Autor: Paulo Franchetti | Publicado: 2017-04-03T12:41:00-03:00


CONSIDERAÇÕES SOBRE CRÍTICA DE POESIA CONTEMPORÂNEA



[ Texto publicado na revista Signótica, n. 1, 2016:&nbsp;https://revistas.ufg.br/sig/article/view/44709/22153]



&nbsp; &nbsp;Uma das
vantagens da aposentadoria é poder rever a forma do discurso que nos habita
quando estamos imersos no dia a dia da vida acadêmica. Na verdade, tenho para
mim que essa possibilidade é tão recompensadora quanto outras, mais geralmente
reconhecidas, como a de poder ler o que quiser no tempo que quiser, poder ouvir
música tanto quanto apetecer, viajar sem preocupação com o texto do congresso,
ou, por fim, a de não ter nenhum compromisso burocrático ou tese ruim para
preencher o dia ou a semana.

&nbsp; &nbsp;Uma das
prováveis desvantagens é que a obrigação de atualidade crítica esmorece, o que
pode fazer o discurso que se acredita livre ser apenas desatrelado da realidade
por uma defasagem de percepção. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;O que talvez ainda não seja o caso, pois o
panorama cultural tende a mudar com mais lentidão do que o nosso estatuto
funcional.

&nbsp; &nbsp;Feita
esta observação, que é também um prematuro pedido de desculpas pela forma pouco
acadêmica desta comunicação, queria começar por dizer que, desde há algum tempo
tenho encontrado interesse em observar a configuração do leitor que parece
estar prevista num texto. Talvez por culpa das leituras do meu primeiro período
na Unicamp, sempre tive interesse em aplicar a um dado texto literário as
clássicas perguntas que definiam a relação entre o falante e o ouvinte, segundo
Pêcheux.<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->

&nbsp; &nbsp;De
fato, nos últimos trabalhos que fiz sobre poesia, achei desafiador aplicar
aquelas questões, mas sobretudo esta, mais simples: a quem se dirige o poeta
contemporâneo brasileiro? Ou, mais especificamente: que imagem de leitor se
pode inferir a partir dos textos de um livro e do aparato paratextual de um
volume? E ainda, apontando para a constituição da figura autoral: quem sou eu
(e quem ele supõe ou deve supor que eu seja) para que eu possa falar dessa
forma? 

&nbsp; &nbsp;Na
verdade, a questão do auditório previsto tem me parecido de grande importância
neste momento, porque a existência de um público apto à decodificação da poesia
é crucial para a definição mesma do gênero, pois a reivindicação do estatuto de
“poesia” passa pela necessidade de contar, no leitor, com um mínimo de familiaridade
– quando não seja pela efetiva prática da leitura, ao menos por uma memória
puramente escolar – com a tradição poética. Ao mesmo tempo, é difícil não ter
em mente que a leitura da poesia está cada vez mais ausente de um cotidiano em
que a capacidade de ler tende à universalização. Ou seja, cada vez mais o
público de poesia representa uma porcentagem menor em relação ao público leitor
em geral. Do que decorre que, entre a experiência poética do autor e a do amplo
espectro do público alfabetizado, é cada vez menor a zona de intersecção. E se
pensarmos que, neste momento, nestas primeiras décadas do século XXI, a poesia
vem perdendo inclusive seu último imperativo de universalização, que é a
escola, parece razoável pensar que o universo dos leitores (e principalmente o
dos leitores com repertório significativo de leitura de poesia) tende a se
reduzir ao dos autores – e sem expectativa convincente de ampliação futura.

&nbsp; &nbsp;Não vou
hoje, porém, tratar disso aqui, mas sim apresentar o que tem sido uma ocupação
de trabalho nos últimos tempos: formular questões que apresentam alguma
homologia no universo da crítica de poesia na contemporaneidade. 

&nbsp; &nbsp;E são
estas: &nbsp;a quem se dirige o crítico de
poesia? De que modo e em que termos se dirige? Por que o faz nesses termos
específicos? Que tipo de leitor previsto e que tipo de atuação pública se podem
inferir a partir de algumas palavras e procedimentos recorrentes na crítica de
poesia? E ainda: como se apresenta o crítico perante o leitor, qual a imagem de
si que emana de seu discurso?

&nbsp; &nbsp;Claro
que as perguntas têm respostas distintas, conforme o tipo de texto que
denominemos “crítica” e conforme a quem se dirijam eles, num âmbito particular.
Mas o que me tem interessado, neste primeiro momento da reflexão, é identificar
os procedimentos generalizados, aqueles que constituem, por assim dizer, o
pão-nosso-de-cada-dia da crítica de poesia que circula em blogs, jornais,
suplementos e trabalhos escolares.

&nbsp; &nbsp;E é só
essa parte da reflexão que vou tratar de expor aqui rapidamente.



&nbsp; &nbsp;Nesse
universo, tal como acima delimitado, um primeiro procedimento que julgo
interessante observar é a recorrência, à exaustão, de alguns termos ou
conceitos pouco objetivados, cujo sentido é dado por evidente. Termos como
“inovação”, “ruptura”, “minimalismo” e, principalmente, “rigor”, “contenção”,
“economia”, “síntese”.

&nbsp; &nbsp;Esse
conjunto de lugares-comuns críticos, em textos breves, sem comentários
pormenorizados de poemas, usualmente não são descritivos, nem a rigor
sintéticos (no sentido de serem o resultado de uma análise). São antes
valorativos, funcionam como elogios numa direção precisa: a de afirmar a
modernidade (ou, melhor, a contemporaneidade, esse epítome usual da qualidade).

&nbsp; &nbsp;Por exemplo, o que significa dizer que um poeta ou um poema é
sintético ou econômico?&nbsp;Conceitos como esses só seriam rigorosamente
aplicáveis se houvesse clareza do que se obtém como resultado e dos recursos
empregados para obter ou produzir tal resultado. Ou seja, se se explicitasse e
demonstrasse uma relação proporcional de enorme dificuldade, que raramente se
apresenta num texto crítico e creio mesmo impossível de objetivação.

&nbsp; &nbsp;De fato, uma fórmula de física, como a famosa que diz que a
energia é igual à massa multiplicada pelo quadrado da velocidade da luz, é
obviamente sintética. Sendo uma fórmula, apresenta, com um mínimo de elementos,
um conceito cuja demonstração analítica ocupa muitas linhas, operações e
valores complexos. E é sintética porque resume, para o cálculo ou para a
compreensão (e por isso a torna dispensável do ponto de vista do uso), a
elaboração matemática de que é resultado necessário e comprovado.

&nbsp; &nbsp;Mas no caso de um poema, o que quer dizer “síntese”? Usa-se essa
palavra com muita frequência, mas quantos dos que o fazem estariam dispostos a esclarecer
a relação entre o que se diz e os meios com que isso é dito? Quem se atreveria
a quantificar a informação, para com isso afirmar a pertinência da noção de
síntese na avaliação do resultado?

&nbsp; &nbsp;Outro recorrente na crítica contemporânea é “rigor”. Ora, de
modo objetivo, poderia ser descrito como “rigoroso” tanto um poema que observa
os preceitos métricos ou a forma fixa antiga, quanto um que se pauta firmemente
por um manifesto ou programa moderno. Nesse caso, a denominação indicaria
conformação a um modelo, aplicação de um conjunto de pressupostos ou regras. Mas
não é esse o sentido usual desse termo. Nesse sentido, ele seria talvez de
valor negativo. Na sua utilização mais comum, aparece direta ou indiretamente
associado a “contenção” ou “síntese”. Seu valor positivo deriva dessa conjunção,
pois é ela que faz com que “rigor” queira dizer “consciência compositiva”,
“capacidade de elaboração formal” e seja, por fim, um nome apto a descrever não
só a qualidade, mas também a modernidade de um poema. “Rigor”, por isso mesmo, é
frequentemente sinônimo de consciência da modernidade, entendida como algo a
que também se aplicam os dois termos acima referidos. Por isso, dessa
associação também resulta que raramente encontremos o termo “rigor” aplicado a
um poema longo, a um poema de forma popular, a um poema narrativo ou a um cuja
linguagem e sintaxe se aproximem do coloquial. 

&nbsp; &nbsp;Caso semelhante ocorre com outro conceito recorrente, correlato
de “síntese” e “concisão”, que se traduz pelo vocábulo “econômico”. De novo, a
demonstração da proporcionalidade entre termos, que o conceito implica, é inviável.
Por isso, não é improvável que um poeta que nada tenha a dizer, ou que diga
apenas aquilo que é previsível (por exemplo, glose em linhas quebradas o desbotado
tema dos limites da linguagem poética) e escreva textos bastante breves possa ser
descrito como “econômico”. Por outro lado, acho pouco provável que encontremos
com frequência essa qualificação aplicada a um poema como “Os Lusíadas” – ou às
“Soledades”, de Góngora – embora eu imagine que, se a palavra fosse usada pelo
seu valor de face, isto é, se representasse uma relação entre o que se produz e
os meios com que aquilo é produzido, muito provavelmente se pudesse concluir
que esses poemas são econômicos. E já agora me ocorre que talvez muitos se
surpreendam se eu disser que é um erro flagrante aplicar esse termo para se
referir ao haicai japonês clássico. &nbsp; Embora seja comum rotulá-lo de sintético ou
econômico, porque ele é breve, paratático e frequentemente anacolútico, isso na
maior parte dos casos não se sustenta, já que ali vigora (como valor estético e eficiente) um
princípio de modéstia, segundo o qual deve-se usar o mínimo para garantir apenas
o suficiente. 

&nbsp; &nbsp;Na
crítica contemporânea, minha impressão é que esse termo integra um complexo
avaliativo, no qual constela com “síntese”, “minimalismo”, “contenção”, “despojamento”,
“economia”, “concisão”, “objetivismo” e ainda alguns outros. E que entre eles
se estabelece uma grande área de sobreposição de sentido, sendo frequentemente
comutáveis. Também me parece que são, muito frequentemente, além de vazios de
atividade crítica, termos de combate, usados para conjurar procedimentos ou
configurações poéticas que se recobririam com os nomes de “derramado”, “prolixo”,
“subjetivista”, “confessional”, “discursivo”.

Por isso mesmo,
creio que esse uso automático de termos-chave de sentido confuso configura, na
verdade, uma recusa ou incapacidade do real exercício da crítica, uma vez que
constitui um mero mecanismo de atribuição de valor por meio da filiação do
objeto, da localização dele num dado lugar de poder no campo da produção
contemporânea. E, voluntária ou involuntariamente, têm uma direção precisa, que
é a de afirmar uma narrativa de evolução da poesia ocidental, fora da qual a
contemporaneidade não se alcançaria plenamente. 

Tal uso tecnicamente confuso
desses termos descritivos, em sentido valorativo, pressupõe que tipo de
aproximação ao texto? E pressupõe que tipo de leitor?

Nos
piores casos, a resposta à primeira questão parece ser evidente: trata-se um
exercício de leitura menos analítico do que classificatório, menos preocupado
com a compreensão da especificidade do objeto do que com a sua situação ou
filiação em determinado nicho ou linha de narrativa histórica – como se com
isso a sua complexidade e os seus sentidos se tornassem compreensíveis e
pacificados.

Portanto,
menos do que testar os pressupostos críticos contra um objeto concreto, e
transmitir o impacto ou o resultado desse teste ao possível leitor, o que se
promove com o uso abusivo de tais conceitos vazios é o fatal esvaziamento da
crítica, tornando-a um discurso cuja pertinência se restrinja a quem se
interesse pelas narrativas em competição ou pelo combate pela hegemonia
poética, de uma perspectiva na qual o pluralismo não pode participar, com a
mesma coerência e qualidade, do banquete da excelência contemporânea.

Dizendo de outra forma, nesse tipo de crítica, o uso de tais
termos promove uma avaliação implícita (e, como disse acima, voluntária ou
involuntária) que não valoriza a especificidade do objeto, sua forma concreta
de atuação frente à expectativa do tempo ou aos modelos vigentes – ou ainda, a
sua novidade ou coerência como procedimento ou atitude frente à linguagem – mas
apenas verifica ou promove a sua adequação a um modelo descritivo que deriva –
muitas vezes sem o saber ou sem o expor – de uma narrativa histórica
(necessariamente teleológica), à qual paradoxalmente falta muitas vezes
amplitude, coerência ou complexidade.

No que
diz respeito à historização da poesia contemporânea, é fácil ver que ainda tem
vitalidade o modelo autodescritivo das vanguardas, segundo as quais a ruptura
com o passado produz o novo e a forma do novo é a forma da ruptura. E essa
concepção chega a enraizar-se de tal modo que a denominação “neoparnasiano”
parece pacificamente aproveitável – num livro recente de apresentação da poesia
brasileira – para descrever alguma poesia no final do século XX. Utilização
essa que, evidentemente, é já um juízo de valor, pois a própria narrativa desse
livro é calcada na autovisão modernista evolutiva, deslocando embora para a
década de 1990 a entrada da poesia brasileira &nbsp;“em um período de maturidade”, e operando com
noções tais como “efervescência experimental”, “pesquisa formal”, “pesquisa de
linguagem”, “evolução”, “conquistas formais”, “fina construção formal”, “apuro
formal”, “refluxo formal”, “perfil livresco”, “retrocesso das conquistas”.<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ora, que a
crítica possa reciclar, como digno de respeito ou interesse, esse tipo de
operação simplista, tem de ter uma explicação. Aqui, do meu ponto de vista,
dois fatores me parecem preponderantes.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O primeiro é o estreitamento
da cultura literária e a diminuta formação de repertório, mais do público mas
também do crítico, derivados não apenas da perda de importância social da
literatura (refletida com clareza, por exemplo, na organização dos currículos
escolares), mas também da decorrente (e já mencionada) redução do público
leitor de poesia e (mais ainda) de crítica de poesia.&nbsp;Daí o caráter de
vulgata de história literária, que permite em poucas linhas situar o objeto
novo contra um pano de fundo mais ou menos conhecido ou fixado.

Por outro lado, a situação dos objetos presentes num quadro convencional
de história literária, promovendo as analogias e heranças, permite maior
rendimento às operações de afirmação da qualidade, na medida em que inovação,
ruptura, retomada, avanço, recuo etc. são operadores de avaliação cômodos, que
permitem eludir a difícil questão de responder pelo presente do texto, pela sua
atualização na leitura de hoje. Ou seja, permitem evitar a exposição da reação
precária e pessoal frente ao objeto presente (que, do meu ponto de vista, é da
natureza mesma da crítica). Cria-se, assim, um modo “historicista atemporal” (em
que pese o paradoxo), de regra decalcado da autovisão das vanguardas,
especialmente Modernismo paulista e poesia concreta. 

&nbsp; &nbsp;Ora, aqui,
antes de terminar, preciso fazer uma observação que vai na contramão desse tipo
de crítica “objetiva”. E é esta: de forma alguma estou a condenar a
interpretação histórica, isto é, a leitura teleológica da história que se impõe
quando se busca situar um objeto presente em face do passado. Pelo contrário,
creio mesmo que não há crítica sem essa tentativa de situar o texto contra o
pano de fundo da tradição a que ele pertence ou reivindica, para a partir daí
armar uma aposta no futuro.

&nbsp; &nbsp;Ou
seja, julgo que não se pode evitar a operação do gosto na construção ou, pelo
menos, na afirmação de uma das vertentes narrativas possíveis no exame do
passado. 

Na
verdade, apesar do ditado que diz que gosto não se discute, o que mais
discutimos, em todos os aspectos da vida, é gosto e formação do gosto. 

&nbsp; &nbsp;Quanto
a isso, gostaria de lembrar que o homem que traçou as linhas de interpretação
até há pouco hegemônicas sobre a evolução da nossa poesia, Antonio Candido,
explicitamente reconheceu a articulação entre o processo de narrar a história e
o gosto, em termos que têm passado relativamente despercebidos. De fato, diz
ele, na sua Formação, com todas as
letras: “Procurando sobretudo interpretar, este não é um livro de
erudição, e o aspecto informativo apenas serve de plataforma às operações do
gosto.” E completa, com a exposição dos objetivos: “Perceber, compreender,
julgar. &nbsp;Nesse livro, o aparelho analítico da investigação é posto em movimento
a serviço da receptividade individual, que busca na obra uma fonte de emoção e
termina avaliando o seu significado.”<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->

&nbsp; &nbsp;Essa é,
eu creio, a parte melhor da Formação
– a parte das operações do gosto, da subordinação do aparelho analítico à
receptividade individual, e da avalição do significado –, porque se um dia se
demonstrar inviável ou não mais sustentável a narrativa histórica que estrutura
essa obra, não podemos senão concordar ou discordar da operação do gosto que,
por sua vez, historizada, contribuiu decisivamente para um padrão cujas
ramificações amplas são percebidas com clareza na constituição de um gosto
dominante num dado momento da vida intelectual brasileira. Inclusive como base
(narrativa e de gosto) desse tipo de crítica que estou tentando descrever.

&nbsp; &nbsp;Mas enquanto
em vários outros espaços culturais o reconhecimento da relatividade e o
respeito à diversidade não evitam, antes valorizam a exposição do empenho e
explicitação do gosto, na crítica vulgar de poesia esse movimento ainda não se
produziu e a inércia dos mecanismos e termos descritivos termina por gerar um
discurso anódino, convencional, abstratizante e de pouco interesse fora do
círculo dos que o praticam ou querem praticar um dia.

&nbsp; &nbsp;Não
creio, tampouco, que seja impossível concluir que a redução do vocabulário
crítico, bem como a precária historização dos objetos literários sejam direta
decorrência da incontestável perda de relevância social da literatura,
combinada com a sobrevivência inercial (porque meramente herdada de um tempo em
que estudar a literatura era promover a língua ou compreender a nação) do
ensino da história e da crítica literária nos currículos escolares e na
organização dos departamentos universitários. 

&nbsp; &nbsp;Minha
impressão, assim, é que está na hora de um trabalho de desmonte, a ser realizado
em várias frentes. E como a maior parte dos que aqui estão são ao mesmo tempo
estudiosos, críticos e professores de poesia, vim aqui propor estas notas de
escândalo e uma ideia simples: promover um esforço para que termos confusos e
vazios como os que vim mencionando sejam banidos no local onde eles primeiro se
enraízam para depois florescer furiosamente – nos textos dos trabalhos
escolares e nas teses acadêmicas. E, paralelamente, remover a desconfiança e o
peso da autoridade histórica e historizante sobre o exercício do gosto como
descoberta do interesse e da vinculação do texto com o presente do leitor. Com
isso talvez seja possível imaginar ou fundar uma forma realmente produtiva de
se aproximar, de analisar e de avaliar as obras literárias, seja na prática da
crítica para público amplo, seja na prática da leitura literária (se é que isso
ainda fará sentido e terá lugar) nos vários níveis escolares.

&nbsp; &nbsp;Pensando
bem, no quadro atual da área de Letras e na economia das trocas acadêmicas, essa
que acabo de apresentar não me parece uma proposta exequível. Mas nem por serem
inexequíveis as propostas deixam de ser razoáveis.






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<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> M. Pêcheux. “Análise Automática
do Discurso” (1969). In: GADET F.; HAK, T. (Orgs.) Por uma Análise Automática do
Discurso: uma
introdução à obra de Michel Pêcheux. Trad. de Eni P. Orlandi. Campinas:
Unicamp, 1990.






<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> Cohn, Sérgio (org.). Rio de Janeiro: Poesia.br.
Azougue, 2012. Os termos entre aspas se encontram nas notas de apresentação dos
volumes 1980, 1990 e 1940-1950. 




<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> Antonio Candido.
Formação da literatura brasileira. 4a
ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, s/d. – Referências: Vol. 1 – páginas
31 e 33.