Jean Epstein e a Queda da Mansão: Falácias Psicanalíticas 
Autor: Joelmar Fernando | Publicado: 2012-08-14T17:26:00-07:00



Imagine a genialidade do diretor
Jean Epstein seguido dos comentários de Edgar A. Poe, reunidos em um único
filme. O resultado é impressionante! E é justamente isso o que fascina no filme
“A Queda da Mansão de Usher” do ano de 1928. 



Dentre as inumeráveis análises
possíveis para uma obra tão magnífica, peço licença para realizar um exame
detalhado em consonância com o aporte teórico psicanalítico, especialmente, a
partir de conceitos tão fundamentais para a psicanálise como a sublimação,&nbsp; a fantasia e o delírio. 



O filme em questão demonstra de
forma espetacular o que Freud nos denomina de fantasia – o ponto de intersecção
entre o princípio de prazer e o principio de realidade. A fantasia é uma “fábula
pessoal” e propriamente está diretamente relacionada com a postura neurótica -
para colocarmos em termos bastante freudianos, afinal, se o neurótico fantasia,
o psicótico delira. Entretanto, o que segue no enredo cinematográfico supracitado
é o desenvolvimento e o ápice de uma parceria sintomática que permite a
Madeline e seu parceiro Roderick emergirem-se na cadeia de sintomas. 



Inicialmente o filme trata
basicamente de Madeline, a amada objetalizada pelo desejo do amante, e, Roderick,
que com o ato de sublimação intenta acalmar as tempestades da realidade – a
contenção pulsional. Roderick em seu ato sublimatório torna-se artista, com um olhar
obstinado em contraste ao olhar desesperado de sua musa (cansada) pinta-a no
quadro segundo a perfeição do seu olhar. Contudo, para Roderick “Sem dúvida é a
própria vida” que ele pinta no quadro. Há na continuidade da incessante brecha
para pintar a amada, o “mais, ainda” do amor. Talvez o completo rompimento com
o real e o emparelhamento do simbólico com o imaginário.



A amada por sua vez, não
inteiramente disposta para a compulsão do companheiro, mesmo assim repete-se. Inscreve-se,
permitindo-se, compulsivamente na cena, repetindo o gozo de sua existência e
deixando os laços da pulsão de morte reger seus comportamentos – ela goza e
autoriza contra as próprias forças a parceria sintomática. Ora, nesse ponto,
convém destacar que é o Superego que opera, já que como parceira (e mulher) ela
tem que estar &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “toda” disposta na assertividade
da fantasia do&nbsp; parceiro. 


Entretanto, é na cena onde é
apresentada os primeiros sinais de fadiga de Madeline que o real da doença faz
com que o amante entre novamente na cena simbólica e se depare com o amor
obstinado, passando assim a dar a devida atenção a sua&nbsp; amada.



Todavia, Madeline perece, morre. E
é diante do real da iminência da morte que o susto desponta-se. A imagem
fantasística aparece pintada no quadro, agora ornamentada pelos chifres –
indicando que o mal é a fantasia deslocada da realidade.



Concomitante a morte de sua
amada, Roderick apresenta a “Negação” como mecanismo de defesa seguido da racionalização
na busca de uma operação significante contra o real que a morte desperta. Madeline
enquanto escolha objetal de Roderick, só ratifica que o imaginário é aquilo que
não cessa de se escrever. É o “necessário”, nesse sentido, só se ama para dar
sentido – já dizia Jacques Lacan. 



Nas cenas seguintes, a proibição
do fechamento do caixão é uma ordem de mando que ainda busca por viabilizar uma
conexão direta com o plano imaginário, mesmo diante do real da morte do objeto
desejado, afinal o desejo não cessa e a questão não é a criatura em sua potencia
de ser vivo ou morto – há aqui uma revalidação do objeto enquanto necessário
para o funcionamento psíquico idiossincrático. 



Se na cena seguinte o&nbsp; cortejo da defunta amada contrasta a
realidade da planície e de suas robustas arvores em paralelo com velas
demasiadamente&nbsp; grandes, isso indica que a
realidade ainda está de/em luto, há também a própria deformação da realidade
que impossibilita o ordenamento natural do plano simbólico, mas a imergência do
inconsciente sem recalques e diante da falta alargada pelo furo da existência. 



Se a fantasia se desmancha com o
real da morte da amada. A cena mais irônica e subliminar do filme esta
circunstancialmente encenada durante a cópula das rãs. Ali, há uma demonstração
claramente psicanalítica, pois se não há relação sexual entre os seres humanos,
o que essa cópula indica é o que mantém acesso a chama de uma relação de
parceria é justamente o investimento libidinal entre os parceiros. As rãs copulam,
estão felizes, porque ali não se trata do plano simbólico, moral e/ou imaginário,
é da realidade orgânica e não recalcada que o autor esta indicando a sua necessidade
e o ponto de falha de Roderick.



Se há de haver o relacionamento
puro, é necessário corromper o recalque orgânico (primário) e romper com o
recalque simbólico (secundário) que nos apresenta o feixe de separação entre as
pulsões e as exigências sociais. &nbsp;Mas
ainda, afastado do recalque simbólico a copula das rãs indica que a relação de
parceria cobra o contato, a comunhão dos corpos e o retorno ao real da existência.




As cenas das tempestades e suas
paisagens são as mesmas do inicio da película, mas há uma inversão notória na
atribuição subjetiva da constatação dos fatos&nbsp;
- Roderick está entre a monotonia, sem a intima inclinação da busca do
laço social. Entre a vida, não mais sublimada – o violão está ao chão, calado. Em
meio a falta de simbolização, o efeito a ser pago pelo amante é o
transbordamento inconsciente em seu caráter de atemporalidade – as horas e os
movimentos das engrenagens perdem seu aspecto contínuo, executa-se, então um
retrocesso.&nbsp; O inconsciente desperta-se
sobre&nbsp; a incidência de suas principais
características: a repetição e falta de laço temporal – o abando intransigente
da noção de passado, presente e futuro. Outro preço a ser pago: as cordas do violão
rompem-se. Metaforicamente, o rompimento com a sublimação permite a realidade
alucinada e paradoxalmente em um&nbsp; equilíbrio
desequilibrado. 



Convém salientar que nesse ponto
o amante ao lado do quadro da amada já esta perante uma imagem desajustada,
obscura e escura, apaga-se aos poucos –literalmente- o rosto da amada perante a
fantasia do amante.&nbsp; Têm se apenas o
amante diante de seu objeto a, da falta, estruturante sobre a forma de vazio
existencial que uma Madeline (agora morta) não pode mais cobrir enquanto lugar.
As tempestades retornam e ao protagonista o conselho é dado: “Roderick você não
deveria ver isto, é melhor se distrair com alguma leitura”. &nbsp;Será preciso, em outras palavras, convidá-lo
para o campo simbólico. É necessário, reinseri-lo na realidade das palavras. 



Ao final do filme é impressiona a
crença (in)fundada de Roderick acreditando &nbsp;que Madeline foi enterrada viva. Entra-se na prerrogativa
da alucinação e do delírio. A amada retorna para os seus olhos obstinados. Novamente,
ele está diante do objeto de seu desejo. Entretanto, para a suplência efetiva
do imaginário é salutar o desligamento e o rompimento com o passado. As chamas
possuem toda a casa e o quadro da amada.







Jean Epstein mostra em sua ultima
cena, chamas que consome a figura da amada, mas que deixa intacta a estrutura
mesma do quadro. Deixa também a interrogação e, sarcástico, nos indaga: Neurose
ou Psicose? O que o diretor mostra é que a fantasia (ou delírio) continua,
esperando apenas um novo investimento psíquico para pintá-lo. Se existe a queda da mansão, é da casa enquanto estrutura estruturante do sujeito que Epstein nos fala. A Mansão cai sobre as chamas, vira cinza. É do rebaixamento da consciência (dessa casa vulgar) que o diretor nos coloca.&nbsp;