A SONORIDADE DO BARROCO NO BARRO DO RIO CUYABÁ
Autor: Caio Mattoso | Publicado: 2010-03-04T17:07:00-08:00

"Imagina que você nunca vai ter a oportunidade de fazer música barroca. Ou música indiana. Isso não é triste? Só porque você não nasceu no período barroco nem na Índia. Ei, você pode fazer algo parecido. Mas não, nunca será música barroca."cafecomritalina.wordpress.com/.../A sonoridade vocal e a prática coral noBarroco: subsídios para a performancebarroca nos dias atuaisAngelo José Fernandes (UNICAMP, Campinas)angelojfernandes@uol.com.brAdriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas)akayama@iar.com.brResumo: Este trabalho é uma pequena parte de uma ampla pesquisa sobre prática e sonoridade de diversos estilos de música coral. A partir de uma investigação bibliográfica, que inclui autores desde o período Barroco, temos como objetivos: a descrição da sonoridade vocal e coral ao longo do referido período; a abordagem dos tipos vocais da época; a análise de alguns procedimentos técnico-vocais; a descrição de características importantes da prática coral no período; e, por fim, uma apresentação de sugestões técnicas e estilísticas para a prática da música coral barroca na  atualidade. Palavras-chave: Barroco; música vocal; música coral; técnica vocal; práticas interpretativas.Dos vários aspectos interpretativos da música barroca, umdos mais difíceis de se entender e, talvez, o mais crucialpara a execução como um todo é a realidade do som coma qual a música era produzida. Durante o Barroco houveum grande desenvolvimento da música instrumentale não há razão para se acreditar na existência de doispadrões de sonoridade – um para vozes e outro parainstrumentos. Assim como o som dos vários instrumentosmusicais, a sonoridade vocal já caminhava para o quemais tarde GARCIA (1985, 1ª parte, p.9) chamou de voixsombré1. Contudo, a qualidade sonora da voz no Barrocoainda mantinha muito do som renascentista,2 porém,adaptado ao novo estilo.1. Estilo e sonoridade vocal:um apanhado históricoJosquin Des Prez e sua geração introduziram na músicacantada uma tendência de humanizar e dar maiorexpressão ao significado do texto. Tal tendência sedesenvolveu e encontrou seu ponto máximo nos madrigaisdo fim do século XVI e princípio do século XVII. A partirdessa herança, Monteverdi e seus contemporâneosintroduziram o stile concitato, uma projeção de intensadramaticidade do texto que se alternava entre recitativoe ária. Outra herança deixada pela Renascença é oconceito de sonoridade. Newto n (1984, p.21) ressaltaque “o prazer sensual da voz cantada que fazia partedo humanismo do século XVI jamais foi perdido nodesenvolvimento da seconda prattica.” Qual seria, então,o som do canto no stile concitato? Ulrich (1973, p.20;apud NEWTON, 1984, p.21) observa que:“A voz perfeita deve ser aguda, musical, forte (vigorosa) e clara;aguda, de maneira que tenha brilho; clara para que satisfaça oouvido; forte (vigorosa), de maneira que não oscile ou perca suaintensidade (ou baixe a afinação); musical para que não agrida osouvidos, mas os acaricie e seduza os corações dos ouvintes e osprenda. Se alguma dessas qualidades faltar [a uma voz], então estanão é uma excelente voz.”Caccini, no decorrer do século XVII, aceitava este idealsonoro básico, embora ensinasse aos seus alunos, umestilo baseado na intensificação do sentido do texto.Inegavelmente, o volume de som das vozes aumentou comoresultado da maior ênfase no canto solo, mas a qualidadesonora clara, brilhante e com um mínimo de vibrato foramantida. A única mudança real feita por Caccini foi a derejeitar o uso do falsete no canto solista. Ele sugeria aosalunos que transpusessem os tons das canções para umtom que pudesse ser cantado confortavelmente na voznatural. Na verdade, a técnica vocal não estava prontapara ser mudada. Embora fosse limitado para dar a devidaintensidade dramática às primeiras óperas barrocas,o som suave que vinha da Renascença foi cultivado.Assim, os recitativos muito dramáticos, importante partedas óperas do Barroco inicial, foram desaparecendo emfavor das árias – mais adequadas às vozes do século XVII.Segundo Newto n (1984, p.23), essa mudança na formaque gerou a brusca distinção entre recitativo e ária, é umdos principais fatores de separação do Barroco inicial dorestante do período.Na França e na Inglaterra a entrada na era barroca foimais lenta que na Itália, embora os músicos italianosfossem sempre bem vindos nesses países. Elliott (2006,p.41) afirma que graça e beleza são duas das maisimportantes características da música barroca francesa.Sua mais importante forma musical foi a air de cour3, quenão representava uma ruptura real com o passado comoa monodia representava na Itália. A partir de 1660 esteestilo, no qual as linhas melódicas foram se tornandocada vez mais fragmentadas por ornamentos, caiu emdesuso em Paris e os agréments4 altamente estilizados setornaram o novo estilo. Na Inglaterra a música barrocafoi moldada com base na tradição teatral, na poesia e naretórica. As lute songs5 foram muito representativas nesteperíodo, pois também eram baseadas numa longa tradiçãoda canção solo que já existia neste país. A Alemanha,por sua vez, permitiu uma entrada da influência italianamuito maior do que a França e a Inglaterra. De qualquerforma, assim como nos outros países, a ópera demoroumais tempo a chegar.Conforme já relatamos, as principais mudanças na músicavocal na Itália ocorreram na quarta e quinta décadas, emfunção da separação do recitativo da ária e da explosivapopularidade do canto virtuosístico. A ária se tornoumais simples em sua estrutura, abandonando a grandecarga de cromatismo do estilo monódico e investindonuma expressividade estilizada que veio a ser chamadade Affektenlehre ou Doutrina dos Afetos. Essa mudançaocorreu, principalmente, porque a técnica vocal do séculoXVII, ainda ligada ao legatto suave do canto medieval edo moteto renascentista, se adaptava mais facilmente aoestilo florido do que ao stile concitato.Na primeira metade do século XVIII Bach e Handellevaram a estética barroca ao seu mais alto grau deexpressividade, enquanto que seus contemporâneosencontravam uma nova estética baseada no sentimento ena expressão pessoais. Durante o século XVIII, a doutrinados afetos chegou a um ponto no qual as figuras musicaisilustrativas raramente apareciam, embora tenham sidoum elemento importante na música de Bach e Handel.Newto n (1984, p.28) observa que:“Esta nova ênfase na expressão como a alma da música – porquesem isto a música é somente um agradável tocar de sons – marcouo que pode ser considerado o ponto intermediário na maneira decantar que começou a emergir no meio do século XIX, as primeiraspistas da nossa técnica vocal contemporânea. As vozes estavamrespondendo muito bem a este novo conceito de sentir nocantar.”2. O cantor barroco: tipos vocais e suascaracterísticasSeria possível detectar alguma mudança ocorrida no somvocal do princípio do século XVI ao final do século XVIII?Segundo Newto n (1984, p.45), embora Burney (1957,v.2, p.9) tenha escrito sobre o que seria o canto eficienteno final do período Barroco, tal citação pode nos ajudar aresponder esse questionamento:“O bom canto requer uma voz clara, doce, regular, flexível, eigualmente livre de defeitos nasais e guturais. É, porém, pelosom da voz e articulação das palavras que um cantor é superiora um instrumentista. Se ao crescer em uma nota a voz tremeou varia a afinação, ou as entoações são falsas, ignorância eciência são igualmente ofendidas; e se um trinado perfeito, obom gosto no embelezamento e uma expressão tocante estãofaltando, a reputação do cantor não fará grande progresso entreos avaliadores verdadeiros. Se em divisões rápidas as passagensnão são executadas com clareza e articulação, ou se adágios, luzese sombras, emoção, variação de cor e expressão estão faltando, ocantor poderá ter certos tipos de méritos, mas ainda está distanteda perfeição.”Assim, Newton conclui que o ideal básico sonoro não mudoumuito, uma vez que foram preservadas característicascomo a clareza do som e a entonação precisa. Adiferença se encontra no aumento do repertório de afetosinterpretativos que o cantor de ópera necessitava, aocontrário do cantor dos coros sacros do período anterior.Além disso, devemos lembrar que o cantor barrocoprecisou aumentar sua extensão e seu volume vocais.Contudo, os cantores parecem ter utilizado a mesma basetécnica de produção vocal, desenvolvida para se obter ummaior domínio virtuosístico. A necessidade de uma maiorextensão vocal acabou por enfatizar um aspecto técnicoque formalmente não era tão importante: a junção dosregistros vocais. O domínio desta técnica se tornou cruciale os cantores eram julgados pelo nível de perfeição queeles eram capazes de adquirir.Do princípio do século XVII até os primórdios do século XIX,os cantores, com exceção dos castrati, eram classificadoscomo trebles, falsetistas, contratenores, tenores e baixos.O termo treble incluía as vozes de mulheres e de meninos,enquanto o termo soprano se referia ao castrato. Emgeral, os falsetistas eram cantores corais e raramentesolistas. Diferentemente dos falsetistas que, normalmente,eram barítonos, os contratenores possuíam vozes agudase leves, capazes de passar para o falsete sem qualquermudança perceptível. A voz de tenor era mais pesada ecantava normalmente na extensão de um barítono agudo.O barítono, com as características atuais, não existia.Existiram sim, alguns importantes baixos, como Palantrotti,contemporâneo de Caccini e Gosling, amigo de Purcell.Elliott (2006, p.20) ressalta que na Itália do século XVIIas vozes agudas eram as favoritas. Cantoras mulheresadquiriam grande fama na ópera e os tenores eramtambém muito admirados. Entretanto, os castrati é quese tornaram os mais famosos, primeiro nas igrejas e, atéo fim do século, também na ópera. Os franceses não seidentificavam com a excessiva expressividade emocionalda música italiana e, da mesma forma, a voz do castratoe a ambigüidade sexual, tão popular na ópera e nacultura italiana da época, os deixavam incomodados.Assim, os castrati eram raramente usados. Algumasmulheres cantavam na corte, e grupos de meninos eramutilizados para a execução das linhas agudas (dessu)tanto na musique de la chapelle quanto na musiquede la chambre. Elliott (2006, p.42) observa que o tipovocal que mais chamava atenção era o haute-contre,um tipo de tenor agudo e de voz leve que já provocoudebates consideráveis. Na música coral os haute-contrecantavam as partes de contralto. Na Inglaterra, antesda Restauração (1660), as mulheres não faziam partedas performances musicais e teatrais. As partes agudascantadas eram executadas por meninos. Somente após aRestauração, com a reabertura dos teatros, as mulherespassaram a tomar parte nas performances profissionais.As partes corais eram normalmente indicadas para treble,countertenor, tenor e bass. A parte que causa maioresespeculações e controvérsias entre os musicólogos é ade contralto ou contratenor, no caso. Considerando quena época se usava uma afinação mais baixa, muitas daspartes escritas para esta voz eram graves para o queconhecemos hoje como contraltos e contratenores. Algunsestudiosos sugerem que Purcell escrevia suas obras paradois tipos diferentes de contratenores, alguns mais gravese outros mais agudos. Há também quem afirme que oscontratenores ingleses eram tenores leves e muito agudoscomo os haute-contre franceses. A afinação mais baixatambém influenciava as outras vozes. As partes de tenoreram cantadas também por barítonos e as partes de baixoapenas por vozes de autênticos baixos. É importanteressaltar que, ao contrário do que acontecia na Itália e naFrança, os baixos ingleses tinham bastante popularidade.De todos os tipos vocais barrocos, os castrati foramsem dúvida os principais. Não se sabe ao certo quandoo primeiro castrato passou a integrar os coros da igrejaocidental, mas a partir da metade do século XVI eles jáfaziam uma perceptível diferença na prática desses coros.Também não é possível determinar quando os meninoscastrados passaram a pretender uma carreira de cantor. Ofato é que nos coros crescia a probabilidade de um meninocantor vocalmente habilidoso garantir seu emprego porlongo tempo.Os estudiosos suspeitam que o pior dos castrati possuíauma voz “superior” a de um bom falsetista. O som dofalsetista devia ser parecido com o de um contraltomasculino que, ainda hoje, pode ser escutado em algumascatedrais que mantêm apenas homens e meninos emseus coros. Trata-se de um som robusto, de extensãovocal limitada e raramente de real beleza, emborasatisfatório para a música coral, especialmente quandomisturado com o som puro dos meninos Tais falsetistaspassaram a ser substituídos pelos castrati, na medida emque esses se tornavam mais disponíveis. Grande partedos mais importantes castrati foram membros do coropapal. Numa tentativa de descrever a sonoridade de umcastrato, Brodnitz (1976, p.20 apud NEWTON, 1984,p.35) nos reporta à dissecação do corpo de um castratode 28 anos de idade em 1909:“A fenda da tireóide era dificilmente visível e a laringe inteiraera visivelmente pequena. O comprimento das cordas vocaisequivaliam a somente 14 mm, o que corresponde às cordas vocaisde uma soprano coloratura.”Pregas vocais deste tamanho são naturalmente maisfortes em corpos masculinos. Baseado nesses fatos e nadescrição acima, Newto n conclui que as pequenas pregasindicam não apenas a extensão vocal aguda, mas ainda,o som puro e claro do soprano ligeiro e a força musculardesenvolvida significam que o som podia ser bem potente,embora provavelmente estridente caso utilizasse muitaintensidade ou esforço para conseguir volume.Não obstante, mais do que qualquer outra característicados castrati, devemos ressaltar sua extraordinária técnicade florido que extasiava os amantes da ópera, além desuas habilidades de cantar longas passagens em um únicociclo respiratório, sua velocidade, e a clareza de seustrinados.3. Considerações sobre aspectos técnicovocaisno BarrocoInfelizmente as fontes que descrevem a respiraçãono canto Barroco são poucas. Os autores da épocaressaltam a importância de se desenvolver um controlerespiratório eficiente, mas nunca entram em detalhessobre como o cantor deveria administrá-lo. O que nãosabemos é se tal controle era adquirido pela respiraçãoclavicular, intercostal ou diafragmática. Apesar daescassez de informações, há duas breves citações dealunos de castrati italianos: Johannes Miksch e BernardoMengozzi, que apontam à importância do tórax elevado,mas são contraditórias no tocante à sua movimentaçãono processo de inspiração e expiração do ar. SegundoFriedland (1970. p.8), Miksch escreveu que:“Ao cantar, a barriga deve ser contraída e o peito erguido, parasegurar no peito o ar puxado através da boca e do nariz, e, a partirdisso, soltar [o ar] aos poucos, como se fosse uma expiração lenta,sem o movimento do peito.”Mengozzi escreveu o Methode du Chant de Conservatoireno qual, segundo Arger (1913-31, p.1006 apud NEWTON,1984, p.48), diz que:“Na ação de respirar para cantar, na inspiração é necessárioachatar a barriga e fazê-la expandir nova e imediatamente,enchendo-a e erguendo o peito. Na expiração, a barriga devevoltar vagarosamente a seu estado natural e o peito se abaixaproporcionalmente, para conservar e controlar, por o máximo detempo possível, o ar introduzido aos pulmões: deve-se deixá-loescapar apenas devagar e sem dar uma pancada no peito.”Baseado nessas descrições, concluímos que a respiraçãopara o canto era, de fato, diferente da que hoje chamamosde “respiração abdominal”.Outro dos mais indiscutíveis aspectos do canto Barrocoé a exploração e junção dos registros vocais. Com adecadência do stile concitato na Itália e o crescimento dapopularidade do castrato, as preferências em relação àsonoridade da voz mudaram e as objeções ao uso do falseteforam desaparecendo. Ao mesmo tempo “os cantoresdescobriram que pela junção do falsete com a voz de peitoeles poderiam aumentar suas extensões para a crescenteexigência da música” (NEWTON, 1984, p.52). O ensino decanto passou a enfatizar o trabalho de fortalecer o falsetee igualá-lo, o mais próximo possível, à voz de peito. Para seatingir tal homogeneidade utilizava-se o portamento que,no canto italiano dos séculos XVII e XVIII, não significavao que veio a significar nos séculos seguintes. Tratava-se deuma técnica para igualar a escala pela suave passagem deuma nota a outra sem quebras ou mudanças da qualidadesonora. Segundo Mancini (1774, p.91):“Entende-se por este portamento nada mais que um passar,ligando a voz de uma nota para outra com perfeita proporçãoe união, tanto subindo quanto descendo. Ele será mais belo eperfeito quanto menos for interrompido em tomar o fôlego, poisdeve ser uma gradação límpida e justa que deve reger e ligar opassar que se faz de uma nota para outra.”Para Newton, embora nenhum dos professores de cantoda época tenha descrito com exatidão como a junçãoentre os registros devia ser adquirida, eles deixavam claroque tal junção era essencial. Tosi afirmou que:“Muitos mestres colocavam seus estudantes para cantar decontralto, sem saber como ajudá-los no falsete ou evitar adificuldade de encontrá-lo. Um mestre aplicado, sabendo que umsoprano, sem o falsete, é forçado a cantar dentro de uma extensãolimitada a poucas notas, deve não somente se esforçar para ajudaro aluno a encontrar o falsete, mas também não deixar nenhumrecurso sem ser testado, para assim unir a voz falsa e a natural, demodo que elas fiquem indistinguíveis; pois caso elas não se unamperfeitamente, a voz terá diversos registros e, consequentemente,perderá sua beleza.” (TOSI, 1926, p.23 apud NEWTON, 1984,p.54).Newton observa que Tosi não deixa claro se falsete e vocefinta eram sinônimos. O que parece provável é que vocefinta se referia às notas coincidentes da voz de peito edo falsete que deviam ser perfeitamente unidas a fim dese passar suavemente de uma parte a outra da extensãodo cantor.Segundo Newto n (1984), Quantz (1966) afirmou quea junção da voz de peito com o falsete era desconhecidapelos cantores alemães e franceses. Provavelmente,Quantz queria dizer que, embora tais cantores da épocausassem o falsete, somente os italianos é que sabiamjuntar os dois registros de forma homogênea. Uma vezque o canto apreciado implicava numa extensão vocalhomogênea, uniforme e regular, tais virtudes só podiamser adquiridas a partir do uso da voz de peito de formamais clara e leve – diferentemente da forma como é usadaatualmente. Certamente os cantores que não atingiam talequilíbrio deviam usar a voz de peito de forma pesada eescura, adquirida em função do estilo mais dramático doprincípio do Barroco.A ópera francesa desenvolveu uma boa arte dramática.Contudo, o canto francês em si sofreu uma ruína gradualao longo do século XVIII. A ênfase primária nas vogaiscorretas impediu que os cantores desenvolvessemuma sonoridade “ideal” como os italianos. Alguns dossons vocálicos tornavam-se um problema se nenhumamodificação fosse permitida. Uma vez que os francesesnão desenvolviam uma técnica natural e livre, eles eramforçados a aumentar a intensidade de suas vozes paracantar com orquestra o que resultava numa perda dequalidade. Newto n (1984, p.61) se pergunta “por quea pedagogia dos franceses parecia levá-los a resultadosmais pobres nessa técnica de tornar homogênea aextensão vocal?” Bérard (1969, p.68, apud NEWTON,1984, p.62), então afirma que:“Para formar sons agudos é necessário que a laringe suba; isto é,para formar um som seis vezes mais agudo que outro, a laringedeve subir seis ‘degraus’, por seis linhas, por exemplo; e para formarum som meio degrau acima, a laringe deve se elevar meia linha.É compreensível que devido à razão inversa, a laringe deve descerpara sons graves, e que os degraus para se descer são exatamenteas mesmas proporções dos degraus de elevação nos sons agudos.”Na escola italiana nenhum escritor deixou algo substanciale detalhado sobre procedimentos técnicos desta natureza,com exceção de Nathan, treinado por Domenico Corri,que aborda esta questão do levantamento da laringe. Emseu livro publicado em 1836 ele afirma que:“É claramente visível a elevação [da laringe] na produção de notasagudas e [seu] rebaixamento em notas graves. Assim, por essemotivo de efetuar a maior elevação possível deste órgão, nós quaseinvoluntariamente recuamos a cabeça ao fazer grandes esforçoscantando.” (NATHAN 1836, p.119 apud NEWTON, 1984, p.62).É interessante notar que Bérard ensina que se deve movera laringe para cima para se cantar notas mais agudasenquanto Nathan afirma que isso simplesmente acontece.Provavelmente, o que a escola francesa recomendavapode ter causado dificuldades ou transtornos para oscantores. O caminho italiano de permitir que as coisasacontecessem naturalmente era mais eficaz.A partir das afirmações sobre qualidade sonora, posição dalaringe e outros aspectos, concluímos que o direcionamentoda voz era o mais frontal possível. Naturalmente, porquestões interpretativas, tal direcionamento podia variar,mas era basicamente a voz projetada de forma frontalque poderia alcançar a combinação de leveza e plenitudetão características no Barroco.A dicção é outro importante aspecto do canto barroco.É fato que existe uma certa nasalidade na pronúnciadas vogais francesas. Na era barroca, parece ter havidotambém um uso da ressonância nasal por parte doscantores italianos. Segundo Bacon (1966), a pronúnciados ingleses era mais sibilante e levemente gutural.Burney (1957) afirma que as vogais alemãs tinhamuma boa sonoridade apesar das consoantes. Bacilly(1968) e Bérard (1969) dedicaram grandes partes deseus trabalhos à dicção francesa. É importante notarque alguns desses trabalhos apontam certos detalhesdiferentes do uso atual:“Há, particularmente, uma análise cuidadosa de sílabas longas ecurtas. Já que as sílabas são uma preocupação, não de enunciaçãono canto, mas de considerável base poética, é instrução parao compositor e não para o cantor e demonstra novamente opredomínio da poesia sobre a música. Não é surpreendente entãoque, com esta ênfase na declamação, a produção de sons beloscom a voz se tornou uma consideração secundária geralmentenegligenciada. Também não é surpreendente que ninguém, alémdos franceses, tenha apreciado esta declamação; tudo que osestrangeiros ouviam era um canto ruim causado pela técnicafalha, junto com uma má vontade de se modificar a vogal para obenefício do som absolutamente bonito.” (NEWTON, 1984, p.65).Os cantores italianos também estavam interessados naprojeção do texto como os franceses, mas partiam doprincípio de que grande parte do público queria ouvira música. A articulação estava intimamente ligada àprodução de uma sonoridade vocal esteticamente bonita.Tosi orientava o professor da seguinte maneira:“Faça o estudante proferir as vogais distintamente, para que sejamouvidas como realmente são. Certos cantores crêem produzir osom da primeira [(vogal a)], mas fazem ouvir o da segunda [(vogale)]. Se a culpa não é do mestre, o erro é daqueles cantores que,assim que saem de suas lições, desenvolvem um canto afetado,por se envergonharem de abrir um pouco mais a boca; algunsoutros, talvez por abri-la demasiadamente, fazem com que essasduas vogais sejam confundidas com a quarta [(vogal o)].” (TOSI,1723, p.15).Tosi distinguia cuidadosamente entre os estilos paraigreja, teatro e câmara, e chamava a atenção dosprofessores para que ensinassem seus alunos a atingiruma boa pronúncia. Mancini, mais explícito no tocanteà abertura da boca e sua posição ideal de um “sorrisonatural”, observou que:“Convém que o mestre faça seu estudante conhecer com provasevidentes que esta mesma postura [forma da boca] deve servir emqualquer articulação de vogal. E para convencê-lo com absolutacerteza, faça-o pronunciar as cinco vogais a, e, i, o, u, com estapostura de boca indicada, e verá que ela não recebe outra mudançaque ao proferir o ‘o’ e o ‘u’, porque pronunciar o ‘o’ obriga somenteuma quase invisível mudança na boca e para pronunciar a vogal‘u’ deve-se juntamente avançar um pouco os lábios, e de talmaneira que a boca não se afaste de seu modo natural e fiqueno seu estado anterior, e evite todas as perniciosas caricaturas.Não se deve acreditar com isso que a boca deva ficar sem seusmovimentos naturais que convém por necessidade não só parapronunciar as palavras, mas também para expandir e clarear a vozna medida em que a arte ensina.” (MANCINI, 1774, p.69).Este método de pronunciar todas as vogais com uma únicaposição da boca garantia a igualdade dos sons vocálicos.A área de ressonância se mantinha substancialmente domesmo tamanho, independente de quanto sua formamudou com o movimento da língua e dos lábios. Assim, oscantores podiam alcançar uma qualidade sonora uniformeem todo o espectro vocálico; o movimento menor e amaior ação da língua e dos lábios proporcionavam umaforma de articulação das consoantes mais eficiente; e,por fim, esse método acabava por auxiliar os cantores najunção dos dois registros.O uso do vibrato no início do Barroco é um tema bastantepolêmico. Os escritores da época tinham opiniõesconflitantes e não utilizavam uma descrição concordenem a respeito do que era o vibrato. Atualmente, entendeseque o vibrato é um aspecto natural do canto saudável.Contudo, podemos afirmar que as várias citações daépoca a favor do vibrato afirmam que ele devia serusado com prudência e moderação, provavelmentecomo um ornamento e não continuamente presente. Ainconsistência na utilização de termos diversos por partedos escritores da época acaba por causar discordânciasentre os escritores e intérpretes atuais. É importantedistinguir entre uma nota afetada por uma instabilidadeda intensidade causada por pequena variação na pressãodo ar que resulta num vibrato estreito de uma nota cujaaltura real é alterada por um ornamento específico. Dequalquer forma, se o vibrato estava presente no cantodo século XVII, ele era menor e menos perceptível, ecertamente não alterava a altura das notas. No século XVII,os cantores cantavam em ambientes diferentes dos queutilizamos atualmente, quase sempre pequenos e íntimos,o que os levava a produzir sons leves e gentis. Eles eramprevenidos contra cantar de forma gritada e contra forçarsuas vozes além de seus limites naturais. Igualmente,as grandes igrejas, não requeriam o tipo de volume ouesforço que se espera dos cantores de ópera atuais. Comoconseqüência, a produção do vibrato era mais sutil. NoBarroco tardio o vibrato ainda era considerado como umornamento a ser utilizado de forma seletiva, entretanto,sua aceitação era maior.4. Os coros barrocos4.1. A prática do moteto tradicional e prática dostile concertatoDesde o princípio do período barroco a prática da músicacoral religiosa incluía dois tipos de repertório: o tradicionalde motetos renascentistas compostos durante o séculoXVI e motetos compostos pelos primeiros compositoresbarroco; e o repertório composto no novo stile concertatoo qual incluía as cantatas e trazia novas característicasmusicais. Os instrumentos musicais já não eram maisutilizados apenas para dobrar ou substituir alguma voz docoro e as exigências de sonoridade para os coros incluíam,entre outros aspectos, contrastes entre grupos maiores emenores de cantores.O repertório tradicional de motetos e as obras compostasno novo estilo exigiam níveis de habilidade musicaldiferenciados. Além disso, sua execução necessitava dediferentes tipos de coros. Parrot (2000, p.29) concluique os coros que cantavam motetos eram geralmentemaiores do que os que cantavam cantatas. O autor citaThomas Selle que dizia que “[na performance] de motetosdevia haver duas vezes mais [cantores], [...] uma vezque as igrejas em Hamburgo eram espaçosas e grandes,e toda a força da música dependia do texto” (SELLE,1642 apud KRÜGER, 1933, p.68). Johann Adolph Scheibesugeria que “sempre que possível, dever-se-ia usar umcontingente muito forte de cantores para a [performance]dos motetos; de outra maneira a expressão ficaria fracae medíocre, mesmo que o compositor tivesse tido umagrande preocupação para prevenir isso” (SCHEIBE, 1745,p.182). Este último ainda chegou a afirmar que “cadaparte vocal deveria ter várias pessoas [para executá-la]”(SCHEIBE, 1745, p.185). Contudo, ressaltamos que emboraos motetos se prestassem à execução com muitas vozes,tal quantidade não era tão necessária no período finaldo Barroco, posto que o próprio Bach, em seu Entwurff§8, afirmou que seus motetos podiam ser cantados porpoucas vozes.4.2. O tamanho dos corosÉ sabido que durante o período renascentista os coros dasigrejas e capelas das cortes viveram certo crescimento emnúmero de cantores. Contudo, salvo algumas exceções,no Barroco este crescimento não teve continuidade.Apenas alguns poucos coros que, podendo contar com umpatrocínio favorável, cresceram em número de cantores.O coro da capela real francesa, por exemplo, mantevedurante a segunda metade do século XVII um número emtorno de 60 cantores patrocinados por Louis XIV. Outraexceção comum no Barroco era o aumento temporáriodos coros para a realização de fatos importantes. Esseaumento acontecia juntando-se dois ou mais grupos,ou ainda, contratando-se cantores adicionais. Os corosda capela real inglesa e da Abadia de Westminster, porexemplo, normalmente cantavam juntos em ocasiõesde coroações. Por sua vez, o coro da igreja de SãoPetrônio, em Bologna, empregava cantores adicionaisna ocasião da festa do santo padroeiro. De qualquerforma, a realidade era bem diferente do que mostram taisexceções. Principalmente pela carência de patrocínios, oscoros eram normalmente menores que seus predecessoresrenascentistas ou, na melhor das hipóteses, mantinham amédia dos números atingidos durante o século XVI, ouseja, apesar da existência de coros maiores ou menoresdependendo da época e do local, o número de 30 a 40 vozesque se tornou comum durante a Renascença continuou aser considerado como um número satisfatório ao longodo período Barroco.4.3. A natureza dos coros: concertistas eripienistasCom olhos focados nas tradições luteranas do séculoXVII, podemos detectar que neste período, o termo “coro”possuía um significado mais amplo do que o atual. Podiasignificar um grupo instrumental, grupos de uma vozou um instrumento por parte, ou ainda, um coro maior.Schütz esboça uma distinção clara entre dois tipos decoros para a execução de alguns de seus “Salmos deDavi” (1619). No prefácio da obra ele observa que, “osegundo coro é usado como uma capella e, por isso, éforte, enquanto o primeiro coro, que por sua vez é o corofavorito, é [um coro de sonoridade] leve, e formado porapenas quatro cantores” (SCHÜTZ, 1619). Analisando ainstrução de Schütz, Parrot conclui que as seções escritaspara capella eram apropriadas para um maior número devozes por parte, enquanto que todo o restante devia serexecutado por poucas vozes escolhidas. Ele ressalta que:“Embora nós possamos ser induzidos a associar o primeirocoro [capella] com a [idéia de que este era] o coro real e,subconscientemente, pôr de lado o segundo [coro favorito] comosendo um mero quarteto vocal e por isso não exatamente umcoro, o tratamento [que este termo recebia] no século XVII é claro:ambos os grupos eram classificados perfeita e naturalmente como‘coros’. Além disso, nós devemos notar que não é o grupo de maiornúmero de vozes que é o ‘favorito’ em tais obras, mas o pequenogrupo de elite [formado por] vozes solistas – o consort vocal.”(PARROT, 2000, p.4).Para a performance de suas Kirchenstücke,6 Bach sugeriaque os cantores fossem divididos em dois grupos – osconcertistas e os ripienistas. Essa distinção simples econvencional introduz um princípio que é fundamentalpara entendimento de como a música no stile concertatoera executada no tempo de Bach. As pré-concepçõesmodernas podem nos induzir a relacionar o ripienistacom o atual cantor coral, e o concertista com o solista.Entretanto, voltando os olhos para as tradições luteranasdesde o tempo de Praetorius, podemos constatar queas responsabilidades dos concertistas incluíam as duasfunções – o canto solista e o canto coral. Praetoriusressalta a importância dos concertistas, afirmando queeles eram “a base de todo o concerto” (PRAE TORIUS, 1619,p.196). Quanto aos ripienistas, entendemos que seu papelera apenas o de reforçar a sonoridade dos concertistas emalguns momentos de uma obra e nunca o de substituí-los.Durante todo o Barroco foram mantidos os mesmosprincípios. Citando Snyder, Parrot mostra que Buxtehude“pretendia que a maioria de suas obras para quatro vozesnão [fosse executada] por coros, mas por um grupo desolistas” (SNYDER, 1987, p.366 apud PARROT, 2000, p.33).O autor ainda cita Mattheson que no princípio do séc.XVIII diferenciava de forma clara os dois tipos de corosutilizados em peças escritas para três ou quatro coros:o primeiro – que tinha seu próprio apoio instrumental– chamado Capella, e o segundo que era “um corode cantores que formavam o coro principal e [que]consistia de concertistas, que eram os melhores cantoresselecionados; esse era onde os executantes chefes ficavam[localizados] e [para quem] a direção [musical] era dada”(MATTHESON, 1713, p.158 apud PARROT, 2000, p.34).É importante mencionar que “os cantores chefes” nãoeram solistas separados e discretos que cantavam apenasesporadicamente, em algum movimento escrito parasolo. “Eles constituíam um coro – na verdade, o coroprincipal da obra, o próprio centro da composição e desua performance” (PARROT, 2000, p.34). Não há muitasrazões para se acreditar que essa prática não teriacontinuado a existir ao longo da primeira metade doséculo XVIII, atingindo, portanto, a obra de Bach. Em seuEntwurff o compositor determina que para a execução desuas cantatas os cantores fossem divididos em concertistase ripienistas. Através desta indicação, Bach nos revela o quejá nos parece claro desde o princípio desta investigação– diferentemente dos solistas de hoje, os concertistas erammembros do coro, embora fossem “uma seleção dos melhorescantores” (WAL THER, 1732 apud PARROT, 2000, p.35).Por fim, ressaltamos que essa prática baseada foiempregada em toda a Europa, com menor freqüênciaem Veneza e Roma, onde a estética do contraste eravivenciada através das performances policorais. Nasegunda metade do século XVII essa prática foi aindaexplorada na Inglaterra e na França. O grand motetfrancês dependia do contraste entre o grand choeur eo petit choeur. Da mesma forma, a prática do antheminglês dependia do contraste sonoro entre os solistas– que cantavam os verses – e o coro.4.4. A música policoralA música composta para dois ou mais coros não foiuma novidade do período Barroco. Muitos compositoresrenascentistas como Palestrina em Roma e Willaertem Veneza se dedicaram à escrita de obras policorais.Entretanto, no período barroco a performance policoralfoi explorada de maneiras diferentes, principalmentena questão timbrística, posto que os compositores nãosomente escreveram obras para coros com formaçãoconvencional (SATB/SATB), mas também para coros comformações que explorassem contrastes de timbre (SSAT/SATB/TTTB, por exemplo).S. Marco em Veneza tornou-se famosa por utilizarantífonas compostas para cori spezzati.7 Esta práticaveneziana acabou por se espalhar por vários outrospaíses tendo sido especialmente apreciada na Alemanha,onde foi utilizada por compositores luteranos comoPraetorius e Schütz. Em Roma, apesar de se preservar aantiga escrita do estilo contrapontístico palestriniano, asperformances policorais se expandiram muito e atingiramdimensões tão grandiosas que chegaram a ser chamadasde “colossais”. Algumas dessas performances colossaisem Roma chegaram a envolver 12 coros. O grande estilopolicoral romano atingiu seu clímax no final do séculoXVII com a performance de uma missa policoral a 53vozes, dantes atribuída ao compositor Orazio Benevoli e,atualmente, a Biber ou a Andreas Hofer.4.5. A utilização dos instrumentosO desenvolvimento do stile concertato favoreceu outrocaminho que também pôde contribuir com o ideal estéticodo contraste: a conexão da música vocal com a músicainstrumental. Os instrumentos que antes atuavam comoparte integrante do coro, reforçando ou substituindopartes corais individuais, passaram a ser organizados emgrupos instrumentais independentes, atuando como umou mais coros em obras policorais.A utilização de instrumentos nas performancescorais aconteceu aos poucos. Ainda na Renascença,os compositores começaram a expressar o desejopelo contraste entre vozes e instrumentos, contudosem designar que partes deveriam ser realizadas porinstrumentos e, tampouco, que instrumentos deveriamser utilizados. Com o passar do tempo, esse quadro foimudando: os compositores passaram a especificar osinstrumentos que deveriam ser utilizados, o contrasteentre grupos vocais e instrumentais se acentuou e adiferença entre os idiomas vocal e instrumental começoua se desenvolver e aumentar. A escrita de linhas individuaispara os instrumentos no novo estilo concertato não foraa única mudança ocorrida. O órgão passou a ter o novoe indispensável papel de contínuo junto aos coros vocaise instrumentais. Logo no princípio do Barroco, na medidaem que os instrumentos passaram a ter designaçõesespecíficas, houve um verdadeiro aumento da sonoridadecomo resultado do crescimento dos grupos instrumentais.Tais grupos instrumentais utilizados nas performances damúsica coral no Barroco inicial não eram padronizados.Entretanto, na medida em que o período caminhava,eles se tornaram cada vez mais homogêneos com umamaior utilização das cordas. Até o fim do Barroco, ocontínuo se manteve presente, e os coros passaram arealizar suas performances junto com orquestras maiorese padronizadas.5. Sugestões para a construção da “sonoridadebarroca” nos dias atuaisNossa função atual é um tanto delicada. Não poderíamosnos isentar da função de apontar meios para a construçãode uma sonoridade adequada para a performance damúsica barroca na atualidade. Antes de tudo, é precisoestar ciente de que reconstruir “vozes perdidas” é umautopia. Tudo é diferente: desde a técnica vocal até amentalidade do público que deixa suas casas para assistira um concerto. Devemos nos ater aos aspectos referentes àconstrução do som: timbre vocal, procedimentos técnicovocaispara se atingir tal timbre, utilização ou não dovibrato, número de cantores por parte, tipos de cantorese possíveis combinações entre estes, e a utilização ou nãode instrumentos.A primeira de nossas conclusões é o fato de que o sombrilhante, rico em harmônicos, claro, leve e intenso é,se não o “ideal”, o mais adequado para as vozes. Assim,sugerimos aos regentes e cantores que trabalhem paraatingir tal clareza do timbre e leveza do som. Emboraa técnica vocal utilizada hoje seja bastante diferenteda utilizada na época, acreditamos que a partir dasferramentas da técnica atual pode-se trabalhar um sommais frontal e focado, além da pronúncia mais “pura” dasvogais. Neste caso é importante que, mesmo buscando orelaxamento da região da laringe, esta não permaneçamuito baixa, e que o som seja direcionado para frente. Aleveza pode ser alcançada a partir de dinâmicas mais suavesque também ajudarão a manter o som claro e o vibratomais controlado. Na verdade, nossa posição é bastantemoderada em relação ao vibrato. Assim, acreditamos quesua utilização exigirá cuidado e discernimento por partedos cantores e dos regentes. A extensão vocal, a melhorjunção dos registros vocais e a flexibilidade para se cantarpassagens melismáticas e ornamentadas são aspectosfundamentais que devem sistematicamente fazer partedo programa de preparo vocal de qualquer cantor ou coroque se dedique à prática da música barroca.O próximo aspecto a se pensar é o número adequadode cantores à performance. Os grupos da época tinhamuma média de 16 a 36 cantores. Contudo, acreditamosque nenhum grupo coral deva se privar da execuçãoda música barroca em função do fato de possuir umnúmero de cantores fora desse padrão. É possível, aindaque com um grupo de 40 a 50 vozes, trabalhar a levezasonora através do timbre e da dicção. Um trabalhoadequado com aspectos estilísticos como o fraseado ea articulação musical também pode acrescentar muito àsonoridade. Entendemos que nossa função não é indicarnúmeros exatos, entretanto, consideramos relevante aprática do contraste sonoro entre grupo de solistas ecoro. Certamente o primeiro deve fazer parte do grupomaior como era no período Barroco. O diretor ou regentedeverá se encarregar de estudar as obras a seremexecutadas e, baseado em um conhecimento sólidosobre a prática coral barroca, separar as partes queserão cantadas por todo o coro e aquelas que ficarão acargo do grupo solista.Sobre os tipos vocais adequados, acreditamos necessáriodestacar que os tenores devem ser bem agudos. Um grupovocal cujos tenores são limitados na região aguda é quaseimpossível de funcionar. Assim, na falta de tenores agudos,sugerimos que se trabalhe o falsete de forma sistemáticaem busca de uma maior uniformidade sonora em toda aextensão vocal. Os baixos devem possuir vozes ricamenteressonantes nos graves, porém não “entubadas”, e, bemleves na região aguda. A presença de contratenores éextremamente útil para este tipo de agrupamento vocal.Embora as linhas de soprano sejam agudas e as de contraltonormalmente graves para os contratenores, sugerimos acombinação de contraltos mulheres e contratenores para aexecução da linha de contraltos. Tal combinação pode criarum timbre agradável e apropriado. O naipe de sopranosnecessita de vozes com a habilidade de cantar tessiturasagudas sem esforço ou com volume excessivo.Para concluir ressaltamos que a música vocal barroca deveser executada com os instrumentos segundo a vontadedos compositores. Na medida do possível, deve-se optarpela utilização de instrumentos de época os quais, por suasonoridade peculiar, acrescentarão muito à performance.ReferênciasARGER, Jane. Evolution de la technique vocale depuis l’ère Chretienne. In Encyclopedie de la musique et dictionnaireConservatoire. Paris: Delagrave, 1913-31.BACILLY , Bénigne de. Remarques curieuses sur l’art de bien chanter. Paris, 1668. Tradução de Austin B. Caswell como Acommentary upon the art of proper singing. New York: Institute of Medieval Music, 1968.BACON, Richard Mackenzie. Elements of Vocal Science. London, 1824. Editado por Edward Foreman. Champaign: IL. ProMusica Press, 1966.BÉRARD, Jean-Baptiste. L’art du chant. Paris, 1755. 2ª ed., 1756. Tradução de Sydney Murray. Milwaukee: Pro MusicaPress, 1969.BRODNITZ, Frederick. The age of the castrato voice. In: Bulletin of the National Association of Teachers of Singing. Vol.32, nº 4, 1976, p.18-20.BURNEY, Charles. 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Leipzig, 1732.Angelo José Fernandes é regente, natural de Itajubá/MG. É mestre em Práticas Interpretativas (regência) pelo Programade Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, especialista emregência coral e bacharel em piano pela Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG. Atualmenteé doutorando em Práticas Interpretativas (regência) pelo mesmo programa, tendo como orientadora a Profa. Dra. AdrianaGiarola Kayama. Atua intensamente como regente coral, tendo alcançado destaque por sua atuação à frente do MadrigalMusicanto de Itajubá, recentemente premiado no 10th Athens International Choir Festival, na Grécia, onde conquistoua medalha de prata na categoria Chamber Choirs (coros de câmara) e a medalha de bronze da categoria Mixed Choirs(coros mistos).Adriana Giarola Kayama é doutora em Performance Practice pela University of Washington, EUA; docente da UNICAMP,atuando nas áreas de canto, técnica vocal, dicção e música de câmara; coordenou os cursos de Graduação e Pós-Graduação em Música da UNICAMP.Fernandes, A. J.; Kayama, A. A sonoridade vocal e a prática coral no Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.59-68Notas1 Em seu Traité complet sur l’art du chant, Garcia explica que a modificação mais sutil na laringe pode alterar o timbre da voz. Segundo o autor, avoz humana pode produzir diversos timbres os quais se reduzem a dois principais: o timbre clair (timbre claro) e o timbre sombré (timbre escuro),também chamado de voix sombré. O timbre claro, produzido a partir de uma posição mais alta da laringe e da forma mais horizontal da boca teriasido o timbre utilizado pelos cantores até o princípio do Romantismo, quando as várias mudanças ocorridas na prática musical exigiram das vozesuma sonoridade mais dramática e escura – a voix sombré, alcançada pela posição mais baixa da laringe, pelo levantamento horizontal do véu dopalato e pela forma mais arredondada da boca.2 A sonoridade vocal renascentista exigia a pureza do som, um som claro e focado sem vibrato excessivo, a habilidade de se cantar leve e comagilidade, e o controle de um amplo espectro de dinâmicas: canto mais forte particularmente para a música de igreja, e canto de médio a suave,para a música secular cantada nas câmaras.3 Air de cour é o termo o usado por compositores e editores franceses de 1571 a 1650 para designar as canções seculares e estróficas cantadas nascortes francesas. De 1608 a 1632, aproximadamente, essas canções foram um importante gênero de composição na França. As airs de cour eramcompostas tanto para quatro ou cinco vozes a cappella como também para uma única voz solo, normalmente acompanhada por alaúde.4 Agréments eram, normalmente, ornamentos em uma determinada nota ou ornamentos que, de alguma forma, conectavam uma nota com o texto eseu significado.5 Lute songs eram canções compostas do final do século XVI a meados do século XVII por compositores ingleses para voz solo e alaúde. Muitas dascoleções de lute songs eram ainda arranjadas para canto solo, alaúde e baixo ou para grupos vocais a quatro vozes, com ou sem acompanhamentode alaúde.6 L it.: peças para igreja. Neste contexto, a palavra significa o mesmo que cantatas.7 L it.: coros quebrados.