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四皇子王昭最親近的大將軍，個性有些耿直、木訥，是個超疼女兒的父親，原本意屬將女兒嫁給十三皇子伯牙或是十四皇子王貞，但女兒的堅持便請太祖為女兒及十皇子王銀指婚。看出王昭的資質，並在其爭取王位時助其一臂之力。王昭登基後選擇離宮歸鄉。
蘇完瓜爾佳王爺年羹堯
蔡忠衛鄧肇基(第15集接替)
樸守卿的女兒。
從小就跟著父親上戰場學習武術。喜歡十皇子王銀，不顧父親的反對就是為了與小時候的初戀在一起。因王銀家族被冠上叛國罪名連同遭到三皇子王堯追殺，為了保護王銀死在王堯軍隊手下。
郭絡羅·明玉（十福晉）
太祖的堂弟，初為軍部書史，後御賜匡國翊贊功臣，雖然擁有強大的實力，但只會在王位鬥爭中安靜的觀望，服從於勝出者。
出身信川地方豪族，為王建曾祖母貞和王后的母族。
雨熙的姑丈，曾為甄萱的侍衛並娶甄萱之女為妻，後百濟滅亡後成為高麗王朝的左丞相。對他而言，背叛就像是一種習慣。
十皇子王銀的外祖父。高麗王朝的開國功臣之一，官拜大匡。後遭三皇子王堯誣陷叛國受滅門之禍。
*Part.1（發行日期：2016年8月25日）
*Part.2（發行日期：2016年8月29日）
*Part.3（發行日期：2016年8月31日）
*Part.4（發行日期：2016年9月6日）
*Part.5（發行日期：2016年9月13日）
*Part.6（發行日期：2016年9月20日）
*Part.7（發行日期：2016年9月21日）
*Part.8（發行日期：2016年9月27日）
*Part.9（發行日期：2016年9月28日）
*Part.10（發行日期：2016年10月4日）
*Part.11（發行日期：2016年10月5日）
*Part.12（發行日期：2016年10月11日）
*Part.13（發行日期：2016年10月11日）
*OST（發行日期：2016年10月25日）
拼棄皇子身分
第一次遇見你
茶美院的宮女
2016/09/27
2016/10/04
追殺銀和順德
高麗的第三代
2016/10/25
*KBS：《雲畫的月光》、《住在我家的男人》
*MBC：《Monster》、《拖旅行箱的女人》
幻想及體裁類電視劇男子最優秀演技賞
幻想類電視劇男子優秀演技賞
幻想類電視劇女子優秀演技賞
幻想類電視劇男子特別演技賞
幻想類電視劇女子特別演技賞
李準基&IU
IDOL ACADEMY－感動人物賞
第53屆百想藝術大賞—電視部門
韓國最早的固定電影放映場所漢城電氣會社東大門發電所
韓國電影史從1897年韓國首次引進電影至今已有百余年。1919年，金陶山自編、自導并主演的《義理的仇討》成為韓國本土制作的首部電影。1926年，韓國電影開拓者羅云奎制作的以象征手法表現反抗日本壓迫的民族電影《阿里郎》開啟了默片時期韓國電影的黃金期。1931年，李弼雨制作的韓國歷史上首部有聲片《春香傳》，使韓國電影迎來了有聲時代。但隨著日本帝國主義在朝鮮半島統治的加深，電影成了維護其統治的宣傳工具。
1945年，日本無條件投降后，韓國電影隨著民族的獨立而開啟了新的發展篇章。1955年，李奎煥執導的《春香傳》在朝鮮戰爭結束后的廢墟中取得了商業成功，為韓國電影的戰后復興鋪墊了基石。1960年代，韓國電影進入了全盛期，電影在數量和質量上都取得較大的進步。1969年，韓國全年電影制作數量達到233部，觀影人次高達1億7800萬。1970年代，由于樸正熙的獨裁統治，韓國電影很快從繁榮走向蕭條。1980年代，隨著樸正熙維新體制的解體，韓國電影開始出現轉機。
進入1990年代后，特別是1996年廢除電影審查制度后，韓國電影再次進入快速發展期，實現了數量和質量上的飛躍。1993年，林權澤執導的有關韓國傳統藝術盤索里的影片《西便制》取得了歷史性的成功，開啟了韓國電影史上百萬觀眾的時代。1999年，姜帝圭執導的《生死諜變》引發韓國大片的制作熱潮。2003年和2004年，《實尾島風雲》和《太極旗飄揚》兩部韓國大片使韓國電影進入了1000萬觀眾的時代。在電影觀眾數目幾何級增長的同時，韓國電影接連在三大國際電影節和其它國際電影節上獲獎。韓國電影的質量和國際化水平得到空前提高。1996年成立的釜山國際電影節也已經發展成為亞洲最具代表性的國際電影節之一。
據1897年10月19日的《倫敦時報》記載，一位名叫阿斯頓·豪斯（Astor House）的英國人與朝鮮煙草株式會社（The Korean Tobacco Company），在1897年10月上旬前后3天在忠武路泥峴（今首爾忠武路二街為中心的區域）租借的棚子里，利用瓦斯燈放映共同購買來的法國百代電影公司的紀錄短片。觀眾通過提供空煙盒可以免費觀看電影。1903年6月24日的韓國本土報紙《皇城新聞》也刊登有當時東大門電氣會社器械廠放映電影的廣告。這些都是電影傳人朝鮮半島的最早期書面記載。
韓國最早的私營劇場
1906年，東大門電氣會社器械廠根據影迷們的提議被正式命名為“東大門活動寫真所”。這個“倉庫劇場”是韓國最早的帶有簡陋放映設備的固定電影放映場所。1907年，東大門活動寫真所更名為“光武臺”。1908年9月，樸承弼接管了“光武臺”。續“東大門活動寫真所”之后，韓國出現了許多的類似影院，比如鐘路南村一帶的松島座（1906年）、御成座（1908年）、（1910年）、（1913年）；北村附近的團成社（1907年）、長安社（1908年）、演興社（1908年）、（1915年）等。這些影院以清溪川為界，靠近北村的以韓國人為經營對象，靠近南村的名字后帶“座”的影院大多建在日本人居住區，以日本觀眾為主。
1907年7月17日，一些韓國實業家、紳士和東大門商人在鐘路區授恩洞成立被認為是韓國最早的具有一定規模的私營劇場“”。團成社起初主要是靠傳統劇和慈善演出維持生計。次年，團成社因火災經營狀況持續惡化，經營權被轉給了日本商人田村。1913年9月，經營“光武臺”的樸承弼接管了團成社，將其改造成一家常設電影院。1922年11月6日，韓國人在仁寺洞建造了可容納1000個座位帶有電梯、家族觀賞席和餐廳的三層結構的朝鮮劇場。團成社、朝鮮劇場和優美館在當時被稱為韓國的三大影院。
韓國電影是作為戲劇的輔助表現手段誕生的。1919年10月27日，金陶山引領的“新劇座”在上演了韓國首部連鎖劇《義理的仇討》，其中插入了1000英尺左右的膠片拍攝的京城府（後改名首爾）外景。韓國電影界將《義理的仇討》視為韓國電影制作的起點。
《義理的仇討》講述了一個典型的懲惡揚善的故事。出生富裕的松山，由于母親早逝，不堪繼母的險惡離家出走。但陰險歹毒的繼母，不僅要獨占財產還要買兇殺人。忍無可忍的松山最終含淚懲罰了居心叵測的繼母。該片由金陶山自編、自導并主演。制片人是的老板樸承弼。他為此片投入了5000韓圓的制作費，這在一斗米80錢的時代可以說得上是一筆巨款。據1919年10月29日的《每日申報》報道《義理的仇討》形成了“傍晚時分，觀眾如潮般涌入劇場的大盛況”，這種狀況持續了一個月。此外，劇組還拍攝了韓國首部紀錄片《京城市內全景》，與《義理的仇討》同一天在團成社上演。之后團成社又制作播放了《京城郊外全景》（1919年11月29日）和《高宗大山實景》（1919年11月29日）。續《義理的仇討》之后，其它韓國劇團也開始制作連鎖劇。朝鮮文藝團的李基世先后完成了《知己》（1920年）、《黃昏》（1920年）、《長恨歌》（1920年）等連鎖劇，與“新劇座”形成鼎足之勢。其中《長恨歌》首次起用女演員馬豪政，這在當時以男性為主導的儒家社會是一種歷史性的突破。此外，李基世還在韓國電影史上首次啟用了韓國攝影師李弼雨。
1919年，霍亂開始在朝鮮半島蔓延。為應對霍亂危機，朝鮮總督府和京畿道京城府開始資助制作衛生啟蒙電影阻止疫情的擴散。1920年開始，各種啟蒙電影開始在韓國盛行。除了《人生的惡魔》、《霍亂》、《防疫》等衛生啟蒙片外，還出現了度量器宣傳電影、暖炕改良獎勵電影、納稅啟蒙電影、有關電的宣傳電影等各種啟蒙電影，對公眾免費播放。1923年，朝鮮總督府遞信局為鼓勵民眾儲蓄資助了電影《月光下的盟誓》的制作。該片由韓國演劇、電影先驅之一的尹白南導演。之前，韓國已有《人生的惡魔》等衛生防疫片，雖然頗具爭議，《月光下的盟誓》仍然被認為是韓國的首部故事片。片中的女主角由當時的妓生李月華出演。影片的成功，使得李月華成為當紅的明星。由于當時的社會禁止女性外出活動，妓生演員在韓國默片發展中起到了很大的作用，大大鼓勵了普通女性投身演員這一職業。
1923年，日本人早川孤舟將韓國古典名著《春香傳》搶先拍成電影。韓國早期電影制作人樸承弼很受觸動，決議拍一部同樣是改編自韓國古典名著的電影。1924年9月5日，《薔花紅蓮傳》在首映。影片講述了薔花和紅蓮兩姐妹因受繼母虐待而死，得不到安息的冤魂化身女鬼經常出現在使道身邊，希望他能為她們討回公道。《薔花紅蓮傳》是完全依靠韓國資本、技術、演員制作的最早的韓國電影。導演是樸承弼的繼承人樸晶鉉，攝影師是李弼雨，主角薔花和紅蓮由光武臺的清唱高手金玉姬和金雪子出演，出演使道的是韓國電影史上第一個辯士禹正植。該片票房戰績喜人，觀影人次超過了13000人。團成社原本放映一周，但由于天天爆滿，不得不延長放映兩天。
尹白南編劇、導演的《云英傳》（6卷1209英尺）。《云英傳》原名為《寵姬的戀》，講述的是朝鮮世宗的第三個兒子安平大君的寵姬云英愛慕文才出眾的書生金進士而惹下禍端的愛情悲劇，在上映預告時改名為《云英傳》，1925年1月14日開始在團成社上映。《云英傳》的制作商是由在韓日本人成立的釜山朝鮮株式會社。1925年1月，尹白南在京城成立了韓國首個獨立電影公司——尹白南制片公司，并制作了韓國首部獨立電影《沈清傳》（李慶孫導演）。之后，韓國電影人紛紛效仿成立自己的獨立電影公司，李慶孫成立了高麗電影社，李弼雨創立了半島電影社。1925年，李慶孫的高麗電影社將李光洙的現代小說《開拓者》改編成電影。影片描述了打破封建陋習、自由戀愛、民族為本的青年使命，開創了韓國文藝片的先河。
因為表現西方自由主義與風俗的影片可能激發韓國人反抗日本統治及其意識形態的斗志，日本人在1924年初開始對西方進口的影片進行審查。1926年，朝鮮純宗駕崩后，韓國在純宗葬禮的當日爆發大規模的抗日游行示威。青年學生向群眾散發“打到日本帝國主義”等內容的傳單。為控制韓國人的民族思想，日本人頒布了《活動寫真和電影檢閱規則》，朝鮮總督府審判韓國政治犯、控制公共思想的高層機構開始對韓國國內制作的影片進行審查。1928年，日本人進一步加強了對韓國國產和進口影片的審查，任何含有反抗思想的電影會被以妨害公共安全為由被禁映或刪除，幾乎沒有影片能逃脫這種審查。1928年2月5日，《東亞日報》報道了一名記者對日本當局審查韓國電影的比喻，“扭傷手臂，折斷腿，并完全迷失方向，你甚至無法知曉它原來的面目”。
盡管日本人對韓國電影的審查變本加厲，韓國電影的產量卻不斷增長。1920年代中期到1930年代中期被認為是韓國電影的“默片全盛期”。1910-1945年的日占期間，韓國總共制作了140-150余部電影，其中有80多部制作于1926-1937年間。這一時期，韓國無聲電影的制作不僅數量多而且質量高，還出現了不少像《阿里郎》（1926年，羅云奎）等優秀的作品。1926年開始，隨著演員人數的增加，原本頂著明星光環的辯士的地位開始動搖。1926年初，李弼雨的半島電影社將魯壽鉉在《朝鮮日報》的連載漫畫改編成電影《愚者》。這是李弼雨制作、編劇、導演、攝影的第一部喜劇電影。不過，該片的藝術性和票房都很令人失望。然而，由趙一齊制作、改編，李慶孫導演的愛情故事片《長恨夢》卻在團成社成了1926年新春“劇場街”的話題之作，由此而不可收拾。
1926年，羅云奎撰寫、編劇、導演和主演的電影《阿里郎》獲得空前的成功，成為韓國電影史上里程碑式的作品，開啟了民族電影的時代。《阿里郎》蘊涵著民族反抗意味。故事主人公英鎮的父親原本是個中農，但為了能讓英鎮讀書賣掉了田地成為佃農。英鎮原本就讀于一家私立專科學校，后因參加三一運動遭日本警察嚴刑拷打精神失常，中途退學返鄉。暑假期間，正在上大學的英鎮摯友賢求來探望他，見他精神失常非常震驚。四年前，兩人曾打算一起出國留學。面對兩人迥異的命運，英鎮的父親失聲痛哭。英鎮的妹妹英嬉替英鎮盛情款待了賢求。兩人之間產生了美好的感情。不久，親日的地主吳基鎬前來逼債，并逼迫英鎮的父親答應與英嬉的婚事，但遭到拒絕。一天，吳基鎬闖入英嬉的屋中，欲強暴她。英嬉大聲呼叫，賢求聞聲趕來。但倆人不是吳基鎬的對手。危機時刻，意想不到的事情發生了，一旁的英鎮舉起了鐮刀刺向吳基鎬的胸膛。成了殺人犯的英鎮在英嬉、賢求和聞訊趕來的村民的注視下，唱著韓國傳統民歌《阿里郎》，被日本警察押送到山的另一頭。
《阿里郎》在制作上使用了隱喻、暗示和象征的蒙太奇手法。影片以狗與貓的隱喻性字幕開始，接著出現主人公英鎮和地主吳基鎬相互瞪視的特寫。通過沙漠、水等場景，電影暗示著殖民地人民的悲傷和對獨立的渴望。《阿里郎》啟用約800名臨時演員，耗時3個月完成，創下當時1.5萬韓圓的電影制作費紀錄，一經上映，立即成為街頭巷尾的議論話題，觀眾排著長隊前來購票。擁擠的觀眾將的門都擠環了。《阿里郎》在團成社首映后，人氣持續飆升，韓國各地影院紛紛連續播放，連沒有影院的偏遠山區也建起了臨時影院播放。《阿里郎》在題材選擇受限制的情況下，運用獨創的隱喻性表現方式喚醒了韓國人民的民族意識和反抗意識。
1926年續《阿里郎》之后，羅云奎又接著完成了《風云兒》。《風云兒》講述的是參加蘇聯雇傭軍加入歐洲戰場的尼古拉斯·樸回到思念的祖國，面對祖國冰冷的現實產生挫折感，再次踏上流亡中國東北的故事。該片遭到日本當局審查后，被足足刪除1000英尺長的內容，劇組因此不得不進行再次拍攝。1928年，羅云奎建立了自己的電影公司“羅云奎制作公司”，并制作了《越過圖們江》。影片講述了一位做過舊軍隊喇叭手的老人失去了自己的財產，與妻子一起背井離鄉去中國東北尋求自由的故事。該片起初未能通過日本當局的審查。羅云奎后來不得不刪減許多重要場景，并把片名改為《尋找愛情》才最終得以上映。
受《阿里郎》的影響，朝鮮無產階級藝術同盟（Korean Artistic Proletariat Federation, KAPF）在1920年代末也制作了包括《流浪》（1928年）、《昏街》（1929年）、《暗路》（1929年）、《地下村》（1930年）、《火輪》（1931年）等電影作品。這些電影受到當時共產主義思想的影響，描述無產階級的貧困生活，表現民族主義思想。由于日本當局的苛刻審查制度，這些影片很少能被上映，即使上映也是被大幅刪除，藝術性大打折扣，難以吸引觀眾。1927年，沈熏執導了揭露社會黑暗的現實主義影片《東方破曉》。該片在當時被譽為僅次于《阿里郎》的佳作。不過迫于社會壓力，沈熏僅導演這一部電影，之后投身于電影劇本創作和評論寫作之中，成為1930年代韓國民族啟蒙主義的文學巨匠。
1930年，日本人加緊了對韓國電影的打壓，許多電影遭禁甚至被毀，韓國本土電影的創作急劇跌至近2-3部。1935年，日本電影在韓國電影市場的份額達到69%，歐美電影為27%，韓國本土電影僅為4%。在韓國電影陷入低潮的1932年，李圭煥自編、自導了韓國無聲電影時期的另一部備受矚目的民族電影《沒有主人的渡船》。該片是民族悲憤現實主義的力作。老船公春三和女兒靠擺渡船維持簡單的生活，但隨著鐵路橋的建成，春三失去了全家人賴以生存的渡船生計。他最疼愛的女兒也遭到日本建橋工頭的侮辱。悲憤的春三用斧頭砍死了日本工頭后，迎向呼嘯駛來的火車結束了自己的生命。片中的主人公春三由羅云奎主演。影片雖然在審查時被勒令刪除了足足200英尺，但依然令觀眾感動。在團成社上映后，票房喜人，為沉寂的韓國電影帶來轉機。當時的《三千里》雜志將《沒有主人的渡船》與《阿里郎》和《薔花紅蓮傳》評為“朝鮮三大名片”。
韓國從1930年開始進口和上映有聲電影。1930年，《派拉蒙大集錦》（Paramounton Parade）在韓國公映。這部使用唱盤錄音方式制作的西洋有聲片使韓國當時的電影人也產生制作有聲電影的念頭。韓國最早期的攝影師、電影技術的開拓者李弼雨從1931年開始先后去中國和日本考察，與當時制作出日本首部有聲電影《夫人與老婆》（Madamne and Wife, 1931年，五所平之助）的日本松竹電影公司（Shochiku Film Company）簽署了技術合作協議，并于1934年，再次赴日購進錄音設備。1935年，李弼雨和他的弟弟李明雨合作拍攝了韓國首部有聲電影《春香傳》。此后，韓國各電影公司紛紛投身有聲電影的制作。1938年之后，日本開始在韓國實行征兵制度，隨后加緊了對韓國民族文化的扼殺，禁止韓語的使用，并強迫韓國人“創氏改姓”。1942年9月29日，朝鮮總督府強迫關閉了韓國幾乎所有電影公司，成立“朝鮮映畫制作株式會社”，壟斷韓國電影業。電影成了日本軍國主義宣傳“內鮮一體”、“皇國臣民化”的工具。
1935年10月3日，《春香傳》在公映，拉開了韓國有聲電影的時代。《春香傳》由李明雨導演，李弼雨兼任攝像、錄音和洗印。在韓國當時的情況下，制作有聲電影是件非常不容易的事情。由于沒有連接錄音機和攝像機的同步發電機，《春香傳》采用后期配音的方式而非現場錄像。影片原本計劃在片中插入“農夫歌”，但由于資金問題，該計劃不得不被擱淺。許多當時的電影評論者對該片的情節編排、服裝、影片背景、節奏安排等評價也頗為刻薄。不過，影片中的少量對白，搗衣聲、推拉大門的聲音都引起了觀眾的極大好奇。他們對韓國的首部有聲電影感到自豪，對影片的不足則頗為大度。《春香傳》投入的制作經費是一般電影的一倍多，其電影票也高達1韓圓。當時進口西洋片的票價也只不過是0.3到0.4韓圓的價位。兩年后在韓國上映的查理·卓別林的電影《摩登時代》票價也僅為0,7韓圓。可見，《春香傳》的票價在當時是非常高的，但觀眾的好奇心還是使該片的票房收入獲得成功。
《春香傳》公映之后，韓國各電影公司紛紛進行有聲電影的制作。1936年，已經有一半的電影公司在制作有聲片。《阿里郎山嶺》（1935年，洪開明）、《朝鮮之歌》（1936年，金尚鎮）、《阿里郎3》（1936年，羅云奎）、《虹》（1936年，李圭煥）、《迷夢》（1936年，梁柱南）、《洪吉童傳（后篇）》（1936年，李明雨）等多部有聲電影陸續在韓國制作上映。其中，以李蘭英、高福壽等OK唱片公司旗下歌手在日本大阪表演實況為內容的《朝鮮之歌》是韓國最早期的音樂片。《阿里郎3》是羅云奎是根據默片巨作《阿里郎》（1926年，羅云奎）發展而來的。
1937年，韓國電影已經完全進入有聲電影時代。這一年韓國電影完成了羅云奎的遺作《五夢女》、安鐘和的《人生航路》、申敬均的《純情海峽》、李圭煥的《旅路》、安夕影的《沈清》等作品。其中，《五夢女》是羅云奎在肺病三次復發和過度疲勞幾乎暈倒下完成的。他的同學李涥元醫生親赴攝影現場為他治療。該片上映后得到了影評界的高度評價，成為韓國電影史上的一部力作。但在《五夢女》上映的第七個月，羅云奎因肺結核病惡化而病逝。當時他才年僅37歲。1938年，《朝鮮日報》社舉行了韓國歷史上的首次電影節。根據當時觀眾的投票結果，羅云奎的《阿里郎》（1926年）獲得了電影節最佳默片獎；安夕影的《沈青傳》獲得了電影節最佳有聲片獎。
1938年，日本在韓國實施征兵制度，日本統治者在韓國電影院開始強制放映帶有皇國臣民誓詞、日本國旗和戰爭口號的宣傳片。這年徐光霽執導的擁護日本軍國主義影片《軍用列車》公映。徐光霽原是一位無產階級藝術同盟的電影評論家，后轉變成為親日派導演。該片是他執導的首部電影，因此引起很大的關注。《軍用列車》也是首部配入日語解說的韓國電影（配音：松井翠聲），由日本東寶映畫株式會社和圣峰映畫團合作制作。1939年，日本人開始實行扼殺韓國民族文化的政策，韓語被禁用，1940年，強迫韓國人改用日本名。1940年1月，日本公布《朝鮮映畫令》，要求每部電影的制作、上映和宣傳都必須登記批準，甚至從事電影相關行業都要事先在總督府注冊。同年12月10日，朝鮮總督府以《朝鮮映畫令》為依據，將韓國當時的電影公司關閉合并成一家“朝鮮映畫協會株式會社”，打出“內鮮一體”、“皇國臣民化”的口號，制作美化日本殖民統治的宣傳片。1941年1月，朝鮮總督府情報科開始對電影膠片實行配給制，并在10月成立了社團法人朝鮮映畫配給會社。1942年9月29日，朝鮮總督府成立“朝鮮映畫制作株式會社”，迫使大部分電影公司關閉，一部分電影從業人員被吸收到朝鮮映畫制作株式會社，拒絕妥協不愿意合作的被迫退出電影界。當時只有高麗映畫社還可以正常開展活動。
許泳（中間）與《我和你》主角
1940-1945年的五年間，韓國電影幾近滅亡，韓國情節劇的拍攝下降到了5部。與此同時，處于壟斷地位的朝鮮映畫制作株式會社則徹底排除電影的娛樂性，大量制作軍國主義御用宣傳片。這一時期的親日御用電影包括擁護日本軍國主義的《望樓敢死隊》（1943年）、《巨鯨傳》（1944年）、《感動的日記》（1945年），宣傳日本政策優越性的《授業料》（1940年）、《清明心》（1940年）、《大海之光》（1940年）、《無家可歸的天使》（1941年）、《愛的誓盟》（1945年），和宣傳“內鮮一體”、誘使韓國人“皇國臣民化”的《死在國旗下》（1941年）、《志愿兵》（1941年）、《我在前進》（1942年）、《年輕人》（1943年）、《士兵》（1944年）、《太陽的兒子》（1944年）、《我和你》（1944年）、《神風的兒子》（1945年）、《我們的戰爭》（1945年）等。其中導演的《授業料》是韓國首部采用同步錄音的電影。他的另一部親日電影《無家可歸的天使》被日本文部省推薦為最佳韓國電影，并在日本做公開放映。
《我和你》是倡導“內鮮一體”、“皇國臣民化”的親日御用電影的代表作，以在中國山西省戰斗中犧牲的一號韓國上等志愿軍李仁石為原型制作。該片劇本由日本早稻田大學文學部電影評論家飯島正教授編寫，演員陣容日韓各占一半。影片在日本和韓國同時上映，以華麗的首映式吸引了許多觀眾。由朝鮮樂劇團金貞九演唱的影片主題曲《落花三千》也在兩國風靡一時。該片由從被稱為日本劇作家培養中心的“牧野映畫制作所”回國的（日文名：日夏英太郎）導演。由于《我和你》票房取得巨大成功，朝鮮總督府為獎勵他，把他派到了印度尼西亞擔任日本軍宣傳員。他在當地執導了《呼喚澳大利亞》。這部電影的膠片后來在東京審判時還曾被用作日軍侵略的證據。日本無條件投降后，許泳在印尼定居下來，并用“勛”的名字為印尼的電影和戲劇發展做出了貢獻，1952年，因病客死他鄉。
1945年8月15日，日本無條件投降后，韓國迎來了民族獨立與國家解放，韓國電影也從日占時期的宣傳性和教化性中解脫出來，恢復到原有的定位。由于理念和線路的差異，韓國電影界在解放后分化成朝鮮映畫建設本部（成立于1945年8月19日）和朝鮮無產階級映畫同盟（成立于1945年11月3日）兩派。1945年12月16日，兩派合并成立朝鮮映畫同盟，由安鐘和出任主席。朝鮮映畫同盟以“清除日本帝國主義和封建主義的殘余，廢除軍國主義，發展進步的民族電影、韓國電影，與國際電影的接軌”等為綱領，實行中央與地方分級管理制，下設制作、發行、技術和研究團體朝鮮映畫同盟與當時的美軍政府關系很緊張，其上級機構民主主義民族機構和朝鮮文化團體總聯盟被美軍政府定性為左派組織。1948年，大韓民國正式成立后，該組織停止了公開活動，隨即從韓國電影史上消失了。不過朝鮮映畫同盟對當時的韓國電影界非常關注，提出許多爭議性的問題和解決方案，主導了當時韓國電影界的潮流，比如建議政府發展韓國本土電影工業，組織針對中央映畫配給社的批判運動、廢除電影法運動、針對藝術行業課稅過高的抗議運動等。
韓國光復后，原日占時期韓國映畫制作株式會社僅留下8臺攝影機、3套錄音設備、3臺膠片洗印機和朝鮮文化映畫協會的攝影棚一個。《韓國映畫便覽》稱這一時期韓國“電影器材和35毫米電影膠片奇缺，不具備全國發行體系，一大半的作品幾乎都用16毫米攝影機拍攝的，且都是后期錄音合成，韓國電影業倒退到默片時期”。不過艱苦的條件阻撓不了當時電影人通過電影表達解放的喜悅之情和民族自豪感。電影人士紛紛積極參加修復各種電影器材和設備。1946年，李龜永導演的傳記片《安重根史記》成為光復后韓國電影界制作的第一部電影。該片在優美館上映后受到大眾的歡迎。
韓國光復后，韓國電影處在一種新舊技術混雜的狀態。由于電影技術的倒退，過去的連鎖劇、16毫米的默片、擔任默片解說的辯士又重新出現。另一方面，《安重根史記》等作品開始使用35毫米攝影機拍攝。此外，韓國電影人還不斷嘗試新的電影制作方法，其中包括韓國最早的16毫米彩色電影《女性日記》（1949年，洪性麒），完全在外景地黑山島拍攝的《波市》（1949年，崔寅奎），嘗試航拍的《安昌男飛行士》（1949年，盧泌）、同期錄音的歌舞片《藍色小丘》（1949年，柳東一），也有電影人嘗試用拍紀錄片的艾莫攝影機拍攝故事片。
韓國在這一時期制作的電影分為表現愛國志士開展民族獨立斗爭的“解放電影”或“光復電影”，如《自由萬歲》（1946年，崔寅奎）、《尹奉吉義士》（1947年，尹逢春）、《3·1革命》（1947年，尹逢春）、《柳寬順》（1948年，尹逢春）；重建祖國、掃除社會惡勢力的啟蒙電影，如《解放的故鄉》（1947年，全昌根）、《新誓言》（1947年，申敬均）、《海鷗》（1948年，李奎煥）、《洛東江》（1952年，全昌根）；反映朝鮮半島分裂和意識形態對立的“反共電影”，如《擊破城壁》（1949年，韓瀅模）、《北韓的實情》（1949年，李昌根）、《戰友》（1949年，洪開明）、《花郎道》（1950年，康椿）、《我越過了三八線》（1951年，孫全）、《為了祖國》（1949年，安鐘和）；通俗劇，如《愛情的教室》（1948年，金圣珉）、《恐怖的夜晚》（1952年，孫全）、《最后的誘惑》（1953年，鄭昌華）；文化片，如《韓國》（1945年，崔銀姬）、《濟州島風土記》（1946年，李庸民、《無窮花山東》（1948年，安哲永）、《希望之鎮》（1948年，崔寅奎）；紀錄片《解放新聞》（1946年）、《朝鮮奧林匹克》（1947年）、《高麗紡織》（1949年，方義錫）等。
高麗映畫協會制作的《自由萬歲》講述的是成功越獄的獨立運動人士崔漢鐘（全昌根飾）與日本警察之間展開的激烈戰斗。影片營造了緊張激烈的槍戰氛圍，劇情與當時的社會緊密貼合，并得到了“光復電影第一作”的好評。該片導演原本是日占時期的親日派，曾執導過《授業料》、《無家可歸的天使》、《愛的盟誓》、《太陽的兒子》和《神風的兒子》等多部親日和宣傳日本軍國主義的電影。考慮當時日占的政治環境，導演或許是迫不得已為之，但這并不能因此洗刷他的污名。因此，崔寅奎全力拍攝該片有贖罪的意味。此外，崔寅奎在1948年又先后導演了《無辜的罪人》和《獨立前夕》兩部光復電影。這三部作品被稱作他的“光復電影三部曲”，表達了他想從制作親日電影的負罪感中解脫出來的心境，是其渴望獲得“免罪簿”的一種補救措施。
1949年，韓國在政治、經濟、社會、文化等方面趨于穩定，人們對民族獨立熱情逐漸消退的時候，韓國電影出現了一部彗星般的抒情作品《心的故鄉》。這部電影改編自劇作家咸世德的作品《童僧》，是尹龍奎導演的第一部作品。觀眾從這部電影中可以看到細膩的表演和回避新派感傷主義的節制美。影片舒緩而平靜，人物內心變化和情感的交錯起伏如散文詩一般展開。影片最大的美德是始終保持著素樸和自然的風格。此外，影片摒棄了室內搭景的傳統作業方式，選擇外景地拍攝。雖然當時的攝影設施簡陋，但攝影師韓瀅模將閑寂美麗的山寺拍的極具情致，受到了影評家們的好評。演員的演技也同樣廣受好評。當年，此片獲得了第一屆漢城市文化獎電影單元最佳影片。朝鮮戰爭期間，導演尹龍奎偷越三八線，此后在朝鮮民主主義人民共和國拍攝了《游擊隊少女》（1954年）。《心的故鄉》回避了意識形態，表現了人類普遍渴望的愛，因此很具諷刺性。
朝鮮戰爭期間，韓國電影遭到重創。人口僅兩千多萬的韓國，死亡人數超過16萬人，失蹤人口超過12萬人，其中包括導演洪開明、李明雨、樸基采、方漢駿、安哲永、崔寅奎、金永華等。許多重要的電影遺產比如《阿里郎》（1926年）、《沒有主人的船》（1932年）、《授業料》（1940年）等電影拷貝都因戰火被毀或遺失。戰爭期間，韓國電影制作了一批戰爭紀錄片，包括對比戰前戰后漢城的《曾經美麗的漢城》（1950年，李龜永）、聯合國軍收復漢城北上的《西部戰線》（1950年，尹逢春）、《陸軍炮兵學校》（1951年，方義錫）、記錄海陸空軍參戰情況的《正義的進擊（1、2）》（1951-1952年，韓瀅模）、記錄參戰官兵奮勇殺敵的《銃與劍》（1953年，林云鶴）、表現士兵訓練和生活的《榮耀之路》（1953年，尹逢春）、重建漢城廢墟街道的《光輝的建設》（1953年，柳長山）、表現女兵生活的《女兵》（1953年，曹政浩）。大邱在朝鮮戰爭期間一度成為韓國電影制作的中心。申相玉的處女作《惡夜》，演員孫全轉導演的第一部電影《我越過了三八線》和《恐怖的夜》，李敏主演的《花郎道》都是在大邱完成的。申敬均執導的《三千萬的花束》和全昌根導演的《洛東江》則是在馬山和慶尚南道制作完成。
1953年7月27日，朝鮮戰爭停戰后，韓國電影業開始逐漸恢復，從原來的啟蒙和宣傳工具轉變成為一個大眾娛樂產業，電影人開始爭論電影商業性和藝術性的協調關系。1955年，李奎煥執導的《春香傳》和韓瀅模執導的《自由夫人》獲得成功后，韓國電影步入了良性發展軌道，迎來了所謂的“忠武路時代”。1955年，韓國電影年制作數量僅為15部，但1959年突破了百部，達到111部。與此同時，韓國電影在題材、主體的多元化以及樣式方面都取得了質的飛躍。這一時期，35毫米黑白膠片逐步代替16毫米膠片成為行業的新標準。1957年6月，占地82645平方米，號稱“亞洲最大電影制片廠”在安養攝影所建立。導演李康天利用該公司引進的當時最先進的米歇爾攝影機制作了韓國首部寬銀幕電影《生命》（1958年）。
1961年，韓國迎來彩色寬銀幕時代，韓國電影也隨之進入了全盛期。1960年代，韓國電影在制作數量和質量上都得到突飛猛進的發展。1969年，韓國全年電影制作數量達到233部，觀影人次高達1億7800萬。這個紀錄直到2005年才被打破。韓國電影也在這一時期首次在國際四大電影節上獲獎。在第11屆柏林國際電影節上，金勝鎬主演、姜大振導演的《馬夫》（1961年）摘得銀熊獎，成為韓國電影史上首部在國際三大電影節上獲獎的作品。
1955年，李奎煥導演的《春香傳》（趙美鈴、李敏主演）公映后，獲得巨大成功，成為韓國電影史上具有里程碑意義的作品。該片觀影人次突破18萬，發行期長達2個月，收益1億圜（制作費3500萬圜），被稱為“韓國電影史上第一部賣座片”。雖然自1923年日本導演早川孤舟首次將韓國古典文學《春香傳》搬上銀幕后，已有14個不同版本的同名電影出現，李奎煥的《春香傳》在藝術性和商業性方面都取得了一致的贊揚。該片的兩名主演趙美鈴和李敏也一夜間成為最受歡迎的明星。韓國電影的明星體制也由此開始。春香一般來說被看做韓國傳統女性的形象，即儒家思想中守住貞操的烈女。在1950年代，春香又被賦予了抗拒和進取性的內涵，為了浪漫的愛情，她敢用生命去冒險并與制度相抗衡。在李奎煥的《春香傳》上映后不到兩年，韓國影壇又先后制作了多部春香作品，包括《大春香傳》（1957年，金香）、《脫線春香傳》（1960年，李景椿）、《春香傳》（161年，洪性麒）、《成春香》（1961年，申相玉）。春香的人氣可見并非一般。
《春香傳》（1955年，李奎煥）的成功，在1950年代中期引發了歷史劇的制作熱潮，產量幾乎達到了當時韓國電影總產量的一半。不過，這一時期的歷史劇雖然有歷史的主題和外觀，但人物的心理或描寫的風俗都是現代的。電影的側重點也不在歷史本身而是關注于個人故事。當時甚至有影評家批評說“忽視電影的發展和多樣性，是沒有進取心的純商業行為”。《年輕的人們》（1955年，申相玉）、《無形塔》（1955年，申相玉）、《二流子悲史》（1956年，金圣珉）、《麻衣太子》（1956年，全昌根）等都是這一時期制作的歷史劇影片。1959年，全昌根導演的《高宗皇帝和義士安重根》公映后，在觀眾中產生強烈的反響，使歷史人物傳記影片從庸俗新派劇的通俗劇分離出來。影片宏大的制作規模和極具真實性的效果喚起了觀眾強烈的民族自尊心。
隨著戰后意識形態的相對自由，涉及個人空間的通俗劇成為當時重要的類型片。1955年，韓瀅模執導的《自由夫人》取得成功后，帶動了通俗劇的大規模制作。《自由夫人》改編自鄭飛石在《漢城新聞》連載8個月的小說。影片勾勒了戰后一代在社會巨變下的時代群像，表現出急激變化的世態風俗，引發諸多爭議。開放的社會氛圍和保守的觀念之間尖銳的矛盾通常是通俗劇的主題。作品中的人物已經超越了舊時代非善即惡的二元對立，從多角度、多側面展現當代的豐富生活。1950年代的通俗劇也與其它類型相混合，最常見的是與犯罪片結合。這些通俗劇通常會出現善良的女性，或男主人公淪為罪犯的過程。主人公內心世界的變化通常通過日記、書信、法庭陳述、獨白等多種方式展現。
朝鮮戰爭結束后，韓國出現了首位女導演樸南玉。她導演的《未亡人》1955年在中央劇場上映。影片講述了一位與女兒相依為命的戰爭寡婦，在眾多男人的誘惑下固守貞操的故事。這部由韓國首位女導演執導的影片雖然上映后票房慘敗，但仍不失為一部佳作。樸南玉之后沒有制作后續作品，但她的成就在1990年代后半期得到了韓國電影學術界的肯定，被公認為韓國電影史上的女性電影先驅者。樸南玉的《未亡人》同時也堅定了另一位韓國女導演洪恩遠創作電影的信心。洪恩遠曾在崔寅奎執導的《無辜的罪人》（1947年）中從事場記工作，后通過《青年的藍圖》（1960年）等電影步入劇作家的行列，之后執導了其第一部電影《女判事》（1962年）進入導演圈。此外，洪恩遠還執導了《寡目》（1964年）、《誤解遺留下來的事》（1966年）等作品。
韓國光復后，美國電影大批涌入韓國。進口美國電影曾占據韓國全年上映電影數量的一半以上。朝鮮戰爭期間，韓國依然大量進口美國和法國的電影。避難地破舊的電影院上映的進口外國電影吸引了大批的觀眾，盛況空前。1954年，有30個外國電影進口公司相互競爭爭奪這一市場。1959年，韓國進口的外國電影多達212部，其中90%都是好萊塢的影片。《魂斷藍橋》（1940年，默夫云·萊羅依）、《卡莎布蘭卡》（1942年，邁克爾·柯蒂茲）、《羅馬假日》（1953年，威廉·惠勒）、《飛瀑怒潮》（1953年，亨利·哈薩維）等經典好萊塢電影放映時影院經常滿座。這些進口電影一方面讓韓國電影人有了緊迫感，迫使他們盡早制作出高質量的作品，另一方面，也為韓國電影人提供了可以學習、借鑒的契機。
1960年，韓國開始出現以新父權家長制為中心的“家族劇”電影。申相玉執導的《浪漫爸爸》（1960年）和姜大振執導的《樸書房》（1960年）拉開了家族劇電影的熱潮。這兩部影片都改編自人們廣為熟悉的廣播劇，公映后獲得觀眾的廣泛認可。之后又出現了《馬夫》（1961年，姜大振）、《三等課長》（1961年，李奉來）等影片。家族劇以父母與子女矛盾、父親失業或職場內的腐敗等周遭發生的各種家族事情為素材，反應大眾日常生活，并通過喜劇手法尖銳指出新舊秩序的對立和韓國社會迫切需要重新整合，建立新的家長制的狀況。在這類影片中，處于矛盾中心的人物是父親。擅長表演父親角色的金勝鎬是家族劇的代表性人物。他在影片中扮演觀念守舊，但也試圖適應新時代秩序的父親形象。他是位無法適應社會快速發展，駕著馬車在小汽車飛馳的街道上艱難前行的舊時代的父親（《馬夫》）；他不知洋酒味道，也不懂喝紅茶方法，自然也反對子女自由戀愛（《樸書房》）；他試圖適應社會成為中產階級父親，但他仍然失業或卷入職場不正之風之中，顯得懦弱而無能（《浪漫爸爸》、《三等課長》）。姜大振導演的《馬夫》（1961年）描寫的是朝鮮戰爭后的一位舊時代父親。他以經營現代城市不需要的馬車業務撫養四個子女，并幫助三次落榜的大兒子考上了大學。由于他思想守舊，秉持嫁雞隨雞的愚昧思想，最終將女兒趕出家門，導致其死亡。該片在第11屆柏林國際電影節獲得了銀熊獎，是韓國電影史上首個在國際三大電影節獲獎的影片。
隨著電影數量的激增和大量影評的出現，韓國電影進入了類型片時期。1963年以后，韓國電影類型片可以分為兩大類，一類是將已有的通俗劇、歷史劇、喜劇片等進行進化再生產，另一類則是新登場的驚悚片、青春片、文藝片等新的類型片。1960年代歷史劇的代表作包括《燕山君》（1962年，申相玉）、《暴君燕山》（1962年，申相玉）、《女人天下》（1962年，尹逢春）、《真圣女王》（1964年，河漢洙）、《圣德大王神鐘》（1965年，洪性麒）、《伽倻琴》（1964年，權寧純）等。這些歷史通俗劇以歷史為背景側重講述主人公個人故事。而《圣雄李舜臣》（1962年，俞賢穆）、《栗谷和他的母親》（1963年，李鐘璣）、《世宗大王》（1964年，安賢哲）等歷史性英雄人物傳記片則摒棄虛構的敘事，盡力忠實還原歷史。1961年，張一湖執導的《義賊一枝梅》取得票房成功后，引起歷史動作片（主要是武俠片）的制作熱潮。但由于這些陌生的類型片并沒有受到觀眾的歡迎。1963年以后，韓國幾乎不再制作這一類型片。1966年，胡金銓執導的《大醉俠》在香港上映取得成功后，韓國進口了許多香港武俠片，再次引起武俠片在韓國的復興。1967年，韓國電影出現了《一枝梅三劍客》（張一湖）、《黃昏的劍客》（鄭昌和）、《修羅門的血斗》（金詩顯）等武俠片。這些影片由于采用了先進的特效，與以往同類型影片相比更具娛樂性。
驚悚片在1960年代初開始在韓國影壇出現。開創韓國悚片先河的是金默，之后李星究、李晚熙、康范九、鄭昌和等導演也隨后加入到悚片的制作。1960年代初的悚片大多是以犯罪、戰爭和黑幫組織為題材，代表作品主要有《沒有激情地殺人》（1960年，李星究）、《電話謀殺案》（1962年，李晚熙）、《霧之街》（1963年，康范九）、《魔的階段》（1964年，李晚熙）、《瀝青》（1964年，金綺泳）等。1960年代的驚悚片也包括以滿洲國和公海為舞臺，描述韓國獨立軍與日本軍隊間抗爭的影片。這些影片多受到西部片和海盜片的影響，展現非現實幻想故事。1965年，《007系列》在韓國熱賣后，引發了間諜動作片的制作，成為韓國驚悚片的主流。這類間諜動作片通常描寫國際犯罪組織與韓國情報人員的沖突或國際、國內的間諜與韓國特工的對決，一般由韓國和香港合作制作，不僅有外國演員參加演出，拍攝時還在香港、日本、澳門、臺灣等地區取景。異國風情和驚悚的動作使這類影片受到觀眾的歡迎，主要作品包括《國際金塊事件》（1966年，張一湖）、《特工先生》（1966年，高榮男）、《瞬間永遠》（1966年，鄭昌和）、《暗殺者》（1969年，李晚熙）等。
喜劇片在1960年代前期比較盛行戲劇性強的作品。這類影片主要以底層工薪階層、小市民、商人、工人為主角，描寫普通老百姓日常健康、穩定、樂觀的生活，但有較強的戲劇性。1960年代后半期的喜劇主要以喜劇明星為中心的鬧劇為主。張一湖的《總角泡菜》（1964年）和沈雨燮《青春事業》取得票房成功后，金基豐的《更喜歡女人》（1965年）觀影人次超過17萬多，成為賣座片。之后，沈雨燮的《男子美容師》（1968年）、《男子保姆》（1968年）、《男子和妓生》（1969年）等的“男子”系列和《憨媳婦》（1968年）、《憨 女婿》（1968年）、《憨 夫妻》（1969年）等的“憨 人”系列先后出臺。1960年代后期的喜劇片有性別角色顛倒的傾向，在《更喜歡女人》、《男人貞潔女人勇敢》（1966年，金火浪）中，男人偽作成女人；在沈雨燮的“男子”系列中，男人則由于失業、苦悶被迫投身女性職業。由于當時的影評界喜歡藝術電影，這一類型的影片遭到了影評家們的貶低、批評和挖苦，但仍然受到觀眾的歡迎。
青春片在1960年代隨著戰后出生的4·19世代登場。4·19世代是韓國第一批沒有通過日本而是直接接觸西方現代文化的世代，對傾瀉而來的美國大眾文化有認同感。1964年金基惑的《赤足青春》首開青春片的先河。和嚴鶯蘭主演的《背叛》（1964年）成為全盛期青春片的代名詞。穿著皮夾克、牛仔褲，跳著搖擺舞，在咖啡店里翻著美國雜志打發時間的新世代是青春片的主角。這一時期的青春片一般以年輕男女的愛情為主線，刻畫因身份差異而導致的絕望心理和身份提高帶來的虛榮心。在1960年代初的家族通俗劇中，年輕人雖然貧窮，但有溫暖的家族做后盾，對未來充滿了希望。但在青春片中，年輕人的家長卻往往缺席或者雖有父母但代溝嚴重，青年人的挫折和失敗感極強。短短幾年時間，挫折感彌漫在4·19革命和5·16軍事政變夾縫中生存的韓國影壇，反映了目睹4·19民主運動被5·16軍事政變和韓日邦交抹殺的4·19世代的絕望和失落心理。
恐怖片作為一種類型片出現在1960年代后期。1924年上映的《薔花紅蓮傳》使女鬼首次出現在熒屏上。之后，《薔花紅蓮傳》這一古典文學經典被多次翻拍。但這些影片都稱不上是恐怖片，只不過是以舊時代為背景的時代劇而已。觀眾看過這些影片后還對鬼會產生憐憫之心。1950年代末和1960年代初，韓國從有“吸血鬼大本營”之稱的英國海默電影公司和美國環球電影公司引進了一批讓觀眾不帶憐憫感體驗恐怖的影片，對韓國恐怖片的形成起到促進作用。韓國電影在此之后制作了《透明人的末日》（1960年，李昌根）、《惡之花》（1961年，李庸民）、《殺人魔》（1965年，李庸民）等作品，但這類影片在1960年初期數量較少。1960年代后期，由于政治強權推行電影企業化政策的失敗，電視的普及，韓國電影業越發不景氣，包括申電影在內的大電影公司也都處在破產的邊緣。恐怖片作為低預算電影的代表開始浮出水面。1967年權哲輝執導的《月下的共同墓地》成為韓國恐怖片的里程碑作品，建立了恐怖片這一新類型，票房鼎盛。
1960年代，韓國文藝電影的創作也達到了巔峰期。1960年代初，《下女》（1960年，金綺泳）、《誤發彈》（1961年，俞賢穆）、《舍廊房客人與媽媽》（1961年，申相玉）成為韓國戰后電影的三部代表作。之后，韓國電影涌現了《烈女門》（1962年，申相玉）、《雇用人》（1964年，俞賢穆）、《血脈》（1963年，金洙容）、《海邊的小漁村》（1963年，金洙容）、《天堂也悲傷》（1965年，金洙容）、《山火》（1967年，金洙容）、《霧》（1967年，金洙容）、《無法歸來的海兵》（1963年，李晚熙）、《晚秋》（1966年，李晚熙）、《蕎麥花開時節》（1968年，李星究）、《將軍的胡須》（1968年，李星究）、《再愛我一次》（1968年，鄭素影）等諸多巨作。《下女》講述了一個中產階級家庭的危機。女仆在女主人懷孕回娘家的時候變成蛇蝎美女，勾引忠于職場和家庭的男主人發生了肉體關系。被抓住把柄的男主人不僅淪為女仆的傀儡，還失去了兒子。這是一部與舊時代韓國電影完全不同的作品。導演借用哥特式表現主義的布景呈現出一個怪異和寓言的空間，他的美學實驗和才能在這部作品中得到了完美的釋放。1960年代末期，隨著樸正熙獨裁統治的加深，社會貧富差距的加大，勞動者受著低工資、長時間勞動的折磨。人們無論多么努力的工作也擺脫不了貧困的羈絆。這一時期的電影作品也彌漫著人們的挫折和絕望感。鄭素影執導的《再愛我一次》（1968年）描述的是一個傷感的故事。一位幼兒園女教師恵英因生下有婦之夫的私生子只能遠走他鄉，靠在海邊辛苦勞動勉強維持和兒子永信的生活。但永信對父親的思念使恵英最終決定將兒子送回到他父親身邊。然而，在有能力的有婦之夫，典型的賢妻良母型的女主人，盡情玩耍的孩子們所構成的寬敞的富裕中產階級家庭中，卻沒有永信的立足空間。留給恵英和永信的只有淚水。該片創下了劃時代的票房紀錄。
1960年代中期，韓國電影憑借國內人氣的基礎開始開拓海外市場，與香港合作拍攝的影片也越來越多。韓國在1950年代中期就開始與香港合作拍片。1957年，香港邵氏父子公司（香港邵氏兄弟公司前身）與韓國演藝株式會社共同制作了《異國情鴛》（1958年，全昌根、屠光啟），之后又制作了《天地有情》（1957年，金火浪）、《愛情無情》（1958年，田澤二）等多部影片。1960年代中期，香港最大的電影制作商邵氏兄弟公司開始與韓國的申電影強強聯手。
韓國與香港合作拍攝的影片以時代劇和動作片為主。邵氏兄弟公司和申電影合作的首部電影《妲己》（1964年，崔寅炫）獲得了觀眾的一致認可。之后，兩家公司又合作拍攝了6部電影。當時的合作方式是在邵氏兄弟公司的片場搭景，在韓國外景地拍攝，雙方各自承擔各自的制作費用。韓國演員出演男主角，香港演員主演女主角。由于韓港合作的影片在韓國不受進口配額的限制，香港制片人通過合作制片的方式很輕松地進入了韓國市場。韓國電影公司則希望通過這種合作開拓海外市場，同時與海外制片商分擔費用與風險。不過，由于巨額的費用、版權歸屬，以及由于影片大多是中國素材而被指“國籍不明”等問題，韓港雙方分擔制作費的合作方式在1960年代末開始漸漸消失。
1963年，香港著名導演李翰祥離開邵氏兄弟公司后，邵氏兄弟公司就開始希望通過與韓國的合作填補空缺。邵氏兄弟公司匯聚了很多優秀的韓國電影人。1968年，鄭昌和導演應邵氏兄弟公司邀請赴香港工作。1969年，他在香港的第一部作品《千面魔女》成為第一部出口到歐洲并獲得成功的香港電影。1973年，他制作的《》（韓國上映時的片名為《鐵人》）成為首部出口到美國在美國主流影院大規模放映的香港電影，并成為1973年度全球賣座片之一。此外，導演金洙容、全右烈，演員南錫薰、陳鳳鎮、申榮均、金振奎、陳良、南宮遠等一直到1970年代初都一直活躍在香港影壇。
1961年，樸正熙通過5·16政變控制韓國后，開始打著保護和培育的口號對電影業進行管控。1962年1月20日，韓國頒布了歷史上的首部《電影法》，并在1963年、1966年和1970年對其進行了三次修訂。《電影法》的核心內容是企業化的政策和外國電影進口配額制。根據《電影法》的規定，只有具備相當規模物質和人力資源的電影制作商才能可以注冊電影公司，一年不能制作15部以上作品的，取消注冊。這些實施使韓國電影業的產業結構發生變化，原來的64家電影公司被合并、重組為韓國映畫社、申電影、韓興映畫社等16家電影公司。其中申電影在樸正熙政府的扶植下發展成為1960年代韓國最大的電影公司。1966年9月，申電影接管了安陽攝影所，發展達到巔峰。不過企業化政策只強調電影的產量，對改善電影公司的實質性體質沒有任何貢獻。自律形成的私人電影公司和個人創作活動受到了很大的限制，扼殺了產業的自律性和自生可發展的可能性。進口配額制度是為了保證只有國產電影制作者才能進口電影，使作業和進口一元化。這樣國產電影制作者可以通過外國電影的收益來資助國產影片的生產，以彌補當時韓國政府對電影業沒有實際性預算的局面。不過，進口配額制度的實施使得進口電影的數量減少，進口片的收益成倍增加。一些獲得進口配額的電影公司開始非法出售進口配額權，從中謀利，還有的電影公司為了獲得外國電影進口配額，不惜粗制濫造，與進口配額保護國產電影的初衷相違背，被報界譏諷為“豐收的饑荒”。
與此同時，樸正熙政府還加強了對電影的審查。含有政治因素，描寫社會黑暗面，反倫理，和揭露現實社會的影片遭到了封殺。在自由民主黨政權末期上映的描寫戰后韓國社會現實的《誤發彈》（1961年，俞賢穆）遭到了樸正熙政府的禁映。原因是軍政府認為影片對戰后韓國的描述過于灰暗。片中精神失常的老母親發病時所喊的“走吧”一句臺詞，被樸正熙軍政府解釋為“回北朝鮮吧”，因此被打上反政府的標簽。導演李晚熙因制作講述七名掉隊韓國女兵在朝鮮人民軍的幫助下順利逃回韓國的影片《七名女戰俘》（1965年），被以違反《反共法》而遭到了逮捕。《春夢》（1967年，俞賢穆）、《內侍》（1968年，申相玉）、《壁中的女子》（1969年，樸宗鎬）的導演因被指控有色情片嫌疑而被起訴。此外，講述李承晚政權政治暴徒的《暴露》（1967年，鄭鎮宇）、描寫貧窮戀人灰色故事的《假日》（1968年，李晚熙）、以李承晚理發師的視角描 寫李承晚政府末期韓國政界的《一切都順利》（1969年，）都收到了修改、刪剪、重制的通告，甚至都沒有上映。
1970年代，韓國政治進一步走向獨裁統治。1972年，樸正熙通過發動“十月維新”軍事政變，使其可以無限期連任總統并擁有掌握國家的絕對權利。樸正熙當局打著保護國產電影的名義，通過外國電影進口配額制資助國產電影的制作，但卻導致了國產電影質量的下降。電影業準入門檻的提高和電影審查制度也扼殺了韓國電影自身發展的動力，使電影偏離了藝術發展的軌道。1969年至1976年，韓國觀影人次從1.78億銳減到三分之一都不到，人均觀片數量從原來的每年五六部下降到1.8部，全國影院數量也從659家減少到541家。與此同時，電視的普及和其它娛樂產業的發展也使韓國電影的蕭條進一步雪上加霜。
在電影制作淪落成取得外國進口電影配額手段的惡劣情況下，新世代導演的登場和巨匠導演的活躍延續著1970年代韓國電影的命脈。這一時期巨匠導演的作品包括的《火女》（1971年）、《蟲女》（1972年）；俞賢穆的《火花》（1975年）、《雨季》（1979年）；申相玉的《三日天下》（1973年）、《13歲少年》（1974年）；金洙容的《土地》（1974年）；李晚熙的《去森浦的路》（1975年）；林權澤的《雜草》（1973年）等。這些作品中有些藝術水準很高，但大多數票房慘淡，只有《火女》取得了票房的成功。與此同時，《遺失的婚紗》（1970年，李斗鏞）、《失落的季節》（1971年，李元世）、《褒賞金》（1971年，李敬泰）、《花粉》（1972年，河吉鐘）、《全心去愛》（1973年，洪坡）、《我快樂的家》（1973年，樸南洙）、《風啊，云啊》（1973年，金秀瀅）、《星星的故鄉》（1974年，李長鎬）、《宦女》（1974年，金鎬善）等一批由新世代導演拍攝的作品在1970年紛紛出現。改編自超人氣作家崔仁浩同名小說的《星星的故鄉》，節奏輕快，影像極具風格，得到年輕觀眾的好評。不久《英子的全盛時代》（1975年，金鎬善）和《傻瓜的行進》（1975年，河吉鐘）的上映使新世代導演的作品持續賣座。1975年7月18日，新世代導演金鎬善、邊仁植、李長鎬、河吉鐘、洪坡在漢城武橋洞泰和館別館大廳成立了韓國電影史上最早的電影藝術運動“映像時代”。李元世也是成員之一，但由于當時在外景地拍戲，其決議事項交由河吉鐘代理。這些三十幾歲的年輕人為了電影愿意接受各種挑戰，甚至反抗。他們招募新人演員，培養新導演，還出版了電影專業雜志《映像時代》等。1977年，“映像時代”制作的《冬天的女人》創下了58萬觀眾的1970年代韓國最高票房紀錄。
以高中生為主人公的青少年電影是韓國1970年代流行的一種特殊類型片。該類型片是通俗劇、喜劇、青春片等的混合，講述高中生的愛情、友情、學校生活等。1972年，姜大宣執導的《女高時節》開啟了青少年電影的蓬勃發展。之后《女高卒業班》（1975年，金應天）和《真的真的不要忘記我》（1976年，文如松）兩部影片在嬰兒潮世代的初、高中學生觀眾中，產生前所未有的人氣并形成新的觀眾群。這批學生觀眾的出現在一定程度上代替了急劇減少的成人觀眾群。青少年電影預算成本低，并且很容易通過當局的劇本事前審查和成片審查，因此青少年電影在當時風靡一時。1976年，韓國制作了25部青少年電影，其中10部票房收入斐然。起初，青少年電影的主角都是女學生。1977年，《高校活寶》（石萊明）將主角換成了男生。之后，又出現了一批以男生遇到女生的純情通俗片。《高校活寶》上映后在首爾吸引了26萬觀眾，使青少年電影達到頂點。這一時期的三位導演金應天、文如松和石萊明是青少年電影的代表性人物。文如松的作品主要有《真的真的不要忘記我》（1976年）、《真的真的對不起》（1976年）、《真的真的喜歡你》（1976年）。石萊明的作品主要有《高校活寶》、《高中生K和J》、《活寶進行曲》、、《女高活寶》等。金應天自《女高卒業班》后，相繼推出了《少女的祈禱》、《藍色教室》、《以后的我們》、《高中優秀學生》、《初雪將臨》、《出嫁那天》、《燃燒的少女》、《高中明朗教室》、《不經世事》等。這些影片同時也帶紅了林藝真、李德華、李承鉉等青少年明星。大量涌出的青少年電影由于千篇一律的模式在1977年末開始失去魅力。1978年，金應天、文如松和石萊明三人合作制作了一部多段式電影《我們的高中時代》作為青少年電影的落幕片。三人在片中每人各拍攝了一段故事。
在以高中生為主角的青少年電影異軍突起的同時，反映年輕人思想、煩惱、情感的青春片也在默默地延續著脈搏。1975年，河吉鐘執導的《傻瓜們的行進》呈現了一部青春風俗圖。片中，男主角在和神學大學教授吵架后，說了句“抓條鯨魚去”，之后騎著自行車來到東海，從懸崖上跳海自殺。對這一極具沖擊力場面，導演河吉鐘的解釋是“這一場面象征性地描寫了4·19革命的理想在現實中徹底挫敗”。電影主題曲《鯨魚捕獵》在大學生中廣為流傳，也被列為禁歌。其歌詞“讓我們一起去東海，像神話一樣去捕捉呼吸的鯨魚”是作家崔仁浩直接填寫進去的。在影片審查時，片中的示威場面，被高校棒球比賽的場面替代。之后，河吉鐘又推出了《尋找女人》（1976年）和《丙泰和英子》（1979年）兩部作品，開啟了青春電影的新篇章。但不幸的是，年僅38歲的河吉鐘就離開了人世，使韓國電影失去了一位重量級的導演。1970年代，韓國的青春電影還包括《今日作別》（李長鎬）、《我心中的風車》（金洙容）、《不要走，跑吧》（崔仁浩）、《木馬與少女》（李元世）、《青春共和國》（崔玄民）、《青色時代》（鄭仁燁）等。
1973年，樸正熙政府修訂《電影法》，設立映畫振興公社，并開始打著“為國產電影提供范本”的名義直接制作電影。反共影片《證言》（1973年，林權澤）是映畫振興公社制作的首部國策電影。為支持這部影片的制作，樸正熙政府將江原道的一個村莊劃為拍攝現場，派遣大規模裝甲部隊和步兵并動員大量臨時演員協助拍攝。此外，影片采取了當時最先進的特效，建造了漢江大橋、戰斗機等道具模型。政府的大規模支持使《證言》創作出當時韓國電影難得一見的視覺奇觀，上映后也取得了很好的票房成績。續《證言》之后，映畫振興公社又投巨資制作了《野菊花盛開的地方》（1974年，李晚熙）、《殘留諜者》（1975年，金時顯）、《太白山脈》（1975年，權寧純）等一批反共電影。為宣傳當時樸正熙政府的新鄉村運動政策，映畫振興公社還制作了《妻子們的行進》（1974年，林權澤）等多部“新鄉村電影”。這些影片的票房都不理想，有些甚至入不敷出。為了達到收支平衡，樸正熙當局采用了贈票或包場的方式動員、組織群眾觀看，結果遭到輿論的批評。樸正熙當局每年年初都要發表有關電影的政策。這些政策不僅要求電影公司制作反共、宣傳新農村政策的電影，還要求制作忠孝、護國、克己奉公等能“確立民族主體性”和“鼓舞愛國愛民族的國民性”電影。《亂中日記》（1977年，張一湖）和《世宗大王》（1978年，崔寅炫）講述的是統治者的人性苦惱，通過揭示人物的內心世界塑造一個受人尊敬的統治者的形象（據說原型是樸正熙）。《五戒》（1976年，張一湖）、《栗谷和申師任堂》等則是勸誘大眾順從舊時代儒家思想的臣民化政策電影。這些電影被定為優秀電影后，會得到政府的補償。但它們其中的很多甚至都沒有公映過。
1970 年代中后期，隨著韓國經濟的發展，各種酒吧和娛樂場所女招待作為一種新的職業登場。性的商品化導致性倫理的急劇垮塌和拜金主義的蔓延。由于電影業的愈發不景氣以及素材限制的愈發嚴格，許多電影人開始制作以女招待或妓女為主人公的通俗劇。1974年李長鎬執導的《星星的故鄉》和1975年金鎬善執導的《英子的全盛時代》兩部改編自同名暢銷小說的影片上映后取得了票房成功。《英子的全盛時代》講述了淳樸的農村姑娘英子進城找工作，輾轉于女傭、女工、吧女、女售票員等各種工作最后淪為妓女的經歷和其與搓澡青年的至純愛情故事。1977年，另一部改編自同名暢銷小說的電影《冬天的女人》（金鎬善執導）再次獲得巨大成功。影片講述了一名女大學生在經歷了多個男人后漸漸發現愛的真諦和生活本質的故事。該片中大量的性場面成為韓國電影性開放的前兆。1978年，卞張鎬執導的《O孃的公寓》公映后取得了票房的成功，引來女招待或妓女題材電影的熱潮。《我拋棄的女人》（1977年，鄭素影）、《英娥的告白》（1978年，卞張鎬）等一批相似作品相繼公映。這些作品當時被視為通過電影的娛樂功能試圖觸及社會問題，并沒有遭到輿論的諸多批評但是到了1979年，此類題材的電影被不斷地粗制濫造出來，“試圖觸及社會問題”的內涵被摒棄，只剩下粗劣的故事和僅僅成為性對象的女性。《O孃的公寓續集》（1979年，卞張鎬）、《你知道花女嗎？》（1978年，鄭仁華）、《26x365=0》（1979年，盧世翰）、《情到深處》（1979年，卞張鎬）等傾瀉而出的女招待題材電影受到了媒體猛烈的抨擊。
韓國演員安圣基
1980年代的韓國電影是文化自由與政治壓迫并行的過渡期。電影制作不僅要面對當局的審查還要面臨來自各個特定集團的壓力。1981年12月，以女公交車司機為題材的影片《進城的姑娘》因來自集團壓力而被勒令停止放映。韓國勞動工會總聯盟和自動車勞動工會認為該片侵犯了駕駛員和售票員的人權，并組織游行示威。韓國運輸勞動工會對影片中巴士女售票員因涉嫌私吞票款而遭脫衣搜身的場面也憤怒不已，開展抗議活動。為平息事態，韓國勞動部和文化公報部決定終止該片的放映，使其成為韓國電影史上首部在上映期間被中止放映的影片1984年，泰興映畫社制作，林權澤導演的影片《尼姑》在制作期間遭到佛教界的抗議。韓國佛教界認為影片尼姑的角色有褻瀆佛教之嫌，引發佛教界與電影界的激烈對峙。1200名尼姑在曹溪宗靜坐示威，甚至要寫血書。“尼姑風波”最終被鬧到法庭，泰興映畫社雖然沒有違反，但不想擴大此事的影響，在已經拍完大部分場景的情況下終止了影片的拍攝。1986年，有關畫家“狂僧”重光的傳記片《妄語》再次遭到佛教界有關褻瀆佛教的指責。結果片中10多個場面被公演倫理委員會刪除。此外，李元世制作的《女王蜂》因涉嫌宣言反美情緒而沒能通過審查。經過導演修改后的最后影片與其原本要表達的主題已經完全走樣。另外，李長鎬執導的《於于同》引發了情色電影表現尺度和倫理性的討論。政府認為該片存在淫穢場面，對公演倫理委員會的審查很不滿，最終采取強硬手段更換了公演倫理委員會的委員長。