フランシス・プーランク
難解であるアポリネール以降の現代詩を扱うプーランクの手腕は「こうした詩はしばしばかなり難解だが、プーランクによる音楽への移し替えは常に詩をくっきりと明確にする」のである。実際、文字として、言葉として与えられた詩を実際どのように読むか、解釈するかはしばしば易しいことではない。そうしたものをプーランクは明瞭に意味の方向性を示す。例えば、エリュアールの詩において、テクストだけでは実は分かりにくいストーリー的なもの、感触と言うものをプーランクの音楽は忠実に詩の一つの読み方として提示する。一種の翻訳になっている。同時に、たとえ詩の意味が分からなくても、音楽の調子によって、伝わってしまうこともある。エリュアールの詩においては平易さがあり、一つ一つは分かり易いのに、逆に分かり易いがために、様々なイメージが喚起されるのだが、それを一つの流れとして、分節化して意味を音楽的に立ち昇らせる。これがプーランクのアプローチなのである。ベルナックは「歌曲作曲家としてのプーランクの奇跡は、まさに彼が誤読をしなかったことだ」と断言している。
末吉保雄は「プーランクにとって文学や美術の世界は音楽の外にあるものではなく、エリュアールの詩もローランサンも、言わばそれらは生きた〈風土〉そのものであった。25年に亘るベルナックとの演奏活動が歌曲を容易に日常的な場にさせたことは否めない。-中略-彼がこの場で選んだ詩と詩人を見れば、その言葉は彼が共に生きた、この風土を語っていて、その言葉を共有していた。プーランクは自分の音楽がこの人々と共に彼らの日々の感情や夢、あるいは憂鬱や不安を歌い、祈る、それ以外の意味を持つとは思ってもみなかった。プーランクがその最良の資質を声楽曲に開花させた背景は以上の通りである。歌曲が日々の場であれば、内心の祈りは合唱曲に、そして、その総合は歌劇に形を成した。他の分野、室内楽やピアノ曲も、それは人声と詩を省かれた声楽、あるいは声楽の器楽への移入と見ることもできる」と述べている。
音楽学者のイヴォンヌ・グーヴェルネは1973年の歌曲総説の中でこう述べている。「プーランクを得て、旋律線はテクストに上手く符合してある面ではテクストを補完するかのように思われる。これは与えられた詩句の音楽がまさに神髄を射抜くという音楽の持つ能力によるものである。プーランクは言葉の色彩を際立たせ、誰よりも巧みにフレーズを生み出した。」軽い作品のうちでよく知られている作品のひとつが、ジャン・アヌイが1940年にパリ風のワルツとして書いた戯曲を用いて作曲した『愛の小径』である。対照的にモノローグ『モンテ・カルロの女』(1961年)は賭博中毒の年配の女性を描いており、鬱の恐怖に対する作曲者のつらい理解をうつし出している。
クレメンツはエリュアール歌曲に「プーランクの以前の管弦楽曲、器楽曲にあった不安定さ、軽薄な外面性からは離れた地平にある」深遠さを見出している。『ルイ・アラゴンの2つの詩』(1943年)の第1曲は単に「C」という題名となっており、ジョンソンはこれを次のように評している。「世界的に知られた傑作である。かつて戦禍を歌った曲として最も類稀であり、そしておそらく最も感動的である。」
プーランクは4曲のオーケストラを伴った合唱曲と13曲の無伴奏の合唱曲を書いており、ピアノ伴奏の合唱曲はない。彼の合唱曲は宗教曲が中心で、世俗的なものは『酒飲み歌 』(1922年)、『7つの歌』(1936年)、『小さな声』(1936年)、『枯渇 (プーランク) 』(1937年)、『人間の顔 』(1943年)、『ある雪の夕暮れ』(1944年)、『8つのフランスの歌』(1945年)となっている。初期に書かれた無伴奏合唱のための『酒飲み歌』を除くと、プーランクが合唱音楽を書き始めたのは1936年だった。この年に書かれたのは3つの合唱作品、『7つの歌』(エリュアールほかの詩による)、『小さな声』(児童合唱のための)、そして女声または児童合唱とオルガンのための宗教作品『黒い聖母像への連禱』である。
無伴奏合唱のための『ミサ曲 ト長調』(1937年)についてグーヴェルネは、バロックの様式によるものを有しており、その「活気と喜ばしく騒ぎ立てる様には彼の信仰心がはっきりと示されている」と評している。プーランクが見出した新たな宗教的テーマは『悔悟節のための4つのモテット』(1938年-1939年)へ引き継がれるが、合唱作品でも重要性の高いのが世俗カンタータ『人間の顔』(1943年)である。この作品はミサ曲同様に無伴奏であり、エリュアールの詩に複雑な作曲が施されている。プーランクは祈りの雰囲気を醸し出すために合唱の純粋な響きを求めており、演奏を成功させるためには高い技量を有する歌い手が必要である。他のア・カペラの作品としては『クリスマスの4つのモテット』(1952年)があり、この作品では厳しいリズムと音調の正確性が合唱に要求される。
管弦楽伴奏つきの合唱作品として重要なものには『スターバト・マーテル』(1950年)、『グローリア』(1959年-1960年)、『テネブレの7つの応唱』(1961年-1962年)がある。これらの楽曲は全て教式文を基にしており、元来グレゴリオ聖歌に作曲されたものである。『グローリア』において、プーランクの信仰心は祈りの静けさと神秘的な心情を間に挟みつつ、溢れんばかりに喜ばしく表出されており、最後は穏やかな静寂で締めくくられる。そこでは「栄光、神にあれ」というアクセントの置き方に見られるように、故意に信仰のなさそうな合唱の書法を採りながら、その一方で、オスティナート、舞い上がるようなソプラノ、比類ない旋律がティペットの言葉通り「豊かなるものに参加する契約で結ばれた」信心深い人であることを示している。プーランクは1962年にベルナックへこう書き送っている。「テネブレを書き終えたところです。美しいと思っています。グロリアとスターバト・マーテルを加え、3つの上出来な宗教作品に恵まれました。もし私が辛くも地獄行きを免れるのなら、これらが私の煉獄での時間を数日でも減らしてくれんことを。」プーランク自身が実演を聴くことのできなかった『テネブレの7つの応唱』は大編成の管弦楽を用いているが、ニコルズはこの作品が新たな思考の集中を示していると考えている。評論家のラルフ・シボドーにとってはこの作品は作曲者のレクイエムかもしれないと思われ、「彼の宗教作品の中では最も前衛的で、最も感情的に求められるものが高く、音楽的には最も興味深く、彼の宗教的最高傑作(magnum opus sacrum)である『カルメル会修道女の対話』に唯一比肩し得る作品である。」アンリ・エルによれば「プーランクが書いた合唱音楽は非常に模範的で、豊かで、味わい深いものだった」のである。
プーランクはキャリアの折り返しを迎えてからオペラと向きうことになった。20代前半から名声を獲得してきた彼が、最初のオペラへの挑戦した時には40代になっていた。彼自身はこのことを、自ら選択した題材に取り組むまでに成熟する必要があったからだと説明している。1958年にはインタビューで次のように答えている。「24歳時点で『牝鹿』は書くことが出来たが、モーツァルトの天才性やシューベルトの早熟さを持たない限り30歳の作曲家は『カルメル会修道女』を書くことはできなかった - 問題はあまりに深いものだったのだ。」プーランクの3作あるオペラは、いずれも「1920年代の冷笑的意匠家」からは遠く離れた心理的深みを示している、というのがサムズの見解である。『ティレジアスの乳房』(1947年)は奔放な筋書きにもかかわらず、懐旧の念と喪失の感覚に満ちている。他の2作『カルメル会修道女の対話』(1957年)と『人間の声』(1959年)では真剣さが明らかで、プーランクは深い人間の苦しみを描写する。サムズはそこに、作曲者自身の抑鬱によるもがきが反映されていると考えている。
オペラからは、プーランクが音楽的技術の面で純朴で不確かな駆け出しの頃からいかに歩みを進めてきたのかが示される。後に撤回されたコメディ・ブッフ『理解されない憲兵』からほとんど四半世紀後に、機知とシュルレアリスム風の風刺が効いた『ティレジアスの乳房』が書かれた。ニコルズは『グローヴの事典』で『ティレジアスの乳房』が「抒情的な独唱、早口な二重唱、コラール、テノールやベースの赤子によるファルセットの旋律線」を配備しており、「可笑しさと美しさの両面での成功を収めている」としている。
『カルメル会修道女の対話』は全く異なった種類の作品であり、単純な抒情的スタイルで書かれた宗教作品である。このオペラはジョルジュ・ベルナノスによる稀に見る優れたリブレットにとりわけ効果的に作曲したものである。プーランクは3作のオペラの全てで過去の作曲家を参考にしているが、その影響は疑いのない彼自身の音楽に融合されている。『カルメル会修道女の対話』の出版譜において、彼はムソルグスキー、モンテヴェルディ、ドビュッシー、ヴェルディに負うものがあると謝意を表明している。評論家のルノー・マシャールは『カルメル会修道女』がブリテンの『ピーター・グライムズ』と並び、世界中で上演されている第二次大戦後に書かれたものとしては実に稀有なオペラであると記している。なお、このオペラの原作『断頭台下の最後の女』にはアメリカの劇作家エメット・ラヴェリーによる英語による舞台劇脚本が存在し、この小説を基にしたすべての上演権を握っていた。最終的に問題は決着したが、この権利を巡る交渉がプーランクには大きな精神的負担となった。
たとえ大編成の管弦楽のために作曲を行っていようとも、プーランクはオペラでは威力を最大から絞って用いており、木管のみ、金管のみ、弦楽のみで書かれた部分がしばしば登場する。ベルナックの貴重な助言により、彼は人の声の利用に高い技術を発揮し、音楽を各登場人物のテッシトゥーラに一致させている。最後のオペラである『人間の声』の頃には、プーランクはオーケストラの伴奏が全くなくてもソプラノにフレーズを割り振れると感じるようになっていた。一方、オーケストラが演奏するときには、音楽が「官能性に浸る」ようになることを求めたのであった。この作品はソプラノのドゥニーズ・デュヴァルのために書かれた45分のモノローグである。皮肉にも抒情悲劇と題されたこの作品は、劇的には十分成功しているとは言い難いが、声のための偉業である。
これらの3作品は三者三様ではあるが、女性に関わる問題を扱っているという共通点がある。『カルメル派修道女の対話』では女性と宗教、制度の問題、『ティレジアスの乳房』では出産について問い掛けられており、『人間の声』では恋とその破綻、電話と言う新しいメディアが女性を通して浮き彫りにされている。
プーランクは1920年代に音楽の普及に蓄音機が果たす役割の重要性を認識していた作曲家のひとりであった。彼の作品の最初の録音は1928年にメゾソプラノのクレール・クロワザが作曲者自身のピアノ伴奏によりフランスのコロムビアへ行ったもので、曲は歌曲集『動物詩集、またはオルフェのお供たち』全曲であった。彼はEMIのフランス支社を中心に夥しい数の録音を遺した。ベルナック、デュヴァルとは自作に加えてシャブリエ、ドビュッシー、グノー、ラヴェルの歌曲を録音している。『小象ババールの物語』の録音では自らピアノを担当し、俳優のピエール・フレネーとノエル・カワードが語りを担当した。EMIは2005年に『Francis Poulenc & Friends』と題したDVDを発売しており、そこにはプーランクがデュヴァル、ジャン=ピエール・ランパル、ジャック・フェヴリエ、ジョルジュ・プレートルと共に自作自演を行う姿を記録した映像が収められている。
1984年に集計されたプーランク作品の録音一覧には1300人以上の指揮者、同奏者、アンサンブルが名を連ねている。指揮者としてはレナード・バーンスタイン、シャルル・デュトワ、ダリウス・ミヨー、シャルル・ミュンシュ、ユージン・オーマンディ、プレートル、アンドレ・プレヴィン、レオポルト・ストコフスキーらが挙げられている。歌手としてはベルナック、デュヴァルに加え、レジーヌ・クレスパン、ディートリヒ・フィッシャー=ディースカウ、ニコライ・ゲッダ、ピーター・ピアーズ、イヴォンヌ・プランタン、ジェラール・スゼーらがいる。器楽奏者として紹介されているのはブリテン、フェヴリエ、エミール・ギレリス、ユーディ・メニューイン、アルトゥール・ルービンシュタインなどである。
プーランクのピアノ作品の全曲録音は、彼の唯一のピアノの弟子だったガブリエル・タッキーノ(EMI)をはじめ、パスカル・ロジェ(デッカ)、ポール・クロスリー(CBS)、エリック・パーキン(シャンドス)、エリック・ル・サージュ(RCA)、オリヴィエ・カザール(Naxos)によるものがある。室内楽作品の全集録音はナッシュ・アンサンブル(Hyperion)、エリック・ル・サージュとフランスの独奏者たち(RCA)、様々なフランスの若手音楽家(Naxos)によって行われている。
『カルメル会修道女の対話』の世界初演は録音されており、CDで刊行された。フランス初演のすぐ後に最初のスタジオ録音が行われ、以降少なくとも10種類のライブ、スタジオ録音がCDまたはDVDで行われている。大半はフランス語だが、ドイツ語のものが1種、英語のものも1種存在する。
プーランクの歌曲の歌手には女性ではマリア・フロイント、ジャーヌ・バトリ、クレール・クロワザ、シュザンヌ・ペイニョ、ドゥニーズ・デュヴァル、男性ではピエール・ベルナック、ドダ・コンラッドを挙げることができる。録音実績などからフェリシティ・ロットの貢献は見逃せない。また、日本では村田健司が録音、歌唱、指導などに幅広く活躍している。
『音楽大事典』によれば「プーランクは単純さや明確さを重んじたサティやストラヴィンスキーらの影響の下にドイツ・ロマン派の重圧やクロマティズムから開放された真のフランス的伝統に立脚した音楽の創造を目指した。彼の音楽には洗練された感性と軽妙なユーモアに溢れ、瑞々しい詩的情緒がみなぎる作品に結実している。さらに、1936年以降の作品には宗教的感情や崇高さが加わり、深い独自の境地が窺える。母方の演劇愛好家の伯父の影響で、早くから舞台芸術に親しんだ」のだという。
プーランクの音楽が持つ気質の2つの側面は、彼の生前、そして現在も誤解を生み続けている。作曲家のネッド・ローレムが述べるように「彼は深い敬虔さを持ち、制御不能なほど官能的だった」のであり、これが故に一部の評論家による彼の真面目さを過小評価に繋がっている。しかし、第二次世界大戦以降、語法上の複雑さが欠けているのは、決して感受性や技術の欠如を示すものではないと言うことが次第に理解されるようになってきた。また、フランスの宗教音楽の分野ではメシアンと最高位を争う一方、フランス歌曲に関してはフォーレの死後、最も傑出した人物であるということも、明らかになってきた。
ロジャー・ニコルズは「プーランクはシューベルトそのものではないにしても20世紀における後継者として最も相応しい人物であろう」と評している。『西洋音楽史』のグラウトも「プーランクは歌曲の作曲家として高く評価されている」との見解を示し、プーランク本人も「『アポリネールとエリュアールの詩に音楽をつけた』そう墓碑銘に記されたなら、それが最大の名誉だ」と語っている。
音楽の新たな進歩に大きな影響こそ受けはしなかったものの、彼は常に若い世代の作曲家の作品に鋭い関心を向けていたのである。レノックス・バークリーは次のように回想している。「一部の芸術家とは異なり、彼は他人の作品に純粋な興味を持っており、自身のものからは遠く隔たった音楽にも驚くほど高い見識を有していた。彼はブーレーズの『ル・マルトー・サン・メートル』が今日よりも遥かに無名であった頃から既にこの作品に親しんでおり、私に録音を再生して聴かせてくれたことを思い出す。」ブーレーズの側は同じような見方をしておらず、2010年にこう述べていた。「知性の面で安易な道を選択する人々は必ずいるものだ。プーランクは『祭典』(春の祭典)の後から出てきた。それは前進ではなかった。」彼の作品に長所を多く見出す作曲家もいた。ストラヴィンスキーが1931年にプーランクへしたためたのは次のような言葉である。「貴方は本当に素晴らしい、そしてそれを貴方の音楽に何度も気づかされます。」
プーランクは晩年にこう述べた。「もし人々が50年後にも私の音楽にいまだ関心を寄せてくれているのであれば、それは『3つの無窮動』にではなく『スターバト・マーテル』に対してだろう。」『タイムズ』紙のジェラルド・ラーナーはプーランク生誕100周年に寄せて、彼の予言は誤りだった、1999年現在もその音楽的気質の両面により彼が広く称賛されているとコメントしている。「熱心なカトリック教徒と腕白小僧の両方、グローリアと牝鹿の両方、カルメル会修道女の対話とティレジアスの乳房の両方である。」同時期に作家のジェシカ・ダッチェンはプーランクを次のように表現した。「音を立て泡を吹きだすガリア人の力の塊が、あっという間に笑いと涙へといざなってくれる。彼の言語はどの世代にも明瞭に、直接的に、情け深く語られる。」
『ラルース世界音楽事典』は「プーランクは20世紀前半における最も偉大なフランスの作曲家の一人と今日考えられている」と評している。