オペラ
ヴェリズモ・オペラは、イタリアで発生したヴェリズモ文芸運動がオペラに波及したものと見ることも、自然主義文学のオペラへの影響と見ることもできる。そこでは市井の人々の生活が、病苦・暴力といった暗部をも含む形で描写される。マスカーニ(1863年 - 1945年)の『カヴァレリア・ルスティカーナ』(1890年)は、シチリアの小村における悲劇であり、ヴェリズモ・オペラの初期の傑作である。またレオンカヴァッロ(1857年 - 1919年)の『道化師』(1892年)では、現実と仮想世界との区別の付かなくなった道化師カニオが舞台上で妻を殺してしまう。この傾向のオペラは1890年代から20世紀初頭にかけて多くの模倣・追随者を生んだ。
19世紀終盤から、20世紀初頭にかけて、ロマン派オペラはヴェルディ、ヴァーグナーを受け継ぎ、最後の花を咲かせる。ドイツのリヒャルト・シュトラウス(1864年 - 1949年)は、『サロメ』(1905年)、『エレクトラ』(1908年)で大きな反響を得た。前者の官能を刺激する色彩的な音楽は賛否両論を生み、後者の大胆な和声は伝統的な響きに慣れ、それらを好む聴衆からは猛反発を受けた。しかし、シュトラウスのオペラ作家としての地位は固まり、詩人ホフマンスタールとともに様々な新機軸を出した。後年、円熟した擬古的な作風の『ばらの騎士』(1910年)、『ナクソス島のアリアドネ』(1912年)、『アラベラ』(1932年)などで音楽的完成度と大衆的な人気をともに確保して、モーツァルト・ヴァーグナーと並ぶ「ドイツの3大オペラ作曲家」と呼ばれるようになった。しかし、晩年の作品はロマン派の最盛期を過ぎた、残照のような位置づけであることは否めない。他にドイツ・ロマン派の最後を飾るオペラとしては、『ヘンゼルとグレーテル』(1893年)で知られるフンパーディンク(1854年 - 1921年)や、リヒャルト・ヴァーグナーの息子ジークフリート・ヴァーグナー(1869年 - 1930年)によるメルヘン・オペラ(Märchenoper)、またそれ以外にプフィッツナー(1869年 - 1949年)の作品がある。また、ドイツ・ロマン派と近代のオペラの架け橋的存在として、ツェムリンスキー(1871年 - 1942年)、シュレーカー(1878年 - 1934年)、コルンゴルト(1897年 - 1957年)がいるが、このうちシュレーカーとコルンゴルトは、当時はシュトラウスに匹敵する人気を誇っていた。
イタリアのジャコモ・プッチーニ(1858年 - 1924年)は、ヴェリズモ・オペラの影響を受けつつも、イタリア・オペラの伝統に沿った作品を書いた。彼は庶民的な題材と美しいメロディをほどよくバランスさせ、親しみやすい中にも完成度の高い作品群を作って人気を博した。出世作『マノン・レスコー』(1893年)と続く『ラ・ボエーム』(1896年)は好評をもって迎えられ、彼の地位を確立した。『トスカ』(1900年)で頂点に立った後、『蝶々夫人』(1904年)では歴史的な失敗を喫したが、今日ではあらゆるオペラの中でも人気の高い作品として知られるようになった。
R.シュトラウスとプッチーニは、ロマン派のオペラの幕を引いたといってよいが、後者はより印象主義的な語法が濃圧である。その後、演劇と音楽が協調してできたオペラの役割は映画、あるいは今日ではテレビが担うことになる。
ロシアの国民主義のオペラはグリンカ(1804年 - 1857年)により創始され、ロシア5人組の作曲家たちによって継承発展された。ムソルグスキー(1839年 - 1881年)の『ボリス・ゴドゥノフ』(1874年)、ボロディン(1833年 - 1887年)の『イーゴリ公』(1890)は名高い。また、リムスキー=コルサコフ(1844年 - 1908年)は『金鶏』(1907年)、『サトコ』(1898年)など多数の作品を残した。チャイコフスキー(1840年 - 1893年)は『エフゲニー・オネーギン』(1878年)や『スペードの女王』(1890年)で知られるが、バレエ音楽とともにむしろ西欧風の作品といえる。20世紀に入ると、ショスタコーヴィチ(1906年 - 1975年)が『ムツェンスク郡のマクベス夫人』(1934年)という近代オペラの傑作に数えられる作品を生んだ。
チェコでは19世紀後半に、ヴァーグナーの強い影響を受けていたスメタナ(1824年 - 1884年)が国民主義オペラを書き、ドヴォルジャーク(1841年 - 1904年)、ヤナーチェク(1854年 - 1928年)がその流れを引き継いだ。スメタナは『売られた花嫁』(1863年)、『リブシェ』(1872年)が知られている。ドヴォルジャークは『ルサルカ』(1901年)が有名だが、他にも多くのオペラを書いている。ヤナーチェクの『イェヌーファ』(1904年)、『利口な女狐の物語』(1924年)、『死者の家から』(1930年)などは、20世紀に入って完成された作品だけあって、より近代的な感覚のオペラとなっている。
スペインではサルスエラとして知られる、民族音楽風味を取り入れた独自様式のオペラが作られた。これはフランスやドイツ・オーストリアのオペレッタに近い位置づけである。アルベニス(1860年 - 1909年)やファリャ(1876年 - 1946年)も作品を残している。『フィガロの結婚』『ドン・ジョヴァンニ』『ドン・カルロ』『セビリアの理髪師』『カルメン』『フィデリオ』『パルジファル』『愛の妙薬』と、錚々たる人気オペラの舞台となってきたスペインだが、自国からこれらに匹敵する国際的人気作品は生み出していない。
アメリカ合衆国でも、ようやく20世紀に入ってからガーシュウィン(1898年 - 1937年)、メノッティ(1911年 - 2007年)らの活動により独自のオペラが創作されていった。
20世紀前半の先駆的なオペラは、当初はバルトーク(1881年 - 1945年)の『青髭公の城』(1911年)やヒンデミット(1895年 - 1963年)の『殺人者、女達の望み』(1919年)のような表現主義の傾向を持っていたが、第一次世界大戦が終了してその影響が消え、平和な発展の時代を迎えると、新古典主義の台頭とともに、ドイツでは「時事オペラ」というスタイルのオペラが興った。表現主義オペラが個人の内面的葛藤を中心に描くのに対し、時事オペラは現代の平凡な日常生活における人間関係を客観的に、醒めた視点から異化の手法なども交えて描くもので、ジャズやカバレット、レヴューといった当時の大衆音楽、芸能の要素も取り入れられ、従来のオペラというジャンルを超えるような面も持っていた。代表的な例の一つであるクルシェネク(1900年 - 1991年)の『ジョニーは演奏する』(1927年)はウィーンで大ヒットし、他にヴァイル(1900年 - 1950年)の『マハゴニー市の興亡』(1927年)、『三文オペラ』(1928年)、ヒンデミットの『行ったり来たり』(1927年)、『今日のニュース (オペラ)』(1929年)などがある。
その後、時事オペラの流行が終わると、ヒンデミットは『画家マティス』(1935年)、『世界の調和』(1957年)という、より生真面目な内容のオペラを残している。
また、ストラヴィンスキー(1882年 - 1971年)は新古典主義時代に『夜鶯』(1914年)、『エディプス王』(1927年)、『放蕩者のなりゆき』(1951年)といったオペラを書いている。プロコフィエフ(1891年 - 1953年)は亡命時代に新古典主義と斬新なモダニズムのスタイルによる『三つのオレンジへの恋』(1919年)を書いたが、ソ連帰国後は社会主義リアリズム的傾向を持った『セミョーン・コトコ』(1939年)や、大規模な大作『戦争と平和』(1943年、第5版1952年)を残している。
いわゆる「新ウィーン楽派」の作曲家のオペラには、完成された作品としてはベルク(1885年 - 1935年)の『ヴォツェック』(1925年)、シェーンベルク(1874年 - 1951年)には『期待』(1909年)、『幸福な手』(1913年)、時事オペラの影響を受けた最初の十二音技法によるオペラ『今日から明日へ』(1929年)があるが、更に未完の作品である前者の『ルル』や後者の『モーゼとアロン』等の無調、十二音技法のオペラが、戦後のドイツ・オペラの発展や、のみならずイタリアのダッラピッコラやノーノらのオペラに与えた影響は計り知れない。『今日から明日へ』は1幕物の作品であるが、大規模で本格的なオペラで十二音技法による最初のものは、クルシェネクの『カール5世 (オペラ)』(1933年)で、これは時々上演される。
第二次世界大戦後、前衛の世代はオペラの創造に極度に禁欲的な姿勢で臨むことになる。ブーレーズやクセナキスなどの前衛作曲家は、規模も大きく、経済的事情と手間暇のかかるオペラというジャンルに否定的な姿勢を見せた。その一方で、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ(1926年 - 2012年)は『鹿の王 (オペラ)』(1955年、改訂版1963年)、『若き貴族』(1964年)、『バッカスの巫女たち』(1965年)など、多くのオペラを書いている。ただし、彼のオペラ創作はあくまで同時代の音楽語法を自由に用いつつ19世紀的作劇法によった伝統的スタイルのオペラ、といったものであったため、現代音楽の愛好家よりも伝統的なオペラの愛好家に受け入れられた。
このほか、前衛の時代に書かれた最も重要なオペラの1つとして、ベルント・アロイス・ツィンマーマン(1918年 - 1970年)の『兵士たち』(1965年)が挙げられる。
また、声楽家が積極的に現代音楽にかかわるというキャシー・バーベリアンのようなケースも稀であった。しかし、徐々に無調などの現代声楽法に通じた歌手が登場してくる。そして前衛の時代が終わり、前衛の世代に経済的基盤が出来たことを背景に、オペラという概念を「音楽劇」:Musiktheaterという側面から、作曲家一人一人が個別に考える時代に入った。
ルイージ・ノーノ(1924年 - 1990年)のように、いくつかの試行を経て出された政治的オペラの『不寛容』ののち「耳で聞く悲劇」という様式へ収斂させた『プロメテオ』(1982年)。
数々の演奏家が別々に個別の音楽を奏でる「ミュジ・サーカス」というアイデアが存分に生かされた、ジョン・ケージ(1912年 - 1992年)の『ユーロペア1-5』は過去のオペラの断片の集合体という組み合わせである。
一方フランスのオリヴィエ・メシアン(1908年 - 1992年)は、『アッシジの聖フランシスコ』(1983年)によって、ヴァーグナーの『パルシファル』の延長線上とも言える巨大な宗教的神秘オペラを創作した。神秘オペラは次にシュトックハウゼンに引き継がれることになる。
演出、衣装、振付、作曲、演技全てを一人で管轄し、ダ・ヴィンチ型才能を駆使するシルヴァーノ・ブッソッティ(1931年 - )の『ロレンザッチョ』(1968年 - 1972年)。
フィリップ・グラス(1937年 - )のミニマル音楽による最初期のオペラ『浜辺のアインシュタイン』(1976年)は、明確な筋を持っておらず、歌詞が「ドレミファソラシ」で歌われる。また音楽は、聴衆の入場が許される数時間も前から始まって、事実上聴けない音楽が奏される。
リゲティ(1923年 - 2006年)は自作の唯一のオペラ『ル・グラン・マカーブル』(1977年、第2稿1996年)で「地球最後の日」というSF的な素材を現代風の歌劇にアレンジすることに成功した。
「オペラはストラヴィンスキーで終わった。これからは音楽が劇を操作する“音楽劇"でなくてはならない」という欲望を実らせたルチアーノ・ベリオ(1925年 - 2003年)の『オウティス』。
25年以上をかけて1週間かかる長大な自叙伝的オペラを完成させたカールハインツ・シュトックハウゼン(1928年 - 2007年)の『光』(1977年 - 2003年)は歌手のみならず、器楽奏者も主役になる。また、この連作は後の作品になるほど明確な粗筋は見られなくなる。
人造言語に基づき、原言語の意味を過激なパフォーマンスで問うハンス・ヨアヒム・ヘスポスの『イオパル』。彼の器楽作品は音を出さない演技や行為も音楽として扱い、のちにハンス・ツェンダーやロルフ・リームに引き継がれるが。これをマウリシオ・カーゲル(1931年 - )の諸器楽作品と同じく「ムジーク・テアター」として扱う音楽学者もいる。
世紀末が近づくとモートン・フェルドマン(1926年 - 1987)が1977年、サミュエル・ベケットの台本にもかかわらずケージと同じ完全なアンチ・オペラに仕立てた“Neither「・・・でもなく」"に始まり、1980年代後半から1990年代にかけて初演されたアドリアーナ・ヘルツキーの『ルル』の焼き直しに近い『ブレーメンの自由』やヘルムート・ラッヘンマン(1935年 - )の特殊奏法の総体系に近い『マッチ売りの少女』(1997年)は、電子音を含むすべての現代作曲技法の使用や筋書きなしの台本の使用、従来のイディオムの徹底的な不使用など、21世紀のオペラのあり方を先取りするようになった。
しかし、以前同様に台本ありのオペラを書く作曲家の層も厚く、両者の拮抗が21世紀に入っても続くと見られている。近年でも暗譜不可能な場合はボーカル・スコアを読みながら舞台に立つ歌手も多く、この点に関しても賛否両論に割れている。近年のシュトックハウゼンは厳格に「暗譜」を指示しているが、これは視覚的にも大きな効果を上げる一方、大量の練習時間を必要とし、肉体的疲労も大きい。
オペラ創造をライフワークにするといったシュトックハウゼンや松平頼暁(1931年 - )、ヘンツェのような存在も、世界中何名か見られる。
昔は移動に時間がかかり自由に往来できなかったので、歌劇場と歌手が契約すると、その歌劇場で歌うのが原則だった。
マーラーがウィーン国立歌劇場に登場した当時は、同じ演目の舞台で、歌手Aはイタリア語、歌手Bはドイツ語、歌手Cはフランス語で歌う(それぞれの歌手の母国語)で歌う、といったことがまかり通っていた。
スター歌手中心のオペラから、マーラーはオペラそのものを生かす歌手の配役に改革していき、聴衆も彼を支持していった。
マーラーは序曲を含むオペラ上演中の客席入場を禁じた。それまでの歌劇場は上流階級の社交場で、ドレスでロビーをいろどって開演時間を過ぎて客席に着く事が多かった。
マーラーは原語主義を導入していった。
カラヤン以後、字幕付き原語上演が主流になり、ジェット旅客機などの交通機関が発達すると、世界のトップ歌手は劇場専属になるより有力な音楽エージェントと契約し、世界中の歌劇場にメインキャストで出演する為にジェット機で飛び回るようになり、歌劇場のレパートリーシステムは綻びた。
歌劇場専属は中堅歌手が主流になっている。
現在、ドイツはカンパニーを持つ歌劇場だけで全国80箇所を擁し、次点イタリアの3倍の上演数を誇る(オーストリアとスイスの同言語圏を合算するとさらに膨れ上がる)、世界随一のオペラ大国である。しかも、各歌劇場のカンパニーは大規模なものが多く、フランス、アメリカ、イギリスには各一箇所、イタリアにも一桁の歌劇場にしかない四管編成常備のフルオーケストラを三十以上の歌劇場が擁している。
歌手たちは膨大な歌曲や宗教音楽を併せてレパートリーとすることが多く、ドイツ圏出身者にとどまらず、歴史的に縁の深い中欧・東欧系、言語的に親和性の高い(同時にメジャーな自国語オペラに乏しい)北欧、英米系のドイツ語歌手を多く育てている(これに対し南欧や中南米の人材は比較的イタリア志向が強い)。ヴァーグナー歌手として鳴らしたレジーヌ・クレスパンらフランス人のドイツオペラ歌手も少なくなく、イタリア人もさすがにドイツオペラを得意とする人材は多くないものの、イタリアオペラ要員として滞独する歌手が目立つ。いわばドイツ圏は世界中のオペラ人材の集結地となっており、合唱団員や管弦楽団員も含め日本人の滞在も少なくない。20世紀以降はこのようにオペラ市場におけるドイツの独占化が進んだこともあり、18世紀とは逆にメノッティ、シノーポリらイタリア出身の作曲家がドイツ語オペラを執筆するケースも多くなっている。
歌劇場の数はドイツに次ぎ、オペラ発祥の地の面目を保っているが、スタジオーネ・システム主流の国柄もあって上演数は少なく、管弦楽団や合唱団などカンパニーを全く持たない建物だけの施設も少なくない。特に財政難による経営不安定化が長年全土を覆っており、2015年にはローマ歌劇場がいったん専属者全員の解雇を発表するという衝撃的な事態も発生した。
フランスでは戦後しばらくは政府の補助削減などで大きく低迷していた時期もあるが、現在はパリ・オペラ座やリヨン歌劇場などを中心にかなり活発な上演状況を呈している。フランスオペラが得意なのは当然として、イタリア、ドイツの両オペラ大国に等距離を保ち、どちらの作品でも違和感の少ない上演を行えるのが強みである。ただ、ドイツ人やイタリア人のようにフランス人オペラ歌手が自国語のみで国際的に活躍することは難しく、ジェラール・スゼー、レジーヌ・クレスパン、ナタリー・デセイら、大歌手の多くはドイツ語歌唱にも長けている。
言語的に親和性のあるイタリアオペラを中心に歌手を豊富に輩出しており、特に近年のテノール歌手においては南米のスペイン語圏を併せるとイタリア人を上回る勢いである。スペインでの上演もマドリード王立劇場、リセウ大劇場などを中心にかなり盛んであり、南米でもブエノスアイレスのコロン劇場などは建物の豪華さで有名である。ただし、ファリャ作品やサルスエラなどのスペイン語オペラは諸外国で浸透しているとは言い難い。
ロイヤル・オペラ・ハウスは長い歴史を持ちよく知られている存在である。英語によるオペラ上演は、この言語の世界に占める勢力とは比べ物にならないほど極少な状態だが、イングリッシュ・ナショナル・オペラ(ロンドン)は英語による訳詞上演主義を貫いている。
ロバート・ターンブル『世界のオペラハウス』(音楽之友社1989)によると、アメリカ合衆国で常設歌劇場としての公演回数が記されているのはメトロポリタン歌劇場、ニューヨーク・シティ・オペラ、シカゴ・リリック・オペラ、サンフランシスコ・オペラの4箇所程度であり、他は公演数が年間十数回と音楽祭程度の規模しか上演が行われておらず、人口規模や国土面積に比してオペラ受容は盛んとはいえない。このうちニューヨーク・シティ・オペラは2014年に一度破産し、その後は後者のカテゴリに属する状態としてしか(2017~2018年シーズンは公演数24日間)活動再開できていない。メトロポリタン歌劇場は舞台装置と歌手の顔ぶれの豪華さにより、欧州トップクラスの歌劇場に伍する存在感を示している。
日本における最も古いオペラ上演としては、江戸時代の1820年に長崎の出島でエジーディオ・ロムアルド・ドゥーニのフランス語オペラ・コミック『二人の猟師とミルク売り娘』がオランダ人によって上演された記録がある。
明治時代に入り、1875年、アジアツアーをしていた Maria Palmieri(1840 - 1890)と妹の Alice Persiani が日本に立ち寄り、横浜のゲーテ座で9月13日から10月7日にかけて4回、東京では蓬莱社(10月2日)、工学寮小学館(10月9日)、皇居(10月中旬以降)、第一国立銀行、浜御殿で衣装と演技付きのオペラ歌唱コンサートを行った。同1875年にはアルト歌手のダーリヤ・レオーノヴァも来日している。レオーノヴァの公演は10月29日と11月10日に横浜町会所で催された。舞台演出を伴った歌劇としてのオペラ上演は1894年11月24日に東京音楽学校(現在の東京芸術大学音楽学部)奏楽堂で、オーストリア=ハンガリー大使館職員により『ファウスト』第1幕が上演され、これが現在日本で行われているオペラの原点となった。管弦楽は宮内省楽部、合唱は音楽学校生であった。
さらに1903年、東京音楽学校・東京帝国大学の教師らの指導の下に、グルックの『オルフェウス(オルフェオとエウリディーチェ)』が上演された。これは1902年に東京音楽学校・東京帝大生が中心に結成した歌劇研究会がおこなった。ノエル・ペリー指揮、ピアノ伴奏ケーベル、洋風の書割は山本芳翠の指揮で門弟が描き、柴田環・吉川やま他が出演した。
そして1911年3月1日に開場した帝国劇場に8月25日歌劇部(のち1914年5月に洋劇部と改称)が併設され、ここでオペラの小規模な上演が行われるようになった。第1回公演は1912年2月、杉谷代水作詞・ユンケル作曲の『熊野』。注目すべきことに、この時代すでに日本人による創作オペラの作曲と上演が行われていた。
この時代の日本人によるオペラには、東儀鉄笛(1869年 - 1925年)の『常闇』(1906年、台本:坪内逍遥)や、小松耕輔(1884年 - 1966年)の『羽衣』(1906年6月2日、台本:小林愛雄。神田YMCAで、楽苑会の第1回公演。楽苑会は1906年5月に発足し、東西音楽および歌劇の研究・保存・創作演奏を目的とし、小松・山田源一郎が中心であった)等がある。『常闇』の台本を書いた坪内逍遥は、1904年に『新楽劇論』を著し、その中でヴァーグナーに対抗して、日本の古典演劇や舞踊を取り入れた日本独自の「国民楽劇」の樹立を主張していた。
帝劇オペラは、「帝国劇場」という名前ではありながら国営ではなく株式会社であったため、やがて財政難から上演の継続が困難となり、1916年5月に帝劇洋劇部は解散となる。この時期に来日して洋劇部の指揮者を務めていたローシー(ジョヴァンニ・ヴィットーリオ・ローシー)は自腹を切ってオペレッタ劇場「ローヤル館」を開設・運営、1916年10月1日『天国と地獄』を上演、以下ぞくぞくと喜歌劇を上演するも1年と持たず、ローシーは日本を去る。
その後、大正期から当時随一の歓楽街であった東京・浅草で、浅草オペラとして知られる公演が行われるようになり、様々なオペラ劇団による公演が行われてオペラの大衆化に貢献した。この浅草オペラも1923年の関東大震災による劇場の焼失とともに衰退し、1925年には消滅した。
著名な喜劇人の榎本健一(エノケン)は浅草オペラにおいて活躍しており、彼のその後の音楽性にあふれた軽妙かつ活動的な芸風は、浅草オペラの経験によるものと評されている。
1932年にヨーロッパで活躍していたテノール歌手の藤原義江が帰国すると、藤原歌劇団の前身となる「東京オペラ・カムパニー」を設立し、『ラ・ボエーム』、『リゴレット』、『トスカ』などの本格的公演を行う。1939年には「藤原歌劇団」となり、1942年には『ローエングリン』を上演している。藤原歌劇団はその後現在に至るまで盛んな活動を続けている。
また、1940年には山田耕筰(1886年 - 1965年)の代表作『黒船』が初演されている。一方、永井荷風はフランス留学時にオペラに親炙したこともあり、オペラを日本に積極的に紹介していたが、その成果として1939年、菅原明朗作曲によるオペラ『葛飾情話』を創作している。
第二次世界大戦後の1952年には、東京音楽学校の出身者たちによって二期会が設立され、以後、藤原歌劇団と共に戦後の日本オペラの中心的存在として、欧米の歌劇場に肩を並べるような本格的なオペラ上演の活動を展開していくことになる。また、二期会の設立と同じ1952年に、團伊玖磨(1924年 - 2001年)の『夕鶴』が初演され、以後日本の人気オペラとなり上演が重ねられた。
1956年に第1回イタリア歌劇団公演がNHKの招きで東京宝塚劇場で公演された。この公演は引っ越し公演ではなく主要歌手や演出家などのスタッフのみがイタリア人で、管弦楽団や合唱や舞台美術は日本人がイタリア人に教えを受けるものだったが、海外渡航が難しく、円の力が弱い時代に、本場のオペラを見ることで日本のオペラの実力アップにつながった。当初オペラの劇場は日比谷公会堂を予定していたが、『アイーダ』の巨大な舞台美術を置けないことから東京宝塚劇場になった。
その後、東京室内歌劇場、東京オペラ・プロデュースといったその他のオペラ団体も生まれたが、上記の二期会、藤原歌劇団を含め専用の劇場を持っている団体はない。
1997年には日本で最初のオペラ専用の歌劇場である新国立劇場が誕生したが、専属のオーケストラや歌手、音楽監督は存在せず、専属の合唱団があるのみであった(それも出演料都度払い制であり、レジデントではない)。2007年シーズンより若杉弘が初代音楽監督に就任し、2008年2月22日の『黒船』プレミエで音楽監督としてデビューした。
地方を含めた多くの都市には、地元のアマチュアの合唱団とプロのソリストやオーケストラが共演する「市民オペラ」と呼ばれるものが存在し、特に地方では地元の民話などを題材にした新作オペラが上演されることもある。しかし、各主要都市(ドイツ圏では人口10万以下の小都市ですら)が歌劇場を持ち、それぞれに専属のプロの歌手、オーケストラ、合唱団、音楽監督が存在するヨーロッパの状況とは、まだまだ大きな隔たりがあると言わざるを得ない。もっとも、日本にはヨーロッパほど自国団体のオペラ上演に対する大きな需要があるわけではない、という面も無視できない。日本の3倍近い人口を持つ米国も常設場歌劇場はわずかに3つ(2018年現在)であり、オペラの盛況は発祥の地であるヨーロッパ(特に大陸)に特有の現象ととらえることもできる。
日本語によるオペラの発声法は確立されていない、とする見解もある。日本語は母音が多いため重唱すると誰が何を言っているのか聞き取りにくく、様々な時代の漢語を取り込んだので同音異義語が多く、また、欧米語のオペラでは1音符に1単語をあてられる場合もあるのに比べ、「ん」以外は1文字が1音節となる日本語では1音符に1文字をあてる場合が多く、歌える言葉が少なくなるという問題がある。外国作品を日本人公演でも字幕付で原語上演するのは1980年代になって広まり、それまでの日本語公演に取って代わったともいわれている。以前は全てのオペラがドイツ語で上演されていたヴィーン国立歌劇場でカラヤンが音楽監督に就任してから原語上演が導入され、その後、上演国の言語ではなく原語での上演が欧州全体に広がって以降、オペラの原語上演は世界的な傾向でもある。また近年では、「『日本語の正しい発声』なるものを仮構して実践する、というやり方ではなく、そうかといって、『正しいオペラの発声』なるものを無視した『悪い声』というわけでもなく」「日本語が明瞭で生き生きしていた」と評される日本語公演の例もあり、「日本語オペラの発声法」のような独特の発声法を「確立する」という発想とは異なる視点も生まれている。
2002年、小澤征爾がウィーン国立歌劇場の音楽監督になったが、歌詞にウィーン訛り、イタリア語訛りの出てくるリヒャルト・シュトラウスの『ばらの騎士』で、そうした訛りが聞き取れず、また別の機会に「この年になってこんなに勉強できるのは嬉しい」と語ったが、ウィーン人にとっては音楽監督とは彼から学び引っ張っていってもらいたい存在であるところに、日本語を母語とする現在の日本人の限界がある、と野村三郎は述べている。
2016年2月、小沢征爾がサイトウ・キネン・オーケストラを指揮したラヴェルの『こどもと魔法』を収めたアルバム(2013年のサイトウ・キネン・フェスティバル松本のライヴ録音)がグラミー賞最優秀オペラ録音賞を受賞した。
歌劇場#日本国内の主要な歌劇場、歌劇場#世界の主要な歌劇場または歌劇場の一覧を参照
オペラの上演に関してはしばしば、かつては「歌手の時代」であり、次に「指揮者の時代」となり、現在は「演出家の時代」である、と言われることがある。近年は原作のト書きや設定を完全に無視、または異化した、人によっては奇抜とさえ感じられるような斬新な演出も増えており、これについては賛否両論がある。特に上演数が多いドイツ圏では保守的な演出の繰り返しでは観客を引きつけられないという事情もあってか斬新な演出が多く、それに比較すると英米のほうがオーソドックスな演出が多い。
ヘルベルト・フォン・カラヤン(指揮者として活躍する傍ら、自ら指揮する公演においては演出も多数手がけた。他の指揮者にも引き継がれた演出もある)