Todo el poder para el pueblo, Emory Douglas y Las Panteras Negras, editado por Biblioteca Luis Ángel Arango e La Silueta, 2015
Autor: Fabio Morais | Publicado: 2016-05-25T05:51:00-07:00



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Fui à última feira
de arte impressa do SESC Pompeia, em dezembro do ano passado, para rever
amigos, fazer o social e ir embora de mãos abanando. Já havia me dado meu
auto-presente de final de ano/aniversário, já havia gastado os tubos com essa
história de “correrias de dezembro” e já estava guardando dinheiro para o
começo do ano – sempre fraco de trabalho – de modo que, do alto do meu
autocontrole, equilíbrio e maturidade econômica, eu já havia combinado comigo
mesmo que ali na feira eu iria gastar no máximo os dez reais do café (sou há
anos viciado no café expresso do SESC Pompeia, coisas de Lina) e do pão de
queijo.



Ledo engano. Como
de costume, quando planejo demais uma coisa, a vida vai lá, puxa o tapete, me
derruba, samba e diz: quem faz planos aqui sou eu, neném.



Pois bem: parei na
banca da editora colombiana La Silueta, de quem tenho algumas publicações, e,
papo vai, papo vem, papo volta, de repente a (putz, esqueci o nome dela) me
saca da manga esta publicação sobre a obra do Emory Douglas dizendo que La
Silueta havia sido responsável pela edição deste catálogo que acompanhou uma
exposição de Douglas na Biblioteca Luis Ángel Arango, em Bogotá. Chovia a
cântaros. Abri meu guarda-chuva de seis reais, comprado nos arredores da 25 de
março, e lá fui eu tentar achar um banco 24 horas ali pela Rua Clélia.



–Fabio, seu
imbecil – pensei comigo mesmo – você sempre promete que não vai comprar nada
nestas feiras mas sempre aparece algo e você tem que sair pedindo grana
emprestada ou procurando um Banco do Brasil... Por que você não para com essa
idiotice e vai com dinheiro em espécie, a esses lugares?



–Porque sou um
idiota – respondi para mim mesmo enquanto visualizava um Banco do Brasil
lááááááá longe, atrás da cortina d’água.



Emory Douglas foi
Ministro da Cultura do Black Panther Party (Partido Panteras Negras, EUA,
1967-80) e também designer gráfico e ilustrador do jornal do partido, The Black
Panther, para o qual criou imagens icônicas da luta e reação contra o racismo.
As ousadias gráficas de Douglas – desestetizadas, cruas, muitas vezes feias e
incômodas para um olho mais acostumado a uma estética, digamos, mais solar e
consumista – se dão através de traços que, mais que contorno do desenho, quando
grossos, constroem jogos de luz e sombra onde a luz muitas vezes é representada
por cor, tramas e retículas, em um intrincado mosaico de pura experimentação
gráfica. Entre a estética da HQ e de uma xilogravura mais expressionista, e
muitas vezes compondo os desenhos com imagens fotográficas, as capas do jornal
The Black Panther cunharam um vocabulário imagético próprio onde, por exemplo,
porcos sempre representavam a polícia como símbolo do imperialismo
estadunidense que matava a população do Vietnan e, internamente, dizimava a
população negra. Também a ideia de reação violenta, de armar-se para se
defender da violência policial, é algo que aparece em muitas das imagens já
clássicas de Douglas.



Conheci a obra de
Emory Douglas há uns dez anos. Já é lugar comum, mas não há como conhecer o
trabalho de Douglas sem se perguntar: por que Roy Lichtenstein é mais
importante que Emory Douglas, na história da arte? Seria por que a história da
arte vive o drama de ser enclausurada pelos museus e pelo mercado, de só ter
fôlego, ou interesse, para historicizar o que ambos chancelaram como estética
relevante e oficial? A história da arte está condenada a ser um afluente da
história do elitismo? De um gosto de classe intelectualizado? Só por que o pop
de Lichtenstein se deu forjando a estética gráfica na pintura – ou seja, é
pintura – isto quer dizer que para a história da arte a obra de Lichtenstein é
mais importante que a de Douglas? Ou a questão é racista, mesmo?



Nestas perguntas,
este “ser mais importante” trata-se de importância política e estética. Em
ambos os casos, prefiro Emory Douglas a Roy Lichtenstein. Aliás, tenho bode de
pop arte. Gosto mais como teoria, como ideia, que como estética – algo me diz
que a pop arte faz parte da arte conceitual, gosto mais dela enquanto conceito.



É estranho que a
obra de Douglas não tenha lugar na história da arte dos EUA. É claro que é uma
questão de racismo. Entre um Roy Lichtenstein branco e judeu que retrata a vida
fru-fru de heroínas pop estadunidenses e cuja obra se dá no plano da
representação comportada, e um Emory Douglas, negro, que retrata a luta contra
a opressão da população negra com mães armadas prontas a atirar nos policiais
que invadem sua casa, ou seja, uma obra aderida e encarnada em uma luta
política real, a história da arte escolhe o primeiro. Mas, além de questões
raciais evidentes, há ainda o fato de que Lichtenstein é pintor e Douglas é
artista gráfico. Também entre Picasso e El Lissitzky, a história da arte
prefere a Guernica.&nbsp;



Na hierarquia das
artes visuais, as práticas gráficas estão ao rés do chão. Pintura, escultura,
objeto, etc, monopolizam a atenção – do circuito de mercado mas, infelizmente
no Brasil, também das instituições de arte que se portam muitas vezes como a
avenida por onde passa o &nbsp;mercado. No circuito da arte – contemporânea,
inclusive – cartazes, postais, livros, publicações em geral vivem sob
invisibilidade, fadados a ter de criar um circuito paralelo próprio. Quando
digo a pessoas menos ligadas a estas nuances que até mesmo o desenho sofre
preconceito no meio da arte, por ser papel, elas ficam boquiabertas. Sim, na
arte existe classicismo entre categorias ou linguagens. Não é intrigante que o
acervo de arte conceitual do MAC-USP nunca seja citado como um dos acervos mais
importantes do país? Ou que o arquivo de Paulo Bruscky não seja considerado tão
ou mais importante que a coleção Adolpho Leirner? Será que é porque as obras do
acervo conceitual do MAC-USP ou do arquivo de Bruscky não foram produzidas sob
a égide, ou demanda, da classe A, como acontecem com pintura, escultura,
objetos, etc há pelo menos seiscentos anos, desde o mecenato clerical, passando
pelo rei como cliente e depois pela corte, pela aristocracia, burguesia e
atualmente pelo sistema financeiro?&nbsp;



Se a hipótese for
essa, realmente Roy Lichtenstein está na história da arte porque produziu um
tipo de obra demandada pelas elites econômicas que sustentam o circuito da arte
e pagam por historicizações.&nbsp; Enquanto isso, Emory Douglas produziu uma
arte demandada por uma luta política cujos adversários são, inclusive, muitos
dos que sustentam o circuito de arte.



Voltando à feira
do SESC, quando Juan Pablo, da La Silueta, me disse que estivera envolvido na
exposição de Douglas em Bogotá, inclusive com a presença do artista, deu-me
aquela inveja branca de desconfiar o quão difícil seria ver uma exposição
dessas no Brasil. Só restou-me comprar o catálogo e imaginá-la. E cada vez que
volto a este maravilhoso catálogo, penso nessa invisibilidade das práticas
gráficas e editoriais no circuito de arte, e em como quebrá-la.



Quebrar esta
invisibilidade através de exposições gera um outro problema: encarcerar
qualquer material gráfico-editorial em vitrines é condená-lo a uma lógica que
não lhe é natural: a expositiva. Assim, eleva-se esse material ao status da
pintura e da escultura, a algo que precisa ser exposto de forma espetacular em
vez de usado de forma ordinária, impondo-lhe uma fetichização artificial e uma
obsessiva necessidade de conservação que estancam sua estética da circulação,
fato que esvazia seu significado social e despolitiza sua natureza de vírus
informacional. Dentro de uma vitrine ou de uma moldura, sob uma iluminação
expositiva em um ambiente de paredes pintadas na cor expográfica da moda, o
ordinário ganha ares de relíquia ou de belas artes: e mumifica-se.



Por isso acho
vital que exposições com este tipo de material gráfico gerem uma ação editorial
que recoloque e readira este material à mesma circulação para a qual, um dia,
foi produzido. E, para isso, a preocupação em reproduzi-lo da melhor forma
possível é importante. Não me venha com imagens minúsculas em pxb rodeadas de
textos curatoriais longuíssimos.&nbsp;



Assim, arrisco
inverter a “hierarquia expositiva” e afirmar que o carro-chefe de um
&nbsp;projeto que lida com materiais gráficos – imagine aqui a coleção
conceitual do MAC-USP ou o arquivo de Bruscky – pode ser a edição do catálogo.
Para celebrá-lo, faz-se uma exposição cuja natureza é a de ser um adendo deste
projeto editorial, sua nota de rodapé, o resíduo expográfico da pesquisa.


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Vejo isto nesse catálogo da exposição de Emory Douglas. Se a obra de
Douglas é gráfica, é exatamente o meio gráfico-editorial que tem a lógica e a
legitimidade que devem continuar propagando-a. Não vi essa exposição e nem sei
se gostaria de vê-la. O fato do catálogo ter chegado a mim via circulação
editorial, com reproduções muito bem cuidadas e projeto gráfico completamente
alinhado à obra de Douglas – tamanho, formato, tipo de papel e impressão – cria
uma analogia, claro que em outra época e contexto, com quem tinha acesso ao
jornal The Black Panther e à obra do artista nos anos 1970. Assim, eu acesso a
informação sobre a – e a reprodução da – obra de Emory Douglas em minha casa,
mediado pelo toque dos dedos na textura do papel jornal, usado no catálogo, e
pelo típico cheiro da combinação entre o papel jornal e a tinta, algo
completamente diferente de ver as edições de época protegidas atrás de vidros
enquanto respira-se o asséptico cheiro de espaços expositivos.



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