O testemunho do indizível
Autor: renan ramalho | Publicado: 2006-12-07T22:10:00-02:00

Por Débora Bráulio, Carolina Canguçu, Renan Ramalho e Siomara GomesTestemunhar a catástrofe humana do extermínio sistemático de milhões de vidas e trazer ao conhecimento de outras pessoas que não o presenciaram o horror da Shoah – o extermínio em massa de judeus na Segunda Guerra Mundial – põe em questão tanto uma (in)capacidade de compreensão acerca do que se passou em um campo de concentração nazista, por parte de quem não esteve presente em um deles, quanto uma dificuldade de transmissão da experiência por parte da própria testemunha direta, seja ela o interno do campo, o alemão ou o cinegrafista inglês.Para pensar a questão central aqui colocada – a saber, como o filme Memory of the camps, realizado por cinegrafistas ingleses, ao acompanharem as tropas aliadas na invasão da Alemanha no fim da Segunda Guerra, se constitui testemunho da realidade dos campos de concentração nazistas – partiremos de uma breve discussão acerca da situação dos internos dos campos, sob a ótica de determinados autores, visando pensar o ineditismo e o horror dos eventos tratados. Em seguida, discutiremos como é necessário, ao filme, antes de tudo, atestar sua autenticidade como registro, comprovar a verdade da inscrição de suas imagens, para, então, acolher o testemunho dos que vivenciaram diretamente os acontecimentos mostrados e, assim, constituir-se, ele mesmo, em um testemunho.O vazio de sentido da “vida nua”A concentração promovida pelos campos, verdadeiros laboratórios de teste dos limites da “vida”, juntamente com a quase impossibilidade de explicação plausível para as atitudes dos comandantes nazistas, são características marcantes do massacre promovido pelos alemães na Segunda Guerra em relação a outros massacres anteriores da história. Dizem respeito ao vazio de sentido dos acontecimentos que marcam o que Giorgio Agamben chama de “vida nua”[1]. O conceito está relacionado a tudo aquilo que a necessidade e o sofrimento físico extremos e não justificados impõem ao prisioneiro do campo, e isto é, principalmente, o silenciamento nele de todo e qualquer código moral. O homem comum submetido a essa “vida nua” é destituído de sua humanidade, já que tem seus direitos definitivamente suspensos, tornando-se alvo de uma relação “política” originária, na qual sua vida serve como referente à decisão do soberano político, isto é, está inteiramente à disposição dela. No texto Sobre viver (entre Giorgio Agamben e Primo Levi), João Camilo Penna fala sobre esse homem:“Ele não apenas era excluído, como seus companheiros, do contexto político e social ao qual havia outrora pertencido; não apenas, como vida hebréia que não merece viver, ele era votado em um futuro mais ou menos próximo à morte; ainda mais, ele não faz mais parte de maneira alguma do mundo dos homens, nem mesmo daquele, ameaçado e precário, dos habitantes do campo, que o esqueceram desde o início. Mudo e absolutamente só, ele passou para um outro mundo, sem memória e sem comiseração” (Penna, 2006: 41)[2].Primo Levi, em seus relatos de É isto um homem?[3], conta-nos que, esses homens, antes de morrer, passaram pelo mais extremo processo de desumanização. A estes foi dada a designação de “muçulmanos”. Eles fazem parte de uma “multidão anônima” de seres que, sofrendo humilhação sistemática e gratuita, sendo agredidos física e moralmente, mantidos com escassa alimentação, passando frio a todo momento, submetidos à rotina pesada de trabalho e, além de tudo, não entendendo o porquê de tudo aquilo, deixam aos poucos de agir enquanto sujeitos pensantes, dignos de respeito. Perdem a consciência de serem humanos e não conseguem mais conceber sua dignidade, deixando de vislumbrar a possibilidade de um dia readquirirem direitos fundamentais. São transformados em animais-homem, guiados unicamente pelos instintos, pelas necessidades mais imediatas e elementares, à procura de pão e calor. Eles não têm mais vitalidade nem mesmo para, na busca pela sobrevivência, se corromper, roubar, trair, bajular, enganar: eles apenas seguem as regras, comem sua ração de alimento, trabalham segundo as ordens dos chefes, seguindo o caminho mais óbvio e natural para serem rapidamente encaminhados às câmaras de gás.A obra de Hannah Arendt, filósofa judia que viveu à época do regime nazista, também nos é cara para uma análise acerca da condição destes homens. Pensando sobre o fenômeno inédito do totalitarismo, Arendt afirma que a meta de tal regime não é – apenas – o domínio despótico, mas a formação de um sistema em que o homem se torna supérfluo, a partir da eliminação de sua pessoa jurídica, sua individualidade e sua espontaneidade. O que é eliminado é aquilo que o homem tem de mais valioso, o que o caracteriza como tal e que constitui a própria essência de sua liberdade: a capacidade de iniciar algo novo, de introduzir a novidade no mundo através da ação. Tal meta é alcançada ao longo de um processo de reificação do homem, pelo qual passam tanto manipulados quanto manipuladores. A “superfluidade” atinge os próprios assassinos totalitários, tornando-os os homicidas mais perigosos, na medida em que não dão valor nem às suas próprias vidas[4].A autenticidade do registro e a verdade da inscriçãoÉ difícil para o ser humano entender e aceitar que comportamento tão deliberadamente cruel e infundado possa ser adotado por um homem em relação a seu semelhante. Em se tratando da tarefa de mostrar para o mundo a existência de eventos tão aterrorizantes, inéditos e incríveis, é preciso pensar, portanto, que os cinegrafistas de Memory of the camps estavam diante de um imenso desafio: registrar o horror real daquelas pessoas, fazendo daquelas imagens documento de um momento histórico único, com a comprovação e a garantia de que se tratavam de imagens verdadeiras.Ao refletirmos sobre a construção do filme, percebemos que o início de Memory of the camps é montado a partir de imagens conhecidas do nazismo, parte do acervo propagandístico do partido nacional-socialista. A narração apresenta, ao longo das cenas, números que elegeram Hitler, suas promessas ao povo alemão de “um lugar ao sol”, a partir de discursos que aglomeravam multidões, em um momento histórico econômica e politicamente marcante da Alemanha que deveria se reerguer ante a derrota indigesta da Primeira Guerra.As imagens seguintes a essa introdução relatam a chegada dos britânicos a Bergen Belsen. O primeiro contato dos soldados com fazendas bucólicas da região é surpreendido por um cheiro estranho que parte do campo de concentração. Tais informações são fornecidas pela narração e, após essa contextualização, o campo começa a ser apresentado. Sua composição espacial é cuidadosamente descrita: os arames farpados, que delimitavam um espaço fechado, as cabines de vigia, as pessoas que o circundavam. As imagens, agora, são feitas de dentro do campo, e flagram curiosos que olham de fora o que se passa no limite interno do arame farpado. Os primeiros encontros dos soldados britânicos com aquela realidade inédita são, aos poucos, mostrados. A narrativa enfatiza as péssimas condições de quem ainda vivia lá dentro e se desenvolve nas várias tentativas de representação do horror que lá se passava.Essas imagens iniciais já são importantes para uma análise do duplo desafio do filme em garantir o que Jean Louis Comolli chama, em A última dança: como ser espectador de Memory of the camps[5], de “inscrição verdadeira” e “verdade da inscrição”.Se o cinema era, até determinado ponto, tomado como prova do que ocorria, garantia de registro verdadeiro dos acontecimentos, a utilização da imagem com fins propagandísticos de guerra, e a crescente consciência acerca da capacidade do dispositivo cinematográfico em modificar imagens capturadas, tornara mais difícil estabelecer limites do que era exagero, o que era crível e o que poderia ser forjado. O encontro da máquina cinematográfica e do corpo filmado garante uma inscrição inexorável deste na materialidade do filme. No entanto, não é suficiente para mostrar a realidade, em se tratando da representação do horror, esse primeiro momento de uma “inscrição verdadeira” dos corpos. Essa inscrição, quase natural no momento em que máquina e corpo se encontram, torna-se insuficiente para garantir a crença no estatuto de verdade das imagens dos campos de concentração. Não bastava que elas fossem visíveis para serem críveis. Assim, era necessário buscar formas de mostrar a inscrição dessas imagens, a relação direta com acontecimentos ocorridos ali, no momento mesmo do registro das imagens, a “verdade da inscrição”.Isso é feito nos momentos em que o próprio filme nos explicita sua constituição. As imagens das pessoas que acenam para a câmera que chega exemplificam uma tal tentativa, bem como a imagem de um cameraman gravando os corpos sendo levados para as covas, ou as três seqüências de depoimentos em “som direto” (a sincronização foi feita depois) em que o equipamento cinematográfico e o microfone são também visíveis. Ao fundo, as covas cheias de corpos. Trata-se de deixar claro que aqueles eram momentos em que soldados aliados testemunhavam a brutalidade da empreitada alemã. Eram momentos em que os cinegrafistas estavam em contato direto com a atrocidade. A tentativa é de estabelecimento de uma verdade a partir da influência e validação mútuas entre o que acontece no campo e o registro que está ali sendo feito dele.Outras estratégias cinematográficas são também empregadas, como bem destaca Comolli, visando o fortalecimento da verdade da inscrição, a exemplo do prolongamento do tempo de duração das imagens, dos planos-seqüência e das panorâmicas. Tais estratégias, pensadas por Alfred Hitchcock, que ajudou o distribuidor e empresário de salas de cinema Sidney Bernstein na produção do filme, contribuem para fortalecer o prolongamento espaço-temporal que marca o caráter indicial da imagem em relação ao objeto representado. Nas palavras de Comolli:“A presença simultânea da imagem do corpo e da máquina (o microfone) atesta que se trata ali de um registro feito in situ, ao vivo: de uma inscrição verdadeira. (...) Verifica-se o principio da inscrição verdadeira como verdade da inscrição, quer dizer, ligação inquestionável entre um lugar, um tempo, um corpo, um discurso e a máquina que registra essa simultaneidade, sincronismo” (Comolli, 2006: 25).Para além de seu caráter documental, o filme se constitui como um testemunho do horror da Shoah, assumindo o papel de transmissão simbólica do vivido. O filme organiza um apanhado da experiência de presenciar, em choque, o resultado medonho da empreitada nazista. E faz isso principalmente através dos testemunhos legítimos que carrega em si, como os dos próprios corpos esqueléticos que olham para a câmera, como explicaremos mais adiante.A rememoração do passado: um conceito peculiar de históriaAs imagens de Memory of the camps colocam o espectador em contato não com um indivíduo que sente e sofre, mas com um ser opaco. Um olhar atento aos planos aproximados dos rostos daqueles corpos esqueléticos não é capaz de dizer ao certo o que pensam ou sentem, nem mesmo de dizer com certeza se o fazem. Parecem-nos rostos ineptos, faces sem revolta ou mesmo reação a tudo o que lhes ocorre. Seriam, então, rostos isentos de qualquer expressividade e, portanto, incapazes de testemunhar sua experiência?Para discutir esta questão, traremos à discussão a obra de Walter Benjamin, em especial os textos Sobre as Teses da História[6] e O narrador[7], e de Jeanne Marie Gagnebin[8]. O ponto central em torno do qual circulam as idéias de ambos os autores é o de que é preciso impedir, por meio de um processo de rememoração, que o passado e suas ruínas caiam no esquecimento. Tal processo está intrinsecamente ligado à figura de um narrador capaz de transmitir, através da linguagem, suas experiências particulares e a posição delas dentro do quadro maior de uma tradição. Sua importância fundamental é ligada ao fato de ser um lembrar ativo, que visa não apenas lamentar os erros, mas olhar para o presente e transformá-lo. A rememoração consiste em:“...uma atenção precisa ao presente, em particular a estas estranhas ressurgências do passado no presente, pois não se trata somente de não se esquecer do passado, mas também de agir sobre o presente. A fidelidade ao passado, não sendo um fim em si, visa à transformação do presente” (Gagnebin, 2006: 57).Além disso, a rememoração também depende da lembrança não apenas dos grandes acontecimentos históricos (aqueles que foram selecionados para explicarem o porquê de a humanidade ser como é), mas também dos pequenos acontecimentos, aqueles que não se concretizaram de fato, mas que, pelo fato mesmo de terem sido possibilidades, devem ser considerados no processo de rememoração do passado.Enfim, a proposta de Benjamin consiste em não resguardarmos somente o presente, no qual vemos os dominadores ocupando a posição de vencedores, com suas vitórias sucessivas. Deveríamos questionar também a idéia de futuro como uma visão positivista da história, que rumo a um suposto progresso tecnológico e social, nos traria um futuro em que o status quo enfim permanece, em que dominadores e dominados são os mesmos e mantém suas posições. A rememoração é um trabalho de resgate dos cacos do passado e da série de possibilidades não-realizadas que dizem respeito aos dominados. Assim a humanidade poderia se redimir, na visão de Benjamin: apropriando-se do passado, no sentido de que, tendo havido um registro dos pequenos acontecimentos, é possível a ela pensar a situação atual não como resultado de uma sucessão mecânica de fatos do passado. É possível a ela pensar que poderia ter sido diferente. E é por isso que o narrador ideal é aquele que busca o pequeno acontecimento, que recolhe os cacos da cidade, os restos, por que tem o desejo de não deixar nada se perder.“Esse narrador sucateiro não tem por alvo recolher os grandes feitos. Deve muito mais apanhar tudo aquilo que é deixado de lado como algo que não tem significação, algo que parece não ter nem importância nem sentido, algo com que a história oficial não sabe o que fazer” (Gagnebin, 2006: 54).E por que é necessário que a humanidade busque sua redenção? Por que o desenvolvimento histórico das forças produtivas e da técnica culminou no declínio da experiência humana e no contato com o choque e o trauma, e, portanto, na conseqüente destruição das formas tradicionais de narrativa. O homem que não mais compreende o mundo a partir de uma tradição oral que lhe é transmitida, mas através da imprensa e de outros meios técnicos, é o mesmo homem que entrou em contato com o horror da guerra, e tais processos lhe roubaram a capacidade de transmitir sua experiência.Gagnebin lembra, porém, que, na mesma obra em que Benjamim constata esse fim da narrativa tradicional – o texto O narrador – o autor “formula uma outra exigência”, “esboça como que a idéia de uma outra narração, uma narração nas ruínas da narrativa, uma transmissão entre os cacos de uma tradição em migalhas” (Gagnebin, 2006: 53). Essa transmissão de cacos pode ser exemplificada no testemunho dado pelos corpos esqueléticos de Memory of the camps, através de sua própria realização.O testemunho do agonizantePrimeiramente, devemos pensar como tais corpos são figuras exemplares do homem que, tomado pelo choque e pelo trauma, volta mudo da guerra, é incapaz de verbalizar ou colocar em linguagem os sentimentos e sensações que vivenciou. Os que não conseguem falar não são apenas os que estão à beira da morte, é verdade. Os depoimentos de três testemunhas presentes em Bergen Belsen, às quais o documentário dá voz frente às câmeras, por exemplo, manifestam a incapacidade de homens fisicamente saudáveis de transmitirem simbolicamente o significado daqueles eventos. Mas os “mortos-vivos” são a expressão máxima da mudez.A grande tarefa de Memory of the camps, portanto, pode ser assim colocada: tratava-se de construir um testemunho da experiência de homens que não mais conseguiam transmitir sua própria experiência. Mas a nós parece que a aparente ausência de expressão nos rostos cadavéricos filmados, nos quais não se reconhece qualquer sentimento, qualquer rastro de vitalidade que pudesse diferenciar-lhes e exprimir sua singularidade, não se traduz em uma inexpressividade total ou em uma incapacidade de testemunho.Em algumas imagens em close nos rostos dos internos “mortos-vivos” eles parecem nos olhar levemente apreensivos, como numa última tentativa de se mostrarem, apesar de toda vergonha e humilhação. Neste curto momento em que inscrevem sua imagem num fragmento do filme, esses homens deixam seus próprios testemunhos, ainda rudimentares, mas ainda assim minimamente expressivos de sua situação, verdadeiramente caracterizada pela penúria, medo, desespero e o inexpremível dessa condição aquém de qualquer compreensão. Aqueles homens nos deixam, momentos antes de sua morte, seu último vestígio no mundo, aquele para o qual o narrador atento deve se voltar, como fizeram os cinegrafistas do filme. E, como bem lembra Benjamin, a atitude de cada um daqueles desconhecidos diante da câmera possui a autoridade que qualquer “João Ninguém” possui antes de morrer, no momento em que deixa seu último fragmento de vida para aqueles que o cercam.“Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível. Assim como no interior do agonizante desfilam inúmeras imagens – visões de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso –, assim o inesquecível aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre diabo possui ao morrer para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa está essa autoridade” (Benjamin, 1994: 207).Assim, os testemunhos trazidos pelos corpos, homogeneizados, que podem parecer desprovidos de sentido, dizem da condição da vida nua a que foram submetidos. E é dessa forma que os rostos mudos e ineptos são tão significativos em seus olhares para a câmera.O filme como testemunhoO que mais nos permite dizer que o filme se constitui um testemunho, para além da presença do depoimento das vítimas e soldados nazistas? Interessante pensar, primeiramente, na ligação entre o testemunho rudimentar de homens dessingularizados e o caráter inacabado do filme. O filme se faz inacabado tal como as formas de entendimento daqueles eventos. Não é possível sistematizar as causas, as justificativas e as conseqüências do que ocorria nos campos. Ao assumir esse inacabamento, o filme não falseia, não busca alcançar a singularidade de alguns personagens, não se debruça sobre o desvendamento do sofrimento causado, não aponta para entendimentos formulados a priori, apenas constrói um testemunho quase “puro” do horror instaurado pelo exército nazista. Ele se constitui, portanto, como um testemunho.Outro ponto levantado por Comolli nos corrobora essa visão do filme. Embora, ao longo da narrativa, o espectador se veja diante de inumeráveis e irreconhecíveis corpos sem nome nem identidade, a própria denúncia que as imagens se propõem a fazer, enquanto registro, já seria uma tentativa de resgate da individualidade humana. Nas palavras de Comolli: “eu diria, de forma bastante enfática, que o cinema está lá para testemunhar que há nomes, para sustentar nomes contra uma lógica que visa a destruir nomes, ou seja, a destruir a dimensão social, histórica e coletiva da vida humana” (Comolli, 2006: 27). As imagens das placas com o número de enterrados em cada vala, embora se refiram a uma massa amorfa de mortos, denunciam a extinção da individualidade. É uma transmissão simbólica que constitui um testemunho.Não há como negar, entretanto, que o testemunho fornecido pelo filme é bem diferente de um testemunho claramente individualizante, como aquele oferecido por Primo Levi. Aqui estamos diante de outra problemática levantada pela questão do testemunho, a saber, as peculiaridades do ato de testemunhar por palavras e por imagens. Cabe destacar que, independente da estratégia utilizada pelo cinema em relação àquela utilizada pela literatura na representação de determinado objeto, o registro por imagens se distingue do “registro” literário. A imagem fotográfica ou cinematográfica possui uma indicialidade (resultante da inscrição verdadeira no filme) e uma semelhança intrínsecas com aquilo que representa, além de uma continuidade espaço-temporal. Já no caso da palavra, isso não acontece,porquanto se lançam mão de recursos retóricos que visam no máximo causar efeitos de real no relato (polifonias, descrições densas, etc) ou utilizar artifícios para testificar oocorrido (como data, local, clima, etc). Ao pensarmos, portanto, no testemunho oferecido por Primo Levi em relação ao oferecido pelo filme, deve-se partir da consciência das peculiaridades intrínsecas aos diferentes dispositivos.O testemunho pela palavraÉ preciso pensar com mais profundidade o contexto e o lugar em que se encontra Primo Levi para descrever minuciosamente a maneira como, aos poucos, o homem percorre o caminho de sua reificação nos campos de concentração. Como testemunha sobrevivente de um campo de concentração, Levi sente-se no dever de falar em nome daqueles que ele denomina submersos, os que não sobreviveram para contar nada, e nem poderiam, em vista da situação de carência e necessidade a que foram submetidos. Assim se distinguem os que se “afogaram” por não conseguirem se adaptar, e aqueles poucos que, ao contrário, com astúcia, egoísmo e tenacidade, não tiveram escrúpulos para trair, matar, enganar ou bajular e, assim, conseguir sobreviver. Levi sabe que não é um submerso e reconhece a impossibilidade de falar em nome desse outro, mas o faz conscientemente para validar essa experiência. Num de seus capítulos, Os submersos e os salvos, Levi nos diz dessa relação póstuma entre ele, como sobrevivente, e aquelas pessoas que submergiram no sistema de extermínio dos campos.Desse modo brutal, oprimidos até o fundo, viveram muitos homens do nosso tempo; todos, porém, durante um período relativamente curto. Apesar do horror desses acontecimentos, Levi reforça a necessidade de testemunhar essas experiências.“Estamos convencidos de que nenhuma experiência humana é vazia de conteúdo, de que todas merecem ser analisadas; de que se podem extrair valores fundamentais (ainda que nem sempre positivos) desse mundo particular que estamos descrevendo” (Levi, 1998:88).É um lugar distinto que Levi ocupa como testemunha que presenciou o aniquilamento destas pessoas em relação aos realizadores de Memory of the camps. Enquanto o primeiro foi um judeu que sobreviveu ao extermínio do campo e relatou experiências individuais, os outros até então desconheciam o massacre e foram tomados pelo choque dos corpos amontoados. Por isso mesmo é que as imagens de Memory of the camps têm um caráter distinto: o de exibição do choque, do trauma, do vazio de sentido. São testemunhos diferentes, não sendo nenhum deles mais ou menos profundo ou importante que o outro para o resgate ativo do passado de que fala Benjamin.O testemunho pela narraçãoO filme não se construiu como testemunho apenas no momento da filmagem, através da atitude dos cinegrafistas diante das pessoas filmadas, mas também, e em grande parte, no momento da montagem, através da inserção da narração. Possuindo sempre um tom no mínimo explicativo, na maioria das vezes as falas adicionam sentido à filmagem. O narrador intriga o espectador, ironiza, faz e induz associações. E aí está o lembrar ativo que ressuscita o passado para iluminar o presente. Diversos trechos da narração exemplificam a idéia.Por exemplo, ao ver as imagens de mulheres e jovens que, com uma expressão de satisfação no rosto, admiram peças de roupas e se vestem com elas, o espectador ouve a seguinte fala do narrador: “as roupas novas têm um valor simbólico. Elas significam uma nova vida, uma chance de recomeçar”. Essa fala não é meramente explicativa ou repetida em relação ao que é visto, mas visa dar ao espectador uma visão mais ampla do quão importante tornou-se para aquelas pessoas o simples fato de agora poderem se vestir dignamente.Da mesma forma, quando o narrador, acompanhando uma imagem em close dos soldados SS em fila, se pergunta se “seriam eles cristãos, católicos, protestantes...”, a narração potencializa a capacidade de indução reflexiva daquelas imagens: ver aqueles carrascos enfileirados, em posição de continência diante dos superiores – e simplesmente vê-los – é bem diferente de fazê-lo ouvindo uma indagação acerca da possível orientação religiosa daqueles homens. Há também um outro momento em que a voz off fala dos milhares de mortos na transferência de internos de um campo para outro, e o narrador cita diversas nacionalidades a que poderiam pertencer aqueles cadáveres. A sensação de espanto do espectador diante do número assustadoramente alto de pessoas assassinadas é potencializada, e o momento se torna ainda mais dramático.Mas não há, nos parece, uma intenção de explorar a comoção do espectador ou de tocá-lo sentimentalmente, causando simplesmente o choro ou a lamentação. Uma tal postura sensacionalista poderia ter sido tomada a partir de outras estratégias, como uso de trilha sonora, por exemplo. Trata-se não de fazer o espectador chorar e se emocionar, mas de levar até ele, com a maior sobriedade possível, a dimensão mundial daquela catástrofe. É exatamente esta a reivindicação de Gagnebin: que o passado seja lembrado e tornado presente não para que os culpados sejam acusados, os eventos lamentados e os mortos cultuados. Tais atitudes nos colocam em uma posição confortável, que nos livra do esforço trabalhoso de explicitação, esclarecimento a respeito desse passado. Assim, “...a exigência do não esquecimento não é um apelo a comemorações solenes; é, muito mais, uma exigência de análise esclarecedora que deveria produzir – e isso é decisivo – instrumentos de análise para melhor esclarecer o presente” (Gagnebin, 2006: 103).As últimas falas do narrador de Memory of the camps nos parecem ser um belo exemplo de como a concepção de história (não cronológica) de Benjamin e o conceito de memória de Gagnebin estão presentes no filme:“Os mortos haviam sido queimados. Resta a nós cuidar desses, os vivos. (...) Esse era o fim da jornada que eles pareciam ter confiantemente iniciado em 1933. 12 anos? Não, em termos de barbaridade e brutalidade, eles haviam viajado no tempo cerca de 12000 anos atrás. A menos que o mundo aprenda a lição que essas imagens ensinam, anoitecerá. Mas pela graça de Deus, nós, que vivemos, aprendemos”.Todos somos testemunhasEnfim, há uma bela idéia de Gagnebin acerca da questão do testemunho que deve ser exposta nesse encerramento. A autora, relembrando uma passagem de Primo Levi, menciona que, entre os prisioneiros dos campos, havia um sonho comum e recorrente: o de contar a seus familiares, ainda vivos, numa mesa de jantar, o sofrimento que haviam passado no campo. Mas, quando sonhavam, logo que começavam a narrar, todos se viravam de costas e saíam da sala, deixando-os em uma condição desesperante de querer falar (ou gritar) sem ter ninguém para ouvir. Para Gagnebin, devemos, em vista desse pesadelo de não ser ouvido, ao contrário dos personagens do sonho, permanecer na sala de jantar e, assim, nos tornarmos também testemunhas:“Nesse sentido, uma ampliação do conceito de testemunha se torna necessária; testemunha não seria somente aquele que viu com os próprios olhos, o histor de Heródoto, a testemunha direta. Testemunha também seria aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração insuportável do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num revezamento, a história do outro: não por culpabilidade ou por compaixão, mas porque somente a transmissão simbólica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizível, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar o presente” (Gagnebin, 2006: 57).Os espectadores do filme todos seríamos, assim, testemunhas desse vergonhoso episódio da história humana e donos da tarefa de rememorá-lo constantemente, visando restabelecer nossa humanidade para que tal experiência não se repita. Talvez, mesmo na impossibilidade de alcançar a mente e o coração daquele submerso, descrito por Levi e mostrado pelo cinegrafista George Rodger, nossa memória possa fixar o olhar que ele nos dirige. Mesmo que não possamos retornar este olhar, nos identificando com ele ou nos projetando em seu lugar, o submerso nos deixa, fugaz na imagem de seu rosto inepto, o irrepresentável de seu ser. Deixa-nos, assim, o legado de seu testemunho para que nossas ações carreguem sua herança, de modo a não mais permitir que tamanha desgraça assole novamente a humanidade.Referências bibliográficas[1]AGAMBEM, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Tradução: Henrique Burigo. Belo Horizonte: UFMG, 2002.[2] PENNA, João Camillo. Sobre viver (entre Giorgio Agamben e Primo Levi). In: SELIGMANN-SILVA, Márcio (org.) Palavra e imagem: memória e escritura. Chapecó: Argos, Editora Universitária, 2006, p. 39-63.[3] LEVI, Primo. É isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 88-102.[4] DINIZ, Nádia Souki. A banalidade do mal em Hannah Arendt. Dissertação de Mestrado. Belo Horizonte: UFMG, 1995.[5] COMOLLI, Jean-Louis. A última dança: como ser espectador de Memory of the Camps? In: revista Devires – Cinema e Humanidades. Belo Horizonte, v.3, n.1, jan-dez. 2006.[6] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 222-232.[7] BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197-221 (Escrito em 1936 sob o título Der Erzähler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows).[8] GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memória, história, testemunho. Lembrar escrever esquecer.São Paulo: Ed. 34, 2006, p. 57.