Notas da primeira exposição: a inerência discursiva da imagem
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2010-05-17T09:27:00-07:00

Queridos,
Como prometido, disponibilizo aqui as notas referentes à primeira exposição do curso, sobre a deflação semiósica da semelhança, na primeira semiologia de Roland Barthes. Aviso ainda que o material referente às exposiçoes seguintes (sobre a crítica ao estruturalismo semiológico, por Umberto Eco) estará disponível na pasta da disciplina, nesta semana.
Ad,
Benjamim


Linguagens Não-Verbais (GEC 00110)Aula no 1 (26/03 e 30/04/2010)
A Inerência Discursiva da Imagem: retórica visual e insignificância semiológica da fotografia, em Roland Barthes
# 1
Tomando-se a freqüência e intensidade com as quais o campo de estudos da comunicação se dedicou ao que poderíamos chamar de “questão da imagem”, podemos supor que esta mesma tópica tenha um estatuto central para a própria identidade de nossa área de conhecimento. Isto é, os diagnósticos sobre este notável fenômeno de impregnação cada vez maior das formas discursivas, estratégias retóricas, estruturas de sentido e funções comunicacionais do universo visual na cultura contemporânea, se constituiu há tempos em um dos centros de tematização mais importantes da pesquisa em comunicação. 
Pois bem, se isto é mesmo verdade, ao menos no que respeita o volume das investigações que aferimos freqüentemente tratando dos regimes textuais da imagem, talvez não se confirme do mesmo modo uma vez que avaliemos o que é que se sedimenta de todas estas pesquisas, em termos da fortuna metodológica mais ou menos comum que orientaria um tal diagnóstico acerca da presença e da importância dos meios visuais na tessitura da experiência cultural de nossos dias. 
De modo a que não se faça mal-entendido da afirmativa anterior, o problema em questão não é a falta de uma síntese conceitual de todo este volume de discursos sobre a imagem (não se trata aqui de supor que devesse haver algum tipo de meta-discurso capaz de totalizar as diferenças entre variadas teorias, num único e abrangente modo de enxergar o fenômeno), mas algo de muito diferente e mais grave: o problema é que não parece sobreviver nesta imensa pluralidade de discursos sobre a imagem um sedimento que seja da possível comensurabilidade entre as diferentes abordagens que buscam alguma compreensão sobre o funcionamento de todo este universo de representações, uma vez dada sua considerável circulação em contextos mediáticos. 
A falta desta estrita comunicabilidade entre teorias, mesmo a titulo polêmico, resulta numa configuração dos saberes sobre o universo visual e mediático contemporâneo que se caracteriza por uma espécie de anestesia intelectual distribuída por todo o espectro do debate sobre a questão da imagem, em nosso campo: em termos, a variada ordem de cogitações e de orientações teóricas sobre o modo como o regime das imagens demarca nossos lebenswelten não é instituída na base de uma história do problema em questão (as relações entre imagem e discurso, por exemplo) mas, ao invés disto, pela história de cada uma das teorias de base adotadas para abordar o fenômeno. 
De tudo isto deriva um modo de compreensão que é mais implicado pela capacidade ou disposição a aderir a esta ou aquela forma de explicação do que pela demonstração pública e argumentada de que esta ou aquela teoria estão conectadas fundamentalmente com uma história de reflexão sobre o mesmo fenômeno: neste caso, a adesão ao fenômeno e a pertinência de sua postulação é que orientariam a escolha de um tal ou qual ponto de vista. Último corolário deste estado de coisas em nosso campo de discursos, fica interditada a possibilidade de uma critica de fundo epistemológico ou metodológico das teorias que estão em jogo no debate, dado o fato de que as escolhas teóricas precedem, em nosso campo, a necessidade de uma melhor explanação sobre a ordem mesma das coisas.
Apenas a titulo de exemplo desse cenário que se desenha em nosso universo de pesquisa, gostaria de restituir ao debate sobre a questão da imagem no campo da comunicação um possível veio de seu desenvolvimento, assim como examinar no modo como ele descortinou todo um programa da pesquisa sobre a comunicação própria ao universo visual a cintilação de certas direções para esta pesquisa que não puderam aflorar em suas possibilidades de desdobramento, precisamente em função da pouca atenção que se faz a esta historicidade interna de nosso próprio objeto de estudos. Uma prova, portanto, de que, ao menos quando refletimos sobre o universo das imagens no campo da comunicação, as veleidades teóricas parecem muitas vezes ter preferência sobre a necessidade de uma maior atenção aos fenômenos mesmos.
# 2
Esta pouca sedimentação crítica dos variados horizontes metodológicos para a análise dos regimes textuais ou discursivos da imagem não faz, a rigor, total justiça à caracterização dos problemas de base de uma abordagem comunicacional das representações visuais. Há um outro aspecto da constituição desse topos da pesquisa em processos e fenômenos comunicacionais e que talvez devesse ser trazido ao primeiro plano de nossa análise, justamente por trazer à luz as questões de método sobre as quais desejamos discorrer, neste momento da exposição: falamos aqui da dependência heurística de muitas destas abordagens, com respeito à herança que as disciplinas da linguagem e do sentido (muito especialmente, as teorias lingüísticas) aportaram, em termos de instrumentais de análise, especialmente no ambiente das ciências sociais e humanas. 
Em primeiro lugar, não constitui novidade (ao menos para aqueles que conhecem a história do campo, e sua relação com o desenvolvimento de certos ramos das humanidades) que a recepção das abordagens semiológicas, no campo da pesquisa em comunicação (que se deu em torno do início dos anos 60 do século passado) era claramente contemporânea do entusiasmo que a sociologia (e, antes dela, a antropologia) manifestara em relação às ricas sugestões de análise que os instrumentais da lingüística e de alguns de seus ramos específicos (muito especialmente, a fonologia) aportavam para a abordagem das estruturas mais profundas (e necessariamente imotivadas) dos fatos sociais e humanos.
No caso da maior parte das vertentes que nobilitaram o discurso das teorias semióticas neste período, flagra-se uma espécie de truísmo intelectual que interdita, por assim dizer, uma aproximação semiológica ao sentido imanente das imagens: nesta espécie de intuição intelectual, ainda muito potente entre nós, assume-se que o significado dos ícones visuais está de tal sorte marcado pelas estruturas do discurso enunciativo que poderíamos prescindir, para fins de sua análise, de quaisquer considerações acerca de sua gênese material e plástica de sues sentidos nas sua materialidade propriamente visual. Não discutimos aqui a atualidade desta crença, no modo como as pesquisas sobre a imagem pensam a relação entre visualidade e discursividade: como disse, o problema aqui é mais profundo e concerne aos hábitos de pensamento que nos levam muitas vezes a assumir que a significação da imagem, de algum modo, prescinde da concretude mesma de sua manifestação (e este é um ponto que ainda visita com certa força muitas das teorizações sobre o fenómeno visual, em nosso campo de estudos).
Mas a justeza deste ponto não deve ser examinada no plano do que se faz atualmente, em termos de uma reflexão sobre os vários géneros da significação visual: assim sendo, necessitamos examinar esta questão, por assim dizer, na sua origem mesma; permitamo-nos, então, fazer um breve percurso pelas linhas gerais de uma teoria dos processos de significação no campo das imagens, para nos apercebermos como, em suas mais diversas encarnações, identifica-se ainda resguardado o princípio de que a significação icônica é, em geral, um efeito de superfície de estruturas de sentido, em última análise, linguísticas. Mesmo quando confrontadas com o aspecto aparentemente dilemático de sistemas de significação não-verbais, estas mesmas teorias tenderam a escandir o problema do iconismo visual nos termos de seu hipotético vínculo com estruturas de sentido duplamente articuladas (que caracterizam, por sua vez, os sistemas linguísticos, em geral).
# 3
No escopo mais remoto do debate sobre o status comunicacional das representações visuais, as marcas de um saber lingüístico sobre a significação se identificam com o modo no qual os primeiros escritos de Roland Barthes assumiam o programa de estudos de uma ainda nascente semiologia estrutural: o mítico número 4 da revista Communications (no qual encontramos muitos destes textos seminais) se constituiu naquele momento em verdadeira pedra angular da análise semiológica da imagem, tomando em causa, entre outras perspectivas de análise, questões de retórica aplicadas ao funcionamento do universo visual no discurso da publicidade (Barthes, 1964). 
Os desafios conceituais e heurísticos de toda esta empreitada caracterizam a aventura semiológica barthesiana, desde suas primeiras dentições: já nos Élements de Sémiologie (Barthes, 1962), vê-mo-lo debruçado sobre os eventuais ajustes que esta teoria demandaria da riqueza nocional e analítica das ciências da linguagem; igualmente, vemos ali os sentidos em que poderíamos incorporar ao projeto de uma ciência geral dos signos (de resto, prometida às ciências sociais no último século, desde Saussure até Mauss e Levi-Strauss) a riqueza discricionária dos aparatos pelos quais a lingüística estrutural segmentou, por dentre o heteróclito conjunto das manifestações da linguagem, o princípio teórico mesmo de seu ordenamento mais sistemático.
“Saussure, tomado pelos principais semiólogos, pensava que a Lingüística era apenas uma parte da ciência geral dos signos. Ora, não é absolutamente certo que existam, na vida social de nosso tempo, outros sistemas de signos de certa amplitude, além da linguagem humana. A Semiologia só se ocupou, até agora, de códigos de interesse irrisório, como o código rodoviário; logo que passamos a conjuntos dotados de uma verdadeira profundidade sociológica, deparamos novamente com a linguagem. Objetos, imagens, comportamentos podem significar, claro está, e o fazem abundantemente, mas nunca de uma maneira autônoma; qualquer sistema semiológico repassa-se de linguagem”. (Barthes, 1992: 11,12).
Não é portanto paradoxal que a semiologia visual proposta por Barthes tenha parecido impor ao segmento icônico da representação visual (que decerto se constituía como um fenômeno de significação) uma espécie de deflação semiósica: era possível e até mesmo necessário construir uma teoria das diversas semioses do universo visual, mas impor o sentido à imagem implicava, de certo modo, em escapar à sua pesada materialidade aspectual e plástica. É o próprio Barthes quem menciona alhures que a imagem possui uma certa insignificância constitutiva, nesta relação que mantém com a significação que se busca examinar com método. Assim sendo, a substância plástica mesma de que se constitui a imagem visual é como que desconsiderada em seu valor próprio, uma vez que se tenha estabelecido a tarefa de examinar as matrizes das significações que ela venha a assumir, no contexto das operações discursivas a que ela está submetida. 
Ao analisar, por exemplo, a estrutura de funcionamento da mensagem fotográfica (Barthes, 1961), a semiologia aí nascente se defrontaria com uma considerável dificuldade em estipular um lugar propriamente independente da significação analógica (sobretudo quando tratamos dos regimes discursivos característicos da comunicação mediática): de um ponto de vista metodológico, isto define o modo como os regimes de sentido linguísticos são então assumidos como um espaço demarcador da ordem de sentido no qual as imagens operam; a estrutura sobre a qual encontramos o funcionamento das mensagens visuais implica, assim, ao menos do ponto de vista metodológico de sua descrição, a admissão de uma hipotética redutibilidade do sentido analógico ou icônico às estruturas da significação verbal.
Assim sendo, uma semiologia visual não se define propriamente por este suposto objeto mais próprio a si (a significação imanente dos ícones), pois numa boa medida, as imagens se ofereceriam a uma tal análise como um limites do sentido. Nestes termos, é sempre bom ter em mente que é uma certa concepção da significação que está em jogo aqui, quando se interroga sobre o papel de imagem: nos contextos empíricos privilegiados pela semiologia para exercitar estas primeiras especulação, é patente que a signfiicação almejada nas análises coincide com o regime da significação enunciativa, mais própria ao regime reportativo ou ao persuasório. Decorrência disto, pode-se supor que a imagem está ora abaixo daquilo que é próprio à significação que se depreende de sua análise (constituindo-se como um sentido por demais fraco) ou ainda, sua potência alusiva pode exceder em muito aquilo que esta concepção de sua significação identifica nas funções que a imagem cumpre, uma vez dada a riqueza de associações que podem propiciar (estamos aqui no terreno das significações simbólicas e míticas que ela suscita). 
Justamente por impor tais dificuldades a uma análise imanente da significação das imagens (nestes tempos, Barthes a designava como uma “análise espectral”), é que a semiologia é levada a se deter no patamar de uma apropriação mais francamente intencional das mensagens visuais, de modo a que se pudesse tratá-las como um autêntico fato comunicacional (estando suas substâncias, assim, a serviço de um regime discursivo que firmaria o escopo de suas funções e de seus efeitos mais evidentes).
# 4
Neste sentido, o recurso de Barthes aos elementos de uma retórica da imagem na publicidade é providencial e funciona como exemplo das “questões de método” que modelarão (ao menos, por algum tempo) sua análise semiológica. Ele mesmo não hesita em argumentar sobre suas razões para a escolha deste corpus, no firmamento de seu exame sobre certos tipos de mensagens visuais:
“...na publicidade, a significação da imagem é certamente intencional: são certos atributos do produto que formam a priori os significados da mensagem publicitária, e estes significados devem ser transmitidas tão claramente quanto possível; se a imagem contém os signos, estamos certos de que na publicidade estes signos são plenos, formados em vista da melhor leitura: a imagem publicitária é franca, ou, pelo menos, enfática.” (Barthes, 1982: 25,26)
O fato de que os ícones visuais e os enunciados verbais constituam substâncias distintas, não deve nos enganar quanto ao fato de que, uma vez incorporadas à ordem das significações, é evidente que as mensagens visuais constituem-se em íntima relação de revezamento com a ordem linguística do discurso enunciativo. 
Barthes não hesita em tomar esta questão como um dos elementos que dificultam a suposta imanência da análise estrutural da fotografia, sendo que a primeira manifestação desta dificuldade se encontra encarnada naquilo que ele designara antes como sendo o essencial “paradoxo fotográfico” (Barthes, 1961): supondo-se que o conteúdo da mensagem fotográfica seja o real, impresso na superfície sensível, através de aparatos técnicos, sua significação não envolveria, portanto, o mesmo princípio pelo qual as unidades da língua constringem cada ocorrência no plano da fala (não haveria, do ponto de vista do firmamento de sua significação, uma instância puramente estrutural correspondente a cada manifestação fotográfica, um correspondente analógico ao sistema diacrítico da língua, com respeito à significação das palavras). 
Deste modo, teríamos que considerar que, visada a partir de sua significação, a fotografia constituiria uma espécie de “análogo perfeito” da realidade (Barthes, 1992: 11): o real se repercutiria sobre o ícone, decerto reduzido (ao menos em seu aspecto de proporção, de perspectiva e de cores), mas sem qualquer outra sorte de transformação concorrente para a configuração de seu sentido propriamente semântico. Assim sendo, Barthes conclui que a fotografia constituiria uma “mensagem sem código” (Idem, ibid.), um oxímoro pelo qual se exprimiria a impossibilidade de endereçar o sentido do iconismo fotográfico ao mesmo princípio de articulação próprio aos sistemas duplamente articulados: não sendo suas unidades termos discretos de um código, não se constituindo suas unidades na base de uma sintaxe de diferenças (Kristeva, 1970), a mensagem fotográfica é contínua, por definição, e seu significado extensional deverá implicar, como necessária, a concorrência e a suplementação de códigos duplamente articulados (como o linguístico).
“Em suma, de todas as estruturas de informação, a fotografia seria a única a ser exclusivamente constituída e ocupada por uma mensagem ‘denotada’, que esgotaria completamente seu ser; diante de uma fotografia, o sentimento da ‘denotação’, ou, se se preferir, de plenitude analógica, é tão forte, que a descrição de uma fotografia é literalmente impossível; pois descrever consiste precisamente em juntar à mensagem denotada, um relais ou uma mensagem segunda, posta num código que é a língua, e que constitui fatalmente, por mais cuidado que se tome para ser exato, uma conotação relativamente ao análogo fotográfico.” (Barthes, 1982: 11,12).&nbsp; 
Examinadas estas idéias em retrospecto, é um tanto surpreendente que um espírito tão arguto como o de Barthes pudesse haver se rendido a uma concepção aparentemente tão ingênua acerca do realismo fotográfico: este espectro de uma concepção radicalmente metafísica da significação fotográfica deve ser julgada, entretanto, menos à luz das supostas falhas originais do pensamento semiológico de Barthes e mais relativamente aos danosos efeitos que produziu na reflexão, por exemplo, sobre a suposta natureza indexical da fotografia (naquilo que estas concepções, fortemente disseminadas entre aqueles que refletem rigorosamente sobre o fenômeno, acabaram por acarretar a prometida deflação de uma abordagem dos segmentos visuais de uma semiose propriamente fotográfica). A título de advertência, entretanto, veremos em tempo que esta assimilação de Barthes ao horizonte estritamente linguístico da análise estrutural é, em muitos aspectos, enganosa.
Outro aspecto que torna complicada a herança semiológica para o bom exame das questões sobre os regimes de sentido na fotografia é o da confusão entre o “estado da arte” de uma reflexão sobre sistemas de significação e a adesão que Barthes parece propor desde cedo aos fundamentos linguísticos da significação fotográfica: o estado de desenvolvimento de certos ramos da linguística estrutural, assumida como quid facti, acaba por se configurar, na letra da semiologia de primeira geração, como chave metodológica exclusiva para a investigação sobre outros regimes de significação, aos quais faltariam os níveis de articulação necessários para se constituírem, eles mesmos, enquanto sistemas de signos (quid juris).[1] Este primeiro movimento axiológico da semiologia refletetiria, na origem de um estudo sistemático sobre regimes de sentido, o diagnóstico do estado atual da pesquisa sobre a imagem, definido muitas vezes pela predileção por teorias e por uma pouca atenção aos fenómenos e a sua descrição. 
# 5
Se a imagem fotográfica pode ser reconhecida no seu status de uma pura impregnação de seus referentes (de algum modo, isso é permitido pelas condicionantes técnicas de sua produção), não podemos supor que esse mesmo aspecto ainda prevaleça na caracterização de seu funcionamento como parte de um discurso: uma vez contrastada com regimes de significação outros (não apenas mas sobretudo com o texto escrito, que encontramos invariavelmente associado com o signo visual, seja na fotografia de imprensa ou ainda na imagem da publicidade), teremos que levar em conta as inevitáveis relações entre a substância icônica dos signos visuais (supostamente desprovida de um código), e as estruturas discursivas da compreensão e da expressão verbal. 
Uma vez na companhia barthesiana, descobrimos que as dificuldades metodológicas, originárias deste paradoxo fotográfico (a impossibilidade de restituir a matéria de sua expressão a um princípio códico interno à imagem, ou seja, a uma forma desta mesma expressão) são acrescidas de uma nova dimensão de problemas, sobretudo quando consideramos o regime complexo da significação das imagens visuais, no contexto da comunicação mediática: temos que considerar a substância originalmente icônica da fotografia, agora confrontada com os regimes enunciativos que caracterizam a mensagem lingüística dos meios de comunicação. 
Antes disto, a imagem fotográfica é ela mesma o segmento de uma composição mais íntegra (pensando suas relações com os outros níveis de significação com os quais ela coopera), originária de normas da produção do discurso comunicacional: de tal sorte que sua apreciação, na recepção da página impressa (ou em qualquer outra superfície), jamais pode ser inteiramente dissociada de um gênero da disposição da imagem a formas de sua compreensão que a pertinentizam finalmente no nível de uma leitura. 
Na perspectiva semiológica de Barthes, a estrutura sobre a qual esta atividade de cogitação interpretativa se exerce implica em que se deva pensar no sistema discursivo da comunicação mediática, como um correlato do regime linguístico mais geral das conotações: assim sendo, a significação da imagem, naquilo que requisita a substância icônica da fotografia, faz incorporar esta mesma matéria ao regime linguístico de significações próprio aos enunciados verbais; assim sendo, estes últimos procedem como um sistema segundo de significações (o que confere ao sentido semântico originário da imagem um valor conotado, em relação à sua substância de origem, que é puramente denotativa): a forma de expressão desse discurso composto é, do ponto de vista de sua compreensão, irremediavelmente lingüística, mas sua matéria é icônica; tal é, segundo Barthes, o paradoxo da significação dos ícones visuais, no contexto das comunicações de massa.
“O paradoxo fotográfico será então a coexistência de duas mensagens, uma sem código (este sendo o análogo fotográfico), e outra, codificada (este sendo a ‘arte’, ou o tratamento, ou a ‘escritura’, ou a retórica da fotografia); estruturalmente, o paradoxo não é evidentemente, a mera colusão de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: este é o estatuto provavelmente fatal de todas as comunicações de massa; é o de que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui, a partir de uma mensagem sem código.” (Idem: 13)
Numa reiteração de preceitos de sua semiologia (Barthes, 1962), Barthes estabelece que aquilo que serve de substância para a conotação não pode ser, em si mesmo, um fato semiológico: a ordem semântica apenas se institui quando esta matéria significante (o ícone fotográfico) se incorpora ao sistema de significação que o acolhe, como parte de uma produção discursiva. No caso da imagem fotográfica, é possível que identifiquemos sua incorporação aos princípios da conotação, sob vários de seus aspectos mais imanentes: toda ordem da modificação do real que a fotografia acolhe sem grandes problemas (como nos casos da trucagem, da pose e do arranjo dos objetos de cena; ou ainda na arte da composição, na fotogenia, no estetismo e na sintaxe visual) poderia, em princípio, sinalizar que a instituição de um sentido segundo na fotografia seria um fenômeno originalmente interior à própria imagem. Infelizmente, não é assim que as coisas se passam, na visão de Barthes.
A rigor, este apelo semiológico à estrutura das conotações não tem por propósito firmar para os ícones visuais uma espécie de princípio estrutural ou imanente de seu funcionamento, muito pelo contrário: no paradoxo próprio à comunicação mediática, aquilo que caracteriza o regime de sentido das conotações da imagem fotográfica não tem, propriamente falando, um valor teórico, mas apenas procedimental, isto é: não nos auxilia a pensar o problema da função semiótica da fotografia em separado, mas como parte de um conjunto de práticas (Barthes se reporta a alguns destes elementos como “técnicas” que presidem a instituição de um sentido segundo ao analogon fotográfico) e sobre as quais o valor deítico da imagem vai se deflacionando até o ponto de tornar-se um elemento puramente material que serve apenas para disparar as operações linguisticamente ordenadas do discurso enunciativo. 
Barthes insiste assim em depurar dos regimes da conotação qualquer esperança de que neles se possa revelar algo de próprio à significação das imagens, uma vez que partamos de suas substâncias mesmas: a conotação, mais do que nos ofertar o caminho metodológico para a síntese de um código das imagens, se constitui apenas em um recurso prático, a partir do qual a significação das mesmas se pode firmar, sempre tendo por dado estrutural a vigência dos sistemas linguísticos sob os quais a conotação pode ser operarada. 
Muito embora certas destas técnicas (a trucagem, a pose, os objetos, a fotogenia, o estetismo e a sintaxe) sejam operações que se dêem sobre a matéria visual da fotografia, isto não as configura como elementos de um sistema da significação analógica, pois para Barthes, uma tal empresa é, de saída, teoricamente impossível de se fixar: nestes termos, a capacidade destes procedimentos intrinsecamente fotográficos de retirar à imagem seu aspecto de pura analogia é claramente limitada pela própria insignificância semiológica da fotografia, apenas alcançando o patamar em que a encontramos manifesta no fotojornalismo, em razão do revezamento necessário que a imagem experimenta com a ordem linguística do discurso e da enunciação.
# 6
A relação entre texto e imagem fotográfica constitui-se, provavelmente, no mais importante núcleo das interrogações barthesianas, nesta primeira manifestação de sua semiologia: pode-se dizer que este é o tema que permeia, estruturalmente falando, as questões de fundo de “La message photographique” e “La rhétorique de l’image”. Há decerto variações nos tons com que se anuncia a importância desta convivência entre duas matérias significantes tão distintas, sobretudo no que concerne a importância com a qual a análise imanente da imagem pretende fixar seus sentidos: um pouco mais contida, no texto sobre a fotografia de imprensa, mais franca na admissão da importância dos sistemas linguísticos, no momento em que as regência retórica da publicidade emerge como questão.
Pois bem, em “La Rhétorique de l’image” (Barthes, 1964), encontramos o mesmo tipo de princípio, pelo qual se firma que a significação da imagem é o efeito de uma ordem discursiva segunda, à qual encontramos associada sua substância propriamente icônica: apenas que, no caso da imagem publicitária, este regime de conotações é a própria retórica das imagens que dá título ao seu ensaio. O conjunto de operações propriamente estruturantes do sentido que define a retórica dos ícones se constitui aqui (mais francamente que no caso do exame das relações entre texto e imagem no fotojornalismo) em espaço heurístico no qual se fixa expressamente o papel do sistema da língua na condução das significações da imagem: é aqui que Barthes assume o tempo mais forte da análise semiológica, no qual as imagens são como que desinvestidas de sua própria materialidade, de modo a que possam figurar na ordem de um sentido comunicacional, partilhado e seguro. 
Mas, no lugar da idéia de uma rigorosa linguagem icônica (um código composto de unidades discretas e finitamente articuladas), a idéia de que a significação das imagens alude à estrutura das conotações faz apelo à uma ordem lexical do discurso visual: o léxico é definido por Barthes como um recorte do plano simbólico inteiro da linguagem, e que incluiria a língua (enquanto seu código principal), mas também um conjunto de práticas e técnicas, de origem simbólicas (como a dos saberes turísticos, da história da arte, dentre tantos daqueles que são investidos na retórica publicitária), e que são igualmente regulares, mas que dificilmente se podem normatizar, ao menos no modo próprio ao código linguístico, assim definido. 
Mais uma vez, portanto, nota-se que o fundamento no qual o sistema das imagens pode ser restituído a algum tipo de ordem do sentido não nos confronta com um correlato da língua, mas apenas com um conjunto de saberes históricos e socialmente culturalizados: nada, portanto, que torne o universo das imagens analisável em termos de uma estrutura subjacente. Mais importante, no caso das relações entre a retórica da imagem publicitária e a fotografia, Barthes destaca que o caráter denatocional dos segmentos visuais destes géneros de mensagem portam um valor dúplice: como a imagem fotográfica é supostamente percebida como “perfeito analogon”, mesmo em seu sentido de composição e estetismo, a sintagmática de seu arranjo serve a um nível da denotação que funcionará como sendo a ordem do sentido sobre a qual a publicidade depositará seus conotadores.
No exemplo da análise da conhecida publicidade Panzani (na qual vemos um arranjo de frutas e legumes saídos de uma cesta de compras e depositadas sobre uma mesa, juntamente aos produtos culinários desta marca), este arranjo prévio dos elementos naturais da cena deve ser percebido, numa análise semiológica, como o nível da denotação pelo qual a retórica publicitária fixará o plano da conotação, como sendo o de sua regência propriamente persuasória: sem que a cena seja primeiramente construída de modo a suscitar a impressão de naturalidade de seu arranjo (sendo o fato de ser uma fotografia uma das mais importantes cauções deste nível de sua significação), nenhum dos operadores pelos quais podemos associar este arranjo a uma série de níveis lexicais de sua compreensão (culinários, geográficos, nacionais) pode ser colocado em jogo, de maneira minimamente eficaz.
“Na publicidade Panzani, os legumes mediterrâneos, a cor, a composição, a profusão mesma, surgem como blocos erráticos, ao mesmo tempo isolados e lapidados numa cena geral que tem seu espaço próprio e, como se viu, seu ‘sentido’: elas são tomadas num sintagma que não é seu e sim aquele da denotação (...); sabemos agora que é exatamente o sintagma da mensagem denotada que ‘naturaliza’ o sistema da mensagem conotada.” (Barthes, 1982: 41).
Fica assim evidente, que o sistema de signos no qual a fotografia pode ser avaliada, em seus aspectos mais imanentes é, de saída, assumida pela semiologia como um espaço necessariamente denegatório: por exemplo, quando pensa na hipótese de um sistema geral dos léxicos que permitiria enquadrar as manifestações extra-linguísticas em uma quota mínima de regularidade de seu funcionamento, Barthes simplesmente nos restitui à noção de que a ideologia seria este sistema. Curioso retorno a suas primeiras idéias de justificação de uma teoria semiológica como saber auxiliar à decifração das artimanhas discursivas nas quais se tece o sistema de valores predominante numa sociedade burguesa, no modo com Barthes as ensaia em suas Mythologies (Barthes, 1956). 
# 7
Enunciado como um princípio de identificação estrutural do funcionamento das mensagens visuais, no contexto da comunicação mediática, as idéias de Barthes sobre uma semântica das imagens se convertem rapidamente num operador das análises que a semiologia poderá estabelecer, no mesmo universo empírico: não é casual, portanto, que a semântica visual proposta por Barthes (tanto em “La Message photographique”, quanto em “La Rhétorique de l’image”) tenha em vista precisamente as possibilidades operatórias deste saber semiológico, em vista de sua correlação com o funcionamento de uma estrutura da conotação, como característica dos discursos mediáticos. 
Sem quaisquer considerações momentâneas quanto às implicações críticas desta admissão em Barthes, e que nos conduziriam a uma maior apreciação de sua teoria da conotação, na sua análise da mitologia mediática enquanto nova encarnação da ideologia burguesa e que se manifesta na sua primeira grande obra semiológica, Mythologies (Barthes, 1956), a importância do argumento semiológico de Barthes é de ordem prioritariamente metodológica: vemos aqui, pela primeira vez proposto, no contexto dos estudos comunicacionais (antes disto, na pesquisa sociológica), um discurso fortemente sistemático sobre como compreendermos, de maneira segmentada, o problema da significação analógica ou icônica.
O prosseguimento deste discurso, na análise dos produtos e linguagens de uma cultura mediática não pode se verificar, entretanto, sem que consideremos certas admissões teóricas de base que estão implicadas nesta operação: De todo modo, se a abordagem semiológica de Barthes nos promete um tratamento possivelmente sistemático da significação das imagens, a partir de sua concepção dos ícones enquanto operadores conotativos, não devemos nos esquecer que esta mesma possibilidade metodológica exigiu um descarte na dimensão propriamente icônica da representação visual, a saber: a semiologia visual de Barthes não poderia existir, sem prescindir, no movimento mesmo de sua constituição, de quaisquer considerações sobre uma autêntica materialidade significante do discurso visual; no exame de suas ideias até aqui, vimos que esta possível dimensão do sentido discursivo da imagem somente se tolera, a dois títulos, seja como efeito de revezamento entre suas substâncias de expressão e as formas do conteúdo discriminadas no sistema da língua (como funções manifestas pela necessária relação entre imagens e formas linguísticas, na maior parte das mensagens visuais, em contextos mediáticos) ou ainda como expressão de uma enganosa naturalidade do discurso analógico, no modo como a operam os sistemas da conotação na retórica publicitária.
Assim sendo, a teoria barthesiana de uma “retórica da imagem” (concebida como um correlato das estruturas da conotação) nos impede, pela própria natureza da asserção da tese, de oferecer qualquer acesso teoricamente válido a um modo de descrever o fenômeno de sentido icônico, sem apelo às várias estruturas do discurso enunciativo: tal posição constitui, nos dizeres de alguns de seus críticos, a manifestação mais visível de uma espécie de dogma semiológico, o assim chamado “mito da dupla articulação” (Eco, 1968), que passou a caracterizar muitas das grandes linhas do programa de pesquisas semiológicos, ao menos naquilo que este derivou da letra do estruturalismo linguístico. 
Ademais, a própria idéia de uma retórica dos conotadores não se exprime em Barthes, a não ser como sinalização de um limite, necessariamente interponível ao saber semiológico, para o firmamento de um discurso metodologicamente seguro sobre a ordem do sentido (sobretudo quando as substâncias postas em jogo não são aquelas que caracterizam as unidades da linguagem natural): em suma, as posições implicadas no esforço barthesiano são de uma espécie que define que, onde quer que haja sentido comunicacional, deve haver uma legislação da ordem do lingüístico. Infelizmente, para nem todos os envolvidos na constituição deste percurso dos saberes semiológicos, as coisas se passam necessariamente assim. 
E se examinarmos com certo grau de sutileza algumas passagens desses textos representativos de uma semiologia de primeira geração (sobretudo aqueles do próprio Barthes), veremos que a questão da variedade das dimensões de sentido que atravessam o modo como as imagens fotográficas significam não passou desapercebida, muito pelo contrário: são estes mesmos detalhes de uma cintilação (mais do que da argumentação) barthesiana que sugerem ao desenvolvimento da semiologia alguma consideração sobre os aspectos mais temporais e menos sincrônicos da explicação sobre como imagem, realidade e sentido se imbricam na forma mesma da fotografia.
# 8
Ao fim de seu clássico ensaio sobre a mensagem fotográfica, Barthes explora a questão de uma hipotética insignificância fotográfica, como sendo um correlato das dificuldades metodológicas que se impunham à análise estrutural do discurso visual na fotografia: a fixação de um modelo de reduções (coincidente com o sistema das conotações) para as mensagens visuais acarretava à semiologia visual as conhecidas dificuldades que, vistas em retrospectiva, definiram, por sua vez, os vícios teóricos implicados nesta vertente das disciplinas do sentido e da interpretação. 
De um modo geral, estamos falando precisamente de tudo aquilo que favoreceu, em tais textos, a suposição de que falar da significação fotográfica implicava em reduzir os efeitos de sentido variados da imagem (efeitos estes que constituíam, nos dizeres de Barthes, um “limite do próprio sentido”) apenas àqueles que poderiam ser sistematicamente discriminados como relativos à estrutura da língua: daí mesmo é que vemos emergir com força, na tradição semiológica, a discussão sobre as possíveis funções das incidências da escritura no fotojornalismo e na publicidade, como manifestações de um revezamento entre regiões de um inteiro sistema dos léxicos (em especial, aqueles que favorcem a compreensão simbólica, mítica ou histórica das figuras icônicas, de um lado, e aqueles que são relativos aos princípios da lingua, enquanto sistema de regras puramente diacrítico).
Deste modo, dado o fato de que o regime semiológico da representação visual coincidia, no mais das vezes, com a incidência de um sistema de significações segundo (associado, por sua vez, ao sentido puramente fático e denotacional da fotografia), o problema da interpretação dos ícones visuais invocava, do ponto de vista metodológico, que a matéria visual do discurso fotográfico estivesse necessariamente submetida às estruturas de compreensão próprias ao discurso enunciativo.
Tomando o universo dos ícones fotográficos apenas como um material primeiro do discurso visual, aquilo que a abordagem semiológica pareceria legar ao tratamento da porção significante deste discurso (a saber, a própria matéria visual da mensagem fotográfica) era a de uma rigorosa insignificância (ao menos, no quadro conceitual de uma análise estrutural desses materiais): em contrapartida a uma tal possibilidade, Barthes reclama, ao final de seu ensaio sobre as funções enunciativas do fotojornalismo, que o caráter histórico ou cultural dos códigos da conotação dever-se-ia exprimir como um princípio igualmente estruturante, não apenas para o sistema das linguagens naturais, mas também para os regimes nos quais se enquadram discursos como o das representações visuais. 
Assim sendo, dever-se-ia supor que a própria matéria significante das representações visuais estivesse submetida a estruturas de sentido que, se não chegariam a compor a unidade de um estrito código icônico (dada a dificuldade de se poder especificar as unidades discretas deste sistema, como no caso das línguas naturais), ainda assim se exprimiriam como uma espécie de demarcação temporalmente limitada dos sentidos possíveis do universo visual (cultura e história seriam as cauções da regularidade com a qual compreendemos estas ordens de discurso), de modo tal a não abandonarmos estas substâncias a uma total impertinência, do ponto de vista da análise (por exemplo, sobre as formas de sua apreensão, no nível de sua fruição, leitura ou na sua interpretação mais culta, como no caso das imagens artísticas).
Isto posto, entretanto, as tarefas da semiologia não se deveriam supor esgotadas, no nível deste reconhecimento de uma hipotética legibilidade da imagem (ou mesmo de outros materiais significantes), dados tais marcos metodológicos: pois, se um saber historicamente firmado pôde instruir a interpretação dos valores associados a certas ocorrências visuais, deveríamos supor que um fenômeno mais profundo da ordem da interpretação estabeleceu-se, com força aqui, a saber, o de que a própria percepção visual deveria ser considerada como caso-limite (ou mesmo, inaugural) de interpretação e de significação.
Ao comentar este aspecto prolongado da teorização sobre a interpretação semiológica da mensagem fotográfica, Barthes se defronta com a necessidade de se contabilizar os aspectos propriamente percepcionais, na origem das operações discursivas da conotação à qual se deixam submeter os materiais visuais da fotografia: evidentemente, as preferências da semiologia se detêm no patamar daquelas explorações aos signos visuais que deixem entrever os elementos de reconhecimento histórico ou contextual, como parte de um léxico mais profundo (mas de origem em práticas concretas) desta atividade hermenêutica.&nbsp;&nbsp; 
“Nada diz que existam na fotografia, partes ‘neutras’ ou, ao menos, que a total insignificância da fotografia seja, de qualquer modo, excepcional; para resolver este problema, seria necessário, em primeiro lugar, elucidar completamente os mecanismos de leitura (no sentido físico, e não puramente semântico do termo), ou ainda, se assim se deseja, da percepção da fotografia; ora, sobre este ponto, não se sabe grande coisa: como lemos uma fotografia? O que percebemos? Em que ordem, segundo qual itinerário? Se, de acordo com Bruner e Piaget, não há percepção sem categorização imediata, a fotografia é verbalizada no momento mesmo em que é percebida; ou melhor ainda: ela não é percebida, senão pela verbalização.” (Barthes, 1982: 21).
Ora, esta passagem do ensaio de Barthes, tão pouco lembrada entre seus principais comentadores e epígonos, expõe com brutal exuberância toda a ordem de tensões que parece atravessar o problema do firmamento categorial da interpretação das imagens, especialmente num campo como o da fotografia: de um lado (talvez o mais importante da questão), o fato de que, em sua dimensão de iconicidade (isto é, tomada em seu aspecto de manifestação que se modela na relação com o nível estético da compreensão), o problema do sentido textual dos ícones deva ser correlacionado com as estruturas da sensibilidade, aqui implicadas, a partir de agora, na condição de sistemas de signos (com a devida cláusula de que estes se definem por critérios temporais e não rigidamente abstratos); por outro lado (aquele que requer um certo exame crítico), o fato de que a suposta categorização de base da dimensão perceptiva da imagem visual seja confundida com a redução das unidades icônicas a uma matriz linguística da compreensão do discurso visual (ou a qualquer correlato desta ordem, no que respeita a estruturação da experiência visual).&nbsp; 
Neste ponto da exposição, deixa-se prenunciar algo que muitos autores discriminaram como sendo a contrapartida estética dos problemas associados à compreensão da imagem (e da fotografia, em particular), no nível de seus funcionamentos discursivos. Na base da sugestão que se descortina através desta breve passagem do texto barthesiano, prometemos para mais adiante o prolongamento de uma interrogação que nasce da influência dos saberes semióticos, mas que jamais deixa de estar atenta às ordens outras de implicação associadas ao problema das mensagens visuais, em particular (e dos fundamentos que esta possa recolher do problema da compreensão das imagens, em geral, cujas fontes não são de natureza estritamente semiológica). Pois então, é a propósito do excurso critico de Umberto Eco aos fundamentos linguísticos da semiologia estrutural que continuaremos este aggiornamento de certos fundamentos semóticos e ontológicos das modernas teorias da fotografia e de seus modelos de discursividade.
Referências Bibliográficas:Barthes, Roland. "A mensagem fotográfica" e "A retórica da imagem". In: O Óbvio e o Obtuso;Barthes, Roland. "Introdução" e "Língua/fala". In: Elementos de Semiologia;Barthes, Roland. "O mito é uma fala". In: Mitologias;
Deleuze, Gilles. "Recapitulação das imagens e dos signos". In: A Imagem-Tempo.  
[1] Esta caracterização das operações de base da semiologia estrutural replica a crítica de Gilles Deleuze às teorias de Christian Metz sobre a sintagmática do filme narrativo, em L’Image-Temps (Deleuze, 1982).