三幕構成
ブレイク・スナイダーによれば、ファイナル・イメージ (final image) は、冒頭の「オープニング・イメージ」と対になる場であり、これまでに起こった変化が本物であることを見せる。ファイナル・イメージは、第二幕での積み重ねの結果である。ここではオープニング・イメージとは正反対のイメージが描かれ、ストーリーは終わる。『アナと雪の女王』('13) では、エルサ女王がアナから学んだ「真実の愛」によって魔法の力をコントロールできるようになり、氷の魔法で王国の人々を楽しませる。エルサはアナに二度と宮殿の門を閉じないことを誓う。そして、冒頭でエルサがアナに手を引っ張られて魔法遊びに付き合わされた場面 (p. 3.) とは逆に、エルサがアナの手を自ら引っ張って一緒に氷の魔法で遊ぶ。このようにして、宮殿の中庭がエルサの魔法でスケート場としてにぎわっている様子が映しだされ、そのままフェードアウトして映画は幕を閉じる。
三幕構成はシド・フィールドによって発明されたものではなく、映画に共通して見られる基礎である。それが言葉や図式ではっきり表され、誰にとっても使えるモデルとなったことが、フィールド以降の大きな変化である。一般に、映画は三幕構成として理解できる。それは三幕構成を意識して制作された作品か否かとは無関係である。すなわち「三幕構成の映画」という分類は意味を持たない。三幕構成は映画の脚本を理解するためのモデルであり、ほとんどの映画は三幕構成のモデルによる分析の対象となるためである。狭義の「ハリウッド映画」のみならず、ウディ・アレンのようなニューヨーク派の作品、さらに山田洋次作品、周防正行作品、およびスタジオジブリ作品のような日本映画も、三幕構成として分析することが可能である。映画は6幕や9幕などにも分割できるが、それらは三幕構成と同じ基本構造を異なる言葉で表現しているにすぎない。
三幕構成は単なるモデルである。すなわち、三幕構成は、公式やルールではなく、見取り図 (パラダイム) であり、スタイルでしかない。したがって、具体的なページ数 (時間) は重要ではない。ストーリーが構成を決めるのであり、構成がストーリーを決めるのではない。脚本の構成は、関連のあるイベントやエピソードを解決に向かうように並べ、レイアウトすることにより、全てを明確な一本のストーリーラインでつなぐツールである。そして、その目的は、ドラマとして最大の効果を得ることにある。
三幕構成は、ストーリーを伝えるために効果的な「フレームワーク」(枠組み) にすぎない。よって、それは独創性を奪う制限ではない。三幕構成はその意味で、論文における序論、本論、結論と同じ類のものでしかない。三幕構成が問題とするのは「どんなストーリーを語るか」(what kind) ではなく「より上手く語ること」(better than) である。三幕構成によって同じような内容のストーリーになるというのは初歩的な誤解である。
サブプロット (subplot) は、メインプロット以外のプロット (ストーリーライン) である。通常、映画には少なくとも1-2つのサブプロットがあり、場合によっては5-6つにも達する (3つ以上になると構成が難しくなる)。サブプロットは非常に重要な存在である。それは単純なストーリーをより高度なものにするために必要である。ストーリーが単純になるのは三幕構成だからではない。三幕構成のメインプロットにサブプロットを組み合わせることは、古典的かつ一般的である。一方で、脚本の欠陥は多くの場合、サブプロットによって引き起こされる。
サブプロットにも第一幕、第二幕、および第三幕がある。そして、よりレベルの高いサブプロットには、セットアップ、ターニングポイント、およびクライマックスが明確にあり、はっきりとしたセントラル・クエスチョンも見られる。サブプロットの2つのターニングポイントは、メインプロットのターニングポイントの近くに配置されることもあれば、無関係の時点に置かれる場合もある (第二幕または第三幕のそれぞれ中盤など)。
一般に、サブプロットはストーリーの途中から始まる。メインプロットのファースト・ターニングポイントかその近くから開始される場合もあれば、それより早くなる場合もある。そして、サブプロットは、メインプロットのクライマックスの近くで解決され、そこで終わる必要がある。一方で、サブプロットの開始が早すぎる、すなわちサブプロットがストーリーの冒頭から始まると、観客はサブプロットをメインプロットと錯覚してしまう点に注意が必要である。
サブプロットには何を書かなければならないといった原則はないが、キャラクターの別の一面や変化、とくにラブ・ストーリーが描かれる場合が多い。恋愛の他には、主人公の特技、願望、家庭生活、または成長の過程などが扱われ、ときには主人公以外のキャラクターに焦点が当てられることもある。もっとも、何を書いてもよい一方で、サブプロットはメインプロットと無関係であってはならず、接点を持っていなければならない (さらにより優れたサブプロットにはメインプロットと共通するテーマがある)。
『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) のサブプロットは、主人公の両親の若い時代の恋愛をめぐるものである。誤って過去の世界にタイムトラベルした主人公のマーティは、元の時代に帰るという大目的を達成しなければならないが、その前に、自分が将来産まれてくるために、両親を結ばせなければならなくなる。このサブプロットはメインプロットの第二幕とほぼ同時に始まり、サブプロットの2つのターニングポイントを経て、サブプロットのクライマックスで主人公の両親が結ばれる。その後、メインプロットのクライマックスで、主人公は再び元の時代へ戻ることに成功する。この作品では、サブプロットはメインプロットと明らかに関係があり、その中へ組みこまれている (メインプロットは、車型タイムマシンのデロリアンとそのトラブルについてのものである)。
敵対者 (antagonist) は、主人公とは正反対の意見を持ち、主人公の最終目的を妨げる大きな存在である。敵対者は、主人公と対立し、衝突し、障害となる。主人公の敵対者がいなければ、ストーリーは成り立たない。一般的に、敵対者は主人公と同じものを求めて争っているが、求めているものに対する観点は主人公と正反対である。
主人公と敵対者が衝突することで主人公は選択を迫られ、ストーリーが転換する。ヒット映画では通常、主人公と敵対者は、最低でも5回 (10分頃, 25分頃, 60分頃, 85分頃, 95分頃) 関わり、そのうち3回は大きな転換シーンである。それは二つのターニングポイントとミッドポイントで起こる。ウェンデル・ウェルマンは、主人公と敵対者の接触が多いほどストーリーの緊張感は高まり、その映画がヒットする可能性も増すとしている。つまり、対立する者同士はくっつけよ、というのがウェルマンの主張である。
敵対者は1人の「悪者」とは限らない。敵対者が複数の場合もある。また、敵対者は必ずしも悪の存在ではない。ラブ・ストーリーでは恋愛の相手が敵対者となる。場合によっては、敵対者は、災害もしくはモンスターなどであったり、または、人種差別、ナチス・ドイツ、懲役もしくはスクール・ライフなどのような目に見えない抽象的なものであったりする (ただし、その場合でも具体的な敵対者は1人は必要である)。
かつて刷り込まれた古い考え方 (心の傷や欠陥など) が主人公の新しい考え方と衝突する。主人公はその古い考え方のために誤った行動をとる。新しい考え方は、それとは正反対の主人公の最終目的である (自由や正義など)。この二つの考え方の衝突が、脚本における葛藤 (inner conflict) であり、三つの主な転換シーンである。つまり、主人公の古い考え方、すなわち心の傷や欠陥などを思い起こさせるものが敵対者である。現状から変化しようとする主人公は、それを阻止する敵対者と対決していくことになる。主人公とその新しい主張は、敵対者によって、まず徹底的に打ちのめされる。
アクション・ポイント (action points) を置くことは、脚本の勢い、とくに最も長尺となる第二幕の勢いを加速させる上で効果的である。リンダ・シーガーによれば、アクション・ポイントとは「リアクション (反応) をひき起こす劇的な出来事」である。アクション・ポイントはストーリーを前進させる。すなわち、そのような出来事はキャラクターのリアクションを起こし、リアクションはさらに新たなアクションの原因となる。アクション・ポイントによって、そうしたアクションとリアクションの連鎖が始まり、脚本に勢いが生じる。このとき、シーンとシーンの間には因果関係があり、無関係なシーンで中断されていないため、ストーリーは脱線せず結末へ向かう。シーガーは、ターニングポイントおよびミッドポイントをアクション・ポイントに含めているが、他にも、リバーサル、オブスタクル、およびコンプリケーションの3種類のアクション・ポイントがあるとしている。
リバーサル (reversal) は、ストーリーを正反対に転換させる。それにより、主人公が下降する場合も、上昇する場合もある。リバーサルは通常、ターニングポイントより強力である。ターニングポイントに置かれたリバーサルは、次の幕に勢いを生じさせる。リバーサルの引き起こす勢いは非常に強力であるため、1つか2つのリバーサルのみで第二幕の勢いは維持されると、シーガーは述べている。
オブスタクル (obstacle) は、主人公の目的を阻止する。それにより、主人公はこれまでとは異なる行動を選択する必要があり、そのために新たな決断をする。オブスタクル (障壁) それ自体によって勢いが生じる訳ではない。主人公がオブスタクルを突破しようと試行錯誤するときの決断がストーリーを展開させる。勢いを最も生じさせるのは、主人公がオブスタクルの突破に成功するときの行動である。シーガーは、映画においては、オブスタクルが数か所のみであれば、テンポが上がるとする一方で、それを過剰に用いれば、同じことの繰り返しであるとの印象を観客に与え、ストーリーの焦点が失われると述べている。『ジョーズ』('75) では、サメ退治に至るまで、「サメを釣ろうとするが失敗 (障壁)」「サメに銛(もり)を打ちこもうとして失敗 (障壁)」「海中で毒薬を注射しようとするが失敗 (障壁)」「酸素タンクに引火させて退治 (突破)」というオブスタクル (障壁) を設けている。
コンプリケーション (complication) は、リアクションを引き起こすまでに長い間(ま)のあるアクションである。予想できる展開が直後に起こらないため、観客の期待が高まる。コンプリケーションは非常に珍しい手法である。もし用いられていたとしても、それによって脚本の勢いという目的は必ずしも達成されていない。
リンダ・シーガーによれば、シーン・シークエンス (scene sequence) とは、アクションとリアクションの連なりによって作られる劇中の小さなストーリーである。この短いストーリーラインにも、「第1幕」「第2幕」および「第3幕」がある。シーン・シークエンスの作り出す勢いは強いものである。シーン・シークエンスは通常、3分から7分ほどであるが、10分を超えることもある [例: 『刑事ジョン・ブック 目撃者』 ('85) の第三幕]。多くの場合、シーン・シークエンスは、ストーリーの中で最も印象に残るパートとなる。シーン・シークエンスは、ミッドポイントの直後に配置されるケースが比較的多い。一方で、それには第二幕の進行を停滞させるリスクもある。また、第一幕に配置されたシーン・シークエンスは、セットアップで観客の注意を引いたり (例: 007シリーズ)、ターニングポイントまでの勢いを強めたりする。
シーン・シークエンスの例としては、『スター・ウォーズ』('77) の最後のバトルが挙げられる。また、映画監督のスティーヴン・スピルバーグはシーン・シークエンスを多用している。『ジョーズ』('75) では、サメ退治に至るまで、「銛(もり)を打ちこむ作戦」「海中で毒針を撃つ作戦」「酸素ボンベに引火させる作戦」の複数のシーン・シークエンスがあり、ストーリーの勢いを加速させている。
一般に、興味を引くアイディアまたはキャラクターは、ストーリーに3回登場させることが効果的である (magic "3")。ウェンデル・ウェルマンによれば、それは主人公の選択にも当てはまる。優れた映画作品では、主人公は少なくとも3回は誤った選択をする。主人公は第二幕の終わりで正しい答えを得て、正しい選択をする。正しい選択をしたことにより第三幕で勝利する。1回の選択、決断は、およそ20分のストーリーを進行させることができる。よって、主人公の1回の決断だけでストーリーを引っ張る映画は退屈な作品になる。
ヒネリは、巧みに張られた伏線が回収され、想定外の真実が明かされる瞬間である。それは普通、ストーリーの区切りとなる4つの点、すなわちターニングポイント、ミッドポイント、またはクライマックスのいずれかに置かれる (ただしヒネリは転換とは異なる)。とくに、ヒネリはセカンド・ターニングポイントに配置され、第三幕でその結果が描かれることが最も多い。『アナと雪の女王』('13) では、セカンド・ターニングポイントの直前に、アナの婚約者であるハンス王子が国の乗っ取りを企んでいたことが発覚する。
秘密の隠される時間が長いほど、ヒネリのインパクトは強くなる。秘密を保つためには、嘘をついているキャラクターが必要であり、信用できる人物が実際はそうではなかった (またはその逆) と明かされることがヒネリとなる。
1990年代後半以降では、ヒネリで終わるエンディングが流行になっている。主人公が新しい考え方を身につけ、勝利を収めようとしたとき、最後にその考え方がヒネリによって打ち砕かれる [『シックス・センス』('99) など ]。ただし、第三幕の終わりにヒネリを置く作品では、明らかになる真実が多すぎて、観客の混乱する場合がある [『メメント』('00) など]。
ウェンデル・ウェルマンは次のように主張している: ファースト・ターニングポイント、ミッドポイント、およびセカンド・ターニングポイントの三つの大きな「バトル」は、一つの目に見える象徴、イメージ、態度または行動などの「共通シンボル」(controlling symbol)、すなわちメタファーによって、ストーリーがつながる。例えば『ブレイブハート』('95) では、父を亡くした主人公の少年に、ある幼女が葬儀で花を手渡す。20年後、今度は成長した主人公がしおれた花を恋人に手渡して求婚する。また、冒頭では殉死した父親が「うつぶせ」に寝かされ、ミッドポイントでの野戦の大敗で主人公が「うつぶせ」に倒れ、終盤には捕らえられ「うつぶせ」に縛られて処刑を待つ。シンボルが何か具体的なモノである場合には「マクガフィン」になる (例: ロード・オブ・ザ・リングシリーズの指輪)。シンボルによって、ばらばらの三大シーンがつながり、ストーリーがどこへ向かって動いているのかが明確になる。リンダ・シーガーは、時間帯の異なるシーンであっても、何か共通するものが画面に出ることで、つながりが示されると述べている。
ほとんどの映画は構成に何らかの問題を抱えている。三幕構成のモデルは構成の失敗を理解するためにも有用である。三幕構成の基本を大きく外した作品は、観客の関心を保つことが困難である。リンダ・シーガーは、構成の失敗のパターンを以下のように挙げている。
インサイティング・インシデントに至るまでの時間が遅くなるため、ストーリーが始動するまで観客は退屈することになる。『蜘蛛女のキス』('85) など。
最初のターニングポイントまでの大きな変化のない時間が長引き、一方で第二幕の対立、衝突はすぐに終わるため、緊迫感が弱まり、観客は映画への関心を失う。『レナードの朝』('90) など。
第三幕が短くなりすぎ、クライマックスを盛り上げるための時間が足りなくなる (ただし短い第三幕が1990年代後半以降の主流である)。
それに続く第三幕が緊張感のないものになる。
クライマックスを過ぎても映画が長い間終わらないため、何がエンディングであるのかが観客には分からなくなる。『インドへの道』('84)、『カラー・パープル』('85) など。
1990年代初期以降、ストーリー展開の新しい形式が数多く生まれた。アメリカの著名なスクリプト・コンサルタント、リンダ・シーガーは、ストーリーの時間の流れによって、三幕構成を以下の形式に分類している。
「直線型構成」 - 時間の流れ通り、始まり→中盤→結末と前進する。古代から現代に至るまで大半の脚本家が用いている。
「平行型構成」 - 複数のメインストーリーが無関係に進行し、ある時点でからみ合う。従来型の構成の一つ。『マグノリア』('99)、『アメリ』('01) など。
「反復型構成」 - 同じ状況を何度も繰り返す。ただし、繰り返しの間にもストーリーは進んでいる。『恋はデジャ・ブ』('93) など。
「らせん型構成」 - 同じ過去の出来事がフラッシュバックを繰り返しながら展開し、第三幕で克服される。『普通の人々』('80) など。
「謎解き型構成」 - 第一幕で事件の発生、第二幕で事件の調査、第三幕で事件の解決に至る。『ユージュアル・サスペクツ』('95) など。
「逆流型構成」 - 結末→中盤→始まりへとフラッシュバックを重ねて時間をさかのぼる。『メメント』('00) など。
「循環型構成」 - 始まり→中盤→始まりと、永遠に同じことが繰り返される。現実では起こり得ない。『ビフォア・ザ・レイン』('96) など。
「ループ型構成」 - 出来事の順序をシャッフルする。始まり→結末→中盤、結末→始まり→中盤→結末など。『パルプ・フィクション』('94) が典型。
アメリカの脚本家、俳優のウェンデル・ウェルマンは、ディズニーのストーリー・アナリスト (当時)、ピーター・フラッドとディスカッションを重ね、以下のシンプルなステップを提案している。
第一幕 - 主人公の主張 (最終目的)
第二幕 - 主人公に反発するあらゆる主張の数々
第三幕 - 書き手の主張
アメリカで最も成功した競売向け脚本家の一人であるブレイク・スナイダーは、弁証法になぞらえて、以下の3つの世界に映画のストーリーを分けている。
第一幕 - テーゼ (正) ―― 古い世界
第二幕 - アンチテーゼ (反) ―― 正反対の世界
第三幕 - ジンテーゼ (合) ―― 新しい世界
フランスの脚本家であり映画監督のイヴ・ラヴァンディエ (Yves Lavandier) によれば、クライマックスは第二幕に含まれる。すなわち、人間のあらゆる行動は、架空か現実かを問わず、3つの論理的な部分を含む。行動する前 (before the action)、行動する間 (during the action)、行動した後 (after the action) がそれである。クライマックスは行動の一部であるから、第二幕に含まれていなければならないと、ラヴァンディエは"La dramaturgie" (Writing Drama) において主張する。ラヴァンディエの主張する第三幕は、他の脚本理論と比較して、クライマックスを含まない短いものである。短い第三幕 (急速な解決) はまた、日本の伝統的な演劇理論の基礎である「序破急」にも見られる。
日本における序破急 (三幕構成) は、雅楽の舞楽に起源があり、能、浄瑠璃および歌舞伎などにおいて、中近世より伝統的に用いられてきた脚本構成である。現代の日本において、しばしば脚本構成として教授される起承転結 (起承転合) は、漢詩における近体詩の構成法である。
NHKエンタープライズのエグゼクティブ・プロデューサー (当時) である浜野高宏によれば、日本人以外では、「起承転結」を知っている映像コンテンツのプロデューサーは稀であるが、三幕構成は日本人以外であれば、ほとんどのプロデューサーが知っており、国際的には、三幕構成がストーリーの組み立て方において主流となっている。このため、例えばドキュメンタリー作品の国際マーケットでは、ピッチ [編者注: 企画の売り込み] において、三幕構成に沿ってストーリー構成を説明できなければ、基本的なことを考えていない企画以前の段階であると評価される。
スウェーデンの映画研究者オラ・オルソン (Ola Olsson) によれば、映画には次の六幕がある。それらは「起点」「紹介」「進展」「衝突の頂点 (加速)」「解決」「退場」である。 オルソンのモデルは三幕構成に応用できる。演劇のような幕間のない映画においては、構成は、ドラマを分析するための分類でしかなく、映画は二幕、四幕、五幕、または九幕にも分けられる。三幕構成が映画の構成のモデルとして一般的であるのは、それを用いることにより、効果的なストーリー・テリングが可能となるためである。
映画を3つの幕に分割することは、西洋演劇の三幕または五幕の構成を継承したものである。シド・フィールドおよびリンダ・シーガーは、物語を3つに分ける三幕構成の最古のものを、古代ギリシア時代 (またはそれ以前) に求めている。
近代演劇においては、イプセンの『人形の家』(1879)(『人形の家』は最初の近代戯曲である)、ブレヒトの『三文オペラ』(1928)、ワイルダーの『わが町』(1938)、カミュの『誤解』(1944)、 T. ウィリアムズの『欲望という名の電車』(1947) 、およびオールビーの『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』(1962) などが三幕構成である 。
また、オペラにおいては、三幕構成の作品がバロック時代から上演されており、17世紀には、パーセルの『ディドとエネアス』(1689) など、および18世紀には、ヘンデルの『エジプトのジュリアス・シーザー (ジュリオ・チェーザレ)』(1724)などが、それぞれ全3幕で初演された。
オペラでは、続く古典派時代には、オペラ改革を行ったグルックの『オルフェオとエウリディーチェ』 (1762)、ならびにモーツァルトのオペラ・セリア [『イドメネオ』(1781) など] および『後宮からの誘拐』(1782)などに三幕構成が見られる。
ロマン派時代以降のオペラとしては、ウェーバーの『魔弾の射手』(1820)および『オベロン』(1826)、ワーグナーの『タンホイザー』(1845)、『ローエングリン』(1850)、『トリスタンとイゾルデ』(1865)、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』(1868)、および『パルジファル』、ヴェルディの『アッティラ』(1846)、『リゴレット』(1851)、『椿姫』(1853)、『シモン・ボッカネグラ』(1857)、『仮面舞踏会』(1859)、および『ファルスタッフ』(1893)、スメタナの『売られた花嫁』(1866)、サン=サーンス の『サムソンとデリラ』(1877)、 フンパーディンクの『ヘンゼルとグレーテル』(1893)、プッチーニの『トスカ』(1900)および『トゥーランドット』(1926)、ならびにR. シュトラウスの『ばらの騎士』(1911)、『影のない女』(1919)、および『アラベラ』(1933)などが三幕構成に当たる。ワーグナーの楽劇『ニーベルングの指環』(1876) は、1日に3幕ずつ3日 (と序夜1幕) にわたって上演される。
オペレッタでは、J. シュトラウス2世の『こうもり』(1874)およびレハールの『メリー・ウィドウ』(1905)など、ならびにバレエでは、チャイコフスキーの『眠れる森の美女』(1890)などが三幕構成を用いている。
なお、中近世以降の日本の伝統演劇においては、能、浄瑠璃、および歌舞伎などが「序破急」、すなわち三幕構成である。
このような西洋演劇の三幕構成は、映画の三幕構成の基礎の一つである。一方で、映画における三幕構成のモデルは、演劇のそれと異なり、映画を分析するためのツールの一種類にすぎない。同じ映画が観点によって三幕にも五幕 (またはその他) にも分けられる。それらの中から三幕構成が映画脚本のモデルとして一般化したのは、その有用性によるものである。