ロシアのクラシック音楽史
イギリスの音楽学者マリーナ・フロロヴァ=ウォーカーは、「社会主義リアリズム」について、次のように述べている。
また、「社会主義リアリズム」の理念は西洋的な音楽機関と遠く離れた民族共和国にも持ち込まれた。マースはこれを「芸術の植民地化」と呼んでいる。各共和国では独自の民族的オペラを上演することが期待され、地方の作曲家が不足した場合には、モスクワやレニングラードから作曲家が「穴埋め」された。この結果、グリエール(キエフ生まれ。両親はドイツ人とポーランド人)はアゼルバイジャンとウズベキスタンの民族オペラを作曲した。アラム・ハチャトゥリアンはアルメニア民族を代表する作曲家として知られるが、グルジア生まれのモスクワ育ちであった。このほか、ロシア・アヴァンギャルドの旗手だったロスラヴェッツとモソロフはトルクメニスタンの音楽に携わり、トルクメニスタンで育ったセルゲイ・バラサニャーン(アルメニア人家系の生まれ)はタジキスタンの作曲家となるなどした。
ガヴリイル・ポポーフ
ガヴリイル・ポポーフ(1904年 - 1972年)はノヴォチェルカッスク生まれの作曲家。1920~30年代は新ウィーン学派の影響を受け、無調風の交響曲第1番を発表するなど、ロシア・アヴァンギャルド的な作風であったが、当局から上演禁止の処分を受け、共産主義を讃えるような作品へと作風を変えていった。愛国的な作品、交響曲第2番「祖国」でスターリン賞を獲得するものの、そののちジダーノフ批判によって、形式主義であると批判を受けるなど、当局との衝突が絶えなかった。代表作は、交響曲第3番「英雄的」、交響曲第6番など。
イサーク・ドゥナエフスキー
イサーク・ドゥナエフスキー(1900年 - 1955年)はウクライナ出身の作曲家。14のオペレッタ、3つのバレエ、3つのカンタータ、80の合唱曲、80の歌曲、88の劇音楽、42の映画音楽、43の軽音楽オーケストラのための作品、12のジャズオーケストラのための作品、52の管弦楽団のための作品、47のピアノ曲を作曲した。1950年にロシア連邦共和国人民芸術家の称号を受け、1941年と1951年にソビエト連邦国家賞を受賞するなど、多くの賞を受けた。代表作は、ソ連のコルホーズを礼讃するためのプロパガンダ映画「クバンのコサック」のための音楽(1949)や、オペレッタ『黄金の谷』(1937)、『自由の風』(1947)など。
ゲオルギー・スヴィリードフ
ゲオルギー・スヴィリードフ(1915年 - 1998年)はクルスク州ファテジ生まれの作曲家。ロシアの民族的主題に基づく作品(特に声楽曲)を得意とした。ロシア人民芸術家、ソ連人民芸術家などの称号を受けた他、レーニン賞、社会主義労働者英雄など、多数の賞や称号を授与された。ソビエト連邦共産党書記長だったユーリ・アンドロポフが、最も好きな作曲家として上げているほど、当時のソ連では人気が高い作曲家だった。代表曲は、ワレンチン・カターエフの社会主義小説「時よ、前進!」の映画のために作曲した組曲「時よ、前進!」。
アルカディ・フィリペンコ
アルカディ・フィリペンコ(1912年 - 1983年)はキエフ生まれの作曲家。造船会社で勤務するかたわら作曲を学んだ。第二次世界大戦中は軍のオーケストラに所属し、終戦後はキエフで作曲家として活動する。1948年に、弦楽四重奏曲第2番がソビエト連邦国家賞を受賞。また、ウクライナ作曲家同盟の結成にも関与し、1950年代にはその事務総長や副代表も務めた。数曲の交響曲と1作のオペラ、3曲の弦楽四重奏曲を含む室内楽曲、それに約500曲の歌曲を作曲したほか、ソ連では映画音楽の作曲家としても知られていた。
ドミートリイ・ショスタコーヴィチ(1906年 - 1975年)は1925年、サンクトペテルブルク音楽院卒業作品として作曲した交響曲第1番で国際的な名声を得た。
モダニズムの情熱的な代弁者として登場したショスタコーヴィチだったが、ソ連を代表する作曲家とみなされたことで、生涯を通じて絶えず政治や国家に翻弄された。オペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』(1932年)で未曾有の成功を収めながら、1936年のプラウダ批判によってこの作品は葬り去られ、翌1937年に交響曲第5番で名誉回復を遂げるまで、ショスタコーヴィチは自殺を考えるほど追い込まれた。
交響曲第5番での方向転換以降は、社会主義リアリズムの路線に沿った作品がつづくが、交響曲第6番(1939年)では古典的図式である4楽章構成を捨てているなど、以降のショスタコーヴィチの管弦楽作品には、支配的な規範を緩めようとする努力が常に認められる。
独ソ戦開始後は交響曲第7番「レニングラード」で連合国側の英雄となった。しかし戦後、1948年のジダーノフ批判で「形式主義者」のひとりとして名指しされ、音楽院の職を失う。スターリンの死の前後から、ソ連の「顔」として国外に派遣される立場となり、1960年にはソ連共産党に入党している。一方で、交響曲第13番「バビ・ヤール」でユダヤ人虐殺を扱ったことでフルシチョフから歌詞の改訂を強要された。こうした軋轢の中でショスタコーヴィチは、表面上は体制礼賛を装いながら、聞く人によってはそれと反対でさえあるような意味が聞こえてくるという、作曲における「イソップ語(二重言語)」を身につけたとされる。しかし、二重の意味を特定することは容易でない。
ショスタコーヴィチは生涯を通じて各15曲の交響曲と弦楽四重奏曲を作曲している。堅固な形式、巧みな楽器法やドラマトゥルギーから20世紀最大の交響曲作家として聴衆の人気は生前から高かった。
しかし、冷戦下の西側諸国ではショスタコーヴィチは体制に忠実な作曲家とみなされ、ブーレーズやシュトックハウゼンら前衛中心の時代に保守的な形式を頑なに守る作曲家として評価の埒外に置かれることもあった。1979年のソロモン・ヴォルコフによる『ショスタコーヴィチの証言』の出版は、ショスタコーヴィチの音楽への再評価の契機をもたらすことになった(下記#『証言』の節参照)。
1936年1月28日、ソ連共産党中央委員会機関紙『プラウダ』に無署名論文「音楽の代わりに荒唐無稽」が掲載された。その内容はショスタコーヴィチのオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』を低俗かつ「形式主義的」と批判するものだった。つづいて2月6日には、同『プラウダ』紙に「バレエの偽善」と題する二つめの無署名論文が掲載され、同じくショスタコーヴィチが音楽を担当したバレエ『明るい小川』が非難された。
批判の直接の原因については、『ムツェンスク郡のマクベス夫人』のあからさまな性的表現にスターリンが腹を立てたことにあると考えられている。しかし、これらの社説は、ショスタコーヴィチ一人に対する批判というよりも、芸術界全体を射程に入れたものだった。
この『プラウダ』論文をめぐって、作曲家同盟のモスクワ、レニングラード両支部をはじめ、音楽以外のジャンルを含めたさまざまな会合で討論が行われた。批判された2つの作品はいずれも好評だったものであり、ショスタコーヴィチを支援してきたレニングラードを中心とする音楽家たちはパニックに陥った。
作曲家同盟での議論は、体制への忠誠を示して粛清から逃れようとした作曲家たちによって、ショスタコーヴィチに対する中傷合戦となった。批判者の中には、ショスタコーヴィチがオペラのスコアを献呈しようとしていたボリス・アサフィエフも含まれていた。
ヴィッサリオン・シェバリーンやアンドリア・バランチヴァーゼのようにショスタコーヴィチを擁護した作曲家もいたが、その結果彼らの作品は演奏されなくなり、作曲で生活できなくなった。3月14日に演説してショスタコーヴィチを擁護した演出家のフセヴォロド・メイエルホリド(1874年 - 1940年)は1939年に逮捕され、翌年処刑された。
メイエルホリドの死は、彼の親友で芸術上のパートナーでもあったプロコフィエフにも打撃を与えた。
ショスタコーヴィチは赤軍最高位にあった将軍ミハイル・トゥハチェフスキーの保護を頼ろうとしたが、トゥハチェフスキー自身が粛清の犠牲になった。ショスタコーヴィチの周囲で、友人や親類が逮捕され、姿を消した。音楽学者ニコライ・ジリャーエフ、義理の兄弟で物理学者フセヴォロド・フレデリクス、義理の母ソフィア・ヴァールザル、叔父マクシム・コストリーキン、作家ボリス・コルニーロフ、アドリアン・ピオトロフスキー、ガリーナ・セレブリコーヴァらである。
このようにして、「プラウダ批判」は芸術界のモダニズム的傾向の一掃を図る「形式主義」批判キャンペーンの発端となり、同時にソ連の社会全体を呑み込む大粛清へと流れ込んでいった。
大粛清は1937年から翌1938年にかけて最高潮に達し、この時期は当時の内務人民委員ニコライ・エジョフの名から「エジョーフシチナ(エジョフ体制)」と呼ばれる。
この間にロスラヴェッツはモスクワの音楽界から姿を消し、放送プロデューサーや軍楽隊講師などの職に就いた。モソロフは流刑となり、民謡研究に専念した。ミハイル・グネーシンは作曲を放棄して教育・行政方面に転身した。
ショスタコーヴィチは1936年4月に交響曲第4番を完成させ、初演に向けてリハーサルの段階にまできていたが、脅威を感じた彼はこの作品を撤回した。
翌1937年4月から着手し、1938年1月29日にモスクワ初演された交響曲第5番は、ソ連共産党によって英雄的な古典主義の例とみなされ、ショスタコーヴィチのキャリアの転換点として、彼の芸術的成長に党が果たした役割が強調された。初演前にはショスタコーヴィチ自身が、この作品は自分が受けてきた批判に対する回答であると宣言した。マースによれば、「プラウダ批判」におけるショスタコーヴィチの失墜も復権も計算されたものであり、芸術家を党独裁に跪かせる戦略の一部だった。
1941年に独ソ戦が始まると、「大祖国戦争」のために多くの国民の動員が優先され、その結果芸術家への統制は緩められた。音楽家は愛国主義や戦意高揚に加わることが期待され、その取り組みの一つとして1943年に国歌コンクールが開催された。これに先立つ1939年には、それまで上演不可能だったグリンカのオペラ『皇帝に捧げた命』が皇帝を省いて『イワン・スサーニン』として再登場していた。オペラの主人公の愛国的・自己犠牲的行為が称揚されたのである。
1936年の「プラウダ批判」以降、プロコフィエフは党への忠誠を示すために『10月革命20周年のためのカンタータ』(1937年)、『われらの時代の歌』(1937年)など政治的作品を手がけ、1939年にはスターリン60歳の誕生日に向けて、カンタータ『乾杯』(英語タイトル『Hail to Stalin (スターリン万歳)』)を書いていた。戦時中には、疎開先で『アレクサンドル・ネフスキー』や『イワン雷帝』の映画音楽、トルストイ原作によるオペラ『戦争と平和』、交響曲第5番、同第6番、弦楽四重奏曲第2番などに並行して着手する精力的な創作期を迎える。とはいえ、『戦争と平和』は1942年5月にモスクワの芸術問題委員会から一連の修正要求が付されて戻ってきた。このオペラはこれより10年にわたって修正が繰り返され、やがてくる災いの前兆となった。
ショスタコーヴィチは1941年、ドイツ軍包囲下のレニングラードで交響曲第7番の作曲に着手し、完成した作品はレニングラード市に捧げられた。この曲は、古典的な4楽章構成を採り、作品のメッセージが技巧に勝っている点で、音楽における社会主義リアリズムのモデルとしても捉えられる。しかし、つづく交響曲第8番(1943年)は、戦争の受難や悲劇を表現した内容が、戦局好転の下で勝利への楽天的な気分の表現という当局の期待から外れたため、この曲は作曲家同盟の会合で厳しい叱責を受け、レパートリーから消えた。
ミャスコフスキーはこの時期に交響曲第22番、第23番、第24番、チェロ協奏曲を書いた。ハチャトゥリアンも1943年に交響曲第2番を作曲しており、ショスタコーヴィチの第8番と作曲時期と場所(イワノヴォの「創造の家」)を同じくしている。
さらにショスタコーヴィチは、1945年に交響曲第9番を作曲する。この曲について、ショスタコーヴィチは1943年に「ロシア人民の勝利と偉大さという主題に捧げることになるだろう」と述べており、記念碑的な交響曲が期待されていた。ところが、実際に作曲された「第9番」は純粋な器楽曲で、軽快さと風刺、アイロニーに満ちたものだった。マースによれば、この曲はショスタコーヴィチの芸術的自由の主張である。作曲家はかつての風刺的モダニズムの領域に再び入り、もっと自由な時代の到来という希望を反映させている。ショスタコーヴィチに限らず、ソ連の作曲家たちは1930年代の抑圧はすでに過去のものとなっていることを期待した。しかし、1948年の「ジダーノフ批判」によって、こうした希望は根絶やしにされた。
第二次世界大戦が終わると、ソ連当局は1946年より文学、映画、演劇、哲学などの領域でイデオロギー的統制のキャンペーンを復活させ、1948年には音楽分野にも及んだ。これらは、スターリンから一連の指導を委ねられた中央委員会書記アンドレイ・ジダーノフの名から「ジダーノフ批判」と呼ばれる。
発端となったのは1947年末に初演されたヴァノ・ムラデリのオペラ『偉大な友情』であり、この作品の不評を理由として1948年1月に共産党中央委員会の主催で音楽家会議が開かれた。ジダーノフはここで、当時の音楽界において形式主義的傾向が支配的だとして、ショスタコーヴィチ、プロコフィエフ、ミャスコフスキー、ハチャトゥリアンらの指導的作曲家たちを名指しで批判した。これに基づき、2月10日付中央委員会決議「ムラデリのオペラ『偉大な友情』について」が発表された。
このとき、官僚と深い関わりのあったカバレフスキーのみはリストから自分の名前を取り除くことができ、批判から逃れた。
同決議は、標題音楽と声楽曲に明確な優位を与えるもので、音楽の社会主義リアリズムとしてもっとも硬直した形をとった。この決議を受けて、「形式主義」を糾弾する無数の集会が開かれ、第1回全ソ作曲家大会(1948年4月19日 - 25日)もこの過程で開催された。
作曲家同盟は、それまでの運営組織であった組織委員会 (Orgkomitet) を解散し、同盟書記長として当時34歳の作曲家ティホン・フレンニコフを選出した。それまで要職を占めていた指導的作曲家たちは職を失った。決議から6ヶ月後にジダーノフが急死するものの、フレンニコフはソ連や西側の前衛音楽を否定する教条的社会主義リアリズムの信奉者として党決議を確実に実行し、長期にわたってソ連作曲界を実質的に支配することになる。
「ジダーノフ批判」から1953年にスターリンが死去するまでの間、ソ連音楽界はスターリンや党を礼賛するオラトリオ、カンタータなど図式的な構成を持つ声楽曲を大量に生み出し、その一方で純器楽のための音楽は著しく停滞した。
糾弾を受けた作曲家たちは自己批判し、簡潔でわかりやすい作品だけを書くようになった。ショスタコーヴィチのオラトリオ『森の歌』、プロコフィエフのカンタータ『平和の守り』、ミャスコフスキーの交響曲第27番などである。
マースによれば、「ジダーノフ批判」の最も悲劇的な犠牲者は、おそらくプロコフィエフである。
このころプロコフィエフはセルゲイ・エイゼンシュテインとの共同作業による新たな映画『イワン雷帝』に取り組み、三部構成のうち第二部まで完成していたが、第二部が1946年に「歴史的事実を無視」する裏切りとして党の糾弾を受けていた。
また、オペラ『戦争と平和』は、「歴史的コンセプトの誤り」を理由に上演が認められず、その後数度にわたって改訂努力を重ねたものの、結局オペラの全曲上演を生前に見ることはできなかった。
この間にもプロコフィエフはソ連当局向けに革命30周年のための祝典序曲『三十年』、カンタータ『栄えあれ、力強い大地よ』を作曲しており、「ジダーノフ批判」前の1947年10月11日の交響曲第6番の初演は好意的に迎えられていた。
「ジダーノフ批判」の際、プロコフィエフは病気のために作曲家同盟の会合に出席できず、書簡で決議への忠誠心を明らかにした。
しかし、この批判によってプロコフィエフの立場は決定的に弱まり、帰国以来保ってきたソ連作曲家たちの中でのステータスは失われた。交響曲第6番は「形式主義的」としてレパートリーから消え、以降の彼の新作はどれも「形式主義」のレッテルが貼られるようになった。
また、プロコフィエフは1948年1月13日にミラ・メンデリソンと再婚する。その直後の2月20日に最初の妻カロリーナ(リーナ)・コーディナがスパイ容疑で逮捕され、シベリアで8年間強制労働の判決を受けた。リーナの逮捕は、指導的な芸術家であっても容赦されないことを示すために当局が用いた威嚇だった。
1953年3月5日、プロコフィエフが死去したのと同じ日にスターリンが死去すると、イリヤ・エレンブルグの小説『雪どけ』(1954年)に描かれたように、人々はスターリン時代末期の硬直状態から解放の機運を感じ取るようになった。
音楽界においては、ハチャトゥリアンの論文「創作上の大胆さとインスピレーションについて」(『ソヴィエト音楽』誌1953年11月号)がその口火となった。ショスタコーヴィチは、交響曲第9番以来8年ぶりとなる交響曲第10番を1953年10月に完成させ、12月17日のエフゲニー・ムラヴィンスキー指揮による初演は大成功を収めた。この作品が標題や声楽を伴わない純粋な器楽作品であり、内容的に悲劇性を漂わせていることから、ハチャトゥリアン論文と同様に1948年のジダーノフ批判への抵抗と見なされ、音楽界を二分する「第10論争」に発展したが、ショスタコーヴィチへの肯定論が優勢なうちに論争は収束した。
1956年にはニキータ・フルシチョフによるスターリン批判によって、政治的にもスターリン時代との決別が示された。これを受けて、1958年5月28日、中央委員会決議「オペラ『偉大なる友情』、『ボグダン・フメリツキー』、『心の底から』の評価の誤りを正すことについて」によって1948年の決議(ジダーノフ批判)の誤りが認められた。
また、これに先立つ1957年3月には、第二回全ソ作曲家大会が開催され、ハチャトゥリアンとショスタコーヴィチはともに作曲家同盟の書記局員に選ばれている。
とはいえ、これらは誤りの原因をもっぱらスターリンへの個人崇拝に求め、政府や国民を指導する立場としてのソ連共産党の権威については依然として肯定し続ける点で、「雪どけ」の限界を示している。
この後に演奏されたショスタコーヴィチのいくつかの作品は、音楽界の「雪どけ」の成果を象徴的に示すものとなった。
1961年12月30日、作曲から20年以上封印されていた交響曲第4番(1936年)が初演された。これは聴衆にとっても作曲家にとっても感動的な出来事となり、ショスタコーヴィチは「多くの理由から、交響曲第4番はその後のすべての交響曲よりも面白いと思う」と語った。
1962年12月18日には、エフゲニー・エフトゥシェンコの詩による交響曲第13番『バビ・ヤール』が初演され、翌1963年1月8日には『ムツェンスク郡のマクベス夫人』の改訂版であるオペラ『カテリーナ・イズマイロヴァ』が初演された。
しかし、ロシア社会に残る反ユダヤ主義を告発した内容の歌詞のために、交響曲第13番の初演は困難を極めた。指揮者のムラヴィンスキーやバス歌手ボリス・グムイリャー(Boris Gmyrya)らが協力を拒み、演奏直前には独唱者の交代を余儀なくされた上、初演後には歌詞の改訂を強いられた。
また、改作されたオペラ『カテリーナ・イズマイロヴァ』には新しい作品番号114が付けられ、ショスタコーヴィチは西側でのオリジナル稿の上演に強く反発した。
「雪どけ」期以降、党の統制は徐々に緩んでいき、社会主義リアリズムはその意義を失っていった。
また、長い間顧みられなかったロシア・アヴァンギャルドの時代の芸術が1960年代から西側諸国で再評価され始め、1970年代以降、欧米各地で大規模な展覧会が開催されて注目を集めるようになった。しかし、音楽分野の再評価の動きは他のジャンルと比較して遅く、とくにソ連国内ではこれらの作曲家の作品は封印されたままだった。ロシア・アヴァンギャルドの音楽が次第に復権し、楽譜が出版されるようになるのは1980年代以降である。
ショスタコーヴィチの死後、1979年に出版された『ショスタコーヴィチの証言』(ソロモン・ヴォルコフ(1944年 -)編。以下『証言』という)は、この作曲家像を大きく転換させるきっかけとなった。ヴォルコフはソ連からアメリカに亡命した音楽学者であり、彼の主張によれば、『証言』は「ショスタコーヴィチの生前に聞き書きした」内容を編集したものである。
当時、ショスタコーヴィチの交響曲や弦楽四重奏曲をはじめとする作品群は、欧米の音楽市場において取り込むべき新たなレパートリーとして注目されていた。しかし東西冷戦を背景として、ショスタコーヴィチが生前に担わされたソ連の「広告塔」としてのイメージや、ソビエト共産党および社会主義リアリズムに忠実な「ソ連公認の作曲家」と見なされていたことが障害となっていた。『証言』は、こうしたショスタコーヴィチに対する旧来のイメージを払拭し、「内面において権力を批判し続けた作曲家」という新たな「物語」を提示するという、西側市場の要請に都合よく応えるものであったことから、その内容は急速に普及、幅広く受容された。
例えば、イギリスの音楽評論家イアン・マクドナルド(Ian MacDonald, 1948年 - 2003年)の『新しいショスタコーヴィチ』(1990年)は、このような過程で出版された代表的な著作である。『新しいショスタコーヴィチ』では、例えば交響曲第5番のフィナーレ主題を「強制的な歓喜」と見なすなど、『証言』で語られている含意がそのままショスタコーヴィチの音楽に当てはめて解釈されている。
他方、『証言』は出版直後から内容と書物自体の信憑性をめぐる論争を引き起こした。論争のひとつは、『証言』の編者ヴォルコフとショスタコーヴィチの近親者たちの間で争われた「ショスタコーヴィチを語る権利」をめぐるものである。ヴォルコフが自らを作曲家の秘書のような存在だったと主張したのに対し、ショスタコーヴィチの近親者たちは生前の作曲家とヴォルコフはそれほど親しくなかったとして抗弁した。この中で、ショスタコーヴィチの実子マクシムは、『証言』について「これは彼(父ショスタコーヴィチ)の書物ではなく、彼に関する書物である」が、「彼の生きた時代の状況を正確に反映している」と語った。
より実証的・専門的には、アメリカの音楽学者ローレル・フェイ(1949年 -)が『証言』の批判的検証を行った。フェイの論文「ショスタコーヴィチ対ヴォルコフ:誰の証言か」(1980年)は、『証言』がヴォルコフが主張するようなインタビュー記録ではないことを証明しており、この結果専門的文献においては、『証言』は批判的かつ慎重に扱われるべきとするコンセンサスが得られるようになる。
1990年代以降は、ショスタコーヴィチに関する回想や書簡集、生前の作曲家と親しかった音楽家による評伝などが公刊され、『証言』と比べてより信憑性の高いこれらの史料によって『証言』は相対化されていった。この結果、専門的研究者の間では、『証言』をめぐる論争自体が収束しつつある。
フェイと並んで『証言』をめぐる論争に事実上終止符を打ったとされるアメリカの音楽学者リチャード・タラスキン(1945年 -)は、次のように述べている。
1991年、ソビエト連邦は解体し、ソ連作曲家同盟も解散する。
ソ連の文化政策はさまざまな両義性に満ちている。作曲家同盟の長を務めたフレンニコフに代表されるように、一般的に抑圧的な側面が強調されるが、その反面では、芸術家は宣伝の媒体として重視され、住宅供給や「作曲家の家」建設など高い地位が保証されていた。
作曲家同盟の解散によって、こうした身分保障も消え去った。
音楽院や音楽劇場の設立、民族オペラの創作など、各共和国での政策についても、啓蒙あるいは宣伝、民族性の奨励とも押しつけともとれるもので、一義的な評価は難しい。
社会主義リアリズム路線によって、調性や交響曲、オペラといった近代的な要素・形式が維持されたことについても、今日の演奏会のレパートリーの中でソ連時代の音楽が一定の割合を占めている事実からは、単なる強要とはいえないものがあり、音楽様式を単純に政治体制と結びつけることの困難さを示している。
ソ連崩壊以前から西側諸国の音楽界との交流の掛け橋として登場したのが、ガリーナ・ウストヴォーリスカヤ、エディソン・デニソフ、ソフィア・グバイドゥーリナ、アルフレート・シュニトケ、アルヴォ・ペルト、ヴァレンティン・シルヴェストロフら新しい世代の作曲家たちである。
ガリーナ・ウストヴォーリスカヤ(1919年 - 2006年)はレニングラード音楽院を卒業後、大学院でショスタコーヴィチに作曲を師事した。作風は緊張感みなぎる密度の濃いテクスチュアを特徴とし、独自のスタイルによる大規模な作品が多い。ウストヴォーリスカヤの作品の主題は、師のショスタコーヴィチのいくつかの作品(弦楽四重奏曲第5番、ミケランジェロの詩による組曲)に引用されている。
エディソン・デニソフ(1929年 - 1996年)は、1950年代後半からモスクワ音楽院で文化官僚の執拗な妨害と闘い続けながらソビエト音楽における前衛音楽の発展をリードした。アンドレイ・ヴォルコンスキー(1933年 - )とともにソ連でいち早く十二音技法やセリー技法を用いた作品を発表した。1990年には現代音楽協会を新たに設立し、ソ連作曲家同盟書記に就任してソ連作曲界の体質改善と現代音楽の普及に尽力した。シュニトケやグバイドゥーリナを西側に紹介したのもデニソフである。
モスクワの画家ボリス・ビルゲルに触発された管弦楽曲『絵画』をきっかけに、緻密に計算された「超ポリフォニー」によって音響の色彩を操る独自の様式を確立した。後年は調性音楽の要素を統合した作風に至った。
ソフィア・グバイドゥーリナ(1931年 - )はタタール自治共和国に生まれ、カザン音楽院からモスクワ音楽院に進み、ユーリ・シャポーリン、ニコライ・ペイコーに師事した後、大学院でシェバリーンに師事した。
初期にはショスタコーヴィチやバルトークの影響を感じさせる新古典主義的な作風から出発したが、『5つのエチュード』(1965年)以降、西ヨーロッパの前衛音楽の影響を受けた実験的な作品を発表し、1968年にはセリー技法によるカンタータ『メンフィスの夜』を作曲。電子音楽スタジオでの実験から、全音階、半音階、微分音程等の音組織の統合を試みる一方、リルケやアイギなどの詩に基づく詩的表現を探求する。1970年にロシア正教の洗礼を受けてからは、哲学や宗教的な主題を作品構造の基礎に据えた独自の作風に到達した。
1983年以降はフィボナッチの数列に従って各部分の持続を規定する「形式のリズム」の探求が始まり、1990年代以降の作品ではリュカ数列なども加えて、作品全体の時間構造を多面的に規定する「数の主題」と呼ばれる手法を確立した。
アルフレート・シュニトケ(1934年 - 1998年)は、ドイツ生まれのユダヤ人の父親、ドイツ系の母親を持ち、ロシア人の血を引いていないことから自身のアイデンティティの問題と対峙し続けた。ウィーンでピアノの手ほどきを受けた後、1948年にロシアに帰国。ウェーベルンの弟子でルーマニアの作曲家フィリップ・ゲルシコーヴィチ(1906年 - 1989年)を通じて新ウィーン楽派の音楽への理解を深めた。デニソフ、グバイドゥーリナとも親交があり、ロシアと西側の音楽、伝統的な音楽と新しい時代の音楽の語法を共存させる「多様式主義」のアイデアから交響曲第1番を完成させる。1972年に母親を亡くしてからの主要作品はレクイエム的な性格を帯びるようになった。ギドン・クレーメルやムスティスラフ・ロストロポーヴィチら演奏家の尽力を得て、シュニトケの作品は西側諸国で高い評価をもって迎えられ、各地の音楽祭などからの作品委嘱が相次いだ。