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與此同時，?喜歌劇?漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的?歌唱劇?一樣，喜歌劇也是以對白取代宣敘調，其中以皮耶爾-亞歷山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦·菲利多爾和安德烈·歐內斯特·莫德斯特·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法國大革命期間，格魯克的追隨者，如梅于爾（Etienne-Nicolas Mehul）和凱魯比尼嘗試為喜歌劇注入莊重的元素，自此喜歌劇不只是?鬧劇?而已。
1820年代，格魯克在法國的威力漸漸不敵於義大利的美聲潮流，尤其在羅西尼遷居巴黎後，通過大作《威廉·泰爾》，參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民，賈科莫·梅耶貝爾發揚光大。梅耶貝爾的作品，為唱家炫耀技術提供了不少空間，而且著重非常的舞臺效果，當中《胡格諾人》是典型代表。
與此同時，較為輕鬆的?喜歌劇?也大受歡迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦爾迪厄、丹尼爾·奧柏、費迪南·埃羅爾德和阿道夫·亞當的作品。與此同時，法國本土作曲家，如埃克托·柏遼茲的歌劇，上演的機會都很難爭取得到。縱然集格魯克風格之大成，柏遼茲的巨著《特洛伊人》曲譜面世後百多年才得以全劇完整上演。
19世紀下半葉，雅克·奧芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品，如《地獄中的奧菲歐》。夏爾·古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後，《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒·馬斯內、卡米爾·聖桑和利奧·德里布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時，華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊，法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇，但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德·德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》 (1902)當中，和華格納的樂劇一樣，樂隊處於歌劇音樂中的領導地位；而且全劇皆由宣敘調組成，沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離，顯得和華格納風格相去甚遠。
其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫里斯·拉威爾、保羅·杜卡斯、魯塞爾和達律斯·米約。而弗朗西斯·普朗克的作品是少數戰後推出的歌劇，能成為保留劇目，如《修道院裡的對話（Dialogues des carmélites）》。而奧利維埃·梅湘在1983年推出的歌劇《阿西西的聖方濟各（Saint Fran?ois d'Assise）》，引來樂壇不少關注。
費奧多爾·查理亞賓出演格林卡歌《為沙皇獻身》中的主角──伊凡·蘇薩寧
歌劇最早在1730年代，通過義大利歌劇巡迴演出的團隊傳入俄國，很快成為了俄國宮廷和貴族的重要娛樂。不少外國作曲家，如巴達薩爾·加路皮（Baldassare Galuppi）、喬萬尼·帕伊謝洛、朱塞佩·薩提（Giuseppe Sarti）和多莫尼科·奇馬洛薩等等，等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。於此同時，俄國貴族們把一些本土作曲家送到外國，學習創作歌劇，如馬克西姆·別列佐夫斯基和蒂米特里·波特年斯基等人。第一套俄語歌劇出現在1755年，由義大利作曲家范切斯科·阿雅以亞所作的《刻法羅斯和普羅克里絲》。俄語歌劇隨即獲得不少俄國作曲家，如瓦西里·帕什科維奇（Васи?лий Алексе?евич Пашке?вич）、葉甫奇蓋尼·弗明和亞力克斯·魏司托夫斯基等人的支持。
不過，米哈依爾·格林卡的兩套歌劇：1836年的《為沙皇獻身》和1842年的《盧斯蘭與魯蜜拉》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以後的19世紀，俄語歌劇名作輩出，如亞歷山大·達爾戈梅日斯基的《露莎卡》和《石像赴宴》、莫杰斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯·戈東諾夫》和《霍宛斯基黨人之亂》、亞歷山大·鮑羅丁的《伊戈爾王》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎》和《薩特闊》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展，也被視為泛斯拉夫主義思潮的象徵之一。
在20世紀，俄語歌劇繼續獲得發展，如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士》和《雷米尼的法蘭西斯卡》，斯特拉文斯基的《夜鶯》、《瑪伏拉》、《俄狄浦斯王》及《遊子歷程》，普羅科菲耶夫的《賭徒》、《三橙之戀》、《火天使》、《情定修道院》及《戰爭與和平》，肖斯塔科維奇的《鼻子》和《姆青斯科縣的麥克白夫人》，愛迪生·瓦西里耶維奇·傑尼索夫的《歲月的泡沫》還有阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特凱的《與一傻瓜為伍的生涯》和《約翰·浮士德先生的故事》。
亨利·珀塞爾
在英格蘭，歌劇被視為17世紀吉格喜劇 (jig)的延續。吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇，內容往往語帶諷刺，搬弄是非，主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀，英格蘭則是抒情歌劇（ballad opera）的天下。與此同時，法式面具歌舞劇（masque）也在英國宮廷站穩陣腳，而且愈趨豪華，而且佈景仿真度也愈來愈高。而伊尼戈·瓊斯為這種歌舞劇的舞臺設計堪稱經典，而且成為英國舞臺作品的設計典範達三個世紀之久。而本·瓊森1617年的面具歌舞劇《情人造就成人（Lovers Made Men）》則曾被人形容為「整套意式風格的面具歌舞劇，滿口宣敘調（stilo recitativo）」。
而在共和時期，政府強行關閉戲院，導致英語歌劇無法發展。但在1656年，桂冠詩人、劇作家威廉·達文南特爵士（Sir William Davenant）縱然在沒有演出戲劇牌照之下，仍然以「敘事音樂」之名，成功推出歌劇《羅德島之圍（The Siege of Rhodes）》，並邀得當時英國頂尖的作曲家，如亨利·羅斯（Henry Lawes）、亨利·庫克（Henry Cooke）、馬修·洛克、查理·科曼（Charles Coleman）和喬治·哈德遜（George Hudson）等負責作曲和配樂。達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《西班牙人在祕魯的暴行紀實（The Cruelty of the Spaniards in Peru）》和《法蘭西斯·德雷克爵士的故事（The History of Sir Francis Drake）》，且因題材為批評西班牙而備受護國公奧利弗·克倫威爾的推崇。
1660年王政復辟，英國再次為外國作曲家打開大門，尤其是法國作曲家。1673年，劇作家托馬斯·沙德威爾（Thomas Shadwell）成功把兩年前莫里哀和讓-巴普蒂斯特·呂利的芭蕾喜歌劇《賽姬（Psyche）》，改編上演。同年達文南特爵士在馬修·洛克等人的幫助，首次配樂演出了莎翁名劇《暴風雨（The Tempest）》。1683年左右，約翰·博羅（John Blow）的《維納斯和阿多尼斯（Venus and Adonis）》被視為第一部真正的英語歌劇。
然而在博羅之後，亨利·珀塞爾成為更為著名的歌劇作家。他雖有紅遍一時《蒂朵和埃涅阿斯》(''Dido and Aeneas'', 1689)，但不少珀氏佳作乃?半歌劇 (semi-opera)?，即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景，如珀賽爾的《仙界王后》(''The Fairy-Queen'', 1692)，可以作為莎翁喜劇《仲夏夜之夢》所作的戲劇音樂。而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現，因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。雖然如此，但珀賽爾和他的合夥人約翰·德萊頓一直想在英國推動正歌劇的發展，但珀賽爾的早逝，導致這一希望幻滅。
《日本天皇》海報
珀賽爾之後，英國歌劇壇可謂是意大利式歌劇的殖民地，韓德爾的意式正歌劇稱霸了數十年的倫敦歌劇市場，而本土作曲家，如托馬斯·阿恩（Thomas Arne）和約翰·腓特烈·拉普（John Frederick Lampe）和麥克·巴夫（Michael Balfe）都是依照義大利的風格寫自己歌劇。情況一直持續，18和19世紀依然如是，各大義大利歌劇名家，以及風行歐陸的莫札特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞臺。不過與此同時，新興的歌劇形式，如約翰·基（John Gay）的《乞丐的歌劇》（1728），滑稽歌舞劇（musical burlesque）、歐陸輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇，一度衝擊了歌劇舞臺的傳統。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇，應該算英語歌劇學派的一部分，當他們也承認，他們創作的其中一個目的，便是要趕走19世紀風行英國，縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。或因如此，蘇利文只曾寫了一齣大歌劇《艾凡赫（Ivanhoe）》。但他們的作品《皇家衛隊》（''The Yeomen of the Guard''）則曾被《每日郵報》形容為第一部真正的英語歌劇。
20世紀，英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響，尤其是雷夫·佛漢·威廉斯和本杰明·布里頓的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。而與此同時，美國的作曲家，如倫納德·伯恩斯坦、喬治·格什溫等人，也開始英語歌劇的創作，並加入流行音樂的元素。時至今日，仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇，如英國的托馬斯·阿德斯、哈里森·比特威素、麥可·尼曼和美國的菲利普·格拉斯及約翰·亞當斯。
西班牙也發展出了自己的歌劇形式，被通稱為「查瑞拉小歌劇」，曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎，但在18世紀，義大利歌劇在西班牙非常流行，幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。
捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展，成效相當不錯。貝多伊齊·斯美塔那以8套歌劇打響頭砲，當中以《被出賣的新娘》﹔以《露莎卡》著名安東尼·德沃夏克則留下13部歌劇﹔而列奧西·揚那切克則以創新的作品，如《繼女耶奴發》、《狡猾的小狐貍》和《卡塔·卡芭娜娃》。
19世紀，匈牙利民族歌劇的主要人物是，以撰寫歷史題材歌劇而著名的艾凱爾·費倫茨。最常見的艾凱爾包括《匈雅提·拉茲勞》和《邦克公爵》。而最著名的匈牙利歌劇當數巴托克·貝拉的《藍胡子公爵的城堡》。
而最為人熟知的波蘭歌劇作曲家當數斯坦尼斯拉夫·莫紐什科，其代表作為《鬧鬼的莊園府第》而在20世紀，還有一些波蘭作曲家的歌劇作品包括席曼諾夫斯基的《羅格王》和克里斯托弗·潘德列茨基的《烏布王》。
阿諾德·勛伯格，1948
不少人認為，無調性音樂（atonality）的發展，就是現代歌劇風格變遷最明顯的體現。而華格納的特里斯坦和弦則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。而理查·史特勞斯、德布西、普契尼、保羅·興德米特和漢斯·普費茲納，在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。
然而阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格，這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家，才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。在勛伯格的早期作品，《期望》 (''Erwartung'', 1909)和《幸運之手》(''Die glückliche Hand'')都運用了大量半音和絃和不和諧音，而且偶會安排對白 。
而阿爾班·貝爾格的兩部歌劇，《伍采克》和《露露》，和勛伯格的作品有很多類似之處，但他成功把勛伯格十二音階作曲法和傳統曲調手法結合成自己的風格。這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性，但仍能在標準保留劇目之列。而勛伯格的理論影響了不少後來的作曲家，縱然他們並沒有用到勛伯格的手法。英國的本杰明·布里頓、德國的漢斯·維爾納·亨策和俄國季米特里·肖斯塔科維奇都被視為跟隨勛伯格的風格的歌劇作曲家。
但十二音階作曲法並非人人受落。伊戈爾·斯特拉文斯基在寫過極富現代主義的芭蕾音樂《彼得魯什卡》和《春之祭》後，便在1920年代轉向新古典主義，寫下《俄狄普斯王》（''Oedipus Rex''）而在《俄狄普斯王》之後，《遊子歷程》則成為他筆下第一部新古典主義歌劇，以19世紀的編號形式所寫，而且大量使用全音階，以抗拒勛伯格的序列音樂的影響。然而史特拉汶斯基對序列音樂的抗拒，鼓勵了不少作曲家尋找序列音樂以外的其他方向。
20世紀音樂的一個潮流，無論在歌劇還是一般的交響樂，都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少，富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織，因此新作品往往要遷就成本，往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度，歌劇往往也只是比較短的獨。如本杰明·布里頓的作品只需要13人的伴奏樂團。
20世紀歌劇另一個潮流就是當代歷史劇的出現，如約翰·亞當斯的《克林霍弗之死》（The Death of Klinghoffer）和《尼克松在中國》，還有季克·黑吉（Jake Heggie）的《行屍走肉》 (Dead Man Walking)，都是近代的記憶戲劇化，搬上歌劇舞臺的例子，往往當中的主角在首演時依然在世。而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史，或改編當代的小說和流行的戲劇，或基於神話或傳說改編。
根據大都會歌劇院的報告，該院的贊助人平均年齡高達60歲。然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢，而這正正是20世紀90年代以來，經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。因而各大歌劇院紛紛架設網站，或提供學生折扣優惠，意圖吸引年輕聽眾。
而在面對經費緊縮方面，老牌的大歌劇院則更容易應付，因為它們可以請來歌劇界的明星，以吸引?追星一族?的票源。然而小型的歌劇院往往比較難生存，往往依靠將國家或地方政府，地方企業和捐款拼湊起來的款項維持經營。不過，通過電視、電臺，甚至戲院播送歌劇演出，為歌劇界帶來不少新觀眾。
自1930年代末開始，部分作曲家開始按照歌劇的規格來譜寫音樂劇，如安排相當規模的伴奏樂隊和運用傳統的音調手法來交代劇情變化，喬治·格什溫帶爵士樂風的《波吉和貝絲》和倫納德·伯恩斯坦的《憨第德》，最初都是在百老匯首演的音樂劇，繼而被列為歌劇界的保留劇目。《畫舫璇宮》、《夢斷城西》、《理髮師陶德》、《艾薇塔》等富旋律感的音樂劇，現在都可見於各大歌劇院。而有些音樂劇一開始，就應用歌劇的創作手法，如以宣敘調取代對白和主導動機的運用，這類手法可見於《耶穌基督超級巨星》(''Jesus Christ Superstar'', 1971)、《孤星淚》(''Les Miserables'', 1980)、《吉屋出租》(''Rent'', 1996)和《春光乍現》(''Spring Awakening'', 2006)。
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域、敏捷度、力量和音色來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音（soprano spinto）、花腔女高音（soprano coloratura）、輕俏女高音（Soprano soubrette）。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特（Brang?ne）。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音-{只}-可唱「巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）」(''witches, bitches, and britches'')。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花（La fille du régiment）》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字?英雄男高音?來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
著名閹伶賽尼西諾 (1735)
早期歌劇演無定時，因此沒人能夠單以出演歌劇維生。但17世紀中葉商業歌劇演出的出現，導致了全職歌劇唱家的浮現。而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱，而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代，技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾，就是那個年代的國際巨星。而首位歌劇的女星，安娜·任姿（Anna Renzi），活躍於17世紀中葉的義大利各大劇院。而18世紀，意大利的女高音可謂稱霸歐陸，但同行競爭激烈，甚至浮士蒂娜·波多妮就曾試過在臺上表演韓德爾作品期間，和同行范切斯卡·庫松妮（Francesca Cuzzoni）打起架來。而法國人並不喜歡閹伶扮英雄，往往安排假聲男高音來擔綱，而約瑟·勒格羅就是這類唱家的佼佼者。
隨著音樂劇、電影、電臺、電視在20世紀的發展，歌劇在社會的流行程度大幅下滑，但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球，如20世紀後半葉的世界三大男高音盧奇亞諾·帕瓦羅蒂、普拉西多·多明哥和何塞·卡雷拉斯。而一些21世紀的著名唱家，如芮妮·弗萊明等人，則通過跨界合作（crossover）或在電影配樂中演唱以擴大知名度。
近年，各大老牌歌劇院團開始錄影自己院團的製作，提供給歐美各地方的電影院裡播放。2006年，紐約大都會歌劇院，更開創先河，在歐美各地電影院高清放送自家的歌劇製作。而在2008年3月，三藩市歌劇院也開始了類似的電影院放送。而歐洲的歌劇院和音樂節，如米蘭斯卡拉大劇院、薩爾茨堡音樂節、威尼斯鳳凰劇院和佛羅倫斯五月音樂節，自2006年都有在美國各大城市的電影院中播送他們的製作。
* 戲曲（經常與歌劇比較的中國古典演藝方式）
* 《國民樂派歌劇的概念，約1800年》(''The Idea of National Opera, c. 1800''), Silke Leopold，摘自《1800年，歐洲文化的統一性和多樣性》(''United and Diversity in European Culture c. 1800''), Tim Blanning和Hagen Schulze編 (紐約：牛津大學出版社，2006).
* 《新格羅夫歌劇字典》（''The New Grove Dictionary of Opera''）Stanley Sadie編 (倫敦，1992) ISBN 0-333-73432-7和ISBN 1-56159-228-5
* 《為維京人所寫的歌劇導論》 (''The Viking Opera Guide''), Amanda Holden (1994) ISBN 0-670-81292-7
* 《牛津配圖歌劇史》(''The Oxford Illustrated History of Opera'', Roger Parker編 (1994)
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* 《歌劇簡明史》(''Opera: A Concise History''), Leslie Orrey and Rodney Milne,  World of Art, Thames & Hudson
* 《歌劇天才讀本》（''Opera for Dummies''）, David Pogue and Scott Speck (1997), Foster City, CA : IDG Books Worldwide, ISBN 0-7645-5010-1
* 《速成讀本：歌劇》，Stephen Pettitt原作，韓穎翻譯（2000），香港：三聯書店，ISBN 962-04-1804-2
* 《牛津簡明歌劇辭典 - 第三版》（''The Concise Oxford Dictionary of Opera - 3rd Edition''）, John Warrack和Ewan West, (紐約：牛津大學出版社，1996) ISBN 0-19-280028-0.
* 《牛津簡明音樂辭典 - 第四版》（''The Concise Oxford Dictionary of Music - 4th Edition''）, Michael Kennedy, (紐約：牛津大學出版社，2004). ISBN 0-19-860884-5.
* 《歌劇的請柬》（''An Invitation to the Opera''）, John Louis DiGaetani,   Anchor Books, 1986/91.  ISBN 0-385-26339-2
* 《歌劇寶庫》(''A Treasury of Grand Opera.''), Henry W. Simon,  Simon and Schuster, New York, 1946.
*  OperaGlass，史丹福大學的歌劇資源網
*  HistoricOpera，歷史上的歌劇照片
* 《美國人》雜誌，2007年7/8月號，Jonathan Leaf所寫《   美國的歌劇熱 (''America’s Opera Boom'')》
諸子百家是後世對華夏先秦學術思想人物和派別之總稱。諸子是指中國先秦時期老子、莊子、孔子、孟子、荀子、墨子、列子、孫子、申子、韓非子、鬼谷子等學術思想代表人物。春秋后期已出現頗有社會影響的道家、儒家、墨家、名家、法家、兵家、陰陽家等不同學術流派，而至戰國中期，百家爭鳴，眾多學說紛呈，豐富多彩，為中華文化奠定了深厚基礎。
班固《漢書·藝文志》認為諸子百家皆出於王官：「道家者流，蓋出於史官」；「儒家者流，蓋出於司徒之官」；「墨家者流，蓋出於清廟之守」；「法家者流，蓋出於理官」；「名家者流，蓋出於禮官」；「陰陽家者流，蓋出於羲、和之官」；「農家者流，蓋出於農稷之官」；「縱橫家者流，蓋出於行人之官」；「雜家者流，蓋出於議官」；「小說家者流，蓋出於稗官」。稱為九流十家。
春秋戰國時代，王權衰落，諸侯爭霸，為了壯大自己的實力，各國開放政權以延攬人才，打破了本來的貴族政治體制，使得原本幾乎沒有資格參與政治的庶民可以發表自己的政見并參與政治決策，又因為人口的增加，土地分配困難，社會發生劇變。這一時期有思想的知識分子，面對現實的社會問題、人生問題等，提出了解決的辦法和思想。個人利害與國家之間的利害交互運用，相互影響，標新立異。各種學說、思想紛紛出現。
* 西漢司馬遷在《史記》中引述了司馬談（司馬遷之父）對學術流派的見解，司馬談把先秦以來的學派總歸納為六家(論六家要旨)，即：道家、儒家、墨家、名家、法家、陰陽家。
* 東漢班固在《漢書》中則把先秦以來的學派歸納為十家(九流十家)，即：道家、儒家、墨家、名家、法家、陰陽家、縱橫家、農家、雜家、小説家。
* 呂思勉認為“術數”、“方技”、“兵書”三略，亦可稱為先秦諸子，可算為十二家。
* 周非(中國業余歷史作者)反對現代人繼續沿用班固對先秦諸子百家的分類，認為「這不過是班固這些人，在兩千年前為諸子百家刻的一個記號而已」，必須重新審視當時各種思想學說、文學作品，以及各種新出現的科學知識及技術，然後重新歸納、分類。其在《諸子百家大解讀》一書，將春秋戰國時期的各種思想學說、文學作品，以及各種新出現的科學知識及技術，歸納為八大類；並且舉出九本值得現代人重視的經典，稱之為「四經五書」。其次，周非主張要以「大視野」、「大背景」及「大系統」審視先秦諸子百家，如此才能全面、科學、系統地解讀諸子百家，進而對中國文化正本清源，實現中國文化的復興。
老子、莊子、列禦寇
《老子》、《莊子》、《黃帝四經》、《淮南子》、《列子》
孔子、孟子、荀子、曾子、子思、子夏
《論語》、《孟子》、《荀子》、《孝經》、《中庸》、《大學》、《禮記》、《春秋》、《左傳》等
墨子、禽滑釐、孟勝、田襄子
《墨子》、《墨子閒詁》、《田俅子》、《我子》、《隨巢子》、《胡非子》
鄧析、惠施、公孫龍、尹文 、宋鈃
《鄧析子》、《公孫龍子》、《尹文子》、《惠子》、《黃公》、《毛公》、《成公生》
管仲、子產、韓非、商鞅、慎到、李斯、申不害、李悝
《商君書》、《韓非子》 、《法經》、《管子》、《申子》、《李子》、《慎子》
《漢書?藝文志》著錄「陰陽家二十一家，三百六十九篇」，現代都已失傳。
鬼谷子、張儀、蘇秦
《捭闔策》《戰國策》
扁鵲、岐伯 、淳于意
《黃帝內經》、《難經》、《神農本草經》、《傷寒雜病論》
孫武、孫臏、吳起、尉繚
《孫子兵法》、《孫臏兵法》、《吳起兵法》、《尉繚子》
呂不韋、劉安、尸佼
《呂氏春秋》、《淮南子》、《尸子》
《神農》、《黔老》
虞初、屈原、字玉
《虞初志》、《離騷》、《九辯》、《神女》、《高唐》
岐伯 、淳于意
基本上形成了中國的傳統文化體系，這是中國歷史上第一次大規模的思想解放運動，有力地推動了中國歷史的發展。是中國學術文化思想發展史上的重要里程碑階段，奠定了中國思想文化發展的基礎。各家之間互相辯駁，又互相影響，互相取長補短，有力地促進了思想文化的發展。
*曹峰：〈 回到諸子：無法之法〉。
*白彤東：〈 作為現代政治哲學的先秦思想〉。
*梅約翰：〈 諸子學與論理學：中國哲學建構的基石與尺度〉。
*何炳棣：〈 從《莊子?天下》篇首解析先秦思想中的基本關懷〉。
* -{zh-hans: 中華文化網： 《諸子百家》; zh-hant: ： 《諸子百家》;}-
* 中國文化大學《中華百科全書》： 先秦諸子
《列子》又名《沖虛經》、《沖虛真經》，是道家重要典籍，相傳由鄭人列禦寇所著。該書按章節分為《天瑞》、《黃帝》、《周穆王》、《仲尼》、《湯問》、《力命》、《楊朱》、《說符》等八篇，每一篇均由多個寓言故事組成，寓道于事。其中較為人熟悉的包括“愚公移山”、“杞人憂天”、“亡鈇者（亡鈇意鄰）”、“歧路亡羊”等。書中許多寓言都帶有足以警世的教訓，也具有一定的文學價值。
唐代時，《沖虛真經》與《道德經》、《莊子》、《文子》并列為道教四部經典。
以列子為內容的書法作品
一些人認為《列子》的原著在西漢以後便已散失，唐代柳宗元已經懷疑此書的來源，姚際恒《古今偽書考》首先認定《列子》是偽書，現存的《列子》已經不是原著，而是晉人湊雜道家的思想而寫成的，高似孫、黃震、葉大慶、錢大昕、姚鼐、何治運、俞正燮、吳德旋、汪繼培、鈕樹玉、章炳麟、陳三立、梁啟超等人都以為此書為偽。
楊柏峻《列子集釋》所附〈辨偽文字輯略〉亦引朱熹〈觀列子偶書〉作此書辨偽例證，以為《列子》剽竊佛書，然而實際上朱熹的意見正好相反。〈辨偽文字輯略〉引朱熹言：「又觀其言精神入其門，骨骸反其根，我尚何存者，即佛書四大各離，今者妄，身當在何處之所由出也。他若此類甚眾，聊記一二於此，可見剽掠之端-{云}-。」然而朱熹的意見是以為佛書剽竊《列子》，在《語類》中說得更為明白：「今看《圓覺》-{云}-『四大各散，今者妄，身當在何處』，即是竊《列子》『骨骸反其根，精神入其門，我尚何存』語。」（卷126）。
馬敘倫《列子偽書考》說：“蓋《列子》晚出而早亡，魏晉以來好事之徒聚斂《管子》、《晏子》、《論語》、《山海經》、《墨子》、《莊子》、《尸佼》、《韓非子》、《呂氏春秋》、《韓詩外傳》、《淮南》、《說苑》、《新序》、《新論》之言，附益晚說，假為向序以見重。”。錢鐘書在《管錐編》中提出《列子》受佛教思想影響，可知是魏晉時代的偽書，但也指出《列子》全書“竄取佛說，聲色不動”，“能脫胎換骨，不粘皮帶骨”。
現存《列子》的注本有晉代張湛注的《沖虛至德真經》八卷。清朝即有人懷疑是張湛作品。章太炎認為今本《文子》與《列子》“同出一手”，因此，“疑即張湛偽造”。。季羨林更指出《列子》的作者是張湛，他的《列子·湯問篇》第五事實上抄襲了太康年竺法護譯的《生經》卷第三，一個源自印度神話《國王五人經》裡機關木人的故事。這部書的纂成一定不會早於太康六年（285年）。季羨林請胡適斧正。胡適復信：“《生經》一證，確鑿之至！”。錢鐘書《管錐編》中提出，“偽託者未必為作注者之張湛。”但如果《列子》真是張湛所作，“不足以貶《列子》，只足以尊張湛”。
現今學者對於列子偽書說分為三種意見：偽書、非偽書、包括列子本人的思想再加上後人整理。
* 卷一《天瑞》：杞人憂天、男尊女卑、宋人學盜
* 卷五《湯問》：愚公移山、夸父逐日、小兒辯日、扁鵲捩心
* 卷八《說符》：歧路亡羊、亡鈇意鄰
相比其他道家典籍，《列子》英譯本的數量較少。1912年，翟林奈（Lionel Giles）首次將《列子》的第一至六章及第八章譯為英語，而安頓·弗克（Anton Forke）則負責第七章（楊朱）。後來A·C·格拉哈姆的譯本則極具學術價值。目前，最近期的版本是於2001年由Eva Wong所翻譯的。
《抱樸子》為東晉時期葛洪所著，分為內外兩篇，后來被道教作為經典。其中《外篇》主要是對葛洪生平的自述和談論社會上的各種事情；而《內篇》是葛洪對道家思想和丹道修煉方法的闡述。
抱樸一詞源自《老子》之語“見素抱樸，少私寡欲”。葛洪本人自號抱樸子，故以為書名，其思想涵蓋儒、道二家。《內篇》主要講述神仙方藥、鬼怪變化、養生延年，禳災卻病，屬于道家。其內容可以具體概括為：論述宇宙本體、論證神仙的確實存在、論述金丹和仙藥的制作方法及應用、討論各種方術的學習應用、論述道經的各種書目，說明世人修煉的廣泛性。
《外篇》則主要談論社會上的各種事情，屬于儒家的范疇，也顯示了作者先儒后道的思想發展軌跡。其內容可具體概括為：論人間得失，譏刺世俗，講治民之法；評世事臧否，主張藏器待時，克己思君；論諫君主任賢能，愛民節欲，獨掌權柄；論超俗出世，修身著書等。總之，《抱樸子》將玄學與道教神學，方術與金丹、丹鼎與符、儒學與仙學統統納為一體之中，從而確立了道教神仙理論體系。
《晉書·葛洪傳》記《抱樸子》內外篇原共有116篇。今本已亡佚40余篇。南朝陶弘景曾作“《抱樸子注》二十卷”，這是《抱樸子》的最早注本，已佚。清人嚴可均輯有《抱樸子內篇佚文》10卷。現流行本則是孫星衍之校本。今人王明著《抱樸子內篇校釋》。
葛洪提出了修仙必須積累善行，建立功德，慈善為懷。《抱樸子》中強調人不能單純地從修煉方術入手，人生的抱負也不能僅僅是遁隱山林，要想真正修煉成仙還要建功立業、修身齊家治國平天下。主張在現實社會生活中獲得精神解脫和煉得肉體飛升，既做到立時濟世，又得超凡入圣。如他說：“上士得道于三軍，中士得道于都市，下士得道于山林。”他認為修煉既可以保德致長生，也可以治世致太平。通過修煉還可以獲得長生，身體不傷，是最大的孝道。
*宋紹興二十二年臨安府榮六郎家刊本
*明萬歷六年吉藩崇德書院《二十家子書》本。
Sailey, Jay. The Master Who Embraces Simplicity: A study of the philosopher Ko Hung, A.D. 283-343. San Francisco: Chinese Materials Center. 1978. ISBN 0-89644-522-4
*李豐楙：《不死的探求：抱樸子》（臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1998）。
*嚴可均輯有《抱樸子內篇佚文》10卷。
*胡孚琛：《魏晉神仙道教——研究》
*陳飛龍，《抱樸子內篇今註今譯》
抱樸子養生論
抱樸子曰：一人之身，一國之象也。胸腹之設，猶宮室也。肢體之位，猶郊境也。骨節之分，猶百官也。剩理之問，猶四衢也。神猶君也，血猶臣也，黑猶民也，故至人能治其身，亦如明主能治其國。夫愛其民，所以安其國。愛其氣，所以全其身。民弊國亡，氣衰身謝。是以至人上士，乃施藥于未病之前，不追修于既敗之后。故知生難保而易散，氣難清而易濁。若能審機權，可以制嗜欲，保全性命。且夫善養生者，先除六害，然后可以延駐于百年。何者是耶？一曰薄名利，二曰禁聲色，三曰廉貨財，四曰損滋味，五曰除佞妄，六曰去沮嫉。六者不除，修養之道徒設爾。蓋綠未見其益，雖心希妙道，口念真經，咀嚼英華，呼吸景象，不能補其短促。誠綠舍其本而忘其末，深可誠哉。所以保和全真者，乃少思、少念、少笑、少言、少喜、少怒、少樂、少愁、少好、少惡、少事、少機。夫多思則神散，多念則心勞，多笑則藏腑上翻，多言則氣海虛脫，多喜則膀胱納客風，多怒則勝理奔血，多樂則心神邪蕩，多愁則頭鬢憔枯，多好則志氣傾縊，多惡則精爽奔騰，多事則筋脈乾急，多機則智慮沉迷。斯乃伐人之生甚于斤斧，損人之命猛于豺狼。無久坐，無久行，無久視，無久聽。不饑勿強食，不渴勿強飲。不饑強食則脾勞，不渴強飲則胃脹。體欲常勞，食欲常少。勞勿過極，少勿至饑。冬朝勿空心，夏夜勿飽食。早起不在鸚嗚前，晚起不在日出后，心內澄則真神守其位，氣內定則邪物去其身。行欺詐則神悲，行爭競則神沮。輕侮于人當臧算，殺害于物必傷年。行一善則魂神樂，構一惡則魄神歡。魄神樂死，魂神好生。常以寬泰自居，恬啖自守，則身形安靜，災害不干。生錄必書其名，死籍必削其咎。養生之理，盡于此矣。至于煉還丹以補腦，化金液以留神，斯乃上真之妙道，蓋非食谷啖血者，越分而修之。萬人之中，得者殊少，深可誠焉。
老君曰：存吾此道，上士全修延壽命，中士半修無災病，下士時修免夭橫，愚者失道檳其性。其斯之謂歟。
《抱樸子養生論》注釋
老子（公元前571年－公元前471年），姓李，一說姓老又一說姓利，名耳或貞，字伯陽、外字聃，世人尊稱為“老子”，生于東周的楚國苦縣厲鄉曲仁里（原屬陳國，今河南省鹿邑縣），師從商容，于東周春秋時周朝守藏室任柱下史。中國春秋時代思想家，隱居邢臺廣陽山。其著作被人們廣泛稱為《道德經》，為道家的經典。
老子的學説後被莊周、楊朱、列御寇等人發展，後人奉為道家學派之開教宗師。《史記·老子韓非列傳》中曾記載孔子向老子請教關於禮的問題。老子主張無為而治、天人合一、清靜無為的統治理念，和莊子同樣是道家的重要人物，合稱「老莊」。
老子被尊為道家與道教始祖、東方三大圣人之首，唐朝追認李聃為李姓始祖。
歷史上對老子的身份確認并不詳細，《史記》一書的《老子韓非列傳》認為老子疑似有三個可能，分別是：李耳、老萊子及太史儋。
*一是老聃，擔任東周的守藏史藏書室官員，在洛陽管理周室的藏書及檔案。史記中有記載老子是楚國苦縣厲鄉曲仁里人，今屬河南省鹿邑縣。：「老子者，楚苦縣厲鄉曲仁里人也。姓李氏，名耳，字聃，周守藏室之史也。」。老子，老姓李氏，名耳，字聃。另外在《史記正義》中記載，「老子，楚國苦縣厲鄉曲仁里人也。姓李，名耳，字伯陽。一名重耳，外字聃。身長八尺八寸，黃色美眉，長耳大目，廣額疏齒，方口厚唇，日月角懸，鼻有雙柱。周時人，李母懷胎八十一年而生。」。老姓出於老童，顓頊之後也。而李氏出於皋陶，「理」、「李」古通，該族以官為氏。理官即今之司法官也，掌審判。後人或稱其姓李，或謂老為生而白首，或愈說愈玄，實為姓氏不分，而大作文章所致。一說先秦典籍中沒有提及「李耳」，此二字或由「老聃」二字轉出亦有可能。「耳」與「聃」字義相應。“老”和“李”古音同，“李”姓或由“老”姓轉出，如荀卿轉為孫卿。老子即老聃或許是可以確認的，如《莊子》文中時常稱老聃，見于《天運》篇，《庚桑楚》篇等。
*二是老萊子，因老聃與老萊子的出生地相同。
*三是太史儋，司馬遷在其《史記》中曾懷疑太史儋就是道家學派的創始人老子：“或曰儋即老子，或曰非也，世莫知其然否。”，太史儋曾出任周朝史官，故稱“太史儋”或“周太史儋”。不過許多人不認可這種觀點，他們認為周太史儋后于孔子一百余年，與《禮記》等諸多典籍所記載的孔子入周問禮于老子不合，二則，據《史記》記載，他曾經西入秦會見秦獻公。但至于見秦獻公的年份，司馬遷也沒弄很清楚，他在《老子列傳》中認為是孔子去世后129年，也即公元前350年。但在《周本紀》中又說是周烈王二年，即公元前374年，相差了24年。而據郭店楚簡中已有《老子》的摘抄，說明那時《老子》一書已比較流行。郭店楚簡的年份也定在在公元前350年至公元前300年前之間。《老子》如果為周太史儋所著，不可能一成書就流傳到楚國去。所以司馬遷在寫到周太史儋時，用了“或曰儋即老子，或曰非也，世莫知其然否”，來表示以周太史儋為老子，只是當時的一種推測。
老子確切出生地不詳，關于老子故里的文字記載更是少之甚少，最早見于司馬遷《史記?老子列傳》記載老子的出生地是在楚國苦縣厲鄉曲仁里，今屬河南省鹿邑縣，《漢書》、《后漢書》及《資治通鑒》也沿用司馬遷的記載，楚就是古代楚國，苦縣就是今鹿邑縣，厲鄉（或作“瀨鄉、賴鄉”）就是縣城東的太清宮鄉，而曲仁里就是今鎮政府所在地——太清宮鎮。這本是一樁鐵案，歷代均史不絕書。如古苦縣即今鹿邑，公私著述記載者就有如下數家。《史記索隱》：“苦縣本屬陳國，春秋時楚滅陳，而苦又屬楚，故云楚苦縣。至高帝十一年，立淮陽國，陳縣、苦縣皆屬焉。今檢《地理志》，苦實屬淮陽郡。”《史記正義》引《年表》：“淮陽國，景帝三年廢。至天漢修史之時，楚節王純都彭城，相近。疑苦此時屬楚國，故太史公書之。”梁玉繩《史記志疑》曰：“《四書釋地·又續》曰：‘苦縣屬陳，老子生時，地尚楚未有。陳滅于楚惠王，在春秋獲麟后三年，孔子已卒，況老聃乎？史冠楚于苦縣上，以老子為楚人者，非也。’余因考葛洪《神仙傳》謂苦縣人；邊韶《老子銘》謂楚相縣人，春秋之后，‘相縣荒虛，今屬苦’者，并乃《史記》之誤。惟皇甫謐《高士傳》云陳人，《經典釋文·序錄》云陳國苦縣人，固未嘗誤，然《禮·曾子問疏》引《史記》作陳國苦縣，豈據別本乎？” 《通典?州郡》：“真源，古之苦縣，老子生于此。”《括地志》：“苦縣在亳州谷陽縣界。有老子宅及廟，廟中有幾井尚存，在今亳州真源縣也。”《歷代地理沿革表》卷二十五：“苦，漢屬淮陽國，后漢屬陳國。三國仍稱苦縣。晉成康三年更名為谷陽。唐乾封元年更名真源。建元元年改曰仙源，神龍元年復名真源。宋大中祥符七年夏，更名衛真，全同。元初省衛真，入鹿邑，后遷鹿邑治，此屬亳州。”《元和郡縣圖志》卷七：“真源縣，本楚苦縣，春秋時屬陳，后為楚所并。隋開皇六年，后置谷陽縣，理苦城，屬亳州。”《歷代疆域表?漢?淮陽國》：“苦縣，今鹿邑縣東10里楚之苦縣。”
上引典籍均以老子為苦縣人，且記載了苦縣更多及隸屬沿革的軌跡：東周及以前屬陳國鳴鹿（即今鹿邑辛集鄉）→春秋楚國苦縣→西漢淮陽國苦縣→東漢陳國苦縣→三國苦縣→晉更名谷陽縣→北齊撤谷陽入武平縣→隋谷陽縣→唐疊更名真源縣、仙源縣、真源縣→宋更名衛真縣→元撤衛真縣入鹿邑縣（移今治）→明、清沿襲，也曾多次屬亳州（或譙郡）。記載古厲鄉（或瀨鄉、賴鄉）的典籍也有如下數家。《后漢書?郡國志?陳國》：“苦……有賴鄉。”并引伏滔《北征記》說“有老子廟”，引《古史考》說“有曲仁里，老子里也”。《晉太康地記》：“苦縣城東有瀨鄉祠，老子所生地也。”《朱韜玉札》與《神仙傳》：“老子，楚國苦縣瀨鄉曲仁里人。”《元和郡縣圖志》卷七：“（唐）乾封元年，高帝幸瀨鄉，以玄元皇帝于此，遂改為真源縣。”《輿地志》記載：“老子祠，即老子所生舊宅。”《歷代地理沿革表》卷二十五：“苦，春秋時曰相，有瀨鄉，老子所居也。”《歷代疆域表?漢?淮陽國》：“老子苦縣厲鄉人，春秋時屬陳；楚滅陳后，苦又屬楚。”
以上均詳盡記載了老子為苦縣厲鄉或瀨鄉、賴鄉人。且考之音韻，“瀨、賴、厲”為一韻之轉，“厲鄉、瀨鄉、賴鄉”實為一地之異名。該地名的歷史可遠溯商代。那時在今鹿邑縣東，有一小小方國——賴（瀨、歷）。周滅商后，賴歸陳。但有人認為，賴國在西周時即不存在。《春秋僖公十五年》云：“楚人伐徐”（徐在今安徽泗縣西北約50里處）；“秋七月，齊師、曹師伐厲。”《左傳》說：“秋，伐厲，以救徐也。”惠棟《械傳補注》以為即《左傳桓十三年》之賴，在今湖北省隨縣之厲山店，晉、宋以來沿襲惠說。王夫之《疏》以此為另一厲，即苦縣厲鄉。今以地理考之，齊移救徐之師以伐厲，可證成王說。另外，出土銅器《魯大司徒銘》云：“魯大嗣（司）徒子仲白乍（作）其庶女歷孟姬也。”另據《水經注》“渦水又東徑苦縣西南，分為二水，枝流東北注，于賴城入谷，謂死谷也”、“渦水又東北屈，至賴鄉西，谷水注之”和“渦水又東徑賴鄉城南”的記載，歷或賴的都城北魏時還有明顯遺址，否則酈道元不會言之鑿鑿。據上，春秋“厲”（或“賴”“瀨”），即今鹿邑縣太清宮，為古厲國都城所在，亦即老子故里。請看，《太康地記》云“苦縣城東有瀨鄉祠，老子所生地”；《輿地志》云“老子祠，即老子所生舊宅”；《歷代地理沿革表》云“苦，有瀨鄉老子所居也”；《史記集解》引《括地志》云“苦縣在亳州谷陽縣界，有老子宅及廟”；《元和郡縣圖志》云“乾封元年，高帝幸瀨鄉，以玄元皇帝于此，遂改為真源縣”；唐僧道宣《廣弘明集序》說“李叟生于厲鄉”；《太平寰宇記》引崔元山《瀨鄉記》云“瀨鄉在（苦）縣”；《歷代疆域表?淮陽國》云“老子苦縣厲鄉人。春秋時屬陳；楚滅陳后，苦又屬楚”。上述文獻完全可信且于今有證：“賴鄉”就是今鹿邑縣城東太清宮鎮一帶地方，舊時出土的《魯大司徒銘》與最新考古發掘均為有力證據（詳下）。
至于“曲仁里”，有鹿邑縣城東門內的老君臺正門牌坊上的聯語可以為證。聯語云：“地古永傳曲仁里，天高近接太清宮。”曲仁里作為“賴鄉”的下級行政單位，即今太清宮鎮（筆者幼時以至青年時代即在此鎮讀書、工作）。太清宮鎮在縣城東5公里處（與《瀨鄉記》《歷代疆域表》均符合若），舊名又為“猶龍鎮”，義取《史記?老子列傳》孔子“吾今日見老子，其猶龍邪”。鎮內西北角有一方圓數十丈高地，父老相傳謂之“隱陽山”；一條小河發源于此，當地至今名之為“瀨（瀨）鄉溝”，該溝貫穿太清宮鎮全境。此水名與歷代文獻恰好符合（其本字應作“賴”）。至于“曲仁里”的含義，或許即邊韶《老子銘》所謂“曲渦間即曲仁里也”。這也是目前海內外道教界的共識。
1991年時安徽省渦陽縣教師楊光在《阜陽師范學院學報》社科版上投稿《老子生地考辨》一文，得出老子出生地在今安徽省渦陽縣閘北鎮鄭店村的結論，此說法存在爭議。
后因為東周王室衰落，周天子實際上名存實亡，多地發生叛亂，諸侯爭相稱霸稱王，禮崩樂壞持續了二百多年。周襄王十七年(前635年)，就發生“子帶之亂”，遂為伯而得河內地，大量典籍被掠奪到楚國的國都（郢），老子因而被免職。 隨后老子清心潛隱，與孔子來往較多。踐土會盟后，孔丘曾經適周問禮從魯國國都（今山東曲阜）千里迢迢趕到洛邑（今河南洛陽）問向老聃禮樂。
《史記·老子韓非列傳》中曾記載孔子向老子請教關於禮的問題。孔子年五十一，適周問禮於老子。後曰：「五十知天命。」。在今洛陽有“孔子入周問禮碑”。《史記·老子韓非列傳》：孔子適周，將問禮于老子。老子曰：“子所言者，其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。且君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。吾聞之，良賈深藏若虛，君子盛德容貌若愚。去子之驕氣與多欲，態色與淫志，是皆無益于子之身。吾所以告子，若是而已。”
老子騎青牛過函谷關
相傳，當時身為柱下史的老子不忍見周朝衰落，同時也為避禍而西出函谷關之前，被時任守關要職的“關令”（官名）尹喜（「關令尹喜曰」一說為守關的令尹感到高興）攔住，并邀請作客，向他請教周禮。李聃在當時總結思想著述，并對尹喜道：“老夫授汝《道德經》，分上下兩篇，上篇為《道經》，言宇宙根本，含天地變化之機，蘊神鬼應驗之秘;下篇為《德經》，言處世之方，含人事進退之術，蘊長生久視之道。研習不止，苦修不懈，終有所成！”，而后留下五千言一書，又稱老子，道教稱《道德經》，倒騎青牛而去。
在神話故事中，尹喜在土臺（今「瞻紫樓」）望氣，見東方紫氣騰騰，霞光萬道，觀天象奇景，欣喜若狂，大呼”紫氣東來，必有異人通過”。忙令關吏清掃街道，恭候異人，此后函谷關一帶的門楣或春聯都肯寫“紫氣東來”四個大字，流傳至今，所以古稱“紫氣東來函谷關，老子著書五千言”。杜甫在《秋興》詩中寫道：“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關”。
老子創有-{zh-hans:樸; zh-hant:樸;}-素的辯證法。名句：“禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏。物或損之而益，或益之而損”。這部流傳兩千多年的《道德經》是跨時代的作品，在不同的時代，這部作品會被解釋出不同的含義。據統計，道德經是僅次于基督教《圣經》被翻譯語言最多的一部“哲學類”經典作品。
老子是道家性命雙修的始祖，於生命上主張自然，講究致虛極，守靜篤、不與人爭的修持。老子在政治上主張的無為而治和小國寡民，老子有一段話常被視為對為政者的箴言：“天之道，損有余而補不足；人之道則不然，損不足以奉有余。”；“民之饑，以其上食稅之多；民之輕死，以其上求生之厚；民不畏死，奈何以死懼之。”
《漢書?藝文志》謂：「道家者流，蓋出于史官，歷記成敗存亡禍福，古今之道，然后知秉要執本，清虛以自守，卑弱以自持，此君人南面之術也。」西漢史學家司馬談《論六家要旨》謂：「道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。」「其術以虛無為本，以因循為用。無成埶，無常形，故能究萬物之情。不為物先，不為物后，故能為萬物主。」。
《莊子》文中有提到老聃，如內篇、徳充符篇及外雜篇。《荀子》天論編中也有接觸老子的思想，「老子有見於詘，無見於信」。呂不韋的《呂氏春秋》中也提到「老耽貴柔」。
老子末年于狄道府（今甘肅臨洮）逝世。《莊子》文中載有「老聃死，秦失（佚）吊之，三號而出」，是老子老死於秦國的證據。對老子的事跡已不能確定，將李耳、老萊子與太史儋并列，稱老子一百六十余歲或二百余歲。
據舊《沙河縣志》、《順德府志》和廣陽山古碑記載，以及中國老子研究會專家經過多次的實地考察、論證，認定廣陽山就是老子昔年講學、隱居修行的處所，并且邢臺沙河市是老子在中國開壇講經的第一道場。
一說老子并沒有去世，而是到了西域，并對西域人實行教化，這就是所謂的“老子化胡”。老子化胡說源出東漢，漢桓帝延熹九年（166年）襄楷所上奏章中有“或言老子入夷狄為浮屠”的說法。
《三國志·魏書》：“浮屠所載，與中國老子經相出入，蓋以老子西出關，過西域，至天竺教胡，及浮屠弟子合二十有九。”西晉天師道祭酒王浮撰寫《老子化胡經》，稱老子攜尹喜西入天竺，化為佛陀，立浮屠教。書成之后，被佛教徒指為偽經，雙方爭論持續近千年。直至元代舊事重提，朝廷舉行辯論，結果，在當時道教失勢，包括《老子化胡經》等經書被焚毀禁止流傳。今各種《老子化胡經》俱無完帙，《太上靈寶老子化胡妙經》今有敦煌抄本S.2081存世，10卷本《老子化胡經》敦煌抄本中存有其中4卷：卷1、卷2、卷8、卷10。
* 李敬，出仕於周定王，擔任御史大夫
* 李注：李宗之子，老子之孫。
* 李假：李宮玄孫，仕于漢孝文帝。
* 李解：李假之子，為膠西王卬太傅，因家于齊焉。
《德道經》，又被人們廣泛稱為《道德真經》、《老子》。書名是后來的稱謂，最初這本書稱為《老子》而無《道德經》之名，或可能始于韓非子“解老”、“喻老”兩篇更前之先。全書形成于東周末期至春秋戰國時期，分上下兩篇，原文順序上篇為《德經》，下篇為《道經》，篇文不分章，相傳是老子留下約五千言的著作。近幾年考古工作后，與原通傳于世的西漢河上公本作比對，人們發現一些重要內容有明顯差別，因而有一種觀點認為西漢初年這本書還沒有統一得到定本，帝王和儒家為鞏固自身華夏正統地位，而故意密謀篡改此書。
《道德經》虛用第五：“天地不仁，以萬物為芻狗；聖人不仁，以百姓為芻狗。”《說文》：「芻，刈艸也。象包束艸之形。」段注：「謂可飤牛馬者。」芻為把草包成束，用以餵牛馬。此段為《道德經》爭議最大之處，多是從儒家的眼光窺之；實則，不仁，意指不偏私。芻狗，比喻皆是一視同仁地餵養。在老子眼中，人類並無高於動物，狗，與人一般，是有形之一。這在莊子的齊物論，已經闡述得非常清楚。從老子本書的意涵，亦可以看出，老子所說的天地不仁、聖人不言，實則是大自然運行的法則，而聖人效法而已。
《道德經》論述了修身、治國、用兵、養生之道，闡述自然無為的思想，其中包含了不少對立轉化的樸素辯證觀點。在形式上，此書是語錄體韻文，語言精練，多排比對偶之句。修辭凝練，音節鏗鏘，理雖玄遠，文實多姿。其修辭比況，多以政治為旨歸，被后世文士取法，是中國古代先秦諸子分家前的一部作品，又是早期中國哲學史上非常罕見的一部關于宇宙本體論的思辯書卷，被尊為“內圣外王”的必學之書，以及“萬經之王”。
是除了《圣經》以外被譯成外國文字發布量最多的“哲學類”名著。
《道德經》有三種版本比較主要：
# 第一種現行所見的最早文本是1993年10月在湖北荊門郭店楚墓出土的那804枚戰國竹簡。
# 第二種版本是1973年12月在湖南長沙馬王堆出土的西漢帛書甲、乙本，其中有字簡730枚，共計13000多個漢字，為了避諱等諸多原因，帛書的內容有所改動，全冊的字體分隸書、篆體兩種不同的書法，其中前兩種是道家學派的著作，其余多為儒家學派的著作。
# 第三種是通傳的漢代河上公本《老子章句》和曹魏王弼本，全書共有81章，前三十七章為《道經》，后四十二章為《德經》。
據統計，清代之前，《道德經》版本有103種之多，都是從漢以來經每個朝代的文人墨客撰寫流傳而來。古書在上千年的傳抄、刻印過程中難免出現錯誤，因此，在不斷地出現校訂本，迄今為止，校訂本共三千多種。目前，學術界較為重視的版本，是王弼的版本，和長沙馬王堆出土的兩個抄本，稱為帛書甲本、乙本。帛書道德經，早王弼本400余年，近些年許多學者推崇帛書，但甲本缺字1400，乙本缺字600。
千百年來，為《道德經》作注疏者不計其數。元代正一天師張與材曾說：“《道德經》八十一章，注本三千余家。”據學者調查，流傳至今的《道德經》注本約有一千余種。
史學界對于《五千言》的作者究竟是誰，究竟哪一位是撰寫《道德經》一書的「老子」，至今未有定論。
勞思光在《中國文化要義》一書曾指出，老子在世年份應後於孔子、向孔子授禮的老子應不是《五千言》的作者、老子受關令尹喜之邀著書然後出關的故事應為杜撰。易中天在其講座中也曾表示，認為孔子向其問禮的那個「老聃」，應該不是撰寫《五千言》的作者。民國初年學者馮友蘭則認為《道德經》是在戰國後期著作；學者胡適則認為這是春秋時期的作品。
道教可以上溯到原始社會中國人祭天的活動，后來逐漸產生了方仙道、黃老道等思想，于是，老子就被人們尊為道祖。所以，道教門徒認為：老子是太清神之下。又稱老子為「太上混元老君、梵形神寶玄真降生道德天尊」，通稱「太上老君」，簡稱「老君」。又稱「道德天尊」、「混元老君」等。尤其是在商以前，認為老君即分身下降，隨世立教，事竟則隱，故在世未有誕生之跡。至商十八世王陽甲踐祚之十七年，公神化氣，老君自太清境分神化，寄胎于玄妙王之女理氏（又稱玄妙玉女）腹中，于武丁九年二月十八日降生，所以每年的農歷二月十五，為道教重大節日，乃道祖太上老君“圣誕”。道德天尊，乃道教天神，傳說中的道教教主。這是最早關于老君誕生之跡的紀傳。周昭王二十三年老君西過函谷關，度關令尹喜，授以道德五千言，此后被道教奉為開山祖師。從《列仙傳》開始，把老子列為神仙，還說老子重視房中術。
東漢明帝、章帝之際（公元 58～88 年），益州太守成都人王阜撰《老子圣母碑》，將老子神化為先天地之神物，把老子和道合而為一，視老子為化生天地的神靈。成為了道教創世說的雛形4。而漢桓帝更是親自祭祀老子，把老子作為仙道之祖。為謀塑造的便利，工匠們在那時候就開始把老子肖像由“拂塵”轉變成手執“蒲扇”，并傳說老子居住大羅天上太清仙境，其道教尊稱名稱為「道德天尊」，俗曰「太上老君」，也是道教最高尊神三清道祖之一。至魏晉南北朝，太上老君之名益顯。
漢順帝時（公元 126～144 年）張陵在巴蜀鶴鳴山創立五斗米道，即奉老子為教主。據傳張陵（另一說認為該書作者是張陵之孫張魯）在傳教布道時作的《老子想爾注》稱：“一者道也。……一在天地外，入在天地間，但往來人身中耳……一散形為氣，聚形為太上老君，常治昆侖，或言虛無，或言自然，或言無名，皆同一耳。”首次在道書中出現了太上老君的名號。
東晉葛洪的《神仙傳》匯集群書所見之老子傳記，或稱老子先天地生，或稱其母懷孕七十二年生，生而白發，故稱老子。亦有稱其母于李樹下生，生而能言，指樹而姓“李”，把先天神降格為后天神。然而據東漢延熹八年陳相邊韶的《老子銘》，老子“離合于混沌之氣，與三光為終始”，“道成化身，蟬蛻度世”。
北周武帝建德三年五月“初斷佛、道兩教，經像悉毀，罷沙門、道士，并令還民”。據道書稱，當時太上老君曾遣使顯靈。時過一月，武帝即又下詔曰：“至道弘深，混成無際，體包空有，理極幽玄……今可立通道觀于都城……并宜弘闡，一以貫之。”
以后“三清”神名逐漸流變發展，至唐代才成為定說。唐武宗時，道教依據先前的神話，將老子定為是三清尊神之一太上老君的第十八個化身。為「三清」之第三位，三清為「玉清」元始天尊、「上清」靈寶天尊、「太清」道德天尊。
《道藏·太平部·三洞珠囊》卷七引《老君圣跡》云：“此即玉清境，元始天尊位，在三十五天之上也。此即上清境，太上大道君（靈寶天尊）位，在三十四天之上也。太清境太極目，即太上老君〔道德天尊〕位，在三十三之上也。”于是“三清”遂成為道教的最高神。唐代皇室，以老子李耳為同姓，崇奉太上老君，累加尊號。唐高宗尊太上老君為“太上玄元皇帝”，唐玄宗三上尊號，稱“大圣祖高上大道金闕玄元天皇大帝”，立道教為國教。太上老君不僅被奉為李唐王朝的始祖，幫助唐高祖李淵平定天下，據稱當武則天篡奪李唐王朝后，又顯靈降世，謂“武后不可革命”，“不得輒立異姓……武后亦終懼此言，不敢立武三思”。
到宋真宗于大中祥符六年（1013 年）加號“太上老君混元上德皇帝”，是歷代帝王對太上老君的最后一次加封。明成祖朱棣崇尚老子為其化身真武大帝大修武當，有北修故宮，南修武當之稱。
安徽渦陽的老子傳說（Lao Zi legend）在渦陽代代相傳，大多采用地方口語，語言通俗優美，有著較高的文學研究價值，分為兩個部分：第一部分刻畫了老子從童年到暮年的成長過程；第二部分是有關老子和天靜宮的傳說。渦陽縣天靜宮景區是與港澳臺同胞共同修建完成的。
老子這樣一個人物歷經幾千年的神化和傳說，已經是家喻戶曉，耳熟能詳。2014年11月11日，經中華人民共和國批準將河南“老子傳說”列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄和國家級非物質文化遺產代表性項目名錄擴展項目名錄，并由安徽省渦陽縣和河南省靈寶市申辦的《老子傳說》上榜。鹿邑的太清宮是老子的出生地，明道宮是老子的講道升仙地，已入批為國家級AAAA級旅游景區。
* 孔子曰：“鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能游；獸，吾知其能走。走者可以為網，游者可以為綸，飛者可以為矰，至于龍，吾不能知，其乘風云而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！”
* 戰國道家學派的代表人物莊子：“關尹、老聃乎，古之博大真人哉！”
* 北宋文學家蘇轍在《雙溪集·遺言》說：“言至道無如五千文。”
* 南宋閩學派、程朱理學的創始人朱熹說：“蓋老聃，周之史官，掌國之典籍，三皇五帝之書，故能述古事而倍好之。如五千言，亦或古有是語而老子傳之，未可知也。”
* 清世祖愛新覺羅福臨評價稱：“老子道貫天人，德超品匯，著書五千余言，明清靜無為之旨。然其切于身心，明于倫物，世固鮮能知之也。”
* 德國著名語言學家弗里德里希·尼采這樣評論老子其人：“老子思想的集大成——像一個永不枯竭的井泉，滿載寶藏，放下汲桶，唾手可得。”
唐高宗在乾封元年（666年），追尊為太上玄元皇帝。唐玄宗在天寶二年（743年），追尊廟號圣祖，謚號玄元皇帝；在天寶八載（749年），追尊為圣祖大道玄元皇帝；在天寶十三載（754年），上尊號為大聖祖高上大道金闕玄元天皇大帝。
傳說中老子的誕生地，楚國苦縣（河南鹿邑縣的東北隅）的縣城東門內北側有一座升仙臺，民間稱之為拜仙臺、老君臺，本來是明道宮之一，乃是唐玄宗天寶二年所建，臺高13米 ，是由14個平面圍成的高壇形古建筑，狀若圓柱有棱角，頂部面積765平方米，底面積略大，全臺以古式大磚堆砌，由24個平面圍成圓柱形，臺上環筑七十厘米高的圍墻，形與城墻相似。臺上有正殿三間，東西配殿各一間。正殿內原有老子銅像一尊，高兩米許，鑄工精巧。殿門檐下東西各嵌一碑，上書“道德真源”、“猶龍遺跡”。山門內東側原有鐵柱一根，高七尺，徑七寸，山門下青石臺階三十二級，加上正殿前一層，恰為三十三層，正合老子升三十三層天之說。進入山門，是正殿，面闊3間，硬山式建筑，東西偏殿各一間。臺上13棵檜柏青翠蔥郁，常年涼風習習，百鳥飛鳴。山門向南約里許的中邊軸線上，依次有望仙橋、明道宮、文昌宮、八角亭、游龍堤坊、萬教之祖牌坊等。牌坊附近有“老子故里”、“孔子問禮處”兩塊碑碣。牌坊上聯為“地古永傳曲仁里”，下聯是“天高近接太清宮”，橫幅為“萬教之祖”。唐高祖李淵、高宗李治、玄宗李隆基、宋真宋趙桓，以及大文學家蘇東坡、歐陽修等曾來此或祭祀朝祖，或觀瞻游覽，留下了不朽華章。現僅存一座高達數丈的臺觀，上有一座正殿兩間配殿，正殿內供奉有老子銅像。鼎盛時期，臺前有房宇百數，曾設有“鳴鹿書院”，現為老君臺中學所在地。
傳說老子修道成仙，且于此處飛升，故得今之地名。宋真宗大中祥符七年（公元1014年）追封老子為“太上老君混元上德皇帝”，故又名老君臺。
太清宮鎮舊名厲鄉曲仁里，太清宮就位于河南省周口市鹿邑縣城東約5-10公里的太清宮鎮東北隅上，民間俗稱“前宮”。傳說這里是老子的，也是祭祀老子的祠廟。據《后漢書》記載，太清宮最早建于東漢延熹八年（西元165年），最開始的名字叫“老子廟”，是由漢桓帝劉志派兩次派中常侍管霸到鹿邑創建這座老子祠建筑，并在這個建筑內立一座老子祠碑作為紀念。
唐太宗貞觀元年修老子廟；乾封中，高宗親詣道宮，追加老子“玄元皇帝”尊號，并修建“紫微宮”。開元三年玄宗親書《道德經》刻石立于宮內；天寶二年，將“紫微宮”換作“太清宮”。
1997年河南省文物考古工作隊在太清宮鎮出土了很多周、唐、宋元時期的文物、碑刻，發現了宋代殿堂遺址，整個建筑面積2.4萬平方米，其中一座面積達3000平方米，是故宮太和殿的兩倍。20世紀80年代，河南人民政府撥款修復，建成太極殿、三圣母殿、娃娃殿、圍墻、山門等，并重雕玉石老君像，置于太極殿中。
今河南省周口市鹿邑縣鎮北與前宮呈南北方向的“洞霄宮”，民間俗稱“后宮”。歷代所建老子宮殿廟宇多集中于此。自西漢始，老子地位不斷提高，帝王奉祀不絕，至唐達到頂峰。