O Grande Hotel Budapeste, por Pedro De Biasi
Autor: Cesar Castanha | Publicado: 2014-11-23T13:16:00-08:00







Quanto
mais me pego divagando sobre O Grande
Hotel Budapeste, mais me maravilho com qualidades tão distantes do óbvio
que sequer parecem estar no filme em si. A natureza palimpsesta da narrativa
flui de forma muito suave, quase como se cada local e objeto não carregasse
profundas raízes em épocas passadas. Embora logo ali, no título, fique clara a
importância do hotel na trama, é difícil atentar para sua presença em cena,
pois, aparentemente, o que a encenação de Wes Anderson destaca são as formas
humanas e suas alucinadas passagens pelos espaços — e não só os do honroso
estabelecimento, claro.



A todo
momento, ensaia-se uma utilização teatral dos cenários, mas o cineasta não
descansa nesse potencial. Os enquadramentos, de uma simetria quase obsessiva,
não raro são rompidos por algum movimento de câmera brusco ou por um travelling, ocasionalmente até por um
corte. Em cada uma dessas rupturas, o papel central dos ambientes e os planos
enganosamente rígidos parecem ser subjugados aos personagens e seu deslocamento.
Isso sem mencionar o deslocamento de expectativas, notável na chegada do jovem
Zero (Tony Revolori) à prisão, na revista do guarda pausada por um espantoso
doce, no drástico zoom-in no mirante
da montanha, etc. Porém, é fácil notar como as camadas que se acumulam nos
lugares conduzem a trama. E o elemento mais importante no desenvolvimento dos
espaços é o social.



O M.
Gustave (Ralph Fiennes) se envolve no imbróglio testamentário precisamente por
se envolver com Madame D. (Tilda Swinton), assim como o fez com muitas outras
hóspedes, ao passo que sua fuga da prisão se deve a contatos feitos no local.
Ainda mais instigante é como o Hotel segue acumulando vivências quando os
militares o elegem como base de operações, novamente se destacando como um
lugar de intensa circulação humana — mas estático, apenas cenário que envolve
os indivíduos. Essa História faz enorme contraste com o estabelecimento que o
autor-narrador (Jude Law) conhece, um lugar vazio e decadente. Esta impressão,
no entanto, vem antes na narrativa, de forma que todos os sedimentos históricos
ainda são desconhecidos. Só mais tarde, quando Zero (F. Murray Abraham) termina
sua narração, que saberemos parte do que o hotel representa — e o porquê de ele
ainda estar de pé e ativo.



O
personagem (aqui retorno à oposição entre pessoas em movimento e cenários
fixos) ganha um “desfecho” brilhantemente simbólico: a última imagem que vemos
de Zero é praticamente um retrato, suas feições imóveis num fundo de cor maciça,
enquanto as portas do elevador se fecham. É o momento em que o espectador se vê
capaz de entender que o homem é quase parte do mobiliário, pois vive apenas
para manter acesas as lembranças criadas em função do hotel. É o momento em que
se pode perceber que o cenário é a história, é o registro imutável de algo que
evanesceu num piscar de olhos (ainda mais na narrativa alucinada de Anderson).




Por isso é
sintomático que o objeto mais importante da trama seja um quadro e um retrato.
Trata-se da representação estática de uma pessoa, a um só tempo contraste e
referencial para toda a movimentação que ocorre à sua volta. E a herança final da
Madame D., cuja decisão se encontra oculta atrás da moldura? O Grande Hotel Budapeste,
mais uma (e a principal) presença implacavelmente imóvel em meio a todo o
movimento que presencia. Em suma, trata-se de um exemplo vibrante da
inventividade narrativa e cênica de Wes Anderson, um tratado sobre os elementos
que cimentam sua estética tão particular.