Sobre o artista visual HÉLIO ROLA
Autor: Seminario Circuito compatilhado | Publicado: 2012-08-14T07:40:00-07:00



        








HÉLIO ROLA: OS MATIZES DA ARTE&nbsp;

          (entrevista conduzida por Floriano Martins) 




O artista plástico Hélio 
Rola (Fortaleza, 1936), dentre inúmeras outras atividades, é um dos 
heróicos remanescentes da chamada arte postal, com a particularidade de 
não havê-la cultivado da maneira anódina como era praticada nos anos 70,
 e que logo desaguaria em um grafismo sem substância alguma. 
Plasticamente, Hélio deu a essa arte postal a condição de um diálogo 
constante com as demais técnicas (guache, xilogravura, nanquim, 
escultura etc.) às quais segue recorrendo para expressar sua visão de 
mundo. Com obra tão extensa quanto múltipla, esse artista tem exposições
 em países como Alemanha, Espanha, França e Estados Unidos. A presente 
entrevista permite uma aproximação de várias etapas de sua vida e 
criação, aspectos que se confundem revelando uma afortunada inquietude. 
(F. M.) 

Tua formação, excetuando a 
extensa parcela de autodidatismo que a caracteriza, inclui aulas na 
Sociedade Cearense de Artes Plásticas (SCAP), em Fortaleza (anos 40), e 
no Art Students League, em Nova York (anos 60). Os dois cursos distam 20
 anos entre si. Como exatamente se inicia o artista Hélio Rola e qual 
importância teriam esses estudos na definição de uma estética? 

Após refletir um pouco sobre a
 questão do autoditadismo, concluí que o autodidatismo em estado puro 
não existe. Aprender qualquer coisa é um ato social, penso. Senão 
vejamos: nasci em Fortaleza em 1937 e me iniciei nas artes plásticas 
criança ainda quando riscava, desenhava nas calçadas da vizinhança com 
outras crianças. Também sofri de influência de D. Eneida, mãe de amigos 
meus, que desenhava, com perfeição , artistas de cinema e caras bonitas encontradas em revistas e jornais. Aquilo me fascinava e logo estava eu às voltas com o hiper-realismo .
 Fazia arte pública, grafites, e logo desenhos a lápis, seguidos de 
desenhos a tinta nanquim, guache etc. Passei então a fazer guaches 
combinando com tinta nanquim de cenas de meu cotidiano. Lembro-me que 
uma dessas tentativas era na cena habitual de nossa orla, nos fins de 
semana, debaixo de um grande pé de fixus-benjamin, no jogo de baralho 
que os adultos da orla organizavam. Esses desenhos despertavam admiração
 e cheguei mesmo a ganhar uns trocados fazendo retratos a lápis que 
melhoraram quando fui levado a visitar e conhecer Jean-Pierre Chabloz. 
Fiquei encantado com os desenhos de Chabloz. Meu pai era garçon de um 
bar-restaurante no centro da cidade, o Majestic, que também tinha 
cinema. Para lá iam todos - políticos, advogados, médicos etc., e também
 artistas. Meu pai, Antonio Rola, era amigo do poeta Sidney Neto, do 
cronista Caio Cid, do artista R. Kampos, dentre outros. Acho que de 
tanto propalar que tinha um filho pródigo , que desenhava e 
pintava, alguém lhe disse que me levasse para conversar com algum 
artista. Só me lembro que foi o Antonio Bandeira - no Salão de Abril, na
 antiga Assembléia, no centro da cidade - quem viu meus desenhos e me 
aconselhou a freqüentar a SCAP, e assim se deu. Teve até nota em jornal 
dizendo que o filho do garçon Antonio Rola era um artista etc. Depois da
 SCAP, continuei estudando, conseguindo uma bolsa de estudos de um 
deputado estadual por Russas (Ceará), Manuel Matoso, e fiz o ginasial e o
 científico no Colégio São João, um colégio de elite. Daí passei no 
vestibular em primeiro lugar e me formei em medicina, seis anos depois, 
em 1961. Entre 62 e 64, fiz pós-graduação na USP (São Paulo), e defendi 
tese em 66, obtendo o título de Dr. em Medicina. Voltei então para 
Fortaleza e me tornei professor de bioquímica na Faculdade de Medicina 
da UFC. Em 1967, fui para Nova York, fazer pós-doutorado, como 
assistente de pesquisa, no Instituto de Saúde Pública de Nova York, onde
 fiquei até 1970. Em meio aos afazeres científicos, um dia recebi visita
 de um casal que queria me conhecer por ser brasileiro, pois pretendia 
saber como localizar literatura sobre bandoleiros do Nordeste, 
especialmente Lampião. Ele, Joe Tobin, se apresentou como pintor e ela, 
Margareth, como escritora. Através de um tio que morava em Russas, 
consegui uns três livros que me foram enviados pouco tempo depois. Eles 
ficaram extremamente gratos, daí nascendo uma feliz amizade entre nós. 
Eu estava em Nova York com a família, minha esposa Efi e os filhos, 
André (4 anos) e Sílvia (1 ano). Por conta das conversas sobre arte, e 
não somente sobre ciências, retomei a emoção de minha infância e voltei 
às artes plásticas. O Joe Tobin me deu orientação durante um certo 
tempo, em seu ateliê particular na rua 14. Um velho prédio famoso por 
abrigar artistas ao longo do tempo. Posteriormente ele me aconselhou a 
procurar a pintora Agnes Hert, que era instrutora de pintura na Art 
Students League, e que também tinha ateliê no mesmo prédio. Tratei então
 de me matricular ali. Estudava aos sábados, a tarde inteira. Passei a 
freqüentar museus e galerias, muitas vezes acompanhado de minha 
instrutora, uma excelente pessoa, com aproximadamente uns 50 anos. Ao 
final de minha estadia em Nova York fiz uma exposição em nosso 
apartamento. Tiramos todos os móveis do lugar e os trancamos em um 
quarto. De repente, havia ali uma galeria funcionando. Algumas coisas 
foram vendidas. Ainda em Nova York, fui influenciado por um amigo 
brasileiro que me iniciou em fotografia, que foi extremamente oportuno e
 importante para mim, em meu fazer artístico. 

Essa condição de autodidata 
torna-se um obstáculo quando se pretende um desdobramento da criação 
artística, com o estabelecimento de cursos, por exemplo. Claro que me 
refiro a um plano institucional. O gênio brasileiro é pouco afeito à 
escola, já o sabemos. Inversamente, o douto acadêmico padece de bloqueio
 de percepção. Como vês a relação entre essas duas instâncias em se 
tratando do universo das artes plásticas no Ceará? 

Fica claro que meu 
audodidatismo se deveu ao fato de ter feito uma carreira científica e 
ter vivido dela. Não há livre arbítrio. Eu tinha uma família para cuidar
 e não enveredei pelas artes tendo em mente deixar de ser cientista. 
Minha vida se ampliou. É claro que daí advém sofrimento e injustiças. Os
 cientistas, quando querem me desvalorizar, me chamam de artistas. E os 
artistas, por sua vez, me chamam de cientista. Fica claro que eu tenho o
 desfrute de dois espaços de realização pessoal. Não somos seres 
multidimensionais? Em resumo, fui aprendendo como podia. Veja só: em 
Nova York fiz minhas primeiras tentativas na xilogravura. Foi pouca 
coisa, mas deu para sentir, e sobretudo me deixar influenciar pela 
xilogravura dos expressionistas alemães… nos livros e museus. Então o 
que estava dormente, reservado, veio à tona, em 1994, tendo em conta 
influência que sofri do Eduardo Eloy, bem como do clima da oficina de 
gravura que ele animava no MAUC - Museu de Arte da Universidade Federal 
do Ceaá. Aqui em Fortaleza vejo desenvolvimento de uma iniciação 
autodidata (mas nunca isoladamente) em um espaço de convivência centrado
 naquele fazer. A gravura é uma atividade artística especialmente 
coletiva. 

Em relação à sua pergunta, 
salvo algumas exceções louváveis, a comunidade artística em atividade 
aqui em Fortaleza é composta primordialmente por artistas autodidatas, 
mas já começam a aparecer os artistas escolarizados, com diploma. Depois
 disso, por conta da competição, teremos sem dúvida a guerra dos 
diplomados contra os autodidatas e detentores de notório saber. Ainda 
mais agora, com a proliferação de escolas e cursos de artes, a idéia de 
profissional vai ganhar o mundo e as exclusões elitísticas/sindicais 
virão, sem a menor dúvida. Esperemos. 

Em 1987 participas da criação
 do Grupo Aranha, cuja proposta era uma mescla de arte coletiva e mural.
 Gostaria que me falasses um pouco da formação do grupo e de suas 
interferências na paisagem urbana de Fortaleza. Que destino encontraram 
os painéis de pintura mural coletivos pintados naquele momento? Onde 
eles estão atualmente? 

Eu e minha família começamos a
 pintar muros na Praia de Iracema, bairro onde morávamos, para acabar 
com o lixão que existia na esquina da rua Potiguares com Tremembés. 
Muitos amigos participaram das pinturas que aconteciam nos finais de 
semana, inclusive o Sérgio Pinheiro. Anos depois, em 1987, quando de 
nosso retorno de Paris, Sérgio e eu, é que ele teve a idéia de organizar
 um grupo de artistas para pintar muros, inicialmente apenas no mesmo 
bairro. Daí surgiu o Grupo Aranha, que era formado por mim, Sérgio 
Pinheiro, Eduardo Eloy, Kazume e Alano de Freitas, dentre outros. O 
grupo não era fechado e nem sempre tinha a mesma composição nas 
performances. O ateliê, depósito de tintas e material de pintura, era na
 minha casa. É claro que conciliar essa diversidade de artistas não foi 
tão simples. Primeiro começamos pintando cada um a sua coisa. Dividíamos
 o muro em quatro partes iguais (democracia?) e cada um pintava a sua. O
 resultado, apesar do lado a lado, era um painel de individualidades. 
Depois evoluímos, passando a pintar todos o projeto de alguém. Pintamos o
 muro de uma mercearia seguindo um projeto de Kazume. Lembro-me que o 
Eduardo Eloy estava no Uruguai e não participou, mas teve seu retrato 
incluído na pintura. Bom, a evolução veio por conta dele mesmo, Eloy, 
que defendia uma pintura solta/ação, que envolvesse a todos. Como nesses
 termos eu já me entendia com ele - havíamos pintado a quatro mãos em 
outra oportunidade -, fiquei entusiasmado. O tipo de pintura daí 
surgida, revelava uma diluição de autoria e fazia com que afluísse um 
autor coletivo. Havia resistência por parte dos demais, que temiam - 
segundo penso - que aquela maneira de pintar viria a afetar sua própria 
arte. Os murais na Praia de Iracema deram o que falar. Como fazíamos 
carga contra a poluição sonora e a ocupação indevida dos espaços urbanos
 - tendo isto coincidido com o movimento SOS Iracema -, passamos a ser 
notícia nos jornais locais, enquanto sofríamos as retaliações do 
mercantilismo corrosivo (travestido de turismo) que ali se implantava. 
Uma dessas pinturas, em um dos muros do bairro, em frente ao atual bar 
Bicho Papão, foi desfigurada, na calada da noite, pelo proprietário de 
outro bar, que se achou injustiçado e agredido pelo mural. Como você vê,
 a pintura, as artes plásticas, pela primeira vez aqui entre nós se 
tornava uma prática artística explicitamente revolucionária (?), que 
denunciava com arte agressões sofridas pelo bairro. 

Em 1996 te encontras ligado 
uma vez mais a uma atividade coletiva, o grupo Tauape, cuja exposição 
Tauape Xilogravuras percorreu cidades como Fortaleza, Rio de Janeiro, 
São Paulo, Buenos Aires e Berlim. Todas as críticas acerca dessa 
exposição referem-se ao essencial resgate empreendido por vocês no 
tocante à tradição da xilogravura. O próprio perfil estético dos seis 
artistas, a distinção existente entre eles, já assinala uma condição 
nova e consistente na utilização de uma técnica. Que mudanças observas 
no tratamento da xilogravura desde aquele momento até os dias de hoje? 

Acho que no momento isto não é
 mais do que uma observação feita por poucos. O que se constata é uma 
verdadeira inflação (no bom sentido) de artistas, iniciantes ou não, que
 se dedicam à xilogravura em Fortaleza. As diversas manifestações 
mostram que a prática da xilogravura foi resgatada e perdeu as amarras 
com a idéia de uma arte-cabra-da-peste, e com a subordinação santeira 
habitual e ganhou o mundo, do museu Portland (EUA) até os confins da 
Cracóvia… 

Em 1999 participas de uma 
exposição sobre arte construtiva. O conjunto de tua obra (pintura, 
muralismo, gravura, escultura, arte postal), no entanto, não possui um 
único componente que a aproxime do construtivismo. De alguma maneira, 
isto me recorda a definição de estilo dada por René Crevel: "segredo de 
costureira, arte de arranjar os restos". Seria movido por uma 
concordância com Crevel que aceitas participar de uma exposição em torno
 do construtivismo? 

Meu envolvimento com a arte 
construtiva veio por influência direta do Zenon Barreto. Depois que 
voltei de Nova York, em 1970, quase que diariamente visitava o Zenon e 
daí, de conversa em conversa, sobretudo vendo o que ele fazia, tudo isso
 aliado às influência s de Paul Klee e Volpi, saí de uma pintura de 
conotação expressionista para um jogo de cores, geométrico, de repetição
 de um módulo criando um equilíbrio entre cheios e vazios. O módulo de 
repetição era uma casinha de porta e janela. Em 1975, retornei a Nova 
York onde passei dois meses de férias e pude apreciar e curtir de fato 
trabalhos dos americanos Mark Rothko, Frank Stella, Barnet Newman e 
outros. Ampliei minha sensibilidade, minimalismo e expressionismo 
abstrato ou figuratico etc. Em relação à minha participação recente em 
uma mostra do MAUC/CE, ao lado de artistas construtivistas da Europa, em
 face do que expus acima não tem nada de estapafúrdio, pois me foi 
possível produzir uma série de trabalhos que geraram alguns interesses. 
Posso voltar ao tema e àquele fazer a qualquer momento. Já em relação ao
 que disse Crevel, é costura mesmo, pois quem se rende à uniformidade, 
ao fio condutor , por conveniência de mercado, sempre perde alguma coisa. 

No catálogo da exposição 
Tauape Xilogravuras na Alemanha, em texto assinado por Heinrick Stahr, 
se faz referência a uma relação entre caos urbano e imagens 
caleidoscópicas no tocante às tuas xilogravuras ali apresentadas. 
Idêntica leitura se poderia fazer de série de guaches apresentadas em 
individual em Fortaleza (2001). Até que ponto o que é denúncia se 
confunde com saudosismo em tua leitura das sociedades contemporâneas? 

Você bem sabe que a maneira 
de fazer faz a arte, faz a vida. Os guaches e as xilogravuras daquela 
época se encontram na sobrecarga de imagens. Só que o humor das xilos é 
agressivo e inquietante, enquanto que o dos guaches, por conta das 
cores, é feliz e brincalhão. Perdão, porque sei que tudo é dito por 
alguém ao outro alguém que pode ser ele mesmo. No caso, eu mesmo. Depois
 de sua pergunta refleti e arrisco a dizer que saudosismo e denúncia são
 a mesma coisa. 

De volta ao lamaçal dos 
conceitos: por mais que se fale em expressionismo figurativo para situar
 tua amplitude estética, penso que realizas uma arte afeita à 
intranqüilidade, mágica ou fantástica, no sentido de uma inquietude 
permanente. Gérard Legrand observou a fusão entre consciente e 
inconsciente levada a termo por Max Ernst. Talvez pudesses falar um 
pouco de tuas identificações com outros artistas. Bem sei que trabalhas 
movido por uma volúpia, que te deixas perseguir incansavelmente por uma 
idéia, uma suspeita, um estalo. De onde vem isso, que afinidades 
encontras com teus pares e o que pretendes? 

Aprecio muitos e muitos 
artistas. Sofrer influências não tem um fundamento racional. Tudo não 
passa de um encaixe emocional. Eu, como você sabe, e por conta de não 
viver da arte - apesar de viver fazendo-a -, é que me dou a liberdade de
 tentar coisas em várias direções. Em Paris, no Centro Cultural de 
Val-Fleury, em 1981, fiz uma exposição múltipla de pinturas, desenhos, 
objetos, fotomontagens etc., intitulada Artesanato do cotidiano .
 Entretanto, desde o reinício em Nova York e depois do natural 
entusiasmo por Van Gogh, Matisse, Picasso etc., o que me chamou atenção 
mesmo foram os expressionistas alemães. Mas nunca me contive diante de 
uma pintura do inglês Francis Bacon. Para uns pode parecer 
incompreensível o fato de me tocar muito a pintura dos estadunidenses 
Frank Stella, Kenneth Noland, Barnet Newman etc. É claro que morando em 
Nova York tive a chance de ver bastante coisa. O problema, na definição 
 do artista, são as interdições advindas do mercado e da crítica. Não 
fica bem para um artista fazer uma coisa hoje e outra amanhã, segundo 
dizem. Por que não? Meus parabéns para os artistas especialistas, que 
vão a fundo em suas buscas. 

Bem, em relação a meus pares e
 afinidades. Antes da influência do Zenon Barreto, tive as influências 
de Nova York. Picasso, Matisse, Paul Klee etc. O Zenon me fez 
experimentar na arte construtiva. Também fiz uma boa parceria com o 
Sérgio Pinheiro em Paris, entre 1979 e 1980. Enquanto ele desenvolvia 
uma linha abstrata, a la  Mondrian, eu me dediquei a tirar 
figuras da caixa, algo na linha de Pandora, tirar da caixa o que ela 
pudesse oferecer. Para mim, o resultado foi interessante e as esculturas
 de hoje são fruto de um trabalho - a lógica da caixa que começou em 
Paris nos anos 80. Já os guaches vêm das influências que recebi do 
Eduardo Eloy e da pintura do Grupo Aranha em sua fase de pintura ação. 
Tanto admiro, como já disse, uma pintura como a do Barnet Newman como a 
de um Oskar Kokoshka. Se gosto, me identifico emocionalmente com tal e 
tal maneira de fazer arte, por que não fazê-la? Em resumo, e claro, uma 
caricatura, acho que o artista para curtir sua arte deveria era arranjar
 um emprego, para poder fazer sua arte como quisesse e não esconder suas
 pesquisas díspares dos amigos e colecionadores. 

Humberto Maturana nos fala de
 "uma cultura alienada no mercantilismo", síntese que abrange 
competitividade, inveja, falsidade ideológica, desprezo pelos valores 
comuns. A normatização do lucro - e seus derivativos de massa (casa 
lotada, prêmios, capas de revista etc.) - ilude facilmente uma 
consciência artística em estado embrionário, como no caso brasileiro. O 
mercado de arte passa a ser visto como contraventor e o artista como 
vítima. Recordo o sentido de religare dado à criação artística em si. Até que ponto a arte nos separa, tendo se tornado desagregadora? 

A arte nos une na procura e 
no encontro do novo em todas as dimensões de nosso viver. Mas o pano de 
fundo, cultura (patriarcal) da competição, nos desagrega e nos rouba o 
sentido do humano que é a solidariedade. Não há solidariedade no 
mercado. A arte, ou o que quer que assim seja chamado, não é uma 
entidade com existência fora do nosso fazer humano. A arte surge 
quebrando consensos, mas acaba por se tornar consenso (é quando ela 
morre para renascer quebrando o próprio consenso antes estabelecido). 
Você vai dizer que na ciência e em qualquer outro afazer humana é a 
mesma coisa. É mesmo! 

Tua opção por uma arte postal
 possui uma distinção essencial em relação a uma maioria absoluta de 
recorrência ao meio: o intrínseco valor artístico. O discurso inócuo e 
sobretudo a pirotecnia formal desgastaram um promissor veículo de 
idéias. Hoje resulta fastidioso deter-se em veleidades como poema 
visual, arte postal e corruptelas similares. Observo tudo isto pensando 
na equívoca idade das formas. Perdemos o sentido do diálogo? Há uma lei 
de mercado que estabelece relação promíscua entre forma e conteúdo? Por 
que tanta sub-arte bate à nossa porta? 

É uma pena que a força da arte postal tenha arrefecido ao longo do tempo. Não é mais fashion .
 Mas, para mim, atende às minhas emoções. Faço um desenho, escrevo 
algumas coisas, ou cometo uma poesia, e envio para várias pessoas. Assim
 amplio meu raio de ação. Não tenho eMail, mas o cartão postal vai 
longe. Por exemplo: faz tempo que eu envio o Rol@net,
 que é como chamo minha arte postal, para muita gente, inclusive 
críticos de arte como Jacob Klintowitz, Paulo Herkenhoff, Olívio 
Tavares, Lisbeth Rebolo... Concordo, perdemos o sentido do diálogo e o 
artista atual, meus pares, não parecem muito preocupados com esta 
questão. Acho que o que você chama de relações promíscuas entre forma e 
conteúdo é o resultado de se ver e ter a arte tão-somente como uma 
mercadoria. A arte é mais do que isso. E vê-la tão-somente assim sem 
dúvida a empobrece. Temos vários casos aqui mesmo em Fortaleza, ou seja,
 não de uma arte bruta, mas de uma arte embrutecida, a arte entre aspas.
 É a arte boa-noite-cinderela, ou seja, a arte, como é feita hoje, claro
 que embrutece. 

Qual a cidade ideal para o 
Hélio Rola? Todas as obsessões de tua obra estão vinculadas a um 
compartilhar situações, ou seja, ninguém mora sozinho em tua visão de 
mundo. Com tanta maquiagem borrada, haverá uma possibilidade do artista 
recuperar sua condição de indicativo de algo? 

Minha cidade? Uma cidade para
 mim? Aquela na qual artistas fossem todos e não se tivesse o abuso 
social nem a degradação ecológica. Basta de campanhas humanitárias, 
vamos viver a igualdade e a legitimidade do outro ser. O único 
indicativo de algo, segundo penso. 

        

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