Notas de Aula: Metz e a "grande sintagmática" do filme narrativo
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2010-09-30T11:13:00-07:00

Queridos,


Desculpem-me a demora em disponibilizar este material, mas é que tive pouco tempo para fazer os devidos uploads das imagens de filmes que ilustraram minhas últimas sessões: de todo modo, seguem abaixo as notas referentes às últimas exposições sobre a semiologia do cinema de Christian Metz, em especial as noções relativas à "grande sintagmática" do filme narrativo, formulada na primeira fase de sua obra semiológica.


Divirtam-se,


Benjamim



Imagem e Sentido (GEC 106)Aula no 2 (02 e 23/09/2010)
Semiologia Visual e Sintaxe da Imagem: a grande sintagmática do filme narrativo, em Christian Metz
1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Muitos dos aspectos de um programa de pesquisas estrutural que redundou finalmente na gênese da primeira grande fase da semiologia repercutem os problemas que já identificamos na caracterização de certos escritos de Roland Barthes, no início dos anos 60: entretanto, é necessário que depuremos esses aspectos que fundam uma certa continuidade da pesquisa semiológica, entre seus principais representantes, de modo a não nos confundirmos sobre aquilo que os conjuga no seio de uma tradição nascente desses escritos. Pois bem, este é claramente o caso da origem&nbsp; de uma certa abordagem estrutural do cinema, e do modo como os primeiros escritos de Christian Metz formulam a idéia de uma abordagem semiológica do fenômeno.
Em primeiro lugar, é necessário que destaquemos as relativas distancias que se interpõem entre estes dois gigantes dos estudos semiológicos, pelos modos como ambos manifestam seu débito, com respeito ao legado conceitual e metodológico das ciências da linguagem (em especial, da lingüística de Saussure): tanto Barthes quanto Metz são bastante expressos em coligar seus problemas de pesquisa a seus respectivos percursos de estudos sobre a obra do pensador genebrino, que fundou os ramos mais modernos da lingüística, mas exprimem esta gratidão em níveis consideravelmente distintos. Do lado de Barthes, já o vimos, a relação da semiologia com a lingüística não é outra senão a de uma certa subordinação, pois, em última instancia, todo fenômeno de sentido se deixa atravessar pelos modos nos quais a língua torna especificamente comunicáveis os conteúdos das diferentes origens de manifestação semiológica.
Olhando para um fenômeno consideravelmente mais específico do que aquele que motiva o viés barthesiano, a perspectiva de Metz se diferencia, em primeiro lugar, pelo modo como vislumbra a especificidade semiológica do fenômeno cinematográfico: é bem verdade que os primeiros textos barthesianos mais francamente orientados pela nascente semiologia também evocam questões associadas a domínios específicos da significação extra-linguística (a fotografia de imprensa; a retórica visual da publicidade), mas a um titulo distinto daquele que esta especificidade evoca para Metz; em Barthes, eles são exemplos de uma tese mais geral sobre a relação de estatuto entre os fenômenos semiológicos e os lingüísticos, ao passo que em Metz, eles são casos especiais de um modalidade semiológica que deve ser tomada, à parte.
Em suma, uma primeira distinção que se interpõe à caracterização dos modelos semiológicos, em Barthes e Metz, concerne ao modo como os fundamentos lingüísticos da significação semiológica parecem constituir assunto de pouca monta, quando se examina um objeto semiológico, em particular. Se, para Barthes, a caracterização do cinema como objeto de estudo deve arrastar consigo as considerações sobre os modos nos quais os segmentos linguisticamente organizados (a fala das personagens e da narração em off; o sentido de linearização das porções visuais do filme, proporcionado pela estrutura narrativa que lhe compõe) constringem a significação global com a qual a unidade fílmica aparecerá para seu espectador, para Metz cumpre, por outro lado, examinar em mais detalhes as modalidades nas quais estes componentes visuais são propriamente colocados em relação linear, já que o princípio lingüístico da linearidade do significante é uma orientação apenas genérica dos princípios de concatenação dos materiais visuais do cinema. 
2.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por outro lado, identifica-se em Metz (ao menos nesta primeira fase de seus escritos semiológicos) um aspecto em comum à perspectiva mais genérica dos estudos barthesianos, e que concerne ao modo como ambos vislumbram a questão da significação analógica, enquanto traço definidor dos regimes de sentido da imagem: assim sendo, tomada em sua materialidade de manifestação, nada há na semiose que é própria à sucessão visual do filme, algo que nos permita restituir na imagem mesma os elementos de uma dupla articulação (como aquele que, no interior da língua, conjuga invitavelmente a união dos termos na sintaxe e os níveis de sua associação com campos semânticos determinados). 
Examinando primeiramente da analogia, sob a marca de sua assumida “motivação”, Metz afirma que as diversas faixas da significação cinematográfica (pensemos genericamente nelas como manifestas nos regimes de som e de imagem) manifestam uma semelhança de fato com os elementos que cada uma delas visa apresentar: numa perspectiva semelhante a de Barthes, Metz identifica este aspecto da analogia à natureza mesma dos dispositivos mediáticos de sua rendição, ambos fundados na automaticidade do registro sonoro e visual, manifestando assim um tipo de significação definida pela denotação de seus objetos (neste primeiro nível, o da relação entre signos e realidade, já se manifesta a idéia de que a presença mesma dos objetos capturados está na raiz do modo como as imagens e sons do filme podem servir à significar). Os problemas implicados nestas admissões comuns a Barthes e Metz sobre os regimes da significação visual da fotografia e do cinema serão examinadas mais adiante.
O que separa as visões dos dois grandes semiólogos, neste quesito particular (o da admissão de uma analogia e de uma motivação fundamentais da significação visual) é que Barthes depreende daí sua formulação de que os regimes de sentido da imagem devem ser inteiramente recolhidos nos princípios pelos quais a língua é tomada como sistema de significação, par excellence. Da parte de Metz, entretanto, é a admissão mesma da analogia constitutiva dos segmentos visuais e sonoros do filmes que suscita um tipo de abordagem do fenômeno cinematográfico que seja capaz de isolar seus princípios de concatenação e estruturação semiológicos, numa perspectiva distinta daquela que caracteriza o sistema da língua. A diferença aqui, portanto, é que Metz parece privilegiar, em sua semiologia do cinema, a idéia de que a semiose que lhe é própria deve ser examinada precisamente no nível do que é possível realizar, a partir mesmo da analogia visual.
3.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nestes termos, o problema da significação do cinema deve ser examinado, por exemplo, a partir daquilo que a significação analógica aportaria a este fenômeno característico da experiência fílmica, a saber, o da “impressão de realidade” que ele é capaz de suscitar, da parte da experiência do espectador. Na perspectiva de Barthes, este é um problema que (ao menos na primeira fase de sua semiologia) permaneceu silenciado ou, então, meramente justificado pela natureza mecânica da origem do fenômeno fotográfico. Para Metz, entretanto, esta coligação existencial de base entre as imagens fílmicas e seus objetos (o mesmo valeria para o som) constituiria um problema a ser analisado à parte por uma semiologia do filme. Nestes termos, a abordagem semiológica deve aqui examinar as maneiras pelas quais esta implicação existencial poderia estruturar (ao menos em alguma instancia do fenômeno cinematográfico) os regimes de significação mais gerais do filme (como o narrativo, por exemplo).
No que respeita a analogia, ao menos de um ponto de vista mais genérico, o problema da significação visual não manifesta tanto parentesco com as questões fundamentais de uma teorização aos regimes semiológicos da imagem do que a uma certa “fenomenologia” da representação visual. Já apontamos antes, naquilo que a noção de semelhança invoca um tratamento teoricamente mais sólido, esta abordagem semiológica ainda incorre, na maior parte das vezes, em petições de princípio sobre o significado mesmo da semelhança entre imagem e realidade, invariavelmente recaindo em uma certa ontologia ingênua, que contaminou consideravelmente as fontes semiológicas do discurso sobre a imagem. 
Diríamos que o tempo forte da semiologia metziana não se localiza neste ponto, mas naquilo que resulta da rejeição de que o cinema se constitua como problema, a partir de sua assimilação aos sistemas duplamente articulados (como a língua), pois é aí que vemos introduzir-se a idéia de que a significação do filme resulta dos modos como seus significantes analógicos são dinamizados ou, em termos mais próprios, necessariamente “linearizados”. Pois é aqui que se insinua com força a idéia de que a semiologia pertinentiza o filme no nível de sua sintagmática. 
De partida, o que vemos Metz fazer é uma certa desmontagem do que pareceria ser o projeto barthesiano da pesquisa semiológica: pois as unidades que constituem os mínimos segmentos de um filme (ao menos, os de tipo mais narrativo) não se constituiriam como unidades puramente denotativas (como no caso do exame das relações entre a fotografia e as formas verbais do enunciado), mas como “blocos de realidade” completos, decerto atualizáveis pelo discurso, mas não inteiramente redutíveis a ele (ao menos do ponto de vista da análise do que podem realizar, na economia global de sua significação). 
Um mínimo plano cinematográfico porta em si uma variável de informações e mesmo de sinalizações (com respeito inclusive as inevitáveis funções que cumprirá na globalidade da obra) que dificilmente poderia ser reduzido a uma espécie de segmentação puramente deflacionada de qualquer sentido, como parece ser o caso da análise da fotografia, em Barthes. Assim sendo, decompor uma obra fílmica até seus planos nos confrontará com unidades que já nascem sob a marca do sentido (aquele que faz dela um bloco de ações e aquela que a coliga com o restante do filme).
Na comparação com os elementos do sistema da língua, o semiólogo se vê, então, deparado com uma verdadeira infinitude de manifestações possíveis do plano que tornam virtualmente impossível classificar o plano, nesta sua condição de unidade puramente articulatória (como seria o caso dos fonemas, na língua e como alguns intentaram que fosse, na segmentação dos aspectos plásticos e composicionais da imagem fixa). E de tal modo que também seria impossível decompor o plano, sem que ele perdesse, mediante análise, esta sua qualidade mais evidentemente fotográfica de unidade mínima, a de ser uma matéria visual, animada internamente,manifesta como ação contida no espaço do quadro. 
A questão se resolve, no seguinte nível: constituída como unidade mínima do discurso fílmico, o plano não é, entretanto, unidade distintiva, pois já é atravessado do sentido que a animação lhe confere (e que o discurso recolhe e pertinentiza como uma proposição narrativa). O fundamental é, ao menos em primeira instancia, definir o modo como se estatui esta relação do plano com o discurso e aqui Metz multiplica as dificuldades de uma estrita assimilação desta discursividade fílmica aos princípios e unidades mais características da língua.
“1. Contrariamente às palavras de uma língua, os planos são em quantidade infinita, assim como os enunciados que podem ser formulados numa língua.2. Contrariamente às palavras (que preexistem num léxico), os planos são invenções do cineasta, assim como os enunciados (que, em princípio, são invenções de quem fala).3. Contrariamente à palavra, o plano oferece ao receptor uma quantidade indefinida de informações. Desse ponto de vista, o plano nem mesmo equivale a uma frase, mas sim a um enunciado complexo de extensão indefinida (...).4. Contrariamente à palavra (que é uma unidade de léxico, puramente virtual), o plano é uma unidade atualizada, uma unidade do discurso, uma asserção, assim como o enunciado, que se refere sempre ao real (...). A imagem de uma casa não significa “casa”, mas “Eis uma casa” (...).5. Para a significação de um plano, contribui pouco a oposição paradigmática com outros planos que poderiam ter aparecido no mesmo ponto da cadeia (já que estes últimos são em número indefinido), enquanto que uma palavra pertence sempre a uma ou mais áreas semânticas mais ou menos organizadas”. In: Metz, “Problemas de denotação no filme de ficção”: pp. 137, 138.
A bem da verdade, dos princípios que caracterizam o signo lingüístico, aquilo que Metz retem, em sua avaliação das unidades mínimas do sistema semiológico do cinema é o da linearidade do significante: supondo-se o plano como unidade que não pode ser decomposta sem que se perca seu caráter minimamente profílmico, sua função na ordem cinematográfica se encontra necessariamente determinada pelo que Jacques Aumont designará como sendo a lógica do desfile que lhe atravessa desde a origem; em primeiro lugar, o plano é uma unidade que se manifesta desde já complexa de fontes significantes, já que constitui-se como um bloco de materiais variados (imagem, som, movimentos, enquadramentos, objetos) que o discurso somente pode recolher, na condição de pensá-lo, no mínimo como enunciado de uma ação ou descrição.
Mais importante, entretanto, que a discriminação e a análise da composição interna deste mínimo complexo da discursividade fílmica, é o reconhecimento de que o sentido mesmo destes blocos está atravessado, desde sua origem, pela necessidade de se prolongar adiante e em retrocesso, a significação mais global que o filme poderá assumir, quando cotejado na ordem mais íntegra da narração para a qual ele se destina. É neste ponto que Metz especifica a tarefa de um programa semiológico dedicado ao filme, como sendo o da identificação e discriminação dos elementos constituintes de uma inteira “sintagmática do filme narrativo”, um modelo de sintaxe visual sobre o qual a análise das obras poderia ser pensada, quando menos, do ponto de vista de sua descrição estrutural, antes de um ajuizamento sobre os outros níveis de sua possível valoração (estética, estilística, poética). É aos detalhes desta empreitada que devemos nos dedicar, em seguida. 
4.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Uma última observação, antes de discriminarmos o modelo da grande sintagmática metziano: ainda que ele se origine de considerações que nos permitiriam, em última instancia, afastar a semiologia do cinema de determinados preceitos relativos às funções primárias da imagem, na sua relação com uma ordem do sentido (como é claramente o caso de certas assunções sobre a analogia visual, em Barthes), ainda assim Metz é assombrado pelo espectro de uma certa concepção da significação analógica (uma espécie de ethos da semelhança), que permeia esta tradição inteiras dos primeiros discursos semiológicos sobre a imagem. Diria, em primeiro lugar, que esta preocupação em assimilar este imenso universo diferenciado de manifestações (os filmes) a uma matriz estrutural determinada (o cinema) trai, na semiologia do cinema, o mesmo tipo de movimento que caracteriza a gênese da lingüística moderna, em Saussure, assim como da semiologia estrutural, com o próprio Barthes.
Há decerto diferenças de condução deste projeto, pois Metz não tem o propósito (como já o vimos) de fundar uma semiologia geral, mas de empregar alguns de seus preceitos (em especial, o da linearidade do significante), na compreensão de certos segmentos da expressão fílmica: mas ainda aí, neste patamar de uma modéstia empírica de sua ciência, Metz não se furta a pensar nas tarefas de sua semiologia, nos mesmos termos de uma teoria geral da significação, ou seja, o mapeamento das funções mais abstratas que se pode conceber preenchidas pelo princípio no qual o filme realiza seu projeto de ilusão; em termos, uma vez admitido que a analogia da imagem não é, no filme, a mera correspondência entre seus segmentos constituintes e uma “realidade”, supostamente exterior (pois o mais simples plano cinematográfico já é composto na modulação de um desfile ou em sua promessa), esta ordem de sentido deve ser identificada na estrutura mesma da conjunção dos planos, ou seja, na.
Estamos, enfim falando de uma “grande sintagmática do filme narrativo”: quando consideramos o modo como Metz considera a constituição deste modelo de uma ordem das significações no filme, vemos que incorpora ao princípio da dupla articulação constitutivo das investigações da linguística estrutural elementos que foram, em última instância, estabelecidos por escolhas ou descobertas de natureza artística; assim, os seis grandes elementos que firma para caracterizar as linhas gerais do filme de ficção são tanto tipos de um processo de normalização códica quanto também elementos estruturais da arte cinematográfica (este aspecto, que é problemático, poderá ser melhor discutido mais adiante).
Assim sendo, o problema de uma gramática do cinema não pode se dissociar, em boa medida de uma história dos modos de sedimentação de certos procedimentos pelos quais o filme normalizou esta operação com os segmentos minimamente significantes da imagem fílmica (os planos), na busca de escapar aos princípios de uma analogia puramente “fotográfica”: a introdução do movimento modifica, por dentro, a ontologia da significação própria à unidade do plano, tendo sido uma conquista histórica das formas cinematográficas a normalização das relações possíveis entre diferentes planos, como elementos de um discurso denotativo especial. Por outro lado, de um ponto de vista mais estritamente teórico, as descobertas de Metz parecem dever-se (ao menos neste primeiro momento) menos os princípios semiológicos de especificação destas operações de combinação, do que a uma certa tradução que ele opera sobre certos discursos sobre a linguagem cinematográfica (mais do que a uma teoria da significação, Metz parece devotado a uma reavaliação critica das próprias teorias do cinema).
Não é o caso de entrarmos nos detalhes destas questões agora, mas delas apenas destacar que Metz fixa, ao menos neste momento inicial de seu projeto semiológico, a tarefa central de um tal programa de pesquisas sobre o cinema como sendo da ordem de uma fixação das estruturas elementares desta combinação sintagmática de elementos fílmicos. Pois é esta sintaxe dos planos que cumpre discriminar agora.
5.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Este modelo da sintaxe própria à faixa-imagem assumiu pelo menos duas formulações principais: a primeira delas, a mais conhecida, originou-se de uma apresentação no 2o Festival de Cinema de Pesaro, na Itália, sendo publicada em seguida, no numero 6 da revista Communications (devotada ao tema geral “Análise Estrutural da Narrativa”): nesta versão, Metz formula seis tipos sintagmáticos fundamentais para a articulação significante dos segmentos visuais de um filme narrativo qualquer (plano autônomo, cena, sequencia, sintagma alternante, sintagma freqüentativo); a segunda versão, mais desenvolta, é aquela que Metz assumirá como sendo o modelo mais acabado deste sistema, sendo esta versão a que encontraremos no capítulo 5 de seus Essais (contendo agora os planos, sintagmas cronológicos e acronológicos, sintagmas alternados e narrativos lineares e cenas).
Nosso propósito aqui, entretanto, é apenas o de elucidar um pouco mais o modo como este sistema da sintaxe fílmica acaba por se constituir, na primeira fase da obra teórica de Metz sobre os sistemas de significação subjacentes às obras fílmicas, como um modelo régio da análise dos materiais narrativos nesta particular forma de expressão: ele se baseia, portanto, na admissão de que a significação do filme narrativo de ficção (assumido, de partida, que este formato tenha se constituído como a matriz fundamental da recognoscibilidade cultural do cinema enquanto forma de espetáculo) se manifesta, como dado de estrutura relativo ao segmento visual do filme, a partir das modalidades de combinação que se podem estipular para os planos, tomados aqui como unidades mínimas do sistema de significação cinematográfico. 
Neste caso, desde a primeira versão deste modelo sintagmático, a noção de significação do cinema está intimamente implicada na idéia da sintaxe que se pode supor estruturando um filme narrativo qualquer: se reconhecemos o filme de ficção como uma unidade sintagmática global, composta de segmentos autônomos variados, é a organização destes segmentos, numa lógica que é favorecida pelos princípios diegéticos da composição de suas partes, que conferirá o sentido com o qual reconhecemos sua forma de expressão. Ao conceber uma tipologia dos segmentos que se podem desdobrar do filme enquanto unidade mais íntegra, Metz identifica seis modalidades de um sistema da sintagmática do filme de ficção: assim sendo, uma simples cena já se constitui, do ponto de vista da teoria de Metz, em uma unidade sintagmática (isto é, envolvendo a articulação sincrônica de seus elementos constituintes, de modo que a unidade que manifesta é o efeito de uma solidariedade entre seus elementos internos). Há uma dificuldade constitutiva de se pensar a distinção entre este primeiro tipo sintagmático e aquele que define o “plano autônomo”. Talvez possamos esclarecer estas diferenças, a partir de certos exemplos: 
http://www.youtube.com/watch?v=0DSyEarRAKo
Um plano autônomo: C’était un rendez-vous, de Claude Lelouch (1976);

http://www.youtube.com/watch?v=-oKdeLHS8jc
Uma cena: All the President’s Men, de Alan J. Pakula (1976).
O que caracteriza a “cena”, em seu sentido mais próprio, é que ela já se manifesta conduzida pelo sentido mais próprio ao discurso narrativo da imagem: não oferece apenas a unidade dos objetos exibidos, mas a sua concatenação com o tempo das ações e com os movimentos da enunciação própria à diegese fílmica. De todo modo, a cena manifesta este sentido de unidade sintagmática, mas um tanto adstrita às condições de limitação espaço temporal da situação (é o que Metz significa, ao afirmar que os hiatos de câmera numa cena não são hiatos diegéticos): seu modelo de unidade temporal é um débito com respeito à representação dramática no teatro (cujas constrições espaciais definem senão a interdição, ao menos o desafio de uma radical distensão temporal). 
O plano autônomo, por seu turno, não se define como unidade sintagmática, mas como elemento que entra em jogo na composição que o assimilará enquanto dado do discurso fílmico: o caso paradigmático, já visto, é o do plano-sequência, mas Metz também evoca o exemplo dos inserts, numa cena ou sequencia; no primeiro caso, o plano autônomo é claramente assimilado ao status de uma cena, ao passo que nas inserções de planos, ele cumpre diferentes funções sintáticas (pode ser uma descrição, uma interpolação, uma metáfora, uma explicitação, dentre tantas outras funções). 
Em seguida, a sequencia, que caracteriza, para Metz, a unidade sintagmática mais integralmente própria à narrativa fílmica: no caso mais clássico das sequências de persegução, este sentido globalmente discursivo da faixa-imagem manifesta-se pela possibilidade de combinar cenas (personagens correndo), planos autônomos (planos-sequência e insertos de vários ordens), numa combinação que expande os limites espaciais da cena, interpola seus respectivos domínios, através de uma intercalação rítmica, produz saltos diegéticos, próprios à economia discursiva da síntese ficcional (marcada pela dispensa elíptica daquilo que nada acrescenta ao mythos), de tal modo que, como Metz destaca, é nesta unidade sintagmática que se distendem e diferenciam o tempo das ações e o tempo da narração (diferentemente do princípio previsamente íntegro da cena).
http://www.youtube.com/watch?v=A7L4HoBwtW8
Uma sequência: French Connection, de John Frankenheimer (1971).
As duas outras unidades do sistema sintagmático do filme narrativo, em Metz (o sintagma alternado e o freqüentativo) designam, em verdade, uma especificação dos modos de combinação de planos e cenas, no contexto de sequência: diria que são os capítulos mais genuinamente sintáticos do sistema metziano, de tal modo que são justamente eles que se modificam nas diferentes versões que Metz dispõe dos mesmos, no decorrer dos anos. Diríamos que representam a idéia de que uma sequência implica um tipo de composição de cenas e planos que corresponda a dois princípios fundamentais de sua sintaxe: de um lado, valorizam a possível alternância dos elementos de um plano, conforme eles representem uma variação no espaço (caso clássico das sequencias de perseguição), ou então a sua variação temporal (exemplificada especialmente pela conhecida sequencia do longo dialogo que Kane mantem com sua esposa, no decorrer de anos e anos de convivência).
Referencias Bibliográficas:MARIE, Michel. “Cinema e linguagem”. In et al.: A Estética do Filme; METZ, Christian. “A grande sintagmática do filme narrativo”. In: Análise Estrutural da Narrativa;METZ, Christian. “Problemas de denotação no filme de ficção”. In: A Significação no Cinema.