A ODISSEIA DE FAUSTO FAWCETT
Autor: rogerio skylab | Publicado: 2016-02-04T21:31:00-08:00




 
 
 "Desligo a televisão nesse clima auditório barroco pensando num paradoxo de Abelardo,&nbsp;o Chacrinha: não vim aqui pra explicar e sim pra confundir. Só que quem não se comunica se trumbica".

 Fausto Fawcett


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No campo da música popular, vamos nos defrontar com duas matrizes: uma, de cunho narrativo; e outra, de natureza poético-lírica. Poderíamos pensar, de forma mais abrangente, a cultura perpassada por essas duas formas de expressão: enquanto o texto narrativo pagaria seu tributo ao realismo, incluindo aí a literatura fantástica e a ficção científica, o texto poético, por ser auto-referencial, teria uma relação diferenciada com os três atributos associados à noção de corpo: o tempo, o espaço e o sujeito (fundamentos da experiência do corpo no mundo empírico). Haveria um paralelismo entre o texto narrativo e a experiência sensível, esta última entendida como a experiência individual num contexto espacial e temporal - o que nos faz imediatamente pensar na abertura do texto narrativo à referências extratextuais. Nesse sentido, enquanto o tempo é uma dimensão paralela ou suplementar ao texto narrativo, e, portanto, é representado ou projetado no espaço, já no texto poético-lírico o tempo é presentificado, tem a ver com o instante e a duração é da própria linguagem. Essa perspectiva que Luis Alberto Brandão Santos retira de Luís Costa Lima, vai lhe servir para diferenciar, numa mesma circunscrição, a narrativa de cunho realista e a narrativa ficcional: a primeira, ligada ao reconhecimento - as narrativas documentais propriamente ditas; e a segunda, ligada ao estranhamento, operando por meio do fascínio com relação aos deslimites - elaboração de conjecturas de corpo e experimentação de regimes de temporalidade, espacialidade e identidade. No que tange à linguagem, Luis Alberto Brandão coloca, inclusive, a suspeita de que a experiência dela, por si só, não seja capaz de superar o conceito de corpo (a manifestação sensorial dos signos verbais, como se dá na poesia, expandiria a noção de corpo mas não equacionaria os problemas a ela vinculados, tal como a dicotomia entre inteligível e sensível): "a pura voz é ainda tratada como corpo. O espaço da linguagem, desejadamente autônomo, é projeção do espaço como categoria vinculada à percepção corporal. Não há pois como transpor, no texto, tal limite. Só é possível indicá-lo".

Ou indica-se a dissipação da noção de corpo (em "Acenos e Afagos" de João Gilberto Noll, é sugerido um movimento de se projetar, no final do texto, para um além desse fim - um difuso além do próprio romance) ou pensa-se o corpo, como base da percepção espacial, segundo suas transmutações - ao invés dos estados elementares do corpo, seus estados de transição em que os princípios definidores de ambos os polos (por exemplo: o masculino e o feminino) ao serem superpostos, se vêem suspensos e violados. Aqui trata-se de novos regimes de temporalidade, espacialidade e identidade. Pensar o limite, próprio do texto de ficção, seria, portanto, indicar um difuso além ou pensar o corpo em processo de transição.

Além disso, ao contrário do lírico-poético, o texto ficcional não participaria da dicotomia inteligível/sensível, espaço/tempo, descontinuidade/continuidade, prosa/poesia. O seu caráter paradoxal é que na linearidade da voz una, ou aparentemente una, o corpo representado está em dissolução; ou na linearidade narrativa, somos expostos a suspensões, hiatos e superposições. É sob essa perspectiva que vamos ler a obra de Fausto Fawcett, seja no contexto da música popular, seja no contexto da literatura: tensionando a noção de corpo, sem cair na armadilha da dicotomia inteligível/sensível..

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Em 1987, vem à lume "Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros". Antes disso, Fausto, junto a seu fiel parceiro Laufer, dava continuidade às suas performances que, no início, tinham como cenário o campus da PUC, onde fazia Comunicação, no coração da Gávea. Teria sido na inauguração da casa noturna Mistura Fina, folclórico bar no bairro da Lagoa, que Cacá Diegues e o deus André Midani viriam testemunhar o fenômeno Fausto Fawcett na canção "Juliette", um samba cheio de swing que, no disco, é cantado por ele junto a sua intérprete oficial, Fernando Abreu. Importante contextualizar: estamos em plena efervescência do BRock, fenômeno mercadológico que mobilizou efetivamento grande parte da juventude, cansada da nossa MPB setentista. Tempos de abertura no campo político e liberação do corpo, inclusive pra pular e cantar. São platéias sem cadeiras. No disco "As Aventuras da Blitz", de 1982, marco inicial do BRock, logo na primeira faixa, "Blitz Cabeluda", a gente ouve: "Aumenta o som!!" É uma nova lógica, um novo cenário na música popular, o Circo que o diga. Mas talvez possamos estabelecer uma diferença entre esse marco inaugural e o que veio à reboque, estabelecendo como grande fenômeno de massa. Voltando à primeira música que abre o disco da Blitz, poderíamos dizer que não há canção: há sim, uma sui generis apresentação, cujo interlocutor é o ouvinte, a quem Evandro Mesquita se dirige junto com suas vocalistas. E ele informa que se trata de um disco de uma nova banda. Nada mais autorreferencial. Nenhuma história de amor a ser contada na primeira faixa de um disco que abre um novo ciclo. Nada mais direto. Sob essa perspectiva, o que veio após esse disco, referente às bandas que surgem a seguir no cenário, fica no chinelo. Certamente, as influências do grupo Asdrúbal não podem ser negligenciadas, assim como uma forma narrativa meio falada, pouco lírica, que vai ser devidamente recalcada pelo que vier em seguida.

Mas essa forma narrativa não será inédita na música popular. Sem esquecermos o samba de breque e o cordel, e sem sairmos da década de 80, dois anos antes de "As Aventuras da Blitz", "Clara Crocodilo" desponta como um monstro, até hoje insuficientemente digerido. Se pensarmos que na primeira música que abre o disco, nem o nome que dá título à canção - "Acapulco Drive in"- é poupado de fragmentação ("Acapulco" é dito por um narrador e "Drive in" por um coral feminino num tom agudo), podemos então compreender a ausência de um discurso linear. Todo o disco vai ser perpassado de cortes, rupturas, e a primeira faixa anuncia claramente o que vamos encontrar pela frente: o coral não confirma passivamente o narrador; mesmo no interior de cada um deles, narrador e coral, existe divisão, diferenças (grave e agudo); e a própria estrutura da canção será dividida em quatro blocos diferentes.

Sob esse aspecto, ainda que, tanto na Blitz quanto em Arrigo possa ser relevante a forma narrativa, fugindo à predominância lírica da nossa canção, vamos nos deparar com modelos completamente diferentes, para não dizermos contrários. Num, predomina a festa e a estrutura linear, que será mantida por toda a década; no outro, a fragmentação e o conflito, seja na estrutura musical, seja no próprio texto.

A importância de "Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros", dentro dessa tradição narrativa, é que, fugindo à dicotomia que os discos anteriores representam entre si, a linearidade e a fragmentação serão concomitantes.

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Foi no ano de 1988, pelo selo da WEA, que Fausto Fawcett fez sua estréia no mercado fonográfico, naturalmente sob a produção de Liminha - alguns nomes dessa época, e até a transcendendo, requerem especial atenção; e Liminha junto com Nelson Motta e André Midani certamente estarão entre esses nomes. Os Robôs Efêmeros, que acompanham Fausto, são: Marcelo Lobato, baterista que viria depois a fazer parte do Rappa; Laufer, guitarrista e compositor; Pedro Leão, guitarrista; Marcos Lobato, baixista; &nbsp;Nelson Meirelles e Sérgio Mekler, nos vocais da faixa "Kátia Flávia" - o primeiro se tornaria baixista do Rappa e o segundo, integrante do coletivo de música e artes plásticas "Chelpa Ferro", Falando em Chelpa, Barrão e Luiz Zerbini estarão também presentes no disco fazendo cover. Fernanda Abreu divide com Fausto a interpretação da última faixa do disco ("Juliette") e seu marido, Luiz Stein, é responsável pela capa, assim como Maurício Valladares pela foto. Não há como negar, trazendo a ficha técnica à tona, que não é um disco voador que pousa na cena dos anos 80, muito pelo contrário. É um disco que vem desse meio, que está inserido nesse contexto. E o som, seja na mixagem, seja na masterização, é claramente um produto da época.

No entanto, alguma coisa não se ajusta.

Vejamos a recepção do disco na revista Roll, publicação da época: "Kátia Flávia é um grande sucesso nas rádios cariocas. Acompanhado por uma batida monótona, que qualquer tecladista poderia ter concebido sem nenhuma ajuda humana, Fawcett declama um interminável e bem humorado rap onde a música compreensível é a repetição da palavra "calcinha". Lingeries à parte, a única explicação possível para o sucesso da canção reside no fato de que ninguém entende o que canta Fausto, já que a qualidade está ausente desse sub-produto pop... Fausto e seus robôs não merecem uma análise musical pois não fazem música. Transformados em grupo musical na onda do "tudo é rock", conseguiram gravar seu elepê. Talvez seja a solução para o mercado fonográfico: eliminar os grupos musicais. O próximo a gravar poderia ser um time de futebol ou uma companhia de dança".

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O curioso nessa resenha é que seu autor enxerga no disco uma ameaça ao cenário das bandas estabelecidas, além do fato de que "ninguém entende o que canta Fausto".

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Ainda que seja um produto da época, constituído por pessoas que fazem parte da cena (sob essa perspectiva, tanto "Clara Crocodilo" quanto "As Aventuras da Blitz" seriam mais estrangeiros), ainda assim, Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros indicam uma nova direção à música popular, que, em certa medida, estará presente na década de 90, via hip hop e sob o signo das misturas. Não estará totalmente sem razão o resenhista da época. Um ano após "Cabeça Dinossauro, o disco mais representativo da geração 80, as pedras começam a rolar: "Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros" é o primeiro indício de uma demolição.

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E a primeira faixa, "Gueixa Vadia", não deixa por menos. O narrador, essa terceira pessoa do singular, entra de sola, na contramão do que prevalecia no BRock desde o seu primeiro momento. Um narrador que precisa de distância para ver, para fazer um levantamento do que o cerca. E um novo léxico surge com toda força, assim como um novo universo: "Um turista cientista marginal americano passeia pelo lado asiático de Copa". A partir daí, vislumbramos um novo mundo que a festa dos anos 80 recalcava. Não é à toa que um dos motes da Blitz e que vai constituir o inconsciente da época ou pelo menos de um segmento desta, é: &nbsp;"apertem os cintos que vamos subir". A própria expressão "Circo Voador" denota isso. E o preço dessa ideologia vai ser a distância do que nos cerca. Seja o lirismo, seja o ritmo dançante, ou a mera acusação, tudo será ensejo para perdermos a noção de distância, através da qual nos damos conta do que nos cerca. O narrador faustiano diz ao que veio logo na primeira faixa que abre o disco e ocupa um espaço que havia sido confiscado desde a bossa-nova.

Ao mesmo tempo, esse predomínio da terceira pessoa, que nos vai dando a ver o que acontece à medida que os fatos se desenrolam, isto é, no coração do presente, sem sabermos o que vai acontecer, gerando assim uma atmosfera de suspense, não é um predomínio absoluto. Volta e meia, os refrões aparecem: às vezes, sob a ótica do narrador; mas outras vezes, sob a ótica da gueixa vadia, sempre em inglês, numa "longínqua disc-music sussurrada". Esses refrões interrompem o discurso linear e instauram um novo regime: seja criando uma nova expressão - "mitsub-me sony"; seja retirando trechos de canções em inglês - "born to be alive", "talk about bad girls", "don't let me be misunderstood", "freekout".

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Mistura de "mitsubishi" e "sony", duas marcas japonesas, numa junção que vai produzir um novo significado ("mitsub-me sony"), essa prática nos remete aos achados oswaldianos e à poesia concreta (aglutinações vocálicas). No entanto, em Fausto se fazem precedidas de um preâmbulo ou de um contexto que lhes tiram qualquer possibilidade de hermetismo. Vejamos uma passagem que ilustra bem esse processo: "ela usava uma mini-blusa com foto de Monalisa, ela usava uma mini-blusa Monalisa".

A importância de um novo regime narrativo, como Arrigo Barnabé parece ter concedido à "Clara Crocodilo", promovendo rupturas à linearidade do discurso, não fugiu do campo de observação de Fausto Fawcett. Como bom observador, ele traz à tona esse processo, mas concomitante ao regime narrativo anterior. Essa mistura de elementos ou de regimes narrativos vai emergir em todas as canções desse disco. Nessa mesma faixa, o sexo e as palavras sussurradas impregnam a narrativa: corpo e expressão. Quando o turista cientista marginal americano acorda, ele se vê "com uma gillete na mão e uma longínqua disco music sussurrada". Esse duplo regime foge à dicotomia e instaura uma nova lógica que vai perpassar a música dos anos 90.

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O desfile de bad girls, às quais, muitas vezes, o narrador vai dar voz, num contexto extremamente masculino que foi o BRock, também é digno de nota - mesmo correndo o risco de ser mal interpretado. "Don't let me be misunderstood", afinal, é dito por quem? Pela bad girl ou pelo narrador? De qualquer maneira, fica a expressão "born to be alive", que em bom português significa "feito para viver", de olhos bem abertos, ciente do que está em torno e interagindo sempre.

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"Tânia Miriam", outra bad girl, se inicia com a descrição: "minissaia vermelha, meia calça preta, garotinha loura, brussieu de lantejoula". Essa descrição de objetos, o mundo físico do qual a nossa subjetividade lírica, desde a bossa-nova, vinha se afastando, retorna com intensidade. E junto à descrição de objetos, o desencadeamento da ação, sempre no presente: "ela fuma um cigarro, mastiga um chocolate... incendeia thundercats na Paula Freitas, incendeia Thundercats na Santa Clara..., ela vende a sua calcinha..., ela pega um vidro de perfume cheio de caninha, ela pega o perfume-caninha". Como se o narrador acompanhasse a cena paulatinamente com uma câmera ou fosse uma testemunha ocular. Sua perspectiva é sempre ligada ao momento, sem o privilégio de uma visão de conjunto, onisciente. A não ser quando aglutina a frase anterior, agora sob a perspectiva da linguagem.

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Em "Drops de Istambul", o jovem de Copacabana, a quem o narrador empresta sua voz, quando chupa os tais drops e as pastilhas de ankara, se vê dominado por duas categorias de sensações: imagina meteoros e visuais medievais da Turquia Imperial; e sente seu ego dissolvido na matéria em movimento. Da mesma forma, em "O Rap d'Anne Stark", que é perpassado pela voz do narrador, &nbsp;do protagonista e da locutora brasileira, passagens essas que se fazem abruptas. sugerindo uma multiplicidade de vozes, nos deparamos diante de uma cena de amor entre o protagonista e sua amante, que lhe pergunta: "como você se definiria, meu amor? - eu sou dailynewsweek". A cena inclui um ato sexual diante da TV. Sexo e realidade diluída numa tela de TV. Co-presença, diferentemente de síntese. Corpo e imagem. Gilette na mão e uma longínqua disco music sussurrada.

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Um outro processo muito comum em Fausto é próprio do narrador-copista: repetindo o discurso alheio e ao mesmo tempo acrescentando, o que é próprio do pastiche. Dessa forma, ao suplementar a memória alheia, ele a preserva e ao mesmo tempo a torna outra. Kátia Flávia é a godiva de Irajá. Lady Godiva, segundo uma lenda da idade média, é casada com Leefric, conde de Mércia. E para que os impostos contra a população fossem reduzidos, aceita o desafio do marido: andar nua sobre um cavalo pelas ruas de Conventry. A nossa godiva também anda nua sobre um cavalo branco, mas é de outro feitio: mais uma bad girl, casada com um figurão contravenção que, ao ser assassinado, lhe obriga a fugir dos assassinos que a perseguem. Copacabana é o seu refúgio. Na fuga, rouba um carro da polícia e a calcinha, tradicionalmente de forte conotação sexual, vem a ser transformada em calcinhas comestíveis e calcinhas bélicas. Gambiarras e pastiches. Lembrar e esquecer. Próprio do narrador-copista (a colagem de trechos de música em inglês, como se dá em "Gueixa Vadia", também é uma característica do narrador copista).

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"A Chinesa Videomaker" talvez seja a canção mais representativa do disco. Em primeiro lugar porque trabalha com a noção de tempo- espaço, as horas cronometradas, extraindo desse expediente toda tensão e suspense necessários para a trama. É quase um processo de reconstituição: "São 2:45 mas tudo começou às 23:45". Essa forma narrativa será muito usada por Fawcett em sua ficção. A localização geográfica também é precisa. Já a nomeação da protagonista por parte do narrador, toma diversas formas: chinesa videomaker, vídeo-exú, Mandarim Pornô, Xangai, China-Exú. Essa multiplicação de nomes, adjetivações, sugere um diferencial entre significante e significado, o que nos remete ao barroco. Conforme Severo Sarduy, em seu clássico "Ensaio sobre um Corpo", ao comentar sobre a paródia, refere-se ao processo de sinonimização por causa da vastidão disparada de nomes, que viria a ocorrer exatamente na América Latina: os códigos do saber pré-colombiano acrescido aos códigos da cultura européia, gerariam, a partir da colonização, um espanhol duplicado (não seria diferente do que viria a acontecer com a língua portuguesa). Mesmo depois de anular, de submeter as organizações autóctones, sobreviveriam delas certos elementos que o espanhol faria coincidir com o que lhes correspondiam. A consequência dessa abundância da linguagem é não mais designar as coisas: o suplemento sinonímico termina designando-se a si mesmo, mostrando sua própria gramática, daí produzindo figuras de linguagem como a perífrase, a digressão, o desvio, a duplicação e a tautologia. Assim, na paródia, utiliza-se a fala contemporânea com seriedade, mas também inventa-se livremente, jogando-se com uma pluralidade de tons, isto é, fala da fala.

O texto de Fawcett estará impregnado de paródia, próprio do narrador-copista. Ler em filigrana é deixar decifrar o texto que subjaz a um outro texto.

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Mas as duas imagens que saltam aos olhos, presentes em "A Chinesa Videomaker", trazem a co-presença de duas séries que se antepõem: a do corpo e a da imagem (na primeira parte); a do corpo e a da música (na segunda parte). Ela quer chupar o sexo das pessoas e quer massacrar os olhos dessas pessoas com incessantes imagens de telejornais. E assim ela o faz: "sexo chupado, olhos massacrados. O rapaz é deixado, abandonado, pela vídeo-exú, numa encruzilhada do Leme". Mas na segunda parte, a chinesa ao ser jogada do alto do Othon Palace pelas neo-madonas, a cada andar que o corpo bate, um sucesso de Madona é lembrado. Não seria absurdo considerar essa música uma fotografia antecipada de todo conjunto de sua obra: ora dando relevância à imagem, ora à música. Entre "Santa Clara" e "Pororoca Rave".

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Como Cristina Vasques nos lembra em seu estudo sobre o conto "O Pacificador" em "A Literatura Cyberpunk no Brasil", o cyberpunk, desde William Gibson, que praticamente o fundou em seu "Neuromancer", é constituído por uma ficção científica com atitude. Nessa literatura tecno-poética densa, da qual faz parte Fawcett, haveria a marca das novas tecnologias da informação, sobressaindo o ritmo da linguagem, a simultaneidade de situações vividas, a euforia, o fluxo de sensações, as intensidades múltiplas, o "estar-no-mundo-em-todo-lugar-agora" e a descorporificação. Mas não só. Haveria também todo um contexto narrativo, constituído pelo passado, presente e futuro, via fluxo de consciência. Cristina chama atenção para a angústia do pacificador (o potencial crítico de todo romance moderno, vai ser salientado por Otávio Paz em seu livro "Ambiguidades do Romance": "épica de uma sociedade em luta consigo mesma, de uma sociedade que se funda na crítica, o romance é um juízo implícito sobre essa sociedade". A questão é que o conto em referência, assim como toda a literatura de Fawcett, além de crítica e de narrativa inserida no conceito de cultura de massa (mix de várias leituras, incluindo aí revistas, filmes, jornais), nos remete também à intertextualidade, ao portador abstrato da palavra, suporte precário, não figurativo, da língua. Conforme Barthes, a escrita só começa com a morte do autor e sua função simbólica tem a ver com seus fins intransitivos - a voz perde sua origem porque a literatura sempre supera e evapora o que foi dito. Quando abordamos a questão da paródia e do narrador-copista em Fausto Fawcett, estávamos, na verdade, focando a questão da intertextualidade. Cristina Vasques cita Barthes: "a escritura múltipla estaria para ser deslindada e não decifrada - propor sentido sem parar, para evaporá-lo".

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Mas, além de sátira, convém não percamos de vista a literatura de viajante que constitui o conto "O Pacificador". E, enquanto tal, existe nele uma dupla perspectiva: existe um deslocamento físico, a organização do espaço real, do território, passível de ser interpretado, tornando possível a memória; mas existe também a internet e, consequentemente, a desterritorialização urbana (uma memória imediata ligada à potência total da imagem). Cristina Vasques nos traz aqui Pierre Levy, segundo o qual, e contra Paul Virílio, "o ciberespaço não representa a substituição do antigo pelo novo, mas uma complexificação das comunicações, das artes e dos transportes". Aqui, a imagem do homem de negócios, sempre em trânsito com seu celular, é muito mais recorrente do que a imagem de um enfermo, impossibilitado de caminhar, com seu telefone. Não haveria uma incompatibilidade entre o deslocamento físico e as telecomunicações. Ainda que sejam perspectivas diferentes do tempo real, Fausto Fawcett chama-nos a atenção o tempo todo para a co-presença desses dois regimes, gerando imagens paradoxais, tais como: "sexo chupado, olhos massacrados".

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É esse mesmo tipo de imagem que vai estar presente na sétima faixa do disco: "Estrelas Vigiadas". Única composição do disco que não está presente Laufer, a música de Fausto, feita em parceria com o tecladista Marcelo de Alexandre, tem uma levada eletrônica que vai nos remeter ao disco seguinte, "Império dos Sentidos". Mas aqui ainda se faz presente a imagem faustiana: "fizemos amor entre estrelas vigiadas... numa sala cheia de telescópios observando estrelas distantes". O perto e o longe. O corpo e a imagem.

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"Juliette" é o único samba do disco, um samba cheio de bossa. E pela primeira vez, a segunda voz, que se fazia discreta em faixas como "Gueixa Vadia" ou "Kátia Flávia", dualiza em primeiro plano com Fausto. É Fernanda Abreu, sua intérprete oficial. Um compositor sem intérprete é como um filho sem mãe. Mas esse registro de Fernanda é digno de nota. Porque se compararmos a participação das vozes e do coro em discos como "Clara Crocodilo" e mesmo "As Aventuras da Blitz", que fazem parta da tradição narrativa na música popular (essa tradição é muito forte também na vanguarda paulistana), vamos perceber que em Fausto a segunda voz ou o coro não ocupam tanto espaço. É como se o narrador, ele próprio, preferisse dar sua própria voz a diferentes personagens, o que acaba por diluir de uma certa forma a fragmentação. Ao contrário disso, "Instinto Básico", seu terceiro disco, por comportar diferentes intépretes, é o que melhor cumpre essa fragmentação.

Mas "Juliette" também estará banhada da poética faustiana, que dará o tom a esse disco, o mais faustiano dos três. Porque aqui estamos diante da tequila evaporada e das mulatas afogadas: corpo físico e matéria evaporada. A tensão chega ao máximo quando enterram na areia o corpo da lourinha Juliette. Passamos então a estar diante de três dimensões do espaço: o alto, representada pela tequila evaporada; a superfície das água, onde as mulatas são resgatadas; e o fundo da terra onde "Juliette" é enterrada. Nenhuma dessas três esferas são autônomas e o sentido está em trânsito por eles. Talvez, por analogia, pudéssemos pensar, respectivamente, o autor, o texto e o leitor, conforme nos sugere Luis Alberto Brandão em seu livro "Sujeito, Tempo e Espaço Ficcionais". Três esferas que corresponderiam à concepção do autor (profundidade), à recepção do texto (superfície) e à reconfiguração do texto pelo leitor (altura). Sob o signo da altura, os sentidos vão sendo evaporados e reconstituídos por outros sentidos, sem abolir, no entanto, um horizonte de leitura: o modos possíveis de se referir ao real e de interpretá-lo são sempre determinados culturalmente. O que nos leva à seguinte questão: "as aventuras de ficção científica não nos parece falar muito mais sobre desejos e conflitos humanos básicos do que sobre uma outra possível outra realidade, efetivamente distinta da nossa?" (Sujeito, Tempo e Espaço Ficcionais - pág. 73).

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O disco, apesar de algumas incompreensões aqui já relatadas, foi muito bem recebido tanto por parte da crítica quanto do público, o que credenciou Fausto Fawcett à realização de um segundo disco pela mesma gravadora. Em 1989, sob a produção agora de Herbert Vianna, sai "Império dos Sentidos". E logo na primeira faixa, que dá nome ao disco, nos damos conta da mudança. Em substituição àquele som de bateria, marca da década de 80, e que até hoje nos enche um pouco de vergonha, nos deparamos com um som mais eletrônico. Ouvi-lo hoje, em 2015, não soa mal e, por isso mesmo, possamos creditar ao disco, pelo menos em termos técnicos, uma contemporaneidade que o anterior já não detém. Não obstante, as canções não são preenchidas pelo mesmo furor, marca registrada do compositor, além de terem perdido em termos sonoros uma sujeira que, no caso de Fausto, é fundamental. Afinal, o espaço ficcional é um lugar onde você encontra a nata da escória mundial, o melhor do lixo civil internacional, marginais industriais encurralados e imigrantes fugitivos da Europa unificada (Shopping de Vodoos). Se o capitalismo é exacerbado nessa enclave, tá longe de pertencer ao primeiro mundo. Respira mais a atmosfera do mecânico negão eletricista em Santa Clara Poltergeist, leitura desaforada de "Poltergeist, o Fenômeno". Não podemos esquecer que estamos diante de um narrador-copista, a nos trazer as figuras do pastiche e da paródia. É num mundo de gambiarras que esse som sujo, mesmo correndo o risco de se tornar anacrônico, se faz importante.

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As bad girls continuam presentes. Mas desta vez com uma concorrência desleal. E talvez aí possamos começar a entender melhor esse "Império dos Sentidos", cujo título nos remete a um filme japonês do mesmo nome, representativo de uma época e de muito sucesso por esses trópicos.

"Facada Leite Moça" (Viviana Vancouver) e "Andróide Nissei" (muito próxima da "Gueixa Vadia"), expressam o universo do disco anterior. Narram uma ação e vão produzir uma dupla série: a do corpo e a da imagem/som. Assim são as facadas e a foto hiperrealista; assim são a trepada entre o piloto de rally e a narcótica andróide nissei por um lado e a voz da andróide (pedaços de palavras japonesas e uma longínqua disco music) por outro. Mas em "Judith Raquel" e "Cicciolina" desaparece a ação, tão marcante no disco anterior. Em "Mapas Alemães", "Shopping de Vodoos" e "Santa Clara Poltergeist" desaparece a bad girl. E fechando o disco, a top model "Silvia Pfeiffer", capa do disco, certamente representa o contrário de uma bad girl.

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Seja no som como foi produzido, seja nas músicas propriamente ditas, é um disco que perdeu o corpo, perdeu o público e fez perder a gravadora. A última faixa fala por si: "fascinação por imagens cada vez mais artificiais... mundos não humanos que só existem nos desejos... universos paralelos... as heroínas dessa fascinação espiritual são as manequins das revistas de moda mais sofisticadas... E de tanto ver o mundo transformado em imagem, de tanto ver a vida ser transformada em show de realidade patrocinada, eles não sabem mais se os seus sentimentos são seus mesmos ou se são ficção de realidade...". Não é à toa que pela primeira vez o termo "andróide" é utilizado ("Andróide Nissei", que, no disco anterior, corresponde à "Gueixa Vadia"). Esse disco, não tão bem recebido quanto o anterior, talvez, por isso mesmo, tenha sido o responsável por abrir as portas para Fausto à experiência com a literatura, mais especificamente na ficção científica, dentro do gênero "cyberpunk". Há quem credite à Santa Clara Poltergeist, publicado um ano após o disco, em 1990, a primeira experiência do gênero na literatura brasileira. Mas antes de chegarmos ao seu primeiro livro, talvez fosse importante nos determos mais um pouco sobre o que ele chama de "fascinação", enquanto emoção espiritual, comparando ao que Benedito Nunes chama em Oswald de Andrade de sentimento órfico.

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Em Oswald, o sentimento órfico, presente na fase final de sua concepção de mundo antropofágica, conforme é apresentado no Primeiro Congresso Brasileiro de Filosofia (Um aspecto antropofágico da cultura brasileira - o homem cordial), é a recuperação do medo ancestral, fundamento comum das formas primitivas da consciência religiosa e do ritual católico. Mas desvinculando o ser humano da transcendência para entregá-lo à imanência de um mundo sem Deus. Medo ancestral no sentido de que a vida é reconhecido como devoração ou "rapina" no dizer de Fausto Fawcett. Conforme Oswald, "A angústia de Kiekgaard, o cuidado de Heidegger, o sentimento do naufrágio tanto em Mallarmé quanto em Karl Jaspers, o Nada de Sartre, não são senão sinais de que volta a filosofia ao medo ancestral ante a vida, que é devoração". E a libertação desse pavor não se daria mais através de uma cultura messiânica, pela transcendência do perigo e por sua possível dirimição em Deus, mas pela vida em sociedade ou pela alteridade, através da qual se viveria nos outros. O homem cordial vê os outros em si. Essa espécie de alteridade contrapõe-se àquela outra baudelairiana do ser diferente, isolado. E talvez possamos aqui aproximar a imagem do homem cordial em que se converteria o bárbaro tecnizado, &nbsp;fase final da concepção antropofágica, à ideia de ética "comum" que Antônio Negri vai desenvolver na Teoria do Poder Constituinte: o comum se daria através de uma práxis amorosa; a militância do comum como produto de uma tecnologia do amor. Suzane Lima Costa, em seu texto "Estéticas do Ciborgue no Brasil", retomando Negri e Hardt, vai sublinhar a diferença do ciborgue brasileiro para analisar "Santa Clara Poltergeist": " A ficção científica brasileira faz uso do movimento antropofágico de Oswald para reler a ficção científica norte-americana, inventando formas democráticas e poderes constituintes que a conduzem através e para além da própria representação do Império que é feita pela ficção norte-americana". Antes de retomarmos o texto de
Suzane Lima para entrarmos em Santa Clara Poltergeist, talvez possamos concluir que o sentimento órfico (ainda um sentimento religioso mas desvinculado da transcendência) e a emoção espiritual diante da imagem de Sílvia Pfeiffer, última faixa do disco "Império dos Sentidos", retratam respectivamente o medo ancestral e a contemplação lúdica - essa última tendo como consequência a fascinação por imagens cada vez mais artificiais (mundos não humanos que só existem no desejo). Se o medo leva à ação solidária do homem cordial, a fascinação, ao contrário, leva à contemplação solitária das imagens, ao sedentarismo e ao retraimento. O "Império dos Sentidos" enfatizou o mundo das imagens, com consequências na própria concepção sonora do disco. Nesse sentido, ele se afasta do álbum anterior. Só em 1992, com Básico Instinto, Fausto recupera o que tinha perdido e o corpo volta a ocupar posição de destaque.

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Quando em 1993 sai o disco "Básico Instinto", um ano depois do livro com o mesmo nome, o ambiente musical que caracterizou a década passada já não era mais o mesmo. As grandes multinacionais da indústria fonográfica passavam a investir em pequenos selos. O boom do rock brasileiro já eram águas passadas. A BMG veio com o selo Plug, que abrigou bandas como Hojerizah e Picassos Falsos, e a Sony com o selo Chaos, onde a banda Skank viria aparecer pela primeira vez para o grande público. O que caracterizava esses pequenos selos era o orçamento enxuto, assim como direção artística e divulgação à parte. Novos tempos para o rock, que não era mais maistream. O que não deixou de ter consequências estéticas: Planet Hemp, Chico Science e Nação Zumbi, Raimundos, Picassos Falsos... viriam a produzir um outro som, abrigando cada vez mais um hibridismo, que não era propriamente a marca dos anos 80. Mas de uma certa forma, isso já estava contido em "Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros", seu primeiro disco, lançado em 1987. "Básico Instinto e a Falange Moulin Rouge", já em 93, viria pelo selo chaos/sony com produção de Carlos Savalla e com uma banda completamente diferentes dos discos anteriores. Laufer, seu fiel escudeiro, era mantido e viria a assinar com Fausto a maioria das canções; mas nomes como Dé (baixo) - antigo Barão Vermelho, Dado Villa Lobos (guitarra) - Legião Urbana, João Barone (bateria) - Paralamas (vindo a ser substituído mais tarde por Charles Gavin - ex Titãs) indicam o tour de force da Falange Moulin Rouge. É tudo década de 80. Se incluirmos aí Paulo Futura (DJ), os percussionistas Eduardo Lyra (que acompanhava os Paralamas) e Ari Dias (ex- A Cor do Som), vamos constatar que aqui não tem estreante: é tudo cobra rodada. Atração à parte: Katia Bronstein, Gisele Rocha, Luck Luciana, Regininha e Marinara.A sensação que passa é que o disco, muito bem produzido, e com participação intensa da banda, foi projetado tendo em vista os shows, com a presença física das louras fatais. E a repercussão foi tamanha que até se transformou em programa da TV Bandeirante.

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A questão que vale ser levantada é sobre a posição desse disco em relação aos anteriores. Das treze faixas apresentadas, duas me parecem ocupar posição de destaque: "Básico Instinto", que é um resumo do conto que dá nome ao livro e parece mais uma explanação teórica; e KGLRM, que apresenta, esta sim, uma estrutura muito parecida com as canções do primeiro disco - existe o narrador-personagem que age (olha para um poster) e ouve a voz de Mefistófeles; e existe o narrador que explica essa voz para o leitor-ouvinte. É uma estrutura mais complexa que "Básico Instinto". Dentro da história, o narrador-personagem olha um poster, fazendo desencadear a voz de um outro, que ordena: "faz um show despacho para as loura entidades pin ups que são os vetores do teu básico instinto, do teu divino demônio pessoal, forma uma banda chamada Falange Moulin Rouge, falange musical do sentimento Exu, Xuxa, Angélica, Madona, Cicciolina, Rio de Janeiro, Hong Kong". As ordenações são importantes em Fausto (veremos isso em Santa Clara). O disco é o cumprimento delas.

Mas o que as faixas vão mostrar vai ser um empobrecimento desse narrador, seja na ausência de histórias, seja na estrutura de canção que passa a prevalecer na maioria das faixas. Não existe mais bad girls. Aquelas que dão nome às canções... "Kátia Talismã", "Gisele", "Regininha", "Marinara"... chamam-se exatamente assim; são elas mesmas. É como se o imaginário estivesse bloqueado diante do corpo real de cada uma delas. Nesse sentido, o disco "Básico Instinto" se antepõe a "Império dos Sentidos" - são dicotômicos entre si. O manequim das revistas de moda mais sofisticadas, quase irreal, se contrapõe ao comum, às louras do "Básico Instinto". Uma tem a ver com o mundo dos desejos, com as ficções - não é à toa que ela vai aparecer numa imagem de telão; já as louras do "Básico Instinto" falam no disco e nos shows vão estar bem ali, à nossa frente, em carne e osso; basta que subamos no palco e as toquemos. 

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Luis Alberto Brandão, em seu texto "Espaços do Corpo", ao comentar os corpos literários dos anos 70, 80 e 90, faz uma interessante comparação entre cada uma das décadas. No caso dos anos 90, elegendo como modelo "Uma Civilização" de Bernardo Carvalho, a narrativa, segundo Brandão, é sempre mantida na esfera de sujeitos indagadores e testemunhais, mesmo que inutilmente indagadores e falsamente testemunhais. Porque aqui se trataria de um corpo pós-teórico: os corpos figurados são considerados, por si, estranhos a ponto de embotar ou inibir a eventual estranheza no modo de narrá-los. Ao contrário, no caso dos anos 80, tendo como modelo "O Concerto de João Gilberto no Rio", de Sérgio Sant'Anna, o estatuto dos corpos torna-se impreciso e espectral: o corpo se torna esvaziado de autossuficiência sensível, autossuficiência essa que era uma marca da década de 70, e há como que uma sintonização entre os dois registros: o regime narrativo e a figuração do corpo - simultaneidade entre ambos, sem subordinação. Fazendo uma analogia com os discos de Fausto Fawcett, "Básico Instinto" seria também um grande representante dessa geração 90. Há um desleixo narrativo &nbsp;em pró da figuração estranha dos corpos. E eles estão lá, imperiais, majestosos. Se os termos do teatro são paradoxais, uma vez que o corpo do ator representa, ao mesmo tempo que são corpos apresentados em sua plena corporeidade, Fausto faz então Regininha representar Regininha, retirando o caráter paradoxal que era a marca de seu primeiro disco.

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Santa Clara Poltergeist teria sido concebida primeiramente como show/teatro. Foi só depois que se transformou em narrativa, vindo a ser reconhecida pela crítica como uma experiência muito bem sucedida, até porque marcaria o primeiro momento de uma literatura cyberpunk brasileira. O fato é que, ainda dentro do campo da recepção crítica, como bem observa Fábio Fernandes, após o seu lançamento e após as ótimas críticas de primeiro momento nos jornais, abateu-se um silêncio sobre o livro, além de ter vendido muito pouco. O segundo livro de Fausto, "Básico Instinto", viria a ser publicado dois anos depois e quase concomitante ao seu terceiro disco do mesmo nome. Não seria desproposital relacionarmos o disco ao livro no que tange à "Básico Instinto". Haveria neles algo específico que os diferenciariam sobremaneira de Santa Clara Poltergeist. Em "Copacabana Lua Cheia", publicado em 2001, ou seja, nove anos depois, e dentro de uma coleção cujo tema era o Rio de Janeiro, Fausto experimenta uma outra forma, a do diário. E com isso, para ficarmos dentro do campo narrativo de ficção, de suas três experiências, uma ligada à ficção científica, outra à forma breve dos contos, e a terceira a um diário ficcional, nos damos conta de diferenças que não vão estar ligadas apenas à questão de gênero; serão diferenças profundas que marcarão um primeiro momento, dicotômico por excelência. Com "Favelost", publicado em 2012, isto é, onze anos após "Copacabana Lua Cheia", é que vai se abrir um novo ciclo na narrativa de Fausto, em que a natureza híbrida de sua ficção vai assumir pela primeira vez forte evidência, seguido de perto por "Pororoca Rave", publicado em 2015. Vamos tentar seguir esse percurso, acompanhando o grande esforço narrativo de Fausto no sentido de transpor para a ficção o que havia conseguido logo no seu primeiro disco: o corpo e sua desrealização através da imagem ou do som, de maneira simultânea, concomitante e paradoxal.

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Em Santa Clara Poltergeist existem ordenações às quais o protagonista Matheus se vê sujeito, mas que constituem desvios. Em primeiro lugar, a voz de Vera vai pros olhos de Matheus e lá fica rabiscando o seu campo visual e dizendo: "... Preciso que você venha para Copa e capture o ovário-míssil que está circulando no estilo minute man nos subterrâneos do bairro. Este minute man é o estilo dos mísseis atômicos que circulam debaixo do solo para não serem detectados. Você precisa trazer até mim esse ovário falso e pequeno cujo interior é bomba radioativa e vai explodir dentro de dez horas. A única maneira de evitar isso é enfiando esse falso ovário na minha vagina. Só eu posso estancar suas reações explosivas. Se isso não acontecer, Copacabana, eu, você, milhares de pessoas vão pelos ares levadas por uma ventania fervente" (pág. 45).

Continuando, mais uma ordenação, agora impresso no rosto esporrado: "Você precisa adaptar um aspirador a um captador de ímã a fim de atrair o ovário. Só um magneto envolvido por uma corrente de ar poderá interromper a circulação do ovário-bomba. Depois, leve-o até Clara, pois só o contato com sua vagina desativará a bomba reativa. Mas preste atenção: não conseguirá ímã em lugar algum, pois todas as lojas de ferragens estão tomadas por pesquisadores. O segredo é o seguinte: ímãs escondidos em troféus esportivos. Mas o ímã de que você precisa está numa loja da Xavier da Silveira, entre a Nossa Senhora e a Aires Saldanha. Leve o seu contador geiger e, quando ele captar alguma radiação dentro de uma taça ou troféu, é ali que estará o ímã necessário. Coloque então esse troféu no bojo de um aspirador Arno velhíssimo que está numa loja de antiguidades industriais na Siqueira Campos. Esse aspirador tem um tipo de sucção anos sessenta que é perfeita para a tarefa, além de um bojo com material metálico raro não mais fabricado. Feito tudo isso, vá para o último buraco do boeiro (no Leme) e espere o ovário ser capturado por ele" (pág. 68). Não conseguindo encontrar-se com Clara e já de posse do ovário, resolve olhá-lo, sabendo que supostamente explodirá dali a três horas, e ao passar a mão para tirar o limo do esgoto queimado, lê o seguinte: "Matheus, o chamado que você recebeu, o orgasmo, a vibração de gozo que te transpassou, a voz que falou com você não eram de Vera/Clara Poltergeist. Eram a voz e a vibração orgástica de outra menina que nós usamos para te atrair e fazer com que você viesse pra Copa e capturasse o ovário-míssil. Você não precisa entregá-lo à Clara a fim de desativá-lo. Basta girá-lo para a esquerda e o dispositivo de detonação radioativa se auto-anulará definitivamente... Matheus, tá tudo nessa caixa preta orgástica, nosso ovário de ferro instável. Não nos decepcione e tome cuidado porque, além de nos pegar, esse caras querem nossos resultados. Um abraço. Orgônicos".

Fugindo do cerco policial, segurando o ovário míssil, é acolhido já baleado (balas de paralisação do sistema nervoso central), por um inglês de nome Oliver, filho do coronel Percy Harrison Fawcett, que se perdeu há sessenta e dois anos nos confins do Araguaia à procura do Eldorado ou de uma raça de brancos atlânticos (seu pai havia perdido um caderno em que anotara tudo o que vira e testemunhara dos proto vikings; esse caderno havia sido levado pelos terroristas ribeirinhos que acabaram por vendê-lo a um órgão governamental - era intenção de seu pai, dar-lhe o caderno, que continha segredos dessa civilização dos vikings. E aí vai então mais uma ordenação, a definitiva: " Fawcett e Liv, sua companheira de porte viking, me deram esse contador geiger de ferro instável. Esse ímã nesse ovário - caixa preta de magnetismos orgasmáticos o atraiu primeiro, mas ele não é o único. O que me interessa e o que deve interessar a você também, o verdadeiro ovário de Clara Vonheim, está enterrado aqui em Copacabana, e é preciso realmente achá-lo e colocá-lo no ventre de Verinha Blumenau, senão ele vai explodir, transformando essa falha magnética baixa no pesadelo... será apenas a hecatombe mental e física. Essa falha magnética é o ovário de Clara, a radiação do ovário de Clara Vonheim, detonada pelas plugações dos orgônicos que aumentara a intensidade radioativa dele. É preciso tirar o ovário de baixo da alta tensão da Figueiredo e levá-lo, junto com Verinha, pra alguma mulata arigótica num oba-oba espírita, num cabaré de samba espírita. Fazer a troca do ovário dela pelo de Vonheim e, através dele, a memória de Clara Voheim se reentrará na órbita do planeta. Segundo me disse Liv, a memória de &nbsp;Vonheim está provocando curtos-circuitos nos limbos desde que foi exilada numa catalepsia por uma mandrágora vingativa É precisa trazer sua memória de volta, e só Verinha Blumenau, que foi invadida pelo ferro instável e por eletromagnetismos paranormais, tem condições de receber e dar à luz a uma memória tão potente... você me ajuda a pegar aqueles cadernos lacrados e eu te ajudo entregando esse contador geiger de potência maior do que o usado por você na descoberta do troféu com ímã...".

A história de Santa Clara Poltergeist se dá através dessas ordenações que interferem nas anteriores, mas que desencadeiam a narrativa, abrindo-lhe novos caminhos. Como se as ordenações provocassem rupturas: a terceira promove uma mudança em relação à primeira, e a quarta reafirma a primeira e nega a segunda. Estaríamos então diante de uma estrutura circular. Em todo caso, o princípio desencadeador da aventura estaria sempre nas ordenações prévias. Duas séries, neste caso, estariam co-presentes: a das ordenações e a série dos acontecimentos que lhes seguem, cumprindo-as; linguagem e realidade. Mas vão ser sempre as ordenações que vão interferir no rumo dos acontecimentos. São essas ordenações que, talvez, por analogia, pudéssemos relacionar com os selos dos "Cieps cabalísticos" - selos que continham informações literárias acompanhadas de sensações intelectuais relativas a elas: "Daí que as crianças e os adolescentes mais gagos, desinteressados, afastados das leituras, analfabetos, mudos, diléxicos, aléxicos, quando tinham o selo atrás dos dentes, não apenas ficavam rútilos de erudição, falando sem parar, mas também sentiam, vivenciavam as frases e o pensamento como se surfasse na contra realidade típica gerada pelo verbo que faz do mundo seu refém simbólico" (pág. 142).

Já quase ao final do livro, nos deparamos com a realidade, &nbsp;enquanto refém do verbo virtual. Por mais que os acontecimentos da narrativa fizessem parte da série do real/corpo, vinham sempre à reboque das ordenações, sempre à serviço do virtual.

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Na introdução à Santa Clara Poltergeist, Hermano Vianna, num breve texto, faz algumas colocações que dizem respeito a um certo relativismo do autor: "Contra os transgressivos de plantão, Fausto sabe que hoje irremediavelmente Freddy Kruger vale a mesma coisa que Hamlet". E mais adiante, contrapondo-o aos escritores cyberpunks norte-americanos, que, para o antropólogo, não passariam de individualistas ingênuos, referindo-se à Fausto, assim o diz: "nenhuma lição de moral a dar; é tão bom ser dono do seu nariz, quanto dissolver seu ego na matéria em movimento".

O fato de usar elementos da cultura pop, lado a lado com os da alta cultura, talvez pudesse nos levar a pensar numa nivelação cultural, que sob o signo da cultura de massa, privilegiasse sobretudo o entretenimento.

A questão é que essa leitura serve pra quem?

No caso da narrativa em referência, nos deparamos com os xiitas orgônicos (terroristas), o mundo da ciência oficial, os yogues pranayamas, e personagens absolutamente triviais como Matheus e Verinha, que viriam acidentalmente ocupar um papel de destaque na trama. O corpo dos dois, por pura contingência, se transformaria em ciborgues (o crânio de Matheus precisa ser recarregado constantemente, assim como o intestino-prótese de Verinha o é à base de bateria automobilística). Como será a convivência com esse déficit e como se vai revertê-lo, não me parece uma questão menor e, tudo indica, foge de qualquer niilismo relativista.

É o que o texto de Suzane Lima Costa - "Estéticas do Ciborgue no Brasil" - parece indicar: através de um processo de pastiche, o terror sobrenatural do filme Poltergeist, produzido por Spielberg nos anos 80, é &nbsp;transformado em terror sucateado das tecnologias nas favelas do Rio de Janeiro ou na sua maior representação que é Copacabana: à abdução sobrenatural pela televisão, contrapõe-se a força tecno-mística dos rituais do corpo - quem passa a oferecer poderes paranormais não é mais a presença espiritual de mundos paralelos, e sim a tecnologia de gambiarra. O puxadinho e a gambiarra tecnológica, mais que conciliar corpo e máquina, arcaísmo e modernidade, seriam, no dizer de Osmar Moreira dos Santos ("Um banquete antropofágico: &nbsp;violência originária e tática de negociações emergentes no Brasil"), citado pela própria Suzane, "artifícios de duplicidade, feeling tecnicus: mecanismo de engendramento da potencialidade dos esquecidos na periferia, para quem a tecnologia sempre cumpriu um papel reativo de exclusão e apagamento". Não seria essa uma forma de transgressão? Daí porque há que se ter cautela diante de termos que parecem iguais, como "Poltergeist", os quais, em contextos diferentes assumem outras funções.

Daí que ao estabelecer a diferença entre a literatura de Fausto Fawcett e os cyberpunks clássicos, ao invés de se cair na armadilha da ausência de valores morais por parte da narrativa de Santa Clara Poltergeist, como Hermano Vianna parece sugerir, Suzane Lima Costa, ao estudar o ciborgue tupiniquim, vê diferenças específicas em relação ao cyberpunk clássico, tais como a afirmação do atraso, da arte da sucata, como espaços possíveis de produção de sentido. Fugindo à racionalidade logocêntrica, que investe na dicotomia centro/periferia, progresso/atraso, moderno/arcaico, instaurando termos como "dependência", "imperialismo", "atraso", "subdesenvolvimento", e que acredita que &nbsp;a tecnologia desenvolvida pelo mundo capitalista é um reflexo da economia das grandes potências, o ciborgue em Santa Clara se diferenciaria, por exemplo, do ciborgue em "Neuromancer". Neste, são listados os ciborgues protéticos, genéticos e informáticos (André Lemos, em "Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contemporânea", lista os protéticos, os interpretativos - influência dos mass media -, e os netcyborgs que são propriamente as redes da internet). No caso de Santa Clara, o ciborgue ali contém uma noção de tardio que alinha ecologicamente as mais diferentes potências da periferia: tecnologia de ponta e gambiarra; misticismo e vulgarização científica; puxadinho e biotecnologia; classe média e mutirões de cooperação; pobreza extrema e projeto pré-sal. Esse corpo híbrido seria o formato do ciborgue brasileiro, tal como se tenta desenhar em Santa Clata, tendo como principais representantes, Verinha e Matheus: superpondo &nbsp;temporalidades e misturando o pré-moderno e as tecnologias de ponta. Portanto, contra a ideia de tardio (defasagem, atraso ou distância temporal), acena-se para diferentes tipos de modernização, não apenas àquele ligado ao progresso técnico. Daí a relação que Suzane estabelece entre o homo ludens da antropofagia oswaldiana e o ciborgue tupinipunk retratado em Santa Clara: fundir ludicamente a cultura da reciclagem (natureza) com o mundo da tecnologia moderna (técnica), síntese promovida pelo instinto lúdico: " o Homo Ludens da cultura antropofágica rompe com o tempo e com as hermenêuticas da racionalidade cartesiana, em busca de uma invenção, de uma ética de identidade para além do racionalismo cartesiano ou da ideia de que a tecnologia desenvolvida pelo mundo capitalista é um reflexo da economia das grandes potências".

A leitura de relativismo promovida por Hermano Vianna, serve pra quem?

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A nivelação de valores, recorrendo aqui a Peter Pal Pelbart em seu livro "Vida Capital" em "A Vida Germinal", &nbsp;essa mesma nivelação que nos leva a pensar que "Fred Kruger vale a mesma coisa que Hamlet", estaria ligada às leis imutáveis da vida e do capital, condenando a vida individual e social ao eterno retorno niilista (há uma destruição de valores antigos para conservar a ordem estabelecida, sem nunca produzir-se nada de novo). Portanto, há um movimento de destruição nesse processo de nivelação, gerando uma servidão maquínica generalizada. A questão, conforme Palbert, é que o capitalismo é incapaz de absorver tanto o excedente de trabalho (excedente maquínico) quanto os fluxos que ele gera, apesar de suas tentativas de repressão ou de sobrecodificação, seja através de controle e regulação estatal, seja da infantilização midiática. Haveria, dessa forma, um movimento imanente por trás do niilismo, cabendo à filosofia, vinculada a uma relação crítica e clínica com os movimentos niilistas do capital, extrair desse niilismo algo que pertença ao intempestivo, ao monstro futuro comprometido com um tempo por vir. Esse monstro intempestivo no coração de uma Copacabana High-tech, quintal do terceiro mundo e sujeito às experimentações científicas, sejam elas dos xiitas orgônicos ou das grandes coorporações, pode nascer a qualquer hora, contra todas as expectativas oficiais, através de movimentos transversais de desterritorialização (modelo maquínico e rizomático). Um modelo anti-entrópico, sem início nem fim. Nem genealógico (sem o ponto de vista biológico que faz do DNA a substância hereditária especial que faz a vida se replicar e se reproduzir, sem a intervenção de valores externos), nem teleológico (sem a pulsão de morte e seu modelo mecanicista). A hereditariedade, dentro desse modelo anti-entrópico, ao invés de passar pela ruptura do fim, é a própria ruptura, fugindo do ponto de vista evolucionista, biológico e humanista. É o que Luis Alberto Brandão vai chamar de corpos hipotéticos, não previsíveis, indeterminados. Tanto a gambiarra, quanto as diferentes ordenações que dão encaminhamento à narrativa de Santa Clara, são a arte do desvio, sugerindo movimentos transversos e implicando a heterogeneidade. Nesse sentido, o conceito "Homem", como conhecemos, é um código que pode capturar fragmentos de outros códigos, como dos animais e do silício, fronteiriços a ele, gerando uma nova forma e um novo conceito. O ciborgue em Santa Clara anuncia um novo homem, longe daquele que veio a ser instaurado dentro da racionalidade cartesiana.

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Em 1992, dois anos após o lançamento de Santa Clara, é publicado "Básico Instinto", constituído por contos. Sua reedição em 2014, pela editora Encrenca, incluiu o conto "O Pacificador", dentro da rubrica "Lobos Solitários", e incluiu também "A Visita", dividido em vários capítulos. Originalmente, o livro "Básico Instinto" é subdividido em 4 partes, das quais, apenas uma, a que leva o título do livro, tem apenas uma narrativa. As demais, "Louraças", "Copacabana", e "Gnósticos", são contituídas cada uma delas por duas narrativas. Curioso é que sua reedição, 22 anos depos, recebe como bônus track, mais duas narrativas que vão seguir uma outra lógica.

Na rubrica "Louraças", constituída por "Kátia Flávia" e "Facada Leite Moça", vamos nos deparar com duas narrativas que, de certo modo, malgrado suas semelhanças (estamos diante das bad girls, tão marcantes de seu primeiro disco), vão se diferenciar no que tange a estrutura narrativa: em "Kátia Flávia, a louraça belzebu", até certa altura, a narrativa se dá no passado; mas, a partir do assassinato de Salomão Calígula, muda o ritmo da narrativa, que passa a estar pautada no presente. A partir daí, acompanhamos um ritmo frenético de fuga, que dá a marca a essa narrativa. No caso, uma fuga que não tem fim porque ninguém consegue capturar Kátia Flávia. Já em "Facada Leite Moça", apesar de Viviane Vancouver ser uma loura condenada ( o FBI descobriu que Viviane está pagando pessoas para se mutilarem, explodirem lugares em grande estilo visando as suas fotos hiperrealistas), o presente é usado não como fuga, mas como ação voltada a produzir um determinado resultado, no caso, a foto hiperrealista do seu suicídio. No primeiro caso, uma ação que se desvia, foge, visando a não captura; no segundo, uma ação que obedece a um plano, uma estratégia. Duas espécies de ação que se dão no presente, mas com a diferença de que uma está subordinada a um projeto e a outra, não.

Já em "Copacabana", vamos nos defrontar com duas outras narrativas: "Copacabana Hong Kong" e "Vanessa Von Chrysler", e, surpreendentemente, vamos reparar a mesma lógica.

No primeiro caso, existe uma zarabatana com a qual a gueixa vadia atinge o pesquisador Derek - as ações deste estarão sob a influência da agulha afrodisíaca que transforma a realidade numa imensa pele de mulher; a ação não é livre nem por parte de Derek, nem por parte da gueixa vadia, cuja ação estará sujeita a um determinado resultado - roubá-lo.

No segundo caso, a Vanessa Von Chrysler é descongelada, contra as intruções recebidas ("não a descongele jamais, pois não se sabe o que poderá acontecer com essa garota de alma exilada"). Neste caso, as ações &nbsp;não seguem as instruções ou as ordenações, ao contrário de Santa Clara, o que leva a um dos momentos mais pungentes do livro, porque, ainda que Vanessa esteja submetida às imagens de sua memória, seja como tirolesa, seja como general da SS, imagens que lhe são recorrentes durante sua fuga junto com Bruno (rapaz fascinado por antiguidades gerais e arquivos informáticos), essas imagens não vão interferir na fuga: não há subordinação da ação ao passado ou a qualquer projeto. Instaura-se aí uma dupla série: a da memória e, consequentemente, da identidade; e a série do presente que se materializa na fuga, não na identidade. Essa concomitância, sem subordinação, talvez seja o ponto mais alto da narrativa faustiana.

No terceiro grupo de narrativas, denominado "Gnósticos", vamos nos deparar com "Valdecir e Chacininha", e, "Vanusa e Rachid". &nbsp;Na primeira narrativa, toda ela pontuada pelos horários - começa às 03:00 hrs da manhã e termina às 05:59 do dia seguinte -, sublinha-se a linearidade do tempo de uma ação sempre no presente (esse recurso vai ser muito usado por Fausto, seja no diário em "Copacabana Lua Cheia", seja em Favelost produzindo o suspense). Na segunda narrativa, "Vanusa e Rachid", é praticamente eliminado o recurso ao presente - apenas no início e no final da narrativa esse tempo é usado: "Impossíveis auroras boreais flutuam azuladas, flutuam projetadas no céu da Amazônia. Abaixo delas um suculento e enigmático corpo de mulher desafia todos os sentidos... Uma mulher de cabelos platinados diverte com acrobacias... as populações amazônicas"; "A única coisa que se sabe é que impossíveis auroras boreais continuam flutuando azuladas, projetadas no céu da Amazônia". Tirando esses dois fragmentos, um no início e o outro no final, toda a narrativa vai estar concentrada no passado, o que dá a ela uma posição diferencial dentro do livro, já que o tempo presente de uma ação, seja qual for a natureza desta, será constante.

No que tange a "Valdecir e Chacininha", quanto a natureza da ação dos protagonistas, vamos nos encontrar diante do seguinte quadro: a ação de ambos, sempre situada no presente, vai sofrer um significativo processo de transformação, que poderíamos descrever como ação ligada ao projeto, ação ligada a fuga, e ação ligada a vingança. No primeiro caso, em se tratando de Valdemir, há um projeto de purgação do humano através de linchamento: "Separar o efeito kirlie vermelho-azul que vaza dos amantes explodidos e enviá-lo através de vento e da atmosfera para outros casais que treparão inspirados pela vibração da aguardente purgatório nas peles humanas. Do amor desses casais receptores do kirlie purgado, nascerão outros seres renascidos da matéria brasileira degradada". A ação tresloucada de Valdemir obedece a esse projeto, assim como a de Chacininha, que foge e explode o Palacete do Imperador Balaço (grupo de extermínio) para seguir o seu desejo: "ser modelo-manequim-puta-de-luxo-apresentadora-assim-animadora-de-auditório-empresária - do - ramo - cosmético e etc". A ação de ambos, num primeiro momento, segue o projeto/desejo; mas logo é revertido em fuga pra sobrevivência: "Gorete não marca bobeira, pega na bolsa de Valdemir um chifre de búfala. Atira o chifre no guarda, que escorregando na chuva, perde o equilíbrio e não atira nela, tempo suficiente pra faca chifruda voar e vazar o olho direito do meganha e o olho escorrega do buraco na face e fica boiando assim gelatina ótica na água da chuva. A dupla de gnósticos se manda com a multidão encharcada atrás" (pág. 84). Lembrar que esse pedaços de entidades, tais como Exú, originalmente são enfiados no interior do corpo dos amantes, e, em seguida, explodidos, seguindo uma seita milenarista de linchamentos fundamentalistas - são peças/entidades/totens da ambiguidade absoluta, da criação e da destruição, da criação a partir da destruição (esses pedaços de estátua tinham, portanto, nesses linchamentos, uma função determinada). Pois no processo de fuga, como vimos, esses pedaços são utilizados numa outra função.

Ao final da narrativa, diante de mauricinhos barra pesada, os pedaços de estátuas explodidas, tomam uma última função, a de vingança: "Agora o paradoxo absoluto da dor no coração de Valdemir vendo o que se faz em prol da salvação do mundo sendo usada em prol da simples crueldade" (pág. 91). E até mesmo ao atender o último pedido de Chacininha (explodir seu corpo a fim de levar para um outro casal a inspiração de sua fecundação explosiva), nem aí Valdemir consegue dar à sua ação aquela função originária: "Nada a ver com rituais de ressurreição. A dor é grande e a pancadaria será de vingança absoluta" (pág. 93).

Em "Vanuza e Rachid", as ações dos seus protagonistas seguem seus projetos ou imagens guias e, a certa altura, há um processo de fuga. Naturalmente, vive-se uma guerra entre a Greenpeace e os tecnogósticos que Rachid representa. A imagem guia de Vanusa, consequência das perturbações somáticas decorrentes da seiva de uma planta de teor híbrido, exerce a mesma função do projeto de mutação bioneurológica do Greenpeace El Fatah, ao qual Rachid é filiado, e que visa a preservação definitiva da espécie, a ser enviada para a viagem eterna no cosmo (e Vanusa seria a cobaia-mor da evolução da espécie na escala antropóide). Segundo Rachid, um asteróide viria a se chocar contra a terra. Há um processo então claro de negociação entre os dois. Quanto à imagem-guia de Vanuza, "a libido-picture de uma mulata adormecida dentro de um jukebox no interior de uma caverna cuja porta de ouro maciço só poderia ser aberta pelo pau de um maníaco, de um fundamentalista. Esse pau deveria ser enfiado devidamente duro no coração gelatinoso de uma estátua cravada na porta dourada camuflada por bilhões de formigas se reproduzindo infinitamente sem comer ou fazer qualquer coisa". No final das contas, Rachid topou trepar com a mulata e Vanusa topou ceder direitos corporais para a Greepeace Al Fatah (a planta híbrida lhe havia dado o poder da eterna juventude, imune ao tempo). Após um rápido processo de fuga, que ocupa pouco espaço da narrativa (são perseguidos por tribos xipofagadas e nuvens de insetos), dá-se, por acaso, o encontro com a caverna onde está aprisionada a mulata jukebox. E a narrativa se interrompe, sem nos dar conta do sucedido no seu interior, mas criando, pela primeira vez na sua literatura, três espaços físicos bem delimitados: o céu, onde imagens são projetadas; a superfície, onde as ações são expostas; e a caverna, interditada ao olhar do leitor.

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Apesar de alguns pontos do texto "Vanusa e Rachid" remeterem ao seu livro anterior (o acidente inicial - no caso de Santa Clara, a bicicleta, de Vanusa, o soco da mexicana que a faz perder um olho; o poder de curar e assassinar que ambas passam a deter - uma, por efeitos da ferrugem, a outra por efeitos da planta híbrida administrada pelo índio eunuco; também a presença de uma mulata ao final de ambas as narrativas - é curioso que em Santa Clara a função da mulata arigótica é introduzir o ovário em Verinha para impedir que a bomba seja detonada, enquanto no conto é ela que deve ser libertada de um jukebox), ainda assim, malgrado alguma correspondência, há uma estrutura circular em Santa Clara, já mencionada aqui, ao contrário de "Vanusa e Rachid" - o final desta narrativa fica em aberto porque não se dá a ver, assim como em Kátia Flávia, que desaparece ao final, fugindo à captura.

Por fim, as duas narrativas que fazem parte dos gnósticos, apresentariam no que tange a relação entre o projeto/imagem/desejo e ação correspondente, uma relação de diferença: no caso de "Valdecir e Chacininha" há um processo gradativo que faz a ação dos personagens se diferenciarem de sua correspondência original com o projeto ou o desejo; no caso de "Vanusa e Rachid", ao final da narrativa, a ação dos personagens na caverna fica interditada ao nossa olhar, fugindo assim à uma estrutura fechada.

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As duas narrativas acrescidas à edição original 22 anos depois, "O Pacificador" (dentro da rubrica "Lobos Solitários") e "A Visita", parecem confirmar uma forte tendência presente no livro e sinalizam na direção de uma estrutura em aberto. Ambas as narrativas têm um desfecho parecido.

No caso de "O Pacificador", narrado na primeira pessoa, fato pouco frequente em sua literatura, ao contrário de Júpiter Alighieri que é capataz de humanistas em "Favelost", temos um free-lancer: "Sou um pacificador e escolho alvos pessoais de redenção para cutucar minha solidão. Meu social é indireto e sorrateiro. É patético afeto voluntarioso que cutuca a vocação para a solidão de quem &nbsp;sempre frequentou os ambientes, as cenas, os colapsos da escuridão humana. Agora sou um free-lancer, sou um pacificador de almas à deriva..." (pág. 132). Há de fato uma diferença entre o capataz e o pacificador. E o próprio narrador nos sugere que teria sido algo que não é mais. Hoje é um free-lancer. E ainda que trabalhe em prol de uma organização, aliciando almas, nada mais o prende: "Sou um pacificador e todo pacificador tem um senso épico absoluto... refém da inquietação aventureira não apenas em termos de deslocamento geográfico, mas também no que diz respeito a uma megalomania de se por à disposição de todos os saberes e técnicas e condicionamentos... máximo de experiências sociais numa espécie de ascese, de aperfeiçoamento espiritual" (pág. 147). Após todo o processo de resgate de uma alma à deriva, no caso, Petra, é como se ele próprio se abrisse a essa condição de deriva, através da qual, novas sensações e novos envolvimentos se dariam: "A solidão do Batman de Dostoieviski &nbsp;chega ao meu coração novamente... Vou saindo pelo centro de triagem e pesquisa Júlio Verne à pista de pouso. Pegar o avião para qualquer lugar já que tenho passaporte mundial" (pág. 157). À deriva ou solidão como condição de possibilidade para a constituição de novos saberes.

"A Visita", narrativa dividida em vários capítulos, ao contrário da anterior que se dá num fôlego só, é quem fecha o livro. Mas não será diferente o seu final. Também narrada na primeira pessoa, encontra-se o personagem-narrador ligado aos serviços de um casal, a quem favorece, via internet, com imagens que ele propicia através de suas alucinógenas pizzas. Ele também um sênior, um idoso boy, um motovelho. Em determinada altura, ele avisa: "Sair fora e abandonar tudo, mas antes tenho que entregar três pizzas na noite do abismo". E assim o faz à serviço do casal Bienal Forense que "escaneiam as fotos da natureza-morta humana, transformam-nas em adesivos, grudam nos corpos e ficam se lambendo e fudendo...". Ao final da narrativa, após a realização de sua missão, e após mais um estado de vertigem, ao qual era constantemente submetido (ligação com o ovelhaço interrompida), volta do derrame e ainda Hermes Sem Registrus, mais espesso que um tijolo, a narrativa chega-se ao fim deslisando-se para a terceira pessoa: "Tick as a Brick vai dar o fora. Vai pra outra megalópole. Procurando por muita coisa, vai se jogar noutros abismos, noutras odisseias. Homero sempre à espreita. Mesmo numa ruazinha. Mesmo numa ruazinha. O vento fudido voltou" (pág. 208).

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A introdução de Cacá Diegues ao livro "Básico Instinto", chama atenção para um aspecto que, segundo o cineasta, seria a característica principal do livro e da narrativa de Fausto de um modo geral: "Fausto talvez seja o primeiro escritor brasileiro a reproduzir a estrutura do pensamento áudio-visual. Aqui, não se trata mais de se referir a seus signos, expressar de algum modo a sua importância, introduzi-lo na narrativa como elemento cenográfico, uma ambientação contemporânea, mas de utilizar-se do áudio-visual como de uma nova lógica (uma estrutura de pensamento que mudou a forma da humanidade ver a si mesma e agir diante disso)". O áudio-visual não estaria a serviço de ideias, ele seria uma ideia em si mesmo.

Naturalmente, e isso Cacá admite, essa nova lógica seria uma novidade do século XX. A diferença é que, segundo ele, com o passar do tempo, convive-se naturalmente com essa nova lógica, sem o encantamento original, liberando assim a arte de si mesmo e fazendo com que sua matéria volte a ser a própria vida, ao invés do auto-encantamento ou da auto-referência: "Certos noticiários, um certo cinema, uma certa política, a televisão, tudo faz parte de uma gigantesca e, ao mesmo tempo, delicada montagem que não está sendo necessariamente articulada por nenhum Big Brother, nenhuma central subversiva de controle da humanidade. Ela é apenas parte de um acordo inconsciente e implícito entre todos nós, de cuja participação nesse puzzle depende o evento e sua forma final".

Esse texto de Cacá Diegues parece se dividir em duas partes: a estrutura áudio-visual é uma conquista do século XX e nesse sentido Fausto Fawcett está inserido dentro de uma tradição modernista: ironia, aglutinações de vocábulos, pastiches, paródia... A questão, me parece, é a segunda parte: um Cacá Diegues contorcionista, que cria um argumento estranhíssimo para se desvencilhar do experimentalismo da linguagem em que está inserido o áudio-visual e a própria literatura de Fausto Fawcett. E de uma certa forma, pra justificar seu frágil cinema, a essa altura, bem distante dos anos heroicos do cinema novo. "Acordo inconsciente e implícito entre todos nós" parece a racionalidade de Habermas, de inspiração iluminista, a um passo do neo-liberalismo. Os textos de "Básico Instinto", ao contrário, são fundamentalmente tecidos de perseguições e fugas, e o único acordo que temos notícia é entre Vanusa e Rachid - mas, infelizmente, não sabemos no que deu. Textos de contrastes, variações (as duplas estrategicamente colocadas em cada rubrica, incluindo aí os dois novos textos acrescidos à primeira edição, parecem mais querer chamar a atenção para as diferenças do que para as semelhanças). Contos que registram as variações, tentando dar conta do mundo. E, mais até do que a lógica do áudio-visual, lembrando o catálogo de Chacininha: livro de recortes absolutos. "Pegar o catálogo de Chacininha é viajar na impressão de que todos os registros, todas as transmissões, todas as páginas de jornais e revistas, todas as programações que saem das TVs e das rádios, todos os sinais, tudo que é digitalizado, todos os filmes, imagens, sons, músicas, fotos, tudo que é divulgado é uma espécie de infinito e de ininterrupta reza desencontrada, saída da esquizofrênica brutalidade simultânea de tudo o que acontece na face do planeta" (pág. 81/82).

Ao contrário de um acordo inconsciente, Fausto celebra uma reza desencontrada.

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Em 2001, sai publicado pela editora Dante, "Copacabana Lua Cheia". Ou seja, onze anos após a publicação de "Básico Instinto". A própria ideia de "diário de ocorrências cotidianas", ainda que misturadas à ficção, dá ao livro um tom mais fragmentado ainda que "Básico Instinto". Segue-se um roteiro mínimo. Até mesmo a ida de Samantha Kelly Morgan, a vadia letrada americana, ao interior do Mato Grosso, já que viaja bancada por revistas de pesquisa do terceiro mundo instaladas no primeiro, para conhecer uma divisão psiquiátrica alternativa, não dá muito certo: chegando lá, algo dá errado e há uma fuga dos assistentes psiquiátricos clandestinos, antecedendo sua volta ao Rio.. Os personagens, isto é, o narrador da história e Samantha, ficam expostos à contingência e, nesse aspecto, assemelham-se à Álcool (o cão apelidado por eles), "nosso bom e velho mentor". Em "Copacabana Lua Cheia", portanto, radicaliza-se um processo que já dava sinais em "Básico Instinto". Se existe um projeto ou desejo (ficar sete dias numa kitchnette em Copacabana com uma americana e escrever o diário dessa temporada, misturando reportagem e ficção), ao menos é um projeto aberto ao instante, dentro de limites de tempo e geográficos. Não se obedece à ordenações fechadas, não se age no sentido de cumprir imagem-guia, não se lança mão de estratagemas a fim de que o outro aja sob a influência de terceiros. Registra-se tão somente o dia-a-dia mesclado a ficções inofensivas, que o narrador expõe ao leitor porque faz parte do contrato incluí-las.

A importância de Álcool, o cão mentor, completamente inserido no aberto, em meio ao trânsito, às ruas e à praia de Copacabana, levando os dois personagens da história a esse mesmo fluxo, por outro lado não será desprovido de rupturas. Se o aberto nos expõe às contingências, sublinhando o instante, por outro lado, o empenho em registrá-lo já implica uma certa suspensão. E aqui talvez possamos dar a devida atenção às paralisações que ameaçam ou atingem os personagens faustianos.

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Desde Santa Clara Poltergeist, a paralisação paira sobre seus personagens. Em Matheus, o seu cérebro precisa ser recarregado constantemente. Assim como no conto "Vanessa Von Chrysler", dentro do livro "Básico Instinto", em que a personagem que dá nome ao conto luta contra a paralisação, precisando ser recarregada nos painéis luminosos. Mas se em ambos os casos, luta-se contra a paralisação, até porque é uma questão de vida ou morte, há outras espécies de paralisações, inevitáveis, tais como a sensação de solidão do narrador-personagem no conto "O Pacificador", assim como no conto "A Visita", em que o narrador-personagem entra num estado semelhante ao da epilepsia (coincidentemente, ambos os contos são acrescentados 22 anos depois à edição original). Essas paralisações inevitáveis, ao contrário do personagem Matheus em Santa Clara, que consegue combatê-la através de artifícios, ilustram bem a estrutura fragmentária dos contos, que é radicalizada no formato de diário em "Copacabana Lua Cheia". Aqui, é a americana Samantha que se vê vítima de ataques, contra os quais nada se pode fazer. Paralisação cujo teor não temos nenhum acesso (nos é vedada qualquer explicação).

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Conforme Giorgio Agamben, em seu livro "O Aberto - o homem e o animal", Heidegger teria em seu curso de 1929-1930, "Die Grundbegriffe der Metaphsik", referido ao primado metafísico da animalitas, segundo o qual, haveria um "atordoamento", problema interno à própria animalidade, que faria da pressuposta pobreza de mundo do animal uma riqueza incomparável: " a vida é um âmbito que possui uma riqueza de ser aberto, que o mundo do homem talvez não conheça". É justamente essa abertura animal ao desinibidor (o sangue para o carrapato), que Heidegger absorveu da biologia de Jakob von Uexkull, que será chamada de atordoamento e servirá de pano de fundo sobre o qual se poderia destacar a essência animal do homem. Atordoamento que estará ligado a uma espécie de abertura muito própria: exposição sem desvelamento (a cotovia está no aberto mas não o vê). Esse seria o estatuto ontológico paradoxal do ambiente animal: aberto e não aberto, ou, aberto em um não desvelamento - ao mesmo tempo que há uma abertura mais intensa e arrebatadora que qualquer experiência do conhecimento humano, há também o não desvelamento do desinibidor (o carrapato não tem consciência do sangue; ele apenas é atraído por este, que permanece desvelado). A importância do tédio, com seus dois momentos estruturais diferentes, é que será uma experiência de fechamento a essa exposição sem desvelamento. Num primeiro momento, é o ser deixado no vazio, o abandono no vazio: "nesse vazio as coisas não são simplesmente subtraídas e desfeitas: elas estão lá, mas não têm mais nada a oferecer, permanecem completamente indiferentes, de tal modo, porém, que não podemos nos libertar delas, porque estamos presos e entregues àquilo que nos entedia (não nos deixamos seguir). Nesse aspecto, esse primeiro momento essencial do tédio (ser deixado no vazio) tem muitas semelhanças com o atordoamento animal. Mas o segundo momento do tédio, o tédio profundo, é quando o ser é mantido em suspenso (experiência do desvelar-se da possibilidade originária - potência pura - na suspensão de todas as concretas possibilidades específicas. Essa imobilização, própria do tédio, tornando todas as possibilidades do Dasein (o ser como tal) presentes mas inacessíveis, inativas, é o que possibilita uma outra espécie de abertura: ver o fechamento, a captura do "não ver a cotovia o aberto". A abertura humana para um mundo, ao contrário da abertura animal ao desinibidor, teria como condição de possibilidade o tédio profundo, o momento da suspensão e fechamento de uma abertura animal. O que nos sugere um primado metafísico do animal em relação ao homem (apenas uma operação sobre o não aberto do animal é que levaria à condição humana), eliminando assim a hipótese do pressuposto humano e a via da subtração para alcançar o animal.

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Para Agamben, no entanto, o grande problema é justamente o estabelecimento de uma ligação entre o animal e o humano, através de uma zona neutra ou de um espaço de intermediação. Seria próprio da máquina antropológica esse exercício: no caso da máquina dos antigos, produziria-se o animal- humano (homo ferus), por meio da humanização de um animal - é o caso dos escravos, dos bárbaros e dos estrangeiros; no caso dos modernos, produziria-se o homem-animal (homo alalus), excluindo de si como não humano um já humano, isto é, animalizando o humano, isolando o não-humano no homem - é o caso do judeu ou do estado-de-coma. Essa zona neutra é a vida nua, a grande contribuição da máquina antropológica: homem e linguagem não coincidiriam - haveria uma forma superior de intuição do homem sem a linguagem. De uma certa forma, quando Heidegger estabelece os dois momentos estruturais do tédio, um enquanto vazio e o outro enquanto suspensão, o primeiro preso ao que lhe é indiferente e dessa forma semelhante ao atordoamento animal, e o segundo enquanto manifestação das possibilidades presentes mas inativas, ele também usa o mesmo método da máquina antropológica: produz um duplo elemento, como algo separado e excluído de si mesmo.

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Não é à toa que "Copacabana Lua Cheia" talvez seja o texto de Fausto que mais faça uso da metalinguagem. Não são apenas as paralisações de Samantha Kelly Morgan que testemunhamos. São também as do narrador falando sobre a sua narração: "Meu pensamento é batida de swingue. Música cinematográfica do verbo grafitado cantado na embolaçao do groove ladainha falação de frase clip de imagem capturada no eterno jornalismo pessoal das ocorrências que cercam a mim e a Samantha" (pág. 139). Pela primeira vez na narrativa faustiana, o protagonista é o diário. O objetivo da história é a escrita. O grande desafio é escrever o diário e vive-se pra isso naqueles sete dias.

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Pensamento, ritmo, música, imagem, canto, ocorrências, que talvez pudéssemos reduzir à som e imagem. Mas o que também vai chamar atenção nessa narrativa é a constante referência ao leitor, nunca tão presente quanto em "Copacabana Lua Cheia": "Tô falando dessa parada de escrever conversando com você, meu camarada... Falo do pensamento-divagação, raciocínio, abstração, que ajuda a consciência e isso só com o texto... Porque não bastam imagem e som. Leitura ainda é a técnica perfeita para se desenvolver a linguagem, que é a sustentação da mente na nossa civilização" (pág. 84 e 85). Isto remete a um texto deste blog, "Por que Paulo Leminski?", em que analiso uma palestra do poeta curitibano dada num curso da FUNARTE. Leminski desenvolvia justamente esse argumento, que, de uma certa forma, vai na contramão de suas próprias experiências concretistas passadas. Talvez por isso, "Distraídos Venceremos" não tenha tido a mesma atenção por parte de seus antigos aliados. Mais que a palavra-imagem, aqui vai se priorizar o pensamento-raciocínio. E também Fausto parece estar entretido, tanto quanto Leminski, num certo jeito de escrever que nos remeta a uma comunicação direta com o leitor: "Quem escreve desse jeito também conversa direto com a humanidade, só que indo bem mais fundo na intimidade cotidiana de si próprio e dos outros".

Provavelmente, Fausto tivesse diante de si bem clara a diferença que "Copacabana Lua Cheia" representava em relação a sua narrativa anterior. Tanto que a determinada altura de seu diário de ocorrências cotidianas, ele evoca um lugar-limite ao seu texto: "Esse diário é o começo de um seriado infinito. É também o fim de uma trilogia sobre Copacabana enquanto ambiente total para tudo" (pág. 135). Esse ponto de confluência nos chama atenção enquanto ponto-limite ou ponto de ligação entre duas experiências narrativas que vão marcar a obra de Fausto. Porque "Favelost" e "Pororoca Rave", como tentaremos mostrar em seguida, irão se arriscar por um caminho não-dicotômico, ao contrário do ocorrido entre Santa Clara e Básico Instinto. De uma certa forma, "Copacabana Lua Cheia" é a radicalização de rupturas que predomina em Básico Instinto, enquanto em Santa Clara vai prevalecer a linearidade (chamamos atenção para a ideia de cálculo ou retorno do mesmo que se dá na primeira ficção de Fausto).

Essa radicalização do processo de rupturas em "Copacabana Lua Cheia", nos sugere uma analogia com a suspensão que Heidegger vai chamar atenção quando analisa o tédio profundo, que daria origem ao propriamente humano: experiência do desvelar-de da possibilidade originária (potência pura) na suspensão de todas as concretas possibilidades específicas. Ente que existe na forma de poder-ser, condição de possibilidade para ser algo, essa é a força estranha faustiana que o leva sempre a conhecer novos universos: "Estamos aqui e agora mas só por uma semana. Porque o imperativo promíscuo e o abandono geral é o que guia nossos corações e mentes. Odisseia, epopeia, Homero sempre à espreita". Esse abandono geral é tal como a suspensão, tal como os ataques de Samantha ou os do narrador (ataques de equivalência simultânea): forças afetivas maiores que a nossa consciência, dissolvendo o ego. Suspensão do fluxo em contraponto ao cão chulo e à lua cheia: entre a natureza e a tecnologia, ou mesmo entre o corpo e a imagem.

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Mas esse fluxo será retomado na sua narrativa seguinte, "Favelost". Até porque a suspensão ou o tédio é a condição de possibilidade para a experiência, que terá em Fausto um valor supremo. Mesmo em "Copacabana Lua Cheia", ponto terminal de uma escrita e início de uma nova, há sinais claros da importância da vivência: " um mendigo acompanhado de vários gatos... olhando o cara me lembrei de outro alucinado... foi apelidado de Rasputin... olhos... revelando muitas vivências, experiências, viagens, fugas, crimes ou simplesmente uma loucura incontrolável... Quando aparecia carregando seu saco de bíblias... cercado de cachorros, dava pra acreditar em espírito, noutros mundos melhores e mais estranhos que esse... Andava pra cacete..." (pág. 120/121). Essa ideia nos remete à epopéia faustiana. Não é à toa que em determinada altura de seu diário, ele recomenda: "Ir fundo e não evitar nada para obter o ouro da vivência nas olimpíadas da existência" (pág. 134). Em "Uma literatura globalizada: o corpo literário de Favelost", Robson Batista dos Santos Hasmann nos chama atenção a esse aspecto de simbiose entre as máquinas e a linguagem literária - o que acaba por gerar um enriquecimento cultural e linguístico justo numa época em que a literatura teria perdido a linguagem como matéria prima. Os muitos neologismos, constantes na prosa faustiana, são uma prova das novas categorias a serem criadas para nomearem novos objetos e fenômenos. A profusão de sinais dirigidos ao controle do corpo é respondido por uma projeção de signos (representação simbólica) constituintes do humano e do literário. Nesse aspecto, à tentativa de ultrapassar os limites do corpo, de um corpo tradicional e linear como a linguagem do romance, tentativa por excelência do pós-moderno, segundo Hausmann, "Favelost" responde resgatando a totalização do discurso artístico-literário, através das grandes narrativas, seja pelo empenho (uma literatura tradicional, realista e engajada), seja pela ficção científica, em que a tecnologia é absorvida a nível de conteúdo: engajamento e futuridade; identidade nacional e invasão tecnológica. Na ideia de valorização da experiência, e retornando à "Copacabana Lua Cheia", "essa inquietante ladainha do cinema-reportagem na incessante captura desse mundo de ocorrências que é a terra humanizada", a questão está em registrar no corpo do texto as marcas do tempo. Não é ultrapassar o corpo do texto através de um léxico encolhido, com uma concisão que leve à micro-narrativas, tal como acontece em "Eles eram muitos cavalos" de Luís Rufatto. Se há uma intensidade, não é ela provocada pelas máquinas em direção à superação do corpo, antes, através do corpo (do texto) por intermédio de procedimentos de linguagem: ironia, sarcasmo, neologismos, repetição de termos e ideias, mistura de elementos da alta cultura e da cultura de massa, jogos de palavras - intensidade barroca, registrando no corpo do texto as marcas do tempo. Representação niilista cheia de intensidade, ao contrário do niilismo negativo em que o indivíduo, no seu grau zero de subjetividade, é transformado em signo estatístico.

Talvez pudéssemos aqui concluir, no que se refere à "Copacabana Lua Cheia", com a imagem de Sandro Bula, o poeta: "manipulador de palavras... mudando a posição das palavras... reescrevendo as bulas, as notícias infinitamente. Poeta é isso, o resto é tentativa".

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A partir de agora, vamos ter que lidar com a última etapa da narrativa faustiana e que não poderia deixar de estar anunciada também em "Copacabana Lua Cheia", já que esse texto fecha mas também anuncia um novo ciclo. É quando uma nova lógica, não-dicotômica, passa a prevalecer, priorizando o paradoxo: "Desligo a televisão nesse clima de auditório barroco, pensando num paradoxo de Abelardo, o Chacrinha: não vim aqui para explicar e sim para confundir. Só que quem não se comunica se trumbica" (pág 131). E aqui finalmente chegamos ao início. Porque o primeiro disco de Fausto, assim como suas últimas narrativas, obtém uma estranha ressonância, que talvez nos remeta à seguinte ideia: foi necessário um longo esforço narrativo a fim de que se chegasse à mesma estrutura das imagens que constituem as canções de seu primeiro disco - essa estranha estrutura que "Copacabana Lua Cheia" nos sugere no sabonete da Duarte: "Álcool lambe algum resto de chocolate grudado num pôster-foto-rasgada de Paloma Duarte num skate anunciando sabonete. Lambendo chocolate no sabonete da Duarte" (pág. 130). A colagem da última oração, criando um sentido absurdo, é precedido precedida pela oração anterior que estabelece a separação da série das imagens e do corpo - procedimento muito utilizado nas canções de seu primeiro disco, aqui já analisado: "ela usava uma mini-blusa com foto de Monalisa, ela usava uma mini-blusa Monalisa". Esse procedimento linguístico torna-se a chave do caminho narrativo percorrido por Fausto em sua ficção: se em Santa Clara há um esforço de identificação entre as duas séries, daí a importândia das imagens ou das ordenações, já em "Básico Instinto" investe-se na separação dicotômica (a forma como foi estruturado o livro, já aponta para o dualismo, inclusive, na parte introduzida posteriormente: A Visita e O Pacificador), enquanto que em "Favelost" e "Pororoca Rave", vai se apostar na co-presença ou no paradoxo, sem prevalência das imagens ou do corpo.

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Onze anos após a publicação de "Copacabana Lua Cheia", surge a quarta experiência narrativa faustiana: Favelost. Um intervalo de tempo quase tão grande quanto o existente entre Básico Instinto e Copacabana Lua Cheia. Começa com as Hulkvuittom queimando jóias e batons caríssimos e termina com "um longo beijo sacramenta o caos", última frase que fecha a narrativa. Desta vez, Fausto retorna ao caminho iniciado com Santa Clara, mas, diferentemente desta, vai inserir várias janelas: concomitante à saga de Júpiter Alihieri e Eminência Paula, dentro das 24 horas que lhes restam para desarmar o chip assassino e &nbsp;reverter sua função paralizante, que só vingaria se viessem a se encontar, estará em jogo na narrativa outras perspectivas e outras técnicas. Uma destas será a introspecção de ambos os personagens, momento em que a narrativa passa a ser usada na primeira pessoa e sempre no tempo passado (fluxo de consciência). Já em suas primeiras músicas, em especial aquelas que preponderam no seu primeiro disco, chamávamos atenção para as mudanças do sujeito narrativo: de um narrador onisciente na terceira pessoa para a narrativa de um personagem na primeira pessoa. Essas mudanças do sujeito narrativo nos fazem diante de várias vozes, ainda que, muitas vezes, elas se correspondam em seus pontos de vista, como acontece entre o narrador, Júpither e Paula. E da mesma forma que um mesmo personagem viria a se assinar por nomes diferentes, dependendo de sua fase de vida (no caso de Eminência Paula: Catarina Augusta, Dallas Melrose e Mata Hari da Augusta; no caso de Júpiter Alighieri: Bruce Lido e Batman de Dostoieviski), nos damos conta de uma relação entre o mesmo e o diferente. Diga-se de passagem, um mesmo personagem assinar nomes diferentes é um fato novo em sua narrativa, o que dá à Favelost uma singularidade em relação ao que fora desenvolvido anteriormente pelo autor.

Outra janela que se abre em Favelost é a ênfase ao ensaio, numa intensidade que nunca havia sido experimentada antes, com exceção do conto "Básico Instinto". Mas o que chama atenção agora é que essa nova janela está inserida num mesmo fluxo, o que nos remete a uma tradição modernista do romance híbrido. Nesse sentido, vale lembrar a importância concedida à Serafim Ponte Grande por Haroldo de Campos, que irá valorizar justamente o que Antônio Cândido via como algo menor em Oswald, influenciado que estava, o crítico paulista, por um estruturalismo psicologizante.

Aqui, os personagens são chapados, assim como são na referida narrativa de Oswald, relembrando-nos a sua condição de papel. Mas, ao invés de uma carência ou falta, o desnudamento do processo de formação dos personagens nos dá conta de seu caráter ficcional, através de rica experimentação da linguagem. Assim, como já anunciava "Copacabana Lua Cheia", em Favelost a escrita continua sendo o personagem principal: mensagens amorosas no twitter, a introspecção no passado, a descrição da cidade, a narrativa épica centrada na ação dos dois personagens no presente (Júpither e Paula), os ensaios reflexivos e a repetição poética (a reza) que muitas vezes são frasísticas, repetitivas e tomam a forma de manchete, dando um cunho artificial e nominalista, despregados do referente. É sob essa multiplicidade de técnicas narrativas que Favelost está estruturado.

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E ainda que a maior parte dos capítulos seja constituída por textos pequenos e, muitas vezes, o foco centrado na ação dos dois personagens principais seja desviado - sinal de que a história em si talvez não seja o mais importante ou pelo menos não detenha o monopólio na narrativa de Fausto - o fato é que essa multiplicidade faz parte de uma estranha unidade, como se uma mesma voz se entreabrisse em várias ou as várias vozes misturadas se transformassem numa só. Talvez seja esse o sentido de mancha urbana ou aquilo que Fausto chamará de Abrangência Panorâmica: "Um gozador pode chegar a dizer que sabe muito bem os endereços e os quarteirões, os limites geográficos de todas essas empresas, negociações e países, mas definitivamente esses limites não seguram nada. Ninguém barra a Abrangência Panorâmica". É essa abrabgência que faz perder as fronteiras entre as cidades ou entre as técnicas narrativas: "conurbação de megalópole, entre Rio e São Paulo, cheia de ocupações desordenadas, calculadamente desordenadas, cheias de arquiteturas improvisadas, numa alternância de construções disparatadas pontuadas por arranha-céus de aparência futurista cafona... espelhados, marmóreos, fumês. Apenas a aparência de favela camuflando não se sabe o quê. Nenhum carro pode entrar em Favelost, pois suas ruas são estreitas. É uma Mancha Urbana com cara de metrópole medieval. Ruas estreitas para facilitar a camuflagem de tudo" (cap. 35). Também a descrição de Copacabana em Santa Clara guarda alguns desses aspectos, principalmente no que tange à camuflagem: no interior de uma simples loja comercial, experimentações científicas e tecnológicas estão em andamento. Esse aspecto não sofre alteração com o tempo: estará sempre presente na narrativa de Fausto. Uma paisagem idêntica que pode ser entendida como uma simples aparência, camuflando as diferenças que habitam seu interior.

Sob esse aspecto, vale relembrar o bife filosófico de Webirene, ex-colega de Paula da "Intensidade Vital", firma à qual estavam ligados Júpiter e Paula, e que monta TVs de plasma na laje de uma mini-indústria cosmética: "Podemos tudo nos nossos acessos à internet, nas apropriações e processamentos de todas as informações. Mas quem é intermediário de quem?" Essa pergunta nos remete "às hierarquias suspensas na leveza dos bites... às hierarquias em guerra na festa cruel dos negócios" (cap. 70). Sob a aparência de uma favela ou do nivelamento de todos ou de uma voz única que perpassa a narrativa, estariam submersas indústrias em guerra ou patentes ou vozes dissonantes.. Entre as quais nenhum acordo racional seria estabelecido - penso aqui na estranha introdução de Cacá Diegues ao livro "Básico Instinto", sugerindo justamente o contrário. A duplicidade que chamamos atenção nas suas narrativas, assim como nas suas canções, duplicidade da imagem e do corpo, do projeto e da ação, do longe e do perto, e que se dará ora de forma dicotômica (Básico Instinto), ora sob a forma de poder (Santa Clara), ora de forma paradoxal (Favelost e Pororoca Rave), deverá estar a serviço ou da ideologia ou da transcendência. Mas tanto uma quanto a outra serão expressões do básico instinto, cujos princípios são basicamente dois: criação e rapinagem; amor e ódio. Haveria então duas espécies de identidade: uma que se daria sob a forma de falsa aparência (autoconsciência) e uma outra enquanto básico instinto. Essa segunda forma de identidade é aquela à qual Fausto se refere quando diz: "Enquanto se discute o pega pra capá dos modelos sociais econômico dos EUA cheio de rombos e dívidas, (se discute) o europeu que mina seus cidadãos com voracidade previdenciária atrasando a produção de riquezas, (se discute) o chinês com seu socialismo de capitais ou (se discute) os sulamericanos esquerdofrenicamente patéticos, (se discute) os africanos falidos mas que servem pra experimentações variadas, (se discute) alguns asiáticos, semi-estado, à beira de algum colapso, (se discute) os BRICS e os PUGS que apresentam problemas de contribuição para o desenvolvimento da unificada Europa, enquanto o Brasil se preocupava com corrupções, balanços, estatísticas, Favelost acontecia...nem contestadora anáquica da mercantilização, nem conservação de alguma dignidade religiosa-industrial-classe média, nem território de secreta operação tecnológica. É mais do que tudo isso. É favelost, isso é o que é" (cap 11, pág 40). Nem operação e nem contestação. Essa estranha identidade, que talvez pudéssemos associar à ideia de caos ou falta de sentido, é aquilo que tudo é. A invenção da transcendência (a perversão da invenção que nos move, próprio da distração) e as conviccções próprias do modo religioso, ideológico e étnico, através da autoconsciência, seriam pares dicotômicos; mas ambos expressariam a falta de sentido do Caos ou a Visão do Grande Negativo Operante: o homem é um decaído, um condenado à infelicidade, que precisa se esforçar para se livrar de sua miséria primordial.

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E assim como diferenciamos uma falsa identidade, enquanto projeção/imagem, e uma real, enquanto acontecimento, também poderíamos diferenciar duas espécies de negação: a que reconhece sua miséria primordial e a necessidade do esforço para fugir dessa condição; e a negação específica da melancolia, do "ser ou não ser" shakesperiano que leva à paralizia. É oque poderíamos entender como niilismo ativo e passivo. A questão da paralizia perpassa toda obra de Fausto através de diferentes modos: quando enfrentada através de choques elétricos (recarga de energia através de um fuzível); quando leva ao abandono de alguma atividade para que, em seguida, possa ser experimentado um novo caminho; quando, produto da melancolia, fazendo a dúvida gerar a imobilidade; e, finalmente, quando a sua ameaça nos leva a inventar um meio de fugir ao seu encalço. Perseguição e fuga nos remetendo a Tom e Jerry, tão ao gosto de Fausto. Mas se Favelost perpetua essa lógica, arquipresente em todas as suas narrativas, a vitória final de Júpiter e Paula, revertendo a função do aplicativo, é um teste de final de curso: "Todo mundo hoje é cobaia de alguma transação" (pág. 57). Avitória pessoal dos dois não incide contra o sistema. Conforme as palavras de Júpiter "a adrenalina do General Patton (da segunda guerra) me guia para o amor e pra vida de soldado universal". Em Santa Clara, ao contrário, Verinha é perseguida pela polícia oficial (existe o interesse do Estado em sua catura). Em Favelost, os personagens principais são soldados universais. E ainda que consigam driblar a morte, através de um esforço pessoal, estão inseridos dentro de uma ideologia - foi um teste de final de cirso. A trama consegue reunir simultaneamente o básico instinto da sobrevivência e a utopia enquanto guardiões de uma nova moralidade - o mesmo e o diferente. Essa junção indica uma nova lógica em sua narrativa.

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A profusão de sinais dirigidos ao controle do corpo é respondido por uma projeção de signos, que é constituinte do humano e do literário, registrando no corpo do texto as marcas do tempo. Luis Alberto Brandão fala, como situação limite, de um corpo hipotético como característica da ficção - procedimentos que interrogassem as categorias, ao invés destas, de forma apriorística, determinarem a narrativa. E nos dá três exemplos que marcariam respectivamente a ficção dos anos 70, 80 e 90, com perspectivas diferentes no que diz respeito ao estatuto do corpo. Nos anos 70, "Feliz Ano Novo", de Rubem Fonseca, apontado por Luiz Alberto como uma ficção paradigmática do período, o corpo é apresentado como fetiche: &nbsp;os corpos-objetos celebram sua individualidade e autonomia - é um corpo veraz, não obliterável. Sob essa perspectiva, o corpo se apresenta sob um prisma representacional (se a narrativa ao descrever uma atrocidade física, adquire um tom inocente, tamanha ambiguidade indica uma tensão entre os dois registros: o realismo narrativo, que trabalha com o reconhecimento, próprio das narrativas documentais; e a ficção que trabalha com o estranhamento, operando por meio do fascínio em relação aos deslimites, elaborando, assim, conjecturas de corpo). Essa ambiguidade entre o corpo representado e sua narração, o normal e o estranho, é um sinal de que o corpo é anterior à teoria, Ou, conforme o universo de Fausto, é quando o corpo escapole ao controle. Um caso clássico é o conto "Valdecir e Chacininha", que, por conjunções do acaso, alguma coisa não dá certo: Valdemir é obrigado a usar as explosões por crueldade, vingança, fugindo assim à sua função original.

Na narrativa dos anos 90, estamos já diante de um corpo que é um objeto teórico, portanto, posterior à teoria. Daí porque os corpos figurados são considerados, por si, estranhos a ponto de embotar ou inibir uma eventual estranheza no modo de narrá-los. É o caso de "Uma Civilização", de Bernardo Carvalho - a narrativa é mantida na esfera de sujeitos indagadores e testemunhais, ainda que inutilmente indagadores e falsamente testemunhais (a incógnita da narrativa mítica, que tenta se decifrar, de uma civilização que foi dizimada, permanece). Neste caso, estamos cientes de um copo incógnito, não mais reconhecível, como o era nos anos 70. Não é raro, nesse caso, apelar-se para o realismo mágico e certo tom fabular e onírico - o que não significa que as categorias realistas básicas tenham sido tencionadas. Em "Copacabana Lua Cheia" é o caso das fábulas de "fantasia barroca maluca", como "A Fábula da Fêmea Camafeu", ou as lendas marginais, tais como "La Boqueteira Violeteira". É quando se foge do registro diário, reconhecível, e passa a se ter como objeto de narração um objeto estranho. Pode-se inclusive apelar ao tom surrealista. Mas isso não significa que a narrativa tenha abandonado a sua zona de conforto.

Luis Alberto Brandão ao indicar, nos anos 80, as ficções de Sergio Sant'Anna (O Concerto de João Gilberto no Rio) e João Gilberto Noll (O Cego e a Dançarina), como representativos daquela década, não somente indica uma certa especificidade de narrativa, como também elege a elege seu campo de interesse. Aqui, mais importante que as figurações do corpo (normal ou estranho), serão os regimes narrativos. E, diferentemente da oposição, que testemunhamos em Rubem Fonseca, entre ficção e realismo, aqui nos damos conta de uma sintonização entre os dois registros, ao invés da tensão. E isso porque não é mais um corpo pré nem pós teórico. Há uma simultaneidade entre corpo e teoria, que acarreta um corpo estranho e reconhecível: seu estatuto é impreciso e espectral. Os elementos básicos narrativos - sujeito, espaço e tempo - estão lá mas em constante dissipação. Não cabe aqui a ideia de impossível, nem a de superação do corpo, que, conforme Robson Batista nos lembra, terá sido o projeto pós-moderno: superação dos limites corporais, expressa em narrativas curtas que não sofreriam uma simbiose com o cenário e, portanto, não absorveriam conteúdos contemporâneos. Tudo que a literatura de Fausto não é. O corpo ainda está lá, É esse corpo que ainda nos prende a atenção, palpável. Não tem certamente mais a veracidade e o poder de comoção sociológica como tinha em Rubem Fonseca. Essa autossuficiência sensível foi esvaziada. Mas também não está desmaterializado, não é um objeto teórico, o qual nos remeteria à literatura dos anos 90, assim como também não nos remete ao campo cancional daquilo que convencionalmente conhecemos como nova MPB e que, talvez, tenha em Rômulo Fróes e Nuno Ramos seus principais nomes. Há uma diferença entre corpo errante, fugidio, impreciso e corpo desaparecido. E o corpo desaparecido será ainda uma simulação: "A pura voz &nbsp;é ainda tratada como corpo. O espaço da linguagem, desejadamente autônomo, é projeção do espaço como categoria vinculada à percepção corporal. Não há pois como transpor no texto tal limite. Só é possível indicá-lo". Tal como o realismo que supõe um corpo autônomo e suficiente, e cuja representação é uma espécie de simulação, o seu oposto, o corpo teórico, também o é. Daí a importância de se esgarçar a narrativa, da temporalidade ser descontínua, do espaço não possuir adjacência nem homogeneidade, e do sujeito se decompor. É quando a narrativa se torna imagem da narrativa. Narram-se não historias, mas simulações de histórias. Nunca se colocou tanto sob suspeita os estratagemas da simulação.

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Esgarçar é como uma grande panorâmica. Há que se tomar a devida distância a fim de que se possam avistar todos os elementos envolvidos. É como o Jardim das Delícias Terrenas, de Hieronymus Bosch, que se transformou em capa de Favelost. Esgarçar para não se iludir com a utopia realista, nem com utopia construtivista. Ainda que se venha a pagar um preço caro por isso. Num momento polarizado pelo qual passa o país, algumas passagens de Favelost incomodam, perturbam e até nos levam a lançar hipóteses sobre a situação solitária de Fausto Fawcett na literatura brasileira. O que nos leva imediatamente à José Agrippino. Sua PanAmérica guarda alguns traços de semelhança com Favelost (mais com Favelost que com Santa Clara). Não podemos esquecer que na primeira narrativa de Fausto, trata-se sobretudo de evitar a explosão. Em Favelost, ao contrário, trata-se de evitar a paralização. E Pan'América, como nos indica o estudo de Evelina de Carvalho Sá Hoisel, em seu texto "Supercaos - os estilhaços da cultura em PanAmérica e Nações Unidas", está em andamento a exacerbação dos sentidos, o excesso, a explosão, através da qual se restabeleceria uma nova ordem como nos é sugerido ao final de suas páginas. Em determinada altura de Favelost, o narrador recorre a Blake: "Se as portas da percepção fossem abertas, veríamos o universo em toda sua majestade infinita. Mas isso já não tem misticismo nenhum em Favelost". Naturalmente, a utopia "esquerdofrênica" vai sofrer com a mordacidade de Fausto, sempre disposto a acionar sua grande angular. É assim que no capítulo 75 existe uma longa reflexão humanista de um senhor com crise hamlética e que colocará em questão tanto os nazistas/comunistas quanto os homo zapiens, os quais, por sua vez, através de seus filhos, o colocarão em questão. Se o narrador onisciente identifica-se com os zapiens, estes, por sua vez, através da reflexão humanista, sofrerão uma dura crítica: "heresia fascista do totalitarismo democrático, assoberbado, turbinado por ciência aplicada a tudo... indiferença e desprezo pelo seu inimigo... vão, na maciota, no calcanhar de Aquiles das doenças, da grana, da ambição, das rações de afetos mal digeridos ou não digeridos". O grande projeto de Fausto, a essa altura dos acontecimentos, mas que já dava seus sinais em "Copacabana Lua Cheia" através de seu caráter metalinguístico, é de pôr tudo à prova. É o que Flora Sussekind em seu texto "Ficção 80: Dobradiças e Vitrines", vai chamar atenção no material de vidro: põe o modelo em evidência, exposto aos olhares alheios, e por isso posam como corpos espetacularizados - o corpo adquire um caráter de objeto e sua representação, nesse tipo de literatura, é resultante da articulação de categorias sensíveis e conceituais; mas, simultaneamente a isso, esses corpos, nessa literatura, também terão um caráter hipotético, não só pela reflexibilidade das vitrines mas também pela dicção ensaística da narração - o centramento do corpo e a subjetividade associada à voz que narra, serão corroídos pelo reflexivo da narrativa (aqui não se trata de uma articulação de categorias sensíveis e conceituais, mas sim de vetores de sensibilização e conceituais que definem a significação, dando ao corpo não mais um caráter de objeto, mas um caráter hipotético). Quem vê é também visto e, dessa forma, tudo passa a ser revertido. Inclusive o chip, cuja função paralisante é revertida para a função de blindagem. Esse caráter de reflexibilidade do vidro, maneira com que Flora Sussekind vai abordar a literatura dos anos 80, é como entendemos ser a foma maos adequada de situar a literatura de Fausto Fawcett. Passagem contínua, transformando tudo em paisagem, espaço, locais com seus respectivos nomes: Praça de Alimentação de Máquinas, Terraço de Firma Veterinária, Praia do Calibre, Jardim das Rolling Stones, Hangar dos Golens Vitalinos...

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Mas se há uma forte espacialização, por outro lado também há uma representação objetiva do tempo, isto é, aspectos cosmológicos, físicos do tempo, como algo que efetivamente transcorre e contra o qual, Júpiter e Paula lutam porque se não conseguirem se encontrar num determinado período de tempo, acabarão mortos. Há, de fato, desde suas primeiras músicas, essa concepção de tempo contado, individualizado, como um fluxo objetivo, contínuo, uniforme, mas que provoca o suspense na história porque vai se lutar contra sua previsibilidade. O contemporâneo de sua literatura é impedir o ordenamento e a lei presumível do tempo, concebendo o instante povoado de agoras em permanente fluir. Ainda que o tempo efetivamente transcorra e temos aqui um modelo de referência, é impossível dominá-lo através de qualquer racionalização ou sistematização. Ainda que haja um chip programado para paralisá-los e à medida que o tempo passa, cada vez mais eles vão chegando perto do fim, tenta-se reverter esse processo. É por isso que a dada altura do texto, o narrador nos informa que o escaninho "literatura-poesia" foi sacudido pela Filosofia Sibilante, a qual seria constituída pela simbiose, sinergia, sinestesia e saturação. E nos dá conta de um curioso conflito entre Farenheits e Almanakindles, cujo resultado final é um empate técnico. Se os primeiros lidam com pensamentos imperfeitos, vastas emoções e imagens surrealistas (são os subjetivos, herdeiros temporais de Proust), os Alamanakindles, por sua vez, lidam com o espaço, com o "tudo ao mesmo tempo agora", enquanto gerador de êxtase ("expandir com os dispositivos atuais o que Joyce escreveu"). Quer me parecer formas diferentes de se ler o tempo: aprisionado de forma racionalizante ou subjetiva (o modelo de percepção do tempo está de uma certa forma conectado ao seu modelo de referência, o que faz suspeitarmos de uma certa relação entre tempo subjetivo e objetivo); e o tempo pleno de ambiguidades, povoado de agoras em permanente fluir. Um tempo moderno e um outro contemporâneo. Proust e Joyce irreversivelmente empatados. Surrealismo e colagem. Lendas contemporâneas e efeitos de linguagem. Essa duplicidade está exposta, inclusive, na história, que começa com as gossip girls - "encarnações femininas e bucetílicas da grande entidade cafajeste do hinduísmo emergente, Nanvalinada" -, e termina com "Paula e Júpiter trepam. Gozam o que tem para gozar desarmando o chip assassino... Com a blindagem sob a pele, os dois permanecem abraçados. Um longo beijo sacramenta o Caos" (pág. 241). A narrativa começa então com o egoísmo (a rapinagem) e termina referindo-se à comunhão, ambos ligados aos básicos instintos, ainda que possamos pensar numa simultaneidade: o processo que desencadeia a trama e que faz Júpiter e Paula lutarem contra o tempo, é uma história de amor e sobrevivência ao mesmo tempo, comunhão e egoísmo. Se pensarmos que reverter a função do chip é ainda ratificar a Intensidade Vital, firma à qual pertencem, uma vez que se trata de um teste, e, ao mesmo tempo, afirmação das suas individualidades, vamos então nos deparar com uma atmosfera insólita, que problematiza o realismo. "Sacramentar o caos" talvez esteja ligado a uma narrativa que opera por meio do fascínio em relação aos deslimites, o que leva seus elementos narrativos básicos (sujeito, espaço e tempo) a uma constante dissipação e imprecisão.

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Francisco Ortega, em seu livro "Corpo Incerto - corporeidade, tecnologias médicas e cultura contemporânea", ao comentar, na terceira parte do livro (O Corpo entre Fenomenologia e Construtivismo), sobre o mental e o físico, chama atenção para o caráter dualista em Foucault: o mental e o físico seriam duas entidades metafísicas independentes, apenas invertendo o dualismo tradicional - enquanto neste, o poder da mente sobre o corpo, realizando o "cuidado de si" e modificando asceticamente o si mesmo, se dá pela presença dos outros (ocupar-se consigo é ocupar-se dos outros, colocando a justiça no centro desse cuidado), no dualismo foucaultiano, o corpo passa a ser a origem ativa da resistência ao poder. A contradição que Ortega vê nesse Foucault de "Vigiar e Punir", ou seja, da primeira metade dos anos 70, é que o mesmo corpo construído pelo poder, também será a origem ativa da resistência, estendendo seu campo de influência à alma, esta, compreendida como o que vem a ser produzido no interior dos corpos pelo poder via controle e monitoramento corporal. Foucault nesse momento é construtivista, o que só complica, segundo Ortega sua perspectiva de resistência. Mas a partir da segunda metade dos anos 70, essa resistência não se daria mais através do corpo construído passivamente. Foucault passaria a pensar então uma outra noção de corporeidade, uma outra economia do corpo e dos prazeres, que ultrapassaria a dimensão discursiva/construtivista, e se aproximaria a uma noção próxima do corpo fenomenológico, como potencial de ação. Esse aspecto em Foucault viria a ser criticado por construtivistas como Judith Butler, porque ao invocar uma multiplicidade libidinal pré-discursiva que pressupõe uma sexualidade anterior à lei, Foucault abdicaria do modelo construtivista de corporeidade. Fausto Fawcett não deixa de encenar esse acontecimento, através de uma mordacidade cáustica a toda forma de discurso. Sob esse aspecto, vale a pena meditarmos não só a co-presença do longe e do perto, do telescópio e do sexo, da mente e do corpo, em algumas de suas canções como "Estrelas Vigiadas", "Gueixa Vadia", mas também vislumbrar o tom irônico em Favelost diante da reflexão humanista do pai hamlético, que levaria à seguinte observação dos filhos: "papo burro disfarçado de crítica profunda. Chega! Vamos nessa!" (cap. 75). Há sempre uma valorização da ação em detrimento ao discurso, Conforme Ortega, as distinções entre corpo vivo e corpo vivido, isto é, entre o corpo construído cientificamente e descrito de forma fisicalista por um lado, e o corpo enquanto experiência corporal vivenciada por outro lado, teriam apenas um caráter funcional com fins práticos - o que está em jogo mesmo é a ação. Dessa forma, o corpo é, antes de tudo, capacidade de movimento, ação, ao invés de reação passiva ao meio.

Como é sempre o mesmo corpo, o que chamamos de corpo vivo e vivido seriam apenas dimensões de uma mesma corporeidade. Não é corpo como discurso - aqui, Ortega se socorre de Ian Hacking para estabelecer a diferença entre objeto e ideia: "uma coisa é a ideia de biologia, as diferentes teorias, olhares, instituições, instrumentos e práticas científicas e laboratoriais, que são, sem dúvida, histórica e culturalmente condicionadas; outra coisa é o objeto, o ser vivo, a sua composição físico-química e genética, o que não é uma construção cultural". Portanto, não é o que a sociedade faz ao corpo e com o corpo, mas o corpo como base da ação e da experiência, esta compreendida como novas maneiras experienciar o corpo - quando Foucault descreve as práticas sexuais, ele está preocupado em descrever as maneiras de experienciar esse corpo e não em descrevê-lo discursivamente. Se no construtivismo, isto é, o corpo como discurso, há um claro dualismo entre corpo e mente, esta última sendo produzida no interior dos corpos disciplinados pelo Poder (corpo instrumentalizado, sem sujeito nem intenção), o contrário seria promover estruturas corporais invariantes que norteariam nossa experiência, ao invés de ficarmos sujeito às estruturas. Mas com isso recai-se novamente no dualismo sujeito e objeto. O corpo passa a ser tomado como sujeito da ação, produto do livre arbítrio (voluntarismo). O disciplinamento corporal por um lado e a essencialização da experiência vivida por outro, seriam posições antagônicas: estruturalismo e filosofia do sujeito; o corpo como mero produto físico de controle/resistência e como sujeito da ação. E tanto numa posição quanto na outra, haveria uma espécie de dualismo: corpo/mente; sujeito/objeto. A ideia de Caos em Fausto Fawcett, tanto desenvolvida no conto "Básico Instinto", quanto em Favelost, quer me parecer estar ligada a um irracionalismo, que talvez pudéssemos identificar a uma identidade sem sujeito: estrutura estruturada e estruturante. É o que Pierre Bourdieu vai chamar de "habitus" - o envolvimento do agente num domínio prático já estruturado, dá forma ao habitus; mas, este, uma vez formado, funciona como princípio que gera e organiza novas práticas. É também o que Merleau-Ponty vai chamar de ação dialética entre ação e hábito: a ação tanto é moldada pelo hábito, quanto pode gerar novos hábitos que moldarão ações futuras. Essa relação entre invariante corporal e variações histórico-culturais não tem um caráter essencialista até porque esses invariantes podem ser alterados no futuro, vindo a se estabelecer novos invariantes. Essa relação de mão dupla poderia ser compreendida assim: a construção social da consciência do corpo (variável histórica) pode gerar uma disfunção somática (corpo), que por sua vez pode gerar formas de desaparecimento social do corpo.

À desvalorização do corpo promovida pelos construtivistas, Ortega traz, em contraposição, nomes como Mark Johnson e Goerge Lakoff, segundo os quais, o corpo é que molda a linguagem - a riqueza dos invariantes corporais constituiriam metáforas essenciais para a interpretação do mundo e o entendimento. E se aqui, Ortega se contrapõe à mão construtivista da linguagem, também o faz em contraposição à teoria representacionalista que opõe linguagem e corpo. Nem corpo pós-teórico (a literatura de Bernardo Carvalho), nem corpo pré-teórico (a literatura de Rubem Fonseca). É a ideia de linguagem como atividade encarnada.

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A relação que Ortega estabelece &nbsp;entre, por um lado, a &nbsp;tecnobiomedicina, a realidade virtual, a inteligência artificial, pós-humanismos, cyborglogias e cyberpunk, e, por outro lado, construtivismo social-discursivo do corpo, faz vir à tona a construção da corporeidade. E, nesse sentido, podemos pensar a medicina como um projeto moderno - meta relato transcendental com força normativa universal. A progressiva virtualização dos corpos na tecnobiomedicina, por exemplo, tem relação, para Ortega, com a mulher descorporificada, mediante a corporificação da teoria em Judith Butler. Ao corpo subjetivado e encarnado, próprio do corpo fenomenológico, se sobreporia um corpo imaterial e mental, que ora nos remete à corporificação da teoria no construtivismo, ora à sociedade da mente na filosofia da consciência, que seria transferida para o computador; em ambos, o desprezo pelo corpo, próprio à tradição cristã.

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Robson Batista dos Santos Hasmann em "Uma literatura globalizada: o corpo literário de Favelost", aqui já abordado, nos chama atenção para a metáfora da caneta-tinteiro, metáfora clara da escrita e do escritor - caneta-tinteiro enquanto instrumento estranho ao mundo tecnológico de Favelost a através do qual promovia-se a execução de pessoas com ataques hamléticos - podemos aqui pensar em reversão de funções, típico caso de gambiarras, dando ao terceiro mundo uma perspectiva antropofágica, mas, sobretudo, poderíamos pensar no que Robson vai chamar de ontologia existencial humana: a intensidade do humano que responde com uma projeção de signos os sinais dirigidos ao controle do corpo. Retomando o texto de Ortega, o corpo modificado não desaparece e nem permite superar a corporeidade como origem da ação. Trata-se do devir ciborgue e não de autômatos. Os chips e seus equivalentes potencializam a ação do corpo, mas nem por isso a ação deixa de ser corporal: "a carne é uma realidade aberta à técnica, como amplificadora da percepção e da faculdade sensciente; o envelope corporal torna-se o lugar da negociação e apropriação desses suplementos, que deixam de exercer a função compensatória de substituição para acrescentar e potencializar a percepção e sensorialidade do indivíduo". Em Favelost, resgata-se a ficção científica, quando a tecnologia é tratada a nível de conteúdo, diferentemente do concretismo e seus herdeiros (Arnaldo Antunes) que a tratariam a nível da forma; mas, por outro lado, filia-se também ao realismo enquanto engajamento, tendo como tema a identidade nacional e a opressão social: &nbsp;uma característica da ficção cyberpunk na América Latina, como será abordada por Rodolfo Rorato Londero.

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Talvez pudéssemos pensar a literatura de Fausto Fawcett, em seu anseio de partir para novos mundos, novas experiências - o texto A Visita, em suas últimas linhas, é bem característico - como uma odisseia contínua. Em suas páginas há um sentimento de que a vida vale a pena ser vivida. E aqui, talvez pudéssemos recorrer à Ortega, que recorre à Winnicot, mais especificamente à sua teoria da ação criativa: sobre a importância da resistência do ambiente à ação corporal, estimulando um impulso agressivo-criativo. A grande consequência da tecnobiomedicina, assim como do construtivismo social, foi, ao contrário, a instauração da ação descarnada na realidade virtual. o que levaria a uma ausência de resistência do ambiente. Esse eu imaterial, desconectado e sem resistência, encenando o dualismo entre mente e corpo, objeto e linguagem, levaria não só à depressão, ao desânimo, à apatia, à fraqueza da vontade, como à perda do sentimento de realidade com o esquecimento das consequências reais de nossas ações no mundo real (um mundo sem obstáculos, onde empreenderíamos saltos no vazio sem nenhum dano). Pois o impulso agressivo-criativo de Fausto, próprio do corpo encarnado, nos levaria, três anos depois, a vivenciar uma nova experiência: Pororoca Rave.

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Estamos no ano de 2015. Através da editora Tinta Negra, Fausto faz vir à tona seu novo rebento: Pororoca Rave. E pela primeira vez, na narrativa faustiana, o som vai ocupar um lugar privilegiado. Em Santa Clara, o som está presente como "gravador de rapina para recepção de músicas desencontradas... ou emitindo vôos rasantes de mixada sonoridade barroca... Funk Bach, Funk Vivaldi, Funk Pachelbel" (pág. 71). Trata-se do Gavião Ghettoblaster barroco: "Um gavião gravador de rapina voa baixo por Copacabana zunindo hits barrocos nos ouvidos cansados" (pág. 144).

Já em Favelost, as referências ao som parecem um pouco modificadas - agora, trata-se do som como Coisa a ser absorvida e mexida de forma violenta. O escaninho música sacudido pelo filosofia Sibilante tomaria a forma de monções musicais: "Formato musical fonográfico em meio à barulheira gigante de várias sonoridades abarcadas por músicos e manipuladores de aparelhagens com programações de timbres, vozes e vibrações. Sonoridades cortadas e redirecionadas por muita gente, caracterizando a Mega Cena Noise, Mega Ambientes de Ruídos Pesquisados" (cap. 43). Não se trata apenas de mistura de gêneros. Estamos aqui na perspectiva da Industria Noise, modulando-se nuances sonoras e direcionando os ruídos para produzir a muzak em Favelost e criando assim monções musicais: "Pegar toda a história fonográfica e transformá-la em nuvens de músicas" (cap. 43). Além disso, faz-se menção também ao som pro corpo - música clínica para ambientações viscerais.

Em Pororrca Rave, as referências sonoras se multiplicam e tornam-se o tema do livro. Mas há que se perceber antes a mudança do Gavião Ghettoblaster barroco em movimento no alto (Santa Clara), para os manipuladores de sonoridades, as quais são cortadas e redirecionadas (Favelost). Não é mais uma questão de mistura, como se dava em Santa Clara, mas também de manipulação. A música vista aqui não como gêneros em mistura, mas como constituída por pequenas unidades a serem manipuladas.

Em Pororoca Rave, no entanto, o som está em tudo, está em todos. Não é mais o Gavião Ghettoblaster, nem a manipulação do som. Trata-se de captar a radiação do Big Bang, isto é, a sua vibração original, presente em tudo e em todos. Em Santa Clara, tratava-se de captar a força única que se seguiu à primeira explosão, força a que se liga o orgasmo ou a libido (estamos no campo da Física). Em função dessa força primordial pesquisada pelos orgônticos, que vamos presenciar uma explosão de imagens - os boreais eletrônicos que o digam. Mas de um modo geral, ainda que se faça referência ao som em vários momento da ficção narrativa de Fausto Fawcett, poderíamos afirmar que, pelo menos, nos três livros que antecedem Pororoca Rave, há um predomínio da imagem. A singularidade de sua última narrativa está no fato de que, ao menos tematicamente, trata-se de pesquisar o som. E se os personagens principais de Santa Clara e Favelost são perseguidos para que seus corpos sejam objetos de experimentação, em Pororoca Rave, eles o são, não em função de seus corpos, mas por causa dos depoimentos de criminosos que o Duo Coletivo Sound coloca nas mixagens ou nas instalações em bienais - assassinos que incriminam gente graúda da polícia federal ou do Estado. O motivo da perseguição não é o corpo, é o som. Na narrativa de Fausto há, tematicamente, um gradativo crescimento do som até chegar ao seu predomínio total . Da mistura de gêneros à endomúsica, passando pela música da escrita, até a transformação do mundo em modulações da vibração original.

&nbsp;Interessante observarmos que, em "Copacabana Lua Cheia", o som, ou vai estar ligado à audição dos discos dos Rolling Stones e do funk carioca de Marlboro, ou vai estar ligado à escrita. &nbsp;Em certo momento do diário, faz-se referência também à endomúsica: "Hoje (o Quinta dos Infernos) &nbsp;vai receber a visita da banda Chelpa Ferro, que vai tocar uma variação eletrônica e repetitiva da música Tumbling Dice dos Rolling Stones" (pág 101). Mas, de um modo geral, o que vai prevalece no diário é o som relacionado à escrita: "Meu pensamento é batida de swing. Música cinematográfica do verbo grafitado cantado na embolação do groove ladainha falação..."

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Rodolfo Rorato Londero, em seu "O Futuro Esquecido: a recepção da ficção cyberpunk na América Latina", vai trazer à baila o sub-gênero da ficção científica, o cyberpunk, ao qual vai relacionar Santa Clara Poltergeist, mas enquanto ficção que argumenta a partir de seu lugar (poderíamos pensar num pós-cyberpunk; ainda que com a mesma técnica de construção da sua matriz americana, os personagens, os cenários e as suposições sobre o futuro seriam diferentes). Tanto Hermano Vianna em sua introdução à Santa Clara faz questão de diferenciar a narrativa faustiana do modelo cyberpunk, quanto o próprio Fausto em entrevista à Rorato Londero, sublinha essa diferença: "... o noticiário sobre o cyberpunk me interessa pra caramba, mas meio de fora, porque essa ficção tinha aquela visão Tron... de sair daqui, se isolar, ... o sonho da liberdade. Eu acho que a gente não muda, como dia Millor, os gregos teorizaram tudo... toda a tecnologia pra mim são só gadgets... Todo Jetson tem medo de ser Flintstone. Essa coisa da tecnologia como sinônimo de progresso, eu não acredito. E também o punk, pra mim, é mais uma coisa cínica. Vamos avacalhar... pegar o excesso... e vamos mandar uma quinta marcha na banalização, na vulgarização, em qualquer coisa. Para mim, como o Hermano diz no prefácio de Santa Clara, tanto faz a guerrilha quando dissolver o ego na matéria em movimento. Para mim é pau a pau. Não quero salvar o mundo".

Esse trecho da entrevista, concedida por Fausto à Rorato Londero, num momento em que ainda não havia sido publicado Favelost, parece ir na contramão do viés utópico que Londero tende a inserir a recepção da ficção cyberpunk na América Latina. Naturalmente, há que se diferenciar o que o autor escreve e que ele diz ter escrito, isto é, a sua obra do seu discurso. Por outro lado, Rorato, em sua sagaz percepção do final das fronteiras entre alta e baixa cultura, música popular e música erudita, aclamada pelos pós-modernos, recorre à Jameson para entender o fenômeno: "Quando os pós-modernistas proclamam a anulação de uma distinção mais antiga entre cultura de elite e a chamada cultura de massas, isso demarca a vitória final, por exemplo, da literatura estabelecida perante as invisíveis (todos reconhecem a presença do gênero policial em O Nome da Rosa, mas ninguém designa esse romance como literatura invisível, compreendida aqui em oposição à literatura estabelecida, e baseada em valores tais como efemeridade, particularidade e imitação). pelo menos os frankfurtianos, tantas vezes acusados de discriminar as literaturas invisíveis, reconheciam o embate. Hoje, o pós-modernismo proclama a assimilação definitiva das literaturas invisíveis pela literatura estabelecida" (pág. 18).

Haveria, segundo Rorato, no embate hoje entre literatura estabelecida e literatura invisível (talvez pudéssemos pensar aqui em Borges por um lado e William Gibson por outro), duas estratégias diferentes, mas que realçam antes de tudo uma luta: por um lado, a literatura pós-moderna que, apesar de realçar a literatura invisível em detrimento à universal, principalmente no tocante aos valores etnocêntricos desta, ainda assim, continua seguindo as regras da literatura universal; por outro lado, a literatura de massa, que tenta desestruturar o sistema hierárquico sobre o qual se erigiu a literatura universal, cujos valores são a eternidade, a universalidade e a originalidade. A luta pela legitimação literária dessas que chamamos de literatura invisível, segundo Rorato, passaria pela demarcação de fronteiras, na contramão do tropicalismo e da conta-cultura.

É sob essa perspectiva que Rorato vai sublinhar a alegoria, que, segundo ele, é a chave segundo a qual o código da ficção científica pode ser decifrado.

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Conforme Borges, citado por Rorato, "na alegoria haveria um duplo movimento que buscamos para definir a ficção científica: os caracteres alegóricos ocupam um lugar intermediário entre a realidade e a abstração do entendimento lógico (a faminta e fraca loba da Divina Comédia não é um emblema ou letra da avareza: é uma loba e é também a avareza, como nos sonhos)". Assim como o texto é o corpo literário e não apenas representação. Essa dupla face é própria da alegoria. Há nela, enquanto expressão do particular, uma relação com a efemeridade: exibe em sua superfície as marcas de seu tempo de produção; existe ali a materialidade de uma inscrição concreta (não é literal; não é significado metonímico, produzido por uma leitura ingenuamente especular da imagem, capaz de ganhar novos significados a cada geração e que é próprio do símbolo). Mas também não é significado metafórico - a loba não é metáfora de avareza.. Essa dupla negação é que caracterizaria a alegoria, o que a torna eternamente concreta e sempre passado. Se no símbolo chega-se acidentalmente a um só significado, pelo modo direto de manifestação espiritual, na alegoria há uma pluralidade de significados, posto que o momento da produção textual está lá para ser lembrado.

Conforme Idelber Avelar, quando a verdadeira história não é narrada pela literatura universal, porque os outros permanecem indizíveis, seja em razão da incapacidade da metáfora usada por essa literatura, seja em razão dos outros não se expressarem por eles mesmo, os discursos marginalizados vão indicar um fracasso passado que interpela o presente em condição de alegoria. Daí a presença de monstros na ficção científica: é o retorno do reprimido, desafiando a ordem cultural (não é o monstro incompreendido, produzido pelo desejo do mesmo; nem como pretexto de descrever tabus sociais e culturais que em termos realísticos seria impossível). A alegoria é o retorno do reprimido: os insetos-escravos enquanto representação da escravidão; o não-pensado como retorno.

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Esse "não pensado" quer me parecer importante na narrativa de Fausto. Naturalmente, a alegoria está relacionada ao momento da produção do texto e não há como separar corpo e ambiente, a tecnologia que o diga, tão presente em sua narrativa - são os valores da efemeridade e do particular na contramão da literatura universal: é o que denominamos "eternamente concreto" e que pede para ser decifrado. Pierre Bourdieu, no seu estudo clássico sobre Baudelaire, o indica. Mas, por outra lado, essa condição alegórica do "não pensado" diz respeito também a um provir. É como Derrida vai interpretar a fala de Marx em seu livro "Espectros de Marx": deixar as questões indeterminadas como uma abertura jamais preenchida, um messianismo sem conteúdo, o vazio da fala. Essa perspectiva não aponta para um relativismo, como apressadamente Hermano Vianna tenta estabelecer em sua introdução à Santa Clara ( "tanto faz a guerrilha ou dissolver o ego na matéria em movimento"), próprio da utopia neo-liberalista, segundo a qual, as diferenças são vistas como sucessão passiva e a história passa a ser das pequenas variações, dos ajustes, sem comprometer a dinâmica global capitalista. Ao contrário, o vazio da fala de Marx é a própria abertura da alegoria para o futuro em sua indeterminação. O empate técnico entre humanistas e psicopatas, ou entre guerrilha e o ego dissolvido na matéria em movimento, ou entre civilização e barbárie, ou entre filosofia sibilante e introspecção do tempo maturado, não livra ninguém, nem o homo zapiens (heresia fascista do totalitarismo democrático, assoberbado, turbinado por ciência aplicada a tudo"). Porque é tudo utopia. Já a forma vazia do alegórico expressa o ser em sua forma pura, da alteridade infinita, ainda não definida. É como compreendemos o niilismo ativo em Fausto Fawcett: não como instância estática que negasse a historicidade; é paralização para mudar e não como impotência.

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A última narrativa de Fausto Fawcett, "versão &nbsp;sonoplástica de um barato místico", é concluída num clima meio indeterminado. Não há nenhuma euforia quanto ao seu desfecho, como tão pouco havia em Favelost. Ao invés de um clima utópico, que está presenta em Santa Clara quando a detonação da bomba é interrompida, em Favelost estamos diante de um teste de fim de curso e em Pororoca Rave, um trajeto de avião para rumo desconhecido, mas que é sugerido algumas páginas atrás: " a polícia muito a fim de chegar nos dois para transformá-los em exemplos ou cooptá-los para se tornarem mod squads, para se tornarem colaboradoress da polícia com seu talento rebelde" (pág, 44). Processo muito presente atualmente através da delação premiada. Não há vitória nem derrota. Júpiter e Paula conseguem reverter a função chip paralizante, mas permanecem integrados à Intensidade Vital. Assim como o Duo Coletivo Sound consegue chegar até à pororoca amazônica, mas sem poder avançar em direção ao exterior. Em ambos, a vitória é só pela metade. Permanece uma região de penumbra, tal como em Kátia Flávia, que desaparece, e em Vanusa e Rachid, cuja narrativa se interrompe sem darmos conta do sucedido no interior da caverna. Os textos "O Pacificador" e "A Visita" tambpem apontam em seus finais um rumo desconhecido do seu protagonista. E em "Copacabana Lua Cheia" há o mesmo ponto de interrogação quanto ao futuro: "A lua tá cheia e o diário continua em solo americano, ou não sei onde ano que vem" (pág. 140).

Em seu afã de expressar o caos, em seu non-sense e indeterminação, Fausto Fawcett criou alegoricamente Copacabana, Amazônia e a macha urbana entre Rio e São Paulo. Alegorias que não são nem metafóricas nem metonímicas: nem abstrata, nem literal. Assim como está ligado ao momento de sua produção, pedindo para ser reconstruído ou decifrado, também apresenta uma forma indeterminada que aponta para o futuro. Esse caráter paradoxal de sua imagens ("vadia letrada"), dá também ao corpo um caráter complexo, o que nos faz remeter ao conceito de "habitus" em Bourdieu: o habitus se forma no envolvimento do agente num domínio prático já estruturado, e, uma vez formado, funciona como princípio que gera e organiza novas práticas". Há, portanto, uma simultaneidade e uma congenialidade entre eu e mundo, corpo e ambiente.

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Referências

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&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Básico Instinto. Curitiba: Encrenca, 2014 
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