Koomiline ooper

Koomiline ooper on muusikalis-dramaatiline teos. See võib olla igasugune koomilise faabulaga või kergema sisuga mittetõsine ooper. Itaalias kasutati koomiliste ooperite kohta 18. sajandil esimest korda väljendit "opera buffa", et iseloomustada etenduse olemust tervikuna, mitte faabulat või muusikat. 
Koomilisteks ooperiteks on loetud ka itaalia "intermezzo" ja "farsa", samuti saksa "Singspiel", hispaania "zarzuela" ja inglise "light opera". Sageli arvatakse koomilisteks ooperiteks ka operett ja muusikaline komöödia. Enamik koomilistest ooperitest, mis ei ole itaalia keeles, on kõnedialoogiga.
Itaalia koomiline ooper on tuntud kui "opera buffa" (ka "dramma giocoso"), prantsuse koomiline ooper kui "opéra comique".
Koomilise ooperi ilmumine.
17. sajandil komponeeriti väga vähe koomilisi oopereid. Esimesteks ilminguteks olid Stefano Landi "La morte d’Orfeo" (1619), Roomas esitatud tulevase paavsti Clemens IX Giulio Rospigliosi kirjutatud libretoga "Chi soffre, speri" (1639) ja Antonio Maria Abbatini "Dal male il bene" (1653). Itaallaste "opera buffa" sünonüüm "dramma giocoso" võeti kasutusele 1695. aastal. 1740. aastast lisandusid veel väljendid "dramma berenesco" ja "dramma comico".
17. sajandi ooperiloomingu iseärasuseks oli, et valdav osa tõsiseid oopereid sisaldas koomilisi stseene. Claudio Monteverdi ja Francesco Cavalli teostes olid koomilise iseloomuga tegelaskujudeks paažid, teenrid, ammed, kõrtsmikud jt. Nad olid kontrastiks tõsisematele, reeglina kõrgklassi kuuluvatele peaosalistele, kuid tõmbasid neid sageli alt, aitasid raskest seisust välja, vahendasid armuasju jms. Koomilised tegelaskujud olid vulgaarsed, nende kõnepruuk oli üldrahvalik või vürtsitatud selle maa kohaliku dialektiga, kus antud ooper esmaesitati.
Apostolo Zeno ja Pietro Metastasio poolt 18. sajandi alguses läbi viidud libretoreform tegi koomiline ooper valitsevaks ooperižanriks, mis meeldis nii valitsejatele kui ka lihtrahvale rohkem tõsistest ooperitest. Kindel koht publiku meelelahutamisel oli ka 1630. aastatel esile kerkinud ühevaatuselistel "intermezzo"'del, mis kinnistas veendumuse, et koomilisel ooperil on perspektiivi.
Itaalia koomiline ooper.
Esialgu etendas "opera buffa" populaarsuse tõstmisel eestvedaja rolli Napoli komponistide koolkond, mille esilekerkimise juhatas sisse 1706. aastal ette kantud Michelangelo Faggioli "La cilla". Napolis arendati välja tüüpilise faabula ja muusikalise ülesehitusega ooperi struktuur, mis domineeris kuni 19. sajandi alguseni, kuni Rossini selle lavamuusikažanri täielikult moderniseeris. Tolle perioodi "opera buffa" stiilipuhtaimad esindajad olid Antonio Orefice oopus "Patró Calienno de la Costa" (1709) ja eelkõige Giovanni Battista Pergolesi intermetso sopranile ja bassile "La serva padrona" (1733). Need kirjeldavad tavaliste inimeste igapäevaseid askeldusi ning lahkavad nende armastusprobleeme ja intriige. Kastraatide asemel olid kasutusel loomulikud hääled, kusjuures eelistatud olid bassid. Tähtis osa oli ansamblinumbritel.
Napoli koolkonna komponistide "opera buffa" esitamise esialgseks keskuseks kujunes Teatro dei Fiorentini, millele 1724. aastal lisandusid vastavatud Teatro Nuovo ja Teatro Pace. Isegi mitmed nimekad "opera seria" heliloojad, näiteks Alessandro Scarlatti, proovisid kätt koomilise ooperi alal ("Il trionfo dell’onore", 1718), kuid ilma erilise eduta. Napolist siirdus "opera buffa" esitamise keskus 18. sajandi II kolmandikul Rooma ja asus peamiselt Teatro Valles. 1740. aasta paiku kadus oluline vahe koomilise faabulaga intermetsode ja teiste koomilise ooperi vormide vahel. 
18. sajandi II poolest oli koomiliste lavateoste esitamise keskusteks Napoli ja Rooma kõrval ka Firenze Teatro della Pergola, samuti teatrid Milanos, Bolognas, Parmas, Veronas ning eelkõige Veneetsia. Veneetsia koolkond asus suveräänselt valitsema tollast "opera buffa" turgu. Sealsed Teatro S Angelo, Teatro S Moisé, Teatro S Samuele ja Teatro S Cassiano olid innukad lavastama koomilisi teoseid, mis tagas heliloojatele viljaka tööpõllu ning korraliku sissetuleku. Veneetsia trupid käisid enne 1750. aastat lustakamaid oopereid tutvustamas ka Leipzigis, Hamburgis ja Grazis. Alates 18. sajandi II poolest vallutas "opera buffa" kogu ooperilembese Euroopa. Veneetsia autorite kõrval hoolitsesid ka Napolist pärit Gaetano Latilla, Pietro Auletta, Rinaldo di Capua, Antonio Palella ja Giuseppe Avossa, et eurooplaste nõudmine saaks kõrgetasemelise pakkumisega rahuldatud.
Carlo Goldoni esilekerkimine tekstide autorina tagas paljudele heliloojatele vaimukad libretod. Eriti hea oli Carlo Goldoni koostöö Baldassare Galuppiga. Nende tandemi teeneks oligi tüüpilise 18. sajandi "opera buffa" väljaarendamine ning selle edukas konkureerimine "opera seria"'ga. Galuppi &amp; Goldoni menukaimad teosed olid "Il mondo della luna" (1750), "La calamità de’ cuori" (1752), "Il filosofo di campagna" (1754) ja "La diavolessa" (1755). Arvestades turu nõudmistega, olid paljud populaarsed tõsiste ooperite loojad sunnitud samuti kirjutama koomilisi teoseid.
Lisaks eelpool nimetatud heliloojatele paistsid 18. sajandi "opera buffa" loomisel silma Pasquale Anfossi (33 "framma giocosa"'t 68 komponeeritud ooperist), Francesco Bianchi ("La villanella rapita", 1784), Giovanni Battista Casti ("Il re Teodoro in Venezia", 1784), Giuseppe Gazzaniga (26 "opera buffa"'t komponeeritud 51 ooperist), Pietro Alessandro Guglielmi (61 "opera giocosa"'t 95 komponeeritud ooperist), Nicola Bonifacio Logroscino ("L'inganno per inganno", 1738), Leonardo Leo ("Amor vuol sofferenza", 1739), Johann Adolf Hasse ("Il sogno di Scipione", 1758), Giovanni Paisiello (Il barbiere di Siviglia, 1782), Niccolò Piccinni ("Il servo padrone, ossia L'amor perfetto", 1794), Giuseppe Sarti ("Fra i due litiganti il terzo gode", 1782) ja eriti Domenico Cimarosa, kelle "Il matrimonio segretto" (1792) suutis omal ajal konkureerida väljaspool Itaaliat silma paistnud koomiliste ooperite loomise suurmeistri Mozarti teostega "Le nozze di Figaro" (1786), Don Giovanni (1787) ja "Così fan tutte" (1790). Mozarti teeneks õieti ongi, et tema tegutsemine vallandas Euroopas üleüldise koomiliste ooperite esitamise kõrgperioodi. 19. sajandi alguseks esitasid praktiliselt kõik Itaalia ooperiteatrid koomilisi oopereid, kusjuures järgmise 25–30 aasta jooksul oli see lavamuusikavorm domineeriv Euroopa teatrite repertuaaris.
19. sajandi alguses hakkasid "opera buffa" ja tõsine ooper teineteisele lähenema, sageli lausa läbi põimuma, "dramma giocoso" segunes "opera seria"'ga ning välja kujunes uus žanr "opera semiseria". 19. sajandi I poolel kerkis esile "bel canto" ooperivorm, mis võttis enda rüppe nii koomilise kui ka tõsise ooperi. Tolle perioodi heliloojad komponeerisid mõlemaid ooperižanre. Koomilise poole pealt paistsid eriti silma Gioachino Rossini ja Gaetano Donizetti. Rossini koomilistele meistriteostele "Il barbiere di Siviglia" (1816) ja "La Cenerentola" (1817) assisteeris Donizetti oma "L'elisir d'amore" (1832) ja "Don Pasqualega" (1843). Ka Verdi andis oma panuse "Un giorno di regno" (1840) ja "Falstaffiga" (1893) Luigi ja Federico Ricci "Crispo e la comare" (1850) ja Saverio Mercadante "I due Figaro" (1835) nautisid samuti publiku soosingut. Pärast 1860. aastat asendus "opera buffa" lavateosega, mida hakati nimetama "dramma comico"'ks.
Koomiline ooper Prantsusmaal.
Prantsuse "opéra-comique" kui žanri Prantsusmaa lavateoste määratlemisel on oma ebamäärasuse ja hajutatuse tõttu raske teha. Seda väljendit kasutati peamiselt aastatel 1750–1880 loodud nii koomiliste kui ka ilma traagilise lõputa tõsiste ooperite puhul. Koomilise sisuga, ehk ilma traagilise lõputa ooper hakkas domineerima Pariisi teatrite mängukavas 1696. aastast, kui Itaalia solistid asutasid Pariisis Comédie-Italienne'i. Esimene edukaim koomiliste ooperite libretist oli Charles-Simon Favart, kes kirjutas üle 150 koomilise ja parodeeriva sisuga libreto. Iseloomulikumaks näiteks tema loomingus olid väga populaarsed oopused: vodevill "L’amour au village" (1745) ja "Anette et Lubin" (1762).
Väljend "opéra comique en vaudevilles" ilmus afiššidele 1715. aasta paiku ka Pariisi St. Germaini ja St. Laurenti näitustel ja laatadel, kui etendusi andnud teatritruppide poolt pakutud meelelahutusele taheti suuremat ligitõmmet saavutada. Kuid sel ajal tähendas "opéra-comique" siiski rohkem vodeville. Need kergemasisulised lavateosed sisaldasid nii vokaal- kui ka instrumentaalmuusikat. Laulunumbreid eraldasid kõnedialoogid. Traditsioonilises ooperi loomise tähenduses selle ülesehitusliku skeemi kohaselt polnud 18. sajandi koomiliseks ooperiks nimetatud teosed lõpuni komponeeritud ega ka tervikliku ülesehitusega.
Koomilise ooperi elemente leiab juba Jean-Baptiste Lully teostes ja Molière’i näidendite põhjal loodud ooperitest. Nendes on muusika tantsuga läbi põimunud. Eriti aktiivsed olid taolisi lavateoseid esitama 18. sajandi II poolel Pariisis esinenud Itaalia trupid. Üks tolle aja paremaid tükke, Pergolesi "La serva padrona" (1733) oli pariislaste hulgas väga populaarne teos. Prantslaste oma esimest koomiliste ooperite loojate põlvkonda esindasid Jean-Jacques Rousseau ("Le devin du village", 1752), Michel-Jean Sedaine ("Le diable à quatre", 1756), Antoine Dauvergne ("Les troqueurs", 1753), Egidio Duni ("Le peintre amoureux de son modèle", 1757), Pierre-Alexandre Monsigny ("On ne s’avise jamais de tout", 1761), François-André Danican Philidor ("Tom Jones", 1765) jt. Nad viljelesid lihtsakoelist aaria-dialoog-aaria stiili, mis oli teravaks kontrastiks seni domineerinud lüürilisele tragöödiale.
Järgmine põlvkond enne Prantsuse revolutsiooni oli André-Ernest-Modeste Grétry vedada. Tema "Zémire et Azor" (1771), "Les mariages samnites" (1776), "Richard Cœur-de-lion" (1784) ja "Raoul Barbe-bleue" (1789) olid väga edukad. Grétryle on omistatud au, et oli eestvedajaks farsi väljaarendamisel, milles lähtuti lihtsakoelisest faabulast ja pandi rõhku muusikanumbrite meloodilisusele. Grétryle assisteeris Nicolas Dalayrac ("Nina", 1786 ja "Sargines", 1788) oma oopustega, mis rakendasid tegevusse suure hulga soliste ja andsid ka juba rohkem tööd koorile. Prantsuse revolutsiooni ja restauratsiooni aastatel 1789–1830 oli "opéra-comique" väga populaarne. Peamiseks koomiliste ooperite esitamise keskuseks oli Comédie-Italienne, mis alates 1793. aastast kandis nime Opéra-Comique. Selle teatri Salle Favart oli alates 1801. aastast paljude selle alaliigi ooperite esmaettekande kohaks. Koomilise faabulaga teoseid esitas ka Théâtre de Monsieur, mis 1791. aastal vahetas nime Théâtre Feydeau vastu. Seegi teater paistis silma itaalia "opera buffa" ettekandmistega, kuid tekst esitati valdavalt prantsuskeelses tõlkes. Esitati peamiselt Paisiello ja Cimarosa teoseid.
Grétry ja Dalayraci vahetas välja uus prantsuse heliloojate põlvkond. Esile kerkisid Étienne-Nicolas Méhul ("Mélidore et Phrosine", 1794; "Le pont de Lody", 1797; "Ariodane", 1799; "Joseph", 1807) ja eriti Luigi Cherubini ("Lodoïska", 1791; "Elisa", 1794; "Le deux journées", 1800). Nende oopused polnud alati stiilipuhtad koomilised ooperid. Nad eksperimenteerisid loobudes sageli obligatoorsest kõnedialoogist, kasutasid rohkem koori ning faabulasse toodi sisse lihtsate inimeste eluolu. Selle perioodi lõpufaasis kerkis esile François-Adrien Boïeldieu, kelle "La dame blanche" (1825) on üks stiilipuhtamaid koomilise ooperi esindajaid prantsuse heliloojate loomingus.
Ajavahemikul 1830–1870, mis katab perioodi juulirevolutsioonist kuni Prantsuse-Preisi sõjani, pakkus Opéra-Comique pariislastele terve rea sädelevaid uudisteoseid. Perioodi juhatas sisse Daniel-François-Esprit Auber ("Fra Diavolo", 1830; "Le domino noir", 1837), kellele assisteerisid Ferdinand Hérold ("Zampa", 1831; "Le pré aux clercs", 1832) ja Adolphe Adam ("Le chalet", 1834). Viimase "Le postillon de Lonjumeau" (1836) oli tohutult populaarne, püsides Prantsusmaa teatrite mängukavas ühtejärge üle 50 aasta.
Prantslastele kirjutas nende lavamuusikaalast maitset täpselt arvestades koomilisi oopereid ka Gaetano Donizetti ("La fille du régiment", "Rita", "Don Pasquale"), kuid see lähtus siiski eelkõige itaallaste "opera buffa" traditsioonidest. 1850. aastatel kerkis esile Jacques Offenbach, kes pani küll aluse operetiajastule, kuid komponeeris ka terve rea ühevaatuselisi farsse ja vodeville. Paljude Offenbachi teoste sünd oli ajendatud suuresti itaalia koomilise ooperi pealetungist ja prantslaste šovinistlikust soovist saada vastukaaluks midagi taolist oma heliloojatelt.
Koomilise ooperi edasiarendajana 19. sajandi II poolel paistis Prantsusmaa ooperielus esimesena silma Victor Massé, kelle "Les noces de Jeanette" (1853) kanti Pariisis ette üle 1500 korra. Opéra-Comique’i jaoks kirjutasid ka Fromental Halévy ("Les mousquetaires de la reine", 1846), Félicien David ("La perle du Brésil", 1851) ja Giacomo Meyerbeer ("Dinorah, ou Le pardon de Ploërmel", 1859). Osa nimetatutest polnud oma faabula poolest mingil moel läbi ja lõhki koomilised. Igal juhul arenes just sel perioodil prantsuse koomiline ooper meisterlikuks lavateoseks, millesse oli hulgaliselt põimitud tõsise ooperi elemente. See aga muutis ooperi ülesehituse keerulisemaks ning helikeele värvikamaks. Aktiivsemalt võeti kasutusele ansambel ja koor ega piirdutud solistide kasutamisega üksnes aariate esitamiseks. 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses loeti prantsuse koomiliseks ooperiks ka sellised eksperimenteerivad lavateosed nagu Gustave Charpentier' "Louise" (1900) ja Claude Debussy "Pelléas et Mélisande" (1902), kuid tänapäeval need ooperid koomilise teose silti enam ei kanna. Enne esimest maailmasõda oli aga prantslaste vaimustus koomiliste lavateoste vastu taandunud. Oli alanud verismi ajastu ning operett tungis peale.
Koomiline ooper mujal.
Koomiline ooper saavutas Inglismaal 19. sajandi II poolel tohutu populaarsuse. Esimeseks innustajaks oli 18. novembril 1857 Londonis inglise keeles ette kantud Jacques Offenbachi "La Grande-duchesse de Gérolstein". Tegelik buum algas aga alles pärast 1871. aastat, kui Londoni Gaiety Theatre’s esitati Arthur Sullivani "Thespis". Seejärel sündiski libretist William S. Gilbertiga (tuntud kui Gilbert &amp; Sullivan tandem) koostöös inglaste oma koomilise ooperi variant, mida hakati teatrihoone järgi, kus neid esitati, nimetama Savoy ooperiks.
Hispaanlased arendasid välja oma koomilise ooperi variandi "zarzuela", mis saavutas 19. sajandi I poolel niisuguse populaarsuse ja õhutas sellist natsionalistlikku iseteadvust, et itaalia ja prantsuse koomilistel ooperitel oli väga raske pääseda Hispaania teatrite lavale ja äratada publiku tähelepanu. Sakslaste huvi koomilise faabulaga ooperite ja lavateoste vastu rahuldas 18. sajandi viimasel veerandil Austrias ja Saksamaal esile kerkinud "Singspiel", mille arengule avaldas aga palju suuremat mõju prantsuse kui itaalia koomiline ooper.
19. sajandi lõpus pidi koomiline ooper ajutiselt loovutama oma tugevaid positsioone Euroopa ooperilavadel 1890. aastate alguses esile kerkinud veristliku koolkonna ooperitele. Esimese maailmasõja eelne operetibuumi tõrjus veristlikud teosed kiiresti tagaplaanile. Pärast Teist maailmasõda on koomiline ooper etendanud väga olulist osa ooperiteatrite repertuaari kujundamisel ja publiku sidumisel ooperikunstiga.
20. sajandi viimasel kolmandikul muutus koomiline ooper väga populaarseks Põhja-Ameerikas. Publiku üha suureneva huvi rahuldamiseks moodustati seal 1970. aastatel mitmeid koomilisele ooperile spetsialiseeritud truppe, nagu The Comic Opera Guild (tegutseb alates 1973), Davis Comic Opera Company (1973), San Diego Comic Opera (1979) jt, mis kõik koosnevad poolprofessionaalidest, kuid hoiduvad hoolikalt konkureerimast statsionaarsete ooperiteatritega. Need kollektiivid esitavad ooperiliteratuuri parimaid koomilisi teoseid, samuti operette ja ameerikalikke muusikalisi komöödiaid ning käivad ringreisidel kogu Ameerikas ja Kanadas.
Eestis oli esimeseks siinmail ette kantud koomilise faabulaga teoseks 1680. aastal Revalis ette kantud Johann Valentin Mederi laulumäng "Die beständige Argenia" ("Kindlameelne Argenia"). 1795. aastal nähti Mozarti "Võluflööti" ja 1797. aastal tema "Don Giovannit". Enamik umbes poolesajast Eesti heliloojate komponeeritud ooperist on tõsised. Gustav Ernesaks on aga komponeerinud kolm koomilist ooperit: "Käsikäes" (1955), "Kosilased Mulgimaalt" (1960) ja "Mari ja Mihkel" (1965). Koomiline ooper on ka Timo Steineri "Crisis" (2023).