Stanley Kubrick

Stanley Kubrick (26. juuli 1928 New York – 7. märts 1999 Hertfordshire, Inglismaa) oli Ameerika Ühendriikidest pärit filmilavastaja, stsenarist, filmiprodutsent, filmioperaator ja fotograaf, kes tegutses peamiselt Suurbritannias. 
Kubrickut on nimetatud üheks kõigi aegade mõjukamaks filmitegijaks, kuigi ta tegi 48-aastase karjääri jooksul vaid 16 mängufilmi. 
Tema filme, mille stsenaarium põhineb tavaliselt romaanidel või novellidel, on hinnatud särava ja eripärase operaatoritöö, realistliku pildi loomise nimel detailide rõhutamise ja meeldejääva muusikakasutuse poolest. Kubricku filmide žanrivalik oli lai: tema loomingusse kuulub sõja-, kriminaal-, romantika-, õudus-, ajastu- ja ulmefilme ning musti komöödiaid. Kubrickut teati ka kui aeglaselt töötavat perfektsionisti, kes pööras eriliselt suurt tähelepanu stseenide väljanägemisele ja tööle näitlejatega. Eraelus oli ta eraklik. 
Kubrick alustas juba keskkoolis tööd fotograafina. Kuna talle pakkus huvi film, hakkas ta end filmide loomise ja lavastamise alal kurssi viima. Tema esimeste filmide eelarve oli väga väike. Kubricku läbimurdefilmiks sai Hollywoodi kassamenuk "Spartacus" (1960).
Pärast "Spartacuse" lavastamist läks ta Suurbritanniasse filmima "Lolitat" (1962), kuna toonased Suurbritannia filmitööstusmaksud ("Eady Levy") tegid seal filmitootmise palju odavamaks (tingimusel, et vähemalt 85% filmist toodeti kas Suurbritannias või Rahvaste Ühenduse maades). Kohanenud Inglismaa maaeluga, jäigi Kubrick koos perega sinna elama, vabana Hollywoodi stuudiote tsensuurist ja muust sekkumisest. Talle polnud meele järele ka New Yorgis kasvav kuritegevus, tema abikaasa Christiane kirjeldas London Timesile antud intervjuus, kuidas New Yorgis pidi politsei lapsi kooli saatma, inimesed olid ebaviisakad ja tänavatel oli tihti näha klaasikilde. Kubrick lahkus Inglismaalt harva, elades Londonist põhja jäävas Hertfordshire'i krahvkonnas – 1965 kolis ta Abbots Meadi, kuni 1978 kolis Childwickbury mõisa. Tänu sellele tekkis haruldane olukord: tal oli kodus töötades filmide kunstilise poole üle peaaegu täielik kontroll, samas kui rahaliselt toetasid teda suured Hollywoodi stuudiod. Samuti vältis ta Hollywoodi süsteemi ja selle reklaamimasinat, mille tulemusel kajastas meedia teda kui isiksust vähe.
Paljud Kubricku filmid olid operaatoritöö poolest uuenduslikud. Eriti paistab silma ulmefilm "" (1968), mida filmirežissöör Steven Spielberg on nimetanud uuenduslike efektide ja realistliku õhkkonna loomise tõttu tema põlvkonna nn suureks pauguks. Ajastudraama "Barry Lyndon" filmimisel kasutas Kubrick Carl Zeissi NASA jaoks välja töötatud objektiive, et oleks võimalik filmida stseene, kus valgust annab vaid küünal, ning "Hiilgus" (1980) oli üks esimesi filme, kus kasutati "steadicam"'i. 
Kuigi mõned Kubricku filmid, näiteks "Kuulsuse rajad" (1957), "Lolita" (1962) ja "Kellavärgiga apelsin" (1971), tekitasid poleemikat ja kriitika oli vastuoluline, esitati enamik tema filme kandideerima Oscaritele, Kuldgloobustele ja BAFTA auhindadele. Kubrick võitis Oscari filmiga "2001: Kosmoseodüsseia", lisaks tunnustati tema loomingut 32 muu auhinnaga ja esitati kandideerima 46 auhinnale. 
Filmiajaloolane Michel Ciment on öelnud, et Kubricku looming kuulub 20. sajandi kõige tähtsamate filmiteoste hulka. On märgitud, et "Kubrick on legend selle sõna kõigis tähendustes ning ta on filmiajaloo üks mõjukamaid, šokeerivamaid ja lugupeetumaid mehi".
Lapsepõlv ja noorus.
Stanley Kubrick sündis 26. juunil 1928 New Yorgis Manhattanil doktor Jacques (Jacob) Leonard Kubricku (1901–1985) ja Sadie Gertrude Kubricku (1903–1985) peres. Tema õde Barbara Mary Kubrick sündis 1934. aastal. Tema vanemad olid juudid, isa vanemad ja isapoolsed vanavanemad olid pärit Poolast, Austriast ja Rumeeniast. Kubricku eluloo kirjutaja Geoffrey Cocks on märkinud, et ta perekonnas ei olnud usk eriti olulisel kohal, kuigi vanemad olid laulatatud juudi tseremoonial.
Poisina peeti Stanley Kubrickut nohiklikuks ja omaette hoidvaks. Ühe sõbra sõnul olnud ta "tavaline nupukas, neurootiline ja andekas kutt – nagu teisedki, kes tahtsid pääseda mu "softball"'i-tiimi ja huvitusid tüdrukutest". Paljud Kubricku lähikonnas tiirelnud noored lõid kaasa ka tema varasemate filmide tegemises. 
Kui Stanley Kubrick oli 12-aastane, õpetas isa ta malet mängima. Malest sai tema jaoks läbi elu kestev kirg ja seda kohtas palju ka ta filmides. Kubrick on hiljem seda kommenteerinud: "Kui malet ja filmitegemist võrrelda, siis saab öelda, et male arendab kannatlikku meelt ja korda, kui alternatiivide vahel valides tundub impulsiivne otsus väga ahvatlev." Kui Kubrick oli 13-aastane, sai ta isalt kingiks Graflexi fotoaparaadi ja vaimustus fotograafiast. Isa oli pettunud, et poeg ei olnud särav õpilane, kuigi tal oli selleks eeldusi, ning ärgitas teda koduraamatukogus raamatuid lugema ja tõsiselt fotograafiaga tegelema. 
1941.–1945. aastani käis Kubrick William Howard Tafti nimelises keskkoolis, kus tema õpitulemused olid keskpärased. Tema inglise keele õpetaja on öelnud, et Kubrickut huvitas selgelt kirjandus üldiselt ja lugemine eelkõige tavainimese vaatepunktist. Pärast kooli lõpetamist ei läinud ta edasi õppima, sest ühelt poolt ei lubanud seda tema hinded ja teisalt pingestusid konkursid teisest maailmasõjast naasvate sõdurite hulga tõttu. Hilisemas elus oli Kubrick suhtumises oma õpingutesse ja hariduse omandamisse üldiselt põlglik ning mainis, et koolis ei huvitanud teda miski. Kubricku vanemad saatsid ta pärast keskkooli lõppu aastaks Los Angelesse sugulaste juurde elama lootuses, et see võiks poja haridustee õigesse suunda juhtida. 
Juba keskkoolis valiti ta kooli aasta parimaks fotograafiks. 1946. aastast, kui tal oli tekkinud vaba aega, sest ta ei käinud kolledžis, osales ta New Yorgi linnakolledži (CCNY) õhtustel kursustel. Ta otsis tööd vabakutselise fotograafina ja suurendas oma sissetulekut ka Washington Square Parkis ja Manhattani maleklubides raha eest malet mängides. Juba enne keskkooli lõppu oli ta suutnud ajakirjale Time maha müüa oma fotoseeria. 1946. aastal sai temast ajakirja Look nooremfotograaf ja hiljem täistööajaga fotograaf. 
1948. aasta mais abiellus Kubrick oma keskkooliaegse kallima Toba Metziga ning nad kolisid elama Greenwich Village'isse. Sel ajal hakkas Kubrick sageli käima New Yorgi moodsa kunsti muuseumi filmilinastustel ja kinodes. Teda inspireerisid Max Ophülsi operaatoritöö ja filmilavastaja Elia Kazan, keda ta kirjeldas kui Ameerika tollast parimat režissööri, kes suudab näitlejatega imesid korda saata.
Karjäär.
Lühifilmid.
1951. aastal tegi Stanley Kubrick mõned lühidokumentaalfilmid, nende seas kinodele mõeldud ringvaated. Tema esimene iseseisvalt lavastatud ja rahastatud film oli "Day of the Fight" (1951), kus ta kasutas nn "dolly zoom"'i efekti (põhiobjekt on fookuses, kuid taust liigub), millest hiljem sai üks tema firmamärke. Kuna film osutus üllatavalt edukaks, lahkus Kubrick Lookist fotograafitöölt ning hakkas tegelema uute filmide – "Flying Padre" (1951) ja "The Seafarersiga" (1953, tema esimene värvifilm). Need kolm filmi on teadaolevalt ainsad Kubricku dokumentaalfilmid, kuigi filmiajaloolased arvavad, et neid võis olla veel. Kubrick lõi kaasa ka telesaate "Omnibus" võttemeeskonnas. 
Kubrick rääkis 1969. aastal, kuidas tal tekkis huvi dokumentaalfilme teha: "Ma hakkasin Looki jaoks töötama juba 17-aastaselt ja olin alati filmide vastu huvi tundnud, kuid mul ei olnud ise filmide tegemise mõte enne pähegi tulnud, enne kui ma rääkisin keskkooliaegse sõbra Alex Singeriga, kes tahtis samuti režissööriks saada." Tollal töötas Singer kinoringvaadet tootvas stuudios The March of Time. Kubrick leidis, et ta võiks filmi teha palju odavamalt, kui see ettevõte selleks kulutas, ning märkis seda hiljem ka ühes intervjuus: "Ma ei usu, et kaheksa- või kümneminutise filmi tegemine maksab nii palju." Ta asus iseseisvalt filmide tegemise asjus end harima, võttis ühendust tootjate, laborite ja tehnikarentijatega. Ta otsustas esimese filmi teha poksija Walter Cartier'st, kellest ta oli aasta varem Looki loo kirjutanud. Laenatud tehnikaga filmitud 16-minutine film andis Kubrickule tema enda sõnul hindamatu kogemuse, sest ta oli operaator, lavastaja, toimetaja, tehniline toimetaja, helioperaator – ühesõnaga kogu meeskond.
"Fear and Desire" (1953).
"Fear and Desire" on väikese eelarvega sõjafilm sõdurite rühmast, kes tabatakse vaenlase tagalas. Filmi stsenaariumi kirjutas Kubricku sõber Howard Sackler ning filmi tootsid Kubrick ja ta naine kahekesi. See sai küll üksikuid kiitvaid arvustusi, kuid kujunes siiski läbikukkumiseks. Kubrick hakkas filmi hiljem amatöörlikkuse pärast häbenema ning püüdis takistada selle filmilevisse jõudmist. 
Filmiteoreetikute sõnul näitab see film Kubricku varast huvi sõjanduse vastu. Filmiajaloolane James Naremore on märkinud: "Ta on eriliselt huvitatud sellest, kuidas ratsionaalne, militaristlik planeerimine väljub kontrolli alt ja muutub ebaratsionaalseks." Kubrick pöördus selle teema juurde tagasi filmides "Kuulsuse rajad" (1957), "Dr Strangelove ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama pommi" (1964) ja "Full Metal Jacket" (1987).
"Killer's Kiss" (1955).
"Killer's Kiss" on 67-minutine "film noir", mis räägib noorest poksijast ja tema kallimast, kel on ahistav ülemus. Ka selle filmi tootmist rahastasid Kubricku perekond ja sõbrad ning selle valmimisega tegeles Kubrick peaaegu üksi. Stsenaariumi kirjutas Kubrick kahasse Howard Sackleriga. 
Kuigi filmi võeti keskpäraselt vastu, on filmiajaloolane Alexander Walker rõhutanud, et see on veidralt kaasahaarav töö, mis iseloomustab noort Kubrickut ja selgitab hästi, miks ta kohe nii tulist kriitikute vastukaja pälvis. Walker on tähelepanu pööranud mitmele silmapaistvale aspektile, näiteks Kubricku andele stseeni nõnda valgustada ja välja joonistada, et vaataja tajub varjatud tähendusi, ning filmi tonaalsust – linna üksindust ja melanhoolsust. 
"The Killing" (1956).
"The Killing" on põnevik üksikasjalikult ette valmistatud kassaröövist, mis läheb nurja. See film on Kubricku esimene täispikk film, mille ta tegi professionaalse võttemeeskonna ja näitlejatega. Loo jutustamisel kasutatud mittelineaarsel narratiivil on olnud suur mõju hilisematele režissööridele, nende seas Quentin Tarantinole. "The Killing" on lavastatud "film noir"'i vaimus ning kuigi "film noir"'i hiilgeajad jäävad 1940. aastatesse, nimetavad paljud kriitikud just seda filmi stiili parimaks esindajaks. 
Kuigi film ei olnud edukas, meeldis see kriitikutele ning tõi Kubricku ja produtsent James B. Harrise Hollywoodi filmistuudio Metro-Goldwyn-Mayer vaatevälja. Selle tulemusena pakuti neile hulka lugusid, mida arendada järgmiseks filmiks.
"Kuulsuse rajad" ("Paths of Glory", 1957).
Esimesest maailmasõjast rääkiv "Kuulsuse rajad" põhineb Humphrey Cobbi samanimelisel sõjavastasel romaanil (kirjutatud 1935). Filmi peaosas on Kirk Douglas, kes kehastab Prantsuse väejuhti, kes keeldub minema viimasele rünnakule, kus ta väeosa hukkuks. "Kuulsuse rajad" oli Kubricku esimene märkimisväärselt edukas linateos ning seda hinnati kõrgelt ka filmitööstuses, nii et Kubrickut hakati nimetama nooreks tulevikutäheks. Kriitikuid lummasid filmi vähesentimentaalsed, kindlajoonelised ja tõetruud võitlusstseenid ning puhas operaatoritöö. 
Edust hoolimata keelati filmi näitamine pikemaks ajaks Prantsusmaal ja lühemaks ajaks Saksamaal põhjendusel, et Prantsuse vägesid on selles valesti kujutatud. 
"Spartacus" (1960).
"Spartacus" põhineb gladiaator Spartacuse elulool ja kolmanda orjade ülestõusu sündmustel. Filmi produtsent (ja nimiosatäitja) oli Kirk Douglas, kes palkas Kubricku lavastajaks pärast seda, kui oli vallandanud eelmise lavastaja Anthony Manni. 
Kuigi Kubrick oli seks ajaks lavastanud juba neli mängufilmi, kujunes sellest filmist tema jaoks vaieldamatult kõige tähtsam ja mahukam – peale 10 000-liikmelise võttemeeskonna sai sellest tolle aja kõige kallim Ameerikas lavastatud film. Kubrick kasutas filmimisel esimest korda laiekraanvõtet (nn Super Technirama 70), et saada laiahaardelisi vaateid, näiteks Rooma armeed kehastavaid Hispaania sõdureid marssimas. 
Võtetel ilmnes ka Kubricku iseloom: kuna ta oli juba harjunud ise stseene lavastama ja valgustama, hakkas ta juhendama endast kaks korda vanemat operaatorit Russell Mettyt. Metty ähvardas selle peale esmalt küll lahkuda, kuid nägi hiljem, pärast parima operaatoritöö eest Oscari võitmist, toonast konflikti leebemas valguses. Kubrickul tekkis kokkupõrkeid ka Douglasega. Kubrick kritiseeris nii tema näitlejatööd kui ka seda, et tal ei ole lavastajana filmi üle täielikku kontrolli. Douglase jaoks oli "Spartacus" erilise tähtsusega, sest ta oli oma raha eest palganud selle aluseks oleva romaani autori Howard Fasti seda stsenaariumiks vormima ning rahastanud kogu võttemeeskonna palkamise. Kubrick mõistis, et tulevikus soovib ta filmide loojana täielikku iseseisvust. ""Spartacus" on ainuke film, kus mul ei olnud kõige üle täielikku kontrolli," on ta hiljem öelnud. Selle filmiga koos lõppes Kubricku ja Douglase koostöö. Kubrick ei pääsenud vaidlustest ka stsenaristiga. Kuna Fastil oli oma romaani põhjal stsenaariumi tegemisega probleeme, asendati ta Dalton Trumboga. Kubrick kaebas, et Spartacuse tegelaskujul puuduvad vead ja eripärad, ning distantseeris end hiljem filmist. 
"Spartacust" võtsid nii publik kui ka kriitikud väga hästi vastu. Film esitati kuuele Oscarile ja võitis neist neli. 
"Lolita" (1962).
1960. aastate alguses siirdus Kubrick Inglismaale filmima provokatiivset linateost "Lolita", oma esimest katsetust teha musta komöödiat. Film põhineb Vladimir Nabokovi samanimelisel romaanil (1955) ning selle keskmeks on keskealise meesõpetaja ja 12-aastase tüdruku suhe. Kubrick vähendas stsenaariumis romaanis tuntavat erootilist tooni ning tegi sellest mõrumaigulise komöödia, kus "ängistus domineerib lõbu üle". Filmi peaosades olid James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers ja Shelley Winters. 
Kubrick otsis peaaegu aasta aega tüdrukut, kes sobiks filmi nimiossa. Pärast kohtumist Sue Lyoniga leidis ta, et too on rolli peaaegu ideaalne. Ta meenutas hiljem oma tundeid: "Esmalt oli teda huvitav vaadata – seda, kuidas ta intervjuuruumi kõndis, istet võttis ja pärast lahkus. Ta oli lahe ega itsitanud. Ta tundus müstiline, ilma et oleks paistnud igav. Ta oleks jätnud inimesed mõtisklema, kui palju Lolita elust teadis. Kui ta oli ruumist lahkunud, õhkasime: "Kui ta nüüd veel näidelda ka oskaks!"" Kubrick oli väga rahul ka Peter Sellersi ümberkehastumisvõimega ning lubas tal palju improviseerida, mistõttu tolle roll tuli algul planeeritust mahukam. 
Stiililiselt oli "Lolita" Kubricku jaoks üleminekufilm naturalistlikust kinost hilisemasse sürrealismi (filmikriitik Gene Youngblood). Film pälvis vastuolulisi reaktsioone, osa kriitikuid tunnustas Kubrickut keerulise materjali heasse vormi sobitamise eest, teised aga kirjeldasid filmi kui "esimest uut tüüpi Ameerika komöödiat" alates 1940. aastatest. 
"Dr Strangelove" (1964).
Kubrick, nagu ka ta eakaaslased, kes olid täisealiseks saanud pärast teist maailmasõda ja külma sõja algusaastatel, oli mures tuumasõjaohu pärast. Kubrickut haaras see teema juba 1950. aastate lõpus, kui ta kartis, et tema kodulinn New York võiks saada üheks rünnakute sihtmärgiks, ning kaalus isegi võimalust kolida elama Austraaliasse Sydneysse või Melbourne'i. Tollal hakkas ta arutama ka võimalust teha sellel teemal film. 
Kubrickul soovitati lugeda briti kirjaniku Peter George'i külmast sõjast rääkivat romaani "Red Alert" (ka "Two Hours to Doom", 1958) ning tal tekkis idee see tuumasõjast rääkiva filmi aluseks võtta. Ta alustas koos produtsent James B. Harrisega stsenaariumi kirjutamist, kuid otsustas peagi, et parima tulemuse jaoks tuleks tõsine ja hirmutav lugu rääkida satiirilises võttes. Harris ei nõustunud temaga ning lahkus ka produtsendi kohalt. Hiljem on Harris seda kommenteerinud nõnda: "Ma ütlesin endale: "Ma jätan ta kümneks minutiks üksi ja juba ta suudab kogu oma karjääri hävitada." Ma olin veendunud, et ta on peast segi, et sellest komöödia teeb – aga nagu selgus, sai sellest minu silmis parim Kubricku film."
Kubrick astus seega toonastes oludes julge ja ohtliku sammu, sest tuumasõda kui filmiteema oli tollal tabu ja ühiskonnas plahvatusohtlik teema. Enne satiirilises võtmes stsenaariumi kirjutamist töötas Kubrick läbi üle 40 seda valdkonda käsitleva sõjandus- ja poliitilise raamatu, kaasa arvatud salastatu info tuumarelvade ja nende mõju kohta. Ta leidis, et kui sellest teemast teha tõsine film, ei jääks tulemus usutav ning mõned rõhukamad kohad annaksid ainest pigem komöödiale. Sellest mõtteviisist lähtudes sündiski film "Dr Strangelove ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama pommi".
Mitmesuguste tehniliste ja poliitiliste põhjuste tõttu pidas Kubrick võimatuks teha filmi USA-s ning siirdus Inglismaale. Stsenaariumi kirjutamiseks palkas ta musti komöödiaid ja satiire kirjutava ameerika autori Terry Southerni. Kubrick illustreeris seda oma mahukast fonoteegist pärit laulude ja muusikaga, mis lisasid pildikeelele satiiri ja sardooniat: avakaadris, kus lendavad pommituslennukid B-52, mängib taustaks "Try a Little Tenderness" (tõlkes "Proovi olla veidi õrnem"); vaenulikule territooriumile lendavaid piloote, kes teavad, et nad sealt ei naase, saadab pala "When Johnny Comes Marching Home" (tõlkes "Kui Johnny saabub marssides koju"); tuumaplahvatusi kujutavate kaadrite taustal kõlab lugu "We'll Meet Again" (tõlkes "Me kohtume kord taas"). 
Ka sellesse filmi palkas Kubrick Peter Sellersi, kes seekord kujutas kolme tegelast. Kubrick lubas tal taas dialoogis palju improviseerida. 
Filmi esilinastusele järgnes hulk vastuolulisi ja segaseid arvamusi. New York Timesi filmikriitik Bosley Crowther muretses, et see "diskrediteerib ja ehk isegi solvab Ameerika kaitseameteid [---] see on kõige haigem nali, mida ma kunagi näinud olen." Teisalt pälvis see teiste seas Time'is, The Nationis, Newsweekis ja Life'is positiivseid ja tihti lausa ülikiitvaid hinnanguid.
"2001: Kosmoseodüsseia" ("2001: A Space Odyssey", 1968).
Oma järgmist filmi "" tegi Kubrick viis aastat. Filmi aluseks oli briti ulmekirjaniku Arthur C. Clarke'i novell "The Sentinel" (1951) ja selle stsenaariumi kirjutas ta samuti kahasse Clarke'iga. Esimest korda, kui Kubrick Clarke'iga tolle sõbra kaudu ühendust võttis, olevat ta sõbra sõnul arvanud, et Clarke on eraklik inimene, kes ei ole sellest ehk huvitatud. Clarke vastas oma sõbrale: "Ma olen "enfant terrible"'iga koostöö tegemisest väga huvitatud. [---] Miks Kubrick küll arvab, et ma olen eraklik?" Esimest korda kohtusid nad New Yorgis, kuid Kubrick ei pakkunud talle seal veel stsenaariumi kirjutamise võimalust välja ega rääkinud ka võimalikust filmist. Hiljem, pärast loos ühele nõule jõudmist, algas koostöö. Clarke töötas Kubricku kodukontoris New Yorgis elektrikirjutusmasinaga. Teaduskirjanik Albert Rosenfeld on Kubricku koostöö tegemise meetodit kirjeldanud nõnda: "Kui keegi Kubrickut huvitas, ei andnud ta enne rahu, kui ta oli sellelt kõik välja pigistanud. Ta uuris seda tohutu järjekindlusega, küsis õigeid küsimusi, haaras kõike öeldut ning ei leppinud kunagi olemasolevate detailidega." Clarke kommenteeris seda aega hiljem nõnda: "Iga kord, kui ma olin Stanleyga pikemalt koos tööd teinud, pidin ma pikali heitma ja puhkama." 
Filmi teema – ühe eluvormi loomine teise eluvormi poolt – kulgeb ristuvalt kahel ajateljel. Üks kujutab inimkonna arengu etappe ahvist kuni nn tähelapse sünnini, kusjuures iga etappi "jälgib" mõistatuslik maaväline eluvorm (mida kujutatakse musta monoliidina), teine aga inimkonna enda loodud tehisintellekti suhtlemist inimestega. Kubrick on filmi kirjeldanud kui mitteverbaalset kogemust, kuid vältinud selle seletamist. "Ma püüdsin luua visuaalset tervikut, midagi, mis väldib kategoriseerimist ja jõuab emotsionaalse ja filosoofilise sisuga otse alateadvusse [---], just nagu muusika seda teeb. [---] Vaataja on vaba mõtlema selle filosoofiliste ja allegooriliste tähenduste üle," ütles ta 1968. aastal intervjuus Playboyle.
Seda filmi peetakse üheks filmipiiride avardajaks ning tollal, 1968. aastal, nimetati seda täiesti uut tüüpi ulmefilmiks, samuti erines see teistest Kubricku filmidest. Tollal ei olnud keegi veel nõnda realistlikult kujutanud elu kosmoses, näiteks kaaluta olekus käitumist, kosmoses heli puudumist, tehisintellekti ning sedagi, kuidas ja miks planeetidevahelistel lendudel kasutatakse eri tüüpi sõiduvahendeid. Selles kasutatud uuenduslikud eriefektid, mille Kubrick lõi, et vaataja saaks kogeda pimestavat fantaasia ja teaduse segu, pälvisid ka Kubricku ainsa Oscari. 
Selles filmis mängis suurt rolli ka klassikaline muusika. Filmiprodutsent Jan Harlani soovitusel kasutati filmi võtmestseenides Richard Straussi sümfoonilist poeemi "Nõnda kõneles Zarathustra" ("Also Sprach Zarathustra", 1896). Kubrick kasutas ka György Ligeti loomingut ja Johann Straußi "Ilusal sinisel Doonaul" ("An der schönen blauen Donau", 1866). 
Pärast esilinastumist ei võetud filmi kohe tormiliselt vastu ning heideti sellele ette vähest dialoogi, aeglast kulgu ja arusaamatut narratiivi. Praegu peetakse seda üheks kõigi aegade paremaks ja ka mõjukamaks ulmefilmiks. Paljud filmikriitikud ja filmiloojad nimetavad seda Hollywoodi kõige tähelepanuväärsemaks teoseks alates Orson Wellesi "Kodanik Kane'ist" (1941).
"Kellavärgiga apelsin" ("A Clockwork Orange", 1971).
Kubrick otsis pärast Prantsusmaa valitsejast ja väejuhist Napoleonist filmi tegemise projekti läbikukkumist võimalust teha väiksema eelarvega film. Ta jäi pidama Anthony Burgessi romaani "Kellavärgiga apelsin" ("A Clockwork Orange", 1962) juurde ning tegi selle põhjal vägivalda uuriva filmi "Kellavärgiga apelsin". Seda filmi on nimetatud sotsiaalpoliitiliseks seisukohavõtuks selle kohta, kuidas riik ohustab isikuvabadust, ning prantsuse filmiajaloolase Michel Cimenti sõnul mõistab Kubrick sellega hukka igasuguse ajupesu ja palub aktsepteerida vaba tahet. Kubrick ei vaielnud nende järeldustega ning kinnitas, et isegi heade motiivide korral on ühiskonnal piirid, kuidas korda hoida.
"Kellavärgiga apelsin" kujunes selles rohkelt kujutatud (teismeliste) vägivalla tõttu 1970. aastate üheks vastuolulisemaks filmiks ning sattus kinos näidatavast vägivallast rääkiva debati keskmesse. Filmi kritiseerinute sõnul ülistatakse selles vägivalda. Ka linastumine tekitas probleeme, mis tipnesid sellega, et Kubrick keelas Suurbritannia kinodes filmi näitamise pärast seda, kui oli saanud surmaähvardusi, sest mitme mõrva süüdlased olid seda filmi oma eeskujuna nimetanud. Filmi näitamine keelati täielikult kuni Kubricku surmani ja anti uuesti välja alles 2000. aastal. Kubrick ei nõustunud süüdistustega, et film võib inimese kriminaaliks kujunemisel rolli mängida, ning märkis, et kriminaalkuritegusid sooritavad alati inimesed, kel on juba pikk ühiskonnavastane ja sotsiopaatiline taust.
Kubrick kaitses oma positsiooni väitega, et selles filmis tuli vägivallale anda just piisavalt rõhku, sest selle tulemusena tekib vaatajal moraalne dilemma, mis asetub õigesse konteksti, ning vastasel juhul ei jõuaks vaataja mõtlemapanevate järeldusteni õige ja vale suhtelisusest. Ta märkis, et riik ei saa ka kõige vägivaldsemaid kriminaale muuta "juurviljadeks". Kubrick rääkis sellel teemal meedias ka laiemalt ning avaldas muret selle pärast, et sellel võib olla sarnane efekt laiemal skaalal. Kubricku New York Timesis 1972. aastal ilmunud kirjas hoiatas ta "multimeedia fašismi" eest, mis võib samuti inimesed zombideks muuta.
"Barry Lyndon" (1975).
"Barry Lyndoni" aluseks võttis Kubrick inglise kirjaniku William Makepeace Thackeray romaani "The Luck of Barry Lyndon" (ka "Barry Lyndon", 1844), mis räägib ühe 18. sajandi Iiri päritolu vagabundi seiklustest. 
See film on ajalukku läinud eelkõige uuendusliku tehnika, operaatoritöö ja pildikeele poolest, mille loojateks oli Kubrick koos operaator John Alcottiga. Näiteks siseruumides filmimiseks kasutati eriti tundlikku Carl Zeissi NASA jaoks välja töötatud objektiive, mis lubasid paljudes stseenides kasutada valgustamiseks vaid ajastutruud küünlavalgust. Selle tulemusena sündis kahemõõtmeline hajutatud valgusega ajastutruu pilt, mis meenutab 18. sajandi maale. 
Maalilikkust rõhutab ka pildikeele ja näitlejatööde harmoonia. Mõningate kriitikute sõnul võiks iga stseen eraldi võttes olla maal. Ameerika teleajakirjanik George Lewis on juhtinud tähelepanu sellele, et paljudes stseenides lasi Kubrick näitlejatel enne filmima hakkamist hetke seista, et rõhutada maalilikkust. Stseenid paistavad kui 1700. ja 1800. aastate Euroopa maalid ja selliseid "maale" peetakse Ameerika laiatarbekultuuris kunstiks, on ta lisanud. Seda efekti võimendas veelgi nn "dolly zoom"'i efekt: kaader kaugeneb aeglaselt keskselt tegelaselt, paljastades suurema plaani, kuni lisanduv detailirohkus haarab endasse kogu kaadri. Kubrick on filmi visuaalse keele loomist kommenteerinud nõnda: "Ma kogusin kokku tuhandeid joonistusi ja maale, mis kujutasid seda, mida me tahtsime saavutada. Ma arvan, et hävitasin kõik kunstiraamatud, mida poest osta võib."
"Barry Lyndon" võeti väga hästi vastu Euroopas, esmajoones Prantsusmaal. Selle aegamisi kulgev lugu ja ligi kolme tunni pikkune kestus tekitasid aga paljudes Ameerika kriitikutes ja publikus nurinat, kuigi film oli nomineeritud seitsmele Oscarile ja võitis neist neli. Nagu ka teiste Kubricku filmidega on seda hakatud aja jooksul, eriti filmiloojate seas üha enam hindama. Režissöör Martin Scorsese on öelnud, et see on Kubricku filmidest tema lemmik. 
"Hiilgus" ("The Shining", 1980).
Ka järgmises filmis, "Hiilguses" ("The Shining") toetus Kubrick romaanile: võttis selle aluseks Ameerika õuduskirjaniku Stephen Kingi romaani "Surmahotell". Film räägib kirjanikust, kes on talviseks ajaks ühte isoleeritud paika hotelli eest hoolt kandma tulnud. Ta elab seal koos oma naise ja pojaga, kel ilmneb üleloomulikke võimeid. Seal veedetud aja jooksul hakkab hoones paranormaalseid vahejuhtumeid toimuma ning mees kaotab mõistuse. 
Kuigi Kubrick oli alati öelnud, et ta on huvitatud meeltevälisest tajust ja paranormaalsetest nähtustest, tuli tal otseselt sel teemal filmi tegemise idee pärast Kingi romaani lugemist. Ta nimetas romaani selles žanris üheks geniaalsemaks ja põnevamaks. Ta lisas: "Fantaasiakirjandusel selle parimas tähenduses on meie jaoks praegu sama roll kui möödanikus muinasjuttudel ja mütoloogial. [---] 19. sajand oli realistliku kirjanduse kuldaeg. 20. sajand võib olla fantaasiakirjanduse oma." Kingi oli üllatanud, et Kubrick peab üleloomulikest jõududest rääkivaid lugusid optimistlikuks, sest need näitavad, et me suudame ellu jääda. Ühes intervjuus laiendas Kubrick oma mõtet "Hiilguse" loole: "Ma arvan, et kummituslugude järelm on surematuse idee. Kui selline lugu suudab sind hirmutada, siis sa järelikult tunnistad, et üleloomulikud asjad on olemas. Ja kui need on olemas, siis pärast surma ootab ees midagi enamat kui lihtsalt tühjus."
Kubrick lasi filmi peaosatäitjatel Jack Nicholsonil ja Shelley Duvallil suurel määral improviseerida. Ka dialooge kohendati rohkelt. Nicholson on öelnud, et näitlejad said uusi tekste peaaegu igapäevaselt. Kubrick olevat näitlejatele selgeks teinud, et tekst on vaid abivahend jõudmaks selleni, kuidas stseen tegelikult välja hakkab nägema. Võtetel julgustas Kubrick pärast Nicholsoniga arutamist toda stseenides improviseerima. Selle üheks tuntumaks tulemuseks on Nicholsoni tuntud hüüatus "Johnny siin!" ("Here's Johnny!"). Kubrick õigustas end ka perfektsionistina, nii et mõningaid stseene filmiti kümneid kordi. 
Ka "Hiilguses" ei saanud Kubrick läbi tehniliste uuendusteta. See film on üks esimesi, kus on oskuslikult kasutatud mehaanilist kaamera stabilisaatorit ("steadicam"), mis lubas sujuvalt liikuvat pilti jäädvustada seal, kus traditsiooniline filmimine oli võimatu. 
Kuigi filmi linastumisele järgnesid juba tavaks saanult vastuoluline kriitika, oli see edukas. Nagu suurema osa Kubricku filmidega mõjus kriitikute ettevaatlikkus pigem müügiedu suurendavalt. Praeguseks on "Hiilgus" saanud õudusfilmide fännide silmis kultusfilmiks. 
"Hiilguse" tegemisest on Kubricku tütar Vivian Kubrick teinud dokumentaalfilmi "The Making of The Shining" (1980). 
"Full Metal Jacket" (1987).
Seitse aastat hiljem tehtud sõjafilm "Full Metal Jacket" põhineb Ameerika ajakirjaniku ja kirjaniku Gustav Hasfordi Vietnami sõjast rääkival poolautobiograafilisel romaanil "The Short-Timers" (1979). Kubrick on märkinud, et teda köitis selle juures autori sõda pooldava või selle vastase hoiaku puudumine, moraalse ja poliitilise seisukoha mittevõtmine ning autori mure selle pärast, "kuidas asjad on". 
Filmivõtted toimusid Inglismaal Londoni ida- ja kaguosas asuvas London Docklandi piirkonnas mahajäetud gaasivabriku alal. Filmi jaoks loodi sellest sõjas kannatada saanud linn. Tänu sellele erineb "Full Metal Jacket" teistest Vietnami sõjast tehtud filmidest, kus tegevus toimub tavaliselt džunglis. Kriitikute ja kommentaatorite meelest lisab see filmile kõleduse ja tõsiduse mõõdet. 
"Full Metal Jacketis" on rohkelt Kubricku filmikeelele iseloomulikku: iroonilise tooniga muusikavalik, inimnäo kaotanud meeste kujutamine ning eriline rõhk detailidel, saavutamaks realistlikku pilti. Filmil on ühisjooni ka Kubricku peaaegu kolmkümmend aastat varem tehtud sõjafilmiga "Kuulsuse rajad": loomuliku valguse kasutamine, jutustajahääl, rõhk detailidel, kaose kujutamine ja panoraamsete ruumide kujutamine. Filmiajaloolase ja -kriitiku Michel Cimenti sõnul on selle tulemusena mõlemas filmis saavutatud veenvana näiv pilt ja fotograafiline hüperrealism. Kubrick on seda ise kommenteerinud nõnda: "Ma proovin filmida realistlikult. Ma püüan kaadris toimuvat valgustada nii, et mulje oleks selline, nagu see tõesti on. Ruumis filmides kasutasin ma vaid loomulikku ja akendest langevat valgust. Ma soovisin saada realistlikku, dokumentaalfilmilikku tulemust, eriti võitlusstseenides. Isegi "steadicam"'iga filmitud materjal oli muudetud sel põhjusel vähem sujuvaks." 
Film on jagatud kaheks pooleks. "Näidates meeste muundumist inimesest relvaks, rõhutab Kubrick inimlikkuse kaotamist. [---] See on samasugune tehnilisuse ja inimlikku vastandumine kui "Kellavärgiga apelsinis"," on Ciment kirjutanud. Filmis mänginud näitleja Matthew Modine on märkinud: "Filmi esimene pool on suurepärane. Seejärel muundub see tõeliseks meistriteoseks."
"Silmad pärani kinni" ("Eyes Wide Shut", 1999).
Kubricku viimaseks filmiks jäi 1999. aastal linastunud "Silmad pärani kinni", mille peaosades näeb Tom Cruise'i ja Nicole Kidmani. Filmi stsenaarium põhineb Austria kirjaniku Arthur Schnitzleri freudlikul novelletil "Traumnovelle" (1926). Kubricku nägemuses toimub selle tegevus 19. ja 20. sajandi vahetuse Viini asemel 1990. aastate New Yorgis, kus jõukas Manhattani abielupaar tegeleb seksuaalsete otsingutega. 
Kubricku abikaasa Christiane Kubrick on märkinud, et Kubrick tundis selle projekti vastu juba pikka aega huvi, osaliselt ka seetõttu, et oli aastaid näinud oma sõpru lahutamas ja uuesti abiellumas, ning sellega koos kerkis ka filmis käsitletav teema üha uuesti ja uuesti esile. Sellest sai aines, millest teha film. Ameerika stsenarist Michael Herr on öelnud, et kuigi filmis eksponeeritakse väliselt seksuaalsust, hinnatakse kokkuvõttes siiski abielu ja ustavust. Raamatus "Love and Death in Kubrick: A Critical Study of the Films from Lolita Through Eyes Wide Shut" kirjutab Patrick Webster, et selle filmi peateema on monogaamne truudus. 
Kidman on sellest filmist rääkides vastandunud mõningatele kriitikutele, kes väidavad, et selle teema on tume, ning selgitanud, et tema jaoks on tegu väga lootusrikka filmiga. Intervjuus dokumentaalfilmile "Stanley Kubrick: A Life in Pictures" ütleb ta, et Kubrick rõhutas võtete ajal kaudselt pühendumuse ja ustavuse väärtust, ning lisab, et film räägib kokkuvõttes just sellisest pühendumisest. Samuti filmis mänginud Sydney Pollack on seda mõtet täiendanud: "Filmi kese oli luua pilt tõest suhete ja seksuaalsuse kohta, kuid mitte sõnasõnaliselt, vaid teatraalselt." Filmiajaloolane Michel Ciment on leidnud, et selle filmiga annab Kubrick vaatajale lootusekiire: "Alice saab enda ja Billi emotsionaalse rännaku kohta õppetunni: "Ma arvan, et võib-olla on meil põhjust olla tänulik ... tänulik, sest me oleme suutnud kõikidest nendest seiklustest läbi tulla, olgu need siis tegelikult toimunud või vaid unenäod."
Sellessegi filmi põimis Kubrick intertekstuaalseid vihjeid. Näiteks filmi pealkiri "Silmad pärani kinni" võib viidata Ameerika poliitiku Benjamin Franklini ütlusele abielu kohta: "Enne abiellumist hoia oma silmad pärani, aga pärast abiellumist poolsuletuna". Filmikriitik Charles Whitehouse on seda mõtet toetanud: "Mina arvan, et fraasi "silmad pärani kinni" võib koondada kõige edukama mooduse, kuidas monogaamne paar teineteise siseellu vaadata saab." Arutletud on ka märksõna "Fidelio" üle, mida meespeaosatäitja filmis vajab. Ajaloolane Stuart McDougall on märkinud, et "Fidelio" on iroonilisel kombel Ludwig van Beethoveni ainus ooper, mis kannab alapealkirja "L'Amour Conjugal" ("Abieluline armastus"). Webster on arvanud, et ehk püüdis Kubrick just seda sõna parooliks valides (originaalis oli parool "Denmark") oma ideele rõhku juurde anda. 
Kuigi Kubrick oli filmi valmimise ajal peaaegu 70-aastane, töötas ta selle kallal väsimatult umbes 15 kuud ning soovis selle kindlasti valmis saada algselt välja kuulutatud esilinastuseks 16. juulil 1999. Ta hoidis filmi täpsema sisu saladuses ning meediasse jõudsid vaid lühikesed pressiteated, milles anti teada, et Kubricku järgmine film räägib armukadedusest ja seksuaalsusest kui kinnisideest. "Silmad pärani kinni" nagu ka "Lolita" ja "Kellavärgiga apelsin" enne seda läbisid enne esilinastumist tsensuuri. Paar kuud enne esilinastust saatis Kubrick näitlejatele ja produtsentidele mitte lõplikult valmis filmikoopia ning suri paar päeva pärast seda, kui oli montaaži valmis saanud, seega ei näinud ta ise enam lõplikku, avalikkusele esitatud versiooni. 
Töömeetodid.
Teemad ja lood.
"Hiilguse" stsenaariumi kaasautor Diane Johnson on märkinud, et Kubrick "ütles alati, et parem on stsenaariumi aluseks võtta mõni kirjandusteos kui kirjutada stsenaarium läbinisti ise, ning valida võiks sellise teose, mis ei ole meistriteos, sest siis saab seda stsenaariumis parandada", ning lisanud, et seda Kubrick ka tegi, kui välja arvata "Lolita". Filmiajaloolane Michel Ciment on juhtinud tähelepanu sellele, et Kubrick rõhutas alati seda, et õige loo leidmine on filmi tegemise juures kõige kaalukam osa, filmi visuaalse pool lahendus ei olnud tema jaoks probleem, mida ei võiks olla võimalik lahendada. Kubrickul oli ka väga suur austus autorite vastu, kellega koos ta raamatu põhjal stsenaariumi loomise kallal töötas.
Filmi teema otsustamise juures tähtsustas Kubrick mitmesuguseid aspekte. Tema kaasprodutsendi Jan Harlani sõnul tahtis Kubrick teha filme nendel teemadel, mis on olulised, millel ei ole ainuüksi vormi, vaid ka sisu. Harlan on seda mõtet 2001. aastal antud intervjuus Ameerika teleajakirjanikule Charlie Rose'ile lahti rääkinud: "Kuigi ta filmid on üksteisest väga erinevad [---], on neis midagi ühendavat – see on väga tõsine sissevaade inimloomusse, ja inimlikku nõrkusse." Stsenaariumide kallal töötades mõlkus aga Kubrickul harva meeles vaid üks konkreetne teema. "Mingil põhjusel arvatakse, et filmilooja läheneb filmile sooviga võtta poliitiline seisukoht või keskenduda ühele teemale. [---] Võib-olla mõned inimesed tõesti töötavad nii, aga mina mitte, ja isegi kui loos on ilmselgelt mõningane keskendatus mingile teemale [---], arenevad tegelased ja lugu filmi tehes omasoodu," on ta öelnud. 
Kubrickule ei meeldinud ka isegi filmide valmimise järel rääkida nende teemast või loost ning ta eelistas jätta vaatajad ja kriitikud oma mõtetega üksi. Raamatu "Stanley Kubrick, Director: A Visual Analysis" autor Alexander Walker on märkinud, et "Kubrick valis võimaluse jätta ainuüksi film esindama tema pühendumist sellele". Kubrick ise uskus, et publikut ahvatlevad tihti mõistatuslikkus ja allegooriad, ning nad ei armasta filme, kus kõik on lahti räägitud. Ta tundis, et nende jaoks, kes olid režissööri mõttekäike ajakirjandusest lugeda saanud, oli filmielamus rikutud: "Ma naudin neid vaevu hoomatavaid avastusi, kus ma jään mõtisklema, kas režissöör [---] oli üldse teadlik, et need filmis on."
Kubrick armastas üllatada filmiti kardinaalselt erinevate lugudega ning seda on peetud üheks tema originaalsuse põhjuseks. Cimenti järgi soovis Kubrick tihti vaatajaid segadusse ajada, kui vaheldas filmiti õhustikku: "See jätab mulje, justkui Kubrick ise soovinuks endale vastu rääkida, vormides igast järgmisest filmist kui eelmise kriitika." Ciment toob selle näiteks "Hiilguse", mis erineb suuresti eelmisest filmist, "Barry Lyndonist". "Selline edu ainult annab kinnitust viimased paarkümmend aastat toiminud ideele vaheldada taotluslikult aeglase kuluga, meditatiivseid ja isegi melanhoolseid töid teistega, mis on pinges, "staccato"-rütmis ja sellise dünaamikaga, mis kohati võib võtta pöörase vormi." Kubrick on sel teemal rääkides öelnud, et ta ei ole lugusid valides sellele tahtlikult rõhku pannud ning tema jaoks olnud ainutähtis soov end mitte korrata.
Üllatuslikult ei võetud Kubricku valikuid leida ja kohendada lugusid ning kujutada neid lausa fotograafiliselt realistlikult pärast esilinastumist väga hästi vastu. Ciment on pidanud vajalikuks seda rõhutada: "On lihtne unustada, kui vastuolulised ta filmid olid. Paljusid neist tabas pärast esilinastumist kriitikalaviin, kuid aastaid hiljem sai neist klassika."
Stseenide kirjutamine ja ettevalmistus.
Diane Johnsoni sõnul armastas Kubrick, kuigi ta oli nn visuaalne režissöör, narratiivsust, sõnu: "Temaga sai rääkida kui teise kirjanikuga. Märksa enam kui teiste režissööridega, kellega ma olen töötanud. Teised pöörasid suurt tähelepanu loo pildile, aga mitte narratiivsetele elementidele. [---] Kubricku jaoks oli väga tähtis lugu ise. [---] Ta mõtles nagu kirjanik ja ma pean seda väga ainulaadseks." Seda joont märkas ka Ciment, kes on täheldanud, et Kubrick armastas rääkida ja armastas sõnu, ning lisanud, et kuigi Kubrick mõtles visuaalselt, armastas ta kirjanikke ning töötas nendega koos stsenaariumi kallal. Ta olevat eelistanud kirjanikke professionaalsetele stsenaristidele, sest nood tundusid tema jaoks olevat liigselt kinni sissetöötatud tavades. 
Enne võtete algust püüdis Kubrick stsenaariumi võimalikult detailselt paika panna, kuid jättis sellesse siiski piisavalt ruumi, et võtete ajal oleks võimalik muudatusi teha. Rõhutades enda kui ühe vaataja vaatepunktist lähtumist, kirjeldas Kubrick filmitootmise algusjärku nõnda: "Esmalt tuleb väga selgelt välja töötada, missugused on stseeni eesmärgid loo ja tegelaste vaatepunktist, aga kui see on viimaks tehtud, pean ma palju kasulikumaks enne proovide algust vältida lavastamise, kaamera või isegi dialoogide juures mingitesse plaanidesse takerdumist."
Filmiteoreetik Patrick Webster on märkinud, et Kubricku kirjutamis- ja stseenide loomise meetodid on kooskõlas "auteur"-teooriaga, kusjuures stsenaariumis tegi ta arvestatavalt parandusi koostöös näitlejatega. Näitleja Malcolm McDowell, kes mängis peaosa "Kellavärgiga apelsinis" on meenutanud Kubricku soovi kollektiivselt stsenaariumi täiendada ning näitlejate innustamist improviseerida: "Meil oli stsenaarium ja me järgisime seda, aga kui see kohati ei toiminud, sai ta sellest aru, ning me pidime hakkama seda lõputult uuesti läbi mängima, kuni me olime sellest tüdinenud." Kui Kubrick oli lõpuks saavutanud selguse ja leidnud, et näitlejad on valmis, asus ta pildikeele kallal tööle. Walkeri sõnul läbis Kubrick selle faasi kiiresti ja lihtsalt, sest tal oli filmioperaatori taust: "Ta oli üks vähestest režissööridest, kes oli pädev juhendama valgustust, saavutamaks seda tulemust, mida tarvis oli."
Lavastamine.
Perfektsuse nõudmine.
Stanley Kubrick oli tuntud selle poolest, et lasi võtete ajal stseenidest järjest uusi ja uusi duubleid teha. Kuigi mõned kriitikud on seda perfektsuse saavutamise soovi pidanud juba irratsionaalseks, uskus ta ise, et näitlejad on parimas vormis just võtete, mitte proovide tegemise ajal. "Paljudes filmides töötanud näitlejad ei suuda enda rollidesse enne parimal moel sisse elada, kui kaameras lint käib," on ta öelnud. Nicole Kidman, kes mängis üht peaosalist filmis "Silmad pärani kinni", on selgitanud, et tänu pidevale stseenide kordamisele lõpetasid näitlejad teadlikult tehnikast mõtlemise, mille tulemusena jõudsid nad rollisoorituses sügavamale: "Ta uskus, et seetõttu hakkab näitleja kaotama kontrolli enda üle, selle osa üle, mis ta sees teda kõrvalt tööd tegemas seirab. Viimaks lõpetab näitleja enda tagasi hoidmise."
Paljude näitlejate jaoks oli nii rohke kordusvõtete tegemine keeruline. Jack Nicholson on öelnud: "Stanley on nõudlik. Ta teeb stseeni uuesti 50 korda ja sa peab olema hea näitleja, et sellega kaasa tulla." "Barry Lyndonis" nimiosa mänginud Ryan O'Neal on samuti Kubricku töömeetodit raskeks nimetanud: "Ta paneb näitleja raskelt tööle. Ta liigutab sind, lükkab sind, aitab sind, kärgib sinuga, kuid eelkõige õpetab seda, kui suur väärtus on heal lavastajal. Stanley tõi minus kui näitlejas välja selliseid aspekte ja omadusi, mis olid uinunud. [---] Ma tajusin väga tugevalt, et teen kaasa milleski erilises." 
Loomingulise ja vaba õhkkonnaga võtted.
Näitlejad hindasid kõrgelt seda, et Kubrick tõi tihti ohvriks oma pausid, et nendega rolli üle arutada, ning andis neile sellega kindlust juurde. Näiteks "Spartacuse" üks peaosatäitjaid Tony Curtis on öelnud, et Kubricku üks peamisi edukuse põhjuseid oli silmast silma suhtlemine näitlejatega. Ka Malcolm McDowell on meenutanud pikki vestlusi Kubrickuga, mille tulemusena ta suutis oma rolli "Kellavärgiga apelsinis" täpsemalt välja arendada, ning on lisanud, et võtetel tundis ta end täiesti vabalt ega pidanud end vaos hoidma. 
Palju on räägitud ka Kubricku ja Peter Sellersi rolli joonistumisest improvisatsiooni kaudu "Lolita" filmimise ajal. Sellersi elulookirjutaja Alexander Walkeri sõnul sai sellest koostööst Sellersi karjääris pöördepunkt. Kubrick on tööd Sellersiga kirjeldanud nõnda: "Kui Peter platsile paluti, saabus ta tavaliselt aeglasel sammul ja põrnitses ümbritsevat süngelt. [---] Kui töö hakkas juba sujuma, hakkas ta stseenis ühele ja teisele reageerima, tema tuju läks nähtavalt paremaks ja me võisime viimaks lustima hakata." Walker on lisanud, et Sellersil oli Kubricku luba reegleid rikkuda, ta julgustas Kubrickut katsetama musta komöödia piire ja kohati isegi neid avardama moel, mis vastas õudustäratavalegi arusaamale temast ja lavastajast.
Shelley Duvallil oli "Hiilguses" raskusi mitme pika ja üliemotsionaalse stseeniga ning ta pidi neid kordama seni, kuni Kubrick oli temaga viimaks rahul. Sellele vaatamata on ta tagantjärele tunnistanud, et õppis sellest palju ja nautis võtteplatsil valitsenud vaba õhkkonda. Ta tunnistas, et õppis selle ühe aasta jooksul enam kui kogu varasema karjääri jooksul: "Ta tegi mu elu põrguks, aga laiendas ka minu kui näitleja mõõdet. [---] Minu suureks üllatuseks andis ta Jackile [Jack Nicholson] ja mulle näitlemises palju vabadust."
Detailidele tähelepanu pööramine.
Otsustamaks, milliseid dekoratsioone jms filmis kasutada, püüdis Kubrick koguda võimalikult palju materjale. Tema enda sõnul meenutas see veidi detektiivitööd. "Barry Lyndoni" jaoks kogus ta kokku hulga tolle perioodi kunstiraamatutest pärit maale ja joonistusi, et neid stseenide ülesehituses lähtematerjaliks võtta. Selle info põhjal sündisid ajastutruu riietus, mööbel, pisiasjad, arhitektuurilised detailid, sõidukid jne. Kubrick märkis, et sai sellisest kogumisest ka ise palju kasu: "Sul on kaalukas põhjus seda teemat põhjalikumalt uurida [---] ja seejärel võid sa nautida selle teadmise rakendamist praktikasse." Ka tulem oli tema jaoks väga tähtis. Näiteks "Barry Lyndonis" mänginud Gay Hamilton on öelnud, et Kubrick pidi enne filmimise algust isiklikult üle vaatama kõik kostüümid. Ka operaator John Alcott, kes töötas Kubrickuga neljas filmis, on maininud, et Kubrick oli väga nõudlik ning vaatas üle nii kaamera asetuse, stseeni kompositsiooni, objektiivide valiku kui ka isegi kaamera töö. 
Kubrick töötas erilise intensiivsusega. "Full Metal Jacketi" kaasstsenarist Michael Herr üllatus, kui ta Kubrickut võtetel külastas: "Ma olin vapustatud, kui kiiresti ta liikus, ja kui kergelt, pendeldades meeskonna ja kaamerate vahel, liikumises tõeline nõtkus ja eesmärk." Kubrick lisas teksti harva operaatorile mõeldud juhtnööre, vaid eelistas sellega tegeleda siis, kui stseen on käsil: "Mul ei võta stseeni ülesehituse loomine, valgustamise või kaamera liikumise väljatöötamine kunagi kaua aega. Filmitegemise visuaalne pool on minu jaoks alati kergelt läinud ning seetõttu olen ma prioriteetsemaks pidanud narratiivi ja näitlejate tööd."
Operaatoritöö.
Mõjud ja stiil.
Kubricku sõnul võlgnes ta oma operaatoritöö oskused kunagisele tööle fotograafina. Operaator John Alcott, kes tegi temaga koostööd filmides "Kellavärgiga apelsin", "Barry Lyndon", "Hiilgus" ja "2001: Kosmoseodüsseia", on märkinud, et Kubrick oli südames siiski fotograaf ning tegi isegi oma hilisemates filmides operaatoritega tihedat koostööd, et tulemus oleks just selline, nagu ta soovis. "Temaga koos töötades puudusid igasugused õigustused ja trikid, sest ta tabas need juba lennult ära," on ta öelnud. Operaatoritöö detailidele tähelepanu pööramise tulemiks oli Alcotti sõnul kogu võttemeeskonna sisemine motiveeritus: "Kui temaga koos filmivõtteid teha, saab kell kaheksa õhtul enne, kui sa seda tähelegi jõuad panna."
Kubrick oli tuntud mitmesuguste uuenduste poolest. Näiteks filmis "2001: Kosmoseodüsseia" kasutas ta pildi venitamise tehnikat ning materjali eelnevalt filmitud pildiga miksimist. Tuntud on ka nn ühe punkti perspektiiv – keskel fookuses asuvalt punktilt kaugemale liikumine. See tehnika põhineb paralleelsete keskele koonduvate joonte tõttu visuaalse sümmeetria tekkel, ning kaamera kaugenemise tõttu tekib omamoodi võõristusefekt. 
Sujuvamaks liikumiseks "steadycam"'i kasutamine.
Kubrick oli üks esimesi, kes hakkas kasutama "steadycam"'i ehk mehaanilist kaamera stabilisaatorit, et pilt liiguks sujuvamalt ja oleks stabiilsem. Ta põhjendas selle kasutamist nõnda: "Steadycam lubab ühel inimesel liikuda kaameraga kõikjale, kuhu ta ise astuda saab – väikestesse kohtadesse, kuhu statiivi rattad ei mahu, treppidest üles ja alla. [---] Kaameraga saab kõndida või joosta ning stabilisaator muudab sujuvamaks kõik ebastabiilsused. See on kui lendav vaip. ["Hiilguses" olnuks] labürindis neid kiireid ja lendavaid liikumisi "steadycam"'ita võimatu teha." 
Kohendatud tehnika kasutamine.
Stanley Kubrick oli üks esimesi režissööre, kas hakkas kasutama süsteemi, mis lubab materjali kohe pärast selle filmimist üle vaadata. 1966. aastal, kui ta seda hakkas kasutama, oli tegemist väga uue tehnoloogiaga, mistõttu ta sai seda oma vajadustest lähtudes kohendada. "2001: Kosmoseodüsseia" filmimise ajaks oli süsteem välja töötatud ning Kubrick võis võtetel materjali videost kohe pärast võtte lõppu üle vaadata. 
Mõningate filmide juures olid kasutusel Kubricku soovide jaoks välja töötatud objektiivid. Selle poolest on kuulsaim film "Barry Lyndon", kus spetsiaalsed objektiivid lubasid alustada filmimist suurest plaanist ja siis aeglaselt üldplaanile liikuda. Filmiteadlase Vincent LoBrutto järgi tellis Kubrick muudetud 20:1 suumobjektiivi ja vastava juhtkangi otse tootjalt ning lasi ehitada seadeldise, millega saab ava suurust kiiresti muuta. Tänu sellele sai välitingimustes ja muutlikes valgusoludes pikka aega kestvaid stseene filmida ning kohendada sel ajal kaamerat. Kubricku tehnilised teadmised objektiivide kohta olevat tootjafirma töötajaid üllatanud, sest ta olevat sellega teistest filmitegijatest palju erinenud. Paljud stseenid filmis Kubrick ise ka operaatorina. 
Kubrick kasutas "Barry Lyndonis" ka eriti tundlikku (f/0.7) Zeissi objektiivi, mis oli loodud NASA jaoks, et filmida stseene, kus ainsaks valgusallikaks oli küünlavalgus. Näitleja Steven Berkoff, kes on peale "Barry Lyndoni" mänginud "Kellavärgiga apelsinis", on meenutanud, et Kubrick oli soovinud stseenides kasutada vaid puhast küünlavalgust, ning tänu sellele tegi filmikunst sümboolse kummarduse maalikunstile: "Sa poseerisid stseenides justkui portree jaoks." Vaid küünlavalguses filmitud stseenidest sai filmitööstuses kohe legend. LoBrutto järgi oli Kubrick "loonud uue tehnilise ja kunstilise tasandi, milleks oli vaja zenilikku distsipliini ja filmi tegemise kunstile pühendumist".
Montaaž.
Stanley Kubricku jaoks oli dialoog filmi element, mis tuli saada tasakaalu "mise en scène"'i, muusika ja eelkõige montaaži kaudu. Kubrick sai montaaži jaoks palju inspiratsiooni Vene filmiloojalt ja montaažiteooriate väljatöötajalt Vsevolod Pudovkinilt ning mõistis, et montaažiruumis saab filmi elama panna ja tihti isegi uuesti lavastada.
Kubrick märkis, et ta kasutas kaht Steenbecki montaažilauda ja Moviola materjali ülevaatamise vahendit, tänu millele ta suutis töötada kiiremini. Sellele vaatamata oli kulus tal montaažiruumis tohutu kaua aega, ta töötas sageli seitse päeva nädalas ning tööpäevad olid seda pikemad, mida lähemale jõudis tähtaeg. Monteerimise ajal oli väga keskendunud, miski ei tohtinud teda segada või häirida, kogu päev möödus vaid ühe eesmärgi nimel. 
Kuna Kubrick tegi sageli ühest stseenist palju duubleid, sai ta eri võimalusi montaažis kasutada. Elulookirjutaja John Baxter on selgitanud: "Selle asemel et leida enne tööga alustamist filmi ideeline kese, liikus Kubrick tulemi poole iga stseeni eri nurkade alt filmides. Seejärel kuude jooksul [---] ta asetas ümber kümneid tuhandeid lindijuppe, et vormuks nägemus, mis hakkas selgemaid jooni omandama alles montaaži ajal."
Muusika valik.
Stanley Kubricku abikaasa Christiane on tema muusikaarmastuse kohta öelnud: "Ta oli muusikast sõltuvuses, ta mängis seda alati, päevad läbi. Ta töötas muusikaga [---] klassikalise ja popmuusikaga ning talle meeldis džäss. Sobis ükskõik mis – tal oli väga lai maitse." 
Viimases kuues filmis, filmides "2001: Kosmoseodüsseia", "Kellavärgiga apelsin", "Barry Lyndon", "Hiilgus", "Full Metal Jacket" ja "Silmad pärani kinni", valis Kubrick neid saatma juba kirjutatud palad, peamiselt klassikalise muusika. Ta eelistas salvestatud muusikat filmi jaoks loodavale, sest uskus, et nn palgaline helilooja ei suuda nii head tulemust saavutada. Ta märkis ka seda, et ehitades filme stseenidest, on muusika filmides tihti "kõige meeldejäävamaid stseene". 
Ka muusika kasutamises oli Kubrick perfektsionist. Näiteks stseenile "Barry Lyndonis", mille kohta oli töömaterjalides märgitud vaid "Barry peab duelli lord Bullingdoniga", kulutas ta montaaži ajal 42 tööpäeva. Selle aja jooksul kuulas ta LoBrutto järgi "kõikmõeldavaid 17. ja 18. sajandi muusikaga helisalvestisi, tuhandeid plaate, et leida Händeli sarabanda, mis sellesse stseeni sobiks". Näitleja Jack Nicholson, kellele samuti jäi silma väga tähelepanelik muusika filmi rütmiga sobitamine, on märkinud, et Kubrick kuulas filme tehes lõputult muusikat, kuni ta viimaks avastas midagi, mis tundus talle õige või hakkas talle huvi pakkuma. 
Kubrick tutvustas laiemale avalikkusele Ungari heliloojat György Ligetit, kelle muusikat ta kasutas filmides "2001: Kosmoseodüsseia", "Hiilgus" ja "Silmad pärani kinni". 
Mõju.
Stanley Kubricku austajate hulgas on režissöörid Martin Scorsese, Steven Spielberg, James Cameron, Woody Allen, Joel ja Ethan Coen ning Ridley Scott. Spielberg, kes on Kubrickuga ka koostööd teinud, on märkinud, et moodus, kuidas Kubrick lugu räägib, on väga erinev sellest, kuidas ollakse harjunud lugu vastu võtma. Scorsese on öelnud, et pärast esilinastust Kubricku filme alahinnati, kuid hiljem mõisteti, et tegemist on ainulaadsete meistriteostega. Režissöör Orson Welles, keda Kubrick ise väga kõrgelt hindas, on Kubrickut nn noorema põlvkonna seas pidanud tõeliseks hiiglaseks. Ka filmilavastajad Sam Mendes, Quentin Tarantino, Joel Schumacher ja Darren Aronofsky on öelnud, et Kubrick on nende ühe lemmikfilmi autor. Kubricku loomingut on nimetatud ka Christopher Nolani, David Fincheri, David Lynchi, Lars von Trieri, Michael Manni ja Gaspar Noé suureks mõjutajaks. 
Paljud filmitegijad on püüdnud Kubricku uuenduslikku ja eripärast kaamerakasutust imiteerida. Näiteks mitmes inglise filmitegija Jonathan Glazeri muusikavideos on viiteid Kubricku filmikeelele; Coeni vendade tragikomöödias "Barton Fink" (1991), kus juba hotell ise tundub äratuntavalt paheline, on üks stseen "steadycam"'iga filmitud samamoodi kui "Hiilguses", ning komöödia "Võimumängud" ("The Hudsucker Proxy", 1994) loojutustusviis sai mõjutusi "Dr Strangelove'ist". Tim Burton on samuti oma loomingus Kubrickule kummarduse teinud: kasutanud "2001: Kosmoseodüsseia" materjali fantaasiafilmis "Charlie ja šokolaadivabrik" ("Charlie and the Chocolate Factory", 2005), muutnud tegelaste Tweedledee ja Tweedledum väljanägemist filmis "Alice imedemaal" ("Alice in Wonderland", 2010) "Hiilguse" Grady tüdrukute sarnasemaks ning Burtoni ainsas muusikavideos "Bones" (2006) The Killersile leidub lõike "Lolitast".
Ameerika filmilavastaja Paul Thomas Anderson (kes oli Kubrickust vaimustuses juba teismelisena) on intervjuus Entertainment Weeklyle öelnud: "On raske teha midagi, mis ei võlgne midagi sellele, kuidas Stanley Kubrick oma filmides muusikat kasutas. Tahes-tahtmata teed sa ikkagi midagi, mida ta on juba kunagi teinud." Filmikriitik William Arnoldi arvamusel on Andersoni draama "Veri hakkab voolama" ("There Will be Blood", 2007) stiililiselt kummardus eelkõige "2001: Kosmoseodüsseiale": see algab sarnase proloogiga, milles tehakse mitu ajahüpet, ning sarnane on ka muusikavalik. 
Ungari päritolu Ameerika filmilavastajat Frank Darabonti on inspireerinud Kubricku muusika kasutamise oskused. Intervjuus The Telegraphile ütles ta, et "2001: Kosmoseodüsseias" viis Kubrick filmis muusika kasutamise absoluutse täiuseni. Kuigi ka Darabont on Kubricku jälgedes kaks Stephen Kingi romaani põhjal kirjutatud stsenaariumiga filmi lavastanud, jagab ta Kingi kriitikat "Hiilguse" filmiversiooni suhtes. Samas intervjuus ütles Darabont: "Selle on täiesti puudu inimlikkus. See film tundub olevat inimlikkust kui mikroskoobi all kingloomi uuriva teadlase vaatepunktist võetud. Kohati töötas see hästi, ning kohati rikkus nii hea raamatu kui "Hiilgus" täiesti ära. See on suurepärase materjali täiesti läbi kukkunud visualiseerimine. Samas ei ole sel mingit mõju teiste filmide vapustavatele saavutustele. Ja ma usun, et "2001" on tema parim töö."