唐紙
唐紙障子に貼る襖紙を江戸時代後期には、和唐紙と称してさまざまに改良工夫されて量産化されている。江戸において唐紙の需要が最も多く、和唐紙も江戸で盛んにつくられた。和唐紙は、江戸後期では三椏七分、楮三分の原料で漉かれ、大判を特徴としている。文化四年の「和製唐紙 紙漉屋仲間 新規議定之事」によると、幅二尺長さ四尺五分が標準寸法としている。
このころに岩石唐紙という、幅三尺長さ六尺という、いわゆる三六判の大判も初めて漉きはじめられている。石で叩いたような皺紋があったので、岩石唐紙と呼ばれた。漉き方はいわゆる「流し込み式」で、紙料液を漉き桁に流し込んで、手で均等に分散させ、簀に乗ったままの湿紙を天日で乾燥させる。このように簀のまま乾燥させると、簀の目が皺紋をつけて、独特の風合いをもった唐紙となる。一般には水を濾し終わったら、簀のうえに紙層を載せたまま、紙床にうつ伏せにして、静かにめくるように簀だけをはがし、漉き上げた湿紙を紙床に重ねて行く。
岩石唐紙の皺紋をさらに工夫改良して、皺紋をより目立たせたものが、泰平紙(太平紙)である。漉くときの流し込みの時に、四隅に簀よりはみ出すように漉きあげ、水を濾し終わった湿紙の時に、左右に引っ張ったり、前後に縮めたりを繰り返して、皺紋を大きくつくり乾燥させる。乾燥すると岩石唐紙の皺紋よりもくっきりとしたエンボス上の凹凸ができる。
『楽水紙製造起源及び沿革』によると、「天保14年(1843年)初めてこれを製し、将軍家斉公の上覧を  かたじけなふせしおり、未だ紙名なきを以て、泰平の御代にできたればとて、泰平紙とこそ下名せられたれ」とある。この泰平紙は、皺紋だけでなく染色したり、透かし文様を入れて襖障子用に用いられた。泰平紙の製法について『明治十年内国勧業博覧会出品解説』によると、「漉框(漉桁)に紙料を注ぎ入れてから、竜・鳥・草花などの画紋を描き、引き上げて水分がやや滴下したときに、簀を六〜七回振り動かして皺紋をつくる。」とある。
皺紋を特徴とする泰平紙に対して、海藻を漉き込んで独特の紋様をつけた、襖障子一枚の大きさのいわゆる三六判の紙を楽水紙という。泰平紙を創製したのは、玉川堂田村家二代目の文平であったが、楽水紙もやはり田村家の創製であった。玉川堂五代目田村綱造の『楽水紙製造起源及び沿革』によると、「和製唐紙の原料及び労力の多きに比し、支邦製唐紙の安価なると、西洋紙の使途ますます多きに圧され、この製唐紙業の永く継続し得べからざるより、ここに明治初年大いに意匠工夫を凝らしし結果、この楽水紙といふ紙を製することを案出し、今は玉川も名のみにて、鳥が鳴く東の京の北の端なる水鳥の巣鴨の村に一つの製紙場を構え、日々この紙を漉くことをもて専業とするに至れり。もっとも此の紙は全く余が考案せしものにはあらず、その源は先代(田村佐吉)に萌し、余がこれを大成せしものなれば、先代号を楽水といへるより、これをそのまま取りて楽水紙と名ずける。」とある。
玉川堂五代目田村綱造が漉いた楽水紙は、縦六尺二寸、横三尺二寸の大判であった。漉桁の枠に紐をつけ滑車で操作しやすくし、簀には紗を敷き、粘剤のノリウツギを混和して、流し込みから留め漉き風の流し漉きに改良している。さらに染色し、紋様を木版摺りすることも加え、ふすま紙として高い評価を得て需要が急増した。三椏を主原料とした楽水紙にたいして、大阪では再生紙を原料とする大衆向けの楽水紙が漉かれるようになり、新楽水紙と称された。やがて、新楽水紙が東京の本楽水紙を圧迫する情勢となった。やがて東京でも大正二年には十軒を数える業者が生まれている。
大正12年(1923年)の関東大震災で、復興需要の急増と、木版摺りの版木が焼失したのに伴い、新楽水紙が主流となった。昭和12年(1937年)には、東京楽水紙工業組合が組織され、昭和15年(1940年)には組合員35名、年産450万枚に達していた。太平洋戦争後には、越前鳥の子や輪転機による多色刷りのふすま紙に押されて衰滅した。
鎌倉時代にはいって書院造りが普及してから、「唐紙師(からかみし)」という襖紙の専門家があらわれ、表具師(布や紙を具地に貼る)は分業化され、その名を引き継いで経師ともいわれた。経師が木版摺りを行ったようである。経師とは、本来は経巻の書写をする人のことであり、経巻の表具も兼ねており、さらに唐紙を障子に張るようになって、襖の表具もするようになった。そして、「からかみ」の国産化に伴って木版を摺る絵付けまで守備範囲が拡大したようである。むろん当時の「から紙障子」は公家や高家の貴族の邸宅に限られており、需要そのものが少なく、専門職を必要とはしていなかった。
南北朝から室町初期に完成した『庭訓往来』には、「城下に招き居えべき輩」として多くの商人、職人の名を列挙しており、襖障子に関係するものとして唐紙師、経師、紙漉き、塗師、金銀細工師などが挙げられており、襖建具が分業化された職人を必要とするほどに、武士階級に相当普及していた事とが知れる。
唐紙師は、漉き上がったかみにさまざまな技法を用いて紋様絵付けを摺る職人のことである。職人衆の知行を記している『小田原衆所領役帳』には、永禄二年(1559)の奥書があり、職人頭の須藤惣左衛門の二九一貫に対して、唐紙師の長谷川藤兵衛は四十余の知行を受けていたことが記されている。明応9年(1500年)の『七十一番職人歌合』の唐紙師の図には、「 そら色のうす雲ひけどからかみの  下きららなる月のかげなり  から紙師」とある。
「からかみ」は、紋様を彫った版木に雲母または具(顔料)を塗り、地紙を乗せて手のひらでこすって摺る。雲母は花崗岩の薄片状の結晶の「うんも」で古くは「きらら」、現在では「きら」といい、白雲母の粉末にしたものを用いる。独特のパール状の光沢があり、どの顔料ともよく混ざり、大和絵の顔料として用いられてきた。
具は、蛤などの貝(ばい)殻を焼いて粉末にした白色顔料の胡粉に膠や腐糊 と顔料を混ぜたものである。胡粉は鎌倉時代までは「鉛白」が使われ、白色顔料として使用された。胡粉は顔料の発色が良くなり、また地紙の隠蔽性を高める。このため地塗りとしても使用された。一般的には、顔料を混ぜた具で地塗りをして、雲母で白色の紋様を摺る方法(地色が暗く、紋様を白く浮かせるネガティブ法)と、雲母で地塗りして、具で摺る具摺り(地色が白く、紋様に色がつくポジティブ法)も行われた。
これらを基本に各種の顔料や金銀泥(きんぎでい)を加えて紋様が摺られるが、絵具を版木に移すときに絹篩という用具を用いる。絹篩は、杉などの薄板を円形状に丸めた木枠に、目の粗い絹布か寒冷紗(粗くて硬い極めて薄い綿布)を張ったもので、これに絵具を刷毛で塗り、版木に軽く押しつけて顔料を移す。顔料の乗った版木の上に地紙を乗せて、紙の裏を手のひらで柔らかくこする。その動作が平泳ぎのような手の動きに似ている事から、「泳ぎ摺り」ともいう。版画のように版木に直接絵具を刷毛塗りをせず、から紙は絹篩を通して絵具を移し、手の平でこするのは、顔料の着量の調節が目的で、ふっくらとした風合いのある仕上がりを得るためである。木版摺りには、この他に空摺り・利久紙(利休紙)摺り・月影摺り・蝋箋などの技法も使用されていた。
空摺りは、同じ画の版木を陽刻の凸状のものと、陰刻の凹状の二版に彫り分け、陰刻の版木の上に地紙を乗せて、上から陽刻の版木を重ねて圧をかけると、凸状の形が浮き出る技法で、今日のエンボスと同様な形押しの技である。浮いた凸面から彩色加工を施し、レリーフのような質感をもたらす。
利久紙摺りは、西ノ内紙などの生漉き紙に礬水(明礬を溶かした水に膠を加えたもの。絹や紙の表面に引いて墨や絵具のにじみを防ぐ)を引き、乾燥させてから染料を塗る。次に版木に薄い米糊を塗って、紙の上に載せて押しつけてから、版木を取ると版木の紋様の部分の染料が薄くはがし取られ、微妙な濃淡のあるネガ状の風雅な紋様が現れる。
月影摺りは、細川紙や西ノ内紙などの生漉き紙に、礬水を引かず、薄墨色だけで紋様を摺ったもので、墨のにじみを特徴とし、江戸で多く作られた。また版木の代わりに型紙を用いる絵付け技法もある。京からかみの場合は、型紙(紙を貼り合わせて柿渋を塗った渋紙を用いて型を切り抜いたもの)を用いて絵具を厚く盛り上げる「置き上げ」が行われ、江戸からかみでは更紗型染(捺染型染で、染料に膠を加えたもので型染めする)の技法を用いている。
蝋箋(ろうせん)または蠟牋とは、紋様を彫った版木の上に紙を載せて、紙の上から固い物でこすって磨き、あたかも蝋を引いて紋様を描いたような図柄を出す技法、またはその技法によって作られた料紙。
古代から近世にかけては、竹紙に蝋箋の技術を施された中国製の紙が舶来品として珍重された。国宝に指定されているものとして、後醍醐天皇・文観房弘真の『後醍醐天皇宸翰天長印信(蠟牋)』がある。
なお、中国語の「蝋箋紙」とは、文字通り、蝋引きで艶を出した紙のことで、日本の蝋箋とは別物である。日本の「蝋箋」に当たるものは、中国の文化では「砑花紙」(がかし)という。
墨流しは、墨を水面に流した上に松脂を滴して、墨を水面に散らしこれを紙に写し取る特殊な技法である。
からかみの技法のなかに、版木などによる摺りものとは異なる「揉み紙」という独特の技法がある。紙を揉むのは、布地の感触をだす技法で、中世に茶道の表具用の紙として揉み紙が使用され、のちにから紙にも揉み紙の技法が採用された。