Tadeusz Kantor, Teatro da Morte 
Autor: Cia Vivarte Fortaleza | Publicado: 2017-03-11T12:34:00-08:00




Teatro da Morte (1975)&nbsp;


O Teatro da Morte é uma ruptura com as etapas precedentes. Kantor descobre que nada expressa melhor a vida do que a ausência da vida. A morte se torna o tema central de seus últimos espetáculos: “A classe morta”, “Wielopole-Wielopole”, “Que morram os artistas”, “Aqui não volto mais” e “Hoje é meu aniversário”.



Algumas reflexões (trechos do manifesto) de Tadeusz Kantor sobre o teatro no final do séc. XIX, início do séc. XX, para um maior entendimento do Teatro da Morte.&nbsp;
1&nbsp;- Craig afirma: “A marionete tem que voltar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza é uma ingerência estranha na estrutura abstrata de uma obra de arte. De acordo com a estética simbolista, Craig considerava o homem, submetido a paixões diversas, a emoções incontroláveis, como um elemento absolutamente estranha à natureza homogenia e à estrutura de uma obra de arte, como um elemento destruidor do caráter fundamental desta.

2&nbsp;- Da mística romântica dos manequins e criações artificiais do homem do séc. XIX ao racionalismo abstrato do séc. XX.Ao final do séc. XIX e início do séc. XX, assistimos a aparição da fé nas forças misteriosas do movimento mecânico que buscava superar em perfeição e implacabilidade ao tão vulnerável organismo humano. É a ciência ficção da época, na qual um cérebro humano demoníaco criava o homem artificial. Isto significava simultaneamente uma súbita crise de confiança com respeito à natureza, aos campos de atividade dos homens que lhe estão intimamente unidos.Um movimento racionalista sempre mais afastado da natureza começa a desenrolar-se. Um mundo sem objeto, o construtivismo, o funcionalismo, o maquinismo, a abstração e o visualismo purista que reconhece simplesmente a “presença física” de uma obra de arte.

3&nbsp;- O dadaísmo, ao introduzir a velocidade prévia, destrói os conceitos de homogeneidade e coerência de uma obra de arte, postulados pelo simbolismo e por Craig. Voltemos à marionete de Craig. Sua idéia de substituir um ator vivo por um manequim, uma criação artificial e mecânica, em nome da conservação perfeita da homogeneidade e da coerência da obra de arte, já não está em moda atualmente. Experiências anteriores, que destruíram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte ao introduzir nela, elementos “estranhos”, por meio de colagens e encaixes; o reconhecimento pleno do papel do acaso; a localização da obra de arte na estreita fronteira entre “realidade da vida” e “ficção artística” – tudo isto mostrou que foram insignificantes os escrúpulos do princípio do século, do período do “simbolismo” e da “Arte Noveau”.

Cada vez com mais força, se me impõe a convicção de que o conceito de vida não pode reintroduzir-se na arte mais que pela ausência de vida, no sentido convencional (outra vez Craig e os simbolistas). Interessei-me pela natureza dos manequins. O manequim da minha peça “A Galinha de Água” (1967) e os manequins de “Os Sapateiros” (1970), tinham um papel muito específico: constituíam uma espécie de prolongamento imaterial, algo assim como um órgão complementar do ator que era seu “proprietário”. Quando os utilizei em grande número em “Balladyna”, de Slowacki, constituíam os Duplos dos personagens vivos, como se estivessem dotados de uma consciência superior. Esses manequins já estavam visivelmente marcados pelo selo da Morte.”

Não penso que um manequim possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ator vivo. Seria fácil e por demais ingênuo. Esforço-me por determinar os motivos e o destino dessa entidade insólita que surgiu de maneira imprevista em meus pensamentos e em minhas idéias. Sua aparição confirma a convicção cada vez mais poderosa, de que a vida só pode ser expressada na arte por meio da falta de vida e do recurso à morte, através das aparências, a vacuidade, a ausência de toda mensagem. Em meu teatro, um manequim deve transformar-se em um modelo que encarne e transmita um profundo sentimento da MORTE e a condição dos mortos – um modelo para o ator vivo”.



Kantor toma distância em relação às conhecidas soluções que Craig ofereceu para o destino do ator: “já que o momento em que o ator apareceu pela primeira vez diante de um auditório me parece, muito pelo contrário, que é um momento revolucionário e de vanguarda... do círculo comum dos costumes e ritos religiosos, das cerimônias e atividades lúdicas, saiu Alguém, Alguém que acabava de tomar uma temerária decisão: a de separar-se da comunidade cultural. Seus motivos não eram nem o orgulho, nem o desejo de atrair sobre si mesmo a atenção de todos. Ele veio como um rebelde, um herético, livre e trágico, por haver ousado ficar só com sua sorte e seu destino. Se acrescentarmos “e com seu papel”, teremos diante de nós o ATOR. É seguro que esse ato, terá sido julgado como uma traição às tradições antigas e às práticas do culto. O ator foi relegado pela sociedade. Não só teve inimigos ferozes, como admiradores fanáticos. Vergonha e glória conjugados. Frente à comunidade levantou-se um HOMEM, exatamente igual a cada um dessa comunidade e, ao mesmo tempo, infinitamente distante, terrivelmente estranho, como que habitado pela morte. Igual à luz cegadora de um relâmpago, veio de repente a imagem do Homem, como se o vissem pela primeira vez, como se acabassem de ver-se a si mesmo. Foi, com certeza, uma comoção, que se pode qualificar de metafísica.

Foi dos espaços da Morte, que surgiu esse Manifesto Revelador e que provocou no público, essa COMOÇÃO METAFÍSICA. Os meios e a arte desse homem, o ATOR, se relacionam também com a morte, com sua beleza trágica e horrenda”.

Kantor diz que devemos devolver à relação espectador/ator, sua significação essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez frente a outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um deles e, ao mesmo tempo, infinitamente estranho.

“Plantaremos”, diz Kantor, “os limites desta fronteira que se chama a condição da morte, porque constitui o ponto de referência mais avançado, e não amenizado por nenhum conformismo sobre a condição do artista e da arte. Só os mortos se fazem perceptíveis (para os vivos) e obtém assim, por esse preço, o mais elevado, sua singularidade, sua silhueta resplandecente, quase como no circo.”