É possivel saber os limites entre música "erudita" e música popular?
Autor: Daniel M M | Publicado: 2015-09-10T18:12:00-07:00




 Esse
texto foi adaptado da minha monografia, extrai um trecho sobre a
tentativa de se definir os limites do que é música erudita e o que
é música popular. Não me joguei a esse exercício com a intenção
de encontrar esses limites mas sim para mostrar o quanto é inútil
tentar definir rótulos e como esses são usados constantemente para
justificar preconceitos contra gêneros musicais. É certo que para
alguns esse assunto seja velho, já debatido e cansativo, mas a cada
dia que passamos podemos ver ele ainda mais vivo no senso comum.







 Os
primeiros entendimentos sobre “erudito” e o
“popular”




 Talvez
a melhor forma de se identificar uma cultura “erudita” e uma
“popular” seria através dos elementos que compõem e interagem
entre si, também devemos imaginar modelos em que esses elementos são
interligados e não excludentes. Avaliar uma arte por sua “pureza”
(popular ou erudita), imaginar que existe um “original” superior,
raízes, fontes únicas e absolutas, não passa de uma “ficção
erudita” de caráter ideológico. (AZEVEDO, 2013, p.32) Maurício
Monteiro afirma que “melhor mesmo fosse pensar a música através
das práticas culturais e situá-la dentro de uma cultura escrita ou
acadêmica, de tradição oral ou de indústria cultural.” (2008,
p.34) Fica mais interessante discutir uma arte popular feita pelo
povo e não para o povo (da indústria cultural) e suas interações.



Observando-se
primeiro a música popular na Europa teremos compositores que se
inspiravam na música popular, como o compositor Glinka em sua obra
“Uma vida para o Czar”, de 1836 (BURKE, 2010, p.31)Outros
compositores como Bach, Mozart, Haydn e Grieg também baseavam-se em
melodias populares. A década de 1920 no Brasil a música popular era
a “voz do povo”, a “voz da terra”, a “massa rude” que
deveria moldar a arte brasileira. Não houve um interesse pelo estudo
da cultura popular até 1850, a partir dessa data começou a se
desenvolver um interesse sério sobre esse tema, talvez por causa da
ameaça causada pela produção de massa. (BURKE, 2010, p.31) Mesmo a
nobreza e o clero também tinham interesses na cultura popular, como
no século XVI em que membros da elite liam livros com contos e
baladas populares, ou mesmo se interessavam por festar populares,
como o Carnaval. (p.54-55)


The Fight Between Carnival and Lent - Pieter Bruegel The Elder,&nbsp; 1559




 No
Estudo de cultura popular, teremos autores como Roger Chartier, que
avalia as apropriações e representações dessa cultura, afirma que
a cultura popular é “ser sempre abafada, recalcada, arrasada, e,
ao mesmo tempo, sempre renascer das cinzas” (Apud AZEVEDO,
2013, p.28), ou seja, a cultura popular vive em constante processo de
reconstrução e ressignificação. A arte brasileira é capaz de
dialogar, de receber influências e influenciar constantemente.
(AZEVEDO, 2013, p.28). Como vivemos em uma sociedade com muitas
identidades fragmentadas, a cultura produzida também a será. Para
Mikhail Bakhtin, as ideologias não são apenas reflexos, mas
constituintes da realidade concreta. Toda expressão humana é
necessariamente ideológica, e todo discurso terá sua dimensão
política. A autora Marilena Chaui, vê essa sociedade como um jogo
de culturas que buscam se dominar, “buscando as formas pelas quais
a cultura dominante é aceita, interiorizada, reproduzida e
transformada” (Apud AZEVEDO, 2013, p.29)

  É
preciso entender a música como representação e prática coletiva
em que existirão músicas com conteúdos ideológicos. (MONTEIRO,
2008, p.46) A ideia de um conteúdo ideológico na música,
pode nos levar a interpretação de que a cultura popular pode ser
uma expressão da “identidade nacional”, que poderá ser usado
para a afirmação da nacionalidade, como foi feito com a música no
Estado Novo de Vargas, em que o compositor Villa-Lobos, desenvolveu a
educação musical nas escolas através do canto coral popular, ou
seja, o canto orfeônico. O campo musical se tornou uma importante
arena para se definir o que seria a música popular brasileira no
início do século XX.&nbsp;






Mascarados de Poconé (MT)


 

Tentativas
de definição do que é música “popular” e “erudita”.




 Roland
de Cande divide a música 3 categorias: música espontânea ou
composta, música erudita ou popular e música clássica1
ou de variedades. A Música espontânea, e gerada a partir da
transformação de uma mensagem, que é estocada no nível
pré-consciente, é uma arte de tradição oral, chamada por alguns
de folclore, é “uma criação popular para uso popular”
(CANDE,2001 p.36). Na segunda categoria Cande considera a
imprecisão das fronteiras entre Erudito e Popular, mas busca fazer a
ligação do erudito sempre com uma elite cultural, considera o
popular sendo oriundo de camadas populares ou industrializadas. Cande
parece desconhecer qualquer tipo de hibridismo ou interação entre
culturas, pois em uma de suas afirmações ele qualifica a
superioridade do erudito, como diapasão para uma “boa música”
quando descreve: “As vezes, a boa música popular é uma música
erudita, por ser embasada num sistema erudito: existem músicas
populares bastante eruditas.” (CANDE, 2001 p.36). Por fim o autor
rebaixa a categoria “Música clássica ou variedades” categoria
como “inibidora”, “corruptora” em que “não são musicais,
mas comerciais” (CANDE, 2001 p.36) Seguindo um princípio da
crítica feita por Adorno contra a música produzida pelo mercado
capitalista, ou seja, a música que vira produto industrializado. Mas
o nosso foco aqui é analisar a música feita pelo povo e não para o
povo, como foi descrito antes.




The Euroradio




 Ricardo
Azevedo sugere “graus” de divisão na cultura popular, que não
serão excludentes, diferentemente das concepções de Cande:

 1)
Uma cultura popular de primeiro grau, que são geralmente
identificadas como parte do folclore, profundamente marcada pela
transmissão oral, podendo conter crenças e “crendices”,
conhecimentos tradicionais, rezas, simpatias, símbolos, tradições
e costumes. Apresentará caráter funcional (música feita para
festas ou ritual religioso), seus autores poderão ser desconhecidos.
Poderemos enumerar algumas expressões como grupos de folias
tradicionais, congadas, maracatus, cocos, calangos, jongos e
caxambus, fandangos, marujadas, cavalos-marinhos, cirandeiros,
cururueiros, caboclinhos, grupos de capoeira, tamborzeiros,
violeiros, sanfoneiros, rabequeiros, carnavais de rua, escolas de
samba e frevo, grupos urbanos como os rappers, hip-hop, sambas de
roda, sambas de coco, sambas de parelha, sambas de matuto, sambas de
lenço, sambas de partido-alto e outros.

 2)
A cultura de segundo grau, é identificada por sua tradição,
valores e costumes, pertencente a camadas pobres, geralmente rurais
das periferias urbanas, tem um forte vínculo com a cultura
transmitida oralmente. Como exemplo: o sertanejo chamado
“tradicional” ou de “raiz”, repente etc.

 3)A
cultura de terceiro grau, independe de classes sociais ou graus de
instrução, poderiam ser associadas a uma “cultura intermediaria”,
diz respeito a costumes da sociedade como um todo e tem um amplo
acervo de costumes compartilhados, expressões, ditados ou
conhecimento do senso comum, gestos, costumes como: festar de
aniversário, dar presentes e cantar “Parabéns a Você”, ou
sempre comer arroz com feijão, por exemplo. (AZEVEDO, 2013, p.62-64)

 Os
três esquemas sugeridos vivem de forma a interagirem entre si
constantemente, e sofrem influências recíprocas e buscam organizar
um pouco mais à imensa diversidade dentro da cultura popular 


 Será
observado também os esquemas duais ou dicotômicos, que supõem a
existência de evolução musical, na qual Cande defende. Como já
sugerido aqui sobre a questão Adorniana de  “cultura de massa”
(“inferior” industrializada) e a “cultura híbrida” (misturas
entre erudito e popular, por exemplo). É muito difícil definir o
que é cultura popular por esses meios, uma vez que esses métodos se
preocupam em descobrir o que a cultura popular se torna e não no que
ela é, embora seja importante levar o fator econômico e saber
avaliar em que condições uma música é produzida (como na
indústria cultural) o mais interessante aqui é analisar como
acontece a transformação e a interação de gêneros musicais.
(p.31) Chartier observa que o estudo do popular não pode ser
reduzido a certos conjuntos de elementos, mas que se deveria buscar
um modo de relação com os objetos que circulam na sociedade, que
são manipulados de diversas maneiras. (p.31-32)&nbsp;









 Existe
a definição de uma música popular Urbana, que claramente faz
alusão a música popular produzida nos meios urbanos: são
“manifestações musicais essencialmente urbanas, nascidas nas
grandes cidades e delas se irradiando pelo país.” (ALVARENGA,
1982, p. 327) A autora define como representadores da música urbana
a Modinha, Maxixe, Samba, Choro, Marcha e o Frevo.  A autora não
leva em consideração a existência de zonas intermediárias entre a
cidade e o rural, diz que “No geral onde a cidade acaba, o campo
principia” (p.328). Acaba desconsiderando territórios como os
subúrbios, composto pela classe média “marginal” aos grandes
centros e do funk brasileiro da periferia que “ocupa o mesmo espaço
físico do samba mais tradicional” (YÚDICE, 2004, p.162) A cultura
funk começa em princípio nos anos de 1970 na Zona Sul com a
valorização de artistas soul e com a criação dos “bailes da
pesada”, que acontecia aos domingos no Canecão. Com seus bailes
posteriormente transferidos para a zona Norte, se tornando um dos
símbolos da cultura afro-brasileira, (YUDICE, 2004, p.175-176) esses
bailes podem ser visto como um tipo de “embrião” do funk. 


Conclusão 
O mais interessante é analisar como acontece no processo de
hibridização uma vez que seria impossível e inútil tentar definir
os limites entre um gênero e outro uma vez que a cultura é viva e
está em constante interação, modificação e criação. Dessa
forma espero ter esclarecido sobre os mecanismos utilizados para
entender e tentar definir esses limites. Poderemos pensar o dualismo
(dicotômico) mas sempre levando em consideração que os dois lados
podem e devem interagir criando assim um produto novo e híbrido. Nos
prendermos em discursos de “originalidade” ou de música
“degenerada” é uma prática do senso comum que deve ser evitada
e esquecida.











Bibliografia








ADORNO,
Theodor W. Indústria cultura e sociedade. São Paulo: Paz e
Terra, 2002.




ALVARENGA,
Oneyda. Música popular brasileira. 2.ed. São Paulo: Duas
Cidades, 1982.

AZEVEDO,
Ricardo. Abençoado &amp; Danado do Samba: Um estudo sobre o
Discurso Popular. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,
2013.




BORGES,
Mirelle Ferreira. “O Brasil cantando a uma só voz: Heitor
Villa-Lobos, o músico educador” In: FERREIRA, Jorge. As
Repúblicas no Brasil: politica, sociedade e cultura. Niterói:
Editora da UFF, 2010.




BURKE,
Peter. Cultura popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.




CANDÉ,
Roland de. História universal da música: volume 1. 2ª ed.
São Paulo: Martins Fontes, 2001.




HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: Lamparina, 2014.





_________________.História
universal da música: volume 2. 2ª ed. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.




MONTEIRO,
Maurício. A construção do gosto: música e sociedade na
Corte do Rio de Janeiro 1808-1821.São Paulo: Ateliê Editorial,
2008. 





YÚDICE,
George. A conveniência da cultura: usos da cultura na era
global. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.


















 
1O
 termo “música clássica”,  é usado no seu sentido de
 “tradicional”, causando confusão com o período da música
 chamado classicismo. É a mesma música erudita, que também é um
 termo problemático, o melhor mesmo seria usar o termo “música de
 concerto” (BARROS, 2006, p.15)