Autor: Alfredo Werney Lima | Publicado: 2015-04-25T07:51:00-07:00












Formas
do nada,
de Paulo Henriques Britto 



Alfredo Werney 



BRITTO, Paulo Henriques. Formas do nada. São Paulo:
Companhia das Letras, 2012. 



Criar um universo conceitual próprio, por meio de uma
gramática particular, parece ser o ponto nodal da poesia de Paulo Henriques
Britto. Desde seus primeiros trabalhos, Liturgia da matéria e Mínima
lírica, o poeta carioca tem nos apresentado uma dicção muito pessoal, que é
resultado da tensão entre formas fixas (algumas inventadas pelo próprio
escritor) e a linguagem de forte acento coloquial. Seu modus operandi,
mesmo em uma leitura geral, já nos soa como algo bastante familiar: as “frases
feitas” empregadas de modo inusitado, os versos despojados, as soluções
poéticas salpicadas de doses de humor, a mudança brusca de um registro poético
supostamente metafísico para uma conversa rotineira, os expressivos enjambement,
as rimas toantes e uma “falsa rigidez” da forma. São procedimentos que,
utilizados constantemente pelo autor, apontam para uma ironia do próprio fazer
poético e revelam um sujeito lírico que se esmera em captar o trivial e as
banalidades do discurso ordinário. 



Todo esse universo estético está presente em Formas do
Nada, o mais recente trabalho em versos de Britto. É um livro que não se
esgota, como se observa em muitas produções poéticas contemporâneas, no puro
experimentalismo da linguagem, em um esteticismo estéril e fechado em si mesmo.
Trata-se de uma poesia fluente, assentada no ritmo da fala corriqueira, que
procura estabelecer uma comunicação direta com o interlocutor, através de um “trovar claro” – por sinal, o título
de um dos livros de poemas mais significativos de PH Britto. 



Partindo da ideia de um mundo esvaziado de
sentido – “rascunho/ folha sem pauta/ pasto de lacunas e rasuras” – o eu lírico
busca em seu canto criar formas, por meio de “frágeis teias de aranha tecidas
com os detritos da língua”, para dar sentido ao mundo, que afinal não passa de
“ar comprimido, aos poucos exalado/ que logo se dissipa na atmosfera”. Entender
a poesia como o elemento para preencher essa fenda, entretanto, seria uma
solução demasiado simplória para um eu poético desencantado com o mundo, como o
de Formas do nada: a todo o instante os poemas sugerem falhas, defeitos
de comunicação, quebras de sentido, fraturas e, nem de longe, apresentam-se
como solução. Nesse sentido, é certeira a fala de Noeme Jaffe, quando afirma
que a poesia do escritor carioca atinge o “avesso da linguagem”. Nela vemos
claramente o processo de feitura, as costuras, os rasgos, o residual da
linguagem. Há, com efeito, um quê de “oficina” na poesia de Britto – o que não
a torna de forma alguma, diga-se, artificiosa. Se for legítima a comparação da
linguagem com a trama dos fios de um tecido, vê-se que o poeta é um alfaiate
que enseja revelar menos o produto final de seu trabalho do que as sobras de
linhas, os retalhos, a própria agulha e a tesoura. O poema que se segue é
sintomático: 



Até aqui a corda não rompeu, 

os ossos aguentaram, e a cabeça – 

até que em definitivo anoiteça 

e tudo se resolva enfim em breu, 

a cabeça vai tocando, fazendo 

a transubstanciação de coisa em texto 

que é o seu único métier. De resto, 

prossegue cozinhando em fogo lento 

essa tão adiada refeição 

a que ela sequer será convidada. 

Paciência. Haverá tempo de sobra 

pra se dedicar à contemplação

da folha em branco e outras formas do nada.

Depois, com sorte, restará uma obra. 



Formas do nada é uma peregrinação em busca de sentido, uma
vez que o mundo está repleto de “imagens que se ordenam/ segundo uma lógica
indecifrável, / talvez inexistente”. Por consequência, somos seduzidos a
associar o universo conceitual de Formas do nada ao enunciado
shakespeariano presente na famosa fala de Macbeth, no ato V: “Apaga-te,
apaga-te chama breve! A vida não passa de uma sombra que caminha, um pobre ator
que se pavoneia e se aflige sobre o palco [...]. É uma história contada por um
idiota, cheia de som e fúria e vazia de significado”. Esse espírito, pejado de
desencanto, parece permear grande parte dos poemas de Paulo Henriques (não
apenas em Formas do nada, mas em outras obras, como é o caso de Macau):




Caminhos que só levam com certeza 

A caminhos que vão dar na estaca zero. 

Nada de novo. A única surpresa 

É constatar que mesmo desespero, 



a vaga mariposa persistente 

que não se mexe nem com a luz acesa, 

termina se tornando simplesmente 

uma espécie de enfeite sobre a mesa, 



feito esses porta-fotos digitais 

em que a paisagem muda pouco a pouco, 

talvez escurecendo mais e mais, 



como se anoitecesse – quando então 

se percebe, como quem leva um soco, 

Que a tela mergulhou na escuridão. 



Embora se perceba uma poesia de uma dicção
muito própria, como já foi mencionado, é possível visualizar nos textos de
Britto um diálogo intertextual com os nossos modernistas, sobretudo com Carlos
Drummond e com João Cabral de Melo Neto. Em Drummond, o poeta dialoga
principalmente com o niilismo de “Claro enigma”, cujo eu lírico despoetiza as
coisas do mundo e despreza até mesmo a imaginação – essa “falsa demente”; em
Cabral, com a lição da “faca só lâmina” (ou, de forma ainda mais aguda, “a
lâmina só gume” do sujeito lírico de Mínima lírica) – que corta o que
não é essencial e emprega as palavras em sua carnalidade. Ademais, é notório
que o poeta, atento à gramática cabralina, recusa o tom confessionalista: 



Nenhuma explicação 

Entre o pé e a mão. 

Transcendência nenhuma 

Entre o sabugo e a unha. 



Ao corpo, masmorra sem porta, 

Pouco importa que você morra. 



Algo digno de nota nos poemas de P.H Britto
é o contraponto que o autor faz com a musicalidade de tendência
romântico-simbolista, que foi assimilada por grande parte da poesia brasileira
do século XIX. Pautados no legado poético de Verlaine ("De la musique
avant toute chose"), os escritores dessa época procuravam criar um
discurso poético que explorasse, ao máximo, todos os recursos musicais da
palavra, tais como assonância, aliterações, rimas internas, efeitos acústicos.
Dessa forma, rompiam com a lógica da sintaxe tradicional e suplantavam, muitas
vezes, o sentido em virtude do efeito sonoro produzido. Essa técnica foi levada
ao extremo por poetas como Cruz e Souza, o que fez com que diversos leitores
confundissem musicalidade com eufonia. 



Mário de Andrade já nos mostrara, em seu
“Prefácio Interessantíssimo”, que a poesia até o século XIX, foi essencialmente
melódica, deixando de lado sua dimensão harmônica (polifônica). O intelectual
paulista entendia que verso polifônico era aquele que fazia com que as palavras
vibrassem uma nas outras (“Arroubos...Lutas Setas...Cantigas...Povoar!...”),
diferentemente do verso melódico, em que as palavras estavam dispostas
consecutivamente e continham um pensamento inteligível. Na poesia simbolista,
em geral, essa dimensão polifônica de que nos fala o autor de “Paulicéia
desvairada” foi estorvada pelo colorido melódico, muitas vezes exagerado, das
palavras. Na contramão desse processo, alguns autores modernos, como Manuel
Bandeira, souberam se desvencilhar de tais armadilhas e estabelecer novas
associações entre os dois sistemas semióticos – como se vê em poemas como “Tema
e variações”, “Debussyana” e “Berimbau”. 



Paulo Henriques Britto constrói uma relação
especial entre poesia e música: suas obras revelam uma musicalidade subtendida,
mais leve e sugestiva (“música que brota/ onde a palavra era pra ser mais
bruta”). Está mais próxima das flutuações do ritmo da fala, das improvisações
jazzísticas e das paisagens sonoras da canção popular brasileira – gênero este
que o poeta declara, em suas entrevistas, ter grande apreço. Por tais motivos,
seu tom nunca é dramático ou declamatório, o eu lírico parece se esforçar para
solapar a grandiloquência e diluir as fronteiras entre ritmo poético e ritmo
prosaico. E o que, certamente, mais nos impressiona nesse artesanato é o fato
de muitos textos do poeta carioca estarem estruturados por meio de uma métrica
rígida, não obstante com o uso de formas fixas. Mas é que neles a rigidez é
dissolvida pela sutileza da musicalidade e pelo ritmo fluente – que recusa a
música gratuita e evidente, além de se opor aos acentos fortes da lira dos
simbolistas: 



LIMIAR 



Uma geografia de dúvidas 

lhe percorria todo o firmamento: 

serão serafins? será música 

isso que martela incessantemente 

e não consegue arrebentar? 

As perguntas se dissipam no ar. 



E&nbsp;um cardume de corolários

atravessava-lhe o desfiladeiro: 

então isto é aquilo, e o contrário 

só é verdade do princípio ao meio 

etc. Isso proporcionava-lhe 

prazer não pouco, e uma penca de álibis. 



Definitivamente, sou, 

ele pensou, com a magnificência 

de um pterossauro em pleno voo. 

O saber é sua própria recompensa, 

como a virtude, concluiu. 

E viu que isso era bom. Depois dormiu. 



Em linhas gerais, Formas do nada, é
um trabalho que, a despeito da fragmentação e das fraturas da linguagem
inerente à poesia contemporânea, possui uma forte unidade estilística. No que
se refere ao ritmo, às inflexões melódicas, aos temas abordados, aos
procedimentos sonoros, os textos são muito semelhantes. Com efeito, temos a
impressão de estar lendo um único poema – poema este que “não capta mais que um
minúsculo/ ângulo do evento único/ que só durou um segundo”. A nossa leitura do
poema-livro de P.H Britto se encaminha para a fatídica conclusão de que é
“melhor relaxar os músculos/ e aproveitar o espetáculo”, pois a única
ferramenta que dispomos para criar um sentido para a narrativa desordenada do
mundo é falha: 



Por só dispor destas palavras 

Não outras. As que ambiciona, 

Mais plenas, mais prenhas, pejadas 

de algum sentido além da soma 

dos meros significados 



das partes – essas não. E sim 

nada mais que um somatório 

de peças discretas (tão in- 

discretas, tantas vezes) que ora 



caem constrangedoramente 

aquém do alvo, ora de tal 

modo extrapolam o pensamento – 



nem mesmos destas, no final 

das contas. A coisa vai mal. 



O poema que fecha o livro, uma espécie de
“coda musical”, não poderia ser mais significativo: “Envoi” é uma reflexão,
pesarosa, sobre as imprecisões do tempo, que a “tudo distorce” e “em seu tosco
código Morse/ de instantes sem rumo e roteiro/ então dá forma a algo de
inteiro”. O sujeito poético desse texto conclui, por meio de “retoques e
remendos”, que antes que vislumbremos um esboço de algo – um caminho para a transcendência
– deparamo-nos, mais uma vez, com a fragilidade da poesia frente a um mundo
desprovido de encanto e magia. Todo poema é apenas um “murmúrio/ frente ao amor
e sua fúria”. 

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Alfredo Werney é mestre em Letras pela
UESPI e professor do IFPI (Campus Floriano). Autor de Música e palavra nas
canções de Chico Buarque e Tom Jobim (São Paulo, Max Limonad, 2014).