初期フランドル派
イタリアで隆盛したマニエリスムは北ヨーロッパでも16世紀半ばに主流となり、それまでの初期フランドル派の様式は失われ、大衆の好みから外れてしまった。それでも初期フランドル派の作品を求める外国の王族はおり、ハンガリー王妃マリア・フォン・エスターライヒやスペイン王フェリペ2世は、ファン・デル・ウェイデンやボスの作品を自身のコレクションに加えていた。17世紀初頭時点の著名な美術品コレクションで、15世紀から16世紀の初期フランドル派の作品が含まれていないコレクションは存在しない。しかしながら北方ルネサンス全体でみると、当時もっとも高く評価されていた北ヨーロッパの画家はドイツのアルブレヒト・デューラーだった。1550年にジョルジョ・ヴァザーリが『画家・彫刻家・建築家列伝』で、1604年ごろにはカレル・ヴァン・マンデルが『画家の書』で、初期フランドル派の画家たちのことを北方ルネサンスの中心として位置づけた。ヴァザーリはその著書の初版で、ヤン・ファン・エイクが油彩画の発明者であるという「誤った」記述をしている。しかしながら、このような誤りが散見されるにせよ、どちらの著作も初期フランドル派が美術史上非常に重要な画家たちであり、とくにヤン・ファン・エイクが絵画における革新者であるということを後世に伝える大きな役割を果たした。
18世紀には初期フランドル派の画家たちの存在がほとんど忘れ去られていた。ルーヴル宮殿はフランス革命で王宮からルーヴル美術館へと姿を変えているが、当時のルーヴル美術館で展示されていた初期フランドル派の作品はヘラルト・ダフィトの『カナの婚礼』一点のみだった。ルーヴル美術館のコレクションに新たな初期フランドル派の作品が追加されたのは、フランス革命戦争で1794年にフランス軍がネーデルラントに侵攻したときである。このときにネーデルラントから略奪され、ルーヴル美術館に収蔵された初期フランドル派の作品にはヤン・ファン・エイクの『ヘントの祭壇画』の中央パネルと『ファン・デル・パーレの聖母子』、ハンス・メムリンクの『モレールの三連祭壇画』がある。これらの作品はドイツの文芸評論家、思想家のフリードリヒ・シュレーゲルに深い印象を与えた。これらの作品を見たシュレーゲルは、初期フランドル派の芸術に対する分析を1803年にルートヴィヒ・ティークへと書き送っている。のちにこの書簡は1805年になって出版された。
1821年にアルトゥル・ショーペンハウアーの母で作家だったヨハンナ・ショーペンハウアー (Johanna Schopenhauer) が、ヤン・ファン・エイクらの作品に興味を持つようになり、1827年にドイツ人美術新収集家ズルピツとメルキオールのボワスレー兄弟がハイデルベルクに所有していた初期フランドル派のコレクションを見学している。そしてショーペンハウアーは、歴史的記録も公式記録もほとんど残っていなかった初期フランドル派の芸術家たちの事績をまとめ上げた最初期の研究者になった。その成果が1822年に出版された『ヤン・ファン・エイクとその後継者 (Johann van Eyck und seine Nachfolger )』であり、さらに同じ年にドイツ人美術史家グスタフ・フリードリヒ・ワーゲン (Gustav Friedrich Waagen) が、初期フランドル派の近代における最初の学術論文『フーベルトとヤン・ファン・エイク (Ueber Hubert und Johann can Eyck )』を発表した。ワーゲンの論文はシュレーゲルとショーペンハウアーの研究をもとにしたものだった。ワーゲンは後にベルリンの絵画館の館長になり、当時散逸していた『ヘントの祭壇画』の多くのパネルや多数のファン・デル・ウェイデンの三連祭壇画、ボウツの祭壇画など多数の初期フランドル派の作品を収集している。これらの作品の購入にあたっては、描いた画家を特定すべく作風を中心とした入念な解析と調査が行われた。ワーゲンが初期フランドル派の学術的分類手法を最初期に確立したと言える。
1803年のベルギー独立革命によって、ネーデルラント連合王国からベルギーが独立し、初期フランドル派の芸術家たちにゆかりのあるブルッヘ(ヤン・ファン・エイクやハンス・メムリンク)、アントウェルペン(クエンティン・マセイス)、ブリュッセル(ロヒール・ファン・デル・ウェイデンやピーテル・ブリューゲル)、ルーヴェン(ディーリック・バウツ)などが新たなベルギー領となった。建国に伴い新しく創設されたベルギーの諸州が競って自らの文化的優位性を高めようとしたことにより、19世紀以前にはそれほどではなかったハンス・メムリンクの評価が、ヤン・ファン・エイクと同等にまで高まるという結果をもたらした。メムリンクは非常に高い絵画技術をもち、深い感情表現に優れた巨匠であるとみなされたのである。
1848年にエッティンゲン=ヴァラーシュタイン公子ルードヴィヒがヴァラーシュタイン城に所有していた、ヤン・ファン・エイクやファン・デル・ウェイデンの作品を含むコレクションを売却されることを余儀なくされ、従兄弟でイギリス女王ヴィクトリアの王配アルバートが、ロンドンのケンジントン宮殿にて競売用の展示会を開催した。ヤン・ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンの作品はワーゲンが買い付けたが、ケルン派の作品群と考えられていた残りの作品に買い手は見つからず、結局アルバート残りすべての作品を購入している。当時はロンドンのナショナル・ギャラリーが国際的な地位を高めようとしていた時期で、1860年に館長のチャールズ・イーストレイクがファン・デル・ウェイデンの『読書するマグダラのマリア』を、エドモンド・ボークザンが所有していた「小規模だが粒より」の初期フランドル派コレクションから購入している。
1800年代から初期フランドル派の作品が美術館来場者たちの間で評判になり始めた。20世紀初頭では、初期フランドル派の画家のなかではヤン・ファン・エイクとメムリンクがもっとも高く評価されており、ファン・デル・ウェイデンとクリストゥスが次点だった。しかしながら当時メムリンクの絵画だと考えられていた作品の多くが、後にファン・デル・ウェイデンあるいはその工房の作品だと同定され直している。1902年にブルッヘで最初の初期フランドル派展覧会 (Exposition des primitifs flamands à Bruges) が開催され、35,000人の観客を集めた。そしてこの展覧会が「初期フランドル派芸術の評価に対する転機」となった。様々な理由から展示中の絵画を保護することが困難だと判断した主催者側は、ヤン・ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンの作品はわずか数点しか展示しなかったが、メムリンクの作品は40点近くが展示されている。それにも関わらず、この展覧会で初期フランドル派の第一人者はヤン・ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンだという風評が広まった。
ブルッヘで開催された展覧会が契機となって、初期フランドル派に対する大衆からの興味が高まるとともに、学術的な研究も盛んになっていった。ヨハン・ホイジンガが、ブルゴーニュ公国の民族主義的な枠を越えて初期フランドル派に正面から取り組んだ最初の歴史家である。1919年に出版された『中世の秋』には、15世紀初頭に隆盛し始めた初期フランドル派が、ブルゴーニュ公宮の趣味趣向に左右されていたことが示唆されている。また、ブルッヘの展覧会を観覧した美術史家ジョルジュ・ユラン・ド・ルーが展覧会公式カタログにあった多数の誤りを指摘して自ら出版した修正版のカタログは、出展作品の所蔵者たちから作者の同定や作品説明に使用された。同じくブルッヘの展覧会を訪れたドイツ人美術史家マックス・ヤーコブ・フリートレンダーは展覧会の論評を発表した。そして、後にユラン・ド・ルーとフリートレンダーの二人が、初期フランドル派研究の第一人者となっている。
初期フランドル派の作品に対する初期のもっとも重要な研究は、1920年代にドイツ人美術史家マックス・ヤーコブ・フリートレンダーが発表した先駆的な大著『15、16世紀のネーデルラント絵画の名作 (Meisterwerke der niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhundert )』である。フリートレンダーは画家たちの伝記的側面に着目し、画家の特定と著名な作品の分析を試みた。初期フランドル派の芸術家たちの歴史的な記録がわずかしか現存していないことから、この作業は困難を極めたものだった。1950年代から1960年代にかけて、同じくドイツ人美術史家エルヴィン・パノフスキーが、フリートレンダーの業績を引継ぎさらに発展させていく。パノフスキーはユダヤ人公職追放のためにドイツからアメリカへと移住し、アメリカで多くの書物を英語で著した。これによりドイツの美術史家による最新の学説が、英語圏諸国に初めて広まることとなる。パノフスキーは初期フランドル派をた研究分野として独立させ、イタリアの初期ルネサンスとの類似性において初期フランドル派の美術史上の位置づけを確立した。
パノフスキーは形式主義 (Formalism (art)) を無視した最初の美術史家のひとりである。パノフスキーはフリートレンダーの画家や作品の特定を引き継いだが、その手法は社会史や宗教的寓意、象徴をより重視したものだった。パノフスキーは、現在でも初期フランドル派を説明するときに使用される学術用語を確立し、初期フランドル派の画家が描いた重要な祭壇画の宗教的寓意の解析を進めた。初期フランドル派の画家とミニアチュール作家が、かなりの割合で重複していることに最初に気付いたのもパノフスキーである。パノフスキーは装飾写本の研究が板絵の研究に不可欠だと考えた。最終的には板絵の方がより重要であるという結論に達したが、パノフスキーの研究は15世紀から16世紀の北ヨーロッパの芸術家に関する極めて重要な業績の先駆けとなっている。
さらにオットー・ペヒトとフリードリヒ・ウィンクラーが、パノフスキーの業績を受け継いで発展させていった。この両者は、作品に描かれている寓意や象徴を解析することによって画家が特定可能であり、少なくとも適当な名前で呼ばれている未詳の画家たちの作品をそれぞれ判別することが出来ると考えた。現存する当時の記録が欠けているために作品に対する画家の特定は極めて困難であり、さらに当時の工房制度がそれに拍車をかけている。とはいえ、フリートレンダー、パノフスキー、メイヤー・シャピロらの研究によって、1950年代ごろまでには重要な作品の作者はほぼ特定されている。1960年代から1970年代にロッテ・ブラン・フィリップとエリザベス・ダネンスが、パノフスキーが残した課題の多く、とくに描かれている寓意や象徴の解析によって、1400年代初頭に制作された作品の作者を特定、解決していった。
ローン・キャンベルを始めとする現代の美術史家は、エックス線と赤外線を利用した分析により、当時の絵画技法や画家が使用した素材などの調査を進めている。1950年代半ばに行われた『ヘントの祭壇画』の修復で、初めてこれらの分析手法による大規模な科学的解析と絵画制作技法の精査が実施された。このときの画肌層と下絵層に対する調査結果は後に他のネーデルラント絵画作品にも適用され、それらの作品を描いた画家が誰なのかを正確に特定する一助になった。師弟関係にあったヤン・ファン・エイクとペトルス・クリストゥスでも、まったく異なったスタイルで下絵を描いているのである。このような新たな発見から、最初期の巨匠たちと後の世代の画家たちとの関係性が明らかになってきている。たとえばメムリンクの下絵には、ファン・デル・ウェイデンからの影響が明らかに見られる。
1970年代以降、初期フランドル派の学術的研究は、それまで主流だった寓意や象徴性の直截的な解析から、当時の社会的時代背景と画家、作品との関係性を重視する傾向に移りつつある。マサチューセッツ大学アマースト校教授で、アメリカ人美術史家クレイグ・ハービソン (Craig Harbison) は「(初期フランドル派の分析に)社会的時代背景がその重要性を増しつつある。パノフスキーの頃には考えもつかなかった視点だ」としている。ハービソンは、初期フランドル派の画家たちの作品を「時祷書の精神 (prayer book mentality)」による信仰心の発露として捉えることによって、このような敬虔さに満ちた美術作品を注文する当時の豊かな中産階級の人々の心情が理解できるとする。現代の研究者の多くが、それまで宗教的寓意、象徴ではなく、その作品が鑑賞者にどのような宗教的感情を引き起こす目的で制作されたのかを調査している。ジェームズ・マロウは、画家たちは鑑賞者からの明確かつ一定の反応を企図して作品を描いたに違いないとし、画家が望む鑑賞者からの反応が描かれている人物像の感情表現から判断できるのではないかと考えている。