Mergulhando no abismo com Motoko_Resenha crítica de Ghost in the Shell
Autor: Igor de Oliveira Costa | Publicado: 2016-11-18T19:32:00-02:00




Ficha
técnica:

Ghost
in the Shell – O fantasma do futuro

Japão
– 1995 – 83 min.

Direção:
Mamoru
Oshii

Produção:
Bandai
Visual Company &amp;
Kodansha
Production I.G.





1.
Sinopse

Em
um 2029 futurista, um órgão do governo, o Setor 9, tem entre seus
membros a Major Motoko Kusanagi. Uma andróide altamente capacitada,
a Major se envolve em uma missão de perseguição a um perigoso
hacker (o Mestre dos Fantoches) capaz de invadir a mente de
andróides como ela – e até mesmo de seres humanos que possuam um
implante cerebral –, alterando suas memórias e usando-os como
ferramenta para a realização de algum plano misterioso. À medida
que avança na missão e se aproxima cada vez mais do Mestre dos
Fantoches, Motoko começa a se questionar sobre o seu próprio ser e
sua própria identidade.




2.
Apreciação inicial do filme

Ghost
in the Shell é certamente um clássico da animação japonesa e
possui uma legião de fãs pelo mundo, incluindo, ao que parece, as
irmãs Wachowski, que “se inspiraram” no filme para desenvolver a
estética de Matrix (1999). O filme, no entanto, não é simples. O
roteiro é complexo, envolvendo um incidente diplomático que nunca
fica muito claro e personagens que são apenas citados
esporadicamente, como o Coronel Mahless.





Além
disso, a narrativa não é “transparente”. Os personagens estão
simplesmente “agindo”. Não há pausas para explicações
demoradas ou outras “bondades” para com o espectador. Não
espere, portanto, que a Major vá falar em off o que ela está
sentindo, como acontece no trailer desse remake recente
(“Todo mundo ao meu redor se sente conectado a algo, conectado a
algo a que eu não estou.”). O original não é assim: é um filme
tranquilo, devagar, com longas tomadas em que a câmera apenas
“passeia” pelas paisagens, mas entrecortado por momentos de ação
frenética, diálogos profundos e cenas pictóricas de grande valor
metafórico, fundamentais para o entendimento da história.





O
que quero dizer com isso é que, numa escala entre blockbuster
e filmes cabeça, esse está muito mais para o lado dos filmes
cabeça. Aqui é o reino em que um prédio visto de relance não é
só um prédio, mas a representação de um estado de espírito da
personagem; uma punhado de lixo boiando não é só lixo, mas um
aspecto do drama filosófico por que passam os indivíduos; e outras
coisas desse tipo. Nesse sentido, é muito mais denso que qualquer
blockbuster, mesmo que esse blockbuster seja Matrix.





Aliás,
se você achou Matrix filosoficamente complicado, então certamente
vai enlouquecer (ou se deslumbrar) com a profundidade filosófica de
Ghost in the Shell. Por isso, meu objetivo aqui é dar uma
olhada em algumas dessas questões a fim de tentar entender o drama
da Major Motoko e como esse drama é construído pela estética do
filme. Estarei assumindo, a partir desse ponto, que o leitor já viu
o assistiu. Do contrário, deveria fazê-lo o quanto antes.





3.
Análise crítica

Nessa
seção, analisarei algumas cenas do filme e como elas contribuem
para entendermos o drama por que passa a Major Motoko. Como você já
sabe, o corpo da moça foi feito em uma fábrica, o que é
mostrado logo nos créditos iniciais de maneira brilhante, mas ela
tem um fantasma, que
poderíamos considerar, no
sentido cartesiano, a sua alma.
Descartes, como sabemos,
postulou uma teoria conhecida como “dualismo cartesiano”, ou
seja, a concepção de que “corpo” (o
shell do
título do filme)
e “alma” (ghost)
seriam
duas entidades distintas e separadas que poderiam existir
independentes uma
da outra. A famosa frase
“Penso, logo existo” (Discurso
do Método, 1637) é dita
em parte no contexto dessa discussão. Para Decartes, se existe
um “ser que pensa”, logo esse ser obrigatoriamente teria que
“existir”. Do contrário, quem é que estaria pensando? O
nada? Mas algo que não
existe não pode pensar. Logo, a
consciência de si (autoconsciência)
seria indicativo infalível
da própria existência.





Motoko,
portanto,
está já
além do problema colocado
por Descartes. Ela sabe que
existe porque tem consciência
de si. O que ela não sabe é
qual a natureza do seu fantasma,
da sua alma. Ela
passa, portanto, pelo drama clássico do andróide,
como a Rachel de Blade Runner:
Será que sou humano?
O que me diferenciaria de um humano de verdade? Como sei
que aquilo que sou é diferente daquilo que os humanos são, se tudo
que temos é a resposta externa a nossas ações e nunca temos acesso
à alma, à mente uns dos outros?





O
diálogo que revela claramente essa concepção é aquele travado com
Batou no elevador do
Setor 9. Aqui, claramente
Motoko está insegura sobre a natureza do próprio eu, conjecturando
que ele poderia não ser uma alma
de verdade, mas uma alma
criada por computador (uma
“mente de computador”).
Logo, se ela tem uma alma artificial, então, no fundo, não teria
uma alma e não seria humana (“Talvez
não exista mesmo um 'eu'.”).





Normalmente,
quando se lê uma análise de Ghost in the Shell,
é até aqui que
as coisas vão. No entanto, parece-me que as preocupações da Major
vão além. Uma boa chave de
leitura pode ser o existencialismo filosófico. Segundo
Sartre (O existencialismo é um humanismo,
1946),
existência e essência
não podem se confundir
porque é essa distinção
que nos explicita aquilo que
nos faz humanos. Para Sartre,
um objeto qualquer (uma
tesoura, por exemplo)
tem sua essência definida
antes de existir.
Antes de surgir a primeira
tesoura, digamos, alguém concebeu um objeto para cortar coisas:
pano, papel, linhas, etc. Só então, munido dessa concepção (a
essência da tesoura),
foi capaz de produzi-la de
fato, dar-lhe existência. A
essência da tesoura, portanto, precede a sua existência.





Isso,
contudo, não é o que ocorre com o ser humano. Para
Sartre, cada indivíduo é
caracterizado por, primeiro,
vir ao mundo (existir)
e só então definir aquilo que será (sua essência).
No caso dos homens, “a
existência precede a essência”. Os
seres humanos, portanto, não teriam essência dada, mas seriam
possibilidades a se
realizarem. Daí a visão de
que o homem é um eterno devir, algo que se constrói constantemente
a cada decisão.





Nesse
ponto, então, conseguimos
abir uma brecha na alma (se é que ela tem uma) de Motoko. Ela,
obviamente, é como uma tesoura. Sua
essência precedeu sua existência. Ela foi planejada, concebida,
pensada e então construída
em uma fábrica de andróides. Ela
age constantemente como uma máquina, seguindo
à risca as ordens do
Setor 9. Aliás, não parece
ser gratuito o fato de ela ser um tipo
de soldado, alguém
que apenas obedece ordens e cumpre sua
função dentro da hierarquia em que está inserido.
No fundo, ela é apenas uma
ferramenta (como uma tesoura) do
Setor 9. Ou, pelo menos é
assim que se sente. A sua fala enquanto dialoga com Batou quando
estão de folga no barco é reveladora dessa questão: “Não
vendemos nossas almas ao Setor 9. Temos escolhas. Podemos nos demitir
quando quisermos.”





Motoko,
portanto, está preocupada é com sua humanidade, não apenas com a
natureza intrínseca do seu cérebro, mas com aquilo que a faz
humana, que a diferencia de um objeto inanimado ou de um corpo
cibernético: a possibilidade de ter escolhas.





Essa
preocupação é também revelada em uma das cenas mais poéticas do
filme: o passeio de balsa que Motoko faz pela cidade. No início da
cena, Motoko se depara com uma mulher muito parecida com ela em uma
mesa ao longe. Após observá-la, vira o olhar para um prédio em
construção. Como o prédio, que antes de existir já foi pensado,
ela também foi construída, planejada. Ambos, o prédio e ela, não
têm escolha, não podem ser alguma coisa outra (como a mulher na
mesa), porque suas essências já estão definidas de antemão. Sua
aparência é muito semelhante à da mulher, mas, mesmo assim, Motoko
está muito mais próxima de um prédio do que da moça. O close
na sua expressão facial (que nunca pisca, aliás) é revelador da
sua angústia interna.





As
latas velhas, os restos de uma bicicleta e as outras sucatas que
boiam pelo canal, itens aparentemente irrelevantes, ganham um sentido
outro quando vistos através da câmera em primeira pessoa, porque
mostram a preocupação da personagem com o seu próprio ser. Será
que não seria ela apenas mais uma daquelas sucatas? Esse creio, é o
drama central da personagem, o abismo em que ela mergulha.





Abismo,
aliás, que é, talvez, a metáfora mais explorada do filme e uma das
mais decisivas no entendimento do drama da Major. Como diz Heidegger
(A caminho da linguagem, 1959),
“Falamos de abismo quando o fundo desaparece, quando nos
ressentimos de um chão, quando buscamos um fundamento na suposição
de que há um fundo a ser alcançado”. Motoko está claramente sem
chão, sem fundamento, diante de um mistério profundo quanto ao
próprio ser. As imagens que nos remetem a isso são inúmeras. A
cena de abertura é Motoko se jogando do abismo, completamente pelada
(símbolo maior de fragilidade). Essa cena, parece-me, é o prenúncio
do filme: Motoko se lançando, nua e sozinha, no abismo de si mesma.
A cena em que Motoko está de folga mergulhando é tão emblemática
quanto: quanto mais afunda na escuridão do oceano, mais penetra nas
profundidades da sua alma. E, nesse caso, quando retorna, depara-se
com seu reflexo na flor da água. É, portanto, quando volta das
profundezas do abismo que ela se encontra consigo mesma (um eu que é
outro, porque é ela, mas é também um reflexo virtual).





Inúmeras
outras cenas exploram a metáfora do abismo. O diretor, aliás, soube
usar com brilhantismo os jogos de câmera, como o plano zenital
(câmera apontando diretamente para baixo, como na cena inicial), o
contrazenital (câmera apontando diretamente para cima, como na cena
em que a Major sobe um prédio em busca de um fugitivo) e o
contrapicado (câmera apontando levemente para cima, como na cena do
elevador, em que a câmera está na altura do rosto de Motoko,
capturando Batou, que é muito mais alto, de baixo).





É
de se destacar, por exemplo, que em cenas importantes, nas quais a
consciência de si é colocada em questão, algum desses planos é
utilizado. Como na cena em que um dos “fantoches” para entre dois
prédios, sendo visto de cima (plano zenital) e é mostrado o reflexo
dos prédios numa poça no chão. Esse personagem, que, descobrimos
minutos depois, foi “esvaziado” de seu eu pelo Mestre dos
Fantoches, fica segundos ali, parado, à beira de um abismo, um
abismo virtual, meio espelho, meio real.





Como
ele, Motoko também está constantemente diante desse abismo. E estar
diante desse abismo é também estar diante da própria morte, da
própria finitude. Na cena inicial, Motoko pula de um arranha-céu;
na cena do barco, Motoko mergulha no oceano com um corpo metálico
que só afunda. Estar à beira do abismo é estar diante da própria
inexistência, mas é justamente nesse momento que ela se encontra. O
limite de sua vida é também o limite daquilo que ela é e a
fronteira com algo novo. Daí o leve sorriso quando se joga do
abismo. Daí a esperança que diz sentir quando mergulha no oceano.
Aqui, então, podemos nos encaminhar para as cenas finais.





Nos
momentos finais, Motoko está diante de um tanque pelo qual precisa
passar a fim de alcançar o corpo em que se encontra o Mestre dos
Fantoches. Ela não tem chances de vencer, mas, ainda assim, encara a
própria morte, nua, a ponto de rasgar-se a si mesma na procura de
descobrir (ou construir) a sua própria natureza. E é só
enfrantando a própria finitude que ela consegue se encontrar com o
Mestre dos Fantoches e, finalmente, tornar-se algo para além de uma
tesoura.





Aqui,
mais uma vez, o existencialismo é uma importante chave de leitura.
Aquilo que Motoko e o Mestre dos Fantoches são antes
de se unirem é dado. Ambos foram concebidos, pensados, planejados.
Suas essências eram antes
de eles existirem como tais. No
entanto, a partir do momento em que se fundem, não
há pré-moldado que lhes
defina. Aquilo
que serão nenhum deles sabe. O
novo ser que surge desse união não tem
essência, mas terá que construir sua essência, pois é
possibilidade. A fala final
da nova Motoko deixa isso
claro: “Há uma rede
vasta”.





Nesse
ponto cabe um comentário importante sobre o modo de fazer cinema de
Hollywood e o meu problema com os remakes. Em uma das cenas
finais, Motoko está com as costas apoiadas em algumas pilastras. À
sua frente existia uma parede – não é uma opção seguir por ali.
Às suas costas está a morte certa, o tanque fortemente armado. Mas
é ali também que está o Mestre dos Fantoches e a resposta para as
suas perguntas. À direita de Motoko, apenas uma escuridão, mais uma
vez, o abismo sem fundos – esse caminho também não é uma opção.
Motoko escolhe o único caminho possível, enfrentar a morte. Nesse
momento, o tanque começa a atirar contra as pilastras e
despedaçá-las. Essas pilastras são o último elemento que separam
Motoko (i) do abismo final, da morte, mas também (ii) da sua
humanidade e das respostas tão desejadas.





O
que acontece naquela cena não é apenas um tiroteio com personagens
se escondendo atrás de uma pilastra, mas uma metáfora da jornada de
Motoko, que está por um fio. Essa cena inspirou aquele tiroteio em
Matrix em que Neo e Trinity entram em um prédio para resgatar
Morpheus. Mas o que as pilastras representam ali? Que metáfora elas
carregam? No filme das Wachowski, o valor simbólico das pilastras
foram esvaziados e se tornaram apenas um elemento estético. É por
isso que Ghost in the Shell é arte e Matrix é
entretenimento. E é por isso, também, que não levo fé nesse
remake de Ghost in the Shell. Porque o anime é
construído de tal maneira que se torna impossível recriar todas as
suas nuances. A meu ver, Hollywood não está nem um pouco preocupado
com o valor estético do anime, com as questões filosóficas que
levanta. A meu ver, o filme irá apenas recriar imageticamente cenas
emblemáticas do anime, mas sem preenchê-las de conteúdo, de valor
simbólico. Sem isso, o filme perde o sentido porque, para mim, o que
dá sentido a esse filme é todo o simbolismo que permeia a sua
narrativa. Sem ele, deixa de ter qualquer valor. Mas tomara que eu
esteja errado e toda a carga metafórica do original passe para o
novo.





Por
fim, só queria dizer que essa foi só uma abordagem inicial do
filme. Milhares de outras coisas poderiam ter sido ditas e muitas
outras cenas e questões deveriam ter sido levantadas. Por exemplo, a
discussão sobre o que é um vida na fala do Mestre dos Fantoches
quando está preso no Setor 9, o próprio simbolismo da árvore da
vida nas cenas finais, a frase de Motoko no barco e nas últimas
cenas, retomando a Primeira Carta de Paulo aos Coríntios (13: 11 e
12), intrinsecamente ligada à metáfora do espelho e ao
conhecimento, e outras muitas. Isso, no entanto, fica para uma outra
hora.