Autor: Júlio | Publicado: 2013-01-19T10:45:00-08:00

FICHAMENTO DO LIVRO: ATOR E ESTRANHAMENTO -Eraldo Pêra Rizzo

Este trabalho ainda está por ser terminado, portanto qualquer contribuição será bem vinda.
Algumas respostas ainda estão para serem concluidas assim como melhoradas. Não fiz nenhum tipo de revisão no texto.



ATOR E ESTRANHAMENTO


Brecht e Stanislavski, segundo
Kusnet


1 – O TEATRO ÉPICO


A dramaturgia épica brechtiana
tem em sua raiz a questão do ator, seu trabalho é todo centrado na questão do
ator.


Os gêneros literários são
nomeados por Aristóteles como Lírico, épico e Dramático, assim os explica:
¨Lirico é aquele em que o poeta fala por si; Dramático, aquele em que o poeta
faz aparecer personagens, e Épico, aquele em que o poeta narra, em seu próprio
nome, ou servindo-se de personagens ( como faz Homero)¨.


Essa divisão de gêneros , servirá
como arma teórica de Brecht para defender uma renovação da estrutura dramática.
Brecht queria mostrar, ¨o esclerosamento do esquema dramático tradicional,
levado a um ponto critico pelo teatro burguês¨.


Brecht, ¨tomou emprestado o termo
épico para qualificar a estrutura de suas peças que permanecem essencialmente
dramáticas, embora com uma abertura de ação similar a de Shakespeare e
orientada dialeticamente¨. No fim de sua vida nota-se uma tendência&nbsp; a substituir a expressão teatro épico por
teatro dialético, porque então considerou a primeira demasiado formal e mesmo
insuficiente, uma vez que não sugeria a possibilidade de modificação da
sociedade.


A oposição entre o teatro
dramático e o épico está mais marcada no fato de que o primeiro adota a ação e
o segundo a narração. Brecht teria fundido as formas épica e dramática para
elaborar o seu teatro épico, entretanto, a própria tragédia grega já realizaria
essa fusão ¨.já que o coro muitas vezes tem o encargo de comentar a ação¨.


Forma dramática e forma épica
(pag.42)


As formas dramática e épica, do
modo como são definidas no quadro comparativo, como pontos extremos e
exclusivos – pressupõe uma tal pureza dos gêneros que acaba por reduzi-los e
empobrecê-los. É contra uma tal divisão estanque que se dirige a maior parte da
crítica ao Brecht teórico. Penso que talvez devesse ver nesse quadro
comparativo de Brecht apenas o reflexo de uma necessidade de estabelecer
fronteiras que, num primeiro momento, ajudam a delimitar pressupostos teóricos,
mas que, a cada instante, sua própria obra se encarrega de desfazer.


O teatro essencialmente político
de Brecht tem por objetivo despertar o espírito critico do espectador. Para
isso, Brecht se vale de uma estética do afastamento. A ruptura de Brecht com o
chamado teatro burguês não invalida outras concepções que estariam, do mesmo
modo, envolvidas num trabalho de tornar atuante o teatro.


O ator e o estranhamento (pag.
44)


Distanciar um fato ou caráter é,
antes de tudo, simplesmente tirar desse fato ou desse caráter tudo o que ele
tem de natural, conhecido, evidente, e fazer nascer em seu lugar espanto e
curiosidade. Distanciar é historicizar , é preciso que os fatos e as
personagens sejam representadas como históricos, na sua efemeridade. Ele
desenvolveu a técnica do distanciamento. Queria o espectador com postura
critica, com atitude ativa. Uma de suas premissas era: ¨O desconhecido desenvolve-se
somente a partir do conhecido¨. O distanciamento aparece em todas as partes que
compõem o espetáculo teatral, mas o ator é o alicerce e o motor desse efeito.


Brecht pretendia despertar a
consciência crítica do espectador, retira-lo da sua passividade para torna-lo
atuante, revolucionário. Brecht procura uma possibilidade de aliar o prazer de
pensar ao prazer estético, porque o fator de evolução de seu pensamento teórico
sobre o teatro é essa contradição dinâmica de instrução e divertimento. O ator
condena a ¨orgia das emoções¨, sem no entanto, pretender eliminá-las.


O efeito de distanciamento, tal
como proposto por Brecht, procura eliminar as emoções aristotélicas, o terror e
a piedade, consideradas emoções cegas, substituindo-as por outras, a
curiosidade e a admiração, com as quais se buscaria como que uma repetição do
distanciamento, desta vez no espectador. O espectador vê mais intensamente,
porque se vê vendo. O efeito de distanciamento ocupa uma posição impar no
contexto do teatro épico.


O ator deve mostrar-se como ator,
sem com isso desaparecer a personagem. Tudo vai se concentrar no cultivo das
distancias – entre o ator e o personagem, entre o espectador e o personagem. E
tais distancias, estabelecem um modo de diálogo entre o ator e o espectador.


Brecht fala de cinco
características do ator épico: (pag. 48)


1 - Há duas formas opostas de
representação teatral, a empatia e a distancia, esta ultima deve ser utilizada
pelo ator épico. 


2 – A memorização das primeiras
impressões.


3 – O ator iniciará a leitura de
seu papel assumindo uma atitude de surpresa e, simultaneamente, de contestação.
Deve apreender a motivação dos acontecimentos sobre que versa sua leitura, mas
também o comportamento da personagem que corresponde ao seu papel.


4 – O ator deve assumir o enfoque
da crítica social, sobretudo, participação efetiva nos processos sociais.


5 – Como ultima característica a
historização. Recomenda que na representação dos fatos o ator lhes imprima o
caráter de acontecimento históricos: ¨O ator tem de adotar uma distância
idêntica à que é adotada pelo historiador.


Brecht analisa o homem como
contraditório e as relações sociais como dialéticas, sempre com a ótica
marxista. A vocação do ator seria exatamente ¨tornar presente em cena a
contradição mais fundamental¨.


Quando Brecht, em seus textos
teóricos, fala do gesto, este quase sempre aparece associado a fala. Pede
gestos simples, porém sem grande vinculações com a piscologi individual, para
não afastar o ator do enfoque social. Ele deixa claro que não procura a
estilização do gesto nem da voz e que nunca se deve perder de vista a conotação
social de ambos. O gesto é gesto social, aquele que permite tirar conclusões
sobre a situação social.


Há uma nítida separação entre
gesto e gestus. O conceito de gestus é mais abrangente e o gesto encontra-se
incluído nele. O gestus nunca pode ser vazio – tem de ser politicamente útil.
Exemplifica: um desfile de soldados com bandeiras suásticas e armas nazistas
não configura um gestus, pois poderia ser apenas um desfile pomposo. Agora se
as mesmas tropas nazistas passarem marchando por cima de cadáveres, fica
consignada sua barbárie. Este, sim, é um gestus.


É por intermédio do ator que se
projeta todo o exercício do afastamento épico.


2 – BRECHT E STANISLAVSK&nbsp; (pag. 53)


A preparação do ator, é apenas uma parte da sistematização do
trabalho do ator proposta por Stanislavski, a leitura solitária desse livro
provoca uma visão parcial do conjunto da obra do mestre russo. Na verdade era
apenas a primeira parte de O trabalho do
ator sobre si mesmo . E com o lançamento&nbsp;
de A construção da personagem,
a imagem de Stanislavski começa a modificar-se.


&nbsp;Lee Strasberg, no Actor’s Studio, associou o
sistema de Stanislavski&nbsp; à psicanálise,
fixando-se sobretudo, em um dos elementos do sistema, ou seja na memória
emocional.


Robert Lewis, no seu Método ou
loucura, fala dos graves desvios a que o sistema de Stanislavski&nbsp; foi submetido nos Estados Unidos ao ser
apresentada excessiva ênfase aos problemas interiores da interpretação, e que “os
eleitos” torcem o nariz” para os outros aspectos do trabalho do ator,
tornando-o por isso claudicante. Acredito que no Brasil, os equívocos
referentes a Satanislavski&nbsp; tenham sido
bem menores, possivelmente devido à presença de Eugênio Kunest entre nós.
Muitos equívocos referentes a Brecht cometidos no pais, principalmente em
relação ao desempenho do ator, teriam melhor encaminhamento se os capítulos
referentes aos Estudos sobre Stanislavski
já tivessem sido traduzidos para o português.


As jornadas de estudo (57)


Brecht chega a descobrir a
aplicação do efeito de estranhamento em espetáculos dirigidos por stanislavski.


Passa a dar importância
fundamental ao método das ações físicas e considera&nbsp; superobjetivo um dos principais elementos da
teoria stanislavskiana. 


Como sempre Brecht parte da
aplicação prática de uma metodologia para estabelecer pressupostos teóricos a
posteriori. Em relação ao desenvolvimento da personagem, distingue três etapas
fundamentais para a aplicação da metodologia stanislavskiana a seus pressupostos
de teatro épico.


Em primeiro lugar, é necessário
conhecer a personagem, e isso se faz por meio das leituras e dos ensaios
iniciais. Nessa fase procuram-se as contradições e deve haver a dúvida e a
admiração. Para Brecht, a admiração tem aqui o sentido que os gregos lhe davam,
relacionado com a crítica.


A segunda fase é a de
identificação, a de busca interior da personagem, da sua verdade, sem que a
crítica interfira, quando a personagem reage às outras e ao meio ambiente da
maneira mais natural e simples. O ator caminha lentamente, passo a passo, nesse
trabalho, até chegar à identificação com a personagem.


A terceira fase consiste em
enxergar a personagem com a qual o ator se identificou, do exterior, a partir
da sociedade, sendo necessário nesse processo recordar a dúvida e a admiração
da primeira fase. Após essa fase, de responsabilidade diante da sociedade,
entrega-se a personagem a seu desenvolvimento consequente.


Brecht adverte, no entanto, que
na prática, o desenvolvimento da personagem&nbsp;
nas três fases se dá de maneira irregular; existem partes a peça quase
prontas, enquanto outras se encontram na primeira fase.


Brecht considera o método das
ações físicas provavelmente a maior contribuição de Stanislavski a uma nova
maneira de fazer teatro. E a grande ressalva que Brecht faz a Sanislavski é a
falta de aprofundamento nas causas sociais.


Brecht insiste em que é a favor
da identificação, só que depois, em determinada fase dos ensaios, há
necessidade de acrescentar alguma coisa, de tomar posição em relação à
personagem, isto é , é necessária a apreciação social. Por fim Brecht descobre
procedimentos típicos do teatro épico no mestre russo.


Brecht enaltece mais uma vez, a
teoria das ações físicas, pois nesse método as emoções e outras manifestações
psicológicas só são produzidas em decorrência das ações exigidas pela peça e
devem estar subordinadas às ideias dela. Brecht chega a conclusão de que
Stanislavski subordinava as emoções das personagens à ação da peça, isto é, as
emoções se apresentavam como se provocadas pela ação. As ações físicas é que
deveriam nortear os sentimentos.


Brecht afirma que o superobjetivo
de Stanislavski deve ser considerado quase o ponto capital, pois ajuda a
esclarecer o problema dialético da identificação. Para esclarecer melhor o que
Stanislavski pretendia por ações físicas e superobjetivo ele exemplifica a
encenação Mãe Coragem e seus filhos:


Em vez de simplesmente chorar seu
filho, Coragem vai pegar um encerado para cobrir a morte, dá dinheiro aos
camponeses para inumação, etc. O superobjetivo do quadro é: Permaneceu cega ao
fato de que seu comércio com a guerra lhe custou todos os seus filhos, e ela se
apressa para voltar para à guerra. Mas Brecht adverte que a formulação mais
bela e mais profunda do superobjetivo é uma imagem total da realidade, viva e
cheia de contradições.


Uma comparação (pag. 67)


Situa-se ai, na comparação dos
dois teóricos, uma diferença delicada de enfoque social. Enquanto Stanislavski,
com seu humanismo convicto, privilegia o homem, Brecht privilegia a questão
social, sem que o primeiro esqueça o social e o segundo esqueça o homem. A
diferença, pode-se dizer, seria uma questão de grau.


A sinceridade das sensações do
ator é vista por Brecht e por Stanislavski de maneira semelhante: o enfoque
segundo o qual somente a partir do trabalho em grupo, do esforço coletivo, o
ator pode atingir um resultado positivo em seu trabalho aparece como questão
preponderante para os dois teóricos.


Às vezes, as etapas de trabalho
são diferentes para eles, como no caso da identificação e da paródia. Brecht
admite a identificação nos ensaios e afirma que Stanislavski aceita a paródia
também durante os ensaios. 


É importante ressaltar, que no
tocante ao problema&nbsp; da comunicação do
ator, para ambos é o ator e não a personagem que deve comunicar-se com o
espectador. Ao contrário da personagem que tem sua vivencia limitada pelas
circunstancias que o dramaturgo ou&nbsp;
diretor propõe, ficando fora do alcance do espectador, o ator deve estar
permanentemente em contato e comunicação com o espectador, como alias com todos
os elementos do mundo objetivo que o cerca. Não estaria ai o rompimento com a
quarta parede e a abertura possível da aplicação do sistema de Stanislavski aos
textos épicos de Brecht? Não seriam essas fortes aproximações das duas
metodologias?


Brecht concede uma aproximação e
apregoa os traços concordantes. Na realidade, os pontos de partida diferentes
estariam ligados à realidade fora do teatro, á visão de mundo que Brecht possui
e determina sua posição ideológica e política.


As contradições em Brecht são
recorrentes. Se em determinado momento ele frisa que o ator, em Stanislavski,
representa somente com a consciência da personagem, esque cendo-se da
própria&nbsp; consciência , em seguida já afirma
que em Stanislavski o ator e a personagem aparecem juntos em cena e que é
preciso que essa contradição exista conscientemente para o ator – e de fato é
isso que prega Stanislavski. Acontece que Brecht no decorrer da sua obra,
repete várias vezes esse fato, ora concordando, ora negando a identidade dos
dois métodos quanto a este aspecto da questão.


Logan observa que Stanislavski
era um diretor que partia do texto, á o Stanislavski professor, formador de
atores, esse sim parte do ator, pois é o ator a matéria prima a ser
desenvolvida e formada


Brecht afirma que os dois
sistemas poderiam complementar-se, mas alega não conhecer suficientemente o de
Stanislavski para uma afirmação categórica. Para Bornheim, ‘’o desejo de
encontrar em Stanislasvski um complemento para os seus próprios pontos de vista
acaba sendo antes de tudo&nbsp; reconhecimento
da incompletude do próprio sistema”.


O problema do distanciamento
épico se manifesta nos dois sistemas, sendo em Brecht o ato de identificação e
em Stanislavski o superobjetivo.


3 – Kusnet e a dualidade do ator
(pag. 81)


A discussão sobre o tema do duplo
em teatro vem de muito longe.


A mesma questão do duplo vai
aparecer em Brecht por meio do distanciamento e em Stnislavski como a dualidade
do ator.


Kusnet, Deixa claro que quem se
comunica com o espectadoré o ator e não a personagem. Para tanto , o ator
necessita estar sempre em contato e comunicação com o espectador e com tudo o
mais que o envolve no mundo real, onde ele, ator,desenvolve seu trabalho. A
essa coexistência, nem sempre pacífica, de ator e personagem, Stanislavski
chamou de dualidade do ator.


A teoria de Natadze (pag.82)


Em seu livro Ator e método,
Kusnet afirma ser possível que a ciência comprove o que Stanislavski intuira em
vida. A partir do livro de Natadze A imaginação como fator do comportamento
Kusnet propõe que se use, com base em uma terminologia mais precisa, o elemento
dualidade do ator nas criações das personagens.


A dualidade do ator não pressupõe
frieza, muito menos comportamento cênico estereotipado. O ator deve agir como
propões Stanislavski, nas circunstancias dadas pelo dramaturgo, como se fosse a
personagem, tendo em vista os objetivos da ações, utilizando-se para isso de
todos os elementos do método, sobretudo do superobjetivo.


Como é que essa dualidade,
experimentada por diversos atores em diferentes regiões do planeta, poderia ser
comprovada?


Kusnet, salienta que Natadze
explicita em sua obra o mecanismo de funcionamento da imaginação em relação a:


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Atividades utilitárias, dentro das situações
reais;


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Situações imaginárias, dentre as quais aparecem
as atividades artísticas.


Para realizar o seu trabalho em
todas as atividades, o homem necessita de uma preparação, que Natadze chama de ação instaladora :


Instaladora é o processo de
prontidão do sujeito para a execução de uma ação adequada.


Para conseguir esse estado de
prontidão, o homem deve usar sua imaginação no sentido de:


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
estabelecer a situação em que o sujeito se
encontra;


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
fixar as necessidades que o sujeito deve
satisfazer.


Esse esquema serve tanto para as
situações reais quanto para as imaginárias


Para o ator, a instalação
funciona no sentido de conserva-lo alerta, em condições de poder desempenhar o
papel em determinada peça. Agora a instalação imaginaria será ampliada para:


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
estabelecer a situação imaginária;


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
fixar as necessidades imaginárias;


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
tomar atitude ativa para com o imaginado. ( ter
“fé cênica”,”instalação”, na realidade da situação imaginária).(complemento
meu, Júlio).


&nbsp;


Para conseguir a dualidade do
ator são necessárias duas instalações. A primeira, que pode ser chamada de
profissional:


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Situação: sou ator do teatro tal, estou fazendo
tal papel, etc.


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Necessidade: conseguir o melhor resultado
possível com o meu trabalho.


A segunda, que é a instalação da
personagem:


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Estabelecer a situação da personagem.


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Fixar as necessidades da personagem.


·&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Tomar atitude ativa, isto é, agir no lugar da
personagem como se ela fosse real.


A primeira instalação influi
muito sobre a segunda.


Na análise de Kusnet, o prazer de
criação do ator seria traduzido hoje como&nbsp;
resultado da primeira instalação, a qual vai estabelecer uma espécie de
fundo em que o ator projeta o resultado da segunda instalação.


Outras correntes teóricas
acrescentam dados significativos ao sistema de Stanislavski o grande prazer
pode ser qualificado com o nome de uma das emoções primárias identificadas pelo
modelo de Izard: a emoção interesse. Estabelecer-se-ia, assim, uma confirmação
de que o prazer identificado como interesse propicia a segunda instalação e
surge como mola propulsora ou motivação para o trabalho do ator, possibilitando
sua dualidade, conforme o sistema de Stanislavski.


Certos equívocos perseguem
Stanislavski e Brecht como se fossem uma sina. Um dos mais graves e que deve
continuar por muitos anos encontra-se no livro de J. L. Moreno, O psicodrama. Ele manteve contato
somente com o primeiro livro de Stanislavski, A preparação do ator, portanto
com uma compreensão fragmentada dos ensinamentos do mestre russo, quando fala
da improvisação. Improvisação é a base do sistema de Stanislavski, e
atribuir-lhe vinculação somente a um momento dos ensaios é desconhecer sua
obra.


Felizmente, a proposição serena
de Eugênio Kusnet sobre a dualidade do ator é, sem dúvida, um passo decisivo
para que se vá ao encontro de Stanislavski e Brecht. Ao aprofundar&nbsp; estudo dos ensinamentos de Stanislavski,
Kusnet auxilia o ator a chegar ao estranhamento épico brechtiano.


A análise ativa, que
obrigatoriamente se inicia pelo raional, pode em parte ajudar a esclarecer a
questão central do enfoque &nbsp;das duas
metodologias: razão e emoção.


&nbsp;

QUESTÕES


1 – Brecht adotou a expressão
teatro épico, mas a substituiu por teatro dialético o que isso significa?


O termo épico não definia por
completo a estrutura das peças de Brecht, jó o termo dialético que quer dizer
diálogo é mais apropriado por ocorrer na relação do ator com a plateia com&nbsp; objetivo de despertar o espírito crítico
desta.


2 – O que vem a ser o
distanciamento? 


Ele ocorre tanto no ator em
relação a sua personagem, como no espectador em relação a cena e a personagem,
sendo ele o ator, o motor deste efeito de distanciamento. Em relação ao público
corresponde a este não se levar tão somente pela emoção da cena (ela por ela
mesma), mas tomar consciência de que além de ser atingido pelo aspecto estético
é também atingido pelo prazer da reflexão crítica, do pensamento crítico que
ela pode provocar, levando-o a tomar uma postura diante do real (social). Em
relação ao ator é a isenção crítica que este toma diante da cena e de sua
personagem. &nbsp;XXXXXXXXXXXXXXXX


3 - Qual a importância do ator para
Brechet?


O ator é por excelência o
comunicador, é ele que faz a manutenção do distanciamento entre ele e a
personagem e esta e o espectador, deste distanciamento ocorre o diálogo entre
ator e espectador. Este é um aspecto forte da aproximação das duas metodologias,
a de Brecht e a de Stanislavski. 


4 – Cite as cinco características
do ator para Brecht.


Distanciamento, Memorização das
primeiras impressões, atitude de surpresa e de contestação do papel e da
personagem, critica social e participação dos processos sociais e
distanciamento histórico.


5 – O que vem a ser o Gestus em
Brecht e o Super objetivo em stanislavski?


Em Brecht é a contextualização
geral em uma cena que se faz percebida pelo distanciamento. Os gestos e ações
expressam e traduzem uma ideia muito maior que as contidas imediatamente neles.
Em Stanislavski &nbsp;é o que chamou de Super
objetivo... &nbsp;XXXXXXXXXXXXXXX


6 – O que vem a ser a dualidade
do ator em Stanislavski e como ela ocorre?


&nbsp;