トリスタンとイゾルデ (楽劇)
「トリスタン和音」は1919年、エルンスト・クルトが「ワーグナーの《トリスタン》におけるロマン派の和声法とその危機」において、この和音が西洋音楽史における機能和声の崩壊の象徴的存在であると見なしたことで有名となった。とはいえ、この和音自体はバッハの時代にも見られるものである。また、19世紀後半にあって、ワーグナーほど機能和声に執着し、聴き手にこれを意識することを要求する作曲家も少なく、「トリスタン和音」が機能和声崩壊の主たる原因といえるかどうかは疑わしい、との指摘がある。これによれば、「トリスタン和音」は和声進行だけでなく楽器法とも密接な関係にあり、和音の機能を一義的に和声体系のなかで固定するのでなく、むしろ多義的な性格がその特徴であるとする。
「トリスタン和音」のもっとも代表的な解釈は、この和音を「予備なしの掛留和音」としてとらえ、第2小節の最後の和音でイ短調の「重属七和音の第2転回型」が現れ、第3小節で嬰イ→ロに「属七和音の基本型」に解決する、というものである。しかし、楽器法はこの解釈と衝突する。すでに述べたように、動機Aのグループは「トリスタン和音」で消え、動機Bのグループはこの和音から入る。つまりAとBが重なるのは「トリスタン和音」のみであり、これは和声進行ではなく、不協和な響きそのものをとくに強調しようと意図されたものである。また、属七和音は本来主和音に解決することが期待される緊張をはらんでいるが、ここでは「トリスタン和音」という、より強い緊張感を持つ和音のあとに来るために、一種の解決のようにも見られることは、和音本来の機能が異化されていることになる。
作曲家のエルンスト・ブロッホは「ワーグナー<トリスタンとイゾルデ>における逆説」において、「トリスタン和音」について以下のように述べている。
「入り口の扉のところに、早くも難解で調性を確定しがたい、前奏曲のあの<トリスタン和音>がある。この和音は多くの場合において、ひとつのまったく巨大な断層である。その和音は、憧れを、そして2人の人間の間で互いが互いをのぞき込むような<と(und)>の象形文字なのであって、この<と(und)>は夜が更けゆくにつれて溺れ、沈み込むことによって高まってゆく。」
『ニーベルングの指環』では数あるライトモティーフ(示導動機)を駆使しているワーグナーだが、『トリスタンとイゾルデ』においては、ライトモティーフの使われ方は限定的である。第1幕の「海(航海)の動機」、第2幕の「昼(光)の動機」、第3幕の「嘆きの調べ」や「カーレオールの動機」のように明確なものはあっても例外的である。
全曲の核となるのは、第1幕冒頭の「憧憬の動機A」(半音階的下行)および「憧憬の動機B」(半音階的上行)であり、この作品のあらゆる場面に遍在している。しかし、この二つのモチーフ自体が相反する性格を持ちつつ、しかも組み合わせて呈示されるために、命名=固定することによって、たちまち矛盾を来すことになる。このことは、「他と区別するために」用いられるべきライトモティーフが、本作では音楽的に関連していて「区別しにくい」状態にあることを示す。こうした「区別」と「関連」の関係は、後述する「移行の技法」とも重なっている
ワーグナーは音楽の流れが途切れることを嫌い、旋律の区切りで終止感のある和音を使わずに音楽がなお先に進むような印象を与えたり(偽終止)、一つの旋律が終わらないうちに新しい旋律が前の旋律に一つの線でつながるように工夫を凝らした。これを「無限旋律」という。
例えば、第1幕第1場でイゾルデの歌い終わりの部分「風よ、ご褒美にあげようじゃないの」では、強い決意を表明するために、イゾルデの旋律はハ短調の主音で結ばれる(zum Lohn! の箇所)。このとき、楽器法の上でもハ音に集中し、終止感を高めている。しかし、一方で和声は解決せず、さらに半音階上行・下行で緊張を高めている。つまりここでは、区切りを設定しつつ音楽の流れを止めないために、両極端の手法が同時に使用されている。こうした音楽の連続性を、さらに大局的に用いたものを、ワーグナーは「移行の技法(Die Kunst des Überganges)」と呼んだ。
1859年12月29日付、マティルデ・ヴェーゼンドンク宛の手紙でワーグナーは次のように述べている。
「この、もっとも繊細で、もっとも滑らかな技法の最高傑作は、もちろん『トリスタンとイゾルデ』第2幕の長大な場面です。第2場の冒頭では、きわめて激しい感情の諸相のなかで、漲りあふれる<生>が表現され、そして最後には、もっとも厳粛にして内密な<死>への願いへと至ります。これが二つの柱となるのです。そこで可愛い貴女、私がどうやってこの柱を結び合わせ、どうやって一方から他方へ橋渡ししたかを見てください。これが、私の音楽形式の秘密にほかならないのですから。」
ワーグナーが「漲りあふれる生から、もっとも厳粛にして内密な死への願いへ至る」と言及している第2幕第2場の過程は、ドイツの音楽研究家カール・ダールハウス(1928年-)の指摘によれば、間奏(ブランゲーネの「見張りの歌」)をはさんだ「昼の対話」と「夜の歌」から成っている。この両者はそれぞれ異なる原理で作曲されている。「昼の対話」では、「昼の動機」を絶えず反復することによって動機による統一性、「夜の歌」では、伴奏のシンコペーション・リズム、変拍子とカンタービレ旋律、増三和音など動機以外の要素に共通性が持たせられ、滑らかな移行が図られるのである。
「移行の技法」はこれまで多くのワーグナー研究者によって引用されてきたものの、分析はされなかった。その最初の試みがダールハウスのものであり、このような「複数の原理による創作」は、現代においてようやく意識されるようになってきた概念といえる。
『タンホイザー』以来、ワーグナー作品においてヘルデンテノールと呼ばれる英雄的な役柄が誕生し、力強く輝かしい高音とともに、バリトンにも匹敵する充実した低音域が要求されるようになった。『トリスタンとイゾルデ』のトリスタンでは、こうした声の威力に加え、高貴な雰囲気や細やかな心理表現が必要となる。第2幕「愛の二重唱」では官能的な甘美さを発揮し、さらに第3幕ではイゾルデは休憩できるのに対してトリスタンはひきつづいて一人舞台となるために、人間の限界に挑戦するような持久力も要求される難役である。
イゾルデは、『ニーベルングの指環』のブリュンヒルデと並ぶ、ホーホ・ドラマーティッシャー(高度ドラマティック)ソプラノ役とされる。しかし、第1幕では気の強いところを見せるものの、薬を飲んで以降は、叙情的な声と表現が似つかわしい場面が多くなる。第2幕の「愛の二重唱」でも、イゾルデはトリスタンの言葉を反芻して追随する印象を与える。激しい愛の高まりを表現することはあっても、イゾルデは決して「猛女」というわけではなく、柔順な姿勢を一貫させていることではワーグナーの他の作品には見られないものである。
トリスタンの「裏切り」に苦悩しながらも、友情と諦念からその罪を許そうとするマルケは、歌唱の魅力としては、第2幕で延々と苦悩を語る場面など決して耳に快いものではない。王としての役柄から、重厚・堅実なバスが当てられがちなこともその一因となっている。だが、例えば『ニーベルングの指環』のヴォータンのようなバス・バリトンが歌うことによって感情表現の幅が広がり、この役本来の説得力を発揮する場合がある。実演でも、主役2人が非力な場合など、マルケの存在が感銘の中心になることも珍しくない。
『トリスタンとイゾルデ』が初演されたミュンヘン・バイエルン国立歌劇場では、現代に至るまで以下の指揮者と演出家がコンビを組んできた。
1865年 ハンス・フォン・ビューロー(指揮)/リヒャルト・ワーグナー(演出)
1880年 ヘルマン・レヴィ(指揮)/ヴィリ・ヴィルク(演出)
1927年 ハンス・クナッパーツブッシュ(指揮)/クルト・バレ(演出)
1937年 クレメンス・クラウス(指揮)/オスカー・ヴァレック(演出)
1947年 ゲオルク・ショルティ(指揮)/ゲオルク・ハルトマン(演出)
1958年 ヨーゼフ・カイルベルト(指揮)/ルドルフ・ハルトマン(演出)
1980年 ヴォルフガング・サヴァリッシュ(指揮)/アウグスト・エヴァーディング(演出)
1998年 ズビン・メータ(指揮)/ペーター・コンヴィチュニー(演出)
1958年のカイルベルト/ハルトマンまでは概ねト書きに忠実な演出であったが、1980年のエヴァーディング演出はシンプルで直線的、モダンな舞台装置となった。これは、当時のドイツ語圏の歌劇場に共通するスタイルである。
1998年のコンヴィチュニー演出からはコンセプトが激変する。第1幕ではエーゲ海を走るクルーザーを思わせる情景となり、トリスタンとイゾルデの運命的な愛が「ひと夏の恋のアバンチュール」のように読み替えされるなど、オペラ全体がパロディー化された。こうした大胆な読み替えは、現代オペラ演出の一般的な風潮となってきている。
ワーグナーが創立した「バイロイト音楽祭」では、第二次世界大戦後にヴィーラント・ワーグナーによって「新バイロイト様式」と呼ばれる象徴的な舞台作りが誕生する。「新バイロイト様式」は、最小限の舞台装置と抑制された演技を特徴とする。1960年代のカール・ベーム指揮によるライヴ録音がヴィーラント演出によるものであり、このとき主役を歌ったヴォルフガング・ヴィントガッセン、ビルギット・ニルソンの二人もまた心理表現に重きを置いた革新的なものであった。
1980年代からは、ダニエル・バレンボイム指揮、ジャン=ピエール・ポネル(1932年-1988年)演出によるプロダクション(歌手はルネ・コロ、ヨハンナ・マイアー)がひとつの頂点とされる。ポネルの演出は、台本の指定を大きく離れることなく独自の幻想的で美しい舞台を特徴とする。ただし、第3幕の最後では、舞台が暗転、明るくなるとトリスタンがひとり横たわっており、すべてがトリスタンの幻想であるかのように読み替えられていたことが物議を醸した。
1990年代では、バレンボイム指揮(歌手はジークフリート・イェルザレム、ヴァルトラウト・マイアー)、ハイナー・ミュラーの演出、エーリヒ・ヴォンダーの舞台装置によって、登場人物を閉ざされた空間に置いて閉塞感・緊張感を強調したものとなった。衣装担当は山本耀司で、主要歌手に首枷を思わせる輪を付け、逼迫した心理状況を視覚化させた。
『トリスタンとイゾルデ』は、19世紀ヨーロッパ音楽の代表的作品とされるだけに、第二次世界大戦前から各種の録音が存在する。
作品の全貌をディスクで初めて明らかにしたのは、ヴィルヘルム・フルトヴェングラー指揮フィルハーモニア管弦楽団によるスタジオ録音(1952年、EMI)である。ルートヴィヒ・ズートハウス及びキルステン・フラグスタートの歌唱も戦前のワーグナー演奏の典型といえるものである。
カール・ベーム指揮によるバイロイトでの録音(1966年、DG)は、その新即物主義な解釈が、ヴィーラント・ワーグナーによる演出とともに「新バイロイト様式」を完成させたモニュメントと言える。また、指揮者、演出家とともにヴォルフガング・ヴィントガッセンやビルギット・ニルソンなどの配役は毎年固定され、このアンサンブルは戦後のワーグナー演奏の典型とされた。
そのほか以下のようなものもある。
ゲオルク・ショルティ指揮ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団(1960年、Decca)。フリッツ・ウール(トリスタン)、ビルギット・ニルソン(イゾルデ)。
ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団(1971年-1972年、EMI)。ジョン・ヴィッカーズ(トリスタン)、ヘルガ・デルネシュ(イゾルデ)
カルロス・クライバー指揮シュターツカペレ・ドレスデン(1980年-1982年、DG)。ルネ・コロ(トリスタン)、マーガレット・プライス(イゾルデ)
レナード・バーンスタイン指揮バイエルン放送交響楽団(1981年、Philips)。ペーター・ホフマン(トリスタン)、ヒルデガルト・ベーレンス(イゾルデ)
なお、名作オペラブックス7 『ワーグナー トリスタンとイゾルデ』の「ディスコグラフィについての注釈」(筆者はディートマル・ホラント)によれば、「歌手の力量は1950年代の終わりの録音では明らかに下がり始めている」などとし、上記ショルティ盤、カラヤン盤、クライバー盤などをいずれも批判している。ここでは、フルトヴェングラー盤を「現在までのトリスタン解釈の歴史の中で、これが例外的な地位を占めている」としつつ、1936年のフリッツ・ライナー指揮によるコヴェント・ガーデンでのライヴ録音(Naxos)及び1941年のエーリヒ・ラインスドルフ指揮メトロポリタン歌劇場管弦楽団によるライヴ録音(Naxos、いずれも主役はラウリッツ・メルヒオールとキルステン・フラグスタート。第2幕と第3幕にカットあり)が、音質の点で失うものがあってもなお「伝説的な演奏」であるとして評価している。。
音楽学者の広瀬大介は、上記のような評論を「時代ごとの演奏スタイルにも流行り廃りがある。世代の異なる歌手同士を比較する意味はあまりない」と批判している。メルヒオールの歌唱法については「声の威力に頼り、全体を一本調子で歌い、表現に演技的要素をほとんど感じられない」「現代の聴き手が過去の評論家と同じように感じることは、なおいっそう難しくなっているようにすら思われる」と述べる。
広瀬はまた、第二次大戦後の1950年代を境に、戦前・戦中期のパワー至上主義的な歌手から、演技力・声の表現力で勝負する歌手が増えてきたとし、「ヴィントガッセン、ニルソンは、ちょうどその中間にあって両者の特徴をほどよく兼ね備えていた」と評している。そしてカラヤン盤でトリスタンを演じたヴィッカーズを、新しい時代のワーグナー解釈を世に問うた最初期の歌手とし、「聴き手に情景を想像させることのできる歌を披露したという意味で、新世代、録音時代のテノールというにふさわしい存在だった」という評価を下している。また、クライバー盤のコロについて、第3幕のトリスタンが自暴自棄になっていく部分を「ほとんど演劇的とすらいうべき強靱な表現を手に入れた」と述べている。