Por que, afinal, a literatura brasileira não vende? E por que venderia?
Autor: Thieres Duarte | Publicado: 2017-01-30T13:05:00-02:00




  
1. Um problema de sintonia
“Eles não chegam lá”: o título da esclarecedora matéria de Marco Rodrigo Almeida na capa da Ilustrada(Folha da S. Paulo, 03/01/2013)
 sintetizaum dado revelador do velho problema da produção e do consumo 
literários brasileiros. Enquanto os livros de não-ficção mais vendidos 
no país são predominantemente brasileiros, os de ficção são 
estrangeiros: as ficções nacionais encalham. Por quê?

É relativamente fácil compreender o predomínio de autores nacionais 
na não-ficção: eles costumam tratar de temas nacionais (embora isto não 
seja necessário, ou necessariamente positivo, pois no limite denota 
provincianismo), de imediato interesse local. A biografia de um 
bilionário nativo desperta mais interesse, por exemplo, do que o debate 
sobre o controle (ou o descontrole) de armas nos EUA. Além disso, como 
afirma Pascoal Soto, diretor-geral da Leya,


Na não-ficção encontramos autores dispostos a atender à demanda do grande público. Eles abordam temas interessantes
 [principalmente no sentido acima comentado] e escrevem de forma 
acessível. Já os romancistas escrevem para os amigos, para ganhar o 
Nobel de literatura.
A primeira parte da resposta parece verdadeira, mas a segunda, por 
força da ironia, acaba por ocultar as coisas. Os romancistas brasileiros
 escrevem, de fato, “para os amigos”, mas não como motivo primário. Na 
verdade, eles não escrevem para o público, que desprezam.

Esse desprezo pelo público se manifesta reiteradas vezes na matéria 
secundária à de capa (“Ficção perdeu os leitores, diz o autor de ‘O 
Filho Eterno’”, p. 3). O que não se compreende: pois as afirmações dos 
autores não são exatamente sofisticadas.


“O autor que se guia pelas tendências do mercado deixa de ser um artista para ser um comerciante” (Marçal Aquino)

“O que é bom não vende muito. O pessoal não tem nível intelectual para consumir um livro de maior qualidade” (Sérgio Sant’Anna)

“Há um sério problema de falta de sintonia entre o grande público e os escritores brasileiros” (Nelson de Oliveira)

“Nós perdemos o leitor depois dos anos 1970, 
quando a universidade passou a dominar a literatura. Houve uma 
poetização da prosa, a narrativa clássica implodiu. […] Se vender, 
ótimo. Mas ficar obcecado com isso pode envenenar o autor” (Cristovão 
Tezza)
A frase de Marçal Aquino é um velho clichê tardorromântico, que 
pressupõe a pureza espiritual do artista contra a impureza materialista 
do vil comerciante e, portanto, esquece, por exemplo, que Michelangelo e
 Da Vinci trabalhavam sob encomenda. Também esquece a “perda da 
inocência” ao longo de todo o século XX. A afirmação de Sérgio de 
Sant´Anna, por outro lado, é mais direta, e também mais desleixada: “O 
pessoal não tem nível intelectual para consumir um livro de maior 
qualidade”. O pessoal não tem nível intelectual? E se, para 
Pound, o artista era a antena da raça, para Nelson Oliveira é uma 
espécie de rádio, com um “sério problema de falta de sintonia” com o 
público. Já Cristóvão Tezza, antes de repetir o clichê de Aquino, parece
 confundir os anos 1970 com os anos 1920: a “poetização da prosa”, assim
 como a “explosão da narrativa clássica”, aconteceu cinquenta anos antes
 do que afirma. De qualquer modo, pouco poderia explicar das 
circunstâncias contemporâneas.


2. Gênio pobre versus vendilhão rico
O problema, em todo caso, estaria na defasagem entre o gosto médio do
 público por uma literatura igualmente média e a insistência dos 
ficcionistas brasileiros em criar uma literatura “sofisticada”. Isto 
geraria uma demanda sempre insatisfeita, de um lado, e uma oferta sempre
 insatisfatória, de outro. Pois a literatura “sofisticada” satisfaria 
apenas a demanda pessoal do próprio produtor, ignorando a demanda 
pública dos consumidores. Se fosse verdade, tratar-se-ia de um clássico 
problema de oferta. Neste caso, as próprias leis do mercado se 
encarregariam de solucioná-lo. Pois não é de se crer que o Brasil só 
produza candidatos a gênio literário, e nunca escritores que desejam 
simplesmente ficar ricos.

Prova disso é o mais rico escritor brasileiro – apesar de não se 
tratar, de fato, de um escritor. Refiro-me a Paulo Coelho. Ele não é um 
escritor porque escrever não é juntar palavras. Ou seja, juntar palavras
 não é suficiente. Por isso a lista telefônica não é literatura. Nem é 
literatura o que ele produz, pois literatura é trato com a linguagem 
verbal, de um lado, e trato da realidade pelo trato da linguagem verbal,
 de outro, e Coelho não faz uma coisa nem outra (operando por 
ocultamento do ocultamento, ao usar e abusar de clichês como se fossem 
obra sua, ou seja, por mera apropriação e reutilização do usado, abusado
 e gasto). Em todo caso, de seu sucesso comercial se concluiria que o 
gosto médio do público idem está de fato abaixo da média. Isto deixaria 
qualquer tentativa verdadeiramente literária de se adequar a esse gosto 
fadada ao fracasso. Mas também deixaria sem explicação outros fenômenos 
comerciais: de um lado, livros complexos ou complicados como O nome da rosa, de Umberto Eco; de outro, a verdadeira literatura média, mais do que robusta em lugares como EUA e Europa.

O caso de livros complexos de sucesso comercial é relativamente fácil
 de entender: trata-se do conhecido fenômeno do “livro de prestígio”, ou
 seja, que se torna importante ter, mas não necessariamente ler. Livros 
complexos, como regra, de fato não são fenômenos comerciais. Mas isto 
ainda não explica tudo. Mesmo porque, autores muito complexos já foram 
muito populares.

O exemplo máximo é Shakespeare, dramaturgo de maior sucesso popular 
na Inglaterra elisabetana, que, evidentemente, pensava em seu público ao
 escrever, ainda que não para simplesmente satisfazer do modo mais fácil
 o gosto desse público. O problema não está, de fato, em optar entre o 
baixo gosto médio do público e a alta arte sutil do grande escritor, 
assim condenado, ou à subliteratura, ou à solidão de estufa das flores 
raras. O problema está na incapacidade dos escritores de encarar o 
problema em sua inteireza e na inteireza de sua complexidade.

O verdadeiro dilema aqui é shakespeariano: ter o público em pauta ao 
escrever, mas não para simplesmente satisfazer de modo fácil o gosto 
desse público. Como a resposta-padrão dos escritores brasileiros retira o
 público mágica e convenientemente da equação (afinal, é um público que 
não serve para sua literatura), essa resposta-padrão nada responde e 
nada pode responder.


3. Literatura de entretenimento versus entretenimento pela literatura
Pesquisas indicam que o Brasil leitor é dez vezes menor do que o 
Brasil real, ou seja, um país de 20 milhões de habitantes. Mas um país 
de 20 milhões de habitantes ainda é meia Argentina, ou meia Espanha. 
Teríamos então, apesar de tudo, de ter um mercado equivalente à metade 
do argentino ou do espanhol. Mas estamos a anos-luz disso. A pequenez do
 público leitor brasileiro é, em todo caso, relativa. E não explica a 
falta de uma produção literária brasileira que o supra. Mesmo porque, 
toda a discussão começa pelo fato de esse público leitor se alimentar de
 livros importados.

Qual a principal característica desses livros? Ao contrário de Paulo 
Coelho, eles são literatura – mas integrada ao entretenimento, que é 
entretenimento do público. Portanto, o público faz parte da equação 
literária. A literatura média é, de fato, literatura de entretenimento.

Shakespeare também era, em sua época, entretenimento. Balzac era 
igualmente, em seu tempo, entretenimento. O problema é que hoje a 
literatura que prevê e, portanto, entretém o público seria uma 
literatura inferior. Ou talvez não. Porque o público atual é maior e 
mais diversificado: logo, não há apenas uma literatura de entretenimento, aquela reconhecida por este nome.

À exceção do relativamente recente e efêmero fenômeno das “sagas literárias”, que tiveram origem com O senhor dos anéisde
 Tolkien, a literatura moderna, passada a exceção vanguardista dos 
modernismos, é dominada, desde meados do século XIX, por duas vertentes 
centrais, derivadas dos dois principais criadores dessa literatura, 
Balzac e Poe. Enquanto Balzac consolidou e refinou a prosa de ficção 
como principal instrumento para retratar a sociedade urbana, burguesa e 
industrial, capaz de dar conta de seus aspectos materiais, psicológicos e
 sociais, o equivalente da épica para os povos antigos, Poe criou a 
literatura policial. Toda ou quase toda a literatura moderna deriva ou 
de Balzac, ou de Poe, ou de ambos. Jorge Luís Borges, Georges Simenon, 
Graham Greene, Dashiel Hamett, Patrícia Highsmith e ainda Stephen King e
 John Grisham são filhos de Poe, enquanto Ernest Hemingway, Saul Bellow,
 Phillip Roth, Amós Oz, Ohram Pamuk, Salman Rushdie, Ian McEwan e uma 
vasta lista descendem de Balzac (as vanguardas deixaram poucos 
descendentes na ficção mainstream, à diferença da poesia e das 
artes plásticas). E todos eles, a seu modo, são literatura de 
entretenimento. Porque são entretenimento pela literatura.


4. Entretendo-se com os herdeiros de Balzac e Poe
O inglês Graham Greene é o autor de ao menos uma perfeita obra-prima, o pequeno romance Fim de caso,
 que retrata em cápsula o momento histórico de Segunda Guerra Mundial e 
ainda cria uma das mais poderosas histórias de amor da literatura 
contemporânea, além de discutir a questão da teodiceia (a justiça 
divina). Há no livro algo de Stendhal, algo de Balzac e algo de 
Dostoievski. Mas também há muito da moderna literatura, bem, média 
norte-americana, cujo representante maior é Hemingway, o grande 
consolidador da escrita direta, seca, “objetiva”. Hemingway, um escritor
 médio? Sim, ao menos se comparado ao seu contemporâneo Joyce. Ou a 
Proust. Fundindo tudo isso, o que Greene consegue é um livro que, de 
fato, entretém, no sentido de que lê-lo não gera as angústias 
estético-intelectuais de um Joyce, mas sim puro prazer de leitura, sem 
deixar, no entanto, de ser um denso alimento para a inteligência. Na 
verdade, por ser, afinal, um denso alimento para a inteligência, sem 
falar nos sentidos, na imaginação e na empatia com os personagens. 
Portanto, Greene é de fato literatura de entretenimento – ainda que num 
sentido muito diferente do mais que banal Harold Robbins. Georges 
Simenon também, obviamente. Bertrand Russell costumava lê-lo todas as 
noites, e não por ser soporífero, mas o contrário: por ter grande leveza
 de fatura sem perder a densidade de estrutura narrativa e psicológica. 
Além de romances policiais, Simenon foi ainda o autor de uma longa série
 que chamou de romans durs, ou “romances duros”, que guardam certas semelhanças, mantidas todas as diferenças, com o Fim de caso
 de Greene. A “dureza” psicológico-realista desses romances curtos, em 
que o personagem central sempre está em uma situação limite criada ou 
possibilitada por ele mesmo, e em relação à qual não sabe se quer se 
salvar ou se perder, não impede, ao contrário, o puro prazer da leitura.
 Isto também mesmo vale para Phillip Roth, o mais balzaquiano desses 
três (portanto, o que mais status de alta literatura possui). 
Portanto, Roth também é, afinal, entretenimento. Literatura de 
entretenimento não é o mesmo que literatura ruim.

A incapacidade dos escritores brasileiros de criarem livros ao mesmo 
tempo bons e prazerosos é apenas a incapacidade dos escritores 
brasileiros de criarem livros ao mesmo tempo prazeroso e bons. Eles são,
 como regra, chatos, porque, como regra, são pretensiosos. E são 
pretensiosos por ignorarem o público leitor. Se não o ignorassem, não 
poderiam ser chatos, sob o risco do fracasso. Cria-se assim uma 
literatura satisfeita para ninguém, ou quase ninguém. Satisfeita talvez,
 mas não satisfatória. A menos que se considere a criação literária um 
hobby, que, de fato, só interessa para quem o pratica. Mas se se 
pretende algo além de um hobby, a literatura não pode satisfazer somente
 quem se dedica a ela. O público tem de ser posto na equação. Ou nas 
equações. Pois há uma simples e uma complexa.

A simples é simplesmente apostar no pior, no mais fácil, no mais 
paulo-coelho. A complexa é buscar a síntese de Simenon, de Greene, mas 
também de Roth e McEwan, ou de Shakespeare e Balzac: não trair a 
inteligência criativa, inclusive ou principalmente ao conquistar, sem 
traí-la, um grande público. Este é o caminho dos grandes escritores, 
sejam mediamente grandes ou grandemente geniais.

Somando-se a todos os conhecidos problemas editoriais e educativos, 
do lado da criação literária, não há no Brasil um grande mercado 
consumidor de leitores médios porque não há uma grande produção de 
literatura média. E não há porque os escritores brasileiros confundem 
literatura média com literatura menor, enquanto buscam certa “alta” 
literatura que, ao prescindir do público mas não ser nem poder se de 
vanguarda, é na verdade autista.


5. O cadáver insepulto da literatura policial brasileira
Resta comentar o caso específico da virtual inexistência de uma 
literatura policial no Brasil. Logo, um dos principais gêneros da ficção
 moderna, toda a linhagem derivada de Poe, simplesmente inexiste. Rubem 
Fonseca tentou criar uma literatura parapolicial no país, que abandona 
qualquer investigação de um crime para se concentrar (literalmente, em 
contos densos e duros) nos próprios crimes. Funcionou, mas se esgotou no
 próprio autor, que em seguida tentaria romances de investigação mais 
convencionais, chegando a tentar firmar seu próprio investigador 
canônico, o Mandrake. Não funcionou.

Os motivos do fracasso ainda maior de um ficcionismo brasileiro da 
linhagem de Poe, em relação ao da linhagem de Balzac, não estaria em 
qualquer descompromisso autista dos autores com o público, mas em 
circunstâncias objetivas – que nada tem a ver, no entanto, com nossos 
velhos problemas educativos e editoriais.


Para que haja interesse dramático numa novela 
policial é necessário que exista, no mínimo, além do imprescindível 
crime misterioso, uma coleção mais ou menos sortida de suspeitos sem 
culpa formada, sobre os quais nenhuma acusação se poderia formular. Em 
consequência, continuam soltos, atrapalhando o mais que podem a ação da 
polícia. O detetive seguirá pistas falsas, embrulhar-se-á, cairá em 
armadilhas habilmente urdidas. Até que, ao cabo de duzentas e cinquenta 
páginas, a ação se esgota, os recursos do criminoso esgotam-se, as 
faculdades inventivas do autor também se esgotam, a nervosa expectativa 
do leitor já se acha quase esgotada – e então o mistério é esclarecido e
 o romance acaba.

Mas no Brasil as coisas não se passariam assim.
 Se o romancista não quisesse fazer obra inteiramente falsa, sem 
qualquer possibilidade de convencer o leitor, deveria criar sua hipótese
 dramática de acordo com o que de fato aconteceria no caso de um crime 
real: a polícia começaria prendendo todos os suspeitos. Haveria, quando 
muito, uma trágica descrição de espancamentos, interrogatórios, torturas
 físicas e notícias berrantes nos jornais.

O que dá vida, interesse dramático e 
consistência à novela policial é um jogo sutil de raciocínio e brilho 
mental, a luta surda e ágil travada entre o investigador e o criminoso. 
Como se fosse uma dança, em que os dois se perseguem, se esquivam, se 
abraçam e se confundem.
Vê-se, desde logo, em que impossibilidade esbarraria o romance policial 
no Brasil e em outros países, nos quais os processos criminais não sejam
 orientados pelo maior liberalismo, nos quais não se admita, no 
suspeito, um possível inocente, em vez de nele se pressupor – como é de 
uso entre nós – um criminoso potencial. Não importam os textos dos 
códigos de direito penal, porque o que interessa não é a aparência 
formal e teórica das leis, mas, sobretudo, uma questão de aplicação 
prática das mesmas. […]
A novela policial só pode se desenvolver em países cujas instituições 
políticas e jurídicas se baseiam em normas essencialmente democráticas, 
isto é, em que haja um verdadeiro respeito pela pessoa humana. (Luís 
Martins, “Prefácio”, in Obras-primas do conto policial, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1964, pp. 7-9)
O diagnóstico parece consistente demais para estar errado. Além 
disso, explica o fenômeno que pretende explicar de modo suficiente. 
Então talvez estejamos condenados a jamais ter uma literatura policial 
robusta. Ora, esta é outra explicação para as ficções nacionais não 
venderem – além de explicar a dificuldade em explicar o problema. Pois 
ela é normalmente ignorada. Com isso, não se discute o caso específico 
da linhagem de Poe, virtualmente amputada da produção literária 
nacional. Acontece que essa linhagem responde por boa parte dos livros 
mais vendáveis nos mercados centrais.

Recentemente, vários autores policiais suecos conquistaram seu 
mercado interno para, em seguida, lançaram-se sobre o mercado mundial e,
 naturalmente, acabaram virando filme. Ou filmes. No caso da trilogia Millenium,
 de Stieg Larsson, seu primeiro livro teve uma versão cinematográfica 
sueca e outra inglesa. A inglesa é superior, tratando de modo mais lento
 e consistente as várias camadas de circunstâncias que constroem a 
história, acabando por envolver e revolver o negro passado pró-nazista 
de parte da elite sueca, que se liga diretamente ao sadismo dos crimes 
contemporâneos de um de seus descendentes. Portanto, o sadismo deixa de 
ser gratuito (mero chamariz de emoções fáceis do leitor idem), tanto em 
termos literários quanto sociais (a lição de Balzac): não se trata de um
 “simples psicopata”, no sentido de que sua psicopatia se autoexplica 
para ser, então, “retratada” pelo autor em detalhadas cenas de sangue. 
Pois outra característica importante das ficções de alguma qualidade é 
que elas, de um modo ou de outro, mantêm a história na mira, não para 
fazer “romances históricos”, mas romances robustos, inclusive policiais.
 Algo que os escritores brasileiros têm dificuldade de manipular.

Mas se não tivemos, não temos e provavelmente não teremos uma 
literatura policial, o peso da responsabilidade sobre os herdeiros 
tupiniquins de Balzac é ainda maior. Eles podem continuar a ignorar 
soberbamente o público, e com isso deixar o mercado para seus congêneres
 estrangeiros, enquanto modorram em seu “olímpico” isolamento satisfeito
 por prêmios literários locais de prestígio duvidoso, ou tentar o 
caminho do verdadeiro criador, que é o caminho difícil. E a dificuldade,
 aqui, não é criar pálidas obras “sofisticadas” de estufa (na verdade, 
isso não é tão difícil: basta ter muito tempo, muita paciência e algum 
talento), mas livros que os leitores queiram ler (caso contrário, por 
que os leriam?).


6. Epílogo
Durante muitos anos, falou-se em certo “padrão Globo de qualidade”. 
Mas ele nunca existiu. Apenas a ausência das TVs americanas e europeias,
 enquanto não chegaram aqui as TVs a cabo, permitiu a manutenção desse 
mito provinciano. A Globo sempre foi o que é, incapaz de ir além de 
novelas, BBBs, comédias do mais baixo nível e “especiais” especialmente 
bregas de fim de ano. A TV de qualidade, assim como o cinema de 
qualidade, tem de ser importada. O mesmo vale, afinal, para a ficção. Os
 escritores de fato ignoram o público, mas não porque se dedicam a criar
 uma alta literatura brasileira contemporânea (tão real quanto o “padrão
 Globo”), e sim porque são incapazes de se profissionalizar, segundo 
padrões internacionais modernos.

Costuma-se acreditar que existem incontáveis empecilhos objetivos a 
essa profissionalização (que não dependeria, portanto, da postura dos 
escritores): das condições do mercado editorial à educação pública, 
passando pelas instituições políticas, ao menos no caso específico da 
ficção policial, como descreve convincentemente Luís Martins. Além 
disso, como referido de início, não fosse assim, a lei da oferta e da 
procura se encarregaria de gerar escritores eficientes, ou seja, 
simplesmente profissionais, como o são os ficcionistas estrangeiros. Mas
 o domínio do mercado interno brasileiro de não-ficção por autores 
nacionais complica o quadro das explicações conhecidas. Se os autores 
nacionais de não-ficção vendem relativamente bem, ser um autor 
brasileiro e vender relativamente bem é objetivamente possível. E se o 
problema se concentra, assim, na ficção, o problema não está, apesar de 
tudo, na demanda, no consumo ou em suas condições, mas na oferta: os 
produtos nacionais oferecidos não agradam o público consumidor, digo, o 
público leitor. Quem compraria um carro nacional se pudesse comprar um 
carro importado superior pelo mesmo preço? O que vale para os carros 
vale para os livros. Mesmo porque, não é apenas o pior da literatura de 
entretenimento que vende bem no Brasil, como Cinquenta tons de cinza,
 mas também seu melhor, como Philip Roth. E não temos equivalentes 
nacionais nem para um para o outro, mas apenas uma ficção tão 
pretensiosa quanto amadora – ao menos no sentido incontornável de não 
ser obra de profissionais, que vivem de seu trabalho literário e 
dependem, portanto, do público. Sendo nossos ficcionistas, afinal, 
amadores, podem ignorar o público, que, por sua vez, os ignora.


para Pedro do Amaral Botelho de Mesquita

* Com a colaboração de Luis Dolhnikoff