ヘントの祭壇画
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『ヘントの祭壇画』(ヘントのさいだんが、Gents altaarstuk)または、『神秘の子羊』『神秘の子羊の礼拝』(Het Lam Gods)は、複雑な構成で描かれた非常に大規模な多翼祭壇画。
板に油彩で描かれた初期フランドル派絵画を代表する作品の一つで、ヘントのシント・バーフ大聖堂(聖バーフ大聖堂)が所蔵している。
12枚のパネルで構成されており、そのうち両端の8枚のパネル(翼)が畳んだときに内装を覆い隠すように設計されている。これら8枚のパネルは表面(内装)、裏面(外装)ともに絵画が描かれており、翼を開いたときと畳んだときとで全く異なった外観となって現れる。『ヘントの祭壇画』は、日曜日と祝祭日以外の日には翼が畳まれており、さらに布が掛けられていることも多い。
『ヘントの祭壇画』の制作を開始したのは、その生涯も作品もほとんど伝わっていないフランドルの画家フーベルト・ファン・エイクである。フーベルトが『ヘントの祭壇画』のデザインのほとんどを完成させたと考えられているが、フーベルトは製作途中の1426年に死去してしまう。その後、未完だった『ヘントの祭壇画』の大部分を、1430年から1432年にかけて完成させたのがフーベルトの弟であるヤン・ファン・エイクである。『ヘントの祭壇画』の、どの部分がフーベルトが描いた箇所で、どの部分がヤンが描いた箇所なのかを特定しようという試みが何世紀にもわたって続けられているが、未だに定説となっているものはない。現在もっとも広く受け入れられている説は、全体のデザインと構成はフーベルト、そして個々のパネルを絵画として完成させたのが、外交官として派遣されていたスペインから帰国してきたヤンだとする説である。
『ヘントの祭壇画』の制作依頼主で、この祭壇画を教会に寄進したのは、商人、投資家、そして政治家でもあったヨドクス・フィエトで、当時のヘントでは市長に相当するような地位にあった人物である。洗礼者ヨハネ教会(現在のシント・バーフ大聖堂の前身)の教会区に、ヨドクスとその妻エリザベト・ボルルートが後援者となって建てる新しい礼拝堂用の祭壇画として、フーベルトに『ヘントの祭壇画』の制作を依頼した。完成した『ヘントの祭壇画』がお披露目されたのは1432年5月6日で、ブルゴーニュ公フィリップ3世(善良公/ル・ボン)のために開催された公式行事の一環としてだった。『ヘントの祭壇画』はそのまま予定通りにヨドクスが出資した新築の礼拝堂に飾られていたが、後に保安上の理由から聖堂付属の主礼拝堂へと移設されて、紆余曲折があったものの現在もこの主礼拝堂に展示されている。
『ヘントの祭壇画』の様式には、国際ゴシックと、伝統的なビザンティン美術、ローマ美術からの影響が見られるが、一方で「美術の新たな概念」が描き出されている。モチーフを理想化して表現する伝統的なそれまでの中世美術 (Medieval art) ではなく、自然の正確な観察に立脚した写実主義が表現されているのである。オリジナルのフレームに記されていた、現在は失われてしまっている銘文には「比肩できるものは誰もいない (maior quo nemo repertus)」画家フーベルト・ファン・エイクがこの祭壇画を描き始め、「二番目に優れた (arte secundus)」画家ヤン・ファン・エイクが1432年に完成させたとあった。オリジナルのフレームは極めて華美なものだったが、宗教改革のさなかに失われてしまっている。このフレームには翼を畳んだり、楽器を奏でることができるぜんまい仕掛けの機能があった。
『ヘントの祭壇画』の外装に描かれている絵画は三段に分かれている。外装中段に描かれているのは聖母マリアの受胎告知である。外装下段は縦四つに仕切られており、内側部分には単色のグリザイユで表現された彫像のような洗礼者ヨハネと福音記者ヨハネが、外側部分には『ヘントの祭壇画』の制作依頼主であるヨドクス・フィエトと妻エリザベト・ボルルートの肖像 (donor portraits) が描かれている。内装上段にはイエス・キリスト(異説あり、後述)を中心として聖母マリアと洗礼者ヨハネが描かれている(デイシス)。マリアの左隣のパネルには歌う天使たちが、さらにその左隣のパネルにはアダムが描かれている。洗礼者ヨハネの右隣のパネルには楽器を奏でる天使たちが、さらにその右隣のパネルにはイヴが描かれている。内装下段の中央部分に描かれているのは神の子羊で、その周囲には神の子羊を崇拝するために集った天使、聖人、預言者、聖職者や、聖霊の化身であるハトなどが描かれている。
『ヘントの祭壇画』はその制作以来、北方ヨーロッパ絵画の最高傑作のひとつであり、人類の至宝と見なされてきた。宗教改革時に巻き起こった聖像破壊運動では、『ヘントの祭壇画』も破壊されかけたことがある。さらにパネルが裁断されて、売払われたり略奪されたこともあった。第一次世界大戦の終結後に、散逸していた『ヘントの祭壇画』のパネルが元通りシント・バーフ大聖堂に戻された。しかしながら、1934年に左下部の「正しき裁き人」のパネルが盗難に遭い、2013年現在も行方不明のままとなっている。第二次世界大戦ではナチス・ドイツが『ヘントの祭壇画』を略奪し、他の略奪絵画とともにオーストリアの岩塩坑に隠匿していた。終戦後の1945年になってベルギーに返還されたが、『ヘントの祭壇画』の顔料、ワニスが大きな損傷を被っており、全体的な修復が施された。現在の『ヘントの祭壇画』に見られる「正しき裁き人」は、この修復時に制作された複製画である。
ヨドクス(ヨースとも)・フィエトは裕福な商人で、過去数世代にわたりヘントに影響力を持つ名家の出身だった。ヨドクスの父ニコラース(1412年没)は、フランドル伯ルイ2世の側近だった人物である。最晩年のヨドクスはヘントの最長老の一人であり、大きな政治力を有していた。ヨドクスはパメレとレデベルフの「領主 (Seigneur)」の称号で呼ばれ、ブルゴーニュ公フィリップ善良公がもっとも信頼する地方有力者の一人となっていった。1398年ごろにヨドクスは、裕福な名家出身のエリザベト・ボルルートと結婚した。子供に恵まれなかったこの夫妻は教会に多額の寄付をし、前代未聞ともいえる大規模な祭壇画の制作を依頼した。『ヘントの祭壇画』を制作させた理由については諸説あるが、遺産を形あるものとして残したかったためだという説が有力となっている。しかしながら美術史家ティル=ヘルガー・ボルシェルトは「自身の社会的地位を今後も安定させるため」とし、ヨドクスのように野心的な政治家にとっては、自身の社会的名声を誇示することが重要だったという説を唱えた。そして「ヘントのあらゆる教会や聖堂のなかでの最高額とはいえないまでも、少なくとも(シント・バーフ大聖堂の前身である)洗礼者ヨハネ教会への献金額としては他人を凌駕しようという自己顕示欲」だと結論付けている。
ヘントは15世紀を通じて繁栄し続けた都市で、ブルゴーニュ公国からの独立独歩の気風を持つ地方有力者が多く存在した。1430年代初頭に経済的苦境に陥ったフィリップ善良公が、ヘントに多額の献金を求めたことがあった。しかしながらヘントの有力者たちの多数派は、これは善良公からの理不尽な要求であり、経済的にも政治的にもそのような義務はないと突っぱねようとした。このため、ヘントと善良公との関係は悪化していくことになる。一方でヘントの有力者の中には善良公の苦境を助けようとする一派もあったため、フィリップ善良公を支持しない多数派との間に不協和音が生じ、ヘントの行政が不安定になっていった。1432年にはこのような権力闘争のなかで、おそらくは善良公に協力しようとした有力者が多数殺害されている。1433年に政変が起こり、その首謀者たちが処刑されたためにヘントの緊張は最高潮に達した。このような不穏な情勢下でもヨドクスはフィリップ善良公への忠誠心を保ち続けていた。洗礼者ヨハネ教会教区参事官というヨドクスの立場は、この教会がヘントで開催されるブルゴーニュ公の公式式典の会場としてよく使用されることが大いに関係していた。『ヘントの祭壇画』が洗礼者ヨハネ教会に奉献された1432年5月6日は、善良公と妃イザベル・ド・ポルテュガルとの間に生まれた公子シャルル(のちの突進公/テメレール)の洗礼が洗礼者ヨハネ教会で行われた日であり、当時のヨドクスの社会的地位を如実に示しているといえる。
ヨドクスは1410年から1420年にわたって洗礼者ヨハネ教会の教区参事官に任命されていた。これは主礼拝堂柱間の改築費用と、新しい礼拝堂の建築費用を寄付したことと大きな関係がある。完成した礼拝堂はヨドクスにちなんだ名前がつけられ、後に代々のヨドクスの子孫が主催するミサの式場として使用されることとなった。このヨドクス一族の新たな礼拝堂に飾るために、異例なまでに大規模で複雑な構成の多翼祭壇画の制作がフーベルト・ファン・エイクに依頼された。この礼拝堂も教会本体と同じく洗礼者ヨハネに捧げられたものであり、『ヘントの祭壇画』の主たるモチーフとなっている「神の子羊」は、洗礼者ヨハネとイエス・キリストの伝統的象徴でもあった。
『ヘントの祭壇画』の作者がフーベルトとヤンのファン・エイク兄弟であることは、現存する制作依頼に関する記録や裏面のヤン自身の手による署名と制作年度の記述によって確実視されている。フーベルトは『ヘントの祭壇画』が最終的に完成する6年前に死去してしまい、後を引き継いだ弟ヤンは兄フーベルトを悼んでこの作品に関する自身の影響度を最小限に抑えようにしたともいわれている。また、「正しき裁き人」のパネルには騎乗する10人の人物が描かれているが、このうち3番目と4番目の人物はファン・エイク兄弟の肖像画ではないかとされている。ラムゼイ・ホーマは「神の子羊」のパネルに、ヤンのさまざまな作品に残るヤンの本名をもじった座右の銘「我に能う限り (ALS IK KAN)」の初期ヴァージョンが記されていると指摘した。銘が記されている箇所は「神の子羊」左前面の群集の後ろに描かれた預言者の頭飾りである。ヘブライ語で記されたこの銘は「Yod, Feh, Aleph」と読むことができ、すなわちヤンの頭文字「JvE」に音訳できるとしている。
19世紀以降の美術史家たちは『ヘントの祭壇画』のどの箇所がほぼ無名なフーベルトの手によるもので、どの箇所がヨーロッパ中で巨匠の名を恣にしたヤンの手によるものなのかを論じてきた。ヤンが再評価される以前の17世紀や18世紀には、フーベルトが死後に残した板絵をヤンが選び出して、現在の『ヘントの祭壇画』として組上げたのではないかといわれたこともあった。ただしこの説は、作品中に明らかに異なる作風で描かれている箇所が多く存在するとはいえ、全体のデザインは間違いなく統一されているとして19世紀初めに否定されている。現在の主流となっているのは、全体のデザインとパネルの構成がフーベルト、絵画作品としての完成に多大な貢献をしたのがヤンだという説である。前述したように『ヘントの祭壇画』には多くの作風の相違が見られるが、間違いなくフーベルトの真作であるとされている絵画作品は現存していないため、フーベルトの作風を判別することは不可能である。そのため美術史家たちは、知られているヤンの作風から、『ヘントの祭壇画』からヤンの手による箇所と、ヤン以外の画家の手による箇所とを識別しようとしてきた。年輪年代測定から、支持体に使用されている板の中は1421年に伐採された木材があることが判明している。伐りだした木材の乾燥期間として最低でも10年かかるため、1426年に死去したフーベルトが絵画の大部分を手がけたという可能性は排除することができる。
ヤンは優れたミニアチュール作家でもあり、『ヘントの祭壇画』に見られる詳細表現にはその技量が遺憾なく発揮されている。ただし『ヘントの祭壇画』には、ヤンのほかの作品とは全く異なる点も多い。そしてヤンの絵画作品としてはこの『ヘントの祭壇画』は特定の個人向けではなく、最初から不特定多数の大衆が礼拝に使うことを目的に描かれた、おそらくは唯一の作品である。ファン・エイク兄弟はキリスト教的象徴を表す俗世のモチーフを極めて慎重に描いている。衣服、宝飾、噴水、周囲の自然物、教会、風景などで、これらはすべて驚くほど詳細に表現されている。風景には豊かな植物が、ほとんど科学的といえるほどに正確に描かれている。これらの植物の多くはヨーロッパ原産のものではない。
『ヘントの祭壇画』では光の描写が大きな役割を果たしており、この作品におけるもっとも重要な革新的技法となっている。複雑に踊る光と繊細な陰影描写は、艶のある透明な画肌の表現を可能にした、当時の最新技法である油彩技術の革新によっている。描かれている人物たちが地表に投げかけている斜めの影はごく短い。これについて美術史家ティル=ホルガー・ボルシェルトは「人々が明るい空間にいることを表現しているだけでなく、この光が人知を超えたものであることを意味している」としている。また、「受胎告知」の外装パネルに描かれている影は、画面外からの陽光が礼拝堂内部を照らし出していることを暗示する技法で描かれている。
『ヘントの祭壇画』におけるさらなる革新的要素は、光の反射や屈折を描き分けたモチーフ表面の質感表現である。「キリストの騎士」のパネルに描かれている降り注ぐ光を受けてきらめく甲冑や、「神の子羊」のパネルに描かれている噴水(生命の泉)のさざ波などがその好例となっている。ただし、『ヘントの祭壇画』に見られる多くの革新的技法は、突然この作品で現出したわけではない。長く培われてきた油彩技術や、伝統的なネーデルラント南部での祭壇画のデザイン技法が結実した結果であるともいえる。キリスト教をモチーフとした美術作品の極めて多数が、16世紀半ばの聖像破壊運動によって失われ、『ヘントの祭壇画』もこの時期に二度破壊されかけている。1566年8月19日と1576年には『ヘントの祭壇画』の破壊を企図する暴徒から作品を守るために警護兵が派遣されている。このような聖像破壊運動についてヘントの歴史家マルクス・ファン・フェネウィク(1516年 - 1569年)が、1566年の夏に起こった出来事を書き残している。その記録によると美術品を燃やす炎が10マイル以上離れた場所からも見ることができたとされている。美術史家スージー・ナッシュはこのような状況下で『ヘントの祭壇画』が聖像破壊運動にほとんど巻きこまれずに損傷を受けなかったことは、極めて希少な例であると指摘している
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『ヘントの祭壇画』の翼が開かれてその内装が公開されるのは祝祭日だった。普段人々の目に触れている、どちらかというと質素で抑制された雰囲気の外装に比べると、内装は華やかな彩りにあふれ、はるかに複雑な構成となっている。内装パネルの構成は上下二段に分かれており、合計で100人以上の人物像が描かれている。上段は縦 1.8 m ほどの7枚のパネルで構成され、中央のパネルにイエス・キリスト、向かって左隣のパネルに聖母マリア、右隣のパネルに洗礼者ヨハネが描かれている。内装パネルにはこの三人に関係した銘文が20文以上記されている。聖母マリアの左隣のパネルには歌う天使たち、洗礼者ヨハネの右隣のパネルには楽器を奏でる天使たちが描かれており、上段両端のパネルには股間をイチジクの葉で隠した裸身のアダムとイヴが描かれている。下段は連続した広大な風景を描いた5枚のパネルで構成されているこの構成は、後に初期フランドル派の画家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが『ブラック家の祭壇画』に取り入れている。 。キリストとマリアとヨハネ、歌う天使と演奏する天使、アダムとイヴという組み合わせはあるものの、それぞれのパネルは別個に独立している上段に対し、下段は全体でひとつの情景が描かれている。
中央にイエス・キリスト、その左右に聖母マリアと洗礼者ヨハネを配する伝統的な構図をデイシスと呼び、上段中央の三枚のパネルはこのデイシスの構成となっている。玉座に座した三名の頭上には円光がある。左パネルには聖母マリア、右パネルには洗礼者ヨハネが描かれているが、中央パネルに描かれているのがキリストなのかどうかは、研究者の間でも意見が分かれている。聖職服を着用していることから「玉座のキリスト」であるとする説、父なる神という説、父と子と聖霊が一つになった聖三位一体とする説などがある。美術史家エリザベト・ダネンスは、中央パネルの人物像が頭部に着用している三連の宝冠は教皇冠だと長年にわたって考えられてきたと主張している。
中央パネルの人物は、鑑賞者に向かって恵みを与えるように右手を掲げて正面を向いている。その背景は銘文と象徴物で埋めつくされており、着用するローブあるいはマントの裾部分には、『ヨハネの黙示録』からの引用文がギリシア語で「REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (王の王、主の主)」と記されている。玉座にかけられている金襴には、おそらくキリスト磔刑を暗喩するペリカンとブドウが装飾されている。ペリカンは雛を育てるときに自らの血を与えると当時信じられていた鳥であり、キリストの血たる聖餐用ワインを連想させるブドウとともに聖体の秘蹟の象徴となっている。足元に置かれた王冠の左右のステップには2行の銘文がある。左側1行目には「VITA SINE MORTE IN CAPITE (頭上には永遠の命)」、右側1行目には「LUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE (前には永遠の若さ)」、左側2行目には「GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS (左には悲哀なき歓喜)」、右側2行目には「SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS (右には恐怖なき平安)」と、それぞれ記されている。王冠には下段の「神の子羊」のパネルとを結ぶ役割が与えられており、おそらくは下段の押し寄せる群集が神に表する崇敬の念の象徴となっている。
左側のマリアは緑の布で表装されたガードルブックを読んでいるが、ガードルブックがマリアを象徴するエンブレムとして使用されることはまずない。美術史家オットー・ペヒトはこのことについて、ファン・エイクはロベルト・カンピンの『メロードの祭壇画』(1425年 - 1428年ごろ)の「受胎告知」パネルを参考にしたのではないかとしている。マリアの宝冠は花と星で装飾されており、ダネンスは花嫁衣装のようだと指摘している。半円状になっているマリアの玉座の背もたれには「彼女は太陽よりも星々よりも美しく、輝いている。彼女の輝きは神の光と鏡に照らし出されている」という意味の銘文が記されている。マリアと同じくヨハネも自身のエンブレムとは無関係な聖書を持つ姿で描かれている。『ヘントの祭壇画』には合計で18冊の書物が描かれている。ヨハネは自身のエンブレムであるラクダの毛衣の上に緑色のマントを羽織り、その視線は中央パネルの人物に向けられている。中央の人物と同じように右手を上に掲げながら、神の子羊についてヨハネが語ったもっとも有名な言葉「見よ、神の子羊 (ECCE AGNUS DEI)」(『ヨハネによる福音書』1:29)を口にしている。人物描写には短縮遠近法が使用されている。ヤンはイタリア訪問の経験があり、ルネサンス初期に遠近法を最初に導入したイタリア人芸術家であるドナテッロやマサッチオの作品を目にしていたと考えられている。しかしながら美術史家スージー・ナッシュは、ヤンがイタリア人芸術家に先駆けて遠近法を習得しており、ヤンはドナテッロやマサッチオの「作品がなくとも完璧に(遠近法を使用した)絵画を描くことができた」とし、遠近法は「どちらかに影響を及ぼしたというよりは(イタリアとフランドルの両方で)同時に発生した」表現技法だと主張している。
マリアとヨハネの隣の天使たちを描いた、大きさ 161 cm x 69.3 cm のパネルはそれぞれ「合唱の天使」「奏楽の天使」と呼ばれている。左のパネルには回転式の木製楽譜台の後ろで歌う天使たちが、右のパネルにはパイプオルガンや弦楽器で伴奏する天使たちが等身大で描かれている。デイシスの隣に歌い奏でる天界の住人を配するという構図は、天界の情景を描き出す際に非常によく用いられていたものだった。15世紀のネーデルラントでも、礼拝服を身に着けた天使たちがラテン語で典礼劇を演じるというモチーフは好んで描かれていた。
天使は諸王の王の従者であり、中央パネルのキリストあるいは父なる神につき従っている。これは15世紀初頭の聖人伝 (Hagiography) ではごくありふれた内容で、『ヘントの祭壇画』の構成も聖人伝からの影響を受けていると考えられている聖人伝は、たとえば『黄金伝説』などが有名である。。『ヘントの祭壇画』の天使たちには、当時のネーデルラント美術で天使を描写するときによく用いられた、天使を特徴付ける事物が一切描かれていない。翼を持たない、顔が理想化されていないなど、当時の作品としては類を見ないほど独特の表現で天使が描写されている。音楽史家スタンレー・ブールマンは『ヘントの祭壇画』の天使たちの描写が非常に俗界的だと指摘し「極めて魅力的な自然主義で描かれているため、鑑賞者たちはこの作品が現代の教会音楽を描写した作品を目にしている気にさせられる」とした。ただしブールマンは「全員を天界に送り返したい」という落ちをつけている。
天使たちが立つ床面は、「イエスの御名」のモノグラムである「IHS」や神の子羊などが染め付けされたマヨリカ陶器のタイルが敷き詰められている。「合唱の天使」のパネルのフレームには「神を讃える歌 (MELOS DEO LAUS)」と記されており、「奏楽の天使」のパネルのフレームには「弦楽器とオルガンで彼を讃える (LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO)」と記されている。多くの研究者たちが、パネルが置かれている位置や記録などから描かれている人物像は天使であると見なしている。描かれている天使に性別はなく、その肉付きのよい丸顔は、上段最左端のイヴや外装のエリザベト・ボルルートといった、他のパネルにおける等身大の女性像の写実表現とは対照的である。天使たちが身にまとう赤色や緑色を中心とした豪奢な綾錦は祭壇の前で行われるミサなどの典礼を連想させ、綾錦の織柄のザクロは神の子の母たる聖母マリアに関連付けられる。
「合唱の天使」には譜面台を前に神を讃えて歌う、金髪にティアラをつけた8人の天使が描かれている。楽譜が置かれている譜面台に目を向けている天使はおらず、それぞれまったく別の方向に顔を向けている。ファン・エイクは他のパネルに描かれている人物像の多くと同様に、生命感と動きを表現するために口を開けた表情で天使たちを描いた。ボルシェルトは多彩に描き分けられた口を開けた天使について「それぞれの天使が多声音楽のどのパートを担当しているのかをその表情から見極めたくなってしまう。天使たちの舌や歯の位置まで精密に描き分けられている」としている。美術史家エリザベト・ダネンスは「誰がソプラノで、誰がアルトで、誰がテナーで、誰がバスかは一目瞭然」と主張している。
多くの学者が歌う天使たちの外貌について研究してきた。肉付きのよい輪郭、波打つ長い髪などは共通だが、天使の顔はファン・エイクが意図的にそれぞれの天使ごとに特徴を描き分けている。4人の天使は眉根を寄せており、うち3人は何かを見つめているかのように目も細めている。同様の表情をした人物像が「神の子羊」の十二使徒にも描かれている。オットー・ペヒトは、ヤンがほかの作品に描いた人物像に比べて天使たちの描写があまりにかけ離れていることから、天使たちの表情にはフーベルトのもともとのデザインが色濃く残っているのではないかと推測している。
「奏楽の天使」のパネルでは、全身像が描かれているのはパイプオルガンを弾く天使ただ一人である。多くの天使たちが楽器を演奏していると考えられているが、実際に画面に描かれているのは他には4人だけで狭い場所に身を寄せ合うように表現されている。オルガン以外の楽器を担当する天使は小さなハープやヴィオラを手にしている。楽器も非常に精緻に描かれており、とくに聖カエキリアが弾くオルガン金属部分の光の反射など、極めて正確に描写されている。管弦楽法が発展し始めたトレチェントの時代まで、音楽を演奏する天使は翼を持ち、弦楽器か管楽器を手にして聖人や神の周囲に浮かんでいるという構図で絵画作品に描かれることがほとんどだった。1400年代初めに制作されたフランスの装飾写本には、テキストに添えられた挿絵の枠外に、浮かんでいる天使が描かれているものが多い。しかしながらペヒトは、これらの天使について「浮かびながら歌い奏でる」役割は与えられておらず、天使が「演奏」し始めたのは「演奏技術が発達し……教会音楽で理想とされたあらゆる約束事がうまく調和するようになって」からのことだと指摘している。
左右両端のパネルには、石造りの壁龕に立つ裸身のアダムとイヴがほぼ等身大で描かれている。初期フランドル派の写実主義で描かれた最初の裸体像であり、ルネサンス初期のイタリア人画家マサッチオが、1425年ごろにフィレンツェのサンタ・マリア・デル・カルミネ大聖堂ブランカッチ礼拝堂の壁画に描いた革新的な『楽園追放』(1426年 - 1427年)とほぼ同時代の作品となる。『ヘントの祭壇画』のアダムとイヴの顔は、内側の天使たちとデイシスの方に向けられている。『創世記』に記述されているように、二人とも人目を気にして股間をイチジクの葉で隠していることから、知恵の樹の果実を食べて堕罪した後のアダムとイヴであることがわかる。
イヴが掲げた右手に持っている果実は、伝統的に知恵の樹の果実の描写に用いられていたリンゴでなくシトロンのような小さな柑橘類である。美術史家エルヴィン・パノフスキーはとくにこの果実に着目し、『ヘントの祭壇画』に描かれているエンブレム全てが「偽装」されている可能性があると指摘した。アダムとイヴの視線は伏せられ、絶望しているかのように見える。寂寥感に満ちた両者の描写から、ファン・エイクが何を意図してこのような人物像を描いたのかが美術史家たちの興味をひいてきた。原罪を人類にもたらしたことを恥じているという説、下に向けた視線の先に描かれている現在の世界に失望しているなどといった説がある。
ヤンが『ヘントの祭壇画』の人物像で実現しようとした写実表現は、とくにアダムとイヴの描写で顕著である。後期ゴシック美術が理想化して描き、国際ゴシック美術が発展させた女性表現の好例といえるのが、15世紀初頭のリンブルク兄弟の作品に見られる裸婦像で、とくに『ベリー公のいとも豪華なる時祷書』のアダムとイヴが典型例となっている。リンブルク兄弟が描いたイヴとそれまでの伝統的な裸婦像を比較すると、「(骨盤が)広く、胸が細く、腰が高い。そして何よりも下腹部の膨らみが胃の存在を表している」と美術史家ケネス・クラークは指摘している。クラークは『ヘントの祭壇画』のイヴについて「いかに詳細な写実表現に優れた偉大な画家かということの証明であり、それまでの理想表現のはるか上をいく。丸みを帯びた身体表現のこれ以上ない好例である。体重を支える右脚は陰に隠れている。計算され尽した身体のラインは胃の辺りで長いカーブを描き、関節や筋肉に邪魔されることなく滑らかな太ももへとつながっている」と表現している。
精密な詳細描写で表現されたアダムとイヴの裸身像は、幾度も人々の非難を浴びた歴史を持つ。1781年に聖堂を訪れた神聖ローマ皇帝ヨーゼフ2世はこのアダムとイヴを見て不機嫌になり、祭壇画の構成からこの2枚のパネルを外せと要求したことがある。また、19世紀の時代感覚では裸身像が教会内部に存在することは受け入れられなかった。そのためアダムとイヴのパネルは、着衣の複製画に一時期置き換えられたことがある。この着衣のアダムとイヴは現在でもシント・バーフ大聖堂で見ることができる。