Autor: Acupuntura Poética | Publicado: 2012-06-29T09:00:00-07:00



O
DEPOIMENTO
PESSOAL

por
Janaina Leite



PALAVRAS-CHAVE:
autobiografia,
performance,
depoimento,
dramaturgia
contemporânea,
teatro
documentário



Venho
trabalhando
sobre
o
autobiográfico
nas
artes
e
sobre
questões
relativas
à
ideia
de
autorepresentação.
Na
escolha
do
verbete,
procurei
estabelecer
pontes
com
minha
pesquisa
 e
me
pareceu,
tendo
a
ideia
de
“depoimeto
pessoal”
aparecido
algumas
vezes
no
curso,
sobretudo
em
relação
ao
trabalho
de
Pina
Bausch,
que
eu
poderia
contribuir
com
alguns
materiais
com
os
quais
já
tive
contato
durante
a
pesquisa.
Escolhi
dois
trabalhos
brasileiros
como
base
para
o
caminho
que
vou
propor:
um
é
a
tese
de
doutorado
de
Patrícia
Leonardelli
“A
memória
como
recriação
do
vivido:
um
estudo
da
história
do
conceito
de
memória
aplicado
às
artes
performativas
na
perspectiva
do
depoimento
pessoal”1
de 2008
e
o
segundo
é
o
artigo
de
Mirian
Rinaldi
“O
ator
no
processo
colaborativo
do
Teatro
da
Vertigem”2
publicado
na
revista
Sala
Preta
em 2006 e
parte
de
sua
pesquisa
de
mestrado.
Escolhi-os,
primeiramente,
por
terem
o
foco
claro,
ainda
que
com
diferentes
abordagens,
na
questão
do
depoimento
pessoal,
e
,
depois,
por
serem
contribuições
brasileiras,
já
que
é
rara
a
bibliografia
no
Brasil
a
respeito.
Por
último,
realizo
uma
rápida
incursão
no
chamado
teatro
documentário
visto
ser
o
uso
dos
depoimentos
pessoais
recurso
frequente
nos
trabalhos
oriundos desta
vertente.

***

Podemos
dizer
que
o
século
XX
para
o
teatro
do
Ocidente
é
marcado
por
uma
forte
desdramatização
da
cena
e
o
enfraquecimento
de
seu
edifício
ilusionista
sustentado
sobretudo
pelos
pilares
da
fábula,
da
personagem
e
da
separação
entre
palco
e
plateia.
Das
vanguardas
históricas
no
início
do
século
à
ampla
experimentação
dos
anos
70,
as
artes
cênicas
se
hibridizam,
explodem
suas
fronteiras
interagindo
com
outras
artes,
outras
mídias,
repensam
seus
princípios
no
âmbito
dos
espaços
que
adentra
e
produz,
dos
corpos
que
engaja
e
como
os
engaja,
e
da
relação
que
busca
com
o
espectador.
A
mudança
paradigmática
das
artes
no
século
XX
diz
respeito
à
substituição
da
tríade
criatividade/meio/invenção
pela
tríade
atitude/prática/descontrução3.
Neste
sentido,
cada
vez
mais
o
artista
é
convocado
a
se
colocar.
Ele
assume
sua
obra,
seu
discurso,
se
despe
dos
personagens

e,
em
seu
próprio
nome,
assume
a
“cena”
para
trazer
sua
visão
de
mundo,
sua
história,
seu
próprio
corpo
marcado
por
essa
história
e
visão.
Não
à
toa,
a
performance
art
a
partir
dos
anos
70
vai
marcar
profundamente
as
artes
cênicas
exigindo
novas
configurações,
novos
conceitos,
novos
modos
de
pensar
a
cena
para
os
quais
autores
como
Lehmann
e
Féral
respondem
com
termos
como
o
“pós-dramático”
ou
o
“performativo”.
O
que
nos
interessa
neste
pequeno
preâmbulo
é
reforçar
o
que
dentro
deste
panorâma
convida
o
artista
a
engajar-se
em
primeira
pessoa
e
transformar
a
cena,
a
obra,
num
depoimento
próprio,
afirmado,
que
não
se
confunde
mais
com
o
discurso
de
um
personagem
ou
um
autor-dramaturgo
que
não
seja
ele
próprio.
Este
é
um
gesto
marcante
da
contemporaneidade,
frequentemente
associado
à
performance,
onde
“o
trabalho
passa
a
ser
muito
mais
individual”,
sendo
a
performance
“a
expressão
de
um
artista
que
verticaliza
todo
seu
processo,
dando
sua
leitura
de
mundo,
e
a
partir
daí
criando
seu
texto
(no
sentido
sígnico),
seu
roteiro,
sua
forma
de
atuação.
O
performer
vai
se
assemelhar
ao
artista
plástico,
que
cria
sozinho
sua
obra
de
arte;
ao
romancista,
que
escreve
seu
romance;
ao
músico,
que
compõe
sua
música”4.



Dentro
deste
processo
de
autoralidade
(que
pode
se
debruçar
sobre
aspectos
ds
mise-en-scène
– organização
sígnica
-,
sobre
explorações
com
a
manipulação
do
tempo
e
espacialiadades
– organização
tempo/espaço)
destacamos
o
uso
de
materiais
autobiográficos
ou
da
organização
pelo
self5.
É
nessa
vertente
que
encontramos
o
“depoimento
pessoal”
tal
qual
estamos
tomando
aqui
articulado
de
forma
mais
explícita.



Patrícia
Leonardelli
no
estudo
mencionado
se
dedica
a,
justamente,
percorrer
os
traços
desse
processo
de
explicitação
do
depoimento
pessoal
e,
diferentemente
do
caminho
de
Renato
Cohen
que
em seu Performance
como linguagem
chega
na
performance
pelo
caminho
das
artes
plásticas
através
da
live
art,
da
body
art
e
dos
happenings
nos
anos
60
e
70,
Leonardelli
retraça
a
partir
de
Stanislavski
o
caminho
em
direção
ao
depoimento
pessoal
na
performance.
Stanislavski
foi
o
primeiro
a
acionar
os
conteúdos
históricos
de
cada
ator
a
fim
de
dar
mais
complexidade
às
personagens.
O
ator
deveria
ser
capaz
de
associar
suas
próprias
vivencias
àquelas
das
personagens.
No
caso,
a
resultante
final
seria
a
personagem
de
ficção
tornada
mais
complexa,
mais
real,
já
que
impregnada
das
vivências
pessoais
do
ator.
Mas
como
pode
se
perceber,
o
depoimento
desaparece
enquanto
expressão
autônoma
na
cena.
A
pesquisadora
passa
então
ao
estudo
do
trabalho
de
Jerzy
Grotowski
onde
pode-se
perceber
um
processo
claro
de
rarefação
dos
contornos
do
que
se
poderia
entender
mais
convencionalmente
como
uma
personagem
e
afirmação
cada
vez
mais
intensa
da
presença
corpo-mente do
intérprete
– ou
do performer
como
ele
mesmo
vai
designar.
Aqui
também
o
depoimento
pessoal,
a
singularidade
do
corpo
e
histórias
de
cada
um,
 serão
a
chave
do
processo,
mas
na
busca
de
que
essa
singularidade
se
dissipe
no
encontro
de
um
corpo
e
mente
míticos,
universais.
A
cena
não
é
então
a
expressão
desse
depoimento,
mas
o
depoimento
é
o
caminho
para
se
atingir
a
expressão
de
uma
espécie
de
inconsciente
coletivo
onde
a
história
de
cada
um
passa
a
ser
a
história
dos
homens
e
do
mundo.
A
próxima
parada
nesse
caminho
do
uso
do
depoimento
na
cena,
é
justamente
na
performance
art,
onde
Leonardelli
afirma
que
estes
depoimentos
vão
ganhar
dimensão
completamente
autônoma,
o
que
pode
ser
verificado
nos
trabalhos
por
ela
analisados
de
artistas
como
Marina
Abramovic,
Joseph
Beuys
e
Spalding
Gray.
Nos
trabalhos
destes
artistas
podemos
ver
a
noção
de
depoimento
radicalizada
seja
a
partir
do
uso
do
próprio
corpo
colocado
em
situações
limites
e
exposto
à
experiências
e,
portanto,
vivências
únicas
das
quais
a
performance
é
ao
mesmo
tempo
ato
e
relato
(pois
que
ela
se
processa
no
tempo
do
“acontecer”,
mas
também
no
espaço
de
“ver”
ou
“testemunhar”
do
público),
seja
na
retomada
de
elementos
biográficos
como
memórias,
arquivos
pessoais,
que
podem
integrar
a
performance
num
exercício
de
autorepresentação
radical
onde
essa
memória
é
investida
de
inventividade
através
do
gesto
criador.
Ou
como
diz
Leonardelli
“a
autenticidade
do
depoimento
pessoal
se
legitima
definitivamente
não
pelo
compromisso
com
os
conteúdos
históricos,
mas
pelas
capacidade
de
recriação
do
vivido
cujo
produto
é
a
cena-depoimento,
a
performance”
(LEONARDELI,
p.222).

Neste
percurso
– de
Stanislaviski,
passando
por
Grotowski
e
culminando
na
performance
-
o
que
temos
é
uma
processo
de
“desficcionalização”
da
cena
e
um
abandono
da
personagem
em
direção
ao
eu
afirmado
do
artista,
expresso
“de
forma
cada
vez
mais
autônoma
na
composição
global
da
cena”
(idem,
p.210).

Agora
gostaria de lançar uma outra perspectiva para o uso do depoimento
pessoal à luz artigo de Mirian Rinaldi. Ainda que na pesquisa de
Rinaldi a aproximação com a performance também aconteça, o que
encontramos em seu relato é uma apropriação clara do depoimento
pessoal em processos teatrais onde objetiva-se a constituição de
uma dramaturgia.
A reflexão se insere
num
contexto
bastante
familiar
aos
que
conhecem
o
teatro
de
grupo
de
São
Paulo.
O
texto
trata
do
processo
do
Teatro
da
Vertigem,
trabalho
 paradigmático
para
o
que
se
consolidou
como
o
“teatro
colaborativo”,
forma
de
trabalho
que
influenciou
e
vem
influenciando
toda
uma
geração
de
fazedores
de
teatro6.
Um
dos
pontos
chaves
desse
fazer
colaborativo
é
a
ênfase
sobre
o
processo
e
a
pesquisa,
visto
que
é
dessa
instância
que
resultará
a
encenação
e
a
dramaturgia
(e
não
de
um
trabalho
isolado
de
um
encenador
ou
de
um
dramaturgo).
Os
materiais
são
gestados
em
“sala
de
ensaio”
(aqui,
qualquer
espaço
de
trabalho)
através
da
contribuição
de
todos
os
participantes
do
processo.
Os
atores
são
convocados,
através
das
proposições
gerais
do
processo
como
temas,
questões,
procedimentos,
a
trazerem
seus
materiais
sendo
responsáveis
pela
escolhas
no
que
toca
a
encenação
(escolha
de
espacialização,
luz,
som)
e
a
dramaturgia
(os
textos
propriamente
proferidos
em
cena,
mas
também
as
situações,
as
relações,
os
personagens).
Não
nos
interessa
aqui
adentrar
os
meandros
dos
processos
colaborativos,
as
delicadas
questões
no que toca a noção de “autoria”,
mas
apenas
identificar,
nestes
processos,
um
terreno
fértil
para
a
emergência
do
“depoimento
pessoal”.
No
caso
da
experiência
do
Vertigem,
como
nos
relata
Rinaldi,
este
espaço
se
dá
na
forma
dos
chamados
workshops,
sendo
o
workshop
“uma
cena
criada
pelo
ator
em
resposta
a
uma
pergunta
ou
um
tema
lançados
em
sala
de
ensaio”
(RINALDI,
p.136).
Este
procedimento
nos
remete
imediatamente
ao
trabalho
da
coreógrafa
alemã
Pina
Bausch
onde
os
materiais
surgem
a
partir
das
respostas
dos
dançarinos
às
perguntas
da
diretora7.



Rinaldo
continua dizendo que no trabalho
do
Teatro
da
Vertigem
o
workshop
é
a
atividade
que
melhor
potencializa
as
qualidades
do
depoimento
artístico
autoral,
pois
“cada
palavra
ou
pergunta
deve
ser
trazida
para
o
campo
pessoal
do
ator
e
associada
a
algum
fato
de
sua
vida
ou
de
sua
experiência”.
Ao
estabelecer
uma
relação
com
o
trabalho
do
Vertigem
e
o
trabalho
na
Tanztheather
de
Pina
Bausch,
a autora diz
que
“em
ambos
os
grupos,
há
uma
valorização
da
experiências
vitais
e
do
arquivo
histórico
de
cada
indivíduo.
Nesse
sentido,
as
perguntas
sempre
funcionam
como
evocações,
espécies
de
chamamento
ao
depoimento
pessoal.”

O
depoimento
pode
aparecer
na
forma
de
um
texto,
de
algo
que
se
assemelha
a
uma
confissão
ou
a
um
relato
a
partir
de
uma
experiência
biográfica,
mas
não
só
um
texto
configura
um
depoimento
pessoal.
No
trabalho
de
Pina
Bausch,
por
exemplo,
esse
depoimento
aparece
na
forma
de
ações,
gestos,
movimentos.
Como
diz
Rinaldi,
“o
depoimento
é
uma
qualidade
de
expressão
de
si
próprio”.
Em
relação
a
este
material,
no
caso
de
processos
colaborativos,
com
ou
sem
a
presença
de
um
dramaturgo,
o
que
se
passa
é
que
este
“texto”
pode
servir
diretamente
à
dramaturgia
aparecendo
inteiro
no
resultado
final
tal
qual
ele
surgiu
na
sala
de
ensaio,
mas
ele
pode
também
ser
incorporado
seja
por
outros
atores,
seja
por
alguém
(não
necessariamente
uma
única
pessoa)
que
na
função
de
organizar
a
dramaturgia
ou
de
recriá-la,
pode
integrar
esse
material
a
dramaturgia
total
de
forma
que
se
suprima
completamente
o
caráter
de
depoimento.
O
que
poderia
sugerir
um
campo
de
aproximação
com
o
conceito
de
performance,
nessa
segunda
possibilidade
– do
texto
ser
realizado
por
outro
ator
ou
ser
transformado e  incorporado em uma
dramaturgia
geral
– o
que
vemos
é
um
procedimento
de
criação
que
engaja
completamente
os
atores
conferindo-lhes
o
papel
de
“ator-autor”
 mas
que
tende
a
ficcionalização
por
meio
dos
temas
para
o
qual
o
projeto
como
um
todo
deve
convergir.
De
um
“eu”
que
se
apresenta
de
forma
explícita,
sem
intermediação
de
uma
fábula,
no
processo
de
ensaio
caminha-se
para
um
“eu
personagem”.
O
caráter
coletivo
do
teatro
parece
acentuar
a
necessidade
de
que
o
material
convirja
para
os
temas
acordados
e
que possa migrar de uma camada
mais explicitamente pessoal
para
algo que sirva
ao
projeto
como
um
todo.
Isto
no
caso
do
trabalho
colaborativo.
No
caso
de
um
teatro
de
encenador,
onde
a
direção
assume
esse
projeto
geral
e
somente
ele
tem
a
consciência
de
para
onde
caminha
a
obra
final
(podemos
pensar
em
Pina
Bausch,
Bob
Wilson),
estes
depoimentos
surgem
das
provocações
desses
diretores
e
depois
serão
manipulados
por
eles.
Ou
podemos
pensar
na
técnica
de
montagem,
onde
o
diretor-montador,
a
partir
do
seu
material
bruto
– os
depoimentos
em
forma
de
texto
ou
ação
-
recria
esses
materiais
ora
se
apropriando,
ora
transformando,
ora
deslocando
seus
termos,
mantendo
a
autoria
propriamente
neste
olhar
exterior
à
cena.



Gostaria
de
propor
uma
última
perspectiva
para
o
uso
do
depoimento
pessoal
a partir de seu uso dentro
do
que
alguns
pesquisadores
vêm
conceituando
como
teatro
documentário8.
Exemplos
como
o
do
coletivo
Rimini
Protokoll
na
Alemanha,
o
trabalho
da
diretora
Vivi
Tellas
na
Argentina
ou
do
coletivo
Mapa
Teatro
na
Colômbia,
caminham
nessa
direção
e
no
jogo
que
estabelecem
entre
os
documentos
da
realidade
e
a
cena
oferecem
exemplos
do
que,
segundo
a
pesquisadora
Béatrice
Picon-Vallin
é
umas
das
pesquisas
mais
atuais
da
cena
contemporânea9.
Em
todos
estes
trabalhos,
com
propostas
estéticas
e
políticas
bastante
diversas,
temos
em
comum
se
tratarem
de
obras
onde
os
materiais
(auto)biográficos
e
não-ficcionais
são
constitutivos
da
cena
enquanto
produto
final
(ou
seja,
os
depoimentos
vão
constituir
a
dramaturgia
e
a
cena
propriamente,
e
não
apenas
fomentar
um
processo
criativo).
É
frequente
nestes
trabalhos
do
chamado
“teatro
documentário”
a
presença
de
não-atores
ou
experts
como
prefere
os
integrantes
do
coletivo
alemão
Rimini
Protokoll.
 “Não-ator”
é
um
termo
recusado
já
que
designaria
as
pessoas
pelo
que
elas
não
são.
Ao
contrário,
a
ideia
de
expert,
faz
valorizar
a
razão
pela
qual
elas
ocupam
a
cena:
ou seja,
possuírem
um
saber
especial
ou
terem
vivido
uma
experiência
particular.
Os
especialistas
são
os
portadores
de
sua
própria
experiência
real
e
que
podem,
portanto,
se
ocupar
de
trazê-la
para
a
cena.
A
diretora
Vivi
Tellas
trabalha
com
o
termo
“arquivos”.
Segundo
ela,
pessoas
são
“arquivos
de
experiências
e
saberes”.
Seu
trabalho
consiste
em
vasculhar
essas
experiências
através
de
entrevistas
e
conversas,
buscando
quais
depoimentos
contém
o
que
ela
chama
de
Umbral
Mínimo
de
Ficção
(UMF).
Ou
seja,
as
histórias,
os
relatos
que
conseguem
ser
sínteses
das
experiências
de
todos
nós
e
por
isso
ganham
a
força
exemplar
das
ficções.
Essa
busca
pode
ser
vista
em
espetáculos
como
Mi
mamá
y
mi
tía,
Cozarinsky
y
su
medico
ou
o
espetáculo
apresentado
no
Brasil
em
2012
O
rabino
e
seu
filho.
Já
o
Rimini
Protokoll
tem
outro
objetivo
com
esses
depoimentos
que
pode
ser
percebido
neste
fragmento
extraído
do
seu
site10.



“Experimentamos
o
poder
de
representação
da
cena
e
o
fato
de
que
tudo
que
nela
é
mostrado
se
torna
automaticamente
teatro,
mas
pesquisamos
também,
o
modo
como
o
olhar
se
modifica
segundo
a
natureza
daquilo
que
é
colocado
em
cena.
São
peças
onde
não
se
sabe
mais
onde
começa
o
teatro
e
onde
acaba
a
realidade.
Trata-se
de
percepção,
de
recognição
do
mundo
e,
particularmente,
dos
homens.”11



Não
por
acaso,
o
primeiro
trabalho
da
companhia
foi
“Peter
Heller”
onde
eles
simplesmente
colocavam
em
cena
um
expert
em
criação
de
aves
para
relatar
suas
experiências
na
profissão.



Algumas
experiências
na
cena
brasileira
se
filiam
ao
teatro
documentário,
seja
dentro
de
uma
pesquisa
assumida
e
verticalizada
como
a do
diretor
Marcelo
Soler
na
sua
companhia
Teatro
Documentário,
seja
ao
flertar
com
o
termo
“documentário”
como
os
espetáculos
Festa
de
separação
de
Janaina
Leite
e
Fepa
e
Luis
Antônio-Gabriela
de
Nelson
Baskerville,
ambos
autodenominados
“documentários
cênicos”.
Podemos
ainda
destacar
o
uso
dos
depoimentos
de
forma
cada
vez
mais
explícita
em
trabalhos
como
de
Cristane
Jatahy
(Corte
Seco,
A
falta
que
nos
move),
Jefferson
Miranda
(Deve
haver
algum
sentido
em
mim
que
basta),
Henrique
Dias
(A
gaivota,
Otro),
Márcio
Abreu
(Vida),
Léo
Moreira
(sua
recente
pesquisa
“Ficções”
é
toda
baseada
nos
depoimentos
dos
atores)
e
Luiz
Fernando
Marques
(Dizer
e
não
pedir
segredo,
Aquilo
que
meu
olha
guardou
pra
você).





Referências
bibliográficas

COHEN,
Renato.
Work
in
progress
na
cena
contemporânea:
criação,
encenação
e
recepção
.
São
Paulo:
Perspectiva,
2006.



----------------------.
Performance como linguagem.  São Paulo: Perspectiva, 2011. 


FÉRAL,
Josette.
Por
uma
poética
da
performatividade
– teatro
performativo.
Trad.
Lígia
Borges.
Revista
Sala
Preta,
São
Paulo,
v.1,
n.8,
pp.
197-210,
2008.

LEHMANN,
Hans-Thies.
Teatro
Pós-Dramático.
São
Paulo:
Cosac
Naify,
2007.

LEONARDELLI,
Patrícia.
A
memória
como
recriação
do
vivido.
Um
estudo
da
história
do
conceito
de
memória
aplicado
às
artes
performativas
na
perspectiva
do
depoimento
pessoal.
Tese
de
doutorado.
Eca-
Usp,
São
Paulo,
2008.

LÍRIO,
Gabriela.
(Auto)
biografia
na
cena
contemporânea:
entre
a
ficção
e
a
realidade:
In:
Anais
da
ABRACE.
Disponível
em:
http//www.portalabrace.org,&nbsp;novembro
de
2010.

RINALDI,
M.
 “O
ator
no
processo
colaborativo
do
teatro
da
vertigem”.
Revista
Sala
Preta

número
06, 2006.
http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_016.pdf



SOLER,
Marcelo.
“Teatro
Documentário:
a
pedagogia
da
não
ficção”.
Editora
HUCITEC,
São
Paulo,
2010


1
 LEONARDELLI,
 Patrícia.
 A
 memória
 como
 recriação
 do
 vivido.
 Um
 estudo
 da
 história
 do
 conceito
 de
 memória
   aplicado
 às
 artes
 performativas
 na
 perspectiva
 do
 depoimento
 pessoal.
 Tese
 de
 doutorado.
 Eca-
 Usp,
 São
 Paulo,
 2008.



2RINALDI,
 M.
  “O
 ator
 no
 processo
 colaborativo
 do
 teatro
 da
 vertigem”.
 Revista
 Sala
 Preta,
 número 06, 2006.
 http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_016.pdf
 
 



3De
 Duve, Thierry, Quando a forma se transformou em atitude – e além
 (artigo originalmente publicado em inglês in: Foster, Stephen and
 Ville, Nicholas de (Editors), The artist and The Academy – Issues
 in Fine Art Education and the Wider Cultural. University of South
 Hampton, 1994.



4COHEN,
 R. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, p.100.



5Categorização
 proposta por Richard Schechner em Post Modern Performance Two Views.



6
 Posso
 dizer
 que
 o
 Grupo
 XIX
 de
 Teatro,
 do qual faço parte, se
 formou
 dentro
 deste
 pensamento
 e
 o
 “colaborativo”
 foi
 e
 continua
 sendo
 a
 base
 nos
 já
 quase
 12
 anos
 de
 trabalho
 da
 companhia.



7Indico
 o relato de um processo na Thanztheather a partir deste procedimento
 em HODGE, E. &amp; WEISS, U. Bandoneon. Em que o tango pode ser bom
 para tudo? Attar Editorial: São Paulo, 1989.



8
   Marcelo Soler, em seu Teatro Documentário:
 a pedagogia da não-ficção,
 localiza, na verdade, nos anos 20 o surgimento do teatro
 documentário a partir das encenações de Erwin Piscator. Ao longo
 do século XX,  o autor mapeia expressões dessa linguagem passando
 pelo Living Newspaper nos Estados Unidos, o Teatro Jornal
 desenvolvido no Brasil por Augusto Boal até chegar ao nosso século
 com exemplos como o do Rimini Protokoll na Alemanha.



9Em
 entrevista concedida pela ocasião do 1°
 Colóquio sobre Teatro Documentário, São Paulo, 2011.



10http://www.rimini-protokoll.de/website/de/
  



11Tradução
 nossa do fragmento extraído de
 http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3413.html
 Consultado em 28 de junho de 2012.