ticoAg/ChineseCorpus-Kaggle-fanti huggingface dataset:
*  WEBDA open cluster database webpage on Pleiades cluster  - E. Pauzen (Univ. Vienna)
*  NightSkyInfo.com: The Pleiades
*  Maya Astronomy
*  Doppler Imaging: Results first Doppler image of a Pleiades solar-type G dwarf - HII314，Strassmeier & Rice 2001, A&A 377, 264
赫伯特·馮·卡拉揚（，；)，奧地利指揮家，鍵盤樂器演奏家和導演。
卡拉揚在指揮舞臺上活躍60年。他帶領過歐洲眾多頂尖的樂團，并且曾擔任柏林愛樂樂團首席指揮長達34年（1955年至1989年去世）。他熱衷于錄音和導演，為后人留下了大量的音像資料（到1988年為止他發行超過1萬張唱片約700款錄音），包括眾多的管弦樂，歌劇錄音和歌劇電影，涵括從巴洛克，到后浪漫主義歐洲作曲家，甚至部分現代樂派的作品。其中一些作品，如貝多芬的交響曲還被多次錄制。卡拉揚在音樂界享有盛譽，甚至在華文世界被人稱為“指揮帝王”。
卡拉揚的祖先來自馬其頓，他們起初名為“卡拉約安內斯”（Karajoannes）或“卡拉揚尼斯”（Karajannis）。卡拉揚的高祖父格奧爾格?卡拉揚（Geórgios Karajánnis，）生於奧斯曼帝國魯米利亞（現希臘）的大城科札尼。西元1767年，前往維也納，最終在薩克森選侯國的開姆尼茨（Chemnitz）定居，並與他的兄弟在合作開發紡織產業，大有成就。
而家族中人的名與姓之間多插的一個“馮”字（von）是家族兩次被冊封為準男爵的結果。第一次是在1792年6月1日德國開姆尼茨，當時的薩克森選帝侯腓特烈·奧古斯都三世因喬治兄弟在紡織業所做出的成就而授予他們爵位，姓氏Karajánnis就此改為Karajan。 第二次則是在奧地利，哈布斯堡皇朝為了表彰卡拉揚家族對帝國健康事業所做出的貢獻而給家族再封頭銜。
音樂學家所撰寫的卡拉揚傳記裡，認為卡拉揚的母親瑪塔?科斯瑪姬具有塞爾維亞，或根本只有斯拉夫的血統。雖然卡拉揚的家族為母系家庭，卡拉揚的祖父生於卡尼奧拉公國（今斯洛維尼亞）的地區的小城鎮，以身世而論，卡拉揚的家族應為斯洛維尼亞人。循脈絡來看，卡拉揚跟奧地利的作曲家胡戈?沃爾夫有親戚關係，卡拉揚亦熟識許多斯洛維尼亞人。
卡拉揚的父母，恩斯特·馮·卡拉揚和馬塔·馮·卡拉揚（Ernst and Marta née Kosma?）
童年時的卡拉揚。卡拉揚與其兄沃爾夫岡以及兩位朋友之合影
1908年4月5日是一個晴朗的星期天，恩斯特夫婦再獲一子，取名為赫里伯特（Heribert Ritter von Karajan），即是后來的赫伯特。薩爾茨堡是一個有著濃郁音樂氣息的城市，莫扎特的故鄉，每年有名的薩爾茨堡音樂節就在此拉開帷幕。卡拉揚一家非常熱愛音樂。父親恩斯特會彈鋼琴，演奏單簧管，還經常參加莫扎特音樂學院樂團和薩爾茨堡州立劇院的各種活動。城里的音樂家都很樂意和這一家子來往。父親除了帶孩子上交響音樂會外，還時常在家里舉辦小型的音樂會。不難理解，兄弟兩人很早就接受鋼琴訓練，年長的沃爾夫岡首先學習音樂，到了1912年，赫伯特4歲時，也開始跟隨弗蘭茲·列德文卡學習鋼琴。他從8歲起就在薩爾茨堡莫扎特音樂學院學習基礎，為時10年。這音樂教育是多方面的，除了繼續跟隨弗蘭茲·列德文卡學習鋼琴外，他還在薩爾茨堡的教堂唱詩班中參加合唱，另外更是師從弗蘭茲·紹爾學習和聲。值得一提的是卡拉揚作曲和室內樂的老師，他很快就發現了卡拉揚身上的潛能，并對之顯示出父親般的關懷。卡拉揚經常駕駛老師的軍用摩托車在郊野狂飆。包恩伽特勒不但誘發了卡拉揚對繪畫和雕塑的興趣，也正是他鼓勵卡拉揚后來走上指揮道路。
其實，兩位家長才是赫伯特最重要的老師。在卡拉揚的家里，兒子們要用“您”（德語：Sie，是德語中的敬稱）稱呼家長。恩斯特是一位嚴謹的人。他每天步行25分鐘上班，在路上將快要進行的手術通盤琢磨。這種作風無疑也深深地影響著日后的赫伯特，讓他養成事事做足準備的習慣。母親則是一位樂善好施的好人。卡拉揚12歲時，一次他在爬樓梯的時候失足，從20米高處墮下，腳部關節和脊椎受傷，后遺終身，母親馬塔對之的關懷照料令人動容。
據卡拉揚的自述，他曾因自己在鋼琴方面的早熟，被人稱為“神童”，不過他從沒為這一稱號而去耗費力氣。經過5年的鋼琴課，卡拉揚終于在1917年1月27日第一次以鋼琴家身份在莫扎特紀念日里登臺演出。兩年之后的1月26日，他在老師包恩伽特勒的指揮伴奏下，以獨奏家身份演奏協奏曲。
但這些音樂方面的小成就似乎還不能讓他的雙親立下心思，讓年輕的卡拉揚將來以音樂為生。母親馬塔總希望卡拉揚能當上一名銀行職員。務實的父親則曾勸他說：“我知道你有音樂方面的天份，但你總得學一些實用的技術來糊口。”為了順從父親的意愿，卡拉揚在1926年完成薩爾茨堡莫扎特音樂學院的學習后，即去了維也納進入維也納工業高校學習。不過他并沒有離音樂而去，而是堅持學習，所以他在研修技術的同時，還在維也納大學入讀音樂科學系和在維也納音樂與表演藝術學院學習。他在維也納跟隨新老師約瑟夫·霍夫曼學習鋼琴，還同時向亞歷山大·溫德爾（Alexander Wunderer）和第一次學習他日后的職業：指揮。年輕的卡拉揚當時具有一個鋼琴演奏家的一切音樂才能。不過后來，一如羅伯特·舒曼，卡拉揚手指的腱鞘嚴重受傷，即使他本人作了一些荒誕的嘗試以使之痊愈，也沒見好轉，這讓他不得不在通往鋼琴家的路上止步，而將之轉到指揮的前途上。
亞歷山大·溫德爾在維也納音樂生活中有一定的影響力，但作為老師，他就未必勝任。卡拉揚對指揮的知識主要不是來自于老師，而是職業實踐本身。但卡拉揚在維也納卻學到了很重要的東西，歌劇劇目和更難得的—當時維也納的頂尖歌劇表演：當時卡拉揚并沒有什么機會指揮樂隊進行實踐，卻和同學想到辦法來打發時間。卡拉揚對此說道：
不過，卡拉揚話里的負面用詞應不能被當真。維也納國家歌劇院在1920年代正值其黃金時代，人才輩出。當時歐洲老一輩的指揮大師齊聚該處：富特文格勒，克萊門斯·克勞斯，理查·斯特勞斯，托斯卡尼尼和布努諾·瓦爾特。而在演唱家列表中則赫然可見如下名字：綠蒂·李曼（Lotte Lehmann），瑪麗婭·耶里查（Maria Jeritza），理查·馬（Richard Mayr），阿爾弗·耶格（Alfred Jerger）和伊麗莎白·雷特伯格（Elisabeth Rethberg）。
1928年12月17日，卡拉揚迎來了自己的第一次指揮登場，指揮學院樂隊演奏羅西尼歌劇《威廉·退爾》的序曲。但是他可能意識到，當時毫無名氣的他在維也納很難找到工作，于是他決定回去薩爾茨堡一試。過了一個多月，為了展示自己的才能，這位年輕的指揮家在家鄉作了自己的公開亮相，他延請并指揮了莫扎特音樂學院樂團，曲目是施特勞斯的《唐璜》和柴可夫斯基《第五交響曲》。演出很成功，并且，卡拉揚為自己贏得了機會—烏爾姆市立劇院的經理邀請他到自己的劇院試奏。經理在再聽過卡拉揚的指揮后，決定聘任這位年輕人在劇院指揮歌劇，月薪約為20美元。當時卡拉揚跟經理說道，自己并未指揮過任何歌劇，要接受這工作他得先研究一下。經理回答得很簡單：“沒問題，你過來研究就行了。”于是，烏爾姆之職成為了卡拉揚指揮事業的正式起點。
烏爾姆時期的卡拉揚（中央穿淺色大衣戴帽者）
并不是一座大劇院。應付小歌劇時，樂隊只排出17人的編制，就是正式的歌劇，樂隊也只是在此基礎上增加4人。舞臺比一個大房間大不了多少。設施簡陋，人手不足，卡拉揚要參與歌劇制作的方方面面，甚至要自己去拉帷幕。但此正是用武之地，而多年之后，卡拉揚還是非常懷念這段日子，認為烏爾姆正是自己成長的好地方。
到任后的卡拉揚，稍事適應后立刻著手工作。他并沒讓人失望，3月2日就制作了他自己平生的第一部歌劇：莫扎特的《費加羅的婚禮》。在烏爾姆這個小舞臺上，他能上演瓦格納的《紐倫堡的名歌手》，一年間他可以為當地觀眾上演六部不同的歌劇，并且為下一年研習另外六部。當然，他也會舉辦音樂會，甚至在莫扎特d小調鋼琴協奏曲中彈上一曲。夏天，他會回到家鄉演出，例如在1929年4月19日，他就另在薩爾茨堡節慶劇院里指揮了理查·施特勞斯的獨幕歌劇《莎樂美》。另外他也會到音樂節協助排練。在音樂節那里，卡拉揚受到雙重洗禮：在歌劇制作方面，麥西·雷恩哈德（Max Reinhardt）為他展示了舞臺的魅力。而托斯卡尼尼，則讓卡拉揚知道了，不同的音樂處理，能讓同樣的音樂產生出如何不同的效果。托氏的魅力對卡拉揚來說是沒法可擋的。只要托斯卡尼尼來歐洲登臺或是排練，卡拉揚只要能到（比如從薩爾茨堡騎自行車越250里到拜魯伊特），他都會一課不缺地次次捧場。
在1929年，卡拉揚接受母校莫扎特音樂學院邀請，擔任其國際基金會夏季課程指導。而在烏爾姆方面，雖然其條件像上面說到的受到限制，但卡拉揚還是忠心地留在那里。因為當時德國正一步步陷入危機之中，失業率高踞，卡拉揚當時不見得有多大希望在烏爾姆之外的地方覓得新任。可是，在烏爾姆5年之后，卡拉揚還是離開了烏爾姆，并不是完全出于他的自愿，而是劇院解雇了他。經理解雇他的理由很耐人尋味，他認為卡拉揚龍非池中物，長久的被鎖在烏爾姆并不能讓他進一步有所成：
長遠來看，卡拉揚確實應感謝劇院經理這一猛烈舉措。但短期來看，失業卻是很可怕的，這意味著當時25歲的卡拉揚流落街頭，就業機會渺茫，在找到新的工作之前，他要渡過數個半饑的無眠之夜。
1933年納粹黨上臺，德國音樂人才急劇衰減。就在那一年，布魯諾·華爾特，克倫佩勒，埃里希·克萊伯，弗里茲·布什被迫離開德國。有著猶太血統的作曲家作品被禁，馬勒或是荀白克都在此列。而欣德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》被禁，富特文格勒為此大鬧納粹，辭去了其身上所有的終身職務，以47歲的年紀暫時退休。
而在這些大事發生不久之后的1934年，卡拉揚得到了一個重要的職位—的音樂會指揮和歌劇總監。這個劇院比烏爾姆的高一個檔次，樂團有70多人，合唱隊300人，而且帶領合唱隊的正是日后揚名合唱界的威廉·匹茲（Wilhelm Pitz）。以這樣的人員，卡拉揚迫不及待地上演了瓦格納的《尼伯龍根的指環》。而亞琛也是卡拉揚到柏林和維也納的跳板。1934年8月21日，他在私人晚會上首次與維也納愛樂管弦樂團合作，演奏了德布西和拉威爾的作品。到了1935年4月12日 ，卡拉揚更是被任命為亞琛市立劇院音樂總監。卡拉揚以他當時27歲的年紀，成為了德國最年輕的音樂總監。但是，卡拉揚得作出一項妥協：加入納粹黨。
根據瓦爾特·萊格的評論，卡拉揚不諳政事，只要針不到肉，他也懶得去理政壇上的風風雨雨。而在烏爾姆時他就曾給人不關心政治時局的感覺。但1933年之后德國的形勢和此時的飯碗問題，使得卡拉揚作出決定，成為納粹黨員，就是德語中所謂的“Pg”（德語Parteigenosse的簡稱）。
卡拉揚從不否認自己曾經是納粹黨成員。但是卡拉揚與納粹黨之間的關系，更確切地說是他的入黨時間，帶有歷史的迷霧。之所以這樣說是因為經后人發掘出來的證據與卡拉揚的自白之間有出入。根據一些戰后納粹留下來的文件，有人認為卡拉揚申請入黨的時間是1933年4月8日。但卡拉揚卻非常肯定地說，自己是在1935年才入黨，并且以1933年的黨證上并沒有他的簽名為理據進行反駁。當然，支持卡拉揚的聲音是有的。卡拉揚對自己入黨日期是于1935年所表現出的強硬態度，可能是要避免旁人對其入黨動機所作出負面的猜測。
雖然當時德國在政治上極端壓抑，第三帝國的文化生活卻是非常豐富的。具有“黨員”身份的藝術家，其工作條件非常優越。而納粹黨頭頭對藝術也顯得十分闊綽。卡拉揚和富特文格勒一樣，在帝國內不斷地指揮音樂會。到了后來，卡拉揚在由赫爾曼·戈林掌管的柏林國家歌劇院（Staatsoper Unter den Linden）工作，后者給與了卡拉揚極大的自由度。
1937年6月1日，卡拉揚受布努諾·瓦爾特之邀，首次到維也納國家歌劇院指揮，劇目是瓦格納的《特里士坦與伊索爾德》。這是一場令人矚目的勝利。但卡拉揚也領略到了維也納歌劇院的艱難工作條件：大排練被取消，小排練里主角們唱兩句就要離去辦點私事。日后的1956到1964年，卡拉揚會更真切地體會到這些難處。而同在1937年，卡拉揚被邀請去指揮一支柏林的管弦樂團，但卡拉揚拒絕了，因為樂隊不能給他任何時間去排練。不過很快，到了1938年，樂隊就同意了卡拉揚的要求，先排練再演出。于是卡拉揚就在4月8日，首次和這支樂隊合作，指揮了莫扎特《“哈夫納”交響曲》（“Haffner”，亦即第35號交響曲），拉威爾第2號達夫妮與克勞伊組曲和勃拉姆斯的《第四交響曲》。而這支樂團，就是日后和卡拉揚合作35年的柏林愛樂樂團。
而在個人方面，卡拉揚在1938年7月26日與亞琛輕歌劇首席女歌手艾米·霍格羅夫結婚，兩人在亞琛附近的樹林里擁有一座房子。但是卡拉揚關注得更多的是其事業。而霍格羅夫與戈林夫人的友好關系幫助了卡拉揚進軍柏林。1938年9月30日他得到了在柏林國家歌劇院指揮的機會，劇目是貝多芬的《費德里奧》。而到了10月21日，是卡拉揚的勝利時刻。他指揮的《特里士坦與伊索爾德》引起國際轟動。柏林音樂評論家范·德·努爾（van der Nuell）稱之為“神奇的卡拉揚”（das Wunder Karajan），非但如此，他還添油加醋地寫上，“一些老指揮家”應該向這位年輕人學習一點什么。這里的“老指揮家”很明顯就是針對富特文格勒。這“神奇的卡拉揚”稱號和挑釁的口吻引來了富特文格勒的抗議，并且成為了富特文格勒與卡拉揚長時間對立的開端。后來在富特文格勒非納粹化過程中一些資料除塵，指出范·德·努爾只是為當時納粹中反富特文格勒陣營所迫，而寫出這種評論的。
不管有沒有范·德·努爾的評論，卡拉揚開始在柏林揚名。雖然他被富特文格勒掌管下的柏林愛樂拒之門外，但是卡拉揚還是成功在柏林立足，他在1939年11月同時接受了柏林國家歌劇院樂隊長和普魯士國家樂團音樂會指導兩職。他還在1940年2月18日于理查·施特勞斯面前上演了其歌劇《厄勒克特拉》，并得到作曲家的首肯。卡拉揚也到過被占領的巴黎演出瓦格納的作品。而且其錄音生涯也即將開始，他與德國唱片公司簽下第一份合約期至1943年。卡拉揚的第一個正式錄音，是指揮柏林國立樂團演繹莫扎特的魔笛序曲（這些早期錄音為DG公司近期結集發行）。移師柏林后，卡拉揚和霍格羅夫之間不穩定的夫妻關系最終破裂。不過很快到了1942年，卡拉揚便與另一位女士安妮塔·居特曼（Anita Gütermann）結婚。而新婚10天后，卡拉揚宣告退黨，這可能與其新妻祖父是猶太人有關。碰巧的是，卡拉揚亞琛和柏林兩地的合約過期。這一退黨舉動使卡拉揚又一次失業，成為政府和納粹眼中的“不受歡迎的人”。希特勒曾因卡拉揚一次《紐倫堡的名歌手》的敗演而極其不滿，加上他認為富特文格勒是指揮界唯一的國際巨星。所以綜合起來，只要納粹一日當政，卡拉揚就毫無就業的希望。比如當卡爾·伯姆（Karl B?hm）離開德雷斯頓歌劇院時，卡拉揚的續任申請竟然是被希特勒本人的命令所駁回。
雖然第二次世界大戰在1945年結束，但盟軍對其前納粹黨員的身份要進行調查，再加上富特文格勒的阻撓，卡拉揚的半退休狀態似還沒有盡頭。他被禁止在德國和奧地利演出。不過有一次例外：1946年1月12日卡拉揚在維也納愛樂之友協會與維也納愛樂樂團合作。本來他還被邀請去指揮莫扎特的《費加羅的婚禮》和理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier，又譯：薔薇騎士），但演出就在最后一刻在蘇聯方面的堅持下被迫取消。這段時間可謂是卡拉揚最灰暗的日子。在占領區受審期間，他曾被亨利·阿特要求在四周內禁止離開維也納。但卡拉揚說道，自己在這未來四周沒東西吃。最后阿特給他送去五公斤馬鈴薯以助其度日。后來兩人在芝加哥再次相遇，一起共進午餐，當阿特要買單時，卡拉揚將帳單接過，說道：“這次是我的。您那時可是給我送去了五公斤馬鈴薯啊。”
幸好此時卡拉揚得到了兩個人的幫助，走出了困境，成功復出。一位是華爾特·李格（Walter Legge），當時英國EMI公司的古典音樂唱片制作人。另一位則是卡拉揚的導師和好友，指揮家維克多·德·薩巴塔（Victor De Sabata）。李格是因為偶然聽了卡拉揚戰時錄音：約翰·施特勞斯的《蝙蝠》序曲，暗暗奇之，遂決定讓卡拉揚與EMI簽約并盡力為其錄音活動去取得官方許可。他奔走游說，成功地令有關當局放寬了對卡拉揚的演出限制。而薩巴塔則是意大利元老級指揮之一，他早在1939年就預言似地評價過卡拉揚：
1947年10到12月，卡拉揚與維也納愛樂樂團合作為EMI錄制了貝多芬《第八交響曲》和《第九交響曲》（后者的合唱部分由維也納歌唱協會合唱團 （Wiener Singverein）擔任，該合唱團于當年10月第一次與卡拉揚合作），還有舒伯特的《第九交響曲》和布拉姆斯的《德意志安魂曲》（Das deutsche Requiem）。
非納粹化后的卡拉揚，很快就成為了歐洲音樂生活的中堅力量之一。1948年行程緊密。卡拉揚不但開始了與盧塞恩國際音樂節的合作（兩者的合作關系持續到1988年，1960年除外），還參加了當年的薩爾茨堡音樂節，包括格魯克的《奧菲歐與埃雨迪克》，莫扎特的《費加羅的婚禮》，還有兩場音樂會，曲目分別是海頓，理查·施特勞斯，貝多芬和勃拉姆斯的作品。而任職方面，他一方面接受了維也納歌唱協會終身藝術指導和維也納交響樂團（Wiener Symphoniker）首席指揮兩職，并將它們訓練成一流的音樂團體。而另一方面在倫敦，他則與由李格組隊的愛樂管弦樂團（the Philharmonia）緊密合作，并在接下的幾年陸續制作了一系列名盤，如和鋼琴家李帕蒂合作錄制舒曼的鋼琴協奏曲，和圓號手丹尼斯·布萊恩（Dennis Brain）錄制了莫扎特的圓號協奏曲，和李格的夫人伊麗莎白·施瓦茲科普夫錄制的一系列歌劇：《蝙蝠》，《法斯塔夫》，《漢塞爾與格蕾太爾》，《阿里阿德涅在納克索斯》和《玫瑰騎士》，還有他自己的第一套貝多芬交響曲全集。1952年，他帶領了這支樂隊做了第一次歐洲大陸之行。
而從1949年起，卡拉揚開始經常與米蘭斯卡拉歌劇院合作，并成為其德國演出季的指導。卡拉揚對歌劇制作細致入微，排練數以月計。所以在那里他雖然每年只將一到兩部歌劇搬上舞臺，但卻是部部精彩。值得一提的是，卡拉揚在此曾與有著“歌劇女神”之稱的瑪麗亞·卡拉斯數度合作，如1954年有名的《拉美摩爾的路契亞》，并且為EMI留下了諸如《游唱詩人》，《蝴蝶夫人》等歌劇的錄音。
1949年，卡拉揚再度在薩爾茨堡音樂節上指揮維也納愛樂樂團和維也納音樂之友協會歌唱協會合唱團演奏威爾第和貝多芬的作品。不單是他故鄉的音樂節，就是拜魯伊特也向卡拉揚招手。1951年，這個幾度風霜的瓦格納音樂節戰后重開。該年的音樂節是一次名副其實的盛事。華格納的兩位孫子維蘭·瓦格納和沃爾夫岡·瓦格納首次上任制作。各地有名的華格納歌手齊集一堂。卡納匹茲布什為觀眾展現了他對瓦格納作品詮釋的獨特魅力—《帕西法爾》。而富特文格勒也到場指揮了一次令后世難忘的貝多芬《第九交響曲》。而卡拉揚作為后輩，則在7月27日的音樂節開幕當晚指揮了《紐倫堡的名歌手》全劇，以及和卡納匹茲布什攜手指揮了《戒指》。次年，卡拉揚再度登臺拜魯依特，指揮了《特里斯坦與伊索爾德》。這兩次登臺，皆有錄音，而且深得好評。其中《紐倫堡的名歌手》和《特里斯坦與伊索爾德》的演繹甚至被奉為卡拉揚所有詮釋之最佳。但是就在這兩次成功的演出之后，卡拉揚就再也沒有重登拜魯伊特的舞臺。
戰后的柏林愛樂幾經危機，除了樂隊本身需要重建，人員要添補外，首席指揮問題始終需要解決，先是首席指揮里奧·波查德（Leo Borchard）被占領區士兵誤殺，后來由年輕的切利比達奇（Sergiu Celibidache）短暫接掌。1947年富特文格勒歸來，但在種種內外因素的作用下，他要一直待到1952年才下定決心出任樂團首席指揮一職。但此時的富特文格勒已經力不從心。他的耳聾日漸嚴重，他需要西門子公司為指揮臺安裝線路設備，以便聽到樂隊的聲音。而且富特文格勒人緣欠佳，與其他指揮以及樂隊成員的關系都比較緊張。早在1954年11月30日富特文格勒肺炎逝世前，柏林愛樂樂團就要考慮其繼任人問題，而候選人都是當時指揮界的能人：樂團的首席客席指揮切利比達奇、克路易坦、約胡姆、舒里希特，還有卡拉揚。
富特文格勒在1948年重返舞臺，同時也意味著卡拉揚一直在維也納，柏林和薩爾茨堡這些音樂重鎮之前不得正門而入，加上卡拉揚身系繁忙的任務，所以他只得零星的機會與柏林愛樂樂團接觸。富特文格勒還曾致信柏林愛樂樂團委員會：
為EMI物色錄音人員的瓦爾特·李格兩邊都不能得罪，他曾說：
到了1953—54年，卡拉揚與柏林愛樂合作日益頻繁，他們不但錄制了貝多芬的英雄交響曲，還共同出席節日周音樂會（Festwochenkonzert）。這些演出得到了當時樂評家的熱烈贊賞。例如樂評人維爾納·奧爾曼（Werner Oehlmann）寫道：
經過這短期的磨合，卡拉揚的繼任只是時間問題。1954年11月30日福特萬格勒逝世，正是柏林愛樂美國之行的前夕。當時卡拉揚正在羅馬一所酒店里。他的秘書給他遞上一封來自維也納發出的匿名電報，上書“Le roi est mort, vive le roi.”（法語：老王駕崩，新主萬歲。）就在第二天，柏林愛樂樂團經理格哈德·馮·韋斯特曼（Gerhart von Westerman）就立刻打電話給卡拉揚，請后者出任樂團首席指揮一職。韋斯特曼打這個電話可能有多方面的原因，其中之一就是在紐約負責樂團訪美事務的有關方面致電他道：除非卡拉揚指揮，否則樂隊的旅美之行，免談。
至于卡拉揚方面，這支樂團正是他日思夜想要擁有的。他曾說：
不過當時他還有斯卡拉的合約在身。為此卡拉揚與他的朋友兼老板吉永高利（Ghiringhelli）進行了一次面談，后者很清楚柏林愛樂的職位對卡拉揚的意義，很爽快地同意了卡拉揚的跳槽。
另一方面，柏林愛樂樂團的成員也投票通過了對卡拉揚的任命，意味著卡拉揚將帶領樂團旅美。不過卡拉揚在這時提出了一個條件，就是任命文書要在出發之前面交到他的手上并且其任命要得到官方確認。韋斯特曼的后繼人沃爾夫岡·斯特斯曼（Wolfgang Stresemann）回憶道：
1955年初，這對新組合踏上了前往新大陸的航班。該次出行贊助人就是西德總理阿登納。不過就在樂團和卡拉揚到達紐約約翰·肯尼迪國際機場的前一周，一陣反對的浪潮差一點就扼殺了這一次巡美演出。美國音樂家聯盟和“地方802”（Local 802）在2月20日《紐約時報》頭版刊登了一篇文章，題曰《音樂家反對納粹帶領的柏林樂團在此舉行的音樂會》。其實從2月8日到27日樂團正式在華盛頓拉開訪美帷幕這段時間內，紐約時報幾乎天天報道反對卡拉揚戰時納粹身份的抗議聲音。韋斯特曼在“地方802”文章刊出后一天聲明，自己與卡拉揚雖然的確加入過納粹黨，但只是純粹地為了在當時能繼續工作下去。雖然這聲明更多的是煽動了反對派的氣焰。不過這些反對最終還是未能成功，原因很簡單，因為這次巡回是由西德政府出資的。
2月25日樂團抵達美國，一切平靜。卡拉揚對此一切只是做了一簡短的聲明：“我不談政治，我只是作為一位音樂家來到這里。”卡拉揚與柏林愛樂在接下來的6個星期以其聲音打動了美國聽眾和樂評界。他們分別在華盛頓，紐約卡內基音樂廳，辛辛那提和巴爾的摩等城市演出。樂評總體來說是正面的。而抗議的聲音則在紐約演出之時到達高潮，卡內基門外有人抗議，還有人放飛帶有反對標語的鴿子。但即使這樣，演出的進行也沒有受到影響。
這次美國之行，是一次真真正正的試用期。卡拉揚要向三方面交答卷：一是觀眾和樂評人，二是柏林愛樂樂團，三是西德政府。不但是藝術方面，卡拉揚還必須在道德和政治方面要表現成熟（例如在美國時言行是否得體，是否會被反對聲音打壓下去），才能顯示自己可勝任柏林愛樂首席一職。卡拉揚不負眾望，早在3月5日卡拉揚一行還在匹茲堡逗留時，就已傳出樂團大部分成員投票贊成卡拉揚成為他們第四任常任指揮的消息。而等到他和樂團返德之后幾天，其任命被柏林政府確認。卡拉揚再一次被問道，他是否愿意繼承福特萬格勒衣缽，帶領柏林愛樂樂團。他回答道：“萬分歡喜地接受。”于是，柏林愛樂的權杖歷經漢斯·馮·彪羅，尼基什和福特萬格勒，終于傳到卡拉揚手上。
1956年到1971年，卡拉揚在歐洲炙手可熱。他先是出任了薩爾茨堡音樂節藝術指導，歷時4年。在1957年，除了率領柏林愛樂樂團首次訪問日本之外，他還接受聘任成為維也納國家歌劇院藝術指導，以一改這座歷史悠久的歌劇院頹落之勢。在他身上的職稱還有：1967年成為柏林愛樂樂團終身指揮，維也納歌唱協會終身指導，米蘭斯卡拉歌劇院首席指揮之一，1969到1971年繼去世的查理·明希擔任巴黎管弦樂團音樂顧問。
卡拉揚在1958年第三次成婚，對象是一位法國女士—愛利特·毛瑞特。愛利特曾經當過時裝模特，后來成為一位畫家。她有著極強的社交能力，雖然她聲稱自己不懂音樂，但是她無疑在丈夫身邊扮演著極重要的統籌角色。她與卡拉揚出色的私人秘書安德雷·馮·馬通尼（André von Mattoni）一道負責了卡拉揚許多音樂以外的事務，讓卡拉揚可以更專心地投入到自己的指揮事業里。夫妻兩人分別育有兩女：1960年6月25日出生的伊莎貝拉和1964年1月2日出生的阿拉貝爾。維也納愛樂樂團和柏林愛樂樂團則分別是她們的監護人。而她們的保姆，正是卡拉揚的首任太太艾米·霍格羅夫。
1959年，卡拉揚除了和維也納愛樂在59年秋季巡回印度，菲律賓，香港和美國等地演出外，還再次為DG公司錄音，和柏林愛樂樂團制作出自己第一張立體聲唱片，理查德·施特勞斯的《英雄生涯》，這同時也標志著柏林愛樂，卡拉揚和德國唱片公司鐵三角長時間的合作的開始。當時的卡拉揚雖然與EMI有錄音合約在身，但是柏林愛樂卻與德國唱片公司簽下過合同。因此合約需要進行修改，使得這對組合能同時為兩家品牌錄音。在EMI旗下卡拉揚的錄音活動后來一直持續到1984年，并錄制了不少歌劇，另外還有一些不曾為DG錄制過的作品，例如舒伯特的交響曲全集。
有了柏林愛樂和大唱片公司作后盾，卡拉揚就開始有計劃大規模地錄制古典音樂世界里的管弦樂作品。不過，1959到61這三年間，他只是很謹慎地錄制了一些管弦樂炫技曲（Showpieces），例如布拉姆斯的《匈牙利舞曲》和安東尼·德沃夏克《斯拉夫舞曲》中的幾首，還有德里布和肖邦的一些舞曲，不過這些錄音一朝制成，即成經典。到了61年末，卡拉揚終于開始有大行動，為DG公司錄制樂圣貝多芬的全套交響曲，并在62年完成，即俗稱的“紅卡”。時至今天，縱然市場上有著難以勝數的貝多芬交響曲全套，但是這套錄音依然光彩奪目，飽受贊賞。其實，卡拉揚早在接手柏林愛樂樂團時，就已經開始準備這套錄音制作。在第一次美國之行前夕，他就排演了《第五》。《第七號》他在55到59年上演過三次。到了開錄前，除了《第二》和《第八》，他已將其他交響曲在音樂會上過了最少一遍。
以同樣的精心準備，卡拉揚和樂團在63，64年還錄制了勃拉姆斯的交響曲全集，巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》。而柏林愛樂樂團終于在1963年10月15日迎來了自己的家—柏林愛樂大廳。這座大廳是應卡拉揚的技術標準而建成的。一如瓦格納為拜魯伊特節慶劇院在開幕之際所做的一樣，卡拉揚指揮樂團演奏了貝多芬的《第九交響曲》，以示喜慶。
卡拉揚對上一次在維也納國家歌劇院指揮是1937年的事，不過他在當時可能已經領略過歌劇院的一些惡習，例如排練時間不足。而到了他再次在50年代中接手這所歌劇院時，這座歌劇殿堂正陷入其歷史的最低谷：紀律可有可無，劇目沉悶，指揮低檔，演唱低劣。
卡拉揚認為，歌劇院之所以衰落，是因為其奉行的歌劇院演出季制度（stagione system）所致。簽約的歌手，不管他是德國人，法國人還是意大利人，要出演這整一季的所有劇目。相比之下，很多歌劇院已實行了新的制度，歌手可以自由往來各歌劇院，唱自己最熟悉的角色，演出質量當然有所保證，加之當時唱片工業已經崛起，立體聲唱片的黎明已顯，維也納國家歌劇院受到的沖擊可想而知。
所以卡拉揚在開始指揮他任內第一部歌劇之前，先花了數以月計的時間整治歌劇院。他做出的改革頗具爭議。首先他憑借自己的影響力，連接了米蘭斯卡拉歌劇院與維也納國家歌劇院。這樣不但歌手可以往來交換，而且歌劇的制作也可以搬來搬去。另外，他還將薩爾茨堡音樂節的制作轉到維也納露面。他認為這樣做可以節省成本。還有他致力于讓一些優秀的指揮家與劇院簽短期合約，摒棄二流的樂隊長。
整頓完之后，卡拉揚終于讓維也納觀眾領略了兩場演出，瓦格納的女武神和意大利風味的《奧賽羅》。后者題頭角色奧賽羅由有著“黃金小號”之稱的馬里奧·德·莫納科演唱，女主角則是意大利美聲唱法的代表人物苔巴爾蒂。原班人馬還為DECCA公司錄下錄音。接下來，他陸續將指環余部，《帕西法爾》，《帕西法爾》，《費德里奧》，《沒有影子的女人》和《佩麗阿斯與梅利桑德》搬上舞臺。這些制作獲得了極大的成功，卡拉揚的指揮從沒受到質疑，而且他各方面的準備細致認真，得到很多評論員的認可，歌劇院再一次獲得國際聲譽。
但是，卡拉揚只是作為一位指揮家獲得了成功，而作為“藝術指導”，他則是失敗的。首先卡拉揚身上任命繁多，長時間不在維也納。當他不在維也納的時候，歌劇院演出水準驟降。在招攬指揮方面，他也沒有多大的建樹，不過這也可能與歌劇院提供的排練時間不足有關。
1961年秋，歌劇院技術組罷工，卡拉揚以辭職支持。政府做出讓步，不過要求為他加添一名共同指導，以求歌劇院管理的穩定。第一位共同指導是當時斯圖加特歌劇院的老板華爾特·施夫（Walter Schaefer）。不過，狀況并沒改善，卡拉揚繼續是長期離守，施夫在斯圖加特脫不得身。歌劇院原來只有一位長期缺席的指導，現在則有了一對。到了后來，施夫決定63-64年度留守斯圖加特，這樣只得找上另外一人。新的指導名叫艾宮·希爾伯特（Egon Hilbert）。
希爾伯特和卡拉揚可謂相沖相克，兩個人從一開始就摩擦不斷。他們先是因為制作《波希米亞人》過程中的一些細節鬧矛盾。再是在人事方面的問題，卡拉揚的演出排期還有變動等事宜，希爾伯特都有過單方面行動，引來卡拉揚嚴重的不滿。
卡拉揚無力一口氣應付來自政府，共同指導和自身職責多方面的壓力，他決定在1964年辭職。同時，他也結束了與錄音公司DECCA的合同。除了上述的《奧賽羅》之外，這家以強烈的錄音動態效果著稱的公司還為卡拉揚和維也納愛樂樂團錄制了《阿依達》，《蝙蝠》和《托斯卡》，一系列海頓，莫扎特和貝多芬的交響曲以及理查·施特勞斯的音詩。不過話雖如此，卡拉揚在緊接著的1965年，就為DECCA錄制了薩爾茨堡音樂節上的劇目《鮑里斯·戈東諾夫》。兩者還在73和74年再次碰頭，與帕瓦羅蒂以及弗雷尼錄制了《波希米亞人》和《蝴蝶夫人》，和一版《費加羅的婚禮》。
雖然卡拉揚在1955年就了接掌柏林愛樂樂團，但其實那時候的他是沒有多少時間與這支樂團合作的。他到處任職，參加各地音樂節，和維也納愛樂樂團世界巡回。他的合同上白紙黑字寫明，一年里面七個月要出現在維也納，另外兩個月則在薩爾茨堡。處處為家的卡拉揚，當時在柏林卻無一處固定住所，每每-{只}-是在酒店為他預留的套間里過夜。就連他的秘書馬通尼也說，當時柏林只是卡拉揚的“休養地”。
自維也納離任之后，卡拉揚才真正回頭關注這一支他“夢寐以求”的樂隊。他投入更多的時間與樂隊排練演出，精益求精：“永遠只要最好，沒有妥協！”一系列的優秀錄音，例如西貝柳斯的后4首交響曲（1964到67年），理查·施特勞斯的《唐·吉訶德》（1965年，與大提琴家傅立葉·富尼埃合作），穆索爾斯基的《圖畫展覽會》（1966年），海頓的《創世紀》和貝多芬的里奧諾拉系列序曲就是出自這一時期。
除了錄音外，卡拉揚也開始涉足影視業。 1965年，他開始在Unitel公司制作歌劇和音樂會錄影，他的第一部歌劇電影是和弗朗哥·切弗雷利（Franco Zeffirelli）合作的《波希米亞人》。后來和他合作的導演還有法國導演亨利·喬治·克里左（Henri-Georges Clouzot）、德國導演胡戈·尼伯靈（Hugo Niebeling）。但有時候他也會自己包攬導演一職。卡拉揚在這些影片中追求高品質效果，Unitel為之使用了35毫米膠卷，彩色錄影（當時還鮮見有彩色電視機）還有立體聲錄音。在錄制歌劇電影時，卡拉揚首先錄制音樂，然后要歌劇演員穿上服裝，在布景前假唱。這些制作以舞臺制作為基礎，但其實是在工作里拍攝而成的。卡拉揚認為，這種做法可以保證演員在音樂上和視覺效果方面有更好表現。
另外，雖然在維也納的經歷不盡愉快，但卡拉揚無法抗拒來自奧地利另一城市—他自己的故鄉薩爾茨堡的誘惑，因為薩爾茨堡音樂節給他開出了極為優厚的工作條件。繼1956年的四年合同后，卡拉揚1964年8月，更被接納為薩爾茨堡音樂節理事會成員。在劇目方面，卡拉揚打破了莫扎特歌劇一統天下的局面，將貝多芬，威爾第和理查·施特勞斯的名作搬上薩爾茨堡舞臺。硬件方面，卡拉揚促成了大節慶劇院（Grosses Festspielhaus）的建設。
但是，薩爾茨堡和卡拉揚還是合不來。首先，他拒絕了奧地利政府轉播薩爾茨堡音樂節的要求，認為拍攝會影響演出進行。而且卡拉揚自己能制作歌劇電影，更是覺得實況轉播沒有必要。另外，大節慶劇院縱然其各項硬件設施一流，但是對于以莫扎特歌劇為主的音樂節，顯得太大，加上它耗資龐大，門票昂貴，非議不斷。而且，卡拉揚的劇目越擴越大，引來音樂節高層的不滿，認為長此以往，莫扎特就無處立足，薩爾茨堡將淪為一般劇院。而卡拉揚方面，他想在設備條件優越的薩爾茨堡上演《指環》，但是這無疑會與同在暑期舉行的德國拜魯伊特音樂節迎頭相撞，歌手們難以在兩地同時登臺。
為了滿足自己藝術上的追求，卡拉揚在1967年創辦了薩爾茨堡復活節音樂節。音樂節在當年3月19日開幕，節目為瓦格納的女武神。這是卡拉揚的音樂節，無論歌劇還是音樂會，負責指揮的只有他一人，樂隊則一定是柏林愛樂。此外卡拉揚還會負責燈光和導演等職。這個音樂節的另一個特色，就是他們會在登臺演出數月之前制作錄音。錄音主要用作排練，但是也會在音樂節期間向訂購者簽名發售。音樂節為期9天8晚，地點就是大節慶劇院。其票價驚人，歌劇票60美元，音樂會30美元。這在60，70年代音樂節創辦初期是非常高的。但是即使這樣的票價，一方面沒能阻擋音樂愛好者的熱情（預定需要最少提前一年），另一方面卻填補不了節慶的成本。
高昂的制作成本，令卡拉揚不得不另想辦法。他又用到了以前在維也納的那一招，想到讓復活節音樂節跟世界上有名歌劇院共同制作歌劇。當時只有美國紐約大都會歌劇院愿意并且能夠接受卡拉揚的眾多條件。于是，1967年秋，卡拉揚將《女武神》搬上紐約舞臺，但是演出的樂團并非柏林愛樂，而是大都會歌劇院樂團。可惜，卡拉揚的辦法未能成為長遠之計。大都會歌劇院的聽眾只享受過《指環》中的兩部—《女武神》和《萊茵的黃金》，就無緣再續了。1969年大都會歌劇院接受了一連串罷工的打擊，解雇了很多員工，無力再將《齊格弗里德》搬上舞臺。雖然雙方一度努力彌補，但是卡拉揚大都會的聯誼卻只能就此結束。
值得一提的是，67—70這四年在薩爾茨堡復活節音樂節上制作的《指環》則同時為DG公司所錄制（錄音人員與演出的相比有少許變動）。這套《指環》被認為是卡拉揚以室內樂的手法詮釋的瓦格納。其歌手陣容華麗，堪稱與喬治·索爾第早先錄制的版本媲美。
卡拉揚在薩爾茨堡的這些行動無疑提升了該城的知名度。為了表彰卡拉揚所作的貢獻，薩爾茨堡在68年給了卡拉揚多項名譽，首先是3月4日授之與薩爾茨堡州指環，4月4日，授予他薩爾茨堡名譽市民稱號，8月14日，卡拉揚更是成為薩爾茨堡大學榮譽理事。同時赫伯特·馮·卡拉揚基金也在該年成立。這個基金起碼有三方面作用，首先是用于促進音樂在心理治療等方面的科學研究，例如1969年在薩爾茨堡大學心理學院成立的“赫伯特·馮·卡拉揚基金”實驗音樂心理學學院就是該基金的產物。另外，一個指揮比賽也得以成立，以提攜指揮新秀，例如首屆比賽獲獎者—芬蘭指揮家奧圖·卡姆（Otto Kamu）就是一個例子。第三，基金也用于建設柏林愛樂樂隊學院，為音樂院校優秀的畢業生提供深造的機會。
1968/69年卡拉揚和俄羅斯藝術家合作。一方面他與大提琴泰斗羅斯特羅波維奇（Mstislav Rostropovich）兩次合作，先是攜柏林愛樂在柏林耶穌基督教堂為DG錄制了德沃夏克的《大提琴協奏曲》和柴科夫斯基的《洛可可主題變奏曲》（Variations on a Rococo Theme, Op.33），并且兩人再是會上大衛·奧伊斯特拉赫和里赫特兩巨頭為EMI錄制了貝多芬的《三重協奏曲》。前者獲得了《企鵝激光唱片指南》三星帶花推薦，后者則獲得了三星，另外兩張唱片都在Amazon.com上獲得了4.5星的高評價。
另一方面在該年春季，他與柏林愛樂做了一次歐洲之行。在莫斯科一站，卡拉揚在肖斯塔柯維奇的面前指揮了其《第十交響曲》。這首交響曲是卡拉揚曲譜內唯一一首肖氏作品。早在1959年他就指揮過該交響曲，而到了1966年他為DG公司作了錄音。再就是后來1981年，他再次錄制了該曲，并作為“卡拉揚金版”系列之一發行。音樂會當天晚上，年輕的指揮家馬里斯·揚松斯也在場，他后來回憶到：
進入70年代，卡拉揚一方面繼續完成他的錄音大計，例如門德爾松和舒曼的交響曲全集，馬勒的交響曲他則錄了4、5、6和9號，而布魯克納交響曲全集和瓦格納的10套拜魯伊特樂劇則要等到80年代方才完成。另一方面，他則重錄了一些經典曲目，例如他個人的貝多芬和勃拉姆斯的交響曲第三版，巴赫的《b小調彌撒曲》和《馬太受難曲》等。
70年代的卡拉揚歌劇主要是威爾弟和瓦格納兩人的作品。他和加拿大男高音瓊·維克斯聯手，錄制了《費德里奧》，《特里斯坦與伊索爾德》，《奧賽羅》。最后一者，與前面60年代版相比，這一版的演員更佳，特別是兩位主角維克斯和弗蕾妮，音樂色彩也更豐富，更具表情。例如雜志《紐約》的評論員阿蘭·里奇（Alan Rich）寫到：“無與倫比的”，“本年度最佳歌劇錄音”。。而三大男高音也在70年代與卡拉揚展開過合作。帕瓦羅蒂與卡拉揚的合作可追溯回到60年代，兩人曾共同演出過威爾弟的《安魂曲》，而在73和74年，兩人和弗蕾妮錄制了《蝴蝶夫人》和《波希米亞人》。隨著卡拉揚1978年再次回到維也納國家歌劇院指揮，當時已嶄露頭角的多明戈擔任了他制作的《游吟詩人》的主角。而三人中最年輕的卡雷拉斯則和卡拉揚錄制了威爾弟的兩部歌劇《阿依達》和《唐·卡洛斯》（意大利四幕版）。
到了1973年，卡拉揚又創立了薩爾茨堡圣靈降臨節音樂會。11月24日，為了表彰卡拉揚對柏林市的貢獻，柏林授予了他柏林榮譽市民的稱號。而到了1977年79年，卡拉揚更是多項榮譽加身，首先是在慕尼黑獲恩斯特·馮·西門子音樂獎，繼而在下兩年分別獲得慕尼黑大學榮譽博士，薩爾茨堡大學哲學博士，牛津大學音樂博士（和迪特里希·菲舍爾-迪斯考一起），還有東京早稻田大學博士稱號。
77年圣靈降臨節間一天下午，卡拉揚正與柏林愛樂樂團排練完畢施特勞斯的英雄生涯。這時一位穿著牛仔褲的小女孩走了進來，卡拉揚從排練的高凳上下來，樂隊也將樂譜換成了莫扎特的小提琴協奏曲，并將剩下的時光用作歡愉的演練之用。這個小女孩叫作安娜·蘇菲·穆特，此時的她，正開始踏入其后成功的小提琴生涯。他們兩人首次在1976年盧塞恩音樂節上見面，當時穆特才13歲。她格外得到卡拉揚的賞識。首先陪同他到牛津進行了答謝音樂會的演出。在卡拉揚79年第二次錄制貝多芬三重協奏曲之時，她與馬友友，馬克·澤爾瑟（Mark Zeltser）一同負責了獨奏部分。從此之后，一直到80年代卡拉揚逝世，她便一直作為卡拉揚的小提琴搭檔出現，并在卡拉揚的指揮伴奏下錄制了三大小提琴協奏曲和柴可夫斯基的小提琴協奏曲。
1978年，卡拉揚在圣靈降臨節音樂會過后，帶領柏林愛樂樂團造訪當時民主德國城市萊比錫和德累斯頓，受到“前所未有的歡迎”。1979年10，（11月？），卡拉揚率領柏林愛樂樂團訪問中國北京，演出莫扎特的《第三十九交響曲》、勃拉姆斯的《第一交響曲》和德沃夏克的《第八交響曲》等。隨行的記者夏洛蒂·科爾（Charlotte Kerr）為《南德意志報》寫到：
回程途中，科爾問卡拉揚，這一行是否值得。卡拉揚答道：“當然值啦！那里的民眾第一次真正聽了音樂會。這兩個民族之間的接觸是很少見的。”卡拉揚其實本來還打算在紫禁城上演普契尼的歌劇圖蘭多特，但是沒能如愿。這一直要等到后來祖賓·梅塔才付諸于實現。
70年代中，卡拉揚的健康出現問題。1975年，卡拉揚背部劇痛。到了該年的圣誕節，他的情況更加惡化，被送到蘇黎世接受手術。這才發現，卡拉揚的椎間盤突出并壓迫脊髓，非常有可能因此而截癱。在名醫馬伊德·薩米（Madjid Samii）施予長達5個小時的手術后，卡拉揚逃過一劫。不過，卡拉揚似乎對該手術非常感興趣，他不但嘗試了解手術的方法，事后他還觀看了手術的錄像。三年后，卡拉揚在去排練的路上中風，并影響了日后其右手活動。
早在70年代末，唱片工業就已經進入CD時代。1978年9月，卡拉揚的一場音樂會就已使用該技術被秘密錄制。事后卡拉揚被Sony邀請去評估該唱片的品質。卡拉揚又一次站到了唱片工業的前沿，他被該技術所吸引，并戲稱CD以前的時代是“煤氣燈時代”。很快在1980年，他就推出了自己的首款數字CD歌劇錄音—《魔笛》，這也是他本人首次錄音時選擇的作品。1981年4月15日他成為CD數位音訊系統的國際主席。其數碼錄音從此陸續出爐：《卡門》，和被譽為“卡拉揚65年磨一劍”的最后《薔薇騎士》。另外，他的馬勒第9交響曲和瓦格納的帕西法爾還旋即獲得了英國留聲機大獎。
有了CD這種音頻新載體，卡拉揚于是又開始了新一輪經典曲目重錄，包括第四次貝多芬的交響曲全集，勃拉姆斯的交響曲全集和理查·施特勞斯的作品等。除此之外，他還在1982年成立了公司，旨在記錄他自己的演出。這一系列的錄影的音頻部分，遂以“卡拉揚金版”（Karajan Gold）的形式放出。而其錄影，無一不是精心準備的杰作，其效果大大有別于一般的音樂會轉播視頻。卡拉揚在其中采用了多種專業的攝影手法，例如對樂器進行近距離特寫，淡入淡出，多角度拍攝等，增加了觀賞性。
自卡拉揚真正將視線轉回到柏林愛樂身上后，這對組合便以其多產和藝術方面的高品質成為樂壇佳話。1955年接掌柏林愛樂打后，卡拉揚便開始減少了世界性的活動，例如在1960年4月2日結束了與愛樂樂團的合作。在維也納受挫以及巴黎管弦樂團（Orchestre de Paris）更改合約兩次事件之后，卡拉揚更是下定決心，日后一心一意與柏林愛樂合作，例如在喬治·塞爾去世后，他推辭了克利夫蘭管弦樂團的接任邀請。
而柏林愛樂在任命卡拉揚成為自己首席指揮之后，雖然與伯姆，約胡姆和朱利尼等客席指揮有過不少合作（大指揮伯恩斯坦也只有過驚鴻一瞥，與樂隊演出馬勒的第九交響曲），但是最主要的還是與卡拉揚在一起，成為名副其實的“卡拉揚的樂團”。卡拉揚與樂團錄制下的大量唱片，巡回演出，極大地提升了樂團的知名度，使之柏林愛樂成為世界首屈一指的音樂團體，同時也為樂團成員帶來了大量財富與名譽。樂團成員組合成為多個室內樂團，管樂合奏團，都不忘帶上柏林愛樂的銜頭。而卡拉揚也并未對此有多大微詞。但又正是柏林愛樂的這種自主性，成為80年代，樂隊抗拒卡拉揚絕對權威的支柱。
早在1963年，柏林愛樂和卡拉揚曾經在聘任一位瑞典圓號手的問題上有過出入。縱使當時卡拉揚也是用過威嚇的手段，不過最后做出妥協的還是他。不過到了1981年，他卻對薩賓娜·邁耶（Sabine Meyer）的聘任問題態度強硬，最終導致樂團指揮之間沖突爆發。
曾經在巴伐利亞廣播交響樂團供職的薩賓娜，時年23歲，參加了柏林愛樂的單簧管試奏，意欲擔任樂團的獨奏單簧管一職。她在所有候選人里面無疑是最出色的一位。她隨著樂團巡回薩爾茨堡，盧塞恩還有美國。其后一年，卡拉揚意欲聘任薩賓娜，并且想用自己的影響力將薩賓娜為期一年的試用期免去。不過這時樂隊卻提出了異議，認為薩賓娜瘦削光亮的音色與樂隊的單簧管組渾厚低沉的音色不配。不過外界也有意見認為，柏林愛樂的“大男人主義”作祟，因“不愿意為女生再開辟一間廁所”而拒絕了薩賓娜 。
面對這次拒絕，卡拉揚立刻故技重施，取消（德語：，卡拉揚脅迫時用語）了預定好的錄音和巡回，還將下一年復活節音樂會的預約一筆勾銷。另外，他還脅迫道，日后只按合同跟樂團辦事，一年六場音樂會，不會再多。
樂隊將卡拉揚的威脅看作是公然冒犯。加上錄音與復活節音樂節并不屬于柏林愛樂的公職，而這兩項活動無疑是樂團成員的主要收入來源，所以卡拉揚取消的無疑是樂團的財源，估計在百萬馬克左右。但是卡拉揚在此低估了樂團。次年初，樂團正式明確了自己的決定，薩賓娜將要服一年的試用期（其實薩賓娜的這次留任，是樂團經理彼德·吉特（Peter Girth）的個人安排，吉特也因此被樂團成員要求辭職。）。不過薩賓娜也無法在柏林愛樂工作下去：“關鍵是，我意識到，我在樂團的留任將會在樂團和其藝術指導間引起不可預測的沖突。”所以一到試用期結束，她推卻了卡拉揚的多番挽留而自愿離去。值得一提的是，薩賓娜·邁耶現今成為一位極其成功的單簧管獨奏家。
沖突在不斷升級。樂團經理和文化部長的努力也無補于事，事件向高層推進。當時柏林市市長埃伯哈德·迪皮根（Eberhard Diepgen）在1984年圣靈降臨節前往薩爾茨堡，其時正值卡拉揚在圣靈降臨節音樂會將柏林愛樂遣走，并自掏腰包用維也納愛樂取而代之。迪皮根得到卡拉揚保證留任首席一職的承諾。而老經理斯特斯曼也被再次請出山，以求緩和局面。
柏林愛樂也作出威脅，樂隊將不再參加薩爾茨堡音樂節，不再和DG續約，而轉投CBS的陣營，還有最致命的一擊，將取消和卡拉揚新建的Telemondial的合約。沒有了柏林愛樂，卡拉揚的貝多芬影音錄制大計只得擱淺，因為卡拉揚找不到替代的樂團。卡拉揚在此威脅面前，只得再次做出讓步，并在1984年8月24日致箴柏林愛樂，希望雙方能再次走到一起，演奏巴赫的b小調彌撒曲，并且能在此后坐下來，心平氣和地尋求解決辦法。卡拉揚這封信成為了雙方和解的契機，兩者終于再次走到一起。
晚年的卡拉揚，雖然依然受到健康問題的困擾（1983年再次因為椎間盤突出而接受手術），卻依然醉心于音樂錄制事業。84年10月，他獲得UNESCO的國際音樂獎。而到了1985年6月29日，卡拉揚更是有一次非常特別的演出機會，他受邀在梵蒂岡圣伯多祿大教堂于教宗若望·保祿二世面前指揮維也納愛樂演奏莫扎特的《加冕大彌撒》。該演出還由Telemondial作了錄影，并作了全世界轉播。而1987年1月1日，卡拉揚第一次也是唯一的一次指揮維也納新年音樂會，演出實況被作了世界直播。
1988年卡拉揚迎來自己的80大壽。德國唱片公司以其妻愛利特·馮·卡拉揚的畫作為封面，發行卡拉揚100杰作系列以示慶祝。此后，卡拉揚還作了對日本最后一次訪問。1989年2月卡拉揚與維也納愛樂在紐約最后一次演出，演奏了施特勞斯的圓舞曲和布魯克納的第八交響曲。不過此時卡拉揚的健康已明顯惡化，這更加重了他和柏林愛樂以及當時柏林的政治人物之間的矛盾。當時的“紅綠聯盟”（即德國的SPD和德國綠黨）公開批評卡拉揚責任的不到位：缺席音樂家的應聘試奏，越來越少的巡回演出，整個月整個月不在柏林。而卡拉揚無法忍受這一系列批評，于是在1989年4月24日，他書面遞交辭呈，推去了在柏林愛樂的職務，從而結束了這對傳奇組合的長期合作。此后，他回到威爾第歌劇《假面舞會》的制作中去。錄音已經完成，只待上演，但是卡拉揚的疼痛日益嚴重，即使是瑞士洛伊克巴德（Leukerbad）的硫浴也無濟于事。在薩爾茨堡一次排練期間，卡拉揚抱怨其胸痛。一天后，即于1989年7月16日，卡拉揚在家中接見來訪的老友日本索尼公司總裁大賀典雄，兩人談及飛機及音樂出版的事情 。卡拉揚要來一杯水并喝下，說道感覺好了一點，然后就倒在一邊。卡拉揚就此心臟病發逝世。他的葬禮簡短從速，第二天卡拉揚便在安尼弗的墓園下葬，只有親朋好友知情，而且并無記者在場。
薩爾茨堡卡拉揚廣場
卡拉揚并不作曲，一心從事指揮演奏事業。他的錄音譜極廣，空間上基本上涵蓋歐洲所有出名作曲家的作品，時間上則從巴洛克時期跨到20世紀，如：巴赫、維瓦爾第、海頓、莫扎特、貝多芬、布拉姆斯、門德爾松、舒曼、華格納、布魯克納、馬勒、理查·施特勞斯、德布西、拉威爾、西貝柳斯、卡爾·尼爾森、肖斯塔柯維奇還有勛伯格，貝爾格。而卡拉揚在臺上的風度也頗為世人所熟知：背譜演出，動作流暢，幅度大而不劇烈（與伯恩斯坦形成對比）。另外，卡拉揚在錄音室中制作的歌劇錄音中，很少加入劇情中出現的音效。正如他自己提到的一樣，他的演出結合了“托斯卡尼尼的精確和富特文格勒的幻想”。
雖然卡拉揚涉獵廣泛，但不能否認，他指揮的作品以德奧作曲家的創作為主。他錄制過四次貝多芬，勃拉姆斯的交響曲全集，舒伯特，門德爾松，舒曼，布魯克納的全套交響曲，莫扎特，海頓的部分交響曲，瓦格納全套拜魯伊特劇目，另外還有施特勞斯的圓舞曲，理查·施特勞斯的音詩和歌劇等等。另外現代派作曲家，如在漢斯·維爾納·亨策（Hans Werner Henze）之前卡拉揚也有過受到作曲家本人肯定的表現。卡拉揚華麗光滑的處理手法在這些德奧古典作品中得到很好的體現，弦樂綿密厚實，銅管靚麗粗壯。而他在《企鵝唱片評鑒》里面獲得三星帶花評價的作品，多為該體系的作品：理查·施特勞斯的《死與凈化》，歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》，莫扎特的《女人皆如此》，布魯克納的《第八交響曲》，1987年維也納新年音樂會等等。
卡拉揚60年代的貝多芬交響曲全集可以說是一套非常有名的唱片。雖然并非人人都認為它，或者是其中的幾部是該曲集的首選，但是它一直被給與很高的評價，例如網上書店Amazon.com將它評為“Amazon必備錄音”，并說道：
雖然卡拉揚對莫扎特，舒伯特交響曲的演繹并未獲得聽眾的一致贊好，不過他的布魯克納和理查·施特勞斯的錄音卻向來是有口皆碑的。例如在《美國錄音指導》（American Record Guide）中評論員湯瑪斯·古多爾寫道：
而卡拉揚所錄制的布魯克納交響曲也深得好評，例如《企鵝唱片指南》評價其為DG公司所制作的全集唱片中說道此版被“奉為圭臬。”而其最后一版第八交響曲則得到了如下評價：
卡拉揚對意大利那種直率而又有生氣的藝術特別感興趣，特別是意大利歌劇中那種一往無阻的演唱風格，優美的旋律，使得卡拉揚終身不斷地制作和錄制威爾第和普契尼的歌劇名作。在一次和《紐約客》記者溫托·薩吉安（Winthrop Sargeant）談話中，卡拉揚提到了自己對意大利歌劇的看法：
縱觀卡拉揚一生的指揮事業，意大利歌劇總是伴隨著他。從開始時的烏爾姆，到后來的亞琛，倫敦，米蘭，柏林，維也納和薩爾茨堡，他都排演了威爾第，普契尼和唐尼采蒂的歌劇名作。雖然他只是排演了威爾第，普契尼有限的幾部歌劇，但是他選擇的作品無疑是兩位作曲家最具代表性的力作，前者的《阿依達》，《奧賽羅》，《法斯塔夫》，《游吟詩人》，《茶花女》和《唐·卡洛斯》，還有最后的歌劇制作《假面舞會》，后者的《波希米亞人》，《蝴蝶夫人》，《圖蘭多特》和《托斯卡》。另外還有里昂卡瓦羅的《丑角》和馬斯卡尼的《鄉村騎士》。這些作品對人物性格的刻畫深刻，情節充滿張力。在音樂方面，卡拉揚喜歡加強輕弱對比以增加效果，例如《奧賽羅》最后一幕，苔絲德蒙娜的祈禱和后來奧賽羅與之的爭執被卡拉揚先柔后剛地處理，而類似的還有他棒下的《丑角》“殺妻”一景。
卡拉揚是西貝柳斯音樂的積極推廣者，他曾指揮過西貝柳斯除了第三號以外的6首交響曲和音詩。其中的4號“演奏水平之高，讓人無話可說”。有一次作曲者西貝柳斯在聽過卡拉揚錄制的第4，7交響曲和《》之后說到：
另外，卡拉揚也很喜歡錄制民族樂派中挪威作曲家格里格和兩位捷克作曲家德沃夏克以及斯美塔納的作品。其中前者的《皮爾金組曲》被他錄制過三次。德沃夏克的最后兩首交響曲和斯拉夫舞曲和斯美塔納的《伏爾塔瓦河 (音樂)》也是他喜歡演繹的炫技曲。而在俄羅斯音樂里面，卡拉揚花了很多心思在柴可夫斯基的音樂上面，將這位作曲家的全部交響曲（《曼弗雷德交響曲》除外），三大芭蕾舞組曲，《1812序曲》，《意大利隨想曲》，《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》還有《斯拉夫進行曲》都錄制過一遍以上。強力集團里面穆索爾斯基和里姆斯基-科薩科夫的管弦樂作品也很得他的青睞。
卡拉揚熱愛體育，經常滑雪，飆車，開船和飛機，還練瑜伽，而且他的記憶力驚人，一貫背譜演出。終其一生，他都與技術結緣，從錄音錄影到機械，甚至手術都會引起他的興趣，而且他承認自己的個人發展深受媒體技術發展的影響，并盡力在他的演出中使用最新的音頻和影片技術。卡拉揚以其錄音數量之多廣，演繹之精彩在指揮界享有盛譽。西貝留斯曾致信華爾特·萊格說道卡拉揚是“一位大師”。受他細心栽培的穆特說道：
而英語界權威的音樂辭典《格羅夫音樂與音樂家詞典》則寫道：
奧地利大戲劇顧問馬修·帕威（Marcel Prawy）和作家克萊尼特（Annemarie Kleinert）都在他們的書中寫道，卡拉揚是一個孤獨有隔閡的藝術家。卡拉揚圈子里的人并不會叫他赫比（Herbie），而是敬稱他作“頭兒”。但與卡拉揚在照片上的嚴肅冷峻相較，小澤征爾認為他很平易近人，每每讓小澤以你我相稱。小澤并用“很熱心的”來形容他。 而在排練時，以及在新歌手聽唱時他也會表現出其幽默的一面。
卡拉揚認真對待排練，即使是樂隊已經熟習的曲目，他也要求再認真演練。而這種“完美主義者”作風也很受一些與他共事過的人士的贊揚，例如法國的劇院經理米雪·格羅茲（Michel Glotz），卡拉揚的左右手愛華德·馬克爾（Ewald Markl）和卡拉揚的傳記作者羅賓遜。例如格羅茲的描述則是對卡拉揚的幽默和完美主義的綜合：
另外卡拉揚通過“卡拉揚基金”，“卡拉揚指揮比賽”的形式帶攜提拔了很多年輕音樂家，如蘇菲－穆特，小澤征爾，鋼琴家基辛，女高音貢杜拉·揚諾維茲等等。這些音樂家目前都成為了音樂界的重要人物。而且，卡拉揚也很喜歡教學，并自稱能夠在兩分鐘后得出結論，對方是否合適指揮這一職業。曾經師從過兩位大師（另一位是倫納德·伯恩斯坦）的小澤征爾回憶道，卡拉揚在聽過他的演出后，經常一針見血地提出批評和建議，并總結道“伯恩斯坦指指這里說說那里。而卡拉揚則是位真正的老師。”
日本東京卡拉揚藝術廣場
對卡拉揚的批評，可以按其所針對的方面大致分為三種，第一種是針對其過去納粹黨員的身份,第二種的目標則是他的個人生活，還有第三種意見是對他指揮風格的不滿意，屬于藝術方面的范疇。其中第一種已在上文中提到，這里包括那些在1955年柏林愛樂訪美時參加抗議的人士以及1967年反對提名卡拉揚到芝加哥交響樂團任職的猶太團體。這一類批評者的主要立足點是，卡拉揚的藝術觀點與政治觀點掛鉤，不能分開來看。
第二類的意見則是來自當年卡拉揚維也納任職期間與之有過沖突的人士以及后來80年代的柏林愛樂。這些人士一方面認為卡拉揚過于奢華，例如在由諾曼·萊布雷希特所著的《誰殺了古典音樂》一書中，“老大卡拉揚賺得最多”寫有語氣極其強烈的評論。其中表示，卡拉揚的身后財產多達5億馬克，又指出卡拉揚在其職業生涯中拜金至上，安插親信，破壞古典音樂界風氣。而柏林愛樂樂隊里的音樂家對他則有不同的看法。其中一些人認為卡拉揚很會關懷體貼樂團成員，經常問及他們的愛好趣事。在一些樂友得了工傷病痛的時候，他則會為病者介紹好的醫生以幫助他們治療。但另一些成員則不喜歡他的脾氣和在一些事務上表現出的專橫，認為他以自我為中心。還有音樂家批評他在音樂詮釋上的獨斷，例如斯特斯曼曾說過：“跟卡拉揚說音樂，就是可以，也是很難” 。
第三類批評則比較復雜。首先是唱片評論家對卡拉揚演繹作品時做出的刪減不滿意，例如其60年代的貝多芬《田園交響曲》中的諧謔曲的重復部，70年代錄音室版的《奧賽羅》部分細節被“遺憾地”刪除了。另外則是針對卡拉揚對唱片所作的后期處理，例如他的天鵝之歌──最后一版布魯克納第七交響曲的最強音“有一點人工的痕跡”，還有《唱片里的瓦格納》一書的作者周士紅指出，卡拉揚80年代錄制的瓦格納精選唱片中“有幾處強弱變化是被音量鈕操縱出來的”。
而針對卡拉揚音樂處理的風格所提出的批評，則屬于比較主觀的范疇。例如斯特拉文斯基就曾經比較負面的評論過卡拉揚所錄制的《春之祭》。有時就是柏林愛樂樂團的音樂家也未必認同他對貝多芬的解讀。例如哥倫比亞大學教授保羅·亨利·朗對卡拉揚錄制的貝多芬交響曲所提出的批評是非常典型的：
另外《高保真》雜志的大衛·漢密爾頓則認為卡拉揚在《費德里奧》的錄音中壓低重音，忽略總譜上強拍的提示。還有威廉·曼則更加認為，卡拉揚縮短休止以求音樂的平滑過渡。不過，對這些音樂理念方面的差異是沒有誰是誰非的。卡拉揚在對待總譜上的確有自己的一套，例如當他與樂隊排練貝多芬第九交響曲時，對于朗所說道的“點與音符”問題，發生過以下對話：
紐倫堡的名歌手
理查·施特勞斯
《英雄生涯》
他本人的第一個立體聲錄音
貝多芬1960S
《尼貝龍根的指環》
EMI 7 47043 2
施特勞斯家族
維也納新年音樂會
DG 419 616-2
DG 427 611-2
囊括留聲機百大、日本三百、企鵝戴花的三冠王
DG 439 037-2
最後一份錄音
* 指揮時的卡拉揚經常是閉眼的狀態，小提琴家內森·米爾斯坦對此回憶：「我們第一次在琉森合作，一切都很好??我演奏時通常是閉上眼睛的，不過當我偶而睜眼，發現指揮居然也正闔眼，我只好又把眼睛閉上。」
* Robinson, P. (1975): Karajan, Lester and Orpen Limited
* Wessling, B.W. (1994): Herbert von Karajan, Eine kritische Biographie, Wilhelm Heyne Verlag GmbH & Co. KG, München, ISBN 978-3-453-07323-4 (ISBN 10), ISBN 978-3-453-07323-4 (ISBN-13)
* Osborne, R. (1989): Dirigieren-das ist vollkommenes Glück, Gespr?che mit Richard Osborne, R. Piper GmbH & Co. KG, München, ISBN 978-3-492-03392-3 (ISBN-10), ISBN 978-3-492-03392-3 (ISBN-13)