O Intendente Sansho (1954) - Crítica
Autor: CONDE | Publicado: 2016-10-04T05:28:00-03:00




“Quando a lenda é maior que
o fato, publique-se a lenda"

O Homem Que Matou o Facínora.












Século
XI – período Heian. Época em que o ser humano ainda não tinha se descoberto
como ser humano. Yushio, 13 anos, sua mãe Tamaki e Anju, sua pequena irmã e uma
serviçal, atravessam o Japão para se reencontrar com o pai, um antigo
governador que caiu em desgraça e teve de se exilar, por ter tomado o partido
dos camponeses desafiando a autoridade militar nacional. Enganados por uma
velha sacerdotisa e barqueiros mal-intencionados, as crianças são separadas da
mãe que é vendida e obrigada a se prostituir na ilha de Sado. As crianças
crescem como escravos num domínio pertencente ao ministro da Justiça e
comandado por mão de ferro pelo cruel intendente Sansho.&nbsp;




Filme
do período final da filmografia de Mizoguchi. O cineasta que ganhara o respeito
e a admiração dos ocidentais após a consagração do filme Contos da Lua Vaga,
repete a dose e nos lega um filme da mesma envergadura daquele último baseado
em uma antiga lenda japonesa. Todos os temas tão caros a sua filmografia aqui
permanecem diluídos de uma forma tal e ampliados que a sua mensagem nos cala
mais fundo. A prostituição, a injustiça social (realçada pelo fato de ser
exercida diretamente, pelo Ministro da Justiça), a mulher como elemento de
transformação social e de exploração indevida, realçando-se aqui o fato de
Mizoguchi optar por narrar uma história onde os personagens masculinos terão um
destaque e desenvolvimento maiores, no entanto são as mulheres sempre as mais
fortes, dignas, mais fiéis, mais solidárias e que demonstram mais compaixão com
o mundo a sua volta. Yushio o personagem principal do filme procura se adaptar
ao meio e recebe uma influência que o faz mudar de opinião sobre o rumo a
tomar. Após anos de escravidão, passa a tomar como figura paterna o cruel
intendente e aceita se tornar um complemento do próprio, se voluntariando para
mutilar um ancião que buscara escapar da injusta condição. Buscando lembrar ao
irmão dos valores de seu antigo pai, e engendrando um plano de fuga, ela o
resgata dessa queda, sacrificando a própria vida. Suicídio ou sacrifício? A
câmera do mestre e a delicadeza de sua feitura (a decupagem e sua maestria em
utilizar o fora de campo) não nos deixa a menor dúvida. Toda a poesia e a arte
do mestre ali estão reunidas. Um haiku visual em três planos fixos. Anju avança
na água. De joelhos uma fêmea abaixa a testa. Redemoinhos concêntricos na
superfície.



Para
Mizoguchi se é o homem que pode ser o teorizador de uma nova apreensão do mundo,
são as mulheres que transformam a teoria em algo real. Elas sempre ocupam o
papel de voluntárias. São elas que permanecem em pé e materializam os sonhos,
não importa o custo a ser pago. Para a companheira do Governador o custo foi a
mutilação, para a filha dele, o preço a ser pago para ressuscitar o irmão que
jazia nas trevas é a entrega da própria vida. Quem de fato transmitiu os
ensinamentos aos filhos foi a mãe. Quem os guardou, sempre foi a mulher. O
homem para Mizoguchi é volúvel: Atrás de um grande homem, existe sempre uma
gigantesca mulher.



Também
a utilização do fora de campo em toda cena de tortura ou mutilação é uma
verdadeira lição não apreendida pelas gerações de hoje, que escancaram de modo
ineficaz uma violência na tela, que a vulgariza, e a faz perder sua força
(salvo raras exceções). Afinal o sugerido realça o horror, pois nos obriga a o
imaginar, e a imaginação é sempre mais cruel nesse caso, para aquele que é
obrigado a utilizar (a imaginação). É algo que está dentro de nós e precisa ser
controlado. O horror é ampliado por isso. O cineasta está interessado na reação
dos personagens e o que elas revelam (e de certa forma o que nos revela em nós,
em nosso interior). Quando da mutilação da mãe de Anju na casa de prostituição,
as mulheres gritam e afastam a visão do que ocorre, enquanto o senhor tudo vê
sem piscar.&nbsp;











O
tema social é abordado de maneira direta. A ideia de liberdade e de um outro
modo de possibilidade social é o embate que veremos. A derrubada progressiva de
um sistema que dará lugar a outro é conduzida pelas ideias do antigo governador
exilado: “Todos são iguais e tem direito a felicidade”. O sistema feudal na
casa de Sansho é baseado na relação mestre e escravo (vertical). Já a visão de
mundo do pai de Yushio é igualitária (horizontal). Quando Sansho se depara com
Yushio em sua nova posição o seu olhar é de incredulidade: “Conto de fadas! Um
escravo virar senhor. ”





Essa
ideia de confronto entre dois modos de apreensão do mundo e da sociedade
permeia toda a obra. No início do filme o mundo de Sansho nos é apresentado
sobre a ótica da verticalidade. Os objetos, as roupas, a encenação. O interior
de sua residência é sustentado por grossas vigas que cortam o espaço, descrito
pelo cineasta em planos fixos e compostos. Em oposição a morada dos escravos é mostrada
diagonalmente, se destacando o telhado de palha que as cobre. Ao término da
obra a câmera invade a antiga morada do intendente, mostrando diagonalmente, os
móveis queimados. Um longo travelling lateral invade o local, onde vemos corpos
ébrios (por álcool, ou êxtase por uma liberdade inesperada) num movimento
aparentemente caótico, de quem ainda não sabe se reposicionar no novo mundo.



Em
outra cena Yushio está de pé diante dos escravos discursando. Os escravos estão
ajoelhados, posicionados de forma subalterna. A medida que a notícia de sua
libertação é anunciada a câmera abandona o plano fixo e enquadra todos num
contra mergulho, os mostrando num mesmo nível, maiores no entanto que a casa do
intendente que surge ao fundo irrisória, símbolo de um poder que não mais
vigora.



O
legado de Mizoguchi é claro. Ele é um humanista. Seu cinema é sóbrio, sem
ostentação. Ele não é dogmático. Ele não busca chamar atenção sobre seu virtuosismo
técnico. A sua precisão rítmica, o domínio sobre a profundeza de campo, a
maestria na direção dos atores, tudo isso é englobado dentro de um só objetivo:
Mostrar o homem ao homem. Para que ele se enxergue tal como é. Ele se prende as
emoções, buscando dessa forma, chamar a atenção para a necessidade da mudança.
Um cineasta engajado, mas não dogmático. Um artista que cria no cinema como
móvel de um discurso libertário. Um homem que cria na evocação da força das
imagens. Ao nos depararmos com suas obras, como podemos negar isso?



Escrito por Conde Fouá Anderaos