日本の染織工芸
この時代に作られた染織品に有職織物がある。有職織物とは、和様化、定型化した文様を表す公家様式の織物を指す用語として後世に名付けられたものである。こうした織物の技法としては浮織、固地綾(かたじあや)、二陪織(ふたえおり)などがある。浮織とは文様部分の糸を浮かせた織物のことだが、有職織物の浮織とは、地を経三枚綾、文様を地と異なる色の緯糸(絵緯、紋緯)で表したものを指す。これに対し固地綾とは、地、文様ともに綾組織で表したもので、地を経の三枚綾、文様を緯の六枚綾とする。二陪織は、二重織とも書き、綾組織で地文を表した布に縫取織(文様を表す緯糸が織幅一杯に渡らず、文様部分のみを往復するもので、文様が刺繡のように立体的にみえる。)で主文となる別の文様を表したものである。これらの織物の平安・鎌倉時代の実物はほとんど残っておらず、わずかに残っているのは神社の神宝として伝えられたもの、すなわち実用品ではなく神服として作られたものである。鶴岡八幡宮に古神宝として伝わる5領の袿は鎌倉時代の作で、この種の遺品として最古のものである。こうした公家の装束や調度品に付けられた、定型化した文様を有職文様といい、桐竹鳳凰文、窠に霰文(かにあられもん)、小葵文、浮線綾文(ふせんりょうもん)などがある。
律令制の形骸化とともに官営の織物工房であった織部司の業務独占が崩れていった。13世紀半ばの寛元4年(1246年)には織部町が火災に遭い、織部司は衰退して、織物生産は官業から民業へ大きく方向転換した。
10年以上続いた応仁の乱(1467 - 1477年)によって、京都の町の大半が焼け、由緒ある寺社の建物などとともに、火に弱い染織工芸品の多くも地上から姿を消してしまった。このことは反面、近世に向けて新たな染織工芸を生み出すきっかけともなった。15世紀以降、明との勘合貿易により、金襴、緞子(どんす)、印金などの日本にはない技術や素材を駆使した裂が輸入された。こうした外来の裂は茶人や商人らによって珍重され、茶道具を包む仕覆(しふく)や、掛物の表装に用いられて愛用された。こうした外来の染織品を総称して「名物裂」といい、愛用したとされる人物の名をとって「角倉金襴」(すみのくらきんらん)、「珠光緞子」(じゅこうどんす)などと呼称されている。応仁の乱によって、京都の織物産業は一時期途絶えたが、16世紀になると、戦乱を避けて堺など各地へ散っていた職人が徐々に戻り、織物業が再開された。かつて、応仁の乱で西軍の本陣があった地区で織物業が復興したことから、京都の織物は西陣織と称されるようになった。
16世紀になると、ようやく現存する染織品の数も増えてくる。この時代の特色の一つは、従来、下着の地位にあった小袖が上着として表面に出てくるようになったことである。元は上層階級の下着であった小袖は、鎌倉時代以降、武家の台頭と服装の簡素化に伴って、徐々に上着として着られるようになり、応仁の乱あたりを境にして、階層や男女を問わず広く着用される一般的な衣服となった。小袖とは広袖に対する言葉で、袖口を広く開けずに狭く仕立ててあるものの意である。平安時代の女房装束では、袖口や裾からこぼれる衣の重なり合った色彩の美しさを競ったが、小袖が表に着られるようになると、小袖そのものの文様が重視され、小袖の特に背面が1枚の画面となって、ここにさまざまな技法でさまざまな図柄が表されるようになった。小袖は現代にまで通じる、日本の「着物」のルーツでもある。桃山時代の小袖には片身替り、段替り、肩裾などの大胆な模様が採用された。
16世紀半ば、室町時代末期あたりから、日本の染織工芸は海外の染織品の影響を受けて、その素材や技法を多様化させていく。中国から輸入された刺繡作品の刺激を受けて、日本でも小袖などに精巧な刺繡が施されるようになり、刺繡と金箔を併用した縫箔(ぬいはく)という加飾法も現れた。室町時代末期からは「辻が花」と呼ばれる一連の染物が登場する。辻が花は縫い締め防染による染めを中心にしたもので、室町時代末期から江戸時代初期に至る短期間に隆盛して姿を消し、現存遺品が少ないこともあって、「幻の染物」ともいわれている。戦国時代から桃山時代にかけては、武将も服飾文化の重要な担い手であった。織田信長、豊臣秀吉、上杉謙信といった武将の着用した陣羽織や胴服には自らの個性と存在をアピールする大胆奇抜な衣装や色彩が採用され、ヨーロッパ渡来のラシャ(羅紗)の裂も使用された。日本の染織の歴史には長年登場しなかった綿花が栽培され普及するようになるのもこの時代である。日本で綿の栽培が始まったのは明応年間(1492 - 1500年)とされ、江戸時代中期以降には日本各地に木綿を素材とした織物が普及し、絞り染、型染、絣(かすり)などの製品が作られ、日本染織の重要な分野となる。この時代から発達した分野で重要なものの一つに能装束がある。能装束は、当初は一般の小袖などと大差のないものであり、大名が自らの着ていた小袖を脱いで能役者に与える等のことも行われたが、桃山時代から江戸時代には芸能衣装・舞台衣装として独自の発達を遂げた。
現存する辻ヶ花の中でも、家康の遺品は質・量共に他を圧倒しており、『慶長板坂卜斎記』にも家康が家臣へ数多くの小袖(年間に9から14・15領)を下賜した結果、天正末から文禄に掛けて小袖が天下に広まったとして、日本衣装が結構な事は家康に始まるとして、日本建築が結構な事は秀吉に始まると対比させている。
近世初期を代表する染織品が辻が花である。室町時代末頃から江戸時代初期の比較的短期間に作られ、その後途絶えており、現存作品数は断片を含めても300点足らずである。こうしたことから、「幻の染物」と称されている。辻が花は縫い締め絞りを主体として、これに描絵、刺繡、摺箔などの加飾を加えたもので、地はこの時代の特有の練貫地を多く用い、製品の種別としては小袖と胴服が大部分である。「辻が花」という言葉の語源ははっきりしない。14世紀末から15世紀初めの成立とされる絵巻『三十二番職人歌合』には、「桂女」の詠歌として「春かぜに わかゆ(若鮎)の桶をいただきに たもともつじが はなををるかな」とあり、これが「つじがはな」の語の初見とされている。この絵巻に描かれた桂女は、上着の長い袖を折り返して着用しているように見え、これが「つじがはなを折る」を図示したものとも言われている。このように「つじがはな」という言葉自体は室町時代から存在したが、その語源ははっきりせず、染色技法の名称としての「辻が花」も今日とは意味合いが異なっていた。1603年頃の編纂である『日葡辞書』の「つじがはな」の項によると、当時「つじがはな」と呼ばれていたのは麻で織った帷子の類であり、「辻が花」が前述のような縫い締め絞りの製品を指すようになったのは明治時代のことである。
能は、民間芸能である猿楽、田楽に起源をもつ舞台芸能である。当該芸能は、近世までは「猿楽」あるいは「猿楽の能」と称されたが、本項では染織史用語として一般的な「能装束」を用いる。
足利義満は大和猿楽の観阿弥、世阿弥父子を取り立て、この父子、特に子の世阿弥によって舞台芸術としての能が大成した。能は将軍や大名によって保護され、江戸時代には武家の式楽としての地位を確立した。室町時代の能装束の実態はよくわかっていないが、舞台衣装として分化した存在にはなっておらず、通常の衣服と大差ないものであったとみられる。当時は「小袖脱ぎ」といって、武将等の後援者が祝儀として、能役者に自らの着ている小袖を脱ぎ与える習慣があった。寛正5年(1464年)に行われた糺河原の勧進猿楽では、多くの「小袖脱ぎ」が行われたことが記録されている。永正10年(1513年)頃の成立とみられる『禅鳳雑談』には「舞衣」(まいぎぬ)、「長絹」(ちょうけん)、「唐織物」などの装束の種別を示す語がみえる。唐織と呼ばれる小袖形の能装束の中には、袖幅の狭い、桃山時代にさかのぼると思われる作品が若干残っているが、現存する能装束の多くは江戸時代以降のものであり、舞台衣装としての能装束の形式が完成するのも江戸時代のことである。
能装束には、用いられる役柄等に応じて多くの種類があり、加飾方法や文様もさまざまである。上半身に着る衣服には表着(うわぎ)と着付がある。着付とは表着と肌着の間に着るものである。表着には女役の用いる唐織(からおり)、男役の狩衣(かりぎぬ)など、着付には女役の摺箔(すりはく)、男役の厚板(あついた)、男女役ともに用いる縫箔(ぬいはく)などがある。直垂(ひたたれ)、狩衣、直衣などは能装束と現実の衣装とで同じ名称が使われているが、長絹(ちょうけん)、水衣(みずごろも)のように、能装束特有の名称もある。唐織、摺箔、縫箔などは、染織技法の名称がそのまま装束名になっている。形態的には、唐織、摺箔、厚板、縫箔などは小袖形であるが、長絹、水衣、狩衣などは広袖形である。
女役の表着に用いられる、小袖形の装束。各種の色糸や金銀糸を用い、緯糸を縫取織風に浮かせたもので、能装束の中でもっとも華やかなものである。文様はさまざまだが、桜、藤、桐、菊、紅葉、松竹梅などの草花や樹木を表すものが多い。紅入(いろいり)と紅無(いろなし)の別があり、前者は若い女性の役、後者は赤色を用いないもので、年配の女性の役に用いられる。
刺繡に金銀箔を加えた技法名がそのまま装束の名称になっている。着付に用いられる小袖形の衣装で、腰巻に着て(「腰巻に着る」とは、袖を通さず、腰に巻きつけるように着用する意。)その上に水衣、長絹などを着る。女役、男役、子役のいずれにも用いられるが、男役の場合は平家の公達などの高貴な役に限る。「道成寺」の後シテの鬼女役には表着なしで用いられる。唐織と同様に紅入と紅無の区別がある。文様は桜、藤、桐、菊などの植物文が多い。
これも技法名が装束の名称になったもので、模様の形に糊置きし、その上に金銀箔を摺り付けて文様としたものである。女役の着付に用いられる。中で、鱗文の摺箔は女の情念を表すものとされ、「道成寺」「葵の上」「安達原」などの演目で怨霊や鬼女の役に用いられる。
男役の着付に用いる小袖形の衣装で、老若、貴賤、鬼神などさまざまな役柄に用いられる。染織用語としての「厚板」とは、平織の地に各種の色糸や金銀糸を緯糸として用い、緯糸を唐織のように浮かせずに経糸で固く押さえたものを指し、厚い板に巻いたことがその語源とされている。ただし、能衣装としての厚板は、上述のような技法によるものはむしろ少なく、唐織と同様の組織によるものや綾織のものもみられる。文様は幾何学文、縞、格子などの固い感じのものが多い。「厚板唐織」という装束名が使われることもあるが、これは男役の着付に用いる衣装で、唐織と同様の組織により、華やかな文様を表したものを指す。
男役の表着で、天皇や最高位の貴族の役に用いられる。
男役の表着で、翁や貴人などの特定の役に用いられ、袷(あわせ)と単がある。袷の狩衣は金襴、錦などで作られ、「高砂」の後シテの住吉明神など、威厳ある役に用いられる。単の狩衣は紗、絽など薄手の生地で作られ、「住吉詣」のツレ光源氏などに用いる。中で、蜀江文様の狩衣は、「翁」専用の衣装である。
法被(はっぴ)
男役の表着で、武人や鬼畜などの役に用いる。袷と単があり、単は甲冑姿を象徴的に表すもので、「屋島」の後シテの義経などに用いられる。また、「紅葉狩」の後シテの鬼神のように、鬼神が本性を表した場面にも用いられる。甲冑姿を表す場合は、右肩を肌脱ぎにし、腋に挟んで着用する。
側次(そばつぎ)
男役の表着で、法被から袖を取り去ったもの。武人の甲冑姿などを表す。
男女役ともに用いる表着で、僧、老人、庶民の労働者(漁師、潮汲、樵夫など)の役に用いる。無地が多く、縞文様もある。着流しに腰帯を締め、または袖をつまんで襟までたくし上げ、糸留めとして着用する。
主に女役に使用する舞用の表着で、平家の公達などの男役に用いることもある。広袖で腋から下は縫い合わせず、紗、絽などの薄物に金糸、色糸の縫取織とする。文様は総文様にはせず、枝垂れ文様とするものが多い。
舞用の表着で女役にのみ用いる。長絹と違い、丈が長く、腋は縫い塞ぎ、胸紐はない。文様も長絹と異なり総文様とする。
武家の直垂と同形で、袴と対になる。
武家の素襖と同形で、直垂よりは格が下がり、武士の日常着を表す。
後半部を板のように固くした袴で、前を精好地、後ろは畝織とする。
大口と同形だが、前後を同裂で作る。
裾を括った袴で、高位の僧の役のみに着用する。
江戸時代には男子の服飾が比較的画一的であったのに対し、女子の衣装は、武家女性と町方女性の間で差異はあったが、流行を取り入れてさまざまな技法や意匠が用いられた。こうした新たな技法や意匠を体現しているものが小袖であり、時代の傾向を反映して慶長小袖、寛文小袖、元禄小袖などの用語が使われている。江戸幕府は、たびたび倹約令を発し、町人が贅沢な衣服を誂え、着用することを戒めた。天和3年(1683年)の禁令では、刺繡、総鹿の子絞り、金紗の使用を禁止している。この種の禁令がたびたび出されること自体、禁令が厳格に守られず、町人が派手な衣服を好んでいたことを表している。江戸時代中期には京都で友禅染の生産が開始される。従来の伝統的な染めの技法は「浸け染め」といって、布全体を染液に浸す必要があったが、近世には染料が改良されて、刷毛で染料を塗る「引き染め」が可能になり、染色表現の幅が飛躍的に広がった。友禅染の技法の特色である「糊防染」と「色挿し」も、こうした染料の改良によって可能となったものであり、小袖や帯などにさまざまな絵画的衣装が表されるようになった。こうした染物とは別に、著名な絵師が布面に直接絵筆を振るって図柄を描いた小袖もあり、尾形光琳筆の「白綾地秋草文様小袖」(冬木小袖)、酒井抱一筆の「白繻子地梅樹春草文様小袖」などが現存している。これらは染織技術的には「描絵」というもっとも素朴な技法になるものだが、富裕な町人などが当時の著名絵師に依頼した一品製作の贅沢品であった。江戸時代には、各藩が地元の産業を奨励したことにより、各地にその地方特有の産物や工芸品が生まれた。染織工芸では、絞り染め、型染め、絣などが各地で作られ、名産品として知られるようになった。江戸時代の染織工芸はこのように染め物を中心に展開し、型染めでは型紙を用いた小紋や中形(ちゅうがた)、糊防染の一種である筒描きなどが作られた。端切れを縫い合わせたことに由来する刺し子や津軽地方の特産である「こぎん」のような製品もある。一方、紋織物もまったく廃れてしまったわけではなく、芸能衣装である能衣装には生き残っている。
江戸時代初期の小袖の様式を指す用語で、慶長小袖というが、研究の結果、実際の製作年代は慶長の末年から元和・寛永年間(おおむね17世紀前半)頃であることが明らかになっている。黒、黒紅、赤、白を主調とした渋い色彩が特色で、技法的には刺繡と摺箔が多用される。意匠構成は、前代の桃山小袖が片身替り、段替りなど、文様を単純明快な区画に区切る傾向があったのに対し、慶長小袖は抽象的で複雑な形に文様を区画する傾向がある。
寛文年間(1661 - 1673年)を中心とした時期の小袖様式で、特色は背面の模様構成にある。典型的な模様構成は、背面右袖から肩の部分を通って左袖へ、および、右袖から下へ伸びて右裾へという形で模様が続き、背面の左下方は模様を表さずに空白にするというものである。当時の小袖雛形本に見る意匠はおおむね上記の型を踏襲しており、前述の慶長小袖が武家女性の好みであったのに対し、こちらは新興町人階級の好みが反映された意匠となっている。地合いは桃山時代に盛行した練貫地に替わって綸子地が多く用いられている。
江戸時代中期に京都で始められた友禅染の技法は、限りなく絵画に近い文様表現を可能にし、日本染織史に新たな時代を画すものとなった。友禅の技法は元禄(1688 - 1704年)頃に完成した。友禅という名称は、京都知恩院の門前通りで扇の絵付けをしていた絵師の宮崎友禅という人物にちなむものだが、友禅の生没年は不明で伝記もはっきりしない。天和2年(1682年)刊行の井原西鶴『好色一代男』など、当時の著作物に、友禅の絵付けした扇が当時の流行であったことが記され、友禅が実在の画工であったことは確かである。貞享3年(1686年)刊行の『諸国ひいながた』という小袖雛形本(衣装デザイン見本帳)には「ゆふぜんもよう」(友禅模様)の文字がある。こうしたことから、友禅染とは、宮崎友禅という一人の人物が発明したものではなく、染料や染色技術の進歩によって生み出された新しい技法、新しいデザインの染物に、当時評判の絵師であった宮崎友禅の名を冠したものと考えられている。友禅染の技術的特色は、糊防染と色挿しにある。古い時代の染物は、布自体を染料の液に漬けて染める漬け染めであったが、江戸時代になって、刷毛で布面に色を塗る、引き染めが可能な染料が開発されたことにより、絵画的な模様染めが可能となった。伝統技法による手描き友禅の製作は、下絵描き、糸目糊、地入れ、色挿し、蒸し、伏せ糊置き、引き染めという複雑な工程を経る。まずは仮縫いした布地に青花という、水洗いすれば完全に落ちる青色の色素で模様の下描きをする。この下描き線に沿って、糸目糊を置く。糸目糊とは、もち米を主材料とした糊を、渋紙で作り、口金を付けた細い筒の先から絞り出して線を描くことで、これによって模様を区切り、染料が隣の区画に流れ出さないようにする。次の地入れとは、布海苔と豆汁(ごじる)を混ぜたものを布面に塗って、染料の定着を良くし、色のにじみを防止する作業である。そのあと、色挿しといって、模様に染料で色付けをする。色挿しした布を高温で蒸した後、今度は伏せ糊といって、さきほど色挿しした模様面に糊を置く。これは後ほど地の部分を染める際に模様部分を防染するためである。地色は以上の作業が終わった後、刷毛で引き染めとする。生地は、江戸時代中期になると、綸子地に替わって、友禅染に適した縮緬地が多く用いられるようになる。
麻の単で夏の衣装である帷子(かたびら)に用いられた染めの技法。糊防染によって模様を表し、藍染めを2度行うことによって藍の濃淡を表す。文様は「御所解(ごしょどき)模様」という、風景や『源氏物語』に取材した意匠などの類型的な文様が多用された。一見地味に見えながら、非常に手間のかかる技法で、大名家や公家の女性が主に着用した。
後には日本製の「和更紗」も作られるようになったが、更紗とは元来はインドを主産地とする、外来の裂で、木綿に蝋防染などの技法で多色の文様を表した染物である。渡来時期は他の名物裂よりやや遅れ、日本への渡来が記録から跡付けられるのは17世紀以降になる。前述の技法とともにエキゾチックな図柄に特色があり、茶道具の仕覆に使用されたり、祇園祭の山鉾の懸装品に用いられるなどした。更紗の語源については、「最上の布」を意味する「サラッソ」というインド由来の単語であるとする説のほか諸説ある。「さらさ」には佐羅紗、皿紗などのも文字も当てられ、「文様を表した布」という意味の「華布」という字を当てることもあり、「しゃむろ染」とも称した。「しゃむろ」とは今日のタイ王国のことで、近世初期に日本と交流のあった暹羅(しゃむろ)国からもたらされたことからその名がある。ただし、タイ方面からもたらされた更紗はタイの製品ではなく、インドでタイへの輸出向けに生産されたものであることが、研究の結果わかっている。近世には日本で更紗を模して織られた和更紗もあり、鍋島更紗が著名である。
木綿地の絞り染による浴衣、手拭地などの産地は各地にあり、近世に始まったものとしては、九州の豊後、名古屋の有松・鳴海などが著名である。
紬糸、つまり、屑繭を熱湯に浸して真綿とし、そこから紡いだ糸によって織った製品で、養蚕農家が農繁期に製造することが多かった。絹糸でありながら、木綿のような風合いがある。結城紬、信州紬(上田紬など)、郡上紬などがある。八丈島の黄八丈も紬に分類されている。
絹の練糸の太いものを使って織られたもの。秩父銘仙、伊勢崎銘仙が著名。
型紙を使用した染物のうち、特に細かい文様を総文様で表すもので、遠目には無地のように見える。武士の裃に使われて普及した。一般に柄の細かい着物を指して「小紋」ということもあり、前述のようなものを特に「江戸小紋」といって区別する。
小紋よりは大き目の文様を型紙を用いて染め出すもので、浴衣地に多く用いられ、浴衣の別名ともなっている。
織物の一種だが、錦、綾などと異なり、あらかじめ斑に染めた糸を経糸、緯糸、またはその両方に用いて製織し、文様を表すもの。この種の染織技法はアジア各地、南米など世界各地に分布し、マレー語由来の「イカット」という呼称がこの種の織物を指す国際的に共通の用語になっている。日本では飛鳥時代の太子間道と呼ばれる裂は経絣の技法によるものだが、その後絣の技法は長らく絶えていた。江戸時代の絣の産地としては、久留米、伊予、備後、広瀬、倉吉、大和、近江、越後などが著名である。各地で多く生産されているのは木綿の紺絣であるが、上布(じょうふ、良質の麻織物)製のものもある。
原理は友禅の糸目糊と同じで、筒から絞り出した防染用の米糊で図柄を描いた染物。風呂敷、夜着などに用いられた。
刺子・こぎん
刺子は、本来の意味は端切れを継ぎ合わせて衣装に仕立てたものだが、工芸品としての刺し子は、補強とデザインを兼ねて細かく縫い目を施したものである。刺子の一種であるこぎんは津軽地方で生産されたもので、木綿栽培に適さない寒冷地の津軽において、布の補強と保温のため、麻布地に麻糸を刺して作ったのが始まりである。明治以降には麻布地に木綿糸で刺すようになった。幾何学的な文様を細密に刺すのが特色である。
明治以降、化学染料の導入とともに、手間のかかる植物染料の使用は急速に衰退していった。明治時代初期、当時の日本政府は化学研究のため舎密局(せいみきょく)という役所を設置したが、早くも明治5年(1872年)には、化学染料の導入のため、フランスのリヨンに舎密局の役人を派遣している。。友禅染などにも化学染料が導入されて、それまでになかった色が出せるようになり、織機もフランス人ジャカールが開発したジャカード織機が使われるようになった。明治時代の末期には天然染料は化学染料に完全に圧された形となっていた。
21世紀の日本では、天然素材、天然染料による染織は、伝統工芸品、無形文化財として命脈を保っており、各地に伝統染織品の展示・普及施設がつくられ、技術の伝承、製品の販売が行われている。また、「草木染」と称して天然素材による染織品製作が続けられている。「草木染」という語は、長野県出身の文学者で染織研究者であった山崎斌(あきら)によって名付けられたもので、昭和5年(1930年)、山崎が東京銀座の資生堂で「草木染手織紬復興展覧会」を開催した時に使用したのが始めとされている。
米沢紬(山形県米沢市)
会津木綿(福島県会津若松市)
からむし織(福島県昭和村)
本場結城紬(茨城県結城市)
足利紬(栃木県足利市)
桐生織(群馬県桐生市)
伊勢崎銘仙(群馬県伊勢崎市)
秩父銘仙(埼玉県秩父市)
多摩織(東京都八王子市)
小千谷縮(新潟県小千谷市)
越後上布(新潟県南魚沼市)
上田紬(長野県上田市)
遠州木綿(静岡県浜松市)
尾州織物(愛知県一宮市)
三河木綿(愛知県三河地方)
松阪木綿(三重県松阪市)
浜ちりめん(滋賀県長浜市)
西陣織(京都府京都市)
丹後ちりめん(京都府京丹後市)
織絨毯(大阪府堺市、和泉市)
泉州タオル(大阪府泉佐野市)
綿スフ織物(大阪府泉州地域)
播州織(兵庫県西脇市)
中国・四国地方
作州絣(岡山県津山市)
備後絣(広島県福山市)
倉吉絣(鳥取県倉吉市)
弓浜絣(鳥取県米子市、境港市)
広瀬絣(島根県安来市)
柳井縞(山口県柳井市)
今治タオル(愛媛県今治市、西条市)
伊予絣(愛媛県松山市)
博多織(福岡県福岡市)
小倉織(福岡県北九州市)
久留米絣(福岡県久留米市)
佐賀錦(佐賀県佐賀市)
大島紬(鹿児島県奄美大島)
宮古上布(沖縄県宮古島)