ticoAg/ChineseCorpus-Kaggle-fanti huggingface dataset:
在香港電影的歷史中，另一個和語言相關的里程碑在1963年樹立。當時，當局通過一條法例：所有電影必需配備英文字幕，而當時因應實際需要，大多數電影也配備中文字幕，（Yang，2003）香港電影配備字幕後，竟獲得意想不到的結果：幫助香港電影進軍西方。
** 粵劇二重唱任劍輝及白雪仙（簡稱「任白」）是當時頂級紅星。任劍輝擅長反串生角配合白雪仙的旦角，她們合作拍了超過50齣電影，包括《紫釵記》（1959年）成為恆久不衰的經典。（Teo，1997）
** 接近100齣由關德興飾演黃飛鴻的長篇功夫電影。起始《黃飛鴻正傳》（1949）完結為《黃飛鴻勇破烈火陣》（1970）（Logan，1995）
** 武俠片系列，利用人手繪製特別效果，譬如《六指琴魔》（1965）（Chute & Lim，2003，p. 3）
** 1953年新加坡光藝院線駐香港代表何漢廉斥資，在九龍青山道六咪半興建佔地8萬平方呎的華達片場，配備新型攝影裝置。
* 邵氏兄弟及國際電影懋業有限公司（簡稱「電懋」）(後易名國泰)是最頂尖的電影製作公司也是一對悲哀的夙敵，他們的競爭相當激烈，甚至出現互相搶拍電影。1964年(電懋)的始創人兼首腦陸運濤死於空難，使得邵氏兄弟得到行內較領先的位置。電懋易名為國泰後於1970年終止電影製作。 (Yang，2003)
* 一支音樂流派黃梅調注入中式戲劇衍生成邵氏的《梁山伯與祝英臺》 (1963年)。這部電影打破紀錄地賣個滿堂紅也成為黃梅調音樂電影的經典代表作 。
* 浪漫音樂劇如《雪裡紅》(1956年)，《水仙》(1956年)，《不了情》(1961年)及改編自瓊瑤的小說。
* 荷里活式音樂電影 譬如《曼波女郎》(1957年) 與《野玫瑰之戀》(1960年).
* 史詩式古裝片：邵氏兄弟的李翰祥是主要的導演，有著名電影《江山美人》(1959年).
* 1960年代末，邵氏兄弟開創了一個新派武俠電影，當中情節比較緊湊，但少點遐想空間，多點力量型動作及暴力。這種新派武俠電影潮流靈感來自日本武士電影的大受歡迎所致。(Chute & Lim，2003，p. 8)還有電視的普及化帶走不少觀眾，標誌著電影業必須改變題材中心 ，由以往女性為中心的電影變成動作電影主導。(參見香港動作電影)主要帶動人物：
** 徐增宏的《江湖奇俠》(1965年)
** 胡金銓的《大醉俠》 (1966年) 和《龍門客棧》（1967年）
** 張徹的《虎俠殲仇》(1966)、《獨臂刀》(1967)和《金燕子》(1968年)
五六十年代，除了粵語片和國語片外，廈語片和潮語片也曾於香港電影佔一席位，特別是廈語片，於五十年代末的產量幾乎與國語片看齊，導演中以畢虎資歷最深。三、四十年代的名家馬徐維邦和未進電懋之前的王天林等都拍了不少廈語片。演員中，除了鷺紅、鷺芬、黃英、白雲、江帆、王清河等外，還有小娟，也就是六十年代紅透港臺的梁兄凌波。廈語片在1958、59年的出品數量，就跟同時期的國語片差不多，只是影片大都出口到東南亞各地上映。
1970年代初期，國語電影及邵氏兄弟顯而易見地是無懈可擊。事實上粵語電影面對粵語電視和國語電影製造商兩大對手，已漸漸地消失；在1972年已經沒有任何成品（Bordwell,2000）。邵氏眼白白看見長久以來的競爭對手電停止製作電影，留下巨大的廠房，武術功夫指導頃刻間都「砰」一聲化為烏有。但是這些的改變只不過是個開始，更大的改變就在1970年代中后期。
第一朵火花是綜合式喜劇《七十二家房客》──唯一一套在1973年製作的粵語電影；不過這是漂亮的一擊。根據著名戲劇改編而成的《七十二家房客》由邵氏拍攝，利用邵氏所擁有無綫電視的藝員擔綱演出（Yang，2003），劇情反映當時普羅大眾的心聲，深得觀眾喜愛，獲得了不俗的成績。
粵語電影真正的復興，始自無綫電視前藝員許氏兄弟：演員／導演／編劇許冠文、演員／歌手許冠傑和演員許冠英的粵語喜劇電影（香港口語：笑片）。本來許冠文完成《鬼馬雙星》的電影劇本，打算與邵氏合作，但是邵氏拒絕許冠文分帳的建議，故許冠文轉投嘉禾，並得到巨大成功。箇中原因能從《鬼馬雙星》（1974年）的廣告中看到：「Films by devoted young people with you in mind.」，此舉得到豐厚的回報。《鬼馬雙星》的票房高達600萬港元（140萬美元），創下了當年的紀錄，成為收入最高的電影。許氏的電影前所未有地諷刺一個方興未艾的中產階級，這一個階級的長工作時數和對追求物質成功的夢想，成功地令殖民地成為現代化的工業和企業巨人（Teo，1997）。粵語喜劇電影蓬勃發展，粵語電影的產量暴升，國語電影一直支撐到1980年代初期，但已很少能在大銀幕上看到其蹤影。
而1970年獲香港嘉禾電影公司鄒文懷邀請的李小龍。憑著以功夫為題的動作片《唐山大兄》打開知名度。該片創下了香港開埠以來的電影最高票房紀錄，達到300萬港元。此後他主演的四部動作電影震撼了整個影壇，《猛龍過江》更是打破全亞洲票房記錄，李小龍的電影在國際急速冒起。當時粵語片正陷於低潮，幾乎停止生產。但李小龍憑藉著一身好武藝與個人銀幕魅力，不僅在1970年代初期掀起一股電影熱潮，將觀眾拉回戲院中，讓衰退的香港電影工業重新找到一線生機，使嘉禾公司奠定基礎；亦使「功夫片」復甦，賦予新的面貌與活力。
他的電影也身價百倍，轟動了全球，讓人們對中國電影刮目相看。而他的名字可算是武打電影，甚至是中國功夫的象徵之一。李小龍帶領香港電影衝出亞洲，為香港電影積累了豐厚的資本、技術和觀眾群，並開創了華人進軍荷里活的先河，同時令動作片成為香港電影的主流片種之一。為香港電影在日後的1980年代風靡全球、成為「東方荷里活」奠定基礎。
在1970年，邵氏的總裁鄒文懷和何冠昌離開邵氏，成立自己的電影公司──嘉禾。這家新成立的公司比較靈活，而對開支的控制也沒邵氏般緊；嘉禾以策略取勝邵氏的傳統電影製片厰。鄒、何跟冒起的年青對業界有創新思維的演員──像李小龍與許氏兄弟──簽署合約，給予他們更大的創作空間。到七十年代末，嘉禾成為項尖的電影公司並簽署了成龍──功夫喜劇演員兼導演，成龍成為其後二十年亞洲最賣座的影星。
嘉禾與邵氏的競爭日漸白熱化，在嘉禾引入外國電影金剛，邵氏則趕拍猩猩王與之競爭。與此同時，粵語片、功夫電影和嘉禾創立的先例，為獨立電影製作提供更大的空間，電影製片厰的時代成為歷史。不過邵氏仍然繼續製作電影，直至1985年才停止，並轉而全力製作電視（Teo，1997）。
港產片於1970年代播種，到了1980年代和1990年代初期達至盛世：粵語片的獲勝、新式的電影院誔生、東亞市場的超強地位、和西方對香港電影的關注。
港產片風靡全球，成為華人文化的一大代言。八十年代的港產片無論產量、票房，還是質量、藝術性均創作出驚人奇跡，形成龐大的電影工業，電影總產值更超過亞洲電影強國印度，躍居世界第二位，僅次于泱泱美國的好萊塢，香港更成為亞洲第一的電影生產地，被稱作東方好萊塢。香港電影讓全球觀眾第一次近距離地領略到中華文化的沖擊，也讓華人電影文化走出家門。
七十年代，香港電視業發展極為迅猛，一批集合中英文化背景成長的導演、編劇、監制等專業幕后人才不斷加入影視制作行列，大大提高了電影制作的質量，使得香港電影涌現岀創作的“香港新浪潮”。香港健全的公民社會制度，更帶來自由創作的氛圍，有別國民黨的臺灣和共產黨的大陸自上而下式的政治化宣傳，吸引兩岸三地大批文藝工作者來到東方之珠，活躍在港產片的臺前幕后。 而《七十二家房客》的成功，讓被電視征服的電影觀眾重新回到影院。
「許氏兄弟」（許冠文、許冠英、許冠傑）於1970年代憑《鬼馬雙星》、《天才與白癡》、《半斤八兩》、《賣身契》等喜劇電影，四度刷新年度華語票房最高紀錄，其中《半斤八兩》更是整個七十年代香港最賣座電影，在香港票房成績超越星球大戰、教父、大白鯊、超人等好萊塢大片，開創了香港電影諧趣動作、節奏明快的特色。
外國影視的意識形態沖擊，香港自身在經濟騰飛下的各種社會轉型的生活方式，極大地豐富了香港電影的題材；而以關錦鵬、唐基明、林德祿、劉觀泰、嚴浩、王家衛、王晶、甘國亮、杜琪峰、楊凡、徐克、爾冬陞、陳果、梁立人、劉偉強、張艾嘉、章國明、黃百鳴、冼杞然、吳宇森、許鞍華、唐季禮、張婉婷、羅啟銳、岑建勛、張之亮、方育平、陳可辛、陳嘉上、陳德森、陳友、施南生、羅卓瑤、劉國昌、張堅庭、譚家明、高志森、文雋、林嶺東、徐小明、劉鎮偉、程小東、鄭丹瑞、馬楚成、馬偉豪等為代表的“新浪潮”導演與傳統在電影片廠岀生的制作人員互相配合，一同采用各種新舊的拍攝手法，不斷大膽創作各樣新體裁的電影，相互輝映相互碰撞，共同擦出八十年代香港電影黃金時期的火花，不同類別的電影，匯聚一堂：喜劇、文藝片、古裝武俠片、靈異片、動作片等；來自兩岸三地，不同氣質的演員各顯神通，如：周潤發、黎姿、成龍、林正英、狄龍、鐘鎮濤、李連杰、任達華、萬梓良、吳孟達、周星馳、黃百鳴、劉德華、金城武、劉青云、劉松仁、吳鎮宇、吳耀漢、馮粹帆、張國榮、張學友、梁家輝、梁朝偉、洪金寶、鄭丹瑞、鄭則仕、黃秋生、曾志偉、林子祥、岑建勛、泰迪羅賓、許冠文、許冠英、許冠杰、苗僑偉、元彪、呂良偉、黃子華、黃日華、陳百祥、陳百強、黎明、郭富城、鄭伊健、鐘楚紅、鄭裕玲、張曼玉、王祖賢、汪明荃、沈殿霞、張艾嘉、林憶蓮、林青霞、吳君如、毛舜筠、馮寶寶、葉童、葉玉卿、袁詠儀、關芝琳、夏文汐、利智、邱淑貞、葉德嫻、吳家麗、梅艷芳、楊紫瓊、張敏、羅美薇、劉嘉玲、趙雅芝、蕭芳芳、羅蘭、黃韻詩、王小鳳、周慧敏、林建明、李麗珍、李嘉欣等等，位位都能獨樹一幟，真正使香港娛樂業成為華人的造星工廠；這些不同風格的元素以各種別具一格的方式結合在一起，使得處于各社會階層的觀眾都能獲得共鳴，讓在經濟騰飛和轉型的社會思潮中，各類人群都能得到電影故事的震撼和撫慰，從而提升了本地創作的影響力。
而與商業的成功結合，使得香港電影從單純的精神享受提升為電影工業。一系列電影制作的流程形成固定的模式如藝人的經理人制度、電影票房操作等等。電影產業化使得一批具有雄厚經濟實力的電影公司應運而生，如新藝城、嘉禾、美亞、德寶、寰亞等等，這些大型電影公司雄厚的資金實力、強大的組織和動員能力，讓香港電影不斷創新，好片輩出，佳作涌現，港產片徹底雄霸整個亞洲市場。
1980年代，邵氏漸漸退出電影製作。以九龍巴士雷氏家族為首的金公主影線，拉攏奮鬥公司的黃百鳴、石天、麥嘉改組成新藝城公司，新藝城在1982年的最佳拍檔大收旺場，擊敗了嘉禾的龍少爺，於是嘉禾領先的優勢被新藝城所威脅。新藝城製作了最佳拍檔系列、英雄本色系列等知名的電影。在整個八十年代風光一時。
1980年代中期，潘迪生與邵氏院線合作，結成了德寶電影公司，形成第三勢力。
當時，在面對荷里活的全球影響力下，香港電影是少數仍然能夠茁壯成長的電影工業。事實上，香港電影在香港及其鄰近地區中擁有媲美荷里活的支配地位。不論戲院還是影帶租賃市場，泰國、新加坡、馬來西亞、越南、印尼、南韓等地，都是香港電影的重要市場，稱霸亞洲。而且當時香港電影比之前更受歡迎。臺灣已成為其中一個如同本地般重要的香港電影市場；1990年代初，臺灣電影工業曾一度蓬勃發展，但在香港和歐美進口電影突擊猛攻之下，幾近滅絕（Bordwell，2000）。南韓亦是香港電影出口的大市場，在日本，當地電影業已高度發展，資本亦比香港充裕，日本觀眾又酷愛美國電影，香港電影只得到較少立足點，即使如此，李小龍和成龍依然在日本廣受歡迎。
近乎偶然，建基於從1970年代的功夫熱得來的注意力，香港也能伸展更遠，到達西方。香港電影在唐人街的電影院放映或在影帶店租售，令到西方的電影文化人有機會接觸香港電影，從而被當中的「異國情懷」吸引，在隨後的時代逐漸浮出到更廣大的大眾文化之中。導演昆頓·塔倫天奴入行前當影帶租賃店店員時，便時常觀看香港電影影帶，他在成名後多次在訪問裡提到，作品裡不少重要的靈感來源都是來自港產片。
香港政府於1988年引入的電影三級制制度對往後的電影有一定的影響。「三級電影」（成人觀眾）的評級變為一個的日漸興起的色情電影及「另類電影」的統稱。1990年代初期為三級電影的盛放期，大約一半的香港電影都是三級的色情電影，這些電影是源自1970年代風月電影（Yang，2003）其中一個主流三級色情片的例子是麥當雄的「玉蒲團之偷情寶鑑」（1991年），一部由蔡瀾改編自李漁的「肉蒲團」—中國17世紀的情色文學作品（Dannen and Long，1997）。
除了色情電影，三級電影亦包括血腥及觸發禁忌的題材的恐怖及血腥電影。這些電影往往由真實故事改編例如鄧洐成執導的「羔羊醫生」（1992年），邱禮濤執導的「八仙飯店之人肉叉燒包」（1993年）及「伊波拉病毒」（1996年）。
一路以來，香港的三級片主題多以奇情、色情和血腥掛帥，過度重覆濫拍的作品為趕佔三級片潮流而濫竽充數，編劇與故事結構鮮有嚴謹舖排，形式成效比較類近美國小本製作的B級片。自1990年代中期，三級電影的強勢隨著香港電影市場的衰落而萎縮。尤其色情電影難以與日本成人視頻制造商競爭，家庭影碟、影帶方式的出現亦誘使三級電影的末落。
直至2005至2007年，由銀河映像出品的一系列以社會禁忌、三合會社團為題材的電影《黑社會》（2005年）和《黑社會以和為貴》（2006年）（因黑社會題材於香港是受限制級別）另有以懸疑、心理為敘事的電影如《神探》（2007年）等在香港取得票房上的成功，亦受國際電影節注意，拓闊了三級電影在主題和視野的界限，重新定義香港三級片的發揮空間。
1980年代香港電影市場非常活躍，市場接受新類形的態度、製作人資源的充裕度、留學回港新電影人剛從電視圈汲取到一定的經驗，三者形成的大環境令當時香港的另類電影或者藝術電影，有發展的空間。一些新浪潮電影製作人，如許鞍華、嚴浩、方育平等，透過主流邊緣的個人及政治主題電影獲得新嘗試及讚頌。
1980年代後期，「新浪潮第二浪」漸漸冒起。一些年輕的導演像關錦鵬、羅卓瑤及她合作夥伴方令正、張婉婷、劉國昌及王家衛陸續拍出別具一格的作品。像「新浪潮」一樣，他們都是從海外電影學校畢業並且回到香港電視臺學藝，對電影有一套自己的看法，在情況許可下希望拍出擺脫一貫籠統商業題材及風格的電影。
1990年代開始，以上香港電影導演的作品在世界各地的 影展及影評人中得到空前的注目，尤其以王家衛一系列作品如《重慶森林》（1994年）、《春光乍洩》（1997年）、《花樣年華》（2000年）；關錦鵬的《胭脂扣》 （1987年、《阮玲玉》（1991年） 等等，令香港導演得到國際上的認同。
1970年代後期開始，由於市場需求，一些原本以歌手出道的藝人亦開始拍攝電影。在他們之中，不乏演技卓越者出現，亦成為成功的電影演員，一些人後來甚至成為影帝。當中以許冠傑、張國榮是為其中表表者。前者在1970年代與同胞兄弟許冠文、許冠英並稱許氏三兄弟。由1971年無綫電視節目《雙星報喜》開始，其幽默表現手法和貼近社會基層的主題內容，令他們得到不少的觀眾基礎。及後由嘉禾及許氏兄弟合作，拍成電影《鬼馬雙星》（1974年），主題曲由許冠傑主唱，創出6百萬票房新紀錄，大受歡迎。乘勢推出的《天才與白癡》、《半斤八両》、《賣身契》、《摩登保鑣》及一系列新藝城《最佳拍檔》高票房電影都由許冠傑主演並主唱主題曲，歌影雙線發揮影響力。
張國榮在1980年代後期退出歌壇以全力奔赴電影界發展，由《阿飛正傳》開始、在主流及風格電影作多方面的嘗試，如《英雄本色》、《倩女幽魂》、《胭脂扣》、《阿飛正傳》、《霸王別姬》、《東邪西毒》、《春光乍洩》等，先後八次獲得香港電影金像獎最佳男主角提名，五次獲得臺灣金馬獎最佳男主角提名，法國康城影展最佳男主角提名，並於1991年當選金像獎影帝《阿飛正傳》（1990年，飾主角旭仔），為首位及唯一一位男藝人囊括《叱吒樂壇流行榜頒獎典禮》「男歌手金獎」、《十大勁歌金曲頒獎典禮》「最受歡迎男歌星」、《香港電影金像獎》「最佳男主角」、《香港電影評論學會大獎》「最佳男演員」最高榮譽個人音樂及電影獎項，。
1990年代初，於香港樂壇活躍的四大天王中的張學友、黎明與郭富城在樂壇成名後亦在電影方面獲得成功，張學友早於1988年就憑藉其在電影《旺角卡門》中精湛的演技摘得香港電影金像獎的最佳男配角獎，而1990年亦憑藉《笑傲江湖》中飾演歐陽全一角獲得臺灣電影金馬獎的最佳男配角，他從影多年亦曾多次獲得影帝提名，在2001年憑藉電影《男人四十》摘得在寶萊塢頗具影響力的印度國際電影節影帝稱號，演技受到行業內外的廣泛認同。黎明與郭富城則在1990年代後期以及2000年代分別摘得臺灣電影金馬獎的最佳男主角獎。
2000年代初，於香港樂壇活躍的天后楊千嬅在樂壇成名後亦在電影方面獲得成功，2010年憑《抱抱俏佳人》中精湛的演技奪得《香港電影評論學會大獎》「最佳女演員」，2013年憑藉《春嬌與志明》中飾演「余春嬌」一角摘得《香港電影金像獎》「最佳女主角」，為首位及唯一一位女藝人囊括《叱吒樂壇流行榜頒獎典禮》「女歌手金獎」、《十大勁歌金曲頒獎典禮》「最受歡迎女歌星」、《香港電影金像獎》「最佳女主角」、《香港電影評論學會大獎》「最佳女演員」最高榮譽個人音樂及電影獎項。
1980年代的娛樂圈，不少藝人都是在電視圈、樂壇、電影三個媒介流動，即所謂歌影視三棲，因而發揮最大的效力佔有市場空間。歌手作為主演「卡士」（cast）是吸收觀眾增加票房的源頭。1980年代晚期開始，亦有不少香港電影或是電視演員奔赴歌壇發展，他們中亦有在歌壇獲得成功者如劉德華。
這種「種星」模式（star system）在九十年代末一直流行，但電影投資者可能與歌手的經理人公司為同一集團，以電影為另一窗口，將旗下藝人推介至海外及作多元發展，同時增加曝光率。這與本來有演藝或音樂基礎而轉向電影發展的序順大大不同，雖然有時電影會淪為推銷手段，但其中亦真的發堀了不少有潛質的向電影發展的歌手如張柏芝、莫文蔚、楊千嬅等。
經歷了1980年代和1990年代初的黃金盛世時期，于1990年代中後期，香港電影業由盛轉衰，而且一直未能復甦。由于1997年主權移交臨近，各界對香港的前途充滿擔憂，臺灣資金撤走，因此被臺灣人視為佳片而從未設限的香港電影業一落千丈，收入減少了一半，同時香港人也大量移民，導致電影業人才流失。1990年代後期，港產片製作數字從1990年代初的每年超過200部，到90年代後期下降了超過一半。美國荷里活賣座電影開始經常成為票房冠軍，這是幾十年以來從未見過的事。與此同時，香港本地巨星也逐漸不在香港發展，而是向荷里活進軍．如吳宇森和成龍等。
2003年是香港電影業最黑暗的一年。除了經濟繼續低迷之外，嚴重急性呼吸系統綜合癥（又稱非典型肺炎、非典、沙士、SARS事件）病毒爆發，使許多戲院空空如也，並令電影製作停頓四個月；該年拍攝的港產片只有54部。兩位著名歌手兼演員──張國榮（46歲）和梅艷芳（40歲）亦於此年相繼離世，對電影業更是雪上加霜。2003年男星個人電影票房榜第一至三位分別為梁朝偉、劉德華、古天樂，而2003年女星個人電影票房榜第一至三位分別為楊千嬅(約7000萬港元)、張柏芝、Twins。
香港電影製作人近年已把市場重點放在海外，並依靠海外提供技術和資金。舉例《功夫》就是由美國哥倫比亞電影公司投資。這些有賴大量應用電腦圖像技術來製造特技效果，大量利用荷里活方式的市場推廣技巧，把大量長期在港產片演出的巨星重新包裝。
而銀河映像另一製作《黑社會以和為貴》 (2006)更在國際上獲得良好反應，被《原罪犯》的美國發行商Tartan Films買下，並安排此片在美國戲院上映。
香港電影自1990年代後期起，十多年來一直未能再起。香港電影主要是靠商業片為生，需依賴對觀眾需求的掌握。然而不少從事電影創作的製作人都偏重於電影製作，對觀眾反應不多注重，沒有明確的觀眾對象，也沒能力掌控發行的渠道。1990年代後期，香港不少電影公司都因為如此而倒閉。而電影的抄襲、跟風拍攝的風氣，過於起用當紅的明星，粗製濫拍的電影愈來愈多，對編劇的創作能力之輕視，以至導演之起用沒嚴謹標準，均大大降低了港產片整體素質。隨著觀眾對相類似電影因氾濫而生厭時，電影公司沒掌握這點，就很易陷入困境。加上90年代後期的金融風暴嚴重打擊香港時，令香港電影的處境雪上加霜。
其實有不少大電影公司均明白電影素質有所下降，但他們都把原因歸咎於盜版問題。他們認為，VCD、DVD及網上下載，如BT之類的盜版活動而使市民不願進入電影院。他們強調，盜版問題令投資者不願意投資電影業，因而令電影素質下降。然而，近年不少歐美電影在香港上映，即使票房也比以前下降，但下降幅度沒有香港片那麼大。而且隨著VCD、DVD的普及，市民欣賞素質的提高，市民亦願意購買正版的電影VCD、DVD在家收看。在這些電影業人士的催促下，香港政府逐漸就版權問題立法，並大力打擊盜版，但仍然未能使香港電影業起死回生。根據觀眾的意見調查，造成香港電影衰退的原因，最主要的是電影素質，而多於盜版問題。觀眾質疑電影業界無視本身出產的電影的問題，亦未能與時並進，而把責任都推到其他人的侵權活動上。可是，電影業界的人士仍然認為沒有盜版，電影票房會更高。
近年來，大部分香港電影均有中國內地的電影公司注資。2001年中國加入世界貿易組織前後，正值中國電影的谷底時刻，中國政府為因應加入世貿之後荷里活電影的衝擊，於2003年調整電影制度簽署《內地與香港建立更緊密貿易關係的安排》（CEPA），借香港電影之力，挽救中國電影。而一些海外投資的港產影片，像電影《功夫》為港產片打出新路向。
踏入2000年，香港電影工業開始不斷萎縮，一方面，1997年的亞洲金融風暴使無數電影投資商損失慘重，另一方面，香港回歸前后的大移民潮也讓香港電影業大批精英流失，再者，科技的高速發展和平民化，致使盜版、電腦下載猖獗，傳統電影的盈利模式面臨崩潰。踏入2003年，非典型肺炎肆虐兩岸三地，電影院人煙稀少，香港電影業在多種因素影響下，愁云密布，進入最萎靡慘淡的低谷。
2003年，中華人民共和國政府與香港特別行政區政府正式簽訂CEPA（內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排），香港電影可以不限配額進入內地院線上畫，并且中港合拍片模式也放寬，前所未有、龐大的電影市場第一次向香港電影工業敞開大門，雖要面對新的挑戰：中國大陸審批部門意識形態嚴重的審查與刪剪、內地觀眾口味的摸索等多種不明朗因素，但大大鼓舞了香港電影業和電影工作者的士氣。隨著《無間道》的大放異彩，一大批曾對香港電影心灰意冷的投資商，偕同眾多闊別電影界的臺前幕后精英，再次從五湖四海歸來重投香港電影工業。香港電影業激發復蘇潮流。
與此同時，香港電影的類型和香港電影工作者的方向也出現變化。一大群香港電影工作者返回內地，以中港合拍片模式，拍攝制作大批電影，這些中港合拍片有別于傳統的香港電影類型，一方面劇情上要遷就內地各地觀眾口味，而變得不倫不類，另一方面面對內地國家廣電總局的意識形態審查和刪剪，傳統香港電影中天馬行空的創意大大受限，面對內地電影市場的龐大潛力，香港電影工作者不斷反思改進，務求能開創一種能平衡多方面利益的模式和局面。
有別于北上拍戲的電影人，一大群香港電影工作者則選擇留港發展，這群出師本土的新晉導演，如彭浩翔、黃真真、郭子健、伍健雄、麥曦茵、蕭定一、鐘澍佳、林子聰、黃精甫、曾國祥、鄭保瑞、杜琪峰、岸西、許鞍華等等，他們能結合傳統港產片天馬行空的思維，融入新時代別具一格的語言，每位都自成一格，成功開辟了新世紀香港電影的本土道路。這些香港電影大多是中小成本拍攝，題材和表達方式新奇古怪、創意十足，既帶有濃郁的香港文化情結，也能融入華人社會的點滴元素，實驗探索味道濃厚，大膽運用各式靈活、創新方式詮釋演繹，完全走出傳統香港類型片范疇，也擺脫中港合拍片的框架，成功開創香港新世紀電影的風采。
面對復蘇勢頭，臺前幕后也涌現大批新一代香港電影工作者，也在嘗試中磨練出演技：謝霆鋒、張家輝、張柏芝、Twins、杜汶澤、薛凱琪、房祖名、余文樂、何超儀、谷祖琳、鄭中基、陳偉霆、林峯、黃宗澤、方力申、鄧麗欣等等。
香港電影業經歷過低谷和摸索后，近年重新激活，香港電影人的創作意念更加進入登峰造極的層次，無論是北上的中港合拍片，還是留守本土的純正港產片，香港電影界以“兩條腿走路”（北上合拍和本土創新）的形式奮勇向前。“兩條腿”都佳作涌現，如中港合拍片的《功夫》、《投名狀》、《葉問》、《十月圍城》、《狄仁杰之通天帝國》等，純香港電影的《天水圍的日與夜》、《志明與春嬌》、《歲月神偷》、《線人》、《桃姐》、《寒戰》等。香港以成熟的制作機制和大量的人才，成為新世紀華人電影的創意之都。
許多久違的前輩電影人，以傳統的表達方式再度登場，掀起類型片的復蘇潮流，如：港產賀歲喜劇如《最強囍事》《七十二家租客》等、情色三級片如《3D肉蒲團》等、臥底警匪片如《線人》《C+偵探》等、懷舊文藝片如《歲月神偷》《老港正傳》等、動作片如《葉問》等、以及勵志青春偶像片等。而香港新世代的電影人，則選擇大膽創新的語言和表現手法，融匯各式獨立電影的拍攝方式，形成氣色清新、別具一格的香港新生代電影，如《志明與春嬌》、《分手說愛你》、《抱抱俏佳人》等，新舊交碰，互相輝映給予兩岸三地觀眾無限驚喜，票房報捷，更屢獲殊榮，揚威國際。2010年羅啟銳執導的電影《歲月神偷》獲得柏林影展水晶熊大獎；2011年葉德嫻憑著主演許鞍華導演執導的電影《桃姐》，獲得威尼斯影展的最佳女主角，再次讓香港電影蜚聲國際，讓香港和華人電影再次得到國際的嘉許。
電影人陣容也不斷龐大， 吸納來自五湖四海的各界精英。一大批新晉導演，如彭浩翔、黃真真、郭子健、伍健雄、翁子光、麥曦茵、蕭定一、畢國智、鐘澍佳、吳彥祖、林子聰、黃精甫、曾國祥、葉念琛、云翔、彭氏兄弟、麥婉欣、鄭思杰、岸西、孫立基、洪榮杰、深澤寬、崔允信、鄭思杰、莊文強、麥兆輝、鄭保瑞等在不斷嘗試實驗開創之后，開始自成一格、走向成熟，連同老一輩的新浪潮導演如許鞍華、杜琪峰、徐克、劉鎮偉、王晶、劉偉強、陳嘉上、陳德森、羅啟銳、張婉婷、爾冬升、陳可辛、岑建勛、甘國亮、程小東、方平、黃百鳴、曾志偉、麥兆輝、吳思遠、張同祖、張艾嘉等創作力依然旺盛的電影界支柱，一起迸發出新世紀香港電影的光彩，并繼續發光發熱，使得香港電影業再次人才濟濟、精英云集。而幕前更加精彩，很多闊別影壇的“老中青”演員再次復出，與新星如李治廷、周秀娜、羅仲謙、周柏豪、angelababy、彭罡原、梁洛施、薛凱琪、房祖名、農夫、陳奐仁、杜宇航、王祖藍、黃宗澤、林峯、徐子珊、陳法拉、吳千語、吳卓羲、胡杏兒等一同閃耀大銀幕，帶來不一樣的激情和清新氣色，掀起自八十年代香港電影新浪潮后，新一波電影旋風，這股新的電影潮流立足香港本土，以銳意創新的電影方式征服觀眾，并席卷兩岸三地、世界各地。香港電影業以成熟的制作機制和人才，再次成為華人地區的創意之都。
從2010年的《打擂臺》開始，香港電影走出一直低迷時期，有《狂舞派》挑戰街舞的題材大放異彩，到《殭屍》向80年代殭屍片致敬，《寒戰》作出警匪片的變奏，《那夜凌晨，我坐上旺角開往大埔的紅VAN》改編熱門科幻小說，《衝鋒車》的黑色幽默，到《五個小孩的校長》的真人真事改編大收旺場，此外《我們停戰吧！》、《陀地驅魔人》、《踏血尋梅》等發掘不同題材。孕育香港電影的鮮浪潮逐漸顯現，令青黃不接的香港電影重新振興，並誕生《樹大招風》叫好又叫座的電影，加上香港電影發展局和創意香港推出的「首部劇情電影計劃」，孕育出《點五步》、《一念無明》、《黃金花》、《幻愛》等優秀電影。
2019年，中央部委宣佈同意推出5項放寬措施，便利香港電影業進入中國內地，包括豁免香港人參與內地電影製作數量限制；取消中港合拍片內地演員比例和內地元素的限制；豁免合拍片立項申報費；放寬香港電影工作者競逐內地獎項；以及放寬其他獎勵政策。這是自CEPA及相關補充協議實施以來，中國內地當局再次對香港電影業提供進一步開放措施。電影業界普遍歡迎政策，認為可增加創作自由的同時也有助培育新人及留住幕後人員，亦可增加香港電影業在內地曝光率，擴大在內地的觀眾群。不過，與之前的CEPA措施一樣，所謂的5項放寬措施公布之后兩年，內地當局允許在內地上映的香港電影依然寥寥可數，與公布這5項放寬措施之前，沒有什么分別，依然限制多多，所謂的放寬，似乎并沒有放寬。
2021年10月27日，香港立法會三讀通過《2021年電影檢查（修訂）條例草案》。該法案規定檢查員在評審電影時須考慮國家安全因素。如果認為已上映的電影不利于國家安全，特區政府政務司司長可撤銷已發出的影片核準證明書，并禁止發行發售。此次修訂，令香港走向中國大陸式的電影審查，嚴重打擊了香港電影的創作自由和創意。香港電影的前景茫茫。
**倫理：吳楚帆、張活游、張瑛、李清
**《黃飛鴻》系列：關德興、石堅
**粵語片：謝賢、呂奇、陳寶珠、蕭芳芳
**《如來神掌》系列：曹達華、于素秋
**許氏兄弟喜劇系列：許冠文、許冠傑、許冠英
**新浪潮電影：徐克、許鞍華、吳宇森、譚家明、章國明及方育平等導演作品
**英雄、風雲電影系列（自1986年）：《英雄本色系列》、《龍虎風雲》（代表人物：吳宇森、周潤發、狄龍）
**喜劇電影：《最佳拍檔》、《精裝追女仔》、《八星報喜》、《賭神系列》
**周星馳的無厘頭電影（自1989年）
**吳宇森的暴力美學系列（八、九十年代）：如《喋血雙雄》、《喋血街頭》、《縱橫四海》及《辣手神探》
**王家衛、許鞍華、陳可辛的文藝片：如《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《女人四十》、《甜蜜蜜》
**動作及功夫片：如徐克與李連杰的《黃飛鴻》系列，成龍的動作電影
* 2000年代：年產量銳減至不足百部，
**代表作有周星馳系列：如《少林足球》和《功夫》
**王家衛及許鞍華的文藝電影：如《花樣年華》、《2046》、《男人四十》
**諜戰電影：如《無間道》系列；
* 2010年代：香港電影業以“北上合拍”和“本土創新”兩條腿走路，新生代電影人蜂擁而出，新舊電影人互相輝映。《桃姐》、《歲月神偷》、《寒戰》叱咤國際影壇。
類型化與強烈的類型化。香港電影不斷開發新的類型，武打片，武打喜劇片，時裝喜劇片，校園喜劇片，黑幫片，甚至情色片。一種類型成功之後，直接被模仿到氾濫地步（賭片、殭屍片），這種背景下，電影越來越類型化，甚至極端類型化。「盡皆過火、盡是癲狂」可能就是由此而來。
美國電影電影研究者大衛·波德維爾（David Bordwell）撰寫過一本專著來討論《香港電影的秘密：娛樂的藝術》（Popular Cinema and the Art of Entertainment）。波德維爾認為香港電影使用了很多電影藝術的技法，比如快速剪接、鏡頭內的精巧調動等等。他認為這些技藝是香港電影成功的秘訣。相對於劇情縝密和邏輯性，香港電影更注重人物的塑造。很多香港電影劇情的上邏輯性並不十分嚴密，但電影實在塑造了太過精彩的人物。通過人物來推動故事，表達思想，人物成為故事的靈魂。
自2010年起，網上論壇及各個網上社交平臺都開始流傳不同電影的截圖，大部分以周星馳的電影為主，及後亦開始有90年代的港產電影截圖出現，例如《旺角卡門》、《三五成群》、《五億探長雷洛傳》等，帶起舊式港產片熱潮，令港產片以另一種形式重現於大眾的眼前，及後亦演變成以深入民心的對白作溝通、交流。
2017年，香港商業電臺舉辦「最港產電影節」，把數部最為人樂道的港產電影重新於電影院播放，包括《三五成群》、《英雄本色》、《表姐，你好嘢！》、《秋天的童話》及《唐山大兄》。
2018年，香港藝術家啊羊舉辦名為《昨日公映》個人畫展，把電影最為人熟悉的一幕畫出來，看了畫作就可以即時想起是哪一套電影，所說的是哪一句對白。
2018年3月下旬，香港商業電臺舉辦「最港產最佳電影節」，把過去數部榮獲香港電影金像獎最佳電影獎項的電影再次放於銀幕上重現。
早於20世紀初香港已有電影院，早期集中在中環一帶，後來才擴展到市區各地。早年的戲院規模很大，擁有逾千座位。惟現時的戲院已變成迷你型，由兩間至數間容納百多人的迷你戲院組成，方便同時播放不同的電影。
票房收入（港元）
$1,105,673,802
$1,177,511,548
$1,339,103,136
$1,392,170,518
$1,559,237,866
$1,625,579,205
$1,647,105,559
$1,986,449,621
$1,947,596,448
$1,854,055,424
$1,957,519,527
$1,923,194,109
$536,925,187
$1,208,971,838
香港目前有香港浸會大學、香港城市大學（創意媒體學院）以及香港演藝學院有開設電影系，而香港公開大學、香港專業教育學院及香港知專設計學院都設有專門的影視製作專業，當中浸大和城大更是全球十大卓越電影學院之一，而且專業方向分得很細。這為製作劇集提供了培訓人才的保障。
香港有銀都機構擁有的清水灣電影製片廠，邵氏兄弟的邵氏影城私人持有的億寶片場和成豐片場等等。
香港的電影分級制度於1988年立法制定，將電影分為三個級別。其中第IIA級、IIB級的分級只屬勸喻，沒有強制性的法律規限。第Ⅲ級電影則強制禁止18歲以下人士觀看。
+香港電影分級列表
適合任何年齡人士觀看
青少年及兒童不宜
只準18歲或以上人士觀看
香港每年均舉行不少的電影節及影展，包括：
*香港亞洲電影節（Hong Kong Asian Film Festival； 官網 ）
*香港亞洲獨立電影節（Hong Kong Asian Independent Film Festival； 官網）
*香港澳洲電影節（Hong Kong Australian Film Festival）
*香港法國電影節（Hong Kong French Film Festival）
*香港德國電影節（Hong Kong German Film Festival）
*香港猶太電影節（Hong Kong Jewish Film Festival； 官網）
*香港流動影片節（Hong Kong Mobile Film Festival； 官網）
*難民電影節（Refugee Film Festival）
*香港獨立電影節 (Hong Kong Independent Film Festival) ； 官網）
電影獎項則有：
*香港獨立短片及錄像比賽（Hong Kong Independent Short Film and Video Award； 官網）
還有一個行業展：
* 60年代~2000年代香港電影票房紀錄
* 列孚：香港電影從來不怕好萊塢
* 列孚：香港電影需要“本色”
*  香港特區政府影視及娛樂事務管理處網站
*  香港出產的電影總列表 1914-2010（500多頁的pdf檔案）
*  香港影片大全-香港電影資料館
*  文匯報: 香港電影世紀回眸
*  香港電影新世代：影像的知覺現象學
瑞典電影以許多備受贊揚的電影而著名；在20世紀，瑞典電影業在斯堪的納維亞半島舉足輕重。這些都是因為著名導演維克多·斯約斯特洛姆(Victor Sj?str?m)，尤其是英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)的聲望與卓越成就；這幾年，瑞典的著名導演有：羅伊·安德森(Roy Andersson)，拉斯·霍爾斯道姆(Lasse Hallstr?m)和魯卡斯·穆迪森(Lukas Moodysson)。
愛立信集團，在臺灣原以易利信從事商業活動，是瑞典電信設備製造商，總部坐落於瑞典斯德哥爾摩西北部的希斯塔科學城。愛立信最初是一家修理電報儀器的店舖，由於1876年創立。
歷經數十年的發展，到了20世紀70年代，愛立信已成為國際電信行業的重要企業，於1977年安裝了世界上首臺數字電話交換機（AXE）。進入1990年代後，愛立信專注於行動電信設備及手機產品的研發和生產，在2G（GSM），3G（WCDMA等）和4G（LTE及LTE Advanced／LTE-A）行動電信系統和設備方面擁有大量的主導性專利，並於1994年首創短距離無線通訊的藍牙技術，是目前全球行動電信設備的第一大供應商。其總部所在地希斯塔也因此得名「無線谷（Wireless Valley）」。
在90年代中後期，愛立信在全球GSM手機市場的佔有率亦高達第三位，華人地區的行銷上採用劉德華金城武為其代言也極為成功。但2000年之後，因行銷策略錯誤導致巨額虧損。2001年，集團的手機部門分割，與日本索尼合組「索尼愛立信行動通訊」，總部設於英國倫敦。2012年，愛立信集團將持有的索尼愛立信股權全數售予索尼。2012年的市場佔有率為38%，為全球首位。目前，愛立信只專注提供無線網路及移動電信設備。
愛立信集團董事長 Leif Johansson 是瑞典著名企業家，曾在1997-2011年期間任沃爾沃集團總裁兼CEO。集團現任CEO是B?rje Ekholm。愛立信的電信設備和業務營運目前覆蓋全球多餘180個國家和地區，除瑞典外在臺灣，美國，英國，德國，愛爾蘭，芬蘭，義大利，匈牙利，加拿大，巴西，印度，以及中國，香港和等地設有子公司，2012年在全球範圍有近13萬雇員。
愛立信集團在臺灣子公司的中文名稱原為「臺灣易利信」，中國大陸稱為「愛立信」。2011年起與大中華區統一中文名稱，改為「臺灣愛立信」，公司設於新北市板橋區的臺北遠東通訊園區（T-Park）。
1895年ERICSSON為法國電信生產的電話
在英格蘭制造的木質電話
ERICSSON T68手機
拉斯·馬格努斯·愛立信的電報機器維修店最初設於斯德哥爾摩的中部。1878年，當地的進口商委託愛立信調校一些貝爾公司製造的電話，為此他受到啟發，從西門子買來一些電話，研究其構造（之前他曾在西門子學習）。1878年底，愛立信成功地製造出了自己的電話。
適逢電話網絡在斯德哥爾摩迅速發展，愛立信把公司的主要業務轉為生產電話。由於當時貝爾公司已買下了城中最大的電話網絡，該網絡只容許使用貝爾出產的電話，愛立信唯有把電話賣給瑞典市郊的電話公司及其它北歐國家。
鑒於貝爾的設備和服務太過昂貴，1883年，Henrik Tore Cedergren決定開辦獨立的電話公司Stockholms Allm?nna Telefonaktiebolag，由愛立信提供電話設備。1918年，兩間公司合併為Allm?nna Telefonaktiebolaget LM Ericsson 集團公司。
1884年，愛立信抄襲了Western Electric公司的設計，推出多交換臺手動電話交換機。雖然該設備已經在1879年於美國取得專利權，卻沒有在瑞典申請專利，因此愛立信的“參考”沒有違法。
19世紀90年代以後，愛立信的國際業務取得重大進展。1892年與中國簽訂了第一個供貨合約。1893年，愛立信電話機的產量首次超過10,000臺。20世紀初，愛立信在手動式電話交換機的市場一直佔領先地位，卻較遲推出自動化的交換機。歷史上世界最大的能接駁60,000條電話線的交換機，是由愛立信於1916年在莫斯科安裝的。
1950年，愛立信的電話交換機承載了人類歷史上首次國際長途呼叫，並於1977年安裝了首臺AXE數字電話交換機，至1991年愛立信在全球11個國家安裝的AXE線路突破了1.05億條，為3,400萬用戶提供服務。至此，愛立信集團公司已經成為國際電信行業的重要企業。
1990年代後，愛立信集團著重於無線網絡和移動電信系統及設備的發展和生產，積極參與制定并推動3G和4G標準。2000年愛立信成為全球最大的3G移動電信系統供應商，2009年和美國移動電信營運商Verizon攜手實現了4G網絡上的首次數據呼叫，並於同年在瑞典斯德哥爾摩啓用全球首個LTE4G網。2010年，愛立信成功演示了84Mbps傳輸速率的HSPA技術，創造了新的世界紀錄。
1987年12月3日，瑞典易利信與臺灣東元企業合資於新竹科學園區成立東瑞科技股份有限公司，1990年更名為臺灣易利信股份有限公司，2011年7月5日更名為臺灣愛立信股份有限公司。
2001年，愛立信集團的手機業務分離，與日本索尼各出資一半合組「索尼愛立信移動通信」，由瑞典企業家 Bert Nordberg 出任董事長。2012年，愛立信集團將持有的索尼愛立信股權全數售予索尼，公司因此改名索尼移動通信，總部仍注冊在瑞典的隆德市。
2009年2月，愛立信集團與意法半導體集團，以50/50的合資方式成立了「ST-Ericsson」。此為一無廠半導體晶片設計公司，主要從事包含LTE晶片設計，研發，及產品組裝與測試等相關業務。2013年8月，愛立信與意法半導體共同對外宣佈終止該合資公司。愛立信接收 LTE 多模超薄解調器(LTE multimode thin modem)產品的設計、開發和銷售業務，以及約1,800名正職員工和約聘人員。意法半導體則接管除LTE多模解調器以外的其它產品和業務，及相關的封裝測試廠。總計約1,000名員工。
2010年6月，愛立信集團收購了北電網絡（Nortel）的股份與韓國的LG集團合資成立「Ericsson－LG聯合公司」（Ericsson-LG），共同開發LTE-A和後LTE-A技術，包括各類數據傳輸和節點及小區間的協調和抗干擾技術，以提高數據吞吐量，擴大小區的覆蓋度，和改善數據質量和速度等，以及數據與語音網絡的解決方案。目前愛立信集團在該公司佔75％股份。2013年7月，Ericsson-LG宣布已為韓國無線營運商LG U+部署了超高速的LTE-A商用4G網絡。
2013年9月，愛立信宣佈已完成了對微軟集團Mediaroom之IPTV業務的收購。此為愛立信的一個戰略性舉措，期望得益於技術創新，成為IPTV和多屏解決方案的領先供應商，以滿足電視客戶快速增長的需求，持續推動整個產業。
時隔七年，愛立信於2020年9月宣布完成對Cradlepoint的收購，以增強其於企業4G及5G網路及物聯網的部署。
藝術家是指進行藝術作品的創造活動的人物，包括寫作、繪畫、攝影、表演、雕塑、音樂、書法及舞蹈、等藝術領域，通常是有比較高的成就或擁有獨特的個人風格，從而具備了一定的美學素養程度的人。
藝術家列表可能包括下面列表：
高明（1909年4月6日-1992年9月21日），字仲華，著名學者，教育家。中國文學博士教育的開創人。江蘇高郵人。
1910年生。1926年考入國立東南大學，1930年畢業於改名之後的國立中央大學（1949年在大陸更名南京大學，1962年在臺復校）中國文學系。青年時期，以熱血之姿，矢志報國，從事地下革命工作；後毅然投筆從戎，任江蘇省保安幹部訓練所及江蘇中心民校校長訓練班教官，以抵抗來侵日軍。抗戰期間，先後在中央政治學校、西北大學、政治大學任教。來臺後，創辦國立臺灣師範大學國文研究所，招收臺灣首批文學博士研究生；主持政治大學、中國文化大學中文系及中文研究所。1975年退職後，專心著述，兼從授業，為闡揚傳統文化奉獻畢生。
高明是中國青年寫作協會發起人之一。
* 高明教授百歲冥誕紀念學術研討會
法國電影（法語：Cinéma fran?ais）是指在法國製作或由法國人製作的電影。法國是電影的發源地，盧米埃兄弟被認為對於電影的發展有巨大的貢獻 。而法國電影的發展對於其他國家的電影也有深遠的影響，例如法國新浪潮運動。
電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的“印度沙龍”，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鐘影片（《嬰兒喝湯》（Baby eating his soup）、《大牆爆破》（Demolition of a wall）等），第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。
用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅裏愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚（他內心是個賭徒），他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》（A Trip to the Moon）。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳湯瑪斯》（Fant?mas）和《吸血鬼》（The Vampires）。
第一次世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敍事組成的故事，這在當時很常見。1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由“達達運動”的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敍事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。
三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克雷爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》（L’Atalante），這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。最終，讓·雷諾瓦的電影隨著1939年的《遊戲規則》（La règle du jeu）而在同行中興盛起來。這部“幻想劇”表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……
最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》（Les visiteurs du soir），而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》（Le corbeau）。
二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾瓦、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生（他自己）在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。
多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。 在法國，查布落是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》（Le beau serge）。但是1959年讚譽來臨了，杜魯福在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百擊》（Les 400 coups）摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。第二年，尚盧·高達拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》（A bout de souffle），是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由杜魯福編劇。
接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃、亞倫?科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。
七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《情淚種情花》（The Story of Adele H）到《瑪爾戈王后》（Queen Margot），她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾滋的人》（Going Places）中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》（Germinal）和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》（Le Colonel Chabert）改編的歷史角色。
八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》（Diva）中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》（Betty Blue）中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》（The Big Blue）達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克利斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》（Les Visiteurs）中正式成為新的路易·德·菲耐斯。
如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德列·泰西內、讓-保羅·拉珀諾（《屋頂上的騎兵》（Le Hussard sur le Toit），茱麗葉?比諾什主演）、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什（《愛的勇氣》（Le courage d’aimer）），同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普裏欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、巴斯卡·費蘭和馬修·卡索維茨。
*  Unifrance.org
*  Sacramento French Film Festival
*  Biographies and autographs of French cinema stars
墨西哥電影是墨西哥的電影文化。墨西哥電影歷史可以追溯到十九世紀末至二十世紀初，部分新媒體的電影愛好者記錄了歷史事件，特別是墨西哥革命。 在墨西哥電影黃金時代，墨西哥除了主宰了拉丁美洲的電影業。
瓜達拉哈拉國際電影節是最負盛名的拉丁美洲電影節，每年在墨西哥瓜達拉哈拉舉行。 墨西哥在坎城影展兩次獲得了最高榮譽，1946年以獲得，1961年維莉蒂安娜獲得。
墨西哥城是北美第四大電影和電視製作中心，位於洛杉磯，紐約市和溫哥華以及拉丁美洲最大的電影和電視製作中心。
飛馬座51（51 Pegasi），中國傳統名稱室宿增一，是位於飛馬座的一顆類太陽恆星，距離太陽系約50.9光年（15.6秒差距） 。1995年被發現有行星圍繞該恆星公轉，是繼太陽系外，首個被證實有行星的恆星。
該行星是由米歇爾·麥耶和戴狄爾·魁若茲共同發現的，於1995年10月6日在《自然》雜誌中公佈，他們在日內瓦天文臺以多普勒偵測法來偵測。
飛馬座51。
飛馬座51的視星等為5.49，使用雙筒望遠鏡可直接觀測，在無光害的環境中可以用肉眼看得到。它的編號來自於1712年約翰·佛蘭斯蒂德提出的佛蘭斯蒂德命名法，又名 HD 217044 及 HIP 113357，它的色球層表面溫度大約是5571&nbsp;K，屬於黃矮星，其年齡估計61到81億年，比太陽要年老，重量比太陽重11%，直徑則是太陽的1.24倍，以及金屬較多。光譜類型為G5V，屬於核心正在進行氫核融合的主序星。擁有較高金屬量的恆星周圍有行星存在的可能性較高。1996年天文學家 Baliunas、Sokoloff 和 Soon 等人量測它的自轉週期是37日。
雖然在1981年的研究中懷疑飛馬座51是變星，但自1977到1989年的觀測中幾乎沒有發現它的色球層活動。1994到2007年進一步的研究也顯示了它的色球層極少或無活動。同時飛馬座51的低X射線輻射量讓天文學家認為它可能在類似太陽蒙德極小期的狀態下，這樣的狀態下恆星表面星斑數量甚少。
1995年10月6日，瑞士天文學家米歇爾·麥耶和戴狄爾·魁若茲宣布在飛馬座51旁發現一顆太陽系外行星。他們使用法國上普羅旺斯天文臺的ELODIE攝譜儀以徑向速度法發現該行星。同年10月12日舊金山州立大學的天文學家傑佛瑞·馬西和加州大學柏克萊分校的保羅·巴特勒使用美國加州利克天文臺的漢密爾頓攝譜儀確認了這項發現。
飛馬座51b（51 Pegasi b）是首顆被確認在太陽系以外主序星旁發現的系外行星，當中“b”代表該恆星被發現的第一個行星，更多的行星會以“c”、“d”、“e”...來表示，它的非正式名稱為柏勒洛豐。在發現了它以後，許多團隊確認了它的存在並進行更多觀測以了解它的性質，並發現它非常靠近母恆星，因此表面溫度約1200°C，公轉週期為四日，它的質量下限約為半個木星質量。該行星的發現引起多個爭論，它與行星的近距離並不合乎已知的行星誕生理論，並引發了軌道改變的討論。有說法指該行星可能處於毀滅的階段。直到2012年都未在飛馬座51旁發現其他的行星。
*van Leeuwen, F. (November 2007). "Validation of the new Hipparcos reduction" (Abstract).     Astronomy and Astrophysics 474 (2): 653–664
*van Belle, Gerard T.; von Braun, Kaspar (2009). "Directly Determined Linear Radii and Effective Temperatures of Exoplanet Host Stars" (abstract). The Astrophysical Journal 694 (2): 1085–1098.
*Poppenh?ger, K. et al. (December 2009), "51 Pegasi - a planet-bearing Maunder minimum candidate", Astronomy and Astrophysics 508 (3): 1417–1421
*  Extrasolar Visions: 51 Pegasi
*  51 Pegasi at SolStation.com.
*  nStars database entry
*  David Darling's encyclopedia
室女座70，中文名東上將增一，是位於室女座的一顆類太陽主序星，該恆星於1996年被發現有行星，其質量約為木星的7.44倍，距離恆星約為0.48天文單位。
該恆星初步計算與太陽距離為29光年，其行星的表面溫度約為攝氏80度，因此被認為可能有生命存在。但最近的計算指出它與地球的距離比預期的遠，因此其行星各數值需要作出重大修改。
Solaris原先是太陽微系統公司研制的Unix操作系統，在Sun公司被Oracle併購後被稱作Oracle Solaris。目前最新版為Solaris 11。早期的Solaris是由BSDUnix發展而來。這是因為昇陽公司的創始人之一，比爾·喬伊（Bill Joy）來自柏克萊加州大學（U.C.Berkeley）。但是隨著時間的推移，Solaris現在在接口上正在逐漸向System V靠攏。
2005年6月14日，Sun公司將正在開發中的Solaris 11的源代碼以CDDL許可開放，這一開放版本就是OpenSolaris。2010年8月23日，OpenSolaris項目被Oracle中止。2011年11月9日，Solaris 11發佈。
Sun的操作系統最初叫做SunOS，SunOS 5.0開始，SUN的操作系統開發開始轉向System V 4，并有了新名字Solaris 2.0；Solaris 2.6以后，SUN刪除了版本號中的「2」，因此，SunOS 5.10叫做Solaris 10。Solaris的早期版本后來又被重新命名為Solaris 1.x。因為“SunOS”這個詞被用做專指Solaris操作系統的內核，因此Solaris被認為是由SunOS、圖形化的桌面計算環境以及它的網絡增強部分組成。
Solaris運行在兩個平臺：Intel x86及SPARC／UltraSPARC。后者是昇陽工作站使用的處理器。因此，Solaris在SPARC上擁有強大的處理能力和硬件支援，同時Intel x86上的性能也正在得到改善。對兩個平臺，Solaris屏蔽了底層平臺差異，為用戶提供了盡可能一樣的使用體驗。
最新發布的Solaris10包含若干創新技術，包括ZFS，DTrace，Solaris Zones（Container），預測性自癒等。其中一些以往只可能在專業服務器等具有相關硬件的大型機器上才可能得到支援，但Solaris10使得任何一臺普通PC都可以具有這些能力。
Solaris支持多種系統架構：SPARC、x86及x64. x64即AMD64及EM64T處理器。在版本2.5.1的時候，Solaris曾經一度被移植到PowerPC架構，但是后來又在這一版本正式發布時被刪去。與Linux相比，Solaris可以更有效地支持對稱多處理器，即SMP架構。Sun同時宣布將在Solaris 10的后續版本中提供Linux運行環境，允許Linux二進制程序直接在Solaris x86和x64系統上運行，目前，這一技術已通過Solaris Zone的一個特殊實現（BrandZ）得到支持。
Solaris傳統上與基于Sun SPARC處理器的硬件體系結構結合緊密，在設計上和市場上經常捆綁在一起，整個軟硬件系統的可靠性和性能也因此大大增強。然而SPARC系統的成本和價格通常要高于PC類的產品，這成為Solaris進一步普及的障礙。可喜的是，Solaris對x86體系結構的支持正得到大大加強，特別是Solaris 10已經能很好地支持x64（AMD64/EM64T）架構。Sun公司已推出自行設計的基于AMD64的工作站和服務器，并隨機附帶Solaris 10。
早期的Solaris主要用於Sun工作站上。不過，隨著Sun讓Solaris可以免費下載和OpenSolaris的釋出，Solaris/OpenSolaris
除了作為伺服器／工作站的用途外，已經開始可以作為Desktop用途。雖然現在仍然不普及，且應用程式和設備驅動的支援尚嫌不足，但這一問題正得到快速改善，未來用戶群朝向一般大眾的情況仍是有很高的可能性的。
目前各大軟體、應用程式廠商對SPARC平臺的支援尚算良好，但對x86平臺的Solaris多半都不支援。這也是x86使用者面臨的困境之一。
第一個Solaris的桌面環境是OpenWindows。緊接著是Solaris 2.5的CDE。在Solaris 10中，Sun又推出了基于GNOME的Java Desktop System。另外也支援KDE、XFCE、WindowMaker等。
Solaris 11採用GNOME。
Solaris已開放其部分源代碼，但是由于Sun公司的源代碼許可證，Solaris「不是」自由軟件，而OpenSolaris才是。Solaris和OpenSolaris為兩個「不同」的作業系統。
Solaris的大多數源代碼已經在CDDL的許可下在OpenSolaris開源項目中發布。二進制和源代碼目前都可以被下載和許可而無需任何費用。
Sun的Common Development and Distribution License被選擇用做OpenSolaris的許可，并通過了Open Source Initiative評審和批準，但其授權條款與時下流行的GPL互不兼容。
OpenSolaris于2005年6月14日正式啟動，源代碼來自當時的Solaris開發版本。目前OpenSolaris專案已被併吞Sun公司的Oracle中止，由社群發起的Illumos計劃繼承。
Solaris的主要發布版本如下：
舊版本;不支援
舊版本;支援中
Solaris版本
SunOS核心版本
1991年-1994年