Tese de Mestrado - Tutaméia (Guimarães Rosa)
Autor: Márcio Carvalho - Portal dos Ventos | Publicado: 2012-02-08T19:20:00-08:00




OBS: &nbsp;A NUMERAÇÃO DE PÁG. ESTÁ SENDO FEITA



CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: LITERATURA COMPARADA





MÁRCIO
CEZAR CARVALHO







 

  
 

  
  
&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; TUTAMÉIA, A PROJEÇÃO DO CONCEITO




ATRAVÉS DA POÉTICA


 











(João Guimarães Rosa)





Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos da
Linguagem - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial
para obtenção do grau de Mestre em Letras - Literatura Comparada.







ORIENTADOR:&nbsp;&nbsp;&nbsp;
PROF. DR. EDUARDO DE ASSIS DUARTE







NATAL/RN

OUTUBRO/1996







Comissão Examinadora: 

Prof. Dr.
Eduardo de Assis Duarte - Presidente



Prof.&nbsp;&nbsp; Dr.&nbsp;
Paulo Bezerra



Prof.&nbsp;&nbsp; Dr.&nbsp;
Antônio Wagner Nery





Mestrando:&nbsp;&nbsp; Márcio Cezar Carvalho







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Natal, 06 de outubro de&nbsp; 1996.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



SUMÁRIO:



ADVERTÊNCIA............................................................................. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;1 

APRESENTAÇÃO:......................................................................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;3&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



INTRODUÇÃO:.............................................................................. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;5&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



CAPÍTULO&nbsp; I :

O UNIVERSO DO DISCURSO:......................................................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 28&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

UNIVERSALIDADE E
CONSCIÊNCIA.......................................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 31

- A FUNÇÃO HUMANIZADORA DA LINGUAGEM.................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 40

- TUTAMÉIA,
A FUNÇÃO DIALÓGICA INTERNALIZADA........ &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 53



CAPÍTULO II :

TUTAMÉIA, UM TÍTULO PARA A DIALOGIA&nbsp;............................ &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 58

- DO ENUNCIADO AO
DIÁLOGO................................................ &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 63

- SOBRE A QUESTÃO DO NOME: TUTAMÉIA&nbsp;..........................&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;74

- A DIALOGIA NOS
PREFÁCIOS................................................. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 76

- DA LINGUAGEM AO SABER..................................................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 78

- DISCURSIVIDADE E
TRADIÇÃO.............................................. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;86

- A TOTALIDADE NO
RISO.......................................................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 90

- QUANDO HÁ CONCEITO NA
DÚVIDA.................................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;93



CAPÍTULO &nbsp;III
:

JOÃO PORÉM, O CRIADOR DE PERUS

( A UNIFICAÇÃO AXIOLÓGICA NA POÉTICA)........................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;100 



- COSMOGONIA E PENSAMENTO MODERNO........................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;101

- SOBRE A MATERIALIDADE DOS OBJETOS INCORPÓREOS.. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;106&nbsp;&nbsp; 

- OS FUNDAMENTOS NOS ÍNDICES............................................ &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;108

- ESTRUTURA CONCEITUAL E DISCURSO DE UM ENIGMA

- JOÃO PORÉM, O CRIADOR DE PERUS - CONSTRUTOR........ &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 114

- GRANDE GEDEÃO - AGENTE&nbsp; RENOVADOR........................... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 122

- REMINISÇÃO - MECANISMO DE REORDENAMENTO........... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 125



CONCLUSÃO:.................................................................................. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 130



APÊNDICE -A:.(INVENTÁRIO DOS NÚCLEOS TEMÁTICOS.... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 135



APÊNDICE - B:.(INVENTÁRIO DOS PERSONAGENS)............... &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 144

BIBLIOGRAFIA:.............................................................................. &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; 152





(p. 1)

Advertência:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Certa vez me aconteceu estar
em meio a um diálogo&nbsp; polêmico, sobre
questões universais em que o juizo de valor dos interlocutores vai remexendo
subcamadas intermináveis.&nbsp; Em certo
momento, meu interlocutor, um profissional de mídia e imagem,&nbsp; pega a pausa de meu (?) discurso e desfia sua
réplica, numa explanação densa, sofrida, cheia de obstáculos, dos quais eu me
desviava como podia.&nbsp; Subitamente, porém,
suspende a emissão sonora e entre entrelaçar de dedos, contrações faciais,
lágrimas reprimidas, vermelhidão das faces e salivação, prossegue viajando
entre as imagens de&nbsp; seu discurso sem
som, eu atrás, na frente, ao lado, até que o grito de uma criança ou o latido
de um cachorro&nbsp; nos trouxe de volta para
uma qualquer realidade.&nbsp; Restabelecido do
susto, expurguei-o de minhas relações teóricas. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Aqui, ante o pacto da
comunicação acadêmica, quero esclarecer que a tônica de minha abordagem é
especulativa e tem em suas raízes de teorização, por mais vulneráveis que
sejam, a sua razão de ser, o que quer dizer que o produto,&nbsp; se houver, terá como sustentação sempre um
princípio de tese, ainda que inconsistente.&nbsp;&nbsp;
Ao leitor a quem meu estilo cause “estranhamento”, pela sobreposição de
linhas de comunicação ou dureza da escrita, peço desculpas, confessando que há
nele a intenção deliberada de procurar captar a moderna leitura do mundo, que
se dá através dos grupamentos de sentido.&nbsp;
Confesso, também, que somente essa modelagem dos períodos revela um
pouco de minha identidade, pois&nbsp; acredito
sinceramente que todas as palavras sobre as quais repouse um mínimo de sentido,
não são minhas, são a herança que colho, na maior parte das vezes sem o cuidado
devido.&nbsp; Algumas delas estão
identificadas, outras não, pois não saberia como.


(p. 3)

APRESENTAÇÃO:



Objetivos
da pesquisa:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em linhas gerais, este é um
estudo sobre as relações conceituais presentes em Tutaméia, onde o autor alcança a equalização entre idéia, conceito
e imagem, na medida em que projeta o conjunto de sentidos particulares da
existência, sob a integração da filosofia e da arte, ao patamar dos valores
universais.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com a consciência de que a
obra literária de Guimarães Rosa tem sido alvo de inumeráveis estudos voltados
para o seu caráter mágico, sobrenatural ou esotérico, estudos esses ancorados
sempre na metafísica roseana, nos temas e crendices populares e nas inovações
formais que o autor engendra, vamos propor que na elaboração da arquitetura de &nbsp;Tutaméia, esses e outros temas aparecerão
apenas como elementos de uma grande equação sobre a natureza humana e sua
variedade existencial, configurando-se essa obra como uma rica malha conceitual
sobre as relações da variedade humana com seus mundos de referência, operando
sobre a realidade fragmentária do sujeito e projetando-a para o espaço mais
amplo da compreensão e integração com a natureza geral.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Considerando essa obra como
uma estrutura complexa que procura a interação com a vida que pretende
compreender e comprometida com o estatuto de um humanismo mais amplo, este
estudo contempla uma aproximação à Filosofia da Linguagem, tanto no que diz
respeito à análise de seu conteúdo à luz de teorias sobre a linguagem e sobre a
arte literária, quanto ao seu caráter proposicional que invade o universo das
questões humanas mais amplas a partir do universo literário.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entendendo o critério de
verdade como elemento em permanente renovação, vamos propor que Tutaméia, como obra de arte integrada à
vida, traz em sua configuração de sentidos um profundo exercício do saber,
caracterizado pela razão especulativa,
servindo-se da consciência autoral e da aproximação ao sistema de crenças
enraizado nas tradições do imaginário popular.&nbsp;
Dessa aproximação, que vai se dar na ordem do discurso, as relações
entre pensamento, conceito e linguagem irão determinar a projeção de
revalidação conceitual que age sobre o próprio sistema de crenças que lhe dá
origem, pois ao aproximar o discurso elaborado da consciência autoral ao
discurso plural da sabedoria de
domínio popular, Tutaméia produz uma
interminável e nova rede de conceitos sobre a natureza humana.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O sentido comparatista que
vai estar delineado ao longo das páginas que se seguem, estará caracterizado
pela abordagem simultânea dos dois universos imediatos que nos servem aqui, o
estético e o não estético, ora recorrendo à relação do fato literário com os sistemas
de pensamento predominantes, ora mergulhando nas relações entre o texto
literário e os domínios da Filosofia da Linguagem.&nbsp;&nbsp; Nessas duas instâncias, contudo, o universo
estético está sempre considerado em sua natureza histórica e social, enquanto o
produto artístico, já interagindo com uma realidade da qual faz parte, engendra
novas possibilidades críticas e novas possibilidades humanas.



(5)

INTRODUÇÃO:



&nbsp;“A quem precisa atravessar um precipício não se aconselha a que feche os
olhos, ou a que se desvie do abismo...”

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Montaigne
(Essais)



&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;A intenção de fazer uma incursão aos
contos que constituem Tutaméia, (Terceiras Estórias) , de Guimarães Rosa,
propondo uma leitura compromissada com a criação artística e com a consciência
social, vai resultar necessariamente numa abordagem ampla, comprometida com o
estatuto de um humanismo pleno e radicalizador, balizada por uma proposição
crítica que tentará fundamentar o papel da arte literária como processo, como
produto e produtor da própria realidade humana.&nbsp;
Nesse processo, a linguagem, como elemento constitutivo do humano,&nbsp; responderá pela natureza convergente do
poético e do conceitual no espaço discursivo (1), revigorando a relação pluridirecional de que se serve a
variedade humana&nbsp; em sua trajetória
histórica.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Da relação cruzada entre as
diferentes formas de manifestação humana realizadas nessa obra, seja
registrando modos convergentes para uma atualização da tradição humanizadora;
seja registrando o corpo principal da variedade de situações em que se dá essa
trajetória; seja sinalizando momentos da grandeza do sujeito desse processo, o
homem; procuraremos extrair o conteúdo necessário para suportar a hipótese de
que há&nbsp; um sentido de abrangência buscada
em Tutaméia, onde o projeto artístico
estará fundido a um ideal estético tributário do conceito de totalidade, mas
reorientado pelo caráter de fragmentação do sujeito e associado a uma regência
dissonante da natureza geral em transformação permanente.





( 1 ) - Estes estudos estão
orientados por uma ordem do discurso, que guardando o sentido lato de atividade lingüística nas múltiplas e
infindáveis ocorrências da vida do indivíduo, (Cf. Matoso Câmara, Dicionário
de Lingüística e Gramática, p.99), pressupõe a ampliação inicialmente
ao sentido bakhtiniano de discurso ideológico, representativo do modo de&nbsp; ver o mundo e revelador de uma determinada
matriz de consciência sobre as relações gerais de referencialidade, até o
limite de “Os Gêneros do Discurso”, in Estética da Criação Verbal, &nbsp;do mesmo Bakhtin.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Com a ajuda
de uma das epígrafes da abertura de O
Inconsciente Político, de Fredric Jameson, que nos traz uma síntese do
pensamento de Durkheim, podemos entender melhor como age esse mecanismo através
de uma arquitetura de conceitos, para projetar o sentido de abrangência: "
o próprio conceito de totalidade não é mais que uma forma abstrata do conceito
de sociedade:&nbsp; aquele todo que inclui
todas as coisas, aquela classe suprema na qual todas as outras classes devem
ser incluídas”(2).&nbsp;&nbsp; Reforçando a importância do mecanismo social
como centro irradiador da produção de sentidos, essa linha de pensamento como
que prefigura a dimensão metafísica desse conceito em oposição ao conceito de
sociedade, o que só é justo enquanto não desconsidere o papel da literatura e a
função ativa do mecanismo racionalizador ativado pela linguagem, mesmo porque a
primeira epígrafe já delimita esse mecanismo: “Imaginar uma linguagem significa
imaginar uma forma de vida”(3).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ainda que em Tutaméia o conceito de totalidade se
estruture em bases móveis e com o sentido permanente de relativismo e
inconclusão, a partir de situações narradas onde os elementos da cultura
popular afloram das crenças, e transite através da expressão do mágico ou do
maravilhoso, resultará sempre na consecução de uma malha conceitual de uso
público, como lugar próprio&nbsp; onde&nbsp; a&nbsp;&nbsp;
sociedade&nbsp; organiza&nbsp; sua&nbsp;
simbologia.&nbsp; Essa&nbsp; malha&nbsp;&nbsp;
resulta&nbsp; do&nbsp; tratamento&nbsp;
de&nbsp; acabamento&nbsp; formal que não abre mão do lastro&nbsp; da tradição (4), como objeto de renovação incessante.


(2) - Cf. Durkheim, Emile.
Epígrafe In O Inconsciente Político, p.8. 

(3) - Cf. Wittgenstein, Ludwig.
Epígrafe In O Inconsciente Político, p.8.

(4) - Usaremos
o termo “tradição” em dois sentidos, de acordo com o contexto temático
desenvolvido: um referindo-se à malha simbólica de uso comum retida pela
linguagem, aparecendo como elemento fundamental para o entendimento, a
referenciação e o conhecimento.&nbsp; Outro,
mais restrito, estará se referindo mais precisamente ao sistema de crenças
predominante na cena da narrativa-foco e de seus espaços desdobrados.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Em Tutaméia, o ideal artístico se apoia na
tradição do "contar estórias", que por força da realidade social
brasileira --e hispano-americana em geral -- vincula-se a instâncias do mágico
e do maravilhoso, e&nbsp; é&nbsp; atraído para o espaço dos mistérios e do
inusitado.&nbsp; As suas estruturas narrativas
breves mantêm vínculos permanentes com as categorias universalizantes de
procura, mudança, movimento, relação (distribuídas criteriosamente como ação
dos sujeitos ou como acontecimentos), vinculadas complementarmente aos valores
do espaço social humano&nbsp; de amor, vida,
felicidade, harmonia e alegria.&nbsp; Dessa
vinculação que aproxima a natureza geral e a natureza humana, resulta a carga
densa de humanidade, numa ordem que é da literariedade, se assim precisemos
marcar.&nbsp; Por vezes, emerge a clara
impressão de uma tessitura discursiva que busca, através da sobreposição das
camadas sonoras da linguagem, uma revelação supra literária, ancorada na
sedimentação da cultura humana e operada quase sempre pela inserção de&nbsp; uma síntese conceitual contida numa frase ou
expressão.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nesses momentos, podemos
notar que a arquitetura roseana ao tratar&nbsp;
com&nbsp; o&nbsp; conceito&nbsp;
internalizado&nbsp; de&nbsp; universalidade &nbsp;&nbsp;que&nbsp; interliga o conjunto de situações&nbsp; narradas,&nbsp;&nbsp;
normalmente&nbsp; projetando&nbsp; o&nbsp;
desfecho&nbsp; para&nbsp; um&nbsp;
espaço&nbsp; de abrangência e de
simbologia, ajusta-se sem embaraço à idéia preconizada pela filosofia moderna
sobre o sentido de “permanência”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Adotaremos
o conceito de universalidade aqui como categoria universal para o entendimento
comum, fundamentado no sistema de idéias predominantes e no corpo geral das
tradições da organização social humana, guardando a amplitude de sentido desde
Platão, com sua concepção da natureza comum no plano das idéias, até a
concepção sobre os universais da Filosofia 

Analítica
(da linguagem):&nbsp; “para nós, basta que
exista, no possível fluxo universal, uma permanência relativa, suficiente para
que nossas leis não percam sua validade quando aplicadas àquilo que permanece,
enquanto permanece, sem a obrigação de que essa permanência e essa
aplicabilidade tenham duração ilimitada.”(5)
&nbsp;&nbsp;Disso resulta que não pretendemos
filtrar esse conceito quanto à sua natureza científica ou metafísica, pois ao
tratarmos do objeto de nossa investigação, o discurso literário roseano e sua
relação com a malha conceitual, utilizaremos toda a elasticidade do conceito de
universalidade. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Diferentemente entretanto do
modelo de base fenomenológica, que determina a significação da expressão
transitando da palavra para a palavra, essa inserção conceitual, que se
processa numa esfera ampla do conhecimento, vai nos permitir propor que a
palavra de um enunciado roseano,&nbsp; como
reduto do próprio pensar e tributária da experiência humana, traz consigo o
método de aproximação que amplia a relação indissolúvel entre criação e
conceito.&nbsp;&nbsp; O resultado será um conhecer
literário que não apenas assimila a intertextualidade como fenômeno do espaço
social humano, mas que desautoriza qualquer redução analítica que proponha a
expressão de valores universais não humanizados, restringindo&nbsp; assim o infinito da referenciação ao infinito
da humanização.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Guimarães Rosa desenvolve o
corpo geral do conjunto de escritos de Tutaméia,
fazendo uso de uma técnica narrativa que normalmente insere um ponto&nbsp; de&nbsp;&nbsp;
corte&nbsp; para&nbsp; inserção&nbsp;
do&nbsp; inusitado,&nbsp;&nbsp; orientado&nbsp;
pela&nbsp; forma usual das 





(5) - Cf. Costa, Claudio.
“Universais (I) Aporias do Realismo”, UFRN, estudo não publicado.



estórias
populares, começando por distribuir pelo texto fragmentos de elementos de&nbsp; sentido,&nbsp;
normalmente&nbsp; deslocados&nbsp; em&nbsp;
relação ao tempo histórico,&nbsp;
até&nbsp; que&nbsp; no&nbsp;
momento&nbsp;&nbsp; em&nbsp; que&nbsp; a
soma e a relação de tais fragmentos indique a possibilidade da corporificação
de um sentido, ocorra&nbsp; a quebra da
ordenação, gerando situações de desequilíbrio momentâneo, nitidamente
caracterizadores do sentido de transcendência dos acontecimentos narrados, para
depois, ao sabor do acumpliciamento com personagens e narradores, prolongar uma
cosmo-organização mágico-simbólica, a sugerir uma harmonia geral, cósmica, com
cada elemento procurando o seu ponto de repouso. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O ponto de desequilíbrio e o
foco de harmonização, não ocorrem de forma a permitir uma sistematização,
variando por contingência ou circunstância, mas ocorrendo sempre, mesmo que
apenas introduzidos por uma tênue variação do imaginário.&nbsp; O elemento com que as narrativas buscam a
confluência a um corpo representativo da identidade, é o movimento, numa perspectiva
lúdica que acaba por produzir a impressão de dois tipos de movimento em
coexistência: o dos corpos individuais em troca ou mudança de posição e o de um
corpo total, de movimento permanente, harmônica e duravelmente presente, em
cujo interior&nbsp; realiza-se o
primeiro.&nbsp; Da expectativa valorizativa
criada pela quebra do desenho narrativo das situações individuais, evolui para
a integração harmônica das diferenças, servindo-se sempre do sentido de
permanente inconcluso.&nbsp; A incerteza
configura-se assim, como comportamento de busca do espaço da felicidade, sob a
eternização do movimento.



&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

&nbsp;Como proposta estética, os escritos de Tutaméia referenciam a&nbsp; liberdade de criação e a integração entre as
diferenças, subordinados às forças de infinitude contidas no espaço poético,
orientadas pelos referenciais em que&nbsp; os
sentimentos de amor, felicidade, prazer e repouso, constituídos pelas
instâncias demoníacas de renovação (perda transitória), amparam-se na lógica de
uma existência no persistir da&nbsp; existência,
ou seja, o princípio orientador da vida é o de continuidade, ainda que o futuro
se apresente sob um caráter de incógnita, como a propor a certeza da incerteza,
não como possibilidade angustiada do nada, mas como prazer prolongado no
repouso, em travessia para um tudo, além.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para
atingir essa passagem, em que busca a sempre dual identidade do movimento nas
diferenças, sua construção textual é um arabesco de fragmentos do tudo, paródia
de si, entretecida a partir da aproximação que as estruturas frasais de sentido
catalisador operam,&nbsp; seja para reforçar a
expressividade da linguagem,&nbsp; para
propiciar o recolhimento dos fragmentos do entendimento mágico e popular ou para
disseminar o poder poético da sabedoria, reorientando a revalidação mitológica
na tradição.&nbsp; Em qualquer uma dessas
situações, e outras certamente ocorrem, há a intenção deliberada do seu
discurso poético em criar nós sintetizadores do entendimento plural, através do
qual se operam as aproximações entre magia e sabedoria (6). 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Do resultado textual deflagrado por misturas de circularidades
diferenciadas, projetadas em situações&nbsp;
espiralantes e centrípetas de órbita exteriorizante, projetadas&nbsp; ao&nbsp;
infinito&nbsp; ou&nbsp; com&nbsp;
o&nbsp; sentido&nbsp; de&nbsp;
abrangência,&nbsp; ora 



(6) - Raras são as estórias em Tutaméia que não retêm o conceito
de sabedoria, fundado na experiência empírica comum sedimentada no entendimento
dos grupamentos sociais.&nbsp; Nesse sentido
estaremos usando o termo aqui.

apontando o
desejado, ora o indesejado e inusitado, evidencia-se um desenho em que cada fim
é um&nbsp; começo, tipo de pan-labirinto em
que cada dor esconde uma alegria, cada perda é a possibilidade de reconquista,
até chegar à utópica concepção da morte representando a vida, sem que isso
represente o fim.&nbsp; Então,&nbsp; renova-se a circularização diferenciada e
diferenciadora, num progressivo e renovado movimento interativo, em que o
caráter de transcendência revela-se como possibilidade do discurso poético, na
busca do envolvimento da realidade em transformação, busca que aponta não&nbsp; um&nbsp;
compromisso&nbsp; com&nbsp; a&nbsp;
grandeza do mistério, mas com o mistério da grandeza humana.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Numa síntese de elementos
ativos, despertados por enunciados vivos e marcados por uma pesada carga
conceitualizadora,&nbsp; cada avanço do fio
narrativo faculta a introdução de múltiplas vozes que de certa forma
assenhoram-se do próprio contar a estória.&nbsp;&nbsp;
Por seu lado, o autor define uma arquitetura que resulta em que o fato
de escrever sobre estórias do domínio popular,&nbsp;
relatando casos verossímeis&nbsp;
da&nbsp; realidade&nbsp; humana&nbsp;
na variedade de seus estratos, distribui-se de forma tal que em Tutaméia a realidade objetiva
aparece&nbsp; como&nbsp; realidade&nbsp;
do&nbsp; próprio conto, na forma de
unidade de sentido, sobrepondo-se aos fatos sociais retratados, embora todos
eles estejam ali referenciados em sua variedade.&nbsp; O ser da literatura, então, apresenta-se
melhor delineado para a ação dos prefácios, títulos, epígrafes, aforismos e
estruturas proverbiais utilizados no âmbito do processo criativo desfechado.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao dar voz a personagens que
têm sua raiz no próprio corpo da tradição viva,&nbsp;
o seu autor não apenas faculta a descoberta e a revelação do homem e de
sua principal meta: a busca do sentido da vida, mas repõe no corpo da narrativa
o extrato das vivências da epopéia humana, numa ótica que é a da variedade de
tipos que pensa a vida pela linguagem, daí resultando a base 

conceitual
e crítica cuja conexão reside no juízo de um saber prático e vivenciado,
aproximando-se dos "fatos da razão pensante" e do conceito&nbsp; como "pensamento determinado" (7), como quer Hegel.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O
centro produtor e irradiador da polissemia desenvolve-se pela interlocução
entre os diversos focos discursivos, resultando num processo complexo&nbsp; de interação verbal em que o conhecimento&nbsp; se&nbsp;
nutre&nbsp; dos&nbsp; substratos da tradição popular, contidos em
cada enunciado com poder sintetizador de um determinado saber comum, enquanto a
própria tradição se renova no corpo da narrativa para reforçar a unidade do
homem com seu mundo, numa forma dialética de interação e reciprocidade muito
própria do mecanismo da linguagem simbólica,&nbsp;
radicalizando a aproximação entre os planos poético e conceitual;
ficcional e real; imaginário e concreto; objetivo e mágico.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mas a arquitetura de sentidos
que essa obra vai nos revelar, tem sua origem não só na identidade entre
Guimarães Rosa, o sertão brasileiro e o homem nele&nbsp; formado&nbsp;
ou&nbsp; pela&nbsp; narrativa&nbsp;
revelado,&nbsp; mas também na
natureza&nbsp; social&nbsp;&nbsp; mais&nbsp;&nbsp;
ampla,&nbsp;&nbsp; orientada&nbsp; pela&nbsp;
efetiva&nbsp;&nbsp; revolução&nbsp; operada&nbsp;
no sistema de crenças e na forma de comunicação dessa segunda metade do
Século XX, principalmente pela significativa influência decorrente do
desenvolvimento técnico dos instrumentos modernos, que têm buscado e conseguido
a superação técnica dos principais sentidos humanos de observação (visão, tato
e audição).



(7) - Cf.Hegel,
G.H.F., Introdução
à História da Filosofia, p.25)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Observemos&nbsp; que&nbsp;
há&nbsp; pouco&nbsp; menos&nbsp;
de&nbsp; dois&nbsp; séculos,&nbsp;
toda&nbsp; a&nbsp; representação simbólica se processava em
sintonia com os mecanismos sensoriais das possibilidades naturais do homem; a
mudança de suas crenças processava-se de acordo com essas possibilidades de
assimilação, num tempo em que a simbologia em sua rigidez formal, exigia tempo
para se renovar.&nbsp; Com o desenvolvimento dos
meios de comunicação de massa, instala-se uma nova ordem de substituição do
sistema de crenças duráveis, de sedimentação gradativa, por um corpus de mitos direcionados para&nbsp; consumo rápido e imediata substituição,
afetando o juízo de valor manifestado nos variados campos da experiência humana.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Onde a representação dita o
código de entendimento, como na literatura, a modelagem dessa atualização de
crenças e costumes, paralelamente ao desenvolvimento de um modo de ver o mundo
pela perspectiva existencial, que corresponde ao drama de queda da valorização
do sujeito, passa a incorporar o perfil da atomização, com a conseqüente
substituição do sentido de continuidade pelo sentido de interrupção ou
fragmentação, refletindo diretamente sobre a linguagem verbal que é a entidade,
palco ou lugar por onde transitam tais mudanças.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Não é sem razão que já no
primeiro prefácio de Tutaméia,
“Aletria e Hermenêutica”,&nbsp; o tratamento
formal engendra toda a problematização da natureza lógica dos enunciados,
diante de um contexto rico de mudanças atuantes no código referencial,
misturando à graça das estruturas discursivas do 



anedotário
popular, um rico painel de situações onde se “toca”, por assim dizer, na
questão objetiva da relação renovada entre referenciação e referencial: 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Sintetiza em si, porém, próprio geral,
o mecanismo dos mitos -- sua&nbsp;&nbsp; formulação
sensificadora e concretizante, de&nbsp;
malhas&nbsp; para&nbsp; captar&nbsp;
o incognoscível -- a maneira de um sujeito procurar explicar o que é o
telégrafo-sem-fio:”&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -- “Imagine um cachorro basset, tão comprido , que a cabeça está
no Rio e a ponta do rabo,&nbsp; em Minas.&nbsp;
 Se se belisca a ponta do rabo, em Minas, a cabeça, no
Rio, pega a latir...”

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -- “E é isso o telégrafo-sem-fio ?”

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -- “Não.&nbsp; Isso é o telégrafo com fio.&nbsp; O sem-fio é a mesma coisa... mas sem o corpo
do cachorro.” (8)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por outro lado, está operante
nesse contexto integrado que é próprio&nbsp;
da&nbsp; modernidade do nosso
século,&nbsp; a resistência da estrutura
simbólica que alimenta a linguagem verbal, ainda tributária de uma
organização&nbsp;&nbsp; predominantemente&nbsp;&nbsp;&nbsp; sintagmática,&nbsp;&nbsp; mas&nbsp;&nbsp;
contraditoriamente propensa a pensar o mundo através de blocos de
imagens, onde os temas e idéias afins se arranjariam sob grandes ícones de
orientação, como que buscando estágios de sub-totalidade simbolizadora para o
entendimento comum das coisas.

(8) - Cf.
“Aletria e Hermenêutica” in Tutaméia,
p.5 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa ambiência da realidade
histórica da sociedade pós industrial, revelando seu caráter predominantemente
tecnológico, as idéias e as formas lutam para definir um ângulo mais amplo, a
partir do qual possam tematizar o mundo e dele participar na procura de um
futuro presumível.&nbsp; O universo
referencial&nbsp; transforma-se&nbsp; numa&nbsp;
nebulosa&nbsp; de&nbsp; símbolos, como que escapando do alcance
sequencial da representação sintagmática, exigindo uma nova maneira de
referenciar, onde a particularidade sem eco comum, sem o poder de referenciação
compacta do universo social humano,&nbsp;
tende a isolar-se, sem espaço.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa nova ambiência em que a
massa simbólica a representar teima em superar a capacidade de entendimento do
indivíduo, a narrativa ficcional esteve muitas vezes oscilando entre o
reducionismo de um programa de formas ou idéias, nos modelos da literatura dita
engajada, convergindo para determinados sistemas representativos de uma
visão-de-mundo, enquanto outras correntes de pensamento flutuavam no
imponderável espaço interior mais profundo do Eu,&nbsp; isolados dos sistemas de referenciação e
amparados por um arcabouço ideológico mais voltado para o irracionalismo.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para o verdadeiro
artista&nbsp; da&nbsp; linguagem&nbsp;
literária,&nbsp; preocupado em pintar o
mundo em toda a sua gradação de tonalidades, ou em compor a malha de vozes e
sons da variedade humana, impõe-se então a&nbsp;
exigência de um tempo em que os&nbsp;
referentes se agrupam em famílias de sentido, como única forma &nbsp;de&nbsp;
sobrevivência&nbsp;&nbsp; num&nbsp; universo&nbsp;
simbólico&nbsp; onde&nbsp; a&nbsp;
produção de novos referenciais supera alucinantemente a prática
tradicional do arranjo de letras, 

sílabas,
palavras, frases e parágrafos, reclamando uma nova ordem para a
interdiscursividade em que cada signo verbal está marcado com suas
possibilidades de desdobramento, numa inversão demoníaca que parte da
condensação para o fragmento.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É justamente nesse momento
histórico das idéias e das formas, com a literatura brasileira procurando sua
identidade difusa em misturas de remanescentes concretistas, movimentos tímidos
de vanguarda e variadas formas de repressão à criatividade, ao mesmo tempo em
que irradia-se o sentido de rigor no espaço de desenvolvimento das ciências que
sustentam a explosão das áreas tecnológicas,&nbsp;
que localizamos o nascimento de Tutaméia,
de olhos naturalmente grandes e atentos, a perscrutar a alma humana e o perfil
de um mundo em permanente transformação.&nbsp;
Seu autor, encurralado entre a consciência da realidade e a realidade da
ficção que engendrou na sua produção literária até então, não terá outra
alternativa mais ajustada que não seja a de honrar o seu compromisso de coração e avançar orientado pelo
sentido que&nbsp; Pirandello&nbsp; nos&nbsp;
sinaliza&nbsp; através do seu
“prefácio”: “por um sentido particular da vida, com que tudo assume um valor
universal”. (9)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao
contato com suas páginas, descobriremos no conjunto das suas narrativas breves,
todo um acabamento formal voltado para afirmar a expressividade mais profunda
do humano, criteriosamente composta a partir de sua caracterização plural.&nbsp; Abrindo o espaço da cena para a variedade
existencial, numa inevitável projeção universalizante e humanística, seu autor
serve-se de seu instrumento, a literatura, para desenvolver a base lógica
fundada 



(9) - Cf. Pirandello, Luigi. “Prefácio”,
in Seis
Personagens a Procura de um Autor”, p.327.

na&nbsp; linguagem&nbsp;
verbal,&nbsp;&nbsp; em seu papel&nbsp; modelador&nbsp;
da&nbsp; consciência&nbsp; referencial e da consciência existencial,
principalmente.&nbsp; Para atingir essa
caracterização plural, Rosa utiliza a linguagem do senso comum associada ao
exame desse senso, à luz da consciência do existente humano em sua variedade e
fragmentação.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É
através dessa gravitação em torno da consciência social, que a&nbsp; poética&nbsp;
em&nbsp; Tutaméia&nbsp; nutre-se do
conceito e revitaliza-o, dialeticamente, na medida em que opera um "
sincretismo ideológico " que resulta da relação entre o
"ser-social"&nbsp; e o
"ser-simbólico", por força de um forte sentido de historicidade&nbsp; alinhado&nbsp;
ao&nbsp; processo&nbsp; de&nbsp;
informação do&nbsp;
"vir-a-ser"&nbsp; contínuo,
ao mesmo tempo em&nbsp;&nbsp; que&nbsp; forma-se&nbsp;
como&nbsp; resultante&nbsp; desse&nbsp;
processo.&nbsp; Historicidade&nbsp; e&nbsp;
trajetória humanizadora,&nbsp;&nbsp;&nbsp;
assim,&nbsp;&nbsp; são&nbsp;&nbsp; elementos&nbsp;
que&nbsp; não&nbsp; podem&nbsp;
dissociar-se ,&nbsp; pois&nbsp; o encadeamento dos fatos narrados sempre
busca determinar a origem dos fatos humanizados, como a sugerir que não há
outros para tratar.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Uma
compreensão mais ajustada dessa relação indissolúvel pode ser ilustrada com o
auxílio da obra&nbsp; A Poética do Mito, de Mielietinski (10), que introduz com muita clareza um estudo sobre a evolução das
correntes de pensamento, que de maneira mais expressiva irão influenciar no
tratamento da crítica literária e, de certa forma, também na própria concepção
do artista sobre a obra de arte, tendo como ponto de partida a estrutura
mitológica.&nbsp; É claro que seus argumentos
estão amparados pelas contribuições da ciência moderna pós-Galileo&nbsp; e&nbsp; dos&nbsp; desdobramentos&nbsp; que&nbsp;
tais contribuições operaram no sistema de 



( 10 ) - Cf. Mielietinski, E.M., A Poética do
Mito, (1976).

crenças da
modernidade, entendida aqui como a partir do final do século XIX, em suas
resultantes críticas ao modelo social pós-industrial.&nbsp; Mas sua argumentação é fundamental para nosso
objetivo de propor que em Tutaméia, o
tratamento da tradição e de sua mitologia viva, criticamente atualizada no
contexto social móvel, alinha-se à história, pela força do sentido humanizador
contido no ato narrativo em que pulsa a paixão humana e cristaliza-se o sentido
do extenso e durável, acompanhado da permanente busca da felicidade.&nbsp; Segundo Mielietinski, isso se dá:
"porque todas as realidades sociais e naturais que tenham o mínimo de
importância devem estar radicadas no mito" (11). 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa
“importância” é fundamental como valoração do sentido humanista presente em Tutaméia e quando Mielietinski já em sua
“Introdução Histórica”, transita da concepção de Vico sobre a "evolução da
linguagem poética a partir do mito" (12),
onde esse pensador e seu contexto não operam elementos suficientes de
historicidade, até tratar do sistema estético de Schelling,&nbsp; identifica neste, além dos fundamentos para
uma "poética filosófica do mito" (13),&nbsp; uma significativa contribuição à
interpretação da mitologia cristã, onde " o símbolo do universo das idéias
não são a natureza e o ser, mas o homem e suas ações, ao invés da divinização
do homem temos a humanização da divindade".&nbsp; Entendemos que essa interpretação, mesmo
dependente das matrizes de pensamento radicadas no idealismo objetivo das
variantes de base platônica predominantes da época, esclarece-nos sobre o
mecanismo de interlocução operante nos substratos sonoros da&nbsp; tradição,&nbsp;
e&nbsp; de&nbsp; que&nbsp;&nbsp;
forma&nbsp; tal 



( 11 ) - Cf. Mielietinski, E.M., A Poética do
Mito, p.198.

( 12 ) - Ibidem, p.13.

( 13 ) - Ibidem, p.19.



mecanismo
interfere na linguagem popular, a nosso ver através da discursividade de juízo
crítico presente nos enunciados aforismáticos ou proverbiais, que em Rosa
recebem um tratamento formal que busca a ampliação de sua ressonância
originária da tradição oral e das estórias sedimentadas no imaginário
popular.&nbsp; Com a compreensão desse
mecanismo lograremos compreender melhor a arquitetura do arcabouço conceitual
ativo em&nbsp; Tutaméia.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O que há de mais singular
nessa obra é sua deliberada disposição em ampliar as imagens que se delineiam a
partir das estórias, aprofundando um estilo inaugurado em Sagarana e modificado nas Primeiras
Estórias com proposições&nbsp; de uma
metafísica incorporada à consciência autoral, agora tributários de uma dupla
orientação ativa, pois à medida em que os enunciados são depurados e se tornam
mais densos, como consequência do rigor do autor em buscar a forma mais viva de
representação, opera-se uma ampliação do raio de abrangência dos sentidos, sem
deixar de ampliar as relações entre os sentidos particulares atingidos, o que
definitivamente livra a obra das limitações próprias à cristalização formal
como objetivo.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse mecanismo que se nutre
de um saber que está no senso comum e no imaginário popular, raramente é
apropriado pelo autor de forma instrumental apenas, na medida em que cada
construção aforismática ou proverbial recebe um tratamento formal de dupla
orientação, buscando sempre a base de referência comum e o múltiplo e
diferenciado particular de cada situação, num meticuloso trabalho de
vivificação do discurso do saber popular.&nbsp;
Em Tutaméia isso é conseguido
ora pela inversão dos termos do ditado popular, ora pela composição entre dois
ou mais, ora pela modificação redirecionadora de seu foco de informação, ora
pela criação de novos instrumentos de 

linguagem,
mas é sobretudo pela interação entre essas formas que o autor logra a
aproximação ao plano conceitual modificador e atualizador.&nbsp;&nbsp;&nbsp; Os núcleos de sentido listados no apêndice,
ao final deste trabalho, foram compilados para permitir a compreensão desse
processo, onde o autor, a obra e a realidade referencial se misturam, se
renovam e se mantêm vivos.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em Hegel, como salienta
Mielietinski, embora não se encontre um estudo localizado sobre o mito, vemos
que sua estética busca um enraizamento na relação histórica do homem com o
mundo, numa teorização sobre o pensamento que nos interessa particularmente,
pois não se distancia de um elemento fundamental para a estrutura narrativa,
que é o do conceito como pensamento determinado, como pensamento definido, a
partir do qual se operacionaliza a conexão entre o particular e o universal. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Dessa forma, quando Hegel diz
em sua Introdução à História
da Filosofia (14): " mas
o&nbsp; pensamento, embora seja assim o
essencial, o substancial, o ativo no homem, tem de ocupar-se com uma infinita
multiplicidade de objetos.&nbsp; Porém tanto
mais excelente será, quanto mais se ocupe só do mais excelente que possua, do
próprio pensamento, quanto mais só queira a si mesmo, se envolva só consigo
mesmo.&nbsp; E sua ocupação consigo consiste
nisto:&nbsp; distinguir-se,&nbsp; buscar-se.&nbsp;&nbsp;
E&nbsp;&nbsp; isto&nbsp; ocorre&nbsp;
enquanto&nbsp; ele&nbsp; se&nbsp;
produz ",&nbsp; parecendo tender
para a abstração absoluta, em que o pensamento se isolaria da concretude do
processo da realidade, na verdade diz respeito ao mecanismo
linguagem-pensamento,&nbsp; como pressuposto
operacional da relação racionalizadora&nbsp; e
das diferenças básicas entre o racional e o irracional.

&nbsp; 

(14) - Cf. Hegel, G.H.F., obra citada,
p.13.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Bakhtin retoma essa instância
e fundamenta com precisão atualizada esse mecanismo, afirmando: " o
pensamento não existe fora de sua&nbsp;&nbsp;
expressão&nbsp;&nbsp;&nbsp; potencial&nbsp;&nbsp; e,&nbsp;&nbsp;&nbsp;
por&nbsp;&nbsp;&nbsp; consequência,&nbsp;&nbsp; fora&nbsp;
da&nbsp; orientação social desta
expressão e do próprio pensamento " (15),
que numa variante próxima e complementar se constitui na&nbsp; declaração&nbsp;
de princípios com que F.Jameson enfatiza a " prioridade da
interpretação política dos textos literários " (16),&nbsp; de tal forma, que ao
se lançar na direção mais abrangente de sua proposição, fundada na
historicidade, onde só a metodologia marxista "pode nos oferecer um relato
adequado do mistério essencial do passado cultural”, e que "esse mistério
só pode ser restabelecido se a aventura humana for única”(17), auxilia-nos a compreender melhor o sentido de abrangência
ativo em Tutaméia.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; De tal equação, cujo grande
pano de fundo é o painel de ressonâncias que a atividade criativa e
humanizadora distribui ao longo de sua trajetória, Jameson avança e refere-se
ao sentido de uma "grande história coletiva" (18), atualizando o pensamento Bakhtiniano de que " a
consciência adquire forma e existência nos signos criados por um grupo
organizado no curso de suas relações sociais.&nbsp;
Os signos são o alimento da consciência individual, a matéria de seu
desenvolvimento, e ela reflete sua lógica e suas leis. A lógica da consciência
é a lógica da comunicação ideológica, da interação semiótica de um grupo
social.&nbsp; Se privarmos a consciência de
seu conteúdo semiótico e ideológico, não sobra nada” (19).



(15) - Cf. Bakhtin, Mikhail. Marxismo e Filosofia da
Linguagem, p.7.

(16) - Jameson, Fredric. O Inconsciente Político, p.15.

(17) - Ibidem, p.17.

(18) - Ibidem.

(19) - Cf. Bakhtin, Mikhail.
Marxismo e Filosofia
da Linguagem, p.21.







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É ainda com Jameson, quando
se aprofunda sobre a importância da historicidade, que vamos nos aproximar da
tematização global de Tutaméia,
entendida como conjunto de “estórias” que tratam de “episódios vitais de uma
única trama vasta e incompleta”(20),
trama essa orientada por uma discursividade trabalhada finamente já no próprio
título, como veremos no segundo capítulo deste trabalho.&nbsp; A estruturação dessa malha está reforçada
pela base hegeliana que determina que o conceito é o produto de um pensamento
concreto: “o pensamento não é nada vazio, abstrato.&nbsp; É determinante e precisamente determinante de
si mesmo.&nbsp; Ou o pensamento é
essencialmente concreto.&nbsp; A este
pensamento concreto chamamos conceito” (21).&nbsp;&nbsp; Embora nos reservemos sobre o conceito
de “espírito” para Hegel, devemos atentar para sua especulação acerca das
relações entre pensamento e linguagem:&nbsp;
" o universal é o produto do pensar.&nbsp; Nos desejos e outros atos semelhantes é o
geral o que existe no interior, misturado com o particular, com o sensível"
(22), uma vez que "o pensamento
aparece diante de nós, imediatamente como formal, o conceito como pensamento
determinado (como pensamento&nbsp;
definido)" (23)&nbsp; e&nbsp;
" a razão é o conceito dando-se realidade a si mesmo, isto é, se
compõe de conceito e realidade.&nbsp; A alma é
o conceito, que se dá realidade no corpo, na realidade.&nbsp; Se separarmos conceito e realidade, o homem
morrerá. ...A razão é essencialmente vitalidade, atividade"(24).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa instrumentalização da
razão como atividade intelectiva prática, capaz de ordenar as mais profundas
camadas do pensamento especulativo,&nbsp;
no&nbsp; que&nbsp; diz&nbsp;
respeito&nbsp; à&nbsp; “metafísica”&nbsp;
roseana,&nbsp; é&nbsp; o&nbsp;
plasma&nbsp; a que



(20) - Jameson, Fredric. O Inconsciente Político, p.17.

(21) - Cf. Hegel, G.H.F., obra
citada, p.26. &nbsp;

(22) - Ibidem, p.15.

(23) - Ibidem, p.25.

(24) - Ibidem, p.27.


Pirandello
se refere no trecho citado na abertura do capítulo I deste trabalho, quando
destaca o tipo de escritor voltado para a natureza complexa dos problemas
humanos.&nbsp; Mais que isso porém, através de
seus escritos em Tutaméia, Rosa é
capaz de ampliar incessantemente o que Whitehead propõe quando afirma que “a
Razão é a personificação prática do impulso&nbsp;
de&nbsp; transformar&nbsp; a&nbsp; mera
existência numa boa existência, e transformar a boa existência numa existência
melhor ainda”&nbsp; (25),&nbsp; na medida em que vai
povoando cada estória com uma diferenciada perspectiva de continuidade,
remetendo cada tratamento particular para uma esfera de ressonância das
aspirações gerais do homem em seu espaço físico e humanizado.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Toda essa gama de engendradas
conclusões acerca da radicação do conceito na estrutura do pensamento, na
linguagem e no sistema de crenças que aqui tratamos como “tradição”,&nbsp; está presente em Tutaméia, subordinada a um procedimento artístico de incalculável
profundidade, pois seu autor logrou ir muito além dos limites próprios da especulação
poética, atingindo zonas comuns aos interesses da filosofia da linguagem e da
razão especulativa.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por outro lado é preciso
considerar, que desde o surgimento da Filosofia Analítica ao final do século
passado, concebida principalmente pelos estudos de G. E. More e Bertrand
Russell, que o espaço do discurso passa a conhecer um novo vigor, pois as
correntes mais influentes adotam a concepção de que a filosofia deve
realizar-se de alguma maneira através da análise da linguagem.&nbsp; Amadurecendo essa tendência, esta segunda
metade do século XX nos contemplou não apenas com a multiplicidade de
filosofias da ciência, aplicadas&nbsp;&nbsp; a&nbsp;&nbsp; campos&nbsp;&nbsp;
específicos&nbsp;&nbsp; do&nbsp;&nbsp; conhecimento,&nbsp;&nbsp; e&nbsp;&nbsp;
que&nbsp;&nbsp; amadureceu a 



(25) - Cf. Whitehead, Alfred North.
A Função
da Razão, p.15.

metodologia
de uma forma de prospecção filosófica preocupada em buscar no espaço social
da&nbsp; linguagem o critério de verdade;
contemplou-nos com os desdobramentos efetivos do modo de ver o mundo a partir
da linguagem, procurando nela seus registros mais confiáveis, indo ao encontro
das aspirações do pensamento literário contemporâneo.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nesse sentido é que Rosa,
através de Tutaméia, amplia zonas de
entendimento da realidade humana, seja através do discurso literário duplamente
orientado, seja através de sua cosmovisão complexa que interage pelos
enunciados pinçados do saber popular:&nbsp;
“às vezes quase acredito que eu mesmo, João,&nbsp; sou um conto contado por mim mesmo.”(26)&nbsp;




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No desenvolvimento das
questões propostas e desenvolvidas aqui, procuraremos manter o raio de
abrangência vinculado ao suporte teórico da Filosofia da Linguagem, do
Racionalismo Crítico e da Razão Especulativa, como pressupostos da ordem da
teoria do conhecimento e como base de sustentação.&nbsp;&nbsp; O coeficiente crítico-literário, portanto,
está marcadamente vinculado a essa ambiência, com o cuidado possível para não
anular o mecanismo de aproximação ao fato literário, que é nosso universo.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao longo do primeiro capítulo
procuraremos mostrar em torno de que elementos gerais da estrutura da linguagem
a narrativa se coloca, assim como de que recursos se serve para manter o amplo
espectro de intenção generalizante.&nbsp; Com
essa linha de abordagem, objetivaremos trazer o leitor para o&nbsp; núcleo&nbsp;
de nossa focalização, marcando a sedimentação das variadas matrizes 



(26) - Cf. Lorenz, Günter.
“Diálogo com Guimarães Rosa”, in Guimarães Rosa, Coleção&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Fortuna Crítica, vol. 6 , p.71.



de sentido
que dão sustentação ao projeto de acabamento formal em Tutaméia, dentro dos limites propostos inicialmente.&nbsp; No desenvolvimento dessa abordagem,
utilizaremos como elementos de comparação principalmente o “Diálogo com
Guimarães Rosa” de Günter Lorenz e o “Prefácio” de Luigi Pirandello à sua obra Seis Personagens à Procura&nbsp; de&nbsp;
um&nbsp; Autor , além de recursos comparativos
complementares, de ordem teórica, e de momentos da própria estrutura da obra.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No segundo capítulo, à luz da
contribuição bakhtiniana sobre o caráter ideológico do signo verbal; sobre o
processo dialógico e dentro da ordem dos gêneros do discurso, desenvolveremos a
tese de que há uma proposição generalizante contida no título da obra, voltada
para a compreensão da natureza humana como um todo em permanente estado de
troca entre equilíbrio e desequilíbrio, assim como há uma discursividade interativa
entre o título da obra, os títulos dos contos e a compreensão generalizante,
produzida por potencialidades dialógicas que se manifestam à medida que o
circuito simbólico vai se ampliando, funcionando o título da obra como núcleo
de ressonância e base conceitual, simultaneamente, ora emitindo significação,
ora catalizando-a.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No terceiro e último
capítulo, faremos uma abordagem cuja intenção é de reforço à tese central de
que há uma malha conceitual propositadamente integrada e viva agindo ao longo da
obra,&nbsp; partindo do fato da arrumação dos
dois índices que fazem parte do todo, nos quais procuramos entender uma
estrutura discursiva que traduz uma intenção catalizadora do sentido geral, de
certa forma aceitando o desafio do próprio autor que sugere um tipo de enigma a
ser decifrado.&nbsp;&nbsp; Tendo escolhido o conto
“João Porém, o 

criador de
perus” como núcleo dessa discursividade generalizante e especulativa da obra,
pretendemos que é a partir dele que se desenvolve o “jogo” de sentidos mais
amplos que se irradiam pelos demais contos, tendo como decifração a tríade
composta com “Grande Gedeão” e&nbsp;
“Reminisção”&nbsp; que respondem pela
“desarrumação” dos índices, numa arquitetura supra-temática que pressupõe a
consciência simbólica do autor, orientando uma variante de reforço
especulativo.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Complementarmente, integramos
ao trabalho desenvolvido dois apêndices: A) Inventário de Enunciados
Conceitualizadores e B) Relação de Personagens de Tutaméia,&nbsp; com a intenção de
ampliar as zonas de iluminação para futuros estudos, uma vez que a nosso ver
representam fonte inesgotável para especulação, seja porque reforçam em grande
parte as questões aqui tratadas, seja porque também retêm uma discursividade
própria que precisa ser libertada de sua imobilidade formal e escrita, para
compor essa imensa orquestração de sentidos que suscita e revigora.




(p. 28)




CAPÍTULO&nbsp; I






“O UNIVERSO DO DISCURSO”




















POÉTICA





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (GEIR CAMPOS)



Eu quisera ser claro
de tal forma



que ao dizer



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -- ROSA !



todos soubessem o que
haviam de pensar.





Mais:&nbsp; quisera ser claro de tal forma



que ao dizer



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -- JÁ !



Todos soubessem o que
haviam de fazer.









“
Mas existem outros [escritores] que não param aí.&nbsp; São dominados por uma necessidade espiritual
mais profunda, e por isso não aceitam representar figuras, casos e paisagens
que não estejam embevecidos, vamos dizer assim, por um sentido particular da
vida, com que tudo assume um valor universal.&nbsp;
São escritores cuja natureza é mais propriamente filosófica.” 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Pirandello,
“Prefácio” in Seis Personagens à &nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Procura&nbsp;
de um Autor)



“
Sim, veja, penso desta forma:&nbsp; cada homem
tem seu lugar no mundo e no tempo que lhe é concedido.&nbsp; Sua tarefa nunca é maior que sua capacidade
para poder cumpri-la.&nbsp;&nbsp; Ela consiste em
preencher seu lugar, em servir à verdade e aos homens.&nbsp; Conheço meu lugar e minha tarefa;&nbsp; muitos homens não conhecem ou chegam a
fazê-lo, quando é demasiado tarde.&nbsp; Por
isso tudo é muito simples para mim e só espero fazer justiça a esse lugar e a
essa tarefa.&nbsp; Veja como o meu credo é
simples.&nbsp; Mas quero ainda ressaltar que
credo e poética são uma mesma coisa.&nbsp; Não
deve haver nenhuma diferença entre homens e escritores;&nbsp; esta é apenas uma maldita invenção dos
cientistas, que querem fazer deles duas pessoas totalmente distintas.&nbsp; Acho isso ridículo.&nbsp; A vida deve fazer justiça à obra, e a obra à
vida.&nbsp; Um escritor que não se atém a esta
regra não vale nada, nem como homem nem como escritor.&nbsp; Ele está face a face com 

o
infinito e é responsável perante o homem e perante si mesmo.&nbsp; Para ele não existe uma instância
superior.&nbsp; Para que você não tenha de me
interrogar a esse respeito, gostaria de explicar meu compromisso, meu
compromisso do coração, e que considero o maior compromisso possível, o mais
importante, o mais humano e acima de tudo o único sincero.&nbsp; Outras regras que não sejam este credo, esta
poética e este compromisso, não existem para mim, não as reconheço.&nbsp; Estas são as leis de minha vida, de meu
trabalho, de minha responsabilidade.&nbsp; A
elas me sinto obrigado, por elas me guio, para elas vivo.&nbsp; Mesmo com a melhor boa vontade não posso
fazer mais confissões, porque tudo que possa me acontecer na vida está contido
aí, ou não vale a pena ser chamado de confissão.”



&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;(Günter
Lorenz, “Diálogo com Guimarães &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Rosa”,in Guimarães Rosa, Fortuna
Crítica)









(p. 31)

UNIVERSALIDADE
E CONSCIÊNCIA





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pirandello expõe no
“prefácio”, à sua peça:&nbsp; Seis
Personagens à Procura de um Autor,
apresentada pela primeira vez em 1921, em Roma, o quanto de peso representa o
ato da criação literária para a consciência social do autor, quando este está
compromissado com a busca de um sentido universal para cada quadro expressional
de sua obra.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O “prefácio” alimenta em seu
impulso inicial, uma forma de confissão sobre o fazer literário e está
direcionado para o aclaramento de uma situação em que o autor está em luta, não
com os seis personagens saídos de sua imaginação e que buscam se dar
materialidade ocupando o espaço físico da representação, o palco, mas com a
força viva de um grande diálogo entre a pluralidade de vozes residentes&nbsp; no sistema discursivo do próprio autor e a
variedade de vozes dos personagens em formação, no âmbito da relação entre
pensamento e linguagem.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Desse diálogo vivo, que é
também em seu conjunto um diálogo em formação, aflora o sentido geral do
espírito do autor, objetivamente do autor Pirandello, finalmente libertado de
seus tormentos e aflições, na incessante procura da real significação do
processo criativo no espaço estético, em torno de questões que resume
como:&nbsp; “o engano da compreensão mútua
irremediavelmente baseado na abstração oca das palavras; a personalidade de
cada um vista em sua multiplicidade, conforme as diferentes possibilidades do
ser presentes &nbsp;em &nbsp;cada um de &nbsp;nós; &nbsp;e,
&nbsp;finalmente, o trágico e imanente
conflito



entre a
vida que continuamente se move e muda e a forma que, ao contrário, procura
torná-la imutável”.(27)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Embora esteja claro que tal
luta se desenvolve em variados planos, é preciso definir que são três os focos
principais iluminados pelo “prefácio”: o da relação complexa entre forma e
conteúdo, onde a palavra age atualizando o sentido universal e renovando o
conceitual; a força ativa da representação no processo de compreensão das
situações marcadas pela variedade humana e a pluralidade dramática dessa
realidade, sob tal variedade, determinando os centros de convergência para os
quais se orientam os atos formadores e transformadores do mundo humanizado.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na elaboração do “prefácio”,
Pirandello funde elementos do gênero ensaístico, numa tonalidade discursiva que
mescla características do discurso ficcional alimentada pela força
expressional.&nbsp; Transitando entre esses
dois universos, ao mesmo tempo em que elabora sua teoria crítica sobre o
processo formal, que corresponde em boa parte ao que&nbsp; Bakhtin denomina “acabamento” (28)&nbsp;
da&nbsp; personagem&nbsp; de&nbsp;
ficção, ou seja, a utilização da sua visão excedente à da personagem,
acaba compondo uma rica página literária.&nbsp;
O seu “prefácio” reúne características da teoria bakhtiniana sobre as
relações entre o autor e o herói e sobre os gêneros do discurso, assim como
também aproxima-se, quanto à forma e ao estilo, a três dos quatro prefácios de Tutaméia.


(27) - Cf. Pirandello,
Luigi,&nbsp; obra citada, p.331

(28) - Cf. Bakhtin,
Mikhail. “O
Autor e o Herói), In Estética da Criação Verbal.&nbsp;
Bakhtin, partindo da teoria de que “a consciência do autor é consciência
de uma consciência”, evolui para o fato de que “o autor não só vê e sabe tudo
quanto vê e sabe o herói em particular e todos os heróis em conjunto, mas
também vê e sabe mais do que eles, vendo e sabendo até o que é por princípio
inacessível aos heróis...”(p.32), para fundamentar como se processa o
acabamento da personagem pelo autor, orientado pelo princípio de exotopia.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Com
efeito, Pirandello utiliza no desenvolvimento desse “prefácio”, características
da teoria bakhtiniana sobre os gêneros do discurso (29), na medida em que passa da modelagem dos personagens para sua
discursividade, orientando os tons que darão sustentação ao modelo de
representação proposto pela variedade de tipos buscada: “num primeiro
momento&nbsp;&nbsp; tive&nbsp; inconscientemente&nbsp; a&nbsp;
impressão&nbsp; de&nbsp; que&nbsp;
seria&nbsp; meu&nbsp; dever apresentar alguns [personagens] mais
realizados (artisticamente) do que outros” (30).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Observa-se que além de supor
um público especialista, num discurso em interlocução com um sistema dialógico
interno subjacente, opera-se uma&nbsp;
plasticidade discursiva onde o autor histórico é puxado para o plano da
representação, na medida em que as relações entre sujeito e objeto se misturam,
fundindo os planos.&nbsp; Ao término da
leitura desse “prefácio”, o leitor mais atento fica com a impressão de estar
frente a frente com uma personagem de ficção de nome Pirandello, por identificar
na plasticidade realizada num ato de representação, ainda que sobre profundas
raízes teóricas, um ato da mais autêntica literatura, forjada com o metal da
alma. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa fusão de planos decorre
da mistura inevitável produzida pelas tênues fronteiras dos universos estético
e não-estético (que pode ser plenamente compreendida com a leitura do ensaio de
Jan Mukarovsky: “Função,&nbsp; Norma&nbsp; e&nbsp; Valor
Estético Como&nbsp; Fatos&nbsp; Sociais”, In Escritos sobre&nbsp; Estética
e Teoria da Arte, 1935),&nbsp; e se dá na
medida em que o autor cumpre a função de aproximação entre o universo literário
e o&nbsp; universo social, resultando naquilo
que Raymond&nbsp; Williams (31) chama de “ Alinhamento e
Compromisso”, que responde não pela



(29) - Cf. Bakhtin, Mikhail. “Os
Gêneros do Discurso”, obra citada, p.277.

(30) - Cf. Pirandello, obra citada,
p.331.

(31) - Cf. Williams,
Raymond. Marxismo e Literatura, p.198/201). 



vinculação
ideológica tendenciosa, mas pelo comprometimento da obra&nbsp; de arte com&nbsp;
sua origem: o universo social humano.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tanto para Rosa como para
Pirandello, essa complexa vinculação está bem definida como princípio norteador
e é ainda com Raymond Williams (Marxismo
e Literatura, p.201) que podemos ilustrar a questão do mútuo
comprometimento que envolve o autor, a obra e a realidade social, através da
citação de Sartre (Entre&nbsp; Existencialismo e Marxismo-1974):&nbsp; “se a literatura não for tudo, não valerá
nada.&nbsp; É o que entendo por
“compromisso”.&nbsp;&nbsp; Ela definha se for
reduzida à inocência, ou a canções.&nbsp; Se
uma frase escrita não reverbera em todos os níveis do homem e da sociedade,
então ela não tem sentido.&nbsp; O que é a
literatura de uma época, senão a época tomada pela sua literatura ?”



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Podemos observar que no
trecho da entrevista concedida a Günter Lorentz por Guimarães Rosa, transcrito
no início deste capítulo, também os planos se interpenetram, menos na direção
da ficção e mais na direção ensaística, embora o sentido de representação
esteja vivo em diversas passagens, emergindo do sistema de crenças e da
visão-de-mundo explicitada pelo discurso do autor entrevistado, na
compromissada construção de uma malha de enunciados sobre o universo literário
e sobre a vida.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; À&nbsp; medida em que essa malha de enunciados
vai&nbsp; ganhando&nbsp; corpo e se aproximando da obra geral do
autor, mais clara vai ficando a necessidade de uma inflexão mais agressiva na
sua leitura crítica, como exercício qualificado para decompor e compreender-se
amplamente, suas grandes sínteses proposicionais, que são lançadas como
desabafo: “outras regras que não sejam 

este credo,
esta poética e este compromisso, não existem para mim, não as reconheço.&nbsp; Estas são as leis de minha vida, de meu
trabalho, de minha responsabilidade.&nbsp; A
elas me sinto obrigado, por elas me guio, para elas vivo”(32), cuja plasticidade rítmica nada fica a dever à força
comunicativa presente em suas
estórias.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Sabemos que os enunciados
emitidos por Rosa nessa entrevista, embora revelem uma consistência interna
própria, permitindo-nos variadas prospecções, estão condicionados pela
ambiência discursiva de um modelo orientado pelo padrão discursivo específico
do entrevistador, que por sua vez é tributário da variada malha de vozes de sua
formação expressiva e da discursividade do universo particular da crítica
literária, com as respectivas correntes de pensamento que lhe dão
sustentação.&nbsp; Dessa relação crítica
direcionada para profundidades que se afastam obrigatoriamente do texto
ficcional não trataremos aqui, embora saibamos de sua importância para a
compreensão mais ampla do espírito e da obra desse autor.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Interessa-nos destacar,
primeiramente, que no “prefácio” de Pirandello está de certa forma revelado o modus operandi com que Rosa constrói&nbsp;
e&nbsp; depura&nbsp; as&nbsp;
estórias de Tutaméia, no que
diz respeito ao processo de “acabamento” voltado para a busca de um sentido
universalizante, assim como o depoimento de Rosa nos trechos acima apontados
reforçam o sentido de interdependência entre&nbsp;
a&nbsp; obra&nbsp; de arte e a consciência do autor, muito além
do nível de problematização da literatura em seu aspecto formal isolado, aprofundando-o
na direção da compreensão da obra de arte como elemento constitutivo da&nbsp; realidade&nbsp;
humana,&nbsp; numa&nbsp; forma&nbsp;
de&nbsp; racionalismo&nbsp; especulativo&nbsp;



(32) - Segmento do trecho da
entrevista apresentado na abertura deste capítulo.



sobre a
arte e a vida,&nbsp; que&nbsp; localiza&nbsp;
no&nbsp; sistema geral da linguagem uma
face imprescindível&nbsp; à verdadeira
compreensão da variedade humana.&nbsp; Nessa
perspectiva podemos melhor alcançar o sentido da observação de Pirandello sobre
o perfil do escritor: “são escritores cuja natureza é mais propriamente
filosófica”(33).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Há, sem dúvida,
particularidades próprias que norteiam a relação do “prefácio” de Pirandello
com sua peça, que diferenciam-se das particularidades existentes entre os
“prefácios” de Tutaméia e os seus
quarenta contos, assim como entre eles e a ampla concepção artística própria de
Guimarães Rosa, que só se realiza ampla com o concurso de sua maneira singular
de ver o mundo.&nbsp;&nbsp; Não é essa, contudo, a
perspectiva que estamos procurando definir aqui.&nbsp; Queremos estabelecer pontos de conexão entre
a consciência artística de ambos, projetada a uma imensa legião de artífices da
linguagem literária, para identificar o mútuo comprometimento com a linguagem
dentro do plano artístico, para então identificar o elo comum a ambos com a
filosofia da linguagem, na medida em que ambos, de forma&nbsp; diferenciada e própria, utilizam-se da
consciência lingüística do autor para acessar o plano universalizante como
sustentação para o propósito de acabamento formal, numa nítida perspectiva proposicional.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pirandello, tratando de uma
situação que é própria do autor, acaba por&nbsp;
ampliar&nbsp; a especulação no âmbito
da lógica do conhecimento, esclarecendo como&nbsp;
a&nbsp; fantasia se materializa na ação
representada, ao mesmo tempo em que faz, como Rosa na entrevista acima
citada,&nbsp; um tipo de confissão&nbsp; sobre&nbsp;
a&nbsp; luta travada pelo autor&nbsp; ante&nbsp; a
força viva de seus personagens, a princípio rejeitados,



(33) - Cf. Pirandello, obra
citada, p.327.

acabando
por projetar-se&nbsp; na teorização sobre a
amplitude da relação de sentido buscada tanto pelo autor como pelas
personagens, na direção universalizante: “eis aqui o sentido universal que, num
primeiro momento, procurei em vão nas seis personagens: agora, depois de
estarem no palco, são elas mesmas que o conseguem encontrar, através da luta
desesperada que cada uma trava com a outra e, todas juntas, com o diretor e os
atores que não conseguem compreendê-las”(34).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse “sentido universal” é a
própria caracterização do humano em suas variantes referenciais, sobre as quais
o sentido de um mundo compreensível e incompreensível se abre para dar
expressão a uma ampla e variada comunidade humana.&nbsp; Não há nessa prospecção especulativa de
ambos, que se dá entre a linguagem e a representação, uma filosofia.&nbsp; Há um comprometimento explicitado com o
fundamento filosófico, com toda a filosofia, para sedimentar uma arte que
atinja o dulce e o utile horacianos, percebidos por Wellek
e Warren, integrando-a à vida e, em certo aspecto, reorientando a própria vida:
“e acentuamos, por outro lado, que a utilidade -- a seriedade e o poder de
instrução -- da literatura é uma seriedade aprazível,&nbsp; isto é, não a seriedade de um dever que tem
de ser cumprido ou de uma lição que tem de ser aprendida, mas uma seriedade
estética, uma seriedade de percepção”(35).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na concepção declarada de
Rosa, essa “seriedade aprazível” está literalmente delimitada pelo compromisso
do autor em seguir as leis e as regras de um universo que se lhe revela amplo e
complexo, onde a literatura dá o tom e





(34) - Cf. Pirandello, obra
citada, p.330.

(35) - Cf. Wellek e Warren, Teoria
da Literatura, p.34.


aponta
caminhos.&nbsp;&nbsp; E em Tutaméia, os conceitos de utilidade e seriedade introduzidos pelos
enunciados estão ancorados num sentimento crítico, que é desfechado não sobre a
variedade dos sujeitos, mas sobre a variedade das situações onde interferem os
variados sujeitos,&nbsp;&nbsp; pois nelas seu autor
vai buscar&nbsp; o sentido integrado da vida
em sua perspectiva ontológica, fundada na ação plural, alimentada pelo
entrecruzamento de sua própria variedade.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É sintomático, e revelador
também, que Rosa procure ancorar sua obra e a estrutura formal de seus
enunciados em torno de uma tematização predominantemente ontológica, na medida
em que sua auto-identificação com a linguagem supõe um compromisso, não sendo
exagero afirmar que há famílias de sentido alicerçando uma proposição
ontológica central em Tutaméia.&nbsp; Uma clara sinalização sobre
esse aspecto está presente num enunciado que pode ser considerado o mais
complexo, denso e definidor das proposições ontológicas presentes na obra, com
o qual toda a tematização periférica das demais estórias dialoga: “a vida é
nunca e onde”(36), que veremos
melhor no capítulo III.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Sintomático e revelador, pois
suas próprias palavras não deixam dúvidas com&nbsp;
respeito&nbsp; aos&nbsp; seus&nbsp;&nbsp;
propósitos&nbsp; de&nbsp; reforço&nbsp;
conceitual sobre a unidade entre a vida e a arte literária.&nbsp; Na mesma entrevista concedida a Günter
Lorentz, liberta sua análise sobre o tema:&nbsp;
“ meu lema é: a linguagem e&nbsp;
a&nbsp; vida&nbsp; são&nbsp;
uma&nbsp; coisa&nbsp; só. &nbsp;&nbsp;Quem&nbsp;
não&nbsp; fizer&nbsp; do&nbsp;
idioma o espelho de sua personalidade não vive; e como a vida é uma
corrente contínua, a linguagem também deve evoluir constantemente.&nbsp; Isto significa que, como escritor,&nbsp; devo me prestar contas de cada palavra e
considerar cada palavra o tempo necessário até ela ser novamente vida”(37).


(36) - Cf. “João Porém, o criador
de perus”, In Tutaméia, p.75.

(37) - Cf. Lorentz, Günter.
“Diálogo com Guimarães Rosa”, in Guimarães Rosa, Coleção&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Fortuna Crítica, vol. 6 , p.83.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Essa consciência do autor sobre o
instrumento de sua criação e sobre o objeto de sua narrativa, a realidade
humana em seus variados ângulos, traz consigo a compreensão de um universo
complexo que, em comunhão com o que chama de “a metafísica de minha linguagem”
- seu modo de compreensão dessa realidade em movimento - leva-o a reforçar a
valorização humana em seu espaço social, projetado à infinitude do “onde” e à
amplitude do “nunca”,&nbsp; como a reger a
própria ordenação do entendimento: “o homem ao dizer: eu quero, eu posso, eu
devo, ao se impor isso a si mesmo, domina a realidade da criação”, que dirigido
para o plano da representação, em que a arte ombreia-se à ciência na busca de
propósitos amplos e comuns, reforça: “quem se sente responsável pela palavra
ajuda o homem a vencer o mal” (38),
que é a sua profissão de fé.





(38) - Ibidem,&nbsp; p.84.



(p. 40)

A FUNÇÃO HUMANIZADORA DA LINGUAGEM:







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Somente
agora, depois de ter considerado quatro momentos, quatro aspectos das relações
históricas fundamentais, verificamos que o homem também possui “consciência” e,
mesmo assim, não uma consciência inerente, “pura”.&nbsp; Desde o início, o “espírito” é afligido pela
maldição de ser oprimido pela matéria, que faz aqui seu aparecimento na forma
de agitadas camadas de ar, sons, em suma, de linguagem.&nbsp; A linguagem é tão antiga quanto a
consciência, a linguagem é a consciência prática, tal como existe para outros
homens, e por essa razão está começando para mim pessoalmente também; pois a
linguagem, como a consciência, só surge da necessidade do intercâmbio com
outros homens” (Marx e Engels).





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Os estudos desenvolvidos
tendo como objeto o discurso verbal, quase que invariavelmente recorrem ao
termo linguagem para referenciar o
instrumento principal na cadeia da representação simbólica. Aqui queremos
radicalizar o uso desse termo, projetando seu sentido de maneira que a
linguagem seja entendida como um sistema único e abrangente, compreendendo
desde as emissões sonoras articuladas pelo homem primitivo para dar forma
expressional às suas relações com o mundo, até as formas mais&nbsp; profundas e variadas de representação no
mundo moderno.&nbsp; O&nbsp; próprio sentido de “mundo” deve, assim, estar
subordinado a esse raio de abrangência, para que possamos articular a
proposição de um corpus de saber e de
entendimento das coisas, assentado numa base comum de orientação capaz de
revelar sua face plural, 





como
resultado da sedimentação cultural da identidade entre a variedade dos
indivíduos humanos.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa perspectiva, a
linguagem supera sua função instrumental de gerar e comunicar símbolos,
passando a incorporar um saber que continuamente gera novas situações de
instrumentalização nos mais variados campos da expressão, interagindo através
do corpus cultural com os mecanismos
de transformação dos universos físico e abstrato, na produção de novos
horizontes e novos processos, ao mesmo tempo em que lastreia a base para o
impulso do saber e do pensar futuros, do que resulta sempre um novo homem.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Posto nesse patamar, o termo linguagem, alinha-se ao processo
humanizador, através do qual o homem se realiza como animal capaz de criar,
modificar e destruir mundos, interagindo na formação de ambos, na medida em que
se desenvolve associando coisas e símbolos.&nbsp;
Na mistura de planos estabelece-se o mecanismo que engendra a forma do
variado ser da linguagem, revigorando a idéia de um&nbsp; processo de interação permanente que resulta
da síntese renovada no homem e no mundo humanizado, processo através do qual o
homem, o mundo e a própria linguagem&nbsp; se
renovam e se superam.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse modelo de processo
radicalizador que adotamos aqui como pressuposto, estabelece que nada que não
seja humanizado, no sentido da presença simbólico-interativa do homem,
concorrerá para a sustentação do termo linguagem,
do conceito de linguagem.&nbsp; Qualquer
manifestação codificável em símbolo expressional ( palavras, sons, sentimentos,
energia, estados, situações), mesmo sob o ângulo da negação, será visto como
produto 



do processo
humanizador estabelecido pela linguagem, pois sem ela o homem fica fora de foco
e torna-se inviável a referencialidade lógica.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Não é nossa pretensão estar
inaugurando um conceito de linguagem que proponha sua inviolabilidade e
soberania no espectro humanizador.&nbsp; O que
pretendemos é aproximar a teorização mais ampla sobre o sentido categorial de
linguagem, apoiados na variedade dos campos de estudo que contemplam a
linguagem como objeto, seja entendendo com Marx e Engels que sinalizam no
trecho acima a materialidade da linguagem e seu caráter de “simultaneidade e
totalidade”;&nbsp; seja com Bakhtin, em toda
sua obra,&nbsp; que brilhantemente soube
aprofundar essa característica de “consciência prática” no sentido de uma
consciência discursiva, ideologicamente marcada.&nbsp; Com esses pressupostos pretendemos poder&nbsp; fixar-lhe o perfil de terceira face do humano
material, juntamente com o homem e o mundo.&nbsp;
Essa qualificação que coloca a linguagem como elemento indispensável
para qualquer realidade ou irrealidade, é de extrema importância para a
compreensão da narrativa Roseana, notadamente em Tutaméia, toda ela estruturada sobre o aprofundamento e a
elasticidade do código verbal, daí partindo para o desdobramento de outras
formas acessórias de representação, no fértil campo da percepção interativa do
leitor.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Como reforço para essa questão que a princípio
aparece polêmica, com uma incômoda aproximação à metafísica, é preciso
considerar-se que sobre Rosa não pairam mais dúvidas de que é no manuseio do
código verbal que está o suporte revelador de seus sistemas de pensamento e que
em qualquer ângulo que seja observada, sua produção literária revelará uma
força viva que é produto 





de uma
meticulosa arquitetura de forma e sentido. Essa arquitetura, contudo, está
marcada pela presença permanente da realidade social brasileira característica
das pequenas comunidades sertanejas, com algumas raras exceções, contemplando
todo o arcabouço de um linguajar próprio, crenças e valores, bem resumido assim
por Adonias Filho: “revolucionário precisamente porque não quebrou os vínculos
com as colocações culturais do complexo brasileiro.&nbsp; E, conseqüência disso, a sua inevitável
configuração clássica.&nbsp; Acima de todas as
contribuições técnicas e de todos os elementos de renovação -- que compõem o
processo revolucionário -- o grande e estranho poder de Guimarães Rosa reside
na compreensão da criatura no destino e na condição”(39).&nbsp;&nbsp; Por conta dessa
compreensão que se orienta sobre uma profunda base humanística, a equação
Roseana em Tutaméia se afasta do
drama individual que cada personagem pode ampliar, projetando uma perspectiva
ampla em que a natureza geral assimila a natureza humana, numa poética que age
por sedimentação da variedade de tons, definindo uma caracterização do homem à
luz de seu pressuposto obrigatório: a existência.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A universalidade alcançada na
caracterização do homem e do espaço do sertão brasileiro já a partir de Sagarana (1946), marcou a nossa
literatura de ficção, trazendo para o centro da cena não apenas as marcas de um
novo estilo na arte de contar estórias, mas o impacto da reformulação do cânone
literário, na medida em que a realidade mágica do sertão invade o universo
simbólico, preenchendo os variados quadrantes da problemática humana mais
profunda, numa dimensão e com uma riqueza e inovação da linguagem que nossa
literatura regionalista não experimentara até então. A originalidade
marcante&nbsp; de&nbsp; sua obra arranca de Paulo Dantas a observação
que tenta tocar-lhe 


(39) - Cf . Rónai, Paulo.&nbsp; Rosiana,
(depoimentos) p.86.



a dimensão:
“nada foi pequeno em Rosa, nem mesmo seus contos mais breves.&nbsp; Sendo gênio, Rosa foi único em nossas
letras.&nbsp; Nelas os gerais brasileiros
tiveram suas mil e uma noites;&nbsp; rapsodo
épico, cantador medieval, ficcionista metafísico e denso.&nbsp; Senhor e criador de uma linguagem jamais
expressa nas letras nacionais”(40). 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O alcance de sua prosa, que
invade os domínios dos gêneros do discurso, em&nbsp;
Tutaméia&nbsp; é radicalizado pela carga conceitual
distribuída articuladamente em mais de duzentos e cinqüenta enunciados com essa
função (ver apêndice ao final), atuando como se perseguisse a produção de um
híbrido que sintetizasse&nbsp; a&nbsp; variedade&nbsp;
humana&nbsp; em&nbsp; suas&nbsp;
múltiplas&nbsp; relações&nbsp; e&nbsp;
resumisse a natureza humana a partir de uma nova equação de valores
plenos e integrados.&nbsp;&nbsp; Tal alcance supõe
a consciência do autor sobre o arcabouço mítico e sobre a trajetória social
humana na passagem pelo que Gursdorf chama de substituição do modo de vida
fixista e granular da pré-história pelo horizonte vasto e cambiante da
civilização, embasando e dando forma a um sentido de universalidade capaz de
esclarecer como evoluímos com a linguagem, pois:&nbsp; “ao mesmo tempo, o pensamento de curto
alcance da consciência mítica dá lugar a um universo do discurso abstrato, que
multiplica para o homem as possibilidades de agir e torna possível um comportamento
categorial ao nível das estruturas, ou até mesmo das estruturas de estruturas,
liberado portanto do atoleiro em que a participação nos seres e nas coisas
mantém o primitivo”(41).&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nada nessa arquitetura de
universalidade desenvolvida por Rosa poderia&nbsp;
estar&nbsp; tão&nbsp; enraizadamente&nbsp; ativo, sem o cuidado de preservação de uma 



(40) - Cf.&nbsp; Rónai, Paulo. Paulo. Idem, p.91.

(41) - Cf. Gusdorf, Georges. “A Revolução
Socrática”, in Mito e Metafísica, p.138.&nbsp;
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



identidade
comum e remanescente,&nbsp; compromissado com
um lastro suficiente para sustentar os impulsos de sua “metafísica” e
revalidar, como característica de sua narrativa ficcional, os substratos da
tradição, o que no seu caso eqüivale a dizer: revalidar toda&nbsp; a&nbsp;
tradição&nbsp; que&nbsp; dá sustentação lógica ao entendimento da
natureza geral, através da incondicional natureza humana.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Karl Popper ilustra assim a
questão numa perspectiva mais própria da epistemologia: “o fato de&nbsp; que a&nbsp;
mais&nbsp; importante fonte do nosso
conhecimento é a tradição ( a maior parte do que sabemos aprendemos pelo
exemplo, por ouvir contar, lendo livros, aprendendo a criticar, a receber e
aceitar a crítica, a respeitar a verdade) condena o antitradicionalismo por
fútil.&nbsp; Mas isso não nos deve levar a uma
atitude tradicionalista: todo o conhecimento tradicional ( e também o
conhecimento inato) está aberto ao exame crítico; se necessário, poderá ser
abandonado.&nbsp; Contudo, sem a tradição o
conhecimento seria impossível”,&nbsp; (42).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Juntamente
com esse aspecto de lastro de um complexo simbólico nutrido pela suposição de
um ordenamento anterior em que, como destaca Raymond Williams: “a linguagem
deve ser vista então como um tipo persistente de criação e recriação: uma
presença dinâmica e um processo regenerativo constante” (43), perpassa por toda a estrutura da obra ( e aí sim podemos
entender plenamente a radicalização crítica de Paulo Rónai, sugerindo não se
poder “suprimir ou alterar mais de duas ou três” palavras em todo&nbsp; o&nbsp;
texto&nbsp; sem&nbsp; alterar-lhe&nbsp;
o&nbsp; conteúdo) (44), &nbsp;a&nbsp; busca&nbsp;
da revelação de um perfil da verdade, como&nbsp; função orgânica dessa relação entre o homem e
a natureza&nbsp; geral, estando



(42) - Cf. Popper, Karl Raimund. “As
Origens do Conhecimento e da Ignorância”&nbsp;
(1960), in Conjecturas e Refutações, p.56. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

(43) - Cf. Williams, obra
citada, p.37.

(44) - Cf. Rónai, Paulo. “Os
Prefácios de Tutaméia”, in Tutaméia, p.193 (apêndice).


configurado&nbsp; aí talvez&nbsp;
o&nbsp; único&nbsp; centro&nbsp;
realmente&nbsp; dramático&nbsp; do&nbsp;
conjunto&nbsp; de&nbsp; contos&nbsp;
de&nbsp; Tutaméia, de uma forma&nbsp; só
equacionável por uma interrogação: estaria Rosa propondo, em linhas gerais, que
a manifestação e libertação da variedade&nbsp;
humana&nbsp; é&nbsp; a&nbsp;
forma&nbsp; de&nbsp; luta&nbsp;
do homem pela regeneração da natureza geral, tida pelas ciências
naturais como em processo de degeneração irreversível ? (45).&nbsp;&nbsp; &nbsp;A nosso ver, Rosa aposta em que a razão,
categorialmente compreendida, opera a sobrevivência de um melhor homem num
melhor mundo, embora tenhamos que considerar a razão do ponto de vista de sua
funcionalidade, não apenas restrita à ação racional dirigida, mas à sua
aplicabilidade em cada ato humano mediado pelo pensar.&nbsp; Nessa angulação, Tutaméia dissemina a idéia de regeneração da natureza humana e com
ela a natureza geral, residindo aí o caráter de verdade da sua narrativa,
obviamente nos limites de sua “metafísica”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Todo esse
intrincado processo de comprometimento com o aspecto virtual da verdade ( por
ser relativa e móvel ) na busca de sua identidade categorial, está sugerido
contundentemente num código particular (ma
non troppo) da literatura, já no segundo parágrafo de “Aletria e
Hermenêutica”.&nbsp;&nbsp; Obedecendo&nbsp; à tonalidade crítico-discursiva desencadeada
no início desse prefácio, no segundo parágrafo o autor disseca a função do chiste em reforço à diferenciação
proposta no “a estória não quer ser história.&nbsp;
A estória, em rigor, deve ser contra a História. A estória,&nbsp; às&nbsp;
vezes,&nbsp; quer-se&nbsp; um&nbsp;&nbsp;
pouco&nbsp; parecida&nbsp; à


(45) - Aqui podemos identificar
como os sistemas de pensamento que orientam a consciência do autor,
permitem-lhe ultrapassar um saber que lhe serve de base, polemizando com uma
base conceitual sólida e predominante no âmbito das ciências naturais.&nbsp; Whitehead, desenvolvendo sua especulação
sobre a função primitiva da razão na vida animal, escreve: “o universo material
teve em seu bojo, e talvez ainda tenha, alguns impulsos misteriosos que fazem
com que sua energia tenha uma tendência ascendente.&nbsp; Esse impulso não se presta a nossa
observação, pelo menos no que diz respeito à sua operação geral.&nbsp; Deve ter havido, entretanto, uma época em que
a tendência dominante tenha sido a formação de prótons e elétrons, moléculas e
estrelas.&nbsp; Hoje, até onde podemos
observar, elas estão em decadência”.&nbsp;&nbsp;
&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;

anedota”,
desenvolvendo&nbsp; uma abordagem de base
teórica que vai ser lapidada ao informar: “não é o chiste&nbsp; rasa coisa ordinária;&nbsp; tanto&nbsp;
seja&nbsp; porque&nbsp; escancha

os&nbsp; planos da lógica, propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento” (46).&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mais que proposição de arguto
crítico literário, esse zelo pela lapidação das palavras em seu enunciado
explica o uso de “escancha”, que além de cumprir a função ordinária com graça,
o faz dentro de uma identidade discursiva própria, mantendo a eqüidistância
entre os planos do universo literário e não-literário, sem dar chance de
réplica ao discurso puramente epistêmico, mas ironicamente sacundindo-o para um
diálogo.&nbsp;&nbsp; Já com o emprego de
“propondo-nos”, a articulação do enunciado se apropria da “função argumentativa
da linguagem” como&nbsp; ilustra&nbsp; Karl&nbsp;
Popper (47) &nbsp;e&nbsp; nos
remete&nbsp; para uma instância de seriedade
no trato da significação, pressupondo um sujeito plural que fala em sintonia
com uma complexa rede de pensamento orientada para a linguagem.&nbsp;&nbsp; Pressupõe, por outro lado, a existência de
uma rede de interlocução que orienta o entendimento amplo e geral, numa forma
expressional já marcada por um sentido de “autoridade” discursiva consolidada,
com um público alvo já definido enquanto agente do&nbsp; processo de&nbsp;
interlocução,



(46) - Cf. “Aletria e
Hermenêutica”, In Tutaméia,
p.3

(47) - Diz Popper acerca dessa
função da linguagem que responde pela natureza crítica como consciência:&nbsp; “os inimigos modernos da razão querem
destruir essa tradição, destruindo e pervertendo a função argumentativa da
linguagem e possivelmente também a função descritiva, &nbsp;voltando-se romanticamente para suas funções
emotivas -- a expressiva (fala-se muito hoje em expressão) e talvez a
sinalizadora.&nbsp; Sentimos essa tendência,
de forma muito clara, em certos tipos atuais de prosa, de poesia e de filosofia
-- uma filosofia que não argumenta porque não lida com problemas suscetíveis de
discussão” completando mais adiante: “sabemos que têm implícita uma teoria da
linguagem que só leva em conta a primeira e talvez a segunda das suas funções
(expressiva e de sinalização) -- na prática o que fazem é preconizar a fuga da
razão e da grande tradição da responsabilidade intelectual” (Cf. Popper, Karl
Raimund. “Por Uma Ciência da Tradição” - 1958, in Conjecturas
e Refutações, p.160.



trazendo
para o âmbito da prática discursiva a especulação da metafísica hegeliana sobre
o pensamento(48), mas atualizada por
um sentido mais identificado com a “razão especulativa” (49), operando a atualização conceitual sobre a realidade humana.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É verdade que o leitor pode
passar livre, leve e agradavelmente pelo resto do enunciado, ao sabor das
circunstâncias variadas dos inumeráveis momentos de leitura possíveis, sem se
deixar arrastar para as profundidades que estamos sugerindo.&nbsp; O que podemos acrescentar, dentro das
limitações da contribuição de uma voz ativa que opera em nossa discursividade
particularizada aqui, é que independentemente do modo como essa leitura se
processe, o próximo momento do extenso e incalculável universo humanizado,
estará diferenciado pela escolha de um ou outro caminho trilhado, ainda que
imperceptivelmente, mas marcando o perfil do inevitável avanço, ou como melhor
esclarece o narrador em voz velada: “o mundo se repete mal é porque há um
imperceptível avanço”(50). 





(48) -Em Tutaméia&nbsp; essa&nbsp; mistura&nbsp;
de&nbsp; situações&nbsp;&nbsp; particulares&nbsp;
e gerais em que os atos e os&nbsp;
fatos&nbsp; narrados&nbsp; estão mediados por estruturas conceituais,
produz o aprofundamento do “pensar”,&nbsp;
no&nbsp; sentido&nbsp; hegeliano&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
(Cf. Hegel, G.H.F., (1770/1831),&nbsp;
obra citada,&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; p.25 a 37).

(49) -Rompendo os limites do
sentido hegeliano sobre o pensar, em Tutaméia
opera-se um avanço na direção do conceitual, domando o fator anárquico contido
no ato de pensar, ajustando-o&nbsp; ao&nbsp; padrão&nbsp;
de&nbsp; entendimento&nbsp; e só então operando o prazer da
renovação.&nbsp; Segundo Whitehead (1861/1947), “a experiência mental traz em seu bojo um fator de&nbsp; anarquia”
e&nbsp; é&nbsp;
por&nbsp; existir&nbsp; na&nbsp;
experiência&nbsp; esse&nbsp; elemento que podemos entender seu contrário,
a ordem.&nbsp; “entretanto,&nbsp; a anarquia pura significa a nulidade da
experiência.&nbsp; Sentimos prazer&nbsp; nos&nbsp;
contrastes de nossa própria variedade, por causa da ordem que
afasta&nbsp; a&nbsp;
incompatibilidade&nbsp; da mera diversidade.&nbsp; Dessa forma, a experiência mental deve,&nbsp; ela&nbsp;
própria,&nbsp; ser contida dentro dos
limites da ordem”.&nbsp; ( Cf. Whitehead, Alfred North. A Função da
Razão (1929) p.17) 

(50) - Cf. “Lá, Nas Campinas, In Tutaméia, p.86.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No terceiro grifo que
assinalamos acima, retornamos à questão inicialmente proposta sobre os sistemas
de pensamento, entendendo que aqui se ancora&nbsp;
o&nbsp; postulado&nbsp; da&nbsp;
função&nbsp; interativa da linguagem na
consecução de cada novo momento humanizado em Tutaméia.&nbsp;&nbsp; Isso
se dá porque da categoria do humor o autor projeta-se na direção da razão
especulativa (51), até sedimentar no
corpo do enunciado, através de seu desenho de linguagem e síntese
proposicional, a função da linguagem nos sistemas de pensamento e vice-versa,
obviamente, aproximando-se, ao seu modo e com sua contribuição renovadora, ao
magistral desfecho da singular situação de linguagem criada por Santo Agostinho
no seu De Magistro (52), que nos resume
a dimensão da linguagem e de sua interatividade no processo humanizador.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na articulação especulativa
da metafísica agostiniana (Séculos IV e V), interessa-nos identificar uma
sólida corrente de pensamento, que independentemente da orientação, se debruça
sobre a problemática do discurso, iluminando zonas que serão clareadas mais e
mais com o decorrer do tempo e com o avanço do conhecimento. Ao final do
capítulo II dessa obra, Adeodato, discípulo e interlocutor de Agostinho, está
às voltas&nbsp; com&nbsp; as&nbsp;
armadilhas&nbsp; da especulação do
mestre&nbsp; sobre&nbsp; as palavras (sinais), que de acordo com o
discurso



(51) - Whitehead desenvolve (1929)
esse conceito dentro do plano da função da razão, observando que “a Razão
especulativa é, em sua essência, alheia aos métodos.&nbsp; Sua função é desvendar as razões gerais, que
se situam acima das razões restritas, compreender todos os métodos como
coordenados numa natureza das coisas que só é compreensível transcendendo-se a todos
os métodos.&nbsp; Esse ideal infinito nunca
será atingido pela limitada inteligência humana.&nbsp; Entretanto, o que distingue o homem dos
animais, e alguns homens de outros, é a presença, em sua natureza, ainda que de
uma forma hesitante e vaga, de um elemento perturbador, que é a busca do
inatingível.&nbsp; A razão especulativa se
volta para leste e para oeste, para o começo e para o fim, como espreitando
para além das fronteiras do mundo” ( Cf. Whitehead, Alfred North. obra citada,
p.32).

(52) - Cf. Agostinho, Santo. “De
Magistro”, In “Santo Agostinho”,
Coleção Os Pensadores, Nova Cultural, 4a. edição, S.P., 1987. 


agostiniano
não logram representar coisas, tais como “se” e “nada”, palavras constantes do
verso de Virgílio, na Eneida: “Si nihil
ex tanta superis placet urbe relinqui” (Se nada aos deuses agrada que fique
de tão grande cidade).&nbsp;&nbsp; Adeodato, então,
num brilhantismo especulativo que só o diálogo produz, fazendo da linguagem a
arma ou escudo que a articulação do pensamento permite, emite o antídoto à
negação da referenciação, abrindo assim o capítulo III:

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “--
Admira-me que não saibas, ou melhor, simules não saber que não podes obter de
mim resposta que satisfaça ao&nbsp; teu&nbsp; desejo; do&nbsp;
fato&nbsp; de estarmos conversando
resulta que não podemos responder senão com palavras.&nbsp; Tu, porém, indagas de coisas que, sejam quais
forem, de modo nenhum podem considerar-se palavras; e, no entanto, também sobre
essas tu me interrogas com palavras.&nbsp;
Começa tu a interrogar-me sem palavras, para que depois eu te possa
responder da mesma forma.”



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Defendemos que a consciência
de um estado de coisas em que a linguagem move, por assim dizer, o mundo, o
homem e a si mesma como produto humano, está internalizada em todos os seus
usuários, sejam eles reprodutores dos fatos da linguagem ou investigadores do corpus lingüístico, mesmo que apenas no
campo metafísico.&nbsp; Essa internalização,
que se manifesta variadamente, nutre-se sempre de um coeficiente mínimo de
referência comum, alimentando o lastreamento da identidade humana, ainda que essa
identidade se apresente em permanente renovação.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O lastreamento dessa base de
referência comum, à qual nos referimos anteriormente como “saber plural”, e que
alguns preferem entender como “consciência plural” ou “senso comum”,
manifesta-se no tempo e no espaço humanos, como condição básica do processo
humanizador, independentemente de geografia, clima, sociedade, raça ou idade,
operando de acordo com as circunstâncias históricas particulares da formação de
cada grupamento humano, mas sugerindo uma mesma raiz ou um mesmo sistema
básico.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A
constelação de procedimentos humanos norteados por essa base mínima,
respeitadas as variações grupais que transitam no plano dos contextos
históricos particulares, resultará sempre em aporte simbólico para orientação
racional sobre o fazer humano, ainda que esse fazer esteja representado pelo
avesso ou pela negação.&nbsp; Não há como
furtar-se a essa ação racionalizadora, pois sua força é supra-humana, na medida
em que se nutre de elementos relacionais e foge à esfera do individual, o
qual&nbsp; apenas se obriga a alimentá-la e a
utilizar sua estrutura “pública”.&nbsp;&nbsp; Cabe,
portanto, à razão, notadamente à especulativa, o encaminhamento dos passos
humanos em quaisquer situações ou direções.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Estabelecidas tais condições
onde a linguagem se insere como elemento formador do humano, precisamos avançar
na direção de um esclarecimento sobre as relações entre ideologia e discurso,
para atingirmos a compreensão do processo particular que age nos enunciados
roseanos, de tal forma que seja possível entender como se dá a orientação da
narrativa, no que diz respeito à aproximação aos centros de referência comum,
ou seja, à base racionalizadora de domínio público, onde repouse o entendimento
do mundo em suas linhas de entendimento geral.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O discurso, visto como
estrutura lingüística construída a partir de enunciados que não podem fugir à
representação de algo, orienta-se inevitavelmente por um modo de ver o mundo,
ao mesmo tempo em que orienta esse modo.&nbsp;
Toda arquitetura discursiva, ainda que não realizada pela fala ou pela
escrita, trará em sua intenção o lastro comum de entendimento do mundo, mesmo
quando afirmar o não entendimento ou procurar introduzir o novo, o inusitado ou
o absurdo.&nbsp; Nenhuma estrutura discursiva
poderá deixar de revelar elementos fundamentais da interação homem-mundo,
obrigando-se a contribuir com seu mecanismo renovador, por mais que busque não
renovar.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A palavra, como unidade
discursiva efetivada pelo enunciado, não logrará jamais o isolamento ou a
neutralidade, pois sua origem é complexa, orienta pensamentos, sentimentos,
ações e pressupõe um organismo simbolizador marcado por uma experiência
contínua e viva, sem a qual o processo humanizador, sempre inconcluso,
estancaria e abortaria o humano.&nbsp;&nbsp; É
nesse sentido que precisamos não ignorar a premissa bakhtiniana de que qualquer
forma da expressividade humana banha-se obrigatoriamente na linguagem verbal,
portanto, na palavra que compõe o enunciado interior ou exteriorizado.





(p. 53)

TUTAMÉIA, A FUNÇÃO DIALÓGICA INTERNALIZADA



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Sabemos que Tutaméia é uma obra da maturidade
literária de Guimarães Rosa, concebida com uma perspectiva de aprimoramento da
narrativa, que revela a preocupação do autor&nbsp;
em aprofundar a prospecção da estrutura verbal.&nbsp; Essa preocupação está duplamente denunciada
pelo título, rompendo os limites estruturais da sintaxe e driblando a seqüência
convencional das esperadas “segundas” estórias, culminando com os cuidados de
engenhosa arquitetura do texto, na busca da representação mais profunda sobre a
problematização humana objetivada: a existência como travessia, que em sua obra
geral aparece como tema amplo e permanente.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Composta por dois índices, um
no início e outro no final; quatro prefácios ( três dos quais fora do lugar);
inúmeras epígrafes e quarenta estórias curtas; trata o tradicional-popular dos
sertões e das pequenas cidades sempre&nbsp;
através do real-conhecido e do mágico-transcendental, numa composição
operada a partir da aproximação permitida pela tradição mítica sedimentada no
imaginário popular, extraída&nbsp; da
estrutura complexa da linguagem que dá sustentação ao “contar estórias”.&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nesse espaço próprio da representação,
habitado naturalmente por crenças e mistérios, não abre mão de estar sempre
ligado à referencialidade cultural enraizada na tradição, que é cuidadosamente distribuída
para materializar as estruturas verbais de conceituação, capazes de produzir um
nível de entendimento fundado na sabedoria popular, representativa de um saber
plural.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mas a manipulação que faz do
conceito de sabedoria na codificação do homem e seu mundo, está dirigida de uma
maneira que permite-lhe a libertação do aparato redutor do discurso filosófico,
pois a tematização sobre o saber e sobre a variedade da experiência humana,
restringe-se à consciência variável do existente humano que está em cada um de
seus personagens e nas estruturas de sentido plural de seus enunciados.&nbsp; Sua referencialidade é de permanente
movimento, resultando em que cada “caso” contado abra perspectivas de
variabilidade, relativização e infinitude, com propensão à afirmação de um
amplo sentido cosmo-organizador.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Seria lógico concluir, com
base no pressuposto de que cada substrato discursivo marca o discurso com suas
características de enunciação, que um texto comprometido com o código poético,
na medida em que articule, exaustivamente, estruturas de conceito
semanticamente integradas à tematização operante no próprio discurso, definiria
uma visão-de-mundo ideologicamente classificável e fatalmente excluidora das
“vozes” que não comungam com o ajustamento do enunciado ao processo de
conceituação.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tal não ocorre com Tutaméia, não apenas pelo arranjo formal
de sua arquitetura móvel, baseada em imagens de uma totalidade fugidia, mas
certamente devido à ação plurisígnica dos substratos sonoros retidos pela
linguagem, como forma de expressão de valores da tradição, em seu papel de
agente da sedimentação dos sistemas culturais.&nbsp;&nbsp;
A libertação de todas as vozes está operante ao longo da narrativa, na
medida em que nela não se busca a anulação da dúvida ou a perenização da compreensão
no trato dos fatos humanos, mas o entendimento dessa fugacidade renovadora que
orienta a procura.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mais que isso, como
compreende Bakhtin ao desenvolver sua teoria sobre os gêneros do discurso (53), o enunciado vivo característico
do texto roseano funde seus três elementos constitutivos (“conteúdo temático,
estilo e construção composicional”), estando tais elementos, de uma forma ou de
outra,&nbsp; em sintonia ativa “com uma
determinada esfera da comunicação”, que&nbsp;
no&nbsp; caso&nbsp; de&nbsp; Tutaméia&nbsp;
é a da comunicação da própria variedade humana, numa&nbsp; linguagem&nbsp;
que&nbsp; vai&nbsp; definir&nbsp;
as marcas de um tipo de discurso que busca um padrão de estabilidade
relativa, capaz de conduzir ao que Bakhtin define como “gênero do
discurso”.&nbsp; Como resultado, o discurso roseano
alcançado em Tutaméia é
definitivamente um discurso do conceito e sobre o conceito, enquadrado no&nbsp; sentido&nbsp;
em&nbsp; que&nbsp;
 Whitehead&nbsp;
coloca sua tese de que o ataque do homem ao seu meio ambiente, se dá
pelo desdobramento de três impulsos: “viver, viver bem e viver melhor” (54).&nbsp;&nbsp;
O complexo formal que lhe permite a utilização da narrativa como
instrumento de mudança do universo humanizado, está marcado por essa intenção
de compromisso, que só pode ser honrado na medida em que trabalha nas
fronteiras comuns ao discurso mais simples, o discurso da sabedoria popular, e
ao discurso complexo, construído pela mediação de um saber universalizado.&nbsp; Assim se dá seu “ataque” ao seu
meio-ambiente, a linguagem.





(53) - Cf.Bakhtin, Mikhail. “Os
Gêneros do Discurso”, obra citada, p.279

(54) - Cf.Whitehead, Alfred
Nort. A Função da Razão, p.4. Whitehead,
discorrendo sobre a relação dos seres vivos na luta objetiva pelo sentido de
ascendência, esclarece que “Mesmo as mais íntimas ações dos animais são
atividades modificadoras do meio ambiente.&nbsp;
Os seres vivos mais elementares simplesmente fazem com que o alimento
flutue para o seu interior.&nbsp; Os animais
superiores perseguem o seu alimento, capturam-no e mastigam-no.&nbsp; Agindo dessa maneira, estão transformando o
ambiente em seu próprio benefício.&nbsp;
Alguns animais fazem escavações em busca de alimento, outros emboscam
suas presas.&nbsp; Naturalmente, todas essas
operações se enquadram na doutrina comum de adaptação ao meio ambiente, mas
elas são expressas de forma muito inadequada por essa afirmação, que mascara
facilmente a realidade dos fatos.&nbsp; As
formas mais elevadas de vida estão ativamente empenhadas em modificar o seu
meio ambiente.&nbsp; No caso da espécie humana
esse ataque efetivo ao meio ambiente é o fato mais notável de sua existência”. 





&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Em sua sistematização acima
referida, Bakhtin estabelece a diferença entre o “gênero de discurso primário
(simples) e o gênero de discurso secundário (complexo)”, esclarecendo que “o
romance em seu todo é um enunciado, da mesma forma que a réplica do diálogo
cotidiano ou a carta pessoal (são fenômenos da mesma natureza); o que
diferencia o romance é ser&nbsp; um enunciado
secundário (complexo)”.&nbsp;&nbsp; Ao&nbsp;&nbsp; estendermos aos&nbsp; demais gêneros&nbsp; literários&nbsp;
o&nbsp; que&nbsp; sua&nbsp;
teoria&nbsp; admite para o romance,
especialmente ao considerarmos o conto, veremos que na seqüência do mesmo
capítulo,&nbsp; quando aprofunda as questões
pertinentes a uma análise da estrutura do discurso a partir do enunciado, nos
permite uma melhor compreensão da força enunciativa revelada em Tutaméia: “a inter-relação entre os
gêneros primários e secundários de um lado, o processo histórico de formação
dos gêneros secundários do outro, eis o que esclarece a natureza do enunciado
(e, acima de tudo, o difícil problema da correlação entre língua, ideologias e visões
de mundo)” (55).



Como a variedade humana está plasmada pela atividade contínua
e diferenciada de cada indivíduo, em contato com um universo ao mesmo&nbsp; tempo social&nbsp;
e&nbsp; simbólico em permanente
movimento,&nbsp; balizada&nbsp; por&nbsp;
uma&nbsp; pequena&nbsp; zona&nbsp;
de&nbsp; convergência,&nbsp; não podemos deixar de concordar com sua
teoria sobre os gêneros do discurso, segundo a qual há uma potencialidade
discursiva projetada&nbsp; ao infinito,
aprofundada pelas relações entre os “gêneros primários e secundários” (56).&nbsp;
Permitimo-nos então concluir, com base nessas relações, que ao
concretizar&nbsp; tal maturidade na
articulação da&nbsp; linguagem&nbsp; literária,&nbsp;
como



(55) -
Cf. Bakhtin, Mikhail, “Os Gêneros do Discurso”, obra citada, p.282.

(56) -
Ibidem..





representativa
da variedade discursiva do universo de situações humanas colhidas da tradição
do “contar estórias”, Rosa logra alcançar o que Bakhtin, infelizmente,&nbsp; apenas esboçou num de seus últimos estudos
esparsos (1974), pois apresenta “o mundo como acontecimento (e não como algo
que existe já concluído)”(57), “não
há uma palavra que seja a primeira ou a última, e não há limites para o
contexto dialógico (este se perde num passado&nbsp;&nbsp;
ilimitado&nbsp; e&nbsp; num futuro ilimitado).&nbsp;&nbsp; Mesmo&nbsp;&nbsp;
os&nbsp; sentidos passados, aqueles que
nasceram do diálogo com os séculos passados, nunca estão estabilizados
(encerrados, acabados de uma vez por todas).&nbsp;
Sempre se modificarão (renovando-se) no desenrolar do diálogo
subseqüente, futuro.&nbsp; Em cada um dos
pontos do diálogo que se desenrola, existe uma multiplicidade inumerável,
ilimitada de sentidos esquecidos, porém, num determinado ponto, no desenrolar
do diálogo, ao sabor de sua evolução, eles serão rememorados e renascerão numa
forma renovada (num contexto novo).&nbsp; Não
há nada morto de maneira absoluta.&nbsp; Todo
sentido festejará um dia seu renascimento.&nbsp;
O problema da grande temporalidade” (58).







(57) - Bakhtin, Mikhail. “Epistemologia das Ciências Humanas” In Estética da
Criação Verbal, p.404. 

(58) - Ibidem, p.413.




(p. 58)


CAPÍTULO II.










TUTAMÉIA, UM TÍTULO PARA A DIALOGIA
















“A quem precisa atravessar um precipício
não se aconselha a que feche os olhos, ou a que se desvie do abismo...”



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; P.Montaigne 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Essais)







“Cientistas motivados pelo propósito de
provar que são desprovidos de propósitos constituem um interessante caso para
estudo.”



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A.N.Whitehead 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (A Função da Razão)









&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Ao longo deste segundo
capítulo vamos tratar das potencialidades dialógicas (59) que envolvem o título Tutaméia,
sob uma orientação que parte do literário e abrange outras áreas do
conhecimento, principalmente no espaço particular da filosofia da linguagem e
da epistemologia.&nbsp; Mostraremos que
Guimarães Rosa&nbsp; logrou atingir uma
arquitetura formal de potencialidade discursiva no título da obra, dos contos e
dos prefácios, superando os limites usuais dos títulos como sínteses e
desencadeando um irrefreável diálogo apoiado no conceito de totalidade dissonante, pressupondo esse
diálogo como infinito, mutável e relativo. &nbsp;



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Muitos desses títulos (60) mantêm um fluxo pluridirecional de
comunicação, transferindo para a obra e para o próprio código simbólico que
sustenta o entendimento do mundo, possibilidades atualizadoras, a partir das
quais todo o sistema&nbsp; referenciador se
renova, na medida em que age expressivamente&nbsp;
como&nbsp; entidade&nbsp; ideológica: “a enunciação, compreendida como
uma réplica do diálogo social, é a unidade de base da língua, trate-se de
discurso interior (diálogo consigo mesmo) ou exterior.&nbsp; Ela é de natureza&nbsp; social,&nbsp;
portanto&nbsp; ideológica.&nbsp;&nbsp; Ela não existe fora de um contexto social,
já que cada locutor tem um “horizonte social”.&nbsp;&nbsp;
Há sempre um interlocutor, ao menos potencial” (61).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Os elementos formais
trabalhados para dotar esses corpos de tal variabilidade discursiva, estão&nbsp; cuidadosamente&nbsp; vinculados&nbsp;
a uma&nbsp;&nbsp; simbologia


(59) - Cf. Bakhtin,&nbsp; Mikhail. “O&nbsp;
Discurso em&nbsp; Dostoiévski”,&nbsp; In&nbsp; Problemas&nbsp; da&nbsp;
Poética&nbsp;&nbsp; 

de Dostoiévski, p.157.

(60) - São exemplos: “Aletria e
Hermenêutica”, “Hipotrélico”, “Nós, os temulentos”,&nbsp;&nbsp; 

“Sobre a&nbsp;
escova&nbsp; e&nbsp; a&nbsp;
dúvida”,&nbsp;&nbsp; “Antiperipléia”,&nbsp;&nbsp; “A&nbsp;
vela&nbsp; ao&nbsp; diabo”,&nbsp;
“ Azo&nbsp;&nbsp; 

de almirante”, “Curtamão”,&nbsp;&nbsp; “Desenredo”,&nbsp;&nbsp; “Droenha”,&nbsp;&nbsp;
“Esses Lopes”,&nbsp;&nbsp; “Faraó

e a água do rio”, “Intrugese”,&nbsp; “Grande&nbsp;
Gedeão”,&nbsp; “Reminisção”,&nbsp; “O outro&nbsp;
ou&nbsp; o

outro”, “Se eu seria&nbsp;
personagem”, “Tapiiraiauara”, “Tresaventura” e “Zingaresca”.

(61) - Cf. Bakhtin, Mikhail. Marxismo e
Filosofia da Linguagem, p.6.


presente
nas estórias que alimentam o imaginário popular e corporificados através de
recursos expressivos fundados na oralidade, onde afloram as vozes das crenças e
dos sistemas de valores sedimentados na sabedoria popular, arranjados com uma
cuidadosa entonação de familiaridade.&nbsp; Em
Tutaméia, seja pela especificidade formal
da estrutura&nbsp; do&nbsp; conto,&nbsp;
onde&nbsp; as&nbsp; estórias&nbsp;
afloram condensadas e exigem a presença direta do narrador, ou porque o
narrador seguidamente insere um acabamento formal utilizando elementos da
discursividade da cultura popular, modela-se uma base interlocutiva&nbsp; em duas direções simultâneas:&nbsp; pelo narrador que engendra o diálogo entre as
personagens e as situações, e por um supra senso mediador entre a estória
narrada e um sistema totalizador,&nbsp; que
busca a compreensão e a aceitação da diversidade humana, objetivando a
harmonização e a tolerância pela “abolição de julgamento”(62).&nbsp; Cada caso mantém uma
vinculação entre a natureza do mistério que compõe com o humano e o sentido
projetado da compreensão de uma&nbsp;&nbsp;
realidade&nbsp; complexa e
superior,&nbsp; movida pela incessante busca
de posicionamento&nbsp; que&nbsp; a variedade&nbsp;
humana&nbsp; empreende,&nbsp; como&nbsp;
a&nbsp; sugerir&nbsp; uma relação de interdependência entre duas
instâncias cósmicas, ou dois grandes sistemas integrados ao cosmos.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mantendo-nos nos limites da
oposição básica definida por Bakhtin entre discurso monológico e discurso
dialógico&nbsp; (63),&nbsp; caracterizando-se este
último pela introdução de uma ou mais vozes autônomas no fluxo narrativo,
enquanto o primeiro inibe o afloramento da réplica na medida em que a orientação
discursiva é a do autor, com sua visão de mundo, estaremos propondo&nbsp;&nbsp; que&nbsp;&nbsp;
as&nbsp; potencialidades&nbsp;&nbsp; dialógicas&nbsp;&nbsp;
presentes&nbsp; em&nbsp;&nbsp; Tutaméia,&nbsp; não


(62) - Cf. “Sobre a Escova e a
Dúvida”, In Tutaméia, p.146,
156, 161.

(63) - Cf. Bakhtin,&nbsp; Mikhail.&nbsp;&nbsp;
“ A&nbsp; Personagem&nbsp; e&nbsp;
seu&nbsp;&nbsp; enfoque&nbsp;&nbsp; pelo&nbsp;
autor na obra de

Dostoiévski”, In Problemas da Poética de Dostoiévski,
p.39.


estando
caracterizadas pela consciência autônoma dos personagens, sobre os quais não
pesa mais que a consciência da existência do homem, do mundo e de suas
crenças,&nbsp; surgem do acabamento formal e
da construção dos enunciados, que obedecem ao sentido de discurso duplamente
orientado (64), mediatizando o
particular e o geral, mas de uma forma não conclusiva, isto é, interpondo
sempre uma possibilidade de variabilidade, portanto de redefinição:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Vieram&nbsp; tomar o menino da Senhora.&nbsp; Séria, mãe, moça dos olhos grandes, nem
sequer era formosa; o filho, abaixo de ano, requeria seus afagos.&nbsp; Não deviam cumprir essa ação, para o marido,
homem forçoso.&nbsp; Ela procedera mal, ele
estava do lado da honra.&nbsp; Chegavam pelo
mandado&nbsp; inconcebíveis&nbsp; pessoas&nbsp;
diversas, pegaram em braços o inocente, a Senhora inda fez menção de
entregar algum ter, mas a mulher da cara corpulenta não consentiu; depois
andaram a fora, na satisfação da presteza, dita nenhuma desculpa ou palavra”(65).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com o título “Sinhá Secada”
vem a projeção da estória da mãe da qual é arrancado o filho, por ordem do
marido, sob acusação de adultério, o que leva-a a exilar-se do lugar,
alienando-se de tudo, sendo recolhida pela Quíbia que lhe dá um lugar para
morar e um trabalho para sobreviver em seu distanciamento de tudo, até o
momento de sua morte.&nbsp; Quíbia acaba por
descobrir que a criança arrancada da mãe morrera cedo, resumindo uma dupla tragédia
provocada por uma acusação possivelmente sem&nbsp;
fundamento.&nbsp; O&nbsp;&nbsp; procedimento&nbsp;&nbsp; narrativo&nbsp;
desperta&nbsp;&nbsp; múltiplas&nbsp; vozes&nbsp;
internalizadas,&nbsp; ora&nbsp; como 



(64)- O discurso&nbsp; duplamente&nbsp;
orientado&nbsp; definido&nbsp; por&nbsp;
Bakhtin,&nbsp; caracteriza-se&nbsp; por dirigir-se&nbsp; ao&nbsp; “objeto
do discurso e para o discurso de um outro, como segundo&nbsp; contexto”, Cf. Bakhtin, Mikhail. “ O Discurso
em&nbsp; Dostoiévski”, obra citada, p.160/161.

(65) - Cf. “Sinhá Secada”, In Tutaméia,
p.142. 


discurso
interior da mãe, ora como “caso de domínio público”, reverberação própria de um
tipo de narrativa sedimentada por variadas vozes e sobrepostos tempos, discurso
da tradição da narrativa oral; outras vezes através de enunciados conclusivos,
próprios da consciência plural: “daí, quedava, estalável, serena, no circuito
do silêncio, como por vezo não se escavam buracos na barragem de um açude”.(66)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Desse fluxo renovado de
possibilidades dialógicas, não se ausenta nunca o sentido de continuidade, numa
perspectiva de renovação permanente, contemplando o inusitado, a variabilidade
das situações, a aproximação ao imponderável, do que decorre um sentido
racionalizador capaz&nbsp; de&nbsp; “inferir” uma variabilidade permanente e uma
busca incessante de um hipotético ponto de repouso, que em Tutaméia se configura como o espaço e o tempo da felicidade, então
como conceito orientador de um humanismo pleno, num plano de integração com a
natureza.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para sistematizar essa busca,
cotejaremos o título da obra e sua discursividade subjacente, à luz da
aproximação com os quatro prefácios que estão distribuídos alternadamente entre
os contos.&nbsp; Através da relação entre os
mecanismos que influenciarão na realização material dos enunciados enquanto
fatos literários e sociais,&nbsp; vamos
concluir sobre o processo através do qual a conceituação&nbsp; é plasmada, identificando como está elaborado
o acabamento morfo-semântico&nbsp; capaz&nbsp; de&nbsp;
disseminar&nbsp; através&nbsp; do&nbsp;
corpo&nbsp;&nbsp; geral&nbsp;&nbsp; da&nbsp;&nbsp;
obra,&nbsp; um discurso sobre a
variedade humana e sobre sua integração à natureza geral.







(66) - Ibid., p.144.


(p. 63)

DO ENUNCIADO AO DIÁLOGO.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É possível detectar a
presença de uma organicidade dialógica no próprio título da obra que, não
diferentemente da grande maioria dos títulos dos contos, empreende um diálogo
com o universo composicional que dá forma a esses sistemas integrados que se
manifestam pela interconexão dos sentidos, abrindo múltiplas vertentes
dialógicas e remetendo focos de sua discursividade para diferentes zonas de
diálogo, só possível pela dupla orientação do discurso, reverberando a
variedade discursiva de outros núcleos, como discurso do outro em suas marcas
particulares de caracterização.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Percebemos que há um diálogo
interno contido no próprio corpo expressivo que lhe sustenta a forma,
reverberando múltiplas variações de tom e sentido, o que é conseqüência da
sobreposição expressiva que dá sustentação a um tipo particular de enunciado
que, em si, pretende-se gênero do discurso, como sustenta Bakhtin, ao mostrar
como o discurso literário, classificado em seu estudo como discurso secundário (67), ao aproximar-se do discurso
primário -- o discurso da tradição enraizado na linguagem popular -- , enseja a
reverberação capaz de produzir um
corpo multidirecional de vozes, que não só inibe o discurso monológico, como
dissemina possibilidades de angulação variada na visão de mundo, com as
caracterizações&nbsp; particulares&nbsp; de abrangência,&nbsp;&nbsp; condensação,&nbsp;
metaforização, alegoria, impondo-se como voz ativa e discurso pleno de
possibilidades:&nbsp; “se todos tivéssemos
nascido já com uma permanente dor -- como poder saber que continuadamente a
temos ?”&nbsp; (68).



(67) - Cf. Bakhtin,
Mikhail."Os Gêneros do Discurso", In Estética da Criação Verbal,
p.282,7.

(68) - Cf. “Sobre a escova e a
dúvida” In Tutaméia,
p.151.

(p. 64)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cada elemento constitutivo
dessa constelação, na medida em que funcione como mecanismo catalizador,
precisa ser compreendido à luz das diferenças componenciais que orientam a
renovação do sistema de valores e crenças humanas, na perspectiva da ficção
engendrada com o fim de criar possibilidades de projeção do universo
humano.&nbsp; Para a consecução dessa
arquitetura&nbsp; e&nbsp; dessa&nbsp;
potencialidade&nbsp; discursiva,&nbsp; é&nbsp;
fundamental&nbsp;&nbsp; utilizarmos&nbsp; o conceito de totalidade dissonante, entendida como conjunto de diferenças, sob
um&nbsp; ângulo&nbsp; de&nbsp;
permanente&nbsp; movimento&nbsp; e&nbsp;
constante&nbsp; renovação.&nbsp; A partir daí podemos desvendar como se dá
essa irradiação interlocutiva de caráter plural, de forma que esses títulos
referidos anteriormente, na medida em que só se dão vida plena através de seu
desdobramento discursivo e interlocutivo, despertam uma malha discursiva que
reverbera dialogicamente, na direção de uma proposta de renovação do conceito
de totalidade, contrapondo-se à herança épica do apagamento das diferenças.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;
Rompendo com o plano axiológico do apagamento das diferenças contido no
sentido convencional de totalidade,&nbsp; que
está preso ao plano ideológico do ideal, a interconexão de sentidos entre os
títulos de Tutaméia radicaliza a
proposição de manutenção das diferenças: “agora, que já mostramos&nbsp;&nbsp; seguir-se&nbsp;&nbsp;
a&nbsp;&nbsp; tranqüilidade&nbsp;&nbsp; à&nbsp;
suspensão de julgamento, seja nossa próxima tarefa dizer como essa
suspensão se obtém” - Sextus Empiricus (69).&nbsp;&nbsp; Essa radicalização
expressiva se dá na medida em que a própria força discursiva busca espaço na
narrativa, induzindo o leitor a descobrir diferenciados modos expressivos,
residentes na variedade internalizada da sua força enunciativa.&nbsp; Defendendo a suspensão de julgamento para
neutralizar o&nbsp; mecanismo que tolhe


(69) - Cf. “Sobre a escova e a dúvida” In Tutaméia,
p.161,1.

a
criatividade e cerceia&nbsp; a &nbsp;manifestação&nbsp;
da&nbsp; variedade&nbsp; humana,&nbsp;
o conjunto dessas vozes impõe a força viva da mutabilidade irrefreável
da aventura humana.


(p. 65)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tal discursividade que
interage no título para sedimentar o conceito de totalidade dissonante, está orientada para fundar um sistema de
referenciação&nbsp; que&nbsp; é&nbsp;
próprio&nbsp; da força de um gênero de
discurso em formação, pois esses
enunciados buscam através de seu arcabouço ideológico a afirmação de seu padrão
discursivo, no que Bakhtin define como “formas estáveis do gênero do enunciado"
(70), onde procura esclarecer como
os discursos ideologicamente marcados buscam seu caráter de gênero: “o querer
dizer do locutor se realiza acima de tudo na escolha de um gênero do
discurso.&nbsp; Essa escolha é determinada em
função da especificidade de uma dada esfera da comunicação&nbsp; verbal,&nbsp;
das&nbsp; necessidades&nbsp; de&nbsp; uma
temática ( do objeto do sentido ), do conjunto constituído dos parceiros, etc.”
(71).&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quem tiver dedicado parte de
sua atenção no contato com a leitura de Tutaméia,
com a relação orientadora que seu título enuncia, nessa interminável procura a
que o competente leitor de Guimarães Rosa se obriga, terá percebido algo como
olhos muito grandes e atentos, que permanecem ao seu lado, como a pedir
intervenção em nome da correção de rumos das diversas interpretações a que o
leitor astuto se arrisca.&nbsp; É um diálogo
difícil e muito largo, que se alimenta dos substratos expressivos do
referencial simbólico do próprio leitor, despertados de recônditos espaços e
variados tempos, como a trazer&nbsp; à&nbsp; tona&nbsp;
múltiplos&nbsp; sons&nbsp; e&nbsp;
múltiplas&nbsp; imagens&nbsp; à busca de participação na





(70) -&nbsp; Cf. Bakhtin, Mikhail. "Os Gêneros do
Discurso", obra citada, p.301.

(71)&nbsp; - Ibidem.

(p. 66)

cadeia de
sentidos.&nbsp;&nbsp; Cada&nbsp; foco&nbsp;
de&nbsp; análise despertada nessa
relação, introduz nuances de grandes
pausas e variadas cores, que se manifestam ora agressivamente, trazendo vozes
ativas e reorientadoras, ora sob a forma de tonalidades&nbsp; quase&nbsp;
imperceptíveis,&nbsp; dissolvidas&nbsp; numa&nbsp;
massa&nbsp; de&nbsp; tempo&nbsp;
e de espaço que se prolonga ao infinito.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Que força tem esse título
?&nbsp; Que relação mantém com a obra e
com&nbsp; a estrutura simbólica, de forma a
desencadear tão profundas reverberações ?&nbsp;
Qual o seu papel ao lado da proposição que gira em torno do sentido de
totalidade ?&nbsp;&nbsp; Por que razão esse título
se transforma sempre, cria sempre novas possibilidades, tenhamos lido uma, duas
ou incontáveis vezes os contos que estão sob suas asas ?&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com esse elenco introdutório
de questões, ainda apenas na ordem da compreensão, iniciamos nossos estudos
sobre as relações do título dessa monumental obra que está destinada a marcar,
sem dúvida nenhuma, a história da composição literária de nosso século, quando
enfim pudermos determinar, através do conjunto de estudos que se sucederão,
quais os centros do processo humanizador que sua forma e seu sentido lograram
ativar, alterar, compor, tão antes do conjunto de idéias orientadas por um
padrão axiológico fundado na teoria do conhecimento.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nesse momento, então, é
preciso não perder de vista que Rosa sabia que isso aconteceria
inevitavelmente, pois seu conhecimento do homem projetou-se a esse tempo em que
as circunstâncias do saber ajustarão algumas verdades, hoje ainda em gestação
na nossa cadeia global de referenciações:




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Nunca me contento com alguma
coisa.&nbsp; Como já lhe revelei, estou
buscando o impossível, o infinito.&nbsp; E,
além disso, quero escrever livros que depois de amanhã não deixem de ser
legíveis.” (72)


(p. 67) &nbsp;&nbsp;
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Não se espante o leitor ainda
não iniciado em Rosa, para quem essas proposições pareçam&nbsp; delírio&nbsp;
ou&nbsp; propensão&nbsp; metafísica...&nbsp;&nbsp; A&nbsp;
sua&nbsp; narrativa, altamente poética,
fundada na tradição da oralidade e sustentada por extensa malha de sentidos da
cultura popular, exige do leitor que se lhe aproxima, essa compulsória
interação simbólica, sem a qual não se materializa a relação interativa que
possibilita a cada foco de leitura um parentesco temático.&nbsp;&nbsp; Tal&nbsp;
interação&nbsp; é&nbsp; obrigatória,&nbsp;&nbsp;
numa&nbsp; obra&nbsp; cujo&nbsp;
título&nbsp; está&nbsp; enraizado em&nbsp;
cada conto,&nbsp; dialogando
permanentemente com níveis e subníveis de leitura.&nbsp; Ali está ele: Tutaméia.&nbsp;&nbsp; Ora com o perfil
de produto artístico&nbsp;&nbsp; elaborado&nbsp;&nbsp; a&nbsp;&nbsp;
partir&nbsp; da&nbsp; abstração&nbsp;
do mundo das idéias, presença ainda marcada pelo sopro vital da criação
de uma individualidade;&nbsp; ora como produto
do mundo físico, livro onde as palavras teimam em permanecer aparentemente
idênticas a si mesmas, em desacordo com cada momento de leitura ou com cada
momento de reflexão.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Se olhamos de repente para o
título, tentando surpreendê-lo, somos remetidos para o interior da obra,&nbsp; para onde ele se desloca a cada vez que
precisamos sintetizar uma racionalização crítica, empurrados pela sucessão dos
fatos narrados, num vaivém de interpretações&nbsp;
que&nbsp; pouco&nbsp; ajudam&nbsp;
a&nbsp; atingir&nbsp; o desejado&nbsp;&nbsp;
momento&nbsp; da&nbsp; compreensão&nbsp;
plena, compreensão&nbsp; que&nbsp; cada&nbsp;
vez&nbsp;&nbsp; mais nos&nbsp; escapa,&nbsp;
como&nbsp; se&nbsp; da&nbsp;
própria&nbsp; leitura&nbsp; emanasse&nbsp;
o movimento&nbsp; reorientador,
deslocando todos os corpos referenciáveis em troca permanente no





(72) - Cf. Lorenz, Günter.
"Diálogo com Guimarães Rosa", obra citada, p. 81.

(p. 68)

universo
simbólico, para um lugar em que todas as coisas se renovam e onde cada
entendimento precisa ser revalidado sempre, como se a verdade fosse uma dança.
Demoníaco ? Talvez não, mas indiscutivelmente mágico e, se assim o sentimos,
misterioso.&nbsp;&nbsp; Esse caráter de entranhado
mistério que perpassa todo o texto, está condensado no título, projetado como
elemento componencial de qualquer situação humana, é sua maior arquitetura,
repondo à ordem da linguagem simbólica a dualidade que funda a identidade
humana:&nbsp; saber e não-saber.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Uma primeira síntese sobre o
eixo dialógico a partir do qual esse título vai estabelecer o amplo diálogo
precisa ser definida:&nbsp;&nbsp; Em Tutaméia, há sempre duas concepções de
grandeza em interação: grandeza do humano e grandeza do infinito, compondo a
idéia do saber sobre a existência, baseadas em instâncias comuns relacionadas
aos princípios universais de movimento, transformação e relação, a partir dos
quais se pode propor que a grandeza humana de saber-se limitada pelo ilimitado,
reinaugura-a viva e nova em cada situação diferenciada de sua relação cósmica,
de sua relação com um princípio que é próprio da grandeza do infinito.&nbsp; Ora, é nesse pilar que a equação de
valorização da grandeza humana está posta, no sentido axiológico a que qualquer
expressão humana se prende, pois na medida em que as duas&nbsp; grandezas podem ser contrapostas, ao
identificarmos na grandeza do infinito uma parcela considerável de
imponderabilidade que, por um lado, apequena o valor relativo do homem no conjunto
amplo da natureza, por outro lado agiganta-o como valor pleno para a
referenciação, pois aí o humano é sujeito e objeto de existência incontestável,
artífice de sua própria identidade em construção.


(p. 69)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Começamos assim a responder
nossas indagações iniciais, procurando localizar o tipo de energia, para usar
um termo atual e amplo, que esse título dissemina, para conseguir manter essa
unidade de propósitos que toda a crítica tem percebido, a ponto de não se
conceber, exageradamente, é verdade, que não se pode retirar mais que duas ou
três palavras da obra sob pena de comprometer-se o conjunto.&nbsp; Não.&nbsp; A
variedade humana despertada e libertada por Tutaméia
estabelece um novo padrão formal, onde cada peça tem uma relatividade funcional
interna e externa, direcionada para renovar o conceito de totalidade, dotando-o
de mutabilidade permanente.&nbsp; De certa
forma, a grande aquarela confessa-se sempre incompleta, na medida em que se
abre a infinitas composições.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Muitos dos seus elementos de
sentido encontram-se no espaço externo de interlocução, orientados&nbsp; por procedimentos formais, seja quando
introduz o juízo sobre a felicidade mais ampla: “e a bela vez é quando a
fortuna ajuda os fracos”(73);&nbsp; referenciando o sentido renovado de
orientação: “a&nbsp; gente&nbsp; devia&nbsp;
estar&nbsp; sempre&nbsp; se&nbsp;
indo&nbsp; feito&nbsp; a Sagrada Família fugida”(74);&nbsp; remetendo aos assuntos
da empiria e da especulação: “o mundo se repete mal é&nbsp; porque&nbsp;
há&nbsp; um&nbsp; imperceptível&nbsp;
avanço”(75); &nbsp;problematizando a questão da identidade do
sujeito isolado: “será já em si o “eu” uma contradição?” (76).&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Num
dos estudos mais importantes sobre essa obra, pelo seu pioneirismo e argúcia, o
do professor Paulo Rónai, datado de 1968, o título Tutaméia&nbsp; é&nbsp; filologicamente&nbsp; associado a&nbsp;
“tuta-e-meia”, palavra&nbsp; “definida&nbsp; por&nbsp; 


(73) - Cf. “João Porém, o criador
de perus”, In&nbsp; Tutaméia, p.75,26.

(74) - Idem, “Faraó e a água do
rio”, obra citada, p.59,14.

(75) - Idem, “Lá, nas campinas”,
obra citada, p.86,35.

(76) - Idem, “Mechéu”, obra
citada, p.90,29.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 


(p. 70)

Mestre
Aurélio como ninharia, quase nada, preço vil, pouco dinheiro", e que
"numa glosa da coletânea o próprio contista confirma a identidade dos dois
termos, juntando-lhes outros equivalentes pitorescos”, tais como "nonada,
baga, ninha, inânias, ossos de borboleta, quiquiriqui, mexinflório, chorumela,
nica", concluindo o ensaísta por&nbsp;
preferir&nbsp; a&nbsp; hipótese&nbsp;
de “ antifrase carinhosa&nbsp; e,&nbsp; talvez, até supersticiosa?” (77)&nbsp;&nbsp;
O que fica dessa análise, com maior vigor, é a idéia de que&nbsp; o&nbsp;
título é uma&nbsp; síntese carinhosa
das pequenas estórias que compõem a obra, o que implicaria&nbsp; na identificação do código roseano que
associa sentidos diminutos, quase pétalas de sentido, não sendo absurdo,
portanto, afirmar-se que os contos mantêm uma relação de interdependência capaz
de estabelecer uma unidade indissolúvel, uma totalidade, se quisermos.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tais observações, porém,
apesar de pertinentes, não são suficientes para o completo entendimento da obra
e do título.&nbsp; Ao propormos que o título Tutaméia condensa em sua corporificação,
múltiplas potencialidades discursivas, entendemos, com Bakhtin, que “a obra,
assim como&nbsp; a&nbsp; réplica&nbsp;&nbsp;
do&nbsp; diálogo,&nbsp; visa&nbsp;
a&nbsp; resposta&nbsp; do&nbsp;
outro&nbsp; (dos outros)&nbsp; uma compreensão responsiva ativa”(78).&nbsp;
Essa compreensão responsiva em Tutaméia,
está impulsionada pelas estruturas conceituais que estão orientadas pelo
acabamento que o autor dá através da estrutura formal elaborada.&nbsp; A recorrência sistemática a estruturas
frasais que refletem potencialidades discursivas vinculadas ao sentido ético e
à razão especulativa, consolida a observação bakhtiniana de que “os enunciados
não são indiferentes uns&nbsp; aos&nbsp; outros,&nbsp;
refletem-se&nbsp; mutuamente.&nbsp; São&nbsp;
precisamente&nbsp; esses&nbsp; reflexos&nbsp;&nbsp;
recíprocos&nbsp; que&nbsp; lhes&nbsp;&nbsp;
determinam&nbsp; o&nbsp; caráter.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
O





(77) - Cf. Rónai, Paulo.
"Os Prefácios de Tutaméia",
In Tutaméia, p.193.

(78) - Cf. Bakhtin, Mikhail.“Os
gêneros do Discurso”, obra citada,p.298.



(p. 71)

enunciado
está repleto dos ecos e lembranças de&nbsp;
outros&nbsp; enunciados,&nbsp; aos&nbsp;
quais

está
vinculado no interior de uma esfera comum da comunicação verbal”(79).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A função expressiva do título
Tutaméia é a de catalisar as
impressões resultantes&nbsp; da variedade das
situações humanas distribuídas&nbsp;
pelas&nbsp; estórias&nbsp; narradas, atualizando-as&nbsp; em seu corpo-síntese, a cada vez que&nbsp; a&nbsp;&nbsp; ele&nbsp; o&nbsp;
leitor&nbsp; retorna,&nbsp; para&nbsp;
daí,&nbsp; então,&nbsp; projetar&nbsp;
sobre&nbsp; o&nbsp; mundo&nbsp;
referencial&nbsp; desse mesmo
leitor,&nbsp; a&nbsp; sua&nbsp;
dupla&nbsp; orientação&nbsp; discursiva,&nbsp;
alimentando&nbsp; a síntese, não apenas
conceitual, entre arte e vida.&nbsp;&nbsp; Sua
discursividade interna compactada, nutrida&nbsp;
de uma cadeia polissêmica projetada ao infinito,&nbsp; ao ser descompactada pela interação dialógica
externa, produz sobre o plano estético e não-estético(80), efeitos de reorientação simbólico-discursiva, a partir dos
quais os sistemas expressionais são fatalmente modificados. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Há nesses efeitos de
reorientação simbólico-discursiva, uma função de reverberação de vozes
atualizadoras de quadros ou instâncias da variedade humana, que resulta não só
da força viva transmitida&nbsp; pela presença
ativa de estruturas discursivas próprias do espaço da oralidade contida&nbsp; nas&nbsp;
narrativas,&nbsp; como&nbsp; das&nbsp;
próprias relações do conto como gênero discursivo, que em Rosa revela
uma base fundamentadora característica das narrativas breves integradas ao
imaginário popular.&nbsp; Essa função de
reverberação decorre, por outro lado, também da força expressiva de uma cadeia
de enunciados,&nbsp; que tem uma sua expressão
no próprio título da obra, buscando seus parentescos expressionais, através dos
quais possa se realizar integral e integradamente.



(79) - Ibidem, p.316.

(80) - &nbsp;Para&nbsp; uma&nbsp;
melhor&nbsp; compreensão &nbsp;desse&nbsp;
trânsito&nbsp; entre o plano da
formalização estética e os demais planos referenciais humanos, ver Jean
Mukarovsky, “Função, Norma e Valor Estético como Fatos Sociais”, In Escritos
sobre Estética e Teoria da Arte.


(p. 72)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Através de suas relações
complexas internalizadas, verificamos a utilização de procedimentos
estruturadores de enunciados racionalizadores, de&nbsp; irradiação referencial humanizadora, buscando
o atingimento de um nó sintetizador onde os planos formais&nbsp; e semânticos se tocam, onde os universos estéticos
e não estéticos se completam,
fundindo irreversivelmente a arte à vida. Não&nbsp;
se&nbsp; ausenta aí&nbsp; um&nbsp;
permanente diálogo interno, cuja renovação e atualização está “fora”, no
plano da expressividade plural e externa do complexo social, concreta e atuante
na vida material, agindo sobre o mundo físico.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para as correntes
epistemológicas contemporâneas, classificadas como do Racionalismo Crítico e
oriundas do Círculo de Viena, notadamente com Karl Popper, considera-se que a
partir da “evidência da existência da experiência consciente” e com o advento
da consciência do “eu”, “o homem criou um novo mundo objetivo, o mundo dos
produtos da mente humana; um mundo de mitos, de contos de fadas e teorias
científicas, de poesia, arte e música”.&nbsp;
Para Popper, os produtos da mente humana interferem no mundo físico (o
universo da Física)&nbsp; e alteram-no (81).&nbsp;&nbsp;




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No corpo-título de&nbsp; Tutaméia,
o acabamento morfo-semântico nutre-se do "horizonte social "(82) &nbsp;que lhe faculta a projeção de uma ampla malha
simbolizadora na direção do corpo da obra, orientando a disseminação do sentido
de&nbsp; totalidade,&nbsp; ao&nbsp;
mesmo&nbsp; tempo&nbsp; em&nbsp;
que&nbsp;&nbsp; recebe&nbsp;&nbsp; das&nbsp;&nbsp;
variadas&nbsp; situações&nbsp; que compõem a aquarela existencial
humana,&nbsp; a&nbsp; expressividade&nbsp; viva





(81) -&nbsp; Popper, Karl Raimund. O Eu e Seu Cérebro, p.32/33.

(82) - Bakhtin, Mikhail. Marxismo e
Filosofia da Linguagem, p.6.


(p. 73)

e latente
de um dado contexto social, numa forma de refluxo, onde cada elemento
simbolizador interfere no sentido conceitual de totalidade, impondo sempre
um&nbsp;&nbsp; ângulo&nbsp;&nbsp; diferenciado&nbsp;&nbsp; e&nbsp;&nbsp;
diferenciador.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Estabelece-se&nbsp; então&nbsp; uma&nbsp;
resultante polifônica velada (83),&nbsp; em&nbsp;
que&nbsp; diversas&nbsp;&nbsp; vozes&nbsp;&nbsp;
procuram&nbsp; estabelecer&nbsp; sua identidade,&nbsp; enquanto as reverberações transitam&nbsp; bidirecionalmente entre o título e os contos,
projetando-se por fim para o espaço amplo da representação e da expressão dos
núcleos comuns a todos os gêneros&nbsp;
do&nbsp; discurso.&nbsp; O&nbsp;
núcleo que orienta a sustentação&nbsp;
dessas possibilidades está na própria arquitetura formal de um título
que não se esgota nem em si nem em seus pares de discursividade.&nbsp; Construído a partir de elementos&nbsp; da linguagem enraizados no imaginário
popular, não pode reter em seus domínios do espaço da narrativa suas
irrepresáveis expressões, projetando na direção da expressão externa de visão
de mundo, toda sua potencialidade renovadora.





(83) - O&nbsp;&nbsp; sentido&nbsp;&nbsp;
polifônico&nbsp; aqui referido é&nbsp; o&nbsp; que&nbsp; está&nbsp;
ratificado&nbsp; por&nbsp; Bakhtin&nbsp;&nbsp;
em&nbsp; Problemas&nbsp; da&nbsp;
Poética&nbsp; de Doistoiévski,&nbsp; (obra citada), sendo&nbsp; de&nbsp;
nosso&nbsp; interesse&nbsp; vinculá-lo&nbsp;
em&nbsp; Tutaméia&nbsp; ao&nbsp; caráter de esmaecimento do sentido dramático,
por força da variedade de planos a partir dos quais se acessa a variedade
humana e sua problematização existencial.



(p.74)

SOBRE A QUESTÃO DO NOME: TUTAMÉIA:



&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Primeiramente, por ser o
autor um espírito rico de alegria e fértil de vivacidade, afeito aos encontros
com a tradição popular viva, que a tudo ironiza e a tudo dá um caráter amigável
e íntimo, cremos que&nbsp; não seria absurdo
alinhar a arquitetura de sentidos desse título com o espírito da própria
tradição oral e popular, identificando-o a partir de uma base discursiva mais
viva, dialogando plurilingüisticamente com termos de uso público, sob os quais
residiria o caráter de leveza mais ajustado à intenção de contrapor-se
ironicamente ao peso do sentido de totalidade. Assim, tutti, tutta (Italiano) ou Tout, Toute (Francês),&nbsp; como
formas expressivas familiares, ligadas à&nbsp;
base oral da tradição, permitem o afloramento do sentido de composição
continuada e amigável, com o calor íntimo de quase festividade ou ritualização
da aventura humana.&nbsp; Ao fazermos isso
estaríamos nos distanciando do fragmentário e do residual que configurariam
essas pequenas coisas do cotidiano ?&nbsp;&nbsp;
Obviamente que não, pois é dessa variedade de fragmentos que vai se
originar, entre outros elementos significativos, o sentido de interdependência
que orienta a amplitude do espaço da natureza viva, até que se configure um
grande corpo orientado por um movimento permanente, absolutamente singular,
alimentado internamente&nbsp; por&nbsp; variados&nbsp;
movimentos,&nbsp;&nbsp; absolutamente
relativos.&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa&nbsp; chave dialética da relação entre a
diversidade existencial humana e a natureza como um todo é fundamental como
arquitetura da obra, principalmente no que diz respeito à interação que vai ser
operada na direção da leitura.


(p. 75)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por outro lado, considerado o
prefixo integrado com o sentido de totalidade, como aventura única do homem em
seu mundo, sob o painel de suas variedades e circunstâncias, aventura que
guarda na maioria dos contos a idéia de procura e travessia, por que não
considerar o sufixo aparentado ao sentido de epopéia, o sentido de permanente
movimento e a incansável procura do espaço e do tempo de felicidade e repouso
?&nbsp;&nbsp; Por que dissociá-lo da grande
narrativa de Homero, se os fragmentos de Ulisses, que outros não são senão os
fragmentos da heroicidade humana,&nbsp; estão
presentes nessa odisséia moderna que em tudo se assemelha a essa busca
permanente da identidade, busca do retorno numa nova ordem de valores relativos
e cósmicos?



&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Com o
depoimento contido na correspondência enviada por Rosa a Jean Jacques Villard,
seu tradutor para o francês de Primeiras
Estórias em 14 de outubro de 1963, podemos compreender como o apuro
artístico irá determinar para Tutaméia
um rigor ainda mais profundo e uma proposição ainda mais ampla, fato que
explica não poder restringir-se ao título Terceiras
Estórias ( ou Segundas Estórias como preferiria o formalismo): “Vi que já
notou a dificuldade dele.&nbsp; É que, sendo
pequeno, de estórias tão curtas, exige uma tradução muito meticulosamente
afinada, capaz de transmitir também um interesse em cada frase, em cada linha,
quase que em cada palavra.&nbsp; Só aparente e
enganosamente é que ele se finge de simples, de livrinho singelo.&nbsp; Muito mais que uma coleção de estórias
rústicas, o “Primeiras Estórias” é, ou pretende ser, um manual de metafísica, e
uma série de poemas modernos.&nbsp; Quase cada
palavra, nele, assume pluraridade de direções e sentidos, tem uma dinâmica
espiritual, filosófica, disfarçada.&nbsp; Tem
de ser tomada de um ângulo poético, anti-racionalista e anti-realista”
(transcrito de A Folha de São Paulo, caderno MAIS, p.5. de 30 de junho de
1996.)





(p. 76)

A DIALOGIA NOS PREFÁCIOS:





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entre muitas outras
possibilidades, há um permanente fluxo de interlocução que o título estabelece
simultaneamente, ora com a estrutura interna na ordem da narrativa, ora com a
base conceitual externa, residente no referencial simbólico do receptor, ora
com o painel de considerações críticas que emanam dos enunciados sintetizadores
de um sentido orientador de uma organização simbólica mais ampla.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse processo de interlocução
que ocorre em toda a obra, age particularmente através dos&nbsp; quatro prefácios,&nbsp; onde o fluxo de interação provoca a
aproximação entre o conceito de totalidade
dissonante representado pelo título Tutaméia, à variedade discursiva que determina a
possibilidade para novas conceituações.&nbsp;
Tal processo é resultante da aproximação entre o gênero discursivo
secundário, correspondente à arquitetura expressional da narrativa e o gênero
primário, caracterizado pelas matrizes discursivas residentes na linguagem
popular (84), envolvendo língua,
ideologia e visão de mundo.&nbsp;&nbsp; Nessa
fusão, o processo dialógico é despertado na medida em que o procedimento&nbsp;&nbsp; narrativo&nbsp;
busca&nbsp; um&nbsp; eixo&nbsp;&nbsp;
de&nbsp;&nbsp; idéias particulares e
conceitos reguladores de ressonância plural, ora emergindo da situação
particular de determinado quadro da vivenciação de uma mudança ou
desequilíbrio, ora surgindo da catalização de uma operação harmonizadora, em
que o momento de desequilíbrio é superado pelo sentido de repouso localizado.



(84) - Cf.Bakhtin, Mikhail. “Os
Gêneros do Discurso”, obra citada, p.281.





(p. 77) &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;

Para
exemplificar como esse processo dialógico se desenvolve a partir de enunciados
que estão marcados por um sentido de discurso plural, iremos a seguir trabalhar
os quatro prefácios dispostos ao longo da obra, objetivando detectar como está
fundado o sentido regente de aproximação entre o ficcional e o conceitual, até
alcançarmos a proposição velada ou disseminada em seus fragmentos,&nbsp; que é a da felicidade humana em sua aventura
única e integrada com a natureza plena. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No curso dessa exemplificação
iremos opor a força contextual do enunciado às características textuais da
oração, como método para localizar os núcleos de sentido. &nbsp;Para a compreensão dessa&nbsp; questão, que fica&nbsp; muito&nbsp;
clara&nbsp; na&nbsp; distinção que Bakhtin faz sobre oração e
enunciado, mostrando como a primeira está voltada&nbsp; para&nbsp;
construir o enunciado, desenvolvendo uma linha de pensamento já
estruturado, que vai se concretizando a cada&nbsp;
pausa&nbsp; do&nbsp; discurso,&nbsp;
visando&nbsp; uma&nbsp; "compreensão responsiva ativa" do
interlocutor, sem dar-lhe&nbsp; a&nbsp; menor&nbsp;
chance&nbsp; de&nbsp; permanecer&nbsp;
alheio&nbsp; ao&nbsp; núcleo&nbsp;&nbsp;
semântico&nbsp; da&nbsp;&nbsp; discussão, atraindo-o&nbsp; para&nbsp; o&nbsp; plano&nbsp;
da&nbsp; teorização, na direção da cadeia
de pensamentos logicamente determinados,&nbsp;
para estabelecer uma conceituação generalizante, a partir da qual se
projetarão outros desdobramentos dialógicos.(85)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Dessa nova ordem,
particularmente em Tutaméia, nutre-se
a idéia de um humanismo revalidado sob a incondicional circunstância de um
existir que não se cansa de continuar, impulsionado por sua própria variedade.



(85) - Cf. Bakhtin,
Mikhail.,&nbsp; “O Enunciado, unidade da
comunicação Verbal”, obra citada, p. 295 a 298.


(p.78)

DA
LINGUAGEM AO SABER:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Já no primeiro prefácio,
"Aletria e Hermenêutica", a força do enunciado se faz presente na
corporificação identificada por Bakhtin nos seus três elementos constituintes:
"(conteúdo temático, estilo e construção composicional)"(86), comunicando ao leitor mais atento
que dois extremos estão sendo referenciados no título, unindo o fato narrativo
do conto&nbsp; e&nbsp; da&nbsp;
estória&nbsp; e&nbsp; a&nbsp;
conseqüente avaliação, na ótica da teorização, sobre as formas e os
gêneros do conto como narrativa, em sua forma embrionária, a anedota.&nbsp; Pretendendo iniciar o leitor nas
particularidades e variações típicas do contar estórias, o autor destaca o
valor de originalidade e limites do exagero, aborda o ineditismo como condição
da anedota e de seu aproveitamento no trato da poesia, valorizando a força de
transgressão lógica como pressuposto da criação.&nbsp; Após referenciar o humor, o chiste e o
não-senso como possibilidades de entendimento pela desorientação momentânea,
alinha um corpo de anedotas, casos e expressões, onde cruzam-se relações de desencontro,
desequilíbrio, desorientação, inversão, oposição, etc., culminando com o
aprofundamento poético do tema: nada, sem contudo remeter para o sentido
negativo de impotência das palavras.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A elaboração formal com que
introduz uma teorização sobre o ato de contar estórias, assimila em sua própria
corporificação textual a expressividade&nbsp;&nbsp;
do&nbsp;&nbsp; ato&nbsp;&nbsp; de&nbsp;&nbsp;
criação,&nbsp; o&nbsp; que configura o compromisso com a forma&nbsp; própria&nbsp;
e&nbsp; diferenciada&nbsp; de&nbsp;
linguagem,&nbsp; nutrida&nbsp; por&nbsp;&nbsp;
um&nbsp;&nbsp; procedimento





(86) - Cf.&nbsp; Bakhtin,&nbsp;
Mikhail.&nbsp; "Os&nbsp; Gêneros&nbsp;
do&nbsp; Discurso”, obra citada, p.279.


(p.79)

narrativo,&nbsp; no&nbsp;
qual&nbsp; há&nbsp; o&nbsp;
nítido sentido de aporte crítico: "conflui, portanto, que: " (87).&nbsp;&nbsp;
Aqui o&nbsp; potencial&nbsp; locutor&nbsp;
se&nbsp; obriga&nbsp; à&nbsp;
equalização&nbsp; com&nbsp; um tom de discurso regido pelo sentido de
conclusão sobre um determinado corpo de idéias,&nbsp;
para logo adiante, dando ensejo a uma apreciação sobre os caminhos&nbsp; que&nbsp; a
elaboração artística percorre para fazer eclodir a imagem expressiva, alinhar
os elementos categoriais de ar, visão, espaço,&nbsp;
abstrato,&nbsp; concreto,&nbsp; subjetividade,&nbsp; etc.,&nbsp;
como fragmentos de uma referencialidade que fundamenta a sabedoria da
observação artística:&nbsp; "o&nbsp; ar&nbsp;
é&nbsp; o&nbsp; que&nbsp;
não&nbsp; se&nbsp; vê,&nbsp;
fora&nbsp; e&nbsp; dentro&nbsp;
das&nbsp; pessoas "&nbsp; (88),&nbsp; numa&nbsp;
forma de aproximação entre planos espaciais opostos, em que a
discursividade produz uma abertura interlocutiva pluridirecional, marcada por
um sentido metafísico que almeja libertar o reforço do sentido da criatividade
artística.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A problematização sobre a
própria linguagem verbal, sobre seus limites e sobre&nbsp; a&nbsp;
variedade&nbsp; contextual,&nbsp; não escapa à arguta arquitetura que desperta
o conceitual de cada palavra que o artista venha a utilizar, como projeção de
uma imagem sobre um saber ou sobre um referencial, numa franca abordagem&nbsp; do&nbsp;
problema&nbsp; crucial da filosofia da
linguagem, que é o da relação entre a referenciação e o referente,
problematização que desce às profundidades da relatividade contextual em sua
função de orientação da linguagem, à qual não escapa o tom irônico que desafia
o rigor científico: "o copo&nbsp;
com&nbsp; água&nbsp; pela&nbsp;
metade:&nbsp;&nbsp; está&nbsp;&nbsp; meio&nbsp;&nbsp;
cheio&nbsp; ou&nbsp; meio&nbsp;
vazio?"&nbsp; (89),&nbsp; o&nbsp; que coloca em cheque o 





(87) - Cf. " Aletria e
Hermenêutica" In&nbsp; Tutaméia, p.12.

(88) - Ibidem.

(89) - Ibidem.



(p. 80)

postulado
de exatidão da linguagem ordinária (como padrão de oposicão à linguagem poética
e ambígüa). 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Seu foco principal,&nbsp; contudo, disfarçado&nbsp; pela&nbsp;
malha&nbsp; inesgotável&nbsp; de perspectivas que vai inaugurando à medida
que essa hermenêutica de flashs sobre
a variedade da criação se desenvolve, não consegue neutralizar a quase
materialização da presença de um interlocutor, com o qual o sentido de
teorização&nbsp; sobre&nbsp; o&nbsp;
conto&nbsp; vai&nbsp; se aprofundando em diálogos subjacentes, no
exato sentido a que Bakhtin se refere, quando aponta a interação com " um interlocutor
ao menos potencial." (90)&nbsp; Nos exemplos alinhados acima, o peso da
presença desse interlocutor é marcante, aparecendo no primeiro sob a forma de
réplica de um diálogo em que está em jogo uma conclusão; no segundo aflora como
num diálogo socrático, em que um dos teorizadores constrói o argumento através
da&nbsp; oração,&nbsp; introduzindo&nbsp;
uma&nbsp; pausa ao seu término, cuja
função é a de projetar o eixo temático, seja pela potencial réplica do
interlocutor, seja pela possibilidade de sua atitude responsiva ativa (91), seja por uma complementação da
linha de pensamento desenvolvida por sua fala.&nbsp;


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No terceiro exemplo, a forma
interrogativa atrai esse interlocutor potencial para a discussão da relação
entre forma, sentido e conhecimento,&nbsp;
pois&nbsp; o&nbsp; tom interrogativo articulado com&nbsp; a&nbsp;
proposição implícita&nbsp; do enunciado
espera por uma resposta.&nbsp;&nbsp; Como as possibilidades&nbsp; de&nbsp;
resposta&nbsp; são&nbsp; variadas&nbsp;
e&nbsp; às&nbsp;&nbsp; suas&nbsp;
diferenças&nbsp; juntam-se&nbsp; outras&nbsp;&nbsp;
vozes&nbsp; e&nbsp; outros&nbsp;
tons,&nbsp; a&nbsp; potencialidade



(90) - Cf. Bakhtin, Mikhail. Marxismo e
Filosofia da Linguagem, p.6.

(91) - Cf. Bakhtin, Mikhail.”Os
Gêneros do Discurso", In Estética da Criação Verbal, p.291


(p. 81)
polifônica
interna é ativada, para nutir&nbsp; o processo
dialógico potencial que opera uma&nbsp;
nova malha de conceitos, os quais não se
pretendem finais, mas geradores de novas compreensões.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É fundamental para a
compreensão dessa dinâmica, que não pode prescindir de arrolar a base
conceitual generalizante subjacente no entendimento comum, portanto na base
popular&nbsp; da&nbsp; cultura,&nbsp;
que&nbsp; retomemos&nbsp; a&nbsp;
linha&nbsp; hegeliana&nbsp; de&nbsp;
estudo&nbsp; da&nbsp; relação entre&nbsp;
idéia, pensamento e conceito, para definir um ponto de apoio sobre o
qual vincularemos algumas teorias bakhtinianas arroladas, e que neste momento
nos servirão de amparo para dispor sobre essa relação discursiva entre os
prefácios de Tutaméia e&nbsp; seu&nbsp;
título,&nbsp; num nível&nbsp; de interlocução viva, embora não formalizada
no sentido convencional de diálogo.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entre as importantes
questões&nbsp; desenvolvidas&nbsp; por&nbsp;
Hegel,&nbsp; em&nbsp;
 sua&nbsp; Introdução
à História da Filosofia (92),&nbsp; está a base teórica da relação do homem com
seu mundo de referência através do pensamento, relação obrigatória para a
sobrevivência de qualquer&nbsp; nível&nbsp; de&nbsp;
proposição&nbsp; que pretenda dar conta
da experiência vivenciada pelo homem, assim como constitui a fonte para
qualquer “entendimento”: “tudo&nbsp; o&nbsp; que
é humano, o é&nbsp; porque&nbsp; o&nbsp;
pensamento&nbsp; está&nbsp; vivo&nbsp;
nele " (93),&nbsp;&nbsp; daí&nbsp;&nbsp;
concluindo&nbsp;&nbsp; sobre&nbsp; o&nbsp;
caráter&nbsp; social&nbsp; do pensamento,&nbsp; bem&nbsp;
como&nbsp; sobre&nbsp; sua&nbsp;
função&nbsp; orientadora&nbsp; de&nbsp; um
saber sobre algo:&nbsp; "o pensamento não é imediato.&nbsp; Existe somente enquanto se produz a si mesmo.
O que ele assim produz é filosofia“(94).&nbsp;&nbsp;&nbsp; Adiante, mesmo sem&nbsp; chegar


(92) - Cf. Hegel, G.H.F., obra
citada, p.12 a 27.

(93) - Ibidem, p.12.

(94) - Ibidem, p.13 a 15.



(p. 82)

onde
Bakhtin chegará quando formalizar sua teoria sobre a importância do signo
verbal no universo geral da linguagem,&nbsp;&nbsp;
subordina&nbsp; os&nbsp; fatos&nbsp;
do&nbsp; sentido aos fatos da “razão
pensante”, para usar um seu termo: "
é, portanto, uma tarefa especial explicar que a intuição, a memória, o
sentimento, a vontade, etc., humanos, têm sua raiz no pensar "(95), &nbsp;até aproximar-se do ponto que mais nos
interessa ratificar, uma vez que constitui nossa base focal aqui.&nbsp; Hegel, buscando fundamentar o sentido de
totalidade que é&nbsp; um&nbsp; dos pilares de sua filosofia, e o grande
canal que o carrega para o idealismo, procura&nbsp;
racionalizar sobre a relação integrada que cataliza os pensamentos de
uma mesma matriz ideológica, na direção da formação das sínteses
conceituais:&nbsp; " ... a necessidade de
conhecer a finalidade, o geral, segundo o qual é unificado o múltiplo, o
diverso, que põem de manifesto nesta série à qual se refere esta multidão como
à sua unidade, de modo a ser moldada numa totalidade, em um todo;&nbsp; o que é esta unidade, convém de imediato à
finalidade, ao conceito" ..."
a razão é o conceito dando-se realidade a si mesmo, isto é, se compõe de
conceito e realidade.&nbsp; A alma é o
conceito, que se dá realidade no corpo, na realidade.&nbsp; Se separarmos conceito e realidade, o homem morrerá&nbsp; "(96).

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;Nutrida pelas profundidades
próprias da horizontalização dessas&nbsp;&nbsp;
questões, horizontalização no sentido&nbsp;&nbsp;
de&nbsp; “sertão”,&nbsp;&nbsp; universo&nbsp;&nbsp;
ilimitado&nbsp; e&nbsp; sem&nbsp;
fronteiras&nbsp; por&nbsp; onde&nbsp;
se&nbsp; derrama&nbsp; a&nbsp; vida
em todas as suas nuances, a visão de
mundo do autor está dialogando o tempo todo com o sentido conceitual do título
da obra, operacionalizando o “acabamento” que o distanciamento lhe permite, na
medida em que cada elemento formal utilizado nesse “acabamento”,



(95) - Ibidem, p.13.

(96) - Ibidem, p.23 a 27.


(p. 83)

toca
núcleos conceituais do entendimento comum ou sinaliza variações dissonantes,
com as quais avança na direção de destacar o valor e a originalidade no contar
estórias, iniciando o leitor, mostrando as formas de brilho com que o discurso
poético trabalha os fatos narrados, com o cuidado de não permitir exageros na
interpretação.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Primeiramente, associa o
valor de ineditismo, próprio e usual na anedota,&nbsp; evoluindo&nbsp;
para as possibilidades da estória contada, no&nbsp; que&nbsp;
resume: “ mas sirva talvez ainda (a anedota já contada)&nbsp; nos&nbsp;
tratos&nbsp; da&nbsp; poesia e da transcendência”, orientando o
leitor sobre como opera: “ tanto seja porque escancha os planos da lógica...
para mágicos novos sistemas de pensamento” (97).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa rede de gradações em
que o discurso poético funde-se&nbsp; com&nbsp; variados&nbsp;
gêneros do discurso (98),&nbsp; "Aletria e Hermenêutica" avança
numa direção definida por ondulações&nbsp;
de&nbsp; sentidos&nbsp; afins,&nbsp;
até&nbsp; estabelecer uma visão
integrada sobre o processo da criação literária.&nbsp;&nbsp; Enfatizando&nbsp;
a&nbsp; relação&nbsp; entre&nbsp;
o&nbsp; elemento&nbsp; mais&nbsp;
simples&nbsp; e&nbsp; a forma mais apurada, aproxima o particular e
o geral,&nbsp; revalidando&nbsp; o&nbsp;
sentido&nbsp;&nbsp; dialético de relação
e&nbsp; diferença&nbsp; que&nbsp;
impulsiona o&nbsp; mecanismo&nbsp; das&nbsp;
contradições&nbsp; internas&nbsp; para&nbsp; a
produção dos fatos da existência humana:&nbsp;
" se viemos do nada, é claro que vamos para o tudo" (99).&nbsp;&nbsp;






(97) - Cf. " Aletria e
Hermenêutica " In&nbsp; Tutaméia, p.3,20. &nbsp;

(98) - A&nbsp; composição&nbsp;
em&nbsp; “Aletria e Hermenêutica”,&nbsp; transita por diferentes gêneros

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
discursivos, ora através da anedota, ora pela especulação filosófica,
ora pela crítica

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
ensaística, dando voz a substratos sociais variados.

(99) - Cf. “ Aletria e Hermenêutica
" In&nbsp; Tutaméia, p.12.



(p. 84) &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Sob&nbsp;
a&nbsp; formalização poética, o
enunciado aqui é não apenas uma inflexão discursivo-epistêmica,&nbsp; mas uma expressão que compacta,&nbsp; de&nbsp;
certa&nbsp; forma, o que uma textualização
operativa no próprio prefácio desenvolveu, direcionando a síntese da
reverberação de suas matrizes de pensamento para um plano dialógico com seu
próprio título.&nbsp;&nbsp; Se "a vida também
é para ser lida.&nbsp; Não literalmente,&nbsp; mas&nbsp; em&nbsp; seu&nbsp;
supra-senso" (100),&nbsp; e&nbsp;
o&nbsp; "a estória&nbsp; não&nbsp;
quer ser&nbsp; história.&nbsp; A estória,&nbsp;
em rigor,&nbsp; deve&nbsp; ser contra a História.&nbsp; A estória, às vezes quer-se um pouco
parecida&nbsp; à&nbsp; anedota" (101),&nbsp; longe&nbsp; de&nbsp;
negar&nbsp; o&nbsp; movimento dialético da natureza que alimenta
a sucessão&nbsp; irrefreável&nbsp; do&nbsp;
passado em futuro, como seria próprio de qualquer discurso voltado para
uma racionalização metafísica apenas formal, revela a elaboração de uma referenciação
de sentido profundamente crítico, através de um enunciado que busca fundir os
planos da lógica, de tal forma que dessa fusão brote o sentido nítido de
resposta dialógica com o título tematizador: Tutaméia.


&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Seu pequeno
e artístico bilhete, enviado ao crítico e amigo Franklin de Oliveira, dá a
medida do senso de compromisso que procura manter com o uso da linguagem,
pacientemente mediando dois discursos fora&nbsp;
de sintonia natural, mas orientado por uma sintonia conceitual.&nbsp; Esse bilhete, fruto da preocupação com os
comentários&nbsp; do&nbsp; amigo&nbsp;
sobre&nbsp; os&nbsp; riscos&nbsp;
de&nbsp; ser classificado&nbsp; como&nbsp;
alienado&nbsp; ou&nbsp; esotérico&nbsp;
por&nbsp; parte&nbsp; da&nbsp;
crítica, é também uma elaboração formal que procura unir artisticidade e
crítica, fazendo parte de um universo referencial comum ao artista e ao
pensador: “ e,&nbsp; pois, mudando de prosa: /
o “ A estória contra a História, / você, perjuro de Glória, / acho que não
entendeu. /&nbsp; “História,&nbsp; ali,&nbsp;
é&nbsp; o&nbsp; fato&nbsp;
passado /&nbsp; em&nbsp; reles concatenação; / não se



(100) - Ibidem, p. 4.

(101) - Ibidem, p.12.


(p. 85)

refere ao
avanço da dialética, em futuro, / na vastidão da amplidão. / Traço e
abraço.&nbsp; João.” (102),



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa
grande orquestração de sentidos afins que povoam o corpo geral das estórias de Tutaméia, “Aletria e Hermenêutica” não
poderia deixar de ser o primeiro “prefácio”, pois é nele que&nbsp; a consciência autoral despeja-se em diálogo
quase explícito com a “consciência referencial” ou com o “senso comum”, numa
espécie de sinalização sobre o que vai acontecer ao longo das narrativas, mas
operando pela via da interrogação e do humorístico.&nbsp; Essa sinalização vai sempre balizada por um
plano dialético, não se permitindo resumos conclusivos, pois o inconcluso é o
elemento de sustentação num processo que aproxima e sobrepõe o universo da
criatividade ( de certa forma pensada como de fragmentação do sujeito),&nbsp; ao universo do conhecimento sobre as relações
desses “fragmentos”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A força expressiva de seu
título, composto por uma carga semântica que propõe os sentidos de variedade,
diferença, multiplicidade, oposição, interação, dúvida e conhecimento, que são
alguns de seus elementos constituintes,&nbsp;
dá uma das chaves para a descoberta de um diálogo que já foi iniciado
pelo título geral da obra, e que vai ser aprofundado principalmente em “Sobre a
Escova e a Dúvida”, exigindo do leitor mais atento a participação como
protagonista de um grande diálogo em torno de um “mote” que ressoa como axioma:
“a estória não quer ser história” (103),
rejeitando previamente o conceito rígido de totalidade.&nbsp;&nbsp; 





(102) - Cf. Oliveira, Franklin de.
“Revolução Roseana” In Guimarães Rosa,
Fortuna&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Crítica, p.185.

(103) -&nbsp;&nbsp; Cf. “ Aletria e Hermenêutica " In&nbsp; Tutaméia,
p.3.



(p. 86)

DISCURSIVIDADE
E TRADIÇÃO:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O segundo prefácio, "
Hipotrélico ", traz alinhado ao
espanto inicial de se deparar com ele, contrariando tempo e espaço definidos
pela norma usual, um fio narrativo-crítico de fundo ensaístico, concebido a
partir de uma estrutura formal alinhada à discursividade irônica, quase com o
tom de trote ou de brincadeira intelectual.&nbsp;
Parte do espanto gerado no leitor é motivado pelo sentido de
"corte" que seu aparecimento provoca, misturado às estórias que
compõem a obra.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com maior atenção, vemos que
esse "corte" está orientado para a inserção de um intervalo, que
obedecendo à tradição de variadas formas narrativas como a da participação do
coro na tragédia clássica grega, a mudança de quadro ou cena do teatro em geral
e do cinema e ainda semelhante aos de movimentos de repouso, tais como: largo,
andante, moderato, adágio, presto na composição sinfônica,
está orientado aqui para a sinalização teórica acerca do modo como se cria a
partir da linguagem, com especial interesse em destacar a importância do
enraizamento da palavra com sua matriz cultural, cujo desconhecimento ou desobediência
anárquica pode levar ao desvio ou descaracterização do mecanismo
simbólico.&nbsp; Esses prefácios fora de lugar
caracterizam-se como intervalos para meditação sobre o fazer literário.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O tema desse segundo prefácio
é o da linguagem e o dos vocábulos estranhos ao uso comum.&nbsp; "Hipotrélico" resumiria-se como
"falto de&nbsp; respeito&nbsp; para com a opinião alheia" (104) e variadas são&nbsp; as&nbsp;
fontes de&nbsp;&nbsp; seu&nbsp;&nbsp; nascedouro



(104) - Cf. "
Hipotrélico" In&nbsp; Tutaméia, p.64.


(p. 87)

como
vocábulo.&nbsp; O autor, em nome da liberdade de
criação da linguagem&nbsp; e&nbsp; através&nbsp;
da&nbsp; linguagem,&nbsp;&nbsp; posta-se&nbsp;
ao&nbsp; lado da existência de todas as
inovações,&nbsp; principalmente&nbsp;&nbsp; das&nbsp;&nbsp;
de&nbsp; cunho&nbsp; popular,&nbsp;
sugerindo,&nbsp; didaticamente,&nbsp; que&nbsp;
de&nbsp; uma maneira ou de outra há
sempre a tradição cultural sob o perfil aparentemente&nbsp; estranho&nbsp;
das&nbsp; novas&nbsp; palavras, não sendo aconselhável a criação
indiscriminada e sem objetivo&nbsp; por
qualquer um:&nbsp; "saia todo-o-mundo a
empinar vocábulos seus, e onde é que se vai dar com a língua tida e herdada
?" (105) , enunciado da mais
profunda importância para o que estamos tratando aqui, uma vez que sua dupla
orientação discursiva vai trazer para o foco de ressonância, variadas vozes
responsivas, no sentido bakhtiniano, com as quais se fundarão novas estruturas
enunciativas, certamente em torno do valor da tradição e do compromisso do
processo de renovação referencial, como elementos da relação entre o sentido
das coisas e um mundo que depende de sentidos. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Dentro desse espectro de
ressonâncias, abre-se também, em paralelo e em reforço a discursividades
comprometidas com a preservação da base de sentido da linguagem como fato
cultural, o discurso de base epistêmica de Karl Popper, num plano da
especulação filosófica sobre o valor da tradição: “ eliminando a tradição,
seríamos eliminados com ela - nós e todas as nossas idéias e planos para o
futuro” (106).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Assim, a
discursividade operante em “Hipotrélico” enseja o entendimento de que o
pensador-poeta, até diferente juízo, será sempre um filósofo da metafísica, não
necessariamente irracionalista e,&nbsp;
quase&nbsp; sempre,&nbsp; um


(105) - Cf. "
Hipotrélico" In&nbsp; Tutaméia, p.64.

(106) - Cf. Popper, Karl Raimund.
“Por uma Ciência da Tradição”, In Conjecturas e&nbsp;
Refutações, p.8.


(p. 88) &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;

agente da
concepção crítica, capaz de delinear um mundo de entendimento ou de não
entendimento, bastando para tal que se apoie pelo menos em apenas um
referencial universal.&nbsp; Essa é a cobrança
que o mecanismo da linguagem faz ao pensamento que avança na direção de um
conceito.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O método dessa progressão
discursiva é um&nbsp; método&nbsp; onde&nbsp;
age&nbsp; a razão especulativa,&nbsp; que busca o espaço de transcendência&nbsp; a&nbsp;
partir do conceito de regularidade do que é razoável, do que decorre um
avanço da racionalização, ou seja, o processo de encadeamento dos pensamentos
não se desobriga de um ordenamento metódico, por mínimo que seja.&nbsp; De sua posição de dualidade, o autor-pensador
pula de um espiral a outro, como lhe faculta a ambigüidade, sem se perder ou
desgarrar da força de atração que a mediação do “conceito” exige do ato
criador, o que lhe permite, por outro lado, manter-se&nbsp; em&nbsp;
torno&nbsp; da&nbsp; idéia da&nbsp;
liberdade de criação, transitando sua concepção crítica .&nbsp; Assim, “ falto de respeito com a opinião
alheia”, é não apenas uma estrutura complexa de sentido, como repõe a
iniciativa de explicação do mundo também no discurso da poesia, em eterna
possibilidade dual, o que é uma concepção de base filosófica.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A coesão dessa visão crítica
vai mais adiante alinhar-se à realidade plena da linguagem viva em suas
variadas manifestações de renovação, propondo: " o mais seguro é usar as
usadas, não sem um certo perigo cunham-se novas.&nbsp; Porque, aceitas, pouco louvor ao estilo
acrescentam, e, rejeitadas, dão em farsa.&nbsp; Ousemos,
contudo;&nbsp; pois, como Cícero diz, mesmo
aquelas que a princípio parecem duras, vão com o uso amolecendo " (107).



(107) - Cf. "
Hipotrélico" In&nbsp; Tutaméia, p.69, (citando
Quintiliano).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Ora,
o que quer que Rosa esteja fazendo nesse prefácio, e isso certamente variará
com a sucessão de gerações e novas leituras, não pode deixar de situar-se
historicamente em relação à problematização da linguagem como instrumento para
a formação do homem de seu tempo.&nbsp; Rosa
elabora metalingüisticamente a arquitetura desse vocábulo que dá título ao
prefácio,&nbsp; utiliza-o&nbsp; em&nbsp;
suas&nbsp; possibilidades dialógicas na
cadeia polifônica interna e externa que opera no corpo do&nbsp; prefácio&nbsp;
e&nbsp; na&nbsp; obra, ao mesmo tempo em que faz filosofia da
linguagem&nbsp; a&nbsp; partir&nbsp;
de uma discursividade do literário e do ambígüo. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O fato de estar entre o
ficcional e o ensaístico, não impede que o substrato teórico de suas
formulações ambígüas, toque o centro da problematização que sinalizaremos aqui,
a título de fundamentação e comparação,&nbsp;
como&nbsp; presente&nbsp; tanto nos estudos da filosofia analítica (108) nessa segunda metade do nosso século,
na perseguição da concisão entre referenciação e referente, assim como nos
estudos bakhtinianos (109)&nbsp; sobre o caráter ideológico&nbsp; do signo verbal, numa ótica da filosofia da
linguagem.

















(108)-&nbsp; Referimo-nos&nbsp;
aqui&nbsp; aos&nbsp; estudos&nbsp;
dos&nbsp; dois&nbsp; momentos&nbsp;
de&nbsp; Wittgenstein,&nbsp; acrescentados dos estudos de Austin (“Outras
Mentes), Ryle (“A Linguagem Ordinária”), e&nbsp;
Strawson (“Sobre Referir”),&nbsp;
todos&nbsp; voltados&nbsp; para&nbsp; a
questão&nbsp; da&nbsp; relação&nbsp;
entre&nbsp; enunciado, referente,
linguagem ordinária e modos de uso da linguagem, tratando das relações entre os
enunciados, no sentido de apoio ao referente universal que dá sustentação à
determinação das matrizes conceituais. Estes estudos estão reunidos em alguns
ensaios constantes do volume LII de Os Pensadores,&nbsp; Abril Cultural,&nbsp; S.P., 1975.

(109) - Cf. Bakhtin, Mikhail. Marxismo e
Filosofia da Linguagem e Estética da Criação&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Verbal, obras citadas.





A TOTALIDADE&nbsp; NO
RISO :



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O terceiro prefácio de Tutaméia, “Nós, os Temulentos”, leva a
ironia aos limites mais desejados pela fantasia, produzindo no leitor que
trabalha furiosamente sobre o texto roseano, um quase impulso de desistência em
arranjar-lhe um lugar significativo na grande equação de sentidos da obra.&nbsp; Classificado na obra como prefácio, a
surpresa produzida por sua arquitetura desloca o formalismo de suas bases e
deixa intrigado o semantólogo para quem um prefácio precisa dar-se o respeito
de encadear significados.&nbsp;
Definitivamente&nbsp; é&nbsp; um&nbsp;
não-prefácio,&nbsp; ou se quisermos, um
artefato de ilusão: “ deixava de interpretar as séries de símbolos que são esta
nossa outra vida de aquém-túmulo”(110).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Chico” é o anti-herói da
literatura, despido da carga rígida da caracterização da ordem do sério, pois é
capaz de desagregar os sentidos codificadores, transformando-os&nbsp; em superpostos planos de farsa, em nome de um
imaginário propósito de fuga à representação social, introduzida no próprio
texto que lhe negará a referencialidade, num processo mágico de regência do
humor.&nbsp; Referenciando o conceito
filosófico do conflito essencial do “estar-no-mundo”, o autor faz com que ele,
Chico, esteja momentaneamente a salvo quando convertido, a si próprio, em
irrealidade:&nbsp; “ de sobra afligia-o a
corriqueira problemática quotidiana” (111).&nbsp; O&nbsp; autor&nbsp;
desenvolve&nbsp; a&nbsp; estória&nbsp;
das&nbsp; peripécias cômicas das
situações enfrentadas por Chico e&nbsp;
seus&nbsp; dois&nbsp; amigos,&nbsp;
também&nbsp;&nbsp; bêbados,&nbsp;&nbsp; num&nbsp;&nbsp;
tipo&nbsp;&nbsp; de&nbsp;&nbsp; narrativa&nbsp;&nbsp;
que&nbsp; é&nbsp; absolutamente&nbsp;&nbsp; inovador&nbsp;




(110) - Cf. “Nós, os Temulentos”,
In Tutaméia, p.101.

(111) - Ibidem.



quanto ao
tratamento formal, na medida em que utiliza recursos expressionais&nbsp; de&nbsp;
metalinguagem,&nbsp; através&nbsp; dos quais espalha o sentido geral dessa
narrativa em variadas direções, ora como uma odisséia etílica de nossa
variedade de estados, ora convertendo em riso todas as possibilidades do
sistema simbólico referenciador, brincando com a linguagem: “ daí, deu contra o
poste.&nbsp; Pediu-lhe: -- Pode largar meu
braço Guarda, que eu fico em pé sozinho...Com susto, recuou, avançou de novo, e
idem, ibidem, itidem, chocou-se;&nbsp; e ibibidem.
Foi às lágrimas: -- Meu Deus, estou perdido numa floresta impenetrável !” (112)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Toda a problematização do
distanciamento a que o autor se obriga na elaboração de seus personagens, nesse
pseudo-prefácio está posta numa profunda malha construída pelo humor, onde o
personagem aparece como representação de algum sentido da complexidade
existencial, na medida em que renega sua condição, subverte a ordem do
entendimento referencial simbólico, remetendo o texto produzido em sua aventura
“imponderável”, para uma outra ordem de valores, onde se protegerá da
perspectiva de tornar-se “tipo” ou arquétipo, num plano de&nbsp; “transfiguração&nbsp; do&nbsp;
real”(113).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao final da narrativa, sem o
sentido corrigido pelo racional mais sério, vamos todos com Chico, articulando
dissonâncias,&nbsp; cambaleando&nbsp; num&nbsp;
grande&nbsp; palco&nbsp; onde&nbsp;
as&nbsp; coisas&nbsp; são e não são, onde tudo escapa de seu
obrigatório lugar, onde nada se sustenta como repetidamente orientador, onde já
se prenuncia a formalização&nbsp; de&nbsp; um&nbsp;
grande diálogo com a dúvida, como&nbsp;
motor



(112) - Cf. “Nós, os Temulentos”,
In Tutaméia, p.103,29.

(113) - Cf. Rónai, Paulo. “Os Prefácios de Tutaméia” (Apêndice), In Tutaméia,&nbsp; p.196,6.



da
vida:&nbsp; “ João deixou Chico e Chico deixou
João.&nbsp; Com o que, este último, alegre
embora física e metafisicamente só, sentia o universo: chovia-se-lhe. -- Sou
como Diógenes e as Danáides... -- definiu-se, para novo prefácio”(114).



































(114) - Cf. “Nós, os Temulentos”,
In Tutaméia, p.102,38.&nbsp; Acrescente-se à imagem do desfecho desse
prefácio,&nbsp; para reforço à projeção
mitológica em que se misturam os elementos do processo criativo, o fecho da
correspondência datada de 23 de abril de 1959, enviada por Rosa a Harriet de
Onís, futura co-tradutora de “Grande Sertão” para o inglês: “por exemplo, dir-lhe-ei
que as 5 edições do ‘Sagarana’ são todas diferentes, refeitas, remodeladas,
remexidas.&nbsp; Por fim, para ver se eu
conseguia deixar isso de lado, e me voltava para escrever outros e novos
livros, o meu Editor, José Olympio, mandou matrizar ou estereotipar a
composição, guardando-a nos chumbos, e impedindo-me assim, de permanecer na
classe de Danaide ou Sísifo.” (Transcrito da Folha de São
Paulo, caderno MAIS, p.5, de 30 de junho de 1996.)







QUANDO HÁ&nbsp;
CONCEITO NA DÚVIDA:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O quarto
prefácio de Tutaméia, “Sobre a Escova
e a Dúvida”, está estruturado em sete partes, trazendo à discussão uma complexa
malha de sentidos, capaz de ocupar por muito tempo a imaginação dos estudiosos.
Em sua estrutura despontam pelo menos três grandes centros de sentidos regentes:&nbsp; o primeiro, configurado pela representação de
um estado de desconforto do próprio autor-narrador com as suas linhas-limite,
configurado num amplo diálogo&nbsp; entre duas
personalidades incompletas, estrutura-se com base num diálogo entre variações
da personalidade, versando sobre as relações da atividade criativa, trazendo à
tona o conflito permanente do autor em não atingir o tão procurado momento de
unir, sob seu domínio, todos os circuitos da representação artística.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essas questões, que estão
dispostas sob a tensão permanente de vozes internas discordantes, quase
consciências contrárias, prolongam-se diversificadamente até o explodir de uma
síntese reverberativa saída de Tio Cândido: “-- tem-se de redigir um abreviado
de tudo” (115), precipitando sobre o
escritor-poeta, subsumido entre suas criações, o peso de seu próprio verbo,
negando pela totalidade dissonante da
poesia, a pretensão de um outro personagem, ávido por ombrear-se à verdade,
misturado aos vivos de Gênova:&nbsp; “ sim,
veja, penso dessa forma: cada homem tem seu lugar no mundo e no tempo&nbsp; que&nbsp;
lhe&nbsp; é&nbsp; concedido.&nbsp;&nbsp;
Sua&nbsp; tarefa nunca é maior que sua
capacidade para cumpri-la...” (116).&nbsp; E&nbsp;
no&nbsp; seu&nbsp; próprio&nbsp;
prefácio, sob o peso&nbsp; axiológico
de



(115) - Cf. “Sobre a Escova e a Dúvida”, In Tutaméia, p.149.

(116) - Cf. Lorentz, Günter, “Diálogo com Guimarães Rosa”, obra citada,&nbsp; p.73.





suas&nbsp; epígrafes,&nbsp;
“necessariamente,&nbsp; pois, as
diferenças entre os homens&nbsp; são&nbsp; ainda&nbsp;
outra&nbsp; razão&nbsp; para&nbsp;
que&nbsp; se&nbsp; aplique a suspensão&nbsp; de&nbsp;
julgamento” ( Sextus Empíricus
) (117),&nbsp; ressoam os insistentes ecos de uma verdade
mais ampla, costurada por uma proposição conceitual que projeta o vozerio de
muitas vidas ainda que não pensadas objetivamente:&nbsp; Tutaméia.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O segundo momento, opondo o
entendimento do mundo da poesia ao da razão, oposição que se plasma em torno
das antinomias da consciência da incompletude e do ideal de felicidade, traz a
tematização da dúvida sobre a existência objetiva e dos problemas da procura da
verdade em meio às transformações: “um escrito, será que basta ?&nbsp; Meu duvidar é uma petição de mais certeza”(118); penetra no espaço do sonho e
tematiza as relações do inconsciente, sob a contradição da realidade e do
desejo, pondo a descoberto a malha de acontecimentos e de reações do espaço
humano, interligadas com outros sistemas de significação.&nbsp; Mistura então referencialidade,&nbsp; ancestralidade,&nbsp; inconsciente, num caudal de referenciações
sobre a fragmentação do sujeito, até introduzir a idéia de permanência da
dúvida, em função da permanência de um sistema de crenças ou de costumes.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O terceiro&nbsp; sentido margeia os argumentos subjetivos,
desenhando em torno das questões levantadas, uma proposição
ético-racionalizadora&nbsp;&nbsp; que&nbsp;&nbsp; contempla a criatividade&nbsp; e&nbsp;
a&nbsp; liberdade&nbsp; individual.&nbsp;
O pseudo-autor nos revela&nbsp; como
foram concebidas, em que circunstâncias e de que modos variados, as suas obras,
levando-o a revelar círculos mágicos de cognição abstrata, círculos&nbsp; projetados no tempo e espaço da criação,
cruzando-se personagens, temas, referenciais poéticos e reais, entre leitores,
escritores e referenciais distanciados



(117) - Cf. “Sobre a Escova e a
Dúvida”, In Tutaméia, p.146.

(118) - Ibidem, p.149

materialmente,
(aproximando-se, a partir da ficção, à técnica de Pirandello no seu “Prefácio”
referido anteriormente).&nbsp; Por fim,
formaliza o conceito de encontro sob um sentido de orientação, através da
comunhão com o&nbsp; vaqueiro&nbsp; Zito,&nbsp;
com&nbsp; quem o autor se encontra na
boiada, mistura-se através da linguagem poética e mais uma vez deixa em estado
de suspensão a força reinante da insistente epígrafe de apelo pela “suspensão
de julgamento”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse quarto prefácio, que de
certa forma funciona como purgação do autor ante a complexidade de seu
posicionamento entre dois universos regidos por leis próprias, diferentemente
dos dois primeiros, que pressupõem um distanciamento do autor para definir a
estrutura formal sobre o fazer literário,&nbsp;
envolve-o numa espacialidade limitadora, na qual sua visão estaria&nbsp; restrita ao círculo do qual faz parte, na
perspectiva de personagem a que se obriga.&nbsp;




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Bakhtin,&nbsp; trabalhando com o conceito de exotopia,&nbsp; propõe que “o autor sabe e vê mais que ele
[herói], não só na direção do olhar de seu herói, mas também nas outras
direções, inacessíveis ao próprio herói” (119).&nbsp; Posto nessa perspectiva&nbsp; em&nbsp;
que&nbsp; limita&nbsp; sua&nbsp;
‘visão&nbsp; exotópica’, o&nbsp; autor-personagem,&nbsp; a princípio limitaria seu horizonte e já não
perceberia o mundo em diferentes angulações, pois estaria sem a posse dessa
“visão excedente” própria do autor que trabalha sobre o “acabamento” dos
personagens.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mas em Tutaméia, a regência permanente de um sentido orientado para a
totalidade da diferenciação humana, para a liberdade de manifestação&nbsp; das&nbsp;
diferenças, e para o compromisso&nbsp;
de&nbsp; ampliar&nbsp; a&nbsp;
perspectiva&nbsp; 





(119)&nbsp;&nbsp; - Cf. Bakhtin, Mikhail. “O Autor e o Herói”, In Estética da
Criação Verbal, p.34.



de um tempo
de felicidade, subverte essa limitação técnica tão brilhantemente formulada por
Bakhtin quando trata do processo de acabamento que o autor empreende na
arquitetura do personagem (120),
elaborando o que denomina “atos de
contemplação”,&nbsp; explicando-os assim: “
decorrem do excedente de minha visão interna e externa do outro, são,&nbsp; precisamente,&nbsp;
atos&nbsp; propriamente estéticos” (121).&nbsp;&nbsp;




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em “ Sobre a Escova e a
Dúvida”, o eu está fundido com o outro de tal forma, que o sentido exotópico da
teoria bakhtiniana&nbsp; só pode
classificá-lo&nbsp; em&nbsp; função&nbsp;
de um sistema regido por um diálogo do excedente, um diálogo onde cada
ato de contemplação de um foco existencial diferenciado, abra variadas formas
de “acabamento”.&nbsp; A multiplicação ou a
variação desses focos, com a inevitável malha de entrecruzamentos ativadores
dos significados de uso comum, significados que residem na expressividade
externa da linguagem como fato social, resultará numa visão em forma de painel
da totalidade.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Centrada nessa arquitetura
expressional que acessa o código de uso comum, a forma acabada do “outro” de
que faz uso esse prefácio, projeta-se&nbsp;
em&nbsp; direção&nbsp; ao título regente, Tutaméia, expandindo-se&nbsp;
para&nbsp; um&nbsp; plano de unificação geral, objetivando o
acabamento de uma visão integrada do mundo, do ponto de vista da contemplação
estética.&nbsp; Essa possibilidade de compor
um quadro exaustivo das diferenças, abre a perspectiva para o foco de uma
narrativa ampla e polissêmica. 





(120) - Cf. Bakhtin, Mikhail. “A
Forma Espacial do Herói”, obra citada,&nbsp;
p.43.

(121) - Ibidem, p.45.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Completa-se com a epígrafe:
“agora,&nbsp; que&nbsp; já&nbsp;
mostramos&nbsp; seguir-se a
tranqüilidade à suspensão de julgamento, seja nossa próxima&nbsp; tarefa dizer como essa suspensão se obtém” ( Sextus Empiricus ) (122), desdobrada em três momentos ao longo do texto,&nbsp; a função de proteger a autonomia subjetiva e
justificar a diferença, o que constitui uma declaração de princípios sobre o
entendimento de uma realidade que é apenas virtual, do ponto de vista da não
fixação de verdades imutáveis.&nbsp; Da mesma
forma como: “sempre se deve não saber o que de nós se fala “ (123),&nbsp;
além de constituir um enunciado que está em interlocução plural
(sempre, se deve, de nós, se fala), age como recurso de proteção contra o
processo de fixação dos conceitos de restrição à mudança e&nbsp; à diferença , numa forma de luta dialógica
interna proferida a partir da tensão dialogizada entre o eu e o outro, mas sob
uma malha conceitual que supõe o sentido de tolerância, que o prefácio&nbsp; modela&nbsp;
num&nbsp; tom&nbsp; próximo&nbsp;
ao do discurso popular, impedindo sua assimilação por uma ideologia
fechada.&nbsp; Tal enunciado, que está
como&nbsp; que&nbsp;
purificado&nbsp;&nbsp; por&nbsp; um&nbsp;
sentido&nbsp; universal&nbsp; do&nbsp;
Bem, abre-se&nbsp; ainda em interlocução
receptora, por força da ressonância internalizada em seus substratos&nbsp; expressivos,&nbsp;
catalisando&nbsp; em&nbsp; sua&nbsp;
zona&nbsp; de referenciação a
reverberação, em contraponto, da maior voz:&nbsp;
Tutaméia. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa reverberação também se
faz sempre presente na esfera do sistema receptivo do leitor, pois o conceito
de totalidade dissonante, ainda que
não percebido conscientemente, está ativo em seus substratos expressionais (na
linguagem internalizada&nbsp; em&nbsp; forma&nbsp;
de&nbsp; “razão&nbsp; especulativa”,&nbsp; como&nbsp;
a&nbsp; entende&nbsp; 



(122) - Cf.&nbsp; “Sobre a Escova e a Dúvida”,
In Tutaméia,
p.161.

(123)
- Ibidem, p.146.



Whitehead),
ainda que não identificado como ação declarada de um discurso interno de
recepção treinado para o discurso literário.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa obra, a poética
nutre-se do conceito e revitaliza-o, dialeticamente, na medida em que opera
sobre a base mitológica e em sintonia com o sincretismo ideológico presente no
corpo do enunciado.&nbsp; Cada ato simbólico
do universo da representação artística carrega essa relação indissolúvel entre
o&nbsp; ser-social e o ser-simbólico,
carreando para as formas de representação o extrato multifocal e a pluralidade
de sentidos das instâncias históricas que alimentam o processo de informação,
assim como nutre o vir-a-ser contínuo, ou&nbsp;
o “avanço da dialética, em futuro”&nbsp;
a&nbsp; que&nbsp; Rosa&nbsp;
se refere&nbsp; explicitamente.&nbsp; Esse processo, rico de variedade e marcado
pela ação permanente dos valores humanos, estará sempre ativo em Tutaméia, pois no seu complexo
artístico, historicidade e trajetória humanizadora são elementos que não podem
ser dissociados, principalmente quando se deseja determinar a natureza dos
fatos humanizados, tendo como objeto o discurso literário.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mantendo-se fiel ao sentido
de sua escritura, em Tutaméia pulsa a
paixão humana e delineia-se o sentido extenso, durável, de permanente busca da
felicidade, na medida em que linguagem e vida se misturam para&nbsp; delinear o corpo de sentidos de uma
totalidade virtual onde o homem é o centro.&nbsp;
Lastreia ainda, talvez como sua maior contribuição, a riqueza da
abordagem que se amplia para buscar o “ser da literatura”, iluminando
profundidades complexas da relação entre&nbsp;
literatura&nbsp; e&nbsp; vida,&nbsp;
até&nbsp; alcançar&nbsp; a&nbsp;
proposição que Wendel Santos define como&nbsp;&nbsp; “&nbsp;
livre&nbsp; exercício&nbsp; e&nbsp;&nbsp;
geral&nbsp; gratificação:&nbsp;&nbsp; uma&nbsp;
condição&nbsp;&nbsp; do&nbsp; espaço literário” (124),&nbsp; realizando seu&nbsp; maior&nbsp;
projeto,&nbsp;&nbsp; que&nbsp; já&nbsp;
se&nbsp; encontra

(124) - Cf. Santos, Wendel. “A
Literatura”, In Crítica - Uma Ciência da Literatura, p.09.



definido
por Wellek e Warren, numa perspectiva mais voltada para a relação de qualidade
da ocupação do espaço literário : “por vezes, todavia, surgem-nos na história
da literatura casos -- raros, é certo -- em que as idéias irradiam luz, em que
as figuras e as cenas não se limitam a representar idéias -- incoporam-nas
mesmo --, em que parece ocorrer uma certa integração da filosofia e da
arte.&nbsp; A imagem torna-se conceito; o
conceito, imagem.”(125)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mas o sistema de idéias que
dá sustentação aos amplos domínios acessados por sua malha conceitual, rompe
com os limites sistêmicos de uma ou outra corrente de pensamento, pois o seu
projeto está assentado na variabilidade, no movimento e na diferença, como
elementos da natureza humana, enquanto esta só se concebe em integração com a
natureza geral.&nbsp; No seu universo não será
difícil localizar esta ou aquela expressão reveladora de uma determinada
corrente.&nbsp; Mais fácil, porém, será
encontrar outra que a desoriente, cabendo a um estudo aprofundado a
determinação do quanto de cada corrente de base humanística é retirado para o
lastreamento de seu humanismo pleno, onde a totalidade fugidia é o produto das
diferenças humanas livres e em comunhão. 



















(125) - Cf. Wellek, René e
Warren, Austin.
“Literatura e
Idéias”, In Teoria da&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Literatura,&nbsp; p. 151



CAPÍTULO&nbsp; III














JOÃO PORÉM, O CRIADOR DE PERUS

( A UNIFICAÇÃO AXIOLÓGICA NA POÉTICA )
























“Problemas há, Liberális excelente, cuja pesquisa vale só pelo intelectual
exercício, e que ficam sempre fora da vida; outros investigam-se com prazer e
com proveito se resolvem.&nbsp; De todos te
ofereço, cabendo-te à vontade decidir se a indagação deve perseguir-se até o
fim, ou simplesmente limitar-se a uma encenação para ilustrar o rol dos
divertimentos.”



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Sêneca



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; In, “Sobre a Escova e a
Dúvida”,&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;parte VI - Tutaméia,
p.156. 









COSMOGONIA
E PENSAMENTO MODERNO:

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entender-se-á como pensamento moderno, para os objetivos
aqui pretendidos, o prevalecente no conjunto de tradições do ocidente, capaz de
reproduzir-se no eixo da comunicação geral e alimentar-se no plano semiótico da
referenciação.&nbsp; Sua origem em torno do
início da segunda metade do século XIX; seu perfil econômico fixado pelos
desdobramentos do capitalismo industrial.&nbsp;




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Dessa compreensão podemos
avançar para a proposição de que as formas de expressão da modernidade, ao
ajustarem-se aos mecanismos de irradiação descentralizada e integração
simultânea da rede de comunicação operada na segunda metade do século XX,
assimilam a referencialidade fragmentada e disseminam a atualização mítica
dessa fragmentação, quer sob a orientação de uma elástica consciência crítica
que transita pelos substratos da sociedade e da cultura, quer sob a fuga da
massa de referentes dessa realidade social objetiva, na busca da forma “ideal”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Da desestruturação do
arcabouço mítico de base durável, característica do modo de atualização das
tradições, que renovava-se gradativamente sob a ação dos meios convencionais de
comunicação e impunha um retardamento das transformações de ordem científica,
desenvolveu-se a partir dos desdobramentos da revolução industrial em seus
efeitos sobre o modo de ver o mundo, um novo corpo de simbologia expressiva
alinhada à atomização dos ‘mundos possíveis’, onde o&nbsp; avanço da técnica possibilitou a composição
de um sentido referencial livre da visão clássica de empiria, que sobrepondo
tempo e espaço, passou a nutrir-se de mitos renováveis e transitórios ajustados
à realidade técnica referencial e ao caráter utilitário do próprio ‘tempo’
imediato.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É a partir desse ‘salto’ que
acrescenta à criatividade dos ‘mundos’ sob a ação interativa do homem, que a
reprodutibilidade técnica e a referenciação serializada em fragmentos de
significação provocará a transitoriedade das crenças, com um perfil de
velocidade, do qual os “futuristas”, no alvorecer deste século, perceberam
apenas os sinais formais e exteriores, deixando de observar o nível de
profundidade e complexidade das contradições, num processo onde os sentidos
naturais do homem foram sendo relegados à lentidão.&nbsp; Tutaméia nos dá uma rica demonstração desse
sentido de complexa movimentação do mundo moderno (ver relação de enunciados
englobados sob o núcleo temático “o mundo, realidade, irrealidade”, no Apêndice
A, p.137), entre os quais o conto “Curtamão” nos revela esse: “assim, tudo num
dia, nada, não começa”(126), dando
conta das relações de dependência nessa complexidade.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por seu turno, no que diz
respeito ao padrão conceitual predominante, observamos na transição da herança
kantiana para o avanço do existente heideggeriano, uma nova maneira de
relacionar o homem e sua perspectiva ontológica, onde há que se considerar o
peso significativo da corrente fenomenológica e seu papel de resistência
conservadorista na determinação da importância do Ser, ainda em busca da
essência pela transcendência.&nbsp; Há contudo
uma contribuição efetiva para o pensamento da modernidade&nbsp; contida&nbsp;
na&nbsp; Fenomenologia,&nbsp; que&nbsp;
diz respeito à não subordinação 



(126) - Cf. “Curtamão”, In Tutaméia, p.34.

dogmática,
impulsionando a participação interativa dos indivíduos com o mundo, de um ponto
de vista que se desdobrará em alavancamento de valorização da existência sobre
a essência.&nbsp; Seu desvio se dá quando
desconsidera, de forma absoluta, o peso do processo social na reprodução do
mundo humanizado.&nbsp; A Fenomenologia pós-husserliana
retrocede para um estágio anterior a Hegel, para quem o processo dialético
nutre a busca do absoluto, no desenvolvimento da razão, mas sem desgarrar-se em
instâncias de movimento sem sentido.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com Sartre, o “Ex-Sistente”
da herança heideggereana e a ação&nbsp;
“livre” da Fenomenologia, ao aproximarem-se do marxismo, recuperarão a
afinidade com o arcabouço da teoria do conhecimento sobre o processo
humanizador, ainda que num eixo polêmico.&nbsp;
O que não pode ser desconsiderado, contudo, é que essa aproximação se dá
por contingência histórica, num plano de aliança para o reforço humanista, por
conta da luta no seio do pensamento científico, onde o marxismo penetra como
‘escudo’ contra o processo de tecnicização do espaço social humano, ao mesmo
tempo em que, no plano metafísico, a tensão resultante da substituição do
‘essencialismo’ pelo ‘existencialismo’, que por sua vez se desdobra em
‘instrumentalismo’ (127), impulsiona
uma nova ordem teológica mais próxima do ‘social’, como centro do entendimento.
&nbsp;&nbsp;Nessa conjunção de tendências
caracterizadas por núcleos diferenciados, precisamos recorrer a três leis
gerais da ciência moderna: a do movimento
universal, a da transformação
incessante e a da relação geral,
para por o entendimento nos trilhos.





(127) - Para aprofundar a
compreensão sobre as relações entre as diversas correntes de pensamento desse
período, ver Popper, Karl Raimond, “Três Concepções acerca do Conhecimento”, In
Conjectura
e Refutações



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em primeiro lugar, a unidade
temporal do desenvolvimento humano, ao ser decomposta em seus três tempos,
oferece-se variadamente aos planos de juízo e valorização, desde a eliminação
do presente (pelo recorte,&nbsp; por&nbsp; exemplo)&nbsp;
até&nbsp; a&nbsp; presentificação&nbsp; do&nbsp;
passado&nbsp; ou do futuro.&nbsp; A despeito de manter-se objetivamente ligada
tanto ao pensamento científico como ao pensamento poético, tal unidade
mantém&nbsp; um&nbsp; sentido&nbsp;
permanente de incógnita,

provocando
avaliações diferenciadas e inconclusas ao longo da história do pensamento.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em segundo lugar, a estrutura
da linguagem, ricamente diferenciada, mutante e relativamente referenciadora,
como que teima em reter em compartimentos cada vez menores e mais distanciados,
a progressiva simbologia humanizadora, sejam quais forem as formas de
manifestação, como a querer reter uma malha de possibilidades que não só atenda
às exigências referenciais de movimento e relação, mas sustente as
configurações complexas que se atualizam pela transformação.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por fim, a contínua ação
humanizadora do mundo e do homem, que progressivamente destrói e constrói
mistérios, não pode prescindir de um foco de entendimento enraizado na
vivenciação prática dessa relação, movimento e transformação, pois cada impulso
de retenção sistematizadora está, por referenciação dialética, condenado à
negação, sem que com isso seja inibida a faculdade operativa de mudança, da
qual resulta o envelhecimento de toda e qualquer sistematização.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Parece-nos seguro concluir
que o pensamento da modernidade, refletindo a ação progressiva das conquistas
das ciências especializadas, está marcado por um profundo sentimento de
insegurança,&nbsp; por força do choque
provocado pela substituição agressiva de um modo cognitivo mítico-religioso,
para um modo mítico-científico, substituindo o arcabouço de crenças duráveis,
de lenta modificação, por um novo modelo de crenças, onde predomina a
serialização e a reprodutibilidade desenfreada.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Como os sistemas culturais
independem dos indivíduos no que diz respeito à ação modificadora isolada, só
poderemos identificar as matrizes do pensamento médio, como padrão de
entendimento comum, no conjunto da malha de enunciados revelada pela narrativa
viva, que por vezes reflete o sentimento de perda da ancestralidade, em que o
“eu” se mostra incapaz de assimilar a plena compreensão do existente humano na
nova ordem espaço-temporal relativizada, pondo a descoberto o perfil de
incompletude do sujeito.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A linguagem sendo a
materialização das formas externas de expressão exigidas pela consciência
social, impõe que sua realização só se justifica pela existência de uma
objetiva interlocução referencial, do que decorre não ser permissível ao
entendimento da humanização, uma epistemologia poética que se pretenda plena,
livre desse indispensável “outro” que dá vida poética ao real desconhecido, que
é o real conhecido.&nbsp; Bakhtin resume assim
a relação de dependência da individualidade, no sentido em que a estamos
tomando aqui: “na verdade, a atividade mental do ‘eu’ tende para a
auto-eliminação; à medida que se aproxima do seu limite, perde sua modelagem ideológica
e conseqüentemente seu grau de consciência, aproximando-se assim à reação
fisiológica do animal” (128).



(128) - Cf. Bahktin, Mikhail. “A
Interação Verbal”, In Marxismo e Filosofia da&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Linguagem, p.101.







SOBRE A
MATERIALIDADE DOS OBJETOS INCORPÓREOS:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Dentro desse vasto e
intrincado panorama da modernidade, onde se encontram os universos da
referência e da representação, a epistemologia mais recente tem ampliado
significativamente os horizontes do entendimento sobre as relações do homem com
seu mundo, notadamente a partir dos estudos de Karl Popper, como uma das
correntes oriundas do Círculo de Viena e identificada com o “Racionalismo
Crítico”.&nbsp;&nbsp; Popper, que já na década de
cinqüenta ensaia algumas especulações sobre a ‘materialidade’ dos produtos da
mente humana, com “Três Concepções acerca do Conhecimento”, volta em 1977 a tratar da questão,
juntamente com John C. Eccles, em
 O Eu e Seu Cérebro.(129)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nesse trabalho, Popper
inicialmente especula sobre o termo “real”, obervando que “por trás da minha
discussão sobre a palavra “real”, há uma teoria: a de que a matéria existe, e
que este fato é crucialmente importante, mas que algumas outras coisas que
reagem com a matéria, tais como a mente, também existem”(130), declarando concordar com os principais pressupostos
“materialistas” e “fisicalistas”, acrescenta: “mas nossos caminhos parece que
se afastam quando a evolução produz mentes e a linguagem humana.&nbsp; E eles se separam ainda mais, quando a mente
humana produz estórias, mitos explicativos, utensílios e obras de arte e
científicas” (131).



(129) - Cf. Popper, K. Raimund,
“Observações sobre o Termo “Real”, In O Eu e Seu&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cérebro, p.26.

(130) - Ibidem, p.28.

(131) - Ibidem, p.29.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



Para
resumir sua contribuição, que poderá ser melhor desenvolvida em espaço próprio,
diremos que para Popper, além dos objetos e estados&nbsp; físicos,&nbsp;
que&nbsp; classifica&nbsp; como “mundo&nbsp;
1”,&nbsp; haveriam&nbsp;
estados&nbsp; mentais reais, na medida
em que interagem com nosso corpo.&nbsp; Assim,
esses estados mentais caracterizados por estados de consciência, disposições
psicológicas e estados de inconsciência representariam o “mundo 2”, enquanto o conteúdo do
pensamento e os produtos da mente humana representariam o “mundo 3”, incluídos aí as estórias,
mitos explanatórios, artefatos, teorias científicas, problemas científicos,
instituições sociais e obras de arte.&nbsp;
Esses produtos da mente humana quando agindo no seu próprio ambiente
(nos estados mentais reais - mundo 3), teriam, segundo Popper, a função de
induzir os homens a produzirem outros objetos mentais, alimentando o processo
de interação entre o mundo dos objetos incorpóreos e o mundo físico. (132)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tais considerações são
fundamentais para embasar nossa convicção de que Tutaméia, enquanto registro de um determinado desenho de linguagem
que modela o perfil variável da existência humana, decididamente não poderia se
limitar a objetivos restritos, tais como o de uma emblemática esotérica ou de
um tratado de metafísica ou de filosofia, uma vez que sua demonstrabilidade teria
de desconsiderar fundamentos primários da ordem do discurso e da estrutura dos
enunciados, principalmente quanto ao seu poder representativo do saber popular
e do conceito como lugar desse saber.&nbsp;
Essa representatividade só pode se realizar pela obrigatória interação
entre vida e língua, daí decorrendo toda uma emaranhada complexidade que não
podemos decompor aqui, até porque não há fórmula que decomponha o “tudo”, mas
que sabemos não caber numa sistematização rígida.

&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

(132) - Idem, “Os Mundos 1,2 e 3”, obra citada, p.59 a&nbsp; 75.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



OS
FUNDAMENTOS NOS ÍNDICES:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Certamente não é por acaso
que o conto “João Porém, o criador de perus”, aparece seguido de dois outros,
“Grande Gedeão” e “Reminisção”, quebrando a ordem alfabética dos índices.&nbsp; Reunindo as iniciais do autor, J.G.R., parece
uma brincadeira de seu espírito alegre e brincalhão, arte de menino
grande.&nbsp; Não, sem dúvida alguma existe
uma proposição por trás do artifício formal, que se assemelha a um enigma,
principalmente se considerarmos que também no índice de releitura, instigado
pela epígrafe de Schopenhauer, o leitor cuidadoso, ávido por descobrir a pista
para resolver o “jogo”,&nbsp; vai encontrar a
mesma disposição, modificada apenas pelo agrupamento dos “prefácios”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Acreditamos que é possível
decifrar esse enigma, pela relação de sentido convergente dos três contos que
apontam para uma corporificação tematizadora de ordenamento, sinalizando uma
matriz para se elucidar a obra como projeto integrado.&nbsp; De tal enfoque, resulta a hipótese da intenção
deliberada do autor em marcar codificadamente uma malha de intenções, cujo
arcabouço se nutre do conceito e revela seu projeto estético entrelaçado ao
produto artístico, seu artefato.&nbsp; Numa
configuração complexa de sentidos, onde a metafísica roseana tem seu lugar de
destaque mas dialoga com a estrutura axiológica, não é exagero identificar a
comunhão de três temas regentes para um plano ético-racionalizador de
integração, formado pelo sentido plano e natural de construção em “João Porém”; de renovação
e condução em “Grande Gedeão” e
de transcendência e ruptura em “Reminisção”.&nbsp; Nos elementos internos dessa tríade estariam
disseminados os valores particulares orientados para o sentido universal que a
obra busca como sua mensagem central. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em seus gracejos de poeta,
incomodado com a objetividade desse nosso “outro” mundo, o autor tem instigado
a curiosidade de quantos buscam uma explicação plausível para essa ocorrência,
tendo mesmo declarado que assim o fizera para dar trabalho aos críticos “senão
eles achavam tudo fácil”(133).&nbsp; Esse seu depoimento, contudo, pelo tom de
ambigüidade e ironia que guarda, pouco nos ajuda além da confirmação de um ato
marcado pela intencionalidade, que acrescentado ao fato de reunir as iniciais
do autor, deixa apenas duas possibilidades para avanço especulativo:&nbsp; ou não quer dizer nada ou quer dizer
muito.&nbsp; Vamos propor que não sendo a
chave-mestra para explicar essa obra de múltiplas faces, esse pseudo esquema,
seja como metáfora do discurso do índice, seja como paródia de si mesmo,
reforça o eixo de proposições axiológicas que irão definir o perfil da obra
como um todo refinadamente elaborado.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Todos sabemos e muitos de nós
concordamos, que o que chamamos de “introdução” nos trabalhos de elaboração
escrita resulta via de regra em parte da conclusão.&nbsp; Muitas das questões ali colocadas já estão
mais que revisadas em nossas profundidades axiológicas ou especulativas,
profundidades essas que representam nossa consciência simbólica e marcam nossa
discursividade, como reiteradamente esclarece Bakhtin no conjunto de sua
obra.&nbsp; Muitas das interrogações
formalizadas que desfilam nesses espaços antecipadamente conclusivos, estão
ilustradas pela magistral articulação de Santo Agostinho em seu&nbsp; diálogo&nbsp;
com&nbsp; Adeodato,&nbsp; que antecipa muitas&nbsp; das&nbsp;
especulações&nbsp; atuais&nbsp; da





(133) - Cf. Rónai, Paulo. “Os
Prefácios de Tutaméia”, In Tutaméia, p.194.





Filosofia
da Linguagem, guardadas as proporções históricas e sociais de um contexto
particularíssimo: 





“Agostinho

-- Que te
parece que pretendemos fazer quando falamos?

Adeodato

-- Pelo que
de momento me ocorre, ou ensinar ou aprender.

Agostinho

-- Vejo uma
dessas duas coisas e concordo; com efeito, é evidente que quando falamos
queremos ensinar; porém, como aprender?

Adeodato

-- Mas,
então, de que maneira pensas que se possa aprender, senão perguntando?

Agostinho

--&nbsp; Ainda nesse caso, creio que só uma coisa
queremos: ensinar.&nbsp; Pois, dize-me,
interrogas por outro motivo a não ser para ensinar o que queres àquele a quem
perguntas?” (134).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entendendo que Rosa produz
nessa “desarrumação” uma segunda voz, numa forma de discurso paralelo, portanto
expressão de algo, não podemos perder de vista, por outro lado, a questão da
expressão e do referir no sentido que Strawson sistematiza (135), para entender mais profundamente como a narrativa roseana
transita entre o plano estético e o plano axiológico, insinuando
ordenadamente&nbsp; a&nbsp; formação&nbsp;
de um grande painel de sentidos afins, na busca de 

(134) - Cf. Agostinho, Santo.
“Finalidade da Linguagem”, In De Magistro, obra&nbsp;
citada, p.291.

(135)- Cf. Strawson, Peter
Frederick. “Sobre Referir”, In “Escritos Lógicos&nbsp; Lingüísticos”, (1971) - Os Pensadores,
volume LII, p.265.





seu
objetivo declarado: “-- tem-se de redigir um abreviado de tudo”(136).&nbsp;
Na articulação expressional desse painel, Tutaméia revela incontáveis recursos de utilização da expressão,
nos quais&nbsp; pode-se&nbsp; identificar o intuito&nbsp; deliberado&nbsp;
de&nbsp; aproximar&nbsp; a significação particular da expressão, com a
consciência lingüística do autor em estar&nbsp;
referindo o geral com a significação da expressão, implicando essa
consciência lingüística em consciência da utilização da expressão, já no plano
de especulação da linguagem.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ora, nesse sentido de
referir, “Grande Gedeão”, é aquele que recebe a mensagem do novo, que
revoluciona o estabelecido, que resgata o natural do homem, que prioriza a
felicidade humana, que integra o humano à natureza geral, que abre o
conhecimento geral para um novo tempo. Como estrutura formal expressiva, o
título foi arrancado da vizinhança do “F”, provavelmente em tempo de cuidadoso
meta-acabamento de revisão do autor, para compor um propósito, após o “J”,
coincidentemente João e irreprimivelmente dúvida ou indefinição, que são os
elementos que dão sustentação à variabilidade do todo.&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Reminisção”, por seu lado,
tendo como núcleo temático os extremos da natureza humana posicionados em
relação ao conceito de Bem e Mal,&nbsp; em
convívio mediado pela transcendência e apontando o “lugar” onde se dá a comunhão
das diferenças, é “pinçado” pelo autor entre “Rebimba, o bom”&nbsp; e “Retrato de Cavalo”, que por sua vez tem
como vizinho “Ripuária”, permitindo-nos a indagação inicial e lógica: por que
exatamente “Reminisção” e não o primeiro e lógico “Rebimba” ou o cabalístico e
terceiro “Retrato de Cavalo” ?&nbsp; Tentemos
compreender.&nbsp;&nbsp; 



(136) - Cf.&nbsp; “Sobre a Escova e a Dúvida”, In Tutaméia, p.149



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Rebimba, o bom” é a estória
de uma entidade, de um emblema mitológico, meio gente, meio espírito, onde se
ancora a perspectiva existencial do narrador-protagonista.&nbsp; Essa ambiência mantém a expressão num eixo de
referenciação particular.&nbsp; “Retrato de
Cavalo”, mesmo ampliando a perspectiva metafísica que funde elementos num cronotopos
do mágico, tende a fortalecer a imagem residual de fortalecimento do tema de
fugacidade da alma ou de valorização afetiva da ausência.&nbsp; Em “Ripuária”, da mesma forma, há um
aprofundamento metafísico, neste caso objetivando destacar o sentido de
comunhão da natureza humana com a natureza geral, tendo como ponto focal o
encontro espiritual do rio e das águas, com a perspectiva existencial de
Lioliandro e Álvara. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Resta-nos a conclusão de que
há um sentido de acabamento formal voltado para um propósito definido, que a
nosso ver tem implicações&nbsp; muito mais
sérias do que supomos num primeiro momento.&nbsp;
Um exemplo dessas implicações que não pretendemos aprofundar aqui, diz
respeito ao título do conto “Hiato”, que muito bem ajustado ao conteúdo da
estória a que dá nome, respondendo por esse momento mágico de uma ocorrência em
que tudo está “suspenso”, deixa-nos intrigados com o fato de ser o lugar do
índice antes do qual se dá a supressão do título “Grande Gedeão”, retirado para
compor a tríade de que estamos tratando.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Feitas tais especulações,
acreditamos ainda que há revelações também na disposição dos dois índices, pois
é nela e neles (forma e conteúdo), que está implícita a fórmula de organização
mental do macro-sentido da obra e explicitada a funcionalidade específica de um
“prefácio” e de um “posfácio”, nas duas citações de Schopenhauer.&nbsp;&nbsp; O papel das duas citações é claramente o de
orientação para a arte da leitura, tanto no que diz respeito ao processo
através do qual a simbologia se expande, na medida em que cada leitura é
“outra” leitura, quanto para abrir o leque de prospecções críticas a partir da
arrumação dos quatro prefácios no segundo índice, com a clara intenção de
agrupá-los segundo as normas usuais, para catalisar as quatro matrizes
ideológicas de que tratam, e que são:&nbsp; a)
a infinidade de pequenas coisas e referentes e sua relação com a teoria do
conhecimento (Aletria e Hermenêutica); b) a múltipla relação da língua com a
vida (Hipotrélico); c) o ilimitado modo variado e circunstancial de
visão-de-mundo do indivíduo (Nós, os temulentos); d) a multiplicidade de focos
ativos no processo da criação artística: teoria, prática e confissão (Sobre a
Escova e a Dúvida).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 































ESTRUTURA
CONCEITUAL E&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

DISCURSO DE
UM ENIGMA:



João Porém,
o criador de perus (137)&nbsp; Lógica:&nbsp;
Construção.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 





“A aventura
é obrigatória”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; - A
permanente busca da identidade;

“Qual o
homem e tal a tarefa” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;-
A vida como desempenho;

“O pão é
que faz o cada dia” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; -
Arquitetura do amanhã;

“Tão clara
e constantemente o

&nbsp; sol não cai do céu” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; - Coerência e harmonização;

“Como um
tutor de órfãos”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; - Vigilância
e regularidade;

“A vida é
nunca e onde” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; -
A existência e o ilimitado;

“O que não
quer ver é o melhor

&nbsp; lince” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; -
Astúcia e ponderação;

“O
contrário da idéia-fixa não

&nbsp; é a idéia solta” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; - Racionalização dialética;

“Infelicidade
é questão de prefixo”&nbsp; - Racionalização
irônica;

“Ele fora
ali a mente mestra.&nbsp; Mas,

&nbsp; com ele não aprendiam nada” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;- Sabedoria não assimilada.













(137) - Cf. “João Porém, o criador
de perus”, obra citada, p.74 a 76

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No saber sem mistérios de
João Porém, a ciência está organicamente ligada à natureza humana, obedecendo a
uma determinante lógica do ser-social, apresentada em sua forma mais elementar,
que é a da continuidade da construção do futuro humano, ainda que em
circunstâncias das mais elementares.&nbsp; Esse
saber, apresentado como prática comportamental, se configura como herança
cultural de reprodução dessa natureza humana, integrado à própria dialética da
natureza geral e fundamentado por uma estrutura lógica que ratifica a tradição
como elemento lastreador da relação entre o homem e o mundo, uma vez que&nbsp; “viver é um rasgar-se e remendar-se” (138).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Já nos três primeiros
parágrafos, temos a caracterização de João Porém, moço órfão de pai e mãe, os
quais lhe deixaram entre os poucos bens, "um peru pastor e três ou duas
suas peruas", com os quais se vê obrigado a iniciar uma criação, sua única
opção, "a aventura é obrigatória" e isolado no mistério de si, a
desafiar a compreensão dos vizinhos, dedica-se à criação e logo prospera,
despertando toda sorte de cobiça, inveja e falatório da gente.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Trabalhador
incansável em seu isolamento e concentração, dedicado exclusivamente às suas
tarefas, João Porém "qual o homem e tal a tarefa: congrüíam-se, como um
tom de vida", obstinadamente prossegue com a criação, prosperando sempre:
"o pão é que faz o cada dia", contrariando, pela convicção com que
prossegue, o indeciso mas histórico fato da escolha de seu não-nome pelos pais.






(138) - Rosa, João Guimarães. “João
Porém, o criador de perus” In Tutaméia,
p.76.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Insatisfeitos com seu
crescente sucesso, os moradores que não conseguem desviá-lo de seus afazeres
diários e incomodados com seu êxito crescente, tramam primeiramente convencê-lo
de que numa localidade distante, uma linda moça esperava por ele, o que não
surte efeito.&nbsp; Logo depois, voltam&nbsp; os moradores a tentar desnorteá-lo, com a
notícia da morte da bela moça, idealmente já sua noiva, o que leva João Porém a
um estado de sofrimento, sem contudo atingir o intento de desviá-lo dos
afazeres.

&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mais tarde, à beira do desespero ante
a prosperidade crescente de João Porém, cujos negócios com os perus se estendem
além dos limites do local e despertam a cobiça comercial externa, os moradores
inventam que outra moça linda, residente ali mesmo, estava profundamente
enamorada dele, ao que João Porém também resiste, já nas raias do inexplicável.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; João
Porém transitara sua existência em cada pingo de tempo e em cada ponto de
espaço, integrado como " tão clara e constantemente o sol não cai do
céu"(p.74)&nbsp; e ante a presença do
amor objetificado, projetou-o às dimensões plenas em que "amar não é
verbo; é luz lembrada"(p.75), permanecendo ali "como um tutor de
órfãos"(p.75), ciente da eternidade do amor, e de que "a vida é nunca e onde"(p.75) e
quando subordinado à circunstância da dupla perda da noiva inventada,
supera-se: "esta não é a minha vez de viver..."(p.76), não se
permitindo abatimento e empreendendo uma nova reordenação: "infelicidade é
questão de prefixo"(p.76) e ele, dimensão do particular ante o universal,
"era só um homem debaixo de um coqueiro"(p.76).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; E
João Porém morre, passado muito tempo, deixando a todos órfãos de si, atônitos,
inexplicados e primitivados, condenados ao não saber:&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; "ele fora ali a mente mestra.&nbsp; Mas, com ele não aprendiam, nada.&nbsp; Ainda repetiam só: -- " Porém !
Porém..."&nbsp; Os perus,
também"p.76.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Este conto, como todos os
demais que compõem Tutaméia, pode ser
pinçado como unidade autônoma, decodificável e interpretável, como parte dotada
de sentido particular que compõe o grande painel que resulta do corpo geral da
obra.&nbsp; Seu entendimento mais profundo,
porém, tem diversos ângulos de interdependência com o todo, não sendo exagero
supor que seu isolamento traga significativas zonas de ausência, nexos
insuficientes, enganosas conclusões.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O tema regente da
curiosíssima estória de João Porém é o da direção segura com que a criatura
humana, por vezes quase inexplicavelmente, segue em sua determinação
construtiva, alheio ao peso material dos obstáculos e misteriosamente
invulnerável à ação do mal, ou do sentido demoníaco que rege os desequilíbrios,
sentido que está enraizado na tradição e no entendimento popular, onde tudo
pode ser explicado com o concurso do mágico, do maravilhoso ou do fantástico.&nbsp;&nbsp; A estória de João Porém, foge de certa forma
à operacionalidade dessa tradição, deixando poucas possibilidades para o
sentido mágico, inusitado ou mesmo surpreendente, na medida em que se
desenvolve balizando algo como a resistência de um herói submetido a provas,
num tom deliberadamente baixo, onde as ressonâncias transitam em duas
instâncias paralelas e distantes, a do substrato social de uma pequena
localidade perdida no interior brasileiro e a da universal resistência humana
em busca de sua identidade, orientada para os fundamentos básicos da “arte da
vida”.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Diferentemente de todas as
estórias e casos que compõem a obra, essa narrativa não abre o menor espaço
para a ironia “leve” ou “graciosa”, assim como não se permite conceder um
mínimo espaço de “mágica” ou de “mistério” que não caibam exclusivamente na
esfera do humano.&nbsp; Toda a carga irônica
de seus enunciados converge para uma espécie de dramatização opaca ou
“refratada”,&nbsp; para usar uma expressão da
linguagem bakhtiniana, de modo que a profundidade de campo aberta pela
expressão de seus enunciados, deixa revelar apenas o universo existencial
atomizado, numa ocorrência particular de focalização que diminui (como discurso
existencial) e aumenta (como discurso humanístico) o sentido de valor do fazer
humano.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Também como os demais contos
que compõem essas “Terceiras Estórias”, o desenvolvimento da narrativa é
mediado por estruturas conceituais criteriosamente compostas, ora introduzidas
pela lógica discursiva do sentimento do personagem, ora sintetizando
observações catalisadoras do narrador em terceira pessoa, ora emergindo do
texto como terceira voz, discurso plural, enunciação atualizadora da própria
tradição do contar estória.&nbsp; Em todas
essas inserções, o sentido conceitual regente procura uma conexão
generalizante, capaz de expandir o circuito semântico, de forma a vincular o
sentido particular da estória-objeto à função da narrativa como trajetória
humanizadora ou, se quisermos, ao sentido épico da permanente procura.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na primeira síntese
conceitual introduzida, "a aventura é obrigatória" (p.74,6), o
sentido atrai a leitura para a ordem simbólica de um curso da existência
humana, em que a vida está fundada na mudança e no movimento, com situações de
virtual desequilíbrio.&nbsp; Como pensamento
determinado e resultando da voz do narrador que se associa com um saber plural,
a técnica narrativa desloca o foco do plano do detalhamento das contingências
que rodeiam o personagem, para um plano onde o sentido principal é o de
antecipar novos acontecimentos. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na
segunda, " qual o homem e tal a tarefa: congrüíam-se, como um tom de
vida" (p.74,14) , a voz do narrador ainda é responsável pela elaboração da
redução ao plano conceitual, penetrada levemente por um sentimento apassivado
do personagem que se mistura à tarefa, constituindo-se através dessa mistura o
sentido de reordenação, que será reforçado por " o pão é que faz o cada
dia" (p.74,18) , onde a possível ordem de desequilíbrio cede lugar à
proposição explicitada de continuidade da construção, em interlocução com a
tradição judaico-cristã da distribuição dos pães, transfigurando a simbologia
em ação do sujeito, já reverberando uma voz marcadamente plural, em que o
conceito de trabalho é mensurado como elemento da existência. 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O sentido crítico aguçado do
homem em relação ao meio, independente da complexidade cultural de sua
formação, está cristalizado no entendimento de que “ ali qualquer certeza seria
imprudência" (p.74,20), dando conta da vulnerabilidade potencial da
existência e sinalizando para a possibilidade de uma nova ordem de
desequilíbrio, capaz de anular o circunstancial encontro de orientação.&nbsp; Simultaneamente, " tão clara e
constantemente o sol não cai do céu" (p.74,32), revela-se como inserção de
uma variante lógica racionalizadora, onde a sabedoria começa a tomar pé da
situação perigosamente adversa, a partir do que a narrativa evoluirá,
alimentada pelas sucessivas ordenações conceituais, cujo desenvolvimento
reforçará inúmeras proposições racionalizadoras, até lograr o sentido mais
objetivo e crítico, o de que a sabedoria em sua forma mais simples, a atividade
de construção do mundo com os instrumentos da realidade mais próxima, está sob
nossos olhos, instando-nos a com ela compartilhar uma progressiva simbologia
civilizatória, por mais simples que pareça, sob pena de permanecermos atônitos,
misturados à natureza primitiva, impacientes e inconscientes, até chegar à
incompreensão das coisas e do mundo.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Da gigantesca malha
conceitualizadora contida na estória de João Porém, a permitir um número
incalculável de leituras, insinua-se também um núcleo de sentido que a nosso
ver precisa ser posto em destaque, uma vez que estamos gravitando em torno do
estabelecimento de uma estrutura simbólica e artística, que pressupõe uma
arquitetura e objetiva uma abrangência de sentidos, abrangência capaz de
alcançar o entendimento da natureza humana a partir do que chamamos aqui, na
falta de melhor denominação, de humanismo pleno.&nbsp; Esse núcleo ganha corporificação se
validarmos a tríade definida como lugar onde se dá parte do entendimento de uma
proposição, que só é alcançada com toda a obra,&nbsp;&nbsp; que elege como superestrutura de sentidos o construtor, o modificador e o reordenador.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nenhum dos enunciados
recolhidos em nosso inventário alcança, a nosso ver, a substância axiológica
que está contida em “a vida é nunca e
onde”, como consequência de três níveis de aprofundamento:&nbsp; o primeiro diz respeito ao contexto narrativo
em que é colocado, justamente na estória que reúne a maior carga de razão
“natural” e que é o centro de uma proposição em que o homem é o centro do
universo geral, ainda que seu universo restrito seja elementar; o segundo diz
respeito a dois subníveis: um em que o enunciado resume uma situação em que
estão envolvidas as simbologias do outro
(a moça) o amor e a esperança como possibilidade de perda
pelo adiamento, enquanto o outro subnível está estabelecido pela temática comum
aos enunciados principais do conto, dos quais “a aventura é obrigatória”, “e a
bela vez é quando a fortuna ajuda os fracos”, “esta não é a minha vez de
viver...”, “infelicidade é questão de prefixo” e&nbsp; “era só um homem debaixo de um coqueiro”,
formam uma mesma cadeia referencial sobre a fragmentação da existência;&nbsp; o terceiro nível, definitivamente, reúne os
três elementos indispensáveis a qualquer propósito humano: a vida, o tempo e o
espaço, num tratamento formal que amplia qualquer referencial.





































&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;












Grande
Gedeão (139)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Lógica:&nbsp; Condutor, Elo





“Hospedou o
lugar a santa-missão” - anunciação do novo
tempo;

“Qualquer
luz é sempre nova” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; -
revelação do novo caminho;

“Vou
trabalhar mais não”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -
decisão-ritualização;

“Sem
propósito nem alvo, como

&nbsp; um bom espirro” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; - natureza e liberdade;

“Fé é o que
abre no habitual da

&nbsp; gente uma invenção”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; - crença e criação;

“Feliz como
o se alastrar da

&nbsp; abobrinha nova” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; - natureza e felicidade;

“O grão
respeito começava”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; - identidade
e autenticidade;

“e fez-lhes
crer que a Terra é

&nbsp; redonda.&nbsp;
Aleluia.” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;-
crença e conhecimento

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; condutor e guia.























(139) - Cf. “Grande Gedeão”, In Tutaméia, p.77 a 80.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Gedeão é a configuração do
elo da criação com a idéia cósmica de repouso relativo em movimento permanente
e livre, sustentando o conceito de liberdade como valorização do sentido de
satisfação do desejo de felicidade.&nbsp; Ele
representa o instrumento através do qual é anunciado, pela ressonância do
aparato simbólico que sustenta o regime de crenças internalizado no imaginário
popular, o caminho para a felicidade.&nbsp;
Essa “anunciação” se dá, na narrativa, pelo recolhimento de fragmentos
de um discurso de pregação, que abre-lhe uma nova perspectiva de vida baseada
na plenitude do existente humano desobrigado do trabalho.&nbsp; A ação humana que rege essa nova perspectiva,
contudo, é originada pela estrutura simbólica despertada pela “pregação”, numa
referência explícita à interação da linguagem com a lógica da existência e com
o processo de mudança na ordem social.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Diferentemente do que ocorre
na narrativa de “A Terceira Margem do Rio” (140),
em que o protagonista como que é puxado por forças misteriosas e inexplicáveis
que dominam a natureza humana, deixando atônita e excluída toda a comunidade
imediata de parentes e vizinhos, o procedimento narrativo desenvolvido em
“Grande Gedeão” desorienta o entendimento apenas temporariamente, logo
retornando a um estado de nova coesão, adquirida pela familiarização com uma
nova perspectiva existencial, pronta a ser abalada logo adiante.&nbsp; Não há mistério, há revelação.&nbsp; A variedade de situações e a variedade das
possibilidades humanas está ali representada, pressupondo o papel do sujeito
diferenciado num mundo de relações diferenciadas, convergentes para a
realimentação de um sentido generalizante, ainda que mutável.



(140) - Cf. Rosa, João Guimarães.
“A Terceira Margem do Rio”, In Primeiras Estórias,&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; p.27.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Gedeão
habitava seu lugar pequeno, ocupado com o trato da terra, de sol a sol, como
todos, indo à missa aos domingos e vendo passar o tempo.&nbsp; Num domingo de pregação de um missionário que
passava pela cidade, ouve, entre cochilos, o arranjo de palavras que tira-o do
torpor e abre-lhe a vida em nova perspectiva de interpretação: “os
passarinhos!&nbsp; -- não colhem, nem empaiolam,
nem plantam, pois é ... Vocês é... Deus cuida deles”(141).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Gedeão corre para casa com o
propósito definido, reúne a família e fala o que ninguém poderia imaginar: “vou
trabalhar mais não”(142).&nbsp; Passa a viver rigorosamente o “ócio”,
despertando o espanto, a curiosidade geral, a revolta da mulher, a crítica do
padre do lugar, culminando por atrair para si toda a sorte de atenções, até
tornar-se respeitado, próspero e reconhecido como símbolo de conhecimento, como
agente de um novo modo de viver.&nbsp; Processa-se
dessa forma uma mudança que está explicada em Whiteread, como indicamos no
capítulo anterior, que caracteriza a ação modificadora do ambiente humano,
dentro da perspectiva de seus três impulsos básicos: “viver, viver bem e viver
melhor”(143).&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Da
mudança de seu comportamento nasce a possibilidade para que toda a comunidade
posicione-se em relação a algo novo, assimile os desdobramentos dessa nova
ordem e realimente o processo vivencial, processo que vai se sucedendo em
catalizações dissonantes criadas pelas experiências diferenciadas, capazes de
atualizar um saber anterior já sem vigor, na medida em que tais desdobramentos
agem sobre o corpus simbólico.&nbsp; 



(141) - Cf.&nbsp; “Grande Gedeão”, In Tutaméia, p.77.

(142) - Ibid., p.77.

(143) - Cf. Whitehead, Alfred North., obra
citada, p.15.





Reminisção (144)&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Lógica:
Metafísica

(Mecanismo
de Reordenamento)



“Onde o mal
universal cochila e&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -
Lugar, santuário, pórtico para 

&nbsp; dá o céu um azul do qual emergir&nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;a
transcendência;

&nbsp; a virgem”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

“Como do
amarelo extraem-se idéias &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; -Abstração
e imprevisibilidade;

&nbsp; sem matéria”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

“Como o
principal de qualquer pergunta &nbsp; &nbsp;- Limites
da palavra-símbolo;

&nbsp; nela quase nunca se contém”

“E há os
súbitos, encobertos &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -
O ilimitado do espírito.&nbsp; O 

&nbsp; acontecimentos, dentro da gente”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;
inexplicável ou inexplicado;

“Ou no
fundo guardasse memória&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -&nbsp; Transtemporalidade

&nbsp; pré-antiqüíssima.&nbsp; Tudo vem a&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; existencial. 

&nbsp; outro tempo”

“Quem
espera, está vivendo”&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -&nbsp; Dialética existencial;

“o
esboçoso, vislumbrança ou &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; -&nbsp; Dá-se o flash.


&nbsp; transparecência, o aflato !&nbsp; Da&nbsp;
Drá &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Transcendência,
recorte,

&nbsp; num estalar de claridade, nela se
assumia &nbsp; &nbsp;espaço-tempo, a revelar a 

&nbsp; toda a luminosidade, alva, belíssima, &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;imagem da “extensão” onde

&nbsp; futuramente...&nbsp; o rosto de Nhemaria” &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; a existência humana transita;

“Ele era a
morte rodeada de ilhas&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; -&nbsp;&nbsp; Deslocamento para o ‘mar-

&nbsp; por todos os lados.&nbsp; Mentiu que morreu” &nbsp; &nbsp; morte’.&nbsp; A vida-trânsito.&nbsp;&nbsp; 

“Todo fim é
exato.&nbsp; Só ficaram as flores”  -&nbsp;&nbsp; Forma
e simbologia.&nbsp; Rosa !





(144) - Cf. “Reminisção”, In Tutaméia, p.81 a 83.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Vai-se falar da vida de um
homem; de cuja morte, portanto.&nbsp; Romão --
esposo de Nhemaria, mais propriamente a Drá, dita também a Pintaxa -- impar o
par, uma e outro de extraordem.” (145)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Reminisção”, projeção de um
tempo anterior, mediado pelos sentidos de reminiscência, perdão, expiação, em
ressonâncias de diálogo velado com o próprio projeto de narrativa.&nbsp;&nbsp; Nessa comunhão, o choque da oposição
vida-morte interposta por outra voz do narrador, força a complexidade de uma
matriz analítica, que logo é redirecionada para a focalização da caracterização
dissonante do par.&nbsp; Então, dá-se a
inserção simultânea da discursividade internalizada em Cunhãberá (mulher, fêmea
de qualquer animal, fusilante, chamejante), lugar de fecundação da natureza
plena, com ressonâncias de santuário, local de sacrifícios, antinomia que
aproxima os opostos e faculta a radicalização.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Reminisção”, composição
interminável de dois, dependência indescartável do outro que completa e contraria,
aproximação máxima das antinomias do bem e do mal, tempo e lugar da beleza
plena, fecundada pelos limites e pela variedade da natureza humana.&nbsp;&nbsp; Transcendência no homem e do homem,
aproximação estonteante do mais complexo “Cunhãberá, destinado lugar, onde o
mal universal cochila e dá o céu um azul do qual emergir a Virgem” ao simples
mais afetivamente sintetizador “ são casos de caipira” (146).











(145) - Cf.&nbsp; “Reminisção”, In Tutaméia, p.81.

(146) - Ibidem.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A estória de Romão e Drá é a
estória da luta entre o sentido de bondade e de tolerância, configurado em
Romão, que aparece como agente harmonizador, e a potencial maldade
caracterizada por Drá, que é a personificação do desequilíbrio, funcionando
como inversão arquetípica da beleza, da bondade e do amor, geração demoníaca:
“o diabo às artes, égua aluada” (147).&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Objetivamente inexplicável
para o entendimento comum, essa ligação sinaliza uma finalidade definida na
ordem dos mistérios da natureza humana, através da qual se desenham as configurações
opostas do eu e do outro, reunidos em suas diferenças para deixar emergir uma
força maior, reprimida pela tensão entre forças contrárias, que por
caracterizar-se como forças de sustentação do humano, não se excluem enquanto
se combatem e permanecem latentes para dar sustentação à variedade humana.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Enquanto Romão funciona como
um tipo de agente cósmico que transita sua transcendência, em reminiscência de
expiação, Drá é a maldade incorporada no agente cósmico que corrompe o ideal do
Bem, interpondo os obstáculos à sua cristalização, a tudo submetendo Romão, não
gerando filhos, abandonando-o, traindo-o, obtendo dele sempre a compreensão, o
perdão e o esforço por reconfigurar-lhe a substância do mal.&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Acometida de grave doença,
Drá é recuperada pelos cuidados de Romão, guardando as seqüelas da doença,
engordando desmesuradamente,&nbsp;&nbsp;
perdendo&nbsp; os&nbsp; cabelos e nascendo-lhe um certo bigode,
entendendo a&nbsp; crença&nbsp; do



(147) - Cf. “Reminisção”, In Tutaméia, p.82





lugar, que
ela se tornara objeto da punição divina: “Cunhãberá jurou-a por castigada”(148).&nbsp;&nbsp;
Mais tarde é Romão acometido de leve enfermidade “de mal de não matar“(149), ao que Drá reage em pânico ante
a possibilidade de perda do outro.&nbsp;&nbsp;
Romão, mais tarde então já prostrado, é puxado pela morte para que se
opere o desfecho de um transe que lhe traz, moribundo,&nbsp; a visão da Virgem, sua Drá-Nhemaria: “nela se
assumia toda a luminosidade, alva, belíssima, futuramente... o rosto de
Nhemaria” (150).&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fecha-se a narrativa em fim
de ato: “Romão dormido caiu, hem, inteiro como um triângulo rompido das
amarras.&nbsp; Ele era a morte rodeada de
ilhas por todos os lados.&nbsp; Mentiu que
morreu.&nbsp; Deu tudo por tudo.&nbsp; A Drá esperançada se abraçou com o quente
cadáver, se afinava, chorando pela vida inteira. &nbsp;Todo o fim é exato.&nbsp; Só ficaram as flores”(151) .&nbsp; O leitor desavisado
talvez não perceba nem a ressonância polifônica e inflexiva do vocábulo
universal, quase que escrito: rosa,&nbsp; nem a diluição modularizante, harmonicamente
introduzida para transitar entre dimensões espaço-temporais mais próprias da
representação musical ou da cinematografia, ao virar a página: “Lá, nas
campinas”.&nbsp;&nbsp; Nos limites dessa nossa
leitura, entendemos ainda que o autor, fingidor, mentiu que escreveu (contou) e
deixou-nos presos na armadilha de escrevermos (contarmos) outra estória.&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 







(148) - Cf. “Reminisção”, In Tutaméia, p.83.

(149) - Ibidem.

(150) - Ibidem.

(151) - Ibidem.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Toda
essa problematização da natureza humana que se materializa pela expressão, é
realizada pelo tratamento dos enunciados por Rosa, como técnica que vivifica o
conceitual no âmbito do diálogo, naquilo que Bakhtin define como “ o acabamento
específico do enunciado” (152), pois
é através desse acabamento do enunciado que o autor mantém o controle sobre os
objetivos a atingir no tratamento de seu objeto, a estória, e avança na direção
da catalização de uma discursividade plena, comum, plural.&nbsp; Na medida em que aproxima os universos do
simples e do complexo pelo enunciado, alinha-se simultaneamente à língua e à
realidade e utiliza toda a variedade discursiva de incontáveis “vozes” e
enunciados subjacentes.&nbsp; “Quando
escolhemos uma palavra, durante o processo de elaboração de um enunciado, nem
sempre a tiramos, pelo contrário, do sistema da língua, da neutralidade
lexicográfica.&nbsp; Costumamos tirá-la de
outros enunciados, e, acima de tudo, de enunciados que são aparentados ao nosso
pelo gênero, isto é, pelo tema, composição e estilo”(153).























(152) - Cf. Bakhtin, Mikhail. “Os
Gêneros do Discurso”, In Estética da Criação&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Verbal, p.299.

(153) - Ibidem, p.311.







CONCLUSÃO:



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entre os elementos mais
consistentes que pretendemos haver tocado durante essa leve passagem pela
arquitetura de Tutaméia, consideramos
singulares as questões resumidas a seguir, que foram abordadas no
desenvolvimento deste estudo: 



a) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Localizamos um claro foco de
convergência metodológica na discursividade de Rosa, quando tratando do
processo artístico e literário, principalmente na entrevista concedida a Günter
Lorenz, &nbsp;tanto com as considerações
analíticas de Luigi Pirandello em seu “Prefácio” à obra “Seis Personagens à pocura de um Autor”, tratando das questões
próprias do ato de criação, do acabamento dos personagens e da autonomia do
produto artístico, quanto com a teoria bakhtiniana sobre os gêneros do
discurso, o papel do autor e a modelagem dos personagens.&nbsp; Essa convergência esteve sempre referenciada
aqui sob a ação mediadora da linguagem enquanto superestrutura de formação do
universo humanizado, notadamente em função do nível de aproximação com as
questões universais da existência humana em sua aventura viva;



b) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quanto ao arcabouço teórico capaz
de acompanhar os múltiplos caminhos que essa obra faculta, optamos por uma
aproximação ao universo da filosofia, de um ponto de vista da Filosofia da
Linguagem, de forma a poder lançar variados sistemas de pensamento ao encontro
da malha de sentidos e procedimentos da narrativa-foco, como alternativa para
não tolher a perspectiva da metafísica roseana, que para as nossas conclusões
não inibe nem o processo do conhecimento (enquanto mecanismo modelador da
referencialidade revelada e a revelar), nem a caracterização das ressonâncias
mais profundas do regime de crenças, que se movimenta bidirecionalmente entre o
espaço da obra e o espaço da realidade objetiva.&nbsp; Apoiados nessa convicção, pudemos alinhar
quatro núcleos principais de suporte teórico, contemplando os propósitos da
Filosofia da Linguagem; da função da razão especulativa, das correntes do
Racionalismo Crítico preocupados com o papel da malha de tradições e com o
vigor da função argumentativa da linguagem, como suporte para um permanente
posicionamento crítico, e o das categorias bakhtinianas que tratam do objeto
literário no universo estético;



c)&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Centrando nossa atenção no universo do
discurso, pudemos tratar a linguagem em sua projeção mais audaciosa,
entendendo-a como um dos três elementos de formação do universo humanizado,
concebendo-a como entidade supra-humana, numa perspectiva da sociologia do
conhecimento e adstrita aos limites mais amplos da antropologia social.&nbsp; Com isso, logramos não apenas abrir variantes
ricas da especulação sobre a linguagem, como também facultar ao objeto de nossa
atenção, a concepção narrativa de Tutaméia,
o link permanente de uma
superestrutura da qual o texto literário, interagindo como elemento de
formação, não apenas faz parte, mas dá forma, realimentando o processo de
mudança;



d) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Norteados pelo conjunto dessas
premissas e interações, chegamos ao complexo interior da equação roseana para a
“totalidade” do universo existencial humano, podendo nele trabalhar a nossa
idéia central de que a “Revolução Roseana”, de que nos fala Franklin de
Oliveira (154), encontra em Tutaméia,&nbsp; um&nbsp;
seu&nbsp; momento crucial, onde o
artista vai depositar as substâncias 

(154) - Cf. Oliveira, Franklin
de. “Revolução Roseana”, In Guimarães Rosa, obra citada, p.179. 



mais
lapidadas de sua força de representação, recolhida da imensa herança
humanística que a história do homem ousou segredar-lhe. Rosa, rompendo
definitivamente com qualquer macro-sistema particular que restrinja sua
concepção do homem e da arte, logrou então libertar todas as forças vivas da
natureza humana, num espaço que apenas a concepção dialética pode
acompanhar-lhe os passos, pois ali todas as formas são ineficazes se finitas,
todos os conceitos dogmatizados perdem consistência, todas as ações e reações
humanas estão orientadas para um tempo pleno, tempo de uma cronologia de mil
olhos.&nbsp; Ali, naquela irredutível
ampliação da humanidade mais livre, feliz e simples, integrada a uma natureza
organicamente humanizada e ao sabor de seus mistérios renovados, vai sendo
lavrado o novo perfil do melhor homem, como produto de sua sempre nova maneira
de ver. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao lograr a aproximação à
essa sua força viva, percebemos logo que ali estava a ciência renovada do
homem, tendo como ponto de partida a sua linguagem, e como ponto de chegada o
saber resultante de um exercício de liberdade e de libertação do conceito, que
evoluindo da matriz hegeliana de “pensamento determinado”, faculta ao existente
humano fragmentado por seu passado de sujeito de mentira, pela forma de uma
individualidade sem futuro, o domínio da fórmula para produzir o que ousamos
entender como uma nova maneira de&nbsp;
conceber o conceito, agora como ação determinante de um sempre renovado
sistema de pensamento, onde o presuposto básico para a interminável busca da
verdade é o do homem preservado em suas diferenças, numa quase ritualização de
todas as partículas do universo referencial.



d)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Finalmente, com a elaboração dos
dois inventários que fecham o presente trabalho na forma de apêndices, pudemos
entender melhor como se dá essa irradiação de um sentido que busca entrelaçar
as variantes referenciais de cada estória, irradiação que é produzida através
de enunciados cujo acabamento formal busca sempre a catalização do conceito, do
que decorre uma discursividade que estando nutrida por um saber comum e plural,
na maioria das vezes reverberando o sistema de crenças de acesso comum, acaba
por produzir sobre o sentido projetado da estória narrada e sobre a
interdiscursividade que permeia os variados gêneros de discurso, inclusive o
discurso intelectivo, crítico e responsivo do leitor, a ação modificadora de um
estado anterior ao do contato com o produto literário.&nbsp; Isso não seria novo, se tal
interdiscursividade aflorasse das formas diferenciadas permitidas por um
processo dialógico livre, em que os personagens agem a partir de sua
consciência autônoma ou representativa de um modo conceitual de ver o
mundo.&nbsp; Mas em Tutaméia, a consciência dos indivíduos geralmente está resumida à
consciência da existência somente, revelando-nos sempre o modo de vida
tipológico, algo como gêneros de vida, pois talvez seja essa a grande equação a
que se propôs resolver, iluminando uma zona que boa parte da arte em geral tem
deixado à sombra, em favor do destaque do indivíduo.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para dar sustentação a essas
observações conclusivas, chamamos a atenção para o inventário do Apêndice - A,
no que diz respeito à aproximação dos núcleos temáticos a um eixo
predominantemente ontológico, não cabendo dúvidas quanto à valorização do
homem, da vida, do mundo, da realidade, da variedade, dos valores humanos,
sempre acompanhados de “acabamentos” de sentido que ora referenciam o grande
tema da questão da existência, ora ratificam a verdade da existência sob a
arquitetura da expressão e da referenciação, onde a linguagem, como instrumento
humanizador, aparece como agente axiológico, na busca das verdades humanas.&nbsp;&nbsp; Não pode passar despercebido às nossas
investigações sobre esse material, que praticamente inexiste espaço reservado
para sentimentos, ações e conceitos particulares, ausentando-se os núcleos
valorativos do indivíduo, projetando-se tais estados potenciais, sempre na
direção dos macro-sentidos humanos, portanto universais.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Finalizando essa primeira
prospecção na busca da determinação da estrutura de revigoramento do conceito
em Tutaméia, acrescentamos ao final
um inventário alfabético dos personagens dos quarenta contos, Apêndice - B,
excetuando os quatro prefácios, para permitir uma visão conjunta e integrada
dos recursos formais utilizados pelo autor, assim como para rastrear a
sinalização de um reforço à estrutura conceitual pretendida pela obra e
revelada, entre tantas outras particularidades, pela valorização do núcleo
familiar básico, que no mínimo mantém ativo o circuito simbólico do lastro onde
ressoam as vozes do saber depositado pela tradição.



























APÊNDICE - A



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O inventário que se segue
está incluído ao término destes estudos, com um duplo objetivo: o primeiro é o
de dar consistência às proposições levantadas ao longo da dissertação, uma vez
que a seleção foi concebida tendo como ponto focal as características
conceituais que os enunciados retêm, sendo tais enunciados responsáveis pelo
nível conjectural da leitura desenvolvida durante todo o processo de análise e
elaboração, posto que é por seu intermédio que o autor desenvolve a malha de
sentidos afins, num tipo de meta-discurso conceitualizador; o segundo é o de
permitir não apenas possibilidades de confrontação para afirmação ou negação da
dissertação, mas principalmente para permitir futuros aprofundamentos, desde
que a idéia central desenvolvida nas páginas anteriores retenham um mínimo de
valor de pesquisa.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para atender a esse duplo
objetivo, distribuímos os enunciados de acordo com sua afinidade temática,
tendo para tal definido um universo de treze núcleos temáticos, constituídos de
acordo com o modelo de leitura da tese, mas sem o rigor científico que o
material merece, o que é fruto da própria complexidade dos enunciados e do
conseqüente tempo que demandaria seu tratamento mais adequado.&nbsp;&nbsp; De qualquer forma, o objetivo aqui
pretendido e que está parcialmente desenvolvido na conclusão, é o de propor que o conjunto desses núcleos temáticos
convergem para o âmbito de uma malha de sentidos que contempla, nitidamente,
não apenas a questão da existência, mas os elementos envolvidos com essa
questão,&nbsp; tendo sempre como ponto de foco
a variedade humana como sustentação de um grande sistema em movimento.





IDENTIFICAÇÃO
DOS NÚCLEOS TEMÁTICOS:&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;




 

  
Todo o mundo é de algum modo
  inteligente.

  
Azo de Almirante (p.25,15)

  


 

  
Mulher, o que quer, ouve, tão
  mal, tão bem; todo-o-mundo é mensageiro.

  
Curtamão (p.36,34)

  


 

  
A gente tem é de ser miúda,
  mansa, feito botão de flor.

  
Esses Lopes (p.45,29)

  


 

  
Para homem nessa idade
  inferior, é abotoar botão na casa errada.

  
Esses Lopes (p.47,36)

  


 

  
Todo o mundo vive para ter
  alguma serventia.

  
Esses Lopes (p.48,14)

  


 

  
Nem a gente tem poder de se
  afinar nas feições.

  
Estoriinha&nbsp; (p.53,34)

  


 

  
A gente devia estar sempre se
  indo feito a Sagrada Família.

  
Faraó e a Água do Rio (p.59,14)

  


 

  
Se diz aliás que a gente troca
  de sombra, por volta dos quarenta.

  
Grande Gedeão ( p.77,21)

  


 

  
O que não quer ver é o melhor
  lince.

  
João Porém, o criador de perus
  (p.75,35)

  


 

  
O Chinês tem outro modo de ter
  cara.

  
Orientação (p.108,19)

  
GENTE

 

  
Velho sacode facilmente a
  cabeça.

  
Presepe (p.119,19)

  


 

  
As pessoas não se libertam.

  
Quadrinho de Estória (p.124,16)

  
PESSOAS

 

  
Doer, qualquer cabeça pode.

  
Rebimba, o Bom (p.128,1)

  


 

  
Ao dono da faca é que pertence
  a bainha.

  
Retrato de Cavalo (p.130,6)

  
O HOMEM

 

  
Todos querem acabar com o amor
  da gente.

  
Retrato de Cavalo (p.131,35) 

  


 

  
Só o vilão sonha sem o seu
  coração.

  
Retrato de Cavalo (p.131,35)

  


 

  
Do que o da gente, vale a
  semente.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.139,30)

  


 

  
Às vezes a gente é mesmo de
  ferro.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.140,4)

  


 

  
Tudo o que acontece é contra a
  gente.

  
Sota e Barla (p.167,13)

  


 

  
Homem nunca tem a mente vazia.

  
Sota e Barla (p.167,22)

  


 

  
Duro e mau como uma quina de
  mesa.

  
Tapiiraiauara (p.171,8)

  


 

  
O padre tapava-se o espírito,
  de mais.

  
Umas Formas (p.181,1)

  


 

  
Não carregava a excessiva
  realidade de pessoa.

  
Umas Formas (p.181,14)

  


 

  
E o Ipanemão era do tamanho do
  mundo.

  
Estória Nº 3 (p.50,2)

  


 

  
Todo o mundo tem a incerteza do
  que afirma.

  
Lá, nas Campinas (p.84,3)

  


 

  
Cerrando bem a boca é que a
  gente se convence a si mesmo.

  
Azo de almirante (p.25,7)

  
________________

 

  
E nem a bola de bilhar tem
  caprichos cinemáticos.

  
Azo de Almirante (p.24,34)

  


 

  
O rio não deixa paz ao
  canoeiro.

  
Azo de Almirante (p.26,19)

  


 

  
Três vezes passa perto da gente
  a felicidade.

  
Desenredo (p.40,24)

  
FELICIDADE

 

  
E a bela vez é quando a fortuna
  ajuda os fracos.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.75,26)

  
PAZ

 

  
Loucos, a ponto de quererem
  juntas a liberdade e a felicidade.

  
O Outro ou O Outro (p.106,4)

  
TRISTEZA

 

  
Teve de reconhecer a exatidão
  da tristeza.

  
Ripuária (p.134,24)

  


 

  
Infelicidade é questão de
  prefixo

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.76,8)

  


 

  
Feliz como o se alastrar da
  abobrinha nova.

  
Grande Gedeão (p.79,3)

  


 

  
Felicidade se acha é só em
  horinhas de descuido...

  
Barra da Vaca (p.29,2)

  


 

  
Não se deve parar em meio de
  tristeza.

  
Barra da Vaca (p.29,7)

  
________________

 

  
Até pedras do chão obram as
  justiças.

  
Hiato (p.63,26)

  


 

  
Queria antes dar uma vista no
  mundo, achar a fôrma do seu pé.





  
Melim-Meloso (p.96,24)

  


 

  
As coisas, mesmas, por si,
  escolhem de suceder ou não, no prosseguir.

  
No Prosseguir (p.99,40)

  


 

  
No mundo serpenteante.

  
O Outro ou O Outro (p.107,31)

  


 

  
O que este mundo é, é um
  rosário de bolas...

  
O Outro ou O Outro (p.107,37)

  
O MUNDO

 

  
Tudo cabe no globo.

  
Orientação (p.108,4)

  


 

  
O mundo não movendo-se, em sua
  válida intraduzibilidade.

  
Orientação (p.109,29)

  
REALIDADE

 

  
O silêncio pôde mais que
  eles.&nbsp; Ou a sovinice da vida, as
  inexatidões do concreto imediato, o mau-hálito da realidade.

  
Orientação (p.110,1)

  
IRREALIDADE

 

  
Estava ali a não imaginar o
  mundo.

  
Presepe (p.120,18)

  


 

  
Tudo era prazo.

  
Presepe (p.120,39)

  


 

  
O mundo não dá a ninguém
  inocência&nbsp; nem garantia.

  
Rebimba, O Bom (p.126,19)

  


 

  
Tudo vem a outro tempo.

  
Reminisção (p.82,25)

  


 

  
Todo fim é exato.

  
Reminisção (p.83,40)

  


 

  
Onde&nbsp; há&nbsp;
  uma borboleta, está pronta a paisagem ?

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.138,33)

  


 

  
como o fogo apura e amedronta,
  o que não se resume.

  
Sinhá Secada (p.142,26)

  


 

  
Tudo, o que acontece, é contra
  a gente.

  
Sota e Barla (p.167,13)

  


 

  
Tudo tem capacidade.

  
Sota e Barla (p.170,11)

  


 

  
O mundo, vão de descomedir-se,
  mofoso confuso removendo-se.

  
Umas Formas (p.180,20)

  


 

  
As faces do que há é que
  reviram sempre para espanto.

  
Vida Ensinada (p.186,10)

  


 

  
Assim, tudo num dia, nada, não
  começa.

  
Curtamão (p.34,19)

  


 

  
Mas o mundo não é remexer de
  Deus ?

  
Curtamão (p.34,5)

  
________________

 

  
Todos toleram na gente só os dissabores
  do diário e pouco sal no feijão.

  
Curtamão (p.34,14)

  


 

  
Dinheiro - o que serve
  principalmente, mesmo ao sofrido amargurado.

  
Curtamão (p.35,25)

  


 

  
O trágico não vem a
  conta-gotas.

  
Desenredo (p.38,23)

  


 

  
Fé é o que abre no habitual da
  gente uma invenção.

  
Grande Gedeão (p.78,25)

  


 

  
Quem põe e não tira, faz
  monte.&nbsp; Quem tira e não põe, faz
  buraco.

  
Grande Gedeão (p.78,31)

  


 

  
O céu aberto ao público -
  aldeiazinha indiscreta.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.74,19)

  


 

  
Nenhum dia vale, se seguinte.

  
Lá, Nas Campinas (p.84.23)

  


 

  
Num ninho, nunca faz frio.

  
Lá, Nas Campinas (p.84.24)

  


 

  
Entre a necessidade e a ilusão,
  inadiavelmente afetuoso.

  
Lá, Nas Campinas (p.85.35)

  


 

  
Quisesse-o sacado pronto do ovo
  da estupidez.

  
Mechéu (p.89,17)

  
CONVIVÊNCIA

 

  
Trabalho não é vergonha, é só
  uma maldição.

  
Melim-Meloso (p.92,22)

  
OU

 

  
Agoniava-o o razoável.

  
No Prosseguir (p.98,24)

  


 

  
Os fatos não se emendavam.

  
No Prosseguir (p.99,15)

  
VALORES DO

 

  
O vento no ermo a todos
  concerne.

  
Os Três Homens ... (p.112,16)

  
ESPAÇO SOCIAL

 

  
Ainda bem que o escrúpulo da
  gente rege as quentes falsidades.

  
Os Três Homens ... (p.112,30)

  
E HUMANO

 

  
Como não se remexe em restos.

  
Os Três Homens ... (p.113,10)

  


 

  
Todo o mundo tem onde cair
  morto.

  
Os Três Homens ... (p.113,36)

  


 

  
E rir é sempre uma humildade.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.117,36)

  


 

  
Não embargando que em espírito
  da gente ninguém intruge.

  
Presepe (p.120,28)

  


 

  
Construção alguma vige por si
  triste, nem a do túmulo, nem a choupana, nem a do cárcere.

  
Quadrinho de Estória (p.122,14)

  


 

  
Se a visão cresce, o obstáculo
  é mutável.

  
Quadrinho de Estória (p.124,18)

  


 

  
Amar é querer se unir a uma
  pessoa futura.

  
Quadrinho de Estória (p.125,2)

  


 

  
A liberdade só pode ser um
  estado diferente.

  
Quadrinho de Estória (p.125,21)

  


 

  
Tais vezes, a gente ao alheio
  se acomoda.

  
Reminisção (p.81,30)

  


 

  
Todo subsentir dá contágio,
  cada presença é um perigo ?

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.139,20)

  


 

  
Ninguém tem o direito de cuidar
  de si.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.139,36)

  


 

  
Como o amor se faz é graças a
  dois.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.140,37)

  


 

  
É num cantinho que se prova
  melhor o vivo de qualquer festa.

  
Sinhá Secada (p.144,20)

  


 

  
Como por vezo não se escavam
  buracos na barragem de um açude.

  
Sinhá Secada (p.144,9)

  


 

  
Dá é na cabeça, a dor das
  coisas.

  
Sota e Barla (p.167,25)

  


 

  
As verdades da vida são sem prazos.

  
Sota e Barla (p.169,12)

  


 

  
Que o amor menos é um gosto
  para se morder que um perfume, de se respirar.

  
Sota e Barla (p.170.29)

  


 

  
Ordem, por fora; paciência por
  dentro.

  
Uai, Eu ? (p.177,17)

  


 

  
Quem calca, não conserva.

  
Vida Ensinada (p.186,36)

  


 

  
Vá alguém somar o que está
  doendo na cabeça de todos.

  
Vida Ensinada (p.186,4)

  


 

  
-- Só o pobre é que tem o
  direito de rir, mas para isso lhe faltam os fins ou motivos.

  
Zingaresca (p.190,28)

  


 

  
O rico é um buraco, o pobre é
  um pedregulho !

  
Zingaresca (p.191,34)

  


 

  
São coisas de outras coisas...

  
Zingaresca (p.192,14)

  


 

  
O quanto de si mesmo o
  livrasse, provia algum perdão.

  
Droenha (p.44,9)

  


 

  
A maior prenda, que há, é ser
  virgem.

  
Esses Lopes (p.45,9)

  


 

  
Melhor consigo mesmo se
  entendia.

  
Mechéu (p.89,1)

  


 

  
Opunha ao mundo as orelhas
  caramujas.

  
Mechéu (p.89,5)

  


 

  
Zidica, a doçura insípida da
  boa água, produtora de esperanças.

  
A Vela ao Diabo (p.23,2)

  


 

  
Nada pula mais que a esperança.

  
A Vela ao Diabo (p.21,24)

  
________________

 

  
Não há como um tarde demais -
  eu dizendo - porque aí é que as coisas de verdade principiam.

  
Curtamão (p.35,35)

  


 

  
As coisas só me espantam de
  véspera.

  
Curtamão (p.37,23)

  


 

  
Todo abismo é navegável a
  barquinhos de papel.

  
Desenredo (p.38,17)

  


 

  
Vá-se a camisa, que não o dela
  dentro.

  
Desenredo (p.39,26)

  


 

  
Mesmo a Serra estava nos
  arrabaldes do mundo.

  
Droenha (p.41,23)

  


 

  
Deus meu, maior mal à maior
  detença ou subiteza.

  
Estória Nº 3 (p.49,22)

  


 

  
Cão que não rosna, em sua
  covarde coerência: 

  
Estória Nº 3 (p.52,16)

  
DICOTOMIAS

 

  
Conforme que ninguém prospera
  sem inimigos achados.

  
Estoriinha (p.54,30)

  


 

  
Há o fechado e o aberto.&nbsp; Havia.

  
Estoriinha (p.55,29)

  


 

  
E - como se saber - o que não
  se arrazoa nem se intruge ?

  
Intruge-se (p.71,35)

  


 

  
Ali qualquer certeza seria
  imprudencia.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.74,20)

  


 

  
Tão clara e constantemente o
  sol não cai do céu.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.74,32)

  


 

  
O mundo se repete mal é porque
  há um imperceptível avanço.

  
Lá, Nas Campinas (p.86.35)

  


 

  
O obscuro das idéias, atrás da
  ingenuidade dos fatos.

  
O Outro ou O Outro (p.105,26)

  
ANTINOMIAS

 

  
O contrário do contrário,
  apenas.

  
O Outro ou O Outro (p.105,28)

  


 

  
Esperar é um à-toa muito ativo.

  
Orientação (p.109,1)

  


 

  
O mundo do rio não é o mundo da
  ponte.

  
Orientação (p.109,15)

  


 

  
Ele nunca teve graça, o que
  divertia era seu excesso de lógica.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.116,38)

  


 

  
Natal era noite nova de
  antigüidade.

  
Presepe (p.119,23)

  


 

  
O contrário do aqui não é
  ali...

  
Presepe (p.121,71)

  


 

  
O sol morre para todos.

  
Quadrinho de Estória (p.123,36)

  


 

  
A abelha é que é filha do mel.

  
Tresaventura&nbsp; (p.174,11)

  


 

  
Quem menos sabe do sapato é a
  sola.

  
Uai, Eu ? (p.178,32)

  


 

  
Eu estava na água da hora beber
  onça.

  
Uai, Eu ? (p.179,12)

  
DIALÉTICA

 

  
Ou este terráqueo mundo é de
  trevas, o que resta do sol tentando iludir-nos do contrário.

  
Hiato (p.63,16)

  


 

  
Tudo o que é bom faz mal e bem

  
Esses Lopes (p.48,1)

  


 

  
Que a desunião faz as enormes
  forças.

  
Estoriinha (p.54,5)

  


 

  
Mas quem-sabe o real possuir só
  deles fosse ?

  
Faraó e a Água do Rio (p.59,5)

  


 

  
Porque amar não é verbo; é luz
  lembrada.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.75,10)

  


 

  
Sério como um cavalo de circo

  
Grande Gedeão (p.78,5)

  


 

  
Todo o mundo tem a incerteza do
  que afirma.

  
Lá, Nas Campinas (p.84.3)

  


 

  
Agora o cego não enxerga
  mais... A culpa cai sempre é no guiador ?

  
Antiperipléia (p.16,1)

  


 

  
Deus é curvo e lento.

  
A Vela ao Diabo (p.22,1)

  


 

  
As coisas começam deveras é por
  detrás, do que há, recurso.

  
Antiperipléia (p.13.18)

  


 

  
Não esperar inclui misteriosas
  certezas.

  
Arroio-das-Antas (p.19,21)

  


 

  
Tanto vai a nada a flor, que um
  dia se despetala.

  
Arroio-das-Antas (p.17,12)

  
________________

 

  
De temer a gente tinha de fazer
  costume.

  
Droenha (p.42,18)

  


 

  
A gente tem de temer a gente.

  
Droenha (p.43.18)

  


 

  
Dito: meio se escuta, dobro se
  entende.

  
Esses Lopes (p.46,36)

  
MEDO

 

  
Teria ele de ganhar o nenhum
  rumo, para vastidão.

  
Estória Nº 3 (p.50,16)

  


 

  
Teimava em se esconder mais que
  as minhocas.

  
Estória Nº 3 (p.50,34)

  


 

  
Custoso que nem guardar chuva
  em cabaça, picar fininho a couve.

  
Esses Lopes (p.47,12)

  
FUGA

 

  
Em finto tinha-se apagado o
  fogo.

  
Estória Nº 3 (p.50,12)

  
TEMOR

 

  
Como um bicho frechado.

  
Estória Nº 3 (p.51,2)

  
SACRIFÍCIO E

 

  
Valia era sossegado morrer...

  
Estória Nº 3 (p.51,6)

  
PERSEVERANÇA

 

  
Provado para o silêncio e
  engasgo.

  
Estoriinha (p.53,8)

  


 

  
Como os bichos olham o fogo.

  
Estoriinha (p.53,11)

  
________________

 

  
Deu-se a entrada dos demônios.

  
Desenredo (p.39,15)

  


 

  
Analfabeto para as estrelinhas.

  
Estória Nº 3 (p.51,13)

  


 

  
Caíra nas garras do
  incompreensível.

  
Estória Nº 3 (p.51,24)

  


 

  
O que o azul nem é do céu: é de
  além dele.

  
Hiato (p.62,27)

  


 

  
Aonde vão as moscas enxotadas e
  as músicas ouvidas.

  
Orientação (p.110,21)

  


 

  
O que a música diz é a
  impossibilidade de haver mundo, coisas.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.116,26)

  


 

  
Do azul em que as coisas se
  perdem e&nbsp; perduram ?

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.117,15)

  


 

  
Sendo o absurdo o espelho em
  que a imagem da gente se destrói.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.117,29)

  


 

  
O amarelo é difícil e agudo.

  
Palhaço da Boca Verde (p.117,6)

  


 

  
O vento acaba sempre depois de
  alguma coisa que não se sabe.

  
Palhaço da Boca Verde (p.118,2)

  
OUTRA

 

  
A&nbsp; morte é uma louca ?&nbsp; -- ou o fim de uma fórmula.&nbsp; Mas todos morrem audazmente -- e é então
  que começa a não história.

  
Palhaço da Boca Verde (p.118,6)

  
DIMENSÃO

 

  
-- Como é como uma fruta azul a
  água fechada na cisterna.

  
Rebimba, O Bom (p.127,36)

  
IMPONDERÁVEL

 

  
O que foi só ligeiro, porém,
  como sonho não se agarra.

  
Rebimba, O Bom (p.128,6)

  


 

  
Seria todo retrato uma outra
  sombra, em falsas claridades ?

  
Retrato de Cavalo (p.131,10)

  
METAFÍSICA

 

  
E o azul que continua tudo.

  
Retrato de Cavalo (p.132,10)

  


 

  
Tanto cavalgou, rumo a enfim
  nenhum.

  
Retrato de Cavalo (p.132,4)

  


 

  
Longeante, a não adivinhar a
  outra margem.

  
Retrato de Cavalo (p.134,21)

  


 

  
Era a sã clara coisa
  extraordinária.

  
Sinhá Secada (p.143,8)



  


 

  
Entre os gradis de ouro da
  alegria.

  
Tresaventura&nbsp; (p.176,33)

  


 

  
Onde o mal universal cochila e
  dá o céu um azul do qual emergir a Virgem.

  
Reminisção (p.81,5)

  


 

  
Toda grande distância pode ser
  celeste.

  
Arroio-das-Antas (p.17,20)

  


 

  
Deus é quem sabe o por não vir.

  
Arroio-das-Antas (p.18,21)

  


 

  
Entrava nessa fé, como o grande
  arcanjo Miguel revoa três vezes na Bíblia.

  
A Vela ao Diabo (p.21,21)

  


 

  
O diabo não é inteiro nem
  invento.

  
A Vela ao Diabo (p.23,20)

  
________________

 

  
Sábio sempre foi Ulisses, que
  começou por se fazer de louco.

  
Desenredo (p.39,32)

  


 

  
Qualquer luz é sempre nova.

  
Grande Gedeão (p.77,35)

  


 

  
Apotestado, sócio da sábia
  vida.

  
Grande Gedeão (p.79,40)

  


 

  
Ele fora ali a mente
  mestra.&nbsp; Mas, com ele não aprendiam,
  nada.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.76,34)

  
SABEDORIA

 

  
O que um sábio entendendo de
  outro.

  
O Outro ou O Outro (p.107,19)

  


 

  
Sábio como o sal no saleiro.

  
Orientação (p.108,16)

  


 

  
Doer-se de um bicho, é graça.

  
Tapiiraiauara (p.172,18)

  


 

  
E fez-lhes crer que a terra é
  redonda.

  
Grande Gedeão (p.80,4)

  
_______________

 

  
Esperar é reconhecer-se
  incompleto.

  
Desenredo (p.38,20)

  


 

  
Devolvido ao barro, entre o
  inefável e o infando.

  
Desenredo (p.38,31)

  


 

  
De sofrer e amar, a gente não
  se desafaz.

  
Desenredo (p.39,35)

  


 

  
Ou que o poder, ao tombo dos
  dados, emana do inesperado.

  
Estória Nº 3 (p.52,20)

  
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

 

  
O remorso tira essas
  roupagens.&nbsp; A gente tem de existir.

  
Estoriinha (p.53,26)

  


 

  
O pão é que faz o cada dia.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.74,18) 

  


 

  
A vida é nunca e onde.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.75,22)

  


 

  
Viver é obrigação sempre
  imediata

  
Lá, Nas Campinas (p.84.29)

  


 

  
Será já em si o “eu” uma
  contradição ?

  
Mechéu (p.90,29)

  


 

  
Entendem os filósofos que nosso
  conflito essencial e drama talvez único seja mesmo o estar-no-mundo.

  
Nós, Os Temulentos (p.101,1)

  


 

  
Era o seu o ar dos sombrios
  entre as dobras de uma rosa.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.116,10)

  


 

  
Seja tudo pelo amor de viver.

  
Quadrinho de Estória (p.122,18)

  


 

  
A vida como não a temos.

  
Quadrinho de Estória (p.122,20)

  


 

  
A vida, sem escapatória, de
  parte contra parte.

  
Quadrinho de Estória (p.122,29)

  


 

  
Viver seja talvez somente guardar
  o lugar de outrem, ainda diferente, ausente.

  
Quadrinho de Estória (p.123,17)

  
A QUESTÃO

 

  
As coisas é que estão
  condenadas.

  
Quadrinho de Estória (p.123,39)

  


 

  
Então não existe prisão.

  
Quadrinho de Estória (p.124,10)

  
DA

 

  
A gente quer mas não consegue
  furtar no peso da vida.

  
Rebimba, O Bom (p.128,24)

  


 

  
Quem espera, está vivendo.

  
Reminisção (p.83,19)

  
EXISTÊNCIA

 

  
Todo soldado tem um pouquinho
  de chumbo.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.138,10)

  


 

  
Da vida, sabe-se: o que a ostra
  percebe do mar e do rochedo.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.139,25)

  


 

  
O tempo é que é a matéria do
  entendimento.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.139,34)

  


 

  
Tanto sabe é quem manda; e fino
  o mandante.&nbsp; A gente tem de viver, e o
  verão é longo.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.140,16)

  


 

  
Viver é plural.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.140,9)

  


 

  
Que vale enterrar minhocas ?

  
Uai, Eu ? (p.177,2)

  


 

  
Quem quer viver faz mágica.

  
Uai, Eu ? (p.177,7)

  


 

  
A gente tem de surto viver aos
  trechos -- a alegria não é sem seus próprios perigos, a tristeza produz
  à-toas cansaços.

  
Vida Ensinada (p.185,10)

  


 

  
Devagar e manso se desata
  qualquer enliço, esperar vale mais que entender, janeiro afofa o que dezembro
  endurece, as pessoas se encaixam nos veros lugares.

  
Vida Ensinada (p.185,28)

  


 

  
Consertando o caráter, como um
  boi não se senta.

  
Vida Ensinada (p.186,39)

  


 

  
Mais o repetir que o lavrador
  era escravo sem senhor.

  
Faraó e a Água do Rio (p.58,2)

  


 

  
No mundo tudo se consumia em
  erro.

  
Faraó e a Água do Rio (p.59,7)

  


 

  
A aventura é obrigatória.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.74,6)

  


 

  
Esta não é a minha vez de
  viver...

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.76,1)

  


 

  
Era só um homem debaixo de um
  coqueiro.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.76,11)

  


 

  
A alegria de Deus anda vestida
  de amarguras.

  
Arroio-das-Antas (p.17,7)

  


 

  
Cego não é quem morre ?

  
Antiperipléia (p.14,34)

  
_______________

 

  
O gênio é punhal de que não se
  vê o cabo.

  
Azo de Almirante (p.24,19)

  


 

  
Taciturno, bronco, só matéria e
  eventual maldade.

  
Como Ataca a Sucuri (p.31,24)

  


 

  
Ninguém está a cobro da
  doideira de si e dos outros.

  
Droenha (p.41,15)

  


 

  
A cada sete batidas um coração
  discorda.

  
Estoriinha (p.53,22)

  


 

  
Sempre via o mal em carne e
  osso.

  
Mechéu (p.88,24)

  


 

  
A gente precisa também da
  importunação dos outros.

  
Presepe (p.119,12)

  


 

  
Cada um de seu modo e a seu
  grau.

  
Quadrinho de Estória (p.122,5)

  
VARIEDADE

 

  
E há os súbitos, encobertos
  acontecimentos, dentro da gente.

  
Reminisção (p.81,25)

  


 

  
Era o único a olhar por cima do
  rio como para um segredado.

  
Ripuária (p.134,10)

  
HUMANA

 

  
Lioliandro estudava a solidão.

  
Ripuária (p.136,19)

  


 

  
Só sabemos de nós mesmos com
  muita confusão.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.138,3)

  


 

  
Cego suplica de ver mais do que
  quem vê.

  
Antiperipléia (p.14,5)

  


 

  
Cego esconde mais que qualquer
  um, qualquer logro.

  
Antiperipléia (p.14,25)

  


 

  
O pior cego é o que quer ver.

  
Antiperipléia (p.15,25)

  
_______________

 

  
A bonança nada tem a ver com a
  tempestade.

  
Desenredo (p.39,31)

  


 

  
Sem propósito nem alvo, como um
  bom espirro.

  
Grande Gedeão (p.78,18)

  
A

 

  
Toda água é antediluviana.

  
Hiato (p.61,27)

  
SIMBOLOGIA DA

 

  
Como a água, incolormente
  obediente.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.76,33)

  
NATUREZA

 

  
O passarinho cala por astúcia e
  arte.

  
Tresaventura&nbsp; (p.175,38)

  


 

  
O tempo é engenhoso.

  
Desenredo (p.39,6)

  


 

  
Velho como o ser, odiador de
  almas.

  
Hiato (p.62,4)

  


 

  
Até os vôos dos passarinhos
  eram atos.

  
Lá, Nas Campinas (p.86,1)

  
________________

 

  
Mas o destino pulava para outra
  estrada.

  
Estória Nº 3 (p.49,22)

  


 

  
Quando um dia um for para
  morrer, há-de ter saudade de tanta coisa...

  
Faraó e a Água do Rio (p.60,28)

  


 

  
A vida se ata com barbante ?

  
Intruge-se (p.71,19)

  


 

  
Matar não virava traquinagem.

  
Intruge-se (p.71,20)

  
VIDA

 

  
Tudo o comum, copiado; do
  borrão do viver.

  
Mechéu (p.90,38)

  


 

  
O que era o que é a vida.

  
No Prosseguir (p.98,14)

  
VIVER

 

  
Viver sem precisar de milagres
  seria lúgubre maldição.

  
Palhaço da Boca Verde (p.115,18)

  


 

  
Toda hora há moribundos
  nascendo.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.115,26)

  
MORTE

 

  
Se bons e maus acabam do
  coração ou de câncer, concluo em mim as duas causas.

  
Palhaço da Boca Verde
  (p.115,28)

  


 

  
Só o moribundo é onipotente.

  
Palhaço da Boca Verde (p.117,31)

  


 

  
A vida são dívidas.&nbsp; A vida são coisas muito compridas.

  
Melim-Meloso (p.95,10)

  


 

  
A vida não fica quieta.

  
Antiperipléia (p.14.30)

  


 

  
Ali o grau de tudo se
  exagerava.

  
No Prosseguir (p.97,1)

  
_______________

 

  
O contrário da idéia-fixa não é
  a idéia solta.

  
João Porém, o criador de
  perus&nbsp;&nbsp; (p.75,37)

  


 

  
Sorria por todos os distritos
  do açucar.

  
O Outro ou O Outro (p.106,20)

  


 

  
Já era a virtude em ato,
  virtude caída do cavalo.

  
O Outro ou O Outro (p.106,37)

  


 

  
Passou-me um elefante pelo
  pensamento.

  
O Outro ou O Outro (p.107,22)

  


 

  
O amor é breve ou longo, como a
  arte e a vida.

  
Orientação (p.109,41)

  


 

  
Um quebrou o ovo do silêncio:

  
Os Três Homens ... (p.111,8)

  
EXPRESSÃO

 

  
O reconto não fez rumor.

  
Os Três Homens ... (p.112,9)

  


 

  
Uma cadeia é o contrário de um
  pombal.

  
Quadrinho de Estória (p.122,11)

  


 

  
Sejam quais o sol e céu, a
  palavra horizonte é escura.

  
Quadrinho de Estória (p.124,20)

  
REFERENCIAÇÃO

 

  
Como o principal de qualquer
  pergunta nela quase nunca se contém.

  
Reminisção (p.81,22)

  


 

  
Sapateiro sempre sabe.

  
Reminisção (p.82,23)

  
E

 

  
Ele era a morte rodeada de
  ilhas por todos os lados.

  
Reminisção (p.83,36)

  


 

  
Indiferente como gato ante
  estátua, como o belo é obliquo.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.138,14)

  


 

  
Mais vale quem a amar madruga,
  do que quem outro verbo conjuga.

  
Se Eu Seria Personagem
  (p.139,2)

  
LINGUAGEM

 

  
Pôs-se cinco rugas na testa,
  como uma pauta de música.

  
Tapiiraiauara (p.173,3)

  


 

  
Um arrozal é sempre belo.

  
Tresaventura&nbsp; (p.174,18)

  


 

  
Atirou-lhe uma pedrada
  paleolítica, veloz como o amor.

  
Tresaventura&nbsp; (p.176,15)

  


 

  
Bom como cobertor, lençol e
  colcha.

  
Uai, Eu ? (p.177,14)

  


 

  
Bom, feito mingau adoçado.

  
Uai, Eu ? (p.177,15)

  


 

  
Inteligente como agulha e
  linha, feito pulga no escuro, como dinheiro não gastado.

  
Uai, Eu ? (p.177,28)

  


 

  
Feito sal e alho no de comer,
  feito perdão depois de repreensão.

  
Uai, Eu ? (p.177,35)

  


 

  
Espírito sem bicarbonato.

  
Uai, Eu ? (p.178,21)

  


 

  
-- A barba não o obstando de
  inchar bochechas.

  
Vida Ensinada (p.187,5)

  


 

  
Feio como um caju e sua
  castanha.

  
Zingaresca (p.190,2)

  


 

  
Como do amarelo extraem-se&nbsp; idéias sem matéria.

  
Reminisção (p.81,9)

  


 

  
Cada palavra tatala como uma
  bandeira branca.

  
Lá, Nas Campinas (p.84.10)

  


 

  
Cego corre perigo maior é em
  noite de luares.

  
Antiperipléia (p.15,18)

  


 

  
O roto só pode mês rir é do
  esfarrapado.

  
Antiperipléia (p.14,11)

  


 


























APÊNDICE - B





&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O inventário que se segue não
engloba os quatro “prefácios”, por pretender dar uma visão mais voltada para o
conjunto das estórias, no que elas retenham de representação mais viva do
espaço da ficção, tendo como primeiro objetivo facilitar o acesso ao
investigador, uma vez que a nosso ver confirma a tônica de uma preocupação com
a caracterização do espaço social e humano em suas matrizes diferenciadoras,
mas mantendo uma consistente base de valorização do espaço da tradição, entendida
sempre como sistema de crenças e comportamentos desse espaço social,
principalmente quanto ao seu caráter definidor de um perfil popular e plural,
ou seja, representativo de uma grande massa de usuários que recorrem a um certo
padrão simbólico de compreensão do mundo e das coisas.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Duas conclusões saltam à
vista nesse inventário para ajudar-nos a esclarecer o que dissemos acima:&nbsp; primeiramente pode-se notar que a organização
(acabamento) do elenco de personagens, guarda uma significativa dependência ao
padrão da organização familiar, com seus elementos&nbsp; básicos&nbsp;&nbsp;
(pai, mãe, filho, filha, marido, esposa) presentes de uma forma
representativa, reforçada pela expressão pluralizante de personagens que
aparecem como “homem”, “mulher”, “moço”, “moça”, “moços”, além de uma legião de
“tios”, que se bem enquadrados nos costumes, menos se prestam à função de
parentesco que de entidades generalizantes, tais como “doutor”, “padre”,
“coronel”, “capitão”, restando de todas as estórias, apenas a “avó Edmunda”, o
“padrinho Salomão” e a “sobrinha do padre”, como família indireta e ativa.&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Com essa caracterização
predominantemente ampliadora do valor do núcleo básico da família, podemos
entender melhor como se opera essa organicidade que une todas as estórias, bem
como a aproximação que seus núcleos temáticos precisam manter entre si, para
atingir esse sentido integrado de caráter generalizante, sem que seja preciso
uma matriz filosófica, uma vez que a plenitude projetada do humano já está ali,
viva e diversa.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A segunda curiosidade que
esse inventário nos revela é que, a despeito da propagada habilidade do autor
em criar uma simbologia própria, o que é verdade e não há porque contestar
isso, a predominância dessa sua técnica sobre a quase totalidade do elenco de
personagens está apontando para o familiar e o simples, numa caracterização em
que a forma se rende ao referencial da linguagem nominalizante do homem do
interior, raramente ocorrendo haver uma arquitetura que denuncie um processo de
metalinguagem através do nome, que não respeite esses limites.&nbsp; Sua genialidade orienta uma arquitetura de
nomes que se identifica sempre com o complexo representativo da ambiência em
que desenvolve a tematização, o que fatalmente vai confirmar o intuito de
compor também com o discurso dos nomes e não-nomes dos personagens, um corpo
integrado ao sentido de totalidade modelada por essa afinidade de tons
minimamente variantes.



























RELAÇÃO
DE PERSONAGENS DE TUTAMÉIA:





Abril&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Alcatruz&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Álvara&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (ripuária)

Amazono&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Aníssia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do
rio)

Anjão &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(presepe)

Antônio
Bá&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Aquina&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Aquino
Jaques&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

Armininho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Astórgio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Avó
Edmunda&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (arr.antas)

Beijú&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o
outro)

Bici&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Bio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de
cavalo)

Bismarques &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(melim-meloso)

Busquê&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o outro)

Cagamal&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Cantanha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Capitão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o outro)

Chalaque&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o outro)

Chico
Rebuque&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (uai, eu?)

Chochó&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (uai, eu?)

Cilda&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

Cipuca&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Constantina &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(faraó e a água do
rio)

Cordeiro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Coronel
Donato&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (no prosseguir)

Cristomiro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Dá-o-Galo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (palhaço da boca verde)

Daça&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

Dandrá&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Delegado&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (antiperipléia)

Demétria&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do rio)

Dés
- ajudante&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Dídia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (umas formas)

Dja&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (tresaventura)

Dlena &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(a vela ao
diabo)

Domenha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Dona
Dívida&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (lá, nas campinas)

Dona
Joaquina&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (mechéu)

Dona
Sancha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Dona
távica &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (lá, nas
campinas)

Doralena&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (umas formas)

Doriano&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Doutor
Mimoso&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (uai, eu?)

Dr.Dayrell&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (orientação)

Drá&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (reminisção)

Drepes&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (como ataca a sucuri)

Drijimiro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (lá, nas campinas)

Drizilda
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (arr.antas)

Drujo &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(sota e
barla)

Duque&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Elesbão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Elpídia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estoriinha)

Esposa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (azo almirante)

Eu-Meu-cachorro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Filhas &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (azo
almirante)

Filho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (como ataca a
sucuri)

Filho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (tapiiraiauara)

Filhos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (azo almirante)

Filhos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Filhos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Filhos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (grande gedeão)

Filhos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (vida ensinada)

Flausina&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Florflor&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do rio)

Gango&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (mechéu)

Gedeão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (grande gedeão)

Gouveia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (grande gedeão)

Güitchil&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do rio)

Hetério&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (azo almirante)

Homem&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Iá
Ó&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (reminisção)

Iaí&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (tresaventura)

Inacia &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (vida
ensinada)

Iô
Evo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (reminisção)

Iô
Isnar&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (tapiiraiauara)

Iô
Nhô&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (lá, nas
campinas)

Iô
Wi&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de
cavalo)

Iô
Williãozinho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de
cavalo)

Ipanemão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estória n.3)

Irlívia &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(desenredo)

Irmão
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (arr.antas)

Irmão &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(tresaventura)

Irmãs&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (ripuária)

Izidro &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (droenha)

Jelázio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (os três homens...)

Jenzirico&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (droenha)

Jeremoavo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Jerevo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (os três homens.....)

Jerônimo
Maneta&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Jinjibirro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (droenha)

Jirimulino&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (uai, eu?)

Jó
Joaquim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (desenredo)

João
Barandão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

João
Vero&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

João-Porém &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (joão porém)

João
da Areia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (ripuária)

Joãoquerque&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estoria n.3)

Joaozão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Joaquim
José&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

José
Infância&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

José
Me-Seja&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Ladislau&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Lamenha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Lhafôfo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o outro)

Lica&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (ripuária)

Lindalice&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (joão porém)

Liocádio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Lioliandro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (ripuária)

Lirialvo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de cavalo)

Livíria&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (desenredo)

Maçom&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (umas formas)

Mãe&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Mãe&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (joão porém)

Mãe&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (ripuária)

Mãe&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Mãe&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (tresaventura)

Maria
Euzinha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (tresaventura)

Maria
Roméia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Marido&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (antiperipléia)

Marido&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (arr.antas)

Marido&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (desenredo)

Mearim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estoriinha)

Mechéu&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (mechéu)

Mema&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (palhaço da boca
verde)

Menininha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (mechéu)

Mira&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estória n.3)

Moça&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de cavalo)

Moço&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (arr.antas)

Moço&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (no prosseguir)

Moços&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (azo almirante)

Montalvões &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(melim-meloso)

Mulher
Milagreira &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(azo
almirante)

Mulher&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Mulher&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Mulher&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (grande gedeão)

Mulher&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (os três homens...)

Mulher&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (vida ensinada)

Neca
Velho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (mechéu)

Nhácio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (hiato)

Nhãpá-servente&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Nhemaria&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (reminisção)

Nhô
Bertoldo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estoria n.3)

Nhô
da Moura&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de cavalo)

Nhô
Tampado&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Nhoé&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (os três homens...)

Nhota &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(presepe)

Nicão &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (esses
lopes)

Noiva &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(curtamão)

Normão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (azo almirante)

Ona
Pomona&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (palhaço da boca
verde)

Orlanda&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (se eu seria
personagem)

Os
outros&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estória n.3)

Outro
lopes &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(esses
lopes)

Padre
Lausdéo &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (melim-meloso)

Padre&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (umas formas)

Padrinho
Salomão &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (melim-meloso)

Pai&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Pai&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (joão porém)

Pai&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Pai&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (uai, eu?)

Pajão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (como ataca a
sucuri)

Pantoja&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Pedro
Matias&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Pedro
Pubo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Pedroandré&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (droenha)

Pintaxa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (reminisção)

Piorra &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(intruge-se)

Põe-Põe&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (hiato)

Prebixim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o
outro ou o outro)

Prudencinhano &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (antiperipléia)

Queleno&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Quibia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sinhá secada)

Quio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Quirulina&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Rebimba,
o bom&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

Requincão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Reumundo
Bode &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(melim-meloso)

Rigriz&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Rijino&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (estoriinha)

Rita
Rola&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (orientação)

Ritripas&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (palhaço da boca verde)

Rivília&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (desenredo)

Rixío&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (lá, nas campinas)

Romão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (reminisção)

Roupa
Limpa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (outro ou o outro)

Roxão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (vida ensinada)

Rulimão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (sota e barla)

Rulu&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do
rio)

Rulu&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o
outro)

Ruysconcellos&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (palhaço da boca verde)

Sa
Justa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (antiperipléia)

Sacristão&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (umas formas)

Santelmo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Sarafim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (vida ensinada)

Sãsfortes&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (mechéu)

Seiscêncio&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Seistavados &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (sota e barla)

Sem-Caráter&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Senhozório&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do rio)

Sêo
Drães&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Seo
Drães&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (retrato de
cavalo)

Sêo
Quim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (orientação)

Seo
Sá Andrades Paiva &nbsp;(uai, eu?)

Seo
Siqueira-assú &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (sota e
barla)

Seo
Tau&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Sertório&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Seu
Drães&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (vida ensinada)

Si-ana&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Siantônia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do rio)

Sinhalice&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do rio)

Sinhiza&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (faraó e a água do
rio)

Siozorinho &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (faraó e a água do rio)

So
Lau&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (vida
ensinada)

Sobrinha
do Padre &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(lá, nas
campinas)

Sorocabano &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; (esses lopes)

Sosiano&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Teresinho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (a vela ao diabo)

Tio
Bola&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (presepe)

Tio
Borba&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (curtamão)

Tio
Diógenes&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o
outro)

Tio
dô&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (o outro ou o
outro)

Tio
Lirino&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (melim-meloso)

Tio
Quim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

Tio
Quinjoca&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (rebimba, o bom)

Tiotinho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Titolívio
Sérvulo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (se eu seria personagem)

Tomé &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(antiperipléia)

Tsing-Lao&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (orientação)

Vanvães&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (barra da vaca)

Velha &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(como
ataca a sucuri)

Velho &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;(no
prosseguir)

Zé
Lopes&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (esses lopes)

Zé
Quiabo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Zegeraldo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (intruge-se)

Zevasco&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (droenha)

Zidica&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (a
vela ao diabo)



BIBLIOGRAFIA:



ADORNO, Theodor W.&nbsp;&nbsp; Teoria
Estética, Trad.Artur Mourão, Lisboa, Edições 70, 1988.



ARISTÓTELES.&nbsp;
“Ética a Nicômaco”, In&nbsp; Os Pensadores, vol. IV,
SP., Abril Cultural, &nbsp;1973.



ARISTÓTELES. “Poética”, in Os Pensadores, vol. IV,
SP., Abril Cultural, 1973.



AUERBACH, Erich.&nbsp; Mimesis
( A Representação da realidade na literatura ocidental ), &nbsp;3ª &nbsp;edição, SP., Perspectiva, 1994.



BAKHTIN,&nbsp;
Mikhail. Questões de Literatura e de Estética
( A Teoria do Romance),Trad.
Aurora Fornoni Bernardini et alii, SP., Hucitec, 1988.



BAKHTIN, Mikhail Problemas
da Poética de Dostoiévski, Trad. Paulo Bezerra, RJ., Ed.Forense-Universitária, 1981.



BAKHTIN, Mikhail&nbsp; Estética da
Criação Verbal, Trad. do Francês de Maria Ermantina Galvão G. Pereira, SP., Martins Fontes,
1992.



BAKHTIN, Mikhail. Marxismo&nbsp; e Filosofia da Linguagem, Trad. Michel Laud et&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; alii., SP., Hucitec, 1979.



CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Sobre o Conto Brasileiro, Editora
Gradus, RJ., 1977.



CÂNDIDO, Antônio &nbsp;Tese e Antítese, SP.,
Cia.Edit.Nacional, 1978.



CÂNDIDO, Antônio et alii. A Personagem de Ficção, 5ª
edição,&nbsp; SP., Perspectiva, 1976.

CÂNDIDO, Antônio. Vários
Escritos, SP., Duas Cidades, 1977.



CASANOVAS, Carlos Francisco de Freitas. Provérbios e Frases Proverbiais do&nbsp;&nbsp;Século &nbsp;XVI,
INL, Brasília, - Coleção Consulta Científica, vol. 3, 1973.



COUTINHO, Eduardo de Faria (organizador) Guimarães Rosa, Coletânea, Coleção Fortuna Crítica,&nbsp; RJ., Civ.Brasileira, 1983.



D’ALBUQUERQUE, A. Tenório. Dicionário de Citações, Pensamentos,
Frases,&nbsp;Máximas, Aforismos, Reflexos, Imagens, Paradoxos,
Epigramas, Provérbios,&nbsp;Sentenças, etc., (extraídos da obra
dos maiores escritores universais), R.J.,&nbsp;Conquista,&nbsp; 1962. (7 vol.)



DOSTOIÉVSKI, &nbsp;Fiódor M. Crime e
Castigo, Trad. Natália Nunes, SP., Abril &nbsp; Cultural, &nbsp;1979.



EAGLETON, Terry.&nbsp; A Ideologia
da Estética, Trad. Mauro Sá Rego Costa, RJ., Zahar,  1993.



ELIADE, Mircea&nbsp; Mito e
Realidade, SP., Perspectiva, 1972.



FIGUEIREDO, Fidelino de A
Luta Pela Expressão (Prolegômenos para uma Filosofia da Literatura), 3ª&nbsp; edição, SP., Cultrix, 1973.



GUSDORF, Georges&nbsp; Mito e
Metafísica, Trad.Hugo de Primio Paz, SP., Convívio, 1980.



HEGEL, G.W.F. Introdução
à História da Filosofia, Trad. Euclidy Carneiro da Silva,&nbsp;&nbsp;RJ.,&nbsp; Ediouro, 1986.



HOHLFELDT,
Antonio Carlos. Conto Brasileiro Contemporâneo, P.Alegre,
Mercado &nbsp;Aberto,
1981.

JAMESON,&nbsp;
Fredric.&nbsp; O
Inconsciente Político &nbsp;( A
narrativa como ato socialmente &nbsp;simbólico
), Trad. Valter Lellis Siqueira, SP., Ática, 1992.



JÚNIOR, R. Magalhães. A Arte do Conto, RJ., Bloch
Editores, 1972.



LAMENZA, Mario. Proverbios,
3ª ed., RJ., F.Briguiet, 1950.



LUKACS, Georg.&nbsp; Introdução a
uma Estética Marxista ( Sobre a Categoria da Particularidade ), Trad. Carlos
Nelson Coutinho e Leandro Konder, RJ., &nbsp;&nbsp;&nbsp; Civ.Brasileira,
1968.



LUKACS, Georg.&nbsp; Marxismo e
Teoria da Literatura,&nbsp; Trad.
Carlos Nelson Coutinho, &nbsp; RJ., &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Civ.Brasileira, 1968.



LUKACS, Georg. Ensaios&nbsp; Sobre&nbsp;&nbsp;
Literatura,&nbsp;&nbsp;
Trad.&nbsp; Leandro Konder,&nbsp;&nbsp; RJ., Civ.Brasileira,  1968.



LUKACS, Georg. Teoria
do Romance, Trad. Alfredo Margarido, Porto, Editorial Presença, &nbsp;&nbsp; s/data.



MAGALHÃES JÚNIOR, Raimundo. Dicionário Brasileiro de
Provérbios, Locuções e&nbsp;Ditos
Curiosos, 3ª ed., R.J., Ed.Documentário, 1907.



MARX - ENGELS&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Sobre
Literatura e Arte, Trad. Olinto
Backerman, SP., Global &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Editora, 1979.



MIELIETINSKI, E.M.&nbsp;&nbsp;&nbsp; A&nbsp; Poética&nbsp;
do&nbsp; Mito,&nbsp; Trad.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Paulo&nbsp; Bezerra,&nbsp;&nbsp; RJ., Forense-&nbsp; Universitária, 1987.



MIR Y NOGUEIRA, P.Juan. Dicionário de Frases de los Autores
Clássicos &nbsp; Espanholes, &nbsp; B.Aires, Joaquin Gil, 1942.



PIRANDELLO, Luigi.&nbsp; “
Prefácio”, in O Falecido Mattia Pascal / Seis
Personagens à &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Procura de um
Autor, Trad. Mário da Silva et alii, SP., Abril Cultural, 1978.



POPPER, Karl Raimund&nbsp;&nbsp; Conjecturas&nbsp; e&nbsp;
Refutações,&nbsp;
Trad.&nbsp; Sérgio&nbsp; Bath,&nbsp;
2ª edição, Brasília, Ed.Univ.de Brasília, 1982.



POPPER, Karl Raimund. O&nbsp; Eu&nbsp; e&nbsp;
Seu&nbsp; Cérebro,&nbsp; Trad.&nbsp;
Silvio&nbsp; Meneses&nbsp; Garcia&nbsp;
et alii, Brasília,
Ed.Univ.de Brasília, 1991.



PROPP, V.I.&nbsp; &nbsp;Morfologia do Conto Maravilhoso, Trad.
Jasna Paravich Sarhan, RJ., Forense-Universitária,
1984.



RÓNAI, Paulo.&nbsp; Rosiana,&nbsp; RJ., Salamandra Consultoria Editorial,
1983.



ROSA,&nbsp;
João Guimarães.&nbsp; Primeiras&nbsp;
Estórias, 12ª ed., RJ., J.Olympio, 1981.



ROSA,&nbsp;
João Guimarães.&nbsp; Tutaméia
( Terceiras Estórias ), 5ª ed., RJ., J.Olympio, 1979.



ROSA, João Guimarães.&nbsp;&nbsp; Sagarana,
28ª ed.,&nbsp; RJ., Nova Fronteira, 1984.



RYLE, G.&nbsp; “A Linguagem Ordinária”, Trad. Balthazar Barbosa Filho, In Os Pensadores, vol. LII, SP., Abril Cultural, 1975.



RYLE, G.&nbsp; “Expressões Sistematicamente Enganadoras”,
Trad. Balthazar Barbosa Filho,&nbsp;In Os Pensadores, vol. LII,
SP., Abril Cultural, 1975.



SANTO AGOSTINHO, “De Magistro”, In Os Pensadores, 4ª ed.,
Nova Cultural, SP., 1987.



SANTOS, Wendel. “A Literatura”, In Crítica - Uma Ciência da Literatura, Goiânia,  Editora da Universidade Federal de Goiás,
1.983, Cia. das Letras, SP., 1.990. 



STRAWSON, P.F.&nbsp; “
Sobre Referir ”&nbsp; - “Escritos
Lógico-Lingüísticos” , Trad. Balthazar
Barbosa Filho, In Os Pensadores,
vol. LII, SP., 1975.



VERNANT, Jean-Pierre. &nbsp;Mito e Pensamento entre os Gregos,
Trad. Haiganuch Sarian, RJ., Paz
e Terra, 1990.



VOLTAIRE, François et alii. Aforismos, Sentenças e
Julgamentos Salomônicos,
Trad. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Persiano da Fonseca, R.J.,
Ed. Vecchi, s.data.



WELLEK, René e AUSTIN Warren, Teoria da Literatura, Trad. José Palla e
Carmo, 4ª&nbsp;edição, Mira-Sintra,
Europa-América, , s/data.



WHITEHEAD, A.N. A
Função da Razão, Trad. Fernando Dídimo Vieira, 2ª edição, &nbsp; Brasília, Ed. Univ.Brasília, 1988.