モリエール
タバラン、グラトラールは1620年代頃、ポンヌフにて芸を披露していた大道芸人である。このトリヴェリーノは本来、コメディア・デラルテにおける下僕のタイプの1つであるが、ここではおそらく、フロンドの乱の勃発のためにパリを去ったイタリア劇団のドメニコ・ロカテッリを指すと思われる。3人とも際立った芸を披露して、パリの大衆に大人気であった役者である。この記述を認めた人物は、モリエールを貶すつもりでこれを書いたのだろうに、図らずも彼の表情豊かな演技ぶりを認めてしまっている。
モリエールの演技力については、『スガナレル』に注釈をつけて出版したヌフヴィレーヌなる男による記述がある。
女房の親戚の男とともに登場するこの場面(=第12景)のスガナレルが、どのような立ち居振る舞いで観客の簡単を誘ったかを描写するには、ニコラ・プッサンやシャルル・ルブラン、ピエール・ミニャールのような画家たちの絵筆の才が必要だろう。これほどまでに愚直な話しぶり、これほど愚かな顔つきは他に類を見ない。このような劇を書いた作者に対すると同じく、その作者自身がこの劇を演じているその演じ方にも、人々は驚嘆してしかるべきだ。彼ほどに自分の顔を様々に変えられる役者はいないが、この場での彼は20回以上もそれをやってのけるのである。
ここに挙げられた3人とも、全員17世紀フランスを代表する画家である。その3人の絵筆を以てしてようやく、モリエールの演技を描出出来るのだというのは、最大級の褒め言葉と言える。
生前、様々な攻撃や誹謗中傷を受け、悲劇には才能がないと散々馬鹿にされたモリエールだったが、喜劇への才能に関しては敵対者たちも認めざるを得なかった。1670年にモリエールを攻撃する目的で、シャリュッセーなる男(偽名)によって『憂鬱症に取りつかれたエロミール』なる名前の冊子が刊行されたが、この冊子には、モリエールが毎日スカラムーシュのもとに通い詰めて、鏡を手に師匠の演技を学び、模倣したとの記述がある()。スカラムーシュは大変有名であった喜劇役者で、齢80歳を超えてなお相手役の顔を足で張り倒す離れ業を演じることができたという伝説的な人物である。パリに帰ってきたばかりのモリエール劇団と、自らが率いていた劇団とでプチ・ブルボン劇場を共同使用していたことがあるため、モリエールと接点がなかったわけではない。以下は小冊子からの引用である。
鏡を手にこの偉大な人物と向き合って、道化の中の道化役者たるこの一番弟子が、繰り返しまた繰り返し、滑稽な身振り、ポーズ、百面相に何百回も挑戦していたのです。ある時は家庭内の心労を表そうと、顔に無数のしわを寄せてみたり、そのしわに青白い顔色を加えれば、哀れな亭主そのもののご面相。次に、この物悲しげな顔つきを誇張して、コキュの亭主ややきもち焼きを描いて見せました。
先述したように、この冊子はモリエールを攻撃する目的で刊行されたものであって、この記述もそれに漏れない。この記述は、モリエールがアルマンド・ベジャールとの結婚後に、彼女の放縦ぶりに悩まされたという事実を当てこすったものであるが、図らずしてモリエールの喜劇役者としての力量を示す証言となっている。モリエールは伝説的な喜劇役者・スカラムーシュと肩を並べるほどの喜劇的演技力の持ち主であったのである。
ジャン=ジャック・ルソーは『ダランベールへの手紙』において、演劇、特に喜劇を登場人物が普通の人間に似ていることから、模倣する誘惑に駆られることを指摘し、それ故「有害であり、すべてが観客に重大な影響を及ぼす」と批判した。その文脈において、モリエールの批判に及び、以下のように記した。
現在でこそ「フランスを代表する国民的作家」と高く評価されているモリエールだが、どうやら生前はそうではなかったらしい。19世紀にアシェット社から「フランスの大作家シリーズ( Les Grands Ecrivains de la France )」の刊行が始まったが、その中のモリエール全集には、彼の死について以下のような説明がある。
さらに1863年に刊行が始まった「19世紀世界大辞典( Grand dictionnaire universel du XIX siècle )」によると、モリエールは「死後100周年を記念して全身像を立てるために寄付が募られたが、目標額に到達せず、やむなく胸像に変更される」程度の扱いであった。
しかし同辞典においては、モリエールを「喜劇作家の中でもっとも偉大な作家」と位置づけており、アシェット社のシリーズに採録されていることなどからもわかるように、19世紀にはすでに「偉大な作家」と見做されていたようである。
モリエールがこれほどまでに広く受け入れられたのは、その祖先にゴール人を持つからであると言う。19世紀にソルボンヌ大学で教鞭を執っていたブリュヌティエール( Ferdinad Brunetière )によれば、
かくしてモリエールは「古代からの純粋なフランス精神」の代弁者となり、モリエールを批判することが、フランスを批判することと同義となり許されなくなってしまった。ブリュヌティエールはこの行き過ぎたモリエール崇拝に気づいていたようで、「モリエールは『神』になりつつある」とも述べている。
ピエール・ルイスによって唱えられた「モリエール=コルネイユ説」は、結論から言えば今日においては、ほとんど無視されている学説である。「モリエールのものとされている作品のほとんどは、実はピエール・コルネイユの作品であり、モリエールは単に名義を貸しただけに過ぎない」というのがこの説の概要である。
ルイスは詩人として広く世に知られていたが、同時に博覧強記の文献学者でもあった。研究者としての彼は初め、古代ギリシアをその対象としていたが、後半生の関心はフランス古典主義文学に移っていた。とくにコルネイユへの傾倒ぶりは著しく、作品を隅々まで仔細に亘って分析し、その語法、詩法、文体、リズムなどを完璧に知り尽くしていたのであった。その結果、彼はモリエールの作品とされている『アンフィトリオン』の一節がコルネイユの詩句に酷似していることに気付き、精読を行った結果、同作品の作者はコルネイユ以外に考えられないと結論付けたのである。ルイスはこの発見に基づく新説を、若いころからの友人であったポール・ヴァレリーに聞かせたが、冷たくあしらわれたので、関係が冷え込んだと伝わっている。
友人には受け入れられなかったが、この新説を広く世に問うべく、ルイスは1919年8月、雑誌上で『コルネイユはアンフィトリオンの作者か?( Corneille est-il l'auteur d'Amphitryon? )』と題した論文を発表した。当然激烈な反発が寄せられたが、これは説の内容が奇抜であったからだけではなく、ルイス自身への恨みもこもっていた。かつて、ルイスは自作である『ビリティスの歌』を古代ギリシア女流詩人の作品と偽って発表し、多くの著名な古典学者を含む人々を欺くことに成功していた。この件によってルイスは詩人としては名声を獲得したが、文献学者としては信用を失っており、その時の影響がここにきて重くのしかかったのである。当時欺かれた学者たちはその時にかかされた恥を忘れてはいなかったし、多くの者は「またルイスがふざけた説を発表して、我々を担ごうとしている」といった具合に、冗談としか受け止めなかったのである。
このような反応にルイスは大いに幻滅したが、しかし諦めず、寄せられた反論に答えるために「アンフィトリオンの作者」と題した論文を発表した。ルイスはこの論文において「『アンフィトリオン』の作者はコルネイユ以外にあり得ないと主張し、証明しなければならないのは、なぜその作品にモリエールとの署名が入っているのか、それのみであると主張した。彼はこの説の裏付けとして、モリエールとコルネイユに関する伝記的事実を例証として示し、『アンフィトリオン』がコルネイユの手によるものであることを証明しようと試みた。
まず、モリエールが演劇の世界に飛び込んだ1643年から、死に至る1673年までの30年間に亘ってコルネイユの作品を演じ続けた俳優であった1664年に友人ラシーヌの処女作『ラ・テバイット』をバレー・ロワイヤル劇場で上演し、1665年には第二作にあたる『アレクサンドル』を上演しているから、必ずしも“コルネイユの作品を演じ続けた"訳ではない。ことを指摘し、コルネイユとモリエールという2人の偉大な劇作家が密接な関係にあったことを強調した。さらに『アンフィトリオン』の着想時期をコルネイユが喜劇の形式を創造し終えた1650年頃と考えた。1650年当時に28歳だったモリエールの書いた文章といえば10行程度の領収書が遺されているのみだが、この領収書にさえも初歩的な文法ミスがあることを指摘し、この程度の言語運用能力しか持たない男がアレクサンドランを用いて、しかもギリシャ神話に題材を求めた戯曲を執筆することなど到底不可能であると結論付けたのである。
「町民階級の者としては最上の教育を受け、大学で法律を学んで弁護士資格まで有した当時は様々な資格が金で買えたので、それによって保有していた可能性も否定できない。モリエールの法律の知識は常識の範囲内に過ぎず、正式に弁護士を開業していたコルネイユと比べるべくも無い。が、演劇への熱意を抑えられずに身を投じた」というのがモリエールの青年時代における通説であるが、ルイスはこれを否定して、「14歳で初等教育を終え、読み書きを学んだが、ラテン語やギリシア語は大嫌いで身に着けなかった小場瀨卓三もモリエールはギリシャ語を識らなかったとしている」と考えた。そもそもモリエールの生涯については、彼が南フランス巡業を終えてパリへ帰還するまで不明な点が多く、ルイスもこの点に基づいて推論を組み立てているモリエールの伝記について本格的に研究が為される様になったのは19世紀後半以降になってからで、ルイスがこの説を発表した20世紀初頭は、まだ研究がそれほど深化していなかった時期である。。さらにモリエールとその劇団がパリに帰還する前に、半年間コルネイユの居住地であったルーアンに滞在していたことに着目し、「劇作家を志したモリエールは、同地でコルネイユに弟子入りして作劇術を学び、劇作家としてデビューすることになった」と考え、「モリエールはコルネイユの生んだ傑作である」と結論付けたのだった。
ルイスによれば、当時のコルネイユは才女気取りの女たちに自作を酷評され、うんざりするあまりに劇作から遠ざかっており、自分が作り上げたモリエールという劇作家を使って喜劇を発表したのだという。モリエールの名で発表された一連の喜劇を仮に自作として発表していたならば、上演されない恐れがあったために、モリエールの名を借りたのとだという。彼の説が正しいとすれば、パリ帰還後のモリエールの作品が『才女気取り』という題名であるのは、極めて示唆に富んでいる。散々自作を批判してくれた才女気取りの女たちに激烈な風刺を投げつけることで、やり返したことになるからである。その後も次々とこの件に関して論文を発表し、『ドン・ジュアン』、『タルチュフ』これが上演される直前の1664年から1669年にかけて、モリエール対する「神を嘲笑する怪しからぬ作者であり、肉を纏った悪魔である。宜しく焚刑に処すべし。」なる類の誹謗書が続出している。しかし熱心なカトリック信者であったコルネイユが、進んで神を冒涜する事を良しとしたのか、また熱心な信者であり法律家でもあった彼が、自らの代役とも言えるモリエールがそのような誹謗に晒されても、泰然自若と遣り過す事を良しとしたのか、疑問と言わざるを得ない。もモリエールの名を借りて、その実コルネイユが執筆した作品だったもしもそうであるとするのならば、この二作品が様々な人々から攻撃された時や、上演禁止や中止に追い込まれた時に、何故コルネイユは何もしなかったのか。不可解である。とし、『女房学校これの上演を契機に巻き起こった「喜劇の戦争」では、コルネイユは弟トマと共に、モリエールを批判もしくは非難する側に回っており、もしもこの作品に関わっていたのなら、その言動に対して整合性が取れなくなる。』、『人間嫌い』、『女学者』といった名作も、その創作にコルネイユが関わっているのではないかと疑問を投げかけた。ルイスは、「コルネイユの作品の詩句に漲る力強さと独自性を感受出来うる者は、それを見分ける事は容易である。モリエールの作品には、屡々平板さと弱い部分が見受けられ、コルネイユの詩句と見紛うべくもない」と主張した。そして、モリエールの『タルチュフ』とコルネイユの『詐欺師』のテクストを比較検討し、『タルチュフ』には「二様の言葉遣い」が見られるとし、コルネイユの手による本来の詩句と、モリエールが上演の必要上から演出家として書き加えた稚拙な詩句とがあり、詩的文学的価値からして両者は同じレベルにはない。つまりはモリエールの作とされる喜劇の中で優れた詩句は、比類なき詩人にして劇作家のコルネイユの、稚拙なる部分はモリエールの筆になるものだ、と言う説を唱えたのである。
一六六〇年コルネイユは自分の作品を抹殺し、抗いがたいほど喜劇を好むと宣言した一六四三年の序文を、もはや二度と印刷に付することはない。
一六六二年にはコルネイユは、ついに「彼の人生のドラマ」つまりはモリエールの名を冠したほとんど全ての作品を、上演にかける決意をする。彼はそれを完全な秘密裡におこなうであろう
ルイスはモリエールを貶めようなどと言う意図は毛頭なく、そればかりか彼はモリエールを優れた演劇人としてつとに認めてはいた。しかしながらこのような、いかにも詩人の独断とも取れる説を主張していては「ビリティスの歌」や「アフロディーテ」を翻訳し、この説にも比較的好意的な沓掛良彦ですら、「彼が世に問うた六篇の論文から判断する限りでは、モリエールの多くの作品をコルネイユに帰すべきものとする立論は、フランス語の韻律に極度に敏感な詩人の直感に頼りすぎている感は否めない」と評している、彼の意図が如何であれ、いくらルイスがコルネイユに精通した文献学者であり、優れたコルネイユ研究家であったとしても、「コルネイユのみが劇作家として優れており、モリエールは単に凡庸な劇作家に過ぎない」と考えていると思われてしまうのは避けられない。
しかも、
このような事柄を述べていれば尚の事である。
実際、この説はモリエールの愛好家や研究家たちを激昂させたし、第1作目の論文『コルネイユはアンフィトリオンの作者か?』を冗談としてしか受け止めていなかった者たちも、ルイスが本気であることに気付くと、嘲笑と罵倒へと反応を変化させた。ソルボンヌ大学の教授や、モリエール研究家たちは口を揃えて「ピエール・ルイスはついに狂った」と声をあげた。コメディー・フランセーズの俳優たちは特に過激で、自分たちの守護神とさえいえる神聖なモリエールを穢されたとの思いからか、ルイスを弾劾し、法廷に引きずり出すべきだと主張する者さえ出る始末であった。ルイスを擁護しようとするものなどおらず、孤立無援で、四面楚歌であった。敵対者たちが聞く耳を持っていたならまだしも、彼らはただただ感情的であり、冷静に学問的議論をしようとする者など一人もいないのであった。
ルイスはこうした世間の反応にひどく失望し、侮辱を感じ、ついに論争に応じなくなった。未公表であったその他の膨大な自説の証拠や資料は、人々に示されることなく、散逸してしまったのである。こうしてルイスは意気喪失し、失意のうちに死んでいくのだが、その彼が唱えた説もまた、狂人の唱える説として笑殺のうちに闇に葬り去られたのであった。
※主要なものに限って示す。名称はほとんど『モリエール作品集( Les Œuvres de M. de Molière )』と、同じなので省略する。年代は刊行年。
1682年、全8巻、パリでの出版
モリエールが全幅の信頼を置いていたラ・グランジュによって刊行された、初のモリエール全集。第1巻から第6巻までは、モリエールの生前に出版された作品が収められており、残りの2巻には生前に刊行されることのなかった作品が収録されている。モリエールの生前に刊行された作品と本全集に採録された作品の間に特に目立った違いはないが、実際の上演においては省略されたことを意味することを示すために、ところどころ文中を()で括ってある。この全集の挿絵は、当時の舞台の様子を知るための資料として貴重でもある。また、本全集に採録されている『ドン・ジュアン』は内容の大幅な削除を当時の政府から命じられたため、モリエールの手による完全なテキストではない。
1684年、全6巻、アムステルダムでの出版
この全集に収録されている『ドン・ジュアン』は、他の全集ではカットされている場面や台詞を全て含んでいる。この全集が誰の手も加えられていない、モリエールが書いたままの『ドン・ジュアン』を収録していたおかげで、同作品は散逸の危機を免れた。
1765年、全6巻、アムステルダム、ライプツィヒでの出版
ヴォルテールによる『モリエールの生涯』ならびに、彼独自の歴史的、批評的な見解を付した全集。
1819~1825年、全9巻、パリでの出版
この全集において、初めて『ドン・ジュアン』の完全なテキストが収録された。アムステルダムで刊行されていた初演の脚本が、偶然発見されたためである。それまでの全集に収められていたのは、1682年版の全集に収録されていたテキストである。このテキストにはかなりの改竄が加えられていた。
1873~1900年、全13巻、パリでの出版、アシェット社
フランスの大作家叢書( Les Grands Ecrivains de la France )。最後の2巻は用語集。関連資料が非常に豊富なので、日本におけるモリエール翻訳の多くはこの版を底本としている鈴木力衛の翻訳や、臨川書店版『モリエール全集』はアシェットの全集を底本としている。。
1935~52年、全8巻、パリでの出版、ギヨーム・ビュデ協会(Association Guillaume Budé)
1947年、全11巻、パリでの出版、フランス国立印刷局(Imprimerie Nationale)
1971年、全2巻、パリでの出版、ガリマール出版社
テキストに現代フランス語の文法を反映させた全集。個々の作品詳説、注記、作品にまつわる同時代の文献、上演に関する当時の資料を豊富に収録している。
日本におけるモリエール受容の歴史は、およそ大別して3つの時期に分けることができる。
1、1886年~1904年頃、英訳本からの重訳
尾崎紅葉の翻案
日本においてモリエールが初めて紹介されたのは、1886年のことであった。『女房学校』が湖東生という人物によって『西洋風滑稽演劇 南北梅枝態(かげひなたうめのえだぶり)』として翻案されたのである。この作品は読売新聞上にて、同年10月31日から11月23日まで連載された。この「湖東生」なる人物は実際のところ、どういった人物かよくわかっていない。
これについで、その6年後の1892年には尾崎紅葉が『守銭奴』、『いやいやながら医者にされ』を翻案し、それぞれに『夏小袖』、『恋の病』という題名をつけた。『夏小袖』は春陽堂書店から刊行され、『恋の病』は読売新聞上にて連載された。『夏小袖』は出版当時、紅葉の名は伏せられ、巻末に付した投票用紙で作者名を当てるという懸賞付きの作品であった。泉鏡花が清書を行ったため、彼と春陽堂の主人以外は紅葉が作者であることを知らなかったという。この懸賞が話題を読んで、様々な論評が同作に加えられることとなった。作者が紅葉であることは、再版発行後に春陽堂の広告において告知されたが、その際、予想を的中させた340名の氏名を掲載し、以下のような序文を添えている。
原文:一拙著今般一時の出来心より不文をも省みず貴著ラヴール事守銭奴を我儘に添削仕り森盈流なる貴姓に紛はしき変名にて夏小袖と題する新板発行致候段高作の體面を汚しなんとも申訳無之剰へ氏名投票を懸賞仕り世人を惑はし候条重々の不埒恐入候向後は相搆へて右様の不都合仕間敷無偽証として所持の英訳モリエル集三巻焚捨可申万一文盲の輩夏小袖を一覧候のみにて貴殿の技倆を彼此申出候に於ては拙者引受け玉石辯明可仕詫証仍て如件 - 明治壬辰十一月 尾崎紅葉 モリエル殿
訳:出来心から、文章力のなさを省みずあなたの作品であるラヴール(L'Avare)こと『守銭奴』を思うがままに翻案致しました上に、「森盈流」というあなたのお名前と紛らわしい変名を用いて『夏小袖』という題名の作品を発表し、あなたの作品を汚してしまったこと、あまつさえ、作者を当てる懸賞を行って世間の皆様をお騒がせしたことなど、度重なる不埒行為を申し訳なく思います。今後はこのようなことがないようにするために、私が持っている英訳本モリエル集三巻を、焼き捨てることにしました。万が一『夏小袖』に目を通しただけで、あなたの劇作の能力にああだこうだとケチをつける者が出てきた場合には、前述のとおり、私が弁明を引き受けることと致します拙訳。その正確性に非常に不安があります。間違いにお気づきの方は、修正をお願い致します。。 - 1892年11月 尾崎紅葉 モリエール殿
この序文にある「所持の英訳モリエル集三巻」とは、研究の結果、1883~87年に刊行された英訳本であることが判明している。余談だが、同じ本を夏目漱石も所持していたという。1897年には舞台で伊井蓉峰率いる一座によって初演が行われ、1912年までの15年間で毎年日本各地で上演が続けられた。日本国内だけでなくアメリカでも上演され、大成功を収めている。
『夏小袖』の登場は、日本へのモリエールの紹介に大きく貢献しただけでなく、ひとつの演劇作品としても画期的であった。1903年2月の「歌舞伎」という雑誌に掲載された伊臣紫葉の「夏小袖の評」には以下のような記述がある;
原文:新演劇の二番目または大切には、喜劇と云へるもの無くては叶はぬ様になりて、果は愚にも附かぬ擽りや、洒落種の駄物に迄、喜劇の二字を冠せて演ずることの流行ども、所謂喜劇なるものを、舞台にかけて成功せしは、伊井一座が此夏小袖を明治三十年十月眞砂座にて演じたるが始にて、紅葉山人作の名文を其儘科白と作し、高尚にして平易なる滑稽劇の好標本を示してより、續て山人の戀の病、八重欅等、皆此座の専賈品となりしが、就中夏小袖は、數回手に入りて俳優の伎は益々熟達の域に達せり。
抄訳:新演劇の演目には、喜劇と呼べるものが必要になったが、まるで喜劇と呼べない駄作にまで「喜劇」と銘打って上演にかけるのが流行となっていた。いわゆる(本物の)喜劇というものを舞台にかけて成功したのは、伊井蓉峰率いる一座がこの『夏小袖』を明治30年10月に真砂座において上演したのが最初であった。尾崎紅葉先生の名文をそのまま台本として、高尚だがわかりやすい滑稽劇の良い見本を示してから、『恋の病』や『八重欅』など、先生の作品を続々と上演したが、とくに『夏小袖』は繰り返し上演され、俳優の演技がどんどん上達していった拙訳。その正確性に非常に不安があります。間違いにお気づきの方は、修正をお願い致します。。
この評に見えるように、下らない駄作にまで喜劇と冠して上演していたところに『夏小袖』が現れ、(本物の)喜劇として上演されて成功を収めた。明治時代後期の演劇界では、伝統演劇の堕落への反省から、新風を吹き込むために西洋の喜劇の換骨奪胎が試みられていた。その試みにおいて紅葉の『夏小袖』が大成功を収めたことで、モリエールを持て囃す風潮が興ったのである。ところが、こうして訳されたモリエールの翻訳作品は単に素材を借りただけのものに過ぎず、モリエールの作品やその意図を正確に移植しようという考えは、この時期にはまだほとんど見られない。これは西洋と日本文化、伝統があまりに隔絶されていたことも一因である
2、1904年~1926年、英訳本からの重訳
草野柴二の翻訳、翻案 (金尾文淵堂(1908年･1916年)、加島至誠堂(1911年以前) 刊行)
1904年になって、草野柴二が英訳本を底本としたモリエールの戯曲の翻訳を雑誌に連載し、それらのうち15作品をまとめて『モリエエル全集一巻本(1916年刊行。発売後間も無く発禁)と三巻本(1908年刊行)の二種類ある。一部の古書目録では翻訳者名が本名の“若杉三郎"名義になっている。』を刊行した。全集としては日本初のものであるが翻案の域を出ていない。草野は、その序文で「翻訳と称すと躍、じつはこの中拙劣なる翻案を混れり。是等は後年更に翻訳して読者にまみゆべし。」と述べていることから、翻訳と翻案の区別はついていたものと考えられるが、この場合の翻訳も現代で考えるようなそれではない。草野の翻訳はモリエールのテキストに忠実ではあるが、戯曲の舞台を日本に設定し、登場人物をすべて日本人としてしまったので無理が生じ、実に珍妙な描写が生まれてしまった。以下はそれに該当する、草野訳の『守銭奴』の描写である。先述したように登場人物は日本人だから、主人公のアルパゴンは藪坂林兵衛、「とりもちばばあ」のフロジーヌは「奉公女世話焼婆」のお欲として描かれている。
林兵衛:だがお欲、お前、あの母親が娘につけてよこす持参金のことを話したかい、(中略)何か持参のある娘でないと貰ふ人はないのだから。
お欲:どう致しまして旦那様、あのお娘は年に一万二千フランの実入りがあるのでございます。
林兵衛:年に一万二千フラン!
見ればわかるように、日本人同士の会話でいきなりフランスの貨幣が登場する。この後の場面で、林兵衛は命より大切にしていた貯金箱を盗まれる。この流れはモリエールの戯曲の筋と変わらないが、ここでも上記の描写と同様の問題が起きた。巡査にいくら入っていたのか問われると、「上等のルイドールと重いピストールなんで。」と答えておきながら、誰を疑っているのか?と問われると「誰彼の差別無く皆悉。府内のもの、府下の者、悉く牢屋に打ち込んでください。」と答える。17世紀フランスの貨幣を口にした後で、20世紀の東京府を想起させる台詞を草野は吐かせたのであった。もっともこのように感じるのは、一世紀を経てこの翻訳を我々が読んでいるからであって、当時の観客たちはこういった描写を問題にするより、聞いたこともないフランスの貨幣に新鮮さを覚えたのかもしれない。この全集は2度発禁処分の憂き目に遭っている。一度目は『押しつけ結婚』が風紀紊乱に当たるとして、2度目は、検閲を受ける為の申請をせず定められた納本をしないままに出版したことが理由である。この全集には多少の瑕疵はあるが、モリエールの評伝が容れられている。後年出版された全集はこれに倣って評伝を附すのが通例になっている。
坪内士行の翻訳 (天佑社 刊行)
年号が大正に変わってから9年が過ぎた1920年に、坪内士行訳の『モリエール全集』が刊行された。これは草野訳『モリエエル全集』と同じく英訳版からの重訳とされているが、“ガルニエ・フラマリオン版"を曲がりなりにも底本として使用し、英訳本三種を力杖に翻訳しているので厳密な意味での重訳には当たらない。また草野訳に見られるような翻案ではなく、モリエールのテキストに忠実な翻訳が行われている。この全集の最大の特徴は、『タルチュフ』の一部を敢えて伏字にしている事である。坪内は草野の全集が発禁となったのは『タルチュフ』にその理由があると考え、その対処として伏字にすることで発禁処分を避けようとしたのである。但しこれは飽く迄も坪内の独自の解釈であり、伏字も自己検閲に過ぎない。実際これ以降終戦時までに出版された『タルチュフ』には伏字や削除の跡は見られない。
3、1923年~、フランス語原典からの翻訳
大正末期になると、フランス語原典から翻訳が主となり、英訳版からの重訳は徐々に見られなくなり、昭和に入ると英語版からの重訳は無くなり、専らフランス語原典からの翻訳のみとなった。
井上勇の翻訳 (聚英閣 刊行)
坪内士行訳の『モリエール全集』が刊行された3年後の1923年に、井上勇訳の『ドン・ジュアン 外二篇』が刊行された。これが今の所確認されている中では最も古い、フランス語原典からの翻訳による刊本であり、巻頭の例言にアシェット版全集に據ったと記されている
吉江喬松らの翻訳 (中央公論社刊行)