Luchino Visconti - The Stranger (1967) (O estrangeiro - Albert Camus)
Autor: Milton Paulo de Oliveira | Publicado: 2013-12-12T11:28:00-08:00



The Stranger&nbsp;
Luchino Visconti
1967
 
 Por
Marcelo da Rocha Lima Diego
2009

 Linguagens de passagem:&nbsp;
lugares de fala estrangeiros em Camus, Visconti, Cure e Neshat&nbsp;


&nbsp;Marcelo da Rocha Lima Diego∗



RESUMO: O romance O estrangeiro, de Albert Camus, foi adaptado para o cinema por Luchino Visconti e&nbsp;serviu de inspiração para uma canção do The Cure. Este estudo busca, através de uma perspectiva&nbsp;comparativista, observar as especificidades de cada uma dessas linguagens, bem como apreender os&nbsp;
diferenciados lugares de fala dessas criações, fazendo um contraponto com uma obra de videoarte de Shirin&nbsp;Neshat.&nbsp;


Palavras-chave: Passagens; Lugares de fala; Transposições intersemióticas.&nbsp;


Pensar a arte como um local de fluxo de sentidos e observar como estes circulam em&nbsp;vias abertas pelos aspectos contextuais parece ser uma via interessante para se flagrar as&nbsp;relações que se estabelecem entre certas obras e as sucessivas camadas de significação que&nbsp;nelas se sobrepõem. O objetivo deste estudo é, a partir de uma perspectiva comparativista,&nbsp;analisar como uma determinada unidade de sentido – aquela que é núcleo dramático do livro&nbsp;
O estrangeiro, de Albert Camus – atravessou o século XX e chegou ao XXI assumindo&nbsp;diferentes formas, e, consequentemente, diferentes sentidos.&nbsp;
A escolha desse texto-base – O estrangeiro – obedece a uma dupla motivação. Em&nbsp;primeiro lugar, é uma história que carrega consigo uma problemática de identidade&nbsp;individual e coletiva, seja no questionamento existencialista do protagonista acerca do&nbsp;sentido de sua vida e da fortuidade dos acontecimentos, seja no encontro com o Outro, na&nbsp;tensão do convívio entre franceses e árabes que o romance encena – relegado pela crítica,&nbsp;&nbsp;
muitas vezes, a pano de fundo. Em segundo lugar, o livro de Camus foi adaptado por artistas&nbsp;de diversas linguagens, como o cineasta italiano Luchino Visconti, autor do filme Lo&nbsp;straniero, e a banda inglesa The Cure, autora da canção Killing an arab, revelando-se objeto&nbsp;privilegiado em processos de transposição intersemiótica. Assim, a trajetória de O&nbsp;estrangeiro trabalha duplamente na fronteira: entre civilizações e entre linguagens.&nbsp;
Para tanto, um conceito fundamental é o de adaptação. Linda Hutcheon, em A theory&nbsp;of adaptation, compreende a adaptação como, simultaneamente, um produto e um processo:&nbsp;
como produto, a adaptação é uma transposição de ideias de um determinado sistema&nbsp;semiótico para outro; essa operação deve, portanto, revelar-se na obra de maneira anunciada,&nbsp;extensiva e específica. Como processo, a adaptação pressupõe, de um lado, uma&nbsp;interpretação criativa e crítica, por parte do adaptador, da fonte adaptada; e, de outro, por&nbsp;parte do público, uma recepção em que se apreenda o caráter intertextual, sua natureza de&nbsp;
palimpsesto.&nbsp;
Questionando-se sobre aquilo exatamente que é adaptado em uma obra, Hutcheon&nbsp;conclui que, em geral, é a "história", a "fábula", ou seja, o núcleo narrativo (anedótico) que&nbsp;confere identidade a uma obra. Não obstante, observa que também podem ser relidos,&nbsp;interpretados e transpostos em uma adaptação os temas, as personagens e – o mais&nbsp;interessante – o heterocosmo de uma obra; este é&nbsp;[...] literalmente, um outro mundo, ou cosmo, completo, claro, com todas as coisas como a&nbsp;história – lugares, personagens, eventos e situações. Para ser mais preciso, é a res extensa –&nbsp;para usar a terminologia de Descartes – daquele mundo, seu material, sua dimensão física,&nbsp;
que é transposta e experimentada através de interatividade multisensorial. (Hutcheon, 2006,&nbsp;p.14, tradução nossa) .&nbsp;
Essa abertura permite que a teorização de Hutcheon – que, por familiaridade, aborda&nbsp;principalmente obras literárias, filmes e óperas – abarque um outro aspecto da criação&nbsp;artística que não apenas o narrativo: o imagético. Fazendo uso de uma metáfora da própria&nbsp;autora, que compara o processo de adaptação com o da evolução das espécies – as histórias&nbsp;sobrevivem, ao longo dos tempos, metamorfoseando-se, migrando de linguagem e&nbsp;desenvolvendo novos atributos que melhor atendam às demandas do ambiente .&nbsp;
Se, como produto, uma adaptação é uma entidade formal, enquanto produção ela é&nbsp;um feixe de aspectos contextuais, os quais concorrem no revestimento simbólico da obra. E&nbsp;se, na criação de uma adaptação, há um núcleo de sentido prévio, oriundo da obra adaptada,&nbsp;serão justamente esses aspectos contextuais que, aliados às intenções criativas individuais do&nbsp;adaptador, gerarão a forma da nova obra. No fio da navalha entre repetição e diferença –&nbsp;
entre aquilo que permanece e aquilo que muda – por onde andam as adaptações, tão&nbsp;importante quanto identificar as intertextualidades (o texto adaptado, a repetição) é resgatar&nbsp;é o contexto (o momento e os agentes adaptadores, a diferença).&nbsp;
Em uma adaptação, a noção de contexto, Hutcheon sublinha, é vasta e variada.&nbsp;
Engloba considerações tecnológicas – o desenvolvimento de novos meios expressivos –,&nbsp;materiais – o acesso aos recursos necessários, o que se problematiza ainda mais em&nbsp;linguagens industriais como o cinema –, transculturais – a equivalência de instituições&nbsp;sociais – e políticas – o local de fala a partir do qual o novo discurso se erige. Já na recepção&nbsp;de uma obra adaptada – no que, aliás, não se diferencia daquela de obras não-adaptadas –, a&nbsp;vastidão perde os contornos e torna-se pura dispersão: é impossível prever as leituras e os&nbsp;usos aos quais servirá e que, por sua vez, também podem ser objetos de adaptações – a&nbsp;adaptação admite recursividade.&nbsp;
Filho de uma família de pied-noirs – população que, não obstante a origem francesa,&nbsp;vivia à beira a miséria na Argélia do início do século XX – Camus (Mondovi, Argélia,&nbsp;1913 – Villeblevin, França, 1960) lança O estrangeiro em 1942. Sartre o procura após ler o&nbsp;livro, fascinado, e os dois iniciam uma amizade que seria interrompida apenas dez anos mais&nbsp;tarde, a propósito de outro livro de Camus, O homem revoltado, do qual Sartre discordava&nbsp;
ideologicamente. O estrangeiro é narrado em primeira pessoa por Mersault, o protagonista,&nbsp;encarnação daquilo que a crítica camusiana – a partir do próprio Sartre – chamaria de&nbsp;"homem-absurdo". A morte de sua mãe, o assassinato gratuito do árabe, o julgamento, a&nbsp;expectativa da morte, os pequenos prazeres e desventuras do cotidiano são percebidos&nbsp;apaticamente pela consciência narrante de Mersault. A arbitrariedade de sua ação duplica-se &nbsp;ISSN: 1983-8379&nbsp;Vinte e cinco anos após a proposição de Camus, o cineasta italiano Luchino Visconti&nbsp;resolve transpor para as telas O estrangeiro. Visconti era, à época, um dos diretores mais&nbsp;consagrados da Europa, e tinha larga experiência em adaptação de obras literárias para o&nbsp;cinema, como demonstravam, já então, filmes como Ossessione (1943), girado a partir de&nbsp;The postman always rings twice, de James Cain; La terra trema (1948), adaptação de I&nbsp;
Malavoglia, de Giovanni Verga; Senso (1954), versão cinematográfica do romance&nbsp;homônimo de Camilo Boito; Le notti bianche (1957), cuja fonte foi o conto de mesmo nome&nbsp;de Dostoiévski; Rocco e i suoi fratelli (1960), adaptação de Il ponte della Ghisolfa, de&nbsp;Giovanni Testori; e Il gattopardo (1963), da obra-prima de Tomasi di Lampedusa. Suas&nbsp;adaptações, no entanto, sempre haviam sido releituras, recriações; Visconti frisava que os&nbsp;textos originais eram para ele apenas materiais sobre os quais a equipe de roteiro trabalhava.&nbsp;
Descendente da alta nobreza de Milão, Don Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate&nbsp;Pozzolo (Milão, 1906 – Roma, 1976), converteu-se ainda jovem ao comunismo e militou&nbsp;incisivamente na resistência ao fascismo, sendo preso e torturado; em todos os seus filmes é&nbsp;possível perceber o luxo e a erudição, trazidos de sua bagagem familiar, aliados a uma forte&nbsp;crítica social e a um processo de releitura histórica, advindos de sua orientação política.&nbsp;
O contrato com o produtor Dino De Laurentiis e com os detentores dos direitos&nbsp;
autorais é firmado em 1962, e Visconti declara a princípio seu projeto de fidelidade à obra&nbsp;de Camus: "Não o traduzirei. Quero respeitar a essência e submeter-me humildemente ao&nbsp;texto. (...) Vejo [o filme] exatamente como Camus o escreveu. Não quero nem escrever um&nbsp;roteiro" (apud Micciché, 2002, p.56). Essa intenção, que surgira em um primeiro momento&nbsp;de aproximação do romance, ainda distante de sua produção objetiva, e como um desejo do&nbsp;
cineasta, é em seguida reforçada contratualmente pela viúva do autor, que zelava pela&nbsp;inviolabilidade da obra do marido. Francine Camus exigiu que o roteiro final fosse aprovado&nbsp;por ela, que o rubricaria em cada página, e que da equipe de elaboração do roteiro fizesse&nbsp;parte um conhecedor da obra de Camus em quem ela tivesse confiança. A equipe&nbsp;responsável pelo roteiro de Lo straniero tornou-se demasiado inchada, sendo composta por: &nbsp;ISSN: 1983-8379&nbsp;&nbsp;&nbsp;
O próprio Visconti, que coordenava os trabalhos; Suso Cechi d'Amico, sua parceira de longa&nbsp;data; Georges Conchon, um colaborador francês, mais familiarizado com o texto, convocado&nbsp;por Visconti; Emmanuel Roblès, conhecedor da obra do escritor indicado pela viúva Camus;&nbsp;e V. Bonicelli, outro exegeta camusiano, imposto por De Laurentiis por precaução contra&nbsp;
contestações da viúva. Somou-se, a essa adiposidade de pessoal, outro fator que reduziu a&nbsp;liberdade criativa de Visconti: Marcelo Mastroianni investiu no filme recursos próprios,&nbsp;obtendo da produção a promessa do papel principal; o diretor tem então que abrir mão de&nbsp;Alain Delon, ator que escolhera anteriormente para o papel e em quem visualizava o perfeito&nbsp;
phisique du rôle de Mersault.&nbsp;
Em 1967, quando o roteiro de Lo straniero está quase pronto, Visconti toma&nbsp;
consciência (revela-o em carta) de que o mundo da época do romance não existia mais, que&nbsp;se reduzia a pequenos fragmentos, e que "era preciso ter em conta, inevitavelmente, tudo&nbsp;
aquilo que aconteceu na Argélia nesse meio tempo" (apud Micciché, 2002, p. 57); deixa&nbsp;circular, embora não haja registros documentais, que pretendia inserir referências à Guerra&nbsp;da Argélia, aos confrontos entre FLN (Front de Libération Nationale, exército&nbsp;revolucionário argelino) e OAS (Organization de l'Armée Secrète, força armada&nbsp;conservadora). No entanto, constrito pelo contrato e pelos inspetores presentes em sua&nbsp;equipe de roteiro, vê-se obrigado a abandonar esses planos. Sob todas essas circunstâncias, o&nbsp;eixo de trabalho de Visconti desloca-se da interpretação para a ilustração do romance.&nbsp;
O resultado é um filme consensualmente considerado pela crítica como menor,&nbsp;
dentro da trajetória do diretor, "profissionalmente correto e esteticamente pálido" (Micciché,&nbsp;
2002, p. 56). A propósito dele, a crítica e semióloga americana Susan Sontag observou o&nbsp;problema que representam, para o cinema, os livros com ampla tradição crítica, de gêneros&nbsp;considerados mais elevados, os clássicos; neles, muitas vezes, o engessamento gerado pela&nbsp;vontade de fidelidade cerceia o uso criativo de expedientes que transportam, para o sistema&nbsp;de códigos próprio do cinema, os sentidos expressos no sistema de códigos específico da&nbsp;
literatura:&nbsp;

O primeiro filme de Visconti, Ossessione – adaptado de The postman always rings twice [O&nbsp;destino bate à sua porta], romance de James M. Cain – é uma realização muito mais digna do&nbsp;que sua bela, respeitável transcrição de O leopardo ou do que sua dura e um tanto descuidada&nbsp;
versão de O estrangeiro, de Camus. O melodrama de Cain não precisava ser "seguido".&nbsp;&nbsp;
No caso de O estrangeiro/Lo straniero, a arbitrariedade das ações e sua duplicação&nbsp;no discurso do protagonista, que conferem, no romance, a dimensão de absurdo à existência,&nbsp;tornam-se, no filme, um mesmo plano no qual a subjetividade é achatada pela opacidade do&nbsp;real.&nbsp;
Os eventos periféricos, dispersos pelo texto – como o da angustiada mulher que&nbsp;almoça sozinha no restaurante, ou como na relação de simbiose e crueza do vizinho de&nbsp;Mersault com seu cão –, que desempenham o papel de índices de um mundo desolado nas&nbsp;suas mais domésticas relações, surgem, no filme, como elementos desconexos, cenas que&nbsp;interrompem a progressão dramática sem demonstrar uma contribuição no repertório&nbsp;simbólico criado ao longo da trama. Para transpor o narrador de primeira pessoa para as&nbsp;telas, Visconti utilizou-se de dois recursos. O primeiro é um macroflashback que ocupa&nbsp;
metade da duração do filme: toda a primeira parte do romance, os fatos que antecedem a&nbsp;
prisão de Mersault, aparecem como se fossem a narração deste para o juiz. Essa&nbsp;personificação – no juiz – do interlocutor ao qual a voz narrativa se dirige permite a&nbsp;presença do segundo recurso, a voz em off, que recita trechos originais do livro e faz as&nbsp;vezes da consciência reflexiva de Mersault.&nbsp;
A diferença nodal entre os registros verbal e visual transparece nas aparições&nbsp;
sucessivas – conforme descritas no romance – dos árabes no filme. Contrariamente ao que&nbsp;seria esperado, é no livro que há um fading desses personagens, e não versão para o cinema.&nbsp;
A movimentação deles na praia, aparecendo, desaparecendo e reaparecendo, é suave e&nbsp;verossímil no papel; na tela, feita subitamente, a insinuação da palavra é substituída por uma&nbsp;imagem peremptória e as figuras caricatas dos árabes acabam por se assemelhar a gênios&nbsp;saindo da lâmpada. O filme cumpre sua função como mise-en-scène do livro, realizando&nbsp;uma reconstituição de época e local primorosa e oferecendo algumas imagens vigorosas,&nbsp;como, por exemplo, o corte súbito da leitura da sentença à guilhotina para o pescoço nu de&nbsp;Mersault/Mastroianni.&nbsp;&nbsp;
Quase vinte anos após Visconti lançar seu olhar sobre O estrangeiro – e quase&nbsp;
quarenta anos depois de Camus escrevê-lo – a banda de rock inglesa The Cure também&nbsp;utilizou o romance como texto-base, em Killing an arab. O grupo, formado na cidade de&nbsp;Crawley, Inglaterra, em 1976, entorno do vocalista e letrista Robert Smith, surgiu na cena&nbsp;rock em um momento posterior ao do movimento punk e resgatava um imaginário gótico,&nbsp;extremamente idealizado, tanto nas músicas quanto no comportamento: um tom soturno, um&nbsp;enaltecimento da melancolia, um flerte com a morte; resgatava, na verdade, um imaginário&nbsp;romântico do gótico, não sem mirá-lo, muitas vezes, com um olhar irônico. Primeiro single&nbsp;do grupo, a canção foi lançada no Natal de 1978, alcançando grande sucesso de público e de&nbsp;crítica:&nbsp;

Standing on the beach&nbsp;
With a gun in my hand&nbsp;
Staring at the sea&nbsp;
Staring at the sand&nbsp;
Staring down the barrel&nbsp;
At the arab on the ground&nbsp;
I can see his open mouth&nbsp;
But I hear no sound&nbsp;

I'm alive&nbsp;
I'm dead&nbsp;
I'm the stranger&nbsp;
Killing an arab&nbsp;

I can turn&nbsp;
And walk away&nbsp;
Or I can fire the gun&nbsp;
Staring at the sky&nbsp;
Staring at the sun&nbsp;
Whichever I chose&nbsp;
It amounts to the same&nbsp;
Absolutely nothing&nbsp;

I'm alive&nbsp;
I'm dead&nbsp;
I'm the stranger&nbsp;
Killing an arab&nbsp;

I feel the steel butt jump&nbsp;
Smooth in my hand&nbsp;
Staring at the sea&nbsp;
Staring at the sand&nbsp;
Staring at myself &nbsp;


Reflected in the eyes&nbsp;
Of the dead man on the beach&nbsp;
The dead man on the beach&nbsp;

I'm alive&nbsp;
I'm dead&nbsp;
I'm the stranger&nbsp;
Killing an arab&nbsp;

A música foi centro de intensa polêmica, pois pessoas menos informadas, que não&nbsp;percebiam a intertextualidade com o romance de Camus, acusavam a banda de uma atitude&nbsp;preconceituosa contra os árares. Por ocasião do lançamento da primeira antologia da banda&nbsp;nos Estados Unidos, Standing on a beach, de 1986, o álbum foi vendido com uma etiqueta&nbsp;advertindo os ouvintes contra usos racistas da música; e nas seguintes compilações do&nbsp;conjunto a canção foi regularmente excluída. Em 2005, ao longo de sua turnê pela Europa, a&nbsp;
banda reintroduziu a canção no repertório, alterando, no entanto, o verso-título para Kissing&nbsp;an arab; e, na turnê de 2007, o verso (e o título) foram definitivamente modificados para&nbsp;Killing another.&nbsp;
A letra da música desenha, em versos curtos, a cena em que a personagem (que, no&nbsp;entanto, não é nomeado como Mersault) está na praia e atira no árabe; assim como no livro,&nbsp;a voz utilizada é a da primeira pessoa, e o caráter narrativo (sucessão de ações no tempo) é&nbsp;criado mais pela sucessão de momentos estanques – relatos de impressões e sensações – do&nbsp;que pelas construções verbais; a grande maioria dos verbos empregados é de verbos de&nbsp;
permanência. Não há referência explícita a O estrangeiro ou ao seu protagonista, mas, assim&nbsp;como no livro, o personagem se sente assolado pelo ambiente, pela possibilidade de agir ou&nbsp;não, pelo sem-sentido da existência: "I can turn / and walk away/ or I can fire the gun /(...)/&nbsp;wichever I chose / is'ts amounts to the same / absolutely nothing". Frente ao corpo morto do&nbsp;árabe, face à irredutibilidade da morte, o narrador-personagem, na música, promove uma&nbsp;troca de lugares e absorve ele próprio a morte e a estranheza àquela realidade: "I'm alive /&nbsp;I'm dead / I'm the stranger / Killing an arab".&nbsp;
A música do The Cure não foi a única, na Inglaterra da passagem dos anos 1970 para&nbsp;os 1980, que buscou referências na literatura ou que gerou polêmica por aludir com termos&nbsp;violentos aos árabes e ao oriente como um todo. Em 1982, motivada pelo banimento do rock &nbsp;no Irã por ordem do Aiatolá Khomeini, o The Clash lançou a música Rock the casbah, cuja&nbsp;
letra satírica ridiculariza diversos elementos da imagerie árabe em nome da (pseudo)&nbsp;democracia ocidental. O grupo, surgido em Londres em 1976 e liderado por Joe Strummer,&nbsp;tinha por característica uma atitude politicamente irreverente; afinado com um discurso de&nbsp;contracultura, declarava seu apoio a grupos radicais de esquerda de todo o mundo, como o&nbsp;IRA e o ETA, chegando ao ponto de o vocalista vestir, em uma apresentação em 1977, uma&nbsp;
camisa com o emblema da facção de ultra-esquerda alemã Baader-Meinhof. A letra de Rock&nbsp;the casbah, em inglês, mescla em uma única fala expressões em árabe, hebraico, urdu e em&nbsp;dialetos islâmicos do norte da África – como sharif, bedouin, raga, minaret e casbah –,todos sob a rubrica generalizante de "árabe"; em seu enredo, assim como no videoclipe, um&nbsp;rei muçulmano caricato, que dirige cadilacs e escava petróleo, teme a "contagiante" música&nbsp;
ocidental – "that boogie sound".&nbsp;
O mundo árabe presente na canção, homogeneizado e estereotipado, é sintomático de&nbsp;um modo de lidar com o Oriente que Edward Said chamou de "Orientalismo". O crítico&nbsp;literário americano de ascendência palestina identifica e localiza, dentro do imaginário de&nbsp;matriz europeia, um discurso sobre o Oriente que é completamente independente de seu&nbsp;suposto referente; tal como aparece nas artes a partir da Idade Moderna, o Oriente surge&nbsp;
como recriação gerada pelo Ocidente. Afinado com uma estratégia política e econômica&nbsp;tácita, esse discurso neutraliza as funções clássicas do Oriente como fonte, rival e Outro do&nbsp;Ocidente.&nbsp;
Uma música composta como crítica ao autoritarismo e ao atraso humanitário do&nbsp;mundo islâmico se tornou, posteriormente, agente do imperialismo norte-americano,&nbsp;quando, a partir da Guerra do Golfo, Rock the casbah passou a ser utilizada como um hino&nbsp;não-oficial dos soldados enviados para o Oriente Médio. Versos como o do título (enfatizado&nbsp;no refrão) e "Drop your bombs between the minarets" incentivaram os jovens americanos&nbsp;
enviados para aquele conflito e, mais tarde, para as Guerras do Afeganistão e do Iraque. Essa&nbsp;subversão de usos, possibilitada pelo significante em aberto da obra de arte, inscreve a arte&nbsp;
em um solo movediço, de fronteiras imprecisas, no qual os sinais (positivo e negativo, em&nbsp;relação a determinado posicionamento) podem se alternar a qualquer hora. &nbsp;&nbsp;
À luz dessa ubiquidade fronteiriça pela qual a arte se movimenta, os locais de fala&nbsp;d'O estrangeiro de Camus e das suas duas adaptações para aqui convocadas – Lo straniero,&nbsp;de Visconti, e Killing an arab, do The Cure – ganham destaque e merecem ser questionados.&nbsp;Camus, bem como o narrador de seu romance, pertencia a um grupo social que, embora&nbsp;integrante da etnia dominante na Argélia da década de 1930, amargava uma situação&nbsp;
econômica precária e um esvaziamento progressivo de seu protagonismo político e social –&nbsp;o qual culminaria na independência do país, em 1962, após cerca de vinte anos de lutas&nbsp;contra o governo Francês –; seu local de fala é o de uma aristocracia decadente e ultrajada,&nbsp;na qual o rancor dirigido à classe ascendente aparece dissimulado atrás de um discurso de&nbsp;convivência segregadora, de domesticação da tensão: para os pied-noirs, o árabe é como o&nbsp;empregado cuja paulatina ascensão se torna incômoda para o patrão em crise.&nbsp;
Já Visconti fala do lugar de uma intelectualidade europeia da década de 1960 que&nbsp;tenta conciliar sua convicção socialista com uma herança cultural baseada no modo de&nbsp;
produção capitalista. Opera com uma lógica de concessões: submete-se a uma indústria&nbsp;cinematográfica, mas tenta, dentro dela, resguardar um espaço para sua criatividade e&nbsp;orientação ideológica. Em seu percurso no cinema, é perceptível um distanciamento&nbsp;progressivo do plano imediatamente político em prol de um aprofundamento na investigação&nbsp;dos mecanismos psicológicos e sociais do homem que levam à desigualdade, o qual se&nbsp;traduz tanto na escolha dos textos que adapta quanto na forma como os adapta: em um&nbsp;
extremo desse continuum estaria La terra trema, filme neorrealista de 1948 que retrata, com&nbsp;atores não profissionais e nas locações originais, os conflitos entre pescadores e negociantes&nbsp;de peixe na Sicília; na outra ponta, L'inoccente, de 1976, produção holywoodiana que aborda&nbsp;os dilemas morais de um nobre sobre matar ou deixar viver o filho bastardo de sua mulher.&nbsp;
O The Cure, por sua vez, fala do lugar de uma juventude proletária, dos subúrbios&nbsp;industriais ingleses nas décadas de 1970/1980, às portas da Era Thatcher, para a qual a&nbsp;vivência estética se tornava um refúgio de subjetivação em meio a um ambiente&nbsp;afetivamente severo e socialmente esmagador. O absurdo da existência de Camus é, nesse&nbsp;contexto, alinhado com um discurso de estranhamento social; e o árabe, cuja imigração em&nbsp;larga escala para a Inglaterra já era uma realidade e era vista com desconfiança e &nbsp;desconforto pelos cidadãos ingleses, desempenha papel muito semelhante ao que tem no&nbsp;
romance: mas, então, em vez de empregado incômodo, é já uma visita indesejada.&nbsp;
Postas lado a lado as três obras, podem-se observar algumas importantes interseções&nbsp;entre seus pontos de partida: originaram-se todas nas principais potências europeias&nbsp;colonizadoras da África e da Ásia – França, Itália e Inglaterra; esses discursos se relacionam,&nbsp;inevitavelmente, com um local de fala do dominador, malgrado uma maior ou menor&nbsp;intensidade, em cada uma das obras, da dialética dominador-dominado, metrópole-colônia.&nbsp;
Nas três, a marginalização do Outro (encarnado no árabe) é digerida, e quase obliterada, em&nbsp;nome de um suposto uso alegórico, que subjetiva o conflito social através do direcionamento&nbsp;a tensão seja para uma crise existencial (Camus), seja para uma investigação moral e&nbsp;formal (Visconti), ou ainda para um estranhamento social (The Cure).&nbsp;
Esses posicionamentos se tornam mais claros quando contrastados com uma obra&nbsp;que aborda temáticas próximas, porém em outra perspectiva, e com outra linguagem, como,&nbsp;por exemplo, Passage, de Shirin Neshat. Neste filme de 2001, a artista plástica e fotógrafa&nbsp;iraniana radicada nos Estados Unidos alterna cenas de um cortejo fúnebre, composto apenas&nbsp;por homens, ao longo de uma praia à beira do deserto; de um grupo de mulheres, ajoelhadas&nbsp;
e dispostas circularmente, que cavam com as mãos uma cova; e de uma criança, próxima a&nbsp;essa cova, que brinca de empilhar pedrinhas, compondo uma pequena casa circular. Nas&nbsp;palavras do crítico de arte Shoya Azari,&nbsp;&nbsp;
Passage é um poema visual eloquente que conta simbolicamente a história da perda, pesar,&nbsp;tradição, renovação e esperança humana diante do assombro, espanto e mistério. [...]&nbsp;Impassível diante de sua jornada pelos elementos e meio ambiente, ele marcha cegamente,&nbsp;tentando manter eterna a questão, num constante estado de mudança.&nbsp;&nbsp;
A semelhança de cenários, a morte enquanto um valor dado, a indiferença da criança e o&nbsp;próprio título da obra, que remete a uma movimentação simbólica, permitem pensar este&nbsp;filme de artista como uma contraface – não uma adaptação, pois uma obra não surgiu a&nbsp;partir da outra – de O estrangeiro originada em um lugar de fala não-hegemônico.&nbsp;
Em Passage o foco no sujeito se esvazia: à exceção da criança, que brinca e assiste a&nbsp;tudo, as pessoas estão sempre em grupos, jamais individualizadas; os planos-sequência são&nbsp;abertos, tornando as figuras humanas menores e ressaltando a imensidão do espaço. O&nbsp;repertório iconográfico é sintético, e a performance do ritual fúnebre não se liga a nenhuma&nbsp;
cultura específica; o homem é ressaltado em sua fisicalidade, seja através das mãos que se&nbsp;integram à terra no gesto de cavar, seja na pequenez do grupo em meio ao deserto, filmado&nbsp;de longe, ou ainda na presença mesma de um cadáver, matéria humana desprovida de vida; a&nbsp;natureza é destacada em relação sinestésica com o homem, possui sua mesma densidade e&nbsp;textura. Aliados esses elementos, percebe-se um esvaziamento de qualquer transcendência&nbsp;naquela representação imagética, a qual dá lugar a uma percepção imanentista do mundo.&nbsp;
Esse mundo de Neshat, compreendido como imanência, desprovido de um sentido&nbsp;ontológico, é o mesmo onde se situa o homem-absurdo de Camus; o mundo como passagem&nbsp;é o mesmo que gera um homem sempre estrangeiro. O árabe – tão particularizado e ao&nbsp;mesmo tempo tão universal – não tem necessidade, em Neshat, de um elemento antagônico,&nbsp;é ele mesmo agente e paciente do arbitrário da existência.&nbsp;
A poética de Neshat tem como constante a busca por um ponto de contato entre as&nbsp;civilizações, a qual é representada, em muitas de suas obras, por duplicidades, como, por&nbsp;exemplo, a das videoinstalações com duas telas face a face, em uma espécie de díptico. Na&nbsp;trilogia de filmes que Passage integra – composta ainda por Pulse e Possessed –, a&nbsp;
duplicidade de cenas persiste, embora convirja para uma única tela, em uma dinâmica nem&nbsp;
paternalista nem tendenciosa: os dois pólos possuem igual relevância, e para este resultado&nbsp;
colabora o alto rigor formal da artista, cuja composição é frequentemente orientada por uma&nbsp;ordenação geométrica. A duplicidade se faz presente, para além do plano do significante, nas&nbsp;temáticas do deslocamento, do estranhamento e da perda, as quais se apresentam figuradas,&nbsp;muitas vezes, na experiência do exílio, e localizadas, sempre, no contexto da cultura&nbsp;
islâmica. É dentro da iconografia gerada por esse perfil temático que Azari chama a atenção&nbsp;– tendo em mente, em princípio, a série de fotografias Women of Allah – para a introdução&nbsp;de elementos que cumprem o papel de totens:&nbsp;

[...] Isto está presente no tema um tanto totêmico dessas fotografias, onde o objeto totem –&nbsp;seja um revólver, uma flor ou um véu – indica uma associação totêmica com uma&nbsp;comunidade. [...] É a infusão do objeto totêmico que transforma a imagem mítica da mulher&nbsp;com o véu, garantindo a possibilidade do discurso. Penetra os espaços sagrados e a&nbsp;iconografia dos cânones islâmicos, e desmonta sua metalinguagem mítica ao devolver o&nbsp;
significado distorcido para o sistema semiológico, tornando-o, portanto, histórico.&nbsp;Ao escrever Totem e tabu em 1913, Sigmund Freud se utiliza do termo algonquino&nbsp;"totem" (da região dos grandes lagos norte-americanos, trazido para a antropologia&nbsp;primeiramente por McLennan) para designar, na constituição do psiquismo humano, a&nbsp;eleição de um objeto que, substituto simbólico do pai, congrega determinado grupo e&nbsp;estabelece suas interdições. Em Passage, o corpo morto parece se configurar como um&nbsp;totem: ele indica uma ausência, instaura uma ordem simbólica e reúne uma comunidade. No&nbsp;
entanto, Neshat transporta o totem do plano mítico para o plano histórico, ao invadir o&nbsp;espaço sagrado do rito fúnebre – com o ato de retratá-lo – e ao particularizar a dor – através&nbsp;de uma gestualidade visceral. Esvaziando o caráter transcendente do totem e, na imanência,&nbsp;localizando-o em um circuito cultural fechado, a artista circunscreve o drama do&nbsp;deslocamento, estranhamento e perda em uma relação direta com as forças da natureza: o&nbsp;
mar, o deserto, o céu, o corpo.&nbsp;
Se "totem" é o termo que se relaciona a Passage, poder-se-ia, complementarmente,&nbsp;associar "tabu" às três versões de O estrangeiro referidas. Para o "homem-absurdo"&nbsp;Mersault, a arbitrariedade da natureza não é um problema – de fato, é apenas nas sensações&nbsp;físicas que ele vê alguma consistência e sentido –, mas sim a dos homens: seu estranhamento&nbsp;
se dirige à ordem social e seus interditos. E é justamente porque a personagem é estranha à&nbsp;interdição – desconhece o totem – que o romance, o filme e a canção reforçam o sentido de&nbsp;transgressão não apenas através de um assassinato, mas do assassinato de um membro do&nbsp;grupo proscrito. E o foco na crise existencial (Camus), na investigação moral e formal&nbsp;(Visconti) e no estranhamento social (The Cure) não torna menor, episódico ou casual a&nbsp;
eleição dos árabes como esse grupo.&nbsp;Na fronteira entre civilizações, O estrangeiro atravessou a fronteira de diversas&nbsp;linguagens: foi adaptado por contextos históricos variades, os quais conferiram diferentes&nbsp;
matizes à sua proposição; encenando uma busca de identidade, também ele, O estrangeiro,&nbsp;seu núcleo de sentido, teve sua identidade adaptada. O romance, o filme e a música&nbsp;mantiveram-se dentro do registro narrativo, e, coincidentemente, falaram a partir de lugares&nbsp;de fala muito próximos, marcadamente eurocêntricos. Já uma atualização de questões&nbsp;
semelhantes no registro imagético conseguiu se afastar desse discurso e admitir uma outra&nbsp;perspectiva identitária. Este estudo procurou, a partir da teoria da adaptação e com o auxílio&nbsp;das noções de lugar de fala, totem e tabu, observar os lugares de fala estrangeiros de três&nbsp;discursos sobre um mesmo objeto; e, no desdobramento final, o lugar de fala, estrangeiro&nbsp;aos outros, de um discurso que, sem ser sobre o mesmo objeto, contribui para sua leitura. A&nbsp;
passagem pelas linguagens revelou a própria linguagem como passagem, diáspora de&nbsp;sentidos, em que cada leitura é um novo passo. E, ao flagrar os lugares de fala, identificou-se&nbsp;o conjunto de valores subjacente a cada uma dessas obras de arte, o que permitiu confrontá-los e proceder a uma leitura menos ingênua – e mais ética.&nbsp;

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Referências:&nbsp;

AZARI, Shoya. Um olhar de dentro sobre a arte de Shirin Neshat. In: Shirin Neshat – entre&nbsp;
extremos. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 9 de agosto a 22 de setembro de&nbsp;
2002 (catálogo da exposição).&nbsp;
CAMUS, Albert. O estrangeiro. Rio de Janeiro: Record, 1998.&nbsp;
HUTCHEON, Linda. A theory of adaptation. Nova Iorque: Routledge, 2006.&nbsp;
MICCICHÉ, Lino. Luchino Visconti: un profile critico. Veneza: Marsílio, 2002.&nbsp;
NESHAT, Shirin. Passage. Nova Iorque: Barbara Gladstone; Parrot Productions, 2001.&nbsp;
ROUDINESCO, Elisabeth e PLON, Michel. Dicionário de psicanálise. Rio de Janeiro:&nbsp;
Zahar, 1998.&nbsp;
SAID, Edward. Orientalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.&nbsp;
SONTAG, Susan. Questão de ênfase. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.&nbsp;
VISCONTI, Luchino. Lo straniero. Roma: Dino di Laurentiis Cinematografica; Paris:&nbsp;
Marianne Production; Argel: Casbah Film, 1967.&nbsp;
http://www.thecure.com/&nbsp;
http://www.theclash.com/&nbsp;
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/&nbsp;
(sites acessados em março de 2009)&nbsp;



ABSTRACT: Albert Camus' novel The stranger was adapted to movie by Luchino Visconti and inspired a&nbsp;
song by The Cure. Through a comparative perspective, this study aims to observe the specificity of each one of&nbsp;
those languages, as well as apprehend the different places of speech of those creations, by making a&nbsp;
comparison whit a Shirin Neshat's videoart work .&nbsp;


Key-words: Passages; Places of speech; Intersemiotic transpos

 Fonte:&nbsp;http://www.ufjf.br/darandina/files/2010/01/artigo23.pdf