Construtivismo russo
Autor: Daniela Yui | Publicado: 2011-11-28T03:01:00-08:00

(24 de junho de 2010)





Foi um movimento estético-político iniciado na Rússia a partir de 1919, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, de forte influência na arquitetura e na arte ocidental. Ele negava uma "arte pura" e procurava abolir a idéia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do mundo cotidiano.&nbsp;

A arte, inspirada pelas novas conquistas do novo Estado Operário, deveria se inspirar nas novas perspectivas abertas pela&nbsp;máquina&nbsp;e pela&nbsp;industrialização&nbsp;servindo a objetivos sociais e a construção de um mundo socialista. O termo "arte construtivista" foi introduzida pela primeira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodckenko em 1917. O construtivismo, como movimento ativo, durou até 1034, tanto na URSS como na República de Weimar, as suas proposições inovadoras influenciam fortemente toda a arte moderna. A partir do Congresso dos Escritores de 1934, a única forma de arte admitida na URSS seria o&nbsp;Realismo Socialista&nbsp;e todas as outras tendências artísticas durante o&nbsp;Stanilismo&nbsp;seriam consideradas&nbsp;formalistas.




Caracterizou-se, de forma bastante genérica, pela utilização constante de elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e a tipografia sem serifa. O Construtivismo teve a influência profunda na arte moderna e no design moderno e está inserido no contexto das vanguardas estéticas européias do início do século XX.



"Monumento à III Internacional"de Vladimir Tatlin, 1919


Obs: são considerados manifestações influenciadas pelo Construtivismo o De Stijl, a Bauhaus, o Suprematismo, assim como grande parte da vanguarda russa).


Do ponte de vista das artes plásticas,&nbsp;usando uma acepção mais ampla da palavra, toda a arte abstrata geométrica do período (décadas de 1920, 30 e 40) pode ser grosseiramente chamada de&nbsp;construtivista&nbsp;(o que inclui as experiências artísticas na Bauhaus, o&nbsp;Neoplasticismo&nbsp;e outros movimentos similares).&nbsp;
No teatro, um de seus principais nomes foi o diretor teatral&nbsp;Meyerhold, no cinema o grande nome foi&nbsp;Eisenstein, com suas teorias sobre a montagem&nbsp;cinematográfica. Um grande poeta, considerado construtivista, foi o russo Nicolai Asseiev, tendo Vladimir Maiakovski&nbsp;sofrido grande influência desta tendência.






Questão social, política e contexto histórico

“Uma arte construtiva que não decora, mas organiza a vida” – El Lissitzky, 1922

Até o surgimento do&nbsp;Construtivismo, nenhum movimento na evolução da arte moderna&nbsp;tinha sido uma expressão tão inserida numa realidade revolucionária concreta, ou tinha colocado tão explicitamente a função social da arte&nbsp;como uma questão política. Foi uma expressão artística com forte influência do&nbsp;marxismo&nbsp;e estava intimamente ligado ao processo&nbsp;revolucionário&nbsp;iniciado na URSS&nbsp;e na&nbsp;Alemanha.

O&nbsp;Construtivismo&nbsp;tinha a convicção de que o artista podia contribuir para suprir as necessidades físicas e intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção de máquinas, com a engenharia&nbsp;arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos de comunicação. A arte torna-se instrumento de transformação social, participa da reconstrução do modo de vida e da “revolucionarização” da consciência do povo, deseja satisfazer as necessidades materiais e organizar e sistematizar os sentimentos do proletariado&nbsp;revolucionário - seu objetivo:&nbsp;não a arte política, mas a socialização da arte.&nbsp;Este ponto de vista iria estimular determinadas correntes da arte brasileira&nbsp;a partir da&nbsp;décade de 30&nbsp;em artistas como Patrícia Galvão&nbsp;e&nbsp;Oswald de Andrade&nbsp;e o crítico Mário Pedrosa.

A partir de 1915, o&nbsp;Suprematismo&nbsp;de&nbsp;Malevitch&nbsp;e o&nbsp;Construtivismo&nbsp;de&nbsp;Tatlin&nbsp;(1885-1953) são as duas grandes correntes da&nbsp;arte russa; ambas se inserem no vasto movimento da vanguarda&nbsp;ideológica e revolucionária, liderada por Maiakovski,&nbsp;e oficialmente sustentada pelo comissário para a instrução do governo de Lênin, Lunacharsky.

O “Manifesto Realista”, escrito por&nbsp;Naum Gabo&nbsp;e assinado por seu irmão&nbsp;Antoine Pevsner, definia claramente os limites e possibilidades da arte-não figurativa e contrariava as idéias metafísicas&nbsp;de Malevitch. Considerado o primeiro manifesto construtivista, o “Manifesto Realista” foi afixado nos muros de Moscou&nbsp;durante o primeiro levante de revolução política em meio à&nbsp;guerra civil&nbsp;e teve, portanto, grande repercussão. A partir dele, muitos manifestos de correntes antagonistas, distintas, porém, que buscavam também essa questão social, foram anunciados.

Com o surgimento do NEP&nbsp;em&nbsp;1921, a&nbsp;Nova Política Econômica&nbsp;de Lênin, a utilidade do construtivismo passou a ser seriamente questionada. E em seguida, com sua morte e a queda de Lunacharsky, a nova burocracia stalinista&nbsp;reduziu a arte a um instrumento de propaganda política e de divulgação cultural chamado Realismo Socialista. A vanguarda foi desautorizada e reprimida; os padrões acadêmicos de determinado realismo do século xix, revalorizados. A partir de 1930&nbsp;aproximadamente, a pintura, a arquitetura&nbsp;e a escultura&nbsp;da&nbsp;URSS&nbsp;tornaram-se semelhantes, exceto na temática, à pintura, à escultura e à arquitetura oficiais do fascismo&nbsp;italiano e do nazismo&nbsp;alemão.



Estéticas e conceitos&nbsp;

Na Rússia, a ruptura com a&nbsp;pintura&nbsp;e a&nbsp;escultura&nbsp;cubista&nbsp;foi parcialmente estimulada pelo&nbsp;futurismo&nbsp;e pelo livro&nbsp;Do espiritual na arte, de&nbsp;Kandinsky. Deste modo, os russos encontravam-se preparados para lançar-se rumo a uma&nbsp;arte&nbsp;completamente não-figurativa.

Após a revolução, as linhas artísticas haviam sido traçadas em&nbsp;Moscou&nbsp;e a discussão de projetos e filosofias de arte era bastante aberta, apesar das controvérsias.

De um lado, achavam-se os que acreditavam que os artistas deveriam servir às massas, deveriam ser compreensíveis em relação às necessidades do&nbsp;proletariado&nbsp;e usar&nbsp;técnicas&nbsp;e materiais industriais. Tal posição era incitada por&nbsp;Tatlin,&nbsp;Rodchenko&nbsp;e por&nbsp;El Lissitzky. Do outro lado, havia os que viam na arte&nbsp;não-figurativa&nbsp;uma poesia pura, liberada de&nbsp;ideologias, como era proclamado por&nbsp;Malevitch, apoiado pelos irmãos&nbsp;Pevsner.

Tratando-se de críticos e historiadores de arte, essa oposição de pensamentos surge em relação à própria definição do termo&nbsp;construtivismo&nbsp;que, para alguns é uma arte geométrica e não mimética, e permeia, dessa forma, Tatlin, Malevitch,&nbsp;Gabo, Kandinsky, pelo fato de todos utilizarem os traços da arte geométrica. Em oposição, outros falam do construtivismo como uma arte puramente tecnológica, estritamente submetida aos imperativos do&nbsp;material&nbsp;e do&nbsp;objeto, uma antecipação do&nbsp;design.

Ao que tudo indica, portanto, trata-se, desde a origem, de um “ismo” plural, pelo fato de entremear artistas de diversas correntes que buscavam a valorização da&nbsp;construção&nbsp;da obra de arte em oposição àcomposição. Para alguns críticos e historiadores, o termo&nbsp;construtivismo&nbsp;toma o “lugar da arte&nbsp;não-objetiva&nbsp;(as formas puras)” e, para outros, o termo substitui o "objetivismo" oriundo da cultura dos materiais de Tatlin.

Mesmo com tantas controvérsias, percebemos um consenso entre todos os artistas a respeito da finalidade social da arte. Nenhum artista russo do período 1917-21 parece ter ficado de fora dos acontecimentos sociais e políticos. Assim, vemos que os critérios são menos estéticos,&nbsp;intra-artísticos, do que sociais, já que a arte atribui a si mesma uma tarefa de peso, a de organizar a vida, e não de decorá-la. A&nbsp;pintura de cavalete&nbsp;é, por conseguinte, abolida.

Partindo desse pressuposto, pode-se afirmar que o&nbsp;construtivismo&nbsp;é uma das principais tendências da linha de uma arte útil. Para interpretar essa "utilidade" basta observar determinadas características construtivistas: a busca da&nbsp;técnica&nbsp;da&nbsp;engenharia, a utilização dos novos materiais, a tendência para a&nbsp;arquitetura&nbsp;e o design, a opção pela atividade coletiva em oposição ao&nbsp;individualismo, a idéia de construir objetos entendidos como sínteses, a superação dos limites da arquitetura, da escultura e da pintura, entre outros.

Os artistas construtivistas acreditavam, portanto, que um novo mundo tinha nascido e que o artista devia ocupar seu lugar ao lado do cientista e do engenheiro. Eles elogiavam as formas simples e viam nageometria&nbsp;- áreas uniformes de cores puras – uma objetividade própria com novos significados e novas formas. Buscavam a fabricação de coisas socialmente úteis e acreditavam que a direção materialista de suas obras desvendaria as qualidades e a expressividade inatas dos materiais.

Como aspiravam à unificação da arte e da&nbsp;sociedade, os construtivistas eliminaram de suas mentes e de seu&nbsp;vocabulário&nbsp;as classificações arbitrárias que tradicionalmente haviam imposto à arte uma escala hierárquica, sendo a supremacia conferida à pintura, escultura e arquitetura. A idéia de que as&nbsp;Belas-Artes&nbsp;são superiores às chamadas "artes práticas" perdera para eles toda a validade.

Para Tatlin, um dos maiores representantes do&nbsp;movimento, a arte deve estar a serviço da&nbsp;revolução, fabricar coisas para a vida do povo, como antes fabricava para o luxo dos ricos. A pintura e a escultura também são&nbsp;construções&nbsp;(e não representações) e devem, portanto, utilizar os mesmo materiais e os mesmos procedimentos técnicos da arquitetura, que, por sua vez, deve ser simultaneamente&nbsp;funcional&nbsp;e&nbsp;visual, isto é, visualizar a função. Não mais existem artes maiores e menores: como&nbsp;forma visual, uma&nbsp;cadeira&nbsp;não difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser funcional como uma cadeira.

Uma das obras mais simbólicas do construtivismo é o&nbsp;Monumento à III Internacional, de Tatlin. É constituído por uma gigantesca espiral de aço contendo três grandes aposentos, totalmente envidraçados e informativos. Cada um deles gira sobre si próprio, em tempos diferentes uns dos outros: o superior, de&nbsp;forma cilíndrica, durante um dia; o do meio, em forma de&nbsp;pirâmide, leva um mês; o inferior, de&nbsp;forma cúbica, um ano. A&nbsp;torre, embora tenha sido concebida para desempenhar funções práticas, é portadora - sobretudo pela sua estrutura em espiral - de valores simbólicos, exprimindo-se globalmente na fórmula mais típica e caracterizadora do&nbsp;construtivismo:&nbsp;utilitarismo&nbsp;+&nbsp;representatividade.

A pintura e a escultura não foram inteiramente descartadas. Não eram fins em si, de acordo com os princípios do realismo construtivistas, mas faziam parte de processos através dos quais a arquitetura ou os produtos industriais eram inteiramente realizados. O conceito de El Lissitzky do&nbsp;Proun&nbsp;assinala isso.&nbsp;Proun&nbsp;é uma abreviação da frase russa que significa algo como “novos objetos de arte”. Esse paradigma pretendia, em sua&nbsp;essência, veicular a idéia de&nbsp;evolução&nbsp;criadora, começando com o plano horizontal e versões mais ou menos ilusionísticas (uma espécie de planta de arquiteto ou projetista), seguido pela fabricação de modelos&nbsp;tridimensionais, até, finalmente, a realização total da construção de objetos utilitários. Proun era, simplesmente, um método de trabalho, em total harmonia com os modernos recursos tecnológicos.

O ano de&nbsp;1920&nbsp;é o mais significativo para o movimento. Constitui-se o primeiro grupo construtivista, que põe à parte toda a forma de arte que não seja útil e surgem o&nbsp;Instituto de Cultura Artística&nbsp;(Inkhuk) e os Ateliês Técnico-artísticos Superiores (Vkutemas). Ainda em 1920, verificam-se as primeiras articulações do&nbsp;Construtivismo&nbsp;e, também, as primeiras cisões. Os irmãos Gabo e Pevsner publicam o&nbsp;Manifesto do Realismo, onde já se pode perceber uma distinção entre o espírito do&nbsp;Construtivismo&nbsp;e a sua interpretação política.



Diálogos e influências&nbsp;

Observando agora os antecedentes e preliminares do&nbsp;construtivismo, pode-se afirmar que, em síntese, as experiências iniciais da pintura&nbsp;moderna, verificadas no período que vai desde a primeira metade do século 19, com o romantismo e o realismo, até&nbsp;Cézanne&nbsp;(1839-1906) e o&nbsp;cubismo, no início do século 20, procedem à dissolução do sistema renascentista e esboçam novos paradigmas.

De início, é preciso remontar à obra de Cézanne, que, para o&nbsp;construtivismo, tem significado estratégico pois, diz&nbsp;Tarabukin, "é a partir de Cézanne que o pintor começa a lançar toda a sua atenção sobre a estrutura material real da tela”. Pode-se entender, no caso, tal estrutura como a ordenação específica dos materiais reais da pintura, vale dizer, a&nbsp;cor, a&nbsp;textura, a pincelada e a sua organização. É no trabalho de Cézanne, que, para além da dimensão representacional, a estrutura da pintura ganhará destaque, apresentando-se explícita e decididamente, para o seu observador, como foco de atenção incontornável.

Alguns avanços que o cubismo introduz, numa nova economia pictórica: depuração da forma processual de sua extração subjetiva, presente em Cézanne, para torná-la, quanto à sua origem, impessoal e abstrata tal um módulo ou engrenagem de máquina e radicalização da dimensão processual da arte. Por outro lado, uma das características básicas do século XX foi o triunfo da abstração sobre a mimese, um triunfo baseado no prestígio que a razão e a ciência possuíam no princípio do século. O novo grau de abstração consistiu na introdução do tempo na ciência – e o cubismo explorou esta nova visão de uma realidade percebida de maneira dinâmica e simultânea a partir de diversos pontos de vista.

Os&nbsp;construtivistas&nbsp;aprendem com os&nbsp;futuristas&nbsp;italianos uma nova forma de difusão do pensamento, o&nbsp;manifesto, e utilizam-se dele para expor suas idéias e conceitos. Além disso, a estética, o ideário e os objetos&nbsp;futuristas&nbsp;serão apropriados e transformados pelo construtivismo.&nbsp;Trotski&nbsp;considera que "o futurismo é um fenômeno europeu que desperta interesse porque, entre outras razões, não se fechou, ao contrário do que afirma a escola formal russa, nos limites da&nbsp;arte, mas, desde o início, se ligou aos acontecimentos políticos e sociais, sobretudo na Itália".&nbsp;Malevitch&nbsp;diz que “O cubismo e o futurismo, formas artísticas revolucionárias, foram os prenúncios da Revolução política e econômica de 1917".

Dessa forma, Cubismo e Futurismo foram rapidamente conhecidos e assimilados na&nbsp;Rússia, onde um grupo de artistas, nascido da combinação dos dois (desconstrução do espaço e do objeto cubista e temática da cidade, do movimento e da velocidade futurista), se denominou até mesmo de&nbsp;cubofuturistas.

Alguns autores separam Construtivismo de&nbsp;Produtivismo, fazendo deste uma segunda fase do primeiro (a partir da superação da composição pela construção e da primazia do&nbsp;utilitarismo), enquanto outros colocam o produtivismo como característica do construtivismo.

As concepções construtivistas e&nbsp;suprematistas&nbsp;coincidem em muitos aspectos, principalmente no fato de ambas quererem ser&nbsp;materialistas&nbsp;e&nbsp;concretas. Porém o&nbsp;suprematismo, assim como o&nbsp;Construtivismo Ocidental, pretexta a&nbsp;geometria&nbsp;como modelo contemplativo, de linguagem abstrata, a partir de pressupostos idealistas ou místicos. Em síntese, dá-se, neste limiar, a superação da dimensão representacional da arte e a postulação de um objeto com valor em si, isto é, cujos nexos estão postos nele próprio e não em alguma instância externa.&nbsp;Malevich&nbsp;denomina isto de novo no&nbsp;realismo pictórico. Forja-se aí uma nova noção de&nbsp;realismo, inteiramente distinta daquela ingênua, derivada do&nbsp;naturalismo.

No&nbsp;Ocidente&nbsp;capitalista, com possível exceção dos&nbsp;dadaístas, que trabalham previamente a recepção de seus trabalhos, o momento da produção costuma ser desvinculado da recepção ou do consumo – ao contrário do que acontece no Construtivismo. Os autores O. Hahn e M. A. Prat chegam a propor a dissolução “da aparente contradição entre&nbsp;dadaísmo&nbsp;e construtivismo”. Hahn via em Gabo e Pevsner a origem do movimento.

Identifica-se correntemente o construtivismo com sucedâneos ocidentais de mesma denominação: certos produtos da&nbsp;Bauhaus&nbsp;alemã e o&nbsp;neoplasticismo&nbsp;holandês, por exemplo. É certo que todos estes grupos desdobraram-se, segundo graus variados, a partir de ecos do construtivismo russo, mas, a rigor, eles pouco tem a ver com os princípios e objetivos originais do construtivismo russo. São autores auto-exilados como&nbsp;Gabo&nbsp;e&nbsp;Pevsner, que divergem do construtivismo, e, sem esquecer de outros, como&nbsp;Kandinsky&nbsp;e&nbsp;Chagall, que nunca se disseram construtivistas - mas, que, sendo emigrados russos e tendo circulado nos meios artísticos de então, não operaram para desfazer a confusão – que contribuíram, de várias maneiras, para que se estabelecesse uma contrafação do movimento, capaz, no caso, de ser conjugada ao capitalismo. Também não se deve esquecer, neste imbróglio, o papel da Guerra Fria, que secundou a operação, iniciada pelo&nbsp;stalinismo, de apagamento das origens e diretrizes do construtivismo.

Na poesia, um grande autor influenciado pelo Construtivismo foi&nbsp;Vladimir Maiakovski, sendo também um influenciador deste. De influência construtivista também originou-se no&nbsp;Rio de Janeiro&nbsp;e em&nbsp;São Paulo&nbsp;oConcretismo, logo seguido pelo&nbsp;Neoconcretismo, na década de 1950.



Cinema

“Para vocês, o cinema é um espetáculo. Para mim, é quase um meio de compreender o mundo.”&nbsp;–&nbsp;Maiakovski, 1922

O discurso construtivista, em suma, reconhece o&nbsp;cinema&nbsp;como essencial ao seu ideal (como&nbsp;arte industrial,&nbsp;mecânica,&nbsp;anônima, ligada a sociedade e ao mundo reais - filmando as coisas existentes e destinado às massas) e aponta para a superação do estágio da&nbsp;cinematografia&nbsp;na época e do mau-uso ideológico e estético do cinema.

Mas o pensamento sobre o cinema é tardio, mesmo entre intelectuais da&nbsp;vanguarda&nbsp;– muitos não o consideravam uma&nbsp;arte, apenas um aparelho técnico; outros o enxergavam como inferior ao teatro e a literatura por apenas reproduzir imagens do mundo real, e não criá-las. Os primeiros, mais tarde, apoiarão&nbsp;Vertov&nbsp;e&nbsp;Schub, enquanto os segundos darão preferência a&nbsp;Eisenstein.

O&nbsp;futurismo&nbsp;e o&nbsp;construtivismo, na&nbsp;Rússia, aparecem no cinema a princípio timidamente em filmes com linguagem tradicional, seja na insistência em objetos mecânicos ou na estética dos cenários e figurinos. Assim que a&nbsp;semântica&nbsp;da montagem passa para o primeiro plano é que pode-se falar em&nbsp;cinema construtivista&nbsp;e logo surgirão diferentes estratégias de abordagem quanto ao papel do cinema e ao tipo de filme exigido pela situação.

Para&nbsp;Dziga Vertov,&nbsp;“o futuro da arte cinematográfica é a negação de seu presente”&nbsp;(os velhos filmes romanceados e o espaço dado a “intrusos” como a&nbsp;música, a&nbsp;literatura&nbsp;e o&nbsp;teatro). Seu cinema, um tanto futurista, tem como&nbsp;objeto&nbsp;o&nbsp;movimento&nbsp;das coisas (mais especificamente, seu ritmo) e apóia-se na recusa do psicológico e na exaltação da máquina. Por meio da organização, da&nbsp;construção&nbsp;do&nbsp;materialregistrado pela&nbsp;montagem&nbsp;– que não deve manipular o material, mas revelá-lo, torná-lo legível, inteligível -, o cinema (máquina) evoluirá rumo à cinematografia (visão construtiva&nbsp;do mundo). Com base nos filmes de Vertov,&nbsp;Gan&nbsp;fará do cinema, em seus escritos teóricos, o meio de expressão construtivista por excelência – compreendendo o mecanismo da vida e afastando-se da arte por meio a representação do real (sem uso de atores, ou sem encenação).

Sergei Eisenstein&nbsp;trará, do teatro e de seu trabalho com&nbsp;Meyerhold, a influência plástica/estética construtivista. Seus dois primeiros filmes,&nbsp;A Greve&nbsp;e&nbsp;O Encouraçado Potemkin&nbsp;(1924-5), trazem as marcas das construções cênicas construtivistas e da organização plástica linear reivindicada, por exemplo, por&nbsp;Rodchenko. Porém, esses são os aspectos mais superficiais de sua filiação à problemática construtivista. De seus estudos resultará sua teoria da montagem que, de maneira diferente da de Vertov, estabelece a articulação significante no cinema (os “intervalos” entre os planos) como uma compreensão da função social do filme . Assim, seus dois filmes seguintes vão fundar um&nbsp;novo cinema, chamado “intelectual”. Eisenstein apresenta, então, a maioria dos traços do construtivismo: além do&nbsp;linearismo&nbsp;de suas construções e sua concepção original da montagem, ele trabalha o papel e o sentido dos objetos, integra a&nbsp;escritura&nbsp;à&nbsp;imagem, usa a&nbsp;arquitetura&nbsp;como&nbsp;modelo social&nbsp;e responde vigorosamente à noção de encomenda social.


Fonte:&nbsp;Wikipédia.