山中貞雄
『海鳴り街道』の不評により、山中はスランプに陥ったと見なされるようになった。秋山によると、この頃の山中は「わいもうあかんね」と吐露するほど苦悶していたという。それと同時に梶原金八も、鳴滝組が目指した時代劇の新形式や内容がパターン化し、その存在理由が薄れて行き詰まりが見えてきたことに加え、萩原が監督に昇進したり、滝沢が東京へ活動拠点を移したりするなどして、メンバーが散会し始めていた。そんな中、すでに東京の空気に触れていた山中も、行き詰まりを打開しようと東京へ出たがるようになった。滝沢によると、山中は小津や清水などと深く交際すればするほど東京行きへの気持ちが強まり、「東京へ出んとあかん」と口癖のように言っていたという。
1936年8月、前進座が映画製作の提携先を日活から東京のP.C.L.映画製作所(東宝の前身会社のひとつ)へ移転した。P.C.L.は東京へ移転した滝沢の入社先でもあり、同年10月に山中は滝沢の入社第1回作品で、前進座とP.C.Lの初提携作品となる『戦国群盗伝』(1937年)のシナリオを執筆し、単独執筆ながら梶原金八名義とした。この前後に山中は前進座からP.C.L.入社を強く要請され、同年末までにP.C.L.入社の仮契約を交わした。この頃に日活での最後の作品となる『森の石松』(1937年)のシナリオを執筆し、翌1937年1月に撮影を始め、3月に完成した。『森の石松』は意気がってヤクザになった森の石松が抗えぬ運命の中で惨死するまでを描いており、石松が滅多斬りに殺されるラストシーンの凄惨さは人びとに強烈な感銘を与えた。
1937年3月、山中は『森の石松』完成後に日活を退社し、4月1日付でP.C.L.へ入社するため上京した。しばらく旅館住まいを送ったのち、滝沢と赤坂区青山南町の借家に同居し、やがて監督志望で上京した甥の加藤泰も同居した。東京へ出てきた山中は、野球やラグビーを観戦したり、新劇の新協劇団や前進座の舞台を鑑賞したり、毎夜のように銀座で飲み歩いたりして東京生活を満喫した。滝沢によると、山中は子供のようにはしゃぎ、見るもの、聞くものすべてが楽しそうだったといい、「東京はええわ。東京へ出て来てよかった。俺は、二度と京都へは帰らん」と言ったという。
同年3月中に山中のP.C.L.入社第1回作品は『人情紙風船』(1937年)と決まり、三村にシナリオ執筆を依頼したが、三村が書き上げたシナリオはあまりにも長過ぎたため、山中が箱根温泉で改稿を行い、6月にようやく完成稿が仕上がった。撮影は6月下旬から7月下旬にかけての1ヶ月間で終了した。『人情紙風船』は黙阿弥の歌舞伎演目『梅雨小袖昔八丈』が原作で、前進座がユニット出演した。作品は大商人と結託したヤクザの親分の鼻を明かすために大商人の娘を誘拐した髪結い新三と、その誘拐の片棒を担いだ就職活動中の浪人の物語を中心に、貧乏長屋の住民たちの人間群像をペシミスティックに描いている。キネマ旬報ベスト・テンでは7位に選ばれたが、これまでの山中作品とは異なる陰惨な内容だったため、批評家からはその雰囲気に同調できないとの声が上がった。後年にはそれが軍国主義が台頭し自由主義が閉塞する暗い世相に対する小市民の感情や、山中自身の心境を反映したものと分析された。
1937年7月、『人情紙風船』の撮影中に盧溝橋事件が勃発し、日中戦争が始まった。山中はスタッフたちと召集の心配をしていたが、同年8月25日の『人情紙風船』の封切り当日、撮影所で完成試写を終え、芝生で雑談をしていた山中のもとにも召集令状が届いた。その場に居合わせた岸松雄によると、召集令状を受け取った山中はタバコに火がつけられないほど手を震わせていたという。その翌日、山中は小津の自宅を訪れて祝盃をあげたが、一向に気分が晴れず沈黙が続き、小津が励ましの冗談を言っても話は弾まなかった。8月27日に平安神宮で出征壮行会が行われ、8月31日には伏見の第16師団歩兵第9連隊に陸軍歩兵伍長として入隊し、補充部隊第3中隊に編入された。その10日後には小津も召集され、山中よりも先に中国へ出征した。
10月8日、山中は前進座の人たちに見送られながら、神戸港から運送船に乗って出帆し、10月17日に中国の大沽に上陸した。その後、石家荘を経て寧晋へ入り、そこに駐屯する北支那方面軍第2軍の第16師団(中島今朝吾中将)歩兵第9連隊第1大隊第4中隊に編入され、その中隊の第3小隊の第2分隊長に任命された。山中の所属する第16師団は第二次上海事変のため上海派遣軍に編入され、大連から船で上海方面へ進み、第3小隊の任務とする弾薬輸送隊の援護を務めた。すでに上海は中国軍が退却したあとであり、第16師団は南京攻略戦のため南京を目指して大陸内奥へ侵攻した。山中の第3小隊も戦闘部隊として泥まみれになりながら悪路を行軍し、常熟、無錫、常州、金壇、句容を経て、12月9日には南京城外の紫金山に到達し、山頂へ突撃するため最前線に立った。12月15日に南京が陥落したあと、山中の第3小隊は句容に駐屯し、そこで新年を迎えた。
1938年1月12日、山中のもとを小津が訪ねて来た。2人はわずか30分の面会時間でたくさん語り合い、日本映画監督協会宛てに「南京で会ってお互いの無事を喜んでおります 小津安二郎」「悪運の強いのが生き残っています 山中貞雄」と寄書きをした。2人は「今度会う時は東京だ」と手を握りあって別れたが、これが2人の最後の対面となった。2月19日、第16師団が北支那方面軍第一軍に編入されたことで、山中は部隊とともに句容を出発して河北省へ向かい、3月から4月にかけて河北裁定作戦や占領地の粛正作戦に参加し、その間の4月1日には軍曹に昇進した。4月18日には戦地に持ち込んでいた『従軍記』と題したノートに遺書をしたためている。そこには次のようなことが書かれていた。
4月24日からは徐州会戦に参加し、5月19日の徐州占領後は隴海線沿いを西進して追撃戦に参加した。6月12日には中国軍が黄河決壊事件を起こしたことで、河南省の大部分に黄河の濁水が流れ出し、山中たちは約1ヶ月間、褌一丁の裸になって洪水地帯で戦闘に従事した。しかし、その時に濁水を飲み込んだのが原因で急性腸炎を発病し、7月19日に開封市内の第16師団第2野戦病院に入院し、8月には同市内の第5師団第2野戦病院に転送された。病状は一向に良くならず、8月15日付の井上宛の手紙には「下痢が酷い」と書いていた。9月2日には開封野戦予備病院へ移り、第28班患者療養所に収容された。収容時の山中は食欲不振で栄養が足らず、るいそう甚だしく重体とされた。9月7日頃には病状が落ち着いて経過良好となりつつあったが、9月17日午前6時半頃に突如病状が悪化し、同日午前7時に死亡した。満28歳だった。
1938年10月4日、山中の訃報は京都の原隊から発表された。山中の死は同時代の映画人に深い衝撃を与え、稲垣は「山中の死は全映画人が悲しんだ」と述べている。訃報は信陽市にいた小津のもとにも届き、山中の死が「とても信じられない」と述べている。11月15日には東京の芝の増上寺で慰霊祭、九段の軍人会館で「山中貞雄を偲ぶ会」が行われ、11月17日には京都の金戒光明寺でも慰霊祭が行われた。12月23日に遺骨が京都へ還ったが、白木の箱の骨壺の中に骨は入っていなかった。映画評論家の千葉伸夫によると、遺骨は開封市内に埋められた可能性があるという。同日に山中を含む殉国勇士に対する合同告別式が行われ、山中家の菩提寺である京都市上京区の大雄寺に骨壺が納められた。戒名は至道院殉山貞雄居士。没後に陸軍歩兵曹長に進級した。
山中の死によって、中心人物を失った梶原金八は自然解消となり、鳴滝組の活動も停止した。1939年には鳴滝組メンバーが山中の遺稿シナリオ『木屋町三條』を梶原金八名義で脚色し、山中の追悼映画として萩原監督、前進座の出演で『その前夜』のタイトルで映画化した。1941年6月には山中の友人知人たちによって親睦団体「山中会」が結成され、9月に同会が大雄寺の境内に「山中貞雄之碑」を建立し、小津が碑文を揮毫した。10月には同会がその年で最も意義ある仕事をした新人監督に贈るために「山中賞」を設けたが、授与はわずか3回で中断した。以後、山中会は毎年命日を期して会合を行い、1971年に解散したが、1984年9月に三浦大四郎や黒木和雄らによって「山中忌(山中貞雄を偲ぶ会)」として再開し、その時に開封の土が墓に埋められた。その後、山中忌は京都在住の映画愛好家に主催が受け継がれ、現在まで毎年命日の前後に大雄寺で催されている。
山中の監督作品とシナリオは、山中が執筆の中心にいた梶原金八の作品を含めて、すべて時代劇映画である。その時代劇映画の特徴は、現代の小市民と同じような日常生活感や庶民感情、または軽快なユーモアやペーソスを採り入れたり、セリフも従来の時代劇映画の「左様然らば」調ではなく、現代語の日常会話に変えたりしたことで、それまで現代劇と完全に区別されていた時代劇を現代劇のような表現で撮影したことが特徴的である。映画評論家の筈見恒夫は、それを「現代の小市民が髷をつけて時代劇の雰囲気に住んでいる」と表現している。こうした特徴を持つ山中と梶原金八の作品は「髷をつけた現代劇」と総称されており、とくに山中のそれは「時代劇の小市民映画」とも呼ばれている。小市民映画は1930年代前半に流行した小市民の日常生活や庶民感情を主題とした現代劇映画のことである。山中の「時代劇の小市民映画」は、小市民映画の代表的監督で親交のあった小津安二郎作品の影響を受けており、その題材やスタイルを受け入れて創造したものである。
このような山中の「時代劇の小市民映画」の作風が確立し始めたのは『風流活人剣』辺りからであり、筈見はその主人公である長屋に住む失業浪人の中に現代人の憂鬱と無気力が反映されていると指摘している。それ以後の『国定忠次』『丹下左膳余話 百萬両の壺』『街の入墨者』『河内山宗俊』『人情紙風船』などの作品は、江戸時代の庶民たちの生活、とくに長屋の住人たちの生活や人間群像を描き、そこに小市民映画的な特性を与えており、映画史研究者の山本喜久男はそれらの作品群を「長屋もの」と呼んでいる。しかし、『風流活人剣』以前の作品である『磯の源太 抱寝の長脇差』『小判しぐれ』などの流れ者のヤクザを主人公にした股旅物にも、現代の小市民の感情や思想が反映されており、小市民映画的なスタイルが見られることが指摘されている。
山中や梶原金八は「髷をつけた現代劇」を志向するために、従来の時代劇映画とは異なる登場人物を造形した。従来の時代劇映画の主人公は英雄豪傑や封建的な侍の忠義を尽くす人物や、伊藤大輔作品に代表されるような仰々しく怒号を叫喚するニヒルで反抗的な人物である場合が多かった。山中や梶原金八はそれに対するアンチテーゼとして、長屋の住人のような庶民や、侍の忠義にとらわれない浪人やヤクザなど、市井のどこにでもいるような人物を主人公にし、それも明るくて現代人と同じような人物として描いた。映画評論家の佐藤忠男は、山中作品の登場人物のタイプは、才気や度胸があり、人情やユーモアをわきまえた粋な人物であると指摘し、そのような描き方で「時代劇の登場人物に現代に生きている人間と同じデリケートな感情を通じさせた」と述べている。山中はそれまで反逆的な悲劇の英雄として描かれてきた国定忠治や丹下左膳のような人物でさえも、『国定忠次』『丹下左膳余話 百萬両の壺』で市井の庶民と同じような人物に変容して描いている。とくに『丹下左膳余話 百萬両の壺』では、伊藤作品などで悲愴な怪剣士として知られた左膳を、女房の経営する矢場の用心棒としてヒモ同然の生活を送り、女房の尻に敷かれながら孤児の世話に焼く、ユーモアのある子供好きでお人好しの庶民的な人物として描いている。
山中のサイレント映画時代の作品では、インタータイトル(中間字幕)を単に会話字幕や説明としてではなく、画面と同質の機能を持つショットとして扱い、その字幕を画面とリズミカルに交互に組み合わせるという独自の映画話術を確立した。その特徴は会話字幕を七五調にし、5字や7字程度の句ごとに字幕を分割して画面と組み合わせたことであり、それによって独特の韻律、動感、情緒を作り出した。例えば、『磯の源太 抱寝の長脇差』で主人公が喧嘩相手のもとへ走って行くシーンでは、「矢切一家に」「助ッ人一人」「常陸の国は」「茨城の郡」「祝の生まれ」「磯のッ」「源太郎だ!」という主人公の名乗りを表現した分割字幕と、土手の上を走る主人公の移動撮影の画面を交互につないでおり、映画評論家の滋野辰彦はそれによって斬新なスピード感とスッキリとした快いリズムが作り出されていると指摘している。
『小判しぐれ』の分割字幕と画面の組み合わせは、山中の映画話術の有名な例であり、加藤泰は「今日なお無声映画を語る場合、その時代劇映画を語る場合、伝説的にさせなって語り継がれる名場面」と述べている。それは江戸を追われた主人公が川へ飛び込み、その時に主人公の笠が流れて行くというシーンで、「流れて」「流れて」「此処は」「何処じゃと」「馬子衆に問えば」「此処は信州」「中仙道」という民謡風の細分された字幕を、美しい山野や街道などのショットと組み合わせることで、時間経過や空間の変化を表現するという方法である。山本は、この映画話術が謡曲などに使われた表現形式で、旅の風景やそれに対する心理を表現する道行文のようであると指摘し、「映像の道行文」と呼んでいる。「映像の道行文」の性質を持つ字幕と画面の組合せはほかの作品でも用いられており、例えば、『盤獄の一生』で社会の欺瞞に遭遇し続けた主人公が、旅をしながら乞食やインチキな五目並べに騙されるシーンでは、その映像を挟みながら「騙されて」「また騙されて」「日が暮れる」という七五調の字幕を挿入している。
トーキー時代の作品『丹下左膳余話 百万両の壺』では、「逆手の話術」と呼ばれる映画話術を使用したことで知られている。逆手の話術は、あるショットから次のショットへと場面を転換する時に、前のショットで登場人物が否定していた事柄を、次のショットでは肯定してしまうというように、逆手にショットをつなぐことでコミカルな効果を生み出すという手法である。この作品では逆手の話術が5回使われており、例えば、丹下左膳が矢場を営む女房に客を送って行けと言われ、絶対に行かないと駄々をこねて言い張るショットを示したあと、次のショットでは左膳が客を連れて夜道を歩いている。
山中は時代劇映画に欠かせないチャンバラシーンや人を殺す描写を、別の画面や小道具を使用して間接的に描写することで、省略したり極度に抑制したりしている。例えば、『磯の源太 抱寝の長脇差』で主人公が浪人と争うシーンでは、刀で破れた障子の穴から覗くようにして隣室の壁に貼られた錦絵を写し、そこに描かれているさまざまな立ち回りの絵を素早いショット転換でつなぐことで、チャンバラシーンを間接的に描写している。『口笛を吹く武士』で主人公が人を斬るシーンでは、人が斬られて倒れるショットの代わりに、月光の中を木の葉が落ちていく映像を挿入している。千葉伸夫は、山中の殺人シーンの間接描写による省略には、殺人を忌避する思想があったと指摘している。滋野も、柔和な性格の山中にとって人を殺す描写を生々しく見せるのは好ましいことではなかったと指摘している。
山中は小道具を時間経過や画面転換などの映画話術の方法や、登場人物の性格や生活環境を表現するための手段として使用した。例えば、『風流活人剣』では盃の蒐集癖がある浪人が集めた盃を、ある時は部屋に並べられる盃の数が増えることで時間経過を表現したり、またある時は盃の揺れ動くショットで隣室での立ち回りの激しさを伝えたり、さらには浪人の明るい性格や気分を伝えるために使用している。また、『国定忠次』では宿屋の女中の運ぶ食膳が、泊り客たちの人物紹介と物語展開へのスムーズな導入の役割を果たし、『森の石松』では石松が常に弄んでいる一文銭が、石松の博打好きの性格を端的に表していることが指摘されている。山本は、このような小道具の使い方が「時代劇の小市民映画」の日常性や自然さを表現するために重要な役割を果たしており、それは小津作品の影響によるものであると指摘している。
山中作品の構図は、人物や小道具を画面の前景と後景に配置することで、遠近感と奥行きをもたせる「縦の構図」を多用しているのが特徴的である。とくに前景に小道具、後景に人物を配置し、主題が後景にくるような構図にしている。例えば、『小判しぐれ』で主人公に想いを寄せるヒロインが追想にふけるシーンでは、画面の後景にヒロインを配置し、前景には時間経過を表現するろうそくを配置している。『口笛を吹く武士』で主人公が人を斬ったあとのショットでは、前景に徳利を大きく写し、主人公と死体は後景の遠い位置に配置することで、前述した殺人描写の抑制を利かせている。山中作品のセットは縦の構図を活かすため、画面の左右に縦位置で長屋などの建物が並び、中央の路地の奥に大通りがT字型に通じているものが多く、そのセットの中で登場人物を奥から手前へ、または手前から奥へと前後に動かしている。
山中は子供時代から熱心なアメリカ映画のファンであり、自身の作品にもアメリカ映画から得たアイデアをたくさん採り入れている。例えば、『磯の源太 抱寝の長脇差』や『小判しぐれ』の雰囲気描写や殺人シーンの間接描写は、ルーベン・マムーリアン監督の『市街』(1931年)で用いられた表現技法を援用しており、『国定忠次』ではエドマンド・グールディング監督の『グランド・ホテル』(1932年)の影響を受けて、ホテルなどの特定の場所を舞台にしてそこに集う人間群像を描くグランド・ホテル形式という物語形式を導入した。『丹下左膳余話 百萬両の壺』における逆手の話術も、スティーヴン・ロバーツ監督の『歓呼の涯』(1932年)で用いられた技法を踏襲したものだった。
山中作品にはアメリカ映画からストーリーを参考にしたものが多い。『雁太郎街道』はフランク・キャプラ監督の『或る夜の出来事』(1934年)を翻案した作品である。さらに『丹下左膳余話 百萬両の壺』は『歓呼の涯』、『街の入墨者』はエルンスト・ルビッチ監督の『私の殺した男』(1932年)とエドワード・スローマン監督の『フランダースの犬 (1935年の映画)』(1935年)、『森の石松』はウィリアム・ウェルマン監督のギャング映画『民衆の敵』(1931年)とジョン・フォード監督の『男の敵』(1935年)から、それぞれストーリーのヒントを得ている。映画評論家の滝沢一は、山中のストーリーテリングがダグラス・フェアバンクス主演の活劇映画の作劇術の骨法を踏まえており、それにアメリカのコメディ映画のテクニックをとりいれてコメディタッチなものにしていると指摘している。
山中はアメリカ映画だけでなく、ヨーロッパ映画からも影響を受けている。『人情紙風船』はジャック・フェデー監督の『ミモザ館』(1935年)を下敷きにしており、同作を含む1930年代のフランスの詩的リアリズム映画から、第二次世界大戦前の閉塞感を反映したペシミスティックな人間描写の影響を受けている。山本によると、山中は日中戦争従軍中にジュリアン・デュヴィヴィエ監督の詩的リアリズム映画『地の果てを行く』(1935年)をヒントにして戦争映画を構想していたという。また、映画評論家の相川楠彦は、『小笠原壱岐守』におけるリズミカルな画面転換の方法が、セルゲイ・エイゼンシュテイン監督作品などのソビエト映画の影響を受けていると指摘している。
山中は自ら撮影でカメラアングルとポジションを決め、編集も自分で行った。演出のための絵コンテを書くことはなく、頭の中で絵を描きながら演出した。山中の演技指導は、俳優に根本的な指示を出すだけで、具体的に「こういうふうにやれ」とか「ああいうふうにやれ」とは言わず、あとの細かい所は俳優の思うままにやらせてみて、それがよければOKを出すというやり方だった。三代目中村翫右衛門は、山中の演技指導が「自分の演出の根本の方向へ、極めて自然に各自の技能に応じて自然に引っ張り出していた。枠の中で押込めなかった」と述べている。山中がコンビを組んだスタッフやキャストには、脚本の三村伸太郎(9本)、カメラマンの吉田清太郎(9本)、俳優の大河内傅次郎(12本)、嵐寛寿郎(6本)、片岡千恵蔵(4本)、四代目河原崎長十郎や中村翫右衛門などの前進座の俳優(3本)がいる。
山中は早撮りの監督であり、とくに「ナカ抜き(中抜き)」という演出方法で撮影の効率化を図ったことで知られる。ナカ抜きは、あるシーンを撮る場合に、そのショット割りに従って順番通りに撮影していくのではなく、そのショット割りに同じカメラポジションのショットがいくつかあったとしたら、それらをまとめて先に撮ってしまい、そのあとに別のカメラポジションのショットを撮影するという方法のことであり、それによってカメラや照明を移動させる手間が省けた。この方法は後のテレビ撮影などで常識的に用いられたが、1930年代当時はほとんど行われておらず、山中が採り入れてから普及し出すようになった。加藤によると、山中のナカ抜きはワンシーンの中だけでなく、そのセットでのシーンが数回あったとしたら、その全シーンの同じカメラポジションのショットを、たとえシーンが飛んでいようと、全部先に撮ってしまい、いったん据えたカメラをなるべく動かさないようにしたという。ナカ抜きだとシーンやショットを飛ばして撮影するため、俳優たちは自分の演技やセリフがどのシーンでどのようにつながるのか見当がつかず辟易したが、山中の頭の中にはショットを組み立てる計算が全部入っており、編集時に混乱せずにぴったりとショットを合わせることができたという。
山中は人柄がよく、誰にでも好かれるような人物であり、そうした人間性で多くの映画人から敬愛された。内田吐夢は「山中ほど人に愛され、親しまれ、信頼された男は稀であろう。誠実で嘘がなく、しかも味がある」と述べている。伊丹万作は「日本の監督の九十パーセントを私は新しい知己として得たし、この中には随分偉い人も好きな人もあるがまだ山中ほど愛すべき人はいず、山中ほどの好漢もいない」と述べており、わずか2、3回会ううちに山中を好きになったという。野田高梧も山中が「一度会っただけで、もうすぐその場から好きになれる人だった」と述べている。
山中は極端な寂しがり屋で、人懐っこいところがあった。そのため賑やかなことが好きで、酒を飲んだり、野球を観戦したり、映画を見たりする時など、どこかへ行くときはいつも友達と一緒だった。また、山中には子供っぽいところがあり、無邪気に冗談を言ったり、いたずらを仕掛けたり、人をからかったりするのが好きな茶目っ気のある人物でもあった。深水藤子によると、山中は年中ふざけてるような感じで、怒ったりすることはなく、周りの人たちから「オッサン」という愛称で呼び親しまれていたという。その一方で、無口で恥ずかしがり屋な一面があり、あまり明確に自分の意思を表したりはしなかった。そのためもあって山中の語録は少なく、遺書を除くと自分の半生を回顧したり、自作を回顧したりする言動をほとんど残さなかった。
山中は助監督時代に「社堂沙汰夫(しゃどうさだお、社堂慶太郎または啓太郎だったとする説もある)」というペンネームを名乗った。社堂というペンネームは英語のシャドウ(影)からとったものであるが、呼びにくかったため、周りからは「社汰やん」「社堂やん」もしくは「沙堂やん」と呼ばれた。シナリオライターとしてデビューしてからは本名の山中貞雄で活動したが、助監督時代を過ごしたマキノプロの所員たちは、社堂の本名が山中貞雄であることを知らなかったため、『磯の源太 抱寝の長脇差』で監督デビューすると、この評判を聞いたマキノプロの人たちから「寛プロに山中貞雄って素晴らしい監督が現れたそうやぜ。山中貞雄ってどんな人や、沙堂紹介しろよ」と言われたという。監督デビュー後は、広瀬五郎監督の『恋と十手と巾着切』(1932年)のシナリオ執筆で「阿古三之助(あこさんのすけ)」というペンネームを名乗った。
山中は長い顎の持ち主として知られた。八尋不二は、山中の顔と顎の印象について「本当に長い顔だった。長過ぎる。特に顎が『それは余計だ』と言いたいくらい長かった」と述べている。岸松雄は「山中の顎は一度見たら忘れることの出来ぬ味を持っている」と述べているが、山中は自分の顎のことを言われるのが好きではなく、山中の前でからかい気味に顎のことを口に出すのは禁物だった。一方、助監督時代の友人の吉田信三によると、山中は自分の顎が長いことを話題にされると、よく奇声を張り上げ、左手で顎をおさえ、右手を大きく開きながら、『白野弁十郎』(『シラノ・ド・ベルジュラック』の翻案)の主人公が自分の鼻を自慢する時に言った「俺の兜の龍頭」というセリフを言っていたという。また、岸によると、山中は照れるとすぐ顎を撫でるのが癖だったという。
山中はその顔の長さで、同じ風貌の小説家の武田麟太郎と間違われることがあった。稲垣浩によると、あるバーで山中が「先生、先生」と大モテし、天下の色男ぶって悦に入っていたところ、武田と間違われていたことが分かって悔しがったという。山中が銀座を徘徊するようになった時も武田と間違われたが、この頃に銀座の酒場に出入りしていた武田も円タクの運転手から「今度は何の撮影ですか」と聞かれたという。また、山中が愛知県蒲郡の旅館に泊まった時には、宿帳に「山中貞雄」と書かれてあるのを見て驚き、女中に聞いたところ、顎の長いところや原稿を書いていたなどの点で、いたずらの主が武田だと分かり、憤然として宿帳に「武田麟太郎」と署名したという。山中は銀座の酒場で武田と知り合い、その後武田の小説を山中が映画化する話もあったが、実現はしなかった。
昭和初期の日本映画の監督には、当時流行したコールマン髭(口の上にだけ短く生やした髭)を生やした人が多かったが、山中も小津安二郎との交友が始まった頃から口髭を生やすようになった。稲垣によると、山中と同じく顔が長かった伊丹万作が井上金太郎から「髭を生やすと顔が長く見えなくなる」と教えられて口髭を生やすようになったが、この説は小津の受け売りだったといい、山中もこの説の影響を受けて口髭を生やすようになったのではないかと考えている。
山中は映画監督という職業柄とはいえ、映画を見ることが大好きだった。滝沢英輔によると、山中はいつも映画のことばかり考えていて、戦地からの手紙にも必ず映画のことが書いてあったという。外国映画は残らず見なくては気が済まず、京都の松竹座で毎週作品が替わるたびに外国映画を見に行った。とりわけ西部劇や活劇映画が好きで、岸は「テキサスの平原を疾駆するカウボーイの勇ましさに中学生のような拍手を送る」人物だったと述べており、さらに映画の上映中にはノートを用意し、参考になる箇所を書き留めておくことを忘れなかったという。
山中はスポーツと名の付くものなら何でも好きだったが、運動神経は悪く、いつも観戦する立場にいた。そんな山中がとくに好んだのが野球とラグビーだった。野球では六大学野球が大好きで、東京帝国大学投手の梶原英夫のファンだった。鳴滝組が名乗った梶原金八のペンネームも、梶原英夫が打率7割以上のリーディングヒッターだったことから、山中が「10本のうち7本は当たる」と縁起を担いで発案した。1937年に東京へ移転した時には、今までラジオで観戦していた六大学野球が神宮球場で見られると言って喜び、指定席の年間パスを購入し、神宮球場近くの青山に住居を定めたが、同年秋に召集されたため、実際に観戦できたのはその年の春のリーグ戦だけとなった。ラグビーでも熱心なファンだったが自分ではやらなかった。学生時代にはラグビー部に所属していたが、本選手にはならず補欠を通した。自作にもラグビーの要素を採り入れることがあり、例えば、『盤獄の一生』で西瓜畑の番人をする主人公が西瓜泥棒に襲われるシーンでは、西瓜の奪い合いをラグビー試合に見立てて描いている。