Notas da última aula: narração e enunciação gráfica
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-06-04T07:47:00-07:00


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Histórias
em Quadrinhos e Linguagens Gráficas (GEC 340) 

Aula
no 10 (30/05/2012)

Enunciação gráfica
e o trabalho da narração nos quadrinhos



1. Nas duas unidades anteriores do curso, identificamos uma estrutura
elementar dos regimes de sentido dos quadrinhos, a partir da identificação de
seus componentes mais característicos, definidos como um “sistema
espaço-tópico” (e constituído a partir de unidades como o quadro, a vinheta, a
tira e o hiper e multiquadros), assim como introduzimos este mesmo regime, a partir
das considerações sobre dois aspectos fundamentais da evolução da arte
seqüencial, centradas na função de síntese e de indexação simultâneas do
desenho de estilo mais abreviado, assim como os princípios da isotopia que
caracterizam o modelo básico de todos os tipos de manifestação de uma linguagem
seqüencial através das imagens. O que temos construído, na base de todas estas
exposições, é uma espécie de estrutura mais fixa da arte dos quadrinhos, o que,
evidentemente, constitui apenas uma parte daquilo que torna sua manifestação
algo de interessante, sobretudo num campo de estudos como o nosso.



2. Um aspecto desta importância que atribuímos aos estudos sobre
quadrinhos deriva, por outro lado, de um ponto de vista mais histórico de sua
evolução, portanto, na sua relação com toda uma linhagem de técnicas narrativas
empregadas a partir de materiais icônicos visuais, sobretudo a partir do
momento em que, ao fim do século XIX, a pintura ocidental começa a revalorizar
(sobretudo a partir do contato com o desenho japonês) os aspectos da composição
visual sob a base do traço e da linha, o que explica o sucesso da caricatura
precisamente nesse período (e sua importância para a arte dos quadrinhos, como
se verá mais adiante). A leitura dos quadrinhos, no momento de sua origem, se
beneficia de todo um saber enciclopédico que começa a se estabelecer, a partir
do contato com manifestações do gênero da figuração narrativa e de literatura
desenhada, especialmente nos veículos de divulgação mais populares dessas formas,
como os jornais e revistas de variedades. 



3. Em um texto sobre as pecularidades da narração através de ícones
visuais, Roman Gubern destaca os aspectos da dependência da origem dos
quadrinhos com respeito ao estilo do desenho humorístico de imprensa, sobretudo
nos primeiros anos de seu desenvolvimento. Tomando de partida os aspectos
semióticos do desenho humorístico – como formulados por Violette Morin –
descobrimos que a narração paródica se constituiu como paradigma da primeira
fase da história em quadrinhos e, com isso, assimilou muitas das
características da tipologia própria à arte da caricatura, assim como seus
princípios de simplicidade da representação fisionômica e psicológica, aspectos
de que já tratamos nas etapas iniciais de nossa exposição. Em um segundo
momento, e sob a influência de novos fatores de uma cultura visual
contemporânea, os quadrinhos desenvolveram uma vocação mais realista no estilo
do traço, associada a uma modificação do universo temático das narrativas,
menos afeitas às gags das pequenas
histórias de tiras de jornal, e mais direcionadas para narrativas sentimentais
e de aventuras (poderíamos dizer, mais próximas do plot, da trama e da representação das ações). 



“O fato de que as narrativas
em imagens tenham nascido e se desenvolvido, orientadas especificamente por
seus suportes editoriais, na direção de um público infantil, ilustra
perfeitamente as diferenças essenciais entre a cultura popular americana, que,
por razões comerciais e ideológicas, se orientou, de uma maneira indiscriminada
para um público massivo e heterogêneo, e a cultura de elite européia, que
privilegiou a fala impressa sobre a imagem impressa e de grande difusão,
considerada com certas suspeitas culturais. Os quadrinhos, vitimas desta
hierarquia entre textualidade e iconicidade, levariam um maior tempo, na
Europa, para ser algo mais do que um instrumetnomenor a serviço da pedagogia
infantil e da diferenciação dos papéis sociais entre meninos e meninas. Daí
também, o desinteresse prolongado dos intelectuais europeus pelos quadrinhos,
cuja aceitação cultural somente começará nas décadas de 1960 e 1970.” (GUBERN,
1989: b-6).



4. Caracterizando os quadrinhos como uma modalidade de comunicação
“scripto-icônica”, estruturada em imagens seqüenciais que respresentam as fases
consecutivas de uma ação (com a inserção de porções de escritura fonética, a
título de representação da fala dos personagens ou das instâncias narrativas,
assim como de inserções sonoras, representadas por inscrições alfabéticas ou
ideogramáticas), Gubern destaca o valor que o segmento icônico-visual tem na
sua definição enquanto forma de expressão. Ainda que, do ponto de vista
histórico, se possam traçar as origens desse gênero de manifestação, na
linhagem das imagens satíricas dos Caprichos
de Goya, por exemplo, ou nas Images
d’Épinal (que exploravam a disposição linear de vinhetas, no interior de
uma página, com textos de legenda em cada uma delas) é no contexto do
jornalismo impresso, entretanto, que se produz a síntese dos elementos formais
que darão a forma mais acabada dos quadrinhos, no modo original a partir do
qual eles evoluirão, até nossos dias, a saber: a sequência de vinhetas
consecutivas articuladas entre si para constituir, nesse nível icônico de sua
manifestação, uma narrativa ou a representação das várias fases de uma ação; a
permanência de uma ou mais personagens estáveis ao longo da série; a ocorrência
facultativa (mas bastante freqüente) dos balões indicadores das falas das
personagens inscritas em cada vinheta. 



5. A importância do contexto jornalístico na constituição da forma
básica das narrativas visuais em seqüência dos quadrinhos é ilustrada pela
história da origem de Yellow Kid, de
Richard Outcault, e do papel exercido pelas sugestões de William Randolph
Hearst, diretor do New York Journal (veículo
no qual as tirinhas foram publicadas pela primeira vez) para a apresentação da
narrativa visual em forma de situações visuais (no modelo do teatro e do cinema
burlesco de variedades). O caso ilustra a predominância do modelo da gag funcionando como padrão no qual se
configura a unidade narrativa na origem dos quadrinhos enquanto exemplar do
humor gráfico. Outro aspecto determinante na configuração do estilo narrativo
próprio à arte dos quadrinhos é o aspecto de novelização a que são submetidas
as séries de imagens publicadas a cada dia, no jornal: especialmente no caso
das narrativas de aventuras, o desenvolvimento de formas de indexação entre as
séries de histórias é o elemento que permite à construção de grandes blocos de
ações interligadas e que se prolongam para além das tirinhas diárias; no caso
das gags, este princípio de
serialização não é necessário entre diferentes tirinhas, mas pode operar no
interior mesmo das várias vinhetas de uma mesma tirinha. 



6. Ao nos interrogarmos sobre a estrutura narrativa sobre a qual se
constituem as histórias em quadrinhos, com seus modelos de representação visual
do fluxo dos acontecimentos, devemos nos preocupar antes de mais nada com o
problema da representação e da percepção humanas da temporalidade: tomando em
causa a definição de Gerard Genette sobre a narrativa, enquanto “representação
de um evento ou de uma série de acontecimentos&nbsp; por meio da linguagem” (GENETTE, 1966), Gubern se interroga
se esta definição não dá conta mais de um dispositivo para produzir narrativas
do que de sua experiência concreta, na perspectiva de um leitor ou intérprete;
se pensarmos na questão da narrativa, na perspectiva de uma consciência da
temporalidade, da parte do espectador ou do leitor, essa definição pareceria
incompleta. Gubern faz um breve recurso a certas definições da psicologia
cognitiva de Piaget, para tentar introduzir novos elementos a uma teoria da
narrativa, e que contemplem a questão da consciência da temporalidade, no nível
de três condições fundamentais, a saber: a percepção da sucessão dos eventos, a
de sua duração (assim como a maneira pela qual os quadrinhos a representam) e a
dos intervalos que se estabelecem entre cada uma de suas fases, sem deixar de
considerar igualmente a correlação desses elementos com os dispositivos que a
arte dos quadrinhos desenvolve para dar conta deles. Nestes casos, o exame da
narrativa seqüencial implicaria a consideração sobre como é que quadros fixos,
dispostos em sequência linear e separados uns dos outros, instituem para a
leitura as balizas de uma compreensão sobre a evolução diegética dos
acontecimentos ali representados.



7. Se interrogando sobre as supostas origens dos quadrinhos em
diversas manifestações de uma arte seqüencial em outras formas icônicas de
outras culturas, o autor contesta essas vinculações, sob a alegação de que não
é a apenas a sequencialidade das imagens que caracteriza a arte dos quadrinhos,
mas a da finalidade desta disposição de ícones em relação de
complementariedade, e que no caso dos quadrinhos, este modo de organização e de
linearização dos materiais visuais atende a um princípio de iconização do
tempo, próprio à geração do sentido narrativo desta forma visual. 



8. Neste caso, seus verdadeiros precursores se encontram na arte pré-renascentista
de Fra Angélico e de Boticelli, nas soluções que estes artistas encontram para
integrar vários contextos figurativos no interior de um mesmo plano (como no
caso da Anunciação e dos Cantos do Inferno); mais tarde, na fase
mais alta do barroco espanhol, Velásquez desenvolveu técnicas para a
representação da velocidade, como no caso de suas Hilanderas (1660). Retomando a definição de Jakobson sobre as
operações de base de todo ato enunciativo (seleção e combinação), o autor
define finalmente que as “histórias em quadrinhos iconizam a temporalidade sob
a forma de espaços cujo sentido de mudança se exprime através de imagens
icônicas fixas”. Essas vinhetas devem se constituir, de um lado, de maneira não
totalmente autônoma, pois o sentido de solidariedade que se manifesta na
seqüência de imagens demanda que cada uma delas deva se organizar como pequenos
índice da mudança que se dará na imagem seguinte, assim como o próprio espaço
inter-icônico que se instala entre cada uma delas (nas várias formas que ele
assume no estilo gráfico de um autor) é também convertido em operador de uma
passagem, jamais sendo completamente neutro de sentido ou de valor sintático. 







&nbsp;Fra Angelico – "Anunciação" (1437)







&nbsp;Boticelli – "Cantos do Inferno" (1480)



9. Como já era de se esperar, Gubern reitera o valor da vinheta - da
imagem isolada em um quadro simples - como a célula mais elementar de todo o
processo que faz dos quadrinhos um sistema narrativo, uma vez que ele seja
pensado como sustentado no valor dos ícones visuais: ela representa a unidade
espaço-temporal mínima para a montagem que constitui a integridade narrativa
dos quadrinhos (e nesses termos deve ser avaliada pelo que consegue indexar de
uma sequência mesma, nos vários níveis de sua escansão, como assunto de articulação
da matéria icônica de que se compõe essa narrativa visual). Não apenas a
vinheta se constitui como tal índice, mas a própria vetorialidade da
organização da sequência, tomada não apenas como assunto da arte do grafismo
(especialmente em certos casos excepcionais), cumpre igualmente uma função de
indexador do sentido da leitura, criando um vetor que, em boa parte dos casos,
foi assimilado aos padrões culturalizados da leitura textual. 



“Esta prioridade temporal,
traduzida plasticamente em relações espaciais, faz com que a personagem situada
à esquerda represente aquela que dá início às ações, e aquela da direita sendo
a que as termina, da mesma maneira que deve-se ler primeiramente o balão
colocado sobre a parte superior, pois ele é considerado cronologicamente
anterior àquele que está colocado na parte inferior do quadro. Essa linha de
indicatividade que é imperativa nos quadrinhos (ela não existe ou não é
imperativa para a leitura da pintura ou das ilustrações) é tradicionalmente
associada à norma direcional que está em vigor para a escritura e para a
leitura ocidentais, da esquerda para a direita, de cima para baixo, e diferente
daquela que está em vigor para a escritura do hebreu, árabe ou
japonês.”(GUBERN, 1989: b-16). 



10. O que parece curioso nestes apontamentos de Gubern, entretanto, é
que ele parece refletir uma dificuldade (mais ou menos genérica) das teorias
dos quadrinhos em fazer a efetiva separação entre a caracterização dos
dispositivos semióticos mais elementares da arte seqüencial, de um lado, e a
definição dos regimes discursivos sobre os quais a arte dos quadrinhos se
manifesta a partir de uma certa predileção pela geração de efeitos mais
próprios à ficção narrativa. Do ponto de vista de uma compreensão sobre as
estratégias narrativas nos quadrinhos, esta indistinção entre dispositivo e
discursividade produz o efeito de não permitir às teorias a ultrapassagem de
uma caracterização apenas elementar (ainda que interessante) dos regimes
seqüenciais mais básicos dos quadrinhos, em geral ilustrados pelo caso da tira
cômica e sua mecânica sensório-motora.



11. É frequnte que se fale aqui deste sentido de “desfile”, que
caracteriza a disposição dos elementos na forma visual das tirinhas, tomando em
causa, especialmente, a função secreta que realiza, para este fim, a introdução
de personagens entrando através do espaço de um dos quadros da história: este
aspecto da apresentação dos quadrinhos, que é tão freqüentemente valorizado
pelos artistas, enquanto procedimento, parece indicar, por outro lado, esta
intensa interdependência de cada momento da sequência visual, em relação a seu
antecedente (o autor fala de um jogo entre justaposição e coordenação, no qual
cad a imagem nasce da morte da anterior, o que, de alguma maneira, é valorizado
pelo modo como as personagens se introduzem à cena, vindas de um espaço que não
é o do quadro anterior, mas o de uma “coxia”, de um hors-champ do próprio espaço iconográfico no qual se introduzem). 



12. Em suma, o sentido de transformação - que confere às histórias em
quadrinhos o seu sentido de desenvolvimento narrativo - decorreria da
capacidade artística de fazer com que os quadros se superponham ativamente,
sendo cada desenho presente um avatar daquele que o precede, numa dinâmica na
qual a função do quadro é muitas vezes mais similar à da tela de cinema do que
à do quadro pictórico. O paradoxo ou a dialética que marcam este aspecto da
imagem, uma vez submetida à economia seqüencial da narrativa, é a de que sua
materialidade deve ser construída de modo a possibilitar que o sentido “passe
por ela”, a atravesse, mais do que se deponha sobre ela: a forma da vinheta
deve, portanto, valorizar este aspecto de passagem do sentido, através do
material icônico, o que distingue aqui a função do enquadramento, em relação à
pintura (nesta, o suporte material é visado como espaço de uma unificação,
enquanto que nos quadrinhos, ele prima por sua dispersão, na sequência dos
quadros). 



13. O sentido próprio aos quadrinhos incorpora o valor material do
suporte-planche ao encadeamento
vetorializado e sequencial das ações representadas. De tal modo esta lógica da
partição icônica define o sentido de nossa compreensão das funções de cada
imagem na mecânica narrativa e visual das tirinhas, que muitas vezes vemos que
os artistas se valem muito mais desta economia cissiparitária da relação entre
os quadros para criar a impressão da ação, do que da valorização dos elementos
internos a cada uma das figuras (gestos, atitudes, discurso, disposição): o
autor toma como exemplar aqui o caso de Schultz, que é capaz de criar este
efeito de ação mantendo a figura da personagem central e do ambiente que a
cerca praticamente intocados (a simples relação entre as imagens dos quadros
pode instaurar, muitas vezes, o efeito de discurso e de representação, próprio
às narrativas visuais). 



“Não são mais os heróis que
se trata de pôr em ação, ou que devem emular os signos da mudança, não são mais
os “truques” que se deve inventar por permitir ao cartunista a negociação das
passagens de um quadro ao outro; donde é questão de produzir um motivo(...)para
que a multiplicação de seus avatares se desenhe de uma forma única e pregnante:
fazer portanto que o quadro, em sua ultrapassagem, trabalhe para negar-se a si
próprio, sob o modelo fantasma do cinema, e mais precisamente, segundo o mesmo
princípio que define que o filme se desenrole, ligando pela rapidez (...) os
vinte e três interstícios dos vinte e quatro quadros por segundo.” (FRESNAULT-DERUELLE,
1993: 213).



14. O “gênio mediático” dos quadrinhos: o autor
comenta a obra de Phillipe Marion, Traces
em Cases, reconhecendo nela um importante argumento sobre a estrutura
semântica desta forma de expressão, a saber, o modo como a linguagem falada se
encontra mesclada com elementos do discurso visual. Dois são os objetivos desta
obra, segundo o autor: no primeiro deles, tentando fazer um levantamento dos
recursos propriamente visuais da arte dos quadrinhos, Marion identifica três
domínios que lhe são próprios (a saber, o das imagens, o das legendas e o das
marcas gráficas, que funcionam, seja como limites do discurso verbal, ou como
indicadores da ação das personagens). 



15. Um segundo objetivo da obra que merece
destaque é o fato de que os aspectos visuais dos quadrinhos não sejam tratados
enquanto traços estilísticos ou pictóricos, mas como parte do caráter
“comunicacional” ou “narrativo” da imagem dos quadrinhos, de tal modo que estes
aspectos visuais da arte devem ser vistos enquanto “índices” da subjetividade
do narrador, sendo que esta deve ser avaliada na perspectiva do receptor (ou,
como prefere o autor, do “narratário”). 



16. Em comparação com outras obras que tomam os
quadrinhos como objeto, o livro de Marion tem, segundo o autor, a vantagem de
não partir da suposição de uma intrínseca especificidade deste meio, em relação
a outros: melhor dizendo, esta especificidade não teria a ver com a delimitação
de propriedades intrínsecas aos meios empregados em sua configuração
expressiva, mas justamente com aqueles que os quadrinhos podem compartilhar com
outras formas. Neste sentido, a obra de Marion faz companhia a teses como a de
Groensteen, segundo a qual o problema da especificidade dos quadrinhos estaria
no nível daquelas estratégias comuns às narrativas visuais, em geral, a saber,
seu sistema de articulação e disseminação das imagens fixas. Finalmente, o
autor destaca o modo como Marion congregou, no nível de uma “genialidade
mediática” dos quadrinhos, esta propriedade de conjunção dos aspectos
estilísticos, narrativos e comunicacionais dos recursos visuais nos quadrinhos,
que conferiria o traço definidor de sua forma expressiva. 



17. Da enunciação à graficação: reconhecido este aspecto da definição dos quadrinhos
enquanto arte compósita, o autor reputa que o papel da enunciação é aqui
fundamental, isto é, o modo como os elementos visuais e verbais do enunciado
são agenciados para produzir o sentido narrativo, próprio à arte dos
quadrinhos; assim sendo, o enunciador é muitas vezes confundido com o narrador,
sendo ainda que, dado o fato de ser a arte dos quadrinhos estruturada sobre
meios visuais, este narrador é também um artista gráfico, o que confere
relativa especificidade à enunciação neste campo (Marion designa esta função
como uma “graficação”, isto é, uma função própria ao ato enunciativo que
emprega meios gráficos, além dos verbais, para sua efetivação). 



18. Posto problema neste nível, o autor traça
as diferenças entre o estilo da análise da arte dos quadrinhos, na literatura
americana e na européia, ressaltando o papel do conceito de enunciação para
esta distinção: no caso da literatura que prossegue as lições de Scott McCloud,
por exemplo, o problema dos traços subjetivos da arte dos quadrinhos se reduz
ao problema do estilo individual de cada artista, ao passo que, na perspectiva
das teorias que seguem a noção da enunciação (como é o caso de Marion), o
problema da subjetividade do traço tem um caráter estruturante para a análise
dos quadrinhos (isto é, tem valor para uma teoria estrutural da retórica
visual, e não apenas valor individual). Assim sendo, a noção do “gênio
mediático” próprio a esta arte (isto é, a inevitável união dos elementos
estilísticos, visuais e verbais dos quadrinhos) deve servir de guia a uma
exploração da enunciação visual (ou gráfica) dos quadrinhos, provendo o
analista dos recursos através dos quais ele poderá avaliar o modo como o
desenho e o texto deixam entrever o lugar do enunciador, assim como sua ação ou
intenção. 



19. Outro aspecto importante da abordagem de
Marion é o de que a noção do estilo gráfico está, na teoria, a serviço de um
quadro de referência no qual a idéia de narração é estruturante do próprio
estilo assumido pelos quadrinhos: assim sendo, encontramos, nos quadrinhos (do
mesmo modo que no cinema, por exemplo), uma conjunção de estruturas narrativas
e estruturas de mostração (o que determina, por exemplo, que a função
enunciativa está em íntima correlação com o papel exercido pelo modo como as
imagens mostram o olhar, seja do narrador, seja das personagens implicadas na
trama). No caso dos quadrinhos, a diferença (ao menos para Marion e, ao que
parece, também para o autor) é que uma distinção mais profunda deve se
estabelecer, no nível meso da mostração, para chamar em causa o aspecto
graficamente motivado das transformações narrativas da imagem. 



“A precisão de Marion tem o
mérito de introduzir elementos que são absolutamente únicos nas tiras dos
quadrinhos, isto é, elementos que não são nem narrados ou mostrados, mas
desenhados. Mais, uma das grandes conquistas do livro de Marion é a de destacar
o poder narrativo de alguns aspectos típicos dos álbuns de quadrinhos. A
apresentação visual do desenho, por exemplo, exerce um papel&nbsp; muito importante, um papel que é além
do mais desconhecido para a narração e para a mostração (GUBERN, 1989: 149). 



20. Do estilo à escritura: o autor considera as
críticas que são lançadas contra a idéia de graficação, tendo em vista que as
próprias teorias da enunciação, no campo liguístico teriam se sofisticado o
suficiente, de modo a poder incorporar manifestações como a do plano das
narrativas visuais. Avaliando os problemas implicados na noção de divisão das
instâncias da enunciação gráfica em relação à enunciação propriamente dita, o
autor considera dois obstáculos principais à teoria de Marion: o primeiro diz
respeito às dificuldades em se separar efetivamente a instância formal do
enunciador da figura biográfica do autor; ainda que a teoria de Marion ressalte
que esta questão diz respeito a uma figura mais estrutural do que tópica do
discurso narrativo e gráfico, ainda assim parece difícil se estabelecer este
lugar, sem convocar uma certa empiria do enunciador; em segundo lugar, a noção
de enunciador, mesmo tomada em seu aspecto funcional parece não se
correlacionar com aquilo que caracteriza o modus
operandi da produção da arte dos quadrinhos, muito especialmente no
contexto das casas editoriais americanas, na qual a noção de autor, enquanto
instância orientadora do discurso dificilmente poderia ser pensada, tendo em
vista o grau de divisão do trabalho no campo da produção desta arte. 



Referências Bibliorgáficas:

BAETENS, Jan. “Revealing Traces: a new theory of graphic enunciation”.
In: The Language of Comics;

LEFÉVRE, Pascal. “Narration in comics”. In: Image and Narrative. 1 (2000).



Leituras Suplementares:

FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. «&nbsp;La mécanique
narrative du strip&nbsp;». In&nbsp;: L’Éloquence
des Images&nbsp;;

GUBERN, Román. “La narration iconique au moyen
d’images fixes&nbsp;». In&nbsp;: Degrés.
59 (1989)&nbsp;;



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