芦屋道満大内鑑
一人になった保名は、長櫃を運んでいる石川悪右衛門一味と偶然行き会う。物陰から伺う保名は、この長櫃の中に悪右衛門が六の君を呪詛するための藁人形を運んでいるのを知る。悪右衛門の家来に見つけられそうになった保名は飛び出して一味と戦うが、不覚をとって討ち取られてしまう。保名の遺体は藁人形とともに長櫃へ入れられ、川に流される。
大内の段
内裏では、桜木親王が座る傍らに、左大将橘元方、参議小野好古の両名が控える。そこに葛の葉と晴明が連れてこられる。小野好古は「この者は自分の家臣安倍保名の息子の晴明。8歳と幼いが、陰陽道に通じているので、芦屋道満ともども帝都にあれば長久の基となるでしょう」と奏上する。これを聞いた橘元方は「この者の父保名は未熟者で、先般都を逐電し、落ちぶれ果てた男。その子が才能豊かなわけがない。都には、天下に並ぶ者なしと評判の芦屋道満一人いれば十分」と、晴明を貶める。これに憤った葛の葉が「幼くても才能ある人間はいる。小さな子に対してその態度は…」と食ってかかる。これに怒った橘元方が「卑しい女め」と葛の葉を引っ立てようとしたところ、桜木親王が制止する。桜木親王は晴明と道満の術比べを提案し、近在の百姓が見つけたという長櫃の中身を当てることを命じる。橘元方はこの長櫃が六の君呪詛のための藁人形入れたものと気づいて、なんとか中身当てをやめさせようとするが、桜木親王はこれを聞かない。
中身当てが始まった。道満が晴明から占うよう勧めるが晴明は固辞して、道満が先に占うこととなる。道満の見立てでは、中には人の形をしたものが二体あるが、一方は形だけ模した人形。他方は斬られて死んだ30歳ほどの男だと言う。晴明がこっそり占ったところ、道満の見立て通りで、心の中で悔しがる。晴明はしばらく思案した末、刀傷の男は魂魄がまだ抜け切ってないので落命とは言えないと答える。道満と葛の葉は心配して晴明に再考を促す。詰め所に控えていた石川悪右衛門がここぞとばかりに占いの場に現れ、「蓋を開けて、死体が出れば許さない」と晴明にすごんでみせる。晴明はこうした脅しに臆することなく、「母様ご安心を。刀傷をたちどころに直してみせます。ご覧あれ」と秘文を唱える。
晴明蘇生の祈(節事)
(晴明は一心不乱に祈祷する)
祈祷の効果か、長櫃の上に無数の鳥が集まってくる。鳥たちはしばらく旋回を繰り返した後、悦びの声を上げて飛び去る。晴明は「蘇生の徴。蓋を開けて」と促す。恥をかかせてやると、悪右衛門が蓋を開けようとすると、中から保名が悪右衛門を掴んで足元に踏みつけ、悪右衛門と橘元方による六の君呪殺の悪企みを明らかにする。一部始終を聞いた左近太郎が橘元方を投げ飛ばしたところ、道満が割って入って、「これでも御息所の父なので、命ばかりはお助けください」と嘆願する。これを聞いた桜木親王は「左大将は流刑、悪右衛門は保名父子に任せる」と裁定し、保名は悪右衛門を斬る。桜木親王は晴明に官位を与え、道満ともども末の世まで語り継がれる存在となった。
(以下の役名は原則『新日本古典文学大系 93』に依る)
安倍保名(あべのやすな)
安倍野(現在の大阪市阿倍野区)の出身。小野好古の家来であるが、加茂保憲の元で陰陽道を学ぶ。その実力は同門の芦屋道満と甲乙つけ難い。元々は「希名(まれな)」という名前だったが、保憲の「保」の字をもらい「保名」と改名した。保憲公認の仲だった榊が自害するのを目にして乱心するが、榊の妹葛の葉により正気を取り戻す。葛の葉(実はニセモノ)とは夫婦となり、一子安倍晴明を成す。いわゆる巻き込まれ型の主人公であり、あまり積極的に行動は起こさないが、常に騒動の中心にいる。
芦屋兵衛道満(あしやのひょうえみちたる、物語後半で「どうまん」と改名)
芦屋(現在の兵庫県芦屋市)の出身。体格は「大男」と表現されている。橘元方の家来ながら、加茂保憲の門下で陰陽道を学ぶ。その実力は京都一と噂される。性格は実直で、忠孝に篤い。主人である橘元方の悪事に加担することを余儀なくされ、そのために心ならずも父である将監を自らの手に掛けることとなる。これを悔いた道満は出家して法師陰陽師となり「あしやどうまん」を名乗る。安倍保名のライバルだが敵対感情はなく、保名の子を「晴明」と名付け、その後見人となる。物語終盤では晴明と術比べを行い、晴明と同等の実力を見せる。妻は岩倉治部の娘である築羽根(岩倉治部は義父)。妹の花町は、小野好古の執権左近太郎の妻。なお、説話集の多くは「蘆屋道満」と表記されるが、本作の場合、底本によって「蘆屋」、「芦屋」が混在している。
葛の葉(くずのは、本物)
信太庄司の娘。榊の妹。姉と似ている。乱心した安倍保名にやさしい言葉を掛けて、正気を取り戻させる。保名に一目惚れして結婚したい旨を両親に訴えるが、信太庄司夫妻はいったん態度を保留する。信太における騒動で保名とは音信不通となり、隠棲先で長く病床に伏せていた。後に保名と再会したものの、保名が自分と瓜二つの女性と暮らしており、子供までいることに呆然とする。これが狐によるものとわかった後、狐と保名の子を自分の子供同様に育てる覚悟をする。作中、ニセ葛の葉の正体がわかった後は、これと区別するため「葛の葉姫」と表記される場面が増える。
葛の葉(くずのは、狐)
本物の葛の葉とそっくりであり、本物曰く「どちらが自分かわからない」ほどである。最初の信太の騒動の折、本物の葛の葉と入れ替わるが、安倍保名は長くそのことに気が付かなかった。正体は信太の森に住まう歳を経た白狐。石川悪右衛門に追われていたところを保名に助けられ、その恩返しのため、葛の葉に化けて苦境に陥った保名を逃がす。保名と生活を共にするうちに情が移り、子を成す。人に化けるほかにもいろいろな通力を使い、晴明の口を借りて示した知性の高さは道満が舌を巻くほど。狐仲間の信頼も厚く、子分格の狐は体を張って助太刀をする。正体が露見したため、子供を本物の葛の葉に預けて身を隠すが、陰ながら子供の成長を見守り、子供が苦境に陥ると助力する。
安倍晴明(あべのせいめい)
「晴明」と名付けられるまでは単に「童子」と呼ばれていた。安倍保名と葛の葉(狐)の間にできた子供。育ての親である葛の葉(本物)からも愛されている。「晴明」の名付け親は芦屋道満で、小野好古の後見で朝廷への出仕を求められる。その出自ゆえ、早熟で非常に聡明。8歳にして道満と同等以上の陰陽の術を用いる。最終盤では、石川悪右衛門に斬り殺された父安倍保名を蘇生させる。
与勘平(よかんべい)
安倍保名の従者。作中では「奴(やっこ)」とも表記される。本来の名は勘平だが、保名のお気に入りで、保名から「~してくれよ、勘平」とたびたび用を言いつけられることから、いつしか「与勘平」と呼ばれるようになった。この名は主人から与えられたと、本人は気に入っている。常に保名の側近くに仕え、保名が乱心して失踪した折はひとり後を追った。安倍野に隠棲しているときも保名に付き従い、保名に代わって京都との連絡係を務めていた。
信太庄司(しのだのしょうじ)
文字通り、信太(現在の大阪市和泉区)の荘園領主。榊、葛の葉姉妹の実父。石川悪右衛門の伯父。石川悪右衛門の奸計により信太の地を追われ、娘の葛の葉ともども隠棲していた。
柵(しがらみ)
信太庄司の妻。信太庄司の登場場面のほぼすべてで夫と共に登場し、せりふもあるが、浄瑠璃では名前が書かれていない。しかし、歌舞伎では配役上「柵」と名が付けられている。
野干平(やかんべい)
保名親子が狐の葛の葉に会うため信太の森を訪ねた折、石川悪右衛門一味に襲われるが、その際に姿を現すことができない狐の葛の葉に代わって加勢した狐。与勘平そっくりに化けており、最初は与勘平のふりをしていた。本物の与勘平と遭遇して口から出まかせで名乗った名前が「野干平」(野干=狐と与勘平を掛けた駄洒落)。葛の葉の仲間だが、主従関係があるわけではない。
芦屋将監(あしやしょうげん)
芦屋道満、花町兄妹の父。隠居の身。匿っていた六の君の処遇をめぐり、主君橘元方を裏切れない道満、夫左近太郎との復縁を望む花町の板挟みとなる。最終的に六の君を逃し、その首謀者として道満に斬られる筋書きを描き、道満・花町を欺いてこれを実行する。すべてを理解した左近太郎に真実は明らかにしないことを約束され、静かに息を引き取った。
花町(はなまち)
芦屋道満の妹。左近太郎の妻。六の君誘拐に道満が関わっていることを疑った左近太郎に離縁されるが、その理由を告げられなかったため、困惑して実家に戻ってくる。事情を知った後、こっそり六の君を夫左近太郎に引き渡そうとするが、道満により阻止される。その後、自らの命をもって事を収めた父将監の最期を看取る。
築羽根(つくばね)
芦屋道満の妻。岩倉治部の娘。道満のことを愛しているが、少々嫉妬深い。六の君を匿っているのを愛人を囲ったものと勘違いした築羽根の行動が発端となり、最終的に道満の父(将監)殺しへと至る。将監が娘・息子のためにその命を投げ出し、息を引き取ったその場に、張本人ともいえる父岩倉治部が平然と現れたことにより、義父(将監)と対照的な実父の悪逆非道さに対する怒り、さらには愛する夫に親殺しの罪を背負わせた恨みといった感情が爆発し、岩倉治部を刺殺した。実の父を手に掛けた罪を償うために自害しようとするが、夫の道満に制止され、同じ罪を背負った者として共に出家することとなる。
加茂保憲(かもやすのり)
天文博士。故人。榊の養父。榊と安倍保名を娶せ、保名を自らの後継者にと考えていたが、決定前に急死した。なお、実在の賀茂保憲は「賀茂」だが、本記述の元になった『新日本古典文学大系 93』では一貫して「加茂」と表記されている。
榊の前(さかきのまえ、榊)
天文博士加茂保憲の養女。実父は信太庄司。葛の葉の姉。安倍保名の恋人。陰陽道の知識は父譲りで、天変対策会議に呼ばれる。養母である後室の奸計に陥り、無実の罪を着せられ自害する。
後室(こうしつ)
加茂保憲の妻。岩倉治部の妹。保憲の死後は「後室」と呼ばれている。兄の義理の息子にあたる芦屋道満を保憲の後継者とするために策を弄して、榊を自害に追い込む。悪事が露見した後、与勘平に縊り殺される。
乾平馬(いぬいへいま)
加茂家の執権。芦屋道満を加茂保憲の後継者とするため、後室と共謀して榊を陥れる。悪事が露見し、左近太郎に斬られる。
小野好古(おののよしふる)
官職は参議。六の君の父。
左近太郎照綱(さこんたろうてるつな、左近太郎)
小野好古の執権。妻は芦屋道満の妹である花町。加茂家の後継者決定の立会人に指名され、その場で恋人を死に追いやられた安倍保名に同情し、その後も保名のために尽力する。六の君が誘拐された折は、芦屋道満を疑い、その妹である花町に離縁を言い渡す。しかし、道満が六の君の命を助け匿ってくれたこと、それを庇おうとして自らの命を代償にした義父将監の行動に感じ入り、六の君誘拐の件を自分の口からは公にしないと道満に約束した。
橘朝臣元方(たちばなのあそんもとかた、橘元方)
官職は左大将。御息所の父。外戚の地位を狙い、六の君を亡き者にしようと暗躍する。最後は桜木親王が悪事を知ることとなり、死罪となりかけるが、家来である芦屋道満の取りなしにより流罪に減刑される。
岩倉治部大輔(いわくらじぶのたゆう、岩倉治部)
橘元方の執権。妹は加茂保憲の妻である後室。娘は芦屋道満の妻である築羽根。加茂家の後継者騒動、六の君の誘拐両方の黒幕的存在。将監臨終の場に悪びれることなく現れ、六の君の殺害を催促したことで、逆上した娘の築羽根により突き殺される。
早船主税(はやふねちから)
橘元方の元で家事を取り仕切る家臣。石川悪右衛門が御菩薩池で取り逃がした六の君の行方を捜索していた。
石川悪右衛門(いしかわあくえもん)。
河内国石川郡(現在の大阪府南河内郡から富田林市一帯)の郷士。信太庄司の甥。橘元方と直接の主従関係はないが、岩倉治部と共謀して悪事を行う。従兄弟の葛の葉に懸想しており、求婚したが信太庄司に相手にされなかった。六の君誘拐の実行犯であり、信太の森で白狐に逃げられた腹いせに葛の葉の略奪を試み、伯父の領地を掠め取り、安倍野へ手下を派遣して葛の葉の拉致を試みさせるが撃退されるも、信太の森で再度拉致を実行して失敗、晴明の付き添いで京都へ出てきた安倍保名を斬り殺し、晴明と道満の術比べの席に乱入、…と悪行の限りを尽くす。最後は生き返った安倍保名に斬られる。
荏柄段八(えがらのだんぱち)
石川悪右衛門の家来。安倍野に隠棲していた葛の葉を強奪するため、当初木綿の買い付け人に変装して様子を伺っていた。
滋賀楽雲蔵(しがらきうんぞう)
石川悪右衛門の家来。葛の葉を強奪を企む。
落合藤次(おちあいとうじ)
石川悪右衛門の家来。葛の葉を強奪を企む。
藤内(とうない)、市八(いっぱち)、源太(げんた)
いずれも石川悪右衛門の手下。
桜木親王(さくらぎしんのう)
朱雀天皇の東宮(皇太子)。后が二人おり、ひとりが御息所、もうひとりが六の君。両后を分け隔てなく寵愛している。
御息所(みやすどころ)
桜木親王の后のひとり。父は左大将橘元方。子供はいない。
六の君(ろくのきみ)
桜木親王の后のひとり。父は参議小野好古。子供はいない。御息所の父である橘元方側から命を狙われている。
本作を日本演芸史上特筆すべきものとしているのは、操演において初めて三人遣いが行われたと伝えられた点である。
これは寛政末年(1800年)頃刊行された『浄瑠璃譜』(『諸事聞書往来』)の
という記述、および宝暦7年(1757年)刊行の『外題年鑑』の
に依っている。
ただ、『浄瑠璃譜』は本作の初演から70年近く後の本であり、それよりも前に刊行されている『外題年鑑』で与勘平人形に触れていながら、三人遣いへの言及がないこともあり、本作が三人遣いの初めとすることついて、多くの論考が重ねられてきた。
その中で次のようなことが明らかになっている。
「人形操り」というカテゴリーで見ると、三人遣いの先行事例はあった(=本作が「史上初」ではなかった)
三人遣いは歌舞伎でいうところの「差し駕籠」の演技で必要とされた
三人遣いの先行事例とは、延宝から元禄年間(1680 - 1690年頃)、江戸で人形操りの説経節の興行を行っていた江戸孫四郎座の芝居のことをいう。人形を操演者3人で扱う様子が描かれた江戸孫四郎座の舞台絵図が古山師重の画集『役者絵尽し』に収録され、さらに斎藤月岑・編『声曲類纂』(弘化4年=1847年・刊)にはこの絵の模写が掲載されている。この『声曲類纂』の図には「こゝにのみ三人遣いの人形あり可也」と欄外に記されている。『役者絵尽し』の正確な刊行年は不明だが、描かれている役者の名前から推定して、元禄8年(1695年)以前であることが明らかにされており、本作初演より少なくとも40年前の時点で、すでに三人遣いの人形操りが存在したことになる。
この江戸孫四郎の絵を見ると、それぞれ人形の「両手担当」「両足担当」「胴を支える担当」の3人が描かれている。現代の浄瑠璃人形は「主遣い(胴串・頭と右手担当)」「左遣い(左手担当)」「足遣い(両足担当)」の役割分担で動かされているので、同じ三人遣いといっても江戸孫四郎の事例とは異なる。江戸孫四郎の三人遣いでは、現代の浄瑠璃に比べ操演者の移動に大きな制限が生じ、演技が制約される。このことが原因で広く流布することなく、衰退したとする説が唱えられている。
なぜこの作品で新たに三人遣いが必要とされたのかであるが、通説では、『浄瑠璃譜』『外題年鑑』の両方に記述ある、いわゆる「差し駕籠」の場面で与勘平・野干平の腹が膨れたように見せるためとされている。しかし、与勘平・野干平が駕籠を高く差し上げる表現のため、三人遣いが必要であったとする説もある。
本作のテーマである「情」をどう表現すればよいかは、2代目義太夫(竹本播磨少掾)本人の言葉を、弟子である順四軒(じゅんしけん)が書き留めた『音曲口伝書』(明和8年=1771年・刊)に残されている。それによれば「子わかれの段、めったになき語りにあらず。一雫ずつ、涙を拭いては名残をいう心なり」とある。
さらに同書には、2代目義太夫が、子供ができたばかりの順四軒に子別れの段を語らせたところ、何もいわずにため息をつくばかりだったので、順四軒が問うたところ、「細君から、おまえが高台寺に詣でた際、雨に濡れそぼった孤児を見て涙したと聞いて親子の情を表現できるかと思ったが、『おもしろく聞こえて気の毒』」と語られている(「播師深切(はりまのしょうじょうしんせつ)の事」)。
5代目鶴沢燕三はこのエピソードを引いて、「『この段は滅多やたらと泣いていけず、一言一言を涙を拭いつつ言い、最後に〽思わずわっと泣く』とされています。そしてあくまで音遣いと情合いに徹するものだといわれています(原文ママ)」と語っている。
浄瑠璃の場合は、初演の太夫の「風」(ふう)を尊重する文化があるため、本作においても2代目義太夫の「情」を重視した演出が守られている。しかし、歌舞伎は浄瑠璃ほど初演の脚色に拘泥しないため、それぞれの演者がかなり自由に演じている。
たとえば、同じ名跡を継いだ親子でも、義太夫に対する造詣の深い武智鉄二の薫陶を受けた2代目中村扇雀(4代目坂田藤十郎)は、原作を重視するように演じたのに対して、3代目扇雀は、曲書きの愁嘆場を終え退場した葛の葉が突如再登場し、宙乗りを含むかなり奔放な演技を披露している。
浄瑠璃における本作の初演が1734年10月だが、その翌年の1735年(享保20年)2月12日から、京都中村富十郎座において歌舞伎化されて上演されている。このときの葛の葉役(狐葛の葉と葛の葉姫の二役)は富沢門太郎、保名役は3代目嵐三右衛門。
全4段もしくは全5段構成(段区切りを浄瑠璃正本に準拠した場合)。
初演時の台帳は池田文庫(阪急文化財団)に残されており、この台帳では全4段構成となっていて、各段の内容は浄瑠璃の該当する段とおおむね同じ筋書きとなっている。
3段目は欠落しているが、『役者桜木〓』(〓は當+眞)の劇評で、3段目にしか登場しない将監役の役者が評されていることから、浄瑠璃の3段目に相当するものが存在したことが推定できる。
5段目が3段目同様散逸したのか、あるいは当初より存在しなかったのかであるが、初演時の台帳では4段目の二人奴の段での敵役が石川悪右衛門ではなく「左大将元方」とされ、本来なら5段目の最終盤に当たる道満による元方の助命嘆願の場面が追加されていることから、4段目で完結している=5段目は存在しなかったと考えられる。
浄瑠璃の5段目に相当する部分のほとんどが省略されてしまったことにより、道満との術比べ(行力争い)、保名の死と蘇生といったしのだづま伝承に必須の構成要素が欠けることとなった。このため、しのだづま伝承の本義である「末の世まで語り継がれる稀代の大陰陽師、安倍晴明の物語」という体裁が崩れ、しのだづま伝承が本来持っていた宗教性が大幅に薄められている。
ただ、宝暦11年(1761年)以降のいくつかの絵尽しで、浄瑠璃5段目で描かれる保名の死と蘇生のシーンが掲載されているものがあり、全5段構成あるいは5段目に相当する部分を追補した公演が存在した可能性は残されている。
時代が下ると筋書きの省略がさらに進み、たとえば文政5年(1822年)の台帳では浄瑠璃5段目だけでなく、すべての発端となった橘元方と小野好古の外戚争い(1段目の前半)、道満側の全ストーリー(2段目の前半と3段目全部)がカットされて、結果として通し狂言ながら、浄瑠璃正本のダイジェストのような構成へと変貌する。この段階に至って内容面では「芦屋道満」とも「大内鑑」ともほぼ無縁の構成となり、外題と内容の乖離が決定的となった。
浄瑠璃と歌舞伎では演技の仕方が違うため、両者の詞章は当然異なるが、それを差し引けば、初演時の本作は浄瑠璃と非常に近いものであった。
初演時の台帳に示される詞章やト書きを読む限り、現代の本作の見せ場であるケレンのほとんどが存在しないように見える。最大の見せ場である「曲書き」(葛の葉の正体がばれて姿を消す場面における演出)も存在せず、浄瑠璃と同様の展開、つまり姿を消した葛の葉を探し回る保名が、障子に書き残された「恋しくば…」の歌を発見することとなる。
現在、本作は「上方歌舞伎の演目」と一般には認識されている。これは上演場所として関西以西が多いこともあるが、それ以上に演出としてケレンを多用していることがその原因と考えられる。明治以降の東京における大歌舞伎ではケレンが邪道視されたという事情もあり、ケレンに対して寛容な上方歌舞伎中心に、本作が上演されるようになった。
いつからケレンが多用されるようになったかは不明だが、明和9年(1772年)までの評判記には、早替わりを除けば、ケレンに関する言及はない。一方、享和2年(1802年)、3代目瀬川路考が演じた『信田妻名残狐別』では、現在まで残るケレン「口筆」が演じられているので、初演から半世紀ほど経ったあたりからケレンが増えていったことが推測される。
現代の本作はケレンと切っても切れない関係にあるが、これを演じる役者、とくに名優とされた役者の否定的な見解は多い。
古くは、江戸時代の女形の大名跡、芳澤あやめが葛の葉を演じた際、客が期待していた口筆を行わず、鳴物とともにいきなり障子に「恋しくば…」の歌が現れる演出を採用した。これに驚いた劇場側の関係者がぜひとも口筆を演じてくれるよう頼み込むと、あやめは「葛の葉はそのように演じるものではない。どうしても口筆を演じなければならないなら演目を変える」として、翌日から、手を縛られた女性が必死で口に筆をくわえて文字を書くシーンのある演目と差し替えたことが伝えられている。
歌舞伎近代化の立役者で「劇聖」と崇められる9代目市川團十郎は、歌舞伎役者が見世物芸を演じるタイプのケレン(宙乗りや人形振り)を嫌悪していたことが有名で、葛の葉を演じた公演(明治24年3月歌舞伎座)でも、本来なら曲書きを演じる場面で、上の句はふつうに文字を書き、その後火薬を使った特殊効果とともに障子に残りの文字が浮かび上がるような仕掛けを用いたという。
明治時代から第2次世界大戦直後まで活躍した3代目中村梅玉は『梅玉芸談』の中で、多少の自嘲が混じっているとはいえ、舌鋒鋭く次のように本作のケレンを批判している。この「機屋」の葛の葉という役もホン詰らない、やり甲斐のない役で、別にどことといって見せ場もありません。わずかに子別れの一くさりだけの芝居でございます。だから前の場では葛の葉姫と二役早変りにしてお客さまの恨を賑やかにしておき、奥になってからは前に申した障子の曲書きでやっと役らしい役のように辻棲を合せているだけです
ちなみに梅玉の曲書きについては、評論家の三宅周太郎は「鮮か」と評しているので、未熟な芸ゆえの負け惜しみというわけではなさそうである。
さらに3代目中村時蔵は、多くの上方系の役者が演じるのを見てきた経験から、「ケレン味の強い芝居でして、そう芸の必要な役ではありません」と語っている。
以上のように、役者側ではケレンを否定的に扱うことが多いのだが、一方観客側は見せ場として期待していたことがうかがわれる。谷崎潤一郎がまだ子供だった頃、たまたま九代目團十郎の公演を見ていて、その感想を後に随筆『幼少時代』の中で次のように記している。尤も母は、団十郎の葛の葉が「恋ひしくば尋ね来てみよ」の歌を障子に記すのに、赤子を抱えて、筆を口に銜えて書くといっていたので、それを楽しみにしていたのであったが、私の見た時は手で書いたので、それには少し失望した
おそらくこれが観客側の率直な感想で、演者側の意識とのギャップを感じさせる。
曲書き
曲書きは、現代では本作のクライマックスに当たるが、本来は4段目の「口」、つまり導入部であり、「恋しくば…」の歌によって葛の葉狐と保名・童子との再会(草別れの段)を予告するものに過ぎなかった(子別れの段の「別れ」は一時的な離別)。
狐が曲書きする理由は、童子を抱いているため利き手を自由に使えないためとされるが、これがケレンを正当化するための方便であることは、前記の芳澤あやめの芸談からも明らかで、それを承知で見るべきものという劇評もある。
曲書きには多くの型が存在するが、一番有名なのは「口筆」あるいは「口文字」、つまり口にくわえた筆で障子に文字を書くもので、これは「浜村屋の型」と称されたことから、3代目瀬川路考が考案したものと思われる。路考が口筆を演じたと思われる文化元年(1804年)の上方興業における芸風は、別演目ながら「色情を専らとせらるる」と評されたことを勘案すると、口筆についても、文字通り「妖艶」な演技であったことが想像される。
近年は左右の手を使い、下から上への逆書き、裏文字などを取り混ぜ、最後は口筆となるのが一般的である。演者によってさまざまなパターンがあるが、「京屋」こと4代目中村芝雀(3代目中村雀右衛門)には、「五通りまで曲を繰返すのは珍しい」という劇評が残っているため、現在主流となっている「全部盛り」的演技の元祖と考えられる。
その他の曲書きの型としては、次のようなものがあったことが伝えられている。
投げ筆…口筆の発展型で、歌を書き上げた後に「恋しくは」の「は」の右上へ、口にくわえた筆を投げつけ濁点を打つもの。細かい動作は、3代目坂東秀調が行った型を弟子の坂東調右衛門がその著書『脇役一代』の中で披露している。
あぶり出し…口筆の簡易版で、高度な技巧を要する口筆を回避するために生み出された手法。役者は口に筆をくわえるだけで、文字はあぶり出しで浮き出すというもの。そのままでは口筆で書いていないことがばれてしまうため、観客の目を障子から逸らせる工夫を伴う。これは葉村屋(嵐璃寛)の型と伝えられている。
差し駕籠
原作者の企図した本来のクライマックスが、4段目の「切」に位置する二人奴の段の終盤、「差し駕籠」の場面である。これは信太の森で石川悪右衛門一味に襲われた葛の葉姫と童子が、与勘平と野干平が担ぐ駕籠に乗って逃げようとするシーンで、諸肌脱いだ二人の奴が勇壮に駕籠を高く差し上げることから「差し駕籠」の名前が付いた。
このシーンがクライマックスであったことは、現代人の目から見ると意外感があるが、これを理解するには、本作における与勘平・野干平が江戸時代の観客からどう見られていたかを知る必要がある。
江戸時代の奴は武家の下級家人であり、その特異な風貌、衣装、言葉遣い等によって、流行の最先端を行く、いわばファッションリーダーであった。江戸時代版「ちょいワル」とでも言うべき彼らを真似る町人(町奴)や芸妓が続出し、歌舞伎界もこの風潮を積極的に取り入れた。本作の与勘平・野干平は、そうした流れの中に位置するもので、荒事の主役と認識され、差し駕籠のシーンの与勘平・野干平には保名・葛の葉を演じた主役級の役者が演じることが慣例となっていた。大スターが最新のファッションに身を包んで決めポーズをとるのが「差し駕籠」だったのである。
差し駕籠は時代とともに変容していき、駕籠に乗るのが葛の葉姫・童子親子から悪右衛門に変わって最終盤へと登場箇所も移動。駕籠の担ぎ手は時代を下るにつれてどんどん増えて、それに合わせて役割番付は「ナントカ勘平」という役名であふれた。こうなると、決めポーズというよりも、祭りの神輿担ぎ的なシーンに変貌する。さらに舞台装置が近代化して、ウインチとワイヤーで駕籠を吊り下げることとなり、初演時とはかなり様変わりしたシーンとなった。奴風俗が世間の憧れの的だった事実すら忘れ去られて久しいこともあり、近年上演される機会はほとんどない。
早替わり
早替わりは本作以前からあった演技手法であり、筋書き的にも二人の葛の葉が同時に登場するシーンがあることから、比較的早くに取り入れられた。
記録としては、宝暦4年(1754年)10月の大坂山本座で初代嵐小六が、宝暦9年(1759年)9月の江戸市村座で初代中村富十郎が演じたことが、評判記に残っている。
早替わりをどのように実現するかについては、大正5年(1916年)9月東京新富座で4代目中村芝雀(3代目雀右衛門)が演じたものが、舞台裏の様子を含めてイラスト入りで紹介されている。
なお、機屋での早替わりは必ず演じられるものではなく、明治27年(1894年)12月の京都顔見世公演において、初代鴈治郎が葛の葉狐、3代目梅玉が葛の葉姫を別々に演じたことを梅玉自身が語っている。
その他のケレン
ケレンは役者や公演会場の都合で変わるものであり、以下のケレンが常に行われるものではない。