Notas da última aula: "ver-em" e duplicidade da percepção pictótica, em Wollheim
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-05-12T13:30:00-07:00



Arte Digital (EGA 010)

Do Iconismo à Imersão: uma arqueo-ecologia do
espetáculo visual

Aula no 5 (10/05/2012)



A essencial duplicidade da representação pictórica:
as modalidades do “ver-como” e do “ver-em”, em Richard Wollheim




1. No ponto em
que nossa discussão sobre as variáveis psicológicas da reflexão sobre a
significação própria às representações visuais se desenvolveram, nos afastamos
consideravelmente das chaves estritamente semióticas desta investigação,
aprofundando-nos cada vez mais em problemas atinentes a uma teoria da percepção
visual, com todas as implicações que ela poderia abarcar: assim sendo, ao
aceitarmos as sugestões de Umberto Eco de um exame mais detalhado ao status que se poderia atribuir à
similaridade, enquanto traço distintivo da significação icônica, nos vimos
colhidos em um intenso campo discursivo no qual a significação visual invocava
a interrogação sobre a natureza dos modelos perceptivos de base para a semiose
das representações pictóricas. 



Mais do que oferecer um leque consideravelmente extenso de variáveis
disciplinares e conceituais para uma melhor resolução do caráter semiosicamente
ordenado das representações visuais – sem contar as questões que envolvem os
imperativos discursivos variados aos quais estas imagens são submetidas, em
diferentes períodos e culturas – o que observamos, ao fazermos esta aproximação
às vertentes psicológicas da discussão sobre o que há de significativo na
imagem (e sobretudo, como esta significação implica os modelos perceptivos
enquanto matriz), é que o debate sobre o caráter percepcionalmente constrito da
informação ótica envolve uma considerável agitação polêmica entre os próprios
teóricos da percepção. Foi o que observamos, ao examinar as concepções de
Gibson acerca da representação pictórica. Através dos debates entre Gombrich e Gibson, constatamos que a questão é
de outra monta, pois o que ocorre é que este outro universo de discursos sobre
a percepção é, em verdade, um campo completamente aberto às cosniderações que
se poderia especular acerca de uma idéia de “modelo” perceptivo (ou então, da
definição dos fenômenos da visão como fatos de comunicação).



Um ponto em especial nos interessa, quando avaliamos todo este outro
universo da reflexão sobre a significação das representações pictóricas,
dizendo sobretudo respeito ao papel que a percepção joga, no modo como os
valores representacionais da imagem tornam-se uma característica saliente de
nosso entendimento sobre sua manifestação: no caso desta etapa anterior do
debate entre Gibson e Gombrich, este aspecto é especialmente ilustrado pelo
modo como Gibson concebe o papel próprio de uma atitude “perspectiva” de nossa
atenção aos aspectos visuais de uma representação: neste contexto, que é
próprio ao estágio no qual a representação visual emergiu como faculdade
derivada de nosso estágio evolucionário (já que estamos falando da percepção
visual como uma propriedade da criatura movente, portanto, do animal), a visão
do ambiente é fundamentalmente uma emulação do modo de ver imagens projetadas
numa superfície plana; e ainda que esta atitude demarque decisivamente o modo
de se perceber o mundo empírico em geral, não pode ser assumida como uma raiz
da experiência empírica normal, pois é fundamentalmente uma convenção, incorporada desde os modos de
projeção do mundo visual num campo geométrico (o plano de projeção, próprio às
pinturas, por exemplo).



Comparando-se a
atitude perspectiva com aquela que demarca uma visão “ingênua” da percepção
visual, podemos reconhecer que o aspecto mais importante destas duas atitudes
para a teoria é a de que elas podem ser encontradas combinadas, especialmente
na experiência madura de nossas relações com a representação visual: segundo
Gibson, a dualidade entre estas atitudes é essencial na representação, pois
usualmente vemos uma imagem enquanto coisa e enquanto meio. Gibson demonstra
este ponto através de um argumento, que poderíamos chamar de o argumento do foto-mural: através do
exemplo de um sistema de projeções determinado (no caso, a representação de uma
estrada, com árvores ao longo do caminho, projetada num fotomural, exposto numa
parede), Gibson nos propõe que sejam tratados como indistinguíveis (embora não
comensuráveis) os elementos da percepção do quadro enquanto tal e daquilo que
ele pode representar, num sistema de medidas já incorporada na própria
estrutura de sua percepção.



“Se eu estiver
certo, portanto, o adulto moderno pode adotar uma atitude ingênua ou
perspectiva. Pode dedicar sua atenção às coisas visíveis ou às puras sensações
visuais. E é do mesmo modo, quando ele observa uma pintura, assim como quando
observa o mundo. Ele pode estar atento apenas à informação necessária para a
percepção daquilo que é representado ou&nbsp;
então para a pintura, enquanto tal, para seus meios, estilo, composição,
superfícies e modos de seu tratamento. É assim claramente possível pender-se de
uma atitude para a outra, e algumas imagens, de fato, nos compelem a irmos
adiante e atrás do objeto virtual, que se encontra na figura, para o objeto real
que é a figura. É assim possível
combinar estas atitudes de muitos modos.” (GIBSON, 1971: 32).



Este ponto
oferece as matrizes de um conhecido argumento, que é o da duplicidade constitutiva da representação pictórica, notabilizado
sobretudo pelas visões de Gibson: trata-se de um argumento, segundo o qual a
percepção de uma figuração deveria implicar uma atenção flutuante do
observador, com respeito aos aspectos, ora intensionais, ora extensionais da
representação pictórica. Postas estas relações entre o modo de ser das
configurações gráficas da representação e as estruturas de reconhecimento da
percepção “natural” do mundo, Gibson argumenta contra a idéia de que, sendo uma
representação, uma imagem figurativa possa ter o propósito de instaurar, no
observador uma espécie de sucedâneo da experiência visual de primeira ordem:
consistentemente com suas admissões teóricas no campo de uma ótica ecológica,
esta tese é dirigida sobretudo contra as visões de Gombrich acerca da
representação pictórica, em seu Art and
Illusion; contra elas, Gibson nos lembra que o efeito de impressão de
realidade (sobretudo o da impressão de profundidade do espaço no plano de
projeção, característico da representação renascentista) apenas é possível em
condições nas quais o observador seja induzido a uma disposição de seu olhar
que, em tudo o mais, desafia o modo como o mundo visual se descortina para um
observador comum.



Tudo isto significa que, ao invés do que concebia Gombrich, não se pode
supor uma estrita continuidade entre as estruturas da representação e a ordem
da percepção, não sendo casual que se avalie em Gibson (e em tantos outros que
assumem uma postura mais critica com respeita à herança de Gombrich) que a
semelhança talvez sequer deva ser considerada como um elemento central da
fenomenologia da representação pictórica: curiosa conclusão a ser tirada de um
conjunto de reflexões que parecia tentar restituir a compreensão de imagens a
uma espécie de “naturalização” de seus princípios, como pareceria ser o caso da
“ecologia” de Gibson. Deixemos esta perplexidade em momentânea suspensão,
entretanto. Comparando-se a atitude perspectiva com aquela que demarca uma visão
ingênua da percepção, podemos reconhecer que o aspecto mais importante destas
duas atitudes para a teoria é a de que elas podem ser encontradas combinadas,
especialmente na experiência madura da lida com a representação visual: segundo
Gibson, a dualidade entre estas atitudes é essencial na representação, pois
usualmente vemos uma imagem enquanto coisa e enquanto meio. 



Em resposta a
Gibson, Gombrich reconhece que a informação ótica, própria às figurações,
constitui, no mais das vezes, uma estrita redução
dos elementos do mundo visual: o que se pode perceber, nos limites de um plano
de projeções (seja ele da ordem do campo visual ou perceptivo, ou ainda da
superfície da própria representação) é algo de necessariamente incompleto, com
respeito àquilo que constitui o mundo perceptivo, em sua variabilidade de
formas e disposições. Ainda assim, Gombrich considera que a experiência da
representação pictórica deve ser tomada como estando em continuidade com a
experiência visual ordinária, de tal modo que a visão dos quadros possa ser um
prolongamento da experiência de ver coisas em geral. Nestes termos, a suposição
de uma atenção que pende entre uma percepção dos traços composicionais e
referenciais de uma representação parece fazer apelo a uma estrita
descontinuidade entre a representação e seu efeito de impressão da realidade, e
que é constitutiva da figuração pictórica.



O problema da
ilusão, tão caro a Gombrich (e muitas vezes tão mal assimilado por tantos
dentre seus críticos) não define, entretanto, as representações visuais como
necessariamente enganosas: assim, não é o caso de pensarmos que, ao
reconhecermos um lugar como sendo aquele ao qual se refere uma imagem,
estejamos tomados por uma falsa crença, que seria constitutiva da própria
representação. A inflexão semiótica do problema do iconismo, que podemos
reconhecer na letra da psicologia da representação pictórica de Gombrich, malgré lui-même, é a questão da similaridade de traços estruturais entre a imagem figurativa e a percepção
ordinária. O próprio Gombrich nos recorda que o conjunto de palestras que gerou
seu clássico Art and Illusion tinha
por título original “The Visible World and the Language of Art”, que parecia
traduzir de maneira bem mais adequada as teses que pretendia apresentar, no
campo da psicologia da representação:



“Longe de
identificar as pinturas com janelas, eu discutira, com alguma extensão, os
conteúdos de informação das linhas de desenho e das caricaturas. É verdade que,
procedendo deste modo, eu insistia naquilo a que designara como sendo a ‘parte
do espectador’, nossa atividade interpretativa de ler e aceitar notações. Eu
via - e ainda vejo - o problema da representação como um experimento em
redução, a seleção da informação disponível ao observador.” (GOMBRICH, 1971:
196).



Gombrich oferece
subsídios para pensarmos que uma teoria da figuração ilusionística parece
sustentar-se na idéia de que não podemos ter em vista, na simultaneidade da
experiência das pinturas, a percepção de seus aspectos de design e a percepção de que estas imagens são correlatas de seus
objetos ou temas: os aspectos físicos ou gramaticais da composição somente se
observariam, se pudéssemos abstrair nossa atenção acerca dos aspectos
propriamente representacionais da imagem; se assim fosse, não haveria qualquer
motivo para supormos que, sob algum regime determinado, a representação pudesse
ser tomada como um signo do que quer que fosse. Nestas condições, o argumento
gibsoniano do foto-mural (pelo qual, poder-se-ia estimar, como elementos
simultaneamente presentes à consciência, as medidas da escala visual e aquelas
próprias ao mundo representado), encontra na posição de Gombrich uma clara
contenção: se podemos assumir que uma replicação do mundo visual está
interditada, quando consideramos que a percepção está restrita à sua redução no
campo perceptivo, isto não significará decerto que se possa estabelecer a maior
descontinuidade entre a percepção ordinária e a pictórica; muito pelo
contrário, a admissão de que a informação ótica implica em uma redutibilidade
dos elementos visíveis no mundo deveria nos conduzir a tomar o problema da
representação como contínuo ao da percepção.



“Garantido que
nunca estamos em dúvida sobre o arranjo das coisas, quando nos movemos no
mundo, garantido que pessoas com visão normal raramente estão em perigo de
topar com os objetos circundantes, não é isto comprovação de que nossa visão
nos oferece toda a informação necessária para a negociação da vida? Mesmo que
substituíssemos o foto-mural pelo ambiente real, a maior parta das questões
listadas acima poderia permanecer não-respondida. É, de fato, difícil que
possamos aceitar literalmente as crenças do Professor Gibson, de que nossos
primitivos ancestrais jamais tenham notado os aspectos de objetos e as
perspectivas do ambiente, antes da descoberta da representação pictórica.”
(GOMBRICH, 1971:195).



Neste especial
quesito da relação entre as modalidades pictóricas e ecológicas da percepção,
podemos dizer que as posições de Gibson e Gombrich parecem variar entre si, a
ponto de serem completamente incomensuráveis. Este aspecto da reflexão sobre o
que há de informativo em representações visuais – o que é, enfim, constitutivo
de sua significação, na experiência concreta de sua compreensão e percepção –
se abre para um nível de especulações que expande em demasia o modesto alcance
que Umberto Eco houvera traçado para estas explorações, em sede estritamente
semiótica. No ponto em que este outro “debate sobre o iconismo” abre o esquadro
das variáveis da discussão, pode-se dizer que os problemas de uma semiótica
visual se misturaram por completo com uma inteira fenomenologia da percepção, em especial com uma reflexão sobre o
quão comprometidas estão as estruturas da significação pictórica e uma teoria
sobre os “modos de ver” pinturas. É o que veremos, a seguir.



2. Podemos
tomar como ponto axial desta discussão a vindicação da duplicidade da visão de
representações, no modo como Gibson a imagina, a partir do exemplo da
foto-mural: pois bem, esta noção de uma visão pautada na simultaneidade dos
regimes da atenção aspectual é um elemento central da reflexão que Richard
Wollheim imprime a uma certa fenomenologia da compreensão de pinturas (ou, mais
tarde, da concepção da pintura enquanto arte): é este argumento que desejamos
trazer à luz, no modo em que a idéia de semelhança pareceu assimilada à
suposição de uma estrita continuidade entre duas ordens fenomênicas distintas,
a muitos títulos, a saber, a da representação pictórica e a da percepção
visual. Examinemos como é que se articulam em Wollheim, a noção de duplicidade
e a caracterização dos modos de percepção que são próprios à visão de
representações.



A caracterização de uma modalidade específica de “visões da
representação” é o centro nervoso das explorações que Wollheim faz, em
diferentes momentos de sua especulação, a respeito de uma ontologia das artes
visuais: em uma de suas primeiras incursões sobre este tópico, em seu Art and its Objects (WOLLHEIM, 1980),
ele elege como principal adversário as concepções materialistas da arte, que
consistem em supor que as obras artísticas devam ser consideradas como
instâncias da artisticidade a partir de sua fisicalidade; em face de uma tal
definição, torna-se difícil imaginar em que sentido uma tal ontologia das obras
seria útil para a consideração de campos artísticos tais como o da musica ou da
literatura. Assim sendo, a incompatibilidade entre ser uma obra e ser um objeto
reside, ao menos para o domínio dos objetos artísticos, em duas funções
principais com as quais a arte é objetivamente associada, a saber, o de serem
uma representação e a uma expressão: no primeiro caso (o das
propriedades da representação), Wollheim considera que esta atribuição somente
faz referência às propriedades da obra - qua
objeto - de modo periférico, pois, de resto, os atributos da obra não são
aqueles que a definem enquanto objeto; estamos aqui, ao invés disto, no âmbito
dos atributos “de significado” ou “de representação”, que servem para contestar
a idéia de que a arte possa ser definida em termos de caracteres puramente
físicos. 



Esta mesma
contestação investe contra propriedades causais da representação (a suposição
de que o significado de um quadro seja uma decorrência de alguma coisa à qual
ele está eventualmente correlacionado), mas também diz respeito a certos
mecanismos através dos quais supomos que não haja outro modo de ver as coisas a
não ser através de sua fisicalidade: o problema das projeções psicológicas e o
fenômeno do “ver-como” traduzem, em diferentes instâncias, este mesmo argumento
acerca do modo como encontramos implicados a propriedade de representação e o
caráter real das propriedades de obras de arte. 



“Numa famosa
passagem do Trattato, Leonardo da Vinci
aconselha o aspirante a pintor a ‘despertar o espírito da invenção’ olhando
para paredes manchadas pela umidade ou para pedras de cores irregulares e
encontrando nelas paisagens divinas, cenas de batalha e estranhos personagens
em ação violenta. Este trecho tem muitas aplicações, tanto na psicologia como
na filosofia da arte. Aqui, cito-o pelo testemunho que fornece da
universalidade da visão de representação”. (WOLLHEIM, 1994: 22).



Em boa medida, o que caracteriza o centro de uma reflexão sobre a objetualidade
na qual a arte se enraíza se define, segundo Wollheim, como sendo relativo ao
modo de conceber os regimes nos quais cada forma de expressão invoca um certo
tipo de posicionamento da sensibilidade, face às obras: no caso das artes
visuais e da representação pictórica em especial, isto envolve a caracterização
de um modo de perceber que Wollheim definirá como sendo o de uma “visão da
representação”, uma modalidade de nossa disposição a acolher as obras visuais
que se pauta por ume certa relação entre os aspectos psicológicos da
experiência perceptiva e um certo horizonte intencional das obras que
estabelece determinados “padrões de correção”, em nossos modos de entender ou
de significar as imagens, na experiência concreta de sua visualização. Estes padrões
não podem ser confundidos com a caracterização dos traços estilísticos aos
quais se pode restituir a regularidade de certas marcas da representação,
sobretudo se pensamos na relação entre a correção da composição e as intenções
do artista: os padrões intencionais, em Wollheim, são relativos a uma outra
dinâmica da significação pictórica, que invocam este aspecto da correção não
como relativo às escolhas estritamente artísticas, mas às variáveis
percepcionais da realização da obra: deste modo, o problema da representação
pictórica, identificado com uma espécie de visão, própria a estas
representações, reclama um gênero de experiências perceptivas a que Wollheim
designa primeiramente como um fenômeno de “ver-como”. Vejamos como isto se
manifesta, na prática.



No exemplo do
retrato de Henrique VIII, feito por Holbein, Wollheim ilustra o modo como se
combinam - na especificidade da experiência da arte - o “ver-como” e os
“padrões de correção” aos quais se reporta uma “visão da representação”: se não
tomamos a imagem do monarca como sendo uma representação do ator inglês Charles
Laughton, é porque percebemos a imagem pictórica no estrito limite do padrão de
correção que lhe corresponde, que é aquele no qual Holbein pensou instaurar a
representação de seu assunto. O resultado desta maneira de enxergar o problema
do estatuto da representação pictórica é que o caráter artístico da qual ela se
deriva não pode ser pensado a partir da suposição sobre a natureza dos objetos
que a constituem, mas derivado dos regimes de compreensão que ela instaura, por
ser oriunda de um certo padrão intencional, de uma certa maneira de arranjar
seus objetos para uma espécie de visão, aquela que é requisitada ao espectador,
no agenciamento que fará da imagem.



Mas a visão da &nbsp;representação, assim definida (como
correspondência a um padrão intencional de correção que se manifesta como
modalidade do “ver-como”), caracteriza apenas uma região específica de nossas
capacidades de percepção das figuras visuais, mesmo aquelas que manifestam o
que podemos definir na pintura como manifestação de uma arte. Wollheim retomará
mais tarde estas relações entre os padrões intencionais da arte e os modos de
percepção da representação pictórica, no sentido de uma fenomenologia mais
abrangente dos modos de ver que lhe são correspondentes. Tudo isto implica em
pensar a questão das modalidades perceptivas da visão de pinturas, a partir do
gênero de experiências visuais aos quais ela se inscreve, o que acarreta
conseqüências importantes para a definição de seu caráter, como veremos
adiante.



Num ensaio
complementar Art and its Objetcs,
Wollheim retoma dois casos de enganos
aspectuais na percepção do caráter de certos objetos representacionais que demonstram
como é que a vigência de um padrão de correção pode ser relativizada, na
definição da experiência de ver pinturas: em primeiro lugar, uma gravação do
século XVI, atribuída a um discípulo de Marcantonio, na qual se supunha ver um
cão ao pé de uma santa (quando, na verdade, mais tarde se observou, tratara-se
de um cordeiro); em segundo lugar, o caso já comentado de uma representação de
Henrique VIII, por Holbein, na qual o autor supõe identificar o ator Charles
Laughton. O problema central destes dois casos é que o padrão intencional neles
somente funciona para marcar a correção da representação para a percepção, numa
ordem pré-determinada (portanto, como associada à espécie das experiências que
diferenciam a visão da pintura de algum outro tipo de experiência visual);
justamente por isto, podemos ter, por vezes, dificuldades em determinar a
identidade de alguma coisa representada, justamente por não podermos nos
restituir ao sentido mais radical deste padrão de correção, posto que ele não se
encontra apenas nas intenções do autor, mas - poderíamos dizer - também num
ordenamento propriamente simbólico das representações e de sua percepção. O
resultado deste argumento é que o problema da percepção adequada à
representação não pode ficar restrito ao poder constringente destes padrões,
pois, muito freqüentemente, podemos ampliar seu escopo, justamente fugindo de
uma estrita determinação de padrões de correção historicamente dados ao
espectador.



“Em outras
palavras, ao ver o que a pintura representa, ele não precisa antes saber que
esta é ou foi a intenção do artista. Ao contrário, ele pode – como
freqüentemente o fazem os historiadores da arte – inferir a maneira correta de
ver a representação a partir da maneira segundo a qual ele efetivamente a vê,
ou pode reconstituir a intenção do artista, a partir do que lhe é visível na pintura;
e, para um espectador moderadamente confiante em possuir as habilidades e a
informação pertinentes, trata-se de algo perfeitamente legítimo.” (WOLLHEIM,
1994: 179).



De modo a
considerar o gênero perceptivo próprio às representações, deveríamos ser
capazes de incorporar algumas espécies de percepções que não se enquadram
propriamente à uma idéia de correção visual que nos restitua às intenções de um
criador: duas espécies que se separam daquela que caracterizara o problema são
as das imagens dos testes de Rorschach e a das imagens fotográficas: no
primeiro caso, sequer podemos reclamar a presença propriamente dita de um
padrão ou esquema de correção, mas o ponto mais importante é justamente aquele
que é ilustrado pela percepção de fotografias, pois, nestes casos, o padrão de
correção opera de uma maneira muito especial; pois o fato de ser um processo
mecânico de registro, acarreta que a percepção do elemento representado é
muitas vezes um assunto de disposição dos elementos existentes para a câmera,
do que um problema propriamente artístico; do ponto de vista da representação,
isto tem a consequência de nos fazer pensar as diferenças entre a representação
fotográfica e a pictórica (tanto na perspectiva de sua origem, quanto na de sua
percepção), pois, na representação pictórica, podemos dissociar o modelo da
representação (uma imagem mítica não tem como modelo um mito, mas um
indivíduo), algo que não podemos realizar na fotografia (quando percebemos a
foto, é o próprio modelo que vemos, e não uma figuração do mesmo); a não ser
que intentemos transferir para a visão própria à fotografia o mesmo tipo de
disposição que temos para as pinturas, devemos admitir que estas espécies estão
separadas, do ponto de vista fenomênico. 



À luz destes
casos, e se vamos tratá-los propriamente como representações, fica claro para o
autor que o gênero anteriormente definido para o trato com a percepção adequada
às representações não poderia ser, como o ensaio anterior infirmara, uma
espécie como a do “ver-como”, isto é, o tipo de percepção que reconhece na
representação, não apenas um aspecto de correção, mas o de dissociação entre a
visão ordinária e aquela que caracteriza o emprego dos meios e do discurso
visual ou artístico, por exemplo. É neste ponto que emerge em Wollheim a idéia
de um “ver-em”, definido como o gênero que caracteriza a experiência da pintura
enquanto obra de arte. 



“Como já afirmei, a natureza do gênero de percepção do qual a visão
própria das representações é uma espécie tem mais difícil caracterização.
Atualmente, considero errônea a única tentativa que, no texto principal,
empreendi para caracterizá-la – afirmando que a visão da representação (pois é
disto que estamos falando), se não é idêntica a um ver-como, poderia ser
explicada em termos de um ver-como (...). Entretanto, agora penso que a visão de
representação não deve ser compreendida como sendo constituída pelo ver-como e portanto
explicada através deste conceito, mas sim por meio de outro fenômeno bastante
próximo, ao qual chamo ‘ver-em’. Ao passo que, antes, eu teria dito que a visão
de consiste em ver x (=o veículo ou representação) como y (=o objeto, ou aquilo
que é representado), agora digo que ela consiste, dando-se às variáveis os
mesmos valores, em ver y em
x.” (WOLLHEIM, 1994: 180). 



3. Esta caracterização do gênero de experiências
perceptivas transcendentes aos padrões de correção de uma imagem marcam
igualmente a reflexão de Wollheim sobre o papel atribuído ao espectador, no
modo de reconhecer na pintura os aspectos de uma intenção específica, aquela
que caracteriza estas obras enquanto objetos de uma arte: em Painting as an Art (WOLLHEIM, 1987), ele
aprofunda estas questões, quando examina o caráter determinante das modalidade
do ver, que presidem, inclusive, o modo como as obras pictóricas são geradas
concretamente. 



Na passagem do
primeiro para o segundo capítulo da obra (quando discute a relação das
atividades do artista com aquelas do espectador), Wollheim aponta para uma
relação entre a arte e a percepção que não dispõe em instâncias separadas o
artista e seu espectador: em primeiro lugar, a condição espectatorial não
coincide com um status empírico daquele que examina a obra, mas com a função
que é própria à percepção das imagens, mesmo quando aquele que a perscruta é o
próprio artista, no processo de sua criação – quando a dispõe numa certa
posição para seu olhar, no momento mesmo de sua feitura. A atitude que
caracteriza o propósito especificamente artístico de marcar a superfície do
quadro envolve, em primeira instancia, a idéia de que sua arte não é apenas
feita “com os olhos”, mas sobretudo “para os olhos”: é este caráter intencional
que parece demarcar a complexidade das relações entre a representação e os
gêneros da experiência visual que a enraízam, enquanto parte de&nbsp; uma fenomenologia; nestas condições,
somos novamente confrontados com esta condição a que a arte pictórica está
comprometida e que Wollheim caracterizará como sendo a da modalidade do
“ver-em”.



Neste caso
específico, o “ver-em” é uma das capacidades que o artista presume como
condições para a apreensão da representação, no quadro intencional que lhe é
correspondente: isto significa que esta faculdade espectatorial é parte não
apenas da atitude intencional com a qual o quadro é produzido, mas também
constitui aquilo que o espectador coloca em jogo, no momento em que reconhece o
quadro, enquanto tal. Esta modalidade implica, segundo Wollheim, que uma
determinada superfície é destacada do ambiente, enquanto objeto de um gênero de
percepções; um aspecto essencial da representação pictórica – do ponto de vista
da fenomenologia de sua experiência – é o de que sua apreciação implica a
capacidade de estarmos simultaneamente atentos aos motivos representacionais
que a pintura nos propõe e às substâncias e formas pelas quais esta
representação evoca seus temas. É da inerência do “ver-em” que ele se constitua
a partir de um traço de “duplicidade” das visões de representação.



“Dou o nome de
‘dualidade’ a essa característica fenomenológica, porque duas coisas acontecem
simultaneamente o ‘ver-em’: tenho consciência visual da superfície para a qual
estou olhando e, ao mesmo tempo, distingo na frente dela uma outra coisa que
avança ou, em certos casos, recua. Assim, por exemplo, seguindo o famoso
conselho de Leonardo da Vinci a um aspirante a pintor, olho para uma parede
manchada ou deixo meus olhos vagarem por uma vidraça coberta de geada e
reconheço um menino nu ou uma bailarina com misteriosos vestidos de gaze na
frente de um fundo mais escuro. Em virtude desta experiência, é possível dizer
que vejo o menino na parede ou as bailarinas na vidraça.” (WOLLHEIM, 2002: 46).



O fenômeno
representacional não coincide com o “ver-em”: em relação a este último, os
padrões de correção que presidem a gestão intencional das atitudes que conduzirão
os processos de formação da obra visual têm uma origem histórica e cultural
determinadas, sendo possível que infiramos deste seu caráter o fato de que a
história da arte se constitua, na prática como um segmento da história
cultural; o exame destes padrões corresponderia ao trabalho de fixar as
condições historicamente verificáveis da sedimentação de aspectos como o estilo
de uma época, de um autor ou mesmo de uma obra específica. Mas esta
predominância cultural dos padrões de correção não se constitui num vazio de
condições: mais uma vez, o fato de que as atitudes dos artistas, no ato de
construir suas obras, pareça não sofrer enormes variações no tempo e no espaço
(quando consideramos que eles reconstituem, na relação com a obra a fazer, a
atitude dos seus possíveis espectadores), nos leva a pensar sobre as
determinantes psicológicas da origem da representação. Não por acaso, a questão
do “ver-em” se define, em Wollheim, como uma faculdade que não se delimita pela
nossa relação com representações pictóricas, exclusivamente.



“Antigamente se
pensava que o ‘ver-em’ e, por conseguinte, a representação, eram culturalmente
determinados: quer dizer, ocorriam em certas sociedades, mas não em outras.
Contudo, os fatos que alguns antropólogos reuniram para apoiar esse argumento,
se revelaram muito limitados e sem nenhum significado geral (...). Um argumento
mais importante, e de alcance mais geral, é de que o ‘ver-em’ parece ter bases
biológicas. É uma capacidade inata, que, como todas as capacidades inatas, exige
um ambiente suficientemente favorável e estimulante para amadurecer. Um bebê de
poucos dias reage ao desenho de um rosto de modo efêmero, mas todas as suas
respostas ao mundo exterior são igualmente efêmeras.” (WOLLHEIM, 2002: 53,54).



De um lado, há um aspecto da definição da experiência perceptiva da
pintura que aproxima as visões de Wollheim àquelas que caracterizam o argumento
do foto-mural, em Gibson, sobretudo naquilo que respeita o fim comum desta
concepção sobre a fenomenologia da percepção pictórica: não seria exagero
assumir que há um horizonte de radicalização “ecológica” da concepção sobre
percepção visual que se manifesta nos dois autores, assim como naquilo que
define o adversário comum de ambos, a saber, as idéias de uma estrita
continuidade entre a estruturação do mundo visual e o modo de sua apresentação
nas figuras plásticas da representação pictórica, sendo a teoria de Gombrich o
expresso alvo preferencial de ambos.



Referencias Bibliográficas:

WOLLHEIM, Richard. “Ver-como, ver-em e a representação
pictórica”. In: A Arte e seus Objetos;

WOLLHEIM, Richard. “O que o espectador vê”. In: A
Pintura como Arte.



Leituras
Adicionais: 

GIBSON, James J. “The
information avaiable in pictures”. In: Leonardo.
4 (1971);

GOMBRICH, E.H. “Letters”.
In: Leonardo. 4 (1971).



Próximas
Leituras:

GOODMAN, Nelson. Um enigma
na percepção”. In: Modos de Fazer Mundos;
LIVET, Pierre. "La perception de l' action". In: De la Perception à l' Action.