ticoAg/ChineseCorpus-Kaggle-fanti huggingface dataset:
根據典藏機構的研究與測量，本刀的資料如下：
*（棟上兩端頂點連線與刀背的垂直距離）：3.3公分
*元幅（刀身最寬處）：3.0公分
*先幅（橫手處的刀身寬度）：2.2公分
*鋒長（即稱切先）：3.2公分
*莖長（安裝刀柄所留下的部分）：21.2公分
本刀本體的形式特徵如下：
*鎬造：刀身呈現彎曲（反）狀，刀身側面及其他部位均看得到有如小山般突出的區域，也就是「鎬」的造型。大多數的日本刀都是這種造型，所以又稱為「本造」。
*庵棟：棟，刀身上與刃相反的部位，也就是刀背。刀背呈現三角狀的突起稱為「庵棟」。
*棒樋：樋，刀身上的凹槽。棒樋即粗而大的單條凹槽。在刀身上刻出樋，乃是為了提身刀身的性能。減輕刀的重量同時維持強度，在砍殺敵人時還能降低刀身與肉體緊密貼合的面積，降低摩擦力。除此之外，還能藉由樋引流敵人體內冒出的血液，減少血黏附在刀刃上，維持銳利度。
*板目肌：紋路有如年輪方向平行切開的木材「板目」的地肌。大部分的日本刀皆屬於這一種。地肌的紋路誕產生於刀匠們為了去除鐵內的不純物質而不斷地摺疊鐵塊並敲擊的程序，最後鐵產生無數層的紋路狀態。
*直刃：與刃平行的筆直延伸刀紋。與此相反帶著類似波浪曲線的刀紋則稱「亂刃」。刃文是因為把燒得熾熱的刀身放入水中急速冷卻時，導致鐵的性質產生變化而出現的紋路。
來國光，鎌倉時代末期至南北朝時代之間的刀工，是來派的刀工之一，來國俊之子。
現存的作品多為太刀和短刀，作品風格以雄昂霸氣聞名。
以「來」字為系列的銘文最早出現於鎌倉時代中期，根據現存日本最古老的刀劍專書《》記載，「來」家族是來自朝鮮半島的刀匠，普遍在其作品上銘下「來國○」的字樣。
在其先祖來國吉後，還出現了來國行、來國俊、來國光、來國次等多位刀工。來派是日本刀五大傳承流派山城傳的代表之一。
根據官方記載
，本刀在1639年（寛永16年）時，為當時的姬路城主松平忠明所有，並在大坂之陣使用，之後由松平家傳承；隨後歷經三菱巖崎家（後來的三菱財閥）、輾轉為山縣有朋所有。1885年，10月19日時，明治天皇行幸山縣府邸之際，時任內務大臣的山縣有朋即獻上此刀予明治天皇，成為皇室收藏品。
戰後交由成為東京國立博物館館藏，2005年九州國立博物館開館之際轉為保管，為館內最重要的三件國寶之一。
File:Matsudaira Tadaaki.jpg|松平忠明
File:Y Iwasaki.png|巖崎彌太郎
File:Yamagata Aritomo.jpg|山縣有朋
File:Meiji tenno1.jpg|明治天皇
File:Kyushu-national-museum01.jpg|九州國立博物館
這把太刀經歷過「莖」截短的修整過程，可能是為了不同時代的主人使用方便導致，所以此刀目前的長度比初始時來得更短一些。
一般來說，經過修整的刀時常陷入外觀差強人意或是「銘文」遭到截斷的狀況，然而來國光此作即便經過修整後仍然相當美麗，獲得「經過修整依然不影響其完整」的美譽。
日本刀多以其莖上之銘文命名，然而鎌倉時代來派工匠作品眾多，在不同刀莖上留下相同的內容的銘文是相當常見的。
記錄中與本篇同為銘「來國光」的太刀就有十把，且造型大同小異，指稱時通常在後備註收藏地。
東京國立博物館亦有收藏另外一把太刀，銘「」，亦是指定國寶。
《前九年合戰繪卷》為描寫平安時代後期前九年之役前端的殘缺本。此卷作者未詳，依畫風判定應作於十四世紀初期、鎌倉時代。
十一世紀東北地方陸奧地方豪族於其領地奧六郡（今巖手縣北上川流域）築城，怠繳貢賦與繇役，欲反抗大和朝廷、往衣川以南擴張。1051年（永承6年）陸奧守奉命討懲，於鬼切部兵敗，由河內源氏的源賴義改任陸奧守。然翌年，為祈求後冷泉天皇祖母、上東門院早日病癒，朝廷大赦，安倍氏反逆之罪也受赦免。翌年（1053年）源賴義兼任鎮守府將軍。
1056年（天喜4年）陸奧守任期結束的賴義鎮守府（膽澤城）回國府（多賀城）路上於阿久利川畔紮營，獲部下藤原光貞和藤原元貞密報疑似安倍貞任（安倍頼時的長子）主導的夜襲，賴時代貞任向賴義出面否認此事，國府軍和安倍軍再度陷入對戰。而後又有安倍賴時的兩名女婿（隸屬賴義兵下）因通敵被判死、離反安倍軍等衝突。
翌年（天喜5年）安倍頼時負傷而死，由長子貞任繼其位。同年冬天貞任於黃海迎戰賴義所率的遠征，賴義軍大敗，安倍氏循勢往衣川以南拓張。
1062年（康平五年）7月，東北地方另一大豪族勢力—出羽國清原氏—接受賴義的參戰邀請，以為總大將；賴義由關東、東海、畿內增調兵力，將安倍軍退回衣川以北。9月，安倍氏主要據點（今巖手縣盛岡市）陷落,貞任重傷被捕、斬首，安倍氏滅亡。戰後賴義赴任陸奧守，清原氏稱霸奧羽，平家物語則有形容貞任之弟安倍宗任一行流放伊豫國（今愛媛縣內）之處。
File:S51 05.jpg|thumb|none|黃海之戰。（前九年合戰繪卷模本，東京國立博物館藏）
File:Samurai ashigaru.png|thumb|none|武士與足輕的主副關係
此卷可見中世紀日本的傳統、廣義來說鎌倉幕府前武士在戰場上的姿態、的騎射傳統、太刀的描繪。
東京國立博物館所藏《前九年合戰繪卷》描繪的是安倍頼時向源賴義進獻錢與馬匹、安倍貞任騎馬舉軍配指揮士兵、藤原光貞謁見源賴義等場景。此卷注目之處為輕筆描繪、隨意的風格，與其他描繪前九年合戰繪圖相比特別明顯。
分別收藏於：
唐織，原指由中國傳入日本的織物總稱，後期經由改良成為日本獨有且具代表性的織品。由於唐織是一種相對高級的織物，在日本古代只有將軍等較高身分階級，以及能劇的戲服才能夠使用這類材質。到了現今，則仍能在能劇的女角上看到唐織裝束。
一般而言「唐織」指的是從中國傳入日本的織物總稱，但這種織物形式具體於何時傳入並沒有明確的文史紀載，比較多人支持的說法唐宋時期。必須要先釐清的是，唐織的「唐」並不代表時期，而是代表尊貴之意。在中日兩國文化交流盛行時期，中國輸入大量高級織物到日本，因此在平安時代便把這些從中國輸入的綾、羅、錦稱為唐綾、唐羅、唐錦等，而唐織（或稱唐織物）就是這些織物的統稱。
而除了織物這種解釋，對於唐織其實另有其他解釋。日本《大辭泉》的解釋有三：
#中國傳入的織物總稱。
#一種採用浮織技法，並且提供給公家的裝束（公家著物）通稱。
#能劇服飾。
唐織的特點之一，即是唐織服裝上的圖紋與花樣都是直接嵌在布料上的。也就說，唐織使用的並非刺繡的技法，而是在織布的同時加入有色的絲線，將布料與紋樣一次性地織好完成。若我們把唐織布料翻轉過來，並不會看到由刺繡所留下來的絲線，而會是一個光滑的平面。
在簡單介紹唐織織法之前，先介紹一般較常見的幾種織法。
最常見的編織織法，藉由經緯線的一上一下交替完成布料。
經緯線的運用是一上三下或是二上四下的織法，經由上下變換色線，使得織出來的布匹能夠有層次上的顏色變化。
唐織的織法便是利用斜紋織作為基礎，另外加入一條有色緯線（繪緯絲），用於創造不同的花紋。這種在斜紋織織法上加入彩線運用的織法稱為「浮織」。浮織的運用使唐織能夠將布料與紋樣一體成形，彷彿是紋樣鑲嵌在布料上一樣。
另外，浮織技法使唐織能夠創造出更加鮮豔且具立體感與層次感的花紋，因此當我們觀看唐織布料或服裝時，會感覺上面的圖樣是另外刺繡上去，但其實並不然。也因為紋樣與布料的一體成形，不會有多餘的絲線殘留在服飾背後，所以浮織能夠將需要耗費的絲線量降低，使唐織同時擁有較為輕薄柔軟的特色，而這種特色則與唐織為何成為能裝束有所關聯。
能劇所使用的衣服稱為「能裝束」，較有名的是女角所穿著的外套「唐織」，具備傳統又華麗的風格，是世界上最高貴的舞臺裝之一。
在觀阿彌、世阿彌的時代時，並沒有那麼複雜，演員衣服較為樸素。後來因為受到將軍、武家貴族的支持才慢慢發展為現在這種華麗的樣貌。至後來安土桃山時代時，隨著當時華美隆盛的文化潮流，能裝束已經能單作一件藝術品來看待。
唐織就是能裝束的代表作，是中國風的織物，源自於模仿蜀江的織錦，它使用金絲、銀絲等彩色的絲調，是提花織法的小袖（一種和服）。
通常能的舞臺上演出的女角穿唐織「」，意思是將唐織穿得像開襟，然後繫在身體前，全身像是逆三角形，給人洗練的印象。
能裝束雖然沒有直接表現出那個角色的實際上的樣子，但是角色有固定的穿著樣式，即透過服裝可以看出那個角色的性別、年齡、身份（社會階級）、職業、個性等資訊。
比較明顯的是跟顔色有關的規則。如：女性服裝裡有紅色的叫「」，沒有紅色的叫「」。前者指的是年輕女性，而後者指的是中年以上的女性。不僅唐織，如插在髮髻上的鬘帯、腰帶都依循此規則。
且，襟的顔色也有規則，其有有白、淺蔥（淺藍色）、赤、紺、萌等顔色，從襟的重疊的狀態來決定那個角色的品位。比如，白色指的是清浄無垢），兩件白色的襟是最高級的。（主角）決定舞臺上穿哪些服裝。能只要遵守像上述的規則，匠心跟配色都可以選，所以可以表現各個的特徵。
唐織作為能的表演服飾，其藝術性質在於其織法高超，令花紋如浮於衣服上之外，在能劇的表演裡也佔了極重要的表演地位。唐織透過花紋、顏色的表現，以及沒有多餘線條所展現的輕薄姿態，也有服裝自己本身表達的故事，與能劇相輝映。在唐織僅有的色彩中，表現出無限的想法，如同能劇在有限的空間劇院中表現出無限的故事，有相輔相成之意。
雖說同樣都叫做「唐織」，也因時代而有各種樣式風貌。華麗的金線也不是一開始就有，而是隨著元祿文化一同發展起來的。以花紋與色彩交織而成的唐織，幽玄地搬演出了能劇。若是有如楊貴妃那樣地身分高貴的美女的話，就用金線或是色彩斑斕絹絲閃耀著的牡丹或鳳凰這樣的吉祥紋樣，若是稍有年紀的母親這樣的角色，就用不太見紅色澤的沉穩的秋草紋樣，唐織的設計象徵著主人公的性格。唐織可以說是，受「能」藝能所孕育，並憑藉江戶時代卓越的織造技術而得以發展的，是日本引以為傲的傳統織物。
*金地松帆模樣唐織（東京國立博物館）
*紅地花唐草入菱繋紋唐織（八幡神社）
*綠地桐鳳凰紋樣唐織（石川縣立美術館）
*紅地鳳凰櫻雪持笹紋唐織（嚴島神社）
*紅淺蔥地菊笹大內菱紋樣段替唐織（嚴島神社）
*紅萌蔥地山道菊桐紋片身替唐織（毛利博物館）
*紅白締切菊桐紋段替唐織（林原美術館）
*紅地菊枝桐龜甲紋唐織小袖（林原美術館）
*紅地雪持橘紋樣唐織小袖（京都國立博物館）
住吉物語繪卷是14世紀日本鎌倉時代的藝術作品。以日本古代小說「住吉物語」為題材的繪畫作品，現存於東京國立博物館。
住吉物語繪卷據考證為鎌倉時代前期的作品，作者不明，現在只存1卷及4幅，根據嘉永元年（1848年）時摹本可知，這些是屬於1卷的捲軸。東京國立博物館所藏的1卷1幅為物語後半的一部分。
:日本平安時代中期，唐繪的地位逐漸被大和繪所取代。大和繪又叫倭繪，指描繪日本山水景物的繪畫風格，後來被引用泛指具有日本式畫法的繪畫。到了平安時代末期，大和繪變化出許多新風格，其中也包括「繪卷」。繪卷物的產生受到中國影響，源流可回推至印度等地盛行的本生譚、佛傳，桑奇大塔上關於本身故事的雕刻將同一畫面分割成個別事件，以呈現其敘事性，而該手法正是日本繪卷物的表現方式。繪卷物可分為白描畫與著色畫兩種，主題包含小說、歷史故事、宗教主題等。
:所謂男繪與女繪的風格差異為後代藝術史家做的區隔。繪卷物的繪畫樣式以「男繪」為主流，該風格由職業畫師代代相承，構圖上採用鳥瞰式，視點隨主要人物自由移動，主題多為戶外活動，以寫實手法描繪畫中人物。繪畫方式以具粗細不同墨線為底再設色的技法為主。
:平安時代，宮廷婦女間出現了「女繪」，主要描繪貴族戀愛主題，以室內活動為主的繪畫。原為業餘畫家所繪，隨後有畫師參與並採用之，進而發展出美麗的「作繪」。構圖上以「吹拔屋臺」的方式，將屋頂掀去直接描寫室內場景；人像則不分男女，一律以「引目勾鼻」的手法描繪，故人物表情皆無太大差異。線描和上色的手法稱作「作繪」，先用墨線擬出底稿，再層層敷上厚重顏料，最後用墨筆勾勒出輪廓。此種畫法適合呈現濃豔華麗的氛圍，正好適合言情小說一類的主題情境，著名代表作為「源氏物語繪卷」。
「住吉物語」是以鎌倉時期的敘事手法，模仿落窪物語的內容的一件作品，可說是日本版本的《灰姑娘》。講述的是公主因不堪忍受繼母的虐待，而逃往住吉（今大阪南部）。圖為欽慕公主的三位中將（官職名）得到長谷寺觀音的託夢，從而造訪，最終與公主喜結良緣，雙雙歸還的場景。本作品是「住吉物語」的繪畫版本，是現存最古老的繪卷殘篇。
除這一卷作品，尚有其他殘篇傳世。（詳見：相關作品）
此幅斷簡的內容描繪聽到公主與中將終於有情人終成眷屬，從都城造訪中將的朋友們以及管弦樂團。畫面由斜向左下方的屋脊一分為二，左上方表現奏樂的熱鬧景象，右下方則是女主角與侍女苦盡甘來、喜極而泣的情景。
此幅「住吉物語繪卷斷簡」正是繪卷物中，大和繪風格之下以女繪手法呈現的作品。圖中雖未直接將屋頂去除，仍透過傾斜的角度描繪室內的景象；而不論是正在演奏樂器的樂手，或是右下角喜極而泣的公主與仕女，皆因為引目勾鼻的人像描繪手法少了情緒的呈現。
下方的大片雲霧構圖常見於許多大和繪中，但特別的是，多數畫作中的雲霧皆為同一色塊，而此幅畫中的雲霧色塊上，卻描繪有幾棵樹。由於這些樹對照在底圖上的空間位置似乎不大合理，以至於雲霧色塊和底圖在畫面中存在前後空間不同層次的落差。不過需要注意到的是，此幅僅為殘卷，須考量到原本完整卷軸的構圖設計。從描繪其他段落的住吉物語繪卷（見於「相關作品」）中可發現類似的手法。該圖室內的描繪集中在卷軸中段，左右兩段皆為以戶外為景。為呈現其敘事性，雲霧框住了室內景的描繪，作為連結段落的構圖技法貫穿整幅卷軸。由於雲霧其實是戶外景的延伸，因此出現樹景的描繪。故可推知此畫軸除了橫向的時間軸分段，亦有室內景和室外景的分層。由此可知，住吉物語繪卷中的雲霧構圖設計與大和繪中常見的色塊式雲霧構圖可能有所不同。
仔細觀察畫作的細節，可發現繪者忠實體現了日本的傳統生活面貌。不論是室內的榻榻米和障蔽繪，或是類似平安時期寢殿造風格的建築構造：簣子（室內空間向外延伸的平臺）、蔀（懸於屋簷邊的格板），以及檜皮葺屋頂等，皆符合歷史紀錄而呈現。此外，最為吸睛的要屬樂團中八種樂器的描繪，其細節之詳細至今仍能單從樂器與人像的比例推測出樂器的種類。
左上角描繪樂團鼓琴奏樂慶祝中將在住吉尋訪公主，並與其喜結良緣的場景，細節描繪甚細，可辨識出八項樂器的種類，分別為笙、篳篥、橫笛（龍笛）、箏、琵琶、釣太鼓、鉦鼓、羯鼓。其中前三者笙、篳篥、橫笛（龍笛）合稱「三管」；箏與琵琶合稱為「兩弦」；釣太鼓、鉦鼓、鞨鼓合稱為「三鼓」，此樂器組合正好為典型日本傳統雅樂樂曲中，沒有舞蹈只有樂曲的「管弦」樂種（唐樂的管弦）。即使只是小小一段繪卷的細節，仍盡其所能描繪細節再現真實，從如此精準且細膩的安排中，可以看出繪者對畫作嚴謹的態度。
笙（後排右一）
由17根竹管製成，僅15根有簧片，長50公分、直徑7公分。因其形狀之故，又稱為鳳笙。
篳篥、龍笛與笙合稱為「三管」
竹製直笛，外側七孔內側二孔，管長18公分、直徑1~1.5公分、舌板長5.5公分。
龍笛（後排右二）
龍笛：七孔竹笛，長40公分內徑1.3公分。
箏（後排右三）
十三弦，長190公分、寬23~25公分。又稱樂箏。
箏與琵琶合稱為「兩弦」
琵琶（後排左二）
弦四柱（品），長110C公分；撥片長20公分。起源於今伊朗一帶，經由絲路、中國於奈良時代傳入日本。為了與後世民間音樂發展出來的薩摩琵琶、筑前琵琶、平家琵琶區分，又稱為樂琵琶。演奏方式為橫抱。
太鼓（前排左一）
鼓體直徑55公分、厚12公分；演奏時以裹上皮革的兩支木製「撥」（鼓槌）敲擊；正式名稱為釣太鼓。
釣太鼓、鉦鼓、鞨鼓合稱為「三鼓」
鉦鼓（前排左二）
打面直徑15公分，雅樂器中唯一的金屬樂器；演奏時以尖端如水牛角的兩支「桴」（鼓槌）敲擊。
羯鼓（前排右一）
鼓面直徑23.5公分，是打擊樂器中的首席，演奏時以尖端如棗的兩支「桴」敲擊。
住吉物語後半的一部分。描繪中將在住吉尋訪公主，並與其喜結良緣的場景，以及兩人婚宴上的酒宴。
13世紀，鐮倉時代
30.3×304.1
現存於東京國立博物館
中將與公主一行人回歸都城的畫面。
兩人回京後部分的詞書（圖畫間的說明文字）
舞樂圖屏風為江戶時代後期由京狩野家第九代狩野永岳繪製的六曲一雙屏風。現收藏於日本東京國立博物館。
狩野永岳於27歲（1816年）繼任京狩野家家主。
33歲（1822年）成為京都九條家九條尚忠的家臣，之後隨同之至江戶出差，期間以其實見繪製《富士百幅》。
34歲（1823年）正式被九條家錄用為專用畫師。之後由狩野永岳領導的京狩野家似乎也成為了紀州徳川家和彥根井伊家的御用畫師。
57歲（1846年）成為朝廷御用繪師次席，其落款有「金門畫史」、「金門畫院第一史」的紀錄。
58歲（1847年）為桂宮家繪製座敷繪。
66歲（1855年）參與朝廷安政度造宮的障壁畫製作。
78歲（1867年）去世，同年大政奉還。
狩野永岳作品多存於臨濟宗妙心寺、臨濟宗大德寺等障壁或穹頂，另外在東本願寺的別院也藏有多樣作品。
《舞樂圖屏風》推估作於1823年至1867年之間。
左邊偏上為全株的松樹和其後的楓樹，其上部及河對岸的楓樹被金雲掩蔽；右方偏下為全株的松樹和其後的櫻樹，並有一大一小的大太鼓，其下部及河對岸的櫻樹被金雲掩蔽。河橫穿左扇屏風，再呈４５度角流向畫面遠方消失於右扇屏風。
左六扇（秋景）
右六扇（春景）
位置(由右至左數)
舞樂為日本雅樂中的一個分類，屬於外來音樂（相對於傳入日本後本土化產生的國風歌舞而言），由舞蹈與伴奏兩部分組成。不伴隨舞蹈的樂器合奏則稱為管弦。
日本雅樂是自中國、朝鮮半島、南亞的印度、越南等地的儀式音樂演變而來，這些音樂約在奈良時代左右傳入日本。多用於宮廷消遣或慶典祭祀，並成為上層階級藝術欣賞形式之一。
京狩野家由狩野山樂開始與江戶狩野家開始分別，但在第一代狩野山樂、第二代狩野山雪的時期，仍和江戶狩野家一起進行障壁畫等工程，與同時代的狩野探幽相互影響。狩野探幽承繼上代狩野永德的大畫面魄力十足的畫風，加以改造，將原本氣勢逼人幾近粗獷的缺點，加以調節，使其趨於穩定和諧。舉例而言，同樣是畫松，狩野永德的松會以陽剛墨色下筆，劇烈凹折枝幹充滿畫面，而狩野探幽的松則以較柔軟的筆觸，全株入畫且留下適當空間，並加入對角線呼應的雉雞平衡畫面。而這樣的構圖傳統很明顯地被狩野永岳運用在《舞樂圖屏風》中。
京狩野家於第三代狩野永納時開始沒落。因永納堅持傳統的目標確立，京狩野家在其後難以創新，終至漸漸不再被選為障壁畫等大型創作工程的繪師。但第九代狩野永岳廣泛學習新興畫派，並再現京狩野家第二代狩野山雪的靈動引人遙想風格，使京狩野家再次回歸御用畫師地位，達成京狩野家的再興。
所以在《舞樂圖屏風》中可見到精緻靈動的人物動作與表情，復古大和繪四季流動以興感的傳統，將兩扇屏風的跨度由空間的移轉（右到左）化為時間的流動（春到秋）。河流由右扇（遠方）流到左扇（近處）更提供了另一個軸向的時間空間流轉暗示。特意只在右扇最右方畫出樂器，可能也隱喻舞樂這樣象徵富足喜慶的活動將在滿開之春中，由美妙音樂開場，由歡樂貫穿，由無盡的舞樂繼續下去。在舞樂人物的選擇上也可看到狩野永岳將本該一組組上場的舞者依序同列一畫面，表現了空間與時間的矛盾，卻也使觀者在順著次序觀賞時，融時間與空間的移轉於一眼中，產生特別的感官體驗。隱約見於金雲之間的對岸使畫面充實，春秋兩季滿開的櫻花和滿紅的楓葉散佈河岸間，平衡整體畫面並維持華麗感，襯托河流漸漸消失於金雲後。
這樣富情趣與暗示，並因此引人遐思的作畫風格，正是狩野永岳對狩野山雪的再現。
*舞樂圖屏風 - 狩野永納。（1631-1697）筆  江戸時代
*舞樂圖屏風 - 狩野探信（守政）。（1653-1718）筆  江戸時代
*金地著色舞樂圖- 俵屋宗達。（約1596-1643）筆  江戸時代
* 日本東京國立博物館畫像檢索
風流七小町?鸚鵡，是日本浮世繪畫家鳥文齋榮之（1756年 － 1829年）的著名木版畫，繪於18世紀的江戶時代，為《風流七小町》系列作品之一，共一幅，尺寸為39.2cm x 26cm，現藏於東京國立博物館。這幅作品是鳥文齋榮之在中最有名的作品，也是日本（重美）。
源自於以日本平安時代的女性和歌作家小野小町做為題材而描述的七個謠曲（能樂劇本）的通稱，其分別為：、鸚鵡、（或稱草紙洗）、、雨乞、清水、（豎立在死者墳墓上的木製碑牌），在江戶時代常被拿來作為歌舞伎或浮世繪創作的題材。
在這幅畫中，並未能見鸚鵡的身影，小野小町為日本平安時期的女詩人，「小町」並非她的本名。「町」意味的是宮中工作的女性，而「町」便是她們常用的稱號。她的詩歌有66首被選入《古今集》之后的敕撰集里，她的詩歌集則有《小町集》。
此作品的來源是《鸚鵡小町》，故事大意是876年即位的陽成天皇，派遣新大納言探訪幽居近江國關寺附近的小野小町。此時的小町已成為老眼昏花、拄著拐杖的老婦人，已不如以往美麗。大納言帶來了一首皇上的御歌：
（宮廷仍如往昔，一成不變，你不懷念曾經相識的九重玉簾內嗎?）
大納言請小町吟一首返歌，小町卻說:「我的返歌隻有一個字，。」
大納言暗忖，和歌是五七五七七句型，三十一個文字都不見得能表達自己的內心感情了，何況只有一個字?
小町接道:「只要把『』改為『』，便是我的返歌。」
大納言才恍然大悟，不愧是當年的六歌仙之一，這的確是一首無懈可擊的鸚鵡返歌。只改一個字，內容就變成:「宮廷仍如往昔，一成不變，我很懷念曾經相識的九重玉簾內。」
鳥文齋榮之在繪畫特色上以對美人的形塑在比例上有越見修長的態勢為名，晚期的畫作甚至出現十二頭身的驚人造型，追溯這樣的畫風，便要提及鳥居清長，鳥居清長創造了天明年間的美人形象：嘴角上揚，眉目清朗，而且手長腳長並且十頭身。
從「風流七小町?鸚鵡」這件作品的美人身影，便能應證上述鳥文齋榮之的十二頭身繪畫特質。除了體態姣好的美人之外，鳥文齋榮之在畫中的空間也精心佈置了一番，在畫中我們可看見，當兩位藝妓與一位小女孩順著左側樹梢延伸的方向緩慢前行時，中間女子及隨行的女孩突然轉身向後，似乎正在看著路上後頭的什麼，使得畫幅因視線的投射而增長許多，而不會只侷限於畫中有呈現的部分。除此之外，在背景上，鳥文齋榮之以相對懸殊的比例處理本畫的背景，也因此大大地增加了圖畫的縱深感，使看似擁擠的美人們與背後空曠的空間產生有趣的對比效果。
鳥文齋榮之的清麗淡雅作風，顯然是寬政改革政令下，淡化艷紅比例的結果。然而比對鳥居清長的名妓豪華派頭，喜多川歌麿美女的粉妝艷抹，鳥文齋榮之的美人圖則別有一番樸素、清淡的柔情風味。鳥文齋榮之於寬政期間（1789年 － 1801年）確立了自己獨特的文靜穩重的美人畫風格。至寬政後期都主要繪製十二頭身的修長身材的錦繪美人圖。相對於喜多川歌麿的「」，鳥文齋榮之更喜愛全身像的美人圖，特別擅長用細膩的筆觸繪製高挑優雅的女性。
浮世繪版畫在鈴木春信發行多彩套印版（錦繪）之後，不論在品質或產量上皆顯示浮世繪走向更高的巔峰。錦繪的產生為浮世繪畫壇注入了新元素，許多畫家因受益於技術的突破，陸續展露頭角，喜多川歌麿便為其中的代表作家。喜多川歌麿亦是一位和鳥文齋榮之同時期的畫家，由這件標示為「婦人相學十躰?水性之相」的作品，是喜多川歌麿早期的代表作品之一。畫中美人和鳥文齋榮之描繪美女群相的做法不同的是，以特寫的方式呈現美人上半身的姿態及容貌，使人物的呈現有了新的表現方法，這種稱為「大首繪」的人物構圖，使江戶市民對浮世繪的喜愛持續增加，也讓整個浮世繪的產業更顯熱絡。
# 曖昧頹廢優雅——日本浮世繪
# Paintings & Calligraphy 鳥文斎栄之　美人図　手摺木版畫
*  日本美術之最-東京、九洲國立博物館精品特展
小面為能劇中所使用面具「能面」的女面之一種，而其中「小面」為女面中最年輕的面。「小面」中的「小」包含著年輕、可愛、美麗的意思。
能面是能劇演出中所使用的面具。通常只有主角使用能面，配角及狂言角等不使用。有時用來嚇鬼，所以有些嚇人。
能面中能夠確認其製造年代的極少，而且能面的早期資料非常少，所以現在人們還無法弄清能與假面的結合過程及能面自身的發展過程，只能做大概的推測。能之前的猿樂能中的翁猿樂已經使用翁面、三番叟面。一三四九年春日大社若宮臨時祭上演的田樂能也已經使用假面，因此認為「能」從它誕生時起就開始使用假面了。
能面的種類繁多，分別為翁面、老人面、鬼神面、女面、男面、靈面、特殊面等幾大類型。此外，不使用假面時稱做「直面」。「直面」演出時演員要控制自己的表情，儘量不形於色。這是因為「直面」也具有假面性質的緣故，所以能樂界把直面也歸屬為能假面的一種。
能面表情大致能分成兩大系列:以般若面為代表的，生氣或威嚇等極端外露出的瞬間表情，以及以小面為代表的，平淡而無從捕捉的中間表情兩種。「在小面之中藏著般若」指的是即使在美麗的女性的內面，也藏著恐怖而悲傷的鬼的個性。
像是般若這樣激動相貌的面，不會長時間停留在舞臺上。在描繪出鮮烈而激情的軌跡之後，便會在調伏的悲傷之中消失。而小面般的中間表情，則是藉由在舞臺上的角度變化和動作、意境，讓同一張中間表情的能面散發出不同的神韻。
舞臺上使用能面的技法，主要可分為將能面上下，和左右移動兩種方式。因能面只要有些許的角度變化，就會產生出不同的表情和神韻，因此常藉由移動能面位置，詮釋角色心境的變化。而其中，能面上仰時叫做「照」用來表示遠望，又或者是高興的感情表現。向下則稱作「曇」，表現悲傷、哭泣，又或者是心中深刻的決意。靜靜的向左右來回看的叫做「用面」，用來表示靜聽風聲和蟲聲等。
女面就算說是能之花也不為過。不同於男面是以角色個性做為區別基準，女面首先是以年齡做分別。由幼到老分別為少女的小面、若女、節木增、孫次郎，中年的深井、曲見，而到老年的姥、老女。其中老女面在能中年齡最為年長。女面是能面中最美最具能面特徵的面，表情為中間表情、不大悲亦不大喜，不鮮明地表現喜怒哀樂，男面和老人面雖然也是中間表情，但女面在這個特徵上最為突出。各種女面的眉毛都畫得很高，牙齒塗黑色。這是因為日本古代社會有女性拔眉，用眉筆畫高眉，染黑牙齒的風俗。
女面之中最年輕的面，代表著可憐、溫柔、純真的美女，為能面中的代表作之一。小面特徵為臉頰豐潤，眼鼻嘴集中在臉的中央部，額頭寬下顎長，給人的感覺非常純真的觀感。使用曲目有「東北」、「井筒」。
比小面稍微年長，端麗的美女形象。若女面的表情和「增」差不多，只是上眼瞼的彎曲形狀及嘴兩端的曲線有些不同。比「增」艷麗一些。
萬媚面屬於小面的一種，比一般女面妖艷，用於妖媚女性。使用曲目有「熊野」、「江口」
關於增面名稱的由來，金剛流秘傳書上記錄了兩種說法，一種認為由於此面是增阿彌所作，另一種認為因為「增」面比「小面」、「孫次郎」更增加了一點艷麗的緣故。「增」額頭比「小面」「孫次郎」寬且長，下巴稍短，整個臉部下傾，給人理性強、品位高的形象。使用曲目有「熊野」、「江口」。
深井面以前也寫做「深」或「深女」。關於此名稱的由來，一般認為是由於此面表現出人物無論年齡還是生活閱歷都已加深的緣故。「深井」面比年輕女面臉頰消瘦、憔悴，鬆弛的兩腮上有淺顯的皺紋、眼窩有些塌陷，雙目俯視下方。
「曲見」面的額頭和下顎比「深井」面突出，臉中間部分的肌肉鬆弛，比「深井」面略顯老。表情悽然寂寞。「深井」「曲見」多用於失去孩子精神一時處於狂亂狀態的狂女。如《隅田川》《百萬》中的主角等，此外還用於《砧》《芭蕉》《定家》等表現中年女性的劇目。
用於老年女姓。它是在相對大量的歌曲中被使用。面部表情也多有不同。使用曲目有「姨捨」、「関寺小町」。
用於老年女性，使用曲目有「卒塔婆小町」、「関寺小町」
此外還有屬於年輕女性的節木増面、孫次郎面、增髮面、近江女面等等。
江戶中期流傳下來的書物中提到「今春（金春家）的面。一說是因面較小，因此稱為小面。一說是深女（深井面）的女兒，因此稱為子面（發音和小面相同）。」可以說「小」這個字是表達大小、年齡，又或者是溫柔的美感的接頭語。關於深女稍後會提到，是表現中年女性的面。在進入可以說是能的青年期的室町中期之後，年輕的女面相繼地被創造出來。在這之前，基本都是使用帶著幼稚味道的小面去詮釋女性為主角的能劇。進到室町末期後，小面成為了「今春的面」而成為金春流著名的小面。室町末期的書《舞藝六輪之次第》提到「今春的小面年約廿二三」，而現存的小面，最年輕的大約是表示十六、七歲左右的少女。
而其中最負盛名的，是豐臣秀吉收藏的室町初期的三個小面，按照年輕和華艷度的順序，分別取名叫花之小面、月之小面、雪之小面。
就面具外觀來看，女面之所以能看得見額頭，除了因為眼睛的位置比現實還低之外，也有剃掉眉毛而另畫眉墨的因素在內，但是也有為了和戴著能面的男演員互相保持平衡的可能在其中。而小面的眼睛的位置，和現實相比非常的低，使用了額頭較寬而下巴長，眼鼻嘴集中在臉部中央，這比例相當接近幼兒，更加強調出了青澀的效果。此外女面的五官相當寬大，面部帶著豐餘的肉、還有漂亮的細長眼可以說是最主要的印象。以井伊家傳來的女面為例，鼻子為團子形狀，長寬比例大約是71:100，和現代女姓來比較算是相當寬的。角度也開到了30度。而井伊家的雪小面，以美容整形的概算來看，眼睛也是相當的細長，占了能面橫幅的1/3到1/2。
此外有一說「集約表情」是為能面的特性，舉例而言，小面就是「非常美麗、惹人憐愛的少女」的典型。但是，在這之中也帶著些許「挾帶著幾分的憂愁和喜悅，並且在這之中散發出了美豔和迷人的氣息」的表情。而集約表情，是為了創造出「非常美麗可愛的少女」的典型。舉例而言，在小面上找不到生氣少女的因素，因為為了得到美麗少女的典型，而必須把生氣的表情給排除。然而通過光線和陰影的角度，同一張能面亦會產生變化。由光的照射，臉的顏色、表情、神韻看起來也會不同。
動作上，雖然女面各式各樣，但小面主要代表著惹人憐愛而又風姿端正的氣息，為蘊含著中世紀日本女性的年輕與美貌的代表性能面。
弱法師是日本的一齣能劇劇目，取材於。作者為。屬於四番目物男物狂物，形式是現在能。弱法師是一部經典的能劇表演，主要在描述故事主角俊德丸因讒言被其父逐出家門失明落魄，流落在四天王寺外，因其悲慘境遇而陷入極限的狀態。目前有在上演這齣劇的流派為觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流五個流派。
* （主角）：俊德丸（弱法師），高安通俊的兒子，因讒言而被父親逐出家門。後失明流浪到四天王寺。
* （配角）：高安通俊，河內國高安郡出生的武士，俊德丸的父親。
* （換場時總結前半場故事的角色）：通俊的僕人。
* 主角—俊德丸：配戴弱法師面，垂髮、著水衣男出立、縫箔著流、腰帶，攜帶道具為扇、杖。
* 配角—高安通俊：著段熨斗目、素袍上下出立，攜帶道具為腰刀、扇
* —通俊的僕人：著長上下半袴出立，或者是肩衣半袴出立
俊德丸因為他人的讒言，而被父親通俊從家中逐出。他因為過度的悲傷而失明，成為了少年乞丐。因為失明的緣故，而被周圍的人稱作弱法師。
傳說四天王寺的西門是正面著極樂淨土的東門，遙拜落日（被稱為日想觀）便能去到極樂淨土。而為了在陰曆二月彼岸的中日，遙拜在正西方西沉的夕陽，俊德丸去到了四天王寺。
在這天來到四天王寺進行日想觀人相當的多，而俊德丸的父親通俊也在其中。通俊為了逐出俊德丸一事感到相當的後悔，而來到四天王寺進行施捨，希望多少能贖罪。通俊在乞丐之中發現了俊德丸，但是怕被人發現自己的兒子成為了乞丐，而希望等到日落之後人群散去再去搭話。
而在俊德丸行日想觀之後，不知是否是因為祈禱奏效，原本失明的雙眼再次能看見世界。興奮高昂的俊德丸四處走動，欣賞周圍的景色。但是，卻和路人不斷地相撞，而被拉回了現實。認為眼睛能視物只是個錯覺。周圍的人不斷嘲笑著俊德丸，讓俊德丸再次陷入了無法揮去的黑暗之中。
夕陽西沉後，父親通俊走過來和孤身一人的俊德丸對話，被搭話的俊德丸因為對自己成為乞丐而感到羞恥，腳步踉蹌地逃走了。通俊最後追上了他，將俊德丸帶回了家中。
劇情大致可以分為下述七個部分。
河內國高安理的高安左衛門尉通俊去年因為他人的讒言，而放逐自己的兒子。幾個月後通俊對於當時沒有相信自己兒子感到後悔，因此來到天王寺進行七天的施捨。
青年拄著拐杖走在人群中，從橋掛走出來，唱著自己失明的故事。說明自己身陷在別人無法瞭解的黑暗中，而迷失在中有之闇中。此時弱法師的心被中有之闇給佔滿了。
施捨會開始，青年一拐一拐地走進人群中，眾人稱這名青年為弱法師。雖然弱法師雙眼失明，他仍發現寺廟周圍盛開的梅花香味，沈浸在春意盎然的梅花香中。這一場景為整齣能劇中最為優美的場面。至於正在施捨的父親卻沒有認出弱法師就是被自己逐出家門的兒子。
在這一幕中弱法師坐在天王寺外，仰著頭望著佛，期許佛能夠將他從中有之闇解救出來。在這個神聖的空間中，高安通俊透過弱法師的身姿，第一次確認了那名滿身瘡痍的失明青年為自己的兒子。但是他卻選擇不在大庭廣眾之下前去和自己而子相認，而準備在四下無人的夜晚將弱法師帶回家。
相傳天王寺的西門的對面即是極樂淨土的東門，在彼岸中日那天，從天王寺西門對著下沉的夕陽進行拜禮就可以看見極樂淨土，此即為日想觀。當時相信進行日想觀，死後就能進入極樂世界。
此時人群皆往西門移動。由於弱法師看不見西門的位置，只有他對著東門行拜禮。高安通俊於是走過來詢問青年，為什麼要向著錯誤的方向行拜禮。然而固執的弱法師回答說：「我出了西門，而拜極樂淨土的東門。」固執的弱法師道出自己內心的頑強心理，因為日想觀是救贖自我的唯一方法，而弱法師賭上了一切只為了把握救贖的機會。
突然間，正往極樂方向行拜禮的弱法師看見了天王寺外大阪灣的絕景，興奮地大喊。然而這一切景象都只是弱法師未失明前所看到的記憶，只不過當下他下意識將這個畫面錯當成真正的世界，沒有立刻意識到這個錯覺。接著人群往這邊走來，弱法師被四面八方走來的人群撞倒在地，此刻他才意識到剛剛的畫面皆是虛幻的記憶，而非真實，頓時陷入絕望的谷底。
在一旁觀看的高安通俊，發現弱法師陷入失望後，決定上前帶著而子回家。此為一般的快樂結局。
然而亦有另外一種版本的結局。高安通俊看見兒子不再相信任何事物，沒有活下去的意志，卻無法選擇死亡，儼然成了廢人，想要上前擁抱弱法師，但是在準備互相擁抱時又互相錯過了。再會其實是真正的別離。
傳說河內國高安的山畑（現在八尾市山畑地區一帶），長者信吉因為長年沒有兒女，而向清水觀音許願後產下了兒子，被取名為俊德丸。俊德丸長相英俊，頭腦也相當好，因此被帶去四天王寺表演稚兒舞樂。
隔壁村莊的長者蔭山的女兒乙姬，在看到舞樂之後被俊德丸所吸引。之後兩人墜入了愛河，許下了兩人將來永遠在一起的誓言。但是俊德丸的繼母因為希望自己的親生兒子可以繼承家業，而憎恨著俊德丸，並設計讓弱法師失明。在這之後，俊德丸更染上了痲瘋病，被從家中逐出，流浪到了四天王寺。
俊德丸一邊當著乞丐，一邊渾渾噩噩地度過日子。而隔壁村莊的村民聽到了這件事情之後，將其轉告給了長者蔭山的女兒，而乙姬便去到了四天王寺，找到了俊德丸並迎來了再會。
在兩人含淚向觀音菩薩祈願之後，俊德丸的病被菩薩治好。兩人便依著之前的誓言，繼承了蔭山的家業，過著幸福快樂的生活。而相對的，山畑的長者信吉死後，家運急速地衰退，繼母也成了乞丐，過著只能接受長者蔭山的施捨過日的生活。
不同於其他能劇中男性角色，弱法師為一個陰暗憂鬱，陷入極限的角色，因此有其專屬能面。
通常弱法師能面的表現手法有以下特色：額頭凹陷，眉根和上眼瞼之間有溝，鼻子與上唇之間左右兩側亦有溝，眼瞼的角度朝地面。
雖然身為乞丐仍不失其稚嫩性，所以弱法師的面具呈現出悟透一切的冷靜相貌。其眼睛永遠閉上，呈現出弱法師封閉的內心。
* 小說《身毒丸》（1917）： 折口信夫所作，將弱法師中的佛教相關部份拔除後，以近世藝能的方式重新刻劃而寫下的短篇小說。主角為罹患遺傳疾病的田樂師的兒子「身毒丸」。其中身毒丸和俊德丸的讀音相近。
* 戲劇《》（1978）：由小說《身毒丸》改編而成，講述少年身毒丸年幼喪母，而父親從妓院買回一名女子再婚，而身毒丸從和後母互相敵視，到父親死後兩人冰釋前嫌，成為戀人的故事。
* 歌舞伎《》：又被稱做「」和「」，由《弱法師》改編而成。
* 戲曲《弱法師》：三島由紀夫所做的戲曲。
《五百羅漢寺榮螺堂》為《冨嶽三十六景》排於序列13的畫作。《冨嶽三十六景》為日本江戶時代後期浮世繪師葛飾北齋因應日本內地旅遊業所繪製的一系列版畫，是刻畫從日本各地一覽富士山景象的名所繪。
高25.5厘米，寬37.7厘米，為1832年出版之橫面木刻版畫作。
畫面由遠景的富士山、中景湖面景色與近景觀看民眾和寺所組成，署名簽署於左上方。
江戶時代在深川（東京都江東區）的五百羅漢寺，蓋有三層樓高的榮螺堂，是當時頗具人氣的眺望富士山名所之一。由松雲元慶於元祿8年（1695年）創建，主尊為釋迦如來。如今寺廟已被附近高樓包圍，寺內仍供奉305尊釋迦牟尼、羅漢、地藏、觀音等佛像，其中羅漢像為287尊。
五百羅漢寺是經過幾次遷徙才座落下目黑的，1695年在五目（即現在的東京都江東區大島3丁目）創建時，確實有536尊羅漢像，而且是由淨土宗僧人松雲元慶獨力雕刻而成，建寺資金亦是他化緣所得位於東京都目黒區下目黒，目前為淨土宗寺院。畫作中為位於三樓外側的展望臺。
江戶時代起，日本開始與西方列強接觸、進行貿易，西方的繪畫美術也在此時傳入日本，葛飾北齋受本身追求寫實的性格，運用了許多不同於傳統繪畫的西方透視法、明暗與陰影變化，以及空氣的密度表現等新穎技法來製作浮世繪。
畫面中從高樓望向富士山的人們的視線，跟榮螺堂屋頂及地板的直線，都集中於畫面中央的消失點（遠近法視線集中處）——富士山。這也是北齋的風格。葛飾北齋將畫面出發點與畫中民眾視線同高，使觀者產生同處於寺中，並順著民眾的視線、木板與屋簷的指向一起望向消失點富士山，這般身歷其境之感。
在畫面分配上將寺置於右側，相對在湖左岸的房樹著墨較多，並將署名置於左上角，如此安排使左右得以平衡而不偏重於右下方。
遠景的草木選擇青綠色來表現萬里無雲的風景，而民服的顏色則選擇藍色，對應了天空的藍，使畫面獲得穩重感。
由於上下皆有藍色襯托，中間的湖面便運用灰色避免混淆觀看重點。
《五百羅漢寺榮螺堂》雖不如《神奈川沖浪裏》一般廣為流傳，但也在促進江戶居民旅遊的同時，藉由國際貿易讓西方各國認識到遠眺富士山的一種美感。
《大橋安宅夕立》是1857年日本浮世繪畫家歌川廣重的浮世繪作品，屬於《名所江戶百景》系列的第58幅，也是歌川廣重最著名的作品之一，畫作描繪隅田川上午後驟雨的情境，中文將其譯為「大橋安宅驟雨」。
本作品為廣重《名所江戶百景》系列中的一幅名所繪，長約37公分，寬約25公分。右上角寫有本作名字「名所江戶百景」、「大橋安宅夕立」，左下則有歌川廣重的署名「廣重畫」。與廣重其他許多浮世繪作品一樣《大橋安宅夕立》使用俯瞰的角度，畫出雨、新大橋、和人。畫中可以看見由不同大小，遠近細節程度所表達出的透視感，亦為浮世繪後期，西方美學觀傳入後日本美術的特色之一。
本作在《百景》中屬於《夏之部》，夏末灌溉作物的驟雨也因此為其中的重要主題。《大橋安宅夕立》中，以極細膩的刻痕劃出兩種不同角度的平行線疊在整幅畫作上，表現午後的大雨的迅速和磅礡，並對比畫中人們的慌亂。背景中，則有不同濃淡、不同飽和度的普魯士藍和灰色，套用渲染漸層的手法，由遠至近，細節漸漸清晰、色彩漸漸飽和，以達成大雨之中，雲霧瀰漫、遠景模糊的效果。天空頂部則直接以深濃的黑色漸層表達烏雲的昏暗和壓迫感。細膩的刻痕和漸層的技術，兩者皆為浮世繪作品中相當困難的技法，漸層更在每一幅印出的成品之中大為迥異。
隅田川上眾多的橋連結著江戶的鬧區，對交通、民生上皆有其重要的地位，亦連結著當時江戶重要的娛樂場所。因此這些表達物質生活美好、享受浮生的浮世繪作品，便常以此川為主題，如葛飾北齋《富嶽三十六景》《御廄川岸見兩國橋夕陽》、歌川廣重《東海道五十三次》《日本橋：朝之景》等。《名所江戶百景》中，也以隅田川為背景，描繪這一帶不同的季節、天氣、風情。
新大橋位於隅田川上，建於元祿6 年（西元1693年）。圖中的木橋為新大橋最初的樣貌，徘句詩人松尾芭蕉曾為它作詩句。由於附近建於萬治2年（西元1659年）的兩國橋，當時有「大橋」之稱，此新建的橋便被稱作「新大橋」。該橋被多次重建，1923年關東大地震、1945年太平洋戰爭空襲協助多人疏散，而有「助人橋」之稱。現存為昭和52年（西元1977年）竣工的斜拉橋。
遠方一位船夫把小舟劃過背景中的安宅（今東京都江東區新大橋）一帶，前方的新大橋上，則有兩名女子、四名男子撐著雨傘、右上方一名男子披著雨衣在大雨中穿過橋面。仔細觀察跑去的方向，可見圖中的人分為兩群，由橋中央向左右兩邊散去，在勾勒簡單的人中顯示其極欲尋找躲雨去處的心境，同時也形成和橋形成動靜的對比。
《大橋安宅夕立》和梵谷《雨中的大橋》對照
正如西方藝術影響日本的浮世繪，日本的浮世繪也對西方的繪畫大有影響，尤其受到印象派畫家的喜愛。
荷蘭印象派畫家梵谷當時收藏許多浮世繪作品，並對它們清晰的線條，特殊的取景、裁切，和畫面中的斜角元素大有讚賞。在一封寫給其弟西奧的信中，他讚美這些作品「既不乏味，也不匆忙，……畫人的風格運用幾筆簡單、有自信的筆畫，像扣外套上的鈕扣一樣簡單。」
此外，他亦仿《名所江戶百景》中的此作和《龜戶梅屋舗》作《雨中的大橋》和《梅樹開花》兩幅作品，均採用原畫作的比例。相較於浮世繪的木刻版畫，梵谷的仿作以油畫為媒材。變更包括強化顏色對比，用細筆刷畫出雨絲，並在畫作四周填上漢字。
傳源賴朝坐像是一尊現存於東京國立博物館的木造雕刻，像高70.5公分（不含臺座），為日本的重要文物。此雕像於鎌倉時代完成，雕像為一戴烏帽子、穿著狩衣、盤腿而坐的男性。用以表現日本幕府制度的開創者源賴朝的形象。
此像從鎌倉時代開始，就供奉於鎌倉鶴岡八幡神宮受後人膜拜，此神社也被當作源氏與鎌倉武士的象徵和守護。據傳豐臣秀吉參拜鶴岡八幡宮，曾對源賴朝像拍肩並漫談天下之事，由此可顯示出源賴朝之於日本武家的地位。關於此像，一般推測其完成的時間為13世紀後半至14世紀初，約在源賴朝逝世後（1199年）100年左右，因此其描繪應是參照當時的繪畫作品。另在甲斐善光寺也有存一木造的源賴朝像，為13世紀初的作品，被認為是現存最早的源賴朝像。
此像為一木質雕刻的男子坐像，男子之姿態為雙腿盤起；右手執笏（此笏可被取下）；頭戴立烏帽；身著服裝為狩衣，狩衣為一袖子與肩膀並未完全縫合的服飾，可以從肩膀看到裡面的單衣，因應野外狩獵需要而生，整體的裝束都非常寬鬆，也因此穿著輕鬆、便於活動，受到武家喜歡。而搭配狩衣的褲裙也是固定的，此坐像搭配的是指貫，且看似非常硬挺有張力，估計是使用了漿糊使布料變硬，這是被稱為「強裝束」的一種技術，在平安時代末期開始流行。
此外，雕像的面容，是一蓄著小鬍的中年男子樣貌，稍顯福態，但神情正經嚴肅，略帶威嚴。為武家棟樑的源賴朝的存在，其非凡的氣度也在雕像上被展示。最特別的為其逼真的眼睛，從眼睛後方透出閃閃發亮的光芒，這其實是使用了一種稱為「玉眼」的水晶鑲嵌技法，嵌入水晶後再描繪它的瞳孔等，在鎌倉時代開始廣用於雕像（多為佛像）上，此像是少數用於人像的案例。另也因為玉眼的流行，「內刳」和「寄木造」的技術也開始蓬勃發展。
在鎌倉還有兩件作品與此像外觀大小、身姿、服飾相似，分別為建長寺的北條時賴像與明月院的上杉重房像。
北條時賴像約70釐米，而上杉重房像為68.2釐米，同傳源賴朝坐像，皆為小型的真人等身像。其材質與肌理都屬於木質，衣服材質屬於硬挺，立烏帽子略顯不合頭型。三尊穿著相同，推測是鎌倉貴族的服飾，而一手握東西盤腿坐的動作應該也是當時貴族流行的肖像範本。不同的是傳源賴朝像的眼睛為玉眼，有光澤感、炯炯有神，而其他兩尊則是黑眼珠。而三者本皆存於家族寺廟中，為祭祀時給予後輩瞻仰用。
源賴朝之子源實朝，有一坐像現存於甲斐善光寺，其坐姿、穿著和源賴朝像有所差異。其坐姿為雙腿交叉盤坐，頭戴垂纓冠 ，布料雖也屬於硬挺，但下袴較溫和平順。相同的為兩尊皆為玉眼，但是源實朝坐像的玉眼於1319年已失竊。
而不同時代的將軍雕像，我們可看到等持院的足利家族像，其也多使用玉眼做像，所著為束帶，與上述源實朝坐像相似。相對於展現武家精神，更甚的表現了身為掌權執政者的地位。
關於源賴朝形象的描繪，一直是有所爭議的。作為源賴朝肖像中最著名的日本國寶，因其風格、服飾、和出現年代，一直被歷史與美術學者懷疑著。在1995年，當時東京國立文化財研究所的米倉迪夫發表了「源賴朝像 沉默的肖像畫」，提出此肖像是足利直義的論點，引起了廣大迴響，而其後的討論和爭議至今尚未解決。自稱描繪源賴朝的作品非常多，但多數為江戶時代後所作，作為其肖像的真實度有待查驗。支持米倉迪夫的黑田教授更認為甲斐善光寺所存的源賴朝坐像，是唯一真實描繪源賴朝的作品，他認為現存於東京國立博物館的傳源賴朝像，其實是北條時賴的坐像，因此此坐像也受爭議。而這些理論的提出，使得日本的中小學教科書，開始不再放上神護寺的源賴朝肖像，而改為善光寺的雕像。
2016年12月10日到2017年3月5日，在故宮博物院南部院區「日本美術之最—東京、九州國立博物館精品展」中展出。
* 余鶴清《日本美術發展史》. 北市 臺灣商務 民93. ISBN 9570518855
* 王丹丹《史上最牛日本人》. 湖南文藝出版社 民99. ISBN 9787540446598.
* 《日本美術館》. 東京市 小學館 1997. ISBN 4096997013
《傳足利義政像》為土佐光信以將軍足利義政作為描繪對象所作的肖像畫，也是土佐家世代相傳的寶物，另外於收納本畫的箱蓋內部，附有土佐光貞所寫的文章。
此畫以墨線描繪五官與鬚鬢，墨線用色濃重使得五官清晰可辦，但也降低了畫作立體感，人物肌理與臉部陰影較難呈現，於髮鬢也因濃重墨色重疊，較難以辨別孰疏孰密，五官描繪則近似於大和繪之引目鉤鼻，僅以少數線條便完成五官之勾勒，五官整體近似於寫意而非寫真。
與他幅將軍肖像相比，室町時代的足利義政畫像有其獨特性；與鎌倉時代的傳源賴朝肖像相比，源賴潮肖像以淡色墨線勾勒，對於人物肌理以線條描繪，髮鬢也以淡色墨線層層累積製造層次感，鼻子線條圓潤，雙眼瞳孔清晰可見，對比大和繪之引目鉤鼻技巧寫實許多。
與江戶時代之德川家康肖像相比，德川家康像仍不若足利義政像墨色濃厚，人物肌理與髮鬢皆以墨線勾勒而成，在下巴處以深淺不一之顏色呈現五官立體感，相較於前二幅繪畫更為寫實。
《傳足利義政像》中，將軍足利義政穿著之服裝形式稱為，衣冠是由宮中時穿著之簡化版束帶演變而來，與束帶相比較不正式。此像身著素黑袍、紅單衣，頭帶，手持檜扇，下著藍色，未著襪或足袋。黑袍與小而密的指貫紋飾代表此時的義政尚為青年。此像著衣冠而不著束帶、赤足，搭配背面詩意淡泊的山水畫障屏，顯現其閒適的態勢，也可能體現義政推崇禪文化的精神。
源賴朝像 （right
將軍肖像畫中將軍所穿之公服，除了《傳足利義政像》中足利義政所穿的之外，還有平安時代以降，作為日本官員正裝的束帶。以藏於的《源賴朝像》與藏於大阪城天守閣的《德川家康像》為例。
《源賴朝像》中，源賴朝身著繡有暗紋的黑袍、紅色單衣，戴有，象徵其四位以上的地位（最後官位為正二位權大納言）；手執笏；白色繡紋的拖折於後，袴似乎也為白色，著襪；為藏青色，上有金線鸞鳥紋與彩色鑲邊；配有刀，象徵其兼有征夷大將軍的身分。
德川家康像（狩野探幽畫、大阪城天守閣藏）| right |251x251像素
《德川家康像》中，德川家康身著繡有德川氏家紋暗紋的黑袍、紅色單衣，戴有，亦象徵其四位以上的身分（最後官階為從一位太政大臣）；手持笏；足著襪；下身著繡有繁複藍花紋的白袴，亦有繁複花紋的拖折於後；棕色石帶上有金線繡成的三葉葵紋；衣側佩刀的刀柄上也有三葉葵紋，象徵其德川家族與將軍的身分。
足利義政像與其他將軍相比，描繪風格近似於大和繪，也較為寫意，與其他將軍塑造端莊威武之形象相比差異較大，另外由《傳足利義政像》與《源賴朝像》、《德川家康像》中將軍穿著之服裝形式來看，《傳足利義政像》所穿的衣冠較《源賴朝像》、《德川家康像》所穿的束帶更為簡便，花紋與裝飾也較簡樸，且未著襪或足袋；與《德川家康像》肖像搭配的設色障屏與華麗擺設相比，《傳足利義政像》中的水墨山水畫障屏與簡單的擺設較為古樸。
友禪染是一種施加在布料上的染色技法。為日本最具代表性的染色技法。友禪一詞最初是指將扇繪應用在染布上色所發展出的獨特形式，是以澱粉質的防染劑，手繪染色的方法，經長時間的傳承與變化，漸漸發展出多樣的染色技法與風格。
白縮緬地衝立鷹模様小袖
友禪的名字來自宮崎友禪齋——京都知恩院門前街上的一位扇繪師。在元祿時代，友禪畫的扇子十分出名，他將扇繪風格應用在的紋樣上，這樣的染色法被稱為友禪染。「友禪模樣」使用繽紛的色彩，將動植物、器物、風景等紋樣簡略化的設計。當時也有使用日本的繪畫顏料，包括青黛與等。自友禪染開始，出現了自由的紋樣表現以及使用豐富色彩的模樣的新穎設計，如扇畫般華美的友禪染，與當時採用刺繡、金箔等方式製作的紋樣之厚重風格大相逕庭。
友禪有此一說是宮崎友禪齋發明的，但從現在的資料來看，他是友禪染的創作與改良的集大成者。
十七世紀晚期，市鎮逐漸繁榮，市民成為了商業活動的主要贊助者，他們享受美麗的小袖，也為新的式樣貢獻了想法，其中友禪染的快速興盛就是這波文化的源頭之一。友禪染有別於以往的染布技法，需要將布浸在染液中，而是使用畫筆在布上作畫，因此能夠創造出更精緻的圖樣，在色彩的運用上也更具變化，使得小袖設計的限制被大大解放，友禪迅速的傳播開來，形成一股風潮，當時很多小袖的流行雜誌也跟著發行。
明治時代，化學染料開始盛行，廣瀨治助以代替手繪的方式將圖案染印在布料上，發明了型友禪，擴大了友禪染的範疇，自此，友禪染能夠大量生產，變得相當普及，使得許多人都能擁有華麗的和服。
有一定程度量產的型友禪，上色時，各個顏色必須要數枚型紙分開進行上色。有時複雜模樣的型友禪更會用到數十張型紙。
現在，也有很多使用型染和友禪樣式製成的印刷品，被稱作友禪的商品來販售。
根據學者的考究，友禪在元祿時期與現在所稱的「友禪染」意義大不相同。手描友禪技法中的引染是在使用化學染料引進之後才發明的，且糊防染技法也並非友禪染所獨有。而現今的友禪的表現非常自由，採用繪畫上色，並且帶有特別氣氛的風格及圖案，都能被稱作友禪。友禪的定義到底為何，含意的轉變又是如何發生，目前還沒有明確的答案。儘管如此，唯一可確信的是，這些不同於古代、由職人自由設計的繪畫表現，就是友禪被廣為認同的基礎。
手繪的友禪工法程序相當多，分成作家原創跟職人分工製作的兩種形式。
分工的情況如以下介紹︰
染匠又稱為悉皆屋，首先染色職人參考工房保管的圖案本，對和服及飾帶的種類、配色、花紋等整體設計進行思考，並和其他職人合作，可稱作和服的製作人。此外，他們對和服的各種細節相當講究，且知識非常豐富，從製作開始到結束會在各工作場合不斷來回溝通。
在收到訂單之後，依照需求製作圖案，訂單的種類非常多樣、繪師根據年齡及其顧客所好設計和服樣式。確定好樣式後便開始在布料上描繪圖案輪廓，這個時候為了避免影響之後的染色，會從鴨跖草花瓣萃取出色素使用，其色素易溶於水，被拿來描繪在素布上的青花。
主要成分為糯米的漿糊，在畫好的線稿上面使用澱粉質的防染劑描繪準確的輪廓線。使用的工具為「筒」，「筒」是由黃銅製的錐形口金和在「澀紙（一種防水的厚紙）」組成，筒裝入漿糊後，擠出「絲目糊」，沿著紋樣的輪廓線擠置精細的線條。
糊防程序做好後，在框起來的圖案內用毛筆及刷毛將染料染上去的工法稱為「色插」，現在多使用化學染料，原本是使用藍、紅花、蘇木、茜草、紫根、刈安等植物染料，也有胭脂蟲等動物由來的天然染料。為了防止混色、通常是先上一個顏色，至顏料乾了之後再上下一個顏色。
色插完了之後就是蒸，以攝氏100度以上的高溫蒸氣，蒸30到40分鐘，蒸氣會使染料附著在素布上，避免褪色。
有名的「友禪流」是在水質清澈乾淨的河川中將多餘的漿糊與染料漂洗。與多在高溫下的染色作業相比，像金澤這樣冬天嚴寒的地區有時會用雪融水進行友禪染的漂洗。河川上色彩繽紛、隨著水波緩緩而動的布是一大觀光特色，然而現在避免河川遭受污染，已禁止在河川進行清洗，主要使用工房內的水槽及自動洗淨機執行清洗，將蒸完後無法附著的染料及糊防染施加的漿糊洗掉。染織物用「水」洗回到「元」本（一開始）的樣子，因此稱為水元。現在業界所稱的水洗指的是使用化學精洗的過程，有機溶劑可使蠟染蠟及糊防染的糊徹底洗淨。
「引染」（布的背景染）這個全體染色的工程。此過程也使用防染劑，謹慎地將模樣全體覆蓋，再將布料拉開——引，並使用大刷子進行上色。能使和服的背景色毫無縫隙、顏色差異，是工法純熟的染色職人要做到的事。如藍色這樣從原料發酵而的的染劑，特別是在高溫多濕環境下活性才高的酵素，多在夏天進行這樣的染色作業。
根據圖案不同，有時模樣繪製與地染的工作會來回數次，最後花的中心部分、動物的眼睛、鳥的羽毛、昆蟲的觸角等細節部分會另外用墨與顏料上色。有的也會使用金泥、金箔、刺繡作額外裝飾。
# 最重要的圖案先描繪，再塗上漿糊，接著進行絞染，由於絞染的外部輪廓會暈開，會再進行上色修正。
# 染料不溶於水，因此可被使用在任何的絲織品上。
# 一般的染法難有清晰的圖繪，在友禪染上則可以任意地繪畫。
# 彩色染繪以及金、銀箔主要運用在小袖、夏季帷子、腰帶、包裝、風呂敷（可將物品包起來帶著走的正方形布）、長手帕是以染分（背景以不同顏色分割染色）的方式染印，並留下糊防染的白色花紋。
# 除了服飾之外，友禪染也能應用在各種物品上，包括香袋、短冊、扇子、木盒、梳子……等，幾乎所有物品都能裝飾。
京都是友禪染的發源地，京友禪喜愛柔和的色調，主要的顏色會混合辨別困難的數色，呈現出高雅華麗的氣質，以配色工夫著稱。京友禪以古風的有職模樣與琳派模樣為特色，也積極地以刺繡、金箔裝飾。此外在1976年被通商產業大臣（現為經濟產業大臣）指定為「傳統工藝品」。
加賀友禪是以加賀御國染的色繪為基礎發展而成的友禪染技法。宮崎友禪晚年從京都搬遷至加賀藩屬的金澤，在加賀藩主御用的染房內進行下繪的工作，於是加賀御國染加之宮崎有禪帶來的友禪染，形成了加賀友禪。
加賀友禪以寫實的花草紋樣為基調，和有同樣擁有華麗圖案的京友禪相比，其武家風格相當鮮明。技法著重在線條的粗細變化以及植物蟲蝕的表現，在色彩的運用上，以加賀五彩（臙脂紅、土黃、古代紫、草綠、藍）為主，特別是紅與紫這樣奢華的顏色為主，既優雅又豔麗。
過去加賀友禪以「花、葉輪廓向中心的顏色由濃至淡與由淡至濃」與京友禪做分別，但現在的設計多元化，不同產地及業者都發展出自己的特徵，因此沒有很明確的劃分。加賀友禪在1975年被通商產業大臣（現為經濟產業大臣）指定為「傳統工藝品」。
又稱之東京手描友禪或江戶友禪，主要特徵是以江戶的街景、庶民文化為背景，呈現都會的時尚感。
德川家康時期，因應參勤交代制度，許多繪師、染師與其他職人，遷移至江戶地區，友禪的技藝從京都傳承至此。對染物來說水資源相當重要，於是在隅田川和神田川流域附近住了相當多的染師，並發展出了東京獨特的友禪染。
東京手描友禪在1975年被通商產業大臣（現為經濟產業大臣）指定為「傳統工藝品」。
* 白縮緬地衝立鷹模樣小袖（東京國立博物館）
* 紋縮緬地熨斗紋樣友禪染振袖（友禪史會寄託在京都國立博物館、重要文化財）
*  -{京都友禪協同組合}-
*  -{東京都工蕓染色協同組合}-
自行車工業可以被廣泛地定義為涉及自行車零組件和自行車生產製造的行業。 它至少包括自行車制造商，零件或部件制造商和附件制造商。 它還可以包括分銷商，零售商，自行車組織，自行車事件促銷者和自行車相關服務提供商。
據統計，全球自行車工業於2016/17年度的銷售額大約為450億美元，單單是美國已經佔60億美元，歐洲另佔140億歐羅。
德州盲螈（''Eurycea rathbuni''），地球上瀕臨滅絕的珍稀物種、世界珍稀保護生物之一。總數量約為1150只；除去150只是圈生飼養；其余一百只至一千只皆為野生。主要分布于美國西南部等地區。
德州盲螈身體細長，長約20-30厘米左右。身體半透明略呈灰白色；三角形頭部；扁平型唇；尾部突出長鰭；纖細四肢有五趾；趾間卻無蹼。主要以小魚蝦蟹之類為食。終年生活在水底。
在德克薩斯州圣馬科斯附近的圣馬科斯斷層收集了標本。成蟲和未成熟幼蟲非常適合在洞穴中的地下溪流中生活，許多可能棲息地就在收集者無法進入的深處。標本已在深水池中采集，電流最小，溫度幾乎平穩在21-22°C。該物種的第一批標本于1895年從新建的井中收集，該井從地表以下58米處抽水。
HUB戲劇首選的英文名為HUB Drama First是新加坡星和有線電視的860頻道，該頻道與香港同步播出最新、最熱播的香港TVB劇集，該頻道備有粵語及華語雙聲道服務，同時也備有英文字幕服務。
該頻道由星和電視(星和視界)擁有的，該電視臺還有HUB Sensasi，HUB Sports Arena, HUB Sports，HUB都會臺和HUB娛家戲劇臺等頻道。
;隋末唐初政權參見隋末唐初群雄
寶勝（升國）
761年－763年
782年－784年
782年－785年
楚帝、建興王
承天應運啟聖睿文宣武皇帝
878年－884年
成德節度使趙王
883年－921年
921年－922年
891年－908年
908年－923年
897年－907年
907年－911年
北平王、太原王
900年－921年
921年－929年
岐王（秦王）
;朔方軍兼領河西節度
開平元年（907年）——乾化四年（914年）
乾化四年（914年）—天成三年（928年）
天成三年（928年）
天成四年（929年）
天成四年（929年）—長興元年（930年）
;涼州留后及河西節度
長興元年（930年）
長興二年（931年）—長興四年（933年）
清泰元年（934年）—天福六年（941年）
天福六年（941年）—天福七年（942年）
天福七年（942年）—開運元年（944年）
開運二年（945年）—天福十二年（947年）
乾祐元年（948年）—廣順元年（951年）
廣順元年（951年）—顯德元年（954年）
954年－？
848年（或851年）--867年
867年--890年
935年--940年
940年--945年
945年--974年
974年--976年？
976年（或977年？）--1002年
1002年--1014年
1014年--？
435年—443年
沮渠無諱(酒泉王)
承平：443年－460年
443年—444年
沮渠安周(河西王)
460年—477年
477年—481年
建初：489年－491年
489年—497年
497年—525年
承平：502年－510年義熙：510年－525年
甘露：525年－530年
531年—549年
章和：531年－548年
永平：549年－550年
551年—555年
和平：551年－554年
麴寶茂(田地公)
建昌：555年－560年
560年—602年
延昌：561年－601年
602年—613年620年—623年
延和：602年－613年重光：620年－623年
613年—620年
義和：614年－619年
623年—640年