Entrevista com Derrida
Autor: Enaldo Soares | Publicado: 2011-06-17T17:52:00-03:00

EL CINE Y SUS  FANTASMAS
Jacques Derrida
Entrevista por Antoine  de Baecque y Thierry Jousse. Traducido por Fernando La Valle. Publicado en  Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001[i] 

 
Cahiers du cinéma:  ¿Cómo entró el cine en su vida?
Jacques Derrida:  Muy pronto. En Argel, hacia los 10 o 12 años, al término de la guerra, es  decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio  de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la  familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como  si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente  sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la  Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942.  Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films  que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas  escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede  acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la  cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende  lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese  escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una  pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas  y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada  la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada  virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para  acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en  absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso  patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el  extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una  represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me  fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal  Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas  innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.
 
CC: ¿Cuál es para  Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla de su dimensión erótica,  que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se  trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo,  el espacio?
Jacques  Derrida: Si no fueron los títulos de las películas, ni las  historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente  de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo  de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que  imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en  posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un  desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón  invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las  identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por  eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la  forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción  pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber,  ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine,  subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño  argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario.  Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas,  exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una  voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e  interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había  cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un  intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo  e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización  inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí,  nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por  conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de  aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el  baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El  cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil,  angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el  entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al  salvajismo.
 
CC: ¿Permitiría  entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no  cultivada» entre espectador e imagen?
Jacques  Derrida: Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que  sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores,  realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o  experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador  más vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es  un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme  cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand,  la verdad es que no recuerdo más que L’Espoir de Malraux, en el  cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada»  con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine,  limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción  evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable  de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla,  porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la  libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que  me es indispensable.
 
CC: Uno se  imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en un espacio desligado  de su vida de saber universitario, la pantalla continúa imprimiendo en Ud.  imágenes que vienen directamente de su infancia, o de su  adolescencia...
Jacques  Derrida: Es una relación privilegiada y original con la  imagen, que conservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo de emociones  ligadas con las imágenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la  cultura erudita o filosófica. El cine sigue siendo para mí un gran goce oculto,  secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar siéndolo, y  esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con Uds., ya que el lugar  de los Cahiers representa la relación cultivada, teórica, con el  cine.
 
CC: Pero lo que  es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa  sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio  Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series  B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de  Hollywood...
Jacques Derrida:  Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual,  por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo  me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine,  incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones  con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí  por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la  televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita,  severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis  intereses o de cuestiones más «filosóficas». 
 
CC: En un libro,  Echographies de la télévision, habla Ud. directamente del cine. De las  imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine  a través del film que Ud. rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia  particular, la de la fantasmalidad...
Jacques Derrida:  La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la  espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en  psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni  muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí–  hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre  espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El  cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como  una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos,  algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de  cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una  función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por  definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión  [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es  «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura  psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar,  psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos  fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de  ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy  pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el  análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción  del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento  psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra  escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene  equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo  que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos  estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí  el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte,  una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una  sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine,  dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica  (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la  pantalla.
 
CC: Ud. decía que  podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...
Jacques  Derrida: Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría  sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad  del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia  sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del  crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de  una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por  supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata.  En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en  las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a  veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del  muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer  relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta  fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del  creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su  totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite  proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la vision del cine es tan  rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y  proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films  ya vistos.
 
CC: Como si  existieran muchos estratos de fantasmalidad...
 
Jacques  Derrida: Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas  diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film  Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad  elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de  la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados  [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas  que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine  permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad,  inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada,  que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo  que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el  cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está listo para  dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos  trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo  sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los  personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la  materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos  films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época  en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo  XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención  del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el  cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de  una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la  filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos  fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados  por los «competidores» del cine.
 
CC: ¿Por qué es  el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?
Jacques  Derrida: Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–,  hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis  «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las  emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el  espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A  continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que  esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado  mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser  reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de  espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es  que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o  incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que  reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones  (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión  financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que  pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa  espectral.
 
CC: ¿A qué se  debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de  proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a  individuos?
Jacques  Derrida: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista  de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo  íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en  una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta  idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es  su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el  espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una  desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran  diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior  contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político  del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y  si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un  otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro,  y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la  desvinculación que supone la representación cinematográfica.
 
CC: ¿Su problema  es de vinculación?
Jacques Derrida: No me gusta saber que  hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala  de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y  no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La  expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo  social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de  cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo,  pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que  amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco,  indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria  conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y  recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada,  desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo  también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte  sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al  fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia  ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura,  teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el  cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación  con los fantasmas. El sueño precedió su invención.
 
CC: En un libro  reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una cuestión que le es cara, y  que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la  télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión  central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo  que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...
Jacques  Derrida: En el derecho occidental, el documento filmado no  tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una  desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada  en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de  que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen  derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la  posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que  esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad  de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las  representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión.  Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el  espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes,  constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene  valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el  sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada  fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la  policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo  por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones  e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y  hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una  prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la  sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–,  era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad  blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la  cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que  la huella cinematográfica.
 
CC: A propósito  del film como huella, ¿qué piensa de Shoah, de Claude  Lanzmann?
 Jacques Derrida: Es un film-testimonio.  Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza  sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los  testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un  gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y  contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación,  y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede  ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas,  rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros  fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film,  la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y  lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos  relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio  milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces  dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la  muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento,  por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la  experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el  espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es  irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.
 
CC: ¿Qué es lo  que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?
Jacques  Derrida: Esta presentación sin representación de la palabra  testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría  sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento  puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación,  ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con  la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido,  son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es  decir, espectral (sobrevivientes-aparecidos). La fuerza de Shoah,  antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente  cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un  testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de  nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia  representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del  film de Lanzmann.
 
CC: Esta manera  de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente  sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se  explica?
Jacques  Derrida: Lo que aparece al desaparecer en Shoah,  esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido,  aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la  Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos  los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no  se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más  que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la  Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la  intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso  tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea  representable.
 
CC: La fuerza de  Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a  lo que Ud. es muy sensible. Ud. registró, por ejemplo, lecturas de texto, “Feu  la cendre” y “Circonfessions”, donde su intervención se halla entera en su  voz...
Jacques  Derrida: Shoah es mucho más que un registro de  palabras... Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras  es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una  posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente.  La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un  momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino  más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor.  La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma  naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la  idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la  misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del  mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su  presencia viva.
 
CC: Hay otra  especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa de esta técnica que  permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado  sin duda muy lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Es posible  establecer una relación entre el concepto de «desconstrucción» que Ud. ha  forjado, y la idea de montaje en el cine?
Jacques  Derrida: No hay aquí verdadera sincronización, pero este  acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me  interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la  escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las  posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de  citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre  las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio,  no tiene equivalente, salvo, quizás, en la música. Pero la escritura es como  inspirada y aspirada por esta «idea» del montaje. Además, la escritura, o  digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolución  técnica, y en consecuencia estética, la de las posibilidades cada vez más finas,  rápidas, aceleradas, que ofrece la transformación técnica (computadoras,  internet, imágenes de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una  oferta o una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como  en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar, la  recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo lo que  permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje  cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de  convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de tecnicidad–, en  una disciplina más «literaria», y a la inversa: es evidente que la escritura,  desde hace algún tiempo, participa un poco de cierta visión cinematográfica del  mundo. Se trate de desconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un  montajista. Y hoy, lo es incluso más.
 
CC: Ud. mismo,  ¿se siente un cineasta mientras escribe?
Jacques  Derrida: No creo ir demasiado lejos si digo que,  conscientemente, cuando escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo  el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos,  digamos, el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo de  una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce  ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va  acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por  paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo,  es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante todo, en decir «la» verdad, o el  «sentido» de la «verdad», tiene que ver más bien con la puesta en escena, ya sea  por la escritura en los libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran  envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas  ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente  precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun  cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo la debilidad de  creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad, siguen siendo el  mejor cine.
 
CC: Quisiera  volver al film D’ailleurs Derrida, de Safaa Fathy, en que Ud. es a la vez  tema y actor. Me parece que esta experiencia lo ha llevado a pensar en torno al  dispositivo cinematográfico, y en torno al cine en general.
 
 Jacques Derrida:  Muchas veces tengo la tentación de llamar a esta experiencia «film de  aprendizaje», más o menos como se dice «novela de aprendizaje», o «novela de  formación». Más allá de lo que indirectamente pude aprender, comprender, o  abordar del cine, nada vale lo que esta experiencia inflexible que deja poco  espacio para sustraer el cuerpo. Pude comprender muchas cosas sobre el cine en  general, sobre la tecnología, sobre el mercado (hubo problemas de producción  entre Arte y la compañía Gloria). En este sentido, fue un «film de aprendizaje».  Por otra parte, Ud. hacía alusión al hecho de que en Tourner les  mots [ndlr: el libro que Jacques Derrida produjo a partir de esta  experiencia del cine, Ed. Galilée] me designo a mí mismo como el Actor. Mientras  escribía ese texto, jugué a poner mayúsculas a las palabras Actor y Autor: era  un juego, pero un juego serio, yo debía representar [jouer:  también “jugar”] lo que se suponía que era mi propio personaje, el que, en sí  mismo, no es más que un personaje (cada uno de nosotros tiene muchos personajes  sociales). De modo que se trataba para mí de representar como Actor muchos de  los personajes tal como habían sido elegidos por el Autor, que había tomado  montones de decisiones que había que tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor,  Safaa Fathy, decidió sustraerme al espacio francés, ella eligió deliberadamente  mostrarme en otro lugar [ailleurs], reconstituyendo genealogías  más o menos fantásticas, en Argelia, en España, en los EEUU. Tuve que aprender a  superar mis propias inhibiciones respecto de la exhibición ante la cámara, y  plegarme a las decisiones del Autor. Finalmente, tras el rodaje y el montaje (en  el que no participé para nada), cada uno escribió por su parte los textos que  fueron luego recogidos en Tourner les mots. Esto me permitió decir  cierto número de cosas que no reemplazan al film, pero que juegan con él.
 
CC: El texto  redistribuye el film en otra dimensión, y en otro orden; hay un lazo en la  medida en que ambos se miran y se completan.
Jacques  Derrida: El film y el libro están ligados entre sí, y son a la  vez radicalmente independientes. Intento mostrar cómo, en cierto número de sus  encadenamientos de imágenes, el film depende del idioma francés, del idioma  intraducible, como por ejemplo, la palabra «d’ailleurs» [“por otra parte”/ “de  otro lugar”]. Plantée en este texto la cuestión de la lengua francesa, en tanto  que ésta determina, desde el interior, el curso de las imágenes, y en la medida  en que ella debe cruzar la frontera, ya que se trata de un film coproducido por  Arte y destinado inmediatamente para su exhibición en países europeos de lengua  no francesa. ¿Qué hacer con la traducción? En principio, las palabras son  traducibles (aunque cada paso de la experiencia sea aquí temible), pero lo que  une a las imágenes y a las palabras no lo es, y suscita entonces problemas  nuevos. Hay que aceptar que un film, en su especificidad cinematográfica, esté  ligado a idiomas intraducibles, y que la traducción tenga por lo tanto lugar sin  perder el idioma cinematográfico que une la palabra a la imagen.
 
CC: ¿No hay otro  problema, que pudo Ud. percibir en el interior de la disyunción entre el ver y  el hablar?
Jacques  Derrida: Sí, es uno de los riesgos más interesantes del film.  Es lo que subraya el título del libro. «Tourner les mots» significa evitar las  palabras, rodear las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la  autoridad del discurso; y al mismo tiempo, se trataba de tornear, refinar las  palabras, es decir, encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas, de  cursos, de conferencias, frases ya propicias para un registro cinematográfico; y  por fin, hay que entender rodar, entender el rodaje, en el sentido de filmar las  palabras. ¿Y cómo filmar las palabras, que se conviertan en imágenes, que sean  inseparables del cuerpo, no sólo de la persona que las dice, sino del cuerpo,  del conjunto icónico, y que sin embargo sigan siendo palabras, con su sonoridad,  el tono, el tiempo que les es propio? Estas palabras a veces pueden ser  arrancadas en una improvisación, o bien leídas, ya que hay algunos pasajes que  son leídos por el actor, o legibles, sobre un cartel callejero. Los lugares  jamás son identificados, se funden unos con otros, se reparten los rasgos que  tienen en común el sur de California, España, Argelia, lugares litorales  meridionales; y el único momento en que se los puede identificar por un nombre  propio, es algo que se lee en silencio, sobre un cartel de la calle. Es una  experiencia que se pretende como propiamente cinematográfica, y que no sacrifica  sin embargo el discurso sometido a la ley fílmica. En el film surge a menudo la  cuestión de la dirección, el destino, la indeterminación del destinatario.  ¿Quién envía, dirige, qué a quién? Lo que cuenta en la imagen no es simplemente  aquello que es inmediatamente visible, sino también las palabras que habitan las  imágenes, la invisibilidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la  interrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y  activa la visibilidad. Y en un film, la técnica de la interrupción no es algo  fácil –hablo a menudo de anacoluto al referirme a esto, y también Safaa Fathy.  Esta interrupción de la imagen no rompe el efecto de la imagen, lleva más lejos  la fuerza a la que la visibilidad da impulso. La secuencia interrumpida se  vuelve a encontrar en otro momento del film, o no, y compete al destinatario,  que llamamos espectador, orientarse o no, dejar correr, seguir el hilo o no. En  consecuencia, la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente por la  invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad sonora de las palabras, sino  otra distinta, y creo que el anacoluto, la elipsis, la interrupción, forman  quizás aquello que el film guarda en sí. Lo que se ve en el film tiene sin duda  menos importancia que lo no-dicho, lo invisible que es lanzado como un tiro de  dados, relevado o no (esto es asunto del destinatario) por otros textos, otros  films.
Es un film  sobre el duelo (la muerte de los gatos, la muerte de mi madre), y es un film que  hace duelo por sí mismo. En toda obra hay un sacrificio así, y sin embargo, en  la escritura de un texto o de un libro, aunque haya también que tirar,  sacrificar, excluir, las restricciones son menores, son menos exteriores; cuando  se escribe un libro, uno no está sometido, como es aquí el caso, a una ley  comercial o mediática, tan dura, tan rígida. Por esa razón, el libro fue como  una especie de respiración, de alivio.
 
CC: Lo que dice  sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y  la televisión, como la cuestión del espectro.
Jacques Derrida:  En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el  duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad  retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre,  un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo.  El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en  Echographies de la télévision, yo había abordado esta cuestión de  la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto  político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto  forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo,  siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo,  es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes  espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la  sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un  espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante,  incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos  que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no  solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc.,  sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se  debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad  técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se  ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en  California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro  y de archivo.
 
CC: El fantasma  fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va  más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una  consistencia de lo visible en la que hay que creer.
Jacques  Derrrida: En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan  a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí  donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa  misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede  transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está  este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de  ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una  especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos,  o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no  implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o  ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la  representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la  creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el  problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es  decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en  griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El  fantasma, es un espectro.
 
CC: ¿Qué piensa  de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los  textos escritos?
Jacques  Derrida: Shoah es un texto lingüístico tanto  como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots  tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra  capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo  interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una  obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una  interpretación.
 
CC: ¿Fue más  fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L’Espèce humaine–  que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?
 Jacques  Derrida: Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no  tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que  elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte,  en L’Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un  libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de  palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios,  el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece  reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las  represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las  Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la  guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que  habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después  de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de  Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o  habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del  duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia  necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del  psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis  psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se  cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo  heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del  testimonio.
 
CC: ¿Piensa Ud.  que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la  memoria?
Jacques  Derrida: Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una  conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del  acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D’ailleurs  Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo,  y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la  otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a  la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una  confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo.  Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo.  Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo  que intento marcar en un pequeño libro, Mal d’archives. El archivo  es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el  porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir.  Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.
Fonte:http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm