Teoria da Transposição, uma abordagem acadêmica
Autor: CECON | Publicado: 2013-05-08T07:13:00-07:00




Teoria da transposição em teatro.







Portanto, a primeira modificação em relação a uma leitura
horizontal consiste numa vontade de distinguir as diversas significantes
contidas no espetáculo. (GUINSBURG, J. TEIXEIRA, J. e CARDOSO, Reni Chaves
(organizadores). Semiologia do Teatro. São Paulo: Perspectiva,&nbsp; 2003, p. 24).



Introdução



Em minha trajetória de 29 anos de
vida dedicada ao teatro, tenho transitado e refletido sobre inúmeras linguagens
e perspectivas no que tange ao fazer teatral e suas consequências estéticas e
transgressoras. Muito tem me inquietado tal arte. Não sou do tipo que com o
tempo, se acomoda num estágio de organização metodológica, permitindo um
arrefecimento da chama intensa que deve impulsionar a complexidade do artista.
A arte deve ser perturbadora, desassossegada e gerar constantes lacunas e
rupturas para que possa mobilizar a intensidade humana num fazer total, único
capaz de produzir, em minha opinião, uma poderosa arte.







O teatro continua a viver acima do real, a propor ao
espectador um estudo de vida poética que, se impelido ao extremo, só conduziria
a precipícios, mas assim mesmo preferível à vida psicológica simples, sob a
qual sufoca o teatro de hoje em dia. (Linguagem e vida, Antonin Artaud – São
Paulo:&nbsp; Perspectiva, 2004, p. 75)







Em teatro, tenho me debruçado sobre
o corpo do ator e a sua complexidade, gerando uma inquietação pesquisadora que
me impõe ao inacabamento humano como matéria-prima para tentar gerar um caldo
ou quem sabe mesmo um chorume profundamente contagiante e transformador. Um
corpo que necessita de potencialidade, de vigor e excitabilidade mas, que no
entanto, inacabado como é, carece de transcender os limites musculares para
alcançar a plenitude criativa. Um corpo sensorial, a flor da pele tem sido a
busca constante de diversos pensadores, atores e encenadores do tecido teatral,
no entanto, penso que um aspecto sensorial deve gerar respostas abstratas que
novamente corporificadas, impulsionem o processo criativo numa transposição que
faz do corpo sem órgãos de Artaud, algo possível para além da mera conceituação
filosófica e idealizada. Gordon Craig, grande encenador e cenógrafo inglês,
refletindo sobre suas inquietações teatrais nos diz:







Tudo leva a crer que a verdade em breve amanhecerá. Suprimi a
árvore&nbsp;&nbsp;autêntica que haveis posto sobre a cena,suprimi o tom
natural, o gesto&nbsp;&nbsp;natural e acabareis igualmente a suprimir o ator. É
o que acontecerá um dia&nbsp;&nbsp;e gostaria de ver alguns diretores de teatro
encarar essa ideia a partir&nbsp;&nbsp;deste momento. Suprimi o ator e
retirareis a um realismo grosseiro os meios&nbsp;&nbsp;de florescer a cena. Não
existirá mais nenhuma personagem viva para&nbsp;&nbsp;confundir a arte e a
realidade em nosso espírito; nenhuma personagem viva em&nbsp;&nbsp;que as
fraquezas e as comoções da carne sejam visíveis.&nbsp;O ator desaparecerá e no
seu&nbsp; lugar veremos uma personagem inanimada que&nbsp;&nbsp;se poderá
chamar, se quereis,&nbsp; a "Super-marionete" – até que
tenha&nbsp;&nbsp;conquistado m nome mais glorioso." (http://artes.com/reflexoes/ref37.htm
)







A teoria da transposição em teatro
é fruto de longa pesquisa que venho desenvolvendo em espaços de formação de
atores onde tenho atuado desde os anos noventa do século passado, onde uma
prática desassossegada tem disparado possibilidades criativas e investigativas,
no que tange a um ator sempre presente, intenso e em crise transformadora. As
inquietações, que nasceram de uma profunda reflexão sobre um ator capaz de
suprimir a si mesmo, idealizado por Craig, bem como o corpo sem órgãos
defendido por Artaud, me impulsionaram a procurar alternativas de transgressão
criativa que transcendessem o corpo desse mesmo ator, visando atingi-lo
intensamente, para que, impactado, porém atento possa manter-se em estado de
criação constante até mesmo na repetição.







O teatro é antes de tudo ritual e mágico, isto é, ligado a
forças, baseado em uma religião, crenças afetivas, e cuja eficácia se traduz em
gestos, está ligada diretamente aos ritos do teatro que são o próprio exercício
e a expressão de uma necessidade mágica.&nbsp;
(Linguagem e vida, Antonin Artaud – São Paulo:&nbsp; Perspectiva, 2004, p.75)







O ator, mais do que alguém que
precisa ter um corpo educado e um intelecto sistematizado em conceitos e
linguagens, carece de ter a capacidade de transpor obstáculos que geram a
dualidade mente e corpo, que tanto compromete o teatro, principalmente o
ocidental. Ele precisa ver-se na intensidade humana que demanda seu ofício,
cuja mesma humanidade é o caldo criativo. No estudo da construção e pesquisa
cênicas, tenho percebido que há um lugar que somente pode ser alcançado quando
realizamos transposições, isto é transformações de informações em estéticas
pós-corporais, no entanto desencadeadas pelo corpo e desconstruções para outras
estéticas cênicas que novamente atingirão o corpo pelo caminho do entranhamento
cognitivo epidérmico. Um estranhamento que transforma o conceito de super marionete
de Criag, num hiposigno – explicarei mais a frente - que depois de macerado
transforma-se em refluxo criativo, decantado e transformador



Um conceito, movimento, sonoridade,
nuance ou qualquer outra característica presente na pesquisa de determinado
personagem ou texto pode gerar “alquimias estéticas” que transcendem o fazer
teatral e arrombam a totalidade da arte, gerando outras criações, que,
novamente decompostas, geram no corpo do ator o contágio que desencadeia um
sentido para o seu corpo previamente educado. Essa educação não se prende a
práticas repetitivas ou condicionamento físico adequado. Para além disso, ela
carece de um corpo desassossegado pela crise da criação. Um gesto, pode gerar
uma sonoridade, que desencadeia uma criação plástica, que se transforma em
massa geradora para uma nova construção física, gerando, agora sim, um gesto
decantado e livre!







O teatro como alquimia tem função de libertar sob a forma
microscópica as forças que doravante serão apreendidas em plena ação. O teatro
retorna sua força viva que já havia esquecido há bastante tempo, porque se
tornara apenas ilusão e mentira, habituado, desde o Renascimento, a ser um
teatro descritivo e psicológico que deixava o público intacto, sem abalar seu
organismo. Fazia somente literatura. (Felício, Vera Lúcia G. A Procura da
Lucidez em Artaud.&nbsp; São Paulo:
Perspectiva,&nbsp; 1996, p. 23)







Tenho provocado atores e atrizes
a&nbsp;decantar, pequenas nuances de
maneira que a reflexão racional não seja a tônica, desencadeando transposições
viscerais dos mais diversos matizes, que ao final de um percurso “alquímico”,
possibilitam entendimentos corporais e estéticos que brotam no fazer teatral
por caminhos inusitados, porém sólidos.



A presente teoria, não tem a
pretensão de levantar a bandeira de uma nova descoberta, ou de ser A DESCOBERTA
em matéria de teatro. Não teria essa ambição por me perceber incapaz de tal
intento. Ela é apenas o primeiro esboço de uma tentativa – talvez vã – de
organizar os frutos de um trabalho que venho desenvolvendo a partir de minhas
inquietações profundas no campo do fazer teatral. Inquietações que agora tento
sistematizar e socializar visando lançá-la no cadinho de outros olhares e
campos de experimentação livres da possível contaminação de meu olhar. Pensar
num corpo sem órgãos e num teatro da peste passa pela libertação desse corpo da
pretensão de reter nele toda a possibilidade de conter a plenitude do fazer
teatral, como sonhava Craig, porém, fazendo dessa libertação mais do que uma
super marionete, contemplada e sem poder de contaminação, transformando-a em
algo disparador de forças criativas. Expurgar a criação para fora de si, mesmo
sendo ela ainda parte de si, me parece um caminho que permite ao processo
criador, se expor ao devido contágio, cuja nascente, por ser cristalina demais,
não seria capaz de produzir. Uma criação contaminada pelo sal oceânico que
atinge o leito calmo do rio cênico, gerando uma pororoca que por onde passa,
tudo transforma.







O ator e o corpo transcendente



O ator é o veículo de si mesmo e o
seu próprio fantasma. Sua arte e possibilidades criativas são tiradas de suas
entranhas e a partir delas, ele é capaz de executar o seu ofício. O corpo do
ator tem sido objeto de pesquisa desde que essa atividade existe (não falo da
Grécia, mas de toda manifestação teatral que vem de múltiplos lugares), gerando
leituras que vão desde um corpo educado e reprodutor de gestos e posições
universais até a mais pura transgressão direcionada à um corpo sem órgãos
(Artaud) visceral e intenso. De intérprete fiel a performer autônomo o ator vem
construindo/reconstruindo o fazer teatral cujas fontes são múltiplas e para o
bem dessa arte, conflitantes e contraditórias. Um corpo transgressor é sempre
um corpo que desafia suas possibilidades cognitivas, sociais e biológicas,
percebendo no cadinho perscrutador de suas vísceras um lugar onde ainda se
possa tirar novas camadas de comunicação e renovação (não acredito que tudo já
foi dito!).



Neste presente trabalho, me debruço
sobre uma inquietação que me assola ao longo dos anos em minha caminhada em
direção a utopia do “reconstruir-se” sempre na busca de novas camadas de
comunicação e transformação. Em minhas profundas inquietações, tenho refletido
muito sobre a possibilidade de um processo criativo ter a capacidade de transcender
sua matriz geradora criando algo novo, fora de si - porém impregnado si - que
seja capaz de gerar estranhamento nessa mesma matriz, proporcionando, pelo
embate de tal transposição, algo inquietante que gere nesse mesmo corpo novas
possibilidades de entendimento e criação. É um lugar que busca fora do corpo,
registros lançados por esse mesmo corpo em seu entorno, cuja força de atração
os trazem de volta e atingem o seu âmago criativo A pesquisa da teoria da
transposição tem sido um caminho experimental onde tenho percebido respostas
que atingem diretamente o corpo do ator de maneira sensorial/epidérmica sem a
ingerência racional que a tudo tenta esquematizar e catalogar. O ator lançado
da transcendência, percebe sua criação apartar-se de si, porém, por estar
impregnada de si, refaz o caminho da criação, no que chamo de refluxo,
transformando o corpo criador em corpo atingido pela autonomia de sua própria
criação.







A consciência do corpo que transcende



O ator tem que perceber, apreender
e trabalhar constantemente esse seu instrumento, cuja atividade depende sua
arte e seu ofício. O Corpo do ator tem sido objeto de reflexão, discussão e
trabalho constante. Dominar esse corpo, perceber suas possibilidades e limites
tem sido algo fundamental na construção de sua função: a função do ator. O ator
em nossa proposta, não só busca o conhecimento e o domínio de seu corpo, ele
procura, mantê-lo em crise criativa e transcendê-lo para que, enfim, no
estranhamento desse processo, possa enfim, receber o refluxo da criação.







Tanto Craig – e sob esse aspecto o parentesco entre eles é
perturbador ´Artaud sonha com um ator que consiga libertar-se dos imponderáveis
circunstanciais e renuncia à sua “liberdade de interprete”, alcançando uma
disciplina vocal e um domínio corporal tão totais que se torne capaz de emitir,
no momento oportuno, exatamente o “signo” que é solicitado a produzir.
(Roubine, Jean Jackes. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1998. p. 179)







&nbsp;Tal refluxo, não é algo abstrato ou idealizado
na mente de um pensador em busca de respostas teatrais, não! O refluxo é algo
concreto, cuja resposta nasce de um corpo que epidermicamente reage a um
estranhamento produzido por esse mesmo corpo, numa transposição de suas
possibilidades criativas. O corpo, a partir de um estímulo inicial, geralmente
saído de seu foco de pesquisa, vê esse estímulo ser transposto em outras
linguagens e possibilidades artísticas e estéticas e a partir de tal processo
de transcendência criativa e corporal, se vê afetado pelo resultado do mesmo,
num refluxo que promove o ouro criativo.







Transposição



Acredito que, mais do que ser
livre, o processo criador precisa ser transcendente, isto é, ir além da
linguagem matriz que o proporcionou. Ele deve se macerado e conduzido para
outras formas potência de retransfomação e transposição. O ator, quando
transgride o seu corpo levando a criação para fora de si, sem deixar de estar
impregnado de si, resignifica essa criação, potencializando a mesma e gerando
múltiplas possibilidades construtivas que não se limitam ao entendimento
racional do gesto ou da ação. O entendimento o atinge por outras camadas, por
lugares alquímicos que existem em si e para além de si.



O ator deverá combater incessantemente os esteriótipos ou
sinais descritivos externos prolongados que, graças ao uso prolongado, já se
tornam compreensíveis para todo mundo. Eles servem apenas para representar
sentimentos em geral, o que não interessa o artista. (Azevedo, Sônia Machado
de. O papel do corpo no corpo do ator. São Paulo: Perspectiva, 2008,
p.9)







&nbsp;O seu processo criador é decantado por outras
linguagens, por outros caminhos proporcionando uma força contaminadora e
poderosa. Tal transposição ocasiona um entendimento sensorial/epidérmico, algo
indizível porém, de forte poder comunicador. Transpondo-se, o ator macera-se,
regurgita e reconstrói-se numa realização intensa, contagiante e pós-corporal
que novamente atinge o corpo, só que agora como peste purificadora. É como se a
Super marionete golpeasse o ator, fazendo-o despertar de uma contemplação
idealizada para uma contaminação concreta e epidérmica. Mas para isso, esse
corpo precisa ser vigoroso, excitado e devidamente desassossegado para esse
embate criativo.







Estranhamento cognitivo epidérmico



Da transposição e maceração do
hiposigno, surge a nuance potência com grande capacidade de refluxo. Tal
nuance, atinge intensamente o âmago do ator, gerando um estranhamento cognitivo
epidérmico, isto é, algo que chega por contágio, para além da ação reflexiva
que costuma nortear o trabalho do ator. O seu corpo mantém-se num estado de
crise que por contaminação inter-externa, mobiliza suas forças criativas para
além da idealização e esquematização racional. É um entendimento medular e
sensorial, fruto de uma peste avassaladora. Quando falo crise, falo de um corpo
que não se contenta em estar apenas educado para o ofício de ator. Trata-se de
um corpo que entende que a criação não é privilégio da mente e sim de um grande
sistema orgânico que tem a pele com fonte de captação. Por isso um corpo
desassossegado, atento e intenso.







Estética pós-corporal



A estética pós-corporal é a
transgressão dos limites do corpo como elemento pleno de construção do ator. É
disparar para fora de si, petardos contemplativos para que voltem transformados
em impactos de criação.



Resta apenas um lugar no mundo, um só, onde podemos alcançar
esse organismo e dele nos servir de uma maneira ativa: é o teatro, desde que
renunciamos a nossa concepção europeia e consideremos o teatro como o lugar
onde se manifesta uma vida consciente e excitada. Essa vida valerá de qualquer
modo, mesmo se não aceitarmos essa ideia mais ou menos mágica de captação de
forças, que também é admissível (Linguagem e vida, Antonin Artaud – São
Paulo:&nbsp; Perspectiva, 2004, p. 130)







&nbsp;Mesmo partindo de si, o processo criador
quando passa pela transposição, transcende esse mesmo corpo a partir do
estranhamento do mesmo no ato de criar. São estéticas que se transformam em
lugar de inquietação/construção/desconstrução. Na transposição surge um
hiposigno (em minha opinião a super marionete é um exemplo de hiposigno) que
precisa ser macerado e decantado na perspectiva de surgir uma nuance potência.







Alquimia estética



A alquimia estética nasce da
transposição do processo criador. É a transformação de uma nuance em ouro
cênico, forjado no conflito das transposições. Transformando e resignificando
linguagens e experiências, o ator liberta-se de conceitos pré organizados por
sua experiência acumulada, transformando essa potência em combustível e não em
conceituação sistematizada.







Este é o grau em que o teatro usa a magia da natureza,
permanece marcada por uma coloração de tremor de terra e de eclipse, onde os
poetas fazem falar a tempestade, onde o teatro enfim se contenta com o lado
físico acessível da alta magia (Linguagem e vida, Antonin Artaud – São
Paulo:&nbsp; Perspectiva, 2004, p.76)







&nbsp;Como combustível, tal potência atinge a
centelha criativa gerando uma chama/combustão que dou o nome de refluxo,
conceito fundamental na teoria que agora desenvolvo. Sem o refluxo o processo
criativo se dilui em repetições descaracterizando o artista e transformando-o
em mero artesão teatral.







Decantação



Decantar é transformar o suco
criativo em chorume, isto é purificar o processo criativo, pela sua capacidade
de contaminar-se e se desprender do lixo da criação. Na decantação, a nuance é
lançada para além do esquema corpo disciplinado para proporcionar um
além/inter/corpo que refaz o caminho no cadinho da transposição. Quando um
ator, faz e refaz o percurso de um gesto, transforma um gesto em música e tal
música em potência que mobiliza as forças corporais para um gesto novo, porém
de mesma matriz, por exemplo, ele lança o processo criador para fora de si
certo de que será atingido pelo seu refluxo.







Ou fazemos com que todas as artes se voltem para uma atitude
e uma necessidade centrais, encontrando uma analogia entre um gesto feito na
pintura ou no teatro e um gesto feito pela lava no desastre de um vulcão, ou
devemos parar de pintar, de vociferar, de escrever (Artaud, Antonin, O teatro e
o seu duplo, São Paulo: Max limonad, 1987. p.104)







O gesto, mesmo desencadeado por um
eixo, se permite a ter vazamentos que fazem desse mesmo eixo, algo
desencadeante, porém, com forte poder criativo. São os poros ou brechas, conceito
fundamental que tratarei com mais a frente.







Massa geradora



Quando transposto, gesto, ação,
inquietação ou nuance, transformam-se numa massa geradora, algo que está
localizado entre o texto, o corpo do ator e a sua encenação. Da massa geradora,
potencializada por um corpo em constante crise, nascem o signos macerados e
livres. Livres porque transpõem o corpo e a ele voltam o atingido como algo
novo e contagiante. De um hiposigno forjado, surge o signo decantado com grande
poder de contaminação.







Hiposigno



A natureza do ator deve estar essencialmente apta a responder
à excitação dos reflexos. Quem não possuir essa aptidão não pode ser ator.
(CONRADO, Aldomar (tradução). O Teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1969, p. 173)



Hiposigno é o signo exacerbado,
nascido do primeiro momento da transposição. É quando a transposição gera outra
perspectiva estética, no entanto ainda necessitada de uma maceração. É um&nbsp; esboço sígnico, cuja intensidade determina um
princípio de construção e expansão! O Hiposígno é fundamental, por ser o
primeiro a lançar-se para além do corpo. Ele desencadeia todo o processo que
gerará o refluxo criativo mais à frente. A princípio, parece que o conceito de
hiosigno é inadequado, tendo em vista que trato de um signo exacerbado que em
tese deveria chamar-se hipersigno. No entanto, o hiposigno, muito embora seja
exacerbado, não há nele a riqueza necessária que só acontece após o processo de
maceração e decantação. Por ser um signo pobre, resolvi chamá-lo de hiposigno.







Nuance potência



A nunce potência é a crise, fluxo
necessário ao hiposigno. É o que impede de haver solução de continuidade no
processo criador. O hiposigno em si, se não macerado no cadinho da transposição
estagna o movimento externo pós corporal, gerano contemplação e não
visceralidade como acredito ser o caso da Super marionete de Craig. Já a nuance
potência propõe conflito ao hiposigno desencadeando o refluxo que é algo
fundamental para que todo o processo novamente atinga o corpo do ator, gerando
desassossego e força criativa.







Refluxo



O refluxo é o resultado final da
transposição. Nele, o ator é atingido pelo processo de decantação, gerando uma
criação sensorial/epidérmica, que comunica ao corpo por caminhos outros para
além da reflexão racional. No refluxo o ator é invadido de forma potente e
vigorosa pelo signo decantado, pelo signo potência, proporcionando um
entendimento epidérmico que reflete em sua estrutura sensório corporal, cujo
estado constante de crise, o recebe com desassossegos intensos. No entanto,
isso não se resolve nem se torna estanque. A transposição é sempre ininterrupta
e precisa de um constante movimento fluxo/refluxo para continuar atuando e
produzindo arte.







Transposição, reconstrução do movimento



A transposição também se dá na
reconstrução do movimento. O movimento reconstruído milimetricamente
proporciona no ator um estranhamento sobre o seu processo criador. Reconstruir
o movimento é resignificá-lo, transformá-lo em algo novo numa perspectiva de
refluxo e afetação no sensorial do ator. Reconstruir o movimento&nbsp; é retransformar o criado; é macerar o
hiposigno transformando-o em nuance potência. É, de um eixo comum, encontrar
poros por onde o processo criativo possa vazar intensamente. Outro aspecto que
visa, em minha teoria, manter o corpo do ator em constante crise, são os
exercícios de contraponto, onde a intenção racional do ator se depara com o
corpo agindo em tensão oposta. Tais exercícios colocam o corpo sempre em estado
de crise e desassossego, condição fundamental para receber o refluxo e dialogar
com ele.











Em busca do concreto pós corporal



Todo movimento corporal é concreto,
no entanto por estar impregnado de si mesmo, muitas vezes não desencadeia o
estranhamento necessário para que o movimento afete a epiderme e a musculatura
em si. O movimento geralmente é armazenado e catalogado racionalmente como
partitura memorizada para posterior reprodução e execução.







Continuando nessa perspectiva, Artaud chega, mesmo a falar de
uma metafísica da linguagem articulada, quando a linguagem exprime o não
habitual, isto é, utilizada de um modo novo e excepcional. Sua função,
doravante,&nbsp; é a de provocar um abalo
físico, a partir de sua divisão no espaço, com entonações em oposição a um uso
utilitário. (Felício, Vera Lúcia G. A Procura da Lucidez em Artaud.&nbsp; São Paulo: Perspectiva,&nbsp; 1996, p. 145)







É uma execução sem afetação
epidérmica e sem o devido estranhamento cognitivo, sem desassossego. Quando o
movimento corporal é transposto para outras linguagens alquímicas o resultado
final é concreto e para além do corpo. Esse resultado concreto e extracorporal,
gera no próprio corpo um estranhamento contundente. Uma crise que a ele atinge
num refluxo devastador de suas resistências racionais e esquemáticas. Ele é
atingido e, como tal, reage com o corpo proporcionando o surgimento do signo
decantado, do ouro cênico.







O conceito de “poros”



O ator, em seu
ofício, transita entre o ser criativo, inusitado, transformador e aquilo que em
sua atuação é determinado (luz, marcas, texto, partituras, etc...). Como manter
a criatividade viva e intensa, após a conclusão de um processo, quando
determinado espetáculo entra em temporada? A teoria da transposição, em sua
pesquisa, busca o que chamo de “poros” ou “brechas”, no processo criativo,
mantendo-o vivo, apesar dos possíveis engessamentos que a repetição de um
espetáculo possa ocasionar. É uma busca de encontrar no movimento repetitivo,
aquilo que ainda é livre e, portanto, criativo e artístico.



[…]
afirmo que há uma poesia dos sentidos e outra da linguagem e que esta linguagem
física concreta a que me refiro só é verdadeiramente teatral na medida em que
os pensamentos que exprime estiverem para além do alcance da linguagem falada.
(Artaud, Antonin, O teatro e o seu duplo, São Paulo: Max limonad, 1987. p. 197)



&nbsp;Um movimento é a soma de vários estímulos
corporais que se juntam na construção estética e sígnica e, sendo assim,
potencializamos em atividades e exercícios a repetição atenta percebendo,
através da ênfase de cada estímulo que compõe o movimento, minuciosamente
entendê-lo para fazer dele uma usina criativa para manter o gesto e toda a
composição teatral atenta e produtiva. É como desmembrar as diversas
potencialidades que são desencadeadas para que com isso, nasçam “poros”, por
onde a arte teatral possa externar todo o seu suor criativo, sem no entanto
permitir que o movimento perca o seu eixo desencadeador. Quando não há
vazamento criativo, acontece o que o Diretor teatral e grande amigo, Gabriel
Barros, chama de interpretação precoce, numa clara e divertida ironia sexual. É
quando o ator entra em cena e ejacula toda a sua capacidade criativa num só
momento, impedindo o prolongamento do prazer cênico que deve durar todo o
espetáculo e para além dele.


O
Conceito de Eixo


Na teoria da transposição em teatro,
o conceito de eixo tem uma importância relevante. Pensar num corpo criativo e
intenso demanda uma atenção a construção do gesto cênico e suas múltiplas
possibilidades criativas e estéticas. O ator quando se movimenta em cena,
precisa movimentar também o processo criativo para caminhos de potencialidade e
construção. Buscar alternativas que façam com que o instinto de criar não sofra
solução de continuidade com os elementos que constituem um espetáculo, tais
como marcas, partituras, posicionamentos na luz, entre outros é uma tarefa que
deve inquietar o ator em sua arte no desenrolar de sua carreira. Acredito que o
processo criador precisar vazar, daí em minha teoria ter desenvolvido o
conceito de&nbsp;poros&nbsp;ou&nbsp;brechas.&nbsp;É quando um mesmo
movimento pode sofrer nuances quando repetido. O que busco, é um movimento que
se repete sem ser igual. O eixo nasce da atenção do ator para aquilo que
desencadeia o movimento. Como na&nbsp;musculatura
afetiva de ARTAUD,&nbsp;o ator deve perceber de onde parte a força
desencadeante que faz com que o gesto aconteça. Uma vez percebendo e dominando
o eixo do gesto e do movimento, automaticamente se abrem múltiplas
possibilidades de criação sobre o mesmo movimento ou gesto. A manutenção do
eixo garante a organização tão fundamental para a elaboração de um espetáculo,
no entanto, permite a liberdade criativa também tão essencial para a construção
artística.



Em minha teoria e suas
experimentações, provoco os atores e atrizes a buscarem entender a dinâmica de
construção do gesto e do movimento. Com constantes exercícios de construção e
desconstrução dos mesmos, o ator percebe o que de fato é essencial para que os
mesmos aconteçam, deixando então, que o restante do corpo fique livre para
criar a partir de uma mesma base de sustentação.



Não tenho a pretensão de ser
original, no entanto, percebo a importância de disseminar o fruto de pesquisas
sérias, visando um teatro dinâmico, intenso e visceral, cuja inquietação no
ator deve ser sempre a razão de seu ofício.







Dramaturgia
e assombro



O
assombro visa criar elementos que brotam dos poros da dramaturgia. É o elemento
vivo presente na obra, gerando inquietações e alimentando novas possibilidades
criativas. Todo texto pode ser assombrado, pois o assombro é a reação humana ao
processo criativo. No entanto, essa reação carrega em si uma potente carga
dramática e quando alimentada, pode gerar desdobramentos novos e indizíveis à
dramaturgia de onde tais assombros foram desencadeados.



A
dramaturgia, para além de seu cunho literário, carrega em seu bojo sonoridades
e prolongamentos provindos dos poros que atingem aqueles que sobre ele se
debruçam. O assombro nasce dos elementos que, no desenrolar da leitura e
pesquisa do texto, geram “capturas” sensoriais/orgânicas de nuances (palavras,
curvas, frases, etc,) que atingem o ator, cujo refluxo, pode gerar um caldo
dramatúrgico onde a fervura cozinha novos ingredientes e temperos.



Enfim,
o assombro liberta o processo criativo e lança o esforço dramatúrgico no
excitante perigo de escorregar das mãos firmes de esquemas autorais e
literários, dando lugar a uma “poliautoria”, acrescida por mãos e vozes outras
que brotam dos porões assombrados da criação.







A transposição na formação do ator



Trabalhar
e formar o ator na perspectiva da transposição é fazer desse ator um pesquisador
de suas possibilidades/nuances e nelas, construir estratégias que possam fazer
com que ele seja confrontado com a transcendência de sua criação. Fazer com
esse ator ou atriz, mantenha-se sempre em estado de crise criativa e
desassossego. Desde que comecei a me inquietar com a transposição, procurei me
apartar da mera conceituação filosófica para que pudesse me embrenhar num
empirismo onde a prática deveria corroborar minha proposta teórica. Minhas
experiências têm gerado resultados significativos, no que tange a um ator
atento e transcendente, cujo refluxo criativo, o incomoda profundamente,
direcionando-o para uma criação a partir de si mesmo, agora numa ótica de
estranhamento gerado pelo refluxo. O ator se percebe desencadeador de um
processo que transposto, ganha a devida autonomia, suficientemente complexa e
geradora de inquietação e transcendência. Tal autonomia, sinaliza para um
processo criador complexo e não racional, cuja força atinge profundamente o
ator em seu aspecto sensorial e criativo. A transposição se percebe como
potência e, como tal, busca na vivência sua resposta e conceituação. Conceituar
a transposição é trilhar num solo nem sempre fértil, no entanto, cheio de
percalços potenciadores de crescimento e construção. Conceituar talvez seja
impedir que a transcendência desencadeie seu mais potente fluxo, no entanto,
conceituando, permitimos ser atingidos pelo refluxo e, aí sim, poder constatar
a eficácia de tal teoria. A transposição fere a si mesma, mas não tem seu foco
na cicatrização, as secreções inflamadas sim, são o seu objeto de pesquisa.

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Manifesto da crise



Trago
uma reflexão para o corpo do ator. Uma reflexão que o tire do controle racional
de si mesmo; que o impulsione para o indizível e que o faça transpirar
desassossego. Trago uma proposta que não é nova, apenas provoco um olhar atento
para um processo de tensão e conflito que faça do corpo um cadinho
transformador e não um organismo treinado para um ofício, quando esse mesmo
ofício carece de transgressão. O que falo é da busca de um lugar intenso, de
muitas camadas e de muitos olhares. Um corpo que possa se comunicar com o novo
a todo tempo, não permitindo que o novo deixe de ser novidade, quando na
repetição.



Hoje
percebo que o corpo do ator precisa ser um corpo em crise, por ser o mesmo um
lugar de instabilidades e transformações. O que proponho é que o corpo do ator
encontre lugares de excitabilidade e refluxo. Lugares que o façam transcender
para se desassossegar. A tarefa passa pelo&nbsp;não treinamento, isto é, um lugar que, muito embora o alimente para
o ofício que exerce, deixe claras ranhuras que chamo de crise, por deixar esse
mesmo corpo sem o pleno controle técnico/racional do processo criador. O ator,
nessa perspectiva está sempre em estado de desassossego, por enfrentar o papel
de maneira epidérmica. Ele ecara o papel transgredindo a leitura racional do
fazer teatral para receber o refluxo de uma leitura assombrada pelo odor
desassossegado provindo de um debruçar-se único vindo da singularidade do
processo em curso.



Ao
negar o treinamento, este manifesto não pretende relativizar a formação do
ator, apenas, contrariando o processo clássico de formação, sinaliza para a
necessidade de uma&nbsp;deformação,
isto é, de um lugar aberto para o inusitado, para o indizível, para o desassossego.
O ator ao negar uma formação equacionada, possibilita um “não lugar”, para que
o teatro possa impregná-lo por tais brechas, gerando um corpo sempre em crise,
por não dominar plenamente o processo, mas, que no entanto, possibilita um
lugar ao efêmero, ao único, ao irrepetível. Elementos fundamentas que sustentam
o teatro.



A
presente proposta apoia-se em eixos essenciais:







<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Exercícios de contraponto:&nbsp;que fazem com que o ator trabalhe lugares opostos na
relação texto/corpo. São exercícios em que o ator é jogado para lugares de
incoerência corpórea com relação a intenção textual. No contraponto, o ator,
mantém o corpo em crise, apto para receber refluxos intensos;



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Assombro:&nbsp;quando
permite uma ingerência sua sobre o texto, fazendo do mesmo um disparador para
ecos pessoais. Um lugar que permite um “para além do texto”, que impulsiona um
“para além do papel”;



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Transposição:&nbsp;onde
novas linguagens estéticas são utilizadas na relação com elementos condutores
do papel, para que, uma vez disparados, possam gerar refluxos que atinjam esse
mesmo ator em seu processo criativo;



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Sulcos Cenográficos:&nbsp;espaços cênicos transmutáveis, móveis e inquietantes, que
levem ao ator desassossegos espaciais, para que ele não contemple o conceitual
e nele encontre um norte seguro;



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Cenas disparadoras:&nbsp;encontrar na dramaturgia elementos disparadores de “energia” para o
processo. São cenas com um grau de desassossego maior, por terem em sua
construção o DNA do processo como um todo. Descobri-las é fundamentas para se
ter um ator em crise;



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Sonoridades:&nbsp;perceber
o que manifesta sonoridades no processo em si. Isso não se refere a
sonoplastia, muito embora se comunique com ela. Trata-se de perceber os lugares
de movimento musical desencadeados pela relação grupo/texto/processo. Tais
sonoridades, dão a liga necessária para que o processo seja único e
desassossegado. Quando se descobre a sonoridade, se encontra um conceito para o
espetáculo;



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Corpo em desassossego:&nbsp;É o estado de crise. O corpo dialoga com o texto numa
relação que perpassa todo o processo de construção do espetáculo. O corpo
desassossegado, interage com a luz, com a textura, com todos os elementos
disparadores do processo em si. Sua construção não se dá apenas na relação
racional da personagem ou na visão conceitual da encenação. Ele se deixa
impregnar pelo processo e desse desassossego, faz minar sua criação.







Tal
perspectiva, busca um lugar para o imponderável no fazer teatral. Não é o lugar
do novo, mais do renovável, do transformado, do que brota da crise. Uso a crise
com referência, porque ela gera reação, mas não uma reação previsível: na
crise, a reação se dá de acordo com as circunstâncias e no teatro tem de haver
um espaço para isso. Não trago novidades, mas desassossegos. Não quero ser
inédito, mas busco gerar espaços de transformação inusitada. O teatro sem
poros, vira artesanato cênico, escravo de repetições que funcionam, mas que
deixam de desassossegar.







Sulcos cenográficos: por uma cenografia do
refluxo



No
que tange a uma proposta cenográfica contaminada pela teoria da transposição,
penso numa construção que seja fruto das inquietações que atingiram o ator os
vários processos de maceração e decantação. Penso em cenários e acessórios
cênicos, cuja relação se dê pela transgressão corporal desencadeando
construções e ambientes de estéticas provocadas pelo refluxo. O cenário deve
tingir o âmago do ator (neste momento me permito dialogar com Tadeuz Kantor e o
seu conceito de palco atravancado) Deve ser sígnico porém pendular, cujo
movimento de idas e vindas, perturbam o ator em cena obrigando a reagir e a
desencadear um processo intenso com a plateia. O cenário não mais reflete a
história ou conceitos ambientais e sim tudo aquilo que o ator vomitou em sua
pesquisa de transposição. Ele deve estar construído sobre sulcos criativos,
perturbadores e viscerais.











Gromelô Corporal







O teatro ocidental baseia-se em regra geral, na
expressividade do gesto. O problema consiste no seguinte: não basta executar
corretamente, com exatidão, o&nbsp; movimento
determinado pelo diretor. É preciso ainda que esse movimento participe da
interpretação do papel. Um mesmo gesto pode traduzir e suscitar uma emoção
intensa ou refletir um desesperador vazio expressivo. (ROUBINE, jean-Jaques. A
arte do Ator, Rio de Janeiro:&nbsp; Jorge
Zahar Editor, 2002,&nbsp; p. 37)







&nbsp;Ainda dentro da
proposta de um corpo em desassossego ou um corpo em crise, onde se busca tirar
esse mesmo corpo do conforto racional harmonizado pelo domínio seguro de
técnicas que antecedem todo e qualquer processo de criação cênica, em
detrimento de um estado de desassossego tão fundamental para uma arte livre e
sempre inusitada, proponho aqui o que chamo de gromelô corporal. No
gromelô corpoal, se procura um estado de pré gesto ou gesto cru, onde o ator
dispara intenções corporais orgânicas, isto é,&nbsp;
uma espécie de inconsciente da ação física, cujo frisson sensorial põe o
ator em estado de excitabilidade pré criativa. No Gromelô Corporal, o ator
dispara diálogos físicos livres e intensos. Há um estado de energia contida
onde o corpo ganha vigor e não pleno entendimento da ação. Nele o ator se
mostra através de um gesto nu e potente para além da ação física que é
intimamente ligada ao gesto conduzido pela intenção. No gromelô corporal&nbsp; busco a intenção gesto sensorial que nasce de
um corpo afetado pelo estado de refluxo que a atuação por impulso pode causar.
O ator busca estados corporais, não um corpo a serviço da intenção da
cena.



Da mesma maneira, é possível distinguir diferentes sistemas gestuais que
se liguem ou não ao modo de articulação do papel, pela situação etc. Uma mesma
atriz poderá, sem dúvida, representar Berenice e a Dama das Camélias; ela não
poderá usar indiferentemente para os dois papéis a mesma linguagem gestual,
assim como não recorrerá às mesmas formas de articulação (idem, p. 38)







&nbsp;O estado corporal
põe o ator no ambiente da cena e não necessariamente no domínio pesquisado da
mesma. O ator em estado corporal, permite que seu corpo entre na
vitalidade essencial que a ação cênica lhe possibilita. Ele não nega o
entendimento racional, no entanto, não permite que o mesmo limite o seu agir em
cena. No estado corporal, o ator se afeta mas não organiza plenamente essa
afetação. Ele é livre para possíveis nuances que nascem desse mesmo estado
corporal. O Gromelô corporal visa potencializar esse estado e dele disparar um
processo criativo desassossegado, porém livre de amarras. É um estado que faz
da cena um lugar novo a cada instante, onde estados corporais em ação e
diálogo, propõem no inusitado seu cadinho transformador. A cena é pesquisada, porém
não violentada por marcas definitivas e criações cerceadas. No Gromelô corporal
o gesto claro se mostra, porém se mostra efêmero, como deve ser tudo aquilo que
diz respeito ao teatro. O efêmero é a essência mesma do teatro!







Construindo o Gromelô Corporal







Um único gesto, plasticamente elaborado, dramaticamente pertinente, terá
mais intensidade e eficácia expressivas que um caos de movimentos esboçados,
improvisados, que produzem uma sensação de hesitação e de não acabamento.
(idem, p. 38)







O gromelô corporal nasce de um estado de pesquisa sensorial
do ator com relação as suas possibilidades gestuais e excitativas. O ator busca
movimentos disparados por seu corpo em estado de excitabilidade, para que daí,
entenda toda a dimensão alcançada por um estado de pré organização gestual. O
corpo, colocado em estado corporal, dispara movimentos físicos que
alimentam esse estado, no que tange ao seu estado de disponibilidade orgânica,
onde a organização gesto/ação é o que menos importa. O fundamental nesse processo
é colocar o corpo em estado de reação sensorial a um estado corporal alcançado,
para que daí ele possa desencadear novas sínteses criativas. O corpo nesse
caso, já não reage ao apelo intelectual da personagem, mas leva essa a um estado
corporal de captura e desencadeamento de movimentos sensoriais livres e
inusitados. A partir daí sim é que esse mesmo corpo percebe possibilidades de
sínteses criativas. Porém tais sínteses, por estarem impregnadas de elemento
inusitado, fazem do inusitado o disparador para novos desassossegos que virão.
O ator nessa lógica não consegue entrar em processo de domínio pleno de seu
ofício, gerando nele uma crise constante, tão importante para que ele continue
produzindo arte em todo o processo em que está envolvido.







O Gromelô Corporal na formação do ator







Se deixamos de lado os gestos determinados pelo texto dramático, que são
uma obrigação para intérprete (a bofetada de Cid, por Macbeth indicados no
próprio diálogo da famosa cena de sonambulismo: “olhe como ela esfrega as
mãos...) cabe considerar a parcela de invenção do ator, ou seja, esse conjunto
de gestos e movimentos que o papel jamais determina, mas que o ator de talento
sabe tornar fundamental. (idem, p. 38)



O gromelô corporal, muito embora, possa ser alcançado através
de estratégias e exercícios, deve ser um conceito a ser perseguido por todo
aquele que não se quer ver seguro no fazer teatral.&nbsp; O gromelô corporal é um disparador de
nuances, não uma técnica que pura e simplesmente pode ser aprendida. Ele é um
olhar sobre o fazer teatral que possibilita processos sempre inacabados, no
entanto livres, que fazem do ator um ser sempre em crise, não afeito ao consolo
de uma formação sólida e acabada. Ele é o inusitado arrombando as portas da
criação fazendo dela um espaço aberto, sem amarras, perigoso, porém único para
aqueles que realmente querem estar sob toda a insegurança que só a arte é capaz
de proporcionar.




Raiz Potência

Na teoria da Transposição em teatro, no que tange ao gromelô corporal, há um desdobramento de tal conceito que visa
contribuir para que o ator/atriz possa disparar em seu corpo, um
estado de desassossego que o mantenha vigoroso, intenso e afetado por
um estado de atuação. Chamo isso de Raiz Potência. Na
Raiz potência, o ator procura o radical emocional presente em sua
atuação, para que possa a partir dele, construir roupagens cênicas
que singularizem tal papel. Eu explico: um personagem pode ter como
característica marcante sua liderança sobre outras pessoas. Diante
disso, buscamos a raiz dessa característica, dialogando com o
conceito de pré expressividade de Eugênio Barba, visando buscá-la
crua, ainda sem a roupagem da personalidade como um todo. Buscamos,
por exemplo, contrapontos para a característica de liderança e a
desdobramos em subcaracterísticas: sedução, persuasão, força,
etc. Ao desdobrarmos tais características e a exploramos cruas no
corpo do ator, buscamos um entendimento sensorial/epidérmicos dos
elementos que norteiam e alimentam a característica principal, no
caso a liderança. O ator/atriz exercita momentos de imposição,
outros de sedução, e outros ainda de força. Isolados, eles se
potencializam gerando um maior entendimento e refluxo. O que chamo de
roupagem é o que a personalidade do personagem pontua,
potencializa ou ameniza em tal característica principal. Por
exemplo: um líder ético, tem uma roupagem característica que o
diferencia de um líder mau-caráter, no entanto, ambos possuem a
mesma raiz e os mesmos atributos inerentes a liderança, que são
graduados de acordo com a roupagem geral da personagem. Buscamos
encontrar tal condição através de algumas estratégias:


Excesso cru – No excesso
 cru, o ator é colocado diante da ação mais exacerbada. Com base
 no exemplo acima, ele se vê diante de uma situação de sedução
 em seu estado mais intenso, assim também com a persuasão, etc. Ele
 busca uma raiz pré roupagem que gere em seu corpo um entendimento
 amplo da característica em si.


Contraponto extremo – No
 contraponto
 extremo o ator busca lugares corporais diferentes da roupagem de seu
 personagem, no entanto intimamente ligados a sua característica
 marcante. Potencializando subcaracterísticas ele não corre o risco
 de relativizá-las em sua atuação;


Roupagem singular – Na
 roupagem singular o ator lança mão de exercício de gradação,
 onde experimenta todas
 as potências características de seu papel para, numa confluência
 de subcaracterísticas, encontrar o lugar adequado e as nuances
 necessárias.



A Raiz
Potência visa dialogar
com o papel de maneira epidérmico/sensorial. Tem o objetivo de
disparar no corpo estados pré-expressivos (conceito de Barba), mas
que nascem de um olhar cru do homem/mulher em cena e de suas
características marcantes, para que, em contato com as marcas
singulares do papel, possa construí-lo e deixá-lo sempre em estado
de construção.






Conclusão



A
teoria da transposição propõe um ator atento e intenso. Atento por tem em seu
corpo as possibilidades de transpor a si mesmo, gerando processos que visem
atingi-lo em sua pesquisa cênica para além da contemplação racional. Intenso,
por exigir do ator uma pesquisa constante e uma inquietação desassossegada
sempre presente. Na transposição, um processo de montagem demanda trabalhar com
afinco na busca de elementos que possibilitem transposições que comuniquem
diretamente com a proposta a ser encenada. Essa teoria não condiz com
enquadramentos, típicos de quem, ao conhecer vivências e exercícios, entende
que eles devem ser repetidos em todos os casos e com os mesmos resultados. Não!
Os conceitos discutidos até agora, apontam inquietações e não caminhos já
sedimentados. O sucesso da teoria está intimamente relacionado com a sua
capacidade de oxigenar-se a cada momento. Enquadrá-la em um método pronto é
destruí-la em sua matriz.



Um
ator para além de si mesmo, que vê o processo criativo transcender os limites
técnicos e cognitivos de seu corpo para depois atingi-lo num refluxo
devastador, intenso e decantado é o princípio que norteia todo este trabalho,
bem como, tem norteado minhas inquietações no campo do teatro já há bastante
tempo.&nbsp;Enfim, tais reflexões que agora esboço neste trabalho final da Pós
em&nbsp; Artes Cênicas, são apenas um primeiro
escoadouro, pouco acadêmico, no entanto profundamente convicto de ser uma
tentativa de clarear minhas reflexões na busca de um teatro que não me permita
ficar em paz. È resultado de uma pesquisa séria, desassossegada que dialoga
agora, ferramentas resignificadas no espaço de discussão de nosso curso. Por
isso, optei, com a autorização da Anja Bitencourt, de trazer para este trabalho
final as discussões que tenho travado em minha teoria, pois o espaço no espaço
acadêmico ela passara pelo cadinho necessário que transcenda o meu próprio
olhar, com certeza contaminado pela minha pesquisa.







Bibliografia







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ARTAUD, Antonin. Linguagem e
vida. São Paulo:&nbsp; Perspectiva, 2004.



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BONFITTO, Mateo. O ator compositor. São
Paulo: Perspectiva, 2009.



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do ator. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.