Introdução: notas sobre o estético
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2008-09-01T12:09:00-07:00

Queridos,Desculpem-me a demora em publicar essas notas, mas é que boa parte da exposição da última quarta-feira não tinha anotações de base da minha parte, mas era um certo percurso de leitura sobre o verbete de Abagnano. Agora que finalizei essas notas, vejo que introduzi certos itens que não estavam na idéia original desse ponto. Se quiserem ter acesso a esses itens, posso disponibilizá-los na psta da disciplina, no xerox, é só pedir.Sd,BenjamimTeorias do Signo e da Interpretação (COM 509)Aula no 1 (27/08/2008) - Introdução1.1. Notas enciclopédicas sobre o estético1.      No percurso que faremos doravante e durante as semanas em que exploraremos certas questões de método na análise de materiais expressivos do campo comunicacional, a predileção pelas orientações estéticas de abordagem envolve um esforço duplo de esclarecimento conceitual de nossa parte: ao assumirmos, na origem de nossas formulações, a predileção por esse gênero específico de abordagens (a que alguns já se apressam a unificar, na denominação das “estéticas da comunicação”), nos interessa muito mais esse desafio de iluminação dos conceitos e problemas que entram em jogo aqui, do que a pretensa assunção de resolução do campo discursivo, na forma de uma sintagma dessa espécie. Mais do que nomear um campo de estudos, nos interessa agora problematizar a junção entre comunicação e sensibilidade, presumida na designação de um tal abordagem estética do universo comunicacional.2.      Assim sendo, há uma questão conceitual na base de cada um desses termos, e uma introdução às questões de método implicadas numa abordagem estética da comunicação nos requisita, qua prima, uma explicitação do modo como cada um desses termos se articula, na base de uma restituição às histórias particulares de seus empregos, em contextos mais específicos a cada uma delas, respectivamente: certos autores, engajados que estão na formulação de um domínio teórico desta natureza, não rejeitam esta implicação de uma Begriffegesichtliche, antes de argumentar teoricamente sobre o alcance destas noções (“estética” e “comunicação”), uma vez que as impliquemos em conjunto, como um campo discursivo ou mesmo como disciplina.3.      Disto decorre que, em boa medida, um tipo de reavaliação das intuições sobre as quais trabalhamos cada um desses domínios, em separado, é aquilo que entra em jogo numa proposição sobre essa suposta conjunção de diferentes campos de conceitos: assim sendo, a estética, de um lado, e as teorias da comunicação, de outro, teriam muito a ganhar, a partir do momento que lançássemos uma reavaliação de suas concpções mais elementares e propuséssemos uma junção que lhes fosse simultaneamente benigna.4.      No estilo argumentativo próprio a alguns de seus proponentes, entretanto, supõe-se que devamos aderir a uma concepção da dimensão sensível inerente a todos os processos comunicacionais (ou inversamente, uma concepção essencialmente comunicante de  toda sensibilidade), como se qualquer destas opções derivasse de uma concepção não-problemática de como a estética e a comunicação se definem por seus objetos respectivos. Ora, sabemos todos o quão longe estamos desta presumida transparência de compreensão acerca de cada um desses campos.5.      Num pequeno livro introdutório à questões da estética da comunicação, Jean Caune não começa pelo conceito de comunicação, mas justamente pela interrogação acerca daquilo que confere uma dimensão estética às obras de arte, dimensão esta tomada como parte de suas funções constitutivas: destacando a questão de uma visada sensível, originária das obras e do modo como elas se constituem em matrizes de uma experiência estética, tal dimensão apenas se realiza no princípio de sua potencial vinculação com uma apreciação posta no horizonte de cada uma delas, desde sua origem. O problema da comunicação emerge, assim, de uma certa caracterização do modo como a dimensão estética das obras se vincula ao modo como elas serão apreciadas sensivelmente.6.      Pois bem, essa caracterização mesma de uma dimensão estética das obras, por sua vez tomada como um correlato de sua essencial comunicabilidade (o fato de que sua organização para uma sensibilidade posta no horizonte das obras), arrasta consigo uma inevitável avaliação crítica sobre o verdadeiro núcleo problemático das teorias estéticas, enquanto disciplina filosófica. Na referida introdução, entretanto, tudo se passa como se as questões da estética estivessem comprometidas, desde sua origem, com esse núcleo experiencial das obras e de suas qualidades sensíveis. Precisamos avaliar até que ponto não devamos interpor uma história das teorias estéticas, na sua relação com essa valorização súbita do horizonte de sua compreensão, na recepção e na sensibilidade.Caune, Jean. Esthétique de la Communication : pp. 8,97.      Quando nos reportamos à genérica familiaridade com a qual nos referimos a uma série de fenômenos por intermédio da palavra "estética" (ou por reconhecer em tais coisas “qualidades estéticas”), identificamos um antídoto contra a naturalidade com a qual implicamos o estético no sensível, na filosofia de nossos dias. Assim sendo, o que haverá de comum com uma tal teoria, quando avaliamos aquilo que se passa no reconhecemento de uma qualidade estética de objetos de qualquer espécie? E quando supomos o caráter estético de uma série de objetos que os constitui como parte de uma obra (quando falamos na "estética" de um determinado autor? Ou ainda, quando atribuímos ao estético algum tipo de coligação com as práticas terapêuticas (falamos assim em "clínicas de estética", ou associamos ao assunto o universo dos produtos cosméticos)? Em que sentido cada um destas falas assume no núcleo da definição sobre o estético aquilo que alguns, tão placidamente, identificam com a ordem da recepção e da compreensão, propriamente sensíveis?8.      Em suma, do que falamos quando identificamos no aspecto estético de um objeto qualquer o núcleo das preocupações de uma disciplina filosófica? Quando nos interrogamos sobre a propriedade que define a Estética enquanto um tipo de saber, nos perguntamos, grosso modo, sobre seus objetos, por exemplo: mas ao atribuírmos a certos tipos de coisas o caráter pelo qual podem ser interrogadas como assuntos de uma teoria estética, o que o fazemos, na maior parte das vezes, é derivar deste universo o fato de que são coisas construídos com arte, e apenas secundariamente avaliamos nos seus aspectos sensíveis o núcleo pelo qual atribuímos seus respectivos valores estéticos. Assim sendo, há uma decallage entre o que certas teorias contemporâneas insistem em firmar para o estético e a inclinação que frequentemente assumamos, ao identificarmos o caráter estético com a origem artística dos objetos de nossa apreciação.9.      Portanto, ao avaliarmos o lugar de uma abordagem estética da comunicação (ou ainda, da dimensão comunicacional dos problemas da estética), teremos que nos haver, antes de mais nada, com a dimensão fortemente polêmica de uma tal concepção de estética: e somente podemos mensurar esse caráter, pelo exame histórico e enciclopédico das concepções às quais um saber estético esteve submetido, em boa parte de seu desenvolvimento, destacando, talvez, das vertentes mais recentes desse discurso os elementos que nos permitem introduzir o viés que pareceria próprio a uma estética da comunicação. Tentemoas fazer isso, seguindo por algumas etapas. Em primeiro lugar, averigüemos em que sentido a problematização estética das obras se compromete com uma espécie de universo ontológico dos gêneros da expressão artística.10.  De um lado, a interrogação sobre arte estaria limitada à investigação sobre os diferentes domínios da artisticidade: quando nos perguntamos, por exemplo, sobre “o que é a pintura?”, estaremos supostamente comprometidos com uma espécie de metafísica do artístico, enquanto núcleo de uma interrogação estética. Logo no início de seu belo ensaio sobre os critérios objetuais da pergunta sobre “o que é a arte?”, Richard Wollheim nos adverte contra a falsa generalidade do objeto sobre o qual nos interrogamos. Se acompanharmos o raciocínio de Wollheim, por exemplo, veremos que há uma profunda diferença entre considerar os pontos comuns entre as diversas descrições de gêneros expressivos (pintura, literatura, teatro, música) e a suposição de uma generalidade sob a qual estas diversas manifestações possam ser agrupadas, numa perspectiva propriamente estética.Wollheim, Richard, A Arte e seus Objetos: pp. 9,10.11.  Evidencia-se no início da argumentação de Wollheim, que os problemas da estética foram historicamente construídos sobre a idéia de que a atividade originária do sentido com o qual identificamos nas obras suas qualidades específicas é aquela que origina o objeto na sua perfeição: há, portanto, uma dupla implicação entre a natureza estética da obra e sua artisticidade, por assim dizer. O texto de Wollheim esforça-se por desmontar essa espécie de ontologia do artístico, como efeito da assimilação das qualidades definidoras da obra ao fato de que ela é, fisicamente falando, realizada com arte: assim sendo, um primeiro aspecto muito importante de uma estética comunicacional deverá resultar de uma certa deflação que possamos propiciar à filogênese específica do objeto estético; falando em termos, não será a natureza da origem artística do objeto estético que determinará o modo de o pensarmos enquanto pertinente a um estudo estético.12.  Neste caso, estamos considerando na sua dimensão apenas relativa aquilo que a tradição das teorias estéticas assumiu como sendo a sua dependência com repeito às determinação poéticas da existência da obra de arte: na medida em que as qualidades sensíveis de um objeto não são originárias de seu modo de vir-a-ser, a origem artística das obras não determina aquilo que nelas nos interessa enquanto propriedade atinente ao estético; a afirmação é um pouco forte, mas tem valor metodológico aqui, servindo para não nos fazer confundir o que identificamos com o estético (e que é da ordem do sensível), com o artístico (que é da ordem do poético).13.  Se observarmos as grandes linhas de debates que demarcam a evolução do discurso estético (no modo como as organiza Nicola Abagnano em seu verbete sobre “Estética”, no Dicionário de Filosofia), veremos que essa ordem de tensões se estabelece essencialmente entre esses níveis da realidade material da obra, de um lado, e de seu efeito sensível, de outro: se podemos dizer que um olhar comunicacional se institui no âmbito das teorias estéticas, ele é decerto decorrente da valorização que as teorias contemporâneas estabelecem para a dimensão sensorial e experiencial das obras, mais do que para a sua origem ou ainda suas relações com uma intenção expressional.14.  Nos três níveis do debate estético, descritos por Abagnano, reencontramos, portanto, as tensões de onde nasce esse saber (nem sempre expressamente) polêmico das teses da estética da comunicação: seja na relação das obras de arte com a realidade, ou ainda na relação entre obras e homem e, finalmente, nas relações entre obras e suas supostas funções mais específicas, deixa-se entrever, asim o supomos, o núcleo de uma abordagem comunicacional dos fenômenos estéticos (ou, se se preferir, o de uma interrogação àquilo que implica no sensível seu quinhão de comunicabilidade).15.  A relação entre arte e sensibilidade, por exemplo, emerge na discussão sobre o modo como podemos implicar as discussões estéticas na conexão com as faculdades humanas: na história dos debates acerca dessa dimensão das obras, essa questão assume três direções distintas, tomando a arte como conhecimento, prática ou sensibilidade. Se traçarmos as linhas históricas destas três concepções, encontraremos precisamente o lugar da visão sobre a dimensão cognitiva da arte, como um traço da filosofia do romantismo, ao passo que a relaçào com a prática é mais característica da perspectiva aristotélica. No caso que nos interessa, a relação com a sensibilidade é precisamente um tipo de concepção sobre o estético que se origina na linhagem da última filosofia de Kant, e sua doutrina do juízo estético, na Crítica da Faculdade do Juízo (1790), mas que tem fundamentação em toda uma tradição precedente, no empirismo britânico e que tematiza o gosto estético, como um problema ligado aos costumes.16.  Nestes termos, a arte é assumida não como uma atividade ou como um tipo de conhecimento, mas como a instância mais notável de uma função primordial da sensibilidade, concebida enquanto faculdade própria (e, nesse sentido mesmo, não assimilável às caraterísticas do entendimento puro ou teórico): a sensibilidade é assimilada ao juízo, já que implica numa relação ativa entre as faculdades sensíveis, o mundo material e o juízo de gosto; a apreciação estética é o exercício de um tipo de racionalidade que é perfeita em sua prórpia constituição (Baumgarten fala de uma completude de aspectos que caracteriza a sensibilidade própria às obras de arte), mas que não é capaz de determinar seus objetos, na ordem mesma do juízo: melhor dizendo, o que chamamos de beleza é uma perfeição sensível das obras que entra em acordo com os limites de um juízo de gosto, sendo que há sempre algo do objeto estético que escapa aos limites do que este mesmo juízo pode nele determinar (e aqui se introduz a questão da sublimidade).17.  Para além disto, e pela natureza mesma de sua constituição enquanto faculdade, a sensibilidade (diferentemente da razão pura) entra num tipo de relação com seus objetos que define esse gênero de juízos como determinantes: neste ponto dos debates estéticos, se introduz a questão das relações entre a arte e a realidade, e a função que assume (para uma estética da comunicação) a concepção da arte enquanto construção (e que se opõe às idéias respectivamente platônicas e românticas da imitação e da criação. Ainda numa vertente kantiana, esse aspecto das concepções estéticas assimila a sensibilidade a um tipo de juízo reflexionante: o juízo estético não determina o modo de ser de seus objetos, mas entra numa relação livre com os mesmos, sendo sua razão de ser não a determinação da realidade, nos limites da explicação, mas o puro prazer que se obtem de um jogo entre as faculdades sensíveis. 18.   Em várias correntes da estética contemporânea, essa mesma dimensão do jogo e da cooperação definirá a estrutura da atividade estética como sensibilidade e como construção: nossa atenção recairá sobretudo nas noções deweyanas de constraste entre a feitura e o padecimento, próprios da dimesnão construtiva da arte, assim como na perpsctiva formativa de Pareyson, que dimensiona a normatividade do sentido estético como assimilada à singularidade da obra, como resultante de uma feitura. Nessas duas idéias, se dixa entrever a influência da noção kantiana do domínio estético como fundado numa elação construtiva com o objeto, mas que não se pauta pela suposta normatividade prévia da atividade, mas na liberdade que o jogo propicia, na relação entre sensibilidade e matéria, entre obra e mundo, feitura e contemplação, ação e paixão.Referências Bibliográficas:ABAGNANO, Nicola. “Estética”. In: Dicionário de Filosofia;CAUNE, Jean. “La dimension sensible de la communication”. In : Esthétique de la Communication ;WOLLHEIM, Richard. Arte e seus Objetos.