Artigo publicado no site do grupo Artehúmus de São Paulo
Autor: Letícia Andrade | Publicado: 2016-02-10T20:17:00-02:00


http://www.artehumus.com.br/#!cadernos-tericos/c20op

https://drive.google.com/file/d/0B8fQs9qnHI0kVlgzZU50X2RjRGc/view


Dramaturgia da recepção:
anotações sobre uma experiência prática com a Cia. Artehúmus de Teatro
Letícia Mendes de Oliveira


O trabalho (e o prazer) do espectador consiste em afirmar
sem trégua uma série de microescolhas, de miniações para
focalizar, excluir, combinar, comparar.
Patrice Pavis&nbsp;





Convidada para participar da fase de estudos e práticas do projeto
Teatro de ConDomínio - Cartografia Pública e Privada, da Cia. Artehúmus de
Teatro, através da condução da oficina Dramaturgia da Recepção, realizada em
Julho de 2013, minha tarefa foi investigar com os participantes algumas práticas
e pensamentos sobre os modos de criação da cena a partir da relação com os
espectadores, questão que permeia meu trabalho e que também está presente na
pesquisa cênica do grupo.
Desde 2010, em um encontro com Evill Rebouças em um congresso de
artes cênicas em São Paulo, iniciei um diálogo artístico com a Artehúmus. Em
2011, tive o privilégio de participar de um ensaio da peça OhAmlet, e elaborei um
artigo para o grupo sobre esse processo, intitulado Um voo sobre o processo de
criação de OhAmlet. Essa aproximação deve-se ao fato de que temos em comum
a questão da ocupação de espaços não convencionais, prática consolidada pela
Artehúmus e também pela minha experiência como dramaturga e diretora em
Belo Horizonte e em Ribeirão Preto, com a prerrogativa de investir na relação
com os espectadores para a construção de uma dramaturgia aberta e interativa.
17 É conhecida artisticamente como Letícia Andrade, sobrenome materno. Diretora, dramaturga,
 atriz e professora de práticas cênicas na Universidade Federal de Sergipe. Doutoranda em
 artes cênicas pela Escola de Belas Artes da UFMG. Escreveu Medeiazonamorta e dirigiu Dá
 licença, se não eu grito e Soterramento. 
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Intitulada Estamos trabalhando para vocês: práticas e teorias sobre a
dramaturgia do espectador no teatro contemporâneo brasileiro, minha pesquisa
de doutorado busca desenvolver o conceito de um espectador atuante, através
de dramaturgias originais e contemporâneas e da especulação sobre estratégias
práticas de recepção, presentes em processos de montagens de espetáculos
brasileiros de grupos teatrais, que pesquisam esses recursos a partir dos anos
2000. Meu objetivo é destacar procedimentos recorrentes de interação com o
público e inserção de espectadores na cena, por meio da análise de espetáculos
e práticas, nas quais se adota uma noção de “programação” da ação do atuante
em relação a um espectador virtual, dentro da encenação, seja através da
interlocução ou da condução de sua presença. É necessário pensar que o trabalho
com o espectador sempre deve ser considerado em relação a todos os signos
presentes em uma encenação: atuação, direção, dramaturgia, elementos visuais,
espaciais e sonoros. Vale ressaltar ainda que tais signos teatrais se apresentam
como instâncias imbricadas e até mesmo em conflito no momento de criação da
cena, e nem sempre é possível identificar tão facilmente onde começam e onde
terminam as estratégias de composição ideais para cada signo.
Durante as primeiras fases de composição do espetáculo, a presença
do espectador é um fator decisivo na avaliação dos sentidos presentes na cena
e na tentativa de se traçar os possíveis elementos de comunicação futuros.
Seja a partir dos primeiros espectadores-especializados: diretor, dramaturgo,
iluminador, cenógrafo, entre outros; seja através de ensaios abertos, com
públicos de diversas realidades culturais. Em seguida, quando o espetáculo
está se apresentando, em temporadas, por exemplo, o espectador torna-se um
importante agente de formação, de crítica e de opinião: uma peça chave para a
continuidade das pesquisas e da trajetória dos próprios artistas cênicos em busca
da fomentação de novas linguagens e da reflexão sobre os sentidos, gerados na
própria apresentação. A Artehúmus evidentemente faz parte dessa seleção de
montagens que analiso em minha pesquisa.
Dentro desse panorama, para a oficina direcionada aos integrantes da
Artehúmus e aos participantes convidados, propus uma discussão em grupo
e algumas práticas de criação de improvisações e cenas, pensadas a partir da
ação dos atores na função de espectador e da ação de proximidade do ator com
o espectador: prática de inversões de papéis, através de improvisações livres
e condicionadas, nas quais os atores trabalham em duplas buscando alternar
entre as funções de ver e atuar. A ideia foi apresentar procedimentos para um
ator-dramaturgo compor e saber organizar seu próprio material criativo frente
a diversas situações de relação com os espectadores. Para desenvolver esse
objetivo, organizei quatro etapas de trabalho para o coletivo, as quais explicitarei
nas seções a seguir.
Introdução às principais teorias do espectador
Em uma roda de conversa, apresentei de maneira sucinta algumas ideias
que considero essenciais para a elaboração da minha tese, a partir das teorias
de três pensadores, entre os vários que abordam o tema do espectador teatral,
e sobre os quais faço referências em meu trabalho: Umberto Eco, Marco de
Marinis e Jacques Rancière. Ideias que destaco a seguir, apesar do pouco tempo
de encontro com os presentes e do caráter breve deste artigo. No entanto, é
necessário ressaltar que se trata de generalizações, com o objetivo de introduzir
alguns conceitos sobre o espectador, e não devem ser tomadas como únicos
caminhos para o entendimento dos teóricos citados, pois a leitura dos mesmos é
essencial para elaboração de futuras opiniões.
O italiano Umberto Eco, no livro Obra aberta18, defende que a recepção
possui um importante papel de ativação dos sentidos propostos pela criação
e, diante do panorama da estética da recepção, afirma que o receptor, no caso
aquele que pertence à narrativa literária, pode ser visto como uma categoria já
implícita na produção, ou seja, no âmbito da ficção se pode notar uma instância
de enunciação chamada de “leitor-modelo” ou “leitor ideal”. Dentro dessa
perspectiva, Umberto Eco define o “leitor-modelo”:
18 A ideia de abertura da obra indica uma obra em processo ou uma obra-evento constituída
 de ambiguidades e probabilidades, e não se define como um modelo ideal que possa nivelar
 todas as outras obras, mas, antes, oferece-nos um grupo de relações de fruição ou uma
 estrutura abstrata entre essas e seus receptores.
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“A intervenção de um sujeito falante é simultânea à criação de um
leitor-modelo que sabe dar continuidade ao jogo da investigação
da natureza dos jogos; e a disposição intelectual desse leitor (até
a necessidade de brincar com o tema dos jogos) é determinada
somente pelo tipo de passos interpretativos que a voz pede para
dar: olhar, ver, considerar, encontrar relações e semelhanças. O
leitor-modelo de uma história não é o leitor empírico. (...) Os
leitores empíricos podem ler de várias formas, e não existe lei
que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto
como um receptáculo de suas próprias paixões. (...) chamo de
leitor-modelo – uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê
como colaborador, mas ainda procura criar.” (1994: 31)
Tomando como uma referência os termos de Eco – “modelo” e “ideal”
–, realizei um diálogo entre esses conceitos e a recepção teatral. Pode-se afirmar
que o espectador interno à obra seria um sujeito de enunciação ficcional, um
receptor que acompanha os indícios deixados pelo interlocutor e, sobretudo,
um espaço de interação programado e direcionado ao jogo de comunicação
teatral entre quem atua e quem assiste à cena. De modo análogo, esse lugar
de interlocução previsto pelos criadores também pode ser identificado na
composição de espetáculos do contexto brasileiro, que concentram seu interesse
em descentralizar a noção de fábula ou enredo linear da representação teatral,
na qual os atores realizam interferências, depoimentos, confissões e conversas
diretas com os espectadores, numa tentativa de inseri-los no universo cênico
criado por cada montagem. Por vezes, quando se trata da representação de
personagens, própria do gênero drama, ou da atuação de figuras, que buscam
uma trama fabular mais fragmentada, aproximando-se da linguagem pósdramática,
ou ainda de narradores ou performers, o atuante utiliza a estratégia
de se relacionar com o espectador como esse fosse um personagem ou uma
figura pertencente ao universo encenado. O espectador virtual, nas montagens
analisadas em minha tese, assume vários pontos de vista, tais como: visitantes
de uma instituição, convidados de um casamento, confidentes, clientes, entre
outras funções sociais que surgiram a partir dos processos criativos, numa
tentativa de dar uma função “quase cênica” para o espectador efetivo, ou seja,
um papel imaginário para aquele que assiste à peça.
Patrice Pavis aponta um aspecto negativo no modelo de Umberto
Eco, pois afirma que tal pensamento não considera o receptor real e também
consideramos que os termos “modelo” e “ideal” não são os mais apropriados, pois
remetem a uma metodologia que apresenta uma condução um tanto “mecânica”
do texto literário e, em nosso caso, um modelo “engessado” de análise do
teatro. Entretanto, acredito que feitas as devidas ressalvas, o pensamento de
Eco pode ser válido em relação à dramaturgia da cena. Em meu trabalho, optei
por chamar o espectador implícito e previsto pelas montagens analisadas de
“virtual”19, o que, sem dúvida, é inspirado nas colocações de Umberto Eco.
Acredito que os termos “modelo” e “ideal” apresentam sentidos de “padrão”
ou “aquilo que deve ser seguido” ou ainda “aquilo que almeja a perfeição”,
que não são coerentes com o caráter aberto do conceito de Eco. Já a palavra
“virtual” apresenta um sentido de procedimento previsto; “algo que possui um
potencial”; “a ideia de que algo pode vir a ser concretizado na prática”; “aquilo
que é suscetível de ser realizado na prática”. Ao mesmo tempo, admito que a
palavra “virtual” é do mesmo modo insuficiente para abarcar a abrangência da
questão, assim como os sentidos originados pelas palavras “ideal” e “modelo”,
porém, esta foi a alternativa mais satisfatória que escolhi para me referir à ideia
de uma “presença” programada na criação e experimentada na recepção.
Outro conceito importante se refere à noção de “espectador emancipado”.
O Professor de Filosofia da Universidade Paris VIII, Jacques Rancière, traz uma
pertinente reflexão sobre o sentido primordial de ver ou assistir a um evento,
enquanto ato compartilhado de uma experiência comum entre artistas e público.
Rancière afirma que infelizmente as constantes distâncias impostas pela estética
dramática instauraram o que nomeia como paradoxo do espectador: uma
tendência que estabelece uma lacuna entre o teatro e a realidade. Existiria uma
distância entre representação e mundo empírico, entre o simulacro e o real, entre
o ato de ver e a passividade, entre o individual e o coletivo, entre a consciência
de si e do mundo e a alienação. Segundo suas palavras, o teatro foi criticado
por corroborar com uma ideia de que os espectadores são passivos frente aos
19 Este assunto também foi discutido em artigo de minha autoria: O espectador virtual em
 processos de criação teatral brasileiro.
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eventos cênicos e, numa tentativa de erradicar esse “mau teatro” e compensar a
“culpa” de não atingir a comunicação com a plateia, surgem as experiências que
buscavam a ativação da consciência do receptor, através de espetáculos que têm
o objetivo de ensinar aos espectadores como eles devem abandonar a condição
de “espectadores” para se tornarem “atores” de uma atividade coletiva. Porém,
apesar do objetivo de “esclarecimento das massas”, “ensinar” as plateias ainda
estaria longe de uma efetiva ativação da recepção.
Dentro dessa perspectiva, Rancière não elabora uma teoria, mas apresenta
uma reflexão, através de imagens metafóricas, de possíveis espectadores dentro
da cena. O autor faz uma comparação da relação de comunicação do espectadorespetáculo
com a do mestre-aprendiz, e afirma que o processo hierarquizante de
causa e efeito, ou seja, da passagem da “ignorância” para o “esclarecimento” ou
“conhecimento”, é um modelo de desigualdade e de embrutecimento e provoca
ainda mais uma distância entre recepção e produção, ao invés de aprofundá-la.
É certo que a função do espectador é ver, mas esta visão é uma ação de diálogo,
mesmo que em silêncio e em repouso.
Rancière reafirma que a emancipação é o contrário do embrutecimento
e considera que o espectador já se apresenta numa condição de emancipação,
quando assiste ao espetáculo. O espectador emancipado parte do argumento de
que nenhum espectador é ignorante, porque o “saber” é uma categoria relativa:
“eu sei aquilo que você não sabe”, porém “você sabe muitas coisas que eu não
sei” e é neste ponto que é possível um processo de retroalimentação de saberes.
Rancière defende a igualdade das inteligências quando afirma: “Intellectual
emancipation is the verification of the equality of the intelligence”20. Cada sujeito
possui algum tipo de saber que pode ser compartilhado, se for colocado em
processo de diálogo e troca de conhecimentos. Cada espectador pode identificar
signos teatrais e produzir sentidos, através do processo de comparação do
“desconhecido” com aquilo que ele conhece.
Outra reflexão de Rancière traz referências de pensamentos teatrais de
Bertold Brecht e Antonin Artaud, os quais foram fundamentais na mudança de
20 Tradução nossa: “A emancipação intelectual é a verificação da igualdade da inteligência”.
paradigmas do teatro em relação à recepção no século XX. De acordo com seu
pensamento, a proposta brechtiana apresenta uma “mediação” que colocaria
o espectador na instância de uma assembleia, pois o incitaria a uma condição
de debate e tomada de decisão em relação a uma situação representada no
palco. Segundo Rancière, o esquema de distanciamento da cena ainda coloca
o espectador na própria condição de ver e estar separado da cena, enquanto
o paradigma artaudiano colocaria o espectador dentro do âmbito de uma
cerimônia, pois propõe a esse que abandone a posição de “espectador” para
vivenciar ou “almejar uma experiência” de estar dentro da cena, com uma
função de espectador-atuante.
Outra imagem que Rancière utiliza é dizer que o espectador brechtiano
estaria em “frente” à cena representada e o espectador artaudiano estaria cercado
pela cena, assumindo de certo modo um papel na encenação, como num ato
ritualístico. Racière conclui que, em ambos os casos, o espectador possui uma
função ativa, seja em Brecht - de comentador, debatedor formador de opiniões
de uma sociedade -, seja, em Artaud - de um ator-provisório ou um espectadorfigurante
que faz parte da composição da cena, que atravessa a experiência da
ação.
E, finalmente, sobre as considerações de Marco de Marinis sobre a
recepção teatral, destaquei, para os participantes, a questão da atenção como
uma importante estratégia de interação cognitiva e de persuasão, que pode
auxiliar a relação espetáculo-espectador. Através do modelo que intitula de
focagem da atenção, pois aquilo que nos comanda é aquilo que mais nos atrai,
De Marinis fundamenta e condiciona todo o ato de percepção do espectador e,
ao mesmo tempo, o próprio ato de composição, e que só pode ser desencadeado
pelo receptor. Ao tentar, desse modo, impulsionar e instigar o espectador a
determinados comportamentos, através de modos distintos de atenção, o teórico
afirma que essa é umas das estratégias (ou operações) mais importantes da relação
com o espectador. Desdobrando o seu modelo em subitens ou procedimentos
chamados de focagem, desfocagem e refocagem, a atenção do espectador
depende de um tipo de disposição ou atitude psicofisiológica, a qual De Marinis 
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denomina como “estado de interesse”, e que, por sua vez, pode desencadear
outros estados de surpresa, estupor, assombro, espanto, entre outros, que fazem
com que o espectador vivencie o espetáculo, próximo à ação do atuante. Desse
modo, o artista cênico, ao gerenciar a atenção e interesse do espectador, pode
abrir espaços de construção de sentidos e ser, ao mesmo tempo, retroalimentado
pelas reações do espectador.
Prática do depoimento individual através da apresentação de um objeto
Quando falamos em “relação com espectador”, um dos primeiros
caminhos para desenvolver essa mediação pode ser a relação verbal. E, para
essa prática, ancorada numa relação narrativa, criei um experimento baseado no
procedimento da atenção, discutido por Marco de Marinis. Para tanto, propus
a cada atuante que narrasse diretamente para os espectadores os aspectos
físicos, afetivos e, até mesmo, metafóricos de um objeto escolhido por cada
um, como se o objeto fosse uma pessoa, com seus hábitos, sonhos, desejos
e personalidade. Buscando apresentar de modo improvisacional tal objeto, o
objetivo foi instaurar um canal de comunicação fluido entre ator e espectador,
ao utilizar o objeto como um foco para a atenção. Para se alcançar uma ação
efetiva com o espectador, é necessário que o atuante esteja à vontade e busque a
cumplicidade através de um depoimento desarmado. Desse modo, cada atuante,
sem tempo prévio de preparo, escolheu um objeto que carregava consigo, e que
pudesse revelar um pouco da personalidade de cada participante. Deste modo,
sugeri uma fila ininterrupta de entrada e saída, para que cada atuante pudesse
caminhar até o ponto demarcado ou até o foco da cena, em frente ao espectador,
de modo frontal, e apresentasse o objeto. À medida que o primeiro participante
terminasse seu depoimento, ele deveria caminhar para trás, de costas, sempre de
frente para os espectadores, e seguir para frente, para que, ao mesmo tempo, o
segundo participante pudesse caminhar para ocupar o ponto demarcado e também
pudesse narrar seu objeto. Aos poucos, vários atores assumiam simultaneamente
vários focos e os depoimentos se entrecruzaram, o que gerou, num primeiro
momento, receio e sobreposição das narrativas. Porém, ao se acostumarem com
o estabelecimento do foco, o deslocamento da fila, a atenção com espectadores
e os momentos ideias para se narrar, os participantes começaram a jogar de
modo produtivo. Sugerido por mim, os atuantes começaram inclusive a
compartilhar as palavras ditas nas improvisações gerando várias camadas de
polifonia, ou seja, depoimentos distintos com assuntos ou temas em comum.
Esta prática proporcionou, além da cumplicidade entre recepção e atuação, um
reconhecimento mútuo das habilidades de cada participante, através de uma
apresentação prática.
Improvisação coletiva a partir de espaços sociais
Com base na ideia de espectador virtual de Umberto Eco, conduzi
esta prática com todos os participantes, propondo que experimentassem uma
improvisação coletiva, na qual cada atuante pudesse se relacionar com o receptor,
como se todos estivessem dentro de um ambiente espacial ficcional específico.
O jogo propunha também que os atores dialogassem com o espectador, como se
fosse um “personagem”. Aliado a esse procedimento - como o projeto Teatro de
ConDomínio, do grupo, aborda o tema da grande cidade de São Paulo, e mais
especificamente a situação das moradias, e de que maneira os espaços comuns
de condomínios refletem o cotidiano e os modos de agir das pessoas, realizei
um diálogo com este conteúdo - propus um exercício de improvisação com
todos os participantes caminhando aleatoriamente pelo amplo espaço de um
palco de teatro (um dos lugares de realização da oficina) e na instalação de
espaços públicos e privados que ia sugerindo, oralmente, para o grupo. Os
espaços sugeridos nesta prática foram: estádio de futebol, sambódromo, uma
rua agitada, dentro de um vagão de metrô, palanque político, entre outros.
Cada ator tinha em mãos um fragmento de texto produzido pelo diretor
e dramaturgo Evill Rebouças, parte do projeto Teatro de ConDomínio, e a tarefa
de cada atuante era narrar aquele texto ou reproduzir partes dele, para o restante
do grupo, num ponto de foco, como se estivesse inserido em uma atmosfera
espacial específica e agindo com os outros atuantes como esses fizessem parte
daquele universo. 
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Jogo em dupla através de jogo de polifonia e espaços ficcionais distintos
Nessa prática continuamos a experimentação dos fragmentos dos textos
de Evill Rebouças, e solicitei aos participantes que trabalhassem em duplas e
criassem uma cena, na qual teriam que definir um espaço físico – dentro dos
espaços destinados à oficina –, e um espaço ficcional, subjetivo. Propus que
os atores não buscassem um diálogo direto entre eles, para que a narração
fosse direcionada apenas para os espectadores, a fim de buscar um canal de
comunicação mais sólido e para que pudessem desenvolver ainda mais o
exercício de polifonia entre eles: o jogo entre palavras comuns aos atuantes,
mas utilizados em contextos distintos. Também pedi que os participantes
escolhessem a posição dos espectadores em relação à cena: se sentariam ou
não, se haveria uma maior ou menor aproximação da ação com os espectadores.
Esta prática requisitou um pouco mais de tempo no preparo dos atores, o que
aprofundou, sem dispersar, a relação do grupo, e todos puderam experimentar
e assistir aos trabalhos uns dos outros, fechando a oficina com significativos
materiais de cena e diversas relações com o público.
Considerações finais: por uma poética da cena com o espectador
Um ponto positivo sobre nosso curto e produtivo encontro foi, sem
dúvida, o constante deslocamento entre as instâncias do fazer e do ver, pois
as práticas proporcionaram diversas alternâncias entre os participantes que ora
atuavam, oram assistiam ao trabalho dos próprios colegas, assumindo o ponto
de vista de espectadores, pois quando o atuante se coloca no lugar e no ponto de
vista do espectador, um jogo de deslocamento de sentidos começa a se operar.
A questão dos espaços não convencionais também foi contemplada em
relação às experiências com o espectador. Os participantes puderam realizar
suas práticas em diversos espaços: no palco do teatro – com diversas propostas
em relação aos ângulos de quem vê a cena; nas cadeiras das plateias do teatro;
em escadas; em espaços externos; em salas; e até em uma prática na qual dois
atores atuavam em dois espaços físicos diferentes: um dentro de uma sala e outro
fora, numa área externa, separados por uma porta, e na qual os espectadores
também foram divididos em dois grupos para assistirem à cena nos dois locais.
Esses constantes deslocamentos auxiliavam cada vez mais ações de entrega,
disponibilidade, agilidade e descoberta de novas formas de atuar, narrar e
assistir a uma cena.
Outra contribuição para a agilidade desse processo de aprendizagem
e interação entre os participantes foi aliar os conceitos teóricos apresentados
no primeiro dia de encontro às práticas propostas no segundo e terceiro dias,
fazendo com que todos nós pudéssemos experimentar e refletir, ao mesmo
tempo, sobre as infinitas possibilidades de trabalho de criação com o espectador.
Finalmente, agradeço aqui, afetivamente e artisticamente, pela
oportunidade de experimentar um pouco mais as práticas criativas que
buscam uma aproximação com o espectador e de realizar este encontro com
a Cia. Artehúmus de Teatro e participantes, que contribuíram decisivamente
para alicerçar as hipóteses da minha pesquisa: por uma poética da cena com o
espectador. Meu obrigada e até a próxima.&nbsp;



Referências Bibliográficas:
ECO, Umberto. Obra Aberta. Trad. Giovanni Cutolo. 3ª reimp. 9ª ed. São Paulo:
Perspectiva, 2010.
_____________. Seis passeios pelo bosque da ficção. Trad. Hildegard Feist.
São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
DE MARINIS, Marco. En busca del actor y del espectador. 1ª Ed. Buenos
Aires: Galerma, 2005.
OLIVEIRA, Letícia. O espectador virtual em processos de criação teatral
brasileiros. In: BIÃO, Armindo Jorge de Carvalho et al (org.). Da Cena
Contemporânea. Porto Alegre: ABRACE – Associação Brasileira de Pesquisa
e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2012. p. 110-117.
PAVIS, Patrice. Análise dos espetáculos. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo:
Perspectiva, 2003