I / bloco 5 (2/2)
Autor: Leonardo de Magalhaens | Publicado: 2011-03-15T05:57:00-07:00

[...]Por isso ficávamos eu e Coppi junto às imagens do primeiro grande adentrar dos trabalhadores, da vitória deles, da fundação do domínio deles, que enfrentaram sem reservas. Bem diante de nossos olhos estavam as obras, como elas tinham que ser, evidentes, naturais, correspondentes aos eventos, que não vinham mais a partir de cima, onde usualmente a atividade artística tinha seu lugar, ao contrário vinham diretamente a partir de uma série [de experiências] daqueles que tinham consumado as lutas e que queriam aqui novamente ser reconhecidas. Eles seguiam um modo de pintar que conheciam, que não reivindicava adaptação de padrões visuais, já havia os importantes, os fundamentais, no sistema educacional, enquanto que se expusessem primeiramente com novos movimentos estilísticos, para que pudessem entender as descrições dos eventos revolucionários. Um salto fora dado desde aquela época, na qual os trabalhadores se calavam, se fechavam [ensimesmados], contratados, recebiam seus soldos, até o dia em que eles erguiam as próprias ferramentas, faziam funcionar as próprias máquinas. O quadro da realidade fora deixado intacto, porém o Despotismo, que pendia sobre as antigas representações russas da vida popular, fora apagado, as figuras não mais esperavam, como se fossem condenadas, antes com orgulho, uma risada, como antes ninguém vira neles. O fato deste processo revolucionante, porém, disse Heilmann, não nos livra da questão sobre o modo como foi conservada em figura. Também junto às ações fora mesmo ponderado, ele disse, podia transmitir o que era certo e o que era falso, o que arrisca os movimentos mais próximos e o que eles validam. A prudência havia sido a característica da ação violenta. Por isso nós tínhamos de analisar como a energia, o entusiasmo das pessoas seriam transformadas no valor que correspondia ao trabalho manual artístico. Por tanto tempo, uma tal qualidade não seria observável, ficou o objeto apenas um produto secundário a partir do domínio dos procedimentos aparentes. Este tipo de Arte, respondeu Coppi, tinha rompido com todos os critérios anteriores. Eles surgiam diretamente a partir da Realidade. Talvez em antigos sistemas de domínio fossem os trapos e as correntes melhor retratadas, talvez fossem o modelo de composição, o contraste de cores, os efeitos de luz e sombra nas gravuras de prisões até tornar-se perfeição, talvez se reconhecia a partir de relato de pobreza e miséria os novos movimentos artísticos, aqui, porém, algo se expressava, que ainda nunca fora bem-sucedido, o evento no qual o trabalho se processava na própria propriedade. O Realismo nesta situação modificaria, disse Heilmann, compensaria através de uma idealização e heroização, uma atitude ressurgiria, a que teria sido superada pelos realistas da virada do século, por isso, disse ele, assumiria a legitimidade os verdadeiros acontecimentos nos quadros. Apenas com um adiamento de tema, ele acrescentava, estão aqui os pintores de pinturas e alegorias ao trabalho. Com nossa crítica usual, disse Coppi, tais quadros não alcançaria. O triunfar neles é a verdade deles. Para aqueles aos quais a construção do Socialismo é sem importância, tal Arte deve aparecer enquanto mera decoração, e a exuberância enquanto elogio vazio. Lá, porém, onde a marcha até a libertação, que ainda nós mesmos ousávamos, fora conseguida, correspondia à supervisão da Realidade. Nós nos permitíamos a avaliação sobre esta Arte, respondeu Heilmann, pela atenção que leva à admiração, que nos mostrávamos a condição dos trabalhadores. Questões artísticas podem, contudo, não serem tratadas sob razões emocionais e ideológicas. O que devia pertencer para fundamento de nossa cultura, deve suportar a prova. Estes quadros nos incentivam, disse a mãe de Coppi, tal assistência nós precisamos agora, pois que estavam muitos de nós derrotados. Porém Heilmann não abandonou suas objeções. Os quadros mostram bem os desempenhos, as realizações, disse ele, porém eles ocultam os processos contraditórios, nos quais surge o novo [a novidade]. O conteúdo deles não se deixam avaliar enquanto algo independente. Tal qual o pensar da Revolução ainda não era a Revolução, senão primeiramente exigia suas ações, a ideia dos quadros exigia mais após sua realização na forma. Forma e conteúdo aqui não combinavam. Nas gravuras dos processos revolucionários misturam-se um estilo, que é desgastado. Os pintores, que desejam ajudar os vindouras [as futuras gerações], traziam os métodos de um Naturalismo romântico, que se volta, retrocede, ao encontro da época burguesa. O Naturalismo deles, disse Coppi, destruiu tudo o que era bela paisagem aos olhares pequeno burgueses [Augenweide des Spießers], agora mesmo na acusação dele ao antigo e conhecido ele mostrava, tal qual ele se erguia sobre o anterior idílio dos lucros, da exploração. Agora também se poderia, devido a pressa, não agir para alcançar o definitivo, o essencial seja a sugestão à força, à vontade, para defender o já conquistado. Tivéssemos que posicionar em sentido moral estes quadros, e nisso também aceitar o imperfeito, até certo momento o tipo de Arte seria encontrada. Que ficava em completa concordância com a dimensão do já alcançado. O nosso estudo completo, disse Heilmann, explicávamos em vão, se nos conformamos conscientemente a uma artificialidade, a uma pose, quando nós ficamos lá, onde o progresso há tempos fora preferido. Se insinua aqui, disse ele, uma contra-revolução cultural em nosso retrato da sociedade. A hegemonia dos filistinos [Philistertum] se impõe a nós, a corroer nossas ideias, e nós nem percebemos. Ela [a Philistertum] acredita, disse ele, que isso vem daí que muitos ativistas políticos na formação do gosto [estético] deles sejam mantidos entre os plágios e substitutos. Que isso seja compreensível, comparado a uma completa ausência de temas artísticos, a mistura de sentimentalismo, pompa e ouropel na sala de estar do pequeno-burguês podia se apresentar como algo totalmente superior, e muitos, que começaram com isso, a procurar um caminho para a educação, depararam-se com estas abordagens mais próximas, e confundiram a disfarçada miséria com indício de cultura. A luta para uma Arte nossa, disse ele, deve ao mesmo tempo ser uma luta para a superação da tendência ao modo se ser pequeno-burguês. Nós precisamos apenas alcançar um rápido esboço da mão de um Van Gogh para em linhas toscas reconhecer a beleza, para a qual inutilmente se esforçam as colossais pinturas emolduradas em ouro. Eu deixaria também, ele prosseguia, ser válido o otimismo unidimensional, quando ele [o otimismo] não colocava exigência à absoluta vigência, a um predomínio, que golpeava em separado cada usual afirmação. Ele lembrava a outro, que isso tinha dado, antes de tudo à área do cinema, onde nós tínhamos recebido, no ano antes da derrota, ainda impressões que haviam sido decisivas para a formação de nossa convicção. Nos livros de Gorki, Ostrovski, Gladkov, Babel, os caráteres nunca foram um padrão, e na pintura e arquitetura eram durante anos foram projetadas para as possibilidades construtivas de Outubro, que concordavam com a essência da Revolução. Por que ocorria agora, perguntou Heilmann, a volta até antes do alcançado, por que uma Arte, que era revolucionária, foi renegada e esquecida, por que foram derrubadas as obras que emprestaram voz ao experimentar da época em que surgiram, porque a vida, que elas envolviam, se alterou desde a base, por que estas ousadas e arrebatadas alegorias do recomeço foram substituídas por pré-fabricadas, por que foi adotada uma restrita limitação da capacidade de percepção, quando um Maiakovski, Blok, Bedny, Iessienin e Bieli, um Malevich, Lissitzki, Tatlin, Vachtangov, Tairov, Eisenstein ou Vertov tinham encontrado a linguagem expressiva que era idêntica com uma nova consciência universal. O que agitava os Expressionistas, os Cubistas durante as décadas antes de Outubro [a Revolução Russa Bolchevique], disse Coppi, sucederam-se num mundo da Forma, que era apenas familiar aos estudados. Era um revolucionar da Arte, uma revolta contra as normas. O desassossego na sociedade, o poder latente, o impulso rumo a uma transformação radical foram bem expressadas, porém os trabalhadores e soldados, em dezessete de novembro, nunca tinham sabido destas metáforas artísticas. Os Dadaístas e os Futuristas em Moscou continuavam as transformações a um nível, que aos combatentes não eram familiares. A Arte devia agora então pertencer a eles. Porém o que se aproximava disso, tinha origem nos países da Europa Ocidental, de onde os representantes da Inteligência tinham recebido suas impressões, que não era propriedade deles, tornava-se para eles como algo oferecido, um bem [cultural] dos emigrantes, que fora enxertado por letrados. Isso ajudou-os pouco, quando isso significava que a Revolução das formas agora devia ser unida com a transformação revolucionária de toda a vida, o que a Vanguarda da Literatura e da Pintura até aqui estilizada, deveria permanecer incompreensível aos trabalhadores russos. Nos porões deles não se penduravam quadros, lá havia no máximo uma estampa colorida tirada de uma revista, iguais as que tínhamos. O que era Modernista, o Abstrato devia continuar privilégio daqueles que se ocupavam com problemas artísticos, daí não se formar uma Arte proletária, mesmo quando os autores pretendiam expressar a autêntica fala de um povo revolucionário. Neste momento de transição surgiu a questão sobre o que seria melhor, o que dava alimento ao intelecto mais desenvolvido, ou o que ajudaria mais ao principiante. A esta consideração pertencia a relação de contraste entre a diretriz nacional e a internacional. Tivesse a Revolução se propagado, então também a Arte conseguiria uma versatilidade revolucionária. O provisório isolamento da Revolução, a necessidade de continuar a luta sozinha, para preservar e defender a si própria, se fortificar diante do inimigo externo opressor, forçava também a Arte a uma posição na qual seguia disso que cada Obra [de arte] seria utilizada como arma social, cada declaração se adequar à imediata utilidade na defesa e produção. Assim foi tudo rejeitado, o que demonstrava um sinal de complicações, conflitos, nem o Estado soviético nem nós mesmos seríamos beneficiados com isso. Quebrado, dissolvido, fermentado, sempre a sofrer com mais elementos, igual a nossa Arte, lá os quadros não poderiam estar, lá havia nenhum lugar para contemplação subjetiva, sempre foi exigido o objetivo, o que se deixava inspeccionar, criticar, tal qual um motor, uma construção de edifício. Os trabalhadores nas siderúrgicas, nas fábricas de máquinas, nos estaleiros, nos colcozes viam-se representados nestes quadros. O ambiente deles, o processo da atividade deles, o manejo das ferramentas era corretamente reproduzido. Disso procedia [A Arte surgia a partir da Realidade]. O retratado [nos quadros] funcionava, era parte de um plano social e técnico. Esta Arte, disse Coppi, tinha lugar junto aos grupos industriais e represas, junto a eletrificação, a reforma agrária e a construção de universidades para trabalhadores. A Arte é prática, funcional, do mesmo modo que escolas e organizações políticas. À Arte se colocavam exigências práticas as quais ela não correspondia, e o que se imaginava singular, ao contrário, era o que a maioria esperava dela. E, porém, replicou Heilmann, esta Arte pode não ser o suficiente para os trabalhadores. Eles desejavam colocá-la [a Arte] ainda bem mais no centro dos acontecimentos, eles a menosprezavam porém, quando ela concedia-lhes apenas um aspecto da realidade. Ele deve perceber que temas definidos vai privá-lo da própria decisão. Junto ao sentido com que a cultura socialista foi medida, avaliada, aquele que tinha começado a ler, a estudar, que desejava se expressar, em quadros, em escritos, o que a ele era importante, até mesmo decisivo, acabou sendo impedido. Ele via situações reproduzidas exatamente em fotografias, porém em vez de proximidade com a Arte o que se estabelecia era distância, estranheza, porque o Material não está trabalhado, porque isso nada conteria enquanto formalidades. Assim exatamente como fora gravado o detalhe, isso mantinha enquanto cópia, ilusão. Desde séculos a Arte se esforçava por isso, para superar tal imitação. Por que, perguntava ele, os Impressionistas, os Cubistas e os Futuristas desmontaram então o que se apresentava os olhos, porém não para fugir do concebido, senão para o que ficava fora do alcance, impalpável, a prover uma nova estabilidade. Desde que as fotografias fizeram evidente o âmbito do Autêntico, Documentado para a nossa concepção de história, desde que a luz, que partia dos objetos, pôde ser diretamente recolhida e conservada, então a pintura mostrou-se aí menos competente para simular a Realidade através de uma ativa transferência de um determinado detalhe dimensional. Sempre a Arte nos convencera apenas quando com suas bases pintadas enchia as folhas escritas com uma vida própria. Quando uma precaução foi tomada para regular a Arte, assim apenas se confirmava o capricho que era inerente a ela. Quanto mais fortes as suas relações, maior o medo diante do perigo de seu poder explosivo. Desta noção não é de toda a suspeita de que nem tudo que se considerava enquanto exemplar, concordava com a realidade. Ele é então o senhor em toda parte, do que ele tinha conquistado, os pensantes se perguntariam, quando ele distinguia a reduzida liberdade de movimento, que a atividade artística é medida, avaliada. Desconfiado, disse ele, deve ser a ele também o ícone, que surgia em emissão de dez mil cópias sobre o completo trabalho artístico, sempre de novo apontando ao mais alto, sublime, que bigodudo e paternal [Stálin?] vigiava onisciente a totalidade. Quando os trabalhadores russos aos domingos, disse a mãe de Coppi, andavam em grupos nas exposições de quadros, nos museus, que são propriedade deles, então eles davam um olhar concentrado a própria história e também aos conflitos durante o período de combate, de desmandos hostis. O mais importante para eles é que resistiram. Nunca ela podia esquecer, ela disse, como ela, certa vez, na Casa Liebknecht, tinha visto um filme sobre a visita de camponeses coletivizados turcomenos e quirquizes na Galeria Tretyakov, como a franqueza e a lucidez nas faces, a satisfação e o assombro refletiam o ilustrado. Antes de tudo na variedade, replicou Heilmann, com que a Arte representa/retrata as experiências humanas, é reconhecer a vitalidade da terra de origem deles, e com intensidade se mostravam as restrições deles também as repressões, que prevaleciam no país [URSS]. Maiakóvski, ele disse, com seu suicídio havia antecipado o desastre que se lançara sobre o Estado soviético. Nós tínhamos sabido através de relatos e testemunhos sobre atos de sabotagem e tentativas de separação, planos de golpe e conspirações para a morte do líder do Partido. Aqueles que duas décadas antes realizaram a Revolução e fundaram o Estado soviético eram agora chamados de peste, insetos, parasitas, subhumanos. Eles, os companheiros de Lênin, queriam eliminar o Socialismo, desfazer a vida industrializada, vender grande parte do país aos Fascistas e reconduzir ao Capitalismo. Porém, com isso, indiretamente, disse Heilmann, houve uma péssima lembrança contra Lênin, então ele, com espírito crítico, com o conhecimento de futuro que sempre nos baseamos, tinha procurado colaboradores e confidentes que, quando eles então foram desmascarados enquanto criminosos, enquanto inimigos do povo, enquanto cães sarnentos, porém desde o início tiveram a intenção de trair de qualquer modo, pretendiam expor ao fracasso tudo o que fora conseguido. Por que Lênin não descobrira a gentinha, perguntou ele, que entre nós era conhecida como Guarda Bolchevique, por que ficou apenas um único restante, que devia ser digno de assumir a sucessão de Lênin? A situação quando do último ano de vida de Lênin foi diversa do momento de sua morte, disse Coppi. A força de união, que possibilitava uma luta em comum ao seu lado, partia da personalidade de Lênin, a desenvolver as meritórias qualidades deles. Ele [Lênin] via também as fraquezas deles, prevenindo sempre sobre as lutas para alcançar o poder, com desuniões, que devia ficar à espreita, onde um semelhante congregar de cabeças individualistas se ocupava com a construção de algo totalmente novo. Os Internacionalistas, que passaram muitos anos com Lênin, no exílio, que se orientavam no mundo exterior, foram golpeados juntos com aqueles que permaneceram no país, que se entrincheiraram meio ao povo. O Secretário-Geral, cuja rudeza, cuja falta de tolerância, Lênin sabia criticar, era na situação decisiva em que as Revoluções no oeste não ocorreram, lá todas as forças foram usadas para a conservação do isolado Estado socialista, tornaram-se à forma, na qual se juntava todos unidos e concentrados, quando ele tinha mantido afastados os rancores, rivalidades e divisões, que quando da morte de Lênin vieram à tona, ele que mantinha a calma e o controle, de modo modesto, a atuar com seu julgamento quando irrompia o conflito para decidir a sucessão. A História, disse Coppi, mostraria se ele era egoísta ou reservara o melhor do povo, porém, as autorizações foram transmitidas por ele desde o dia do Partido, porque ninguém parecia melhor qualificado, para assegurar a unidade do Partido num momento de perigo fatal. Devido a seu íntimo rancor, o Fascismo com sua astúcia fazia então de tudo, para mobilizar todas as forças impalpáveis contra o Estado dos trabalhadores, e isso era possível quando no país socialista se isolavam grupos, que se aproveitavam da falta de visão em comum, por isso podiam ser vencidos, ao se colocar contra a liderança, e legitimamente se fosse necessário, a eliminar todos aqueles que trabalhavam contra a obediência às diretrizes distribuídas. Acontecera assim, porém, replicou Heilmann, não apenas desde a administração estatal, a economia, os espiões e terroristas de caráter militar, envolvidos em altas traições, também muitos artistas, que ficaram famosos com suas experiências revolucionárias, foram subitamente declarados enquanto gentinha, decadentes, contaminados de elementos burgueses, e livros foram triturados, filmes destruídos, teatros fechados, alguns, como Babel, Mandelstam, Meyerhold foram presos, eram talvez logo fuzilados, liquidados. Estas palavras, disse ele, as palavras da difamação, diante das quais nós aqui, junto à morte e ao roubo, devemos tampar os ouvidos, devemos aceitar, quando eles chegam ao nosso lado, e o pesquisar artístico, devemos isso prover com representações de tabus, com sinais atávicos e irracionais e a nos permitir expressar, isso tudo seja legítimo e prático, apenas porque nos aproximávamos [também emotivamente] do país [dos trabalhadores, a dita URSS], em tais ordens que serão entregues, porque nada devia ameaçar a este país, porque ele devia ficar preservado, devia ser defendido, não apenas através de nossas ações, como também através de pensamentos contínuos. Como isso podia acontecer, perguntou ele, que tal deformação, tal desprezo se intrometesse nele, o que para nós era certeza, e como devemos criar a Arte, além disso para defendê-lo, este [o país, URSS] que é abalado por tal envenenamento. Na cozinha apertada, na qual o pai de Coppi ia e vinha, a sua sombra se encolhia mais adiante, enquanto crescia atrás, na parede junto a porta, na parede da janela, em nada diferente disso podíamos pensar do que sobre os delitos dos acusados, os quais sofreram um ano de processo, com cada detalhe sendo comprovado, porém haviam outros autores tais como Feuchtwanger, Heinrich Mann, Lukács, Rolland e Barbusse, Aragon, Brecht e Shaw davam crédito e se deixavam convencer pelas provas. Nenhuma dúvida devia surgir quanto a legitimidade dos processos, agora, pois havia sido concluído o Pacto Antikomintern entre Alemanha e Japão, pois os exércitos chineses se retiravam de Xangai, Nanking era bombardeada e Pequim (Beijing) era ameaçada, pois após a conquista da Etiópia estava iminente a adesão da Itália ao Pacto, pois os alemães e os italianos, ajudados pela política de não-intervenção da França e da Inglaterra, reforçaram a ajuda deles ao [general] Franco, e pois sempre além do Grande Reich alemão, em exigências por colônias, a expressar o impulso rumo ao leste [Drang nach Osten]. É assim, disse Heilmann, que nós somos colocados diante dos acontecimentos, que nós temos aceitar calados a intervir no que é proibido, que sozinhos em nossa curiosidade, que pertence a Dialética, subitamente devia ser suficiente para nos entregar à condenação. Justo porque nós este país [a URSS] comparávamos enquanto exemplar para o mundo, disse ele, devo me perguntar sobre o que lá acontecia, e que se antes tivesse desistido, depois de procurar uma compreensão dos contextos históricos, assim eu teria ficado no outro lado. É assunto do povo soviético, disse a mãe de Coppi, tomar posição diante e neste momento esclarecer tudo para nós. Então esperávamos que se deixasse endireitar tal país gigantesco, do tamanho de continente, com seus duzentos milhões de habitantes e que logo devia se encontrar melhor para todos após tantas privações. O que tínhamos então realizado, junto a nós, tendo deixado-os sozinhos, então quando iniciaram, temos tido paciência, em vez de iniciarmos, para que eles também eles nos exortassem. Apenas neles nos confiávamos, pois que eles estão à nossa frente. Porém, para o pai de Coppi, talvez neste momento fosse insuportável o aperto da cozinha, ele precisasse tomar ar, ele desligou a lâmpada, nós o ouvíamos se arrastar através do escuro, como se tivesse quebrado os vidros da janela que tivesse sido trancada, como se tivesse arranhado as unhas na parede, como se não houvesse janela, deixando os papéis caírem com ruído, se ele abrisse bruscamente a janela, então o frio invadiria e o cheiro da poeira úmida, e se ampliaria o nosso campo de visão rumo a algumas fachadas escuro-cinzentas, com quadrados escuros, onde sobre elas moviam-se nuvens refletidas.fim do bl. 5LdeMautores russos citadoshttp://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1ximo_Gorkihttp://es.wikipedia.org/wiki/Nikol%C3%A1i_Ostrovskihttp://en.wikipedia.org/wiki/Fyodor_Gladkovhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Isaac_Babelhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Mayakovskyhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Blokhttp://en.wikipedia.org/wiki/Demyan_Bednyhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Serguei_Iessieninhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Andrei_Bi%C3%A9lipintores russos http://pt.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevichhttp://pt.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzkyhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Tatlinnomes importantes no teatro / cinema http://pt.wikipedia.org/wiki/Yevgeny_Vakhtangovhttp://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Tairovhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Serguei_Eisensteinhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertovmais artistas citados em “Estética da Resistência”http://de.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCnstler_und_Kunstwerke_in_der_%E2%80%9E%C3%84sthetik_des_Widerstands%E2%80%9Cmais sobre a Galeria Tretyakovhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Galeria_Tretyakovoutros autores mencionadoshttp://pt.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Emilevitch_Meyerholdhttp://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93sip_Mandelshtamhttp://es.wikipedia.org/wiki/Feuchtwangerhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Gy%C3%B6rgy_Luk%C3%A1cshttp://es.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Mannhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Barbussehttp://pt.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brechthttp://pt.wikipedia.org/wiki/George_Bernard_Shaw..