退廃芸術
第四室以降には特にテーマはなかったが、第五室にはとくにカンディンスキーなどの抽象画や表現主義の風景画が「狂気や病んだ精神の見た風景」と言う煽り文句とともに並べられた。第六室はここまで壁に書かれていた煽り文句はなく、作品の購入金額と美術館名が淡々とならんでいた。第七室はレームブルックの彫刻やさまざまな絵画が並び、「こうした人物がこれまでドイツで教鞭をとっていた」と書かれていた。この下の1階にも彫刻・絵画のほか、版画や本などが展示されたが、オープンが開会式の3日後に遅れたほか、2階のような印象的な分類や煽り文句はなく、ここに気付かず通り過ぎた観客も多く記録も余り残っていない。
壁に書かれた多くの煽り文句には、例として次のようなものがあった。
共産党中央の指令下で、神聖なものを横柄にあざける (第一室)
ユダヤ人種魂の暴露 (第二室)
ドイツ女性に対する侮辱 (第三室)
理想 - それは白痴と娼婦 (第三室)
美術館のお偉方はこんなものも「ドイツ人民の芸術」と呼んだ (第五室)
会期中に第七室を中心に閉鎖や入れ替えが多くあったとみられるほか、抗議を受けて会場から撤去された作品もあった。展示されていたムンクの作品は母国ノルウェーの抗議があったと思われ、会期中に姿を消している。またフランツ・マルクの大作『青い馬の塔』については、彼は第一次大戦で出征して戦死し、鉄十字勲章を受けた英雄ではないかとの退役軍人たちの抗議があったため、以後の巡回先では撤去された。
宣伝省はこの展覧会をぜひ見るよう各新聞を通して大々的に盛り上げた。その結果詰め掛けたミュンヘンや各地の市民の数は膨大になった。狭い会場には1日で2万から3万人、多い日で4万人を超え、イギリスなど海外からも多くの観客を集め、建物を取り囲む入場待ちの長蛇の列ができ、2階に上がる狭い階段を埋めた。11月30日までの4ヶ月で展覧会場に押し寄せた観客数は200万人超という驚くべき数字になった。
これは隣で開かれた公認芸術展・大ドイツ芸術展の3ヶ月70万人を大幅に上回る。かといってゲッベルスも宣伝省もこれに腹を立てるどころか、むしろ近代美術を公開処刑するという宣伝が思った以上に成功したことに満足した。会場には、普段美術館を訪れたことのない市民も怖い物見たさや好奇心、動員で訪れた。観客の中には、芸術の処刑に際して、作品を眼に焼き付けて別れを告げに来た画学生や愛好者もある程度いたほか、ハノーファーのシュプレンゲル夫妻のようにここでノルデの作品に触れ逆に感動し、以後彼の作品のコレクターになり戦時中も生活を支え続けた人物も現れた。しかし、大部分の観客は党によって地に引きずり下ろされた芸術家たちのざまを見るために来場しており、作品の余りの過激さと購入金額の高さに怒り心頭に発しており、ため息や怒りの声が上がるなど集団心理に支配された状態で、宣伝省の意図通りの結果となった。ドイツの各紙もこの展覧会を取り上げ、退廃芸術のあまりの「質の低さ」への怒りと、これがナチスによって一掃されたことを賛美する記事があふれた。
この展覧会はさらに多くのドイツ中の都市を巡回した。これにあたり、ツィーグラーらはドイツ全土から退廃芸術を一掃し巡回中の展覧会に加えるべく、新たな委員会を結成して再度100以上の美術館に押しかけ、さらに多くの近代美術作品を押収した。退廃美術展の巡回を希望した都市の数は65にのぼり、ベルリン、ライプツィヒ、デュッセルドルフ、ザルツブルク、ハンブルク、ヴァイマル、ウィーン、フランクフルト、ハレなど13都市へ1941年までかけて巡回した。ベルリンではミュンヘンの翌年、1938年2月から旧日本大使館の建物で開催された。ベルリンでは新即物主義など社会批判的な作品が槍玉にあがり、またベルリンではじめて、ハンス・プリンツホルン博士(Hans Prinzhorn)が収集してきた精神病患者の絵(後に「アウトサイダー・アート」と呼ばれるもの)と近代美術の絵画を並べその類似性を喧伝し「近代美術の中の病理性」を示そうとする「比較展示」が行われた。各都市でも市民に対し展覧会を見るよう大規模な宣伝がなされた。
第二次世界大戦の勃発や、話題になった作品をオークションで売却するため展示品からはずしたことなどを受け観客は徐々に減ったが、巡回先でも計100万人を動員し、最終的には300万人が退廃芸術展を見た。
1938年、デュッセルドルフでは退廃芸術展に倣い「退廃音楽展」が開催され、各地を巡行した。
一方、「血と土」に重きを置くナチスのイデオロギーに即し、「真性のドイツ民族芸術」を集めた本格的な展覧会を開こうという動きも具体化した。
そのきっかけは1931年にミュンヘンの美術展示場、「グラースパラスト(ガラス宮殿)」が失火で炎上したことだった。19世紀半ばに工業技術の粋を集めて作られた鉄とガラスの工業展示館は19世紀以降、全国的な公募美術展のために使われ、ドイツ各地から保守的な風俗画や前衛作品まで多様な作品が寄せられていた。1933年政権に就いたヒトラーはグラースパラスト再建計画に介入し強力に推進し、みずから眼をかけていた建築家パウル・ルートヴィヒ・トローストに設計を任せ、モダニズムを排して古代ギリシア風を模した石造の巨大建築を作らせた。この新グラースパラスト改め『ドイツ芸術の家』は 1933年秋に着工し1937年夏に完成する予定だったが、この竣工にあわせて、ドイツの「民族芸術」の模範となる作品を全国から集める展覧会が企画された。これが『大ドイツ芸術展』(Großen Deutschen Kunstausstellung)である。
企画から開幕まで3週間で済ませた退廃芸術展と違い、こちらは1936年暮れから全国造形美術院を通じドイツ中の美術家に参加が呼びかけられたが、当初は実力のある作家の最高の作品を集めることが目的で、まだ美術院から除名されていなかった退廃芸術家らも排除されてはいなかった。
1937年に入り、芸術政策の締め付けを受けて、ナチス以前のように前衛傾向の作家が徒党を組む時代は終わらなければならない、という呼びかけに改められたが、実際に大ドイツ芸術展に応募した作品を見て、美術院総裁ツィーグラーやナチス系の画家、宣伝省などからなる選考委員会は頭を抱えた。かつてのグラースパラストでの公募展同様に前衛的(退廃的)な作品も多く集まり、退廃芸術一掃の宣伝が行き届いていない状態だった。
この様子を聞いたゲッベルス、そしてヒトラー自らミュンヘンにやってきて審査の模様を見たが、相変わらずの「退廃作品」の多さにヒトラーは「もう一年延期しろ!」と叫んだほどだったという。その後ヒトラーや側近たちの手で作品の大幅な入れ替えが行われ、なんとかヒトラーに気に入る形になった展覧会はヒトラー臨席のもと1937年7月18日開幕した。
ヒトラーは開幕演説で新しいドイツ民族の芸術の殿堂誕生を祝福したが、演説の多くは結局退廃芸術のことに割かれた。彼はダダイスムやキュビズムなどを、芸術の天性にまったく恵まれなかった代わりに話術の才能だけが発達した者たちが喧伝しただけの代物で、ドイツ民族にはまったく関係のあるものではないとし、大ドイツ芸術展開幕は芸術家気取りたちの最期となり退廃芸術掃討の始まりである、と怒号に近い調子で述べた。
大ドイツ芸術展はこれ以後毎年、夏から秋にかけて1944年まで開催され続けることになり、会場となったドイツ芸術の家には数十万の観客が毎回訪れた。
作品の傾向は、ヒトラーの言葉通り「美しい物を好ましく壮大な物を崇高に」描くことを良しとするものであった。またヒトラーの趣味を反映して20世紀以降の芸術思潮は反映されず、第二次世界大戦が始まり戦争画が増えるまでは、19世紀的な風景画や農民画、風俗画が絵画の大半を占めた。特に、都市は精神の退廃の源とされたためか、ドイツ国民の多くを占める都市住民や工場労働者はほとんど描かれず、国民の内のわずかな割合に過ぎない農民ばかりが描かれた。農民の生活は、長時間労働など現実の農村の過酷さよりも理想化して描かれ、農家の大家族の団欒が異様に氾濫した。これはナチスの血と土というイデオロギーと、大家族や出産を奨励した当時の人種政策が深くかかわっているが、世界最高レベルの科学国・工業国の美術が農民風俗画に逆戻りし、あたかも農業国の絵画のような状態を呈したのは異様な事態ではあった。
また裸体像も大きな割合を占めた。ツィーグラーを始め多くの画家が古代神話を題材にしたヌードや、寓意的なヌード、農村少女のヌードなど裸婦像を多く描いた。女性は肉体的魅力が強調され男性を迎え入れる体勢にあるように描かれたが、一方男性は筋肉が過度に強調された英雄的な姿が多く描かれた。
裸婦や裸の戦士像の描写では、絵画よりも彫刻のほうがより好まれ、北方人種的裸体像が会場にあふれた。中でも、壮大さや崇高さ、意思や力を強調する巨大彫刻が非常に多く制作され、展覧会場のみならず政府庁舎や市街地を巨大彫刻が飾ることになる。ナチス時代以前から新古典的な作風で有名だったが、ナチス時代以降巨大な裸体による記念碑を量産したゲオルク・コルベ、そしてアウトバーン工事記念碑(実現せず、巨大な模型のみ完成)など筋肉の塊のような男たちの群像で有名な、ナチス時代を代表する彫刻家ヨゼフ・トーラク、古典的な英雄像を数多く制作し公共建築にも多く登用されヒトラーの評価が高かったアルノ・ブレーカーらが代表的な人物であろう。
建築の分野でもヒトラーの好みとナチスのイデオロギーに基づく建築物が賞賛された。バウハウス関係者らが作ったインターナショナル・スタイル(国際様式)のモダニズム建築は退廃的とされ、ドイツの風土と伝統に合った傾斜屋根の家が好ましいとされた。また政府や党のビルはアルベルト・シュペーアらによってヒトラー好みの新古典主義で建築されたが、これにはナチスドイツを古代ギリシア・古代ローマに続く偉大な存在と看做されたいという欲求があった。特にシュペーアの考えた、ナチス建築は廃墟となった後もギリシア建築・ローマ建築に匹敵する美しい偉大な廃墟となるように設計されるべきという廃墟価値の理論を熱烈に支持した。
こうしたナチス・ドイツの公認芸術は、同じファシズム国家でもイタリアとは大きく異なっていた。イタリアでは未来派の芸術家たちからファシズムに心酔するものが現れ、下火になって以降も党の締め付けが厳しくなるまではファシスト党のいわば公認芸術となっていた。またベニート・ムッソリーニはモダニズム建築家・ジュゼッペ・テラーニを起用し、大胆な建築を党や国家のために作らせたほかエウルのような新都市も建設している。イタリアで開催されたナチス公認芸術の展覧会では、イタリアの各紙はその後退した「客間趣味」に当惑したような感想を掲載した。
むしろ、ナチスの芸術には、民族性重視・写実重視などの面で、ヨシフ・スターリン政権期のソビエト連邦の社会主義リアリズムとの共通性が強いとされる。アルノ・ブレーカーらはソ連に招待され、ヨシフ・スターリンらからソ連でも記念碑的彫刻を作るよう要請されている。しかし、ソ連もリアリズム一辺倒だったわけではない。革命直後のソ連では抽象芸術や構成主義が生まれ、ロシア・アヴァンギャルドはスターリンが方針を変えるまで共産党のいわば公認芸術となっていた。ウラジーミル・レーニン自身もダダイストだったという学説も出ている(塚原史『言葉のアヴァンギャルド』)。最初の電子音楽機器テルミンが作られ、現代映画の基礎的理論であるモンタージュが生まれるなど当時のソ連は前衛芸術のメッカと化しており、外国から不遇だった多くの前衛芸術家が新国家の建設に参加した。例えば、共産主義の威信をかけたソビエト・パレスの計画段階ではル・コルビュジエ、ヴァルター・グロピウス、エーリヒ・メンデルスゾーン、オーギュスト・ペレ、ハンス・ペルツィヒといった新進気鋭のモダニズム建築家たちが関わっている。従って、終始排除したナチスとは大分異なる。
1920年代から1940年代にかけては近代美術運動の一つのピークであったが、一方で無国籍な抽象芸術を排斥しようという民族主義的美術運動との摩擦が各国で発生した。ドイツの「退廃芸術狩り」や民族主義的「公認芸術」はその例外ではない。アメリカ合衆国においてはグラント・ウッドやトーマス・ハート・ベンソンらアメリカン・シーン派(地方主義)の画家が台頭した。一方で、スターリン期のソ連では民衆の伝統を重視する社会主義リアリズムが公認芸術となり、その他の様式はナチスのように弾圧こそはしなかったが、軽視され、社会主義リアリズムの影響は欧米など世界中に及んだ。
1930年代においては、芸術に国が関与し統制する傾向があったのはドイツにとどまらない。ソ連の社会主義リアリズムを始め、アメリカでもニューディール政策の一環として連邦美術計画など国が失業芸術家を雇って作品を制作させる政策が行われた。
退廃芸術展に出展された画家や彫刻家、その多くは表現主義など前衛的な芸術家であるが、彼らはもはや「国家の敵」で「ドイツ民族の脅威」とみなされた。芸術家たちは評判も信用も失い、ドイツ国内外を放浪し始めた。マックス・ベックマンは、ミュンヘンの退廃芸術展の開幕日、アムステルダムへ逃亡した。マックス・エルンストはペギー・グッゲンハイムの助力でアメリカ合衆国に移民した。エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーは1938年、スイスで自殺した。パウル・クレーもスイス各地を放浪したが、ドイツで退廃芸術家として分類されていたためにスイス市民権を得ることができなかった。
エルンスト・バルラハなどドイツに残った退廃芸術家たちは大学などの職を失い、全国造形美術院から「民族と国家に責任を負う文化の仕事にふさわしくない」として除名の通知が届き、以後の芸術活動を一切禁止された。こうした画家たちは画材を買うことすら当局に監視され、制作継続が困難となった。またゲシュタポによる抜き打ち捜査対象となり、制作をひそかに続けていないかどうか厳しくチェックされた。エミール・ノルデのように、ユダヤ人嫌いで1920年からナチスに入党していた人物ですら、退廃芸術家の烙印を押された以上、制作を続けることができず、数人の友人に支えられ『描かれざる絵』という小さな水彩画を見つからないように描きながら戦時中を生き延びる。
そして、フェリックス・ヌスバウムら、ドイツに踏みとどまったユダヤ系の作家たちは後に強制収容所へと送られて死亡することになる。この時期に死亡した上に、押収などで代表作を失って半ば忘れられた美術家も多く、その再発見には現在もなお多くの困難がある。
退廃美術展が全国を巡回する中、展覧会用に各地の美術館から「預かる」形で押収されていた美術品は約17,000点に及んでいたが、1938年5月31日に「退廃芸術作品の没収に関する法律」が公布され、政府が退廃芸術と認定した美術品は、金銭的補償もなく強制的に押収・処分して良いものとされた。展覧会を巡回していない美術品はベルリンの倉庫に押し込まれた。その中から、ナチスの高官たち、特にヘルマン・ゲーリングは自分の趣味である美術品収集のためにゴッホ、セザンヌ、ムンクなど13点を取り置きさせ、別荘に持ち去った。
宣伝省高官フランツ・ホフマンやツィーグラーなどからなる「押収された退廃芸術作品活用のための委員会」が編成され、残りの作品のうち売れるものは売って外貨を獲得し軍備の費用にあてることとなり、メンバーの中にいた画商たちに売却がゆだねられた。特に、当時国際的に評価の上がっていた印象派やポスト印象派の絵画が高く売れることが期待された。しかし、ドイツ国内で危険視されている作品を褒めることは許されないため、そうした作品を顧客に対して高く売ることは至難の業だった。しかもナチスから買うことを忌避する外国人もいたため、出所がドイツであることを隠して売ることも困難であり、処分は進まなかった。この時売られた作品は、各国のコレクターが出所を言えない物として秘蔵しているとされ、各国の美術館に流れ着いて公開されている作品以外の所在は多くが現在も分からないままである。退廃芸術販売の責任者に任ぜられていた画商ヒルデブラント・グルリットは相当数の作品を横領しており、2012年にその息子コルネリウス・グルリットに対する脱税調査時に、アパートから長年行方不明になっていたピカソ、マティス、シャガールの作品など1280点の芸術作品が発見されている。
残った膨大な作品に対し、ホフマンから「売れない作品は、国民の前で見せしめとして盛大に焼き払いたい」との圧力があった。結果、1939年3月に倉庫の鍵は明け渡され、同年3月20日、ベルリンの消防署の庭でホフマンたちによって多くの作品が焼却された。しかし後日、この時燃やされた作品は少数で、大部分は木材や梱包材などであったということがわかっている。実際は、鍵を明け渡す前、宣伝省の職員や画商らが売れるものはなお売ろうとベルリン郊外のニーダーシェーンハウゼン城に作品の大部分を避難させており、その多くは売買、交換、そしてスイスでの1939年6月の大々的なオークションで、各国マスコミの関心の集まる中、ヨーロッパの美術館やアメリカの個人コレクターなどに売却された。
こうして3,000点以上が売られていったが、売れ残って城に置かれた作品の大半の行方は分かっていない。各地の画商に流出して売られていったものもあったようだが、大戦中の空襲の激化するさなかの1943年、ベルリンの宣伝省地下に移送され、以後はおそらく空襲やベルリン市街戦で破壊されたと考えられる。
ベルリンを占領した赤軍は、退廃芸術展に展示されていた作品多数が地下に埋められていたのを発見し、これを持ち去った。この内のいくつかが現在「出所不明」とされた上でエルミタージュ美術館に展示されているが、ベルリンから持ち去られたうち何割がこうして展示されているかは不明である。これらの作品がどのように生き残ったかについても、確認できる文書資料はない。
退廃芸術弾圧の代償は余りにも大きいものであった。第二次世界大戦の敗戦によって、ドイツでも中世から近代までの多くの美術作品や歴史的建築などが永久に失われた。
戦間期に形成されていた美術館や個人コレクターによる世界有数の近代美術コレクションは、押収や海外への売却によって解体され、アメリカやスイスなどへ国外流出し、ドイツはゼロから印象派などのコレクションを再形成しなければならないことになった。
ナチスの崩壊により、彼らに支えられていた御用画家や彫刻家たちは失脚した一方、退廃美術弾圧によりドイツやヨーロッパの優れた芸術家が、あるいは命を落とし、あるいはアメリカへと去ってしまった。結果ドイツは芸術を破壊した国家という汚名をかぶることになった。
汚名を雪ぐための、また近代美術家の名誉を回復するための動きもあった。ドイツに残っていたノルデらは戦後表彰を受けて名誉や地位を回復した。1955年にカッセルで開かれ、今日まで続いている現代美術展『ドクメンタ』は、第一回目は近代美術の見直しが目的であり、かつて退廃とされた芸術家が招待された。
芸術的に荒廃したドイツから、影響力のある作家が再び登場するのは、1960年代のフルクサスの時代、また、ヨゼフ・ボイス、ゲルハルト・リヒター、アンゼルム・キーファーら、ナチスの行為やドイツの民族性を、あえて受け入れて制作する作家たちの登場した時であった。
退廃芸術展に関しては、戦後に何度も大規模回顧展が行われている。1962年、ディックス、ココシュカら「退廃芸術家」らが名誉委員会に招待されたうえで、ミュンヘンの「ドイツ芸術の家」改め現代美術や大規模企画展の専門館となった「芸術の家(ハウス・デア・クンスト)」で退廃芸術展が開催され、各国に散逸した作品をあつめて展覧会の復元が試みられた。1987年には同じ「芸術の家」で再度決定版となる『退廃芸術展』が開催され、カタログでは退廃芸術展や大ドイツ芸術展の論文が掲載され、退廃芸術展全貌の紙上再現が試みられた。1991年にはロサンゼルスで退廃芸術展が開催され、1987年のカタログをさらにアップデートした物が出版され、全米各地を巡回した。日本でも1995年に神奈川県立近代美術館で『芸術の危機─ヒトラーと頽廃美術』が開催されている。
大ドイツ芸術展は一度だけ再現されている。これらナチス公認芸術は、一旦アメリカ軍が党や政府の庁舎などから没収し、西ドイツ政府に引き渡され、長らく封印されたも同様の状態だった。1970年代始め、フランクフルトの若い美術研究家グループが、これらを集めて大ドイツ芸術展の再現企画を行った。左派学者が多かった彼らの意図は、ナチスに芸術がいかに組み込まれ貢献したかを検証する批判的なもので、出品作もナチスやその芸術に対するノスタルジーや再評価を避けるように、また東ドイツの社会主義リアリズムに酷似した作品も避けるように配慮されており、作品の横にもナチスの蛮行や作品の背景にあった出産奨励政策などのナチスの負の側面を説明するキャプションが多数配置された。
しかし、この展覧会は折りしもナチス時代を振り返る書籍が相次いで刊行される「第三帝国ブーム」に時期が重なり、またナチスに関するものを展示すること自体がナチスの犠牲者を無視する無神経な企画だとして別の左翼団体から猛抗議を受けた。彼らは、入場者に対しナチ体制に弾圧された人々のグループが会場案内を行い、入場者は展覧会の鑑賞結果を報告し、それをしかるべき機関が分析するよう求めた。こうした論争は多くの新聞の関心を呼び、また、若者にナチスへの関心を高めかねない余計な展覧会という論調もあった。両グループは討論の末、「入場者に対するアンケート」などを受け入れることで開催に合意し、1974年10月15日から12月8日までの展覧会は無事開催が可能になった。スキャンダラスな展覧内容に、美術に無関心な市民までが列を成し、皮肉にもかつての退廃芸術展のような状態を呈した。
入場者の感想は「退屈きわまる作品ばかりだった」というものが大半であったが、「農村風景などが意外に心休まるいい作品が多かった」という声もあったという。また、展覧会の是非に関しては、これらを排除し隠し続けて神格化してしまうよりは、一度全貌を明らかにして克服したほうが良いと、展覧会意図を評価する意見が多かった。またナチスの古典的な巨大建築や巨大彫刻、農民や兵士を中心とした絵画に、ソ連や東ドイツの社会主義リアリズムの巨大建築や絵画との共通点を見出す論調が多く、なぜこれらも並列しなかったのかとのメディアからの批判もあり、論争を起こした。