ticoAg/ChineseCorpus-Kaggle-fanti huggingface dataset:
阿波羅  歌手：RubberBand
相對論  歌手：張敬軒
I Will Be Loving You  歌手：陳柏宇
相對論 （2週冠軍） 歌手：張敬軒
讀心術  歌手：徐子珊
報告總司令  歌手：周柏豪
B.O.K.  歌手：側　田
長途伴侶  歌手：劉德華
搖擺  歌手：Mr.
你瞞我瞞  歌手：陳柏宇
長途伴侶 （2週冠軍） 歌手：劉德華
沙龍  歌手：陳奕迅
讀愛  歌手：譚詠麟
撐撐堂 - Add Oil  歌手：BBR
住家丁麵  歌手：梁漢文
Let's Get Wet  歌手：林　峯
大笨鐘  歌手：王菀之
顧家  歌手：I Love U Boyz
真命天子 歌手：楊千嬅
Red Bean 歌手：方大同
All About You 歌手：G.E.M.
寂寞先生 歌手：曹　格
沙龍 歌手：陳奕迅
永和號 歌手：張繼聰
匆匆 歌手：方力申
我有貨 歌手：Swing
如果我是陳奕迅 歌手：Mr.
大笨鐘 歌手：王菀之
地盡頭 歌手：關淑怡
借 歌手：鄭　融
舊約 歌手：何韻詩
Here We Are 歌手：吳雨霏
Cheer Up 歌手：倉木麻衣、容祖兒、張敬軒、林俊傑、泳兒、G.E.M.、陳偉霆、徐子珊
衝 歌手：RubberBand
叮叮車 歌手：薛凱琪
高低一起 歌手：譚詠麟
送給你的歌 歌手：Irene A
今天終於知道錯 歌手：陳偉霆
給自己的信 歌手：鍾舒漫
香港香港 歌手：譚詠麟
弱水三千 歌手：麥浚龍
月亮說 歌手：王菀之
Kuang Chao（狂潮） 歌手：方大同
一撇 歌手：泳　兒
你瞞我瞞 歌手：陳柏宇
痛快  歌手：梁漢文
地球很危險 歌手：古巨基
地球很危險  歌手：古巨基
如果我是陳奕迅  歌手：Mr.
窮得只有愛 歌手：at17
Game Over  歌手：G.E.M.
Here We Are  歌手：吳雨霏
蝙蝠  歌手：劉美君
妳太善良 歌手：張智霖
給自己的信  歌手：鍾舒漫
月亮說  歌手：王菀之
我在橋上看風景 歌手：楊千嬅
母親 歌手：劉德華
Kuang Chao（狂潮）  歌手：方大同
罪與罰  歌手：鄭秀文、廿四味
嫲嫲 歌手：李克勤
金剛經 歌手：何韻詩
Yes & No 歌手：張敬軒
娛樂圈殺人事件 歌手：農　夫
發現號 歌手：RubberBand
給自己的信 歌手：容祖兒、鍾舒漫
A.I.N.Y.（愛你） 歌手: G.E.M.
慕容雪 歌手：薛凱琪
原來過得很快樂 歌手：楊千嬅
沒有腳的小鳥 歌手：古巨基
娃娃 歌手：周筆暢
日夜想你 歌手：鍾嘉欣
雙冠軍 歌手：容祖兒
活著 歌手：謝安琪
放得低 歌手：蔡卓妍
對我有感覺 歌手：Hotcha
小團圓 歌手：王菀之
雙冠軍歌手：容祖兒
妮歌 歌手：何韻詩
Show You 歌手：江若琳
註：由於HKRIA與無綫電視的版權風波問題於12月中爆發，至使所有HKRIA（環球唱片〔子公司：上華唱片、新藝寶唱片、正東唱片〕、華納唱片、新力音樂及百代唱片）旗下歌手於12月尾起全數被剔出勁歌金榜。
《Yelling》
《Strings Fever》
柳重言 / 陳奕迅 /  Davy Chan / C.Y.Kong
《感情·生活》
《You Talkin' To Me?》
《Joey Ten》
* 跨年度四臺共同冠軍作品，參照：2010年度香港四臺冠軍歌曲列表。
*2009年度香港四臺頒獎禮獲獎歌曲列表
軋箏，南方又稱作軋琴，是中國傳統弦樂器。其歷史悠久，據《舊唐書·音樂誌》載：“軋箏，以竹片潤其端而軋之。”宋代陳旸《樂書》記載：“唐有軋箏，以竹潤其端而軋之，因取名焉。”形制與箏、瑟類似，為長方形共鳴箱，面板上張弦數根，用細長竹片擦弦以拉奏。
明代朱載堉《明·鄭氏子瑟譜》中曰：“今官箏十五弦，而世多用十四弦者”。南宋時，軋箏一度易名“蓁”。宋元時期，軋箏為“七弦七柱”，顧瑛《玉山璞稿·斯歌二首》詩中曰：“錦箏彈盡鴛鴦曲，都在秋風十四弦”。隨著歷史變遷，至清代，形制無變化，唯弦數由7根增至10根。現代的軋箏經改良，以鋼絲為弦，共十一條，音域可達兩個八度以上。
另外，軋箏傳至朝鮮半島後，逐漸演變為牙箏，進而融入韓文化。傳至琉球後則演變成提箏。
易德立斯是伊斯蘭教《古蘭經》中提到的一名先知和教首。按照穆斯林的見解他是繼塞斯之后的第三名先知。他是《古蘭經》里出現的第二名先知。雖然古典時代和中世紀的許多穆斯林學者把易德立斯和赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯看作同一個人，但是伊斯蘭教傳統一致認為易德立斯就是《圣經》里的以諾。
《古蘭經》描寫他“是一個老實人”和“堅韌”，還說他被“提高到一個崇高的地位”。因為這些和其它類似的描述傳統上易德立斯被看為就是《圣經》里的以諾。伊斯蘭教傳統一般認為他屬于亞當的早期后人，并認為他是《古蘭經》里提到的最早的先知，把他放在亞當和挪亞之間。易德立斯特殊的地位使得他成為許多伊斯蘭民俗的典故和民俗。
據收集在《穆斯林聖訓實錄》中由馬利克·阿本·阿納斯敘述的《聖訓》穆罕默德在他的夜行登霄中在第四重天遇到易德立斯。隨這個人物形成的傳統使得他不僅僅是一名先知，而且還成為一名哲學家和神秘人物。許多后來的伊斯蘭教神秘主義流派，包括蘇非主義，包括伊本·阿拉比和盧比含·巴克利都說他們在自己的神幻境界里遇到過易德立斯。
有人認為易德立斯這個名字可能最初的意思是“翻譯”。伊斯蘭教傳統認為先知擁有轉送神的信息和神秘的角色，因此這個見解被普遍接受。8世紀的文獻開始認為易德立斯有兩個名字，易德立斯和以諾。有些文獻甚至認為以諾是他的原名，而阿拉伯語里稱他為易德立斯是因為他把自己的一生奉獻給對他的祖先亞當和塞斯的圣書的研究。因此這些后來的文獻也強調易德立斯的意思是“翻譯”，或者和翻譯這個角色很相似的意思。一些古典《古蘭經》注釋者說他“被稱為易德立斯，其來源來自阿拉伯語中的dars，意識是‘研究’，指的是他對神的秘密的知識。”
《古蘭經》有兩處提到易德立斯，在這兩處他都被說成是一名智者。在第19蘇拉〈麥爾彥〉章里神說：
此后在第21〈眾先知〉章易德立斯又獲得贊美：
易德立斯出生于巴比倫，今天的伊拉克。在他成為先知前他遵守亞當的兒子，先知塞斯，定下的規則。他年長后神授予他先知的能力。他活著的時候世界上還沒有穆斯林。雖然一再告誡他周圍的人但是大多數巴比倫人依然犯罪惡的行為，因此他決定離開巴比倫。一些他的族人跟他離開。對他們來說離開家園不是一件容易的事。
他們問易德立斯：“假如我們離開巴比倫，我們還會找到像這樣的地方嗎？”易德立斯回達說：“假如我們因為安拉移居，他會給我們提供一切。”因此他們跟隨易德立斯離開。最后他們到達埃及。他們看到尼羅河。易德立斯站在它的岸邊感謝安拉。
在《聖訓》裡，穆罕默德在一次的夜行登霄中來到了某層天堂，並與早期的先知之一易德立斯交談。
*阿拔斯·本·馬立克傳述：……天堂的門開啟了，當我來到第四層天的時候，我見到了易德立斯。吉布利里告訴我：『他是易德立斯；向他打個招呼吧。』所以我向他打個招呼，他也向我打招呼，說：『歡迎你，虔誠的兄弟與虔誠的先知啊。』……（《布哈里聖訓》5：58：277）
此段《聖訓》則說易德立斯是個裁縫：
*伊本·阿拔斯說：「達五德是鎧甲與盾的製作者，阿丹是個農夫，努哈是個木匠，易德立斯是個裁縫，而穆撒是個牧羊人。」（哈基姆聖訓）
在伊斯蘭傳統裡，以諾是在挪亞之前的先知。以諾草創了許多實用的學問，直到現在還為人們所使用著，例如書寫系統、數學、天文學等。根據伊斯蘭傳統，以諾時代的人們忘卻真主，因此世界遭逢旱災。不過以諾為他們祈禱，直至天降甘霖，終結了旱象。
在伊斯蘭傳統裡，根據《主的先知以諾》一書的說法，以諾與易德立斯是同一個人。《古蘭經》提到他，說他被真主提至天堂（在衣索匹亞教會所保存的《聖經》〈以諾書〉裡，他亦被提至天堂）。以諾還從天堂來到吉散（今埃及的吉薩），教導人們書寫，並告訴人們他在旅途中見到水的發源地（即山頂的白雪，特別是在極地）。他還告訴人們學習天文學的目的，並說他在各層天見到遭拘禁的惡魔，他們正在受天使們的拷打。某些惡魔正面臨刑罰，某些則將獲得開釋。
有一個非伊斯蘭傳統的說法認為，吉薩金字塔的建造是為了紀念以諾，因為他在那裡重返天堂。
伊斯蘭文學說易德立斯約從40歲左右開始成為先知，這和穆罕默德成為先知的歲數相似。他生活的時期人們開始崇拜火。解經學點綴易德立斯的生活，說他把自己的時間分成兩部分。每個星期里有三天易德立斯給他的人布道。另外四天他則完全用來崇拜神。許多注釋者，比如塔巴里，稱易德立斯擁有巨大的智慧和知識。
解經學說易德立斯是“最早使用筆的人”之一，“以及最早觀測星的運動的人之一。他科學地確定了度量衡。”這些描述也被用來把易德立斯確認為以諾，因為這些描述很明顯地說明易德立斯非常可能生活在亞當的直接后代的時期，而以諾也生活在這個時期。伊本·阿拉比說易德立斯是一名“哲學家先知”，并說他寫了許多著作。一些其他學者也評論了易德立斯是這些著作的作者。此外據說他還做了一些發明，包括衣服。
注釋者伊本·易斯哈格說易德立斯是第一個使用筆的人，還說他出生后亞當還活了308年。在他的《古蘭經》注釋里伊本·卡希爾就阿亞19：56-57說“先知在夜行登霄時在第四重天遇到他”。在一份聖訓里伊本·阿巴斯問卡爾布阿亞里說的“我把他提高到一個崇高的地位”是什么意思。卡爾布解釋說：安拉告訴易德立斯：‘我將提升你與亞當的孩子們的作為同樣多的天。’——他可能只是指易德立斯的壽命。因此易德立斯想提高他的作為和奉獻。一個和他交好的天使去看他，他對天使說：‘安拉對我說如此如此，你能不能和死亡天使說一下，讓我提高我的作為。’天使背上他把他帶進天堂。在第四重天上他們遇到正在去往地上的死亡天使亞茲拉爾。攜帶易德立斯告訴他易德立斯此前說的話。死亡天使說：‘但是易德立斯在哪里？’攜帶易德立斯的天使回答道：‘他就在我的背上。’死亡天使說：‘太巧了！我被派去在第四重天堂留下他的靈魂。我一直在想假如他在地上的話我怎么能夠在第四重天上扣留他呢？’他把易德立斯的靈魂從他的身體里取出，這就是阿亞里所說的：‘我把他提高到一個崇高的地位’。
早期關于易德立斯生平的作品說他公開了“30個經文段落”。因此許多早期的注釋者認為易德立斯不但是一名先知，也是一名信使。一些現代注釋者把這個說法與《圣經》《以諾書》和《以諾二書》里的經外書聯系到一起。
波蘭薩諾克歷史博物館，17世紀圣像，以利亞和以諾
普遍認為易德立斯和以諾是同一人。許多早期《古蘭經》注釋者比如塔巴里和巴扎維確認易德立斯就是以諾。巴扎維說：“易德立斯是塞特的后代和諾亞的前輩，他的名字叫以諾。”但是現代學者懷疑這個意見，認為它缺乏明確的證明。《古蘭經》翻譯阿卜杜拉·約素福·阿里在他的第2508條注釋里寫道：
按照這個說法易德立斯的父親是雅利德，他的母親是巴爾卡納，他的妻子是阿達納。他的兒子瑪土撒拉甚至可能是諾亞的曾祖父。
一名后期阿拉伯作家寫道賽伯伊人的宗教里有一個崇拜星的教派，說他們的教義是赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯通過先知亞迪姆恩傳給他們的。
安托萬·費弗爾在他的書《永恒的赫耳墨斯》（1995年）指出雖然在《古蘭經》里沒有提到赫耳墨斯這個名字，但是赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯在伊斯蘭傳統中有一席之地。一世紀伊斯蘭希吉拉的圣徒傳記作家和編年史家很快把易德立斯辨認為赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯，即19.56-57阿亞里提到的先知，阿拉伯人也把他認做是以諾（《創世紀》5.18-24）。易德立斯/赫耳墨斯被稱為“三重智者”赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯因為他有三個來源。第一個赫耳墨斯相當于托特，是一個“文明英雄”，是神學秘密的起源者，是使得這個世界運動的智慧的啟蒙者。他創造了圣書體的神圣科學。第二個赫耳墨斯來自于巴比倫，他是畢達哥拉斯的啟蒙人。第三個赫耳墨斯是煉金術的第一名老師。伊斯蘭學者皮爾·洛利寫道：“赫耳墨斯是一個沒有面孔的先知，與《圣經》和《古蘭經》里的大多數其他人物不同的是他沒有明確的和顯著的特征。”通常把特里斯墨吉斯忒斯看作是“三重偉人”的說法把他與易德立斯的特征聯系到一起：作為神的信使，即先知；作為智慧的來源；和作為世界規律的王，即蘇丹。
由于易德立斯這個名字在發音上和上面提到的兩個人物的名字相差太大，一些歷史學家提出《古蘭經》里的人物應該是從“安德烈亞斯”衍生來的。這個名字來自敘利亞的《亞歷山大小說》，里面有一個能夠獲得永生的廚師叫這個名字。此外歷史學家克羅恩還建議易德立斯和安德烈亞斯都是從阿卡德史詩阿特拉哈西斯衍生出來的。
* Ibn Khaldun, ''Mukkadimma'', tr. Rosenthal, i, 229, 240, n. 372; ii, 317, 328, 367ff.; iii, 213
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* Djahiz, ''Tarbi'', ed. Pellat, 26/40
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* A.E. Affifi, ''Mystical Philosophy of Ibn Arabi, Cambridge, 1939, 21, 110
* 塔巴里, ''歷代先知與帝王史'', I: ''From Creation to Flood'', 172-177
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* Masudi, ''Murudj'', i, 73
* D. Chwolsson, ''Die Ssabier und der Sabismus'', St. Petersburg, 1856
* prophets (a.s.) - when & where
黑人島（英語：Negros）即內格羅省是菲律賓位于中部的米沙鄢群島主島，也是菲律賓第四大島（僅次於呂宋島、民答那峨島和薩馬島），面積13,309.6平方公里，人口約3,700,000人（2000年）。
黑人島沿中部山脈分為兩個省：屬于中米沙鄢大區的東黑人省，以及屬于西米沙鄢大區的西黑人省。
亞特蘭提斯行動是一個建立微型國家的計劃，由Werner Stiefel領導，希望在國際水域中建立一個自由意志主義的國家。行動開始於1971年12月，由Stiefel於哈德遜河出發，把一座以鋼筋混凝土興建的小船駛往巴哈馬群島附近。不過在抵達後不久，小船遇上颶風而沉沒。
*  ''Operation Atlantis and the Radical Libertarian Alliance: Observations of a Fly on the Wall'' by Roy Halliday
* 希斯無政府資本主義 - 無政府資本主義 - 自由意志主義
牙箏（ajaeng）是朝鮮民族的傳統弓拉弦鳴樂器，由中國軋箏演變而來，甚至可以說，其原型就是中國唐朝所用的軋箏，一是使用于唐部樂當中，后經本土化的改良后，成為“鄉部樂”當中重要的演出樂器。
牙箏可以根據規格的不同分為大、中、小三種，演奏者多為女性，采用坐姿進行演奏，左手按琴弦，右手把持涂有松脂的細木棒摩擦琴弦使其發聲，有時也會使用弓子進行演奏，具體根據樂曲需要而定。
它和朝鮮的特色撥弦樂器伽倻琴一樣，因為演奏的音樂多是他們當地的民間音樂，因此極為強調顫音的使用。
由連翹木製成，箏弦下輔以弦柱。最初版的叫做正樂牙箏，有七根弦，專供宮廷樂舞之用。而後傳入民間，發展成為散調牙箏，有多達八根弦。
彈奏時樂者跪坐於地，彈奏出低沉的、類似於大提琴的音色和音調。
*https://web.archive.org/web/20060210050533/http://www.ajaeng.org/
賈米尼亞場上司職攻擊型中場，他以極具觀賞性的踢法為球迷所熟知，在弗拉門戈和拉科魯尼亞的球迷中有很高的支持率。
在巴西國內，賈米尼亞先后效力于如弗拉門戈和帕爾梅拉斯之類的著名俱樂部，直到1996年，他轉戰東洋，加盟日本J聯賽清水鼓動。
但日本只是賈米尼亞登陸歐洲前的跳板，隨后他便加盟西甲球隊拉科魯尼亞。他只用了3個賽季，就在87場比賽里打進26球，成為球迷的寵兒。然而隨著與他位置相同的貝萊隆加入球隊，賈米尼亞逐漸失寵，一度被租借前往奧地利聯賽。
在短暫回歸拉科魯尼亞之后，賈米尼亞在墨西哥的美洲隊結束了自己的職業生涯，那年他34歲。但賈米尼亞并未遠離拉科魯尼亞，2008年，他還曾與數名拉科魯尼亞的老隊友一道，參加了元老室內足球賽。
盡管才華出眾，但由于固執的性格加深了與教練組之間的矛盾，賈米尼亞與巴西國家隊之間始終若即若離。6年里賈米尼亞只代表巴西國家隊出場14次，盡管如此，他還是代表球隊贏得了1997年美洲杯冠軍。
* 賈米尼亞的父親是，他是上世紀60年代巴西著名的足球運動員。
散調是朝鮮民間器樂演奏方式，一般與以往宮廷的正樂相對。主要是器樂演奏，而樂曲節奏不甚拘謹，具有較為濃厚的生活氣息。演奏樂器通常有杖鼓、伽耶琴、玄琴等。
河貍溪是加拿大育空地區的一個社區，是加拿大最西的居民點。河貍溪人口不到100人。河貍溪平均海拔為762米，氣候為亞寒帶氣候。1月份平均氣溫為?26.9&nbsp;°C，7月份為14&nbsp;°C。
木制的天主教堂，攝于河貍溪
根據2011年加拿大人口普查的數據，河貍溪共有人口103人；和2006年的數據相比，人口減少了8%。
《BJ單身日記》，又譯《布莉琪·瓊斯的日記》，制于2001年的英國浪漫喜劇電影，改編自作家海倫·菲爾丁的同名小說。蕾妮·齊薇格獲得奧斯卡最佳女主角提名。續集《BJ單身日記：男人禍水》于2004年上映，而第三集《BJ有喜》則於2016年上映。
海倫·費爾汀
ISBN 9789573315995
《BJ單身日記2：都是男人惹的禍》
ISBN 9789573317920
ISBN 9787201055046
杖鼓又名長鼓、細腰鼓，朝鮮族傳統混合擊膜鳴樂器。據《韓國音樂史》載，高麗文宗時期的唐部樂就已有了杖鼓。《樂學軌範》記載的鼓制和奏法十分詳細：「按：造杖鼓之制，其腰木及漆布為殼者最好，磁次之，瓦則不好。漆以黑或朱，兩面各用圍鐵。大面以白生馬皮為之，小面以生馬皮為之。大面用左手拍之，謂之鼓；小面用右手杖擊，謂之鞭；兩面同擊謂之雙；以杖暫擊，俾作搖聲，謂之搖。唐樂、鄉樂併用之。」
阿爾貝托·洛波（Alberto Lopo García），西班牙足球運動員，場上司職中后衛，目前效力于西甲拉科魯尼亞。
洛波生于巴塞羅那，他在家鄉的球隊西班牙人開始自己的職業生涯。西班牙人隊時期的洛波經常給人莽夫的印象，因為他經常因為犯規而吃到黃紅牌。
然而來到拉科魯尼亞之后，洛波逐漸提高了自己的防守水平，得牌數量也大幅下降。除了在防守中做出貢獻，洛波也經常利用任意球機會前插，破門得分，為球隊建功立業。
盡管曾經得到過時任西班牙國家隊主教練的阿拉貢內斯的征召，但洛波還從未代表西班牙國家隊出場過。目前他所有的出場紀錄都僅限于青年國家隊。
放克，也譯作魂克或瘋克，是一種美國的音樂類型，起源於1960年代中期至晚期，非洲裔美國人音樂家將靈魂樂、靈魂爵士樂和節奏藍調融合成一種有節奏的、適合跳舞的音樂新形式。放克「不再強調旋律與和聲，而強調電貝斯與鼓的強烈節奏律動」。放克歌曲通常建立在單一和弦上由的衍伸性成為，而且歌手和樂手們互相融入呼應。不同於節奏藍調和靈魂樂圍繞在和弦進行（chord progression）。放克采用的和弦擴展形式與咆勃爵士樂一樣，例如，將小三和弦擴展為七和弦、十一和弦，或在屬七和弦上轉位到九和弦。
如同其他受非洲音樂影響的音樂，放克通常具有一種借助電吉他、電貝斯、電子琴以及爵士鼓作伴奏而成的復雜的舞動感。放克音樂家們有時還會加入由薩克斯風、小號和長號演奏的“管樂部分”，以便加強樂曲的節奏“沖擊感”。放克音樂形成于1960年代，詹姆士·布朗創作了一個典型的強調第一拍的節奏群，即在任何時候開始打拍子都強調第一個重拍，無論是放克的低音線條、爵士鼓點還是吉他的切分音節等。后來，其它樂隊也逐漸采用了詹姆士·布朗創作的節奏和演唱風格，放克音樂也更加興盛。到了1970年，史萊和史東家族合唱團的一曲《Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)》和1971年的《Family Affair》登上音樂榜首位。盡管放克音樂的歷史主要由男性書寫，但放克從不缺少才華橫溢的知名女性音樂人，如夏卡·康、、、以及等。
放克風格的音樂家也會演奏迪斯科和靈歌，而放克音樂的小樣也被廣泛地使用在嘻哈音樂、浩室音樂和敲打貝斯中。放克的衍生流派包括放克搖滾（如嗆辣紅椒）、布吉搖擺（boogie，又稱為電子放克，是電子音樂的一種，是電子音樂與放克的結合版）、放克金屬（如）、G-funk（匪幫說唱與放克的結合）、廷巴（一種放克古巴流行舞曲）和放克即興爵士（如Phish）等。許多音樂類型，如說唱、家庭音樂和鼓打貝斯等，都有放克元素。同時，Go-go風格作為放克音樂的子類別的一種，受到了放克音樂較大的影響。
“Funk”一詞本意為“騷”，用于形容一種“強烈的氣味”，如今才演變為一個音樂名詞。耶魯大學人類學家、藝術歷史學家Robert Farris Thompson在他的作品Flash Of The Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy（精神閃亮：非洲與非裔美國的藝術與哲學）中假設道：“黑人社區俚語‘funky’一詞原本意思是‘體味重’...語義看似源自剛果語中的詞匯‘lu-fuki’。”他認為：“無論是爵士音樂家使用的funky一詞，還是剛果人使用的lu-fuki，都是一種對人‘竭盡全力’去實現他們的目標的贊美...體味所代表的努力是正向的代表。因此，美國黑人爵士樂的用語‘funk’有返璞歸真的意思。”
在早期搖滾爵士即興演奏會上，音樂家們會相互喊道：“再加點臭味（put some stank on it）！”來鼓勵大家更加放開、盡興（get down）。至少在1907年開始，Buddy Bolden的一些爵士歌曲就有了如“Funky Butt”這樣的名字。1950年代和1960年代時，盡管“funk”和“funky”已經越來越多使用于爵士音樂中，人們多少還是覺得它們難登大雅之堂。根據某項資料記載，新奧爾良出生的鼓手Earl Palmer是“第一位使用‘funky’一詞來向同行表達一種音樂需要更多切分音、更具舞曲性含義的音樂家”。之后，放克逐漸演變成了主動、強烈律動，隱喻某種肉體行為的音樂風格。
大多數的放克音樂節奏由四四拍的1、3強拍（次強拍）/2、4弱拍構成，這種節奏源于撒哈拉沙漠以南的傳統非洲音樂。新奧爾良音樂家們在1940年晚期采用了這種古巴黑人曼波舞與康茄舞的二分式節奏，并賦予新的特色。由于James Brown節奏組的成功影響，新奧爾良放克贏得了世界的喜愛。
簡單放克節拍動機踢踏與鼓點“kick and snare”如上，頭兩個音為強拍，后兩個音為弱拍，鼓點音為基調強節奏
放克強化吉他的反復樂節和貝斯低音線條，使音樂得到明顯的節奏感。貝斯的低音線條是摩城唱片放克歌曲中的中心裝飾，往往采用擊弦貝斯技巧，即用拇指勾搭低音，其它手指爆破（或彈撥）高音使貝斯獲得鼓點一樣的節奏效果。這種貝斯手法也是放克音樂一個獨有的特征。
在放克樂隊中，吉他手扮演打擊樂手的角色，營造打擊效果的通常技巧有使用哇音效果和在反復樂節中對個別音符靜音等。知名吉他手如The Isley Brothers樂隊的Ernie Isley和Funkadelic樂隊的Eddie Hazel都深受Jimi Hendrix的即興吉他獨奏影響。與George Clinton共事的Eddie Hazel，是放克音樂中最著名的吉他獨奏家之一。Ernie Isley的吉他從小就接受Jimi Henrix的親自教導。他也是艾斯利兄弟樂隊的成員，并暫住在艾斯利家里的閣樓上。Jimmy Nolen和Phelps Collins是另兩名曾與James Brown共事的知名放克吉他手。在Brown的Give It Up or Turnit a Loose（1969）唱片中，Jimmy Nolen的吉他部分有一個梗概色調節奏，以進擊音而非高音為重音，使得吉他獲得非洲鼓一樣的打擊樂效果。需要注意，節奏群在一個強拍的開始算起，并在一個弱拍的開始結束，依此交替進行。
放克音樂使用的是與波普爵士一樣的擴展和弦，例如在小三和弦上加上七度、十一度音，或屬七和弦上加上可變九度。不過，與波普爵士復雜多變的和弦轉換不同，放克音樂基本上不做和弦的更易，而是在復雜而快速的節奏推進上維持一種靜態和諧的單和弦旋律。不少技藝精湛的知名放克獨奏家都有著爵士演奏背景。長號手Fred Wesley和薩克斯管手Maceo Parker都既是放克音樂中最有名的演奏家，也是與James Brown, George Clinton和Prince共事的音樂人。
放克歌曲中的和弦通常比較接近多利亞教會調式或混合利地亞調式，而非流行音樂中常用的大調和自然小調。其旋律由上述調式混合布魯斯音節演繹而來。在1970年代，爵士音樂與放克音樂結合開創了“爵士—放克”子流派，經典唱片有Miles Davis（Live-Evil, On the Corner），和Herbie Hancock (Head Hunters).
Hambone雜耍演員juba朱巴舞clapping and stomping pattern拍拍手跺跺腳
美國黑人音樂的特點根植于撒哈拉沙漠以南的傳統非洲音樂中，孕育于黑人靈歌、號子、贊美高歌、福音、布魯斯和體態律動中（如朱巴舞、圍圈禮拜（ring shout）拍手跺腳）。放克音樂便是融合了靈魂音樂、靈魂爵士、節奏布魯斯和非洲—古巴節奏的基礎上加以改編的音樂。
Gerhard Kubik提到，除了新奧爾良藍調外，早期藍調音樂沒有什么復雜的節奏，“特別在幾乎所有20世紀早期的美國黑人音樂中，是沒有‘time-line pattern（一種不對稱非洲—古巴音樂12/8、6/8、4/4、2/4或2/2節拍，如5 + 7 or 7 + 9 1等）’的。只有在某些新奧爾良藍調中，會有少量的簡單不對稱節拍（time line pattern），比如‘跺腳（stomp）拍’或者合唱休止拍（stop-time chorus）存在。這些節拍也不似典型的非洲不對稱節拍。”
到了20世紀40年代后期，當二重“time-line”節拍開始引入新奧爾良藍調音樂中時，情況有所變化。當時節奏布魯斯開始出現，而新奧爾良音樂家們也非常善于吸收非洲—古巴音樂的元素。Dave Bartholomew和Professor Longhair（Henry Roeland Byrd）在他們的作品"Carnival Day,"（Bartholomew 1949）和 "新奧爾良嘉年華（Mardi Gras In New Orleans）"（Longhair 1949）中加入了非洲—古巴樂器、不對稱節拍和二重“time-line”節奏等。Robert Palmer記錄道，20世紀40年代，Professor Longhair曾經欣賞過島上音樂家的作品且與之合奏，他感受到一種Perez Prado曼波舞唱片的魔力。”Professor Longhair的獨特風格又被稱為“倫巴—布吉”。
Longhair在音樂領域的一個突出成就是他別出心裁地將二重不對稱節拍（two-celled, clave-based）融入新奧爾良節奏布魯斯當中。后來，這種節拍改編成為了放克音樂的一個模板。根據Dr. John（Malcolm John "Mac" Rebennack, Jr.）所言，“我認為Professor Longhair對大部分新奧爾良發展起來的放克音樂有關鍵影響，是他把放克音樂化了。”在他的“Mardi Gras in New Orleans（新奧爾良的嘉年華）”中，這位鋼琴師彈奏了倫巴—布吉中的2-3強/弱節拍主題。以供參考，這個2-3拍子譜子寫在了鋼琴節選中。
鋼琴節選，選自Profssor Longhair倫巴布吉曲目“新奧爾良嘉年華（Mardi Gras in New Orleans）1949”，五線譜之上是2-3拉丁律動節拍，以供參考
古巴音樂切分節奏帶來的有別于搖擺樂中的細分的連續切分的感覺植根到了新奧爾良節奏布魯斯中。Stewart曾說：“到了最后，新月城（即新奧爾良市）以外的音樂家們也開始學習他們（新月城音樂家們）音樂中的節奏，其中影響力最大的便是詹姆士·布朗和他組織的鼓樂隊和編曲們。詹姆士·布朗早期曲目節奏基本是搖擺樂節拍（swing），例如他的部分代表作‘Please, Please, Please 1956’, 'Bewildered'（1961）, 'I Don't Mind'（1961）使用的12/8芭樂節拍。后來，他的轉向了一種4/4節拍的放克風格靈魂樂，其擊鼓方式也隨之改變。”Stewart提出這樣一個觀點：“二戰以后，從新月城發源開來的節奏布魯斯音樂對放克音樂起到了重要影響。在它們相互發展中，美國流行音樂的節奏形式悄悄地發生了顯著的變化，從三連音或搖擺式節拍過渡到長短相同的齊音八分節拍（straight eighth notes）。需要更直接地感受Swing與straight eighth notes的區別，可通過http://www.youtube.com/watch?v=oLzYw9hcQFQ視頻學習。
1965年以后，Alfred 'Pee Wee' Ellis成為了Brown樂隊隊長和編曲。Ellis非常認可Clyde Stubblefield對新奧爾良式擊鼓的融入，因為這是現代放克音樂的基礎：“當你在工作室里，說‘按放克的節奏來’，這種指示是含糊不清的。但如果你說的是‘給我一個新奧爾良的拍子’，這個指示就非常明確。Clyde Stubblefield就是放克式擊鼓的縮影。”在YouTube的視頻"Clyde Stubblefield/ Funky Drummer."上，Stewart表達了他的觀點：大眾對于流行樂的感覺變化經歷了“從新奧爾良音樂過渡到詹姆士·布朗，再到1970年代以后的流行樂”這幾個階段。說到各種各樣的放克動機時，Stewart認為：“應當強調的是，放克音樂的節奏模式與time line（如一般拉丁律動與最簡單的二拍子tresillo）都有所區別，不是一個固定的模式，而是一種比較自由的音樂構建方式。”
詹姆士·布朗等認可的第一支將放克音樂融入搖滾樂的樂隊是20世紀50年代中期Little Richard的薩克斯管節奏布魯斯樂隊。這支樂隊到1957年時從演奏流行音樂轉為一支福音樂隊，到了1958年，部分Little Richard樂隊成員陸續跳槽到詹姆士·布朗的樂隊。由此，開啟了The Famous Flames長期輝煌的音樂生涯。
到了20世紀60年代中期，有別于典型的美國黑人音樂中的切分形式強調弱牌的節拍（又稱為backbeat），詹姆士·布朗創造出他的標志性強拍節奏，即與典型的每一小節都以起拍作為最強拍來凸顯樂隊獨特的音樂風格。詹姆士·布朗也常常提醒他的樂隊成員“重音打在第一拍！第一拍！”從傳統靈魂樂中的1-2-3-4轉為1-2-3-4，并用吉他雙數拍切分音節奏（四分音符-二分音符-四分音符）營造出一種反復躍動的搖擺樂效果。他的1964年熱門單曲"Out of Sight"和1965年熱門單曲"Papa's Got a Brand New Bag"和"I Got You (I Feel Good)"中這種1-3式節拍，掀起了詹姆士·布朗的標志性音樂浪潮。
詹姆士·布朗的放克節奏是由放克的低音線條，鼓點節奏，加以吉他的切分反復等不同節拍連鎖對位形成的。其中，由主吉他固定音型的"Aint" it Funky"（c. 1960年代晚期）就是詹姆士·布朗對新奧爾良放克改編的范例，經他他的音樂剝離繁復，只保留放克節奏核心，讓人聞之起舞。在"Aint" it Funky"歌曲中，其伴奏主旋律色調由簡潔單一的銅管樂完成。
另一首"Bring it Up"富有非洲—古巴guajeo式的音樂結構，而在1976年版本的這首各種也用到了古巴小隊鼓樂器。
詹姆士·布朗的音樂創新讓他本人和他的樂隊成為放克音樂極富影響力的代表；他們發行的專輯"Cold Sweat"（1967）, "Mother Popcorn"（1969）和"Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine"（1970）等，將放克音樂放歌推到流行前沿，并且拋棄了他們早期音樂中主流的十二小節藍調風格。相反地，在他廣泛的即興中，詹姆士·布朗的音樂洋溢著他過耳不忘的、朝圣一般的歌喉。他也常常使用一些節奏口技，如類似于美國黑人中傳統的勞動歌曲和圣歌中的西非式復節奏的低聲怒音為音樂打拍子。在他的音樂生涯中，詹姆士·布朗的尖叫、低吟式標志性咆哮唱法將“黑人教堂極樂圣歌”中的表達融入到了世俗音樂里。
在1990年的采訪中，詹姆士·布朗道出了他一改傳統音樂節奏的原因：“我把重拍從次拍換到起拍，沒有別的，因為這樣更簡單。”詹姆士·布朗樂隊的前薩克斯管手Maceo Parker說，他最初也花了不少時間來習慣以第一拍起的演奏。回憶起在詹姆士·布朗樂隊的那些日子，他表示當時在獨奏表演時的確不太容易一直記得“落在第一拍”，因為之前以前習慣于聽和演奏第二拍作為強拍的音樂了。
隨著更多樂隊接納并吸收了詹姆士·布朗樂隊的節奏與演唱風格，放克風開始流行起來。基于Phoenix, Arizona的Dyke and the Blazers于1967年發行了專輯"放克百老匯（Funky Broadway）"，這或許是靈魂時代中第一張名字中有“funky”一詞的專輯。無獨有偶，西海岸的“查爾斯·萊特和瓦茨103大街樂隊（Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band）”（這是一支20世紀60~70年代美國著名的先鋒式靈魂放克樂隊）在1967年發行了他們第一支放克專輯，并與1971年發行了至經典專輯“Express Yourself”，這支專輯也標志著他們事業的頂峰。
在西海岸的奧克蘭，舊金山，另一支王牌樂隊“神奇發電廠（Tower of Power）”在1968年組隊。他們在1970年發行的處女專輯East Bay Grease被許多音樂發燒友奉為一個放克音樂的里程碑。，整個70年代，TOP樂隊不斷創作出大量熱門歌曲，使放克音樂成為一個擁有廣泛聽眾群的成功流派。
1970年，樂隊“斯萊·斯通家族（Sly & the Family Stone）”的"Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)"榮登音樂榜幫手，次年"Family Affair"同樣摘得桂冠。毫無疑問，這樣的成功為這支樂隊和放克風帶來了跨界的成功和更大的認可，但同樣也流失了一些有一定才華與知名度的放克樂隊同伴。1969年，來自新奧爾良市的The Meters以他們的前十名節奏布魯斯"Sophisticated Cissy"和"Cissy Strut"確立了放克樂隊的地位。同年，另一支放克樂隊The Isley Brothers以"It's Your Thing"第一名成績標志了美國黑人音樂的一次突破，并使詹姆士·布朗的爵士風、吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）的迷幻搖滾、斯萊·斯通家族的弱牌靈魂樂與Mother's Finest之間獲得了聯結。
與此同時，一群新生代音樂人開始對“放克-搖滾”方向進行更深入的發展，其中最杰出的當屬喬治·克林頓和他的百樂門（Parliament）與放克瘋（Funkadelic）樂隊。這兩支姊妹樂隊開創出一種曲風很有爵士和迷幻搖滾影子的新式放克。由于兩支樂隊的成員共享，他們通常被合在一起稱呼為百樂門—放克瘋樂隊。
百樂門—放克瘋樂隊的一炮而紅使得一個新的音樂詞匯“P-Funk”誕生，用來指代喬治·克林頓的樂隊和具有他們獨特風格的放克子流派。喬治·克林頓同時也是幾個同屬于P-Funk系列的樂隊的核心人物，如Parlet, the Horny Horns以及the Brides of Funkenstein等。此外，P-Funk也具有一種事物為同類之精華、典范、上品或自成一格的含義。
20世紀七十年代是放克音樂百花齊放、百樂爭鳴的黃金時代，除了百樂門-放克瘋以外，史萊和史東家族合唱團、Rufus & Chaka Khan、the Isley Brothers、Ohio Players、Con Funk Shun、庫爾夥伴合唱團、The Bar-Kays、Commodores、Roy Ayers、史提夫·汪達等著名樂隊作品都得以作為廣播劇播放。
對于迪斯科音樂（Disco music）的興起，放克音樂也是功不可沒。許多早期的迪斯科作曲人和樂手都來自放克音樂的背景。不少迪斯科熱門舞曲，如所有Barry White的熱門歌、Biddu與Carl Douglas的"Kung Fu Fighting"、Donna Summer的"Love To Love You Baby"、Diana Ross的"Love Hangover"、KC & The Sunshine Band'的"I'm Your Boogie Man"、夏卡·康"的I'm Every Woman"（又稱為放克靈魂的女王（The Queen of Funk Soul））以及Chic的"Le Freak"都明顯帶有來自放克音樂的節奏與反復樂節。1976年，Rose Royce的純放克舞曲唱片"Car Wash"登上音樂榜首位。盡管迪斯科音樂興起，放克在80年代的火熱依然有增無減。
放克音樂還傳播到了歐洲地區，并通過與非洲特色的演唱與節奏融合形成了“非洲節拍（Afobeat）”風格，其創始人為深受詹姆士·布朗風格熏陶的尼日利亞音樂家Fela Kuti。
20世紀70年代，爵士音樂家們也開始嘗試放克曲風，其中，鋼琴家Herbie Hancock是當時最早轉入放克風格的著名爵士藝術家。Hancock于1973年成立了爵士—放克風格樂隊獵頭者（Headhunters band），除了管樂手Bennie Maupin得以保留，其余布陣和樂器系列都與他以往爵士六重奏大不一樣，反映出Hancock新的音樂方向。Hancock的獵頭者樂隊打擊樂手為Bill Summers。Bill Summers將非洲、非洲—古巴和非洲—巴西打擊樂與節奏風格都融入到了Hancock的爵士放克音樂中。
1972年，Miles Davis以專輯On the Corner（1972）大膽進軍爵士—放克音樂。如他前期作品一樣，On the Corner也具有獨特的實驗風格。Davis稱，On the Corner是一次重新將那些轉投搖滾與放克的黑人年輕人聽眾拉回爵士的嘗試。On the Corner中既有通過樂器展現的明顯的放克音色，又有諸如印度小手鼓（tambora、tablas）和古巴康茄舞（congas）、邦高舞（bongos）等其它民族特色的音調與節奏律動。從音樂性來看，On the Corner是Davis和producer Teo Macero（曾與Otto Luening一道在哥倫比亞大學計算機音樂中心（CMC）學習）在20世紀60年代在實驗音樂領域探索之路上的一個頂峰。這張專輯的兩面都是在重放克電子鼓和貝斯節奏上與旋律片段的結合。當代作曲家Karlheinz Stockhausen也認可了On the Corner在音樂性方面的意義。
20世紀80年代，隨著迪斯科過熱引起的一種反彈，許多P-放克中的核心樂器都被電子樂器和電子合成器所取代。管樂中的薩克斯風管和小號由合成鍵盤代替，并且演奏的旋律線也大大簡化，獨奏也基本被砍除。放克中的經典鍵盤樂器，如哈蒙德B3管風琴、德國和萊（Hohner）古鋼琴和xxx也被新的電子合成器如Yamaha DX7等取代。電子打擊樂器如Roland TR-808代替了傳統放克打擊樂器，貝斯的掌拍和彈擊等音樂效果也直接由合成鍵盤貝斯低音線完成。此外，放克歌詞中原本較為含蓄的雙關用語也變得更加形象、直接，有關性的內容也更加露骨。
20世紀70年代晚期，日本的電子音樂組合Yellow Magic Orchestra（YMO）開始嘗試電子放克。他們推出了如熱門歌曲"Computer Game"（1978）這樣的“電子游戲放克”音響，對后來的電子放克流派起到了重要影響。1980年，YMO成為第一支嘗試TR-808可編程電子打擊樂設備的樂隊，其成員坂本龍一的"Riot in Lagos"在同年創造出了電子放克的節奏與音色，影響了后來一代如Afrika Bambaataa和Mantronix等電子放克藝術家。
Rick James是20世紀80年代第一位認為70年代的P-放克將獨占放克大幔鰲頭的放克音樂家。他于1981年發行的唱片Street Songs中的單曲"Give It To Me Baby"和"Super Freak"使他成為一顆耀眼明星，并為放克音樂的未來指明了方向。
20世紀70年代末，與James類似，Prince在作曲時使用的是極簡的樂器組合。不過，Prince后來的影響更大，可與Brown比肩。Prince將性愛傾向、電子技術、更為復雜的音樂性和幾近粗暴的形象與舞臺表演形式融合一體，創造出像P-放克一樣野心勃勃又天馬行空的音樂形象。Prince組建了樂隊The Time作為他的開山之作。The Time的最初構想是將放克、節奏布魯斯、搖滾、流行音樂與新浪潮音樂的雜合，創造出“明尼阿波羅斯之聲（Minneapolis sound）”新式風格。后來，這支樂隊建立了以xxx和性主題為基礎的獨特精簡放克風。
在P-放克年代，更多類似的樂隊涌現出來，用心創作出一首首熱門放克歌曲，這些歌曲有關性的內容大膽開放，節奏聞之起舞，并加入了合成器等其它電子樂器，比較知名的樂隊有Cameo, Zapp, The Gap Band, The Bar-Kays，和The Dazz Band。他們都在20世紀80年代早期大紅大紫。到了20世紀80年代晚期，放克音樂的商業市場開始流失。
受到黃色魔術交響樂團（Yellow Magic Orchestra）和發電廠樂團（Kraftwerk）的影響，美國音樂家Afrika Bambaataa在1982年以一首"Planet Rock"單曲開創了電音放克，一種以電子樂器為載體的極簡放克的先河。電音放克也簡稱為“electro”，只需要合成器和TR-808電子鼓的電子節拍即可作曲。1983年，另一單曲"Renegades of Funk"面世。
盡管20世紀80年代后，放克差點兒沒被各種漂亮的商業音樂如說唱（hip hop）、當前的節奏布魯斯和新杰克搖擺等趕出無線電音樂市場，放克的影響力依舊持續。Steve Arrington和Cameo等放克藝術家的歌曲播放率依舊領先并且得到了大批國際粉絲的支持。搖滾樂隊也借鑒放克元素到他們的音樂中創作出“放克搖滾（funk rock）”和“放克金屬（funk metal）”等風格。Extreme, Red Hot Chili Peppers, Living Colour, Jane's Addiction, Prince, Primus, Fishbone, Faith No More, Infectious Grooves，和Incubus將這種結合形式推廣，使放克前輩們的音樂吹入到20世紀80年代中后期和90年代的新生代聽眾耳中。這些樂隊也激發了后來90年代中期的地下朋克核（funk core）運動，并啟迪了如Outkast, Malina Moye, Van Hunt，和Gnarls Barkley等這一代音樂人。
20世紀90年代，不少如Me'shell Ndegeocello和（以英國為主的）酸爵士運動音樂人與樂隊（如Jamiroquai, Incognito, Galliano, Omar, Los Tetas和The Brand New Heavies）等仍然在歌曲中保留了大量放克元素。然而，他們再也不能得到放克全盛期時放克藝術家們得到的商業成功。Jamiroquai可以算作一個例外。他的唱片Travelling Without Moving獲得了全球一千一百五十萬的銷量。與此同時，澳大利亞和新西蘭的知名酒吧樂隊如Supergroove, Skunkhour和The Truth等也保留了放克音樂的樂器設置。
自20世紀80年代后期起，說唱藝術家們就不斷把一些老放克調子嵌入到他們的新作品中。有統計稱，詹姆士·布朗的歌曲是引用率最高的，其次為P-放克歌曲。老百樂門-放克瘋樂隊的經典歌曲構成了西海岸匪幫放克的基礎。
放克風格音樂中低音線和吉他節奏重復段中的早期節拍也常用于現代放克中。（被稱為開創了匪幫放克風的）音樂人Dr. Dre等坦率承認自己受到了George Clinton迷幻放克的強烈影響。他說：“70年代那個時候，人人都是這樣子，嗑藥過癮、穿喇叭褲、非洲發型、聽百樂門-放克瘋。這也是為什么我把我的專輯命名為The Chronic的原因，為了傳達這個概念，他們的東西對我的影響潛移默化，深遠持久。”20世紀90年代，著名的地下數字（Digital Underground）樂隊通過向聽眾普及放克音樂和藝術家歷史文化知識，使放克重現生機。George Clinton曾冠地下數字樂隊以“P放克之子”的稱號，而他們的第二只專輯全稱也用了這個名字。他們的處女專輯，Sex Packets中就包含了非常多老放克音樂調子，例如傳唱度很高的“The Humpty Dance”就是合成了百樂門樂隊“Let's Play House”的片段。1996年，另一只充滿濃郁放克風的專輯Future Rhythm面世。如今的大部分俱樂部舞會音樂，特別是鼓打貝斯就是合成放克碎鼓點片段而成的。
20世紀90年代末到21世紀初，放克成為許多果醬樂隊（jam band，一種允許粉絲錄制并發布其演唱會現場的即興演奏樂隊）定位自己即興演奏會的主流元素。1996年，Phish開始在他們的組曲中演奏放克即興，1998年，The Story of the Ghost深受放克影響。Medeski Martin & Wood, Robert Randolph & The Family Band, Galactic, Widespread Panic, Jam Underground, Diazpora, Soulive，和Karl Denson's Tiny Universe都從放克傳統中得到靈感。20世紀90年代末期，一群伯克利音樂學院畢業生成立了Lettuce樂隊。從即興演奏的場面角度，這支樂隊很有“純放克出品”的感覺。樂隊的不少成員，如鍵盤手Neal Evans，也是其他樂隊如Soulive爵士三重奏和Sam Kininger Band的骨干成員。另一支傳統新奧爾良放克風格的Dumpstaphunk樂隊成立于2003的新奧爾良爵士&遺產文化節New Orleans Jazz & Heritage Festival上，具有質感如粗砂般低檔位的節奏感與靈魂原味的四聲部人聲特色。樂隊核心成員有知名內維爾家族（Neville family）的鍵盤手Ivan Neville、吉他手Ian Neville和兩個貝斯手及2011年加入的著名放克鼓手Nikki Glaspie（Nikki Glaspie也曾是碧昂絲·諾利斯Beyoncé Knowles世界巡回演唱會和Sam Kininger Band樂隊的鼓手）。
自20世紀90年代中期，圍繞深度放克的nu-funk放克通過罕見的放克45轉來制造出新音樂材料，參與的唱片公司有Desco, Soul Fire, Daptone, Timmion, Neapolitan, Bananarama, Kay-Dee，和Tramp等。這些唱片公司通常發行的是45轉唱片。不過，盡管這些唱片專注于罕見的放克DJ，部分唱片也會交叉到主流音樂工業中，如Sharon Jones的2005年柯南奧布萊恩深夜秀（Late Night with Conan O'Brien）現場等。Scene of collector現場收集器
2000年后，部分朋克放克樂隊，如Out Hud和Mongolian MonkFish等，開始走獨立搖滾（indie rock）路線。其中，獨立樂隊Rilo Kiley在不斷拓展搖滾風的同時，將放克融入他們的歌曲，如專輯Under the Blacklight中的"The Moneymaker"。Prince最新發行專輯中的放克風歌曲"The Everlasting Now", "Musicology", "Ol' Skool Company"，和"Black Sweat"等也給了放克一次回溫。
此外，放克元素也出現在許多女歌手的現代節奏藍調歌曲中，例如碧昂斯2003年的大熱歌曲"Crazy In Love"（這首歌合成的是The Chi-Lites的老歌"Are You My Woman"）、Jennifer Lopez2005年的"Get Right"（這首歌合成的是Maceo Parker的"Soul Power '74"中的管樂聲部）以及Amerie的歌曲"1 Thing"（這首歌合成的是The Meters的歌曲"Oh, Calcutta!"）。
盡管從最近的交流中不難看出放克的大紅大紫，很少有人認真研究過女性音樂人的放克作品。文化評論人Cheryl Keyes曾解在她的文章“太黑的搖滾人，太硬的靈魂樂——重現貝蒂·馬布里·戴維斯的音樂生涯（She Was too Black for Rock and too hard for Soul:（Re）discovering the Musical Career of Betty Mabry Davis）”中解讀到，大部分有關放克的學問研究都集中在了男性的藝術作品中，“貝蒂·戴維斯也是一位重要的放克和搖滾樂先鋒，卻名不見經傳。有關重塑搖滾樂情感的放克音樂領潮人的文章寫的永遠都是他們幾個：Jimi Hendrix、George Clinton（P—放克）、和bassist Larry Graham。其實，還有更多如Chaka Khan、Labelle、Brides of Funkenstein和Klymaxx、Mother's Finest和Betty Davis等優秀的女放克音樂家。
20世紀70年代初起，放克音樂就發展出了多個子流派。除了George Clinton和百樂門樂隊發展出的知名P-放克外，Kool and The Gang、Ohio Players和Earth, Wind and Fire等樂隊也發展出了其它如迪斯科—放克等音樂。
放克搖滾的特點是將搖滾和放克元素混搭在一起。放克搖滾的早期化身為20世紀60年代末到70年代中期的吉米·亨德里克斯、法蘭克·扎帕、史提利·丹、賀比·漢考克、、、大衛·鮑伊、和早期唱片中的一些曲目。
放克搖滾中的樂器種類繁多，不過其整體音響是由貝斯、電子鼓點和電吉他作為基調的。貝斯和電子鼓的節奏聲部主要秉承放克風格，但節奏感更強一些，而電音吉他則兼具兩者風格，通常還加有失真效果。放克搖滾流派的著名藝術家有王子、、嗆辣紅椒和等。
戈戈的發源地在華盛頓特區一代，與大西洋中部一些城市也具有淵源。受如Chuck Brown等歌手的"Godfather of Go-go"啟發，戈戈是一種混搭了放克、節奏藍調和早期說唱音樂的音樂類型，其特色在于使用低保打擊樂和人為干擾來代替錄制好的舞曲音樂。因此，戈戈本質上是一種強調現場聽眾回應的舞曲。后來。戈戈節奏也融入了街頭敲擊音樂中。
布吉（，又名電子—放克）是一種受到放克和后迪斯科影響的電子音樂類型，使用合成器和鍵盤演奏。作為一種極簡方向音樂，布吉也推動了電子家庭音樂的發展。與電子音樂不盡相同的是，布吉既強調貝斯吉他中拍掌技術，也重視貝斯合成器的運用。有關的知名藝術家有Vicky "D", Komiko, Peech Boys, Kashif和后來的Evelyn King。
電子放克是電子音樂和放克的合成體。在本質上電子放克繼承了傳統放克音樂的形式和特色，不同點在于電子放克或多或少地使用了如TR-808這樣的電子樂器。電子音樂常常用聲碼器和xxx來調整人聲音色。電子放克的先鋒樂隊Zapp就常常在他們的音樂中加入這些電子設備。有關電子放克的藝術家有Herbie Hancock, Afrika Bambaataa, Egyptian Lover, Vaughan Mason & Crew, Midnight Star和Cybotron等。
放克金屬是一種20世紀80年代形成的合并了放克和重金屬元素的融合曲風。放克金屬融合了重金屬吉他沖勁十足的即興重復和放克音樂中強有力的貝斯節奏，有時還會將另類搖滾（alternative rock）中的說唱節奏融入歌曲創作中。放克金屬的典型代表有被滾石評為“放克金屬先驅”的美國全黑人重搖滾樂隊Living Colour。
匪幫放克是一種融合了匪幫饒舌（Gangsta Rap）與放克的曲風。一般認為，匪幫放克是由美國西岸嘻哈藝人原創，并由德瑞醫生發揚光大的。在多層次旋律集成器的運用下，匪幫放克融合了緩慢的節奏群、深沉的低音線條和女聲背景。在旋律上，匪幫放克嵌入了大量P-放克片段和合成器制造出的高滑音鋸齒波效果。與同樣合成了放克片段的早期說唱形式（如EPMD和The Bomb Squad）不同的是，匪幫饒舌每一首曲子嵌入的片段更少，也更為單一。
廷吧是一種來自古巴的放克風格舞曲。1990年前后，數只古巴樂隊的編曲當中已經融入了放克和說唱音樂元素，包括美國電子鼓組合、薩克斯風管和兩組鍵盤等樂器也加入到他們傳統陣容中。一些知名廷吧樂隊如La Charanga Habanera和Bamboleo等，不時用號吹一段Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang和其他來自美國放克樂隊經典歌曲的小片段。有所不同的是，盡管許多放克歌曲的動機便顯出非洲傳統重點節奏（clave-based structure），這種節奏并非是為了將樂曲不同部分規整排列而成，而是自然而然形成的。而到了廷吧音樂中，這種放克動機就表現出一種明顯有意的切分節奏。
放克即興是1990年后出現的一種融合曲風。通常放克即興中包含了放克元素、吉他和其它交叉曲風的即興組合，如爵士、氛圍音樂（ambient）、電子音樂、美式鄉村和即興說唱等。比較知名的放克即興演奏樂隊有Soul Rebels Brass Band, Phish, Galactic和Soulive等。
尾頭橋車站是一由東海旅客鐵道（JR東海）所經營的鐵路車站，位於日本愛知縣名古屋市中川區尾頭橋四丁目，是東海道本線沿線的車站之一。根據JR的特定都區市內制度，尾頭橋車站屬於「名古屋市內」的車站之一，是由JR東海委託給子公司東海交通事業代為經營的業務委託車站，並由名古屋車站負責管理，設有綠窗口。
尾頭橋車站的設置最早可以追溯到1987年時在日本貨物鐵道（JR貨物）所屬的名古屋港線（東海道本線的貨運支線）上所設置的臨時車站「名古屋球場正門前車站」，在當地民眾的請求之下，1994年時決定在鄰近該臨時站的東海道本線上設置常設車站。名古屋球場正門前車站在1994年日本職棒季賽最後一場決戰結束之後同時廢站，尾頭橋車站在隔年（1995年）3月16日正式啟用。車站的建設費用是由在附近經營場外賽馬券投注站WINS名古屋的日本中央競馬會（JRA）所負擔，因此本站另有「WINS名古屋前」之副站名。雖然所設置的自動剪票口數量不多，但為了避免賽馬日等活動舉辦時乘客進出站過度擁擠，已先將剪票口的空間加寬。
至於車站名稱中的「尾頭橋」，是一座位在車站東南方、縣道115號津島七寶名古屋線橫跨堀川所設之橋樑。
*唐吉軻德PAW中川山王店
根據「名古屋市統計年鑑」，此站一日平均上車人次如下表。
::: 金山（CA66）－尾頭橋（CA67）－名古屋（CA68）
因紐維克專區（Inuvik Region）是加拿大西北地區五個行政專區之一。因紐維克專區包含8個社區，專區辦公室設在因紐維克。大部分社區處在波弗特海地區，主要居民以土著民族因紐特人和哥威迅人為主。
* 阿克拉維克(Aklavik)(村鎮)
* 麥克弗森堡(Fort McPherson)(村鎮)
* 因紐維克(Inuvik)(鎮)
* 波拉圖克(Paulatuk)(村鎮)
* 薩克斯港(Sachs Harbour)(村鎮)
* 圖克托亞圖克(Tuktoyaktuk)(村鎮)
劉皇后，應州渾元縣（今山西省應縣）人，后唐末帝李從珂的皇后，劉茂威（或作劉茂成）的女兒。生李從珂長子李重吉。
李從珂初封潞王。后唐明宗天成年間，劉氏被封為沛國夫人。李從珂起兵推翻閔帝李從厚期間，李從厚殺死李重吉。清泰元年（934年）七月，百官數次上表，請立中宮，劉皇后遂被李從珂立為皇后。劉皇后性格強戾，末帝李從珂很害怕她。她弟弟劉延皓開始是李從珂的牙將，李從珂即位，拜劉延皓為宮苑使、宣徽南院使。清泰二年（935年），為樞密使、天雄軍節度使（駐鄴城），這都是劉皇后的緣故。劉延皓為人謹厚，顯貴后改節變壞，貪污受賄，掠人園宅，在鄴城不能體恤軍士，軍士皆怒。捧圣都虞候張令昭派他的屯駐兵驅逐劉延皓，劉延皓投至相州。當時，石敬瑭已反，剛剛用兵，張令昭又作亂。張令昭緊閉城門，派遣他的副使邊仁嗣請朝廷任命他為節度使。李從珂以張令昭為右千牛衛將軍，權知天雄軍府事。然后遣范延光征討張令昭，張令昭敗走邢州，范延光追至沙河，斬殺張令昭，作亂的屯駐諸軍三千余人都因此而死。有司請殺劉延皓正軍法，李從珂因為皇后的緣故，只削其官爵。晉高祖石敬瑭攻入洛陽，劉皇后與李從珂一起自焚。
《布里吉特·瓊斯的日記》是英國女作家海倫·菲爾丁在1996年發行的一部暢銷小說。內容以日記的形式，描繪了一個30歲左右的倫敦單身職業女性——布里吉特·瓊斯一年的生活。在日記中，她以幽默的口吻寫出了她的職業生涯、個人形象、惡習、以及家人、朋友和浪漫的關系。