ニューミュージック
松任谷は『月刊平凡』1976年5月号のインタビューで「音楽は趣味でやってます。ブルジョアだから悪いってことない。私の音楽はイージーリスニング。BGMみたいなもの。朝起きたとき、夜寝る前に、ふっとかけてみたくなるような音楽がつくれたら」と話している。
1978年は"ニューミュージックの年"といわれた。『週刊ポスト』1979年1月5日号に「'78年はニューミュージック、ロックの台頭で、"歌謡界"という表現すらおかしくなってきた感じだが、音楽祭においてはまだまだ既存の路線が強い」と書かれている。この記述は、ロックはニューミュージックに含まれない、また"歌謡界"にニューミュージック、ロックは含まれないことを意味するものと見られる。アルバムのレコード売上は1970年代半ばから、それまでの演歌に代わって、ニューミュージックが売り上げでは断然優位に立っていたが、この年、遂にシングル盤でもピンク・レディー以外はほぼ全部ニューミュージックが独占した。
1978年の国民的番組『NHK紅白歌合戦』では「ニューミュージック・コーナー」というあたかも隔離された一つのコーナーがあり、庄野真代・ツイスト・サーカス・さとう宗幸・渡辺真知子・原田真二の6組が続けて歌唱した後、ステージの上で一列に整列し、審査員の講評を受けるという前例のない非常に混沌としたステージをやった。この中で、庄野真代はシンガーソングライターではあるが、歌唱曲『飛んでイスタンブール』は、職業作家による提供曲であり、サーカスは楽曲制作をしないコーラス・グループであるため、当時のニューミュージックの解釈は、かなり広く、歌謡曲ぽくない楽曲全てと見られていたといえるかもしれない。1977年刊行の『ニューミュージック白書 日本のフォーク&ロック20年のあゆみ』(エイプリル・ミュージック)の中に「最近ではロックのミュージシャンを含めてニューミュージックという呼び名さえ使われるようになってきた」、「GSからシティ・ミュージックまで、ニューミュージック界はこの10年余の間に、多くのディスクを生み出してきた」という言及が見られる。
「ニューミュージック〇〇」とタイトルの付く書籍では『NEW MUSIC'81 ニューミュージック事典』(1980年、学習研究社)の86-127頁に「ニュー・ミュージック・アーティスト名鑑」が載っており、この中にはこれまで名前の出たフォーク系、ロック系のシンガーソングライター、女性シンガーソングライター以外にも、あのねのね、YMO、石黒ケイ、上田正樹、内田裕也、太田裕美、大橋純子、岡林信康、上条恒彦、加藤登紀子、加山雄三、北山修、キャロル、クールス、サーカス、ダウン・タウン・ブギウギ・バンド、チェリッシュ、近田春夫、ティン・パン・アレー、トワ・エ・モワ、なぎらけんいち、豊島たづみ、ハイ・ファイ・セット、BOWWOW、萩原健一、はっぴいえんど、はちみつぱい、パンタ、ばんばひろふみ、ヒカシュー、 フォーク・クルセダーズ、ファニー・カンパニー、フラワー・トラベリン・バンド、細野晴臣、マイク眞木、町田義人、松原みき、紫、柳ジョージ&レイニーウッド、山内テツ、憂歌団らも記載されている。
『ホットドッグ・プレス』(講談社)1980年2月号の「決定!79ニュー・ミュージック・ベスト・シングル100」という企画では、以下のような言及がある。「ニュー・ミュージックという言葉が、マスコミにおいて定着し始めたのは1970年代中期のことである。その時点においての定義は、歌謡曲に対して"ニュー"な音楽ということだった。もっとも1977年末の集計でニュー・ミュージックと歌謡曲の売上比がほぼ半々になるまでは、ニュー・ミュージックの定義は、さほど問題にはされなかった。しかし10万枚を越すニュー・ミュージックのヒット・レコードが次から次に登場し、歌謡曲の内部で演歌の人気が下降し始めた1977年の時点で、ニュー・ミュージックの定義見直しの声は起こっていたのである。明らかに歌謡曲らしい演歌がヒット・チャートから消失しはじめた時、歌謡曲っぽいニュー・ミュージック、ニュー・ミュージックっぽい歌謡曲があふれ始めた。森進一が歌いレコード大賞曲となった『襟裳岬』は吉田拓郎の曲だった。これを機に、歌謡曲側が、曲作りをニュー・ミュージックに依頼するパターンも定着した。このこともニューミュージックという言葉をより曖昧なものとしてしまった原因のひとつだろう。筒美京平のように従来は歌謡曲側の作者が、桑名正博のようなニューミュージック側の人に曲作りをするという現象も多くなった。『ホットドッグ・プレス』は、この「ニュー・ミュージック・ベスト・シングル」を選定するにあたり、次の様に、このあいまいなニュー・ミュージックを再規定することにした。①作詞・作曲が歌唱している本人の場合。②シングルにおいて作詞・作曲が本人でなくとも、アルバムの中で本人の作詞・作曲の多いもの。③あくまで歌手(バンド)を本業とするもの。そして、この3点においても区別しかねるものは、発売レコード会社の制作及び宣伝セクションが、ニュー・ミュージック・セクションであるかどうか、あるいは、プロデューサーがニュー・ミュージックの制作者であるかどうかを基準、とした。本来なら、このチャートのベスト3に入るはずだった水谷豊の『カリフォルニア・コネクション』は、③の理由で除外した。また、桑江知子も問題になったが、レコード会社の宣伝・制作態勢が、ニュー・ミュージック・セクションによって行なわれ、本人も近々、アルバムに自作曲を入れたいとのことなので、今回はニュー・ミュージックとして取り扱った」。
2008年5月10日に『SmaSTATION!!』で「80年代の邦楽・ニューミュージックベスト 20」なる特集があり、この日の特集では、BOØWYやTHE BLUE HEARTS、プリンセス プリンセス、DREAMS COME TRUEなどもニューミュージックとして紹介した。
この言葉の由来は明確ではないが、ミュージカル・ステーションの当時の社長・金子洋明による命名であるとか、あるレコード会社が使用を始めたとする説、猫のアルバムの帯に記載されたとする説、音楽評論家・富澤一誠が使用を始めたとする説、ユーミンが使い始めたという説などがある。
「ニューミュージック」という言葉がどういう経緯で出来たかといえば、1968年頃からグループ・サウンズよりも、本格的なブルース・ロックを志向するバンドに対して、日本の音楽誌が「ニュー・ロック」と名付けたり、1969年に『ニューミュージック・マガジン』が創刊されたり、1970年頃から、反体制色の薄い長谷川きよしや吉田拓郎らを「ニュー・フォーク」と音楽誌が呼んだり、映画界でも1970年前後に「ニューシネマ」が日本でも流行したこともあって、当時「ニュー〇〇」という言い方が流行っていたということがあるかもしれない。「ニューミュージックは吉田拓郎を突破口にした、このニュー・フォークの流れをくむもの」、「ニューミュージックという言葉は、もともとはニュー・フォークからきている」と書かれた文献もある。菊池清麿は「ニューミュージックは、ニュー・フォークから始まった。それは吉田拓郎が、アングラに対してメジャー系に浮上したことをきっかけにしていた」「J-POPの発祥を遡及すれば、ビートルズの影響を受けた日本のフォークがポップス化し、これに8ビートのロック・リズムが融合されたことにたどり着く。1970年代のロック、フォークから連綿と流れるポップスの総称として成立した。ニューミュージックの中でも日本を感じさせない楽曲がJ-POPに発展したという見方もできる」などと論じている。
Foreverなどに寄稿する洞下也寸志が編集人を兼任する同人誌「GS&POPS No.7(1984年)掲載の自身の書き下ろし記事「フォーク･ロック入門」にて、グループ・サウンズの範囲からボブ・ディラン(1965年)以降の日本のフォークロック起源について自身の考察から簡単な説明と将来の判断を仰ぐ議論提起の一節を添えている。
荒井由実は1972年シングル「返事はいらない」でレコード・デビュー。その後の松任谷由実の自著『ルージュの伝言』(1984年・角川書店)中の発言について、松任谷由実は作詞家としては大きな功績を持つが、「ニューミュージック」の起源とされる推定期間が長く(2016年時点からの考察と視点)、作曲やアレンジ(編曲)について省略されたこの記述内容には注意を要し(結婚前ミュージシャン松任谷正隆の実績など)、疑念を抱かざるを得ない。松任谷以前の国内ポップス楽曲の傾向については、デビューしたレーベルアルファレコード(以下「アルファ」)の社歴と動向から一部の流れを読み解くことが出来る(アルファレコードの初期時代の参考サンプル･コンピレーション・アルバムに『ソフトロックドライヴィン・栄光の朝アルファ編』アルファミュージック・規格品番:ALCA-5089(1996年発売)などがある。1969年11月村井邦彦が日本コロムビアとの契約から発足、村井は先行して1967年作曲家業を開始、作詞家山上路夫、安井かずみなどと共作し、様々なバンドやミュージシャンのプロデュースと編曲家を務めている。アルファ初期には赤い鳥、ガロなどが在籍、他社東芝音工に村井と山上が楽曲提供したトワ・エ・モワなど カレッジ・フォーク系とも呼ぶミュージシャンたちと制作作業を行った。
カレッジ・フォーク系とされるミュージシャンは他にPPMフォロワーズ(小室等が結成、再編で蠢動期間のヴィレッジ・シンガーズから山岩爽子が移籍している)、森山良子、トワ・エ・モワ、五つの赤い風船、マイク眞木、ザ・リガニーズ、バンド時代のチェリッシュ、モダン・フォーク・フェローズ(景山民夫が一時在籍)などがいた。
グループ・サウンズではアメリカ系フォークロックを反映したザ・ダウンビーツ、郷田哲也とサン・フラワーズなどがいた。1960年代に日本のフォークロックという視点から、残されている録音発表された作品について触れるとザ・サベージ、ヴィレッジ・シンガーズなどがその特徴を揃え、ジャズ・インストゥルメンタルから転じジャズ・ボサノヴァ･ギタリスト・伊勢昌之作曲の楽曲「風船」を発表したミッキー・カーチスとザ・サムライズ、それにカバーの主なものでは、PPMの「500マイル」をカバーしたザ・スパイダース、 同じく「ベリー・ラスト・デイ」はトワ・エ・モワ、ママス&パパス「夢のカリフォルニア」をモダン・フォーク・フェローズが歌唱。英米のロックとポップスが次々と進化発展を遂げ、日本のミュージシャン達は、楽曲作者・制作側を刺激し、活動範囲や出演場所からフォークやロックグループ(グループサウンズ)と分けられることがあったが、このアメリカのバーズ、ラヴィン・スプーンフルなどを経てカバー/コピーから吸収し、日本の古典邦楽･雅楽を取り入れた寺内タケシとバニーズ、アウト・キャストなどの様々バンドやフォーク・グループが独自･オリジナルのフォークロックを試し、1966年発表のマイク眞木「バラが咲いた」の作詞･作曲を浜口庫之助が担当。村井・いずみたくなどが新しい日本のポップス(歌謡曲)･ロック音楽を模索していた。
ミュージカル・ステーションの創業者・金子洋明は、1991年のインタビューで「中野サンプラザがスタートする時(1973年6月1日)、1週間のオープン記念のイベントを頼まれて、森山良子とまだ荒井由実だったユーミンを出演させて『ニューミュージック・シーン』っていうのをやったんだけど、それからマスコミが『ニューミュージック』って言葉を使うようになりましたね」と述べている。金子は1994年に『プロデューサー感覚』という著書を出しているが、この本文の中にはニューミュージックに関する言及がない。巻末の著者略歴に「現在のニューミュージックというカテゴリーの基盤をつくる」と紹介されている。この文面からは1994年にはまだ「ニューミュージック」という言葉が使われ、「J-POP」という言葉はまだ一般的ではなかったものと考えられる。
2013年4月から5月にかけて『デイリースポーツ』が「ニューミュージックを創った男 〜伝説のプロデューサー三浦光紀氏が語る裏話〜」と題する連載の第1回で「1970年代初頭、日本の音楽界で『ニューミュージック』という言葉が使われ始めた。音楽プロデューサー・三浦光紀は『ニューミュージック』を日本で初めて使った人物といわれ、現在のJ-POPの源流を作った」と紹介し、三浦自身、ニューミュージックの説明を「後にJ-POPと呼ばれる日本特有のジャンル名で、1970年代の日本のシンガーソングライターたちが、自作の『うた』を英米のロックを取り入れる手法で、表現した新しいポップスの呼称でした」と説明している。三浦は1972年春にキングレコード内に、フォーク系のレーベル「ベルウッド・レコード」を立ち上げた人物であるが、デイリースポーツが三浦を「ニューミュージック」を日本で初めて使った人物とする根拠について、音楽評論家の山田順一は「ベルウッド発足時に配布された『ベルウッドレコード発売記念 特別ダイジェスト』というプロモーションレコードに、三浦は『ニューミュージックの宝庫 Bellwoodの出発(たびたち)』と題した文章を寄せている。日本でニューミュージックという言葉が初めて出たのはここである」と述べている。さらにキングレコードの上司だった長田暁二(音楽文化研究家)も、雑誌「kamzine」の中で「ある日、ポップス担当の某ディレクターが町尻量光社長に直訴、『フォークやロックはオレの守備範囲、教養課で制作するのは越権行為だから止めてほしい』とクレームをつけた。このとき三浦は『いや我々がやっているのはニューミュージックだよ』といって、社長室に呼ばれた関係者全員を煙にまいた。これが日本で"ニューミュージック"という言葉が使われた最初である」などと書いている。連載第2回で三浦は「1971年、大瀧詠一のソロアルバム『大瀧詠一』の準備に入っていたころ、キングレコードのマーケティング担当者から「君の制作している作品のレコード店仕切り板を作りたいから、ジャンル名を決めてくれ」と言われ、僕が集めようとしていたアーティストの音楽は、それまでの日本のフォーク、ロックとは明らかに違っていたので、適当な言葉が浮かばず苦労して、たまたま愛読書だった『ニューミュージック・マガジン』が会社の机の上に置いてあったので、軽い気持ちで"ニューミュージック"とマーケティング担当の方に言ってしまいました。『ニューミュージック・マガジン』から勝手に借用したこともあって、公には使わず"新しい歌"とか"ニューポップミュージック"とあいまいな言い方をしていました。そうした中、1973年ごろ、CBS・ソニーでフォークを担当していた早大グリークラブで一年後輩だった前田仁から連絡があり、『ニューミュージック』をキングで商標登録してないんだったら、CBS・ソニーで使用させてくれという話だったので快諾し、一緒に『ニューミュージック』を盛り上げようということになりました。彼は吉田拓郎、山本コウタロー、バンバンなどを次々とヒットさせ、CBS・ソニーの強力な影響力もあり、わたしが対抗文化的な意味合いで使った『ニューミュージック』が1970年代の音楽シーンの中核になってしまいました。もちろん、ユーミンの存在も大きかったと思います。『ニューミュージック・マガジン』はその後『ミュージック・マガジン』にタイトルを変えたこともあって、創刊者である中村とうようさんには謝罪しました。彼は「三浦くんがやったんだから仕方ないよ」と笑いながら許してくれました」などと述べている。三浦が1972年春ベルウッドを設立した時、「ニューミュージック」という言葉も生まれたとする見方も多い。
三浦の話に出てきた前田仁は、CBS・ソニーのプロデューサーで、2010年1月に亡くなったが、それまで『jinz bar - 前田仁の「歌たちよ、どうもありがとう」』というブログを配信していた。2022年現在は閲覧不可能であるが、この第1回に「僕の机がなくなって?『ニューミュージック』という音楽カテゴリーが生まれた」というタイトルで「ニューミュージック」に関する言及があり、「1973年に会社のN部長から「アメリカで面白いムーブメントが起こっているんだ..音楽シーンでね。ビルボードの記事にあったんだけど、それを『ニューミュージック』と呼んでいるらしいんだ。お前がやろうとしている音楽、アーティストを日本じゃフォークってカテゴリーでくくっているだろう?ちょっと違うと思うんだよ。カレッジ・フォーク?キャンパス・ポップ?、どれも違うと思うんだ。だから、今後お前が作る音楽、アーティストを『ニューミュージック』って呼ぼうと考えているんだ」と言われ、その日を境に、自分の机を部長の側に移し、N部長直轄の新しい試み、プロジェクトを始め、全社的にコンセンサスを取り付け、営業のセールスの人達がお店に届ける注文書にも『ニューミュージック』というカテゴリーを設け、レコード店の方々にも意図を説明し、ご理解をいただくことになったのです」「セールスマンの皆さんとの会議で、N部長がフォークもロックも違うジャンルの音楽なのに、日本ではフォークと言うカテゴリーに押し込めているんだ、おかしいだろ?だから、これからの日本の新しい音楽のウェーブを、前田の作る音楽、アーティストを『ニューミュージック』と呼ぶんだよと言った。まさしく『ニューミュージック』と言う、新しい音楽ジャンル、カテゴリーの誕生の瞬間でした」と記していた。このN部長のいうビルボードの記事『ニューミュージック』というのが本当かは分からないが、この前田の言及では「ニューミュージック」という言葉を最初に使ったのは、当時のCBS・ソニーの前田の上司・N部長ということになる。前田はさらに「1972年5月21日発売の『The Best Of "Folk-Jack"』と言うオムニバス・レコードが手元にあるのですが、この時の発売企画書には、「我がCBS・SONYは今や新しい音楽の宝庫的存在になって居ります..」と僕の字で書き残されている。しかし、1973年6月27日付で書かれた友部正人君の移籍に際しての発売企画書には、「今度当社より発売が決定した事は、当社のNEW MUSICに非常に大きな財産が増えた事になります。」とも記述があり、ちょうどこの頃からCBS・ソニーの、否、その後延々と多くの音楽ファンを虜にしてきた『ニュー・ミュージック』と呼ばれるカテゴリーが産声を上げたのでした」と記してあり、先の三浦光紀の話とは完全に食い違っている。
デイリースポーツの三浦の連載や前田のブログの説明で出された文献なりが、発売企画書や販促品などで、市販された書籍などでないため、1972年に「ニュー・ミュージック」と書かれた現物を確認することが出来ない。2022年現在でも確認できる市販された書籍では、1973年1月にブロンズ社が『ニッポン若者紳士録』と題された本を発刊しているが、189頁の広告に『爆発するロック』という本の紹介があり、ここに「ブロンズ社のニューミュージック選書」と書かれている。この頃、ブロンズ社が同社のロック関係の書籍を既に"ニューミュージック"というカテゴリーに入れていたということになる。この本が1973年1月の発売なので「ニュー・ミュージック」という言葉は遅くとも1972年末までには使われ始めていたということになる。
フィリップス・レコードのプロデューサー/ディレクターだった本城和治が「メリー・ジェーン」を含むストロベリー・パスのアルバム『大烏が地球にやってきた日』を発売する1970年後半に「ニューミュージックシリーズ」という新しいシリーズを作ったと述べている。
猫のアルバムの帯に「ニューミュージック」「NEW MUSIC」と記載されたのがニューミュージックの語源との説があるが、いつ発売された猫のレコードの帯かが不明である。1972年であれば、或いは確認出来る文献等では最初になるが、1973年以降なら前述のブロンズ社の書籍の方が早く猫が一番にはならない。
荒井由実の1stアルバム『ひこうき雲』が1973年11月に発売される際にアルファミュージック社長・村井邦彦が、当時の新人売り出しの慣例だったキャッチフレーズを付けるため、アルファ社内10数人で知恵を絞り、富澤一誠にも相談し、決定したキャッチフレーズが「魔女か!スーパーレディーか!新感覚派・荒井由実 登場」であった。"新感覚派"だけでは訴求力は弱かったといわれるが、『ひこうき雲』のレコーディングは1973年初秋であるため、その時点では「ニューミュージック」という表現は、まだ音楽業界に浸透していなかったと考えられる。村井はレコード会社の担当者から、「『ひこうき雲』は、フォークか、ロックか、アイドルか、どんなジャンルなのか聞かれ、これが決まらないと、レコード店の売場コーナーの見通しがつかない」と言われたが、「荒井由実の音楽を簡単に説明をすることは出来ず、いずれにも置きたくなく即答しなかった」と述べているが、売場コーナーのどこに置かれたかは『アルファの伝説 音楽家 村井邦彦の時代』には記されていない。
1974年にミュージック・ラボに入社し、雑誌『週刊ミュージック・ラボ』の営業・編集に携わった音楽プロデューサー・佐藤剛は、「入社当時はまだニューミュージックという言葉はなくて、僕はフォーク&ロックと呼んだ」と証言しており、1974年春の時点では、ニューミュージックという言葉はまだ音楽業界に浸透していなかったものと考えられる。
岸田敏志は「1975年にCBS・ソニーの酒井政利プロデューサーにスカウトされたときには、まだニューミュージックという言葉はありませんでした」と証言している。
尾崎亜美は、1976年にプロデビューしたとき、最初は東芝EMI(現:EMIミュージック・ジャパン)の「フォーク・ロック班」に所属していたが、すぐに「ニューミュージック班」が新設されてそこに異動したと話している。
庄野真代は「昔の事なので、鮮明には覚えてませんけど」とした上で「1976年6月に自身のデビュー・アルバム『あとりえ』が発売されて、レコード屋さんに行ったら、当時はジャンル分けでいくと、フォーク・ロックというところにそれが入れられていて、そのうちに1年ぐらい経ってから「ニュー・ミュージック」という言葉が出てきて、それからは「ニュー・ミュージック」のところに入れられるようになった」と話している。
元東芝音楽工業(現EMIミュージック・ジャパン)のプロデューサーで、ファンハウス創業者・新田和長は「ニューミュージックは誰が作ったのかという問いの結論を言えば、"ひとつの時代がその言葉を必然的に生んだ"というのが正しい。音楽やジャンルを作るのは"場"と"時代"だと僕は言いたい。『ニューミュージックは俺が作った』なんて言う人がいたらそれは不遜です、時代が作った。みんなで作った」などと述べている。
「ニューミュージック」という言葉が一気に広まったのは1975年、小室等・吉田拓郎・井上陽水・泉谷しげるの4人のアーティストが集まってフォーライフ・レコードを設立してからである。若者を主導とした音楽市場の拡大を実感させる事件であり、業界全体売上が184億円だったこの年のフォーライフ・レコードの売上高は31億円に達した。フォーライフは1970年前後に出来たエレックレコード、URCレコード、ベルウッド・レコードといったフォークレーベルが持っていた既存勢力の対抗文化というフォーク精神を維持しながら、商品性も持ち合わせており、フォークがアンダーグラウンドでも対抗文化でもなく、ニューミュージックと呼ばれる商品としての音楽へ変容する際にフォーライフは、その牽引的な役割を果たしたといわれる。「ニューミュージック」という新しい音楽ジャンルは、この辺りから若者層の支持を得た商業的な主流となった。
また、ニューミュージックが影響力を増した要因として1970年代半ばからの企業のCMソングにニューミュージック系歌手の楽曲が盛んに採用されたことが挙げられる。その後もニューミュージックは巨大化の一途を辿り、1978年には全レコード市場の半数を超えるまでになった。宝泉薫は「ニューミュージックは1970年代後半」と述べている。
ニューミュージックが台頭した1970年代の日本の音楽産業の特色として挙げられるのが、既成の歌謡曲生産の体制外から、多くのヒット曲が生まれるようになったこと、レコード会社専属の作詞家・作曲家・歌手の分業体制から、シンガーソングライターへの移行、レコード売上の主力がEP(シングル)からLP(アルバム)へ移行したこと、ニューミュージック系歌手の多くがテレビ出演を拒否したことなどがある。
東京経済大学コミュニケーション学部教授・渡辺潤は「日本の60年代は高度経済成長の時代で、若者層が新しい市場として登場した時期だった。そこに様々な政治的、社会的な問題が多発し、フォークとロック音楽は、そんな状況下で浸透していく。70年代になると、それらと歌謡曲との違いは音楽ジャンル以外には意味のないものとなった。戦後の歌謡曲は一つは生まれ故郷から都会に出た人々の望郷の念を代弁するものとなり、もう一つは若い世代へのアイドル提供という機能を果たした。フォークやロックは、そこに数を増やした大学生に受け入れられる音楽としてもう一つの市場を形成した。フォークやロックは都会の片隅にライブハウスを育てて、そこで演奏する機会を作りだし、インディーズレーベルも生まれた。けれども、同時にCMやドラマの主題歌、あるいは音楽番組への出演という形でテレビとの関係を重視する傾向が徐々に増え、80年代になるとミュージシャンから役者やタレントに変身する人たちが続出した。MTVが登場するまでは、アメリカのロック音楽はテレビとは敵対的か無縁だったが、日本の音楽状況は常にテレビの影響下にあった。何より最大公約数的な娯楽の提供を心がけるテレビの特徴が、日本独自のポピュラー音楽を創り出したことは留意しておく必要がある」などと論じている。
子息が荒井由実の大ファンで、自身もファンになったという團伊玖磨のような人もいたが、『ラジオコマーシャル』1977年、39号(文化放送営業局)で、成城大学教授(当時)の石川弘義がニューミュージック、特に歌詞を貶した。古時計の「ロードショー」に「ふられた思い出を読んだ歌詞だが、一つ不思議に思うのはヤッタ形跡がまったく見られない。付き合っていたと言えるのか?」、グレープ「無縁坂」に「幼児退行とともに気がかりなのがマザーコンプレックス」、かまやつひろし「我が良き友よ」に「歌詞に使われた下駄や女郎屋は旧制高校的シンボル。吉田の年齢を考えると計算が合わない。この世代は造られた過去を通してしか現在を語れないのではないか。ニューミュージック? オールドミュージックの間違いじゃないの? 実際私の大学を含めて、いまの若者にピッタリの歌ばかりですね。この種の議論を私が仕掛けても、ソウデスネ、と学生は聞き流すばかりで、まるで逆らおうとしないんだから」等と論じ、『週刊文春』はこれに対しての反論を期待して、この新ジャンル(原文ママ)の旗を振る富澤一誠に取材に行ったが、「当たってますね。要するに70年安保以降は、もう行き場がないんです。これでよいのかと思ってる。思い続けて今日まで来てるんじゃないでしょうか」と話した。