Marcado para morrer
Autor: TT | Publicado: 2006-12-08T12:56:00-02:00

Os discursos de realidade no documentário de Coutinho Por: André Mintz, João Vitor Leal, Livia Aguiar, Maria Tereza Dias   <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->   Escrever sobre Cabra parece ser contra as intenções de seu autor. Manifestando aversão neurótica à palavra<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->, Eduardo Coutinho a toma como definitiva, em oposição à imperfeição a que se abre o documentário. Vemo-nos portanto diante do desafio de não fazer desta exploração uma autópsia: a palavra escrita, quando aprisionadora de idéias, pode ser fatal à riqueza do documentário. Como proceder, enfim, frente a esta encruzilhada que se apresenta? A tentativa que fazemos é de que Cabra não esteja marcado para morrer.               Eis que a saída se apresenta pelo próprio documentário. Escapando à criogenia da dissecação, é a escrita que deve alimentar o filme, mantê-lo a salvo da ameaça que ela própria lhe oferece. Escrita esta que deve, a todo custo, tentar contradizer ao diretor Eduardo Coutinho, que recusa a palavra escrita, e abrir-se à imperfeição, que é do próprio filme, das falas, das imagens e dos conceitos. Não é o Cabra marcado que escrevemos, nem mesmo um Cabra marcado. Está aquém do filme sobre o qual se escreve e não poderia ser diferente. Guia-nos, entretanto, a possibilidade, que no filme se faz presente, da fala que, ao rememorar, se projeta para além do próprio acontecimento.               Nesta confrontação do documentário com a palavra escrita, bem vemos que Cabra marcado para morrer é um documentário porque tem que ser - não poderia jamais ser uma notícia, uma reportagem televisiva, tampouco um filme de ficção, ainda que indícios destes gêneros surjam em diversos momentos. Cabra marcado é, efetivamente, uma idéia em documentário, que nasce empenhada nesta forma de expressão – à maneira proposta por Deleuze<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> – e assim se tece. Somente neste terreno lhe é concedida a abertura à imperfeição, de que fala Coutinho<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->, à imprecisão e multiplicidade semântica das falas – atravessadas por gestos, entonações, intenções, encenações – materializadas em signos transitórios (fugazes, efêmeros) e fluidos – que são os signos do cinema – distendidos em  duas temporalidades transformadoras: a do filme e a da história.                Do passado em comum entre Coutinho e os personagens, restam apenas alguns registros – imagens resgatadas de uma filmagem interrompida, fotografias – vestígios de ocasiões 17 anos distantes. Pela exibição desses registros e a interpelação do cineasta e da câmera, o filme se faz ponto de partida para o processo de rememoração. De certo modo, tudo se passa como se a ficção fosse desconstruída em favor do valor documental daquelas imagens. O vaso que se quebra repetidamente nas tomadas é uma marca clara desta desconstrução – os personagens dão lugar aos atores. Cabra Marcado para Morrer, o documentário, é um filme íntimo desde sua idealização – Coutinho demonstra claramente essa intimidade. Ele propõe uma visão do cinema na qual a força das imagens do filme antigo reside justamente na evidência com que exibe, para as pessoas nele envolvidas, a passagem do tempo.                Na fala de cada pessoa “entrevistada” (termo praticamente inevitável, por mais que Coutinho evite o termo “entrevista”, falando simplesmente de encontros<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->) é possível vislumbrar uma história individual à medida que se tece simultaneamente uma história coletiva da experiência compartilhada. O vislumbrar é, já, uma primeira imperfeição: na impossibilidade de reviver a experiência, o único movimento possível no sentido de recuperá-la é aquele que se dá pela memória: “Só ela pode ajudar a conceitualizar, para aceitá-la, a passagem inexorável do tempo”<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->. Neste movimento, a memória, mais do que narrar um evento passado, o recria – memória geradora, que evoca o passado pela palavra e o interpreta ao mesmo tempo que reproduz<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->. O evento não se constitui, assim, como fato isolado e descrito por essas pessoas, mas como imbricado, e mesmo substituído, pela elaboração que fazem elas mesmas daquele passado. Algo como uma mise en scène da memória - nem real nem falso, pois abole, ela própria, esta distinção.                Talvez, por esse motivo, observamos freqüentemente que tais falas são tomadas pela encenação mesma do passado, numa curiosa aproximação entre este filme e o primeiro - os atores de então voltam a atuar para mais esta produção em elaborações frescas, vívidas, precipitações do momento do encontro. Para além da visão dessas pessoas sobre os eventos ocorridos, trata-se da visão que eles querem apresentar de tais eventos; da participação ativa deles na construção do filme. Participação esta que se efetiva, uma vez que a ela se abre Coutinho e se abre a montagem, permitindo ao filme abarcar a multiplicidade fragmentada própria dos relatos. Os camponeses, ao falar, afirmam a identidade daqueles “que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia”<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->, sem, por isso, absterem-se de sua singularidade, manifestando, ao mesmo tempo que uma identidade coletiva, sua peculiaridade frente ao grupo, escapando às tipificações.               Na seqüência em que João José, filho de Zé Daniel, narra os acontecimentos à época da interrupção do primeiro filme, torna-se claro o atravessamento dessas diversas marcas em sua fala. Após a seqüência dedicada a Zé Daniel, um plano-seqüência apresenta João José retirando dois livros, deixados pela equipe na ocasião de sua fuga, de dentro de uma maleta. Durante este plano, claramente encenado, tem início a leitura de um trecho de Kaputt de Curzio Malaparte, por João José. É narrada a gratidão de um personagem por seu amigo que o ajudava a esconder um livro da Gestapo. A encenação do trecho se confunde com o relato da própria experiência de João José, que rememora suas dificuldades em impedir à apreensão do livro pelos militares. É exatamente um romancear que guia sua fala sobre o enfrentamento aos militares contra as tentativas de confiscar o livro e frente às acusações à equipe do primeiro filme. Vemos em seus gestos e sua articulação uma elaboração fabuladora dos acontecimentos passados, uma fala marcada pela, acima referida, identidade de um grupo esquecido – nas referências à miséria, à fome – mas também pela sua singularidade, indissociável do ato enunciador. A sua rememoração passa pela atuação, se referindo aos militares por meio de sua representação – assumindo suas falas, entonação e gestualidade – ao mesmo tempo em que as ironiza, fabulação esta que ultrapassa a proposta de Coutinho. Diferentemente do Rouch de Moi, um noir, ele não solicita que os entrevistados fabulem os acontecimentos. A  fabulação já se apresenta própria ao momento de constituição da memória, o ato de rememorar e a construção da fala sobre acontecimento constituem em si um ato de fabulação sobre o  passado .               São diversos os momentos em que esse exercício se faz presente, não apenas na forma de encenação, como o fazem muitos dos entrevistados, mas na própria verbalização das lembranças, que se faz por discursos que muitas vezes demonstram uma preocupação dos entrevistados com aspectos formais de seu discurso. Tem-se, por exemplo, a fala de Manoel Serafim a respeito da morte de João Pedro: “Sentimos uma tristeza assim. Houve isso, parece que o sol esfriou assim, não quis sair do lugar, e fez aquela serenidade fria assim, aquela tristeza arrancando assim aquela vida com aquela saudade, que tem, que existe saudade sem alegria, aquela saudade com tristeza, e todo mundo sentiu”. A memória do camponês é elaborada e poeticamente ultrapassa o “objeto” rememorado (a morte de João Pedro), em uma atualização que dá, por instantes, vida a este acontecimento passado.               É nos gestos, pois, no ato de enunciação dos sujeitos, que a história se reconstrói, se reelabora, na potência do encontro. Zé Daniel, ao lembrar o momento em que se entregou aos militares, apresenta uma performance para a qual a abertura do plano da câmera se mostra fundamental – exibindo seus gestos e a agitação de seus braços. Sua entrega contém uma força de resistência, diz aos militares que morre no seu terreiro, mas que não se entrega à prisão. Sua fala, neste ponto, é intranscritível, intraduzível por palavras, tal a importância que adquirem seu olhar, seus movimentos, sua fala que atropela as palavras – o que não implica em incompreensibilidade, pois essa dificuldade é, ela própria, constituidora do discurso, dotada de significação. Não é por outro motivo que a montagem contempla, diversas outras vezes, ‘vazios’ aparentes – falas lacunares, silêncios, constrangimentos. Tem-se o mesmo caso nas emblemáticas seqüências da hesitação de João Mariano e das intromissões de Abraão durante a fala de Elizabeth.               A fragmentação, presente já no nível micro das próprias falas singulares, aparece também em outros momentos e circunstâncias: na diversidade dos depoimentos e na apresentação de documentos cujo sentido varia sob uma ou outra perspectiva (temporalidade) histórica; na metalinguagem (perigo: a palavra é fácil demais, o jogo do filme dentro do filme é mais que uma pirueta estética, é o motor do documentário); na heterogeneidade estilística apontada por Consuelo Lins e por Jean-Claude Bernardet (o filme de 1964 se aproxima do Neorealismo italiano, os offs dos documentários clássicos, os encontros improvisados com os cinemas novos dos anos 1960, as entrevistas com os filhos de Elizabeth com o sensacionalismo emocional da televisão...)<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->; e, sobretudo, na montagem, não cronológica, que desloca imagens de seus respectivos sons, repete planos e cenas (atualizando seus significados) - evitando,  assim a construção artificial e externa de uma unidade ausente.               Como nota Bernardet, não é uma fragmentação gratuita, mas antes um movimento da forma do filme em direção às histórias que ele conta: o fragmento não é uma “arbitrariedade estilística”, mas um reflexo da incompletude do filme de 1964, da desunião da família Teixeira e dos camponeses. A fragmentação respeita a autonomia da memória de cada sujeito chamado ao encontro, uma vez que não é a simples concordância das memórias individuais que leva à memória coletiva – esta é formada, de forma complementar, por memórias individuais que nem sempre coincidem. Mais, ao evitar linearidade e coerência, a fragmentação imprime no filme certa incompletude que é compatível com a memória lacunar dos sujeitos envolvidos. Coube à montagem unir os fragmentos sem, contudo, “perder a noção de fragmento”<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]-->.                A possibilidade de unidade aparece apenas quando se percebe os limites (sempre necessários) da intriga. A intriga, conceito de Aristóteles trabalhado por Ricoeur, estabelece o tempo da obra, do qual os “tempos vazios” são excluídos. Assim como não interessa mostrar o que fazia a equipe de filmagem enquanto não filmava, parece não interessar promover o reencontro de Elizabeth com seus filhos, tendo a própria equipe e Coutinho os encontrado. Se é a intriga que realiza a mediação entre tempo e narrativa, “a ação tem primazia sobre os personagens: é a universalização da intriga que universaliza os personagens, mesmo quando eles conservam um nome próprio”<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->. E o que seria, senão uma ênfase na ação, a predileção pelo “último”, como aponta Bernardet? Tem-se a última imagem feita em 1964, a última participação de Elizabeth em comícios, e, última seqüência do documentário, a última filmagem de João Virgínio e a narração de sua morte pouco tempo depois<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->.               Aqui o documentário ultrapassa muito seu valor de documento ou uma reportagem, pois trabalha uma forma expressiva na qual não cabe o esforço de se distinguir realidade e discurso. Contra o apagamento do sujeito enunciador, Coutinho assume sua presença no documentário, se faz personagem. O filme, todo ele, portanto, se evidencia como construção discursiva.  Analisando este gesto em textos históricos, Barthes explica que a presença do enunciador na obra vai além de uma questão de expressão de subjetividade, confrontando o tempo da história com o tempo do enunciado rumo à descronologização do “fio” histórico e à reconstituição, “mesmo a título de reminiscência ou nostalgia, [de] um tempo complexo”<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]-->.                   Nos encontros que promove, o documentário evidencia, pela justaposição de registros, duas temporalidades, constituindo o elemento motivador da rememoração a que se dedicam os personagens. No momento do encontro com Coutinho, há, para Elizabeth, o que Ricoeur, a partir de Santo Agostinho, chama de um “presente ampliado e dialetizado”: o presente que passa, a memória (presente) do passado da morte de João Pedro e da opção por ocultar sua identidade e a espera (presente) de um futuro no qual ela reassume sua identidade. Ela constitui um exemplo radical de como a memória de um “presente do (de) passado” pode instaurar um novo “presente do (de) presente”<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->. Durante a maior parte dos 17 anos após o golpe de Estado, ela viveu reclusa, sem os filhos, com um nome falso, escondida. É assim que Coutinho a encontra, e vemos pouco nela, então, da militante de 1964. É no decorrer dos encontros, ao longo dos quais sua memória é estimulada pelas imagens do passado (os rushes do filme antigo e fotografias) e pela escuta atenta do documentarista<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]-->, que ela reassume seu nome, sua experiência, sua voz própria. Vista ao final do documentário reclamando a continuidade da luta pelos interesses dos camponeses, seus gestos são tão os mesmos de quando ela discursava nos comícios entre 1962 e 1964.               Já Coutinho, ele próprio um personagem do documentário, também é afetado, em 1981, pela memória de 1964 – sua atitude é a de abandonar o projeto de 1964 como ele havia sido concebido, como um instrumento da UNE para aproximar intelectuais e camponeses na luta engajada da esquerda política, para realizar uma obra sem idéias preconcebidas, sem roteiro. Trata-se de uma revisão ideológica levada às últimas conseqüências quando vemos o diretor admitir, com um tom irônico, ter pago tributo ao “nacionalismo” da época, ou quando analisamos logo o plano de abertura do filme e as imagens da exibição dos rushes: um projetor sendo montado, uma câmera filmando a outra.    Coutinho quer incluir no documentário o tudo – tudo o que está relacionado à intriga – da forma como os sujeitos envolvidos (ele incluso) o querem, o percebem e o fazem. O tudo está registrado na memória instável e não nos documentos aprisionadores, se constrói através de fragmentos e não possui compromisso com uma realidade unívoca, tal realidade não existe.   <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->   Referências bibliográficas:   <!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->BARTHES, Roland. “O discurso da história". In: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->BERNARDET, Jean-Claude. “Vitória sobre a lata de lixo da história”. In: Cineastas e imagens do povo.  São Paulo: Companhia das Letras, 2003.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memória. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematográficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->LINS, Consuelo. “Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentário”. In: O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->O ato de criação (entrevista com Gilles Deleuze). Folha de São Paulo, São Paulo, 27 jun. 1999. Caderno mais!, p. 4 e 5. Tradução de MACEDO, José Marcos.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->RICOEUR, Paul. “As aporias da experiência do tempo: o livro XI das Confissões de Santo Agostinho”. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. São Paulo: Papirus Editora, 1994.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->RICOEUR, Paul. “O tecer da intriga: uma leitura da Poética de Aristóteles”. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. São Paulo: Papirus Editora, 1994.   <!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->VALENTINETTI, Cláudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasília: M. Farani Editora, 2003.   <!--[if !supportFootnotes]-->    <!--[endif]-->    <!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> “Quando você escreve, a palavra é definitiva. Eu posso ficar dez anos para escrever uma frase e terei dúvidas gramaticais, metafísicas, políticas: então vai ser infernal.” VALENTINETTI, Cláudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasília: M. Farani Editora, p. 13.      <!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> O ato de criação (entrevista com Gilles Deleuze). Folha de São Paulo, São Paulo, 27 jun. 1999. Caderno mais!, p. 4 e 5. Tradução de MACEDO, José Marcos.      <!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> VALENTINETTI, Cláudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasília: M. Farani Editora, p. 13.      <!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> VALENTINETTI, Cláudio M. O cinema segundo Eduardo Coutinho. Brasília: M. Farani Editora, p. 18.      <!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> Candau, citado em GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memória. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematográficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000, p. 203.      <!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Termo cunhado por Goody e utilizado em GERVAISEAU, Henri. “Comunidade de memória”. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematográficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000, p. 203-204.      <!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> Expressão utilizada em LINS, Consuelo. “Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentário”. In: O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 32.      <!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> BERNARDET, Jean-Claude. “Vitória sobre a lata de lixo da história”. In: Cineastas e imagens do povo.  São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 233. e LINS, Consuelo. “Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentário”. In: O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 34-35.      <!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> BERNARDET, Jean-Claude. “Vitória sobre a lata de lixo da história”. In: Cineastas e imagens do povo.  São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 232-234.      <!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> RICOEUR, Paul. “O tecer da intriga: uma leitura da Poética de Aristóteles”. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. São Paulo: Papirus Editora, 1994. p. 69.      <!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--> BERNARDET, Jean-Claude. “Vitória sobre a lata de lixo da história”. In: Cineastas e imagens do povo.  São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 228.      <!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> BARTHES, Roland. “O discurso da história". In: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p.167.      <!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--> RICOEUR, Paul. “As aporias da experiência do tempo: o livro XI das Confissões de Santo Agostinho”. In: Tempo e Narrativa. Tomo I. São Paulo: Papirus Editora, 1994. p. 28.      <!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--> Duas formas de estímulo à memória mencionadas em GERVAISEAU, Henri. Comunidade de memória. In: O abrigo do tempo (Abordagens cinematográficas da passagem do tempo e do movimento da vida dos homens). Rio de Janeiro, 2000. p. 203.