芸術心理学 (ヴィゴツキー)
悲劇は開幕の前に始まっており、その発端は開幕の前に起こっている。ここでとくに注意しなければならないのは、悲劇の発端そのもの、父親の死と母親の結婚がすでにハムレットを変えてしまったということである。したがってハムレットが劇に登場する時は、すでにちがった人間、すでに印刻された人間としてなのだ。殺人が明らかにされる以前において彼はすでに悲劇の魔術圏のうちに入りこんでいるのである。王と王妃はハムレットにヴィッテンバーグに行かずにここに残るようにと心から願うのである。なぜなら、王は、ハムレットの悲愁が彼にとっていかに敵意をふくみ、いかに破滅的であるかを知るや、即座に自ら彼を遠ざけようとするからである。しかしすでに父親の死によって、喪の強いつながりによってそこにつながれているハムレットには、すでに希望はなく、すでにここでは、この世界では彼にとってすべてが関心の的とはならない。彼にははや学業も仕事もない。そして自分の服従がもたらすであろう恐るべき結果を思いはかることなく、憂悶の疲れのようなものもあってではあるが、いまはもう素直に、ここにとどまらねばならぬ彼は《できるだけお心に従いましょう、母上。》と言うのである。劇の建造物全体にとって土台の意味をもつこの描写はなんととらえがたくデリケートであり、そのデテールはなんと見事な芸術性をもつことだろう。すでに意志もなく、怨みある王と王妃にここで服従しているかと思えば、その両人にしても、後では遠ざけようとするものに残ってくれと頼んでいる。これはどういうわけだろうか?ここにあるのは次のモチーフだけである。悲劇はかくあらねばならぬというモチーフである。この返答、栄誉と愛情への同意、自分への服従への同意を受けとった王の、騒がしい喜びようの中には、粗野な喚声のなかには、くらい、そして盲目的な、しかしすでに動きはじめて、何物によっても止めることのできない、登場人物すべての行動をおのれの支配下におき、彼らの意図とは反対だが、悲劇に必要な結末に導いて行く悲劇の力が感じられる。
ハムレットのモノローグはすべて、異様な特徴をもっている。一見それらは、劇の進行になんらの関係もないようであり、彼の思考の始まりというのでもなく、終わりというのでもなくて、全体的に陰影をつけ、彼の体験に近似した画を与え、そして必要な場所におかれている。自己と相対での彼の体験の断片のようである。それらは一見行動と関係ないようであっても、外面的には王子の気分と考えを明らかにする《一般的な》思考にすぎぬようであっても、内面的には、それは劇の動きと直接的に関係をもって、それに照明を与え、劇の動きと平行して進むハムレットの心的体験を説明し、劇の謎がかくされている両者の相互関係を確証するのを可能にするものである。それらのモノローグの異様かつ異常な性格は、この《相互関係》のもつ異様性と異常性そのものから生じている。彼の悲愁、彼の内的な精神生活をおおっている幕は、この自己との対話のなかで、孤独のなかで、全く消えてはしまわないが、しかし薄くなり、よく透けて見え、その背後にあるものを、もっと目のつんだ幕におおわれている他人との対話におけるよりもはっきりと浮き出させ、えがき出している。それはのぞき窓のようなものだが、同時に《対話》や《言葉》の薄い掛布ですっかりおおわれているのだ。要するに、幕を通さなければ見えないものがあるということである。幕はそれらのものをかくしているだけではなく、示してもいるのだ。というのは、幕がなければ、幕を通さなければ、それらのものは見えないからである。ハムレットの内的体験とはこのようなものである。ハムレットを理解する上にほとんど決定的とも言える意味をもつ第一モノローグ(第一幕第二場)には、予感とか予知という形ではあるが、これ以後の彼の悲劇の全体が暗示され、含まれている。それは行動全体への鍵である。未来の秘密をすでに感じているハムレットの魂は、すでにこの世界を是認しておらず、もはやこの世界に生きてはいない。それは深い、尽きることのない、たえず深まりゆく悲愁のなかに沈んでいる。ここに――世界との隔絶、きわめて深刻で悲劇的な独居、世界で道に迷った魂の孤独の恐怖という、彼の未来の悲劇への予感がある。彼は非存在、自殺の境界にいる。彼を自殺から引きとめているのは、宗教のおきてだが、それは劇の動きと少しも関係なく、外面的には動機づけがなされていない。しかし実際には彼に対して障碍がおかれてあって、彼は境界まで導かれるが、そこで踏みとどまらねばならない。ふたたび、悲劇はかくあらねばならぬ、である。悲劇そのものが外側から彼を拘束しているのだ。ハムレットはまだ目立たぬ平凡な人間である。しかし予感のなかにはすでにちがったものが存在している。未来の深所を発見予知する知恵があり、一切を包んでいる秘密への秘められた感覚がある。そしてこれらのすべては混淆している――ハムレットのなかのこれら二つの魂はまだお互いに接触もしないし、相手の姿を明らかにしてもいない。それぞれ独立し、平行して存在しているのだ。二つの流れ――これらの二つの魂――がハムレットのなかを流れているかのようであり、それらはやがて出会うであろう。
悲劇が始まるまでのハムレットのもつこの《二重性》が最もはっきりと認められるのは、彼とオフィーリアとの関係においてである。「「このmachine」が自分のものであるかぎり」――彼はすでに、このmachine(劇中でのこれからさきのハムレットの自動性を説明するなんとすばらしい言葉であろう)が自分のものでなくなり始めていると感じているのだ。正にこの点にこそ、未来の悲劇のすべてがある。オフィーリアへの態度のなかには、ハムレットの二つの面が非常にはっきりとえがかれている。彼は半ば、まだ世の人と同じくこの世界にいる、彼はひとりの娘――オフィーリア――を愛しているが、半ばはすでに自分のものではなく、彼の《machine》は彼のものではない、彼は出生のどれいである。彼は愛することはできない、愛は破滅に終わるだろう――ひそかなる予感――ハムレットのオフィーリアへの恋の来るべき悲劇をほのめかす暗示――がすでに存在している。
そして彼は自身で亡霊に会いに行く、亡霊にいろいろと問いただしたいと思うのだ。彼はすでに、秘密が語られてはならぬと――黙っているように、黙ってただ理解するように(これは今後この劇を読む上に忘れてはならないことである)と懇願している――すべてが沈黙の上に構築されていることを予感している。場面全体は、ハムレットへの亡霊の出現の場の予告であり、反映であり、予感なのだ。さらに芸術的なデテールがある。つまり、時間の点で目撃者の意見が分かれている。亡霊のいた時間を決めることはできない、心が乱れ、時間は調子を狂わすからだ。これは《時間が溝からはずれた》ことの反響である。「よからぬことというものは、たとえ大地全体がおさえつけようとも、いつかは人の目にあらわれてくるというものだ。」とハムレットは言う。秘密の露顕が近づきつつある、それはその上にかぶさっている大地の厚みをつきぬけてあらわれ出るだろうと彼は感じている。戯曲のなかには二つの流れがあって、それらは互いに相会うことはないが、しかし奇妙に互いに牽引しあっているかのようである。二つの流れが一つになるとき、ハムレットがすべてを知るであろうとき彼が叫ぶのは、《おお、おれの予言的な心よ!》である。彼はすべてを予感していたのだ。ここに、亡霊出現までのハムレットのすべてがある。決定的で重要な会話のデテールがもう一つある。亡霊は蒼ざめ、悲しみをこめて見つめた、とホレイショーは語っている。すでにここに、この悲劇における、そしてハムレットにおける悲愁の源があるのだ。それは来世的な、墓の中的な悲愁であり、亡霊の出てきたかの未知の国からくる悲愁であり、墓からくる悲愁であり、父親の亡霊の、墓の中的な、この世のものならぬ悲愁の、ハムレットのなかへの反映なのである。
ハムレットと亡霊は出会うが、このことだけが思考の動きのすべて、感情の構成のすべて、デンマーク王子の運命のすべての――そして劇の動きのすべての基礎となっている。「この世の関節がはずれてしまったのだ。それを直すために、おれが生まれて来たとは、おお、つらいことだ!」とハムレットは言う。そこにある意味は、デンマーク王子ハムレットの悲劇だけではなく、デンマーク王子ハムレットについての悲劇の意味でもある。ハムレットはここでおのれの悲劇をリリカルに体験している。彼は別の世界との交信をもった。この世界の薄い掛布――時間――は彼には破れてしまった。彼は別の世界のなかに沈んだのだ。時間は溝からはみ出た――この世界と別の世界を、世界と深淵を、現世と来世をへだてるこの最後の幕は破れたのである。この世界はゆさぶられて軌道からはずれ、時間のつながりは切れた、ハムレットが二つの世界にいることで、この世界は別の世界と一つになり、時間はたち切れたのだ。地上の生の神秘的な基盤である別の世界の感覚のもつ異常な深さは、つねに時間喪失の感覚をよびおこす。二つの世界が衝突し、時間が溝をはみ出たということである。号泣の言葉を彼が発するのは、迫り来る朝が未だ去りやらぬ夜のなかに沈んでいる、朝は来たが未だ夜であるかの恐ろしい刻にである。亡霊は朝の到来の直前に去る。朝が夜のなかに入りこみ、時間が溝からはみ出る、二つの世界――夜と昼――が相会して合わさるあの神秘的な刻なのだ。これらの言葉を彼は、肩にのしかかっている、ものすごい緊めつけるような重圧の下で、地面に身をこごめながら発するのである。彼は祈りに行く前に、出生の悲劇の重みに背を曲げながら発するのである。したがってこの劇の始まり――全体がこの刻とハムレットの魂の両世界性にみたされ、悲劇の来世的な土台のようなものをなしている第一幕にこの刻がしるされているのは故ないことではないのだ。
ハムレットにおける急展回、彼の第二の生誕を、《映像》のうちにさぐらねばならない。悲劇にはそれ自身の論理、くらくて非合理的なものかもしれぬが、それにもかかわらず支配的で強烈な論理がある。いつの頃からか――戯曲中のみながこれに気がついている――ハムレットになにかわけのわからぬことがおこった。王と王妃とをおびやかしているのはハムレットの狂気である。魂のひそやかな流れが、この狂気がどのように破滅的なものかを知らしめるのだ。なによりもまず、ハムレットは狂気を装っているのか、それともほんとうに狂気なのか?明らかに、両方ともに存在する。このことはだれもが感じ、ハムレット自身も言っている。正にこうして最後まで戯曲によって、解決されない、ハムレットの狂気についてのこの問題は、悲劇のもつ二重性をあますところなく示して、より正しくはうちに反映して、うちに内包している。彼の無意志の問題についても全く同様である。両者の原因となっている基本的な事実は、ハムレットの第二の生誕である。ハムレット――分裂され、二分され、二つの世界に属していて、二つの生を生きている、そしていつも亡霊のことを忘れない――は別の意識にも属しているのだ。彼の予見し、予感し、かくれたものを見通す魂は、二つの世界の住人であり、悲しい不安にみたされた彼の心臓は二元的な存在の閾の上で打っている。彼は二つの生を生きている、なぜなら二つの世界に同時に生きているからだ。墓場の場面も、《生か、死か》の独白も、劇の動きと直接につながっていないハムレットの気分の一般的な画面として、劇中に孤立して、その動きの外にあるものと考えてはいけない。それどころか、これらの場面は、劇の動きとつながってこそ、自分の意味のすべてをもつようになるのである。この悲愁、皮肉も、狂気も、魂の神秘的な生も、父親についての記憶も、父親との精神的なつながりもこれらの一切は、劇中の彼の像の上に高くそびえ立つ、ハムレットの精神生活の個々の特徴であるばかりでなく、戯曲の動き全体と緊密につながった、彼の映像なのである。
第一幕から第五幕の最終場面までハムレットは一見行動していない、すなわち王を殺さない。そのさいに彼の無行動への自責がこのことを強調し、この無行動をドラマの単なる技術的な条件によってひきおこされたものとも、大事を果す前に克服しなければならぬかのような外的な障害ゆえに余儀なくされたものとも思わしめないのである。恐らくこの無行動は明らかにされねばならぬ劇中でのそれ自身の意味というものをもっているのだろう。他方ハムレットはなおかつ劇中で《行動し》、自己の意志をあらわしている(芝居の上演、ポローニアス、ギルデンスターンとローゼンクランツ、王、レイアーティーズを殺すこと)、これもやはり劇中でのそれ自身の意味をもっているのだ。この不可解な無行動とわかりにくい行動、説明しがたい無意志と異常に集中的な意志は、同じ問題の二つの面であり、同じ本質の両様のあらわれであり、結局の所、それは一つである。この世界を認めず、境界にいて、この世界と断絶し、悲愁のうちに沈み、魂のぎりぎりの孤独のなかに孤立している人間、生きようとは思わず、生はその人間にとって出生によって押しつけられたものであるところの人間は、行動し、《意志し》、自分の意志をあらわすことを望むことはできない。ハムレットの悲愁と彼の無意志は同様に彼の形象のうちの《中心的な》ものである。行動はつねに世界のなかに、生のなかにあり、ハムレットは世界の外に、生の外にある。彼の《無行動の》意志も、《奇怪に行動する》意志も、ハムレットの基本的な事実――彼の《第二の出生》とここから生じる二つの世界における二つの生の神秘的な状態――によって説明される。ハムレットは神秘家であり、それが二元的な存在の、二つの世界の閾の上にある彼の精神状態のみならず、彼の意志をも、消極と積極とを問わず、無行動と行動とを問うことなくそのあらゆるあらわれにおいて決定しているのである。「前兆などというもの、気にかけてはおらぬ。一羽の雀の落ちるにも、それなりの神意がある。それが今あれば、二度とはない、この先ないとすれば、今ある。今なければ、やがてあるだろう。覚悟こそ何よりだ。世を去るときなに一つ持って行けぬものであるかぎり、いつ世を去ろうと、それが何であろうとどうでもいいことなのだ。」とハムレットは言う。今彼は決闘にカタストロフィーを――悲劇の運命的な瞬間、《それまでの生命》を予感している。覚悟すること――これだけである。決意したのではなく、覚悟しているのだ。だからこそ、自分がわからないとか、自分をとがめるとか、責めるとかはもうないのである。彼が自分の企図を果しに行くのではない――このことにもう一度注意し、強調することはとくにたいせつである――にもかかわらず。
かりにわれわれがハムレットを、戯曲のなかでの彼の状態と役割を磁場の渦巻のなかにある磁針に、悲劇のなかに張りめぐらされてそれを方向づける見えざる糸に比するとすれば、残りの登場人物は、同じ磁場に落ちた磁気を帯びない鉄の針に比さねばならない。舞台裏にある磁針の方向指示の作用はハムレットのなかに直接あらわれるが、それらの作用は彼を通して《磁気を帯びない》残余の人物に伝えられる。磁針が鉄の針を磁化するように、ハムレットは全人物に悲劇的なものを感染させるのである。われわれは、他の登場人物を個々の分家したドラマの考えらるべき主人公から、ハムレットについての悲劇の悲劇的な犠牲者にしている、彼らの上に落ちているかの悲劇的な炎の反射、反映に興味がある。オフィーリアは戯曲の筋と二重につながっている。一つは、おのれの生の同じ神秘的な本源、血縁的な、家族的なつながりによる、殺された父による出生、父子関係の本源を通して、一つは、恋の神秘的なつながりによるハムレットを通してである。前者はこの悲劇に共通する悲劇的な土壌である。ハムレット、オフィーリア、レイアーティーズ、フォーティンブラス――これらはすべて死んだ父親たちの悲劇的な子どもたちである。後者は、ハムレットの恋を通じて彼女を彼の家族的悲劇全体に、王妃たる母親につないでおり、こうすることによって戯曲のなかのこの二人の女性――妻とも母ともならなかったハムレットの許婚者とハムレットの母――を結び付けている。そして王妃の罪、母親の罪は彼女、許婚者のなかに、結婚の中止、分娩、母性の放棄という形で反映したのである。そしてこの両者は、ひそかにからみあうことによって内的には相互につながっている。オフィーリアは非常にあいまいに、とらえがたくえがかれていて、その純粋なポエジーの力という点ではかぎりない深さをもち、幽けくも魅惑的な形象の一つである。しかしそれにもかかわらずこの二つのつながりを一つにまとめることができる。《天の神々さま、どうかあの方の正気をおとり戻し下さい!》とオフィーリアは言う。これはオフィーリアのなかにある、悲劇の上にそびえ立ち、それを完成し、それを克服する祈祷的なものである。これはハムレットのために祈りである。彼女の形象は極度にとらえがたくえがかれている。上演の場面と同様この場面では彼女はほとんど語らず、会話を続けて行くためのうけこたえをするだけであり、劇中での彼女のこの非表現性が彼女の役割に少なからず努力を付与している。彼女の全身は光と影が相半ばしているのだ。そして彼女の会話のこの些々たる特徴はきわめて深い意味をもっているのである。これが発狂までのオフィーリアである。彼女の悲劇はハムレットが彼女の父親を殺すときに始まる。ここで彼女の悲劇の二つの軌道が一つになる。その二つとは、ハムレットの悲劇的な愛と、同じく彼による父親殺しとである。これが彼女をそのあとで狂わせ、絶望させ、死へと導くのである。ハムレットが彼女の父親をジェフサと呼んだのは故ないことではない――彼女の狂気のなかに祈祷的なものがあったように、彼女の死にはなにか犠牲的なもの(概して父親のための)がある。殺された父親――その父親の死は神秘的なつながりで娘のなかに影響している――を通しての別の世界とのつながりが彼女においても《別の存在》のなかに、狂気のなかにあらわれている。狂気のオフィーリアが王妃の許にあらわれる――これは深い意味をもっている、それは彼女が贖う王妃の罪が彼女のなかに反響したかのようである。彼女の狂気は、泣くような、くらい、意味のないようなものであるが、父親について口走ったり、胸を叩いたり、手真似をまじえたりするそのとりとめのなさは、極めて深いものを含んでおり、その狂気のなかにははっきりとはしないながらも何か恐ろしいものがあると思わせるのである。オフィーリアの狂気の場面ほどに言葉が無力である所は、ハムレットにおいてすらないのである。それは詩の深部であり、一筋の光も射さぬ詩の最深部である。
王妃の避けようのない破滅にはある恐ろしいものがある。あらがいがたい力でいやおうもなく彼女を糸が破滅へと引っぱって行くのだ。罪深い無邪気さの彼女の形象全体の上に彼女をおびやかし、魂に悲劇の苦しい重荷を課している恐ろしい火の反映が横たわっている。彼女の運命の上には、悲劇の――一切の動きを支配し、悲劇の意味のすべてがそこにある所のカタストロフィーへと必然的に導いて行く悲劇の黙劇の――一般法則が、何物にもまして鮮明にあらわれている。劇のなかでは彼女は行動しない、彼女は全戯曲を支配している悲劇の発端(殺人)に巻き込まれ、そして大詰めでは、悲劇全体の上にふりかざされたカタストロフィーの止めの殺人剣の下にいやおうなしにおかれてしまう。彼女の死にはなにか奇怪なものがある――彼女の死の形そのものが奇怪であり、彼女は自ら、また偶然であるかのように、同時にのがれようもなく、劇の発端からすでに定まっていたことであるかのように死ぬのである。
王はいつも困憊している――ゆっくりと破滅へ向かっている。悲劇の各場面の内容のほとんどすべてが、劇のメカニズムのほとんどすべてが、王を破滅に導くことになる王の不安、危惧によって呼び起こされている。したがって彼は終始自らの手で破滅を用意していることになる。劇の動きのメカニズムが一切王のなかにあってハムレットのなかにあるのではない点に注意することは非常に重要である。かりに王にあるのではないとすれば、動きは止まってしまうであろう。動きのすべての根が王にあるとすれば、苦しい重荷にあえいでいる彼の形象の輪郭を述べることは別に、彼の行動のモチーフを確かめることは大切であろう。それらのモチーフはつねに一つのもの――ハムレットの悲愁への漠とした恐怖、不安、危惧――に帰する。すべてそれらは不幸を未然に防ごうという一つのことによって招来される。しかしもう一つ非常に重要なことがある。王にもその行動の全体を通じての一つのプランがないことである。
戯曲全体を通して終始、いろいろな事件のあたり前な動きに、来世的な神秘的な糸があみあわされているように感じられるが、この糸はほとんど目につかぬ形でいたる所にあらわれており、しばしば綻びてくらい穴をみせている普通の因果的なつながりのうしろに、劇の動きを決定する諸事件の、別の、運命的な、のがれようのないつながりをあらわにさせている。輪郭のそれとわかる不明瞭さ、あいまいさ、とらえがたさにもかかわらず、悲劇は本質的にはきわめて一点中心的であり、最後まで一貫したものをもっている。それを終始支配しているのは、そもそもの最初から、最初の言葉から破滅へ引っぱりつづけていく悲劇的な引力のある一つの法則である。劇全体は、その全体を通じて、各場面を、それぞれの言葉を通じて、破滅に向かって進んでいる。カタストロフィー的なもの、運命的なもの、破滅的なものはたえず強まり行き、たえず近づいて来る。したがってカタストロフィーはこの終わりのない悲劇をわきから解決しようとする何かではなくて、内的な結果であり、その内的構成の避けがたい必然なのである。たえずこの瞬間に向かって進んで行く、この瞬間にこの悲劇の意味のすべてがあり、目的のすべてがある。そしていま瞬間は迫り、刻は到来し、期限はみちたのだ。悲劇は死によって、《全員の死》によって完成される。それはまことに《死の酒盛り》である。ここに悲劇の意味がある。みんな――王、王妃、ハムレット、ポローニアス、レイアーティーズ、オフィーリア、ギルデンスターン、ローゼンクランツ――死んだのだ。ホレイショーは勇気をもって生き残った――これは立派な行為である。こうして悲劇はぴったりと、その全体で、死の境界に近づいた、その境界を踏みこえた。悲劇全体は死のなかへ消えた。だからこと表面に残ったのは、悲劇についての物語、思い出、葬礼とマーチ――死とつながっているすべて、この世界で死について語るものすべて――だけなのである。なぜなら悲劇そのものは全体として死と沈黙へと去ってしまったからなのだ。
悲劇の謎を解かないこと――これが論文の目的であった。ハムレットの秘密を解くのではなくて、秘密を秘密としてうけ入れること、秘密を感触し、感得することである。われわれはどこまで到達したのか。われわれの一人一人が永遠に孤独であるということの初源的な悲しみの上にハムレットはつくられている。悲劇全体は、二つの世界の境界の上に、閾の上に起こっているかのようであり、悲劇のなかに、二つの世界のつながりがハムレットの悲劇を通して実現されているかのようであり、たち切られた単一性が回復され、隔絶が克服されているかのようであり、かくて悲劇は祈りへ移行し、祈りへ高まっていくのである。なぜなら、祈り(融合)のある所に、悲劇的なものはなく、そこで悲劇は終わるからである。悲劇の意味は他ならぬこの再結合にある。死に臨んでのハムレットの言うほかならぬ悲劇の第二の意味、悲劇的な光のなかでの現世の秘密、その秘密の意味はここにあるのだ。戯曲の始まりにある棺のなかの秘密と、戯曲の終わりにあり、悲劇の意味である現世の秘密とは一つである。悲劇の意味は来世的なもの、神秘的なもの、《血と肉からできた耳には、明かしてはならない》ものなのである。悲劇全体は死と沈黙の上に構築されているのだ。来世的なものの糸が現世的なもののなかにあみこまれ、時間が永遠のなかで穴をあけているこの最も神秘的な悲劇、あるいは悲劇的な神秘劇は、世界で唯一の作品である。悲劇の意味は、それのもつ特定の哲学、というよりむしろ、特定の信仰の意味ではなく、特定の世界観、人生観という意味での悲劇の宗教性にある。ここで芸術は終わり、宗教が始まった。悲劇の《黙劇》の意味、《悲劇はかくあらねばならない》の意味は明らかに宗教的なものである。それは悲劇のプリズムを通した特定の人生観である。すべて悲劇の宗教であり、その宗教では、唯一の儀式は死であり、唯一の徳行は覚悟であり、唯一の祈りは悲しみである。悲劇は読者または観衆に光のない悲しみを伝えるが、ここに悲劇の意味、悲劇的なものの知覚の意味がある。《芸術的な楽しみ》は、往々にして、とくに悲劇の観照にさいしては、深い苦悩、魂をくらくすること、悲劇的なものへの魂の参加ではないのだろうか。われわれ生まれ出でたる者はみな、悲劇に参加しており、それを見るとき、舞台の上に再現されたおのれの罪、出生の罪、生存の罪を見て、悲劇の悲しみに参加するのである。悲劇はクローディアスのようにわれわれを自身の良心の網のなかにとらえ、我々の《自我》の悲劇的な炎に火をつける、そして悲劇の体験はこれによって期待される美的な《楽しみ》の代りに、われわれにとって極めて苦しみ多きものとなる。だからわれわれはクローディアスのように、悲劇の光に終わりまで耐ええずしてその知覚を中断するのだ。だから一切の悲劇は『ハムレット』の劇中劇のように、終わる前に突然沈黙におちいり、したがって中断された、未完の悲劇なのである。悲劇を完結させねばならず、自身のうちで、自身の体験のうちで補わねばならない。悲劇は中断される。芸術的な知覚は、悲劇の言葉を沈黙によって補足することに導く。《不自然な》諸事件、死、破滅についての物語は悲劇の芸術的な知覚、それの読み方だけをとり出し、始めに戻り、悲劇を、それの《言葉、言葉、言葉》をくり返しつつ、円をつくっているのである。なぜなら悲劇の《物語》のすべて、悲劇を読むことのなかにあるもの、その芸術的な知覚に属するもの、すべてこうしたものは、悲劇の言葉、言葉、言葉であるからである。あとは、沈黙なのである。
第1章「芸術の心理学的問題」では、方法論を呈示する。芸術心理学の客観的方法と体系の創造が美の心理学の最大の問題となる。特別の心理学的研究なしには、芸術作品のなかの感情を支配する法則は何かが、けっしてわからないだろうし、また、決まってとんでもない間違いを起こすことになるだろう。
第2章「認識としての芸術」では、ポチェブニャの定式化に認められる主知主義的美学論を批判する。ポチェブニャは、芸術は特殊な思考方法であり、科学的認識が導く結論と同じ結論にたどりつく、と考える。さらに、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であると考え、「形象ぬきには芸術、とくにポエジーはない」と判断する。芸術に知能の働き、思考の働きだけを求め、それ以外のものはすべて偶然的、副次的なものであるとするのであるが、以上の立論にヴィゴツキーは反発し、芸術において形式がもつ特殊な情動作用を尊重すべきだと提唱する。
第3章「方法としての芸術」では、フォルマリズム=形式主義に対しての批判を実行する。まず、ロシア・フォルマリズムの発端を形成したシクロフスキーの論文、また、ポチェブニャによる、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であるという定義に反駁する。シクロフスキーは、芸術作品が作用する力は、専ら芸術作品の形式と関係するとし、形式にあっては、既成のものすべて、言葉、音、月並みな話、形象など、作品中の思想までもが素材であり、素材の配置、組み立ての方法が、作品の形式である、とする。形式あるいは手法は、美的効果を生むための素材の配列のことであり、ここでは、登場人物の心理についても芸術家の方法として理解される。以上の立論にヴィゴツキーは批判を施し、フォルマリズムの方法論的基礎の一つは、芸術理論を構成する際、すべての心理主義を排除することにあり、そのために、この方法では、歴史的に交代する芸術の社会―心理的内容と、それにより制約される主題、内容あるいは素材の選択の在り方を解明し、説明するのには、不足であるとする。