A MULHER QUE MATOU OS PEIXES...E OUTROS BICHOS, comemoração e memoração.
Autor: alessandra colasanti | Publicado: 2009-07-08T00:03:00-07:00

A MULHER QUE MATOU OS PEIXES...E OUTROS BICHOS, comemoração e memoração.por Alessandra Colasantijulho de 2009“Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou eu. Mas juro a vocês que foi sem querer. Logo eu! Que não tenho coragem de matar uma coisa viva! Até deixo de matar uma barata ou outra. Dou minha palavra de honra que sou pessoa de confiança e meu coração é doce: perto de mim nunca deixo criança nem bicho sofrer.”Clarice Lispector“A mulher que matou os peixes... e outros bichos”, em cartaz no teatro Oi Futuro, no Rio de Janeiro, é uma peça infantil baseada na obra de Clarice Lispector, que tem o livro “A mulher que matou os peixes” como ponto de partida. Mas não é só isso. A respeito dos outros bichos mencionados no título sugiro duas leituras imediatas. A primeira literal: além da mulher, que é a própria autora, e dos peixes, a peça traz à cena diferentes tipos de animais como cachorros, galinhas, gatos e macacos. E a segunda metafórica: outros bichos significando todo o resto, ou seja, tudo o que não é “A mulher que matou os peixes”, tudo o que foi agregado ao livro, tudo o que estava fora dele e foi convidado a entrar. Este é um trabalho de entroncamentos. O espetáculo estruturou-se como processo colaborativo a partir de uma iniciativa da atriz Mariana Lima, em cena ao seu lado os atores e bailarinos Renato Linhares, e Luciana Froés. Cristina Moura é a diretora. Isabel Muniz assina a dramaturgia e adaptação, Paola Barreto os vídeos, Enrique Diaz a iluminação, Lucas Marcier e Fabiano Krieger a direção musical, com colaboração de Felipe Rocha, Mari Stockler a direção de arte e cenografia, Marcelo Olinto os figurinos. E por fim, Mariana Lima, Renato Linhares, Luciana Fróes, Cristina Moura e Daniela Fortes, também assistente de direção, assinam juntos a criação do espetáculo, firmando e confirmando o processo de criação coletiva. Um trabalho de entroncamentos baseado em originais de Clarice Lispector. A partir de sua literatura funda-se um edifício criativo atravessado, percorrido, cruzado por inúmeras referências, onde diferentes olhares se encontram e se fundem. Potencializando, transformando, diluindo, multiplicando, e redimensionando as partes e o ponto de partida. Um palimpsesto onde nada se apaga. Onde a soma trama e edifica teias e camadas de significados. Trata-se de um trabalho de adição, mais do que de transposição. É possível distinguir o eco de diferentes obras da autora, além do livro homônimo, mas há mais do que isso. À voz da autora somam-se o campo criativo, o imaginário e o vocabulário estético dos artistas envolvidos. Um bicho de infinitas cabeças, caudas, filhos, filhotes e também sombras. Os atores materializam o universo de brincadeiras infantis, onde ações físicas e diálogos misturam imagens e falas surgidas em sala de ensaio a fragmentos de textos e idéias presentes na obra original. O cenário embora neutro, não descritivo, faz lembrar um quarto de criança. Diversos objetos e instrumentos coloridos dispostos sobre o palco revestido de branco remetem a uma mistura de baú de brinquedos, aconchego doméstico e mundo dos sonhos. Almofadas multicoloridas à beira do palco são destinadas aos mais pequeninos, que ficam assim bem próximos da cena, praticamente dentro dela. Os vídeos e iluminação conferem agilidade e lirismo à cena, bem como os números musicais executados pelos próprios atores, que compõem uma banda de rock mirim, com baixo, guitarra e mini-bateria. O figurino em sua heterogeneidade e cores fortes lembra as partes móveis de um brinquedo plástico de armar. A interpretação é coloquial, caseira, casual, convidativa. Os atores representam a criança que existe dentro de todos nós, longe de qualquer espécie de modelo caricatural de comportamento infantil e, ao mesmo tempo, despudoradamente infantis. Adultos brincando de criança, no melhor sentido da palavra brincar. Por sua vez, as palavras caseiro, convidativo, quarto, baú e dentro falam muito aqui. Não à toa a escritora aparece em cena escrevendo. Escrever é um ato íntimo. É o baú de brinquedos do adulto, onde bonecas, carrinhos, e massas de modelar são substituídos por sintagmas, adjetivos, verbos, substantivos e outras aflições. A linguagem é a brincadeira. A não linearidade da peça se justifica conceitualmente, e extrapola a linguagem contemporânea enquanto recurso estilístico. A mecânica da mente é por excelência fragmentada. A causalidade não passa de uma construção, de uma artificialidade. A estrutura em estilhaços da peça reflete e elabora simbolicamente o ambiente íntimo, portanto, do imaginário, do inconsciente e da memória. Assim, displicentemente a peça abre uma porta, ergue uma ponte, nos religa a essa instância velha conhecida de todos nós, o passado. Esse lugar de projeção das primeiras descobertas. Descobrir é ampliar o mistério. Quanto mais se sabe mais se deixa de saber. O processo de formação do sujeito é um laboratório de encantamentos, paradoxos e angústias. Formar não é adquirir conhecimento, não é um ato de preenchimento, é um ato de alargamento, e alargar dói. Não é uma caixinha onde se colocam coisas até não caber mais. Os limites desse percurso ampliam-se a cada descoberta. O que se ganha é também o que se perde. Cada aquisição vem acompanhada de um buraco, e nunca se chega lá. Aprender é crescer, e crescer é morrer, e a criança também morre a cada instante, e ela sabe disso. Portanto, o tema da morte presente no título e em toda a peça mostra-se pertinente, e funciona, de um modo bastante particular, como enredo dramático. A estrutura narrativa da peça se divide entre manifestações no tempo presente, com ações físicas, brincadeiras e diálogos, e conteúdos narrativos referentes ao passado, onde os atores contam histórias do que já não é, do que já foi, especialmente de animais de estimação que se foram. A ecenação trabalha a um só tempo o discurso visual, o dialogal e a prosa, com pinceladas de música ao vivo. A narratividade traz consigo a noção de memória. A memória também não é o lugar do acúmulo. A memória é o lugar da perda. Na luta contra esse dínamo devastador criamos e recriamos nossas próprias histórias e lembranças. A memória é o nosso quartinho escuro de auto-ficção. Memória é morte, é apagamento do ser, de seu percurso, e é vida, porque viver é desaparecer aos poucos. É assim, o lugar da solidão, não da solidez. Por isso a gente escreve, por isso a gente lê, faz teatro e vê cinema, enche a cara e se apropria de histórias alheias, para tentar preencher esse oco sem fundo e sem parede, para tentar gotejar qualquer coisa no vazio, para ver se faz barulho, para ver se faz sentido. A angústia diante da existência surge como tema central na obra de Clarice, abordada, geralmente, a partir de fatos comezinhos, ordinários que abruptamente se transfiguram em fenômenos metafísicos . Como o gigantismo epifânico de um ovo, de uma barata ou de um passeio de bonde. Esse sentimento “da dor do mundo” está presente o tempo todo no espetáculo, equilibrando-se entre a beleza e o abismo dos pequenos fatos da vida. Para além de suas camadas mais profundas, a peça é divertida e brincalhona. O caráter festivo da encenação parece celebrar esse processo de perda permanente que é a vida. Comemoração e memoração. E no meio dessa festa com cheiro de jujuba e balão explode o vocabulário estético, a linguagem. Assim como os textos de Clarice, a peça está isenta de qualquer traço moralizante. A própria linguagem atua como antídoto neste caso. Num contexto hiper fragmentado a causalidade que poderia fundamentar um fecho moral, porque persuasiva por natureza, não acontece. As percepções do espetáculo se sucedem como em um painel multidimencional, onde os elementos podem ser organizados de acordo com a experiência pessoal de cada espectador. Esse caráter de obra-aberta é multiplicador, pluralizante. Abre sentidos ao invés de fechá-los. Porém, este mesmo aspecto que representa o maior mérito do trabalho, talvez seja fonte também de sua fragilidade. A peça se inicia de forma mais irregular, porque mais abrangente, para aos poucos afirmar seu desejo.Porque uma obra é um ser desejante, ela fala, ela aponta, ela quer. E no momento que um propósito se afirma é como se do caos e dos cacos, e junto com eles, sem deixa-los para trás, subitamente a peça alçasse vôo, se intensificasse, como se ilhas de sentido se avultassem do tablado. É curioso notar como, nos trechos onde a narrativa linear se faz ligeiramente mais presente, onde se distinguem mais claramente pequenas historietas, o espetáculo ganha densidade cênica e dramática. Especialmente nas passagens onde figuram a macaquinha Lisette e a Galinha, por exemplo. Então o que coloco aqui é mesmo uma questão, não uma valoração. É uma reflexão sobre o próprio mecanismo intrínseco à fragmentação. Como lidar com a coerência em meio a pulverização? Que espécie de ordenamento essencial reclama? Tento aqui supor esse sentido de certo para além do lógico causal. Notadamente a reta final da peça constrói um percurso de redenção para a própria peça, como se os elementos do caleidoscópio que estiveram um tanto mais aleatórios, de repente encontrassem um rumo, um prumo. É uma sensação. E talvez não seja mesmo a narrativa responsável por essa iluminação. É como se o foco da câmera abrisse e fechasse ao longo da encenação, mas não porque o operador assim o desejou, mas por uma disfunção do diafragma. Perguntaria finalmente se não existe um certo excesso pelos cantos, como se os adultos tivessem tido dificuldade de deixar de fora alguns brinquedos tão queridos. Falta dizer o quanto o conjunto é inspirador para crianças e adultos; o quanto provoca e fertiliza as inteligências; o quanto é tocante em seu misto doce e acre-doce; o quanto é louvável a conjunção limítrofe de teatro infantil e pesquisa de linguagem contemporânea. Essa pesquisa embora esteja presente, não ocupa o primeiro plano. Os procedimentos estão lá, os deslocamentos, repetições, ausências, justaposições, inversões, convergência de linguagens, intertexto, colagem, improviso, ecos da dança contemporânea, mídia eletrônica, interfaces, interatividade. Mas os procedimentos funcionam como veículo. Constituem um discurso em si, mas que não se esgota em si. A peça vai além. A peça parece feita de pequenos bibelôs gigantes que se entremeiam e se complementam e se atravessam e se extrapolam e se desentendem e se conciliam numa espécie de ciranda dodecafônica, como um jogo de regras móveis, de língua inventada que se desmancha no ar e amanhã já se esqueceu, e que fica para sempre, mas não se sabe onde. Como o endereço secreto daquela casa encantada, engraçada, que não tinha teto não tinha nada, mas onde é bom ficar, porque pode sair e pode entrar, e tem chão, tem parede, e tem teto, e de repente não tem mais, e tem tapete voador que sopra e surfa e insufla para dentro e para fora dos livros, não só os de Clarice, mas todos os livros de todos os tempos, inclusive os que sumiram, inclusive os que nunca serão escritos, mas que estarão para sempre guardados na memória do mundo. (Alessandra Colasanti)