円谷英二
円谷は現場ではあまり口出ししなかった。怪獣の立ち回りは中島春雄が一任されていた。反面、造形的な要求はかなり細かく、『キングコング対ゴジラ』でのゴジラの顔の作りには数度にわたり指示を出している。キングギドラのデザイン検討では、神社の狛犬を3時間にわたって熱心に観察し、東宝初の本格的宇宙怪獣の顔に、東洋の龍の意匠を盛り込んだ。美術スタッフの井上泰幸は、『地球防衛軍』で「人工衛星の上部を本体と逆回転させて欲しい」という円谷のイメージ面での要求に苦労し、かなり反発したと述懐している。
一方、現場でいきなりアイディアを出すことも多く、「口を開けて居眠り」していたかと思えば、がばっと起き上がって指示を出すこともしばしばで、現場スタッフもこれに臨機応変に対応していた。『フランケンシュタインの怪獣 サンダ対ガイラ』で、作画合成の光線が当たった森の樹木が、火薬の発火によって水平に切断されていくシーンなども、本番前に円谷が思いついたものである。
特撮の現場は、徹夜が続いたり現場で仮眠をとることも多く、円谷も椅子の上で居眠りをしていることが多かったというが、誰も円谷に対して文句を言うことはなかった。中野によれば、「春ちゃん(中島春雄)と親父(円谷)は寝たら起こすな」というのが助監督の共通認識であったという。一方で、居眠りをしながらもスタッフの会話には聞き耳を立てていたといい、皆が気を遣って離れた場所で喋っていても円谷は徐々に椅子を寄せて、会話の中に出た冗談をアイデアとして採用するなどしていた。また、直前まで寝ていても本番になったらパッと起きて仕事をこなしていたという。
1943年に袂を分かって松竹へ移籍した川上景司を、20年を経て後の円谷特技プロ設立の際に何の遺恨もなく迎え入れた度量の広さは、業界でも語り草だったという。『ウルトラマン』制作時、円谷特技プロ内で『ウルトラマン』よりも、旧知の仲でもあるうしおそうじが設立したピープロ制作の『マグマ大使』の心配ばかりしていたそうで、実際に撮影現場を訪れたこともよくあったという。また、他社作品である『大怪獣ガメラ』(大映、1965年)や『大巨獣ガッパ』(日活、1967年)などの作品には、請われる形で円谷組のスタッフが多数参加しているが、全て黙認していた。中島春雄は「ふつうは怒るよね。ほんとオヤジさんは懐が深いよ」とコメントしている。築地米三郎によると、大映の戦記映画『あゝ零戦』(1965年)では、東宝特美課の零戦のミニチュアを円谷から個人的に貸し出してもらったという。
数々の特撮作品で組んだ本多猪四郎との息の合いは伝説的であり、ほとんど「あれ」「それ」といった言葉で演出意図を通じ合わせていたという。
特殊美術の入江義夫によれば、ミニチュアの縮尺は円谷が決めていたが、尺貫法で指示するためメートル法に直さなければならなかったという。
合成を担当した飯塚定雄によれば、円谷からの発注は「感じを作れ」という一言のみで、飯塚は自身の経験の引き出しから何を使うか考える必要があったと語っている。また、円谷は仕上がったものに注文をつけることが多く、飯塚は円谷から直接褒められることは一度もなかったという。
編集の石井清子は、編集助手を務めた映画『宇宙大戦争』で石井のミスで1カットダビングできず、円谷英二に怒鳴られ、周囲からも冷ややかな目で見られたことが合った。しかし、実際には石井の担当した箇所ではなかったが石井は言い訳をせず、後に円谷から詫びとして芝居の券をもらったという。中野は、シャイな円谷の唯一の謝り方だったのだろうと評している。
円谷の死去する直前に、中野は仕事の帰りにスタッフを引き連れて伊豆で療養中の円谷のもとを訪れ、スタッフの多くはこれが最後の対面となり、中野はなんとなく予感していたというが、一方で円谷の仕事を引き継いだ自身が訪れたことは円谷に対して良いことであったのか酷なことであったのか省みる部分もあったという。
円谷粲によれば、当時の日本映画界を代表する二大巨匠として、黒澤明とは少なからず意識し合う仲であり、互いの作品の試写は両人とも必ず観ていたという。両者の作品に出演している中島春雄も、黒澤は特撮が好きでダビングやアフレコを度々覗いていたと証言している。1作目の『ゴジラ』で、黒澤から「今度のあれはなかなか良かったよ」と声をかけられた際は、上機嫌でこのことを家人に話していたといい、黒澤が『椿三十郎』を撮ったころには、「あいつはいいよなあ。あんなにフィルムを使えるのはあいつくらいのもんだもんな」と羨ましがっていたという。黒澤は『空の大怪獣 ラドン』では「特撮映画にも季節感が必要だ」などと進言、田中友幸は得るところ大きかったと語っている。
有川によれば、円谷は『七人の侍』の公開当時に妥協せずに作品を制作できる黒澤を羨ましがっていたという。
一方で、両組のスタッフ間では照明の取り合いや俳優の引き抜きなどのいざこざもあり、「天皇」と称される黒澤に対し「こっちは(特撮の)神様だ」と返すスタッフもいた。
松林宗恵とは、互いに「円谷の爺っちゃん」「和尚」と愛称で呼びあう仲であった。
下記の作品は動画、線画が主体である。「教材映画」のほとんどは、敗戦直後にGHQを怖れて焼却され、現存するものはわずかである。
国防と防火(1939年、東宝)
農民と生活(1939年、東宝)
鉄道と信号(1939年、東宝)「着色フィルム動画(染料で、フィルムに直接色をつけたもの)」である。円谷の指導のもと、鷺巣富雄が着色を行う。
飛行理論(1939年 - 1940年、東宝) - 演出・脚本を担当。航空兵への教材映画。空中撮影も担当。
飛行機は何故飛ぶか(1939年、東宝) - 脚本・演出を担当公開は1940年2月21日。
グライダー(1939年、東宝) - 演出・脚本
九九式軽機関銃(1939年、東宝)陸軍兵への教材映画。
水平爆撃理論編(1940年、東宝)鈴鹿海軍航空隊の教材映画。真珠湾攻撃のマニュアルとなる。鷺巣富雄の考案した「スチールアニメーション」を初使用。「実践編」と二部編成。
皇道日本(1940年、東京国策映画) - 撮影・編集を担当。
水平爆撃実践編(1940年、東宝) - 「水平爆撃理論編」の第二部。
浜松重爆撃機(1941年、東宝)
海軍爆撃隊(1940年、東宝)
燃ゆる大空(1940年、東宝)
南海の花束(1942年、東宝)
翼の凱歌(1942年、東宝)
ハワイ・マレー沖海戦(1942年、東宝)円谷英二が特撮の手腕を大きく振るった作品の一つ。大東亜戦争緒戦の真珠湾攻撃とマレー沖海戦を描く。海軍省の指示で、海戦の記録映像などを使うことはいっさい禁じられていたが、円谷の演出能力はそれをものともせず、手渡された小さな資料写真の波から実物の軍艦の大きさを正確に割り出し、独自製作したミニチュアによる特撮のみで見事に真珠湾攻撃シーンを再現した。そのあまりの完成度の高さに、戦後のGHQ(連合国軍総司令部)がカメラを実際に戦場に持ち込んで撮影した「実録」だと思い込んだという伝説的作品。しかし、これが円谷の公職追放の原因ともなってしまう。「トラベリング・マット合成」を日本初使用。なお、ハワイの戦争記念館で上映している記録映画の中に、この作品からの数カットが「当時の記録映像」として使用されている。
加藤隼戦闘隊(1944年、東宝)
雷撃隊出動(1944年、東宝)
太平洋の鷲(1953年、東宝)
さらばラバウル(1954年、東宝)
潜水艦イ-57降伏せず(1959年、東宝)
ハワイ・ミッドウェイ大海空戦 太平洋の嵐(1960年、東宝)本作品の特撮のために東宝撮影所内に「特撮大プール」が作られた。
紅の海(1961年、東宝)
紅の空(1962年、東宝)
太平洋の翼(1963年、東宝)
青島要塞爆撃命令(1963年、東宝)
太平洋奇跡の作戦 キスカ(1965年、東宝)
勇者のみ(1965年、東京映画・シナトラエンタープライズ)
ゼロ・ファイター 大空戦(1966年、東宝)
連合艦隊司令長官 山本五十六(1968年、東宝)
日本海大海戦(1969年、東宝)特技監督として実質的に関わった最後の作品。
透明人間現わる(1949年、大映京都)
虹男(1949年、大映)
透明人間(1954年、東宝)
地球防衛軍(1957年、東宝)
変身人間シリーズ(東宝)
美女と液体人間(1958年)
電送人間(1960年)
ガス人間第一号(1960年)
マタンゴ(1963年)新鋭のオプチカル・プリンター「シリーズ1900」が導入された初作品。
宇宙大戦争(1959年、東宝)
世界大戦争(1961年、東宝)
妖星ゴラス(1962年、東宝)日本初のフィルム6重合成を行う。
海底軍艦(1963年、東宝)
緯度0大作戦(1969年、東宝・ドン=シャーププロ)
1954年公開のシリーズ第1作『ゴジラ』でのクレジットは「特殊技術 圓谷英二」。『ゴジラの逆襲』で初めて「特技監督 円谷英二」としてクレジットされた。
ゴジラ映画では、第7作の『ゴジラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘』(1966年)まで特技担当するが、この作品では、実質的に弟子の有川貞昌が特技監督を任じている。次回作である第8作の『怪獣島の決戦 ゴジラの息子』(1967年)からは監修に回り、特技監督を正式に有川にバトンタッチした。
有川によると、この「特技監修」とは、「絵コンテ作成とフィルム編集以外を任される」ということである。「円谷特技プロ」においても、フィルム編集は円谷自身が立ち会っている。
『ゴジラ・ミニラ・ガバラ オール怪獣大進撃』、『ゲゾラ・ガニメ・カメーバ 決戦!南海の大怪獣』の2作に円谷は一切関わっておらず、スタッフの円谷に対する敬意として名義を使用したものである。
※全て東宝配給作品。
ゴジラ(1954年)
ゴジラの逆襲(1955年)
キングコング対ゴジラ(1962年)
モスラ対ゴジラ(1964年)
三大怪獣 地球最大の決戦(1964年)
怪獣大戦争(1965年)
ゴジラ・エビラ・モスラ 南海の大決闘(1966年)
怪獣島の決戦 ゴジラの息子(1967年) - 特技監修
怪獣総進撃(1968年) - 特技監修
ゴジラ・ミニラ・ガバラ オール怪獣大進撃(1969年) - 監修(名義のみ)
獣人雪男(1955年)
空の大怪獣 ラドン(1956年)
大怪獣バラン(1958年)
モスラ(1961年)日本初の全世界同時封切り映画。
宇宙大怪獣ドゴラ(1964年)
フランケンシュタイン対地底怪獣(1965年)
フランケンシュタインの怪獣 サンダ対ガイラ(1966年)
キングコングの逆襲(1967年)
ゲゾラ・ガニメ・カメーバ 決戦!南海の大怪獣(1970年) - 監修(名義のみ、ノンクレジット)
狂つた一頁(1926年、新感覚派映画連盟、ナショナルフィルムアート、衣笠映画連盟) - 撮影補助、円谷英一名義。
かぐや姫(1935年、JO)人形アニメの演出、撮影。アニメートは政岡憲三。
新しき土(1937年、JO・東和商事)日本初の海外(ナチス・ドイツ)との合作映画。スクリーン・プロセスの技術をアーノルド・ファンク監督から絶賛される。
エノケンの孫悟空前・後篇(1940年、東宝)マット画合成法を日本初使用。作画は鷺巣富雄。
愛の世界 山猫とみの話(1943年、東宝)
兵六夢物語(1943年、東宝)
音楽大進軍(1943年、東宝)
勝利の日まで(1945年、東宝)
民衆の敵(1946年、東宝)
花くらべ狸御殿(1949年、大映京都)
紅蓮菩薩(1949年、大映京都)
港へ来た男(1952年、東宝)公職追放後の、正式な東宝復帰作品。本多猪四郎との初のコンビ作品。本多監督はこの作品で、円谷監督からスクリーン・プロセスの指導を受けている。
飛び出した日曜日(1953年、東宝)日本初の「トービジョン映画(立体映画)」。2台のキャメラを回し、立体映像を撮った。
私は狙われている(1953年、東宝)「トービジョン映画」第二弾。立体映写の特別な設備が必要なため、『飛び出した日曜日』と併せて全国4劇場(日劇、浅草宝塚劇場、大阪劇場、名古屋名宝会館)のみの上映となった。本社の方針で2本限りとなり、円谷は残念がったという。
アナタハン(1953年、東宝)
君の名は(1953年、松竹)
白夫人の妖恋(1956年、東宝)日本初の総天然色特撮映画。ブルーバック合成を日本初使用。
日本誕生(1959年、東宝)「東宝映画1,000本製作記念作品」。バーサタイル・プロセス合成法を日本初使用。「オックスベリー社」の新型オプチカル・プリンターによって、日本初のフィルム4重合成を実現。
孫悟空(1959年、東宝)
ゲンと不動明王(1961年、東宝)
大坂城物語(1961年、東宝)
大沈清伝(1962年) - 日韓合作映画。
大盗賊(1963年、東宝)
士魂魔道 大龍巻(1964年、東宝・宝塚映画)
大冒険(1965年、東宝・渡辺プロ)
奇巌城の冒険(1966年、東宝)
アイヌ恋歌(日本劇場、昭和33年2月15日 - 3月3日)背景映像の特撮を担当。
春・夏・秋のおどり(日本劇場、昭和33年 - 昭和39年)昭和33年7月11日からの『夏のおどり』興行から、背景映像の特撮を担当。昭和39年3月1日からの『春のおどり』では、「円谷特技プロダクション」名義で担当。
水中バレエ 竜宮城(よみうりランド、1964年開場)近藤玲子主宰の「水中バレエ劇場」(母体が東宝傘下の宝塚歌劇)の常設会場のための舞台装置、小道具、特殊美術などの監修を担当。
風と共に去りぬ(帝国劇場、1966年)東宝製作の舞台演劇の背景映像を担当。アトランタ市街の炎上、爆発シーンの特撮を演出。
ウルトラマン・ウルトラセブン モーレツ大怪獣戦(後楽園ゆうえんち、1969年)後楽園ゆうえんちのサークロラマ劇場用に製作された映画。円谷が関わったウルトラシリーズ最後の作品。
日本の自然と日本人の夢(日本万国博覧会、1970年)三菱未来館のサークロラマ劇場用に製作された特撮映像。完成を待たず円谷が逝去したため、中野昭慶や川北紘一らによって仕上げられた。アナウンスを含めた映像の断片が、DVD『ハワイ・マレー沖海戦』の特典映像に収録されている。
『定本 円谷英二随筆評論集成』竹内博編、ワイズ出版、2010年