ESTILOS MUSICAIS - V — PERÍODO DE 1760 — 1820
Autor: EMANUEL MARTINEZ | Publicado: 2008-04-01T14:34:00-07:00

1) VISÃO GERALNesse período, observa-se que, paulatinamente, surgem mudanças no modo de pensar e de sentir da burguesia culta da época, assim como surgem novas mudanças no sentido político social. A maioria das obras sacras mostra uma mescla de estilos, o chamado stilus mixtus, entre o ser douto e ser galante, entre o arcaico polifônico e o estilo homofônico, sensível e festivo dessa época.Fora das igrejas e das cortes, realizavam-se reuniões sociais e pequenos concertos que incluíam o canto comum e amigável dos assistentes. O resultado disso são os numerosos cânones compostos por todos os compositores, com destaque para Joseph HAYDN (1732—1809), Wolfgang Amadeus MOZART (1756—1791) e Ludwig van BEETHOVEN (1770—1827). Tem-se notícia de encontros musicais dominicais realizados com a presença de Mozart e de seus amigos, que deram origem aos primeiros círculos corais do final do século XVIII e princípio do século XIX.As poucas obras para várias vozes, como o quarteto vocal, também chamadas de “Clássicos Vienenses”, não foram concebidas para coro e sim para solistas, como, por exemplo, os quartetos vocais com piano de Joseph HAYDN (1732—1809) e “Elegie” de Ludwig van BEETHOVEN (1770—1827) escrita para soprano, contralto, tenor, baixo e quarteto de cordas.O movimento coral, que ressurgiu no século XIX, sofreu uma curiosa bifurcação entre o coro misto e o coro para vozes iguais. Diversas associações corais de então dedicaram-se especialmente à apresentação de obras coral-sinfônicas, dedicadas a apresentações de oratórios sacros, oratórios profanos, música eclesiástica e composições circunstanciais. Os coros de vozes iguais cultivaram o canto popular, incitando sentimentos nacionalistas e a ânsia pela libertação política, sentimentos que comoviam os europeus.2) IMAGEM SONORAO ideal do canto italiano, o “canto do portamento”17, difundiu-se por toda a Europa. Não eram exigidas vozes demasiadamente potentes, visto que as salas de concerto e de ópera de então eram bem menores que as de hoje.Deve-se mencionar também a técnica de messa di voce, que consistia na emissão delicada do som com imediato crescendo e conseqüente decrescendo. Este procedimento é utilizado especialmente sobre figuras com longas durações.3) RITMOLeopold MOZART (1719—1787), pai de Wolfgang Amadeus MOZART (1756—1791), compositor e teórico, em seu célebre método para violino, datado de 1756, assinala uma maior concordância entre a escrita rítmica e sua execução em comparação com o período anterior. O esquema de compassos citado por ele corresponde efetivamente ao que se utiliza hoje. Quanto ao tempo, ele admite que nem a mais precisa das indicações utilizadas na época poderia determinar exatamente o tempo correto; sugere, então, que se associe essas indicações ao trecho musical.Somente Johann Nepomuk MAELZEL (1772—1838), em 1816, resolve essa dificuldade, com a invenção do metrônomo, aparelho muito festejado por Ludwig van BEETHOVEN (1770—1827) e cantado por ele em um conhecido cânone.Se por um lado o metrônomo auxilia o trabalho do maestro, por outro, não substitui a experiência e a sensibilidade do regente.Os termos italianos para a indicação dos movimentos correspondem aos termos atuais. Uma ressalva deve ser feita para o termo vivace, que sofreu uma significativa mudança até ao final do século XVIII.Segundo Leopold MOZART (1719—1787), define-se esse movimento como um intermediário entre os movimentos lentos e rápidos, igual ao que seria um spirituoso ou um animoso. Mais tarde, o termo vivace passou a significar um tempo mais rápido que o allegro assai.No caso dos compassos alla breve, é especialmente importante verificar a relação entre essa indicação hoje e a indicação de tempo italiana na época.Por exemplo, o célebre “Ave Verum”, de Mozart, que leva a indicação de adagio, deve ser dirigido em dois e não em quatro como muitos fazem.4) INTENSIDADEÉ surpreendente o uso de sinais dinâmicos contrastantes e não esperados numa melodia, como piano subito, assim como a utilização de crescendo e diminuendo sobre uma seqüência longa. O novo efeito do crescendo prolongado atribui-se à célebre orquestra de Mannheim, dirigida por Johann STAMITZ (1717—1757). Um contemporâneo relata que os ouvintes, ao escutarem a orquestra, diziam que tinham a sensação de se levantar paulatinamente de seus assentos e, no diminuendo, voltavam a respirar, dando-se conta que o ar havia acabado.Quando as texturas são preponderantemente homofônicas, deve-se ressaltar a voz que comanda a melodia principal, considerando-se que as demais vozes desenvolvem um papel secundário. Deve-se notar que a voz do baixo possui a mesma importância da voz que conduz a melodia principal.5) ARTICULAÇÕESA música instrumental era rica em indicações de articulação, mas faltavam informações para as partes vocais. Elas apareciam, ocasionalmente, como pontos de staccato e sinais de acentuação.A regra comum, com relação ao final da seção, era semelhante a do período anterior. Em geral, asregras de interpretação estabelecidas até fins do século XVIII permanecem até parte do século XIX.6) MÚSICA E TEXTODesde o início do século XVIII, vivia-se uma nova etapa, surgida da luta entre os fatores constituintes da música vocal. Presenciava-se, agora, um contraste com o que os músicos da “Camerata Fiorentina” proclamavam.Efetivamente, Wolfgang Amadeus MOZART (1756—1791), em uma carta a seu pai (1781), disse:“em uma ópera, a poesia deve ser a filha obediente da música”.Extraido do livro: MARTINEZ, Emanuel - REGENCIA CORAL - princípios Básicos - Editora D. Bosco, Curitiba (2000)