O CINECLUBE ZUMBIS APRESENTA: "As Lágrimas Amargas de Petra von Kant", de Rainer Werner Fassbinder
Autor: Nyll Dallagnol | Publicado: 2016-08-05T22:23:00-04:00





Data: 06 de Outubro

Local: Miniauditório do CEI - UNEMAT.

Neste sábado o Cineclube Zumbis exibirá 'As Lágrimas Amargas de Petra von Kant'!

O diretor Rainer Werner Fassbinder (mesmo de 'O Medo Devora a Alma', também exibido em nossas sessões), novamente aborda a situação dos 'deslocados' da sociedade alemã. Desta vez com a trama se desenrolando em torno de uma relação de amor conflituosa.

O filme, de 1972, é uma adaptação de uma peça de teatro homônima, do mesmo diretor e foi filmado em inacreditáveis dez dias! Toda a história se passa na casa da protagonista, Petra von Kant, e o elenco é composto exclusivamente por mulheres.

Duração: 124 min.

Classificação indicativa: 18 anos.

Ano de produção: 1972

País de Origem:

Título original:&nbsp;Die Bitteren Tränen der Petra von Kant

Crítica I (Plano Crítico):&nbsp;http://www.planocritico.com/critica-as-lagrimas-amargas-de-petra-von-kant-1972/

Crítica II (MKO):

Em 1972, enquanto concluía três filmes, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant), A Encruzilhada das Bestas (Wildwechsel) e Afinal, Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit), Rainer Werner Fassbinder já possuía uma prolífica filmografia em seu currículo. Uma carreira breve, que se consumiu em apenas treze anos, mas que o imortalizou com vinte e cinco longa-metragens, quatorze filmes para a TV, três curta-metragens e três séries televisivas (sem contar os trabalhos dramatúrgicos e radiofônicos). Uma fome criativa pantagruélica com efeitos sincretistas cinema, teatro e televisão se complementam de forma harmoniosa sempre em compasso com as intenções do Novo Cinema Alemão (Neuer Deutscher Film).

Terminada a experiência com o coletivo teatral Antiteater, com dez filmes em menos de dois anos (1970-71), Fassbinder começou a amadurecer sua autoria definitiva e pessoal dedicando-se ao melodrama. Neste período, conheceu pessoalmente o cineasta alemão Douglas Sirk, autor de alguns dos mais conhecidos melodramas da Hollywood Clássica, como Palavras ao Vento (Written on the Wind), Sublime Obsessão (Magnificent Obsession) e Imitação da Vida (Imitation of Life), assistiu, em uma sequência caótica, seis de seus filmes, os mais belos do mundo segundo ele, e neles enxergou uma aderência infalível às dinâmicas humanas, um realismo que, ao invés de mimético e documental, era conceitual. A partir deste momento, este torna-se seu objetivo, liberar o sentido da realidade: suavizar com objetividade o teor autobiográfico inerente às suas obras, ampliar-lhes a respiração e entrar em contato com o espectador através de novos paradigmas. De acordo com essas premissas, nasce As Lágrimas Amargas de Petra von Kant, transposição de sua peça homônima para o cinema.

Petra (Margit Carstensen) é uma estilista separada do marido que leva uma vida agitada com Marlene (Irm Hermann), sua secretária sempre calada e subserviente. Quando conhece Karin (Hanna Schygulla), uma garota humilde de origem proletária, apaixona-se e a jovem parece corresponder. O romance, no entanto, está fadado a terminar de forma trágica. O Amor é Mais Frio que A Morte (Liebe ist kälter als der Tod), primeiro longa-metragem do cineasta alemão, já flertava com um ménage à trois, tema que retorna em Petra von Kant, enquanto a tragicomédia escrita por um Fassbinder com apenas dezenove anos, Gotas dágua em Pedras Escaldantes (Tropfen auf heiße Steine), trazia pela primeira vez uma temática recorrente e obsessiva em sua vasta filmografia a relação amorosa como sistema hierárquico de poder. O diretor pega para si a lição hegeliana sobre a dialética entre servo e o senhor, que se torna seu sistema de referência privilegiado para decodificar e desmascarar a realidade da narrativa épica. Todas as vezes que duas pessoas se encontram e estabelecem um relacionamento, trata-se de reconhecer quem domina o outro. É esta a afirmação que define o númeno fassbinderiano, é esta a peça fundamental de uma poética que necessita de rigorosos expedientes formais para destacar-se nos olhos do espectador até atingir seu coração.

Quanto à mise-en-scène, portanto, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant foi concebido como um kammerspiel com um cenário nitidamente teatral: uma determinada gama de atores, atuando de forma antinatural, mas de certa forma ainda ligados, em partes, aos dispositivos brecthtianos dos filmes pré-Sirk, e um palco. A possibilidade oferecida por esta escolha formal é substancial, pois muda completamente o papel da câmera que, se antes era fundamental para o espectador que participava de uma narrativa com a qual poderia nutrir certa empatia, agora, devendo ser condicionada a um ambiente claustrofóbico e artificial, impede que o espectador sinta-se parte da representação e restitui a devida distância entre este e o autor, assegurando um grau de maior objetividade.

As poses plásticas e inverossímeis dos atores, a ostentação cromática e dramatúrgica (a cor possui um papel narrativo), os objetos que interferem na pureza dos enquadramentos (tornando visível e incômoda a presença da câmera) e a sucessão de tableaux vivants, combinam-se para fazer deste filme um apólogo da mise-en-scène. A busca obsessiva pelo artifício, pela beleza estética e seu excesso maneirista, é o caminho que o diretor alemão percorre, inaugurando um estilo para aproximar-se da realidade, que é intuída através da adesão emotiva, não sendo mais um derivado pré-confeccionado. Parece um paradoxo chegar à realidade através da ficção, mas nos filmes de Fassbinder tudo é cercado de contradições: dos trabalhos que transbordam tanta vida, e ao mesmo tempo morte, à sua tensão desesperada em busca do amor e do sofrimento, dos quais torna-se o tutor.

A cama no meio do palco mais parece uma protagonista estática no filme, em torno do qual explode o caos das paixões. No entanto, como objetos chamados para presenciar a interpretação do inevitável, as verdadeiras protagonistas são relegadas à imobilidade existencial e, no final dos 124 minutos, serão trazidas à condição inicial: Karin voltará para o marido, Petra a uma condição ainda mais extrema de solidão selada pela icônica Un dì felice da Traviata de Verdi, e Marlene irá embora do apartamento para tentar recriar em algum lugar sua condição de servidão perdida.

O excesso de perucas usadas por Petra não é somente, como diria Susan Sontag, um camp, comumente relacionado ao exagero, à afetação, a uma estética especial que ironiza ou ridiculariza o que é dominante, mas uma estéril alegoria exterior da duplicidade que destrói um ambiente esmagado pela opressão social. Assim, a relação de dominação reflete-se também no nível econômico (em deferência à dialética marxista) dispor de muito dinheiro permite ao indivíduo colocar-se em uma condição de superioridade e a falta dele conduz ao parasitismo e à subordinação.

Três mulheres de pele pálida e características austeras, Margit Carstensen, Irm Hermann e Hanna Schygulla ocupam o centro visual da cena enquanto o fundo é dominado por uma reprodução de Midas e Baco (Midas et Bacchus) do pintor classicista francês Nicolas Pousin que, com seu triunfo de sangue vermelho, articulações poderosas e poses em êxtase, apresenta-se como uma espécie de contraparte clássica às deusas de um potencial anti-épico kitsch. Vestidas ora com cores discordantes, ora com o preto unívoco de Marlene, cristalizam a busca de Michael Ballhaus por uma contraposição cromática que sugira visualmente diferenças e obsessões, ao invés de limitar-se a uma mera função decorativa.

A forma como Fassbinder é capaz de movimentar a falta de ação no interior de um espaço residual é óbvia: a profundidade de campo amplia os espaços, a disposição dos figurinos muda de acordo com a relação entre os protagonistas, os objetos e complementos mobiliários unem-se para estabelecer a perfeita geometria das imagens e multiplicar seus níveis: a extremidade de um banco incorpora-se ao enquadramento e discrimina a divisão sideral entre as amantes; os espelhos refratam a imagem de Petra, um débito sirkiano e um dispositivo para filmar a falsa consciência burguesa. As mulheres, na verdade, vestem-se de aparência e retórica neste melodrama fassbinderiano, e a hipocrisia, com a qual a protagonista debate a liberdade e a independência, logo será desmascarada no decorrer dos eventos, sempre em direção ao abismo de sua (des)educação sentimental. A paixão transbordante por Karin a arrasta para um inferno paroxístico contraposto de histeria e garrafas de gin esvaziadas para compor a autoconsciência de não ter amado, mas de ter somente desejado possuir. Petra tenta aproximar-se de Marlene com uma doçura inusitada, mas esta vai embora. E a este ponto, a protagonista será definitivamente aterrorizada, oprimida pela rival que se adapta ao indivíduo enredado entre as espirais do latejante desejo de ser amada, ao invés de amar.

Petra von Kant é a curiosa contrapartida do primeiro melodrama de Fassbinder, realizado no ano precedente: O Mercador das Quatro Estações (Der Haendler der vier Jahreszeiten), um filme com muitas características complementares. Em O Mercador, o protagonista era um homem, um pequeno burguês envolto em um ambiente substancialmente proletário. Em Petra von Kant, a personagem principal é uma mulher, rica e aristocrata que, mesmo que não saia nunca de seu quarto, mantém relações com Madrid, Miami e Paris. Desta forma, uma das principais características da poética fassbinderiana mostra-se evidente desde o início: a alternância entre os subúrbios de classe baixa com o meio exclusivo da classe alta, assim como o revezamento dos arquétipos masculino e feminino segundo Robert Katz, biógrafo de Fassbinder, o filme trata-se da relação entre o cineasta alemão e Günther Kaufmann transformado em um caso de amor lésbico, sendo assim uma de suas obras mais autobiográficas.

Mas o olhar do diretor não limita-se ao seu microcosmo e nunca é parcial, mas constantemente objetivo, iluminando situações individuais que fazem parte de uma constelação maior: a estrutura da relação entre indivíduo e sociedade (entre indivíduo e indivíduo) não apenas na Alemanha Ocidental dos anos 1970, mas da sociedade ocidental em geral. Assim, em Petra von Kant, quanto mais os personagens tentam fugir daquilo que são, mais verossímeis se tornam; isto porque na própria vida real as pessoas tendem a comportar-se como em um filme. O caminho da realidade (não necessariamente do realismo) sempre passa através do artifício. A vida é um grande melodrama fassbinderiano.

Pietro Milan