L´Écologie des Images: Ritournelles et individuation (A Ecologia das Imagens: Ritornelos e Individuação) de ANNE SAUVAGNARGUES
Autor: Marion Velasco | Publicado: 2014-01-13T06:31:00-02:00

Conferência da ProfªDrª em Filosofia, ANNE SAUVAGNARGUES, da Universidade PARIS X, na 6ª Conferência Internacional Estudos de Deleuze. Sessão Plenária 1, em 08/07/2013, Universidade de Lisboa - Portugal.


          E será sobre cinema. Meu tópico será sobre como o cinema muda a história da arte e a teoria da arte de pelo menos três maneiras. O primeiro ponto é que o cinema mudou a relação entre a arte e as técnicas e, como ele emergiu como um regime de arte industrial muito popular, assim como a fotografia, foi rejeitado e excluído dos domínios das belas artes. Isso ocorreu porque nos primeiros anos do séc. XX nós tínhamos esse conceito de arte herdado do séc. XVIII de distinção entre a arte e técnicas, distinção essa que não existe mais hoje em dia. De fato, o primeiro ponto é que, em relação à arte e às técnicas, o cinema nos mostrou que a distinção que fazíamos entre elas é completamente irrelevante. O segundo ponto é que o cinema é um momento de subjetivização, como a história da fotografia mostra, o cinema parte da sucessão rápida de imagens, e essa sucessão de imagens tem relação com a influência capitalista da subjetivização do nosso conceito, de modo que o cinema é a relação pela qual se dá essa forma industrial de transformação da nossa percepção. Isso é de fato interessante, a percepção não deve ser mais considerada como parte da arquitetura humana porque não há mais corpos naturais, há apenas corpos, biológicos e técnicos, e a ecologia das imagens, e a ecologia das imagens onde não se pode separar o natural, o técnico e o biológico, e sim pensá-los em conjunto. E o terceiro ponto é que o cinema, devido ao fato de ter sido pensado como um subproduto industrial da técnica da reprodução, devido ao fato de as pessoas terem ficado tão maravilhadas com a fotografia e as câmeras, ninguém conseguia imaginar que o cinema poderia ser o resultado da percepção de grandes gênios da arte, portanto o cinema foi muito importante para que as pessoas parassem de considerar as formas de arte, como a pintura, a literatura e a escultura, como expressões de gênios individuais por se darem conta de que até mesmo essas formas de arte possuíam suas técnicas e materiais. Evidentemente, a pintura tem relação com suas técnicas, assim como a literatura tem relação com suas técnicas. São sempre as mesmas técnicas. Obviamente temos que olhar para a semiótica, para os momentos tecnológicos, limitados pelas políticas, pelos meios teóricos, que nos conduzem a uma nova teoria da arte e a uma nova teoria das imagens, e essa é a verdadeira razão pela qual voltamos à teoria das imagens proposta por Bergson e Deleuze . Como vocês provavelmente sabem no que concerne à memória, Bergson nos dá uma teoria das imagens em que uma imagem não pode mais ser considerada como uma imagem mental e uma imagem em nossa consciência, pois para Bergson uma imagem é um corte. Sendo a imagem um corte, ela não pode ser um reflexo consciente de movimentos materiais ou biológicos da realidade, então é o fim da concepção representativa da imagem. Significa, para Bergson, que percepção não é uma questão de consciência, mental. Como ele colocou claramente, não é uma consciência fenomenológica através do material, é um corte em perspectiva, um corte em outras imagens. O problema das imagens no livro de Bergson é um problema de individuação. Individuação do ponto de vista, de audição, de sensibilidade, a individuação do tipo de artefatos técnicos e culturais. Não é apenas vital, o ponto mais importante é lidar com a emergência desse ponto em perspectiva, esse ponto em perspectiva que nos convida a considerar a criação de um olho de metal exatamente no mesmo nível da invenção da câmera. Significa que apenas com a câmera nos tornamos capazes de dar á arte essa nova dimensão de criar reflexões sobre a semiótica e sobre dispositivos materiais. Vocês provavelmente devem se lembrar de que Bergson não gostava de cinema e que ele escreveu em seu livro... que a ilusão cinematográfica consiste em visualizações imóveis para reproduzir movimento. Ele, porém, estava usando o cinema para reconstruir um panorama da história da filosofia, alegando que até Platão era cinematográfico. Então, se por um lado Bergson não gostava do cinema, por outro lado até mesmo Platão ou Aristóteles tinham que suportar esse efeito cinematográfico. Levemos essa proposta à sério: essa ilusão é transcendental. Ela não é um erro. É uma invasão necessária de condições válidas não apenas da estrutura do conhecimento da arte, mas da estrutura da nossa mente. O mecanismo cinematográfico é na verdade um esquema motor-sensorial. Isso explica por que Deleuze declarou que para Bergson algo na Crítica da Razão Pura era um exercício transcendental. Mas isso é fácil de entender se percebermos que, para Bergson, a ilusão cinematográfica precisa permanecer sendo uma ilusão porque está relacionada ao modo com que operamos a realidade e solidificamos a unidade do mundo. Essa ilusão cinematográfica, para Bergson, está relacionada à linguagem, às técnicas e às sensações motoras de interação com a realidade e vem de uma necessidade totalmente pragmática. Então o que eu creio que Bergson estava de fato propondo era uma espécie de montagem entre essa ilusão cinematográfica na forma de palavras e uma pequena interpolação do que seria a verdadeira diferença entre a ciência e a filosofia. Então Bergson sugere que a filosofia deve permanecer na fronteira entre a inteligência pragmática e a intuição, mas desde que é impossível expressar a intuição sem a inteligência, eu sugiro um outro tipo de interpretação dessa perspectiva do cinema. Então quando Deleuze se debruça sobre a teoria das imagens, ele enfatiza, no problema da ilusão cinematográfica, que há um corte entre as imagens, então quer seja em uma imagem cinematográfica, ou em uma imagem natural, isso deve ser considerado, do modo como Bergson sugere: como um corte. Quando Deleuze tenta explicar a dificuldade de Bergson em relação ao cinema, ele o faz com o seguinte argumento: uma vez que uma imagem é um corte, cada corte pode se traduzir em um instantâneo, e cada instantâneo traduz-se em um tipo de temporalidade porque cada instantâneo é um tipo de perspectiva. Então, na realidade, não há diferença entre um instantâneo e uma montagem e, como Deleuze nos diz, cada corte, cada imagem, é um corte em movimento, cada corte está em movimento. Então, se dizemos que cada corte está em movimento, podemos usar esse conceito para outras imagens, não apenas para as imagens cinematográficas, podemos usar até mesmo para as nossas fotografias. Isso nos leva a um novo conceito da relação entre tempo e movimento que não é mais bergsoniano, porque Bergson nos mostrou que a a verdadeira concepção de movimento não é uma concepção de mobilidade do ponto A ao ponto B, ele nos mostrou que a perspectiva aristotélica de movimento é na realidade muito simples, porque esses dois pontos, o de partida e o de chegada, estão se transformando. Temos que dizer que não apenas o que está em movimento está se transformando, mas a relação entre o que está em movimento e o todo, a relação entra o instantâneo e a montagem, o filme todo, o que envolve igualmente duas linhas de diferenças: a individuação e o todo. Suponhamos que haja algumas consequências: se o movimento e a arte estão se transformando de fato em uma coisa só apenas considerada sob dois ângulos diferentes, então naturalmente a diferença entre o tempo da imagem, o movimento da imagem, permanece sendo muito importante, mas não a diferença como se o movimento da imagem fosse apenas uma individuação essencialmente motor-sensorial relacionada ao corpo e relacionada à matéria porque isso nos levaria de volta a Bergson e seu argumento de que a linguagem e as técnicas na individuação não são boas o bastante para nos dizer algo sobre a realidade, então temos que transformar a relação de imagem em movimento para imagem de tempo a fim de considerar, em cada movimento, em cada imagem em movimento, uma vibração de imagem de tempo. Então, uma vez que dissemos que uma imagem de tempo e uma imagem em movimento são implicações de tempo e movimento, podemos chegar a outras conclusões; A primeira delas é que esse tipo de teoria pode ser aplicada a qualquer outro tipo de arte. A segunda é que a imagem não é exclusivamente visual. Ela implica percepções cotidianas montagens em movimento dessas percepções que nós, seres humanos, temos através dos nossos 5 sentidos. Essa fotografia não é essencialmente visual, é uma montagem digital e faz ruídos, eu posso ouvi-la. Então, essa teoria pode ser aplicada a qualquer tipo de arte e a uma seleção de arte em movimento. Esse é um novo conceito de teoria que nos leva a uma ecologia das artes, com os europeus inventando a estética nos primeiros anos do séc. XIX, o que tem influências culturais e políticas e diferencia a arte ocidental das demais. Mas temos que ter cuidado com o pensamento do começo do séc. XX de que cada homem e cada cultura produziam arte. Isso não é um fato a ser considerado como universal, como critério antropológico. A arte não é universal. O que é universal, como o capitalismo, é a maneira com que o homem branco expressa a semiótica na arte. Não quero dizer que essa produção de semiótica não seja arte, mas em geral ela não é. Quando Levy-Strauss encontra Franz Boas, o alemão que inventou e introduziu a antropologia cultural nos EUA, ele encontra alguém que estuda e tenta compreender a arte dos nativos americanos, mas isso não significa que arte seja algo universal, temos que enxergar a arte como algo que está além da natureza e da cultura. Essa diferença entre arte e cultura deve ser considerada porque a individuação não afeta os indivíduos isoladamente. A individuação, imagens sob a forma de individuação, a nível genético e biológico, afeta o modo com que vegetais e animais produzem alguns tipos de individuação, alguns tipos de imagens. Voltemos agora a Bergson e ao seu esquema motor-sensorial, vocês devem se lembrar de que Bergson enfatizava a parte motor-sensorial de nossa percepção como algo transcendental, mas esse transcendental não estrutural em todos os indivíduos. Não se trata de relativismo, mas de perspectivismo, e esse perspectivismo deve ser sempre em dobro, pois temos esse nível de perspectivismo de imagens secundário sob o qual consideramos a câmera. Além disso, há o corte da perspectiva das imagens, e de quando falamos sobre elas. Então a individuação e as perspectivas que Deleuze nos dá sobre o cinema precisam ser reempregadas e transformadas num sentido de corte e recorte para construir novas perspectivas, o que é sempre interessante.
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Créditos: Gravação do áudio, ao vivo (*) e fotografia: Marion Velasco. 
Transcrição do áudio (em ingles) e tradução (em portugues): Giselle Viegas.
(*)Viajei à Lisboa para apresentar o artigo Pequenos Ritornelos na Peça Sonora Selva de Metal na mesa SONIC ASSEMBLAGES, da VI Conferência Internacional Estudos de Deleuze - O território ENTRE, na Universidade de Lisboa (julho/2013), com apoio financeiro do PPGAV-IA-UFRGS e MINC/SEFIC.