アラン・ムーア
2016年9月、執筆に10年以上を費やした1000ページを超える長編小説 Jerusalemエルサレムを刊行した。生地ノーサンプトンの歴史、創作と想像力、魔術と超越性といった近年のテーマの集大成だった。それとともに、新しい分野に挑戦するため「リーグ」の完結を最後にコミック原作から引退すると宣言した。ポップカルチャーの歴史を通覧するシリーズとなった「リーグ」最終作 Tempest では、メディア大企業によって管理されるスーパーヒーロー・キャラクターが偉大な英雄という概念そのもののディストピア的な終着点として描かれていた。同作は2019年に完結し、前後して Cinema Purgatorio 誌も18号で終刊した。それ以降は予告通りコミック作品を発表していない。
2021年、5部作の長編ファンタジー小説 Long London などをブルームズベリー・パブリッシングから刊行予定であることが発表された。
1994年、神秘学の先達スティーヴ・ムーアとともに The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels月と蛇の大エジプト魔術団を結成した。ランス・パーキンによると「薔薇十字団やフリーメイソンのパロディのような架空の秘術結社」であり、後に二人は神秘学のハウトゥ本 The Moon and Serpent Bumper Book of Magic月と蛇の魔術大図鑑も共作している。ムーアは同年7月に団体名と同題で音楽や詩の朗読からなるパフォーマンス・アート公演を行った。1995年の公演 The Birth Caul誕生の羊膜"caul" は羊膜の一部が新生児の頭に被さったもの。魔除けとされる。では母親の死や人間の意識活動が題材とされた。一種の魔術儀式として構成されており、ムーアの朗読が呪文の詠唱のような効果を生んでいた。同様のスポークン・ワード公演はその後も断続的に行われたThe Highbury Working(1997年)、Snakes and Ladders(1999年)、Angel Passage(2001年)。。公演はいずれも開催地や開催日をコンテクストに取り込んだ一回限りの内容だが、すべてCD化されており、一部はエディ・キャンベルによってコミック化されてトップシェルフから刊行された。
2010年代には写真家ミッチ・ジェンキンズとともに低予算の短編映画を撮り始めた。短編数編を再構成した Show Pieces は英国の映画祭で公開された。トム・バークが主演し、ムーアが脚本・音楽・出演を兼ねた長編 The Showは2020年10月にシッチェス・カタロニア国際映画祭で上映され、翌年8月には英米で劇場公開とデジタル配信が行われた。探偵らしき主人公がノーサンプトンを訪れる一種のフィルム・ノワールだが、奇矯な人物が横行する昼の街と、悪夢と死後の世界が入り混じった夜の街の間でシュルレアルなストーリーが展開される。この映画の主役はノーサンプトンそのもの、そしてそこに住む素晴らしい才能を持ったクリエイターたちだというムーアの言葉が語るように、生地への愛が込められた作品でもある。
映画制作中に生まれたインタラクティブ・コミックのアイディアは、アーツ・カウンシル・イングランドの助成を受けたアプリ開発プロジェクトへと発展した。デジタルコミック制作の経験があった娘のリーア・ムーアがマネージメントを務め、ムーアもクリエイティヴ面から技術面まで関わった。2015年にリリースされた Electricomics はコミック制作ツールキットと頒布プラットフォームが一体化したオープンソースアプリで、ムーアもそれを用いて作品を発表している は2016年8月を最後に更新を停止している(2022年1月20日アーカイブ、2022年8月11日閲覧)。。
2022年から、著名な作家・製作者・映画監督が講師となるeラーニングコース「BBCマエストロ」で散文の創作を教えている。
経歴が長く活動範囲も広く、多作で無節操(ダグラス・ウォーク)といわれるムーアだが、ジャクソン・エアーズはムーア作品に共通するテーマとして歴史や文化の形成、権力と統治、知覚と意識、性と精神の解放などを挙げている。
常套的な表現やジャンルの慣習を覆す作品が多く、「リヴィジョニズム」の作風だとされる。フィクションにおけるリヴィジョニズムとは、既存の作品やジャンルに大きな改作を行い、原典の持つ意味や隠れたイデオロギーを批評的に描いて新しい読み方を提示することをいう。ムーアのスーパーヒーロー作品の多くはジャンルの基盤となるイデオロギーを問い直すものであり、80年代のシニカルな作品は「ヒーロー=敬意の対象」という前提を過去のものにした。それはヒーローの意味についての内向きの省察であると同時に、ジャンルを再編成してより広いテーマを取り込んでいく運動でもあった。ムーアの影響によりインモラルでニヒルなアンチヒーローや暴力を特徴とする「グリム・アンド・グリッティ」が流行すると、そのようなヒーロー像へのさらなるリヴィジョニズムとしてキッチュとイノセンスを打ち出している。また別に、Lost Girls や『ネオノミコン』など、児童文学やクトゥルフ神話のようなジャンルに新たな光を当てて性的な文脈を暴き出した作品もある。
ジャンル脱構築の性格が明らかな作品以外にも、古典文学からキャラクターを借用した「リーグ」のように間テクスト性の強い作品が多い。文芸翻訳者アンナリーザ・ディ・リッドはムーアの作品に引用句、引喩、パロディ、… 良く知られた作品やパターンの再検討という形で常に間テクスト性が見られると述べている。批評家ダグラス・ウォークはムーアの作品のほとんどが既存のポップカルチャーを掘り下げる形で書かれていると論じ、著作リストのうち完全にオリジナルなのは片手で数えられるくらいと言っている。カーペンターは本質は辛辣な風刺作家と呼んだ。エアーズは既存のテクストを取り上げて作り変え、新鮮で力強く、なおかつ原典と豊かに響き合う何かを生み出す才能を持つ熟練の翻案家と書き、メディア横断的な参照が行われる現代ポップカルチャーを先取りしていたと論じた。
ランス・パーキンはムーアの間テクスト性の源流をコミック原体験に求め、スーパーヒーロー・コミックが過去の物語の絶えざる語り直しであり、それ自体の歴史や神話を題材とする自己完結的なメディアだと指摘した。コミック研究者ジェフ・クロックも述べているように、スーパーヒーロー・ジャンルで独自の作家性を発揮するには、既存のモチーフの再解釈という手段を取るのが一般的である。パーキンによるとムーアはその手法を押し進め、コミックにとどまらず小説やジャーナリズムのようなあらゆるナラティヴを包含していったのだという。英文学者の福原俊平は、その間テクスト的な運動が物語が持つ可能性に対するムーアの信念の反映であり、コミックの形式を変革するため、また作品に時代と地域を超えた普遍性を与えるために活用されていると論じた。
ディ・リッドによると、ムーア作品は物語そのものについてのメタ的な考察であると同時に現実社会を分析する手段でもあり、スーパーヒーロージャンル作品も含めて大なり小なりその時代の歴史的、社会的、文化的文脈を踏まえて書かれている。ポップカルチャー研究者コーリー・クリークマーは、ムーアの同ジャンルへの関心が一つにはもしヒーローが実在したらどんな政治的機能を果たすか?という社会的な問いだったと述べている。ムーアが後進の原作者に向けて書いた1985年のエッセイでは、コミックがファンのノスタルジーや現実逃避に奉仕するだけでは価値がないと説き、今日性のある作品を書くことを強く勧めている。
ムーアの作品は政治的な主張が強く、その点で一般コミックファンの好みとは逆行している。エアーズは作品にアナキスト的、左派リバタリアン的な価値観が込められているとしている。反格差を掲げる占拠運動の刊行物にムーアが寄稿した論説 "Buster Brown at the Barricades"バリケードの中のバスター・ブラウン『バスター・ブラウン』は20世紀初頭のコミック・ストリップ作品。作者リチャード・F・アウトコールトは掲載紙から同作の著作権を取り戻そうと争った。(2012年)では、コミックを民衆による政治表現の伝統に連なるものとしている。そこでムーアは、コミックの歴史がカートゥーン(政治風刺画)に始まったと述べ、支配者、神、制度に対する健全な懐疑主義に根差した偉大な伝統 … 真に大衆的な芸術形式であり … 正しく使われれば社会変革の道具としてこの上ない力を発揮することできると書いた。それが1930年代に成立したコミックブック出版によってエンターテインメント産業の一部品に堕したというのがムーアの主張だった。
とはいえ、ムーアの関心は読者に明快な思想を提示することではなく、あいまいで矛盾をはらんだ領域に向かっている。80年代のムーアは現代文明が崩壊してユートピア的な世界が到来するストーリーを繰り返し書いていたが、それはストレートな理想社会の実現ではなく、「知的なサイコパス」が巨大な犠牲をともなって達成する形を取る。ムーア自身も、代表作『ウォッチメン』のテーマでもっとも興味深いのはこの世界が多くのエゴ、欲求や欲望、偶然で無原則な出来事の絡み合いからなるという世界観であり、それが一つの政治的声明だと述べている。
ムーアは自身が個人的に持っている大テーマが我々が時間として知覚するものだと述べている。時間の感覚への関心はコミックで時間を表現するための様々な実験に現れており、歴史のテーマとも結びついている。
時間を含む四次元時空を一つの連続体としてとらえる視点はムーア作品によく登場する。たとえば『ウォッチメン』では時代の異なるシーンを集めてコラージュする手法が使われている。読者はそれによって、登場人物が過去に行った選択と、その波紋が残る現在を同時に見て取り、一人の全存在をいちどきに把握する。同作のDr.マンハッタンはこの時空観を体現したキャラクターで、常に過去・現在・未来を同時に知覚する能力を持っている。その特異な感覚はコミックという媒体の特性を生かした「現在の連続continuous present」の語りによって表現される。未来が歴史の中であらかじめ定められているという視点は決定論とニヒリズムに傾きうるものだが、マンハッタンは最終的に、混沌の中から偶発的に人間存在が発生するプロセスの全体に意味を見出す。時空的な全体性の感覚が生に意味を与える可能性となるというアイディアはそれ以降の作品でも扱われている。
『フロム・ヘル』ではこの時空観がオカルトとの関連で見直される。ムーアは同作で、読者がまだ知らない未来の断片をあらかじめ開示する構成によって、読み進めるうちに無関係な事物がだんだんと明確なパターンをなしていく感覚を作り出している。オカルト的な時間の描写はたとえそれと気づかずとも私たちを形作っている歴史のメタファーとして機能している。
1993年、40歳の誕生日に魔術師になると宣言した。転機となったのはフリーメイソンや神秘学のシンボリズムを大きく扱った『フロム・ヘル』だった。その主人公は作中で議論の余地なく神々が存在する場所、それは我らの精神の中だというセリフを口にする。ムーアはそれが無意識に真実を言い当てたものと考え、人生を根底から再構築して独学で魔術を学び始めた。魔術が言語芸術の延長線上にあることを見出すにつれて、創作についての疑問への答がそこにあると考えるようになった。
ムーアによると魔術と芸術はいずれも象徴を用いて他者の意識を変える行為であり、個人を変えることによって世界を変革することができる。実際、魔術は人類の歴史の中で絵画や文学と同じ役割を果たしてきたのだという。
ムーアは魔術を軸にして言語、芸術、集合的想像力についての考え方を再構成し、キャリア後半の執筆活動を支える思考の枠組みとした。ランス・パーキンはその思考体系が心理地理学、蛇神信仰、「イデア空間Idea Space」の三要素にまとめられると述べている。
ムーアがいう心理地理学は、土地の歴史と景観を深く掘り下げ、魔術の象徴体系を用いて一見無関係な出来事の間につながりを見出していくことで豊かな意味のネットワークを引き出してくる方法である。主人公がロンドンの史跡を巡る中で男性性と女性性の神話的闘争が立ち上ってくる『フロム・ヘル』はその典型である。心理地理学は元々フランスの前衛的なシチュアシオニストからイアン・シンクレアら英国のポストモダン作家に受け継がれた文学的傾向で、消費主義や商品化に基づく都市開発への抵抗という性格がある。
「蛇神」はローマ時代の神グリュコンを指す。ムーアは1994年以来この神を崇めており、マジックマッシュルームを服用することで交信したと語っている。グリュコンはアボヌテイコスのアレクサンドロスとして知られる預言者が創始した教団の信仰対象だが、同時代のルキアノスによると人形の頭を被せた大蛇に過ぎなかった。ムーアはグリュコンが完全な作り事だということを認めているが、それでもペイガン研究者イーサン・ドイル=ホワイトによるとムーアが主張するように想像力は現実そのものと同じくらいリアルなのだから、グリュコンがおそらく巨大なペテンだったという事実そのものが、ムーアにとってはその恐るべき神への信仰に身を捧げるのに十分な理由だったという。
「イデア空間」は人間の意識活動を空間のメタファーで表したもので、意識研究でいうクオリア空間と近い。ムーアはそのモデルを用いて個人的・集団的な想像力から文化が生成するダイナミックなプロセスを説明している。
芸術家がアイディアを引き出してくる集合意識空間という考えはムーアの間テクスト的な作風と深く結びついている。Lost Girls のように既存のテクストを基礎にしている作品はイデア空間のモデルで論じられる。後年の作品にはイデア空間が「フィクションの登場人物や概念が住む、現実と相互作用する異空間」という形で繰り返し扱われている(『プロメテア』の「想像界Immateria」など)。ジャクソン・エアーズはこれらを理想化されたパブリック・ドメインと呼び、著作権の過剰適用や企業によるオーサーシップから間テクスト的な芸術活動を守るための寓話として論じた。
ディ・リッドはムーア作品の多くが性愛から衝動を受けていると指摘し、エロティックな感覚に満ちたパンセクシュアルな物語世界だと呼んでいる。ディ・リッドによると、ムーアは反復的で自動的なポルノの形式を借りた作品で性が持つ力を取り扱い、『プロメテア』のユートピアや Lost Girls の自己発見に代表されるように、個人の達成と共同性の実現というアナキズムの理想をそこに表現している。しかしムーア作品で描かれる性はきれいなものばかりではない。
フェミニスト批評家はムーアがフェミニズム思想を持っていると大勢において認めているが、一方で女性に対するレイプがムーア作品に頻出することもまたよく批判されている。80年代の『バットマン: キリングジョーク』では歴史の長い女性キャラクターが性的に辱められ、暴力の後遺症で下半身不随になる。その衝撃とムーアの高名が相まって、同作はスーパーヒーロー・ジャンルにおいて女性への暴力が「シリアスさ、深み」として受け取られる風潮の一因となった。『キリングジョーク』はフェミニストから批判を集めており、ムーア自身も後に「暴力描写が作品に何の価値も与えていない」失敗作だと認めている。『ウォッチメン』には暴力的なレイプが描かれ、その被害者と加害者が後になって合意の上で性的関係を結ぶ。クトゥルフ神話の性的側面を扱った2010年代の『ネオノミコン』でも、主人公が怪物に妊娠させられることによってある種の解放を得るストーリーが論議を呼んだ。
ムーア自身によると、生地ノーサンプトンの「バロウズ」地区は非常に治安が悪く、身近に多くのレイプ被害者がおり、レイプは現実の一部であって正面から取り扱う価値がある。しかしレイプをエロティックなものとしては扱わない、物語を刺激的にするためだけにはレイプを用いない、被害者に見せられないようなものは書いていない、というのだった。実際、全編で性器と性行為を描いているポルノ作品 Lost Girls(2006年刊)でもレイプは1シーンでしか登場させず、それも画面外の描写にとどめている。『ウォッチメン』については、被害者がレイプを容認したわけではなく、人は直感に反するような行動を取ることがあり、性や愛が絡むとなおさらそうだといった考えがあるのだという。
初期のコミックストリップから後年の作品に至るまでプロットの緻密さで知られており、結末が冒頭とつながる円環的な構成が多い。ダグラス・ウォークによると遊びのない構成は読んでいて息が詰まるほどだが、ジャンルや物語構造の定型を覆して読者の予想を裏切っていく作風がそれを緩和させているという。形式上のシンメトリーへのこだわりも強く、コマ割りのシンメトリーを前面に出した『ウォッチメン』第5号「恐怖の対称形」は、冒頭からの1ページ目、2ページ目…が最後から1ページ目、2ページ目…の鏡像となっている。ただし年月とともに考え方は変わり、アメリカズ・ベスト・コミックス期にはプロットの完成度よりも即興のアイディアを重視するようになっていた。かつてのこだわりが「低級な」ジャンルで知的な作品を作ろうという気負いの産物だったと語ったこともある。
コマの中には膨大な情報が描きこまれている。『ウォッチメン』の冒頭第1コマは「血に染まった街路にスマイリーバッジが落ちている」というだけの構図だが、原作スクリプトでそのコマの描写は日本語にして1500字を超えていた。丸いバッジに飛び散った血は真夜中の5分前を指す時計の針を形作っている。これは『ウォッチメン』全編に散りばめられた終末時計のメタファーの一つ目である。時計やカウントダウンのイメージは作品の随所に偶然のように置かれており、バッジそのものも後のシーンで再登場する。そのような、多くのイメージが織りなすパターンや偶然の絡み合いによる多重構造のストーリーはムーアが好んで用いたものだった。映画評論家の柳下毅一郎は、コマの端に描かれた人物や路上の落書きまでが役割を持つ『ウォッチメン』について現実には無意味な人間などいないし、無駄なエピソードなどない。すべての人が物語の主人公だ。それをコミックにおいて実現したのがムーアの多層的ストーリーテリングだったと書いている。
絵と言葉で相反する内容、もしくは一見無関係な内容を伝え、それによって重層的な意味を生み出すアイロニックな対位は特徴的な技法である。『Vフォー・ヴェンデッタ』の冒頭で、王族の最新の装いを伝えるラジオ放送が、娼婦として街に立つために身支度する少女の絵と対比されるシーンは一例である(当時のコミックでは絵で描かれた内容をそのままなぞるだけの文章が一般的だった)。
ムーアのコマ割りは技巧的で、テーマやプロットではなく純粋にテクニック的な仕掛けや、コマ進行の方法の思いつきから一つの作品が生まれることもあるという。
ほとんどのページが3×3に9等分されている『ウォッチメン』を始め、格子状のコマ割りを用いた作品が多い。米国コミックのコマの形や大きさは1970年代から多様化しており、その中では前時代的にも見える方式だが、ムーアは定型的なフォーマットを通じてリズムを生み出したり、シンメトリーや破調を巧みに利用して語りの効果を作り出した。ムーアの格子状コマ割りは現在まで多くの作家によって引用されている。コマ間の移動ではコントラストや反復が強く意識されている。次のシーンに移るタイミングでは、読者のストーリーへの没入が途切れないように、前のシーンのセリフの一部を次のシーンにオーバーラップさせたり、図像や色彩を引き継がせたりといったテクニックが使われている(ただしムーアはその手法がすぐにクリシェ化したと考えて『ウォッチメン』以降の作品では多用していない)。
『フロム・ヘル』などの翻訳者でもある柳下毅一郎はムーアのコマ割りについて、コマの大きさに強弱をつけて直感的に動きを感じさせる日本漫画の文法とは異質だと論じている。そのため要求される読み方も異なっており、日本漫画がスピーディーに読み進められるのに対し、ムーア作品は一つ一つのコマをじっくりと眺め、構図の中に圧縮された情報を読み解くことで初めて味わえるのだという。柳下はその違いが日本の読者にとって読みづらさになるとも指摘している。これを踏まえて、『フロム・ヘル』日本語版の版元みすず書房は同作を日本の漫画とはまったく異なる方向の進化形と紹介した。評論家上野昻志は書評で「コマ割りされた静止画のもたらす緊迫感」「「グラフィック・ノベル」のダイナミズムは … 流動的な動き主体の 日本産 マンガからは失われたものかもしれない」と述べた。
ムーアの文章は詩的なナレーションと鋭い社会批評を組み合わせた「文学的」なものだとされ、作品は文学の観点から分析されることが多い(そのため、コミックという形式に固有の要素が見落とされがちだという指摘もある)。自身でもコミックの他作品より小説を基準にしていると語っている。文学に限らず、コミックにほかのジャンル・形式・メディアを取り入れる傾向もある。ディ・リッドはムーアの特徴的な自己言及性を演劇と関連付けて論じている。『Vフォー・ヴェンデッタ』は特に演劇やヴォードヴィルの要素が顕著で、第2巻冒頭はミュージカル風に進行し、劇中歌の楽譜が添えられている。パラテクスト書籍であればエピグラフや序文、コミックブックであれば読者ページ、編集後記、広告、ピンナップなど、本文に添えられて解釈に影響を与えるテクストをいう。を効果的に利用した作品もあり、コミックに併載された文章や地図、ポストカードなどが本編ストーリーと交錯する The Black Dossier はその代表である。
他方では、コミックに文学や映画のような周辺メディアから独立した価値を与えようという意識も強い。ムーアは現代コミックが映画から取り入れた技法によって成立していると言っており、「ロングショット」「パン」のような映画用語で原作を書いている。しかしそれらの映画技法はあくまで「知らないよりはいい」ものでしかない。映画を基準にするならせいぜい動かない映画にしかなれないのであり、コミックというメディアにしか成しえないことを追求するべきなのだという。文学についても、それを目標にしても視野の広さ、深み、意義に欠ける小説になってしまうと書いている。ムーアは英国時代に、文学の基準に照らせば自身は特に優れた作家ではなく、コミックの最高の名匠であるウィル・アイズナーでさえ中堅作家と同レベルだと言ったことがある。
映画の流れるような視覚的ストーリーテリングと、思いを凝らしながら読む小説の読み方を両立させるのがムーアの一つの答だった。特に映画化不能を狙った作品だという『ウォッチメン』(1986年)では、背景や科白に隠された膨大なディテールに意味が込められており、読者は(映画のように時間に縛られることなく)ページを行きつ戻りつしながらそれらのつながりを読み取っていくことになる。また同作では、映画でいうクロスカッティングや文学でいう意識の流れに通じる非線形の時間表現が試みられている。ムーアはここで、異なる時空に属するコマが同時に目に入るコミックの特性を巧みに利用して、ほかのメディアよりも自然な感覚を作り出している。
後の2001年に書かれた『プロメテア』第12号は、小説家スザンナ・クラークによるとアラン・ムーアのコミックが小説や映画などには及びもつかないことをやってのけられると見事に証明している別の例である。同作は韻文、アナグラム、言葉遊びを駆使し、重層的な語りとヴィジュアルなイメージの絡み合いによってタロットの象徴と宇宙の歴史を解説する内容で、ひとつながりの巻物のような特異なレイアウトがなされていた。
『マーベルマン』、『スワンプシング』、『スプリーム』など、既存のコミック作品の原作を請け負ったときムーアが何度も取った手段は過去の経緯を一掃し、主人公を記憶喪失にし、それまで書かれたあらゆることが嘘だったと明かすちゃぶ台返しである。そうすることで過去のカノンに縛られずにキャラクターをリブートするのである。この方法はコミック界でごく一般的に使われるようになっているが、80年代当時は新鮮だった。
ムーアは1984年のインタビューにおいて、小池一夫と小島剛夕による日本漫画『子連れ狼』英語版の初刊は1987年だが、このころすでにフランク・ミラーへの影響は知られていた。をストーリーは非常に単純だが、語り方によって大きな重みが生まれていると評し、自身の作風にも通じるところがあると語っている。物語をエスカレートさせて大きな事件を連発するより、状況やキャラクターの描写を積み上げてから小さな事件を起こす方が効果的なのだという。
アメリカン・コミックのスクリプト(原作脚本)は出版社や書き手によって形式が異なるが、ムーアは長大細密な散文を書くことで知られている。通常の5–6倍の分量があり、コマ割りや各コマの構図、ディテールが事細かに指示されている。会話体で書かれたスクリプトには作画家が参考にするための背景知識や演出意図、シーンの雰囲気、作画原稿には反映されない長々としたジョークまでが盛り込まれている。DCコミックスで『スワンプシング』を担当した編集者カレン・バーガーは次のように語っている。
ポエトリー・リーディングの経験から文章のリズムや強勢を重視しており、自ら音読しながら書いている。重要なセリフには弱強格の韻律が用いられることがある。キャリア初期には一人芝居をしながら登場人物の所作や声色を想像するメソッド演技法を行っていた。
ムーアは 2000 AD 時代に多くの相手と短編を共作する経験を通じて作画家が描きたいものを的確に提示する能力を身に着けたと言われている。スクリプト執筆の前には作画家と電話やファックスでアイディアを交換するのがほとんどで、ペンを取ってからも相手に合わせて書き方を選んでいる。想像力の相乗効果を生むため、共作者には原作から自由に逸脱するよう勧めてもいる。原作者と作画家が主導権や貢献度を巡って争うことは珍しくないが、ムーアは自身のコミック作品が作画家との共同制作物であることを常に強調しており、共作者との関係は概して円満なものである。
時代に即した新しい形式を生み出すには広範な知識が不可欠だと語っており、古典演劇から現代の実験小説やジャンル・フィクションまで読書傾向は幅広い。影響を受けた作家にはウィリアム・S・バロウズらビートニク作家、ウィリアム・ブレイクムーアはブレイク協会の後援者のひとりであり、テート・ブリテンでブレイク展が開催されたときにガーディアン紙に寄稿を行っている。、トマス・ピンチョン、イアン・シンクレア (作家)、マイケル・ムアコックらニューウェーヴSF作家、クライヴ・バーカーらホラー作家がいる。
コミック作品からはあまり影響を受けていないと自ら語っているが、1984年のインタビューでは例外として同時代のフランク・ミラー、American Flagg!、『ラブ・アンド・ロケッツ』を挙げている。またティム・キャラハンによれば、コミックのストーリーテリング技法を開拓したウィル・アイズナーからの影響は別格として挙げられる。『MAD』誌で多くのパロディ作品を書いていたハーヴェイ・カーツマンとウォーリー・ウッドからは、スーパーヒーローの脱構築というアイディアだけでなく、特徴的な均等分割のコマ割りに影響が見られるという。そのほかにはジャック・カービーや、ブライアン・タルボットの名が挙げられることがある。