Didi-huberman: l'image survivante
Autor: Fábio Zuker | Publicado: 2011-12-04T15:13:00-08:00

 DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage survivant: histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Les édition minuit, Paris, 2002.       L'IMAGE-FANTÔME: Survivance des formes et impuretés du temps    L'ART MEURT, L'ART RENAÎT : L'HISTOIRE RECOMMENCE (DE VASARI À WINCKELMANN)   Est-ce qu'elle est née, une histoire de l'art? Elle ne ''naît jamais'', mais toujours recommence, chaque fois. C'est ça que fais Vasari quand il constat la mort de l'art antique (au XVIéme siècle). Mais cette morte aura été ''sauvée'' par le mouvement de rinascita (de Giotto à Michel-Ange). Dè la vient quelque chose qu'on peut bien nomer l'histoire de l'art.   Tout cela recommence deux siècles plus tard, avec la restauration ''néo-classique'', et Winckelmann invent l'histoire de l'art (au sens moderne du mot histoire, à l'époque des lumières. Époque que Foucault commente em voient ''à l'oeuvre d'les deux principes épistémiques concomitants de l'analogie et de la succession'' (idem, p.12). Winckelmann (que Foucault ne commente pas) représente dans le domaine de la culture ''le tournant épistémologique d'une pensée de l'art à l'âge (…) de l'histoire'' (idem, p. 13). Une histoire ''moderne'', ''scientifique''. Depasse la chronique em visent une analyse des temps.    Winckelmann, 1764, Histoire de l'art chez les Anciens, qui fait une reúnion organique des d'objets, anatomie et la physiologie comme réunion des styles artistiques et leur loi biologique de fonctionnement, l'évolution. Mais un corps de savoir aussi. Une méthode historique. Analyse pour trouver l'analogie à toute succession; ''c'est ainsi que l'histoire de l'art se constitue em ''corps'', em savoir méthodique, em véritable ''analyse des temps'''' (idem, p. 14). Moins par ça qu'il decouvre que par ça qu'il construit.    Contradiction constitutive de l'oeeuvre de Winckelmann, ''paradoxes où ça position historique, constamment, se tisse de postulats ''éternels'' ; où, em retour, les conceptions générales sont ébranlées par leur propre historicisation'' (idem, p. 15). Comprendre ces paradoxes? Impossible de séparer che Winckelmann des ''niveaux d'intelligibilité'' que formeraient une polarité contradictoire  (d'un côte l'esthétique intemporelle de l'autre la pratique historienne). Ça tournerais imcompréhensible l'expression ''histoire de l'art'' (p. 15). ''Quelle conception de l'art admet-elle qu'on em fasse l'histoire? Et quelle conception de l'histoire admet-elle qu'on l'applique aux oeuvres de l'art?'' (p. 15). Les reponses engagent prises des pisitions. Il n'y a pas d'histoire de l'art sans une philosophie de l'histoire, ni sans une philosophie de  l'art ni sans une certaine choix des modèles esthétiques.    Après avoir écrit son histoire de l'art, Winckelmann vois son objet comme déchu, disparu, enterré; ''l'art antique (…) brille donc chez son premier historien moderne par une ''absence catégorique'''' (idem, p. 17). Les grecs non jamais fait de l'histoire de l'art à leur temps; il s'agit, selon Winckelmann  de commencer à penser cet histoire au moment où son objet est pensé em tant qu'ojet mort. Historien moderne: s'attriste de la perte définitive du passé. Pessimisme, idée de décadence.    Il penses em termes de croissance et mutation, pas trôp éloignpe de l'histoire naturelle: ''schéma temporel d'évidence biomorphique, tendu entre progrès et déclin, naissance et décadence, vie et mort'' (idem, p. 18). l'autre côte, un modèle idéal: ''la disparition même de l'art antique fonde le discours historique à em dire l'ultime quiddité'' (idem, p. 19), il y a, dans l'histoire de l'aart, plus que décrition, classification et datation, il y a de l'analyse à la synthése. Il arrives à parlé de l'essence même de l'art. Récit histoirque: tjrs précédé, conditionné par une norme théorique sur l'''essence'' de son objet; avec lhistoire de l'art: conditionné par la norme esthètique que choisir les ''bom objets'', qui finirai comme une essence de l'art. Il a bien raison em revendiquer son histoire de l'art comme ''systéme'' . Histoire de l'art theoriquement fondée. Conçue pour s'accorder avec le principe métaphysique par excellence, l'idéal de beauté. ''Beau idéal'': point cardinal de son systhème. Pas loin de la philosophiede l'idéalisme.    L'idéal s'appréhende, à travers la contemplation réelle des objets. Mais pas d'objets réels, nous n'avons que des copies.Médiations: la plus necessaire c'est l'histoire de l'art. Donc, voici notre historien que ''ne croit pas aux fantômes, paraxalement construire les objets absents de son récit (…) en se les ''représentant comme s'ils existaient'', sur la base de vieilles descriptions grecques et latines'' (idem, p. 22). èloge du bon goût, rejet absolu de ''toute déformation du corps'': expression de la même essence soit chez ses études esthétiques soit chez ses études historiques.    Système s'y échafaude: ''chaque fois que sont affirmées une thèse historique ou une résolution théorique, la contradiction ne tarde pas à surgir'' (idem, p. 23).  Mais donc, ''quel noeud de problèmes cette Histoire de l'art chez les Anciens cotinue-t-elle de nous offrir?'' C'est un noeud triplé, un noeud trois fois noué que le titre même de Winckelmann indui et impose : noeud de l'histoire (comment pouvons-nous la construire, l'écrire?), noeud de l'art (comment pouvon-nous le distinguer, le regarder?), noeud de l'Antiquité (comment pouvons-nous la remémorer, la restituer?)'' (idem, p. 24). Mot magique, capitale, que résot toutes les contradictions: imitation (pièce maîtresse du systéme winckelmannien). À travers et grâce à l'imitation que l'''absence catégorique'' de l'art grec se rend capable d'une renaissance, voire d'une ''présence intense''. Imitation: hautement paradoxal. ''l'ímitation ne permet cette renaissance qu'à imiter l'idéal'' (p. 25). Serait cet imitation possible sans raphael, sans l'imitation renaissante.    Noeud de l'antiquité, se défait à partir de l'idèal; noeud de l'art, se défait à partir de l'imitation; noeud de l'histoire, à partir de la notion de la Renaissance. Mais, est-ce qu'il y a des autres formes d'histoire? Une autre forme forme de penser le temps que par rapport à ''vie et mort''?  Une survivance (des fantômes) que ne soit pas ''sousmise au modèle de transmission que suppose l'&lt;&gt; des oeuvres anciennes par des oeuvres plus récentes?'' (idem, p. 26). temps pour les symtomes? Temps que ne soit pas bordée par les classifications du XVIIIéme siècle? Temps pour la mémoire des images?   WARBURG, NOTRE FANTÔME  150 ans après, Warburg publiait un text minuscule dont il ''décomposait, déconstruisait subrepticement tous les modèles épistémiques en usage dans l'histoire de l'art vasarienne et winckelmanniennie'' (idem, p, 27), déconstruition de ça que l'histoire de l'art aujourd'hui tient encore pour son moment initiatique. À la place de ''vie et mort'', il mettre un  modèle culturel de l'histoire: pas calqué sur ''stades biomorphiques, mais par strates, blocs hybrides, rhizomes, complexités spécifiques, retours souvent inattendus et buts toujours déjoués'' (idem, p. 27); au modèle des ''renaissances'', ''bonnes imitations'' et ''sereines beautés'', un modèle fantomal de l'histoire, temps pas calqué sur le savoir academique, mais savoirs liés à hantises, ''survivances'', rémanences, revenances des formes. Modèle psychique: ''modèle symptomal où le devenir des formes devait s'analyser comme un ensemble de processus tensifs'' (idem, p.28).  Tourné decisif. ''Après lui nous ne sommes plus devant l'image et devant le temps comme avant'' (idem, p. 28). L'histoire de l'art avec lui ne commence pas au sens de refondation.: elle s'inquiète, setrouble (leçon benjaminienne).  Le contraire d'un commencement absolu: plutôt un tourbillon dans le fleuve de la discipline, bouleversé. Warburg est une hantise pour l'histoire de l'art: qqch qui revient tjrs, on peut pas oublier, mais c'est impossible de le connaître. Connu comme le pére fondateur de l'iconologie, son oeuvre s'effacera après celle de Panofsky (plus systématique). ''Warburg erre dans l'histoire de l'art comme le ferait un ancêtre inavouable'' (p.30).  Impossibilité de distinguer les limites exactes de l'oeuvre warburgienne. Écrire aurjourd'hui sur lui ''c'est accepter que nos propres hypothèses de lecture soient un jour midifiées ou remises en question par un pan inattendu de ce corpus flottant'' (idem, p. 31). Mais aussi, et plus important, une raison de style, donc de temps: mêlange le tempo et l'érudition la plus harassante., inattendue.    Vocabulaire du romantisme allemande et de Carlyle, du positivisme et de la philosophie nietzschéenne. Il parlait de son prôpre style comme d'une &lt;&gt;. Masse informe de sa théorie. Les mots les plus importantes de ce vocabulaire (bewegtes Leben, Pathosformel, Nachleben) sont dificiles à eté traduire au anglais.    Nachleben: &lt;&gt;, concept crucial de toute l'entreprise warburgienne. Son oeuvre comme une prophétie d'un savoir à venir. Une discipline pas encore fondée, sans nom. Nachleben: l'&lt;&gt; : &lt;intempestif&gt;&gt;. Tel est Warburg: Un dibbouk que parle de notre passé et ftur. Il se sur-spectralise au moment où il est invoqué comme l'esprit tutélaire des choix théorique les plus divers.     LES FORMES SURVIVENT: L'HISTOIRE S'OUVRE  L'intêret por Warburg vient d'un certaine insatisfaction avecl'histoire de l'art depuis la IIGM, dit Gombrich (on pourrais lui visé dans cet phrase?).  Lui même, Warburg, était dègoûté avec le genre de &lt;&gt;  (ceux qui se contentent d'évaluerles oeuvres d'art figuratives en thèrmes de beauté). Il parts pour le nouveau-mexique. Il demande du savoir sur les images un questionnement beaucoup plus radicale que une &lt;&gt;, exigent aussi plus de l'esthétisme vague.    Il répondre à cette insatisfaction avec un constant déplacement: dans la pensée, philosophie, champs du savoir, périodes historiques, hiérarchies culturelles et lieux géographiques. Un certain fantôme: Warburg comme le passe muraille de l'histoire de l'art. : déconstruction des frontières disciplinaires. Chercheur privé: &lt;&gt;, ne pouvait se satisfaire des clôtures disciplinaires et autres arrangements académiques&gt;&gt; (idem, p.38).  C'est juste, mais incomplet, de dire qu'il as voulu l'&lt;&gt;; Il avait une position précise sur les termes &lt;&gt; et &lt;&gt;. Insatisfaiction avec la territorialisation du savoir sur les images. Il savais deux choses: a) être devant l'image  c'est pas être &lt;&gt; (idem, p.39). b) Les coordonnés positives n'y suffit pas. Chaque image: ''résultat de mouvements provisoirement sédimentés ou cristallisés en elle. Ces  mouvements la traversent de part en part, on chacun une trajectoire – historique, anthropologique, psychologique – partant de loin et continuant au-delà d'elle (idem, p. 39). penser l'image comme un moment énergétique ou dynamique. Conséquence importante: ''nous sommes devant l'image comme devant un temps complexe, le temps provisoirement configuré, dynamique, de ces mouvement eux-mêmes (…) le temps de l'image n'est pas le temps de l'histoire en général'' (idem, p. 39) → l'histoire de l'art doit fonder sa propre théorie du temps; &lt;&gt;. Les façons dont Warburg mit en mouvement et déplaçal'histoirede l'art.  Première façon de déplacer les choses est de prendre son temps, de différer. À Florence, il lui fait prendre un autre temps; création d'un type inédite de rélation entre particulier et universel, pour cela il traverse et bouleverse les champs traditionnels de l'art. Utilisation de diverses sources non tradicionelles pour comprendre l'histoire de la Renaissance. Selon lui: &lt;&gt; (WABURG apud DIDI-HUBERMAN, p. 40).    L'image comme &lt;&lt;ce qui survit d'un peuple de fantômes&gt;&gt; (DIDI-HUBERMA, p. 41)., un sédimentation anthropologique. L'image: revenance fantomale. Dimension anthropologique requier une miltiplication des points de vue, approches, compétences. Charge de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (doravante bibliothéque warburg): où il avait '&lt;frontièresentre disciplines, la bibliothèque cherchait à établir des liens&gt;&gt; (idem, p. 41).Bibliothèque de travail et en travail: un espace de questions, pour documenter des problèmes.    Une attitude heuristique, une expérience de pensée non précédée par l'axiom de son résultat, guidait le travail de sa recomposition. Cassirer vois la possibilité d'emergence d'une archéologie de la culture. Warburg a multiplié las possibilités de réponses à la folle surdétermination des images. Mais comment s'orienter dans la &lt;&gt;?. Autre façon de poser la question: agir à côté par impulsion, bifurquer, aller directement à la rencontre des différences, partir sur le terrain. Bifurquer c'est aller vers le terrain, &lt;&gt; (idem, p. 43). experimenter un déplacement du point de vue; importance méthodologique d'un tel déplacement (voyage vers le Nouveau-Mexique). Mais donc, &lt;propice à déplacer l'objet &lt;&gt; (…), quel genre de temps Warburg expérimentait là, qui fût propice à déplacer l'&lt;&gt; &gt;&gt; (idem, p. 44).  L'objet: quelque chose que fût image, acte (corporel, social)et symbole (psychique, culturel). Cherchait-lui une analogie avec la rennaissance? Ou un reversement complet du point de vue occidental et classique. Réponse dialectique: &lt;&lt; c'est dans l'&lt;&gt; (…) que Warburg chercha sans doute une base,non pas commune et archétypale, mais différentielle et comparative, aux polarités que manifestaient, selon lui, tout phénomène de culture'' (idem, p. 45). Il dèplace l'histoire de l'art parce qu'il nétait pas un objet, mais un complexe, un conglomérat, ou rhizome de relations. Ancrer les images dans le champ de l'anthropologie était une façon de déplacer et d'engager l'histoire de l'art vers se propres &lt;&gt;: élargir le champ phénoménal d'une discipline jsuque-là rivée à ses objets (…) comme un fétichiste à ses chaussures. (Cf. DIDI-HUBERMAN).    &lt;&gt; (idem, p. 46). Ouvre questions sur sa surdetermination, de comment les images sont constituées, et la speficité des relations et du travail formel. Conjugaison entre l'étude philologique du cas ''avec l'approche anthrpologique des relations qui rendent ces singularités historiquement et culturellement opératoires'' (idem, p. 46).    Qu'est-ce que l'anthropologie en géneral et l'historique (surtout) doivent au approche de ce type? Sa façon particulier de pratiquer l'histoire de l'art demande qu'on repose les questions de l'anthropologie historique à partir de l'idée d'eficacité symbolique des images. Pour Warburg, l'image consistait un phénomène anthropologique total (cristalisation des elements d'une culture à un certain moment historique) → essenciel: fonction mythopétique d'une image. ''bref, l'image n'était pas à dissocier de l'agir global des membres d'une société'' (idem, p.49), ni du savoir, ni du croire. Oeuverture au champ de l'eficacité magique (mais aussi liturgique, juridique, politique). De l'histoire de l'art à une science de la culture, focalisé sur les images.    Ouverture du champ: '' l'oeuvre d'art n'était plus envisagée comme un objet reclos sur sa propre histoire, mais comme le point de rencontre dynamique – Walter Benjamin finira par dire: l'éclair – d'instances hétérogènes et surdeterminées.'' (idem, p.50). Contre l'histoire autonome des images (mais ne menospresait pas les especialités formals).     NACHLEBEN, OU L'ANTHROPOLOGIEDU TEMPS : WARBURG AVEC TYLOR  Un autre temps, ''survivance'' (Nachleben). Probléme fondamental: Nachleben der Antike. Notion de survivance dans le contexte d'une ''science de la culture''. Mais aussi son intêret por l'anthropologie et sa capacité à déterritorialiser les champs de savoir. ''Survival'' vient de Tylor. Voyage de Warburg au Mexique comme un ''voyage vers les survivances''. Il ouvres le temps, à partir d'une interpretation de Tylor: ''ce qui fait sens dans une culture est souvent le symptôme, l'impensé, l'anachronique de cette culture. Nous voici déjà dans le temps fantomal des survivances'' (idem, p. 53).    Tylor, de son voyage au Méxique, que le présent est tissé de passés multiples: indestructibilité d'une empreinte du/des temps sur les formes mêmes  de notre vie actuelle. Assez proche des interêts de Warburg sur la ténacité des formes antiques dans la longue durée de l'histoire de l'art occidental. ''Permanence de la culture'' ne s'exprime pas comme une essence, un trait global ou un archétype, mais au contraire comme un symptôme, un trait d'exception, une chose déplacée'' (idem, p.57).[Guinzbourg?]. Tylor, avant Freud et Warburg, intêret pour les détails triviaux: le symptôme comme voix d'accès au temps vertigineux des survivances.    Warburg: vestiges que subsistaient tout autant dans les formes, les styles, les comportements, la psychè. On peut comprendre son interêt pour les survivals de Tylor. Une sorte de réalité spectrale, manifestations symptomales autant que fantomales.     DESTINS DE L'ÉVOLUTIONNISME, HÉTÉROCHRONIES  notion de survival n'a jamais eu très bonne presse. Censure importante: Comment dater une survivance? Il était trôp structural pour l'époque. Aujourd'hui, cependent, nous le consideront trop peu structural, marqué du sceau évolutionniste. La question c'est pa le therme en soi-même, mais l'usage quien aura été faite. Chez Mauss la chose est plus nuancé, en parlent de l'histoire ''des hommes les plus primitifs'', aussi complexe que la nôtre (réfutation del'évolutionisme ethnologique).    Nachleben très eloigner de l'essentiaisme. Critiquede LS à Tylor aura pu être signé par Warburg: chaque objète venait d'un système de représentation. Mais quelle est le sens de survivance? Est-ce qu'il y a un sens evolutioniste? Chez Darwin et Spencer, on parlait de ''survivance du plus adapté''; chez Tylor, le inverse; les éléments culturels les plus ''inadaptés et inappropriés''.  ''les sruvivances ne sont que des symptômes porteurs de désorientation temporelle''(idem,p. 65). il n'y a rien d'un ''sens évolutif''. Mais c'est claire que le concepte warburgien de survivance avait ses premières approximiations dans un champ lié à l'horizon général des théories évolutionnistes.  Mais il n'est pas de tout évolutioniste!  Nachleben, chez Warburg, est une compléxification du temps historique. Très eloigné du ''darwinisme social'' de Spencer.  Une véritable philosophie de l'histoire, en dialogue avec son contexte. Une critique de l'histoire prudente, une philosophie de la vision des temps. ''Philosophie de la distance (l'histoire comme ce qui nous met en contact avec le lointaint) et de l'expérience (l'histoire comme philosophie enseignée par l'éprouve'' (idem, p. 69). Warburg: rupture avec la notion de ''progrès'' et de ''développement'' historiques. Desconstruition de l'évolutionnisme.     RENAISSANCE ET IMPURETÉ DU TEMPS: WARBURG AVEC BURCKHARDT  Fomation de la notion de Nachleben dans un cadre historique précis, la Renaissance, italienne, en premier lieu, et falamnde et allemande aprés. C'est très précis, historiquement: on ne peut pas lui exigir quelque chose qu'il n'as jamais promis. Mais Didi-Huberman farai une construction.    Porovcation au utiliser le mot ''renaissance'' à côte de ''survivance'': la renaissance perdre quelque chose de sa pureté, de sa complétude; la survivance, perdre quelque chose de sa touche primitive. Mais porquoi la renaissance italienne? Parce c'était lá où avait commencé l'histoire de l'art en tant que savoir, conditions humanistes d'un ordre du discours. Warburg à entré à l'histoire de l'art par la Renaissance, que signifiait &lt;&lt;entrer dans une polémique théorique sur le statut même, le style et les enjeux du discours historique en général&gt;&gt; (idem, p. 72).    Ça nous faire revenir à Jules Michelet, et sa conception de la Renaissance comme le moment d'invention d'une morale anti-chrétienne. Cela nous amène aussi à Jacob Burckhardt et Nietzsche. Grande influence de Burckhardt chez Warburg. Existance d'une unité, mais pas d'une conclusion. Travaille sur la singularité. Chez Burckhardt, une histoire systematimatique dont le système ne fût jamais défini (jamais schématisé, simplifié). Sensibilité pour l'oeuvre individuelle → laisse les conclusions ouvertes. Nul mieux que Warburg pour cette ''analyse infinie des singularité'' (idem, p. 75). bref, grand influence sur les constructions du jeune Warburg.    Dans ses premiers oeuvres, Warburg a eu de prendre positio par raport au concept de Burckhardt sur la renaissance, la renaissance mythique. Son livre dominait le débat sur la Renaissance. Le mythe de la Renaissance est intrinsèque à la culture renaissante elle-même (et Buckhardt l'a analisé comme tel). Individu comme mythe de la Renaissance: engendrament des réalités  que sont les portraits florentins du quattrocento. C'est de là où partait Warburg: ''analyser un mythe, s'involuer dans ses effets esthétiques, c'était tout à la fois prendre la mesure de sa fécondité (comme ''science du concret'') et le déconstruire (comme ensemble de fantasmes).    Dificulté de la culture moderne de comprendre l'antiquité: probleme general du rapport entre une culture et sa mémoire: ''une culturequi refoule sa propre mémoire – ses propres survivances – est aussi vouée à l'impuissance qu'une culture immobilisée dans la perpétuelle comémoration de son passé'' (idem, p. 78): Walter Benjamin ne pensait pas autrement.  Development de l'individu porte le développement de ses symptômes, perversités, négativités. Impureté du temps. À partir de cet interpretation de Burckhardt que Warburg a pu construir le fondement théorique de la ''survivance''.    Burckhardt: règle de non-omission (un siècle avant de Freud): tout est important de ce qui appartient au passé. Une pensée des tensions et des polarités chez Warburg. Donc, la renaissance comme ''réssurrection de l'antiquité'', pas un simple retour au même. Il s'agit d'une anachronie, marquée par les différences, complexitées et metamorphoses. Dialetique entre temps-coupure (reprise) et temps-remours (résidus vitaux).  La renaissance n'a créé aucun style organique propre; elle est impure, dans ses styles artistiques comme temporalitpes complexes, allers retours entre présent vivant et Antiquité remémorée. Cirique aigue de l'historicisme. Et de l'esthétisme. Warburg n'aura jamais cessé de approfundir e construir (en utilisent les conceptes Nachleben et Pathosformel) – ces idées.   LEBENSFAHIGE RESTE: LA SURVIVANCE ANACHRONISE L'HISTOIRE  Survivance: façon warburgienne de nommer le mode temporal de la impuretédela Renaissance: sa vitalité vient d'une trace de vie passé, fantomale. Un modèle d'anachronisme, son nachleben metre en question toute une théorie de l'histoire. Survivance de l'antiquité comme probléme capital. Organisation de sa bibliothèque autour des questions comme: ''que représentait en réalité l'Antiquité pour les hommes de la Renaissance ?'' (MESNIL apud DIDI-HUBERMAN, p. 83).     Survivance:Un concepte structural: ''chaque période a la Renaissance de l'Antiquité qu'elle mérite'' (WARBURG apud DIDI-HUBERMAN, p. 84). Notion transversalle à tout découpage chronologique. Désorientation de l'histoire; elle l'anachronise. ''les choses les plus anciennes viennent quelquefois  après des choses moins anciennes'' (idem, p.85). La survivance désoriente l'histoire, elle l'ouvre. Histoire de l'art au sens plus large = ''ouverte aux problèmes anthropologiques de la superstition, de la transmission des croyances'' (idem, p.85).    Complexification de l'histoire en libèrent une ''marge d'indétermination''. Tradition et transmission  sont extremament complexes: sont historiques et anachroniques; faites de processus conscients et inconscients; d'oublis et redécouvertes; d'inhibitions et de destruictions; d'assimiliations et d'inversions de sens; de sublimations et d'altérations. a) La survivance anachronise le présent: elle dément violemment les évidences du Zeitgeist (&lt;&gt;); b) La survivance anachronise le passé: l'Antiquité classique n'avais rien elle m~eme de origine absolue.    Histoire des images comme histoire des fantômes (survivances, latences, revenances mêlées au développement plus manifeste des périodes et des styles). Mais de qui, d'ù, de quand sont ces fantômes? Ces fantômes viennent aussi d'unpassé inchoatif: survivance d'une avant-naissance: ''il cherche plutôt l'élément fécond des disparitions, ce qui en elles fait trace et, dès lors, se rend capable d'une mémoire, d'un retour voire d'une &lt;&lt;'renaissance&gt;&gt;&gt;&gt; (idem, p. 89).     L'EXORCISME DU NACHLEBEN: GOMBRICH ET PANOFSKY  lE nACHLEBEN de Warburgm a-t-il été comrpis? Oui, par quelques-uns, mais non par le main stream. Wind: jeu de pauses, cruses, sauts, retours: pas un récit de l'histoire, mais un écheveau de la mémoire, ''non une sucession de faits artistiques, mais une théorie de la complexité symbolique'' (idem, p. 92). La conception de Warburg sur la mémoire à modifié profundement la compréhension de ce qu'est un phénomènehistorique. Histoire pas comme une fleuve, mais une ''dialectique tensive, un drame qui se joue entre le cours du fleuve et ses propres tourbillons'' (idem, p. 93) [pas trôp éloigné de la façon benjaminienne de penser l'histoire].    Mais pas beaucoup de historiens ont pris le risque de cette voie; peur d'une hypothèse incertaine. Gombrich: tentative de ''invalider la structure dialectique de la survivance, c'est-è-dire à nier qu'un double rythme, fait de survivances et de renaissances, organise – et rend impure, hybride – toute temporalité d'images; tentative de invalider la structure anachronique de la survivance. Seznec, par exemple, minorité parmi les historiens de l'art;plus suivant c'est la volonté d'une périodisation claire et distincte de l'histoire de l'art. Le Nachleben de Warburg a été exorcisé par la discipline.    Le grand exorciste est Panofsky (Gombrich en seras d'accord): plutôt l'influence que la survivance; et du pathétique (liée chez warburg au dionysiaque nietzschéen) cédait place à une problématique de la typification et du &lt;&gt; (liée au beau idéal chez Kant et dans la rhétorique classique).    Panofsky: la mythologie classique dans l'art médiéval: prolongement des travaux de warburg sur la ''survivance des dieux antiques'' (apliction de nachleben à un domaine dont Warburg n'avait jamais travaillé). Ils prolongent l'idée de bi-furcation entre survivance et renaissance, mais ils abandonnent ils abandonnent la teneur structurale, la teneur non chronologique (anachronique). Panofsky: ''une hiérarchie à trois termes va donc organiser toute la &lt;&gt;&gt;&gt; (idem, p. 100). Écho de Vasari et Winckelmann: ''Mort aux fantômes errants et survivants ! Vivent les âmes ressuscitées et imortelles ! '' (idem, p.101). Discurs deverité, fonder l'histoire de l'art en science objective. Renonce à l'intuition warburgienne fondamentale.     GESCHICHTLICHES LEBEN : FORMES, FORCES ET INCONSCIENT DU TEMPS  De Warburg à Panofsky tombe le mot Nachleben (survie), mais aussi leben (vie): Panofsky aura voulu comprendre la seule &lt;&gt; des images, Warburtg, leur &lt;&gt;, &lt;&gt;, &lt;&gt; impersonnelle. La vie chez Warburg (et Buckhardt) ne vas pas sans une notion de culture et l'élément d'impureté.    Pour Buckhardt: Vie: jeu de fonctions (anthropologique), jeu de formes (morphologie) et jeu de forces (dynamique ou énergétique). Jeu de fonctions: la vie d'une culture, état intime de la conscience d'un peuple, refus des téléologies comme des pessimismes absolus. Dialetique du temps qui n'a besoin ni du ''bien'' ni du ''mal'', ni des ''débuts'' ni des ''fins'' pour exprimer sa impueté: faite de rhizomes, répétitions, symptomes. Dialetique de ce qui change et de ce qui résiste à changer, analyser leur influence réciproque, constante et progressive. Domaine de la culture qu'était visé par Burchardt en histoire et anthropologie. Psycho-historien avant Warburg. Il esthétise l'histoire. Pas d'histoire possible sans une morphologie des ''formes du temps'', mais il n'y a pas non plus de morphologie, ou analyse des formes, sans une dynamique, ou analyse des forces. Comprendre le temps comme un jeu de forces.    Pratique de l'histoir chez Burckhardt ''équivale à une analyse, non pas de faits se succédant dans le  temps, mais plutôt de quelque chose comme un inconscient du temps (…) L'histoire warburgienne des images aura, me semble-t-il, tiré les conséquences de cette décision méthodologique : faire de l'histoire une symptomatologie, voire une pathologie du temps'' (idem, p.112), pas réductible à un pessimisme moral.  Deuxième leõn, conséquence d'une approche morphologique et dynamique de l'histoire : ''le temps libère des symptômes, et avec eux il fait agir les fantômes'' (idem,p. 113). Déjà chez Burckhardt le temps est un temps de hantise, hybridation, anachronisme (antecipation des ''survivances'' warburgiennes). Réfuse la périodisation hiérarchique entre barbarie et civilisation. Il ouvre la voie ''pour comprendre le temps comme ce jeu impur, tensif, ce débat de latences et de violences que l'on peut nommer, avec Warburg, la ''vie'' (leben) des images (idem, p. 114).        LIMAGE-PATHOS: LIGNES  DE FRACTURE ET FORMULES D'INTENSITÉ   SISMOGRAPHIE DES TEMPS MOUVANTS  analyse sur Nietzsche et Burckhardt  en refusent que ''l'historien fût en position de maîtrise sur le matériau temporel – la mémoire – à exposer ou à interpréter'' (idem, 117), plutôt sujets d'un temps impliqué que maître d'un temps expliqué. Récepteurs, capteurs de la vie historique, les ''ondes mnémiques''. Onde de choc et comme processus de fracture. Leurs bases tremblent lorsqu'ils reçoivent et transmettent les ondes de choc, de mémoire.    Sismografe: registrer des mouvements souterrains(invisibles voire insensibles), chamo phénoménal et ''infra-phénoménal'' Philippe-Alain Michaud: figure conçue comme la manifestation d'une énergie s'actualisant dans un corps.  P. 122: la formule abstraite soit aussi prise directe sur le phénomène qu'elle ne représent pas exactemen mais qu'elle accompagne plutôt qu'elle ''transmet'' tactilement, ''inscrit'' et ''exprime'' tout à la fois. Même poralité dans les notions warburgiennes de Pathosformel et Dynamogramm. ''Caractère complexe de ces mouvements à analyser dans l'histoire des images : ils ne sont en rien réductibles à un aspect ; ils mettent en oeuvre des forces, donc de formes dynamiques'' (p. 123).  caractère menaçant de cette vie historique.  L'historien-sismogaphe: descripteur des mouvements visibles et invisibles (qu'attendent le moment, inattendu, de se manifester soudain). Pour ça Burckhardt parlait de ''pathologie'' et ''symptomatologie'' – l'historien-sismographe doit les écouter comme le sismographe de Schmidt. Mais fonction duble: le sysmographe pourrais lui transmetre comme connaissance du symptôme ou comme expérience du symptôme: dialectique de l'image proposée par Waburg sur les risques du métier d'historien.   ZEITLINIE: L'HISTORIEN CÔTOIE LES GOUFFRES  &lt;&lt;l'incorporation fantomale – ou  &lt;&gt;, ou &lt;&gt; -, chez Warburg, n'est pas dissociable de sa propre critique de l'histoire de l'art et de sa patiente élaboration du temps à travers des concepts tels que la survivance ou la Renaissance&gt;&gt; (idem, p. 131). psychotechnoque de l'activité historienne (double figure du sismographe Burckhardt ou Nietzsche). Polarité Burckhardt – Nietzsche (p. 132). Dionysiaque et apollinien: indique que l'historien de la culture occidentale incarne lui-même cette ''survivance des dieux antiques''   D'abord, Warburg comme un sysmographe burckhardtien (capteur des ''pathologie du temps'', abnégation scientifique, unité des problémes fondamentaux, et spécificité des objets singuliers). Mais il éprouve les convulsions européennes de 1914.     Dynamogrammes ou les sismogrammes tracés qui tiennent à la fois de la formule et du pathos, du schéma abstrait et de la répercussion tactile. Double capacité: abstraction idéelle et réaction corporelle (rythmique) npecessaire pour rendre compte des mouvements invisibles que foment le symptôme entre latences et crises, survivances et servenances.     Nietzsche: proposition de comprendre le mouvement à partir d'une contradiction entre l'espace et le temps. Temps pensé comme force ; et la force pensée selon le temps. La différence dans la répétition, ou, moins Deleuze, la discontinuité dans le temps. Il trace une ''ligne temporelle'' (zeitlinie), pas comme d'habitude, de la gauche vers la droite (du passée vers le future): une non-ligne hachurée. Resultat: ''un enchevêtrement des temps, formule graphique donnée ici au jeu des différences, des retours et des anachronismes'' (idem, p. 140).     Elles prennent la figure d'une sucession de vagues, une sucession des ''ondes mnémiques'' évoqués par Warburg. Question de Warburg: ''comment savoir le temps? Comment savoir produire des formules en sachan éprouver que l'on côtoie des gouffres?'' (idem, p. 141). [remmetre au paradoxe de l'homme de science d'après Nietzsche: ele beira o abismo e ao mesmo tempo que colhe flores].  [côtoie des goufres = beira o abismo?]      LA TRAGÉDIE DE LA CULTURE : Warburg avec Nietzsche   Situatio étrange de considerer un historien que regard la Renaissance ''côtoyer des gouffres''. N'était-il ´pas devant de beauté pleines, harmonies, et chef-d'oeuvres? Influence de Nietzsche sur Warburg: il reformule completament l'idée de arts ''plastiques'' comme apolliniens et arts ''vivants'' comme potentiellement dionysiaques. Mais il y a une communauté de pensée, que se trouve dans l'art, l'histoire, la culture en général. Nuancer les rapports entre Warburg et Nietzsche. Attitudes communes, la première d'entre elles: l'art est au noeud, l'art est au centre-remous de la civilisation. Warburg à prolongé la pari nietzschéen d'examiner l'art à partir de la science et la science à partir de l'art.      L'historien devant l'image n'est pas devant une chose, il y a une ''force vitale que nous ne pouvons réduire à ses éléments objectifs  (…) ne vise pas seulement à restituer quelques faits biographiques d'un Florentin du Xve siècle, mais à comprendre l'art de Ghirlandaio dans l'optique d'une véritable implication anthropologique de l'image, de l'artiste et de son spectateur'' (idem, p. 144). Leçon Nietzschéenne: l'art n'est pas desitéressé, comme le croyait Kant. Renversement nietzschée se trouve dans les travaux spécialisés de Warburg, philologiquement diagnostiqué et anthropologicament formulé.     Nietzsche: la tragédie répète la naissance de l'art, l'enfantement de l'art par la douleur. ''la jouissance tragique n'est autre qu'une jouissance soudée à sa douleur originaire'' (idem, p.  146).  C'est l'exubérance tragique de la vie que ''warburg a commencé de chercher dans la violence reptilienne du laocoon ou dans la ''force animale'' des Centaures antiques'' (idem, p. 147). Ne pas oublier l'&lt;&gt; de toute beauté, renoncer á l'idéale ''harmonie sans détresse intérieure''.   Polarisation d'lapollinien et du dionysiaque. Warburg valorise dans les images tous les aspects que Nietzschje reconnai au dionysiaque. Si Nietzsche separe les arts de l'image comme apolliniens et les arts de la fête comme dionysaiques, Warburg dit ''que les arts de l'image sont anthropologiquement inséparables des arts de la fête: les intermezzi, les entrées triomphales, les représentations dévotes ou paiennes de la Renaissance, toutes cesmanifestations de l'&lt;&gt; humaine (Handlung) ont constitué, pour Warburg, le milieu même d'où les formes picturales prenaient sens'' (idem, p. 149). Il unise anthropologicament la sculpture à la danse via son concepte de Pathosformel.     Contre la simplicité nietzschée qu'oppose l'apollinien de la vision et le dionysiaque de toutes les sensations réunies. Pour Warburg, les images ne solicitent pas que la vision: elles solicitent aussi   ''le savoir, la mémoire, le désir et leur capacité, toujours disponible, de intensification'' (idem, p. 150).  Implique la totalité du sujet, sensorial, psychique et social. Troisième proposition: la tragédie antique est à la fois le centre-matrice et le centre-remous  de la culture occidentale.Il a compris, comme Freud, que la possibilitée d'aprehendre la société à travers ses malaises, symptômes et continents noirs. Culture au Quatroccento entre les polarités de l'ethos apolinien et le pathos dionisyaque, parfois des elements plus proches d'un type, parfois d'autre.     Cassirer: la tragédie de la culture comme la tragédie de sa mémoire. Quatrième proposition de Warburg: ce qui survit dans la culture, c'est avant tout le tragique.     Warburg a travaillé sur les survivances des traces paienes dans la culture chrétienne. Nietzsche: Renaissance italienne comme une ''répétition anti-chrétienne de l'Antiquité à la pointe de la modernité'' (Nietzsche apud idem p. 153) → Renaissance comme inversion des valeurs chrétiennes. ''une tentative, enterprise avec tous les moyens, avec tous les instincts, avec tout le génie possibles, pour faire triompher les valeurs contraires, les valeurs aritocratiques'' (Nietzsche apud, p. 153). Warburg nuance Nietzsche, en demonstrant qu'elles étaient conflictuelles,mais il a retenu que la renaissance a su reteinir qqch de l'esprit dionysiaque, qu'est de plus en plus substitué par le demone.  ''ce qui survit dans une culture est le plus refoulé, le plus obscur, le plus loitain et le plus tenace, de cette culture. Le plus mort, en un sens, parce que le plus enterré et le plus fantomal ; le plus vivant tout aussi bien, parce que le plus mouvemant, le plus proche, le plus pulsionnel'' (DIDI-HUBERMAN, p.154).      PLASTICITÉ DU DEVENIR ET FRACTURES DANS L'HISTOIRE   qu'est-ce que c'est que le biomorphismo paradoxale du nachleben? Et le lebensenergie (energie vitale capable de survivre). C'est encore chez Nietzsche qu'on doit comprendre ''la tentative fondamentale de Warburg – donner à l'histoire des images ''sa propre théorie de l'évolution'''' (idem, p. 155, citação de Warburg dentro). Nietzsche: Avenir comme ''mouvement, métamorphose: flux refluants, protensions survivants, retours intempestifs (…) le jeu de la mémoire et del'oubli'' (idem, p. 156); histoire comme question vitale (physique, psychique, culturelle). Devenir comme mouvement: mouvement comme un jeu, un rapport de forces (mémoire et oublie; apollinien et dionysiaque). Vie de conflits: forces actives et réactives. Raport de forces constitutives du corps, de l'objet et de l'histoire, tant chez Deleuze quant chez Warburg (p. 157). Une temporalité duplice.     Mémoire et sensation comme matérieau plastique, capable de toutes les métamorphoses. ''Répétition ne va jamais sans son propre excès, et la forme sans son irrémédiable vocation à l'informe'' (idem, p. 159). Deleuze: quel forme de savoir tel forme requiert?     Warburg et l'empirisme supérieur (très suivant critiqué). Un savoir plastique que ''agit lui-même par mémoires et par métamorphoses entrelacées'' (idem,p. 160); matériau plastique  capable d'absorber tous les accidents, et de se métamorphoser en conséquence, sans jamais fixer en résultat acquis en synthése, en savoir absolu. Matériaux-images: plastiques à raison de leur capacité de sirvivance (rapport au temps des fantômes) et en raison de leur capacité de métamorphose (temps des corps).     Question clé chez Warburg: ''Comment Warburg a-t-il, dès le départ, appréhendé l'Antiquité classique, ce temps d'un monde disparu mais destiné à se ''survivre'', puis à ''renaître'' en Italie?'' (idem, p. 161). ''il n'y a ni survivance ni renaissance du portrait antique sans la médiation de savoirs téchniques qui ont tous partie liée à un certain usage de la plasticité'' (idem, p. 162). (plasticité comme caracteristique essentielle de l'image-temps de Deleuze). Ligne, surface, volume et temps comme vecteurs plastiques (correspondence p. 162). Tout comme affaire de ''forces'', tensios dialectiques. Temps comme matériau sémi-plastique?   Plasticité du devenir et fractires dans l'histoire: ''l'historien côie des gouffres parce que des séismes ont eu lieu, qui on fracturé la continuité historique là où le temps n'avait pas toute la plasticité voulue'' (idem, p. 164). Discipline historique comme sympatologie du temps, capable d'interpreter les latences e crises. Plasticité du devenir = c'est que permetre au séisme  de survivre et de se métamorphoser (Séisme = crise, doulour originaire ou trauma).   Nietzsche en inactuelle critique l'histoire qui se montre incapable de penser le passé à partir des survivances et ses métamorphoses; le passé le paraître un objet mort, même quand elle croit le conserver: ''elle maintient une forme du passé, mais renonce à toute pensé de sa force '' (idem, p. 165). Science tendu vers l'ossification du temps.     Warburg, même avec son érudition, savais laisser place à l'inconnue, à l'étrangeté. Warburg, en regardant une oeuvre d'art, ne s'éloigné jamais de cette « douleur originaire » perçue par Nietzsche comme l'obscure cause de la représentation. Histoire positiviste tue le passé. Mais l'histoire où vit, où survit le passé, plus inquiète, une anthropologie des singularités fécondes (son objet comme une force survivant, métamorphique). Nietzsche: l'histoire devrais être une oeuvre d'art, parce que en elle forme et force se rejoignent organiquement. L'art comme le lieur critique par excellence, le non savoir, de la discipline historique. ''Warburg, lui, aura fait de l'histoire de l'art une discipline critique par excellence – un lieu de savoir et de non-savoir mêlés – pour toute l'intelligibilité historique de son temps'' (idem , p. 168).      DYNAMOGRAMM, OU LE CYCLE DES CONTRETEMPS   Qu'est-ce que nachleben comme symptome du temps historique veux dire? Dans le contexte de ''la rythmicité très particuliére d'un événement de survivance :effraction (surgissement du Maintenant) et retour (surgissement de l'Autrefois) mêlés'' (idem, p. 169) [contretemps et répétition]. Warburg et Nietzsche s'interessent par l'Antiquité en tant que elle oufraié des outils archéologiques d'une critique de l'historicisme ambiant. Biographies selon Nietzsche devraient être ''un lutteur contre son temps''; et pas ''monsier Un Tel et son temps'' (Nietzsche apud DIDI-HUBERMAN, p. 170). quelle est l'energie vitale, non historique, que permetre au ''letteur contre son temps'' les armes pour s'opeur au Zeitgeist? La puissance de la répétition. Le contretemps revient. « le retour du même n'est pas un retour au même – encore moins un retour à l'identique. Le « même » qui revient dans l'éternel retour n'est pas l'identité de l'être, mais seulement un semblable. » (idem, p.172). Images antiques qui revient au Quattrocento sont fantômes métamorphiques, une ressemblance qui passe et revient (classique → helénistique → romain → configuré dans le christianisme). Pour Warburg, l'image comme lieu privilégié pour toute survivance culturelle. C'es ça que Warburg cherchait dans l'expression: éternel retour des ressemblances antiques. ''les survivances adviennent en images: voilà qui exige de nous quelque chose de plus qu'une simple histoire de l'art'' (idem, p. 173).     Warburg: etymologie des formes imaginée comme symptomatologie des ressemblances. Un pensée dialectique du symptôme: ''contretemps surgissant de la matière même des répétitions, oublis surgissant de la matière même des mémoires conscientes, différences surgissant de la matière même, la survivante matière des ressemblances'' (idem, p. 176). cesmouvements, il les appelle dynamogramm: le graphe de l'image-symptôme.Autour d'une forme du temps, hypothèses ryhthmiques, pulsatives, suspensives, alternantes ou haletantes. Dynamogramme: ''l'hypothèse, toujours renouvelée, d'une forme des formes dans le temps'' (idem, p. 177). Son projet d'interdisciplinarité devrait déboucher sur une ''esthétique du dynamogramme''. Pas comme font Panofsky ou Gombrich, une pure iconologie des significations symboliques – ça c'est la moitié des choses, c'est comme se Warbur ne s'interessait pas aux formes, forces de l'image, mais qu'au contenu. Il cherchait qqch d'energetique, un symbolique dynamique.  ''Engramme énérgétique''; une fonction symbolique, une memoire que se transmet. L'artiste de la renaissance (Warburg pensait surtout à Donatello, Botticelli ou Mantegna) ne serait qu'un « capteur et un metteur en forme de l'antique mémoire dynamophore » (WARBURG apud DID-HUBERMAN, p. 181).     Warburg tire tout cela que Nietzsche appliquait au son pour reflechir sur l'oeuvre d'art. ''Warburg a mis en oeuvre une compréhension dialectique des exigences contradictoires que la bourgeoisie florentine formulai,  au Xvé siècle, dans sa fière volonté d'autoreprésentation'' (idem, p. 184, pour tous les contradictions). Pour Warburg, il s'agit d'un mouvement, une coexistence dynamique, non résolue, des pôles contraires. Pas d'harmonisation: contrariétés mises en mouvement, battement. ''l'analogie est déjà frappante entre l'esthétique warburgienne des dynamogrammes et la métapsychologie freudienne des formations symptomales'' (idem, p. 185). « organisme énigmatique »: processus impur. Tous les objets comme une tension en acte, une « energie de confrontation ». Son théorie devient beaucoup plus anthropologique: une géographie mentale, une stylistique de la psyché occidentale.   Le confli du Ça et du Moi comme la poralité du symbole (qui traverse toute la notion de culture) abouit à qqch comme une polarité métapsychologique fondatrice de cette « psycho-histoire » . « c'est parce que les symboles ont une structure dynamique et polarisée – conflictuelle et instable, faite de mouvements et de pulsations inapaisables – que la culture doi être comprise à partir de ses mouvements, de ses malaises, de ses symptômes » (idem, p. 187). Question essentielle du rapport entre corps et symbole (que fait, dans l'image, l'esprit de sa matière?).     Influence de Freud et  Binswanger: apréhender la culture en termes de « pensée mythique », « image de substitution », processus de « défense » et de « réflexe phobique », « catharsis », « traumatisme de la séparation », « compulsion de liaison », d' « archive inconsciente de la mémoire ». Warburg: avance vers une métapsychologie des faits de culture et plus il tend vers une phénoménologie du « corps de l'image ». image: flux et reflux, díastole et systole. « l'image bat, et la culture en elle bat, aussi » (idem, p.190).      CHAMP ET VÉHICULE DES MOUVEMENTS SURVIVANTS: LA PATHOSFORMEL   Pour savoir si quelqu'un est vivant, il faut savoir s'il peux bouger, même les plus petits mouvements. Grande question: quelles sont les formes corporelles du temps survivant? Réponse par l'idée des formules de Pathos. La pathosformel est présent dés le debout, même quand il n'avait même encore la théorisée: « retracer pas à pas la manière don les artistes et leurs conseillers virent dans l'Antiquité un modèle (Vorbild) qui exigeait l'amplification du mouvement extérieur (ieine gesteigerte aussere Bewegung), et comment ils s'appuyaient sur des modèles antiques quand il leur fallait représenter des accessoires animés de l'extérieur » (WARBURG apud DIDI-HUBERMAN, p. 192). Porquoi l'homme moderne revient à des formules antiques? La représentation paienne utilisée en thématiques chrétiennes.     Le nouveau style pathétique du Quattrocento « debauche de mouvements qui tente de surpasser en impétuosité pathétique les reliefs antiques qui en sont le modéle » (WARBURG apud DIDI-HUBERMAN, P. 195). Mais les formules pathos de corporéité aussi tant que la temporalité du iNachleben on été exorcisées de l'histoire de l'art: consideré inapte au service, privé de toute valeur d'usage: ignoré par l'histoire structuraliste (hostile à son penergétisme à la Nietzsch) et par l'histoire positiviste (hostile à son ambition anthropologique).     Deux problémes pour la re-utilisation de Warburg: a) côte philosophie compléxe; b_ asysthematicité de ses multiples hypothéses. Contradictions: la force avec la forme, temporalité d'un sujet avec la spatialité d'un objet. Il trouve dans le geste pathétique all'antique un lieu poar excelence pour cette énergie de confrontation, une symptomatologie culturelle. « la pathosformel serait donc un trait signifiant, un tracé en acte des images anthropomorphes de l'Occident antique et moderne : ce par quoi, ce par où l'image bat, se meu, se débat dans la polarité des choses » (DIDI-HUBERMAN, p.199). Pari contre sa propre science: penser l'image sans la schématiser. Donc: notion agitée, passionnée.     La Plathosformel comme l'incarnation, la mise en corps, du Nachleben. Notion de Pathosformel tentai justement un rapport inédit de la forme au contenu. « Un concept comme celui de pathosformel, écrit Agamben, rend ipossible de séparer la forme du contenu, car il désigne l'indissoluble intrication d'une charge émotive et d'une formule iconographique » (AGAMBEN apud DIDI-HUBERMAN, p. 201).     Intrication: choses hétérpgènes jamais sunthétisables, mais impossibles àdémêler; jamais séparables, mais impossibles à unifier. Warburg « su faire de ces fossiles du mouvement de véritables organismes défiant le temps chronologique  (…) des survivances incarnées, des « formules primitives » capables d'agiter, de mouvoir le présent même de nos propes gestes» (idem, p. 202).        À LA RECHERCHE DES FORMULES PRIMITIVES   Complexeité de faire émergir le lien généalogique. Trois prises de position: a) philosophique (espécification de « pathos » et « formnule »); b) historique (pour faire emergir la généalogie des objets); c) anthropologique (relations culturelles que ces objets engagent).     a) Du point de vue philosophique, il faut finir avec les définitions purement négatives ouprivatives du pathos, il faut reconnaître la positive plasticité du paradigme pathéticque, son pouvoir d'agir. Ressonances d'une question constitutive de la philosophie allemande de Spinoza jusqu'à Nietzsche « que peut un corps? ». Moment-intervalle, non-stase, qui donne au pathos une chance de trouver sa formule la plus radicale. Laocoon: pas de tout une séquence narrative : il forme plutôt une heuristique du temps mouvant. Warburg et Goethe: singularités fécondes: développer le cas général à partir de l'oeuvre particuliére. Goethe analyse Laocoon sans faire une classement des différents beaux-arts, mais veux tirer des fils d'affinité entre divers modes d'expression (idée que perdure chez warburg, Benjamin, Bataille et Eisenstein). La dynamique du pathos (Goethe + Nietzsche). « non seulement le pathos ne s'oppose pas à la forme, mais il l'engendre (…) il la porte á son degré de plus haute incandescence: en l'intensifiant, il lui donne vie et mouvement» (idem, p. 211). Deleuze: du pathos comme puissance que résultent le devenir et le temps.     Pathosformeln: n'est rien que ces « formes affectives primitives ». « formules primitives »: c'est dans l'histoire que le primitif se découvre, se formule et se construit. Warburg « subvertir la simple continuité historique par le temps du nachleben » (idem, p. 213). Ouevre que le permetre ce passage c'est aussi la mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano;documenter la persistance des gestes antiques dans la culture populaire napolitaine: recherche dans le musée archéologique de Naples et ethnographie parmi les bas quarties de la même ville. Bref des napolitans considérés commes des gestes all'antica. Interesse de Warburg pour la survivance figurative, d'un côte, et figurative, de l'autre.   Recherche de Wundt, trois niveaux d'articulation qu'interesse à Warburg: a) comment Wundt cherche la façon du geste se construit, d'une motion affective, comme « formule » et comme « syntaxe » élaborée. Bref: Porquoi l'efficacité (la puissance) d'un « formule de pathos » va-t-elle si souvent de pair avec la complexité même de sa construction et de sa manipulation des signes?; b) échange du mimique et du plastique : hipothése anthropologique sur la pasticité et sur le mimétisme des mouvements corporels investis par l'ordre symbolique; c) échange du corporel et du psychique dans l'actualité de tout geste et la figurabilité de toute « formule pathétique »: exament psychologique des sentiments esthétiques (focalisé sur le plaisir et deplaisir). Ces 3 hypothéses ont bcp influenciée le concepte de Pathosformel.     « la psyché dans l'histoire laisse des traces. Elle se faraye un chemin et laisse son empreinte dans les formes visuelles. Voilà d'abord ce qu'ont visé  les notions warburgiennes de « dynamogramme » ou de « formule pathétique ». Voilà aussi ce qui a justifié l'exigence d'une histoire doublement appuyée par l'ethnologie et la psychologie » (idem, p.221).      GESTES MÉMORATIFS, DÉPLACÉS, RÉVERSIFS: WARBURG AVEC DARWIN   logique des formules pathétiques? Opératoire? « tout ce qui se passe dans les corps – actuels ou figurés – dépend d'un certain montage du temps » (idem, p. 224). Rechercher les formules primitives du pathos = « chercher à comprendre ce que le primitif veut dire dans l'actualité même de son expression motrice » (idem, p. 224).     Questions anthropologiques posées du point de vu culturelle (primitivité culturelle du pathos tragique), mais aussi naturel (rapport infra-symbolique et infra-narratif du corps humain à la soufrance physique et à la violence de la lutte animale). (dans le cas de Laocoon et de l'indien, l'homme se confronte à l'animal comme au danger mortel par excellence).     La qestion de l'anhropologie du geste, située dans deux extremes dont l'expression pathosformel tente comprendre l'articulation: d'une côté attention à l'animalité du corps, de l'autre, à son caractère physique et symbolique. Théorie d'historicisation de la nature chez Darwin, l'expression des émotions chez l'homme et les animaux. Comment cet oeuvre lui aide à comprendre la logique figurale des gestes pathétiques à la Renaissance? Terrain compliqué, que peut resulter en conclusions comme celles de Lambroso ou des théories Nazis. L'influence de ce livre de Darwin chez Warburg ce n'était en rien évolutioniste, positiviste, ou par rapport à une sélection naturelle. Pas de tout une reponse scientifique aux questions des expression, mais de voir les « formules pathétiques » pas « sous l'angle winckelmannien d'une supposée harmonie point final d'un processus d'évolution spirituelle, mais sous l'angle de la survivance du primitif: c'est-à-dore sous l'angle d'un conflit en acte de la nature et de la culture, ou plus exactement des frayages pulsionnels et des formules symboliques » (iem, p. 234).     Il a trouvé chez Darwin un principe dialectique du geste expressif,trois groupes: a) l'empreinte: action directe du systeme nervaux (mémoire inconsciente des actes expressifs humains); b)déplacement de l'utilité biologique du à la puissance de la mémoire inconsciente et l'habitude; c) l'anthitèse: sorte d' « inutilité » physiologique, mais intensification de la capacité expressive. Tout acte devient expressif. Darwin:hereditarieté des certains actes, qu'ont toujours été expressions du même sentiment (le soueur frois pour lafrayeur).   Warburg: homme moderne devant la forme d'expressivité ancienne (et que s'expressent chez Mantegna et Duhrer, par exemple)  que « n'ont jamais disparu de son sol culturel ou de sa « mémoire collective » (idem, p. 240).  Temps comme energie de la mémoire. Warbug cherchait « le mode de survivance des formules antiques de pathos dans les « accessoires animés » (idem, p. 242) de Botticelli, dans son travail de 1893. «  Ce n'est pas une chose qui se déplace, mais la capacité même à se mouvoir. Nous commençons ici de comprendre en qupoi les formes corporelles du temps survivant adviennent, non seulement en contre-temps, mais encore en contre-mouvements: en contre-effectuations, en mouvements-symptômes. C'est souvent par un mouvement déplacé – dans tous les sens de ce mot -que l'intensité s'obtient : elle surgit par surprise, là où on ne l'attend pas »  (idem, p. 244).     Warburg, pareil à Freud sur l'inconscient, avait « compris avec autant de profondeur l'efficacité symptomale par laquelle un déplacement produit de l'intensité » (idem, p. 244). Warburg touchait là au fonctionnement d'un « inconscient des formes ». Idée d'inversion de Darwin: il n'ya pas de pathétique sans l'inversion du sens, inversion énergetique. La formule pathétique depend de la tension énergétique. Proche de la question d'linconscient freudien: formule pathos est paradoxal « que sa vocation à intensifier l'affect dans la forme va de pair avec une sorte d'insensibilité à la contradiction : il lui est tourjours loisible de quitter une signification pour la signification antithétique » (idem, p. 246). Ménade paienne devient un ange d'ennunciation (Agostino di Duccio: sans sigismond en route vers le monastére d'Auguno, ou un geste de terreur antique devient geste d'héroisme victorieux dans le David, d'Andrea del Castagno). Warburg pendant sa jeunesse pensait en thermes de formulation synthétique, et après une pensée dialectique des tensions irrésolues (il parlait de la culture dans un va-et-vient maniaco-dépressif comme sa propre expérience psychopatologique).      CHORÉOGRAPHIE DES INTENSITÉS: LA NYMPHE, LE DÉSIR, LE DÉBAT   Il y a une typologie des formules pathétiques?