Marcia Zanelatto em entrevista
Autor: Núcleo de Roteiro e Dramaturgia da CAL | Publicado: 2012-04-06T12:03:00-07:00







Onze perguntas dos alunos para Marcia Zanelatto, a coordenadora do Núlceo de Roteiro e Dramaturgia da CAL.

1)&nbsp;Rogério Correa: Marcia, por que você escreve?


Porque tenho problemas de
nervos, rs. Sinto meus pensamentos como fios elétricos. Eles embolam com uma
facilidade estranha. E desembolam quando eu escrevo.&nbsp; Tenho muitos cadernos, desde garota eu
preciso deles. Na minha mesa tem o diário pessoal, o diário da peça que estou
escrevendo e o diário das obras que vejo. Não me sinto exatamente uma
dramaturga. Me sinto uma escritora. Caiu uma fagulha de Ganesha na minha
moleira quando eu nasci. Mas isso não é um privilégio, é um tipo de alma,
somente. Se eu tenho algum mérito nisso é somente o de não ter negado, não ter
fugido da coisa. Embora eu sinta fome, vontade de fazer xixi e todo tipo de
dispersão/medo sempre antes de começar a escrever algo importante. &nbsp;



2) Como uma pessoa passa do
estágio de ter vontade de escrever para ser um dramaturgo profisisonal?



Bem, primeiro ela tem que
passar da vontade de escrever para escrever de fato, rs. Depois que ela
escreveu, acho que só tem uma maneira. Não se contentar em escrever e guardar
na gaveta. Não existe dramaturgo de gaveta. O dramaturgo mesmo não nasceu pro
papel, tem necessidade de&nbsp; encenação.
Como o romancista tem necessidade do livro, do objeto. O dramaturgo tem do
palco e da plateia. E para concretizar seu desejo, começa a bancar seus
trabalhos, se unindo aos amigos e investindo nas montagens. Prova disso é que
os melhores dramaturgos trabalharam pelo menos por um tempo em companhia.
Produzir, dirigir, atuar, lavar o figurino, varrer o palco, levar móveis de
casa para fazer o cenário… é assim mesmo. O mesmo acontece com os cineastas.
Ainda mais agora com o cinema digital. Passa a ser natural deixar de viajar
para encenar uma peça. Eu nunca fui à Paris. Mas tenho 20 anos de peças
produzidas. Acho chato não conhecer Paris. Mas a cidade não me daria em
percepção da vida o que me deram as peças e as pessoas (equipes e plateias
envolvidas) com elas. Não tem tamanho esse retorno. 

Já as encomendas e os
convites, pelo menos para mim, vieram depois dos prêmios. E eu desejo a mesma
autoralidade nelas, preciso que quem está me contratando confie em mim. Não sou
uma autora comercial. Preciso de paixão, de convicção para trabalhar. Se eu não
sinto meus colegas metidos de cabeça, superando seus limites, enfrentando suas
verdades, geralmente eu perco o tesão. Se tiver jogo de poder ou aquele desespero
pelo sucesso, então… Ah, que tédio. 



3) Flavio Salek: De onde vem
o desejo?


Não sei, Flavio. Muitas vezes
parece que vem da falta, do vazio. Mas não sei se importa muito saber. Acho que
importa ter coragem de vivê-lo. 

Os personagens clássicos
normalmente saem em busca de algo que lhes falta. Mas, muitas vezes, eles não
sabem que estão saindo, nem que estão em busca, muito menos de que algo lhes
falta. Eles só sabem que precisam ir, são movidos por uma força maior do que
eles. Lá no clímax da história é que eles percebem do que, na verdade, estavam
em busca. Acontece assim comigo também. 



4) Rafael Ferreira: De todos
os seus trabalhos, qual você mais se orgulha e por quê?


Qual eu não sei, Rafa. Mas sei em
que momento. Eu me orgulho do meu trabalho quando consigo ir fundo e dizer a
verdade. Quando consigo sair do ambiente seguro e me pegar dizendo: Meu Deus,
mas o que é isso? Quando chego no lugar da perplexidade. Gosto quando não me
contento com frases inteligentes e humoradas ou com uma estrutura sofisticada.
E gosto quando olho por trás dessas coisas bacanas e vejo que tem humanidade
ali. Pra que inteligência que não venha do amor?

Cada um dos meus trabalhos
tem um pouco disso. Mas não saberia dizer qual tem mais. Acho que o que estou
escrevendo agora. Mas talvez simplesmente porque envelheci, aprendi mais sobre
a vida e isso me dá mais coragem. O tempo está sempre ao nosso favor.&nbsp; 



5) Nara Cecília Melo: Se você tivesse que escolher um personagem pra te definir, que
personagem seria?


Ciça, eu me sinto parecida com
Antígona. O que me dá um pouco de medo. Mas acho que a minha mitologia
particular envolve a figura da justiceira. Não por acaso foi a primeira peça da
minha vida.&nbsp; 



6) Laura Severo: Sobre a discussão
dramaturgia/direção. Até onde você acha que deve ir a criação do diretor para
que ele não altere a do autor?



O diretor é responsável pela linguagem. O
autor pela narrativa. São trabalhos bem diferentes, embora confundam ambos os profissionais. O diretor decide como. O
autor decide o que. 

Aprendi uma máxima do cinema, na qual confio
bastante: Você pode fazer um mau filme de um bom roteiro. Mas dificilmente fará
um bom filme de um mau roteiro.&nbsp; 

Se o autor fez um bom trabalho e o diretor não
conseguir dar a dimensão física, tempo-espacial a esse bom trabalho, creio que
a obra estará fadada ao fracasso.

No teatro, como no cinema, eu vi que o ideal é
o autor, durante a montagem, ajustar os personagens ao elenco, o cenário ao
orçamento. Quando isso dá certo, é uma maravilha. Quando não dá, é um
sofrimento sem fim.&nbsp; 

Mas é importante pro autor entender que o
diretor corta. Porque quando chega o ator, muitas coisas são ditas pelo corpo,
pela voz, pelo comportamento, pela energia desdobrada entre os personagens. Um
olhar diz mais que mil palavras. O bom diretor sabe disso e o bom autor deve
saber também. 

Ivan Sugahara cortou um pequeno trecho da
minha peça Tempo de Solidão e eu nunca senti falta. Só fui me dar conta quando
tive que rever o texto da peça para tradução. 

Mas já passei pela situação do diretor errar
no figurino da peça e comprometer a dramaturgia. Acertou em tudo, mas errou no
figurino e entregou de cara o clímax da peça. Enfim, todos erram. Já vi gente errar
na direção do próprio texto porque não cortou nada e nos submeteu a uma
encenação enfadonha.&nbsp; Apego de autor?
Talvez. 

Mas se você quer garantir que o seu texto seja
encenado como você pensou, dirija-o. E mesmo assim você verá que se forçar na
realidade o que está no papel, vai ficar ruim. O roteiro de um filme é um
trampolim. Dali a equipe inteira salta. E no cinema, estamos expostos a muitas
variáveis. Às vezes, fazendo uma alteração no roteiro você salva uma produção
inteira. No teatro, é diferente, tudo ocorre de uma maneira muito mais segura,
de uma certa forma. Porque tudo é muito ensaiado, muito pensado antes da
estreia. E, ao mesmo tempo, muitas coisas são passíveis de correção ali mesmo
no palco, na frente do público. No cinema, filmou tá filmado. Às vezes você só
vai saber que deu errado lá na frente, na edição. Aí pode não ter como salvar
sem mudar a narrativa inteira. O roteirista a essa altura já não importa mais.
O filme será escrito novamente pelo editor. Quando roteirista e diretor são generoso,
o roteirista vai para a ilha e pensa a nova história, a história filmada, junto
com o diretor e o editor. Mas isso é raro. Até porque os próprios diretores
podem vê-lo como mais um problema a ser administrado. E ele pode ser mesmo. 

Acho que o segredo é a tal da ação
dramática.&nbsp; Todos estão atrás da tal da
ação dramática. 



7) Juliana Mattar: Como você identifica o ponto de virada entre ideias soltas e um
roteiro propriamente dito?



Tem mesmo um momento em que
pega liga. Ou não. Tem coisas que permanecem como imagens que não se completam
por muito tempo. 

Quanto mais perguntas vão me
surgindo, mais imagens se somam. E de repente tem um momento em que surge um
clímax, a minha visão sobre o assunto amadurece. Então, eu começo a procurar o
enredo, a metáfora que pode abrigar minhas reflexões e meus conflitos, os
personagens que podem carregar diferentes sensibilidades sobre aquilo, a
oposição ideal para que o drama se instaure. Encontrar três eventos principais
passa a ser uma fixação: O que detona a história, o máximo conflito que pode
haver nela e a mudança ou a impossibilidade de mudança para o personagem
principal. É uma forma bem clássica de trabalhar. Mas mesmo nos trabalhos mais
ousados e inovadores de estrutura você encontra esses três elementos ou a
subversão intencional deles. 

Quando o material inicial não
me provoca, não me intriga, não tem Ch’I, ele simplesmente para. Tem vezes
também que ele tem muito Ch’I, mas eu ainda não tenho para ele. Ainda preciso
envelhecer mais, amadurecer mais, para poder atravessar seu portal e viver seus
conflitos. O que não dá é para tentar sair ileso de uma história que você mesmo
está contando. &nbsp;



8) Ekatala Deva: De onde vem
a sua sacada para um roteiro: da inspiração sobre um tema ou simplesmente pura
percepção?



Eu me movo muito por sofrimento,
confesso. Eu preciso investigar aquilo que me machuca. Então, eu trabalho muito
com perguntas que vêm de uma completa exasperação. Tempo de solidão, foi
escrita com a pergunta: por que duas pessoas que se amam precisam se separar
para reencontrar a individualidade? Mesmo “Filha, mãe, avó e puta”, que foi uma
adaptação, eu me sustentava na pergunta: Por que a sociedade aceita que uma
pessoa venda sua inteligência, sua sensibilidade, sua força física, sua beleza
e não seu sexo? 

Eu também pesquiso muito para
escrever. Dificilmente me contento só com o que eu acho ou percebo. Leio,
converso com pessoas, busco referências, adoro estatísticas – por mais que elas
possam ser&nbsp; manipuladas, ainda existem fontes
confiáveis e eu vou atrás delas. “Eles não usam tênis naique” saiu de um
processo que envolveu muito estudo sobre tráfico de drogas. Vi que estava
havendo um genocídio de jovens pretos e pobres na nossa cidade. Isso me
angustiou muito, não tinha como fugir dessa dor. “Gandhi – considerações sobre a
violência humana” também veio da indignação com os relacionamentos e os
diversos tipos de violência inerentes a eles. Amar é tão mais simples do que
não amar, por que não? “Hipnose” veio da pergunta: Tem bandido e tem mocinho
nessa nossa sociedade? Ou estamos todos afundando juntos, só que alguns mais
perfumados do que outros? 

Ou seja, tudo muito
atormentado, rs. 



9) A simplicidade é a base
para um bom roteiro. Você concorda com isso?



O simples é genial. O simples
é aquilo que estava o tempo todo debaixo de nossos olhos e nós não vimos. Uma
criança tem muito mais chances de ser genial do que um adulto. Meu filho teve
uma fase genial, suas perguntas eram desconcertantes. Nunca aprendi nos livros
o que aprendi com ele aos 3, 4, 5 anos. Ele via tudo, simplesmente via. A gente
precisa preservar a nossa criança interior, porque ela vê tudo. As ruas estão
cheias de frases geniais, de comportamentos geniais, de cenas geniais. Os
escritores são observadores, mais do que tudo, bons de ouvidos.&nbsp; 

Dostoievski é o escritor mais
genial do mundo. Porque tudo nele é muito simples. Não tem nada escondido, não
tem linguagem escondendo falta de humanidade… De repente você conhece e ama
Dmitri, Ivan e Aliocha Karamazovi. São seus amigos de infância. Eu fico de
joelhos para a simplicidade. 



10) Rosane Serro: Você sempre nos recomendou a olhar para a vida a fim de extrair
conteúdo para nossos roteiros e peças. Mas que elementos determinam se um drama
da vida real tem ou não potencial dramatúrgico?



Tudo vem da realidade, não
tem jeito. A realidade é pura metáfora do mundo interior, dos valores, da dança
entre a consciência e a inconsciência. Não acho que esse interesse sobre as
fronteiras entre a ficção e a realidade seja tão contemporâneo assim.
Aristóteles escreveu a Poética examinando isso, a relação entre a realidade e a
ficção. Ele foi o primeiro a dizer que a tragédia se caracterizava por um
enredo com início, meio e fim, tal como a própria vida. Simples, não? Depois
que alguém viu, todo mundo viu. 

O teatro nunca prometeu uma
ficção completa, o ator morre em cena e depois volta pros aplausos. O teatro
sempre foi o primado da coexistência entre a ficção e a realidade. O primeiro
filme exibido no mundo, chegou perto dessa completa ficção completa quando
mostrou um trem vindo em direção à plateia e ela saiu correndo, apavorada.
Podemos dizer que o primeiro filme foi um filme de terror, ouvi Robert Mckee
dizer, rs.&nbsp; 

Nosso trabalho é sempre esse
jogo entre o que a gente conhece e o que cria em cima do que a gente
conhece.&nbsp; Portanto, não creio que a
realidade seja o suficiente. Mesmo quando você está fazendo um documentário.
Você está exercendo uma visão sobre aquela realidade.&nbsp;

Agora, em termos de
narrativa, o que posso dizer é que se você encontrou uma história na realidade
que te sirva como um trampolim para uma ficção, não esqueça de tomar posse de
tudo nela. Dos personagens, dos eventos, de como ela se deu. Você precisa
devorar essa história, porque se você ficar fazendo concessões a como ela
aconteceu de fato, corre o risco de ser sua própria censora. E isso não pode
acontecer. Você precisa se sentir livre para tomar todas as decisões a respeito
da história que quer contar.&nbsp; 





11) Liliana Mont Serrat: Existe algo original ainda a ser feito? O que caracteriza a obra
original?


Quando escrevi meu romance “Revolução
Guanabara”, a personagem principal vivia em busca do original. Meu amigo e
revisor Fabiano Moraes, a quem eu devo muito o amadurecimento desse romance, me
dizia humoradamente: “Que coisa cafona isso”. A gente ria muito e ele não
conseguiu me demover da ideia de dar essa motivação à personagem. Hoje eu
entendo melhor o que ele dizia. 

Joseph Campbell resume o que penso a uma
questão etimológica: original vem de origem. A única coisa que a gente tem é o
passado, nada mais. O futuro, a inovação – acho que é isso que se busca quando
se fala em “original” – é um susto. Quem disse isso foi o Tom Zé, eu concordo.
Você está lá trabalhando e de repente alguém diz para você: Hei, isso que você
está fazendo é diferente, é novo! E geralmente quando um artista pretende estar
fazendo o diferente, o novo, quem tem um pouco mais de acesso ao passado diz:
Bem, mas isso Fellini ou Bob Wilson já fizeram há décadas…&nbsp;&nbsp; 

Muita gente louca por status
e poder usa da falta de conhecimento do passado para se passar por gênio
contemporâneo. E geralmente fazem isso pela forma. Mas a forma oca, sem
conteúdo que a sustente, não sobrevive. Peter Szondi disse que o conteúdo se
precipita na forma. É isso. É menos a invenção de uma forma e mais a
necessidade, a precipitação, o caminho natural até ela. 

Lili, esses dias você me
indicou La Pivellina. Eu fui ver. É um filme italiano, da nova safra de cinema
digital, que mistura elementos do documentário com a ficção. No final, uma
senhora que estava do meu lado comentou com seu companheiro: “Final aberto,
né?” O público não é bobo. Ele quer que sua sensibilidade seja considerada. A
gente que faz, ainda acha inovador o final aberto. Nem tanto, vai. Nem tanto.
Vi a peça “Savana Glacial” num teatro lotado de velhinhas, antes da peça virar
sucesso. A estrutura da peça não é clássica, é bastante ousada. Mas as velhinhas
estavam vibrando e elas me fizeram ser fã do Jô Bilac, o autor. Porque ali eu
vi que se tem conteúdo, não é para poucos. Não pertence a um clube seleto,
antenado, cosmopolita. Isso é mentira. Se a forma é ousada, mas tem conteúdo é
para todos. Porque alma, percepção, sensibilidade Deus deu para todos. Pelo
menos os todos que se dispuseram a comprar um ingresso e ver uma obra de arte.
Se ele está ali é porque quer.&nbsp;