Notas da última aula: os aspectos do ritmo na página dos quadrinhos (Jonathas Araújo)
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-05-21T10:43:00-07:00


Queridos,



Mais abaixo seguem as notas da exposição feita por Jonathas Araújo, em nosso último encontro, há quase duas semanas, quando o mesmo discirreu sobre aspectos do ritmo na construção da página enquanto suporte espaço-tópico da arte sequencial.&nbsp;



Todos verificarão que estas notas vão num estilo um pouco diferente das outras que compõem este blog, pois tive certas dificuldades de trabalhar sua edição, sem afetar a estrutura lógica de sua exposição. Se conseguir conformá-la mais tarde a estes parâmetros de nossa página, comunico a todos as eventuais alterações.



Ad,



Benjamim















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Histórias em Quadrinhos e Linguagens
Gráficas (GEC 340) 

Aula no 8 (09/05/2012)

A leitura no horizonte da página. Uma
tentativa de definir termos correlatos: andamento, ritmo, cadência (Jonathas
Araújo)



1. O que normalmente vêm à
cabeça quando falamos que do ritmo em certo meio expressivo? Do que realmente
falamos quando comentamos sobre o ritmo em uma música? Certamente o ritmo é um
dos elementos fundamentais da música que nos auxilia a situar tal manifestação sobre
um gênero. Mas a despeito dessa constatação, o que um ouvinte experimenta na
música que é reconhecido como ritmo? E o que permite que estabeleçamos,
analogamente, um ritmo aos romances, filmes e até mesmo em histórias em
quadrinhos?
Estes seriam os
horizontes gerais de preocupação nessa pesquisa. Será que podemos admitir que a
uma dimensão fundamentalmente rítmica nos quadrinhos como há na música? Se há,
como podemos reconhecê-la, como o ritmo assume uma forma expressiva? E o que
ele propõem como sentido? Tal questão parece ter vir à tona com forte contato
dos leitores ocidentais com os mangás. A nossa apreciação é dado suficiente
para afirmar que de fato os mangás propõem uma outra experiência com narrativas
gráficas. E em geral as respostas têm se concentrado sobre um possível efeito
rítmico da leitura.



2. Cools aposta que é sobre a fenomenologia da leitura dos
mangás que devemos procurar o que há de específico nesse estilo ou escola de
quadrinhos, a despeito de outras variáveis como enredo, temas, e etc.&nbsp; Cools considera que
uma forma de atingir tal abordagem carece primeiro em isolar alguns aspectos
formais constantes que influenciam na leitura. E um dessas aspectos que tem
forte influência na leitura seria justamente o que ela considera com ritmo de leitura acelerado. Essa é
uma das características destacadas pela autora que compõem a fenomenologia da
leitura de um mangá; assim, podemos supor que também há um ritmo de leitura
para outras tradições, que em geral seriam mais lentos. Cools ressalta que
mesmo senso uma dimensão subjetiva quando se fala de leitura (diferente da
música, filme teatro e etc. que possuem a sua duração mais ou menos fixa e
regulada pela a instância da enunciação do que pelo espectador) ainda sim hq`s
possuem elementos que influenciam e alteram o possível andamento natural da
leitura (ver Baetens e Lefevre 1993, 53). Já vimos como o dispositivo
espaço-tópico tem os seus próprios meios para colocar imagens em uma relação
solidária e também em fluxo, linear ou não. (Ibdem e Groensteen 1991, 46).



3. Fatores de aceleração ou desaceleração: Quantidade informação e simplicidade gráfica. Em geral os mangás
possuem muitas páginas porém poucas informações em cada uma, em diferentes
níveis. Principalmente a informação textual (Baetens e Lefevre 1994, 31). O
texto teria um peso muito importante para uma leitura mais lenta. Até mesmo
quando alguns balões com muitas falas aparece nos mangás é preferível isolá-las
da informação visual (em quadros vazios e em branco) facilitando a leitura.



Good Night Punpun. Inio
Asano.



A simplicidade gráfica
funciona similar ao primeiro porém aqui é apontado aspectos gráficos e plásticos
como o uso somente do preto e branco. A autora reconhece que o uso do preto e
branco também pode ser usado de modo contrário, como em Sin City de Frank Miller. Então podemos desconfiar que não é o uso
do preto e branco que deixa a imagem mais complexa ou não, mas algo que pode
ser convocado através dele. Nos mangas por exemplo o preto branco serve
principalmente para delinear os personagem e cenário, valorizar a forma em
relação ao volume, texturas e etc. O preto e branco usado ao modo de Sin City faz ao contrário, valoriza o
volume através do jogo de sombra. Logo o contorno tende a ficar enfraquecido
pois a forma se confunde entre as sombras. É importante destacar que Cools
restringiu suas observações aos mainstream mangá (seu corpus de análise é composto apenas por Shojo e Shonen). Mas o
importante é reter que as histórias em quadrinhos possuem um próprio meio de
sugerir um andamento de leitura, da qual a informação verbal e plástica
participam. 



Frank Miller. Sin City:
Silent Night



Suehiro Maruo. A Most
Painful Friendship.



Max Allan Colins e Richard
Piers Rayner. Estrada para Perdição.



Por último Cools aponta as rupturas
estilísticas. Em geral o mangá segue um estilo de representação
(principalmente dos personagens), porém há um momento em que esse estilo é
rompido e isso também tem consequências na narrativa (Groensteen, 1999, 146).
Há pelo menos o normal e o extremo (seguindo o exemplo dos personagens). Bem,
essas espécies de código facilitam a compreensão do significado do que é
pretendido em cada quadro em que o efeito acontece. É preciso ponderar um pouco
essa última característica. Ainda que haja um estilo exagerado que facilmente
conota um estado emocional da personagem a sua representação plástica ainda sim
pode ser um convite à contemplação e a um motivo de graça e etc. Não é
puramente um estado da personagem tão codificado como uma símbolo que pode
dispensar o modo da sua representação, tais rupturas se aproximam mais às
caricaturas do que a símbolos como sugere a autora. O que esse estado conota,
de forma muito mais evidente, é uma informação para a construção do programa
narrativo, a interpretação daquela sequência, etc. e não um atalho para o
percurso da leitura.



4. Cools verifica que nesse
modo de favorecer uma rápida leitura também está associado ao modo como se
desenvolve o relato em cada quadro. Nos mangás se observa um grande numero de
painéis e páginas para se contar pouco história. Nesse ponto ela verifica, a
partir de categorias elaboradas por McCloud (1994, 70) que os mangas contemplam
um grande número de transições de quadros em momento-a-momento,
aspecto-e-aspecto e até mesmo quadros que não forma um ideia de sequencia
narrativa. Demais transições: ação-a- ação, subjetc-to-subject; cena-a-cena.
Groensteen também faz uma classificação (1993, 53) em que ele propõem modos de
relação entre os quadros que seriam infra-narrativos, ou seja, não desenvolvem
a trama das ações. 



Vagabond. Takehiko Inoue.



Como consequência de andamento rápido da leitura Cools aponta um
espalhar da diegese através de muitas páginas, ao longo do discurso. Ela chega
a insinuar que tal consequência contribui para criar um efeito emocional (criar
suspense, legar importância ao um aspecto, etc.). Embora não faça parte, para
ela, propriamente da fenomenologia da leitura dos mangás e das hq’s em geral. Porém
precisamos tecer alguns comentários sobre esse ritmo , tempo ou andamento de
leitura que Cools atribui à fenomenologia da leitura dos Mangás e que também
podemos depreender para toda leitura. 



5. Para
dizer que uma leitura possui um andamento rápido ou devagar é preciso
estabelecer uma referência, um metro, uma medida. Onde está o ponto de
referência para que esse andamento de leitura faça parte da experiência do
leitor? Seria sobre uma comparação entre as suas leituras anteriores? Pouco
provável. Dificilmente&nbsp; a sensação
de vencer um percurso em um andamento acelerado ou retardado prescinde a sua
manifestação. Sabemos que o andamento de uma fuga é mais rápido que o de um canon
apenas pela memória, mas não temos a sensação da escuta ser projetada mais
rápida ou mais lenta. Então se é preciso estabelecer um ponto de referência
para que a experiência de leitura seja mais rápida ou mais lenta é preciso que
este mesmo ponto de referência esteja disponível na leitura. Qual é esse ponto?
Onde está a referência? Qual seria o segmento constante em cada página de uma
história em quadrinhos que servia como metro? Outra observação importante é que
se a leitura adquire um andamento rápido ou devagar esse andamento não é
homogêneo e contínuo. Iremos explorar mais adiante esta observação, por
enquanto a simples intuição empírica é o suficiente para levar isso em
consideração.



Osamu Tezuka. Buda. OBS: Densidade de Quadros/Multiquadro.
(Groensteen, 2009).



6. O mesmo
vale para o desenvolvimento das ações. Como podemos ter a intuição de que a
trama se desenvolve mais rápida ou não a não ser pelo noção entre os intervalões
de eventos significativos? Assim como as ações por vezes também se retêm, ficam
suspensas e/ou seguem seu fluxo.



Batman # 400. Alan Morre e Ken Stecy.



7. Então
poderíamos supor uma espécie de choque entre o desenvolvimento das ações com o
andamento da leitura? O choque entre essas dois andamento também compõem a
fenomenologia da leitura? De fato retardar a narrativa propriamente dita (o
desenvolvimento das ações) não deve mudar andamento da leitura de um leitor,
mas em um nível afetivo e emocional creio já não podemos falar o mesmo. Se de
alguma forma um mangá consegue sustentar a apreensão em suspense durante várias
páginas, sem que muita coisa acontece, tem um componente de andamento da
leitura, a sensação de vencer páginas, no mínimo. Ao contrário viveríamos uma
monotonia. Ainda que a trama não se desenvolva a leitura parece desenvolver-se.
Atacar uma fenomenologia da leitura (sendo a aposta desse artigo em relação a
temporalidade vivida pelo leitor) não deve apenas destacar os fatos da leitura
(leitura rápida ou lenta) mas sim o seu sentido. Como ela consegue mover e
deslocar estados sensoriais, afetivos e mesmo a própria interpretação dos
eventos. Dessa forma não é possível separar essas duas condições até porque são
duas condições de temporalidade a qual o leitor é submetido, porém uma é
material, plástica enquanto a outra é acontece sobre às ações representadas,
seus nós e resoluções.



8. Cools não
esclarece as duas questões fundamentais sobre o ritmo: como ele se estabelece
(haja vista que precisamos estabelecer um metro) e o que ele provoca? Falar de
uma leitura rápida ou lenta, ainda que de fato proceda, isso é apenas um corte
na experiência do leitor. Groensteen
em seu primeiro livro já adiantava que o quadro possuía a função rítmica, entre
outras. Em verdade a função rítmica caberia mais ao conjunto dos quadros que serviria
como a pulsação de base, assim como é o andamento na música. Mas Groensteen
considera que outros fatores incorrem nessa relação rítmica como o balões de
fala, o texto nas legendas, composição cromática e etc. (55-56). Groensteen
acaba formulando que o ritmo está associado a densidade gráfica do multiquadro.
Bem, até aqui Groensteen não apresenta um definição de ritmo mas apenas que a
sucessão de quadros é um de seus fundamentos, ou seja, ele apresenta onde o
ritmo é estruturado no texto. Nesse primeiro momento Groensteen responde a
necessidade de se estabelecer o metro pelo qual pode se desenvolver um
andamento e logo um ritmo.



9. O quadro teria uma função
dupla para fundar o ritmo. De um lado ele tem o poder remeter ao seguinte
enquanto é a consecução do anterior, mas também de tomar a atenção do leitor
para si. A função rítmica do quadro parece o encontro de duas outras funções
anteriores: a estruturante, na qual o formato, posição e dimensão do quadro
podem instaura um dinâmica de exploração do espaço orientada e que repercute
até na composição da vinheta; e a função “leitural” na qual o interior do
quadro, a vinheta, solicita que o leitor detenha-se por um instante em sua
interpretação. O quadro inicia essa dialética da leitura entre retenção e progressão,
fundando assim a dimensão rítmica na leitura dos quadrinhos.



“Pour
ingnorer la vitesse (ses images sont immobiles et acune voix n’imprime à ses
dialogues un débit), ele n’en propose pas moins une lecture cadencée, une
opération rythmée de franchissement de cadres. Son discurs a cette
particularité d’être discontinu, elliptique, saccadé. Chaque vignette nouvelle
précipte le récit et, simultanément, le contient. Le cadre est l’agent de cette
double manoeuvre de progression/rétention.” (56)



10. Nesse ponto Groesnteen se
afasta, assim como Cools, da tendência em pensar a construção rítmica como a
duração de tempo diegético no discurso ou a duração diegética da vinheta a
partir dos aspectos plásticos quadro. Tal crítica irá retornar no segundo livro
quando ele comenta a preocupação daqueles que se detiveram sobre o problema do
ritmo.



“La dimension et la forme des
vignettes contribuent à la création d’un rythme, et que le fait de modifier
l’un de ces paramètres au milieu d’une page équivant
à accélérer ou ralentir la narration.” &nbsp;(148).



11. No pequeno capítulo do
segundo livro do sistema dos quadrinhos ele também parte de tentar aproximar
narrativas gráficas à música para explorar a dimensão rítimica. Para Groensteen
“tudo o que dura contém música”; ou seja, um princípio de sentido através da
organização no tempo. A música parece ser um bom ponto de partida, se tentarmos
pensar o ritmo como aceleração ou desaceleração das ações representadas em
relação à música teríamos que admitir que não há ritmo na música, já que a
música não representa ações e possivelmente não representa nada. Por vezes até
mesmo a canção não desenvolve ações. A noção de ritmo na música está associada
justamente à organização do eventos sonoros em relação ao tempo. E como
quadrinhos é fundamentalmente uma organização espacial é preciso compreender
que o tempo e o ritmo se desenvolve em certas modalidade de ocupação do espaço.
(147).



12. Imaginemos uma brincadeira:
acompanhar uma narração de um jogo de poker feita ao modo de um locutor de
futebol de rádio. Acredito que seria bem surpreendente ouvir o locutor destacar
cada aspecto dos jogadores (uma olhada para o lado, um mão hesitante, o
balançar de um perna, etc.) que aparentemente parecem ser insignificantes para
o desenvolvimento do jogo, as ações de cada jogador em relação a rodada, que
são muito poucas. O locutor de rádio tenta dar uma ocorrência sonora e um
propósito a cada gesto antes insignificante, transformar tais gestos em eventos
em sua enunciação, ainda que tais eventos não sirvam para empreender o desfecho
do jogo. Provavelmente seríamos tomados por um estado bem diferente caso
estivéssemos vendo o jogo de poker ao vivo; e seria mais diferente ainda caso
não conhecêssemos o jogo ou nunca houvéssemos jogado. Quem joga, sabe que poker
é um jogo que se joga mais com os mínimos indícios de cada jogador do que com
as próprias cartas. Assim como no poker, o que constitui eventos em eventos
significativos em uma narrativa dependem de um propósito, de uma construção de
efeitos. Não há apenas, em narrativas, a trama, a representação das ações,
talvez nem mesmo haja uma primazia a priori das ações em todas narrativas.



13. Para Groensteen o multiquadro
dá organização geral do ritmo. É no multiquadro que poderá ser desenvolvido um
pulso de base (a frequenciação dos quadros) e a variação de pulso. Groensteen
acaba fazendo um aproximação maior em relação a alguns elementos fundamentais
da música. Há na música um andamento, o pulso elementar, o tempo.



Andamento: ou tempo. Indica
a frequência das batias (unidade primárias) por intervalos estáveis. Antes a
notação do andamento era feita em alusão a algum movimento reconhecido, em
geral as modalidades do andar, caminhar, correr do homem. Ex: largo, andante, allegro,
adágio, presto, etc. Porém tais indicações também indicavam uma modalidade
emocional para a execução e interpretação da peça. Atualmente o andamento é
dado por uma simples notação de frequência ou pulso. Por exemplo o andante está
entre 80 a 100 bpm. E em segundo o
ritmo propriamente dito.

&nbsp;Ritmo – O movimento de notas
musicais com respeito ao tempo; a rapidez com que se move (andamento) e os
padrões de marcas de longas e curtas, bem como de acentos. Assim a ideia de
ritmo convoca a noção de métrica (medida), batidas (e logo a sua acentuação), e
andamento. A maioria dos sistemas rítmicos são mais ou menos baseados na ideia
de um regularidade de repetição de batidas e padrões. Muitos dos sistemas
rítmicos ditos livres em geral são
baseados em outro padrões que não advém da construção musical, mas, por
exemplo, pela prosódia dos versos em uma canção ou outros padrões de repetição
contextuais.



14. Podemos dizer
que o ritmo é uma segunda organização também frequenciada sobre o andamento, o
pulso de base. Mas, como sugere a definição do dicionário, o ritmo não é um
segundo andamento homogêneo ele prevê formas de acentuação. Groensteen
observa a mesma condição sobre esse pulso de base para os quadrinhos. Lembremos
que o multiquadro deve ser mais entendido como um princípio de organização dos
quadrinhos do que como um verdadeiro elemento. O multiquadro é o mecanismo
sobre o qual se produz elementos dentro de elementos. O quadro que pertence a
tira que pertence ao hyperquadro que está na página presente em um álbum. É por
isso que o multiquadro é onde se realiza o ritmo. A sua estrutura permite a
organização de um pulso elementar e a sobreposição de outras organizações sobre
esse pulso elementar. Greonsteen também irá observar que há diversos
procedimentos de conferir um destaque, um acento diferencial a cada elemento
primário dessa organização rítmica que para ele e o quadro vinhetal (defendido
desde o primeiro livro). O quadro vinhetal pode ser acentuado pela sua posição
na página, tamanho, contraste, composição cromática e etc. A variedade é quase
ilimitada para poder ser tratada em geral.



Acento: qualquer ênfase
sobre uma nota ou acorde. Em geral a primeira batida de compasso é de
mais forte acento para marcar a sua métrica. Embora as demais batidas também
possuem uma acentuação diversa. Ex: compasso binário: 1, 2; quaternário:
1, 2, 3, 4. Ternário: 1,
2 3. A sincopa é o efeito quanto a atualização musical acentua mais fortemente
a batida que pelo compasso seria mais fraca, provocando um desequilíbrio. Podemos
dizer que já há um acentuação primária a partir do compasso (métrica)
escolhido, antes mesmo de qualquer ocorrência sonora.

Compasso: Consiste em uma
notação em fração que o denominador indica a medida da sessão e o numerador
quantas batidas/unidades primárias irão ocupar tal sessão.



Alan Morre e Dave
Gibons, Watchmen; Katsuhiro Otomo, Domu; Kazuo Koike e Goseki Kojima, Lobo Solitário.



15. Mas ainda resta investigar
onde podemos localizar o metro nas histórias em quadrinhos. Para Groensteen
este está da página diagramada. A diagramação, ou melhor a mise en page seria a primeira tomada do espaço. E logo é o conjunto
de quadros realizados pela mise en page que temos o pulso de base, o andamento.
Essa tese já fora insinuada anteriormente no primeiro livro. Aqui o quadro é reconhecido
então um elemento primeiro do metro. É por isso que Groensteen defende o uso da
diagramação regular, pois é nela onde a pregnância daquilo que se repete em um
certa frequência regular seria mais forte. Groesnteen até admite que a
diagramação não precisa ser completamente regular, onde todos os quadros
possuem a mesma forma e dimensão. Mas uma diagramação da qual seja possível
abstrair um princípio de regularidade, um padrão, um pulso por baixo das
ocorrências.



Wacthmen; Chris Ware, Jimmy Corrigan.



16. Creio que seja um exagero
admitir que em toda história em quadrinhos seja possível extrair um pulso de
base através de uma estrutura regular de diagramação sobre acontece as
ocorrências gráficas. O quadro e a mise en page não é um elemento estável em todas
as manifestações das histórias em quadrinhos.



Fábio Moon e Gabriel Bá, Bang Bang; Chris
Ware; Takehiko Inoue.



Creio que seja quase impossível admitir
um sistema métrico para os quadrinhos de forma geral. Se algo no sistema
espaço-tópico é mais constante na maiorias das histórias em quadrinhos este
elemento é a página. E observemos que esse elemento não esta presente na
experiência de leitura das tiras de jornal e muitas webcomics. Mas podemos
admitir sua importância nos formatos álbuns. Além disso a página já possui as
instruções primárias para acentuação dos quadros. Mesmo que eles sejam completamente
regulares e que não possuam um destaque plástico a posição deles na página lega
um valor pelo simples fato de que a página, ainda em branco, já possui uma
disposição (culturalmente dada pelo habito de leitura, que provavelmente não
deriva só do hábito da leitura cursiva) de exploração orientada. Mesmo em contato com uma história em
quadrinhos em que a diagramação é completamente irregular sempre podemos nos
segurar na página para estabelecer o metro de nossa leitura. A página já possui
um percurso, uma região de entrada outra de saída. Dessa forma a página e até
mesmo a dupla página (já que é este o horizonte de espaço que se abre na vista
do leitor) guarda muita proximidade com o compasso musical. A mise en page, o
conjunto de quadros, etc. pode ser entendido como a sobreposição que leva em
conta essa estrutura da página. Podemos supor que, ao menos para os álbuns, o
pulso de base é dado mais pela página ou prancha e o ritmo (como um organização
que sobrepõem o pulso) pelo conjunto de quadros e diagramação que cada vez propõem
regularidades e padrões espaciais cada vez mais complexos assim como
transformações regulares desses padrões.



Exemplo: Frank Miller, 300 de Esparta; Moebius,
Les Yaux du Chat.



17. É importante observar que essa
sobreposição não ocorre aleatoriamente, pelo contrário. Ela sincroniza com esse
pulso de fundo e dele tira vantagens. E não só a disposição espacial dos
quadros tiram proveitos dessa sincronia. O próprio desenvolvimento de ações
pode sincronizar com as possibilidades da construção rítmica, seu pulso de base
e sua acentuação. Em música há uma noção muito próxima do ritmo, mas que não
diz respeito a esse pulso básico. Vimos que em música ritmo diz respeito às
ocorrências sonoras no tempo, ou melhor. Mas em música também é usado cadência
para falar de uma estrutura frequenciada que não é construída apenas pela
ocorrências sonoras frenquenciada; mas pelo valor que as notas e/ou acordes
possuem um em relação as outros dentro de uma tonalidade.



Cadência: Série de notas e acordes da qual pode se
depreender um fechamento (total ou parcial) da frase melódica ou sessão. A ideia
de cadência propõem momentos distintos em uma peça musical, que se abrem e
fecham em relação à tonalidade (a progressão harmônica e os graus da
tonalidade). Há um série de termos para definir ocorrências de cadêncies em
relação à modo de suas transformações, suspensões, resoluções, interrupções,
etc. Cadência também envolve eventos ou
ocorrências e os organiza de forma frequenciada da qual é possível estabelecer
padrões e blocos como trecho, frase, sessão, etc. Porém a cadência provoca no
leitor um intenso estado de expectativas sobre o qual é possível projetor
hipóteses (melódicas e harmônicas), retomar temas melódicos, frustrar tais
expectativas e etc. E isso só é possível pois a escuta já está modulada pela
tonalidade (no modo maior ou menor). O ouvinte já tem a experiência dos
intervalos de resolução, suspensão, abertura, interrupção, etc. A melodia e a
harmonia em uma peça musical lidam diretamente com esse sistema de fundo que já
faz parte do ouvinte.



18. O desenvolvimento da
narrativa se dá de forma semelhante (guardada devidas proporções,
principalmente por a música não representar nada, enquanto um narrativa é um
sistema de representação de ações). Poderíamos reservar o termo cadência para
essa dimensão da narrativa, assim não confundiríamos com todo um sistema de
pulso e ritmo que independe das ações ou de representar qualquer coisa. Da
mesma forma a cadência das ações se dá sobre o desenvolvimento rítmico e o
pulso de base. O autor de HQ pode ou não aproveitar esse pulso e ritmo
inexorável (já que não há como escapar da página nem a repetição mais ou menor frequência
de certos elementos) e proceder um sincronização com a cadência das ações. Groensteen observa que a maioria dos
quadrinhos clássicos, aparentemente, não teriam tal característica tão
imediatamente percebida. Groensteen sugere algumas razões para tanto e que
poderíamos resumir na falta de pretensão desse período em desenvolver o que ele
chama de uma diagramação retórica, ou que estamos propondo: uma forma de mise
en page que dispõem o andamento cadenciado das ações conforme o andamento
rítmico dos elementos espaço-tópicos e da própria página.



Exemplos cadencia: Batman; Kazuya Kudo e
Ryoichi Ikegami, Mai; 



19. Posto dessa forma parece ser
bem claro que há uma diferença entre ritmo e cadência e que podemos até separar
e apontar seus elementos constitutivos e suas formas de relação. Mas existe uma
diferença de sentido para o leitor? Haveria duas dimensões em sua experiência,
uma atribuída ao ritmo e outra à cadência? Podemos fazer o mesmo esforço,
analítico sobre a experiência do leitor. Já comentamos sobre a cadência, ou
desenvolvimento das ações. Tal questão foram desenvolvidas pela a estética da
recepção e teorias do efeito literário. Iser propõem que toda leitura se dá por
um horizonte de expectativas móvel, e o efeito de prazer da leitura é muito
menos pelo leitor firmar-se sobre um horizonte do que por deslocar-se sobre
diversas expectativas. Ora, se é possível estabelecer expectativas essa é
justamente a parte que tem o leitor no contato com texto. A obra, os efeitos
estéticos que ali estão destinados, só se realizam plenamente na leitura. A
escola estruturalista também destacou a participação do leitor, porém
fundamentalmente através de sua capacidade de estabelecer conjecturas e
hipóteses sobre determinados pontos do desenvolvimento das ações e assim poder
relacionar cada sequência formando uma trama. Aqui a ênfase da participação
recai sobretudo na capacidade de interpretação (concebido no sentido comum) do
leitor. Ora, a ideia de andamento cadenciado das ações de certo solicita o
leitor de uma história em quadrinhos a partir de suas competências em
estabelecer quadros possíveis do desenvolvimento das ações, hipóteses. Mas é o
ritmo e o pulso de base? Não podemos supor que o ritmo realize hipóteses,
tampouco sobre ações. Como então solicita o leitor a dimensão rítmica dos
quadrinhos, ou na música? Comecemos pela música.



20. O que propõem um ritmo
musical ao seu leitor? Entre muitas coisas não deixo de pensar que ele propõem
a sua atualização como uma dança, um bater frequenciado do pé, um balanço de
quadril, etc. Porém esse movimento que toma o corpo não se dá de qualquer
forma, mas sincronizado com as batidas do pulso e toda a complexidade de ritmo
sobrepostos sobre esse pulso elementar, incluindo a acentuação. O atuação do
corpo será mais acentuada quando a batida for acentuada. É claro que, sendo o
ritmo um organização complexa em sobreposição, há muitas formas de sincronizar
o corpo com a música, mas nenhuma delas escapa às possibilidades que já estão
previstas pelo texto musical, sob pena do dançarino ser acusado de estar fora
de ritmo. Evidentemente que em certos gêneros musicais as diversas
possibilidades de dançar um certo ritmo é regulada por outros fatores que dizem
mais respeito às práticas de sociabilidade. Em resumo, o ritmo propriamente
dito convoca uma sincronia do corpo, do leitor ou do ouvinte. Aqui o leitor é
convocado em suas competências sensórias.



21. Não é a toa que falamos como
as hq’s e sua diagramação instauram um percurso de exploração do espaço da
página. Ora mais óbvio ora menos. E também que essa exploração por vezes se
detém na contemplação e por vezes segue o seu fluxo.



Hergé, Tintin in America; Vagabond; Jimmy
Corrigan, McFarlane, Homem Aranha.



22. Porém voltemos a uma questão
que ficou suspensa. Mas existe uma diferença de sentido para o leitor? Haveria
duas dimensões em sua experiência, uma atribuída ao ritmo e outra à cadência?
Dizer que o ritmo implica o leitor em suas competências sensórias e a cadência
em sua capacidade de cognição é a saída mais fácil, porém a que tem menos
fundamento epistemológico. Não podemos confundir as exigências da análise (em
estratificar o texto, o sentido e até mesmo falar de competências ou faculdades
diversas do leitor) com o fenômeno da leitura. É preciso que a análise faça um
esforço sintético em seguida; tentar integrar todas as dimensões embelecidas
abstratamente na experiência da leitura. Mas isso é para um outro momento.



23. Resta também um outro
problema que não comentamos em nenhum momento, a questão do tempo e espaço. Paira
sobre o senso comum que o ritmo habita o tempo, por isso só se realiza
plenamente na música, cinema, clipe, dança, etc. Formas expressivas que a sua
extensão se dá por uma duração no tempo. A pintura, arquitetura, design, etc.,
por sua vez teriam que simular um tempo para poder desenvolver um ritmo. Os
quadrinhos também se encontram dentro dessas formas que supostamente não
possuem um tempo a priori, só um espaço. Tal questão sobre o tempo e espaço
possui uma grande discussão filosófica que não vale a pena retomar agora. Mas
de partida podemos dizer que tanto o tempo quanto o espaço não existem fora da
experiência, não são estruturas apriorísticas a qual nós (homens e coisas)
habitamos. O tempo e espaço são, na mesma medida, construções discursivas. Quando comentamos sobre o ritmo na música
dizíamos que ele toma o corpo como campo expressivo, um corpo que realiza um
desempenho, e esse mesmo desempenho performático é que lhe confere uma espacialidade.
É pela exploração das possibilidades do corpo em relação ao mundo que
elaboramos uma espacialidade. Tal convite também é encontramos na leitura dos
quadrinhos, exploramos a página, o hyperquadro, a tira, a vinheta conforme as
possibilidades da minha visão errática em confronto com os limites desse
universo plástico.



24. Mas e o tempo? O tempo
preexiste na música já que ela tem uma duração? Se o tempo preexiste na música
esse tempo é um tempo externo a ela. O tempo de um observador que está situado em
suas tarefas diárias razoavelmente frequênciadas, seus compromissos, prazos,
etc. Quase tudo o que atribuímos, como diz o baiano, às horas de relógio. Ou
seja, uma formação temporal que seria construída fora do discurso musical. Não
creio que esse seja a melhor resposta. Mas se é possível uma vivencia temporal
na música é por ela construir um jogo de expectativa e memória, desde a sua elaboração
mais básica à mais complexa. Do pulso básico (onde batidas se diferenciam por
uma acentuação e assim possibilita o reconhecimento de um grupo, uma célula,
etc. que se repete), passando pelo ritmo onde essa organização se complexifica,
até à melodia e harmonia. O ritmo não provoca expectativas como uma hipótese
(própria à cadência ou o desenvolvimento de uma trama de ações) mas provoca um
tipo de expectativa que permite uma antecipação. Reconhecer um padrão ritmo é a
confiar em sua repetição, e assim poder sincronizar o corpo com o texto. Reconhecido
o padrão ritmico confiámos plenamente nessa organização a ponto de submeter o
nosso próprio corpo às suas possibilidades. Evidentemente que um texto pode
mudar seu padrão, tirar o ponto de confiança e deixar o ouvinte razoavelmente
perdido, até que ele possa reconhecer e se agarrar a um novo padrão. O ritmo
também envolve um jogo que projeta a subjetividade na direção de experiência já
adquiridas e na expectativa do porvir. Assim como o desenvolvimento de uma
cadência de ações o ritmo também possui as suas instruções para se construir
uma temporalidade. Mas não é uma temporalidade que possui representações, o
ontem, o amanhã, o prazo, a lembrança de encontro entre amigos, a expectativa
da punição do vilão e da glória do herói, etc.



25. Expandido um pouco o senso
comum, na mesma medida que ao se falar de ritmo devemos falar de tempo não
devemos esquecer em abordar o espaço. Se nem o tempo e o espaço preexistem à
experiência, são condições constitutivas e constituintes da experiência.



Referencias
Bibliográficas:

AMMER, Christine. The Facts On File
dictionary of music / Christine Ammer.—4th ed. 2004.

COOLS, Valérie. The Phenomenology of Contemporary Mainstream Manga. Image &amp; Narrative. Vol 12(01) .
2011.

GROENSTEEN, T. Bande dessinée et narration.
Paris: Presses Universitaires de France, 2011.

GROENSTEEN, T. Système de la bande dessinée.
Paris: Presses Univertsitaires de France, 1999.

ISER, W. O Ato da Leitura. Vol 1. São Paulo:
34, 1996.

BARTHES, Roland. Introdução
a Análise Estrutural da Narrativa IN: Análise Estrutural da Narrativa. Análise
Estrutural da Narrativa. Vozes, 1976.





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