות יפות.
את העניין שלהם באמנות צרפתית מודרנית ניתן לייחס לוויליאם מוריס האנט, מורה, צייר ויוצר ידוע בשלהי המאה התשע-עשרה של בוסטון.
לאחר ביקור בפריז, האנט, שהיה במועצה הייעוץ המקורית של המוזיאון לאמנויות יפות, עודד בוסטונים בולטים להשקיע בעבודתם של אמנים צרפתים כמו מונה ורנואר.
באמצעות השפעתו, אירחה ה-MFA את התערוכה האמריקאית הראשונה של מונה בשנת 1911.
טרבל, בנסון ופקסטון התאמנו בבית הספר של המוזיאון בימיו הראשונים.
טרבל הפך בסופו של דבר לבעל השפעה עד שהציירים בחוג הקרוב אליו נקראו על ידי מבקרי התקופה כ"טרבליטים", שהתמחו בהתחלה בנופים אימפרסיוניסטיים.