狂つた一頁
本作のオリジナルプリントは、国立映画アーカイブ(旧東京国立近代美術館フィルムセンター)が所蔵している。2007年4月には同館で開催された国際フィルム・アーカイヴ連盟の年次会議「第63回FIAF東京会議2007」の開催記念特別上映として、同館による35ミリの修復版が、ピアニストの高橋悠治の演奏付きで上映された。2019年3月には日本近代文学館で行われた展覧会「新世紀の横光利一」の関連イベントとして、サイレント版が活動弁士の片岡一郎の説明と、ピアニストの上屋安由美の伴奏により上映された。日本国外では、2001年にイタリアのポルデノーネ無声映画祭、2017年にフランスのレトランジュ映画祭、2018年にアメリカのイーバートフェスで上映された。
2010年(平成22年)3月、平城遷都1300年記念事業「アートシネマフェスタ2010」のプレイベントとして、新宿のライブハウスの初台Doorsと奈良市のなら100年会館で、ロックバンドの頭脳警察による本作のライブ上映が行われた。これは頭脳警察が本作をイメージして作曲したオリジナル曲を、本作の映像を上映しながら演奏するというものである。2012年(平成24年)12月にはそのライブ音源を収録したアルバム『狂った一頁×頭脳警察 ~a page of madness × ZK Live at The Doors 2010.3.20~』が発売された。
2017年6月、アメリカのホームビデオ会社Flicker Alleyは、本作の16ミリプリントを素材とするBlu-rayを発売した。このディスクにはHenwar Rodakiewiczの実験的なドキュメンタリー映画『Portrait of a Young Man』(1925-1931年)も収録されている。2018年3月にはフランスの映画会社ロブスター・フィルムズが、フランス語字幕版のDVDを発売した。日本ではDVDは発売されていないが、YouTubeやニコニコ動画などの動画共有サービスで視聴することが可能である。
2021年(令和3年)、衣笠邸で発見された35ミリの可燃性ポジフィルムが、青色に染色されていたことが発見された。ニュー・サウンド版を含む再発見以後に上映されてきたフィルムは白黒版であるため、長らく本作はモノクロ映画だと思われていたが、この発見で1926年(大正15年)当時は青染色で上映されていたことが判明した。これをもとに国立映画アーカイブとIMAGICAエンタテインメントメディアサービスは青染色を再現した「染色版」のフィルムを作成し、2022年(令和4年)5月に国立映画アーカイブで行われた上映企画「発掘された映画たち2022」で初公開された。
本作は日本映画で初めて精神病院を舞台とした作品であり、病院側の管理体制や病棟の空間的分割、治療の光景、あるいは食事や労働作業、屋内散歩などの患者たちの生態がリアリスティックに描かれている。その一方で、精神病院における権力と患者たちへの抑圧と監禁、それに抵抗する患者たちの姿が描かれており、映画評論家の四方田犬彦曰く「近代イデオロギー装置」の典型である病院が携える、監禁と解放、治療と懲罰という相反するシステムについて、鋭い社会的な眼差しが向けられている。また、本作には悪循環と宿命、自己閉鎖と無限などの観念の寓意として、「回転する円環」という主題が繰り返し登場する。例えば、冒頭の豪雨の病院で踊り子が踊り狂うシーンでは、豪雨の中を乗り付ける車輪、踊り子の背後の巨大な球体、踊り子の回転舞踊などと、円環のイメージが増殖している。これに対して円環の回転を制限し、抑圧する力となるものとして、病室の鉄格子や格子扉などの「冷たい垂直線」のイメージが登場し、それは精神病院という装置そのものの原理を体現している。
本作は過去の過ちで家族を不幸にさせた元船員の夫と、そのせいで精神に異常をきたした妻、母の病気で悩む結婚間近の娘を登場人物とする家庭悲劇が、基本的な物語として展開されている。このような物語は、当時の日本の映画や舞台における現代劇の主流だった新派悲劇に有りがちなものである。四方田も、本作は「斬新な手法と感傷的なメロドラマの結合物という形」をとっており、父娘が結婚問題を話し合うシーンや、貧しい娘とブルジョワ青年との恋という設定などに、新派メロドラマ的な要素が見られると指摘している。公開当時の新聞や映画館のプログラムなどの梗概にも、非物語的な芸術作品ではなく、このような新派悲劇的な物語が紹介されており、日本映画研究者のアーロン・ジェローはそれが「この作品の特質の様式を無視し普通の映画と変わらない物語的な快楽を宣伝する作戦の表れ」と考えることができると指摘している。
衣笠は、このような物語で元船員の主人公を設定したことについて、大正時代はまだ日本国外へ出るのが大変なことで、そんな時代に国外へ自由に行ける船員は「自由に振舞える男の冥利」であり、「そうした自由をほしいままにした男の背後には、家を破壊され、犠牲になる妻や子供がいる。妻は狂気となってさらに不幸がつづく。これが劇の背景となっていた」と述べている。映画評論家の佐藤忠男は、この物語には「病気によってバラバラにされた夫婦、親娘の骨肉の愛情の切なさ」が描かれているとし、「病気によって人間の絆を失った人々の、人間的なつながりに対する熱い希求が表現されている」と述べている。水口紀勢子は、本作を父性映画と見なし、基本的には「娘の結婚話の結実を主軸とするありきたりの父性愛と愛妻の物語」であると指摘している。
文学研究者の十重田裕一は、小使と妻を隔てる病室の牢格子(鉄格子)が、本作の重要イメージとして終始登場し、そこには「牢格子の内/外の境界が現れ、二つの間に葛藤が生成する」と指摘している。とくに小使が妻を病院から連れ出そうとするクライマックスのシーンでは、なんとしても牢格子の外へ妻を連れ出そうとする小使と、外の闇を恐れて後ずさりする妻との間で激しい対立・葛藤が展開されているという。また、このシーンのあとに展開される、小使が妻や狂人たちの顔に面を付け、さらに自分の顔にも面を付けるシーンでは、面を付けることで牢格子の内と外の対立が解消し、「牢格子の中にいる妻にも固有の世界があることを、日々めくる頁があることを夫が受け入れたことを暗示」しているという。
この面を付けるシーンについて、衣笠は自伝で、松沢病院を見学した時に、患者たちの多くが無表情だが決して無個性とは言えきれないような印象を受けたことから思いついたと述べている。一方、川端は柔和な笑みの面で苦悶や狂気を包んで、小使や患者たちを救ってやりたかったという意図があったと述べている。このシーンの解釈について、水口は「父親が男性患者に仮面装着を営む癒しの行為化が、病院組織の父権制度への抵抗の夢」を表しているとしている。四方田は、小使が自ら率先して面を付けたことで、妻の狂気を分有して、妻と対等な位置に立つことになり、それは病棟で暮らす患者たちの共同体に回帰したことを暗示しているとし、「過去の所業が原因で深い後悔に囚われていた主人公は、この回帰を通してみずから狂気の側へと移行し、長らく到達できなかった救済にようやく到達した」と述べている。
比較文学研究者のエリック・カズデンは『The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan』(2002年)の中で、地政学的観点から本作を政治的寓意として読み解いている。カズデンは、明治時代以降の日本社会にとって近代化が「外部から与えられた心的外傷」であると認識し、この外傷から20世紀前半の日本では超国家主義的なイデオロギーと周辺諸国への植民地主義が引き起こされたという主張を前提としたうえで、本作が「規律を与えられないまま拡張された身体が、病める精神と同じく、規律のもとに制度化されてゆく」物語であり、「外部(世界システム)が超国家主義的な内面を築きあげてゆく」過程として寓意的に解釈できると指摘している。また、面を付けるシーンは、「外部から強要された近代ではなく、西欧の『真の』近代と日本の『贋の』近代の間に横たわる違いへの、挑発的な提言」と解釈している。
本作は日本で最初の本格的な前衛映画(アヴァンギャルド映画)である。20世紀初頭のヨーロッパではフォーヴィスム、キュビスム、未来派、表現主義、ダダイスム、シュルレアリスムなど、既存の秩序や規範を打破しようとする前衛芸術運動が盛んとなった。それは映画にも波及し、1920年代にはドイツ表現主義映画、フランス印象主義映画、純粋映画、絶対映画、ソビエト・モンタージュ派などの前衛映画運動が起こり、旧来の映画が持つ物語性や知覚などの枠組みを解体して、新たな映画的表現の可能性が追求された。本作はこれらの前衛映画運動の潮流と呼応するものであり、従来の日本映画の常識を打破して、新しい映画表現を打ち立てようと試みられ、同時代に日本で公開された前衛映画の実験に影響を受けながら作られた。
本作でも映像表現の純粋性と可能性が追求されており、さまざまな映画的技法が駆使された。衣笠も、カメラを自由に駆使して、映画表現や映画技術上の実験をほとんどやり尽くしたと述べている。このような実験を試みながら、サイレント映画でありながら無字幕で、映像は過去と現在、現実と幻想が交錯し、そこに精神病者の主観的イメージも加わり、正気と狂気が織り交ざる混沌とした人間の内面世界が純粋に映像のみで展開されている。そのため物語を整然と辿れるように作品が出来ているわけではなく、物語理解に難解さを伴うが、あくまでも物語は二義的な意味しか持たず、映像のイメージの方が重視されている。
ジェローは、「認識論の枠組み――何かに関する知識を支える構造――を構築し、結果的にそれを損なうことになる定石的な戦略」が、本作で最も支配的な様式の一つであるとし、その戦略の累積効果として「現実と幻想、正気と狂気の間の境界を打ちこわし、認識の本質への疑問」が投げかけられていると指摘している。例えば、冒頭の踊り子のシーンでは、はじめ観客は現実のダンス・レヴューと認識するが、その後で窓の鉄格子が映り、これが幻想であることが明かされ、彼女の妄想を共に見ていたことが暗示されている効果である。
本作にはフランスの純粋映画やドイツの絶対映画に近い映像スタイルが打ち出されている。これらの運動では、映画から文学や演劇の借りものと言える物語や演技などの要素を排除し、純粋な映像表現に徹しようとする試みがなされた。純粋映画ではルネ・クレール監督の『幕間 (映画)』(1924年)やフェルナン・レジェ監督の『バレエ・メカニック』(1924年)、マン・レイ監督の『エマク・バキア』(1926年)などが、物語を持たずに映像の運動とリズムで作品を展開した。絶対映画ではハンス・リヒターの『リズム』シリーズ(1921年 - 1925年)やヴィキング・エッゲリングの『対角線交響曲』(1924年)などが、抽象的な線と形の動きだけによる映像を試みた。1920年代の日本でも、映画雑誌などで純粋映画や絶対映画の理論は紹介されていた。
本作でも純粋な映像だけによる表現が追求されているが、それは純粋映画や絶対映画ほど過激ではないものの、例えば、冒頭の豪雨のシーンにおける雨と洪水と雷鳴だけのリズミカルなモンタージュや、ほとんど劇的な意味は持たない純粋な動きとそのモンタージュの面白さで見せる踊り子のダンスのシーンなど、部分的に純粋映画のような要素が見られる。また、小使の妻の主観的視点の映像として、凸面鏡や凹面鏡により大きく歪んで映る踊り子の映像が登場するが、これも幾何学模様の運動を素材とした『エクマ・バキア』などに見られる、映像を現実の表象から可能な限り引き離し、抽象的な図形の運動に還元しようとする実験的試みと方向性は同じである。
本作に頻出する回転する円環と、それを分断する垂直線という抽象的な図形のイメージ(テーマを参照)も、純粋映画や絶対映画に影響を与えたキュビスムやダダイスムの影響を思わせるものであり、文芸評論家の福嶋亮大はそれを「アポロン的な造形感覚」としている。また、福嶋は、冒頭で踊り子の患者が踊り狂うシーンや、中盤で他の患者たちがそのダンスを見てエキサイトするシーンでは、「自我を失くしたかのような女の運動を無機的な事物とともに示しつつ、その狂気が周囲にも感染していくというディオニュソス的な情景」が映像化されており、このような踊り子のダンスに映像的実験を託す本作の試みは、レジェの『バレエ・メカニック』で、リアリズムや演劇や物語性に従属することなく、バレエの運動そのものを映像のパフォーマンスとして出現する試みと符合するものであると指摘している。これらのことから福嶋は、本作の前衛性は、「ディオニュソス的なダンスの激しさとアポロン的なデザインの冷たさを共存させる、カメラの大胆かつ繊細な運動によって保証されていた」と述べている。
サイレント映画では、ショットとショットの間にセリフやシチュエーションの説明などを記したインタータイトル(中間字幕)を挿入するのが普通であるが、本作では映像表現の純粋性を追求するために全編が無字幕になっている。製作当初は「父」「病める母」「ある日―」などといった、登場人物や日時の設定を示す字幕がいくつか挿入されていたが、試写段階で横光が無字幕を提案し、衣笠はその意見を受け入れて字幕のすべてを割愛して、すべて映像だけで物語を展開した。
無字幕の試みは決して本作が初めてではなく、すでにドイツ映画ではカール・グルーネ監督の『蠱惑の街』(1923年)やルプ・ピック監督の『除夜の悲劇』(1924年)、F・W・ムルナウ監督の『最後の人』(1924年)などが無字幕で上映されていた。とくに有名な作品が『最後の人』で、ラストシーンで一箇所だけ字幕が入る以外は、すべてが無字幕となっていた。この作品が1926年(大正15年)9月に日本で公開されると、字幕を映画的話法の活用を妨げる不純物であるとする字幕廃止論が国内で高まるほどの反響を呼んだ。衣笠は『文藝時代』1926年10月号の「わが理想とする映画」というアンケートで、『最後の人』を5回も観るほど好きだったと述べているが、十重田は『最後の人』が本作の無字幕の試みに影響を与えたことを指摘している。
しかし、字幕なしで複雑な物語を展開するのは難しく、観客にとっても映画理解の妨げになるため、無字幕は理想論として容易に試みられるものではなかった。また、本作の上映に際しては、当時の日本映画の通常の上映形態だった活動弁士による説明が伴っていたため、無字幕にしたところで、完全に映像の純粋性を保持することはできなかった。活動弁士は本作の舞台や主人公の来歴など、映像だけでは理解できない意味を観客に説明して、観客の映画理解を手助けした。その説明を聞きながら作品を見た観客は、本作から新派悲劇的な物語(テーマを参照)を読み取り、小使の深い悲しみに感動したり、母親の病気ゆえに結婚が破談になるかもしれない娘の運命に心を動かされたりした。無字幕で映像の純粋性を追求しながらも、観客の理解を保証するために活動弁士の説明付きで上映されたことは、逆に本作を映画としてより不純なものにしているとして、公開当時から批判の的となった(初公開時の評価を参照)。
1920年代のドイツ表現主義映画は、ロベルト・ヴィーネ監督の『カリガリ博士』(1920年)に代表されるように、誇張した造形や光と影を強調した照明などにより、不安や混沌などの暗い心的世界を表現するのが特徴的である。日本でも1921年に『カリガリ博士』が公開されると大きな話題を呼び、それをきっかけに表現主義映画が流行し、日本映画にも影響を与えた。本作もまたドイツ表現主義映画の形式や内容から強い影響を受けており、文学研究者の栗坪良樹は「ドイツ表現主義映画の流れを汲む作品」と見なしている。
とくに精神病院を舞台にして、精神病者の幻想を描いているという点で『カリガリ博士』からの影響が大きい。映画研究者の山本喜久男は、本作では「狂人の幻想というカリガリ的世界が展開」されると述べている。佐藤は、本作の題材と表現の一部が『カリガリ博士』の影響を受けているとしながらも、そこから得られる結果はまるで違うものであると指摘している。『カリガリ博士』では無気味な不安感が強調されているのに対して、本作では家庭悲劇性が強調されている。また、『カリガリ博士』では歪んだセットを使って圧迫感を与えているのに対して、本作のセットは普通の作りであり、むしろ叙情的な美しさで日本的な情感を与えている。その例は、病院の庭での散歩のシーンであり、前景と後景の間に紗布をかけて薄くぼかすことで、精神病者の外界と疎隔された心理を巧みに映像化しながら、同時に叙情的な効果を与えている。
『カリガリ博士』以外の表現主義映画からの影響としては、面を付けるシーンのアイデアが、カール・ハインツ・マルティン監督の『朝から夜中まで (映画)』(1920年)での縞模様が強調されたメーキャップに由来し、小使の妻が壁を鏡に見立てて化粧の真似ごとをするシーンが、アルトゥール・ロビソン監督の『戦く影』(1923年)などの壁から鏡が生じるという描写との関連性が認められる。ドイツ表現主義映画のひとつに数えられる『最後の人』も、無字幕の試み以外での影響が指摘されている。十重田は、『最後の人』の冒頭の激しい雨が降る画面と雨合羽を着たホテルのドアマンの姿が、本作の冒頭の雷雨により明滅する画面と病院の前に佇む雨合羽を着た老人の姿を想起させ、冒頭のシーンのイメージが重なり合うと指摘している。
ドイツ表現主義映画特有の明と暗または光と影のコントラストを強調した照明効果は、本作でも特徴的な表現手法のひとつとして用いられている。十重田は、精神病院の廊下のシーンで、光と影のコントラストが印象的に用いられていると指摘し、「遠近法によって廊下の奥行きが示され、加えて牢格子に当たる光によって生成する光と影の印影が鮮明に浮かび上がる。それだけでなく、小使や妻の影も効果的に用いられている」と述べている。四方田は、小使が病棟に忍びよるシーンなどでは、映像にまず人物の影だけが映され、その次に本体の人物が登場するというように、影があたかも独自に意志を持つ存在であるかのように、本体から独立した形で登場するという手法が見られるが、このような影の演出も『戦く影』やムルナウの『ファウスト』(1926年)などの表現主義映画で、影がもうひとりの登場人物として、独自に意志を持って行動しているように見せる手法と同じであると指摘している。
フランス印象主義映画は、さまざまな新しい映画的技法を駆使して、物語よりも登場人物が抱く記憶、思考、幻想などの印象や感情を表現するのが特徴的で、とくに感情の乱れを表現するために、短いショットをリズミカルにつなぐ「フラッシュ」と呼ばれる編集技法を多用したことで知られる。日本では1925年(大正14年)前後にアベル・ガンス監督の『鉄路の白薔薇』(1923年)やアレクサンドル・ヴォルコフ監督の『キイン』(1923年)、ジャック・カトラン監督の『嘆きのピエロ』(1924年)などの印象主義映画が公開され、その手法の土台となったレオン・ムーシナックらの映画理論が紹介されると、日本映画でフラッシュが大流行するなど、多くの作品が影響を受けた。本作もフランス印象主義映画の影響を受けた作品のひとつである。
宮森南二郎は、本作のフランス印象主義映画からの影響について、「衣笠は彼のかなり豊富な内容的な手腕をかなぐり捨て、『キイン』『ラ・ルー』 [『鉄路の白薔薇』] 等を土台にテクニックを作り上げた」と指摘している。本作の冒頭ではフラッシュの技法が使われており、短いショットの積み重ねで豪雨の病院と踊り子の乱舞を描き、切迫感を強調している。豪雨の病院を映す約1分間の映像では、避雷針や病院の窓、自動車、車輪、稲妻、水流などのごく短いショットが、三拍子のリズムで素早くつながれて反復され、しだいにショットの速度も増している。このような本作でのフラッシュの使用は、『鉄路の白薔薇』で主人公の機関士が列車事故を起こすシーンにおける、フラッシュで車窓の風景、水蒸気、線路、激しく回転する車輪などのショットを激しいテンポで反復させ、だんだんとショットの速度を上げてクライマックスへ向かうという手法や、『嘆きのピエロ』でサーカスの団長が妻に迫るシーンにおけるフラッシュから影響を受けている。
本作はフラッシュの技法に加えて、複数の映像を同じ画面上に重ね合わせる多重露光、回想など過去の場面の映像を挿入するフラッシュバック、イメージの出現や消失の技法であるディゾルブ (映像技法)(ディゾルブとも)などといった、ショットをつなぐ映画的な編集技法が用いられている。とくに多重露光は作品全体にわたり頻繁に用いられており、例えば、面を付けるシーンでは終始その映像に鉄格子の映像が重ね合わされている。大久保美花によると、ソビエト・モンタージュ派が理論化した編集法で、それだけでは意味が確定しない個々のショット同士を有機的につなぎ、ショットの関係から映像だけで象徴的な意味を発生させるモンタージュの技法も多用されているという。
これらの技法を使用していることもあり、本作は全体で800以上のショットから構成されている。サイレント時代のハリウッド映画における1ショットの長さは平均5.7秒であるのに対し、本作の1ショットの長さは平均3.3秒であり、四方田によるとこれは「常軌を越えて速い」という。最初の1巻(約9分)だけでショット数は220もあり、その中には0.5秒や1秒ほどの長さしかないショットも含まれている。当時の日本の映画製作者は、活動弁士が長々と説明できるようにするため、1つのショットを長々と続くようにすることが多く、短いショットでつなぐことに消極的だったため、本作のショット数の多さは前例のないことだった。
本作は日本の文学者が映画製作に直接的に関与した先駆的事例のひとつであり、新しい芸術を生み出そうとする文学者と映画人との協力の結果あらわれた作品である。本作で衣笠と手を組み、新感覚派映画聯盟を結成した『文藝時代』同人の横光利一、川端康成、片岡鉄兵、岸田國士ら新感覚派の文学者は、20世紀初頭のヨーロッパの前衛芸術運動に触発されながら、従来の日本文学の主流の自然主義文学に反発し、擬人法や比喩などを多用した独自の文体により、新しい文学的表現を試みた。そんな新感覚派の文学の試みは、ヨーロッパの前衛映画運動の影響を受けながら、従来の日本映画の話法を否定して新しい映画的表現を打ち立てようとした本作の試みと一致した。
1920年代の日本では、映画が新興芸術として知識人たちの関心を集めていたが、新感覚派の文学者たちも本作以前から映画に関心を寄せており、新感覚派の文学と映画は一味一体のものとなっていた。横光は短編小説『蠅』(1923年)でモンタージュの手法を採り入れるなど、映画的手法を用いた小説を創作していた。川端も『驢馬に乗る妻』(1925年)などの新感覚派時代の小説で、映画的技法を意識した表現を試みていたが、当時は暇さえあれば映画を見るほどの映画マニアでもあった。『文藝時代』同人の間では、映像の純粋性を追求する前衛映画の方向性を擁護する風潮があり、横光らも純粋映画や絶対映画などの動向を理解していた。本作の製作に刺激されて、『文藝時代』1926年10月号は「特集映画号」となり、稲垣足穂や鈴木彦次郎など7人が映画シナリオ形式の作品を掲載し「シナリオは文藝作品たり得るや」というアンケート特集も組まれた。
新感覚派映画聯盟結成の呼びかけ人である横光は、病気の悪化した妻を看病していたため、映画製作に直接携わることはできなかったが、聯盟の精神的支柱となる存在ではあった。横光が本作の創造面で大きく貢献したのが、題名の変更と無字幕での上映を提案したことである。題名については、当初は現在形の『狂へる一頁』だったものを、横光のアイデアで過去形の『狂つた一頁』に変更した。十重田は、「狂つた」という過去形への変更は、「過去の過ちが主人公とその家族の人生の歯車を狂わせてしまったことを暗示」しており、と同時に「フラッシュ・バックによって甦る過去の記憶が物語の基点となっていることを強調する効果もある」と指摘している。
無字幕での上映は、純粋映画や絶対映画の動向を察知していた横光が、映像の純粋性の追求をねらったことから主張したものである。十重田によると、横光は「字幕を排除することで映像の純粋性を徹底し、無声映画の表現の固有性を重視することが、新しい日本映画の実験において必要」だと判断したという。このような横光の理念は、新感覚派映画聯盟の中でも共有され、本作が無字幕で上映されると、『文藝時代』同人たちの意見として顕在化し、新感覚派のひとつの思潮を形成した。例えば、川端は新感覚派映画聯盟が「文芸的な映画」ではなく「映画的な映画」を指向すると表明し、片岡は「映画は、飽くまでも動く絵と、それを見る感覚との間にのみ作られる相互理解の進行でなければならない」と発言している。衣笠によると、横光だけでなく、岸田も無字幕にする見解を述べていたという。
川端は映画人と共同で撮影台本を作成し、それをまとめたシナリオを雑誌上に発表するなど、本作の製作に密接にかかわった。川端はシナリオで、映像のイメージをどのように言語化するかを試みた。例えば、冒頭シーンはシナリオで「夜。脳病院の屋根。避雷針。豪雨。稲妻。」と書き、場面を構成する最小限の要素を抽出し、その単語だけを羅列する手法をとることで、短いショットの連続で映像のリズムが作り出される実際の映像を言語化している。また「小使」の父親と娘という設定にも川端の発案が容易に看取され、それは川端が元恋人の伊藤初代から想起したものと考えられている。一方、川端は小説家としてシナリオに物語的な要素を打ち出し、とくに物語の結末を重視して、小使の娘と青年の結婚を暗示するハッピーエンドを書いた。しかし、物語よりも映像のイメージを重視した衣笠は、本編からこのシーンを割愛した。言葉に依存しない純粋な映画を支持する批評家は、川端の本作への貢献を否定し、岩崎も川端によって本作に混入された文学的なるものが、作品の夾雑物となっていると批判した。
横光は本作において、言語を排除することで映画固有の表現形式を追求したが、それは文字が言語による芸術であるという認識を強めるきっかけとなった。横光は本作の製作にかかわったのを契機に、文学における形式主義を主張するようになり、映画の表現に触発された新しい文学的表現を試みた。その具体的な実践例は『上海』(1928年 - 1931年)や『機械』(1930年)などに見られるが、とくに『機械』は狂気のテーマという点で本作と共通すると十重田裕一は考察している。また十重田は、本作の試写会の時期と執筆時期が近い『春は馬車に乗って』(1926年)と、その延長線上の作品『花園の思想』(1927年)には、細部の表現などに本作との強い関係性を見出すことができるとしている。例えば、『春は馬車に乗って』の中で繰り返し出てくる言葉「檻の中」あるいは「檻の中の理論」は、本作に頻出する「牢格子」のイメージを連想させ、『花園の思想』には本作のように光と影の効果を特徴とした表現がとり入れられていると考察している。
川端は本作の撮影現場での実体験を下敷きにして、短編小説『婚礼と葬礼』(1926年)と掌編小説『笑はぬ男』(1928年)を創作した。『婚礼と葬礼』は、本作のクライマックスの小使の幻想シーンで霊柩車と婚礼の自動車が多重露光で重なる映像から着想を得たもので、本作と同時進行で執筆したと考えられている。『笑はぬ男』は精神病院を舞台にした映画製作に携わっている脚本家を主人公とした作品で、その内容は、映画のラストシーンで狂人たちに芸術的な笑いのお面(能面)をかぶせるアイデアを主人公が提案しスタッフに探しに行ってもらい、そのうちの一つを東京に持ち帰るというものだが、これは川端本人の京都撮影所での事実そのままである。そこから先はフィクションを混ぜた話となり、最後は面のアイデアを取り止めようと考えた主人公が「メンノトコロヲキリステヨ」と電報を打とうとするが、思いとどまりその紙をやぶくところで終るもので、美術(芸術)と家庭をモチーフにしている。