Entrevista de Silviano Santiago “Literatura é paradoxo”
Autor: Letícia Reis | Publicado: 2015-08-04T20:53:00-03:00



Entrevista de Silviano Santiago “Literatura é paradoxo”

&nbsp;a Carlos Eduardo Ortolan Miranda



Dono de forte
veia polêmica, o escritor e ensaísta Silviano Santiago sempre buscou enfrentar,
seja em sua obra ficcional, seja na teórica, as questões do mundo contemporâneo.
O leque temático na entrevista que se segue abrange das estéticas da chamada
pós-modernidade às relações entre a violência e o discurso, do papel do
intelectual periférico latino-americano à transgressão e o universo pop, das
artes plásticas brasileiras ao papel ético da imprensa, da fotografia de
Sebastião Salgado e da arte engajada à crítica literária marxista.

As provocativas
análises de Santiago inscrevem-se na matriz filosófica que provém
principalmente de Michel Foucault, Gilles Deleuze, e Jacques Derrida, com
recurso à psicanálise de Lacan e aos estudos culturais.

Seu novo
romance, “O Falso Mentiroso” (ed. Rocco), as presumidas memórias de um
artista-falsário cuja “obra” principal é a reprodução esmerada das xilogravuras
de Goeldi, é inspirado no romance picaresco espanhol, no Machado de Assis de
“Brás Cubas” e em Manuel Antônio de Almeida e Oswald de Andrade.

Na obra, a
apreciação particular do autor da experiência da modernidade em contexto
periférico o conduziu a adotar, do ponto de vista estilístico, uma voz
narrativa que atravessa o registro do sublime e do grotesco.



O livro combina
referências eruditas da alta cultura (Machado, Platão, esforços de cosmogonia e
laivos psicanalíticos acerca da formação da subjetividade) ao universo das letras
de canção popular e do cinema, do circo e da política brasileira, do erotismo e
da linguagem escrachada.

Decorrem daí as
antinomias verdade-falsidade, o papel e função da arte realista e da mimese, a
idéia de originalidade e mesmo a da construção da identidade subjetiva como
similar ao trabalho ficcional, tematizadas no romance, desvelando os vínculos
inescapáveis entre arte e pensamento.

A partir desse
“saco de gatos” de referências e multiplicidades analíticas, como define
Santiago a “balbúrdia da pós-modernidade”, pontos vitais do sentimento de
perturbação da cultura e da política do mundo em que vivemos são vistos por uma
perspectiva que busca não elidir a complexidade dos temas, e que pensa a
realização da obra de arte como atividade reflexiva (embora, como confesse o
autor, não sistemática em sentido forte), e talvez fosse justo afirmar, a
reflexão como construção artística.



Silviano
Santiago, nascido em 1938 em Formiga, Minas Gerais, vive há décadas no Rio de
Janeiro. É ensaísta, crítico literário e premiado autor de ficção (três prêmios
Jabuti nas categorias conto e romance) e colaborador freqüente nos cadernos
culturais dos principais jornais e revistas do país.



&nbsp;Destacam-se, na sua obra, os volumes de
ensaios “Uma Literatura nos Trópicos” e “Nas Malhas da Letra”, os romances “Em
Liberdade” e “Stella Manhatan” e o livro de contos “Keith Jarrett no Blue Note”
(todos pela Rocco). 



Seu mais recente romance, “O Falso Mentiroso”,
constitui-se, já a partir do título, por uma série de paradoxos: um memorialista
que é assumidamente um impostor, um falsário que se julga um modelo de
originalidade. Todo o livro é atravessado por essa antinomia verdade-falsidade,
o que gera toda a sorte de duplicidades e ambiguidades. Como se dão essas
ambiguidades e como se relacionam com o realismo em literatura?

Silviano
Santiago: Para falar sobre o paradoxo, eu tenho que me deter no paradoxo maior,
que é o que nós chamamos, desde o século XIX, de literatura. Desde esse século
ficou bastante patente, mesmo nos movimentos onde a taxa mimética era muito
alta, como no realismo/naturalismo, o que se tratava de ficção.

&nbsp;A ficção é, antes de mais nada, enquanto
configuração ou definição, uma mentira, uma invenção, uma fabulação. Uma
mentira, uma invenção, uma fabulação que acompanhada da palavra “ficção” ou da
palavra “literatura” adquire um valor de verdade sobre aquele tema que está
sendo tratado. Se por acaso o tema tratado é o Segundo Reinado no Brasil, não
há dúvida nenhuma que Machado de Assis seria aquele que melhor mentiu, aquele
que melhor falseou, aquele que melhor inventou esse período histórico.

Pelo fato de
aquilo ser ficção, adquire um estatuto que deixa aquele discurso, já que no
fundo estamos falando de discurso, como uma pedra de toque na análise
circunstancial daquele período histórico, econômico, social etc. Esse é o
primeiro paradoxo, a constituição da literatura já é alguma coisa de paradoxal.

O que se
questiona sempre quando se faz literatura ou se faz arte, de maneira geral, é o
que vem a ser o que tradicionalmente o bom senso chama de “realidade”, ou de
representação do real, ou representação real. Ela está questionando, mas ao
mesmo tempo dizendo que está falando sobre a realidade. Só que está falando
sobre a realidade, descrevendo, analisando, criticando a realidade através de
um atalho, de um desvio, que é a ficção.

Os paradoxos que
você cita, como o do título, por exemplo, é, ao meu ver, a tradução do que é
literatura. “O Falso Mentiroso”, na medida em que ele tem um discurso
mentiroso, mas ao mesmo tempo afirma que esse discurso é mentiroso, é uma
proposição verdadeira. Então estou pedindo ao leitor que tome aquelas
proposições como verdadeiras, apesar de que elas podem ser às vezes do
memorialista, e podem ser por vezes do ficcionista. Mas essa, se não me engano,
é a condição da memória em tempos pós-psicanalíticos.

&nbsp;A construção da identidade, depois da
psicanálise, a questão da identidade é um “constructo”, é uma constante
reelaboração, como no conceito de Lacan e de Derrida de a posteriori, après
court, que diz que constantemente estamos reorganizando a “placa-mãe” da nossa
memória, e essa reorganização da placa-mãe é sempre uma nova invenção de
identidade que está sendo proposta.

Foucault também
tem uma bela passagem na “Arqueologia do Saber” em que diz: “Por favor, não me
confundam com o retrato três por quatro, isso não é identidade”...

Ou seja, importa
é a fabulação de si mesmo, o processo de subjetivação. Portanto, existe no tipo
de ficção que fiz dessa vez um processo de subjetivação que se apresenta
necessariamente como fragmentário. O personagem não tem princípio, meio e fim,
como tem um personagem do romance do século XIX, de Balzac. O personagem se
apresenta, para retomar uma expressão de Cortázar, como um modelo para armar.

Isso não é
novidade na minha literatura, porque em um dos meus romances, “Stella
Manhatan”, eu já propunha o personagem constituído como dobradiças, como as da
obra de Ligia Clark, por quem tenho enorme admiração. A dobradiça permite que
você vá montando placas, que caso não fossem montadas, seriam totalmente
planas, chatas e sem nenhum interesse. Então essa montagem é requerida, na
medida em que se trata de uma prosa fragmentária.

No limite, meu
personagem não é um impostor. Qualquer pessoa que tenha experiência de
psicanálise sabe que você está constantemente fabulando sua própria identidade,
refazendo a sua identidade, até o momento em que tenha certa tranquilidade em
relação àquela construção que você fez.

Em última
instância é uma atitude literária antiproustiana, não há uma memória
involuntária, é uma memória, por assim dizer, beckettiana, na medida em que ela
se arruma, mas se dá conta de que aquilo que arrumou é uma armação, no duplo
sentido da palavra, de ser construída e, no sentido vulgar, de ser logro, de
enganar, a si próprio e ao outro.

Nesse sentido, o
livro tem um tour de force, pois em nenhum momento eu usei uma adversativa. Não
há o uso das adversativas (“mas”, “porém”, “contudo”), já que o emprego delas
neutralizaria o jogo entre falsidade e verdade. A não utilização das
adversativas permite, do ponto de vista lingüístico, esse caráter fragmentário
da prosa. Isso é importante como proposta de ritmo literário: a rapidez, a
agilidade. O livro está sempre caminhando, mesmo que esteja se contradizendo,
mesmo que a própria execução dos capítulos demande a releitura.





O seu livro assume tons narrativos muito variados, do
sublime ao grotesco, da paródia escrachada à voz filosofante, do romance
picaresco ao intimismo confessional. É justo dizer que esses tons narrativos se
formam a partir da junção da ironia machadiana e da voz modernista, da
utilização de elementos populares e da chamada alta cultura?



Santiago: Eu
acho mais justo pensar a pós-modernidade do que propriamente Machado e a
modernidade. Mas sem descartá-los, você tem razão, uma vez que a
pós-modernidade não descarta esses elementos. Eu diria que o livro está numa
tradição européia, ocidental, e em uma tradição brasileira.

Machado está
presente, embora o julgamento dessa presença seja de competência da crítica. O
pior crítico é o próprio autor.

Já a partir do
subtítulo do meu livro, “Memórias”, há a influência de “Memórias de um Sargento
de Milícias”, de Manuel Antônio de Almeida, que é, ao meu ver, a melhor
expressão em português do chamado romance picaresco espanhol.

Por outro lado,
em relação às “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, as alusões são bastante
óbvias, e, finalmente, as “Memórias Sentimentais de João Miramar”, de Oswald de
Andrade. Esses três livros serviram de objeto de reflexão, de modelo, recorri a
eles quando me encontrava em becos sem saída, no meio do trabalho. Muitas vezes
a solução vinha dessas leituras, dessas lógicas externas. Nesses três livros
você perceberá, não de forma tão escrachada como no meu, que há essa mistura de
gêneros.

Aliás, se você
toma a própria situação de Machado de Assis dentro do realismo/naturalismo, ele
é um autor que foi buscar inspiração no século XVIII, e não na estética
dominante, e isso também é importante para mim. Em lugar de buscar apoio na
estética dominante e fazer um romance semelhante aos outros que já fiz, que
seria a pós-modernidade, eu imaginei que a melhor maneira de me situar nessa
pós-modernidade seria buscar modelos que escapam tradicionalmente a ela, como o
modelo picaresco do romance espanhol.

O modelo
picaresco traz justamente essa vantagem, a mistura de gêneros, e também a
possibilidade de manipular elementos que são da alta cultura, da baixa cultura
e da cultura pop.

Esse modelo
permitiu algumas digressões do narrador, a alusão a Kubrick, a Orson Welles, ao
marxismo, ao liberalismo, e assim por diante.

São fábulas que
dão uma dimensão da balbúrdia em que nós vivemos. O que quero passar, em última
instância, é a balbúrdia da pós-modernidade -e não há possibilidade de ordenar
essa coisa. A ordem terá que ser uma ordem bagunçada. Assim como, em
determinado momento, Joyce teve de se valer do mito, como explica T.S. Eliot,
para ordenar uma situação que pretendia dramatizar.

Eu me vali dessa
confusão atual, não diria uma anomia, mas uma balbúrdia. Há um excesso de sons,
de palavras, de imagens, um excesso de tudo. Então, para apreender esse
excesso, só há a bagunça, o saco de gatos.





Em seu ensaio “Retórica da Verossimilhança”, o senhor
afirma, acerca dos descaminhos que encontrava na crítica machadiana, que
Machado é essencialmente um romancista “ético”. Em uma passagem de seu novo
romance, o narrador afirma que “o ilegítimo é bom”, uma espécie de versão
deturpada do platonismo. Quais as decorrências éticas de uma afirmação dessas?



Santiago: Uma
extrema deturpação. Ou você toma isso como uma piada, como encontra
constantemente em Samuel Beckett, por exemplo, ou pode tomar como uma coisa um
pouco mais séria, e aí há conseqüências graves. O que está em jogo é a questão
de norma.

A gravidade
ética dessa atitude do meu narrador é a afirmação de que “transgredir é
necessário”. E uma das maiores transgressões que você pode fazer ao platonismo
é afirmar que a cópia é legítima. A cópia, por definição platônica, é
ilegítima. Portanto, quando você coloca a cópia dentro de uma clave do sublime,
que é uma das propostas do livro, é natural que você possa qualificá-la como
boa e como bela.



Porque eu estou
formando uma outra cadeia. Uma cadeia que transgride o platonismo, que me
permite, portanto, estabelecer valores que estão mais próximos da nossa
condição pós-moderna do que o platonismo.





A própria noção
que temos hoje de invenção, ela, a partir do conceito de escritura de Derrida,
já não possibilita crer que exista um criador absoluto, um demiurgo. Ele será
sempre objeto de escárnio, jamais será tomado a sério. Embora ele possa
aparecer na obra de arte, será sempre nessa chave irônica. Mas essa figura
ainda tem força, porque o conservadorismo é bem mais forte do que pensamos. E
essas forças conservadoras tentarão rearticular esse tipo de afirmação como
nonsense, bobagem, ou que é ficção, uma mentira.





Paulo Emílio Salles Gomes, ao tratar da identidade do
cinema nacional, falou sobre o fato de estarmos, nós brasileiros, eternamente
condenados à “dialética perversa de não ser ou ser o outro”. Como a perspectiva
da cópia que é tratada em seu romance relaciona-se com a questão da identidade
nacional?



Santiago: Eu
tenho trabalhado essa questão há muito tempo, em particular num ensaio
intitulado “O entre-lugar do discurso latino americano”, no qual eu havia
proposto que o escritor latino-americano, ou em sociedades estética, econômica
e socialmente dependentes de uma certa hegemonia metropolitana, ele é obrigado
a trabalhar com formas-prisões, e uma das coisas que destaco é que a
forma-prisão é sempre canônica, ela é imposta de fora. É aquele exterior com o
qual temos de conviver, devemos conviver, e na medida do possível devemos
transgredir, para que surja uma voz que tenha certa originalidade, que não seja
mera cópia.

Portanto, quando
eu falo de cópia, estou usando a palavra “cópia” no sentido de transgressão a
alguma coisa, não é a cópia xerox. A cópia repete em diferença. E o que conta
nessa repetição em diferença é exatamente a diferença, e não a repetição. Esse
processo está, por exemplo, no modernismo, em uma das suas vertentes mais
fortes, a da paródia. “Minha terra tem palmeiras” e “Minha terra tem Palmares”.
A diferença entre “palmeiras” e “Palmares” institui um campo semântico
fascinante, e daí o interesse de Oswald de Andrade. Esse jogo não precisa
ocorrer entre o nacional e o estrangeiro, pode ocorrer dentro do nacional, para
que não se diga que faço “nacional por subtração”.

Eu não tenho
medo de tratar o nacional, e isso é uma coisa importante para o artista brasileiro.
Acreditando, antes de mais nada, que o nacionalismo é uma atitude pragmática,
que, caso não seja tomada, as conseqüências podem ser terríveis para isso que
chamamos, com todo cuidado, de cultura brasileira.

Então, a questão
da cópia, aí, tem um caráter transgressor que dificulta a compreensão do que
seja a cópia. Porque a cópia no sentido em que a utilizo requer uma leitura em
transparência, porque você tem de ler através da cópia o texto ou os textos
canônicos de que se valeu o criador para produzi-la.

Foi a partir daí
que criei o conceito de “entre”, “entre-lugar”, o lugar de observação, de
análise, de interpretação não é nem cá, nem lá, é um determinado “entre” que
tem que ser inventado pelo leitor. É capital, em tudo que penso, o leitor como
um manipulador de objetos. E esse leitor é que fica “entre”, entre o canônico e
a cópia. Esse leitor, portanto, é capaz de ler e interpretar o que é a
transgressão. Sem essa leitura da transgressão, ou bem nós fazemos alguma coisa
que achamos que é original, mas no fundo não o é, ou a gente faz cópia-cópia, e
acredita estar dando uma grande contribuição.

Foi bom você ter
lançado o nome do Paulo Emílio, porque esse problema, creio, é muito mais
chocante na arte cinematográfica. O filme já tem que existir para o mundo,
porque ele pretende utilizar uma linguagem que é universal, que é a linguagem
da imagem, enquanto na literatura nós temos uma falta de sorte e a sorte
grande, já que trabalhamos com uma língua estranhíssima chamada português.

Com isso, posso
fazer meu trabalho sem me preocupar demais com a exterioridade da língua
portuguesa, enquanto que, se fosse cineasta, não poderia estar produzindo
imagens sem me preocupar com a exterioridade daquelas imagens brasileiras ou
produzidas no Brasil.

Um filme como
“Carandiru”, por exemplo, é muito complicado, porque você não sabe se se trata
de algo que se está fazendo com uma grande originalidade, se se trata de uma
cópia transgressiva de todos aqueles filmes americanos sobre prisões ou, ainda,
finalmente, se não é uma mera imitação daquilo para poder entrar no mercado
universal com maior facilidade.

Em literatura,
por sorte, e por azar, nós estamos fora desse esquema. Isso funciona muito
melhor para as artes que lidam com a imagem, as artes plásticas, o cinema, onde
nossos artistas conseguem muito mais facilmente reconhecimento, como Hélio
Oiticica, Lígia Clark, Glauber Rocha etc.





Como o senhor vê a relação entre a literatura e a
periferia das grandes cidades? Mais especificamente, como vê manifestações como
“Cidade de Deus” de Paulo Lins, os livros de Ferrés, as letras de rap? Esse
movimento tem um caráter progressista ou é mera estetização da violência? A
difusão dessas obras é ajudada pela má consciência burguesa?

Santiago: Eu
acho que ocorrem as três coisas. Em primeiro lugar, é um movimento dos mais
importantes, que teve uma prática muito boa e muito saudável na América
hispânica, o chamado “testimonio”. Dar voz ao índio, por exemplo, esse “dar voz
a”, politicamente, é capital, é a coisa política mais importante dos últimos
anos.

Os últimos anos,
convenhamos, não foram nada revolucionários, foram bastante reacionários, mas
dentro desse reacionarismo geral, você poder dar voz ao índio, ao negro em
“Cidade de Deus”, ao afro-brasileiro, ou ainda, a prisioneiros, todos esses
grupos marginalizados, ou periféricos no sentido muito amplo da palavra. Não é
apenas a periferia da metrópole, mas uma periferia do próprio país, de uma
nação. Acho isso politicamente perfeito, é um trabalho que tinha que ser feito.

Agora, eu pessoalmente,
não gosto de fazer esse trabalho, não é o meu forte. Como também não é o meu
forte acreditar numa arte dirigida. Apesar de reconhecer, ao contrário do que
muitos cineastas cariocas falam, que muitas vezes a arte tem que ser um pouco
dirigida, sobretudo se é paga pelo Estado. Você tem todo direito de querer
fazer arte fora do Estado, um outro produto, para isso existe imaginação,
existe invenção, existem os mais variados recursos: capital estrangeiro,
produção barata, sair do cinema e fazer outra proposta em audiovisual, por
exemplo.

O que me
incomoda nesse tipo de arte é exatamente a espontaneidade. Aquilo que a priori
é o melhor desta arte, a posteriori torna-se problemático. Essa espontaneidade
é uma voz não reflexiva. É uma voz que traz muitos cacoetes, que muitas vezes
busca a celebridade. Como vemos no caso célebre do “Pixote”, que foi
desastroso. Tem um problema muito complicado aí, que é o da espontaneidade, a
priori maravilhosa.

Na medida em que
ela é espontânea, a nós, que fomos formados por estéticas construtivistas no
século XX, são obras muito palavrosas, onde a graça, a priori, é o palavroso.
Já que não somos palavrosos, é uma forma que nos incomoda, mas ao mesmo tempo é
uma graça. Acho, por exemplo, que uma das graças de Bob Dylan e de Woody Allen
foi terem descoberto que a periferia judaica em relação à nação americana era o
palavroso. Aquelas canções enormes, infindáveis, do Dylan, os filmes do Woody
Allen com seus personagens que falam pelos cotovelos… Porque a cultura “Wasp”,
dos brancos norte-americanos era pragmática, muito medida, muito calculada,
onde não poderia haver nenhum dispêndio de nada, por isso o célebre copidesque,
que estava ali para cortar tudo que fosse excessivo.

O que eu acho
fascinante num grande artista é ele ter sido capaz de aproveitar esse toque
periférico e dar a ele uma dimensão que o transcende. Aparentemente estou
fazendo a apologia da arte burguesa, mas não estou mostrando como o melhor da
história virá se houver uma combinação, uma aproximação, uma miscigenação dessa
contribuição propriamente periférica com a contribuição dos artistas naquele
momento. Acho que esse meu livro tem essa tentativa, porque qualquer pessoa que
entre numa periferia com os ouvidos abertos sabe que um dos traços
característicos da fala é a licenciosidade, é o palavrão.

O linguajar
chulo é fascinante, é a maneira como essas pessoas se expressam dentro de um
universo que os levou a empobrecer a língua a tal ponto que tudo é adjetivado
por palavras chulas, e isso é ótimo. Agora, por outro lado, o que você faz com
isso?

É o que tento
fazer em meu livro, mas através da reflexão. Há uma abertura para o vocabulário
chulo, já que este, em um escritor burguês, abre as portas para que se discuta
com mais propriedade determinados temas que são tabus. E é isso que me
interessou, discutir certos temas que são tabus sem muito preservativo, sem
luvas de pelica. Isso que não é uma característica da minha prosa, nem de meu
universo lingüístico, foi trabalhado e penso que pode ser interessante falar
abertamente, sem pruridos pequeno-burgueses.





Como o senhor pensa as relações entre linguagem e
violência? A linguagem é violência, ela reflete a violência?



Santiago: Existe
uma coisa que é a linguagem descritiva da violência, que é antes de mais nada
jornalística. E aí há uma tendência “natural” do homem que se exerça censura
sobre essa linguagem descritiva da violência, que pode ser a violência da
favela, e pode ser também a do poder. Até que ponto isso é permitido, seria a
questão. Tivemos recentemente um exemplo com as fotografias do acidente da Lady
Di, ou seja, os ingleses ficaram indignados, porque há ali uma descrição
daquele acontecimento que escapa às regras do decoro, do conceito do século
XVII de bienséance do teatro de Racine. Ou seja, certas coisas não podem ser
exibidas em cena.

Eu sempre fico
com o pé atrás em relação à censura, qualquer que seja o argumento de que ela
se valha.

Claro, o
material tem que ser analisado, é necessário ver o que o jornal americano fez,
se aquilo era relevante para que se esclarecesse algo. Não é o decoro que
importa. Mas, se aquilo é usado como matéria sensacionalista, o que está errado
é o sensacionalismo da linguagem, o que se buscou com aquelas imagens. Isso, eu
detesto.

Daí passamos
para um segundo tipo de relação entre linguagem e violência que escapa do
jornal. Tenho aqui pensado o jornal porque nas sociedades burguesas atuais é o
meio de comunicação mais público, o de maior acesso do público. Qualquer pessoa
alfabetizada pode ter acesso às informações.

O segundo caso,
que é o mais complicado, é o do aproveitamento artístico da violência. E aí
entramos num terreno em que obviamente não faz sentido censura, nem faz sentido
apelar para a censura, porque não há essa condição pública como há no jornal. E
aí a questão mais delicada a ser analisada é a do circuito. Acho que analisar
linguagem e violência sem pensar o circuito em que se inscreve a obra artística
é um perigo.

A linguagem e a
violência têm que ser pensadas de acordo com o meio de comunicação: no cinema,
na fotografia, na literatura. 

A linguagem e a
violência no cinema já têm também um recurso de censura, que é a classificação
faixa etária.

Mas a questão
que me interessa no cinema, quanto a isso, é que o perigoso é a apologia. Não é
que o crime não deva ser punido, o problema é quando a utilização da violência
não é acompanhada por uma reflexão. Em que os personagens estão por demais
soltos dentro da trama, e não fazem nada mais além do que repetir ações
convencionais. Há uma semelhança muito grande entre esse tipo de filme a que
estou me referindo, em que a ação é sempre a mesma, sempre repetida, e o filme
pornográfico, no sentido preciso da palavra, onde há uma sucessão de atos
sexuais ad infinitum, mecanizados. E que, em lugar de nos trazer um melhor entendimento
do que seja o corpo humano, do que seja a libido, do que seja a sexualidade, há
simplesmente um massacre. A isso eu chamo de apologia. O filme pornô faz uma
apologia do sexo pelo sexo, e o filme violento faz a apologia da violência pela
violência.

Há um terceiro
caso, o mais delicado de todos e herdado dos anos 30, que é como incorporar a
periferia à arte burguesa. Essa questão nos leva a um problema que tem que ser
configurado desde os anos 30, que é o da estetização da pobreza, ou da
violência, ou do ato sexual. Não se trata de dizer que estamos diante de uma
obra de arte medíocre, trata-se antes de ver em que sentido há a possibilidade
de um olhar crítico entrar naquele universo, que é muito fechado, e poder
desmascarar motivações que são às vezes surpreendentes. E vou aqui me referir
ao trabalho de um dos mais famosos fotógrafos, que é Sebastião Salgado.

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Quando você
analisa as fotografias de Sebastião Salgado e as compara com as de Lewis
Carroll, terá resultados surpreendentes. Porque Lewis Carroll pegava aquelas
crianças, meninos e meninas, vestia-os como mendigos e os fotografava. E era
uma beleza. Então há uma perversidade no olhar de Lewis Carroll que existe
também na arte de Sebastião Salgado. E isso destruiria a questão da
estetização, pois haveria um olhar perverso por detrás da câmera. É um olhar
perverso que monta aquelas imagens das crianças pobres da Ásia, da África, do
Brasil etc. É essa perversidade que é fascinante e que me impede de olhar o
trabalho apenas como estetização da pobreza.

Mas o grave é
que as pessoas só vêem assim, como estetização da pobreza. Os bancos
internacionais que o patrocinam constantemente, pois já vi em vários lugares do
mundo exposições do Salgado financiadas por bancos, não são capazes de
descolorir essa estetização e perceber que há lá coisas fundamentais sobre
nossa relação com a pobreza, sobre a nossa relação com a infância, sobre os
nossos sentimentos mais íntimos e que nos levam a escolher aquilo como objeto.

Então, eu
proporia que nós víssemos essas obras, que são muito bonitas, esteticamente
muito bem realizadas, muito coerentes, mas sem cair nessa arapuca da
estetização. É outra situação, mas que requer que se entre nesse mundo de uma
maneira nova, sem maniqueísmos, de total apoio e solidariedade -ou de total
rejeição.



Como o senhor pensa a relação entre crítica literária
e verdade?



Santiago: Há que
distinguir discursos. Existe o discurso do historiador da literatura, cujo
instrumental quanto mais científico for, melhor. E aí há todo um trabalho a ser
feito, pois continuamos a fazer história da literatura a partir de estilo de
época. Isso tem de acabar. Mesmo nossos últimos grandes historiadores da
literatura, Afrânio Coutinho e Antonio Candido, incorrem nisso, e quando
Haroldo de Campos faz uma incursão na historiografia literária, vai para o
barroco.

Um segundo ponto
seria o daquele crítico que tem uma metodologia muito rigorosa, e que eu
admiro. Fica óbvio que a metodologia mais rigorosa que temos hoje é a marxista.
E Roberto Schwarz seria o grande exemplo no Brasil, enquanto Fredric Jameson
seria nos Estados Unidos. O grave problemas deles, para usar uma imagem do
cinema, é que têm um elenco pequeno. Aquilo não dá conta de uma certa grandeza
que a literatura tem, mesmo quando ela é só boa, ou até mesmo quando ela é
medíocre. Eles não conseguem dar conta.

Por exemplo,
para Roberto Schwarz, o século XIX é basicamente Machado de Assis, com um
elemento periférico em José de Alencar, e no século XX é Oswald de Andrade, com
Mário de Andrade na periferia.

Não sei, por
exemplo, o que o Roberto pensa sobre Drummond, sobre Bandeira. O elenco é
pobre. O que aparece é lido com grande maestria, mas as ausências me incomodam,
além do sistema que ignora as coisas simplesmente boas e as medíocres, que
também são importantes.

A terceira
categoria, na qual me incluo, é a do ensaísta, do livre-atirador. Que deve ter
referências as mais precisas possível - no meu caso, a referência mais óbvia
seria a condição pós-moderna e, por outro lado, aquilo que a partir da
Inglaterra se chamou de crítica cultural. E essas duas referências não são
metodologias rigorosas de leitura, não formam sistema. E, por isso, é claro que
pecarei por excesso, porque meu elenco é muito vasto, para usar minha crítica
aos marxistas. Para mim os figurantes são tão importantes quanto os atores de
apoio e as estrelas, e tento dar conta disso com base em minhas leituras e
minha obra de ficção.


Carlos Eduardo
Ortolan&nbsp;