MONUMENTO AO PODER LOCAL
Autor: BlogQuintino | Publicado: 2017-04-15T23:17:00+01:00




TOCAR O SOL - Escultura / Costa da Caparica - 2001

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O redondo, o interior e
o exterior: materializações do desejo na&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
escultura monumento “Tocar o Sol”, de Quintino Sebastião

The round, the inside and
the outsider:

materializations of desire in&nbsp; "Touch the Sun", of

Quintino Sebastião (2001)



Aparecido José Cirillo*

Artigo
completo submetido a 30 de dezembro de 2015 e aprovado a 10 de janeiro de 2016

*Brasil,
artista visual e professor universitário. Membro do Conselho Editorial.
Licenciado em Artes pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Mestre em
Educação pela Universidade Federal do Espírito Santo(UFES). Doutor em
Comunicação e Semiótica pela Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).

AFILIAÇÃO:
Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), Centro de Artes, Laboratório de
Extensão e Pesquisa em Artes (LEENA).&nbsp;
Av. Fernando Ferrari, 514 – Goiabeiras,
Vitória – ES, 29075-910, Brasil. E-mail josecirillo@hotmeil.com



Resumo:

Este artigo analisa os documentos
do artista Quintino Sebastião (1940) em busca da imagem geradora da obra “Tocar
o Sol”, de 2001. São 148 cadernos que permitem identificar tendências e
intencionalidades do projeto poético da obra. A imagem geradora (o redondo)
revela uma tendência deste artista, e parece decorrer das formas arredondadas
de seios femininos. O estudo estrutura-se na crítica de processo e na crítica
inferencial; além da fenomenologia do redondo e a dialética do exterior e do
interior de Bachelard. 

Palavras-chave: arte pública; Quintino Sebastião; processo de
criação.



Abstract:

This article looks at the
documents the artist Quintino Sebastião (1940), which refers to the initial
image of the public art piece "Touch the Sun", 2001. We identified,
in 148 sketchbooks, some of his thought about his intentions and choices to the
project. The image (Round) reveals an artist’s tendency to the women body
sensuality, and seems to follow the rounded shape of female breasts. The study
focuses on the process of critical and inferential criticism; beyond the phenomenology
of the round and the dialectics of outside and inside. 

Keywords: public art; Quintino Sebastião; creative process





Desvelando sistemas não-lineares e construindo ilhas de estrutura

Quando a obra se põe aos sentidos
em espaços públicos, supõe-se que pertença a um conjunto de significações e
tradições que a definem como arte: um sistema semiótico mais ou menos fechado,
definido leis e convenções que permitem tal percepção. Ou seja, estabelece-se
um eixo paradigmático que torna possível a leitura da rede de significações que
é a arte pública em sua relação afetiva com os sujeitos que a vivenciam. Esse
eixo de sentidos cria uma representação mental que se coloca no lugar do objeto
que se observa, permitindo ao transeunte estabelecer um novo conjunto de significações
em interação com a sua experiência vivida e o ato de observação/mediação com a
obra. Porém, estamos no campo da interação com o objeto. 

Mas, a curiosidade aqui remete
para o momento anterior, aquele que antecede a obra: o momento da sua feitura.
Cada registro de artista, cada esboço para uma obra, é apenas aquilo que foi
capturado durante o ato criador, é notação, talvez índice de uma mudança de
regra durante o jogo, uma evidência da modificação, do movimento dinâmico e
multidirecional em busca de uma recompensa material: a obra. Pode-se dizer que
é apenas a ponta do iceberg da criação. Assim, estudar o processo de criação é
olhar para vestígios desse percurso, mirar tendências e intencionalidades do
projeto poético; é desvelar encargos e diretrizes das mediações entre o desejo
pessoal e a concretização da obra. 

Este estudo sobre uma obra de
Quintino Sebastião parte da instabilidade que parece estabelecer padrões e
fluxos; leis e movimentos em descoberta. Os estudos do processo de criação buscam
se aproximar da origem da turbulência e da coerência da mente criadora,
compreendendo-a como uma ação não estável, ou como dinâmica da não
estabilidade. É a busca de uma certa possibilidade no caos: ilhas de estrutura.

Parte-se, entretanto, da compreensão
de que nessas ilhas de estrutura (cadernos de artista) há pensamento, uma certa
ordem em construção. Mas, esta ordem é do campo das possibilidades, assim como
a própria obra deles decorrente. São, ambos, uma escolha entre outras tantas
possíveis. A obra apresentada é uma versão dentro de um sem-fim de
probabilidades – ela é o possível tolerável, a necessidade de se ter um novo
ponto de partida. Claro que, assim colocado, a análise desse percurso por um
pesquisador do processo também é do campo das possibilidades, porque o
documento de processo tem potencialidade interpretativa ilimitada. Só estão
acessíveis momentos do movimento da criação disponíveis nesses fragmentos que
se cruzam e formam um único objeto: o processo de mediação em direção à obra. E
tudo isto, mediado pela capacidade interpretativa e da capacidade de construir
documentos em meio ao caos da criação e de lê-los e interpreta-los.





1. Os cadernos de Quintino Sebastião: ilhas de estrutura mediada

Essa situação de caos, sem ordem
aparente, que se apresenta ao pesquisador nos cadernos de artista, é
relativizada quando se depara com os documentos do escultor português Quintino
Sebastião, pois ele sistematizou digitalmente seus cadernos e anotações,
dando-lhes uma primeira ordenação (temporal), determinando-lhes uma certa ordem
nesse caos da criação. Mais uma probabilidade interpretativa. 

Quintino Sebastião nasceu em
Portugal, em 1940. Enquanto estudante, teve como mestre Jorge Vieira
(1922-1998), fator determinante na sua formação. Participou, por convite ou
seleção, em cerca de setenta exposições, em Galerias de Arte, Salões e Bienais
de Arte Moderna, tanto em Portugal quanto no estrangeiro; realizando duas
Exposições individuais em Lisboa. É autor de cenários para teatro; colaborou também
em cenografia para televisão e cinema. Foi Professor da Sociedade Nacional de
Belas Artes - Lisboa durante 32 anos; inicialmente, no Curso de Formação
Artística e depois, como responsável pelo programa do Curso de Desenho, sendo
seu coordenador. Hoje dedica-se exclusivamente à sua produção como artista. Sua
experiência como docente talvez o tenha auxiliado no modo de organização e
apresentação de seus Cadernos de Desenho, como ele mesmo chama seus documentos
de processo.

Cada um dos 148 cadernos (como ele
define os seus arquivos no blog) está agrupado por década. Assim, ele organiza
cronologicamente suas anotações, embora a numeração dos cadernos não
corresponda à ordem temporal do conteúdo em alguns deles: por exemplo, o
Caderno 1 é composto por desenhos de 2002, enquanto os Cadernos 3 e 4 se
referem a desenhos de 1960; ou o 33, que se refere a desenho de 1978/79. Essa
ordem é interna a cada caderno, não ao bloco de cadernos como um todo. O que
parece indicar que sua digitalização não foi sequencial. Percebe-se, ao
“folhear” os diversos arquivos, que eles estão editados por um filtro pessoal
que provavelmente eliminou parte de suas anotações, em detrimento do que
deveria e/ou poderia ser publicizado. Porém, ainda carregam, potencialmente, o
pensamento criador do escultor. No conjunto destes mais de mil documentos
digitais, que perpassam toda a obra do artista, não encontramos arquivos
específicos, da obra “Tocar o Sol”, entretanto, é possível perceber aspectos da
sua imagem geradora (o redondo) e de como o artista foi se aproximando das
escolhas finais (a semiesfera). É nesta direção que irá este texto.

Assim, este estudo se atem aos
documentos produzidos entre as décadas de 1970 a 1990, nos quais a imagem do
redondo surge em diversos desenhos e projetos. Suas reflexões visuais serão
decisivas para as escolhas que o artista fará na definição do projeto da obra
“Tocar o Sol”. Parte-se de alguns pontos: (a) a percepção da sensualidade do
redondo, para em seguida, (b) discutir-se os conceitos de presença e ausência e
de espaço interior e exterior para chegar aos elementos conceituais geradores
da obra em estudo (c).



2. Tocar o Sol : uma escultura monumento

&nbsp;“Tocar o Sol” está localizada na Costa da
Caparica, Portugal; foi inaugurada em 2001, sendo financiada pela Administração
do Conselho de Almada, quando da comemoração de 25 anos de Poder Local. Na
ocasião, a Câmara Municipal aprovou 11 obras de arte pública para cada uma das
11 freguesias do Conselho. No caso da Costa da Caparica, o artista escolhido
foi Quintino Sebastião. 














A obra é composta por duas
semiesferas de superfície regular e lisa que tem no interior, em alto e baixo
relevo, a figura da palma de uma mão (Figura 1). Realizada em bronze, ela
apresenta dois tratamentos distintos: o bronze bruto e o polido (de tom
amarelado) que representa, segundo o artista, o sol da Costa da Caparica. A
mão, parece remeter à força do trabalho e ao tocar o sol. Mas, também parece
evocar um conceito gerador na obra: a dualidade da presença e da ausência, do
dentro e do fora – oposições semânticas complementares relevantes.



2.1 A imagem geradora: expressividade da redondez 

A análise prévia dos documentos
permitiu a verificação de que há a recorrência da presença do redondo desde
seus esboços mais antigos, no final da década de 1960. Porém, esse parece ser o
redondo do geômetra: o perfeito redondo da superfície, oco no seu interior.
Vazio de continuidades e de possibilidades. Os desenhos do artista, naquele
momento, pareciam apontar para uma intencionalidade formal que se põe na
superfície do objeto, na sua aparência externa, mas que em sua complexidade
dentro-fora. 

Mas, há indícios de que a
inquietude da criação lhe bateu. Parece que ouviu as musas bachelardianas a
sussurrarem-lhe: “O mundo é redondo em torno do ser redondo” (Bachelard, 2015:
354). Ai, possivelmente, se revelaram as artimanhas da mente em seu processo de
criação, que, provocada, se lançou em uma ansiosa busca por dissecar a forma da
esfera. Em seus cadernos, nos anos seguintes, ele desvela e experimenta
possibilidades, alguns aspectos que o afastam da frieza geométrica de suas
formas iniciais, passando pela sensualidade e suavidade do corpo feminino para,
enfim, alcançar a expressividade da redondeza plena, evidente na obra em
estudo. 

A primeira referência ao corpo
feminino é ainda no Caderno 4, da década de 1960, porém essa forma é tomada de
contornos de forte influência da escultura de Marino Marini (1901-1980) ou de
Bruno Giorgi (1905-1993) – revela-se que havia uma forte tendência moderna de
sua representação da figura que se estendeu até os últimos anos de 1970. Mas,
exatamente em 1979 (Caderno 32), as formas arredondadas aparecem de forma mais
explicita, embora ainda dissociadas do feminino. O redondo desta época é ainda
quase o geométrico, diferente dos da década seguinte, quando a presença
feminina se fortalece e o redondo ganha aspectos de sensualidade, de
“redondez”. O corpo se associa ao redondo. Os estudos de 1980 pareciam afastar
Quintino da geometrização anterior do corpo; o redondo aparece, forte; ganha a
volúpia da redondez humana.

Ao observar esses desenhos, não
se pode deixar de lembrar da redondeza bachelardiana do ser que "se
tornará para nós um instrumento que nos permita reconhecer a primitividade de
algumas imagens do ser” (Bachelard, 2008:350). Essa primitividade plena pode
“afirmar nosso ser intimamente, pelo interior. Porque vivido a partir do
interior, sem exterioridade, o ser não poderia deixar de ser redondo”
(Bachelard, 2008:350). Quintino parece - consciente ou não desse ato - tomar
esse conceito para si. Começa a desvelar o feminino pelo que o difere: sua
redondez das ancas, da barriga, dos seios. E é nos seios que sua atenção se
redobrará. 

A perfeição geométrica da esfera,
não mais a cartesiana dos estudos inicias, pois a esfericidade dos seios é
plena. Seu interior nutre a vida. Nutre a forma. O desejo parece ai repousar no
calor primitivo da plenitude poética. Um guia que conduzirá centenas de
desenhos do artista. Instaura-se, no inicio dos anos de 1980, esse fascínio
pela redondez plena – tomada a partir dos seios, buscada em outras partes do
corpo, mas sempre retomada deles: os seios, qual seres orgulhosamente
arredondados.



2.2 Os seios como imagem geradora: uma fenomenologia da redondez plena

Aqui, exatamente, parece se
revelar uma tendência expressiva no projeto poético do artista para o redondo
fenomenológico; e fica notório que não o faz de modo aleatório. É crescente seu
interesse pela “redondez plena” do corpo feminino. Qual Camões, Quintino se
deixa ser encantado pelas Tágides emergidas do Tejo, seduzem-no como aos
poetas. Nos estudos que se seguem, entre 1980 e 1990, os seios tomam o artista.
Tomado pelo encantamento de Musas, ele parece ir ao encontro da plenitude da
esfera. Disseca. Rompe-lhes as entranhas. As coloca desnudas. E seu interior
pleno lhe é ofertado. Os desenhos de Quintino, ao longo daqueles anos, investigam
à fundo essa forma (Figura 2); desvendam universos internos desse espaço de
perfeita redondeza.










Parece que o tema o moveu, em
particular por uma aparente paixão pela perfeição desta forma que alimenta-lhe
o corpo e a alma. À medida que avançam para os anos de 1990, seus cadernos
revelam que ele irá experimentar efeitos da germinação, de nascimento a partir
desse redondo (Figura 3). O brotamento emana do interior. Macula e rompe o
exterior.














2.3 Presenças da ausência: dialética do interior e do exterior

Nos documentos de Quintino, de
1988 a 1996, pode-se perceber que a superfície limitante da forma circular, do
redondo geométrico, ou mesmo a volumetria dos seios, não mais parecem atender
seus desejos de criação. Pelo brotamento, ele avança na imensidão íntima da
forma. Desvenda sua carne, suas entranhas, se coloca nos dois lugares, no
dentro e no fora, simultaneamente (Figuras 4 e 5). 







&nbsp;








E são nessas novas formas que a
imagem geradora de “Tocar o Sol” parece surgir. A semiesfera das sementes
partidas que brotam como vida. Que tocam o inatingível. Que podem tocar o sol,
ou que, pelo menos, vão em sua direção. Retomando Bachelard, pode-se pensar que
nasce a premissa conceitual que gera o projeto poético dessa obra, cuja
dualidade entende que “o no exterior e o no interior são ambos íntimos; estão
sempre prontos a inverter-se, a trocar suas hostilidades” (Bachelard, 2015:
339). O artista vai em direção a este pensamento nas suas experimentações
formais. Uma cartografia para esta ambiguidade espacial que o seduz e o conduz
a um voltar-se a si mesmo. Uma geografia íntima da imensidão e da duplicidade
de espaços que parecem conduzir o artista a uma relação eidética com a
natureza. 

Assim, o fim dos anos de 1990
encontra um artista que fez compreender que o feminino inserido na natureza é
germinal. Frutificado em seu interior. Fez avançar-se pelo exterior. A
fecundidade natural, a germinação que origina vidas e seus frutos foram
evocados. E a dupla natureza das sementes parece ter sido explorada. 

Desses desenhos, certamente, se
originou a imagem geradora e as experimentações eidética e conceitual (Grando,
2009) que foram fundamentais para a definição de “Tocar o Sol”. O fruto que
contem a semente da vida. Contem presença e ausência como forma. Positivo e
negativo. Baixo e alto-relevo. Presença e ausência poéticas. Seu vazio repleto
dessa ausência. E presença que deixou sua ausência na memória da matéria.
Constitui-se ai a poética de um devaneio gerador. A imensidão íntima que
extrapola sua interioridade. Que toca o inatingível. Que se refugia na
intimidade do seu exterior. Diria, o poeta, que seu “espírito perdeu sua pátria
geométrica e a alma flutua” (Bachelard, 2015: 339). Talvez em direção ao sol.



Conclusão

Considerando-se que única
presença direta ao processo de criação de “Tocar o Sol” é um pequeno dossiê que
se encontra nos arquivos do artista – contendo algumas observações (entre elas
uma maquete, Figura 6) e fotos da sua inauguração – pode-se concluir que esta
aproximação foi possível pelas marcas deixadas pelo projeto poético de Quintino
ao longo de sua produção. Foi possível por aproximação das escolhas que podem
ter levado a ela. Não se partiu da obra e seu processo, mas do processo do
artista.












Em “Tocar o Sol”, a redondez
plena do exterior agrega a continuidade admirável de seu interior que se
expandiu. Um poema visual, cujo processo não surge nos documentos materiais ou
de esboços constitutivos, mas sim nas perturbações e inquietudes que levaram o
artista à obra - desde seu encargo (realizar a obra a pedido do conselho de
Almada), passando pelas diretrizes de suas convicções políticas de esquerda, de
seu papel social como sujeito político e artista, passando pelas necessidades
da matéria e da forma, das expectativas do Conselho de Almada, para enfim
celebrar a vida da obra. Quintino parece ter buscado em si e em suas memórias e
desejos a pulsão para a obra.

Assim, este artigo conclui-se
corroborando com o pensamento de Salles (2003) e Grando (2009) de que é preciso
entender que uma obra se dá em um contínuo dentro do projeto poético do
artista. Vê-se que, buscando entender seus percursos, é possível se aproximar
de alguns aspectos processuais do conjunto de obras, ou de uma em específico. É
preciso entender o que o percurso é documento de processo. É preciso Tocar o
Sol, falar do inatingível. Falar sobre a memória que escapa-se do comum.





Referências

Bachelard, G. (2015) A Poética do
Espaço. Trad. Antônio C. Leal e Lídia V. S. Leal. S/l: S/ed. Disponível em
https://bibliotecadafilo.wordpress.com/2013/11/13/bachelard-g-varios-titulos/.
Acesso em 23/12/2015

Grando, Ângela; Cirillo, J. (2009)
Arqueologias da Criação. Belo Horizonte: C/ Arte. ISBN 8576540851

Salles, Cecília (2003) Gesto
Inacabado. São Paulo: AnnaBlume. ISBN: 857419042X



Agradecimentos

Autor em estágio pós-doutoral
desenvolvido com recursos da CAPES/ MEC e da FAPES, cuja finalidade é o
levantamento e a análise de obras no litoral centro-sul de Portugal.



In: Revista: ESTÚDIO 14 (pag. De
54 a 63)

Artistas sobre outras Obas / Volume 7, número 14, abril-junho 2016.


Revista internacional com
comissão científica e revisão por pares

Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa &amp; Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes.
Prof. Dr. Aparecido José Cirillo.














































































































































































































































































Estoril,&nbsp;15 Abril de 2017