CINEMA E ANARQUIA
Autor: Gerônimo Guna | Publicado: 2016-09-30T07:28:00-03:00

RESENHA DE UM LIVRO FUNDAMENTAL






Por Margarida Maria Adamatti&nbsp;

No fim de 2009, a Cinemateca Brasileira traduziu e publicou um livro 
sobre cinema e história, mas o trabalho não repercutiu como devia. 
Apesar dos deslizes da tradução (as notas de rodapé – mais de 400 – 
estão fora de ordem), o livro nos ensina muito sobre as dificuldades de 
quem se aventura a entender a forma cinematográfica em sua 
historicidade. Um trabalho equivalente a Cinema e Anarquia, feito no Brasil, seria de grande proveito para nossa pobre historiografia.





Georges Méliès, Émile Cohl, Man Ray, Hans Richter, Jean Vigo. Qual a 
ligação possível entre estes cineastas? O Anarquismo. Esta é a tese de 
Isabelle Marinone, professora da Université Paris 3, que publica 
originalmente no Brasil o livro Cinema e Anarquia – uma história “obscura” do cinema na França (1895-1935), com o apoio da Editora Azougue e da Cinemateca Brasileira, através da III&nbsp;
Jornada Brasileira do Cinema Silencioso.

Marinone mapeou as influências anarquistas no imaginário e na 
produção de cineastas de idos de 1895 até 1935. A temática, pouco 
estudada até então, esclarece uma rede imbricada de relações, que 
contribuem para um novo olhar de uma história “obscura”, como ela 
define, do cinema francês. O ponto inicial é a concepção artística do 
movimento libertário de Pierre-Joseph Proudhon, que defendia a 
utilização do anarquismo na arte como forma de manutenção de todas as 
liberdades e para fazer desaparecer o princípio da autoridade ou das 
instituições.







A partir daí, o livro mapeia as ligações entre os ecos deste 
pensamento com os estilos cinematográficos ou com os trabalhos pioneiros
 de cineastas. Mais do que isso, a autora observa uma vontade de ruptura
 quando o ideário anarquista se misturou com o cinema. Ruptura pela 
forma, ou pelo conteúdo, ou pelos dois ao mesmo tempo. Não
 se trata de afirmar que Méliès ou Hans Richter eram anarquistas, mas de
 entender, a partir de ampla reconstituição de documentos de época, 
material de arquivo e textos da imprensa, o uso das representações do 
ideal libertário nos meios artísticos cinematográficos. Dessa maneira, a
 perspectiva microscópica e macroscópica liga a teoria sobre a arte como
 forma de incidir sobre a política. Como princípio norteador, a 
pesquisadora divide os cineastas em dois grandes grupos. O primeiro 
composto por militantes anarquistas engajados ou por descendentes de 
militantes, como Armand Guerra, Gustave Cauvin, Jean Vigo. O segundo, 
contendo os intelectuais com tendências libertárias, tais como Luis 
Buñuel, Émile Cohl, Man Ray e Georges Méliès.

Assim, Marinone traz à luz uma porção de informações desconhecidas 
pelo grande público que formalizam uma história do pensamento anarquista
 no cinema, não só como postura política, mas acima de tudo como postura
 artística e educadora. Desde a narração sobre a presença do líder 
sindicalista Paul Delesalle nas etapas da formalização dos testes do 
cinematógrafo de Lumière, até as informações sobre a decoração do 
Cabaret Noir, reduto dos Incoerentes. Lá, os garçons serviam os clientes
 vestidos de diabinhos, tema que pode ter dado inspiração ao 
frequentador da casa, Georges Méliès. Como, após a leitura do livro, não
 relacionar os diabinhos dos filmes de Méliès a uma influência do 
movimento Incoerente e do Cabaret Noir? Uma alusão singela que também 
pode ser indicativa do imaginário do período, não apenas do imaginário 
libertário, como bem aborda a autora. É como se Marinone revelasse 
histórias secretas até então, que readquirem um significado com outra 
dimensão.
Numa narrativa fragmentada dada à recorrência e intercâmbio de temas e
 histórias, não temos somente informações sobre anarquistas ligados ao 
cinema, mas uma possibilidade de renovar o papel do imaginário 
libertário no cinema. Esse tipo de estudo não é recorrente porque se 
trata de um trabalho ao mesmo tempo ancorado em ampla pesquisa 
histórica, mas também no princípio da incerteza e das possibilidades, 
longe das pretensões objetivas das narrações sobre as histórias do 
cinema. Trata-se de um tipo de investigação muitas vezes deixado de lado
 pela dificuldade, e há que se louvar a coragem, originalidade e 
trabalho de fôlego também pela recusa simples da objetividade mais 
óbvia. Em nenhum momento, a autora afirma categoricamente a influência 
em determinado plano de um filme com os ideais libertários, mas 
apresenta, num grau de complexidade muito maior, os pontos de contato do
 movimento anarquista com os cineastas a partir de uma nova perspectiva 
que relaciona política e arte libertária cinematográfica. Ao 
possibilitar o conhecimento do fazer cinema do movimento libertário, o 
livro contribui para o debate histórico do cinema de uma cinematografia 
desconhecida mesmo no seu país de origem.

O primeiro capítulo é dedicado à relação do anarquismo com as 
vanguardas europeias, duas em especial, o surrealismo e o dadaísmo. O 
sustentáculo para a comparação é o chamado Movimento dos Incoerentes, os
 “anarquistas da arte”. Criado em 1882 por Jules Levy, eles contestavam 
valores estabelecidos, sendo uma espécie de precursores do Surrealismo. 
Por esta via, Marinone relaciona o trabalho de duas duplas de cineastas.
 De um lado, Georges Méliès e Émile Cohl, de outro, Man Ray e Hans 
Richter. Ambos difundiram ideias próximas ao movimento libertário, 
embora Georges Méliès tenha tido uma relação menos próxima com os 
Incoerentes do que teve o pai do desenho animado, que participou da 
fundação do grupo. As similitudes são tomadas como indicativas do grau 
de conhecimento e influência que o imaginário anarquista possuía entre 
os intelectuais do período. A relação com o movimento libertário em 
Émile Cohl não se restringe à inspiração junto ao teatro de sombras do 
Chat Noir, local onde os Incoerentes se reuniam. Além da utilização de 
personagens e cenários em branco sobre fundo preto no primeiro desenho 
animado da história do cinema, Fantasmagoria (1908), característica do teatro de sombras, é possível aludir até a uma certa simpatia ao Bando Bonnot em Pieds-Nickelés
 (1918), onde se busca gerar a simpatia do público pelo grupo que invade
 o apartamento de um burguês para se divertir e consegue escapar da 
polícia fugindo, literalmente, pelo cano.

O tom simpático de Cohl em relação aos bandidos se repete na temática de Méliès em Pick-pocket et policeman (1899),
 temática onde é recorrente o bem perder para o mal. Sem tentar indicar 
análises pontuais de cenas para provar a relação com o movimento 
libertário, a autora relata a participação de Hans Richter no movimento 
anarquista com sua transferência da militância para a estética pictural e
 fílmica do dadaísmo. Já a opção de Man Ray passou pela formação numa 
escola de pintura libertária, e sua posterior definição como artista 
dadaísta foi acompanhada da adesão às teorias contestatórias e 
libertárias do movimento. Do lado surrealista, tanto a simpatia 
declarada de Luis Buñuel pelo anarquismo, quanto a reflexão 
individualista anarquista de Antonin Artaud são consideradas como formas
 de ir além das propostas do anarquismo na criação artística porque 
promoveram uma total inversão de valores.

Desviando-se da trajetória do movimento de vanguarda para o primeiro 
engajamento coletivo dos militantes anarquistas no cinema, Marinone 
concentra sua análise no estudo de caso do Cinema do Povo, que 
existiu na França entre 1913-1914. Tratou-se de uma tentativa pioneira 
de fazer cinema na forma de cooperativa, como forma de promover 
objetivos educacionais e humanos. A imagem inicial que os militantes 
tinham do cinema, como um propagador comercial de ideias capitalistas, 
se transforma em meio para difundir os ideais libertários e fornecer 
filmes de qualidade e reivindicatórios voltados aos operários. Fundador 
do Cinema do Povo, Gustave Cauvin foi pioneiro na formulação de uma 
teoria sobre o conteúdo social e o uso revolucionário do cinema, mas foi
 Armand Guerra, anarquista do teatro que deu o tom da produção. O 
primeiro e segundo filme do Cinema do povo, respectivamente As misérias da agulha (Les miseres de l’aiguille, 1913-14) de Raphäel Clamour, e Vítimas dos exploradores (Victimes des exploiteurs, 1913),
 abordam a exploração do trabalho feminino. Em ambos, não existe um 
príncipe encantado que tira as mulheres do ambiente social. Ao 
contrário, denuncia-se pela primeira vez de forma engajada a exploração 
feminina.
A Cooperativa Cinema do Povo negava o potencial do melodrama. Com 
postura inversa, buscava fazer o espectador reagir violentamente diante 
da situação proposta. Foi a primeira vez que se mostrou e valorizou no 
cinema a emancipação da mulher e o refúgio no sindicalismo e na 
organização libertária. A produção se encerra com O velho doqueiro (Le vieux docker)
 de Armand Guerra, que tem como tema o desemprego de um velho 
trabalhador após trinta anos de trabalho, mas não sem antes passar pelo 
filme A Comuna (La Commune,1914) do mesmo diretor. 
Planejado para ter duas partes, apenas o episódio da Comuna de Paris foi
 gravado, incluindo o registro documental dos sobreviventes da 
Insurreição.




Marcados pela falta de recursos e sem tempo suficiente para se firmar
 como teoria de cinema, a Cooperativa Cinema do Povo encerra suas 
atividades ainda em 1914 com a chegada da Segunda Guerra Mundial. As 
razões econômicas que ocasionam seu naufrágio não impediram que este 
cinema ainda incipiente em forma e conteúdo marcasse o surgimento de um 
cinema militante de base associativa na França.

A última parte do livro é dedicada a um estudo sucinto do cinema de 
Jean Vigo e de sua relação com o movimento anarquista por meio de seu 
pai, Miguel Almereyda, notório militante anarquista. Sem pretender se 
estender no tema, já abordado por Paulo Emilio Salles Gomes em Jean Vigo, a autora realiza uma leitura de O atalante (1934) como concretização da utopia libertária presente na destruição das instituições em Zero de comportamento (1933),
 transmutada na forma de indivíduos libertários nômades que são 
conduzidos apenas pela água e liberdade, numa barcaça sem rumo 
predeterminado. Partindo da possibilidade de Vigo ter visto o filme Inverno! Prazer dos ricos! Sofrimento dos pobres! (L’Hiver plaisir des riches, soufrances des pauvres),
 de Armand Guerra, quando acompanhava seu pai nas projeções do Cinema do
 Povo, ela atenta para um ponto de convergência temática de À Propósito de Nice (1930) com os temas da Cooperativa. 





Ao ler o trabalho, fica a questão: qual a diferença da produção 
cinematográfica do Cinema do Povo com a dos regimes totalitários? A 
resposta é simples: a emoção e manipulação da realidade. Apesar de não 
ter tido tempo suficiente para se concretizar enquanto teoria 
cinematográfica, o Cinema do Povo não pretendeu “manipular”, no primeiro
 sentido do termo, a realidade na forma mais óbvia, mas tornar os 
indivíduos mais críticos em relação ao sistema em que viviam. Longe de 
almejar a aproximação com o público através da emoção melodramática, 
estes filmes procuravam fazer pensar sobre a sociedade, e de melhorar as
 condições de vida do proletariado. Antes mesmo do engajamento de alguns
 cineastas com o cinema social, o Cinema do Povo conseguiu levar a cabo 
este sonho. Tem-se assim um novo espectro que possibilita pensar numa 
nova esfera sobre as relações entre política e movimentos artísticos, 
não apenas sobre a produção dos regimes totalitários, mas também na 
produção libertária no cinema.

Acima de tudo, o que o livro busca provar é a relação entre alguns 
importantes avanços do cinema com as influências e pontos de contato do 
ideário anarquista. A partir da necessidade de liberdade suprema do 
movimento libertário, a autora demonstra a tentativa dos anarquistas da 
arte de romper com todas as barreiras, romper com a linguagem e com a 
forma. Daí a originalidade do estudo e relevância do movimento 
libertário nas artes, que possibilitou formas de engajamento, que por 
sua vez permitiram diversos avanços no cinema, avanços estes que 
partiram primeiro de um movimento político. Deste cinema multifacetado, 
liberto e admirado por todos pelas rupturas, a autora traz as conexões 
esquecidas e possíveis com o anarquismo. Deste cinema de vanguarda e 
educador, ela lembra a opção consciente pelos trabalhadores.

Cinema e Anarquia. De Isabelle Marinone. Rio de Janeiro, Azougue Editorial/Cinemateca Brasileira,&nbsp;
2009.

publicado originalmente em:&nbsp; http://www.cinecachoeira.com.br/2012/04/cinema-e-anarquia


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