ESTÉTICA DA CRIAÇÃO VERBAL
Autor: Alan Sardeiro | Publicado: 2012-03-05T06:34:00-08:00




Como veremos mais adiante, é impossível qualquer
correspondência teoricamente fundamentada entre um herói e um autor, pois a
relação é de natureza diferente. No caso que acabamos de mencionar, sempre se
ignorará o princípio fundamental de uma distinção dos planos em que se situam o
todo do herói e o todo do autor, se ignorará até a forma da relação com uma
idéia, ou mesmo com uma visão do mundo que, em principio, constitui um todo
teórico. E chega-se a discutir o herói como se se tratasse de um autor, como se
fosse possível discutir ou aprovar o que existe,&nbsp; e ter-se-á esquecido a refutação estética. Acontece,
por certo, que um autor converta seu herói no porta-voz de suas próprias
idéias, segundo o valor teórico ou ético delas (político, social), com o
intuito de torná-las verídicas, com o objetivo de difundi-las, mas o princípio
estético da relação com o herói não é respeitado; nesses casos, ocorre mesmo
assim, a despeito da vontade e da consciência do autor, um remanejamento da
idéia que a fará corresponder ao todo do herói, e isso não no interior da
unidade teórica de sua visão do mundo, mas no interior do todo de sua pessoa onde,
junto com seu aspectofísico, com sua maneira de ser, com seu contexto de vida,
essa visão do mundo que lhe é própria representa apenas um componente desse
todo; em outras palavras, a propagação de uma idéia é substituída pelo que
denominamos uma encarnação do sentido daquilo que existe. Quando não ocorre tal
remanejamento, teremos uma inserção transliterária, não solúvel no todo da
obra, e, para explicá-la, para avaliar a distância que se &nbsp;introduziu entre a idéia, no significado
puramente teórico que ela tinha para o autor, e a forma que procurou
encarná-la,mincorporá-la ao todo constituído pelo pensamento de um herói, em
outras palavras, para descobrir a direção em que se efetuou esse remanejamento,
será preciso ter compreendido previamente o principio estético que fundamenta a
relação do autor com o herói. Não procuramos negar totalmente o valor das
eventuais confrontações, que podem ser eficazes, entre as respectivas
biografias do autor e do herói, entre suas visões do mundo — em se tratando de
história da literatura ou de estética ~, denunciamos simplesmente o procedimento
puramente factual, desprovido de qualquer principio, tal como é praticado atualmente,
baseado na confusão total entre o autor-criador, componente da obra, e o autorhomem,
componente da vida, com total ignorância do princípio criador existente na
relação do autor com o herói. (p.31)



O autor é o depositário da tensão exercida pela
unidade de um todo acabado, o todo do herói e o todo da obra, um todo
transcendente a cada um de seus constituintes considerado isoladamente. Esse
todo que assegura o acabamento ao herói não poderia, por princípio, ser-nos
dado de dentro do herói, o herói não pode viver dele e inspirar-se nele em sua
vivência e em seus atos, esse todo lhe vem -— é-lhe concedido como um dom -— de
outra consciência atuante, da consciência criadora do autor. A consciência do autor
é consciência de uma consciência, ou seja, é uma consciência que engloba e
acaba a consciência do herói e do seu mundo, que engloba e acaba a consciência
do herói por intermédio do que, por princípio, é transcendente a essa
consciência e que, imanente, a falsearia. O autor não só vê e sabe tudo quanto
vê e sabe o herói em particular&nbsp; e todos
os heróis em conjunto, mas também vê e sabe mais do que eles, vendo e sabendo
até o que é por princípio inacessível &nbsp;aos
heróis; é precisamente esse&nbsp;
excedente,&nbsp; sempre determinado e
constante de que se &nbsp;beneficia a visão e
o saber do autor, em comparação com cada um dos heróis, que fornece O principio
de acabamento de um todo — o dos heróis e o do acontecimento da existência
deles, isto é, o todo da obra (p.32)



A consciência do herói, seu sentimento e seu desejo do
mundo — sua orientação emotivo-volitiva material —, é cercada de todos os
lados, presa como em um círculo, pela consciência que o autor tem do herói e do
seu mundo cujo acabamento ela assegura; o discurso do herói sobre si mesmo é
impregnado do discurso do autor sobre o herói; o interesse (éticocognitivo) que
o acontecimento apresenta para a vida do herói é englobado pelo interesse que ele
apresenta para a atividade artística do autor. E nesse sentido que a objetividade
estética opera numa perspectiva que a distingue da objetividade cognitiva e ética:
esta depende de um juízo neutro, indiferente à pessoa e ao acontecimento e que
se exerce do ponto de vista de um valor ético e cognitivo, de um significado
geral, ou considerado como tal, ou que tende para esse significado geral; para
a objetividade estética, o que está no centro dos valores é o todo do herói e
do acontecimento que lhe concerne, aos quais serão subordinados todos os
valores éticos e&nbsp; cognitivos; a
objetividade estética engloba e inclui a objetividade éticocognitiva. É claro
que os valores cognitivos e éticos não mais Poderão, por conseguinte, ser os
fatores de acabamento de um todo e, nesse sentido, são transcendentes à
consciência, não só efetiva, mas também possível, como que prolongada em
pontilhado, do herói: o autor sabe e vê mais que ele, não só na direção do
olhar de seu herói, mas também nas outras direções, inacessíveis ao próprio
herói; é esta precisamente a postura que um autor deve assumir a respeito de um
herói. (p.33)



Daí decorre diretamente a fórmula geral do princípio
que marca a relação criadora, esteticamente produtiva, do autor com o herói,
uma relação impregnada da tensão peculiar a uma exotopia — no espaço, no tempo,
nos valores — que permite juntar por inteiro um herói que, internamente, está
disseminado e disperso no mundo do pré-dado da cognição e no acontecimento
aberto do ato ético; que permite juntar o próprio herói e sua vida e completá-lo&nbsp; até torná-lo um todo&nbsp; graças ao que lhe é inacessível, a saber, a
sua própria imagem externa completa, o fundo ao qual ele dá as&nbsp; costas, sua atitude para com o acontecimento
da sua morte e do seu futuro absoluto, etc.; que permite, finalmente, proporcionar
ao herói a razão de ser e o acabamento, sem levar em conta o sentido, as aquisições
e os êxitos de sua própria vida orientada para a frente dele mesmo. Essa
atitude do autor vai subtrair o herói ao acontecimento, singular e único, da
existência, o qual engloba o herói e o autor-homem, no qual o herói poderia
situar-se ao lado do autor — quer como companheiro, à sua frente, quer como
adversário, quer, afinal, no interior do autor, como ego —, vai subtrair o
herói à solidariedade em comum e à responsabilidade coletiva e vai engendrá-lo,
enquanto novo homem, num novo plano da existência, onde ele não poderia nascer
por própria conta e pelas próprias forças, onde ele reveste uma carne nova que,
para ele mesmo, não é substancial e não existe. É [il...] .a exotopia do autor,
seu próprio apagamento amoroso fora do campo existencial do herói e o
afastamento de todas as coisas no intuito de deixar esse campo livre para o
herói e para sua vida, é a compreensão que participa no acabamento do acontecimento
da vida do herói, exercendo-se a partir do ponto de vista real-coginitivo e ético
de um espectador que não toma parte no acontecimento. (p.34)



O acontecimento estético, para realizar-se, necessita
de dois participantes, pressupõe duas consciências que não coincidem. Quando o
herói e o autor coincidem ou então se situam lado a lado, compartilhando um
valor comum, ou ainda se opõem como adversários, o acontecimento estético
termina e é o acontecimento ético que o substitui (panfleto, manifesto, requisitório,
panegírico e elogio, injúria, confissão, etc.); quando não há herói, ainda que
potencial, teremos o acontecimento cognitivo (tratado, lição); quando a outra
consciência é a de um deus onipotente, teremos o acontecimento religioso
(oração, culto, ritual). (p.42)



Ë isso que diferencia o mundo da criação artística do
mundo do devaneio e da vida real: num dos casos, todas as personagens são representadas
num mesmo plano plástico-pictural da visão, no outro, o herói principal — eu
—não é representado externamente e não necessita de sua imagem. Revestir de uma
carne externa essa personagem principal da vida e do devaneio é a principal
tarefa do artista. (P.49)



O homem não pode juntar a si mesmo num todo exterior
relativamente concluído, porque vive a sua vida na categoria de seu eu. Não é
por falta de material no plano de sua visão externa — ainda que sua
insuficiência seja considerável- mas por falta de um principio valorativo
interno que lhe permitisse, de dentro de si, ter uma abordagem para sua
expressividade externa. Espelho, fotografia, auto-observação nada mudarão. Na
melhor das hipóteses, obtém-se uma falsificação, um produto estético criado de
modo interesseiro, a partir do outro possível, desprovido de autonomia. (P.55)



É nesse sentido que o homem tem uma necessidade
estética absoluta do outro, da sua visão e da sua memória; memória que o junta
e o unifica e que é a única capaz de lhe proporcionar um acabamento externo.
Nossa individualidade não teria existência se o outro não a criasse. A memória
estética é produtiva: ela gera o homem exterior pela primeira vez num
novo plano da existência. (P.55)



Daí se segue que a verdade artística do ato expresso e
percebido do exterior, o entrelaçamento orgânico que o incorpora à textura
externa da existência, a relação

harmoniosa que o integra a um fundo, enquanto conjunto
das coisas do mundo, que tudo isso é, por principio, transcendente à consciência
do próprio executante e só se realiza numa consciência situada fora dele e que
não participa do ato marcado por seu próprio objetivo e por seu próprio
sentido. Só posso compreender e dar forma artística ao ato do outro; dentro de
mim, meu ato não se presta a uma forma e a um acabamento artístico. Tratamos
aqui, claro, da concepção puramente plástico-pictural do ato. (p.65)



As caracterizações plástico-picturais do ato exterior
— epítetos, metáforas, comparações, etc. — jamais se realizam na consciência do
executante e jamais coincidem com a verdade interna do objetivo e do sentido do
ato. Todas as caracterizações artísticas transpõem o ato para outro plano, para
outro contexto de valores, onde o sentido e o objetivo do ato se tornam
imanentes ao acontecimento da sua realização, ficam a cargo do processo que
pensa a expressividade externa do ato, que, em outras palavras, transpõe o ato do
horizonte inerente ao executante para o horizonte inerente ao contemplador exotópico.
(p. 66)



O ato artístico opera seu acabamento sem levar em
conta o objetivo e o sentido, numa esfera em que estes deixam de ser as únicas
forças motrizes de minha atividade; ora, isso só é possível, e internamente fundamentado,
no tocante ao ato do outro, quando meu horizonte completa e acaba seu horizonte
desagregado pelas necessidades coercivas do objetivo que o ato persegue. (p.64)



Apenas o outro é encarnado para mim em termos
de valores e de estética. A esse respeito, o corpo não é algo que baste a si
mesmo, tem necessidade do outro, de outro que o reconheça e lhe
proporcione sua forma. Apenas o corpo interior — a carne pesada — é dado ao
homem, o corpo exterior do outro é apenas pré-dado e deve ser objeto de uma atividade
criadora. (p.69)



Se, com minha atividade, crio o corpo exterior do
outro em termos de valores, é graças a essa ótica determinada precisamente pela
alteridade do outro, uma ótica que é orientada para a frente de mim mesmo e não
é invertível para a minha direção. A vivência que o herói tem de seu corpo -
corpo interior a partir dele mesmo - envolve-se em seu corpo exterior para o
outro, para o autor, encontra sua consistência estética através da reação de
valor deste. Todos os componentes desse corpo exterior que envolve o corpo
interior, enquanto fenômeno estético, são dotados de uma dupla função, uma
função expressiva e impressiva, à qual corresponde a dupla orientação ativa do
autor e do contemplador. (p. 78)



O vício&nbsp; intrínseco que macula a estética expressiva é
situar num único e mesmo plano, numa única e mesma consciência, os elementos do
conteúdo (do conjunto das vivências interiores) e os elementos da forma, é
tentar deduzir a forma do conteúdo. O conteúdo, em sendo vida interior, cria
sozinho sua própria forma enquanto expressão de si. Podemos nos perguntar se a
vida interior, a postura interior de uma vida pode tornar-se autora de sua
própria forma estética externa, [...] pode gerar espontaneamente uma forma estética
e uma expressão artística. E, inversamente, podemos perguntar-nos se
a forma artística leva unicamente a essa postura interior e se é a sua única
expressão. Nossa resposta é necessariamente negativa. Um sujeito como tal,
que expressa sua vida interior, pode encontrar uma expressão imediata para ela,
e o faz, através do ato; ele pode também enunciá-la, de dentro de
si mesmo, através da introspecçãoconfissão (sua própria autodeterminação), e,
finalmente, pode transmitir sua orientação cognitiva, sua visão do
mundo, através das categorias do discurso cognitivo, teórico. O ato e a
introspecção-confissão são formas através das quais sua postura
emotivo-volitiva pode expressar-se no mundo, a partir do interior dele mesmo,
sem que venham insinuar-se aí valores que, em princípio, são transcendentes à
postura de sua vida (é de dentro de si mesmo que o herói procede ao ato, ao
arrependimento, à cognição). De dentro, a vida não pode gerar uma forma
esteticamente significante sem ultrapassar os limites que lhe são próprios, sem
deixar de ser ela mesma. (p.85)&nbsp;



Dentro de si mesma, uma vida não é nem trágica, nem
cômica, nem bela, nem sublime para quem a vive pessoalmente e para quem a vive
através do ato de empatia. E somente com a condição de eu ficar fora dos
limites em cujo interior a alma vive a vida, de ocupar uma posição que me
coloque fora dessa alma, de dar-lhe uma carne exterior significante e de
cercá-la dos valores que são transcendentes à sua própria orientação no mundo
das coisas (seu fundo, seu âmbito de vida como ambiente e não como campo de
ação, ou horizonte), que a vida dessa alma me aparecerá numa luz trágica,
assumirá uma expressão cômica, tornar-se-á bela e sublime. (86)



A criação estética não tende à repetição
incessantemente recomeçada de uma vida real ou possível, que se desenrolaria de
novo em companhia dos mesmos participantes e nas mesmas categorias em que ela tivesse
sido vivida.&nbsp; (p. 88)



Em que fase e até que ponto o ator pratica ato de criação
estética? Não é na fase em que ele vive o herói e se exprime pelo interior do
herói, pelo ato e a palavra correspondentes — sendo o ato e a palavra pensados
e julgados a partir dessa posição interior, não é na fase em que ele só vive
por dentro este ou aquele ato, esta ou aquela postura de seu corpo e em que, no
contexto de sua vida - a vida do herói -, ele pensa o ato e a postura sempre a
partir de uma posição interior, ou seja, não é na fase em que, tendo-se já encarnado,
ele vive, na imaginação, a vida do herói como se fosse a sua própria -uma
vida cujo horizonte se compõe das outras personagens, do cenário, dos objetos,
etc. - e em que, em sua consciência, não há nada que seja transcendente
à consciência do herói cuja representação ele garante. O ator pratica ato de
criação estética quando, de fora, cria e dá forma à imagem do herói em
quem, depois disso, vai encarnar-se, quando cria esse herói como um todo que
não é considerado isoladamente, mas que se insere, como elemento, no todo da
obra; em outras palavras, quando é autor, ou, mais exatamente, co-autor ao
mesmo tempo que diretor e espectador ativo (e podemos, com a exceção de certos
aspectos técnicos, pôr um sinal de igualdade entre estas funções: autor =
diretor = espectador = ator) do herói que ele representará e da peça em seu
todo, porque o ator, como o autor e o diretor, cria o herói isoladamente, em
função do todo da peça, que não é, por sua vez, senão um elemento do todo que o
herói constitui. Por conseguinte, o todo da peça será percebido não de dentro
do herói - enquanto acontecimento de sua vida -, não enquanto horizonte de sua
vida, mas do ponto de vista exotópico do autor-contemplador dotado de sua
própria atividade estética, enquanto ambiente, sendo aí que se situa tudo
quanto é transcendente ao herói. O ator cria a imagem artística do herói na
frente de um espelho, na frente de um diretor, com base na experiência externa
que tem de si mesmo. (p.93).



O valor biográfico é, entre todos os valores
artísticos, o menos transcendente à autoconsciência; por isso o autor, na
biografia, como em nenhum outro lugar, situa-se muito próximo de seu herói:
eles parecem ser intercambiáveis nos lugares que ocupam respectivamente e é por
esta razão que é possível a coincidência de pessoas entre o herói e o autor
(fora dos limites do todo artístico). O valor biográfico pode ser o princípio organizador
da narrativa que conta a vida do outro, mas também pode ser o princípio organizador
do que eu mesmo tiver vivido, da narrativa que conta minha própria vida, e pode
dar forma à consciência, à visão, ao discurso, que terei sobre a minha própria
vida. (p.166)&nbsp;



A forma biográfica é a forma mais “realista”, pois é
nela que de fato transparecem menos as modalidades de acabamento, a atividade
transfiguradora do autor, a posição que, no plano dos valores, situa-o fora do
herói - limitando-se a exotopia a ser quase que só espácio-temporal; não existe
uma fronteira nítida para delimitar um caráter; não há uma ficção romanesca
marcada por sua conclusão e pela tensão que exerce. (p.166)



Na recordação que temos habitualmente de nosso passado,
esse outro é muito ativo e marca o tom dos valores em que se efetua a evocação
de si mesmo (nas recordações da infância, é a mãe incorporada a nós mesmos). O
modo tranqüilo&nbsp;em que se efetua a rememoração de meu passado remoto é
de natureza estética e a evocação se aproxima formalmente da narrativa (as
recordações aclaradas pelo futuro do sentido são recordações penitentes). A
memória do passado é submetida a um processo estético, a memória do futuro é
sempre de ordem moral. (167)



Assim, na biografia, o autor está de acordo com o
herói não só quando compartilha sua fé, suas convicções, seu amor, mas também
quando pratica o ato de criação (sincrético), guiado pelos mesmos valores do
próprio herói em sua vida estética. A biografia é o produto orgânico de épocas
orgânicas. (178)



O autor, todavia, a fim de exercer seu poder sobre o
herói nesse nível interior íntimo, deve apurar-se até alcançar uma exotopia puramente
interior a respeito do herói, tem de renunciar a aproveitar sua exotopia
espacial e sua exotopia temporal exterior (a exotopia exterior só é útil para a
concepção clara de uma ficção romanesca concluída) e do excedente de
visão e de conhecimento relacionado com elas, até ocupar uma posição
exclusivamente axiológica, situada fora da trajetória do escopo
interior do herói (e não fora do homem em seu todo), fora do eu, deixado
tenso por esse escopo, fora da trajetória da relação pura que o herói
eventualmente poderia estabelecer consigo mesmo. (p.182)



No realismo, o excedente cognitivo do autor reduz o
caráter à situação de simples ilustração das teorias (sociais ou outras) do
autor; fundamentando-se no exemplo do seu herói às voltas com os conflitos da
sua própria vida (ora, um herói se ri das teorias), ele procura soluções para
problemas cognitivos pessoais (na melhor das hipóteses, o autor utilizará o
herói para colocar um problema). O elemento conflituoso não é incorporado ao
herói e constitui um excedente da atividade cognitiva peculiar ao conhecimento
do próprio autor, transcendente ao herói. Todas essas modalidades enfraquecem a
autonomia do herói. (p.195)



Nesse sentido podemos dizer que a interação que se exerce
entre o autor e o herói, dentro de uma obra concreta, considerada isoladamente,
constitui um acontecimento em vários atos: o autor e o herói travam um combate
durante o qual ora se aproximam, ora se separam; mas o princípio de acabamento
da obra implica uma separação nítida e a vitória do autor. (p. 200)



O artista é precisamente aquele que sabe situar sua
atividade fora da vida cotidiana, aquele que não se limita a participar da vida
(prática, social, política, moral, religiosa) e a compreendê-la apenas do seu
interior, mas aquele que também a ama do exterior – no ponto em que ela não existe
para si mesma, em que está voltada para fora e requer uma atividade situada
fora de si mesma e do sentido. A divindade do artista reside em sua participação
na exotopia suprema. Mas essa exotopia aos outros e ao seu mundo não é, claro,
senão uma maneira específica e fundamentada de participar do acontecimento existencial.
Encontrar o meio de aproximar-se da vida pelo lado de fora, é esta a tarefa do artista.
Ë assim que o artista e a arte em geral criam uma visão do mundo absolutamente nova,
uma imagem do mundo, uma realidade da carne mortal do mundo que nenhuma outra atividade
criadora poderia produzir. E essa determinação exterior (interiormente
exterior) do mundo, que encontra sua mais alta expressão e validação na arte,
acompanha sempre nossa visão emocional do mundo e da vida. A atividade estética
reúne o mundo disperso em seu sentido e o condensa numa imagem concluída e
autônoma, encontra para o efêmero do mundo (em seu presente, em seu passado, em
sua atualidade) um equivalente emocional que o reanima e o preserva, encontra a
posição de valores a partir da qual o efêmero do mundo adquire seu peso de
valores no nível do acontecimento, recebe um significado e uma determinação
estável. O ato estético engendra a existência num novo plano de valores do mundo;
nasce um novo homem e um novo contexto de valores — um novo plano do pensamento
do homem sobre o mundo. (p. 204)



O autor, em seu ato criador, deve situar-se na
fronteira do mundo que está criando, porque sua introdução nesse mundo
comprometeria a estabilidade estética deste. Sempre podemos determinar a
atitude do autor para com o mundo que representou pela forma como ele lhe
representa a exterioridade, e vemos se a imagem que dá dele lhe é
transcendente, se tem coesão pelo fato de que suas fronteiras são vivas, reais,
sólidas, de que o herói está entranhado no mundo que o rodeia, o acabamento e a
solução estão impregnados de sinceridade e de tensão emocional, a ação é serena
e plástica, as almas dos heróis são vivas (ou então se não passam dos vãos
esforços do espírito procurando transformar-se em alma). Ë a esse preço que o
mundo estético fica estável e autônomo, que coincide consigo mesmo na visão que
teremos dele através do exercício da nossa atividade artística. (p.205)



O ato e a criação superam o material do mundo de uma forma
imanente. Esse positivismo ingênuo repercutiu nas ciências humanas (a concepção
ingênua do cientismo, tal como ela é aceita em nossos dias). O que se trata de compreender
não é o aparato técnico, mas a lógica imanente à criação, e, acima de
tudo, a estrutura dos valores do sentido na qual a criação se desenvolve e toma
consciência de seus próprios valores, o contexto em que o ato criador é
pensado. A consciência criadora do autor-artista jamais coincide com sua
consciência lingüística; a consciência lingüística é governada pelo desígnio
artístico. (p.207)

&nbsp;&nbsp;

Todas as esferas da atividade humana, por mais
variadas que sejam, estão sempre relacionadas com a utilização da língua. Não é
de surpreender que o caráter e os modos dessa utilização sejam tão variados
como as próprias esferas da atividade humana, o que não contradiz a unidade
nacional de uma língua. A utilização da língua efetua-se em forma de enunciados
(orais e escritos), concretos e únicos, que emanam dos integrantes duma ou
doutra esfera da atividade humana. O enunciado reflete as condições específicas
e as finalidades de cada uma dessas esferas, não só por seu conteúdo (temático)
e por seu estilo verbal, ou seja, pela seleção operada nos recursos da língua —
recursos lexicais, fraseológicos e gramaticais —, mas também, e sobretudo, por
sua construção composicional. Estes três elementos (conteúdo temático, estilo e
construção composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo do
enunciado, e todos eles são marcados pela especificidade de uma esfera de
comunicação. Qualquer enunciado considerado isoladamente é, claro, individual,
mas cada esfera de utilização da língua elabora seus tipos relativamente
estáveis de enunciados, sendo isso que denominamos gêneros do discurso.
(p.279)







Bakhtin,
Mikhail Mjkhailovitch. Estética da
criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997.