CARACTERÍSTICAS DO CHORO
Autor: Humberto Pontes | Publicado: 2012-09-19T22:36:00-07:00




Há vários elementos que definem as características de uma obra como pertencentes&nbsp;ao choro. De acordo com elementos rítmicos, melódicos, harmônicos, andamento e&nbsp;instrumentação, o gênero choro pode ainda ser visto como choro-ligeiro, chorocanção, choro-lento, choro-maxixe, polca-choro, choro-estilizado, choro-seresta,&nbsp;samba-choro, ou apenas choro. Estes vários estilos do choro demonstram a&nbsp;

diversidade de influências que ele sofreu durante a sua evolução no tempo, embora&nbsp;a diferença entre eles seja bastante sutil. &nbsp;



ELEMENTOS MELÓDICOS, RÍTMICOS E HARMÔNICOS &nbsp;



A melodia, o ritmo e a harmonia, no choro, são os parâmetros musicais estruturais&nbsp;na sua concepção musical, onde elementos como dinâmica, articulação e timbre são&nbsp;pouco abordados pelos instrumentistas na execução ou abordados de uma maneira&nbsp;intuitiva, ou ainda de uma maneira improvisada. &nbsp;O choro como música de tradição oral, &nbsp;permite ao instrumentista elaborar com&nbsp;liberdade a melodia e ritmo das peças.&nbsp;





ELEMENTOS MELÓDICOS&nbsp;




BEHÁGUE (1966, p. 30-66), LOUREIRO (1991, p. 52-54) e ALMEIDA (1999, p.106-114) apontam que alguns traços melódicos típicos do choro foram herdados da&nbsp;modinha&nbsp;– forma de canção importada da Europa, outros do lundu – música de&nbsp;origem africana. Segundo eles, os elementos melódicos do choro herdados da&nbsp;modinha são: cromatismos, apogiaturas, linhas melódicas descendentes, uso&nbsp;freqüente do modo menor, grandes saltos melódicos e notas dissonantes no tempo&nbsp;

forte. Outros componentes da melodia foram herdados do lundu: padrões de notas&nbsp;repetidas, síncopes, e acentos melódicos na parte fraca do tempo. E mais, segundo&nbsp;estes autores, algumas características da melodia se apresentam como&nbsp;manifestação do caráter improvisatório do choro: repetição seqüencial de um padrão&nbsp;melódico básico sobre diferentes graus da escala, grandes arpejos, e fluxo contínuo&nbsp;de quiálteras.




Outros traços melódicos do choro apontados por ALMEIDA (1999, p.106-114) são:&nbsp;apogiaturas e bordaduras, cromatismos, ocorrência de arpejo maior descendente&nbsp;com sexta, frases longas, utilização da escala menor harmônica descendente sobre&nbsp;a dominante, valorização melódica do contratempo. &nbsp;SÉVE (1999) defende a idéia de que a melodia do choro é construída sobre motivos,&nbsp;que são fragmentos melódicos matrizes &nbsp;usados na composição de toda a peça&nbsp;musical. Destaca vários motivos melódicos extraídos de vários choros, e os organiza&nbsp;em forma de estudos. Nestes estudos, &nbsp;ele toma um motivo melódico como&nbsp;referencial, faz várias transposições para o mesmo, organizando-os de forma&nbsp;musicalmente coerente. Aborda os seguintes motivos: passagens diatônicas, com&nbsp;arpejos, motivos baseados em cromatismos localizados no início e/ou final de frases,&nbsp;todos eles encontradas no repertório do choro. &nbsp;




Alguns motivos melódicos bastante recorrentes no repertório do choro são:&nbsp;

a) motivos escalares: aqueles baseados em uma escala ascendente ou&nbsp;descendente. Na figura 1 tem-se um trecho de Segura Ele de Pixinguinha&nbsp;(outros exemplos encontram-se em &nbsp;Descendo a Serra – Pixinguinha,&nbsp;Diabinho Maluco e Quebrando o Galho – Jacob do Bandolim);



.....FIGURA 1 – Motivo escalar em Segura Ele de Pixinguinha (c.1).&nbsp;

b) motivos de notas repetidas: baseados na ênfase de notas pela repetição. A&nbsp;figura 2 apresenta o exemplo de &nbsp;Cheguei de Pixinguinha e Benedito&nbsp;Lacerda – outros exemplos são encontrados em Segura Ele e Vou Vivendo&nbsp;destes mesmos compositores; &nbsp; &nbsp;&nbsp;




FIGURA 2 – Motivo de notas repetidas em Cheguei de Pixinguinha e Benedito &nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Lacerda (c.2).&nbsp;

c) motivos cromáticos: aqueles compostos de cromatismos com direção&nbsp;melódica ascendente ou descendente, &nbsp;ou ainda como bordadura. Abaixo&nbsp;demonstra-se um trecho de Seresteiro de Pixinguinha e Benedito Lacerda&nbsp;(FIGURA 3) - outros exemplos podem ser encontrados em &nbsp;Tico Tico no&nbsp;Fubá de Zequinha de Abreu e Ginga do Mané de Jacob do Bandolim; &nbsp;







FIGURA 3 – Motivo cromático como bordadura em Seresteiro de Pixinguinha e&nbsp;Benedito Lacerda (c.1).&nbsp;




d) motivos baseados em arpejos como encontrado em André de Sapato Novo&nbsp;de André Correia (FIG. 4). Outros exemplos estão em &nbsp;Rio Antigo de&nbsp;Pixinguinha e Pingo d’água de Waldir Azevedo;&nbsp;






FIGURA 4 – Motivo baseado em arpejo encontrado em André de Sapato Novo de&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; André Correia (c.2).



e) motivos baseados em arpejos combinados com passagens escalares ou&nbsp;cromatismos, como destacado em Noites Cariocas de Jacob do Bandolim e&nbsp;Hermínio Bello de Carvalho &nbsp;(FIG. 5). Também se encontram outros&nbsp;exemplos em Espinha de Bacalhau de Severino Araújo, e Naquele Tempo

de Pixinguinha;&nbsp;








FIGURA 5 – Motivo de arpejo mesclado com passagem escalar em Noites Cariocas de Jacob do Bandolim (c.1).



Na Seção A de &nbsp;Chorando Baixinho (cuja forma é discutida mais à frente),&nbsp;encontramos três motivos melódicos principais: um cromático, um cromático&nbsp;combinado com salto de sexta (destacados &nbsp;na FIG. 6), e um motivo em arpejo&nbsp;encontrado no compasso 6 desta obra&nbsp;










FIGURA 6 - Passagem com cromatismo e saltos de sexta ascendentes em&nbsp;Chorando Baixinho (c.1-2).&nbsp;




A seção B de &nbsp;Chorando Baixinho também está baseada principalmente em três&nbsp;motivos melódicos: um composto de bordadura mais salto de quarta justa, um&nbsp;cromático (ambos em destaque na FIG. 7), &nbsp;e um motivo escalar encontrado no&nbsp;compasso 30 deste choro. &nbsp;






FIGURA 7 - Frase que combina bordadura com saltos de quarta justa e cromatismo em Chorando Baixinho (c.18-19). &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;



A seção C desta peça, que está em Ré maior, tom homônimo maior da Seção A,&nbsp;encontram-se os mesmos motivos melódicos da primeira seção (demonstrados na&nbsp;FIG. 8), baseada em cromatismos e saltos ascendentes de sexta, muito&nbsp;semelhantes àqueles da figura 1.&nbsp;






FIGURA 8 - Frase com cromatismos e saltos de sexta maior em Chorando Baixinho&nbsp;(c.64-65)






ELEMENTOS RÍTMICOS&nbsp;

A constituição rítmica do choro é baseada na métrica dupla (LOUREIRO, 1991, p.&nbsp;51), geralmente em compasso binário simples, e tem como principais traços típicos a&nbsp;síncope, formas de alusão à síncope, linearidade rítmica e utilização de quiálteras&nbsp;(ALMEIDA, 1999, 136-142). Muitos destes elementos rítmicos foram incorporados de&nbsp;danças européias e africana.&nbsp;SANDRONI (2001, p.21) mencionando estudo feito pelo etnomusicólogo Mieczyslaw&nbsp;Kolinski, diz que o ritmo pode ser “cométrico” – construído sobre as partes fortes do&nbsp;tempo - ou “contramétrico” – construído sobre as partes fracas do tempo, ou seja, no&nbsp;contratempo. Segundo ele a síncope, que &nbsp;é uma irregularidade &nbsp;rítmica na cultura&nbsp;ocidental, nas músicas africanas é uma articulação normal do ritmo. Ainda segundo&nbsp;SANDRONI (2001, p. 28-29), outra das possíveis origens da síncope seria um&nbsp;padrão rítmico identificado por &nbsp;musicólogos cubanos, chamado &nbsp;tresillo. Este ritmo&nbsp;pode ser indicado na notação tradicional &nbsp;por duas colcheias pontuadas mais&nbsp;colcheia. Subdividindo-se cada uma das colcheias pontuadas em semicolcheia mais&nbsp;colcheia, chega-se então à nossa conhecida síncope grafada como semicolcheiacolcheia-semicolcheia mais duas colcheias.&nbsp;Sobre outra figura rítmica muito encontrada no choro, LOUREIRO (1991, p.51) diz&nbsp;que: &nbsp;




O grupo de três semicolcheias desta figura &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;, era utilizado&nbsp;sistematicamente nas melodias tanto quanto no acompanhamento de&nbsp;polcas, maxixes e tangos, e tornou-se recentemente um padrão&nbsp;

característico encontrado em quase todo choro.&nbsp;

Chorando Baixinho é baseado no elemento rítmico de quatro semicolcheias donde&nbsp;surge esta figura rítmica de pausa de semicolcheia mais três semicolcheias (FIG.&nbsp;11). A primeira semicolcheia da cabeça do tempo (na FIG. 11, a primeira&nbsp;semicolcheia do primeiro tempo do compasso 2) funciona como a resolução&nbsp;melódica do movimento das três semicolcheias em anacruse, e a segunda&nbsp;semicolcheia (na FIG. 11, a segunda semicolcheia do primeiro tempo do compasso&nbsp;2) é enfatizada pela melodia como início de uma nova frase.








FIGURA 11 - Padrão rítmico de Chorando Baixinho de Abel Ferreira.&nbsp;



Tomando como referência estes dois elementos rítmicos (a síncope e o elemento de&nbsp;quatro semicolcheias), pode-se observar que eles estão presentes em várias obras&nbsp;da fase inicial do choro. Alguns exemplos são: Lundu Característico e Puladora de&nbsp;Callado, &nbsp;Annita e &nbsp;Não Insistas Rapariga &nbsp;de Chiquinha Gonzaga, &nbsp;Quebradinha &nbsp;e&nbsp;Escorregando de Ernesto Nazareth, todas ritmicamente baseadas nas quatro&nbsp;semicolcheias. A variedade se encontra justamente no uso da pausa de&nbsp;semicolcheia e na disposição das acentuações. A transformação do elemento&nbsp;rítmico de quatro semicolcheias para pausa de semicolcheia mais três semicolcheias&nbsp;é uma pequena modificação do ritmo, que pode ser atestada em Escorregando de&nbsp;Ernesto Nazareth e cuja acentuação melódica cai na segunda semicolcheia. A&nbsp;síncope está presente em vários lundus coletados por musicólogos no interior do&nbsp;Brasil (LOUREIRO, 1991, p.7-13), e pode &nbsp;também ser observada em obras de&nbsp;compositores da fase inicial do choro, como &nbsp;Corta-Jaca e &nbsp;Angá &nbsp;de Chiquinha&nbsp;Gonzaga, Odeon, Tenebroso, Crises em penca e Brejeiro de Ernesto Nazareth. &nbsp;





No repertório do choro da atualidade, observam-se várias modificações destas duas&nbsp;células rítmicas. Por exemplo, o ritmo de quatro semicolcheias pode ser identificado&nbsp;em &nbsp;Sossega Juca (Luis Americano), &nbsp;Um Chorinho na aldeia (Severino Araújo),&nbsp;Atrevido (Waldir de Azevedo), &nbsp;Bingo (Dilermando Reis), dentre muitos outros. A&nbsp;síncope pode ser encontrada em &nbsp;Soluços (Pixinguinha e Benedito Lacerda),&nbsp;Puladinho &nbsp;(Severino Araújo), &nbsp;Simplicidade &nbsp;(Jacob do Bandolim), &nbsp;Samburai &nbsp;(Mané&nbsp;Silveira). &nbsp;Há várias possibilidades de combinações unindo-se estes dois elementos rítmicos.&nbsp;

Por exemplo, em Carioquinha de Waldir Azevedo e Nivaldo no Choro de Severino&nbsp;Araújo, há a junção do elemento síncope com o elemento de quatro semicolcheias.&nbsp;Em &nbsp;Queixumes de Avena de Castro, &nbsp;Biruta de Jacob do Bandolim e Sempre de &nbsp;K-ximbinho, o ritmo é estruturado a partir da fusão dos elementos síncope, de quatro&nbsp;semicolcheias e de quiálteras.




ELEMENTOS HARMÔNICOS &nbsp;
As características da harmonia do choro &nbsp;são: simplicidade harmônica, dominantes&nbsp;secundárias, acorde napolitano, conclusão de frases sobre os III e V graus, inversão&nbsp;de acordes, ocorrência de acordes alterados e tensões harmônicas (ALMEIDA,&nbsp;1999, p. 121-134), e mais, modulações &nbsp;rápidas e inesperadas, constante&nbsp;instabilidade entre os modos menor e maior (LOUREIRO, 1991, p. 55).
A estrutura harmônica do choro – desenvolvido até meados da década de 70 - é&nbsp;relativamente simples, conservando a linguagem tonal. Mesmo quando há&nbsp;modulações, elas movimentam a harmonia para regiões vizinhas ou homônimas do&nbsp;tom principal. Os acordes comumente trazem, além da tríade básica, apenas a&nbsp;sétima como dissonância acrescentada. No choro da atualidade, muitos&nbsp;compositores ampliaram estas características, recebendo influências de outros&nbsp;gêneros musicais como o jazz ou a bossa nova (ALMEIDA, 1999).&nbsp;Outro fator importante para a harmonia do choro é a condução dos baixos já que a&nbsp;realização da harmonia por parte dos &nbsp;intérpretes gerou a tradição da condução&nbsp;melódica do baixo (em geral, nos grupos de choro, o violão de sete cordas é o que&nbsp;realiza a condução melódica das linhas &nbsp;do baixo). ALMEIDA (1999, p. 114-121)&nbsp;classifica as características da condução melódica das linhas do baixo como baixo&nbsp;condutor harmônico, baixo melódico e baixo pedal.
A respeito da condução melódica do baixo, LOUREIRO (1991, p. 55) comenta: &nbsp;
A constante presença de uma linha melódica que se move no baixo,&nbsp;freqüentemente por graus conjuntos de uma escala, dita rápidas&nbsp;mudanças harmônicas (muitas vezes através de progressões de
dominantes secundárias) e uso de apogiaturas.&nbsp;O objetivo da realização melódica do baixo no choro não é propriamente indicar ou&nbsp;ditar mudanças na harmonia, mas conduzir a voz do baixo. Diz-se realização, por&nbsp;que as cifras da harmonia, não trazem informações a respeito da condução de vozes
da harmonia, e tradicionalmente é feita de maneira improvisada, durante a execução&nbsp;de determinada obra

Com respeito à estrutura harmônica, &nbsp;Chorando Baixinho têm a &nbsp;Seção A em Ré &nbsp;menor, a &nbsp;Seção B em Lá menor, e a &nbsp;Seção C em Ré maior, revelando uma&nbsp;seqüência harmônica tônica menor - dominante menor - homônimo maior. Esta peça&nbsp;tem os acordes da harmonia constituídos &nbsp;por tríades, às quais, algumas vezes, é&nbsp;acrescido a sétima menor do acorde, &nbsp;mas raramente o acréscimo de outras&nbsp;dissonâncias como nona, décima primeira &nbsp;ou décima terceira. Na Seção A desta&nbsp;obra, há duas inclinações harmônicas para Si bemol maior (sexto grau de Ré&nbsp;menor), nos compassos 4-5 e 12-13. A Seção B desenvolve-se em Lá menor (região&nbsp;harmônica do quinto grau de Ré menor), e possui duas inclinações harmônicas para&nbsp;Ré menor (quarto grau de Lá menor), nos compassos 20-21 e 28-29.


INSTRUMENTAÇÃO
O choro apresenta atualmente várias formações instrumentais. O primeiro grupo de&nbsp;choro que se tem notícia é o &nbsp;Choro Carioca ou &nbsp;Quarteto Ideal, organizado por&nbsp;Joaquim Antonio da Silva Callado Júnior – flautista e compositor de choro que atuou&nbsp;no período de formação do choro – segunda metade do século XIX. A formação&nbsp;deste grupo era de: &nbsp;[...] flauta solo (tocada por Callado), dois violões e um cavaquinho.&nbsp;Os violões estão responsáveis pelo acompanhamento das&nbsp;improvisações de Callado em sua flauta enquanto que o cavaquinho&nbsp;preenchia com a parte intermediária com inflexões melódicas
esporádicas.&nbsp;&nbsp;(LOUREIRO, 1991, p. 32). 

Hoje, a formação instrumental mais característica do choro é o regional. Segundo&nbsp;ALMEIDA (1999, p. 29) o regional designa “... pequenos grupos de choro, baseados&nbsp;na flauta, no violão, no cavaquinho e no pandeiro, mas abertos a muitos outros&nbsp;instrumentos como o bandolim, o clarinete e o saxofone”.


O regional se afirma como&nbsp;formação instrumental na década de 30, cumprindo uma necessidade das rádios,&nbsp;porque 
[...] para uma estação de rádio da época era indispensável o trabalho&nbsp;de um conjunto do tipo ‘regional’, pois, sendo uma formação que não&nbsp;necessitava de arranjos escritos, tinha a agilidade e o poder de&nbsp;improvisação para tapar buracos e resolver qualquer parada no que&nbsp;se referisse ao acompanhamento de cantores. (CAZES, 1998, p. 85). 
Pelo fato de o choro ter se originado nas classes economicamente mais pobres da&nbsp;população brasileira, ALMEIDA (1999) afirma que o regional se desenvolveu a partir&nbsp;de duas características básicas: instrumentos portáteis, leves, e de fácil transporte,&nbsp;para serem levados às apresentações &nbsp;em festas populares, e também&nbsp;financeiramente acessíveis. A tradição do “regional” tem alguns dos seus&nbsp;representantes mais conhecidos nos seguintes grupos: Turunas Pernambucanos,&nbsp;Gente do Morro, Os Oito Batutas, Regional do Canhoto, Conjunto Época de Ouro,&nbsp;Os Carioquinhas, Nó em Pingo D’Água, &nbsp;dentre outros. CAZES (1998, p. 85),&nbsp;contudo, explica a origem do termo regional:

O nome ‘regional’ se originou de grupos como Turunas &nbsp;Pernambucanos, Voz do Sertão e mesmo Os Oito Batutas, que, na&nbsp;década de 20, associavam a instrumentação de violões, cavaquinho,&nbsp;percussão e algum solista a um caráter de música regional. &nbsp;Outro conjunto utilizado para manifestação da linguagem chorística foi a banda de&nbsp;música, principalmente com Anacleto de Medeiros, pois “[...] a ponte que Anacleto&nbsp;realizou entre a cultura de bandas e a das rodas de choro enriqueceu enormemente
ambas as manifestações” (CAZES, 1998, p.31-33).
Outros compositores da história do choro transpuseram o repertório do choro para&nbsp;formações instrumentais específicas. Garoto, João Pernambuco, Guinga, e VillaLobos são alguns compositores que manifestaram em suas peças para violão solo&nbsp;influências e elementos do choro. Radamés Gnattali, Edmundo Villani Cortes e Cyro&nbsp;Pereira diferentemente, produziram muitas obras para &nbsp;o piano com influência do&nbsp;choro. Segundo ALMEIDA (1999, p. 105), o piano: 

[...] atuou como uma redução do grupo chorão, podendo realizar - à&nbsp;sua maneira – a melodiosidade da flauta, as harmonias e baixos dos&nbsp;violões e a rítmica do cavaquinho. Desta forma, exerceu uma troca
mútua com os músicos de choro, incorporando e traduzindo às suas&nbsp;características instrumentais elementos tipicamente chorões e, ao&nbsp;mesmo tempo, oferecendo aos grupos de choro uma enorme
quantidade de obras que, escritas originalmente para piano, foram&nbsp;muito bem adaptadas à formação instrumental típica do choro. &nbsp;Contudo, podem-se citar formações instrumentais menos comuns, como o Quinteto&nbsp;Radamés: conjunto formado pelo maestro Radamés Gnattali, que tinha a seguinte
formação: acordeom, violão, contrabaixo, bateria, piano, e &nbsp;posteriormente foi&nbsp;acrescentado um segundo piano, tocado pela esposa do Radamés, Aída Gnattali; a&nbsp;Camerata Carioca, também formada pelo maestro Radamés Gnattali, mais o&nbsp;bandolinista Joel Nascimento, e um quinteto - violão solo, violão de 7 cordas,&nbsp;cavaquinho, violão, e pandeiro (CAZES, 1998, p. 167-170). Na atualidade, há um
grande número de grupos instrumentais com &nbsp;formações bastante variadas que se&nbsp;dedicam à performance do choro.


IMPROVISAÇÃO&nbsp;
A improvisação tem sido utilizada em vários tipos de músicas e em contextos&nbsp;culturais diferenciados. Na música de &nbsp;concerto européia, foi usada no Barroco,&nbsp;devido à liberdade dada ao instrumentista na realização do baixo cifrado e&nbsp;realização melódica de ornamentos, escolha de timbres, especialmente no repertório&nbsp;para órgão. Nos concertos clássicos, em trechos denominados &nbsp;cadenzas, os&nbsp;instrumentistas tinham liberdade para criar &nbsp;e mostrar seu virtuosismo a partir do&nbsp;material temático desenvolvido pelo compositor na obra. No século XX, é utilizada&nbsp;pelos compositores como elemento estrutural, em que os intérpretes participam da&nbsp;construção das seções da peça ou, mesmo, na elaboração da forma final de como&nbsp;ela é apresentada ao público. Na música popular, a improvisação tornou-se central&nbsp;nos vários estilos relacionados ao jazz, gênero de música popular americana, no&nbsp;qual os músicos improvisam a partir de um tema e/ou padrões harmônicos já&nbsp;fixados. (SADIE, 2001; ROCHA, 2001).


A improvisação é uma técnica bastante utilizada no choro, desde os tempos&nbsp;primeiros desta manifestação musical. SIQUEIRA (1970, p. 112) coloca que&nbsp;“Callado, ao escrever ou improvisar suas polcas, tinha a mente voltada para as&nbsp;atividades de seu grupo [...]”. 
O Dicionário Grove dá uma definição geral de improvisação.&nbsp;A criação de uma obra musical, ou de sua forma final, à medida que&nbsp;está sendo executada. Pode significar a composição imediata da&nbsp;obra pelos executantes, a elaboração ou ajuste de detalhes numa&nbsp;obra já existente, ou qualquer coisa dentro destes limites. (SADIE,&nbsp;2001, p. 450).&nbsp;SADIE (2001, p. 450) complementa a definição de improvisação dizendo que: &nbsp;A ornamentação também representa uma forma de improvisação;&nbsp;nesse caso, o instrumentista ou cantor adorna uma linha&nbsp;determinada, em geral com muita liberdade, para aumentar a
expressividade e exibir sua inventividade e brilho.


Conceituam-se aí dois tipos de improvisação que podem se dar tomando como&nbsp;referência alguma idéia pré-concebida (linha melódica, seqüência harmônica, ou&nbsp;padrão rítmico) ou ainda ser totalmente &nbsp;livre de referências anteriores. A&nbsp;improvisação como criação de novas melodias afeta a forma das peças, pois no&nbsp;momento da apresentação, os músicos &nbsp;repetem alguma seção da peça (muitas&nbsp;vezes sem combinação prévia), ou também prolongando seus improvisos. A&nbsp;ornamentação visa valorizar a melodia, ou enriquecer ritmicamente uma peça com a&nbsp;introdução de variações nas suas características rítmicas. &nbsp;É constante a utilização de ornamentação por parte dos músicos de choro, e muitos&nbsp;músicos comentam que a ornamentação é requisito para uma boa performance do&nbsp;choro. Sobre o uso de ornamentos no choro, SÁ (2000, p. 23) comenta que:&nbsp;Os ornamentos são parte essencial do conteúdo improvisatório do&nbsp;choro. Isto quer dizer que a utilização de mordentes, glissandos,&nbsp;apogiaturas, grupetos, entre outros, se dá de forma imprevisível.&nbsp;Atualmente, a improvisação no choro é usada nas duas formas comentadas&nbsp;anteriormente. Tanto na criação instantânea de trechos, usando como referência a&nbsp;melodia ou a condução harmônica de uma seção ou frase, como também na&nbsp;ornamentação do material temático que está sendo tocado. SÁ (2000, p. 24)&nbsp;comenta:


Mas faz parte do choro entender o chamado improviso através de um&nbsp;pensamento melódico-improvisatório baseado na própria melodia&nbsp;chorona que está sendo executada [...] Ocorre também que, ao&nbsp;contrário do jazz, a opção de não improvisar em determinado choro é&nbsp;bastante admissível e comum, principalmente quando se trata de um&nbsp;certo tipo de choro cuja construção melódica se constitui apenas por&nbsp;semicolcheias em andamento rápido.&nbsp;Uma outra conceituação de improvisação é desenvolvida por Bailey (1992, p. xi-xii):&nbsp;[...] eu tenho usado os termos ‘idiomática’ e ‘não-idiomática’ para&nbsp;descrever as duas principais formas de improvisação. A&nbsp;improvisação idiomática, largamente usada, está principalmente&nbsp;interessada com a expressão de um idioma – tais como o &nbsp;jazz,
flamenco ou barroco – e toma sua identidade e motivação do idioma.&nbsp;A improvisação não-idiomática tem outro interesse e é mais&nbsp;usualmente encontrada na chamada &nbsp;improvisação ‘livre’ e, embora&nbsp;ela possa ser altamente estilizada, não é usualmente ligada à&nbsp;representação de uma identidade idiomática.
Assim, a improvisação do choro estaria, neste contexto, mais próximo do primeiro&nbsp;tipo onde a liberdade criativa está em função de elementos presentes na própria&nbsp;linguagem musica