MONOGRAFIA: A EXACERBATIO CEREBRI NO ESTÁDIO ESTÉTICO DE SØREN KIERKEGAARD
Autor: Catedrais Suspensas | Publicado: 2010-12-24T06:39:00-08:00












RESUMO 





O conceito de Exacerbatio Cerebri (Exacerbação da mente) aparece na obra O Diário do sedutor (Kierkegaard, 1843), como uma exacerbação estética, um êxtase pós-criação que suplanta a realidade cotidiana para proporcionar ao esteta estímulos suficientemente fortes para saciar a mente sedenta de contínua contemplação estética. A investigação desse conceito é terreno fundamental para se entender os desdobramentos das personagens pseudonímicas do estágio estético de Kierkegaard. Para tanto, fez-se necessário à análise de duas obras literário-filosóficas de Søren Kierkegaard em seu estágio estético, a primeira: O Diário do Sedutor, obra que retrata aquilo que o filósofo entende como modo de vida estético, e a segunda: O Banquete – in vino veritas. No intuito de nortear os campos de atuação do sedutor kierkegaardiano em seu existencialismo estético e em suas relações com os objetos de sua sedução. Engendraremos, neste contexto, uma análise do donjuanismo clássico, tema caro à literatura e à filosofia, com a obra de Tirso de Molina: El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra (c 1630), e o donjuanismo kierkegaardiano no intuito de comparar e identificar as influências e variações significativas do donjuanismo dentro do estágio estético kierkegaardiano e as relações e desdobramentos que o conceito de Exacerbatio cerebri pode proporcionar na esfera existencial do estádio estético de Kierkegaard. 

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Palavras-chaves: Kierkegaard. Exacerbatio Cerebri. Estádio Estético.&nbsp; 






   


INTRODUÇÃO







Durante toda a saga da humanidade, o homem se deparou, seja de forma contemplativa, reflexiva ou pragmática, com as questões atemporais dos domínios de Eros. O problema universal do amor romântico apresenta-se singularmente a cada espécime humano, com a nudez estrutural que nenhum enunciado pode disfarçar ou dissolver; não há escapatória e não se pode resolvê-lo por antecipação ou por procuração. O problema do amor já foi esquadrinhado no campo da metafísica, nas teorias científicas naturalistas, nos labirintos da psicanálise, nos monumentos da literatura mundial e até problematizado no quebra-cabeça contemporâneo da semiótica.

&nbsp;O problema do amor no seu âmago, inquieta, atormenta e inunda o ser. Em algum momento da vida do ser humano o problema do amor se coloca com o mesmo ímpeto da dor de “Sísifo”, que sobe sua montanha pessoal com o fardo nas costas, esse fardo para o homem é simplesmente o ideal de perfeição e reforma que o mesmo tenta impôr ao problema em questão. Ninguém está satisfeito ou acalentado com a “solução” prática que optou e aqueles que erguem suas cabeças e dizem ser felizes com as “soluções” que encontraram, não fazem mais do que proclamar por antecipação a queda do problema erótico pela “vitória” de uma virtude moralmente exacerbada. Soterrar o problema do amor é o caminho mais próximo para o exílio nas terras frias e cinzas de um racionalismo sem phatos (paixão).

Cada um de nós, nesse sentido, é indagado ou convidado a repensar ou no mínimo a dar atenção ao problema do amor, que não é um problema dos livros, dos arautos da literatura, próprio só de interessados ou especialistas em restritos domínios da cultura, mas antes é um problema humano, no significado estrito do termo; é enfim, um problema filosófico.

Søren Kierkegaard, filósofo dinamarquês, é apontado por seus especialistas como “pai” do existencialismo. Entre as vértebras da espinha dorsal de sua filosofia está, em lugar de destaque, o problema do amor. Kierkegaard não só nos convida a uma jornada sem volta nos labirintos de Eros, como também aprofunda sua investigação filosofia no conceito de sedução construindo e formatando um donjuanismo muito singular, lapidado pela poesia e a filosofia e mergulhado na mais elevada reflexão existencialista. Neste labirinto filosófico, Kierkegaard cria o pseudônimo Johannes – o sedutor que embebido na ópera de Mozart, D. Giovanni, seduz e formata a sedução como obra de arte. Saboreando unilateralmente os prazeres lascivos e intelectuais dessa arte. Como mostra Álvaro Ribeiro, na apresentação da obra de Kierkegaard: O Banquete – In vino veritas.[1]&nbsp; &nbsp;



É evidente que, na obra de Kierkegaard, se aprofundam os conceitos de sedução e monogamia, entre os quais parece situada a ética das relações do homem para com a mulher. A sedução é segredo, a monogamia é instituição ética. A sedução não é actividade , nem é exclusivamente masculina. A mulher sabe que permanecendo imóvel, silenciosa e vestida pode seduzir tanto ou mais do que desnudando-se, tagarelando ou dançando. Sedução é atração, e nesta palavra se diz um conceito que a ciência não esclarece. O problema da sedução obsediava Kierkegaard, e dentro do problema da sedução o donjuanismo.[2] 

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Neste mesmo contexto, com efeito, podemos indagar que poucas pessoas encontraram por aprofundamento a causa ou a motivação fundamental do movimento que impele o D. Juan Tenório pela série infinita das seduções, em seu donjuanismo clássico. Nossa análise tenta responder esses questionamentos à luz da filosofia de Kierkegaard, sobretudo, à luz de suas reflexões estéticas.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;

Este trabalho monográfico tenta percorrer parte desse caminho fractal onde se encontra o amor romântico, erótico e burlesco na ótica existencialista e pseudonímica da filosofia de Kierkegaard. Demos ênfase, com efeito, ao conceito de Exacerbatio Cerebri (Exacerbação da mente) que acreditamos ser capaz de explicar a motivação e o movimento elíptico do sedutor sempre rumo à próxima sedução. A exacerbação da mente ocorre como estímulo esperado e buscado com a concretização da sedução. No caso do esteta-sedutor inaugurado por Kierkegaard esse estímulo se dá de forma mais sofisticada e arquitetada, pois a sedução para este, é encarada e executada como obra de arte. O estímulo experimentado pelo esteta-sedutor é o mesmo êxtase, o mesmo arrebatamento quimérico sentido pelos artistas ao terminarem uma obra-prima. Como será bem exemplificado no percurso desse trabalho.

Esta monografia traz em seu primeiro capítulo a existência do próprio Kierkegaard como enigma essencial para a lapidação de sua filosofia. O enigma Kierkegaard como chave hermenêutica para se entender os desdobramentos filosóficos e existenciais de sua saga. Mostraremos o ambiente subjetivo e singular da filosofia de Kierkegaard na elaboração triádica dos caminhos da vida em estádios, e por fim, apresentaremos com maior ênfase o estádio estético que foi o epicentro de nossa pesquisa. Esse trabalho monográfico está estritamente nos domínios especulativos do estádio estético.


   

O segundo capitulo traz uma abordagem do donjuanismo kierkegaardiano e os principais desdobramentos e contrastes com o Don Juan original de Tirso de Molina. Para tanto, nos servimos da analise e reflexão da obra: “O diário do sedutor” de Kierkegaard que traduz e personifica o “método” do esteta-sedutor Johannes e a sua sedução como obra de arte.

O terceiro capitulo revela os pormenores do conceito Exacerbatio Cerebri (exacerbação da mente) como conceito fundamental na explicação da motivação e arquitetura da sedução como obra de arte, planejada e executada com o “cinzel” poético e filosófico do esteta-sedutor. 

Kierkegaard nos convida a uma jornada, onde a existência esculpida como enigma, seduz e angustia. Revela as contradições existenciais que mostram a porção de entropia no diálogo constante entre o indivíduo e a própria contradição. A refinada ironia pseudonímica de Kierkegaard tenta retirar o individuo do anonimato da multidão, da massa, do rebanho onde ele foi colocado para ser “entendido”. 

A obra de Kierkegaard nos inspira a uma odisséia, sem volta, até o fundo de nós mesmos, para que possamos, com todo o risco dessa jornada, encontrar o irrevelável. Penetrar nos “labirintos tortuosos” até nós mesmo, encontrar-se com o espelho original, o eu (Selv) e beber de toda a singularidade. Concretizando o sujeito como uma individualidade consciente. Consciência que não revela um eu sozinho, austero ou fraturado pelo egocentrismo. Pelo contrário, é uma singularidade que reflete o sujeito no seu próprio eu numa relação entre ele consigo mesmo, com as possibilidades de sua personalidade na existência e com o outro. É sob este prisma que tentamos nortear este trabalho monográfico. 





KIERKEGAARD: UM ENIGMA NA EXISTÊNCIA.



“Ó minha alma, não aspires à vida imortal,

&nbsp;mas esgota o campo do possível.”

Píndaro 











Søren Kierkegaard nasceu em 5 de maio de 1813, em Copenhague, onde faleceu em 11 de novembro de 1855.  A brevidade de sua vida provoca estranheza e contraste quando é posta diante da profundidade e extensão de sua obra. Kierkegaard foi tão tentacular que em sua obra filosófica encontramos reflexões sobre, estética, ética, teologia, psicologia, literatura, mística e pedagogia entre os mais conhecidos. Reflexões que influenciaram, direta ou indiretamente, o pensamento de grandes marcos da filosofia e da literatura como: Heidegger, Sartre, Camus, Ricoeur, Benjamin, Kafka, Deleuze, Adorno entre muitos outros. 

Kierkegaard é sem dúvida um enigma, que reverberou em sua própria produção filosófica, sua existência foi palco de suas contradições e angustias. Como ele diz numa das muitas páginas de seus Diários[3] pessoais: “Por toda a vida me encontrarei sempre na contradição, por que a vida mesma é contradição.” Nos Diários, na produção pseudonímica ou na assinada por ele, verifica-se uma estratégia singular de dissimulação, onde ele criou um labirinto de pseudônimos que refletiam, de algum modo, parte das muitas possibilidades da existência concreta. Onde o leitor se vê refletido de alguma forma e em algum lugar desse labirinto. Concordamos com Jorge Miranda de Almeida e Álvaro Valls (2007, p. 11) quando afirmam sobre a obra de Kierkegaard: 



A abrangência dos temas, a variedade dos pseudônimos, os jogos, as ambigüidades e as contradições – estratégicas – dificultam a construção de uma classificação objetiva da obra e constituem verdadeiro labirinto, onde se entra por qualquer porta (qualquer livro), mas de onde não é fácil sair.[4] 

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&nbsp;O enigma Kierkegaard, não é só um modo de estar na existência de forma filosófica e poética, mas antes, é uma forma consciente e proposital de esculpir a sua obra com as ferramentas vindas da contradição, da angustia e dos dilemas de sua própria existência. Segundo especialistas, é impossível compreende-lo sem levar em conta sua vida e suas experiências pessoais. Os depoimentos de seus Diários são fundamentais para se entender a grandeza que foi a sua vida posta como um enigma consciente e lúcido, como mostra mais uma de suas passagens: “Um dia não somente os meus escritos, mas certamente a minha vida e todo o complicado segredo do maquinário serão minuciosamente estudados.” Desta forma, Kierkegaard é estudado, esmiuçado e esquadrinhado. Todo seu universo particular, subjetivo, afetivo, psicológico e sexual é dissecado como um corpo numa autópsia. Compreender Kierkegaard, afirmam seus especialistas, só é possível se as circunstâncias e os pormenores mais tênues de sua vida forem levados analiticamente em consideração.

Senhor do seu próprio enigma, Kierkegaard mostra em seus Diários, dois marcos fundamentais que moldaram, de certa forma, alguns caminhos tomados pela sua filosofia. O primeiro marco surgiu com seu pai, Michael Kierkegaard, homem culto e habilidoso nos negócios, mas que compartilhava com a família, segundo seus biógrafos, uma predisposição para o humor depressivo-reflexivo. Algumas vezes, Michael, mergulhava a melancolia e a angústia no vinho, e em um desses momentos ébrios, contou o segredo da origem da família. In vino veritas. Michael havia ficado viúvo e antes mesmo de findar o luto ele firmara relação com Ana, a sua empregada e futura mãe de Kierkegaard, com quem se casou mais tarde para formar a gênese da Família Kierkegaard de sete filhos. Essa revelação, Kierkegaard chamou de “o grande terremoto”. Descobriu, portanto, que a figura paterna, tão importante e basilar, espinha dorsal de sua família, ocultava uma pessoa frágil e atormentada por fantasmas do passado. O remorso do pai pintava de cinza os cenários de sua reflexão e essa atmosfera cinza foi ambiente fértil para a construção filosófica do próprio Kierkegaard. 

O segundo marco foi, sem dúvida, o rompimento do seu noivado com Regina Olsen, episódio que marcou profundamente a sua obra. Tanto que Kierkegaard refletiu e comentou esse fato em seus escritos até os últimos anos de vida. Ele não conseguiu conciliar a dinâmica de um noivado e todos os pormenores de uma relação amorosa, com o seu devir inevitável rumo à descoberta do seu eu, para nascer em si mesmo e para si mesmo. A sua obra foi um espelho que refletiu de forma decisiva as suas mutilações, seus retalhos e o seu luto consumado com extrema dor e angústia. Estava ciente de que o preço para realizar aquilo que acreditava ser o seu dever era auto demais e dependia da imolação de tudo aquilo que o tornava comum, inclusive o matrimônio. De forma irônica e burlesca, simula não ter caráter, para distanciá-la de si, o que inevitavelmente acaba acontecendo no outono de 1841. Dois anos depois ela fica noiva de Frederik Schlegel, futuro governador das Índias Ocidentais Holandesas, com quem se casa. Kierkegaard continuou a degustar a angústia do rompimento do noivado até o fim da vida. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

O maestro da individualidade, Kierkegaard, mostrou que a existência não pode ser demonstrada em fôrmas científicas, ou sistemas lógicos, pois o seu âmago essencial envolve personalidades, relações e contradições paradoxais que não se esgotam em definições e sistemas. Søren mostrou com as próprias entranhas qual o seu único domínio aceitável: a existência como dever de se tornar verídica, fazer-se fidedigna, atravessando a névoa densa da angústia sem cair nas armadilhas sociais, culturais, institucionais e religiosas. Ele não pretendia se tornar um iconoclasta para destruir seus templos, mas queria mostrar que a “objetividade” própria dos mesmos, não era a ordem última das coisas. Lembrando, de forma decisiva, a necessidade de cada pessoa renascer das cinzas de si mesma, nascendo para si mesma, libertando-se de tudo aquilo que é “convencionalismo” e simulacro. Tudo isso afirmado num tempo onde a filosofia e a ciência negavam a individualidade e engessavam tudo numa heterogeneidade homogênea, numa sociedade sem identidade, sem estômago, sem coração e sem alma.



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1.1&nbsp; – O Caminho da vida em estádios. 





Para Kierkegaard, a subjetividade é a única porta legítima de acesso ao ser. A subjetividade não é mero apêndice do ser, mas é a maneira fundamental de encontrá-lo. Longe de usar um discurso acadêmico ou um sermão dominical para pairar objetivamente sobre as coisas, Kierkegaard, preferiu inventar personagens, reduplicá-los em situações específicas e confrontá-los com grandes personagens da literatura, de forma que cada leitor tivesse uma relação filosófico-literária com Don Juan, Fausto, Abraão, Jó, Climacus, Victor Eremita, Johannes de Silentio, Constantin Constantius.&nbsp; Kierkegaard com essa estratégia filosófica não estava descrevendo personagens no interior da literatura, nem pretendeu fazer uma análise literária dos mesmos, mas fazer desses “nefilins” da literatura mundial, espelhos que refletissem no leitor as imagens dos seus próprios dramas, comédias e tragédias. Pois, a existência carrega intrinsecamente todos esses aspectos.

A comunicação indireta é revelada para trazer o homem do “limbo” de suas próprias máscaras, tira-lo do “mausoléu” de suas ilusões, onde a sua existência é um fardo atroz e ele prefere observar de longe como um “simples espectador”. A existência, para Kierkegaard, mostra-se como o estatuto de um ser finito e “acorrentado” ao tempo como lugar de sua saga, de sua jornada. Não existe travessia da vida que não conheça a infelicidade e a angústia através da consciência. Nessa travessia o homem está numa etapa[5], ou passa por mais de uma. Kierkegaard distingue assim três estádios existenciais, a saber, o estádio estético em que o homem mergulha no instante e faz dele o senhor dos seus prazeres, o estádio ético em que ele mergulha em si mesmo sob a égide da lei moral, e o estádio religioso em que o homem, abraçando a eternidade, dá o salto para o absurdo da fé, onde a sua busca está além do bem e do mal. 

Kierkegaard desenvolve os estádios da existência como uma metáfora que reflete o fim último do homem em  escolhas. O homem escolhe o modo de estar na existência e no caminho percorrido deve encontrar consigo mesmo. Esses modos de existência, ou esses estádios da existência possuem cada um deles em sua singularidade uma gama infinitesimal de possibilidades. Cada uma das três esferas da existência é um mundo inesgotável dentro do campo subjetivo da escolha. A filosofia e a teologia especulativa em seu determinismo e fatalismo não podem compreender existencialmente a relação que se estabelece entre personalidades reais, cada uma dentro de sua singular complexidade, adverte Kierkegaard.



O eu do determinista não respira, visto que a necessidade pura é irrespirável e asfixia inteiramente o eu. O desespero do fatalista consiste em ter perdido o eu ao perder Deus; carecer de Deus é carecer de eu. O fatalista vive sem Deus, ou melhor, o seu é a necessidade; pois para Deus tudo é possível, Deus é a possibilidade pura, a ausência de necessidade.[6]





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na descrição dos estádios, os elementos literários valem como elementos culturais como filmes, fotografia, pintura, teatro, músicas que produzem e representem fielmente a condição humana e a maior parte dos pormenores de sua existência nos três estádios. Importante fazer um adendo, sobre o termo estádio e não “estágio” como é costumeiramente usado em algumas traduções. Concordamos com seus especialistas que o termo “estágio” sugere uma necessidade em superar uma etapa no caminho da vida. Este termo, ”estágio”, traduz uma condição de superação necessária, enquanto que Kierkegaard ao afirmar, sobretudo em seus Diários, o termo estádio, permanece fiel a sua filosofia mostrando que, mesmo um estádio sendo superior ao outro, não há nenhuma condição necessária que leve o homem a escolher um estádio em detrimento de outro, ou superar um estádio em abandono de outro. Pois a escolha do indivíduo dentro da própria contradição, sob a égide da própria subjetividade ainda é a espinha dorsal de sua existência. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No estádio estético o indivíduo é norteado pelos momentos que lhe surgem aleatoriamente, numa espécie de hedonismo sofisticado pautado no efêmero, no acidental e no temporal, joga com a sorte apostando o seu tempo se tornando prisioneiro das vaidades e dos estímulos. O estádio ético representa a escolha de si mesmo, numa busca árdua do seu eu, onde o caminho é iluminado pela claridade das leis e valores universais. Desta forma, o desespero pode ser um forte motivo para a passagem do estético ao ético, no entanto a passagem deste para o religioso pode acontecer com o arrependimento onde o homem se reconhece finito em sua busca e escolhe saltar no infinito sob a figura de Deus. Os três estádios da existência são fundamentais para a compreensão da filosofia de Kierkegaard, no entanto, nossa pesquisa pretende analisar e discorrer com maior aprofundamento e especificidade sobre o estádio estético. 





1.2 – O Estádio estético





O estádio estático representa um domínio importante e estratégico na obra de Kierkegaard. São metáforas existenciais, representações que descrevem a concepção de uma vida forjada no hedonismo. Simbolicamente o estético se manifesta para indagar dois grandes momentos: o primeiro significa a nostalgia latente do jardim do Éden, do paraíso de prazeres tangíveis e inimagináveis que se fundiam numa atmosfera que era sinônimo de pura felicidade entre espíritos. A segunda é a inversão provocada pela queda e o distanciamento da gênesis, acarretando toda a corrupção dos desejos sobre o corpo atual onde a busca desenfreada pelos prazeres e estímulos é justificada ou supostamente saciada, nos insaciáveis apetites da carne. Esse estádio, estético, erótico, sócio-psicótico sintetiza a tensão dicotômica entre criador e criatura, entre o espírito e a carne, entre o eu e o si mesmo, entre o realismo e o surreal, entre o Apolíneo e Dionisíaco, não de forma dualista, separando os pólos, mas sim como contradição existencial iminentemente atroz sobre os indivíduos.

Podemos destacar, com efeito, dentro dos muitos desdobramentos de interpretação do estádio estético, três importantes vertentes interdependentes: a primeira aborda a delicada condição humana daqueles seres efêmeros que vivem na alta fragmentação de si mesmos e diluem-se na fugacidade de estímulos passageiros e descartáveis. Para esses seres, de certa forma, a vida desaparece da própria vida, o especulativo corrompe e inflama suas decisões, o estético e o artístico constituem buscas fundamentais e essenciais na vida. Os holofotes não estão no eu do sujeito mais sim no estímulo esperado.

A segunda interpretação retoma a história da ruptura do homem com Deus, como é descrito nos personagens Don Juan, Fausto e o judeu errante. É a retomada do momento da queda, quando o homem trocou o eterno valor da consciência do seu próprio espírito pelo império cego dos prazeres da carne e da dúvida visceral que dilacera o espírito e a existência plena em si mesmo. Podemos trazer à tona nessa interpretação a própria queda dos “anjos rebeldes”, como mostra a “mitologia” judaica, que trocaram à plenitude perfeita ao lado de seu criador pelos prazeres irrefreáveis da lascívia mortal e mundana. Seres essencialmente perfeitos almejando a corrupção carnal do homem. Se os anjos caídos saborearam um liberum arbitrium (livre arbítrio) tão quimérico que os fizeram invejar a esbórnia pagã do homem. Conclui-se que essa casta tão singular apostou na contradição da existência e optou, com forte fleuma e determinação, pelo estádio estético.

A terceira leitura repõe as questões da própria filosofia na vida das pessoas, de modo que paulatinamente subsidie o embate entre o eu e o si mesmo, para que o individuo possa desvelar-se diante de si e encontrar-se em si mesmo, no meio do “salão de espelhos” das máscaras sociais. Neste movimento intrínseco o homem deixa de ser uma criatura anônima, membro da turba ou do rebanho. Esta interpretação mostra que mesmo o homem deve reconduzir seu caminho para uma estrada mais justa e original para que possa desenvolver as categorias da existência e ser capaz de um agir ético. No entanto, esperar que o esteta vire-se para si próprio numa cruzada moral contra seus instintos e prazeres específicos para combater seus apetites e desejos é um modo ético de ver a coisa toda. Entendemos que para se analisar adequadamente o domínio estético deve-se voltar um olhar igualmente estético para o mesmo. É preciso mergulhar no mar turbulento das contradições desse estádio para melhor compreende-lo. 

Cada estádio tem o seu tempo de maturação dentro de sua própria esfera. O sujeito passa por processos de aperfeiçoamento e evolução intrínsecos a cada estádio. Assim como no estádio ético e no religioso, cada um dentro de si próprio, um para lapidar moralmente o espírito de seriedade com os valores positivos rumo a uma vida moral equilibrada e o outro através de sua religiosidade num salto constante para os braços de Deus, no estético não haveria de ser diferente, também há maturação e aperfeiçoamento dentro de seu próprio “método”. O esteta se torna tão sofisticado que seu hedonismo lapidado pela filosofia e a poesia ofusca o império das paixões cegas e desenfreadas, acalmando, mas não anulando, a besta da lascívia dentro de si próprio. O enigma do esteta possui três vertentes fundamentais: uma vida imersa na poesia, o desvelamento do onírico e do lúdico para o seu prazer e a contemplação de suas próprias quimeras na imediaticidade. Assim sendo, o esteta não tem a obrigatoriedade de migrar para o estádio ético ou o religioso. Ele pode muito bem degustar a sua contradição existencial aperfeiçoando progressivamente seu “método”, sua arte e sua satisfação. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;





O DONJUANISMO KIERKEGAARDIANO



“Não se pode dormir com todas as mulheres do mundo,

&nbsp;mas deve-se fazer esforço.” [7]





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O donjuanismo tem origem com a criação de Don Juan Tenório com a obra: El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra (c 1630), principal obra trágica de Tirso de Molina, pseudônimo do dramaturgo e poeta espanhol Gabriel Téllez (1571-1648). Desde então, o mito do eterno sedutor se consagrou no imaginário coletivo, incorporado a quase todas as literaturas conhecidas do mundo e também a uma das óperas mais reconhecidas sobre o assunto (Don Giovanni, de Mozart). O Don Juan original, um nobre da estirpe dos Tenórios, é um ser carregado da burla que move seu ímpeto à sedução e a transgressão iminente. Vejamos como esse personagem atua em sua sedução predatória e como esse personagem mitológico inspirou kierkegaard em seu estádio estético rumo a um método de sedução mais sofisticada e filosofia. &nbsp;&nbsp;

O jogo complexo de atuação do Don Juan de Molina define-se em burla/sedução/posse/abandono e a escolha dos objetos-vítimas de sua sedução são de classes econômicas diversas, pois o critério de escolha é apenas um, a virgindade jovial das donzelas. Usamos o termo vítimas para exemplificar o que as mulheres realmente sentem no desenrolar da trama, ao serem abandonadas pelo Don Juan. Há uma falta, um sentimento de roubo e defloramento que traz um sentimento de indignação pós-sedução. O Don Juan de Tirso espalha, no desenrolar das jornadas, rastilhos de pólvora e ódio enquanto goza da burla em todas as suas instâncias, rindo, por antecipação, do que há de gozar. Sorve a burla como um refluxo doentio que nunca sacia no estômago que arde em frenesi lascivo.

&nbsp;Don Juan fará mil coplas de sedução, conforme sugere as quatro burladas na peça de Tirso, a saber, a lograda Isabela, D. Aña, filha do comendador ultrajado, Tisbea, a pescadora e Aminta, a camponesa. Essas quatro burladas simbolicamente representam os campos de caça do Don Juan aos objetos de sedução que suplantariam o sem-número da ópera Don Giovanni de Mozart e das outras tantas versões. Don Juan engana em segredo noturno, usando estratagemas para gozar suas “vítimas” em  ludíbrio. Como mostra Jorge de Souza Araújo em sua monumental obra sobre o tema:



Don Juan opõe-se à melancolia da lógica, à tristeza tediosa do frio racionalismo excludente, quando se opõe ao moralismo contingente e castrador. Porque se inscreve como ator de um múltiplo de ações condensadas de insatisfação existencial.[8] &nbsp;&nbsp;

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&nbsp;A necessidade lasciva do Don Juan de Molina é norteado por uma espécie de clamor existencial, um grito de desespero no escuro, para escapar da angustia e do tédio. Encontramos aqui o elo que aproxima o Don Juan a Kierkegaard e por sua vez o torna um perfeito exemplar para o estádio estético. O tédio é um conceito caro para kierkegaard, o tédio é a prisão do espírito e o esteta para fugir dessa prisão se entrega a arte, da sedução mimética e burlesca, para que o estímulo da mesma o faça esquecer do absurdo e do desespero intrínseco à sua existência. É desta mesma forma e com está mesma fuga que se encontra o Don Juan de Molina, que se move continuamente para o estímulo que a burla lhe promove. Ele é absolutamente fascinado pelo ardil da burla e ao êxtase pós-sedução. De forma carnal, transgressora e burladora o Don Juan original se entrega ao seu ciclo viciado e insaciável. 

Kierkegaard em sua juventude teve a sua própria inclinação donjuanista, de forma pragmática ele zombava da vida vegetativa dos “filisteus”, ou seja, daqueles que levavam uma vida torpe e monótona. Um artista da ironia, inclassificável, amante irrefreável da poesia, não sonhava tornar-se um poeta, mais do que isso, sonhava transformar sua existência em  poesia. Habituando-se aos charutos de luxo, aos trajes elegantes, freguês assíduo dos bares e dos teatros, um passeador solitário infatigável. Nos teatros Kierkegaard conhece a ópera de Mozart, Don Giovanni, que exerceu forte fascínio e encantamento extremo. “Houve períodos – escreve ele em seus Diários – em que eu daria tudo por uma entrada.” Essa relação que o jovem Kierkegaard tem com o Don Juan é fundamental para a criação e a superestrutura filosófica empregada no estádio estético. De forma mais sofisticada ele vai construir o “método” do esteta nesse estádio e indicar os desdobramentos sutis entre a sedução no sentido vulgar e a sedução estética e artística.

Kierkegaard meditou no segredo da sedução e definiu aproximações sutis e distanciamentos abismais entre o Don Juan original e o seu esteta. Desta forma o donjuanismo kierkegaardiano se mostra muito singular e sofisticado quando se mostra norteado pela construção poética e filosofia, onde problemas metafísicos estão intimamente ligados ou “método” de sedução e os prazeres e estímulos alcançados são bem diferentes, pois seus interesses principais são bem distintos. O esteta-sedutor, de Kierkegaard, é um “prestidigitador”, um bolinador de imagens sentimentais, sem o fim último da satisfação carnal prática, sem a pressa lasciva do Don Juan de Tirso. Um sedutor com diferentes dotes e diversas modalidades de caráter e comportamento, visto que a “sua vida era excessivamente intelectual para que ele pudesse ser um sedutor, no sentido vulgar do termo”.[9] Nesta apropriação da sedução intelectual, filosófica e artística, o eu do próprio Kierkegaard, revelado em seus Diários pessoais, se dissolve no eu do seu esteta-sedutor, Johannes, revelado no diário do mesmo, O Diário do sedutor. 



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2.1 – O Diário do sedutor





Dentre todas as obras literário-filosóficas de Kierkegaard, O Diário do sedutor sem dúvida é a maior representante do seu estádio estético. Foi publicada pela primeira vez em português em Lisboa no ano de 1911, com o subtítulo “Arte de Amar”, na tradução de Mario Alemquer. Com esse titulo já anuncia a sedução como uma arte. O prefácio do tradutor assevera sobre Kierkegaard dizendo: “o grande philosopho dinamarquês, Soren Kierkegaard, viveu intensamente a sua obra; cada livro é um pedaço da sua vida, um farrapo da sua alma”. Desta forma, segundo o tradutor, Kierkegaard teria vivido em seus temas, respirado suas contradições, feito de sua filosofia uma anamorfose refletida em sua obra. Retratou sua própria existência fragmentada em cacos na vastidão triádica de sua obra.

Importante percebermos um adendo sobre o diário do esteta, na Anotação IV A 231, dos Diários pessoais de Kierkegaard, ele concordou com o resenhista do jornal “Forposten”, que chamou a atenção para o fato de que sua narrativa não se intitulava “Diário de um sedutor”, como e comumente traduzido, e sim “Diário do sedutor”, indicando assim que a questão principal da obra é o “método”, e não a descrição pontual de um sedutor específico. Como afirma Álvaro Valls neste fragmento:



O logo muito aclamado Diário do Sedutor não era, para Kierkegaard, apenas mais um dos tantos romances intimistas que abundaram na literatura romântica. Não foi escrito para distrair o público leitor, mas se constitui numa peça importante dentro de uma discussão de idéias filosóficas das mais profundas, ocupando dentro desta discussão uma função especifica.[10]





&nbsp;Superado o problema anterior de interpretação e tradução, surge um outro detalhe do enigma pseudonímico de kierkegaard no Diário do sedutor: Quem teria escrito o diário que está em primeira pessoa e quem teria escrito o prefácio do mesmo que está em terceira pessoa? Neste caso, constatamos que o autor é Johannes, sem sobrenome, chamado às vezes de “Johannes, o sedutor”. Este é o pseudônimo mais importante de Kierkegaard no estádio estético. Os papéis do Diário estão inseridos no primeiro volume de “A alternativa[11]”, esse texto foi encontrado por Victor Eremita, outro pseudônimo de Kierkegaard, junto com outros textos de conteúdo ético de “Assessor Wilhelm”, outro pseudônimo. Victor Eremita teria encontrado tais papéis numa gaveta secreta de uma velha escrivaninha de um antiquário, como mostra no prefácio do Diário do Sedutor, publicando-os então com o título de “A Alternativa”, em Copenhague, 1843. Temos assim o seguinte movimento pseudonímico na autoria Diário do sedutor: Kierkegaard – Victor Eremita – Johannes, o sedutor.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O Diário do sedutor é composto metodicamente de cartas que o esteta escreveu para o objeto central de sua sedução, a jovem Cordélia, cuja história preenche a maior parte do diário, e as narrativas pessoais que desvendam as reais motivações e intenções estéticas de cada carta. Todas essas cartas e todas as páginas correntes do diário e o próprio diário como objeto simbólico são as “pinturas rupestres” que decoram todo o labirinto do próprio Johannes, o esteta-sedutor. São dimensões que descrevem um “método” extremamente complexo em sua busca por estímulos também complexos e sofisticados.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com efeito, há um hiato entre o diário do sedutor, às descrições mais íntimas de sua arte, e às cartas para Cordélia, cartas forjadas com interesse burlesco e poético no intuito de atrair para si o objeto de sedução. O tempero exótico que davam às cartas o poder de armas letais de conquista era justamente o donjuanismo forjado com a poesia e a filosofia dando o acabamento com escolhidas frases de efeito. Esse era o norte que se servia num jogo estético, lúdico e quimérico; em que o objeto para sedução, Cordélia, seguia vendada por entre os labirintos tortuosos de uma mente corruptivelmente estética.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Assim sendo, se o esteta-sedutor é um artista da sedução por que sua fórmula se personifica num diário e não nos versos de uma poesia ou numa música? A forma própria de Johannes é o Diário, por ser um gênero literário extremamente ambíguo, que manifesta o seu interior para reflexões futuras, mas não manifesta nada para o exterior, ou seja, para terceiros. Com o diário ele pode confidenciar o seu segredo para si mesmo. Dividir o seu segredo apenas com as máscaras que vestem sua personalidade inconstante e volátil. Com o diário, o esteta, não pretende se tornar um poeta ou um músico, ele apenas mostra nos seus “comentários perpétuos” como se tornou a própria poesia e a própria música para esculpir sua sedução e arrebatar todos os objetos de sedução par si.&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;



2.2 – Johannes: O Esteta-sedutor.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tomando como objeto de análise os campos de atuação do esteta-sedutor, Johannes, personagem central da obra literário-filosófica de Søren Kierkegaard que se intitula: “O Diário de um Sedutor”, podemos encontrar um ser dotado de uma capacidade extremamente evoluída para desvelar, por entre caminhos quiméricos e tortuosos, o que de interessante e poético existe na vida. A natureza do sedutor estético kierkegaardiano é dotada de uma capacidade de transitar por caminhos tênues, que se escondem, entre a realidade e a poesia. Como se seus passos intelectualmente precisos e esteticamente calculados deslizassem conscientemente nas entrelinhas dos versos de uma das obras de Goethe. O tom poético capaz de moldar, interpretativamente, a realidade era fornecido em excesso por ele próprio, na ânsia de livrar-se dos grilhões enfadonhos do cotidiano. O gozo desse esteta é regido pelos estímulos colhidos na situação poética da realidade que ele retoma sempre sob forma de reflexão estética. O Kierkegaard o descreve da seguinte forma: 



Primeiro ele gozava pessoalmente a estética, depois gozava esteticamente a sua personalidade. Gozava egoisticamente, ele próprio, o que a realidade lhe oferecia, bem como aquilo com que fecundava essa realidade; (...) Tinha a constante necessidade, no primeiro caso, da realidade como ocasião, como elemento; no segundo caso a realidade ficava imersa na poesia.[12]





Kierkegaard ao descrever o contexto ambiental do sedutor estético faz alusão a um mundo que subsiste, em um plano último, detrás do mundo que vivemos; à relação recíproca entre este e o mundo real assemelha-se à que existe entre duas cenas num teatro ou numa ópera, uma cena por detrás da outra. Através de uma leve cortina, pode-se distinguir um mundo mais leve, mais etéreo, de uma outra qualidade que a do mundo real. Muitos daqueles que reverberam em carne e osso pelo mundo real não lhe pertencem, mas sim ao paralelo. Segundo Kierkegaard, se perder pouco a pouco nas malhas que ofuscam o cotidiano, ou seja, quase desaparecer da realidade, pode ser saudável ou mórbido. No caso do sedutor-esteta é mórbido. O esteta não pertence à realidade e, no entanto, tem muito a ver com ela. Passa a jogar, friamente, sempre acima da realidade, e mesmo quando mais se lhe entrega, está longe dela. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A realidade, portanto, lhe oferecia fragmentos soltos de estímulos e sempre de modo fugidio e efêmero. Logo que a realidade perdia sua importância como estimulante, ficava desarmado, e nisso consistia o mal que o habitava. Ele não sucumbia ao peso da realidade, para ele, suportar esse peso era uma fraqueza, no entanto, era ele demasiado forte; mas tal fortitude era a sua doença. Tinha consciência disso, mesmo no momento do estimulo, e o mal estava nessa consciência. Seus dotes intelectuais e suas exigências estéticas o arremessavam, em extremo, ao pólo oposto do sedutor vulgar. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para o esteta, o sedutor vulgar está enredado nas malhas da realidade cotidiana, está com os olhos vendados para os fenômenos que se apresentam por detrás das cortinas, estremece-se e fica exausto tão só termina de saciar os imperativos da carne. Para esse sedutor o interesse no seu objeto de sedução é estéril e morre tão somente acaba à troca de fluidos do frenesi lascivo. O sedutor estético, por outro lado, é filho de um outro mundo. O Diário do sedutor mostra, com efeito, que o esteta desejava, por vezes, algo de totalmente arbitrário, uma saudação, por exemplo, e por preço algum queria obter mais, por ele julgar a saudação aquilo que a pessoa em questão possuía de mais belo. Sob a égide, dos seus dotes espirituais e estéticos, sabia tentar uma jovem e, com maestria, atraí-la a si, sem se preocupar com possuí-la, no sentido carnal do termo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Assim sendo, o esteta eclipsa sua vida na produção de uma obra. Entrega sua existência e sua lucidez a essa produção. Muitas vezes, vive uma existência obscura, longe das praças públicas e das vitrines. Submergido no constante estudo estético para realização de sua obra. Por isso mesmo, sua vida transcende o contato físico e perpetua na sua obra. A arquitetura dessa obra se dá de forma comportamentalmente triádica, onde podemos apontar três vieses de atuação, a saber, o Eu do esteta-sedutor, as máscaras que ele usa e as interpretações trocadas entre ele e os objetos de sua sedução. O seu Eu, seu íntimo, permanece latente diante de suas relações interpessoais; para realizar seu “castelo de cartas” ele cria uma representação desse Eu para o outro, através de máscaras comportamentais, disfarces sociais, alegorias emocionais e até mesmo simulacros morais. O outro por sua vez interpreta, com seus critérios, essas máscaras do esteta que camuflam de forma mimética o Eu do esteta. É nesse jogo mimético e entrópico que se fundam os alicerces de todas as relações interpessoais do esteta-sedutor. &nbsp;

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A EXACERBATIO CEREBRI: À SEDUÇÃO COMO OBRA DE ARTE. 



A arte é uma série de objetos que provocam emoções poéticas.

Le Corbusier.













&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O conceito de Exacerbatio Cerebri (Exacerbação da mente) aparece na obra O Diário do sedutor, como uma exacerbação estética que suplanta a realidade cotidiana para proporcionar estímulos suficientemente fortes saciando a mente sedenta de contínua contemplação estética. Como mostra Kierkegaard ao descrever Johannes na apresentação do Diário do sedutor: 



Ele não pertencia à realidade e, no entanto, tinha muito a ver com ela. Passava sempre acima da realidade, e mesmo quando mais se lhe entregava, estava longe dela. Mas não era o bem que dela o afastava e, no fundo, também não o mal – mesmo hoje não seria capaz de lho imputar. Tinha ele um exacerbatio cerebri (exacerbação da mente), em relação ao qual não dispunha a realidade de estímulo suficientemente forte, a não ser de modo fugidio. (...) Logo que a realidade perdia a sua importância como estimulante, ficava desarmado, e nisso consistia o mal que o habitava. Tinha consciência disso, mesmo no momento do estímulo, e o mal estava nessa consciência.[13]

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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Desta forma, logo que a realidade perde sua importância como estimulante, o esteta kierkegaardiano fica desarmado e nisso consiste a continua busca por exacerbatio cerebri (exacerbação da mente). Esse clímax pós-criação, não está no objeto da sedução, está na sedução em si. Todos os objetos de sedução, no Diário do sedutor (isso inclui Cordélia, a tia de Cordélia, o próprio Mancebo e todos os outros alvos que foram “peças” no grande “tabuleiro” do sedutor), não passaram de instrumentos para a realização pessoal e unilateral da sedução, em direção à exacerbação da mente diante da obra de arte terminada. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O esteta-sedutor encontra na exacerbatio cerebri o sentido para sua sedução estética, a busca constante por estímulos singulares, que são lapidados por ele próprio, com os instrumentos e ferramentas escolhidas, para chegar à sedução como obra de arte. Com efeito, não é o bem que afasta o esteta da realidade, nem tão pouco o mal, mas sim, a Exacerbatio Cerebri (exacerbação da mente), neste sentido, portanto, não há um apelativo moral na escolha do esteta, seu norte não é buscado como dilema entre o bem e o mal, não é a moral que norteia as escolhas do esteta-sedutor. O que norteia a sua saga é unicamente a estética e os objetos de escolha na sedução são tão arbitrários quanto os próprios juízos estéticos que o guiam. A exacerbação estética na mente suprime a deficiência da realidade cotidiana quanto a um estímulo suficientemente forte para saciar uma mente sedenta de continua contemplação estética. O esteta colhe unilateralmente os frutos donjuanescos da exacerbatio cerebri que ganha forma com o êxtase do orgasmo artístico e estético pós-criação. &nbsp;

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;O esteta-sedutor age como um escultor que para esculpir uma obra precisa das ferramentas e instrumentos adequados para lapidar à pedra, transformando a bruta assimetria material em formas milimetricamente simétricas. No entanto, esses instrumentos desgastam-se, perdem a forma e a sutileza de sua utilidade, fazendo com que o artista a substitua depois de esgotar tudo o que aquela ferramenta podia oferecer, enquanto instrumento apropriado à execução da obra. Como poderia um cirurgião, com um bisturi cedo, realizar a arte de um transplante de córnea, ou de outro órgão de igual importância e delicadeza? Seria impossível. A realização de grandes gênios podem nos ajudar a compreender as entrelinhas de como o sedutor estético escolhe e abandona os objetos de sua sedução artística.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com efeito, o grande gênio renascentista, Michelangelo, ao esculpir a escultura de Davi em mármore, obra que levou três anos para ficar pronta, precisou necessariamente de ferramentas e instrumentos apropriados para lapidar com cortes quase cirúrgicos a expressão no mármore. Naturalmente a substituição dessas ferramentas foi crucial para a perfeição estética da obra. O mármore é uma matéria sensível ao cinzel, a saber, espécie de talhadeira usada para esculpir tanto em pedra quanto e madeira. Essa desenvoltura de manipulação, que tem o mármore, foi o motivo de ter sido ele um dos mais preferidos pelos escultores renascentistas. Pela sutileza de detalhes que se podia chegar com os instrumentos certos. No entanto, uma simples fissura, ou dente, na ferramenta pode por toda criação a perder. O que fazia com que o artista necessariamente trocasse o instrumento por outro mais adequado à execução da obra rumo à obra-prima, e rumo à exacerbatio cerebri.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com os instrumentos apropriados, Michelangelo, terminou a escultura de Moisés, uma das principais obras do gênio. Sabe-se que após terminar a obra de Moisés, Michelangelo, em um momento de delírio e êxtase diante da perfeição da obra recém terminada, golpeou-a com o cinzel e exclamou: “Perché non parli?” (Por que não fala?). Como se a obra, que alcançou estágio tamanho de perfeição, por um momento de exacerbação da mente quase podesse falar com o autor, se é que realmente, sob o efeito da exacerbatio cerebri, não tenha falado, num momento único entre a realidade e a exaltação estética pós-criação. Eis um exemplo patente de exacerbatio cerebri. A exacerbação que nutre e alimenta o sedutor estético de Kierkegaard. &nbsp;&nbsp;&nbsp;

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O esteta encontra na exacerbatio cerebri, na exacerbação da mente, o sentido de sua sedução estética, a busca constante por estímulos singulares, que serão lapidados por ele próprio, com os instrumentos e ferramentas certas, para chegar à sedução como obra de arte. Para poeticamente colher, unilateralmente, os frutos da exacerbatio cerebri que o inclinarão ao êxtase do orgasmo artístico e estético. O próprio Johannes, através da pena de Kierkegaard nos revela um pouco dessa exaltação dos sedutores estéticos que ganham expressão sob o nome de eróticos:



Os eróticos são os homens felizes. Vivem com maior magnificência do que os deuses, por que se alimentam de um manjar muito mais delicioso que ambrosia, e bebem um licor mais inebriante do que o néctar; (...) gozam o delicioso sabor da isca, e entre prazeres inigualáveis vão levando uma vida de felicidade, sem que passem além da isca, sem que nunca mordam o anzol.[14]





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Seguindo essa outra obra de Kierkegaard, O Banquete - in vino veritas, podemos encontrar pistas mais sutis para nortear nossa investigação rumo a uma melhor compreensão da exacerbatio cerebri de um esteta-sedutor. O Banquete - in vino veritas de Kierkegaard, com efeito, segue uma formatação peculiarmente referencial ao banquete de Platão, a espinha dorsal da discussão é o amor que é examinado em duas vertentes bem delimitadas de argumentação, a saber, a monogamia e a sedução. O banquete é regido por uma atmosfera extremamente donjuanista. O banquete de Kierkegaard é regido com a ópera musical de Mozart, Don Giovanni. O próprio Kierkegaard (1989:59) descreve a chegada dos convivas ao banquete sob a presença inebriante da ópera de Mozart:



As portas abriram-se de par em par; a luz faiscante, a inesperada frescura, os incensos inebriantes, a visão de uma sala armada e adornada com perfeito gosto, tudo causou de entrada um instante de violenta surpresa; nesse momento estavam já os convidados a ouvir o bailado da ópera Don Juan. (...) Oh, música invisível e solene! Oh, acordes sedutores que outrora me fostes arrancar à solidão monacal de uma juventude tranqüila! (...) Mozart imortal, tu a quem devo tudo...[15]





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O Banquete – In vino veritas de Kierkegaard segue regido pelos manjares, pelo vinho e boa música. Conta com a participação direta de cinco convidados que vão apresentar seus discursos sobre o amor, desses cinco irei destacar os dois principais que também estão na obra O Diário do Sedutor, Johannes, o sedutor estético, ou erótico; e Eduardo, o mancebo. A postura dicotômica entre os dois personagens é patente: o primeiro escolhe, seduz e cria uma obra, usando e substituindo, instrumentalmente, os seus objetos de sedução. O outro, o mancebo, idealiza a mulher e o amor, tenta reformá-los, e por não conseguir, lamenta, apresentando no Banquete, um discurso lamurioso e quase niilista. O que fica claro na seguinte passagem do discurso de Johannes:



Quem aos vinte anos, não sabe que há um imperativo categórico: Goza! É uma pessoa ridícula. Quem não cumpre esse dever, é um puritano ou um doente. Vós não estais nesse caso; vós sois amantes infelizes, e a prova é que quereis reformar a mulher. Que os deuses nos protejam dos reformadores! A mulher agrada-me tal como é, absolutamente tal como é.[16]





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Neste sentido, portanto, o esteta não idealiza a mulher, nem procura reformá-la, ela já está pronta; a única coisa esculpida, pelo sedutor estético, através de uma idealização, é a sedução, a obra em andamento, e não os objetos de sedução. O sedutor estético kierkegaardiano, com efeito, escolhe os instrumentos adequados para construir a sua obra. Da mesma forma que Michelangelo, precisou escolher, usar e trocar de ferramentas para lapidar a escultura de Moisés. O sedutor estético precisa dos seduzidos, como instrumentos, para realizar sua obra de arte, a sedução. A escolha do instrumento é vital para o esteta realizar sua obra da maneira mais poética possível, no discurso de johannes isso fica nítido:



A mulher tem um valor inexcedível. É o que eu digo a cada uma delas, e digo a verdade, uma verdade da qual só eu é que não sou vítima. Não vejo que, na minha tabela de preços, a mulher perdida tenha menos valor que um homem. Não que eu me dedique a colher flores murchas, porque deixo esse cuidado aos homens casados que enganam suas esposas nos dias de Carnaval.[17]





As flores murchas, da passagem do discurso de Johannes, podem ser entendidas, aqui, como instrumentos inapropriados à sedução como obra de arte, ou ainda, ferramentas que carecem de beleza e sutileza útil. Ganham rápida funcionalidade para o vulgar e grosseiro fluxo lascivo das festas carnavalescas, nas mãos daqueles que disseram amém quando assinaram o contrato com a monogamia. O esteta está consciente no seu próprio jogo e movido pelos ventos da exacerbatio cerebri torna-se criterioso ao extremo para a escolha e execução da obra. Por outro lado, o Mancebo fraqueja na sua esférica reflexão e no seu ímpeto estéril de tentar reformar a mulher com os imperativos e fôrmas idealizados. Sonha e lamenta, sem nunca concluir nem entender as entrelinhas que não só são percebidas pelo esteta, mas também são moldadas por ele. O Mancebo não pode ter essa compreensão porque ele também é objeto de sedução, ele é passivo e também foi usado como instrumento, no Diário do Sedutor, pelas hábeis mãos de johannes, que não vacilou em substituí-lo, quando o Mancebo se tornou uma ferramenta obsoleta, para a conquista de Cordélia. O Mancebo não foi reformado pelo esteta, foi usado e substituído por ele. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para o esteta, portanto, a mulher não deve ser idealizada, nem acorrentada em fórmulas racionais. Como mostra numa passagem de seu discurso: 



A idéia de mulher não se encerra, pois, numa fórmula qualquer; é um infinito de coisas finitas. Quem quiser pensar essa idéia, fazê-la passar por todas as categorias lógicas, ver-se-á na situação de quem mergulha os seus olhares profundos num oceano de fantasmagoria em perpétua formação. (...) A idéia da mulher, para o pensador, não é mais do que uma oficina com a categoria do possível, e para o erótico, a categoria do possível é uma fonte inesgotável de fantasia.[18]



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O sedutor estético mostra, com efeito, a armadilha de se idealizar o sujeito numa relação amorosa, essas são as regras usadas por ele próprio no seu jogo. Na sua sedução, ele se torna objeto de idealização, faz parte do labirinto que ele cria entre ele e os objetos de sua sedução. Quanto mais se idealiza o sujeito sedutor, mais distante fica o objeto seduzido das reais intenções do agente que seduz, Johannes entende e usa isso com maestria para realizar sua arte. Mostra, no entanto, que é nessa armadilha que estão fadados a queda todos os que idealizam a mulher ou quaisquer que sejam os objetos de interesse amoroso. O Sedutor estético, Johannes, identifica-se com muito ímpeto poético e logo depois descreve em parte a sua arte: 

Eu sou um esteta, um erótico, que apreendeu a natureza do amor, a sua essência, que crê no amor e o conhece a fundo, e apenas me reservo à opinião muito pessoal de que uma aventura galante só dura, quando muito, seis meses, e que tudo chegou ao fim quando se alcançam os últimos favores. Sei tudo isto, mas sei também que o supremo prazer imaginável é ser amado, ser amado acima de tudo. Introduzir-se como um sonho na imaginação de uma jovem é uma arte, sair dela, é uma obra-prima.[19]&nbsp; 







Contudo, Kierkegaard desvenda a maturação e o devir no epicentro de seu estádio estético, propõe a busca pelos estímulos, mas condena o vício e o atrofiamento do espírito. Não propõe que o esteta dissolva-se no império dos prazeres, mas antes que contemple, deguste e construa com e nos estímulos para que se ache uma maneira de viver mais que poeticamente, e se torne a própria poesia viva. O esteta foge do tédio, como uma quimera foge da razão. No entanto essa fuga é consciente, refletida, filosófica e poética. Esses são os ventos do norte que direcionam a fuga do esteta kierkegaardiano.





CONCLUSÃO

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O homem acorrentado a sua própria contradição e angústia, com amplo poder de “metamorfose existencial” é o homem analisado e enaltecido por Kierkegaard. O homem que o nosso filósofo tirou das cinzas de uma filosofia e teologia que tentavam explicar tudo em sistemas e emaranhados lógicos, para entender a si mesmo e suas angústias, para se ver refletido no espelho de sua própria individualidade e renascer para uma existência autêntica. O homem contemporâneo é herdeiro do homem revirado pela angústia e o tédio na análise kierkegaardiana. Essa herança é justamente a contemplação do seu próprio reflexo no espelho atemporal que traz o contraste do homem em sua jornada e seu constante dilema entre a existência plena e a fuga. 

Tornou-se patente neste trabalho monográfico que os domínios propostos por Kierkegaard revelam a existência como uma saga corajosa do homem na ânsia de ser fiel a si mesmo. Fazer-se valer da contradição a sua volta para entender a angústia e o tédio no instante. Todos estes são conceitos caros à filosofia de Kierkegaard. Mesmo na construção dos três estádios no caminho da vida. Kierkegaard foi fiel com sua filosofia em mostrar que mesmo um estádio sendo mais importante e sofisticado que o outro não é razão suficiente para determinar a escolha do mesmo. Ou seja, o homem em sua singularidade não tem nenhuma obrigatoriedade ou necessidade ideal para migrar de um estágio para o outro ou até mesmo de continuar por muito tempo no mesmo estádio. 

A contradição inerente à própria essência do homem, através de sua subjetividade dá ao mesmo a possibilidade de ficar em um estádio ou simplesmente sair de um mais importante para um menos sofisticado. Tudo é possível quando se faz uso da própria contradição, subjetividade e individualidade.

Constatamos que o estádio estético é marcado pela busca estética e pelo prazer mirado na busca dos estímulos. No entanto, o estímulo buscado pelo esteta na formulação de seu “método” é o estimulo sofisticado e lapidado num devir rumo a um hedonismo sofisticado que dá ouvido aos sentidos e ao carnal, mas não faz isso de uma forma vulgar ou numa busca sem sentido. Propõe um “método”, uma maturação em espiral, pois mesmo que proponha um constante retorno em volta de seu eixo, propõe também uma evolução na busca e lapidação do estimulo em direção a uma exacerbatio cerebri (exacerbação da mente) cada vez mais sofisticada.

Desta forma, fica patente, que a busca do sedutor não é pela ideia do objeto, mas sim, a busca pelas impressões constantes dos estímulos. O esteta é ativo, porque não encontra satisfação na nostalgia nem na idealização do objeto seduzido. Ele quer o contato imediato com as impressões dos instrumentos que, através de suas hábeis mãos, darão forma e vigor a sua arte e que farão o intercâmbio entre ele e a sedução como obra de arte. Arremessando-o ao encontro da tão bem vinda exacerbatio cerebri (exacerbação da mente), pois, assim como um artista que para esculpir sua obra de arte precisa das ferramentas adequadas para lapidar e dar simetria as formas, o esteta-sedutor age com esta mesma ótica instrumentalista, fazendo-se e desfazendo-se das ferramentas, objetos de sedução, para esculpir a sua sedução como obra de arte. Os instrumentos do artista (escultor) desgastam-se, perdem a forma e a sutileza de sua utilidade, fazendo com que sejam substituídos ou simplesmente dispensados. Assim também o esteta abandona os objetos de sedução que ele julgou obsoletos e encontra na exacerbatio cerebri (exacerbação da mente) e nas entrelinhas de um donjuanismo filosófico e unilateral, o sentido para sua sedução como obra de arte. 

Contudo, é neste domínio que Kierkegaard nos convida a perceber a existência plena em contraste e em reflexão com a contradição. O estádio estético nos convida a buscar estímulos forjados na estética, na filosofia e na poesia. Assim como um artista que precisa de ferramentas, de planejamento e de uma arquitetura para lapidar sua arte na busca desses estímulos, o homem nos domínios do estádio estético deve evoluir e maturar a sua busca e contemplação estética. Pois a própria exacerbação da mente move o homem nesse norte, fazendo com que busque estímulos mais sofisticados e apropriados. O homem no estádio estético, com efeito, pode ser conjurado como: aquele que constrói sua própria existência, lapidando-a num hedonismo sofisticado em que o “método” fundamental lhe permita sentir uma exacerbação da mente cada vez mais sofisticada e mais forte através de uma busca madura por estímulos estéticos em detrimento de estímulos corruptos, vulgares e precoces. 

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS&nbsp;





ARAÚJO, Jorge de Souza. Do penhor à pena: estudos do mito de Don Juan, desdobramentos e equivalências. Ilhéus: Editus, 2005.

DURANT, Will. A História da Filosofia. In Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultura, 1996.&nbsp;&nbsp; 

ECO, Humberto. Como se faz uma tese. São Paulo: Editora Perspectiva AS, 1999. 

FARAGO, France. Compreender Kierkegaard. Petrópolis, Vozes, 2006.

GRAMMONT, Guiomar de. Don Juan, Fausto e o Judeu Errante em Kierkegaard, Petrópolis, Catedral das Letras, 2003. 

MAUDONATO, Mauro. A subversão do ser: identidade, mundo, tempo, espaço: fenomenologia de uma mutação. São Paulo: Peirópoles, 2001.&nbsp; 

MOLINA, Tirso de. El burlador de Sevilla y el convidado de piedra. Edición de Alfredo Rodriguez López-Vazquez. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996.

KIERKEGAARD, Søren Aabye. Diário de um Sedutor. Tradução de Carlos Grifo. São. Paulo: Abril Cultural, 1979. (Coleção Os Pensadores). 

________. O Banquete: In vino veritas. Lisboa: Guimarães Editores, imp. 1985. 5˚ ed.

________. Temos e Tremor. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1974.

________. Migalhas filosóficas, ou um bocadinho de filosofia de João Climacus. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1995.&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

VALLS, Alvaro. Do desespero silencioso ao elogio do amor desinteressado. Porto Alegre, Escritos, 2004. Com traduções e comentários.

________. Entre Sócrates e Cristo. Ensaios sobre a ironia e o amor em Kierkegaard. Porto Alegre, Edipucrs, 2000.

________. Kierkegaard / Jorge Miranda de Almeida, Álvaro L.M. Valls. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2007.&nbsp; 







[1] Nome original da obra em dinamarquês: Stadier Paa Livets Vei.&nbsp; 



[2] KIERKEGAARD, O Banquete - in vino veritas. P, 15



[3] Só nos Diários foram encontrados mais de 20 volumes (5 mil páginas).&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



[4] ALMEIDA, Jorge Miranda de e VALLS, Álvaro L.M. Kierkegaard. p, 11.



[5] A noção de etapa designa um estilo de vida, um estado de vida, um estar específico e consciente na existência.



[6] KIERKEGAARD, apud ALMEIDA, Jorge Miranda de e VALLS, Álvaro L.M. Kierkegaard. p 35. 



[7] Provérbio do cais da Bahia, pórtico de Os pastores da noite, de Jorge Amado. 



[8] ARAÚJO. Do penhor à pena: estudos do mito de Don Juan, desdobramentos e equivalências. p, 94.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



[9] KIERKEGAARD, O diário de um sedutor, p, 5.



[10] VALLS, Álvaro Luiz. Entre Sócrates e Cristo: ensaios sobre a ironia e o amor em Kierkegaard. p, 55.



[11] Em dinamarquês: “Enten – Eller”, que literalmente significa “Ou – Ou”.&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



[12] KIERKEGAARD, O diário de um sedutor, p, 5



[13] KIERKEGAARD, O diário de um sedutor, p, 5





[14] KIERKEGAARD. O Banquete – in vino veritas. p 131.



[15] KIERKEGAARD. O Banquete – in vino veritas. p 58.



[16] KIERKEGAARD. O Banquete – in vino veritas. p 133.



[17] KIERKEGAARD. O Banquete – in vino veritas. p 136.



[18] KIERKEGAARD. O Banquete – in vino veritas. p 134.



[19] KIERKEGAARD, O diário de um sedutor, p, 79.