Entrevista com Peter Brook
Autor: Carolina Alvim | Publicado: 2011-09-15T21:23:00-03:00

Em conversa com o jornalista Fernando Eichenberg, correspondente da revista Bravo! em Paris, Brook fala sobre Hamlet, o teatro contemporâneo e sua forma de encenar Shakespeare  Por que realizar duas versões de Hamlet em dois anos?Já há bastante tempo a base do nosso Centro Internacional de Criação Teatral é Paris. Apesar do fato de trabalharmos com atores e temas do mundo inteiro, nossa língua de base é o francês. Já montamos três peças de Shakespeare, sempre priveligiando a língua francesa. Fizemos uma versão inglesa para que o espetáculo pudesse ser apresentado nos países anglofonos, caso de muitas peças, inclusive de Mahabarata. Era necessário, ao menos, passar por estas duas línguas. Talvez um dia, quem sabe, poderemos vir a encenar também em espanhol, mas ainda não em português. Em relação a Mahabarata, tivemos, inclusive, uma disputa com a burocracia francesa, que dizia que não poderíamos fazer uma turnê internacional em inglês, já que se tratava de uma criação francesa. Foi François Mitterrand que, na época, interviu e disse que isso era ridículo, e foi possível fazer a turnê em inglês. Desta vez, encenamos Hamlet em inglês por pouco mais de seis semanas no Théâtre des Bouffes du Nord. E já havia uma grande turnê internacional agendada. Isto nos deixou com um pouco de remorso. Era, de uma certa forma, uma pena que o publico parisiense do Bouffes du Nord não tenha tido muito tempo para assistir à peça na nossa base. Encenar apenas com as legendas não era suficiente, e decidimos, por uma vez, realizar o inverso, sabendo que seria um desafio. Para o publico francês, como para o publico internacional, a questão da tradução de Shakespeare é uma questão bastante viva. Felizmente, ou infelizmente, o sucesso internacional de Shakespeare criou o que chamamos de universalidade. Existe esta idéia de que ele é inseparável de sua língua de origem. Mas, para nós, ele é totalmente separável, porque se não for, não é universal. Ainda mais quando se trata de teatro. Com um poema, são as palavras em si mesmas que contam. Mas, numa peça de teatro, há a tradução dos personagens, suas idéias, seus pensamentos, seus sentimentos, tudo o que eles criam na ação. Não se pode dizer que Shakespeare seja intraduzível. A tradução foi particularmente interessante porque foi feita por Jean-Claude Carrière, meu colaborador desde o inicio, e Marie-Hélène Estienne, também minha colaboradora há 30 anos. Com essa equipe, tinha uma situação que é rara no teatro. Os tradutores tinham uma experiência direta e concreta de direção teatral com a língua de origem. Normalmente, os melhores tradutores de Shakesperare são solicitados e realizam seu trabalho em casa, com os textos. Para Shakespeare, o que era o ato de criar? Antes de tudo, ele tinha dentro dele o personagem. Não há nenhum grande autor que começa com as palavras e coloca um personagem por trás. Começa-se com um personagem, numa situação, em ação. Da intensidade da visão deste personagem, como um ser humano em relação intensa, conflituosa, emergem as palavras pronunciadas por ele. O personagem está na origem da ação. Quem cria o personagem? O ator e aqueles que criam com o ator a forma, o diretor e seus colaboradores. É um ponto de partida bastante particular. Para o filme que realizamos para o canal de televisão Arte, com a versão inglesa, era preciso colocar legendas. As legendas são algo bastante exigente. Cada frase deve conter o essencial. Tudo isso nos deu um clima de ateliê, de pesquisa, o que era para nos uma forte motivação. Neste texto, que tem origem num texto já existente, espero que tenhamos conseguido desenvolver certas coisas, ido ainda mais longe, para poder compensar a perda inevitável da sonoridade da língua de origem.  Como o senhor acha que será a compreensão da peça no Brasil, com legendas?Quando encenamos em inglês aqui na França, com legendas, notamos até que ponto isso ajudava as pessoas, e também que elas eram perfeitamente capazes de acompanhar as duas coisas ao mesmo tempo. Em Hamlet, em cada publico há pessoas que conhecem a peça de cor. Fiz varias modificações que são surpreendentes, e as pessoas podem se perder um pouco nisso. Mas mesmo para aqueles que conhecem a peça, as legendas ajudam. Ajudam o pensamento. Ele é tão preciso, faz tão parte da ação, e quanto mais se acompanha no detalhe o que se passa, mais se entra na peça. Uma das coisas que é a base de nosso trabalho com os atores é o busca do detalhe. Não somente as grandes linhas, mas o detalhe. Se encenássemos a peça sem legendas, seguiríamos as grandes linhas convencionais. É dessa forma que os atores encenavam antes. Não vi Shakespeare encenado por portugueses ou brasileiros. Mas quando assisti, há cerca de 50 anos, Shakespeare encenado em Madri, por espanhóis, vi que eles se entregavam aos grandes sentimentos. Não havia pequenos detalhes, pelo pensamento. Havia a paixão dos grandes sentimentos. E isso é uma forma de encenar tipo ópera, que não traduz de maneira fiel o estilo shakesperiano, no qual o pensamento e os sentimentos estão em constante conflito. Mesmo numa só frase há uns vinte detalhes que o ator deve compreender e seguir. É mais fácil com um ator inglês, porque ele tem a formação para isso. Mas quando se faz numa outra língua, é ainda mais importante, tanto para o ator como para o espectador, entrar nesse movimento de detalhes. Por isso que as legendas ajudam muito.  O senhor eliminou certas passagens, reconstruiu cenas, alterou a peça para tentar encontrar o Hamlet essencial. Podemos dizer que, além de eternamente contemporâneos e universais, seus versos eram também livres de movimento?O objetivo de encenar Hamlet era, particularmente, de retirar as camadas que séculos e mais séculos de interpretação colaram não somente na peça, mas também no imaginário coletivo. Para conseguirmos isso, foi preciso um trabalho de eliminação. Nos ensaios, um dos meus métodos de trabalho é a eliminação. Ao montar a peça uma segunda vez, ainda eliminamos coisas que, há um ano, pareciam indispensáveis. Tudo para atingirmos, realmente, o que chamo de tragédia. A tragédia é uma forma de falar de relações essenciais. Há o essencial, e depois é preciso uma boa iluminação e a decoração. Tentamos encontrar o coração desta imensa obra. Por meio da forma, tentamos buscar o núcleo essencial. Na musica, a língua inglesa é tão diferente da língua francesa que do português. Mas, talvez, existam poucas línguas tão distantes uma da outra do que o inglês e o francês. O inglês não é uma língua racional, é uma língua de contradição, de paradoxo. A verdadeira poesia inglesa é feita de palavras que, normalmente, vão juntas de uma forma bizarra. Se você tentar fazer a mesma coisa em francês, chegará a algo que vai mesmo contra a própria natureza da língua. O grande valor da língua francesa é sua transparência. Mais do que em qualquer outra língua, há essa pureza, que leva à poesia. O francês tem a clareza da intenção, do pensamento. Quando colocamos esta clareza, esta limpidez, colocamos musica. Se procuramos nesta direção, se o ator encontra uma verdadeira correspondência entre aquilo que o habita, interiormente, e as palavras que pronuncia, temos uma musica. Uma outra musica, mas é uma musica.  O senhor alterou mesmo o lugar do célebre monologo to be or not to be, ser ou não ser...Esta é uma longa discussão. E mesmo esta versão que acabei de fazer não é definitiva. Creio que na peça completa, o lugar do monólogo permanece como um mistério. Mesmo para os especialistas, há dois momentos, um deles seria um pouco mais cedo, que é seu lugar habitual. Mas nunca achei que este lugar era satisfatório. O lugar habitual é logo após o monologo sobre o ator, quando Hamlet decide que vai testar tudo diante do Rei, e logo depois vem to be or not to be. Hamlet decide que deve encontrar uma maneira de matar o Rei. Por exemplo, a presença do personagem Fortinbras e seu exército é algo que não podemos repetir hoje. Porque Shakespeare não conhecia a democracia. Para Shakespeare, só havia duas possibilidades, o bom ou o mau rei. A idéia de que uma sociedade não pode existir sem um ditador não existia, porque não havia outro modelo social. Era preciso uma transição para Hamlet. A transição é reconhecer que tudo o que ele fez fracassou. Ele não matou o Rei, mesmo se suas razões para tal eram validas. Ele insultou e torturou sua mãe em troca de nenhum beneficio. Ele se matou, o que era contra sua natureza, e além disso matou o pai da jovem que ele amava mais do que qualquer outra coisa no mundo. Ele é o fracasso de sua vida. E quando se esta diante do fracasso de sua vida, o que resta? O suicídio. Para mim, a grandeza deste monólogo é que há toda a passagem de alguém que, no começo, tem a idéia de se matar e que, depois de voltas, finalmente se da conta de que há uma coisa mais importante para um homem, mais importante mesmo do que a reflexão, que é a ação, quando ela é necessária. A partir deste momento, ele se torna mais e mais adulto, até a cena antes do fim, quando ele fala com Horacio, quando ele é consciente que está diante do destino, e ele então reconhece que há uma só coisa, qual seja o destino, que é de ir até o fim. Com calma, sem histeria. O objetivo de Shakespeare é algo que se vê em todas suas peças: depois da morte, a vida continua. A morte não tem a ultima palavra. Em todas suas peças é assim. Nas minhas versões, não vejo Horacio como alguém valente, forte, sem imaginação, o amigo leal. É um jovem sensível e aberto, que acompanha tudo que se passa, e no fim, quando Hamlet lhe diz "é você que irá contar a minha historia", sente-se que nele está representado a continuação da vida.  O senhor diz que Hamlet é seguidamente apresentado como um ser anormal, e que ele talvez seja o único realmente normal na peça. Os demais é que seriam excessivos, desequilibrados. Hamlet é a duvida?Diria que Hamlet é anormal. Mas não no sentido habitual da palavra. Normalmente, utilizamos anormal para referir a algo grotesco, estranho, patológico, como um doente mental, que não se encontra na normalidade. Diria o contrario. O objetivo de todo homem é possuir e controlar todas suas possibilidades. Não há praticamente ninguém entre nos que consegue ser normal. Utilizo com freqüência como qualidade no teatro a palavra "natural". Natural não quer dizer naturalista. Quer dizer alguma coisa que é anormal. Muitas vezes, pessoas, que me detestam, me perguntam "por que você usa atores negros ou amarelos?". Eu respondo que, numa sociedade normal, a coexistência de todas as raças e cores seria normal. Nossa situação racista, xenofoba do imigrante, é uma condição de uma sociedade doente que é, portanto, anormal, no sentido patológico da palavra. Não diria que Hamlet é normal. É uma pessoa como gostaríamos de sentir num jovem hoje, e como, creio, como a maioria dos jovens, hoje, gostariam de se sentir eles mesmos. Ou seja, alguém que ainda não está corrompido, e que contém em si todas as possibilidades intelectuais, físicas, sexuais, que quer explorar e compreender, pouco a pouco, o que é a vida, a morte, o destino, para no fim, ser normal. Não creio que, sem a ajuda de psiquiatras, alguém de natureza patológica pode passear pela vida, e pela ação da vida sobre ele se tornar esta pessoa integrada e normal. Mas creio que Hamlet é um jovem com o qual todo jovem de hoje pode se identificar, se nele há uma natureza jovem pronta a ser desenvolvida, e não ainda estragada. Lê-se todos so dias nos jornais, por exemplo, sobre crimes terríveis. Um jovem de 18 anos acaba de matar sua namorada à facadas, porque ele havia assistido ao filme Scream. Você vê, já aos 18 anos, que alguma coisa, seja geneticamente ou pela educação, foi estragada, e isso é trágico. O jovem tem o senso critico, irônico, a inteligência rápida, o gosto verdadeiro pela vida, uma fascinação profunda, e ao mesmo tempo tem um desgosto por tudo que cria esta incrível possibilidade que é o homem, essa versão que é a sociedade de hoje. Nesse sentido, sendo como a maior parte dos jovens, antes que a vida tenha bloqueado o crescimento e as possibilidades, Hamlet é, novamente, um herói de nossa época.  O senhor revelou que durante os ensaios lembrou muitas vezes do ex-lider sérvio Slobodan Milosevic. Por quê?Com o ator inglês, durante os ensaios, é bastante útil arriscar em banalizar o personagem, aplicando-o a um modelo concreto de hoje. Para ter um aspecto de um personagem como o Rei, podemos citar Pinochet, Milosevic, Stalin... Milovesic é interessante no sentido de que, durante as reuniões dos acordos de Dayton, sobre a Bosnia, entre todos os representantes, os americanos estavam seduzidos por ele. Aparentemente, era o mais sedutor, o mais engraçado, o mais inteligente. Quando terminavam as reuniões, eles se agrupavam em torno dele para escutar comentários vivos e engraçados de um homem sofisticado, que não era idiota. E, escondido no seu interior, havia este homem de uma violência, de um perigo aterrador. Neste sentido, era importante para o ator se dar conta de que não deveria interpretar um malvado. Se, à primeira vista, ele interpreta um malvado, não será o personagem que gostaria de compor, que é alguém que todo mundo, e sobretudo a Rainha, vê como um homem charmoso e sedutor. Mas, a diferença entre ele e Milosevic é que este ultimo, pelo que podemos notar por meio do seu processo de julgamento, não tem arrependimentos, ao contrario do personagem de Shakespeare. Veja o exemplo de Dostoievski, que criava personagens eslavos e russos que cometiam coisas atrozes, e ao mesmo tempo se colocavam, com profundidade, quase com espiritualidade, verdadeiras questões. O Rei tem uma reflexão bastante profunda. Quando ele é confrontado ao mal que ele mesmo fez, há este magnifico monologo de Shakespeare. Se o escutarmos atentamente, não podemos ver o Rei simplesmente como o personagem malvado de um melodrama. Vemos um ser humano que há a lucidez de reconhecer que deseja se arrepender e que construiu uma vida interior que lhe impede totalmente de se arrepender. Isto é muito Dostoiveski.  O senhor diz que há o teatro e há Shakespeare, "o milagre".Shakespeare é um fenômeno, porque sentimos que ele tem uma tal abertura e genorisidade em relação ao mundo que ultrapassa o ponto de vista que da a personalidade a um autor. Não é por acaso, que entre todos os grandes autores, Shakespeare seja o mais anônimo deles. Depois de tantos séculos, ninguém conseguiu criar um verdadeiro perfil de Shakespeare, ele permanece um desconhecido.  O senhor diz que Shakespeare fazia teatro para um espaço indefinido. O senhor mesmo teria descoberto isso durante sua viagem a África, nas experiências com o carpet show, com um simples tapete como palco.Shakespeare trabalhou no espaço que lhe era oferecido. Hoje, se você mesmo quiser escrever um roteiro de cinema, será obrigado a levar em consideração o vídeo, a câmera. Não podemos, hoje, criar um filme para a técnica que ainda não foi inventada. Certamente, em 100 anos, o equivalente do cinema será substituído por uma outra forma que não podemos, hoje, conceber os aspectos concretos. Shakespeare não era capaz de conceber o teatro lúdico do século 20, porque ele não tinha modelos. Quando eu lia jornal em mãos, não poderia conceber que um dia poderia lê-lo na Internet. Em Shakespeare havia esta forma que era um teatro ao ar livre, sem décor. Havia um décor fixo, de alguns poucos elementos, e um publico em volta. A relação era mantida inteiramente por meio da imaginação. A grande diferença entre este teatro, o Globe, e o teatro que o sucedeu, dos séculos 17, 18, 19 e, finalmente, de grande parte do século 20, é essa ausência de décor. Quando não há décor, e as imagens passam pela imaginação, a mudança de imagem tem uma velocidade incrível, ainda mais rápida do que a passagem de uma cena a outra no cinema. As imagens se formam e desaparecem como numa conversação. As imagens aparecem e logo são apagadas pela evocação de uma outra. É impressionante o que eles fizeram em Londres, reconstruir o Globe e tudo mais, mas não é isso o essencial. Hoje, não temos necessidade de reproduzir esses elementos. Temos, simplesmente, necessidade de reproduzir um espaço sem definição, com o publico em volta e em contato, não separado, olhando uma imagem. Quando se tem uma imagem, para troca-la, seja com a tecnologia moderna, é preciso que o publico seja frontal, para que todos vejam a mesma imagem. Quando se trata de uma relação direta e humana, é preciso que o publico esteja ao redor. Quando começamos a fazer o carpet show na África, tínhamos no século 20 as condições do teatro elisabetano. Quando era o caso de encenar um texto de Shakespeare em Paris, de alguma maneira tentavamos encontrar essa liberdade. O Bouffes du Nord é um teatro no qual a ação é envolvida pelo publico. Para La Tempête, criamos uma tapete de areia. Para Hamlet, que não é uma peça que se passa no exterior, mas num ambiente interior, usamos, no começo dos ensaios, um verdadeiro tapete persa. Mas ele já trazia tantas imagens e motivos que já criava uma presença, um certo clima para o publico. Então, substituímos por um tapete costurado. Importamos material da Índia que nos possibilitou ter uma só cor, mas de maneira viva, luminosa. Teoricamente, não há nada mais distante entre este tapete e o teatro Globe, mas no espirito eles se aproximam.  Sua escolha por um grupo de atores multiétnicos não é um acaso. O senhor disse que a reunião de atores de diferentes culturas provoca a emergência do aspecto mítico da obra.No primeiro ensaio aberto ao publico, Jean-Claude Carrière disse "o mito na base de Hamlet surge de uma outra maneira no momento em que não se está no interior de uma sociedade marcada, definida". Os atores trazem em si mesmos suas próprias vidas, enquanto grupo de atores unicamente francês, por exemplo. Se encenamos esta peça unicamente com atores de uma determinada cultura, a peça será marcada por esta cultura. Pela mesma razão, quando fizemos Mahabarata, não queríamos, como estrangeiros, fazer uma falsa Índia. Os indianos têm a sua maneira magnifica de montar o Mahabarata, mas unicamente compreensível, realmente, para os indianos. Quando fizemos nossa montagem, havia atores, entre 15 e 20, de nacionalidades diferentes, e nos primeiros ensaios cada um, de uma certa maneira, disse "mas, este mito pertence a minha própria cultura". Quando, pouco a pouco, eles assimilaram juntos a história, eles contaram todos a mesma história. Neste momento, encontramos a verdadeira raiz de um mito, que é o universal. Quando um grupo de atores internacionais aborda um tema, o qual tem um mito na base, algo se libera. E se Hamlet é a base de um mito, porque um irmão que mata seu irmão é o primeiro mito que existe, e a historia de um incesto é um segundo mito, as conseqüências são míticas.  Seu teatro é criado pela intensidade, a energia, o humano. Existiria também uma perspectiva mística?Não. É preciso ser atento a certas palavras. Hoje, não se pode pronunciar, honestamente, "espiritual", é uma palavra degenerada. "Sagrado" é outra destas palavras. E "místico" é uma palavra totalmente degenarada. Existem verdades em "místico", "espiritual" e "sagrado", mas é preciso ir muito longe para apreendê-las. A única pessoa que compreende a palavra "místico" é um místico. E um verdadeiro místico não pode encontrar palavras para aquilo que não tem palavras, nem imagens para o que não tem imagens. Isto é a base de todo misticismo, todo resto é misticismo barato. Insisto no fato de que o teatro deve colocar em jogo as forças da vida, com uma relação entre o mais alto e o mais baixo. Sem ultrapassar o fato de que o teatro, na sua própria natureza, é uma imitação. Não é a vida real. A espiritualidade no teatro não é a verdadeira espiritualidade. O ciúme no teatro não é o verdadeiro ciúme. O assassinato no teatro, como Diderot sublinhou, não é o verdadeiro assassinato. O teatro da aos seres humanos formas de compreender melhor e de refletir melhor. Por isso que acho importante, sobretudo nos dias de hoje, que todos aqueles que são degostosos do teatro convencional e comercial, se dêem conta de que a alternativa não é tentar de fazer no teatro uma religião. A religião já está suficientemente degradada nas igrejas e templos. Não podemos curar isso fazendo de conta de que o teatro é um templo. Isto é uma pretensão intolerável. Podemos buscar no seio do teatro a idéia da melhor qualidade que um ator pode encontrar em si mesmo, os diretores, sem pensar que se está lá para curar o espectador, para lhe dar lições políticas - mas sim fazer viver as contradições políticas -, nem para leva-lo onde o misticismo e religião poderiam levá-lo se ele, realmente, realiza uma busca interior. Se queremos ultrapassar o teatro convencional, precisamos reconhecer as possibilidades do teatro, e permanecer dentro destes limites.  Como o senhor vê esta oposição entre o teatro austero e o teatro-espetáculo? Este teatro que o senhor defende, da essencialidade, não estaria perdendo espaço?Se trabalhamos em qualquer área artística, e somos honestos, estamos na contracorrente. Não importa qual seja a corrente, será uma contracorrente. Mesmo se vivêssemos numa utopia, o teatro deveria estar ai para ser a anti-utopia. É indispensável. Se o teatro estiver morrendo, o que não é o caso hoje, um pequeno grupo de pessoas, que quer trabalhar honestamente, deve estar presente para ser contra a morte do teatro. Se o teatro estiver sendo absorvido pela mídia, muito bem, não se deve condenar isso, é a grande corrente. E a grande corrente é o teatro-espetáculo, como antes da queda do Império Romano o teatro era cada vez mais baseado no espetáculo, nos gladiadores, tudo seguia neste sentido. Hoje, há um movimento na direção de se fazer grandes espetáculos, tecnológicos, como no cinema. E, assim como no cinema, há a necessidade de uma contracorrente. O teatro deve ter sua contracorrente. Sabendo-se que, numa outra época, nos anos 60, havia esta denúncia do teatro como forma elitista. O que era válido na época, está totalmente fora de moda hoje. Aqueles que acreditam que o teatro é um pequeno movimento elitista é como pensar que um pequenino restaurante é uma maneira obrigatória de oferecer comida de uma forma elitista. Um espetáculo da Broadway pode ser difundido no mundo inteiro, e em seguida há a cassete, o DVD, e diante de tudo isso, mesmo um teatro de três mil, cinco mil lugares é um pequeno fenômeno elitista. É preciso varrer todas estas concepções e retomar a idéia de um grupo de ação, pessoas que aceitem de gerar uma contracorrente.  O senhor se recorda ainda da montagem que fez de Hamlet, quando tinha 7 anos de idade?Sentia que, diante dos meus pais e do meu irmão, que se entediavam até a morte, lia longos textos, e este excesso de texto era intolerável. Então fazia pequenos jogos num miniteatro apenas para aliviar o espectador de ser inundado por tantas palavras (risos).Via