Autor: Julio Cesar Tafforelli | Publicado: 2015-07-09T12:59:00-07:00

Interpretação da dança ou como a psicanálise pode contribuir para a compreensão
da dança


Silvia Regina Gomes Foscarini
 Diálogo: Psicanálise e dança

“A dança era o modo natural do homem de se harmonizar com os
poderes cósmicos. O movimento rítmico proporcionava a chave de
criar e reintegrar as “formas como de sonho” e , por conseguinte,
constituía um meio para estar em contato com a vida.”(:8)

&nbsp;É consenso entre os que pesquisam a dança que os “homens dançaram todos
os momentos solenes da existência : a guerra e a paz, os casamentos e funerais, a
semeadura e a colheita”, e que foi através da dança e do canto, de maneira ritualista,
que o homem se firmou como membro de sua comunidade.

&nbsp;Desde o princípio, o que era desconhecido era sentido como ‘poder’ e , esse
poder era considerado como sagrado.
 O homem primitivo identificava-se as forças da natureza e, pelo fato de se sentir
ameaçado por esta, a imitava. Imitar a natureza mostrava-se como uma necessidade
frente ao desconhecido, uma crença extremamente idealizada voltada para a “segurança
e proteção”.

Acreditava que assim fazendo pudesse estar longe dos aspectos pavorosos
da vida que o amedrontavam. Assim, passa a adorar divindades multiformes para se
proteger, como os animais, as montanhas as cavernas, as pedras e os rios.
 Lentamente, o homem passa do culto às divindades multiformes para a união
em um só deus, paraa dar conta do seu vazio, e passa a se projetar numa hierarquia de
deuses e demônios. Só depois, lentamente, é que ele começa a “experimentar a
plenitude criativa de sua própria psique”. Assim ele se expressa através das práticas de
meditação.
 Dessa forma, encontramos justificativa para os primeiros registros coreográficos
estarem impregnados de elementos referentes à natureza. Sabe-se que as primeiras estruturas 
coreográficas registradas foram representadas em pedras e tinham a formação circular,
sempre grupal , constituídas cada uma, através de suas peculiaridades, por exemplo: danças
circulares, sem contato corporal entre os participantes; danças de imitação animal; danças
convulsivas; danças em serpentinas; danças profanas; danças funerárias, dentre outras, que
representavam a idéia arraigada de continuidade da vida. Eram executadas ao som de ritmos
fortes e lamento, que expressavam as lutas dos mortos com o mistério da obscuridade.
Curiosamente, os primeiros cultos dos quais se tem conhecimento são os que se referem à
morte. Assim, à proximidade com o inesperado era marcada por uma atividade de “rito
mágico”, que favorecia o bem em detrimento do mal.
 A dança precipitava no corpo através de movimentos ritmicamente regulados, giros,
golpes, palmas, contrações musculares e batida dos pés no chão para marcação rítmica. Os
‘xamãs’, nas suas práticas de girar, acreditavam que o estado de vertigem e êxtase
provocados pelo girar contínuo do corpo os colocavam em comunicação com os espíritos.
Segundo Woisen, (1996), era a função do xamã “exercer o papel intermediário entre o
mundo dos espíritos e os membros de sua comunidade tribal, os quais consideravam-no o
porta voz especialmente escolhido pelos antepassados para profetizar o instrumento de deus
para a cura”. Na Índia, a dança de Shiva ilustrava a necessidade de se pensar o mundo dentro
de um modelo de criação “contínua” . Sua dança exibia um percurso que ia do nascimento e
expansão cósmica até os movimentos incessantes de destruição; e a vida, tanto quanto à
criação, se faziam pensar para além das “ilusões existenciais limitadas” (:15). No Egito
, havia a “dança da estrela da manhã” , nome muito sugestivo usado para ilustrar a dança
cujos gestos imitavam os vários movimentos da ordem celeste, dos ciclos dos dias e do
surgimento das estações, assim como a semeadura ordenada pelo fluxo e refluxo dos rios.
 Pois bem, é diante do desamparo frente ao poder da natureza que o homem cria
explicações para a complexidade do universo. Freud, (1933), no texto “A questão de
uma weltanschauung”, é enfático em dizer que tanto a arte como a religião, cada uma a
seu modo, tendem a criar explicações “uniformes a complexidade do
universo”.Assim, “weltanschauung” se traduz como:
 “... uma construção intelectual que soluciona todos os problemas de nossa
existência,
 uniformemente, com base em uma hipótese superior, a qual por conseguinte,
não dei-
 xa nenhuma pergunta sem resposta e na qual tudo o que nos interessa
encontra seu
 lugar fixo.” (Freud, 1933:115).


 Assim, enquanto “sagrada” a dança reverenciava o amor, a beleza, e a grandeza
do ato, que enriquecia a vida que se extasiava frente ao fascínio exercido pelo mar,
pelas nuvens, pelo fogo ou pelo amor. Dante, na “Divina Comédia”, exalta a força
poderosa do amor quando diz: “o Amor –esse que move Sol e estrelas” (:428). E
enquanto profana, revelava a mais desenfreada natureza selvagem, embevecida pela
volúpia das excitações.
“O próprio vigor do corpo transformava a dança em sacramento. Por
vezes, cobria-se ou mascarava a cabeça, por ser considerada a sede do
poder, da mesma forma que no sacrifício ritual a entrega da cabeça
denotava o sacrifício total. Adotar outro rosto com a ajuda da máscara
equivalia a admitir a entrada de outro espírito. Com a perda da forma e da
fisionomia própria, torna-se mais clara a transformação em deus”. (
Wosien , 1996).”
 Antes que a religiosidade abarcasse as mais diversas formas de expressividade
corporal que, refletia substancialmente a condição de desamparo humano frente à
natureza, o homem primitivo dançava mergulhado numa expressão “involuntária” de
movimentação, reflexo de uma ordem interna na qual não se articulava nenhuma 
ordenação ou representação qualquer. Havia ali, algo inerente à dança que ultrapassava
o estatuto “da mera movimentação corporal” para se formular enquanto perspectiva
pulsional no discurso do corpo. Era naquele momento, um corpo que se oferecia a
“descarga rítmica de energia” possível de ser descrita apenas enquanto “ato extático” .
 Paul Shilder (1999) ressalta a importância das relações existentes entre “o
modelo postural, a erogenidade e a interação de nosso corpo com o corpo do outro,
descreve os efeitos sofridos pela imagem corporal durante o momento da experiência
extática. Havia uma disjunção entre corpo e mente (alma, espírito).Também, foi dada
atenção as muitas transformações pelas quais a representação da imagem corporal passa
nessa experiência, sendo mais importante o momento extático correspondente à “aquilo
que se apresenta entre a destruição de uma imagem corporal e a construção de outra”,
que pode, até mesmo, ser controlada ou incitada através de técnicas.
 Uma contribuição da psicologia, identificou a experiência extática como
algo que se daria “a partir de uma contradição entre traços comportamentais ( tendência
a imobilidade) e traços psicológicos (intensa agitação mental, de alegria e angústia)”.
Esses estados, configurariam um“estado potencialmente patológico”, tal como foi
observados na histeria, no delírio e na perda de contato com o mundo exterior (Cabral
e Nick, 1974; e Pieron,1977).
 Quanto a religião, por sua vez, solidária com as ‘tendências potencialmente
patológicas’ reunidas na psicologia, acrescentaram a estas idéias as manifestações
descritas como “arrebatamento, contato com Deus, transe profético e por último,
experiência mística. A experiência de comunhão e identificação com Deus, é por assim
dizer, sobredeterminante, para a religião e, Santa Tereza d’Ávila, é a sua melhor
representante. No seu relato mais tradicional, suas experiências foram descritas como
sendo de curta duração, nas quais se apresentavam um “total alheamento em relação ao
mundo terrestre, de supressão da sensibilidade cotidiana e de ausência de pensamento
consciente e de intencionalidade.”O escultor Gianlorezzo Bernini (1598-1680), 
esculpiu “O êxtase de Santa Tereza, a mostra na igreja de Santa Maria della Vitória,em
Roma, inspirado no seguinte texto:
 “Ao meu lado surgiu um anjo [...] Ele não era alto , mas baixo, e
muito
 bonito o calor que emanava de seu rosto sugeria que ele vinha dos
mais altos
 escalões de anjos, que parecem estar todos em chamas [...] Em suas
mãos
 eu vi uma grande lança dourada, em cuja ponta de ferro acredito ter
visto
 um ponto de fogo. Ele cravou diversas vezes a lança em meu coração
e
 ela penetrou em minhas entranhas, que foram levadas quando ele a
retirou,
 deixando-me totalmente consumida pelo grande amor de Deus. Eu
gemia,
 tão severa era a dor que sentia. Mas era tão extrema a doçura desta
intensa
 dor que não se poderia desejar interrompe-la, e nem se contentar com
nada
 além de Deus. Esta não é uma dor física, mas espiritual, apesar de
o corpo
 também participar – consideravelmente- dela”[1]


 Eis aqui algumas questões: É possível à psicanálise formular um saber que
aponte para o esclarecimento da experiência extática? É possível ser a experiência 
extática um meio para o escoamento libidinal? Ocorre ser a experiência extática a
manifestação de um gozo?
 Pois bem, percebemos nesta rápida retrospectiva histórica, ao primitivissmo,
que a religião desenvolvia suas crenças de maneira arraigada e latente nas danças
primitivas, o que dessa maneira, funcionava como mediadora da radical e contraditória
experiência da natureza, amparada e espelhada, no característico sentimento de
desamparo do homem.
 Num salto histórico, com a ampliação geográfica própria a Renascença, foram
acrescentados motivos exóticos a dança, surgindo a partir daí um movimento dançante,
executado, a princípio, através de pantomima, o “ballo”, que foi cada vez mais
elaborado, até se transformar em “ballet.” A primeira apresentação de ballet, que se tem
notícia, data de 1489, organizada para a festa de casamento do duque Galleazzo Sforza,
de Milão.
 O que se viu daí em diante, foi a propagação, aperfeiçoamento e multiplicação
dos vários estilos de dança. O ballet “La Sylphide”,1832, marcou o nascimento do ballet
romântico e junto a ele o uso desapatillhas de pontas. Marie Taglione, considerada a
“princesa do romantismo”, representou para a época o auge do aprimoramento estético
da dança, cujos movimentos privilegiaram a expressão e o estilo, em detrimento da
virtuosidade e da técnica.
 À saturação do romantismo e do academicismo que tendiam a uma arte
interpretativa em detrimento a arte que levava em conta os aspectos da subjetividade
humana se sobrepôs o neoclassicismo. Representado por Diaghilev e
seus sucesores, Nijinsky(1890-1950), Fokine (1880-1942)e Balanchine, promoveram
uma nova organização estética da dança, revitalizando seus movimentos a serviço de
um referencial rítmico diferente do até então apresentado pelo romantismo. É
importante ressaltar que o movimento de superação no campo da dança 
que regularmente se impõe com o tempo, pode nos desvelar as características das
diversas transformações subjetivas pelas quais se mostrou também, naquele momento
, a própria cultura.
Com o surgimento da dança moderna e contemporânea, a expressão de uma nova ordem
cultural trouxe a cena um sujeito-bailarino que expressa alguém que se faz participar
não como mero espectador, imune a vida, operário da técnica-perdido na sua
individualidade-, mas na forma do contraponto subjetivo- necessário e singular à arte
em geral: Objeto e Sujeito de sua própria obra. Objeto naquilo que é dado ao bailarino,
aprimorar a sua técnica tão necessária à execução dos passos, “sulcar no corpo o
movimento”; e Sujeito em relação a tomada de consciência de seu papel e sua própria
criação artística, no que se abre ao novo, ao inaudito. O gesto do bailarino, como bem
soube captar a escrita de Garaudy, “induz a uma experiência não conceitualizável, não
redutível à palavra. Se pudéssemos dizer uma certa coisa, não precisaríamos dançá-la.”2
 A dança moderna rapidamente ganhou expressão, principalmente por transgredir
uma ordem contemplativa e se posicionar enquanto ruptura contra o excesso de sonho e
prazer do romantismo, e contra o virtuosismo próprio ao academicismo. Dentre seus
representantes mais expressivos estão Isadora Duncan(1878-1927)
Martha Grahan [1894] e Rudolf von Laban(1879-1958).Para Isadora Duncan, a dança
precisava refletir no seu movimento “a alma e o espírito”, e o centro de toda a
movimentação deveria partir do plexo solar. Martha Grahan,por sua vez, expõe todo
um trabalho de contração e relaxamento muscular, como um fluxo e refluxo de energia.
Privilegiava as mudanças de eixo de equilíbrio do corpo, as interrupções bruscas de
movimento e a movimentação pélvica, recuperando, pois, através de sua dança gestos
esboçados nos rituais primitivos. Sua busca pela dança moderna retratava a tentativa de
lidar com a problemática humana do terror, do horror e do pânico que fustigava o
homem não mais pelo desconhecimento da natureza como fazia o homem primitivo, ma,
por temer o caus instaurado pela Primeira Guerra Mundial. Laban, criador do
expressionismo coreográfico explorava a utilização de espaços, além das diversas 
possibilidades rítmicas e para ele, a dança tal como a poesia ou a música podia
ultrapassar o sentido e criar a possibilidade de dizer o indizível.
 Reconhecer o movimento pulsional diluído no seu aparato técnico é, por
conseqüência, outorgar à dança a possibilidade de expressar o humano, principalmente
no que concerne à sua característica efêmera e pulsional. Maurice Béjartcoreógrafo
francês que usou de forma surpreendente as técnicas orientais em
seus ballets,e para quem a dança significava a “arte de fazer do gesto a palavra do
silêncio”, recupera através da montagem do “Bolero de Ravel”, a força de um estilo
intencionalmente primitivo. Num grande círculo formado por bailarinos, o solista se
destaca no centro e, praticamente sem sair do lugar, a partir do ritmo persistente da
música de Ravel, ele executa, incessantemente, movimentos ondulatórios com o tronco,
acompanhado de uma marcação acentuada do ritmo com os pés. Assim, a coreografia
vai dar forma à explosão pulsional de um corpo possuído pelo som, cujo efeito nos
remete, as danças de característica primitiva. Como se vê, a exemplo do Bolero, a dança
enquanto linguagem de um discurso corporal, revela de modo surpreendente, este
acontecer inconsciente, marcado pelo movimento pulsional, e que faz com que esta
força que circula permita ao corpo expressar-se naquilo em que é tocado.
Assim, pode-se dizer que o que se assiste hoje no cenário da dança, e incluem-se aqui
as propagadas festas “rave”, manifestação muito difundida, neste cenário de
‘modernidade-pós-moderna’, se é que assim se possa dizer, é esta notável característica
primitiva voltada ao ‘fluxo e refluxo pulsional’ que faz com que cada um possa
construir seu próprio movimento. É desse elemento que circula, como expressão de
cunho pulsional, que a dança se nutre e se mantém.Como nos diz Clarisse Lispector,
“por mais intransmissível que fossem os humanos, eles sempre tentavam se
comunicar atrvaésde de gestos, de gaguejos, de palavras mal ditas e malditas.”


&nbsp;BIBLIOGRAFIA
-ANDRADE, Mário de.Introdução à estética musical.São Paulo: Hucitic,1995.
-BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestésica. Tradução
Marina Appenzeller.São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
-BOURCIER, Paul. História da Dança no Ocidente. Tradução
Marina Appenzeller. São Paulo.Martins Fontes, 1987.
-DIDIER-WEILL, Allain. Invocações: Dionísio, Moisés, São Paulo e Freud.
Tradução: Dulce Duque Estrada. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 1999.
-FREUD, Sigmund 1856-1939. Escritos sobre a psicologia do
inconsciente.Coordenação geral da tradução Luiz Alberto Hanns.Rio de janeiro:
Imago, Ed. 2004.
-GARAUDY, Roger. Dançar a vida.Tradução de Antonio Guimarães Filho e
Glória Mariani.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
-ELLMERICH, Luis.Historia da Dança.São Paulo: Ricordi,1964.
-KLAUSS, Vianna.A dança.Colaborador Marco Antonio de Carvalho.São
Paulo: Summus, 2005.
WOOLF, Sílvia.Tradução: WEISMAN, Diana Carnos.A sílfide assusta tanto
assim?Disponível em: http//www.idance.com.br/educação/sílfide.htm acesso
em:10 junho 2005.
LISPECTOR, Clarice.Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres.Rio de
Janeiro: Rocco, 1998.
DANTE. A divina comédia. Editora Cultura Ltda, 2003.
WOSIEN. Maria Gabriele. Danças Sagradas.Edições Del Prado. MadridEspanha,
1996.
SCHILDER, PAUL. A Imagem do Corpo.São Paulo. Martins, Fontes,
1981.








[1] Tradução livre de trecho citado em inglêsem:http:www.bogllewood.com/cornaro/xteres.html
2 GARAUDY, Roger. Dançar a vida, p. 37