Tropicália
Autor: Mariana Klafke | Publicado: 2013-10-12T18:50:00-07:00



“O Tropicalismo surgiu mais de uma preocupação entusiasmada pela discussão do novo do que propriamente como um movimento organizado.” Gilberto Gil



“O tropicalismo é um neo-antropofagismo.” Caetano Veloso


Durante o III Festival da Música Popular Brasileira (TV Record, em 1967), quando Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentavam Alegria, alegria e Domingo no Parque e destoavam do resto, já estava apresentada uma das marcas que definiriam a atividade tropicalista: uma relação entre fruição estética e crítica social, em que esta se desloca do tema para os processos construtivos. O festival parece ter sido um ponto importante para a atividade que logo seria denominada tropicalismo. Celso Favaretto afirma que o tropicalismo surgiu como moda ligada à sensibilidade moderna, debochada, crítica e aparentemente não empenhada, lidando ao mesmo tempo com psicodelismo, comportamento hippie, música pop combinada a arcaísmos brasileiros e “cafonismo”. Mais do que isso, o tropicalismo nos diz muito sobre os impasses da intelligentsia brasileira durante a ditadura e a exigência de violência.&nbsp;



Trata-se de uma nova linguagem da canção a partir da tradição da música popular brasileira e dos elementos que a modernização fornecia. Os tropicalistas assumiram as contradições da modernização sem escamotear as ambiguidades implícitas em qualquer tomada de posição: sua resposta à situação distinguia-se de outras da década de 60 por ser auto-referencial, fazendo incidir as contradições da sociedade em seus procedimentos. Uma postura cultural antropofágica, que desmistifica contradições históricas, ideológicas e artísticas. O cafonismo e o humor, responsáveis pelo caráter lúdico das canções tropicalistas, mais do que efeitos, são práticas construtivas.&nbsp;



Eu e Gil estávamos fervilhando de novas ideias. Havíamos passado um bom tempo tentando aprender a gramática da nova linguagem que usaríamos, e queríamos testar nossas ideias junto ao público. Trabalhávamos noite adentro, juntamente com Torquato Neto, Gal, Rogério Duprat e outros. Ao mesmo tempo, mantínhamos contato com artistas de outros campos, como Glauber Rocha, José Celso Martinez, Hélio Oiticica e Rubens Gerschmann. Dessa mistura toda nasceu o tropicalismo, essa tentativa de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento “cafona” da nossa cultura, fundindo ao que houvesse de mais avançado industrialmente, como as guitarras e as roupas de plástico. Não posso negar o que já li, nem posso esquecer onde vivo. (Caetano Veloso)



A mistura tropicalista notabilizou-se como uma forma peculiar de inserção histórica no processo de revisão cultural que o Brasil viveu nos anos 1960: redescoberta do Brasil, volta às origens nacionais, internacionalização da cultura, dependência econômica, consumo e conscientização. O tropicalismo deu uma resposta desconcertante à questão das relações entre arte e política, sendo um nó na dicotomia entre arte alienada e arte participante.&nbsp;



Pode-se dizer que o tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto reconhecível como verdadeiramente artístico. A canção tropicalista se singulariza também por integrar em sua forma e apresentação recursos não musicais, como questões performáticas. É no encontro de música e poesia, ou entre melodia e texto, que o tropicalismo faz a revisão da tradição musical brasileira, o que dependeu muito da interessante formação literária dos integrantes do movimento (Drummond, João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Oswald de Andrade, poesia concreta) e de suas vivências musicais variadas (ritmos regionais, manifestações folclóricas, música urbana, Beatles, Bob Dylan, jazz, Bossa Nova, música de vanguarda), bem como de seus conhecimentos de trabalhos de teatro, cinema e artes plásticas. O problema básico que o tropicalismo se colocou foi o da situação da canção no Brasil: tanto a retomada da linha evolutiva aberta pela Bossa Nova quanto a inclusão das informações da modernidade punham em crise o “nível médio” em que se encontrava a produção musical. O objetivo parecia ser fazer a crítica dos gêneros, estilos, e, mais radicalmente, do próprio veículo, e da pequena burguesia que vivia o mito da Arte. A mistura entre tradição da canção popular brasileira, música de vanguarda e música pop rendia um efeito estético muito interessante, considerando que o efeito pop era adequado para descrever os contrastes culturais, enfatizando as descontinuidades, o absurdo e o provincianismo da vida brasileira.&nbsp;



O tropicalismo mantém um diálogo forte com o concretismo, com o qual tem convergência na intenção de modernidade. Há um encontro de interesses, assim como com os músicos de vanguarda. Tropicalismo e concretismo apresentavam interesse em operar na faixa do consumo e criar estratégias culturais que se opusessem às das correntes nacionalistas e populistas. Entretanto, a análise das letras indica emprego reduzido dos procedimentos típicos da poesia concreta (sintaxe não-discursiva, verbi-voco-visualidade, concisão vocabular): com exceção de Batmacumba, o que se pode encontrar são referências literárias, uso reiterado de paródia e preocupação com a síntese (informação moderna que os tropicalistas possuíam por via literária e cinematográfica).&nbsp;



Quanto à apropriação e ao reaproveitamento do conceito de antropofagia, a ideia de devoração foi reapresentada como forma de relativização de posições frente ao clima de polarização ideológica que opunha raízes nacionais X importação cultural. O que o tropicalismo retém do primitivismo antropofágico é mais a concepção cultural sincrética, o aspecto de pesquisa de técnicas &nbsp;de expressão, o humor corrosivo e a atitude anárquica em relação aos valores burgueses do que a sua dimensão etnográfica e a tendência a conciliar as culturas em conflito. É importante frisar a distância histórica entre as duas formas de antropofagia: enquanto uma corresponde ao processo de instauração no Brasil das propostas do modernismo, outra se situa no momento de revisão e crítica de suas formulações estéticas e culturais. As discussões sobre originalidade da cultura brasileira foram deslocadas neste segundo momento para debates sobre indústria cultural, transferindo-se o enfoque dos aspectos étnicos para os político-econômicos.



A música Tropicália, de Caetano Veloso, apresenta um painel histórico que resulta em metaforização do Brasil (imagem mítica) e é a matriz estética do movimento: pressupõe um projeto de intervenção cultural e um modo de construção que são de ruptura. Já o álbum Panis et circensis, produção coletiva do “grupo baiano” (Caetano, Gil, Gal, Torquato Neto, Capinam, Mutantes, Rogério Duprat, Tom Zé e Nara Leão), integra e atualiza o projeto estético e o exercício de linguagem tropicalistas. Trata-se de um objeto-disco: a capa e a música produzem conjuntamente uma significação geral, alegórica, que encena as “relíquias do Brasil” (culturais, artísticas, políticas) em um clima entre festa e farsa, de riso alegre e cínico. A própria capa pode ser lida como uma alegoria do Brasil: uma foto do grupo à maneira dos retratos patriarcais, emoldurada por faixas compondo as cores nacionais. A contra-capa, por sua vez, nos apresenta uma espécia de roteiro de filme que é um deboche. O disco é estruturado de maneira polifônica, com as faixas se sucedendo sem interrupção, com a abertura recapitulada no final (mesma concepção de Sgt. Peppers, dos Beatles). As músicas mantêm diálogos entre si e são estruturadas com montagem de fragmentos (referências musicais e literárias, diálogos, manipulações eletro-acústicas, etc.). Não há demarcação clara entre músicas líricas (intimismo, como na Bossa Nova) e músicas épicas (engajamento, como na música de protesto). Conforme Celso Favaretto, o álbum Panis et Circensis compõe, ao lado da montagem da peça O Rei da Vela (Teatro Oficina, 1967) e do filme Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), a melhor exposição crítica dos mitos culturais brasileiros.&nbsp;



A carnavalização tropicalista deve ser analisada quanto ao seu processo de espacialização: na maior parte das músicas há alternância, quando não oposição, de espaço aberto e espaço fechado, ou processos de abertura de espaços fechados. De modo geral, nestas músicas, o dado urbano equivale ao movimento de abertura, conotando a modernidade da sociedade e a modernidade dos procedimentos tropicalistas. Este movimento de abertura/fechamento é ambivalente, pois cada momento exige o outro para se completar. As produções tropicalistas não aludem à substituição de um estado por outro nem propõe modelos de mudança, mas insistem num procedimento de contaminação de realidades diferentes.&nbsp;



O procedimento básico do tropicalismo é submeter os arcaísmos culturais à luz branca do ultramoderno, apresentando o resultado como uma alegoria do Brasil. A ambiguidade destas imagens provém do fato de elas resultarem da combinação de elementos díspares, mas seguindo uma lógica de complementaridade. O tropicalismo é alegórico em duplo sentido. A relação entre o sentido primeiro e o figurado é variada: tanto pode desaparecer o primeiro, como os dois podem unir-se. A figuração alegórica não homogeneíza a disparidade, pois tende ao centrífugo, à totalidade apenas sugerida. A atividade tropicalista se materializa como exercício surrealista (realidade fecundada pela imaginação e pelo sonho – aliás, note-se que a paródia, assim como o sonho, diz sempre algo diverso daquilo que aparece). Nas canções tropicalistas, mesclam-se o lirismo cotidiano desindividualizado e a proposta de subversão social. O tropicalismo é a linguagem do dominado: desmontando ativamente o que vem do centro, da indústria cultural, sem entretanto apresentar qualquer projeto prévio, o tropicalismo, ao invés de ser plangente, saudosista, apresenta um tom afirmativo – daí a alegria que explode através das canções (alegria de destruir?).&nbsp;



O tropicalismo tentou reapropriar-se do realismo grotesco das festas carnavalescas populares, ainda persistentes no folclore, na piada, na gíria, nos chavões, nos provérbios. O interesse no carnaval se refere à festa e à linguagem e se relaciona com inversão de hierarquias, através do exagero grotesco de personagens, fatos e clichês (relativiza valores). Na própria construção das canções se encontra interiorizado o discurso do carnaval. Porém, não se pode esquecer o aspecto de mercadoria da canção, um dos objetos de consumo mais presentes no cotidiano da sociedade de massas: se o carnaval implica processo de mudança, relativização dos valores sociais, como pode compor-se com a inevitável ordem do mercado, que, como instância objetiva dos produtos artísticos, tende a neutralizar qualquer tentativa de ruptura?&nbsp;



Os artistas tentavam explorar, em suas produções, a ambiguidade de crítica e inserção no mercado. Os tropicalistas tomaram o aspecto comercial de sua atividade como um dado: compartilhavam do cinismo com que a vanguarda assume a ambiguidade existente entre mercado e crítica da sociedade capitalista. O trabalho dos tropicalistas não fazia distinção entre o emprego das técnicas, tornadas possíveis pela situação industrial, e a crítica da sociedade e da produção artística. Não lhes era possível apropriar-se dos recursos eletrônicos e, ao mesmo tempo, separar-se do sistema de produção que lhes oferecia estes recursos. Um episódio exemplar neste sentido é a vaia a Caetano no III Festival Internacional da Canção Popular (1968): o público universitário pensava que o festival era uma arma para manter a tradição da música popular brasileira, enquanto Caetano tinha muito claro que o festival era um negócio muito lucrativo que as televisões descobriram.&nbsp;



Roberto Schwarz apresenta uma leitura muito interessante sobre o tropicalismo com uma visada ampla no contexto da época. Entre 1945 e 1964, o Brasil viveu uma fase de grande efervescência e criatividade cultural, nas mais variadas expressões, desde a música, o teatro e o cinema até a literatura e as Ciências Sociais. Não se pode deixar de notar que este período corresponde precisamente a um dos poucos períodos democráticos da história do país. Os anos 1950 foram um momento de euforia, com o Plano de Metas de Kubitschek, a construção de Brasília projetada pelo comunista Oscar Niemeyer, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) pensando o desenvolvimento nacional, o Cinema Novo, a Bossa Nova de Tom Jobim e João Gilberto, a prosa de Guimarães Rosa e Clarice Lispector. Este quadro proporcionou a desprovincianização do debate público e trouxe a promessa de um país integrado socialmente e relevante de um ponto de vista cosmopolita. No início dos anos 60, deu-se uma radicalização deste debate, apontando para reformas estruturais, inclusão dos setores populares e aprofundamento da democracia. Durante o governo de João Goulart, com as reformas de base e uma significativa mobilização esquerdizante, o debate se acirra pelo lado da participação popular, suas possibilidades e efeitos. Trata-se de um momento nacional particularmente efervescente intelectualmente: Estética da Fome, Teoria da Dependência, teatro nacional-popular, CPC, tropicalismo, Método Paulo Freire de alfabetização, para dar um quadro não muito coeso e relativamente descontínuo, mas ligado por um viés evidente – os conflitos de uma modernização que planeja incluir as populações, mas não inclui, e a consciência de que o conflito de classes no âmbito nacional e as desigualdades na ordem internacional se complementam. A intervenção militar encerrou tais pretensões e projetos. E no rastro da repressão de 64, certa camada geológica do país teve a palavra: práticas e sentimentos arcaicos da pequena burguesia (Marchas da Família com Deus pela Liberdade, Terços em Família).  Há um lado no golpe de 1964 que é de revanchismo reacionário (província, pequenos proprietários, ratos de missa, pudibundos, bacharéis, etc.). A pequena burguesia apoiou o golpe e por um breve momento teve voz (vide registros hilariantes em Febeapá), mas foi colocada de lado em breve. De maneira indireta, este espetáculo de anacronismo social preparou a matéria para o movimento tropicalista, que Schwarz considera uma variante complexa do pop. De obstáculo e resíduo, o arcaísmo passa a instrumento intencional da opressão mais moderna, como aliás a modernização, de libertadora e nacional, passa à forma de submissão. O espetáculo é acabrunhador. Esta experiência é matéria do tropicalismo, cujo efeito básico é submeter anacronismos (grotescos à primeira vista, inevitáveis à segunda) à luz branca do ultramoderno. Neste disparate está figurado, entretanto, um abismo histórico real, a conjugação de diferentes etapas do desenvolvimento capitalista.&nbsp;



Na leitura de Schwarz, ora o tropicalismo alinha pelo esforço crítico, ora pelo sucesso do que seja mais recente nas grandes capitais, afirmando o valor absoluto do novo. Sobre o fundo ambíguo da modernização, seria incerta a linha entre sensibilidade e oportunismo, entre crítica e integração. Para o tropicalismo, a justaposição do antigo e do novo deve compor um absurdo: não há resolução. A conjugação esdrúxula de arcaico e moderno que a contra-revolução cristalizou, ou ainda o resultado da anterior tentativa fracassada de modernização nacional, é matéria do tropicalismo. A fórmula tropicalista é notável transposição estrutural e crítica do Brasil marcado pela contra-revolução e sua combinação esdrúxula e sistemática de modernização capitalista e reposição do atraso social. O tropicalismo trabalha com uma noção de miséria brasileira que atinge ricos e pobres. Difícil argumentar que a falta de pão e a falta de estilo são partes de uma mesma pobreza, mas algum choque desta ordem está na concepção tropicalista.&nbsp;



O tropicalismo foi também uma tentativa de encarar a coincidência, neste país tropical, da onda da contracultura com a voga de regimes autoritários. A posição libertária e transgressora rechaçava igualmente, ou quase, os establishments de esquerda e de direita, os quais tentava abalar ao máximo no plano do escândalo cênico. Aliás, a rivalidade entre contracultura e arte engajada tinha algo de comédia de desencontros: nada obrigava a esquerda a ser convencional em matéria de estética e costumes, assim como era evidente o impulso antiburguês da contracultura. O tropicalismo buscava superar a oposição MPB X Jovem Guarda tanto quanto a oposição entre Bossa Nova e samba tradicional, ou ainda entre música sofisticada moderna e música comercial vulgar, alfinetando razões e preconceitos envolvidos nas diferenças.&nbsp;





*Este texto foi escrito com fins de estudo, e trata-se a rigor de uma esquematização de apontamentos feitos com base nas leituras que seguem abaixo como referência. Há uma série de paráfrases e possivelmente até frases inteiras literais destas leituras, que não pude apontar por ter elaborado o texto a partir de esquemas escritos sem referência em cadernos de estudo.&nbsp;






REFERÊNCIAS


FAVARETTO, Celso F. Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo: Kairós, 1979.

SCHWARZ, Roberto. "Cultura e política, 1964-1969". In: O pai de família e outros estudos. São Paulo: Paz e Terra, 1978.

____. "Verdade Tropical: um percurso de nosso tempo". In: Martinha versus Lucrécia: ensaios e entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.