吉田拓郎
それまで自作自演は一部のフォークだけだったが、拓郎以降、それが一般化した。1970年代から、少なくともフォークやロックは自作自演であることが大前提になっていくが、拓郎はそのきっかけになった。桑田佳祐は「拓郎さん目標に、憧れて音楽やってきた人、私もそうですけど、いっぱいいます。私は高校1年の時ですよ、『元気です。』『人間なんて』…その風を真正面に受けて、夢を見せてもらいました」等と述べている。松井五郎は「自分でバンドを組んで音楽をやるようになったのは、井上陽水さんや吉田拓郎さんのようなシンガー・ソングライターによるフォーク・ムーブメントがきっかけで、拓郎さんのモノマネというか、身近な恋の話をテーマにした歌を作り始めました」と述べている。柴門ふみは「当時の歌謡曲の男と女の色恋沙汰は、夜のネオン街にしかないような世界観で。そこに拓郎さんが、もうちょっとポピュラーな心情、若者のリアルな恋愛感情までも歌った。だから私を含めて若者たちは『これは私たちの音楽だ』と飛び付いたのです。拓郎さんの影響力は大きくて、同級生の男の子たちはギターを弾き始めてましたね」と述べている。原田真二は「吉田拓郎というアーティストは、時代を築いた偉大な方です。個性の強い声や歌い方、オリジナリティーあふれる音楽の世界。女性、男性を問わず幅広いファンに、時代を超えて今も支持されています。すごいとしか言いようがありません」等と評している。スージー鈴木は「若者にギターを持たせ、『自分の言葉で歌っていいんだ』と思わせたのは、拓郎の最も大きな功績。日本人が自分の言葉で歌詞を書き、メロディを作って歌う『Jポップ』の礎を作ったのが拓郎と言える」と論じている。拓郎の影響でギター、ダンガリーのシャツ、ジーパンが非常に良く売れた。拓郎以前は外国人ミュージシャンのコピーが主流であったが、拓郎以降は拓郎をコピーする若者が増えた。拓郎がフォークの大ヒットを出したことでブームは中学生にまで及んだ。誰でも拓郎になれる、と当時の若者は信じた。男の子は勿論、女性のギター人口「ギター女子」をも増やした。竹内まりやは「音楽の入り口は拓郎さんのデビュー曲『イメージの詩』だったんですよ。センセーショナルでしたよね!、当時の女の子はアイドル的にみんな拓郎さんが大好きでした」等と話している。
『YOUNG GUITAR』誌上で、拓郎のギターは従来のフォークにリズム&ブルースのフィーリングとビートが加わっただけで新しいものではないが、得意なギター伴奏に本当の心の歌を歌い上げている。素晴らしい詩人であり音楽家であり、とうとう日本にも真のフォーク・シンガーが生まれたと評された。1972年頃の文献には、拓郎を「ニュー・フォーク」の旗手と紹介した記事が見られる。『新譜ジャーナル』は、拓郎ら新たに台頭してきたフォーク・シンガーをまとめて"ニュー・フォーク-第三の流れ"と紹介した。"第三の流れ"というのは、アングラフォーク、カレッジフォークに続く流れという意味である。1960年代のアングラに対して、1970年代の拓郎に始まる第3の波により、ニュー・フォークがメジャーとなった。ニュー・フォーク以外にも、アウト・フォーク、ジーンズ・フォークなどの呼び方もされたが、これらは拓郎登場以降の呼び方である。ミッキー・カーティスは、拓郎がブレイクした当時の『ニュー・ミュージック・マガジン』1972年5月号で、「今の吉田拓郎なんかにも日劇の熱狂が繋がっているよ。最初はプロモーションもなかったし、マスコミの力も強くなかったから、宣伝力じゃなく、歌手たち各個人個人が、それぞれの区域のジャズ喫茶で、一人づつ獲得していったファンの集大成だったんだ。若い人のエンタテインメントの過渡期で、ちょうど次のパターンの段階で、タイミング的にピッタシだった」と論じた。小川真一は「吉田拓郎を一語で評するなら『イノベーター』でしょう。まだ、文語調の歌詞が残っていた時代に、終始、自分(ミー)のことしか歌わない姿勢は新鮮でした。『イメージの詩』など初期の曲についても拓郎本人は『ぜんぶ自分のことを歌っているのであって、他人へのメッセージではない』と語っています。そう言い切れるのが、拓郎の強さだと思います。『結婚しようよ』で日本の歌謡界は、米国のポップスとようやく肩を並べることができたと思います」などと論じている。
拓郎がヒットを連発するに及んで、各レコード会社もプロダクションも競ってシンガーソングライターの売り出しにかかった。拓郎は当時のフォークファンの中では珍しく、若い女性ファンが多かった。
なぎら健壱は、「フォークは拓郎の登場を境に硬派路線とアイドル路線に分かれ、拓郎が新境地を次々と開拓して絶頂期を迎えると同時に、フォークは終焉を迎えた」、「拓郎の成功以降、レコード会社もフォーク調の曲を出せば売れるということに目をつけ、各社こぞってアイドルや歌謡歌手にフォーク調の曲を提供し、フォークは気骨があった精神を希薄なものにしていった」と述べた。中川五郎は「1970年代に入ってフォーク・ソングが変わっていって、もちろん高石ともやさん、岡林信康さんとかの時代から乱暴な言い方をすれば吉田拓郎さんとかが出現して、井上陽水さん、かぐや姫とかフォーク・ソングがかなり違うものになって、呼び方もニューミュージックみたいになったりした。そうすると60年代のようなプロテスト・ソング、メッセージソングは時代遅れというか、『まだそんなの歌っているの?』って言われるようになった」と述べた。拓郎は自身を中心とした1972年のフォークブームについて「フォークブームは起こるべくして起こったものだ。ファンが熱狂する場を作ったのがわれわれで、他の歌にはそんな要素がなかったってことだ」と述べた。森山良子は「吉田拓郎さん抜きでは私の中に日本のフォークは存在しません。若かりし頃の私が歌っていたのはあくまでもアメリカンフォークであって、それをコピーしていたに過ぎないのです。そんな私の前に現れた吉田拓郎は、この人、何をしようとしているんだろう? と若干脅威だった。吉田拓郎は、ここからフォークブームを表面ではなく、本当の自分を自分の言葉でハッキリ強く歌にしてメッセージを送った。日本の若者たちに音楽を通して揺さぶりを掛けた、そんなエネルギーに溢れていた」と評した。小室等は著書で「フォークが売れるというのは吉田拓郎から始まった」と述べている。井上陽水は「フォークシンガーは沢山いるが、それを全国区にしたのは吉田拓郎。みんなその後に続いている」と評した。エレックレコードで拓郎と二枚看板だった泉谷しげるは「吉田拓郎は旋風児で、アイドル的なものがあって、本人はアイドルになりたかったんじゃないかなって未だに思ってるね」と述べている。谷村新司は「我々の時代を切り開いて来てくれたかけがえのない先輩」と拓郎を評した。織田哲郎は「拓郎さんは圧倒的な存在。音楽業界というより、日本の若者文化の一番のスターだった」と評した。坂崎幸之助は「拓郎さん以降は、フォークギター持って歌っていてもフォークではないです。皆さんに愛されるPOPSです」と論じている。
1960年代後半の社会的な内容を含んでいるものが目立ったフォーク・ソングは、拓郎の登場で形態が大きく変わり、拓郎以降、個人の心情や風景をうたう歌や、愛の歌が増え、次の時期のニューミュージックへの架け橋にもなっていく。中村とうようは「70年安保を境にシラケという語が広くささやかれ、フォークソングの商品化がさらに進んで吉田拓郎の「結婚しようよ」がヒットしたころには、フォークソングはニューミュージックへと変質をとげるに至った」と論じた。
洋楽の原点はニール・セダカ、コニー・フランシス、リック・ネルソンやヘンリー・マンシーニなどアメリカンポップスとパーシー・フェイス「夏の日の恋」など映画音楽だった。アマチュア時代のダウンタウンズでのレパートリーはビートルズ、ローリング・ストーンズ、スペンサー・ディヴィス・グループ、サム&デイヴ、オーティス・レディング、サム・クック、ウィルソン・ピケットや後年、拓郎のレコーディングに参加したブッカー・T&ザ・MG'sなどだった。
ボブ・ディラン
楽曲や生き方を含めてボブ・ディランの影響を強く受けたことはよく知られる。拓郎は「ギター一本で自分の音楽を発表できることを知って人生変わった。ただし音楽スタイルやメロディが好きで、イデオロギーに憧れたのではない」と話している。
"フォークロックの神様"、"『風に吹かれて』のプロテストソングのヒーロー"、"ビートルズにドラッグを教えた反逆者"といったボブ・ディランのイメージは、拓郎が深夜放送のラジオでやたらボブ・ディランの凄さを語り、曲を流したことで日本人に植えつけられたもの、と中森明夫は述べている。拓郎が「ディラン、ディラン」と叫び回ったため、CBSソニーから出ていたボブ・ディランのレコードが、以前の5倍以上売れたという。日本におけるボブ・ディランの最大の普及者でもある。中学の時、「吉田拓郎になろう」と決めたという浦沢直樹やみうらじゅんは、拓郎を通してボブ・ディランを知ったと話している。なおソニーは1973年に拓郎の選曲でボブ・ディランのベスト盤『BOB DYLAN; Gift Pack Series10』を発売している。
高校時代のマドンナのことを歌った「準ちゃんが与えた今日の吉田拓郎への多大なる影響」は、ボブ・ディランの「ハッティ・キャロルの淋しい死」の替え歌である。
山本コウタローが1975年、自著「誰も知らなかったよしだ拓郎」出版にあたり拓郎に「歌謡曲でも何でもいいから、好きな曲を3曲挙げてくれ」との質問には『デソレイション・ロウ (Desolation Row)』『ジャスト・ライク・ア・ウーマン』『アイ・ウォント・ユー』と全てボブ・ディランの曲を挙げたという。
特に初期の楽曲はボブ・ディランの影響・パクリを取り沙汰される。拓郎自身「おいしいメロディがある」等、昔からインタビュー等で「盗作した」とはっきり発言をしており、小室哲哉との対談でも盗作(パクリ)談義が盛り上がった勢いからか、「いっぱい盗作しましたけどね」とはっきり言ってしまっている。
デビュー当時、東京にカレッジ・フォーク、関西に関西フォークがあったため、「広島のフォークソングがあったっていいじゃないか」という強い思いがあった。関西フォークは元々が嫌いだったから、関西フォークを研究し、関西フォークは、"私たち""ぼくたち""きみたち"という歌詞が多いことに気づき、それで、"私""ぼく""きみ"という私的な、個的な歌詞の歌を作ろうと決めた。拓郎と同い年の岡林信康は「私たち」と歌ったが、拓郎は「私」と歌った。「連帯」を求めた岡林に対して、「私たち」なんて幻想に過ぎない、と言わんばかりに、徹底して個にこだわった。「イメージの詩」は、「岡林の『私達の望むものは』に感動はしたが、「"私たちは"と言えない。俺は"俺"っていう歌を作りたい」という意図で作ったと話している。こうして「関西フォークの流れ」と一定の距離をとりながら、音楽アーティストしてのアイデンティティを確立していく。
曲作りに多用した字余り、字足らずという作詞法は、日本に於けるその元祖といわれ、後のシンガー・ソングライターに多大な影響を与えた。それまでの日本の歌謡曲やポップスは、音譜1つに1つの字、とぴったりハマっており、多少の字余り、字足らずは気にしない、言葉を自由にメロディに載せる、あるいは日本語の歌を強引に捻じ曲げるという手法は当時は革命であり、これは拓郎によって始まったものである。字余りソングは当時顰蹙も買ったが、それはメロディを超えて、訴えたいことがたくさんあったからである。そのオリジナリティは半世紀近いキャリアを経た現在でも、全く衰えることはない。
拓郎はこの字余り、字足らず詞の創作について、1974年の芸能誌で言及しており、「言葉が七五調にすっぽりおさまっちゃうというのは、どこかにインチキがあるんじゃないかな。それには当てはまらない心のつぶやきとか、はみ出してくる感情のたかまりというものがあるはずでしょう。それは字余り、字足らずでなきゃ表現できないと思う」と述べた。小田和正は「昔は見よう見まねで歌詞を書いていた。でもある時、字余りソングみたいなものが出てきた。その象徴が吉田拓郎で、新しいものが出てきた瞬間だったと思う」と述べた。ミュージカル・ステーションの創業者・金子洋明は、1991年のインタビューで「日本のオリジナル曲も充実してきて、日本語と海外のサウンドという問題についていえば、日本語の壁は破れたんじゃないかと思います。拓郎が歌ってた時は"字あまり"っていわれてたけど、今、サザンが歌っても"字あまり"っていわないでしょう」と述べた。小林亜星は、阿久悠の著書内の「歌謡曲のことば」というテーマ、作曲家から客観的に見た歌詞のルール、歌詞とメロディーの結びつき、という考察において、「ニューミュージックの隆盛期以来、日本語の扱いが随分変わりました。これは日本歌謡史上の大革命だったんです。吉田拓郎や井上陽水がやった革命なんです。それまでの日本の歌は、一つのオタマジャクシに一つの日本語の発音がはめ込まれていた。日本語って随分不便な言葉だなあ、と吉田拓郎あたりが考えて、一つのオタマジャクシで『私は』と言ってしまった。こんな歌い方はそれまで日本にありませんでした。日本人の感覚にないんですね、これがニューミュージックです。ニューミュージック以後、こんなふうにして言葉の扱いが変わってきたんですね。日本語でロックやポップスを歌ってもかっこよくなりました。ですから拓郎さんなんかの努力で、歌謡曲が非常にカッコよくなりました。ニューミュージック革命以後、日本語の発音は英語風になっているんですよ」と論じた。
音楽通とされる志村けんは、「日本語って、やっぱりロックに合わないんだろうねえ。でも、日本語を英語っぽく歌って成功したのは吉田拓郎じゃないかと思うんだよね。桑田佳祐よりも前ですね。それと、拓郎のほうがビートルズっぽかったですね」と論じている。赤坂泰彦は「言葉を詰め込むというか、むしろ字余り的な、拓郎さんが書く曲から日本語の歌が変わっていって、後のサザンオールスターズや長渕剛さんなども影響を受けていると思う」と評した。
拓郎の「字余り字足らずソング」については、同業者の中に批判する者もあり、赤い鳥は1974年のインタビューで「ただ言いたいことを言いたいんだったらシャベればいいんであって、音楽を使ってやっているんだったら、それは音楽に対する冒涜」、成毛滋は「だいたい "字余りソング" なんていうのはリズム音痴だから平気でできるんで、リズム感のいい人だったら気持ち悪くて聞いてられない。だけど、それをお客もやる方も喜んでやってるんだから、リズム音痴に向いてる音楽じゃないかって思う」と批判した。
作詞やラジオパーソナリティとして多く用いた「〜なのです」「〜なのだ」「〜であります」「〜でありまして」「〜でありました」などの言い回しは、です・ます調(デス・マス調)と呼ばれ、松本隆とともにその「普及者」といわれる。
拓郎の場合は、曲作りだけでなく、多くのラジオレギュラーでもこのような言い回しを多用し、当時のフォーク少年にこの口調を真似られた。拓郎自身は自著で「深夜放送でのシャベリ口調は言葉の遊びとしてやたら連発した」「その後、歌謡曲や小説、誌面の見出しなどに"です・ます調"が増えた」「僕は音楽シーンにおける"です・ます"はひとつの革命と信じる。確実に歌の世界が広くなった」 と述べた。こうした言葉の使い方は歌謡界、職業作家にも影響を与えた。穂口雄右が手がけたキャンディーズの「春一番」は、他の穂口作品の中で色合いが違う"です・ます調"で作られており、拓郎からの影響を指摘する論調が出た。
他の作詞法として、平坦な話言葉を使い歌詞を組み立てる、起承転結の形式を解体し独特の言葉の反復でリズムをつけていく、といった方法論も斬新で画期的であった。他に「コードとリズムの上に、歌詞をのせていくような」「メロディを歌うというよりも、詩を語っているような」「アドリブで歌っているような」という表現もされた。
スージー鈴木は「拓郎は『イメージの詩』で、それまでの若者が聞いたことがなかったような普段着の言葉と飾らないメロディを引っさげて音楽シーンに登場した。60年代に人気を博したクラシカルでエレガントなグループサウンズとは異なる、心の奥底をさらけ出すような言葉遣いは拓郎が持ち込んだと言っても過言ではない」と論じている。
西郷輝彦は1975年の雑誌インタビューで「吉田拓郎については、曲の好き嫌いは別にして、5~6年前に、ああいうスタイルの詞の作り方……たとえばロックのリズムに日本語をのせる…メロディの付け方は、まずレコード会社が許してくれなかった。ほんとはボクも、あの手をやりたかった。うらやましかった」などと話した。
南こうせつは「僕らが『ああ夕日が綺麗だね、君のこと愛してるよ』とかという詞が多かったのに『これこそはと信じられるものがこの世にあるだろうか!?~』って初めて聴いて、そんなことを詞に平気にして歌うっていう、カッコ良かったし、ショックでした。衝撃のシンガーソングライターでした」と拓郎を評した。柴門ふみは「それまでのフォークソングとは違って絵空事ではないリアリティのある歌詞に、私たち若者の心はストレートに鷲掴みにされました」などと述べている。小西康陽は「拓郎さんの『今日までそして明日から』をはじめて聴いたときのインパクトは凄かったです。ほかの作品とは比べものにならないくらい、言葉が入ってきたんですよ。僕はザ・フォーク・クルセダーズもジャックスも岡林信康も聴いていたんですが、それらとはまったく違うインパクトがありました」と述べた。ROLLYと山本恭司は「『青春の詩』を初めて聴いた時、心の深いところに突き刺さった」等と述べている。かまやつひろしは「日本人は特にサウンド志向だから、僕なんかもサウンド志向でした。だからフォークはあまり知らなくて、60年代中頃に流行していたカレッジ・フォークが大嫌いで、いとこの森山良子に『ヤメロ』と何度言ったか分からないんです。ところが吉田拓郎さん以後のフォークの詞ってちょっとブラックでね、苦笑しちゃうような。そこに惹かれたんだな。だけどフォークがメジャーになるとは思いませんでした」と述べた。鮎川誠は「高田渡や吉田拓郎や友部正人たち、フォークの人たちが日本語で歌いよるの見とってね。僕らもブルースを深くまでかじって、これを生かして日本語のオリジナル曲を作った」等と述べている。小室哲哉は「英語を使わずに自由に表現する歌詞、何もかもかっこいい」と評している。
拓郎は篠島ライブを控えた1979年夏の芸能誌のインタビューで、当時世間からニューミュージックが「軟弱」とか「クラい」などと叩かれていたことに腹を立て、「篠島でやるのは、一晩、誰も知った奴のいない離れ島へ来れば、少しは親や家族などの周囲との関係も変わるんじゃないかと思ったことだ。篠島って海の中の小島から日本ってモンをもう一度見直せば、考え方にも何かの変化が起きるだろう。ようは自立しろ!ってことだ。若い連中、特に男が軟弱になっちまってるコトにイライラするんだ。今のニューミュージックっていわれてる連中のコンサートだって、聴きに来てるのは圧倒的に女だろ。男はどこへ行っちまったんだよ。そうしちまったのは、ミュージシャン側にももちろん責任はある。今のニューミュージックといわれる連中の歌の世界には、"ボク"と"アナタ"しか出て来ない。"オメエラ"の世界がないんだよ。それは主張、つまり主義=イズムが歌う側にないからだろ。イズムのない歌は演歌だよ。特に男の歌手が何で女言葉で歌うんだ?それは昔の演歌だよ。オレは聴いてられない。ニューミュージック何て名前が泣くよ。別に男だ女だとこだわるつもりはない。今はもう男も女も一緒よ。男が女性化してるんだ。だから"やさしさ"しかウケないんだな。この前『セイ!ヤング』に女の子からハガキがあって『拓郎さんのはウルサイ。最初から最後まで叫んでばかりいる』って書いてあってな。オレは納得しちゃったけどな。結局、快いやさしい声や音楽しか求めちゃいないんだ。歌には詩がある、なんてことをまるで考えちゃいないんだよ。オレは叫ぶ。それがオレの"歌"だからね」等と捲し立てた。「ツッパリHigh School Rock'n Roll (登校編)」などの作者・横浜銀蝿の嵐は「一番影響を受けたのは詞の世界は吉田拓郎さん。拓郎さんの詞って温かくて好きなんだ」と述べた。
拓郎のフォロワーが多く現れた理由としては、拓郎の曲がとっつきやすいといわれるテンションが少なくシンプルなコード進行であり、にもかかわらず非常に個性の強いメロディラインで構成されていることが考えられる。フォークっぽい雰囲気を持ちながらポップでメロディアスな楽曲は、オリジナル・ナンバーだけでなく、アーティストへの提供曲でも拓郎節が滲み出ている。
拓郎節、拓郎調とも称される独特のコード進行については、小室等との対談や、小室哲哉との対談でその一端を言及している。
近田春夫は著書の中で、「無理のない曲で、シロウトにでも作れそうな、しかもプロを感じさせる作曲家こそ天才で森田公一と拓郎にそれを感じる」と述べている。喜多条忠は、拓郎を「当代一のメロディ・メーカー」と評価している。Charは「『Char meets ???? 〜TALKING GUITARS〜』での仲井戸麗市とのセッションで、JOHNNY, LOUIS & CHAR (PINK CLOUD) 1979年のライブ盤『フリー・スピリット』に収録されている「籠の鳥」という曲は、拓郎がよく使ったG#sus4から作った」と話している。小西康陽は、好きな作曲家として"歌謡曲作家としての拓郎"を挙げ、「一発で拓郎の曲と分かる、オリジナルのメロディを持っている、素晴らしい才能」と評している。小林武史は、「あくまでこれは僕の見方ですけど、『吉田拓郎という作曲法』の人と言っていいんだと思う。何しろ、ものすごいオリジナリティがある。詞がウンヌンより曲作りがものすごい。それは『襟裳岬』一つ取っても分かる。拓郎さんもボブ・ディランから影響されているんだろうけど、Aメロ→Bメロ→サビじゃない構成も普通にあって、"何なんだろう、あれ?"って思う」と話している。福田和也は、「吉田拓郎はメロディメーカーとしても、すごい独特。『襟裳岬』は本当に"話し出す"みたいなどこにもないメロディラインで完璧にオリジナル、山田耕筰のあとは吉田拓郎しかいないんじゃないか、と誰かが書いてた」と話している。佐藤良明は著書の中で、日本語によく馴染み、私的コミュニケーションの雰囲気を作りだす拍どりを「しゃべり拍」と名づけ、「これを1970年代の日本のうたに浸透させたのは、この拍どりを多用した拓郎らフォークシンガーの功績」と論じている。
山本コウタローは、声だけでなくビートの強さ、リズムの良さ、その上歌詞も素晴らしい一方で「イメージの詩」を歌いながら「マークII」のようなポップな曲も歌える幅の広さが衝撃的だったと話している。また自分の歌、メッセージ、スタイルを人にどう伝えられるか、どう守るかといった"自己プロデュース能力"が早くから秀でていたと話している。小坂忠や久保田麻琴、荒井由実などのバックでドラマーを務めた平野肇は、拓郎の『今はまだ人生を語らず』(1974年)のレコーディングに参加したが、「ペニーレインでバーボン」に於ける拓郎のボーカルスタイルに驚き、「こんなボーカルははじめてだった。ロックのセッションもずいぶんやったし、いろいろなタイプのボーカリストともやってきたけど、段違いのパワーを感じた。しかも日本語がこれほど突き刺さってくるという驚き。完璧にロックであり、ロックスピリッツに満ちた歌だった」と感想を述べている。織田哲郎は「日本のシンガーで声の説得力が最もあるのは拓郎さんであるというのが持論」と述べている。YO-KINGは「拓郎さんの男っぽさが魅力でした。独特の拓郎節とでもいうべきメロディー。そして、あの声はやっぱり凄いですよ。説得力というか、迫力というか。きれいに歌おうと思ってない。大声でしゃべっているような感じで歌っちゃうのが、かっこいいじゃんという啓示を受けた気がする」と述べている。小栗勘太郎は「自分の周りの極私的なことしか描いていないのに、時代の雰囲気が伝わってくる。拓郎の歌のリアリティは、虚飾を排したシンプルな歌詞が直裁に伝わる旋律と拓郎の声の合わせ技の妙」と解説している。桑原聡は、「拓郎ほど説得力を持った歌い手はほかにいない、上手下手という次元をはるかに超えた特別な歌い手である。自身の詞であろうと岡本おさみや松本隆の詞であろうと、彼がそれに潔いメロディー(ハ長調であれば、ドレミファソラシドだけでメロディーを紡ぎ、思わせぶりな半音を紛れ込ませない)を付けて畳みかけるように歌えば、その言葉は強力な説得力をもって個々の聴き手の心を揺さぶる。それだけではない。人と違う感じ方、ものの見方に価値を見いだす現代の日本人が忘却してしまった感のある『連帯』への扉を開く」等と評している。原田真二は「拓郎さんは、魂の叫びを持って歌われます。"ソウルシンガー"と言ってもいいんじゃないでしょうか。黒人音楽のジャンルとしてのソウルということではなく、もっと大きな本来の意味での"ソウル"です」と評している。拓郎自身は「東京に出てきた時、フォークソングというブームがあって、その中に入っていたので、フォークシンガーということになっちゃったけど、本来、僕はソウルシンガーだと自負している。シャウトを大事にしている」と話している。
こうした作詞法や作曲法、テーマ設定、楽曲アレンジ、歌唱法などは、その後の日本のフォークとロックに有形無形の影響を与えることとなった。渡辺プロダクションのお抱え編曲家だった東海林修は「旅の宿」が世に出たとき、ニューミュージックのパワーより、フォークやロックを回路して滲み出てきた日本の土着性を聴き分け「豆腐と障子紙以外に、はじめて日本のオリジナルが出た」と唸ったという。ナベプロにニューミュージックのセクションが創設されたのは「旅の宿」の大ヒットがきっかけ。2022年6月13日放送のbayfm『スージー鈴木とミラッキ大村の6の音粋』では、吉田拓郎の影響下にある楽曲を集めた「吉田拓郎のいない吉田拓郎特集」が組まれた。