中国の絵画
歴史時代に入って、殷(商)、周(西周)、春秋時代については、広大な宮殿建築を飾った壁画や帝王の肖像画などの存在が史書には記されているが、それらの実物は残っていない。この時代の文物として残るものは基本的に出土品であり、青銅器などの装飾に絵画的表現がみられるが、独立した絵画の遺品はほとんどないのが実状である。この時代を象徴する文物である殷周の青銅器の表面を覆い尽くすように表された文様は、龍、鳳凰、鳥など、架空のもの、実在するものを含めた動物をモチーフにした、奇怪で神秘的なものである。これらの青銅器の多くは祭器であり、祭政一致の奴隷制社会であった当時において、これらの器は重要な意味をもっていた。
戦国時代の作品としては、湖南省長沙にある楚の墓から、副葬品の帛画(はくが、絹布に描かれた絵)2点が出土している。この帛画は死者の魂が天に昇って仙界に至ることを祈念するための幡(はた)として制作され、墓室に副葬されたものである。2点の帛画は別々の墓から出土したもので、『人物龍鳳図』および『人物御龍図』と名付けられている(以上の題名は参考文献によって若干異なる)。前者は横向きに立つ女子の頭上に様式化された龍と鳳を描き、後者は男子が龍に乗る姿を描く(「御龍」の「御」は馬などを操る意)。これらの図は死者の魂が霊獣である龍鳳に導かれて天すなわち仙界に上る様子を表したものである。この帛画の人物や霊獣は、墨の線で描かれたうえに着色されており、絹・墨・筆という道具を用いた絵画としては中国で最古の遺品である。
この時代には青銅器、陶器、漆器などのさまざまな文物があるが、絵画の遺品はあまり多くない。唐・張彦遠(ちょうげんえん)の『歴代名画記』には何人かの漢代画人の名が登場するが後宮の女性・王昭君が、宮廷画家に賄賂を贈らなかったため、醜女に描かれたというエピソードは前漢時代のこととされている。詳しくは「王昭君」の項を参照。、これらの画家たちの作品は現存せず、漢代絵画の実態をうかがうことのできる遺品は、帛画、漆絵、墓室壁画、画像石・画像磚(せん)などの出土品である。画像石・画像磚は、墓室や祠堂などの壁面を浮彫や線刻画で飾っていたもので、磚は土を焼いたもの(材質的には瓦と同じ)である。漢代画像石・画像磚の遺品は多数あるが、山東嘉祥県武梁祠画像石(西王母などの故事を表す)や四川成都の画像磚の『弋射収穫図』(よくしゃしゅうかくず)などが著名である。長沙にある前漢の馬王堆(ばおうたい)一号墓からは、彩色の帛画や、彩絵を伴う木棺が出土している。
肉筆画の遺品としては、馬王堆一号墓から出土した帛画(絹絵)がある。これは軑侯利蒼(たいこうりそう)という人物の妻の墓の棺蓋に置かれていたもので、縦約2メートル、横約90センチの縦長の画面に、上から天界、人間界、冥界を表す。天界の部分には太陽と月があり、人間界の部分には双龍が璧(へき、玉器の一種)にからんだ図を左右対称的に表し、これらの間には天界へ昇ろうとする軑侯利蒼の妻の姿を表す。同墓から出土した4重の木棺にも黒漆地や朱漆地に雲気文や霊獣文を表した彩画がある。
絵画に類する遺品として、画像石・画像磚がある。画像石は、地下の墓室や地上の祀堂の壁面を構成していた石材に浮彫や線刻で画像を表したもので、各地から出土するが、山東、河南、四川の各省からの出土が比較的に多い。画像磚は、画像石と同様の用途のもので、磚、すなわち土を焼いて作った煉瓦質のものである。これも各地から出土するが、四川省出土のものが著名である。制作年代は画像石、画像磚ともに後漢時代に集中している。画像石では山東省嘉祥県の武氏祠の歴史故事を浮彫にしたものが著名である。画像磚では四川成都出土の、当時の生活状況を素朴なタッチで描いた『弋射(よくしゃ)・収穫図』が知られる。これらの作品では、個々のモチーフは的確に描写されているが、モチーフの配置のしかたは並列的、説明的で、立体的な空間表現はあまり意識されていない。
魏晋南北朝は華南・華北の双方で多くの勢力が興亡した動乱の時代であったが、文化的には実りの多い時代であった。絵画の分野では、東晋の顧愷之(こがいし、4世紀半から5世紀初の人)をはじめ、著名な画家や理論家が出た。仏教はインドから西域を経由して、後漢時代(紀元1世紀)には中国に渡来していた。南北朝時代には造寺造仏が盛んとなり、洛陽などの都市には多くの仏教伽藍が軒を連ねた。しかし、当時の木造寺院はすべて姿を消し、それらを飾っていた壁画も現存していない。当時の仏教遺跡として残るのは破壊をまぬがれた辺境の石窟寺院で、甘粛省敦煌の莫高窟、西域のキジル千仏洞にはこの時代の壁画が残っている。この時代には寺院や墓室の壁画などの大画面の絵画に加え、鑑賞用の画巻形式の絵画が制作されるようになった。顧愷之は人物画、山水画に優れ、『論画』等の著作を残した理論家でもあり、後世への影響が大きい。他に曹不興(そうふこう)、陸探微(りくたんび)、張僧繇(ちょうそうよう)などの画家の名が今日に伝わり、この時代に至ってようやく、個々の画家の名前とともに絵画史が語られることになる。ただし、現存する顧愷之画はすべて後世の模本であり、その他の画家については画史に名前とエピソードが残るのみで、作品については模本や伝承作品さえも現存しない。この時代には謝赫(しゃかく)の『古画品録』、宗炳(そうへい)の『画山水序』などの画論が著され、宗教や歴史から独立した芸術分野として絵画が論じられるようにもなった。『古画品録』の序文にある画の「六法」(りくほう)、なかでもその第一番目の「気韻生動」という概念は、中国絵画制作・鑑賞の基本原理として、後世まで大きな影響を与えた。
顧愷之(生没年不明)は、東晋の画家。無錫の出身で、生没年には諸説あるが、4世紀後半から5世紀初めにかけて活動した。真蹟は残っていないが、『女史箴図巻』(じょししんずかん、大英博物館)、『洛神賦図巻』などの伝承作(後人の模本)がある。人物画のほか、山水画もよくしたと伝えるが、顧愷之の山水画とされるものは残っていない。伝・顧愷之画は線描が主体で色彩は淡い。彼の線描は後世の画論書において「春蚕吐糸」(しゅんさんとし、春の蚕の吐く糸)、あるいは「高古遊糸描」などと評された。彼は理論家でもあり『画論』などの著書がある。
陸探微(生没年不明)は、呉の人で、南朝宋の文帝から明帝の時代(5世紀)に活動した。顧愷之とともに「顧陸」と称され、謝赫の『古画品録』(「画の六法」を説いた書物)では「第一品」とされている。当代の一流画家で、人物画をよくしたというが、作品は伝わらない。
張僧繇(生没年不明)は、6世紀頃の南朝梁の人。作品は現存しない。各種の画題を描いたが、中でも仏教画を得意とした。以下に述べる「画竜点睛」の故事で知られる画家である。張僧繇は、金陵の安楽寺に4匹の白龍の絵を描いたが、龍に瞳を描かなかった。「瞳を入れると龍が飛び去ってしまうからだ」と張は言ったが、人々は本気にしなかった。そこで張が2匹の龍の瞳を描き入れると、たちまち稲妻が起こって壁をこわし、2匹の龍は飛び去ってしまった。しかし、張が瞳を入れなかった残り2匹の龍はそのまま壁に残っていたという話である。
短命王朝の隋を経て、唐時代には国際色豊かな文化が花開き、後世に名を残す詩人、書家、画家を多数輩出した。呉道玄(呉道子)をはじめ、多くの画家の名が伝わるが、この時代の絵画も原本の伝わるものは少なく、墓室壁画や工芸品の装飾などを除くと、唐時代の絵画とされるものの大多数は後世の模本である。呉道玄(7世紀末から8世紀半ば)は盛唐期、玄宗皇帝に重用され、後世「画聖」と呼ばれた伝説的画家である。人物画、仏画に優れ、自在な線描を駆使し、両京(長安と洛陽)の多数の寺院に壁画を描いたことが記録に残り、数々の伝説的エピソードを残すが、その真蹟は現存しない。山水画が主要なジャンルとなる宋以降と異なり、この時代においては人物画が主体であった。人物画家としては、初唐では閻立本(えんりっぽん)、尉遅乙僧(うっちいっそう / うっちおっそう)、盛唐では前出の呉道玄のほか、張萱(ちょうけん)、周昉(しゅうぼう)などが知られる。
山水画は南北朝時代には存在していたが、唐代に至って独立したジャンルとして発展した。山水画では李思訓(りしくん)・李昭道(りしょうどう)の父子、王維(おうい)が著名である。明時代の董其昌(とうきしょう)は、山水画を南宗画(文人画系)・北宗画(職業画家系)の2つの流れに分けて論じ、李父子を北宗画、王維を南宗画の祖とみなした。李父子は青緑山水画の名手とされ、詩人でもある王維は文人画・水墨山水画の祖とされているが、王維画の真蹟は現存せず、彼を水墨山水の祖とするのは後世の誤りだとする説もある。この時代には多くの画論が書かれたが、なかでも晩唐の張彦遠(ちょうげんえん)の『歴代名画記』は、現存作品の乏しい唐時代以前の絵画史を知るうえで貴重な資料で、現代に至るまで多くの研究者により引用されている。
呉道玄(7世紀末 - 8世紀前半)
呉道子(ごどうし)とも呼ばれ、唐時代を代表する伝説的な画家である。画名はきわめて高いが、真蹟として確実なものは現存していない。玄宗の時代に宮廷画家として活動し、人物、仏画、山水、花鳥のいずれもよくした。線描に優れ、彼の描いた人物は「呉帯当風」(呉の描いた人物の帯は風になびくようだ)と称された。当時、洛陽と長安の寺院には呉道玄による壁画が300面もあったという。画史類には呉道玄の画業に関するいくつかのエピソードが紹介されている。そのひとつは、彼がある寺院の壁に描いた地獄図に関するもので、その地獄の様子があまりにもおそろしいので、屠殺業者や漁師が因果応報(殺生の罪で来世に地獄に堕ちること)を恐れ、商売替えをしたという。
閻立本(生没年不明)
初唐、7世紀に活動した宮廷画家。父の閻毗は隋に仕えた画家、兄の閻立徳も画家で、父、兄とともに建築関係の仕事にも携わっていた。閻立本の真蹟は残らないが、伝承作(後人の模本)として『歴代帝王図』(ボストン美術館)、『歩輦図』(北京故宮博物院)がある。『歴代帝王図』は隋の煬帝までの13人の帝王の肖像を描いた図巻である。
尉遅乙僧(生没年不明)
初唐末から盛唐に活動した西域出身の画家。于闐(ホータン)の出身。父の尉遅跋質那(うっちばつしつな)も隋に仕えた画家であった。尉遅乙僧は寺院の壁画などを描いたというが、その作品は現存しない。作風は西域風で、その線描は「屈鉄盤糸」(曲げた鉄やからんだ糸)と称された。
張萱(生没年不明)
盛唐の画家。京兆(長安)の人。開元期に史館画直という役職にあった。人物画、特に仕女(宮廷美人)や嬰児(子ども)の絵をよくした。伝承作品に『虢国(かくこく)夫人遊春図』など。また、張萱の原画を北宋・徽宗が模写した『搗練図』が伝わる。
周昉(生没年不明)
中唐(8世紀後半)の画家。長安の人。人物画、特に豊満な唐美人図を得意とした。伝承作品に『調琴啜茗(せつめい)図』『揮扇仕女図』など。
韓幹(生没年不明)
盛唐の画家。長安の人。画馬で知られ、伝承作品には、玄宗の愛馬を描いた『照夜白図』がある。
張彦遠の『歴代名画記』に「山水の変は呉に始まり二李に成る」とある。これは、「唐時代の山水画の変革は呉道玄に始まり、李思訓・李昭道父子によって完成された」ということで、李父子によって着色山水画の技法が完成したことを意味する。
李思訓(651頃 - 718年)は唐の宗室の出身。右武衛大将軍という地位にあり、「李大将軍」と呼ばれた。伝承作品に『江帆楼閣図』などがある。李昭道(生没年不明)は李思訓の子で、伝承作品に『春山行旅図』などがある。
明末に山水画を「南宗画」「北宗画」に分けて論じた董其昌は、李父子を北宗画の祖、後述の王維を南宗画の祖と規定している。李父子の山水画は、精緻に描き込まれた青緑山水であったことが文献から知られる。ただし、前述の李父子の伝承作品『江帆楼閣図』、『春山行旅図』はいずれも後代の模本ないし擬古作で、唐代の李父子の作風をどの程度伝えているかは不明である。唐時代の着色山水画の画風については、日本の正倉院に伝来する『騎象奏楽図』(楽器の琵琶に描かれたもの)の背景からわずかに窺える。京都国立博物館蔵(東寺旧蔵)の『山水屏風』は、日本の平安時代の作品であるが、李思訓らの青緑山水画の画風を伝えるものとされている。
王維(699 - 759年または701 - 761年)は唐を代表する詩人の1人で、画家でもあった。字は摩詰(まきつ)。官位が尚書右丞であったため、王右丞とも呼ばれる。字の摩詰は仏教の『維摩経』に登場する維摩居士(維摩詰)に由来する。「詩中に画あり、画中に詩あり」とは、北宋の文人・蘇軾が王維について述べたものである。董其昌の南北二宗論において、王維は南宗画、すなわち文人画系の水墨山水画の祖と位置づけられている。ただし、画家としての王維の真蹟は現存せず、董其昌がどのような作品に基づいて王維を上述のように位置づけたかは判然としない。王維の伝承作品としては『輞川図』(もうせんず)、『雪渓図』がある。『輞川図』は王維が母親の菩提寺の壁面に描いたもので、原本の壁画は現存しない。『輞川図』の模本は多数流布しているが、古原宏伸によれば、これらの模本は11世紀頃の様式を伝えるもので、原本との間には断絶があるという。
唐代の墓室壁画としては、陝西省にある以下の3つの王族の墓のものが著名である。懿徳太子(李重潤)墓は神龍元年(705年)、永泰公主(李仙蕙)墓と章懐太子(李賢)墓は神龍2年(706年)のものである。これらの墓の墓室や墓道の壁面には武官、文官、宮女など多数の人物像が描かれている。唐時代の鑑賞絵画の原本がほとんど残らないなかにあって、これらの壁画は、作者不明ではあるが、制作年代が明確な唐時代のオリジナル作品として貴重であり、当時の服装や風俗を知るうえでも有用である。永泰公主墓の宮女群像や章懐太子墓の打馬毬図(ポロのような馬上競技の図)はよく知られる。
宋時代は中国絵画史のピークであるとともに転換期でもあった。唐時代までの絵画の主流は人物画であり、着色画であった。こうした伝統的絵画は、以後の時代にも引き続き制作されるが、宋時代には山水画と花鳥画の様式が確立され、なかんずく山水画が中国絵画を代表するジャンルとなった。五代から北宋にかけては、山水における北方山水画と江南山水画、花鳥画における黄氏体と徐氏体(諸説あるが、前者は「富貴」、後者は「野逸」とされる)などの様式が確立し、各分野の絵画は筆法、構図などの面で大いに進歩し、後世に影響を与える多くの大家を輩出した。山水画においては唐時代まで主流であった青緑山水画も引き続き制作されたが、この時代には士大夫の絵画としての水墨による山水画が主流となった。
唐末・五代の山水画家として、江南では董源(とうげん)、巨然(きょねん)、華北・中原では荊浩(けいこう)、関同(かんどう)の名が伝わるが、現存する彼らの作品はほとんどが模本か伝承作品である。やや時代が下って北宋の初期から中期にかけての山水画家としては李成(りせい)、范寛(はんかん)、郭煕(かくき)らが著名である。北方と南方の風土の差は画家たちの画風にも影響を与えた。荊浩らが描く北方の山水は、切り立った稜線とごつごつした岩肌が目立ち、これに対して、董源らによる江南の山水は、湿潤な大気に霞む穏やかな風景を描き出している。この時代には文人士大夫、すなわち儒教的教養のある支配階級が、絵画の享受および制作の主たる担い手となった。北宋末には、書家としても知られる米芾(べいふつ)とその子の米友仁(べいゆうじん)の父子がある。米芾は書家としては宋の四大家に数えられ、画家としては米法山水の創始者として知られる。米法山水とは、堅い輪郭線を用いず、楕円形の墨点を重ねて形態や濃淡を表すものである。宋時代を代表する文学者・書家である蘇軾(そしょく)も文人の余技として古木竹石などを描いている。五代の後蜀と南唐には宮廷画院が設置されたが、宋朝も画院(翰林図画院)の制度を設け、画院の画家には待詔、祗候などの職位を与えて画業を奨励し、多くの宮廷画家が活躍した。北宋末の徽宗皇帝は、為政者としては無能であったが、文化の振興、画院の改革に尽し、自らも筆を執って書画をよくした。北宋時代の画家としては他に白描(墨の輪郭線のみによる描法)の人物を得意とした李公麟(りこうりん)が著名である。
南宋時代は前後の時代と異なり、文人画家よりも宮廷画院の画家が活躍した時代で、彼らによる、装飾性の豊かな花鳥画や、余白の美を生かした山水画が盛行した。こうした画院特有の作風を院体という。山水では李成・郭煕らの主山を中心に据える構図に替わり、主たる景物を画面の片側に寄せて描く様式が盛行した。この様式は馬遠(ばえん)、夏珪(かけい)によって大成された。院体の花鳥画は北宋の黄筌らの黄氏体(諸説あるが、輪郭線と彩色主体の描法とされる)の影響を受け、李迪(りてき)らの名手を生んだ。南宋の画院系の著名画家としては、他に山水画の李唐(りとう)、減筆体の人物画で知られる梁楷(りょうかい)などがいる。
荊浩と関同は唐末から五代にかけての山水画家である。唐時代までの中国絵画は彩色画が中心であり、山水画も青緑山水が主流であって、水墨の山水画が盛んになるのは宋時代以降のことである。荊浩と関同は水墨山水を描いた初期の画家であり、後世への影響が大きかったが、彼らの作品の原本は現存しない。荊浩は河南沁水の人(本籍については異説もある)で、字を浩然といった。彼は『筆法記』という画論を書いており、次のような言葉を残している。「呉道子の画山水には筆あれども墨なく、項容には墨あれども筆なし。吾は二子の長ずる所を采(と)りて一家の体を成すべし」。すなわち、唐代の名画家・呉道子には線描の美はあるが水墨の美はなく、項容(中唐の画家)には水墨の美はあっても線の美はない。自分は両者の良いところを採って、自分の画風を確立する」ということである。関同は、『宣和画譜』『図画見聞誌』に「長安の人」とあるが、出身地は不明とする史料もある。荊浩に学んだということ以外、詳しい経歴はわからない。荊浩については『匡廬図』(きょうろず、台北故宮博物院)、関同については『秋山晩翠図』、『山谿待渡図』(ともに台北故宮博物院)などの伝承作品がある。いずれも水墨山水で、中国北方の険しい岩山を描いたものである。
董源は、10世紀頃の鍾陵(江西南昌)の人で、字を叔達といった。五代の南唐に仕え、後宛副使という職位にあったという。董源は後述の巨然とともに「董巨」と併称され、江南山水画の祖とされている。現存する董源の伝承作品としては、画巻では『夏景山口待渡図巻』(遼寧省博物館)、『瀟湘図巻』(北京故宮博物院)、『夏山図巻』(上海博物館)、掛幅では『寒林重汀図』(日本・黒川古文化研究所)、『龍宿郊民図』(台北故宮博物院)がある。うち、『夏景山口待渡図巻』と『瀟湘図巻』は、もとは同じ画巻の一部であったものが分かれたものとみられる。以上の伝承作品は、いずれも真蹟ではなく後人の模本とみなされている。董源と並び称される巨然(10世紀頃)の出身は、鍾陵(江西南昌)とも江寧(南京)ともいう。彼は開封の開元寺の画僧で、伝承作品は『秋山問道図』(台北故宮博物院)のほかいくつかあるが、真蹟とみなされるものはない。董源は生前にはさほど高名ではなかったが、北宋末(12世紀)頃から急に著名になり、文人山水画の祖として扱われるようになった。北宋末の文人画家・米芾(べいふつ)は、著書『画史』において、董源の画風を「平淡天真」であるとして高く評価した。明末の文人画家・理論家として影響力の大きかった董其昌も南宗画(文人系の山水画)の祖として董源を高く評価している。伝承作品にみる董源と巨然の画風は、江南の霞のかかったような湿潤な風景を描いたもので、披麻皴(ひましゅん)という、麻の繊維をほぐしたような筆致で山の稜線などを描くのが特色である。沈括(北宋)は著書『夢渓筆談』で「董源・巨然の絵は、近くで見ると何が描いてあるのかわからないが、遠くから見ると物の形がわかる」と評している。
李成(10世紀)は長安の人で、字は咸熙(かんき)。唐の宗室の出で、五代末・宋初の混乱を避けて山東営丘に移った。李成は、後出の郭煕とともに「李郭」と併称される。「董巨」(董源と巨然)が江南山水画の祖とされるのに対し、「李郭」は北方山水画の祖とされている。李成の事績については、画史の類には多く記録されるが、真蹟は現存せず、伝承作品も多くはない。李成の画風について「墨を惜しむこと金のごとし」と評された。北宋末の米芾は「李成の真蹟は2本しか見たことがないが、偽物は300本もある」と言っている。現存する伝承作品には『晴巒蕭寺図』、『寒林図』(台北故宮博物院)、『読碑窠石図』(大阪市立美術館)、『喬松山水図』(日本、澄懐堂美術館)などがある。
范寛(10世紀後半 - 11世紀前半)は、『谿山行旅図』(台北故宮博物院)の作者として知られる。陝西華原の人で、字は中立という。一説に本名は中立で、性格が寛大だったため、范寛と呼ばれたという。職業画家であったとみられ、詳しい経歴は不明である。当初李成画に学ぶが、それに飽き足らず、自然を師として研鑚を積み、自らの画風を築いたという。『谿山行旅図』は、北宋山水画を代表する著名作で、近景の岩と道、中景の台地を画面下方に小さく表し、圧倒的な存在感をもつ遠景の主山が画面の大部分を占めている。山を下方から見上げて、その高さを強調する手法、すなわち「高遠山水」の典型的作品である。本図については、原本に忠実な写しとする説もある。画面の右下、荷物を運ぶ驢馬の列の後方の樹葉にまぎれるように小さく「范寛」の署名があるが、この署名は書風が稚拙で、本図を范寛の真蹟とする決め手にはならない。
郭煕(1023頃 - 1085年頃)は北宋後期の宮廷画家で、河陽温県(河南省)の人。字は淳夫。神宗の熙寧年間(1068 - 1077年)に図画院芸学となり、後に翰林待詔直長という地位についた。理論家でもあり、画論『林泉高致』(『林泉高致集』)の著作がある。高遠(仰角視)・平遠(平面視)・深遠(俯瞰視)の三遠法は郭煕がこの書で述べているものである。郭煕の『早春図』は、北宋山水画の真蹟として現存する数少ない作品の一つである。この作品は、光や大気の存在が的確に表現され、1つの画面に前述の高遠・平遠・深遠の3つの視点が共存するなど、北宋山水画の1つの完成形を示すものである。
文同(1018 - 1079年)北宋の文人画家。梓州永泰(四川)の人。湖州(浙江呉興)の太守という地位にあった。もっぱら墨竹画を描いた。
蘇軾(1036 - 1101年)は北宋後期の政治家、書家、詩人。四川眉山の人。字は子瞻(しせん)、東坡居士と号した。絵画は余技で、古木竹石などを描いた。
米芾(1051 - 1107年)は、北宋後期の文人。山西太原の人。字は元章で、海嶽外史、襄陽漫士、鹿門居士などと号した。徽宗に仕え、書画学博士であった。画家、書家、収集家、鑑識家として知られる。画家としては、子の米友仁とともに「米法山水」(楕円形の点描が特色)の創始者とされている。ただし、米芾の書作品は真筆が残るが、絵画作品については確実な遺品はない。
米友仁(1086 - 1165年)は米芾の子で、字は元暉(げんき)、懶拙老人(らんせつろうじん)と号した。太原の出身だが襄陽、のち潤州(江蘇鎮江)に移り住んだ。父の米芾と異なり、専門画家に近い存在であった。作品は『雲山図巻』など数点がある。
許道寧(きょどうねい、生没年不明) - 北宋の山水画家。河間(河北)の人。長安で薬屋の客寄せのために絵を描いていた。伝承作品に『秋山蕭寺図巻』(日本、藤井斉成会有粼館)、『秋江漁艇図巻』(ネルソン・アトキンス美術館)があり、作風は李成風である。
燕文貴(えんぶんき、生没年不明) - 北宋の宮廷画院に属した山水画家。伝承作品に『江山楼観図巻』(大阪市立美術館)がある。
趙令穣(ちょうれいじょう、生没年不明) - 北宋の山水画家で、宋の太祖の5世の孫。字を大年という。「小景画」をよくした。小景画の語義は諸説あるが、近景・中景・遠景を大観的に描いた山水画に対し、近景を中心にした狭小な空間を描いた山水画を指すとされる。伝承作品に『秋塘図』(大和文華館)がある。
王詵(おうしん / おうせん、生没年不明) - 李成派の山水を描いた、北宋の余技画家。伝承作品に『煙江畳嶂図巻』(上海博物館)など数点がある。
郭忠恕(かくちゅうじょ、生没年不明) - 北宋における潑墨山水画の伝承者とされ、また界画を得意とした。伝承作品として『雪霽江行図』(ネルソン・アトキンス美術館および台北故宮博物院)がある。
江参(こうしん、生没年不明) - 北宋末から南宋初の山水画家。董源・巨然の江南山水画風を継ぐ数少ない画家の一人。『林巒積翠図巻』(ネルソン・アトキンス美術館)、『千里江山図巻』の伝承作品がある。
宋時代の花鳥画の画風には「黄氏体」と「徐氏体」があるといわれているが、これら両者の画風の具体的差異は必ずしも明らかではない。黄氏体は五代の画家・黄筌(こうせん)とその一族の画風、徐氏体は同じく五代の画家・徐熙(じょき)とその一族の画風をさす。北宋・郭若虚の『図画見聞誌』によれば、当時の花鳥画について「黄家は富貴」「徐熙は野逸」と評価されていた。黄筌(903年頃 - 965年頃)は四川成都の人で、前蜀の宮廷画家、徐熙(生没年不明)は鍾陵(江西省)の人で、生涯仕官しなかった。通説では黄氏体は輪郭線と彩色主体、徐氏体は没骨体といわれるが、黄筌の作品は『珍禽図』(北京故宮博物院)が残るのみ、徐熙の作品は残っておらず、両者の実際の作風の差は不明である。文献に照らしても、両派の作風にさほどの差異があったとは考えがたい。黄筌の子の黄居寀(こうきょさい)の作と伝えられる『山鷓棘雀図』(さんしゃきょくじゃくず、台北故宮博物院)は、北宋時代の作風を伝える。
趙佶(ちょうきつ、1082 - 1135年)は北宋の第8代皇帝徽宗である。彼は為政者としては無能であったと評されるが、文化の振興には力を入れた。各地から書画骨董を集め、『宣和画譜』などの宮廷所蔵品目録を作った。また宮廷画院の充実を図ったことでも知られる。彼は自らも書画をよくし、書は痩金体(そうきんたい)という独特の細く鋭い筆線による書体を使用した。絵については『搗練図』(唐・張萱の原画の模写、ボストン美術館)、『五色鸚鵡図巻』、『桃鳩図』(日本個人蔵)などの伝承作品があるが、鈴木敬は徽宗の画には代筆画が多く、真作はおそらく現存しないであろうと述べている。
趙昌(ちょうしょう、生没年不明) - 北宋初期の花鳥画家。四川広漢(剣南)の人。没骨の折枝画を得意とした。
崔白(さいはく、生没年不明) - 北宋画院の画家。濠州(安徽)の人。熙寧期(1064 - 1077年)に画院の芸学の地位にあった。花鳥画をよくしたが、人物、山水も描いた。代表作に『双喜図』(台北故宮博物院)がある。
呉元瑜(ごげんゆ、生没年不明) - 徽宗の絵画の師であった画家。ただし、呉元瑜本人については、伝承作品もほとんどなく、画風も定かでない。
李公麟(活動期11世紀末 - 12世紀初) - 安徽舒城の人。字は伯時。晩年、龍眠山に隠居したことから龍眠山人と号した。王安石(政治家、詩人)や蘇軾(政治家、詩人、書家)と交友があった。白描の人物画を得意とした。父の李虚一は多数の古画を収蔵しており、公麟はこれらを模写した。伝承作品として『孝経図巻』(プリンストン大学美術館)、『五馬図巻』(東京国立博物館)などがある。
周文矩(しゅうぶんく、生没年不明) - 五代・南唐の宮廷画家。金陵句容の人。人物画、特に仕女図をよくした。伝承作品に『瑠璃堂人物図』(メトロポリタン美術館)、『重屏会棋図』(北京故宮博物院)がある。
韓熙載夜宴図(かんきさいやえんず)は、五代・南唐の画家・顧閎中(ここうちゅう)の作と伝えられる、彩色の風俗画巻。計5つの場面からなる。韓熙載は南唐の政治家で、100人もの妾妓を抱え、酒と女と音楽に溺れ、夜な夜な宴会を開いていたという。南唐の後主・李煜(りいく)は韓の行動を怪しみ、乱行の真意を探るため、ひそかに画家の顧閎中を遣わし、顧が記憶した宴会の模様を絵画化したのが本図であるという。画中画の山水画の様式や、画中に描かれている磁器の様式などから、現存本の制作年代は南宋以降とみられる。