小室哲哉の使用機材
1990年代以降は「一ミュージシャンとしての技巧を凝らしたアレンジ」から「カラオケで歌いやすく、ディスコでもコンビニでもかけれるダンスミュージック」「ディスコ+カラオケ÷2」を主眼に置きつつ、「カードの組み合わせで曲ができる」を持論に、今まで小室自身が制作した思うように弾いて格好良いと思ったメロディ・世界中の楽曲の音源から採取したフレーズ・リズム・メロディを音楽ジャンル別・楽器別に分けて、さらに「イントロ用」・「サビ用」・「アウトロ用」等に分けてコンピューター上のデータとしてインプットさせた後(その数は音色だけでも5万はある)、シンクラヴィア(後にPro Toolsにシフト)を駆使して、楽曲のイントロ・1番・2番・ソロパート・アウトロまでをモニターに表示された高音・低音・リズム・各パートの長さを確認しながら行うようになる。いかに自らの曲のイメージにすり合わせながら「カードのように」数々の楽曲を引用・コラージュ・再利用して組み合わせ、「小室サウンド」としてサンプリング、アレンジして完成させるかがポイントになっている。この手法については「ガンズ・アンド・ローゼズの楽曲の作り方と似ている。彼らが自分達の好きなエアロスミスが制作した3曲を1曲に詰め込んだような感じ」「いいサンプリングのネタと音色が一つでもあればそこから広げて1曲できる。海外では完全にそのノリ。もうそろそろ『サンプリング=盗む』という感覚も消えていい。ジェームス・ブラウンのようにネタを使われているアーティストがジェームスのネタを使っているアーティストにプロデュースを頼むこともあるのだから」「引き出しがあり、そこから引用したものはあります。ただ、曲作りのためのデータというより、記憶の代わりに使っているだけ。外国の誰かと似ることはないが、自分の前の楽曲と似ることはある。それがない用に確認するだけです」「1970年代の誰もが知っている曲のある部分をイントロにつける、バックトラックに知っている曲のフレーズをつけておくと通りすがりの人をも驚かせる。一種のサブリミナル効果です」「機材が進歩すると共に『この部分を直せばもっといい音源になる』という思いが強くなった」「自分の力で作ることはもちろん大切だけど、自分が影響を受けたものを紹介するのもまた大切」「いくら真似して作ったと言っても、元ネタが見えなかったらそれは既にオリジナル」「『何かに似ているけど気持ちよくて格好良いよね』とみんなに思われれば、『似ている・似ていない』の問題はクリアできる」「『どんな方から影響を受けましたか?』と聞かれないアーティストはいない。アートは中々インスパイアから逃れられない。コピーとインスパイアを積み重ねて誰もやった・使った・聞いたことのないほんの数秒間、瞬間でもいいオリジナルを発明してやっと匠になれる。僕の中で発明と思っているのが安室さんの『CAN YOU CELEBRATE?』のイントロ」「過去に自分でゼロから作ってヒットした楽曲をお手本にして、フレーズの一部を再利用した方がファンの期待に応えられるし、自信になります。純粋になる、化合物が無くなる感じですね」と答えている。それ故に楽曲はパート別のメロディの断片を除いても、常に100曲のストックを持っている。
編曲に対しては、音色の0からの制作も同一の作業として含まれていると見ている。TMデビューの時点で「シンセサイザーはどれを使うか?」「ドラムはドラムマシンでやるか?ドラマーに頼むか?」等全部編曲家が決めたり、選んだりしなければならない環境になったため「楽曲が商品になるために最も幅をきかせてる部分であり、レコーディングスタジオの中で一番偉い存在」と語っている。
小室が直々に手掛ける場合は、まずイントロダクションから考えていく。「イントロが良くなければ、関わる意味がない。その位僕はイントロが好き」「ほとんど作曲に近い」「どのチャートで上位に入るかをシミュレーションする」「大体『ザ・ベストテン』で第1位が発表された直後に聞こえてきそうな感じにする」という気持ちでこだわっている。ただし、スタジオ・ミュージシャンに、その楽器が担当するパートのアレンジを全面的に委ねることもあり、マニピュレーターもリズムの構成の視点で編曲に際してのアイディアを出す。小室にとって、マニピュレーターはサウンドプロデュースの補佐的なポジションと捉えている。
アイディアが進まなかったり、楽曲と音色の雰囲気が合っていないと思ったときは、「歌やメロディと一緒にどんな音をどんな風に演奏するかを決める」「歌やメロディがどこで始まって、どこで休んで、どこで終わるかを決める」「歌もメロディもないパートで他の音色・コーラスをどうするのかを決める」「歌詞が完成していたり、歌手の声質・キャラクターが事前に分かっていたら、それに合った音色を作る」という4つの原点に立ち返っている。
小室にとってミキシング作業は編曲に近い感覚で行われている。「他の作曲家が手がけた楽曲のアレンジを依頼されたら、そのメロディはいじくれない。リミックスを頼まれたときも既に録音してあるボーカルトラックは変えないようにしている。その絶対的な制約がある上で組み立てるという点では、両者は似ている」と語り、作曲・編曲・ミキシングも等しくクリエイティブな作業として同一視している。そのため、よりリスナーに近づける感触を味わうためにミキシングまで深く関わる。
初めて小室一人だけで行った作品は「TMN CLASSIX」であり、本業のレコーディング・エンジニアではないから、ソリッド・ステート・ロジックの卓を見よう見まねで好き勝手にイコライザーやコンプレッサーをかけながら技術を身に付けていった。
ミキシングではボーカル・リズムのトリートメントに神経を使う。昔は「下手なボーカル・音色が粗いから素材そのものを直す」というのもあったが、機材の性能が進むにつれ次第に「より完成度を高めるためのエフェクトの付け足し等の加工」と意味合いが正反対になっていき、小室個人でミキシングを行う場合は1トラック3~5時間は時間をかける。ミックスするパートは一番その曲で聞かせたいトラックからやって行くようにしている。「そのパートの輪郭を最初からハッキリさせれば全体を分かりやすく聴いてもらえる」という意向からきている。
TMでのレコーディング作業時、宇都宮に負担を掛けすぎたことへの反省から篠原涼子をプロデュースした1994年からボーカルディレクション・ミキシングの指揮を自ら行い、ビブラートを効かせたり、小節を回す等の歌い方は極力させないようになった。
レコーディングスタジオに対しては、トラックダウンからマスタリングにかけた作業段階で、音質について議論・実験を重ね、特に機材・設備・果ては土地の空気・気圧・電圧・温度・湿度・静電気・シールドケーブルに拘りを見せる。
短いサイクルでスタジオを世界各地に移転する。小室曰く「ヒットが生まれる場所は年月が経つと全く違う。拠点を固定してしまうと時代・テクノロジーとの矛盾を起こしてしまうため、もしかしたらサーカスのように明日移すかもしれない」とコメントしている。ただ、全ての作業を自分のスタジオで行うほどの完璧主義ではなく「場所が滞在先のホテルでも・病室でも・車内でも、打ち込み用のキーボードとパソコン等の機材が置いてあって制作ができればそこはもう立派なスタジオで、データだけでほとんどの作業が済んでしまう」「5千万円あったら機材を買うより他のスタジオを回って何枚かアルバムを作った方がいい。今はどんなに高級な機材でもリースすれば簡単に届くために、あのスタジオにはあの機材があるからすごいという訳ではなくなってきている」「ソフトウェア・シンセサイザーの発達によって、AIRスタジオで録音した音に遜色が無いものが作れるようになった」「ロンドンでは電圧が240Vあり、それだけで音圧の高さ・倍音の気持ち良さ・鍵盤を叩いてからスピーカーが音が出るまでのスピードが日本のスタジオとは段違い。機材面のサポートが充実していて、電話するだけでオックスフォードの機材メーカーからすぐにスタッフが来てくれて、その日の内に対応してくれるので本当に大切な作品はロンドンで録音したい。今までの海外のスタジオで一番良いと感じたのはトレヴァー・ホーンがオーナーを務めるサーム・スタジオ」と話している。自宅でのレコーディングの際の防音対策として、壁に大量の洋服を吊り下げている。
1990年代 - 2000年代は的確にミュージシャン・エンジニアを配置し、正確な指示を与えた上で、複数の楽曲のレコーディングを同時進行でスケジュール通りに終わらせるために1軒のスタジオに何室もの個人用ルームと総計50台を超える録音用のミキシング・コンソールを用意し、小室・木根・久保こーじ・松尾和博・DJ DRAGON・当時の専属マニピュレーター・ライヴミュージシャンのリハーサル専用のスタジオとしてそれぞれに割り当てて、それぞれが担当するパートに専念させていた。
小室の制作スタンスが反映された独自のローテーションについて、小室とその関係者は下記のように表現した。
小室「どんどんチャートに出てくるので、すごく速いローテーションで動いているように見えるけど、実際は1~2年の間に作ったストックがそのまま並んでいるだけ」「羽生善治さんの数々の将棋盤に合わせて戦術のバリエーションを変えて勝負するCMと似ています」「24時間寝ないで、globeの曲を作りながら安室さんの『Don't wanna cry』を作っていました」「作詞・作曲・アレンジ含めた1曲を作る作業を最短1時間で済ませていた」
宇都宮隆「デモテープの段階では歌詞も上がっていなくて、メロディもよく分からない。歌詞が上がるのは大抵歌入れの日。歌詞が入った時点でメロディ自体も変わっていく。その日は歌入れだけで精一杯。敢えてレコーディングが始まるまで、デモテープの内容は覚えない方がいい。TMの頃からそういうことが多かった」「まず小室が曲を作り、アレンジしてオケを作る。そのスタジオには僕は行かないで、完成した音を聴いて歌う。ボーカルのブースには小室は来ない。1984年からそういう分業体制だった」
木根尚登「注文は多いけど、ないときは良くも悪くも任せる人」
久保こーじ「ミックスダウンを担当するエンジニアを選定するまではシビアにやりますけど、実作業には口を挟まないし、出来上がった音を楽しんで聞くし、信頼できると思った人には一任する」
小室みつ子「最初にデモテープを渡されて、テーマが既に固まっている時には小室君・ディレクターと打ち合わせをします。『このタイトルで書いてくれ』という時には10分で済む場合が多いですが、『何を書くのか?』とテーマが中々決まらなくて、映画や本の話題で長く雑談する時もあります」「デモテープを聞く前と聞いた後では、レコーディングの間にどんどんアイディア・イメージが広がって、アレンジが一変します。全然違う曲になったりもします。だから私は完成版を聞くまでは作詞を始めません」「リズムが複雑なだけに、言葉の乗り具合・内容のチェックはいつもより念入りに行われます。歌詞だけを渡しても、小室君の複雑なメロディにどう乗せればいいのかわかってもらえないからです。最初に私が歌手の前で歌って、覚えてもらうのです。そして一緒に歌う事で、相手もメロディ・歌詞を理解して自分の歌い方を決めていくわけです。OKが出されたら、もうほとんど出来上がり。でも大体はオケに合わせて歌い始めてからも、細かく直したりします」
浅倉大介「小室さんはステップ入力をやらないんですよね。全てリアルタイムでキーボードを弾いて、そのノリのまま打ち込んでいく。それで最後に変な所だけちょっと直す程度なんです。曲の縦軸がそうやって出来ていって、その裏に手で弾けないシーケンスフレーズを打ち込んだりとか、パーカッションを打ち込んだりする。1コーラス目と2コーラス目が全然違うフレーズになっていたりするんですよ」
葛城哲哉「最初のアイディアの提示・奏法の注文・最後の決定はやっぱり小室さんの判断だよね。でも、小室さんが弾かない日でも彼はスタジオに来るからその段階で色々話す。だから、自分が弾く段階になって改めて細かい注文が新しく出ることは無かったかな。元々ギターに詳しい人だから。曲によって違うけどね」
松尾和博「付き合いは長いのに、TKと長く話したことがない」「大量の依頼が来て、曲を量産しなくてはいけない。『朝までにギターを入れて』というインスペクターでも対応できない状況に、たまたま『24時間365日なんでもやります!』という僕がいた」「決まった時間に作業することはなく『締め切りはこの辺だからそれまでにやっておいて』とベーシックトラックを渡されるので、それまでに済ませるのを次から次へと繰り返しました。スタジオセッションのように皆が集まることはなかったので途中で行き詰ったらすぐに一旦休止もできた。1曲に2日かけても、締め切りに間に合えば大丈夫だった」「96chのソリッド・ステート・ロジックのミキシング・コンソールの片方の48chを僕専用のブースとして自由に使わせてもらえた」「具体的な注文はなく『ギターを入れて』だけだった。フレーズ面だけでなくサウンド選びもものすごく自由で、僕の判断で勝手にアレンジしたけどNGはなかった。強いて言えば『テイクこれだけしかないの?』と言われたことはあった」「レコーディング中は聞いている時間が一番長い。リピートを何回もして、足りない所はないか余白を探す。『どんなフレーズを入れるか』というアレンジャー的な考え方ではなくて、その他全体の楽器を聞いて、『ギターの質感を当てるか避けるか』が大事だった。パート別にやっているから、逆に頭から通して弾けなかった」
DJ KOO「スタジオが同時進行で3~4つは当たり前に動いていて、小室さんはその間に打合せも幾つもやっていました。1週間に10作品とかを並行してやっていて、trfだけみても絶えずリリースがあって、それをライブツアーをやりながらやっていたので、僕とYU-KIは常にスタジオに入っていました。そこに小室さんから楽曲・仮歌・歌詞が次々と届いて、それをどんどんレコーディングしていくという日々でした。できあがるものに対して、小室さんがNGを出したことはなかったです。忙しかったからかもしれないですけど、ダメ出しは覚えている限りはなかったです」
浜田雅功「俺が仮歌を入れる予定の日に、彼は夜7時から夜中の2時までスタジオから出てこなくて、ずっと待ちの状態が続いていたんですよ。たまに出てきたら、頭ぐしゃぐしゃで、小汚い格好でカレーライスとコーヒーを口にした後『間に合わない』と言いながらスタジオに戻っていった。あの体力はすごい!」
安室奈美恵「小室さんの仮歌って、ラップと歌メロの中間みたいなのが多いんですよ(笑)。いろんな解釈ができるので、曲に慣れて自分のものにするまでが大変でした」
華原朋美「小室さんのスケジュールが過密なため、いつ連絡が入るかわからなくて、電話で『今すぐスタジオに来て欲しい』と呼ばれることもあります。『I BELIEVE』『I'm proud』の時がそうでした。だからレコーディングが始まると本当に24時間体制です。それ位曲には命をかけてます」「1度オケに合わせて、私が仮歌を歌う。そうすると歌の雰囲気によって、小室さんには全く別のアイディアが湧いて、サウンドが変わったりするんです。だから一瞬たりとも見逃せなくて、トイレにも行けないですね」
前田たかひろ「小室さんから『スタジオに来てほしい』と言われて行ってみると、すぐに作らないとリリースが間に合わないという状況。ところが、まだドラム・ベース等のリズムを打ち込んでいる段階。それを聞かせて『何か出来た?』と聞いてくるわけです。メロディを打ち込むのと同時進行で、詞を作ったこともありました」
tohko「自分で仮歌をデモテープに入れて下さるので、その通りに歌えばいいんです」
鈴木亜美「ジャケット写真を撮り終わった後、『違う』と言ってすぐに曲を0から書き直していました。スタッフは『よくある事』と言っていました」
素材のデータ転送がスムーズになって、テレビ電話で海外のスタジオのスタッフと話せるようになっても、小室は正式なレコーディングは現地に行きスタッフと直に対話しながら行うことを念頭に置いていた。目標としては大衆を狙って活動しているけど、仕事中では仲のいいプロデューサー・ミュージシャンをすぐに直接楽しませるために作っている。小室は「特にアメリカ・ロサンゼルス出身のエンジニアが隣にいると身が引き締まり、その人が『COOL!』と言ってくれないと終わらない気がする」と語っている。
素材を高音質に記録することを目標にして、PCM-3348・オープンリールが主流の時代でも24bit/96kHzから48kHzで録音し、ボーカル・コーラス・声等の人間の生の声を使うパートはハードディスクドライブに別に記録していた。マスタリングの際に確認できた小さなブレス音等がCDとして納品されたときに、聞こえなくなってしまうことが多々あった。2000年に記録媒体を完全にハードディスクドライブに移行した際はPro ToolsからDream ADA-8を通してAWS 900でミキシングを行い、MERGING Pyramixに24bit/192kHzで録音することが基本の流れになった。理想は「大元の素材は384kHzで持っておいてもいいのではないか。下のサンプリングレートから上げることは不可能だから」「携帯電話で聴いても、潰れたり埋もれたりしない音像」を目指している。
シンセサイザーの使い方はハードウェア・シンセサイザーを重視する傾向が強く、レコーディング作業時のみソフトウェア・シンセサイザーを「楽器として重要な要素であるフィジカルコントロールの面でハードに劣る」「鍵盤の方が手っ取り早い」「マウスが使いづらい」「つまみがあって二度と出せない音を作り出せる機材に可能性を感じてしまう性分なので、マウスや数値だけでは限界がある」「基本的にステップ入力はしない。1974の時その手法でイントロを作るだけでも大変苦労した。それに打ち込みから始めてしまうと音色によってデュレーションやリリースが違うので、いざ聞くとニュアンスが全く違ってしまう」として使用していなかった。音自体はMIDIで作った後、それを鍵盤で即興で弾き、それをPro Tools・ACID等でエディットしていく形を好んでいるが、椎間板ヘルニアによる身体への負担・コンプレッサーの性能と音圧の高さとハードウェアタイプとの差の大きさ・マウスの操作性の向上(主に応答時間)・他のクリエイターからの影響を考慮し、2013年3月に個人所有のスタジオを改装する際にソフトウェアタイプの機種を導入した。また、同年の7月20・21日にさいたまスーパーアリーナで行われたTM NETWORKのコンサート『TM NETWORK FINAL MISSION -START investigation-』では初めてソフトシンセをライブで使用した。ライブのリハーサル中、PCが頻繁にフリーズしてしまったため、バックアップとして急遽パソコンをもう一台購入し、ソフトシンセももう一式購入した。そのため、「結果ハードシンセよりも高くついたが、2台あることでダブステップをやるので音を重ねていけたりする等プレイの幅が広がった」と小室は語っている。それでも2013年の時点で「記念館を作れる」くらいに個人でハードウェアタイプの機種を所有している。新しくシンセサイザーを購入した時、マニュアルは読まずに予備知識なし・直感で操作する。それ故に一度も使ったことのない機能・スイッチが多いが、使いたい機能・目的がはっきりしているため、あまり楽曲制作に迷わないという。使える機材かどうかは、「鍵盤を弾いた瞬間に時差なくスピーカーから音が出るか否か」の二択で選んだ。
ライヴでの演奏もシンセサイザー主体であり、「自分がその楽器のプレイヤーとしての腕が追いつかなくても、演奏したい楽器のボタンを押して弾くと機械の方がメロディをしっかり追えると14,15歳の頃に気づいた」「アレンジ・奏法はギタリストの真似から始まっていて、ギタリストだと簡単に弾けるフレーズ・プレイをキーボーディストが担当するとどうなるかを意識している」「1台の中に生のストリングス・バンドサウンド・ヴォーカルが全て入っていて再現できる。僕の音楽はシンセサイザー・コンピューターの制御があって初めて成立している」「1台あるだけで1曲音源が作れる程、機能が充実している」「バンド内でギタリストに対抗できるポジション」「ギタリストがカッティングでグルーヴを生み出すように、鍵盤でも何か違った形でグルーヴが生み出せないかと思っている」「数台重ねれば一人バンドができる」と語る程に思い入れが強い。既存の音源・事前に新規に作成した音源の上にマルチ・キーボードでの即興演奏で全く別のメロディを重ね、ミュージックシーケンサーを駆使しての多重演奏を主体としている。その際、今までのキーボーディストが三和音をきっちり押さえて、左手もリズムが八分だと8回とその通りに鍵盤を叩いていたが、小室の場合は無駄な音は消去法の要領で全て取り除いて、極力簡単で有効的な音にしている。同時にPAエンジニアと相談して、キーボードはどうしても音数が多いから、細かいプレイまで再現するためにギター・ベース・ドラム・ボーカルの入る余地のある隙間を作る。ギター・キーボードのパートは和音の即興演奏は止めて、単音で「あの曲はこういう音だった」とファンの耳に残して、1曲毎の印象を強く残すことを目標にしている。
ただ小室本人は必ずしも機械弄りが好きだったわけではなく、電子楽器・コンピューターを使用しているのも単に「便利だから」という理由である。むしろ「旅客機のコックピットみたいにライトや計器に囲まれて、機長のように指示を出す」というシチュエーションに小さい頃から憧れており、それが小室独自のキーボード&シンセサイザーブースと機材リスト構築に反映されている。
計算機科学に関しては元来何の知識も持っていないため、アレンジを終えた楽曲のデータを小室のチェックの元で別の専門のマニピュレーターが打ち込んでいる。しかし、1993年以降は小室もクルーの協力の下で、自らプログラミングに着手するようになる。これは「もう皆が『いい曲だね』と言えるメロディなんて大体決まっちゃってるから、今更メロディだけで勝負してもつまらない」という意向からきている。レコーディングの工程の9割は音色作りに割り振り、一つひとつの音色をしっかりオーディションしつつ編集して、『どの音色で弾けば下のベーシックなパートが浮かび上がってくるか』『現場のDJが聴いてすぐに印象に残って使おうと思えるか』まで考えてオーケストレーションのアレンジに近い感覚で作業する。
目標としては、「エンジンがかかった時の音から来る安心感」「瓶の蓋を受ける時の気持ちの良い音」等誰の耳にも引っかかるファンが覚えやすい範囲で個性的な音色を作ることを指標とし、且つ手で弾いた時の雰囲気を残す様にしている。その為にも、派手すぎるオーケストラル・ヒットは「手で弾くメロディの邪魔になる」という理由から使用する機会は少ない。主にプログラミングするのはシーケンスフレーズで、マリンバ系の伸びない音を使ってリズムのサポートをさせることが多い。
長期ライヴツアーがマンネリ化しないための工夫として、スタジオで事前に完成した映像に合わせて即興でベーシックのオケを制作し、リハーサルでは毎回映像を見ながらオケの作り直し・音色のデータのアップデートを行っている。そのために小室のブースではスタジオの環境と変わらない録音ができる機材を中心にしたシステムで構成されており、レコーディング体制・ライブ体制へとすぐにどちらにも切り替われるようになっていて、「TM NETWORK FINAL MISSION -START investigation-」からはリハーサルの途中でも合間を縫ってレコーディングを行うようになった。
他のマニピュレーターにイメージを説明する時は、「空で何かが飛んでいる感じで」の様なシナリオの文法を思わせる表現ではなく、「〇〇系の音と〇〇系の音が、何対何の割合で鳴ってて、フィルターが開いているような」等の専門用語を介している。例えば、鐘の音を出したい時は「ゴーン」「カーン」等の擬音ではなく、「サンプリングした鐘の音とYAMAHA-DX7のチャイムを混ぜて」と指示する。
小室自身の感じるシンセサイザーサウンドの「賞味期限」は3か月であるため、その時になったら常に1からサウンドを練り直しているという。これについては「長時間スタジオに篭り、コンピューターを駆使すればするほど、メロディ・音色等のデータが蓄積されていく。一度取り込んだデータは加工し、再利用し、新たな楽曲作りに活かすことができて、生産性が上がる」「頭の中で鳴っている音楽は1時間で形にしたい」「デモテープを作っているときが一番格好良いと思っていて店頭に並ぶ頃には飽きている。昔は周りに対して『違うんだよ、これは半年前に作った曲なんだよ』と思っていたが年々スパンが短くなるにつれストレスが大分減った」「ソフトシンセはアップデートする度に月に何万もの新しい音色が来る。旅先でもダウンロードできるので驚きつつも、エディットしてすぐにぶっつけで仕事に使う」と語っている。
1991年よりクラブツアー「TK TRACKS NIGHT」でクラブDJとしてのキャリアをスタートさせる。DJブースに入って小室自身が選曲していたが、選曲・瞬間毎の判断を誤って、観客の熱気が冷めていく時の恐怖感・パニックを何度も経験した。同時に音楽プロデューサーとして企画を仕掛けていくための身体を第一線に張った上でのマーケティングのセンスが養われた。
クラブでのライブはトータルに見ると普通のコンサートより観客の支払いが高く付くので、「観客が満足してくれるのか」という心配が付きまとい、普通のコンサート以上にサービスする。クラブのスタッフに制止されない限り本番に3,4時間はかけ、リハーサルの段階で曲をつなげるための時間として2時間は作る。その時の要領は「椀子そば」「1979年頃にレコード店を回ってギター一本で歌う山下達郎さんに近かった」と話している。
クラブでの動向を観客の服装・顔色・男女の比率、クラブにスタッフとして所属しているDJの嗜好・顔色を窺いながら、選曲・鍵盤の弾き方もその都度変えていく。ノリはジャズの即興演奏に近い。
1993年よりクラブDJが行うミキシング・コンソールでのリアルタイムリミックスに興味を抱き、1994年の「TMN 4001 DAYS GROOVE」にて音色をWaldorf THE WAVEに搭載されたノブ・スライダーで視覚的に操作した。1997年のイベント「TK Presents GROOVE MUSEUM」以降は、小室のブースはリズムを含めたほとんどの音が内蔵されたPro Tools・ハードディスクドライブとミキシングコンソールが機材の大部分を占めるようになり、ステージ上で楽曲の構成をディスプレイで確認して単音・ブラス音・パッド音をノブをつまみながら歪ませて、それをPAエンジニアのチーフに送りながら行う音色と音質の変換・パート別の音量と残響時間の調節作業が担当の9割を占めるようになり、鍵盤はほとんど弾かないときもあった。どのようなミックスになるかは小室のそのときの気分次第であり、公演ごとに一つ一つアレンジが異なる。元の楽曲の演奏のきっかけになり、リズムをキープするための拍子・音程をキープするために最低限必要なメロディが突然消えることが多いため、照明デザイナー・PAエンジニア・ボーカル・ミュージシャンは通常のコンサート以上の多大な緊張と集中を強いられるという。
ギターはコード進行しか弾けず、周囲に圧倒的に上手い人が沢山いたので、やる気が起こらなかった。
しかしプロデュースに専念するようになった1990年代から、安室・華原・globeのレコーディングでは7:3から6:4(シンセ:ギター)の割合でギターも演奏するようになった(主にPRS Guitarsのエレクトリックギターとアコースティック・ギター)。理由は鍵盤に対してのサンプリングのテクノロジーが発展していなかったので、歌とギター特有の細かな動作・操作・表現を鍵盤で再現するのが不可能であり、鍵盤は音を跳ねさせるのは難しいが、ギターはテクニックがなくても音を跳ねさせることができるからであった。