O popular no teatro brasileiro moderno: apontamentos a partir do livro de Décio de Almeida Prado
Autor: Mariana Fausto | Publicado: 2011-04-15T14:20:00-07:00

Estes apontamentos se referem especificamente à terceira das seis partes em que Décio de Almeida Prado subdivide seu livro “Teatro Brasileiro Moderno”. O período histórico abordado pelo autor neste trecho vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60. Segundo Décio, é neste decênio que surgem, paulatinamente, as peças que o teatro brasileiro moderno precisava para “completar a sua maturidade” (2009, p. 61): ou seja, após um primeiro momento de forte influência do teatro europeu e norte-americano na implementação do nosso teatro moderno, influência especialmente liderada pelo encenador, um segundo momento de militância teatral e posição nacionalista, de aposta no autor brasileiro.Imbuída da perspectiva distanciada/reflexiva proposta por Tânia Brandão, em seu texto “História do Teatro Brasileiro Moderno: A Aventura Moderna no Brasil”, não poderia deixar de observar que esta afirmação de que os textos nacionais, que o fortalecimento do autor brasileiro, era o que o teatro moderno precisava para completar sua maturidade, revela, como em outras partes do livro, a defesa de um ideal (com tendência bastante textocentrista), uma tomada de posição, engajada, política, do crítico, que encontra-se um tanto “misturado” à esse processo todo.É possível notar, no entanto, que mesmo sem sublinhar ou analisar mais profundamente o fenômeno, assim como Tânia Brandão, Décio de Almeida Prado localiza São Paulo como grande centro desta nova dramaturgia, num período que coincide com o segundo impulso, a segunda geração moderna descrita pela autora de “A aventura Moderno no Brasil”, uma geração de “Grupos Modernos”, onde a liderança dos diretores era mais decisiva. Décio destaca ainda o grupo Teatro de Arena (de Augusto Boal) como grande expoente, como companhia que melhor exprimiu as necessidades de sua época (assim como o TBC em sua década).Entre os diversos autores (Gianfrancesco Guarniere, Augusto Boal, Ariano Suassuna, João Cabral de Melo Neto, Dias Gomes, Jorge Andrade) e suas obras exemplificadas como as mais significantes neste processo (entre outras, “Gimba, a semente”, “Eles não usam black-tie, “Revolução na América do Sul”, “Arena conta zumbi”, “Arena conta Tiradentes”, “Auto da compadecida”, “Morte e vida severina”, “Santo Inquérito”, “O Pagador de Promessas”, “O Telescópio”, “A moratória” e “Pedreira das Almas”) Décio analisa um grande ponto de convergência: a presença do popular, a presença do povo, seja como emissor, como destinatário ou como objeto da mensagem – o povo como “interlocutor ideal do teatro” (2009, p. 101). “A aliança entre teatro e povo era o que todos pretendiam cimentar, mas por motivos e sob formas diversas, ora em bases políticas, ora para o bem do teatro, ora para o bem do povo”. (2009, p. 100).Segundo o balanço de Décio de Almeida Prado ao final do capítulo, se o povo pouco mudara de fato no período, o teatro, esse sim, por sua influência, havia mudado muito. Mas não tanto esteticamente, em seus alicerces formais, e sim na sua temática, nos seus elementos externos, na sua poética. Outras revoluções, estéticas e radicais, viriam a seguir, mais tarde, segundo o autor.“Se havia ruptura de fins, havia igualmente continuidade de meios”. (2009, p. 101).A partir de outras reflexões e pressupostos, Tânia Brandão finaliza suas considerações sobre a segunda etapa do processo de modernização de forma bem semelhante à de Décio de Almeida Prado:“Quanto à linguagem da cena, se o início do teatro moderno foi marcado por uma razoável libertação formal (...) a realidade do teatro moderno foi o seu encerramento progressivo no realismo” (Brandão, 2009, p. 133).E ainda: “(...) ao mesmo tempo em que se pretendia mudar tudo, na verdade o que se mudava era muito pouco, se for considerado o significado do teatro moderno, a inspiração original para o que se pretendia fazer. Na verdade, a extensão da revolução é retórica: ela se esconde atrás de um gesto um tanto tímido”. (idem).Das quarenta páginas dedicadas por Décio de Almdeida Prado autor à esta análise, faço um breve resumo, um fichamento em tópicos:
O engajamento esquerdista, nacionalista e populista do grupo Teatro de Arena:
A noção de luta de classes valorizava o povo: proletariados, operários e camponeses.
“Gimba, e a semente” e “Eles não usam black-tie” (ambas peças de Guarniere): visão lírica, carinhosa do modo de viver do homem do povo, que passa à luta de classes.
O populismo das peças acarretava o da representação: rompimento de convenções, do espaço (utilização da arena) e do modo de interpretar (para aproximá-lo ao máximo da maneira como o povo anda e fala).
Nacionalização dos clássicos, reinterpretados segundo a comicidade popular.
Concepção diferente da européia de “teatro popular”, ligada à teoria de Brecht - “O bom teatro deve dividir, não unir” - a militância em primeiro lugar, o teatro em segundo.
Tentativa de levar o teatro às fábricas, sindicatos, favelas, etc.
Troca do público burguês pelo estudantil.
Populismo, além de plataforma política e estética, foi um modo de viver.
Acolheu pessoas de nível econômico modesto, dando condições se se exprimirem e valorizando na cena esse lado de suas personalidades.
Teve em seu elenco o seu primeiro ator negro moderno – Milton Gonçalves.
Augusto Boal – proposta de um método – utilização da tipificação, do exagero, do riso, como expressão política - “Revolução na América do Sul”.
“Arena conta Zumbi” e “Arena conta Tiradentes” - heróis populares – relação com a música popular.
O formato arena junto com o sistema coringa (os mesmos atores fazendo diversos personagens): forma de baratear a produção e popularizar o teatro.2. O Teatro de Amadores de Pernambuco – o TEB
Hermilo Borba Filho – inspiração na barraca de Garcia Lorga na Espanha – desejo de “plantar no povo a semente do bom teatro” - espetáculos gratuitos, com grandes peças do repertório universal. “O teatro precisa conquistar a alma do povo” (p. 79).
Criação de uma dramaturgia nordestina.
“A sabedoria estética – os problemas econômicos não figuravam nos planos de Hermilo – de tal programa patentear-se-ia, dez anos depois, com êxito, e não apenas no Brasil, do Auto da Compadecida, peça não menos nacionalista e populista que as do Teatro de Arena, mas em chave praticamente oposta” (p. 79).2a) A dramaturgia de Ariano Suassuna

O povo do nordeste, com toda a carga de pitoresco que a região lhe atribui – o amarelo, o cangaceiro, o repentista popular – ângulo regional (e não como classe social ou força revolucionária, diferente das peças de Guarniere, Vianinha e Boal – ângulo político, universal).
Sertanejo – estado de fome e de graça poética.
Três camadas de populismo: a) Nacionalismo como conseqüência natural do regionalismo.b) A universalidade dentro da visão metafísica ensejada pelo catolicismo – simbolismo – questões relacionadas à vida-morte-redenção. “O amor pelos amarelos, pelos deserdados, não é, portanto, somente apego às peculiaridades do nordeste, fazendo parte ainda daquele paradoxo – os últimos serão os primeiros – em que consiste, para Chesterton, a essência da religião” (p. 81).Julgamento moral e não político.c) Camada artística: Teatro popular que surge do cruzamento de duas correntes: uma erudita (vem de Roma, passando por Gil Vicente) e outra do povo, manifestações teatrais nordestinas: danças dramáticas, pantomimas circenses, teatro de bonecos (mamulengos) – Teatro cômico popular. “Recebendo do povo não só personagens e sugestões de enredos mas a própria forma da comicidade. (...) O retrato do povo como ele mesmo se vê, feito a partir de seus mitos artísticos, de suas fábulas preferidas”. (p. 82)
Recurso do metateatro.
Regionalismo – “Escola do Recife”.3) “Morte e vida severina” - João Cabral de Melo Neto.
Também faz parte do ciclo nordestino. Consegue grande projeção. Mais poesia do que teatro.
Mesmo binômio morte-vida encontrado na obra de Ariano Suassuna, mas como pressupostos e conclusões distintas. Arte popular fecundando a erudita.
Encenação feita pelo TUCA – Teatro da Universidade Católica de São Paulo, sob a direção de Silnei Siqueira em 1965 – original, quebra de convenções realistas.4) Dias Gomes
“Santo Inquérito”, “O Pagador de Promessas”, são algumas de suas obras mais importantes.
Simpatia ao misticismo popular.
Arsenal épico diferente do de Brecht – uso do herói.
Plano moral e plano político.5) Jorge Andrade
Ciclo de dez peças - “Marta, a Árvore e o Relógio”.
Abrange boa parte da história de São Paulo e Minas, do século XVII ao XX – o Brasil rural de 1929 - “O telescópio” e a “Moratória”.
Minas do século XIX - “Pedreira das Almas”.
“Vereda da salvação” - retrata a “tragédia das populações marginalizadas, isoladas econômica, social e moralmente – o messianismo popular”(p. 92).