text: " Une trace qui attend, aux aguets " : Beuys, Deligny et le dessin Jean-Philippe Antoine
  To cite this version: Jean-Philippe Antoine. " Une trace qui attend, aux aguets " : Beuys, Deligny et le dessin. Beuys, Deligny et le dessin : une "conversation entre les choses", Nov 2009, Barcelone, Espagne. halshs00595158
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   1 « Une trace qui attend, aux aguets » : Beuys, Deligny et le dessin
  I. 1. Tout d'abord un aveu : ma tentative de mettre en résonance réciproque les pensées de Joseph Beuys et de Fernand Deligny a son point de départ dans Beuys. Je n'ai découvert l'oeuvre
  de
  Deligny
  que
  tardivement,
  grâce
  à
  l'édition
  remarquable de ses Oeuvres publiée il y a trois ans par Sandra Alvarez.
  Mais
  cette
  asymétrie
  originelle
  n'a
  fait
  qu'intensifier le sentiment d'une étrange rencontre entre les deux oeuvres, rencontre qui s'accroche à la notion, ou plus exactement à l'activité, du dessin. Chez chacun de ces deux penseurs/artistes,
  le
  dessin
  acquiert
  en
  effet
  un
  rôle
  fondamental, qui se lie à la question de la genèse du langage verbal, et de ses rapports avec l'activité de penser. Ce
  lieu
  commun
  s'établit
  à
  partir
  d'expériences
  très
  différentes. Le dessin représente pour Beuys un investissement précoce,
  et
  habituelle,
  vite
  constant :
  pratiquée
  en
  il
  s'agit
  voyageant,
  en
  d'une bavardant
  activité ou
  en
  discutant, aussi bien que seul dans l'atelier. Elle inclut croquis, diagrammes, partitions pour des actions, inscrits sur les supports les plus accidentels, aussi bien que des dessins plus traditionnellement achevés.
  Accumulés dans des tiroirs
  et des boîtes, semés dans des carnets, donnés, ces milliers de résidus forment l'archive principale de l'activité de Beuys, son « matériau de base », et comme une réserve où l'artiste a puisé sans jamais se priver. Chez Deligny la réflexion sur le dessin a une localisation d'apparence
  plus
  l'établissement
  étroite.
  Elle
  progressif,
  à
  découle partir
  principalement de
  1969,
  dans
  de la
  communauté qu'il a fondée dans les Cévennes, d'une pratique : celle de tracer, soit sur le moment, soit de mémoire, des cartes
  des
  itinéraires
  coutumiers
  des
  enfants
  autistes 2 qu'accompagnent les éducateurs. Ou plutôt elle découle avant même cela, de la prise en compte de ces itinéraires, et de leur
  capacité
  à
  former
  territoire :
  un
  territoire
  hors-
  langage. Chez l'un comme chez l'autre, l'activité du dessin, que condense le geste de tracer, est conçue comme mise en branle qui
  conduit
  à
  penser. Elle
  entame
  un
  processus
  d'accès
  au
  signe qui s'ébroue à l'orée du langage verbal. Mais elle sera aussi, en aval de la parole, le résidu inassignable qui hante une
  pensée
  verbaux
  discursive
  et
  trop
  vite
  bien-communicants.
  identifiée
  Oublieuse
  de
  à
  des
  la
  signes
  dimension
  diagrammatique qui continue de la hanter, cette pensée est aussi oublieuse de la main qui la porte. 1.
  2.
  commencerai pensée
  Pour par
  explorer exposer
  beuysienne
  -
  ce
  les
  pensée
  lieu
  tenants du
  commun et
  dessin
  du
  dessin,
  aboutissants aux
  sens
  à
  je
  de
  la
  la
  fois
  subjectif et objectif de l'expression. Le concept de dessin emporte pour Beuys une définition extraordinairement large, qui remet en question les limites courantes
  de
  la
  l'artiste
  en
  est
  pratique un
  artistique.
  premier
  exemple:
  La
  production
  collages,
  de
  résidus,
  fragments, marques fugitives y abondent. Leur appartenance aux genres reconnus du dessin est loin d'aller de soi. Quant aux modèles qui les informent, ils embrassent le territoire entier de l'art, de la préhistoire jusqu'à la modernité du premier XXe siècle, et débordent les frontières du métier traditionnel. Ayant cessé d'être défini par l'emploi de techniques et de matériaux
  prédéterminés,
  le
  terme
  de
  dessin
  caractérise
  maintenant l'événement singulier qu'est l'alliance d'un geste de
  dénotation
  avec
  son
  enregistrement
  dans
  une
  empreinte
  matérielle. S'étendant à toute forme de trace ou de marque gestuelle exécutée sur un support, il désigne en général la capacité qu'a un geste de déclarer un ensemble de relations, 3 une ressemblance ou une analogie, entendus au sens le plus vaste : Il n'y a rien de plus élémentaire que le dessin. Quand je montre à quelqu'un le chemin et que je lui indique sur un bout de papier le tracé des rues, eh bien, je dessine. Au fond dessiner, n'est-ce pas, ce n'est rien d'autre que faire un plan, ou visualiser quelque chose, un ensemble de relations spatiales ou tout simplement un rapport de grandeurs. () On ne doit jamais dire : celui-là il sait dessiner, et moi je ne sais pas. Ce n'est pas du tout ça. Tout homme peut dessiner, bien sûr qu'il peut dessiner, tant qu'il a des mains. Et même s'il n'a pas de mains, il peut dessiner avec les pieds1. Àu coeur de l'activité du dessin, se trouve l'invention d'un diagramme. En conséquence, le geste d'écrire appartient lui aussi à la catégorie : Nous avons parlé de la parole, écrire par exemple, c'est aussi dessiner. Si on regarde juste un peu ce que fait la main, ces drôles de formes, c'est aussi du dessin. C'est pourquoi je dis que tout homme est un dessinateur, en ce sens qu'il représente quelque chose; tout homme représente, les uns davantage, les autres moins; cela dépend bien sûr de la décision que l'on a prise pour son métier. Mais le dessin apparaît de toute façon dans la vie consciente2. La variété imprévisible du dessin, tout comme celle des secteurs
  de
  l'activité
  humaine
  où
  il
  trouve
  à
  s'employer,
  pourrait sembler interdire de l'unifier sous un concept. Mais l'activité
  de
  dessiner,
  envisagée
  du
  point
  de
  vue
  de
  son
  processus, désigne pourtant bien une zone spécifique : celle où les choses parviennent au langage, par le biais d'un geste d'écriture – un graphe - qui prolonge leur perception, et dont elles sont le premier moteur.
  1
  Joseph Beuys-Volker Harlan, Qu'est-ce que l'art? cit., p.49. 2
  Ibid., p. 50-51. (Je souligne). 4 2. 1. C'est dans une conversation avec Heiner Bastian et Jeannot Simmen, que Beuys énonce ce qui pour lui constitue la condition d'exercice du dessin, à savoir le caractère réel des relations entre les choses : Je crois aussi que les choses ont entre elles et réciproquement des liaisons vraiment tout à fait réelles, et qu'elles sont en conversation les unes avec les autres, aussi hétérogènes que soient les choses, et souvent les formes, et ce à quoi elles s'adressent3. La possibilité du dessin prend naissance dans l'existence réelle de la relation dont il assume la re-présentation. Qu'il dénote une fleur ou bien une idée, il s'intéresse toujours à la réalité de son objet. Cette réalité inclut le réseau de circonstances présente
  où
  comme
  elle une
  se
  livre,
  et
  l'objet
  lui-même
  constellation
  de
  circonstances
  se
  et
  un
  diagramme de forces, en relation avec le reste des forces qui l'entourent, y compris celles de l'individu qui veut dessiner. Ce sont ces diagrammes de forces que le dessin aura pour tâche d'enregistrer et de fixer, pour donner à leur réalité une forme visible. Ces caractéristiques expliquent que Beuys formule presque simultanément
  deux
  contradictoires.
  Le
  énoncés premier
  qui
  pourraient
  affirme
  la
  passer
  pour
  nécessité,
  pour
  démarrer le processus, qu'un objet singulier se déclare : Je ne m'asseois [pour dessiner] que si une nécessité existe, si une chose quelconque se déclare. Si rien ne se déclare, alors je ne dessine pas. C'est-à-dire si un objet qui veut se représenter s'affirme quelque part, s'il dit : je veux, je dois être représenté maintenant, parce que c'est nécessaire que je sois représenté, alors c'est là que je me mets à dessiner4. Le second énoncé affirme la présence nécessaire, au départ de
  ce
  même
  processus,
  d'une
  multiplicité
  3
  Joseph Beuys. Zeichnungen, p. 40. (Je souligne)
  4
  Ibid., p. 38.
  chaotique
  à 5 organiser.
  Chaque chose singulière se présente comme une
  multiplicité, singulières,
  tout
  comme
  qu'elle
  les
  entretient
  relations, avec
  ce
  elles
  qui
  aussi
  l'entoure.
  Si
  elles diffèrent en lieu, en temps, en forme et en disposition, ces
  multiplicités
  produit
  de
  jeux
  sont de
  de
  même
  forces
  niveau,
  réels.
  Ceci
  car
  elles
  amène
  sont
  deux
  le
  traits
  supplémentaires. 2. 2. Beuys attribue aux choses une capacité à se déclarer indépendante de toute décision consciente du dessinateur. Les objets
  affirment
  un
  "droit
  à
  la
  représentation",
  que
  leur
  "volonté" tente d'imposer à la personne qui dessine – quelque chose comme ce que Deligny nommera, à partir d'une tout autre problématique, "quémande". Cette processus
  personnification par
  lequel
  un
  des
  objets
  dessinateur
  semble
  décide
  un
  déni
  d'appliquer
  du son
  attention et son savoir-faire à tel objet plutôt qu'à tel autre.
  Beuys
  revendique
  pourtant
  une
  part
  active
  pour
  le
  dessinateur, par-delà la passivité qu'implique l'acceptation des
  "volontés"
  travail
  que
  de
  l'objet.
  réclame
  le
  C'est
  dessin
  a
  que, déjà
  paradoxalement, démarré,
  avec
  le la
  nécessité de réorganiser "l'ensemble des circonstances de [la] vie" du dessinateur, en amont du geste de dessiner. La quémande de telle ou telle chose, qui "veut" parvenir à la représentation, même si elle est source de ce qui pousse à dessiner, n'a en effet jamais pour résultat direct un dessin. Elle est plutôt l'événement grâce auquel une chose, à savoir une
  certaine
  constellation
  de
  relations,
  s'impose
  à
  l'attention, déclare son caractère réel, et rend visibles les réseaux complexes qui lui donnent forme. La force par laquelle cette chose s'impose à la volonté va alors déclencher chez le dessinateur un contre-travail de mobilisation, garant de la mise
  en
  découvre
  oeuvre
  d'une
  lui-même
  "logique
  comme
  réelle".
  constellation
  Le ou
  dessinateur complexe
  se de 6 relations, qui exerce une force ou une résistance à l'égard d'autres
  individus
  individué
  réels.
  d'expériences
  Il
  qui,
  se elles
  découvre
  comme
  aussi,
  croisement
  réclament
  de
  "se
  représenter". Dans chaque tentative de dessiner, achevée ou non, la confrontation avec les choses occupe donc le premier rang, le dessinateur étant lui-même une de ces choses réelles qui se confrontent les unes aux autres. C'est là que prend sens, dans le discours de Beuys, la personnalisation des objets et des relations. Perçus comme ayant le pouvoir de "se déclarer", de "vouloir", ou même d'entretenir des "conversations" les uns avec
  les
  autres,
  ces
  "personnes
  composées
  de
  personnes"
  imposent la force de leur individualité à d'autres "personnes" réelles, elles aussi capables de volonté : les dessinateurs. On le voit, l'ambition pour le dessin de représenter quelque chose de réel passe avant tout par le respect de la façon
  dont
  un
  objet
  s'impose
  de
  lui-même,
  et
  soudain,
  à
  l'attention. Elle passe surtout par un travail portant sur la logique
  propre
  du
  matériau
  d'expérience
  de
  l'individu
  qui
  dessine. D'où l'importance du dessin comme lieu de passage vers la langue.
  3. 1. Beuys insiste à maintes reprises sur l'importance du dessin comme lieu d'accès des choses au langage, et cela alors qu'il décrit ces mêmes choses comme déjà engagées, avant toute intervention humaine, dans quelque chose qui vaut comme une conversation. C'est que le lieu du dessin est double. On l'a vu, "rien de plus élémentaire que le dessin". Il embrasse tout geste de la main qui dénote ou évoque quelque chose, qui rapproche deux objets quelconques, pourvu que ce geste
  induise
  définition résonne quoi,
  une
  trace
  peircienne
  immédiatement
  qualité,
  matérielle.
  de
  l'icône,
  avec
  individu
  le
  Je qui
  propos
  existant
  ou
  rappellerai dans
  de loi,
  ici
  la
  sa
  généralité
  Beuys:
  "N'importe
  est
  l'icône
  de 7 quelque chose, pourvu qu'il ressemble à cette chose et soit utilisé comme signe de cette chose5." Dessiner, c'est pénétrer, avec n'importe quel instrument ou matériau, dans la dimension iconique; et cela parce que toute trace gestuelle prend en charge des ressemblances, y compris avec des choses inconnues ou invisibles. Dessiner, c'est en effet fixer une certaine constellation de qualités. En tant qu'elles prennent corps ici et maintenant dans le dessin, elles possèdent une consistance réelle. Mais en
  tant
  que
  qualités,
  elles
  manifestent
  des
  potentialités
  nomades. Ces caractéristiques font alors du dessin beaucoup plus que le lieu où se détermine une ressemblance déterminée : il devient le lieu de ressemblances à venir et à inventer. En
  ce
  sens
  on
  parlera
  légitimement,
  à
  propos
  du
  déclenchement de l'impulsion à dessiner, de déclaration d'un objet.
  Des
  qualités
  s'avancent,
  disposées
  en
  une
  certaine
  constellation, ou forme. Elles entrent en relation avec des instances de même qualité appartenant à d'autres objets. Cette circulation de ressemblances et de différences locales forme ce
  que
  Beuys
  nomme
  un
  "langage
  d'images"
  (Bildersprache)6.
  Qu'"un objet se déclare" ne signifie alors rien, sinon qu'une ressemblance perçues.
  potentielle
  Pour
  acquérir
  se
  laisse une
  repérer
  consistance
  dans
  les
  choses
  réelle,
  cette
  ressemblance devra en passer par l'opération du dessin. 3. 2. On voit poindre ici un deuxième caractère du dessin. Parce qu'il est trace, empreinte, il produit la ressemblance sous forme de quelque chose qui était déjà là, qu'il semble re-présenter a posteriori. Aussi tout signe dessiné est-il à la fois icône et indice : icône des constellations dont il
  5
  6
  Voir supra, chapitre 2, p. 33.
  Voir l'entretien avec Hans van der Grinten, op. cit., L'expression souligne la dimension iconique du langage dessiné.
  p.
  21. 8 présente le diagramme; indice des gestes qui l'ont bâti, dont sa matérialité conserve l'empreinte. L'attention portée à ces aspects explique l'importance qu'ont pour Beuys les matériaux qu'il utilise. Leur variété, leurs
  qualités,
  enfin
  les
  objets
  et
  les
  activités
  extra-
  artistiques auxquels ils renvoient sont partie intégrante de l'information diffusée : Je veux dire, il n'y a pour l'homme, tant qu'il est homme, absolument aucune autre possibilité de s'exprimer par rapport à autrui si ce n'est par un processus de substances. Même quand je parle, j'ai besoin de ma glotte, de mes os, d'ondes sonores, j'ai besoin par exemple de la substance de l'air : vous avez absolument besoin d'une membrane dans l'oreille sinon vous n'entendriez pas du tout ce que je dis. Il n'y a pas d'autre possibilité de transmission si ce n'est par une empreinte qu'on laisse dans un certain matériau7. Ce commentaire de Beuys amène à considérer un dernier aspect
  du
  dessin
  combinaison
  :
  la
  résistance
  d'indice
  et
  d'icône
  "matérielle"
  oppose
  à
  toute
  que
  cette
  absorption
  achevée dans la symbolisation. Antérieur à l'entrée dans le symbolique qu'il annonce, le dessin ne devient en effet jamais pleinement
  symbole.
  Il
  incarne
  une
  dimension
  archaïque
  du
  langage : le moment où l'articulation des relations apparaît dans
  les
  matériaux
  et
  la
  réalité
  du
  monde,
  mais
  où
  sa
  formulation n'est pas (encore) assujettie à des lois générales symboliques. Le caractère inchoatif du dessin ne se relie donc pas à l'émergence d'un objet perçu dans sa prétendue essence muette, prélangagière. Il concerne plutôt l'apparition de la relation sous forme d'une singularité saisie comme telle. 4. 1. Ici se laisse repérer un premier lieu de résonance entre la pensée beuysienne du dessin et celle de Deligny. Pour 7
  Joseph Beuys-Volker Harlan, Qu'est-ce que l'art? cit., p. 112 (Je souligne). Ce texte ne porte pas spécifiquement sur le dessin. 9 le cerner, je partirai des deux infinitifs, tracer et tramer, qui
  orientent
  la
  collaborateurs,
  pratique,
  de
  développée
  fabriquer
  des
  par
  cartes
  Deligny des
  et
  ses
  trajets
  des
  enfants autistes avec lesquels ils vivaient, en réponse à des observations
  dont
  le
  champ
  nous
  amène
  du
  côté
  des
  problématiques ailleurs isolées par Beuys. Cette trouvaille concerne en effet l'activité – l'agir – d'individus autistes qui sont des enfants au sens original et le plus littéral du mot : des êtres-qui-ne-parlent-pas. Ils sont hors-langage, et on ne peut pas même dire que le langage leur « manque ». Ils n' « y » sont tout simplement pas. Or cette position « hors-langage » implique l'absence d'accès au symbole,
  au
  signe,
  en
  tant
  que
  (a)
  son
  usage
  est
  de
  convention ; (b) il déclare un sujet, communiquant et auteur de projets pensés. Pour
  les
  usagers
  de
  la
  langue
  que
  nous
  sommes
  habituellement, cette situation est trop aisément résorbable en pur constat d'un défaut ou d'un manque. Or, de ce horslangue quelque chose va surgir qui, sans jamais atteindre au signe symbolique, s'affecte d'un sens – et j'emploie ici le mot sens dans sa dimension la plus orientante et orientée. Les trajets des enfants, lorsqu'ils accompagnent les adultes et accomplissent les tâches coutumières dont l'exercice régit la communauté, ces trajets s'ornent de détours ou de stations « inutiles » :
  quelque
  chose
  là
  s'est
  laissé
  repérer,
  qui
  provoque ce que Deligny nomme un agir -- par opposition à un faire nécessairement déterminé par un projet, c'est-à-dire par un vouloir qui a partie liée avec le langage, autrement dit partie liée avec l'emprise mimétique qui unit entre eux les signes symboliques. Cet agir est sans sujet. Il se déclenche à partir d'une rencontre avec des choses qui, cessant du même coup d'être entièrement choses,
  deviennent repères, et font chevêtre. Je
  reprends ici une expression de Deligny, qui annexe un terme de 10 charpenterie
  médiévale :
  emboîte
  soliveaux
  les
  « pièce
  du
  de
  bois
  plancher »
  dans
  laquelle
  (Littré).
  Chevêtre
  on est
  aussi un nom ancien pour licou ou licol. Le terme désigne donc à la fois un lien et une marque de domestication animale. Ce sont ces lieux-chevêtres que vont repérer à leur tour les
  cartes
  dessinées
  sur
  des
  calques
  et
  superposées
  en
  transparence par Deligny et ses collaborateurs : des gestes circonstanciés
  –
  tourner
  sur
  soi-même,
  manipuler
  méticuleusement une chose, s'asseoir, se coucher là, etc. – viennent s'inscrire dans le cours des itinéraires coutumiers réitérés
  jour
  après
  jour.
  Les
  cartes
  enregistrent
  ces
  occasionnelles boucles d'ornement. À la fois action et lieu, celles-ci ne sont «
  en rien nécessaires et [] n'expriment
  rien, ne représentent rien. » (A, 160) Elles sont les marques et traces d'un pur agir. 4. 2. Avant de revenir sur le mode d'enregistrement ou de construction
  que
  déploient
  ces
  dessins,
  arrêtons-nous
  un
  instant sur ce qui s'y enregistre, et comment. Ce qui en effet va permettre la tâche - elle-même répétée - d'établir ces cartes, c'est d'abord d'avoir repéré dans la durée
  coutumière
  ornements
  les
  inutiles,
  lieux
  et
  activités
  moments pures
  où
  qui
  surgissent nouent
  ces
  ensemble
  quelque chose. C'est ensuite d'avoir repéré ces lieux comme des régularités, i. e. comme quelque chose qui, mis en branle par
  tel
  individu
  réitération
  (et
  en
  telles
  par
  circonstances,
  enregistrement
  de
  se
  ces
  découvre
  par
  réitérations)
  appartenir à un commun déjà repéré par d'autres. Aucun surcodage symbolique, aucune langue, ne commande le surgissement
  de
  ce
  « commun ».
  Il
  n'existe
  que
  de
  s'être
  laissé repérer, i. e. voir et revoir, jusqu'à susciter une initiative, un agir, grâce à ce que Deligny nomme ailleurs une quémande. Et ce commun repéré se met en relation avec des ornements et trajets autrefois parcourus – ce que révèle telle ou
  telle
  coïncidence,
  ou
  comparaison
  avec
  des
  cartes 11 anciennes. L'émergence de ce commun suggère ainsi une relation aux lieux solidement nouée, car nouée par autre chose que l'intention
  d'un
  sujet.
  Il
  suggère
  encore
  son
  caractère
  fossile – et à ce titre archaïque.
  5. 1. On touche ici à plusieurs zones d'ambiguïté repérées déjà
  dans
  les
  propos
  de
  Beuys.
  Le
  chevêtre
  noue
  en
  effet
  ensemble - il « enchevêtre » - des choses qui ne sont pas - ou pas encore - signes, et qui ne le seront jamais complètement. Aussi Deligny va-t-il tantôt insister sur la différence insistante
  du
  chevêtre
  (et
  de
  l'orné)
  d'avec
  le
  signe
  ou
  symbole, tantôt le désigner comme ce qui continue de hanter la parole. C'est d'abord la différence d'avec le symbole qu'indique l'usage du mot repère – un terme de métier qui lui aussi désigne une marque spatiale de caractère linéaire. Et c'est elle qu'on entendra dans le propos suivant : Il n'y a pas, dans l'univers où repérer fonctionne sans qu'intervienne le pérorer, de chose quelque, comme on dirait qu'il y a quelqu'un. La chose quelque, c'est déjà de l'objet, tranché du reste, de tout le reste de par le fait d'être nommable. (A, 199) Le chevêtre noue quelque chose, mais ce quelque chose ne devient pas des choses quelques, déterminées car nommables. Les chevêtres sont des là où les lignes d'erre se recoupent, s'entrecroisent, dans l'espace et à travers le temps (A, 141). Ce quelque chose qui n'est pas encore une chose quelque, c'est la marque d'un commencement. Les choses s'y nouent entre elles à partir d'un relier inséparable de l'agir qui signale leur existence. Cet agir est le fait d'un individu, même s'il n'est pas (encore) celui d'un sujet. Il prélude à la parole, ne
  serait-ce
  que
  par
  l'emploi
  du
  corps
  qui
  s'y
  découvre.
  Chantonner, par exemple, met en jeu déjà tout ce qui, dans le 12 corps, permettra de parler. Et cet agir ne se résoud pas en langage. Il se refuse à quitter les choses nouées et l'éclat épiphanique des coïncidences qu'il y découvre. La tentative d'une saisie directement symbolique de ces « constellations fugaces, instables » serait structurellement vouée à l'échec, et Deligny insiste à l'occasion sur l'écueil auquel se heurte un tel usage du langage. La manière dont des choses au départ quelconques, coutumières, se laissent repérer comme
  nouées
  suscitent,
  par
  la
  cette
  marque
  manière
  de doit
  l'agir
  répété
  commander
  qu'elles le
  mode
  d'enregistrement qui s'en saisit. Le tracer, geste qui ne fait pas de lui-même appel à une loi de représentation symbolique, va alors venir ici relayer l'agir, et le porter jusqu'au seuil des signes, en faisant advenir quelque chose comme un signeseuil, pour emprunter une expression à Joseph Beuys. 5. 2. C'est en rapport avec le langage et la production des choses que Beuys fait intervenir la notion de signe-seuil (« Schwellenzeichen »).
  Mais
  langage
  exemple
  ici
  pris
  en
  de
  manière
  significative,
  précède
  toute
  le
  institution
  conventionnelle de la langue. C'est celui, créateur, de la divinité : On peut remonter à plus loin encore en posant la question : « Comment le monde est-il arrivé ? » Il y a ce que j'appelle certains « signes-seuils », ou bien Par exemple, dans l'Évangile selon Saint-Jean, il est dit : « Au commencement était le Verbe ». Dans le sens de ce concept, le mot est le logos. Que fait le logos ? Il commence le processus d'évolution. Comment, de ce mot ou de ce que j'appelle aussi un « signe-seuil », va finalement advenir de la matière ? Comment va advenir de cela un homme vraiment vivant ? La
  notion
  catégories
  du
  de
  signe-seuil,
  langage
  humain.
  on
  Elle
  le
  voit,
  désigne,
  en
  déborde
  les
  amont,
  une
  capacité à "faire monde" indépendante des "mots de la tribu" auxquels elle prélude. 13 Il est à cet égard intéressant d'observer que la catégorie de signe-seuil a pour pendant symétrique chez Beuys celle de contre-image (Gegenbild), qui, elle, renvoie à un après-coup, par
  le
  biais
  de
  la
  persistance
  d'ouverture
  anticipatrice
  seuil
  branche
  se
  rétinienne.
  qu'implique
  directement
  le
  sur
  La
  concept
  un
  dimension de
  signe-
  après-coup
  qui
  insiste/persiste, court-circuitant l'éternisation des symboles sur quoi repose la communication ordinaire. 5. 3. Deligny insiste de même sur le caractère d'avancée, d'ouverture vers le signe qui s'attache aux chevêtres, même chez les êtres de langage que nous sommes habituellement : A l'orée de cette espèce-ci, qui est nôtre, sans foi ni loi, quelque chose fait signe qui prélude à ce que la parole advenue fera de nous. (O, 717) Ou encore : Quand je dis « ce qui persiste à préluder », je n'entends pas préluder comme précéder. L'origine du langage : quelque chose persiste à préluder, maintenant, de façon permanente, alors que nous avons l'usage invétéré du langage. (O, 931, je souligne) Ce qui continue de préluder, c'est cet agir sans projet, ce repérer que le dessin, qui est avant tout trace – et trace en train de se faire – , prend en charge pour l'enregistrer à une
  autre
  échelle.
  Une
  fois
  délivrée
  de
  l'obligation
  de
  fabriquer des contours clôturant précisément des objets, une fois
  délivrée,
  donc,
  de
  l'obligation
  de
  représenter,
  la
  « trace de geste » retrouve en effet des puissances oubliées. Elle réacquiert la capacité de rendre compte d'une « toute autre
  matière »,
  non-objectale,
  vis-à-vis
  de
  laquelle
  elle
  fonctionne comme « appareil à repérer », et non plus comme l'ordinaire « appareil à langage » ou « appareil à parler ». C'est
  ce
  compte-rendu
  que
  les
  gestes
  de
  « Janmari
  autiste » déploient, en un tracer qui jamais ne se résout en un
  tracé,
  écriture »,
  même à
  la
  s'il manière
  constitue dont
  le
  déjà
  « l'amorce
  chantonner
  d'une
  constitue
  un 14 embrayage potentiel vers la parole. Gazouiller, c'est en effet tracer et tramer : Ce que j'ai sans cesse devant les yeux, outre la fenêtre qui m'éclaire, c'est, au mur, un tracer de Janmari, autiste, et réfractaire à ce que propose la mémoire ethnique, si bien que je ne sais jamais s'il s'agit d'un tracé ou d'un tracer. La différence est considérable. Si c'est d'un tracer qu'il s'agit, il n'y aurait donc pas une once de représenté, ce que je crois. (A, 129-130) Du tracer au tracé, « la différence est considérable ». Elle
  sépare
  un
  geste
  qui,
  chez
  les
  autistes
  qui
  l'
  « agissent », ne devient pas signe, d'un autre qui, lui, le devient :
  la trace réalisée, et son devenir-signe, écriture,
  chez ceux qui, non contents de « repérer », « pérorent ». La question se pose alors : dans quelle mesure l'activité de tracer/tramer, apparemment commune aux enfants autistes et aux adultes présents autour d'eux, du point de vue des gestes exécutés, manifeste-t-elle réellement quelque chose de commun aux uns et aux autres ?
  Tracé et tracer ont-ils réellement
  quelque chose en commun ? Et quoi ? Pour tenter de répondre à cette question, je voudrais amener deux séquences filmées : Ici exposition de deux séquences de film en succession.( Chacune dure environ 4 mn) : 1. Ce gamin là (séquence entre 1H14 :50 et 1h 19 :10 [74 :50 mn et 79 :10 mn][Jacques Lin ?] dessine, tandis que Janmari fait la vaisselle. Puis Janmari « dessine » en même temps que [Jacques Lin ?], il taille un crayon (JL aussi, un peu après),commentaire FD : « Le langage fait toujours défaut  » -> « cette pierre à permettre  » 2. Eurasienstab (séquence entre 11 :43 et 15 :43.) Beuys enduit l'arrière de son genou de margarine, promène le bâton eurasien près des angles supérieurs des poutres, il fait des signaux de la main, debout, écrit une inscription au sol, repromène le bâton près de l'ampoule lumineuse, refait des gestes-signaux,à demi-caché derrière une poutre, repromène le bâton, commence à défaire l'installation en remballant le bâton  15 6. 1. La séquence de Ce gamin-là en est la démonstration : le tracer autiste résiste à son assimilation au dessin, si on envisage
  celui-ci
  comme
  un
  signe
  élaboré
  et
  une
  écriture
  signifiante – et c'est le lieu de rappeler ici combien le mot même de dessin a eu à voir, historiquement, par le biais de l'étymologie, avec la volonté ; avec l'établissement d'un but, d'un dessein – donc combien il a à voir avec le faire, et avec l'établissement de « projets pensés ». Beuys
  signalait,
  après
  tant
  d'autres,
  cette
  connexion
  entre dessin et volonté. Mais c'était, on l'a vu, pour placer la volonté du côté d'une quémande des choses, tout autant ou plus que du côté de l'être qui dessine. La question se pose alors
  de
  dessiner,
  l'existence qui
  d'un
  persiste
  et
  commun,
  repéré
  insiste,
  jusque
  dans dans
  l'acte des
  de
  tracés
  écrits trop vite perçus comme de purs signes, annulés par la compréhension qui s'y attache. Autrement dit, si le dessin n'est pas entièrement langue, n'existe-t-il pas un commun d'espèce qui, exceptionnellement pour
  nous,
  êtres
  parlants
  [« l'homme-que-nous-sommes »],
  ne
  dépend pas de la langue, puisqu'il continue d'en être le seuil ? Un commun d'espèce dont les traces, à la fois tacites et manifestes, se laissent repérer dans l'activité de dessiner, et, plus particulièrement, dans ce qui, en elle, résiste à une appréhension sémiotique ? Dire que le commun est liminaire rappellerait qu'il est initial, primordial, et toujours/déjà éliminé, « chassé hors du seuil » nous dit le dictionnaire qui ajoute à propos du verbe éliminer : « écarter, faire disparaître à la suite d'un choix. » (A, 216) C'est à la capture de ce commun liminaire, et trop vite éliminé, qu'une activité de dessin redevenue attentive à la quémande des choses, peut se vouer – le voeu se distinguant ici de la volonté et du projet par son renoncement justement au vouloir conscient, et par sa mise en flottaison parmi les choses coutumières. 16
  6. 2. Il me paraît que c'est bien ce dessin primordial que met en scène Eurasienstab. Entendons-nous : il ne s'agit pas ici de jouer aux "primitifs", en feignant de croire qu'on s'est soudain magiquement transporté au commencement-musicald'avant-la-langue. Il s'agit plutôt de (re)trouver, à partir de
  la
  situation
  ordinaire
  de
  domination
  des
  symboles
  dans
  laquelle nous vivons, la dimension potentielle que recèle un jeu ouvert des gestes. Le dessin, trajet vers la langue qui prend corps avant la consolidation de symboles achevés, et qui existe comme une dimension propre, n'est en effet aujourd'hui accessible que comme une langue d'après les symboles. Travaillant avec les symboles,
  il
  doit
  d'abord
  les
  casser
  pour
  ensuite
  les
  refluidifier, et retrouver sa mission première : celle d'un commencement orientant, qui procède à une une institution asymbolique du sens. D'où la vigilance que nécessite le redéploiement de la dimension inchoative : J'essaie de garder le caractère langagier [du dessin] dans la plus grande fluidité et mobilité possibles, pour dépasser l'usurpation de la langue par le développement culturel et la rationalité. () C'est cet élargissement de la langue qui me fait m'intéresser au dessin8. D'où, aussi, le caractère archéologique de la démarche beuysienne.
  Elle
  s'attache
  à
  retrouver
  un
  fossile,
  qu'il
  s'agira de rendre à nouveau manifeste sans cautionner pour autant une attitude régressive. Pourvu qu'ils soient autorisés à faire empreinte (comme ici avec le film), les gestes accomplis, dans leur capacité de saisir la relation au moment où elle s'invente, restaurent le plan élémentaire où se défont les limitations qui ont marqué l'histoire moderne du dessin. Celui-ci y redevient pensable en
  8
  Ibid., p. 20-21 (Traduction modifiée. Je souligne). 17 général comme l'effectuation de traces qui font signal, non pas parce qu'elles appartiennent à des registres encodés par avance, mais parce qu'elles savent produire, à partir d'un nombre réduit de gestes coutumiers, un acheminement vers le signe qui ne se confond pas avec l' "acheminement vers la parole", mais fait place à l'image, en tant que direction propre de pensée. 6. 3. Deligny met lui aussi l'accent sur cette dimension inchoative du dessin, et sur sa capacité à cerner un agir dénué de projet, car encore étranger à la langue. Il montre par ailleurs, on l'a vu, l'insistance de cette dimension dans le présent moderne, et l'impossibilité de réduire ce moment archaïque à un autrefois définitivement dépassé : J'ai écrit que si l'insconscient est ce qui insiste, le commun est ce qui persiste. Aujourd'hui j'écrirai que le commun est ce qui prélimine, bien que ce verbe n'y soit pas, dans le dictionnaire; ce qui voudrait dire que repérer/agir précède, et non pas dans le temps comme on pourrait le croire, mais dans le moindre moment, la "place" étant toujours/déjà cédée au bonhomme qui n'y peut rien que se faire croire ce à quoi il croit, y compris qu'à partir de l'un, le commun pourrait se faire jour, ce qui n'arrive jamais9. Dans un texte qui oppose la « conception cartographique » de
  Deligny
  psychanalyse »,
  à
  la Gilles
  « conception Deleuze
  archéologique
  caractérise
  cette
  de
  la
  dernière
  comme liant profondément « l'inconscient à la mémoire », par opposition aux « milieux » et aux « devenirs » circonstanciés que repèrent et composent les cartes : d'une carte à l'autre, il ne s'agit pas de la recherche d'une origine, mais d'une évaluation des déplacements. () Ce n'est pas seulement une inversion de sens, mais une différence de nature : l'inconscient n'a plus affaire à des personnes et des objets, mais à des trajets et des devenirs ; ce n'est plus un inconscient de commémoration,
  9
  « Quand le bonhomme n'y est pas » », A, 216 (je souligne). 18 mais de mobilisation, dont les objets s'envolent qu'ils ne restent enfouis dans la terre10.
  plus
  Il serait tentant d'installer Beuys et Deligny de part et d'autre de cette ligne de démarcation : Beuys l'archéologue, soucieux du souvenir, de l'exploration de ses strates et de ses effets sur la psyché ; Deligny le cartographe, occupé à repérer et à enregistrer « les choses d'oubli et les lieux de passages11 ». proposition
  La a
  tentation son
  est
  quotient
  d'autant de
  plus
  vérité,
  grande
  pour
  peu
  que
  la
  qu'on
  privilégie chez Beuys ses discours, plutôt que ce que déclare sa pratique plastique. Je préfère marquer ici l'insistance, chez l'un et chez l'autre
  artistes,
  discours,
  y
  d'un
  agir
  compris
  qui
  continue
  aujourd'hui
  de
  chez
  préluder les
  au
  êtres
  « hyperparlants », communicants, et commémorateurs, qu'on nous somme d'être sous peine d'être punis. Je préfère conclure, enfin, sur la dimension politique que revêt
  cette
  exploration
  du
  dessin,
  et
  plus
  précisément
  du
  geste de tracer. Le commun qu'il tente de dégager, depuis le coutumier auquel il ne s'identifie pas, même s'il y habite, est en effet une arme à déployer contre les puissances de « l'inconscient de commémoration », et contre les « sujets » auxquels il s'adresse, qu'il prétend dresser. Il
  est
  bien
  cet
  « inconscient
  de
  mobilisation »
  que
  laissent repérer les trajets réitérés, ornés, des enfants, de ceux qui ne parlent pas. Il est bien, enfin (et je laisserai ainsi le dernier mot à Deligny), cette mémoire réfractaire à la domestication symbolique, quelque peu aberrante et qui se laisse frapper par ce qui ne veut rien
  10
  Gilles Deleuze, « Ce que les enfants disent », Critique et clinique, Editions de Minuit, Paris, 1993, p. 83-84. 11 Ibid., p. 87. 19 dire, si on empreinte12.
  12
  « Camérer », O., 1744.
  entend
  par
  frappe
  ce
  choc
  qui
  fait 
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