O QUE É QUE HÁ, VELHINHO?
Autor: Érico Cordeiro | Publicado: 2012-07-19T10:47:00-03:00









O coelho Pernalonga é um dos mais longevos e queridos
personagens da TV, com algumas incursões pelos quadrinhos e pelo cinema.
Malandro, espirituoso, inteligente e sarcástico, ele é capaz de escapar das
mais perigosas situações usando apenas o seu proverbial carisma e sua lábia
aparentemente infinita. Criado em 1940 pelo animador Tex Avery e pelo
roteirista Robert McKimson, ele até hoje encanta adultos e crianças do mundo
inteiro.



Seus embates com adversários como o irascível Eufrazino, o
atrapalhado Hortelino Troca-Letra e o invejoso Patolino estão entre os momentos
mais criativos e hilariantes dos desenhos animados. Nos Estados Unidos, sua voz
era feita pelo lendário Mel Blanc, responsável por dar vida a outros
personagens clássicos como o Pato Donald e o Pica-Pau. No Brasil, coube ao
dublador Mário Monjardim a honra de fazer a voz do coelho mais esperto do
pedaço, na maior parte dos episódios exibidos no país.



Em 1996, Pernalonga protagonizou, juntamente com os astros
do basquete Michael Jordan, Pat Ewing e Charles Barkley, o sucesso “Space Jam”,
uma amalucada produção que mistura atores de carne e osso com personagens de
desenho animado. O filme foi dirigido por Ivan Reitman e arrecadou mais de 230
milhões de dólares. Em 2002 o coelho foi eleito pela revista TV Guide como o
mais importante personagem dos desenhos animados, ficando à frente de
pesos-pesados como o Mickey Mouse, o Pato Donald, o Scooby-Doo e o
Homem-Aranha.



Claro que nos desenhos do Pernalonga não poderia faltar um
pouco de jazz e nomes respeitáveis, como Shorty Rogers, Bud Shank e Buddy
Collete, participaram da trilha sonora de alguns dos seus episódios. O tema de
abertura, “The Merry-Go-Round Broke Down”, de Cliff Friend e Dave Franklin, chegou
a ser gravado por Barney Kessel. Muito embora não possuísse o mesmo
temperamento irreverente, o saxofonista Johnny Hodges pode ser considerado uma
espécie de Pernalonga do jazz.



A longevidade da carreira, sua a capacidade de se safar de
qualquer situação e o amor que lhe devotavam crítica, público e colegas de
profissão o colocam em um patamar bastante especial na história do jazz. Sua
importância para o jazz, portanto, é comparável à do Pernalonga para a história
dos desenhos animados. Além disso, para tornar ainda mais parecida a trajetória
do músico e do personagem do desenho animado, Hodges atendia pelo simpático
apelido de “Rabbit” (Coelho). 



É quase consensual que antes do aparecimento de Charlie
Parker, Johnny Hodges e Benny Carter reinaram absolutos no sax alto, sendo que
ambos também foram bastante felizes em agregar às suas influências as idéias
revolucionárias advindas com os músicos do bebop. Mas existem diferenças
importantes entre as trajetórias dos dois. Benny construiu uma carreira solo
das mais admiráveis, como instrumentista, compositor, arranjador e bandleader,
sendo também um trompetista de vastos recursos. Hodges, por sua vez,
concentrou-se apenas no sax alto e embora tenha se aventurado na composição e
nos arranjos, jamais adquiriu a mesma notoriedade como bandleader.



Além disso, o nome de Hodges é absolutamente indissociável
do nome de Duke Ellington, em cuja orquestra atuou por mais de quarenta anos e
onde se notabilizou como o seu mais fulgurante solista. Tanto Ellington quanto
Billy Strayhorn, seu maior parceiro nos arranjos e nas composições da big band,
costumavam compor pensando, especificamente, nas características e na
sonoridade de alguns membros da orquestra. &nbsp;



Johnny Hodges foi, provavelmente, o músico mais
contemplado por Ellington e Strayhorn com essa distinção. Dono de um fraseado
singular e dotado de uma assombrosa versatilidade, ele era capaz de transitar
pelo swing, pelo blues e pelas baladas com igual desenvoltura. Para o crítico
britânico Richard Cook, ele “possuía um tom adocicado e uma abordagem tão
perfeitamente ajustada que os sons saíam com um frescor quase indecente e uma
jovialidade encantadora”.



John Cornelius Hodges nasceu no dia 25 de julho de 1906, na
cidade de Cambridge, estado do Massachusetts. O amor pela música veio por
intermédio da mãe, que tocava um pouco de piano. Em meados da década de 10, a
família se mudou para Boston em busca de melhores condições de vida e o jovem
Johnny logo se tornou amigo de um aspirante a saxofonista chamado Harry Carney,
que no futuro seria seu grande parceiro na big band de Ellington, a bordo de um
imponente sax barítono. 



Aliás, Carney entrega o jogo e revela que Johnny ganhou o
apelido de “Rabbit” na adolescência, porque era louco por cenouras e sanduíches
de tomate e “soava como um coelho, ao mastigar”. Por conta da influência
materna, o primeiro instrumento a que Hodges se dedicou foi o piano, trocado
pouco depois pela bateria. Aos doze anos, decidiu experimentar o saxofone
soprano e tomou gosto pela coisa. Seu primeiro ídolo foi Sidney Bechet e o
garoto teve a honra de assisti-lo em uma apresentação em Boston. Após o
concerto, Johnny se dirigiu aos bastidores e Bechet não apenas foi extremamente
receptivo como também lhe deu diversas dicas sobre o instrumento.



Mesmo sendo essencialmente autodidata, Hodges demonstrou
uma grande aptidão para o sax soprano e decidiu que seu futuro seria se tornar
músico profissional. Decidido a tentar a sorte, mudou-se para Nova Iorque, em
1924, e ali acabou sendo contratado pelo pianista Willie “The Lion” Smith, cujo
quarteto era atração fixa do Rhythm Club. No ano seguinte, reencontrou Sidney
Bechet e tornou-se membro de sua banda, atração do Club Basha. Foi nessa época
que ele adotou o sax alto e passou a dominá-lo com extrema perícia. 



Em 1926 a orquestra de Chick Webb fazia um enorme sucesso
no Savoy Ballroom e os bailes que realizava ali atraíam milhares de jovens
praticamente todos os dias. O célebre bandleader contratou Hodges para a sua
banda e ele permaneceu ali até maio de 1928. Foi naquele ano que Johnny, após breves
passagens pelas orquestras de Lloyd Scott, Bobby Sawyer e Luckey Roberts, se
juntou à Duke Ellington’s Orchestra. O resto é história, como diriam os
antigos.



A empatia entre os dois foi imediata e a integração
manifestou-se de uma maneira quase telepática. Além disso, o jovem saxofonista
se viu cercado por alguns dos mais brilhantes músicos do início do século XX,
como o baterista Sonny Greer, o saxofonista tenor Otto Hardwick, o trombonista
Joe “Tricky Sam” Nanton e o clarinetista Barney Bigard, circunstância que lhe
permitia um aprendizado contínuo e lhe ajudava a desenvolver a autoconfiança. 



Em novembro daquele mesmo ano, Johnny fez os seus
primeiros registros em estúdio ao lado da orquestra de Ellington, para a Okeh
Records. Suas performances em gravações como “The Blues with a Feeling”, “Yellow
Dog Blues”, “Stevedore Stomp”, “Tishomingo Blues”, “The Mooche” e “Beggar’s
Blues”, dobrando nos saxes alto e soprano, foram tão impressionantes que levaram
o crítico e escritor Albert Murray a proclamar que “provavelmente, nem Bessie
Smith consegue cantar os blues tão bem quanto Johnny Hodges é capaz de
tocá-los”.



Os anos 30 foram fundamentais para o desenvolvimento e a
consolidação da orquestra de Ellington como a mais influente daquele período,
embora não fosse a primeira em popularidade, ficando atrás de big bands como as
dos irmãos Dorsey, de Benny Goodman e, sobretudo, de Glenn Miller. Todas eram
fabulosas, certamente, mas nenhuma delas tinha o brilho ou exercia fascínio
igual ao da Duke Ellington’s Orchestra.



Além disso, foram sendo incorporados àquele verdadeiro
celeiro de craques alguns dos mais formidáveis instrumentistas de qualquer
época, como os trombonistas Juan Tizol (que entrou em 1929) e Lawrence Brown
(1932), os trompetistas Cootie Williams (1929) e Rex Stewart (1933), e o
saxofonista Marshal Royal. Hodges cresceu como solista, na mesma medida em que
a big band conquistava o respeito e a admiração de público e crítica.



Canções como “Prelude to a Kiss” e Squatty Roo”, de 1938,
“Warm Valley”, de 1940, “Things Ain’t What They Used To Be”, composta pelo
filho de Duke, o futuro bandleader Mercer Ellington, em 1941, e “Passion Flower”,
também lançada naquele ano, mas de autoria do genial Billy Strayhorn, ajudaram
a consolidar a mística da orquestra de Ellington e a firmar o nome de Hodges
como o mais respeitado e influente altoísta das décadas de 30 e 40. 



Para que se tenha uma idéia do seu prestígio, Benny Goodman
costumava dizer que “Hodges é, de longe, o maior saxofonista alto que eu já
ouvi”. Tanto é assim que o clarinetista fez questão de convidá-lo para
participar do célebre concerto do Carnegie Hall, realizado em 1938. Johnny
também atuou como sideman em álbuns da Teddy Wilson e Lionel Hampton e
abocanhou inúmeros prêmios de melhor altoísta, concedidos por revistas
especializadas como a Downbeat, a Metronome e a Esquire.



Apesar de atuar dentro de uma orquestra, Hodges sempre
preservou intacto o seu individualismo como intérprete, mantendo-se como uma
voz de enorme personalidade. O próprio Ellington era o primeiro a reconhecer
essa qualidade, tendo declarado certa vez: “Johnny Hodges possui uma absoluta
independência em sua maneira de se expressar. Ele diz o que quer dizer com o
seu instrumento, nos seus próprios termos, em sua própria linguagem, a partir
de uma perspectiva bastante pessoal”.



No entanto, o que parecia impossível aconteceu: em 1951
Hodges deixou a big band de Ellington de maneira bastante conturbada. As
desavenças começaram quando o saxofonista passou a reivindicar a autoria de
algumas canções compostas por Ellington, cujo processo criativo se notabilizava
pela apropriação de frases criadas por vários dos seus músicos. O trombonista
Lawrence Brown explica como essa simbiose funcionava: “Alguém tocava uma linha
melódica, Ellington apanhava a idéia, elaborava um contraponto àquela melodia e
ao final aparecia com uma coisa absolutamente nova”.



Mas Hodges não se conformava em ficar sem os créditos por
suas colaborações para o repertório da banda e o clima entre ele e o líder
tornou-se insustentável. Reza a lenda que durante um concerto, após executar um
solo numa das composições que ele afirmava ter sido baseada em suas idéias, o
saxofonista interpelou o maestro de forma irônica, esfregando o polegar e o
indicador, como se estivesse contando dinheiro e perguntando: “Onde está a
minha grana”?



Após deixar Ellington, o saxofonista montou seus próprios
grupos, inclusive uma big band, mas não foi bem-sucedido, do ponto de vista
financeiro. Apesar de contar com os talentos de alguns ex-companheiros da banda
de Duke, como o trombonista Lawrence Brown e o baterista Sonny Greer, além de
um jovem tenorista chamado John Coltrane, a big band de Hodges emplacou um
único hit, “Castle Rock”, composta pelo também saxofonista Al Sears, mas o
sucesso solitário não foi suficiente para manter a banda em atividade.



Hodges foi membro da banda do programa televisivo “Ted
Steele Show”, gravou alguns álbuns como líder para a Verve e, a convite de
Norman Granz, integrou a caravana Jazz at the Philharmonic, permitindo-lhe que
convivesse e tocasse com outras estrelas do jazz, como Charlie Parker, Benny
Carter, Roy Eldridge, Ben Webster, Charlie Shavers, Kai Winding, Oscar
Peterson, Ray Brown, Barney Kessel, Dizzy Gillespie e Louie Bellson.



Johnny retornou à orquestra de Ellington em 1955 e manteve
o status de principal estrela da banda, conseguindo ofuscar até mesmo
pesos-pesados como Paul Gonsalves, Ray Nance, Cat Anderson, Russell Procope, Juan
Tizol e seu velho amigo Harry Carney. No ano seguinte, marcou presença na
aclamada apresentação da big band no Newport Jazz Festival. Paralelamente,
continuou a gravar discos como líder, para selos como RCA-Victor, Clef Records,
Verve, Atlantic e Impulse.



Um dos momentos mais sublimes da discografia de Hodges é o
formidável “Gerry Mulligan Meets Johnny Hodges”, gravado em Los Angeles, no dia
17 de novembro de 1959, para a Verve. Além de Mulligan (sax barítono) e Hodges
(sax alto), participaram da sessão nomes de primeira linha do West Coast Jazz,
como o pianista Claude Williamson, o contrabaixista Buddy Clark e o baterista
Mel Lewis. 



A abertura fica por conta de “Bunny”, tema que Mulligan
compôs em homenagem a Hodges. É uma melodia assobiável, simples e contagiante,
com nítida influência do swing, mas que também agrega elementos harmônicos do
bebop, sobretudo durante as intervenções do baritonista, e do blues, graças à
levada pulsante de Clark. O som que Hodges extrai do sax alto é límpido,
cristalino, sóbrio, não dando espaço para malabarismos ou firulas estéreis e
elaborando passagens dotadas de uma elegância natural, que soam como se
tivessem sido concebidas de maneira absolutamente intuitiva.



Também de autoria de Mulligan, a balada “What’s the Rush”
vem a seguir. Delicada e com uma atmosfera ellingtoniana, ela é um veículo mais
que adequado para que Hodges exiba a sua proverbial sensibilidade, por meio de
frases lânguidas, entrecortadas por um vibrato repleto de lirismo. O piano
intimista de Williamson e a percussão mínima de Lewis ajudam a tornar a audição
uma experiência comovente. Reza a lenda que Mulligan preferiu não participar da
sessão e ficou sentado nos fundos do estúdio, apenas assistindo à performance
inebriante de Johnny.



O blues “Black Beat” é uma composição de Hodges, crispada
e com uma batida infecciosa. O altoísta imprime linhas melódicas rápidas e
serpenteantes, sem se descuidar do tom evocativo que torna o blues um estilo
tão confessional. O suporte rítmico é vigoroso, com destaque para os
fulgurantes acordes de Williamson. A abordagem de Mulligan é mais introspectiva
e suas frases são mais longas e diretas, fazendo um empolgante contraponto à
velocidade do parceiro.



Mais um blues da lavra de Hodges, “What It's All About”
tem um andamento cadenciado, em tempo médio, e uma batida infecciosa. A
marcação feita por Clark e Lewis é impecável, destacando-se o espetacular
trabalho do segundo com os pratos. Mulligan possui um sopro potente,
ressonante, profundo, e trafega pelos registros mais graves do sax barítono com
enorme autoridade. A intimidade de Hodges com o blues é saudada como uma de
suas mais notáveis características e aqui as suas qualidades emergem de maneira
impressionante, indo até o âmago do blues com uma elevada carga dramática. 



A eletrizante “18 Carrots (For Rabbit)” é mais uma
homenagem de Mulligan ao distinto parceiro. Executada em velocidade
supersônica, é a mais impregnada de elementos do bebop, não apenas do ponto de
vista melódico como, sobretudo, harmônico. O entusiasmado Williamson incorpora
o espírito de Bud Powell, com um ataque vigoroso e certeiro. Lewis praticamente
destrói sua bateria, numa formidável exibição de técnica e ferocidade. Os
lancinantes agudos de Hodges e seus duelos com Mulligan são momentos de
indiscutível maestria.



Para encerrar, mais uma balada de refinados contornos
ellingtonianos, “Shady Side”. Atuando em uníssono, os líderes mostram
sonoridades distintas, mas complementares. Nos solos, Hodges é mais incisivo e
Mulligan mais melancólico. A urdidura melódica concebida pela sessão rítmica,
em especial por Williamson, é inebriante, guardando alguma semelhança com os
belíssimos temas românticos de Charlie Mingus, especialmente em “Open Letter to
the Duke” e “Goodbye Pork Pie Hat”.



Um disco que dignifica as biografias de todos os
envolvidos e que dá uma ótima idéia do gigantesco talento de Hodges,
mostrando-o como criador de uma arte atemporal, que mereceu da revista Downbeat
a seguinte avaliação: “é uma música casual e sem ostentação, que incorpora, de
modo bastante apropriado, elementos ligados ao passado, ao presente e ao futuro
do jazz”.



Aliás, no ótimo texto de apresentação, escrito por Nat
Hentoff, o crítico reproduz a opinião de Mulligan sobre o seu parceiro na
empreitada: “A exigência diária para que se faça algo ‘novo’ todos os dias é
uma maneira significativamente imatura de encarar a vida e a arte. As pessoas
vivem querendo obrigar os músicos, e outros artistas, a sempre inventar algo
‘novo’ e não se dão conta de que isso é uma forma de cercear a criatividade.
Esse tipo de pressão revela algo sobre a nossa própria cultura: se algumas
pessoas não conseguem compreender o quão maduro e individual é o som de Hodges,
eu lamento bastante por elas”.



Além da participação na orquestra de Ellington, Hodges era
um parceiro habitual do maestro em seus pequenos grupos, chegando mesmo a
dividir com este os créditos em alguns discos, como os formidáveis “Side by
Side” e “Back to Back: Duke Ellington and Johnny Hodges Play the Blues”, ambos
para a Verve. Em 1962 gravou, também para a Verve, o álbum “Johnny Hodges with
Billy Strayhorn and the Orchestra”, dividindo a liderança com o amigo e
companheiro de banda Billy Strayhorn. 



Em 1961, ele foi um dos destaques da vitoriosa excursão
européia feita pelos “The Ellington Giants”, que reuniu alguns dos maiores nomes
que já passaram pela big band do maestro. Durante a década de 60, ele
excursionou com jazzistas de renome, como o organista Wild Bill Davison, o
saxofonista Ben Webster e o pianista Earl Hines, com quem gravou “Stride Right”
(Verve, 1966). Outro ponto alto da sua discografia é “Everybody Knows Johnny
Hodges” (1965), lançado pela Impulse, com produção de Creed Taylor.



Johnny Hodges morreu no dia 11 de maio de 1970, de um
infarto fulminante. Estava no consultório do seu dentista e, dizem as más
línguas, teve o ataque cardíaco após receber a conta. A morte o abateu no meio
das gravações da “New Orleans Suite”, ambicioso projeto orquestral de autoria
de Duke Ellington. Ao saber de sua morte, o maestro comentou: “Johnny é
insubstituível. Com a sua partida, o som da nossa orquestra jamais será o
mesmo. Sou feliz e grato a Deus por haver tido o privilégio de tê-lo ao meu
lado, noite após noite, por quase quarenta anos”.



Uma semana antes de falecer, Hodges havia deixado em
êxtase a platéia que lotou o Imperial Room, em Toronto, no Canadá. Foi a sua
última apresentação. Em reconhecimento à sua trajetória e à sua gigantesca
contribuição para o jazz, a revista Downbeat incluiu o nome do saxofonista em
seu Hall of Fame, ainda em 1970, em votação da crítica.



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