“Paisagem-Corpo”: fragmento da série “Ascese”
Autor: Pablo Mufarrej | Publicado: 2012-03-19T19:23:00-03:00





Um
lugar corporificado.


(Exposição “Olhares Distintos”, Projeto
Cultura Pará
2006 (Landi: Cidade Viva) CVRD. Largo do Carmo, 2006)









Pintura “Paisagem-Corpo” (2005-2006)





Há um silêncio ao contemplar espaço ao qual estamos submersos. Uma
comunicação sensível imposta pelas evidências do olhar. Labirinto abstrato, de
formas e cores. Medida e silêncio exposto na contemplação secreta dos dias.

Assim surge o motivo que conduz a construção do trabalho “Paisagem-Corpo”
uma simbiose entre vidente e visível, linguagem e silêncio, representação e
abstracionismo. Secreta ligação da poética, em busca do espaço íntimo.

Se observarmos o conjunto de pinturas da esquerda para direita, veremos
um panorama de significações distintas, mas que formam uma única obra. Uma
placa “real” rompe o plano da pintura. Colocada em um espaço em branco da
representação, as letras que percorrem sua base parecem descrever uma legenda
secreta e ilegível. Consoantes e vogais seguem uma linha que nos remete a
textos escritos. Todavia, não formam palavras e são expostas como metáfora de
símbolos lingüísticos. 

A placa que deveria informar não informa, é apenas uma alegoria de
orientação sem sentido. Na mesma área, parte do suporte é exposta. É o início
da representação de um ser composto de madeira, que é representado sobre
madeira. O desenho de um anzol preso ao galho de uma árvore representa um
símbolo de imersão, que “alça” o espectador em direção a pintura. Concebida por
um conjunto de expressivas pinceladas, a copa de uma árvore surge como
reprodução simbólica da paisagem citadina. A partir da visão múltipla e
duvidosa, um labirinto espacial surge da harmonia entre o desenho e cor,
criando uma ilusão de profundidade e volume. O artista Paul Cézanne é a fonte
de onde surgem os estímulos para a interpretação da paisagem.

A estrutura do suporte é exposta pelos golpes de uma ferramenta de
desbaste, referenciando os contornos da copa e do espaço submerso sobre as
manchas. Um corte abstrato transpõe a copa e encerra a narrativa num indício
correlato ao fragmento imagético, que é a experiência vivida durante a
representação. Para Merleau-Ponty, “A pintura desperta, leva à sua última
potência um delírio que é a visão mesma, pois ver é ter a distância, e a pintura estende essa bizarra posse a todos
os aspectos do Ser, que devem de algum modo se fazer visíveis para entrar nela”
(PONTY, 2004, p. 20, grifo do autor).

As dimensões (160x660cm) da pintura “Paisagem-Corpo” eram importantes,
pois conduziam o espectador a uma distância imposta pela extensão da pintura.
Para observá-la como um todo, um deslocamento espacial era necessário, o que conectava
o espectador a um estímulo espacial perceptivo, acionando assim o corpo, que
passa a ser incorporado simbolicamente ao mecanismo de apreensão.

Para Ponty, “o corpo próprio está no mundo assim como o coração no
organismo; ele mantém o espetáculo visível continuamente em vida, anima-o e
alimenta-o interiormente, forma com ele um sistema”. (PONTY, 1999, p. 273). A
consciência de um deslocamento espacial pode representar os múltiplos pontos de
vista em que o objeto pode ser apreendido, visto que, ao deslocar-me no espaço,
posso representar de formas diferentes como, por exemplo, um objeto, que pode
ser observado de diferentes formas, dependendendo da localização do observador.


Com isso, se não tivéssemos a consciência desse deslocamento espacial do
corpo, não teríamos a percepção dos pontos utilizados para observar o mesmo
objeto. Segundo Ponty, é necessária “a consciência de meu próprio movimento e
de meu corpo como idêntico, através das fases desse movimento” (PONTY, 1999, p.
273).

Ao deslocar-me no espaço, nunca vejo um objeto de uma mesma forma. Minha
visão do objeto é resultante desta fragmentação, ou seja, de enxergar o objeto
sobre múltiplos pontos de vista. Sobre esta ótica, é conduzida a construção das
pinturas “Paisagem-Corpo” e da série de gravuras “Arquitetura”, abordada no
capítulo anterior.

Quando, no início do texto, descrevo ao leitor minhas impressões, procuro
chamar a atenção sobre este ponto, de que a leitura do objeto artístico parte
do contato direto com a obra e que a interlocução deste contato, mediada pelo
texto, é apenas um dos pontos de vista.

Segundo David Hockney<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->,
“a inovação de Cézanne foi que ele incutiu nas imagens suas dúvidas sobre como
os objetos se relacionam a si próprio, reconhecendo que os pontos de vista
estão em fluxo, que sempre vemos as coisas de posições múltiplas, por vezes
contraditórias. É uma visão humana, binocular (dois olhos, dois pontos de
vista, daí a dúvida)”. (HOCKNEY, 2001, p.191).

Representar o conjunto de pinturas “Paisagem-Corpo” era uma tentativa de
desencadear, na narrativa, um conjunto de gestos e ações simbólicas, que
representassem esta necessidade de deslocamento na paisagem e que ela fosse
compreendida como centro de um lugar. “Paisagem” é tudo o que observo e “lugar”
é o resultado de uma interação com esta paisagem.

O conceito motor de “Paisagem-Corpo” é o conjunto de correspondências
vividas. A unidade do objeto com o pensamento é a unidade do objeto com a
experiência, vivida pelo corpo em seu deslocamento pelo espaço e em sua
apreensão do objeto artístico. Sempre quando observamos objetos que trazem em
seus conteúdos formais uma representação, nossa apreensão é deslocada a análise
que surge de um jogo de partes. Por exemplo: A noção que temos de “árvore”; a
noção da idéia de “árvore” particular; a noção de representação; noção de
pintura; e a noção de cor. Juntas, estas noções, através de uma fórmula
perceptiva, nos faz chegar à definição de alguma coisa. Para Merleau-Ponty, “só
se sai do pensamento cego e simbólico percebendo o ser espacial singular que
traz esses predicados em conjunto” (PONTY, 1999, p. 274).

Durante o contato direto, é que podemos chegar, através de uma análise
reflexiva sobre os objetos, a uma definição objetiva e pessoal deles. Podemos
nos livrar com isso de dois importantes dogmatismos acerca do objeto. Segundo
Ponty, o primeiro é “afirmar que o objeto é em si ou absolutamente, sem
perguntar-se o que ele é”. E o segundo “consiste em afirmar a significação
presuntiva do objeto, sem perguntar-se como ela entra em nossa experiência”
(PONTY, 1999, p. 275).

Somente através da experiência perceptiva é que podemos, segundo
Merleau-Ponty, “penetrar na espessura do mundo”. O contato direto do corpo com
os objetos é que constrói ali, neste exato instante, a idéia do objeto. Um
momento vivido é que gera a aparência do objeto, de acordo com Ponty. “A coisa
e o mundo me são dados com as partes de meu corpo (...) em uma conexão viva
comparável, ou antes idêntica à que existe entre as partes de meu próprio
corpo. A percepção exterior e a percepção do corpo próprio variam conjuntamente
porque elas são as duas faces de um mesmo ato” (PONTY, 1999, p. 276).

O contato do corpo com o mundo é um reencontro. “Paisagem-Corpo” busca
este reencontro, não apenas do “corpo-operante”, mas um vínculo do corpo ao
espaço. A pintura é o olhar que nos conduz a distância, para podermos observar
um conjunto. 

Até aqui descrevemos as implicações intelectuais que geraram a pintura.
Sua instalação no espaço deveria seguir estas orientações intelectuais. Na
exposição referente ao projeto Cultura Pará 2006 “Landi: Cidade Viva”,
promovido pela Companhia Vale do Rio Doce, um grupo de artistas foi chamado a
intervir num casarão projetado pelo arquiteto italiano Antônio Landi. Na
primeira visita que fizemos ao casarão, pude perceber que este espaço poderia
ser o veículo final para a apresentação de “Paisagem-Corpo”. O contato com o
lugar e o motivo da exposição davam as condições necessárias para desencadear
as idéias gerais da obra. Os vínculos ao espaço arquitetônico serviram como o
motor do próprio deslocamento espacial do corpo.

&nbsp;As pinturas foram produzidas de
maneira que não precisassem de chassis, o que fazia com que elas, ao serem
instaladas no espaço, fossem realmente conectadas à sua estrutura
arquitetônica. Outro aspecto importante desta instalação era o fato de que a
última parte da pintura foi cortada para ser encaixada no canto da sala,
criando um “L”, seguindo a estrutura da mesma.















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Montagem da&nbsp; obra “Paisagem-Corpo” no espaço da exposição
“Olhares Distintos”.







O deslocamento e corte da pintura re-significando sua estrutura ao espaço
foram ações que iniciaram um conjunto de outras ações que desencadeariam o
conceito de paisagem e de corpo como um todo: atos como fixar a pintura direto
à parede; preencher o vidro da sacada com um círculo gráfico conectando o
espaço externo ao interno da casa; a ação de desnudar-me e andar pelo espaço
onde ocorreu a instalação; e abandonar a pintura após o término da exposição,
não sabendo qual destino que ela iria tomar para que fosse deteriorada junto ao
próprio espaço ao qual foi incorporada, foram atitudes para que encerrasse o
conceito final do trabalho.

O contato do corpo com o mundo é um reencontro. Para mim, a leitura da segunda parte da obra de Ponty “A Fenomenologia da Percepção” foi um combustível intelectual significativo e, como Merleau-Ponty encerra a introdução do capítulo O Mundo Percebido, “se percebemos com nosso corpo, o corpo é um eu natural e como que o sujeito da percepção” (PONTY, 1999, p. 278).&nbsp;







&nbsp;Registro da Ação “Paisagem-Corpo” na exposição “Olhares Distintos”.






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<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> O
livro “O Conhecimento Secreto Por David Hockney” apresenta uma tese que, a
partir do inicio do século XV, muitos artistas ocidentais se utilizaram da
óptica, a partir do uso de espelhos e lentes ou dos dois em conjunto, para
criar reproduções fieis. E que alguns destes artistas usavam essas imagens
projetadas diretamente para produzir desenhos e pinturas. (HOCKNEY, 2001, p.
12).