日本の染織工芸
本項日本の染織工芸(にほんのせんしょくこうげい)では、日本の伝統工芸品のうち、染織、すなわち「染め」と「織り」の分野に属するものについて、その技法、歴史等を概観する。なお、日本列島の地域で製作された染織工芸品のうち、琉球の染織とアイヌの染織については、それぞれが固有の歴史的・文化的背景をもつものであるため、本項では取り扱わない。
「染織」は、同じ読み方の「染色」とは意味が異なる。「染織」とは、字義どおりには「染め」と「織り」とを指すが、工芸分野における「染織」とは、染物、織物のほかに、編物、刺繡、アップリケ、パッチワーク、フェルトなどを含めた、繊維を用いて「ぬの」を作り、これを加飾する技術、およびそうした技術によって作られた製品を指すのが通例である。
弥生時代の吉野ヶ里遺跡には、染めた絹の遺品が存在する。日本茜、貝紫が確認されている。日本茜で染められた絹布は、大陸に献上されていた記述が魏志倭人伝に残っていることから、有史以前より日本独自の染織があったとみられる。
日本の染織工芸は、美術工芸の他の分野と同様、中国や朝鮮半島との交流があり、影響を強く受けているが、舶来品と、国産品には明確に違いがある。8世紀の正倉院裂(ぎれ)とこれにやや先行する法隆寺裂には、シルクロードで運ばれたオリエントの染織品、大陸の染織品も含まれるものの、国内で作られたものがほとんどである。意匠的には違オリエント、唐の影響が濃いが、違いは明確に存在している。唐の滅亡以降平安時代の染織は公家を中心に和風化を強めていく。その一方で、中国(宋、元、明)の織物は武家文化、殊に茶の文化において珍重され、中世末期以降は海外貿易によってヨーロッパの毛織物(ラシャ)やインドの木綿の染物(更紗)ももたらされた。近世には染織文化の担い手も公家、武家から町人、農民へと広がり、多彩な絵画的文様を染め上げた友禅染、舞台衣装である能装束、各地で生産された絹織物や木綿の染物など、多彩な染織品が生産された。特に身分の上下に関係なく着用された「小袖」は、近代の「着物」の原型となり、kimonoは日本の伝統衣装の代名詞として国際語になっている。近代以降は、生活の洋風化と、化学繊維、化学染料の普及により、伝統的な素材・技術による染織はかつての役割を終え、伝統工芸品、無形文化財としてその命脈を保っている。
日本の伝統的染織工芸に主として使用された素材は絹、麻、木綿である。このうち、木綿が広く使用されるようになるのは、綿の栽培が普及する近世以降である。
織物を総称して「布帛」(ふはく)といい、「布」は植物性の「ぬの」(特に麻布)、「帛」は絹織物を指すのが本来だが、以下、本項では煩雑を避けるためにいずれも「布」表記で統一する。染織品を指して「裂」(きれ)という用語も多用され、「名物裂」「正倉院裂」のように用いる。
人類は、植物性や動物性のさまざまな繊維から糸を作り、それを用いて、衣服、装飾品などの製品を作り出してきた。それは日本列島においても例外ではない。人々は蚕の繭から糸を引き出し、あるいは植物の茎や幹などの靭皮(じんぴ)繊維を引き裂いて繊維を取り出し、より合わせて糸を作ってきた。前者の作業を「紡(つむ)ぐ」、後者の作業を「績(う)む」と表現する。こうして紡いだり績んだりした糸は、そのままでは1本の線にすぎないが、これを機(はた)に掛けて、経糸(たていと)とし、これに緯糸(ぬきいと、よこいと)をからませて織り上げていくことによって、糸は布という二次元の「面」に変化する。この、糸を「線」から「面」に加工する作業が「織り」である。織物には、交差する経糸と緯糸とが1本ずつ交互に浮き沈みするだけの、もっとも単純な「平織」を基本に、織り方、素材、加飾方法などの違いにより、平絹(へいけん)、綾、繻子(しゅす)、錦、羅、紗、絽、金襴、緞子(どんす)、綸子(りんず)、縮緬など、さまざまな名称を持った布が作られる。織り上がった布は、その用途に合わせ、裁断し、縫い合わせ、色や模様を付けるなどの加工を施す。一方、植物や動物(虫)などから取った染料を用いて、糸や布に色付けをする作業が「染め」である。これにも、あらかじめ各種の色に染めた色糸を用いて織ることによって文様を表す方法(先染め)、これとは逆に、織り上がった布に色を付ける方法(後染め)など、さまざまな技法がある。布の加飾方法には「染め」以外にも刺繡、アップリケ、描絵(布面に直接絵を描く)、摺箔(金箔を貼り付ける)など、さまざまな技法がある。糸から布を作る方法にも「織る」以外に「編む」という方法があり、フェルトのように羊毛などの動物性繊維を圧着してからませる(縮絨)ことによって作る不織布もある。一般にはこうした技法も含め、繊維を素材とし、伝統的な素材・手法で製作する工芸品を染織工芸と称する。
織物は経糸と緯糸から構成される。経糸とは、長さを揃えて織機に張る糸であり(この作業を「整経」という)、緯糸は経糸と90度の角度をなしてからんでいく糸である。織機にはさまざまな種類と構造があるが、基本的には経糸を巻き付けておく「千切」(ちきり)、織り上がった布を巻き取る「千巻」(ちまき)、経糸を上下させる「綜絖」(そうこう)、上下の経糸の間に緯糸を通す「杼」(ひ)、経糸を揃え、緯糸を打ち込む「筬」(おさ)などの部品からなる。緯糸は「よこいと」とも読むが、古くから「ぬきいと」と読まれてきた。『万葉集』の歌に「み吉野の青根が峰の苔むしろ誰か織るらむ縦緯(たてぬき)なくに」(1120番歌、作者未詳)とあり、『古今和歌集』の冬歌に「龍田川錦をりかく神な月しぐれの雨をたてぬきにして」(よみ人しらず)とあるのがその例示となる。
絹は中国でその製法が発明されたもので、蚕(カイコガの幼虫)が作る繭から取り出される糸である。絹糸は古代中国の偉大な発明の一つで、すでに新石器時代の仰韶文化の遺跡から繭殻や紡錘車が出土しており、殷代の甲骨文字には「蚕」「桑」「帛」などの文字がみられる。ローマ帝国からオリエント、中央アジア、中国を経て日本へと至る、東西の文化圏を結ぶ古代の交易路をシルクロード(絹の道)と呼ぶことに象徴されるように、絹は中国の主要な輸出品の一つであった。『魏志』「倭人伝」によれば、日本へは弥生時代には絹製品とその製法が伝来しており、高級な織物はもっぱら絹で作られた。織り上がると美しい光沢をもち、肌触りがよく、どのような染料にもよく染まる絹は、染織工芸には欠かせない素材である。植物繊維が植物の丈以上の長さがないのに比べ、絹は1本の糸が非常に長いことが特徴である。繭を湯で加熱して取り出した糸は、中心部がフィブロインという物質からなり、その周囲をセリシンという膠(にかわ)質が覆っている。生糸を灰汁(あく)などのアルカリ性の液体で煮沸してセリシンを除去する作業を「精錬」あるいは「練り」といい、精錬したものを練絹、精錬前のものを生絹(きぎぬ、すずし)という。精錬は製織後に行う場合もあり、糸の状態で行うこともある。精錬することによって、絹の光沢が増し、染料の吸着もよくなるとされている。
麻は、アサ科(かつてはクワ科とされていた)の大麻、イラクサ科の苧麻(ちょま)の茎から作られる靭皮(じんぴ)繊維で、主に庶民の衣服や夏用の薄手の衣服に用いられた。綿の実から取られる木綿は、インドでは古くから染物に使用されている素材で、近年の考古学上の発見から日本でも縄文時代から使用されていた事がわかっている。(以前は栽培されるようになったのは明応年間(1492 - 1500年)とされていた)近世以降各地で広く栽培されるようになった。木綿は庶民の衣料や浴衣、風呂敷などの素材として広く用いられた。
近代以降は化学繊維・化学染料が主流となるが、近世以前の日本の伝統的染織工芸に用いられたのはすべて天然繊維・天然染料であった。日本の染織工芸では植物由来の染料が大半である。これらは特定の植物の花、葉、幹、根などから色素を抽出するものであるが、天然色素の大部分は、糸や布に色を定着させるために、灰汁(あく)、明礬(みょうばん)などの他の物質による化学変化を利用する必要があり、このような染色を助ける物質を媒染剤という。ただし、梔子(くちなし)のように媒染剤を必要としない染料もある。なお、布を白く染める染料は、存在し、特に古代の朝廷において絹の染色の土台として用いられた。その影響によって今もなお法隆寺宝物や正倉院の遺品は、色彩が保たれているのである。
赤系の天然染料は、紅花と茜(あかね)が代表的なものである。紅花(ベニバナ)はキク科の草本で、他の多くの植物染料が根や葉を利用するのと異なり、花の部分が染料になる。紅花の花には赤と黄の色素が含有されているため、赤色を出すためには水洗いして黄色の色素を流出させねばならない。紅を「くれない」とも訓ずるが、これは「呉の藍」の意である。茜は、アカネ科の草本で、根から赤の色素が抽出される。インド茜や六葉の西洋茜もあるが、日本産のものは四葉の日本茜であり、世界中の茜の中で唯一薬効があり、古代より海外へ輸出されていた。紅花の花と同様、茜の根にも赤と黄の色素が含まれるため、黄色の色素をあらかじめ流出させる必要がある。蘇芳は、マメ科植物のスオウの幹の中心部から抽出する染料で、媒染剤によって赤または紫に発色する。スオウは、日本には自生しない南方の植物であり、当然輸入品であった。他に、近世に用いられた猩々緋(しょうじょうひ)という鮮烈な赤色があるが、これはサボテンに寄生するカイガラムシから取られたコチニールという動物性色素で、海外貿易による輸入品であった。臙脂(えんじ)も赤ないし紫系の色名であるが、これは、紅のことを指す場合と、カイガラムシから採れるコチニールを指す場合があった。
青系色は、天然染料の場合は、もっぱら藍(インディゴ)である。藍は単一の植物の名前ではなく、さまざまな植物から作られる。藍による染色は世界各地の民族にみられ、インドではマメ科のインド藍、琉球ではキツネノマゴ科の琉球藍が用いられるが、日本で用いられるのはタデ科の蓼藍である。蓼藍の葉から色素を抽出する方法はいくつかある。生葉から抽出する方法もあるが、生葉染めができるのは真夏の時期の葉に限り、濃い藍色に染めることは望めない。灰汁などのアルカリ性の液体に藍葉を浸して沈澱させる沈澱法もあるが、日本で近世以後広く行われてきたのは「すくも法」である。その製造工程は複雑かつ長期間にわたるが、ごく簡潔に説明すると、まず蓼藍の葉をよく乾燥させ、その後、水を繰り返しかけて蒸らし、発酵させ、腐葉土のような状態にしたものを作る。これが「すくも」である。染料として使用する際にはこの「すくも」を、灰汁などのアルカリ性成分に日本酒などの糖分を混ぜた液体に浸けて発酵させるが、これを「藍を建てる」「発酵建て」と称する。天然の藍は、こうした長期間の重労働によって製造される。
紺は藍のもっとも濃く発色したものである。縹(はなだ)、浅葱(あさぎ)などは藍の濃淡によって生じる色で、萌黄(もえぎ)のような緑系の色は藍と黄色を掛け合わせることによって表した。
黄系の天然染料は数が多く、イネ科草本のカリヤス(刈安)のほか、キハダ(黄檗)、ウコン(鬱金)、クチナシ(梔子、支子)などから作られる。
紫色の色素として日本で主に使われるのは、ムラサキ科の紫草で、この根を湯に浸して抽出する。蘇芳と臙脂については赤系色の項で述べた。地中海沿岸地域では貝の内臓の色素を用いた貝紫がある。日本でも弥生時代の吉野ヶ里遺跡の染織品に残されている。また、江戸時代の木綿縞に痕跡がある。
日本列島で、人々が染織製品を作り始めた時期は明確にはわかっていない。金属製品、土器、石器などは長年土中に埋もれていても遺存するのに対し、有機物である染織品は材質脆弱で遺存しにくく、先史時代の染織製品について、実物からその歴史をたどっていくことは困難である。
日本列島では、織物に先行して編物が作られていたとみられる。縄文時代草創期 - 前期の遺跡である鳥浜貝塚(福井県)からは編物や縄の断片が出土しており、縄文時代前期 - 中期の三内丸山遺跡(青森県)からは編籠(通称「縄文ポシェット」)が出土した。縄文晩期の遺跡からは間接資料ではあるが、布目圧痕のある土器が出土しており、この時代には布製品が生産されていたことがわかる。この時代の織物はヤマフジ、クズ、シナノキなどの樹皮繊維や、苧麻(ちょま)、大麻、イラクサなどの草皮繊維を原材料として作られていたと思われる。
弥生時代前期の遺跡である有田遺跡(福岡県)出土の銅戈(どうか)に付着していた平絹片(へいけんへん)が日本最古の絹の遺物とされている。『日本書紀』には、仲哀天皇8年(199年)、秦の功満王が蚕種を献ったとある。『魏志』「倭人伝」によると、当時(3世紀)の倭国では麻を植え、養蚕を行っていたという。唐古遺跡(奈良県)、登呂遺跡(静岡県)など弥生時代の遺跡からは織機の部品と思われる木製品や錘(つむ)が出土しており、吉野ケ里遺跡(佐賀県)出土の甕棺からは絹製品の断片が検出されている。こうしたことから、弥生時代には日本列島で絹織物が生産されていたことは確かである。『魏志』「倭人伝」によると、景初3年(239年)、正始4年(243年)、泰始2年(266年)に倭から魏に斑布、倭錦、絳青縑、異文雑錦などを献上しているが、これらが具体的にどのような染織品であったかは判然としない。『書紀』によれば応神天皇20年(289年)に阿知使主(あちのおみ)父子が来朝し、大和檜隈で綾を織った。同天皇37年(306年)には呉の職工の呉織(くれはとり)、穴織(あなはとり)が移住したとあり、雄略天皇7年(462年)には百済の織工・定女那錦(じょうあんなこむ)が来朝し韓様錦を織ったという。このように、3世紀から5世紀頃の日本には、中国大陸や朝鮮半島から染織に関わる工人が渡来し、技術を伝えたことが窺える。古墳時代になると、銅鏡、刀剣などを包んでいた絹裂が各地の古墳から検出されているが、これらはいずれも断片であり、劣化が著しく、製作当初どのような製品であったかは判然としない。
日本の染織工芸史が、具体的な作品をともなって跡付けられるのは、7世紀後半以降である。日本は、6世紀半ばに朝鮮半島の百済経由で仏教を受け入れ、寺院や仏像、瓦などを造るための工人も百済から渡来した。このように、当時の日本文化は様々な面で中国や朝鮮半島の影響を受けており、その点では染織も例外ではない。隋・唐の絹織物などの染織品とその技術の輸入により、日本の染織工芸は飛躍的な発展をとげたと推測されている。
日本では、平安・鎌倉時代(9 - 14世紀)の染織の現存遺品が極めて乏しいのに対し、それより古い8世紀頃の染織遺品は比較的豊富に残っている。これは、法隆寺と東大寺(正倉院)にそれぞれ伝来した法隆寺裂、正倉院裂という一群の遺品が伝世しているためである。
正倉院裂は、奈良・東大寺の倉である正倉院に伝来したもので、現在は宮内庁が管理している。ただし、一部の裂は明治時代に当時の帝国博物館に参考品として頒布され、現在東京国立博物館および京都国立博物館の所蔵となっている。法隆寺裂は奈良の法隆寺に伝来したもので、大部分は明治11年(1878年)、当時の皇室に献納され、現在は東京国立博物館の法隆寺宝物館に保管されている。法隆寺裂は、正倉院裂よりも点数は少ないが、正倉院裂より一時代古い飛鳥時代の裂を多く含む点で貴重である。この時代に属するものとしては、奈良・中宮寺の「天寿国繡帳」も著名である。この繡帳はごくわずかな断片が現存するにすぎないが、7世紀の刺繡作品として貴重である。京都・勧修寺に伝来した「刺繡釈迦説法図」(奈良国立博物館蔵)は唐からの渡来品と考えられている。奈良・當麻寺の「綴織当麻曼荼羅図」は中将姫が五色の蓮糸を用いて一夜で織り上げたとの伝説で名高いものであるが(実際は蓮糸ではなく絹糸の綴織)、こうした綴織の大作が日本では他にみられないことから、唐の製品と推定されている。
正倉院伝来の染織品は、正倉院裂と称され、現存するものは件数にして約5千件、点数としては、用途不明の断片なども含めると十数万点に及ぶ。技法的には錦、綾、羅などの織物、上代三纈(さんけち)と呼ばれる臈纈(ろうけち)、纐纈(こうけち)、夾纈(きょうけち)などの染物など、当時の日本で行われていた染織技法を網羅している。日本製のものと中国からの将来品が混在しているが、おおむね8世紀の製品である。このうち、墨書銘などから由緒・年代の明らかな遺品としては、天平勝宝4年(752年)の東大寺大仏開眼会(かいげんえ)の所用品と、天平勝宝9年(757年)、聖武天皇の一周忌法要の所用品の2種類が数量的に他を圧している。前者は、開眼会当日に演じられた伎楽などの楽舞の装束があり、後者の聖武天皇一周忌関係では、荘厳具であった幡(ばん、はた)が大量に残っている。天平勝宝8年(756年)、光明皇后が聖武天皇の七七忌に際し、東大寺大仏に聖武の遺愛品等を献納した際の東大寺献物帳(『国家珍宝帳』)記載の染織品の中では、綴織の袈裟、臈纈と夾纈の屏風の一部などが現存している。正倉院の染織品は、その点数の多さ、技法の多彩さと優秀さに加え、製作時期と由緒伝来が明確である点も学術的に貴重である。
以下、法隆寺裂や正倉院裂に使用されている主な染織技法について略説する。
正倉院をはじめとする上代の織物は錦と綾に代表される。「錦」および「綾」の語義は必ずしも一義的ではないが、上代染織品の場合、錦とは、先染めした多色の色糸を用いて文様を表した絹織物を指し、綾とは単色、後染めで、地組織の違いによって文様を織り出した絹織物を指すのが原則である。錦は経錦(たてにしき)、緯錦(ぬきにしき)、浮文錦に大別される。
多色の経糸と単色の緯糸を用いた錦。複数色(3色程度)の経糸を一組とし、このうちいずれかの色糸を浮かせ、他の色糸を沈めることによって地と文様とを表す。緯糸には母緯(おもぬき)と陰緯(かげぬき)の2種類がある複様組織である。母緯とは、経糸とともに地を構成するための糸であり、陰緯とは、例えば3色の経糸を用いた経錦の場合は、3色のうちの1色のみを表面に出し、他の2本の経糸を沈める役割をする糸である。なお、母緯と陰緯については、それぞれ「地緯」「文緯」と呼ぶべきであり、「陰緯」という呼称は不適切だとする研究者もいる。技術的な制約から、使用する色数や文様単位の大きさには限界があり、色数は3色程度が普通である。中国では、漢、南北朝、隋を経て初唐頃まで行われたが、以後は緯錦に取って代わられ、製作されなくなった。日本では正倉院より一時代古い法隆寺裂の中にみられ、蜀江錦と呼ばれる裂がこれにあたる。
多色の緯糸と単色の経糸を用いた錦。多色の緯糸を一組とし、このうちいずれかの糸を浮かせ、他を沈めることによって地と文様とを表す。緯錦では、経糸に母経(おもだて)と陰経(かげだて)の2種類が用いられる。母経は緯糸とともに地を構成するための糸であり、陰経は、緯糸のうちの1色のみを表面に出し、他の糸を沈める役割をする糸である。経錦が整経の段階で色数が決まってしまうのに対し、緯錦では製織の過程で多彩な色糸を用いることが可能であり、大型の文様も織れることから、盛唐期以降の中国では経錦に代わって織られるようになった。法隆寺裂には緯錦はみられない。正倉院裂には経錦もみられるが、緯錦の方が主になっている。琵琶袋の裂で、唐からの将来品と考えられている「縹地大唐花文錦」(はなだじだいからはなもんのにしき、正倉院宝物)、錦張りの肘掛である「紫地鳳形錦御軾」(むらさきじおおとりがたにしきのおんしょく、正倉院宝物)などが代表作である。
緯糸で文様を表すが、緯錦とは異なり、地を経糸で表し、複数の色糸からなる緯糸を任意に浮かすことによって文様を表す。地が平地のものと綾地のものがあり、前者が年代的には古い。
織物の三原組織(さんげんそしき)の一つとしての「綾織」は「斜文織」と同義で、平織のように経糸と緯糸が1本ずつ浮き沈みを繰り返すのではなく、2越し浮いては1越し沈むという形を繰り返すものである。これにより、経糸または緯糸の「浮き」が帛面に斜めに連続して現れる。しかし、上代裂の名称の「綾」はこれとは若干意味合いが異なり、後染め、単色の紋織物であって、地と文とを異なる組織で表したものを総称して「綾」と言っている。この場合、必ずしも地と文の両方が綾織(綾地綾文綾)とは限らず、平地に綾で文を表したもの(平地綾文綾)も「綾」と称している。年代的にみると、法隆寺裂には平地綾が多いが、正倉院裂では綾地綾が主体になっている。
綟り織(もじりおり)あるいは絡み織(からみおり)と呼ばれる薄物の絹織物の一種。経糸が隣り合う経糸と互いに搦み合い、網状の組織を作るものである。製織に労力と熟練を要する高級織物である。中宮寺の天寿国繡帳は羅の地の上に刺繡を施している。
絞り染の一種で、糸で括(くく)り防染することで文様を白抜きに表す。そのもっとも単純なものは目結文(めゆいもん)と呼ばれるもので、布面を小さくつまんで糸で括り、染液に浸すと、括られた部分が防染され、鹿の子状の文様が現れる。正倉院宝物には纐纈で縞状の文様を表した袍がある。正倉院裂の纐纈には複雑な文様を表したものはなく、裏地などの目立たない部分に用いられた例が多い。上代の三纈のうちでは、平安時代以降も引き続き行われた唯一のものである。
現代の「ろうけつ染」と同じ原理の蝋防染の染物である。各種の文様を表した版型に蝋を塗り、これを布面に押捺してから染液に浸すと、蝋の付着した部分のみが防染されて文様となる。型には木型のほか金属の型も用いられたとみられ、大きな文様の場合は筆で蝋を置くこともあった。正倉院の「象木臈纈屏風」「羊木臈纈屏風」などが典型的作例である。唐からの蜜蝋の輸入が止まったこともあって、平安時代にはこの技法は衰退し、やがて全く行われなくなった。近世の友禅染や型染では防染のために使われたのは蝋ではなく米糊であり、蝋による防染が再び行われるようになるのは明治以降である。
「夾」は「挟む」という意味で、文様を彫った2枚の板の間に布を挟み込んで染液に漬ける、板締め染である。正倉院宝物の夾纈には、「紺地花樹双鳥文様夾纈絁」( - きょうけちあしぎぬ)のように、多色の複雑な文様を表したものがある。近世の友禅染のような引き染とは異なり、この時代の染色は、浸け染であった。したがって、複数の色を染めるためには、布を何度も染液に浸す必要があり、多色の複雑な文様をずれや滲みもなく染める技法は長年謎とされていたが、1970年代になって、インドのアーメダバードで板締め染に使用する板の実物が発見されたことで、夾纈の製法がほぼ解明された。アーメダバードの文様板では、異なった色に染める部分がそれぞれ輪郭線で区画されて、隣の区画と色が混じらないようになっている。各区画には染料が流れ込むための穴があいており、防染する場合にはこの穴を栓でふさいで、その区画には染料が流れ込まないようにした。正倉院の夾纈もこのような板を用いて染められたと推定されている。夾纈には左右対称形の文様を表すものが多く、布を2つ折にして板に挟み、染めたことが明らかである。
このほか正倉院には、「摺染」あるいは「摺絵」という、より簡便な技法を用いた作品もある。これは、木の版型に柿渋などの染料を塗り、布を直接押し付けて染めたものとみられ、屏風を収納する袋などに用いられている。このほか、正倉院裂には綴織、刺繡、組紐、編物など各種の染織技法が用いられ、羊毛を用いた氈(せん)という技法を用いた作品もある。氈は各種の色に染めた羊毛を文様の形に配置し、水を掛けながら固めていく技法(縮絨という)によるもので、日本に羊毛を産しないことから輸入品であることが明らかである。このように、奈良時代には、日本の染織技法の大半が出揃っており、その技術や美術性も高いものであった。
前述のように、飛鳥・奈良時代の染織遺品が法隆寺裂・正倉院裂という形で比較的豊富に残っているのに対し、平安時代から鎌倉時代の染織は現存する作品がきわめて乏しく、実物の遺品からその歴史を跡付けることは困難である。現存遺品が乏しい理由の一つには、10年以上続いた応仁の乱(1467 - 1477年)のため、京都の町の大半が焼け野原となり、蔵などに保管されていた染織品が焼失したということもある。
平安時代、身分の高い男子の正装は束帯、女子の正装は十二単と通称される裳唐衣装束(もからぎぬしょうぞく)であったが、こうした装束の平安時代にさかのぼる実物遺品は残っていない。平安時代に属する実物遺品としては、甲冑に使用されている色糸や染韋(そめかわ)、平泉の中尊寺金色堂の須弥壇下の棺に納置されていた白平絹の衣類、厳島神社の古神宝のうちの錦半臂(にしきのはんぴ)、神護寺に伝わった経帙(きょうちつ)といった、やや特殊な遺品になる。このうち経帙は経巻を何巻かまとめて包んで収納するためのもので、細い竹ひごを絹の色糸で編み、錦の縁と綾の裏を付けたもので、神護寺に残るものだけで202枚あり(他に寺外に流出したものもある)、平安時代の染色を知るうえで貴重な遺品である。
この時代、男子の正装は前述した束帯姿である。体に近い方から単(ひとえ)、衵(あこめ)、下襲(したがさね)、半臂(はんぴ)、袍(ほう)を着し、下半身には大口の上に表袴(うえのはかま)を穿き、足には襪(しとうず)を穿き、石帯(せきたい)を付け、頭には冠を被り、腰に太刀を佩き、手には笏を持つのが正装であった。袍は位階や年齢によって使用する色に細かい決まりがあった。半臂は袖なしの衣で、省略される場合もあった、下襲は背後に長く裾(きょ)を引くのが特色で、歩くときは供の者に裾を持たせることもあった。石帯は革製のベルト、襪は足指のない足袋である。束帯の大口と表袴を指貫(さしぬき)に代えたものを布袴姿(ほうこすがた)、さらに袍を直衣(のうし)に代えたものを直衣布袴姿といった。指貫は、裾を括り緒で括った、ゆったりとした袴である。束帯はあらたまった礼装であり、通常は衣冠や直衣が用いられることが多かった。衣冠は束帯の半臂、下襲、衵、襪、石帯を略したもので、長く裾を引く下襲を用いず、石帯の代わりに共布の紐を用い、大口と表袴の代わりに指貫を用いた。衣冠の袍を直衣に代えたものが直衣姿である。普段着としては狩衣があった。
女子の正装は十二単と通称される裳唐衣装束で、唐衣、裳、表着(うわぎ)、打衣(うちぎぬ)、袿(うちき)、単、緋袴(ひのはかま)を着した。裳はスカートの後半分だけが残ったような形の装飾的な衣装である。袿は5枚ほどを重ね着し、五衣(いつつぎぬ)ともいった。略装では唐衣と裳を略し、代わりに小袿や細長を着た。このような重ね着では、一番上に着るもの以外の衣服は、袖口、襟元、裾などのごく一部が見えるだけであった。重ねて着たときに、内側の着衣の色が裾などから見えるようにするため、体に近い内側に着る衣服をもっとも長く仕立て、その上に重ねる衣服は少しずつ仕立てを短くし、こうして、それぞれの着衣の色の重なり合いを見せるようにした。以上のような衣装の平安時代の実物は残っておらず、『源氏物語』などの文学作品や、『源氏物語絵巻』、『扇面法華経冊子』の下絵などの絵画資料から窺うほかない。
平安時代の高貴な女性は、みだりに人前に素顔をさらすことはなく、男性は御簾の裾などからわずかに覗く女性の着衣の色から、女性の趣味や人柄を推し量った。このような状況であったから、この時代の染織は織物が主体となり、前代にみられたような華麗な文様染めは衰退した。三纈のうちの臈纈と夾纈の技法は全く廃れて、纐纈(絞り染)技法がわずかに存続するのみとなった。