O ROMANCE REGIONALISTA DE JOSÉ DE ALENCAR – ENTRELAÇAMENTOS ESTRUTURAIS E TEMÁTICOS
Autor: Maurício José | Publicado: 2014-02-24T07:03:00-08:00


CENTRO UNIVERSITÁRIO
CENTRAL PAULISTA - UNICEP

MAURÍCIO JOSÉ PAULINO

O ROMANCE REGIONALISTA DE JOSÉ
DE ALENCAR – ENTRELAÇAMENTOS ESTRUTURAIS E TEMÁTICOS



Trabalho de conclusão de curso apresentado como
exigência parcial para obtenção do titulo de licenciatura em Letras,
desenvolvido sob a orientação da Profª. Ms. Iraídes de Fátima Bogni Palermo.



São Carlos

2013



    

     <!--[endif]-->
     


Autor:

Maurício José Paulino

Título

O romance regionalista de José de Alencar –
     entrelaçamentos estruturais e temáticos







Banca examinadora:

_____________________________

_____________________________

_____________________________

Centro Universitário Central Paulista

São Carlos

2013

<!--[if !mso]-->
    



  
  
 
  
   <!--[if !mso]-->
   
   <!--[endif]-->
  
 
&nbsp;





Dedico aos meus queridos pais, irmãos, à minha esposa
e ao meu filho, pelo apoio e incentivo à conquista desta graduação.















AGRADECIMENTOS

Agradeço:

Primeiramente a Deus, por manter-me firme no meu propósito.

Aos meus queridos pais, fontes de minha origem.

A minha Esposa e Companheira, por todo apoio e compreensão.

Ao meu Filho, minha alegria, motivo de minhas superações, és tu minha
inspiração e para quem busco sempre ser um exemplo.

À Professora Orientadora que com muita paciência e dedicação me ajudou
na elaboração e conclusão deste trabalho.

A todos os professores que durante a graduação transmitiram seus
conhecimentos, sempre com muito carinho.

A todos os amigos e colegas de graduação que compartilharam desses
momentos de conquistas, superando os obstáculos desse caminho na busca pelo
conhecimento.

A vocês, muito obrigado!




“O sucesso nasce do querer, da determinação e
persistência em se chegar a um objetivo. Mesmo não atingindo o alvo, quem busca
e vence obstáculos, no mínimo fará coisas admiráveis."

José de Alencar

RESUMO

O objetivo desse Trabalho de
Conclusão de Curso; utilizando-se do contexto histórico do período Romântico,
do romantismo de Alencar e seus romances regionalistas, bem como suas teorias;
está em auxiliar na imersão ao universo das análises estruturais literárias,
favorecendo sua compreensão e dando, de certa forma, competência, a partir de
estudos já realizados por teóricos, historiadores e pensadores da literatura,
para que nos aventuremos nessa viagem. O desenvolvimento desse trabalho
procedeu-se de leituras de textos da História da Literatura Brasileira, dos
romances O gaúcho, O tronco do Ipê, Til,
e O sertanejo, e teorias sobre narrativa, discurso da narrativa e seus elementos,
todos imprescindíveis à análise literária. Assim, colhemos teorias na fonte de
autores como Gancho, Brait, Genette, Candido e Moisés; e pesquisadores que
disponibilizaram seus textos e trabalhos acadêmicos na internet. Posteriormente realizamos resumos, citações e paráfrases
desse conjunto textual para compor as páginas desse trabalho. A ideia de reunir
esse material, num só corpus, está imbuída
da vontade em contribuir com estudos sobre o regionalismo de Alencar, relevante
escritor romântico brasileiro, tendo como finalidade apresentar o universo
literário do escritor, direcionado às obras regionalistas, e também conduzir
modos de pesquisa com o uso da análise estrutural da narrativa. Temos a
convicção de que este trabalho não resolve todos os questionamentos da
proposta, é mais um material de consulta, voltado a uma das possibilidades do
aprofundamento nas obras de Alencar, e esperamos que servindo como modelo para
outros investigadores do tema.

Palavras-chave:
Romantismo, José de Alencar, Regionalismo, Teoria da Narrativa, Análise
Estrutural.







ABSTRACT

The aim of this Work of Course Conclusion; if using of
the historical context of the Romantic period, of the romanticism of José Alencar
and his regionalist novels, well as his theories; is at assist in immersing to the
universe of the literary structural analysis, favoring its understanding and
giving, somehow, competence; from studies already performed by theorists,
historians and thinkers of the literature, to that us venture on that trip. The
development of this work proceeded readings of texts of the History of Brazilian
Literature, of the novels The gaucho, The
trunk of the Ipe, Til, and The backcountryman, and theories about
narrative, discourse of the narrative and its elements, all indispensable to literary analysis. Thus, we collected at source theories of authors such as Gancho,
Brait, Genette, Candido and Moisés, and researchers who published
their texts and academic papers on the internet. Subsequently we conducted abstracts,
quotes and paraphrases of this text set to compose the pages of this work. The
idea to gather this material, in a single corpus,
is imbued of the will to contribute with studies on regionalism of José Alencar,
relevant brazilian romantic writer, having as purpose to present the writer’s literary
universe, directed for the regionalist works, and also drive modes research
using the structural analysis of narrative. We are convinced that this work does
not solve all the questions of the proposal, is a further reference material
facing a deepening of the possibilities in the works of José Alencar, and
hopefully, serving as a model for
other researchers of the theme.

Keywords: Romanticism, Jose de Alencar, Regionalism, Theory
of narrative, Structural analysis.







SUMÁRIO

Introdução&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; 9

Capítulo
I – Romantismo e o Romantismo de Alencar &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 11

<!--[if !supportLists]-->1.1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->José
de Alencar urbanista, indianista e regionalista &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 15

Capítulo
II – Um olhar sobre os enredos românticos e seus respectivos

Contextos Históricos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 19

2.1. O gaúcho&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;19

2.2. O
tronco do ipê&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;20

2.3. Til&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 21

2.4. O
sertanejo&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 22

2.5. Contextos Históricos &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;23

2.6. O
gaúcho &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;23

2.7. O
tronco do ipê e Til&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;25

2.9. O
sertanejo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;27

Capítulo
III – A narrativa e o discurso da narrativa com Genette e Gancho &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 28

3.1. O discurso da narrativa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 28

3.2. O tempo da narrativa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 28

3.3. O ritmo da narrativa &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;29

3.4. Os tipos de tempos da narrativa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 31

3.5. Temporalidade em Gancho &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 32

3.6. O
gaúcho&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;32

3.7. O
tronco do ipê&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;35

3.8. Til&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 36

3.9. O
sertanejo&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 37

Capítulo
IV – Conceitos da narrativa literária e seus elementos, definidos por 

Gancho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 40

4.1. Personagens literários, segundo a definição
de Brait &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 43

4.2. O gaúcho&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;46

4.3. O
tronco do ipê&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;49

4.4. Til&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 51

4.5. O
sertanejo&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 56

Capítulo
V – O espaço, lugar da ação na narrativa &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;59

5.1. O
gaúcho&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;60

5.2. O
tronco do ipê&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;61

5.3. Til&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 62

5.4. O
sertanejo&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 64

Capítulo
VI – Os narradores &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;67

6.1. O
gaúcho&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;67

6.2. O
tronco do ipê&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;68

6.3. Til&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;68

6.4. O
sertanejo&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 68

Capítulo
VII - O Tema da narrativa &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;70

7.1. O
gaúcho &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;70

7.2. O
tronco do ipê &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;71

7.3. Til&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 71

7.4. O
sertanejo&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 72

Considerações
Finais &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;73

Referências
bibliográficas &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 74



INTRODUÇÃO

Esta pesquisa teve como corpus
algumas obras literárias de José de Alencar, de temáticas regionalistas, a fim
de averiguar, nas narrativas do autor, como se configura a construção textual,
ou o modo estrutural, nos romances O
gaúcho (1870), O tronco do ipê (1871), Til (1872), e O sertanejo (1875).

Como a criação alencariana, no romance regionalista, se deteve em narrar
histórias as quais se centraram em espaços regionais como o norte e o sul, e
outras regiões do Brasil, notamos que sua escritura romântica buscava apontar
ações de personagens vivenciadas em lugares diversos que, ao mesmo tempo em que
tratava de aspectos inerentes a cada região, criava uma literatura regionalista
de muito valor, para dar a conhecer aspectos daquele Brasil do século XIX. Sabemos
da complexidade nas obras romanescas de José de Alencar que, além do
regionalismo, assunto da pesquisa, encontra-se um escritor de gêneros
diversificados de romance indianista, de romance urbano ou de costumes, e
histórico; o autor dedicou-se ainda à crônica, à crítica e ao teatro com grande
estilo narrativo descritivo e uma linguagem bem elaborada, com riqueza de
detalhes e originalidade sem igual José Alencar conduziu o Romantismo no
Brasil.

Em função de todos esses valores atribuídos à obra alencariana, surgiu o
desejo de proceder a uma leitura analítica que se detivesse na estrutura de
suas narrativas, ou como foram estruturados esses romances do autor. Num
momento em que a maioria das análises de textos se concentra na discursivização
da linguagem, ou nas correlações intertextuais da linguagem, nosso interesse se
voltou para a estrutura da narrativa. Acreditamos que esse olhar mais
estrutural para os romances românticos de José de Alencar tem o fundamento de
decifrar como se processou a construção estrutural de suas obras. Foi
basicamente um trabalho de desmontar a obra para averiguar como ela foi
montada. Feito isso, passamos a descrever como se compõem os elementos
estruturais da narrativa, como foco narrativo, tempo, espaço, personagens e
tema, para cada um dos enredos de romances.

OBJETIVOS

O objetivo da pesquisa foi organizar estruturalmente os aspectos
narrativos, averiguando como se constituem o narrador, o tempo, o espaço e as
personagens e os temas que compõem os textos. Todos estes elementos estruturais
da narrativa entrelaçam-se em determinados assuntos para construir uma temática
fundamentadora do romance, conforme cada enredo sua abrangência a cada região
brasileira. As temáticas que subjazem às obras de José de Alencar também serão
apresentadas em seus aspectos regionais, históricos e sociais, por se constituírem
item temático das estruturas dos romances.

METODOLOGIA

No aspecto metodológico, procedemos às leituras textuais,
aprofundando-nos em cada enredo dos romances alencarianos – O gaúcho, O sertanejo, O tronco do Ipê e Til. Em seguida buscamos teorias que
dessem conta dos estudos estruturais do texto, como foi o caso de Gancho (2006),
Brait (2006) e também Genette (1995) este último com mais visão
de narratividade e seus componentes.

Em prosseguimento, colhemos
definições dos elementos estruturais da narrativa e procedemos à sua aplicação
às narrativas lidas. Dessas leituras e aplicação de teorias resultou este
trabalho.

Esperamos, portanto, que
esta pesquisa tenha contribuído para os estudos estruturais da narrativa
direcionados às obras literárias de José de Alencar.







Capítulo
I – ROMANTISMO E O ROMANTISMO DE ALENCAR

O Romantismo, ao inaugurar a
idade moderna, segundo Moisés, constitui uma complexa revolução cultural, e
seus efeitos são sentidos até os dias atuais, nas Letras, nas Artes, no
conhecimento científico, filosófico e religioso. (MOISÉS, 2011, p. 315)

A fim de situar o autor José
de Alencar no panorama da literatura romântica do Brasil, explanamos a respeito
do movimento cultural romântico.

O Romantismo surgiu no final
do século XVIII, na Alemanha. Chegou com o poeta Goethe e seu romance Werther (1774) (Os sofrimentos do jovem Werther) que já apontava para o excesso
emocional, pois Werther se suicida por amor.

Amor e morte são o “oceano
emocional” romântico para o mundo europeu. Goethe, um dos lideres do movimento
literário alemão Strum und Drang (Tempestade
e Ímpeto), também escreve Fausto (obra
escrita e duas partes, sendo a primeira parte publicada em 1808 e a segunda
parte em 1832): o pacto demoníaco de Fausto, o personagem central, &nbsp;determinará os aspectos&nbsp; literários do macabro. Assim, amor e morte e
elementos macabros se espalham como características do Romantismo, a partir da
Alemanha. Na Inglaterra, o poeta Byron escreveu poemas dentro do estilo literário
romântico do Spleen, que possuiu
aspectos literários da melancolia extrema, do desejo de autodestruição, e a
morte como a única solução para os problemas do homem.

&nbsp;E assim esse espírito romântico passa à França
com Alfred de Vigny, Alfred de Musset, com o Mal-du-siècle, e outros, e se estende a Portugal onde Almeida
Garret, Alexandre Herculano e Camilo Castelo Branco se influenciam. Dessa
maneira, por meio dos portugueses que chegavam ao Brasil e dos brasileiros que
visitavam principalmente Coimbra, disseminaram-se as ideias românticas no país.
No Brasil, a poesia de Gonçalves Dias (indianista), de Álvares de Azevedo
(byroniana e ultrarromântica) e de Castro Alves (social) se destacaram na
expressão profundamente emocional de um “eu” interiorizado; na prosa romântica,
cujo gênero textual foi o “romance” também predominou a visão individualista do
autor. Destacaram-se, na prosa da literatura brasileira, escritores como José
de Alencar, Bernardo Guimarães, Franklin Távora, Joaquim Manuel Macedo, e Manuel
Antônio de Almeida. O teatro de Martins Pena também se destacou como gênero.

Foi dessa maneira que o
Romantismo atingiu os brasileiros e propiciou uma literatura de cunho nacional
bem abrangente em suas temáticas, sempre norteadas pela emoção.

Segundo Massaud Moisés, o
Iluminismo, ao associar-se ao neoclassicismo arcádico, abriria caminho para o
constructo em novos planos do saber. Nem o progresso das ciências, ou as vãs
tentativas de preservar os valores clássicos da Renascença, ou as contradições
dicotômicas do Renascimento (teocentrismo versus
antropocentrismo) no século XVII, impediram que se irrompesse um antagonismo
ideológico, com a recusa de padrões poéticos e literários de valor clássico. E
por oposição, aconteceu a instauração de fórmulas adequadas à nova forma de
expressão. Assim, surge o Romantismo: o novo em substituição ao velho clássico.
A Revolução Francesa (1789) alterou a ordem política da época, determinando a
ascensão da burguesia em lugar da aristocracia, e &nbsp;também propiciou, em lugar da tradição do
classicismo que acompanhou a&nbsp; monarquia e
a aristocracia, a “revolução” do movimento literário romântico. O uso da expressão
livre assumiu voz e status para
caracterizar a nova classe social no poder. O lema de “Liberdade, Igualdade,
Fraternidade” da Revolução Francesa, desde o final do século XVIII trouxe em
seu bojo ideologias libertárias, que auxiliaram também os escritores a buscar
nova linguagem, conforme expressa a arte pictural de Delacroix (fig. 1).
(MOISÉS,
2011, p. 361-317)


 
 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 
 
 

 
Figura 1: “A liberdade guiando o povo” quadro de Eugène Delacroix (1830)

Os românticos se opuseram às
regras, normas e modelos tradicionais dos séculos XVI ao XVIII. Difundem o
culto à liberdade de criação e o desrespeito aos gêneros puros: deveriam
guiar-se pela consciência através da inspiração, liberando seu gênio inventivo
à semelhança de Deus;eles preferem o caos, a anarquia, o individualismo, o “eu”
como centro do Universo. O romântico é um narcisista; para ele a projeção da
natureza, da pátria ou da sociedade é como reflexo e prolongamento do “eu”
obsessivo. O ser humano não é visto como a medida de todas as coisas, como se
predizia. É um ser egocêntrico, tem um comportamento passivo, introvertido, com
aspectos ou características femininas, porque ouve os apelos do coração em
lugar do racionalismo, e aderem ao sentimentalismo em vez da especulação dos
problemas do Cosmos. (MOISÉS, 2011, p. 322-323).

Ainda segundo Moisés (2011),
no Brasil, o movimento romântico inicia-se no mesmo espaço temporal em que
ocorre a mudança da corte para o Rio de Janeiro em 1808, e a proclamação da
Independência em 1822; os fatores motivadores da independência foram o desenvolvimento
das lavouras de café no interior paulista, e a instalação da Faculdade de
Direito em São Paulo; esta viria a se tornar o principal centro acadêmico, com
estilo europeu calcado na cultura francesa, e também o maior núcleo cultural
forjador de poetas e oradores, políticos e jurisconsultos, ao longo do século
XIX, no Brasil. (MOISÉS, 2011, p. 329)

Segundo Moisés, o Romantismo
brasileiro está dividido em três períodos: a primeira fase começa em 1836 e
prolonga-se até meados de 1853; a segunda fase, de 1853 a 1870, e a terceira
fase, de 1870 a 1881. É nos primeiros decênios que a atividade jornalística foi
de fundamental importância, e sua contribuição, como instrumento cultural, fez do
jornalismo porta-voz dos anseios da coletividade, veículo gerador de opinião
pública, principal espaço de difusão, onde jornalistas e escritores colaboravam
com a imprensa, trazendo a público o produto de suas criações mentais (artigos
de natureza doutrinária, política, poemas, ensaios literários, folhetins). E
era através dos folhetins que chegavam ao grande público as obras literárias
produzidas pelos escritores brasileiros da época.Nesta fase, Gonçalves de
Magalhães torna-se conservador de origem neoclássica ainda apegado à forma
poética regrada dos clássicos. Já para a segunda fase do nosso Romantismo, há
uma literatura de influência gaulesa ou anglo-saxônica advinda dos romances
Byronianos (Lord Byron), uma verdadeira convulsão romântica, a que chamaram
ultrarromantismo; destaca-se, neste período, principalmente o poeta ultrarromântico
Álvares de Azevedo. E por fim, a terceira fase do Romantismo brasileiro está
recheada de acontecimentos, nos planos socioeconômico e político os quais ocorrem
com o fim da guerra com o Paraguai, a abolição da escravidão, a proclamação da
república, etc., e também no plano cultural.

Devido aos fatos
anteriormente mencionados, surgem ideias novas, animadas por dois movimentos, o
da Escola do Recife e o do Positivismo de Comte; todos fazem a ele pano de
fundo da produção literária contemporânea, o que influenciará o maior expoente
do Romantismo brasileiro – José de Alencar – e com ele a construção de uma
identidade mitológica literária, propriamente brasileira, através da prosa
social, ou metafísica ou folclórica. (MOISÉS, 2011, p. 331-507)

Esta pesquisa, considerando
todos estes aspectos do movimento Romantismo, enveredou pelo universo de José
de Alencar e seu romance propriamente “regionalista”, a saber, O gaúcho, O tronco do ipê, Til, e O
sertanejo.

Para orientação teórica do
significado de Alencar, no Romantismo brasileiro, selecionamos de Candido
(1975) a subdivisão da obra alencariana em tipos de romances. Assim, o romance
urbano tem suas próprias características por se relacionarem à vida urbana do
Rio de Janeiro da época (Encarnação,
Sonhos d’Ouro, A viuvinha, Cinco minutos, Senhora, Lucíola). O romance indianista,
por retratar aspectos históricos da colonização portuguesa em contato com o
indígena embrenha-se por esse universo da selva e do encontro das duas etnias (Iracema, O guarani, Ubirajara [este sem
o elemento do branco colonizador]). O romance histórico com enredos do tempo
dos fidalgos, das entradas e bandeiras (As
minas de prata, A guerra dos mascates).

Toda essa diversidade
alencariana é representada por Candido; para o crítico existem três Alencares
“José de Alencar urbanista, indianista e regionalista”.

<!--[if !supportLists]-->1.1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->JOSÉ
DE ALENCAR URBANISTA, INDIANISTA E REGIONALISTA

Como mencionado, Candido distingue
romances épicos ou de idealização heróica em que o jovem herói representa o
mito heróico criado por Alencar; o de romances de complicação sentimental, com mocinhas
de candura e rapazes bons experimentando o conflito da paixão; o de romances
heroico-sentimental em que os homens e mulheres são o foco da trama, que os
envolveem elementos pouco heróicos e pouco elegantes, e lhes imprimem senso artístico
e humano num plano de igualdade.

Sobre o autor, Candido relata
que, aos quinze anos, ao ler Chateaubriand, Dumas, Vigny, Hugo, Balzac, sente o
desejo de ser romancista, imaginando um retrato da vida real no estilo
neoclássico; depois, aos dezoito anos, José de Alencar é seduzido por Scott,
Cooper e Marryat, estes que o levam para a linha da peripécia e da fuga ao cotidiano.
Durante quatro anos trabalha na construção de romance, sem êxito; é somente aos
vinte e sete anos que estreia com êxito no cenário romântico, com os romances Cinco Minutos e O Guarani publicados em série de folhetins do jornal Correio
Mercantil, em 1857. Desde então, não mais parou e, a temática do “sentimentalismo”
e da “idealização heroica” existentes em Alencar seriam aperfeiçoadas até a sua
última obra (publicada postumamente). Durante cinco anos, Alencar dedicou-se ao
teatro, e no ano de 1862, volta a escrever romances, com traços da experiência
teatral na firmeza ao diálogo, senso das situações reais e o gosto pelo
conflito psicológico em alguns, mostrando ainda capacidade de fabulação e a segurança
narrativa. (CANDIDO, 1975, p. 221)

Estruturalmente, segundo
Candido, o levantamento da obra alencariana aponta como já mencionamos uma
caracterização regional, descrição típica da vida campestre em regiões
afastadas e de vida rural com influências urbanas, descrição da burguesia
carioca, e descrição da vida selvagem. O ambiente, cenário na obra alencariana,
retrata o cotidiano através de uma visão tridimensional da alma e do desejo de
coisa nova e gestos de liberdade, por meio do qual são estudadas as relações
humanas. Exemplos nos romances de cidade e de fazenda são a complicação do desnivelamento
social que dá força à narrativa; em outros, o conflito da alma do protagonista
com os meios materiais conduzem à ação. A sociedade como meio de felicidade e bem-estar,
com segurança e solidez, é almejada pelo herói, na busca pelo amor e
consideração social, que enfrenta problemas para ascender à esfera do capitalismo
sem cair em desgraça; em alguns há a questão da consciência individual em face
do dinheiro, conforme fez Balzac; em outros, há contradição entre a necessidade
de enriquecer e a de preservar a vida do espírito. A diferença de situação,
elemento dinâmico, é peculiar e ultrapassa os limites da composição romântica;
já a sensualidade desenfreada, como técnica masoquista do sentimento de culpa,
renova a autopunição, este processo psíquico reduz a uma dialética do passado e
do presente, cujo desfecho é a redenção final. (CANDIDO, 1975, p. 222-229)

Em Candido, a presença do
passado, na interpretação da conduta e na técnica narrativa, representa de
certo modo a lei dos acontecimentos, a causa e a ação dos atos e das peripécias.
A desarmonia, contraste duma situação pessoal sentimental boa com uma situação
pessoal sentimental discordante, é o choque do bem e do mal. A sutileza do
sentimento de discordância é a preocupação com o desvio do equilíbrio
fisiológico ou psíquico. Sob vários aspectos: convencionais, raros, aparentes,
e virtuais, há a percepção complexa do mal, do anormal ou do recalque, como
obstáculo à perfeição e como elemento permanente da conduta humana, uma
manifestação da dialética do bem e do mal que percorre a ficção romântica.
(CANDIDO, 1975, p. 230-231)

Observando a personagem nos
romances alencarianos, a galeria de tipos é vária e ampla, Candido a categoriza
em inteiriços, rotativos e simultâneos. Os tipos inteiriços são os mesmos inteiramente
fixados no bem e no mal; são os que predominam na obra de Alencar. Os tipos
rotativos são os que passam do bem para ou mal ou vice-versa. Os tipos simultâneos
são aqueles em que o bem e o mal perdem para a humaníssima complexidade com que
agem.

Candido afirma ainda que a
grandeza de José de Alencar não está apenas nessas criações, mas na capacidade
de fazer literatura de boa qualidade tanto no esquematismo psicológico, quanto
no senso da realidade humana. A amplitude de sua obra estende-se da poesia ao
realismo, e da visão heróica à observação da sociedade, aproximando-o de
Balzac. (CANDIDO, 1975, p. 232)

José de Alencar é dotado não
apenas da capacidade básica da narrativa, assim como do senso apurado do estilo;
para o tempo, seu tom não se afasta das normas contemporâneas: abusa, por vezes,
da descrição; gosta de revelações surpreendentes; propaga-se em considerações
gerais: apenas de passagem, e com frequente ironia, assume o tom sentencioso. Ao
idealizar, há o impudor muito romântico de ostentar e acentuar sentimentos
óbvios; o amor em família com o ardor que anula as penumbras da afetividade,
pagando tributo à família pela hipertrofia das relações básicas. A paixão é
descrita pelo mesmo processo. Os diálogos denotam tendência para idealizar, ao
esforço de dar estilo e tom a uma sociedade, composta de comerciantes enriquecidos
ou provincianos em pleno ajustamento. As cenas mundanas, as conversas, parecem
ter poucas raízes na realidade cotidiana, uma espécie de convenção literária,
calcada nas crônicas sociais do tempo, assim se pode sentir o seu excelente e
variado estilo. A poesia e a realidade adaptaram-se a uma escala de assuntos e
ambientes, do mato ao salão elegante, da Colônia aos seus dias, da desenfreada
peripécia ao refinamento da análise. A verdade e a eloquência de&nbsp; muitos de seus personagens provêm menos da
capacidade de análise e mais de certos toques estilísticos da força
divinatória. (CANDIDO, 1975, p. 232-234)

A análise de Candido é muito
interessante e possibilita a percepção de que tanto numa obra indianista,
quanto numa urbanista, ou numa regionalista, ocorrem eventos circunstanciais parecidos;
as personagens passam por sentimentos e situações semelhantes, psicológica e ou
psiquicamente; o que muda é o grau de complicação, o desfecho final, e o
ambiente social; isso dificulta a comparação dos livros uns com os outros, com
afirma Candido (1975, p. 222). Essa riqueza de detalhes, nas características dos
vários ambientes sociais, que existentes na trama literária, definidos pelo
autor, irão desnudar esse olhar revelando os vários Brasis. No regionalismo de
Alencar tem-se bem definidos nesses romances o tipo de vida campestre do
gaúcho, do sertanejo, do caipira fluminense e do caipira paulista, todos
representantes de um mesmo Brasil.







Capítulo
II – UM OLHAR SOBRE OS ENREDOS ROMÂNTICOS E SEUS RESPECTIVOS CONTEXTOS
HISTÓRICOS

Este capítulo organiza os
enredos regionalistas das obras literárias de José de Alencar e seus contextos
históricos, que foram analisados e pesquisados, a fim de que se reunissem
aspectos de cada uma a partir de uma leitura de superfície, em primeiro plano.

Assim, os romances O gaúcho (1870), O tronco do ipê (1871), Til
(1872), O sertanejo (1875), são explanados para exposição das principais
personagens e suas ações construtoras das narrativas dentro de cada temática.

2.1. O
GAÚCHO

Manuel Canho é um jovem
gaúcho de 22 anos que deixa seu sítio em Poncho Verde com seus companheiros, os
cavalos Morzelo e Rubião, em busca de vingança, pela morte do pai João Canho, com
destino ao vilarejo de Entre-Rios. Após anos de trabalho, Manuel junta dinheiro
suficiente para que a mãe e a irmã tenham uma boa vida, caso falte a elas. No
caminho, passa no vilarejo de Jaguarão para relatar seus planos de matar
Barreda e receber a bênção de seu padrinho, coronel Bento Gonçalves, figura
heróica no comando da guerra dos Farrapos. Na vila, o gaúcho conhece Catita,
uma linda jovem de pele queimada e cabelos negros. Catita, quando questionada
por um soldado, diz escolher a Manuel como seu noivo; irônico, Manuel responde
à menina que somente seria seu noivo no dia em que ela fosse viúva.

Ao chegar ao vilarejo de
Entre-Rios, o gaúcho se hospeda em uma pousada e conhece o chileno D. Romero,
vendedor ambulante. D. Romero, após desafiar a todos, perde a aposta para Manuel,
que ganha uma égua baia,a qual chamará de Morena. Manuel, amigo e profundo
conhecedor dos equinos, é o único percebe que o animal havia parido de poucos
dias e sai à busca da cria e lhe salva o poldro que chamará de Juca, nome do
seu falecido irmão. No caminho ainda, Manuel enfrenta e vence um enorme
caçador, Pedro Javardo, que lhe pretendia tomar a baia. Logo após o salvamento
Manuel liberta a égua e o poldro, mas ambos escolhem seguir o gaúcho. Quando
chega à casa de Barreda, Manuel encontra-o muito debilitado por uma forte febre;
após curá-lo, o gaúcho vai embora com a promessa de voltar quando Barreda
estivesse com a saúde restabelecida. Manuel retorna, então, a casa em
Poncho-Verde com os animais. Decorridos alguns meses, Manuel retorna à casa de Barreda,
em Entre-Rios, e executa sua vingança ao tirar a vida do assassino de seu pai com
a mesma lança usada contra ele.

A partir deste desfecho,
Manuel está livre para se envolver nos assuntos do coração e da revolução
farroupilha. Após a tomada de Porto Alegre, pelos farroupilhos, Manuel agora é
o mensageiro de Bento Gonçalves, e se vê às voltas com um complicado relacionamento
amoroso com Catita. Tal conflito envolve Félix, apaixonado por Catita e que
deseja matá-lo. Por outro lado, D. Romero aproveitando-se de sua ausência,
quando a serviço da revolução, desgraça Catita. Começa uma perseguição de Félix
a Canho e deste a D. Romero. Félix não é problema para o gaúcho, que numa luta
o vence e desfigura-lhe a face.Com o chileno, Canho precisará laçá-lo de uma
sacada e levá-lo à vila de Piratinim para se casar com Catita. Após o matrimônio,
na mesma noite, Manuel leva o rival para um duelo; lutaram ferozmente até o fim,
que termina com estrangulamento do pescoço de D. Romero, e seu corpo sem vida é
lançado no despenhadeiro.

Manuel abraça a baia Morena
e o brioso alazão Juca, desculpando-se por abandonar companheiros tão fiéis,
pelo amor da infiel e traidora Catita, que estava a seus pés implorando perdão
a ele. Em meio à tempestade, Manuel sai a galope pelo campo, e atrás dele
Catita, agilmente, pula à garupa da égua Morena.

2.2. O
TRONCO DO IPÊ

No início do romance, pai
Benedito, antigo escravo da fazenda Nossa Senhora do Boqueirão, é encontrado
numa estrada por um viajante perto de um velho tronco de ipê onde havia cruzes
de madeiras, dando a entender que naquele local poderia ter ocorrido um crime
no passado, o que desperta sua curiosidade. O tronco de ipê outrora fora uma
linda e frondosa árvore, símbolo usado para representar o auge e o declínio da
fazenda Nossa Senhora do Boqueirão.

Depois a história retoma o
ano de 1850, num dia que os jovens Mario, Alice, Lúcio e Adélia e seus escravos
saem a passeio na fazenda, a caminho da cabana de pai Benedito. Era o mesmo dia
do aniversário da morte do pai de Mário, e foi um passeio cheio de peripécias e
molecagens, principalmente de Mário. Chegando à cabana, Mário se afasta dos
amigos e vai falar com pai Benedito; o garoto tem consigo que o pai fora vítima
de um crime e suspeita de Freitas, pai de Alice. Nos fundos da cabana de pai
Benedito havia o boqueirão, um lago que hipnotizava pela beleza, tranquilidade
e sua aparência inofensiva; na verdade, era um misterioso remanso de águas
sinistras que sugava suas vítimas para as profundezas do abismo. Foi nesse lago
que Alice se precipitou após uma vertigem, sendo salva após muito esforço de
Mário e a ajuda de pai Benedito. O Barão de Espera, como Freitas era conhecido,
como recompensa, promete cuidar do futuro de Mário; este, indiferente, se
revolta por ter salvado a vida da filha do suspeito pela morte do seu pai.
Mário vai à Europa para estudar, e quando retorna à fazenda é um belo moço.
Alice também se tornou uma linda moça, apaixonada por Mario; ele, embora
compartilhasse do mesmo sentimento que Alice, reprime esse amor. O Barão de
Espera se descobre ser o motivo que impede a união dos apaixonados e, num ato
de desespero, lança-se no boqueirão, porém é salvo por Mário. Freitas se
arrepende do ato e confessa ao rapaz como ficara com a herança de José
Figueira, seu amigo de infância e pai de Mário. Relata que tudo fora uma
armação do avô de Mário, para proteger o filho da madrasta, mas a morte
inesperada de José Figueira entristece o velho, que morre logo após. Pai
Benedito também conta a misteriosa morte de seu senhorzinho para Mário; na
verdade, o ocorrido foi um acidente: José Figueira, numa noite escura, errou o
caminho e entrou no boqueirão e foi tragado pelas águas, sem possibilidade de
salvamento por Freitas e pai Benedito. A cruz junto ao pé do ipê marca o local
onde seu corpo foi enterrado por pai Benedito, que se tornou guardião da
sepultura. Após saber da inocência de Freitas, assim, Mário, livre para amar,
se casa com Alice, e a família abandona a fazenda Nossa Senhora do Boqueirão,
palco de tantas tristezas.

2.3.TIL

Til é o
apelido de Berta, e os mistérios, no romance, são referentes ao nascimento
dessa heroína. O enredo se passa na fazenda das Palmas, na região de
Piracicaba, interior de São Paulo, propriedade de Luiz Galvão, rico fazendeiro
que tem a vida posta em perigo, pois Jão Fera, temido assassino, fora contratado
por Ribeiro(nome verdadeiro de Barroso), para matá-lo.

O motivo da discórdia foi
uma bela jovem chamada Besita, mãe de Berta. Quando jovens, Luiz Galvão, filho
de um rico fazendeiro, e Jão, um capanga contratado pelo pai para proteger Luiz
Galvão, disputaram o amor da linda moça.O primeiro era muito namorador e queria
divertir-se, e Jão, que a amava, pretendia se casar com Besita, mas ela
escolheu o filho do fazendeiro. Porém, devido às diferenças sociais, o pai de
Luiz Galvão não permitiu o romance entre os amantes. Desconsolada, Besita é
aconselhada por seu pai a casar-se com o jovem Ribeiro.

Logo após o casamento,
Ribeiro viaja e passa um tempo fora resolvendo assuntos de herança da família;
Luiz Galvão, aproveitando-se dessa, ausência engana Besita e dorme com ela.
Quando volta, Ribeiro encontra a esposa com uma filha, Berta; enlouquecido,
mata a esposa, enquanto Berta é salva por Jão. A partir deste momento Ribeiro
foge e só retorna muitos anos depois com o nome de Barroso para vingar-se.

O Bugre se torna um terrível
matador de aluguel a serviço de fazendeiros e fica conhecido na região como Jão
Fera. Luiz Galvão casa-se e se torna dono da fazenda das Palmas, e Berta é
adotada por sinhá Tudinha.

Berta é uma espécie de anjo
da guarda, e sua influência irá proteger a vida de Luiz Galvão e salvar Jão
Fera do caminho das trevas. A verdade sobre o mistério da morte de Besita é
revelada à Berta por Jão Fera. Luiz Galvão reconhece Berta como sua filha, mas
é Jão Fera que a heroína reconhece como seu verdadeiro pai. Luiz Galvão pede
que a menina venha morar com sua família, ela se recusa e pede que o fazendeiro
ajude seu irmão de criação, Miguel. Berta se sacrifica em prol de todos.

2.4. O
SERTANEJO

O romance começa com o
retorno da família e da comitiva do Capitão-mor Gonçalo Pires Campelo à fazenda
Oiticica, em Quixeramobim. D. Flor é surpreendida por um terrível incêndio,
desmaia e é salva por homem misterioso, que viajava escondido acompanhando o
comboio. Esse herói é Arnaldo Loureiro, vaqueiro forte de corpo e alma, com habilidades incríveis,
como comunicar-se com os animais e compreensão da natureza. Com coragem e astúcia
protegerá a fazenda Oiticica, dos ataques de Marcos Fragoso, filho de um rico
fazendeiro, acostumado a ter o que quer; e pretende roubar D. Flor, após ter a
mão da donzela recusada pelo pai Capitão-mor Gonçalo Pires Campelo. Marcos
Fragoso convida o militar para uma competição, a fim de convencê-lo de que era
um homem corajoso, par ideal para se casar com D. Flor, mas é Arnaldo que vence
a disputa, humilhando o outro. No caminho de volta à fazenda Oiticica, Arnaldo,
com a ajuda do velho Jô, consegue livrar a família do Capitão-mor de uma
emboscada, preparada por Marcos Fragoso com o objetivo de roubar D. Flor, sem
que eles percebessem. Essa dedicação à família do Capitão-mor é devido a uma
paixão oculta que Arnaldo tem por D. Flor. Ele não consegue se declarar à
amada, e o principal motivo são as diferenças sociais entre ambos; ela, por sua
vez, &nbsp;é incapaz de perceber, pois tem a
ele como um irmão. Ultrajado, Fragoso dá um ultimato ao Capitão-mor Campelo
para que dê a ele a mão da filha em casamento, do contrário invadiria a casa do
militar e levaria D. Flor à força. Campelo e D. Flor concordam em casá-la com
um primo Leandro Barbilho, porém a fazenda está cercada pelos homens de Fragoso
que atacam ao descobrirem o plano do militar. Arnaldo pede ajuda a um chefe
indígena Anhamum, aliado que o salvara da punição do Capitão-mor Campelo anos
atrás. Os aliados contra-atacam e vencem os invasores. Como recompensa, Arnaldo
ganhara o direito de usar o sobrenome da família Campelo ao proteger D. Flor,
sua santa virgem imaculada.

2.5. CONTEXTOS HISTÓRICOS

Destacamos alguns aspectos
do contexto histórico que foram inseridos nas obras O gaúcho, O tronco do ipê, Til e O sertanejo do romantismo
alencariano. Esse recurso temático retrata os eventos ocorridos no Brasil
contemporâneo, os quais se encontram entranhados no enredo, completando a
história-ficção de amor no romance.

2.6. O
GAÚCHO

Neste romance encontram-se
vários temas sobre o regime político que havia no Brasil do século XIX, suas
crises, que envolveram o Rio Grande do Sul em várias disputas territoriais.

Fatos históricos:

A Guerra da
Cisplatina foi um conflito armado entre o Império do Brasil e as Províncias
Unidas do Rio da Prata, ocorrida entre 1825 e 1828.

No ano de 1825, com o
apoio da Argentina, o general Juan Antonio Lavalleja deu inicio ao movimento
pela emancipação da Cisplatina. Líderes militares da Cisplatina declararam a
independência contra o Brasil.

D. Pedro I, imperador
do Brasil, declarou guerra contra o movimento de emancipação em 10 de dezembro
de 1825.

A Guerra teve uma
duração de 3 anos, e gerou, ao Império Brasileiro, enormes gastos financeiros,
alem das perdas humanas.

O Brasil encontrou
dificuldades em formar uma força militar capaz de vencer os revoltosos. Mesmo
em menor número, o exército das Províncias Unidas do Rio da Prata tiveram êxito
no conflito. Disponível em: &lt;http://www.historiadobrasil.net/resumos/guerra_cisplatina.htm&gt; acesso em 20
dez. 2013.

Após
a Declaração da Independência, em 1822, esperava-se que&nbsp;D.
Pedro I&nbsp;tivesse
um reinado no Brasil cada vez mais distanciado dos interesses de Portugal.

D.
Pedro I arriscou várias tentativas de, pelo menos, mostrar que estava fazendo
serviço a favor da independência do Brasil. Mas fracassou ao criar a Assembleia
Constituinte em 1823 e não obedeceu à risca os termos da Constituição de 1824,
que exigia um governo liberal do império.

Revoltados
com a decepcionante condução política do imperador, os opositores do Rio de
Janeiro se organizam e travam uma violenta batalha contra os portugueses, em
março de 1831, no episódio que ficou conhecido como&nbsp;Noite
das Garrafadas.

Esses
atos enfraquecem o alicerce político do imperador, que foi perdendo apoio dos
ministros e pressionado a sair do cargo. No dia 7 de abril de 1831,&nbsp;D.
Pedro abdica do cargo de imperador, retorna à Europa e deixa o
trono para seu filho Pedro, de 5 anos. Disponível em: &lt;http://www.historiabrasileira.com/brasil-imperio/abdicacao-de-dom-pedro-i/&gt; acesso em 20
dez. 2013.



A elevação de Pedro
II ao trono imperial em 1831 levou a um período de crises, o mais conturbado da
história do Brasil. Uma regência foi criada para governar em seu lugar até que
atingisse a maioridade. Disputas entre facções políticas resultaram em diversas
rebeliões e levaram a uma situação instável, quase anárquica, sob os regentes.

A
possibilidade de diminuir a idade em que o jovem Imperador seria considerado
maior de idade, ao invés de esperar até que completasse 18 anos de idade em 02
de dezembro de 1843, era levada em consideração desde 1835. A ideia era
apoiada, de certa forma, pelos dois principais partidos políticos. Acreditava-se
que aqueles que o auxiliassem a tomar as rédeas do poder estariam em posição
para manipular o jovem inexperiente. Aqueles políticos que haviam surgido na
década de 1830 tornaram-se familiares aos perigos de governar. De acordo com o
historiador Roderick J. Barman, "eles haviam perdido toda a fé em sua
habilidade para governar o país por si só. Eles aceitaram Pedro II como uma
figura de autoridade cuja presença era indispensável à sobrevivência do
país." O povo brasileiro também apoiava a diminuição da maioridade, e
consideravam Pedro II "o símbolo vivo da união da pátria"; esta
posição "deu a ele, aos olhos do público, uma autoridade maior do que a de
qualquer regente. Disponível em:&lt;http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_II_do_Brasil#Coroa.C3.A7.C3.A3o_antecipada&gt; acesso em 08
set. 2013.

A&nbsp;Guerra dos Farrapos&nbsp; foi um
conflito regional que também ficou&nbsp;conhecida&nbsp;como revolução Farroupilha, e aconteceu na província do Rio
Grande Sul se alargando até Santa Catarina e tinha como principio lutar conta o
regime do governo imperial, já que se mostravam insatisfeitos com questões de ordem política e ideológica.
Tendo como base um caráter
de cunho republicano, a revolução durou dez anos, indo de 20 de setembro de
1835 até 1 de março de 1845,
nesta época o Brasil era governado pelo Regente Feijó, o que conhecemos como&nbsp;Período
Regencial.

A
região do&nbsp;Rio Grande do Sul&nbsp;era detentora de um setor agropecuário
muito rico, o que propiciava abastecer grande parte do país com muitos de seus
produtos, gado, couro e charque, porém logo a elite que sobrevivia da prática
de venda desse produto começou a passar por uma situação complicada quando o
governo optou por reduzir a taxa de impostos para os produtos similares que
viam da Região do Prata, sob a alegação de que os produtos advindos do sul eram
consideravelmente abusivos.

A insatisfação com as
atitudes do governo central inspirou o estancieiro&nbsp;Bento
Gonçalves&nbsp; a iniciar uma estrutura política organizada que
tinha como principal objetivo fazer com que o presidente provincial renunciasse
ao seu cargo, para isso a rebelião ocupou a&nbsp;cidade&nbsp;de Porto Alegre e
exigiu que os membros da Assembleia Legislativa nomeasse um novo governo para o
estado. Disponível em: &lt;http://www.estudopratico.com.br/guerra-dos-farrapos-resumo-das-causas-desta-historia/&gt; acesso em: 20
dez. 2013.

2.7. O TRONCO DO
IPÊ E TIL

No caminho que se
percorreu até a Abolição da Escravatura, muitos fatos foram de fundamental
importância para a concretização deste movimento. As rebeliões, as fugas, os
quilombos, os trabalhos mal executados ou não cumpridos eram formas de
manifestações dos negros que esbarravam em uma legislação rígida e um aparelho
repressivo bem constituído que sufocavam as revoltas e impediam a concretização
dos ideais de liberdade dos escravos.

O processo de
emancipação aspirado pelos negros só ganhou força a partir da segunda metade do
século XIX quando o protesto de alguns setores da classe dominante se juntou à
luta dos negros.

Mas, devemos levar em conta que&nbsp; essa política emancipacionista ocorreu de
forma progressiva, devido à resistência dos fazendeiros escravocratas que eram à
base de sustentação política da monarquia.

O primeiro passo
neste processo de liberdade ocorreu em 1871, quando foi aprovada a Lei do Ventre Livre que estabelecia
que os filhos de escravos que nascessem no Império seriam considerados livres.
Na verdade, esta lei só beneficiava de fato os senhores de escravos já que
estes proprietários deveriam criar os menores até os oito anos, quando poderia
entregá-los ao Governo e receber uma indenização; ou mantê-los consigo até os
21 anos, utilizando seus serviços como retribuição pelos gastos que tivera com
seu sustento. A questão é que esta lei não foi cumprida na realidade, pois
poucos escravos eram libertados, fazendo com que a situação dos negros
continuasse a mesma e por isso, os fazendeiros que em um primeiro momento
atacaram a lei, acabaram defendendo-a depois.

Somente em 1878,
tomou corpo o movimento abolicionista,
liderado por pessoas como Joaquim Nabuco, José do Patrocínio, André Rebouças, Luís Gama e Joaquim Serra, ou seja, pessoas que tinham
participação dos setores agrários não vinculados à escravidão e da classe média
urbana, e principalmente intelectuais, profissionais liberais e estudantes
universitários.

Mudanças sociais como a introdução do
trabalho assalariado, as atividades industriais e o crescimento da população
livre (por volta de 1890 chegava a 522.000 só no Rio de Janeiro) e a
urbanização intensificaram o movimento abolicionista que estava mais
concentrado nas cidades. Nelas os abolicionistas promoviam conferências,
quermesses, festas beneficentes e comícios em praças públicas. Fundaram
jornais, clubes associações encarregadas de difundir suas idéias, como a
Sociedade Brasileira contra a Escravidão, o Clube Abolicionista dos Empregados
do Comércio e a Sociedade Libertadora da Escola de Medicina. Além disso, em
1884, a escravidão foi abolida no ceará, no Amazonas, já que estas eram
províncias menos vinculadas ao sistema escravista.

Nas províncias de
grande concentração de escravos como Rio de Janeiro e São Paulo, as tensões
entre senhores e abolicionistas aumentavam. Fato que contribuiu para que em 28
de setembro fosse sancionada pelo imperador a Lei Saraiva - Cotegipe, conhecida também como Lei dos Sexagenários, que concedia
liberdade aos escravos com 60 anos ou mais (mas estes eram obrigados a trabalhar
para os senhores durante três anos ou até completarem 65 anos) e previa um
aumento do Fundo de Emancipação, destinado a promover a imigração.

E somente no dia 13
de maio de 1888 a princesa Isabel, que substituía o imperador, assinou a Lei
Áurea, que libertava “incondicionalmente” cerca de 750.000 escravos (cerca de
um décimo da população negra do país).

Na realidade, o que
vemos é que em termos sociais, a Abolição mais especificamente para os negros
não significou liberdade efetiva, pois ela se transformou, entre outras coisas,
em preconceito racial e exclusão social.

A regra geral para os
ex-escravos foi a não-integração à sociedade burguesa. Ele não tinha condições
de concorrer com o imigrante, melhor qualificado tecnicamente. Os planos dos
abolicionistas em relação à integração do escravo não se concretizaram. Os
negros foram atirados no mundo dos brancos sem nenhuma indenização, garantia ou
assistência e a grande maioria deslocou-se para as cidades, onde os aguardavam
o desemprego e uma vida marginal. Disponível em: &lt;http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/LiteraturaInfantil/aboli%E7ao.htm&gt; acesso em: 04 dez.
2013.

A agricultura brasileira se iniciou na região nordeste do Brasil, no século XVI,
com a criação das chamadas “Capitanias Hereditárias” e o
início do cultivo da cana.

Baseada na monocultura, na mão de obra escrava e em grandes latifúndios, a
agricultura permaneceria basicamente restrita à cana com alguns cultivos
diferentes para subsistência da população da região, porém de pouca
expressividade.

Só a partir
do século XVIII com a mineração e o início das plantações de café, que a partir
do século XIX seriam o principal produto brasileiro, é que o cultivo de outros
vegetais começa a ganhar mais
expressividade. Muitos engenhos são abandonados e a atividade canavieira se
estagna devido à transferência da mão-de-obra para a mineração e o cultivo do
café.

Tal como
ocorrera com o período de grande produção da cana-de-açúcar, o auge da cafeicultura no Brasil
representou uma nova fase econômica. Por isso, podemos dizer que a história da
agricultura no Brasil está intimamente associada com a história do
desenvolvimento do próprio país. Ainda mais, quando se considera o período a
partir do século XIX quando o café se tornou o principal artigo de exportação
brasileiro, logo após o declínio da mineração.

Mas o
cultivo do café, que durante todo o século XIX faria fortunas e influenciaria
fortemente a política do país, começa a declinar por volta de 1902 quando a
crise atinge seu ponto culminante, o Brasil produzira mais de 16 milhões de sacas de
café enquanto que o consumo mundial pouco ultrapassava os 15 milhões fazendo
com que o preço do café, que já estava em queda, chegasse a 33 francos (bem
menos que os 102 francos de 1885).

Desta forma, houve uma necessidade de
diversificação da economia que, entre outras atividades além das estreantes
indústrias, começava a valorizar outros tipos de culturas. Além do que, o
aumento da urbanização do país
exigia também, o aumento do cultivo de matérias-primas. Mas, esta mudança
tomaria forma mesmo, só a partir da década de 1940. Disponível em: &lt;http://www.infoescola.com/agricultura/agricultura-brasileira/&gt; acesso em: 04 dez. 2013.

2.8. O SERTANEJO

Nos sertões da capitania da Paraíba, Rio
Grande e Ceará, a partir da segunda metade do século XVII, com o fim da guerra
com os holandeses, e afastada a ameaça de invasão externa, intensifica-se o
processo de ocupação do sertão, os portugueses vão começar a povoar a região,
principalmente através da expansão da atividade pecuária. Esta expansão vai
provocar uma série de conflitos entre os novos e os antigos habitantes. Entre
estes, os mais visados são os Janduí, por terem se aliado aos holandeses contra
os portugueses. [...] Em fins do século XVII, houve uma guerra na capitania do
Ceará contra os Anacé, que haviam se rebelado. Através de um parecer do
Conselho Ultramarino, emitido em 22 de agosto de 1696, sobre a carta de Fernão
Carrilho, que havia sido capitão-mor do Ceará, escrita em 09 de junho de 1696,
ficamos sabendo um pouco mais sobre este conflito. Nesta carta, Fernão Carrilho
informa ao rei que quando esteve na dita capitania, desceu do sertão os Anacé,
e os situou em um lugar a que chamam Pamâmerim a norte da Fortaleza, pelo fato
dos ditos Anacé terem ajudado na guerra que havia feito contra os Paiacú de que
resultava estarem os mesmos em paz com os portugueses. Porém, mesmo sendo os
Anacé os que mais se destacaram na luta contra os Paiacu, alguns moradores
pretenderam “corrêlos”, o que provocou o levantamento onde se perderam tantas
vidas e fazendas. A partir do fim de 1707, inicia-se um período de guerra
generalizada ao “Tapuia de Corso” que estavam atacando os moradores do Rio
Grande e Jaguaribe. A decisão para esta guerra foi tomada a partir de um
parecer do Conselho Ultramarino em quatorze de dezembro, sobre uma queixa do
governador da capitania de Pernambuco a respeito destes ataques. Baseado neste
parecer, o rei escreve, no início de 1708, ao governador de Pernambuco e ao
governador geral do Brasil, ordenando fazer guerra geral a todas as&nbsp; nações de índios de corso, entrando pelo
sertão da Bahia, Rio Grande e Ceará. Disponível em: &lt;http://www.ifch.unicamp.br/ihb/Textos/RPMedeiros.pdf&gt; acesso em: 04
dez 2013.

Quando
se trata de mirar os temas das obras literárias, é de suma importância correlacioná-los
com os contextos histórico, sociocultural, socioeconômico, político, religioso,
comportamental, de uma época e lugar. Este conjunto de informações desta parte
do trabalho tem a função de confirmar os acontecimentos que existiram e foram
colocados nas narrativas, de maneira que contribuíssem com a formação temática
dos enredos.&nbsp; Portanto, esta parte do
trabalho está interligada aos contextos.







Capítulo
III - A NARRATIVA E DISCURSO DA NARRATIVA COM GENETTE E

GANCHO

Como este trabalho tem um
teor mais estruturalista voltado à análise da narrativa e seus elementos
constitutivos, este capítulo expõe concepções da teoria literária de Genette e
Gancho, ferramentas para o recorte dos romances em foco.

3.1. O DISCURSO DA NARRATIVA

Genette conceitua história,
narrativa e narração como níveis de um mesmo objeto denominado “realidade
narrativa”. O discurso dessa realidade narrativa, o plano da história, isto é, a
funcionalidade e sequência do texto será parte como qualquer observação do
sentido da realidade dos elementos da tramaque compõe essa organização; o que
interessa é a narrativa enquanto discurso.

Aspectos de ordenação (em
termos da percepção do sentido dos encadeamentos, ou seja, o estudo da articulação
temporal da narrativa) aspectos de duração (o tempo encarado em função da
tentativa de estabelecimento de um ritmo da narrativa, de uma alternância entre
situações de um relato que poderíamos chamar de tônicas e átonas através dos
meios de discurso que a formulam); aspectos de frequência (relações entre a
narrativa e a diegese, consideração dos meios de escrita que homologam a
história na narrativa ou a distendem ou condensam, a pulverizam, a repetem, a
entrecortam ou a transcrevem a partir duma idealidade que funciona como modelo
e que apenas em função desses meios de escrita é perceptível); aspectos de modo
(desenvolvimento e sistematização das questões levantadas pelo problema do
ponto de vista condutor) e de voz (assunção das condições de enunciação pela
instância narrativa). (GENETTE, 1995, p. 12-13)

3.2. O TEMPO DA NARRATIVA

Sobre a incidência do tempo na
narrativa, Genette propõe em três zonas de destaque: a que estuda a ordem da
narrativa, a que estuda a duração da narrativa, e a que se ocupa dos problemas
de frequência. No domínio da teoria literária, a literatura processa-se no
tempo e ocupa um tempo determinado na sua relação de comunicação. Daí quer à
caracterização da ficção, quer à reflexão produzida pelos criadores, quer ainda
em embrionárias e lúcidas tentativas de distinção de gêneros, a relação do
texto escrito com a categoria do tempo se coloca e adquire mesmo uma emergência
central e irradiante.

O teórico afirma que com o
advento da semiótica sobre análise narrativa, o elemento tempo ocupa um lugar
substancialmente reduzido pelo fato de não estar afinado à aparelhagem
conceitual que permitisse sua integração rigorosa no estudo do texto. O texto
enunciado, mais que a realidade, depende de marcas enunciativas determinantes.
Genette, por sua vez, integra o estudo do tempo na narrativa, enquanto elemento
de uma alteração qualquer na sequência do dito e do não dito e das suas implicações
múltiplas; o tempo não é encarado como categoria filosófica ou como sentimento
vivencial, nem como sistema de relações verbais, embora faça apelo a&nbsp; estas direções. (GENETTE, 1995, p. 14-15)

3.3. O RITMO DA NARRATIVA

Genette estuda fenômenos
mais superficiais, como os efeitos de ordem (adquiridos em teoria como
analepses e prolepses) e mais laterais como o ritmo. O ritmo, categoria
fundamental da produção literária, tanto na poesia como na prosa, tem seu lugar
pouco definido em termos de elemento da ficção. O estudo do “Discurso da
Narrativa” de Proust é uma análise sistematizada da arte de contar nas suas
várias formas. O prazer de ler uma história associar-se-á ao prazer de ler o modo
como um determinado narrador dá a ler a sua própria leitura do texto que
produz. Jogos de espelhos, lugar geométrico do rigor e da definição na vertigem
constante duma expansão cujo limite é apenas o da reversão das entidades
ocupadas na relação, reflexão inacabada, produto a produzir-se. (GENETTE, 1995,
p. 15-16)

Para Genette, o emprego
corrente da palavra narrativa sem preocupação com sua ambiguidade, ou sem a
percebermos, e as dificuldade da narratologia derivam de tal confusão. Para
ter-se um claro domínio, têm que distinguir-se este termo em três noções
diferentes. No primeiro sentido, narrativa designa o enunciado narrativo, o
discurso oral ou descrito que assume a relação de um acontecimento ou de uma
série de acontecimentos. Num segundo sentido, corrente entre analistas e
teóricos do conteúdo narrativo, a narrativa designa a sucessão de
acontecimentos reais ou fictício, que substituem o objeto do discurso, e as
diversas relações de encadeamento, de posição, de repetição, etc. Análise da
narrativa é o estudo de um conjunto de ações e situações consideradas nelas
mesmas, com abstração do medium,
linguístico ou outro, que dele nos dá conhecimento. Num terceiro sentido, narrativa
designa um acontecimento; não aquele que se conta, mas aquele que consiste em
que alguém conte alguma coisa: o ato de narrar tomado em si mesmo. Sem ato
narrativo, não há enunciado. Genette baseia-se no estudo do discurso narrativo
que, em literatura, vem a ser um texto narrativo. Genette entende que a análise
do discurso narrativo implica constantemente o estudo das relações, por um
lado, entre discurso e os acontecimentos que relata (narrativa no segundo
sentido), por outro lado, entre o discurso e o ato que o produz (narrativa no
terceiro sentido). Genette, para evitar embaraço de linguagem, designa com
termos unívocos cada aspecto da realidade narrativa. Propõe denominar-se
história o significado ou conteúdo narrativo (mesmo que o conteúdo se revele de
fraca intensidade dramática), narrativa o significante, o enunciado, o discurso
ou texto narrativo em si, e narração o ato narrativo produtor e, por extensão,
o conjunto da situação real ou fictícia na qual toma lugar. Genette afirma que,
após a exposição dos três níveis distintos, o do discurso narrativo é o único
que se oferece diretamente à análise textual, que é por sua vez o único
instrumento de estudo no campo da narrativa literária, e, especialmente, da
narrativa de ficção. (GENETTE, 1995, p. 23-25)

Segundo Genette, história e
narração só existem por intermédio da narrativa. A análise do discurso será
essencialmente o estudo das relações entre narrativa e história, entre
narrativa e narração, e entre história e narração (enquanto se inscrevem no
discurso da narrativa). Segundo Genette, Todorov divide e classifica o problema
da narrativa em três categorias: o tempo (onde se exprime a relação entre o
tempo da história e o do discurso); a do aspecto (ou a maneira pela qual a
história é percebida pelo narrador); a do modo (o tipo de discurso utilizado
pelo narrador). Genette adota a opinião que define a categoria do tempo, e que
Todorov ilustrava com notas as deformidades temporais, ou seja, a desordem
cronológica dos acontecimentos, e sobre as relações de encadeamento, de
alternância ou de encaixe entre as diversas linhas de ação constitutivas da
história, mas acrescentava-lhe considerações, sobre o tempo da enunciação e o
da percepção, narrativas. (GENETTE, 1995, p. 27-28)







3.4. OS TIPOS DE TEMPOS DA NARRATIVA

Assim, para Genette, narrativa
é uma sequência duas vezes temporal: existe o tempo da coisa-contada e o tempo
da narrativa, ou seja, existe o tempo do significado e o tempo do significante; e uma
das funções da narrativa é cambiar um tempo em outro tempo. A dualidade
temporal, oposição entre tempo da história e tempo da narrativa é um traço
característico das narrativas cinematográficas, oral, e a todos os níveis de
elaboração estética, incluindo o literário, que é o da recitação épica ou da
narração dramática. A temporalidade é condicional e instrumental; produzida
como todas as coisas; o tempo existe no espaço e como espaço, e o tempo
necessário a se consumir é aquele que é preciso percorrer ou atravessar, como
uma estrada ou um campo. 

O texto narrativo não tem
outra temporalidade senão aquela que toma metonimicamente de empréstimo à sua
própria leitura, nem sempre sem consequências; haverá que, por vezes, corrigir,
ou tentar corrigir, os efeitos do deslocamento metonímico; mas temos primeiro
que nos assumir, fazer parte do jogo narrativo, e tomar à letra a quase-ficção
do tempo da narrativa, esse falso tempo que vale por um verdadeiro e que
trataremos como um pseudo-tempo.

Portanto, estudar a ordem
temporal de uma narrativa é confrontar a ordem de disposição dos acontecimentos
ou segmentos temporais no discurso narrativo com a ordem de sucessão desses
mesmos acontecimentos ou segmentos temporais na história (anacronia e
cronologiada narrativa).

A reconstituição de tempo
nem sempre é possível, como os romances onde a referência temporal se encontra
pervertida de propósito. Na narrativa clássica, ela não somente é possível na
maior parte das vezes, como o discurso narrativo nunca inverte a ordem dos
acontecimentos sem o dizer. A localização e a medida&nbsp; da anacronia narrativa postulam
implicitamente a existência de uma espécie de ponto zero, que seria um estado
de perfeita coincidência temporal entre narrativa e história, referência mais
hipotética que real. A narrativa folclórica tem por hábito a ordem cronológica;
mas,tradicionalmente,a literatura ocidental foi inaugurada com efeitos
caracterizados da anacronia. Chama-se de “alcance”, a distância temporal de uma
anacronia poder regressar ao passado ou ir ao futuro, mais ou menos longe do
momento presente, isto é, do momento em que se interrompeu a narrativa para lhe
dar lugar; e recobrir igualmente uma duração mais ou menos longa é chamada de
“amplitude”. (GENETTE, 1995, p. 31-46)

3.5. TEMPORALIDADE EM GANCHO

Também em Gancho o tempo
objeto de estudo é o fictício, interno ao texto, entranhado no enredo, em
vários níveis: época da história, que constitui o pano de fundo, nem sempre
coincide com o tempo real da publicação ou elaboração da obra; duração da história,
que pode ser um curto período de tempo ou estender-se ao longo de muitos anos,
dependendo do tipo da narrativa (conto, novela, romance). Gancho aponta o tempo
cronológico, o qual transcorre de forma linear, na ordem natural, do começo
para o final, é mensurável em horas, dias, meses, anos, séculos. Aponta também
o tempo psicológico, o qual transcorre de forma não linear, na ordem
determinada pelo desejo ou imaginação do narrador ou das personagens, alterando
a ordem natural dos acontecimentos, retrocedendo (flashback) ou avançando (forward)
no tempo. (GANCHO, 2006, p. 24-26)

Introduzimos nesse capítulo,
sobre a temporalidade dos romances aqui analisados, como suporte teórico, as
ideias de Genette (1995), e as de Gancho (2006) sobre o tempo, e procedemos a
seguir à descrição dos aspectos temporais de cada romance de Alencar, já que
cada um exige um olhar temporal diferenciado, porque alguns envolvem o tempo
histórico como O gaúcho e O tronco do ipê,
por exemplo.

Assim, passamos a
caracterizar o tempo no espaço e o modo do tempo inserir-se na narrativa como
falso tempo ou “pseudo-tempo” (romance O
gaúcho), estudando a ordem temporal dos acontecimentos narrativos e sua
ordem de sucessão, conforme os efeitos temporais usados pelo narrador dos textos
alencarianos, voltando-nos para a concepção de Gancho.

3.6.
O GAÚCHO

A temporalidade de O gaúcho é marcada por dois tempos
distintos. O primeiro é o tempo da narrativa, 1829 a 1836, o tempo-ficção – a
duração do tempo em anos, desde a infância de Manuel Canho (09 anos quando
ocorre a morte do pai) até sua vida adulta (22 anos) em que se consuma a
vingança contra o assassino do pai.

“- Vim pedir a bênção do meu
padrinho [...] – Desde muito tempo. Há cinco anos a esta parte que descobri o
homem lá em Entre-Rios [...]” (ALENCAR, 2006, p 35)

“- Sabe Deus quanto me
custou deixá-lo sossegado todo esse tempo. Mas precisava trabalhar primeiro, para
que a mãe ficasse com alguma coisa.” (ALENCAR, 2006, p 36)

Aos oito anos já
sentia-se Manuel orgulhoso das proezas do pai. Quando ouvia o antigo soldado
recordar suas campanhas e contar as valentias que praticara um camarada de nome
Lucas [...] A alma do menino foi-se moldando naturalmente pelo tipo que
admirava. A vida de peão inspirava-lhe entusiasmo. (ALENCAR, 2006, p. 76)

“Foi em maio de 1820.Estava
o amansador uma tarde pintando o alpendre, [...] Viu João aproximar-se um
cavaleiro à disparada, e pouco depois esbarrar no terreiro. Apeou-se rápido e
correu para o gaúcho.”(ALENCAR, 2006, p. 76)

A notícia da morte de
Canho chegou ao Loureiro em Alegrete, dois meses depois. [...] Era Manuel,
então na idade de nove anos. Sombrio e taciturno desde a morte do pai, o menino
gastava o tempo com os arreios, o cavalo, as roupas e armas do amansador, o que
considerava sua exclusiva e também única herança. [...] que lhe pertencia, como
insígnia ou brasão de família.(ALENCAR, 2006, p. 81-82)

“Desde então a escarcela,
fechada dentro de uma mala, recebeu todo o dinheiros que o rapaz ganhou com o
seu trabalho. Tinham decorrido quase doze anos depois da morte de João Canho,
quando o Gaúcho conseguiu enchê-la.” (ALENCAR, 2006, p. 89)

“Partira Manuel, e aí estava
de volta, sem ter cumprido ainda seu terrível juramento. Depois de dois meses
de ausência, não achou um sorriso para a mãe e a irmã, de quem se podia ter
separado para sempre.” (ALENCAR, 2006, p. 89)

Tinha decorrido um
mês quando Manuel se pôs de novo a caminho para as margens do Uruguai, que
atravessou no passo de Itaqui. [...] Desta vez o gaúcho ia devagar; receava
chegar cedo; tinha medo que sua vingança lhe escapasse ainda. No fim da outra
semana estava em Entre-Rios, na casa de Perez. [...] Manuel tomou outra vez,
depois de três meses, a direção da casa. (ALENCAR, 2006, p. 92)

Eram 11 horas do dia;
uma trovoada estava iminente, que nublava o céu, obumbrando os raios do sol.
[...] – Tu não me conheces, Barreda. Sou Manuel Canho, filho do homem que
assassinaste cobardemente. Bem sabes o que me traz aqui à tua porta, depois de
doze anos. (ALENCAR, 2006, p. 93)

Os trechos acima, fragmentos
do romance O gaúcho, são exemplos das
manifestações desse pseudo-tempo que o narrador se utiliza para contar a
história ficção da vida, dentro da perspectiva da verossimilhança, da
personagem Manuel já adulto e determinado a vingar a morte do pai; depois faz
um flashback até a infância da
personagem, para&nbsp; em seguida, lentamente,
retornar e avançar na narrativa, contando toda a preparação dessa vingança,
dando uma compreensão de como se sucederam os fatos, e aumentando a expectativa
do que acontecerá no desenrolar da história. 

Segue abaixo alguns trechos,
fragmentos dos romances O gaúcho, O
tronco do ipê, Til e O sertanejo com as marcas da sua temporalidade
histórica. 

Naquela tarde do dia
29 de setembro de 1832, havia no povoado uma agitação [...] Com efeito, Juan
Lavalleja, o herói da independência de Montevidéu, sua pátria, tendo-se
revoltado contra o Presidente da República, Frutuoso Rivera, fora afinal
derrotado pelas forças legais e obrigado a passar a fronteira. (ALENCAR, 2006,
p 27).

“O coronel Bento Gonçalves
da Silva, veterano de guerra da Cisplatina e comandante da fronteira de
Jaguarão e Bagé, era então o homem mais respeitado em toda a campanha do Rio
Grande do Sul.” (ALENCAR, 2006, p 28).

[...] – De que lhe
serviu ao senhor, diga-me, fazer a divisão da Cisplatina? – retorquiu o coronel
com ironia. - Lá está seu compadre, dentro do queijo; e eu obrigado bem contra
minha vontade a desarmar o herói da independência de sua pátria, como um
rebelde.(ALENCAR, 2006, p 34).

“[...] – Lá isso não vem ao caso; é a sorte
da guerra. Hoje ganhou meu compadre à partida, amanhã chegará a minha vez;
todavia, cá entre nós, quem manda é o mais forte; não somos governados por um
menino de sete anos.” (ALENCAR, 2006, p 34).

Nas margens de arroio
pelejou-se, em 26 de maio de 1843, um combate, em que Bento Gonçalves derrotou
as forças rebeldes sob o comando de Davi Canabarro. Foi este o prólogo da
campanha que pôs termo à revolução; o epílogo coube ao bravo barão de Jacuí
escrevê-lo com a brilhante vitória de Porongos. (ALENCAR, 2006, p. 72)

Desde 1832, quando se
realizou em Jaguarão o desarmamento de D. Juan Lavalleja pelo coronel Bento
Gonçalves da Silva, plantaram-se na província os germes de uma conspiração, no
sentido de proclamar a independência e a república. O caudilho oriental tinha
empregado os maiores esforços para fomentar essa propaganda, que favorecia seus
planos de trêfega ambição. (ALENCAR, 2006, p. 108)

Data desse tempo a
criação das sociedades secretas, ramificadas por todos os pontos da província.
[...] Lavalleja, de volta a Buenos Aires, obteve para o futuro estado a
proteção secreta de Rosa, já elevado à ditadura, pela necessidade da salvação
pública, como declarou no congresso. [...] Naturalmente assistiu ele às
conferências onde se planejou a grande Confederação do Prata, formada dos três
estados independentes: de Buenos Aires sob a ditadura de Rosas, Montevidéu sob
a ditadura de Lavalleja, e Rio Grande sob a ditadura de Bento Gonçalves.
(ALENCAR, 2006, p. 108-109)



3.7.O
TRONCO DO IPÊ

Veja-se em O tronco do ipê: ao lado do
tempo-ficção, da história de amor das personagens, que se inicia na infância,
há a voz da personagem negra, o “negro veio”, aquele contador de histórias e
casos que, na velhice, ainda se lembra dos fatos ocorridos na fazenda e é o
único que pode dar seu desenlace. Quantos anos ele tem?

Seu olhar de velhice enxerga
as situações do enredo da narrativa e marca temporalmente a escravidão.
Insere-se, na narrativa, a História da Escravidão no Brasil que subjaz aos
movimentos cênicos das personagens.

“A casa de habitação chamada
pelos pretos casa-grande, vasto e custoso edifício, [...]” (ALENCAR, 2012, p.
7).

É natural que já não
existia a cabana de pai Benedito, último vestígio da importante fazenda. Há
seis anos ainda eu a vi, encostada em um alcantil da rocha que avança como um
promontório pela margem do Paraíba.Saía dela um preto velho. De longe, esse
vulto dobrado ao meio parecia-se um grande bugio negro, cujos longos braços
eram de perfil representados pelo nodos bordão em que se arrimava. As cãs lhe
cobriam a cabeça como uma ligeira pasta de algodão. [...] Ignorante das
relações íntimas que entretinha o habitante da cabana com o príncipe das
trevas, tomei-o por um preto velho, curvado ao peso dos anos consumidos pelo
trabalho da lavoura; um desse veteranos da enxada, que adquiriram pela
existência laboriosa o direito a uma velhice repousada, e costumam inspirar até
a seus próprios senhores um sentimento de pia deferência. (ALENCAR, 2012, p. 9)

O pai Benedito
descera a rocha pelo trilho, que seus passos durante trinta anos haviam cavado,
e chegou ao tronco decepado de um ipê gigante que outrora se erguera frondoso
na margem do Paraíba. Pareceu-me que abraçava e beijava o esqueleto da árvore;
depois se sentou com as costa apoiadas no tronco; aí ficou aquecendo-se ao sol
do meio-dia como um jacaré. (ALENCAR, 2012, p. 9)

“Ainda os lábios grossos e
trêmulos do ancião balbuciavam as mesmas palavras que eu ouvira; [...] para o
qual tantos anos passados ainda o negro velho implorava o perdão à memória de
seu falecido senhor?”(ALENCAR, 2012, p. 11)

Na manhã de 15 de
janeiro de 1850, saía da casa-grande,na fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão,
um grupo de três crianças, acompanhadas por duas mucamas e um pajem agaloado.
Eram duas meninas de onze e doze anos, e um menino de quinze. (ALENCAR, 2012,
p. 12)

“[...], saía da casa-grande,
[...] acompanhadas por duas mucamas e um pajem agaloado” (ALENCAR, 2012, p. 12).

Com o
conselheiro entraram na varanda várias pessoas, hóspedes do barão que tinham
ido depois do almoço dar uma volta pela fazenda. Notavam-se, entre outras, a
volumosa e repolhuda reverência do padre carneiro, vigário da freguesia; a
exígua estatura do capitão Tibúrcio, subdelegado vitalício no domínio
conservador; e finalmente a figura esguia e exótica do Sr. Domingos Pais [...].
(ALENCAR, 2012, p. 70).



3.8. TIL

Em Til, ao lado do tempo-ficção da história dos segredos que envolvem
a vida e nascimento de Berta, também se insere a marca temporal História da
escravidão no Brasil, que se destaca ao retratar o cotidiano nas lavouras das
fazendas do interior paulista.

“No ano de 1846 era de
recente fundação a fazenda da Palmas, que Luís Galvão, seu proprietário,
recebera de herança paterna, ainda nas condições de simples situação, com um
velho casebre caipira, dois cafezais e alguma pouca roça.” (ALENCAR, 2012, p.
29)

Imediatamente o
próximo canavial ondulou, e surdiu na ourela um negro moço, com o corpo nu até
a cintura e a camisa atada aos quadris à guisa de tanga. Os lanhos das faces
indicavam a casta monjola do africano, em cujo rosto se desenhava a astúcia do
gambá e alguma coisa do focinho desse animal. (ALENCAR, 2012, p. 29-30)

- Outra prova de que
são imaginários os seus receios, Ermelinda. Jão Bugre ou Jão, como eu o chamava
em menino, a exemplo dos outros, foi criado em nossa casa; era afilhado de meu
pai e até chegou a servir-me de camarada. Depois tornou-se um perverso; porém
lembra-se dos benefícios que recebeu de nossa família, acredito que me
respeita. (ALENCAR, 2012, p. 45)

“Aí à sombra dos renques de
cafezeiros, descansavam os pretos recebendo a ração do almoço, que as
rancheiras de cada turma dividiam pelas gamelas e palangas que lhes
apresentavam.” (ALENCAR, 2012, p. 54)

Na roça estavam os
pretos no eito, estendidos em duas filas, e no manejo da enxada batiam a
cadência de um canto monótono,[...] Têm os pretos o costume de entressacharem
nas toadas habituais, seus improvisos, que muitas vezes encerram epigramas e
alusões [...] Quando passavam os dois irmãos, a um sinal de cabeça do eito, os
pretos fizeram um floreio de enxadas, suspendendo-as ao ar com a mão esquerda,
e com a direita pediram a bênção. (ALENCAR, 2012, p. 65)

“Era véspera de São João.” (ALENCAR,
2012, p. 127)

“Na fazenda das Palmas,
desde muito cedo que se faziam os aprestos para a festa daquela noite de
folguedos.” (ALENCAR, 2012, p. 127)

“Em 1826, a mais bonita moça
que havia nas vizinhanças de Santa Bárbara era Besita.” (ALENCAR, 2012, p. 135)

“Ao cabo de quinze anos
voltara Ribeiro a São Paulo. [...] Já estava havia meses na província, quando
resolveu ir a Santa Bárbara...” (ALENCAR, 2012, p. 152)

3.9. O
SERTANEJO

Em O sertanejo, junto ao tempo-ficção na história do amor platônico de
Arnaldo, que o transforma em guardião da família do capitão-mor Campelo, assim
também se desenvolve a historicidade das disputas pelo poder da terra entre os
índios e proprietários de fazendas e entre esses; na época famílias inteiras
foram exterminadas por outra rival.

“Não era assim no fim do
século passado, quando apenas se encontravam de longe em longe extensas
fazendas, as quais ocupavam todo o espaço entre as raras freguesias espalhadas
pelo interior da província.” (ALENCAR, 1996, p. 13)

Então o viajante
tinha de atravessar grandes distâncias sem encontrar habitação, que lhe
servisse de pousada; por isso, a não ser algum afoito sertanejo à escoteira,
era obrigado a munir-se de todas as provisões necessárias à comodidade como à
segurança (ALENCAR, 1996, p. 13)

“Assim fizera o dono do
comboio que no dia 10 de dezembro de 1764 seguia pelas margens do Sitiá
buscando as faldas da Serra de Santa Maria.” (ALENCAR, 1996, p. 13)

Uma longa fila de cargueiros
tocados por peões despeja o caminho nessa marcha miúda e batida a que dão lá o
nome de carrego baixo, e que tanto distingue os alegres comboios dos norte das
tropas do sul a passo tardo e monótono. (ALENCAR, 1996, p. 13)

Os recoveiros armados
de sua clavina e faca de mato formavam boa escolta para o caso de necessidade.
[...] Dessas, vinte pertenciam à classe ainda não extinta de valentões, que os
fazendeiros desde aquele tempo costumavam angariar para lhes formarem o séquito
e guardarem sua pessoa; quando não serviam, como tantas vezes aconteceu, de
cegos instrumentos a vinganças e ódios sanguinários. (ALENCAR, 1996, p. 13-14)

Em geral essa gente
adotara um trajo em que a moda portuguesa do tempo era modificada pela
influência do sertão. Aqueles, porém, traziam um gibão verde guarnecido de
galão branco, uma vestia amarela e calções da mesma cor com botas pretas e
chapéus à frederica. (ALENCAR, 1996, p. 14)

Atualmente viaja-se
pelo nosso interior em hábitos caseiros; não era assim naquele tempo em que um
capitão-mor julgaria derrogar da sua gravidade importância, se fossem vistos na
estrada, ele e a esposa, sem o decoro que reclamava sua jerarquia (ALENCAR,
1996, p. 14)

Ainda hoje esse trajo
pitoresco e tradicional do sertanejo, e mais especialmente do vaqueiro,
conserva com pouca diferença a feição da antiga moda portuguesa, pela qual
foram talhadas as primeiras roupas de couro. Ultimamente já costumam fazê-las
de feitio moderno, mas não têm o valor e estimação das outras, cortadas pelo
molde primitivo. (ALENCAR, 1996, p. 19)

“A tapeçaria e alfaiatarias
da casa eram de uma suntuosidade que se não encontra hoje igual, não só em toda
a província, mas quiçá em nenhuma vivenda rural do império” (ALENCAR, 1996, p.
29)

“Naquela época, porém, os fazendeiros
tinham por timbre fazer ostentação de sua opulência e cercear-se de um luxo
régio, suprimindo assim em torno de si o deserto que os cercava.” (ALENCAR,
1996, p. 29)

Datava do fim do
século dezessete a primeira fundação da herdade ou fazenda, como já então se
entrava a chamar esses novos solares que os fidalgos de fortuna iam assentando
nas terras de conquista, à semelhança do que outrora o haviam feito no reino
outros aventureiros, também enobrecidos pelo valor e pelas façanhas. (ALENCAR,
1996, p. 29)

“Chegando a notícia desta
riqueza às capitanias vizinhas, muitos de seus habitantes, já abastados, vieram
estabelecer-se nos sertões do Ceará; e ali fundaram grandes herdades, obtendo
as terras por sesmaria.” (ALENCAR, 1996, p. 30)

“Nessa ocupação do solo, a cobiça
de envolta com o orgulho gerou lutas acérrimas e encarniçadas que durante o
século dezoito assolaram a nascente colônia.” (ALENCAR, 1996, p. 30)

Entre todas, avulta a
guerra de extermínio das duas poderosas famílias dos Montes e Feitosas, que se
acabou pelo aniquilamento da primeira. [...] No tempo da fundação da fazenda
ainda o formoso e ameno sertão de Quixeramobim, [...] achava-se quase
inabitado. [...] Só em 1755 fundou-se sob a invocação de Santo Antônio de Pádua
a primeira freguesia, a qual mais tarde foi criada pela carta régia de 13 de
junho de 1789 [...] Tal era a herdade a que chegara o capitão-mor nessa tarde
de 10 de dezembro de 1764. (ALENCAR, 1996, p. 30)





Vimos nos exemplos acima a
presença de uma ordem cronológica dos acontecimentos em cada obra estudada, ou seja,
uma linearidade na ocorrência dos fatos, os quais são as representações do real;
utilizados para falar do tempo histórico e que constatam os acontecimentos que
se sucederam no Brasil contemporâneo, dentro da ficção. A junção do
pseudo-tempo e do tempo histórico é a dualidade temporal, ou tempo cronológico
e psicológico, que vimos em Genette e Gancho. Estão reunidos aqui efeitos
narrativos de temporalidade histórica, conforme os fatos sociais,
socioeconômicos e históricos inseridos nos enredos.







Capítulo
IV – CONCEITOS DE NARRATIVA LITERÁRIA E SEUS ELEMENTOS,

&nbsp;DEFINIDOS POR GANCHO

Segundo Gancho, todas as
pessoas comuns podem contar-escrever ou ouvir-ler toda espécie de narrativa
(histórias de fadas, casos, piadas, romances, contos, novelas, etc.) através de
meios de transmissão como conversa, radiodifusão, telecomunicação, jornalismo,
desenho, internet. Toda narrativa possui elementos fundamentais, sem os quais
não é narrativa. A narrativa é estruturada a partir de cinco elementos
principais: enredo, personagens, tempo, espaço e narrador. O conceito de narrar
compreende uma manifestação que vem desde a origem do homem. Muitas são as
possibilidades de narrar, oralmente ou por escrito, em prosa ou em verso,
usando imagem ou não, porém nos deteremos apenas nas narrativas literárias e em
prosa. (GANCHO, 2006, p. 6-7)

Para falar sobre gênero
narrativo, Gancho designa a palavra gênero
como o quê engloba um número quase ilimitado de textos que variam em função
da época, das culturas e dos fins sociais. Por contar de um modo direto ou
indireto um acontecimento real ou imaginário, pode ser considerado gênero
narrativo. Para atingir a especificidade de um texto literário o gênero pode
ser classificado conforme a estrutura, o estilo e a recepção do leitor ouvinte.
Segundo Aristóteles, os gêneros literários são identificados segundo a forma e o
conteúdo. As formas são o verso e prosa. Segundo Octávio Paz, o que distingue
um do outro é o ritmo da linguagem, que na poesia é imprescindível, enquanto na
prosa o ritmo é inessencial. A poesia se caracteriza pela musicalidade e a
prosa pelo encadeamento lógico. (GANCHO, 2006, p. 7)

Gancho cita que, segundo
Aristóteles, quanto ao conteúdo, os gêneros são classificados em épico, lírico
e dramático. O gênero épico é o gênero narrativo ou de ficção estruturado sobre
uma história, recebe este nome das epopéias, que eram narrativas heróicas em
versos, embora modernamente se manifestarem em prosa. (GANCHO, 2006, p. 7-8)

Sobre o gênero épico, Gancho
ressalta que as narrativas embora pertençam a este gênero, estãobem distantes na
forma e conteúdo das epopéias clássicas, por isso as narrativas modernas têm
sido classificadas num subgrupo do gênero épico. Assim, a autora se utiliza do
termo gênero narrativo à prosa de ficção.

Gancho estabelece um
conceito abrangente de ficção com significado de imaginação, invenção; a
literatura de ficção é a narrativa literária em prosa. Há tipos de narrativas,
em prosa, que são mais difundidas como o romance (narrativa longa,
habitualmente envolve muitos personagens, vários conflitos, o tempo e espaço
são dilatados), a novela (é um romance mais curto, com um número igual ou menor
de personagens, conflitos e espaços, o tempo é mais veloz), o conto (narrativa
mais curta, reduzido número de personagens, e conflito, tempo, espaço
condensados), e a crônica (texto híbrido, curto, leve que geralmente aborda
temas do cotidiano; uma crônica pode contar, comentar, descrever, analisar, mas
não é exclusivamente narrativa). (GANCHO, 2006, p. 8-10)

Gancho explica que toda
narrativa se estrutura, como vimos, sobre cinco elementos. A história é
constituída de fatos, onde os personagens vivem num determinado tempo e espaço;
e para ser prosa de ficção é preciso que os fatos sejam apresentados por um narrador.
No conto, no romance, ou na novela, o narrador é o intermediário que organiza
todos os outros componentes, o narrado e o autor, entre o narrado e o leitor.
(GANCHO, 2006, p. 11)

Gancho cita que, segundo Aristóteles,
a verossimilhança é a lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro; é uma
essência do texto de ficção. Essa identificação, esse sentimento, esse desejo
do outro, permite uma ilusão da verdade que faz parte da estrutura da narrativa,
mais que a veracidade dos fatos narrados; foi isso que o filósofo identificou
quando estudava as tragédias teatrais contemporâneas. Hoje se aplica este
conceito nas narrativas. Os fatos da história não necessitam manter uma relação
de verdade com os fatos passados no mundo externo ao texto, mas mesmo sendo uma
invenção devem levar o leitor a acreditar no que lê, isso se dá, pela
organização lógica dos fatos dentro do enredo (relação entre os elementos da
história). Cada fato da história tem uma motivação (causa) e sua ocorrência
desencadeia novos fatos. Na análise de narrativas, a verossimilhança é percebida
na relação causal do enredo, ou seja, cada fato tem uma causa e desencadeia uma
consequência. O conflito, elemento estruturador que dá movimento ao enredo, é
qualquer componente da história que se opõe a outro, criando uma tensão que
organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor. O conflito se
define pela tensão entre o desejo da personagem e alguma força opositora (outra
personagem, o ambiente, ou algo do universo psicológico. Pode haver diversos
tipos de conflitos: morais, religiosos, econômicos, sociais e psicológicos.
(GANCHO, 2006, p. 12)

Segundo Gancho, estruturalmente
o conflito determina as partes do enredo as quais denominamos: exposição (ou
introdução ou apresentação) é geralmente o começo da história, onde são
apresentados os fatos iniciais, personagens, o tempo e o espaço, é a parte que
situa o leitor à história, exposição da intenção do enredo ligada ao desejo e
necessidade da personagem principal; compilação (ou desenvolvimento) é a parte
do enredo onde se desenvolve o conflito(s), é onde se constitui a maior parte
da narrativa, onde agem as forças auxiliares e opositoras ao desejo da
personagem e que intensificam o conflito; clímax é o momento de maior tensão na
história no qual o conflito chega ao seu ponto máximo, é o ponto de referencia
para as outras partes se organizem; e desfecho (ou desenlace ou conclusão)
refere-se à solução dos conflitos, seja boa ou má, feliz ou não, há vários
tipos de desfecho: surpreendente, feliz, trágico, cômico, etc. (GANCHO, 2006,
p. 13-14)

Para Gancho, o enredo pode
ser de caráter psicológico (ou narrativa psicológica), nele os fatos nem sempre
são evidentes, não se equivalem a ações concretas da personagem; o enredo
psicológico é composto por movimentos interiores, que são os fatos emocionais.
Fora esse aspecto, estruturalmente é como o enredo de ação, tem conflito,
partes, verossimilhança e, assim, é passível de análise. (GANCHO, 2006, p. 16)

A personagem, segundo
Gancho, é um ser fictício que pertence e existe só à história, é quem faz a
ação, o responsável pelo desempenho do enredo; mesmo que pareça real (baseada
em pessoas reais ou em elementos da personalidade de determinado indivíduo) a personagem
é sempre uma invenção, se definem no enredo pelo que fazem ou dizem, e pelo
julgamento do narrador e das outras personagens. As personagens são
classificadas no enredo segundo seu desempenho, como: protagonista, que é a
personagem principal (herói e anti-herói); antagonista (vilão), que é a
personagem opositora ao protagonista; e personagens secundárias, que menos
importantes, têm participação menor e ou menos frequente no enredo. Quanto à caracterização
temos: as personagens planas, estas são pouco complexas, que têm número
reduzido de atributos, seus tipos mais conhecido dessa é a “tipo” pelas
características típicas e invariáveis de qualquer ordem, e a caricatura pelas
características fixas e ridículas presente em histórias de humor; e as
personagens redondas, que são mais complexas, apresentam uma maior variedade de
características classificadas em: físicas (corpo, voz, gestos, roupas; psicológicas
(referem-se à personalidade e estados de espírito); sociais (indicam classe
social, profissão, atividades sociais); ideológicas (modo de pensar da
personagem, sua filosofia de vida, suas opções políticas, sua religião), e
morais (implicam em julgamento se a personagem é boa ou má, honesta ou
desonesta, moral ou imoral, de acordo com um determinado ponto de vista).
(GANCHO, 2006, p. 17-22)

4.1. PERSONAGENS LITERÁRIOS, SEGUNDO A
DEFINIÇÃO DE BRAIT

Brait suscita a definição de
Ducrot e Todorov sobre a relação personagem-pessoa salientando dois aspectos
fundamentais: primeiro de que a questão da personagem é, antes de tudo,
linguística, pois a personagem não existe fora do texto; e segundo que as
personagens representam pessoas, conforme características próprias da ficção.

Para a autora, descobrir
algo sobre as personagens é preciso entender a construção do texto, qual o
recurso utilizado pelo autor para criar suas criaturas, e destacar a independência,
autonomia e a “vida” desses seres de ficção. É somente sob essa perspectiva da
tentativa de resolução do espaço habitado pelas personagens, que podemos,
quando útil e necessário, vasculhar a existência da personagem como
representação de uma realidade exterior ao texto. (BRAIT, 2006, p. 11)

Para Brait o conceito de
personagem e sua função, no discurso, estão diretamente vinculados à mobilidade
criativa do fazer artístico, mas especialmente à reflexão a respeito dos modos
de existência e do destino deste fazer; significa, segundo a crítica, definir
seu objeto e buscar o instrumental adequado à análise e à fundamentação dos
juízos sobre esses objetos. (BRAIT, 2006, p. 28)

De acordo com Brait, desde a
Grécia antiga, os pensadores impulsionaram seus conhecimentos sobre a reflexão
teórica, destacando, assim, o início de uma tradição voltada para o
conhecimento e a reflexão, no caso do personagem ficção. O teórico Aristóteles
é o primeiro a discutir as manifestações da poesia lírica, épica e dramática, e
alguns aspectos importantes que marcaram e marcam o conceito de personagem e sua
função na literatura. (BRAIT, 2006, p. 28-29)

Para Brait um aspecto
relevante desse estudo é a semelhança existente entre personagem e pessoa,
conceito da mimesis aristotélica. O
termo mimesis foi traduzido como
“imitação do real”, mas, atualmente, alguns críticos têm demonstrado que, uma
leitura mais aprofundada do conceito de mimesis
contido na Poética revela que
Aristóteles &nbsp;se preocupava além daquilo
que é “imitado” ou “refletido” num poema, com a própria maneira de ser do poema
e com os meios utilizados pelo poeta para a elaboração de sua obra. Aristóteles
aponta dois aspectos essenciais: a personagem como reflexo da pessoa humana; e
a personagem como construção, cuja existência obedece às leis particulares que
regem o texto. (BRAIT, 2006, p. 29)

Sobre o conceito de
verossimilhança interna de uma obra, Brait evidencia Aristóteles com seu
trabalho de seleção efetuado quanto à noção de realidade, e aos modos que encontrou
de entrelaçar possibilidade, verossimilhança e necessidade; ou seja, não é
função da narrativa poética reproduzir o que existe, mas compor as suas
possibilidades imitativas.

A autora exemplifica, para a
compreensão do conceito de verossimilhança interna, as produções
cinematográficas, onde o herói vence obstáculos e derrota seus inimigos, sem
que, com isso, nada lhe aconteça, como no filme Indiana Jones e o templo da Perdição (1984) de Steven Spielberg.
Dentro da literatura brasileira, um exemplo de verossimilhança interna em &nbsp;uma obraé o romance Iracema de José de Alencaro qual traz um argumento histórico sobre
a fundação do Ceará, e &nbsp;também a imagem
indígena esculpida, não por imitação do índio real, mas pela &nbsp;seleção de informações; e também um trabalho de
criação empenhado em resgatar, por meio da linguagem, uma criatura possível de
um mundo selvagem ainda não dominado pela civilização. (BRAIT, 2006, p. 30-33)

Segundo Brait, o poeta
latino Horácio, em sua Ars poética,
divulga as idéias de Aristóteles e reafirma as suas posições. Sobre as
personagens, Horácio, associa aspectos de entretenimento na literatura à sua
função pedagógica, enfatizando assim o aspecto moral desses seres fictícios.
Sua concepção de personagem contribui de forma significativa para acentuação do
conceito de imitação dado pelo termo mimesis&nbsp;na
arte, encontrada em Aristóteles.
Horácio concebe a personagem como reprodução dos seres vivos, e também como
modelo a serem imitados, identificando personagem-homem e virtude e advogando
para esses seres o regimento de moralidade humana que supõe imitação. Com isso,
Horácio, contribuiu para a tradição de conceber e avaliar a personagem a partir
dos modelos humanos. (BRAIT, 2006, p. 35)

Conforme Brait, desde a
Idade Média até a Renascença ocorre à expansão da concepção de personagem
herdada de Aristóteles e Horácio. A natureza literária da Idade Média e o
domínio dos princípios cristãos favorecem a identificação da personagem como
modelo de aprimoramento moral. A canção de gesta se ocupa das façanhas de um
herói que personifica uma ação coletiva, enraizada na memória coletiva. O
romance medieval está ligado à historiografia, mostrando o modo cortês e o
idealismo guerreiro. Em função disso e das formulações sobre a moralidade da
arte, a personagem conserva, dentro da Idade Média, o caráter representativo,
de modelo humano representativo moralizante, servindo aos ideais cristãos.
(BRAIT, 2006, p. 36)

Para Brait, no século XVI, o
escritor e crítico Sidney vem justamente exaltar, em seus ensaios sobre a
função do poeta na sociedade, na mesma seara de Aristóteles e Horácio;
afirma que as artes têm valor à medida que conduzem a uma ação virtuosa, e que a
personagem deve ser reprodução do melhor do ser humano. Essa concepção
virtualiza a personagem como um ente semelhante, porém, melhor que seu modelo
humano, encontra eco em outros teóricos. E no século XVII é Dryde que se deixa
entrever em seus prefácios uma concepção antropomórfica de personagem, baseada
também nos conceitos aristotélicos e horacianos. (BRAIT, 2006, p. 36-37)

Para Brait, somente a partir
da segunda metade do século XVIII, os parâmetros de personagem criados por
Aristóteles e Horácio, são substituídos por um modelo que vê a personagem como
a representação do universo psicológico de seu criador; assim, na segunda
metade do século XIX, os seres fictícios deixam de ser vistos como imitação do
mundo exterior, para serem vistos como projeção da maneira de ser do escritor.
(BRAIT, 2006, p. 37-38)

Conforme Brait, Lukács (1920)
é que instaura uma nova concepção de personagem, e submete a estrutura do
romance e a personagem à influência das estruturas sociais; com isso a
personagem continua sujeita a um modelo humano que, na poesia, avança na
direção da especificidade da linguagem. (BRAIT, 2006, p. 39)

De acordo com Brait, Forster
(1927) classifica as personagens dentro da obra em planas (flat): tipificadas, sem profundidade psicológica, constituídas ao
redor de uma única ideia ou qualidade, estão imunes à evolução no transcorrer
da narrativa; suas ações confirmam a impressão de personagens estáticas, essa
espécie pode ser subdividida em tipo: por alcançarem o auge da peculiaridade
sem atingir a deformação; ou caricatura: quando a qualidade ou ideia única é
extremada, provocando uma distorção propositada a serviço da sátira. (BRAIT,
2006, p. 40-41)

Outra classificação dentro
da obra são as personagens redondas (round):
complexas por apresentarem várias qualidades ou tendências, que surpreendem de
forma convincente o leitor; são dinâmicas, multifacetadas, constituindo, ao
mesmo tempo, imagens totais e muito particulares do ser humano. (BRAIT, 2006, p.
41)

Segundo Brait, é Muir (1928)
quem apresenta a personagem como produto do enredo e da estrutura específica do
romance, sem representar o ser humano; mas é com o formalista russo Propp que a
personagem adquire a especificidade de ser fictício na trama, se desvinculando
de suas relações com o homem, passando a ser encarada como um ser de linguagem,
ganhando uma fisionomia própria. (BRAIT, 2006, p. 42-44)

De acordo com Brait, nos
ensaios de Hamon (1972) a personagem é estudada sob a perspectiva semiológica,
como signo dentro de um sistema de signos, como uma instância de linguagem. A
partir dos signos, Hamon define três tipos de personagens: as referenciais (que
remetem a um sentido pleno e fixo, chamadas de personagens históricas); as embrayeurs&nbsp;(funcionam como elemento de
conexão, só tem sentido na relação com os outros elementos da narrativa, do
discurso, não remetem a nenhum signo exterior); as anáforas (que só podem ser
apreendidas completamente na rede de relações formada pelo tecido da obra).
(BRAIT, 2006, p. 44-46)

Aproveitamos as
conceituações teóricas de Gancho, e procedemos à análise das personagens
protagonista, antagonista, e anti-herói de cada narrativa.

4.2. O
GAÚCHO

A personagem heroica que se
destaca pela boa índole e a ambiguidade do mal devido à intenção vingativa, é
Manoel Canho.

Protagonista:
Manuel Canho é uma figura representativa do cognitivo imaginário do bom vaqueiro
dos pampas do Rio Grande do Sul, com 22 anos, corajoso, bom filho, de
personalidade introspectiva não confia no ser humano; obstinado, tem como
ambição vingar a morte do pai. É conhecedor da natureza, é carinhoso com
animais, desde criança aprendeu com o pai a gostar e a respeitá-los, tem a eles
como irmãos e amigos, são seres tão místicos quanto o próprio Manuel Canho; por
fim, é dedicado soldado quando a serviço do Coronel Bento Gonçalves, chefe da Revolução
Farroupilha. Vejamos sua caracterização física e comportamental:

“Deixara o pouso pela alvorada
e seguia em direção nascente.Para abreviar a jornada, se desviara da estrada, e
tomara por meio dos campos, como quem tinha perfeito conhecimento do lugar.”
(ALENCAR, 2006, p. 23)

“Não o detinham obstáculos
que porventura encontrava em sua rota batida, mas não trilhada. [...] sangas e
arroios atravessava-os a nado, quando não faziam vau.” (ALENCAR, 2006, p. 23)

Era o cavaleiro moço
de 22 anos quando muito, alto, de talhe delgado, mas robusto. Tinha face
tostada pelo sol e sombreada por um buço negro já espesso. Cobria-lhe a fronte
larga um chapéu desabado de baeta preta. O rosto comprido, o nariz adunco, os
olhos vivos e cintilantes davam à sua fisionomia a expressão brusca e alerta
das aves de altanaria. Essa alma devia ter o arrojo e a velocidade voo do
gavião. (ALENCAR, 2006, p. 23)

“Pelo traje conhece o
gaúcho. O ponche de pano azul forrado de pelúcia escarlate caía-lhe dos ombros.
A aba revirada sobre a espádua direita mostrava a cinta onde se cruzavam a
longa faca de ponta e o amolador de forma de lima.” (ALENCAR, 2006, p. 23)

“Era cor de laranja o
chiripá de lã enrolado nos quadris, em volta das bragas escuras que desciam
pouco além do joelho. Trazia botas inteiriças de potrilho, rugadas sobre o
peito do pé e ornadas com as grossas chilenas de prata.” (ALENCAR, 2006, p. 23)

Quem não conhecesse
os costumes da província do Rio Grande do Sul suporia que esse cavaleiro ia naquela
desfilada correr alguma rês no campo; ou fazer uma excursão a qualquer
charqueada próxima. Mas as pessoas vaqueanas reconheceriam à primeira vista um
viajante à escoteira. (ALENCAR, 2006, p. 23)

“No canto oposto do
alpendre, estava o Manoel Canho, [...], o gaúcho parecia de todo absorvido em
suas agitações.”

Esta expressão de
recolho íntimo apaga certa aspereza de sua fisionomia. Visto assim de perfil,
com a fronte descoberta, os cabelos que a brisa agitava, e o talhe desenhado
pelo traje pitoresco do gaúcho, era sem dúvida um bonito rapaz. (ALENCAR, 2006,
p. 31).

“Desde criança lidava Manuel
com animais: fora esse ofício de seu pai; [...] O que mais se admirava no moço
gaúcho não era, contudo a destreza, [...], porém sim a dedicação que ele tinha
à raça hípica.” (ALENCAR, 2006, p. 47)

“Havia entre o gaúcho e os
cavalos verdadeiras relações sociais. Alguns faziam parte de sua família;
outros eram seus amigos; aos mais tratava-os como camaradas ou simples
conhecidos.” (ALENCAR, 2006, p. 47)

A personagem que se opõe ao
protagonista, com conduta anti-heroica é D. Romero.

Antagonista:
D.
Romero, também chamado de chileno, sujeito mau caráter, sem residência fixa;
vivia de pequenos negócios e já desvirtuara a pureza e a inocência do Amor das
jovens donzelas dos lugares pelos quais passava, um aproveitador. Sujeito de
boa aparência, estatura mediana, cheio de gentilezas, insistia nessas aventuras
até que a jovem cedesse; quando havia uma resistência aos seus encantamentos,
ele, para alcançar seus objetivos, utilizava-se de uma substância entorpecente,
com a qual embebia suas vítimas, exterminando qualquer possibilidade de
resistência das jovens. Vejamos seu perfil de anti-herói:

Dias depois, já em
outubro [...] Entre outros pousara ali um chileno que vinha de Mendoza ou
Córdova, e contava atravessar toda a campanha até o Rio Grande do Sul. Espécie
de mercador ambulante, misto de mascate e de aventureiro. [...] Trazia duas ou
três mulas carregadas com uma partida de fazendas de lã e seda, [...] Quando
tinha a bolsa recheada, e achava encanto no lugar, deixava-se ficar uns oito ou
quinze dias, quanto bastavam para concluir alguma aventura amorosa, ou para
tirar a sua desforra dos parceiros que no jogo da primeira lhe haviam limpados
as onças. (ALENCAR, 2006, p. 37)

“Ao cabo de duas semanas,
partia-se uma bela manhã, mais ligeiro da bolsa, porém contente de si, e
prazenteiro sempre; levava a alma cheia da plena confiança que adquire o homem
errante, habituado à boa e má fortuna, afeito ao sol e à chuva.” (ALENCAR,
2006, p. 37)

“Vexou-se o Canho de seu
arrebatamento[...]a presença do chileno produzia nele uma desagradável
impressão.” (ALENCAR, 2006, p. 44)

“As súbitas antipatias são
incompreensíveis; é este um mistério d’alma [...] um fluido de repulsão e um
fluido de atração; um pólo para o amor e outro para o ódio.” (ALENCAR, 2006, p.
44)

“Foi sem dúvida sob a
influência deste último que uma aversão irresistível se estabeleceu logo do
brasileiro para o chileno. [...] e não obstante parecia-lhe que desde muito
tempo o detestava.” (ALENCAR, 2006, p. 44-45)

[...] a figura de D.
Romero era a própria para despertar sentimentos benévolos [...] Mancebo de
vinte e cinco anos, tinha um semblante prazenteiro; o negro bigode e a pêra
destacavam-se bem sobre uma tez alva e rosada. Era mediana a estatura, mas um
porte airoso, embora com o excessivo donaire que afeta geralmente a raça
espanhola.(ALENCAR, 2006, p. 45)

“Trajava o mancebo com a
garridice de cores muito apreciada pela gente da campanha. [...] Trazia chapéu
de palha alvo como o linho de que parecia tecido; esse primor lhe havia custado
oito onças em Santiago.” (ALENCAR, 2006, p. 45)

“O chileno tinha chegado a
Piratinim quinze dias antes, e era a novidade da terra. [...] não havia moça
que não entreabrisse a rótula para deitar-lhe olhadelas matadoras. D. Romero,
[...], assestara seus fogos sobre a filha do Lucas.” (ALENCAR, 2006, p. 177)

4.3. O
TRONCO DO IPÊ

O herói desse romance, em
quem se centra a ação da narrativa,com suas peraltices e atos heróicos, é
Mário.

Protagonista:
Mário,
adolescente peralta, destemido, sofre com a perda do pai, morto em
circunstâncias que ninguém ousava explicar-lhe. Esse trauma é a razão da sua juventude
rebelde, até tornar-se um adulto respeitado na sociedade em que está inserido.
Quando menino, na idade de quinze anos, Mário, além de rebelde, travesso e
irônico, tinha esses atos de bravura e heroísmo; já homem melhora como pessoa,
porém não consegue se livrar do fantasma da desconfiança sobre como o pai foi
assassinado pelo Barão de Espera, este sentimento corrosivo vai torturar esse
herói ao ponto de impedi-lo de amar; o fará sufocar dentro do coração este amor
que somente será liberto ao final do enredo.

“[...] – Estes meninos da
roça são mesmo assim [...] Mário não ouviu esses comentos a respeito da sua
zanga repentina e inexplicável [...] a fisionomia do travesso rapaz adquiria a
fria placidez, que era sua expressão ordinária.”(ALENCAR, 2012, p. 14)

“Mário limitou-se à sua
habitual ironia:- Ora... Deixe trepar, não faz mal! É filha de barão... não
cai... tem muito dinheiro!...” (ALENCAR, 2012, p. 19)

O caráter de Mário
tinha aquela singularidade [...] Esse menino frio, de poucas palavras,
movimentos graduados, que parecia querer tomar uns ares ridículos de homem
sério; essa natureza de ordinário inerte ou pelo menos tolhida tinha
intermitências incompreensíveis, durante as quais se operavam as expansões
enérgicas e vigorosas de seu organismo. [...] Nada o detinha então; arrostava o
perigo e vencia o obstáculo com agilidade e impavidez admiráveis. Havia nesse
corpo uma superabundância de seiva, que precisava se desperdiçar, para não
ficar sufocado. Depois voltava à habitual calma e sisudez.” (ALENCAR, 2012, p. 24)

“Havia nesse menino um
coração precoce como seu espírito, já capaz dos grandes ódios, como rasgos de
heroísmo. Diante da catástrofe ele esqueceu quem era a vítima, para só
lembrar-se que uma vida corria perigo.” (ALENCAR, 2012, p. 83)

Pela porta aberta ela
via perto do barão entre as outras pessoas presentes, um mancebo de talhe alto,
ar grave e feições distintas, trajado com a modesta simplicidade que realça os
dotes naturais do homem. Apesar da fina barba negra que lhe sombreava o rosto,
e da reserva que a educação imprimira em suas maneiras polidas, Alice
reconheceu os grandes olhos imperiosos de seu amigo de infância e o gesto impregnado
de uma altivez inata.(ALENCAR, 2012, p. 131)

Existe no texto o anti-herói
Freitas, que motivado pela ganância e com intenção de resguardar o futuro de
sua filha Alice, irá ocultar verdade que ronda os mistérios da morte do amigo.

Anti-herói:
Freitas é também chamado de Barão da Espera.Quando jovem era muito ambicioso e
procurava ascensão social, mesmo que fosse através de um casamento arranjado,
covarde foi incapaz de salvar José Figueira do acidente que resultou em sua
morte. Depois passa a ser dono da fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão devido
a um acordo com o avô de Mário para proteger a fortuna de José Figueira da
ambiciosa madrasta. Com a morte do velho, sua ganância e egoísmo fazem-no
apossar-se da herança e com isso pode fazer um casamento com a mãe de Alice, ao
mesmo tempo em que cuidava de Mário e sua mãe. Com caracteres anti-heroicos é a
personagem que manipula as outras no percurso do enredo, criando vantagens a si
mesma:

Joaquim
de Freitas era filho de um simples administrador de fazenda; na idade de treze
anos ficara órfão e em extrema pobreza. Seu pai o tinha posto em um colégio de
Vassouras, onde ia desenvolvendo o talento natural e adquirindo instrução
notável para seus anos.

No colégio afeiçoara
por ele outro menino, filho do comendador Figueira, o mais rico fazendeiro
daquela redondeza, então proprietário do Boqueirão. [...]Com a proteção do
comendador e do filho pôde Freitas ajuntar módica soma, que lhe serviu para
estabelecer na vila uma pequena casa de negócio, [...](ALENCAR, 2012, p. 56)

“[...] Freitas pensou também
em casamento; mas para ele, moço pobre, o casamento era toda a esperança, todo
o futuro; era a riqueza tão ardentemente ambicionada.” (ALENCAR, 2012, p. 57)

[...] maior admiração
houve ao saber-se que um dos principais credores do falecido era Joaquim de
Freitas, a quem estava hipotecada a fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão no
valor de cem contos de reis. [...] Apenas liquidou-se a sucessão do comendador
e Freitas tomou posse da fazenda, teve lugar seu casamento com D. Júlia.(ALENCAR,
2012, p. 62)

“[...] Freitas mostrou-se
nessa emergência digno, pela gratidão e pela generosidade da fortuna que o
elevara. Deu amparo à viúva e filho de seu amigo de infância [...]”(ALENCAR, 2012,
p. 63)

[...]
Houve quem fomentasse suspeitas a respeito da origem de sua fortuna. Chegaram
até a insinuar que José Figueira fora vítima de uma espera, junto ao boqueirão,
onde tinham lançado o corpo para dar ao assassinato a aparência de um simples
desastre.(ALENCAR, 2012, p. 64)

4.4. TIL

No enredo que compõe a
narrativa destaca-se uma personagem forte e feminina, num cenário patriarcal de
sobreposição masculina: Berta.

Protagonista:
Berta é uma linda jovem, sua benevolência é impar, uma espécie de anjo da
guarda; recebe o amor, carinho e admiração de todos por sua coragem e
dedicação,&nbsp; e exerce uma influência
positiva sobre os outros personagens. Ela é a personagem central do romance, um
típico exemplo da heroína romântica.

“Ela, pequena, esbelta,
ligeira buliçosa, saltitava sobre a relva, gárrula e cintilante do prazer de
pular e correr; saciando-se na delícia inefável de se difundir pela criação e
sentir-se flor no regaço daquela natureza.” (ALENCAR, 2012, p. 17)

“E deitou de novo a corre;
já esquecida do susto, espenejando-se com a mesma alegria, que não se estancava
nunca, e alguma vez represa, borbulhava depois com força maior.” (ALENCAR,
2012, p. 19)

“Em seu lindo semblante já
não restavam traços da comoção que nela produzira a cena anterior. Como a onda
cristalina, que turva um instante a asa da borrasca e logo após reflete a
bonança do céu, era seu olhar sereno e meigo.” (ALENCAR, 2012, p. 21)

“Ninguém diria que nesse
corpo mimoso dormia a alma que se revelara poucos momentos antes e parecia
espedaçar o frágil e delicado invólucro; ninfa celeste a romper a argila de sua
formosa crisálida.” (ALENCAR, 2012, p. 21)

“[...] Tão ardilosa era a
expressão do rostinho da menina e tão brejeiro seu olhar, que a transfiguravam
completamente. Quem assim a visse, julgaria ter diante de si, a chasqueá-lo, o
trejeito garoto de um caipirinha.” (ALENCAR, 2012, p. 24)

“Para essa ilusão muito
concorriam a tipo e o traje da moça.” (ALENCAR, 2012, p. 24)

Era ela de pequena
estatura e tão delgada e flexível no talhe, que dobrava-se como o junco da
várzea. As formas da graciosa pubescência, que um corpinho justo debuxaria em
doce e palpitante relevo, as dissimulava o frouxo corte de uma jaqueta de
flanela escarlate com mangas cumpridas, e desabotoada sobre um camisote liso,
cujos largos colarinhos se rebatiam sobre os ombros, à feição dos que usavam
então os meninos de escola. (ALENCAR, 2012, p. 24)

Servia-lhe de toucado
um chapéu de palha de coco trançada, sob o qual escondia os lindos cabelos
negros cacheados, que às vezes, com os saltos, escapavam da prisão e vinham
folgar sobre as espáduas. Calçava grossos coturnos de couro de veado, mas tão
altos que mais pareciam botas; e comparando com as de Miguel, se diriam irmãs
na forma, a não ser o tamanho, onde aliás afogava-se o pezinho buliçoso.
(ALENCAR, 2012, p. 24)

De Berta, que direi?
Com todos brincava; a todos queria bem, e sabia repartir-se de modo que dava a
cada um seu quinhão de agrado. Em roda ferviam os ciúmes dos muitos que a
ansiavam só para si, e penavam-se de vê-la desejada e querida de tantos. Mas
com um sorriso ela trocava tais zelos em extremos de dedicação, e o pleito já
não era de quem mais recebesse carinho, e sim de quem mais daria em sacrifício.
(ALENCAR, 2012, p. 59)

O enredo inclui o anti-herói malévolo Jão Fera, cujas
ações interferem na vida das outras personagens. Embora tenha discernimento do
bem e do mal opta por ser mau, após a perda de Besita, a mulher amada.

Anti-herói: Jão
Fera é considerado um matador de aluguel temido e destemido, a serviço dos
ricos fazendeiros que contratavam seus serviços. Não consegue evitar a morte de
sua amada Besita, assim, torna-se um criminoso perigoso, que protegerá Berta
após a morte de sua mãe, uma espécie de anjo negro da morte.

“À orla do mato assomara o
vulto de um homem de grande estatura e vigorosa compleição, vestido com uma
camisola de baeta preta, que lhe caía sobre as calças de algodão riscado.”
(ALENCAR, 2012, p. 19)

“Apertava-lhe a cintura rija
e larga faixa do couro mosqueado de cascavel, onde via-se atravessada a longa
faca de ponta com bainha de sola e cabo de osso grosseiramente lavrado.”
(ALENCAR, 2012, p. 19)

“Em uma das bandoleiras
trazia o polvarinho e munição; na outra suspendia um bacamarte, cuja boca negra
e sinistra aparecia-lhe na altura do joelho esquerdo, como a fauce de um dragão
que lhe servisse de rafeiro.” (ALENCAR, 2012, p. 19)

As mangas da camisa,
tinha-as enroladas até o cotovelo, bem como a parte inferior das calças que
carregava cerca de um palmo. Usava alpargatas de couro cru e chapéu mineiro
afunilado, cuja aba larga e abatida ocultava-lhe grande parte da fisionomia.
(ALENCAR, 2012, p. 19)

Vinha ele em direção
oblíqua ao caminho dos dois jovens, e mal avistou a menina, logo desviou-se do
rumo que levava no intuito de evitá-la; mas achando-se fronteiro com Miguel,
escapou-lhe um gesto de contrariedade e tomou o partido de parar à espera que
os outros se fossem, deixando-lhe passagem livre. (ALENCAR, 2012, p. 19)

“- Esta vida me cansa! –
respondeu Jão com um arquejo.” (ALENCAR, 2012, p. 20)

Ouviu-se um fungar,
como o das narinas da onça quando bufa, e arrepia ao mais bravo caçador, que
sente lhe estar ela tomando faro ao sangue tépido. De pulo achou-se o facínora
a rosto com o rapaz, que armara intrepidamente a espingarda, preparado para
morrer com denodo. (ALENCAR, 2012, p. 20)

“Foi a pupila inflamada e
sanguinária do assassino a que abateu-se.” (ALENCAR, 2012, p. 22)

“Rompeu-lhe do seio uma
sublevação contra o poder misterioso e incompreensível, que lhe grilhoava com
um fio de cabelo as pujanças terríveis do coração, até aí indomável e sedento
como a sanha do tigre.” (ALENCAR, 2012, p. 21)

Ainda hesitou o
facínora: mas afinal, vencido pelo ignoto poder, curvou a cabeça, e de arranco
visível afastou-se vagarosamente com um passo tão pesado que lhe custava a
arrancar do chão a palma do pé. Duas ou três vezes, antes de encobrir-se na
alta capoeira, voltou a cabeça; mas encontrava os olhos cintilantes da menina;
e apesar do grande esforço, vergava ante a inflexível repulsa. (ALENCAR, 2012,
p. 20)

“- Sei lá! Quando o bugre
sai da furna, é mau sinal: vem ao faro do sangue com a onça. Não foi debalde
que lhe deram o nome que tem. E faz garbo disso!” (ALENCAR, 2012, p. 20)

“Ao sumir-se na espessura,
Jão Fera voltou o rosto [...] ia operando a transformação completa de sua
fisionomia.” (ALENCAR, 2012, p. 32)

O perfil adunco e
chanfrado, que revestia a beleza feroz e sinistra do abutre, embolou a
rispidez, saturando-se de uma bruteza alvar. Intumesceram-se as faces, pouco
antes crispadas pela cerração habitual faz maxilas, e tomou a tez um tom
fouveiro, indício da ebulição do sangue a ferver-lhe em bolhas no coração.
(ALENCAR, 2012, p. 32)

As fulvas pupilas que
se encoavavam pelas têmporas, como tigres nas furnas, saltaram das órbitas,
dilatadas por um fluido espesso que tinha a fosforescência felina. De ordinário
avincava-lhe a fronte uma ruga saliente, que, depois de fender-lhe o sobrolho,
partia-se em duas plicas profundas como gilvazes, a lhe cortarem o rosto. A
temulência da paixão injetando os músculos e insulflando as narinas apagou
todos aqueles sulcos rasgados pela sanha; e até os lábios, sempre cosidos à
feição de uma cicatriz, agora túrgidos arregaçavam mostrando pela estreita
comissura os dentes agudos. (ALENCAR, 2012, p. 32)

“Assim o aspecto do homem
ralado por uma sede intensa, ou calcinado pela chama violenta que ardia
interiormente, afinal tomara a fisionomia da sensualidade bruta, onde na brama
do tigre, ressumbrava a ferocidade do amor.” (ALENCAR, 2012, p. 32)

Nesse tempo servia de
camarada a Luís Galvão um rapaz de pouco menos idade, que o acompanhava
constantemente em passeios e viagens. Era Jão, a quem os outros se tinham
habituado a chamar Bugre, pela tez bronzeada, que distinguia aquela raça
indígena. (ALENCAR, 2012, p. 135)

Esse rapaz fora
criado nos Pilões, antiga fazenda de Afonso Galvão, pai de Luís; e aí viera ter
de um modo singular e misterioso [...] Nunca se pôde saber donde saíra aquela
criança; como chegara até o terreiro sem darem por ela; se viera só ou alguém a
trouxera. (ALENCAR, 2012, p. 136)

Ribeiro também é anti-herói na trama; de homem bom
torna-se criminoso matando a própria mulher que o traía com Luiz Galvão. Passa
a ser conduzido pela maldade e pelo desejo de vingança.

Anti-herói:
Ribeiro,
Também chamado de Barroso, após casamento com Besita, se ausenta por um longo
tempo, quando retorna descobre que foi traído, mata a esposa e foge por anos.
Torna-se uma pessoa má, e depois de planejar a morte de Luiz Galvão e Berta
volta à região e põe em pratica sua vingança.

No ponto em que esse
carreador transpunha o valado principal da fazenda, aí fechado também por uma
tronqueira, um cavaleiro embuçado, oculto no carrasco, levou ambas as mãos à
boca e imitou o canto do curiau, soltando um apito longo e cheio; o mesmo que
ouvira Inhá. (ALENCAR, 2012, p. 29)

Era o mesmo rebuçado
que falava pouco antes com Monjolo. Orçava pelos cinqüentas anos; barroso da
cara que lhe cobria uma barba ruiva e áspera como as cerdas da capivara; de
mediana estatura e excessivamente magro; vinha trajado a uso da terra: chapéu
mineiro de feltro pardo, sob o qual via-se o lenço de Alcobaça que lhe servia
de rebuço; poncho de pano azul forrado de baetilha, com a gola de belbute
levantada; botas de bezerro armadas de chilenas de prata. (ALENCAR, 2012, p.
34)

Não parecia o
rebuçado muito senhor de si e tranqüilo de ânimo; pois lançava a um e outro
lado olhos inquietos e investigadores, à feição de quem temia e perscrutava
algum perigo oculto naquelas brenhas que o cercavam. Algumas vez hesitou, como
incerto da resolução que devia tomar; olhou para trás, ou enfrestou pela vereda
que serpejava diante dele vistas impacientes. Dir-se-ia que vacilava, entre
continuar ou retroceder; ou quiçá julgava-se transviado, e procurava afirmar-se
no caminho para ele desconhecido. (ALENCAR, 2012, p. 34)

“Nestas circunstâncias,
apareceu em Santa Bárbara um moço chamado Ribeiro, que vinha arrecadar alguns
bens da herança de um tio. Vendo Besita, apaixonara-se por ela e a pedira em
casamento ao velho Guedes.” (ALENCAR, 2012, p. 139-140)

4.5. O
SERTANEJO

A heroicidade do enredo é
marcada desde o início pela boa índole de Arnaldo e sua luta pelo bem de todos.
O herói se mantém livre para agir onde e como quisesse, para proteger e
idolatrar D. Flor.

Protagonista:
Arnaldo, um vaqueiro corajoso, astuto e de personalidade forte, por vezes
arredio, não se subordinava a ninguém contra a própria vontade; sua submissão
acontece de forma digna somente para assegurar que nada de ruim acontecesse ou
violasse a pureza de D. Flor. Desde criança aprendera com o pai a conhecer e a respeitar
os animais e a natureza. Arnaldo dormia em meio à natureza, sobre as árvores e
em companhia de animais selvagens, como a onça suçuarana, e quando enfrentava
um adversário, vencia-o, fosse numa luta corporal ou com estratégica, sempre
era bem sucedido, mesmo que esse inimigo fosse maior em tamanho, força ou
número, pois antes de tudo, além respeitar o adversário, ele procurava conhecer
sua fraqueza. Esse herói só não venceu ao imenso amor que tinha por D. Flor,
por renunciar a ela. Preferiu ser somente um protetor.

“A par com a comitiva, mas
por dentro do mato, caminhava um viajante à escoteira.” (ALENCAR, 1996, p. 18)

Sua paciência não se
cansava; tinha caminhado assim horas e horas, por muitos dias, com a
perseverança e sutileza do caçador que segue o rastro do campeiro. [...]
adivinhava-as pela expressão das fisionomias que seu olhar sagaz investigava
por entre as ramas. (ALENCAR, 1996, p. 18)

Era o viajante moço
de vinte e um anos, de estatura regular, ágil, e delgado de talhe.
Sombreava-lhe o rosto, queimado pelo sol, um buço negro como os compridos
cabelos que anelavam-se pelo pescoço. Seus olhos, rasgados e vívidos, dardejavam
as veemências de um coração indomável. (ALENCAR, 1996, p. 18)

Nesse instante o
constrangimento a que a espreita o forçava, tolhia-lhe os movimentos e embotava
a habitual impetuosidade; mas ainda assim, nesses agachos de caçador a
esgueirar-se pelo mato, percebia-se a flexibilidade do tigre, que roja para arremessar
o bote. (ALENCAR, 1996, p. 19)

Vestia o moço um
trajo completo de couro de veado, curtido à feição de camurça. Compunha-se de
vestia e gibão com lavores de estampa e botões de prata; cações estreitos,
botas cumpridas e chapéu à espanhola com uma aba revirada à banda e também
pregada por um botão de prata. (ALENCAR, 1996, p. 19)

“Trazia o sertanejo,
suspensa à cinta, uma catana larga e curta com bainha do mesmo couro da roupa,
e na garupa a maleta de pelego de carneiro, com uma clavina atravessada e um
maço de relho.” (ALENCAR, 1996, p. 19)

O anti-heroísmo da trama, no
enredo, é marcado por Marcos Fragoso devido à sua cobiça e ações violentas
conseguir o afim de que queria. É o anti-herói ativo que chegou à vila para
causar a desordem no lugar.

Anti-herói:
Marcos Fragoso, militar que, como o pai, era acostumado a tomar para si tudo o
que cobiçava mediante o emprego de força, caso necessário. Seu desejo frustrado
por D. Flor é motivo para atiçar seu modo violento de agir.

“Dos mais guapos que lá se apresentaram.
Meu pai veio a saber que era o capitão Marcos Fragoso, filho do coronel
Fragoso, que foi nosso vizinho” (ALENCAR, 1996, p. 85)

“- O dono da fazenda do
Bargado. [...] mas parece que vive mais no Recife” (ALENCAR, 1996, p. 85)

“- Na terceira investida
poucos restavam; e dentre estes, o mais esforçado e brioso era o capitão Marcos
Fragoso...” (ALENCAR, 1996, p. 85)

“- O capitão Marcos Fragoso,
de jornada para sua fazenda do Bargado com estes amigos que lhe fizeram o
obséquio de sua companhia...” (ALENCAR, 1996, p. 88)

-Simule quantas
razões lhe prouver, primo Fragoso, é debalde: não me convence de que o mais
chibante casquilho do Recife se lembrasse de vir a este sertão ferrar bezerros
e comer coalhada escorrida, que aliás não é mau petisco. [...] – Bom caçador de
boi, é ele, observou Daniel Ferro. Quando está no Inhamuns seu divertimento é
atirar no gado barbatão. (ALENCAR, 1996, p. 102)

“Na sala, à claridade das
lâmpadas, destacava-se o vulto elegante de Marcos Fragoso que se erguera da
mesa.” (ALENCAR, 1996, p. 102)

Compunha-se esta
segunda cavalgada do Capitão Marcos Fragoso e seus hóspedes e parentes. Também
eles vinham encourados; mas a vara de ferrão, a tinham dado aos pajens para
carregá-las, como outrora com as lanças usavam os cavalheiros de tratamento.
(ALENCAR, 1996, p. 124)

“O dono da Bargado trazia
consigo um grande porção de vaqueiros [...] era mais numerosa que do que a do
capitão-mor.” (ALENCAR, 1996, p. 124)

- Compreende, primo
Ourém, que se tal acontecesse, era uma afronta que eu, Marcos Fragoso, não
sofro de ninguém, por mais poderoso que ele se julgue. Também tenho orgulho; e
na minha família a paciência não é virtude de raça. Ainda ninguém ofendeu um
Fragoso, que não recebesse o castigo. (ALENCAR, 1996, p. 125-126)

“Quem sabe? Podem fazer-se
lá, observou Fragoso com o mesmo sorriso malicioso que já uma vez excitara o
reparo de Ourém.” (ALENCAR, 1996, p. 126)

“Outro sentimento porém, tão
forte como este [...] Foi o desgosto pela jactância do Marcos Fragoso, dando
como certa a sua vitória sobre o barbatão.” (ALENCAR, 1996, p. 136)





Capítulo V –O ESPAÇO,
LUGAR DA AÇÃO NA NARRATIVA

Gancho define espaço como o
lugar onde se passa a ação em uma narrativa. Na narrativa há menor variedade de
espaço quando a ação for condensada, com poucos fatos na história, e se o
enredo for psicológico; e há maior afluência de espaços, se a narrativa for
cheia de acontecimentos. Suas funções principais: situar ações e estabelecer
uma interação das personagens, influenciando suas atitudes, pensamentos e emoções,
com eventuais transformações provocadas pelas personagens.

Segundo Gancho, os espaços e
as personagens são mais detalhados em trechos descritivos ou nas referências
espaciais que podem estar diluídas na narração. É possível identificar suas
características, por exemplo, espaço fechado ou aberto, espaço urbano ou rural,
etc. O termo espaço geralmente se refere ao lugar físico da história; e para
designar um lugar psicológico, social, econômico, etc. emprega-se o termo
ambiente. (GANCHO, 2006, p. 27)

Como citado, para Gancho, ambiente
é o lugar carregado com características socioeconômicas, morais e psicológicas,
onde vivem aspersonagens, ou seja, o ambiente é a confluência entre tempo e
espaço acrescido de um clima. Clima é o conjunto de determinantes que cercam as
personagens resumidas às seguintes condições socioeconômicas, morais,
religiosas, psicológicas. A função do ambiente é: situar as personagens no
tempo, espaço, grupo social, enfim, nas condições em que vivem; ser a projeção
dos conflitos vividos pelas personagens, estar em conflito com as personagens,
em algumas narrativas é o ambiente se opõe às personagens estabelecendo um
conflito; fornecer índices para o andamento do enredo, comum nos romances
policiais, nas narrativas de suspense e terror, constituindo pistas para o
desfecho que o leitor pode identificar numa leitura mais atenta. Para sua
caracterização levam-se em considerações aspectos como: época (em que se passa
a história), características físicas (do espaço), aspectos socioeconômicos,
aspectos psicológicos, morais, religiosos. (GANCHO, 2006, p. 27-30)

Passamos à análise do espaço
ou dos componentes da espacialidade de cada narrativa regionalista de José de
Alencar.







5.1. O
GAÚCHO

As aventuras do romance O Gaúcho se passam numa região banhada pelo rio Uruguai e seus
afluentes, o Ibicuí e o Quaraim, na fronteira entre o Brasil e o Uruguai.Para
descrever o espaço o narrador faz um contraste entre o Rio Uruguai, que, em sua
grandiosidade, é solitário, ao mesmo tempo em que leva tanta vida dentro de si
quanto ao seu redor; e também há a relevância do Pampa, na imensidão desértica
de suas planícies, com aspectos espantosos, insensível e opressor na força dos
ventos e na dureza de seus rochedos. Estas características regionais são
marcantes na formação física e psicológica do vaqueiro Gaúcho:

Como são melancólicas
e solenes, ao pino do sol, as vastas campinas que cingem as margens do Uruguai
e seus afluentes! A savana se desfralda a perder de vista, ondulando pelas
sangas e coxilhas que figuram as flutuações das vagas nesse verde oceano. Mais
profunda parece aqui a solidão, e mais pavorosas, do que na imensidade dos
mares. (ALENCAR, 2006, p. 20)

É o mesmo ermo, porém
selado pela imobilidade, [...] Raro corta o espaço, cheio de luz, um pássaro
erradio, demandando a sombra, [...] Mas em ambas a cena é vivaz e palpitante.
[...] A tela oceânica, sempre majestosa e esplêndida, ressumbra possante
vitalidade. O mesmo pego insondável abismo, exubera de força criadora; miríades
de animais o povoam que surge à flor d’água. (ALENCAR, 2006, p. 20)

“O pampa, ao contrário, é o
pasmo, o torpor da natureza. O viandante perdido na imensa planície fica mais
que isolado, fica opresso. Em torno dele faz-se o vácuo: súbita paralisia
invade o espaço, que pesa sobre o homem como lívida mortalha.” (ALENCAR, 2006,
p. 20)

Lavor de jaspe,
embutido na lâmina azul do céu, é a nuvem. O chão semelha a vasta lápida
musgosa de extenso pavimento. Por toda a parte a imutabilidade. Nem um bafo
para que essa natureza palpite; nem um rumor que simule o balbuciar do deserto.
(ALENCAR, 2006, p. 20-21)

O pampa é a pátria do
tufão. Aí, nas estepes nuas, impera o rei dos ventos. Para a fúria dos
elementos inventou o criador as rijezas cadavéricas da natureza. Diante da vaga
impetuosa colocou o rochedo; como leito de furacão estendeu pela terra as
infinitas savanas da América e os ardentes areais da África. (ALENCAR, 2006, p.
21)

“Ao pôr-do-sol perde o pampa
os toques ardentes da luz meridional. [...] Parece que o vasto e imenso orbe
cerra-se e vai minguando a ponto de espremer o coração.” (ALENCAR, 2006, p. 21)

“Nas margens do Uruguai,
onde a civilização já babujou a virgindade primitiva dessas regiões, perdeu o
pampa seu belo nome americano. O gaúcho, habitante da savana, dá-lhe o nome de
campanha.” (ALENCAR, 2006, p. 22)

“Sobre uma pequena
ondulação, que cingem de um e outro lado dois pequenos córregos, está assentada
a cidade, então vila de Jaguarão, à margem esquerda do rio do mesmo nome.”
(ALENCAR, 2006, p. 26)

A choça
estava deserta e a porta presa apenas por uma correia. No interior, composto de
uma só quadra, havia de um lado a cama feita de estiva e forrada de pelegos; do
outro o brasido onde assava uma grande naca de charque, suspensa em um espeto.
[...] No deserto, uma habitação não é mais que um pouso. (ALENCAR, 2006, p. 50)

5.2. O
TRONCO DO IPÊ

Os acontecimentos no romance
O tronco de ipê se passam na fazenda
Nossa Senhora do Boqueirão. Essa fazenda era de uma exuberância semelhante ao
lindo exemplar de ipê, mas os acontecimentos trágicos a levaram ao abandono dos
proprietários, caracterizado nos restos mortais da árvore.

Era linda a situação
da fazenda de Nossa Senhora do Boqueirão. As águas majestosas do Paraíba
regavam aquelas terras fertilíssimas, cobertas de abundantes lavouras e
extensas matas virgens. [...] Assomava ao longe, emergindo do azul do céu, o
dorso alcantilado da Serra do Mar, [...] Das abas da montanha desciam como
sanefas e bambolins de verde brocado as florestas que ensombravam o leito do
rio. [...] Nas fraudas da colina à esquerda estavam às fábricas e casas de
lavoura, a habitação do administrador da fazenda e as senzalas dos escravos.
Todos esses edifícios formavam um vasto paralelogramo, com um pátio no centro;
para esse pátio, fechados por um grande portão de ferro abriam os cubículos das
senzalas. Mais longe, derramados pelo vale, via-se o monjolo, a bolandeira, o
moinho, a serraria, tocados pela água de um ribeiro que serpejava rumorejando
entre as margens pedregosas.(ALENCAR, 2012, p. 7).

À direita da casa,
onde se erguia a alva capelinha da fazenda, [...] a colina declinando com suave
depressão ia morrer às margens do Paraíba. Desse lado encontrava-se o jardim, o
pomar, a horta e vários sítios de recreio arranjados com muito gosto. Se a
natureza brasileira, tocada pela arte européia, perdia ali a flor nativa e a
graça indígena, em compensação tornava-se mais faceira. Tudo isso desapareceu;
a fazenda Nossa Senhora do Boqueirão já não existe. Os edifícios arruinaram-se,
as plantações em grande parte ao abandono morreram sufocadas pelo mato; e as
terras, afinal retalhadas, foram reunidas a outras propriedades.(ALENCAR, 2012,
p. 8)

A gente pobre do
inclinava-se mais à&nbsp; explicação de umas
três ou quatro beatas do lugar [...] A fazenda do Boqueirão era mal-assombrada
e em prova do que afirmavam, além de umas histórias de almas de outro mundo,
cem vezes resmoneadas entre os costumados blocos, mostravam de longe a cabana
do pai Benedito. [...] nenhum dos moradores que passava naquele sítio, que não
estugasse o passo ou esporeasse a cavalgadura, lançando um olhar de esgrelha à
velha cabana de sapé, e sentindo os cabelos erriçarem com um súbito calafrio.
ALENCAR, 2012, p. 8)

“O sítio em que estavam
agora às crianças era de uma beleza agreste [...] Nas abas dessas colinas de
granito, do lado oposto à margem do rio, notava-se a vegetação especial que
revela a existência das águas dormentes e profundas.” (ALENCAR, 2009, p. 29)

5.3. TIL

Nessa narrativa o espaço se insere
esplêndido, desenhando uma natureza belíssima denotando a valorização da
natureza com ímpeto romântico e fortemente idealizados: a região de Piracicaba
e o valor do rio que a corta, assim como a fazenda de Luiz Galvão com sua
imponência de poder rural:

Caminhavam por uma
rechã, bordada de ilhas de mato, que emergiam aqui e ali do verde gramado. Pela
ramagem frondente das árvores e renovos que abrolhavam, percebia-se a
proximidade de um grande manancial, e entre as crepitações da brisa nas folhas,
como um tom opaco desse arpejo da solidão, ouvia-se o murmure soturno do
Piracicaba, que levava ao Tiête o tributo caudal de suas águas. (ALENCAR, 2012,
p. 17)

“[...] A luz de num sol
esplêndido fluía no éter, que a trovoada da véspera tinha acendrado. O céu
arreava-se do azul diáfano onde a fantasia se embebe com a voluptuosidade casta
a aconchegar-se dentro, tão dentro do grêmio materno.” (ALENCAR, 2012, p.
17-18)

“Às flores, que a noite
desabrochara; aos frutos que enfeitavam a copa das árvores; aos passarinhos que
trinavam embalando-se nas franças dos coqueiros; ao que era da terra e bem da
terra, iam os impulsos desses jovens corações. [...]”(ALENCAR, 2012, p. 18)

O céu, essa imensa
tela azul, que foi cúpula de um berço, o da luz, e será mais tarde o véu de um
leito, o da vida, a alma só o procura, só o contempla, quando a dor a prostra.
Mas para aquela que sorri e folga, o firmamento é uma terra por descobrir e
debuxa-se vagamente na imaginação, como a montanha azul desse vale da lágrima.
(ALENCAR, 2012, p. 18)

Ao passo que se ia
adiantando a lavra das terras, erguia-se na chapada fronteira ao rio uma bela
casa de morada em dois lances abarracados, com um pequeno mirante no centro,
sobreposto à larga portada; esta abria para o patamar, ladrilhado, de uma
pequena escada de seis degraus, que descia ao terreiro. (ALENCAR, 2012, p. 29)

Formava o edifício
uma face da vasta quadra, onde se foram levantando sucessivamente casas para o
administrador e feitores, senzalas para os escravos, o engenho de cana, a
fábrica de café, tulhas de feijão e milho, além de outros acessórios do grande
estabelecimento rural, que veio a tornar-se depois a fazenda das Palmas.
(ALENCAR, 2012, p. 29)

Do terreiro da casa
partia o caminho principal da fazenda, que se estendia pelo espigão da colina,
e bifurcava-se de espaço a espaço para a serventia da várias jeiras de lavoura.
O ramo principal, fugindo os alagados e descrevendo uma grande curva, ia
entroncar-se, a meia légua de Santa Bárbara, na estrada geral da Constituição a
Campinas. (ALENCAR, 2012, p. 29)

“No ponto em que esse
carregador transpunha o valado principal da fazenda, aí fechado também por uma
tronqueira, [...].”(ALENCAR, 2012, p. 29)

Era acidentado o
terreno que atravessava esse caminho, cortado no maciço de uma mata virgem, tão
exuberante, que todos os anos fechava com os renovos da vegetação a picada
aberta no inverno. O solo aí, como em toda a cercania, cobre-se de uma crosta
da argila roxa, afamada na província por sua espantosa fertilidade. Em verdade,
quando se deixa Campinas, e a pata dos animais começa a triturar essa terra
ferruginosa, tão fácil de converter-se em pó sutilíssimo como em profundo tremedal,
a natureza muda de aspecto; arreia-se de galas, e os campos tão monótonos,
embora célebres, de Piratininga, sucedem os bosques frondosos de Piracicaba.
(ALENCAR, 2012, p. 31)

“Não obstante ser o caminho
em toda a sua extensão, desde a extrema da fazenda, coberto e sombrio, havia contudo
um lugar, cujo torvo aspecto correspondia ao terror supersticioso que inspirava
e à sinistra reputação que adquirira.” (ALENCAR, 2012, p. 31)

Pouco além da interseção
de outra picada, coleava o caminho algum tempo entre marachões cobertos de
arvoredo, e por fim, metendo-se pela garganta de um rochedo escabroso, descia
em zigue-zagues para remontar a oposta rampa de profunda grota. Como se não
essa conformação cavernosa do terreno, a vegetação, nutrida pelo humo vigoroso
que as enxurradas depositavam nesses barrocais, exuberava sua maior pujança, e
frondeava as árvores seculares, embastindo as sebes de verdura que vestiam os
grossos troncos e lastravam pelos penhascos. (ALENCAR, 2012, p. 31)

Da gente da
vizinhança era conhecido aquele lugar por Ave-Maria, talvez de não passar
alguém ali, sem romper-lhe dos lábios trêmulos aquela imprecação de susto. Nem
sempre fora com eficácia invocada a divina padroeira, pois a tradição
conservava o nome das vitimas que aí haviam sucumbido. (ALENCAR, 2012, p. 31)

Nenhum sítio em
verdade se encontrara tão azarado para uma emboscada. Ali oculto, um sicário
conseguiria a salvo dar conta de uma comitiva, sem que os companheiros se
pudessem mutuamente defender, nem mesmo aperceber-se da sorte que os aguardava,
tal era a estreiteza do sinuoso desfiladeiro. (ALENCAR, 2012, p. 31)

“Ao assumir-se na espessura,
Jão Fera voltou o rosto e por entre a basta ramagem esteve a contemplar o vulto
esbelto da menina.” (ALENCAR, 2012, p. 31)

5.4. O
SERTANEJO

Neste romance representa-sea espacialidade do sertão, com sua vegetação
de aspectos climáticos da secaque assola aquela
região e castiga os seres vivos. Mas que tem uma beleza própria e característica
que envolve as personagens.

Esta
imensa campina, que se dilata por horizontes infinitos, é o sertão de minha
terra natal.

Aí campeia o
destemido vaqueiro cearense, que à unha de cavalo acossa o touro indômito no
cerrado mais espesso, e o derriba pela cauda com admirável destreza.

Aí, ao morrer do dia,
reboa entre os mugidos das reses, a voz saudosa e plangente do rapaz que abóia
o gado para o recolher aos currais no tempo da ferra. (ALENCAR, 1996, p. 13)

“De dia em dia aquelas
remotas regiões vão perdendo a primitiva rudeza, que tamanho encanto lhes
infundia” (ALENCAR, 1996, p. 13)

“A civilização que penetra
pelo interior corta os campos de estradas, e semeia pelo vastíssimo deserto as
casas e mais tarde as povoações.” (ALENCAR, 1996, p. 13)

“A chapada, que os viajantes
atravessavam neste momento, tinha o aspecto desolado e profundamente triste que
tomam aquelas regiões no tempo da seca.” (ALENCAR, 1996, p. 15)

“Nessa época o sertão parece
a terra combusta do profeta; dir-se-ia que por aí passou o fogo e consumiu toda
verdura, que é o sorriso dos campos e a gala das árvores, ou o seu manto, como
chamavam poeticamente os indígenas.” (ALENCAR, 1996, p. 15)

“Pela vasta planura que se
estende de vista, se erriçam os troncos ermos e nus com os esgalhos rijos e
encarquilhados, que figuram o vasto ossuário da antiga floresta.” (ALENCAR,
1996, p. 15)

“O capim, que outrora cobria
a superfície da terra de verde alcatifa, roído até à raiz pelo dente faminto do
animal e triturado pela pata do gado, ficou reduzido a uma cinza espessa que o
menor bafejo do vento levanta em nuvens pardacentas.” (ALENCAR, 1996, p. 15)

“O sol ardentíssimo coa através
do mormaço da terra abrasada uns raios baços que vestem de mortalha lívida e
poenta os esqueletos das árvores, enfileirados uns após outros como uma lúgubre
procissão de mortos.” (ALENCAR, 1996, p. 15)

Das torrentes caudais
restam apenas os leitos estanques, onde não se percebe mais nem vestígios da
água que os assoberbava. [...] Aí se encontram, semeadas pelo campo, touceiras
erriçadas de puas e espinhos em que se entrelaçam os cardos e as carnaúbas.
Sempre verdes, ainda quando não cai do céu uma só gota de orvalho, estas
plantas simbolizam no sertão as duas virtudes cearenses, a sobriedade e a
perseverança. (ALENCAR, 1996, p. 16)

“A morada da Oiticica
assentava a meio lançante em uma das encostas da serra.” (ALENCAR, 1996, p. 28)

Erguia-se do centro
de um terrado revestido de marachões de pedra solta. Por diante, além do
terreiro, descia a rampa com suave ondulação até a planície; atrás da
habitação, remontava-se ao dorso de uma eminência donde caia abrupta sobre o
vale profundo que a separava do corpo da montanha. (ALENCAR, 1996, p. 28-29)

“Na frente elevava-se no
terreiro, a algumas braças da estrada, a frondosa oiticica, donde viera o nome
à fazenda. Era um gigante da antiga mata virgem, que outrora cobria aquele
sítio.” (ALENCAR, 1996, p. 29)

“As casas da opulente morada
eram todas construídas com solidez e dispostas por maneira que se prestariam
sendo preciso, não somente à defesa contra um assalto, como à resistência em
caso de sítio.” (ALENCAR, 1996, p. 29)

“Ocupava a maior área do
terreiro um edifício de vastas proporções que prolongava duas asas para o
fundo, flanqueando um pátio interior, bastante espaçoso para conter horto e
pomar.” (ALENCAR, 1996, p. 29)

“À extremidade de cada uma
dessas asas prendiam-se outros edifícios menores, alguns já trepados sobre os
pícaros alpestres, porém ligados entre si por maciços de rochedos que formavam
uma muralha formidável.” (ALENCAR, 1996, p. 29)







Capítulo
VI – &nbsp;OS NARRADORES

O ponto de vista, ou o modo
como se coloca o narrador na narrativa é um dos elementos da narrativa. Gancho
define que o narrador é o elemento estruturador da história, não existe
narrativa sem o narrador, o narrador não é o autor, é um ser ficcional, uma criatura
linguística do autor, e só existe no texto. Existem dois termos que designam a
função do narrador na história: foco narrativo ou ponto de vista (do narrador
ou da narração) se referem à posição ou perspectiva do narrador frente aos
fatos da história. O narrador pode ser classificado em dois tipos: narrador em
Terceira pessoa é o narrador que se posiciona fora dos fatos, seu ponto de
vista é mais imparcial, conhecido também como narrador observador, suas
características principais são a onisciência (sabe tudo sobre a história) e
onipresença (está presente em todos os lugares), e suas variantes são narrador
intruso: é o que fala do leitor ou julga diretamente o comportamento das
personagens, e o narrador parcial: é o que se identifica com determinada personagem
da história, permite que ele tenha mais espaço e maior destaque na história; o
narrador em Primeira pessoa ou narrador personagem é aquele que participa
diretamente do enredo, tem seu campo de visão limitado, não é onisciente e nem
onipresente, suas variantes são: narrador-testemunha geralmente não é a
personagem principal, mas narra eventos dos quais participou, mesmo sem
destaque, e Narrador protagonista é também a personagem central. (GANCHO, 2006,
p. 30-33)

Destacamos a seguir alguns
fragmentos dos romances alencarianos, O
gaúcho, O tronco do Ipê, Til e O sertanejo, objeto de estudo, para que
possamos observar o tipo de narrador.

6.1. O
GAÚCHO

No romance percebe-se
claramente o foco narrativo da terceira pessoa, conforme citação abaixo:

“Como são melancólicas e
solenes, ao pino do sol, as vastas campinas que cingem as margens do Uruguai e
seus afluentes!” (ALENCAR, 2006, p. 20)







6.2. O
TRONCO DE IPÊ

Nessa obra a posição do
narrador em terceira pessoa é comprovada com o exemplo citado:

“Era linda a situação da
fazendo de Nossa Senhora do Boqueirão. As águas majestosas do Paraíba regavam
aquelas terras fertilíssimas, cobertas de abundantes lavouras e extensas matas
virgens.” (ALENCAR, 2012, p. 7)

6.3. TIL

Em Til o ponto de vista do narrador em terceira pessoa pode ser
exemplificado conforme segue:

“O viço de saúde
rebentava-lhes no encarnado das faces, mais aveludadas que a açucena escarlate
recém-aberta ali com os orvalhos da noite. No fresco sorriso dos lábios, como
nos olhos límpidos e brilhantes, brotava-lhes a seiva d’alma.” (ALENCAR, 2012,
P. 17)

6.4. O
SERTANEJO

Na obra, a voz do narrador em terceira pessoa
é perceptível através do exemplo dado:

Esta campina, que se
dilata por horizontes infinitos, é o sertão de minha terra natal.

Aí campeia o
destemido vaqueiro cearense, que à unha de cavalo acossa o touro indômito no
cerrado mais espesso, e o derriba pela cauda com admirável destreza. (ALENCAR,
1996, p.13)

Assim, nessas obras regionalistas de José de Alencar,
notamos que o posicionamento do foco
narrativo se dá em terceira pessoa; o que permite ao narrador saber e
conduzir todos os personagens e suas ações, o espaço, unindo o pseudo-tempo e
tempo histórico; manipulando conforme com sua perspectiva a narrativa, de forma
imparcial dentro da história, devido a suas características de onisciência e
onipresença.

Nota-se que nos trechos
destacados para explanação, que a preferência de José de Alencar, ao narrar, é
o posicionamento comum da narração em terceira pessoas, confirmando, assim, a pouca
variação desse ser ficcional que compõe suas obras de maneira geral e,
principalmente as aqui analisadas.







Capítulo
VII - O TEMA DA NARRATIVA

Gancho distingue e esclarece
os conceitos de tema, assunto, e mensagem, que na análise literária, por serem
bastante usados, tendem a serem confundidos. Tema é a idéia em torno da qual se
desenvolve a história, é correspondente a um substantivo (ou expressão
substantiva) abstrato. Assunto é a concretização do tema, como ele é
desenvolvido no enredo, e corresponde a um substantivo (ou expressão
substantiva) concreto. Mensagem é um pensamento ou conclusão que se pode
alcançar da história lida ou ouvida, equivale-se a uma frase, mas nem sempre é
a moral da história. (GANCHO, 2006, p. 34)

Nos romances alencarianos regionalistas
encontramos um modelo genérico, uma representação de uma sociedade patriarcal,
com seus costumes, crenças, e um modo de viver com características
regionalizadas; onde predominam as vontades e interesses sociais, políticos e
econômicos do homem sobre a mulher, do rico sobre o pobre, do pobre que
pretende ser rico; voltado à ambição pela riqueza, que determina e lhe garante
a posição no poder, mas, sobretudo na maioria das obras, prevalece o amor,
respeito e a devoção incondicional para a terra onde se vive.

7.1.
O GAÚCHO

O romance O gaúcho traz uma temática de conflito
amoroso, de amor e culto aos pampas, sobre
essa turbulência, essa revolução de paixão que aflorou na vida dos rio-grandenses
do século XIX. Esse pedaço isolado do Brasil tem uma característica própria,
diferenciada, única nos costumes e forma de viver. O gaúcho é um solitário e a
paixão que tem por sua terra é animal, selvagem, instintiva e ao mesmo tempo,
pura e inocente, diferente das paixões do homem. O gaúcho é um guerreiro, um
bravo, que enfrenta um mar de conflitos, sempre a posto para defender seu
espaço com a coragem de um bruto selvagem e com a eloquência das paixões que
vão além do coração e habitam na alma.

O tema central da obra se
configura com a persistência de uma vingança, Manuel Canho cresce arquitetando
vingar-se da morte do pai e leva isto até a última consequência, sem perder tal
foco.

O tema amoroso se insere com
o apaixonamento de Canho por Catita e o desenlace do romance, quando no final
fogem juntos, galopando na baia pelo campo, em meio a uma tempestade.

7.2. O
TRONCO DO IPÊ

A temática desse romance
apresenta marcas do conflito amoroso e também o comportamento que tinha essa
sociedade do século XIX, no Rio de Janeiro: uma sociedade escravocrata em que
homens e mulheres, ambiciosos e oportunistas, procuravam através do casamento
uma escalada na posição social, e a todo custo se dar bem, sem perder uma
chance que fosse mesmo quando essa cobiça representasse a morte ou subjugasse o
outro, para defender seus próprios interesses ou de seus familiares,
garantindo-lhe bem-estar; uma sociedade que se pautava no jogo de interesses,
mentiras, mistérios que envolviam a paixão. Alencar retrata muito bem nesse romance
a cobiça à riqueza alheia, que corrói a sociedade, fragilizando-a ao mesmo
tempo em que destrói o homem.

O centro temático registra
ao lado do enredo amoroso, a história da escravidão dada na personagem de Pai
Benedito, figura que encarna o escravo e difunde seu olhar para o passado
escravocrata, da posição do negro como agregado, que deve subserviência, obrigado
a realizar o trabalho árduo nas lavouras; além das crenças religiosas dos
escravos, havia a crença na generosidade do patrão, quando esse fosse bom a fidelidade
e devoção do negro aumentava, e estendia sua gratidão aos filhos do fazendeiro.

7.3. TIL

Nesse
romance o autor coloca também as marcas do conflito amoroso, do tipo de
comportamento social dentro de uma sociedade escravocrata, também pautada no
interesse, que para inserir-se é preciso que tenha alguma riqueza. O cenário
agora é a sociedade paulista do século XIX, que só aceitava o relacionamento
entre indivíduos de uma mesma classe social, é vista, porém de outra maneira,
como aquela que, além oprimir e explorar desagrega e animaliza tanto indivíduos
mais fracos quanto os que pertencente a si mesma. Assim, Berta, menina órfã, é
a personagem central e a consequência desse jogo de interesse que havia dentro
daquela sociedade; o comportamento egoísta dessa sociedade esta representada em
Luiz Galvão que com sua atitude inconsequente destruiu a vida de Besita, e
animalizou Jão e Ribeiro, cada qual também com seu interesse em particular;
temos também a loucura da escrava Zara, representando como a consciência do
negro foi corrompida pela violência do Branco, essa que além de Berta, talvez, seja
a única vítima inocente nessa sociedade paulista do século XIX. Mas ao final há
sempre a esperança que as coisas melhorem.

7.4. O
SERTANEJO

A temática de O sertanejo nos diz, além
do conflito amoroso, sobre o homem e a natureza, o sertão e o sertanejo, pois
existe uma verdadeira exaltação de amor e adoração do homem ao sertão. O
sertanejo é livre, um bravo, e também um solitário; mas antes um sobrevivente
que sabe e reconhece quando o sertão, na sua rijeza, é sagrado; e nele se
mantém, não só pela força, mas pelo respeito e com astúcia. O sertão majestoso
é duro, é severo, tem sua hierarquia e suas regras, mas que o sertanejo com sua
fé, respeito e astúcia aprendeu a dominá-lo. Não podemos nos esquecer que
naquele tempo havia uma disputa de poder pela ordem na região. No romance, essa
ordem tinha no posto mais alto de sua hierarquia o capitão-mor Campelo, o
mandatário do lugarejo, e que foi desafiado com a chegada do capitão Marcos
Fragoso. Arnaldo, o sertanejo, é quem não se subordina nem a um e nem a outro,
mas opta por um amor abnegado, um amor idolatra&nbsp;
por D. Flor.

Pôde-se averiguar que os
assuntos enfocados pelo autor nessas obras literárias apresentam problemáticas
e conflitos sociais e amorosos conforme o contexto de cada região. Os enredos
amorosos confirmam o romantismo produzido por José de Alencar, de amores
infelizes ou infiéis como no romance O
gaúcho, do amor de sofrimento como no romance O tronco do ipê, do amor fraterno e sem esperança em Til e o amor impossível, sagrado, de
devoção mulher inatingível no romance O
sertanejo; e a rudeza do homem regional em luta contra o poder dos ricos e
o não poder dos desvalidos.







CONSIDERAÇÕES
FINAIS

A motivação deste trabalho de conclusão de curso, com
focona análise estrutural dos romances O
gaúcho, O tronco do ipê, Til, e O Sertanejo, veio durante uma aula da
disciplina de literatura brasileira sobre o Romantismo no Brasil e seus maiores
expoentes literários, ministrada pela professora Iraídes F. B. Palermo, que na
ocasião sugestionava quanto seria interessante conhecer como se deu a
construção desse cenário regionalizado brasileiro, nas obras de José de Alencar.
Naquela ocasião já havíamos realizado as leituras das obras citadas, e então
passamos à pesquisa e leituradas teorias sobre Alencar edas teorias sobre a
narrativa e seus elementos estruturais. Essas leituras serviram de base na
construção deste conhecimento.

Após esta etapa inicial procedemos à desconstrução textual
dos romances em conformidade com o que se havia estudado, desta maneira pudemos
averiguar com funcionavam as criações literárias, especificamente do regionalismo
de Alencar, e notamos como as narrativas se encaixam, como um quebra-cabeça,
nas definições teóricas da estrutura da narrativa e de seus elementos como
enredo, personagem, tempo, espaço, e narrador.

Com essas análises
pudemos observar como os romances regionalistas de José de Alencar são
semelhantes em aspectos estruturais quando se trata de formular os temas
românticos de exaltação de um herói, ou as disputas que o amor de uma mulher
causa em determinados ambientes como o gaúcho ou o nordestino, ou o espaço do vale
do Paraíba, ou numa cidade paulista (Piracicaba). Outrossim, pudemos atentar
para os tempos históricos, e os tempos ficcionaisdas narrativas, ressaltando
seus espaços e regiões; também relatam as ações ou movimentos históricos de
cada romance, destacando as personagens principais ou protagonistas.

Lembramos o quanto é indispensável
que os estudiosos enveredem em análises estruturais da narrativa, a fim de difundir
este modo de leitura textual e esperamos que o resultado deste trabalho
funcione como ferramenta de análises estruturais das narrativas de Alencar.


REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS

ALENCAR, José de. O GAÚCHO. 2 ed. - São Paulo: Martin Claret, 2006.

______. O SERTANEJO. São Paulo: Ática, 1996.

______. O TRONCO DO IPÊ. São Paulo: Martin Claret, 2012.

______. TIL. 2 ed. - São Paulo: Martin Claret, 2012.

BRAIT, Beth. A personagem. 8 ed. - São Paulo: Ática, 2006.

CANDIDO, Antônio. Os três Alencares. In: ______. Formação da literatura: momentos decisivos. 5 ed. - Belo Horizonte:
Ed. Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1975. p. 221-235.

CARNEIRO, David. Guerra da Cisplatina, resumos, causas, consequências. Disponível em:
&lt;http://www.historiadobrasil.net/resumos/guerra_cisplatina.htm&gt; acesso em: 08
set. 2013.

DA SILVA, Tiago Ferreira. Abdicação de Dom Pedro I. Disponível
em: &lt;http://www.historiabrasileira.com/brasil-imperio/abdicacao-de-dom-pedro-i/&gt; acesso em 20
dez. 2013.

GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar
narrativas. 9 ed. - São Paulo: Ática, 2006.

GENETTE, Gérard. Discurso da
narrativa. Tradução de Fernando Cabral Martins. 3 ed. Lisboa: Vega, 1995.

INFOESCOLA,
Site. Agricultura brasileira.
Disponível em: &lt;http://www.infoescola.com/agricultura/agricultura-brasileira/&gt; acesso em: 04 Dez. 2013.

JUNIOR, Márcos. Guerra dos Farrapos – resumo das causas dessa história. Disponível
em: &lt;http://www.estudopratico.com.br/guerra-dos-farrapos-resumo-das-causas-desta-historia/&gt; acesso em: 20
dez. 2013.

MEDEIROS, Ricardo Pinto de. Bárbaras Guerras: Povos indígenas nos
conflitos e alianças pela conquista do sertão nordestino colonial. Disponível
em: &lt;http://www.ifch.unicamp.br/ihb/Textos/RPMedeiros.pdf&gt; acesso em: 04
Dez 2013.

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira: Das Origens ao Romantismo. v. I.
6 ed. São Paulo: Cultrix, 2011.

&nbsp;SOUSA, Rainer. A Revolução Francesa aos olhos de Eugène Delacroix. Disponível em: &lt;http://educador.brasilescola.com/estrategias-ensino/a-revolucao-francesa-aos-olhos-eugene-delacroix.htm&gt; acesso em 20 dez.
2013.

UNIVERSIDADE DE CAMPINAS, Site. A Abolição. Disponível em: &lt;http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/LiteraturaInfantil/aboli%E7ao.htm&gt; acesso em: 04 Dez.
2013.


WIKIPÉDIA, Site. Pedro II do Brasil. Disponível em: &lt;http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_II_do_Brasil#Coroa.C3.A7.C3.A3o_antecipada&gt; acesso em 08 set.
2013.