ロシアのクラシック音楽史
ラフマニノフはいくつかの点で、チャイコフスキーの主要な後継者と見なされている。サロンの歌曲やロマン的なキャラクターピースは演奏会場でのピアニストとしての名人芸の誇示と結びついており、彼の音楽は貴族階級の感情と音楽的価値観を表現していた。ラフマニノフはロシア革命が起こった1917年にロシアを離れ、その後の25年間に作曲された主要作品はわずか6曲であった。このことは、ボリシェヴィキによって破壊された帝政ロシアと彼の音楽の深い関わりを示すものである。
また、ラフマニノフの音楽は、ロシア民謡よりもむしろロシア正教の聖歌に結びついており、例えばピアノ協奏曲第3番の冒頭の旋律は聖歌と密接な関係がある。チャイコフスキー同様、ラフマニノフの最良の作品では抒情的な感情を大形式と結びつけることに成功しており、正教会の奉神礼音楽『徹夜祷(晩祷)』は、そのもっとも顕著な達成である。
19世紀末から1920年前後にかけてのロシアでの詩の隆盛期は「銀の時代」と呼ばれる。これは、19世紀初頭のプーシキンを中心とする年代を「黄金(金の)時代」としたことに対するもので、「銀の時代」には、詩(文学)に限らず、絵画、演劇、音楽を含む芸術全般、思想、哲学がいっせいに開花した。それらを一括して「ロシア・ルネサンス」と呼ぶこともある。
「銀の時代」のモダニズムは、さまざまな運動の合体であり、これらに共通していたのは、反リアリズム・反アカデミズムという性格である。
「銀の時代」は、19世紀末から1900年代にかけてのロシア象徴主義によって基礎づけられた。ヴァレリー・ブリューソフ、コンスタンティン・バリモントらの詩はセルゲイ・プロコフィエフやイーゴリ・ストラヴィンスキーらの初期の作品に取り上げられており、プロコフィエフはブリューソフの小説を原作にしたオペラ『炎の天使』(1927年)を作曲している。
また、同時期にセルゲイ・ディアギレフらによる『芸術世界』(1898年創刊)グループの活動も始まった。
1904年ごろからはヴァチェスラフ・イヴァーノフ、アンドレイ・ベールイ、アレクサンドル・ブロークなど第二世代の詩人たちが登場し、終末論的意識から世界を変容させる業としての巫術(テウルジー)的芸術を展開した。スクリャービンがめざした宗教的総合芸術の構想は、イヴァーノフとの交流を通じて生まれてきたものである。
1910年代からは象徴主義に対抗する諸流派が現れた。ニコライ・グミリョーフ、アンナ・アフマートヴァ、オシップ・マンデリシタームらのアクメイズムはストラヴィンスキーの新古典主義時代の音楽ときわめて近い性格を持つ。ヴェリミール・フレーブニコフ、ウラジーミル・マヤコフスキーらの未来派は、絵画、演劇と一体のアヴァンギャルド運動であり、彼らの原始主義的志向はプロコフィエフやストラヴィンスキーの作品にも対応している。未来派詩人たちはロシア革命にも積極的に関わり、彼らと行動をともにしていた作曲家にアルトゥール・ルリエー(1892年 - 1966年)がいる。
とはいえ、1917年の10月革命までは、ロシアの音楽界ではベリャーエフ・グループの美学が支配的であり、ラフマニノフやニコライ・メトネル(1880年 - 1951年)の作品にはロマン派的名人芸がなお生き続けており、「銀の時代」の音楽面への影響は限定的なものだった。
セルゲイ・ディアギレフ(1872年 - 1929年)は、興行師として西ヨーロッパで一大バレエ・ブームを巻き起こし、現在の世界的なバレエ隆盛の土台を築いた。
1898年、友人のアレクサンドル・ベノワ、レオン・バクストらと雑誌『芸術世界』を刊行したディアギレフは、当初は絵画の分野で活動し、1905年にサンクトペテルブルクで歴史肖像画展を開催、1906年にはパリに進出してロシア絵画展を開いている。音楽面では、1907年からパリで「セゾン・リュス(ロシア・シーズン)」と銘打ったロシア音楽の演奏会を開催し、1908年の第2回「セゾン・リュス」においてムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』(リムスキー=コルサコフによる編曲版)を上演。この公演でボリスを演じたバス歌手フョードル・シャリアピンは世界的スターとなった。
ディアギレフは大資本家の経済的支援を得ることに成功し、1908年の『ボリス・ゴドゥノフ』公演では、ロシア宮廷の支援も受けることができた。その背景には、日露戦争の敗北と1905年のロシア第一革命によって失った国際的威信の回復と、フランスの借款を得て破産を食い止めたいというロシア帝国政権の思惑があった。
1909年の「セゾン・リュス」では、パリ・シャトレ座で史上初めてロシア・バレエを西ヨーロッパに紹介した。
この公演によってヨーロッパにバレエ・ブームを引き起こしたディアギレフは、翌年からはオペラをプログラムから外し、バレエのみの公演とする。
1911年にはバレエ・リュス(ロシア・バレエ団)を結成する。まれに見る資金調達能力を発揮したディアギレフの下で、バレエ・リュスは国家援助や自前の劇場を持つことなく約20年間彼の死まで活動した。
ディアギレフの制作は、ファッション、デザイン、娯楽などに広く影響を与えた。
ディアギレフはバレエを総合舞台芸術として捉え直し、それまで軽視されていた音楽や美術を一流の芸術家たちに委嘱した。バレエ・リュスに作品を提供した作曲家には、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、リヒャルト・シュトラウス、エリック・サティ、マヌエル・デ・ファリャ、セルゲイ・プロコフィエフ、フランシス・プーランク、ジョルジュ・オーリック、ダリウス・ミヨーらがおり、とくにこのバレエ団を通じて世界的名声を得たのがイーゴリ・ストラヴィンスキーである。
バレエ・リュスの斬新な美学に加えて、ストラヴィンスキーとそのすぐ後につづいたプロコフィエフの登場により、ロシア音楽は国際音楽界の前衛的位置に躍り出ることになる。
イーゴリ・ストラヴィンスキー(1882年 - 1971年)は、ディアギレフとの運命的な出会いによって、1910年6月パリでのバレエ『火の鳥』公演でセンセーショナルな成功を収めるまでは、「ベリャーエフ・グループ」の目立たない一員だった。
バレエ・リュスのためにつづいて作曲された『ペトルーシュカ』(1911年)、同『春の祭典』(1913年)の成功により、一躍ヨーロッパ楽壇の寵児となる。
1914年に始まった第一次世界大戦以降、ストラヴィンスキーはロシアを離れるが、スイス各地を転々とする間にアレクサンドル・アファナーシェフのロシア民話に基づく『きつね』(1916年)やロシアの民俗儀礼を様式化したバレエ『結婚』(1923年)などを発表する。
これらは、時代遅れのオペラにバレエが取って代わる、というディアギレフの理論に従ったというにとどまらず、ストラヴィンスキー自身が西ヨーロッパの伝統に対抗しうるロシア的伝統に深く根ざした「ロシア音楽」を探求した結果であった。
1920年のパリ移住前後からは新古典主義的な傾向が本格化するが、第二次世界大戦が勃発するとアメリカに渡り、戦後は十二音技法の開拓に乗り出すなど、当時の音楽界のほぼすべての潮流に関わり、多方面に大きな影響を与えた。
このため、オーストリアのシェーンベルクと並んで、ストラヴィンスキーは20世紀最大の作曲家の一人に数えられている。
一方、ソ連では、ストラヴィンスキーの影響力の大きさから、彼の亡命は最大の裏切りと見なされ、1962年の政権との和解までつづいた。
なお、ストラヴィンスキーの生涯でも最大の成功を記録した『春の祭典』は、ロシアでは受け入れられず、無名の批評家によって次のように攻撃された。
この「音楽ではなく荒唐無稽」という表現は、22年後の「プラウダ批判」においてヨシフ・スターリンによるショスタコーヴィチ批判に使われることになる。
ストラヴィンスキーにつづいてパリで活動し、競合関係にあったのがセルゲイ・プロコフィエフ(1891年 - 1953年)である。音楽界の「恐るべき子供」としてデビューしたプロコフィエフは1918年、ロシア革命による混乱期に日本を経由してアメリカに渡り、その後パリを拠点とした。
プロコフィエフの音楽は、調性的な思考の中でポリフォニーの重要性に特徴があり、とくに好んで用いられたのは、各声部が伝統的な5度の体系から外れて独立性を持って動き、終止形に達するときに初めて調性が確認できるような線的進行である。
これにより調性は拡大解釈されたものの、幼少時に習得した伝統的な形式書法は基盤として保ち続けた。
プロコフィエフの作風は、攻撃的モダニズムから出発しながら新民族主義、抒情性、新古典主義などさまざまなアプローチを見せた。
その反面、ストラヴィンスキーのようにこれらを一貫した様式として発展させ音楽的潮流を形成することはなかった。
また、ディアギレフらがオペラを時代遅れのジャンルと見なしたのに対し、プロコフィエフは8歳でミニオペラ『巨人』に挑んで以降、一貫してオペラの現代化を追求したため、国際的評価の面ではこれが誤算となった。
そのディアギレフからの委嘱によって生まれた二つのバレエ作品『鋼鉄の歩み』(1925年)と『放蕩息子』(1929年)は、プロコフィエフのパリ時代でもっとも成功した作品である。しかし、1929年8月にディアギレフは死去し、プロコフィエフは西ヨーロッパでの導き手を失う。
1921年のバレエ『道化師』がストラヴィンスキーの『火の鳥』と競合してバレエ・リュスのレパートリーから外れて以来、ストラヴィンスキーとの不断の競争に神経をすり減らしたプロコフィエフは、ロシア音楽界でのステータスを約束され1933年にソビエト連邦への帰国を果たす。
しかし、その晩年にはジダーノフ批判をはじめ度重なる当局の批判・圧力を受けたことに加え、健康面では脳しんとうを起こしたことによる長い闘病生活を余儀なくされ、政治的機会のための妥協的作品も創作している。
1917年、ロシア10月革命が勃発する。権力を掌握したボリシェヴィキは12月にドイツと休戦協定を結び、つづいて講和条約を締結すると国内の政敵の弾圧に着手、白軍との内戦が始まった。内戦は1921年までつづき、最終的にボリシェヴィキが勝利を収めたものの、国内には壊滅的な被害がもたらされた。
1917年末から1921年末までの4年間にロシア国外への亡命者数は200万人に上り、その中には音楽家を含む文化人、知識人も多数含まれていた。
ボリシェヴィキ政権による文化政策の第一歩として劇場が国有化され、モスクワとペテログラードの帝室管弦楽団、私立音楽学校、楽器製造社、楽譜出版社、図書館、公文書保管所、演奏会組織がこれに続いた。ソビエト連邦人民委員会議議長ウラジーミル・レーニンの下に人民委員会議が創設され、教育人民委員会 (Narkompros) の人民委員(文相)にはアナトリー・ルナチャルスキー(1875年 - 1933年)が任命された。1922年には教育人民委員会の下に文学・出版総局 (Glavlit) が創設され、検閲が体系化された。とはいえ、ルナチャルスキーの時代には教育人民委員会はまだ寛容であり、哲学者や芸術家たちはかなりの知的自由を共有していた。
ルナチャルスキーの下で組織された教育人民委員会において、ワシリー・カンディンスキー(美術)、フセヴォロド・メイエルホリド(演劇)、アルトゥール・ルリエー(音楽)らが各部門の責任者を務めたことは、当時のロシアで文学、絵画、演劇、音楽などの領域において展開されていた芸術運動であるロシア・アヴァンギャルドが文化政策の主流となっていたことを示している。
ロシア・アヴァンギャルドは、19世紀末のロシア象徴主義への反動として登場した未来派に代表される芸術運動であり、ロシア革命を先取りするかのような偶像破壊的な前衛主義を特徴とした。
また、未来派を継承したロシア構成主義は、生活と芸術の境界を取り壊そうとした。音楽の領域では、エンジンやモーター、サイレン、工場の警笛などが「楽器」として用いられた。例えば1922年、バクーで開催された10月革命5周年を祝う演奏会では、カスピ海艦隊から霧笛、工場の警笛、大砲2基、機関銃、飛行機といった「楽器」が供給された。
アヴァンギャルド音楽の担い手は、ルリエーやイワン・ヴィシネグラツキーであったが、彼らの亡命後は、ニコライ・ロスラヴェッツやモソロフら現代音楽協会(ACMまたはASM)の作曲家たちに引き継がれた。しかし、1920年代のネップ期から第一次五カ年計画の執行へと社会情勢が急速に変化する中で、ロシア・アヴァンギャルドは次第に抑圧され、ついには歴史から抹殺された。1927年の革命10周年記念音楽会が彼らの最後の活躍の場となった。
ニコライ・ミャスコフスキー(1881年 - 1950年)は初めグリエール、クィルジャノフスキーに師事し、サンクトペテルブルク音楽院でリャードフ、リムスキー=コルサコフ、ヴィートリスに学んだ。プロコフィエフやアサフィエフとは学友であり、とくにプロコフィエフとの親交は生涯に渡るものとなった。1921年からはモスクワ音楽院の教授となり、ドミトリー・カバレフスキー、アラム・ハチャトゥリアン、ヴィッサリオン・シェバリーンらを指導した。音楽院でミャスコフスキーは若い才能を寛容に支持し、同僚や学生たちから「モスクワの音楽的良心」と呼ばれていた。
作曲面では、ミャスコフスキーは拡大された和声とモーター的なリズムを組み合わせる点では、プロコフィエフ以上に先んじることもあった。しかし、当初半音階的で、主観・主情的であったミャスコフスキーの作風は、1920年代半ば以降変化し、単純化や客観性、ソ連大衆との直接的な交流に重きを置くようになった。
ニコライ・ロスラヴェッツ(1881年 - 1944年)は、ロシア・アヴァンギャルドを代表する作曲家のひとり。モスクワ音楽院在籍中から新しい音組織の探求を始め、卒業後のヴァイオリンソナタ第1番(1913年)、ピアノのための3つの作品(1914年)などで無調の作風を確立した。
1915年ごろまでには「総合和音」によって12半音を体系的に組織化する作曲技法を編み出した。1925年のヴァイオリン協奏曲第1番は、彼の前衛時代を代表する作品である。
ロシア象徴主義や未来派の詩人たちとも交流し、1920年代にはハリコフ音楽院長、モスクワの国立音楽出版局の責任者、現代音楽協会の運営、雑誌『音楽芸術』の編集主幹など精力的に活動するが、ロスラヴェッツの前衛主義はプロレタリア音楽家同盟(RAPM)の攻撃の的となり、平易なプロパガンダ的作品が増加する。1930年代前半には一時タシュケントで創作を続けたが、以降ソ連音楽史からその名前は完全に抹消された。
ロスラヴェッツの作品は1980年代後半の情報公開により半世紀を経て再発見され、その革新的な作曲技法と高い芸術性が新鮮な衝撃をもたらした。
アルトゥール・ルリエー(1892年 - 1966年)は、サンクトペテルブルク音楽院でグラズノフに師事するが、アカデミックな教育内容に意義を見いだせず退学、独学で作曲を学んだ。未来派詩人を中心とする前衛芸術家との交流を通じて急進的作風を取るようになり、微分音による弦楽四重奏曲(1910年)、12半音を用いたピアノ曲『二つの詩』(1912年)、図形楽譜を用いたピアノ曲『大気のかたち』(1915年)など一連の実験的作品を発表してロシアでのモダニズムの主導的立場に立つ。
ロシア革命後は教育人民委員会音楽部門の責任者に任命されるが、前衛音楽を積極的に奨励したことで多くの音楽家たちの反発を招き、1921年にベルリンで亡命、パリでストラヴィンスキーの側近メンバーの一人となった。ソ連では、ルリエーは「裏切り者」として彼の作品は無視された。
1920年代以降はより簡素で全音階的な作風に回帰し、聖歌や民謡を思わせる旋法的な様式の宗教音楽を数多く書くようになった。
イワン・ヴィシネグラツキー(1893年 - 1979年)は微分音を探求し、和声を拡大した。初期の作品では様式的・思想的にスクリャービンの影響を受け、「宇宙の意識」に表現を与えようと試みた。オラトリオ『存在の日』(1917年)はその初期の成果の一つである。1918年、革命詩人クニャーゼフの詩による『赤い福音書』から四分音を用い始めた。1920年にパリに亡命。1929年には四分音ピアノを製作した。
アレクサンドル・モソロフ(1900年 - 1973年)はウクライナ生まれでモスクワ音楽院でグリエール、ミャスコフスキーらに学ぶ。卒業後は現代音楽協会のメンバーとして活動した。とくに1930年にリエージュで開かれた国際現代音楽祭で演奏された交響的エピソード『鉄工場』はセンセーショナルな成功を収めた。しかし、モソロフの国際的な知名度の上昇とは逆に、国内ではプロレタリア派からの攻撃が激化し、1930年代に入ると中央アジアやカフカース地方の民謡を収集し、その成果を創作に取り入れながらより保守的な作風に転向していった。にもかかわらず1936年にはソビエト連邦作曲家同盟を除名処分となり、翌1937年には強制労働所に収容される。グリエール、ミャスコフスキーらの嘆願運動によって1942年までの首都(モスクワ・レニングラード・キエフ)追放に減刑され、第二次世界大戦後は社会主義リアリズムの路線に従った民族主義的な作品を書いた。
モソロフの前衛時代の作風は、トーン・クラスターやオスティナートの積み重ねから生じる濃密な半音階的テクスチュア、衝動的で対照性に富んだ構成などを特徴とする。それらの集大成ともいえるオペラ『英雄』(1927年)、『ダム』(1929年)などの大作はいまだに上演されないままとなっている。
このほか、スクリャービンの神秘主義から出発し、十二音組織や電子音を試みたニコライ・オブーホフ(Nikolai Obukhov, 1892年 - 1954年)、ウクライナ出身で画家としても活動し、十二音技法の先駆的存在であるイェフィム・ゴリシェフ(1897年 - 1970年)、電子音楽の可能性を追求し「テルミン」を設計したレフ・テルミン(1896年 - 1993年)、1923年に四分音音楽協会を設立し、微分音の領域を追求したゲオルギー・リムスキー=コルサコフ(1901年 - 1965年。ニコライの孫)らがいる。
一方、ルナチャルスキーの義兄弟アレクサンドル・ボグダーノフの理論に基づき、プロレトクリト運動が起こった。ボグダーノフは「組織化の科学」を唱えて芸術に集団活動を持ち込み、新しい芸術が「集団的世界知識」を表現することで、プロレタリアートはブルジョア文化における個人主義を永遠に廃することができるとした。実践的には、主としてワークショップやスタジオにおいて、芸術家たちが労働者たちとともに新しい表現形態を模索しながら、彼らに自分たちの技術を教えた。プロレトリクト運動にはレインゴリト・グリエールやアルセニー・アヴラアモフ(Arseny Avraamov)、モスクワではアレクサンドル・カスタルスキー(1856年 - 1926年)らの作曲家や音楽家が参加した。しかし1920年10月、ボグダーノフの理論に異を唱えたレーニンの指示により、教育人民委員会はすべてのプロレトクリト組織を接収し、運動は急激に衰退した。
1921年3月、ロシア内戦による壊滅的な経済状況のなかで、レーニンが導入した変革方針がネップ(新経済政策)である。文化的側面において、ネップ期にはモダニズムの盛んな実験が許され、国際交流への道が開かれ、文化的・知的多元主義が許容された。一方で、ソ連共産党は1921年から1923年にかけて、敵対する政党や教会に対して弾圧を加え、検閲による統制を体系化、秘密警察を強化した。1922年には知識人150人余りが国外追放された。
1928年に第一次五カ年計画が公布されると、スターリンによる強制的な工業化、集団農場化に加え、未曾有の政治的暴力の時代を迎えることとなる。
1923年、現代音楽協会(ACM、またはASM)がモスクワで設立された。その中心となったのは、ミャスコフスキーのほか、音楽学者のレオニード・サバネーエフ、ヴィクトル・ベリャーエフ、パーヴェル・ラームである。ACMの創設は、前年の国際現代音楽協会(ISCM)の設立に続くものであり、ACMはISCMとは独立しながらも協力関係にあった。ACMの運営には作曲家のロスラヴェッツ、モソロフ、レフ・クニッペルといったモダニストが積極的に関わり、機関誌『現代音楽』が発行された。
ACMには共通の綱領はなく、急進的な一派から、伝統を重視しつつも最先端の音楽的成果にも接しようとした音楽家たちが加わった。
レニングラードでは、同時期にボリス・アサフィエフ(1884年 - 1949年)が中核となって1924年から現代音楽の演奏会を企画しつつ、パンフレット『新音楽』を発行した。1926年1月には「レニングラード現代音楽協会」(LACM)として正式に発足。アサフィエフはウラディーミル・シチェルバチョフとともに一時期はACMから分離して「新音楽サークル」としてより急進的な方向をめざすが、1927年に再びACMに合流する。
アサフィエフは、独自の「イントネーション理論」や「シンフォニズム」の概念を提唱してソ連の音楽学の基礎を築いた。
こうしたもとで、1920年代のレニングラードはまれに見る活況を呈し、ストラヴィンスキーの『プルチネルラ』(1926年)、プロコフィエフの『三つのオレンジへの恋』(1926年)、アルバン・ベルクの『ヴォツェック』(1927年)などの新作や西ヨーロッパの音楽が次々に紹介され、ベルク、バルトーク、ヒンデミット、ミヨーなどの作曲家が訪れて自作を上演した。
ブルーノ・ワルター、オットー・クレンペラー、ピエール・モントゥーら外国人指揮者たちもレニングラード、モスクワの両都市で演奏会を開いた。
このころに登場したのがドミートリイ・ショスタコーヴィチ(1906年 - 1975年)であり(#ショスタコーヴィチの節を参照)、当時の緊密な国際交流の恩恵を受けることができたロシアの作曲家としては、彼が最後の世代となった。
演奏に関しても、1923年にベートーヴェン弦楽四重奏団がモスクワで結成され、1927年以降、ソ連の演奏家たちはいっせいに国際的な音楽コンクールに参加し始めた。
ロシア・プロレタリア音楽家同盟(RAPM)は、1923年に共産主義の音楽家たちによって「プロレタリア音楽家協会」(APM)として組織された。
文学での「ロシア・プロレタリア作家協会」(VAPP、後にRAPP)、美術での「革命ロシア美術家協会」(AKhRR)、演劇の「労働青年劇場」(TRAM)など、かつてのプロレトクリト運動が広範な文化活動を一体的に展開したのと異なり、芸術の各分野を専門とした。
RAPM設立の中心となったのは国立出版所音楽部の情宣部の担当者たちであり、作曲家のアレクサンドル・カスタルスキーを除けば、教師やジャーナリストなどで占められた。こうした政治色の強い団体として、1924年に「革命作曲家・音楽家協会」(ORKIMD、1929年解散)、1925年には「モスクワ音楽院学生作曲家創作集団」(Prokoll)も立ち上げられた。
RAPMの方針は次のようなものだった。
音楽をソ連の現実に近づけること。
労働者大衆への音楽啓蒙活動。
創作活動・音楽界におけるブルジョワ思想との闘い。
RAPMの作曲家たちが好んだのは短い声楽作品で、題材としてはレーニンへの敬意、ソ連青年の歴史的運命、ソ連による地方改革、赤軍の栄光など、革命的な主題に集中した。音楽では再びロシア民謡に重要な役割が与えられた。
現代音楽協会(ACM)とRAPMは、ベートーヴェンやチャイコフスキーなど19世紀の古典的レパートリーを「ブルジョワ音楽」として否定し、互いに「革命の音楽」をめざした点では共通していたが、RAPMはモダニズムをブルジョワ的イデオロギーの産物として非難した。
このため、ACMの作曲家たちの、ブルジョワの功績を土台にするという主張そのものが「ブルジョワ精神」としてRAPMの攻撃対象となり、とりわけロスラヴェッツに対しては「個人主義」、「エリート主義」などの激しい非難が浴びせられた。ロシア構成主義も、ブルジョア的頽廃の産物であるとしてRAPMから酷評された。
RAPMは軽音楽のジャンルも「麻薬中毒」的効果を聴き手に及ぼすとして攻撃した。このほか、1920年代に人気のあったフォックストロット、タンゴなどのダンスは淫らで色情傾向があるとして、ジャズは「資本主義の奴隷文化」の産物として非難した。
1928年12月までには、すべての文化団体はプロレタリア組織の支配下となり、RAPMはあらゆる音楽組織に参入して猛威をふるった。
このため、モダニズムの陣営にいた作曲家たちは方向転換したり、第一線から退くことを迫られ、ACMの活動は衰退した。
1931年、ミャスコフスキー、カバレフスキー、シェバリーンの脱退によって、ACMは事実上消滅状態に追い込まれた。
音楽院では、教育人民委員会の管理下で1925年からイデオロギー教育が履修過程の一部に組み込まれていたとはいえ、レニングラードではグラズノフやマクシミリアン・シテインベルク、ウラディーミル・シチェルバチョフ、モスクワではミャスコフスキー、イッポリトフ=イワノフ、キエフではグリエールらが健在で、いまだベリャーエフ・グループの美学と結びついていた。
しかし、RAPMが各地の音楽院でも影響力を手中にしたことで、グラズノフは1928年に亡命、シチェルバチョフはトビリシに左遷、ミャスコフスキー、グリエールらは教職を解かれた。各音楽院の履修過程は抜本的に改訂され、入学試験は廃止となりプロレタリアの学生のみが入学を許された。1932年には、モスクワ音楽院は『労働者新聞』の編集者の名を冠して「フェリクス・コーン高等音楽教育学校」に改称された。
1932年4月23日、ソ連共産党中央委員会は決議「文学・芸術組織の改組について」において、RAPMなどの組織をセクト主義として解散を命じ、これまで対立してきたプロレタリア派やアカデミズム派、モダニストたちを大同団結させる組織としてソビエト連邦作曲家同盟が設立された。
以降、作曲家同盟はソ連音楽の委嘱、出版、演奏会企画の権限を担う唯一の団体となり、ソ連音楽全体が中央集権化された。作曲家たちは、創作の過程で作曲家同盟に自作を提出し、批判・検討のための会議に出席することが義務づけられた。とはいえ、RAPMによって音楽院から教職を解かれた作曲家たちの復職が認められ、同盟内では実績のある作曲家に名誉職が与えられたこともあり、RAPMの重圧からようやく開放されると感じ、音楽の中央集権化を楽観的に受け止める作曲家が多かった。
1934年に第1回全ソ作家大会が開催され、ソ連共産党代表のアンドレイ・ジダーノフは、「社会主義リアリズム」がソ連の芸術文学共通の美学であることを宣言した。
「社会主義リアリズム」は音楽を含めたその他の芸術領域にも拡大適用され、第二次世界大戦後は社会主義化した東欧諸国でも受け入れられた。
「社会主義リアリズム」の理論は、「形式において民族的、内容において社会主義的」というスターリンのスローガンに要約され、「党派性」、「国民性(民族性)」、「思想性」の三つが指標とされた。実践的には、モダニズム的傾向とプロレタリアのアマチュア的傾向のいずれも否定することにより、アカデミックな訓練を積んだロシア革命前の世代の人々を広範に取り込み、19世紀までのブルジョワ文化を基礎として、社会主義的な内容を取り込んでいくことを目的とした。
こうした、あらゆる美学的規範をひとつの共通基準へと結びつける行為には、ニコライ1世時代の「官製国民性」に先例があった。ここでは「官製国民性」の「民族性」がそのまま残り、「専制」と「正教」が社会主義と入れ替わったのである。
「党派性」とはソ連共産党の目的に芸術が従属することであり、社会主義の「思想性」が「民族性」と組み合わせられたことで、「社会主義リアリズム」においては芸術は形式的な洗練や様式上の独創性よりも、その内容や理解のしやすさによって評価された。音楽に対しては、ソ連の現実を映す適切なイメージとして、楽観主義に基づく昂揚した雄弁さが求められた。ロシア・アヴァンギャルドの前衛主義やRAPM派が好んだ小規模な大衆歌は否定され、交響曲や標題交響曲、オラトリオなどの記念碑的性格が支持された。このことはソ連音楽界に偏狭な保守的傾向を招き、様式的、技法的実験から離れて、西側で放棄された伝統的な形式を固持することにつながった。