tomron87/hebrew-wikipedia-sentences-corpus huggingface dataset:
כן קיימת במערכת הפועל של שפות מסוימות נטייה של המקור המוחלט, הקרויה 'מקור נטוי' (למשל בעברית : 'בלכתכן', 'להָרְגם' ו'כִּשְמֹר').
במערכת הפועל קיימת גם צורת שם הפועל (שם הפֹּעַל), למשל בעברית : 'לרוץ', 'לילֵך', 'להתחסן'.
התאוריות התחביריות המובילות בתחום הבלשנות (ובראשן התאוריה של חומסקי) רואות בפועל את הציר המרכזי שסביבו נבנה המשפט כולו.
לפי תאוריה זו, הפועל, המשמש פעמים רבות כפרדיקט, הוא שקובע אילו צירופים שמניים (הקרויים גם ארגומנטים) יכולים או חייבים להימצא במשפט.
על פי התאוריה, הפועל הוא ש"מעניק" תפקידים תמטיים (תפקידי תמה) לצירופים השמניים השונים במשפט.
לכל פועל יש תפקידים תמטיים שונים.
למשל, לפועל "פִּהק" יש רק תפקיד תמטי אחד, הקרוי Agent, ולכן המשפט 'הבנות פהקו', הוא משפט דקדוקי, בעוד שהמשפט הבא אינו דקדוקי:
"דן פיהק שולחן" - הסבר: הפועל "פִּהֵק" מעניק את התפקיד התמטי הבודד שלו לנושא המשפט "דן" ולכן הצירוף השמני "שולחן" נותר ללא תפקיד, ובכך הופך מיותר.
לעומת זאת, המשפט הבא אינו דקדוקי משום שיש תפקיד תמטי הכרחי שנותר ללא צירוף שמני ש"יקבל" אותו מהפועל:
"דן לבש" - הסבר: התכונות של הפועל "לבש" מחייבות מימוש של תפקיד תמטי נוסף הקרוי Theme, המוענק בדרך כלל למושא.
בתורת התחביר העברי, מאובחנים מרבית המשפטים בשפה כמשפטים פועליים, ולכן בדרך כלל ממלא הפועל תפקיד של נשוא במשפט.
כאשר מבקשים לנתח משפטים מבחינת מרכיביהם התחביריים, מקובל להתמקד בראש ובראשונה במציאת הנשוא, כאשר שאר חלקי המשפט העיקריים מזוהים על פי יחסם אליו.
למשל, במשפט הפועלי: "דני אכל את התפוח", יש לזהות קודם כל את הנשוא - הפועל "אכל", ולאחר מכן לשאול "מי אכל?" – שאלה שהתשובה עליה מגלה את נושא המשפט – "דני"; ו"את מה אכל?" – שאלה שהתשובה עליה חושפת את המושא.
פועל עזר הוא פועל המתלווה לפועל העיקרי במשפט, במבנה תחבירי מוגדר, כדי ליצור לו משמעות דקדוקית מסוימת, כגון זמן, אספקט, אופן, תנאי, יכולת, מצב, וכדומה.
מכיוון שהפועל העיקרי מביע את המשמעות הסמנטית במשפט פועל העזר מאבד למעשה את משמעותו הסמנטית.
במשפט "הוא עמד ללכת" פועל העזר לעמוד אינו מביע עמידה אלא כוונה, כך שמשפט זה מתפרש כ"הוא התכוון ללכת".
בעברית קיימים כמה פועלי עזר.
הפעלים לעמוד וללכת משמשים כפעלי עזר המביעים זמן דקדוקי עתיד: האירוע עומד להתרחש מחר.
זה עומד לקרות כל רגע.
הם הולכים להציג את הממצאים בקרוב.
היא כמעט הלכה לעשות את הטעות הזאת.
פועל העזר ללכת מביע גם הדרגתיות: הזרם הלך והתגבר.
הפער ילך ויצטמצם עם הזמן.
פועל העזר לעמוד מביע גם כוונה, כאמור: הוא עמד ללכת.
הפקידה עומדת לשלוח להם מייל.
פועל העזר להיות מביע שני אספקטים: תנאי בטל: לו הייתי יודע הייתי בא.
הרגל, או פעולה חוזרת ונשנית בעבר: פעם היינו הולכים ברגל כל יום.
באנגלית קיימים פועלי עזר רבים במקרים שונים, כגון הפעלים המודלים can, could, may, might, will, would, shall, should, ought..
למשל, פועל העזר can מביע יכולת: he can do it..
פועל העזר be מביע פעולה מתמשכת: she is listening.
או עוזר ליצור את צורת הסביל: it was done quickly..
פועל העזר have יוצר יחד עם הפועל העיקרי זמן מושלם (כלומר פעולה שהושלמה או בעלת תוצאה): they have done it..
פועל העזר do משמש ליצירת שאלה: do you think that?, ליצירת שלילה (יחד עם מילת השלילה not): I do not agree, ליצירת הדגשה: he does realise that, או כהחלפה לחלק ממשפט מושמט: dogs bark but cats don't.
הפועל get גם משמש כפועל עזר המביע מצב או סבילות: I got it fixed.
לא רק do תומך ביצירת שאלה אלא כל פועל עזר על ידי חילוף מקומו התחבירי והבאתו לפני הנושא: Can he understand it?
באנגלית יש אפשרות תחבירית לצרף שני פועלי עזר יחד: I have been working, אך בכל מקרה פועל העזר הראשון הוא הפועל המוטה היחיד במשפט (לפי גוף ומספר).
הפעלים המודלים והפעלים be ו-have קיימים בשימוש בשפות הודו-אירופיות רבות, אך כפי שהפועל do ו-get ייחודיים לאנגלית כפעלי עזר כך גם קיימים פועלי עזר ייחודיים בשפות שונות.
באיטלקית למשל הפועל fare (לעשות) משמש כפועל עזר במשמעות של גרימה או נתינת אפשרות, למשל: fammi vedere cosa hai fatto (תראה לי מה עשית).
בהולנדית הפועל worden (להפוך ל) משמש כפועל עזר במשמעות של פעולה סבילה מתמשכת, למשל: De muur werd geschilderd (הקיר נצבע – צבעו את הקיר).
בפינית קיים פועל העזר ei המביע שלילה, למשל: en ymmärrä (אני לא מבין).
במשפט העברי, פועל הוא אדם שנשכר לעשות מלאכה לאדם אחר.
ההלכה מחלקת בין שני סוגי פועלים: פועל שכיר, שנשכר לעבוד עבודה במשך זמן מסוים והתשלום המשולם לו הוא עבור העבודה, לעומת קבלן, שהתשלום שמקבל הוא עבור התוצאה, הוא נשכר כדי לעשות מלאכה מסוימת, והוא יכול להחליט בעצמו מתי לעשות אותה.
בספר תרומת הדשן נכתב שפועל ששכרו אותו להפיק סכום מסוים של חביות יין, גם אם מכורח השעה הוא נאלץ להפיק אותן מכרמי הענבים בזמן הבציר הוא נחשב לקבלן, שכן התשלום הוא עבור התפוקה ולא עבור העבודה.
לעומת זאת, אם תובעים ממנו לעשות פעולה מסוימת בזמן מסוים בדווקא, נחשבת העבודה לשכירות ולא לקבלנות, וכך פוסק הנתיבות המשפט.
אם הפועלים התחילו לעבוד, הם לא יכולים לחזור בהם על פי ההלכה ואם חזרו בהם חלים עליהם קנסות שונים כדי לפצות את בעל הבית על הנזק.
אך אם יש פועלים אחרים במקום הם יכולים לומר לבעל הבית שיזכור מפועלים אלו, ואין להם זה על זה אלא תרעומת.
הפוף (נקרא במקור סאקו, Sacco באיטלקית שמשמעותה שק) הוא מושב שנוצר ממעטפת בד גדולה הממולאת בקלקר, שעועית יבשה או מילוי דומה.
הוא משמש ככיסא, הדום או ספה.
הישיבה על הפוף משפיעה על צורתו.
הסאקו הוצג בשנת 1968 על ידי שלושה מעצבים איטלקים: פיירו גאטי, צ'זארה פאוליני ופרנקו תיאודורו, ככיסא ללא צורה.
אמנם הוא לא היה הכיסא הראשון ללא צורה, אך היה הראשון שנחל הצלחה רבה, בניגוד לכיסא האחר ללא צורה בשם "בלו", שנמצאו בו תקלות רבות.
בישראל (ובמספר שפות נוספות), קיבל הסאקו את הכינוי פוף (מצרפתית: Pouf - הדום).
מעצבים רבים עיצבו בהשראת הפוף כיסאות חסרי צורה נוספים, המפורסם שבהם הוא הילד השמן של ג'וקה סטלה שעיצב המעצב הפיני ג'וקה סטלה; בכיסא זה יש פחות תפרים, הוא יותר אלסטי והמילוי שלו יותר עמיד.
פועל יוצא (בלועזית: טרַנזיטיבי) הוא פועַל שאינו עומד בפני עצמו, וזקוק למשלימים על מנת לשמש במשפט בעל משמעות.
הגדרת המונח פועל יוצא השתנתה לאחרונה בחקר הבלשנות עם הרחבת השימוש בו לניתוח שפות זרות שאינן עברית, וכיום יש לו שתי משמעויות: ההגדרה המקורית בעברית עליה עמד לפני כאלף שנה אדונים הלוי (דונש בן לברט), והגדרה חדשה ונרחבת יותר של הבלשנות המשווה.
דונש זיהה את הפועל העומד בלשון העברית, לאחר שלמד עליה מן הדקדוק בלשון הערבית.
המונח משמש הן לצורך ניתוח והסבר של מונחים בכתבים עתיקים, וכן לחקר התפתחות היכולת הלשונית בילד או בלומדי שפות חדשות.
ישנה כיום מחלוקת בין החוקרים אם זוהי הגדרה לקסיקלית דקדוקית בלבד או מונח בחקר המורפולוגיה והמשמעות.
ההגדרה לפי מדקדקי הלשון העברית
לפי ההגדרה המקורית, פועל יוצא הוא פועל המשמש במשפט עם מושא ישיר להשלמתו.
לדוגמה: במשפט האיש גידל את הצמח - הפועל "גידל" הוא פועל יוצא, כי המשלים "צמח" שהוא מושא ישיר (המקבל את מילת היחס את כשהוא מיודע) משמש כמשלים לפועל גידל.
לעומת פועל עומד, כמו במשפט האיש עמד על המדרגה, בו אין מושא ישיר אלא עקיף (המקבל את מילית היחס ל, ב, מ וכדומה).
גם משפט ללא מושא כלל יוגדר כפועל עומד.
לדוגמה העציץ נשבר, או האיש נפל.
במקרים אלו הפועל מתאר מעשה העומד בפני עצמו ואינו מפעיל מושא מחוץ לו.
ההגדרה החדשה לפי הבלשנות המשווה
עקב מחקרים חדשים בבלשנות משווה ובדיקת הדקדוק של שפות נוספות, התקבלה הגדרה חדשה, מורחבת יותר (כפועל יוצא מצמצום משמעות "פועל עומד").
פועל טרנזיטיבי הוא פועל שמצריך משלימים של לפחות מושא ישיר אחד, על מנת לשמש במשפט בעל משמעות, בשונה מפועל אינטרנזיטיבי, שאינו דורש מושא ישיר כלל.
למשל, המשפט "אני רוצה" אינו משפט תקין העומד בפני עצמו, שכן "רוצה" מצריך מושא למשל "אני רוצה את הספר", או הקשר במשפטים נוספים שממנו יובן המושא, כמו השאלה: "מי רוצה את הספר?".
לעומת זאת פועל עומד, לפי הגדרה זו, הוא פועל שכדי לשבצו במשפט משמעותי, אין צורך להשלימו במושא כלל.
הפועל העומד נקרא כך כי הוא "עומד בפני עצמו" ולמעשה אינו צריך משלימים.
המושא העקיף רק מלווה אותו עם תוספת מידע, אך פעולתו נעשית בפני עצמה.
פועל יוצא לעומת זאת מצריך דבר שאותו הוא מפעיל (ואליו הוא כביכול "יוצא").
פועל שיכול לשמש גם עם משלים מושאי וגם בלעדיו הוא פועל עומד–יוצא (בלועזית: אמביטרנזיטיבי) - כלומר אין לגביו עמדה אם הוא עומד או יוצא.
ניתן לסווג פעלים יוצאים על פי מספר המשלימים - המילים המשלימות הנדרשות לצד הפועל (לפניו ואחריו), על מנת שישמש במשפט בעל משמעות.
אלו יכולים להיות נושא המשפט או מושאים במשפט, כשלפחות אחד מהם במקרה של פועל יוצא הוא מושא ישיר.
משלימים אלו נקראים טיעוני הפועל ובלעז ארגומנטים (נקראים גם מקדמים או משתנים).
המונח ארגומנט (הנקרא בעברית טיעון, מקדם או מִשתנה) - מקורו בתחום המחשבים והחשבון, בו רכיבים של נוסחה מסוימת קובעים את התוצאה שלו.
כל רכיב כזה מקבל שם ייחודי ונקרא טיעון, מקדם או משתנה של הפעולה.
המונח ערכיות מורה על מספר הטיעוני הפועל שאינם נושא המשפט.
לפי ההגדרה החדשה של הבלשנות המשווה (בלשנות הכוללת ניתוח דקדוקי של שפות שאינם עברית), ערכיות של פועל נקבע לפי מספר המשלימים.
אם הפועל יכול לעמוד כשלעצמו ללא נושא וללא מושא ישיר הוא בעל ערך אפס (או בלתי ערכי), ואם משלים אותו נושא או מושא ישיר בודד הוא חד-ערכי מונו-טרנזיטיבי.
לדוגמה: אני עומד - הוא חד ערכי ובלעז מונוטרנזיטיבי כולל טיעון-הפועל "אני" שהוא הנושא במשפט זה.
האיש גידל את הצמח יהיה דו ערכי או פעלים די-טרנזיטיביים" (, בהתעלמות מנושא המשפט - שהוא האיש, ובהתעלמות ממושאים נוספים אפשריים כמו: בעציץ כי מיקום הפעולה אינו נדרש - כלומר אינו מוצרך, ולכן העציץ אינו משלים כי אם לוואי ואינו נחשב אחד מהטיעונים.
לַּפּוֹעַל נתן נדרשים שלושה טיעונים: מי נתן, מה ניתן, ולמי ניתן - להשלמת המשפט.
לפיכך הפועל נתן ייקרא תלת-ערכי או טריטרנזיטיבי.
לדוגמה: האיש נתן את הטבעת לאישה, כשהאיש הוא הנושא - טיעון-פועל שאינו מחושב בבחינת הערכיות, בעוד טבעת היא המושא הישיר, ואישה היא המושא העקיף ושניהם נספרים.
לעומת זאת לפי ההגדרה הישנה בה שימוש במושא ישיר מגדיר את הפועל כפועל יוצא, הערכיות נקבעת על פי מספר המושאים, שהראשון בהם הוא מושא ישיר.
וכך, השימוש במושא ישיר אחד, כמו האיש גידל את הצמח יהיה חד ערכי, בהתעלמות מנושא המשפט - שהוא האיש, ובהתעלמות ממושאים נוספים אפשריים כמו: בעציץ שלא נרשמו במשפט זה.
הפועל נתן יהיה תלת ערכי במשפט בעל המשמעות: האיש נתן את הטבעת לאישה, כשהאיש הוא הנושא, טיעון פועל שאינו נחשב מבחינת ערכיות, טבעת הוא המושא הישיר, ואישה היא המושא העקיף.
פועל פריק הוא פועל המורכב מפועל מרכזי וממילית פריקה.
בכמה מבני משפט הפועל המרכזי והמילית מופיעים יחדיו, במילה אחת, בעוד במקרים אחרים הם באים כל אחד במקום אחר במשפט.
המילית בפועל פריק אינה זהה לתחילית, מפני שבשונה מהתחילית, מילית זו יכולה לבוא בנפרד מהפועל.
שפות גרמאניות מערביות, ובהן גרמנית, הולנדית, אפריקאנס ואף יידיש, וכן הונגרית הן שפות מרכזיות שבהן קיים הפועל הפריק.
הפועל הגרמני שצורת האינפיניטיב (שם הפועל) שלו היא ankommen ("להגיע") הוא פועל פריק, והוא ישמש כדוגמה.
תרגום המשמעות: היא מגיעה מיד
היא (הטיה של הפועל "להיות") מיד ב+צורת עבר+לבוא
שתי דוגמאות מהולנדית, עם הפועל ההולנדי המקביל ל-ankommen, aankomen:
הוא (הטיה של הפועל "להיות")+בצורת עבר.לבוא
שתי דוגמאות מהונגרית, עם הפועל ההונגרי letenni (לנתק, לסיים שיחת טלפון):
לא שם.אני למטה את הטלפון.
אני לא מנתק את הטלפון
פועל (מכונה גם דומסטיק בחלק מהשפות) הוא כינוי לרוכב אופניים (במרוץ אופני כביש או במרוץ אופני מסלול) שהתפקיד העיקרי שהגדירה לו קבוצתו אינו לנצח במרוץ, אלא לסייע לקבוצה ובמיוחד לרוכב שהוגדר כמוביל הקבוצה במרוץ.
הפועלים אינם זוכים לפרסום, לתהילה ולשכר להם זוכים הכוכבים עבורם הם עובדים.
עם זאת, נהוג כי כספי הפרסים בהם זוכים המובילים מתחלקים שווה בשווה בין כל רוכבי הקבוצה (וגם בקרב הצוות המסייע).
חלק מהפועלים נשארים בתפקיד זה ברוב הקריירה שלהם ורק לעיתים רחוקות זוכים להוביל את הקבוצה, בדרך כלל במרוצים בדרגה נמוכה יותר.
אולם, חלק מהרוכבים המשמשים כפועלים בתחילת הקריירה שלהם מתפתחים והופכים לרוכבים מובילים בקבוצותיהם.
דוגמה לאחרונים הם גרג למונד שהיה פועל של ברנאר אינו וכריסטופר פרום שהיה פועל של ברדלי ויגינס.
המאמץ העיקרי של רוכב אופניים במרוץ, בעיקר בתווי מישורי, הוא התמודדות עם הגרר הנגרם מהתנגדות האוויר במהירות של 40–50 קמ"ש.
רכיבה בעקבות רוכב אחר (דראפטינג) מקלה באופן מהותי על הרוכב העוקב.
כבר מתחילת מרוצי האופניים, בתחילת המאה ה-20, הייתה ידועה תופעה זו והביאה חיש מהר להעסקת רוכבים שירכבו לפני הרוכב הבכיר.
במשך השנים התפתחו טקטיקות מתוחכמות יותר בנוגע להעסקת רוכבים במטלות נוספות במרוץ.
חשיבות הפועלים לניצחון במרוצי האופניים רבה.
בכל הראיונות שנערכים אחרי המרוצים עם המנצח, כמעט תמיד, הוא דואג בראש ובראשונה להודות לחברי קבוצתו.
מאמן האופניים הישראלי, אילן אולמן, אמר: "אני רואה באופני כביש ספורט קבוצתי ממש כמו בכדורגל שכדי להגשים את המטרות הקבוצתיות צריך שיהיו הרבה אנשים שמעורבים בתהליך.
אלוף, גדול ככל שיהיה בלי קבוצה, גם במרוץ חד יומי וגם בטור, לא יכול לנצח.
זה לא רק הבאת מים, זה גם שבירת רוח, שמירה עליו במהלך קטעים קריטיים, הבאה שלו קדימה, החזרה מפנצ'רים."
מלבד הגנה על הרוכב המוביל מהתנגדות הרוח: אם ברכיבה לפניו ואם ברכיבה לצידו כדי להגן עליו מרוח צד, תפקידיהם הפיזיים הנוספים של הפועלים הם: הבאת מים ומזון ממכונית הליווי של הקבוצה הנמצאת בשיירת מכוניות הליווי הממוקמת אחרי הדבוקה העיקרית במרוץ.
הרוכב אוסף מהמכונית בקבוקים רבים ונושא אותם בתאים מיוחדים התפורים בחולצתו אל חברי קבוצתו המפוזרים ברחבי הדבוקה.
במקרה של תקלה מכנית או נפילה של הרוכב המוביל, על הפועל להמתין לרוכב המוביל ולסייע לו לחזור לדבוקה.
בדרך כלל קפטן הקבוצה על הכביש, או המנהל הספורטיבי יורו ל-2–3 רוכבים להאט את רכיבתם, להמתין למוביל ולהובילו במהירות חזרה לדבוקה.
במקרים קיצוניים, כאשר אופני (או גלגל באופניים) הרוכב המוביל ניזוקו, ומכונית הליווי הקבוצתית עם האופניים החלופיים נמצאת הרחק מאחור, נותן הפועל את אופניו למוביל והוא נותר בצד הדרך וממתין למכונית הליווי.
מנהלי הקבוצות מקפידים שבכל מרוץ יהיה רוכב המוגדר כ"פועל" שאופניו מתאימים במידתם למוביל הקבוצה, כך שבמקרה הצורך החלפת האופניים כמעט ולא תשפיע על ביצועי הרוכב המוביל.
הפועלים רוכבים במרוץ כשמטרות הקבוצה לנגד עיניהם.
במרוצים מישוריים, בחלק הראשון של המרוץ הם מנסים להיכנס לבריחות ועל ידי כך לאלץ קבוצות אחרות לרדוף אחרי הבריחה, ולהפך: הם רודפים בראש הדבוקה אחר בריחות המסכנות את מטרות קבוצתם.
בחלק האחרון של המרוץ הפועלים מובילים את הספרינטר של קבוצתם בתצורה טקטית המכונה "רכבת" עד כמה מאות מטרים לפני קו הסיום.
גם במרוצים הרריים יש לפועלים תפקיד טקטי.
השפעת הגרר (דראפטינג) בטיפוס וברכיבה במורד היא פחותה, אך עדיין קיימת ובעלת השפעה.
כמו כן, יש חשיבות רבה להכתבת קצב הטיפוס.
גם במרוצים הרריים יש קבוצות הנוקטות בשיטת ה"רכבת", כאשר הקבוצה הנוטלת על עצמה את הובלת הדבוקה יוצרת טור עורפי של רוכביה בראש הדבוקה.
בדרך כלל הרוכבים הראשונים ברכבת הם רוכבים המכונים Rouler המסוגלים לרכוב בצורה טובה בתווי גבעי ומישורי.
הרוכבים האחרונים ברכבת הם כבר רוכבים המתמחים בטיפוס, כשהפועל האחרון הוא בדרך כלל מטפס ברמה גבוהה ביותר, כמעט כמו מוביל הקבוצה במרוץ.
מקור השם הוא הכינוי בצרפתית "דומסטיק" (Domestique) שפירושו משרת.
את הכינוי הדביק ב-1911 מארגן ומנהל הטור דה פראנס, אנרי דגראנז', ככינוי גנאי לרוכב מוריס ברוקו שלאחר שאיבד סיכוי לנצח במרוץ, סייע לרוכב מתחרה כחלק מעסקה שסיכמו.
סיוע בין רוכבים היה אסור באותה עת בטור דה פראנס, אף על פי שהיה כבר מקובל במרוצי אופניים אחרים.
דגראנז' חשש לפסול את ברוקו מחשש שזה יערער לאיגוד האופניים הצרפתי ולכן בחר לגנותו בעיתונו לוֹטוֹ וכתב בדיווח היומי: "הוא אינו ראוי, הוא לא יותר ממשרת".
הכינוי דומסטיק עבר לשפה האנגלית והתקבע בה ואף בשפות אחרות כגון גרמנית ופורטוגזית.
לעומת זאת, בצרפת השם המקובל הוא: Équipier שמשמעותו חבר קבוצה.
באיטלקית ובספרדית מקובל המונח "גרגריו" (Gregario) שמשמעותו חייל בלגיון הרומאי או חבר בקבוצה.
בבלגיה ובהולנד מקובל הכינוי "קנכט" (Knecht) שמשמעותו בהולנדית היא משרת או עוזר.
בבלשנות מודרנית, פועל אַנאָקוּזָטיבי הוא פועל עומד שהנושא הדקדוקי שלו אינו סוכן סמנטי.
במילים אחרות, הוא אינו יוזם באופן פעיל או אינו אחראי באופן פעיל לפעולתו של הפועל.
הנושא של פועל אנאקוזטיבי דומה מבחינת משמעותו הסמנטית למושא הישיר של פועל יוצא, או לנושא של פועל במשפט סביל.
דוגמאות הן, למשל, המשפטים "העץ נפל"; "האיש מת"; "השעון התקלקל".
במשפטים אלה ניתן לראות את הפעולה (נפילה, מוות, קלקול) כמשהו שקרה לנושא, במקום להיות פעולה שיזומה על ידיו.
מבחינה סמנטית, המילה "עץ" במשפט "העץ נפל" ממלאת תפקיד דומה לתפקידה במשפט יוצא כמו "הם כרתו את העץ", או הטרנספורמציה הפסיבית שלו, "העץ נכרת".
פעלים אנאקוזטיביים מהווים איפוא ניגוד לפעלים אַנאֶרגָטיביים , כגון "לרוץ" או "להתפטר", שמתארים את הפעולות שיזם הנושא מרצונו.
הם נקראים "אנאקוזטיביים" מכיוון שאף על פי שלנושא יש תפקיד סמנטי של מטופל , לא מוקצית לו יחסה אקוזטיבית.
פרלמוטר, פועל כמו "להחליק" יכול להיות אנאקוזטיבי או אנארגטיבי, תלוי אם הפעולה הייתה רצונית או לא-רצונית.
בשפות נומינטיביות–אקוזטיביות , היחסה האקוזטיבית, המסמננת את המושא הישיר של פעלים יוצאים, מייצגת בדרך כלל את הארגומנט הלא-רצוני (כלומר, ארגומנט שאינו מתאר כוונה לביצוע הפעולה; לרוב מדובר במטופל).
עם זאת, עבור פעלים אנאקוזטיביים, על אף שהנושא הוא א-רצוני, הוא אינו מסומנן באמצעות אקוזטיב.
לטענת פרלמוטר, את המונחים "אנאקוזטיבי" ו"אנארגטיבי" המציא הבלשן ג'פרי פולום .
פרלמוטר נותן דוגמאות לסוגים שונים של פעלים אנאקוזטיביים.
הוא מדגיש כי הקטגוריות הבאות אינן מוחלטות, וסיווג חלופי אפשרי.
(א) הפועל "להיות" בתוספת תארים:
להיות כבד, להיות אדום וכו'.
(ב) פעלים שבהם הנושא הדקדוקי הוא מטופל מבחינה סמנטית:
(i) להישרף, ליפול, לשקוע, לצוף, לזרום, להחליק, לנער, למעוד, להיכנע, להרתיח, לייבש, להתנודד, לנופף, לשקר (לא רצוני), להתכופף (לא רצוני)
(ii) להימס, לקפוא, להתאדות, להתמצק, להחשיך, להירקב, להתמוטט, לקרוס, להישבר, לגדול, לנבוט, למות, להיחנק, להתפצח, להתפצל, להיעלם, להתפזר, להתפוצץ
(ג) נשואים של קיום והתרחשות:
להתקיים, לקרות, להתרחש, לנבוע, להתפתח, להופיע
(ד) פעלים לא-רצוניים של הופעה, צליל, ריח וכו':
להבריק, לנצנץ, לנקוש, להריח, להסריח
הוא מציין כי ניתן להשתמש בכמה פעלים באיברים אנאקוזטיביים או אנארגטיביים.
אם הפעולה מכוונת, הפועל שבה הוא אנארגטיבי.
לדוגמה, הפועל "לעמוד" יכול לשמש בשני סוגי האיברים:
הפועל "לעמוד" במשפט "הצלמית עמדה על השולחן הזה" הוא אנאקוזטיבי;
לעומת זאת, הפועל "לעמוד" במשפט "הילדים עמדו על השולחן הזה" הוא אנארגטיבי.
פּוֹעָלוּת מינית היא יכולתו של אדם לפעול ולבחור במרחב המיני.
הפועלות המינית מתעצבת אל מול השפעות חברתיות, אשר מגדירות את התפקיד של גברים ונשים בחברה בכלל ובפרט בתחום המיניות.
המושג משמש לרוב בשיח על מיניות של נשים ונערות, בדגש על שיח של העצמה נשית ותשוקה נשית.
בהקשר זה, פועלות מינית היא האופן בו אישה חווה את עצמה כיצור מיני בעלת זהות מינית, ומבצעת בחירות ופעולות בהתאם לתשוקותיה ולמען רווחתה.
פועלות מינית מבוצעת באופן שונה על ידי נשים וגברים מקבוצות שונות של גיל, אתניות, דת ועוד.
פועלות מינית היא מושג שהתפתח סביב מלחמות המין הפמיניסטיות, בשנות ה־80 של המאה העשרים, כאשר פמיניסטיות רדיקליות פעלו נגד פורנוגרפיה ופרקטיקות מיניות כגון BDSM.
הפעילות טענו כי סקס הוא פרקטיקה שמשרתת גברים ונעשית על נשים.
לפיהן, סקס נלמד מפורנוגרפיה בה יחסי הכוחות ברורים, נשים נחותות וכפופות לגברים, ונעשים עליהן אקטים לא הומניים.
לטענתן, פורנוגרפיה היא כלי פוליטי שמשמש לשימור אי שוויון מגדרי בחברה.
הן תייגו את עולם התוכן המיני כמונע מאינטרסים גבריים וטומן בחובו אך ורק הגבלות, דיכוי וסכנה עבור נשים.
מנגד, פמיניסטיות מזרם סקס פוזטיב יצאו כנגד תפיסות אלו ושמו דגש על הנאה מינית וסיפוק, למרות מגבלות העולם הפטריארכלי והשפעותיו על נשים.
לטענתן, שיח המתמקד באלימות ודיכוי בלבד מתעלם מחוויות ובחירות מיניות של נשים, שהן חלק מפועלותן המינית.
השימוש במושג פועלות מינית מקנה לנשים כוח, בחירה והנאה במרחב המיני ומפקיע את הבלעדיות של שיח הסכנה והטרור המיני שהיה לפני כן.
המונח פועלות מינית משמש לרוב בשיח על מיניות של נשים ונערות, בדגש על שיח של העצמה נשית ותשוקה נשית.
בהקשרים אלו פועלות מינית היא האופן בו אשה חווה את עצמה כיצור מיני בעלת זהות מינית, המרגישה זכאות להנאה מינית וביטחון, כבעלת יכולת לעשות בחירות ביחס לפעילות מיניות.
אישה בעלת פועלות מינית מחוברת לתשוקות שלה, ומבצעת בחירות ופעולות בהתאם אליהן למען רווחתה.
שני מרכיבים מרכזיים של פועלות מינית הם מסוגלות עצמית מינית ואסרטיביות מינית.
מסוגלות עצמית מינית הוא מושג המכיל את האמונה של נשים ביכולת שלהן לבחור ולפעול בתוך מפגשים מיניים, בין היתר למניעת היריון ומחלות מין.
אסרטיביות מינית היא היכולת לתקשר רצונות מיניים עם פרטנרים ולסרב ליחסי מין לא רצויים על מנת לייצר מפגש מיני חיובי ומהנה.
ישנן תפיסות הרואות בפועלות מינית תכונה אישית, שבאה לידי ביטוי בזמן אינטראקציה מינית ומשמשת לשמירה על הפרט ותשוקותיה.
על פי תפיסות אלו, הפרט יכולה להשפיע על סיטואציות ולעצב את חייה כרצונה.
תפיסה זו עומדת בבסיס תוכניות העצמה לנערות שמטרתן לפתח פועלות מינית.
תפיסות שמנגד טוענות כי פועלות מינית היא מגוון של אסטרטגיות, פעולות ומשא ומתן המשמשות את הפרט בהתנהלות היומיומית מול מערכות יחסים, ציפיות ומוסכמות חברתיות בתחום המיני.
תפיסה זו, לעומת תפיסת התכונה האישית, מכירה בכך שהפרט מוגבלת ביכולתה להשפיע על המרחב המיני בו היא משתתפת בגלל תפיסות חברתיות, אמונות, וסטיגמות.
לכן, בכדי לשפר את מצבה עליה לנהל משא ומתן עם החברה ופרטים אחרים בה.
קיימות מספר תיאוריות על פועלות מינית ומרכיביה.
על פי המודל התאורטי של סנס יש מספר סוגים של פועלות מינית, כאשר כל אחד מהם הוא בעל הקשר חברתי רחב וקשר לשאר הסוגים.
המודל מתייחס לצעירים וצעירות, אך היא טוענת שניתן להשתמש בו גם לגבי קבוצות נוספות:
פועלות המגולמת בגוף – צעירים וצעירות מפתחים פועלות מינית על ידי פעילות מינית, השוואה של עצמם לאחרים והערכה של ההתנסויות שעברו ביחס למשמעות החברתית הניתנת להן.
לאחר התנסות מינית, צעירות בוחרות האם לאמץ את הנורמות החברתיות או להתנגד אליהן על בסיס החוויה האישית שלהן.
למעשה פועלות המגולמת בגוף היא למידה דרך הגוף עצמו במהלך חוויות אישיות.
פועלות מלוכדת – צעירים וצעירות משתמשים באסטרטגיות יצירתיות על מנת לזכות בתמיכה חברתית ומשפחתית.
הן מודעות להשלכות העתידיות של מעשיהן ובוחרות איך, מה ואת מי לשתף על מנת להשיג את התוצאה החברתית או המשפחתית הרצויה.
למשל, הן יכולות לבחור לשתף באירועים משמחים כגון נישואים ולהסתיר מידע על הפסקת הריון לא רצוי.
פועלות מוסרית – בחירות שמבצעים צעירים וצעירות בהתאם למסגרת הדתית/חברתית/מסורתית בה הם נמצאים על מנת לא לפגוע או לבייש את סביבתן הקרובה.
הבחירות מבוססות על אחריות כמו אי הבאת בושה על בני המשפחה.
פועלות נרטיבית – הבחירה המודעת של צעירים וצעירות איך לספר את סיפורן לאחרים.
במקרים בהם הסיפור הוא של חוויה לא נורמטיבית (התנהגות לא מקובלת), הצעירות נדרשות ליצירתיות ויכולת לספר את סיפורן באופן שייתן לגיטימציה לבחירות שהן עשו.
ההתייחסות למיניות של נערות בגיל ההתבגרות מתמקדת פעמים רבות אך ורק בסכנות המלוות מיניות, בהן הריון, מחלות מין, שימוש באמצעי מניעה ועוד.
מנערים מצופות התנהגויות מיניות ותשוקה בריאה, בעוד עבור נערות התנהגויות מיניות נתפסות כמסוכנות, חשודות ושיש לשלוט בהן.
ההבדלים בין היחס לנערים ולנערות מושתת על מוסר כפול, המציב דרישות שונות לשני המגדרים באותן סיטואציות בדיוק.
חינוך מיני בבתי ספר המתבסס על רטוריקת הסכנה המינית, מתייחס לפועלות מינית כיכולת של נערות להשפיע רק אל מול הסכנות של יחסי מין ולא מעודד התבוננות ופעולות המביעות תשוקה מינית.
היעדר שיח על תשוקה מאפיין את החינוך למיניות בבתי ספר, אך נוכח גם במרחבים נוספים, משפיע על נשים ונערות במהלך חייהן ונקרא "השיח הנעדר של תשוקה" (The missing discourse of desire).
קיימת חשיבות רבה לפיתוח פועלות מינית חיובית אצל נערות הכוללת יוזמה, מודעות לתשוקה, ביטחון וחופש להביע התנהגויות מיניות.
חינוך למיניות בגיל הנעורים שכולל פיתוח פועלות מינית יכול להיטיב עם נערות המתמודדות עם מסרים חברתיים סותרים ומורכבים.
נמצא כי פועלות מאפשרת רווחה פיזית ונפשית ועל כן משמעותית בחייהן של נערות ונשים.
פועלות מינית מאפשרת לנשים ונערות לחפש ולהשיג הנאה מינית.
נערות מתמודדות עם חוסר בהירות בין התנהגויות המפגינות כוח מיני לבין פועלות מינית.
התנהגויות המפגינות כוח מיני הן התנהגויות בהן נערות מחצינות מיניות ונהנות מתחושה שהן נחשקות ולעיתים אף עושות שימוש במיניותן.
פועלות מינית, שונה מכוח מיני, בכך שהיא כוללת כוונה מודעת ו/או תובנה ו/או רפלקציה ו/או רצון.
פועלות מינית באה לידי ביטוי כאשר נערה מבצעת רפלקציה על סיטואציה ספציפית ומקבלת החלטה שמבוססת על טובתה האישית.
נורמות מיניות מגדריות יוצרות מצב בלתי אפשרי עבור נערות, הנדרשות להיות נחשקות אבל לא חושקות, להיות פרטנרית מגיבה מינית ובמקביל להיות שומרת סף אחראית.
מודלים אפשריים למיניות נשית נעים על הרצף שבין דמות "הזונה" לדמות "הבתולה" ('קדשה'–'קדושה').
הרצף מאפשר הדרגתיות בקבלה של התנהגות מינית, בעיקר נורמטיבית – הטרוסקסואלית, מונוגמית, בתוך מערכת יחסים ארוכה עם תפקידים מגדריים קונבנציונליים.
להימצא באזורים ה"מאושרים" חברתית של התנהגויות מינית הוא דבר מורכב וחמקמק לנשים ולנערות.
מיניות של נשים ממוסגרת במונחים של תגובה לדחף מיני גברי שהוא כביכול, תמידי, דחוף ובלתי ניתן לשליטה.
כך המיניות הנשית נתפסת כחסרת כוונה, בעוצמה נמוכה והפועלות המינית הנשית מתבטאת רק בהסכמה או סירוב להצעה למין מגברים.
להיות בעלות פועלות מינית מאפשרת לנערות לצאת מרצף "הזונה"–"הבתולה" אך בתמורה הן נדרשות לשתף פעולה עם התפיסה הניאוליברלית – להיות כל הזמן בשליטה ולקחת אחריות מלאה על הבחירות שלהן ומה שקורה להן.
השיח הניאוליברלי, כביכול נותן לגיטימציה לאוטונומיה מינית נשית שמאפשרת לנערות להיות בעלות פועלות מינית.
אך בפועל, מטיל עליהן אשמה, בושה, מפריד אותן מנשים אחרות, והערך העצמי שלהן מבוסס על הערכה חברתית של המיניות שלהן.
בעולם של פועלות מינית ניאוליברלית חוויות מיניות שליליות של נערות מוצגות כאשמת הנערה ובאחריותה האישית.
למשל: במקרה של אונס, נערה מואשמת שנאנסה בשל החלטות לא אחראיות שלקחה, בעוד בעבר היא הייתה מואשמת שנאנסה כי נראתה כ"זונה".
פועלות מינית אצל נשים בגיל המעבר ולאחריו
נשים בגיל המעבר ולאחריו מתמודדות עם תפיסות תרבותיות המכתיבות באופן ממוגדר את ה"הזדקנות".
תפיסות אלו מכתיבות כיצד עליהן להתלבש, להראות, מה עליהן לעשות וכו'.
בעוד אצל גברים הערך המיני מושפע מסמכותיות, ערך כלכלי וכוח המגיעים לשיאם בגילאים אלו, נשים בגיל זה מאבדות את הערך המיני שלהן והופכות להיות "שקופות" עבור גברים.
תפיסות תרבותיות על "הזדקנות" מעצבות את המיניות של נשים הטרוסקסואליות כלפי עצמן, כלפי הפרטנרים והחברה – הן נחשבות פחות מיניות, הן לא מושא תשוקה, ואם הן מפגינות מיניות הן מושא ללעג בחברה.
פועלות מינית בגיל המעבר מתפתחת בתוך ההקשר התרבותי.
במשך שנים רבות המיניות הנשית והחשק המיני בגיל המעבר ולאחריו קיבלו התייחסות רפואית בלבד.
הממסד הרפואי נותן מענה לתסמיני גיל מעבר שונים כגון יובש נרתיקי וכאב נרתיקי אך מתייחס להיעדר חשק מיני כמחלה נטולת מרפא.
מכיוון שהיעדר חשק מיני נתפס כבעיה רפואית, הטיפול בה עובר להיות בחסותו הבלעדית של הממסד הרפואי, ובכך גוזל מנשים את הפועלות המינית שלהן והשפעתן על המיניות שלהן.
תקשורת היא מרכיב מרכזי בפועלות מינית, נשים מבוגרות אשר מצליחות לתקשר את הצרכים המשתנים עם בני זוגן חוות יותר חשק מיני.
גורמים היכולים לסייע לנשים בכלל, ובגיל המעבר בפרט, לבסס פועלות מינית הם תמיכה חברתית ושיח עם קבוצת שוות, נשים באותו סטטוס.
שיח עם קבוצת שוות מתקף את חוויותיהן, בהן: שינוי בחשק המיני, הצורך לספק מיניות לבן הזוג והמפגש עם הממסד הרפואי.
פועלות מינית נשית בגיל המעבר ובכלל, יכולה להתבטא גם בבחירה לא לקיים יחסי מין כאשר אלו אינם מהנים או מספקים עבורה.
נערים וגברים צעירים מפתחים זהות מינית, תשוקה מינית ופועלות מינית תחת הבניות חברתיות ותפיסות חברתיות פטריארכליות – הם נדרשים להדמות לדמות ה"גבר האמיתי".
החשק המיני הגברי מובנה כתמידי, דחוף, ובלתי ניתן לשליטה.
נערים וגברים נדרשים להפגין יוזמה וחשק מיני.
גברים יוזמים יותר אינטראקציות מיניות אף על פי שגם גברים וגם נשים מדווחים שהיו רוצים דפוס יוזמה שוויוני.
באופן זה, הפועלות המינית הגברית מבטאת בעיקר יוזמה ודחף מיני, ומצמצמת את המרחב של נערים לבחור, להקשיב ולהתבונן על תשוקותיהם.
עובדה זו מקשה על נערים לסרב לכניסה לסיטואציה מינית לא רצויה, לבצע רפלקציה על סיטואציה מינית ולקבל החלטה שמבוססת על טובתם האישית.
ה"שיח הנעדר של התשוקה" והחלוקה הממוגדרת של המרחב המיני בו קיימת תפיסה שסקס היא פרקטיקה שמשרתת גברים ונעשית על נשים, מקשה על נערים ללמוד לתקשר את רצונותיהם ובמקביל להיות קשובים לתשוקה ולרצונות של הפרטנריות.
באופן דומה לחינוך נערות, קיימת חשיבות רבה לפיתוח פועלות מינית לנערים הכוללת יכולת התבוננות פנימית, קשב לאחרת ומשא ומתן אל מול תפקידים מיניים מגדריים הדורשים מהם כל הזמן להיות חושקים, יוזמים ואף אגרסיביים.
ישנן חוקרות פמיניסטיות היוצאות כנגד מושג הפועלות המינית.
אלו מתנגדות להעברת האחריות המלאה על התנהגויות מיניות אל הנערה תוך התעלמות עקבית מהסביבה וההקשרים בה היא חיה.
שיח הפועלות המינית מציג את "הנערה הסוכנת" כצעירה שאינה מוטרדת מהציפיות החברתיות ושולטת באופן מלא בעצמה ובחייה.
תפיסה זו מוצגת כיכולת אישית של "הנערה הסוכנת" ומתעלמת מהלחצים החברתיים המשפיעים עליה.
דוגמה לדרישות חברתיות: להיות שומרת סף מינית אך במקביל נחשקת מינית, מיניות נשית כמסוכנת ועוד.
ביקורת נוספת היא ששיח הפועלות המינית מסמן רק סוג אחד של נערות כפועלות מיניות, אלו בעלות היכולת האישית להתנהל מול החברה.
על כן, המושג מתעלם מכך שכל נערה מושפעת ממיקומים שונים בחייה, בהם מעמד, דת ואתניות שמשפיעים על היכולת שלה להפגין פועלות – לנהל משא ומתן אל מול אחרים והחברה.
לדוגמה: יש חברות בהן אין מחויבות אתית לכבד את רצונות הנערה או חברות בהן לגבר יש עוצמה כלכלית אל מול האישה, במקרים אלו פועלות מינית תראה שונה, מכיוון שפועלות יכולה להיראות ולהתנהל במגוון דרכים בהתאם לנערה, לחברה, לתרבות ולמקום בו היא נמצאת.
נערות עשויות להשתמש בפועלות שלהן גם במסגרת של ציות ופשרה עם גורמי הסמכות על מנת לשפר את מצבן וגם במאמצים של הנערה להשפיע על החוויות המיידיות או על מסלול חייה שלה באמצעות מיניות.
בבלשנות, פעלים דינמיים וסטטיביים הם שני סוגי פעלים אשר מובחנים זה מזה בתיאור הפעולה שהם מתארים: פועל דינמי מתאר פעולה, ולעומתו פועל סטטי מתאר מצב (state, מכאן "מצב").
בדקדוק העברי לא קיימת הבחנה כזו בין שני סוגי הפעלים, אולם התופעה קיימת בשפות רבות.
הפעלים וההבחנה שלהם בשפות שונות
הדרכים בהן השפות מקיימות את ההבחנה בין השניים יכולות להיות מגוונות, החל מיחסות, מילות יחס, זמנים ספציפיים, מוספיות, סיומות ועוד.
באנגלית ההבחנה בין הפעלים מתבצעת על בסיס זמנים.
בדוגמאות שלהלן, משפטים המסומנים בכוכבית בסופם אינם קבילים בשפה:
פעלים סטטיביים לא נוטים בזמני progressive:
לא ניתן לכפות אותם בכוח:
לא ניתן להטות אותם בציווי:
עבר פשוט: I went to school - הלכתי לבית ספר.
went היא צורת העבר הפשוט של הפועל הלא סדיר/חזק (irregular) to go, ללכת.
עבר מתקדם: I was going to school - הלכתי לבית ספר.
בעברית אין הבחנה בין שני סוגי העבר הללו.
עבר פשוט: I agreed with her - הסכמתי איתה.
agreed היא צורת העבר הפשוט של הפועל החלש to agree, להסכים.
למרות שמבחינה דקדוקית זו צורת העבר המתקדם התקינה של agree, אין שום היתכנות הגיונית למשפט כזה.
במקום להשתמש בעבר המתקדם, ישתמשו דוברי אנגלית בצורה הבאה: I used to agree with her - נהגתי להסכים איתה.
ישנם פעלים סטיטיביים יוצאי דופן שבמצבים מסוימים יכולים להתבטא גם בצורת העבר המתקדם.
אחד הנפוצים הוא to think, לחשוב.
עבר פשוט: I thought a thought - חשבתי מחשבה.
ה-thought הראשון הוא צורת העבר הפשוט של הפועל הלא סדיר/חזק to think.
אולם אם נדמיין את הסיטואציה הבאה בה סטודנט חושב וחושב על פתרון בבעיה מתמטית, המאמץ והפעילות המנטלית הדרושים ממנו יכולים להיחשב כפעולה ארוכה ומתמשכת, שיכולה לקבל ביטוי הגיוני בצורת העבר המתקדם:
פועל סטטיבי נוסף שיכול לקבל ביטוי תקין בשני הזמנים הוא הפועל to see, לראות.
עבר פשוט: I saw the sun in the sky - ראיתי את השמש בשמיים.
saw היא צורת העבר הפשוט של הפועל הלא סדיר/חזק to see.
אולם, כשנשים את הפועל בצורת העבר המתקדם הוא יקבל משמעות אחרת:
כשהוא בצורת המתקדם שלו הפועל to see מתפרש במשמעות של להתראות, להפגש, לצאת לאירוע וכו'.
צורת הבחנה זו קיימת אף בקוריאנית.
בגרמנית, ההבחנה בין הפעלים מתבצעת על בסיס היחסות ומילות היחס בשפה, כשהדינמיים מקבלים את יחסת האקוזטיב (מושא ישיר) ואילו הסטטיביים מקבלים את הדאטיב (מושא עקיף).
הפועל zu legen (להניח) במשפט הבא מתפקד כדינמי ולכן מקבל את יחסת האקוזטיב (מודגש):
העט מונח על השולחן, מתבצע שינוי מיקום של החפץ, ועל כן דינמי והפועל מקבל את יחסת האקוזטיב לזכר יחיד: den.
אולם במשפט הבא, אותו הפועל מתפקד כסטטיבי ולכן מקבל את יחסת הדאטיב (מודגש):
במשפט זה העט נמצא בתנוחה, מיקומו או מצבו אינם משתנים ועל כן סטטיבי והפועל מקבל את יחסת הדאטיב לזכר יחיד: dem.
ההבחנה הזו נכונה גם כאשר אין פועל ובמקומו יש אוגד (zu sein).
האוגד יקבל תמיד את יחסת הדאטיב (מודגש):
der היא יחסת הדאטיב לנקבה יחיד.
die היא יחסת האקוזטיב לנקבה יחיד.
היוצאת דופן היחידה היא מילת היחס zu (אל, ל-) שמקבלת תמיד את יחסת הדאטיב ומתקבלת בצורות zur [zu+der] ו-zum [zu+dem], ללא קשר אם היא מתווכת בין פועל סטטיבי או דינמי למושא.
היא סיסמה פוליטית ואחת מקריאות הגיוס של המניפסט הקומוניסטי (1848) מאת קרל מרקס ופרידריך אנגלס .
משמעותו המקורית היא "פרולטרים מכל המדינות, התאחדו!", אך עד מהרה זכה לפופולריות באנגלית כ"פועלי העולם, התאחדו!
אין לכם מה להפסיד מלבד השלשלאות שלכם!".
וריאציה של ביטוי זה ("פועלי כל הארצות, התאחדו") רשומה גם על מצבתו של קרל מרקס.
מהות הסיסמה היא שבני מעמד הפועלים ברחבי העולם צריכים לשתף פעולה כדי להביס את הקפיטליזם ולהשיג ניצחון במלחמת מעמדות.
הביטוי "פועלי כל המדינות, התאחדו!" הופיע לראשונה במסה "איגוד הפועלים" מאת פלורה טריסטן בשנת 1843, חמש שנים לפני המניפסט הקומוניסטי.
האיגוד הראשון של הפועלים הבינלאומיים, או "האינטרנציונל הראשון", אימץ את המוטו הזה בעקבות השפעתם של מרקס ואנגלס, ששינו את סיסמת האיגוד מ"כל האנשים הם אחים" ל"פועלי כל הארצות, התאחדו!".
המוטו שיקף את רעיונותיהם של מרקס ואנגלס על אינטרנציונליזם פרולטרי, כלומר האחדות של העובדים במדינות השונות למאבק משותף.
הביטוי נושא מספר משמעויות חופפות: ראשית, הוא מבטא את הצורך של העובדים להתאגד על מנת להיאבק עבור זכויותיהם, כמו שכר ותנאים.
שנית, הוא קורא לעובדים להתאגד מעבר לאיגודים מקצועיים שונים, ולהתקומם נגד השיטה הקפיטליסטית.
ושלישית, הוא מביע את הרעיון כי לעובדים במדינות שונות יש הרבה יותר במשותף ביניהם מאשר בין עובדים למעסיקים במדינה אחת.
הסיסמה שימשה את איגוד הפועלים "פועלי התעשייה של העולם" (IWW) בפרסומים ובשירים, והייתה דומיננטית בהפגנות האחד במאי.
היא גם שימשה כמוטו הרשמי של ברית המועצות, והופיעה על סמליה, שטרותיה ועיתוניה, כמו ב"פראבדה".
סיסמה זו נותרה בשימוש על ידי מפלגות סוציאליסטיות וקומוניסטיות ברחבי העולם.
"פועלת אופנה: דורין פרנקפורט" היא תערוכת אופנה, שמתקיימת ב-2025–2026, במוזיאון אשדוד לאמנות, ועוסקת בקריירה של מעצבת האופנה דורין פרנקפורט לאורך 50 שנות יצירה.
התערוכה נפתחה ב-30 בדצמבר 2025 ועתידה להסתיים ב-30 במאי 2026.
לפי מוזיאון אשדוד לאמנות, .
התערוכה נפרסת על פני 3 קומות המוזיאון, מוצגים בה כ-200 פריטים מהארכיון וביניהם בגדים, ספרי סקיצות ותצלומים שלא יצאו לאור קודם לכן.
בנוסף, התערוכה מציגה תיקי עור חדשים שעיצבה לאחרונה.
התערוכה פותחת בצילום דיוקן שחור-לבן של פרנקפורט על ידי הצלמת גולי כהן, ולאחר מכן תצלום של שתי דוגמניות מתנשקות.
הדימוי הזה היה סוער בזמנים בהן יצאה התמונה לאור, וצולם ביום הגאווה השני בתל אביב.
פרנקפורט מספרת שהתערוכה הייתה אמורה להיות ספר במקור, עבור שימושה האישי, והוא חולק לפרקים שונים כגון חייטות, מלאכה ומגדר.
היא טוענת שזו אינה עבודה חד פעמית.
התערוכה מציגה תחילה את הקולקציה הראשונה שלה משנת 1983, שנקראת "זן ים-תיכוני".
לאחר מכן ניתן לצפות בקולקציית "אוסף הצנע", שמורכבת ממגבות וחיתולים עם הדפסיי "כרטיס מובטל", ממפעל הטקסטיל "אמיר".
היא נחשפה מיד לאחר מלחמת לבנון הראשונה.
בצילום השתתף יושי שדה מלהקת תיסלם.
בהמשך, ישנם צילומים של דוגמניות כמו חלי גולדנברג, דורית בר אור ועוד.
כמו כן, מוצגים עיצובים של מוזיקאים בארץ כדוגמת עטיפה לאלבום של שלום חנוך, ובגדים שיצרה עבור האירוויזיון.
בחדר נוסף ישנו סרטון עם פרנקפורט והאוצרת פרץ שנוצר עם הבמאי נדב דירקטור.
פופאי המלח היא דמות קומיקס וסרטים מצוירים שנוצרה על ידי אלזי סיגר בשנת 1929.כאשר פופאי נקלע לצרה הוא אוכל תרד מקופסת שימורים, וזוכה לכוח אדיר, בדרך כלל כדי להציל את אהובתו אוליב אויל מאויבו בלוטו (או "ברוטוס", בכמה גרסאות של הסדרה והעלילון).
פופאי נוצר כדמות בקומיקס של אלזי סיגר "Thimble Theatre" (תיאטרון אצבעון).
כשפופאי הופיע לראשונה בסדרה, היא כבר הייתה בשנתה העשירית, ונהנתה מקהל קוראים קטן אבל יציב, ופורסמה בכ-12 כתבי עת.
במרכזה עמדו בתחילה הדמויות אוליב אויל (Olive Oyl) ובן זוגה האם גרייבי (Ham Gravy).
אחיה של אוליב, קסטור אויל, היה דמות משנה והתפתח להיות גיבור הסדרה במהלך כמה משנותיה.
פופאי הופיע בסדרה לראשונה בקומיקס ב-17 בינואר 1929 כדמות משנית בתפקיד חד-פעמי - קברניט של ספינה שהשיטה את קסטור אויל והאם גרייבי לאחת מהרפתקאותיהם.
פופאי הוא גבר קרח הלובש בגדי מלח וחובש כובע מלחים.
הוא מאופיין בעין אחת עצומה תמיד, במקטרת צהובה שתמיד נמצאת בפיו, גם כאשר הוא אינו מעשן, ושמשמשת לו לעיתים כמשרוקית, ובצחקוק אופייני.
על כל אחת מאמותיו מקועקע עוגן, ואמותיו וכפות ידיו מעובות ובכך מדגישות את מקור העוצמה שלו - אגרופיו.
בסיום ההרפתקה הראשונה שבה הופיע נפרד פופאי מהגיבורים ותפקידו הסתיים, אך עקב תגובות נלהבות של קוראים הוא הוחזר לסדרה חמישה שבועות לאחר מכן.
דמותו צברה פופולריות במהירות, וכבר ב-1930 קיבלה מקום נרחב יותר בעלילה, ובמקביל הקומיקס החל להופיע ביותר ויותר עיתונים.
ב-1931 עזבה אוליב אויל את האם גרייבי והפכה לבת זוגו של פופאי.
במקביל ב-1948 שם הקומיקס שונה לשמו.
ב-1931 הופיעה בקומיקס לראשונה אכילת תרד כאמצעי של פופאי, ומאוחר יותר גם של סוויפי, לקבל כוח פיזי.
עם זאת, תרד לא היה אלמנט נפוץ בגרסת הקומיקס המקורית של סיגר, והפכה למרכזית רק כמה שנים לאחר מכן, בסדרת סרטוני האנימציה המבוססת על הקומיקס.
ההתייחסות לתרד כמזון מחזק נבעה ממחקר שייחס לתרד באופן שגוי כמות ברזל גבוהה פי עשרה מערכו התזונתי האמיתי, עקב טעות בהדפסת הנקודה העשרונית.
הסברה הנפוצה שהדמות וסדרת הסרטונים נוצרו או שימשו כפרסומת לאכילת תרד אינה נכונה.
ב-1932 הופיעה בקומיקס דמותו של ג'יי.
וולינגטון ווימפי, אדם משכיל בעל שפה עשירה אך פחדן, חובב המבורגרים הנוהג לומר ש"בשמחה אשלם לך ביום שלישי עבור המבורגר היום," משפט שהתאים לתקופת השפל הכלכלי של אותם הימים.
ב-1933 קיבל פופאי בדואר תינוק, והוא אימץ אותו וקרא לו סוויפי.
ב-1936 אוליב אויל קיבלה בדואר מדודה בן זִין אויל חבילה ובה חיית מחמד אפריקאית בשם יוג'ין, ובהמשך פופאי מאמץ אותו כחיית המחמד שלו.
יוג'ין הוא ג'יפ, כלומר מזן של חיות קסם ארבע-ממדיות.
כתוצאה מכך הוא נהנה מיכולות קסם שונות - הוא יכול לנבא את העתיד, להיעלם ולהופיע במיקום קרוב, ללכת על קירות ותקרות, ויש לו זנב קסמים.
במקביל להופעת הדמויות החדשות הללו, דמויות ותיקות כמו קסטור אויל והאם גרייבי הופיעו בקומיקס פחות פחות.
בלוטו, יריבו הנצחי של פופאי בסדרת הסרטונים המצוירים, היה בעל תפקיד מהותי רק בקו עלילה אחד בחוברות.
סיגר יוצר הקומיקס גדל בעיירה צ'סטר, כ-95 ק"מ מסנט לואיס, ארצות הברית.
הוא למד איור בהתכתבות בתקופה שבה עבד בבית הקולנוע בצ'סטר.
בתחילת שנות ה-20 של המאה ה-20 הוא עזב את העיירה ולא חזר לבקר בה.
הוא נפטר ב-1938 בגיל 44, ובאותה התקופה הקומיקס כבר הופיע ביותר מ-500 עיתונים.
תושבי צ'סטר, עיירת הולדתו של סיגר, טוענים שדמויות הקומיקס שלו נוצרו בהשראת דמויות מקומיות בעיירה.
על פי טענה זו, פרנק "רוקי" פיגל היה ההשראה לדמותו של פופאי, איש בעל עין אחת ומעשן מקטרת, שאהב להיכנס לקטטות, ובדרך כלל גם ניצח בהן.
דורה פסקל הייתה ההשראה לדמותה של אוליב אויל, אישה רזה וגבוהה שנהגה ללבוש מטפחת על צווארה; היא הייתה בעלת חנות ולעיתים רחוקות יצאה ממנה.
בעליו של בית הקולנוע המקומי, ויליאם שכוצ'רט היה ההשראה לדמותו של ווימפי Wimpy.
הוא אהב מאוד המבורגרים, ונהג לשלוח את עובדיו בבית הקולנוע, ביניהם סיגר, לקנות לו המבורגרים.
האנשים, שנטען שהיוו מקור ההשראה לדמויות הסדרה, נפטרו כולם בשנות ה-40 וה-50 של המאה ה-20. כיום פועל בעיירה מוזיאון פופאי, ויש בה אוסף פחיות תרד.
החל מתחילת הדרך שימשה דמותו של פופאי גם לצורך מיתוג, ושלל מוצרים החל מסבון ועד סכיני גילוח, הופיעו עם תמונת פופאי עליהם.
בשנת 1938 שווקו מעל 600 מוצרים שדמותו של פופאי מופיעה עליהם.
עם מותו של סיגר בשנת 1938, החל לכתוב את הסדרה טום סימס, ואייר אותה דוק ווינר, ובהמשך החליפו אותם בלה זבולי כמאיירת ורלף שטיין ככותב.
החל מ-1959 כתב ואייר את הסדרה באד סגנדורף, שהיה עוזרו של סיגר, והוא המשיך ליצור את הסדרה היומית עד 1986, ואת סטריפ סוף השבוע עד מותו ב-1994. אחריו המשיכו לכתוב ולאייר את הסדרה בובי לונדון והי אייזמן.
בשנים 1932–1957 הופקו לקולנוע 230 סרטונים מצוירים של פופאי המלח.
עד 1942 הסרטונים הופקו על ידי אולפני פליישר והופצו על ידי סרטי פרמאונט.
ויליאם קוסטלו דיבב את דמותו של פופאי בסרטונים, ובהמשך הוחלף על ידי ג'ק מרסר.
את אוליב אויל דיבבו בין השאר בוני פו ומיי קסטל.
בשנים הראשונות הסרטונים בוימו על ידי דייב פליישר וסימור נייטל.
קרדיט הכתיבה יוחס לאלזי סיגר יוצר הקומיקס, עד 1939, ולאחר מכן לתסריטאים שונים.
בסרטונים הפכה אכילת התרד לאלמנט מרכזי שמכריע את הקונפליקט המרכזי שבסרטון לטובתו של פופאי.
כמו כן ניתן בהם תפקיד מרכזי לדמותו של בלוטו כיריב הראשי של פופאי.
מרבית הסרטונים המוקדמים ארכו 6 עד 10 דקות ובשחור-לבן, ו-3 סרטונים מיוחדים היו באורך של 20 דקות ובצבע: פופאי המלח פוגש את סינבד, פופאי המלח פוגש את אלי באבא וארבעים השודדים, ופופאי המלח פוגש את אלדין ומנורת הקסמים.
החל משנת 1942 השתלטו סרטי פרמאונט על אולפני פליישר, החליפו את ההנהלה ושינו את שמם ל-Famous Studios.
החברה המשיכה להפיק את סרטוני פופאי עד 1957.
את שיר הנושא של הסדרה, "I'm Popeye the Sailor Man" הלחין ב-1933 מלחין הבית של אולפני פליישר, סמואל (סמי) לרנר.
קטע מוזיקה נוסף שמזוהה מאוד עם הסדרה הוא הנעימה העממית "The Sailor's Hornpipe" שהייתה ככל הנראה פופופרית בקרב מלחים במאה ה-19. היא מנוגנת לעיתים על ידי חליל משרוקית, ומלווה בריקוד סיפון.
הנעימה הייתה חלק ממוזיקת הפתיחה של הסרטונים, כשהיא משולבת לסירוגין בלחן שיר הנושא "I'm Popeye the Sailor Man" ובשריקות הנובעות ממקטרתו של פופאי.
בזכות הסרטונים, הפופולריות של פופאי גברה הרבה מעבר להצלחה המקורית של הקומיקס, ובעקבותיהם גם הקומיקס זכה להצלחה הולכת וגוברת.
ב-1938 נערכו סקרים שמצאו שפופאי הוא הדמות המצוירת האהובה ביותר מכל הדמויות ההוליוודיות.
במהלך שנות הפקת הסרטונים הם עברו שינויים והתפתחות.
הפתיח הקבוע של הסדרה - לוגו של פופאי על רקע סיפון של ספינה, הוחלף לפתיח המזוהה יותר עם הסדרה של פרופיל ראש של פופאי בתוך סמל כוכב, כשהוא שורק שתי שריקות דרך המקטרת שלו.
בשנת 1941 החליפו פופאי ובלוטו את המדים האזרחיים שלהם בצבעים כחול, שחור ואדום במדי הצי האמריקאי בצבע לבן, בהתאם לרוח התקופה במהלך מלחמת העולם השנייה.
ב-1956 נמכרו הזכויות של הסרטונים ל-AAP לצורך הקרנה בטלוויזיה, וזכו שם להצלחה עצומה.
כתוצאה מכך נוצר ביקוש לסרטונים נוספים.
חברת King Features Syndicate שהחזיקה בזכויות לקומיקס ולדמויות (אך לא לסרטוני האנימציה שהופקו עד אותו זמן) החליטה להפיק סדרת טלוויזיה של עלילות פופאי המלח.
ב-1960 החלה הפקת סרטונים לטלוויזיה.
הדמויות אוירו בסגנון פשוט יותר, כדי שיתאימו לעלויות הפקה זולות ולמשכי ההפקה הקצרים המאפיינים הפקות טלוויזיוניות, ולצורך כך שונו מעיצובו המקורי של סיגר.
חברת King Features Syndicate חשבה בטעות שדמותו של בלוטו נוצרה על ידי אולפני פליישר במיוחד עבור הסרטונים, ושאין להם זכויות שימוש בה (למעשה זה לא היה נכון - בלוטו הופיע בקו עלילה אחד של הקומיקס, והזכויות לדמותו היו בידיהם).
לכן הם החליפו אותו בדמות בעלת מראה ואופי דומים, וקראו לה בשם בעל צליל דומה, ברוטוס.
מאותו זמן הפך ברוטוס ליריבו העיקרי של פופאי, במקום בלוטו.
במרוצת השנים, הוחזר בלוטו לעולם הדמויות של פופאי בסרטונים וסדרות האנימציה שהופקו בשנים 1978 עד 1988 על ידי King Features Syndicate ואולפני האנה ברברה ושודרו ברשת CBS.
בהמשך הופיעו ברוטוס ובלוטו כאחים תאומים, לראשונה בקומיקס "Popeye Special #2: Double Trouble Down Under" שיצא לאור ב-1988 ובהמשך בהפקות שונות במאה ה-21.
ב-1980 הפיק הבמאי רוברט אלטמן את סרט הקולנוע "פופאי" בהשראת הקומיקס.
רובין ויליאמס גילם את פופאי ושר את שיר הנושא, "I'm Popeye the Sailor Man".
שלי דובאל גילמה את אוליב אויל ופול ל.
ב-2004 הופץ סרט באנימציה ממוחשבת בשם "המסע של פופאי: החיפוש אחר אבא".
עלילת הסרט נסובה סביב הרפתקאותיהם של פופאי ומשפחתו, כשהם יוצאים למצוא את פאפי, אביו של פופאי, ולגבור על מכשפת הים.
בשנים 1971–1973 יצא בישראל שבועון לילדים בשם פופי אשר כלל בין השאר רצועות קומיקס צבעוניות מתורגמות לעברית.
השבועון זכה להצלחה מסחרית רבה.
סדרת האנימציה הקלאסית שודרה בטלוויזיה החינוכית גם בדיבוב, ובערוץ המזרח התיכון.
בפסטיבל שירי הילדים הרביעי ב-1974, בוצע השיר "פופאי המלח" (מילים ולחן שייקה פייקוב) בפי צחי נוי ורביעיית ילדים.
הסדרה "פופאי ובנו" שודרה בערוץ 2 וכיום בערוץ ג'וניור.
הסדרה עוסקת בחייהם של פופאי ואוליב, שבסדרה הם בעל ואישה, של ילדם פופאי ג'וניור, שלא הופיע בקומיקס ובסרטי האנימציה המקוריים, וכן במשפחתו של בלוטו וילדו טנק.
הודות לפופולריות ולתפוצה הרחבה שלהן זכו עלילות המלח המחוספס, זכתה דמותו של פופאי לאזכורים שחרגו מעולם הקולנוע והקומיקס של עלילותיו:
ב-8 בדצמבר 2009 הופיעה דמותו של פופאי כחלק מהלוגו של גוגל, כמחווה ליום הולדתו ה-115 של יוצר הדמות.
"פופאי" הוא שמו של טיל אוויר-קרקע שפותח בישראל על ידי חברת רפאל - מערכות לחימה מתקדמות והנמצא בשירות מספר חילות אוויר בעולם.
דמויות בדיונית בסרטים או ספרים, שזכו לכינוי "פופאי", כגון: ג'ימי "פופאי" דוייל, בסרט הקשר הצרפתי, או "פופאי" ברומן "Sanctuary" מאת ויליאם פוקנר.
דמויות אמיתיות שזכו לכינוי "פופאי", בעיקר בתחום הספורט, כגון: הנק אריקסון (מאמן כדורסל אמריקאי), גרג הלפורד (שחקן כדורגל אנגלי), ז'אן-פול וואן-פופל (רוכב אופנים הולנדי), מטיאס שכליט (מתאבק הורדת ידיים מגרמניה) ואחרים.
ספינות תענוגות שכונו "פופאי" ושפעלו בעבר באגם טורנס, במחוז אדלייד שבדרום אוסטרליה.
מגזין אופנה יפני לגברים, בשם "פופאי".
תוכנה בשם "פופאי" לפתרון בעיות שחמט, שנכתבה במקור על ידי פיליפ שנוייבלן.
רשת מסעדות מזון מהיר בארצות הברית, ששמה "פופאי'ס לואיזיאנה קיטצ'ין".
מבצע "פופאי" היה כינויו של מבצע צבאי אמריקאי, במהלך מלחמת וייטנאם, שמטרתו הייתה להביא לעליה בכמות הגשם בווייטנאם.
רשת המזון המהיר וימפי שפעלה בשנות ה-60 וה-70 גם בישראל נקראת על שם אחת הדמויות בסדרה.
בסלנג בעברית מכונה לעיתים חביתת ירק בשם "פופאי" מאחר שהיא מכילה גם תרד, ועקב הדמיון בין הירק שבחביתה ובין התרד המשומר שפופאי נוהג לאכול ושנותן לו את כוחו.
פופ ארט היא תנועה אמנותית שפועלת החל מסוף שנות ה-50 של המאה ה-20 ומרכזיה בתחילתה היו בעיקר בארצות הברית ובאנגליה.
התנועה מקיפה תחומי תרבות שונים כגון מוזיקה, אמנות פלסטית, קולנוע, אופנה ועוד.
אמני הפופ ארט בוחנים את ההשפעה ההדדית של תחומי התרבות השונים.
אמנות הפופ מרמזת בשמה על המילה פופולרי.
אף על פי שאמנות הפופ נוסדה באנגליה, סגנונם של האמנים האמריקנים לא התבסס על סגנונם של הבריטים.
אמני פופ ארט בולטים בתחום האמנות הפלסטית הם רוי ליכטנשטיין, אנדי וורהול, קלאס אולדנבורג וריצ'רד המילטון.
המאפיין של עבודותיהם היה בהכנסה של חומרים חוץ אמנותיים לעבודות, כגון קומיקס, פרסומות ועוד.
מבקרי אמנות רואים באמנות הפופ תגובה לאקספרסיוניזם המופשט, אבל אמנות הפופ קיבלה מהאקספרסיוניזם המופשט גורמים אחדים.
אחד הגורמים החשובים הוא המודעות הרבה לאפשרויות באמנות בכלל ובאפקטים הנוצרים ביצירה אדירת ממדים.
אך בניגוד לאקספרסיוניזם המופשט אמנות הפופ היא שיבה אל הפיגורטיביות ומשיכות הצבע בהן על פי רוב נקיות וחדות.
הפופ ארט אינה תנועה עם מניפסטים והופעות קבוצתיות, אלא נטייה משותפת של אמנים בכיוון יצירתי מסוים, שעושה שימוש בטכניקות ובאמצעים שונים מאלו שהיו מקובלים כ"תהליך אמנותי" לפני כן.
נושאי יצירות פופ שאולים מן המרקם האורבני (בעיקר של ניו יורק), המשקף את מאפייני החברה האמריקנית בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה: השפע הכלכלי והתרבותי, הצרכנות והשיווק.
האידאולוגיה העיצובית, שמצאה ביטוי בתערוכותיהם הקבוצתיות רצתה להעביר מסר, שלפיו הטכנולוגיה החדשה משתלטת על החיים.
בתערוכה הוצגו יצירות שהדגישו את העובדה, שאין מרחק בין הפונקציונלי לאסתטי.
מחולליה הישירים ביותר של אמנות הפופ היו ג'ספר ג'ונס ורוברט ראושנברג.
שניהם אמנם פעלו בדרכים נפרדות, אך הם אלו שעוררו ביקורות של מבקרי אמנות.
צייר נוסף שהשפיע על אמנות הפופ הוא לארי ריברס.
העיתונות אהבה את ציוריו של לארי ריברס, בניגוד לאלו של ג'ונס וראושנברג.
העיתונות אהבה את החושניות שהיה מפיק מן הצבע.
ריוורס היה אמפיריציסט, ודגל בעריכת ניסויים; ניסוייו הם בדרך כלל נטולי יראת כבוד ורבי המצאות שנונות.
עם זאת הוא היה הראשון שעשה שימוש מתוך כובד ראש גמור בנושאים ה"וולגריים" האופייניים לאמנות הפופ.
אמנים בולטים של הפופ ארט
פופ-פאנק הוא סגנון מוזיקלי המהווה תת-ז'אנר של סוגת הפאנק רוק (Punk rock) ומהווה חלק ממוזיקת הפופ.
פופ-פאנק מתאפיין בסגנון קליל ונוסחתי, בדומה לפופ, אך שעדיין שומר על עקרונות הפאנק.
החל מאמצע שנות ה-80 החלה מתפתחת בארצות הברית דרישה לשירי פאנק יותר נגישים זאת כנגד סגנון ההארדקור פאנק שהתבלט אז.
שיאו של הפופ-פאנק הגיע בתחילת שנות ה-90 לאחר שנירוונה הוציאו את אלבומם Nevermind ב-1991 שהיה לאלבום פורץ דרך הן אמנותית ובעיקר מסחרית.
ב-1994 הוציאה גרין דיי את אלבומה, Dookie, שזכה להצלחה ענקית הן במונחי מכירות והן במונחי השמעות.
חודשיים לאחר מכן הוציאה אופספרינג את אלבומה, סמאש, שמכר בלמעלה מ-11 מיליון עותקים והפך לאחר מההוצאות המצליחות ביותר של כל הזמנים של לייבל מוזיקה עצמאי.
שתי הלהקות האלו היו בולטות בסצנת הפאנק, הופיעו ואף שחררו אלבומים שנים רבות טרם פריצתם.
לרוב, השירים בנויים לפי תבנית לירית ומלודית קליטה ועוסקים באהבה, אכזבה, חברויות, נעורים, פרידות והתבגרות בערים פרבריות.
תת-ז'אנר זה מיוחס לאלפי, אם לא לעשרות אלפי, להקות ברחבי העולם, ועשוי להיות מושפע מסצנות של גראז' רוק, הארדקור, סקא, פופ, ראפ, רוק אלטרנטיבי, רוק אנד רול, רוק גותי ו-Emo.
ב-1999 הגיע גל נוסף של להקות פופ-פאנק שבהן אפשר למצוא את גוד שארלוט, ניו פאונד גלורי ובלינק-182. גל זה אופיין בתמיכה של חברות התקליטים הגדולות, זאת בניגוד לגל להקות הפופ-פאנק של תחילת שנות ה-90 שנוהלו באמצעות לייבלים קטנים ועצמאיים.
יחסית לשאר להקות הפופ-פאנק בבלינק-182 ניכר כי הם ביצעו מעבר אומנותי חד ובוטה במטרה לפזול לקהל חדש ורחב הרבה יותר.
האלבום של בלינק אופיין במלודיות קליטות והמנוניות וכתיבה פשוטה שפונה לקהל צעיר ומתאפיין בהומור נמוך.
באמצע העשור הראשון של המאה ה-21 מספר להקות התחילו לשלב פופ-פאנק עם סוגי מוזיקה אחרים כמו אימו ופוסט-הארדקור.
באלבומים אלה ניתן לראות כיצד הלהקות חוזרות לנגן מוזיקת פופ-פאנק כמו בתחילת הקריירה שלהן.
האלבומים הנ"ל זכו ליותר הצלחה בקרב המעריצים הישנים והחדשים כאחד.
גם להקת גוד שארלוט הודיעה על כך שהיא חוזרת לנגן פופ-פאנק באלבומה הרביעי, "Good Morning Revival".
בשנת 1994 קמה בחיפה, ישראל להקת הפופ-פאנק Useless ID, אשר זכתה להצלחה רבה ביחס לשאר להקות הפאנק בארץ.
בראשית דרכה הייתה הלהקה לא ידועה, והייתה מאופיינת במוזיקת פאנק רועשת כמעט חסרת מילים.
בהמשך דרכם, כשיצא האלבום Bad Story, Happy Ending - אשר הוקלט בלייבל המכובד קונג-פו (בו הקליטו בלינק-182 את אלבומם הראשון), התפרסמה הלהקה ברחבי העולם, ונעשתה מצליחה במיוחד בארצות הברית, קנדה, ויפן.
שומרי הסף של האתיקה, הזהות, הערכים והעקרונות של תרבות הפאנק נוטרים טינה מסוימת לזרם הפופ-פאנק.
זאת, בשל התמסחרותו, כניעתו למוסכמות, השתלבותו בזרם המרכזי והתפשרותו על חופש היצירה, שלא להזכיר את כפיפותו הברורה לתאגידים מסחריים ולממסד הפוליטי.
לפי שומרי הסף האלו, מטרותיה של תרבות הפאנק היא לפרוץ גבולות, לערער על סמכויות ולאתגר את הממסד הפוליטי.
למרות זאת, הפופ-פאנק קידם נורמות של גלובליזציה, פרסום, מסחור ושיווק והכחיד את האלמנט הנשכני, המחאתי והעצמאי
פופאי הוא טיל אוויר-קרקע שפותח בישראל על ידי חברת רפאל מערכות לחימה מתקדמות.
הטיל נמצא בשירות חיל האוויר הישראלי ובמספר חילות אוויר זרים, כולל חיל האוויר האמריקני (תחת השם AGM-142).
לטיל גם נגזרת טורבו ארוכת טווח שנטען שנעשה בו שימוש בצוללות הישראליות.
בינואר 1972 הסתיים שלב הקדם-תכנון.
כשהתברר שהמשך הפיתוח ייקח זמן ממושך ומשאבים רבים, החל פיתוחו של פתרון ביניים זול יותר, "תדמית", פצצה גולשת מנגד, עם ראש ביות טלוויזיוני פשוט יותר, נגזרת של "חמודון".
בנובמבר 1974 סופקו ראשוני טילי ה"תדמית" המבצעיים לחיל האוויר.
ל"תדמית" היה חלק מכריע בהשמדת מערך הנ"מ הסורי במלחמת לבנון הראשונה.
כשחודשה העבודה ב"חמודון" עמד בראש הפרויקט ד"ר אהרון גיל, ואחריו, החל ב-1979 ועד סיום הפרויקט ב-1985, עמד בראשו ד"ר יוסף לוין.
מפתחי "תדמית" זכו בפרס ביטחון ישראל לשנת 1975, ומפתחי "חמודון" זכו בפרס ב-1986.
הטיל נכנס לשירות חיל האוויר הישראלי ב־1985 ומכונה בו חנית נאה.
ב־1989 נרכשו על ידי חיל האוויר האמריקני 154 טילים ובשנת 1996 נרכשו עוד 54 טילים.
הטיל הותאם לנשיאה במפציצי בי-52 הכבדים.
הטיל המשמש את חיל האוויר האמריקני ונודע בתור AGM-142 הוא פרויקט משותף של רפאל וחברת לוקהיד מרטין.
במלחמת עיראק (2003) השתמשו הכוחות האמריקנים בטיל זה מספר פעמים.
חיל האוויר האוסטרלי רכש גם כן את הטיל עבור מפציציו מדגם F-111.
כמאה טילי פופאי נמצאים בשירות חיל האוויר של קוריאה הדרומית שם הם נישאים על מטוסי הפנטום F4E.
במאי 1997 חתמו ישראל וטורקיה על הסכם המוערך בכ-500 מיליון דולר לייצור משותף של טילי פופאי ופופאי II על ידי מפעלי התעשייה האווירית הטורקית.
חיל האוויר הטורקי משתמש בטיל זה במטוסי F-4 ו-F-16 שלו.
טיל הפופאי מותאם לשימוש על ידי מגוון מטוסים, החל ממפציצים כבדים ועד מטוסי קרב טקטיים.
מאז כניסתו לשימוש עבר הטיל שיפורים רבים שנועדו להגדיל את אמינותו ולהקטין את עלותו.
מאמצים אלו כללו שינוי של החומרים ותהליכי הייצור של כנפי הטיל והמנוע הרקטי שלו, רכיבים חדשים במערכת ההנחיה, מעבד משוכלל יותר וגלאי הדמיה תת אדום משופר.
הטיל מתוכנן לתקיפה מדויקת של מטרות גדולות ומרוחקות.
הטיל משתמש במערכת ניווט אינרציאלית לצורך הניווט.
בשלב הסופי לפני הפגיעה, מפעיל החימוש יכול להנחות את הטיל למטרה בדיוק רב בעזרת מצלמת טלוויזיה או ביות תת-אדום.
ניתן לשלוט בטיל באמצעות מפעיל אחר, ולאו דווקא באמצעות מפעיל פלטפורמת השיגור שלו.
פופאי II (או פופאי לייט) - טיל מוקטן (באורך 4.24 מ' ומשקל של 1,125 ק"ג) שפותח בשיתוף בין ישראל וטורקיה על מנת לאפשר למטוסים קלים יותר, כמו F-16, לשאת אותו.
טיל זה הוא מתקדם מה"פופאי" המקורי ובעל טווח של עד 150 ק"מ.
פופאי טורבו ALCM - דגם זה מצויד במנוע סילוני המשתמש בדלק נוזלי.
הטיל הוא באורך 6.25 מטר וטווחו יכול להגיע עד 320 ק"מ.