« O cinema de Guy Debord » por Giorgio Agamben
Autor: lalb | Publicado: 2011-05-04T17:42:00-03:00

O meu intuito é o de aqui definir certos aspectos da poética, ou melhor,  da técnica composicional de Guy Debord no domínio do cinema. Evito  voluntariamente a expressão “obra cinematográfica”, nominação que ele  próprio rejeitou e que se pudesse utilizar a seu propósito.  “Considerando a história da minha vida, escreveu ele em In girum imus nocte et consumimur igni  [1978], não podia fazer aquilo a que se chama uma obra  cinematográfica”. De resto, não apenas penso que o conceito de obra não é  útil no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje, cada vez  que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literária,  cinematográfica ou outra, não seria necessário colocar em questão o seu  próprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que é  preciso perguntar que relação existe entre o que se podia fazer e o que  foi feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a considerá-lo  um filósofo, Debord disse-me: “Não sou um filósofo, sou um  estrategista”. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em que  toda a sua vida estava empenhada numa estratégia. É por isso que penso  ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estratégia.  Porquê o cinema e não, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de  Isou, que tinha sido tão importante para os situacionistas, ou porquê  não a pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn?Creio  que isso se deve à ligação estreita que existe entre o cinema e a  história. De onde vem essa ligação, e de que história se trata?Tal  deve-se à função específica da imagem e ao seu carácter eminentemente  histórico. É preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O  homem é o único animal que se interessa às imagens enquanto tais. Os  animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que são  enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fêmea,  ele irá ejectar o seu esperma; ou mostrar a um pássaro a imagem de outro  pássaro para o capturar, e ele será enganado. Mas quando o animal se dá  conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o  homem é um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha  reconhecido enquanto tais. É por isso que se interessa pela pintura e  vai ao cinema. Uma definição do homem, do nosso ponto de vista  específico, poderia ser que o homem é o animal que vai ao cinema. Ele  interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que não se  tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto é que, como mostrou Gilles  Deleuze, a imagem no cinema (e não apenas no cinema, mas nos Tempos  modernos em geral) já não é algo de imóvel, já não é um arquétipo, quer  dizer, algo fora da história: é um corte ele próprio móvel, uma  imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tensão dinâmica. É essa  carga dinâmica que se vê muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que  estão na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. É uma carga  deste gênero que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem  dialéctica, que era para ele o próprio elemento da experiência  histórica. A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens  estão elas próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a  nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de imagens  imóveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que provêem de  um filme que nos falta. Era preciso restituí-las a esse filme (vocês  terão reconhecido o projeto de Aby Warburg).Mas de que história  se trata? É preciso esclarecer que não se trata aqui de uma história  cronológica, mas a bem dizer de uma história messiânica. A história  messiânica define-se antes de mais nada por dois caracteres. É uma  história da Salvação, é preciso salvar alguma coisa. E é uma história  última, é uma história escatológica, em que alguma coisa deve ser  consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve,  portanto, subtrair-se à cronologia, sem sair para um exterior. É essa a  razão pela qual a história messiânica é incalculável. Na tradição  judaica há toda uma ironia do cálculo, os rabinos faziam cálculos muito  complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas não paravam de  repetir que se tratavam de cálculos proibidos, pois a chegada do Messias  é incalculável. Mas, ao mesmo tempo, cada momento histórico é aquele da  sua chegada, o Messias é sempre já chegado, está sempre já aí. Cada  momento, cada imagem está carregada de história, porque ela é a pequena  porta pela qual o Messias entra. É esta situação messiânica do cinema  que Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinéma.  Apesar da sua antiga rivalidade – Debord disse em 68 de Godard que ele  era o mais tolo de todos os Suíços pró-chineses –, Godard reencontrou o  mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traçar. Qual é esse  paradigma, qual é essa técnica de composição? Serge Daney, acerca das Histoire(s)  de Godard, explicou que era a montagem: “O cinema procurava uma coisa, a  montagem, e era dessa coisa que o homem do século XX tinha uma  necessidade terrível”. É o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinéma.O  carácter mais próprio do cinema é a montagem. Mas o que é a montagem,  ou antes, quais são as condições de possibilidade da montagem? Em  filosofia, depois de Kant, chama-se às condições de possibilidade de  alguma coisa os transcendentais. Quais são então os transcendentais da  montagem? Existem duas condições transcendentais da montagem, a  repetição e a paragem. Isto, Debord não o inventou, mas fê-lo vir à luz,  exibiu estes transcendentais enquanto tais. E Godard fará o mesmo nas  suas Histoire(s). Já não temos  necessidade de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta é uma nova forma  epocal por relação à história do cinema. Este fenômeno espantou-me  bastante em Locarno em 1995. A técnica composicional não mudou, é ainda a  montagem, mas agora a montagem passa para primeiro plano, e mostra-se  enquanto tal. É por isto que se pode considerar que o cinema entra numa  zona de indiferença em que todos os gêneros tendem a coincidir; o  documentário e a narração, a realidade e a ficção. Faz-se cinema a  partir das imagens do cinema.Mas voltemos às condições de  possibilidade do cinema, a repetição e a paragem. O que é uma repetição?  Há na Modernidade quatro grandes pensadores da repetição: Kierkegaard,  Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que a  repetição não é o retorno do idêntico, do mesmo enquanto tal que  retorna. A força e a graça da repetição, a novidade que traz, é o  retorno em possibilidade daquilo que foi. A repetição restitui a  possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possível. Repetir uma  coisa é torná-la de novo possível. É aí que reside a proximidade entre a  repetição e a memória. Dado que a memória não pode também ela  devolver-nos tal qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memória  restitui ao passado a sua possibilidade. É o sentido desta experiência  teológica que Benjamin via na memória, quando dizia que a recordação faz  do inacabado um acabado, e do acabado um inacabado. A memória é, por  assim dizer, o órgão de modalização do real, aquilo que pode transformar  o real em possível e o possível em real. Ora, se pensarmos nisso,  trata-se também da definição do cinema. Não faz o cinema sempre isso,  transformar o real em possível, e o possível em real? Podemos definir o  já visto como o fato de “perceber algo do presente como se já tivesse  sido”, e o inverso, o fato de perceber como presente algo que já foi. O  cinema tem lugar nessa zona de indiferença. Compreendemos então porque o  trabalho com imagens pode ter uma tal importância histórica e  messiânica, pois é uma forma de projetar a potência e a possibilidade em  direção ao que é por definição impossível, em direção ao passado. O  cinema faz então o contrário do que fazem as mídias. As mídias dão-nos  sempre o fato, o que foi, sem a sua possibilidade, sem a sua potência,  dão-nos portanto um fato sobre o qual somos impotentes. As mídias adoram  o cidadão indignado mas impotente. É o mesmo objetivo do telejornal. É a  má memória, a que produz o homem do ressentimento.Ao colocar a  repetição no centro da sua técnica composicional, Debord torna de novo  possível aquilo que nos mostra, ou melhor, abre uma zona de  indecidibilidade entre o real e o possível. Quando mostra um trecho do  telejornal, a força da repetição é tal que deixa de ser um fato  consumado, e volta a ser, por assim dizer, possível. Nos perguntamos:  “Como isto foi possível?” – primeira reação –, mas ao mesmo tempo  compreendemos que sim, tudo é possível, mesmo o horror que nos fazem  ver. Hannah Arendt definiu um dia a experiência final dos campos como o  princípio do “tudo é possível”. É também nesse sentido extremo que a  repetição restitui a possibilidade.O segundo elemento, a segunda  condição transcendental do cinema é a paragem. É o poder de  interromper, a “interrupção revolucionária” de que falava Benjamin. É  muito importante no cinema, mas, mais uma vez, não apenas no cinema. É o  que faz a diferença entre o cinema e a narração, a prosa narrativa, com  a qual se tem tendência a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo  contrário, que o cinema está muito mais próximo da poesia que da prosa.  Os teóricos da literatura sempre tiveram bastante dificuldades em  definir a diferença entre a prosa e a poesia. Muitos elementos que  caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do ponto  de vista do número de sílabas, pode conter versos). A única coisa que se  pode fazer na poesia e não na prosa são os enjambements e as cesuras. O  poeta pode opor um limite sonoro, métrico, a um limite sintático. Não  se trata apenas de uma pausa, mas de uma não-coincidência, uma disjunção  entre o som e o sentido. Por isso Valéry pôde uma vez dar ao poema esta  definição tão bela: “O poema, uma hesitação prolongada entre o som e o  sentido”. É também por isso que Hölderlin pôde dizer que a cesura, ao  parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das representações, faz  aparecer a palavra e a representação enquanto tais. Parar a palavra é  subtraí-la do fluxo do sentido para a exibir enquanto tal. Poderíamos  dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto  constitutiva de uma condição transcendental da montagem. Poderíamos  retomar a definição de Valéry e dizer do cinema, pelo menos de um certo  cinema, que é uma hesitação prolongada entre a imagem e o sentido. Não  se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronológica, mas antes  de uma potência de paragem que trabalha a própria imagem, que a subtrai  do poder narrativo para a expor enquanto tal. É neste sentido que Debord  nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s) trabalham com essa potência da paragem.Estas  duas condições transcendentais não podem nunca estar separadas, elas  formam un sistema conjuntamente. No último filme de Debord há um texto  muito importante logo no início: “Mostrei que o cinema se pode reduzir à  esta tela branca, e à esta tela preta”. O que Debord entende por isto é  precisamente a repetição e a paragem, indissolúveis enquanto condições  transcendentais da montagem. O preto e o branco, o fundo em que as  imagens estão tão presentes que nem as conseguimos ver, e o vazio em que  não há imagem alguma. Existem aqui analogias com o trabalho teórico de  Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de “situação construída”  que deu nome ao situacionismo, uma situação é uma zona de  indecidibilidade, de indiferença entre uma unicidade e uma repetição.  Quando Debord diz que é preciso construir situações trata-se sempre de  algo que se pode repetir e também algo de único.Debord o menciona ainda no final de In girum imus nocte et consumimur igni,  quando, em vez da tradicional palavra “Fim”, aparece a frase: “A  retomar do início”. Há aqui igualmente o princípio que trabalha no  próprio título do filme, que é um palíndromo, uma frase que se volta  nela mesma. Neste sentido, há uma palindromia essencial no cinema de  Debord.Juntas, a repetição e a paragem realizam a tarefa  messiânica do cinema de que falávamos. Esta tarefa tem essencialmente a  ver com a criação. Mas não é uma nova criação depois da primeira. Não se  deve considerar o trabalho do artista unicamente em termos de criação:  pelo contrário, no fundo de cada ato de criação há um ato de  des-criação. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada ato de  criação é sempre um ato de resistência [O Ato de Criação por Gilles Deleuze]. Mas o que significa resistir? É antes de mais nada  ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte  que o fato que aí está. Todo ato de criação é também um ato de  pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo, pois o pensamento  define-se antes de tudo pela sua capacidade de des-criar o real.Se  esta é a tarefa do cinema, o que é uma imagem que foi assim trabalhada  pelas potências da repetição e da paragem? O que muda no estatuto da  imagem? É preciso repensar aqui toda a nossa concepção tradicional da  expressão. A concepção corrente da expressão é dominada pelo modelo  hegeliano segundo o qual toda a expressão se realiza numa mídia  quer seja uma imagem, uma palavra ou uma cor, que no fim deve  desaparecer na expressão acabada. O ato expressivo é consumado quando o  meio, a mídia, já não é percebida enquanto tal. É preciso que a mídia  desapareça no que nos dá a ver, no absoluto em que se mostra, que nele  resplandece. Pelo contrário, a imagem que foi trabalhada pela repetição e  pela paragem é um meio, uma mídia  que não desaparece no que nos dá a ver. É o que eu chamaria de “meio  puro”, que se mostra enquanto tal. A imagem dá-se a ver ela própria em  vez de desaparecer no que nos dá a ver. Os historiadores do cinema  assinalaram como uma novidade desconcertante o fato de que, em Monika  de Bergman (1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o  seu olhar na objetiva da câmara. O próprio Bergman escreveu a propósito  desta sequência: “Aqui e pela primeira vez na história do cinema  estabelece-se de súbito um contato direto com o espectador”. Desde  então, a fotografia e a publicidade banalizaram este procedimento.  Estamos habituados ao olhar da estrela de pornô que, enquanto faz aquilo  que tem a fazer, olha fixamente a câmara, mostrando assim que se  interessa mais pelos espectadores do que pelo seu partner.Desde  os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord  mostra-nos a imagem enquanto tal, isto é, e segundo um dos princípios  teóricos fundamentais de A sociedade do Espetáculo,  enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas  existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto  tal já não é imagem de nada, é ela própria sem imagem. A única coisa da  qual não se pode fazer imagem é, por assim dizer, ser imagem da imagem. O  signo pode significar tudo, exceto o fato de estar a significar.  Wittgenstein dizia que o que não se pode significar, ou dizer num  discurso, o que é de alguma forma indizível, isso mostra-se no discurso.  Existem duas formas de mostrar essa relação com o “sem-imagem”, duas  formas de fazer ver o que já não há nada para ver. Uma é o pornô e a  publicidade, que fazem como se houvesse sempre o que ver, ainda e sempre  imagens por detrás das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta  enquanto imagem, deixa aparecer esse “sem-imagem”, o que é, como dizia  Benjamin, o refúgio de toda a imagem. É nesta diferença que se articulam  toda a ética e toda a política do cinema.(Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), in Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, pp. 65-76.)Extraído de: Blog Intermídias