Dokumentalistika

 
Dokumentalistika (inglise keeles "documentary", prantsuse keeles "documentaire") on dokumentaalteoste ehk dokumentaariumide – dokumentaalfilmi, -seriaali, -foto, -kirjandusteose või -lavateose – loomine, tõsielu kujutamine kunsti- või meediateosena. Dokumentaalteoseid luuakse peamiselt filmikunsti ja fotograafia vahenditega. Selle kõrval esineb teatris dokumentaaldraama ja kirjanduses reisikirjade žanr, mida läänemaailmas samuti seostatakse dokumentalistikaga. 
Dokumentaalfilmiks nimetatakse näitlejateta, tõsielulisi sündmusi kujutavat filmi. Levinud arusaama järgi on selles talletatud tegelik elu, materjal esindab n-ö objektiivset tõde ja puuduvad väljamõeldud elemendid. Dokumentaalfilmi vorm on kino algusaegadest alates palju muutunud. Šoti dokumentaalfilmipioneer, filmilavastaja John Grierson, keda peetakse dokumentaalfilmi mõiste sõnastajaks, defineeris seda kui reaalsuse loomingulist käsitlust. Kommenteerides filmilavastaja Robert J. Flaherty varaseid antropoloogilisi filme ("Nanook põhjast" ja "Moana"), mis olid dokumenteerimise ja fiktsiooni segu, leidis ta, et dokumentaalfilmides esitatakse võrdselt kunsti ja fakte.
Dokumentalistika teine laiem valdkond fotodokumentalistika on katustermin mitmekesisele operaatoritöö valikule. Muudest kunstifoto liikidest eristab seda terav fookus: päriselu hetk jäädvustatakse selleks, et edastada tähendusrikast sõnumit maailmas toimuva kohta. Võrreldes fotoajakirjanduse (keskmes uudiste edastamine) või tänavafotograafiaga (keskmes huvitav hetk igapäevaelust) keskendub fotodokumentalistika tavaliselt päevakohasele küsimusele (või loole), millega suhestub fotode või fotosarja kaudu. Dokumentaalfotode loomisel võib olla ka sotsiaalseid eesmärke, näiteks juhtida ühiskonna tähelepanu olukordadele, mis (fotograafi nägemuse järgi) nõuavad kiiret parandamist. 
Ajalugu.
Dokumentaalteoseid on loodud filmi ja foto algusaegadest saadik, üle paarisaja aasta. Seevastu nimetust "dokumentalistika" kasutatakse vaid alates filmi- ja fotograafia tõsieluliste teoste ilmumisest.
Dokumentaalfilm.
Dokumentalistika meetodid ja stiilid on ajaloo vältel määratult muutunud. Esialgu oli arengu tõukajaks vajadus edastada "elu sellisena, nagu see on", takistuseks said aga tehnilised võimalused. 19. sajandi lõpus kasutati filmi lihtsate hetkede (nt paadi sildumise või rongi jaama jõudmise) jäädvustamiseks. Prantsuse filmipioneerid vennad Auguste ja Louis Lumière filmisid 1895. aastal mitu sellist filmi, millest enamiku kestus oli tehnoloogia piirangute tõttu vähem kui minut. 
Poola kirjanik ja filmilooja Bolesław Matuszewski oli üks esimesi, kes dokumentaalfilmist kirjutas ja seda kirjutises "Uus ajalooallikas" ("Une nouvelle source de l'histoire. Création d'un dépot de cinématographie d'histoire", 1898) ka määratleda püüdis. Dokumentaalfilmi termini väljamõtlejaks peetakse Šoti filmilavastajat John Griersonit, kes kasutas seda 1926. aastal Robert Flaherty filmi "Moana" arvustuses.
20. sajandi alguses domineerisid dokumentalistikas reisi kirjeldavad filmid (neid nimetati vaatepildilisteks filmideks), mis andsid publikule võimaluse näha teisi kultuure kaameraobjektiivi kaudu. Tegu oli tummfilmidega, seega tavaliselt juhatasid jutuvestjad filmi sisse ja jutustasid kohapeal kõnepuldist filmile peale. Sellised filmid ei olnud enam lühikesed klipid. Enamik oli umbes 80-minutised ja neid näidati kahelt 16 mm filmirullilt, kumbki kuni 300 m pikk. Tol ajal tehti ka palju biograafilisi dokumentaalfilme. Kõige suurem selliste filmide tootja oli Prantsuse filmitootja Pathé.
Kino kuldajastu (1920.–1940. aastad).
1920.–1940. aastaid nimetatakse filmi kuldajaks. Tol perioodil loodi mahukaid kinematograafilisi heli ja eriefektidega teoseid ning film läbis palju uuendusi. 
Dokumentaalfilmides võeti omaks romantism, mille näiteks on dokumentaalfilmiklassika, Robert J. Flaherty lavastatud etnograafiline film "Nanook põhjast" ("Nanook of the North", 1922). 1920. aastatel kujutati ka suurlinnaelu (nn linnasümfooniafilmid), selle valdkonna tähtsaimad näited on Walter Ruttmanni lavastatud "Berliin, suurlinna sümfoonia" ("Berlin: Die Sinfonie der Großstadt", 1927) ja Dziga Vertovi eksperimentaalne dokumentaalfilm "Inimene filmikaameraga" ("Человек с кино-аппаратом", 1929). 
1910. aastatel lisandus ringvaate žanr. Ringvaateid näidati tavaliselt kinos enne põhifilmi. Venemaal tootis Dziga Vertov koos Jelizaveta Svilova ja Mihhail Kaufmaniga 22-osalise ringvaate (Кино-Правда, tõlkes "kinematograafiline tõde"), mille keskmes oli "filmis tõe kujutamine" – Vertov uskus, et kaamerad on tõetruumad kui inimsilm. Maailmasõdade ajal lisandusid sõjasündmusi kujutavad ringvaated ja filmid, kuid näiteks lahingustseene ka lavastati: filmitegijad lasid stseenid pärast lahingute lõppu lavastada.
Teisest maailmasõjast sajandi lõpuni.
Enne Teise maailmasõja algust ja terve külma sõja õitses propagandafilmide žanr. Propagandafilmid loodi publiku mingis kindlas vaatenurgas veenmiseks ning need valmisid sageli valitsuse tellimusel. Kõige tuntum propagandafilmi näide on Leni Riefenstahli lavastatud "Tahte triumf" ("Triumph des Willens", 1935), mille tellis Adolf Hitler Natsi-Saksamaa propageerimiseks. Kanada lõi propaganda tegemiseks filminõukogu, et toota Joseph Goebbelsi ja Natsi-Saksamaa loodud filmidele vastupropagandat. Ka Ameerika Ühendriigid ja Nõukogude Venemaa toetusid külma sõja ajal tugevalt propagandafilmidele.
1950.–1960. aastaid iseloomustab kiire tehnikaareng, et see suudaks rahuldada filmitegijate kasvanud nõudmisi. Tehnoloogia areng muutis viisi, kuidas dokumentaalfilme filmiti. Ilma kindla stsenaariumita dokumentaalfilm, milles jäädvustatakse isiklikke ehedaid emotsioone, nn "cinéma vérité," ja film, kus tõde ja kunst sünnivad spontaanselt kaamera ees, nn "direct cinema," toetusid valgustusele, töökindlatele (portatiivsetele) kaameratele ja paremale helitehnoloogiale. Võttegrupi ja filmitava vahelise suhtluse maht sõltus režissööri soovist ja taotlusest ning kuna musta materjali filmimisel ei olnud kindlaid mahupiire, omandas monteerija filmi loomise juures nii kaaluka rolli, et võis saada kaasrežissööriks.
Tänapäeval.
21. sajandil on tehnika arenenud nii kiiresti, et dokumentaalfilmikunst alles kompab võimalusi, mis sellega kaasnevad. Lugusid jutustatakse paljude filmikeele vahenditega.
Tänapäevastes dokumentaalfilmides on võetud aluseks "cinéma vérité" ja kombineeritud seda narratiivsema stiiliga. Teemavaldkondade ulatus on lai, hõlmatakse suurt hulka teemasid, nagu poliitika filmis "Fahrenheit 9/11" (2004, lavastaja Michael Moore), religioon filmis "Religulous" (2008, lavastaja Larry Charles) ja keskkonnakaitse filmis "Ebamugav tõde" ("An Inconvenient Truth", 2006, lavastaja Davis Guggenheim). Mängufilmidega võrreldes on dokumentaalfilmid odavamad toota ning pelutavad populaarsuse tõttu tuntud inimesi, mille tulemusena on muutunud väga tulusaks äriks. Netflixi voogedastusplatvormi ja tasuliste telekanalite kaudu jõuavad filmid suurema publikuni kui kunagi varem.
Arenenud on ka filmivaatajad, muutunud on nende arusaam filmikeelest ja ootused pakutavale. Märksõnad on "intiimsus", "mängulisus" ja "draama".
Fotodokumentalistika.
Fotodokumentalistika juured ulatuvad 19. sajandi algusse. Fotodokumentalistika juhtis algselt soov jäädvustada tähtsaid sündmusi, talletada reisikogemusi ja sõjasündmusi. 
Briti fotograaf Philip Delamotte (1821–1989) oli esimeste fotograafide hulgas, kes kasutasid fotograafiat kaalukate sündmuste, näiteks Kristallpalee lammutamise ja uuesti ülesehitamise jäädvustamise vahendina pärast kalotüüpia leiutamist. Francis Frithi (1822–1898) jt fotograafid tegid firmadele, nagu London Stereoscope ja Photographic Co., tellimustöödena reisifotosid, et pakkuda publikule detailseid pilte kaugetest paikadest, kuulsatest inimestest ja olulistest sündmustest. 
Sõjafotograafia esiletõus.
Sõjafotograafia teerajaja, briti fotograafi Roger Fentoni 1855. aastal Krimmi sõjas pildistatud lahinguväljavaated ja inimhulgad olid mõjusad sõjakujutised. Fenton suundus Krimmi Briti valitsuse palvel ja kirjastuse Thomas Agnew &amp; Sons rahastusega, et aidata leevendada Suurbritannias lahvatanud skandaali: iga sõduri kohta, kelle olid tapnud venelased, oli surnud viis sõdurit haiguse tõttu. Valitsus pidi tõestama, et olukorda on parandatud. See on üks põhjuseid, miks Fentoni tehtud 360 fotol on tihti kujutatud korralikke laagristseene, varustust, ametlikke ohvitseride gruppe ja lahinguvälju kaua aega pärast võitlust, surnukehi on aga näha harva.
Ameerika Ühendriikide sõjafotograaf Mathew Brady, kes oli juba välja andnud mahuka nimekate ameeriklaste fotokogumiku "Suurepärased ameeriklased" ("The Gallery of Illustrious Americans", 1850), hakkas palkama fotograafide tiime, et jäädvustada ulatuslikult ja mitmekülgselt Ameerika Ühendriikide kodusõda. Selle tulemusena sündis tuhandeid fotosid, millel olid kajastatud mõlemad pooled. 
Pärast kodusõja lõppu pöörasid fotodokumentalistid pilgu looduse poole. Näiteks Brady endine fotograaf Timothy H. O'Sullivan tegeles Ameerika Ühendriikide kaardistamata alade pildistamisega. 1860. aastate lõpus ja 1870. aastatel kõige kuulsama Ameerika läänepiirkonna fotograafi William Jacksoni Yellowstone'i ekspeditsioonil tehtud fotodest koostati Kapitooliumi saalides väljapanek, mis mõjutas seadusandjaid sedavõrd, et 1872. aastal loodi riigi esimene rahvuspark – Yellowstone. Osa paiku, mis ekspeditsioonidel avastati, said nime nende avastajate ja ka fotograafide järgi.
Sajandi lõpp ja sotsiaalfotodokumentalistika.
Samamoodi nagu Brady fotod aitasid näidata, milline sõda tegelikult on, hakati fotodokumentalistika abil kajastama vaeste ja privileegideta inimeste elu. Vaeseid peeti läbikukkunuteks ja neid toodi esile kui hoiatust, kuid fotodokumentalistika tekitas vaatajates nende vastu enam empaatiat. Selle abil suudeti detailselt ja ilustamata näidata, mida tähendavad agulis elamine ja kümnetunnised tööpäevad puuvillatehases või söekaevanduses täiskasvanule, aga ka vaid kaheksa- või üheksa-aastasele lapsele.
1870. aastatel hakkas Iiri filantroop ja lastekodude rajaja Thomas John Barnardo (1845–1905) lastekodude olukorrale tähelepanu tõmbamiseks fotograafiat kasutama. Ta lasi lastest teha kodusse saabumise ja sealt lahkumise ajal foto, mis pandi kaardile, mille taha trükiti kodude tööd tutvustav tekst. Kaarte müüdi ja koguti komplektidesse. Bernardo sai väga elavat vastukaja ning kogus kaartide müügiga raha toidu ja riiete jaoks. 1870. aastate lõpus andis Šoti fotograaf John Thomson koos ajakirjanik Adolphe Smithiga (1846–1924) välja raamatu "Tänavaelu Londonis" ("Street Life in London", 1878). 36 fotot koondavas raamatus kirjeldati Londoni vaeste inimeste elu ja dokumenteeriti mitmesuguste elukutsete näiteid.
1880. aastatel leiutati hetkvõttekaamera, mille abil oli lihtsam materjali jäädvustada. Osa tollal valminud kogusid on senini säilinud ja annavad väärtuslikku teavet. Näiteks briti fotograaf Paul Martin (1864–1944), tänava- ja ööfotograafia teerajajaid, jäädvustas 1890. aastatel inimesi ja asju viisil, nagu inimene tänaval neid näha võib. Ta ei proovinud fotodega esile kutsuda reforme või väljendada mingit muud ideed peale ta huvi teiste inimeste vastu.
Ameerika Ühendriikides vaatasid fotograafid läbi objektiivi ka teravaid sotsiaalprobleeme. New Yorgi ajakirjanik ja fotograaf, sotsiaalsete reformide eestvedaja Jacob Riis kirjutas slummide elust, propageeris paremaid elu-, õpi- ja töötingimusi ning lisas artiklite juurde ehedat fotomaterjali. Ta kasutas fotosid ka avalikes loengutes ja raamatuillustratsioonidena. Riisi kuulsaim teos on raamat "Kuidas teine pool elab" ("How The Other Half Lives". "Studies among the Tenements of New York", 1890). Tema pingutused viisid uute lapstööjõu kasutamist piiravate seaduste vastuvõtmiseni, koolide varustatuse parandamiseni, mõnede trööstitumate slummide lammutamise ja uuendamiseni.
Ameerika sotsioloog ja fotograaf Lewis Hine pildistas uue sajandi alguses Ameerikasse saabunud immigrante, kes töötasid tehastes väga halbades tingimustes ja elasid slummides. Ta pääses tööle riiklikku laste töökomiteesse ("National Child Labor Committee", NCLC) ning reisis uurija/fotograafina näidates, kuidas töösturid kasutavaid noori odava raske töö tegemiseks ära. 1930. aastatel võeti osaliselt tema fotode mõjul vastu lapstööjõu piiramise seadus.
1930. aastatel oli fotodokumentalistika teemadeks Ameerikas ülemaailmne majanduskriis ja põud ning nende tagajärjed: looduse vaesestumine, perede ja tööliste ränne uutesse elu- ja tööpaikadesse. Dokumentalistide tähelepanu keskpunkti tõusis ka poliitiline õhustik enne Teist maailmasõda. Tuntumaid Natsi-Saksamaa filmilavastajaid ja fotograafe on Leni Riefenstahl. Tema tähtteosed on filmid "Tahte triumf" (1934) ja "Olympia" (1936), samas oli ta mitme kinematograafilise võtte esmakasutaja. 1970. aastatel andis ta välja kaks raamatut, mis dokumenteerisid nuubia hõime Sudaanis. 
Pressifotograafia võidukäik.
19. ja 20. sajandi vahetust illustreerib pressifotograafia ja fotoajakirjanduse teke Ameerika Ühendriikides. Kuna riigis kehtestati kuni kümneaastaste laste koolikohustus, laienes lugemisoskusega täiskasvanute hulk, kuid senised ajalehed, kitsad veerud täidetud tiheda tekstiga, ei olnud neile eriti atraktiivsed. Ajalehtede omanikud mõistsid, et rohkete piltide abil illustreeritud uudised koos lihtsasti loetavate pealkirjade ja lühikeste lõikudega aitaksid lugejaskonda laiendada. 1880.–1890. aastateks suudeti lahendada ka tehnilised probleemid, mis tekkisid fotode paberile trükkimisel. 1904. aastal asutati Suurbritannias Daily Mirror, millest sai maailma esimene fotodega illustreeritud ajaleht. Järgnes rohke pildimaterjaliga mitmekesistatud ajalehtede ulatuslik edu. Ajalehed hakkasid palkama fotograafe ja ostsid fotosid pressifotoagentuuridelt, kelle juures olid uudiste kajastamiseks palgal palju fotograafe. Nende tööks oli olukorrast või inimesest ühe foto abil kokkuvõtte tegemine, seejuures oli kiirus olulisem kui tehniline kvaliteet. Enamik esimestest uudisfotodest olid portreed, aga koos tehnika ja materjali kvaliteedi paranemisega hakati tegema ka tegevusfotosid. Halbades valgusoludes kasutati välgupirne. 1907. aastaks suudeti fotosid telegraafi teel ka ühest ajalehest teise saata, eriti tähtsaid uudispilte suudeti jagada peaaegu sama kiiresti kui tekstuudiseid.
Fotosid hakati trükis avaldama veelgi enam pärast seda, kui ilmuma hakkasid iganädalased pildiajakirjad, millega pandi alus fotoajakirjanduse sünnile. Pildiajakirjade laiem levik algas Saksamaal 1920. aastate keskel, kus riik oli maailma trükikunstikeskus ja eesrindlik kaamerate arendaja. Esimene pildiajakiri oli arvatavasti 1892. aastal asutatud Berliner Illustrirte Zeitung. Pildiajakirjas anti fotograafidele mitu lehekülge, et nad fotosarjade abil lugu jutustaksid ja teemat arendaksid. Sellised piltjutustused võimaldasid teemat palju avaramalt käsitleda kui üksikuudises, lisaks väljendada vaateid. Pildiajakirjade fotograafide töö meenutas trükiajakirjanike tööd, sest nad pidid looma sarju, millel oleks huvitav lugu, tugev algus ja lõpp. Sündmuste avatum ja avaram tõlgendamine eristabki fotoajakirjandust fotodokumentalistikast. 
1930. ja 1940. aastatel ilmunud pildiajakirjad olid mõnes mõttes 19. sajandi stereoskoobi slaidide kaasaegsed vasted. Need pakkusid tavainimesele parimas mõttes akent maailma – suursündmuste kajastust, võimalust piiluda kulisside taha, jagada kuulsate inimeste elust mõnda päeva, seejuures detailsemalt, kui lubasid ajalehtede pressifotod. Muidugi sisaldasid ajakirjad ka puhtalt meelelahutusmaterjali, nagu armsad loomafotod, kaadrid Hollywoodi filmidest, fotod moetrendidest, samas võisid olla võimsad avaliku arvamuse kujundajad. Enamikus neist ilmus aeg-ajalt pikemaid lugusid sellistel teemadel nagu kehvas seisus elamud, reostus, puudust kannatavate inimeste abistamine jne. Autorite või ajakirjade veendumuste tõttu olid lood elavamad või huvitavamad kui neutraalsust taotlevates ajakirjandusväljaannetes, kuid sellega koos oli fotoajakirjanikel, ajakirjanikel ja toimetajatel suur vastutus: nad pidid olema väga hästi informeeritud ning esitama õigustatud argumente, mitte propagandat, sest tollased pildiajakirjad oli kõige veenvam visuaalne meedium enne televisiooni – kinoringvaated olid enamasti pealiskaudsed ja ununesid kiiresti.
Pildiajakirjade autorid hakkasid ka väljaannete vahel liikuma, rikastades nõnda nende sisu. Näiteks Ungari päritolu juut, Berliner Illustrirte rivaali München Illustrierte Presset juhtinud Stefan Lorant (1901–1997) lahkus natside survel 1930. aastate alguses Saksamaalt ja sai 1938. aastal briti pildiajakirja Picture Post esimeseks toimetajaks. Ta tõi koos fotograafide Kurt Huttoni (1893–1960), Felix Mani (1893–1985) jt Euroopa põgenikega Suurbritanniasse 35 mm kaamerate kasutamise ning Saksamaa pildiajakirjade ideed ja kujunduse. Nad täitsid Picture Posti (ja selle rivaali Weekly Illustratedi) tegevusfotode ja artiklitega, mis erinesid traditsiooniliste briti nädala(aja)kirjade, näiteks Tatleri või Illustrated London Newsi omadest nagu öö ja päev. Ameerika Ühendriikides andsid Euroopa fotograafidest immigrandid, nagu Alfred Eisenstaedt (1898–1995) ja Robert Capa (1913–1954), väljapaistva panuse ajakirjas Life. Suurbritannias oli Life'i tuntuim fotoajakirjanik Larry Burrows (1926–1971).
1930. aastatel levis uus ajakirjandusžanr üle kogu Euroopa ja Ameerika. Tollaste tuntumate fotoajakirjanike seas olid näiteks
20. sajandi teine pool ja fotomanipulatsioon.
Teise maailmasõja aastatel töötas enamik fotoajakirjanikke USA Luure Keskagentuurile ja Suurbritannia luureteenistusele või õhujõu või sõjaväe fotograafiaüksustes, näiteks Briti Armee Filmi- ja Fotograafiaüksuses (tegi rünnakutest 137 000 dokumentaalfotot) ja Saksamaa Propagandagrupis. Tuntumaid sõjafotograafe oli Robert Capa, kes püüdis kujutada sõja tühisust. Nagu paljud sõjafotograafid hukkusid Capa ja David Seymour sõjategevuse tõttu – Capa 1950. aastatel Vietnamis ja Seymour Egiptuses.
Vaatamata paberipuudusele õitsesid pildiajakirjad Teise maailmasõja ajal ning neil oli tohutu staatus. 1950. aastateks hakkas aga Picture Post lugejaid kaotama. Hääbumist ei takistanud ka kõige uudsem mitme värvilise lehekülgede kasutamine ja 1957. aastal ajakiri suleti. Weekly Illustrated lõpetas ilmumise 1958. aastal ja Look 1971. aastal. Life ilmus algses iganädalases vormis aastani 1972. Pildiajakirjad ja traditsioonilised reklaamifirmad tõrjus välja televisioon, sest selle kaudu sai uudiseid ja arvamuslugusid edastada kiiremini ja universaalsemalt. 1970. aastateks oli fotoajakirjandus mõju kaotanud, kuigi seda kasutati enam sellistes ajakirjades nagu Stern Saksamaal, Paris Match Prantsusmaal ning paljudes kütusetööstuse firmade ajakirjades.
20. sajandi teist poolt ilmestab katsetamine fotomanipulatsiooniga. Viis, kuidas maailma dokumentaalfotode kaudu kujutatakse, on mingil määral alati moonutatud, objektiivsus ja aus kujutamine on vaid ideaalid. Varustuse ja materjalide kvaliteedi paranemine andis fotograafidele suurema vabaduse otsustada, mida ja millal pildistada. Kui teoseid hakati meedias välja andma, lisandusid fotograafi esimesele valikule järgmised: milliseid fotosid kasutada ja milliseid mitte, kuidas trükitud fotod omavahel suhestuvad. 
Pooltooni reproduktsiooni mõjul suurenes publik veelgi, fotodokumentalistika muutus mõjuvõimsaks ja viis soovini avarduvate võimalustega manipuleerida. Fotograafid hakkasid seda tegema pildistatavaid poseerima pannes ning vaatenurka, valgust ja ajahetke valides, toimetajad aga tulemuste vahel valides ning nende jaoks sobivat esitlust välja mõeldes. Manipulatsiooni piire kompas 19. sajandi lõpus juba lastekodude asutaja Thomas John Barnardo, kes lasi teha lastest enne-ja-pärast-fotosid, riietas lapsed sageli kaltsudesse, et taaselustada nende trööstitut olukord ja luua hilisema pildiga tugev kontrast. Ameerika Ühendriikide asutuse Works Progress Administrationi fotograafi Arthur Rothsteini (1915–1985) kritiseeriti selle eest, et ta oli enne foto tegemist nihutanud kaadris olevat lehma pealuud mõne meetri selleks, et tekiks tugevam kompositsioon. Ometi ei moonutanud kumbki neist näidatavas olukorras valitsevat üldisemat tõde, vaid edastasid seda visuaalselt tugevamal viisil.
Teisest küljest on pildiajakirjade algusaegadest peale olnud kombeks koguda prominentsetest inimestest fotosid, kus nad näevad välja enesekindlad, löödud, agressiivsed, rumalad vm. Sellised fotod tuuakse esile kui pressiportreed, mis sobitub tolle aja meeleoluga, kus inimest armastatakse või vihatakse. Selliselgi juhul võib toimetaja valida valikust foto, mille ta tavapärases olukorras kõrvale jätaks, lisab pealkirja ja seletava teksti ning annab seega sellele tugeva tähenduse. Selliste valiku- ja materjalimängude mõjul hakati viimaks mõistma, millist kajastust võib pakkuda fotograafia. Näiteks võisid demonstratsioonid muutuda vägivaldseks, kui märgati tegutsemas kutselisi fotograafe või televisiooni võttegruppi. 1960. aastatest pärineb äärmuslik näide, kus avaliku hukkamisega viivitati 12 tundi, sest õhtune valgus oli liiga kehv, et meediaesindajad saaksid fotosid teha.
Lähiminevikus.
Modernistlike kunstnike hulka, kes on teinud märkimisväärseid dokumentaalfotosid, kuuluvad Diane Arbus, kelle mustvalged fotod eripärastest ja marginaalsetest inimestest New Yorgis on kunstikriitikute seas vastuolulisi tundeid tekitanud. Oma koht on siin tüpoloogiaid loonud Bernd Becheril (1931–2007) ja Hilla Becheril (1934–2015), kes tegid taksonoomia formaadis käsitlusi kaduvatest tööstuslikest objektidest (veetornid jm); Garry Winogrand (1928–1984), kes käsitles tänavaid teatrina ja Lee Friedlander (sündinud 1934), kes keskendus Ameerika kultuurilise maastiku keerulistele visuaalsetele struktuuridele (peegeldused, pildipinna koormatud ülesehitus jmt); William Eggleston (sündinud 1939), kes hakkas esimeste seas tegelema värvifotodokumentalistikaga, mille aines oli ammutatud igapäevasest olmest jpt. 
Tänapäeval.
Postmodernistlikus kunstis on 1960. aastatest alates nähtud dokumentaaloperaatoritöö haarde laienemist: teemade valik üha avardub, jäädvustatakse näiteks globaliseerumist, muutuvaid moraalseid arvamusi ja suurenevat sotsiaalset kihistumist. Postmodernset dokumentalistikat tuleb eristada modernsest. Kui modernne fotodokumentalistika keskendus sotsiaalse sisu kõrval või isegi selle arvelt vormiga koketeerimisele (fotojadad, taksonoomiad ja tüpoloogiad), siis postmodernne dokumentaalfoto on suunatud tihti ühiskondlikule kriitikale. 
Robert Adams (sündinud 1937), kes tõi esiplaanile pooleldi kultuurmaastiku ja kes on tuntud eelkõige näitusega "Uued topograafiad: fotod inimese muudetud maastikust" ("New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape", 1975); Lewis Balts "Park City" jm. Varajase postmodernse dokumentalistika autorite hulka kuulub ka Nan Goldin, kelle panus tänapäevasesse kunsti hõlmab dokumentaalfotode sarju vähemusgruppidest, narkosõltlastest ja feminismist.
Kriitiline fotodokumentalistika 
Kõige kaasaegsemateks kriitilisteks dokumentalistideks on aga Michael filmimaailmas ja Allan Sekula fotograafias. Kui Moore kasutab oma filmides tihti sekkuvat meetodit intervjuude tegemisel jmt. siis Allan Sekula on parim näide intellektuaalse kunstniku loomusest. Õppinud Herbert Marcuse käe all kriitilisi ühiskonnateooriaid, asus ka Sekula ise 1980. aastate lõpus pildilis-tekstiliselt uurima hiliskapitalistlikku ühiskonda, selle seaduspärasusi nii nende nähtavates kui varjatud aspektides. Neoliberaalses ühiskonnas püütakse dokumentalistika kriitilist potentsiaali tühistada ja redefineerida dokumentalistikat kui pelgalt sotsiaalsete probleemide teatava "ilu" näitamist. Selle on omakorda iroonilise vaatluse alla võtnud tänapäeva mõjukaim "banaalse dokumentalistika" esindaja Martin Parr (sündinud 1952), kes uurib konsumerismi ("The Cost of Living", 1989), abielutüdimust ("Small World", 1995), elatustaset ("Signs of the Times", 1992) jm. 
Teemakäsitlusvõtteid.
Filmis.
Dokumentaalfilmides kombineeritakse tavaliselt mitut teemakäsitlusvõtet ning varieerub ka nende käsitlemise ulatus, nii et võib olla keeruline määratleda, milline meetod või lähenemisviis on konkreetses filmis ülekaalus. Kõige üldisemalt võttes on käsitlusmeetodeid kuus:
Fotograafias.
Fotodokumentalistika on samavõrd laiaulatuslik kui erinevad reaalsused, mida see esitleda püüab. Seega võib küll nimetada suuremaid fotodokumentalistika teemavaldkondi, kuid need hõlmavad sellest vaid väikese osa. Peamised teemad:
Kindlalt kategoriseerimata on aga näiteks Walker Evansi depressiooniajastu maapiirkonna portreed, Hans Namuthi fotosari Jackson Pollocki tegevusmaalidest, Eugène Atget' koostatud mahukas fotokogu kaduvast Pariisi arhitektuurist, Prantsuse fotograafi Brassaï fotod Pariisi ööelust, Charles Sheeleri fotod River Rouge'i autotehasest ning Roman Vishniaci kroonika juutide kultuurist Kesk- ja Ida-Euroopas enne holokausti. Samuti võib mainida holokausti kunsti, mille hulka kuuluvad Margaret Bourke-White'i Buchenwaldis tehtud mõjuvad dokumentaalfotod.