一谷嫩軍記
(扇ヶ谷平山陣所の段)平山の陣所に六弥太が軍勢を率いて攻め入り、平山の手勢はことごとく討たれる。その勢いに恐れて平山はひとり逃げ出そうとするが最後は六弥太に捕まり、ついに義経の前で首を討たれた。その場に縛って連れて来られた時忠も首を討たれそうになるが、そのとき今は蓮生と名を改めた僧形の熊谷直実が飛んできて、時忠はかりにも大納言という高位の公家なので処断は朝廷に任せることにし、自分に身柄を預けてほしいと義経に願い出る。義経はこれを許し、自らは家臣を率いて再び京へと上るのであった。
本作品は豊竹座における初演では大当りを取り、翌年の宝暦2年(1752年)の盆過ぎまで続けて興行された。この大当りを受けて歌舞伎のほうでも早速移されて上演されており、同年5月に江戸中村座と森田座で、上方では同年11月に大坂中の芝居で上演されている。
源氏の侍熊谷直実が、平家の公達敦盛を討った事については『平家物語』巻第九の「敦盛最期」に見られるが、同じ巻には平忠度が六弥太忠澄と一騎討ちになって最期を遂げる「忠度最期」、またさらに「重衡生捕」には平重衡が、めのと子の後藤兵衛守長とともに落ちてゆこうとして守長に裏切られ、生捕りにされるというくだりがある。すなわち守長は、この『一谷嫩軍記』で太五平の父親に擬せられる人物である。『平家物語』は当時よく知られた物語のひとつであり、謡曲をはじめとして浄瑠璃や歌舞伎でも幾度となくその題材となっているが、本作はこうした話や人物を用い、じつは…というふうに脚色した作品である。
熊谷直実は初段の「堀川御所」で、「此花江南の所無也、一枝折盗の輩に於ては、天永紅葉の例に任せ、一枝を切らば一指を切るべし」という文言の制札を義経より渡される。「江南の所無」とは、南宋の詩人范華の詩を典拠として本来は梅の花のことであるがここでは桜の花のこと、また「天永紅葉の例に任せ」とは、鳥羽天皇の天永のころに紅葉の枝を折る者がいたのを罰せられたことをいう。すなわち熊谷が義経に託されて守る桜はほかには見られぬ貴重なものである、その枝を折る者は、天永の例に倣って桜一枝を折り取ったら指一本を切って罰するぞと定めたものである。
だがここは単に桜の枝について述べたものではなく、「一枝を切らば一指を切るべし」というのは「一子を切らば一子を切るべし」、すなわち「一子」とは敦盛と熊谷のせがれ小次郎のことで、熊谷の一子である小次郎を敦盛の身代りに立てよという意味を含ませたものであった。その義経の意に沿って熊谷は、小次郎を身代りとすることになるのであるが、じつは須磨寺には上の「此花江南の所無也」云々と記された制札が伝わっており、それを当て込んだものであった。また二段目の「組討」で熊谷が敦盛を討とうとしてためらった時、「後の山より武者所、あまたの軍兵、ヤアヤア熊谷、平家方の大将を組敷きながら助くるは二心に紛れなし…」という中の「後の山」とは、須磨寺の北に「後の山」という地名があったという。そういった旧所名跡なども織り込みながら、この浄瑠璃は書かれているのである。
上のあらすじでもわかるように、この作は熊谷と敦盛をめぐる物語、そしていまひとつは六弥太と忠度のというように、大きくふたつに内容を分けることができる。前者は二段目の「陣門の段」と「組討の段」、特に三段目の切がいわゆる「熊谷陣屋」として、文楽歌舞伎のいずれも人気演目のひとつとして、今日まで繰り返し上演されている。
いっぽう後者の六弥太と忠度に関わる場面は、「熊谷陣屋」に比べればその上演頻度は低く、ことに四段目は宗輔の作ではないこともありほとんど上演されていない。天保12年に江戸河原崎座において『一谷嫩軍記』が上演されたとき、この四段目切が出たが、それまでは京阪においても上演する時には三段目の「陣屋」までで、四段目は出したことがなかったと狂言作者の西沢一鳳は『伝奇作書』で記しており、そして現在では文楽・歌舞伎いずれもその上演は絶えている。しかし原作の浄瑠璃では六弥太館に到着した元傾城の菅原が、武家女房のなりでありながら昔の癖で、廓言葉や傾城のしぐさがつい出たり、またそこへ菅原と偽って傾城姿で現れた菊の前が、遊女らしからぬお姫様の言葉遣いが出たりするなど、のちの南北作の『桜姫東文章』を思わせるような趣向が見られ、こうしたところは一鳳も「佳作名文なりと味はへば捨つるに惜しく」と評している。ちなみに一鳳はこの四段目切に想を得て、六弥太の所に現れるのが傾城に変装した忠度という書替え物を著し、それが弘化3年(1846年)1月に大坂角の芝居で上演された。これはのちに江戸でも上演され『傾城忠度』という演目名で残ったが、これも現在ではめったに上演されない。
現在は上で述べた「熊谷陣屋」が上演されるのがもっぱらであり、そのほかはせいぜい二段目の「陣門」と「組討」が歌舞伎では上演されるに過ぎないが、文楽では二段目切の「林住家」は現在も上演されており、また三段目中「御影の松原」も「宝引(ほうびき)の段」と称して曲が残っている。「宝引」とはくじ引きのことである。
文化10年(1813年)、江戸から上方へ帰った三代目中村歌右衛門は大坂で、この『一谷嫩軍記』の熊谷直実を演じた。二段目の「組討」ではそれまでの演出に自らの工夫を加え、それが歌右衛門のほかは古今に演じ手はいまいといわれるほどの大評判を取った。ところが三段目の「陣屋」は評判が悪かった。それというのも幕切れ近くになって兜を脱ぐときに、それまでは「切り払うたる有髪の僧」、つまり髻は切っているが髪の毛は残っている頭を見せたのが、歌右衛門は丸坊主の頭に替えて出たからで、これがやり過ぎだとの大不評を招いた。そしてそれがもとで歌右衛門は大坂を出て、京都の芝居に移ってしまったという。しかしのちにはこの丸坊主の頭がふつうになり、現在の「陣屋」にまで伝わることになる。三代目歌右衛門の熊谷は、その後四代目歌右衛門からさらに四代目中村芝翫へと受け継がれており、それが「芝翫型」と呼ばれている。
七代目市川團十郎が「陣屋」の熊谷を演じた折、それまでは「陣屋」の幕切れは引張りの見得、すなわち役者全員が舞台上にいて幕となったのを、七代目團十郎は幕切れに熊谷ひとりが花道にまで行って幕を引かせ、「十六年は一昔、アア夢だ。夢だ」という有名な独白のあと、ひとり花道を歩み引っ込むという型を見せた。これがのちの九代目團十郎に受け継がれ、「團十郎型」と呼ばれるもののもとになっている。
明治以降、「芝翫型」と「團十郎型」の違いについては諸書に記録されており、それはたとえば熊谷の衣装についても著しい違いがあり、また幕切れも「芝翫型」が引張りの見得で幕になるのに対して「團十郎型」は花道での引っ込みを見せるなど、いろいろと違いがある。
「芝翫型」は四代目芝翫の養子である五代目中村歌右衛門が大正時代に演じ、戦後は二代目尾上松緑が中村竹三郎(五代目歌右衛門の弟子)から型を教わり二度演ずるも、その後は「團十郎型」に転じたため、長く上演が絶えていた。近年になり八代目中村芝翫が松緑の残した記録に基づき、「芝翫型」での上演を続けている。一方の「團十郎型」は九代目團十郎の後、七代目松本幸四郎や初代中村吉右衛門、さらに後代の多くの役者に受け継がれ、今日では一般的な型となった。
上方では(型に捉われない)上方歌舞伎の自由な表現が見受けられる。
例えば初代中村鴈治郎は九代目團十郎に師事したこともあり「團十郎型」を踏襲していたが、独自の演技(「例として制札の見得」では制札を二重舞台の上で逆さに突いて小次郎の首を隠す、など)も創作した。また三代目中村鴈治郎(四代目坂田藤十郎)は、幕切れで花道を相模と共に引っ込む演出を見せている。さらに十三代目片岡仁左衛門は「團十郎型」で演じつつも、幕切れの独白を原作の浄瑠璃の本文に即して「十六年も一昔、夢であったなあ」とし、これは十五代目仁左衛門にも受け継がれている。
おおよそ「團十郎型」の幕切れは、熊谷一人の悲劇として強調させ劇的効果を上げている。しかし妻相模とともに我が子の菩提を弔って遁世する主題に即すならば、「芝翫型」の幕切れの方が望ましいとされる(相模と共に遁世するという点に関しては、先の三代目鴈治郎以外に八代目松本幸四郎〈初代白鸚〉や三代目市川猿之助〈二代目猿翁〉も独自の演出を試みている)。その一方で、特に九代目團十郎の存在の大きさ、またその後の役者の近代性(例えば後述「さすがに猛き武士も」にある二代目松緑の感想)ゆえに「團十郎型」での上演が今日なお続いていることも、無視できない点であろう。
「陣屋」で熊谷が戻ってくる場面の浄瑠璃には、「…花の盛りの敦盛を討って無常を悟りしか。さすがに猛き武士(もののふ)も。物の哀れを今ぞ知る。思ひを胸に立帰り」という文句がある。七代目幸四郎は熊谷の出について、実子の犠牲で自身の役割を果たし、墓参の後(相模が陣屋に来た時、堤軍次は熊谷が「廟参」に行っていると答えている)、悟りの境地で立ちかえるつもりで演じること、つまり無言の「間」で観客を引きつける芝居をする芸力が求められるとし、「この花道の出と僧形になってからの花道の引っ込みとがもっとも性根処で、熊谷は仏心より始まって仏心に終わるというのが実相です。…悲痛な思いを胸底に秘めているように意を用いなければなりません」と述べている。
いっぽう西沢一鳳は『伝奇作書』において、次のように記している。
「…文化の末、文政の始め頃は、嫩軍記の熊谷などは仕手の役者を好みし事なり。既に奥山〈為十郎の祖〉は容(すがた)猛く、いか様坂東武士とも見ゆるが故、熊谷は毎度せしが…」
「奥山」とは初代浅尾為十郎のことで、この『一谷嫩軍記』の熊谷を演じるのは「容猛く、いか様坂東武士とも見ゆる」役者でなければならない、つまり容姿の上で演じる役者を選ぶ役だったということである。このことは原作の浄瑠璃においても、「組討」と「陣屋」で熊谷のことを「猛き武士」と言い、またのちに「陣屋」で「有髪の僧」に姿を変えたときも浄瑠璃の地の文に、「ほろりとこぼす涙の露。柊に置く初雪の日かげに。とける風情なり」とある(ただしこの文句は、「團十郎型」では幕外の引っ込み直前に移して使われている)。これは柊の葉のように厳つい雰囲気の熊谷が、涙をこぼすありさまを溶けた初雪にたとえている。熊谷のイメージは、作者並木宗輔が意図したものや古い時代の演じ方としては、荒々しく厳つい坂東武士であるべきとされていたのである。
しかし荒々しい坂東武者が、忠義のためにわが子を身代りに殺すというところまではまだしも、それによって最後は出家遁世してしまうというのは、演じる側にとっては非常にやりにくい役である。熊谷は「陣屋」の舞台の始まる前から、武士を捨て出家遁世することを決意している。それが終始厳つい雰囲気の人物では、その心根の哀れさが表現しにくい。歌舞伎において「團十郎型」が残ったのは、「劇聖」と呼ばれた九代目團十郎がやったからというだけではなく、厳つさや荒々しさを抑えて芝居をする「團十郎型」のほうがまだやりやすいという事情があったのである。現に「芝翫型」と「團十郎型」を実際に演じた二代目松緑もこのふたつを比べてみて、「團十郎型」のほうがやっていて気持ちがいい、すなわちやりやすいと述べている。
戦に出て敵の命を取る事はもちろん、主君の命であればわが子の命も躊躇なく差し出す荒くれ武士。しかしその心は深く傷ついていた。ふつうの親ならわが子の死を悲しまぬ者はないであろう。そしてそれは「さすがに猛き武士も」例外ではなく、まして自分が手にかけたとあっては平常心ではいられない。結局熊谷は、これからまさに平家を追討しようというときに武士の身分を捨て、出家遁世と称し戦場から去ってしまう。つまり宗輔が狙ったのは人物の見た目と内面に大きな落差を作り、それによってその悲劇をより深くすることであった。熊谷直実が須磨の浦で敦盛ならぬわが子を討ち、それにより出家するというのは、もとより宗輔がこじつけた筋書きではあるが、どんな身分の人間だろうと、たとえ「猛き武士」と呼ばれる者だろうと人として心の折れぬことはないということを、宗輔はこの作意を通して述べているともいえるのである。
『一谷嫩軍記』において「熊谷陣屋」に次いで上演の機会を得ているのは、二段目の「陣門」と「組討」の場面であるが、このうち「組討」の熊谷は、これを演じる役者にとっては「陣屋」を演じるのとはまた違った難しさを伴うようである。この「組討」は段切れに、「檀特山(だんどくせん)の憂き別れ、悉陀太子(しったたいし)を送りたる、車匿童子(しゃのくどうじ)の悲しみも…」という浄瑠璃の文句があるので「檀特山」とも俗称される。初代吉右衛門は二段目の「組討」と三段目の「陣屋」について、
「二段目と三段目とでは、三段目のほうが、物語はあり、床(チョボ)も多く使われますし、引込んでは出る所が二度もあるので、ずっと楽で、二段目のほうは、若いうちは大変むずかしいと思います」
と述べ、その難しさについては敦盛の首を討つところで、「まず腹で泣くよりほかはなく、ご見物はわが子と知っておいででも、そう見せてはならず、ただ、わずかな形の上で十分に親子の別れを見せなければならないのです」とし、そのあと玉織姫が首を手にしての愁嘆でも、下座に合わせて辺りを伺う動きをするのに気が抜けないという。同じく熊谷を当り役とした七代目幸四郎は「敦盛と心得ていながらも、真の我子に対する情味を以ってすべき」とし、それは師匠に当たる九代目團十郎もそのつもりで演じていたと述べている。
これに対する敦盛じつは小次郎も芝居の底を割る、すなわちその正体が小次郎だとわかるような芝居をしてはならないとされているが、六代目尾上菊五郎によれば「組討」のなかで二ヶ所、親子の情を表すところがあり、それは平山に熊谷が罵られ、「熊谷ははっとばかりに、いかがはせんと」で熊谷と顔を見合わせるところ、もうひとつはいよいよ熊谷に討たれる時、「玉の様なる御粧ひ」で座した小次郎が熊谷を見上げるところだという。
二代目松緑は「組討」の熊谷を演じるに当たって、まず沖に向う敦盛を見つけて「おーい、おーい…」と熊谷が呼び止めるところが大切だという。それは「ここの敦盛はすでにすり替わった熊谷の息子の小次郎ですから、ここで呼び戻せば、親が手ずからわが子を殺さなければならない」という覚悟の意味があるからだと述べている。また熊谷が乗る馬にも情愛がなくてはならないとし、首を討ったあとの死骸や鎧兜を馬に乗せるところも見物からは雑に見えてはならず、丁寧にやらなくてはいけないという。
戦後間もない昭和25年(1950年)、初代吉右衛門ら出演による「熊谷陣屋」がマキノ雅弘監督により記録映画として撮影された。吉右衛門最晩年の舞台であるが、骨格正しい正統派の丸本歌舞伎の真髄を今に伝える貴重な映像である。
「陣屋」で梶原景高があらわれ、花道を駆けて鳥屋にはいると石鑿が当った心で叫び声をあげる。そのあと弥陀六が悠々と上手から現れるのであるが、十一代目片岡仁左衛門は何と下手から現れて皆を驚かせた。理由は「何じゃ、けったいな出前持ちが幕の後ろに立っとるさかいに上手から出えへんかった」という、如何にも天才肌の名優にふさわしいそれであった。もっとも古くは、梶原は鳥屋には入らずに舞台下手で石鑿が当たりばったりと倒れ、そのあと上手から出てきた弥陀六が倒れている梶原のところまで行き、その死骸を片付けるという段取りだったらしい。しかし既に明治10年代には、現在のように梶原が花道を駆けて鳥屋に入ってしまうやりかたが普通になっていたようである。
1969年、二代目松緑がサンフランシスコで「陣屋」を演じた時、楽屋に少女が花束を持って訪れ「日本にもこんな素晴らしい反戦劇があるのですね」と感激の面持ちで語り周囲を感動させた。