ticoAg/ChineseCorpus-Kaggle-fanti huggingface dataset:
松永真最初使用的座機，基本配色與量產一般機相同，僅有頭部跟左肩塗上白色。
MS-06D
MS-06D カラカル隊所屬機
MS-06D キラービー所屬機
MS-06D スカラベ隊所屬機
MS-06D ピンクパンサー所屬機
MS-06D ロイ?グリンウッド機
MSV機體，改良自MS-06J，非洲戰場使用，輕量化，發電機出力上升，以做到安全的在沙漠中移動。
MS-06D 沙漠型
MS-06D 藍色部隊
MS-06D 隆美爾隊所屬機
ZZ中出場的沙漠型薩克II.
MS-06DRC
ZZ-MSV中出場，非洲戰線的隆美爾將軍改裝機。
D代表D型，RC是隆美爾專用機（Rommel Custom）的意思。
MS-06E
MSV, 薩克強行偵察型／強攻偵察型。
MS-06E 聯邦軍修改機
出自Z鋼彈。用途同上。
MS-06E-3
出自MSV，索敵性能上升，特徵為三眼。
（三角柱中間有三個圓型）
MS-06F
出自初代，在劇情中出現的絕大部分薩克II均為本型，與06C的主要差別在於取消了C型的耐核防護設備，和A型相較發電機出力有所提升。
MS-06F Axis型
出自漫畫CDA，動力管有點不同，另外有追加推進器。
MS-06F ザメル砲
ファントムブレット出場，作為ザメル砲的砲手改修。
特徵為右腳有固定器。
MS-06F ジオン軍殘黨仕様
MS-06F ジオン軍殘黨仕様：指揮官機
CDA出場，追加大型推進器。和Axis仕樣有點不同。
（推進器加裝的部份不同）
MS-06F 指揮官機
安裝了做為通訊天線用的頭角，除此之外和一般機性能差不多。
MS-06F シュトゥッツァー
Advance of Z出場，胸部裝上光束槍以及有線導引的手榴彈。
MS-06F ジョニー?ライデン機
MS-06F シン?マツナガ機
ジョニー?ライデン和松永兩人的專用機。
MS-06F ドズル專用機
出自MSV，
ドズル專用機，最大的分別在於因應ドズル超過2m的身高，而加大了駕駛艙，使胸部空間減少。另外，右肩盾取消改為和左肩一樣的尖刺，並且在左右手背上也各裝有三根尖刺。並在機體邊緣繪有金色的飾條。一說為MS-06S，不過，考慮到大部分只會使用於儀式上面，基本上並不需要高性能，所以應該還是用F型做為基礎。資料上ドズル曾經搭乘本機親赴前線，鼓舞士兵們的士氣，並且有遭遇實戰的紀錄。（有一說是以戰場視察為藉口而去積極的參加實戰的說法，而不攜帶機槍等火器只使用専用的電熱斧，則是因為ドズル本人喜好肉搏戰。）
MS-06F 機雷散佈型
MSV出場，考慮到聯邦的初期作戰機體都是宇宙戰機和戰艦，機雷非常有用。所以就有這架佈雷薩克。
MS-06F2
MS-06F2 ビッター專用
MS-06F2 聯邦捕獲機
出自0083，設計師為Katoki Hajime。
MS-06的最終生產型。
不過，MS-06FZ同期為最終生產型，所以F2型在避免混亂下，也稱為後期生產型。
MS-06F2 アップリケアーマー
出自0083，加裝Application裝甲。
MS-06F2 キンバライト所屬機
同樣出自0083。
MS-06F2 ザメル砲測距手
ザメル砲測距機，裝備有MS-07B3的加特林機槍。
MS-06F2 指揮官機
出自0083，有角。
MS-06FS
MS-06FS ギャビー?ハザード專用機
MSV，F型改良機。給予一般指揮官。最大特徵為頭頂裝備有火神炮。
MS-06FS ガルマ專用
MSV，ガルマ專用機，頭部火神炮有4門。不過因為空間不足，裝彈量極少，所以很不實用。另外，ガルマ事實上並沒有搭乘過本機。
MS-06FZ
出自0080，是吉翁軍統合整備計劃中的最終型機體。
MS-06FZ B型
頭部為頭盔狀。
MS-06FZ 指揮官機
MS-06G
MSV，局地戰高機動型，裝備了07的高機動推進器。
MS-06J
陸戰型薩克II，取走了C型的姿態制禦噴嘴等宇宙用裝備。
MS-06J アス機
MS-06J デル機
08小隊出場，後者帶有戰車炮。
MS-06J 寒冷地
藍色命運（Blue Destiny）中出場，加強了對寒冷地區的保護功能。
MS-06J 濕地帯仕様
MSV，下半身有防水處理，另外塗裝為三色迷彩。
MS-06J-12
薩克II加農炮試作型。對空／支援用機。由於效果良好，所以以K型來量產。
MS-06JC
出自08小隊，J型改修版。
MS-06K
MS-06K イアン專用機
薩克II加農，實際生產9機。イアン專用機頭部通訊天線有兩條。
MS-06K 08小隊版
背部加裝有大型上彈背包。
MS-06K 連邦軍仕様機
出自Z鋼彈，裝備有RMS-106的盾，另外有改修座位。
MS-06M
MS-06M レッドドルフィン隊所屬機
水中型薩克，亦稱為MSM-01，生產數7機，確認全部破壞。
MS-06M 連邦軍仕様
聯邦自己取得吉翁的技術和生產線後自行生產的機體。
MS-06M-1
本來為MS-06FW。出自ZZ-MSV和MS-06M有著不同的概念。
MS-06M-2
ZZ-MSV，一般水中用機。
MS-06MP
F-91 MSV機體，加裝機械臂，作業用機。
MS-06R
於MSV中最先出現的薩克變化機種。首度推出時名稱本來只有R型，不過後來又分為前期的R-1，以及修改型的R-1A。
還有經過重大修改，可視為全新機種的後期型R-2。
MS-06R-1
06R系列最初的生產機，生產總數為22機。
初期因為使用的火箭引擎妥善率不佳，推進劑的搭載容量太少，導致狀況不斷，據說甚至因此折損不少優秀駕駛員。
其中10機後來被修改為R-1A型。
MS-06R-1 シン?マツナガ專用機
松永真所搭乘的第一批06R-1，後來被修改至R-1A規格。
MS-06R-1 ブレニフ?オグス専用機
『MSVハンドブック』中出現的06R機體，原本配色跟一般薩克沒有甚麼不同。後來的MSV-R中將其配色改為較為偏暗的橄欖綠色，並在裙甲邊緣增加了黃黑兩色的方格條紋，變得和一般06量產機有所差別。
MS-06R-1A
R-1型的修改機，改進了R-1推進劑容量太少以及補充不易的問題，在小腿後方改用卡匣式的推進劑燃料槽。
並更換掉原本問題多多的Zionic製噴射引擎，改為採用ZIMMAD社製品。
不包含由R-1修改來的機體，新規生產的R-1A機型總數為80機，大多數都被發配給王牌駕駛員。
MS-06R-1A エリック?マンスフィールド專用機
配屬於吉翁本國防空隊，使用灰色與白色的低視度迷彩，配色與松永真所使用的“白狼”機體有些類似，但指揮官用天線安裝於頭部左後側方是其特徵。
MS-06R-1A アナベル?ガトー專用機
有著“所羅門的噩夢”異名的ガトー上尉（當時）所使用過的機體，時間大約是在參加所羅門攻防戰之前。該戰役中ガトー上尉已經換乘MS-09R。
MS-06R-1A 黒色三連星オルテガ機
MS-06R-1A 黒色三連星マッシュ機
MS-06R-1A 黒色三連星蓋亞機
在黑色三連星下降到地球上，換乘MS-09 DOM之前使用過，配色為紫、黑、白三色構成，是MSV系列06R中首次出現且最為知名的個人專用機。
原本三機06R-1A在黑色三連星換裝DOM下降到地球之後的去處不明，但是在最近由北爪宏幸所作的外傳作品『C.D.A.年輕彗星的肖像』中有了新解釋，在0083年時點此三架機體仍保持原配色而由吉翁殘黨軍保存運用中，並在劇情中由シャア等一行人使用過。不過此一設定目前尚未受到官方的認可。
另外因為本配色實在太有名，即使黑色三連星換裝DOM之後也繼續使用此配色，甚至後來該配色變成了DOM的標準配色。
MS-06R-1A マサヤ?ナカガワ専用機
頭角一反常例的被設置於頭部正中央，而非額頭前方是其最大特徵。個人配色為咖啡色與黃色，感覺上非常類似陸戰用迷彩，因此戰後聯邦軍在ABK內發現本機時，一度以為是陸戰用機體，是由於裝於腳部的噴射器等才確認是屬於R-1機體。
MS-06R-1A シン?マツナガ專用機
由原本松永真所搭乘的06R-1修改至06R-1A的規格，其他部分並無太大變化。
在外傳作品中松永真所搭乘的06R-1A替代機，除配色稍有不同外，主要區別是在右肩盾牌更換成與左肩相同的帶刺肩甲。
MS-06R-1A シン?マツナガ專用機改
出自某些非官方的外傳作品，圖片顯示在腳部外觀的修改狀態非常類似06R-2，但是機體本身的實際修改狀況則不明。
MS-06R-1A ユーマ?ライトニング專用機
出自MSV-R，ユーマ本人則在外傳漫畫機動戰士鋼彈 MSV-R 強尼．萊汀的歸來中出場，是出身於菁英部隊『奇美拉隊』的初期強化人。本機為他在一年戰爭時期所搭乘的機體。藍白配色使其有「青色雷光」的外號。
MS-06R-1A ロビン?ブラッドジョー中尉專用機
出自大型遊戲機臺『機動戦士ガンダム スピリッツオブジオン』。在遊戲進行到後半時換乘。
特徵是藍白雙色的機體，以及左肩甲上的兩支彎角型刺（黃色）。個人徽章為藍色有角的骷髏。
MS-06R-2
稱為高機動型薩克後期型，主要可見的變更為腳部推進劑容量進一步增加（燃料槽大型化），噴射器週邊增加裝甲保護，以及背包大型化以增加推力以及推進劑容量。相較於R-1、R-1A僅是由06F型進行局部（腳部、背包）修改而來，R-2型雖然外觀上與R-1A相去不遠，但實際上在內部結構上也進行了相當程度的修改，以因應加速性能與機動力的提升，基本上已經可以說是一架完全不同的機種了。
開發當初是以替代06F的次期主力機種為目標，與MS-09進行競爭。雖然在部分性能上較MS-09更為優秀，但是操控上需要較高的技巧，加上生產成本遠較MS-09為高，不太可能大量發配給一般部隊士兵。因此未被選為次期主力機種，僅生產了4機（一說5機），除1機後來修改為MS-06R-3之外，其他三機均配給吉翁當時的最頂尖王牌駕駛員。
MS-06R-2 ギャビー?ハザード專用機
MS-06R-2 ジョニー?ライデン專用機
MS-06R-2 ロバート?ギリアム專用機
MS-06R-2 4號機機
之後被修改為MS-06R-3，做為YMS-14的測試平臺。
MS-06R-2 シャア使用機
出自遊戲書「最後的紅色彗星」，在故事最高潮時由シャア所駕駛。因為只塗上紅色防銹底漆，卻剛好跟シャア的個人配色相符合。書中直接稱該機為「5號機」，是各項資料中第一次打破06R-2原只生產四機的設定。但本遊戲書的設定並沒有受到官方認可。
關於其存在目前有數個合理解釋，一說很有可能是ライデン少校換乘MS-14B後，所留下的原本06R-2經過修改保留而來，另外一個說法是本機其實就是原本預計要交給德茲爾的06R-2S，因德茲爾戰死而始終以未完成塗裝狀態存放於月球グラナダ基地。最後一種說法則指出該機其實就是06R-2的原型機06R-2P。
MS-06R-2 カート?ラズウェル中尉專用機
本設定是官方所造成的重大矛盾，由於用於實戰中的MS-06R-2均被分配給校級軍官，身為尉官（中尉）的カート?ラズウェル中尉是因何機緣可以發配到生產數量僅有4機的06R-2，並造成生產數量上的矛盾，目前仍是一個謎。
有一種說法是本機在外觀上的部份零件是使用06R-2的備份（改良？）零件，其實本體仍為與搭檔ロビン?ブラッドジョー中尉相同的MS-06R-1A。
特徵是紅白雙色的機體，以及左肩甲上的單支彎角型刺（黃色）。個人徽章為紅色有角的骷髏。
MS-06R-2P
MS-06R-2的原型機，當初是以使用光束兵器為前提來進行開發的。在胸部區塊較一般06R-1A機型加大，以便容納出力較大的核融合爐。
但是由於核融合爐等的各種問題存在，加上試作的光束兵器出力不足無法用於實戰，因此之後正式生產時的R-2仍然配置實彈兵器。
本機在某些資料裡被視為06R-2生產數4機的其中之一，但也有資料將其視為另外生產的機體，目前還沒有很統一的正式說法。
MS-06R-2S
德茲爾專用機。一說並未實際被生產出來（僅止於紙上型號），也有說法指出該機後來一直被保存於生產工廠中，可能因為德茲爾戰死而從未交付給前線使用。因此很有可能就是傳聞中的06R-2五號機。
MS-06R-3
由06R-2四號機修改而來，因為使用了許多即將在ゲルググ上使用的測試零件，而被稱為ゲルググ先行試作型。此時外觀上已經較為接近ゲルググ了。
MS-06R-3S
薩克III，高機動型薩克，S型為MS-14先行試作型。據說在測試中途有遭遇過實戰，不過並未留下任何正式紀錄。（出自漫畫外傳）
MS-06RD-4
高機動試驗型薩克，上半身薩克，下半身MS-09的東西。
MS-06RF
MS-06RF 指揮官機
出自F90。
MS-06RP
高機動薩克原型機。直接修改自06F的最初機體。
一共製造了兩機（一說是由06F改裝而來），開發是在月球表面的グラナダ基地進行，由出借到ジオニック社的エリオット?レム中校（當時為少校）進行了兩週間的各項飛行測試。因為結果相當令軍方滿意，所以立即進入生產。與一般06F型最大的差別主要在背部背包與推進器大型化，腳部加裝推進劑燃料槽與噴射引擎。配色為相當特殊的橘黃色。
MS-06S
MS-06S Origin
MS-06S ガイア專用
MS-06S 卡爾馬?薩比專用機
MS-06S 夏亞專用機
MS-06S 馬?克貝專用機
MS-06S 宇宙空間迷彩仕樣
出力上升30℅的機體。
MS-06T
訓練用薩克。
MS-06V
MS-06V 08小隊版
並非吉翁軍公式機體，而是戰場上廢物利的作為作業用機的東西。上半身薩克，下半身是坦克的東西。雖然非公式，但因為製作簡單，在各地都有類似的東西。
MS-06V ザクキャノン
基連的野望中出場，上半改為Zaku Cannon的東西。
MS-06V スタンパコレクション
ZZ中的機體，為スタンパ個人的收集品。
MS-06V 連邦軍式樣
一年戰爭後，聯邦大量採用MS。除了作戰用之外，也大量取用作業用MS。此為其一。
MS-06V-6
MSV，把作業用機再修改為作戰用。
MS-06W
MSV，一般作業用薩克。不像V型是廢物利用，W型是全MS設計為作業用的機體。
MS-06Z-1
MS-06Z-2
MS-06Z-3
出自MSV，精神感應試驗型薩克/Bishop/Z型薩克。帶有Bit能作遠隔攻擊的實驗性新類型人專用機。對於此三機有沒有出戰過，還是有爭論。此機原本有腳，但其中一臺後來被聯邦MS攻擊，令腳部無法修理，更換為火箭發動機，這樣也好算是出戰的根據，編號變成MSN-01。作為非正史的動漫機動戰士GUNDAM Thunderbolt中登場過並擊敗過高達，唯其設計修改成使用不同既成作品的精神感應裝置使用腦波控制，使用的是裝上專用電子義肢的殘疾人駕駛員感應神經脈衝信號控制「再生?P?裝置（RPD）」，參見有關新類型人。
范，字少伯，又名鴟夷子皮、陶朱公，早年居楚時，尚未出仕，人稱范伯。以經商致富，廣為世人所知，后代許多生意人皆供奉他的塑像，稱之財神。傳說佐越王句踐定計滅吳後與西施泛五湖而去，事見《越絕書》《吳越春秋》。
范蠡出生于前536年10月22日（農歷前536年 乙丑年 九月初一），春秋楚國宛地三戶邑（今河南南陽淅川縣大石橋鄉至寺灣鎮間）人，是歷史上早期著名的政治家、軍事家和經濟學家。他出身貧寒，但聰敏睿智、胸藏韜略，年輕時，就學富五車，上曉天文、下識地理，滿腹經綸，文韜武略，無所不精。然縱有圣人之資，在當時貴胄專權、政治紊亂的楚國，范蠡卻不為世人所識。范蠡之著作今已散佚，計有《兵法》及《養魚經》二書，于《文選》中可略見該二書之引句。晉人蔡謨之后因認為“計然”為范蠡著作之書篇名，因此相傳有《計然》一書散佚，漢唐、三國等史料多以計然為人名，清朝以前多數著述也多半認為計然為范蠡之師，《陶朱公生意經》則是根據陶朱公的經商思想加工整理而成，又稱《陶朱公商經》、《陶朱公商訓》或《陶朱公經商十八則》并非范蠡著作，《范子計然》出自唐馬總的《意林》一書，作者也非范蠡。
范蠡，本是楚宛三戶人，佯狂倜儻負俗，文種為宛令，遣吏謁奉。吏還曰：“范蠡本國狂人，生有此病”。種笑曰：“吾聞士有賢俊之姿，必有佯狂之譏，內懷獨見之明，外有不知之毀，此固非二、三子之所以知也。”駕車而往，蠡避之。后知種之必來謁，謂兄嫂曰：“今日有客來，愿假衣冠。”有頃種至，扺掌而談，旁人觀者聳聽之矣。
周敬王二十四年（公元前496年），吳國和越國發生槜李之戰（今浙江嘉興），吳王闔閭陣亡，因此兩國結怨，連年戰亂不休，周敬王二十六年（西元前494年），闔閭之子夫差為報父仇與越國在夫椒（今江蘇太湖中洞庭山）決戰，范蠡反對越王句踐先行出兵，句踐不納，遂大敗，僅剩5000兵卒，被圍會稽山。范蠡勸句踐暫時投降吳國，句踐許之。
范蠡認為在有功於越王之下，難以久居，“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”。他深知勾踐其人“長頸鳥喙”，可與共患難，難與同安樂，遂與西施一起泛舟齊國，變姓名為鴟夷子皮，帶領兒子和門徒在海邊結廬而居。戮力墾荒耕作，兼營副業并經商，沒有幾年，就積累了數千萬家產。他仗義疏財，施善鄉梓，范蠡的賢明能干受齊人賞識，齊王把他請進國都臨淄，拜為主持政務的相國。他喟然感嘆：“居官致于卿相，治家能致千金；對于一個白手起家的布衣來講，已經到了極點。久受尊名，恐怕不是吉祥的征兆。”于是，才三年，他再次急流勇退，向齊王歸還了相印，散盡家財給知交和老鄉。
一身布衣，范蠡第三次遷徙至陶（今山東定陶西北），在這個居于“天下之中”（陶地東鄰齊、魯；西接秦、鄭；北通晉、燕；南連楚、越。）的最佳經商之地，操計然之術（根據時節、氣候、民情、風俗等，人棄我取、人取我與，順其自然、待機而動。）以治產，沒出幾年，經商積資又成巨富，遂自號陶朱公，當地民眾皆尊陶朱公為財神，乃中國道德經商——商人之鼻祖。史學家司馬遷稱：“范蠡三遷，皆有榮名。”史書中有語概括其平生：“與時逐而不責于人”；世人譽之：“忠以為國；智以保身；商以致富，成名天下”。
范蠡在魯西定陶寫的《養魚經》是他養鯉致富的經驗總結，也是全世界最早的養魚專著。
《史記》記載，陶朱公次子因殺人被囚禁在楚國。朱公說：「殺人償命雖然是理所當然，但有千金身價的人不該在市場上被處決。」於是派遣幼子帶一牛車的黃金，去找楚國大臣莊生幫忙關說楚國政府。朱公長子認為，長子是家督，應該被派去救援弟弟。自己不被派遣是因為被父親歧視，為此揚言自殺，以死相脅。朱公在夫人勸說下只好改派長子去救弟，囑咐長子把錢給莊生以后任由莊生行事，不要相爭。長子到楚國後發現莊生家里很窮，把重金交給莊生，莊生要他趕緊回國，如果朱公次子被釋放了也別問為什么。但朱公長子卻私自留在楚國，用自己秘密帶來的錢繼續賄賂楚國權貴。
莊生雖然窮，但以廉直聞名，上至楚王都待他如師尊。他以星象有害楚國需要楚王行德政為由遊說楚王實行大赦，以樹立恩德，楚王欣然接受。因楚王在大赦前例行封府庫，長子不久就從權貴處聽說弟弟可以獲得赦免，不知道是莊生出力，只覺得這麼多的賄款太浪費，便重返莊生家，莊生驚訝他還沒回國。他說：「我是為了弟弟而來，聽說楚王要大赦，特來辭行。」莊生本意念在交情才幫忙，本不想收朱公的錢，打算以后再歸還，當他知道朱公長子的來意后，於是讓對方進房內去取回金子，但此舉也讓莊生認為自己受辱而感到憤怒，于是又去拜見楚王說：「臣聽說陶地的朱公兒子殺人被捕，民眾都說，大王為了救富家公子才要大赦，並不是恩恤全民。」楚王大怒，在處死朱公次子後才大赦。
當長子帶著弟弟的死訊回到家，母親和國人都感到悲哀，唯有朱公笑說：「我早就知道他弟弟會被殺，不是他不愛他弟弟，而是他有不能忍耐的事。他從小與我在一起，見過我的困苦和維生的艱難，因此不忍捨棄錢財。而幼子生在家道富裕、車馬完備之時，並不知財富的來源，因而不會吝惜捨棄金錢。我先前決定派幼子去，就是因為他能捨棄錢財，而長子不能。次子被殺也是情理中的事，無需悲哀，我日夜都在等他的死訊傳來。」
范蠡的軍事宗旨：強則戒驕逸，處安有備；弱則暗圖強，待機而動；用兵善乘虛蹈隙，出奇制勝。為后世稱道并沿用。范蠡著名的經濟思想：“勸農桑，務積穀”、“農末兼營”、“務完物、無息幣”、“平糶各物，關市不乏，治國之道也。”、“夏則資皮、冬則資-{絺}-、旱則資舟、水則資車，以待乏也。”等至今對現代的經濟建設也有積極的現實意義。
中國電影制片公司
中原氏族南遷圖
衣冠南渡，指晉朝時中原政權和文明首次大規模南遷，由黃河流域遷至長江流域。八王之亂後，晉懷帝、晉愍帝時期之中原地區仍戰爭不斷，內徙的周邊部族相繼建立政權，威脅到西晉政權，最終匈奴攻破中央朝廷，即「永嘉之禍」。晉建武年間，司馬睿率中原漢族士族臣民從西晉京師洛陽南逃。王導依賴南渡的北方士族，團結江東豪強，協助晉元帝重建朝廷，史稱「永嘉之亂，衣冠南渡」。晉室渡江后，定都江東建康（今南京），史稱東晉，也是古代中國正統皇朝首次由中原遷都至江南，亦是繼孫吳後在江南建立的第二個漢人建立的偏安皇朝，連同南朝四個皇朝，合稱六朝。
「衣冠」：東晉時士族峨冠博帶，風度翩翩，衣冠楚楚。因普通人家無力負擔搬遷費用，隨晉室南遷的盡是名門世族大戶，官宦士紳，故有“衣冠南渡”之謂。同時“衣冠”象徵文明，衣冠南渡即是中原文明南遷。
在福建，從唐代初年開始出現「永嘉之亂，衣冠入閩」的傳說，最晚在唐宋之際，已有「衣冠南渡，八姓入閩」的具體敘述：自永嘉二年（308年）起，中原士族開始大規模進入福建，入閩的主要八姓，指林、陳、黃、鄭、詹、丘、何、胡。專門研究魏晉南北朝史權威的歷史學家王仲犖教授則認為，自永嘉元年（307年）至劉宋泰始二年（466年）一百六十年間，北方流民分七個階段南下，但流亡南下的人大都只抵達荊州、揚州、梁州、益州等地，沒有流入福建的記載。福建師範大學歷史系朱維幹教授也認為「衣冠入閩說」不僅無根據，且背離四世紀當時的歷史局勢。
東晉建都建康(今江蘇南京)，大量士族從華北，南下江南一帶，在江南落地生根。華北士族南渡，號稱僑姓，居首者：瑯琊王氏、陳郡謝氏、陳郡袁氏、蘭陵蕭氏，合稱「王、謝、袁、蕭」。
此外也有其他士族南渡，如祖逖、蘇峻由原本青州刺史部遷居至江南。
* 王導：西晉亡國時南下，助晉元帝在江南穩固政權。
* 謝安：晉朝名相，曾協助東晉在「淝水之戰」中獲勝。
安政年間的市村座
出自：三代目歌川豐國所畫大幅錦繪三枚續物。畫中描繪了1858年（安政5年7月）在江戶的市村座上演歌舞伎劇目《暫》的盛況。
是日本獨有的劇場藝術，同時也是日本的傳統文化之一。它于1965年4月20日被指定為日本的重要無形文化財。 而由傳統風格表演的歌舞伎于2005年被聯合國教科文組織宣布為代表作， 2008年正式列入非物質文化遺產代表目錄。
在日語中，“歌舞伎”一詞源自“”的古代讀音“”。 從戰國時代末期到江戶時代早期，這個詞廣泛流傳于京都和江戶。它指代那種服飾華麗且配有奇異裝飾，同時為人處世異于常人的行為。這樣的人在當時被稱為“”。
慶長年間，以“傾奇者”們那華麗的裝束和夸張的行徑為基礎改編的“”在京都風靡一時，并成為“歌舞伎”的雛形。
由于“傾奇舞”主要由女性表演，因此在當時這些舞蹈也被以“歌舞姬”、“歌舞妃”、“歌舞妓”等女性化的詞語稱呼。至江戶時代，則逐漸統一使用“歌舞妓”來稱呼。在江戶時代，尚未出現現在所使用的“歌舞伎”一詞，普遍認為這是后世產生的詞匯。
不過，即使在江戶時代，“歌舞妓”也只是一個俗稱。 對于這種表演的正式稱呼是“狂言”或“狂言芝居”。
阿國（即今日所謂出云阿國）
歌舞伎源自傾奇舞，這是一名被稱為“”的女性發明的舞蹈。在慶長8年（1603年）5月6日《慶長日件錄》的一則女院御所的表演記錄中，首次出現了這一名稱。據此可以推斷阿國等表演者在此之前一段時間就已經使用傾奇舞這一名稱進行演出了。
阿國歌舞伎發祥地之碑（日本京都市東山區，南座前）
據《當代記》記載，阿國的演出內容包含了傾奇者和茶屋的女子嬉戲的場景。此處所謂“茶屋”是指提供色情服務的場所，“茶屋的女子”則指的是妓女一類的人。如下文所述，傾奇舞在妓女中漸漸流行，而阿國的演出內容中也含有上述帶有色情意味的場景，因此不能否認阿國本人可能也有作為妓女的一面。
在《時慶卿記》慶長5年（1600年）的記載中，有阿國表演“”的描述，這說明傾奇舞可能是從稚兒舞演變而來的。但在表演內容上兩者有質的不同，稚兒舞被認為是由美麗的少女表演的短小歌舞，傾奇舞則如上文所述包含了傾奇者在茶屋嬉戲的色情場景。
雖然現代人把阿國稱為“”，但與她同時代的文獻尚未出現這一名稱，同時阿國是否出身于出云也有待考證。此外，當時的歌舞伎在能舞臺演出，因此并沒有設置作為現代歌舞伎劇場標配的花道。
隨著傾奇舞的流行，許多女性和少年演出團體開始以“傾奇”為賣點。其中既有以稚兒舞為主的劇場，也有以雜技為主的劇場。
漸漸地，傾奇舞被妓院引入，形成了。當時在日本各地的城下町有不少妓院，因此游女歌舞伎僅用了十年就傳遍了全日本。今天作為歌舞伎的重要組成部分之一的三味線，也是從游女歌舞伎時代開始在舞臺上使用的。在用虎皮豹皮打造的豪華舞臺上，和著名家演奏的三味線（在當時還是新樂器），五六十名妓女同時登臺表演，這樣的演出往往能吸引數以萬計的觀眾。
除此之外還有若眾（12歲到17、18歲的少年）表演的。這些演員年輕貌美，在演出的同時還普遍從事男色行業。江戶時代有把男娼稱作“陰間”的習慣，即與此有關。“陰間”就是指還在“陰之間”的演員，即還在培訓不能登上舞臺的演員。與遍布全日本的游女歌舞伎不同，若眾歌舞伎僅分布在以京都、大阪、江戶為代表的都市中。延續至今的像“音羽屋”、“成駒屋”這樣的屋號，就源于當時演員所寄身的陰間茶屋的屋號。
但是，這些妓女和少年常常成為武士們互相爭的導火索，甚至有刀劍相向的情況 ，因此游女歌舞伎和若眾歌舞伎最終被幕府取締 。一般認為，游女歌舞伎被取締的時間是在寬永6年（1629年），但游女歌舞伎遍布全日本，應該難以在短時間內取締，因此近年來也有幕府花費了10年時間漸漸規制的學說。而若眾歌舞伎則一直流行到17世紀中葉，最終也被取締 。
早期一些介紹歌舞伎的書籍認為若眾歌舞伎是在游女歌舞伎被取締后出現的，一些新研究則認為早在傾奇舞第一次被記載的慶長8年（1603年），就已經有關于若眾歌舞伎的記載了。
歌舞伎在寬文（1661年~1673年）、延寶（1673~1681年）年間發展到鼎盛，學術界稱這一時期的歌舞伎為“”。一些書籍中有若眾歌舞伎被取締之后，以“”為解禁條件，野郎歌舞伎得以出現的敘述。一些新研究則認為這一解禁條件并不存在，此外還有極力否定所謂“野郎歌舞伎”這一時期的存在的學說。
雖然該時代的劇本沒有流傳下來，但行當及演技類型的形成、歌舞伎狂言的創立、舞臺幕的出現、野郎評判記的出版等都賦予了這個時代里程碑式的意義。此時的歌舞伎已經不僅僅是單純的戲劇了。江戶四座（后述）中除最早成立的猿若勘三郎座外，其他幾座劇場也正是在寬文、延寶年間才開始有定期的演出的。
這幅由第三代歌川豐國創作的浮世繪描繪了這一時期流行的劇目《國姓爺合戰》。圖中人物為初代河原崎權十郎飾演的和藤內三官及第三代澤村田之助飾演的錦枡女
到了元祿時期（1688年~1704年），歌舞伎獲得了跨越式的發展，因此這一時期的歌舞伎特別被稱為“元祿歌舞伎”。
這一時期代表性的演員要數擅長荒事的市川團十郎（初代），以及擅長的京都的坂田藤十郎（初代）。被后世稱為和事的藝術流派部分繼承了藤十郎的表演風格，因而藤十郎被尊崇為和事的祖師爺。此外，芳香綾女（初代）的若女形（年輕女性角色）也獲得了京都第一等的評價。
一些說法認為藤十郎和團十郎分別開創了和事和荒事兩個流派，但在藤十郎所在的時代并沒有他實際表演和事的記載。當時擅長表演落難戲的也不只有藤十郎。另一方面，荒事的開創經緯也缺乏定論，因此諸如“以團十郎扮演的坂田時標志了荒事的開端”、“荒事是模仿金平凈琉璃而來的”等說法并不可靠。
劇作家近松門左衛門也是此時期的人物，他為初代藤十郎創作了不少劇目。近松門左衛門在人形凈琉璃的創作上也發揮了極大的影響，與不少其他人形凈琉璃作品一樣，這些作品也被改編為歌舞伎劇目上演至今。此外，雖然近松門左衛門的《曾根崎心中》等世話物作品在現代更加有名，但當時流行的是以《國姓爺合戰》為代表的時代物，《曾根崎心中》等作品直到昭和時代才重演。
在1680年左右的劇目中已經出現了七種行當，即、、、、、和等。
受江戶幕府禁令的影響，這一時期前后的劇目創作受到了限制。正保元年（1644年），幕府頒布了禁止使用同時代實際存在的人名的法令；元祿16年（1703年）又禁止將與赤穗浪士事件有關的時事改編為劇本。歌舞伎和人形凈琉璃的創作不得不開始使用假名或假托時代背景。
同時，在這一時期，江戶的歌舞伎劇場歷經變遷，至延寶初期（1670年）僅存中村座、市村座、森田座、山村座等四座得到官方許可的劇場（合稱江戶四座）。正德4年（1714年），受江島生島事件波及，山村座被取締。在之后的江戶時期，江戶只剩下三座官方許可的劇場（合稱江戶三座）繼續運營。
這幅由東洲齋寫樂創作的浮世繪描繪了寬政六年（1794年）五月，在江戶河原崎座上演的《戀女房染分手綱》的情景。圖中人物為第三代大谷鬼次（第二代中村仲藏）飾演的江戶兵衛
歌舞伎舞臺從享保年間（1716年~1736年）開始得到發展。享保3年（1718年），一直以來在露天設置的歌舞伎舞臺被裝上了頂蓋。這使得后世盛行的宙乘（懸空移動）和黑暗環境下的演出成為可能。在這一時期，花道也開始成為舞臺表現的場所。舞臺升降裝置和旋轉舞臺也大概是從這一時期開始出現的。
寶歷年間（1751年~1764年），在大阪的并木正三開始研究旋轉舞臺工藝，延續到現代的地下旋轉等機制都是他開創的。這些對舞臺裝置的突破性創新，為歌舞伎的演出提供了獨特的舞臺空間。隨后這些創新也流傳到江戶。這些發明使歌舞伎獲得了其他戲劇形式所沒有的特性，例如花道帶來的深度空間效果、舞臺升降裝置帶來的縱向空間效果、以及旋轉舞臺帶來的場景變化效果。歌舞伎因此而進化為高級戲劇形式。
這幅由東洲齋寫樂創作的浮世繪描繪了寬政六年（1794年）五月上演的《義經千本櫻》的情景。圖中人物為川連法眼（第二代澤村淀五郎飾）和鬼佐渡坊（初代坂東善次飾）。
在作品方面，“”的創作手法在18世紀正式確立。雖然在17世紀已經出現了這種手法，但當時不過是在再現特定演員的看家技藝或者人氣場景。從18世紀開始，之前的所有作品才成為汲取的對象。與17世紀的劇目注重演員的看家技藝不同，18世紀的劇目更加重視劇情與趣味性。
這一時期在人形凈琉璃的創作上也使用了“汲取趣向、汲取情節”的手法，并出現了義太夫狂言。這說明與后世人形凈琉璃影響歌舞伎相反，在早期反而是人形凈琉璃受到歌舞伎的影響，即“歌舞伎→人形凈琉璃→歌舞伎”這樣的關系。
1731年（享保十六年），瀨川菊之丞（初代）從能劇《道成寺》得到靈感，成功創作《無間之鐘新道成寺》。這部作品開創了歌舞伎舞踴的新時代。之后一些以道成寺為主題的舞蹈作品相繼被創作出來，其中包括1753年在江戶首演的《京鹿子娘道成寺》，這部作品直到現代仍在上演。由于當時的江戶觀眾相比日本其他地方更喜歡舞蹈作品，上述的《無間之鐘新道成寺》和《京鹿子娘道成寺》在江戶大受好評。
至延享年間（1744年~1748年），出現了所謂“三大歌舞伎”，即《菅原傳授手習鑒》、《義經千本櫻》以及《假名手本忠臣藏》。這些劇目都改編自人形凈琉璃，原作的首演時間分別是1746年、1747年和1748年。
1759年，并木正三創作了《大坂神事揃》。這部作品開創了“”這一劇情類型。這類劇情主要表現女子在經歷諸般變故后，在眾人面前宣告自己與男子恩斷義絕，男子受到沖擊而大怒的場景。之后，一般有男子殺死女子的場景。
這幅由歌川國芳創作的浮世繪描繪了第五代市川海老藏飾演的弁慶。取材于天保十一年三月江戶河原崎座首演的《勸進帳》。
在歌舞伎誕生后的很長一段時間，歌舞伎一直以京都、大阪為中心。文化文政（1804年 - 1830年）時期，第四代鶴屋南北在江戶創作了《東海道四谷怪談》、《于染久松色讀販》等作品，標志著江戶歌舞伎全盛時期的到來。鶴屋南北也被視為生世話（取材于俠客或相撲力士間意氣用事的爭執，或是殉情事件的劇目）的開創者。
天保3年（1832年），在第七代市川團十郎（當時的藝名為第五代市川海老藏）發放給觀眾的印刷品中出現了“歌舞妓狂言組十八番”字樣，此即歌舞伎十八番的原型。天保11年（1840年），以《勸進帳》的首演為標志，今天的歌舞伎十八番被正式固定下來。《勸進帳》也被視為松羽目物（改編自能劇的歌舞伎劇目）發展的開端。
第四代鶴屋南北以及名演員的去世，加上天保改革對歌舞伎的限制，令歌舞伎的發展進入一段時間的衰退期。受天保改革的波及，天保13年（1842年），第七代市川團十郎被以生活奢侈的罪名逐出江戶，歌舞伎演員的社交范圍及外出時的著裝也都受到限制。此外，分散在堺町、葺屋町、木挽町的江戶三座也和表演提線木偶的薩摩座、結城座一起被迫搬至江戶城的外護城河之外。作為搬遷目的地的圣天町被更名為猿若町，以紀念江戶劇場的先驅猿若勘三郎。
不過，江戶三座的搬遷，使劇場間演員的相互出借因地理位置的集中變得便利，同時也避免了劇場受江戶城區火災的波及，歌舞伎演出因此可以穩定進行，反而促使江戶歌舞伎進入黃金時代。
從幕末（1853年左右）到明治（1868年~1912年）初期，第二代河竹新七（本名默阿彌）創作了《小袖曾我薊色縫》（十六夜清心）、《三人吉三廓初買》（三人吉三）、《青砥稿花紅彩畫》（白浪五人男）、《梅雨小袖昔八丈》（髮結新三）、《天衣紛上野初花》（河內山）等名作，奠定了明治歌舞伎全盛時期的基礎。
江戶時代的歌舞伎演員被歸于賤民行列，受到彈左衛門（江戶時代江戶一代的賤民的總管）的管轄。1708年，由于小林新助的申訴，江戶町奉行剝奪了彈左衛門對歌舞伎演員和木偶師的管轄權。1709年，飽受惡名的彈左衛門集誓死去，第二代市川團十郎以他為原型創作了反派角色意休。
進入明治時期（1868年~1912年），出現了反映當時社會風貌的。這些作品雖然以明治時代為背景，并出現了西式物件和用語，但整體架構和表演形式并沒有超越傳統世話物的框架，因此與其說這種作品的出現是一種革新，到不如說它是追隨當時潮流的產物。
1872年，新政府開始對歌舞伎的創作和演出提出干涉性要求，這些要求從根本上動搖了歌舞伎的傳統價值。例如，新政府要求演出必須適合“上流人士和外國人”觀看、要求廢止虛構故事等。由于在江戶時代現實題材的作品被禁止，因此虛構對歌舞伎來說是十分重要的手法。
，楊州周延作。
明治19年（1886年），為“展現日本是與歐美比肩的發達國家”，演劇改良會成立，會員包含政治家、實業家、學者、記者等人士。次年，在演劇改良會的主導下，自歌舞伎誕生以來的首次天皇歌舞伎鑒賞會成功舉辦，使得歌舞伎演員的社會地位得到提高。
在這一時期，出現了一系列響應上述要求而創作的，這類劇目的代表演員要數第九代市川團十郎。團十郎對劇目思想進行改良，以符合新政府的要求，并拒絕了一些與他的觀念不符的歌舞伎特征，如七五調的美文、化濃妝、定型的動作等。相對地，他專注發展神態表演，即盡量減少臺詞和動作，而使用面部表情進行表演。
團十郎的這些改革在上層知識分子中獲得高度評價，但大眾卻并不關心這種不同于傳統的表演。不過團十郎對演技的注重還是漸漸贏得廣泛的共鳴。但是在甲午戰爭前后的復古主義風氣影響下，團十郎也開始表演傳統的劇目，他認為除了劇情中過于低俗或不符合倫理的部份外，最好原封不動保留。然而由于創作方法受到活歷物的影響，歌舞伎并沒有完全恢復到原有的樣子。團十郎的角色造型被應用到傳統歌舞伎上，成為了現代歌舞伎演技的基礎。
1899年拍攝的電影《紅葉狩》。這是由日本人創作的現存最早的電影。影片記錄了第九代市川團十郎和第五代尾上菊五郎于歌舞伎座表演的歌舞伎舞踴《紅葉狩》。
在劇場方面，明治22年（1889年），演劇改良會會員福地櫻癡與金融業者千葉勝五郎合營設立了歌舞伎座。歌舞伎座匯集了第九代市川團十郎、第五代尾上菊五郎、初代市川左團次等知名演員，開創了所謂“團菊左”時代。然而，由于經營者的內部紛爭，歌舞伎座于1913年（大正2年）被松竹收購。
歌舞伎座在歌舞伎的歷史上留下了濃墨重彩的一筆。歌舞伎演員的階層性被確立，而歌舞伎座，以及以歌舞伎座為據點的第九代市川團十郎和第五代尾上菊五郎役者正是其頂點。歌舞伎座帶來的影響還有歌舞伎的中央集權化、改良演劇的確立、歌舞伎演出樣式的美化等。
另一方面，在歌舞伎座設立初期，江戶三座與千歲座（即后來的明治座）聯手與歌舞伎座競爭（史稱四座同盟）。大正時期（1912年~1926年），第六代尾上菊五郎和初代中村吉右衛門更是在市村座開創了被稱為菊吉時代或二長町時代的輝煌時期。然而，江湖三座相繼因失火等原因倒閉。昭和7年（1932年），以市村座的臨時劇場失火，江戶三座的歷史正式宣告結束。
1928年，在蘇聯舉行了歌舞伎公演。這是歌舞伎首次在日本境外舉行的公演。
在19世紀末，出現了一種被稱為“新歌舞伎”的新型歌舞伎劇目。這類作品以“使用近代的背景畫和舞臺照明”、上演非演劇界作者的作品和翻譯劇、“發掘新觀眾”為特色，是“訴諸近代智慧與感性的歌舞伎”。以松井松葉的《惡源太》（1899年）和坪內逍遙的《桐一葉》（1904年）為開端，背景各異的作者創作了不少作品。過去，劇本創作采用首席作者領導，各劇場專屬的劇本作者參與的模式，隨著時代變化，外部劇作家的作品也得以上演。這賦予了東京歌舞伎更多的深度，使其在明治后期至大正時期進入“黃金時代”。除上述作品以外，這一時期還有岡本綺堂的《修禪寺物語》、《鳥邊山心中》，真山青果的《元祿忠臣蔵》十部作等名作。
另一方面，由于對戲曲界一直以來的封建習氣存在質疑，第二代市川猿之助開始組建春秋座。昭和6年（1931年），出于對歌舞伎界的封建制殘余的反對，第四代河原崎長十郎、第三代中村翫右衛門、第六代河原崎國太郎等設立了前進座。
隨著太平洋戰爭的白熱化，劇場被迫關閉或者限制上演劇目，歌舞伎的演出變得困難，不少人、物也因戰火而蒙受損失。
第二次世界大戰后，駐日盟軍總司令以促進日本民主化和消除軍國主義思想等理由，禁止上演表現為主君復仇或帶有肯定身份社會內容的劇目。1945年11月15日，駐日盟軍總司令以當時在東京劇場上演的《菅原傳授手習鑑》寺子屋之段有反民主主義內容為由下令終止演出。11月20日，演出被迫中止。但是，得益于麥克阿瑟的副官的進言，對古典劇目的限制被解除。昭和22年（1947年）11月，在東京劇場的匯演中，全本《假名手本忠臣藏》得以上演。
進入1950年代，日本人的閑暇時間日益增長，娛樂方式也日益多樣化，職業棒球和休閑娛樂產業越來越受到關注，電影和電視也獲得發展，作為過去主要娛樂方式的歌舞伎漸漸敗下陣來。歌舞伎演員進入電影界、關西歌舞伎的衰落以及小劇場的消失等事件宣告歌舞伎變革時代的到來。
1953年（昭和28年）2月1日，NHK綜合頻道首次在電視上廣播歌舞伎。
1955年，在當時與日本尚無外交關系的中華人民共和國舉行了歌舞伎公演。這是繼蘇聯公演之后，歌舞伎在日本境外舉行的第二次公演。此后，歌舞伎在日本之外舉行了多次公演。截止至2018年，歌舞伎已在日本境外97個城市舉行了115次公演。
1960年代至1970年代是第二次世界大戰后歌舞伎的全盛期，這一時期的歌舞伎經歷了許多新的變革。特別是歌舞伎傳統樣式的重要性得到廣為認可，這種重要性自明治以后一直被輕視。
昭和37年（1962年），第十一代市川團十郎襲名以后，歌舞伎的人氣得到了恢復。除團十郎外，第六代中村歌右衛門、第二代尾上松緑、第二代中村鴈治郎、第十七代中村勘三郎、第七代尾上梅幸、第八代松本幸四郎、第十三代片岡仁左衛門、第十七代市村羽左衛門等人才也活躍在舞臺上。
昭和40年（1965年），歌舞伎被指定為日本的重要無形文化財（傳統歌舞伎保存會的會員共同被認定為保持者）。次年，國立劇場開幕，并成功上演了全本復活劇目。為培養未來的歌舞伎愛好者，國立劇場還面向高中生開設了歌舞伎教室。同時，得益于由電影院改造而來的大阪松竹座，以及福岡的博多座相繼開業，歌舞伎的演出機會日益增多。第三代市川猿之助通過復活劇目的表演，喚起了業界對過去被輕視的彩活的重視。猿之助還在歌舞伎的演出形式上進行創新，強調大膽的演出，開創了超級歌舞伎這一新演出形式。
2000年代，第十八代中村勘三郎演繹的Cocoon歌舞伎、平成中村座的公演、以及第四代坂田藤十郎等復興關西歌舞伎等事件，都獲得了不少關注。在歌舞伎的演出方面，蜷川幸雄和野田秀樹等現代劇演出家登上歌舞伎舞臺。與江戶時代相比，現代歌舞伎的舞臺設備已全然不同。不少以傳統歌舞伎為核心創作的現代劇得到上演，使得歌舞伎與現代社會的適應獲得認可。
以傳統風格表演的歌舞伎在《保護非物質文化遺產公約》生效之前的2005年（平成17年）被宣布為代表作，并列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。這事實上確立了歌舞伎非物質文化遺產的地位。2009年（平成21年），歌舞伎被正式列入名錄。
現代歌舞伎劇目可分為和兩大類。
歌舞伎狂言，又可依其內容分為和。時代物包括以江戶時代之前的史實為樣板創作的寫實風格作品，以及以在江戶時代的公家、武家、僧侶階層發生的故事為素材，時代背景假托為中世以前而創作的作品。而世話物則是描寫江戶時代的市井生活的作品。
在時代物中，以大名紛爭為背景的作品被稱為，描寫飛鳥時代至平安時代的作品被稱為。而在世話物中，寫實要素尤為強烈的作品被稱為。明治時期，作為世話物的分支，又出現了描寫當時社會風貌的。
歌舞伎狂言還可以依作品的起源分類。改編自人形凈琉璃劇目的作品被稱為；原作是能或者狂言，以與原作接近的形式上演的作品被稱為。丸本物又被稱為義太夫物、義太夫狂言等。與丸本物相對的，專門為歌舞伎創作的劇目被稱為。
是明治時期產生的，對歌舞伎中適合近代社會的內容加以改造而產生的劇目的總稱。是明治后期至昭和初期，與劇場不具有聯系的獨立作者創作的歌舞伎劇目的總稱。此外，第二次世界大戰戰中至戰后以來創作的劇目，為區分于新歌舞伎，而被稱為或單純稱。
歌舞伎狂言的分類方法因人而異，除時代物和世話物外，還有加上御家物分為三類的分類方式。
與其他戲劇類型相比，歌舞伎的劇目有幾個特征。首先歌舞伎狂言以被稱為“”的設定為基礎構成。“世界”是指觀眾所熟知的傳說、故事或者歷史事件，從而對故事發生的時代、場所、背景、人物進行限定。例如“曾我物”、“景清物”、“隅田川物”、“義經物（判官物）”、“太平記物”、“忠臣蔵物”等。不同“世界”都有各自特定的設定。由于觀眾大多熟悉這些設定，因而可以更加輕松地理解劇情。由于世界只不過是劇作的基礎，在遵頊設定的最基本元素的前提下，創作上可以有極大的自由，一些登場人物的基本設定與原作不同的情況也并不少見。
有些作品將幾個世界相互組合，這被稱為。雖然不同世界的地點和時代各異，但正如上文所述，世界不過是創作的題材，因此融合幾個世界創作一個作品也不是問題。
江戶時代創作的劇目還具有篇幅長、主線劇情中穿插著大量支線劇情、不同場面使用不同演出風格（時代物和世話物）等特點。篇幅長是因為當時的歌舞伎從日出上演到日落。而支線劇情多、演出風格多變則是為了滿足各類觀眾的需求。
江戶時代后期以后，大型劇目的全本演出（稱為“”）已經變得稀有，更為多見的是在一次演出中依次表演數個劇目的人氣片段（稱為“”）。過去有將演出劇目依次稱為“一番目”（時代物）、“中幕”（所作事或者是獨幕的時代物）、“二番物”（世話物）的習慣，這一習慣一直延續到昭和初期，到現代已經消失了。
在《樓門五三桐》登場的真柴久吉，實際原型為豐臣秀吉。
在江戶時代，由于幕府禁止將同時代的人物或事件用在戲劇上，為回避限制而為登場人物起假名，或者假托過去的時代背景的手法也是歌舞伎的特征之一。但即使是假名，也不過是類似將稱為“”這樣的改變，因此觀眾可以很容易理解作者真正想指代的人物或事件。
江戶時代歌舞伎狂言的劇目名被稱為。為求“不能分割”之吉利含義，外題多為奇數個漢字。同時，為追求新奇，劇目名大量使用借字和借音，使得劇目名常常難以認讀。因此，在外題旁通常還附有易于理解的通稱，在這種情況下，為了和通稱相區別，原本的外題會被稱為本外題。例如的通稱就是。
此外，對于一些具有人氣的場景（段、場、幕），除了劇目的通稱外，有時還有場景自己的通稱。如作為第二幕返幕的的通稱是；第四段最后一場的通稱是。
上文中的是指一場閉幕后不安排幕間時間，而是立即響起樂器的演奏聲，在準備好以后以及開幕的演出形式。是指義太夫狂言某一段的最后一場，如“四ノ切”即為第四段的最后一場。《義經千本櫻》第四段的切由于有精彩的彩活演出而經常被上演，因此“四ノ切”也特指該場。
有觀點認為外題這個詞是縮短后的產物。也有觀點認為這個詞起源于日本古代到中世時期的繪卷物外側的較短的標題，這一標題被稱為“外題”，與此相對內側的較為詳細的題目被稱為“內題”。“外題”本來是關西歌舞伎的用詞，江戶歌舞伎對應的用詞是。有觀點也將名題這個詞視為縮短后的產物，而將關西的“外題”和江戶的“名題”結合起來看，又佐證了繪卷物起源說。
東洲齋寫樂創作的，描繪了1860年第四代中村芝翫襲名時的情景。
像市川團十郎這樣的歌舞伎演員的藝名被稱為，名跡是代代相傳的。繼承名跡被稱為，演員在積累了演出經驗后，可以從低到高依次繼承不同等級的名跡。雖然一般由親生子繼承名跡，但也有由養子、兄弟或者有實力的弟子等繼承名跡的案例。這里所說的養子并不局限于法律意義上的養子，也可以指藝養子。
歌舞伎演員除了名跡外，還根據所屬的流派有不同。在歌舞伎表演中有等向演員發出喝彩的傳統，此時所喊的一般不是名跡而是屋號。
除了世襲之外，國立劇場也在募集歌舞伎演員和樂師的研修生。第二代市川笑也、第二代市川月乃助、第二代市川春猿等都是非歌舞伎世家出身 ，通過研修而成為歌舞伎演員的。第五代市川三升原本是銀行工作人員，入贅市川宗家后經過研修，在29歲才進入歌舞伎行業。還有第九代市川中車，他作為第三代市川猿之助的兒子 ，長時間以本名香川照之在電視劇等領域活動，2012年才進入歌舞伎業界。
歌舞伎座的舞臺平面圖。
奧村政信創作的的。描繪了寬永年間的葺屋町市村座。
歌舞伎的舞臺布局如右圖所示。從觀眾席看向舞臺，右側被稱為，左側被稱為。
歌舞伎座的花道。
是位于下手的縱貫觀眾席的通道形舞臺。正面的舞臺被稱為。花道不僅被用作演員進出場的場所，還會在此展現一些重要的演技。由于花道緊鄰觀眾席，因此可以展現極富感染力的演技。
舞臺的兩側有。由于下手側的大臣圍是演奏太鼓、長唄、效果音等的場所，因此外側懸掛著黑色。此處也被稱為或者。在這里演奏的音樂被稱為黒御簾音樂或者下座音樂。另一方面，在上手側的大臣圍二層是進行義大夫狂言說唱和三味線伴奏的地方，被稱為。大臣圍邊緣的柱子被稱為。如今的大臣柱只是普通的柱子，而在歷史上作為歌舞伎舞臺原型的能舞臺中，大臣柱起到了支撐舞臺頂蓋的作用，當然在一些歷史悠久的歌舞伎舞臺上大臣柱也起著支撐頂蓋的作用。
在花道上與舞臺相對的另一端，有演員進出場用的小屋，被稱作，鳥屋的入口掛有起到遮擋內部作用的。如果把花道從本舞臺到揚幕十等分，則十分之三的位置（實際指從此處到舞臺的一段）被稱為，十分之七的位置則被稱為，在花道上的表演多在這兩處（尤其是前者）進行。在靠近舞臺的七三處設有，這是一種升降裝置，主要用于飾演妖怪或者幽靈的演員的進出場。雖然通常只在下手側設置花道，但根據劇情需要，也有在上手側設置花道的情況，這種花道被稱為。
“七三”一詞曾經特指靠近揚幕的七三，直到大正時期才出現了也用來指代靠近舞臺的七三的用法。這種用法的出現，可能源于為照顧難以看到靠近揚幕的七三的二樓觀眾，而將花道演出位置調整為靠近舞臺的七三的舉措。也可能是出于無知的記者的誤用。此外鳥屋是關西歌舞伎特有的說法，在江戶這間房屋也被稱為揚幕。
日本的房子的地板一般比地面高出許多，因此許多舞臺地板也建得比地面高。這種舞臺被稱為，簡稱，因此大道具類也被稱為二重。根據大道具的高度，可分為常足、中足和高足三類。可以依據劇情需要選擇合適的道具。
位于日本岐阜縣各務原市村國座的旋轉舞臺。
是位于本舞臺中央，可以在水平面旋轉的舞臺。在旋轉舞臺的前臺面和幕后面同時布置兩個場景，通過旋轉舞臺可以快速切換場景。通常演員位于旋轉舞臺上與舞臺一起旋轉。即使前臺的演出正在進行，也可以在旋轉舞臺的幕后面撤下上一場的布置并準備下一場的布景。作為歌舞伎的看點之一，旋轉舞臺在旋轉時往往既不關燈也不落幕，從而給觀眾留下場景切換的印象，這種手法被稱為。此外，在表現惡人策劃詭計的場景時，可以將惡人與受害者兩個場面置于旋轉舞臺兩側來回展示，這種手法俗稱。因為在轉回一開始的場景時有時光倒流的感覺，從而可以表現兩個場面的同時性。
此外，在像《佐倉義民傳》的子別、《入谷》等場景中，存在通過略微轉動旋轉舞臺展示建筑物側面的表現手法。這種手法被稱為。歌舞伎以外的劇場道具通常只做出外側，而在歌舞伎中則有像此類建筑物一樣有一定厚度的道具，有時甚至連里側也一起被制作了 。
是指升降裝置。作為進出場的形式之一，通過升降裝置，可以把演員從被稱為的地下空間運至地面或運松回去。此外，通過將大道具運輸至地面，可以帶來具有沖擊力的演出效果。旋轉舞臺帶來了水平方向的變化，迫則帶來了垂直方向的舞臺變化，二者結合共同創造出舞臺的立體感。迫的配置和數量因劇場而異，圖中描繪的是歌舞伎座的布局。雖然如今許多戲劇都在使用旋轉舞臺和迫，但這些裝置最早是在享保年間引入歌舞伎的。
將歌舞伎舞臺與觀眾席分開的幕布被稱為。定式幕是一種橫向移動的拉幕。如今的定式幕圖案為三色縱紋，顏色從左到右依次為黑色、柿色、蔥綠色（歌舞伎座和京都南座等）或柿色、黑色、蔥綠色（國立劇場和大阪新歌舞伎座等）。平成中村座是是一個例外，定式幕顏色從左到右依次是黑色、白色、柿色。
如今在定式幕之上還有，卷幕是上下開閉的，開啟卷幕后就會露出定式幕。在觀眾入場后和長時間的幕間，卷幕都處于閉合狀態，并在在演出開始前一段時間被拉起，到開演時間后，定式幕自下手側向上手側被拉開，演出正式開始。歌舞伎座和京都南座的定式幕。起源于森田座。
國立劇場和大阪新歌舞伎座的定式幕。起源于市村座。
平成中村座的定式幕。起源于中村座。
在江戶時代，只有得到幕府許可的劇場可以使用拉幕，因此定式幕被視為得到官方許可的劇場標志之一。在江戶得到幕府許可的劇場只有三座，前述的三種樣式的定式幕分別源自森田座、市村座和中村座。不過拉幕的形態因地域而異，例如在關西使用的是純海軍藍色的，從中央分開的幕布。
另一方面，未得到幕府許可的劇場由于受到諸多限制而不能使用拉幕，轉而使用可以上下拉動的簾子作為替代。歌舞伎使用卷幕的歷史雖然可以追溯至此，但現代歌舞伎使用的卷幕的起源其實是明治12年新富座的贈幕（觀眾贈送給劇場老板或者演員的豪華幕布）。
根據演出需要，其他種類的幕布也會被使用。正如其名是一種淺蔥色的幕布，設置于定式幕之后。淺蔥幕有兩種用法。如果將淺蔥幕頂部懸掛于舞臺上方，只需放開懸掛的部分就可以讓幕布落下。在定式幕橫向展開的過程中，懸掛著的淺蔥幕可以暫時遮擋演員和背景，等到定式幕完全展開后再落下淺蔥幕，從而使舞臺一瞬間展現在觀眾面前，令觀眾留下深刻印象，這種用法被稱為。淺蔥幕的另一種用法是將上端固定在舞臺上方并卷起幕布，在表演過程中瞬間方下幕布遮擋舞臺，這種用法被稱為“”。
還有作為背景使用的道具幕。道具幕包括、、等類型，分別用來表現海浪、山、墻壁等。是一種純黑的幕布，用來作為表現夜色的背景。這些幕布也和淺蔥幕一樣有“振落”的用法。
此外還有專門用于遮擋的幕布。在被殺死的人物退場時使用。在竹本和清元等演奏者出入場，以及在未演奏時用于遮擋。在時代物中使用的消失幕為紅毛毯，在世話物中則使用黑布。霞幕是在白布上繪制淡藍色的云制成，因形如霞而得名。還有演員補妝時使用的化妝幕，這是一種紅色的幕布，在《鳴神》等古風作品中會被使用。
歌舞伎古典劇目追求均一的照明，使舞臺上沒有任何影子。因此，一般劇場除正前方的照明外，在舞臺上和舞臺兩邊也會設置大量光源。第五期歌舞伎座設有7排頂燈和5排吊燈。頂燈不是用作工程光源，而是作為演出過程中的光源使用。
左在歌舞伎的舞臺上，負責向演員傳遞小道具等輔助工作的人員被稱為。其中全身用黑衣包裹的后見被稱為，或者簡稱。通常在戲劇演出中只有演員能登上舞臺，而在歌舞伎中以黑衣為代表的后見會出現在觀眾目光所及的地方，而觀眾在理解劇情時應忽視后見的存在。
除黑衣以外，還有身著紋付袴的后見以及身著裃的。此外還有在海或者水邊場景登場的身著藍色服裝的和在雪的場景登場的身著白色服裝的等。雪后見也被稱為。波后見是幕末出現的，白衣的出現則要到明治以后了。
在歌舞伎的演出中還使用，拍子木也稱。用兩枚拍子木被互相敲打，可以作為演出開始或者落幕的信號。拍子木還可用來強調動作或物體的聲音，如結合演員的踏步擊打拍子木，這種用法被稱為，此時拍子木擊打的是地板上設置的被稱為的木板。
是指在劇情發展到高潮時，演員擺出特定姿勢并靜止不動的表現手法，類似于電影中的定格動畫，多用來展現演員形象或舞臺繪畫。
《勸進帳》中弁慶退場時的“飛六方”表演是經典的場景。圖為第二代市川猿之助飾演的弁慶在進行“飛六方”表演。
是荒事的表演方式之一，通過向“天地東西南北”六個方向大幅擺動手部和腿部，來夸張地體現人物的俠義或勇氣。早期六方在演員出場時進行，到了后期只在從花道退場時進行。
是一種主要在時代物中使用的化妝方法。通過在臉上繪制線條，以夸張表現血管和肌肉。根據角色的不同，隈取的顏色也有所不同：如紅色系多代表正派人物，藍色系多代表反派人物，褐色系多用來代表鬼怪等。
指或等，使用機關給觀眾驚喜的彩活表演。
在歌舞伎表演中會使用各式各樣的音樂，這是由于歌舞伎劇目中既有專為歌舞伎創作的劇目，也有從人形凈琉璃改編而來的劇目，再加上舞蹈，使得歌舞伎必須包含適應多種演出形式的音樂。這些音樂大致可以分為演唱的長唄和說唱的凈琉璃兩大類。演奏家們被稱為地方（じかた）。
是作為歌舞伎的伴奏而得到發展的音樂，在歌舞伎舞踴（如《勸進帳》、《連獅子》等）中作為伴奏使用。與囃子方一起負責下座音樂。
在人形凈琉璃表演中，起著推動劇情發展的作用。歌舞伎中改編自人形凈琉璃的劇目（如《義經千本櫻》、《假名手本忠臣藏》等）也同樣使用義大夫節。在人形凈琉璃中，角色的臺詞和旁白全部由義太夫節的太夫（說唱者）負責，在歌舞伎中臺詞則主要由演員負責，太夫只負責旁白。為了區分二者，歌舞伎中的義太夫節被稱為。在義太夫狂言中，義太夫節一般在舞臺上手上方的專用場所內演奏，該場所被稱為或者。
和都是凈琉璃的一種。與發祥自大阪的義太夫節不同，二者因發源于江戶而被稱為“江戶凈琉璃”。與厚重的義太夫節不同，二者具有輕妙灑脫的藝術風格，清元節更具有細膩的獨特韻味。常磐津節和清元節在歌舞伎舞踴中被使用。
除上述音樂類型以外，還有使用大薩摩節、河東節、新內節等的劇目。此外，作為江戶浄瑠璃的一種的富本節（位于常磐津節和清元節常磐津節譜系的中間位置）雖然在江戶時代盛行一時，近代以來逐漸衰退，現在已經不再作為歌舞伎伴奏被使用。
也被稱為黒御簾音樂，因在被稱為“黒御簾”的舞臺下手側的專業場所內演奏而得名。演奏者使用各種樂器創造不同效果音，如使用太鼓表現水邊的聲音，使用鉦表現寺院的鐘聲等。
長唄也可以在舞臺正面或上手側設置雛段上，與出囃子一起演奏。義太夫節在床以外場所的演奏被稱為。常磐津和清元在被稱作山臺的臺上演奏，一般常磐津的山臺位于舞臺下手，清元的山臺則位于舞臺上手（但據說清遠的山臺本來位于舞臺下手）。一個劇目并不一定只有一種音樂類型，也有按順序輪流演奏不同樂曲，或者是合奏的形式。例如在《京鹿子娘道成寺》中一開始由義太夫說唱，然后是長唄的演奏。在舞蹈劇《紅葉狩》中則有常磐津節、長唄、義太夫節的輪流伴奏，這被稱為。長唄和凈琉璃各流派，除了歌舞伎公演外，也參與日本舞的伴奏，并會單獨舉行演奏會。
歌舞伎座（東京都中央區）
京都四條南座
截至2014年，歌舞伎演出基本被松竹獨占。松竹舉行的公演名稱中多包含大歌舞伎或者花形歌舞伎的字樣（如三月大歌舞伎），前者演員多為老戲骨，后者則以年輕演員為主。
除了專門上演歌舞伎的歌舞伎座外，還有定期或不定期上演歌舞伎的劇場。如在關東有新橋演舞場、國立劇場、明治座、日生劇場、淺草公會堂（新春淺草歌舞伎）。在日本其他地區則有大阪松竹座、南座、御園座、博多座、舊金比羅大芝居（金丸座）、內子座、永樂館、康樂館等。此外還有名為“松竹大歌舞伎”等的日本地方巡回公演。另外福岡縣的嘉穗劇場、熊本縣的八千代座也有歌舞伎演出。
不同劇場的演出安排各異，但也有類似的地方。
以歌舞伎座為例，公演以1個月為單位，每個月的公演除月末幾天外大致在25天左右，一般在公演期間不設休演日。
公演一般為二部制（亦有三部制或四部制的情況），即午前部和午后部，每部包含數個劇目，各劇目一般為經典作品選段。午前部從上午11時開始至下午4時左右，午后部從下午4時30分開始至晚上9時左右。結束時間因演出內容而異。
入場票一般以部為單位銷售。同時也有可廉價觀看表演的一幕見席票，這種票只能觀看一場劇目中的一幕。
劇場內售有助于理解劇情的，還可以付費借貸和。
梗概書包含各上演劇目的梗概。字幕機則可以實時顯示演員的臺詞。
歌舞伎座1975年（昭和50年）11月的歌舞伎座顔見世公演開始導入講解機。通過講解機可以收聽劇場內無線廣播的日語或英語實時解說。解說包含劇情梗概、角色、服飾、道具和獨特設定等內容。此外還會在各劇目之間介紹此選段前后的情節梗概。
除一般的歌舞伎劇團外，還存在以下較為特殊的演出團體：
* 超級歌舞伎：1986年，由第三代市村猿之助（第二代市村猿翁）開創的現代風格歌舞伎，以重視明治時代以后多被輕視的彩活，迎合現代價值觀為特色。多在新橋演舞場上演。第三代猿之助在襲名第二代市村猿翁后事實隱退，由第四代市村猿之助繼承并以《超級歌舞伎II》的名義繼續發揚超級歌舞伎。
* Cocoon歌舞伎：在位于澀谷的Bunkamura的劇場Cocoon中進行的歌舞伎公演。以賦予古典的歌舞伎劇目新要素為特色，例如使用電吉他和古典管弦樂代替下座音樂。
*平成中村座：由第十八代中村勘三郎和演出家串田和美主導，在淺草的隅田公園設立的臨時劇場，江戶時代的中村座為原型。勘三郎逝世后長男第六代中村勘九郎繼承座主，2014年7月在紐約舉辦復活公演。
* 前進座：除歌舞伎公演外，還有歷史劇、現代劇以及兒童音樂會等演出。除每年5月在國立劇場的主要公演外，還有在南座的初春公演、2月國立文樂劇場公演、初春和秋季的前進座劇場公演以及秋季的名古屋公演等。除都市外，前進座也積極舉行地方巡回公演。
* 超歌舞伎：在2016年《Niconico超會議2016》中首演的公演。運用NTT的最新技術，讓虛擬歌姬初音未來和第二代中村獅童等歌舞伎演員同臺公演。2019年8月在京都南座舉行了公演。
* 六本木歌舞伎：以第十一代市川海老藏為主導的新作歌舞伎公演，三池崇史參與演出。在2017年的六本木歌舞伎《座頭市》中，女演員寺島忍飾了演盲眼少女和花魁。