芸術心理学 (ヴィゴツキー)
第10章「芸術心理学」では、前章までに設定した公式であるカタルシスとしての芸術、について、公式の包容力を点検し、公式がとらえ、説明する現象の範囲の確定作業を実行する。(1)所与の言語素材の自然な音声的特性、(2)詩において強弱音の交替を支配する、理想的法則としての韻律、(3)言語素材の自然的特性と、韻律法則との相互作用の結果生ずる、強弱音の実際の交替としてのリズム、という詩学が詩において発見したこれら三つの要素は、その心理学的意味において実際に、私たちが述べてきた美的反応の三要素と一致する。すなわち、はじめの二つの要素が互いに反目し矛盾し合っていて、対立した性質の感情を惹き起こし、三つ目の要素であるリズムが、はじめの二つの要素のカタルシス的な解決になっている。プーシキンの詩は、どの詩をとっても、その真の構造は常に二つの対立した感情を含んでいる。ウージンは『ベールキン物語』を分析し、そのなかに二つの面、二つのあい闘う激情があり、表面上の平静さは見かけにすぎず、その裏には悲劇的本質が隠されており、その作用の芸術的力はこの物語の外皮と核との矛盾に基づくものであることを明らかにしている。一見無事に終わるように思われる線のなかに、別の傾向が認められることを説得力のある明快さで示し得た点に、この研究者の功績がある。より複雑な叙事詩の構造、例えばプーシキンの『エフゲーニイ・オネーギン』にあっては、静的主人公の性格は、小説そのものの流れが変わるように、動的に変わる。重要なことは、この性格の変化が出来事の展開のもっとも重要な手段のひとつになっていることである。もしオネーギンが、不幸な恋を運命づけられた男と、はじめからわかっている人間であったなら、作品の構造はいとも平坦で単純であっただろう。だが、悲劇的恋がオネーギンをとらえるとき、空気より重い題材の克服を私たちがこの眼で見るとき、飛行の真の喜び、すなわち、芸術のカタルシスが与えるあの高揚の喜びを、私たちは味わうのである。戯曲はふつう闘争を取り上げる。主要な題材にすでに含まれているこの闘争が、普通の劇的闘争のうえに起きる芸術的要素の闘争を、いくらかあいまいにする。「シェイクスピアの登場人物は、ありえないような、事件の経過からは出てこないような、時と場所にそぐわないような、悲劇的状況におかれている。これらの人物は自分の決まった性格にそって行動しないで、まるで勝手なことをする。」とトルストイは言う。かれは、芸術の特殊性である、無動機の分野を指摘している。さらに、シェイクスピアがまったくわざと小説にある性格をはぶき、否定したと言うとき、トルストイは疑いもなく正しい。また、主人公の性格そのものがこの悲劇にあっては、二つの対立した感情を統一するモメントの経過にすぎないことをこの悲劇で明らかにすることができると言うとき、トルストイは正しい。研究者が芸術作品を「空気より重い」飛行になぞらえたようなことは、『オセロ』において完全に成功している。というわけは、この悲劇が二つの対立する要素からできており、この悲劇が終始私たちに二つのまったく対局的な効果を呼び起こし、セリフの一つ一つ、動作の一つ一つが私たちを裏切りという下劣なものに引き込むと同時に、私たちを理想的性格の世界へと高めることを知るからであり、この二つの対立した感情の衝突とカタルシス的浄化が悲劇の基礎をつくっていることが、わかるからである。また、シェイクスピアの功績とする幅広い自由な性格描写は、主人公を現実の人間へ、現実の生活そのままへと近づけることを目的とせず、まったく別な目的、すなわち、出来事の展開と悲劇的葛藤とを複雑にし、豊かにするということを目的としている。本質的に言って、性格はすべて不動である。私たちは、芸術におけるあれこれの動機のない現象を技術的に説明しようとする試みについてふれ、それらの現象は、実際には、技術の生んだ悲しむべき必然であるだけではなく、形式の与える喜ぶべき特権でもある、ということを述べた。シェイクスピアでは、狂人が普通の散文で語り、手紙が散文で書かれていて、マクベス夫人のうわごとも同じ散文で表されているという事実に注意してみれば、登場人物の言葉と性格との関係がいかに偶然であるかがわかるだろう。さて、小説と悲劇とのあいだに存在する本質的な相違を明らかにする。小説でも、登場人物の性格が動的に展開され、矛盾として表わされ、事件全体を変化させる構成要因としてあったり、また反対に、他の主導的要因によるデフォルメを受ける要因としてあることに出会う。このような内的矛盾は、ドストエフスキーの小説によく見られ、そこでは殺人者が哲学を論じ、聖者が街で自分の肉体を売り、父親殺しが人類を救うといったように、小説は最低と最高との二面にわたって同時に進行する。だが悲劇では、このような現象はまったく別の意味をもっている。ドラマはすべてその根底に闘いをもっており、悲劇であろうと笑劇であろうと、その形式的構造はまったく同じである。悲劇の主人公が、力の限りをつくして絶対的で不動の法則に対し闘いをいどむとすれば、喜劇の主人公はふつう社会的法則と闘い、笑劇の主人公は生理的法則と闘う。笑劇では、ドラマの主人公にはドラマ的性格があるが、それは終始二つの対立した感情、規範の感情と破壊の感情とをまるで総合するかのようである。そのため主人公は終始私たちに物としてではなく、ある種の経過ないし事件として、動的に知覚される。ヴォルケンシュタインが、悲劇の特徴を主人公に最大限の力があることのなかに見、古代人が悲劇の主人公を精神的極限と呼んだことを思い出すのは正しい。それゆえ悲劇にとって特徴的なことは、最大限要求主義ということであり、主人公の力限りの闘いによる、極限的法則の破壊である。悲劇的カタストロフィーの積極的作用は、驚くべきカタルシスを生む点にあるが、それは間違いなく、その内容に含まれているものとは正反対の効果を生むのである。悲劇における頂点と観客の勝利は、主人公の破滅の頂点と一致する。このことから私たちに明らかになることは、観客は主人公のことばかりでなく、それを上廻る何かを知覚するということである。したがってヘッベルが、悲劇のカタルシスは観客にとってのみ必要があり、「悲劇の主人公自身が内的和解に達することは……全然必要でない」と指摘するのはまったく正しい。そのことの驚嘆すべき例解を私たちは、シェイクスピア悲劇の結末のなかに見出す。そこではすべてがほとんど一つの仕方で終わっている。カタストロフィーが完成するとき、主人公は耐え難い破滅に瀕し、そこで登場人物のだれかが、観客の注意をかれの死体の上から、悲劇をもたらした一連の事件の方へ引き戻し、まるでカタルシスで燃えた悲劇の灰がらを集めるかのようなことをする。観客がホレイショーの話で、眼の前で行われたばかりの恐ろしい出来事と死の簡単な説明を聞くとき、同じ悲劇をもう一度、ただし針や毒を失ったかたちで見るような気になる。この放電が観客に、自分のカタルシスを自覚する時間と動機を与え、そこで観客は、大詰めで与えられる、悲劇に対する自分の態度と、悲劇全体についてたったいま体験したばかりの印象とを比べてみる。喜劇も似たような構造をもつ。そのカタルシスは、喜劇の主人公に対する観客の笑いである。ここでは、喜劇の観客と主人公との違いは明白である。喜劇の主人公は笑わず、泣くが、観客は笑う。明らかな二重性がある。喜劇では主人公が悲しむと観客は笑うか、またはその反対となる。喜劇には肯定的主人公の悲しい結末もあるが、それでも観客は喜ぶ。カタルシスなしには満足がありえないという法則が完全に正しいことを、チェーホフのドラマを例に示すことができる。『三人姉妹』では、モスクワへの三人姉妹の憧れを、いくらかでも理性的に物質的に動機づけることのできるような特徴は、すべて除かれている。モスクワは三人姉妹にとって単なる構成的芸術要因にすぎず、現実の願望の対象ではないからである。そこで戯曲は喜劇的ではなく、深いドラマ的印象を生む。同じことが『桜の園』にもある。このドラマでも、なぜ桜の園を売ることがラネーフスカヤにとって、そんなに大きな悲しみであるのか、私たちにはけっしてわからない。桜の園はラネーフスカヤにとって、また観客にとっても、三人姉妹のモスクワと同じように、動機づけのないドラマの要素としてある。心理的にまったく現実的な動機とも受け取れるような、ある種の非現実的動機が、現実的な生活的関係が織りなす織物の中に織り込まれていて、これら二つの相容れない動機の葛藤が、そうしてもカタルシスで解決されなければならない矛盾、それなしには芸術もないところの矛盾を生んでいる点に、劇的構造の特質がある。同じ公式は演劇にも通用する。俳優の演技と演劇そのものも、全面的にこの公式を正当づけていることを示すことは容易である。俳優たちが戯曲に従って愛情に満ちたセリフを交しながら、ひとりごとにそっと悪口や非難を交している長い対話をディドローは引用しているが、芸術心理学にとって、このことは俳優的情動の二重性を指摘する点で、本質的意味をもつ。その二重性は、私たちが思うには、カタルシスの公式を演劇に適用することを可能ならしめるものである。絵画の分野では、本来の意味での絵画と模様や線画とのあいだにある文体的相違において、この法則の作用をもっとも適切に示すことができる。私たちはこの相違を絵画と線画における空間解釈の違いと受け取りたい。つまり絵画は、光景の平面性を否定し、平面上におかれたものをすべて空間的に解釈し直されたかたちで私たちにとらえさせようとするのに対し、模様は三次元の空間を描く場合でも、一枚の紙の平面性を肯定する。そこで模様から私たちが受け取る印象は常に二重性をもつ。クリンガーが明らかにしているように、絵画に対立する線画は好んで不調和、恐怖、嫌悪を利用し、そうしたものが線画では積極的な意義をもつ。クリスチアンセンが正しく解明しているように、こうした印象の投入は、描写対象に基づく恐怖が形式のカタルシスで解消されるからである。最後に、彫刻と建築を一瞥してみると、ここでも題材と形式との対立がしばしば芸術的印象の出発点となっていることが、容易にわかる。彫刻は人間と動物の身体を表現するために、ほとんどもっぱら金属や大理石を用いるが、それらは一見生きている身体を表現するのにもっとも不適切であるかのように思われる。素材の可塑性と柔軟性はそれらを表すのに、もっとも適しているのである。だがこれらの素材の堅さのなかに芸術家は、生きた像の反撥と創造にとってもっとも都合のよい条件を見出すのである。同じことをゴチック建築の例が示している。芸術家が石に植物的形態をとらせ、枝を出させ、葉とバラの花を表現させる事実は注目に値する。ゴチック寺院では、そそり立つ垂直線を重く鈍い石から引き出しているし、ケルンの大寺院では大胆さと優しさとを芸術家が石から引き出している。
第11章「芸術と生活」では、まず芸術は私たちに何らかの感情を感染させるものであり、芸術はこの感染に基礎をおくものだとする感染理論に触れる。しかし、芸術とは何かを理解するためには、単なる感染性のほかに何かをつけ加えねばならない。芸術の奇蹟は、水をワインに変える奇蹟に似ている。芸術の真の本性は常に平凡な感情を克服し、変える何かをもっている。感情は最初は個人的なものであるが、芸術作品を通して社会的となり、一般化される。私たちはやはり、芸術は一定の生活感情から出発しながら、その感情のある種のつくりかえを行うものであるということに気がつかねばならない。このつくりかえはカタルシスにあり、その感情の対立感情への転化、感情の解消にある。芸術をカタルシスとして見るなら、芸術が単に生き生きとした鮮明な感情のあるところに生まれるものではないということは明らかである。もっとも真心のある感情さえ、それ自体では芸術を創り出すことができない。そのためには、感情の克服、感情の解消、感情の制圧という創造的行為が別にさらに必要なのである。なぜ芸術の知覚も創造を必要とするかというと、芸術の知覚にとっても、作者が抱いた感情を単に誠実に体験するだけでは足りず、また作品そのものの構造を解明するだけでも足りず、自分自身の感情を創造的に克服し、そのカタルシスを見出すことが、さらに必要なのであり、そのときはじめて芸術の作用が完全に表れるからである。次に、オフシャニコ-クリコフスキーの言う、感情の節約の原理について。「抒情詩の調和あるリズムはその『抒情的調和』が『精神経済』を秩序のとれた体制にし、精神力を節約させることによって、他の多くの情動とは異なる情動をつくり出す。」これは単にあらゆる精神的消耗を避けようとする志向ではない。この意味では芸術は力の節約の原理には従わない。それは反対に、激しい爆発的な力の消費であり、精神の支出であり、エネルギーの放電である。冷たく、散文的に受け取られたり、またはそうした理解のためつくりかえられた芸術作品は、芸術的形式の作用と結びついたものより、はるかに力の節約となる。爆発、放電にまかせても、芸術はやはり実際に私たちの精神支出や私たちの感情に、体制と秩序をもたらす。だが、もちろん小説の主人公といっしょにかれらの感情を体験するアンナ・カレーニナが生み出すエネルギーの消費は、実際の現実的な感情の体験と比べれば、精神力の節約になる。芸術は、私たちにおいては社会的であり、その作用が個々の個人のなかで行われるとしても、そのことは芸術の根源と本質が個人的なものであることをけっして意味しない。社会的ということを集団的なこと、大勢の人々がいるということとしてだけ理解するのは、あまりにも素朴である。社会的なものは一人の人間、その個人的体験だけであっても存在する。それゆえ芸術の作用は、それがカタルシスを遂行し、その浄化の炎で、もっとも内密で、もっとも生活的に重要な、個人的精神の動揺を引き起こすなら、社会的作用なのである。問題は、感染理論が描くように、一人の人に生じた感情がみんなに感染し、社会的なものとなるような仕方で進行するのではなく、まさにその反対なのである。感情の改鋳は私たちの外で、社会的感情の力で行われる。それは客観化され、私たちの外へ引き出され、物質化され、芸術の外的対象に定着されており、社会の道具とされている。動物と違う人間のもっとも本質的な特質は、人間が自分の肉体から技術の器官と科学的認識の器官を生み分けることであり、それが社会の道具のようになっていることにある。これとまったく同じように芸術も社会的な感情の技術であり、社会の道具である。それによって芸術は、私たちの存在のもっとも内密で、もっとも個人的な側面を社会的生活圏に引き込む。もっと正しく言えば、感情は社会的なものになるのではなく、反対に私たち一人ひとりが芸術作品を体験するとき、感情は個人的なものになる。社会的であることをその混合にとどめることなく、個人的なものになるのである。トルストイの『クロイツェル・ソナタ』には、音楽の不可思議な恐ろしいはたらきについて、美的反応の新しい側面が明らかにされている。私たちがなんらかの芸術作品を知覚する場合、私たちは私たちの個性とのみ結びついたもっぱら個人的な反応を引き起こす。人間と世界とのあいだには社会的環境があり、それが、外部から人間に作用するあらゆる刺激、人間が外へ出すあらゆる反応を、それなりに屈折させ、方向づけている。このような場合、応用心理学にとって、無限に意味があり重要となる事実は、トルストイが証言したように、ありふれた聴衆の体験にあっても、音楽が偉大で恐ろしいものであるということである。音楽は行動を呼び起こす。音楽それ自身は、直接には私たちの日常的行為から隔離されており、直接私たちをどうこうするものではなく、単になんらかの行動に対する漠然とした大きな欲求をつくり出すのみで、もっとも深いところに横たわっている私たちの力に道を開き、はき清める。音楽は地震のようなはたらきをし、生活に新しい地層を開いてみせる。もし音楽が、その後に従うはずの行為を直接には命令しないとしたら、音楽がどんな力を生活に与えるか、引っ張り出すか、奥へ押し込めるかは、やはり音楽の根本的な作用、つまり音楽が心理的カタルシスに与える傾向にかかっている。芸術は、むしろ私たちの行動を未来へ向けて組織化するものであり、前向きのものであり、要求であり、それはあるいは一度も実現されることのないものかもしれないが、私たちの生活を背後にあるものへ向かって上向きに志向させる要求である。それゆえ、芸術は主として遅延された反応と呼ぶことができる。というわけは、芸術の作用とその実行とのあいだには、常に多かれ少なかれ時間の長い間隔があるからである。芸術の行うことはすべて、私たちの肉体においてであり、私たちの肉体を通してである。芸術が古代から教育の一部として、教育の手段として、つまり私たちの行動や有機体の一定の長期にわたる変革とみなされてきたのも理由がある。芸術の応用的意義は、結局のところ芸術の教育的作用に帰する。批評の課題は、半分だけが美学に属し、半分は社会的教育と社会政治評論である。故意に意識的に芸術を散文化する批評は、芸術の社会的根源をはっきりさせ、芸術の事実と生活の一般的事実とのあいだに存在する生活的社会的関連を指摘しつつ、芸術によって与えられる衝動に一定の仕方で対立するか、あるいは反対にその衝動を促進するように、私たちの意識的力を呼び出す。このような批評は、故意に芸術の領域から、芸術にとっては来世的な社会生活の領域へと飛躍するが、それは芸術によって呼び起こされる力を、社会的に必要な方向へ向けるだけのためである。他の半分は、芸術の作用を芸術として保つことである。「芸術作品の思想の評価のために、その芸術的価値の分析を行わなければならない。哲学は美学を遠ざけるのではなく、反対に美学のために道を切り開き、美学のためのしっかりした基礎を見つけようとしてきた。」とプレハーノフは言う。教育における芸術の問題も同じことである。やはり二つの行為に分けられることはまったく明らかであり、それは一方が欠ければ他方もありえない。芸術の創造的活動を教えることはできない。だがそのことは、教育者が芸術の形成や創出に協力できないことをけっして意味しはしない。私たちは、意識を通して無意識へ分け入るのであり、一定の仕方で意識過程を組織化すれば、それによって無意識的過程を呼び起こすことができる。あらゆる芸術活動が、必ず必須条件として芸術活動に先行する合理的認識、理解、認知、連動等々といった活動を含んでいることは、だれも知らないものはいないだろう。私たちが意識過程に与える傾向と、後続の無意識的過程とが無関係であると考えるのは間違っていよう。芸術に立ち向かう意識を一定の仕方で組織するとき、私たちはあらかじめその芸術作品に対し成功か失敗かを請け合うことができる。「(芸術活動とは)行動にはいたらないとしても、現象に対するわれわれの反応の実現過程である。この過程は……人格を拡大し、それに新たな可能性を与え、現象に対する最終的反応、すなわち行動を予定し、その本性として教育的意義をもつ。だがたとえば、思想も芸術的形象も創造的活動であるといったあいまいな根拠に基づいて、この二つの生物学的過程、この二つの心理的過程を混同し、一つにする権利はわれわれにはない。反対に、それぞれからすべてを完全に引き出すようにして、それらの独自性を明らかにする必要がある。芸術的形象をもたらす生活的心理的過程の独自性によって制約された、芸術的形象の具体性にこそ、感情を焚き付け、意志を刺激し、エネルギーを燃え立たせ、行動を下準備させる芸術的形象の巨大な力がある。」とモロジャヴィは言う。こうした議論は、一般心理学の領域から児童心理学へ移行するとき、一つの重要な訂正を必要とする。ここで、芸術の生活的役割や影響を明らかにするとき、子どもに立ち向かう研究者が直面する特殊性を考慮しなければならない。児童芸術の分野とそれに対する児童の反応とは、本質的に大人の芸術とは異なるからである。児童芸術には、芸術が求める特殊な構え、そして疑いなく児童の遊びと芸術との心理的類似を示す特殊な構えが、早くから存在する。しかし、児童における芸術は、明らかに大人の行動において芸術が果たしているような機能を果たしはしない。また、児童芸術は独特のものであり、大人の芸術とは異なるが、一つのきわめて興味ある特徴が児童と大人で似ている。「民衆のなかに残っている童謡の大部分は遊びから生まれたものであるばかりでなく、それ自体が遊びなのである。ことばによる遊び、リズムによる遊び、音による遊びである……これらのごちゃまぜのなかで、実際に、理想的秩序が守られている。この無分別に、システムがある。児童を、あべこべの世界に引き入れることで、われわれは児童の知的作業を損わないばかりでなく、逆に、それを促進する。なぜなら、子ども自身にこうしたあべこべの世界を自分で創り出そうとする志向があるからである。それによって、現実の世界を支配している法則をよりはっきりととらえるためである。もしこうしたばからしさが、観念と物との真の、現実的な相互関係を隠してしまうとすれば、児童に害となるだろう。だが、それらはそうした真実を隠さないばかりか、真実を提起し、引き立て、強調する。それらは児童の現実感覚を強めるのである。」とチュコフスキーは言う。ここでも、芸術は二分されており、芸術の知覚のためには、一度に物の真の状態の直観とともに、この状態からの逸脱を直観することが必要であり、このような矛盾した知覚から芸術の……効果が発生する、ということを知る。ここから未来の芸術に期待すべき役割も明らかになる。現実から生まれ、現実を目指す芸術が、生活がとる基本構造によって厳密に決定されるだろうということである。心理学的研究が明らかにしている芸術の法則が示すことは、芸術が社会における個人の生物的・社会的過程のもっとも重要な中心であるということであり、芸術は生活のもっとも危機的な重要な時点における、世界と人間との均衡の手段だということである。新しい原理に基づく人間性の改造、社会的・経済的過程の占有ばかりでなく、「人間の改鋳」も疑いなく未来計画のなかに入る以上、芸術の役割もまた疑いなく変わるだろう。新しい芸術なしに、新しい人間はないだろう。
マリア・ユーディナは、まだこの著作があまり知られていない頃に、会う人ごとに読むように勧めた。