アントン・ブルックナー
生誕地アンスフェルデンにあるブルックナーの生家は、博物館および「ブルックナーセンター」になっている。建物に面した広場にはブルックナーの像がある。アンスフェルデンからザンクトフローリアンまでの7.8km、徒歩1時間半ほどの田園風景の道には「ブルックナーの交響的散歩道 Anton Bruckner Symphoniewanderweg」と題する案内板が整備されている。
ウィーンのベルヴェデーレ宮殿の上部宮殿の脇にある平屋は、ブルックナーが『交響曲第9番』を作曲し、死去した家であり、現在は壁に記念碑が掲示されている。(内部は公開されていない)
ブルックナーがオルガニストを務めたウィーン郊外のクロスターノイブルク修道院の聖堂のオルガンの柱に、ブルックナーの記念碑がある。
ブルックナーがウィーン音楽院卒業試験を受けたピアレステン教会のオルガンの柱に、ブルックナーの記念碑がある。
ウィーン市立公園に、ブルックナーの銅像がある。
1950年に発行された1000オーストリア・シリング紙幣と1962年に発行された25オーストリア・シリング硬貨に肖像が使用されていた。
交響曲におけるオーケストラの編成は、ヘ短調から第7番までは一般的な2管編成を基本として書かれている。ただし第3番以降はトランペットが3本になり、第5番以降(第4番第2稿含む)にはチューバが加わり、第7番にはさらに4本のワーグナー・チューバが加わる。第8番は交響曲の中で唯一ハープを用い、第1稿では第3楽章まで2管編成、第4楽章のみ3管編成、ホルン4、ワーグナー・チューバ4だったが、第2稿への改訂の際に全楽章が3管編成、ホルン8(このうち4本はワーグナー・チューバ持ち替え)となった。未完の9番においても、(ハープは用いていないが)3管編成を踏襲している。
特に交響曲において、最も重要なのは形式である。ブルックナーはソナタ形式における第2主題(副主題)のことを、19世紀前半以前に使われていた用語で「歌謡主題」と呼んだ。第1主題(主要主題)がきびきびとした動きであるのに対し、第2主題は明確なメロディを持った穏やかな性格であることがほとんどである。そして全ての交響曲に、第3主題ともいうべき「2つ目の副主題」も設定されている。時には、例えば交響曲第7番の第4楽章では、これらが再現部では逆の順序(3, 2, 1)で現れるなど(つまり後の時代のベーラ・バルトークが提唱したアーチ形式にも通じる)、標準的とは異なりながらも綿密に計算された構造を持っている。また小節数も綿密に計算され、例えば交響曲第5番の第4楽章などでは、自筆譜の下の余白には小節数を筆算した数字のメモも残っており、基本数30を核としてその非整数倍の伸縮を伴いながら各節が進んでいく。
スケルツォは交響曲第4番(第2稿以降)の「狩のスケルツォ」(変ロ長調で2拍子)を除いて、すべて短調で3拍子である。またすべてセオリー通りにトリオを挟んで楽章冒頭にダ・カーポして終わる(コーダがつく場合もある)。交響曲第2番の初稿および第8番、第9番では第2楽章がスケルツォとなっている。
その他の細かい点では、以下のような書法が特徴として指摘されている。
第1楽章が弦楽器のトレモロで始まる手法であり、交響曲第2、4、7、8、9番に見られる。ベートーヴェンの『交響曲第9番』に影響を受けている。
楽想が変化するときに、管弦楽全体を休止(ゲネラル・パウゼ)させる手法。
ブルックナー・ユニゾン
オーケストラ全体によるユニゾン。ゼクエンツと共に用いられて効果を上げる。
ブルックナー・リズム
(2+3) によるリズム[サンプルmidiファイル]。第4、6番で特徴的である。(3+2) [サンプルmidiファイル]になることもある。初期の稿では5連符として書かれていたものが、改訂稿ではブルックナー・リズムに替えられている例も見られ、金子建志はこれを演奏を容易にするための改変だったのではないかとしている。
ブルックナー・ゼクエンツ
ひとつの音型を繰り返しながら、音楽を盛り上げていく手法。いたるところに見られる。1840年のリンツ教員養成学校時代に聴いたウェーバー(『魔弾の射手』序曲など)やワーグナーもゼクエンツが大きな特徴の作曲家であり、ブルックナーへの影響が見て取れる。
コーダの前は管弦楽が休止、主要部から独立し、新たに主要動機などを徹底的に展開して頂点まで盛り上げる。
ブルックナーの和声法で、響きが濁るので従来多くの作曲家が避けた技法。例えば根音Gとした場合、根音Gに対して、属9の和音以上に現れる9の音のA♭が半音違いで鳴ること、属11の和音においてBとCが半音違いで鳴ることや、13の和音においてDとE♭が半音違いで鳴ること。もう一つは対位法の場面で現れ、対旋律や模倣が半音違いで鳴ること。従って和声学上の対斜とは意味が異なるが、バルトークのブルーノート風の半音のぶつかりも「対斜」とされているので、ここでは「ブルックナー対斜」と読んでも差し支えない。
またワーグナーのトリスタン和音がそのまま使われていることがある。和音の音色を明確にするため同一楽器に当てている例が多い。和音の機能をはっきりさせるために同楽器の密集配置がほとんどで、これが後期ロマン派の香りを引き立たせる大きな要因である。
一般的には後期ロマン派に位置づけられる。作曲技法的にはベートーヴェン、シューベルトの影響を、管弦楽法、和声法ではワーグナーの影響を受けていると言われる。そしてグスタフ・マーラー、フランツ・シュミットなどに影響を与えたほか、ハンス・ロットの才能をいち早く見出した。
一方、後期ロマン派の中での特異性も指摘されている。一つは、オペラや文学との接点の少なさであり、これは作品にオペラが残されていないことや、ワーグナーの楽劇『ワルキューレ』に対する無理解にもとづく感想(「何故ブリュンヒルデが焼き殺されたのか?」と述べたと伝えられている。実際の内容は、身を守るために周囲を炎で覆わせるのであり、焼き殺される訳ではない)からも推察されるものである。もう一つは、作曲書法の随所でオルガン奏者の発想を感じさせることである。
ブルックナーの音楽はオーストリア的であり、大ドイツ主義の範疇でのドイツ的なローカル性を持っている。ブルックナー指揮者のカール・ベームも、著書でブルックナーの交響曲に必要な「オルガン的発想」と「オーストリア情緒」を指摘している。そのため、20世紀前半まではドイツ語圏でしか評価されなかった。
同時代の作曲家の中では、ドイツ語圏以外の諸国でも早くから受け入れられたヨハネス・ブラームスと対立する存在としばしば捉えられる。
交響曲の歴史の中では、長大な演奏時間を要する作品を作り続けた点でマーラーとしばしば比較される。
ブルックナーの作品、特に交響曲においては、同じ作品に複数の異なる版・稿が存在する。これを「版問題」と総称することがある。
一つめの背景は、ブルックナー自身による改訂である。ブルックナーは作品を完成させてからも、さまざまな理由で手を加えることが多かった。ここには、小規模な加筆もあれば、大規模な変更もある。
二つ目の背景は、弟子の関与である。ブルックナーの作品は出版されるに際し、弟子たちの手が加わることも多かった。その規模は楽曲によって異なり、細かな校訂レベルのものから、大きなものまである。のちに校訂・出版される「原典版」において、弟子たちの関与部分が明らかにされ、除かれてきた。
三つ目の背景は、ウィーン音楽大学内に設置された国際ブルックナー協会による原典版校訂作業を、当初ハースが行っていたが、戦後ノヴァークに変わったことである。ノヴァークはハースの校訂態度を一部批判し、校訂をすべてやり直した。このため、「ハース版」「ノヴァーク版」2種類の原典版が存在することになった。
はじめて出版された譜面を「初版」と総称している。総じて弟子(シャルク兄弟やフェルディナント・レーヴェなど)の校訂または改訂が加わっており、「改訂版」とも称される。特にブルックナーの没後に出版された交響曲第5番・第9番が大きく改訂されている。近年では、これまでの除去に対する見直しや、再評価の動きもある。
初版に含まれる弟子たちの関与を除くために、国際ブルックナー協会は、ロベルト・ハースなどにより、譜面を校訂、「原典版」として出版し続け、一定の成果をあげた。これらを「第1次全集版」または「ハース版」と称している。
しかし第2次世界大戦後、ハースはナチス・ドイツとの協力関係から、国際ブルックナー協会を追放された。この時点で、校訂されていない曲も多数残った。特に交響曲第3番はハース版が未出版のまま終わっている。後にハースの意志を継いだ弟子たちの手によってエーザー版が出版された。ノヴァーク版が出版されるまで、交響曲第3番ではこのエーザー版を使用することが一般的だった。
第二次世界大戦後、国際ブルックナー協会はレオポルト・ノヴァークに校訂をさせた。ブルックナーの創作形態をすべて出版することを目指したとされる。ハースが既に校訂した曲もすべて校訂をやりなおし、あらためて出版した。これらを「第2次全集版」または「ノヴァーク版」と称している。交響曲第3番、第4番、第8番については早くから、改訂前後の譜面が別々に校訂・出版されており(第3番は3種)、その部分においてはハース版の問題点は解消されている。これらは区別のために「第1稿」「第2稿」あるいは「〜年稿」などと呼ばれる。
ノヴァークに少し遅れてハンス・フーベルト・シェーンツェラー(Hans-Hubert Schönzeler)が第5番と第9番の校訂版をオイレンブルク社から出したが、全集にはなっていない。
ノーヴァクの作業は1990年以降は次の世代にあたるウィリアム・キャラガン、ベンヤミン=グンナー・コールス、ベンヤミン・コーストヴェット(Benjamin Korstvedt)などに引き継がれ、現在に至るまで、校訂譜や異稿が出版されている。
国際ブルックナー協会による楽譜はウィーンのMusikwissenschaftlichen Verlagから出版されている。
古くはヴィルヘルム・フルトヴェングラーやハンス・クナッパーツブッシュなどが録音を残しており、これらは今なお広く聴かれている。とりわけ原典版出版後も改訂版を使用し続けたクナッパーツブッシュの録音は、第一級の指揮者・オーケストラによる改訂版の演奏記録としても貴重なものである。
ロベルト・ハースによる旧全集の原典版が出版された後、このうちの第4番と第5番が1936年にカール・ベームによって世界初録音された。
ブルックナーの交響曲の最初の全集録音は、1953年、フォルクマール・アンドレーエ指揮、ウィーン交響楽団によるものだった。ステレオ録音による全集は国際ブルックナー協会の会長も務めたオイゲン・ヨッフムが最初である(演奏はベルリン・フィルハーモニー管弦楽団及びバイエルン放送交響楽団)。ヨッフムはのちにシュターツカペレ・ドレスデンとも別の全集録音を行っている。ヘルベルト・フォン・カラヤンやゲオルク・ショルティ、ベルナルト・ハイティンクなどの指揮者も全集を完成させている。ただし、ヨッフムを始めとして第00番、第0番を録音していない指揮者も多く、11曲全てを録音した指揮者は少ない。セルジュ・チェリビダッケやヘルベルト・ケーゲルなどのように第3番以降の交響曲しか録音しなかった指揮者もいる。
近年の指揮者の中では、ゲオルク・ティントナー(フランツ・シャルクを通じてブルックナーの孫弟子だった)、カール・ベーム、フランツ・コンヴィチュニー、オイゲン・ヨッフム、ヘルベルト・フォン・カラヤン、ギュンター・ヴァント、セルジュ・チェリビダッケ、スタニスワフ・スクロヴァチェフスキ、ベルナルド・ハイティンク、ヘルベルト・ブロムシュテット、エリアフ・インバル、ニコラウス・アーノンクール、カルロ・マリア・ジュリーニ、ダニエル・バレンボイム、クリスティアン・ティーレマン、フランツ・ウェルザー=メスト、朝比奈隆などが多く演奏・録音を行っている。
2021-1。ただし、ゲオルク・ティントナーが登場するまではウィーン出身指揮者によるブルックナー録音は稀少で(ヨーゼフ・クリップス、エーリヒ・ラインスドルフがわずかなライブ録音を残している)、むしろそれまではオイゲン・ヨッフム、クルト・アイヒホルン、ヴォルフガング・サヴァリッシュらミュンヘン出身者が目立っていた。また、ウィーン・フィルは2018年に至るまで単独指揮者によるブルックナー交響曲全集を録音していない(1970年代にデッカ社が指揮者6人がかりのものをまとめた)。
全集録音を行った指揮者の中には、版・稿の問題にこだわった指揮者もいる。たとえばエリアフ・インバルは、ノヴァーク版の第1稿にもとづく第3、第4、第8交響曲を世界初録音している。ゲオルク・ティントナーは、第1番の未出版の1866年稿をいちはやく紹介したほか、第2番・第3番・第8番の第1稿を録音した。ゲンナジー・ロジェストヴェンスキー(旧ソビエト連邦)はかつて、すべての稿の網羅を目指した全集を録音しており、これは同じ番号の交響曲の複数の稿を、一人の指揮者・一つのオーケストラで聴き比べることの出来る初の試みだった。この中で、グスタフ・マーラーが編曲した交響曲第4番も録音され、特に注目を集めた。しかしソビエト連邦崩壊などの事情により、当時出版されていた稿のうち第8番の第1稿が録音されないまま、この試みは中断した。
日本においてはクラウス・プリングスハイムの指揮により東京音楽学校にて1936年2月15日に交響曲第9番の日本初演が行われたが、当時はまだ広く演奏され親しまれていたわけではない。金子建志によると、1959年にカラヤン=ウィーン・フィルの来日公演でブルックナーの交響曲第8番が演奏された際、「『ブルックナーだけでは客の入りが心配』という日本側の要望でモーツァルトのアイネ・クライネ・ナハトムジークも演奏することになった」という逸話もあったという。その後、日本人指揮者では朝比奈隆が1970年代にブルックナー交響曲全集を録音した他、その後もブルックナーを数多く指揮した。
ブルックナーの交響曲をオルガン独奏に編曲する試みもいくつかなされている。エルンスト=エーリヒ・シュテンダー(交響曲第3番・第7番)、トーマス・シュメーグナー(第4番)、クラウス・ウーヴェ・ルートヴィヒ(第7番)、リオネル・ロッグ(第8番)などの録音がある。