Ingmar Bergman e a Dona de Casa Sueca
Autor: CINEMA EUROPEU | Publicado: 2017-08-18T02:44:00-03:00






“[O Sétimo Selo]&nbsp;também mostra uma atitude

&nbsp;amistosa&nbsp; quanto&nbsp; à&nbsp; imagem&nbsp; da&nbsp; família&nbsp;&nbsp; (...)”&nbsp;



Ingmar Bergman


Referindo-se à família perfeita do filme de 1957, mas deixa entrever uma visão mais geral em relação ao “agrupamento
humano”&nbsp; ligado&nbsp; por&nbsp; laços&nbsp; afetivos&nbsp; ao&nbsp; mostrar&nbsp; também&nbsp; a&nbsp; adultera&nbsp; que&nbsp; troca&nbsp; o&nbsp; marido&nbsp; pelo&nbsp; ator&nbsp; mambembe (1)



Uma Família Sueca



É notório o interesse de Ingmar Bergman a respeito de casais e famílias. Para o bem ou para o mal, o cineasta disseca as relações humanas sem preocupar-se com finais felizes. Em Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), por exemplo, Evald, filho de Isak Borg, fica irritado quando a esposa, Marianne, comunica que está grávida e não tem dúvida do que deseja: “também quero dizer que vou ter este filho”. Colocar um filho nesse mundo é um absurdo, afirma o marido, e informa a Marianne que terá de escolher entre ele e o bebê. No meio da discussão Evald dispara: “Eu fui um filho indesejado de um casamento infernal. Será que sou filho de meu pai?”. “Não existe certo ou errado”, explica para Marianne, “apenas fazemos o que é necessário”. “O que é necessário?”, ela quer saber. “Para você é viver, existir, procriar. (...) Para mim, morrer. Simplesmente morrer” - esta referência à procriação como “tarefa” da mulher assume caráter muito particular na Suécia. Pouco antes, acompanhamos o pai em sua recordação da vez que viu sua esposa transando com o amante - o que de certa forma justifica a desconfiança de Evald, caso fosse esse seu único problema em relação à paternidade e maternidade. Ainda que o próprio Bergman admitida, em Imagens (1990), sua autobiografia, que Isak Borg (em sueco: IS = gelo, Borg = fortaleza) se assemelha a seu pai, mas inteiramente também a ele mesmo, o cineasta explicita paralelo inequívoco em relação à Evald:&nbsp;



“Se continuar minha ponderação, penetrando um pouco mais no espaço difuso de Morangos Silvestres, encontro no espírito da equipe que nele trabalhou, no esforço coletivo realizado, um caos negativo de relações humanas. O desquite da terceira esposa ainda me fazia sofrer muito. Foi uma experiência estranha aquela de amar alguém com quem não era possível viver. Minha vida em comum com Bibi Andersson [que atua no papel de Sara], uma vida branda e criativa, havia começado a ruir, já não me recordo por que motivo. Com meus pais mantinha uma guerra aberta. Com meu pai não queria ou não podia falar, com minha mãe tentei repetidas vezes uma reconciliação temporária, mas, como dizemos em sueco, ‘havia demasiados cadáveres no guarda-roupa’, demasiados mal-entendidos ainda frescos [Bergman também admitiria publicamente haver simplesmente abandonado vários de seus filhos (2)]. Sem dúvida que nos esforçamos, pois queríamos, sim, fazer as pazes, mas os fracassos eram contínuos. Suponho que um dos motivos mais fortes que se esconde atrás de Morangos Silvestres está justamente nisso. Eu fazia uma ideia a partir da pessoa que meu pai era e procurava uma explicação para os conflitos acérrimos [implacáveis] que tinha com minha mãe. Percebia que eu fora um filho não desejado, parido durante uma crise física e psíquica de minha mãe. Seus diários confirmaram, mais tarde, minhas suposições: perante o filho que teve, e que quase morreu de debilidade, minha mãe revelou uma terrível atitude ambivalente” (3) (imagem abaixo, Stina feliz da vida com o barrigão de grávida, sua vontade quase delirante de parir causa reações variadas nas outras grávidas, No Limiar da Vida)







&nbsp;Em&nbsp; No Limiar da Vida&nbsp;(1958),&nbsp; Stina é louca para parir,&nbsp; mas o bebê
&nbsp;morre&nbsp; no&nbsp; parto. Para o papel Bergman escolheu Eva Dalhbeck, que
&nbsp;considerava modelo&nbsp; de&nbsp; beleza,&nbsp;mais fiel do que leviana,&nbsp;encarnação
&nbsp;de sua&nbsp; terceira esposa, duas porta-vozes&nbsp; da&nbsp; feminilidade&nbsp; vitoriosa


Jacques Aumont (4)

 

No final de 1946, quando estreou com Crise (Kris), Bergman já havia se divorciado, recasado e gerado dois filhos. Na contagem final, teve cinco casamentos, oito filhos e relações íntimas e filhos com várias de suas atrizes, como Bibi Andersson e Liv Ullmann. Quando realizou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982), reuniu sua esposa na época e as anteriores, antigas amantes, filhos e enteados, além de seus colaboradores antigos. De acordo com Peter Cowie, continua sendo um mistério a capacidade do cineasta em manter uma amizade com as esposas que abandonou. Os filmes realizados por Bergman no início de sua carreira muitas vezes lidam com as circunstâncias estressantes da vida em comum de um casal jovem - nenhum dos quais fez sucesso na Suécia. Os mais ou menos doze filmes de sua primeira década na Svensk Filmindustri variam em estilo, desde o Neorrealismo urbano corajoso de Porto (Hamnstad, 1948) e o fatalismo melodramático de Prisão (Fängelse, 1949), até o erotismo lírico de Juventude (Sommarlek, 1951) e Mônica e o Desejo (Sommaren med Monika, 1953), resistência de personagens jovens, inquietos, em relação às convenções da sociedade sueca. Lloyd Michaels dessa lista exclui Noites de Circo (Gycklarnas afton, 1953), que chamou de anomalia antecipatória dos dramas de costumes de meados da década de 1950 (5).&nbsp;



“Uma fraqueza geral reina em meus filmes desse período [Bergman parece se referir às obras da década de 1950]. Tive problemas para tentar descrever a felicidade da juventude. Acredito que o problema é que eu mesmo nunca me senti jovem, apenas imaturo. Quando criança, nunca associei com outros jovens. Eu me separei dos meus pares e me tornei solitário. Ao mesmo tempo, fiquei perigosamente encantado por um romancista e dramaturgo sueco, Hjalmar Bergman, e seus contos de juventude elaboradamente construídos. Sua influência pode ser vista em Juventude,&nbsp;e criou, eu acredito, dano mais sério em Morangos Silvestres. O mundo da juventude era estranho para mim. Eu fiquei de fora, olhando para dentro. Quando tive que formular diálogo para meus personagens jovens, procurei clichês literários e adotei uma sedução boba” (6) (imagem abaixo, Fanny e Alexander, 1982)



Infância, Mulheres e Consciência Crítica







“(...)&nbsp;Certa vez&nbsp;[Bergman]&nbsp;disse a seu filho que ele 
tinha sido um péssimo pai.&nbsp;O filho respondeu:&nbsp;‘Um pai?
De&nbsp; forma&nbsp; alguma&nbsp; você&nbsp; tem&nbsp; sido&nbsp; um&nbsp; pai!’ (...)”


É provável que o comentário tenha sido feito por Jan, um dos filhos de seu segundo casamento,

&nbsp;nascido&nbsp; em&nbsp; 1946.&nbsp; Os&nbsp; filhos&nbsp; deste&nbsp; casamento&nbsp; também&nbsp; seguiram&nbsp; carreira&nbsp; no&nbsp; cinema&nbsp; (7)

 

Bergman nunca escondeu que sua infância foi problemática em relação aos pais. Embora Bergman tenha insistido que Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) não é um filme autobiográfico. Claro que as referências existem, mas Bergman acredita que o foco era a cidade onde filmou – na prática, se poderia dizer, seu foco era a sociedade sueca, na qual, naturalmente, estava inserido. Seja como for, muitas punições infligidas a Alexander por seu pai (que também é um pastor protestante como o de Bergman na vida real) eram consideradas pelo cineasta como sendo irracionais (reproduzindo àquelas que seu próprio pai fazia com ele). Era basicamente uma série de humilhações impostas à criança, especialmente quando lhe era dito que o que o pai fazia com ele era por amor e depois a criança deveria beijar a mão do pai. Portanto, foi apenas na década de 1980, com Fanny e Alexander, que Bergman superou a dificuldade puramente psicológica que admitiu ter em relação a trabalhar com crianças, e confessou: “nunca pensei que fosse tão divertido trabalhar com crianças” (8). Até então o cineasta negava, por exemplo, que a inexistência de interação das filhas com o casal em crise de Cenas de um Casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973), interação que pareceu relevante e até crucial para alguns críticos quando o tema é casamento, tivesse outra razão que apenas o fato de não considerar relevante para o enredo. (imagem abaixo, Persona, 1966)







Para&nbsp; além&nbsp; das&nbsp; questões&nbsp; universais&nbsp; apresentadas por um gênio
do cinema,&nbsp;Persona&nbsp;é um melodrama subjetivo que permite refletir
em&nbsp; termos&nbsp; brechtianos a respeito daquele momento histórico,&nbsp; em
especial sobre a atitude Ocidental em relação a gênero e classe (9)



A maioria dos filmes de Bergman, incluindo Persona (também conhecido no Brasil como Quando Duas Mulheres Pecam, 1966), são melodramas: ruptura da esfera doméstica, convenções sociais causando frustração do desejo, expressão do conflito pessoal através de exibições intensas de emoção. Christopher Orr lembra que, em geral, Persona não é analisado levando em conta uma reflexão a respeito da ansiedade cultural em torno dos papéis de gênero e das diferenças de classe. Susan Sontag e Robin Wood insistiram que a Bergman faltava consciência política. Contudo, Orr insiste que Persona pode ser interpretado politicamente. O status social de elite de Elisabet Vogler, a artista que parou de falar interpretada por Liv Ullman, difere daquele mais baixo da enfermeira Alma, interpretada por Bibi Andersson. Na opinião de Orr, embora levante questões em torno da natureza frágil da identidade pessoal, a interação entre as duas também expressa inveja de classe e exploração. Ainda segundo Orr, Persona pode ser inserido no contexto daquilo que em 1967 foi considerado um subgênero do filme de arte: o cinema brechtiano. Seus proponentes rejeitam a catarse aristotélica das emoções, em favor de interromper a identificação do espectador com a narrativa através do efeito de alienação, permitindo assim que possa refletir criticamente em relação às questões ideológicas presente. Embora a cena do monge budista se autoimolando remeta diretamente aos protestos contra a política belicista dos Estados Unidos contra o Vietnã, os críticos divergem quanto a considerar Persona um exemplo genuinamente brechtiano devido à ausência de conteúdo explicitamente político (10). (imagem abaixo, Mônica e o Desejo, 1953)



Família (Burguesa): Utopia Falida







“(...) 50%&nbsp; dos&nbsp; homicídios&nbsp; cometidos [na
Suécia&nbsp; ocorrem]&nbsp; no&nbsp; seio da família&nbsp; (...)”


Alexandre Pastor, 2012


Da nota preliminar na edição portuguesa de Lanterna Mágica (1987), primeira
autobiografia&nbsp; de&nbsp; Bergman,&nbsp; traduzida&nbsp; por&nbsp; Pastor&nbsp; para&nbsp; o&nbsp; português&nbsp; lusitano



O casal de namorados fugitivos em Mônica e o Desejo é imaturo e irresponsável, a ponto de não prever/programar a possibilidade de gravidez dela. Como se não fosse suficiente, o fato de engravidar não impediu Mônica de abandonar o pai de seu futuro filho e arrumar outro namorado, mesmo antes do primeiro namorado se mudar do local onde moravam precariamente – tudo isso acontece enquanto o casal não tem emprego e mal tem onde morar. Resumindo, ao retornarem do idílio em Ornö, aquela ilha na costa sueca do Mar Báltico, próximo a Estocolmo, não serão capazes de construir um núcleo familiar burguês (ou qualquer outro). O filme pode ser classificado facilmente como “um Bergman”, embora o roteiro tenha sido escrito por Per Anders Fogelström, e não de Ingmar. Bergman afirmou que pessoas da direção da Svensk Filmindustri, até se demitiram por não concordar em aprovar a realização de um filme que consideravam obsceno. A censura cortou duas cenas. A primeira era de uma briga entre bêbados, um deles o futuro pai do bebê de Mônica. A outra mostrava o casal de namorados embriagado na beira do mar evoluindo para uma relação sexual. Bergman deixa claro a autoridade do orgão de censura ao admitir que nem reclamou porque não havia nada que se pudesse fazer, apenas aceitar. Em 1953, explicou o cineasta, até mesmo o close de alguns segundos no rosto de Mônica, quando na cena final ela olha diretamente para o espectador (rompendo a quarta parede), poderia ser considerado um tempo “indecentemente longo” (11). (imagem abaixo, Face a Face, 1976)







“(...)&nbsp;Estou fazendo um&nbsp;thriller&nbsp;psicológico sobre

o&nbsp; colapso&nbsp; de&nbsp; uma&nbsp; mulher&nbsp; e&nbsp; seus&nbsp; sonhos&nbsp; (...)”


Ingmar Bergman,


explicando&nbsp; para&nbsp; o&nbsp; produtor &nbsp; Dino&nbsp; De&nbsp; Laurentiis &nbsp; sobre &nbsp; o &nbsp; que&nbsp; estava 

escrevendo, o argumento de Face a Face (Ansikte mot Ansikte, 1976) (12)

 

Evidentemente, poderíamos citar influências como Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis), que em 1949 já havia apresentado na Itália uma protagonista mulher bandida, impudica, e pivô de um triângulo amoroso. De qualquer forma, é fruto de confusão o fato de que muitos comentadores apontam a presença abundante de fornicação e crime na obra de Bergman: “Em minha obra, só aparecem três prostitutas e uma ninfomaníaca” (13). Em Uma Lição de Amor (En lektion i kärlek, 1954), as questões da fidelidade e do casamento vêm à tona mais diretamente. O cineasta, que havia acabado de se divorciar, insistiu que não pretendia fazer nenhuma espécie de revelação, apenas entretenimento e uma forma de ganhar dinheiro. “Esta poderia ter sido uma tragédia”, como anuncia a voz em off antes dos créditos iniciais. David Erneman é um ginecologista casado por 16 anos com Marianne. Então ele parte numa aventura com Suzanne, uma de suas pacientes. Em retaliação, Marianne vai para Copenhagen ao encontro de seu antigo namorado. O comportamento rebelde da filha levará David a reconsiderar seu estilo de vida mulherengo e buscar de volta o afeto de Marianne. O tema central aqui são os efeitos da Andropausa, e o filme termina com uma nota de otimismo. Um garotinho vestido de cupido chega sorridente pelo corredor do hotel em Copenhagen, chegando ao quarto onde marido e mulher fizeram as pazes, então troca o aviso na porta: “não perturbe” se transforma em “Silêncio! Uma Lição de Amor”. Sorrisos de uma Noite de Amor (Sommarnattens leende, 1955), explicou Bergman, desenvolve o tema de Uma Lição de Amor, brincando com o conceito de que o amor é possível embora o casal não viva junto (14). As palavras de Bergman em 1955 acabam por trai sua crença na utopia que esteve sempre pronto para criticar:



“[Uma Lição de Amor] foi realizado inteiramente sem nenhuma pretensão. Foi uma fantasia, um capricho. Eu não fui fundo, queria fazer uma peça simpática, não pretendia fazer qualquer revelação, apenas me divertir às minhas custas e de meus camaradas seres humanos. Na estreia, contudo, fiquei satisfeito e surpreso ao descobrir que um suspiro podia de vez em quando ser ouvido na parte feminina da plateia; por exemplo, quando Marianne chama seu ex-marido de ‘preguiçoso do lar’ [(homelazy/familjelat)]. Obviamente, este neologismo satisfaz uma necessidade linguística, já que muitos homens se aproximaram de mim afirmando que suas esposas dizem que poucas palavras podem descrevê-los tão precisamente quanto ‘preguiçoso do lar’. Por outro lado, as mulheres não gostaram da declaração de Suzanne, a amante, de que ‘a fidelidade existe enquanto você for fiel’. Correndo o risco de ser mal interpretado, digo que a fidelidade desempenha muitas vezes papel abrangente num casamento. Estar casado é também uma espécie de talento. Embora eu já tenha percebido que não possuo talento para o casamento, estou longe de aderir a uma filosofia amarga. Eu acredito nele. Isso está bem claro no filme” (15) (imagens abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, Anna afaga seu filho; os anões vestem o pequeno Johan com roupas de mulher; as duas irmãs se confrontam, entre elas um amante casual de Anna; insinuação lésbica de Ester sobre Anna, O Silêncio, 1963)







Na Suécia,&nbsp; a&nbsp; sexualidade&nbsp; era&nbsp; problemática, foi&nbsp; o&nbsp; que concluiu
Bergman pelas ameaças que recebeu em função de O Silêncio (16)



Em Morangos Silvestres, a frieza de Evald em seu casamento com Marianne emana de seu relacionamento frio com o próprio pai, Isak Borg, que por sua vez herdou da mãe. Bergman chega a colocar nos lábios dela uma referência velada a isso quando diz: “eu me sinto tão horrivelmente fria, qual será o motivo disso, particularmente aqui em meu estômago”. O cineasta disse que pensou nisso ao ouvir falar de crianças que nasceram de úteros frios. Bergman admite que no filme exista uma crítica da estrutura tradicional de família centrada na figura patriarcal paterna (17). Em 1963, com O Silêncio (Tystnaden), Bergman ultrapassa outro limiar. Certo dia Johan, o filho de 10 anos de idade, vê a mãe entrando no quarto de hotel com um desconhecido, ele olha pela fechadura e chega a vê-la nua e volta a perambular pelo corredor – não sabemos o que realmente se chegou a ver. A irmã de Anna, Ester, parece desejar uma relação lésbica incestuosa. Ao encontrar os anões do circo, Johan deixa que o vistam de mulher. Em Fanny e Alexander, o enigmático Ismael parece representar um terceiro sexo, já que um papel masculino é apresentado por uma atriz, Stina Ekblad. Alguns comentadores sugerem que Johan oscila entre os extremos ainda que inserido num mundo onde os adultos se enquadram em gêneros definidos, com características masculinas ou femininas. De acordo com Marilyn Blackwell, é ele o foco deste filme, questionando as relações entre os gêneros. Maaret Koskinen concorda, grande parte da obra de Bergman é devotada à constituição da subjetividade humana, oscilando entre os polos masculino e feminino (18). Stig Björkman pediu que Bergman comentasse sua constatação de que o cineasta nunca se interessou muito pela mulher consciente dos problemas que a cercam:



“Não, e, aliás, também não pelo homem consciente. Os personagens dos meus filmes são exatamente como eu, quer dizer, animais movidos por instintos e que, no melhor das hipóteses, pensam [apenas] quando falam. Nos meus filmes, a capacidade intelectual é relativamente reduzida. O corpo constitui a parte principal, com um pequeno espaço para a alma. A matéria de meus filmes são experiências da vida, cujo suporte intelectual e lógico é muitas vezes ruim” (19) (imagem abaixo, Da Vida das Marionetes, 1980)







Peter e Katarina,&nbsp;que contracenam com&nbsp;o casal protagonista
de&nbsp; Cenas de&nbsp;um Casamento,&nbsp;&nbsp; Johan&nbsp; e&nbsp; Marianne,&nbsp;&nbsp; retornarão
&nbsp;vivenciado&nbsp; seu&nbsp; próprio&nbsp; inferno&nbsp; em&nbsp; Da Vida das Marionetes.&nbsp;
&nbsp;Eles&nbsp;&nbsp; não&nbsp; podem&nbsp;&nbsp; viver&nbsp;&nbsp; nem &nbsp; juntos &nbsp; nem&nbsp;&nbsp; separados &nbsp; (20)



Stig Björkman também concorda que o pequeno Johan seja a figura central de O Silêncio, tanto que Ester só se torna uma figura positiva no filme em função do que ela significa para ele. Bergman concorda, explicando que as duas mulheres, Ester e Anna, orientam seus lados positivos na direção do garoto. Uma atitude positiva em relação à vida surge desse interesse em torno de Johan. De fato, completa Bergman, Johan escapa do filme quase incólume. O tempo todo ele se mostra curioso em relação ao mundo, e passa a enxergar sua mãe de maneira mais objetiva. Para Lasse Bergström, O Silêncio visita uma vasta terra de mulheres onde a dor e o prazer são irmãs. Nessa terra, o macho é um velho resignado, um gnomo num ato triste de conjuração ou um garotinho de short que perambula por corredores infinitos de portas fechadas, com sexo, gente adulta e o medo de morrer (quando criança, Bergman tinha fixação com o medo da morte). No que diz respeito a Johan, para Bergström ele parecia ver tudo, mas não compreender nada. Ainda segundo Bergström, o filme constitui um drama conjugal disfarçado, dolorosamente como em Strindberg. As duas irmãs estão bloqueadas nessa situação de ruptura com as portas da crueldade escancaradas. Uma delas se liberta (Anna) e sai para caminha na cidade desconhecida, testemunha um encontro sexual do casal de estranhos, e tenta se inspirar para esquecer como se sente solitária nos braços do primeiro parceiro que encontra (21). Certa vez (presumidamente em artigo de 1994), o cineasta polonês Krzysztof Kieślowski saiu em defesa de Bergman:



“Eu me pergunto o que foi isso que, há 30 anos, distinguiu O Silêncio, de Bergman, em relação a outros filmes realizados na época e por que tantas pessoas em tantos países por todo o mundo desejavam assistir a esse filme. Era a atmosfera. Um sentimento tão difícil de expressar em palavras, mas que ainda, quando você assiste ao filme, e muito tempo depois, é manifesto e discernível. Foi o primeiro filme intransigentemente pessoal e homogêneo de Bergman em termos de estilo e narrativa. Após trabalhar no cinema por 17 anos, Bergman percebeu que a força de um filme está na honestidade brutal de seu criador e em ser suficientemente bravo para não dar sequer um passo atrás. Você não encontra a estrutura filosófica de O Sétimo Selo [Det sjunde inseglet, 1957] (que eu não gosto); tampouco as cenas de sonho originais e belas, o pesadelo depressivo de Morangos Silvestres; nem o contexto social dos eventos dramáticos em Mônica e o Desejo (que eu gosto muito...); mas no retrato ambivalente de um sentimento que todos nós sentimos quando somos constantemente sacudidos e rasgados entre o amor e o ódio, entre o medo da morte e o desejo de paz, entre o ciúme e a generosidade, entre a dolorosa degradação e o desejo sensual de vingança. O Silêncio é decretado na atmosfera terrena depois de um dia e uma noite quentes, com espaço para o erotismo e o desejo, mas não para o amor, e onde a ausência de perdão e compaixão tornou-se um estado natural. Neste filme sombrio e assassino, um raio de esperança surge de lugar nenhum, para lá do diálogo e da narrativa. Eu sei de onde, apesar da temática sombria, esse traço brilhante vem: da forte crença de Bergman na humanidade, mesmo nas situações em que os atores são forçados a ser cruéis e impiedosos” (22) (imagem abaixo, Stina, a grávida feliz com sua gravidez, acompanha o drama de uma mulher com gravidez de risco, No Limiar da Vida, 1958)







“É&nbsp;&nbsp; claro&nbsp; que&nbsp; também &nbsp; foi&nbsp;&nbsp; delicioso&nbsp; ser&nbsp; capaz&nbsp; de&nbsp; matar
&nbsp;os&nbsp; mitos&nbsp; sobre&nbsp; ‘o&nbsp; desespero&nbsp; e&nbsp; felicidade&nbsp; da&nbsp; maternidade’;&nbsp;
todas essas mentiras sobre o aspecto físico da maternidade”


Ingmar Bergman

A respeito de No Limiar da Vida (23)



Reza a lenda que a profusão de papéis femininos em seus filmes significa que Bergman entendia muito bem as mulheres. Contudo, um incidente durante as filmagens de O Silêncio envolvendo a nudez da atriz Gunnel Lindblom (que atua como a mãe de Johan) sugere outra coisa – a não ser que fosse apenas interesse comercial na nudez da mulher. Durante entrevista a revista Playboy em 1964, Bergman afirmou que não teve problema nenhum em convencê-la do que ele desejava. Não foi o que Lindblom disse. Nas cenas tórridas no quarto de hotel, ela aparece com uma combinação – essa peça do vestuário feminino que caiu em desuso atualmente. Furioso, Bergman disse que o roteiro determina que ela estivesse nua (o que não era pedido ao ator eu contracena com ela na cama). O que fazemos então, perguntou a ela. Encontre uma dublê, respondeu Gunnel. No final, a atriz filmou com a combinação, mas ainda teve de ouvir um comentário do cineasta para o maquiador: “o que é tão importante a respeito daqueles malditos pingos de gordura do inferno?”. Gunnel disse que olhou para seus seios, que eram muito pequenos, e sentiu-se um pouco tola. Alguns anos depois, ela admitiu que foi imperdoavelmente estúpida e pudica, mas naquela época só tinha um pensamento na cabeça: “Tudo ok virar minha alma do avesso, mas quero continuar vestida” – o ponto, insistiu Koskinen, é a nítida disparidade na relação de poder de Bergman em relação à Lindblom. Seja como for, Gunnel nos lembrou de que só será chamada por Bergman novamente dez anos depois, em Cenas de um Casamento – como a amante de Johan. Nesta série para televisão em seis episódios, acompanhamos a lenta agonia do casamento de Marianne e Johan, suas relações com os amantes e finalmente os dois novos casamentos. Mas o filme só termina quando, já casados, Marianne e Johan tornam-se amantes. Sucesso internacional na época, durante sua veiculação na televisão sueca, consta que metade da população ficou colada na telinha... (imagem abaixo, Gritos e Sussurros, 1972)



Contextos Perdidos (de um País Bizarro)







Na opinião de Bergman,&nbsp;a escola ensina muita coisa,&nbsp;menos
&nbsp;por&nbsp; qual&nbsp; razão&nbsp; odiamos&nbsp; uns&nbsp; aos&nbsp; outros.&nbsp; O “germe mofado”
&nbsp;do puritanismo&nbsp; nos&nbsp; impede de entender a alma e o espírito


Jonas Sima


Entrevista por telefone no dia do lançamento de Gritos e Sussurros na Suécia (24)



Os vários casamentos e/ou relacionamentos afetivos problemáticos que podemos encontrar espalhados por toda a obra de Bergman talvez possam ser tomados como uma medida da crítica a certo modelo ajustado (inclusive à sociedade de mercado) e idílico de família, disseminado através do cinema pelo Estado sueco. Antes de impor uma visão pessimista dos relacionamentos amorosos, as famílias e os casais disfuncionais de Bergman provavelmente constituem uma resposta (consciente ou não) do cineasta a uma utopia falida (pelo menos do ponto de vista existencial). Desde o final da Segunda Guerra Mundial, o setor público foi crescendo na Suécia (de seguros e serviços médicos, até creches e escola pública). Para sustentar tudo isso, a partir de 1947 o sistema de tributação acompanhou o crescimento. O número de postos de trabalho no setor público também, cada vez mais ocupados por mulheres. Se em 1950 apenas 15% das mulheres casadas entraram no mercado de trabalho, em 1980 esse número havia crescido para 64%, embora em grande parte empregadas em serviços de baixa remuneração ou ocupações de meio expediente. Em 1959 foi introduzida a escola secundária estatal, apenas então houve um afastamento em relação ao modelo antigo, de acordo com o qual o padre da paróquia era um membro natural da direção das escolas. Doze anos depois, foi estabelecida a escolaridade compulsória durante nove anos. Ocorre que as crianças escandinavas não partiam para a escola antes dos sete anos de idade, o que fazia com que ficassem em casa até os dezesseis anos ou mais, adiando também a entrada dos jovens no mercado de trabalho por alguns anos. Concluímos com Tytti Soila que tais mudanças tinham consequências para a vida das famílias, seus padrões de consumo e contribuiu para a disseminação de uma cultura juvenil (25). Entretanto, por ocasião do lançamento de Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), Bergman faz um desabafo em relação à Suécia e a Noruega durante uma entrevista para Jonas Sima:



“Infelizmente, me diz Bergman tossindo, somos, e continuamos a ser, todos analfabetos em matéria de sensibilidade e de sensação morais. Todos. Bloqueamos nossos sentidos. Pegue, por exemplo, a escola. Ensina-se às crianças tudo sobre agricultura em Pretória, sobre os molares dos coelhos e sobre o mecanismo da ereção do pênis. Mas por que as pessoas ficam com raiva umas das outras – como funcionam a alma e o espírito – Nada! Nem uma palavra! O puritanismo – este gérmen mofado – subsiste. É por isso que não há bidês nos hotéis noruegueses” (26) (imagem abaixo, Prisão<!--[if gte mso 9]>
 
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<![endif]-->, Fängelse, 1949)







“O&nbsp; tema&nbsp; da&nbsp; humilhação&nbsp; é&nbsp; central&nbsp; em&nbsp; todos os

seus filmes que tratam da condição do artista&nbsp;(...)”


Jonas Sima


Durante entrevista com Bergman, 3 de julho de 1968 (27)



Uma rápida comparação entre as datas de certos filmes de Bergman e a implementação de tais mudanças institucionais sugere com que tipo de mulheres e homens (esposas e maridos) o cineasta estava dialogando (pelo menos inicialmente, antes dele fazer sucesso mundialmente). Portanto, como descrito no parágrafo anterior, uma nova ordem se instalou bem no interior dos lares suecos durante as primeiras décadas do pós-guerra. De acordo com Soila, e aqui mais um contraponto com Bergman, uma interessante documento dessa época foram os chamados filmes de dona de casa, apresentados gratuitamente por todo o país (em nome, entre outros, da Associação de Cooperativas por Atacado, cujo interesse era puramente comercial). Esses filmes de dona de casa eram extremamente populares e foram realizados até meados dos anos 1970. Enquanto documento histórico, Soila continua, tais filmes retratam a ideologia dominante naquela sociedade, com seu foco nos lares e sua dependência do Estado do bem estar social (a retórica Folkhem, casa das pessoas, conceito político importante na história do Partido Social Democrata sueco, entre 1932 e 1976). Sua função era educar a dona de casa, incentivando-a para abraçar ideal estabelecido desde a década de 1930: no centro do Folkhem está a dona de casa, bem treinada ela dirige as tarefas e deveres do lar. Os outros membros da família também eram alvo desses filmes, deveriam ajudar a mãe cumprindo suas próprias tarefas. A família era descrita como uma corrente cujos elos individuais não podem sofrer muito stress, para evitar o rompimento. Soila enfatiza que, nos filmes de dona de casa, o bem estar material era considerado a fundação da saúde espiritual. Apesar do quadro aparentemente idílico, Bergman não tem boas lembranças de sua infância, especialmente no quesito humilhação. Durante entrevista em 1968 a Jonas Sima, o cineasta explica:



“Você sempre volta a esta ideia da condição do artista e do romantismo! É bem possível que sobre esse ponto minhas ideias sejam caducas. Não sei. Existe uma concepção mais moderna da arte, dos artistas, de sua situação, não há dúvida, mas o tema da humilhação é essencial. É um dos sentimentos que marcaram minha infância e dos quais me lembro mais: a humilhação, ser humilhado, fisicamente, por palavras ou numa dada situação. Eu pergunto se as crianças não sentem continuamente e muito intensamente esse sentimento de humilhação em suas relações com os adultos e com as outras crianças. Tenho a impressão, por exemplo, que as crianças têm prazer em se humilhar umas às outras. Todo o nosso sistema de educação é, na verdade, uma humilhação, e quando eu era pequeno, isso era ainda mais evidente do que é hoje. O medo de ser humilhado e o sentimento de o ser me causaram muitos problemas na minha vida adulta. (...) Humilhar e ser humilhado, são, na minha opinião, dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo nosso sistema social e não falo somente pelos artistas [aqui Bergman cita como exemplo a burocracia que envolve a sociedade, uma coisa que o brasileiro conhece bem]. (...) A pessoa humilhada se pergunta constantemente como vai poder humilhar uma outra pessoa, como ela vai poder replicar, esmagar o adversário, paralisá-lo até eliminar nele a própria ideia de revanche” (28) (imagem abaixo, Através de um Espelho, Såsom i en spegel , 1961)







“Através de um Espelho&nbsp;(1961)&nbsp;é um filme ligado a meu casamento
com&nbsp; Käbi&nbsp; Laretei.&nbsp; Como&nbsp; escrevi&nbsp; em&nbsp; Lanterna Mágica,&nbsp; havíamos
criado &nbsp; em&nbsp;&nbsp; nosso &nbsp; casamento &nbsp;&nbsp; uma&nbsp;&nbsp; encenação&nbsp; &nbsp; cansativa &nbsp; (...)”


Ingmar Bergman (29)



Através das tarefas diárias mostradas na tela, quase todos os filmes anunciavam vários tipos de produtos, para tal utilizando-se de humor e frequentemente quebrando a quarta parede (quando o ator ou atriz se vida para a câmera e se dirige abertamente ao espectador). Soila explica que a palavra mais frequentemente utilizada nos filmes de dona de casa é “moderno”, seguida por “prático” e “planejamento”. Se a cozinha precisa de mudanças, especialistas na relação entre a dona de casa e a cozinha são chamados. O planejamento financeiro deve ser de longo prazo, paga-se uma parte dos gastos e se financia o restante. Existia também uma retórica contra o desperdício e o excesso, seja de dinheiro, seja do prato de comida. Os filmes de dona de casa representam um ideal onde a ordem determina um padrão global para as vidas das pessoas. Mas não parou por aí, procurando controlar o futuro através da genética, o Estado social democrata do bem estar social incluía a eugenia desde a década de 1920 (que podia abranger desde o incentivo à abstinência sexual, a esterilização e o aborto, até o incentivo financeiro do Estado para a população procriar). Essa fusão era considerada moderna. O projeto sueco, primeiro no mundo a nível estatal, inspirou e sobreviveu ao extermínio em massa que resultou da implementação do projeto na Alemanha nazista, sendo desativado apenas em meados da década de 1970 (30). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, o filme de vampiros de Bergman, A Hora do Lobo, 1968; Sebastian Fischer e Thea, dois alter egos de Bergman, O Rito, 1969; Para não Falar de Todas Essas Mulheres, 1964; O Olho do Diabo, 1960)







Bergman disse que a opinião sobre ele&nbsp;na Suécia importava
mais do que no estrangeiro.&nbsp;Contudo,&nbsp;durante os anos 1960 ele
estava&nbsp; isolado,&nbsp;&nbsp; seu&nbsp;&nbsp; cinema &nbsp; contrastava &nbsp; com &nbsp; as&nbsp;&nbsp; questões
&nbsp;sociais contemporâneas&nbsp; que&nbsp; interessavam a seus pares &nbsp; (31)



Talvez seja mais produtivo levar em conta este contexto para compreender o comentário de Bergman a respeito do agressivo cotidiano do casal de Cenas de um Casamento: “Pode parecer uma coisa descuidada para &nbsp;dizer, mas escrever &nbsp;sobre Johan e &nbsp;Marianne foi muito agradável &nbsp;(...)” (32). Liv Ullmann, que interpretou o papel da esposa, admitiu que, ao assistir ao filme incógnita numa plateia de cinema nos Estados Unidos (na versão reduzida para cinema), chorou junto com a espectadora do lado quando viu Johan abandonar a mulher. Liv Ullmann explicou que Marianne é do tipo que por muitos anos permitiu que parte dela hibernasse sem função. Tudo aquilo que uma educação tradicional sufocou. Seu ponto de vista em relação à vida foi construído em torno de convenções e ausência de fantasia. Em grande medida, o amor se traduzia por um sentimento de dependência. Ela procurou justificar sua vida em função de outro ser humano, partindo da crença otimista de que possuía força suficiente para ambos. Durante anos Marianne sufocou aquilo que sentia por si mesma; agora (que Johan se mandou), tudo é silêncio. Ela grita de angústia, que Liv reconhece como sua também e que tem certeza que é a mesma da mulher da poltrona ao lado. Inicialmente, Marianne se enrola numa coberta e decide não sair nunca mais, até que a tempestade passa e ela decide mudar sua vida (futuramente será feliz como amante de um homem casado, o próprio Johan). Bergman descreveu Cenas como um filme a respeito de duas pessoas que se desligam um monte de convenções, especialmente a mulher (33). (imagem abaixo, após mais uma demonstração de fraqueza masculina, Johan bate em Marianne, Cenas de um&nbsp; Casamento, 1973)







“Johan e Marianne salvaram centenas de casamentos”


Manchete do jornal Expressen, 27 de maio de 1973, referindo-se

ao&nbsp; enorme&nbsp; sucesso&nbsp; de&nbsp; Cenas de um Casamento&nbsp; na&nbsp; Suécia&nbsp;



Na Suécia, depois de Cenas de um Casamento, as consultas de terapia familiar duplicaram. Bergman ficou muito feliz em saber que os índices de divórcio na Dinamarca aumentaram muito depois da veiculação da série. No sentido de que as pessoas se sentiram estimuladas a por um fim em situações dolorosas que poderiam se arrastar indefinidamente (34). “(...) Na época, [em 1973,] a série levantou fortes discussões sobre o casamento. A audiência do programa aumentava à medida que a agressividade dos personagens aumentava. Ver o casal na televisão despertou algo em vários espectadores que os afetou por muito tempo, para o melhor e para o pior” (35). Outro filme de Bergman que repercute indiretamente os filmes de dona de casa e a eugenia é No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958). Filmado no interior de uma maternidade, onde três mulheres dividem suas dúvidas e respeito da maternidade, faz uma apologia ao parto como milagre – ou, como sugeriu Olivier Assayas, das dores do parto. Muito da grandeza de Bergman, insiste Assayas, está na atenção ao sofrimento das pessoas, no reconhecimento da dor delas – enquanto os filmes de dona de casa estão focados no ajuste dos membros da família a certo modelo de comportamento (e ao mercado, é claro), aparentemente sem questionar se tal modelo se ajusta às pessoas. Trazendo à luz essa dor escondida no âmago de cada um, Bergman nos alivia por um instante, por um momento de ilusão de conforto. Para Assayas, “é aí neste ‘lugar’ que acontece alguma coisa relacionada à verdadeira função da arte. O verdadeiro lugar do cinema, longe da cinefilia contemporânea calmante e domesticada” (36).









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(IV - Mônica e o Desejo), (V - O Silêncio), (VI - Da Vida das Marionetes)


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As Personas de Ingmar Bergman



Notas:



1. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 234.

2. No documentário A Ilha de Bergman (Bergman Island/Bergman och Fårö, Marie Nyreröd, 2004), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.

3. BERGMAN, I. Op. Cit., pp. 17-8.

4. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 232n12.

5. MICHAELS, Lloyd. Bergman and the Necessary Illusion. An Introduction to Persona In: MICHAELS, Lloyd (Ed.). Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2000. Pp. 10-2.

6. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 218.

7. YOUNG, Barbara. The Persona of Ingmar Bergman: Conquering Demons through Film. London: Rowman &amp; Littlefield Publishers, 2015. P. 34.

8. Bergman dá adeus ao Cinema. Entrevista (não datada) do cineasta nos extras do DVD de Fanny e Alexander (versão para cinema), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2012.

9. ORR, Christopher. Scenes from the Class Struggle in Sweden. Persona as Brechtian Melodrama In: MICHAELS, Lloyd (Ed.). Op. Cit., p. 88.

10. Idem, pp. 87-8.

11. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 142, 143, 145.

12. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 77.

13. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 147.

14. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 343.

15. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 160.

16. Entrevista a Stig Björkman, 10 de fevereiro de 1969. In: BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. 153-4.

17. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 216.

18. KOSKINEN, Maaret. Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the typewriter, writings on the screen. Seattle/Copenhagen: University of Washington Press, Museum Tusculanum Press. Pp. 55-6, 61-4.

19. Entrevista a Stig Björkman. Op. Cit., p. 154.

20. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 212.

21. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., pp. 307-8.

22. Idem, p. 308.

23. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 224.

24. SIMA, Jonas. Gritos e Sussurros. In: BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. Op. Cit., p. 229.

25. SOILA, Tytti. Sweden. In: IVERSEN, Gunnar; WIDDING, Astrid Söderbergh; SOILA, Tytti. Nordic National Cinemas. London: Routledge, 1998. Pp. 192-4.

26. SIMA, Jonas. Op. Cit.

27. Idem, p. 67.

28. Ibidem, pp. 67-8.

29. BERGMAN, I. Op. Cit., p. 243.

30. Documentário Homo Sapiens 1900. Direção Peter Cohen, 1998. Distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2007.

31. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit., p. 324.

32. Idem, p. 414.

33. Ibidem, pp. 416-7.

34. Depoimento de Bergman durante entrevista (não datada) nos extras do DVD de Cenas de um Casamento. Distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2006.

35. Locução incorporada na mesma entrevista da nota anterior.

36. ASSAYAS, Olivier. Itinéraire Bergmanien. In: ASSAYAS, Olivier; Björkman, Stig. Conversation Avec Bergman. Paris Cahiers du Cinéma, 2006. Pp. 116-8.