Autor: ROBERTO PORTES LUTHIER | Publicado: 2015-11-06T08:23:00-08:00


Um texto muito explicativo sobre a construção de violões modernos com tampo duplo(doble top)

Segue o texto original do site&nbsp;http://www.stenzel-guitars.de/media/pdf/trad.vs.modern.pdf, e segue a tradução feita pelo Osmar PA do grupo violão.org











FROM A GUITAR MAKER´S NOTES: A PLEAD FOR THE TRADITIONAL
CONSTRUCTION OF CLASSICAL GUITAR SOUNDBOARDS by Sebastian Stenzel, Guitar maker
Again and again I have been asked for my opinion of modern classical guitars
with “double top,” lattice bracing, carbon-balsa-laminated soundboards and
similar features of construction. While it is everybody’s good right to see
these guitars as an improvement, I do not. This is why. For those not familiar
with this relatively new type of classical guitar, I will explain the
underlying concept of construction. The aim is, simply put, to make a louder
guitar. As the input of energy into the string is limited, the output of sound
can only be increased by increasing the efficiency of the instrument. This is
done by two means: First, by reducing all sources of energy loss, i.e. when
energy is used up but does not contribute to the sound radiation from the
soundboard. Second, by maximizing the ratio of sound velocity to the mass of
the soundboard (which correlates more or less directly with stiffness to mass)
and by reducing the internal damping of the soundboard (mainly internal
friction). The first is done for example with “double sides,” which are simply
two sides glued together. This typically yields a very heavy and stiff side
with a thickness of 4 mm and is usually, but not always, coupled by an
extremely massive back. (These double sides were, to the best of my knowledge,
first introduced by Daniel Friedrich, but he never used thick backs.) Back and
sides this thick will not vibrate much, and therefore very little energy from
the string will be “wasted” in these parts. The maximization of the
stiffness-to-mass-ratio is achieved by constructing a lighter but stiffer
soundboard. One possibility, for example, is gluing a sandwich of two very thin
cedar soundboards back and front onto a very light and stiff synthetic
honeycomb-structure made from aramid fibers, or by laminating carbon fibre with
balsa wood (the lightest wood there is) and/or by using struts laminated in the
same way, or by any combination of similar methods. The result is a louder
guitar. So what’s wrong with this new approach to guitar construction? Nothing
is wrong. I just heard one of these guitars in concert the other day. It was
really loud, and I got headache and bellyache, and just hoped the concert would
be over soon. I really suffered physically from the sound of the guitar, but
said to myself that this is an example of déformation professionnell. But to my
surprise, I found I wasn’t alone: after the concert I heard several people, who
I knew were not guitarists, relate the same symptoms. Later, three guitarists,
who had been among the audience, too, confessed that they had not liked the
concert at all, but would have never dared to say so openly, because the artist
is a highly respected player in the guitar community. There were many more
guitarists present at this concert. What will be their honest opinion? But I
don’t want to start a discussion about the genesis of “mainstream” here, but
rather get on with a more scientific criticism. Along with an increase of
efficiency comes almost unavoidably an increase of admittance of the
soundboard. That means energy from the string is transferred faster to the
soundboard. The admittance depends on frequency and even if the resonance
frequencies of the soundboard are well placed, the balance of the guitar will
suffer dramatically just from this 2 effect. Wolf notes and “holes”1 become
much more audible, but even more severe is a tendency to general overcoupling.
Overcoupling means that the string is not telling the soundboard what to do,
but rather the other way round, as it were. This causes a distortion of notes
or of partials of notes. Such notes sound somewhat queer to the listener, but
it takes a very trained ear to distinguish the precise nature of the
distortion. Often, it is only one inharmonious partial note, but with a
surprisingly high sound level. In extreme cases, overcoupling is enough to
render a guitar impossible to tune, especially when it is one of other sources
of faulty intonation.2 A high average admittance is what the player calls a
fast attack of the guitar. Explosive or percussive sound are other common
equivalents, and I want to emphasize that these elements of sound are vital for
the guitar to be a guitar. “Percussive” means containing a lot of noise, i.e.
non-harmonic or chaotic oscillation. High admittance also means that due to the
very low impedance of the air, there is a strongly increased radiation damping
(loss of energy in the string/soundboard through radiation of sound). In other
words, the energy is fired off quickly and the additional power is mainly
showing in the first milliseconds of a note, amplifying also all the side
noises caused by the initial touch of the string by either hand. So although
there is more energy available from such soundboards, the sustain is usually
not longer than that of traditional guitars, but the relatively faster decrease
of the sound level is well heard. All in all, a percussive sound with a high
peak level at the beginning of the note is produced. (I cannot resist to open a
paragraph here to add a thought about the development of plucked instruments as
such: I consider the classical guitar the queen of the family of plucked
instruments, because it attempts, so to speak, to rise beyond its nature of
having a plucked and therefore limited, more or less percussive tone, aiming at
a long, sustained one. The lute, for example, is not in the least ashamed of
its more percussive sound, reminiscent of the goat skin of its ancestors. It is
the electric guitar, which finally succeeded in this respect, but that’s not
cricket, boys. Be that as it may, the balance of percussive and “clean”
elements of sound are especially important in the design of sound of the guitar
in comparison to other instruments.) Of course some makers working in this new
style are perfectly aware of the problems described above. They will give
additional stiffness to the soundboard, to get the overcoupling under control.
So far, so good, but they cannot change the impedance (the opposite of
admittance) of the air, the next vehicle for the sound on its way to our ear.
For this reason alone, a guitar with a higher efficiency in sound radiation,
will inevitably have a very different sound characteristic. Only time will tell
if this will be generally accepted as the typical guitar sound. Personally, I
doubt it. The most important point I would like to make, and maybe the most
misunderstood of all, concerns the loudness of the guitar. First of all,
loudness or volume is not something you can physically measure, but rather a
psychoacoustic phenomenon. A tone that sounds loud to the player is not
necessarily loud to the audience. Vice versa, a guitar of apparently little
volume, e.g. an old Hauser, may exhibit surprising projection. So loudness and
projection, the ability 1 both imply a too strong resonance, but when there is
a “hole,” it simply means that the energy “sucked out” of the string is not
used up in effective sound radiation. This is the case e.g. by a bipolar mode
of the soundboard where one side is “pumping” air, while the other is
“sucking”, thus neutralizing the effect of sound radiation. 2 This does not
refer only to badly set frets or wrong compensation at the bridge. Almost all
guitars have an inbuilt deviation of pitch in the area around the 6th fret and
in the highest frets. This is described in detail in my article “Intonation and
playability”, first published in “Gitarre und Laute”, 1995. 2 3 to carry far,
are two different things. There are mainly three reasons for this: The first is
that the direction of sound distribution depends on frequency: low frequencies
are distributed more or less in all directions evenly, that is spherical around
the player. The higher the frequencies are, the more directional, focused, the
distribution is in a perpendicular direction from the soundboard (whoever has
sat sideways of the player at a guitar concert knows what I am talking about.)
That means that the decrease with distance in sound intensity is much higher in
the bass. The second reason is that the loudness we hear is the result of a
complex calculation performed by our brain on the basis of the various levels
of excitement in separate nerves connecting the basilar membrane of the inner
ear, each in charge of its own frequency group. But unless we make a conscious
effort (and have a trained ear) we hear only one loudness attributed to one
note: the average loudness of all partial notes. The third reason is that the
human ear has its highest sensitivity in the range around 2.5 kHz. In this
frequency range, we will still hear even very week partials of notes to which
our miraculous brain is capable of adding the missing partials, even the
fundamental frequency. But this sensitivity decreases dramatically with
frequency: for the fundamentals of the low Estring for example, it is
approximately 20 times less. For these reasons, a guitar carries well, when it
has a high average sound level in the range of the lower overtones, especially
between 2 and 4 kHz. These frequencies are high enough to be projected fairly
focused, and they meet the highest sensitivity of the ear. Lower partials that
get lost on the way because they are too busy showing off to all the nice
ladies in the first row, can be substituted by the brain, but of course only to
a certain extent. As it is, the achieved increase of efficiency of the guitars
in question is found almost exclusively in the bass range and not in the range
between 2 and 4 kHz. As a result, there is no improved projection. The big
difference in sound intensity between the initial peak and the following steep
decrease has still other negative effects: typical is a poverty in sound
colours, variation of timbre, and a general lack of modulation capacity (I have
phrased this term to describe the ease with which sound properties can be
varied by the player.) This deficiency occurs, because most of the energy is
used up before the player even begins to initiate , for example, a vibrato. In
addition, the ear of the listener is, so to speak, calibrated on forte, while
the vibrato is then happening in the part of the note which is rather piano.
The poverty in sound colours has similar reasons: most of the energy goes to
the percussive section of the note, and the higher overtones do not have enough
energy and/or sustain to really play with. If the reader finds my arguments
convincing, one has to wonder why guitars of the type described above have
become more and more popular. In an attempt to avoid the old theme of art
versus mainstream, I still would like to elucidate two points which may help to
understand why this is so. The first and very obvious is that the low volume is
limiting the use of the guitar in chamber or orchestral music, which has caused
some kind of collective inferiority complex among guitarist, making many very
susceptible for any promise of redemption from this Achilles’ heel. The second
point, as strange as it my sound, is that a truly great guitar is a very rare
thing. I believe that even many professional players never came across one. And
if I had to choose between two guitars of average (high) quality, I would of
course take the louder one, too. Still another aspect is that many of these
guitars are bought, because a famous guitarist is playing one in concert,
assuming the instrument was chosen for its sound properties. But a guitarist
touring the world and playing in front of large audiences often has quite
different priorities than the average player, such as reliability regarding
different 3 4 acoustical surroundings, extreme climatic conditions, or
sensitivity to transportation in an aircraft. So far, I have spoken only about
sound properties, but there are other aspects, too. The longevity of the modern
constructions is not known, and the prognosis is not good at all: it can be
assumed that a “double top” or laminated soundboard will last only as long as
the glue, usually epoxy resin or polyurethan, which keeps it together. Far from
any scientific research, the deformation of my carbon fibre/epoxy windsurfing
mast when left under tension tells me enough to stick with hide glue, which has
proofed its durability for centuries. What actually determines the life span of
guitar? The vast number of old violins shows that the aging process of the wood
is not what is setting the limit. I believe that in addition to the physical
properties of the specific piece of wood used and the construction and
thickness of the soundboard3 there are two major sources of strain, causing
material fatigue which finally weakens the soundboard so much that the guitar
cannot carry the strings any more. One is string tension and the vibrations
when the guitar is played, the other is the tension build up with changes of
the relative humidity of the air. In the “double top” or laminated soundboards,
the wood cannot react to the tension build up by changes in the relative
humidity of the air by swelling or shrinking, so the full tension goes to the
cell-structure of the wood. The sound quality decreases usually a long time
before it becomes too weak to carry the strings. This process happens faster or
slower, depending on many things, but cedar (thuja plicata), usually preferred
by the makers of these guitars, is known to last not as long as spruce and for
a tendency to show sudden “acoustical death.” It has to be noted, that cedar
was not used for guitar soundboard before 1964, so we still cannot say anything
about how long a guitar with cedar soundboard could last, but unfortunately
example of decrepit cedar guitars are already abundant. The guitar is
considered by some as a still young instrument, and certainly it is developing
much more than the violin for example. Although I would not agree with the
common opinion that there have been no new achievements since the early 20th
century for the classical guitar, I do not think it is very far from the truth,
either. History shows that the development of musical instruments is happening
rather in leaps than as a continuous process. Certainly Antonio de Torres
represents such a leap. But his guitars opened new musical possibilities to the
players and new possibilities of reaching the heart of the listener. I doubt
that this can be said for the new style of guitar discussed here. Of course,
one can maintain that my arguments against constructions which aim at
maximization of sound radiation are mere generalizations. This is true and I
apologise to any colleague who, like all of us, is just striving to make a
better guitar and who feels I have done injustice to his work. The classical
guitar is one of the most complex musical instruments, making general
judgements on single components rather meaningless. There are, no doubt,
excellent guitars built with the methods I have questioned here, examples of
the skilful art of their makers to compensate for the deficiencies these
constructions are prone to. I hope that my criticism is considered well-founded
and taken as a contribution to help make more of these rare, truly great
guitars, no matter how they are constructed. Epilogue: 3 (The thickness relates
to stability, the moment of inertia of the cross section, to be precise, to the
third power. Beware of very thin soundboards from the hands of inexperienced
guitar makers! 4 5 This article above was written by me several years ago
(2004?). It seems that many guitar makers share my objections against the sound
of double top/sandwich guitars. While there are some interesting improvements,
especially with double tops where the aramid fiber structure (“Nomex”) has been
replaced by balsa wood, the fundamental problems with such a construction have
not been solved. I couldn’t resist to analyse the precise nature of the
problems described and think about a possible solution, and I came up with an
idea. When a friend and customer of mine urged me to make a sandwich guitar, I
declined to make a guitar with sandwich top as known, but told him about my
concept. He commissioned such a guitar. By the end of this year (2011), we
shall know if there is anything in my idea…



Olá
pessoal,&nbsp;



Tem um artigo escrito pelo luthier alemão Sebastian Stenzel
falando sobre os violões modernos, na verdade ele faz uma defesa bem
fundamentada dos violões tradicionais. Eu fiz a tradução do artigo, vou logo
avisando que não sou especialista em tradução, fiz o melhor que pude, o texto
tem muito termo técnico o que dificultou bastante a tradução. Espero que vocês
gostem.



Abaixo a tradução:







N O T A S&nbsp; &nbsp;D E&nbsp; &nbsp;U M&nbsp; &nbsp;L U T H I
E R :

Defesa da construção tradicional &nbsp;do tampo do violão
clássico&nbsp;

por Sebastian Stenzel , luthier de violão



(Traduzido do original em inglês:&nbsp;http://www.stenzel-g....vs.modern.pdf)





Uma ou outra vez pediram minha opinião sobre violões clássicos
modernos com "double &nbsp;top ", estrutura de treliça, tampo laminado
– fibra de carbono- balsa e características semelhantes de construção. Embora
seja bom o direito de todos de ver esses violões como uma melhoria , eu não
vejo. Isso é por que:



Para aqueles não familiarizados com este tipo relativamente novo
de violão clássico, vou explicar o conceito subjacente de construção. O
objetivo é, simplesmente, o de fazer uma violão com mais volume de som, como a
entrada de energia através das cordas&nbsp;é limitada , a saída de som só pode
ser aumentada aumentando&nbsp;a eficiência do instrumento. Isto é feito de duas
maneiras: Em primeiro lugar, através da redução de todas as fontes de perda de
energia, ou seja, quando a energia é usado para cima, mas
não&nbsp;contribui&nbsp;para radiação de som do tampo. Em segundo lugar, através
da maximização da razão entre a velocidade do som para a massa do&nbsp;tampo
(que se correlaciona mais ou menos diretamente com rigidez de massa) e&nbsp;
reduzindo o amortecimento interno do tampo (principalmente atrito interno). O
primeiro é feito por exemplo, com "lados duplos", que são
simplesmente dois lados colados. Isto tipicamente produz um lado muito pesado e
duro com uma espessura de 4 mm e é geralmente, mas não sempre, anexado por um
fundo extremamente grosso. (Estes lados duplos foram, com o melhor de meu conhecimento,
introduzido pela primeira vez por Daniel Friedrich, mas ele nunca usou fundos
grossos). Fundos e lados desta espessura não vibram muito, e, portanto, muito
pouca energia a partir da corda será "desperdiçada" por estas partes.



A maximização da rigidez-para-massa é conseguida através da
construção de um tampo mais leve e mais rígido. Uma possibilidade , por exemplo
, a colagem é feita como um “sanduíche” de duas partes de cedro muito finos e
no centro coloca-se um “favo de mel” - estrutura sintética muito leve e rígida,
feita a partir de fibras de aramida , ou através da laminação de fibra de
carbono com madeira de balsa ( a madeira mais leve que existe ) e / ou usando
estruturas laminadas da mesma maneira , ou por qualquer combinação de métodos
semelhantes . O resultado é uma violão com mais volume de som.



Então, o que há de errado com esta nova abordagem para a
construção de violão ? Nada está errado. Eu apenas ouvi um desses violões em
concerto outro dia . Tinha muito volume de som e eu tive dor de cabeça e cólica
, e só esperava que o concerto fosse mais breve.



Eu realmente sofri fisicamente com o som daquele violão, mas
disse a mim mesmo que este é um exemplo de “deformação profissional” . Mas para
minha surpresa , eu descobri que eu não estava sozinho : depois do concerto
ouvi várias pessoas, que eu sabia que não eram violonistas, fazerem referencia
aos mesmos sintomas. Mais tarde, três violonistas, que tinham estado entre o
público , também, confessaram que não tinha gostado nada do concerto, mas nunca
teriam se&nbsp;atrevido&nbsp;a&nbsp;dizer de forma tão aberta, &nbsp;porque o artista
é um violonista altamente respeitado na comunidade violonística. Havia muito
mais violonistas presentes neste concerto. Qual seria a sua opinião honesta
deles ? Mas eu não quero começar uma discussão sobre a gênese da “tendência
atual” (mainstream) aqui , mas sim começar com uma crítica mais científica.



Junto com o aumento da eficiência vem quase inevitavelmente um
aumento de admissão do tampo. Isso significa que a energia a partir da corda é
transferida mais rápido para o tampo. A admissão depende da freqüência e mesmo
se as&nbsp;frequências&nbsp;de ressonância do tampo estão bem colocadas, o
equilíbrio do violão vai sofrer&nbsp;dramaticamente apenas a partir deste
efeito. Notas Lobo e "buracos"&nbsp;tornam-se muito mais audíveis,
mas ainda mais grave é um tendência para “conexão geral”&nbsp;(overcoupling).
Esta conexão geral (overcoupling) significa que a corda não está dizendo ao
tampo o que fazer, mas sim&nbsp; como se fosse o contrário. Isto provoca uma
distorção de notas ou de parciais de notas. Tais notas soam um pouco estranhas
para o ouvinte, mas é preciso um ouvido muito treinado para distinguir a
natureza precisa da distorção. Muitas vezes, é apenas um nota parcial
desarmônica, mas com um nível de som surpreendentemente alto. Em casos
extremos, esta conexão geral (overcoupling) é suficiente para tornar um violão
impossível de se afinar, especialmente quando se é uma das outras fontes de
entonação com defeito.



A admissão média alta é o que o músico chama de um ataque rápido
do violão. Explosivo ou som percussivo são outros equivalentes comuns, e eu
quero enfatizar que estes elementos de som são vitais para o violão ser um
violão. "Percussão" significa que contém uma grande quantidade de
ruído, isto é, não-harmônico ou oscilação caótica. Alta admissão também significa
que, devido à muito baixa impedância do ar, há um forte aumento da radiação de
amortecimento (perda de energia na corda / tampo através de radiação do som).
Em outras palavras, a energia é dispensada para fora rapidamente e a energia
adicional é principalmente mostrada nos primeiros milésimos de segundo de uma
nota, também amplifica todos os ruídos secundários causados ​​pelo toque
inicial da corda para um ou outro lado. Assim, embora haja mais energia
disponível a partir de tais tampos, a sustentação é geralmente não mais do que
a de violões tradicionais, mas a diminuição relativamente mais rápida do nível
de som é bem perceptível. Contudo, um som de percussão com um elevado nível de
pico no início da nota é produzido.



( Eu não posso resistir a abrir um parágrafo aqui para adicionar
um pensamento sobre o desenvolvimento de instrumentos de cordas dedilhadas ,
tais como : Eu considero o violão clássico o rei da família de instrumentos
dedilhados , porque ele tenta , por assim dizer , a subir para além da sua natureza
de ser um instrumento dedilhado e portanto, limitado , o som mais ou menos
percussivo , visando um longo , sustentado. O alaúde, para exemplo, não é de
modo algum envergonhado de seu som mais percussivo , que lembra a pele de cabra
de um de seus ancestrais . É a guitarra elétrica , que finalmente conseguiu a
este respeito, mas isso não é cricket , rapazes. Seja como for , o saldo de
percussão e elementos "limpos" de som são especialmente importantes
na concepção de som do violão em comparação com outros instrumentos . )



É claro que alguns fabricantes que trabalham neste novo estilo
são perfeitamente conscientes dos problemas descritos acima. Eles vão dar
rigidez adicional para o tampo , para obter a junção geral (overcoupling) sob
controle. Tão longe, tão bom, mas eles não podem alterar a impedância ( o
oposto de admissão ) do ar , o próximo veículo para o som no seu caminho para a
ouvido . Por esta razão , um violão com uma maior eficiência na radiação de som
, terá, inevitavelmente, uma característica muito diferente de som . Só o tempo
dirá se isso vai ser geralmente aceito como o típico som da violão.
Pessoalmente , eu duvido.



O ponto mais importante que eu gostaria de construir , e talvez
o mais incompreendido de todos, diz respeito à sonoridade do violão. Primeiro
de tudo , a intensidade sonora (loudness) não é algo que você pode medir
fisicamente , mas sim um fenômeno psicoacústico . Um som que soa alto para uma
pessoa não é necessariamente alto para o público. Vice- versa, um violão de
aparentemente pequeno volume , por exemplo, um velho Hauser , pode apresentar
projeção surpreendente . Então, a intensidade sonora (loudness) e
de&nbsp;projeção, a capacidade de condução até agora, são duas coisas
diferentes. Existem basicamente três razões&nbsp;para isso: A primeira é que a
direção de distribuição do som depende da freqüência
:&nbsp;frequências&nbsp;baixas são distribuídas mais ou menos uniformemente em
todas as&nbsp;direções , que é esférica em torno do violonista . Quanto&nbsp;
maiores as frequências são, mais direcional , focado, a distribuição está em
uma direção perpendicular do tampo ( quem se sentou de lado do violonista em um
concerto de violão sabe o que eu estou falando. ) Isso significa que a
diminuição na intensidade com a distância do som é muito maior no baixo.



A segunda razão é que a sonoridade que ouvimos é o resultado de
um cálculo complexo realizado pelo nosso cérebro com base nos diferentes níveis
de excitação nos nervos separados conectando a membrana basilar do ouvido
interno , cada um encarregado de seu próprio grupo de frequência . Mas a menos
que fazer um esforço consciente ( e ter um ouvido treinado ) nós ouvimos apenas
uma intensidade sonora (loudness) atribuída a uma nota : A média da intensidade
sonora (loundess) de todas as notas parciais.



A terceira razão é que o ouvido humano tem a sua maior
sensibilidade na faixa de cerca de 2,5 kHz. Nesta gama de frequências , ainda
vamos ouvir até mesmo muitas parciais de notas na semana para que o nosso
milagroso cérebro seja capaz de adicionar as parciais que faltam, até mesmo a
frequência fundamental. Mas esta sensibilidade diminui drasticamente com
frequência : para os fundamentos do baixo da corda-E por exemplo , é
aproximadamente 20 vezes menos .



Por estas razões , um violão conduz bem,, quando se tem um nível
de som médio alto na gama dos sons harmônicos mais&nbsp; baixos, especialmente
entre 2 e 4 kHz . Estas frequências são altas o suficiente para ser projetada
bastante focada, e nelas se encontram a maior sensibilidade do ouvido .
Parciais inferiores que se perdem no caminho , porque elas estão muito ocupadas
mostrando a todas as lindas senhoras ​​na primeira fileira , pode ser
substituído pelo cérebro , mas , naturalmente, só até certo ponto .



Sendo assim, o aumento da eficiência alcançada dos violões em
questão encontra-se quase exclusivamente na gama dos graves e não no intervalo
entre 2 e 4 kHz . Como resultado, não houve melhora na projeção.



A grande diferença na intensidade do som entre o pico inicial e
a seguinte íngreme diminuição tem ainda outros efeitos negativos : tipicamente
é uma pobreza em cores sólidas , a variação de timbre , e uma falta geral de
capacidade de modulação ( eu ter formulado esse termo foi para descrever a
facilidade com que as propriedades de som podem ser variadas pelo violonista .
) Esta deficiência ocorre, porque a maior parte da energia é utilizada para
cima antes que o violonista inicie a iniciar, por exemplo , uma vibrato . Além
disso , o ouvido do ouvinte é , por assim dizer , calibrado em forte , enquanto
o vibrato acontece na parte da nota que é um pouco de piano . A pobreza nas
cores do som tem razões semelhantes : a maioria da energia vai para a seção de
percussão da nota, e os tons mais elevados não têm energia suficiente e / ou
sustentação realmente para tocar.



Se o leitor acha meus argumentos convincentes, é de se perguntar
por que as guitarras do tipo descrito acima tornaram-se mais e mais populares.
Numa tentativa de evitar o velho tema de arte contra corrente principal
(mainstream), eu ainda gostaria de esclarecer dois pontos que podem ajudar a
compreender porque isto é assim. A primeira e muito óbvia que o volume baixo é
que limita a utilização do violão na música de câmara ou orquestra, que tem
causado algum tipo de inferioridade coletiva complexo entre os violonistas,
fazendo com que muitos sejam suscetíveis a qualquer promessa de redenção do
calcanhar de Aquiles. O segundo ponto, por mais estranho que possa soar, é que
uma verdadeiro grande violão é um coisa muito rara. Eu acredito que mesmo
muitos violonistas profissionais nunca viram um. E se eu tivesse que escolher
entre dois violões de média (alta) qualidade, gostaria, naturalmente, assumir o
um mais alto (maior volume) &nbsp;também. Ainda um outro aspecto é que muitos
destes violões são comprados, porque um famoso violonista está tocando um em
concerto, assumindo que o instrumento foi escolhido por suas propriedades de
som. Mas um violonista em turnê pelo mundo e tocando na frente de grandes
audiências, muitas vezes tem prioridades bastante diferentes do que o
violonista amador, tais como confiabilidade sobre diferentes ambientes
acústicos, condições climáticas extremas, ou sensibilidade ao transporte em um
aeronave.



Até agora, falei apenas cerca de propriedades de som, mas há
outros aspectos também. O longevidade das construções modernas não é conhecida,
e o prognóstico não é bom em nada: pode-se supor que um "top double"
ou tampo laminado vai durar apenas enquanto a cola, resina epóxi ou poliuretano
geralmente , que os mantém juntos. Longe de qualquer pesquisa científica , a
deformação da minha fibra de carbono / epóxi windsurf mastro quando deixados
sob tensão me diz o suficiente para ficar com a cola animal, que prova sua
durabilidade ao longo dos séculos .



O que realmente determina a vida útil de um violão? O grande
número de violinos antigos mostra que o processo de envelhecimento da madeira
não é o que está a definir o limite. Eu acredito que, além das propriedades
físicas do pedaço específico de madeira utilizada e a construção e espessura do
tampo, &nbsp;existem duas principais fontes de tensão, causando fadiga do
material que, finalmente, enfraquece o tampo tanto que o violão não pode mais
sustentar as cordas. Uma coisa é a tensão das cordas e as vibrações quando o
violão é tocado, a outra é a tensão feita com alterações
da&nbsp;umidade&nbsp;relativa do ar. No "double top " ou tampo
laminado, a&nbsp;madeira não pode reagir à tensão feita por alterações
na&nbsp;umidade&nbsp;relativa do ar por expansão ou encolhimento, de modo que a
tensão total passa para a célula-estrutura&nbsp;da Madeira. A qualidade do som
diminui geralmente um longo período de tempo antes que se torne demasiado fraco
para suportar as cordas. Este processo acontece mais rápido ou mais lento,
dependendo de muitas coisas, mas cedro (thuja plicata), geralmente preferido
pelos fabricantes destes violões, é conhecido por não durar tanto como os
abetos e por uma tendência a mostrar repentina "morte acústica." É de
notar, que cedro não foi utilizado para tampo de violão antes de 1964, por isso
ainda não posso dizer nada sobre quanto tempo um violão com tampo de cedro
poderia durar, mas infelizmente exemplo de violões de cedro decrépito já são
abundantes.



o violão é considerado por alguns como um instrumento ainda
jovem, e certamente ele está se desenvolvendo muito mais do que o violino por
exemplo. Embora eu não concordo com a opinião comum de que não houve novas
conquistas , desde o início do século 20 para o violão clássico , eu não acho
que está muito longe da verdade , nem um nem outro. A história mostra que o
desenvolvimento de instrumentos musicais está acontecendo em um processo
contínuo em vez de saltos. Certamente Antonio de Torres representa um tal salto
. Mas seus violões abriram novas possibilidades musicais para os violonistas e
novas possibilidades de chegar ao coração do ouvinte . Duvido que isso pode ser
dito para o novo estilo de violão discutido aqui.



Claro , pode-se afirmar que os meus argumentos contra
construções que visam maximização da radiação do som são meras generalizações.
Isso é verdade e eu peço desculpas a qualquer colega que , como todos nós ,
está apenas se esforçando para fazer um violão &nbsp;melhor e que se sente que
eu fiz injustiça ao seu trabalho. O violão clássico é um dos instrumentos
musicais mais complexos , fazer julgamentos gerais sobre componentes
individuais pode não fazer sentido. Há , sem dúvida, excelentes violões
construídos com os métodos que tenho questionado aqui , exemplos da arte hábil
de seus fabricantes para compensar as deficiências que essas construções são
propensas a ter. Espero que a minha crítica seja considerada bem fundamentada e
tomada como uma contribuição para ajudar a fazer mais destes , verdadeiramente
grandes violões raros, não importa como eles são construídos.



EPÍLOGO



Este artigo acima foi escrito por mim há alguns anos (2004 ? ) .
Parece que muitos fabricantes de violão compartilham minhas objeções contra o
som dos violões double top / sanduíche . Embora existam algumas melhorias
interessantes , especialmente com double top, onde a estrutura de fibras de
aramida ( " Nomex " ) foi substituída por madeira de balsa , os
problemas fundamentais com tal construção não foram resolvidos . Eu não poderia
resistir para analisar a natureza exacta dos problemas descritos e pensar sobre
uma possível solução , e eu vim com uma&nbsp;ideia. Quando um amigo e cliente
meu me pediu para fazer uma guitarra double top , eu&nbsp;não quis fazer uma
guitarra com tampo sanduíche como era conhecida, mas disse a ele sobre o meu
conceito . Ele encomendou um tal violão. Até o final deste ano (2011) ,
saberemos se há alguma coisa na minha&nbsp;ideia&nbsp;.. &nbsp; &nbsp;

&nbsp;
Abraços a todos.



Osmar PA