Técnica e poética na Pintura Contemporânea - Projeto
Autor: marco giannotti | Publicado: 2016-10-14T03:44:00-07:00



Programa de Incentivo à Produção de Livros

Didáticos para o Ensino de
Graduação







TÉCNICA E POÉTICA NA PINTURA CONTEMPORÂNEA: UMA INTRODUÇÃO





Docente-Autor:

Marco Garaude Giannotti 



Colaboradores:

Eurico
de Carvalho Lopes

Taís
Cabral Monteiro




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Objetivo

O objetivo deste
projeto é reunir na forma de livro didático todo
material<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> que disponho ao
longo dos 15 anos em que ministro a disciplina de Introdução à Pintura<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> no Departamento de Artes Plásticas da USP.
Certamente já foram publicados livros muito mais completos como o Manual do Artista de Ralph Mayer; mas,
receio que para a nova geração, o livro&nbsp;
se tornou um pouco maçante e abstrato, distante&nbsp; das questões práticas do nosso cotidiano.
Para que a técnica se torne mais concreta e imaginativa é preciso também analisar
estudos de caso, ou seja, como determinados artistas estudaram cada técnica e a
adaptaram às suas exigências. 

Teoria e prática
parecem&nbsp; se dissociar hoje em dia. O
livro pretende integrar estes dois aspectos ao mostrar que fazer arte&nbsp; é uma maneira de apreender a se situar no
tempo, dominar certas técnicas&nbsp; e saber
indagar o estatuto da imagem no mundo contemporâneo. Neste sentido, o livro
pretende ir além da prática pictórica e procura instigar o aluno a repensar o
espaço ao redor a partir das técnicas pictóricas. Apostamos ainda que a obra apresentada possa se expandir para todas
universidades de artes no Brasil. Abre-se, também, para um público diverso, majoritariamente
afastado das instituições de ensino. Mediante sua publicação pretendemos
realizar assim atividades de ensino, cultura e extensão.

O
grande desafio de um professor acadêmico é transmitir seu conhecimento de modo
a se tornar acessível aos alunos de hoje em dia. Neste sentido, pretendo contar
com a inestimável ajuda dois alunos que participaram de modo decisivo neste
projeto, Eurico Lopes<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> e Taís
Cabral<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->. Apostamos
ainda que a obra apresentada possa se expandir para todas universidades de artes
no Brasil. Abre-se, também, para um público diverso, majoritariamente afastado
das instituições de ensino.&nbsp; Mediante sua
publicação pretendemos realizar assim atividades de ensino, cultura e extensão.



Justificativa

A escolha de um material por um artista é
inevitavelmente expressiva. 
Rosenberg


O domínio de certos
materiais sempre está articulado com a conquista de uma clareza do que o
artista deseja dizer. Um pintor deve ser capaz de criar novos espaços, novas
relações entre cor, linha, luz, matéria. O aprendizado de uma técnica pode
parecer desnecessário, na medida em que muitas obras tendem a esconder o gesto
do artista. Vivemos em uma época em que a concepção da obra parece prescindir
de sua execução. Barnett Newman (1905-1970)<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> dizia,
em tom provocador, que qualquer um poderia realizar suas pinturas, desde que
ele estivesse no comando.&nbsp; Entretanto, é
difícil ver algum artista significativo que não tenha domínio sobre
determinados materiais: a pedra, o feltro, o mármore, a têmpera, o vídeo etc. Não
se trata de estetizar a matéria, mas sim de utilizá-las a fim de expressar
algo.

Esta
escolha já reflete a opção tomada por uma determinada linguagem. Toda matéria
artística carrega consigo memória, registro das possibilidades de manipulação.
Um pedaço de argila carrega consigo as dançarinas de Degas (1834-1917), os
potes gregos, a modelagem de Rodin (1840-1917). Todo aprendizado implica em um
primeiro momento em olhar e se apropriar da técnica de um artista maduro. Mas o
artista só atinge seus objetivos quando consegue que os materiais falem por si:
sua maestria consiste em decantar a matéria, reinventar a proporção dos
elementos, a ordem do concreto. 

Pelo fato de serem
construídas, as imagens surgem a partir de seu meio material. A matéria define
os meios de apresentação das imagens. Estamos longe de uma concepção da técnica
como algo transparente e neutro. A natureza de uma obra de arte não se desvia
desta regra. Uma obra é um órgão vivo que permite várias interpretações. Por
esse motivo é que a palavra grega para quadro seja zoon, vida. Foi Paul Valéry, um
grande pensador e poeta, que reintroduziu a palavra “poética” para se contrapor
ao termo “estética”. Ao contrário da poética, atenta a uma reflexão sobre a
produção da obra, a estética nasceu de uma reflexão filosófica sobre o ato de
contemplar uma obra já feita. A poética se distingue da história justamente por
seu caráter utópico, projetivo. 



Metodologia

A partir das aulas já
condensadas e organizadas em apresentações produzidas no software Power point, pretendemos escrever os
capítulos tendo como contraponto os manuais de pintura - como o escrito pelo
Ralph Mayer, por exemplo. O livro será escrito a três mãos, com uma
apresentação minha. Desse modo, a pesquisa referente aos manuais técnicos,
juntamente com observação das experiências dos alunos em aula, visa tornar a
prática artística mais próxima e acessível ao aluno.&nbsp; Indicaremos como o estudante pode proceder,
de forma a depurar aos poucos a própria técnica, ampliando as possibilidades
para que desenvolva sua poética pessoal. 

Pretendemos
também realizar um estudo de caso de um artista internacional e um nacional,
para cada técnica. Assim, o projeto almeja disponibilizar aos leitores a
experiência de outros artistas: como acessaram maneiras próprias de manipular
os materiais e instrumentos em sua trajetória artística. Paralelamente,
realizaremos uma pesquisa sobre onde encontrar os materiais, analisando a
relação custo benefício para auxiliar o aluno. As informações sobre a
manipulação dos materiais e os endereços onde encontrá-los, irão compor um
blog, que servirá para manter as referências sempre atualizadas. As constantes
inovações tecnológicas nos materiais e nas técnicas de reprodução também serão
contempladas. Buscaremos discorrer sobre os seguintes técnicas que surgiram e
se desenvolveram em períodos históricos determinados.







Estrutura do livro (resumos)

Índice

1. Apresentação

O artista, ao inventar novas regras e proporções na arte, não está
simplesmente reproduzindo um saber artesanal; está criando uma nova técnica de
abordar os materiais, formulando, assim, uma nova linguagem. Volpi (1896-1988),
por exemplo, passa a utilizar a têmpera quando sua pintura torna-se mais
calcada na superfície da tela e a cor, por sua vez, passa a ter um papel predominante
na formação do espaço. A têmpera demarca o processo de amadurecimento de Volpi,
pois a transparência do óleo muitas vezes tornava suas pinturas diáfanas em
demasia. A têmpera ressalta a presença corpórea do pigmento sobre a superfície
da tela, faz o pigmento respirar, produzindo uma intensa saturação cromática.
Vários pintores contemporâneos procuram resgatar técnicas tradicionais como a
encáustica, a têmpera e o afresco; trata-se de uma forma de bloquear a janela
virtual que surge na pintura mediante o emprego da velatura da pintura à óleo. 

A
escolha de alguns materiais em detrimento de outros reflete a opção de uma
determinada linguagem e define a postura do artista em relação ao mundo. A
imagem de uma bandeira americana, feita por Jasper Johns (1930), é de certa
forma escamoteada pela opacidade da encáustica e da colagem sobre jornal. Ela
não é uma bandeira qualquer, mas uma pintura de uma bandeira. O meio de
expressão interfere na maneira em que as imagens se apresentam. Johns usa a
encáustica, técnica que mistura o pigmento com a cera, a fim de ressaltar a
opacidade entre nossas imagens e seus códigos de apresentação. Rothko, por sua
vez, utiliza a têmpera a fim de garantir a presença luminosa do pigmento, pois
a cor parece se desprender desta fina poeira e começa a habitar o espaço.
Pollock aplica uma tinta veloz, automotiva, para implodir o gesto na tela. Aqui no Brasil temos o exemplo da pintura de Paulo Pasta (1959), que,
com admirável habilidade, consegue uma vibração cromática a partir da relação
entre o óleo e o verniz de cera que coloca a estrutura formal, na maioria das
vezes arquitetônica, em suspensão.

Atualmente, a técnica é entendida apenas sob a ótica
da tecnologia; nota-se a ausência de um pensamento sobre as questões técnicas
vinculadas à imaginação. &nbsp;Análises
restritas a procedimentos técnicos são raras e muitas vezes decepcionam, pois
ficam aquém dos estudos teóricos sobre arte. A arte moderna obrigou o artista a
depurar sua técnica de modo solitário, até mesmo quando assume declaradamente
certas influências. A técnica não se resume a um conhecimento sobre a
fabricação homogênea de objetos utilitários. Já há algum tempo procurou-se
estabelecer os critérios que distinguem a atividade do artista da de um
artesão, e, para isto, foi preciso reformular a noção de técnica. O artista, ao
inventar novas regras e proporções na arte, não está simplesmente reproduzindo
um saber artesanal: está criando uma nova técnica de abordar os materiais,
formulando, assim, uma nova linguagem. Na arte moderna, a matéria torna-se
expressiva, e a escolha de determinadas técnicas já é um ato expressivo. Para
Van Gogh (1853-1890), pintar era uma verdadeira catarse, um jorro, uma purgação
de sentimentos; não é, contudo, um ato meramente sentimental: a presença da
massa corpórea da pintura anula qualquer devaneio, sua presença material
garante esta ambiguidade necessária, garantindo, assim, uma tensão permanente
entre a cor como pigmento e simultaneamente como emoção.&nbsp; Por isso é que ele nos diz que a pintura é o
que permitia o adiamento de um colapso iminente. 

Um pintor se expressa através da escolha de
determinados materiais em detrimento de outros. Esta escolha já reflete a opção
tomada por uma linguagem. O meio de expressão interfere na maneira em que as
imagens são apresentadas. Como afirma Jackson Pollock (1912-1956), ao ser
questionado sobre o dripping –
técnica de respingar diretamente sobre a tela –, as necessidades atuais
demandam novas técnicas, o pintor moderno não pode expressar sua época, o
avião, a bomba atômica, o rádio, com formas renascentistas ou de qualquer
cultura antepassada. Cada época encontra sua própria técnica. Mesmo as técnicas
tradicionais passam por uma profunda alquimia no mundo contemporâneo, caso
contrário, apenas evocariam melancolicamente um evento passado. É notório o
distanciamento artístico de Warhol ( 1928-1987) em relação à fatura, à
gestualidade. Warhol chega a dizer que gostaria de ser uma máquina. Ele apaga resquícios
expressionistas de seus antecessores Rauschenberg e Johns. A utilização em
série da mesma imagem, por mais que ela apresente sempre diferenças, contribuiu
muito para a arte minimalista. Warhol incorporou grandes conquistas do
expressionismo abstrato, por exemplo, a tinta metálica de Pollock, transpondo-a
para os grandes monocromos, confere um aspecto simbólico e paradoxal a essas
imagens mecânicas. No caso do dripping,
Warhol subverte o efeito produzido pela gestualidade ritual de Pollock pelo
gesto comum de urinar sobre as telas produzindo oxidações. Essas atitudes,
deliberadamente irônicas, muitas vezes levam a uma interpretação errônea do que
o artista moderno entende pela dimensão técnica. Warhol foi capaz de criar o estranhamento necessário para impregnar de
mistério suas imagens rotuladas. Parece-me que, ao negar a originalidade da
imagem, buscava outra imagem que não poderia ser representada. Se não residem
no plano ideal, temos a sensação de que apresentam algo que não pode ser dito.
A relação entre elas e o seu referente parece perdida para sempre. As
transformações técnicas recentes alteraram a maneira de interpretar e fazer uma
pintura contemporânea. Conceitos clássicos como o de mimese e representação,
originalidade e reprodutibilidade devem ser repensados sob esta nova ótica. 

Pigmentos

As cores são
obtidas a partir de terras, carvão ou de minerais em geral. Depois de
transformadas em pó muito fino, pintores desde o&nbsp; paleolítico superior as misturavam com algum
tipo de gordura para produzir&nbsp; tintas
para pintar o corpo e paredes. Plinio, o
velho, afirma que a “pintura” surgiu ao se traçar na parede um contorno sobre a
sombra projetada de um homem mas que, num segundo estágio, se inventou um
método mais elaborado feito a partir de uma única cor chamada monocromo, método
utilizado até hoje. &nbsp;

Um pigmento é uma substância colorida e finamente dividida, que passa
seu efeito de cor a outro material &nbsp;ao
ser aplicado sobre sua superfície em uma camada fina. Quando um pigmento é
misturado ou moído em um veículo líquido para formar uma tinta, ele não se
dissolve, mas permanece disperso ou suspenso no líquido. Substâncias coloridas &nbsp;que se dissolvem em líquidos e que concedem a
outros materiais seus efeitos de cor, manchando-os ou sendo por eles absorvidas
são classificadas como tinturas ou corantes.<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->

Um pigmento, um corante ou um pigmento de laca são materiais que alteram
(por refração, reflexão, dispersão e outros fenômenos físicos) o intervalo do
comprimento de onda da luz. No caso do pigmento, por exemplo, tanto o formato
de sua partícula quanto sua estrutura molecular interferem na cor que
percebemos.&nbsp; É importante lembrar que o
fenômeno cromático acontece por meio da percepção humana que envolve o sistema
fisiológico do corpo. De maneira geral, o homem é capaz de perceber uma faixa
específica de comprimento de onda de luz o que restringe e determina o fenômeno
cromático nos seres humanos. 

O que difere a
tinta de um pigmento, é o fato deste último estar fixado por uma espécie de
cola. Quando o pigmento em pó é misturado com algum veículo aglutinante suas
características cromáticas são alteradas pela opacidade e pela refração ótica
comum a esse material, dando mais ou menos a sensação de profundidade no plano
em que é aplicada. Cada um desses veículos dá à cor uma particularidade visual,
tornando-a mais brilhante ou mais acetinada, ou mais ou menos espessas,
proporcionando faturas diferenciadas e apreciáveis na variação de suas
qualidades visuais, e ganhando assim, muitas vezes, qualidades táteis.

Vários artistas no século vinte procuram explorar ao máximo a capacidade
de saturação do pigmento.&nbsp; O artista
francês Yves Klein (1928-1962) criou na década de 5O o International Klein Blue (IKB) que
apresenta uma superfície recoberta unicamente pelo azul ultramar. Esta cor
sempre foi muito valorizada no Renascimento, pois só se encontrava em minas do
atual Afeganistão, chegado a Veneza pelo mar. Na concepção de Klein,&nbsp;
cada cor corresponde uma sensibilidade específica que pode remeter a um
lugar, a um momento ou mesmo ter um caráter ou a uma personalidade. Em suma, cada&nbsp; cor é&nbsp;
uma “presença” e o azul teria segundo o artista, uma
propensão à abstração, evitando uma associação com realidades tangíveis,&nbsp; adquirindo um estatuto transcendente. A
técnica particular que ele desenvolveu suprime o aspecto oleoso que a matéria
pictórica tem para só deixar aparecer o pigmento em sua aparência original e
assim libertar a aparição física da cor. 



No Brasil um artista que trabalhou nos anos
sessenta com pigmento foi Hélio Oiticica (1937-1980), como afirma Mário Pedrosa: o contraste simultâneo das cores passa a contrastes sucessivos de
contato, da fricção entre o sólido e o líquido, quente e frio, liso e rugoso,
áspero e macio, poroso e consistente... ele reduziu a cor a puro pigmento”<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->.




Suportes

O suporte, assim como as suas bases e
preparações, modifica a aparência de uma pintura. Robert Ryman (1930) comenta que a abordagem da maioria dos pintores é a
de pensar na pintura como uma imagem, cobrindo a superfície do suporte. Para
ele, a superfície da tela não é algo vazio, que precisa ser coberto com tinta
para ter algum valor. Cada superfície e suas características materiais tem um
valor por si mesma. Com a tinta branca, molduras e elementos de fixação do
suporte, procura evidenciar a superfície e sua estrutura como algo para ser
visto. Antes de construir formas, fazer pintura implica numa experimentação
criativa onde os materiais podem ser testados. Seu assunto, é tornar aparente
“o como uma pintura pode ser feita”, em termos elementares.

A maioria das telas prontas, comercializadas,
são pouco expressivas comparadas a outros tipos de suportes, como o metal e a
madeira. Suas bases são feitas de tinta acrílica grossa, que plastificam a
superfície de algodão. Este, normalmente é fino e tem pouca textura. As
laterais das telas, quando não são neutras, com dobras escondidas e disfarçadas
debaixo da continuidade do tecido, são grampeadas a fim de serem escondidas por
uma moldura. Começar o trabalho fazendo a tela abre possibilidades para
diferenças no resultado final da pintura. A espessura do chassis, suas dimensões, a precisão de seus ângulos, o tipo de tecido
a ser usado, suas bases, podem ser questões a serem pensadas e vistas. Telas
com dimensões pequenas e chassis espessos tendem a serem vistas como objetos,
como formas tridimensionais. Parte da pintura medieval se
manifestava em suportes escultóricos presentes, como retábulos, oratórios, em
estruturas e guarnições arquitetônicas. Seus valores não estavam só nos planos
pintados, mas nas combinações das estruturas dos suportes, com seus detalhes,
ornamentos que reforçam a concentração
do quadro isolando a cor do espaço circundante. 

A qualidade da cor
e sua luminosidade depende das características do fundo onde é aplicada. Sua
intensidade é tanto maior quanto mais se preserva em transparência a
luminosidade do fundo branco e das primeiras camadas de tinta. Para Guignard (1896-1962), por exemplo, era importante ter uma base de cor translúcida e brilhante, para que as
camadas finais liquefeitas pudessem deslizar, terem fluidez e transparência.
Aprimorando de modo particular uma prática histórica de preparação de retábulos
de madeira, ao inventar compensados rígidos e preparar fundos menos permeáveis,
aproximou-se do que queria pintar, um mundo que só aparece quando se dissolve. Fundos porosos com bastante cal absorvem
a cor, permitem que a tinta fique impregnada nos interstícios da trama da tela
formando um corpo só. Algumas pinturas de
Volpi chamam a atenção pelo aspecto rústico da construção, da cal do fundo impregnada pela tinta,&nbsp;
que&nbsp; remetem a superfícies de
paredes. &nbsp;As colas mudam sutilmente a coloração do tecido. Uma cola natural mantém
a tonalidade bege do algodão, enquanto que uma cola de madeira deixa-o amarelado.
São fundos onde uma tinta branca pode ser trabalhada diretamente, com um
contraste significativo quando comparado a um fundo branco padrão. Nas paisagens ofuscadas de Reveron, o branco calcinado é intensificado quando
colocado contra uma lona parda, reaproveitada de&nbsp; sacas de café. É preciso muito pouca quantidade
de outras duas cores, marrom e azul,&nbsp;
para ativar a luminosidade e o brilho nas suas pinturas. Desta forma, a cor pode ser construída aos poucos sem que a superfície
se carregue do peso da matéria.&nbsp; 

Pintura Corporal



Arqueólogos partem da
suposição que os homens pré-históricos além de terem realizado pinturas
rupestres em diversos lugares do mundo, em paredes, pedras, cavernas, se
utilizaram de diferentes pigmentos para cobrir e adornar seus corpos geralmente
com finalidades rituais e cerimoniais. Os pigmentos naturais eram retirados da
terra e aplicados diretamente sobre a pele. Estes corpos pintados, compunham
manifestações coletivas que em geral diziam respeito ao universo mítico e
mágico.<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->



Pinturas Rupestres



As pinturas rupestres são as primeiras manifestações
artísticas deixadas pelas populações pré-históricas em cavernas ou encostas. A
presença do calcário permitia que os pigmentos&nbsp;
se fixassem na paredes.&nbsp; Na época
em que foram feitas as pinturas de Lascaux,&nbsp;
cerca de 17.000 A.C. os pigmentos eram retirados diretamente da natureza
e misturados com água ou com substâncias gordurosas. As tintas eram líquidas e
pastosas, a maioria das cores era baseada em óxidos de mineral: marrom e preto
do manganês, vermelho ocre do óxido de ferro. Antes de qualquer instrumento, o
homem utilizava as mãos diretamente na pedra, e depois, chumaços, almofadinhas
de material vegetal, tufos de cabelo, galhos desfiados. e também colocavam
pigmento em pó num tubo de osso e sopravam. No Brasil, na Serra da
Capivara&nbsp; há pinturas que datam de 12000
anos atrás. 



Papiro

Foi
por volta de 2500 a.C. que os egípcios desenvolveram a técnica de fabricar
folhas de papiro, considerado o precursor do papel. Para confeccionar o papiro,
corta-se o miolo esbranquiçado e poroso do talo em finas lâminas. Depois de
secas, estas lâminas são mergulhadas em água com vinagre para ali permanecerem
por seis dias, com propósito de eliminar o açúcar. Outra vez secas, as lâminas
são ajeitadas em fileiras horizontais e verticais, sobrepostas umas às outras.
A sequência do processo exige que as lâminas sejam colocadas entre dois pedaços
de tecido de algodão, sendo então mantidas e prensadas por seis dias. E é com o
peso da prensa que as finas lâminas se misturam homogeneamente para formar o
papel amarelado, pronto para ser usado. O papiro pronto era, então, enrolado a
uma vareta de madeira ou marfim para criar o rolo que seria usado na escrita.

Papel

A
invenção do papel – com fibras vegetais – é atribuído a um oficial do tribunal
chinês, Cao Lun, 105 A C. A primeira fábrica de papel foi instituída em Tsai
Lun, China, no mesmo ano. A técnica de produção de papel foi mantido em segredo
pelos chineses, por cerca de 500 anos. Os japoneses conheceram-no no século
VII, e já em 770 produziram a primeira publicação - uma oração budista impressa
em bloco batido – técnica do carimbo, do qual editaram cerca de 1.000.000 de
exemplares. A tecnologia para a fabricação do papel chinês, manual e em
pequenas folhas, foi conhecida pelos europeus depois que os árabes venceram os
chineses em Samarcanda, 751 da nossa era. Os árabes, que ali aprenderam a
confecção do papel começaram a fabricá-lo e a usá-lo intensivamente, ainda
nesse estado de fabricação primitivo. Levaram os segredos da fabricação para a
Espanha, quando mouros invadiram a península Ibérica no século IX. Depois que
os mouros perderam o domínio territorial na Catalunha, Espanha, o segredo de
fabricação disseminou-se pela Europa. A introdução do papel na administração
pública árabe iniciou-se sob o reinado do califa Arun Al Rashid – o das Mil e
uma Noites – para evitar falsificações de documentos, pois o pergaminho era
mais fácil de ser fabricado que o papel.

Cerâmica

Surge
do grego "kéramos", ou "terra queimada" – é um material de
imensa resistência, sendo frequentemente encontrado em escavações
arqueológicas.
Nasceu no momento em que o homem começou a
utilizar-se do barro endurecido pelo fogo. A cerâmica passou a substituir a
pedra trabalhada, a madeira, As primeiras cerâmicas que se tem notícia são da
Pré-História.
No Brasil, a cerâmica tem seus primórdios na Ilha
de Marajó, às primeiras sedimentações datam entre o séc. VII e o X a.C. O
esmalte cerâmico, também conhecido como vidrado. é utilizado como revestimento
da cerâmica (tais como pratos, xícaras, azulejos e peças sanitárias), para seu
ornamento ou impermeabilização. São compostos de minerais e metais que, após
sua fusão em forno, formam o esmalte. Sua cor pode variar muito dependendo de
sua composição e da temperatura e duração da queima (fusão). Existe esmaltes
foscos, brilhantes, transparentes e opacos. Existe esmaltes preparados para
queima em baixa temperatura (de 800°C a 1100°C) e esmaltes de alta temperatura
(de 1200°C a 1300°C).



Retábulo

(do
espanhol retablo) é uma construção de madeira, de mármore, ou de outro
material, com lavores, que fica por trás e/ou acima do altar e que,
normalmente, encerra um ou mais painéis pintados ou em baixo-relevo.

Linho

O
Linho europeu é o melhor tecido para a pintura. Segundo Ralph Mayer o único
algodão (lona; tela) que é adequado para pintura é o de trama fechada e grossa,
utilizada na fabricação de velas e toldos (aqui seria o equivalente à lona
n°10). A vantagem da tela industrializada é a de um produto perfeito de
qualidade invariável (pelo menos na produção que prima por uma qualidade). A
vantagem do produto artesanal é que os materiais podem ser selecionados com
base somente nos critérios pessoais do artista em relação a permanência,
adequação, etc., livres de certas considerações que tem de ser levadas em conta
na fabricação comercial, no armazenamento e distribuição.

Afresco

Técnica de pintura mural ou parietal, executada sobre uma base de gesso
ou nata de cal ainda úmida – por isso o nome derivado da expressão italiana
fresco, de mesmo significado no português. Pintura em afresco é a pintura
executada com pigmentos destemperados com água pura sobre uma argamassa ainda
úmida. O processo do afresco usufrui da propriedade da cal de formar - com a
areia, a água e as cores – uma estrutura cristalina, resistente e impermeável
após a secagem, qualidades distintivas chamadas buon fresco. As etapas do afresco são a preparação do suporte, a
preparação e a colocação do arriciatto
e do intonaco, os métodos de
transferência do estudo para o intonaco,
a pintura do afresco e criação da camada de cristalização. O termo afresco
também é usado para designar a pintura feita dessa maneira, normalmente em
igrejas e edifícios públicos, e ocupando grandes extensões. Mas nem toda
pintura mural é afresco, nem todo afresco é buon
fresco.&nbsp; Para Guido Botticceli,&nbsp; na técnica do afresco tradicional (o buon fresco), a cal funciona como
suporte e, quando carbonatada, também como ligante. Na técnica do mezzo fresco,
a cal se constitui no medium, ligante
da cor, mas não tem o papel de suporte. No mezzo
fresco, o hidrato de cálcio, uma vez carbonatado e aplicado ao reboco já
seco, fixa-se a ele por adesão, ou seja, forma um estrato, uma película. Quando
sobreposto à massa (e não integrado à sua estrutura cristalina), o “estrato” de
carbonatação produz &nbsp;cores e&nbsp; texturas muito diversos do afresco
tradicional, no qual o pigmento foi completamente englobado na argamassa. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No Brasil do século
XX, a revalorização da pintura mural a relaciona-se com as demandas da
arquitetura moderna entre meados da década de 1930 e 1950, período em que realizam-se
inúmeras experiências de técnicas picturais. Artistas revisitam a técnica do buon fresco italiano e a reinterpretam
criativamente. incorporam formas, expressões e modos de trabalhar os materiais
de diferentes escolas e tendências artísticas. Pintam-se temas sacros e
profanos com linguagem renovada. Fulvio Pennacchi (1905-1992) utilizou a
técnica do reboco fino (intocato),
usando armações de celotex, tipo de
compensado empregado no Brasil na década de 1940 e manufaturado com a fibra da
cana-de-açúcar. “Ele contornava a figura que ia pintar com o celotex e a seguir aplicava a argamassa,
evitando retirar com a colher de pedreiro as partes do afresco não utilizadas
no dia seguinte”, “O mais impressionante é que fazia tudo sozinho, sem
ajudantes, buscando sempre ganhar tempo e atender às pressões de quem lhe
solicitava as encomendas.” O pintor italiano também desenvolveu outra técnica.
“Em vez de passar para o reboco fino a transferência do contorno do desenho
mediante o uso de papel Kraft pressionando-o com um estilete de madeira, Pennacchi
ia direto ao reboco semiúmido, desenhando com uma barrinha de ferro o contorno,
que depois coloria” Serviu-se de cal viva dissolvida em água, conservando-a,
depois de bem descansada e bem colada, em recipiente fechado. Isso era a base
de um bom resultado.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Volpi &nbsp;trabalhou na
execução de afrescos desde sua infância. Aprendeu a manipular seus materiais como
de pintor de paredes. Sabia da importância da construção do fundo, de cal, para
a pintura:&nbsp; talvez conservação material
da&nbsp; sua pintura se deva mais a preparação
correta do fundo das telas do que a uma fórmula milagrosa e perdida da têmpera.
“é um erro comum...compensar a carência de habilidade do pintor moderno
inventando-se médiuns complexos que os pintores antigos teriam supostamente
utilizado.”&nbsp;A cal, além de ser um fungicida natural, traz o benefício de
deixar o suporte “respirar”, um antídoto contra problemas de umidade. Em
decorrência da influencia do uso de materiais modernos, a maioria dos
profissionais perderam contato com o manejo de materiais tradicionais, como o
alvaiade por exemplo. 



Encáustica

Encáustica (deriva do grego enkausticos,
gravar a fogo,&nbsp; enkaustiké significa
queimado) é uma técnica de pintura que se caracteriza pelo uso da cera&nbsp; aquecida como aglutinante dos pigmentos e proporção variável de resina, normalmente resina
Damar. De todas as técnicas é a mais resistente à umidade, sendo inclusive
utilizada na pintura de barcos e escudos. A cera é muito presente, difícil de se ocultar.&nbsp; Antes de ser só um veículo da cor, a cera é,
por si mesma, uma cor. Quando aplicada a uma
superfície, a cera seca quase que imediatamente, não permitindo muitas
alterações no que foi feito, a não ser com o uso de sopradores de calor. Por
isso, é muito difícil de ser controlada. Aproxima-se da resistência oferecida
pelas têmperas em comparação à fluidez do óleo. Até o século XVIII, a
encaustica caiu em desuso, mas não em desconhecimento. Reaparece nos séculos
XVIII e XIX, especialmente na Inglaterra e França. A descoberta de artefatos de
encáustica de Pompeia e Herculano 79 ac, no século 18, e de retratos de grande
força expressiva, em sarcófagos de madeira, realizados em encáustica, com datação
dos séculos I e II de Fayum, em 1888 despertou uma nova curiosidade sobre a
encáustica no final do século XIX e &nbsp;XX.

Jasper
Johns &nbsp;comenta que a encáustica foi uma
solução para escapar do longo tempo de secagem da tinta a óleo na sua pintura.
Por impaciência, começou a usar a cera porque ela seca rapidamente, mantendo a
qualidade das pinceladas, sem perda de tempo e sem interrupções no processo. A
cera permitiu que o que era imediatamente realizado fosse registrado, onde cada
movimento permanecia sutil. A combinação desse novo material, com a
possibilidade imagética por ele proporcionada, segundo ele, trouxe uma nova
consciência de trabalho, de conciliar pensamento e ação.

Mosaico

Deriva do termo em Latim Opus Musivum, obra apropriada para revestir
o piso de fontes, lugar destinado ao culto das musas<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]-->
A técnica de mosaico é considerada uma pintura sem tinta. Mosaico&nbsp; é um embutido de pequenas
peças (tesselas) de pedra ou de outros materiais, como vidro, mármore,
cerâmica ou conchas, cortados com tagliolo e martellina,
preenchendo algum tipo de plano, como pisos e paredes.&nbsp; Os primeiros exemplos da
técnica eram compostos de pedras e seixos coletados nos leitos dos rios e
configuravam-se em padrões abstratos simples. O primeiro registro é encontrado
há 3.500 anos A.C. na cidade de Ur. O Estandarte de Ur compõe-se de dois
painéis retangulares de 55&nbsp;cm, feitos de arenito avermelhado e
lápis-lazúli. No antigo Egito havia preciosos trabalhos feitos em sarcófagos de
antigas múmias; também havia mosaicos que decoravam colunas e paredes. Entre os gregos, existiam pisos
feitos com pedaços de mármore branco ou de cor embutidos numa massa compacta
muito resistente. Em Roma esta arte começou no Iº século A.C. e foi largamente
usada em pisos, murais, fontes e&nbsp;
painéis. 

Aparece com
frequência&nbsp; no mundo islâmico na
ornamentação de edifícios e mesquitas. Um outro tipo de mosaico foi o de
pequenas tesselas de madeira, usado para decoração de móveis, caixas e outros
objetos. Eram também usados pedaços de marfim e madrepérolas. A maior inovação
do mosaico na antiguidade foi a substituição progressiva de seixos irregulares
por pedras cortadas em formatos menores e regulares, chamadas pelos romanos de tesserae,
que possibilitaram maior controle no desenho e seu detalhamento em maior
grau. Seu desenvolvimento dá origem ao opus vermiculatum, onde as peças
são tão pequenas que mal se distinguem como entidades separadas, representando
o estágio mais alto de refinamento e complexidade do mosaico, possibilitando a
obtenção de efeitos que se aproximam da pintura. 

Têmpera

O mais antigo e natural tipo de emulsão de têmpera é a gema de ovo,
contém uma solução aquosa de substância gomosa, albumina, um óleo não secativo
chamado óleo de ovo, e lecitina, um lipóide ou substância gordurosa&nbsp; que é um dos emulsificadores ou estabilizadores
mais eficientes da natureza. Um ovo nunca é igual a outro e cada cor se
comporta de uma maneira em relação a ele, exigindo uma proporção própria: um
amarelo não se mistura da mesma forma que um azul e alguns pigmentos ficam mais
suspensos enquanto outros se fundem melhor na tinta.&nbsp; Como afirma Cennino Cennini: É preciso passar
ao colorido dos rostos. Convém começá-los da seguinte maneira: pega um pouco de
terra verde com pouco de branco de chumbo bem temperado, dilui-os em água,
passa duas demãos sobre o rosto, os pés e sobre todos os nus. Mas essa primeira
demão, sobre rostos jovens, que tem a carnação fresca, deve ser ajuntada com
gemas de ovos&nbsp; produzidos na cidade, pois
que são mais brancas que aquelas produzidas no campo ou nas granjas. Essas, por
sua cor, são boa para temperar as carnações de velhos ou de homens morenos...”<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A gema de ovo é um
exemplo de um veículo de tinta que contém uma substância não secativa ou semisecativa
misturada com uma substância de secagem rápida, resultando numa mistura de
secagem bem sucedida. &nbsp;A têmpera clássica é feita com gema mais
uma parte igual em volume de pigmento misturado com água, na consistência de
uma tinta à óleo em tubo. Guignard deixou escrito seu método de elaboração de
suportes e fundos, assim como da utilização da tempera brilhante, com verniz
Damar. Para sua pintura era importante ter uma base de cor translúcida e
brilhante, para que as camadas finais liquefeitas pudessem deslizar, terem
fluidez e transparência. Na sua pintura, sobretudo nas paisagens, tudo
está&nbsp; desmanchando, o mundo só aparece
quando se dissolve.&nbsp;&nbsp; &nbsp;

As cores de têmpera são brilhantes e translúcidas. Por ter um tempo de
secagem muito rápido, a graduação de tons se torna dificultada. Daí, a técnica
utilizada para tal fim, é o acréscimo de pontos ou linhas mais claras ou mais
escuras na pintura já seca. Pode-se também trabalhar com o verniz sobre a
tinta, realçando o brilho e a cor. As pinturas a têmpera são caracterizadas por
um aspecto brilhante e luminoso que nunca pode ser igualado pelo uso do óleo e
de outros médiuns. Tendo em vista uma diversidade de tintas altamente versáteis
e eficazes disponíveis na atualidade, o uso de uma têmpera-ovo, com sua
simplicidade, pode enfatizar elementos rudimentares da pintura enquanto dados
expressivos que não podem ser igualados de outra forma. O aspecto rústico e ao
mesmo tempo refinado de uma pintura feita desde o suporte, de maneira
artesanal, como as pinturas de Volpi não pode ser comparado com planos lisos e
impecáveis de pinturas feitas com tintas industrializadas.&nbsp; Pelo fato de não ter um padrão e&nbsp; de muitas vezes não se resumir em fórmulas,
uma tinta feita artesanalmente permite soluções inventivas a partir da sua
preparação, sugerindo&nbsp; efeitos diversos
na pintura. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A utilização da têmpera demarca o
processo de amadurecimento de Volpi, pois a transparência do óleo muitas vezes
tornava suas pinturas diáfanas em demasia. A têmpera ressalta a presença
corpórea do pigmento sobre a superfície da tela, faz o pigmento respirar,
produzindo uma intensa saturação cromática. Volpi usava o recurso para
construir uma trama de tonalidades alternadas numa mesma área de cor. Tanto um
pequeno recorte de amarelo luminoso e transparente, quanto uma área mais lisa e
densa de um verde ou um preto&nbsp; se
destacam mais pulsantes do que&nbsp; outras
cores. Na sua pintura, uma cor mais intensa e destacada é sempre
contrabalanceada por uma cor mais esmaecida e pálida. Interessa nas suas
têmperas, além do registro rítmico das pinceladas, o contraste entre cada tipo
de tratamento em relação à cor, como contrapontos à regularidade da superfície.
Ao
buscar algumas considerações sobre a têmpera no livro de Ralph Mayer sobre
técnicas pictóricas, somos induzidos a imaginar a obra de Volpi: Aplique pinceladas
únicas em uma só direção, e não para frente e para trás. Não passe no mesmo
ponto duas vezes seguidas, se desejar repassar, espere um período curto para
fixar um pouco, após o que se pode pintar novamente na mesma direção. [...] O manuseio
tradicional da têmpera em pinceladas leves e hachuradas. [...] Apesar do poder
de cobertura destas camadas sucessivas, o fundo e as camadas inferiores ainda
contribuirão com seus efeitos para o resultado final. [...] Uma translucidez
pode algumas vezes ser recuperada sobrepintando-se uma zona opaca com camadas
finas e transparentes. Este tipo de pintura não é definitivamente um método
ideal para principiantes ou para os que preferem um estilo impulsivo ou
extemporâneo; é preferido por aqueles cujo esquema de trabalho é deliberado e
planejado.

Aquarela

O termo aquarelle designa
especificamente um de pintura diferenciada de todos os médiuns opacos de água,
como o guache e as têmperas. As tintas de aquarela são basicamente
compostas de pigmentos transparentes triturados até adquirem
uma textura extremamente fina numa solução aquosa de goma-arábica. O material,
aglutinante e o pigmento, deve ser combinado na proporção adequada para
permitir que todas as várias manipulações sejam alcançadas com facilidade; uma vez
isto feito, as tintas de aquarela podem ser altamente diluídas com água e ainda
assim aderir perfeitamente ao papel. A aquarela é
mais uma mancha que uma película ou camada
contínua. A técnica é baseada no sistema de pigmentação transparente ou
velaturas, onde se utiliza o branco do papel como fato de tons esbranquiçados.
Mesmo para os pigmentos que não são por sua natureza transparente, a diluição
em água é tão intensa que eles deixam de ser opacos.&nbsp; 

Durante
os séculos XVII e XVIII aquarela foi predominantemente utilizada como uma
simples técnica de coloração de um desenho. No século XIX, pequenas caixas de
aquarela prontas para usar foram inventadas, comercializadas e amplamente
utilizadas por artistas para documentar as expedições comerciais, científicas e
militares. A aquarela tornou-se um meio ideal para ilustração de livros após a
invenção da reprodução de “meio-tom” no mesmo século, mantendo-se, entretanto,
categorizada indefinidamente entre a ilustração e as “Belas-Artes”. Os
Românticos da época apreciavam a capacidade da aquarela de criar efeitos
atmosféricos e para captar a iluminação natural . Artistas como Turner (1775-1851)
e Constable (1776-1837) &nbsp;elevaram esta
técnica estabeleceram que a&nbsp; Inglaterra
deveria&nbsp; se transformar no centro da aquarela.
Antes de Turner, aquarelas eram vistas simplesmente como esboços, não dignas de
serem mostradas em grandes exposições de Belas-Artes. Em grande parte, devido a
ele, a aquarela passa a ser aceita pela British
Royal Academy como um “estilo totalmente desenvolvido de pintura de
paisagem”. 

Guache

O guache é uma
aquarela opaca. Trata-se de uma palavra que
provem do Italiano “Guazzo” que quer dizer tinta de água. O termo foi
originalmente cunhado no século XVIII, embora a técnica seja muito mais antiga,
pois remete à pintura egípcia e às miniaturas da Idade Média. Mas, ao contrario
da aquarela,&nbsp; o guache é uma pintura que
forma uma película espessa. Seu grau de opacidade varia com a quantidade de
pigmento branco adicionado à cor, geralmente o suficiente para evitar que a
textura do papel apareça através da pintura, fazendo com que não tenha a
luminosidade das aquarelas transparentes. O Guache é uma mistura de aglutinante
(goma arábica) com carbonato de cálcio, que resulta numa tinta opaca de grande
poder de cobertura. Oferece uma qualidade aveludada quando usado espesso em
misturas opacas. A superfície da tinta tem um brilho atraente, uma qualidade de
“terra seca” que se aproxima do pastel, mas sem a característica porosa deste
último. Muitos artistas usam o guache até aos nossos dias e, embora seja
principalmente uma técnica de pintura, é também usado muitas vezes para ilustrações
comerciais apelidado de "cores de posters" por desenhistas em
trabalhos de publicidade.

Pintura à óleo

Todas as tintas para artes plásticas são formadas por, basicamente, duas
coisas: O pigmento e o veículo. No caso de tintas a óleo, este veículo
geralmente é um refinado óleo de linhaça, mas também existem tintas a óleo cujo
veículo é o óleo de girassol, de papoula ou outros. De qualquer modo, sua
secagem se dá por oxidação, um processo extremamente lento, característico das
tintas à óleo. Quando um óleo secativo é utilizado como médium
para uma pintura, ele desempenha as seguintes quatro funções:

1. Executiva: Permite que as cores sejam aplicadas e espalhadas.

2. Aglutinante: Mantém as partículas de pigmento aglutinadas numa
película, protegendo-as da ação atmosférica ou acidentes mecânicos, além de
permitir a aplicação posterior &nbsp;de outras
camadas de tinta.

3. Adesiva: Seca e age como um adesivo, fixando as cores ao fundo.

4. Ótica: O efeito ótico realça a profundidade e tonalidade do pigmento,
dando a este uma qualidade diferente daquela que possuía no estado seco

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É
o veículo mais versátil da pintura
porque pode, dependendo do tipo de uso dado a ele, ou com o acréscimo de
complementos, proporcionar aparências com materialidades extremamente diversas
e opostas. Pelo brilho excessivo que pode proporcionar, uma cor preta, que
naturalmente retém todo espectro
luminoso,&nbsp; pode transformar-se num espelho, podendo ser mais luminosa do que um
branco. Aditivado por outros óleos, vernizes e resinas, chega a transformar-se
em esmaltes muito particulares,
que produzem variações de valores
táteis na tessitura da cor&nbsp; e que podem definir sozinhos a fatura&nbsp; de uma&nbsp;
pintura. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Não
é possível estabelecer quando e onde surgiu essa técnica, que no séc. XV em
Flandres e no séc. XVI na Itália se generalizava, substituindo a têmpera na
pintura portátil, visto que oferece maior possibilidade de mistura e de fusão
de cores. É concedida, muitas vezes, a van Eyck a criação
da pintura a óleo,&nbsp; mas o que o artista
criou foi a tinta a óleo com secagem rápida. Há indícios&nbsp; que no século XII Urso de Salerno&nbsp; utilizava a têmpera com óleo (têmpera
gorda).&nbsp;&nbsp; Mas, ao contrário da maioria das têmperas, o óleo, como
veículo da tinta, interfere na maneira como percebemos a cor pois &nbsp;também tem uma cor e um “corpo”. Por isso, o azul de uma tinta a óleo é diferente do mesmo azul de uma têmpera-ovo. No
óleo, todas as cores ganham mais profundidade visual porque a luz que reflete
na sua superfície é refratada por sua película. O óleo, denso e viscoso,
encapsula a cor e com ele cores escuras ganham densidade enquanto que cores
claras perdem&nbsp; sua intensidade e ficam
rebaixadas. A mistura de&nbsp; cores tinha
sido pouco praticada na Antiguidade: a natureza não devia sofrer interferência
humana, a mistura produzia mudanças, o que não era uma coisa boa. Por volta da
idade média tardia,&nbsp; porém, já havia mais
exemplos de mistura de cores – o verde a&nbsp;
partir do azul e do amarelo, por exemplo – os lugares em que os
pigmentos verdes eram raros e caros, e o instrumento para se fazer tal mistura,
a paleta do pintor, começa a aparecer por volta de 1400. O desenvolvimento da
pintura a óleo nos primórdios da Renascença&nbsp;
estimulou a prática da mistura ao inibir a ocorrência de reações
químicas indesejáveis entre partículas de pigmentos, que agora ficavam
revestidos por um invólucro de óleo protetor, o que confere um aspecto ótico a
pintura. 

Pintura
acrílica

A tinta acrílica é uma tinta sintética, solúvel em
água e muito versátil e prática de usar. Pintando com tinta acrílica, é
possível usá-la diluída em água, como na técnica da aquarela, ou no seu aspecto
mais puro, como uma tinta à óleo.&nbsp;
Diferente da pintura a óleo, que pode levar meses, e até anos, em casos
extremos, para secar, uma pintura feira com acrílica possui uma secagem muito
rápida, quase instantânea, dependendo da quantidade de água presente em sua
diluição. Além da facilidade para secar, a tinta acrílica possuí a vantagem não
conter metais pesados em sua formulação, causando poucos danos a saúde em
comparação à tinta a óleo. A tinta acrílica
também pode funcionar de maneira parecida com uma têmpera tradicional, em
termos de saturação cromática. Uma têmpera não é necessariamente uma
têmpera-ovo. É apenas um dos inúmeros “temperos” da cor.&nbsp; Em geral, segundo as definições de manuais de
pintura, qualquer veículo da cor solúvel em água ­– desde que quando seque se
torne impermeável – pode ser considerado uma têmpera. A Magna, uma espécie de
fluido solúvel em terebintina, uma antecessora da tinta acrílica atual e uma
das primeiras tintas plásticas disponíveis no final da década de 1950, já tinha
uma qualidade diversa do óleo como relata Kenneth Noland (1924-2010): “você
podia diluir, tingir e ela mantinha a intensidade da cor”. Somando essa versatilidade, alta resistência e secagem
rápida, a tinta acrílica &nbsp;repercutiu no
meio artístico no final dos anos cinquenta e foi muito relevante dentro dos
movimentos da Pop Art, sobretudo para
artistas como Andy Warhol e Lichtenstein (1923-1997).





Esmalte sintético

Existem
basicamente três categorias de tintas sintéticas que podem ser consideradas
esmaltes: As tintas de poliéster, tintas a base de laca nitrocelulose (Duco) e
as tintas acrílicas a base de água. A
definição de esmalte, em termos gerais, é uma mistura que em seu estado líquido pode
ser aplicado a uma superfície e quando solidificado forma uma camada dura e
brilhante. Uma das funções do esmalte é a de proteção; outra é a de
simplesmente colorir com relativa durabilidade superfícies onde outras tintas
não aderem tão bem. O termo deriva da heráldica e do vidrado cerâmico.
No cenário contemporâneo, esse tipo de tinta típica da pintura automotiva é
muito utilizada por movimentos de arte urbana pela aplicação fácil e secagem
rápida, utilizando o spray como transporte, em contraste com outras técnicas.
Exposto às intempéries, o esmalte sintético se faz ideal por sua resistência e
suas cores fortes e brilhantes são muito exploradas em sua capacidade de
contrastar com a arquitetura da cidade. 

No começo do século XX Picasso
(1881-1973) já utilizava um esmalte sintético de uso domestico largamente utilizado
na época, chamado Ripolin. Ao
contrário das tintas óleo tradicionais, que secam lentamente e podem ser
fortemente misturadas o esmalte seca mais rapidamente e permite efeitos como o
marmorizado,&nbsp; o escorrimento e as gotas
de tinta. Ele referia-se a tinta como a saúde
das cores devido a sua instantaneidade e&nbsp;
durabilidade. Nos Estados Unidos a
técnica de pintura com esmalte sintético difundiu-se nos anos 40, no final da
segunda guerra mundial, quando tintas artísticas eram bem mais caras no mercado
do que tintas para casas ou carros. Em 1927, o engenheiro norueguês Erik Rotheim, patenteou a primeira lata
de aerosol, com uma válvula que podia pulverizar e dispensar sistemas
propulsores. Este foi o precursor da lata de aerosol moderno de válvula. Em 1949, a tinta spray em lata foi inventada, por
Edward Seymour, a primeira cor de tinta era alumínio. Logo depois, grandes
industrias como a Rust-Oleum e Krylon entraram no mercado. E em 1973 estavam
produzindo 270 milhões de latas por ano nos EUA. 

No atelier
experimental do muralista mexicano Siqueiros (1896-1974) &nbsp;já utilizava a tinta spray e o esmalte, unindo
técnica à necessidade de renovação.&nbsp; As tintas sintéticas, em geral são compostas por
resinas polímeros, responsáveis pelo brilho e pelas propriedades físicas
após secagem. Ao aproximar arte e design industrial, o artista ultrapassa as
fronteiras entre arte e cultura de massa,&nbsp;
interferindo na nossa maneira de ver o mundo.&nbsp; O minimalismo
apareceu, nesse sentido, enfatizando formas elementares que recusavam acentos
ilusionistas e metafóricos. O objeto de arte, preferencialmente localizado no
terreno ambíguo entre pintura e escultura, é construído com despojamento e simplicidade
com o auxílio de materiais industriais. O construtivismo e o De Stijl são
atualizados sobretudo por Donald Judd ( 1928-1994)em trabalhos&nbsp; que dialogam de perto com a estética
industrial. Nos seus trabalhos, que resultam de uma radical simplificação das
formas, dos materiais e das cores, o artista pretende acentuar as qualidades
físicas e plásticas, sem imitar ou expressar nada para além da realidade física
e sensível da obra. Esta redução expressiva e formal é acompanhada pela quase
eliminação do contato direto do artista na produção das peças que muitas vezes
eram inteiramente produzidas em fábricas. 

Técnica mista

Manifestações artísticas que combinam diferentes
técnicas e materiais existem desde a antiguidade. O conceito de técnica mista
se instaurou no início do século XX, quando artistas como Pablo Picasso e
Georges Braque (1882-1963) começaram a utilizar a colagem a aassemblage em suas produções. A liberdade
de expressão gerada pela exploração da colagem e da assemblage foi responsável pela produção de artistas como Kurt
Schwitters (1887-1948), Joseph Cornell (1903-1972) Robert Rauschenberg
(1925-2008), Jasper Johns e Jean Dubuffet (1901-1985). A incorporação de
objetos nos trabalhos de arte aproximou as áreas da pintura e da escultura,
além de criar um cenário favorável para o advento da instalação. Mas isso não
se restringe à tridimensionalidade. A combinação de diferentes técnicas e
materiais de desenho e pintura bastam para configurar uma técnica mista. Isso
possibilita a obtenção de uma variedade infinita de efeitos e resultados.

Com a incorporação de
diversos tipos de materiais em uma mesma obra, a preservação e o restauro se
tornam uma tarefa extremamente difícil. É preciso ter muito cuidado na
interposição de cada material, se atendo sempre às suas especificidades. Ao
realizar uma pintura, é necessário estar ciente das semelhanças e diferenças
entre as tintas utilizadas, pois uma pode não aderir a outra, ou dissolver-se
com o seu solvente. No caso mais comum, da mistura do óleo com a acrílica, a
aplicação da acrílica deve sempre vir primeiro, pois apesar da tinta à óleo
aderir ao material da acrílica, a acrílica não adere quando colocada sobre o
óleo. Também é preciso estar atento aos diferentes tempos de secagem de cada
tinta, aderência a tela, textura e solventes para que a pintura de técnica
mista possa resistir ao tempo e a manipulação durante e após a sua confecção. Com
a técnica mista é possível criar uma variedade cada vez
mais livre de formas heterogêneas em uma pesquisa dos materiais que liga-se
diretamente à exploração da cor.

Bibliografia



A pesquisa
bibliográfica será ampliada. Pelo fato de Eurico e Tais estarem me substituindo
em 2017, as propostas do livro serão aplicadas em sala de aula a fim de
testarem a receptividade dos alunos. A proposta é que Eurico me substitua no
primeiro semestre e Tais no segundo semestre.

&nbsp;Me encarregarei ainda de realizar a pesquisa
iconográfica do livro. Neste sentido, entraremos em contato o quanto antes com
a EDUSP a fim de determinar a quantidade de imagens que poderão ser
reproduzidas.&nbsp; Para resguardar o direito
autoral das imagens mais recentes, pretendo entrar conversar pessoalmente com
os artistas brasileiros e fotografar pessoalmente seus estúdios. O texto será
revisto por todos nós com sugestões complementares. Pretendemos ter o livro
pronto em Novembro de 2017 conforme cronograma abaixo:







 

  
Equipe

  
Função/
  Finalidade

  
1º
  semestre 2017

  
2º
  semestre 2017

 

  
Jan

  
Fev

  
Mar

  
Abr

  
Mai

  
Jun

  
Jul

  
Ago

  
Set

  
Out

  
Nov

  
Dez

 

  
Docente-autor
  Prof.
  Dr. Marco Giannotti

  
Pesquisa técnica e
  poética.

Elaboração do livro.



  
Organização e
  aprofundamento da pesquisa sobre suportes, pigmento, mosaico e pintura
  acrílica (4 técnicas)*

  
Elaboração dos
  textos. Tratamento de imagens.

  
Revisão. Diagramação.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

1ª versão 

  
Revisão Final.

  
Impressão Final.

  


 

  
Pesquisa sobre
  como cada artista utiliza cada técnica (2 artistas – 1 nac. e 1 internac.,
  total: 8 artistas)

 

  
Observação e relato das experiências dos alunos.**
  

 

  
Pesquisa iconográfica

  
Fotografias das obras dos
  artistas brasileiros em seus ateliês/locais de trabalho

 

  
Colaboradora
  Aluna
  de doutorado Taís Cabral Monteiro

  
Pesquisa técnica e
  poética.

Elaboração do
  livro.

  
Organização e
  aprofundamento da pesquisa sobre afresco, têmpera, aquarela e técnica mista (4 técnicas)*

  
Elaboração dos
  textos. Tratamento de imagens.

  
Revisão. Diagramação.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

1ª versão 

  
Revisão Final.

  
Impressão Final.

  


 

  
Pesquisa sobre
  como cada artista utiliza cada técnica (2 artistas – 1 nac. e 1 internac.,
  total: 8 artistas)

 

  
Observação e relato das experiências dos alunos.**

 

  
Prática

  
Aulas – Introdução à
  Pintura. Graduação CAP/ECA/USP

 

  
Colaborador
  Prof.
  Dr. Eurico Lopes

  
Pesquisa técnica e
  poética. 

Elaboração do
  livro.



  
Organização e
  aprofundamento da pesquisa sobre a pintura a óleo, guache, encáustica e
  esmalte sintético (4 técnicas)*

  
Elaboração dos
  textos. Tratamento de imagens.

  
Revisão. Diagramação.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

1ª versão 

  
Revisão Final.

  
Impressão Final.

  


 

  
Pesquisa sobre
  como cada artista utiliza cada técnica (2 artistas – 1 nac. e 1 internac.,
  total: 8 artistas)

 

  
Observação e relato das experiências dos alunos.**

 

  
Prática

  
Aulas – Introdução à
  Pintura. Graduação CAP/ECA/USP 

 

  
Todo o grupo

  


  
Criação de um blog a fim de disponibilizar os
  endereços de lojas de materiais e atualizar as experiências com as técnicas, inclusive dos alunos.

  
Elaboração dos textos. Tratamento de imagens.

  
1ª versão do livro.

  
Revisão Final.

  
Impressão Final.

  


 
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<!--[endif]-->


Obs.: * A pesquisa parte dos arquivos de Power Point elaborados e utilizados em
aula pelo Prof. Dr. Marco Giannotti, assim como o livro Manual do artista do
Ralph Mayer e outros manuais. ** As
experiências dos alunos provém também de outros cursos anteriores e não apenas
do ano de 2017.









Marco Giannotti 

Nasceu
em São Paulo em 1966. 

Pintor,&nbsp;professor da Escola de Comunicação e
Artes da USP. 

Frequentou o curso de
desenho e gravura e metal ministrado por Sérgio Fingermann a partir de 1980. Em
seguida, reside dois anos em Nova York, onde teve um contato direto com a
produção contemporânea e com acervos dos museus. No
final dos anos oitenta ganhou o prêmio aquisição do Salão Nacional de Artes
Plásticas, no Rio de Janeiro e a Bolsa Ivan Serpa, da Fundação Nacional de Arte
- Funarte, no Rio de Janeiro. Formou-se em Ciências Sociais na USP, e realizou
suas exposições individuais nas principais galerias e museus de São Paulo e Rio
de Janeiro.

Defendeu seu mestrado em filosofia com a tradução e
introdução crítica da&nbsp;Doutrina das Cores, de Goethe (1749 - 1832).
Participou de duas versões da Bienal do Mercosul e do Arte Cidade, e de algumas
exposições coletivas internacionais. Por duas vezes, recebeu o prêmio da melhor
exposição do ano pela Associação Paulista dos Críticos de Arte – APCA. É autor
dos livros Passagens editado pela
Cosacnaify reunindo os últimos 20 anos de atividade pictórica, Breve
história da pintura contemporânea lançado pela editora Claridade e um livro
pela editora espanhola Dardo sobre suas pinturas e fotografias mais recentes. Defendeu
sua tese de livre-docência intitulada A sombra da Imagem. Forma o grupo
de pesquisa sobre a cor no departamento de artes plásticas da USP. Convidado em
2011 para ser professor visitante durante o ano letivo na Universidade de
Estudos Estrangeiros de Kioto, publica o livro Diário de Kioto pela
Martins Fontes com apoio da embaixada do Brasil em Tóquio. Recentemente
realizou uma exposição no&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
Instituto Tomie Ohtake e na Galeria Raquel Arnaud.

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

CURRÍCULO RESUMIDO



Marco
Garaude Giannotti 

São
Paulo, 1966.

e-mail: marcog@usp.br / marcoggiannotti@gmail.com

site: http://www.marcogiannotti.com/ 

http://lattes.cnpq.br/9886309524100476

http://marcogiannotti.blogspot.com/
http://grupocor.blogspot.com/
http://recortessobreacor.blogspot.com/
http://kyoto/saopaulo.blogspot.com/ 

http://usp-fbaul.blogspot.com.br/





Formação

1988&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Bacharel em Ciências
Sociais na USP. 

1993 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mestre em Filosofia na USP.

1998 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Doutor em Artes Plásticas
na Escola de Comunicação e Artes da USP.



Evolução da carreira
docente

1998&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Professor do departamento de artes plásticas da USP em regime de RDP.

1999&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Professor Doutor do
Departamento de artes plásticas da USP/ RDIDP.

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Professor Associado do
Departamento de artes plásticas da USP.

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Professor Associado A3 do Departamento de Artes Plásticas da USP.

Professor visitante em Yale&nbsp; em 2008 (3 meses) e na Universidade&nbsp; de Estudos Estrangeiros 

e de Kioto por um ano (2011-2012).

2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Presidente das Relações Internacionais da Escola de Comunicações e Artes
da USP.



Produção Científica

1993&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Doutrina das Cores de Goethe. Tese de mestrado, FFLCH/USP. 

1998&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Desvio para a Pintura. &nbsp;Tese
de Doutorado, ECA/USP. Plásticas. 

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; À sombra da Imagem. Tese de Livre docência. ECA/ USP.



Exposições
Individuais

1988&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo.

FUNARTE, Rio de Janeiro.

1990&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Passárgada Arte Contemporânea, Recife.

Os sete dias da
Criação, I.C.I.,&nbsp; Buenos Aires.

1991&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fundação
Cultural de Curitiba.



1993&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fachadas, MASP, São Paulo.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

1994&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fachadas, Casa de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre.

1995&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro

Galeria Camargo-Vilaça, São Paulo.

1996&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cárcere, Paço
Imperial, Rio de Janeiro

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cárcere, Marina
Potrich galeria, Goiânia.

1997&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cromos, Galeria São
Paulo.

1998&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Circuitos, Paço das
Artes, São Paulo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Circuitos,
Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro.

1999&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pinturas, Galeria São
Paulo.

2000&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Relevos, Centro
Universitário Maria Antônia, São Paulo.

2001&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pinturas, Galeria São Paulo.

2003&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nenhuma distância, nenhum Infinito.
Espaço Virgílio, São Paulo.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Oleodutos, Galeria Virgílio, São
Paulo.

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Passagens, Pinacoteca
do Estado

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Contraluz Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

Quadrante, Centro Universitário
Maria Antônia, São Paulo 

2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Penumbra, Galeria
Raquel Arnaud, São Paulo

Diário de Kioto, Instituto Tomie
Ohtake, São Paulo

Sombra, e Esbatimentos Macs,&nbsp; Sorocaba

2015&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entropia, Galeria
Raquel Arnaud, São Paulo

&nbsp;





&nbsp;

Principais
Exposições Coletivas

1986&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 9. Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

1987&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2. Bienal de Cuenca, Equador.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;3. Salão Paulista.

1988&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10. Salão
Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

1989&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10
Artistas, Rua Fortunato, São Paulo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 6 X Brasil,
Galerie Raue, Bonn.

Panorama da Arte Atual Brasileira-Pintura, MAM, São
Paulo.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

O Pequeno Infinito e o Grande Circunscrito, Galeria ARCO, S.P.

11. Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;Arte
Contemporânea São Paulo:&nbsp; Centro&nbsp;
Cultural São Paulo.&nbsp;&nbsp; 

1990&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Brazil Projects 90, Municipal Art Gallery, Los Angeles / MASP.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1. Salão de
Brasília.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Panorama da Arte
Atual Brasileira-Desenho, MAM, São Paulo.

1991&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Arte Contemporânea Brasileira,
Liljevalchs Konsthall, Estocolmo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; BR/80
Itaú galeria, São Paulo

1992&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Arte Brasileira: A nova geração. -
Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas.

Programa
de Exposição Arte Contemporânea. Centro Cultural SãoPaulo.

13 Artistas Paulistas. Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.

1993&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  Panorama de Pintura. MAM, São Paulo.

1994&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Arte-Cidade: Cidade sem Janelas.
Matadouro 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; da
Vila Mariana. São Paulo&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4. Bienal de Cuenca. Equador.







1996&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Des-ex-plognição, exposição conjunta com
Haroldo de Campos. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Casa das Rosas. São Paulo

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Doação Paulo Figueiredo. MAM, São Paulo.

1997&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Artista convidado para o programa de exposições do 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Centro Cultural S. Paulo.

1998&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Terra e mar à vista. Instituto Itaú cultural, São Paulo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Remetente.
Espaço Ulbra,&nbsp; Porto Alegre.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; City Canibal,
Paço das Artes, São Paulo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quase nada. Nassauicher Kunstverein Wiesbaden, Alemanha.

1999 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Galeria Casa da Imagem, Curitiba.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; II
Bienal do Mercosul , Porto Alegre. 

2000&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Os anjos estão de volta, Pinacoteca de
São Paulo. 

2001&nbsp;&nbsp;&nbsp;
&nbsp;&nbsp; III Bienal do Mercosul,
Porto Alegre.

2002 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Amílcar de Castro/ Tangências, Espaço&nbsp; Santander. Porto Alegre.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; ArteCidadeZonaLeste, Santuário São José do Belém, São Paulo.

&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 28(+) Pintura,
Espaço Virgílio, São Paulo

2003&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Aria galeria de arte, Recife.

Marcantônio Vilaça Interfaces.Museu de ArteContemporânea&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; de
São Paulo.

2004&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Outro lugar. Espaço Virgílio, São Paulo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Heterodoxia, Memorial da América Latina,
São Paulo. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Casa: uma poética do espaço, Museu da
Vale do Rio&nbsp; Doce, Vitória.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Br 2005, Galeria
Virgílio, São Paulo.









2006 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ciccillo – Acervo Mac USP.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao mesmo tempo nosso tempo. Museu de Arte . S.P.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Galeria Casa da Imagem.
Curitiba. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Paralela,&nbsp;
Pavilhão do Prodan/Ibirapuera, São Paulo.

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Acervo
do Mam na Oca, São Paulo.

2008&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Entre o plano e o espaço. Galeria Raquel Arnaud
. São Paulo

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
60 anos do MAM . Oca , São Paulo

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Olhares cruzados, Galeria Casa
da Imagem, Curitiba.

Ano 01. Anita Schwartz&nbsp;
Galeria de arte, Rio de Janeiro

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Experiências Contemporâneas Coleção MAC USP 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Coleção&nbsp;
Vilaça.&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Espaço
Cultural Marcantonio Vilaça Brasília.

2010&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Arte e Espiritualidade.
Mosteiro de São Bento, S.P.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Transições. Gabinete de Arte Raquel Arnaud. S.P.

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Passato imediato.Memorial
da America Latina, São Paulo

Percursos Contemporâneos. Museu de
Arte 

&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Contemporânea
de&nbsp;&nbsp;&nbsp; Sorocaba



2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tomie Ohtake – correspondências. Instituto
Tomie Ohtake SP

Único, Curadoria Paulo Venâncio, Galeria Carbono. SP

Para Além do Ponto e da
Linha: Arte Moderna

e Contemporânea no Acervo do
MAC USP 









Prêmios

1986&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; Aquisição, 9. Salão Nacional de Artes Plásticas

1987&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; Prêmio Ivan Serpa. FUNARTE.

1988&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Aquisição, 10. Salão Nacional de Artes Plásticas.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Aquisição,
2. Salão da Bahia.

1990&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Aquisição1.
Salão de Brasília.

1997 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Prêmio APCA - Pintura.&nbsp;&nbsp; 

2010&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; Prêmio APCA melhor&nbsp; exposição do
ano



Obras em coleções
Públicas

Pinacoteca do Estado, São Paulo. Museu de Arte de São Paulo. Museu de
Arte Moderna de São Paulo. Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. Fundação
Armando Alvares Penteado, São Paulo. Museu de Brasília, DF. Casa de Cultura
Mário Quintana, Porto Alegre. Museu de Arte de Niterói (Coleção João Satamini).
Instituto Cultural Itaú, São Paulo. Mosteiro de São Bento, São Paulo.



Livros publicados

O Diário de Kioto. 1. ed. São Paulo: Martins, 2013.
v. 1. 160p . . . Marco Giannotti. 1. ed. 

Marco Giannotti, Espanha: Dardo, 2011. v. 1. 110p .


Breve história da pintura contemporânea. 1. ed. São Paulo, SP: Claridade,
2009. v. 1. 150p . 

Marco Giannotti; Brissac, Nelson . Passagens. 1.
ed. São Paulo,SP: Cosac Naify, 2007. v. 1. 156p . 









Eurico Lopes (Eurico de Carvalho Lopes)

Possui
doutorado em artes visuais na ECA-USP (2012), mestrado em artes visuais pela
ECA-USP (2005) e graduação em artes plásticas pela ECA-USP (2001). Faz parte do
grupo de pesquisa da cor, na mesma instituição. Trabalhou com oficinas de
pintura em instituições como colégio São Luis, ateliê OÇO, Collégio das Artes,
MUBE, SESC-Pompéia e ECA-USP, como professor conferencista, em 2011. Trabalhou
também com organização de exposições de artes visuais no projeto Olho-sp de
1998 à 2002; na editora ANNABLUME de 2004 à 2006; na galeria CINESOL de 2007 à
2008 e na AAMAM de 2006 à 2011. Participou da supervisão da ação educativa da
27 Bienal de Artes de São Paulo. Participou de exposições como: I Mostra CCSP,
convidado CCSP – SP.2012.&nbsp; A Pintura em Jogo,
MAC-Ibirapuera, S.P. 2012 Espaços da Cor, Paço das Artes ,S.P. Grupo Cor, no
ateliê Paço das Artes, S.P. 2010, imagens: visões da memória, MUNA, Uberlândia
2009. ut picturas diversitas, da américa latina, São Paulo 2007. Oniforma,
CCSP, São Paulo 2007. programa de exposições do MARP; Ribeirão Preto-SP2006. I
mostra do programa de exposições do centro MariAntonia; SP.2005.
BR2005,coletiva dos artistas da galeria Virgilio, SP 2005. Painel ABCA; MAC –
Ibirapuera – SP 2004. Outro Lugar; Galeria Virgilio – SP 2004. 28+Pintura;
Galeria Espaço Virgílio – SP 2003. 7 Pinturas; Galeria Adriana Penteado Arte
Contemporânea – SP 2003. Plano Copan - Projeto Olho SP; Ed. Copan – SP 2002. IV
Mostra do Programa de Exposições do CCSP; CCSP – SP.2001. exposição Quatro; –
SP 1999.exposição: Na Ramos – Projeto Olho SP; DPH – SP. Projeto Arte em
Movimento, SESC-pompéia, S.P. 1998.



CURRÍCULO RESUMIDO

29/09/1977, Campinas/SP – Brasil

E-mail: euricoclopes@gmail.com

Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/7156406153422176



Formação

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Doutorado em Artes Visuais
na Escola de Comunicação e Artes da USP.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mestrado em Artes Visuais
na Escola de Comunicação e Artes da USP.

2001&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Bacharelado em Pintura pela
Artes Visuais na Escola de Comunicação e Artes da USP.

&nbsp;

Produção acadêmica

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A pintura em jogo. Tese
de&nbsp; Doutorado, ECA-USP.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A pintura e seus limites.
Dissertação de&nbsp; Mestrado, ECA-USP.

&nbsp;

Atividades de ensino

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Casa do Olhar Luiz Sacilotto,
Santo André.

2011&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; ECA-USP, São Paulo.

2011-2012 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; SESC-Pompéia, São
Paulo.

2010-2012 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; MUBE, São Paulo.

2006-2010 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Collegio das Artes,
São Paulo.

2005-2008 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ateliê OÇO-SP.

2005 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Projeto Margem de Arte,
Osaco.

2002-2005 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Associação Atlética
do Banco do Brasil AABB-SP.

2001-2002&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; zai’on.
Colégio São Luis. SP.



Outras atividades

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Supervisão no educativo da
27°BIENAL. SP

&nbsp;

Organização de eventos

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Oniforma, CCSP, São Paulo.

2006-2011 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; AAMAM, São Paulo.

2004-2006 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Annablume,
São Paulo.

1998-2002 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Projeto Olho-sp,
São Paulo.



Exposições

Coletivas

2011&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Espaços da Cor, Paço das Artes.

2010&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Grupo Cor, ateliê Paço das Artes.

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Imagens: visões da memória, MUNA, Uberlândia.



2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; ut picturas diversitas, Galeria Marta Traba - Memorial da America
Latina, São Paulo.

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Oniforma, CCSP, São Paulo.

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; AAMAM; AAMAM-SP.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; BR2005, coletiva dos artistas da Galeria Virgilio, São Paulo.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Espaço
Annablume, Espaço Annablume, São
Paulo.

2004&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Outro Lugar; Galeria Virgilio – SP.

2004&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Painel
ABCA; MAC – Ibirapuera – SP.

2003 &nbsp;&nbsp;&nbsp; 7 Pinturas; Galeria Adriana Penteado Arte Contemporânea - SP.

2002&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Plano
Copan - Projeto Olho SP; Ed. Copan - SP.

2002&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 28+Pintura;
Galeria Espaço Virgílio - SP.

2001&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Lugar
– Projeto Olho SP; Casa
de Cultura de Interlagos – SP.

2001&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Coletiva
do Programa de Exposições do CCSP; CCSP – SP.

1999&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quatro; Galeria Zouk – SP.

1998&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na
Ramos – Projeto Olho SP;DPH
– SP.

&nbsp;

Individuais

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Primeira Mostra, Artista convidado CCSP, S.P.

2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A Pintura em Jogo, MAC-Ibirapuera, S.P.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Programa de Exposições do MARP, SP.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; I
mostra do programa de exposições do centro Maria Antônia, SP.

2001&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; IV
Mostra do Programa de Exposições do CCSP, SP.









Taís Cabral (Taís
Cabral Monteiro)

É aluna de doutorado em Poéticas Visuais na Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo desde 2013, escola pela qual obteve também o Mestrado em
Poéticas Visuais (2009) e o Bacharelado em Pintura, Graduação em Artes
Plásticas (2005). 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Desde
2009 é pesquisadora do Grupo de Estudos Cromáticos na mesma Instituição, junto
ao qual integrou o projeto Tanto mar (2014),
de extensão artística e cultural entre a Eca/Usp e a FA-ULisboa, Portugal, e a
equipe do I Seminário Internacional sobre a Cor. Participou do curso de
Preparação Pedagógica do Programa de Aperfeiçoamento de Ensino (PAE-Eca/Usp)
(2014) e do Estágio Pedagógico PAE (2015), tendo ministrado aulas
em substitução. Em 2014 foi representante discente
dos alunos de pós-graduação. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Possui experiência em ensino e pesquisa em Artes Plásticas; atuou na
mediação ao público da XXVII Bienal de São Paulo, na Fundação Bienal e com
pesquisa e museologia no Projeto Leonilson, SP. Trabalhou como docente de Artes
no ensino médio, na E.E. Alberto Conte e como técnica no Centro Universitário
Belas Artes de São Paulo, tendo exercido o ensino técnico de diversas
linguagens artísticas no Bacharelado em Artes Visuais, assim como ministrou
cursos livres. Atualmente, atua como docente da Pós-Graduação em Pintura Contemporânea
e História da Arte no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Participou de exposições coletivas em São Paulo, como: Livro-Lugar nº 1, 2016, SESC/Centro de Pesquisa e Formação; espaçosdacor, 2011, Paço das Artes; É tudo
nosso, 2010, Galeria Olido; DesOcupação,
2009, Casa Contemporânea; Espaços
Funarte Artes Visuais, 2007, FUNARTE; Oniforma, 2007, Centro Cultural São
Paulo; Mostra do Programa de exposições da AAMAM,
2005; Visualidade Nascente, 2005, Centro Universitário Maria Antonia;
Em
Trânsito, 2005, Galeria Olido. Exposição individual Espaços Funarte Artes Visuais, 2008,
FUNARTE, São Paulo. Participou da residência artística Ateliê
Amarelo, em 2006, projeto da Secretaria de Cultura do Estado de São
Paulo e do Ateliê Aberto Paço das Artes com o Grupo de Estudos
Cromáticos, entre 2010 e 2011, em São
Paulo. Recentemente seu trabalho foi publicado no Ensaio Gráfico da Revista
Ars, nº 24, do Departamento de artes plásticas da Eca/Usp. 



CURRÍCULO
RESUMIDO

Taís Cabral Monteiro

14/05/1980, Osasco/SP – Brasil

e-mail: taiscabral7@gmail.com / taiscabral@usp.br

Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/0271902571806042

Site: http://www.taiscabral.com/

Portfolio: http://www.youblisher.com/p/816742-Tais-Cabral/











Formação

Desde 2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Doutoranda em Poéticas Visuais na Escola de Comunicações e Artes,
Universidade de São Paulo. (Prazo final: Fev/2017).

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mestrado
em Poéticas Visuais na Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São
Paulo. 

2004&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Graduação
em Artes Plásticas, Bacharelado em Pintura na Escola de Comunicações e Artes,
Universidade de São Paulo. 



Produção acadêmica

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “Cidade, pintura: reminiscencias”.
Dissertação de&nbsp; Mestrado – ECA/USP, 

Disponível em .



Formação
complementar

2015&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Programa
de Aperfeiçoamento de Ensino – PAE. Curso Preparatório. 

2015&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Frontier Zones International Summer School,
com docentes da Leuphana Universität Lüneburg, LEUPHANA, Alemanha. (IAU/USP - São
Carlos, SP).

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Aluna Especial no curso de Pintura e Percepção da Pós-Graduação em
Artes Visuais Eca/USP.

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Curso de formação de monitores
para a XXVII Bienal de São Paulo, na Fundação Bienal. 



Outras atividades

Desde 2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pesquisadora do Grupo de Estudos Cromáticos, CAP/ECA/USP. 

2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; I
Seminário Internacional sobre a Cor. I Seminário Internacional sobre a Cor, no Centro
Universitário Maria Antônia, Eca/USP.

2014&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tanto mar. Extensão artística e cultural em colaboração entre a
ECA/USP e a, FA-ULisboa, Portugal. Pró-Reitoria de Cultura e Extensão da USP.







&nbsp;

Atividades
de ensino

2016 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Percepção
visual-Gestalt. Pós-Graduação
em Pintura Contemporânea. Centro Universitário Belas Artes de São Paulo.


2016 &nbsp;&nbsp;&nbsp; Neoclassicismo, Romantismo e Realismo.
Pós-Graduação em História da Arte. Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 2016. 

2015&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Programa de Aperfeiçoamento
de Ensino – PAE. Estágio Pedagógico na disciplina Análise e Exercício de
Técnicas de Materiais&nbsp; Expressivos IV
(introdução à Pintura) no Cap/Eca/USP.

2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; VER – Curso livre de pintura. CCM/SP
Santo Amaro. 

2007
a 2012&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Técnica dos Ateliês de Bacharelado em Artes Visuais. Centro Universitário Belas Artes de São Paulo

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Kids. Curso livre. Centro Universitário
Belas Artes de São Paulo.

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pintura Encáustica. Curso livre. Centro
Universitário Belas Artes de São Paulo. 

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mediadora do Setor Educativo da XXVII Bienal de São Paulo.
Fundação Bienal. 



Outras atividades

2007 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Montagem de
Exposição. Encontro do Alumínio na
Arquitetura, nas Artes e no Design. Centro Universitário Belas artes de São
Paulo (FEBASP). 



Exposições

Coletivas

2016 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Livro-Lugar nº 1 – SESC Centro de
Pesquisa e Formação – São Paulo – SP

2011&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; espaçosdacor – Paço das Artes - São
Paulo - SP

2010&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Grupo Cor/Paço das Artes 40
anos – Ateliê Paço das Artes – São
Paulo - SP

2010&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Porão da Pontes –
Galeria Pontes/Galeria Central – São Paulo – SP

2010&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É tudo nosso – Galeria
Olido - São Paulo – SP

2009&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; DesOcupação – Casa Contemporânea – São
Paulo – SP

2008&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ambiência –
Museu Florestal Otávio Vecchi do
Horto Florestal – São Paulo.



2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Espaços Funarte Artes Visuais – FUNARTE –
São Paulo.

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Oniforma –
Centro Cultural São Paulo – São Paulo.

2007&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cidade
Adentro – Passagem Literária da Consolação – São Paulo.

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fluxo
Emergente – Galeria Aliança Francesa, unidade Santo Amaro – São
Paulo.

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fluxo Contínuo – Galeria Aliança Francesa, unidade
Brooklin – São Paulo.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mostra do
Programa de exposições da AAMAM – Associação dos Amigos do Museu de Arte
Moderna de São Paulo – São Paulo

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Espaço Annablume – Programa de
Exposições da Editora Annablume – São Paulo.

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Visualidade
Nascente – Centro Universitário Maria Antonia – São Paulo.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

2005&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em
Trânsito – artistas formados pela ECA/USP – Galeria Olido – São
Paulo.



Individual

2008&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Espaços
Funarte Artes Visuais – Individual simultânea – FUNARTE – São Paulo.



Residência

2006&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ateliê Amarelo – estúdio residência –
Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo – São Paulo.



Ateliê Aberto

2010&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ateliê Paço das Artes – Grupo de Pesquisas Cromáticas - Paço das Artes -
São Paulo.



Publicação

2015&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Revista Ars. Ensaio Gráfico no Número 24 da Revista do
Departamento de Artes Plásticas da Eca/Usp, São Paulo. 

2013&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Galeria
Belvedere. Revista Prêmio Belvedere
Paraty de Arte Contemporânea 4. Paraty, Rio de Janeiro, RJ.





Referência bibliográfica



Observação Pretendemos
ainda realizar uma nova pesquisa bibliográfica mais acessível para os alunos

Argan, G.C. Arte
moderna. Companhia das letras , 1992

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; ______História da Arte como história da Cidade. Martins Fontes, 1992.

Battcok, G. A
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Pléiade Gallimard, 1954.

Belting,&nbsp; Hans.
L’Histoire de l’art est-elle finie?.
Jacqueline&nbsp;&nbsp;&nbsp; Chambon,1989

Benjamim,Walter. Iluminations.
Schocken Books, 1969.

Braque, Georges. Le
Jour et la Nuit. Gallimard,1960.

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Rothko -&nbsp; A Biography.Chicago Press,
1993.

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Cabanne. N.Y., 1987.

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o tempo. Jorge Zahar Editor, Rio de janeiro, 1998.

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in Modern Sculpture, 

The Originality of the Avant-Garde and othe Modernist
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Com Yve-Alan Bois: L’Informe. Centre Georges
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&amp; Naify, 2002

Signac, Paul. D’Eugéne
Delacroix au néo-impressionnisme. Hermann, Paris 1964.

Stallabras, J. Contemporary
Art . A very short introduction. Oxford University Press, 2008.

Tassinari, Alberto. Espaço Moderno. Cosac Naify, 2000.

Valéry, Paul.&nbsp;
Oeuvres. Pléiade, Gallimard, 1957.

Vauday, Patrick. La
matière de Images. L’Harmattann, 2001.

Warhol, Andy. October
files 2. MITPress, Cambrige, Massachusetts, 2001.

Wittgenstein. Bemerkungen
über die farben. G.E.M Anscombe 1977.

Wölfflin.Conceptos
Fundamentales en la História del Arte. Espasa Calpe, Madrid, 1961.




<!--EndFragment-->

<!--[if !supportFootnotes]-->

<!--[endif]-->




<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> Power points, anotações, experiências no atelier, pesquisas e
publicações.



<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->
Disciplina: CAP0246 - Análise e Exercício de Técnicas de Materiais Expressivos
IV (introdução à Pintura) http://recortessobreacor.blogspot.com.br/ Objetivos:
iniciar o aluno à pintura por meio&nbsp; de
uma análise histórica dos materiais e das técnicas utilizadas.



<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->
Eurico Lopes (Eurico de Carvalho Lopes) possui doutorado em artes visuais na
ECA-USP (2012), mestrado em artes visuais pela ECA-USP (2005) e graduação em
artes plásticas pela ECA-USP (2001). Aprofundando&nbsp; questões que vinham se desenvolvendo desde a
graduação, sua tese “A pintura em jogo” sintetizou todo o processo,
investigando&nbsp; aspectos da materialidade
intrinsecamente ligados a cor&nbsp; na
pintura, de acordo com a variedade de&nbsp;
tintas e suportes. Nesse percurso, pesquisou suportes e materiais,
buscando usá-los de uma maneira muito mais básica e fundamental, de modos a
realizar uma&nbsp; pintura mais concreta. Seu
trabalho artístico foi objeto final da pesquisa na pós-graduação, sendo
apresentado no Mac Ibirapuera na ocasião da defesa da tese. Foi professor substituto
em 2011&nbsp; quando fui convidado para ser
professor visitante&nbsp; da USP&nbsp; na Universidade de Estudos Estrangeiros de
Kyoto. &nbsp;

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Currículo
Lattes :http://lattes.cnpq.br/7156406153422176



<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->
Taís Cabral (Taís Cabral Monteiro). É aluna de doutorado na ECA/USP e seu
projeto de pesquisa trata dos percursos artísticos de artistas modernos e
contemporâneos a partir de seus discursos, o que permite a maior aproximação do
contexto original no qual se desenvolveram as obras. Desse modo, é possível
perceber como, para a fatura dos trabalhos, a escolha dos materiais é
determinante, pois implicam na técnica utilizada e criam o corpo da obra. Nesse
processo, o resultado final pode se distanciar do projeto ou ideia original,
numa equação entre as conquistas daquele que manipula, e as imposições do
material, aparentes em características como o cromatismo, a textura e a
transparência. Um dos principais objetivos das pesquisas que desenvolve desde a
graduação é ampliar o estudo dos procedimentos técnicos, partindo sempre de sua
prática pessoal em pintura. Realizou estágio pedagógico na disciplina CAP0246 -
Análise e Exercício de Técnicas de
Materiais Expressivos IV (introdução
à Pintura) e atua como docente no curso de Pós-Graduação em História da
Arte no Centro Universitário Belas artes de São Paulo.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Currículo Lattes
[http://lattes.cnpq.br/0271902571806042].



<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> Para facilitar
a compreensão a data de nascimento do artista é adicionada ao texto apenas uma
vez.



<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> MAYER, Ralph. Manual do Artista. São Paulo: Martins Fontes, 2002.





<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->
PEDROSA,&nbsp; Mario. Arte ambiental, arte pós
moderna, 1966&nbsp; apud FERREIRA crítica de
Arte no&nbsp; Brasil: Temáticas
Contemporâneas, FUNARTE.



<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->
MARIANO, Fabíola Salles . Fragmento do texto&nbsp;
da minha Doutoranda sobre Pintura
Corporal que faz parte do livro Reflexões
sobre a cor, que será publicado no ano que vem pela Martins Fontes.

Fabíola, Taís e Eurico fazem parte do Grupo de Estudos Cromáticos da USP que coordeno juntamente com o
professor João Carlos Cesar (FAU/USP) desde 2009 no Departamento de Artes
Plásticas/USP.



<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> GAGE , John, Colour and culture, p.
44





<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> CENNINI C. Colle di Val
d'Elsa, nr. Siena, c.1370; d Florence, c.144Il libro dell’arte pp 82 apud
Huberman A pintura encarnada p.33