Os Treze Poemas Sinfônicos
Autor: Andréia Santos | Publicado: 2010-07-07T15:44:00-07:00

Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Poemas_sinf%C3%B3nicos_%28Liszt%29#Os_treze_poemas_sinf.C3.B3nicos)


Liszt preparou os seus poemas sinfônicos numa época de grande debate entre os músicos da Europa Central em geral e Alemanha em particular, conhecido como&nbsp;Guerra dos Românticos. Todos admiravam a obra de Beethoven, e um grupo conservador que incluía&nbsp;Brahms&nbsp;e membros do&nbsp;Conservatório de Leipzig, tinha-o como marco inultrapassável. Em contraste, Wagner e a&nbsp;Nova Escola Alemã&nbsp;(incluindo Liszt) viam as inovações de Beethoven como novos começos na música. Neste clima, Liszt previu a controvérsia potencial que os seus poemas sinfônicos iriam gerar, e escreveu: "O barómetro dificilmente me é favorável neste momento. Espero uma forte chuvada quando os poemas sinfônicos surgirem." Joachim perdeu entusiasmo com o que considerou a sua falta de criatividade. O cirurgião Theodor Billroth, que era um amigo de&nbsp;Johannes Brahms, escreveu sobre eles, "Esta manhã [Brahms] e Kirchner tocaram os&nbsp;Poemas Sinfônicos&nbsp;(sic) de Liszt em dois pianos … música infernal, nem pode ser chamada música — música de papel higiénico! Finalmente vetei Liszt por via médica e purgámo-nos com o [arranjo para piano do] Sexteto para cordas em sol maior de Brahms." Wagner era mais receptivo; concordou com a ideia de unidade das artes que Liszt partilhava e escreveu isso na sua "Carta Aberta sobre os Poemas Sinfônicos de Liszt". Walker considera esta carta fundamental na Guerra dos Românticos:

«Está cheia de informações incisivas sobre a verdadeira natureza da "música programática", sobre a misteriosa relação entre "forma" e "conteúdo" e sobre as relações históricas que ligam o poema sinfônico à sinfonia clássica (…) Os poemas - assegura Wagner aos leitores - foram primeiro e mais que tudo música. A sua importância para a história (…) reside no facto de Liszt ter descoberto um modo de criar o seu material a partir da essência potencial das outras artes (…) As notas centrais de Wagner são tão precisas (…) que apenas podemos supor que tenha havido discussões [entre Liszt e Wagner] sobre o que era realmente um "poema sinfônico".»

Foi tal a controvérsia sobre estas obras, e estes dois pontos foram notados pelos críticos. Primeiro, a própria atitude de Liszt em relação à música programática vinha da&nbsp;Sinfonia&nbsp;Pastoral&nbsp;de&nbsp;Beethoven&nbsp;e ele provavelmente argumentaria que a sua música, como a&nbsp;Pastoral, era "mais expressão de sentimento que ilustração." Em segundo lugar, compositores mais conservadores como&nbsp;Felix Mendelssohn&nbsp;e Brahms também escreveram música programática. A&nbsp;Abertura&nbsp;As Hébridaspoderia ser considerada como uma paisagem marítimo-musical com base na experiência autobiográfica mas indistinguível na intenção musical dos poemas sinfônicos de Liszt.&nbsp;Ao intitular a primeira das suas baladas Opus 10 como "Eduardo", Brahms deu-lhe nome como contraponto musical à antiga saga escocesa homónima. Não foi esta a única altura em que Brahms escreveria música programática.

As novas obras de Liszt não encontraram êxito garantido por parte do público, em especial em cidades onde as pessoas estavam mais habituadas a musica programática mais conservadora. Enquanto Liszt tinha "sólido êxito" comPrometheus&nbsp;e&nbsp;Orpheus&nbsp;em 1855 quando dirigia em Brunswick, o clima para&nbsp;Les Préludes&nbsp;e&nbsp;Tasso&nbsp;nesse dezembro em Berlim era menos acolhedor. A sua execução de&nbsp;Mazeppa&nbsp;dois anos depois em&nbsp;Leipzig&nbsp;quase que era suspensa por causa dos apupos da assistência. Houve um incidente parecido quando&nbsp;Hans von Bülow&nbsp;dirigiu&nbsp;Der Idealeem Berlim em 1859; depois da actuação, o maestro virou-se para a assistência e deu ordem aos que protestavam que saíssem, dizendo "não é costume assobiar nesta sala." A situação melhoraria nas décadas seguintes, graças aos esforços de discípulos de Liszt tais como Bülow,&nbsp;Carl Tausig,&nbsp;Leopold Damrosch&nbsp;e&nbsp;Karl Klindworth. Mesmo assim, as assistências nessa época estavam confusas quanto às obras.

As assistências eram desafiadas pela complexidade das obras, que também causaram problemas para os músicos. Escritos em novas formas, os poemas sinfônicos usavam&nbsp;marcas de tempo&nbsp;pouco ortodoxas, produzindo um&nbsp;tempo&nbsp;por vezes invulgar. O ritmo irregular era difícil de tocar e soava errático aos ouvintes. Comparado com as&nbsp;harmonias&nbsp;suaves das sinfonias de Mozart ou Haydn, ou com as&nbsp;árias&nbsp;de ópera da época, as harmonias avançadas produziam música dura ou invulgar. Devido ao uso de&nbsp;armaduras, um poema sinfônico tinha muitos sustenidos e bemóis, mais que uma obra dita normal. O maior número de notadas era um desafio para os músicos, que tinham que fazer&nbsp;transposições&nbsp;das notas de acordo com a partitura. As rápidas flutuações na velocidade eram outro factor de complexidade. O uso constante de&nbsp;texturas&nbsp;de&nbsp;música de câmara, produzidas com execução de solos ou com pequenos grupos a tocar passagens em conjunto, causava&nbsp;stress&nbsp;na orquestra; os erros do solista ou dos pequenos grupos não eram "cobertos" pelo som global da orquestra e tornavam-se notados por todos.

Estes aspectos do poema sinfônico exigiam que os executantes tivessem calibre superior, entoação perfeita, ouvidos aguçados e conhecimento das funções dos membros da sua orquestra. A complexidade dos poemas sinfônicos pode ter sido um motivo para que Liszt tivesse pedido a outros maestros para "manter distância" das obras até que estivessem preparados para lidar com o desafio. A maioria das orquestras de cidades pequenas nessa altura não era capaz de atender às exigências desta música. As orquestras contemporâneas também eram desafiadas ao tocar estas obras pela primeira vez. Liszt mantinha as suas obras em manuscritos, distribuindo-os pela orquestra. Algumas partes dos manuscritos estavam tão emendadas que os músicos tinham dificuldade em as decifrar - quanto mais tocá-las. Os poemas sinfônicos eram considerados um tal risco a nível económico que as partes orquestrais de muitos deles só seriam publicadas na década de 1880.

Os Treze poemas Sinfônicos


Ce qu'on entend sur la montagne&nbsp;(O que se ouve na montanha)

Liszt classificou o poema&nbsp;Ce qu'on entend sur la montagne&nbsp;(em português:&nbsp;O que se ouve na montanha),&nbsp;S.95, como uma&nbsp;Bergsinfonie&nbsp;(Sinfonia da Montanha). Só por aqui se entende já o conceito alargado de "sinfonia" do autor. Este poema sinfônico é baseado na obra homónima de&nbsp;Victor Hugo, incluído nasFolhas de Outono. Em 1833 Liszt compôs um esboço da obra, que foi instrumentada apenas em 1849. A obra explora a dualidade (já presente na obra de Victor Hugo) entre a "voz jovial e pacífica" da natureza e o "pranto" da humanidade sempre revoltada. Estreou em fevereiro de&nbsp;1850, em&nbsp;Weimar.
Foi composta para os seguintes instrumentos: três&nbsp;flautas, dois&nbsp;oboés, trêsclarinetes, dois&nbsp;fagotes, quatro&nbsp;trompas, três&nbsp;trompetes, uma&nbsp;tuba,&nbsp;percussão,harpa&nbsp;e&nbsp;instrumentos de corda. O tempo de execução é de cerca de 30 minutos.

Na primeira parte são expostos os temas da natureza e da humanidade, bem diferenciados. As cordas iniciam com um&nbsp;Poco allegro. O oboé e flauta continuam, chegado os metais posteriormente, com remate em&nbsp;Maestoso assai. Os temas da humanidade são expostos num&nbsp;Allegro agitato assai. Termina com um&nbsp;Andantecom os trombones e a tuba, que simbolizam a presença do divino. Na segunda parte os temas repetem-se, mas com fagotes, trompas e trompetes num&nbsp;Andante religioso, terminando tudo num&nbsp;pianissimo&nbsp;com o&nbsp;timbale&nbsp;a concluir.



Tasso, Lamento e Trionfo&nbsp;(Tasso, Lamento e Triunfo)



Tasso, Lamento e Trionfo&nbsp;(em português:&nbsp;Tasso, Lamento e Triunfo),&nbsp;S.96, é uma obra comovente, escrita por ocasião do centenário de&nbsp;Goethe&nbsp;para servir de abertura à sua peça teatral&nbsp;Torquato Tasso, drama em cinco actos e escrita na década de 1780. Foi estreada em&nbsp;28 de agosto&nbsp;de&nbsp;1849, no Teatro da Corte de Weimar. A partitura foi muitas vezes revista, especialmente por&nbsp;Joachim Raff, e só em&nbsp;1854&nbsp;ficaria pronta uma versão definitiva.

No prefácio a&nbsp;Tasso, Liszt refere-se não apenas a Goethe mas também ao poema sobre Tasso de&nbsp;Lord Byron, admitindo que o influenciou. Afirmou:

«Tasso amou e sofreu em&nbsp;Ferrara, foi vingado em&nbsp;Roma, e mesmo hoje vive nas canções populares de&nbsp;Veneza. Estes três momentos são inseparáveis da sua fama imortal. Para os reproduzir musicalmente, primeiro fez-se a grande sombra que vagueia através das lagoas de Veneza, ainda hoje; depois o seu semblante surge, nobre e melancólico, quando olha para as celebrações em Ferrara, onde criou as suas obras primas; e finalmente seguimo-lo até Roma, a Cidade Eterna, que o coroou com a fama e, assim, presta-lhe homenagem, como&nbsp;mártir&nbsp;e&nbsp;poeta».

Os românticos consideravam a&nbsp;alienação, particularmente a própria e a social, como uma característica do génio artístico. Ambas as formas de alienação estão presentes no poema de Byron e segundo alguns críticos isso influenciou o planotonal&nbsp;e formal de Liszt para esta obra. O tema secundário é em&nbsp;mi maior, umatonalidade&nbsp;maior&nbsp;relativamente&nbsp;distante da&nbsp;terceira aumentada&nbsp;da tonalidademenor&nbsp;da peça. Liszt queria usar a mesma relação de terceira aumentada, possivelmente com intenção semelhante, tanto em&nbsp;Prometheus&nbsp;como na&nbsp;Sinfonia Fausto. As expectativas tonais continuam no minueto central, escrito em fá sustenido e tonalmente distante da&nbsp;tónica&nbsp;dominante, provocando sensação de afastamento.

A obra está instrumentada para&nbsp;flautim, 2&nbsp;flautas, 2&nbsp;oboés, 2&nbsp;clarinetes&nbsp;em si bemol,&nbsp;clarinete baixo&nbsp;em si bemol, 2&nbsp;fagotes, 4&nbsp;trompas&nbsp;em si bemol e dó, 4trompetes&nbsp;em dó, 2&nbsp;trombones&nbsp;tenores, trombone baixo,&nbsp;tuba,&nbsp;triângulo,&nbsp;caixa,prato,&nbsp;bumbo,&nbsp;harpa&nbsp;e&nbsp;secção de cordas.[2]&nbsp;Encontra-se dividida em duas partes distintas: a primeira é monotemática, um canto de&nbsp;gondoleiro, que se constitui como&nbsp;leitmotiv; aí se transpõe para música a solidão e o desespero do poeta apaixonado por&nbsp;Leonor d'Este, irmã do duque de&nbsp;Ferrara; um&nbsp;minueto&nbsp;evoca a doçura da vida da corte em Ferrara e o canto de Tasso explode na segunda parte no "triunfo", com forte presença dos metais da orquestra.



Les Préludes&nbsp;(Os Prelúdios)



Les Préludes&nbsp;(em português:&nbsp;Os Prelúdios),&nbsp;S.97, é o terceiro do ciclo. A obra foi dirigida pelo próprio Liszt no dia da sua estreia, em&nbsp;23 de fevereiro&nbsp;de&nbsp;1854&nbsp;num concerto no «Hoftheater» de Weimar. A&nbsp;partitura&nbsp;foi publicada em abril de&nbsp;1856&nbsp;e as partes&nbsp;orquestrais&nbsp;em janeiro de&nbsp;1865&nbsp;pela editora Breitkopf &amp; Härtel deLeipzig.&nbsp;Les Préludes&nbsp;é o mais popular dos&nbsp;Poemas sinfônicos&nbsp;de Liszt.

Tal como nos poemas sinfônicos anteriores, há um motivo gerador - que neste caso é uma célula de três notas - que se ouve desde o início. A peça começa com uma lenta e misteriosa sonoridade das cordas que tocam&nbsp;piano&nbsp;emuníssono. Segue-se um&nbsp;Andante maestoso&nbsp;com compasso 12/8 e no qual se investe com toda a potência sonora o tema principal, com&nbsp;trombones,&nbsp;fagotes&nbsp;e as&nbsp;cordas&nbsp;graves em&nbsp;dó maior. Na sequência vêm os «prelúdios» propriamente ditos - climas sonoros contrastados que retratam a felicidade e a serenidade, com uma dança campestre acompanhada. Os instrumentos de sopro retomam o tema principal que leva a um&nbsp;Andante marziale&nbsp;ritmado pela percussão. que ilustra os combates da vida. A peça conclui com um&nbsp;tutti&nbsp;em&nbsp;dó maior&nbsp;exaltando as forças da vida. Durante a&nbsp;Segunda Guerra Mundial, os alemães usaram um&nbsp;motivo&nbsp;defanfarra&nbsp;dessa&nbsp;marcha&nbsp;final para anunciar a sua vitória nas mensagens que emitiam.



Orpheus&nbsp;(Orfeu)



Orpheus&nbsp;(Orfeu),&nbsp;S.98, foi composto entre&nbsp;1853&nbsp;e&nbsp;1854&nbsp;e é o número 4 do ciclo de poemas sinfônicos. Foi representado pela primeira vez em&nbsp;16 de fevereiro&nbsp;de1854, dirigido pelo próprio compositor, como introdução à&nbsp;ópera&nbsp;de&nbsp;Christoph Willibald Gluck&nbsp;Orfeu e Eurídice.[65]&nbsp;O motivo da representação foi a celebração do aniversário da grã-duquesa&nbsp;Maria Pavlovna, que era aficionada pela música emecenas&nbsp;do compositor em Weimar.

No seu&nbsp;prefácio, Liszt descreve um jarrão&nbsp;etrusco&nbsp;que representa&nbsp;Orfeu&nbsp;e alude ao efeito civilizador na humanidade. Esta referência ao efeito nobilizante de Orfeu e à sua arte pode ter vindo do Orfeu representado na obra de&nbsp;1829&nbsp;Orphée, dePierre-Simon Ballanche, filósofo de&nbsp;Lyon. Para introduzir as leis da civilização, nesta obra de nove volumes Orfeu lidera a humanidade para a idade moderna; Ballanche fê-lo para promover uma nova filosofia para toda a Europa. Liszt era um conhecido seguidor de Ballanche e o entusiasmo do compositor foi partilhado por membros dos salões franceses durante a década de 1830, especialmente porGeorge Sand.

A instrumentação desta obra é especialmente notável, e inclui duas&nbsp;harpas; ambas representam a&nbsp;lira&nbsp;de Orfeu e centram a atenção do espectador imediatamente em si. A harpista Jeanne Pohl, uma dos novos intérpretesvirtuosos&nbsp;que foi chamada por Liszt a Weimar para ampliar a orquestra da corte, inspirou o compositor a escrever estes efeitos.&nbsp;Orpheus&nbsp;não é uma obra longa e tem&nbsp;forma&nbsp;de um&nbsp;crescendo&nbsp;gradual seguido de um final tranquilo que volta ao estado de ânimo da abertura. Ao contrário de muitos outros poemas sinfônicos de Liszt, a música deste permanece em grande parte contemplativa. Por essa razão, converteu-se na peça favorita do genro de Liszt, o compositor&nbsp;Richard Wagner.



Prometheus&nbsp;(Prometeu)
Em&nbsp;1850,&nbsp;Franz Liszt&nbsp;compôs uma&nbsp;abertura&nbsp;e oito&nbsp;coros&nbsp;com&nbsp;orquestra&nbsp;deacompanhamento&nbsp;para a obra de&nbsp;Johann Gottfried Herder&nbsp;Der entfesselte Prometheus&nbsp;(«Prometeu Libertado»), uma obra mitológica de treze cenas pensada como sequela do&nbsp;Prometeu Agrilhoado&nbsp;de&nbsp;Ésquilo. Foi representada durante o Festival Herder em agosto desse ano em&nbsp;Weimar. Liszt deixou indicações para a&nbsp;orquestração&nbsp;e&nbsp;Joachim Raff&nbsp;valeu-se dessas notas para produzir uma&nbsp;partitura&nbsp;que se usou na primeira representação. Este concerto celebrava a inauguração do monumento a Herder em&nbsp;24 de agosto&nbsp;desse ano. Em&nbsp;1855&nbsp;Liszt reviu tanto a abertura como os coros, dando como resultado a expansão da abertura para um&nbsp;poema sinfônico&nbsp;e os coros para uma obra cénica de concerto. Assim surgiu o poema sinfônico&nbsp;Prometheus&nbsp;(Prometeu), representado pela primeira vez em&nbsp;18 de outubro&nbsp;desse ano, em&nbsp;Brunswick.
Liszt compôs a obra para ilustrar a prisão, dor, esperança e triunfo final dePrometeu, apresentando-a com o subtítulo "Audácia, sofrimento, resistência, salvação" Porém, a obra resultou incompreensível para o público contemporâneo devido às muitas&nbsp;dissonâncias&nbsp;que acompanham a peça. As partes corais terminavam demasiado cedo e eram inutilizáveis, enquanto a abertura adquiriu vida própria graças às múltiplas execuções propositadas e à direcção de&nbsp;Hans von Bülow.

Para a representação dos coros revistos, o crítico de Weimar Richard Pohl condensou a obra de Herder em&nbsp;prólogos&nbsp;para ler antes de cada coro. Ao contrário do texto alegórico de Herder, os prólogos de Pohl desenvolvem a personagem de Prometeu, enfatizando tanto o seu sofrimento como a sua turbulenta relação com&nbsp;Zeus. Também criaram uma intensidade que não estava presente no drama de Herder, mas que o poema sinfônico comporta, da furiosa abertura (marcada como&nbsp;Allegro energico ed adagio assai) do material musical principal (marcado como&nbsp;Allegro molto appassionato). O tempo de execução ronda os 13 minutos.



Mazeppa
O sexto poema sinfônico,&nbsp;Mazeppa, foi composto em&nbsp;1851. Conta a história da vida da personagem homónima,&nbsp;Ivan Mazepa, um sedutor de uma nobre dama daPolónia&nbsp;que foi amarrado&nbsp;nu&nbsp;a um&nbsp;cavalo&nbsp;selvagem, que o transportou até àUcrânia. Aí os&nbsp;cossacos&nbsp;libertaram-no e fizeram dele o seu&nbsp;hetman.
A mesma personagem tinha inspirado&nbsp;Victor Hugo&nbsp;em&nbsp;Les Orientales&nbsp;e&nbsp;Lord Byron. A peça foi estreada no&nbsp;Teatro da Corte de Weimar&nbsp;em&nbsp;16 de abril&nbsp;de1854, e a instrumentalização é de Joachim Raff.

O compositor seguiu a narrativa huguiana para descrever a cavalgada do herói através das imensas&nbsp;estepes&nbsp;no primeiro andamento. As&nbsp;cordas&nbsp;abordam o tema principal, que se transforma e distorce com seis batidas dos&nbsp;timbales, que evocam a queda do cavaleiro.&nbsp;Após um silêncio, as cordas, o&nbsp;fagote&nbsp;e umatrompa&nbsp;solo&nbsp;traduzem o estupor do acidentado, ressuscitado pelos&nbsp;trompetes&nbsp;emAllegro marziale. Os cossacos colocam Mazeppa à frente do seu exército (ouve-se uma&nbsp;marcha) e o tema do herói desdobra-se para concluir em glória. O tempo de execução é de cerca de 13 minutos.



Festklänge&nbsp;(Sons de festa)



Festklänge&nbsp;(Sons de festa),&nbsp;S.101, foi composto em&nbsp;1854. É o número 7 dos poemas sinfônicos e tem por base uma obra de&nbsp;Friedrich Schiller, a&nbsp;Homenagem às Artes, mas não existe relação definida com esta obra literária no desenvolvimento narrativo.

O início (Andante mosso con brio) segue a&nbsp;forma sonata&nbsp;mas semdesenvolvimento, ritmada pelos&nbsp;timbales. Segue-se um&nbsp;Andante sostenuto&nbsp;e umAllegretto-tempo rubato, onde se insere uma&nbsp;polca&nbsp;(polonaise), que é uma homenagem à princesa russo-polaca&nbsp;Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, com quem Liszt pensava vir a casar e também um&nbsp;verbunkos, que remete para a ascendência húngara do compositor. A peça foi estreada no&nbsp;Teatro da Corte de Weimar&nbsp;em&nbsp;9 de novembro&nbsp;de&nbsp;1854, sob direcção do compositor. O tempo de execução ronda os 15 a 17 minutos.



Héroïde Funèbre&nbsp;(Heróica Fúnebre)



Héroïde Funèbre&nbsp;(Heróica Fúnebre),&nbsp;S.102&nbsp;é o número 8 dos poemas sinfônicos. Foi instrumentado por&nbsp;Joachim Raff. É muito provável que constitua o primeiro andamento de uma suposta&nbsp;Sinfonia revolucionária&nbsp;que Liszt pensava escrever, dedicada ao&nbsp;marquês de La Fayette. Esta obra fora já pensada trinta anos antes mas nunca se iniciou. Estruturalmente este poema sinfônico é uma longa&nbsp;marcha fúnebre&nbsp;que se desenrola no som lúgubre dos&nbsp;metais&nbsp;e com rufos de&nbsp;tambor. O episódio central, menos triste, é de um&nbsp;lirismo&nbsp;sereno, mas por duas vezes descamba em forte incandescência sonora. Repete-se a marcha fúnebre e umacoda&nbsp;resume os vários temas. A peça foi estreada em&nbsp;Breslau&nbsp;em&nbsp;10 de novembro&nbsp;de&nbsp;1857. O tempo de execução ronda os 25 minutos.



Hungaria
O poema sinfônico&nbsp;Hungaria&nbsp;é baseado em parte na&nbsp;Marcha heróica ao estilo húngaro&nbsp;para&nbsp;piano&nbsp;que o autor escreveu em&nbsp;1840. Foi estreado sob direcção do próprio Liszt no Teatro Nacional Húngaro de&nbsp;Budapeste, em&nbsp;8 de setembro&nbsp;de1856, tendo alcançado um grande êxito. «Foi melhor que os aplausos», escreveu o compositor mais tarde. «Todos choraram, tanto homens como mulheres». Saliente-se que na&nbsp;Europa Central&nbsp;se viviam anos de exacerbados&nbsp;nacionalismos.
Hungaria&nbsp;não tem programa (embora possa ser baseado num poema de&nbsp;Mihály Vörösmarty) e é considerada uma das&nbsp;Rapsódias húngaras&nbsp;por uma grande maioria dos musicólogos. Depois de uma curta introdução, marcada como&nbsp;Largo con duolo, o tema principal da&nbsp;Marcha ao estilo húngaro&nbsp;aparece nos&nbsp;clarinetes,fagotes&nbsp;e&nbsp;violas. Este tema e a sua continuação dominam a primeira parte da obra, embora interrompido numa ocasião por uma&nbsp;cadência&nbsp;para&nbsp;violino&nbsp;solista. Esta parte contém as características estilísticas dos&nbsp;verbunkos, com secçõesLargo con duolo&nbsp;alternando com um&nbsp;Andante marziale&nbsp;em contraste de&nbsp;lassú&nbsp;efriss,&nbsp;ritmos&nbsp;acentuados&nbsp;formalmente e abundante&nbsp;ornamentação&nbsp;violinística. A música aumenta em violência até chegar finalmente a um segundo tema.

Uma das partes mais típicas desta obra é a&nbsp;marcha fúnebre&nbsp;baseada neste segundo tema. Aqui, Liszt desejava claramente simbolizar tanto o fracasso da revolta de&nbsp;Lajos Kossuth&nbsp;na&nbsp;Revolução húngara de 1848&nbsp;como a esperança de que um dia a Hungria seria libertada pelo seu próprio povo. A obra termina voltando a referir-se a ambos os temas.

A instrumentação consta de três&nbsp;flautas, três&nbsp;oboés, dois&nbsp;clarinetes, dois&nbsp;fagotes, quatro&nbsp;trompas, três&nbsp;trompetes, e uma&nbsp;tuba; na percussão,&nbsp;bombo,&nbsp;tambor,&nbsp;tantã,prato&nbsp;e&nbsp;triângulo; e&nbsp;secção de cordas. A duração aproximada é 25 minutos, o que torna&nbsp;Hungaria&nbsp;um dos mais extensos poemas sinfônicos.



Hamlet



Hamlet&nbsp;(S.104) é o décimo poema sinfônico da série. É um profundo retrato psicológico do herói homónimo de&nbsp;Shakespeare,&nbsp;Hamlet. Liszt compôs uma versão primitiva, destinada a introduzir a peça teatral, em 1858. Hamlet é visto como uma das melhores e mais executadas composições de Liszt.

Em vez de ilustrar o fluxo dramático da peça, Liszt faz um estudo do carácter do protagonista e no seu decurso conduz o ouvinte através das muitas mudanças de humor que Hamlet sofre ao longo da peça. Liszt, no entanto, não empregou essas passagens como resolução para o frenesim dos temas muitas vezes&nbsp;dissonantesde Hamlet, e em vez disso usou-os como tensão geradora de contrastes. A abertura tem as instruções de Liszt:&nbsp;muito lenta e melancólica. Entram as madeiras, depois os&nbsp;timbales, depois as cordas. Alternam os momentos serenos com os atormentados: a música oscila entre determinada, indecisa, maníaca, grotesca e fúnebre. Os momentos serenos eram para Liszt, segundo as suas instruções, evocações de&nbsp;Ofélia (personagem), personagem pura e inocente. A questão do famoso «ser ou não ser» não é resolvida: Liszt recorre a um&nbsp;pizzicatode cordas graves que termina subitamente. A obra termina assim abruptamente e sem resolução, como se interrompido. A peça foi estreada em&nbsp;Sondershausen&nbsp;em2 de julho&nbsp;de&nbsp;1876. O tempo de execução ronda os 14 minutos.



Hunnenschlacht&nbsp;(A batalha dos hunos)
Hunnenschlacht, que significa&nbsp;Batalha dos Hunos&nbsp;(S.105), é o número 11 do ciclo. Foi baseado no quadro homónimo de&nbsp;Wilhelm von Kaulbach, composto em1857&nbsp;e estreado no&nbsp;Teatro da Corte de Weimar&nbsp;em&nbsp;29 de dezembro&nbsp;desse ano.
Esta obra está baseada no quadro homónimo de&nbsp;Wilhelm von Kaulbach. A pintura descreve a&nbsp;Batalha dos Campos Cataláunicos, travada a&nbsp;20 de junho&nbsp;de&nbsp;451entre o&nbsp;Império Romano do Ocidente, os&nbsp;visigodos&nbsp;e os&nbsp;alanos, sob o comando de&nbsp;Flávio Aécio&nbsp;e de&nbsp;Teodorico I, por um lado e os&nbsp;hunos, comandados por&nbsp;Átila, no campo oposto. Esta batalha foi a última grande campanha militar do&nbsp;Império Romano do Ocidente&nbsp;e o culminar da carreira de Aécio. Segundo a lenda, a batalha foi tão feroz que as almas dos guerreiros mortos continuaram a peleja nocéu.

A primeira parte está marcada como&nbsp;Tempestuoso, allegro non troppo&nbsp;e tem as seguintes indicações do compositor: «Maestros: o&nbsp;timbre&nbsp;da peça deverá manter-se muito escuro e todos os&nbsp;instrumentos&nbsp;devem soar como fantasmas». Liszt conseguiu a maior parte destes efeitos mediante indicações na&nbsp;partitura&nbsp;dasecção de cordas&nbsp;sobre o modo de tocar com&nbsp;surdina, mesmo nas paisagensfortissimo. Esta secção representa um ambiente de pressentimento e supressão da raiva antes do estrondo da batalha.

Na segunda parte,&nbsp;Piu mosso, iniciada com um «Schlachtruf» («grito de batalha») das&nbsp;trompas, há um aumento dinâmico das cordas. Começa aí o tema da batalha principal, uma versão formada completamente com material da própria abertura. Toda esta secção usa a chamada&nbsp;escala cigana, que Liszt empregou frequentemente nas suas composições de temática húngara. Nesta secção, o compositor introduziu um efeito invulgar: contra a corrente habitual do uso de música de batalha estridente, os&nbsp;trombones&nbsp;interpretam uma antiga melodia, do género do&nbsp;cantochão, chamada «Crux fidelis», que Liszt foi buscar a ummanuscrito&nbsp;do&nbsp;século VI. A descrição do próprio Liszt para esta secção foi «duas correntes de luz contrárias onde os hunos e a Cruz se movem».

O tema «Crux fidelis» é interpretado posteriormente pelas cordas numa parte tranquila e pacífica, que contrasta com a anterior. A música cresce em intensidade, incluindo finalmente um&nbsp;órgão&nbsp;e a secção de&nbsp;metais&nbsp;entre bastidores e conclui de forma triunfal, com um&nbsp;tutti&nbsp;que ilustra a vitória do mundo cristianizado sobre a barbárie. O tempo de execução é de 14 a 15 minutos.



Die Ideale&nbsp;(Os ideais)
Die Ideale&nbsp;(Os Ideais),&nbsp;S.104, é o décimo-segundo da série. A obra foi inspirada por versos de&nbsp;Friedrich Schiller&nbsp;(mais especificamente de um dos&nbsp;Poemas filosóficos). Liszt pensara escrever uma sinfonia com três andamentos, mas decidiu-se por um andamento único, amplo e com várias secções - cada uma um excerto do poema de Schiller. Esta forma foi usada frequentemente pelo compositor no final da década de 1850. Como sempre, as considerações formais em&nbsp;Die Ideale&nbsp;são consideravelmente mais importantes para Liszt do que a mera aderência ao modelo literário. Liszt sempre procurou captar a essência da luta filosófica contida no tema, em vez de apenas se cingir à especificidade do texto, e fez alterações significativas ao poema de Schiller - alterando a ordem de apresentação das ideias, fazendo repetições, e não tomando o fim que Schiller escolheu para favorecer "uma repetição dos motivos do movimento de abertura como uma feliz e assertiva conclusão" - tal como escreveu na partitura.
Esta peça inicia-se com um&nbsp;Andante&nbsp;em&nbsp;ré menor, expressivo e sombrio, cheio dopessimismo&nbsp;schilleriano. Depois, um&nbsp;Allegro spirituoso&nbsp;em&nbsp;fá menor&nbsp;faz alternar vários episódios em contraste, antes de uma&nbsp;apoteose&nbsp;conclusiva.

Raramente tocada nos dias de hoje, a peça foi estreada no&nbsp;Teatro da Corte de Weimar&nbsp;em&nbsp;5 de setembro&nbsp;de&nbsp;1857, sob direcção do próprio Liszt. O tempo de execução ronda os 27 minutos, pelo que é o mais longo dos poemas sinfônicos de Liszt. Uma versão para dois pianos foi publicada em&nbsp;1858.



Von der Wiege bis zum Grabe&nbsp;(Do berço à tumba)



Von der Wiege bis zum Grabe&nbsp;(Do berço ao túmulo, ou&nbsp;Do berço à tumba),S.105, é o último poema sinfônico do ciclo. Começou por ser composto em&nbsp;1881. É portanto posterior em mais de 20 anos ao poema sinfônico anterior,&nbsp;Die Idealee tem três andamentos:&nbsp;O Berço&nbsp;(Die Wiege), com um carácter melódico;&nbsp;O Combate pela Existência&nbsp;(Der Kampf ums Dasein) surpreende pela orquestração; e&nbsp;Rumo ao Túmulo, Berço da Vida Futura&nbsp;(Zum Grabe, die Wiege des zukunftigen Lebens) que retoma no final o tema do início, com resignação nostálgica. O suporte instrumental é definido de forma comedida, quase como se fosse&nbsp;música de câmara&nbsp;com&nbsp;violinos,&nbsp;violas,&nbsp;harpa&nbsp;e&nbsp;flautas. O principal tema é caracterizado na segunda parte e vai sendo transformado, de modo que só sons não violentos (dolente) se fazem ouvir. A parte final é harmonicamente difícil de definir. O trabalho termina com uma passagem solo de&nbsp;violoncelo. A intenção de Liszt era dar um carácter intensamente cromático e lento ao final e combinar os temas anteriores para conduzir o ouvinte a uma sensação feérica, como se o mundo se desintegrasse e desse lugar a uma nova forma de existência.