Notas da última aula: o que é ver ficções
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-06-09T14:14:00-07:00


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Arte Digital (EGA 010)

Do Iconismo à Imersão: uma arqueo-ecologia do
espetáculo visual

Aula no 7 (01/06/2012)



Vendo Ficções: a competência ficcional, entre a
partilha, o fingimento e a auto-estimulação mimética (Jérôme Pelletier e
Jean-Marie Schaeffer)



1. Já vimos na sessão anterior as relações entre a
questão da percepção do movimento ou da mudança de aspectos, destacados no
texto de Goodman, e a perspectiva de suas teses mais conhecidas sobre os “modos
de fazer mundos” e sua fundamental dependência de determinados esquemas
simbólicos, sedimentados por hábitos continuados: a percepção, seja ela
ordinária ou estética, é aqui rejeitada enquanto pura recepção de dados
empíricos homologados pela razão, mas são “construções simbólicas”, baseadas em
sistemas de conceitos, que se consolidam através d sedimentação de nossos
costumes sociais e históricos. Neste sentido, elas envolvem um estado de
permanente rearanjo do sistema perceptivo, em face dos dados sensoriais e,
sobretudo, dos regimes de sua modulação na percepção (como é o caso da ilusão
do movimento).



2. Mas, ao fim de nossa exposição naquele momento,
deslocamos momentaneamente estas questões para um patamar em que a “ativação”
perceptiva de nossos sistemas simbólicos não realizaria apenas determinadas funções
nucleares da experiência comum (perceber um movimento, notar uma mudança de
aspecto), mas também o nível mais elevado das funções comunicacionais que
manifestam a qualificação de uma ação, por exemplo, como elemento de uma
estrutura intencional (não apenas “mover-se” de um canto para outro, mas “abrir
uma porta”, por exemplo). Em suma, precisamos nos perguntar sobre se a questão
dos padrões intencionais de uma forma visual (manifestos numa superfície como a
de uma paisagem, por exemplo) não poderiam ser concebidos como aspectos
constitutivos da própria sensibilidade, nos seus aspectos mais pragmáticos. Se
certas ações - que identificamos através da variação de aspectos e estados de
corpos – podem ser identificadas com seu devido padrão intencional porque as
determinações culturais e simbólicas da experiência humana as
institucionalizaram neste grau de sua significação, ainda assim resta a uma
variante culturalista explicar como é que certas figuras abstratas de sua
formação são as mais constantes nos processos de consolidação histórica destes
regimes semióticos feitos sobre corpos e espaços.



3. Sem que avancemos indevidamente sobre os pontos já
explorados por essas idéias, no texto de Livet (já que vamos nos afastando aos
poucos das implicações desta discussão sobre “padrões intencionais” da
percepção visual, por exemplo), o que nos interessa de momento é um exame sobre
como é que os regimes discursivos da ficção tomam partido desta estrutura
intencional ou pragmática de nossa percepção comum, para investir nelas o
sedimento sobre o qual a experiência de uma representação visual poderá se
conceber como sendo da ordem de uma imersão propriamente ficcional. Tudo isto
implica em assumir que a dimensão sensório-motora da percepção – ou seja, o
movimento dos corpos e do próprio corpo que sente este sentido de mudança nas
coisas – constituiria uma matriz importante de nossa relação significativa com
o mundo (não apenas no âmbito da expressão intencional, mas da própria
percepção, assim concebida). 



4. A percepção das ações é, neste registro, uma
disposição de nossa parte em apreender através do movimento dos corpos algo que
se define por seu destino ou trajetória: para Livet, atos como andar, pegar
algo, constituem-se como “ações de base”, cuja estrutura pode se oferecer à
percepção de modo a deixar abertas certas possibilidades de combinação de sua
evolução – nestes casos, estamos falando precisamente de “ações intencionais”.
O que precisamos examinar, a partir deste ponto, é sobre a natureza das
assimilações que o universo das representações visuais opera sobre estas “ações
de base”, configurando assim, a matriz dos dispositivos ficcionais enquanto
operadores de uma estrutura pragmática e intencional de nossa sensibilidade.



5. Nos textos de Jérôme Pelletier e de Michael
Newall, estas questões nascem de uma interrogação sobre como vemos entidades
ficcionais e de como se dá este caráter existencialmente comprometido que
inscrevemos a assunções como “ver Dom Quixote” numa representação visual: face
a um certo realismo perceptualista, segundo o qual não se pode dizer que minha
experiência desta representação seja correlata à visão ordinária de uma
entidade real, a invisibilidade estrita destas entidades não significa que elas
não sejam, em alguma medida “visíveis” assim mesmo. Pelletier designa a esta
posição como um argumento de “objeção do suporte”, pois nele está implicado que
as referidas entidades são notadas pelo sujeito da experiência, em razão da
materialidade assumida pelos veículos da representação. Decorre de sua
formulação que o caráter existencial das entidades ficcionais não se deriva de
critérios físicos, mas semânticos. O problema destes argumentos, entretanto, é
que a vigência semântica da visibilidade reclama critérios de sua manifestação
que são consideravelmente independentes dos critérios estritamente existenciais
da visibilidade: em suma, ver quadros é uma coisa, ver as entidades
representadas em seu interior é outra, completamente diferente.



“Esta presença
semântica destacada de uma presença existencial indexicalmente determinada pela
relação com o espectador é uma das características da visa de conteúdo de uma
imagem. Mas a ausência existencial de Napoleão e de Dom Quixote no sentido
precedente, suas relativas ‘inexistências indexicais’, não excluem
absolutamente que Napoleão ou Dom Quixote possuam uma existência real. Somente
a ficcionalidade de Dom Quixote é necessariamente ausente, de um ponto de vista
existencial.” (PELLETIER, 2000: 157).



6. Nestes termos, o argumento de “objeção de
suporte” precisa ser especificado, no que respeita a natureza da experiência
que introduz ao universo da existência entidades que não podem cumprir o
requisito da fisicalidade e da independência, com respeito aos marcos
intencionais da representação ficcional, por exemplo. Em primeiro lugar, ele
deve justamente se dissociar dos critérios pelos quais a visibilidade do
suporte justifica a visibilidade das entidades ficcionais, pois seus regimes
são rigorosamente distintos. De todo modo, ele pede alguma atenção da reflexão
sobre a natureza “intermédiaria” dos suportes representacionais, no modo de
refletir sobre a estrutura semântica de nossas admissões sobre a existência de
entidades ficcionais na representação: o fato de que as propriedades destes
suportes não se confundam com aquelas que caracterizam a dimensão semântica
desta experiência não determina que seu papel nos processos de formação dos
significados representacionais não possam ser levados em conta. 



7. No caso de Newall, estas questões mobilizam um
horizonte de reservas criticas quanto ao modo como a caracterização de uma
modalidade como a do “ver-em”, em Richard Wollheim, implica o defeito de supor
também a incomensurabilidade entre a experiência pictórica e a visão ordinária:
neste sentido, segundo Newall, a fenomenologia mais adequada para definir a
representação pictórica deve assumir que o fundamento de ambas as experiências
é a de que seu objeto é necessariamente “não-verídico”, o que significa
primeiramente que há um caráter ilusório comum à visão de representações
pictóricas e a percepção comum. O elemento mais importante desta tese diz
respeito àquilo que faz separar a caracterização da visão de representações
daquela que define o sonho ou a alucinação visual: no caso das duas últimas, a
experiência do objeto percebido não é contrafactualmente dependente da presença
de algo que seja reconhecido como tal, ao passo que na experiência da
representação visual, aquilo que condiciona a experiência determina o regime
estético da percepção, sem ser necessariamente o objeto desta experiência.



“A experiência de
X é assim dependente da presença de algum outro item, chamemo-lo de Y, diante
dos olhos do sujeito, de modo qie se Y não estivesse presente (se, por exemplo,
ele fosse obscurecido ou removido do campo visual do sujeito), então o ver X
poderia não ocorrer. É isto que acontece quando confundimos visualmente Y por
X, ou quando estamos submetidos a uma ilusão. Argumentarei que a compreensão de
imagens pictóricas também envolve este segundo tipo de experiências visuais
não-veridicas.” (NEWALL, 2009: 132).



8. No que respeita as teses de Wollheim, as
observações de Newall afetam a suposição de que os regimes da visão da
representação visual envolvam necessariamente o caráter de simultaneidade
atencional aos seus objetos (ao suporte e aos temas visuais), a conhecida tese
da “duplicidade” da experiência da representação pictórica: segundo Newall (em
linha de continuidade com uma argumentação originária de Dominic Lopes), o
“ver-em” não caracteriza todo o escopo da experiência das imagens, na medida em
que o caráter ilusório de certos tipos de representação justifica a noção de
uma oscilação atencional, no modo como a pensa Gombrich. Ao rejeitar o caráter
representacional de pinturas fundadas sobre o efeito do trompe l’oeil, Newall considera que Wollheim acaba por pagar um
preço caro demais para justificar o caráter necessariamente dúplice do
“ver-em”. Em suma, a tese de que, do ponto de vista de seus regimes estéticos,
a representação pictórica envolve o “ver-em” não implicaria a negação de que a
atenção perceptiva possa eventualmente variar, na relação com seus objetos
(como é claramente o caso da ilusão pictórica).



9. Em seu texto, por outro lado, Pelletier faz um
longo percurso sobre toda esta discursividade que exploramos – ao menos, em
parte – na segunda unidade do curso: nos termos desta linhagem de debates, que
nasce na reflexão de Gombrich sobre as estruturas psicológicas da representação
pictórica e encontra em Wollheim a contestação de uma comensurabilidade entre a
“visão da representação” e a percepção oridinária, nos encontramos finalmente
no centro do problema que concerne a caracterização da experiências das
imagens: ela tem se formulado historicamente em torno da afirmação ou da
negação sobre um vinculo necessário entre a eficácia fenomenológica dos ícones
visuais e as capacidades configuradoras, que seriam constitutivas da percepção
comum. 



10. Segundo Pelletier, o problema inerente a uma
idéia como a da “duplicidade” constitutiva da representação pictórica é a de
que a admissão de sua “incomensurabilidade” - relativamente à percepção comum -
acarreta que a fenomenologia de sua experiência não poderia ser definida como
sendo rigorosamente definida por seu aspecto visual, já que contrariaria uma
condição fundamental da estrutura lógica e pragmática desta experiência,
destacada sobretudo por John Searle, e definida como sendo da ordem de uma
“auto-referencialidade” dos atos de percepção: definir uma experiência visual
significa decerto descrever os objetos pelos quais ela se define, do ponto de
vista de sua recognsocibilidade, mas é igualmente certo que esta descrição
implica a condição de sujeito que percebe, como pressuposto do próprio ato. 



11. Pelletier destaca que, deste ponto de vista,
falta à caracterização do “ver-em” de Wollheim este aspecto que demarcaria as
“visões da&nbsp; representação”,
próprias à experiência das imagens, não poderia ser definido como experiência
perceptiva, pois justamente Wollheim elimina a possibilidade de inscrever a
qualquer um dos aspectos definidores da representação pictórica (o
recognoscitivo e o configuracional) sua deimensão de vinculo com uma
condicionante subjetiva desta experiência. Segundo Pelletier, seria necessário
reconstituir os vínculos entre percepção comum e experiência estética, o que
parece impossível, nas condições em que uma boa parte das teorias
perceptualistas da representaçã pictórica procuraram fixar o problema.



“Se a experiência
das imagens e a experiência perceptiva ordinária são assim fenomenologicamente
incomensuráveis (Wollheim) e se apenas a segunda delas é auto-referencial
(Searle), estas duas experiências parecem ainda assim comensuráveis, se não até
similares, quanto às capacidades perceptuais às quais elas fazem apelo. A
continuidade buscada entre a experiência do ‘ver-em’ e a experiência da
percepção ordinária não é então de ordem fenomenológica, mas repousa sobre o
tipo de capacidade implicada nestas experiências.” (PELLETIER, 2000: 178).



12. Deste ponto em diante, o argumento de
Pelletier é o de que o embate entre “perceptualistas” e “convencionalistas”
parece inadequado para o estado atual de uma aproximação ao núcleo da
experiência das representações visuais: se fizemos um recurso ao estudo da arte
dos estudos neurofisiológicos da percepção, notaremos que aspectos muito
importantes da experiência do reconhecimento perceptivo estão em jogo, de modo
mais ou menos freqüente, tanto no que respeita a experiência de perceber
entidades ficcionais ou pictóricas, quanto no âmbito da experiência visual de
primeira ordem. 



13. Para além disto, a explanação sobre os
aspectos constitutivos da experiência visual não podem ser exclusivamente
creditadas nem à força constringente de sistemas simbólicos (no modo como as
pensa Goodman), tampouco de operações mentais, na forma de jogos imaginativos
de projeção (ao modo de Kendall Walton). Neste ponto, Pelletier faz apelo ao
modo como as ciências cognitivas identificam o núcleo comum da experiência
perceptiva e da visão de ficções como identificado com certos mecanismos
perceptuais de baixa freqüência, como instancias da modulação propriamente
perceptiva da experiência, sendo os detalhes desta operação algo sobre o que
precisamos discorrer, em seguida.



14. O texto de Jean-Marie Schaeffer parece
explicitar, em extensão devida, a atenção que é necessária ao exame daquilo que
demarca a origem da experiência ficcional, com respeito à definição de certos
aspectos do que chamaremos de sua “origem” mesma. Num capítulo dedicado aos
poderes da mimese, Schaeffer introduz o exemplo de uma pequena narrativa de
Michel Aymé, “Le loup”, que dá conta das desventuras de duas garotas, Delphine
e Marinette, que encontram-se com um lobo, de resto surpreendentemente gentil e
civilizado, e lhe propõem um jogo de faz-de-conta, no qual ele tentará exercer
o papel de um lobo mal, até que, num certo momento do jogo de imersão no papel,
o lobo se incorpora à personagem e devora as pobres heroínas. 



13. Esta historieta ilustraria, na sua variação
paródica da história infantil original, certas noções essenciais à compreensão
das artes miméticas e dos dispositivos cognitivos da compreensão e da
experiência ficcionais: a semelhança, característica dos processos de
identificação ontológica, no plano da representação; a imitação, como atividade
de modelação das ações no plano de sua representação (de acordo com o gênero em
que esta se inscreva); o fingimento lúdico, tomado como atitude estruturante
dos jogos ficcionais e da própria arte da representação mimética. Mais tarde,
quando se dedica propriamente à ficção, no propósito de estabelecer as
competências que ela implica, do ponto de vista de sua constituição (enquanto
fato antropológico), Schaeffer aporta outra ilustração para introduzir a
questão: trata-se da suposta biografia de um critico de arte inglês, Sir Andrew
Marbot, escrita por Wolfgang Hildersheimer (autor de uma conhecida biografia de
Mozart), que descobrimos ser, no percurso da experiência de sua leitura nada
mais que uma farsa. 



14. Ao refletir sobre os modos de recepção desta
obra, Schaeffer nos confronta com certos procedimentos adotados pelo autor da
falsa biografia para instaurar a impressão de veridicidade de seu relato: neste
caso, há um “contexto autoral” (a informação previamente estabelecida de que o
escritor é conhecido por suas biografias de personalidades), os “paratextos” da
obra (seu subtítulo, “uma biografia”, a iconografia que acompanha o livro e tem
valor de atestação histórica, e enumeração de personagens reais com os quais
Marbot teria convivido), os aspectos da “mimese formal” (um dos quais pode ser
identificado pelas marcas do gênero literário da biografia), entre outros
elementos.



15. Mas o aspecto definidor do exame desta falsa
biografia é aquele que, segundo Schaeffer, nos confronta com a dimensão
pragmática das funções associadas aos dispositivos ficcionais (no caso, uma
obra literária): neste contexto, não basta que descrevamos os procedimentos que
definem a construção da ficção como uma espécie de fingimento, pois haveria
muitos problemas em assimilar as formas ficcionais a uma espécie de demarcação
metafísica da falsidade: nos capítulos anteriores de Pouquoi La Fiction, Schaeffer busca precisamente localizar o núcleo
da ficção no âmbito de certas capacidades cognitivas que se encontram
empregadas no modo como narrativas deste tipo são efetivamente experimentadas,
em atos de leitura, por exemplo. No caso de Marbot, pode-se dizer que não
caracteriza a ficção, naquilo que ela implica uma certa relação de compromisso
pragmático entre a construção da obra e de suas macas semânticas mais
salientes, de um lado, e as competências de vários níveis da atividade
espectatorial. À luz deste caso, há que se distinguir, de um ponto de vista
pragmático, “ficção” e o “engano”.



“O caráter
autodestrutivo da ficção construída por Hildesheimer não é devido ao fato de
que ele mimetiza os enunciados da realidade; ele procede da impossibilidade na
qual se encontra o leitor de reconhecer – antes mesmo de se engajar na leitura
do texto – que ele lerá uma ficção (...). Eu não vou sugerir que a mimese
formal não jogue um papel determinado na passagem da ficção ao engano. É ela
mesma que permite à narrativa funcionar como uma mentira. Por outro lado, não é
a mimese que impede a obra de funcionar como ficção, ou melhor, se ela o faz,
não é em virtude de regras próprias à ‘biografia ficcional histórica’, mas
porque Hildesheimer a estendeu até quadro pragmático de sua obra.” (SCHAEFFER,
1999: 144,145).



16.&nbsp;
O caráter de amostragem que a biografia de Marbot oferece para uma
reflexão sobre a natureza da ficção manifesta-se, segundo Schaeffer, às
avessas: os procedimentos através dos quais a obra produz a impressão enganosa
de ser uma biografia diz algo sobre os mecanismos originários da constituição
do efeito de adesão ou imersão que caracterizam a ficção enquanto fenômeno
antropologicamente interessante: para Schaeffer, é o quadro pragmático da
origem desta experiência que deve nos fazer pensar na ficção como assunto de
interesse e, no caso de Hildesheimer, este quadro está como que assimilado na própria
estrutura da obra, sem qualquer relação de dependência com respeito às
condicionantes propriamente antropológicas de origem deste quadro.



17. Um importante aspecto da definição da
ficção, em Schaeffer, é o da caracterização dos modos como nela se inscreve sua
dimensão de “fingimento”: neste quesito, há uma certa comunidade entre o
significado da ficção e o da “ilusão”, em Gombrich. No caso de Schaeffer, o
fingimento que caracteriza o quadro pragmático da ficção não se define como a
produção de um “engano”, pois ela envolve um princípio cooperativo (por isto
mesmo, pragmático) e que caracteriza a relação com as ficções como parte de um
certo sentido do jogo não-agônico. Ao tomar de empréstimo o modo como uma certa
teoria dos atos de fala toma o fingimento como parte de uma economia
necessariamente dialógica do sentido, os quadros normativos e pragmáticos do
jogo implicados na ficção deve ser necessariamente partilhados entre seus
usuários. É nestes termos que, para fins de uma caracterização pragmática da
ficção, Marbot escapa a esta definição, pois o jogo que ela propõe é produzido
a partir de um desequilíbrio constitutivo na distribuição das competências para
a fruição da obra.



Referencias Bibliográficas:

PELLETIER,
Jerome. “Voir un fictum dans une
image”. In: De la Perception à l’Action.

NEWALL, Michael.
“Pictorial experience and seeing”. In: British
Journal of Aesthetics. 49/2 (2009);



Leitura Complementar:

LOPES, Dominic. Understanding Pictures;

SCHAEFFER,
Jean-Marie.&nbsp; “La fiction”. In: Pourquoi La Fiction;



Próximas Leituras:

BARONI, Raphaël.
“Competences ‘endo-narratives’ et transtextualité”. In: La Tension Narrative.

SCHAEFFER,
Jean-Marie. “La Fiction”. In: Pourquoi La
Fiction;