ジャック・カービー
後年のリーとカービーは「ファンタスティック・フォー」などの創造がどちらの功績か争うようになる。明確な記録が残っていないこともあり、その実像は完全には明らかになっていない。当時、マーベル編集長としての業務に加えて多数の作品に原作を提供していたリーは、「マーベル・メソッド」と呼ばれる制作体制に頼っていた。原作者が最初に詳細なスクリプトを作るのではなく、大まかなプロット案をもとに作画家が原稿を作成し、それに合うようなセリフを原作者が考えるというものである。当時のコミックブックにはスタン・リーが原作のすべてを担っているとクレジットされていたが、マーベル・メソッドにおいてストーリーの細部を決めるのは作画家の側であった。リーは特にカービーについて、物語作りに長けていたためシノプシスを与えられる必要がなかったと発言している。ただし、キャラクターや物語の根幹をなすアイディアは自分によるもので、作画家は二次的な役割を果たしただけだというのがリーの主張であった。実際、マーベルの刊行物でリーの名は必ずクレジットの先頭に置かれ、編集者や原作者の立場を退いてからも「スタン・リー・プレゼンツ」の表示は残り続けた。一方カービーは1989年の有名なインタビュー において、リーの貢献は実際にはわずかなもので、プロット作成においてもキャラクターの構想においても主体となったのは自分のアイディアだと主張し、リーが栄誉を盗んだと強く非難した。カービーの没後にマーベルキャラクター多数の著作権の帰属が法廷で争われた際にも両サイドの主張は平行線をたどった(この係争ではそれぞれの作品がどちらの寄与によるかは判決の主題にはならなかった)。
1960年代以来、リーがマーベルを象徴するクリエイターとしての地位を確立する一方で、カービーの業績に対する一般の認知は近年まで低かった。現在では、カービーが行った原作への貢献がリーやマーベル社によって過小評価されてきたことは研究者やファンの共通理解となっており、その程度がしばしば論争の的となる。C・ハットフィールドは、キャラクターデザインのほか各号のプロットとネーム画はカービーの手によるもので、登場人物の性格付けや喋り方にも影響が明らかだと述べている。シルバーサーファーの創造はカービーの独断による。
カービーはDCへの移籍にあたって条件交渉に2年近くを費やした。1970年の終わりに結ばれた契約では3年間の契約期間に加えて2年間のオプションが定められた。DCでカービーは「フォースワールド」という愛称でまとめられる3誌、『ニューゴッズ』、『ミスター・ミラクル』、『フォーエヴァー・ピープル』を生み出した。また既存のシリーズ『スーパーマンズ・パル、ジミー・オルセン』を選んで引き受けたが、それは同作がレギュラーの制作チームを持っていなかったためであった。カービーはほかの作画家の仕事を奪うことは望んでいなかった。『ジミー・オルセン』誌では、フォースワールド・シリーズの立ち上げに先立って、最大のヴィランであるダークサイドや世界観を構成するコンセプトのいくつかが描かれた。
新しく創刊された3誌では、カービーが以前から『ソー』誌で試みていた神話の要素が正面から扱われた。『ニューゴッズ』が新しい神話体系を確立する一方、『フォーエヴァー・ピープル』ではカービーが身近で観察した若者の生活が神話化された。三冊目の『ミスター・ミラクル』はどちらかというと個人的な神話であった。同作の主人公は脱出奇術の専門家であり、マーク・エヴァニエはそこにカービーが感じていた拘束感が現れていると論じた。ミスター・ミラクルの妻ビッグ・バルダの性格はカービーの妻ロズをモデルとしていた。また同書では、ファンキー・フラッシュマンという名でスタン・リーのカリカチュアも描かれた。レス・ダニエルズは1995年にこう述べている。「カービーはスラングと神話、SFと聖書を混ぜ合わせた。クラクラするような組み合わせだったが、そのビジョンの広がりは現在でも色あせない」 コミック原作者グラント・モリソンは2007年にコメントした。「カービーのドラマは、生々しい象徴と嵐が吹き荒れるユング的な眺望を股にかけて上演される。…フォースワールド・サーガはジャック・カービーが原稿用紙に解き放った限りない想像力のボルテージで火花を散らしている」
作画活動のほかにも、カービーは様々な新しいフォーマットの提案を行った。いったんコミックブックとして刊行されたフォースワールド・シリーズを平綴じの書籍にまとめるプランはその一つだった。このフォーマットは後にトレードペーパーバックと呼ばれてコミック界で標準的に行われるようになる。しかしインファンティーノとDC社は新しいアイディアを歓迎しなかった。カービーの提案で実現したのは、白黒印刷のワンショット(単号作品)誌 Spirit World や In the Days of the Mob の刊行にとどまった(1971年)。
さらに後には『OMAC』、『カマンディ』、『エトリガン・ザ・デーモン』、『コブラ (DCコミックス)』 のような新シリーズを立ち上げるとともに、戦争コミック『アワー・ファイティング・フォーシズ』の連載「ルーザーズ (DCコミックス)」のような既存作品に寄稿した。かつてのパートナー、ジョー・サイモンとの最後の共作として、『サンドマン (DCコミックス)』(第2シリーズ)創刊にもかかわった。将来的に創刊される可能性があるシリーズの第1号を集めたアンソロジー誌、『ファースト・イシュー・スペシャル』では計3号を制作し、アトラス (DCコミックス)、マンハンターの新バージョン、ディンバッツ・オブ・デンジャーストリートらのキャラクターを生み出した。
当時カービーの制作アシスタントを務めていたマーク・エヴァニエは、カービーの奔放な創造性が当時のDCの方針と噛み合っていなかったと述べている。DCは自社のキャラクターを個性的なアーティストが自由に解釈することを好まなかったため、カービーが描いたスーパーマンの体やジミー・オルセンの顔は、アル・プラスティーノや後にはマーフィー・アンダーソンによって描き直された。またDCで描いていたアーティストの中には彼らの地位を脅かすカービーの存在を好まない者もいた。かつてのマーベルとの競争から悪感情を抱いていた者や、カービーとの間に法的な問題を抱えた編集者もいた。カービーはこの時期カリフォルニアで活動していたため、カービーの名声を傷つけたい人間はDCのニューヨークオフィスで彼の作品に手を加えることが可能だった。
1975年に開催されたコミックブック・コンベンション、マーベルコン'75におけるパネルの席上で、スタン・リーはカービーが1970年のDC移籍以来初めてマーベルに戻ってくることを発表した。リーは自身の月刊コラム「スタン・リーのソープボックス」で次のように書いた。「特別な報せがある、と私は告げた。ジャックが帰ってくることを話しても聴衆はまるっきり信じていない様子だったが、そのうち全員の頭がしきりに周りを見回し始めると、カービーその人が観客席の通路をひょいひょいと降りてきて演台の私たちに加わった!マーベルの偉大なコミックのほとんどを共作した人物ともう一度バカなことをするのがどんな気持ちだったか、想像できるだろう」
マーベルに戻ったカービーは、『キャプテン・アメリカ』月刊シリーズや、大判の「トレジャリー・フォーマット」で刊行されたワンショット作品『キャプテン・アメリカズ・バイセンテニアル・バトルズ』 で原作と作画を兼任した。新作シリーズ『エターナルズ』 では謎めいた異星の巨人種族セレスチャルが原始時代の人類に密かに介入していたことが描かれ、後にそれがマーベル・ユニバースの世界設定で核心を成すようになった。また映画『2001年宇宙の旅』のコミック版とスピンオフ展開を手がけた。テレビドラマの古典『プリズナーNo.6』にも取り組んだがこちらは実現しなかった。また『ブラックパンサー』の原作と作画を行い、様々なタイトルで多くの表紙を描いた
この時期マーベルで創造したキャラクターにはほかにマシンマン (マーベル・コミック) とデビル・ダイナソーがいる。スタン・リーとの最後の共作コミックとなる The Silver Surfer: The Ultimate Cosmic Experience は1978年にマーベル・ファイアサイド・ブックスシリーズの一冊として世に出た。同書はマーベル初のグラフィックノベルとみなされている。
マーベルでの待遇に不満を持ち続けていたカービーは、ハンナ・バーベラからの雇用オファーを受けてマーベルを去り、アニメーションの世界で活動を始めた。そこでは『ターボ・ティーン』や『サンダー・ザ・バーバリアン』などのテレビアニメシリーズでデザインを行った。アニメシリーズ『ザ・ニュー・ファンタスティック・フォー』では脚本のスタン・リーと再び共作した。1979年から翌年にかけて、新聞配信用のコミックストリップ『ウォルト・ディズニーズ・トレジャリー・オブ・クラシック・テールズ』上でディズニー映画『ブラックホール』のコミック版が展開されたときにはカービーが作画を行った。
1979年、SF小説『光の王』の映画化権を取得したプロデューサーのバリー・ゲラーが書いた脚本概要(トリートメント (映画))のためにコンセプトアートを作成した。ゲラーがカービーに依頼したセットデザインは、サイエンス・フィクション・ランドという名でコロラドに建設予定だったテーマパークの完成予想図として用いられることになった。ゲラーは11月に記者会見を行って建設計画を発表し、カービーのほかフットボールのスター選手ロージー・グリアーや作家レイ・ブラッドベリなども会見の場に同席した。問題の映画の製作は頓挫したが、カービーの絵はCIAの「カナダの策謀」作戦で現実に用いられた。この作戦は、イランアメリカ大使館人質事件において人質となることを免れた大使館員を、映画のロケハンスタッフに変装させて国外に脱出させるものであった。
1980年代の初め、ニューススタンドではなくコミック専門店を販路とする新興出版社パシフィック・コミックスとの間でクリエイター・オウンド作品のシリーズを発刊する契約を結んだ。これはコミック界でも最初の試みの一つであり、『キャプテン・ヴィクトリー・アンド・ザ・ギャラクティック・レンジャーズ』および全6号のミニシリーズ『シルバー・スター (コミック)』として実現した(後者は2007年にハードカバー単行本となった)。この時期までコミック界では職務著作契約が絶対であり、フリーランサーを含めたコミッククリエイターは自作の著作権をまったく持てなかった。パシフィックなどの独立系コミック出版社によるクリエイター・オウナーシップの試みはこの慣習に一石を投じることになった。カービーは独立系出版社の一つエクリプス・コミックスにおいて「デストロイヤー・ダック」のキャラクターを共作した。これは「ハワード・ザ・ダック」の著作権を巡ってマーベル社と法廷闘争を繰り広げていた原作者スティーヴ・ガーバーを支援するためのチャリティ作品だった。
1983年、リチャード・カイルはカービーに10ページの自伝的作品「ストリート・コード」を描くよう依頼した。同作は後にカイルが復刊した『アーゴシー』第2号(1990年)に掲載され、カービー存命中に刊行された最後の作品の一つとなった。1980年代の間はDCで定期的に執筆を続けた。1984年から翌年にかけてミニシリーズ『スーパー・パワーズ』誌上で一時的に復活した「フォースワールド」サーガはその一つだった。1985年にはシリーズの締めくくりとして企画されたグラフィックノベル The Hunger Dogs が出た。DCの経営者ジェネット・カーンとポール・レヴィッツは「スーパー・パワーズ」のトイ用としてカービーに「フォースワールド」キャラクターの再デザインを行わせた。これはカービーがDCで描いた作品からロイヤルティを得られるように配慮した措置であった。
1985年、カービーはギル・ケインとともにルビー・スピアーズのテレビアニメ作品『ザ・センチュリオンズ』のコンセプトアートとデザインを手がけた。DCから同作のコミックブック版が刊行され、ケナー・プロダクツからトイのシリーズが出た。
晩年のカービーはオリジナル原稿の所有権を巡るマーベル経営陣との闘争に多大な時間を費やした。マーベルで描かれた原稿は同社が所有していたが(その根拠となったのは、著作権の帰属に関する古くて法的に疑わしい主張だった)、販促目的で取引先に配られたり、単純に会社の倉庫から盗まれたりで大半が散逸していた。実作者の権利を大幅に拡大した1976年著作権法が可決されると、コミック出版社はオリジナル原稿を作者に返却し始めた。しかしマーベル社の場合は、同社が著作権を保有することを再確認する権利放棄書にサインしない限り原稿の返却が行われなかった。1985年、マーベルはカービー宛の権利放棄書を発行し、かつて描いたアートが職務著作であったことを認めるよう迫った。カービーがそれに同意すればマーベルは著作権を永続的に保有することができるはずであった。またカービーが将来にわたって一切のロイヤルティを放棄することも要求された。これらと引き換えに提示されたのは原稿88ページの返却にすぎなかった。これはカービーが描いてきた延べ枚数の1%にも満たず、しかもカービーが契約を破った場合に原稿を取り戻す権利までが留保されていた。カービーは公の場でマーベル社を悪党と罵り、自らの創造物をほしいままにしていると非難した。それによりようやくマーベルは(2年間にわたる沈黙を経て)、カービーが同社で描いた総数1万から1万3千枚と見積もられる原稿のうち1900枚 ないし2100枚の返却に応じた。
1993年に設立されたトップス・コミックスは、カービーがキャラクターの著作権を保持する形で「カービーバース」というシリーズを立ち上げた。各タイトルはカービーが自らのファイルに残しておいたキャラクターデザインやコンセプトを基にしていた。その一部は初めパシフィック(この時点で消滅していた)のために構想されたものだったが、トップスはその利用許諾を得て「シークレット・シティ・サーガ」世界を作り出した。
カービーが生前に描いた最後のコミックブック作品は Phantom Force であった。カービーがマイケル・シバドーおよびリチャード・フレンチと共に原作を書いたもので、1978年に8ページまで描いた作品を下敷きにしていた(この作品はお蔵入りとなったブルース・リーのコミックに掲載されるはずだった)。第1号と第2号はイメージ・コミックスから刊行された。カービーがペンシルを描き、イメージ所属の様々なアーティストがインクを引いた。第0号および第3—8号はジェネシス・ウェスト社から刊行された。カービーは第0号と第4号でペンシルを提供した。カービーの死後はシバドーが同シリーズの作画を担当した。
カービーと家族は1940年代の初めにブルックリンに移り住んだ。そこでカービーは同じアパートに住んでいたロザリンド・ゴールドシュタイン(ロズ)と出会い、すぐにデートする仲となった。ゴールドシュタインの18歳の誕生日にプロポーズが行われ、二人は婚約した。結婚が成立したのは1942年5月23日だった。子供は4人生まれた。スーザン(1945年12月6日誕生)、ニール(1948年5月)、バーバラ(1952年11月)、リサ(1960年9月) である。
陸軍に徴兵されてヨーロッパ戦域に従軍していた第二次世界大戦中、カービーは妻ロズとV郵便を通じて常に連絡を取り合っていた。ロズはブルックリン7丁目ブライトン2820番地 で母親と同居し、下着屋で働きながら毎日手紙を書いた。1944年の冬にカービーはひどい凍傷を起こし、治療のためロンドンの病院に搬送された。既に黒く変色していた両脚の切断も検討されたが、最終的に治癒して再び歩けるようになった。1945年1月に帰国した後はノースカロライナのキャンプ・バトナーに配属され、兵役の最後の6か月間を車両部隊の一員として過ごした。1945年7月20日に上等兵として名誉除隊を受けた。従軍中に戦闘歩兵記章、ヨーロッパ・アフリカ・中東戦役従軍章、ブロンズスターメダルを授与された。
1949年、ロングアイランドに位置するニューヨーク州ミネオラに住居を買った。一家は以後20年にわたってそこに住むことになる。カービーは地下に設けた差し渡し3メートルの狭いスタジオで仕事をした。家族はその部屋をふざけて「The Dungeon(地下牢)」と呼んだ。1969年初頭に家族を連れて南カリフォルニアに移った。娘リサの健康のため乾燥した気候を求めたのと、ハリウッドのスタジオの近くに住めば仕事が降ってくるかもしれないと考えたためであった。
子供時代を過ごした20世紀初頭のロウアー・イースト・サイドは貧しい移民が集まる荒っぽい環境だった。ストリートごとに結束した子供のギャング集団が抗争していたことは短編の回想録 Street Code にも描かれている。カービーは短躯ながら喧嘩慣れした少年に育ったが、同時に絵が好きな夢想家でもあった。自ら創作したタフな軍人ニック・フューリーを「他人に見て欲しい自分の姿」と呼ぶ一方、ファンタスティック・フォーのシング (マーベル・コミック)を「たぶん実際に見た私はこちらに近い」と言っていた。シングの喋り方や性急で活動的な性格は自分そのものだという。ウィル・アイズナーはコミック黎明期を描いた自伝的作品 The Dreamer で、自らのスタジオに在籍していた若きカービーを登場させている。作中、マフィアと関係があるらしいレンタルタオル業者がアイズナーを脅していると、割って入ったカービーが恐ろしい剣幕で怒鳴りつけて追い返す。これにはモデルになった実際の事件がある。
あるインタビューにおいて、カービーの孫娘ジリアンは彼が「リベラルな民主党員」だったと述べた。
1994年2月6日、76歳で心不全によりカリフォルニア州サウザンドオークスの自宅で死去した。遺体はカリフォルニア州ウェストレイクヴィレッジにあるヴァレー・オークス・メモリアル・パークに埋葬された。
ダイナミックな作風で知られており、ブレント・ステープルズは『ニューヨーク・タイムズ』で以下のように書いている。
ジャック・カービーは「スタイルのスーパーヒーロー」と呼ばれてきた。カービーの絵はジョン・カーリンによって『マスターズ・オブ・アメリカンコミックス』で「意図的な原始性と誇張性」と呼ばれ。ほかにもキュビスム、フューチャリズム、プリミティヴィズム、アウトサイダー・アートに例えられてきた。多くのキャラクターを創造し、多くのジャンルで作品を残するなど、コミックブックという表現形式に多大な貢献を残したことで、コミックブックアーティストの最高峰とも呼ばれている。チャールズ・ハットフィールドとベン・ソーンダーズは、現代でもカービーの絵が多くの場所で使われており、キャラクターデザインに基づくトイも多く、原作映画も成功を収めていることから、彼を「アメリカのイマジネーションを形作った建築師長の一人」と言い切った。カービーは多作なアーティストとしても知られており、生涯で出版された原稿は少なくとも20318ページ、表紙画は1385枚あると見られている。1962年の1年間だけでも1158ページが描かれた。カービーは二度にわたってコミックを規定したとされる。1940年代の初めにジョー・サイモンとともに描いたキャプテン・アメリカ作品が一つ目、1960年代にマーベルでスタン・リーとともに描いた、あるいはDCで一人になってから描いたスーパーヒーロー作品が二つ目である。またカービーは、自伝的作品「ストリート・コード」から文明滅亡後の世界を舞台としたSFファンタジー『カマンディ』まで、コミックのほぼあらゆるジャンルで作品を残した。
カービーは同時代人の多くと同じく、冒険物のコミックストリップにおけるナラティブ・アートの定型表現を確立したミルトン・カニフ、ハル・フォスター、アレックス・レイモンドらの作家に多くを負っている。またバーン・ホガースからの影響も指摘されており、カービーの人物描写はホガースのダイナミックな人物画によって形成された可能性がある。「カービーの荒々しいコマ割りやグロテスクに曲がる人体は、ホガースが描くダイナミックによじれた形態の直系だと見られる(ハットフィールド)」
カービーのスタイルはその修行期間中に活躍していたあらゆるアーティストから影響を受けているが、そのうちのカニフ、フォスター、レイモンドはいずれも、背景を写実的に描くイラストレーション的なアプローチをコミックストリップに持ち込んだ。カービーが彼らの影響を脱し、自身がコミックブック・アートの形成に強い影響を与えるに至ったのは、イラストレーション的なアプローチを離れてよりダイナミックなアプローチを提示した点にある。絵にエネルギーと動きを込めるカービーのスタイルは、文章との相乗効果を作り出してナラティブに貢献する。対照的に、イラストレーション的なアプローチを継承したギル・ケインなどでは、作品がやがて膠着に陥ることになる。そのアートは物語を説明するが、動きが欠如しているため、読者は文章を熟読するのと同じように絵を凝視させられる。ブライアン・ヒッチやアレックス・ロスのような後代のアーティストはカービーとケインのアプローチを組み合わせ、高度にリアリスティックな背景とダイナミックなキャラクターを対比させたワイドスクリーン的アプローチと呼ばれるスタイルを打ち立てた。カービーのダイナミズムとエネルギーは読者にストーリーを読み進めさせる。一方でディテールを重視するイラストレーション的なアプローチでは読者の目は一所に留まって動かない。シーンの描写を「動きを感じさせる」ところに落とし込むカービーの作風は映画的と呼ばれるようになった。
カービーはまた、コミックブックという形式が新聞に掲載されるコミックストリップと同じ制約には縛られていないことを理解していた。コミックブックの発展初期における作家の多くがコミックストリップ・フォーマットのコマ割りをそのまま取り入れた一方で、カービーはページ全体にわたる空間を即座に利用した。ロン・グーラートは「カービーはページをコマに分割する新しい方法をいくつも編み出し、2ページにまたがるスプラッシュパネル(大ゴマ)を取り入れた」という。またフライシャー・スタジオでアニメーションの動画を描いた経験もあってか、連続したコマを使って一つながりの動きを描写する手法を導入した。カービー自身は格闘シーンをバレエのように「振り付けて描いた」と語っている。
カービーは自身のダイナミックなスタイルについて、映画への対抗心と、新しいものを創造する強い衝動によるものだと述べている。「気が付くと映画のカメラと張り合っていた。カメラに負けるわけにはいかなかった。ジョン・ヘンリーの心境だ。… コマに貼りついていたキャラクターを引っぺがして、ページ全体を飛び回らせた。読者が読みやすいように、動きが一貫してつながるよう心掛けた。… キャラクターのポーズは極端なものになった。そうするうちに誰が見ても分かるような極端なスタイルが生まれたんだ」
1940年代初頭のカービーはコマの境界を無視することがたびたびあった。1つのコマに描かれたキャラクターの肩や腕だけが枠線をはみ出し、間白(コマ間の空間)や、時には隣接するコマの上に描かれた。殴られたキャラクターがコマの外まで吹っ飛んでいき、足だけが元のコマに残されて胴体は次のコマに描かれることもあった。コマ自体も重なり合って描かれた。カービーはコミックブックのページにコマを配置する方法を次々編み出した。人体は画面から読者に向けて飛び出してくるように描かれながらも柔軟かつ優美であった。40年代の終わりから50年代にかけてのカービーは、ジョー・サイモンとともにスーパーヒーロー・コミックを離れて様々なジャンルに挑戦した。彼らが創設したロマンス・コミックのほか戦争、西部劇、犯罪のような性質の異なるジャンルで活動するうちに、多彩なコマ割りやレイアウトは用いられなくなった。その代りに、キャラクターのポーズや演技付けにエネルギーを込めることで、コマの枠を逸脱することなくドラマを展開させられるようになった。
マーベル・コミックスでスタン・リーとコンビを組むと、カービーの画風は再び発展した。キャラクターや描写は抽象的になり、解剖学上の正確さは失われていった。コマの奥行きの3つの面(前景・中景・後景)を横断するように人物を配置して三次元を暗示させるようになった。。背景の中で視線を引き付けたくない部分はディテールが減らされた。キャラクターの動きは対角線に沿って躍動的に描かれた。またキャラクターが画面の奥深くから画面外の読者に向けて動いてくるような効果を出すため短縮法が用いられた。カービーは60年代にコラージュの天分を開花させ、『ファンタスティック・フォー』にまず取り入れた。彼がマーベル世界に導入した異空間「ネガティブ・ゾーン」は必ずコラージュで描かれる場所になるはずだった。しかし、印刷されたコミックでは再現性が悪く、また原稿料の安さに作成の手間が見合わなかったこともあって、コラージュの技法は放棄されてしまった。後にカービーはDCコミックスの「フォースワールド」関連作品でコラージュの使用を再開することになる。特に多用されたのは『スーパーマンズ・パル、ジミー・オルセン』である。
1960年代末のスタン・リーはカービーのスタイルを非常に高く評価し、マーベル社全体のスタイルとして採用した。作画家はカービーの絵に似せるよう指導された。より忠実にカービースタイルに従わせるため、カービーが作成したブレークダウン(ネーム)に基づいて描くよう指示されることもあった。時がたつにつれカービースタイルは非常に広く定着し、その模倣やオマージュ、あるいはパスティーシュが「Kirbyesque(カービーエスク、カービー風)」と呼ばれるようになった。
「カービー・クラックル」(クラックルは弾ける音を意味する)あるいは「カービー・ドッツ」 と呼ばれる技法は、密集した黒丸のパターンによって空間に満ちたエネルギーを表現するもので、爆発や炎、コズミック(宇宙的)な空間、荒れ狂う濁水など様々な現象を表現するのに多用された。
カービーが描く未来的な技術は、アフロフューチャリスティックな国家ワカンダから、ニューゴッズが持つマザーボックス、セレスチャルズの外見やその宇宙船に至るまで、集合的に「カービー・テック」と呼ばれる。コミック作画家ジョン・ポール・レオンは「見るからにハイテクだった。異星の技術でありながら機械仕掛けだったが、非常に有機的に描かれていたため疑いを抱かせなかった。一言でそれは彼の世界の延長だった。ほかに誰があんなものを描けるか分からない」と述べている。チャールズ・ハットフィールドは、カービーが描く技術をレオ・マルクスのいうテクノロジー的崇高の概念と結び付け、特にエドマンド・バークが定義した崇高が適用された。バークの定義を用いると、テクノロジーに対するカービーの見解と描写は、恐怖すべきものとしてのテクノロジーに対するそれである2019年5月。
同時代の作家の多くとは異なり、カービーは予備的なスケッチやラフ画、ネーム画を描かず、白紙の原稿用紙にいきなり上から下まで、ストーリーの最初から最後まで描いていった。カーマイン・インファンティーノ、ギル・ケイン、ジム・ステランコなど多くのアーティストがその特異性に言及している。カービーは消しゴムを使うことがほとんどなく、絵は(したがってストーリーは)ほとんど完成した状態で流れ出した。カービーのペンシル(下絵)は細部まで描かれていることで名高く、インク(ペン入れ)が困難なほどだった。ウィル・アイズナーはごく初期でさえカービーのペンシルが「タイトだった」と記憶している。 アイズナーの下で働いていた駆け出し時代のカービーはペンでインクを描いていた。ルー・ファインやアイズナーは日本の絵筆を好んでいたが、カービーはその技術に自信を持っていなかった。ジョー・サイモンとコンビを組むころには自己流で筆の使いかたを習得しており、すでにインクが入れられた作品でも必要があれば自身で上塗りすることがあった。