ケータイ小説
小池未樹はブームが去って以降は切ない実話タイプでは全く受けず、魔法のiらんどや野いちごに『恋空』『赤い糸』のような作品は皆無でヒロインが男を乗り換えたりレイプや流産、最愛の相手との死別のような波乱万丈ストーリーがアピールされることはまずなく、溺愛されて悲惨な実話と謳わず非現実的な上に激甘なフィクションの方がずっと受けているが、七つの大罪と呼ばれた要素が消えたわけではなく甘さや幸福も確保しつつ虐待や売春、重いいじめなどエグさを詰め込んでいる作品は多く、薬物や不治の病はあまりにも未来に禍根を残し過ぎる溺愛を妨げるため排除され、死などの本格的な悲劇はなくなるも大罪は残ったとしている。本田の提唱する七つの大罪のうち自殺は自殺未遂を含み、真実の愛はヒロインによる自己完結的な愛の誓いと言い換えた方が本田が言うニュアンスとして正確かもしれないとする。七つの大罪と誰主体かを問わず罪としていることに対して、それはヒロインの罪の意識と一緒にある苦難、罰であり、好きでもない男性とのセックスやレイプのように穢された、汚いと感じるヒロイン、性体験なしに罰のみを受ける場合も自己肯定感が低く、ともに自分は価値はなく汚い(罪深い)からどんな目(罰)にあっても仕方がないと甘受、そこに救いの手、絶対的な愛を受けて初めて自己肯定感を回復する。自己肯定感の低いヒロインがヒーローに愛されて自己肯定するようになるのも女性向け作品にはよくある展開だが、普通のその手の作品では「世界一好きな人と適切なタイミングで行う清らかなセックス」が許され、少女漫画で通常は避ける自分の居場所のための売春や権力を持つ者からのレイプ、セックスフレンドとの虚しい性行為、ヒロインが自分が穢れていると決定的に思い込むことを描写、ケータイ小説が官能小説に変化しなかったのは若い女性向けながら単なる性描写ではない「脅かされる性」が描かれ、罪と罰の繰り返しを断たせるヒーローの存在で、それを描ける少女向けジャンルはボーイズラブと二次創作のような脅かされた性をかなりねじって表現されるもの以外はほとんどなく、他の作品にはない救済を求めた女性が癒されるためにケータイ小説に集まってきた。罪と罰の意識があるヒロインが救済されていることで七つの大罪は消えず、本田は不幸を乗り越えて真実の愛を見つければ全ての不幸がキャンセルされて幸福になる信仰なのがケータイ小説だとしていることについて、どれだけ汚れても真実もの愛を見つければ救われる希望が本ジャンルをそうたらしめるのが根幹にあるが大きな危うさもあり、王子様がいないとヒロインが絶対に救われない、真実の愛を得ないと汚れた少女は救われない絶望で、少女の無力さは変化せず、脅威に抗う社会的な力を持たないままなのは本当に救済なのかと言い、創作として楽しむ視点もあるとしつつ、力を持った男性に支配される志向性がむき出しになっている点に現実社会の規範の再生産の面を感じている。
作風の変化は野いちごのように子供にリーチすることを考えてサイトのブランド価値を毀損する性描写を禁止していることや飯田一史は若者の性行動への関心が減退、親などへの反抗心も薄らぎ若年層のクリーン化で性、暴力描写がソフトになったと指摘、好まれる男性像が2015-2016年頃から強引な俺様系からクールや無気力系のようだがヒロインには一途なタイプに変化、ヒロインを大切にしないと読者にうけなくなっている。ハッピーエンド徹底のために両想いになった後に男性視点の描写を短く入れて多くの場合は出会ったときから主人公のことが好きだったとわかるようになっているパターンも確立された。ケータイ小説家の映画館は恋愛に淡泊な人が増えたとする論調には疑問で自分の作品の読者からして激しめの関係を求めている人はむしろ増えているのではないかと考え、小池未樹はそういう人が不良でイケメンな男が自分を愛してくれる展開を好んでおり、ダークな設定を受け入れる土壌のある映画館の活動する魔法のiらんどにはそのニーズに合った作品が多いとしている。
2015年時点で岡田伸一はかつてよくあった風俗嬢の日記のような職業系エッセイが少なくなり、過去の作家が低かったわけではないが作家の平均点が向上して80から100点以上を出せる人が増えたとしている。
ケータイ小説が執筆される過程には、双方向性という特徴がある。すなわち、携帯電話用の小説投稿サイト上での連載中に、読者から作家へ感想などが届き、それに対して作家がその後の物語の展開を変えるなどの反応をするといったふうに、作家と読者の間に直接的な交流が生まれる。このことは、後述するケータイ小説の持つ「リアル」「リアリティ」といった問題とも深く関わっている。
読者から直接的に反応を受け取ることができるということが作家にとって執筆の強い動機付けとなる反面、人気ランキングで上位に入る小説を連載していたにもかかわらず、内容に読者からの批判が集まったことがきっかけで執筆を途中で断念してしまうようなケースもある。ジャーナリストの佐々木俊尚は、ケータイ小説の執筆過程における双方向性をふまえると、ケータイ小説家の役割とは若い女性の間での無意識を集合知としてすくい上げてメディア化することだと述べている。内藤みかはポエムから始まる作品が多数ありそれを否定するわけではないがテーマを冒頭のポエムで表現しようと力を入れ過ぎてそこで疲れ切って書き始めたところで更新が止まる人も多いとしている。
ケータイ小説以外で、ネット上での書き手・読み手の相互作用により作品が成立した例としては、2004年に書籍化された『電車男』がある(このような作品はユーザー生成コンテンツといわれる)。ただし、『電車男』は実際の掲示板上での書き込みを出版社側が適当に取捨選択し編集して感動的な純愛物語に仕立て上げたのに対し、ケータイ小説は書籍化される際も元のテイストをなるべく維持するように配慮されている点が異なる。
ケータイ小説を語る上で、「リアル」「リアリティ」といった言葉が頻繁に用いられている。
前述のようにリアル系ケータイ小説の内容は主人公の女性に不幸な出来事が連続的に降りかかるものが多く、一般的な大人の感覚からすれば非現実的な「リアリティの無い話」のように感じられるが、読者からはケータイ小説の魅力は実話をベースとした「リアルに見える」話であることだとされている。つまり、ケータイ小説は一部の読者層にのみ共有されるような「限定的なリアル」によって成り立っているのだと説明されることもある。
速水健朗は、ケータイ小説における「リアル」について、それは単に「実話である」と謳うか謳わないかというだけのことであるとしている。実際、例えば『Deep Love』の著者のYoshiは、作品の一部を読者からもらったメールを元に構成したとしており、『恋空』や『赤い糸』・『天使がくれたもの』でも「フィクションである」という断りをいれながらもそれぞれ「実話を元にした」「本当の話でもある」「わたしの体験談である」ような物語であるとされている(『恋空』や『赤い糸』の主人公の名前はそれぞれ美嘉・芽衣であるが、作者のペンネームはそれと同じ美嘉・メイとなっている)。そのため、そういったケータイ小説は私小説(作者の実体験を題材とする小説)であると考えることもできるが、私小説は作者の実体験がモデルであったとしても作者と主人公は別の視点に切り離されて読まれるという前提があるのに対し、ケータイ小説では前述のように作者名と同一の名前の主人公が設定されていることがあり、私小説とも異なる印象を与える面がある。『恋空』のように、事実であるとうたわれているにもかかわらず作品中に不合理な点があるとして、その真実性を疑問視されて批判が行われることもあり、これも従来の小説では考えられないことである。泉子・K・メイナードは私語りは私小説と異なり、語る側の自由さがある方法で各登場人物の視点でリレーして語ることもでき、それは決まった視点の私小説ではなく、自由さにより声の重複が可能で複数のキャラ的特性を覆い、ケータイ小説は新たな私的小説、一人称小説だとしている。またケータイ小説は私小説のような強烈な作家性もない。
ケータイ小説が「実話をベースにした作品」と称して発表されることが多い背景には、魔法のiらんどなどの携帯用ホームページ作成サイトには日記投稿機能と小説投稿機能の両方があり、ブログの延長として小説をかくという面があると考えられる。多くのケータイ小説家は同様にはじめは小説を書くというより自分の体験を日記に書き留めていくような感覚で執筆したと述べている。
児童文学評論家の赤木かん子によると、ケータイ小説が誕生し受け入れられていった背景として、1990年代末の「リアル系」というジャンルが挙げられるという。これは井上路望の『十七歳』などをきっかけとして生まれた、10代の作者が半生をつづったノンフィクション作品である。また、1990年代後半以降には、飯島愛の『プラトニック・セックス』や大平光代の『だから、あなたも生きぬいて』のように、十代の頃の過酷な生い立ちを大人が振り返って告白する自伝がベストセラーとなっており、ケータイ小説と似たような傾向が見られる。
米光一成は、リアル系ケータイ小説が少女に「リアル」と受け止められる理由を次のように説明している。それによると、リアル系ケータイ小説の内容・文体の特徴の多くは例えば1966年創刊の雑誌『小説ジュニア』などに掲載されていた少女向け小説ですでに見られるものであり、リアル系ケータイ小説にみられる「(内容・文体ともに)社会的に正しくない」という特徴以外は新しいものではない。当時の少女向け小説は「大人(主に男性)が書く→大人が修正する→少女に届く」という構図であったが、これが女性作家の登場によって「少女に近い人が書く→大人が修正する→少女に届く」という構図に変化し、さらにケータイ小説の登場によって大人が修正するという過程が無くなり、「少女が書く→直接少女に届く」という構図になった。これによって従来では修正されていた「社会的に正しくない」ような内容や文体を、大人が押し付ける社会的な正しさが排除されたことによって、少女たちにとっての「リアルさ」が確立されたのだという。
飯田一史は『小説ジュニア』や後述の『ティーンズロード』よりもずっと前の大正時代に性や犯罪など実話を告白するものが多かった読者投稿欄、噂や覗き見的な好奇心で誘引するとある人物の実話からきているとされるモデル小説を掲載する雑誌は存在しており、大塚英志の言う明治30年代以降の投稿雑誌が「文章を書く読者」を生み出し、時代が変わろうとも再びその傾向が起きているとの指摘をしている。
不良、暴走族ものについては街を守る自警団のようで犯罪行為はほとんどせず、暴走族とは名ばかりの暴走どころかバイクなどに乗らない作品もあり、筆者は実際に不良がバイクに乗っているのを見たわけではなく、族メンバーにハッキング担当がいることもあるため「空想ヤンキーもの」とされることも多い。彼らはヤンキーではなく暴走族の総長で筆者や読者にとってリアルな存在ではなく空想で作り上げる非日常の存在になっている。
幅広い年齢層に支持されるベストセラー作家の本が主に都心で消費されるのと対照的に、リアル系ケータイ小説は地方都市や郊外を中心に消費されている。
速水健朗は、取材の結果、都市型の大型書店ではケータイ小説専門の棚を設けているケースは少なかったが、郊外の大型ショッピングセンターではそういった棚を設けていることが多く、そこがケータイ小説市場を支える本丸であるとしている。そして、ケータイ小説のヒットの背景として、1980年代から1990年代にかけての書店の郊外化(出版業界における三浦展のいう「ファスト風土化」)があるとしている。
ケータイ小説の物語の中でも、(渋谷を舞台とした『Deep Love』のような例外はあるが)多くの場合作品舞台は東京ではなく地方都市に設定されており、進学や就職の際に上京するという選択肢がないことが多い。
ケータイ小説が地方で売れる理由として、杉浦由美子は3つの理由を挙げている。1つは後述するように携帯電話を持っていない中学生の層が地方に多いこと、そしてあとの2つは「出版社が文芸書を首都圏に大量供給し、売れ残りを地方に送るという流通システム」と「地方のほうが恋愛信仰が根強いこと」であるとしている。
泉子・K・メイナードは原田曜平が提唱する「新村社会」という言葉を用いて、それはケータイ文化の中の若者は地方で暮らすことを甘受することが多く、地域を共有する者たちの中で安定志向になり、人間関係を成すことで、メイナードはケータイだけで得られる新しい村に属する意識が人気の理由になっていると考えている。
中高生があまり利用しないAmazonなどのネット書店ではケータイ小説書籍はあまり売れない。Amazonのサイト上では、ベストセラーケータイ小説の『恋空』のページのカスタマーレビュー欄に、2ちゃんねるから誘導されたと思われるユーザーによる批判のレビューが殺到して炎上するという事態も発生している。
2005、6年頃に首都圏の女子中学高校生の間でメールなどで方言を使う流れがみられことからケータイ小説にも方言が使われていた。作中の舞台となっているのは歌舞伎町のような繁華街が登場することなどから関東地方だとみられるが筆者はきちんと知っているわけではない「空想関東」であり、書き手が地方出身者が多いためであるとされる。
「ケータイ小説は文学か」といったことが議論の対象となることがある。
石原千秋は、そもそも「文学とはなにか」の定義が困難である以上、ケータイ小説が文学か否かという議論はほぼ無意味であるとした上で、「文学として社会に認められているか」という点については、出版業界から文学として扱われてはいるものの、(2008年時点で)まだ社会から認められたとはいいがたい状況だと述べている。
本田透は、ケータイ小説は大衆小説であって制度側・権威側という意味での「文学」とは明確に異なるという意味で、「ケータイ小説は文学ではない」と述べている。
「魔法のiらんど」編成部長の草野亜紀夫は、ケータイ小説が文学といえるかどうかはわからないとしながらも、ケータイ小説を生み出した世代は携帯電話をコミュニケーションツールとして使いこなしており、そういったコミュニケーションも文学の形としてありえるのではないかと述べている。
泉子・K・メイナードは文学文芸をエリートが決めるのではなく、ある年齢層や人にわかるものかそうでないかや文学かどうかといったことはあまり重要ではなく、ケータイ小説の言説を観察分析考察せずに文学論から自説を繰り広げることはあまり意味があるとは思えず、ケータイ小説に自由で新しい文芸の可能性を期待した。
ケータイ小説がヒットした理由を、本田透は次のように分析している。いわゆる「大きな物語」(社会全体に共有される価値観)が凋落し、“失われた20年"の始まり、地域格差進行によって、地方都市の少女は自力で「自分の物語」を確保せざるをえなくなり、「自分の物語」を欲するようになった。しかし、例えばテレビドラマなどの多くが東京を舞台としており、地方都市の少女は自分が共感できるような物語を既存の文学の中からは得られなかった。そこへだれもが簡単に「自分の物語」を発表したりそこにアクセスしたりできる携帯電話というツールが登場したことによって、需要と供給が一致し、ケータイ小説の市場が成立したのだという(ケータイ小説は前述のように主に地方都市で消費されている)。
泉子・K・メイナードは大きな物語の衰退の中で小さな物語として誕生したのがケータイ小説で、純文学とは次元の距離があり、権威的な文学とも距離のある文芸として読まれ、ポストモダンの中がゆえに反響を呼んだ。メイナードは浅野智彦が自己物語論について語った中での「心の中のおしゃべり」を用いてそれがケータイ小説で発表されたもので、自己物語の特徴である視点の二重性、出来事の時間的構造化、他者への志向があり、1つ目は主人公と筆者の名前が一致しているため一つの視点のようだが小説であるため複数視点が存在、2つ目は七つの大罪のような出来事を選び並べること、3つ目はケータイ小説は私語りだが独りよがりではなく読者に受け入れてもらえるように相手の視点を受け入れて話かけ、筆者と語る私は同一と別人が同時存在し、変化も起こり、筆者はそこに救いを求めてその行いによってアイデンティティを求め、自分の物語を発表していると考えている。ケータイ小説に共感するものはそれを読んで繋がる者たちはグループセラピーのようなコミュニティを形作り、その中で支え合い、グループ意識は薄いとしてもケータイ小説世界でそれを通じて筆者と強い繋がりを感じている見ており、読者は受験勉強にいそしむのではなく日常を楽しみ、友情や恋愛を大切にする人で、固有名詞や情景描写の薄さによってケータイ小説の恋のテーマを自分の生活に当てはめられ、共感を得る。またケータイ小説を読むことで読者と筆者の間にインティメイト・ストレンジャー(親しい他人)、会ったことはないが擬似的な友情が生まれ心の支えとなるとしている。
評論家の宇野常寛は、ケータイ小説の発生の背景には明治政府の定めた国語に依存する「文体」という大きな物語の失効があるという。それによって純文学は衰退し、文体の代わりにキャラクターの肥大化によって強度を獲得したものがライトノベルであり、プロットの肥大化によって強度を獲得したのがケータイ小説だと考えられる。
批評家の東浩紀は、ケータイ小説のヒットはライトノベルのそれと同様に「新たな読者層の発見」にすぎないとしている。1990年代にはオタクは本を読まないと出版業界でささやかれていたにもかかわらずライトノベルのヒットによりそうではないとわかったように、ケータイ小説の主な読者層(広義のヤンキー層)はそれまではあまり小説を書いたり読んだりしないと考えられていたが、携帯電話という技術改革によって条件が揃ったことによりそういった層が文学の新しい市場として再発見されたのだという。
社会学者の宮台真司は、『恋空』などのケータイ小説がヒットした背景には、若い女性の間で人間関係に対する「願望水準」が低下し、濃密な人間関係が描かれた従来の文学作品には共感できなくなってしまったことがあると指摘し、かけがえのない関係性が描かれず登場人物が交換可能な記号としてしか扱われていないケータイ小説を批判している。
小説家・劇作家の筒井康隆はケータイ小説・オンライン小説(小説投稿サイト発)が生まれた背景には読み手が書き手の才能を見抜けなくなっている実際があるとしている。「表面的に似ていても本質的にレベルの違う作品の区別がつけられず、自分でも簡単に書けると思って(錯覚して)しまった。だからオンライン小説・ケータイ小説が生まれた」と発言している。また、背景を考えれば当然の流れだとも発言している。
コラムニストの中森明夫は、ケータイ小説をファーストフードに喩えて、ここから新しい文学は生まれず、少女たちに消費されるだけのものとした。
瀬戸内寂聴は、自身が名誉実行委員長を務めた第3回日本ケータイ小説大賞授賞式にて、同委員長を務めるに当たって「ケータイ小説は日本の文学を悪くすると言われていますが、読まれているのには理由があるはず。なぜ読まれるのか知りたくて書いてみた」と語り、自ら筆名「ぱーぷる」で『あしたの虹』を野いちごにて連載したことを明らかにした。ただ、瀬戸内は単行本刊行に際しての会見で2作目の執筆をするか聞かれて「もう嫌! こんなに手間ひまかけて無理にやらなくても、自分の小説書いたほうが楽ですよ。もう結構」と本心を明かしている。
石原千秋は、ケータイ小説にジャンルとして一定の強度があると認めながらも、リアル系ケータイ小説はどの作品も最終的には「真実の愛」を見出して結末を迎えるというところに弱さがあり、大人から与えられた道徳という枠組みの中でしか描いていないため新しい物語をつくりだしてはいないとしている。
小説家の平野啓一郎は、ケータイ小説の文体を「一行ごとのテンポ感は、小説というより、マンガの一コマを思わせるところがある。(中略)いずれにせよ、何らかの形で文壇にデビューした作家が、編集作業を経て本を出版するシステムでは流通し得なかった文体であり、面食らった否定的な意見が多く聞かれたが、この文体だからこそ成功したコミュニケーション空間が、今の社会には存在するという事実は誰にも否定できないだろう」と述べている。
映画プロデューサーの角川春樹は文学と映画は連動していると考えているが、映画の質の低下は文学の世界を見ても分かるという。「純文学はほとんど読まれなくなって、売れるのは『いま、会いにゆきます』『電車男』やケータイ小説のような「これが小説なのか」と思ってしまうものばかりだ」と発言している。
高橋源一郎は、近代とは「自他の区別」を重視する世界であり、近代の小説がこの枠組みの中で書かれてきたのであるとした上で、その「自他の区別」の消滅への願望が特徴的に見られるのがケータイ小説であり、そこでは「『作者』を、他の存在から区別して見出すことができない」と評した。
本を読まない・読んだことの少ない世代(主に中高生)にとっては手を出し易く、支持を受けることが多いとされる。また、ケータイ小説を読むことから発展し、活字離れを防いで文章を読ませたり文芸への興味を湧かせたりすることを期待されているふしがある。学校教育の場では、朝の授業前に読書の時間を設定している場合があり、そのときにケータイ小説の書籍版がしばしば持ち込まれている。2019年時点で朝読で横書きの小説を禁止にしている学校もあり、職員が昔のイメージで過激なものを読んで欲しくないと考えているためではないかとの指摘があり、飯田一史はブーム後の作品で過激さは一部に限られ、横書き禁止に至っては過剰だと批判している。
全国学校図書協議会の調査では、2007年の小中学生の一ヶ月の読書の量は調査を始めた1955年から過去最高に増加している。しかし女子中学生の読む本の上位10位のうち9点がケータイ小説であり、「ケータイ小説から卒業できない」との現場の教師からの声があるほか、ケータイ小説書籍を買う人がファッション雑誌の棚をみることはあっても一般の文芸書の棚には興味を示さないという書店員の声もある。
また、過激な内容にもかかわらずケータイ小説を図書館に入れたり教師が課題図書として指定することを疑問視されることもある。
日本近代文学を専門とする大橋崇行は2010年時点で、ケータイ小説は実話を元にした話として発表され読者もその前提で読む慣習ができていること(#リアル・リアリティの節を参照)などからそれはもはや「小説」とはいえないとし、ライトノベルを教材にすることはできてもケータイ小説を教材とすることはほぼ不可能であると述べている。
2002年にYoshiの『Deep Loveアユの物語』がケータイ小説として初めて書籍化されスターツ出版から刊行、『Deep Love』シリーズは2007年2月の時点で計270万部の大ヒットとなった。2003年から2005年までは年に4点程度刊行されたが、2005年10月に刊行された『天使がくれたもの』の大ヒット以降、扱う出版社も増え、河出書房新社など純文学の賞を主催する出版社からも刊行されている。出版科学研究所の集計によると、2006年には22点、2007年には98点の新刊が刊行された。2007年には無名の新人でも初版が5万部から10万部が相場となった。
最初にケータイ小説を書籍化してヒットさせたスターツ出版は当時は小さな出版社にずきなかった。当初はもともとネット上で無料で読めてしまうケータイ小説を書籍化しても大ヒットにはならないだろう思われていたが、実際には前述のようにヒットとなった。
これについて、もともとネット上でその小説を愛読していた人が、あらためてファンアイテムとして書籍版も購入しているのだという見方がある一方、携帯電話を所持していないため携帯電話では読めない地方の女子中学生がケータイ小説書籍を買っているのだという見方もある。実際、ケータイ小説書籍は前述のように地方都市で主に売れており、主な購入層は女子中学生(またはその母親)である。また、携帯電話の所有率は都市部より地方の方が低いとされている。
ケータイ小説が書籍化される際には、横書きであることや空行が多いなどのケータイ小説特有の文体のテイストがなるべく維持されるように配慮されることが多く、過剰な余白を削減するなどの編集を行うとファンから苦情が寄せられることもあるとされる。東京大学情報理工学系研究科の田中久美子は、ケータイ小説において言語表現はその一部分でしかなく、例えばケータイ画面上での背景・フォントの色や種類などを含めた空間全体の表現の総体がケータイ小説であるとし、書籍化されて紙媒体となった時点でケータイ小説とは呼べないと述べている。吉田悟美一も同様に、ケータイ小説は「ケータイで読む」という行為が重要であり、書籍版ではケータイ小説とはいえないと述べている。こういった意見について石原千秋は、ケータイ小説を携帯電話上で読むのと書籍が読むのとでイメージが異なることを認めつつも、携帯電話で読むことを読者に強いるような原理主義を批判し、最初に発表されたときの形態に固執するならば文庫という出版形態まで否定することになると述べている。
文芸小説は実際に出してみないと売れるかどうかわからない面が大きいが、ケータイ小説の場合は書籍化する前に携帯サイト上での読者数の多さによってある程度売り上げが予測できるという面があるのも特徴であり、ブームの頃はケータイ小説を書籍化すればサイトアクセス数の1割程度の売り上げが期待できると考えられていた。しかし、2008年頃からは書籍の売り上げと閲覧数が比例しなくなってきている。
ファンアイテム的に購入されることもあって装丁はハードカバーでしっかりしたものが多いが、ブーム以降は(非リアル系のライトな作風のものを中心として)文庫本の形で販売されるケースも多くなっている。
2009年4月にスターツ出版がケータイ小説文庫を創刊してからは魔法のiらんど文庫とともにケータイ小説の書籍化は単行本から文庫になっていった。2010年代になるとスターツ出版ではあらすじで登場人物の気持ちがわからないのは好まれず読者の想像に任せるためにきちんとしたビジュアルを描いていなかったのをキャラ立ちしている作品の人気が出るようになったことで書籍化で表情まで描かれたイラストを使用、カバーでそれぞれの関係性がわかるようにする、帯にかつてより感情の高ぶりが事前にわかるような言葉を入れて読者に訴える装丁が行われている。
作品によっては漫画化されるものもある(『恋空』・『赤い糸』など)。批評家の更科修一郎は、ケータイ小説はプロットが純化されているだけに、適当な演出を与えて漫画化されることによって原作以上に面白い作品になりうると述べている
エピソードの羅列的なケータイ小説を映像化するのは難しいと考えられるが、『恋空』が2007年に映画化されて予想を上回るヒットを記録したことから、ケータイ小説は映像業界からも注目を集めた。ただし、ケータイ小説書籍では複数作品が記録的なヒットとなったのに対し、ケータイ小説を原作とする映画作品で大ヒットしたのは『恋空』1本のみであると指摘されることもある。
『恋空』のほかにも『Deep Love』『赤い糸』『天使の恋』など多くの作品が実写映画化・テレビドラマ化されている。
また、実写映画化は前述の通りよく行われていたが、2010年代後半から『カラダ探し』や『王様ゲーム』のようにアニメ化もされるようになった。