Entrevista | RAÚL ANTELO
Autor: Revista Polichinello | Publicado: 2017-02-15T23:49:00-03:00










﻿﻿
﻿






Raúl Antelo &amp; Davi Pessoa |&nbsp; Foto: Delano Pessoa














﻿






E X I G Ê N C I A:



formar novamente a vida



&nbsp;



● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● &nbsp;● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●



&nbsp;



e n t r e v i s t a &nbsp;c o m



R A&nbsp;Ú L &nbsp;A N T E L O



p o r &nbsp;d a v i &nbsp;p e s s o a




&nbsp;


15/02/2017













«comecei, não se esqueça, costurando retalhos do artista como saltimbanco»





Davi Pessoa: Em 1982, você ministrou seu primeiro curso na Pós-Graduação em Literatura, na UFSC, sobre Lima Barreto e João do Rio. Havia ali um confronto entre cárcere e viagem como proposição de leitura da modernidade, na qual a batalha travada buscava apagar todo vestígio de destruição. Quais seriam os desdobramentos atuais de tal confronto?



&nbsp;



Raúl Antelo: "Il faudrait soustraire de votre question toute implication psychologique, qui serait déplacée", diz Giorgio Agamben, logo no início da conversa que manteve, recentemente, com o historiador Patrick Boucheron. Mas vou me permitir adotar posição contrária e dizer que é preciso incluir, nas próprias escolhas, as implicações, não diria psicológicas, porque isso soa muito século XIX, e sim psicanalíticas, bem mais segunda metade do século XX, minha época, meu tempo. Sou minhas escolhas, mas elas não podem desdenhar meu desejo, a lei, os outros e como eu me posiciono diante desse acúmulo de fatores. Esse curso de 1982, o primeiro na UFSC, foi "a pedido". Na verdade, toda nossa carreira funciona assim. Ou, ao menos, assim eu sinto. Me pedem para pensar x e concentro minhas atenções em x. Pedem-me y? Só tenho cabeça para y. O programa de Literatura na UFSC tinha uma disciplina obrigatória, que me atribuíram, que era curiosa: "Pré-modernismo". Era obrigatório pensar a soleira da modernidade. Não o modernismo propriamente dito, que ficava, assim, dominante e sublimado, mesmo que distante. Seria algo equivalente a, na Filosofia, estudar os pré-socráticos sem ler Platão. Aceitei, ainda assim, o desafio, mesmo porque, o doutoramento, pouco antes, tinha consistido em encontrar o núcleo vazio do modernismo, o pacto estatal, o populismo frustrado, porque ainda hierárquico e autoritário, com que se redesenhara a República. Ao confrontar Lima Barreto e João do Rio, punha lado a lado dois tipos de marginalidades. Lima sabe que seu tupi or not tupi é hospício ou academia: duas formas da ausência de saída, vitória da instituição em detrimento do instinto, da força. Uma Babel que leva o escritor ao silêncio, ao poço, cemitério dos vivos. Paulo Barreto, por sua vez, deslumbra-se com a velocidade e a encenação, mas constata, a seguir, que tudo não passa de semblante. Como toda literatura é auto-biográfica, eu mesmo estava começando a elaborar minha peculiar posição enunciativa: marginal, porém nunca irrelevante ou descuidada. O desafio era repensar as bordas, porque tudo consiste em desenhar bordas, abordar os problemas da falta de fronteiras inequívocas em nosso métier. Se você analisa em perspectiva, aquilo que Silviano Santiago estava fazendo à época (Em Liberdade) se pautava pela mesma ambivalência. Em 1982, ainda não conhecia Silviano pessoalmente, só de leitura. Mas veja que o recente Machado (2016) é só o arremate dessa obsessão compartilhada, absolutamente incomum. Os M. de A dele são os meus dois Barretos, isto é, a compreensão de que a identidade é diferença.




﻿




Lima Barreto







No livro "Transgressão &amp; Modernidade", há uma ação de transgressão da operatividade do discurso crítico e da certeza das categorias positivas, e ainda: tal prática "da transgressão, paralela ao trabalho da psicanálise, da antropologia e da linguística, não se restringe a uma dialética da colonização". Poderíamos acrescentar ainda a tal prática outros rastros convergentes com a filosofia, com a crítica de arte etc. A reflexão nos cursos de Literatura ainda é muito ensimesmada na própria Literatura? Se sim, por qual motivo? E quais as consequências disso?



&nbsp;



Se partirmos da hipótese de que a sociedade se organiza, materialmente, a partir da linguagem, logo constatamos, porém, que a linguagem é construída de tal sorte que, muito embora configure, de fato, uma realidade, já que não há nenhuma realidade pré-discursiva, essa linguagem, ela mesma, não nomeia a totalidade do real. Adorno: "o todo é o não-verdadeiro". Mas aí aprendemos com Lacan que essa parte não elaborada simbolicamente pela linguagem chama-se “real”. O real nada mais é do que um furo, uma lacuna, na realidade, que só pode ser contornado por um limite, limite esse que só admite um nome incompleto e inconsistente, precário e provisório, porque do que se trata não é de resolver uma contradição lógica, mas de posicionar-se através de um antagonismo estratégico. Daí que esse furo ou lacuna seja a hegemonia, o que uma determinada instituição, a literatura no nosso caso, entende e legisla como próprio e indeclinável. Mas também aquilo que ela deixa fora de sua cogitação, porque pensar esse furo equivaleria a perder seu poder, se liquefazer. Quando estudante (não necessariamente nas instituições), o desafio consistia, já nos anos 60, em elaborar uma teoria do literário preocupada por gerar sentidos a partir de que a linguagem é uma estrutura incompleta para representar o todo da realidade. Essa falta não era, e a meu ver, continua não sendo avaliada como uma anomalia selvagem de uma política incipiente ou imatura, e muito menos como um conjunto de técnicas retóricas, espertas e demagógicas, mas antes como uma disseminação de antagonismos, porque a própria estrutura da linguagem não admite fechar-se numa totalidade. Acontece que a sociedade em que vivemos logo se farta e se satisfaz com suas próprias construções e nem sempre está disposta a reconhecer que suas brechas ou falhas, sua compreensão meramente formal ou ideal das questões geram infinitos antagonismos irredutíveis, que só conseguem ser abordados através de uma lógica de articulação hegemônica que dê nome a essas lacunas de sentido. O conceito de transgressão, então, vira um conceito a mais, na oficina simbólica contemporânea, só quando não vemos (não podemos, não queremos ver) que transgressão, heterogeneidade ou diferença, são todos conceitos tributários do furo do "real". Pelo contrário, no inconformismo que significa partir dessa lacuna, desse impossível, somos forçados a admitir que assim se esboça uma lógica emancipatória de novo tipo, inacabada, aberta e iterativa. Sem prazo de caducidade, mas também sem garantia de sucesso. Por isso, mais do que a constatação conservadora de um "de novo", que nos impede a ação, ao nos imobilizar na certeza do retorno do conhecido, creio melhor ensaiar o bis, o encore, do da capo. Baralhar e dar de novo, porque nada adquire nunca o estatuto de definitivo. 



&nbsp;



Há um aforismo de Murilo Mendes que diz:&nbsp;"A leitura deve nos ler, tanto quanto ser lida". Todos sabem de seu esforço contínuo ao propor sempre uma nova reflexão em cada novo curso de pós-graduação. Como tais leituras em contínuo desdobramento lêem o crítico Raúl Antelo?



&nbsp;



Como um fluxo. Como o luxo do fluxo. A presunção do arquivo. A arte combinatória contrária ao tédio. Como o double état de la parole. Como o mutismo do mímico ou a trapaça de Arlequim (comecei, não se esqueça, costurando retalhos do artista como saltimbanco). Como expansões em que a gente volta, infatigavelmente, a se fechar no aberto que nós mesmos criamos.





﻿




Murilo Mendes


&nbsp;




Em “Crítica acéfala”, há uma nota de abertura que me lembra um aforismo de Samuel Rawet: “A ideia de infinito é a ideia de abertura apenas, e não de sem-fim”.&nbsp; Na nota lemos uma proposição muito singular, que põe o crítico num interstício entre ficção e teoria, e nesse lugar o crítico jamais se encontra desinteressado; ele confronta o local a partir de exílios e vice-versa, isto é, a literatura também pode ser um modo de ler relações geopolíticas. Como você lê hoje a crítica literária e a literatura produzida no Brasil? &nbsp;



&nbsp;



É um lugar comum dizer que a crítica entrou em decadência, não só aqui, mas em todo o mundo, e que apenas sobrevive cindida, entre a reação à extinção dos paradigmas de distinção dominantes e a cínica adesão ou mesmo a militância deslumbrada pelo tempo em simultâneo da cultura de massas, tão idealizada quanto desprovida, em sua leitura, de tensões efetivas no seu interior. Essa ilusória adoção do tempo zero, com que se estilhaçam categorias tais como mundo, nação ou metrópole, alarga, na verdade, a nada irrelevante divisão social herdada, fragmenta ainda mais os sentidos e assinala o declínio irreversível do espaço público. Diante de tal quadro, que conhecemos à saciedade, como prosseguir senão através de uma sutil combinação de negatividade e distância, niilismo e diferença? A questão do anacronismo, denunciada como disparate pela autonomia modernista, torna-se assim um campo propício para não se consolar conservadoramente num time out of joint e, pelo contrário, questionar-se acerca de quantos tempos, efetivamente, convivem em um tempo. Trata-se de dar uma nova versão da história, não mais evolutiva ou com final fechado, porém, aberta em sua disposição ao fluxo temporal carregado de emoções contraditórias. Outro tanto acontece com a ficção. Analisá-la exclusivamente a partir do realismo é um fraco favor. Boris Groys observa, em In the Flow, que o conceito de realismo tem, ao menos, dois sentidos atualmente, um deles, o da arte mimética, naturalista, captada por um olhar “natural”, espontâneo e despojado tecnologicamente. Nesse sentido, olhar através do microscópio ou do telescópio não seria realista. Também não é realista a arte que inclui imagens ou especulações religiosas ou filosóficas, e até mesmo as imagens criadas tecnologicamente. Nada disso seria realismo. Ou seja, que o realismo mimético, representacional, torna visível aquilo que permaneceria invisível caso não fosse representado artisticamente. Mas realista significa também que, ao usá-los pragmaticamente, não vemos os objetos na sua essência específica. Só vemos as coisas quando deixamos de usá-las e as contemplamos, distanciadamente. Con-templar, cum templum, cum tempus. A arte nos mostra então o próprio uso que fazemos dos objetos e, assim fazendo, enuncia a verdade sobre nossa forma de ser no mundo. O exemplo típico, os tamancos de Van Gogh, que não são um objeto desfigurado ou destruído, à maneira cubista, nem desfuncionalizado, como o ready-made de Duchamp. Esse objeto largado, tão próprio quanto alheio, torna visível nosso próprio uso das coisas, porém, essa lição de coisas é sempre momentânea e fugaz, como a anedota de Guimarães Rosa. Cumprida sua função, cessa sua finalidade. E isto que acontece com os objetos e a estética, também pode ser predicado da democracia representativa. Feita a escolha, deixa de haver democracia e confundir a democracia com um instante fulgurante, porém passageiro, não passa de uma compreensão excessivamente formalista, avessa à argumentação, quando não simplesmente autista. Nessa segunda vertente, a obra de arte revela a verdade das coisas não ao representá-las, mas ao acompanhar seu destino. Ao compreendermos que, se nessas coisas movimento há, ele nunca é retilíneo, porém, cicloidal, espiralado, vorticoso, talvez estejamos em melhores condições para derrubarmos os muros entre o literário e não-literário. E então surge um suplemento hiper-, que sai, não se identifica mais com o simples moderno e pula para a arché, essa origem que pode constituir um novo começo, para baralhar e dar de novo. Revisar, repassar esse passado nos fornece em suma uma saída estratégica à clausura autista no mesmo, consolidada, no campo da crítica brasileira, por uma sólida ideologia formalista, a autêntica tradição afortunada, ela própria inspirada pelos textos de Clement Greenberg, por exemplo, por sua discriminação entre vanguarda e kitsch, valores encampados também pela tradição concreta, e que se naturaliza, sem maior luta nem luto, na formulação do cânone, nas coleções museográficas e na historiografia literária, em especial, nos planos de ensino universitário. Por isso é difícil dizer se o modernismo triunfou ou fracassou. As obras de ruptura estão nos museus. É fato. Institucionalizaram-se. Celebramos o centenário de Anita Malfatti. Porém, ninguém acredita que a sociedade contemporânea tenha algum futuro, algum avant. O caos em que vivemos nada deve invejar ao dadaísmo mais ensandecido. O modernismo triunfou, disseminando-se, o que configura, ao mesmo tempo, a mais completa derrota da sensibilidade. A chibata agora espalha-se na embriaguez do tráfico. "La verdad no es una razón, es una pasión" (José Bergamín).



&nbsp;



No livro recém publicado Archifilologías latinoamericanas: lecturas tras el agotamiento, a reflexão do objeto de estudo da “arquifilologia” não a toma como representação de algo, mas como gesto que se opera sobre uma mesa de montagem. Agamben, em “O autor como gesto”, retomando uma série de questões a partir de Foucault e Beckett, ressalta que “o gesto continua inexpresso em cada ato de expressão”, e que o “autor está presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expressão na mesma medida em que nela instala um vazio central”. Pasolini, por outro lado, afirma que “não nos exprimiríamos se fôssemos imortais”, por isso a montagem, para ele, traz uma relação especial com a morte. Como você vê hoje tão procedimento em operação nas artes, na literatura, na crítica? Ainda se mostra singular, ou caiu numa espécie de impotência por falta de uma reflexão mais aprofundada sobre cada uma das partes que compõem o procedimento?




﻿




Torres-Garcia em seu Ateliê | 1946



&nbsp;



Um procedimento torna-se impotente quando não é capaz de desatar os nós que disciplinam a violência social. Em 1959, a Revolução Cubana conclui um longo processo colonial, com frequentes concessões e troca-trocas inter-imperialistas. Em meados da década de 70, a Operação Condor torna a pensar marcos supra-nacionais para restaurar aquilo que tinha saído dos eixos a partir de 1959. Nesse mesmo ano, Afrânio Coutinho, intelectual católico, com formação nas trilhas do new criticism americano, ao editar a obra de Jorge de Lima, desdenha um dos ensaios modernistas mais interessantes do ponto de vista estético, "Proust", e retira-o do plano das suas Obras Completas. Nesse mesmo ano, Murilo Mendes reúne sua obra poética, expurgada, porém, de sua História do Brasil (1932), seu livro mais dadaísta. Quando entrevistado, nesse mesmo ano 1959, Murilo não hesita em descrever seu método compositivo como uma prática pautada pela lógica do dispars, isto é, a aproximação de elementos contrários e a aliança dos extremos, razão pela qual concebia o poema como um agente capaz de manifestar dialeticamente essa conciliação, produzindo choques pelo contato da idéia e do objeto díspares, do raro e do quotidiano. O que concluir dessa série de dados esparsos? Não há, a meu ver, nenhuma diferença entre o método poético e o conhecimento. Portanto, ler criticamente uma literatura também é produzir choques pelo contato da idéia com o objeto díspar. Daí que exercer a crítica signifique potencializar o tempo, arrancando-o da simples sucessão, para torná-lo um acontecimento.



&nbsp;



Você, no último semestre de 2016, deu seu último curso de pós-graduação em Literatura da UFSC, intitulado “O que é arquifilologia?”. E é muito interessante como seu último curso na pós traz uma pergunta, evidenciando aquela espécie de salto dialético proposto por autores como Benjamin e Blanchot. Como poderíamos ler tal questão? 



&nbsp;
﻿




Georges Didi-Huberman












No mês passado, Giorgio Agamben teve seu pensamento analisado por vários autores vindos até de múltiplas áreas, em um número monográfico da revista Critique (fundada por seu arqui-inimigo, Georges Bataille, cujo conceito de dispêndio foi severamente criticado por ele em função de seu caráter pouco político). Georges Didi-Huberman, em que pese à admiração, sempre mostrou, desde o livro dos vaga-lumes, seu distanciamento com relação às alternativas práticas de Agamben, sublinha que tanto a arqueologia&nbsp; quanto a filologia agambenianas se inserem num projeto cuja radicalidade descansa na recusa do tratamento dialético. Até aí esses dois conceitos, filologia e arché, presentes na minha fórmula arquifilológica caminham pari passu com o percurso do filósofo italiano. Porém, Didi-Huberman critica-o por, assim fazendo, privilegiar antinomias violentas, absolutamente desesperançadas salvo para o asceta que as formula, que delas extrai, imaginariamente, potência crítica. Vale dizer que o argumento seria o de uma certa posição olímpica na "potência de não", usada por Agamben em suas leituras. Ora, não creio compartilhar esse ascetismo, mesmo porque a minha arquifilologia restitui mais do que redime. Houve, no ano passado, uma retrospectiva Torres Garcia no MoMA. Propunha ver o artista que mudou as cartografias como um modernista arcádico, tomando a Arcádia como a arché da conciliação originária. Porém, nos cursos que Torres desenvolve em 1948, pouco antes de ele morrer (e eu nascer), o artista uruguaio faz uma dura crítica aos fracassos da vanguarda meramente formalista (arcádica?) e diz que esse monstro (sic) é gerado pela cobiça capitalista que gera uma máquina (sic) civilizatória. Como responder a essa conjunção de fatores? Surpreendente e precocemente, Torres enuncia o célebre I would prefer not to de Bartleby, saída arbitrada anos mais tarde por Maurice Blanchot, em A escrita do desastre (1980), por Derrida, em Dar (a) morte (1992), por Gilles Deleuze, em Crítica e clínica (1993), que o avalia como fórmula extrema do nada, da qual deriva toda criação e, finalmente, por Agamben ou Nancy que, pelo contrário, identificam-no com a potência pura e absoluta. No ponto em que Deleuze situava a fórmula, num entre-lugar de afirmação e negação, Agamben e Nancy sublinham, pelo contrário, a negatividade inoperante, algo de que o velho Torres García era, aliás, muito consciente, porque a arte construtiva, já em 1948, não podia mais ser considerada pintura, e nem mesmo talvez podia ser chamada de arte. Ao menos, Torres preferiria não o fazer. E os poemas que ele escreve nesses anos (Divertimento, 1944), mais do que epigonais retomados da vanguarda criacionista, podem ser lidos como antecipações da desconstrução metafísica de gênero, classe, nação ou mundo, fórmulas decriativas que antecipam as eras imaginárias de Lezama Lima, o niilismo de Onetti, ou os disparates de Aira, Levrero, Lísias ou Stigger. A arquifilologia é uma possibilidade, não uma panaceia. Não se volta para atrás (pecado órfico), mas olha-se decididamente para a frente. Busca-se assim ampliar o repertório. Justamente no terceiro volume de Repertoire, que vinha a luz quando eu entrava na Universidade, Michel Butor diz algo muito em sintonia com nosso diagnóstico: "ce que nous cherchons dans l’archéologie, ce n’est pas tant notre passé que notre avenir, car ce qui fait naître une telle vocation c’est le fait que des oeuvres anciennes nous apparaissent comme des modèles précieux, riches d’un enseignement actuel&nbsp;; et il ne s’agit naturellement pas d’oeuvres isolées, la plupart du temps, mais de façons de vivre qui, par rapport à notre façon de vivre présente, ouvrent de nouvelles possibilités". Isto é&nbsp;: "Façons de vivre". No ensaio que eu relembrava há pouco, Didi-Huberman cita, em espanhol, um conceito de Bergamín, o mestre de Agamben, "formas de ser". Disso se trata. Formar novamente a vida.



&nbsp;



&nbsp;







⁂




&nbsp;



Raúl&nbsp;Antelo é professor titular de literatura brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina. Pesquisador 1-A do CNPq, foi Guggenheim Fellow e professor visitante nas Universidades de Yale, Duke, Texas at Austin, Autónoma de Barcelona, Maryland e Leiden, na Holanda. Presidiu a Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) e recebeu o doutorado honoris causa pela Universidad Nacional de Cuyo. É autor de vários livros, dentre os mais recentes,&nbsp;Crítica acéfala;&nbsp;Ausências;&nbsp;Maria com Marcel. Duchamp nos trópicos; Alfred Métraux: antropofagia y cultura;&nbsp;Imágenes de América; Archifilologías latinoamericanas&nbsp;e&nbsp;A ruinologia.&nbsp;Colaborou em várias obras coletivas, tais como&nbsp;Literary Cultures of Latin America. A Comparative History;&nbsp;Arte e política no Brasil: modernidades;&nbsp;Comunidades sem fim&nbsp;e&nbsp;Imágenes y realismos en América Latina.&nbsp;Editou&nbsp;A alma encantadora das ruasde João do Rio;&nbsp;Ronda das Américas&nbsp;de Jorge Amado (traduzido ao italiano);&nbsp;Antonio Candido y los estudios latinoamericanos, bem como a&nbsp;Obra Completa&nbsp;de Oliverio Girondo.



&nbsp;



&nbsp;



● ● ●



&nbsp;



Davi Pessoa é professor de literatura italiana na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). É autor de Terceira Margem: Testemunha,&nbsp;Tradução&nbsp;(Editora da Casa, 2008). Atua também como tradutor de literatura e filosofia italiana. Traduziu&nbsp;A&nbsp;razão&nbsp;dos outros&nbsp;e&nbsp;Ou de um ou de nenhum (Lumme Editor, 2009), de Luigi Pirandello,&nbsp;Georges&nbsp;Bataille: filósofo (Edufsc, 2010), de Franco Rella e Susanna Mati, Desgostos&nbsp;(Edufsc, 2010)&nbsp; e&nbsp;Ligação Direta&nbsp;(Edufsc, 2011), ambos de Mario Perniola, e os livros&nbsp;Nudez, O tempo que resta&nbsp;e Meios sem fim (Autêntica), de Giorgio Agamben, entre outros. Foi curador da mostra “Dante: poeta de toda a vida”, ocorrida em 2016 na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, em comemoração aos 750 anos de nascimento de Dante Alighieri, e está organizando, ao lado de Manoel Ricardo de Lima, o seminário Pasolini: inativações, intermitências, que ocorrerá no Museu Mar, em abril de 2017.



&nbsp;