ガブリエル・フォーレ
人生最後の数か月間、フォーレは弦楽四重奏曲の完成を目指して奮闘していた。20年前にラヴェルから弦楽四重奏曲の献呈を受け、ラヴェルらからはあなたも書くべきだと強く勧められていた。弦楽四重奏曲は難しすぎるという理由で、彼は長年これを拒んでいたのであった。ついに作曲の決心をした際にも恐る恐るの様相で、妻にこう述べている。「弦楽のための四重奏を、ピアノなしで開始しました。これはとりわけベートーヴェンが有名にし、またベートーヴェン以外の全ての者に『恐怖』を抱かせるようにしてしまったジャンルです。」丸一年をかけてこの作品に取り組んだ彼は、完成を前に長い時間をこれに費やし、人生の終わりまであと2か月を切った1924年9月11日に全曲を書き上げた。曲の初演は彼の死後に行われた。彼は最期の時間に私的に曲を演奏しようという申し出を断っている。聴力の悪化が進み、彼の耳には楽音がひどく歪んで聞こえるまでになっていたからである。
フォーレは1924年11月4日、肺炎によりパリで79年の生涯に幕を下ろした。マドレーヌ寺院で国葬が営まれ、パリのパッシー墓地に葬られた。
フォーレの死後、音楽院は彼の急進性を廃し、音楽の新しい潮流に抵抗するようになった。フォーレ自身が実践した和声が現代音楽の最遠の限界として維持され、学生はそれ以上に進んではいけないことになった。フォーレの跡を継いだアンリ・ラボーは1922年から1941年まで学長を務め、「モダニズムは敵である」と宣言した。戦間期生まれの学生たちはこの時代遅れの学び舎を拒絶し、バルトーク、新ウィーン楽派、そしてストラヴィンスキーの新作へと霊感を求めるようになっていった。
1945年の生誕100周年に寄せて、音楽学者のレスリー・オーリーが『ミュージカル・タイムズ』に次のように書いている。「『サン=サーンスより深みを持ち、ラロよりも変化に富み、ダンディよりも自発的で、ドビュッシーよりも古典的、ガブリエル・フォーレはフランス音楽の《とびっきり》の巨匠であり、我らが音楽的天才を映す完璧な鏡である。』イングランドの音楽家が彼の作品への知見を深めた折には、おそらくこのロジェ=デュカスの言葉は過度な称賛ではなく、当然の賛辞に過ぎないと思われることだろう。」
フォーレは、リスト、ベルリオーズ、ブラームスらが成熟期の作品を生み出していたころに青年期を過ごし、古典的調性が崩壊し、多調、無調の作品が数多く書かれ、微分音、十二音技法などが試みられていた頃に晩年を迎えている。なかでも、調性崩壊の引き金を引いたワーグナーの影響力は絶大で、同時代の作曲家は多かれ少なかれ、ワーグナーにどう対処するかを迫られた。
こうした流れのなかで、フォーレの音楽は折衷的な様相を見せる。ドビュッシーはワーグナーの影響を拒否したが、フォーレは歌劇『ペネロープ』でライトモティーフを採用するなど一定の影響を受けつつも、その亜流とはならなかった。形式面では、サン=サーンスの古典主義には留まらなかった。一方で、その作品形態は当時の流行を追うこともせず、採用したのは古典主義的な楽曲形式であった。調性においては、頻繁な転調の中にときとして無調的な響きも挿入されるが、旋律や調性から離れることはなかった。音階においては、旋法性やドビュッシーが打ち立てた全音音階を取り入れているが、これらに支配されたり、基づくことはなかった。
フォーレの音楽は劇的表現を目指すものではなかったので、必然的に大規模管弦楽を擁する大作は少ない。ただし、和声の領域においてはシャブリエとともに、ドビュッシー、ラヴェルへの橋渡しといえる存在であり、19世紀と20世紀をつなぐ役割を果たしている。
フォーレの音楽は、便宜的に初期・中期・晩年の3期に分けられることが多い。初期の代表作として、ヴァイオリン・ソナタ第1番(作品13)やピアノ四重奏曲第1番(作品15)がある。夜想曲では第1番から第5番、舟歌では第1番から第4番が相当する。初期の作品では、明確な調性と拍節感に支えられた清新な旋律線が際立っている。旋律を歌わせる際にはユニゾン、伴奏形には装飾的かつ流動的なアルペジオが多用される。ユニゾンとアルペジオはフォーレの生涯にわたって特徴的に見られるが、この時期のそれは音色の効果や装飾性の域を脱するものではない。
フォーレの中期あるいは第2期は、ピアノ四重奏曲第2番(作品45)、『レクイエム』(作品48)、『パヴァーヌ』(作品50)などが作曲された1880年代の後半から、ピアノ五重奏曲第1番(作品89)が完成した1900年代前半までと見られる。同時期には『主題と変奏』(作品73)、『ペレアスとメリザンド』(作品80)なども生まれているほか、夜想曲では第6番から第8番、舟歌では第5番から第7番が該当する。初期の曲に見られた輝かしく外面的な要素は、年を経るに従って次第に影を潜め、より息の長い、求心的で簡素化された語法へと変化していく。また、ひとつひとつの音を保ちながら和声をより流動的に扱うことにより、拍節感は崩れ、内声部は半音階的で曖昧な調性で進行するようになる。こうした微妙な内声の変化の上に、調性的・旋法的で簡素でありながら流麗なメロディをつけて歌わせるというのが、フォーレの音楽の特色となっている。
歌劇『ペネロープ』やヴァイオリン・ソナタ第2番(作品108)が作曲された1900年代後半からは、晩年と見られる。夜想曲では第9番以降、舟歌では第8番以降の時期である。この頃には耳の障害が始まり、扱う音域も狭くなり、半音階的な動きが支配的で調性感はより希薄になっていく。ピアノ五重奏曲第2番(作品115)やピアノ三重奏曲(作品120)では冒頭にピアノによるアルペジオが見られるが、もはや華やかさとは無縁の単純化された音型であり、また弦のユニゾンも抽象的な高みへの追求あるいは収斂性として働いている。
フォーレ研究家として知られるジャン=ミシェル・ネクトゥーは、著書『ガブリエル・フォーレ』のなかで、同時代の文学者マルセル・プルーストがフォーレの音楽に魅了されていたとし、プルーストとフォーレをともにアール・ヌーヴォーに属する芸術家として位置づけた上で、「そのまがりくねり互いに絡み合った長いフレーズと常時現れる花にまつわる主題は、まさに1900年の芸術を象徴するものである。」と述べている。
一般に、アール・ヌーヴォーは19世紀末から20世紀初頭の装飾美術・デザインに適用される様式概念であり、ネクトゥーの説はこれを文学、音楽に敷衍させたものといえる。この指摘は、アール・ヌーヴォーのもつ装飾性や、コントラストでなく曲線重視といった表現性をフォーレの音楽性と通じるものとしてみている。この観点からは、フォーレの別の側面が見えてくることも事実である。装飾的な音型がメロディーに同化している点では、初期の歌曲『夢のあとに』がまず挙げられる。さらに、「舟歌」をはじめとする作品でのアルペジオへの傾斜は、晩年まで見られる特徴である。ただし「装飾音」であっても、その効果あるいは意図するところが初期と晩年では相当に違っているという点は、上述の通りである。
フォーレは当時のサロンで受け入れられたため、ドビュッシーを初めとしてフォーレの作品を「サロン音楽」と矮小化して受けとめる風潮も現在まで存在する。とはいえ、特に中期から晩年にかけてのフォーレの音楽は、規模の小さな作品においても、ただ柔らかく上品で洗練されているというだけで終わってはいない。伝統的なあらゆる手法を駆使し、ごく自然に流れる音の流れが独自の緻密な構成でまとめられている。
1906年に、フォーレは妻にあてた手紙でピアノ四重奏曲第2番のアダージョ楽章について触れ、「存在しないものへの願望は、おそらく音楽の領域に属するものなのだろう」と書いている。また、1908年には次男フィリップに「私にとって芸術、とりわけ音楽とは、可能な限り人間をいまある現実から引き上げてくれるものなのだ」と書き残している。
フォーレは死の2日前、二人の息子に次のような言葉を残している。「私がこの世を去ったら、私の作品が言わんとすることに耳を傾けてほしい。結局、それがすべてだったのだ……」