Regresso ao lar, por João Victor Kosicki
Autor: Ana Lucia Ferraz | Publicado: 2009-06-30T16:02:00-07:00

(…) e passa-se a vida esperando que disso resulte uma vida.- Samuel BeckettA tragédiaChegamos à tragédia por muitos caminhos[1]. Assim começa um ensaio intitulado Tragédia e Experiência[2] de Raymond Williams, e assim penso começar um trabalho que pretende articular essa interpretação específica de tragédia fornecida pelo autor.Ao inserir a palavra experiência no contexto da tragédia, Raymond Williams volta-se a tradição e principia um debate acerca do conceito de tragédia, tendo em vista a formulação de aspectos que possam enquadrar o que seria hoje uma experiência trágica, pois o autor propõe que a grande realização trágica se insere dentro de contextos históricos dos quais a interpretação da tragédia não pode se furtar.Dentro do debate acerca da tragédia, uma tensão se faz presente: a discrepância do sentido específico de tragédia, enquanto tipo específico de drama, e o sentido usado corriqueiramente nos noticiários, jornais, nas falas. Até nos dicionários pode-se enxergar essa diferença:Rubrica: teatro.na antiga Grécia, peça em verso, de forma ao mesmo tempo dramática e lírica, na qual figuram personagens ilustres ou heróicos e em que a ação, elevada, nobre e própria para suscitar o terror e a piedade, termina geralmente por um acontecimento funesto.[3]Enquanto,Derivação: sentido figurado.ocorrência ou acontecimento funesto que desperta piedade ou horror; catástrofe, desgraça, infortúnio[4]Esta separação acaba por ser inevitável, pois o primeiro sentido da palavra chega até nós através de um longa tradição da civilização européia e é aqui especificamente que um dos pontos de pressão. Essa tradição que se ergue sobre o conceito de tragédia impõe a suposição da existência de uma tradição comum greco-cristã, que deu origem a civilização ocidental.[5] Assim, esse sentido fornece a quase evidência da continuidade cultural que une gregos, elisabetanos – cristão e helenos em comunhão no palco.Aqui Williams aponta que a maioria dos estudos realizados sobre a tragédia foi, de forma inconsciente, difundindo essa idéia, propagando essa interpretação. Porém, o autor não trata de negar essa continuidade, não é essa a questão a qual se propõe, mas sim evidenciar que a tradição não é um passado evidente, e sim uma interpretação desse passado: uma seleção e avaliação daqueles que nos antecederam, mais do que um registro neutro[6], uma seleção e avaliação que se insere no presente, sendo por meio deste que se realizam.Portanto, a avaliação das obras e das idéias vinculadas nessas obras deve ser realizada em vista de seu contexto imediato. E assim o autor realiza um retrospecto denso da histórias das idéias e representações atinentes à noção de tragédia, mostrando suas variações no decorrer do tempo e conclui que a experiência trágica comumente atrai as crenças e as tensões fundamentais de um perídodo[7] e que, portanto, por meio da teoria trágica podemos compreender muitas vezes mais a fundo o contorno e a conformação de uma cultura específica.E este conceito de experiência ganha uma importância fundamental, pois o autor ressalta que, como já citado, chegamos à tragédia por muitos caminhos. Ela pode ser uma experiência imediata, um conjunto de obras literárias, um conflito teórico, um problema acadêmico.[8] É aqui que entra o segundo sentido apontado pelo dicionário Houaiss.Williams aponta que, no século XX, a tragédia ocorreu de uma forma muito mais pessoal e geral:Conheci a tragédia na vida de um homem reduzido ao silêncio, em uma banalvida de trabalhos. Na sua morte comum e sem repercussão vi uma aterradoraperda de conexão entre os homens, e mesmo entre pai e vilho; uma perda deconexão que era, no entanto, um fato social e histórico determinado.[9]Assim, tragédia se tornou um nome comum a esses tipos de experiências. A coexistências desses sentidos, tanto da tragédia enquanto tipo específico de drama com uma história com mais de 25 séculos, quanto desses acontecimentos enquanto trágicos, permite uma análise da maneira pela qual esses dois sentidos podem-se relacionar. Assim o autor em diversas análises tentará relacionar a teoria trágica com as produções realizadas e, desta maneira, localizar nelas características fundamentais. Tomando a tragédia enquanto uma série de experiências, convenções e instituições, o autor passa a dar conta das variações da experiência trágica em relação a essas mesmas instituições e convenções em processo de transformação.E é aqui que nosso trabalho se insere. À partir das características básicas apontadas pelo autor, analisaremos um poema que, ao nosso ver, detém características trágicas.Os Poetas Sem QualidadesEm 2002, uma coletânea de poemas com diversos poetas, intitulada “Poetas Sem Qualidades”, foi publicada, aproximando poetas sob um lema: A um tempo sem qualidades, como aquele em que vivemos, seria no mínimo legítimo exigir poetas sem qualidade.[10] O prefácio escrito por Manuel de Freitas, autor do poema que analisaremos, encabeça algo como um manifesto, no qual um tipo específico de poesia é defendido: a poesia sem qualidade. Isso por um motivo muito claro: as sociedades industrializadas passaram a conceber a quantidade como um sinónimo – como um bom lisboeta – de qualidade. Portanto, ao homem reificado, cabe um tempo – e também, cada vez mais, um espaço – sem qualidades[11].Esse posicionamento lírico, por assim dizer, é corroborado pela interpretação de que a poesia não deve se furtar ao seu contexto. E para tal, Freitas lança mão das reflexões de Baudelaire acerca da modernidade, que, para o poeta das flores do mal, surgiu enquanto necessidade estética e por conta de um declínio moral[12]. O autor também identifica também em Baudelaire a primeira crítica contundente ao progresso e, sobretudo, a crítica a um tipo de poesia escrita por poetas aureolados, a poesia que não se adequava a inescapável realidade urbana e econômica[13]. Fazia-se necessário, então, ao poeta, perder a aureola como forma de compromisso com a contemporaneidade[14], uma fatalidade e uma responsabilidade estética que deveria ser assumida. Assim, Freitas acrescenta que, a partir de Baudelaire, a indissociabilidade entre poeta e seu tempo ganha estatuto de evidência: O declínio da aura significa, entre outras coisas, o predomínio do temporal sobre o eterno e, concomitantemente, da prosa sobre o verso (em termos comerciais, pelo menos).[15]É assim que o autor marca sua posição em relação a poesia feita em Portugal, a que, segundo ele, ainda é marcada pela ourivesaria, e, contrapondo-se a esse tipo de poesia, asserta que os poetas que se encontram nessa coletânea tem como objetivo contemplar o resto, precisamente o resto. E porque não citar o último período do prefácio, que bem explica o porquê desses poetas serem publicados numa mesma antologia:O que, de alguma maneira, aproxima estes nomes (e legitimará, porventura, reuni-los num mesmo livro) são, precisamente, as várias “qualidades” que notoriamente não possuem. Estes poetas não são muita coisa. Não são, por exemplo, ourives de bairro, artesãos tardo-mallarmeanos, culturalizadores do poema digestivo, parafraseadores de luxo, limadores das arestas que a vida deveras tem. Podemos, pelo contrário, encontrar em todos eles um sentido agónico (discretíssimo, por vezes) e sinais evidentes de perplexidade, inquietação ou escárnio perante o tempo e o mundo em que escrevem. Não serão, de facto, poetas muito retóricos (embora à retórica, de todo, se não possa fugir), mas manifestam força –ou admirável fraqueza– onde outros apenas conseguem ter forma ou uma estrutura anémica. Comunicam, em suma; não pretendem agradar ou ser poeticamente correctos. Só é possível falar destes poetas negativamente (e ainda bem): aproxima-os a falta de todas essas qualidades em que os seus contemporâneos se têm revelado pródigos. Por isso estão aqui, a desabrigo, a dizer o que dizem.[16]Regresso à TragédiaÉ aqui portanto que nossa análise dará início. Ela se balizará nos pontos os quais Williams salientou enquanto principais da teoria da trágica, que são: ordem e acidente; a destruição do herói; a ação irreparável e a sua vinculação com a morte; e a ênfase sobre o mal.Antes de mais nada, o poema, por favor:Regresso ao Lar[17]Chegas – se é que se pode chamarregresso ao gesto anónimoe vacilante com que vais deixandopara trás a madeira suja dos degraus.Nunca saberá se te trouxeum táxi, que música te roubou- ou se a falta de dinheirote fez apanhar o último autocarro.Sabes apenas que encontrasteas chaves e que não despistea roupa onde volta a ser teu o corpo.Mas é-te impossível recordaros rostos, o que disseram ou calaram,o preço pago por tanto esquecimento.Foi uma noite banal, portanto.Nem amor nem sexo – apenasa perfídia de seres tu, o espantocom que ao fim da tarde acordase percebes que o mundonão teve o bom senso de acabar.Por isso sais – ou foges (vai darao mesmo) quando os vizinhosregressam de mais um dia proveitoso,dedicado à mecânica reproduçãodo horror, da velhice e das taxas de juro.Eles e tu movidos pela mesma nenhuma razão.Não há, de facto, diferença.Ou cedo deixará de havere é como se nunca tivesse havido.Os primeiros dentes de um filhodeixam-nos certamente tão felizescomo o tango que acompanha agoraestes versos escritos quase à hora de acordarem.O desespero tudo permite, tornandoequivalentes o livro que acabaste de fechare as infindáveis telenovelas com quepremeiam[18] o cansaço e garantem o sono.Adormecendo eles e tu, apesar da diferençahorária, sobre a imagem nula daquiloa que insistimos em chamar “amor”.Talvez amor. Não sabes. Descesde novo os mesmos degraus,fugindo da bonança que não háe do irremediável flagelo dos teus passos.Pouco tens a dizer dessedesencontro, da noite fria que te espera.Acreditas, uma vez mais, na morte.O inevitável cíclo: A ordem.Salientando que na análise buscaremos apenas ponto de toques entre o poema e uma certa estrutura trágica que retrata uma experiência historicamente determinada, não pretendemos vinculá-lo à tradição trágica, de maneira alguma.No poema de Manuel de Freitas, a ação é iniciada com uma figura sendo narrada - que no caso se converte no leitor – chegando ao Lar, possivelmente, um lugar onde se possa passar a noite. Ela, a ação, prossegue de forma fragmentária, ainda que haja um movimento conexo no andamento do poema: primeiramente com o regresso; logo após vem o despertar, com as mesmas roupas, as considerações sobre a noite que passou; e, novamente, a saída da casa.O poema então fecha-se enquanto um ciclo, expondo assim uma dinâmica de um mundo social regido por duas dimensões, evidenciadas no seguinte passagem:Por isso sais – ou foges (vai darao mesmo) quando os vizinhosregressam de mais um dia proveitoso,dedicado à mecânica reproduçãodo horror, da velhice e das taxas de juro.Eles e tu movidos pela mesma nenhuma razão.E também,Adormecendo eles e tu, apesar da diferençahorária, sobre a imagem nula daquiloa que insistimos em chamar “amor”.Essas duas dimensões dividem a realidade social, apresentada pelo poeta, numa configuração onde existem dois tipos de agentes que compartilham o mundo social: de um lado a personagem narrada pelo poeta, que participa do ambiente noturno da cidade, ambiente marcado pelo esquecimento e a solidão; e de outro lado os vizinhos, que são próximos, mas partilham de outro mundo, marcado pela mecânica reprodução do horror da velhice e das taxas de juro.A condição destes dois tipos de agentes se exerce de maneira somente negativa, ao que cada tipo, por sua condição, tem a responsabilidade inevitável de pagar de alguma forma por seu tipo de vida: a condição do agente narrado pelo poeta parece só se realizar mediante o esquecimento,Mas é-te impossível recordaros rostos, o que disseram ou calaram,o preço pago por tanto esquecimento.E uma solidão inenarrável, ao que o maior tributo é o ser a si mesmo,Foi uma noite banal, portanto.Nem amor nem sexo – apenasa perfídia de seres tu (…).De modo que, por outro lado, o outro tipo de agente tem como condição fundamental o tributo por seu tipo de vida:[ a ] reproduçãodo horror, da velhice e das taxas de juro.Porém, a reflexão iniciada pelo poeta nestas estrofes termina com uma conclusão que leva a uma diluição dessas diferenças a um estatuto apenas de horário, posto queEles e tu [são] movidos pela mesma nenhuma razão.Na estrofe seguinte a diferença é totalmente diluída, na dimensão qualitativa do termo, na dimensão, por assim dizer, sensitiva:Não há, de facto, diferença.Ou cedo deixará de havere é como se nunca tivesse havido.Os primeiros dentes de um filhodeixam-nos certamente tão felizescomo o tango que acompanha agoraestes versos escritos quase à hora de acordarem.Após a diluição da diferença a apenas uma questão de horário, posto que as sensações são as mesmas, só que obtidas de maneira diferente, o poeta insere um elemento fundamental que promove esse nivelamento e torna possível a equalização realizada dessas duas dimensões do mundo social:O desespero tudo permite, tornandoequivalentes o livro que acabaste de fechare as infindáveis telenovelas com quepremeiam[19] o cansaço e garantem o sono.É bem interessante a manipulação que poeta realiza de elementos como “livro” e “telenovelas”, ou, como no outra estrofe, o nascimento dos primeiros dentes de um filho e o “tango que acompanha agora estes versos escritos quase à hora de acordarem”. Pois há aqui uma distinção de hábitos bem comum que encontrariam seus esteriótipos, de um lado, na família pequeno-burguesa e, de outro lado, no boêmio intelectualizado. E o mais interessante é o nivelamento desses hábitos a partir do desespero, e, portanto, os dois tipos de agente agem sem razão nenhuma senão o desespero. Sentimento isso que talvez tenha a origem em outro sentimento que aparece enquanto ilusão logo após no poema: o amor. O que de fato revele um outro sentimento, a solidão por trás de tudo isso. E talvez seja isso o que revele a hesitação da próxima estrofe:Talvez amor. Não sabes. Descesde novo os mesmos degraus,fugindo da bonança que não háe do irremediável flagelo dos teus passos.Pouco tens a dizer dessedesencontro, da noite fria que te espera.Visto que o livro ou a telenovela são os veículos por meio do qual se garante o sono e se conforta o cansaço, os dois agentes dormemsobre a imagem nula daquiloa que insistimos em chamar “amor”.Há aqui um tensão fundamental à experiência exposta pelo poema. A dúvida acompanha o desdormir, e o movimento de saída da descida dos mesmos degraus é acompanhada por um sentimento de mal-estar perante os passos que traduzem a perfídia de seres tu e a banalidade da fuga que já fora anunciada no versoPor isso sais – ou foges (vai darao mesmo) quando os vizinhosregressam de mais um dia proveitoso,dedicado à mecânica reproduçãodo horror, da velhice e das taxas de juro.Eles e tu movidos pela mesma nenhuma razão.Aqui evidencia-se a nenhuma razão que rege a ação da personagem narrada pelo poeta, tudo resume-se a uma fuga, que, por sua vez, também é dolorosa pois os próprios passos que conduzem essa fuga são flagelos. O desespero é atestado pela última frase do poema:Acreditas, uma vez mais, na morte.Voltemos agora a teoria da tragédia. Existe um argumento segundo o qual a tragédia do dia-a-dia não possuiu um sentido verdadeiramente trágico; este argumento baseia-se em duas crenças: a de que o acontecimento em si não é trágico, mas se torna trágico por meio de reações convencionadas; e a crença de que uma reação significativa depende da capacidade de conectar o evento a um conjunto de fatos mais gerais, de que modo que os acontecimentos não sejam meros acidentes[20].Desta maneira, este argumento, ao se basear nessas duas crenças, realiza a separação entre tragédia e acidente – ou mero sofrimento –, e insere-se numa visão particular de mundo que separar controle ético e a ação ação humana da compreensão de vida política e social[21], assim permitindo que certos eventos não sejam trágicos por estarem profundamento inseridos no padrão de nossa própria cultura, por serem, por assim dizer, banais.Essa visão de mundo se sustenta na concepção de alguma lei - ou ordem - que, através dela, fica possível a diferenciação entre tragédia e acidente. Assim, Williams conclui, onde quer que a lei o a ordem surja de forma parcial (no sentido de que apenas determinados eventos são relevantes para ela), haverá uma real alienação de alguma forma de experiência humana[22].Então, precisamente, a lei por meio da qual aquele argumento se apóia, e que afirma que as tragédias do dia-a-dia não detém um sentido verdadeiramente trágico, é uma lei sustentada através da tradição. E, segundo Williams, uma ruptura com essa concepção tradicional deve ser realizada para que a arte se mantenha viva[23]. Portanto, faz-se urgente a criação de novos tipos de relação e novos tipos de lei, ou ordem, que dêem conta e que estabeleçam vínculo com o novos sofrimento presente e o interpretem[24].Aqui, então, entra o poema de Manuel de Freitas. Há uma dinâmica interessante na relação entre tragédia e ordem, apontada por Williams. Essa dinâmica seria de que a ordem, na tragédia, é o resultado da ação. A ordem seria assim recriada, e justamente porque a esta está diretamente relacionada com a desordem, por meio da qual a ação se move[25]: a ação real incorpora o sentido particular, e tudo o que é geral nas obras a que chamamos tragédias é a dramatização de uma desordem específica e atroz[26].O movimento que o poema narra nos leva a ver a construção de uma ordem que só tem sua confirmação no momento em que a personagem narrada sai de casa, revelando assim um ciclo no qual o sofrimento – o desespero – é a força principal e a ordem, aqui, constitui-se enquanto desordem, a vida enquanto tragédia, o que leva a simples convicção, e a única apontada pelo poema:Acreditas, uma vez mais, na morte.A ação irreparável ou a destruição do herói: a crença na morte – o mal absoluto.A imagem habitual de tragédia acaba em sua grande maioria com a morte do herói. E no caso das tragédias liberais encerra-se sobre o indivíduo. No poema que analisamos a personagem principal, o leitor e seus passos e caminho, não morre, e assim a recriação da ordem não se constitui através de um ato.A resolução do poema, com a saída de casa e a resultante crença na morte, promove a ordem dentro de um ciclo no qual a vida se insere enquanto trágica. A vida que se segue por entre as ações do poema aparece, então, como o princípio gerador da crença na morte e, por sua vez, move-se através do desespero. Assim, não há no poema, ou nessa vida que ele deixa ver, uma ação que busca a morte, mas sim a certeza na morte ante o desespero e nulidade do amor, que faz dessa mesma vida, por um lado, um cortejo de esquecimento, e por outro lado, a reprodução do horror, da velhice e das taxas de juro. Vida e morte parecem se confundir, posto que a vida que se segue dentro do poema é permeada pela crença na morte.Raymond Williams aponta que a morte nas tragédias tem um papel central por conta de sua significação: ela funciona como uma revitalização dos valores que se ligam ao viver, como indivíduos e como sociedade[27]. E essa morte não se apresenta enquanto absoluta, ela é relativa, pois depende dos sistemas de interpretação, ainda que seja necessária e contingente. Assim, então, o vínculo entre tragédia e morte passa a ser evidente, ainda que inconstante, pois sendo a tragédia uma portadora [das] crenças e [das] tensões fundamentais de um perídodo[28], os valores que são representados por meio da morte de uma personagem passam a desempenhar um papel quase que fundamental dentro da interpretação da tragédia. Assim, para a análise do poema enquanto um certo portador de uma experiência trágica, uma certa reflexão sobre a morte se faz necessária.Raymond Williams aponta que, a partir do século XX, se consolidou uma uma específica interpretação pós-liberal e pós-cristã da morte que a afirma enquanto absoluta e, portanto, idêntica à tragédia. Desta maneira, foi generalizada a ênfase sobre a solidão do homem ante um destino cego; e, então, dentro desse destino emerge o herói trágico. Assim, pela significação da morte, obtém-se, pela negativa, uma significação da vida também, traduzida pela solidão, e, portanto, demonstrando com se configura a relação entre as pessoas durante a vida. É nesse ponto que a morte, por interpenetrar a vida, encontra uma linguagem comum que afeta a todos e a põe, a morte, enquanto manifestação de uma condição comum de mundo. Assim, o conceito de morte, no século XX, exprime com violência a experiência comum de perda de conexão entre os agentes, uma quase anomia[29].Assim, portanto, podemos ver talvez algo desse conceito, enquanto precipitado, no poema de Manuel de Freitas. Pois a experiência narrada pelo poeta se resume à solidão, não há em algum momento contato profundo com outras pessoas, e quando outros são citados, aparecem apenas como marca de diferenciação – por exemplo a relação entre personagem narrada e os vizinhos –, aparece enquanto o Outro, ou enquanto afirmação de um tributo específico pela a vida, no caso da personagem narrada:Mas é-te impossível recordaros rostos, o que disseram ou calaram,o preço pago por tanto esquecimento.Assim a morte, ou melhor, a crença na morte, ao finalizar o poema, seja a evidência de que a solidão e a perda de conexão é o resultante da vida dentro de tal contexto. A vida, então, encontra-se enquanto tragédia, vida esta que é interpenetrada pela morte: um cortejo de esquecimento e reprodução da miséria, e conduzida de modo voraz pelo desespero. A ordem, ou o contexto, desenhada pelo poema, na qual se insere a atividade humana, é uma desordem organizada e se estabelece enquanto o verdadeiro mal, e o viver resta enquanto experiência trágica.Esta interpenetração que o poema deixa transparecer entre morte e vida permite, também, uma aproximação com o conceito de morte apresentado por Bichat, e retomado por Michel Foucault no texto “A vida dos homens infames”, texto onde Foucault faz considerações sobre um tipo específico de experiência de vida, e estas considerações são utilizadas por Gilles Deleuze para a definição do que seria a subjetividade para Foucault, e é com essa passagem que pretendo terminar a breve analise realizada deste poema, posto que o que há a dizer é muito, e talvez um pouco perigoso demais – e, talvez, não haja mesmo conclusão:Já nem sequer se pode dizer que a morte transforma a vida em destino, num acontecimento 'insecável e decisivo', mas, em vez disso, que ela se multiplica e se diferencia para dar à vida as singularidades, e portanto as verdades que esta pensa deter pela sua resistência. Que restará, então, senão passar por todas essas mortes que precedem o grande limite da própria morte, e que continuam depois ainda? A vida em nada mais consiste do que ocupar o seu lugar, todos os seus lugares, no cortejo de um 'Morre-se'. Era nesse sentido que Bichat rompia com a concepção clássica da morte, instante decisivo ou acontecimento insecável, e operava essa ruptura de duas maneiras, definindo a morte como, ao mesmo tempo, coextensiva à vida e feita de uma multiplicidade de mortes parciais e singulares. (...) Que restará, então, a não ser essas vidas anónimas que não se manifestam senão tropeçando com o poder, debatendo-se com ele, trocando com ele 'palavras breves e estridentes' antes de regressarem à noite, aquilo a que Foucault chamava 'a vida dos homens infames' e que ele propunha à nossa consideração devido à 'sua infelicidade, à sua raiva ou à sua perturbante loucura.[30]Bibliografia:DELEUZE, Gilles. Foucault. Lisboa: Vega, 1987.FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002._________________ Blues for Mary Jane. Lisboa: &amp;ETC, 2004.WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002.[1] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 29[2] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 29[3] Dicionário Houaiss Eletrônico da Língua Portuguesa, Versão 1.0 – Dezembro 2001.[4] Idem.[5] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 34[6] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 34[7] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 69[8] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 29[9] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 29[10] FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002. pág. I[11] FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002. pág. I[12] FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002. pág. II[13] FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002. pág. II[14] Essa expressão aparece entre parênteses e dá o tom da poesia que o autor defende.[15] FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002. pág. II[16] FREITAS, Manuel de. (org) Poetas Sem Qualidades. Lisboa: Averno, 2002. pág. IV-V.[17] FREITAS, Manuel de. Blues for Mary Jane. Lisboa: &amp;ETC, 2004. pág. 57[18] Não achei no dicionário Houaiss, nem no Aurélio o verbo que corresponda exatamente a este verbo. Provavelmente é um possível regionalismo português.[19] Não achei no dicionário Houaiss, nem no Aurélio o verbo que corresponda exatamente a este verbo. Provavelmente é um possível regionalismo português.[20] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 71[21] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 73[22] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 74[23] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 70[24] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 76[25] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 77[26] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 78[27] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 81[28] WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo: Cosac &amp; Naify, 2002. pág. 69[29] Um referência a Durkheim: com moderação, é claro. Mas não deixa de ser interessante a questão da anomia nesse contexto do poema. A perda de vínculo e, portanto, de referenciamento e controle, como, quiçá, um motivo ao desespero. Afinal, o suicídio aparece inúmeras vezes enquanto sacrífico trágico em diversas tragédias, veja o caso de Crime na Catedral de Eliot.[30] DELEUZE, Gilles. Foucault. Lisboa: Vega, 1987.