Grande Compositores e interpretes da musica!
Autor: Sargita | Publicado: 2011-01-23T05:09:00-08:00

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&nbsp;Niccolò Paganini

  Niccolò Paganini (Gênova, 27 de outubro 1782 – Nice, 27 de maio 1840) foi um compositor e violinísta italiano que revolucionou a arte de tocar violino, e deixou a sua marca como um dos pilares da moderna técnica de violino. O seu caprice em Lá menor, Op. 1 No. 24 está entre suas composições mais conhecidas, e serve de inspiração para outros proeminentes artistas como Johannes Brahms e Sergei Rachmaninoff.

Vida
Quando criança era constantemente obrigado pelo próprio pai a estudar violino, por horas a fio, sob ameaça de castigos severos. Quando tinha nove anos de idade foi para Parma a fim de estudar com o famoso violinista Alessandro Rolla. E, após ter executado o mais recente concerto de Rolla à primeira vista, o velho mestre aconselhou- o a continuar os seus estudos em composição:"Nada tenho a lhe ensinar, meu menino, vá e procure Ferdinando Paër". Em seus primeiros concertos públicos foi logo considerado uma criança prodígio. Após libertar-se da custodia do pai-déspota, começou carreira como virtuoso do violino, em toda a Itália. Ficou famoso também pelo seu estilo da vida rebelde, freqüentemente gastando todo o seu dinheiro em jogos e diversões noturnas. Durante os anos de 1800-1805 desapareceu completamente da vida pública. Uma lenda muito propagada conta que passou estes anos na prisão (sic).
Embora, no início de sua vida profissional desse os seus concertos apenas na Itália, sua fama como violinista-virtuoso logo espalhou-se por toda Europa.
Só em 1828 saiu da Itália para uma viagem de concertos no estrangeiro. Apresentou-se na Áustria, Alemanha e França entre outros países, sempre com grande sucesso. Chopin, Schubert e Schumann estavam na audiência de alguns destes concertos e, parecem ter ficado maravilhados com a sua execução ao violino.

É desnecessário dizer que a maioria das obras de Paganini foram escritas para violino. Conquanto diversas obras para violino e orquestra possam fazer parte das suas peças, o violinista somente compôs cinco verdadeiros concertos para violino. O primeiro Concerto pode provavelmente ser datado de 1817. Em todas as apreçiações, cartas e outras fontes contemporâneas aparece o testemunho de como as platéias e os críticos reagiram à execução deste "violinista diabólico". E mesmo agora - ainda que Paganini tenha morrido há mais de um século e meio - ele ainda aparece como um exemplo clássico da execução "virtuosística" ao violino.
Os últimos anos da sua vida foram passados em Nice. Apesar de muito rico, ficou doente de tuberculose e quase não podia falar.
O estilo de vida de Niccolò Paganini e a sua aparência mefistofélica deram origem a historias de que o seu virtuosismo era devido a um pacto com o demônio. É mais provável que ele fosse portador de uma doença, a Síndrome de Marfan, cujos sintômas típicos são os dedos particularmente compridos e magros.
Na história dos intérpretes do violino os pontos de referência mais importantes podem ser encontrados a partir do século dezessete. Por um lado isso é coerente com a origem do que hoje em dia é considerado um "verdadeiro" violino e, por outro com o desenvolvimento da legítima música instrumental na qual a virtuosidade se tornou um elemento cada vez mais importante.
Ainda que em séculos anteriores diversos instrumentos de cordas tivessem sido conhecidos - tais como o árabe redab e o violino medieval - o violino com quatro cordas não se transformou em padrão antes que o estilo barroco viesse a surgir na Itália. Com o novo idioma o estilo do instrumental concertante veio a florescer: embora tivesse havido definitivamente obras instrumentais anteriormente, elas tinham sido baseadas principalmente nos modelos vocais e o verdadeiro estilo virtuoso de execução desenvolveu-se durante o período no qual o pricípio concertante estava se tornando gradualmente mais importante. Os compositores mais importantes para o instrumento no século dezessete e na primeira parte do século dezoito foram italianos, tais como Marini, Corelli, Vivaldi e Tartini. Só gradualmente é que outros países começaram a desempenhar algum papel, por exemplo, com Leopold Mozart (pai de Wolfgang Amadeus Mozart) que foi não somente um músico talentoso como também publicou um dos mais influentes métodos, na época, para a execução do instrumento.
Niccolò Paganini
Tão esquecido quanto possa estar Viotti em nossos dias, assim também é Nicoló Paganini. Sendo um dos primeiros instrumentistas do romantismo musical. Paganini mostrou a pianistas do quilate de um Franz Liszt uma nova forma tocar, explorando a técnica e a virtuosidade de um instrumento.
Legado
Um pequeno planeta 2859 Paganini descoberto em 1978 pelo astrônomo Sovietico Nikolai Stepanovich Chernykh tem o seu nome.
Lista de composições
* 24 Capriccio, para violino solo, Op.1
o No. 1 in E major (The Arpeggio)
o No. 2 in B minor
o No. 3 in E minor (La Campanella)
o No. 4 in C minor
o No. 5 in A minor
o No. 6 in G minor (The Trill)
o No. 7 in A minor
o No. 8 in E-flat major
o No. 9 in E major (The Hunt)
o No. 10 in G minor
o No. 11 in C major
o No. 12 in A-flat major
o No. 13 in B-flat major (Devil's Laughter)
o No. 14 in E-flat major
o No. 15 in E minor
o No. 16 in G minor
o No. 17 in E-flat major
o No. 18 in C major
o No. 19 in E-flat major
o No. 20 in D major
o No. 21 in A major
o No. 22 in F major
o No. 23 in E-flat major
o No. 24 in A minor (Tema con variazioni)
* 6 sonatas, para violino e guitarra, Ops. 2 e 3
o Op. 2, No. 1 in A major
o Op. 2, No. 2 in C major
o Op. 2, No. 3 in D minor
o Op. 2, No. 4 in A major
o Op. 2, No. 5 in D major
o Op. 2, No. 6 in A minor
o Op. 3, No. 1 in A major
o Op. 3, No. 2 in G major
o Op. 3, No. 3 in D major
o Op. 3, No. 4 in A minor
o Op. 3, No. 5 in A major
o Op. 3, No. 6 in E minor
* 12 Quartetos para Violino, Guitarra, Viola e Violoncelo, Op. 4
o No. 1 in A minor
o No. 2 in C major
o No. 3 in A major
o No. 4 in D major
o No. 5 in C major
o No. 6 in D major
o No. 7 in E major
o No. 8 in A major
o No. 9 in D major
o No. 10 in A major
o No. 11 in B major
o No. 12 in A minor
o No. 13 in F minor
o No. 14 in A major
o No. 15 in A minor
* Concerto for violin No. 1, in D major, Op. 6 (1817)
* Concerto for violin No. 2, in B minor, Op. 7 (1826) (La Campanella, 'The little bell')
* Concerto for violin No. 3, in E major (1830)
* Concerto for violin No. 4, in D minor (1830)
* Concerto for violin No. 5, in A minor (1830)
* Concerto for violin No. 6, in E minor (1815?)
* Le Streghe, Op. 8
* Carnevale di Venezia, Op. 10
* Moto Perpetuo in C major, Op. 11
* Non più Mesta, Op.12
* I Palpiti, Op.13
* 60 Variations on Barucaba for violin and guitar, Op. 14
* Cantabile in D major, Op. 17
* 18 Centone di Sonate, for violin and guitar
* Arranged works
o Introduction, theme and variations from Paisiello's 'La bella molinara' (Nel cor più non mi sento) in G major
o Introduction and variations on a theme from Rossini's 'Cenerentola' (Non più mesta)
o Introduction and variations on a theme from Rossini's 'Moses' (Dal tuo stellato soglio)
o Introduction and variations on a theme from Rossini's 'Tancredi' (Di tanti palpiti)
o Maestoso sonata sentimentale (Variations on the Austrian National Anthem)
o Variations on God Save the King, Op. 9
* Miscellaneous works
o Perpetuela (Sonata Movimento Perpetuo)
o La Primavera
o Sonata con variazioni (Sonata Militaire)
o Napoleon Sonata
o Romanze in A minor
o Tarantella in A minor
o Grand sonata for violin and guitar, in A major
o Sonata for Viola in C minor
o Sonata in C for solo violin

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Franz Schubert



 Em Liechtental, subúrbio de Viena, no dia 31 de janeiro de 1797, nascia Franz Peter Schubert. Décimo-segundo filho de Franz Theodor Schubert e Elizabeth Vietz, o pequeno Franz levou uma infância bem tranqüila. O pai, de origem camponesa, era professor primário, e seu filho homônimo estaria determinado a imitar-lhe a carreira se não fosse por um detalhe: sua bela voz. Fez um teste e, aos onze anos, foi admitido no Stadtkonvikt de Viena como cantor. Um dos examinadores era o compositor italiano Antonio Salieri, famoso por sua suposta rivalidade com Mozart.

Franz ficou no internato de 1808  a 1813. Era um aluno taciturno, melancólico até, mas sempre ativo em termos musicais. Além de conhecer amigos que conservaria por toda a vida, Franz obteve uma cultura musical consideravelmente sólida - e compôs bastante, febrilmente. Sua primeira obra acabada data de 1810: é uma fantasia para piano a quatro mãos, em doze movimentos.

Com a morte da mãe, em 1813, Franz finalmente cedeu à pressão paterna e inscreveu-se como aluno da escola normal. Em um ano já tinha seu magistério concluído e poderia, como o pai, ser professor primário. Mas Franz tinha 17 anos, muitos sonhos na cabeça e, principalmente, muitas obras em seu catálogo: uma sinfonia, vários quartetos, muitas canções, uma missa e até uma ópera. Era inevitável seguir o coração e investir em sua carreira de músico.

Mesmo assim, Franz assumiu seu posto de professor primário, por dois anos, até abandoná-lo definitivamente em 1816. Dava aulas mas não parava de compor: são 193 composições em dois anos, em todos os gêneros possíveis.

Quando decidiu subsistir apenas com sua música, Schubert tornou-se o primeiro compositor a fazer isso deliberadamente. Mozart, é certo, foi posto na rua a pontapés pelo seu empregador e viveu o resto de sua curta vida de maneira independente, mas sempre se valeu do fascínio que exercia como virtuose para obter seu público. E lembremos que o jovem e tempestuoso Beethoven recém-chegado a Viena era pianista dos mais solicitados. Schubert não. Ele ousou viver apenas como compositor, raramente apresentando-se em público.

Nem sempre foi bem-sucedido; aliás, em geral fracassava. Schubert teve uma vida recheada de preocupações financeiras, dívidas e constantes ajudas dos fiéis amigos, que lhe davam abrigo e muitas vezes alimento. Talvez a culpa seja do próprio Schubert, que adotou a estratégia errada para construir sua carreira: obter sucesso compondo óperas. Escreveu mais de uma dúzia delas, todas destinadas ao insucesso.

Mas em um campo Schubert haveria de trinfar: o lied. Aos poucos, foi conquistando o público, os editores e a crítica com suas canções. A primeira obra-prima, Margarida na roca, baseada em uma cena do Fausto de Goethe, foi composta em 1814. É considerado o primeiro grande lied da história. Em seguida vieram O rei dos elfos, A morte e a donzela, A truta e outras tantas maravilhas. O ano de 1815 foi coroado com 146 lieder, além de duas sinfonias (a quarta, dita Trágica, e a quinta), duas missas, quatro óperas, mais sonatas para piano e quartetos. A inspiração parecia nunca acabar!

Embora começando a ser notado como grande compositor de canções, Schubert tinha muitas dificuldades para se impor. Ainda insistia na ópera, sempre sem êxito. A primeira publicação de uma obra sua, finalmente, só veio a acontecer em 1820: o Opus 1 seria o lied O rei dos elfos, composto cinco anos antes. O detalhe é que a edição foi feita através do sistema de assinaturas; a ajuda dos amigos aqui foi novamente providencial.

Justamente nessa época é que Schubert enfrenta sua primeira crise mais séria, tanto psicológica como física. Além de enfrentar uma humilhante, para a época, doença venérea (provavelmente contraída com uma criada dos Esterházy, família da qual foi professor em 1818), os eternos problemas sentimentais - noiva que se casa com outro, contínuos fracassos amorosos - e financeiros, Schubert começou a ver a sua fonte de criação se esgotar. Começou a compor cada vez menos, inclusive menos canções.

Em 1822, em plena depressão, escreveu o revelador texto Meu sonho, que contrasta fortemente com a imagem do alegre e brincalhão animador das schubertíadas vienenses:

Durante anos, senti-me dividido entre a maior das dores e o maior dos amores. Durante anos cantei lieder. Se queria cantar o amor, para mim ele se transformava em dor; se queria novamente só cantar a dor, para mim ela se transformava em amor.

Mas voltou a compor. No mesmo ano terrível, Schubert escreveu a sua Oitava Sinfonia, obra tão angustiada que foi deixada incompleta. A crise aumentaria. Em fevereiro de 1823, muito doente, foi internado no Hospital Geral de Viena. Mas continuava criando. Ainda no hospital, compôs o ciclo de canções Mueller; pouco depois, uma das suas maiores realizações no campo dos lieder, o ciclo A bela moleira.

Schubert aos poucos iria melhorando seu estado mental, mas sua saúde física só deteriorava. Surgiam a todo instante os sintomas degenerativos da sífilis, na época uma doença incurável, que Franz havia contraído alguns anos antes. Além de lhe causar dores de cabeça e vertigens constantes, a doença fez com que seus cabelos caíssem e tivessem de ser substituídos por uma peruca.

Em 1824, a esperança de uma recuperação veio com a segunda estada que fez no castelo dos Esterházy, na Hungria, onde novamente daria aulas para as filhas do conde. Uma delas, Caroline, então com 17 anos, despertou-lhe intensa paixão. Como seria natural, o tímido e melancólico Schubert não chegou a se declarar para a amada.

Mesmo assim, a viagem foi boa para os ânimos do compositor, então com 27 anos. Quando retornou a Viena, as célebres festas realizadas pelos fiéis amigos, as schubertíadas, ganharam força total, assim como o próprio Schubert, que compôs algumas de suas maiores obras-primas neste período: o Octeto, o Quarteto A morte e a donzela, além de começar o trabalho na Nona Sinfonia, a Grande.

Foi uma época produtiva, mas nada isenta de preocupações materiais. Suas obras continuavam sendo recusadas pela maioria dos editores e sucesso de público era algo distante. Sem nenhum dinheiro ou propriedade - nem mesmo o próprio piano - Schubert vivia de eventuais publicações, todas pouco rentáveis, e de empregos mais eventuais ainda, que costumeiramente eram perdidos rápido por conta de seu temperamento.

Em 1827, Schubert chocou-se muito com a morte de Beethoven, por quem nutria um estranho sentimento misto de admiração e temor. Intimamente, o fato fez Schubert sentir próximo o próprio fim. E, justamente nesse período triste, seus amigos, antes inseparáveis, começaram a se afastar: alguns se casavam, outros partiam para outras cidades. A solidão tornou-se a maior companheira do Schubert dos últimos meses.

A sua frágil saúde voltou a dar sinais de piora. No final de outubro de 1828, passou a recusar alimento. No mês seguinte, os médicos detectaram o motivo da recaída: febre tifóide causada por infecções intestinais. Não saía mais da cama. No dia 19 de novembro de 1828, às 3 horas da tarde, em meio a delírios, Franz Schubert fitou o médico que o acompanhava e pronunciou: "aqui, aqui é o meu fim". Foram as suas últimas palavras.

SUA OBRA

Assim como Beethoven, Schubert é um compositor entre dois períodos, o Classicismo e o Romantismo. Enquanto as primeiras obras mostram de maneira inconfundível a influência dos grandes clássicos vienenses, Haydn e Mozart, as últimas podem, com grande justiça, ser consideradas as primeiras grandes realizações do Romantismo musical.

Mas Schubert não pretendia ser um grande revolucionário musical ao molde do ídolo Beethoven. Ao invés de deliberadamente alargar as fronteiras dos gêneros que recebeu dos antecessores, Schubert simplesmente as trabalhava com a mesma liberdade que tinha quando compunha canções. No final das contas, acabou operando o grande passo a frente rumo ao Romantismo: o conteúdo, as idéias musicais, é que determinam suas próprias formas.

Certamente o gênero em  que Schubert foi melhor sucedido - e onde mostra mais claramente todo a sua genialidade - é o lied. A canção artística alemã, reciprocamente, teve em Schubert ao mesmo tempo um grande iniciador e o seu expoente máximo. Nos quase 600 lieder que compôs resumem-se todas as características de sua arte: a alternância entre tons maiores e menores, a espontaneidade da criação melódica, a predominância do elemento lírico em detrimento do dramático (e imaginar que Schubert ambicionava sucesso na ópera).

Além do lied, Schubert se destacou especialmente em outros três gêneros: música para piano, música de câmara e sinfonia. Em todos eles, principalmente nos dois primeiros, Schubert deixou sua marca indelével.

Canções
Gênero schubertiano por excelência, a canção também representa a parte mais numerosa de seu catálogo: aproximadamente 600 obras. É nos lieder que Schubert expressa a sua natureza essencialmente poética e todas as suas angústias. Não seria de se estranhar o fato de que inúmeras de suas obras-primas instrumentais sejam inspiradas - e isso inclui aproveitamento temático - em lieder.

As canções mais conhecidas e importantes de Schubert estão agrupadas em ciclos, que geralmente narram uma história ou mantêm uma atmosfera única entre todas as partes. Três deles são considerados os maiores de Schubert: A bela moleira (Die schöne Mullerin), A viagem de inverno (Die Winterreise) e O canto do cisne (Schwanengesang). Os dois últimos foram compostos nos anos finais da vida do compositor e representam, respectivamente, o desespero e o adeus.

A viagem de inverno, ciclo baseado em poemas de Wilhelm Mueller, mostram a chegada do que Schubert chamou de "inverno de minha desesperança". Impregnadas pela idéia da morte, as canções são sombrias, angustiadas e até mesmo perturbadoras. O ciclo é talvez a maior realização de Schubert no campo do lied.

Inúmeras canções de Schubert têm vida independente de ciclos. São jóias de poesia em estado puro: Margarida na roca, O rei dos elfos, A morte e a donzela, A truta, O anão, O viajante, Dafne no riacho, e claro, o mais popular lied schubertiano, Ave Maria, que a posteridade quase transformou em hino sacro.

Em termos de música sacra propriamente dita, não podemos nos esquecer das grandes missas que Schubert compôs, em especial a D.678, em lá bemol maior, e a monumental D.950, em mi bemol maior.

Música para Piano
Schubert era exímio pianista, mas nunca quis obter êxito como intérprete: seu único objetivo era compor. Mesmo assim, compunha muito para piano, especialmente para tocar com os amigos, em especial nas célebres schubertíadas. Dessa maneira, é natural que as miniaturas em forma livre, como improvisos e fantasias, tenham destaque em sua produção, muitas vezes na forma de peças para piano a quatro mãos.

Suas obras curtas para piano são muito próximas em espírito aos lieder: muita expressão e suprema liberdade inventiva condensados em obras de pequena duração. Muitas vezes essas peças são danças, ländler, valsas, polonaises e até mesmo marchas militares. São bastante conhecidos os conjuntos das Valsas sentimentais D.779 e das Valsas nobres D.969, além das três Marchas militares Op. 51 e as Polonaises Op. 61 (as duas últimas séries são para piano a quatro mãos).

De outra espécie são os Improvisos dos Opus 90 e 142. Nessas peças, Schubert mostra o lado mais refinado de sua veia poética. Também dignas de destaque são suas fantasias: a Fantasia Wanderer, para piano solo, baseada na canção O viajante, de clima um tanto amargo e tempestuoso mas de força impressionante; e a sublime Fantasia em fá menor D.940, para piano a quatro mãos, uma de suas mais belas criações.

Schubert enfrentou a sonata com muito menos liberdade e confiança em comparação com sua habilidade nas formas curtas. Tanto que, das 21 sonatas que compôs, inúmeras foram deixadas inacabadas. De qualquer maneira, encontramos tesouros preciosos entre elas: as D.840, dita Relíquia, em dó maior, D.845, em lá menor, D.850, em ré maior, e D.894, em sol maior, são suas primeiras grandes obras no gênero.

Mas Schubert só alcançaria alturas ainda mais elevadas com suas últimas três sonatas, D.958, em dó menor, D. 959, em lá maior, e D.960, em si bemol maior. Peças que revelam uma tristeza profunda, essas três sonatas foram compostas nos seus últimos dois meses de vida. São, talvez, as obras pianísticas mais emocionantes e sentidas que Schubert escreveu.

Música de Câmara
Um dos gêneros em que  Schubert foi mestre consumado foi a música de câmara. Em formações como trios, quartetos, quintetos e octetos, Schubert escreveu grandes obras-primas. Em algumas delas, a influência - sempre presente no compositor - dos lieder se faz notar pelo uso de temas de canções.

Os casos mais célebres são o do Quarteto de cordas em ré menor D.810, A morte e a donzela e o do Quinteto para piano e cordas em Lá maior D.667, A truta. Ambos são baseados em canções, cujos temas surgem em movimentos centrais na forma de tema e variações; mas as semelhanças terminam aí. Enquanto o quarteto é uma peça solene e um tanto sombria, o quinteto para piano é uma obra muito leve e jovial.

Schubert também escreveu dois trios. O segundo deles, em mi bemol maior, opus 100, D.929, é o mais conhecido e talvez o maior. Esse trio tem uma inquietação interior, uma qualidade patética raramente encontrada em Schubert. Uma obra-prima, composta um ano antes de morrer.

Mas a maior criação camerística de Schubert é, sem dúvida, o sublime Quinteto de cordas em Dó maior D.956. Instrumentado de maneira singular, para dois violinos, uma viola e dois violoncelos, o quinteto já foi chamado de "o diploma da música romântica". De fato, o seu sabor fortemente nostálgico e melancólico fazem dessa obra monumental (cerca de uma hora de duração) um grande devaneio poético. O movimento lento é, seguramente, uma das mais emocionantes músicas compostas em todos tempos.

Sinfonias
Schubert mantinha um sentimento ambíguo com relação à sinfonia: alternam-se, em sua carreira, fases de grande empolgação com fases de rejeição pela forma. Mas foi no gênero sinfônico que Schubert compôs algumas de suas maiores e mais populares obras-primas.

As três primeiras sinfonias de Schubert foram escritas no início de carreira e mostram a influência muito forte dos mestres Mozart e Haydn. Têm importância apenas relativa. A primeira sinfonia schubertiana realmente de porte é a Quarta, dita Trágica. Escrita em tom menor, o clima é de drama e tensão.

A Quinta é o oposto da Quarta: em tom maior e detentora de um clima muito mais leve. A influência mozartiana novamente se faz sentir. A Sexta é ainda mais extrovertida e alegre. A influência é clara: Rossini, que fazia muito sucesso em Viena na época de composição dessa sinfonia.

A Sétima... bem, a Sétima não existe. O que existe é um mistério em torno da numeração das sinfonias schubertianas: da Sexta, passa-se à Oitava. O porquê desse salto é obscuro. Seria a Sétima o suposto primeiro esboço da Nona, começado em 1825 e citado em cartas como a "grande sinfonia"? Afinal, a Nona só surgiu definitivamente em 1828 e Schubert não costumava demorar-se tanto com uma obra. Ou seria a Sétima o esboço de uma sinfonia em mi maior, composto, sem orquestração, imediatamente antes da célebre Inacabada? Difícil saber.

De qualquer forma, a Sinfonia em si menor, a Inacabada, é tradicionalmente conhecida como a Oitava. É a sinfonia mais conhecida de Schubert. Tensa, dramática, patética, dessa sinfonia só temos os dois primeiros movimentos e um minúsculo fragmento do Scherzo. É uma obra-prima completa, mesmo inacabada.

A última sinfonia, a Nona, em dó maior, é também conhecida como a Grande. O apelido é justíssimo. Certamente esta é a maior - e mais longa - obra sinfônica de Schubert. A Grande tem clima diverso e mais complexo que o da Inacabada: não mais drama, mas movimento e potência. Juntamente com a Júpiter de Mozart e com a Nona de Beethoven, a Nona de Schubert abre o caminho para as futuras sinfonias de Bruckner e Mahler.

A Grande é um fecho monumental para o impressionante legado de Schubert. Legado este que se torna mais impressionante ainda ao pensarmos na idade em que o compositor morreu: apenas 31 anos.

Wolfgang Amadeus Mozart&nbsp;
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Wolfgang Amadeus Mozart (AFI: [ˈvɔlfgaŋ amaˈdeus ˈmoːtsart], batizado Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart;[1] Salzburgo, 27 de janeiro de 1756 – Viena, 5 de dezembro de 1791) foi um prolífico e influente compositor austríaco do período clássico.

Mozart mostrou uma habilidade musical prodigiosa desde sua infância. Já competente nos instrumentos de teclado e no violino, começou a compor aos cinco anos de idade, e passou a se apresentar para a realeza da Europa, maravilhando a todos com seu talento precoce. Chegando à adolescência foi contratado como músico da corte em Salzburgo, porém as limitações da vida musical na cidade o impeliram a buscar um novo cargo em outras cortes, mas sem sucesso. Ao visitar Viena em 1781 com seu patrão, desentendeu-se com ele e solicitou demissão, optando por ficar na capital, onde, ao longo do resto de sua vida, conquistou fama, porém pouca estabilidade financeira. Seus últimos anos viram surgir algumas de suas sinfonias, concertos e óperas mais conhecidos, além de seu Requiem. As circunstâncias de sua morte prematura deram origem a diversas lendas. Deixou uma esposa, Constanze, e dois filhos.

Foi autor de mais de seiscentas obras, muitas delas referenciais na música sinfônica, concertante, operística, coral, pianística e de câmara. Sua produção foi louvada por todos os críticos de sua época, embora muitos a considerassem excessivamente complexa e difícil, e estendeu sua influência sobre vários outros compositores ao longo de todo o século XIX e início do século XX. Hoje Mozart é visto pela crítica especializada como um dos maiores compositores do ocidente, conseguiu conquistar grande prestígio mesmo entre os leigos, e sua imagem se tornou um ícone popular.


Biografia
Família e primeiros anos
Mozart nasceu em Salzburgo em 27 de janeiro de 1756, sendo batizado no dia seguinte na catedral local. O nome completo que recebeu foi Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, e teve como padrinho Joannes Theophilus Pergmayr. Mais tarde Mozart preferiu ter seu nome Theophilus chamado em suas versões francesa ou germânica, respectivamente Amadé e Gottlieb, mais raramente a forma latina, Amadeus. Os primeiros dois nomes só foram usados em suas primeiras publicações, e adotou a forma germânica Wolfgang em vez da latina Wolfgangus. Foi o sétimo e último filho de Leopold Mozart e Anna Maria Pertl. De todas as crianças somente ele e uma irmã, Maria Anna, apelidada Nannerl, sobreviveram à infância. A família do pai era oriunda da região de Augsburgo, tendo o sobrenome sido registrado desde o século XIV, aparecendo em diversas formas diferentes - Mozarth, Motzhart, Mozhard ou Mozer. Muitos de seus membros se dedicaram à cantaria e construção, e alguns foram artistas. A família da mãe era da região de Salzburgo, composta em geral por burgueses da classe média.
Registro de batismo de Mozart
Casa onde Mozart nasceu
Retrato de Mozart, 1763, possivelmente de Pietro Antonio Lorenzoni. Internationale Stiftung Mozarteum

Assim que o talento de Mozart foi reconhecido, isso em seus primeiros anos de vida, o pai, músico experiente e violinista afamado, abandonou suas pretensões pedagógicas e compositivas para dedicar-se à educação do filho e de sua irmã Nannerl, que também cedo manifestou extraordinários dotes musicais, demonstrando porém clara preferência por Wolfgang e considerando-o um milagre divino. Parece certo que boa parte do profissionalismo que Wolfgang veio a exibir em sua maturidade se deveu à rigorosa disciplina imposta pelo seu pai. O seu aprendizado musical começou com a idade de quatro anos. Leopold havia compilado em 1759 um volume de composições elementares para o aprendizado de sua filha, que também serviu como manual didático para o irmão. Neste volume Leopold anotou as primeiras composições de Mozart, datadas de 1761, um Andante e um Allegro para teclado, mas é impossível determinar até que ponto são obras integrais de Mozart ou se trazem contribuição paterna.

&nbsp;Primeiras viagens

Logo as crianças estavam aptas para se apresentar publicamente, e no mesmo ano de 1761 Mozart fez sua primeira aparição como menino-prodígio, em uma récita de obras de Johann Eberlin na Universidade de Salzburgo. Em seguida iniciou-se um período de cerca de vinte anos em que fez extensas viagens pela Europa, organizadas privadamente por Leopold com os objetivos declarados de consagrar seus filhos como gênios precoces e obter ganhos financeiros. Entre os inúmeros concertos que davam, os testes a que eram submetidos, os contatos profissionais e visitas de cortesia que se viam obrigados a fazer, e a frequente audição de apresentações de músicas alheias para a instrução das crianças, paralelamente à continuidade de seus estudos em música e na instrução elementar, o cronograma dessas viagens foi sempre exaustivo, e às vezes cobrou caro da sua saúde
A primeira viagem, em 1762, foi para Munique, onde tocaram diante do Eleitor da Baviera. No fim do ano iniciaram outra, que durou até janeiro de 1763, indo para Viena e outras cidades, tocando para vários nobres e duas vezes para a imperatriz Maria Teresa e seu consorte. Segundo registros de personalidades que os assistiram, e do próprio Leopold, que era um prolífico epistolário e mantinha diários de viagem, Mozart já tocava "maravilhosamente", sendo uma criança "animada, espirituosa e cheia de charme".&nbsp; Pouco depois de seu retorno a casa Mozart adoeceu, aparentemente de febre reumática, mas logo se recuperou, tanto que em fevereiro de 1763 tocou violino e cravo pela primeira vez na corte de Salzburgo. Uma nota divulgada em um jornal local declara que Mozart já era capaz de tocar como um adulto, improvisar em vários estilos, acompanhar à primeira vista, tocar teclado com um pano a cobrir as teclas, acrescentar um baixo a um tema dado e identificar qualquer nota que fosse tocada. Relatos de amigos registram que com esta tenra idade, ainda que sua jovialidade infantil permanecesse manifesta, seu espírito já se compenetrara na música, e só se dispunha a tocar diante de um público que levava a música a sério, evidenciando orgulhar-se de suas capacidades. Do mesmo ano data sua primeira tentativa registrada de escrever um concerto, e a despeito de sua caligrafia ser um garrancho, sua música foi considerada por Leopold como composta correta e adequadamente. 

Ainda em 1763, em junho, iniciaram outra viagem, que durou até 1766 e desta vez os levou à Alemanha, França, Inglaterra, Países Baixos e Suíça, passando por vários centros musicais importantes no caminho. Agora dispunham de uma carruagem própria e foram acompanhados por um criado. Mozart costumava tocar órgão nas igrejas das cidades onde pernoitavam, e a família aproveitava o tempo livre para diversos passeios. Em Ludwigsburgo se encontraram com o violinista Pietro Nardini e o compositor Niccolò Jommelli; chegando em Bruxelas, esperaram cinco semanas antes que o governador os recebesse para uma audição. Chegaram em Paris em 18 de novembro e ali permaneceram por cinco meses, salvo duas semanas em Versalhes, quando se exibiram diante de Luís XV, e com toda a probabilidade fizeram outras apresentações privadas. Deram dois concertos públicos, entraram em contato com músicos locais e com um influente literato e crítico musical, o Barão von Grimm. Em  Paris Leopold publicou as primeiras obras impressas de Mozart, dois pares de sonatas para cravo e violino. Em abril do ano seguinte partiram para Londres, onde ficaram por quinze meses. Logo após a chegada foram recebidos por Jorge III, que deu ao menino alguns testes difíceis ao cravo, e o ouviu em duas outras ocasiões. Deram concertos públicos e privados e Leopold convidou os especialistas para testarem Mozart de várias maneiras, mas os anúncios sensacionalistas publicados diminuíam a idade de Mozart em um ano, e as apresentações às vezes tiveram um caráter quase circense.O filósofo Daines Barrington o examinou e apresentou um relatório com suas conclusões à Royal Society, declarando sua proficiência em improvisos e na composição de canções em estilo operístico. Possivelmente em Londres Mozart compôs e apresentou suas primeiras sinfonias, pode ter entrado em contato com a música de Händel, que ainda era popular, e ali conheceu Johann Christian Bach, com quem iniciou longa amizade e de quem recebeu influência musical. Em 1 de agosto de 1765 embarcaram novamente para França, mas ao chegarem em Lille o menino adoeceu, ficando acamado por um mês. A viagem prosseguiu então para os Países Baixos, e em Haia  Mozart novamente caiu doente, desta vez acometido, junto com Nannerl, de um grave episódio de febre tifóide que durou dois meses. Depois passaram por várias cidades e neste período Mozart compôs variações para cravo sobre canções holandesas e seis sonatas para violino e cravo. Em seguida retornaram para Paris, onde o Barão von Grimm os ouviu novamente e ficou admirado com os progressos do menino. Suas sinfonias foram apresentadas com boa receptividade e ele passou com brilhantismo nos mais difíceis testes que lhe foram dados, deixando seu público atônito. De Paris seguiram para o sul da França, antes de se dirigirem para a Suíça e Alemanha, e, por fim, rumaram para Salzburgo trazendo consigo um apreciável resultado financeiro.Por algumas sonatas dedicadas à Rainha da Inglaterra Mozart recebera a soma de cinquenta guinéus, o equivalente a cerca de dez mil dólares atuais, o que dá uma idéia da lucratividade das excursões, sem falar nos preciosos presentes que ganhava, como anéis de ouro, relógios e caixas de rapé.
Os meses seguintes foram passados em sua cidade natal, envolvendo-se em estudos de latim, italiano e aritmética, provavelmente ministrados por seu pai, bem como escreveu suas primeiras obras vocais para o palco, incluindo um trecho de um oratório coletivo, a comédia Apollo et Hyacinthus e um trecho de uma Paixão de Cristo. Esta última possivelmente foi a peça que ele teve de escrever fechado em uma sala sozinho para provar ao príncipe-arcebispo que era ele mesmo quem escrevia suas composições. Também fez alguns arranjos de sonatas de outros autores na forma de concertos. Em setembro de 1767 a família partiu para uma nova viagem, permanecendo em Viena por seis semanas. Uma epidemia de varíola na cidade os levou a se mudarem para Brno e depois para Olmütz, mas as duas crianças foram colhidas pela doença, de forma suave, que deixou marcas indeléveis no rosto de Mozart. Voltando a Viena, foram ouvidos pela corte e fizeram planos para a apresentação de uma ópera, La finta semplice, mas a composição não chegou a ser apresentada, para a indignação de Leopold. Por outro lado, um pequeno singspiel, Bastien und Bastienne, foi ouvido na mansão de Franz Mesmer e uma missa solene que escrevera foi apresentada na consagração da Weisenhauskirche, regida pelo próprio compositor.
Viagens à Itália
Em 5 de janeiro de 1769 estavam de volta em Salzburgo, onde permaneceram por cerca de um ano. Mozart escreveu diversas novas peças, incluindo um grupo de importantes serenatas orquestrais, várias peças sacras menores e diversas danças, e foi indicado Konzertmeister honorário da corte em 27 de outubro. Em 13 de dezembro, sem a irmã e a mãe, somente pai e filho se dirigiram para a Itália. Seguindo o seu padrão habitual, a viagem foi pontilhada de paradas em qualquer lugar onde o menino pudesse ser ouvido e pudesse ser recompensado com bons presentes. Em Verona foi testado pelos membros da Academia Filarmônica, o que se repetiu em  Mântua. Em Milão receberam a proteção do poderoso Conde von Firmian, ministro plenipotenciário da Áustria na Itália, e conheceram músicos como Giovanni Battista Sammartini e Niccolò Piccinni. Pernoitando em Lodi, ali Mozart completou seu primeiro quarteto de cordas. Em Bolonha visitaram o famoso teórico Padre Martini, que testou Mozart, e encontraram o castrato Farinelli. Em Florença Mozart fez uma amizade imediata e intensa com o jovem compositor inglês Thomas Linley, e dali seguiram para Roma, onde foram recebidos pelo papa e Mozart foi agraciado com a Ordem da Espora de Ouro, no grau de cavaleiro, uma extraordinária deferência para um músico em seu tempo. Na Capela Sistina ouviram o famoso Miserere de Gregorio Allegri, uma obra guardada ciosamente pelo coro da Capela como sua propriedade exclusiva, mas Mozart transcreveu-a na íntegra e de cor após a audição. Voltando a Bolonha, foi testado pela Academia Filarmônica local, sendo admitido como membro. Em Milão outra vez, Mozart iniciou a composição de uma ópera, Mitridate, re di Ponto, apresentada no verão com uma recepção entusiasmada e permanecendo em cartaz por vinte e duas noites. As três primeiras foram regidas pelo autor. Passando por várias outras cidades, dando diversos outros concertos e fazendo relações com personalidades políticas e musicais importantes, retornaram a Salzburgo em 28 de março de 1771. Mas pouco ficaram em casa; antes mesmo de saírem da Itália haviam acertado sua volta, firmando um contrato para a apresentação de uma serenata teatral, Ascanio in Alba, a ser dada em Milão no casamento do arquiduque Ferdinando, e um oratório, La Betulia liberata, para Pádua. Em agosto de 1771 estava de volta a Milão, onde o Ascanio foi apresentando com imenso sucesso, ofuscando uma ópera de Hasse, um celebrado compositor mais velho, ouvida nos mesmos festejos. De uma carta do arquiduque enviada à sua mãe se deduz que cogitara dar um cargo a Mozart em sua corte, mas na resposta a imperatriz o aconselhou a não se sobrecarregar com "aquelas pessoas inúteis", cujo hábito de "perambularem pelo mundo como mendigos degradaria seu serviço". De volta a Salzburgo em 15 de dezembro, ali passaram os meses seguintes.
Logo após sua chegada o patrão de Leopold faleceu. Sigismund von Schrattenbach havia sido muito tolerante para com as repetidas e longas ausências de Leopold, embora às vezes suspendesse o pagamento de seu salário. Os ricos presentes que Mozart recebia em suas viagens, contudo, eram uma significativa compensação. Em 14 de março de 1772 ascendeu ao principado-arcebispado Hieronymus von Colloredo, cuja atitude para com seu empregado foi bem mais rígida. Esses meses foram férteis para Mozart, compondo uma nova serenata teatral, oito sinfonias, quatro divertimentos e algumas obras sacras de vulto. Em 9 de julho foi admitido formalmente como violinista na corte de Salzburgo, com um salário de 150 florins, cargo que ocupou a título honorário por três anos. Em 24 de julho os Mozart partiram para a terceira e última viagem para a Itália, apresentando a ópera Lucio Silla em Milão, cuja apresentação não foi inteiramente bem sucedida por causa de um elenco desigual, bem como outras composições. Leopold desejava conseguir um emprego para o filho fora de Salzburgo; solicitou um cargo para o Grão-duque da Toscana, mas o pedido deu em nada, e em 13 de março de 1773 estavam em casa.
Viena
Em março de 1781 seu patrão viajou para Viena para assistir à coroação de José II, e Mozart o acompanhou. O status de seu cargo na corte era pouco elevado, e a sua correspondência deste período revela mais uma vez crescente insatisfação, e ao mesmo tempo o mostra entusiasmado com a perspectiva de fazer uma carreira na capital imperial. Em uma noite foi dada uma festa para o novo imperador, mas Colloredo impediu que ele tocasse, o que lhe teria valido uma gratificação equivalente a metade de seu salário anual em Salzburgo. A tensão entre ambos aumentou e a crise inevitável eclodiu em 9 de março, quando em uma tempestuosa audiência com seu patrão pediu outra vez a dispensa de suas funções. No momento Colloredo recusou, mas logo depois foi aceita. Mudou-se então para os apartamentos de seus amigos, os Weber, por cuja filha Aloysia ele se apaixonara em  Mannheim. Mozart então começou um envolvimento afetivo com outra das filhas dos Weber, Constanze. Em cartas para seu pai, de início refutou os rumores sobre o romance, mas para evitar uma situação constrangedora mudou-se para outra casa. Entrementes ganhava a vida dando aulas e concertos privados, e continuou a compor. Em dezembro apresentou-se na corte em uma competição com Muzio Clementi, saindo vencedor, mas suas esperanças de obter um emprego oficial não se concretizaram.
Sua relação com Constanze se aprofundou, e embora continuasse negando-a para seu pai, finalmente em 15 de dezembro de 1781 declarou sua intenção de casar-se. Logo depois da estréia de sua nova ópera O Rapto do Serralho, que foi um grande sucesso, pressionado pela mãe de Constanze, apressou os preparativos do casamento e pediu a bênção paterna. Em 4 de agosto de 1782 casaram na Catedral de Santo Estêvão, mas só no dia seguinte chegou a carta do pai dando seu relutante consentimento. A figura de Constanze e seu papel na vida de Mozart têm sido objeto de muita polêmica, mas ao que tudo indica a união foi bastante feliz, ainda que ela não tivesse grandes capacidades de ajudar o seu desorganizado marido na administração de um lar. Poucas semanas depois do casamento eles já foram obrigados a pedir um empréstimo. Constanze logo engravidou e seu primeiro filho, Raimund Leopold, nasceu em 17 de julho de 1783, mas poucos dias depois do nascimento foi deixado aos cuidados de amigos para que o casal pudesse viajar a Salzburgo e visitar Leopold. Pelo que se deduz de correspondência posterior a fria recepção de Leopold não tornou a visita especialmente amistosa.
Deixaram Salzburgo em 27 de outubro de 1783, mas enquanto ainda estavam lá o bebê falecera, em 19 de agosto, e não se sabe quando os pais tomaram conhecimento do ocorrido. Cartas de Mozart para Leopold no fim do ano revelam que a situação financeira do casal não era boa, surgindo várias dívidas, mas que fazia planos otimistas para a próxima temporada musical. Essa perspectiva se realizou, dando tantos concertos que pouco tempo tinha para compor,[29] ao mesmo tempo em que dava aulas, a sua fonte de renda mais segura, e iniciou a publicação de várias obras impressas, que também lhe traziam algum lucro. Em setembro de 1784 nasceu seu segundo filho, Carl Thomas, e em dezembro ingressou na Maçonaria, escrevendo música para rituais maçônicos.
No início de 1785 Leopold os visitou em Viena por alguns meses, e suas cartas descrevem a febril atividade do filho, envolvido em inúmeros concertos, o apartamento confortável em que moravam, as récitas da música de Mozart que assistiu, e testemunham que o prestígio de seu filho estava no auge. Notícias em jornais desse período falam de Mozart como "universalmente estimado", e dono de "merecida fama". Não obstante, os rendimentos de um músico independente eram tudo menos garantidos; logo as dificuldades voltaram e ele foi obrigado a recorrer a outros empréstimos. O projeto mais importante de 1785 foi a escrita da ópera As Bodas de Fígaro, com libreto de Lorenzo da Ponte, sendo estreada em maio de 1786 com boa receptividade, logo se tornando uma peça do repertório regular de várias companhias teatrais. No outono de 1786 fez planos para ir à Inglaterra, mas Leopold o aconselhou a não ir e se recusou a tomar conta do menino Carl, e a idéia foi abandonada. Em 18 de outubro nasceu seu terceiro filho, Johann Thomas Leopold, que viveu só poucos dias.
Contudo, em 1787 aceitou um convite para ir a Praga, onde o Fígaro havia sido um sucesso considerável e ele se tornara um compositor popular. Ali recebeu a encomenda de uma nova ópera para ser estreada na temporada seguinte, o que resultou no Don Giovanni. Entrementes, Leopold morreu em maio de 1787. Mozart renunciou à sua parte da herança em favor de Nannerl mas recuperou os seus manuscritos que estavam com o pai. Em maio mudou-se para um outro apartamento atrás da Catedral, bem mais modesto, e nos meses seguintes não há registro de aparições públicas de Mozart. Esteve doente por um breve período, mas continuou a dar aulas. É possível que tenha dado algumas lições para o jovem Beethoven em sua primeira e curta visita a Viena, e com certeza passou a ensinar Hummel, então com cerca de dez anos, que pode ter vivido algum tempo com eles. Também publicou diversas peças de câmara e canções, que eram de fácil venda. Voltou a Praga em outubro para a estréia de Don Giovanni, que teve uma recepção entusiástica. Em seu retorno a Viena em novembro finalmente lhe foi concedido o tão almejado emprego na corte, sendo indicado Músico de Câmara, com um salário de oitocentos florins e com a função simples de escrever música para os bailes da corte. Apesar do maior prestígio que um cargo oficial lhe trouxe e do alívio que a renda regular proporcionou, de modo algum resolveu todos os seus problemas. No fim do ano teve de mudar-se de novo, agora para os subúrbios, viu nascer em 27 de dezembro sua filha Theresia, que morreu em poucos meses, e iniciou no ano seguinte um período de repetidos apelos por socorro financeiro ao seu amigo Michael Puchberg. A correspondência trocada trai sua humilhação e um ânimo deprimido. Mesmo assim esse período foi criativamente muito fértil, aparecendo uma notável sucessão de obras de grande importância.
Emanuel Schikaneder na primeira criação do personagem Papageno, da Flauta Mágica. Capa da edição original do libreto da ópera
Últimos anos
No início de 1789 Mozart aceitou um convite para acompanhar o príncipe Karl Lichnowsky à Alemanha, tocando em várias cidades no caminho. Seus pedidos de dinheiro continuavam e sua esposa estava novamente grávida. A filha, Anna, nasceu em novembro e viveu somente um dia. Escreveu nesse ano alguns quartetos e sonatas, mas se envolveu principalmente com uma nova ópera, Così fan tutte, a terceira em colaboração com Da Ponte. Foi bem recebida mas ficou pouco em cartaz, e o lucro resultante foi magro. Embora evidentemente pobres, os Mozart não estavam na miséria. Ele ainda recebia o salário da corte, dava aulas, alguns concertos traziam renda e ainda vendia peças. Suas necessidades básicas estavam supridas e podiam ainda dispor de um criado e uma carruagem. Suas cartas dessa época oscilam entre lamentos e visões esperançosas de futura prosperidade. Com a ascensão do novo imperador, Leopoldo II, esperava ser promovido, mas isso não aconteceu; solicitou o cargo de mestre de capela da catedral e conseguiu ser designado como substituto, mas sem salário. No início do verão de 1790 nasceu seu último filho, Franz Xaver Wolfgang, e Mozart passou a trabalhar com o empresário Emanuel Schikaneder, cuja companhia fazia sucesso, na composição de sua ópera em estilo singspiel, A Flauta Mágica. A reação do público foi inicialmente fria, mas logo se tornou popular. Neste ínterim recebeu a encomenda de duas outras composições de vulto, o Réquiem, de um solicitante que lhe exigiu sigilo sobre a composição e desejava permanecer anônimo (hoje se sabe que foi encomendado pelo conde Walsegg-Stuppach), e a sua última ópera, A Clemência de Tito, estreada em Praga com muito aplauso.
Em Praga caiu doente, e aparentemente não mais recobrou perfeita saúde. Relatos posteriores o mostram de volta a Viena engajado em um ritmo intenso de trabalho, envolvido com a finalização do Réquiem e assombrado com premonições da morte, mas muito dessa atmosfera pode ser lenda, e é difícil conciliar essas descrições com várias de suas cartas do período onde mostra um humor jovial. Em novembro de 1791 teve de recolher-se ao leito e receber atendimento médico. No início de dezembro sua saúde pareceu melhorar, e pôde cantar partes do Réquiem inacabado com alguns amigos. No dia 4 seu estado se agravou; seu médico foi chamado às pressas mas pouco pôde fazer. Em torno da uma da manhã de 5 de dezembro, expirou. A causa mortis foi diagnosticada como febre miliar aguda. Se formou um folclore sobre sua morte e foram propostos vários diagnósticos diferentes, surgindo inclusive versões falando de conspirações e assassinato, a partir de suspeitas do próprio Mozart de ter sido envenenado, mas todas são hipotéticas e algumas bastante fantasiosas. Possivelmente se tratou de fato de um recrudescimento fatal da febre reumática que o atacara na infância; a descrição do mal como febre miliar aguda servia para muitas febres inflamatórias com exantema, o que não exclui a febre reumática.
Mozart foi velado na catedral em 6 de dezembro e no dia 6 ou 7 foi enterrado com discrição em uma vala comum no cemitério da Igreja de São Marx, nos arredores de Viena, sem ninguém a acompanhá-lo, o que, ao contrário das versões romantizadas que deram sua morte como em condições abjetas e seu enterro solitário como uma indignidade e uma trágica traição dos vienenses ao grande gênio, era um costume comum em seu tempo. Não foi erguida nenhuma lápide e o local exato da tumba é até hoje desconhecido.[39][38][40] É possível, contudo, a partir de um relato de Jahn de 1856, que Salieri e Van Swieten estivessem presentes, além de seu aluno Süssmayr e mais dois músicos não identificados. Os obituários foram unânimes em reconhecer a grandeza de Mozart,[39] os maçons fizeram celebrar uma missa suntuosa no dia 10 e publicaram o elogioso sermão proferido em sua honra, vários concertos foram dados em sua memória, e alguns em benefício de Constanze. Em Praga as homenagens fúnebres foram ainda mais grandiosas do que em  Viena. Mozart deixou herança considerável em manuscritos, instrumentos e outros objetos, mas a avaliação financeira dela foi pequena.
Aparência e iconografia
Tinha baixa estatura, era magro e pálido, a varíola deixara marcas em seu rosto e Nannerl disse que ele não tinha nenhum atrativo físico, circunstância de que ele era consciente. Hummel e outros, contudo, lembravam de seus grandes e brilhantes olhos azuis, e o tenor Michael Kelly, que ele era vaidoso de seus cabelos bastos, finos e louros. Sua orelha esquerda era deformada, e a mantinha escondida sob o cabelo. Seus dedos também tinham deformidades, mas isso podia se dever à prática continuada no teclado. Em anos finais adquiriu uma papada e seu nariz se tornou proeminente, o que deu origem a piadas nos jornais. Embora essas descrições possam ser exageradas, em vários momentos se registrou sua preocupação de compensar sua falta de beleza física com a elegância nos trajes, sapatos e no penteado, e mesmo em suas roupas íntimas.
Mozart foi retratado várias vezes em vida. Restam cerca de catorze retratos considerados autênticos, e mais de sessenta cuja identificação é duvidosa.Dentre os autenticados a grande maioria foi realizada por pintores de escasso mérito, mas são importantes o de Barbara Kraft, pintado postumamente a partir de fontes anteriores e segundo Landon talvez o que mais se aproximou da sua real fisionomia, e o pintado por seu cunhado Joseph Lange, muito poético mas deixado inconcluso. Também são dignos de nota uma litografia de Lange feita possivelmente a partir de uma pintura perdida, o desenho de Dora Stock em ponta de prata, o retrato familiar de Johann Nepomuk della Croce e os retratos infantis de Saverio dalla Rosa e Pietro Lorenzoni.Quando Mozart faleceu foi feita uma máscara de cera de seu rosto, que infelizmente se perdeu. Ao longo do século XIX foram produzidos diversos outros retratos, mas se tratam de recriações românticas que mais revelam as idéias da burguesia da época do que os verdadeiros traços do compositor.
Obra musical
Contexto
Depois de um início influenciado pela estética Rococó, Mozart desenvolveu a maior parte de sua carreira durante o período da história da música conhecido como Classicismo, assim chamado em vista de seu equilíbrio e perfeição formal. O movimento teve paralelos nas outras artes sob o nome de Neoclassicismo, que nasceu de um renovado interesse pela arte da Antiguidade clássica, ocorrendo em meio a importantes descobertas arqueológicas e tendo como um de seus principais mentores intelectuais o alemão Johann Joachim Winckelmann. O Neoclassicismo deveu sua origem também a uma influência dos ideais do Iluminismo, que tinham base no racionalismo, combatiam as superstições e dogmas religiosos, e enfatizavam o aperfeiçoamento pessoal e o progresso social dentro de uma forte moldura ética. Sem o conhecimento de relíquias musicais da Antiguidade, ao contrário do que acontecia com as outras artes, o Classicismo musical foi em larga medida uma evolução contínua, sem quebras bruscas, a partir de raízes barrocas e rococós. Gluck tentou atribuir ao coro, no campo da ópera, uma importância equivalente ao que ele possuía na tragédia clássica, mas os principais gêneros musicais consolidados no Classicismo, a sinfonia, a sonata e o quarteto de cordas, tiveram precursores desde o início do século XVIII. Junto com Haydn, foi Mozart quem os levou a um alto nível de excelência e consistência. Apesar de os primeiros compositores desses gêneros terem sido invariavelmente nomes do segundo ou terceiro escalão, sem eles a música instrumental de Mozart seria impensável.
Salzburgo, que tinha uma antiga tradição em música, na época de nascimento de Mozart se tornara um centro de algum relevo no mundo musical da Áustria, tendo contado ao longo do século XVIII com a presença de nomes importantes como Muffat e Caldara, e na altura do nascimento de Mozart seu próprio pai, Leopold, era um dos líderes de uma escola local que adquirira contornos caracteristicamente germânicos, suplantando a influência dos estilos francês e italiano antes predominantes. Nesta época a vida musical se tornou ainda mais rica; a orquestra e coro da corte alcançaram alguma fama além das fronteiras locais e atraíam notáveis instrumentistas e cantores, e várias famílias burguesas abastadas começaram a formar seus próprios grupos, alguns podendo competir em qualidade e tamanho com o da corte. Contudo, quando Colloredo ascendeu ao trono do principado, embora fosse ele mesmo um amante da música e um violinista, impôs uma significativa redução no número de seus músicos e enxugou o ritual do culto religioso, seguindo a filosofia do imperador José II. Com essa severa limitação, as perspectivas de futuro profissional de Mozart na cidade se tornaram também reduzidas. Viena também era um centro musical de sólida tradição nos países germânicos. Mesmo com as limitações na música sacra, a capela da corte ainda ostentava um alto padrão, e música profana havia em quantidade em casas de ópera, concertos públicos e nos saraus de inúmeras famílias que mantinham orquestras e grupos de câmara privados. Algumas delas possuíam pequenos teatros em seus palácios e eram até capazes de prover condições para apresentações camerísticas de óperas. Além disso, a cidade contava com editoras de música, inúmeros copistas e renomados fabricantes de instrumentos, e um grande trânsito de músicos estrangeiros visitantes que faziam circular novas idéias e composições. Com a atuação de Haydn, do próprio Mozart e logo em seguida a de Beethoven, se tornou uma das maiores referências musicais de toda a Europa entre o fim do século XVIII e todo o século XIX.
Visão geral
Mozart adotou, como todos os compositores clássicos, a forma-sonata como estrutura básica para a grande maioria dos movimentos mais importantes de suas composições. Esta forma tivera origens nas estruturas bipartidas de Domenico Scarlatti, que foram desenvolvidas por Carl Philipp Emanuel Bach e levadas a um estado de consolidação por Joseph Haydn, ora transformadas em uma estrutura simétrica e dividida em três seções bem definidas e contrastantes: uma exposição onde dois temas distintos são apresentados, o primeiro na tônica da peça, e o segundo na dominante; um desenvolvimento, onde os dois temas são explorados e combinados de várias maneiras, e uma recapitulação, onde o material da exposição é retomado na forma de uma conclusão. Os compositores clássicos não somente levaram a forma-sonata a um estágio de perfeição como contribuíram para aperfeiçoar também a sonata em vários movimentos, definida como uma peça em geral em quatro movimentos: o primeiro rápido, em forma-sonata, seguido de um movimento lento, um adagio ou andante que tinha um caráter de canção. Depois vinha um minueto, uma peça leve derivada da música para dança, e encerravam a estrutura um rondò ou variações, novamente em andamento rápido. As formas da forma-sonata e da sonata foram empregadas em todos os gêneros de composição, da música sacra à profana, instrumental ou vocal, na música para solo ou para grupos.
A música de Mozart é basicamente homofônica, definida em poucas palavras como uma linha melódica suportada por uma harmonia vertical, com um uso econômico de modulações e de dissonâncias, estas colocadas em pontos estratégicos e logo resolvidas. Sua harmonia, sempre clara, é extremamente rica em sutilezas e soluções originais, e seu uso da dissonância, do desenho motívico e das dinâmicas atende a propósitos eminentemente expressivos. Seus ritmos são vivazes e sua compreensão das possibilidades texturais dos instrumentos é imensa. Ao mesmo tempo, usou recursos polifônicos abundantemente, incluindo o mais estrito deles, a fuga, em particular em suas missas. Contudo, seu uso da fuga podia se abrir para liberdades formais, dependendo das características dos sujeitos (temas). As fugas com sujeitos longos são mais propensas a exibir feições tradicionais, enquanto as de sujeitos curtos são mais experimentais e seus perfis melódicos se encaixam melhor na estética clássica. Elas raramente cobrem todo um movimento, antes são comuns nas seções de conclusão, um procedimento entendido como uma enfatização retórica do discurso musical. Na música instrumental as fugas rigorosas são raras, e os recursos polifônicos são estruturados como episódios dentro do arcabouço da forma-sonata. Mozart estudou com interesse as fugas de Bach e compôs diversas, e também entrou em contato com a música de Händel, igualmente rica em polifonia, de onde recebeu importante influência.
Sabe-se que Mozart entendia o processo de composição como uma atividade consciente, que devia ser empreendida com um propósito definido e de acordo com uma necessidade específica. Devaneios à espera de inspiração, ou um entendimento da inspiração como uma força externa, não tinham lugar no seu método. Contudo, isso não excluía a fantasia, nem impedia que seus sentimentos excercessem influência em seu trabalho. Seus contemporâneos não conheceram seus procedimentos de composição, sabiam apenas que ele compunha muito e rápido. Criou-se porém um folclore, a partir de seus grandes dotes como improvisador e de algumas observações esparsas que ele mesmo fez, de que ele escrevia de forma instintiva, ou de que as músicas lhe vinham prontas à mente e depois apenas as transcrevia mecanicamente à partitura, sem necessidade de correções, ou que compusesse sem qualquer ajuda de instrumentos, mas essa percepção, confrontada com um grande corpo de outras evidências contrárias, em grande parte não sobrevive. É certo, por outro lado, que ele possuía uma memória e capacidades intelectuais prodigiosas. Em uma carta afirmou que elaborava uma composição mentalmente enquanto escrevia outra já pronta no papel, mas em outras deu detalhes a respeito de meditações prolongadas planejando obras, e de seu esforço considerável até que elas resultassem a contento. Seu estado de consciência agudamente ativo quando se tratava de música é relatado em carta a seu pai, dizendo que pensava em música todo o dia, e que gostava de experimentar, estudar e refletir. Seu procedimento padrão, a partir das análises dos manuscritos e de seus relatos, era o seguinte: em primeiro lugar concebia uma idéia e usava sua fantasia para defini-la, em seguida experimentava-a ao piano - dizia que sem um piano não conseguia compor, ou só o fazia com dificuldade. A próxima etapa envolvia a comparação de sua idéia como modelos de outros compositores, e então anotava um primeiro esboço no papel, muitas vezes de forma críptica, para que ninguém entendesse o que ele estava planejando. Outros esboços mais completos se seguiam, detalhando a progressão harmônica da estrutura e suas linhas melódicas principais, bem como delineando a linha de baixo, sobre a qual o restante era construído. Anotava temas subsidiários para futuro aproveitamento, e dali a obra começava a tomar sua forma definitiva. A última etapa consistia na orquestração, que definia a sonoridade final da peça.
Ao contrário das lendas que descreveram Mozart como um prodígio inato, o vasto conhecimento que tinha da cultura musical européia de seu tempo e de épocas anteriores foi decisivo para a formação de seu estilo pessoal. Seu gosto pelas nuanças sutis e delicadas, seu hábil uso do espectro tonal para dar cores mais ricas à harmonia, e a flexibilidade de seu estilo evitaram que sua forte veia lírica penetrasse nos excessos do Romantismo. Mesmo em ocasiões em que expressou a tragédia da existência humana, temperou o drama recusando qualquer afetação. Cultivando o equilíbrio, o charme e a graça característicos do Classicismo, sua obra não obstante possui grande vivacidade, expressividade e força, apresentando suas idéias sempre uma forma clara e direta. Sua produção é enorme, multifacetada e aqui só pode ser abordada sumariamente em seus gêneros principais, incluindo cerca de vinte óperas, dezessete missas, um réquiem, 29 concertos para piano, vários concertos para instrumentos diversos, 27 quartetos e seis quintetos de cordas, 41 sinfonias e grande número de composições menores em várias formações,[88] num total que ultrapassa as 600 obras. O Catálogo Köchel acusa 630 peças,[89] mas ocasionalmente outras têm sido redescobertas.[90]
Óperas
Entre suas composições mais importantes estão suas óperas, que incorporaram elementos de tradições bem diferenciadas: o singspiel alemão e a opera seria e opera buffa italianas. Entretanto, não se pode tomar essas categorias demasiado ao pé da letra, havendo muitas obras com traços comuns a todas. Mesmo algumas de suas opere buffe incluem elementos dramáticos de grande peso na trama e no caráter da música, a ponto de ele descrever Don Giovanni, por exemplo, como um "drama jocoso". Suas primeiras criações no gênero são notáveis por terem sido obra de uma criança, mas embora corretas do ponto de vista técnico, carecem de maiores qualidades dramáticas nem possuem uma arquitetura musical muito rica ou complexa. Seu melhor momento na fase infantil é Lucio Silla, composta aos dezesseis anos, onde se esboça uma coerência dramática mais efetiva entre os números, sendo de especial interesse o final do I Ato, onde ele conseguiu evocar uma atmosfera tenebrosa de grande interesse. Entretanto, em geral a obra segue estritamente as convenções da opera seria, concentrando suas forças em árias de bravura para exibição de puro virtuosismo vocal.[92] Sua abordagem já é bem diferente em Idomeneo, a primeira de suas grandes opere serie. Ele já se esforça por dominar seus meios de forma consciente e com um propósito definido, demonstrando um apreciável entendimento das convenções do teatro e das maneiras de obter o melhor efeito dramático. Evitou cadências de caráter fortemente conclusivo ao fim de cada número, para que a integração entre eles se fizesse mais natural e contínua, eliminou o decorativismo da tradição italiana do bel canto, e usando recursos simples escreveu música sóbria e expressiva, provendo-a de grande intensidade patética e lírica.[83][93]
Em O Rapto do Serralho é dado um passo adiante, ainda que a obra não tenha as pretensões dramáticas de Idomeneo. As numerosas árias de bravura são muito mais brilhantes e ricas musicalmente do que em suas obras anteriores, mas o resultado final é um híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integração dos dois universos é desarticulada e inconsequente. Um equilíbrio só foi conseguido numa etapa posterior da evolução de seu pensamento musical e do entendimento do caráter e psicologia dos personagens, resultando nas três óperas que escreveu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, As Bodas de Fígaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final de sua carreira. Em todas elas os personagens burgueses ou cômicos recebem um tratamento musical e caracterológico de idêntica importância ao dos personagens heróicos e nobres. Todas evidenciam uma grande segurança no manejo da forma da ópera italiana, de fato Mozart não mudou as convenções do gênero, mas aceitou-as e as imbuiu de um poder sonoro, um alcance dramático e uma penetração psicológica até então sem paralelos, junto com a criação de arquiteturas sonoras elegantes, uma harmonia transparente e colorida com sutileza, uma orquestração límpida e evocativa e uma inspiração melódica cheia de frescor e vivacidade. Segundo Hindley essas características se combinam para dar-lhes sua atmosfera de fantasia, seu equilíbrio exato e seu profundo significado humano.
Suas duas óperas derradeiras, A Flauta Mágica e A Clemência de Tito, também de grande valor, deixam intrigantes questões pendentes para os críticos, que especulam sobre aonde as inovações que introduziram poderiam tê-lo levado se tivesse vivido mais. A Flauta Mágica é o melhor exemplo do interesse de Mozart na criação de uma ópera nacional germânica, tanto em forma como em expressão, empregando o alemão como língua do libreto e realizando uma concepção expandida da forma do singspiel. Seu tema é esotérico e em parte arqueológico, e pode refletir influência de doutrinas maçônicas. Trata em resumo da vitória da luz sobre as trevas; o casal protagonista passa através de um rito de iniciação, e o final é uma alegoria do casamento da Sabedoria com a Beleza, mas a obra também tem importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura não atende a propósitos exibicionísticos, mas a dramáticos, e é bastante econômica; em vários pontos é aparente a tentativa de basear a ação mais a partir dos recursos da voz do que da coreografia dos personagens, com passagens declamatórias inovadoras, de forte qualidade dramática e coerência harmônica, traços que desencadeiam mutações imprevistas e inusitadas na estrutura geral da obra. Quanto ao Tito, é uma opera seria pura, sem interpolações cômicas, um drama político exaltando a nobreza e generosidade do imperador protagonista - uma alegoria de Leopoldo II - contra um contexto dominado por intrigas, traição, paixão, ciúme, covardia e turbulência civil. Foi composta às pressas mas representa uma evocação tardia e nobre de um gênero que já estava em extinção, assimilando em parte a influência da renovação da opera seria feita por Gluck e dando à música uma atmosfera de verdadeira tragédia clássica com sábia economia de meios, grande expressividade e uma instrumentação que apontava para o futuro. Muitos autores a consideraram na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria.
É interessante assinalar que o tratamento das árias das suas óperas se conformava às necessidades e capacidades de cada cantor que ele dispunha. Também a forma literária do libreto lhe dava sugestões sobre como estruturar o conteúdo musical. No contexto altamente convencional da opera seria a ária é um dos elementos mais importantes, é nela onde se apresenta a maior parte do material musical de toda a composição, restando aos recitativos e coros uma quantidade muito menor. Entretanto, a ária não envolve progresso dentro do desenrolar da ação, é um número onde a ação é congelada para que o solista faça uma meditação privada sobre os eventos que aconteceram antes ou planeje uma ação futura. O movimento do drama acontece principalmente nos recitativos dialogados, onde os personagens podem interagir e levar a ação adiante. Sendo uma cena estática e de estrutura simétrica, a ária em essência é contrária ao desenvolvimento natural de um drama sempre em expansão, e o rigor da simetria impede o livre desenvolvimento da caracterização do personagem. Assim, ela exige que o compositor lhe infunda interesse dramático por outros meios, notadamente pelo acúmulo e estruturação de elementos puramente musicais. Mozart lidou com essas convenções organizando seu material sobre uma nova hierarquia de proporções, sobre uma sequencialidade temática mais coerente e consequente, e também buscando libretos que oferecessem uma dramaturgia mais dinâmica. Com isso ele conseguiu dar à retórica intrínseca à ária objetivos mais definidos e mais funcionais dentro do arcabouço mais ou menos rígido da ópera.
De acordo com Levin não são as sinfonias, mas as óperas e os concertos as formas que mais revelam a evolução da escrita orquestral de Mozart nos anos vienenses, e ambos compartilham de diversas características técnicas, expressivas e formais no tratamento da parte solista em relação à orquestra e na adaptação da escrita às capacidades dos intérpretes, como foi descrito acima em relação às árias operísticas. Mas ao contrário de uma situação dramática teatral, o concerto não está atado a um libreto nem à sequência canônica ária-recitativo-ária-recitativo-etc que caracteriza a ópera. Assim se abria para o compositor uma liberdade muito maior no desenvolvimento da retórica musical, ainda que muito dessa retórica transposta aos instrumentos permanecesse sujeita às mesmas leis de articulação e de compreensibilidade, como é revelado em especial nos primeiros movimentos dos concertos, organizados na estrutura essencialmente dialética da forma-sonata, onde todos os elementos buscam um mesmo objetivo retórico definido e o virtuosismo se reconcilia com as necessidades de expressão dramática. Este é um traço que aparece em quase toda a sua produção concertística, particularmente nos concertos de sua maturidade.

A dívida dos concertos de Mozart para com sua música vocal solista também se revela em muitos pormenores de seus movimentos lentos, como por exemplo nas passagens em estilo de recitativo dos concertos para piano K466, K467, K595 e diversos mais, na variedade dos acompanhamentos orquestrais à parte solista, e na vivacidade com que o conjunto da orquestra reage ao solista e o provoca por sua vez a uma reação de sua parte. Da mesma maneira, adaptou a escrita dos instrumentos solo de acordo com as habilidades técnicas de seus executantes ou às possibilidades de seus instrumentos particulares. Por exemplo, no concerto para harpa e flauta K299 incluiu as notas graves ré♭3 e dó3 na parte da flauta porque o instrumento do intérprete, o Conde de Guines, tinha uma flauta com um adaptador que possibilitava tocar essas notas inacessíveis às flautas em geral. O concerto para clarinete K622 foi composto especialmente para Anton Stadler, cujo instrumento alcançava quatro semitons abaixo da tessitura usual. Os concertos compostos para o trompista Joseph Leutgeb testemunham o gradual declínio de sua habilidade: nos primeiros, K417 e K495, respectivamente de 1783 e 1786, incluem as notas agudas si4 e dó5, mas no concerto K447, de 1787, elas são omitidas, e num rascunho não concluído de outro concerto de 1791 não aparece nenhuma nota abaixo de sol3.
Mozart criou seus primeiros concertos acrescentando partes orquestrais a sonatas para solo de teclado de outros compositores, mantendo a parte do teclado essencialmente inalterada, mas desde logo manifestou habilidade em resumir o material temático e estrutural na escrita orquestral que adicionou. Mozart pouco praticou a forma do concerto até cerca de 1773, quando os seus experimentos mais avançados na ópera despertaram seu interesse pela retórica instrumental, conscientizando-se de que as complexidades inerentes à forma do concerto solista poderiam equivaler a uma situação dramática específica. Desta maneira, desde que compôs o seu primeiro concerto com material original, o concerto para violino K207, de 1773, todos os seus concertos subsequentes são altamente particularizados e todos apresentam uma grande riqueza de materiais temáticos e estruturais diferentes. No modelo geral da seção de exposição dos primeiros movimentos de seus concertos aparecem em torno de sete células estruturais distintas, algumas delas podendo, contudo, derivar de um mesmo tema. Com essa fartura de elementos e sua habilidade em integrá-los, Mozart evitou os dois principais problemas da escrita concertante de seus contemporâneos: o formalismo mecânico e a falta de tensão, que geravam um discurso musical frouxo, episódico e repetitivo. Alcançando uma notável integração entre forma e retórica, Mozart suplantou todos os outros compositores de sua época que se dedicaram a este gênero.[101]
Vários autores consideram que, dentro de todos os concertos de Mozart, os escritos para piano (na verdade o pianoforte), que compôs para suas próprias apresentações como solista, representam sua maior realização na música concertante, e pairam muito acima de toda a produção de seus colegas pela riqueza e originalidade do conjunto e pela sutileza e complexidade do relacionamento criado entre solista e orquestra, mantendo as características idiomáticas tanto do solista quanto do grupo, e estabelecendo um diálogo entre ambos que foi capaz de expressar uma vasta pletora de significados e emoções.
Sinfonias
Mozart deu, logo após Joseph Haydn, a maior contribuição para a escrita sinfônica. Trabalhou no gênero ao longo de quase toda a sua carreira, as primeiras datando de 1764 e as últimas de 1788. As primeiras evidenciam a influência de compositores como Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel e outros que encontrou em suas viagens internacionais, mesclando estilos italianos e germânicos. Seu padrão estrutural é uniforme: todas em três movimentos, sem um minueto; o primeiro movimento é em tempo rápido em metro 4/4 e dividido em duas seções. Os segundos movimentos são lentos, também em forma binária e usualmente metro 2/4, e os movimentos finais são em regra rondòs rápidos em metro 3/8. Contudo, em algumas delas se encontram variações na forma básica da sinfonia. A partir da sinfonia K43 o minueto é introduzido como terceiro movimento e a forma com quatro movimentos se torna o padrão usual, os primeiros movimentos são menos regulares e na última do grupo é que aparece enfim a forma-sonata plenamente desenvolvida. A fase seguinte compreende o período das duas primeiras viagens italianas, mas diversas peças desse grupo só foram transmitidas por fontes secundárias, e por isso têm autoria duvidosa. De autoria confirmada são apenas a K74 e a K 112, compostas entre 1770 e 1771, e dada essa incerteza autoral e a discrepância entre as duas que são asseguradas, é difícil formar uma idéia sobre o grau de influência italiana direta sobre esta fase.
Logo em seguida, entre o fim de 1771 e meados de 1774, compôs mais um grande conjunto de dezessete sinfonias, cuja forma e expressividade são muito mais variadas e imprevisíveis, assimilando elementos italianos, da Escola de Mannheim e de compositores locais como Michael Haydn. A metade final deste grupo elabora seus primeiros movimentos mais consistentemente na forma-sonata, usando o contraste dos dois temas principais como recurso expressivo e estruturante, ao mesmo tempo em que revela crescente interesse pelo contraponto. Os anos seguintes foram pobres em sinfonias novas, mas ele retrabalhou algumas aberturas de óperas antigas como sinfonias com a adição de finales. Só retomou o gênero em 1779, produzindo diversas até 1780, com significativas variações formais. Em 1783 escreveu a primeira com um primeiro movimento lento, mas são as suas três últimas obras nesta forma, K543, K550 e K551, que ressaltam em toda a sua produção, estando entre as mais importantes e influentes sinfonias compostas em todo o século XVIII. Foram escritas em um jato, em apenas seis semanas, no verão de 1788. Nelas aparecem claramente os elementos que constituem sua contribuição essencial ao gênero sinfônico: uma estrutura perfeitamente equilibrada e proporcionada, um vocabulário harmônico de grande riqueza, o uso de material temático com funções estruturais, e uma profunda preocupação com as texturas orquestrais, manifesta em especial na escrita altamente idiomática para os instrumentos de sopro, particularmente o clarinete e o corne francês, que atuam como apoio e ligação entre as cordas e as madeiras. Também foi o primeiro a introduzir um elemento elegíaco no primeiro movimento da sinfonia, e embora sua obra privilegie o estilo homofônico, foi um mestre na composição contrapontística e fugal, deixando um exemplo importante no finale da sinfonia K551 (Júpiter).
Suas principais obras sacras, as missas, seguem os princípios da escrita sinfônica, mas são compostas com grande variedade de forças, desde um simples quarteto vocal acompanhado pelo órgão, até peças que exigem uma grande orquestra, um grupo de solistas e um coro, que se combinam de múltiplas formas em estruturas de grande amplitude que podem extrapolar os usos litúrgicos, como é o caso da Grande Missa em dó menor. Seus principais modelos diretos foram as missas de Michael Haydn, Johann Eberlin e seu pai, Leopold. São aceitas atualmente como autênticas dezessete missas de Mozart, algumas na forma da missa breve e outras na da missa solene, além da missa de defuntos, o Réquiem. Suas primeiras obras no gênero são despretensiosas, mas com doze anos já pôde compor uma peça significativa, a missa em dó menor K139. Quando Colloredo assumiu o arcebispado introduziu algumas mudanças na liturgia influenciadas pelo Iluminismo, e tentou instaurar uma música sacra menos decorativa e mais funcional, preferindo estruturas concisas e que salientassem a compreensibilidade do texto. As missas de Mozart desse período refletem essas idéias, sendo todas interessantes, com uma rica sonoridade e soluções criativas. A Grande Missa é a que mais se destaca, tanto por sua extensão como por seu estilo, mas permanece incompleta. Nela Mozart tentou resgatar a tradição da missa erudita, tem passagens arcaizantes que remetem a referências barrocas e outras que revelam a influência da ópera italiana, com solos ornamentados. Outras notáveis são as chamadas Missa do Orfanato e a Missa da Coroação.
Depois da Grande Missa Mozart não voltou ao gênero senão em seu último ano de vida, ao compor o Réquiem, a mais conhecida de suas obras sacras, também inacabada. Foi composto sob sigilo por uma encomenda anônima do Conde von Walsegg-Stuppach, pois aparentemente ele desejava fazer passar a obra como sua e executá-la em uma cerimônia fúnebre em memória de sua esposa. É uma situação, contudo, controversa, e muito folclore foi formado em torno das circunstâncias peculiares de sua encomenda e composição. A obra recebeu complementos do discípulo de Mozart Joseph Eybler, mas ele não foi capaz de terminá-la. As partes faltantes foram enfim completas por outro aluno, Franz Süssmayr, provavelmente usando em parte rascunhos do próprio Mozart, mas até hoje permanece a dúvida do quanto se deve aos discípulos no resultado final hoje conhecido. Diversos musicólogos ofereceram versões alternativas na tentativa de recriar as intenções originais de Mozart. Seu conteúdo musical é muito rico, usando elementos de contraponto erudito, reiterações motívicas que integram toda a composição, técnicas barrocas - sendo importante o exemplo de Händel -, instrumentação associada à Maçonaria e traços operísticos, produzindo uma obra de grande solenidade e de coesão estética notável para a multiplicidade de referências que emprega.
Além das missas Mozart compôs um grande número de outras obras sacras em suas funções na corte arquiepiscopal de Salzburgo. Dentre estas as mais substanciais são as vésperas e litanias, com uma agitada escrita para cordas e rica declamação coral intercalada com passagens em contraponto erudito. A série de vésperas mais conhecida é a Vesperae Solemnes de Confessore, de 1780, empregando uma ampla variedade de recursos estilísticos, desde a escrita fugal a seções na forma de ária e outras em formato antifonal. Em outros gêneros merecem nota o moteto Exultate, jubilate, de 1773, composto como uma cantata sacra em três movimentos intercalados com recitativos; o pouco conhecido moteto Venite populi, e o pequeno mas afamado moteto Ave verum corpus. Seus dramas sacros Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) e La Betulia liberata (1770) pertencem mais ao domínio da ópera, e as cantatas rituais que escreveu para os maçons são interessantes pelo emprego de uma simbologia sonora associada à Maçonaria.
Música de câmara
Ao longo de toda a sua carreira Mozart produziu música de câmara, que era um elemento central em sua vida doméstica, não somente para apresentações públicas. Ela compõe cerca de um quinto do total de suas obras, abrangendo uma grande variedade de formatos, desde quartetos e quintetos de cordas, passando por sonatas para teclado, trios, duos, divertimentos, cassações, danças e outros mais. Em todos eles Mozart compôs obras significativas, mas são especialmente notáveis suas composições para cordas e as sonatas para teclado solo ou acompanhado, enquanto que suas obras para formações mistas tendem a ser consideradas, não sem exceções, derivações desses outros gêneros básicos e de importância relativa menor. Quando Mozart começou a se dedicar à música de câmara não havia limites bem definidos em relação à música sinfônica, e isso se reflete em suas obras. Com o passar dos anos os gêneros adquiriram definição e independência. Também fazem uma categoria à parte as serenatas e cassações, música escrita para ser tocada usualmente ao ar livre, que teve um papel essencial no progressivo abandono do estilo de escrita com baixo contínuo.
Cordas
Seus primeiros quartetos de cordas mostram a influência de Giovanni Battista Sammartini e das trio-sonatas do norte italiano no uso de melodias curtas, na organização dos movimentos, na unidade de clave e no estilo homofônico predominante. Esses quartetos primitivos também exibem similaridades com a forma do divertimento, e o interesse principal recai nas duas vozes superiores. A forma-sonata é embrionária, com desenvolvimentos curtos e repetições. O grupo de seis quartetos produzido entre 1772 e 1773 já é mais coeso, têm características camerísticas mais definidas e formam um ciclo lógico de tonalidades, todos têm o mesmo número de movimentos e as vozes inferiores já são mais dinâmicas, possibilitando a criação de um efeito concertante. O grupo seguinte de seis quartetos foi produzido em Viena após contato com a obra de Joseph Haydn, de quem trazem forte influência. Sua qualidade é nitidamente superior aos anteriores, sua técnica é mais rica, fazem uso de contraponto e todas as vozes têm igual importância; o desenvolvimento é temático e não seccional, empregam às vezes introduções lentas, cromatismos e num deles há uma fuga. Seus últimos quartetos (1782-1790) são obras de maturidade, a forma canônica do quarteto de cordas é claramente estabelecida, mais uma vez são influenciados por Haydn e seis deles foram a ele dedicados como "fruto de um longo e laborioso esforço", como ele inscreveu na dedicatória. Usam curtas linhas cromáticas e uma harmonia mais livre, a forma-sonata é plenamente desenvolvida, o contraponto forma texturas complexas e as codas são mais elaboradas, com um resultado de densidade quase sinfônica. O último dos seis quartetos para Haydn é célebre pela sua intensidade emocional e sua abertura cromática, sendo chamado Quarteto das Dissonâncias, onde por um trecho a definição da tonalidade é deixada em suspenso.
Dos cinco quintetos para cordas, um é obra juvenil e mostra influência de Sammartini e Michael Haydn. Os outros são maduros, mas não são um grupo unificado, tendo cada um características únicas. Os dois primeiros fazem uso de uma escrita concertante, os dois últimos são mais contrapontísticos e têm material temático mais concentrado. Dentre as serenatas para cordas de longe mais conhecida é a Pequena Serenata Noturna K618, que se tornou extremamente popular.
Piano
Mozart era um pianista consumado, um dos maiores virtuosos de todos os tempos, embora em seu tempo isso tivesse um significado diferente do que o que adquiriu no século XIX após a atividade de Muzio Clementi e Beethoven. Escreveu para o pianoforte, um instrumento de menor potência e sustentação sonora do que o atual piano. Suas sonatas para piano e violino mostram a evolução do conceito dessa forma. Historicamente, até c. 1750 o violino tinha o papel principal, cabendo ao teclado uma atuação de suporte harmônico. Por volta de 1750 o teclado assumiu a predominância, tanto que muitas obras nessa forma dão ao violino uma participação ad libitum, podendo ser omitido sem grande prejuízo. Segundo Einstein, coube a Mozart estabelecer um equilíbrio entre ambos os instrumentos, criando um verdadeiro diálogo. Entretanto, isso só foi conseguido em suas obras maduras, as primeiras são meras adaptações de trabalhos alheios para teclado ou tinham um caráter de improviso. Na opinião de Carew, as quatro últimas sonatas para piano e violino merecem um lugar ao lado de suas maiores criações em outros gêneros. Seus dois quartetos de cordas com piano (1785-1786) são obras também importantes e originais, já que Mozart não teve muitos modelos onde se inspirar. O piano é parte integral do discurso e não mero acompanhamento, alcançando em alguns momentos um efeito concertante. Seu conteúdo revela a complexidade de sua fase madura, explorando em profundidade a forma-sonata, os timbres, os desenvolvimentos motívicos, as dinâmicas e as texturas. São obras especiais também por sua atmosfera pré-romântica, aliando lirismo e dramaticidade.
Suas dezoito sonatas para teclado solo igualmente testemunham a evolução da forma. Não produziu nada significativo antes de entrar em contato com a produção dos franceses, especialmente as sonatas do germânico radicado em Paris Johann Schobert, e os trabalhos de Johann Christian Bach, que encontrou em Londres. Outra influência importante foi o exemplo das sonatas de Joseph Haydn, um pouco mais tarde. Somente em torno de 1775 começou a mostrar um estilo pessoal, sendo importante como um marco a sonata em ré K284, que exibe uma animação quase concertística e um dos movimentos, em variações, é muito unificado. Entre 1777-1778 compôs uma série de sete, um grupo caleidoscópico cheio de passagens de grande brilho pianístico e movimentos lentos muito sensíveis, com a parte da mão esquerda adquirindo importância equiparável à da direita. Deste grupo é a sonata em lá maior K331, cujo finale é o conhecido Rondò alla turca. A produção de sonatas foi interrompida então por seis anos, e ao retomá-las produziu um grupo de obras caracterizadas pela dramaticidade. As sonatas de seus anos finais resgatam elementos de seus inícios rococós combinados a uma grande maestria na escrita contrapontística. Essas obras permanecem injustamente negligenciadas pelo público moderno, que conhece umas poucas apenas, sendo ofuscadas pela produção de Beethoven e dos outros compositores românticos no mesmo gênero. Parte desse fenômeno se deve ao seu caráter enganadoramente simples, sempre com uma límpida linha melódica e uma harmonia clara, sem muitas modulações e sem dificuldades excepcionais para um instrumentista mediano, o que faz muitas delas serem encontradas mais nas classes de piano do que nos concertos. Contudo, essa falsa simplicidade é uma das características estilísticas mais típicas do Classicismo, que intencionalmente busca o decoro e a contenção numa forma equilibrada. Os arroubos de paixão e a fantasia desenfreada não eram considerados naquele tempo compatíveis com a atmosfera intimista da sonata.
A posteridade de Mozart
Recepção inicial e influência posterior

A crítica de seu tempo era unânime em reconhecer seu talento superior, mas muitos consideravam sua música excessivamente complexa, tornando-a de difícil compreensão para o ouvinte inculto e um desafio mesmo para os conhecedores. Uma apreciação do compositor Karl von Dittersdorf é ilustrativa:
"Ele é incontestavelmente um grande gênio original, e até hoje nunca encontrei ninguém que possuísse tão assombrosa profusão de idéias. Gostaria que não fosse tão pródigo com elas. Deixa seu ouvinte sem fôlego, pois mal se examinou uma idéia, já se posta em seu lugar outra, que faz sair a primeira, e isso prossegue ininterruptamente sem cessar, de modo que no final nenhuma dessas verdadeiras belezas pode ser preservada na memória". 
Contudo, também foi sintomática a posição do crítico Adolph von Knigge, que, depois de tecer um grande número de objeções a diversos aspectos da escrita de Mozart que lhe pareciam extravagantes demais, não se furtou em acrescentar: "Oh sim, todos os compositores deviam estar em condições de cometer tais erros!" Alguns relatavam que suas peças se tornavam mais acessíveis depois de audições repetidas, e outros sentiam que elas eram prejudicadas principalmente pela sua interpretação corriqueira por músicos pouco competentes, tornando-se muito mais claras nas mãos de virtuoses. Mesmo assim, no auge de sua carreira, a década de 1780, suas composições conseguiram tocar o público em larga escala, sendo ouvidas em vários pontos da Europa com sucesso. Logo após sua morte ele ainda era chamado de Orfeu ou Apolo, e se tornara um nome notório.
Mesmo com o prestígio que adquiriu em vida, Mozart não criou propriamente uma escola estética, mas sua música conseguiu sobreviver à transição para o Romantismo e ainda hoje exerce alguma influência sobre os compositores. Seus sucessores não tentaram imitar seu estilo, mas os atraíram mais aspectos de forma, técnica e sintaxe musical, quais sejam: as possibilidades que Mozart apontou para a expansão das formas musicais, sua habilidade em coordenar elementos heterogêneos para formar um todo unificado, a maneira como ele deu consistência a um fraseado eloquente e a fertilidade de suas idéias subsidiárias aos temas principais, usadas como ornamentos complexos e estruturantes. Não teve discípulos diretos de renome salvo Hummel, mas diversos expoentes das gerações seguintes, numa linha ininterrupta até a contemporaneidade, foram devedores dele em algum grau e o citaram explicitamente como um modelo para um ou mais aspectos de sua própria música. Dos mais destacados, pode-se citar como exemplo Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Gioachino Rossini, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Piotr Tchaikovsky, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, e mais recentemente John Cage e Michael Nyman. Para muitos outros autores atuais ele continua sendo, senão uma inspiração, um modelo de excelência.
Difusão de sua música
Duante a vida de Mozart as composições eram difundidas através de cópias manuscritas ou edições impressas. Na infância e juventude de Mozart seu pai administrou a divulgação, mas imprimiu-se e copiou-se relativamente pouco a fim de proteger os interesses do filho, pois depois de saídas das mãos do compositor não era raro que as obras fossem recopiadas e republicadas sem sua autorização. O que apareceu impresso foram peças de câmara, pois óperas e obras orquestrais de grande porte só circulavam em manuscritos. Na década de 1780 a difusão se ampliou. Viena se tornara então um grande centro de publicação, e as necessidades financeiras de Mozart exigiam a venda de obras. Desta forma, até sua morte um significativo número de suas composições foram oferecidas ao público, totalizando cerca de 130, alcançando muitos países da Europa, a ponto de sua fama ser comparada somente à de Haydn. Ele foi regularmente citado em obras teóricas e dicionários musicais e suas óperas eram divulgadas por companhias itinerantes.

Imediatamente após sua morte apareceu uma grande quantidade de novas peças no mercado, em parte pelo grande sucesso de A Flauta Mágica, pela fama do compositor e também pela provável liberação de várias obras inéditas por Constanze. Em seguida as editoras Breitkopf &amp; Härtel de Leipzig e André de Paris procuraram a viúva para adquirir outras. O projeto de Breitkopf era ambicioso, tanto que em 1798 se iniciou a primeira reunião de suas obras completas, embora isso não fosse conseguido naquele momento. Porém em 1806 já haviam aparecido dezessete volumes. Em 1799 Constanze vendeu a maior parte de sua herança em manuscritos a André, mas a venda não resultou em uma publicação massiva. Mas como o editor se preocupava com a fidelidade aos originais, as obras que ele imprimiu são valiosas e algumas delas são as únicas fontes para determinadas peças, cujos originais mais tarde se perderam.
Em meados do século XIX o interesse pela música de Mozart reviveu, junto com uma redescoberta generalizada da música do passado, mas o número de suas obras ouvidas não era grande. Das óperas permaneciam viáveis Don Giovanni, Le nozze di Figaro e A Flauta Mágica, e da música instrumental, as peças em clave menor e as últimas sinfonias, mas acessíveis à sensibilidade romântica que a esta altura assumia a primazia estética na Europa, suplantando o Classicismo. Mozart passou a ser visto pelos críticos germânicos como um compositor tipicamente romântico, que expressara com perfeição os mais profundos anelos da alma alemã, e se encontrou em sua música, especialmente naquelas compostas em tonalidades menores e na ópera Don Giovanni, elementos dionisíacos, perturbadores, passionais, destrutivos, irracionais, misteriosos, sombrios e mesmo demoníacos, em diametral oposição aos ideais classicistas. Não obstante, para o século XIX europeu em geral a imagem de Mozart como um compositor clássico prevaleceu, mas sua música tendeu a ser entendida de forma ambivalente e muitas vezes estereotipada. Para uns o Classicismo era um estilo formalista e vazio; omo Berlioz, que já não suportava as óperas mozartianas, achando-as todas iguais e vendo nelas uma beleza gelada e tediosa. Outros, porém, como Brahms, podiam encontrar em suas últimas sinfonias ou em seus melhores concertos obras mais importantes do que as de Beethoven nos mesmos gêneros, ainda que estas fossem tidas como mais impactantes. Schumann, numa tentativa de elevar a música de Mozart ao domínio da atemporalidade, disse que a claridade, serenidade e graça eram as marcas distintivas das obras de arte da Antiguidade, e que eram também as da "escola mozartiana", e descreveu a sinfonia K550 como de "esvoaçante graça grega". Outros como Wagner, Mahler e Czerny viam Mozart mais como um precursor necessário para Beethoven, que teria levado a arte da música à consumação profetizada mas não realizada por Mozart.

As óperas de Mozart foram reapresentadas em festivais esporádicos em Salzburgo entre o fim do século XIX e início do século XX, mas os festivais mozartianos modernos só iniciaram na década de 1920, depois de iniciativas de Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, e logo que se estabilizaram atraíram a participação dos melhores regentes do período, como Bruno Walter, Clemens Krauss e Felix Weingartner. Fritz Busch desempenhou um grande papel ao transpor para o Festival de Glyndebourne, no Reino Unido, aspectos da abordagem austro-germânica de Mozart, o que foi fundamental para a fixação do estilo de performances ao longo do século, e com a atuação de John Christie e sua esposa Glyndebourne se tornou um festival quase exclusivamente dedicado a Mozart, apresentando além disso as óperas em sua língua original, o que era raro em países não-germanófonos. Na década de 1950 Idomeneo e Così fan tutte entraram no repertório operístico, e na década de 1970, com uma maior aceitação das convenções da opera seria, outras de suas óperas passaram a ser ocasionalmente revividas. Outros gêneros cultivados por ele também passaram para o repertório padrão, especialmente os concertos para piano e as sinfonias, e a influência da divulgação de suas música em discos foi profunda em tornar Mozart um nome popular; entre as décadas de 1960 e 1970 apareceram gravações completas de gêneros inteiros.
Em direção ao fim do século estudos especializados introduziram um estilo de prática musical que tenta reconstruir meios e técnicas autênticos do século XVIII. A tendência recente dos intérpretes é depurar toda a sua música da tradição interpretativa e orquestrativa típicos do Romantismo que ainda sobreviviam inadequadamente na música classicista de Mozart. Por outro lado, ainda nos dias de hoje os estereótipos que se formaram em torno da música mozartiana a partir de leituras superficiais do Classicismo, entendendo-o somente como algo "elegante", ou "tranquilo" ou "perfeito", embora possuam algum fundamento, influem negativamente na correta apreciação de seus trabalhos, que são muito mais ricos, surpreendentes e variados do que suportam as análises irrefletidas e desinformadas. Segundo Harnoncourt, atualmente a música de Mozart encarna para muitos o apogeu da harmonia serena e luminosa, louvam-se as interpretações que se caracterizam por uma perfeição estilística, sem tensões, sem nuanças, sem qualquer dureza, conflito ou desespero, reduzindo a substância musical a "um doce sorriso", e o que se desvia dessa norma é rejeitado por aproximar demais Mozart da estética dramática consagrada por Beethoven. Esse entendimento equivocado, ou pelo menos parcial, sobre o classicismo mozartiano, contrasta com impressões registradas na sua própria época, que descreviam diversas peças suas com expressões tais como "fogosa", ou "apaixonadamente emocionante", ou "aterradoramente bela", ou "passando do mais melancólico ao mais sublime", e outros adjetivos indicadores de intensidade, diversidade e dinamismo.
Mozart na cultura popular
Em tempos mais recentes, graças à sua fama mundial, a imagem de Mozart se tornou um produto largamente explorado, chegando, segundo Jary, ao ponto do abuso, transbordando as fronteiras do mundo da música e sendo aproveitado para a indústria do turismo, do comércio, da propaganda, do cinema e também da política, muitas vezes já sem qualquer associação com seus atributos históricos e artísticos legítimos. Neste contexto, com necessidades vastamente díspares a serem atendidas, os limites do bom gosto são facilmente ultrapassados. Sua imagem aparece em bibelôs de porcelana, em embalagens de sorvete, cigarros, chocolate, perfume, roupas, cartões postais, calendários, livros de receitas e inúmeros outros bens de consumo. Hoje existem empresas exclusivamente dedicadas a explorar sua imagem no comércio, com lucros vultosos.

Há poucos anos Rauscher e Shaw publicaram artigos afirmando que estudantes colegiais elevaram seus pontos em um teste de desempenho espaço-motor após escutarem uma sonata de Mozart. Logo esses estudos sobre o que veio a ser chamado Efeito Mozart chegaram à imprensa e se divulgaram em larga escala, mas a interpretação do público foi de que a música de Mozart tornava as pessoas mais inteligentes, e se tornou uma moda colocar crianças a ouvirem música mozartiana. Porém, diversos outros testes controlados foram realizados por outros pesquisadores tentando reproduzir aqueles resultados, mas a confirmação consistentemente não foi obtida. Um desses testes reproduziu exatamente as condições do estudo original, e mesmo assim a resposta foi negativa. A própria Frances Rauscher refutou a ligação dos resultados de seu teste com o aumento de inteligência, dizendo que eles se referiam especificamente a tarefas de visualização mental e ordenamento temporal. Isso entretanto não foi suficiente para desacreditar o Efeito Mozart entre o público leigo; ele continua a ser divulgado como um fato e "Music for The Mozart Effect (Música para o Efeito Mozart) se tornou uma marca comercial, oferecendo gravações selecionadas que, segundo os reclames publicitários, já beneficiaram "milhões de pessoas", e incluem um programa de áudio intitulado Mozart as Healer (Mozart como curador). O impacto dessa publicidade foi muito além do mero comércio. Nos Estados Unidos o estado da Geórgia passou a entregar para os pais de cada bebê recém-nascido - cerca de cem mil ao ano - um CD de música clássica. Na Flórida uma lei obrigou que todos os programas educacionais e de cuidado da criança patrocinados por fundos públicos tocassem música clássica por trinta minutos todos os dias para crianças abaixo de cinco anos. A polêmica prossegue, pois alguns novos estudos dizem confirmar o Efeito Mozart, e outros continuam a levantar dúvidas.
Essa multiplicação tantas vezes acriteriosa da presença de Mozart contribui por um lado para aumentar o interesse geral por ele, mas por outro para a perpetuação de estereótipos, que são óbvios também em filmes, livros de literatura ficcional e peças teatrais que ele continua protagonizando, como Wolfgangerl, de Gunnar Gällmo, Amadeus, de Milos Forman (baseado na peça homônima de Peter Shaffer), e Mozart and the Gray Steward, de Thornton Wilder. Mesmo no mundo da indústria da música erudita existe uma clara tendência a distorcer os fatos; umas poucas peças recebem gravações repetidas e de grande tiragem, enquanto que o resto de sua vasta produção permanece desconhecida do grande público. Essas mesmas peças selecionadas são usadas como trilha sonora em outras situações porque sua imensa popularidade garante a atração dos consumidores para outros produtos. Mais grave é sua apropriação pela política, sendo um exemplo o uso da imagem de Mozart pelo regime nazista da Alemanha. Em 1938 o slogan Mozart como Apolo foi usado em um festival de Salzburgo comemorando a anexação da Áustria à Alemanha, e em 1939 o músico se tornou um símbolo do pacto de Hitler com Mussolini. De acordo com declarações do ministro da propaganda nazista, Joseph Goebbels, a música de Mozart era uma defesa dos soldados alemães contra os "bárbaros do leste europeu". Mesmo depois da guerra o Estado austríaco continuou usando Mozart como uma espécie de embaixador da Áustria, alegando-se que seu gênio permanecia pairando sobre o país. Esse uso extensivo de Mozart em uma imensa variedade de situações não parece estar enfraquecendo com o passar dos anos, e na ópera Mozart in New York, de Helmut Eder, é dito ironicamente que seja em souvenirs turísticos, seja figurando na nota de cinco mil xelins austríaca, "Mozart é dinheiro!".

Ludwig van Beethoven
Beethoven (AFI: Loudspeaker.svg? ˈluːt.vɪç fan ˈbeːt.hoːfən; Bonn, batizado em 17 de dezembro de 1770[1] — Viena, 26 de março de 1827) foi um compositor alemão, do período de transição entre o Classicismo (século XVIII) e o Romantismo (século XIX). É considerado um dos pilares da música ocidental, pelo incontestável desenvolvimento, tanto da linguagem, como do conteúdo musical demonstrado nas suas obras, permanecendo como um dos compositores mais respeitados e mais influentes de todos os tempos. "O resumo de sua obra é a liberdade," observou o crítico alemão Paul Bekker (1882-1937), "a liberdade política, a liberdade artística do indivíduo, sua liberdade de escolha, de credo e a liberdade individual em todos os aspectos da vida".
Biografia
Família
Beethoven em 1783
Beethoven foi batizado em 17 de Dezembro de 1770, tendo nascido presumivelmente no dia anterior, na Renânia do Norte (Alemanha). Sua família era de origem flamenga, cujo sobrenome significava horta de beterrabas e no qual a partícula van não indicava nobreza alguma.[2] Seu avô, Lodewijk van Beethoven - também chamado Luís na tradução -, de quem herdou o nome, nasceu na Antuérpia, em 1712, e emigrou para Bonn, onde foi maestro de capela do príncipe eleitor. Descendia de artistas, pintores e escultores, era músico e foi nomeado regente da Capela Arquiepiscopal na corte da cidade de Colónia. Na mesma capela, seu filho, o pai de Ludwig, era tenor e também leccionava. Foi dele que Beethoven recebeu as suas primeiras lições de música, o qual o pretendeu afirmar como menino prodígio ao piano, tal seria a facilidade demonstrada desde muito cedo para tal. Por isso o obrigava a estudar música todos os dias, durante muitas horas, desde os cinco anos de idade. No entanto, seu pai terminou consumido pelo álcool, pelo que a sua infância se manifestou como infeliz, por isso.
Sua mãe, Maria Magdalena Kewerich (1746-1787), era filha do chefe de cozinha do príncipe da Renânia, Johann Heinrich Keverich. Casou-se duas vezes. O primeiro marido foi Johann Leym (1733-1765). Tiveram apenas um filho, Johann Peter Anton, que nasceu e morreu em 1764. Depois da morte do marido, Magdalena, viúva, casou-se com Johann van Beethoven (1740-1792). Tiveram sete filhos: o primeiro, Ludwig Maria, que nasceu e morreu no ano de 1769; o segundo Ludwig van Beethoven (1770-1827), o compositor, que morreu com 56 anos; o terceiro, Kaspar Anton Carl van Beethoven (1774-1815) que também tinha dotes para a música e que morreu com 41 anos; o quarto, Nicolaus Johann van Beethoven (1776-1848), que se tornou muito rico, graças à indústria farmacêutica, e que morreu com 72 anos; a quinta, Anna Maria, que nasceu e morreu em 1779; o sexto, Franz Georg (1781-1783), que morreu com dois anos de idade e a sétima, Maria Magdalena (1786-1787), que morreu com apenas um ano de idade. Portanto, Beethoven – que foi o terceiro filho da sua mãe e o segundo do seu pai – teve seis irmãos, quatro dos quais morreram na infância. Quanto aos irmãos vivos, Beethoven foi o primeiro, Kaspar foi o segundo e Nicolaus o terceiro.
Início de carreira
Ludwig nunca teve estudos muito aprofundados, mas sempre revelou um talento excepcional para a música. Com apenas oito anos de idade, foi confiado a Christian Gottlob Neefe (1748-1798), o melhor mestre de cravo da cidade,[3] que lhe deu uma formação musical sistemática, e lhe deu a conhecer os grandes mestres alemães da música. Numa carta publicada em 1780, pela mão de seu mestre, afirmava que seu discípulo, de dez anos, dominava todo o repertório de Johann Sebastian Bach, e que o apresentava como um segundo Mozart. Compôs as suas primeiras peças aos onze anos de idade, iniciando a sua carreira de compositor, de onde se destacam alguns Lieder. Os seus progressos foram de tal forma notáveis que, em 1784, já era organista-assistente da Capela Eleitoral, e pouco tempo depois, foi violoncelista na orquestra da corte e professor, assumindo já a chefia da família, devido à doença do pai - alcoolismo. Foi neste ano que conheceu um jovem Conde de Waldstein, a quem mais tarde dedicou algumas das suas obras, pela sua amizade. Este, percebendo o seu grande talento, enviou-o, em 1787, para Viena, a fim de ir estudar com Joseph Haydn. O Arquiduque de Áustria, Maximiliano, subsidiou então os seus estudos. No entanto, teve que regressar pouco tempo depois, assistindo à morte de sua mãe. A partir daí, Ludwig, com apenas dezessete anos de idade, teve que lutar contra dificuldades financeiras, já que seu pai tinha perdido o emprego, devido ao seu já elevado grau de alcoolismo.
Foi o regresso de Viena que o motivou a um curso de literatura. Foi aí que teve o seu primeiro contacto com Ideais da Revolução Francesa, com o Iluminismo e com um movimento literário romântico: Sturm und Drang - Tempestade e Ímpeto/Paixão;[4] dos quais, um dos seus melhores amigos, Friedrich Schiller, foi, juntamente com Johann Wolfgang von Goethe, dos líderes mais proeminentes deste movimento, que teria uma enorme influência em todos os setores culturais na Alemanha.
Viena
Em 1792, já com 21 anos de idade, muda-se para Viena onde, afora algumas viagens, permanecerá para o resto da vida. Foi imediatamente aceito como aluno por Joseph Haydn, o qual manteve o contacto à primeira estadia de Ludwig na cidade. Procura então complementar mais os seus estudos, o que o leva a ter aulas com Antonio Salieri, com Foerster e Albrechtsberger, que era maestro de capela na Catedral de Santo Estêvão. Tornou-se então um pianista virtuoso, cultivando admiradores, os quais muitos da aristocracia. Começou então a publicar as suas obras (1793-1795). O seu Opus 1 é uma colecção de 3 Trios para Piano, Violino e Violoncelo. Afirmando uma sólida reputação como pianista, compôs suas primeiras obras-primas: as Três Sonatas para Piano Op.2 (1794-1795). Estas mostravam já a sua forte personalidade.
Surdez em Viena
Foi em Viena que lhe surgiram os primeiros sintomas da sua grande tragédia. Foi-lhe diagnosticado, por volta de 1796, tinha Ludwig os seus 26 anos de idade, a congestão dos centros auditivos internos, o que lhe transtornou bastante o espírito, levando-o a isolar-se e a grandes depressões.
Ó homens que me tendes em conta de rancoroso, insociável e misantropo, como vos enganais. Não conheceis as secretas razões que me forçam a parecer deste modo. Meu coração e meu ânimo sentiam-se desde a infância inclinados para o terno sentimento de carinho e sempre estive disposto a realizar generosas acções; porém considerai que, de seis anos a esta parte, vivo sujeito a triste enfermidade, agravada pela ignorância dos médicos.
Consultou vários médicos, inclusive o médico da corte de Viena. Fez curativos, realizou balneoterapia, usou cornetas acústicas, mudou de ares; mas os seus ouvidos permaneciam arrolhados. Desesperado, entrou em profunda crise depressiva e pensou em suicidar-se.
Devo viver como um exilado. Se me acerco de um grupo, sinto-me preso de uma pungente angústia, pelo receio que descubram meu triste estado. E assim vivi este meio ano em que passei no campo. Mas que humilhação quando ao meu lado alguém percebia o som longínquo de uma flauta e eu nada ouvia! Ou escutava o canto de um pastor e eu nada escutava! Esses incidentes levaram-me quase ao desespero e pouco faltou para que, por minhas próprias mãos, eu pusesse fim à minha existência. Só a arte me amparou!
Embora tenha feito muitas tentativas para se tratar, durante os anos seguintes, a doença continuou a progredir e, aos 46 anos de idade (1816), estava praticamente surdo. Porém, ao contrário do que muitos pensam, Ludwig jamais perdeu a audição por completo, muito embora nos seus últimos anos de vida a tivesse perdido, condições que não o impediram de acompanhar uma apresentação musical ou de perceber nuances timbrísticas.
O génio
No entanto, o seu verdadeiro génio só foi realmente revisado com a publicação das suas Op. 7 e Op. 10, entre 1796 e 1798: a sua Quarta Sonata para Piano em Mi Maior, e as suas Quinta em Dó Menor, Sexta em Fá Maior e Sétima em Ré Maior Sonatas para Piano.
Em 2 de Abril de 1800, a sua Sinfonia nº1 em Dó maior, Op. 21 faz a sua estreia em Viena. Porém, no ano seguinte, confessa aos amigos que não está satisfeito com o que tinha composto até então, e que tinha decidido seguir um novo caminho. Em 1802, escreve o seu testamento, mais tarde revisto como O Testamento de Heilingenstadt, por ter sido escrito na localidade austríaca de Heilingenstadt, então subúrbio de Viena, dirigido aos seus dois irmãos vivos: Kaspar Anton Carl van Beethoven (1774-1815) e Nicolaus Johann van Beethoven (1776-1848).
Finalmente, entre 1802 e 1804, começa a trilhar aquele novo caminho que ambiciona, com a apresentação de Sinfonia nº3 em Mi bemol Maior, Op.55, intitulada de Eróica. Uma obra sem precedentes na história da música sinfônica, considerada o início do período Romântico, na Música Erudita. Os anos seguintes à Eroica foram de extraordinária fertilidade criativa, e viram surgir numerosas obras-primas: a Sonata para Piano nº 21 em Dó maior, Op.53, intitulada de Waldstein, entre 1803 e 1804); a Sonata para Piano nº 23 em Fá menor, Op.57, intitulada de Appassionata, entre 1804 e 1805; o Concerto para Piano nº 4 em Sol Maior, Op.58, em 1806; os Três Quartetos de Cordas, Op.59, intitulados de Razumovsky, em 1806; a Sinfonia nº 4 em Si bemol Maior, Op.60, também em 1806; o Concerto para Violino em Ré Maior, Op.61, entre 1806 e 1807; a Sinfonia nº 5 em Dó Menor, Op.67, entre 1807 e 1808; a Sinfonia nº 6 em Fá maior, Op.68, intitulada de Pastoral, também entre 1807 e 1808; a Ópera Fidelio, Op.72, cuja versão definitiva data de 1814; e o Concerto para Piano nº 5 em Mi bemol Maior, Op.73, intitulado de Imperador, em 1809.
Ludwig escreveu ainda uma Abertura, música destinada a ilustrar uma peça teatral, uma tragédia em cinco actos de Goethe: Egmont. E muito se conta do encontro entre Johann Wolfgang von Goethe e Ludwig van Beethoven.
Crise criativa
Dpois de 1812, a surdez progressiva aliada à perda das esperanças matrimoniais e problemas com a custódia do sobrinho levaram-no a uma crise criativa, que faria com que durante esses anos ele escrevesse poucas obras importantes.
Neste espaço de tempo, escreve a Sinfonia nº 7 em Lá Maior, Op.92, entre 1811 e 1812, a Sinfonia nº 8 em Fá Maior, Op.93, em 1812, e o Quarteto em  Fá Menor, Op.95, intitulado de Serioso, em 1810.
A partir de 1818, Ludwig, aparentemente recuperado, passou a compor mais lentamente, mas com um vigor renovado. Surgem então algumas de suas maiores obras: a Sonata nº 29 em Si bemol Maior, Op.106, intitulada de Hammerklavier, entre 1817 e 1818; a Sonata nº 30 em Mi Maior, Op.109 (1820); a Sonata nº 31 em Lá bemol Maior, Op.110 (1820-1821); a Sonata nº 32 em Dó Menor, Op.111 (1820-1822); as Variações Diabelli, Op.120 (1819.1823), a Missa Solemnis, Op.123 (1818-1822).
Derradeiros anos
A culminância destes anos foi a Sinfonia nº 9 em Ré Menor, Op.125 (1822-1824), para muitos a sua maior obra-prima. Pela primeira vez é inserido um coral num movimento de uma sinfonia. O texto é uma adaptação do poema de Friedrich Schiller, "Ode à Alegria", feita pelo próprio Ludwig van Beethoven.
Alegria bebem todos os seres
No seio da Natureza:
Todos os bons, todos os maus,
Seguem seu rastro de rosas.
Ela nos deu beijos e vinho e
Um amigo leal até à morte;
Deu força para a vida aos mais humildes
E ao querubim que se ergue diante de Deus!
A obra de Beethoven refletiu em um avivamento cultural. Conforme o historiador Paul Johnson, "Existia uma nova fé e Beethoven era o seu profeta. Não foi por acidente que, aproximadamente na mesma época, as novas casas de espetáculo recebiam fachadas parecidas com as dos templos, exaltando assim o status moral e cultural da sinfonia e da música de câmara."
Os anos finais de Ludwig foram dedicados quase exclusivamente à composição de Quartetos para Cordas. Foi nesse meio que ele produziu algumas de suas mais profundas e visionárias obras, como o Quarteto em Mi bemol Maior, Op.127 (1822-1825); o Quarteto em Si bemol Maior, Op.130 (1825-1826); o Quarteto em Dó sustenido Menor, Op.131 (1826); o Quarteto em Lá Menor, Op.132 (1825); a Grande Fuga, Op.133 (1825), que na época criou bastante indignação, pela sua realidade praticamente abstrata; e o Quarteto em Fá Maior, Op.135 (1826).
De 1816 até 1827, ano da sua morte, ainda conseguiu compor cerca de 44 obras musicais. Sua influência na história da música foi imensa. Ao morrer, a 26 de Março de 1827, estava a trabalhar numa nova sinfonia, assim como projectava escrever um Requiem. Ao contrário de Mozart, que foi enterrado anonimamente em uma vala comum (o que era o costume na época), 20.000 cidadãos vienenses enfileiraram-se nas ruas para o funeral de Beethoven, em 29 de março de 1827. Franz Schubert, que morreu no ano seguinte e foi enterrado ao lado de Beethoven, foi um dos portadores da tocha. Depois de uma missa de réquiem na igreja da Santíssima Trindade (Dreifaltigkeitskirche), Beethoven foi enterrado no cemitério Währing, a noroeste de Viena. Seus restos mortais foram exumados para estudo, em 1862, sendo transferidos em 1888 para o Cemitério Central de Viena.[5]
Há controvérsias sobre a causa da morte de Beethoven, sendo citados cirrose alcoólica, sífilis, hepatite infecciosa, envenenamento, sarcoidose e doença de Whipple.[6] [7] Amigos e visitantes, antes e após a sua morte haviam cortado cachos de seus cabelos, alguns dos quais foram preservadas e submetidos a análises adicionais, assim como fragmentos do crânio removido durante a exumação em 1862.[8] Algumas dessas análises têm levado a afirmações controversas de que Beethoven foi acidentalmente levado à morte por envenenamento devido a doses excessivas de chumbo à base de tratamentos administrados sob as instruções do seu médico.[9][10][11]
Vida artística, síntese
A sua vida artística poderá ser dividida - o que é tradicionalmente aceitado desde o estudo, publicado em 1854, de Wilhelm von Lenz - em três fases: a mudança para Viena, em 1792, quando alcança a fama de brilhantíssimo improvisador ao piano; por volta de 1794, se inicia a redução da sua acuidade auditiva, fato que o leva a pensar em suicídio; os últimos dez anos de sua vida, quando fica praticamente surdo, e passa a escrever obras de carácter mais abstrato.

Em 1801, Beethoven afirma não estar satisfeito com o que compôs até então, decidindo tomar um "novo caminho". Dois anos depois, em 1803, surge o grande fruto desse "novo caminho": a sinfonia nº3 em Mi bemol Maior, apelidada de "Eroica", cuja dedicatória a Napoleão Bonaparte foi retirada com alguma polémica. A sinfonia Eroica era duas vezes mais longa que qualquer sinfonia escrita até então.
Em 1808, surge a Sinfonia nº5 em Dó menor (sua tonalidade preferida), cujo famoso tema da abertura foi considerado por muitos como uma evidência da sua loucura.
Em 1814, na segunda fase, Beethoven já era reconhecido como o maior compositor do século.[carece de fontes?]
Em 1824, surge a Sinfonia nº9 em Ré Menor. Pela primeira vez na história da música, é inserido um coral numa sinfonia, inserida a voz humana como exaltação dionisíaca da fraternidade universal, com o apelo à aliança entre as artes irmãs: a poesia e a música.
Beethoven começou a compor música como nunca antes se houvera ouvido. A partir de Beethoven a música nunca mais foi a mesma. As suas composições eram criadas sem a preocupação em respeitar regras que, até então, eram seguidas. Considerado um poeta-músico, foi o primeiro romântico apaixonado pelo lirismo dramático e pela liberdade de expressão. Foi sempre condicionado pelo equilíbrio, pelo amor à natureza e pelos grandes ideais humanitários. augura, portanto, a tradição de compositor livre, que escreve música para si, sem estar vinculado a um príncipe ou a um nobre. Hoje em dia muitos críticos o consideram como o maior compositor do século XIX, a quem se deve a inauguração do período Romântico, enquanto que outros o distinguem como um dos poucos homens que merecem a adjetivação de "génio".
Obras
* Nove sinfonias, dentre elas a Nona, sua última sinfonia, a que mais se consagrou no mundo inteiro
* Cinco concertos para piano
* Concerto para violino
* "Concerto Tríplice" para piano, violino, violoncelo e orquestra
* 32 sonatas para piano (ver abaixo relação completa das sonatas):
* 16 quartetos de cordas´
* 1 septeto de cordas para piano
* Dez sonatas para violino e piano
* Cinco sonatas para violoncelo e piano
* Doze trios para piano, violino e violoncelo
* "Bagatelas" (Klenigkeiten) para piano, entre as quais a famosíssima Bagatela para piano "Für Elise" ("Para Elisa")
* Missa em Dó Maior
* Missa em Ré Maior ("Missa Solene")
* Oratório "Christus am Ölberge", op. 85 ("Cristo no Monte das Oliveiras")
* "Fantasia Coral", op. 80 para coro, piano e orquestra
* Aberturas
* Danças
* Ópera Fidelio
* Canções
Sonatas de Beethoven Para Piano
1 - Sonata Op. 2, nº 1 9 - Sonata Op. 14 n. 1 17 - Sonata Op. 31 n. 2 (A Tempestade) 25 - Sonata Op. 79
2 - Sonata Op. 2, nº 2 10 - Sonata Op. 14 n.2 18 - Sonata Op. 31 n. 3 26 - Sonata Op. 81a (Les Adieux)
3 - Sonata Op. 2, nº 3 11 - Sonata Op. 22 19 - Sonata Op. 49 n. 1 27 - Sonata Op. 90
4 - Sonata Op. 7 12 - Sonata Op. 26 (Marcia Funebre) 20 - Sonata Op. 49 n. 2 28 - Sonata Op. 101
5 - Sonata Op. 10 n. 1 13 - Sonata Op. 27 n. 1 21 - Sonata Op. 53 (Waldstein) 29 - Sonata Op. 106 (Hammerklavier)
6 - Sonata Op. 10 n. 2 14 - Sonata Op. 27 n. 2 (Ao Luar) 22 - Sonata Op. 54 (a Thérèse) 30 - Sonata Op. 109
7 - Sonata Op. 10 n. 3 15 - Sonata Op. 28 (Pastorale) 23 - Sonata Op. 57 (Appassionata) 31 - Sonata Op. 110
8 - Sonata Op. 13 (Patética) 16 - Sonata Op. 31 n. 1 24 - Sonata Op. 78 32 - Sonata Op. 111