初期フランドル派
工房は芸術家の自宅に併設され、徒弟を内弟子として住み込ませることが多かった。当時の画家は売れ筋のデザインや線画を描きこんだパネルを事前に準備していることが普通だった。大規模な工房の場合、その経営者、責任者たる画家は絵画作品の重要な部分、たとえば肖像画であれば顔、指、複雑に刺繍された衣服など、高い技術が要求される個所のみを担当することが多かった。作品の重要ではない箇所は工房の未熟な徒弟や助手が仕上げることとなった結果、画家本人が直接手がけた箇所と弟子や助手が手がけた箇所とで作風が明確に異なっている作品も少なくない。ヤン・ファン・エイクの『キリスト磔刑と最後の審判』が、このような作風の違いがもっともよく知られる作品となっている。ヤン・ファン・エイクのように経済的にまったく問題がない画家であれば、過去に商業的に成功した作品の複製画を工房に制作させることだけでも生活は成り立ち、画家自身はまったく新しい作風、構成の絵画作品の追求に専念することもできた。大規模な工房を中心とした絵画制作の場合、画家は下絵や略図を描くだけで以降の制作工程はすべて工房の弟子たちによる作業となることも珍しくなかった。結果として、構成は一流だが仕上げが二流以下という絵画も現存しており、それらは画家個人の作品ではなく「画家○○の工房の作品」とされるか、後世の画家による模写という扱いになっている作品も多い。
1400年代のブルゴーニュ公国周辺の北ヨーロッパでは商人や銀行家が力を持っていた。15世紀初頭から半ばにかけて国際貿易が盛んになったことによって国内の経済も大きく潤うこととなり、贅沢な美術品に対する需要も高まっていった。当時の北ヨーロッパで活動する芸術家たちの諸外国のパトロンとなったのは、バルト海沿岸のドイツやポーランド、イベリア半島諸国、イタリア、そしてイングランドとスコットランドの有力な一族たちだった。15世紀初頭の芸術家たちは公開市場に出向いて自身の作品を売却するとともに、作品制作に必要な額、パネル、顔料などを購入していた。その後、15世紀半ばごろから美術品の売買を専門とする画商が台頭し、美術品市場を大きく左右する力を持つようになっていった。
小規模な絵画作品が注文によって制作されることはあまりなかった。そのような作品は画家が独自に描き、既成の作品として定期的に開催される公開即売会で売却されるか、画商が画家の工房を訪れて既成の絵画の中から気に入った作品を買い付けて、需要がありそうな大都市で売却された。何千点も制作された既成作品の主たる顧客は、公務員、聖職者、ギルド会員、医師、商人などの中流階級層だった。中流階級の室内装飾にはグルーサイズで制作された比較的安価な絵画が使用されることが多かったが、板に描かれた高価な宗教画を室内に飾ることは強い憧憬の対象でもあった。商人階級層は自身の信仰に応じた祈祷用の小さな板絵を注文することが多かった。既存の作品に対して様々な修正依頼がかけられ、注文主の肖像画が描きいれられることもあった。もっとも多くみられるのは、既存の作品に注文主の紋章を描き足しただけのものである。ファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』は、描かれた紋章が異なる数点のバージョンが現存している。
歴代のブルゴーニュ公は自身の趣味趣向のためには金を惜しまなかった。フィリップ3世も、大叔父にあたるベリー公ジャン1世らと同じく、芸術を強く庇護して多くの美術品を制作させた。当時のブルゴーニュ宮廷は芸術の発信地として諸国に大きな影響力を持っており、高価な装飾写本、金で縁取りされたタペストリー、真珠やルビーで装飾されたグラスなどの豪華な贅沢品が好まれていた。このようなブルゴーニュ公宮の贅沢な美術品への嗜好は一般市民の間にも広まっていくこととなった。1440年代から1450年代にかけてのブルッヘやヘントでは、一般市民からの依頼で多くの美術品が制作されている。ネーデルラントの画家たちが描いた板絵は、制作過程で希少な素材や高価な貴金属が使用されていないにも関わらず非常な高額で取引されていた。これは絵画作品それ自体が西洋美術における最高峰だと高く評価されていたためである。1425年の記録に「高い技術で優れた作品を制作する」画家を雇い入れたというフィリップ3世の言葉が残されている。ヤン・ファン・エイクはフィリップ3世に仕えていた時期に『受胎告知』を描き、ファン・デル・ウェイデンは1440年代にフィリップ3世の肖像画家に選ばれた。
ブルゴーニュ宮廷には多くの宮廷人、役人が仕えており、その中には自らの富や権力を誇示する目的で画家に作品制作を依頼する者もいた。諸都市の議会などの公的団体も同様の目的で著名な画家たちに作品制作を依頼している。政体からの依頼で描かれた作品として、ボウツの『皇帝オットー3世の裁き』やファン・デル・ウェイデンの『トラヤヌス帝の裁き (The Justice of Trajan and Herkinbald)』、ダフィトの『カンビュセス王の裁き』などがある。公的団体からの絵画制作依頼はさほど多くなく、収入面でも画家にとって実入りの多いものではなかったが、市庁舎などに人目に触れる場所に飾られたために、描いた画家の名声を高めることに貢献した。たとえば、メムリンクがブルッヘの聖ヨハネ病院の依頼で描いた『聖ヨハネの祭壇画 (St John Altarpiece (Memling))』は、メムリンクに多くの絵画制作依頼をもたらしている。
諸国のパトロンの存在と国際貿易の発展が、ネーデルラントの画家たちに工房を経営し、徒弟や助手を雇い入れることが可能な金銭的余裕を与えた。第一級の画家だったペトルス・クリストゥスやハンス・メムリンクのパトロンは工房を経営していた都市の有力者だけだったが、その名声はブルッヘ在住の諸外国人のなかでも鳴り響いていた。さらに、華麗で豪奢なブルゴーニュ公宮に対抗しようと、その作品だけでなくブルッヘで活動している画家自身を王宮に迎え入れようとする諸外国の王侯貴族も少なくなかった。たとえばウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロは1473年ごろにヨース・ファン・ワッセンホフを、300点にのぼる絵画コレクションを所蔵していたカスティーリャ女王イサベル1世はミケル・シトウとフアン・デ・フランデスをそれぞれ自らの宮廷に迎え入れている。
最初期の初期フランドル派の絵画作品は、こめられたキリスト教的寓意や象徴、聖書からの引用技法がその特徴であると言われることが多い。このような技法を最初に取り入れたのはヤン・ファン・エイクであり、この革新的技法を受け継いで発展させたのがファン・デル・ウェイデン、メムリンク、クリストゥスらだった。これらの画家たちは、当時の信仰や宗教的理想を高いレベルで絵画に取り入れるために、複雑な寓意や象徴を作品に多数描きいれた。このような概念のもとに制作された作品は静穏な印象を与え、自制と禁欲への敬意が表現されている。俗世間の事象よりも信仰心などの精神世界が強調されているのである。当時の北ヨーロッパでは聖母マリア信仰が最盛期を迎えており、絵画作品に描かれた寓意や象徴物もマリアの事績に関連するものが極めて多い。
美術史家クレイグ・ハービソンは、初期フランドル派の絵画作品にみられる写実主義と象徴主義の混交が、おそらく「初期フランドル芸術のもっとも重要な特質」だとしている。第一世代の初期フランドル派の画家たちは、宗教的象徴を作品にいかに自然に描き入れるかに注力していた。ヤン・ファン・エイクは多種多様な寓意や象徴を導入した画家で、精神世界と物質世界の共存を絵画に描き出そうとしたとも言われている。ただし、その寓意や象徴を表す事物は背景の細部に小さく控えめに表現されていることが多い。第一世代の画家たちの作品にさりげなく配された寓意や象徴物は画面に溶け込み、「天界からの言葉を告げようと細心の注意を払って描かれている」。なかでもヤン・ファン・エイクの宗教画には「現世の事物に姿を変えた天界の住人が常に描かれている」と言われている。ハービソンは、ヤン・ファン・エイクが絵画作品と寓意の調和を日々追及していた画家であり「現実世界の事象ではなく宗教的世界の真実を描こうとした」としている。その作品にみられる俗界と天界の混交は、ヤン・ファン・エイクが信仰するキリスト教義をもとにした「世俗と聖性の融合、実在と象徴の結合」を絵画世界に表現しようとしたことを意味している。ヤン・ファン・エイクは『受胎告知』や『ドレスデンの祭壇画』などの作品で、聖母マリアを不自然なまでに大きな姿形で描いた。これは天界と俗界の乖離を表したものである。教会、居間、裁判所など俗世の場所に姿を見せた天界の住人たるマリアが隔絶した存在であることを意味している。
ヤン・ファン・エイクが描いた俗世の教会は、天界の寓意と象徴で美々しく飾り立てられている。マリアが坐する天界の玉座は、例えば『ルッカの聖母』では明らかに俗世の座椅子に姿を変えて描かれている。また『宰相ロランの聖母』のように、描かれてる情景が俗世なのか天界なのか判別し難い作品もある。ヤン・ファン・エイクが作品に込めた寓意と象徴は膨大かつ複雑を極めたものであり、分かりやすい寓意を意味していると思われるモチーフが、全く別の意味合いをも内包していることも珍しくないとされる。このようなモチーフが絵画作品全体に繊細に織り込まれているために、その意味合いを理解するには何度も慎重に作品を精査する必要がある。美術史家ジョン・ウォードは、ヤン・ファン・エイクが用いた寓意と象徴の多くが「原罪からの救済と死からの救済、そして再生」を表現したものだとしている。
ヤン・ファン・エイクの絵画作品は、同時代のみならず後世の画家たちにもきわめて大きな影響を与えたが、それらの画家が作品に採用した寓意や象徴はヤン・ファン・エイクに比べると平凡なものが多い。ロベルト・カンピンは天界と俗界を明確に描き分けた画家で、ヤン・ファン・エイクとは異なり寓意や象徴を隠匿して描くことはなかった。カンピンが表現した寓意や象徴は俗世の事物に仮託されてはおらず、キリスト教的な意味合いが一目で分かるものだった。ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが描いた寓意や象徴はカンピンに比べると精緻なものだったが、ヤン・ファン・エイクには及ばない。ハービソンは、ファン・デル・ウェイデンが慎重かつ精妙に表現した寓意や象徴について「(天界と現世の)神秘的な融合も迫真性もその作品には見られない。(ファン・デル・エイデンが描いた寓意や象徴は)理論的に検証、説明、再構成が可能なものだ」と指摘している。ファン・デル・ウェイデンの描いた建築物、例えば壁龕は理解できないような空間、色彩で表現されており、「そこに描かれた唐突かつ不自然に描かれている事物や人物が、キリスト教的意味合いをもつものだということが分かる」
絵画作品などの優れた美術品は当時の信仰における暮らしの一助になっていた。祈祷や瞑想は救済につながるとされ、富める者は教会の建設や増改築に対する寄進、宗教美術品の制作依頼、あるいは死後の救済を意図する宗教的な品々に金銭を費やした。この時期に描かれた宗教画では、聖母マリアと幼児キリストを描いた「聖母子像」が非常に多かった。人気のある作品は幾度となく複製されて諸国へと輸出されている。これら聖母子像の源流となっているのは、12世紀から13世紀に描かれたビザンチン美術の聖母子像で、なかでも『カンブレーの聖母』がもっとも有名な作品と言える。これら数世紀以前からの伝統的な聖母子像をすべて吸収し、華麗かつ複雑な様式に昇華して新たな伝統を創りあげたのが初期フランドル派の画家たちだった。
聖母マリア信仰は13世紀ごろから盛んとなり、とくに「無原罪の御宿り」と「聖母の被昇天」の教義が信仰の中心となっていた。聖人にちなむ聖遺物が俗世と天界を結びつけるものとして崇敬の対象となっていたが、マリアに関する聖遺物は残されていない。このことが逆説的にマリアに神と人の橋渡しという特異な地位を与えることとなった。1400年代初頭までにマリアはキリスト教義の中でも重要な存在となり、神と人の仲裁者という役割を持つ存在だと広く信じられていた。死後に行きつく辺獄で過ごさねばならない期間は、生前に信仰心を発揮した期間に比例するとも思われていた。聖母マリア信仰が最盛期を迎えたのは15世紀初めで、マリアを表現した作品が熱狂的に支持された時代だった。一方で15世紀半ば以降のキリストを描いた絵画では、『イザヤ書』53章に記された、人類の原罪を背負って処刑された「悲しみの人 (Man of Sorrows)」として描かれることが多くなっていった。
制作依頼主が聖人と共に描かれたドナー・ポートレイトと呼ばれる作品分野 (donor portrait) が存在する。依頼主の肖像は三連祭壇画の一翼に描かれることが多かったが、時代が下ると手頃なディプティクに描かれることが主流となっていった。北ヨーロッパで伝統的に描き続けられていた、半身の聖母マリア像を諸外国まで広めたのはファン・デル・ウェイデンである。ビザンチン様式を昇華したこのマリア像はイタリアでも受け入れられた。ファン・デル・ウェイデンが革新したマリア像は北ヨーロッパ中で普遍的なものとなり、マリアを主題としたディプティクの発展に大きな役割を果たしている。
時期的に見ると、北ヨーロッパにおける初期フランドル派の美術革新は、イタリアで勃興したルネサンスとほぼ同時に発生している。ギリシャやイタリアなど南ヨーロッパの地中海沿岸諸国の人々の伝統的な哲学観、芸術観と、北ヨーロッパのネーデルラント諸国の人々が代々受け継いできたそれらの伝統的価値観とはまったく別物であり、当時のネーデルラントではいわゆる「ラテン」の文化、事物は低く見られていた。ルネサンス美術はルネサンス人文主義を背景にイタリアで発展したが、ネーデルラントでは人文主義の影響はほとんど見られない。初期フランドル派の様式確立に大きな影響を与えたのは、13世紀後半から14世紀にかけて北ヨーロッパ独自の様式で制作されてきた伝統的な作品群であり、その影響を作品の主題、構成、構図などに見ることができる。ルネサンス美術は古代ギリシア・ローマ時代(古典古代)の美術様式をその源流としていたのに対し、初期フランドル派はそれまでのゴシック様式に負うところが大きい。
祭壇画のようなキリスト教的モチーフを表現した宗教画は、ゴシック期と同様に初期フランドル派の絵画でも数多く描かれていた。しかしながら、北ヨーロッパでも南ヨーロッパでも世俗の人物を描く肖像画の需要が増し、ネーデルラントやイタリアの画家は、肖像画には聖人や歴史上の人物を描かなければならないという、中世以来の絵画制作上の制約から解き放たれた。イタリアにおいてはこの革新はルネサンス人文主義との関係性が強かった。
ネーデルラントの美術にイタリアルネサンスの影響が最初に見られだしたのは、南ヨーロッパへと旅する画家が現れ始めた1400年代終わりごろになってからである。この頃のイタリアでは後期ルネサンスに位置づけられるマニエリスム様式が主流となりつつあり、初期フランドル派の後期の画家たちもマニエリスム様式の影響を受けることが多かった。美術史家ロルフ・トーマンはマニエリスム様式を「馬鹿げた切妻建築物、樽のように不恰好に膨らんだ円柱、渦巻きを模した滑稽な装飾、「ねじれた」人物、そして驚くほどに非現実的な色彩。これらがマニエリスムという美術様式のすべてだ」としている。北ヨーロッパの商人層は、当時の第一級の画家が描いた作品を購入できるまでの富と社会的地位を獲得していく。社会構造が変化していく中で、画家たちも徐々に自分たちの社会的地位を意識するようになった。作品に自分の署名をするようになり、自画像を描き、そしてその芸術活動を通じて個人的な名声を確立するようになっていった。
初期フランドル派の優れた画家たちはイタリアでも極めて高く評価された。フリートレンダーは、初期フランドル派の作品が15世紀のイタリア人芸術家たちに大きな影響を与えたとしており、パノフスキーもこの説を支持している。しかしながら1460年代までに、イタリア人画家たちに対する初期フランドル派の影響はほとんど見られなくなっていく。この時期以降のイタリア人画家たちは、作品に描く様々なモチーフの調和を強く意識した構成の絵画を追求していった。たとえばアンドレア・マンテーニャが描いた『キリストの埋葬』に見られる「洗練された優雅な調和……これこそが美と呼ぶに相応しい」とされた。
ネーデルラントから南ヨーロッパへ輸出される作品は限られた画家の、しかも質のあまり良くないものが多かったが、16世紀初頭までに初期フランドル派の作品は南ヨーロッパ中で高い評価を確立していた。初期フランドル派の芸術家による美術変革はイタリアの芸術家たちにも認められ、初期フランドル派の作品から、屋内の人物描写や、開かれた扉や窓を通じて垣間見える屋内の表現手法などがイタリア絵画に取り入れられたフーホ・ファン・デル・フースが描いた『ポルティナーリの三連祭壇画』は、フィレンツェの画家たちに北ヨーロッパの最先端の絵画がどのようなものかを紹介することに大きな役割を果たし、他にもヴェネツィアで活動していたジョヴァンニ・ベリーニらも初期フランドル派からの影響を受けている。
しかしながら、16世紀半ばごろには初期フランドル派の作品は粗雑だと言われるようになり、ミケランジェロは「修道僧か修道士」だけに訴求力を持つ絵画だと言い放っている。初期フランドル派を代表とする北方芸術は、イタリアではほぼ完全に人気を失っていった。1600年代になると、かつてヨーロッパ屈指の国際貿易の中心都市だったブルッヘは、土砂の堆積によって港が閉鎖されたこともあってその地位を失ってしまった。ときを同じくしてヨーロッパ美術界もイタリアが支配していくこととなったのである。
1520年代に始まった宗教改革により、キリスト教を扱った絵画や彫刻といった聖像は精査され、さらに偶像崇拝に当たらないかどうかを調査された。宗教改革を主導したマルティン・ルターが認可した聖像もあったが、初期フランドル派の絵画作品はその多くが偶像崇拝の恐れがあると判定された。また、宗教改革の中心的役割を果たしたアンドレアス・カールシュタット (Andreas Karlstadt)、フルドリッヒ・ツヴィングリ、ジャン・カルヴァンはあらゆる宗教施設に置かれた聖像をすべて否定し、ネーデルラントのプロテスタントも間もなくカルヴァン主義が支配的になっていく。そして1520年から北ヨーロッパ各地で吹き荒れた偶像破壊運動(イコノクラスム)へとつながっていった。テューダー王家統治下のイングランドのように公式かつ平和裏に聖像が除去された例もあるが、1566年にネーデルラントで起きたビルダーシュトゥルムと呼ばれる偶像破壊は、非公式でしかも暴力的なものだった。1566年8月19日は偶像破壊運動がヘントまで波及したときの様子が記録に残っている。このときシント・バーフ大聖堂の『ヘントの祭壇画』は「暴徒から守るためにパネル単位に分解され、一枚ずつ別の建物に隠され」ている。アントウェルペンの教会も1566年のビルダーシュトゥルムと、1576年のスペイン軍による略奪 (Sack of Antwerp) によって壊滅的な打撃を受けた。さらにアントウェルペンは1581年になっても、市議会を支配したカルヴァン主義者たちによって「公式」な偶像破壊が行われている。
イコノクラスムによって絵画、彫刻、祭壇画、ステンドグラス、十字架など何千点にも及ぶ美術品が破壊された。初期フランドル派創成期の重要な芸術家の作品で現存するものは少なく、ヤン・ファン・エイクの作品だとされているものも24点しか残っていない。第二世代以降の芸術家の作品は比較的多く現存しているが、ペトルス・クリストゥスは例外的に現存する作品が少なく、ヤン・ファン・エイクの作品数を下回っている。初期フランドル派第二世代以降の作品は多く南ヨーロッパへと輸出されていた。このことが北ヨーロッパを席巻したイコノクラスムを回避し、その作品が多く現存するという結果につながった。
多くの初期フランドル派の作品が、教会など宗教施設からの依頼で制作されている。作品の大きさや描かれる題材も建物や内装に見合ったものが選ばれた。ヤン・ファン・エイクの『教会の聖母子』やファン・デル・ウェイデンの『聖フーベルトゥスの改葬』には教会の内装が描かれており、当時の教会内部の様子が表現されている可能性がある。美術史家ナッシュはファン・デル・ウェイデンの作品には宗教改革以前の教会の外観に対する深い洞察力が見られるとし、その作品は飾られる部屋の内装や、同じ部屋の他の絵画作品にうまく共鳴するような作風で描かれていると指摘している。さらにナッシュは「(初期フランドル派の絵画作品に込められている意味を理解しようとして)描写されている事物の関連性や描かれている主題を、あらゆる角度から何度も見直す必要はない」とする。偶像破壊主義者たちが敵視したのは教会や聖堂、そして展示されている美術品が持つ大衆に向けたメッセージであり、当時の人々にとってその美術品が内包する意味は容易に理解できたはずだと主張している。
ヴァロワ=ブルゴーニュ公家の断絶以来、1945年の第二次世界大戦の終結に至るまでネーデルラントはほぼ常に戦場であり、イコノクラスムだけでなく火災や戦乱でも多くの作品が失われた。中でもファン・デル・ウェイデンの『トラヤヌス帝の裁き』が戦火で破壊されたのは極めて大きな損失の一つと言える。ブリュッセル市庁舎の法廷に飾られていたこの作品は『ヘントの祭壇画』と同じくらい大規模な絵画で、アルブレヒト・デューラーなど観覧者に絶賛された傑作だった。しかしながら1695年のフランス軍によるブリュッセル爆撃 (bombardment of Brussels) で破壊されてしまい、今ではこの作品をもとに制作されたタペストリーが残っているだけである。
初期フランドル派の画家たちの名前と著名な作品を誰が描いたのかの研究が、多くの美術史家たちによって続けられている。初期フランドル派に関する歴史的な記録は極めて少ない。最重要とみなされている巨匠の生涯に関しても大雑把にしかわかっておらず、作者の同定についても継続中のものも多く、なかには長期にわたって論争となっているものもある。20世紀に入ってからの数十年間で実施された科学的、歴史的研究結果だけが現在の主流の学説となっている。アードリアン・イーゼンブラント (Adriaen Isenbrandt) やアンブロシウス・ベンソンといった画家たちが大規模な工房を主宰し、大量の絵画作品を制作したことも画家の特定の混乱に拍車をかけている。現在では500点を超える作品がこのような画家たちの作品だとされている。
様々な歴史的要因が初期フランドル派に対する調査の障害となっている。二度の世界大戦で多くの貴重な資料が失われただけでなく、作品そのものも記録と共に失われ破壊されてしまった。残っている記録にも矛盾した内容のものがあり、経済上の必要に迫られて輸出された巨匠の作品に関しても適切な記録が残っていないことが多い。1420年代までに制作された絵画で、画家のサインや制作年度が記されている作品はほとんど存在しない。収集家の財産目録に記されている美術作品の説明も誇張されたものが多く、制作した芸術家や工房に関する、あまり重要性の高くない情報を提供しているに過ぎない。現存する初期フランドル派に関する資料は、財産目録、遺書、支払記録、雇用契約書、ギルドの記録や規約書が多い。ヤン・ファン・エイクの記録は、絵画技法の革新者だったこともあって同時代の芸術家と比べると多く残されており、美術史家たちの研究によって多くの絵画がヤン・ファン・エイクの作品であることが明らかになった。現存する絵画のうち、26点から28点がヤン・ファン・エイクが描いた作品だとされている。以前はヤン・ファン・エイクの作品だったと考えられていたものが、ファン・デル・ウェイデンやクリストゥス、メムリンクといった画家たちの作品と同定され直したこともあった。
ヤン・ファン・エイクの兄であるフーベルト・ファン・エイクは、19世紀の研究者たちから極めて高く評価されていた画家である。しかしながら現代ではあまり重要視されていない画家で、確実にフーベルト・ファン・エイクが描いたと考えられている作品は一点もない。最初期の初期フランドル派の芸術家の中には、名前すら伝わっていないものも多く、そのような未詳の画家は「聖母の生涯の画家」のように作品の作風や主題によって「……の画家」という通称で呼ばれている。作風が似通った作品群が、特定の未詳の画家によって描かれたのかどうかの判断は難しい。同じ場所に住んでおり、同等の修業を積んだ別の画家が、そのときの大衆の好みに応じて似た作風の作品を描いたという可能性は十分にある。通称で呼ばれていた画家が後に特定されることもある。異論もあるが、「フレマールの画家」という通称で呼ばれていた画家はロベルト・カンピンだと考えられている。
14世紀後半から15世紀初頭に活動した、まぎれもなく第一級の画家たちの多くは、何者なのかが判明していないために学術的研究がなされていない。ナッシュは「特定されている画家や作品に関しても依然として調査が不足している」としている。また、画家と作品の関連付けが薄弱な根拠のもとで行われていると批判する美術史家も存在する。この立場の美術史家は、画家の特定が署名、記録、同定された作品などの手段に頼っているが、技法や地理的な近接性をさらに考慮するべきだと主張している。どちらもマルグリット・ドートリッシュに仕えていたといわれ、作風、活動時期、活動場所が似通っていることから、ピーテル・ファン・コニンクスロー (Pieter van Coninxloo) と同一視されることが多い「マグダラのマリアの画家 (Master of the Legend of the Magdalen) がその好例だとしている。他にも、このような観点からの研究によって特定が進んだ画家に、フーホ・ファン・デル・フース、ロベルト・カンピン、シュテファン・ロッホナー、シモン・マルミオンらがいる。
16世紀以前の巨匠たちが書いたであろう美術理論書や、作品に対する評価の記録が残っていないことも画家の特定をさらに困難にしている。アルブレヒト・デューラーは1512年に、同年代の芸術家としてはもっともはやく自身の美術理論書を書き上げた。その後、1565年にルーカス・デ・ヘーレ (Lucas de Heere)、1604年にはカレル・ヴァン・マンデルがそれぞれ美術理論書を著している。ナッシュは、16世紀以前にイタリア以外の芸術家によって書かれた美術理論書が存在しないことについて、北ヨーロッパの画家たちは自分たちの芸術を説明する語彙を持っていなかったか、あるいは美術理論そのものに興味がなかったのではないかと推測している。現存する15世紀の初期フランドル派の作品に対する評価は、ほとんど全てがイタリア人によって記録されたものばかりである。よく知られているものとしては、1449年のルネサンス人文主義者、古美術収集家のキュリアクス・アンコーナ (Ciriaco de' Pizzicolli)、1456年のバルトロメオ・ファツィオ、1452年の芸術家ジョヴァンニ・サンティ (Bartolommeo Fazio) による記録がある。