CODINOME, FRANCIS NEWTON – por Eric Hobsbawm*
Autor: Érico Cordeiro | Publicado: 2012-10-04T22:12:00-03:00









Devo meus anos como
jornalista de jazz à peça Look Back in Anger, de John Osborne, que&nbsp; obrigou o establishment cultural britânico de
meados dos anos 1950 a registrar a existên­cia daquela forma musical tão evidentemente
querida dos novos e talentosos Angry Young Men. Quando, ao precisar de
dinheiro, eu vi que Kingsley Amis escrevia no The Observer sobre um assunto do
qual ele obviamente entendia não mais, e talvez menos, do que eu, liguei para
um amigo que trabalhava no New Statesman. Ele agendou um encontro com o editor,
Kingsley Martin, então no apogeu de sua glória, que disse “Por que não?”,
explicou que concebera seu leitor padrão como um funcionário público de 45
anos, e me encaminhou para a comandante da segunda metade (cultural) da
revista, a formidável Janet Adam Smith. Seus interesses iam de montanhismo a
poesia, mas não incluíam jazz. Assinando como Francis Newton (tomando
emprestado o nome de um trom­petista de jazz comunista que tocou na versão de Billie
Holiday para “Strange Fruit”), eu escrevi para o New Statesman mais ou menos
uma coluna por mês, por aproximadamente dez anos.



Eram bons tempos para
escrever sobre jazz. Não ape­nas a coluna me dava algum alívio das convulsões
pessoais e políticas do ano de 1956, aquele ano de crise comunista,1 como era a
primeira vez desde 1935 que os músicos de jazz americanos podiam ser ouvidos ao
vivo na Inglaterra. Até aquele momento, o típico fã de jazz britânico, bem
infor­mado pela Melody Maker e por minúsculos jornais de debate, sobrevivera
essencialmente numa dieta à base de discos de 78 rpm, apaixonadamente
analisados por jovens do andar de cima dos “clubes de ritmo” dos anos 1930. Um
surpreendente número desses discos fora produzido nos EUA para o mercado
britânico, mas os aficionados barra-pesada, especialmente o pequeno, porém
pioneiro, grupo de entusiastas de blues, também haviam criado suas próprias
redes de importação de discos americanos. 



Eu ficara nas franjas
dessa comunidade de experts desde o início dos anos 1930, graças a meu primo
Denis Preston, que mais tarde se tornaria uma figura inovadora na área da
produção musical; mas, até o exemplo de Kingsley Amis ter me dado coragem, eu
sofria de uma admiração paralisante que me impedia de entrar em seus debates.
Jovens e absolutamente provincianos, suburbanos e musicalmente analfabetos,
eles eram mais críticos apaixonados e propagandistas do que músicos
propriamente ditos.



Na época em que
Francis Newton havia nascido, esses aficionados tinham criado um ambiente
jovem, pop e bastante original para o jazz tradicional, que reproduzia versões
do jazz de New Orleans e do country blues, até então gêneros muito mais
conhecidos na Inglaterra do que nos EUA. Em uma de minhas primeiras colunas,
registrei a súbita lucratividade do jazz tradicional “e mesmo do último refúgio
contra a bancarrota, o canto do blues”, como demonstravam as lucrativas, porém
nada notáveis, imita­ções de “Reckless Blues”, de Bessie Smith, e a versão
marginal e líder nas paradas de Huddie Ledbetter para “Rock Island Line”,
cantada por um sur­preso e inocente guitarrista britânico, Lonnie Donegan. “O
que significava isso?”, era a minha pergunta. Agora sabemos que significava o
início do rock britânico, os Beatles e os Rolling Stones, prestes a transformar
a indústria pop americana no início dos anos 1960. Esse fenômeno nunca
arrebatou a minha geração, ou a da maioria dos músicos de jazz, e muito menos
os músicos de estúdios altamente profissionalizados que precisaram transformar
produtos iletrados e amadorísticos em música.



Mas o que Francis
Newton significava para mim? A atração que eu sentia não se explicava tanto
pela oportunidade de resenhar as performances e os discos de jazz que agora
chegavam em enxurrada, ou mesmo pela tentativa de encaixar essa música
extraordinária na sociedade do século 20. Era a chance de entender os músicos e
seu mundo: em resumo, “a cena do jazz”. Eu morava no fim do West End, e dar
aulas em Birkbeck me deixava livre a maior parte do dia, então era possível combinar
minha profissão com os hábitos noturnos e nada madrugadores da “cena”. Meu
quartel-general era o Downbeat Club, na Old Compton Street, a alguns minutos a
pé da minha casa, uma espelunca que, como tantos outros músicos modernos e seus
saté­lites de Londres, eu usava como base para os momentos fora do expediente. 



Embora alguns músicos
eventualmente tocassem naquele lugar, que às vezes também contratava um
pianista, o Downbeat era mais um clube que uma casa de shows, ao contrário do
novo empreendimento de Ronnie Scott, então começando numa Lisle Street ainda
não orientalizada, aonde se ia não para beber ou fofocar, mas para ouvir. Havia
também algumas espelun­cas no Soho onde se podia fazer tudo isso ao mesmo
tempo. 



Lembro mais vivamente
dos clubes que dos shows, nos quais músicos visitantes ganha­vam o seu pão de
cada dia, embora apenas nos EUA eu iria conhecer a glória de uma “cena” jazz
baseada primordialmente nos clubes. Devo ter sido um dos últimos a ouvir a
grande banda de Ellington, visivelmente à vontade em seu habitat natural,
fazendo um típico show de clube, “derretendo”, como eu descrevi, “uma dura
plateia de advogados, médicos, jornalistas e lobistas quarentões de São
Francisco a ponto de eles se parecerem com noivas de antigamente”. Suponho que
isso e o encontro com o trágico pianista Bud Powell em seu quarto de hotel em
Paris, catatônico exceto quando diante do teclado, são as mais vívidas
lembranças dos meus anos jazzísticos.



Logo se tornou óbvio
que havia uma lacuna substancial, tanto de gosto quanto de contexto, entre
aqueles de nós – a maioria dos que escreviam sobre jazz, mas também músicos
bem-sucedidos – que se entusiasmaram com a música nos anos 1930 e 1940 e o
pequeno corpo de músicos ingleses sérios e profissionais que tocavam e formavam
o único público existente para o jazz “moderno” antes de Miles Davis fazer
sentir seu impacto. Escrever sobre jazz nos anos 1950 significava, basicamente,
tentar entender o bebop ou ao menos aprender a lidar com ele (mesmo Philip
Larkin, um conservador amante do jazz, acabou sentindo que precisava dar um
passo nessa direção), mas eu não sei até que ponto tive sucesso, a não ser pela
admiração por Thelonius Monk e a paixão instantânea pelo talento supremo e
inteligente de Dizzy Gillespie, o mais impressionante trompetista do mundo, a
quem não faltava nenhum dom, a não ser a disposição de revelar a própria alma,
como Charlie Parker havia feito. Minha admiração por Miles Davis baseava-se em
seus discos, e não em nenhuma performance a que eu tivesse assistido.



Eu desfrutava da
companhia dos músicos, e eles me aceitaram como uma excentricidade na “cena”
(nenhum milieu é mais tolerante que o dos músicos de jazz), às vezes como uma
espécie de dicionário ambulante, capaz de dar respostas a suas perguntas (quando
não musicais). Lembro de uma feita pela namorada de um saxofonista tenor, que
queria saber se era certo acreditar em Deus. Mas alguém não músico seria capaz
de entender a essência de músicos criativos, por mais que convivesse com eles?
Afinal, como um deles me disse (creio que foi o saxofonista tenor Sonny Stitt),
“as palavras não são meu instrumento”. Para um não músico branco se aproximar
dos artistas negros era ainda mais difícil. Até o grande êxodo dos músicos
americanos nos anos 1960, quando a “cena” do jazz entrou em colapso nos Estados
Unidos, poucos deles viviam na Europa. 



É verdade que não
parecia se fazer muita diferença entre brancos e negros no Downbeat Club, e a
jovem Cleo Laine ficava perfeitamente confortável descrevendo-se como uma “crioula
cockney”, mas os músicos afro-americanos visitantes tinham consciência da
questão racial mesmo na tolerante Europa, assim como, quase com certeza, tinham
também os que vinham das colônias britânicas no Caribe, como o talentoso e
aventureiro sax alto Joe Harriott, que era um componente importante da “cena”
moderna. Ainda assim, nas excursões, que eram seu meio de vida permanente, os
americanos costumavam ouvir perguntas de admiradores brancos sobre o tema, e
músicos experientes, que dependiam inteiramente do circuito branco, notadamente
os cantores de blues, tinham uma narrativa genuinamente informativa pronta.



Na condição de único
acadêmico a escrever sobre jazz, e sob auspícios cultu­rais de classe alta,
Francis Newton naturalmente acabou servindo de guia turís­tico para os
intelectuais estrangeiros no fervilhante Soho. Ele também se viu atraído para a
boemia cultural avant-garde britânica, que fazia interseção com a “cena” jazz
não bop. George Melly e “Trog” (Wally Fawkes, o clarinetista da Escola Humphrey
Lyttelton) já estavam produzindo a Flook, sua tira de quadrinhos satírica e
socialmente perspicaz, publicada, quem diria, no Daily Mail. 



Ainda guardo o cartão
de sócio do Muriel Colony Club, na Dean Street, que alguém – mais provavelmente
Colin MacInnes – me impingiu, porém aquele agrupamento alcoólico não era a
minha, nem o jazz era a deles, embora uma vez eles tenham tido uma música de
fundo decente, tocada por um agradável pianista caribenho. Encomendaram-me
quase imediatamente um livro. Falando clara­mente, encarnar Francis Newton
reforçou meus contatos com aqueles de quem os músicos dependiam, os agentes,
programadores e todo o resto do mundo empresarial pop, no qual o jazz era uma
pequena parte. Suas opiniões privadas sobre “o talento” divergiam amplamente
daquelas emitidas em público.



Vi-me então membro de
uma rede global de amantes intelectuais do jazz. Uma vez que, fora da
Inglaterra, esses ainda julgavam partilhar uma fé pró­xima ao underground, se é
que não mais perseguida, eles – e especialmente os escritores – formavam uma
rede internacional surpreendentemente efetiva de confiança e ajuda mútuas. Nos
Estados Unidos, isso não foi tão longe quanto no Japão, onde, como eu iria
descobrir naqueles bares minúsculos, os acadêmicos mais formais – e quem pode
ser mais formal que um reitor japo­nês? – se abriam com uma inconcebível
franqueza, simplesmente porque um convidado que eles nunca tinham visto antes
era amante de jazz. Logo percebi que a solidariedade do jazz, que caminhava a
par da promoção de Kafka no primeiro estágio da Primavera de Praga, era
igualmente intensa na Tchecos­lováquia. Quando as trilhas sonoras de Miles
Davis e do Modern Jazz Quartet para os filmes da nouvelle vague apareceram, nos
anos 1950, esperava-se que os intelectuais franceses se engajassem no jazz
moderno, mas, como de hábito, eles não deram muita atenção para os críticos de
jazz não franceses.



No território
americano, a solidariedade do jazz consistia mais em aju­das concretas. Os
críticos locais de jazz faziam tudo o que podiam para ajudar um desconhecido
chegado de Londres, desde reser­var um quarto de hotel no Greenwich Village até
encaminhá-lo a um crítico depois do outro para que o guiassem na “cena” de
alguma cidade menos conhecida. Ajudou ainda o fato de muitos divulgadores de
jazz e blues terem origem na esquerda dos anos 1930 e 1940, com destaque para o
maior de todos os descobridores de talentos do jazz, John Hammond Jr., com seu
corte de cabelo militar, cujas opiniões iriam ter grande influência sobre mim.



Foi apenas em minha primeira
viagem aos Estados Unidos, onde todas as escolas e todos os artistas
sobreviventes podiam ser ouvidos ao mesmo tempo, que eu percebi a sorte que
Francis Newton havia tido: essa era uma época de ouro para o jazz, em grande
parte porque os ultraboppers dos anos 1940 haviam se reunido e renovado o
mainstream musical. E foi só em minha segunda viagem, em 1963, que percebi o
quão rápido o tsunami do rock’n’roll havia levado tudo embora. O Birdland havia
fechado as portas. Durante quase todos os 20 anos seguintes, o jazz mal existia
para os jovens, a não ser no meio universitário, como parte de uma cultura
elevada e de adultos – algo como a música clássica, só que com menor número de
adeptos. O público que restava interessado nas performances ao vivo sofria a
oposição emergente de uma nova “forma livre” de jazz, musical­mente radical. O
paradoxo é que, com isso, o movimento mais radical e racial­mente militante do
jazz foi politicamente isolado de suas bases constitutivas afro-americanas.



Nessa época, minha
vida estava mudando. Minha esposa, Marlene, alega que a pedi em casamento num
show de Bob Dylan. O casamento e os filhos pequenos, inevitavelmente, puseram
fim aos hábitos noturnos desregrados de Francis Newton, embora não às resenhas
de shows e discos. Mas já não era tão divertido, a não ser na impactante e
perturbadora primeira visita à Inglaterra de Ray Charles, que ouvi pela
primeira vez entre os poucos bran­cos em um canto de um grande baile de
rock’n’roll em Oakland, na Califórnia, em meio a um grupinho de brancos, quando
ele ainda era conhecido apenas do público negro. Eles não dançaram muito
enquanto Ray Charles cantava. Agora não só uma grande estrela pop, mas também
um santo inovador, o quarto na linha sucessória formada por Lester Young,
Billie Holiday e Charlie Parker, e certamente um monstre sacré, ele
“trabalhava” a platéia no Finsbury Park Astoria, com sua “santificada” voz de
blues, num estilo que combinava efeitos do showbiz com emoção e muita alma. 



Ainda fico arrepiado
ao lembrar de mim ouvindo aquele homem corcunda, magro, infeliz e cego,
enquanto ele arrebatava a platéia ao dizer “eu já fui cego, mas agora consigo
ver”. Aquela noite, além do meu espetacular fracasso em reconhecer o potencial
dos Beatles (nunca tive tempo para os Stones), permanece como a última
lembrança dos anos de Francis Newton cobrindo a “cena” para os leitores do New
Statesman.



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Este ensaio de Eric
Hobsbawm (1917 – 2012) foi publicado originalmente na revista Serrote nº 6 e se
encontra disponível no seguinte endereço eletrônico:
http://www.revistaserrote.com.br/2012/10/codinome-francis-newton-por-eric-hobsbawm/

1. Referência à
revolução húngara de 1956 contra o domínio soviético. [N. do T.]



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ERIC HOBSBAWM (1917) é
autor de clássicos da historiografia contemporânea, como a tetralogia A era das
revoluções, A era do capital, A era dos impérios e A era dos extremos. Sua obra
sempre andou de par com a militância no Partido Comunista inglês, o que tornou
Hobsbawm um dos principais pensadores críticos do marxismo, assinando inclusive
a organização da monumental História do marxismo. A paixão pela música também
inspirou seu trabalho acadêmico, notadamente com A história social do jazz e
Pessoas extraordinárias: resistência, rebelião e jazz.



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