A mulher daquela noite, de Yasujiro Ozu (That night's wife, 1930)
Autor: Yves São Paulo | Publicado: 2016-12-16T09:27:00-08:00


por: David Bordwell







Para
salvar Michiko, sua filha doente em estado crítico, Shuji Hashizume, um artista
comercial, rouba um escritório. Enquanto a polícia o persegue, o médico diz à
mãe Mayumi que, se Michiko conseguir sobreviver aquela noite, irá melhorar.
Shuji pega um táxi e volta para casa. Promete se entregar no dia seguinte se
Michiko melhorar. O motorista do táxi entra, agora revelado como o detetive
Kagawa, e tenta prender Shuji, mas Mayumi usa a pistola de Shuji para parar o
policial. Ela mantém Kagawa coberto durante a noite enquanto Shuji cuida da
criança. Contudo, o casal cai no sono e Kagawa se sobrepõe. Ele concorda em
esperar até a manhã para prender Shuji. Comovido com o compromisso da família e
com o retorno da saúde de Michiko, Kagawa deixa Shuji escapar, mas o pai
retorna, incapaz de encarar a vida em fuga. Kagawa conduz Shuji para a prisão.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em seu décimo sexto filme, Ozu
continua a tratar de temas alheios como ocasião para experimentar padrões
estilísticos. A fonte imediata é um conto, “From nine to nine”, publicado em
março de 1930 numa edição de Shinseinen,
uma revista especializada em ficção de mistério de estilo ocidental. Por trás
desta fonte encontram-se dois gêneros hollywoodianos, o thriller de crime e o
melodrama familiar. Como nas comédias escolares, e Walk Cheerfully, Ozu testa sua habilidade tomando muitas convenções
de gênero seriamente. Ele filma a cena do roubo com suspense e espreme emoção
prolongando o momento em que Shuji se põe ao lado da cama de Michiko. Ele cria
incerteza a respeito do motorista de táxi, dividindo o conhecimento: um plano
em movimento do táxi introduz Shuji; temos o ponto de vista do motorista por
meio de seu espelho e assim vemos Shuji acender seu cigarro; depois que Shuji
paga a corrida, o plano se mantém no táxi, que não sai do lugar. Ao mesmo
tempo, Ozu põe os gêneros em mãos com as citações de pôsteres de Broadway Babies (1929) e Gentleman of the Press (1929) e de
etiquetas em inglês como “Two is company, three is a crowd”. Togo Yamamoto, que
interpreta o detetive Kagawa, interpretou vilões e gangsteres em filmes em
Hollywood nos anos 1920, e os demais atores eram identificados como atores de
faroestes. Fazendo de Shuji um artista comercial que pinta sinais e pôsteres,
Ozu fundamenta a completa ausência do décor japonês. Não fosse pelo quimono de
Mayumi, o filme não teria mise-en-scène
reconhecidamente japonesa.







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A abertura oferece, em miniatura, as
características formais de That night’s
wife. A cena de roubo, com seu corte entra a polícia e o guarda do prédio e
o abrupto close-up de um recepcionista de telefone e uma pistola, ecoa o
conciso estilo de Underworld (1927) e
o filme de Lang Spione (1928). Ainda
assim, esta cena convencional é marcada exatamente como convencional pelo como Ozu permanece com a iconografia do
thriller para seu próprio bem. A câmera que se move em direção a uma mão
pintada na porta, mas esta não será uma pista, não levará a nada. Depois, Shuji
liga para o médico para checar o progresso de sua filha, Ozu enquadra o
recebedor do telefone em um close-up brilhante digno da Paramount; mas então
não há um corte para o médico questionando a conversa interrompida. Algumas
vezes, estes icônicos motivos que Ozu padronizará de maneira abstrata. Mãos
irão retornar ao longo do filme, e o receptor pendurado do telefone ecoa um
arrancado telefone do recebedor durante a entrada de Shuji.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ozu também usa o roubo como pretexto
para se mover por espaços contíguos e cria padrões inesperados. Quando Shuji
empurra o guarda para dentro do escritório, a câmera se move para a esquerda,
passando pelo guarda, mostrando dois homens deitados no chão, amarrados e
amordaçados, com as pernas de um terceiro homem pendurada no enquadramento da
mesa. A principal regra de continuidade de Ozu poderia favorecer cortar para um
plano médio do terceiro homem. Ao invés disso, Ozu corta de volta para o ponto
inicial da “linha”, o guarda derrubado. Então, ele corta para o plano médio do
terceiro homem. De tal forma, assim como do agora frequente plano
através-da-linha/plano-reverso, Ozu reescreve Lang e Sternberg, anunciando a
subordinação do thriller material a suas estratégias estilísticas brincalhonas.







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; De fato, com o desenrolar do filme,
a abertura parece ser mero pretexto. Shuji rouba o dinheiro para o remédio de
Michiko, mas ele nunca compra nada. Uma vez chegue em casa, o fato de que a
noite é crucial para a doença da criança toma precedente, e assim ele se
oferece a ir com Kagawa se o policial esperar até a manhã. Dramaturgicamente, o
roubo não é mais que um álibi para colocar Shuji e Kagawa juntos no apartamento
para uma noite de suspense com Mayumi. Esta função da abertura é anunciada na
primeira cena, que é tão oblíqua e enganosa quanto aquela de I flunked, but... Um policial encontra
um mendigo dormindo atrás de uma coluna de um prédio e o manda sair dali. Ainda
que o episódio sirva como contraponto de longo alcance para a ação solidária de
Kagawa no clímax, em termos de narração isto sinaliza&nbsp; a distorcida função de toda a abertura.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O estilo característico de Ozu é
também evidente na manipulação de outra convenção do thriller. Corte paralelo é
raro em qualquer filme de Ozu, mas aqui Ozu o usa para alternar a fuga de Shuji
com a paciente vigília de Mayumi a Machiko. Mas ao invés dos rápidos e
avançados cortes oferecidos por Lang, este cineasta emprega o corte paralelo
como base para uma prolongada transição. Ele sai de um grupo de patrulheiros
para chegar a uma série de planos mostrando várias áreas da casa de Hashizume,
todas tardando a introdução do médico. A transição seguinte usa princípios
não-causais para criar nuançada relação dominante/harmônico. Ao invés de cortar
diretamente de Mayumi em casa para Shuji escondendo-se da polícia, Ozu corta de
um plano dela para um plano de uma lâmpada pendurada. Este tácito corte em contiguidade
é seguido por outro, um corte de um plano de um vaso de planta. Agora, a
contiguidade é reforçada não apenas pelo pano de fundo, como também pelas
sombras (presumidamente) feitas pela lâmpada. A imagem seguinte que Ozu
comprime em duas prévias: uma luz da rua (dominante) brilhando na folhagem. O
corte depende da inclusão categórica, assegurando a analogia entre duas luzes e
duas plantas. Ozu faz a folhagem dominante do plano seguinte ao apresentar
sombras de folhas em um muro baixo. A lógica do corte se assemelha aquela de
relacionar a luz refletida em Walk
Cheerfully. E o muro, fornece a relação a Shuji, agachado na escuridão.
Este corte paralelo, de um modo que não é econômico em padrões clássicos. Mais
tarde, Shuji está num táxi e inquieto amarra seus cadarços. Ao invés de cortas
diretamente e simplesmente para sua esposa, Ozu insere um plano de um brinquedo
da criança num balanço, cujas cordas se assemelham a cadarços, seguidos por um
plano adjacente de revistas e então o plano segue pelo chão para encontrar os
pés de Mayumi. Como em Walk Cheerfully
e I Flunked, but..., Ozu está mais e
mais preocupado em habitar o que é normalmente apenas tecido conectivo, para
pegar desvios através de espaços contíguos antes de chegar à linha causal.







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; De que ambas as transições para o
apartamento da família se demore em detalhes do espaço não é fortuito. Depois
que Shuji chega em casa, Ozu usa o resto do filme para colocar ele mesmo um
problema técnico: como apresentar quarenta e cinco minutos de ação em um único
cenário? “Eu realmente quebrei minha cabeça com relação à continuidade nesse”.
Como Dreyer em Thou Shalt Honor Thy Wife
(1925), e diferente de Hitchcock em Festim
Diabólico (1948), Ozu vai evitar estabelecer planos e confiar, ao
contrário, nos fósforos, nos planos de entradas e saídas, monumentos espaciais
e planos médios de detalhes.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Como Dreyer, Ozu usará estes
artifícios para mostras muros e regiões da área central do apartamento, para
que vejamos a ação por mais lados que a continuidade tradicional poderia
permitir. Deste modo, o começo apresenta a ação de uma orientação que favoreça
a cama da criança e a mesa de jantar. Quando o detetive entra e Mayumi o mantém
do lado de fora, a ação desenvolve uma segunda zona, numa área próxima à mesa de
pintura de Shuji. A câmera muda sua orientação em acordancia, filmando
exatamente da direção oposta. (Ozu tentou esta estratégia em uma cena de Walk Cheerfully, que faz uma pesquisa em
360 graus do apartamento de Kenji). Apesar de o espaço poder ser mapeado,
requer maior atenção. As poucas longas tomadas são astutamente desenhadas para
excluir regiões cruciais, incitando o espectador a confiar em imensos
monumentos tais como a cama, o balanço do brinquedo, a mesa, e mesmo a palha
pendendo de uma viga. Em adição, o observador pode ser confundido pela
propensão de Ozu em “fraudar” a posição de monumentos e a se recusar ângulos
bem demarcados. É preciso comparar dois quase sucessivos planos para ver como a
perspectiva muda quase drasticamente. O “mapa cognitivo” do espectador é muito
mais acurada num nível plano-a-plano, desde que a maioria dos filmes deixam
pistas para regiões contíguas que confiam em linhas de olhos e em entradas em
enquadramentos, e estes (como Kuleshov sabia) não nos permite medir o espaço total.
Como Dreyer, ou Pudovkin em Storm over
Asia, Ozu deixa o espectador construir o espaço consistindo de nós
dramáticos com uma área geral.







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Diferente de Dreyer, contudo, Ozu
não faz uso de decoração dispensada que isole objetos e figuras que permaneçam
de fora. O apartamento de That night’s
wife engole o espectador num mar de sinais, ferramentas, trincheiras, e
bricabraque. A desordem fornece um contínuo interesse, como Ozu revela aspectos
sempre novos do cômodo, e também mantém a geografia do apartamento de alguma
forma incerta. Somos introduzidos ao set por meio de uma série de movimentos
laterais em close-up que eventualmente se afastam em direção a uma parede de
pôsteres para revelar o médico com a criança. Como a loja de pôsteres em Made in USA (1966), de Godard, este
apartamento é uma colagem de planos achatados que simplesmente fornecem uma
superfície para as figuras, um espaço livre para pistas normais em escala e
distância. Propaganda multilíngue, mapas, e grafite fazem deste apartamento uma
montagem cubista de detritos da cultura ocidental.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O confinamento no apartamento também
permite a Ozu criar variações em estratégias e elementos exibidos
anteriormente. Os rápidos movimento de aproximação e afastamento no episódio do
roubo são justapostos abruptamente. Há um bater na porta, o correr do plano no
mesmo ritmo, direto do fundo. Ainda mais surpreendente é o rápido mover-se da
arma na mão de Kagawa; corte para a mão de Mayumi segurando seu avental, e
move-se para trás no mesmo ritmo; corta para um plano longo que segue, tão
rápido quanto, em direção a Kagawa. A chocante qualidade destas passagens
aumenta a recusa de Ozu em se recusar em parar o movimento de câmera antes de
dissolver ou cortas, para que então dois efeitos óticos diametralmente opostos
são simplesmente unidos. Ainda assim, eles não são dispositivos isolados como
os florescimentos retóricos dos contemporâneos de Ozu. As outras técnicas são
exploradas como elementos de desenho perceptual, servindo como um fim para a
narrativa (para criar surpresa ou suspense), mas organizados num grau que
mostre o padrão de simetria.







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A criação de padrão não é menos enfatizada
nas duas transições que emergem durante as cenas no apartamento. Se a porção
dos cortes paralelos mostravam disparidades espaciais e de simultaneidade, o
propósito narrativo das transições tardias é enfatizada por elipses. Mayumi
mantém Kagawa coberto com uma pistola, e Ozu deve pular por longos períodos de
tempo. Kagawa olha seu relógio, que lhe mostra 1:30. Fade out. Fade in num
relógio que mostra 3:07. Depois de um movimento lateral de uma lâmpada e numa
panorâmica para baixo, e um corte para a boneca no balaço, temos um plano de
Shuji enchendo o saco de gelo enquanto uma sonolenta Mayumi continua a olhar
para Kagawa.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A segunda transição é mais
intricada, sendo um tipo de reprise deslocada da transição da lâmpada/planta na
porção inicial do filme.

&nbsp; &nbsp; &nbsp; 1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Mayumi.2.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Movimento
diagonal da esquerda pelo chão em direção a garrafas e uma mancha escura.3.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Roupas
penduradas. Movimento da esquerda em direção à janela. Luzes claras vindas de
fora à medida que chega a aurora.4.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Uma
lâmpada da rua se apaga.5.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Rua.
O leiteiro chega e abre seu carrinho.6.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->O
topo de uma cerca. Suas mãos trocam três garrafas vazias por três garrafas
novas.7.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Rua,
às 5. O leiteiro coloca as garrafas vazias em seu carrinho e vai embora.8.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Como
fim de 3. Movimento da direita da janela para a roupa pendurada.9.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Movimento
da direita passando pela cortina em direção a uma prateleira com uma lata de
tinta pendurada.10.&nbsp; <!--[endif]-->Movimento
diagonal pela direita, em direção ao chão passando por garrafas e latas.11.&nbsp; <!--[endif]-->Movimento
para a direita para Mayumi, dormindo. Ela acorda de repente.

A
simetria total desta transição, juntamente com suas nuances menores e
surpresas, deveria requerer apenas um pequeno comentário. A sequência gira em
torno de seis planos, com os planos 5, 7 e 3 3 8 servindo como paralelos
imediatos e planos 1 e 11 encaminhando toda a passagem. Ali permanecendo
assimetrias também. Plano 2 é paralelo por planos 9 e 10, enquanto o plano 4 (a
culminação de uma lâmpada de rua como tema) não tem um parceiro exato na
segunda metade. A ambiguidade do corte de 2 para 3 é criada pela questão de se
seria a mancha de 2 que viria a perturbar a garrafa sobre ela ou se seria a
roupa pendurada revelada no plano 3. Similarmente, o movimento “extra”, número
9, cria seu próprio enigma (o que faz a lata balançar? Kagawa pegando a arma?).
O propósito de “leitura” aqui (a luz de esperança, nutrimento interrompido)
poderia perder a força da cena. Deixando de lados os dados recalcitrantes (há a
roupa e a lata de tinta), estas interpretações desprevenidas negligenciam as
transformações de Ozu dos clichês da sinfonia da cidade, o modo como a
sequência alcança seu clímax, seus usos de espaços intermediários
anteriormente, e acima de tudo o jogo de expectativa e correção, regra e
revisão, rigor e de invenção formalmente aberta – um jogo que revela um padrão
em progresso. Este padrão é completo apenas quando o plano final, a perspectiva
diagonal da rua ensolarada que em sua composição ecoa a rua escura que abria o
filme.




(BORDWELL,
David. Ozu and the poetics of cinema,
p. 206-210)