世紀末ウィーン
ウィーン分離派に加わった人物としてはデザイナーのコロマン・モーザー(1868年 - 1918年)がおり、グラフィック・絵画のみならず工芸など多方面で活躍した(詳細後述)。モードの世界でも有名で、週刊雑誌『ウィーン・モード』を主宰し、とりわけ女性の衣装に詳しかった。1900年、彼はウィーン美術学校の教授に就任し、1903年にはヨーゼフ・ホフマンとともにウィーン工房を立ち上げた(後述)。1908年、モーザーは帝国郵政省よりフランツ・ヨーゼフ1世の皇帝在位60周年記念切手シリーズのデザインの依頼を受けている。
分離派に加わらなかった若手としては、ウィーンに近いトゥルン・アン・デア・ドナウ出身で20世紀初頭に活躍したエゴン・シーレ(1890年 - 1918年)がいる。かれはクリムトの画風から影響を受けたとされ、鋭い描線によるエロティックな絵画を多数のこしたが、クリムトと比較すると表現主義的傾向が強い。シーレは1906年にウィーン美術学校の入学試験に合格したが、若くしてデッサンに熟達し、消しゴムを必要としたり使ったことが一切なかったといわれている。1909年の美術展で名を得るに至る19歳までの間、シーレはオスカー・ココシュカと数回会ったものの冷淡に対応され、批評家も彼をクリムトの亜流にすぎないと無視した。しかし、実際に絵を見せに訪れたクリムトからは、「私に才能はありますか」と問うたシーレに対し、「あるとも、大ありだよ」と激励されたという。1912年、彼は少女に対する性的虐待の容疑で逮捕され、24日間拘留されて、禁固3日の刑を受けたが、少女が最初の法廷での証言を撤回したため淫行罪は成立しなかった。シーレの作品は、人体が鋭く屈曲し、プロポーションもはげしく歪んでいるが、こうした表現様式が確立したのは、この件があった頃までと考えられる。1915年、彼はエーディス・ハルムスと結婚した。どのような感情も身体で表現できると信じていたシーレは、繰り返し描かれた自画像を含め、衣装をはぎとった赤裸々な男女の像を描いた。一方、彼の風景画作品には「町」「家」「窓」を描写したものが多いことも指摘されている。
若い頃にはウィーン工房に参加したものの終生独自の道を歩んだ画家として、『ヴァルデンの肖像』(1910年)やアルマ・マーラーとの愛欲を描いた『風の花嫁』(1914年)で知られるオスカー・ココシュカ(1886年 - 1980年)がいる。ボヘミアのベッヒラルンという小さな村で金細工職人の息子として生まれたココシュカは、その20代半ばで、一方では早熟の天才として高く評価され、一方では手のつけられない反逆児、「大野人」だと見なされていた。彼の作品は、表現主義的傾向をもつとされることが多く、時空を越えた一種の混沌状態とそこにおける苦悩が描かれているといわれている。ココシュカは肖像画も多く残したが、風景画にも傑作が多く、ドラマや戯曲、美術エッセイなども発表した。休むことなき表現者である彼は、自身を「私はジプシーである」と述べている。
『青騎士』の運動に参加したアルフレート・クービン(1877年 - 1959年)は画家であると同時に詩人である。近代文明を嫌悪して隠棲し、生涯にわたって心の闇を描いたとされる。かれはやがて出現するシュルレアリスムの先駆者といわれることがある。
なお、文学、音楽、医学などの分野に比較すれば、美術・建築の分野でのユダヤ人の割合はさほど高いものではない。上述したクリムト、シーレ、ココシュカ、コロマン・モーザーなどの画家やイラストレーター、あるいは後述するオットー・ワーグナー、ヨーゼフ・ホフマン、ヨゼフ・マリア・オルブリッヒ、アドルフ・ロースといった建築家はいずれも非ユダヤ人である。
しかし、ウィーンの近代アートを支援してきたパトロンは圧倒的にユダヤ系の人々が多かったことが指摘されている。後述するカール・ウィトゲンシュタインやフリッツ・ヴェルンドルファーのほか、モーザーを支援したカール・フェルディナンド・マウトナー=マルホフ、シーレ作品を収集したハインリヒ・リーガー、ロースの施主となったレオポルド・ゴルドマンなどがおり、美貌で知られ、クリムトの肖像画のモデルにもなったゼレーナ・レーデラー(旧姓ピューリッツァー)は、1918年のクリムトの死ののち画廊に自動車で乗り付け、そこで展示されていたクリムトの遺作約200点をすべて言い値で購入した。レーデラー家はまた、ウィーン大学に拒否されたクリムトの天井画群のほか、彼の絵画作品やデッサンを数多く購入している。ウィーンではこれほどまでにユダヤ系パトロンの存在が大きかったのは何故なのかについては、十分な解明がなされているとは言い難いが、ひとつにはベルリンなどでは国立の美術館も近代アートを支援していたのに対し、ウィーンでは市や国からの援助が乏しく、いきおい私的な支援に頼らざるを得なかったという事情も影響していると考えられる。
上述したコロマン・モーザーは、イラストや絵画ばかりではなく、家具・インテリア・テキスタイル(織物)・衣装など多方面にわたって活躍した才人であった。特にガラス細工のセンスは抜群で、陶器も得意とし、壁紙や絨毯のデザインも手がけた。ウィーン美術学校の教授であったモーザーはまた、2歳下の建築家、ヨーゼフ・ホフマンとともに1903年、ウィーン工房を設立した。
ヨーゼフ・ホフマン(1870年 - 1956年)もまた、分離派の中心メンバーのひとりであり、前半生はモーザーと行動をともにした。ホフマンは1899年以降、37年間にわたってウィーン芸術工芸学校の教師を務めた。多忙をきわめたヨーゼフ・ホフマンは、背中をやや丸めて両手をうしろ手に組み、そのまま急ぎ足で素早く歩く癖が身についており、学生たちは彼を「韋駄天のホフマン先生」とあだ名した。ホフマンもまた、照明デザイナー、皮革職人、陶芸家、ガラス細工師、装幀家など、多様な才能をもつクリエイターであった。
モーザーとホフマンによって創立されたウィーン工房は、分離派の精神を体現するデザイン事務所であった。ウィーン工房は、イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動を手本とし、ロンドン郊外エセックス・ハウスにある手工業組合をモデルとしており、家具、食器、陶器、鉄製品・ガラス製品、製本、テキスタイル、革製品、宝飾品、時には衣類をもデザインした。Wiener Werkstätteのイニシアル"WW"のマークをもったウィーン工房作品は、「よき趣味」の代名詞となった。これに協力した職人たちは、少なくとも当初はデザイナーや顧客と良好な関係を築き、ウィーン都心部の前衛的なキャバレー「フレーダーマウス(こうもり)」の装飾さえ請け負っていた。ウィーン工房の出資者であり、経理係でもあったのがユダヤ系実業家でイギリス贔屓のフリッツ・ヴェルンドルファーであった。工房作品のデザインが当時としてはあまりに斬新であることに尻込みする人が多いなかで、ヴェルンドルファーは精力的に活動し、多くの顧客を獲得してきたのである。
ウィーン工房の初期作品は、直線と四角形の幾何学模様に特徴づけられ、シンプルかつエレガントであることが謳い文句となっており、白黒模様が多用された。象嵌細工とモザイクは特に好んで用いられ、家具に対しては新古典主義的なビーダーマイヤー様式の簡素さが応用された。ウィーン工房は第一次世界大戦を生き残ったが、1932年、世界恐慌のなかで事業撤退を余儀なくされた。
1857年、皇帝フランツ・ヨーゼフはウィーンをとりまく城壁の撤去を指令、1860年には撤去が完了し、かわりに1858年から1872年にかけて環状道路(リングシュトラーセ)がつくられた。皇帝は、ウィーンの都市計画を当時の建築家で都市計画にもたずさわったゴットフリート・ゼンパーに命じた。既に述べたように、これ以後、リングをとりまいて、高級住宅地が造成され、各種の公共建築物が20世紀初頭までの数十年にわたって次々に建てられた。そのため、この時代のことを「リングシュトラーセ時代」と呼称することがある。
これらの建築は過去の建築様式から都合よく拝借したものであり、それを称して折衷主義という場合がある。「折衷主義」の例としては、リンクに面した「美術史美術館」と「ウィーン自然史博物館」がある。これは、一対の宮殿として王宮の向かいに建てたもので、ゴットフリート・ゼンパー(1803年 - 1879年)とその弟子のカール・フォン・ハゼナウアー(1833年 - 1894年)の設計によって1872年から9年がかりで建造された。ここでは、イタリア・ルネサンス様式を基本としてバロック様式風が混在している。この2人はまた、ブルク劇場の建築も手がけており、ここではネオ・バロック的要素をベースに、ナポレオン3世時代の様式、後期ルネサンス様式が融合している。新しい宮廷歌劇場はフランス・ルネサンス様式で建てられた。
こうした様式の選択はしかし、決して思い付きではなく、建物の目的や機能に応じて、それに適する表現や精神をもつと考えられる様式が過去から選び出された。たとえば、フリードリヒ・フォン・シュミット設計のウィーン市庁舎は中世都市における自治の伝統を継承する意味でネオ・ゴシック様式の建物の上にフランドル風の鐘楼を載せており、テオヒル・フォン・ハンゼン設計の国会議事堂(帝国議会)はポリスの民主主義を継承する意味で古代ギリシアから着想を得た「ギリシア様式」を採用している。こうした折衷主義に対し、アドルフ・ロースは見かけの立派な建物が並ぶウィーンを「ポチョムキン都市」と痛烈に批判した。
建築家ヨゼフ・マリア・オルブリッヒや画家のグスタフ・クリムトらによって結成された上述のウィーン分離派は、オーストリア近代建築の誕生を促した。その代表的な建築家がオットー・ワーグナーである。
オットー・ワーグナー(1841年 - 1918年)は、古典主義建築から出発し、当初は折衷主義の建築にもたずさわったことがあり、分離派に参加後はアール・ヌーヴォー(「新しい芸術」)の装飾性と機能主義を結びつけた。のちに分離派自体が分裂して、新しい現代美術派がみずから別個に展覧会を開くようになると、ワーグナーはクリムトとともにユーゲント・シュティール(青年スタイル)という芸術運動のリーダーとなった。ユーゲント・シュティールは、アール・ヌーヴォーのウィーン分派と位置づけられ、画家ではオスカー・ココシュカとエゴン・シーレ、建築家ではヨーゼフ・ホフマンとアドルフ・ロースがこれに加わり、世紀末ウィーンの芸術革命というべき意義を有している。ワーグナーは19世紀のパリでジョルジュ・オスマンが実行したことをウィーンの地でやろうとし、装飾を徐々に遠ざけて新しい建築の表現形式を丹念に追求することでスケールの大きい都市計画者となった。彼は、ユーゲント・シュティールの傑作として名高い瀟洒な「カールスプラッツ駅」(1899年)や、近代建築運動の幕開けを告げる建物として名高い「ウィーン郵便貯金局」(1905年)を残している。彼はここで、外装ばかりでなく、曲線や植物、昆虫をモティーフとする内装のデザインも多く手がけた。彼は著書『近代建築』(1895年)のなかで「時代の子になろう」と呼びかけた。後年のワーグナーはいっそう機能主義に徹し、「建築は必要にのみ従う」「芸術の創作活動の唯一の出発点は、現代生活でしかありえない」と述べており、ここでは、機能性と合理性を重視した近代建築の理念が示されている。ワーグナーのあたえた影響は大きく、また、多方面にわたり、オルブリッヒ、ホフマン、ロースら建築家のみならず、ウィーンの美術工芸やクリムトのグループにおよんだ。その点で、世紀末ウィーンの最大の功労者という評価があたえられることがある。
ワーグナーの弟子のヨゼフ・マリア・オルブリッヒ(1867年 - 1908年)の建築としては、ウィーンのセセッション館(分離派会館)(1897年 - 1898年)が有名であり、分離派によるユーゲント・シュティールの代表的建造物とされている。この建物は、ウィーン市から寄贈された土地のうえに建てられたもので、会館の建設を支援した1人にはユダヤ人鉄鋼王カール・ウィトゲンシュタイン(哲学者ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインの父)がいた。その金色に輝くドームは、月桂樹の葉をモティーフとした透かし彫りになっており、当時、ウィーンの人びとはこれを「黄色いタマネギ」と呼んだ。また、分離派の彫刻家アルトゥール・シュトラッサーの制作した、ライオンが牽引する車に乗ったマルクス・アウレリウス・アントニヌス皇帝を表現した青銅彫刻が建物の外側に配置された。この建物は、新しい芸術運動の発表の場となり、自作にとどまらずフランスの印象派絵画やアール・ヌーヴォーなど外国作品の紹介の場ともなった。
工芸家としても知られたヨーゼフ・ホフマンは分離派の中心メンバーの1人で、上述のとおり、ウィーン工房を主宰した。ホフマンの設計したブリュッセル(ベルギー)の「ストックレー邸」(1905年)は、ホフマンとウィーン工房が内部装飾、家具、庭園、食器類をデザインし、クリムトが食堂の壁画を描いた、近代建築の記念碑的作品である。ホフマンの建築作品はいずれも洗練された優美さを有しており、時期による変遷は認められるものの、つねに「様式」を追い求めていたと評される。
ホフマンが1つの作品のなかに極端なコントラストがあるのを嫌い、軽く、穏やかに全体を1つの様式にまとめようと努めたのに対し、「装飾は犯罪である」と唱えたアドルフ・ロース(1870年 - 1933年)はシンプルな造形性のみを追求し、また、1作品のなかに強烈なコントラストをあえて持ち込もうとした。ロースの作品には、「カフェ・ムゼウム」(1899年)やウィーンの「シュタイナー邸」(1910年)、「ロースハウス」などがある。彼は、「折衷主義」や分離派の装飾性を鋭く批判した。しかし、ロースハウスに対しては保守的な人々からの反発があり、特に皇帝の甥フランツ・フェルディナント大公はこの建物に激しい怒りの声を上げたといわれる。虚飾を一切排したロースハウスは、現代においてはごく一般的な建物であるが、1910年に建築された当時にあっては異彩を放つものであり、これほど人びとの議論の的になった建築はなかったのである。近代建築の結晶ともいうべきこの建物が、その後全世界的に評価され、広く影響をあたえた。著作に『装飾と犯罪』『文化の堕落について』(ともに1908年)などがある。信念の人であったロースはそれゆえに孤立しがちであったが、ウィトゲンシュタインやペーター・アルテンベルクとは親交があり、批評家のカール・クラウスは事あるごとに彼を支援したといわれる。
このように、世紀末ウィーンの建築家たちは、装飾的傾向から合理主義、機能主義への移行を示し、20世紀のモダニズム建築のさきがけをなした。
以下の画像で特に地名の付さない建造物はウィーンに所在する建物である。
「音楽の都」ウィーンは、ケルト、ゲルマン、ラテン、スラヴ、マジャールなどの民族性豊かな音楽が合流し、ハプスブルク家の手厚い庇護のもと、キリスト教音楽とカトリック教会の強い影響下で、長い年月をかけて重層的に形成されてきたものであり、18世紀末以降、モーツァルトやベートーヴェン、シューベルトなどが活躍していた伝統を受け継ぐものであった。19世紀後半には宮廷歌劇場(現在の国立歌劇場)やウィーン・フィルハーモニー管弦楽団の本拠地であるウィーン楽友協会などが建設されるなど、現在に続くウィーンのクラシック音楽の象徴的建造物が作られた。
19世紀後半のウィーンでは軽音楽が数多くつくられ、特にワルツは、「ワルツ王」とよばれたヨハン・シュトラウス2世(1825年 - 1899年)らによって、速いテンポのウィンナ・ワルツのスタイルができあがった。4分の3拍子に乗って当時のウィーンの人々は踊りに情熱を傾けたが、これは、オーストリアの歴史始まって以来、初めて公然と異性に触れることのできる機会の創出でもあった。多数のダンス・ホールがつくられ、既存建物もそれに改築されてワルツを演奏する楽団は多忙をきわめた。シュトラウスの作品『美しく青きドナウ』(1867年)や『ウィーンの森の物語』(1868年)は今日でも世界中で演奏され、人気が高い。ことに前者は､普墺戦争敗北の直後に書かれ､ハプスブルク家のドイツ覇権を求める戦いが終わり、帝国が強国の座から転落したことが明らかになって気落ちした当時のウィーンの人々に大きな救いをあたえたともいわれている。彼は、敵対する2人の大作曲家、リヒャルト・ワーグナーとヨハネス・ブラームスの双方から賞賛された。シュトラウスはまた、オペレッタの分野にも進出して、最高傑作『こうもり』(1874年)などを生み出し、「オペレッタ王」とも称された。オペラ(歌劇)が長大で重厚なものであったのに対し、オペレッタ(小歌劇、軽歌劇)は日常生活を陽気に描いて庶民的であったので大衆の趣向に合致していた。彼の作曲したオペレッタ『ジプシー男爵』(1885年)はウィーンのオペレッタ黄金時代を招来し､フランツ・レハール(1870年 - 1948年)やエメリッヒ・カールマン(1882年 - 1953年)による「銀の時代」がこれに続いた。
ハンブルク生まれで現代では「3大B」のひとりとも称されるヨハネス・ブラームス(1833年 - 1897年)もウィーンで活躍した音楽家である。1862年以降ウィーンに生活の拠点を移して、ヨハン・シュトラウス2世とも親交があった。4つの交響曲や協奏曲、室内楽、歌曲などに傑作を残し、緻密さと完成度の高さで知られ、反ワグネリズムの代表的作曲家となった。ワーグナーを嫌った音楽評論家のエドゥアルト・ハンスリックはブラームスを称揚したが、ウィーンの音楽界はあたかもブラームス対ワーグナーの二大陣営に分かれてカフェや新聞上で論戦を繰り広げる状況を呈した。
アントン・ブルックナー(1824年 - 1896年)はザンクト・フローリアン修道院のオルガン奏者を務めていたが、ワーグナーに心酔し、ロベルト・シューマン以後ほぼとだえていたドイツ・オーストリアの交響曲の伝統を再興した。しかし、オーストリアの著名な作曲家のなかでもブルックナーほど、作品の評判が絶えず称賛と非難の両極端にさらされた音楽家はいないともいわれる。当初はブルックナーに好意的だったハンスリックも、彼が交響曲第3番(1873年)をワーグナーに献呈するなどの姿勢から態度を変えて辛辣に接するようになったという。ブルックナーは、テ・デウム(1881年)と交響曲第7番ホ長調(1883年)の成功によって、一挙に名声を高め、つづく交響曲第8番ハ短調(1892年)は彼の代表作と知られる傑作である。マーラーは彼の35歳年下の友人であり､ブルックナーの死後マーラーはしばしば彼の交響曲を指揮した。
歌曲(リート)の分野では、スロヴェニア生まれのフーゴ・ヴォルフ(1860年 - 1903年)がシューベルト以来の伝統を引き継ぎながらもワーグナーの影響を受け、崇高で新しい様式を打ち立てた。彼は、ワーグナーの熱心な取り巻きのひとりであった。また、ブルックナーを支持した音楽家のひとりで、新聞紙上ではブルックナーを激賞したことがある。マーラーとは同じ年で学生時代に同宿したことがあり、音楽上の意見もよく一致した。彼は教師に反抗したため音楽学院を退学させられたが、マーラーとの友情は変わることがなかった。
ユダヤ商人の家に生まれた宮廷歌劇場監督グスタフ・マーラー(1860年 - 1911年)は、ウィーン・オペラの黄金期をリードした後期ロマン派の音楽家である。卓越した指揮者として名を馳せたが、交響曲は当時の聴衆にはあまり理解されず、マーラー自身もユダヤ人であることから多くの艱難を受けた。しかし、彼はだいぶ以前にカトリックに改宗しており、妻となったアルマの回想録によれば、彼は「教会の前を素通りすることができないキリスト教徒だった」という。「やがて私の時代がくる」と周囲に語った彼は、指揮者としては、各歌手に雇われたサクラ(「ブラボー屋」)の廃止、斬新な演出や回り舞台の使用、新進気鋭の舞台美術家の登用といったオペラ改革も果敢に断行した。しかし、ウィーンのジャーナリズムはこのような改革はじめマーラーのモダニズムを快く思わず、彼を執拗に攻撃した。1907年、ユダヤ人排斥のため辞任し、のちアメリカに招かれ、アメリカとヨーロッパのあいだを往復しながら、民族的なメロディーを基調に独特の作風を築いた。代表作に、9曲の交響曲と、中国の詩をドイツ語訳した歌詞をもつ交響曲『大地の歌』 (1908年)、自作の詩による歌曲『亡き子をしのぶ歌』 (1902年) などがある。
ユダヤ系のアルノルト・シェーンベルク(1874年 - 1951年)は半音階的な12音からなる音列を基礎にした十二音技法(ドデカフォニー)の創始者として知られる
。若いころのシェーンベルクはカフェ・グリーンシュタイドルで出会ったアレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー(1871年 - 1942年)から音楽理論について初めて体系的な指導を受け、彼の妹マチルダと結婚した。シェーンベルクはマーラーについて、1912年の回想講演で彼は「聖人」であり、「殉教者」であったと述べた。彼は、シニカルな態度ではあったが、生涯を通じてマーラーが誤解され侮辱されてきたことは疑念の余地がないと述べ、彼を擁護したのである。シェーンベルクは後期ロマン派的な『浄められた夜』(1899年)や『グレの歌』(1900年 - 1911年)から出発し、『月に憑かれたピエロ』(1912年)で無調の技法を探求し、1920年代前半に12音技法を完成させた。シェーンベルクもまた現代音楽に決定的な影響をあたえた一人であった。ただし、彼自身もウィーンで攻撃と侮辱を受けていた。隣人の嫌がらせに業を煮やしてウィーンを飛び出したが、1913年、音楽協会の大ホールでのコンサートのためにウィーンに立ち寄り、自身の室内交響曲第1番 とベルク、マーラー、ヴェーベルン、ツェムリンスキーの作品を指揮することとなった。しかし、ここで聴衆がモダニストと反モダニストに分かれて対立し、敵対する相手を平手打ちしようとして床や桟敷で乱闘騒ぎが起こり、結局コンサートを中断せざるをえなくなるというアクシデントに見舞われている。
フランツ・シュレーカー(1878年 - 1934年)もユダヤ系で、かれもまた、音楽史上の大胆な革新者であった。かれは「拡張された調性」の原理や「総合芸術としての音楽劇」という発想を20世紀音楽にもたらした。アントン・ヴェーベルン(1883年 - 1945年)とアルバン・ベルク(1885年 - 1935年)はともにシェーンベルクに学び、新ウィーン楽派あるいはウィーン無調楽派と呼ばれた。
ウィーン出身でのちにアメリカ合衆国に亡命したユダヤ系のエーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト(1897年 - 1957年)は早熟な天才として知られ、渡米後は、自身にとって必ずしも意に沿わない映画音楽での大活躍が有名である。
音楽ジャンルにおけるユダヤ系には、マーラー、ツェムリンスキー、シェーンベルク、シュレーカーといった人物、指揮者ではブルーノ・ワルター、オットー・クレンペラーらがユダヤ系であったが、割合自体は医師、弁護士、文学者よりは少ないものと考えられる。
20世紀初頭、オーストリアの演劇は、のちに「ウィーン派」とよばれた作家たちによって新たな飛躍を遂げた。そのグループの中核をなしたヘルマン・バール(1863年 - 1934年)は、多くの風俗劇のなかに鋭さと才知をこめて当時のウィーンの雰囲気を描いた。リンツ生まれのヘルマン・バールは、リングシュトラーセについて、「少年の日、ただもう驚嘆三昧のまなこで私はリング通りを見上げたものだ」と書き残している。しかし、やがてバールはその虚飾を憎むようになり、ウィーンという町に対して彼は愛憎半ばする思いをいだきつづけた。
ウィーンの富裕なユダヤ系実業家の家に生まれたフーゴ・フォン・ホーフマンスタール(1874年 - 1929年)は、叙情に満ちた初期の作品ののち、「祝祭」としての演劇を唱えて、洗練された美意識にもとづいた戯曲の数々を発表した。代表作にギリシア古典の翻案劇『エレクトラ』(1903年)『オイディプスとスフィンクス』(1906年)や中世宗教劇『イェーダーマン』(1911年)がある。ホーフマンスタールはまた、1920年にはじめて開催されたザルツブルク音楽祭を発案したことでも知られる。そのとき、自作『イェーダーマン』(リヒャルト・シュトラウス音楽、マックス・ラインハルト演出)をザルツブルク大聖堂正面前を舞台に上演させている。なお、ホーフマンスタールはリヒャルト・シュトラウスと協力した『薔薇の騎士』(1911年)、『気むずかしい男』(1921年)などのオペラ創作にも尽力している。
アルトゥル・シュニッツラー(1862年 - 1931年)はユダヤ系(ただしキリスト教徒)で、元来は医者であったが、自費出版した戯曲『アナトール (戯曲)』(1890年)の成功によって作家生活に入り、ホーフマンスタールと並ぶ新ロマン主義の旗手となった。フロイトの精神分析学の影響を受け、富裕ではあるが閉塞感のただよう市民生活や社交界をときに陰鬱に描き、「世紀末ウィーン」の退廃的な気分を軽妙に表現した。森鷗外の紹介で知られる『恋愛三昧』(1895年)や『輪舞』(1900年)が代表作である。『恋愛三昧』は時代を超えて今なおドイツ語圏の劇場で上演される象徴的な作品であり『輪舞』は性を大胆に表現して、当初は上演禁止になるほどの衝撃を演劇界にもたらした。なお、シュニッツラーはホーフマンスタールのほぼ12歳年上であったが、2人は出会った瞬間から不思議なほど気が合い、2人で一緒に自転車でイタリアやスイスまで長旅をしたという。ホーフマンスタールは、シュニッツラー『アナトール』の紹介のため、短い詩を書いている。
演劇分野でも活躍したアルトゥル・シュニッツラーは小説においてもフロイト流精神分析に基礎をおき、人間の内面心理を深く洞察して、これを「内的独白」というスタイルで展開した。短編を得意とし、『グストル少尉』(1900年)や『令嬢エルゼ』(1924年)は、登場人物の心理の微妙なうつりかわりを描写した佳品とされ、鷗外は『みれん』(1895年)はじめシュニッツラーの小説もいくつかを翻訳している。また、1908年には20世紀初頭のウィーン社会の諸相を描いた長編小説『自由への道』を発表している。
20世紀初め、伝統的なものとのつながりを保持しながらも新しい芸術の形式を生み出そうという気運のもとで「ウィーン詩派」がおこったが、その中心人物が、上述のヘルマン・バールである。バールは、目新しいものに貪欲で常に新しい知的・芸術的傾向を探し求め、それにより、「明後日の男」というあだ名さえつけられた。カフェ・グリーンシュタイドルの思想的指導者であった彼は、自然主義・印象主義・表現主義などあらゆる新文学運動の先頭に立ち、評論や小説分野でも華やかな活動を示した。カール・クラウス(後述)は、カフェ・グリーンシュタイドルを批判し、また、バールに対しては生涯論陣を張った。バールは、学生時代は汎ゲルマン的民族主義者であったが、のちにフランス象徴主義とデカダンスに魅せられ、また、長く無神論者を装っていたが宮廷歌劇場のソプラノ歌手、アンナ・フォン・ミルデンブルク(1872ndash1947)と結婚した後はカトリックに傾倒し、1914年には好戦主義者となった。クラウスは、こうした彼を無節操な変節漢と批判した。
バールの影響のもとに現れたのが、印象主義的な新ロマン派の代表的作家・詩人として知られるフーゴ・フォン・ホーフマンスタール(上述)である。かれは、16歳にして詩集が認められた早熟な天才であり、典雅な形式をもつ唯美主義的な詩の作者でもあれば、美しい韻文劇の書き手でもあった。また、詩論をなし、古典古代の悲劇や中世の伝説を翻案して現代性を付与するなど、その活躍は多方面にわたった。さらに、ホーフマンスタールによる近代批評の先駆的作品として『チャンドス卿の手紙』(1902年)がある。ただし、彼は、社会や政治に対しては終始一定の距離をとる姿勢を貫いており、反ユダヤ主義やみずからの出自であるユダヤ性については、それがまるで存在しないかのように行動した。一方で彼は、生涯を通じて熱烈な愛国者でもあった。