DISCURSO LITERÁRIO
Autor: Alan Sardeiro | Publicado: 2012-02-07T09:55:00-08:00







A noção de discurso

Toda enunciação, mesmo produzida sem a presença de um
destinatário, é de fato tomada numa interatividade
construtiva; ela é um intercâmbio, explícito ou implícito, com outros
locutores, virtuais ou reais. Nessa perspectiva, a conversação não deve ser
considerada o discurso por excelência, mas apenas um dos modos de manifestação
– ainda que seja, sem sombra de dúvida, o mais importante – da interatividade
verbal do discurso. (p.41)



O
discurso é contextualizado. O
discurso não intervém num contexto:
só há discurso contextualizado. Além disso, o discurso contribui para definir
seu contexto e pode modifica-lo ao longo de uma enunciação. Há nesse âmbito um
pouco crucia, como veremos&nbsp; ao considerar
a sena de enunciação das obras. (p. 42)



De maneira mais ampla, considerar o fato literário
como “discurso” é contestar o caráter central desse pondo fico, dessa origem
“sem comunicação como o exterior” – para retomar uma célebre fórmula do Contra Sainte-Beuve, de Proust -, que seria a
instância criadora. Fazê-lo é enunciar ao fantasma da obra em si, em sua dupla acepção de obra autárquica e de obras
fundamental da consciência criadora; é restituir as obras aos espaços que as
tornam possíveis, onde elas&nbsp; são
produzidas, avaliadas, administradas.(p.43)



As condições do dizer
permeiam aí o dito, e o dito remete a suas próprias condições de
enunciação (o estatuto do escritor associado a seu modo de posicionamento no
campo literário, os papéis vinculados com os gêneros, a relação com o
destinatário construída através da obra, os suportes materiais e os modos de
circulação dos enunciados...). A partir do momento em que não se podem separar
a instituição literária e a enunciação que configura um mundo, o discurso não
se encerra na interioridade de uma intenção, sendo em vez disso força de
consolidação, vetor de um posicionamento, construção progressiva, através do
intertexto, de certa identidade enunciativa e de um movimento de legitimação do
espaço próprio de sua enunciação. Há, portanto, um distanciamento com relação
ao universo estético aberto pelo romantismo em que o centro, direta ou
indiretamente, era a individualidade criadora. (p.43)



A obra só pode desenvolver seu mundo construindo nesse mesmo mundo a necessidade desse
desenvolvimento. (p.43)



Esse cenário define um processo linear: primeiro, a
necessidade de exprimir-se, em seguida, a concepção de um sentido, depois, a
escolha de um suporte e de um gênero, vindo a seguir a redação; a busca de uma
instância de difusão, a descoberta hipotética de um destinatário e por sim o
eventual reconhecimento da legitimidade literária de seu autor. Deve-se
preferir a esse esquemas os dispositivos de comunicação que integrem ao mesmo
tempo o autor, o público e o suporte material do texto, que não se considerem o
gênero invólucro contingente, mas parte da mensagem, que não separem a vida do
autor do estatuto do escritor, que não pensem a subjetividade criadora
independentemente de sua atividade de escrita. A legitimação da obra não é um
tipo de consagração final, improvável, que venha atestar seu valor; ela
organiza o conjunto do processo de constituição de obras em função de uma
antecipação de seu modo de difusão. Mesmo em seus mais solitários trabalhos, o
escritor deve sem cessar situar-se diante das normas da instituição literária.
(p.45)





Paratopia

Enquanto discurso constituinte, a instituição
literária não pode de fato pertencer plenamente ao espaço social, mantendo-se
antes na fronteira entre a inscrição em seus funcionamentos tópicos e o seu
abandono a forças que excedem por natureza toda economia humana. Isso obriga os
processos criadores s alimentar-se de lugares, grupos, comportamento que são
tomados num pertencimento impossível. (p.92)



O pertencimento ao campo literário não é, portanto,
ausência de todo lugar, mas, como dissemos, uma negociação entre o lugar e o não-lugar,
um pertencimento parasitário que se alimenta de sua inclusão impossível.
Trata-se daquilo que antes denominamos “paratopia”(...). (p. 92)



Assim, a criação se alimenta de tudo: de uma paratopia
de andarilho que recusa o lugar que lhe pretende impor um mundo dominado pela
nobreza e, ao mesmo tempo, de uma paratopia de nobre que não encontra lugar num
mundo de burgueses. Ela se alimenta de um afastamento metódico e ritualizado do
mundo, bem como do esforço permanente de nele se inserir, do trabalho da
imobilidade e do trabalho do movimento. (p. 94)



Uma análise do discurso literário é, em disso,
obrigada a introduzir um terceiro, que é a Instituição, para contestar essas
unidades ilusoriamente compactas, que são o
criador ou a sociedade; não para enfraquecer
a parte da criação em favor de determinismos sociais, mas para remeter a obra
aos territórios, aos ritos, aos papéis que a tornam possível e que ela torna
possíveis. Em vez de apenas considerar a obra aquilo que, nos termos de
Mallarmé, deve “dar um sentido mais puro às palavras da tribo”, é pelas
“tribos” literárias que devemos também nos interessar. (p.98)



Assim, a boemia ruidosa proporciona apenas uma visão
redutora da condição de escritor, que é sempre um debate entre a integração e a
marginalidade. Uma obra como O sobrinho
de Rameau o mostra de maneira exemplar mediante o debate entre “Ele”, o
boêmio sem teto nem lei, e “Eu”, mantendo-se numa irredutível tensão entre os
dois. (p.101)



Aí reside sem dúvida a principal razão da dificuldade
que tem essa enorme produção para se constituir em literatura e o estatuto
inferior que lhe costuma ser atribuído: a adequação de um lugar a um discurso e
de um discurso a um lugar atenua de alguma maneira o afastamento paratópico que
o espaço do “sergalante” implica. Os textos não são obras que se apartam das
mundanidades e das belas conversações, integrando-se antes ao fluxo contínuo
das “civilidades”. Não sei se por isso do discurso literário, mas se está longe
das formas paratotípicas da literatura, em que os escritores geram um
pertencimento impossível à sua sociedade e a instituição literária
simultaneamente. (p.105)



A paratopia caracteriza assim, ao mesmo tempo, a
“condição” da literatura e a condição de todo criador, que só vem a sê-lo ao
assumir de maneira singular a paratopia do discurso literário. (p.108)



A paratopia só existe se integrada a um processo
criador. O escritor é alguém que não tem
um lugar/uma razão de ser (nos dois sentidos da locução) e que deve
construir o território por meio dessa mesma falha. Não se trata de uma espécie
de centauro que tivesse uma parte de si mergulhada no peso social e outra, mais
nobre, voltada para as estrelas, mas alguém cuja enunciação se constitui
através da própria impossibilidade de atribuir a si um verdadeiro lugar, que
alimenta sua criação do caráter radicalmente problemático de seu próprio
pertencimento ao campo literário e à sociedade. Sua paratopia trabalha na
verdade com dois termos – o espaço literário e a sociedade, e não na relação
exclusiva entre criador e sociedade. (p.108)



O escritor tem, assim, uma maneira toda sua de se
vincular com as condições de exercício da literatura de sua época. No século
XIX, não bastava levar uma vida de boêmio ou frequentar os cenáculos para ser
criador. Embora se costume considerar Verlaine e Mallarmé poetas simbolistas, e
apesar de os dois serem modestos funcionários parisienses (o primeiro,
escrevente na Prefeitura; e o outro, professor secundário), suas trajetórias
são muito diferentes; enquanto verlaine, depois de um período de ajuste entre seu
emprego administrativo e a vida de boêmio, naufragou progressivamente numa
existência católica. Mallarmé leva aparentemente a vida organizada de um
modesto professor de inglês. Cada um geriu de uma dada maneira a paratopia do
escritor, e essa gestão, longe de ser exterior à obra, é parte da criação.
(p.109)



Esse pertencimento paradoxal que é a “paratopia” não é
origem nem causa, e menos ainda uma condição inicial: só existe paratopia
elaborada mediante uma atividade de criação e de enunciação. Chateubriand pode
muito bem ser um aristocrata do Antigo Regime, que não tem lugar num mundo que
vem da Revolução, mas não tem nenhuma necessidade disso para organizar uma
criação em torno dessa tensão, que só se mostra paratópica ulteriormente.
(p.109)



Nem suporte nem quadro, a paratopia envolve o processo
criador, que também a envolve: fazer uma obra é, num só movimento, produzi-la e
construir por esses mesmo ato as condições que permitem produzir essa obra.
Logo, não há “situação” paratópica exterior a um processo de criação: dada e
elaborada, estruturante e estruturada, a paratopia é simultaneamente aquilo de
que se precisa ficar livre por meio da criação e aquilo que a criação
aprofunda; é a um só tempo aquilo que cria a possibilidade de acesso a um lugar
e aquilo que proíbe todo pertencimento. Intensamente presente e intensamente
ausente deste mundo, vítima e agente de sua própria paratopia, o escritor não
tem outra saída que a fuga para a frente, o movimento de elaboração da obra.
(p.109)



Toda paratopia envolve no mínimo o pertencimento e o
não-pertencimento, a inclusão impossível numa “topia”. Assumindo quer a
aparência daquele que onde está não está
em lugar, daquele que vai de lugar
alugar sem desejar fixar-se ou daquele que não encontra lugar, a paratopia afasta de um grupo (paratopia espacial) ou de um momento (paratopia temporal) distinções que são de resto
superficiais: como a própria palavra o indica, toda paratopia pode ser reduzida
a um paradoxo de ordem espacial. Adicionaremos a essas as paratopias linguísticas, que são cruciais em
matéria de criação literária. (p.119)



Em consequência, a paratopia só é motor de uma criação
quando implica a figura singular do insustentável
que toma essa criação necessária. A enunciação literária é menos a
manifestação triunfante de um “eu” soberano do que a negociação desse
insustentável. Presente neste mundo e dele ausente, condenado a perder pra
ganhar, vítima e carrasco, o escritor não tem outra saída senão seguir em
frente. É para escrever que preserva sua paratopia, e é escrevendo que pode se
redimir desse erro. (p.115)



Se obra só surge mediante uma paratopia, é o criador
quem organizou uma existência de modo a tornar possível o surgimento de uma
obra, a sua. Trata-se de um processo de “organização” paradoxal, pois ele deve
a um só tempo contestar e preservar a falha que o torna possível e que assume
com frequência o ar de um caos aparente, de um obscuro pacto com a morte e o
sofrimento. (p.117)



Para dar conta de um processo dessa natureza, é
imprescindível desprezar as rotinas da história literária, que descrevem um
escritor “influenciado” por “circunstâncias” que sua obra “exprimiria”; é
igualmente imprescindível questionar o preconceito de acordo com o qual um
homem só se torna escritor se for dotado do dom de “traduzir” esteticamente
suas experiências. Nessa concepção, haveria, de um lado, as experiências da
vida e, de outro, pairando nalgum éter, obras que se julga representarem essas experiências
de maneira mais ou menos disfarçada. A história literária cabia estabelecer
correspondências entre as fases da criação e os eventos da vida. (p.118)

&nbsp;&nbsp;

Subjetivação, espaço canônico e espaço associado.

A complexidade dos processos de subjetivação atuantes
na criação literária não se deixa apreender por uma oposição tão grosseira e
estática quanto a que distingue “escritor”, um ser de carne e osso dotado de um
estado civil, e um “enunciador”, correlato de um texto. (p.134)



Não se podem dissociar as operações enunciativas
mediante as quais se institua o
discurso e o modo de organização institucional
que ao mesmo tempo o pressupõe e estrutura. (p.135)



Como quer que se considerem as formas de subjetivação
do discurso literário, não se pode justapor sujeito biográfico e sujeito
enunciador como duas entidades sem comunicação, ligadas por alguma harmonia
preestabelecida. (p.136)



Essas três instâncias não se dispõem em sequência,
seja em termos de cronologia ou de estratos. Não há em primeiro lugar “a
pessoa”, passível de uma biografia, em seguida “o escritor”, ator do espaço
literário, e depois “o escritor”, sujeito da enunciação: cada uma dessas
instâncias é atravessada pelas outras, não sendo nenhuma delas o fundamento ou
pivô. Claro que a análise por vezes requer que se considere apenas uma de cada
vez, mas nem por isso a constituiremos abusivamente em fundamento. Cada uma das
três sustenta as outras e é por ela sustentada, num processo de reconhecimento
recíproco que, num mesmo movimento, dispersa e concentra “o” criador. (p. 136)



Mais
do que traçar a impossível fronteira entre o que seria propriamente literário e
o que estaria fora da literatura, é realista ao admitir que a literatura mescla
dois regimes: um regime que se poderia dizer delocutivo, em que o autor se oculta diante dos mundos que
instaura, e em regime elocutivo no
qual “o escritor”, “o escritor” e “a pessoa”, conjuntamente mobilizados,
deslizam uns nos outros. Longe de ser independentes, esses dois regimes, o
delocutivo e o elocutivo, alimentam-se um do outro segundo modalidades que
variam a depender das conjunturas históricas e dos posicionamentos dos
diferentes autores. (p.
139)



O discurso literário não é um território compacto que
gera simplesmente algumas dificuldades locais de estabelecimento de fronteiras,
mas um espaço radicalmente duplo. Funciona como base num duplo movimento de desconexão (no espaço canônico) e de conexão (no espaço associado) das
instâncias subjetivas. Algumas fixam assim sua atenção na desconexão (abordagem
textualista) e outros na conexão (abordagem contextualista); aqueles
privilegiam “o inscritor” e estes. “a pessoa” ou “o escritor”. Os próprios
criadores se dividem entre os posicionamentos que optam maciçamente pela
desconexão IMalarmé ou os parnasianos) e os que preferem a conexão (Rousseu ou
Céline), com todas as punições de negociação e de compromisso imagináveis.
Esses dois movimentos são a uns só tempo contraditórios e complementares, sendo
a impossibilidade de estabilizar suas relações um dos motores da produção
literária. (p. 146)





O posicionamento

Refletir sobre a emergência das obras é considerar o
espaço que lhes dá sentido, o campo em que se constroem os posicionamentos:
doutrinas, escolas, movimentos... Trata-se de construção de uma identidade
enunciativa que é tanto “tomada de posição” como recorte de um território cujas
fronteiras devem ser incessantemente redefinidas. Esses posicionamentos não são
apenas doutrinas estéticas mais ou menos elaboradas; são indissociáveis das
modalidades de sua existência social, do estatuto de seus autores, dos lugares
e práticas que eles investem e que os investem. (p.151)



Para determinar quem tem o direito de enunciar, um
posicionamento literário define à sua própria maneira o que é um autor
legítimo. (p.152)



Os diversos estados históricos da produção literária
filtram dessa forma, em função dos posicionamentos que neles são dominantes, a
população enunciativa potencial; definem certos perfis: frequentar ou não os
ambientes mundanos, o teatro ou os cientistas, colecionar plantas oi praticar
esportes, conhecer os bastidores da política etc. (p.152)



&nbsp;A autocensura
permite um ajustamento espontâneo às condições de sucesso associadas com uma
posição particular; a depender do estado do campo, não são os mesmos indivíduos
que irão acreditar-se “chamados” a produzir literatura. (p.152)



(...) Por mais que se ponha a um canto, que confira a
si todos os sinais de neutralidade, o romancista naturalista define por seu
comportamento um certo posicionamento no campo literário, deixa que todos vejam
os gestos que, à seu ver, o escritor legítimo deve fazer. (p.158)



Por conseguinte, a obra só pode surgir-se, de uma ou
de outra maneira, conseguir tomar forma numa existência que é ela mesma moldada
para que essa obra nela advenha. Mediante seu modo de inserção (ainda que por
auto-exclusão) no espaço literário e na sociedade, o escritor atesta seu
posicionamento, a convergência entre uma maneira de viver e de escrever e uma
obra. (p.160)



A
partir do final do século XIX, ser um escritor engajado é assinar petições,
tomar a palavra em reuniões, exprimir-se sobre os grandes problemas da
sociedade, assumir o posto de sentinela do bem. A dificuldade consiste então em
encontrar o improvável ponto de equilíbrio entre exigência e aquilo que confere
a legitimidade estética: uma obra capaz de exceder as estratégias imediatas, as
necessidades do momento, que transforme o potencial paratópico do intelectual
engajado em paratopia criadora. (p.160)



Essa reserva a ser incessantemente reafirmada é ao
mesmo tempo a determinação de um modo de vida, de ritos genéricos, e a dinâmica
de uma enunciação. Por meio de suas obras, o autor restabelece indefinidamente
a paratopia que as torna possíveis e que elas tornam possível: ele se recolhe
para criar, mas, ao criar, adquire os meios de validar e preservar esse
afastamento do mundo. (p. 161)





Posicionamento, arquivo e gêneros.

(...) a literatura nutre-se de todas as energias,
tanto a de um afastamento do mundo como a que transforma a literatura em
máquina de guerra política. (p.165)



Mediante os gêneros mobilizados e excluídos, um dado
posicionamento indica qual é para o escritor o exercício legítimo da literatura
ou de algum de seus setores. (p.168)





Mainguenau, Dominique. Discurso literário. São
Paulo: Contexto, 2006.