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和卡洛斯·克萊伯之類的指揮家不一樣，富特文格勒排練得很少，也不在細節中追求完美。知名一例即是他從不給出何時開始的精確指示。對樂團來說，和他公演在開始時堪稱夢魘。即便是著名的1943年柏林版貝五，在第一樂章“闖入”的時候，音樂家的演奏也不整齊。在指揮家生涯的末期，柏林愛樂的樂手們已有了自己的經驗：他們會讓樂隊的一位低音提琴手（高德可）捕捉富特文格勒開始時的怪異手勢，然后躍進，讓其他樂手跟上。富特文格勒之所以這么做，是因為他不想只是實現自己的作用，給出準備完善的產品；而是想要創造杰出的作品，讓音樂和公眾統一。追根究底，他想要創造出緊張的情緒，讓所有人都感知到非凡卓越的事物就要到來。
著名指揮家伯納德·海丁克對此也深有印象：他回憶自己年輕的時候曾前往薩爾茨堡聆聽富特文格勒的音樂會。第一場的時候，他看到那位大人物神色“怪異”，而樂手們演奏的甚至都不整齊。他疑惑了：“這就是偉大的富特文格勒嗎？”他感覺有“電流”貫穿了自己的身心，這樣的現象在音樂會中重復了許多次。海丁克從薩爾茨堡離開的時候，情緒完全是低落的。富特文格勒確實不尋求細節的完美，而更追求個人的特色，這也是他為何有那么多即興的原因。對他來說，犯錯并不是什么大事，只要能有非凡的收獲就行：他稱之為“音符之外”。這樣的特質在許多其他藝術家身上也能找到：常常有人批評莫奈，說他根本沒有真的完成一幅畫。米開朗基羅和達芬奇的大多數作品也都是半成品。他們有時甚至是故意這么做的，就是在感知之外，留下“精神上的”想象空間。這樣的例子還有許多：比如倫勃朗的明暗對照，以及委拉斯開茲宛如印象派的筆觸。值得一提的是，富特文格勒正好十分喜愛藝術遍地的意大利，他尤其為米開朗基羅許多未完的作品著迷，比如和。他本人其實也宣稱過：
我聽過有一種說法，意思排練進行得越多，演出就會越好。這是錯的。排練只是為了把未曾預見的情況減少到適宜的程度——這里說的是那些超出意志控制的突然沖動，但那也反映了一種朦朧的潛意識。即興永遠應該有其位置。對我而言，只有會即興，才是真正的表演藝術家。而如今，指揮的藝術已經被機械化了，只尋求精準，不再追逐夢想，這一點非常糟糕……音樂的練習和研究的成功不一樣，但隨著的衡量越來越科學化，連這一點馬上都要作廢了。看看米開朗基羅的雕塑吧，其中是有很多完美的作品，但有一些還只是輪廓。而后者卻更能打動我，因為我能從中感受到愿望的印記、塑造過程中的夢想。這讓我著迷：不斷調整、未曾凝固，在尊重偶然性的前提下暢游，用音樂本身超然的一致性去說服聽眾，也就是說，讓靈魂在保持結構平滑的狀態下運動。而在另一方面，當代的精準主義批評家卻尖利地批判那批“富特文格勒怪粉”在“無原則地原諒他的所有紕漏——無論那些錯誤有多么嚴重”，并把指揮家自身定義為“有時閃耀、時常草率，堪稱有罪”。
富特文格勒的風格常常被拿取和同代的阿爾圖多·托斯卡尼尼進行比較。而他本人，曾稱托斯卡尼尼“不過是個節拍器罷了”。和托斯卡尼尼不一樣，富特文格勒尋求音樂的深度，對節奏的把控并不是那么嚴格，他在交響樂團的安排上更注重低音域，對速度的運用更為大膽，并不完全按照樂譜上印刷的來。對此，塞爾吉烏·切利比達克的解釋是：
在那個時候，每個人都受到了阿爾圖羅·托斯卡尼尼的影響——要理解他在做什么并不難：你并不需要觸及精神維度。音樂呈現的順序非常固定。在托斯卡尼尼身上，我從未感受到有什么精神。而富特文格勒則截然不同，我能理解自己遭遇的是完全不同的東西：形而上的、超然的音色和洪亮……富特文格勒不僅僅是個表演家，還是個創作者……他有那樣的耳朵，不僅僅是肉體的耳朵，更是精神的耳朵，可以捕捉到那些平行的律動。
富特文格勒的指揮藝術被視作是“德意志指揮學派”的集大成者和頂峰。這個“學派”的創始人是理查德·瓦格納，不同于門德爾松“快速、講究邏輯和精準，被許多人視為典范……的指揮風格不同，瓦格納的指揮宏大、非常浪漫，在速度上也有自己的調整。”瓦格納將詮釋視為一種再創作，更注重樂句而非小節。其實，改變樂譜的速度并非新鮮事：貝多芬在演繹自己作品的時候就非常隨性，他自己甚至寫道：“我留下的速度只對第一小節有效，感覺和表達都應有其自己的速度。”、“為什么他們要問我速度？真是令人憤怒。優秀的音樂家自然會知道怎么演繹我的作品；而蹩腳的音樂家根本不懂我的指示。”貝多芬的門徒——例如——也證實了作曲家在演繹自己作品的時候，其本身的速度就很多變。瓦格納的傳統為柏林愛樂的首兩任終身指揮傳承了下來：漢斯·馮·彪羅更注重交響作品的統一結構，而尼基什則注重音色。這兩位的風格在富特文格勒身上得以合二為一。富特文格勒在慕尼黑時(1907-1909)師從瓦格納的學生，尼基什更是他的職業偶像。在音樂學家看來，瓦格納的主觀主義傳給了富特文格勒；而門德爾松的客觀主義則引領了托斯卡尼尼。
有許多音樂評論家都認為富特文格勒是最杰出的德奧交響樂演繹者。諸多二十世紀最杰出的音樂家也都給予了富特文格勒至高評價，其中包括：阿諾德·勛伯格、保羅·欣德米特、奧涅格、理查·施特勞斯、伊麗莎白·施瓦茨科普夫（她曾在一則訪談中提到，富特文格勒是她所合作過的最偉大的指揮家）、克爾斯滕·弗拉格斯塔德、迪特里希·菲舍爾-迪斯考、耶胡迪·梅紐因、卡薩爾斯、艾德溫·費雪、恩奈斯特·安塞美、。
欣德米特曾說：“富特文格勒之所以出類拔萃，并不只是因為其音樂才能——自彪羅以降，才華橫溢的指揮家有許許多多——就音樂的天然表達而言，毋庸置疑，難忘的尼基什是無可望其項背的。而我們的朋友富特文格勒特有的，是一種難以言喻的布魯克納式正誠。即便是批評他、嫉妒他的人也明白，當他舉起指揮棒的時候，一切都不再重要，只有音樂之魂占據了我們——通過他、他的表達，他通過速度、樂章的表達和發展，每次的呈現都有所不同……他對比例的把握十分奇妙——他理解樂句、主題、樂章、部分、整首交響曲，甚至是整個一場演出的方式，都在他自己的藝術中達到了統一……可以說，他作為藝術家的印記，正是建立在這樣的比例把控、這樣的和諧基礎之上的。”
諸多軼事業已說明，即便是富特文格勒的同行對手，也為其詮釋所傾倒：例如托斯卡尼尼之于1938年的柴六；卡拉揚之于舒四；或者是克倫佩勒（“我發現了理想的音樂家”）。
富特文格勒對于貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納、瓦格納；以及舒（曼）四和舒（伯特）九的演繹被諸多音樂評論家視作不可忽視、甚至不可逾越的權威范本。弗雷德里克·穆諾茲在2021年還寫道：“偉大的富特文格勒去世已經快七十年了，但他的演出依然是絕對的權威。”
富特文格勒對后世的指揮家影響極其深遠，除了巴倫博伊姆和小克萊伯之外，還有許多指揮家崇敬富特文格勒，包括杰捷耶夫、阿巴多、朱里尼、西蒙·拉特、切利比達克、克倫佩勒、卡爾·伯姆、布魯諾·瓦爾特、米特羅普洛斯、克里斯托弗·艾森巴赫、、菲利浦·赫爾維格、歐根·約胡姆、祖賓·梅塔、哈農庫特、庫貝利克、杜達梅爾、霍倫斯坦（他曾于1920年代擔任富特文格勒的助手）、庫爾特·馬蘇爾和克里斯蒂安·蒂勒曼。即便是音樂風格與其大相徑庭的喬治·塞爾，也總是在自己的休息室里掛一幅富特文格勒的肖像。卡拉揚早年曾被當作是富特文格勒的對手，其冷酷、客觀的現代風格也和富特文格勒白熱化的浪漫主義格格不入，也坦誠自己一生的藝術風格，都不得不受到了富特文格勒的巨大影響：
他當然對我有著巨大的影響……我記得我還在亞琛的時候，有朋友邀請我去一場他在科隆的音樂會……演出的曲目是舒曼的第四號交響曲，那時我對它還一無所知，是富特文格勒打開了新世界的大門。那給我的印象太深了，我永遠無法忘懷，立刻返回了亞琛。
阿巴多也在2004年的一則訪談中說道：
富特文格勒是最偉大的……人們可能會為其選擇和觀點而有意見分歧，但他的熱情戰勝了一切——尤其是在貝多芬上。他對我的藝術生涯影響最大。
時至今日，富特文格勒對于貝多芬、瓦格納、布魯克納和勃拉姆斯的詮釋都是權威的范本，而他棒下的、舒九和舒曼第四交響曲也是如此。除了德奧傳統之外，富特文格勒也是一位現代音樂的大師，尤其是保羅·欣德米特和阿諾德·勛伯格的作品。1932年10月31日，富特文格勒還指揮首演了普羅科菲耶夫的，作曲家本人擔綱獨奏。巴托克的，也由富特文格勒指揮首演。
也許一則有關瑪利亞·卡拉斯的軼事，最能說明富特文格勒的“魔力”。這位偉大的女高音，在1968年8月一場喬治·賽爾指揮克利夫蘭交響樂團演奏的貝多芬第八交響曲之后，和約翰·阿多因有過這樣一番討論：
“好吧，”她嘆道，“看看我們都退步到什么地步了。現在連賽爾都算是大師了！和富特文格勒一比，他是多么渺小！”她說出這話，讓我難以置信，頗為震驚——倒不是因為她的結論，因為我也有一樣的看法——而是因為她不加掩飾的尖刻。我支吾道：“可你是怎么知道富特文格勒的呢？你從未與他合作過。”“不是么？”她問我的時候也一樣難以置信，“他戰后1947年在意大利重啟事業，我在那兒聽了他十幾場他的音樂會。對我來說，他就是貝多芬。”
富特文格勒是德意志傳統詮釋法的集大成者，并將其發展到了新的高度——這一方法由瓦格納開創，將音樂視為有機的“整體”，并不斷對速度加以修正。柏林愛樂的前兩任首席指揮也是其傳承者：彪羅注重作品的結構；而尼基什更傾向于表達，并把聲音的洪亮放在首要位置。
速度多變是富特文格勒指揮技藝的一大特征，這是理查德·瓦格納的烙印。富特文格勒的妻子伊麗莎白所說，富特文格勒時常懊悔，為什么沒能親眼看過瓦格納指揮。從瓦格納的文字作品和同代人的證言中，他覺得瓦格納必是一位獨特的指揮家。富特文格勒1918年在一篇論述貝多芬的論文中寫道，瓦格納是第一個“見微知著，又持續變換速度的指揮家，只有他才能如此復合地完成一曲古典作品，才能在印好的樂譜上如此操作。可以這么說：他讓樂曲的詮釋有了源頭和發展，成為了有生命力的過程。”
和托斯卡尼尼不同，富特文格勒從不認為樂譜上標示的速度是神圣不可侵犯的。其實，富特文格勒既可以從頭到尾以不變的節拍完成一個樂章，也可以讓速度多變起來。音樂學家對此的解釋是：“對富特文格勒而言，任何作品都有兩個基本的速度：對于強節奏的曲目（所謂的雄性曲目），他有一種標準化的速度；而對于如歌的、抒情的，所謂的雌性曲目，他的速度就悠揚了起來，注重旋律。嚴格地來說，從拍子的角度來看，兩種速度的區別并不大；但到了樂句層面，這種多元之中的統一就占據了主要位置。他就這樣建立其了音樂的大廈，在這兩種天生的對立之中，他補足協調，建立起了和諧的平衡。”而則認為，富特文格勒速度的多變，是一種“交響樂章的統一。速度的流動，并沒有減弱這種統一，反而是滿足了其需求，這樣每一刻的表達才完整、充分、茁壯，一切都達到了最佳。”
漢斯·馮·彪羅，柏林愛樂的第二任首席指揮，也是李斯特、瓦格納、勃拉姆斯和理查·施特勞斯等人的密友。他和尼基什開創的“德意志管弦樂指揮傳統”為富特文格勒所繼承
盡管有評論家認為，瓦格納對作品速度的變動是違背了作曲家的本意。但如何遵照作曲家的意圖強化作品的音樂結構，其實一直都是富特文格勒藝術工作的中心。在這一點上，他確實是彪羅的繼承人，彪羅對于自己指揮的“當代”作曲家的作品，樂譜研究得非常深入——他自己就是瓦格納、李斯特、勃拉姆斯這些作曲家的好友，能從他們那里得到作曲家第一手的思路。在此基礎上，彪羅還是時刻改變瓦格納作曲中的速度。與之相仿的是，富特文格勒少時花費了大量時間研究作曲，他也一直把自己“作曲家”的身份放在“指揮家”之前。此外，據勛伯格的妻子回憶，富特文格勒在指揮她丈夫的作品之前，總是想要搞懂勛伯格究竟在想什么。不厭其煩地提出問題：“在勛伯格的例子上就能看出，富特文格勒想要絕對尊重作曲家的意見。”
富特文格勒對曲目的了解，建立在其堅實的作曲基礎上。除此之外，維也納猶太音樂學家海因里希·申克（這位現代音樂分析之父）的理論，也大大豐富拓展了他對于德奧傳統曲目結構的理解。申克開創了自己的分析流派，注重深層的長短和弦對立及其對音樂的影響。富特文格勒在1911年讀到了申克有關貝九的論文，大受震動，當即就想讀遍申克所有的著作。而申克在見到富特文格勒之前，也已經見識到了他卓越的指揮才能：在觀賞了一次富特文格勒棒下的貝五后，申克在日記中寫道：“毫無疑問，這位年輕的指揮家已經超越了魏因加特納、尼基什和理查·施特勞斯，很遺憾他沒有在作曲的道路上走得更遠。”
1920年，富特文格勒終于見到了申克。兩人隨即一起研究了富特文格勒的指揮和作曲曲目，共事了很長一段時間，直到申克于1935年去世。在這之后，富特文格勒也與申克的妻子和學生保持著長期的關系。然而，由于申克的理論太過超前，加之其猶太人的身份，所以盡管有富特文格勒的鼎力支持，申克還是沒能在奧地利和德國取得任何學術地位，只能依靠別人的資助為生——其中當然就包括富特文格勒。
據伊麗莎白·富特文格勒回憶，富特文格勒和申克在一起時，總是對其“結構性聆聽”（也就是從遠處聆聽或感知多個元素、不同方向，卻具有強烈統一性的作品）的理念很感興趣，并在戰后將其視為自己作品的核心考量。哪怕是在納粹的陰影下，指揮家和音樂學家之間也始終有著緊密的聯系。申克將富特文格勒視為世界上最偉大的指揮家，并且是“唯一真正理解貝多芬的指揮家”。
富特文格勒就是一位現象級的申克音樂哲學傳人。在他眼中，音樂不止是一系列連續的元素——他反而覺得這樣的看法會妨礙技術問題的解決。也正是因為富特文格勒將作品的連貫性看得如此重要，他才會將“過渡”放在自己詮釋的中心，也只有這樣，才能清楚地表達作品的不同部分。丹尼爾·巴倫博伊姆曾旁觀過許多次富特文格勒的彩排，他說自己簡直就是身處在不停的過渡中。
此外，富特文格勒的詮釋還以其卓爾不群的豐富音色而聞名：在他棒下，管弦樂團所有的聲部和音色都清晰可聞。音樂學家帕特里克·澤斯諾維茨如此形容：“關于富特文格勒的音樂，我們似乎從不談論他最明顯的一面：聲音的強度令人難以置信，音色熠熠生輝，建立在強大低音基礎上的管弦樂團是如此的不可思議。大提琴建立的世界無可匹敵。”
音樂評論家如此評價富特文格勒的舒九：“富特文格勒棒下的管樂表達之清晰是眾所周知的。在舒伯特的C大調“偉大”交響曲中，第一樂章發展部的結尾，先前二十個小節里都消失的圓號，以其輕柔而又重要的動機重新登場，預示著緊接而來的大爆發。一般的指揮家并不能揭示這樣關鍵又細微的動機。但對富特文格勒來說，這絕無難處。”
另一方面，富特文格勒和克倫佩勒之類聲稱自己“毫不浪漫”的指揮不同，他在演繹中從不壓抑自己的情感——恰恰相反，在1939-1945年間這段面臨情緒危局的日子里，富特文格勒錄音中的情感張力難以抑止，迸涌而出。但是，哪怕是情感爆發到達頂峰的時候，富特文格勒也牢牢地把持著對作品的控制。
尼基什，他和申克一起是富特文格勒指揮哲學的兩大導師
這種對音色的強化，是富特文格勒從尼基什那里學來的。據伊麗莎白·富特文格勒回憶：“（富特文格勒）說過，唯一教會他東西的，只有尼基什。當然，在薩爾茨堡時的導師漢斯·普菲茨納也使他受益良多，但那就完全是另一個程度了。在他眼中，尼基什是其他指揮家都無法望其項背的……‘是他教會了我聲音，教會我如何得到這種聲音。’——他是這么說的。”
在丹尼爾·巴倫博伊姆看來，富特文格勒“比任何人都杰出地將（尼采眼中）音樂維度的和結合了起來”——也就是說，在富特文格勒棒下，音樂的情感維度和對作品結構的理性理解是完全結合在一起的。巴倫博伊姆的原話是：“我其實并不清楚他到底是通過理性思考，還是投入感情在處理音樂。這兩種元素在他身上緊密聯系在了一起，達到了心靈與理智的平衡。”
富特文格勒如此解釋自己藝術的“超浪漫”維度：“我冒險承擔了一位德國音樂家今日可能最遭批評的風險——那就是變得‘浪漫’。”不過，盡管富特文格勒將情緒發展到了極致，他依然沒有任其發展，還是將其控制在了手心。評論家提到，富特文格勒是“浪漫的，當然，但卻是最傳統的德意志浪漫主義——從歌德，到荷爾德林和諾瓦利斯。富特文格勒并沒有喧賓奪主，把自己當作是一切的主宰——他憎恨這樣，拒絕這樣。”、“富特文格勒絕對是個朝覲者，而不是圣壇上的宗主，無論彼時此時皆是如此。他并不尋求自己的主觀，反而要的是超越。”
前述所有元素，包括對作品的理性構建、作品的情感風格、音色的豐富及其所帶來的“結構性聆聽”（如申克所言，fernh?ren），都可以用柏拉圖來解釋。這種“理想”超越了理性、情感和感知的維度，因為這些都是由“理想”而來，也正是“理想”讓富特文格勒的表現藝術達到頂峰：
保羅·欣德米特曾說：“他知道怎樣把音樂經驗轉化為一種類宗教的學識。”音樂評價家安德烈·圖布夫則說：“富特文格勒有一種天生的神秘主義特質，這讓他能精準把握栩栩如生的每一息音樂——是宇宙和造物主讓他如此敏感。”梅紐因對此的感受是：“當我和富特文格勒一起演奏偉大的德國音樂時，我們感受到一種強烈的宗教感。”波蘭指揮家則表示：“對富特文格勒而言，最重要的就是音樂背后的精神維度，這比紙面的音符更為重要，比連續躍動的音樂更為重要……”
富特文格勒的學生切利比達克也是一樣的看法。他說富特文格勒的真正追求就是達到卓越的精神維度，對此無所感覺的人，無法真正理解他的藝術：“每個人都受到托斯卡尼尼的影響——因為他一目了然，絲毫不觸及精神維度。他的音樂有著確然無誤的固定順序，我從中感受不到任何精神的存在。但富特文格勒在我的理解中是截然不同的：他卓爾不群，是形而上的。他的作品體現了音樂和聲響之間的關系……有一次我問他：‘老師，這一段的過渡，應當有多快？’而他回答我：‘這取決于聽上去如何。’我由此理解了，在他的音樂中，沒有什么外部的準則，因為像時間這樣的要素，和音樂本身并無關聯。速度是共鳴，以及產生共鳴的要素……可要是根本聽不到呢？那就只能說明這速度對你而言太慢了。因為速度的快慢完全是由復雜的表達決定的。”
富特文格勒希望達到藝術家那種“卓然”的境界，以各種各樣的體現賦予自己的作品生命。然而如何將這種再創作于音樂會期間通過“交流”的形式傳達給觀眾？所有這些都構思在動態，而非靜態的基礎上，因為生命在于運動。這就是富特文格勒與其他技藝精湛的指揮家不同之處：他讓作曲家和指揮家完全消失，讓作品自己活過來，仿佛有了呼吸一般。切利比達克和迪斯考都曾多次提到這種富特文格勒音樂“之息”。這種氣息與其靈活多變又維持一致的速度有關，但更重要的是富特文格勒對“結構性聆聽”的超凡把握，也就是作品的一致性，將一切視為整體。生命無法脫離整體而存續，這永恒的一貫就出自富特文格勒的哲學觀。
富特文格勒在其音樂理念中往往被視作是古希臘理想主義傳統的繼承人——德意志哲學和交響樂也是一脈相承的——在這一點上，不應忘記威廉恰是阿道夫·富特文格勒的長子——而后者正是當時最偉大的古希臘考古學專家。德國音樂學家對此在自己有關柏林愛樂的史傳中有詳細論述：
富特文格勒的音樂權威、他對自己魅力的意識，以及他卓越的表現，使得柏林愛樂成為西方交響音樂在人間的代理主祭。德國的理想主義深耕于全神貫注追求卓越的理念傳統。在此基礎之上，柏林愛樂的成員不只是操持音樂，他們更向世界表達了自己的世界觀。
如果有人把富特文格勒當作是德意志交響音樂的“主教”，那么至少他本人并無此想，他始終將自己看作是一位沮喪失意的作曲家。他曾給自己先前的導師路德維希·庫爾蒂烏斯寫信說道：“指揮其實只是我拯救自己的避難所，因為我已經到了放棄作曲的邊緣。”富特文格勒之父之妻也提到他飽受批評之苦。
有幾件軼事可以說明富特文格勒究竟有多么謙恭：曾有人邀請他在貝多芬的鋼琴上演奏，他拒絕了，感到自己不配。他年輕時也曾多次拒絕指揮《莊嚴彌撒》——他認為這是作曲家一生的巔峰作品，而自己還不夠了解，沒有做好準備。這樣的謙卑足以證明，富特文格勒沒有用自己的“理想”去臆斷音樂家的作品：他把自己視作音樂家的“侍仆”，知道他們遠遠地超越了自己。所有了解富特文格勒的音樂家——甚至就連批評他留在德國的皮亞季戈爾斯基也承認（他在自傳中也如此寫道），富特文格勒不是一個追求名利的人，他留在德國也不是為了自己的事業。如他自己所說，富特文格勒若是在1936年去了紐約，在名利上的收獲只會更多，他在那里可以成為美國第一的指揮家，并且直到去世都會被當作英雄。幾乎所有的音樂家都承認，富特文格勒是在侍奉音樂。而非讓音樂侍奉他。
正是這種對精神維度的追求，使得富特文格勒極度重視作品的終章，這也為許多評論家所強調——尤其是貝多芬幾部最重要的交響曲：第三、第五、第七和第九，以及巴赫的《馬太受難曲》。他的詮釋朝著究極的頂點，在漫長的沉默后向著無盡的維度發展。這尤其見于他在1942年指揮的貝九，富特文格勒掌握了這一最偉大交響曲的關鍵。也常常有人會說，就連貝多芬自己都不知道該怎么給這部曲子收尾。1942年版本是無比卓越的。在富特文格勒棒下，音符停止之時，音樂卻好似永無盡頭。這就是通往了“無限”。伊麗莎白·富特文格勒記得，丈夫在貝三第二樂章“葬禮進行曲”結束的時候，會有一個長長的停頓。這樣刻意的沉默叫人難以忘懷。而這樣的處理是為了“強調沉默的永恒”——許多神秘主義者都會使用這個概念。
富特文格勒對精神維度的看重，也可以解釋為什么安東·布魯克納扮演了如此重要的位置：他1906年的第一場音樂會就指揮了布九。他在1939年的文字將布魯克納與埃克哈特或雅各·波墨這樣的神秘學大師比較：“他不是為了現在作曲的，他的藝術創造性是為了永恒，而他的作品也是一樣。”富特文格勒是布魯克納慢板樂章聞名遐邇的杰出詮釋者，這其中就打上了他的精神維度的烙印。
如果因為富特文格勒注重情緒和表達，就說他是一位“浪漫主義”的指揮家；那么鑒于他對作品和結構的深刻理解，我們也可以說他是一位“古典主義”的作曲家。他不僅將酒神派和阿波羅派的藝術維度結合了起來，更進一步超越，達到了精神的維度。而貝多芬，就更是一位前述方面的集大成者。富特文格勒在1951年寫道：在（音樂）非理性的旋律背后，有一種原始的‘沉醉’，和一切的清晰表達都不同。在規范的表達之后，還有一種‘形式’，其意志和力度足以吸收、命令一切，最終自己也完全沉醉！是尼采首先將這種二元性廣泛地分為酒神派和阿波羅派。但今日的我們在研究貝多芬的音樂時，卻應該意識到這兩種元素并不是對立的——它們也沒有對立的必要。藝術的任務，或者說在貝多芬的認知中，就是要協調這兩者。”
人類心智所有分裂、抵觸的部分（理性思考、感官、情緒），都在貝多芬的卓越的維度下得以統一。富特文格勒在1942年寫道：“貝多芬集合了人類所有的本性。他基本上不是像莫扎特一樣地歌唱；也沒有巴赫一樣的結構基礎；或是瓦格納那種強力的、戲劇化的感官沖突。他將這些融為一體，每一樣都各居其位：這就是他創作性的本源……沒有哪位音樂家能和他一樣，將全方位的和諧——這神圣的本性感受、表現得如此出色。”
這也許可以解釋，為什么音樂——尤其是貝多芬的音樂，在納粹期間成為他內心的避難所。當代人在敵意滿滿的世界中焦急萬分，但多虧了音樂，還能與更高級的存在交流，從隔絕與分裂中解脫出來。富特文格勒在戰后寫道：“貝多芬的音樂為我們留下了毋庸置疑的范本，說明一切趨流終將交匯。人類的語言終將諧和。這不僅建立在音樂結構和內心生活深處扎根的戲劇性表達上，也高于個人和人類之別。席勒的詩中說：‘兄弟們，星空的高處，定住著慈愛的天父。’對此貝多芬在他的最后一部交響曲中表現得非常清晰，但卻一點也不說教或是煽動。他自己的生命，自打他藝術創作開始的那一刻起，就詳實地體現了這一點。”
在和關于音樂的對談中，富特文格勒著重強調了貝多芬藝術的精神維度。在他眼中，貝多芬先是摧毀了聽眾的內心世界——用亞里士多德的話來說，這是一種“凈化”。也就是說，貝多芬在摧毀之后，沒有放任，而是“將破碎的聚合起來”，重新在更高級的“非二元”基礎上予以重塑，對立業已克服。貝多芬的音樂在藝術和自然的令下，通過破壞的形式表達了出來——而破壞本身也是自然的另一種形式。破壞的力量相互沖撞，會提高精神力量，也給凈化指引了方向。在破壞之后，和諧將得到恢復……貝多芬在最劇烈的對比中獲得了更高級的統一。正是這種對融合的癡迷，使得貝多芬在看似最不可調和的領域中，取得了難以置信的多元統一……這一切都是通過展現所有的貝多芬式激情達到的。”
富特文格勒往往與貝九綁定在一起。即便到了今日，大多數評論家還是認為他是此作的最佳詮釋者。“這部貝多芬最后的高峰震撼人心的力量絕無休止。有許多版本脫穎而出。其中伯恩斯坦和紐約愛樂的版本（BMG，1969）十分狂野，值得一提。但富特文格勒依然無可逾越，尤其是1954年8月22日在琉森音樂節的錄音版本。”富特文格勒使得這部交響曲具有了特別的意味。在他手中，這部作品幾乎成了宗教儀式。他自己也說過：“這部交響曲毫無疑問是貝多芬的頂點和冠冕。瓦格納錯了，這不是交響樂的終點，反而是未來交響樂發展的方向。”借由申克的理論，富特文格勒深刻地理解了這部作品作為后世偉大交響曲濫觴的地位。音樂學家哈里·哈爾布雷希寫到，在貝九的詮釋上，“富特文格勒劃出了一條界限，使得貝九在其他一切交響曲中卓爾不群，指引了未來的方向。第一樂章尤有未來感，而慢板還要更勝一籌，直通布九，以及馬二、馬三和馬四。”
對富特文格勒而言，貝多芬是一位典型的純音樂作曲家，讓音樂不借助明確的內容，僅憑音樂本身自我表達。即便是在《歡樂頌》之中，貝多芬表達“歡樂”意象的方法也與標題音樂不同，而是用音樂本源的形式直接呈現。富特文格勒曾說過：“貝多芬從未想過要為流行的概念寫作。要說有個性，那肯定就是貝多芬。他意識到了這其中的價值。他本人是隔絕的。但為了詮釋這種人類之間偉大的兄弟之愛，可以說，他將自己從隔絕中解放了出來，轉而依靠與其他人建立的連接。我們如今將貝多芬崇拜為圣人。但要想理解他，就必須先研究整個人類。分析作品后我們可以知道，第九交響曲一以貫之地是一部純音樂。”他尤其指出：“貝多芬是使用了人聲，但其中的思量還是純音樂的，更不必說前三個樂章奠定了基礎。人聲不過是另一種音色，讓樂團的旋律臻于完美。貝九完美地展現了純音樂的掌控力能有多遠，這在音樂史上都是罕見的。終章不是為了表現慶祝歡樂，而是表明貝多芬強大的音樂想象能將這種理念轉換到音樂之中。”
指揮家將貝九視為歐洲文明的巔峰與象征，他仿佛預見到此章將成為歐盟的盟歌：“據我所知，貝九在貝多芬在世時只上演過一次。這份作品究竟對演繹者有怎樣的影響，想必我們都是后知后覺的。理查德·瓦格納的演繹十分關鍵。我們也不能忘記，傳統只有活著、只有不斷更新，才有它的意義。我們不能將貝多芬的交響曲束之高閣——就像其他任何藝術作品一樣——不然，其中號召的全人類的兄弟之愛也將消失殆盡。而這首曲子代表了歐洲的精神，只要歐洲存續，它就將不朽。”
正如皮埃爾·布呂內爾所強調的，富特文格勒不僅僅是德國文化的代言人，還是像歌德和貝多芬一樣的歐洲文明使者。他身上集成了歐洲的文明：他崇拜意大利；他對法國的依戀情真意切；自打孩提讀到英國文學之后，他就對其頗有熱情；更不用說他的父親是當時最杰出的古希臘專家，對他的影響有多么深遠。但我們之所以說富特文格勒體現了歐洲的精神，是因為他相信，西方藝術可以彌合舊大陸人類之間的矛盾，尤其是他自己曾親眼所見的悲劇。和老朋友梅紐因一樣，富特文格勒將藝術視為協調、和平和交流的舉動。布呂內爾在提及富特文格勒對歐洲文化的依戀時寫道：“想到大師是如何評述瓦格納、貝多芬和米開朗基羅的時候，就不得不問讀者，威廉·富特文格勒怎么可能不是‘西方命運的一員’。”
和人們一貫所想的不同，富特文格勒心目中最偉大的西方作曲家并不是貝多芬——他將約翰·塞巴斯蒂安·巴赫放在了更高的位置。他在1951年寫道：“今日與往昔并無不同，巴赫依然是云端之上寶座之中的圣人，無可企及。”他進一步解釋道：“（巴赫）是最偉大的音樂家，是音樂的荷馬。他的光芒照耀了歐洲音樂的天空，我們至今仍無法超越。”
富特文格勒多次聲稱巴赫的《馬太受難曲》是有史以來最偉大的作品。他十二歲第一次聽到的時候就為之震撼。遺憾的是，雖然富特文格勒經常指揮巴赫的作品，但他留下的錄音很少，質量也不佳。這大概是因為阿道夫·希特勒并不喜歡這位作曲家，導致第三帝國時期的錄音沒有保存下來。
富特文格勒棒下的《馬太受難曲》，留存至今的版本有三個。其中第一個版本是1950年在布宜諾斯艾利斯錄制的（其中宣敘調的鋼琴伴奏是米夏埃爾·吉倫；而聽眾中有年輕的卡洛斯·克萊伯和丹尼爾·巴倫博伊姆）。錄音的狀態并不佳，對此至高演繹來說實為憾事。下一個版本，即1952年的維也納版本，是最重要的。盡管音樂會并非一帆風順，合唱團也過于飽和，這一版本的音響效果遠勝1950年。作品本身的價值得到了高質量的呈現，但音樂會只有前半場記錄了下來，堪稱音樂史上的一災。最后一版是1954年與維也納交響樂團錄制的，這也是唯一完整的一版。不幸的是，這一版的質量遠遜于前兩版——也許終章和迪斯考的演唱除外。不得不提，1954版的終章和1950、1952兩版的質量之高，可與富特文格勒最優秀的貝多芬作品相提并論。
戰后及很長一段時間，一批英美評論家卻并不欣賞富特文格勒的指揮風格。他們聲稱富特文格勒“過于主觀”，扭曲了作品，毀壞了范式。他們更喜歡像托斯卡尼尼和克倫佩勒一樣更“客觀”的卓越指揮家。但這些指揮家宣稱的“主觀”，其實卻是德意志管弦指揮法——理查德·瓦格納、漢斯·馮·彪羅和阿圖爾·尼基什（這些巨擘都被大音樂家申克視為音樂家中的典范，而申克對交響樂的同一性有著深刻的理解，他的研究也詳盡地聚焦于此）的技藝中最杰出的頂峰和集大成者。那么這一誤解可能有以下幾種解釋：
首先，富特文格勒與美國業界的關系向來不佳：1925-1927年間，富特文格勒前往美國巡演，受到公眾的一致歡迎，但評論界卻并非如此——事實上，如前所述，音樂界興起了一場抵制富特文格勒的風潮，許多評論家致力于攻訐這位德國指揮家，不遺余力。這次抵制和政治無關，也絲毫不牽涉富特文格勒的作品，而是這群人恐懼富氏偉岸的身影將帶來怎樣的競爭。富特文格勒也曾嘗試贏得業界的接納，但正如其妻所言，八面玲瓏、虛與委蛇并非其所欲。富特選擇了避讓，這也就解釋了為何他在1927至1933年間都沒有涉足美國。到了1936年，他本欲接受托斯卡尼尼提出的職位，但在戈林的虛假宣傳攻勢下，美國又興起了一陣反富特文格勒的浪潮。歷史學家的研究表明，正是二十年代的同一批人夸大了此次爭議的“宣言”，他們總是千方百計地阻擾富特文格勒來美，尤其是不能讓他獲得像紐約愛樂音樂總監這樣聞名遐邇的職位。富特文格勒本來將于1949年返美，但抵制依舊——此時政治掛帥，二戰方才結束四年，富特文格勒重新執棒更是只有兩年。但正如梅紐因所說，阻礙富特文格勒的反倒是他首屈一指的技藝，激起了業界的恐懼。1955年，德美兩國政府本來策劃了一場盛大的巡演，這必將肅清一切陰私，極大扭轉美國業界對富特文格勒的仇視。但不幸的是，他在成行前去世了。
第二，申克的理論彼時還鮮為人知。時至今日，申克在美國學府中無疑是詮釋交響樂的權威。但其中花費了很長時間，評論家才得以吸收消化，尤其是意識到富特文格勒的作品有多少是建立在申克的理論基礎上。據伊麗莎白·富特文格勒所說，申克非常嚴格，能聽出交響樂詮釋中最細微的錯誤。即便如此，申克還是評價富特文格勒是“唯一真正理解貝多芬的指揮家”（尤其是申克觀演過托斯卡尼尼、尼基什，甚至馬勒等一大批杰出指揮家）。在富特文格勒的貝九音樂會結束后，申克在日記中深表滿意——有這樣一位如此級別，又萬分講究的音樂家背書，可見富特文格勒的“主觀”并未有損作品的規整、統一。
再者，富特文格勒繼承的是偉大的德意志管弦指揮法。但在二戰后，納粹讓一切“德國”元素都變得可疑。托斯卡尼尼和克倫佩勒這樣的指揮家之所以能大受歡迎，不僅是因為其音樂水平無可置疑，更是因為他們的政治角色絕對可靠。托斯卡尼尼堪稱反法西斯的典范（具體可詳見他的條目），他甚至在列寧格勒遭圍之時為所有盟軍電臺指揮了肖七的美國首演。這場音樂會有著極強的象征意義，而托斯卡尼尼在很多方面也成為了盟軍反軸心國的音樂家“標準典范”。而在美國公眾的眼中，富特文格勒就成了托斯卡尼尼在納粹的對位，因為戈培爾也在第三帝國的電臺播放了他的音樂會。但這種所謂的對比其實大謬不然，因為富特文格勒在政治上從未支持過納粹，而托斯卡尼尼卻積極主動地參與了反法西斯活動。而克倫佩勒，在開始職業生涯時本來是現代音樂推廣的決定性人物。但隨著納粹上臺，因為自己的猶太身份，克倫佩勒的職業生涯也就被打斷了。戰后，他執掌倫敦的愛樂管弦樂團，從此讓這個樂團站在了盎格魯-撒克遜音樂舞臺的中央位置上。有些專家認為，在富特文格勒去世之后，克倫佩勒和他的愛樂樂團就成了德意志交響音樂最偉大的演繹者。
但富特文格勒立下的根基是如此鞏固，這些批評隨著時間都煙消云散了。到了2004年，就連BBC都為富特文格勒制作了一系列節目，承認他是“有史以來最偉大的指揮家”。
時至今日，人們依然會用“主觀”來形容富特文格勒的藝術，但不會是帶有輕蔑的意味，而是明白這樣的詮釋在德國傳統中有著漫長的歷史。很多音樂學家將其視為托斯卡尼尼“客觀”傳統的對位，而后者對樂譜的聯系更加直接。在所撰的《環球百科全書》中，富特文格勒藝術的根基，居于交響樂表達傳統的核心位置：
在管弦樂指揮的世界中，富特文格勒是絕無僅有的：在他出生后的一百多年里，再沒有哪位指揮家可以像他一樣斷言，自己的光輝絕無比肩，在一代又一代的后輩中享有世世的崇拜，又引起未衰的討論……這也正是所說的，“領袖的藝術造就了人”。
富特文格勒指揮的首演作品眾多，以下只列舉最重要的一批：
* 巴托克，1927年7月1日于法蘭克福首演，作曲家本人擔任獨奏。
* 勛伯格《樂隊協奏曲》，1928年12月2日由柏林愛樂樂團于柏林首演。
* 普羅科菲耶夫《第五鋼琴協奏曲》，1932年10月31日由柏林愛樂樂團于柏林首演，作曲家本人擔任獨奏。
* 欣德米特《〈畫家馬蒂斯〉組曲》，1934年3月11日由柏林愛樂樂團于柏林首演。
* 理查·施特勞斯《最后四首歌》，1950年5月22日由愛樂管弦樂團于倫敦首演，克爾斯滕·弗拉格斯塔德為女高音獨唱。
* B小調交響曲（1908，該作品的第一主題用于引領之后相同調性的第一交響曲）
* 鋼琴與樂隊交響協奏曲（1924-1937，1952-54再修訂）
* F大調小提琴與鋼琴奏鳴曲（1896）
* E大調大提琴與鋼琴小奏鳴曲（1896）
* F大調鋼琴三重奏（1896）
* 第一號弦樂四重奏“幻想”（1896）
* 為兩把小提琴和大提琴所作的弦樂三重奏（1896-1897）
* 弦樂四重奏變奏曲（1897）
* A小調小提琴與鋼琴奏鳴曲（1898-1899）
* C大調鋼琴五重奏（1899）
* C小調鋼琴四重奏（1899）
* E大調鋼琴三重奏（1900）
* 升F小調第二號弦樂四重奏（1901）
* G大調鋼琴三重奏（1902）
* C大調鋼琴五重奏（1924-1935）
* D小調第一號鋼琴與小提琴奏鳴曲（1935）
* D大調第二號鋼琴與小提琴奏鳴曲（1938-1939）
為管弦樂團和合唱團所作的贊美頌（1902-1909）
富特文格勒有眾多錄音作品留存至今，其中絕大多數都是現場錄音。當時的錄音技術尚不成熟，所以這些錄音都是單聲道，但崇拜者們依然堅持這些錄音可以體現富特文格勒的偉大之處。唱片公司曾經嘗試用技術手段去除錄音中的底噪，卻遭致災難般的后果：這樣的處理蓋過了富特文格勒的“流動節拍”所留下的輕巧，讓錄音變得十分厚重。以下是富特文格勒著名錄音中掛一漏萬的一小部分（更為詳見的記錄，請參見富特文格勒法國協會的官網）：
獨奏（唱）家
馬太受難曲（前33節）
維也納愛樂樂團
維也納音樂廳
1952年4月8日
第5號勃蘭登堡協奏曲
薩爾茨堡莫扎特之家
1950年8月31日
第3號管弦樂組曲
柏林愛樂樂團
柏林猶太會堂、柏林
1948年10月22日、24日
第3號管弦樂組曲（詠嘆調）
Polydor
1929年6月13日
愛樂管弦樂團
1953年9月12日、13日
第3號交響曲
維也納音樂協會大樓（金色大廳）
Grammofono 2000 Magic Master Music and Arts Preiser, Tahra
1944年12月19日
著名的“烏拉尼亞《英雄》”，諸多評論家認為這是貝三的最佳版本。
1952年12月8日
Tahra, SWF
第5號交響曲
柏林愛樂大廳
Classica d'Oro DG Enterprise Music and Arts Opus Kura, Tahra
1943年6月27日、30日
Audite, Tahra
1954年5月23日
1947年5月25日
柏林國立歌劇院
SWF, Tahra
1944年3月20日、22日
1943年12月22日、23日
1952年11月24日、25日
第7號交響曲
Classica d'Oro DG Enterprise Music and Arts Opus Kura, SWF
1943年10月31日、11月3日
Tahra, WFG
1953年4月14日
1942年3月22日、24日
即“旋律貝九”
拜羅伊特節日管弦樂團
伊麗莎白·施瓦茨科普夫、、、
拜羅伊特節日劇院
EMI, Orfeo WFCJ
1951年7月29日
戰后拜羅伊特音樂節重啟時的開幕音樂會，諸多評論家認為這是史上最偉大的貝九演繹（見上正文）
伊麗莎白·施瓦茨科普夫
Tahra, WFCJ
1954年8月22日
大師最后一次指揮貝九
WFCJ, WFSJ
第5號鋼琴協奏曲
艾德溫·費雪
倫敦艾比路一號錄音室
1951年2月19日、20日
小提琴協奏曲
琉森音樂節管弦樂團
1947年8月28日、29日
科里奧蘭序曲
第2號萊奧諾拉序曲
1949年19月18日
第3號萊奧諾拉序曲
1944年6月2日、3日
1948年11月13日
SWF, Urania
1940年10月15日
伊麗莎白·施瓦茨科普夫、、、、、、
薩爾茨堡節日劇院
Opus Kura
1950年8月5日、22日
浮士德的天譴
琉森音樂節管弦樂團、合唱團
伊麗莎白·施瓦茨科普夫、、
1950年8月26日
漢堡廣播交響樂團（NWDR）
漢堡萊斯音樂廳
Music and Arts Tahra
第1號交響曲（第4樂章）
1945年1月23日
SWF, DG
1952年2月10日
第2號交響曲
DG, Archipel Grammofono 2000 Music and Arts
1945年1月28日、29日
1943年12月13日、15日
1942年11月8日、9日
Tahra, Naxos
1949年8月29日、31日
第1號、2號、10號匈牙利舞曲
海頓主題變奏曲
1943年12月18日、23日
1941年12月14日、16日
Classica d'Oro DG Music and Arts
1942年10月25日、28日
（缺第一樂章）
1943年11月13日、16日
第7號交響曲（慢板）
Naxos Tahra, SWF
維也納音樂協會大樓
DG Music and Arts Tahra
DG, SWF
1944年19月7日
（前二樂章）
意大利廣播電視公司錄音室
Arkadia, Music et Arts
1945年1月28日
漢堡愛樂樂團
1953年2月22日
Teldec, Melodiya
1942年10月28日
阿爾切斯特序曲
1954年3月8日
第10號大協奏曲
Melodiya
1944年2月7日、8日
哥倫布劇院管弦樂團
布宜諾斯艾利斯哥倫布劇院
Disques Refrain
1950年4月23日
Tahra, WFCJ Orfeo
1951年10月22日
青年流浪之歌
迪特里希·菲舍爾-迪斯考
Naxos, EMI
1952年6月24日、25日
1952年5月26日
第39號交響曲
1944年10月7日
第40號交響曲
1948年12月7日、8日
薩爾茨堡音樂節
EMI, WFSJ
1954年8月6日
《達夫尼與克羅埃》第1號、2號組曲
柏林海軍上將宮
DG, Magic Master Music and Arts Opus Kura, SWF
1942年10月6日、8日
慕尼黑德意志博物館
1951年10月29日
DG, Tahra WFCJ
1943年2月7日、8日
1951年1月24日
1947年10月27日
1947年9月16日
1951年1月4日、16日
HMV, EMI Naxos
1938年10月25日、27日
1951年8月7日
特里斯坦與伊索爾德
克爾斯滕·弗拉格斯塔德、、、約瑟夫·格萊因德爾、菲舍爾-迪斯考、
倫敦國王路錄音廳
1952年6月10日、22日
瑪塔·莫德爾、
1954年9月、10月
尼伯龍根的指環
斯卡拉歌劇院管弦樂團
Arkadia
19550年3月
女武神、諸神的黃昏（精選）
克爾斯滕·弗拉格斯塔德、勞里茨·梅爾基奧、
倫敦科文特花園
Music & Arts
1937年5月、1938年6月
諸神的黃昏（齊格弗里德的葬禮進行曲）
帕西法爾（精選）
1938年7月15日
馬克斯·洛倫茨
1943年5月15日
特里斯坦與伊索爾德（序曲、伊索爾德之死）
唐豪瑟（序曲）
羅恩格林（序曲）
1954年5月4日
伊麗莎白·格呂默、麗塔·史塔里希、漢斯·霍普夫、
1954年7月26日
魔彈射手（序曲）
1954年3月5日、6日
指揮家本人鋼琴伴奏
施瓦茨科普夫
1953年8月12日
* Genius Forged in the Cauldron of War / by Peter Gutmann
* Furtwangler's Discography / by Youngrok LEE
* Furtwangler's Recordings / by Teruo Suehiro
魯道夫·范·科伊倫（，），荷蘭數學家，生于德國希爾德斯海姆，后移居荷蘭執教擊劍和數學。1594年，他在萊頓開辦了一家擊劍學校。1600年，他被萊頓大學聘任為第一位數學教授。后在萊頓去世。
魯道夫·范·科伊倫
魯道夫·科伊倫把他一生的大部分時間花在計算圓周率上。他運用的是1800年前阿基米德所適用的割圓法。他用2的六十二次方邊形，將圓周率計算到小數點后第35位。他對自己的這個成就感到非常自豪，以致這個數被刻在他的墓碑上；直到今天，德國人還常常稱這個數為“魯道夫數”。
他的計算成果就是這個數字：
::3.14159 26535 89793 23846 26433 83279 50288...
''De circulo & adscriptis liber'' (1619)
*  魯道夫·范·科伊倫介紹（荷蘭語）
哥本哈根 可能是指：
*哥本哈根 (戲劇) -  一部講述海森堡與玻爾1941年在哥本哈根的會面的話劇。
*哥本哈根 - 一支以哥本哈根為基地的足球隊。
*皇家哥本哈根瓷器 - 丹麥國寶級瓷器。
桂林市寧遠小學位于廣西壯族自治區桂林市象山區安新小區內。1991年9月建校，現擁有24個教學班，69名教職員工，占地面積8000余平方米。
廣西師范大學附屬外國語學校（英文：Foreign Language School Attached to Guangxi Normal University）位于廣西壯族自治區桂林市高新七星區，占地近240畝。是一所民辦公助學校，隸屬廣西師范大學。是桂林市重點中學之一。由于是廣西師范大學的第二所附屬中學，所以又稱二附中。
學校共識：“我們是外國語學校的主人，并以此為終生榮耀。（We're little scholars of Foreign Language School and regard it as a lifelong honour.）”
廣西師范大學附屬外國語學校是一所公有民辦體制的學校。始建于1984年，1994年經廣西教育廳批準，由廣西師大二附中更名為廣西師大附屬外語實驗中學，成為廣西首家外國語學校，2001年又更名為廣西師大附屬外國語學校。
*“四節”（陽光體育課節，科技創新節，青春藝術節，書香校園節）
*“三月”（學雷鋒活動月、心理健康教育活動月、法制安全教育活動月）
*“二日”（社會實踐體驗日、文明服務日）
*高三成人儀式、模擬聯合國大會等活動
* 廣西師范大學附屬外國語學校校網
一名游泳選手游泳
游泳是康樂活動、社交活動、也能是競賽運動
2008年北京夏季奧林匹克運動會4×100米接力，選手們正在準備。
游泳，是在水中靠自力漂浮，借自身肢體的動作在水中運動前進的運動、技能。游泳運動可分為競技游泳和實用游泳，競技游泳是奧林匹克運動會中的第2大項目，包括：蝶泳、仰泳（也稱背泳）、蛙泳、捷泳（也稱爬泳），4種泳姿的競速項目，以及花樣游泳等。
早期的游泳活動，多被視為貴族的子女教育及士兵訓練的一個重要部份，公元前25世紀古埃及已有類似游泳的活動。古羅馬人興建了巨大浴池，游泳成為上流社會人士社交活動。18世紀末，工人游泳的機會增多，游泳開始成為一種普通運動。健康方面，游泳是一種需要全身都活動的運動。是可增強肺活量以及肌耐力的運動。
游泳者在進入游泳池前先進行熱身運動，2011年美國軍事基地的照片
游泳主要是靠人體在水中的。平均而言，人體的比重是0.98，比水略小，因此身體在水中可以浮起。不過，浮力也依身體的組織、肺充氣的程度、肌肉以及脂肪的比例、身體重心位置以及水的鹽度而不同。人體脂肪比例較多，或是水的鹽度較高，都會使人體相對於水的密度變小，因此增加浮力。男性的重心較低，肌肉含量較多，理論上比較不容易在水中浮起來。
人體的密度只比水小一點點，在游泳時，水支撐著人體的重量。相較於陸地上的運動（例如跑步），游泳是「低衝擊性」的運動。水的密度和黏度也會對在水中行進物體的的阻力。而游泳的動作可以用這些阻力來產生推進力，不過這些阻力也會形成前進時的阻力。
對於要想要游的更快的游泳者而言，游泳姿勢的流體動力學非常重要。游泳者若要想游的更快，或是以較不費力的方式游泳，會試著減少身體在水中運動時受到的阻力。以流體動力學來說，游泳者若要游的更快，可以增加每一次游泳時身體所作的功，也可以設法減少水中運動的阻力。不過作功需增加到三倍，才會有像減少水中阻力相同的效果。若要減少水的阻力，有效率的游泳，會以讓身體呈水平的姿態，身體左右翻動，以減少身體在水中的寬度，手儘量伸長，以減少波阻。
在進入游泳池前，游泳者會用一些動作進行暖身，例如深蹲。深蹲可以為大腿的肌肉暖身，可提昇游泳者開始的速度。
人類的嬰兒從出生到六個月內，會有先天游泳或的現象。其他的哺乳類也會有類似的反射。潛水反射包括有暫停呼吸、，以及周邊的血管收縮。換句話說，嬰兒泡在水裡時，會自然暫停呼吸，使心律變慢，減少流到四肢末端（手指和腳趾）的血液流量。
因為嬰兒有游泳的本能。有許多地方有開設六個月左右嬰兒的游泳班，建立其肌肉記憶，在年輕時成為傑出的游泳者。
游泳可以分為許多不同的姿勢（游泳姿勢），每一種姿勢有不同的用途，在競技游泳中有些項目也會指定游泳姿勢。若只是要在水中前進，不一定要用已定義的游泳姿勢。未經訓練的游泳者可能會用狗爬式游泳，用手臂和腳劃動，類似四隻腳的動物在水中游泳的方式。
一般常見的游泳姿勢有四種：爬泳（常稱為自由式）、蛙泳、仰泳和蝶泳。競技游泳是在1800年左右從歐洲開始的，當時大部份是蛙泳。1873年時，John Arthur Trudgen在西方的競技游泳中導入了。蝶泳是在1930年代發展的，一開始認為是蛙泳的變體，一直到1953年才被接受為一種獨立的游泳姿勢。對許多人而言，蝶泳是最難的游泳姿勢，不過在全身的訓練以及建立肌肉上，蝶泳是最有效果的。蝶泳消耗的熱量也是最大的，若規律練習，其速度僅次於爬泳。
在非競技游泳中，會有一些其他的游泳姿勢，例如側泳（sidestroke），這是從19世紀末開始的，其特點是先將一隻手臂移到水上，再將另一隻手臂移到水上，依序進行，側泳就用在救生或是休閒的游泳。
有一些游泳姿勢是為了訓練、學校課程或是救生而出現。一些游泳姿勢也可以調整只用特定部位，或是不用特定部位，例如為了訓練手臂或腿的肌肉，刻意只用手臂或腿游泳，或是針對癱瘓者或是截肢者的游泳。
帖木兒王朝君主巴布爾的部隊在水中游泳
自從史前時代開始，就已有游泳的記錄。最早期的記錄可以追溯到石器時代在山洞中描繪游泳者的畫，大約是七千年前。游泳的文字記錄大約從公元前二千年開始。早期的記錄有吉爾伽美什史詩、伊利亞特、奧德賽、聖經（以西結書47章5節，使徒行傳27章42節，以賽亞書25章11節）、貝奧武夫，以及其他的長篇故事。
在古羅馬時，住在低地國家海岸的人是游泳技術最好的人。巴達維人的人和馬可以在維持其隊形的情形下游過萊茵河。卡西烏斯·狄奧描述奧魯斯·普勞提烏斯在中，用出其不意的戰術攻擊凱爾特人的例子：
英格蘭凱爾特人以為羅馬人要造橋才能渡河，因此有些粗心的在河的對岸露宿，而他派了Batavii支隊過去，這個支隊可以在最洶湧的水流中穿戴全副武裝，輕鬆的游泳. . . . 英格蘭人在潮汐將泰晤士河最靠近海的部份調整方向，因此形成了一個湖。因為他們知道哪裡有堅實的湖底及通道可以過湖，因此輕易的過去了。羅馬人想要學他們，但不成功。不過Batavii支隊游過去了，　其他部隊則在略上游處築了橋，最後他們從多個方向攻擊野蠻人，並且殺了許多人
瑞士語－德語語言教授尼可拉斯?溫門（Nikolaus Wynmann）在1538年寫了一本讚美游泳的書''Colymbetes, sive de arte natandi dialogus et festivus et iucundus lectu''（''The Swimmer, or A Dialogue on the Art of Swimming and Joyful and Pleasant to Read''），是目前最早整本都是有關游泳的書。
人們游泳的原因有很多種，有些是將游泳視為休閒活動，也有可能是運動競賽，或是工作的一部份。游泳也用在復健的活動中，特別是心血管以及肌肉傷害的復健。游泳也可能是一個人的職業或是興趣，也有些人在游泳上很有天份，成為職業游泳選手。
1905年美國芝加哥兒童游泳沙灘
許多游泳者游泳的原因是為了休閒，游泳也是大家願意參與的體育活動之一。游泳也可以作為運動、自我放鬆的方式，或是做為復健用。水對身體的支撐，以及其減低衝擊的特性，因此人若無法負荷像跑步之類的運動，可以參與游泳。游泳是可以讓人放鬆的活動之一。
前美國海軍的Chuck Sketch，是受創戰士（Wounded Warrior），在2012年2月14日在彭德爾頓營的海軍陸戰隊測試中進行的游泳測試
游泳基本上是有氧運動，也會訓練到心臟和血管系統，原因為長時間的運動，肌肉需要持續的氧氣供應（不過短程的競速游泳就屬於無氧運動）。另外游泳也可以調整並且強化肌肉。關節炎癥狀患透過游泳可以運動其患病的關節，不會使其癥狀惡化。不過關節炎患者要避免游蛙式，若動作不正確可能會讓膝蓋的關節炎惡化。正如大部份的有氧運動一樣，游泳可以減少精神壓力對人的有害影響。對於有心臟或血管疾病的人，或是有慢性病的人，游泳也可以提昇其健康情形。目前已經證實游泳對孕婦和媽媽的心理健康有正面影響。游泳甚至可以讓情緒好轉。
不過游泳也有其缺點，許多種類的運動都可以提昇骨密度及骨骼的健康情形，但游泳例外，因為游泳的低衝擊性，不但無法提昇骨密度，反而對骨量獲取有負面影響，對青少年的游泳選手而言，會是個問題。
2020年的美國殘疾人法案，要求美國的游泳池需要有讓殘疾游泳者可以使用的輔助設施。
「游泳之類的運動可以提昇年長者的生活品質，也減少其疾病。這類運動也可以提昇或維持停經婦女的骨骼健康。」
對年長者而言，游泳是很理想的活動，因為受傷的風險很低，本身也是低衝擊性運動。在水中的運動會鍛煉所有的肌肉群，也可以解決年長者常有的肌肉失養癥情形。
2008年夏季奧林匹克運動會游泳比賽，4 × 100公尺男子游泳接力賽
游泳的運動競賽主要是在一段時間內，要游過一定的距離，看哪一個參賽者最快抵達。不同比賽有不同的距離。自從1896年的第一屆奧運開始，游泳就是奧運會比賽項目之一，目前的比賽距離從50公尺到1500公尺，有四種主要的游泳姿勢，以及混合接力賽。在預備比賽時參賽者會在一週練習數次，目的是為了維持體能，也在訓練中加重練習量。完成這個階段後，參賽者會進入「減量練習」（taper）階段，會為了準備比賽而減少訓練的強度，在減量練習時會著重於在水中的力道以及感覺。
國際的游泳運動是由國際游泳聯合會（FINA）所管理。FINA運動的競賽用游泳池，長度是25公尺或50公尺。美國的比賽用池其長度多半是25碼。
除了競速游泳外，也有其他和游泳有關的運動，例如公開水域游泳、跳水、花樣游泳、水球、三項全能（游泳、腳踏車、長跑）和現代五項（射擊、擊劍、游泳、馬術和跑步）。
游泳的主要風險之一就是溺水。溺水的原因有很多種，從游泳疲勞到不適應水性都有。美國從2005年到2014年，平均每年有3,536例溺水意外死亡案例，平均每天就有10個人因溺水意外而身亡。
為了減少溺水風險，並預防溺水事故發生，游泳池和海灘都會有救生員。不同地點的救生員會接受不同的培訓，例如海灘的救生員就要接受就比游泳池救生員更嚴謹的訓練。像和都有訓練北美的救生員。
有些職業的工作者會需要游泳，例如採收鮑魚及珍珠的人需要會游泳和潛水，也需要會游泳。
有些工作需要會游泳，才能救其他溺水者（可能是游泳者已沒有體力，不會游泳的人，或是意外掉到進水中的人），或是其他在水中受到危害的人。因此世界各地許多的海灘或游泳池都會雇用職業或是志願的救生員，他們和一樣，為了救援的需求，會使用特殊的游泳姿勢。
海洋生物學研究者也可能需要會游泳，才能在海洋動物或植物的自然環境下進行觀察。其他學科也可能會需要游泳。例如康拉德·洛倫茲在研究動物行為學時曾和鵝一起游泳。
有些軍種也需要會游泳，軍事游泳多半會出現在特種作戰部隊，例如海豹部隊或美國陸軍特種部隊。會用游泳來到達某地點、搜集情報、進行破壞和戰鬥，然後離開。可能也包括從空中降落到水面上。因為一些軍種常在大面積水體附近活動，因此美國海軍、美國海軍陸戰隊及美國海岸警衛隊的人員都需要完成基本游泳或是水中救援游泳的訓練。
游泳也是職業性的運動。企業會贊助可以參加國際性比賽的選手。許多選手也會在各自國家的比賽中角逐代表國家參加奧運會的資格。職業游泳者也可以參與花樣游泳，以表演者的方式來謀生。
若兩地有河流或海阻隔，距離不遠，但又沒有替代方案時，有時會直接游泳橫越河流或海。曾有政治難民在波羅的海游泳的例子，也有人坐上要去其他地方，不是其計劃目的地的船，因此從船上跳進水中，再游回岸邊。
在夏威夷Hanakapiai海灘，對意圖游泳者的警告標語
芬蘭男子在夏季別墅冰泳時，對鏡頭的微笑
人不論是自願或非自願的進入水中，都會有相關的風險，嚴重的可能會直接導致死亡，或是因遇溺而死亡。
大部份的溺水死因可以分為以下幾類：
* 恐慌：沒有經驗的游泳者或是不會游泳的人，在心理層面受到其在水中的環境所威脅。偶爾恐慌會造成過度換氣因而致命，即使在淺水中也是一樣。
* 疲勞會讓人無法游泳或是打水，常會因為溺水而死亡。成年人的肺若完全伸展，一般會有正向或至少中性浮力，若冷靜再配合適度的努力。在平穩的水中可以浮起來。小孩則沒有正向浮力，因此需要持續的努力，才不會突然沈到水中。
* 失溫癥，是人的關鍵核心溫度降低，會導致無意識或心臟衰竭。
* 脫水是因為長時間暴露在高張鹽水（偶爾也會因為吸入鹽水的，鹽水在肺部形成泡沫，限制肺部的氣體交換），會讓人無法控制身體，因而死亡。失溫癥和脫水也可能在人沒有溺水情形下使人死亡，就算穿上救生衣也是一樣。
* 在水中快速移動的物體可能導致，可能使其致命，或是造成溺水最後死亡。
游泳的負面影響可能有：
* ，因為耳道長期、頻繁進水造成的耳道骨骼異常生長，使耳道變窄，也稱為surfer's ear。
* 遭到水中細菌、病毒或是病原體的感染。
* 在游泳時心臟病發作（這是三項全能參賽者猝死的主要原因，每十萬名參賽者中會有1至2名）)
* 遭遇水中生物，產生的負面影響：
** 被魚虱科、水母、魚、貝類、以及特殊珊瑚的叮咬。
** 因為螃蟹、龍蝦、海膽、斑馬貽貝、黃貂魚、飛魚或海鳥所刺傷。
** 魚、海生哺乳類、海生爬行動物的出血叮咬，偶爾也有可能被捕食。
** 有毒水生動物（例如海蛇亞科或一些水母）的叮咬
不論在任何的游泳場地，安全設備都很重要，美國大部份的家庭游泳池都有分區要求。在競賽游泳或是公共泳池中，都要有經過救援訓練的人進行監督。
保麗龍浮板可以協助兒童學習游泳
以往認為兒童要到四歲以後才可能有能力游泳，不過近來有人建議嬰兒參加課程，以避免溺水。
許多地方的游泳課都是由地區性的游泳池主辦的，可能是由當地的主管機關辦理，或是由私人公司辦理。有些學校也會在其體育課程中加入游泳課，可能是在學校本身的游泳池進行，或是在鄰近的游泳池進行。
許多國家都對兒童的游泳能力有一定的要求。例如在英國的「加值計劃」（Top-ups scheme）要求11歲還不會游泳的學童參加密集的課程。若從小學畢業時，尚未達到英國國家課程標準（游25公尺）的學生，在後續的學期中會有二週每一天接受半小時的游泳課程。。
在學會游泳之前，必須學會自救，當離岸太遠時，或自身體力無法游上岸時，以原地自救方式，保持體力等待救援。
*水母漂（Jellyfish float，又名“摺浮”），頭縮，雙手抱膝，膝靠著胸，就可以像水母一樣漂起來，要換氣時，雙腳慢踢，雙手向前，頭抬起來換氣，換完再縮回去。
日常的服裝不適合游泳時穿著，甚至有些情形會造成危險。現今各地的人多半在游泳時穿著泳衣。
男性的泳衣可能是短褲或三角褲，其非正式泳衣（例如沙灘褲）很少有貼身的，但就是貼身的。大部份男孩和成年男性在游泳時會裸露上半身，除非在一些國家依照風俗或是法律，禁止男性在公開場合裸露上半身，或是因為其他的理由（例如避免曬傷。）
現在女性的泳衣多半是貼身的，包覆著鼠蹊部、臀部及乳房（例如比基尼泳衣）。女性泳衣也可能會包覆住腰部。女性泳衣常常是時尚的產物，特定泳衣是否端莊，是否會成為爭論焦點，會依族群、宗教以及世俗化程度而不同。
的目的是讓游泳者可以游的更快，更有效率。現代的競賽泳衣是貼身且輕量的。不同性別有各自的競賽泳衣。競賽泳衣也用在水上運動中，例如水球、競賽游泳、潛水及賽艇。
濕式保暖服（wetsuit）的功能包括有隔熱以及提供浮力。許多游泳者的腳部沒有浮力。濕式保暖服可以降低密度，在游泳時可以提昇浮力。濕式保暖服會吸收周圍的水來隔熱。若要在低溫的水上長時間的游泳，穿著濕式保暖服可以避免失溫癥的風險。
有些人在游泳時不穿著任何衣服，這稱為裸泳。在一些歐洲國家的公共泳池有允許裸泳的天體區 ，也有一些國家有允許裸泳的天體海灘。。在20世紀初時，男性在公開場合裸泳是很自然的事，不過現今可能是叛逆，也可能只是隨興的舉動。
* 鼻夾以避免水進入鼻子，不過這一般只適用於對稱式的游泳方式。在競賽中使用鼻夾是不利的，因此職業選手一般不會使用。
* 護目鏡避免眼睛直接接觸到游泳池中的加氯水，也可以提昇在水中的視力。有色護目鏡可以避免陽光從池底反射進入眼睛。