Notas da última aula - Ecologia da representação pictórica
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-05-07T07:35:00-07:00


Queridos,



Seguem as notas das duas últimas sessões do curso, abordando aspectos
 de uma abordagem "ecológica" da significação visual, a partir de uma 
exploração aos argumentos do psicólogo e teórico da percepção visual 
James J. Gibson - e do debate que suas idéias suscitaram, em especial, 
com as concepções de Gombrich.



Ad,



Benjamim&nbsp;



Arte Digital (EGA 010)

Do Iconismo à Imersão: uma arqueo-ecologia do
espetáculo visual&nbsp;

Aula no 4 (27/04 e 03/05/2012)


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Perceber
Pinturas/Perceber Ambientes: por uma abordagem ecológica da representação
pictórica, em James J. Gibson



1. Vimos até aqui as grandes linhas em que a reflexão
sobre os regimes de significação das formas visuais implicam em certas
delimitações acerca do alcance com o qual as teorias semióticas poderiam
ultrapassar um certo patamar nos quais a analogia ou a iconicidade cumpririam alguma
função relevante nas representações visuais, ao menos do ponto de vista de seus
regimes comunicacionais. No que se segue, desejamos sobretudo chamar a atenção
para o confronto que entre certos pressupostos semióticos acerca da semelhança
icônica, de um lado, e a ordem fenomênica das relações entre representação
visual e percepção comum, que matriciam um bom bocado das reflexões sobre
representação e semelhança, na perspectiva da história da arte. 



A recapitulação
que que Gombrich nos transmite - na bela introdução de Arte e Ilusão -&nbsp; sobre
algumas das grandes linhas desta discursividade sobre a semelhança nos ofereceu
antes algumas pistas sobre como este assunto se desdobra, na sua relação com a
matriz semiótica da dsicussão: arrecadamos destas sugestões sobre uma abordagem
psicológica da representação pictórica um argumento que consistia em fazer
subssumir o problema da iconicidade na sua suposta relação com estruturas de
determinação do sentido que seriam, numa certa medida, de ordem estética – num sentido mais vago que se
possa dar a este termo - do que, propriamente falando, gramaticais; ainda assim, a recapitulação destas teorias não aparta
o discurso sobre a recursividade perceptual do iconismo nas artes visuais, com
respeito às relações desta mesma solução com assunções aproximadamente
concernentes às teorias do significação.&nbsp;&nbsp; 



A razão desta
recapitulação dos discursos sobre a semelhança como um traço semiótico das
representações visuais atende a dois grandes eixos principais de organização da
discussão: de um lado, trata-se de reiterar o espaço teórico das reflexões
sobre o iconismo, sub specie semioticæ,
confrontando-o com os fundamentos propriamente percepcionais da significação analógica; podemos reconhecer, no
ambiente contemporâneo dos debates semióticos, o acolhimento das questões
originárias das teorias da percepção visual, uma vez replicadas sobre o
problema da determinação última da significação gráfica e pictórica das
representações visuais. Por outro lado, o debate nos interessa por nos poder
restituir ao ordenamento gramatical da semelhança o problema de uma hipotética semioticidade da própria experiência
perceptiva: restritas como parecem estar ao plano da finalidade comunicacional
das representações pictóricas, as abordagens semióticas do iconismo não puderam
ultrapassar, de fato, o limiar (por vezes dogmaticamente estabelecido) entre o
caráter fortemente arbitrário das formas visuais da representação pictórica, e
as determinações originariamente sensoriais da formação do campo visual, como
uma “estrutura reduzida” daquilo que caracteriza a inteireza fenomênica do
mundo visual. 



A importância
deste debate restitui ao plano de uma comunicação pautada na função dos signos
icônicos (característica, portanto, do sentido fortemente discursivo de certas
práticas enunciativas, especialmente no campo das comunicações de massa)
aqueles elementos de “motivação” e de “contigüidade” entre signos e mundo, que
pareceram historicamente negados ao interesse das teorias semióticas, uma vez
dado a estas o tipo de viés fortemente contrário a uma abordagem que pudesse
comprometer a representação com alguma espécie de ontologia da significação e
da referência (em certas escolas semióticas, isto inclusive tem o titulo de uma
“ilusão referencial” dos processos de significação). A discussão acerca da
semiose icônica é um sintoma marcante da admissão, que encontramos expressa
entre muitos, de que nossa consciência acerca dos caracteres e das propriedades
do mundo circundante seja recursiva a uma estrutura prévia da inteligibilidade
(que procede claramente sob um princípio de uma redução estrutural, típica de todo o ordenamento do sentido). 



Ao assumirem – ao
menos em alguma medida - estas conseqüências de uma “crítica do iconismo”, a
argumentação de Umberto Eco repercute uma lição originária da análise que
Gombrich propicia sobre os fundamentos psicológicos da representação pictórica,
expressas com mais força na última parte de Arte
e Ilusão: observando os modos pelos quais os pintores do Impressionismo
avaliavam as aparências, através de uma teoria da percepção das qualidades
visuais primárias (e do papel suplementar de uma teoria da imaginação na sua
consecução, que evoca a parcela devida à atividade espectatorial), Gombrich
interroga-se sobre a teoria empirista da percepção visual em Berkeley,
particularmente em suas assunções sobre uma ativadade
perceptiva, originária da representação; de acordo com Gombrich, não poderia haver inocência no olhar que
organiza as qualidades perceptivas do objeto, sobretudo quando este olhar
possuía propósitos representacionais:



“É da natureza do
organismo vivo organizar, pois, se onde há vida há esperança, como diz o
ditado, há também temores, conjecturas, que ordenam e transformam as mensagens
que chegam, testando e transformando e testando outra vez. O tal olho inocente
é um mito (...). Porque ver não é apenas registrar. É uma reação de todo o
organismo à luz que estimula o fundo do olho. De fato, a retina foi
recentemente descrita por J.J.Gibson como um órgão que não reage a estímulos
luminosos individuais, tal como postulado por Berkeley, mas às suas relações ou
gradientes”. (GOMBRICH, 1995: 316).&nbsp;&nbsp; 



Na última seção
da introdução de Arte e Ilusão, já
observamos como é que Gombrich põe em causa o principal problema de sua obra
mais importante (a saber, o da contribuição de um saber psicológico sobre a
percepção) enquanto ferramenta para o aprofundamento das questões que
encontramos formuladas na gênese de uma historiografia dos estilos artísticos;
quando avalia determinados pontos da evolução desta discursividade teórica, ele
considera que a psicologia disponível a Riegl, por exemplo (e, a este titulo,
também para toda a tradição dos formalistas do final do século XIX), não estava
capacitada a enfrentar o refinamento das questões de fundo conceitual para o
estabelecimento das séries históricas dos estilos na arte pictórica, do ponto
de vista de uma boa descrição sobre os modelos perceptivos dos quais elas
poderiam ser uma derivação. Pois então, bem a propósito, há todo um outro campo
de disputas, que certamente tem consequências para o debate semiótico acerca do
iconismo (podemos até qualificá-lo como sendo um “outro debate” sobre o mesmo
problema), que tem nascença precisa no modo como as estruturas da percepção são
trazidas para o centro do fenômeno relativo à significação visual, na proporção
mesma em que são estatuídas como “sistemas perceptuais”: trata-se da discussão
na qual podemos encontrar entretidos os problemas de uma abordagem sobre os
significados pictóricos, a partir de uma “ecologia da percepção” (especialmente
em torno das idéias de James J. Gibson e das severas reações críticas sobre as
mesmas, por parte de Gombrich e também de Eco).



2. Antes de percorrermos as linhas deste debate,
entretanto, precisamos recuar um pouco mais, de modo a compreender não apenas
como as posições de Gibson são elaboradas, na linha originária de suas
concepções psicológicas, mas sobretudo na interseção que fazem com as
abordagens semióticas e históricas da significação icônica, no registro que
assumem em Eco e Gombrich, respectivamente: pois é fato reconhecido que, para
ambos os autores, há um direcionamento das questões relativas a seus devidos
exames - seja ao núcleo conceitual do iconismo, seja aos fundamentos
psicológicos da eficácia da ilusão pictórica – a muito daquilo que, a partir
dos trabalhos de Gibson, ficou caracterizada como sendo uma concepção
genuinamente “ecológica” dos fenômenos associados à ótica. Não podemos avaliar
as implicações da manifestação que Gibson faz neste debate, sem reconhecermos
liminarmente o modo como sua interrogação à natureza da percepção atrai, de
algum modo, à esfera de seus problemas as apropriações, devidas ou não, que
dela acabam fazendo Eco e Gombrich. 



Este problema já
se encontra originariamente em A
Estrutura Ausente (já o vislumbramos, inclusive, a partir dos exemplos da
representação infantil e esquemática de um helicóptero), mas é sua retomada, em
Kant e o Ornitorrinco que nos
interessa, de momento, pois é aqui que ficará mais explícita a suspeita de Eco
sobre a permanência de uma certa confusão entre os níveis da requisição do
iconismo em sua dimensão cognitiva: o caso dos contornos manifesta a permanente
dificuldade de identificar os aspectos em que a percepção direta dos objetos
(em termos gibsonianos, seus “meios”, “substâncias” e “superfícies”) oferece à
representação as condições nas quais sua transformação em meios de
representação ainda preserve aspectos de uma analogia com a experiência visual
de primeira ordem.



No caso de Eco,
esta remissão aos problemas de uma abordagem ecológica do iconismo repercutem
um já conhecido dilema de que tratamos, a saber, entre o iconismo como elemento
de um juízo perceptivo (portanto, já inscrito na ordem semiósica da predicação
sobre os objetos da experiência visual) e o “iconismo primário”, no qual a
questão da semelhança manifesta uma condição do objeto como elemento prévio às
estipulações semânticas, manifestando antes certas características que guiarão
posteriormente o juízo perceptivo. Uma instância mais notável deste dilema se
manifesta no âmbito de nossa compreensão sobre os contornos das formas de
objetos percebidos, como sendo um elementos saliente através do qual certos
sistemas da representação privilegiaram a consolidação de certas formas visuais
(é o modo característico do estilo “linear”, ao qual Wölfflin subscreve a arte
de Dürer, por exemplo).&nbsp; 



“Se costumávamos
sustentar que não existem linhas na natureza e que, por isso, os contornos são
um artifício do homem, observava Gombrich, os psicólogos tendem agora a negar
que a sua compreensão deva ser entendida tão bem como qualquer outro código. Os
contornos são um ‘substituto’&nbsp;
perceptivo e valem como ‘indicadores de descontinuidade’ (...). Vale
dizer que se, ao olhar um cavalo que está no fundo de uma paisagem, movo a
cabeça ou me desloco, vejo outros aspectos da paisagem que antes não via,
enquanto o cavalo permanece sempre o mesmo: e assim o contorno desenhado presta
contas deste ‘confim’&nbsp; perceptivo.”
(ECO, 1998: 292).



O modelo
ecológico de uma teoria da visão que já é concebida como um “sistema
perceptual” parece sugestivo para Eco, na medida em que não se chegue a
confusão sobre o caráter desta significância, originária de nosso contato com o
ambiente circundante: basta que não pensemos que o “iconismo primário” seja
definido como suprindo aqueles elementos que sabemos que já são parte do que
nossa habituação intelectual realiza enquanto conteúdos estritamente semânticos
da experiência visual; assim sendo, se os contornos são definidos como elementos
constitutivos de uma percepção direta do ambiente, basta que nos cuidemos para
não confundir uma tal admissão com a idéia de que a percepção de sua tradução
gráfica no desenho seja apenas o resultado de um processo causal, sem qualquer
intervenção de faculdades propriamente semiósicas de representação e
racionalização do mundo visual. Ainda assim, restaria definir com maior clareza
os termos desta delimitação entre os significados (percepcionais e
representacionais) do iconismo.



“Mais uma vez, o
verdadeiro nó da questão está na passagem imediata do iconismo primário da
percepção (isto é, da evidência de que existem perceptivelmente relações de
semelhança) a uma teoria da similaridade instituída, ou da criação do efeito de
semelhança (...); o&nbsp; que parece
evidente é que uma coisa é receber a sensação (iconismo fundamental) de um
perfume de violeta, e outra coisa é produzir esta mesma impressão. Esta segunda
atividade exige a colocação em cena de algumas técnicas, daí produzir estímulos
substituídos.” (ECO, 1998: 295).



No caso de
Gombrich, as implicações são um pouco mais problemáticas, inclusive porque sua
própria abordagem de uma psicologia da representação pictórica incidindo sobre
a avaliação de uma possível periodização das arte ilusionistas envolve uma grau
de assimilação das noções gibsonianas sobre uma ecologia visual que naturalmente se oferecem a alguma contestação
quanto a sua validade, por parte do próprio Gibson: vejamos como isto se
manifesta, a seguir.



3. Em “The information available in pictures” (GIBSON,
1971), Gibson reconhece duas grandes linhas de pensamento, no interior do
debate que se tem travado em torno das relações entre representação pictórica e
percepção visual: para a primeira destas correntes, as imagens figurativas
consistem de um punhado de raios de luz,
convergindo na direção de um ponto de observação (o sujeito que percebe), sendo
que cada um destes raios corresponderia a um ponto colorido na superfície da
imagem; uma segunda visão assume que as imagens constituem símbolos legíveis, requerendo de seus intérpretes uma atitude de
interpretação, já que estes símbolos se efetivariam no confronto com uma
espécie de gramática das imagens. A
idéia de representação visual que decorre de cada uma destas visões corresponde
a cada uma destas concepções: assim sendo, a primeira teoria assume que uma
imagem representa o que quer que seja, a partir do momento que possamos assumir
que os raios de luz que emanam da imagem são semelhantes àqueles que se originam do próprio objeto retratado,
enquanto que, para a visão das imagens enquanto símbolos, a representação é um
efeito da compreensão que se possa
alcançar dos sistemas de símbolos as quais estas se encontram associadas. 



Em alternativa às
duas grandes linhas nas quais encontramos o problema da representação
figurativa, Gibson propõe que uma imagem oferecida à visão consiste em um
dispositivo de “informação ótica”, sendo que esta não pode ser, por sua vez,
reduzida nem aos estímulos puramente físicos, tampouco à estrita
gramaticalidade dos significados figurativos: segundo esta teoria, os raios
luminosos decerto instanciam a informação visual, mas não oferecem a esta uma
estrutura última de sua redução, pois o caráter distintivo desta informação
reclama uma hierarquia de unidades coordenadas, que não pode ser evidentemente
originária da fisicalidade destes estímulos para a visão. Se considerarmos em
especial o problema da estrutura de base da representação pictórica – tomando-a
justamente enquanto uma questão de informação
visual - devemos contemplar o tratamento oferecido aos raios óticos que a
constituem, de modo a que um observador possa encontrar no plano de projeção da
representação os mesmos elementos ou características que encontraria na visão
de um ambiente ordinário. Assim sendo, o princípio de sua recursividade não
seria da ordem da física da ação da luz sobre a visão, mas a de uma estrutura
na qual este fenômeno se manifesta, para o qual uma certa idéia de orientação
do organismo vivo num ambiente cumpre um papel mais determinante do que o da
mera estimulação ótica.



“O coração da
teoria é o conceito mesmo de informação ótica. A informação consiste de invariantes da estrutura de um raio
ótico, no sentido matemático do termo. Consideremos a informação necessária à
percepção de um dado objeto no ambiente. Quando alguém vê um objeto não o vê em sua superfície frontal, em
perspectiva, portanto. Ele o vê de todo, sua frente assim como sua parte
posterior. Num certo sentido, todos os seus aspectos estão presentes na
experiência. Ele é um objeto no mundo
fenomênico e visual, e não uma sensação da forma, no campo da visão. Como pode ser assim? A base desta percepção direta
não é a sensação das formas, ou mesmo a seqüência relembrada das mesmas, mas as invariantes disformes e intemporais que especificam
os traços distintivos dos objetos. Tal é a informação para a percepção.”
(GIBSON, 1971: 31).



Neste ponto, as
teses de Gibson merecem alguma consideração mais detida: em primeiro lugar, a
noção de “informação ótica” se presta bem em seu argumento a uma teoria da
percepção, no sentido de apartá-la de uma determinada visão ontologizante da
representação (a saber, a de que uma correspondência factual entre imagens e
mundo visual possa pairar como estrutura de redução última da significação
pictórica); entretanto, uma série de problemas parece emergir, a partir do
instante em que não podemos implicar o mesmo valor destas teses, uma vez que
confrontemos com as concepções sobre a gramaticalidade do efeito figurativo.
Assim sendo, se Gibson nos ofereceu um instrumento para esquivarmo-nos de
discursos fisicalistas sobre os fundamentos da semelhança pictórica, sua
argumentação não aportaria os mesmo limites às concepções convencionalistas
sobre a significação icônica das representações visuais. Vejamos como isto se
desenrola. 



Se pensarmos no
conceito de informação que herdamos de uma certa teoria dos fluxos e
transmissão de sinais entre duas fontes (como é o caso de um certo modelo
clássico da estrutura informacional dos processos de comunicação) e se tentarmos
implicar nestas idéias a concepção gibsoniana de como recolhemos os elementos
de nossa orientação cognitiva, uma vez dada a condição ambulatória de nossa
relação com o ambiente, podemos nos defrontar com problemas incontornáveis, em
especial no que concerne a arbitrariedade que é implicada nesta noção mesma da
informação: de um determinado ponto de vista, o que define a unidade de
informação (concebida enquanto medida probabilística da incerteza de um ato
qualquer de comunicação, como um gesto ou uma expressão fisionômica que se
concebam como compreensíveis entre duas fontes) é precisamente a recorrência ao
aspecto de redundância dos sinais
transmitidos, que é ofertada por uma instância deste processo a que se designa
como sendo o código (mesmo um perceptivo),
e que procede assim como um princípio ao qual se pode fazer recurso, para a
determinação daquilo que se deseja infirmar como comprometido no campo visual.



Se nos transpomos
ao universo dos fenômenos examinados por Gibson e incorporamos neles este
conceito da informação como variável matemática de uma compreensão, é evidente
que o alcance desta idéia para desmobilizar as concepções tradicionais da
representação pictórica é limitada, de saída:&nbsp; assim sendo, assumir que um pacote de raios óticos envolva
um princípio de hierarquização de elementos coordenados (não podendo portanto
reduzir-se às puras sensações fisicamente causadas por eles na visão) é algo
que tem inflexão negativa, apenas com respeito às assunções sobre tal
fisicalidade dos estímulos perceptivos: este princípio não parece, por sua vez,
suficiente para que se prescinda de uma visão convencionalista sobre aquilo que
encontramos comprometido na informação própria ás representações (ou sobretudo
na percepção pictórica); muito pelo contrário, uma tese desta natureza exige uma noção como a da
gramaticalidade última dos estímulos, uma vez coordenados num sistema de
informações. Há que se pensar, portanto, se a noção de gibsoniana de
“informação ótica” corresponde àquela com a qual estamos acostumados a lidar,
nas teorias da comunicação.



O que se
prenuncia nestas concepções sobre a eficácia das representações visuais e seu
caráter “informativo” decerto implica uma determinada abordagem “ecológica” da
própria percepção visual, a supor-se que a representação pictórica deva algum
tributo de seus efeitos à dimensão produtiva da sensibilidade: estes pontos,
entretanto, somente virão à luz, na perspectiva de Gibson, num ponto um pouco
mais tardio de sua obra. Por enquanto, devemos ficar com a idéia de que a
concepção gibsoniana de “informação ótica” envolve determinados princípios do
ajuste entre as formas pictóricas e a estrutura da sensibilidade visual: este
princípio nos auxilia a remover os modelos geométricos da caracterização dos
fenômenos óticos (como é o da caso da relação entre os modelos perspectivos e a
visão comum); precisamos entender como é que este modelo informacional
dispensaria igualmente uma semântica convencionalista da representação. Tudo
isto implica uma certa relação entre a produção das imagens e a dimensão
ambientalmente constituída dos fatos visuais: é neste último aspecto, que o
conceito gibsoniano de “informação ótica” começa a ganhar força.



“...toda
percepção visual, direta ou indireta, é baseada em tomadas de informação e não
na posse de sensações; ela é baseada na informação em um pacote ótico e não nos
raios de energia radiante. Falar de informação num pacote ótico não implica em
que este consista de símbolos convencionais ou que a imagem se constitua como
uma linguagem, pois alguns dos princípios da ótica ainda subsistem em uma
disciplina reformulada a que designarei como ótica ecológica. Aqui está uma alternativa para ambas as analogias com a
ótica clássica e com a linguagem. A estrutura de uma imagem é aliada à estrutura
da geometria perspectiva, não à estrutura da linguagem. Ambas possuem
estrutura, é claro, e neste sentido estrito é possível dizer que ambas têm uma
espécie de gramática. Mas a estrutura
da informação da luz ambiental é mais rica e inexaurível que a estrutura
informativa da linguagem.” (GIBSON, 1971: 33,34).



De fato, ao
desenvolver esta noção de “informação ótica”, Gibson reconhece que a
representação visual esquemática implica o princípio de uma redução (é o que evidencia seu caráter
de informação) e, assim sendo, na abstração
de alguns dos aspectos que definiriam este aspecto da relevância da
representação para a visão, uma vez que a tomássemos como oriundas das puras sensações visuais: mas não se pode
confundir este caráter abstrato da informação visual com a redundância ou a
arbitrariedade de um “código” subjacente às representações (ou, mais
gravemente, à própria percepção). A matriz sobre a qual as formas visuais da
representação tomam a informação ótica enquanto modelo não se deixa hipostasiar
pela idéia de um “código” perceptivo, pois sua estrutura (se é inclusive
apropriado falar em tais termos) não é da ordem de uma cognição autoconsciente,
mas sim a da relação entre o ser vivo que percebe e o ambiente no qual seu
corpo está jogado: a informação ótica é uma resultante da integração entre o
organismo e seu entorno ambiental, através de um agenciamento “natural” da
sensibilidade (em especial, da visão).



Para compreender
como a informação deriva destas condicionantes “ecológicas”, Gibson nos
introduz aos estágios de desenvolvimento de uma atitude percepcional, à qual
ele designa como perspectiva: neste
contexto, que é próprio ao estágio no qual a representação visual emergiu como
faculdade derivada de nosso estágio evolucionário (já que estamos falando da
percepção visual como uma propriedade da criatura movente, portanto, do
animal), a visão do ambiente é fundamentalmente uma emulação do modo de ver
imagens projetadas numa superfície plana; e ainda que esta atitude demarque
decisivamente o modo de se perceber o mundo empírico em geral, não pode ser
assumida como uma raiz da experiência empírica normal, pois é fundamentalmente
uma convenção, incorporada desde os
modos de projeção do mundo visual num campo geométrico (o plano de projeção,
próprio às pinturas, por exemplo). O estudo das representações figurativas
parece oferecer, segundo Gibson, melhores condições de partida a uma teoria da
informação visual, por licitar uma concepção muito simples das relações entre o
desenho e seu acolhimento na percepção: permite sobretudo tratar a questão
visual como um correlato do reconhecimento dos traços impressos na retina, em
relação àqueles que encontramos no plano de projeção do quadro. 



Antes de mais
nada, entretanto, devemos nos interrogar se a percepção do entorno visual na
pintura, por exemplo, pode ter alguma espécie de correlato estritamente ótico,
ou então se as puras formas visuais podem explanar a impressão de solidez de um
objeto percebido enquanto tal. Os únicos dados que nos permitem formar tal reconhecimento
são da ordem do que Gibson define como sendo as “ feições invariantes” que um
objeto deve presumivelmente assumir, de modo a que seja percebido, nas suas
propriedades pertinentes. Em suma, Gibson considera que a questão da percepção
destes traços não pode levar em conta a suposição de uma fisicalidade
originária destes elementos (como é o caso de uma teoria projecional da visão),
mas sobretudo a função que o reconhecimento perceptivo exerce numa economia das
ações humanas, em relação ao meio ambiente. Comparando-se a atitude perspectiva
com aquela que demarca uma visão “ingênua” da percepção visual, podemos
reconhecer que o aspecto mais importante destas duas atitudes para a teoria é a
de que elas podem ser encontradas combinadas, especialmente na experiência
madura da lida com a representação visual: segundo Gibson, a dualidade entre
estas atitudes é essencial na representação, pois usualmente vemos uma imagem
enquanto coisa e enquanto meio. 



Gibson demonstra
este ponto através de um argumento, que poderíamos chamar de o argumento do foto-mural: através do
exemplo de um sistema de projeções determinado (no caso, a representação de uma
estrada, com árvores ao longo, projetada num fotomural, exposto numa parede),
Gibson nos propõe que sejam tratados como indistinguíveis (embora não
comensuráveis) os elementos da percepção do quadro enquanto tal e daquilo que
ele pode representar, num sistema de medidas já incorporada na própria
estrutura de sua percepção.



“Se eu estiver
certo, portanto, o adulto moderno pode adotar uma atitude ingênua ou
perspectiva. Pode dedicar sua atenção às coisas visíveis ou às puras sensações
visuais. E é do mesmo modo, quando ele observa uma pintura, assim como quando
observa o mundo. Ele pode estar atento apenas à informação necessária para a
percepção daquilo que é representado ou&nbsp;
então para a pintura, enquanto tal, para seus meios, estilo, composição,
superfícies e modos de seu tratamento. É assim claramente possível pender-se de
uma atitude para a outra, e algumas imagens, de fato, nos compelem a irmos
adiante e atrás do objeto virtual, que se encontra na figura, para o objeto real
que é a figura. É assim possível
combinar estas atitudes de muitos modos.” (GIBSON, 1971: 32).



Este ponto
oferece as matrizes de um conhecido argumento, que é o da duplicidade constitutiva da representação pictórica, notabilizado
sobretudo pelas visões de Gibson: trata-se de um argumento, segundo o qual a
percepção de uma figuração deveria implicar uma atenção flutuante do
observador, com respeito aos aspectos, ora intensionais, ora extensionais da
representação pictórica. Postas estas relações entre o modo de ser das
configurações gráficas da representação e as estruturas de reconhecimento da
percepção “natural” do mundo, Gibson argumenta contra a idéia de que, sendo uma
representação, uma imagem figurativa possa ter o propósito de instaurar, no
observador uma espécie de sucedâneo da experiência visual de primeira ordem:
consistentemente com suas admissões teóricas no campo de uma ótica ecológica, esta
tese é dirigida sobretudo contra as visões de Gombrich acerca da representação
pictórica, em seu Art and Illusion;
contra elas, Gibson nos lembra que o efeito de impressão de realidade
(sobretudo o da impressão de profundidade do espaço no plano de projeção,
característico da representação renascentista) apenas é possível em condições
nas quais o observador seja induzido a uma disposição de seu olhar que, em tudo
o mais, desafia o modo como o mundo visual se descortina para um observador
comum.



4. Em acordo com Gibson, Gombrich reconhece que a
informação ótica, própria às figurações, constitui, no mais das vezes, uma
redução dos elementos do mundo visual: o que se pode perceber, nos limites de
um plano de projeções (seja ele da ordem do campo visual ou perceptivo, ou
ainda da superfície da própria representação) é algo de necessariamente
incompleto, com respeito àquilo que constitui o mundo perceptivo, em sua
variabilidade de formas e disposições. Ainda assim, Gombrich considera que a
experiência da representação pictórica deve ser tomada como estando em
continuidade com a experiência visual ordinária, de tal modo que a visão dos
quadros possa ser um prolongamento da experiência de ver coisas em geral.
Nestes termos, a suposição de uma atenção que pende entre uma percepção dos
traços composicionais e referenciais de uma representação parece fazer apelo a
uma estrita descontinuidade entre a representação e seu efeito de impressão da
realidade, e que é constitutiva da figuração pictórica.



O problema da ilusão,
tão caro a Gombrich (e muitas vezes tão mal assimilado por tantos dentre seus
críticos) não define, entretanto, as representações visuais como
necessariamente enganosas: assim, não é o caso de pensarmos que, ao
reconhecermos um lugar como sendo aquele ao qual se refere uma imagem,
estejamos tomados por uma falsa crença, que seria constitutiva da própria
representação. A inflexão semiótica do problema do iconismo, que podemos
reconhecer na letra da psicologia da representação pictórica de Gombrich, malgré lui-même, é a questão da similaridade de traços estruturais entre a imagem figurativa e a percepção
ordinária. O próprio Gombrich nos recorda que o conjunto de palestras que gerou
seu clássico Art and Illusion tinha
por título original “The Visible World and the Language of Art”, que parecia
traduzir de maneira bem mais adequada as teses que pretendia apresentar, no
campo da psicologia da representação:



“Longe de
identificar as pinturas com janelas, eu discutira, com alguma extensão, os
conteúdos de informação das linhas de desenho e das caricaturas. É verdade que,
procedendo deste modo, eu insistia naquilo a que designara como sendo a ‘parte
do espectador’, nossa atividade interpretativa de ler e aceitar notações. Eu
via - e ainda vejo - o problema da representação como um experimento em
redução, a seleção da informação disponível ao observador.” (GOMBRICH, 1971:
196).



Gombrich oferece
subsídios para pensarmos que uma teoria da figuração ilusionística parece
sustentar-se na idéia de que não podemos ter em vista, na simultaneidade da
experiência das pinturas, a percepção de seus aspectos de design e a percepção de que estas imagens são correlatas de seus
objetos ou temas: os aspectos físicos ou gramaticais da composição somente se
observariam, se pudéssemos abstrair nossa atenção acerca dos aspectos
propriamente representacionais da imagem; se assim fosse, não haveria qualquer
motivo para supormos que, sob algum regime determinado, a representação pudesse
ser tomada como um signo do que quer que fosse. Nestas condições, o argumento
gibsoniano do foto-mural (pelo qual, poder-se-ia estimar, como elementos
simultaneamente presentes à consciência, as medidas da escala visual e aquelas
próprias ao mundo representado), encontra na posição de Gombrich uma clara contenção:
se podemos assumir que uma replicação do mundo visual está interditada, quando
consideramos que a percepção está restrita à sua redução no campo perceptivo,
isto não significará decerto que se possa estabelecer a maior descontinuidade
entre a percepção ordinária e a pictórica; muito pelo contrário, a admissão de
que a informação ótica implica em uma redutibilidade dos elementos visíveis no
mundo deveria nos conduzir a tomar o problema da representação como contínuo ao
da percepção.



“Garantido que nunca
estamos em dúvida sobre o arranjo das coisas, quando nos movemos no mundo,
garantido que pessoas com visão normal raramente estão em perigo de topar com
os objetos circundantes, não é isto comprovação de que nossa visão nos oferece
toda a informação necessária para a negociação da vida? Mesmo que
substituíssemos o foto-mural pelo ambiente real, a maior parta das questões
listadas acima poderia permanecer não-respondida. É, de fato, difícil que
possamos aceitar literalmente as crenças do Professor Gibson, de que nossos
primitivos ancestrais jamais tenham notado os aspectos de objetos e as
perspectivas do ambiente, antes da descoberta da representação pictórica.”
(GOMBRICH, 1971:195).



Neste especial
quesito da relação entre as modalidades pictóricas e ecológicas da percepção,
podemos dizer que as posições de Gibson e Gombrich parecem variar entre si, a
ponto de serem completamente incomensuráveis. Este aspecto da reflexão sobre o
que há de informativo em representações visuais – o que é, enfim, constitutivo
de sua significação, na experiência concreta de sua compreensão e percepção –
se abre para um nível de especulações que expande em demasia o modesto alcance
que Umberto Eco houvera traçado para estas explorações, em sede estritamente
semiótica. No ponto em que este outro “debate sobre o iconismo abre o esquadro
das variáveis da discussão, pode-se dizer que os problemas de uma semiótica
visual se misturaram por completo com uma inteira fenomenologia da percepção, em especial com uma reflexão sobre o
quão comprometidas estão as estruturas da significação pictórica e uma teoria
sobre os “modos de ver” pinturas. É o que veremos, a seguir.



Referencias
Bibliográficas:

GIBSON, J.J. “The ecological aprroach to the visual
perception of pictures”. In: Leonardo. 11 (1978);

GIBSON, J.J. “Pictures and visual awareness”. In: The
Ecological Approach to Visual Perception;



Leituras
Adicionais: 

GIBSON, James J. “The
information avaiable in pictures”. In: Leonardo.
4 (1971);

GOMBRICH, E.H. “Letters”.
In: Leonardo. 4 (1971);

GOMBRICH, E.H. “Análise da
visão na arte”. In: Arte e Ilusão. 



Próximas
Leituras:

WOLLHEIM, Richard. “O que o
espectador vê”. In: A Pintura como Arte.