ANÁLISE DO ESPETÁCULO O BARÃO NAS ÁRVORES DO GRUPO MAMBEMBE
Autor: Samir Antunes | Publicado: 2015-10-16T05:53:00-07:00


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&nbsp;Artigo&nbsp;publicado recentemente no 1º Seminário da Região Norte: Educação, Arte e Intercultura pela Professora do Curso de Teatro do Estado do Amazonas, Carolina Cecília Carvalho Nogueira.





ANÁLISE DO ESPETÁCULO O BARÃO NAS ÁRVORES DO GRUPO MAMBEMBE





Eixo Temático: Eixo 2: Produções Artísticas





CAROLINA CECÍLIA CARVALHO
NOGUEIRA<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->

(Universidade do Estado do
Amazonas - UEA, AM)





RESUMO:

Esse artigo pretende explorar alguns
elementos contidos no espetáculo O barão nas árvores apresentado pelo grupo de
Teatro de Rua “Mambembe – Música e Teatro Itinerante”. Analisar determinadas
partes da obra e perceber como ela contribui com o todo.&nbsp; Especificar as unidades que melhor compuseram
esse trabalho e analisar quais puderam ser favoráveis a um trabalho de Teatro
de Rua como linguagem, diferenciada das outras formas de teatralizar. A partir
da análise pode-se ainda obter um registro das atividades, acontecimentos,
escolhas que compuseram essa montagem cênica, propiciando consequentemente um
registro de parte da memória que envolve o trabalho do grupo.



Palavras-chave: Grupo –
Teatro de Rua – Análise.







1 INTRODUÇÃO

O Grupo Mambembe –
Música e Teatro Itinerante<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> se caracteriza
principalmente por ser uma companhia de Teatro de Rua. O grupo desenvolve suas
montagens teatrais a partir da adaptação de obras literárias do gênero narrativo
(contos, romances, etc.) para a dramaturgia.&nbsp;
O primeiro contato dos integrantes com o texto é com a literatura. Posteriormente,
inicia um processo de criação proposto pela direção com os atores, baseados na
obra lida. O ex-dramaturgista do grupo, William Neimar, acompanhava a ação inicial em sala
de ensaio,
e criava a dramaturgia inspirado no que assistia, bem como na obra narrativa
escolhida. Após a chegada do texto dramático, a montagem se inicia tomando como
referência a dramaturgia elaborada.

A dramaturgia de O
barão nas árvores, conta a história
de um menino, que ao se sentir oprimido pelos pais na mesa de jantar, se rebela
contra a família e sobe nas árvores, decidido a nunca mais descer. A partir
desse conflito, vão surgindo outros. As tentativas de sobrevivência do menino
nas árvores, as aventuras que o herói passa (romances e diversas situações),
ondulam o ritmo da encenação, envolvendo o espectador.&nbsp; Todas as cenas criam grandes expectativas
quanto a resistência de Cosme permanecer nas árvores, com tantas situações que
o provocam a descer.

O espetáculo, O
barão nas árvores foi inspirado na obra homônima de Italo Calvino. A análise
realizada nesse artigo refere-se, sobretudo, ao desenvolvimento durante as
apresentações pelas ruas onde o Mambembe passava. O relato das experiências
vivenciadas auxilia nas reflexões sobre o fazer teatral do grupo, bem como colabora
para o registro e conservação de sua memória artística.



2 DESENVOLVIMENTO

- A saída para a rua

O espetáculo
contou com cerca de vinte e cinco participantes que invadiam as ruas onde o
grupo se apresentava com seus figurinos exuberantes e um canto de cortejo popular
animado, que convidavam o espectador e o cativava a assistir a apresentação. 

Antes de todos os espetáculos do
Mambembe, é tradição do grupo fazer um cortejo temático, que convide o
espectador e o leve para o universo do espetáculo. O cortejo traz a trilha
sonora de espetáculos antigos do grupo e algumas músicas novas, não sendo
necessariamente as do espetáculo, mas que de alguma forma dialogue com sua
atmosfera. O cortejo que antecipava O barão nas árvores trazia cantigas de roda
popular que envolvia o espectador e o fazia participar das mesmas. Com tantos
atores e espectadores, (como o cortejo circunda os bairros em que vão se
apresentar) o trânsito era interrompido por uma grande massa andante. Os
integrantes do grupo, bem como o público que estava sendo convidado, se
situavam dançando e cantando no meio da rua. As músicas e movimentações do
cortejo eram dinâmicas, levando o público a um clima de festejo. Essa alegria
popular assemelha-se à da Idade Média onde considera a principal fonte do riso
o movimento da vida. A comicidade que vem da existência, onde só o fato de
existir é o motor para a alegria. Esse riso, intencional criado pelo clima de
festividade do cortejo, não busca um texto dramático, ou ações cômicas, mas sim
a alegria existencial. O público do Mambembe, como é comum ao Teatro de Rua, é
heterogêneo, no sentido em que grande parte dos espectadores não havia sido
informado do espetáculo e se deparavam com os atores por acaso, ou escutou as
músicas do cortejo e foi atrás para descobrir o que estava acontecendo. Outro
tipo é aquele que ouviu a divulgação (por mídias, cartazes, etc.), ou acompanha
o trabalho do grupo e está ciente de sua agenda. Além disso, as idades são
variadas, crianças á idosos estão sempre
presentes na plateia. Essa variação, mais as vivências pessoais, alteram na
disponibilidade para receber a apresentação teatral pela plateia. O cortejo
surge como um convite para abandonar a atmosfera individual e entrar na alegria
da existência a qual se refere o pesquisador Mikhail Bakhtin (1987), iniciando a
leitura ,bem como vivência, do universo que permeia o espetáculo. Para deixar
essa receptividade de públicos tão diferentes homogêneas, o cortejo é um grande
facilitador. Sobre o espectador da rua, André Carreira reflete:



A heterogeneidade do público
é um elemento definidor do fenômeno teatral na rua, pois é esta característica
que determina o âmbito social do espetáculo. Uma recepção marcada pela
diversidade implica no convívio com as regras básicas do espaço da rua e
condiciona o ritmo do espetáculo.” (CARREIRA, 2005, p. 35).



O cortejo da
representação O barão nas árvores conduzia
os espectadores a uma atmosfera de alegria fazendo com que o entusiasmo da
festividade anterior implicasse na boa recepção da apresentação. A plateia se
sentia mais próxima dos artistas e livre para interagir nos momentos propícios
do espetáculo, por espontânea vontade, sem pudor. Esse tipo de abordagem ajuda
o envolvimento do público com o espetáculo facilitando a aceitação e interação.
As piadas são melhores recebidas, e o “mínimo de esforço” do artista gera a empatia da
plateia. Quando esse envolvimento não acontece, o ator pode ter em algumas
vezes maior dificuldade de se relacionar com o público, não alcançando o riso
nos momentos desejados. A partir do instante em que as pessoas entram em
contato com os artistas, elas já o “conhecem”, se estabelece então uma
familiarização que cria a liberdade de interagir, bem como uma generosidade de
receber a apresentação. Os atores dialogavam com a plateia, antes da
apresentação, fora da cena. De forma intimista, conversavam (ainda dentro do
personagem) sobre assuntos cotidianos, bem como fazia fofocas de atitudes dos
outros personagens, em tom de segredo, como se conhece o espectador. 




 
 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 
 
 

 


Grupo Mambembe. Cortejo convidando moradores
para apresentação de O barão nas árvores.
Ouro Preto-MG, 2007. Foto: Acervo
do Grupo.



A interação com os
espectadores em O barão nas árvores
acontecia de diversas maneiras. A primeira ocorria antes mesmo do cortejo,
quando os atores chegavam ao local da apresentação, já caracterizados, e
chamavam a atenção da comunidade que se aproximava, curiosa por ver pessoas com
vestimentas nada cotidianas, cenários e instrumentos musicais sendo montados.
Os atores iam ao encontro oferecendo objetos ou parte da indumentária dos
próprios, que a comunidade em volta, principalmente as crianças,
experimentavam. Como o espetáculo começa com um baile, os atores diziam que
iria haver o baile e os convidava. Nesse momento havia dois tipos de propostas,
uma que caminhava para a ilusão a ser vivida pela fábula do espetáculo, onde os
atores só se mostram como personagens; e outro lado, onde ocorria uma quebra um
tanto inevitável da ilusão cênica, pois o público via surgir diante dos seus
olhos a maquinaria, sua montagem, bem como interagiam com os instrumentos sendo
afinados pelos músicos.

Assim
que a maquinaria cênica estava pronta, o grupo saía em volta do bairro em um
grande cortejo, convidando a comunidade a assistir ao espetáculo e a participar
das cantigas de roda durante o percurso. Algumas vezes uma das atrizes (Manoela
Pereira), devidamente caracterizada com seu personagem, entrava nas residências
e convidava a todos os moradores. Nesse momento os espectadores deixavam os
afazeres cotidianos, participava das festividades com as músicas populares,
semelhante aos antigos carnavais onde Bakhitin explica: 



A influência da
concepção carnavalesca do mundo e o pensamento dos homens era radical: obrigava
– os a renegar de certo modo a sua condição social (como monge, clérigo ou
erudito) e a contemplar o mundo de uma perspectiva cômica e carnavalesca.”
(BAKHITIN, 1987, p. 12) 



Após
o cortejo, e já no local da apresentação, o dono da casa, Barão Armínio, convida a todos para o baile e durante cinco minutos
os atores passeiam pelo público, dessa vez interagindo com os que ali não
estavam e se arrumando para o baile, bebendo água e oferecendo para plateia.
Esse momento é interrompido quando o Barão
Armínio solicita a música. Os atores começam a dançar coreograficamente e a
cantar já no espaço da cena. Nesse
momento ocorre a divisão espacial entre ator e plateia.

Após
esses momentos, durante o espetáculo, os atores triangulam com o público
(conversam dentro do contexto da cena diretamente com a plateia) e se espalham pelo
espaço buscando pontos diferentes e realizando comentários em particular para
os espectadores que se encontram no ponto específico ao qual cada um se
dirigiu. Em uma cena, onde os caçadores estão à procura de um bandido, ocorrem
novamente diálogos direcionados a pequenas porções do público, pois procuram o
bandido entre os espectadores e os interrogam separadamente.

Ao
término da apresentação, o ator principal sai ainda como personagem, e mantendo
a palavra do mesmo, não toca os pés no chão, mantendo assim a ilusão cênica
para o público.

Essas
relações são propostas pela dramaturgia, que coloca o espectador como parte
integrante do espetáculo, como se o fato de estar ali não ser mera
coincidência, ele se torna personagem cidadão que acompanha o conflito em
determinados momentos, sendo algumas falas dos atores na perspectiva de
fofoca, opinião, a respeito do acontecido. 

No
momento em que Cosme se revolta, os
familiares incitam o público a gritar junto com eles, dizendo “Bate! Bate!”
Além dessa proposta inserida no texto, a forma como são colocadas as falas do
caçador, propicia a criação de interação, pois os diálogos não são direcionados
um ao outro de forma específica, eles são jogados, permitindo que eles se
dirijam a plateia,&nbsp; a fofoca e a opinião
não exigem contextualmente, uma resposta . E no contexto da fala, o Caçador 3 citava o bairro em questão,
onde estava sendo apresentado o espetáculo, se aproximando da cultura local
e&nbsp; levando o público a sentir intimidade
com a apresentação. O trecho do texto dramático O barão nas árvores abaixo permite tal observação:



Caçador 4: (temente) João do Mato! Já assaltou
todos os moradores da Bauxita<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->!

Caçador 3: (fofocando) Quando jovem, matou até um
chefe do bando!

Caçador 1: Foi também
um bandido dos próprios bandidos! (As
árvores cochicham)”

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Os espectadores se
divertiam com essa forma de interagir, se sentiam mais íntimos do universo da
apresentação.&nbsp; Algumas vezes, ele se
tornava cúmplice de algumas ações que aconteciam na cena com o seu aval. Como
por exemplo, incentivar os pais a bater no filho, denunciar onde está o
bandido, etc. Essa forma de relação com a plateia não interrompe a ilusão
cênica, ao contrário, ela estreita os laços entre o ator e o espectador, dando
a ele uma função na cena, como se ele fosse um personagem da história.


- Elementos visuais e aspectos cenográficos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

No cortejo que
antecede a apresentação, os elementos visuais chamam a atenção da comunidade.
Suas cores “gritantes”, maquiagens extracotidianas que dilatam a expressão dos
atores, encantam o público e o atrai para o espetáculo. Essa maquiagem fugia de
qualquer traço do naturalismo, suas características se definem semelhantes ao
que o pesquisador Patrice Pavis considera como Trabalho autônomo da maquiagem:



A partir do momento em que
não obedece mais a uma banal tarefa de sublinhar e confirmar traços verossímeis
e realistas da personagem, a maquiagem forma um sistema estético que obedece
apenas às suas próprias regras. É o caso de gêneros altamente codificados como
a Ópera de Pequim, que utiliza uma maquiagem ao mesmo tempo arbitrária e
imutável. Mas é também uma prática das vanguardas europeias a partir do momento
que declaram guerra ao naturalismo na arte. As maquiagens grotescas dos atores
de Meierhold ficaram célebres pois abriram uma nova via para a encenação
ocidental ao reduplicar a teatralidade da atuação e ao atribuir a cada
componente os plenos poderes para se desenvolver segundo a lógica de suas
possibilidades. (PAVIS, 2003, p. 172)



E o efeito sobre o
espectador em relação a essa imagem estética é o que Pavis chama de O
inconsciente da maquiagem:



A coisa mais difícil para se
avaliar – mas também a mais importante é o efeito produzido pela maquiagem
sobre o observador, sobretudo sobre o seu inconsciente. Os traços sublinhados
ou desviados podem produzir um efeito de sedução, de terror, ou cômico, sem que
saibamos exatamente como. O espectador está implicado não em uma decodificação
anódina de informações, mas em um face-a-face no qual aquilo que lê suscita seu
desejo. Sobre o rosto do outro, com base ou sem base, eu leio os meus próprios
pensamentos e desejos, e associo a ele uma cenografia à flor da pele e uma cerimônia
de sedução.” (PAVIS, 2003, p. 172)



&nbsp;A roupagem de época com um toque de
esquisitice poderia causar estranheza ao espectador, mas as cores vibrantes e
suas combinações davam um verdadeiro ar de alegria e beleza ao espetáculo. O
diretor e figurinista, Antônio Apolinário, revela na pesquisa de linguagem
feita no processo de O barão nas árvores:



Em O barão nas árvores, o
figurino teve um tratamento especial, com sobreposições de texturas e cores
adornadas com muitas rendas. Ele carrega em si códigos referentes ao universo
evocado pela festa e pelo banquete, imagens recorrentes no grotesco. Um fato
bastante especial é que, sendo um traje de gala da nobreza dos Rondó, foi todo desconstruído, ou
melhor, reconstruído a partir de restos de outras festas. Vestidos e ternos
usados em comemorações passadas ganharam novos formatos para servir a uma corte
decadente e de fachada, porém não menos pomposa em seu exibicionismo e
vaidade.” (APOLINÁRIO, 2009, p. 248)



A maquiagem e
figurino de todos os atores eram chamativos, havia uma base comum em ambos
elementos, causando uma unidade, de modo que se percebia ao longe, claramente,
os atores como parte do mesmo espetáculo. A especificidade de cada personagem
era representada por cores e traços diferentes; alguns personagens usavam
adereços reforçando sua característica específica. Sobre isso, Apolinário faz o
seguinte comentário:



A roupa, o figurino no
teatro, revela-se como um composto de significados, constitui-se como um
sistema de linguagem que tende a oferecer ao espectador a possibilidade de
leituras e informações a respeito da personagem e o universo ao qual ela
pertence. Protege o ator, dilata sua figura no espaço cênico, revela a
personagem, oculta, camufla, podendo também funcionar como adereço e objeto
cenográfico. Pensar o figurino a serviço do ator e da encenação é, antes de
tudo, buscar compreendê-lo artisticamente. (APOLINÁRIO, 2009, p.248)




 


&nbsp;Apresentação de O barão nas árvores em Ouro Preto-MG, 2007. Foto: Arquivo do grupo.



Outro elemento que
contribuiu para a cenografia, de fato foi o figurino, que juntamente com os
atores, deram “vida” ao espaço. Sobre a relação do figurino com o espaço Pavis
considera:



O figurino é muitas vezes
uma cenografia ambulante, um cenário trazido á escala humana e que se desloca
com o ator. [...] Algumas formas de dança tradicional oriental, como a dança
balinesa ou a Ópera de Pequim, concentram no cenáriofigurino uma riqueza que torna supérfluo qualquer
caracterização do espaço cênico que permanece vazio para melhor acolher a coreografia
e o canto. (PAVIS, 2003, p. 165).



A opção de unidade
(utilizar de um figurino base comum a todos os atores), além da questão
estética, contribuiu para a logística, pois quase todos os atores faziam parte
de coros que representavam o desdobramento de outros personagens; desse modo,
bastava acrescentar adereços simples que os transformavam rapidamente, sem
atrapalhar a dinâmica da apresentação.

Como por exemplo,
na fotografia abaixo, a atriz acrescentou uma capa ao figurino base, retirou a
peruca e manteve a touca de meia que já estava na cabeça, e assim se
transformou em caçador. 




 


Grupo Mambembe. Em primeiro plano a atriz
Vanessa Biffon. Cena dos caçadores na apresentação de O barão nas árvores em Ouro Preto-MG, 2007. Arquivo do grupo.



O cenário era
composto por uma estrutura de madeira que simbolizava a árvore de Cosme, onde o ator atuava durante quase
toda peça. Também tinha a utilidade de camarim, pois os atores trocavam seus
adereços atrás da mesma. A forma com que os coros compunham o espaço formavam
imagens simbólicas que às vezes podia tomar lugar a função cenográfica. A definição
de cenário do pesquisador dessa área, Gianni Ratto, ajuda a compreender a
cenografia e perceber que os atores, figurino, e maquiagem se manifestaram
esteticamente como objeto espacial: “Cenografia é o espaço eleito para que nele
aconteça o drama ao qual queremos assistir. Portanto, falando de cenografia,
poderemos entender tanto o que está contido num espaço quanto o próprio
espaço.” (1999, p. 22).

Na imagem a
seguir, o adereço de tule que cobre a personagem, preenche o espaço e simboliza
a prisão do bandido Jõao do Mato.
Ainda que não fosse um objeto estático, a forma que ele dá ao espaço compõe a
cena cenograficamente.




 


Cena da prisão de João do Mato na apresentação de O
barão nas árvores em Ouro Preto-MG, 2007. Foto: Arquivo do grupo.



Seguindo a
perspectiva de Ratto, pode-se concluir que a rua era o espaço que contribuía
significativamente para a cenografia do espetáculo, considerando que esse foi
apresentado inúmeras vezes nas ruas da cidade histórica de Ouro Preto-MG e o
texto se passa em tempos antigos, a arquitetura, favorecia para a atmosfera do
tema em questão. Mas o que estava contido no espaço e o preenchendo de imagens
e símbolos, hora estáticos, hora em movimento, eram os atores, cobertos por
suas grandes roupagens dilatadoras da intenção cênica.&nbsp; Essas intenções são trazidas pelo texto, que
constrói e amarra a trama dando sentido às ações dos personagens. A dramaturgia
dessa forma possibilitou através de sua temática e diálogos dos personagens
empatia da plateia; facilitando para que ela se sentisse imersa nessa grande
composição de elementos cênicos que possibilita a intimidade do público com a
ilusão cênica.



3. CONSIDERAÇÕES
FINAIS

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Especialmente esse espetáculo do grupo
Mambembe foi privilegiado pelo cenário natural da cidade de Ouro Preto-MG
(visto que a maioria das apresentações ocorreu nessa cidade). A história O
Barão nas árvores se passa no século XVIII e coincide com o período de grande
parte da arquitetura da cidade.&nbsp; Ainda
que Calvino tenha escrito a história e a contextualizado na França, o ar de antiguidade
ilustra a atmosfera ambiente do espetáculo. Mesmo quando o teatro se apresenta
em um local que não corresponde ao cenário natural, ainda assim é possível
envolver com a história, pois ela propõe imagens que permeiam não só o espaço
externo, mas também o interno, direcionando o olhar do espectador a uma
vivência da imaginação proposta. Ele passa a enxergar o espaço com as sensações
propostas pelos sentimentos que o texto propõe, e não mais pelos signos
solitários do local.

A representação no
Espetáculo O Barão nas árvores trazia a subjetividade nos objetos cênicos, como se
os sentimentos vividos na cena, estivessem ligados a eles. O mesmo acontecia no
coro, que sempre presente em cena intensificava sentidos e percepções, (uma vez
que várias imagens repetidas da mesma intenção de sentimento reforçam a
intensidade e a clareza dos significantes propostos), seus gestos e imagens
possibilitavam o reforço dessa subjetividade.&nbsp;
Enfim, o envolvimente e trabalho artístico nessa montagem cênica,
desenvolvida pelo Mambembe, puderam proporcionar ao grupo boas reflexões sobre
a criação e apresentação da obra artística.









REFERÊNCIAS

BAKHTIN,
Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François
Rabelais. São Paulo: Hucitec\Editora da Universidade de Brasília, 1987.

APOLINÁRIO,
Antônio. In: Recriações: A Trajetória do Mambembe – Música e Teatro Itinerante. BORTOLINI, Neide das Graças de Souza
(org.). Ouro Preto: Editora UFOP, 2009.

CALVINO,
Italo. Os nossos antepassados: O
visconde partido ao meio; O barão nas árvores; O cavaleiro inexistente. São
Paulo: Companhia de bolso, 2014.

CARREIRA,
André. In: Teatro de Rua: Olhares e
Perspectivas. TELLES, Narciso (org.); CARNEIRO, Ana (org.). Rio de Janeiro:
E-Papers Serviços Editoriais, 2005.

PAVIS,
Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2003.

RATTO, Gianni. Antitratado de cenografia: variações sobre
o mesmo tema. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1999.



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<!--[endif]-->




<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> Professora do curso
de Teatro da Universidade do Estado do Amazonas. E-mail: caroldoteatro@gmail.com



<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->O Mambembe é um programa da Universidade Federal de Ouro Preto – MG. Criado em 2003, durante esses doze anos
permanece ativo com suas atividades artísticas. Conta
com a participação dos alunos e
professores do curso de Artes Cênicas e Música da
UFOP.



<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->Bairro da cidade de Ouro Preto-MG,
onde estava sendo encenada a peça nessa ocasião.