彫刻
6世紀にギリシア彫刻は急速に発展し、さらに自然主義的になり、物語の場面では人物のポーズがより活発で多彩であるが、依然として理想化された慣習の内側にいた。アテネのパルテノン神殿など各神殿に彫刻を施したペディメントが追加され、そこにあった約520体の人物像を使ったペディメントは紀元前480年のペルシアによるアテネ包囲戦後に幸運にも新しい建物の内装として使用され、気候影響のない未劣化状態で1880年代に再発見された。それ以外の重要な建築彫刻の遺物は、イタリアのパエストゥム、ケルキラ、デルポイ、エギナ島のアフェア神殿から来たものである。大部分のギリシア彫刻には、もともと複数の彩色が施されていた。ニイ・カールスベルグ・グリプトテク美術館(デンマーク)では、本来の色彩に関する広範な研究および再構成の着色復元を行なっている。
古典期の初期段階からはオリジナルの遺物が少なく、これは古典前期様式と呼ばれたりもする。当時の自立彫像は大半がブロンズ(当時は鉄くず程度の価値だった)で造られた。前期様式では紀元前500年頃にレリーフが、そして直後の紀元前480年-前450年頃に彫像が現れた。人物の比較的堅いポーズは、リラックスした非対称の旋回位置と斜めの視点が一般的になり、意図的に求められた。これは解剖学のさらなる理解と彫刻された人物の調和のとれた構造とが組み合わさったものであり、従来は存在しなかった目的としての自然主義的表現だった。1829年からのオリュンピア=ゼウス神殿の発掘調査が紀元前460年頃からの最も大規模な遺跡群を明らかにしており、その多くがルーヴル美術館にある。
「古典の隆盛」期は紀元前450-前400年頃の数十年だけ続いたが、芸術面に多大な影響を与え、当初から現存している数は非常に限定的だが特別な威信を保っている。最も知られている作品がパルテノン神殿の大理石で、前465-425年頃に活躍した古代ギリシア彫刻家フィディアス率いる一団によって施工されたものである。また彼は古代世界の七不思議の一つであるオリンピアのゼウス像(巨大なクリセラファンティン、前432年頃)やアテーナー・パルテノス像、パルテノンの偶像、パルテノンの隣に立っていた巨大ブロンズ像のアテナ・プロマチョスでも有名だった(これらは全て失われてしまったが、多くの記述から知られている)。彼はまた、エルメス・ルドヴィージを含む後世の複製品からのみ知られている幾つかの等身大ブロンズ像の製作者ともされている。
古典隆盛様式ではリアリズムが発展し続けて人物像は洗練を遂げ、ドレープ(服のひだ)の描写が向上、それを用いて動的ポーズの印象を付け足した。表情は、戦闘場面でも一般的に非常に抑制された。レリーフやペディメントにおける人物集団の構成は、複雑さと調和の組み合わせであり、この手法は西洋美術に永続的な影響を与えた。レリーフは実際のところ非常に高所にあり、パルテノンでは戦士の脚の大部分が背面壁から完全に切り離されており、欠落部分も同様である。この高所に作られた彫刻はより損傷を被った。古典後期の様式では、プラクシテレスの革新と思われる女性の自立裸身像が発展し、様々な角度から見た時に興味をそそる更に複雑で繊細なポーズや、より表現力豊かな顔を生み出した。どちらの傾向もヘレニズム時代で更に展開されていった。
ヘレニズム期は、通説だと遡ること紀元前323年アレクサンドロス大王の死から始まって、紀元前146年のローマによるギリシア中心地の完全征服または紀元前31年アクティウムの海戦後アレクサンドロス帝国に残った残党後継国家の最終敗北(すなわち共和制ローマの終焉)で終わりを迎える。これは以前の時代よりもはるかに長期であるため、少なくとも2つの主な段階がある。活気と若干の感傷と下品さを有する実験の「ペルガモン」様式、そして紀元前2世紀になると厳格な簡素さと優雅さを備えた古典期への回帰がある。こうした一般化はあるものの、特に後年の模刻だけが知られている場合(それが通例なので)年代判定は一般にかなり不確定である。最初のペルガモン様式はその名を冠するペルガモンと特に関連はなく、非常に裕福なその国の王族が最初に古典期の彫刻を蒐集したり模倣して、多くの新しい作品を製作依頼した。そこには新様式の好例であるペルガモン祭壇や古代七不思議であるマウソロス霊廟、バチカン美術館所蔵の有名なラオコーン像などがあり、後期の例では『瀕死のガラティア人』オリジナルのブロンズ像(我々が知っているのは実際のところ紀元前228年頃にペルガモンに委託された作品群の一部であり、そこからの『ガラテア人とその妻Ludovisi Gaul』もその模刻)がある。『ファルネーゼの雄牛』と呼ばれる作品群は、恐らくオリジナルが2世紀の大理石でさらに大型かつ複雑だったという。
ヘレニズム彫刻では表現される主題の範囲が大幅に拡がった。これは全体的な繁栄の結果であり彫刻で飾られた大きな屋敷を持つ超富裕層も出現したが、家庭に最適と思われる主題(動物と一緒にいる子供など)の例が幾つか寺院や公共の場所に置かれていた事実が分かっている。とても普及した家庭用装飾品としてタナグラ人形や他の中心地より工業規模で生産された小さな陶製人形が存在しており、宗教的なものもあれば、動物を表したもの、優雅な衣裳を羽織った女性を表したものもあった。彫刻家は、様々な感情や個人の人柄を伝える表情を表現する熟練技術を有するようになり、異なる年齢や人種をも表現するようになった。霊廟にあったレリーフは、以下の点でかなり異例である。大半の作品が自立像で、ラオコーン像やガリア人の勝利を祝うペルガモン達の像みたいに、360度ぐるっと見られる集団の構成は従来稀だったが普及するようになった。バルベリーニのフォーンは恐らく飲んだ後に眠りに落ちたフォーンを表したもので、この時代の道徳が緩くなった一例であり、英雄には及ばない主題でも大型かつ高価な彫刻を作る環境が整ったことを示している。
アレクサンドロスの征服後、ヘレニズム文化は近東の大部分および中央アジアの一部の宮廷で支配的であり、ヨーロッパ(特に古代ギリシア植民地が最初に南部の大部分を支配していたイタリア)の特権階級でますます採用された。ヘレニズム美術や芸術家は非常に広範に拡散し、拡大する共和制ローマ国内およびヘレニズム地域最東端の拡張で仏教に遭遇した時、特に影響を及ぼした。現在のレバノンにあるシドンで発見された巨大ないわゆるアレクサンドロス石棺は、ヘレニズム文化を受けたペルシャ統治者のためにこの時代の初期に恐らく国外追放されたギリシア芸術家によって作られた。この時代の富は、彫刻を施した宝石やカメオ、ジュエリー、金器や銀器など、豪華な形の小型彫刻の生産を大幅に増加させた。
初期のローマ美術は、ギリシャ美術および近隣にあるエトルリア美術(これ自体が貿易相手国ギリシャの影響を多大に受けた)からの影響を受けた。エトルリアの特色はほぼ等身大という墓用のテラコッタ肖像彫刻で、通常は石棺の蓋の上に横たわっていて、その当時は片肘を突き上げる食事の姿勢だった。拡大する共和制ローマがギリシア領土を征服し始めると、最初は南イタリアで、それからパルティアの極東を除くヘレニズム世界全体で、高官およびパトリキの彫刻が主にヘレニズム様式の延長線上のものとなった。特にローマ時代の模刻のみ現存しているギリシア彫刻が多いため、具体的にローマの要素を解きほぐすのは困難である。紀元前2世紀までに「ローマで活動する彫刻家の大半」がギリシア人であり、コリントスの征服(紀元前146年)などで奴隷にされた者も多く、大半がギリシア人かつ多くの場合奴隷でもあった彫刻家は、名前が記録されることが稀だった。戦利品や強奪または商取引の結果として、膨大な数のギリシア彫像がローマに輸入され、しばしば神殿が再利用のギリシア作品で装飾された。
イタリア生来の様式は墓の慰霊碑で見ることができ、これは殆どの場合裕福な中流階級ローマ人の肖像胸像で現れ、肖像は間違いなくローマ彫刻の主な強みである。名門諸家の葬儀での行列に身に着けたり、さもなくば家に展示されていた先祖の仮面の伝統からは現存するものは何もない。ただし現存する多くの胸像は、恐らくスキピオ家の墓や後世では郊外の霊廟みたいな大家族の墓に収められた先祖の像を表すものに違いない。ルキウス・ユニウス・ブルトゥスと思われる有名な頭部ブロンズ像は年代に異論も多いが、共和制の下におけるイタリア様式の非常に稀な現存するブロンズ媒体と見なされている。同様に、共和制後期の硬貨にも厳格で力強い頭部が見られ、帝国時代には硬貨だけでなく地方都市のバシリカに設置されるため帝国周辺に送られた胸像が、帝国を喧伝する主な視覚形態だった。ロンディニウムにもネロの巨像に近いものがあった(とはいえローマにある高さ30mのネロの巨像よりはだいぶ小さい)が現在は失われてしまった。
ローマ人は一般的に歴史や神話から出た英雄的偉業の独立したギリシア作品と競争しようとしなかった。しかし早い段階からレリーフで歴史的作品を製作しており、物語のレリーフが周りに連続で取り巻いているローマの戦勝記念塔で最高潮に達する。そのうちトラヤヌスの記念柱(113年)とマルクス・アウレリウスの記念柱(193年)がローマに現存しており、そこのアラ・パキス(平和の祭壇、紀元前13年)は最も古典的かつ洗練された公的なグレコ=ローマン様式の代表である。それ以外の主な例では、コンスタンティヌスの凱旋門で初期に再利用されたレリーフ、アントニヌス・ピウスの記念柱(161年)の基礎部分、大理石レリーフの安価な陶器版であるカンパーナのレリーフがあり、浮彫りの趣向は帝国時代から石棺にまで拡大された。豪華な小型彫刻のあらゆる形状が愛用され続け、銀製ウォレン・カップ、ガラス製リュクルゴスの聖杯そしてゲメ・アウグスティアやフランスの大カメオなどの大型カメオにあるようにその品質は非常に高くなった。人口の多い広域向けに、浮彫り装飾の施された陶製花瓶や小さな置物が大量かつしばしば相当な品質で生産された。
2世紀後半の「バロック」段階を経て3世紀になると、ローマ美術は古典的な伝統彫刻を概ね放棄したか、単に製作することができなくなった(変化の原因については様々な議論がある)。最も重要な帝国のモニュメントでさえ、当時は 優雅さを削ぎ落して権力を強調する単純な構成であり、厳めしい正面向きでずんぐり体型の目の大きな人物像が見られた。対照をなす有名なものがローマにあるコンスタンティヌスの凱旋門(315年)および新首都コンスタンティノープルから来たテトラルキア四帝像(305年頃、現在はベネチアにある)である。エルンスト・キッツィンガーは、両方のモニュメントで同じ「ずんぐり体型、堅苦しい動き、対称性と繰り返しを介したパーツの順序づけ、塑像よりも彫り込みを経た容貌や裾ひだ折り込みの表現」を発見して「この様式の特徴はどこをとっても硬質感、重厚感、堅苦しさの強調で構成されており、即ち古典期伝統のほぼ完全な拒絶である」と述べた。
様式におけるこの革命は、ローマ国家と大多数の人々によってキリスト教が採用された時代の直前に、大きな彫像が皇帝だけに使われて大規模な宗教的彫刻の終焉をもたらした。ただし、裕福なキリスト教徒はユニウス・バッススの石棺にあるような石棺のレリーフを依頼し続けており、非常に小さな(特に象牙の)彫刻は執政官のディプティク様式に基づいて、キリスト教徒により継承された。
初期キリスト教はモニュメントのような宗教的彫刻に反対していたが、肖像の胸像や石棺のレリーフおよび執政官用ディプティクなどの小物でローマの伝統は続いていた。こうしたオブジェはしばしば貴重な素材で作られ、また(知られる限り)民族移動時代の主な彫刻の伝統であった。それは6世紀サットン・フーの埋葬宝物、スキタイ美術の宝飾品、インスラ美術のキリスト教と動物文様を組み合わせた造形物などに見られる。ビザンティンの伝統継承に続いてカロリング朝美術が象牙彫刻を復活させ、しばしば壮大な装飾写本の宝飾装丁用パネルのほか司教杖先端部や他の小型装具を復活させた。
ビザンティン美術は、素晴らしい象牙レリーフや建築装飾彫刻を生み出したが、モニュメント彫刻は一切復興することなく、丸彫りの小型彫刻もさほど復興しなかった。しかし、西洋ではカロリング朝とオットー家の時期に、宮廷や大きな教会でモニュメント像の生産が始まった。これは徐々に普及して10世紀末から11世紀までに、アングロサクソンの教会にはエッセン大聖堂の黄金マドンナGolden Madonna of Essenのように木枠の周囲を貴金属で覆った明らかに等身大の彫刻が幾つか記録されている。アングロサクソンの例は現存しておらず、1000年以前の大きな非建築型彫刻の例は非常に稀である。最も秀逸なものがゲロの十字架像(965-970年)で、これは明らかに最も普遍的な彫刻だった。カール大帝は800年頃にアーヘンのパラタイン礼拝堂にひとつ(十字架彫刻を)設置した。これらは特にドイツとイタリアで普及し続けた。北欧世界のルーン・ストーン、スコットランドのピクティッシュ・ストーン、それから英国キリスト教のハイクロスも恐らく、キリスト教化時代を橋渡しした北方の伝統的彫刻である。
1000年頃からヨーロッパ全域で(生産と商業における一般的な経済成長に主導されて)美術生産の全般的な再生があり、新たなロマネスク様式が西ヨーロッパ全域で使われる最初の中世様式となった。新しい大聖堂や巡礼者の教会はますます建築石のレリーフで飾られ、彫刻については12世紀に教会扉の上にあるティンパヌムそして人物や物語の情景を描写した柱頭 (建築)など、新たな焦点が生まれた。彫刻がある傑出した修道院付属教会には、フランスのヴェズレー教会やモワサック教会、スペインのシロス修道院などがある。
ロマネスク芸術は、彫刻と絵画の両方における非常に活発な様式が特徴である。この時期よりも柱頭が注視されたことはなく、当時の柱頭には人物が数名いる情景全体がしばしば彫り刻まれた。大型で木製のキリストが磔された十字架像crucifixは、玉座にたたずむ聖母の自立像と同じく、この時代初期にドイツの革新であったが、とりわけ高浮彫りが当時の彫刻の潮流だった。構図には一般に深さがほとんどなく、柱頭やティンパヌムの形にそれらを押し込むには柔軟である必要があった。しっかり囲っている枠との緊張関係(たまに構成がそこからはみ出る)がロマネスク美術で繰り返されたテーマである。人物像はその重要性に応じてサイズを変えることが多く、肖像は殆ど存在しなかった。
この時期における象牙や金属といった貴重な素材のオブジェは、モニュメント彫刻よりもはるかに地位が非常に高く、我々は画家や彩飾家や建築家(石工)よりも作り手の名前を知っている。琺瑯の装飾を含む金属作品は非常に洗練されてきて、遺物を保持するために作られた多くの壮大な聖櫃が現存しており、最も知られているものがニコラ･ド･ベルダンによるケルン大聖堂の三賢者の聖箱Shrine of the Three Kingsである。ブロンズ製のグロスター大聖堂の燭台や真鍮製の聖バルテルミーの洗礼盤(1108-17)が優れた例で、金属鋳造の様式は大きく異なる。前者は非常に複雑かつ情熱的に描かれ、洗礼盤では最も古典的かつ荘厳なモサン様式が見られる。ヒルデスハイム大聖堂にある青銅製の扉と戦勝記念塔、グニェズノ大聖堂の扉Gniezno Doors、ヴェローナにあるサンゼーノマッジョーレ教会の扉もまた別の重要な現存作品である。手を洗う水の容器(水差し)であるアクアマニールAquamanileは11世紀にヨーロッパに導入されたと見られており、しばしば幻想動物の形状だった。現存例の大半は真鍮製である。ロマネスクの硬貨は一般的に美的関心がさほど大きくないが、優れた印判から押された蝋の印章は複数の憲章や文書に現存している。
クロイスターズの十字架Cloisters Crossは、預言者ほか多くの人物を含む複雑な彫刻が刻まれた尋常でないほど大きい象牙製のキリストはりつけ十字架で、これは名前が知られている比較的数少ない芸術家の一人マスター・ヒューゴによるもので、彼は写本にも光を当てた。多くの作品と同じく、それは当初部分的に着色されていた。ルイス島のチェス駒は保存状態の良い象牙の小型作品で、その欠片や破片の多くが司教杖、飾り盾、佩用十字架や同様のオブジェに残っている。
ゴシック時代は基本的にゴシック建築によって定義されており、その始点も終点も彫刻における様式の発展とは完全に適合していない。大きな教会、特に扉周辺のファサードは大型のティンパヌムを持ち続けたが、その周囲にも人物彫像の列が広がっていった。シャルトル大聖堂の西側表玄関の彫像(1145年頃)は優雅ながら柱状の伸長を誇張して見せているが、南側袖廊玄関の彫像(1215-1220)はもっと自然主義的な様式で背後の壁からの剥離が大きく、古典的な伝統の意識も若干見られる。これらの傾向は数年後レミ大聖堂の西側表玄関で継続され、そこでは人物像がほぼ丸彫りになり、ゴシックがヨーロッパ全土に広がるにつれて一般的となった
イタリアではニコラ・ピサーノと息子ジョヴァンニがしばしばプロト・ルネサンスと呼ばれる様式を発展させ、これはローマ石棺からの洗練された群衆構成の紛れもない影響を受けたもので、シエナ大聖堂説教壇(1265-68年)、ペルージャにあるマッジョーレ噴水Fontana Maggiore、ジョヴァンニによるピサ大聖堂説教壇(1301年)のレリーフに見られる。もう一つの古典様式の復活は、1400年頃のフランスにおけるクラウス・スリューテルとその弟子による国際ゴシック様式の作品に見られる。後期ゴシック彫刻は非常に大きな木製祭壇の流行と共に北部で継続し、名工の彫刻と多数の表情豊かな人物像が増えていった。その多くが様々な場所で偶像破壊され、最も多くの現存作品はドイツにある。ティルマン・リーメンシュナイダー、ファイト・シュトースなどは16世紀に入ってからイタリアのルネサンスの影響を徐々に吸収した
石やアラバスターでできた墓の等身大肖像は富裕層で人気を博し、壮大な複数段差のある墓は進化して、ヴェローナのスカリジェレ家の霊廟は教会の外に移動させなければならないほど大きかった。15世紀までに、石の飾壁を買う余裕のない節制する教区向けに、ヨーロッパの大部分を占める英国ノッティンガム産アラバスターの祭壇レリーフを輸出する産業があった。主に俗人向けで多くの場合女性市場向けの小型彫刻が、パリや他幾つかの中心地で結構な産業となった。象牙彫刻の種類には、礼拝の小さな多翼祭壇、聖母子像、鏡匣、櫛、ロマンス文学の情景を描いた棺Casket with Scenes of Romances (Walters 71264)など、結納品として贈呈されたものが含まれた。超富裕層は、デュック・ド・ベリーのホーリー・ソーン聖遺物箱みたいな宝石と琺瑯を精緻にちりばめた世俗的かつ宗教的な金属作品を蒐集し、お金が足りなくなるとそれを溶かして再び現金にした。
正式なルネサンス彫刻は、1403年のサン・ジョヴァンニ洗礼堂門扉の有名な競争から始まったとされることが多い(この優勝者ロレンツォ・ギベルティとフィリッポ・ブルネレスキの提出した試作品が現存している)。ギベルティの扉は今も敷地内にあるが、別の入口にある彼の二番目の扉『天国の門』に隠されていることは疑いようもない。こちらは1425年から1452年にかけて彼の請け負ったもので、扉は広範な背景を可能にする様々な深さのレリーフを備えた、輝かしい自信に満ちた古典的構成である。その間にギベルティ初期の助手ドナテッロが大理石(1408-09)と青銅(1440年代)のダヴィデ像、ガッタメラータ将軍騎馬像、ほかレリーフを含む精巧な彫像で頭角を現した。後世の第一人者がアンドレア・デル・ヴェロッキオで、彼はヴェネツィアにあるバルトロメオ・コッレオーニ騎馬像で最もよく知られている。彼の弟子レオナルド・ダ・ヴィンチはミラノのためにグラン・カヴァッロという巨大な馬の彫刻を設計したが、これは7.3mの粘土模型の作成に成功しただけで1499年にフランスの射手によって破壊され、また彼の他の野心的な彫刻計画は完成することがなかった。
この時代は、公共芸術では国家による支援そして邸宅では富裕層による彫刻の支援の大幅な増加が特徴である。特にイタリアでは、公共の彫刻が歴史的な市内中心部の外観に不可欠な要素として残っている。教会の彫刻は、屋外の公共モニュメントが一般的になるにつれて、その多くが内部に移動した。肖像彫刻は一般的に胸像で1450年頃にイタリアで普及するようになり、ナポリのフランチェスコ・ラウラーナは瞑想的なポーズの若い女性を専門とし、アントニオ・ロッセリーノなどは事件のお騒がせ者を描くことが多かったが、幼い子供も対象だった。ピサネロの生み出した肖像メダルにもしばしば女性が描かれた。浮彫りのプラケットが鋳造金属の新たな小型彫刻の形だった。
ミケランジェロはおよそ1500年から1520年にかけて活躍した彫刻家で、『ダビデ』『ピエタ』『モーセ』などの偉大な傑作や、ユリウス2世の霊廟、メディチ家礼拝堂などの作品は後世の彫刻家に無視できないものとなった。彼の象徴的なダビデ像(1504)は古典期彫刻から借用したコントラポストのポーズである。ダビデ像は、巨人ゴリアテを倒した後ではなくその戦い前を描いている点で、旧来作品の主題表現とは異なる。ドナテッロやヴェロッキオがやったように勝利を見せるのではなく、彼のダビデ像では緊張して戦いに臨む様子が見て取れる。
絵画と同様にイタリアの初期マニエリスム彫刻は、ルネサンス隆盛期の成果(彫刻においては本質的にミケランジェロを意味する)を上回る独自様式を見つけようとする試みで、これを達成するため多くの奮闘がフィレンツェのシニョーリア広場にある他の空間(ミケランジェロ作ダビデ像の隣)を埋めるための依頼で行われた。バッチョ・バンディネッリはヘラクレスとカークス像の事業を師匠から受け継ぎ、それは今ほど人気がなくてベンヴェヌート・チェッリーニからは悪意を込めて「メロンの袋」と比較されたが、彫像の台座に浮彫りのパネルを初めて導入したことで長期的な影響を及ぼした。彼や他のマニエリスム芸術家の作品と同じく、それはミケランジェロがやったよりも遥かに元々のブロックを多く削り取っている(要は彫像の体形が細身になった)。ベンヴェヌート・チェッリーニの『メドゥーサの頭を持つペルセウス』という傑作のブロンズ像は、8方向から設計されたもので、もう一つのマニエリスムの特徴としてミケランジェロやドナテッロ作のダビデ像と比較すると実際のところマンネリである。もともと金細工師だった彼の有名な金と琺瑯でできた『サリエラ(塩入れ)』 (1543)が彼の最初の彫刻で、その才能を最も発揮している。これらの例が示すように、この時代は肖像画を超えた大型作品の世俗的な主題範囲が広がり、神話上の人物が特に好まれた。これらは以前だと大部分が小型の作品で発見されていた。
収集棚向けの小型ブロンズ像は、しばしば(裸体を含む)神話的な主題であり、ルネサンス様式で人気を博した。ジャンボローニャがこの世紀の後半に才能を現し、等身大の彫刻も製作しており、うち2つはシニョーリア広場のコレクションに加わった。彼とその弟子は、多くの場合2人が蛇のように絡み合う細長い「フィグーラ・セルペンティナータ」の作品を考案した。
バロック彫刻においては、人の集まりが新たな重要性と見なされ、人物の形にダイナミックな動きとエネルギーが備わり、彼らは何もない中央渦の周りに巻きこまれるようだったり、外側へと周りの空間に手を伸ばしたりした。バロック彫刻にはしばしば複数の理想的な視野角があり、ルネサンスの全体的な継続を反映してレリーフから丸彫りにて製作する彫刻へと移行し、その像は広い空間の中央に配置するように設計されていた。ジャン・ロレンツォ・ベルニーニによる四大河の噴水(ローマ、1651年)やヴェルサイユ宮殿の庭にある噴水がバロック期の傑作である。バロック様式は彫刻と完全に合致しており、『聖テレジアの法悦』(1647-1652年)などの作品でベルニーニがこの時代を支配する人物だった。バロック彫刻の大部分は彫刻とは別の要素(例えば、間接照明、噴水、建造物と融合した彫刻など)を追加しており、見る者達に変革的な体験を創出した。芸術家は自身を古典的伝統だと見なしていたが、今日見られるような「古典期」時代のものよりも、ヘレニズム彫刻やその後のローマ彫刻を賞賛した。
宗教改革が北欧の大部分で宗教的彫刻のほぼ完全な停止をもたらし、とはいえ世俗的な彫刻(特に肖像の胸像や墓の慰霊碑など)は続いており、オランダ黄金時代は金細工以外に重要な彫刻の構成部分がなかった。部分的な反応ではあるが、彫刻はローマカトリックで中世後期と同じくらい隆盛だった。支配者や貴族の像はますます普及するようになった。18世紀に入ると大半の彫刻がバロックの系譜で続き、1762年にトレビの泉が完成したのみである。ロココ様式は小型の作品に適しており、恐らく欧州初期のポーセリン(磁器)にて理想的な彫刻の形を見いだされ、フランス家屋の内装であったりオーストリアやバイエルンの巡礼教会などで木造や石膏製の内装装飾が見つかっている。
18世紀後半に到来した新古典主義様式は、彫刻に大きな重点を置いた。ジャン=アントワーヌ・ウードンは、この様式を生みだすことに成功する一貫した肖像彫刻を例示し、アントニオ・カノーヴァの裸身像がこの運動の観念的な方向性となった。新古典主義時代は公共彫刻の偉大な時代の一つだが、その「古典期」の原型はヘレニズム彫刻のローマ時代の模刻であった可能性が高い。彫刻における最も身近な代表者は、イタリアのアントニオ・カノーヴァ、イギリスのジョン・フラクスマン、デンマークのベルテル・トルバルセンである。ヨーロッパの新古典主義の手法はアメリカ合衆国でも定着し、そこではやや遅れて頂点に達し、ハイラム・パワーズの彫刻がその例である。
グレコ仏教美術は、ギリシア古典期の文化と仏教間の文化的融合となるグレコ仏教の芸術的発現であり、これは中央アジアでアレクサンドロス大王による征服(前4世紀)からイスラームによる征服(7世紀)までの約1000年にわたって発展した。グレコ仏教美術は、ヘレニズム美術の強い理想主義的リアリズムと人間の形をしている仏陀の初めての表現が特色で、これは現在に至るまでのアジア大陸全域における仏教芸術のための美術的(特に彫刻での)規範を定義するのに役立っている。年代は不確定だが、地中海周辺で衰退してから数世紀をかけて、遅くとも5世紀には強いヘレニズム様式が東洋に敷衍したと見られている。ギリシア美術の一部特徴が取り入れられたが、それ以外はグレコ仏教地域を越えて普及しなかった。特に立像はリラックスしたポーズや片足屈曲(神の使いが飛来する表現)が多く、後者は天女としてアジア全域に普及した。ギリシャの葉状装飾も影響を及ぼし、コリント式のインド版が登場した。
グレコ仏教美術の起源は、現在のアフガニスタンにあたるグレコ・バクトリア王国(紀元前250-前130)のヘレニズムに見られ、そこからのヘレニズム文化がインド亜大陸に流入して小さなインド・グリーク朝(紀元前180-前10)が興った。インド・グリーク朝やその後のクシャーナ朝(1-3世紀)のもと、ギリシア文化と仏教文化の相互作用はガンダーラ地域(現在のパキスタン北部)で開花し(ガンダーラ美術)、さらにインドへと広まってマトゥラーの芸術やその後グプタ朝のヒンドゥー芸術に影響を及ぼし、これが東南アジアの向こうにまで拡大していった。グレコ仏教美術の影響は中央アジアに向かって北に広がり、タリム盆地や敦煌洞窟の芸術に強く影響を及ぼし、最終的には中国、韓国、日本の人物彫刻にも影響を与えた。