ナチスの映画政策
娯楽映画で4番目に大きなグループは郷土映画であるが、このジャンルは目新しいものではない。なぜなら1950年代には1,400万人以上もの追放者がいたという現実が、感情的な意義を与えているからである。ナチ劇映画の179作品(14.8%)は山岳または村落を舞台としたものであり、古典的な郷土映画『Der Jäger von Fall (ファルの狩人)』(1936年)、『Der Edelweißkönig (エーデルワイス王)』、『Geierwally(ハゲタカのヴァリー)』(1940年)といった作品が挙げられる。これらの映画の約90%にはあからさまなプロパガンダは含まれていない。
特別なグループに伝記映画と歴史映画があり、ナチ時代に制作された劇映画のうち5.9%を占める。これらの作品の多くは政治的プロパガンダとしての性格を持つ。歴史映画の19作品の多くはプロイセンの宮廷を舞台とし、ナチのイデオロギーによる歴史教育の機会として利用された。また、伝記映画の52作品のうちほぼ半数がプロパガンダの要素を含んでおり、これらの作品のヒーローは、ナチの権力者が「卓越したドイツ人」と判断したドイツ人の、いわば「栄誉殿堂」となっていた。伝記映画や歴史映画は、ナチのプロパガンダ・メディアとして特に利用されてきたが、これは特にナチ映画の発明というわけではなく、このジャンルの長い歴史の一部に過ぎない。すでに第一次世界大戦の前に始まり、戦後の映画史にまでおよぶもので、決してドイツに限定されるものではない。
なお、大部分の作品が同時に複数のジャンルに含まれるため、上記の各グループの割合の合計は100%以上になっていることに注意が必要である。
1933年以前、ドイツにも映画スターが存在していたが、スターシステムはまだ初期段階にあって、特にハリウッドに比べれば、まだ発展途上にあった。ヒトラー帝国のイメージを改善すべく、ゲッベルスはスターシステムを大々的に推進したが、当初は上手くいかなかった。多くの映画スター達に、独裁政権に奉仕する準備ができていなかったためである。マレーネ・ディートリヒは、エルンスト・ルビッチ、ゲオルク・ヴィルヘルム・パープスト、フリッツ・ラングと同じくドイツを去った。公然とナチ政権を拒否したディートリヒとドイツでも成功したスウェーデン出身のグレタ・ガルボの両者は、ヨーゼフ・ゲッベルスが魅力的な提案を行ったにもかかわらず、表看板として利用することはできなかった。他の人々は、ハインリヒ・ゲオルゲやグスタフ・グリュントゲンスのように、当初はヒトラー独裁政権をあからさまに非難したが、最終的には協力関係を持つに至った。
これまでのスターとは別に、新たなスターを生み出す取り組みも行われた。最もよく知られている例の1つに、1937年にウーファと専属契約を結んだスウェーデン出身のツァラー・レアンダーで、数年後にはドイツで最も有名な映画女優となった。レアンダーの広告キャンペーンはウーファの広報部が行い、以前のスウェーデンで制作された映画については触れることなく、スター歌手として設定された。報道機関には事前に人物評が届けられ、新スターの取り上げ方について指示された。レアンダーにも、公への登場の仕方について詳細な指示が出された。
劇映画は、新作の流行歌(シュラーガー音楽)の広告としてよく利用された。レアンダーだけでなく、他の人気映画俳優のハンス・アルバース、マリカ・レック、ヨハネス・ヘースタース、イルゼ・ヴェルナー、またハインツ・リューマンさえもレコード業界で過去最高の売上を達成した。映画スターは、映画よりレコードからの収入が多いことが多かった。流行歌のいくつかは「Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh'n(仮訳:奇跡は起きるもの」)」や「Davon geht die Welt nicht unter(仮訳:世界が終わるわけじゃない)」(いずれもレアンダーが1942年の『大いなる愛 (1942年)』で歌ったもの)は、ある目的をもって流布された。そのセンチメンタルな意味の他に、政治的なサブテキストを隠し持ち、ナチの耐久政策のスローガンとして利用するためであった。映画スターたちは、映画やレコードだけでなく、大ドイツ放送のラジオ番組でも、日々の暮らしの至る所に存在した。1936年からベルリン圏内で定期番組を放送していたパウル・ニプコウのパウル・ニプコウ・テレビ局の番組でさえ、映画と映画スターは確固たる地位を築いていた。さらにメディアの総合利用では、ロス出版社、タバコに添付され大人気を博したコレクションカード、また多くの世帯で日刊紙に取って代わって購読されていた日刊の写真付き映画雑誌『イルストリールター・フィルムクリーア』にまで広がっていた。いかにナチ映画が他のメディアと一体化していたかについては、例えばヒット映画『希望音楽会 (1940年)』に見ることができる。物語は、実際に戦時中に毎週放送されたベルリンで行われる流行歌催事を中心としていた。
政治の自己演出の新機軸となったものに、ヒトラー、ゲッベルス、ゲーリングといった高位の政治家が映画スターと共に公に姿を現したことが挙げられる。特に女性スターは、男性結社の性格が強いナチの催事に華を添えるものであった。ヒトラーが好んで祝宴の際に隣席に招いたのは、オルガ・チェホーヴァとリル・ダーゴヴァーであった。なおヘルマン・ゲーリングは1935年に人気女優エミー・ゾンネマンと結婚している。ヨーゼフ・ゲッベルスと有名な映画女優との関係についても、多くが伝わっている。
政治指導部と個人に近いことが、しばしば栄達の成否の決め手となった。例えばレナーテ・ミュラー (女優)は、ゲッベルスを敵に回してしまった。俳優の起用頻度を決めるリストがあり、5つに区分されていた。最上位は「あらゆる状況下で空白期間なく起用」(例えば、ツァラー・レアンダー、リル・ダーゴヴァー、ハインツ・リューマン)で、最下位は「あらゆる状況下で起用は望ましくない」であった。
いかに映画スターがナチ体制にとって重要であったかは、ヒトラーが1938年に著名なアーティスト(映画俳優や監督)向けの税負担軽減を指令し、収入の40%を広告経費として控除可能としたことからも明らかである。
戦争はスターのイメージを世俗化することになった。部隊慰問の一環として、スターは前線に設けられた小さなステージに登場し、また街頭では冬季救済事業のために募金、物品収集活動に加わった。ほとんどの男性映画スターは徴兵免除となったが、例えばハインツ・リューマンは、ニュース映画の撮影チームを伴い、軍事訓練コースに参加している。不興を買った映画アーティストのみが前線に送られた。
映画制作、配給、映画館の分野での全活動は、1933年以降、帝国映画院のReichsfachschaft Film(仮訳「帝国映画人会」)に加入していることが必須とされた。映画産業の従事者の統制に加えて、主に望ましくない人物を排除する役割を果たした。応募者はアンケートで政治面での経歴(政党への加入)だけでなく、「人種的血統と宗教」(配偶者、両親や祖父母を含む)も回答する必要があった。「ユダヤ人」または左翼政党や組織への参加という記載があった場合、ほとんどは申請が拒否されることとなった。帝国映画人会に入会を拒否されることは、就業禁止と同義であった。こうして職を失った者は3,000人を超えたと推定されている。彼らの多くは国外に行き、他の人は逮捕、または追放された。非常に人気のあるアーティストには、個々のケースで特別な許可が与えられた。ゲッベルスが引き続き活動を許した人物には、例えば監督のカーティス・バーンハートとラインホルト・シュンツェル、俳優のホルスト・カスパー、歌手のヤン・キープラがいる。
「混血婚姻」を理由に、俳優のパウル・ビルト、カール・エートリンガー (俳優)、パウル・ヘンケルス、ヴォルフガング・キューネ (俳優、1905年)、テオ・リンゲン、ハンス・モーザー、ハインツ・リューマン、ヴォルフ・トルッツ、エーリヒ・ツィーゲル、監督のフランク・ヴィスバー は、特別な許可を得ていた。グスタフ・グリュントゲンスは同性愛や社会主義の過去、またハインリヒ・ゲオルゲの共産党員という過去も目をつぶられた。
政治的な区分ができない、または以前の作品がナチのイメージから逸脱していたとはいえ、芸術、商業の面でともに非常に成功した監督の多くは、映画での「忠誠告白」が求められた。監督は、あらゆる点でナチのイデオロギーに合致する映画を演出するよう要求され、またはこういった映画をつくるよう、それとなくではあるが、明白に示唆を受けた。監督が「任務」を果たせば、当面の間、ドイツで活動を続けることができた。拒否すればキャリアに終止符が打たれ、多くは前線に送られた。ヴェルナー・ホーホバウムは『三人の伍長』で兵士としての義務遂行の賛美歌を演出するよう求められていたが、作品には批判的な低音が通底していたためである。ペーター・ペヴァースもこの運命をたどった。カール・ユングハウスもまた他のやり方で「政治的に忠実な」映画の制作を拒んだ。『Altes Herz geht auf die Reise(老教授の旅)』(1938年)の提出時に、ナチは宣伝担当者を彼のもとに寄こし、相応に脚本を改訂した後、ユングハウスに撮影許可が与えられた。それにもかかわらず、ユングハウスは当初の脚本に沿って制作するという挙に出た。これは内部での試写でさえも明らかになった。彼はその後すぐにスイス経由でアメリカに逃亡した。ナチとの協力を望まない映画制作者の最後の手段は、映画活動の中止、または制限であったが、そのためには、多くは地下への潜伏が必要であった。軍務から逃れるためとはいえ、もちろん困難で危険な方法であった。著名な衣装デザイナー、ゲルダゴはナチから逃れることに成功した。
他のアーティストは、政治の力をまともに受けるかたちとなった。例えばヨアヒム・ゴットシャルクは、1941年に家族全員と自殺した。妻であった女優のメタ・ヴォルフが強制収容所に送られることになっていたためである。同様の運命が、脚本家のヴァルター・ズッパー (脚本家)とその妻を襲った。強制移送の通知を受けた俳優パウル・オットー (俳優)、 ハンス・ヘニンガーは、これを避けるべく自殺した。オットーはユダヤ人、ヘニンガーは同性愛を理由に迫害されたのである。俳優のテオドール・ダネッガーと、流行歌の作詞家、ブルーノ・バルツは同性愛行為のために一時的に投獄された。
強制収容所、あるいは強制移送中に死亡したのは、 エルンスト・アルント (俳優)、オイゲン・ブルク、マックス・エールリヒ、マリア・フォレスク、クルト・ゲロン、フリッツ・グリューンバウム、クルト・リーリエン、パウル・モルガン (俳優)、オットー・ヴァルブルク、監督のハンス・ベーレンスであった。処刑、またはナチによって殺害された俳優にはホルスト・ビル、ロベルト・ドージー、ハンス・マイアー=ハノ、ハンス・オットーがいた。
その一方で、政治的に忠実なアーティストたちは、時折、映画の官僚機構で高い地位が与えられた。こうして最高の栄誉に達した例としてカール・フレーリヒ監督がいる。1937年からウーファの芸術委員会を率い、1939年からは帝国映画院の総裁を務めている。俳優で監督のヴォルフガング・リーベンアイナーは、帝国映画人会だけでなく、ドイツ映画アカデミー・バーベルスベルクの芸術学部を率いていた。監督のフリッツ・ヒップラーとヴィリ・クラウゼ (Willi Krause)、俳優のカール・アウエンも高い地位に就いていた。監督のカール・リッターや俳優のオイゲン・クレプファー、パウル・ハルトマン、マティアス・ヴィーマンなどは、ウーファの監査役に任命された。ハインリヒ・ゲオルゲ、グスタフ・グリュントゲンス、カール・ハルトル、ハインツ・リューマンなどは、プロダクションマネージャーとして映画産業で一時的に最も影響力のある地位を手に入れた。ファイト・ハーランのように、ポストに空きがない場合は、教授の称号を授与されることもあった。
多くのプロパガンダ映画が国家から委託を受けて制作されたが、ヨーゼフ・ゲッベルスは制作の実務、例えば配役についても頻繁に、直接介入した。しかし映画監督たちがナチ時代に実際に受けた圧力の程度については、映画史家の間で現在でも論争の対象となっている。政治的に迎合した、あるいは明確にナチズムを支持した監督に、フリッツ・ペーター・ブーフ、カール・フレーリヒ、ヴォルフガング・リーベンアイナー、ヘルベルト・マイシュ、ヨハネス・マイアー (監督)、ハインツ・パウル、カール・リッター、ハンス・シュタインホフ、グスタフ・ウチツキー、ファイト・ハーランなどがいる。こうした自ら進んでプロパガンダ映画を何度も演出した監督がいる一方、プロパガンダ映画を全く撮影しなかった監督もいる。例えば、ボレスラフ・バルロク、ハラルト・ブラウン、エーリヒ・エンゲル、ヴィリ・フォルスト、カール・ホフマン、テオ・リンゲン、カール・ハインツ・マルティン、ハリー・ピール、ラインホルト・シュンツェル、デトレフ・ジールクである。ナチの劇映画のほとんどは、芸術的な実験や革新を完全に放棄したものであったが、ゲーザ・フォン・ボルヴァーリー、エーリヒ・エンゲル、アルノルト・ファンク、グスタフ・グリュントゲンス、ロルフ・ハンゼン、ヴォルフガング・リーベンアイナー、アルトゥール・マリア・ラーベンアルト、デトレフ・ジールク、ヘルベルト・ゼルピン、ハンス・シュタインホフ、グスタフ・ウチツキー、ヴィクトール・トゥルヤンスキー、パウル・フェアヘーヴェン (監督、1901年)、フランク・ヴィスバー らは、何度も中庸を逸脱した。ヘルムート・コイトナーによる芸術的に非常に興味深い映画が証明しているように、監督にはナチの映画政策の窮屈な基準の中で、はるかに大きな自由があったが、大多数の同時代人はそれを手にするために多くの物を賭けなければならなかった。
帝国の拡大に伴い、帝国映画産業は新しい市場を獲得した。占領された国の制作設備は、価値があると見れば、所かまわず強奪され、ドイツ本国の企業に吸収された。当地のアーティストは、様々な義務を強制的に課され、大ドイツのプロパガンダのために従事させられた。
1938年の独墺合邦前に、ドイツオーストリアは、ヨーロッパ初の国家として、映画産業がヒトラーの政策の直接的影響を受ける状態へと陥っていた。すでに1936年4月20日、映画とその出演者に関する規定が、ほぼ1対1でオーストリア製のドイツ映画に割り当てられた。帝国映画文化院(Reichsfilmkulturkammer)は、ベルリンでオーストリア映画制作者団体との契約に調印した。当初から、ナチ政権はオーストリア・ファシスト政権に圧力をかけ、ドイツで不興を買った人物が映画で協力するのを妨げた。最も強力な圧力は輸入全面禁止という強迫であり、すでに1934年にはドイツにとって好ましくない人物による映画の輸入が拒否されていた。
オーストリア最大の映画制作会社、ウィーンのザシャ=フィルムは、すでに1938年の前から、ドイツへの輸出禁止という強迫に対応して、ヒトラーの反ユダヤ政策の実施をやむを得ないとし、もはや一人のユダヤ人アーティストも雇用していなかったが、ウィーン=フィルムとして改めて設立された。カウツィオ信託は、クレディットアンシュタルトと共同して、数ヶ月前にトービス=ザシャの株式の大半を取得していたため、この買収は事実上合法であった。その後ウィーンは、ベルリンとミュンヘンと並んで、監督のヴィリ・フォルスト、グスタフ・ウチツキー、ハンス・ティミヒ、レオポルト・ハイニッシュ、ゲーザ・フォン・ツィフラ らとともにナチ映画映画制作の中心地の一つとなった。特に起用された俳優にはパウラ・ヴェセリー、マルテ・ハレル、ハンス・モーザー、アッティラ・ヘルビガーとパウル・ヘルビガーがいた。およそ50本の劇映画と60本の文化映画が制作された。
ヒトラーの故郷、オーストリアの後を辿ったのは、チェコスロヴァキアであった。まず1938年9月30日にドイツ人が住む国境地帯が全て大ドイツ帝国に国際法に則り割譲され、1939年3月15日、独裁者は残る国土もドイツ国防軍に占領を命じ、チェコ地域はベーメン・メーレン保護領となった旨、宣言された(→ナチス・ドイツによるチェコスロバキア解体参照)。チェコのAB映画制作株式会社はバランドフとホスティヴァジに有名なスタジオ施設を持っていたが、「アーリア化」された上で1942年11月21日にプラハ=フィルムに改組され、1942年からはUFIコンツェルンの終焉までドイツ語、チェコ語による映画が制作された。チェコでは2社、National FilmとLucerna Filmが業務継続を許可された。空襲のため、ドイツ本国での映画撮影が困難を増す中、プラハはドイツ映画の制作に不可欠な代替地となった。
ポーランドでは、1939年9月1日のポーランド侵攻により総督府が設置されると、ポーランドの映画産業は消滅した。アーティストは地下に潜伏し、映画制作は完全に停止した。
1940年4月9日、ヒトラーは国防軍に命じ、デンマークを占領したが(→ヴェーザー演習作戦参照)、同地の映画産業はほとんどドイツの映画政策の影響を受けなかった。ドイツ映画は、デンマーク国民によって暗黙のうちにボイコットされた。隣国ノルウェーの映画経済は、ドイツが占領した時点ではあまり発展していなかったため、特にナチの関心を集めることもなかった。ノルウェーで活動していた映画監督も少なく、ほとんど妨害を受けることなく仕事を続けることができた。
1940年5月10日、次いでベネルクス諸国が占領された(→オランダにおける戦い (1940年)参照)。オランダでは、当時、3つのスタジオが活動しており、ナチ・ドイツを避けてきた人々によって隆盛を誇っていたが、ウーファに組み込まれた。その後、オランダ映画が撮影されることはなく、施設はウーファのために使用された。オランダの監督の多くが国を去った。ベルギーの映画産業は、著名なドキュメンタリー映画学校があったものの、ノルウェーと同様あまり発展していなかったためナチの食指が伸びることはなく、映画人のほとんどが仕事を続けることができた。
1940年6月22日、フランスが軍事的に敗北し(→ナチス・ドイツのフランス侵攻参照)、コンピエーニュで休戦協定が結ばれると、一部は占領下に置かれ、非占領地域は傀儡国家ヴィシー政権が統治することとなった。ヴィシー政権下のフランスでは、ファシスタ政権下のイタリアをモデルに業界が再編されたが、ニースに本拠地を置く南フランスの映画業界は、ほとんど制限を受けることなく仕事を続けることができた。一方、パリとフランス北部は、ドイツ軍の支配下となった。同地にはドイツのニュース映画や劇映画が氾濫することとなった。1941年初めには、Continental Film(「コンティネンタル・フィルム」)が設立された。ウーファとトービスの子会社でパリ都市圏の全スタジオを所有し、フランス解放までにフランス語による映画を27本制作した。
領土拡大の戦争はさらに続き、1941年にはソヴィエト連邦に侵攻した(→独ソ戦参照)。ナチ指導部はソ連の映画制作設備も手中に収めることになった。特にラトビアのリガ、エストニアのレーヴァル(現タリン)、ウクライナのキエフであった。接収を受けた施設は、1941年11月に設立されたZentralfilmgesellschaft Ost(仮訳「東部中央映画会社」)の所有に移管され、占領下のソ連地区でベルリンからの指令で映画プロパガンダが組織された。
第二次世界大戦の終結、独裁者の死、ナチ独裁の崩壊後、勝利を収めた連合国は、占領下ドイツの非武装化、民主化、非ナチ化の一環として、残存するナチズムのイデオロギーを排除するための様々なプログラムを開始した。とりわけ連合国総司令部は、流通する全ドイツ映画に検閲を実施し、劇映画の19%が上映禁止とされた。審査委員会によってナチのプロパガンダと格付けされたためである。
ゲルト・アルブレヒトは、劇映画全体でのプロパガンダ映画の割合は14.1%と算定した。1939年までは11%であったが、第二次世界大戦の開戦後の1940年から42年にかけては24%に増加し、戦争後半には6%に減少した。1942年に映画政策が急変したが、これについては、観客がプロパガンダに倦み疲れたことや、空襲下の厳しい生活環境においては、プロパガンダ映画よりも人々の気を晴らす癒しの場となる映画館そのものが、ナチ政権にとって良い広告となったため、と推測されている。
連合軍占領当局によって禁止された映画のほとんどは、1949年に成立したドイツ連邦共和国では映画自主規制機関(FSK)による認定を受けている。いわゆる留保付き映画、つまり戦争映画の多くと、反セム主義的プロパガンダ映画の全作品の上映は、今なお制限されている。