Afrikan nykytaide

Afrikan nykytaiteeksi ymmärretään yleisesti taide, jota taiteilijat ovat tehneet Afrikassa ja Afrikan diasporan piirissä itsenäisyyden jälkeisellä ajalla. Afrikan nykytaide ymmärretään kuitenkin yhtä monella tavalla kuin on alalla työskenteleviä kuraattoreja, tutkijoita ja taiteilijoita. 
Tämän laaja-alaisen "ei-luokan" kaikki kolme sanaa ovat itsessään ongelmallisia: mitä tarkkaan ottaen on "nykyaika", mikä tekee taiteesta "afrikkalaisen", ja milloin me puhumme taiteesta emmekä muusta luovasta ilmaisusta? 
Länsimaiset tutkijat ja kuraattorit ovat yrittäneet määritellä Afrikan nykytaidetta 1990-luvulla ja 2000-luvun alussa ja he ovat ehdottaneet erilaisia luokkia ja lajityyppejä. He käynnistivät kiihkeitä keskusteluja ja kiistoja erityisesti postkolonialistisen kritiikin perusteista. Viimeaikaisten suuntausten määritelmät ja tunnistetiedot ovat paljon väljempiä. Afrikan ja sen nykytaiteilijoiden globaali läsnäolo ja mukanaolo on tullut laajalti tunnustetuksi tosiasiaksi. Tämä vaatii ja provosoi yhä kriittistä pohdintaa, mutta sen paine itsensä oikeutukseen ei ole enää ajankohtainen. 
Laajuus.
Vaikka afrikkalainen taide on aina ollut nykytaidetta sen tekijöille, sana "Afrikan nykytaide" merkitsee tietynlaista taidetta, joka on valloittanut, tai kuten jotkut sanovat, jonka kansainvälinen taidemarkkina on omaksunut 1980-luvulta lähtien. Sen vuosikymmenen kuluessa Euroopassa ja Yhdysvalloissa tultiin tietoisiksi yksittäisten taiteilijoiden Afrikassa tekemästä taiteesta. Tämä mursi kolonialistisen tradition, jossa oletettiin niin kutsutun "heimoperäisen taiteen" kollektiivinen "etninen" alkuperä, jonka voi huomata useimmissa etnografisissa kokoelmissa. 
Jean-Hubert Martinin vuonna 1989 kokoamaa näyttelyä "Magiciens de la terre" pidetään laajalti (mutta myös haastettuna) avainnäyttelynä viimeaikaisen afrikkalaisen ja muun ei-länsimaisen taiteen kansainvälisen vastaanoton historiassa. Myös tämän vastaanoton juuret ovat eksotisoivassa ja mystifioivassa näkemyksessä afrikkalaisesta kulttuurista hallitsevasta länsimaisesta asemasta nähtynä, kuten Rasheed Araeen totesi vastauksessaan "Magiciens de la terrelle". Tämä näyttely ja monet sitä seuraavista näyttelyistä vaikuttivat voimakkaasti siihen, että ne loivat yhteistä ymmärrystä Afrikan nykytaiteesta. Aihe on ollut ja on edelleen keskustelujen ja ristiriitaisuuksien alainen. Lähes jokainen "Magiciens de la terren" jälkeinen näyttely tarjosi taksonomian tai luokittelujärjestelmän, joka auttoi pohtimaan Afrikan nykytaidetta, mutta he eivät tunnistaneet postkolonialistista tarvetta luopua eurooppakeskeisestä epistemologiasta.
Afrikan nykytaiteen uskotaan sisältävän afrikkalaiselle estetiikalle tyypillisiä erityispiirteitä, samalla kun se jakaa ominaisuuksia muun kansainvälisen nykytaiteen kanssa. Siksi se sekä muotoilee, että ruokkii globalisoituvaa taidemaailmaa ja taidemarkkinaa, kuten kaikki muukin nykytaide. Samaan aikaan Afrikan alueilla ja kaupungeissa on paljon nykytaiteen käytäntöjä ja muotoja, jotka ovat lähes yksinomaan paikallisia. Ne täyttävät kaikki kolme vaatimusta: nykyaikainen, taide ja afrikkalainen, mutta ne eivät sovi tiettyyn taiteen tuotantoon, joka on yleistynyt kansainvälisillä taidemarkkinoilla viimeisten 30 vuoden aikana. 
Näyttelyissä oli esillä eri tavoin Afrikassa toimivien taiteilijoiden teoksia; taiteilijat käyttävät Afrikan perinteille tyypillistä estetiikkaa; länsimaissa asuvat afrikkalaiset taiteilijat sisällyttävät estetiikkaa ja aiheita, jotka liittyvät heidän "juuriinsa" perinteisiä teoksia, jotka liittyvät tavanomaisiin käytäntöihin, kuten rituaaleihin; ja urbaanin Afrikan taidetta, joka kuvastaa modernia kulttuurista moniarvoisuutta ja hybriditeettiä. Modernisuus kolonialistisena ja postkolonialistisena kokemuksena ilmenee luontaisena ja merkittävänä ominaisuutena useimmissa käsityksissä Afrikan nykytaiteesta.
Tutkijat ja kuraattorit ovat siksi ehdottaneet useita erilaisia taksonomioita, jotka yrittivät määritellä, mikä kyseisessä taiteessa on afrikkalaista ja sen kattamia lajityyppejä. Eri pyrkimykset määritellä Afrikan nykytaidetta kuvastivat kuitenkin sitä, että taiteen tutkijoita ja kuraattoreja kiehtoi "länsimaisiksi" otaksuttujen kulttuurielementtien appropriaatio "afrikkalaisissa" ilmaisutavoissa ja perinteissä. Esimerkiksi Marshall W. Mount ehdotti neljää kategoriaa: "perinteisten tyylien säilyminen", joka osoittaa jatkuvuutta perinteisissä materiaaleissa ja työmenetelmissä, kuten pronssivalussa tai puun veistämisessä; toiseksi kristillisten lähetystyön innoittama taide; kolmanneksi, Jules-Rossetten määritelmän mukainen matkamuistotaide tai lentoasemien taide; ja lopuksi kehittyvä taide, joka vaatii "tekniikoita, jotka olivat tuntemattomia tai harvinaisia perinteisessä afrikkalaisessa taiteessa". Valentin Y. Mudimbe puolestaan ehdottaa, että voisi ajatella kolmea suuntausta luokkien sijaan: "perinteen innoittamaa", "modernistista" trendiä ja "populaaritaidetta", jotka Mountin kategorioissa sijoittuisivat jonnekin "perinteen innoittamien ja modernististen suuntausten” välimaastoon.
Muiden luokittelujen tapaan tässä ehdotuksessa pidetään sekä taiteilijoiden, että suunnitellun asiakaskunnan/mesenaattien koulutusta tärkeinä tekijöinä niitä vastaaville "suuntauksille". "Afrikan Exploren" (1991) näyttelyluettelossa kuraattori Susan Vogel erotti "perinteisen taiteen", "uuden toiminnallisen taiteen", "urbaanin taiteen", "kansainvälisen taiteen" ja "hävinneen taiteen" välillä.
Keräilijä André Magnin ehdotti näiden kategorioiden hylkäämistä, ja että samanlaiset teokset ryhmitettäisiin "alueisiin", "rajoihin" ja "maailmoihin" kartoituksessaan "Contemporary African Art" , sijoittaen ne "kuvitteellisiin karttoihin". Dele Jegede kritisoi tätä lähestymistapaa vakuuttavilla argumenteilla sen etnosentrisen näkökulman takia. Hän viittasi muun muassa ylimielisiin yrityksiin puhua koko mantereen taiteesta, mutta myös yleiseen suhtautumistapaan, jossa Pohjois-Afrikka suljetaan pois näistä näkökohdista. Ne pikemminkin seuraavat globaalia kuin "erityistä keskittymistä manosan taiteen tutkimuksen", joka tarjoaisi tarkempaa ja syvempää tietämystä. 1990-luvulla esillä ollessa näyttelyssä "Contemporary African Artists: Changing Tradition" Harlemin Studiomuseo yritti ottaa esille näyttelyssä esillä olevien taiteilijoiden näkökulman ja erottaa afrikkalaiset taiteilijat, jotka kieltäytyvät ulkoisista vaikutuksista, afrikkalaiset taiteilijat, jotka ottavat käyttöön länsimaisen taiteen muotoja; ja afrikkalaiset taiteilijat, jotka yhdistävät molemmat strategiat.
Yhteistä kaikille näille luokitteluille on luottamus dikotomioihin taiteen ja käsityön, Euroopan ja Afrikan, kaupunkien ja maaseudun, sekä perinteen ja nykyajan välillä. Nämä dikotomiat pyrkivät pitämään Afrikan ja Euroopan taiteen keskinäisiä vaikutteita pikemminkin poikkeuksena kuin normina. Ne eivät myöskään ajattele afrikkalaisen taiteen olevan riippumatonta Euroopasta, sen "kollega" tai "vaikute", johtaa usein siihen, että afrikkalaisia taiteilijoita syytetään usein Euroopan modernismin saavutusten "kopioinnista" tai "jäljittelystä". 
Tällaisia eurooppakeskeisiä asenteita ovat valaisevasti arvostelleet teoreetikot kuten Olu Oguibe, Rasheed Araeen, Nkiru Nzegwu, Okwui Enwezor tai Salah Hassan.
Tätä ongelmaa ei ole helppo ratkaista, ja joissakin tapauksissa se ratkaistaan yksinkertaisesti vaimentamalla kaikki luokitteluyritykset. Tällaista edistää Clémentine Delissin ohjaama ja Chika Okeke-Agulun, Salah Hassanin, David Koloanen, Wanjiku Nyachenen ja El Hadji Syn kuratoima ohjaama "Seven Stories about Modern Art in Africa." (Lontoo 1995) Binaaristen taksonomioiden sijaan se kertoi seitsemän modernin taiteen historian eri puolilta Afrikkaa kutsuttujen kuraattoreiden ja taiteilijoiden suulla, jotka tunsivat viimeaikaisia historioita ja niiden taidemaailmoja. Näyttely osoittautui erittäin monimutkaiseksi, historiallisesti informoiduksi ja hyvin tutkituksi. 
Toinen esimerkki binääristen taksonomioiden horjuttamisesta on Okwui Enwezorin ja Chika Okeke-Agulun kirja "Contemporary African Art after 1980." Sen sijaan, että asetettaisiin Afrikan nykytaide suhteeseen länsimaisten perinteiden kanssa, kirjoittajat vertaavat sitä moderniin afrikkalaiseen taiteeseen, koska se uhmaa modernismin lineaarisia suuria kertomuksia ja on radikaalisti postkolonialistinen. "Ensiksi se ei ole aikakategorioiden sisällä viivästynyt, eikä se ole ajasta irrallaan, koska se on post-historiallinen, toiseksi, koska se ei tullut esiin historiallisten tyylien peräkkäisyyksinä. Kolmanneksi se on myös kriittinen menneisyyden aitouden koloniaalisen arvostuksen suhteen ja se on postkoloniaalinen, ja neljänneksi postkoloniaalisuudessa se pyrkii Hans Beltingin väitöskirjan teesin mukaan olemaan post-etninen […]. Olematta ajaton tai myöhäinen Afrikan nykytaide elää strategisesti kolmannessa epistemologisessa tilassa olemalla ajassa." Kuten kirjoittajat lisäävät, tämä "ajassa oleminen" koskee kaikkea, ei vain Afrikan nykytaidetta. Kirjassaan Enwezor ja Okeke-Agulu pohtivat Afrikan nykytaiteen lähestymistapoja ja sitä ohjaavia aiheita sen sijaan, että yrittäisivät määritellä kategorioita tyylien, markkinoiden tai perinteiden perusteella. Kirjan lukuja ovat: "Postkoloniaalisen utopian ja postkoloniaalisen realismin välissä", "Käytännön verkostot" kulttuurituotannon globalisoituneella alalla, "Politiikka, kulttuuri ja kritiikki", "Arkisto, asiakirja, muisti", "Abstraktio, figuraatio ja subjektiivisuus " ja "Kehon politiikka: ero, sukupuoli, seksuaalisuus". Näin he löytävät aikaisemmin mainituista keskusteluista paljolti puuttuvan historiallisen näkökulman Afrikan nykytaiteeseen.
Afrikka Venetsian biennaalissa 2024.
Venetsian kuvataidebiennaaalissa vuonna 2024 Afrikka pyrkii ehkäisemään aliedustusta. Marokkon ja Beninin paviljongit debytoivat ja Nigeria on mukana toista kertaa. Beninin paviljongin nigerialainen kuraattori Azu Nwagbogu sanoo, että Benin ja Marokko ovat maita, joilla on rikas taiteellinen historia ja niiden samanaikainen osallistuminen biennaaliin on virstanpylväs Afrikan mantereelle. Vuoden 2024 biennaaliin osallistuu Venetsiassa yhteensä 13 Afrikan maata.
Suomessa.
Tampereen taidemuseo esitteli näyttelyssä Africa/Now afrikkalaista nykytaidetta joulukuusta 2008 helmikuulle 2009. Näyttelyn tarkoituksena oli esitellä Pohjoismaissa suhteellisen tuntematonta afrikkalaista taiteilijaidentiteettiä, Tampereen taidemuseon lisäksi afrikkalaiseen nykytaiteeseen erikoistunut tanskalainen thorupART vastasi näyttelyn toteutuksesta. Africa/Now nähtiin myös Lofooteilla Norjassa. Suurin osa näyttelyn 38 taiteilijasta asui ja työskenteli Afrikassa, mutta yksikään ei ollut Pohjois-Afrikasta. Muutama heistä eli maanosan ulkopuolella, niin sanotussa afrikkalaisessa diasporassa.
Helsingin taidemuseo järjesti näyttelyn otsikolla Peekaboo 20. 8. 2010–16. 1. 2011 Tennispalatsissa. Se esitteli eteläafrikkalaista nykytaidetta. Näyttelyssä oli teoksia 20 taiteilijalta. Näyttelyn nimen alaotsikko oli Uusi Etelä-Afrikka, jossa ”uusi” tarkoitti apartheidin päättymisestä alkanutta aikaa.
15.4.-27.11. 2011 järjestetyn Ars 11:n teema oli ”Afrikka nykytaiteessa”. Näyttelyyn osallistui yhteensä 30 taiteilijaa. Siinä ei rajattu osallistuvien taiteilijoiden kansallisuutta tai etnistä taustaa. Näyttelyn katalogin esipuheen mukaan sen tarkoitus on monipuolistaa kapeita ja pessimistisiä käsityksiä Afrikan nykytodellisuuksista ja tarkastelemalla taideteoksia katsojan on mahdollista omaksua tietoa Afrikasta ja kasvattaa ymmärrystään.
Näyttelykatalogin esseessä Muistin menetyksiä todetaan: ”Postkoloniaalinen diskurssi tuo toistuvasti esiin muuttuvan Afrikan vastakohtana myytille pysähtyneestä maanosasta, joka ei ole kiinni nykypäivässä. Postkoloniaalisen diskurssin kamppailu stereotypioita vastaan kulminoituu pysähtyneen maanosan myyttiin, jonka kaikki luettelon esseet tavalla tai toisella torjuvat. Koska postkoloniaalinen diskurssi korostaa nykyaikaista ja muuttuvaa Afrikkaa, se suhtautuu kielteisesti käsitteisiin ”aito”, ”alkuperäinen” ja ”autenttinen”. Ars 11 asettuu edustamaan näkemystä, joka ei etsi afrikkalaisesta taiteesta aitoutta tai autenttisuutta.”