PARÂMETROS DA REGENCIA
Autor: EMANUEL MARTINEZ | Publicado: 2009-08-31T08:40:00-07:00

PARAMETROS DA REGENCIA – maestro Sergio Bernal - Venezuela  A direção de um grupo musical, é uma das funções mais abstratas e mais difíceis de definir. Em que consiste este ofício? É necessário que haja um diretor e uma orquestra ou grupo musical, porque? A primeira função do maestro é indicar a pulsação da música e a mais importante das funções que é fazer música com seus músicos. Não é só ler as notas, fazer as dinâmicas, vai muito mais além, como demonstrar sua sensibilidade a todo este conjunto de informações expressas no papel. O maestro precisa ser a fonte de inspiração para os músicos. O maestro precisa saber utilizar os gestos para expressar o que se encontra na partitura. Fazer tocar as notas, que são muitas, nem sempre precisa de um maestro, mas interpretar estas notas, transformar estas notas em música é a função mais difícil do maestro.  No início da história da música os conjuntos musicais eram relativamente pequenos, mas com o aumento desses grupos e com o desenvolvimento da sonoridade dos instrumentos e com o surgimento da ópera. Com o crescimento dos grupos musicais e com a necessidade de coordenar melhor as intervenções dos instrumentos e vozes se fez necessário a presença de alguém que fosse o responsável, que a princípio foi feito pelo primeiro violino ou pelo cravista, este último dirigia os recitativos, fazia o baixo contínuo e também coordenava todas as intervenções dos instrumentos e cantores. Inicialmente poderia ser o próprio compositor da obra. A prática de dirigir e tocar ao mesmo tempo foi abandonada gradualmente. No início do classicismo começou a se ter a necessidade da presença de um diretor de orquestra, que passou a atuar como conhecemos hoje em dia. A direção da orquestra como conhecemos hoje, surgiu com os primeiros compositores românticos, como Beethoven, Berlioz, que dirigiam suas próprias composições no entanto Mendelshonn dirigia não só suas obras, mas também as de outros compositores. Já no século XIX e XX, vê-se a presença de regentes profissionais, como Wagner, Strauss, Mahler e a partir desse momento a regência passou a ser uma especialidade, com o surgimento de grandes diretores de orquestra que não eram compositores como Bruno Walter, Kurt Waengler, Toscanini, Bernstein, Karajan, Mutti e Abbado e esta função veio se desenvolvendo, atingindo um grau de virtuosismo nunca antes alcançado.  Um dos principais atributos que o maestro deverá demonstrar é seu carisma, fazendo com que pareça ser um ser místico e inalcançável.  Assim como esta característica, outras devem estar a ele ligadas, como o conhecimento, e as qualidades inerentes ao ofício. O diretor de orquestra deverá se tornar uma peça de inspiração para seus músicos, que saiba fazer música, muita caráter, transparência na sua personalidade, expressivo, entre outras qualidades.  ESTUDO DA PARTITURA  O estudo de uma partitura é uma atividade relativamente nova, que engloba o conhecimento, a análise e o manejo da estrutura da obra de uma forma bem detalhada e completa, como converter em um fenômeno sonoro, utilizando-se de um grupo musical, o local como uma sala de concerto e as pessoas que dele vão participar.  No estudo da música o maestro deve-se fazer duas perguntas fundamentais:  1. Qual a mensagem da obra?  2. Como posso fazer que essa mensagem chegue através do grupo musical ao público da maneira mais clara e convincente?  Para responder essas perguntas, o maestro deve ter:  1.       A idéia geral da obra  2.       Realizar um estudo detalhado da obra relacionando cada detalhe com o todo da obra.  A MENSAGEM DA OBRA:  Toda a música, não importa qual o seu período onde está inserida, possui uma carga de expressividade que deve ser transmitida buscando na música não o “EU” mas a carga de informações que ela possui.  ANÁLISE FORMAL  Há a necessidade de estudar em primeiro lugar a forma na qual a obra está estabelecida, com as suas características, como por exemplo: uma forma sonata observa-se a exposição dos diversos temas e como eles são apresentados e desenvolvidos, as pontes, o desenvolvimento, a re-exposição, codas e codetas, entre outras coisas; avaliar o relacionamento entre as partes ou movimentos; observar os períodos, as frases da partitura, destacando como elas são divididas, se em 4, 8 compassos, por exemplo; se essas frases ou períodos são simétricos ou assimétricos, por exemplo um período pode ser formado por 4 compassos, outro, por 3, outro por 2 e assim por diante.  ANÁLISE HARMÔNICA  Conhecer a estrutura da harmonia da obra, como ela está inicialmente estabelecida e como ela se desenvolve ao longo da obra, isso influenciará na maneira de interpretar a obra.  OUTROS PARÂMETROS  Outros parâmetros devem ser observados, porque eles contribuem para o esquema sonoro de uma obra musical.  TEMPO E RÍTMO  A velocidade das passagens musicais e a duração relativa dos sons.  ORQUESTRAÇÃO  A formação instrumental ou vocal da obra e a forma como elas se combinam entre si.  DINÂMICA  A intensidade dos sons, determinar-se proporcionalmente o forte e o piano, por exemplo.  ARTICULAÇÃO  Tais como Staccato, legato, o tipo de ataque para cada som, o tipo de separação que poderá ou não existir entre um som e outro.  Analisando esses parâmetros, outros PARAMETROS SUBSJETIVOS que resultam como produtos dos anteriores serão também levados em consideração, tais como:  TENSÕES E DISTENSÕES emocionais;  CLIMAX de cada movimento, frase ou passagem ou da obra;  CARÁTER de cada seção ou da obra;  DIREÇÃO DAS FRASES MUSICAIS, onde elas começam e terminam, como elas começam e como terminam em tensão ou distensão;  CONHECIMENTO HISTÓRICO do entorno da obra, começando pelo compositor que á figura principal de criação da obra, conhecendo detalhes de sua biografia, conhecendo o meio e da época em que vivia o compositor, características filosóficas, políticas e sociais, motivos que originaram o surgimento da obra, em que época da vida do compositor ela se insere, se no início de sua atividade composicional, se mais para o final, conhecer.  Uma vez que o intérprete concebe a forma de interpretar o conteúdo de uma obra, não pode simplesmente seguir literalmente as indicações anotadas na partitura, isso quer dizer que cada anotação colocada pelo compositor pode ser interpretada de diversas maneiras. O que determina a forma de interpretar, é o conceito que se levantou dessa obra, em muitos casos, os critérios interpretativos estão subordinados a ENFASES. O quanto é um Forte, o quanto é um Presto? Esses parâmetros são condicionados a cada época e compositor, por exemplo, o forte de Beethoven não corresponde ao forte de Mahler, entre outras observâncias.  TÉCNICAS DE ESTUDO  Uma das formas bem práticas é anotar na partitura todas as observações ou indicações necessárias para que se possa informar corretamente aos músicos a intenção do maestro. Este tipo de indicação vai variar de maestro para maestro de acordo com seu nível de experiência, sua gama de conhecimentos pessoais e o contato prévio com a obra.  Um maestro deverá ter em seu repertório de estudo as principais obras do repertório, mesmo que não tenha uma perspectiva imediata de as dirigir. Também obras de acompanhamento devem constar no repertório pessoal de cada regente, ou seja aquelas que possuem solistas.  Devem se usar gravações como referencia, mas não como substitutos de estudo.  Uma vez que tenha analisado e estudado profundamente a música, deverá passar para a fase de assimilação da obra em sua mente, como se a estivesse ouvindo a música ao vivo, estudando inclusive o gestual que ira utilizar na direção da obra.   A magia da música ocorre quando eu (maestro) e os músicos estamos em plena sintonia.  O GESTUAL  O gesto é o principal recurso à disposição do maestro para transmitir suas idéias musicais. Se o maestro utiliza o recurso de falar para passar essas informações, há uma grande possibilidade do músico não se lembrar delas, porque no momento da apresentação o maestro não terá como falar, e por outro lado, os músicos estão muitos ocupados para ler sua parte instrumental e escutar os demais músicos. A expressão corporal do maestro é muito importante, porque é a través dela que os músicos lêem os matizes.  Existem dois tipos de gestos: os declaratórios e os sugestivos.   Através dos gestos declaratórios informamos quem é o protagonista neste momento, qual o evento musical que deverá acontecer, entre outras informações, já o gesto sugestivo é o que induz o músico a tocar de determinada maneira, como com doçura, decisão, mistério, etc. Ambos tipos de gestos são importantes e quanto maior será o domínio do maestro desses, menor será a diferença entre um e outro. O restante inclui os detalhes que o maestro espera alcançar e o resultado atingido. O que o maestro quer comunicar deve ser através de gestos que revelam sua intenção e conseqüentemente receberá a sonoridade correspondente. O maestro deverá prestar atenção ao som real e ao som imaginário, os dois deverão estar intimamente fundidos.   Dirigir é muito mais que marcar um padrão métrico, isso produzirá apenas uma sonoridade estática e medida, mas em geral a música não deve soar dessa forma, ela tem uma direção e vida que devem ser levadas através do gesto.  O maestro não deve desanimar se num primeiro momento a resposta do grupo musical não é satisfatória, isto pode acontecer especialmente com grupos amadores e de crianças ou jovens, ou até com orquestras profissionais que realizam uma primeira leitura da obra. De qualquer forma, o maestro deverá dirigir seu grupo como se este fosse o melhor grupo do planeta.  O corpo contribui com informações extra musicais com os músicos, por isso é importante que o maestro avalia sua atitude perante seus músicos para que sua linguagem corporal corresponda às necessidades musicais dos músicos. Um bom gesto vale mais que mil palavras.  O grupo musical deverá ser uma extensão de sua vida diária, ele não deverá ser um sobre o podium e outro fora do podium, deverá cultivar hábitos positivos e a maneira mais prática de obter esses resultados é de manter uma observância crítica de si mesmo.   ALIENAÇÃO E RESPIRAÇÃO  Entendendo a necessidade de atuar com naturalidade, me refiro à atitude corporal utilizando o conceito de alienação em vez de postura. A Alienação pressupõe um processo dinâmico, um fluxo de energia, enquanto que postura sugere um processo estático que facilmente poderia bloquear este fluxo. Uma boa alienação é fundamental para uma comunicação vital e direta com os músicos, a energia se libera e a sonoridade se libera imediatamente, puro, abundante e maravilhoso.  Os hábitos mais freqüentes que obstruem o fluxo da energia e, portanto empobrecem a sonoridade são:  Apoio dos pés sobre os calcanhares: o balanço do corpo e a energia são desviados para traz, fazendo com que a comunicação do diretor perca força. A melhor forma de equilíbrio se obtém distribuindo o peso do corpo sobre o solado completo dos dois pés.  Barriga e quadril deslocados para a frente: bloqueia o fluxo da energia no centro do corpo, causando tensão ao maestro e por conseguinte aos músicos.  Ombros levantados: dificultam a respiração e produz tensão nos braços.  Peito contraído: bloqueia o fluxo respiratório dispersando as intenções no peito e nos ombros.  Pescoço tenso: transmite a tensão da nuca para ombros e braços  Exercício que ajudará a obter uma boa alienação corporal:  Colocar-se de pé com as pernas ligeiramente separadas, fecha-se os olhos, e visualizaremos que estamos sendo suspensos por nossa cabeça, e imaginemos que a energia vem do solo subindo por nosso corpo até à cabeça num movimento circular e contínuo. Fixemos a atenção em nossa respiração (de olhos fechados), inspirando e expirando num processo revigorante que produzirá no corpo e na mente. Sem esforço, controlemos a respiração, contando mentalmente 2 na inspiração, 3 para bloquear o ar sem contrair a garganta e 6 para expirar. Com esta prática obteremos um equilíbrio do peso que será distribuído sobre os dois pés de uma forma uniforme e sentiremos uma grande liberdade em todo o nosso corpo. Este exercício também contribuirá para que nos relaxemos. Nossa respiração será mais lenta e aproveitaremos melhor o ar.  A RESPIRAÇÃO  A técnica da respiração deve ser a mesma utilizada pelos cantores, tocar um instrumento de sopro ou nadar. Em cada uma dessas atividades uma alienação adequada permitirá uma melhor circulação do ar.  Ao respirar o fluxo do ar deve ser livre, sem ser freado pela garganta quando passar por ela. Uma maior quantidade de ar cabe na base dos pulmões mais largos na base dos pulmões dada a forma piramidal e da progressiva elasticidade da caixa torácica. Se queremos dar um maior aproveitamento a nossos pulmões, precisamos encher a base de nossos pulmões e logo a parte superior. Quando os pulmões estão repletos, o ar pressiona o diafragma, que se deslocará para baixo expandindo-se pelas paredes do abdômen onde não encontrem resistência, formando uma cinta diafragmática e intercostal. A expiração acontecerá por si mesma, o diafragma e a caixa torácica retornarão à sua posição original. Assim era nossa respiração quando éramos bebes. O nosso choro era potente e podia durar horas.  A consciência clara e permanente da alienação e da respiração, será um passo importante para consolidar uma comunicação gestual clara e convincente. O efeito de uma respiração correta é purificar e revigorizante ajuda a converter as tensões e o nervosismo em energia positiva, logo na música se traduz em uma sonoridade natural e harmoniosa. Um maestro que entenda profundamente a arte de respirar quase que poderia dirigir sem a utilização dos braços, porque o ideal seria dirigir com a respiração, isto é o foco, ai os braços passam a ser uma extensão, um periférico.  OS BRAÇOS  A generalização que o braço direito é para marcar o pulso e clarificar a métrica que se assemelha a um pendulo e o braço esquerdo para indicar a expressão não deve ser tomada como uma norma excludente. Os braços devem ter uma relativa independência dos movimentos de cada braço. Os braços devem estar ligeiramente à frente de nosso corpo, como se estivessem prontos para receber uma bola entre elas. Com esta posição inicial, a energia se concentra entre as mãos. O fluxo de ar de nossa respiração livre e apoiado reflete essa concentração da energia produzida pela expectativa.  Antes de falar sobre as funções de ambos os braços, mencionarei algumas considerações praticas:  1.       No começo o maestro deve evitar a marcação vertical. Isso deve-se ao fato que o primeiro tempo é o mais forte. Mas sem dúvida a frase musical não se comporta dessa maneira, esta avança sobre as barras de compasso para criar unidades maiores.  Por isso é importante a utilização dos espaços horizontais o que enriquece enormemente o gesto aproximando-se da sonoridade ideal.  2.       O segundo ponto, é a utilização do braço por completo e suas partes, a mão e os dedos. Para obter maior clareza é importante que seja qualquer a porção do braço utilizado, que esta deve surgir de uma seção do braço que esteja quase sem ação. Se utilizamos o antebraço a parte superior do braço deve estar comparativamente firme,de igual modo, o movimento da mão deve advir de um antebraço menos móvel.  BRAÇO DIREITO  Para falar sobre o braço direito primeiro temos de considerar se utilizamos ou não a batuta. Existem diversas opiniões sobre o uso dela e como utilizar-la. Agora partiremos do principio mais convencional de se utilizar a batuta. No entanto o que falaremos agora também vale para aqueles que não a utilizam.  O propósito de usar a batuta é para dar mais clareza ao que se está marcando,concentrando o olhar dos músicos em um único ponto – a ponta da batuta. O tamanho da batuta deve ser semelhante à longitude do antebraço. Considerada como uma extensão do braço. Se observarmos a posição anterior, a batuta deve permanecer à frente do corpo na mesma direção do antebraço.   Os tipos de batuta mais usuais são em formato de esfera ou de pêra.  A batuta deve estar apoiada no centro da mão, sendo que o dedo indicador fica logo à frente da empunhadura.  COMPASSOS REGULARES  São divididos em partes iguais. Observa-se que quando se dirige uma obra, a trajetória da batuta não segue o padrão original ou ao movimento pendular. As diferenças das trajetórias e velocidades  refletem a natureza das passagens musicais, e o que entra em jogo, parâmetros como o pulso, articulações, a direção das frases, a dinâmica, a cor, e o local dentro da orquestra de onde vem o evento que se está indicando.  COMPASSOS IRREGULARES  São divididos em partes desiguais.  O BRAÇO ESQUERDO  A função principal do braço esquerdo é de apoiar o direito na indicação de mensagens. O braço direito tende e informar “o que” e o esquerdo tende a sugerir “o como”    . O braço esquerdo é especialmente importante para indicar os eventos principais, a dinâmica, e a direção das frases.  Os eventos mais freqüentemente representados  pelo braço esquerdo são:  1.       A troca de uma figura rítmica dentro de um compasso;  2.       Entrada ou saída de instrumentos ou vozes;  3.       Preparação de um eventos, entre outros.  O braços e a mão esquerda são muito úteis para comunicar a dinâmica. É muito importante que o maestro explore todas as possibilidades gestuais afim de ser o mais claro e expressivo possível.  OS BRAÇOS COMBINADOS  Em geral o braço esquerdo contribui para indicar o trajeto das frases, movimentando-se mais lentamente que o braço direito, obtendo-se assim uma melhor e maior comunicação, assim, aportará o ponto de informação sobre o ponto de partida, o caráter do transcurso, e a imediatez da chegada de uma idéia musical.  O movimento independente deve primar sobre o movimento em espelho, utilizando-se este último apenas como movimento de ênfase, como num grande crescendo. Mas cabe ao maestro estabelecer o nível de independência dos braços de acordo com a natureza da passagem.  O GESTO NA COMUNICAÇÃO DA PULSAÇÃO  O pulso é a coluna vertebral da música. Do pulso nasce o ritmo e através do ritmo organizamos os sons no tempo. Um bom músico deve possuir um pulso infalível. O maestro, líder dos músicos, deve, em primeira instancia cultivar um acentuado pulso interno e uma maneira clara de comunicar-lo, dado que a principal função da mão direita é de comunicar a pulsação.  PREPARAÇÃO DE EVENTOS  Todos os eventos rítmicas exigem uma preparação que se inicia no tempo anterior ao evento. Caso haja necessidade de marcar diversos tempos antes do evento, esses tempos devem ser feitos de forma passiva antes de se iniciar a preparação.  A preparação deve possuir um acumulado de energia, e o começo desse tempo preparado, como que a liberação dessa energia.  FERMATAS  As fermatas são a sustentação de um som sem medida, por isso estes devem ser marcadas com muita nitidez, quando chegamos na fermata devemos então marcá-la. O tipo de saída que utilizamos depois de uma fermata vai depender do tipo de evento que vem depois dela. Se o elemento é um som, então damos esse som, mas se depois da fermata temos uma pausa, preparamos esta pausa e o som subseqüente. Neste ultimo caso, também se deve acumular energia e a posterior liberação dessa energia, evitando assim erros.  Por vezes poderemos agregar uma cesura após a fermata, com o objetivo de obter uma melhor clareza acústica, como por exemplo a fermata é em forte e a seqüência é em piano, ou quando desejarmos obter maior expectativa à sonoridade que se segue.   TIPOS DE MARCAÇÃO  As marcações podem ser ativas, passivas ou intermediárias. Quando a forma rítmica é ativa, a marcação também o deverá ser, mas, por exemplo, quando possuímos uma seqüencia de grandes pausas ou notas longas, estas devem ser indicadas por uma marcação passiva.  A marcação intermediária é útil quando para compartilhar o evento com quem o produz em vez de evitar-lo, note-se como um marcado se converte em ativo para indicar o início da atividade rítmica.  A ARTICULAÇÃO  Ao falar em pulsação, é inevitável nos referir às articulações, como decidir o tipo de articulação ou as separações existentes entre cada som. Por meio da velocidade e do traçado do gesto é que se comunica a articulação. No legato a velocidade e o traçado tende a ser uniforme, no marcato o traçado é rápido no começo e lento no final. É importante observar que a velocidade do traçado pode mudar no transcurso do tempo, mas na chegada seguinte esta deverá estar sincronizada com a música. Junto com o impulso que regula a velocidade e o traçado vem a respiração. Com a consciência clara da articulação é o meio que transmitimos convincentemente a pulsação. Em muitos casos quando surgem problemas de pulsação e ensemble sucedem-se por falta de atenção nas articulações.  O RITARDANDO  Para marcar os ritardandos, aumentamos progressivamente o tamanho do gesto. Se desejamos incorporar uma subdivisão a anunciamos com um movimento grande no tempo ou no compasso completo anterior à subdivisão, depende do caso. É importante contar na mente a unidade mais pequena assim a musica se move em unidades maiores de maneira que a desaceleração seja gradual e não abrupta.  O ACCELERANDO  Quando aceleramos, geralmente diminuímos os gesto de tal forma que a música se torne mais rápida. A maneira mais fácil de marcar a aceleração, é dirigindo o grupo que serve de referencia para a aceleração. Tanto no ritardando como no accelerando, é importante saber exatamente a que tempo vamos chegar, assim daremos segurança rítmica ao grupo musical e isto se reflete num bom ensemble.  Neste ponto estudamos os fatores mais importantes e determinantes na comunicação da pulsação. Quanto melhor entender e implementar estes pontos, o maestro utilizar estes princípios, melhor poderá transmitir suas idéias musicais, e estará apoiado numa base sólida.  O GESTUAL INTEGRAL  O gestual integral envolve a utilização de todas as partes de nosso corpo, como a mão direita, a mão esquerda, o rosto e o corpo inteiro para a comunicação dos demais parâmetros. O frase, a dinâmica, os controle dos diversos registros, e as cores atuam de forma tão estreita que é difícil separá-los.   Em obras como a 5ª. Sinfonia de Beethoven, o Scherzo que é marcado em 1, deverá ser dirigido em macros compassos, com a junção de 4 compassos (quadratura), quando se aglutinam 4 compassos num grande compasso quaternário. Outro fator que determina a frase é a harmonia.  Outra forma é a altura dos braços com reação ao corpo, quando se dirige uma orquestra, por exemplo, ao nos dirigirmos às cordas, o gestual é mais baixo, para que o traçado do gestual, mais horizontal fique mais no alcance do visual desses músicos, e ao se dirigir aos sopros e à percussão os gestual é levemente mais alto, indicando assim a divisão dos diversos blocos sonoros da uma partitura. Assim também teremos um melhor contato com os músicos que estão mais longe de nosso posto, quando a ponta da batuta se encontra na linha visual desses músicos.  Na marcação gestual que acompanha a dinâmica, num marcato a dinâmica é mais enérgica e vertical, enquanto que no legado é mais suave e horizontal.  A dinâmica de contrastes, como piano súbito ou forte súbito, são realizadas através de gestos contrastantes. Para um forte súbito partindo de um piano, fazemos uma preparação com gesto pequeno e logo em seguida uma rápida liberação de energia culminando no tempo forte. Já saindo de um tempo forte para um piano, envolve um gesto longo e enérgico para um pequeno gesto em uma posição um pouco mais alta. Para ir de um piano para um pianíssimo, vai se retirando as mãos para baixo e mais perto do corpo.  É importante ressaltar que as indicações de piano, por exemplo, não devem implicar na queda do tempo, do andamento.  Os crescendos podem ser indicados com a expressão do gosto e com a mão esquerda. Os esforzandos são indicados com o ataque da figura e a retirada instantânea das mãos.  Quanto mais conseguirmos agregar estas informações a nossos gestos, melhor será a nossa comunicação com nossos músicos.  ACOMPANHAMENTO DE SOLISTAS  No acompanhamento de solistas, deve-se ajustar os sinais que dêem à orquestra a sonoridade do solista, deve-se não só conduzir, mas também acompanhar, seguir.  Para acompanhar, o diretor deve conhecer muito bem a música e a parte do solista e possuir um gestual claro e flexível. Como prática, deve-se reunir com o solista em particular para definir a interpretação da obra antes do primeiro ensaio com a orquestra. Ao estudar a partitura deverá estabelecer quando guiará e quando acompanhará, e quando estudar com o solista completará está idéia em comum acordo com o solista que será colocada em prática quando estiverem na orquestra. A maneira de determinar quando acompanhar e quando guiar é estabelecendo quem é a referencia rítmica, se é o solista se é a orquestra. A referencia rítmica está a cargo de quem toca sobre os tempos, quem está em contratempo se ajusta a esta referencia. Quando o solista toca no contratempo, o maestro deverá guiar e o solista deverá se ajustar à orquestra, mas se o diretor esperar o solista, isto com certeza provocará um atraso.  Quando a parte do solista for muito rápida sem notas que se destaquem, assim o maestro deverá buscar a que serão sua referencia. Há lugares, especialmente em temas líricos que o tempo é flexível e o maestro deverá estar atento às mudanças que podem ser sutis e para acompanhar-los deve escutar suas referencias rítmicas, mas quando estas não existem, deve sentir e compenetrar-se com o fraseado do solista. Alguns eventos são guiados pelo diretor, pressentindo quando o solista deseja que estes aconteçam. Quando a orquestra conhece bem o acompanhamento em certas passagens do solo podemos nos abster de marcar os compassos em branco da orquestra, mas no momento oportuno deve-se chamar a atenção da orquestra e preparar o início do acompanhamento. Quando a orquestra acompanha em contratempo, o solista deverá dar a referencia rítmica que o maestro utiliza para impulsionar os contratempos, sempre escutando e olhando o solista que poderá auxiliar, como por exemplo, ao final de uma cadencia ou na saída de um ritardando. Nos ritardandos, sempre escutar ao solista. Quando a música caminha sozinha, deve-se ter gestos pequenos para não atrapalhar e não induzir a erros. Quando os solistas tiverem saltos grandes e houver a necessidade de sustentar a orquestra, isto deve ser memorizado. Em caso de stringendo, isso deve ser feito pelo maestro em acordo com o solista, definindo até onde deve-se chegar.  TÉCNICAS DE ENSAIO  Quando o maestro estiver decifrado a mensagem musical da partitura e os meios gestual para comunicar-lo é muito importante que o maestro estabeleça como irá desenvolver o processo do ensaio para que a orquestra obtenha o melhor entendimento da obra, e o maestro atinja seus objetivos no menor tempo possível. Isso se obtêm através da técnica de ensaio.  A orquestra possui um grande equipamento de inúmero de possibilidades técnicas e interpretativas, que deve ser coordenado com grande precisão. O maestro é o catalisador do processo musical, função esta que assume desde o primeiro ensaio.   A orquestra tem por conceito um grande conjunto de música de câmara, aqui poderemos observar o quinteto de cordas levado a grandes proporções; duos, trios, quartetos, quintetos, etc. das madeiras, também levados a grandes proporções, o quinteto de metais, igualmente levado a grandes proporções.   Deve-se estimular que cada um possua o conceito da música de câmara e assim trabalharem conjunto com seus parceiros de naipe desta forma.  Importante que o maestro tenha uma solida formação musical e colocar seus conhecimentos a favor da música e de cada seção da orquestra.  Ao escolher o repertório da orquestra o maestro deverá observar:  1.       Características da orquestra  2.       A possível aplicação didática das obras para a orquestra  3.       Tempo disponível para o ensaio.  Quando se divide o tempo de ensaio, deve-se observar as obras que serão tocadas, estabelecer a dificuldade de cada parte, e dedicar mais tempo aos movimentos ou obras que possuem mais dificuldades.  É importante, antes de planificar os ensaios, conhecer em detalhes a dificuldade de cada obra. Sempre que possível, o maestro deverá revisar o material a ser utilizado pelo maestro antes do primeiro ensaio, evitando dessa forma que hajam faltas de páginas, ou edições diferentes das utilizadas pelo maestro, ou dificuldade de leitura, entre outras.  É importante estabelecer um cronograma de cada ensaio, com a seqüência de ensaio e quanto tempo vai-se dedicar a cada obra ou parte dela.  O maestro deve estar consciente a todo o momento, não só do que ele deve realizar, mas também do processo físico de cada músico e da sonoridade que eles emitem a cada instante.  Há coisas que devem ser reguladas de imediato e não devem ser deixadas ao longo do ensaio, porque podem viciar, e ai fica difícil de corrigir e automatizar depois, e isso o maestro deverá estabelecer desde o princípio, o que pode e o que não pode passar numa primeira leitura. Problemas técnicos devem fazer que o músico resolva ele mesmo, por exemplo.  Como bom exemplo, o maestro deverá sempre ser pontual, respeitando os horários, manter a disciplina, ordem, respeito e preparação técnica e deve ser muito sensível ao balanço que deve existir entre a exigência e a motivação. Há coisas que se podem dizer, e se estas são atendidas em seguida, não há porque parar para corrigir.  O diretor deve estar consciente de seu papel e o dos músicos, respeitando cada chefe de naipe, cada spalla e concertindo, oferecendo a estes a possibilidade de fazer suas indicações técnicas, respeitando a hierarquia dentro do naipe.  É importante ajudar e que a orquestra seja um veiculo que todos possam participar e participar no mesmo nível.  MODALIDADES BÁSICAS DO ENSAIO  1.       Leitura  2.       Trabalho das passagens para resolver problemas específicos  3.       Execução de trechos extensos para inserir as passagens trabalhadas e garantir a interpretação, o que vai requerer muito mais esforço e concentração.  É importante, portanto, estabelecer a ordem das atividades, para obter um bom ritmo de ensaio, e estar pronto para mudar a ordem do ensaio segundo o rendimento da orquestra.  Deve-se desde o início tratar de passar a idéia musical da obra, melhor através dos gestos que com explicações.  É extremamente útil determinar o que se vai fazer com toda a orquestra ou com uma fila ou seção. É importante que o estudo de algum naipe seja feito sem a presença de toda a orquestra, para que esta descanse.  O maestro, mesmo no ensaio de alguma parte, deve observar sempre o que está funcionando e o que deve modificar e ai decidir quando parar para corrigir e quando preferir continuar. Deve-se tratar de memorizar os eventuais erros que aconteceram durante a passagem, para que possa retornar corrigindo especificamente os erros ocorridos. Quando há muitos erros, pode-se utilizar o recursos de inserir na partitura pequenos papeis adesivos para não se esquecer de voltar aqui ou ali.  Deve-se ponderar quando parar ou não e ver se aparada poderá interromper a concentração do todo da orquestra. Caso resolva corrigir, deve fazê-lo ao final de uma frase, para permitir a conclusão de uma idéia completa e esperar para que haja silencio antes de falar, para que todos entendem o que o maestro deseja.  Ao falar com os músicos, o maestro deverá olhar os músicos e falar em nível de voz audível a todos, cuidando da dicção, cuidando para não falar muito rápido, os comentários devem ser breves e concisos para que não se dispense a atenção. Indicações verbais à orquestra durante a passagem podem ajudar na compreensão rápida, desde que o nível de sonoridade seja compatível para que todos possam entender a informação, servindo para reforçar as indicações gestuais e as que estão escritas na partitura.  PARÂMETROS QUE REQUEREM MAIS ATENÇÃO  1.       Ritmo  2.       Notas  3.       Afinação  4.       Balanço  5.       Articulação  Outros requerem igual atenção:  1.       Direção de motivos e frases  2.       Cor  3.       Caráter  As notas difíceis, depois que cada música as estude individualmente e depois de alguns ensaios, estas se tornarão familiares, e isso leva a uma execução correta do ritmo.  Parte da técnica envolve saber como trabalhar a afinação, e até que ponto o maestro deve se dirigir a um músico dizendo-lhe que as notas estão altas ou baixas? Deve-se dar oportunidade aos músicos para que afinem em conjunto, porque no concerto o maestro não poderá falar o que está alto ou baixo.  É importante considerar que o ensaio geral é o último antes do concerto e deve dar uma visão panorâmica  do produto terminado e ajustar últimos detalhes. Os problemas básicos devem ser resolvidos nos ensaios anteriores. A habilidade para obter este objetivo vai lado a lado com o conhecimento que o maestro tem da orquestra, saiba ensaiar, é uma arte que se aprende com observação e prática.  O mais difícil para o maestro, é justamente aprender a ensaiar. Aprende-se com os próprios erros e observando como outros maestros ensaiam. A melhor escola, é sentar-se perto de uma orquestra nos ensaios e observar o que o maestro está realizando.  O MAESTRO COMO EDUCADOR E LÍDER NA COMUNIDADE  Dirigir é também compartilhar vivencias, conhecimentos, experiências e emoções. Significa orientar sensibilidades e condições sociais, e acima de tudo significa motivar propiciando cooperação do individuo no trabalho de grupo. Significa formar como pessoa capaz de participar criativamente num processo de desenvolvimento histórico do espaço social de onde atua.  A música na comunidade é todo um processo de construção na cidade, no entorno. Deve-se envolver a família neste processo. O sucesso do processo depende do apoio da família. A família incentiva que as crianças, jovens e adolescentes se envolvam com o estudo e a dedicação ao que pretendem alcançar, exigindo disciplina.  O primeiro passo de uma orquestra é a criação de um público, buscando na comunidade, apoio e recursos para a manutenção e incentivo de um projeto musical entre as crianças.  O maestro deve se conectar com todos os eventos da comunidade que vive, de tal forma que o grupo possa ser inserido em todos os eventos, festividades e atividades em seu município.  Importante é contextualizar a música em parceria com outras artes, como o teatro, cinema,  dança, poesia, dramaturgia, etc., porque isso contribui para a multiplicação do público.  Na medida que a orquestra vai aprimorando suas vias artísticas, o maestro se insere como líder num processo de aperfeiçoamento musical.  O maestro deverá estar sempre se reciclando, se atualizando, porque a falta disso implica na sua perda de autoridade que o deixa inoperante e que propicia a perda de suas funções à frente do grupo. O maestro tem de ser autocrítico e estudioso e profundamente preocupado consigo mesmo, em contínuo processo de aperfeiçoamento intelectual.  Cabe ao maestro estimular, incentivar a persistência, disciplina, sensibilidade propiciando o crescimento artístico e musical de sua orquestra. Cabe ao maestro desenvolver projetos de alcance social, numa Constance conexão com a população. Quantidade e qualidade não se opõe.