História do Teatro
Autor: Camila Maia | Publicado: 2010-05-22T07:02:00-07:00

(Lionel Fischer)

O  que se segue é um resumo (e bota resumo nisso!) da História do Teatro  desde sua criação até o início do século XX. Este texto é dirigido  sobretudo a jovens estudantes que, com uma constância comovente, têm me  pedido para colocar neste blog "uma geral do que rolou desde o começo".   Após relutar o quanto pude, acabei me rendendo aos múltiplos apelos.  Mas no tocante ao século XX e XXI, fica para uma próxima ocasião -  digamos, daqui a uns 10 anos...

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O Nascimento

Tudo  se inicia na praça do velho mercado de Atenas, a mais  importante cidade-Estado da Grécia no século VI a. C. Contra a vontade  de Sólon, tirano e legislador eficaz mas nem sempre dedicado às  sutilezas da sensibilidade, o povo preferiu acreditar em cada gesto de  Téspis - um homem estranho, que ousava imitar os deuses e os homens.

Grossa  túnica nos ombros e tosca máscara sobre o rosto, Téspis desceu  solene e grave os degraus do altar que improvisara sobre uma carroça. E  sem esperar que os circundantes se refizessem do inesperado, afirmou:  "Eu sou Dionisio". Foi um sacrílego e surpreendente momento das festas  que a tradição reservava ao deus da alegria; foi também o instante em  que, pela primeira vez, um obscuro e arrogante grego se fez aceitar como  deus de carne e osso pelos atenientes do mercado. E foi o começo de uma  aventura espiritual que atravessaria os séculos, mesclando - à imagem  do próprio homem - verdade e fantasia, risos e lágrimas: o nascimento do  Teatro.

No século seguinte, V a. C., quando a  democracia se instalou na Grécia, começaram a ser organizados concursos  que premiavam quem melhor falasse a sua linguagem e distraísse a  multidão.


A tragédia grega

Na  Atenas democrática do século V a. C., os grandes autores  trágicos usariam de maneira mais racional, embora carregados de  emocionalismo, os elementos que Téspis desorganizadamente vislumbrara  nas suas imitações. À túnica, à máscara, à luz das tochas e aos  eventuais recursos de encenação improvisada incorporou-se a poesia como  núcleo. Ao mesmo tempo, em substituição à pequena carroça de Téspis,  implantou-se a grande plataforma fixa, um palco verdadeiro sobre o qual  já se podia organizar um espetáculo, com atores, coro e arquibancadas,  anualmente levantadas para um imenso público.

Esse  dimensionamento ganhou ainda maior proporção quando se escolheu  um local para as representações: o terreno consagrado a Dionisio na  encosta sudeste da Acrópole. Ali Ésquilo, Sófocles e Eurípedes tiveram  encenadas quase todas as suas tragédias, sempre marcadas pelo mesmo tom  ritualístico com que os clãs da Grécia arcaica celebravam Dionisio, a  boa divindade da paixão e da embriaguez, capaz de traduzir a ilusão  mágica de que os mortais comungam com a natureza divina.


Como eram as tragédias

Versando  sobre realidades e mitos, as histórias das tragédias eram  conhecidas de todos. Falavam de heróis legendários em luta contra o  Destino inexorável, e dos deuses, sempre presentes para recompensar a  coragem e punir a rebeldia. A partir do comportamento do herói diante  das imposições do Destino, organizava-se toda a ação dramática.


A Catarse

A  catarse foi definida pelo filósofo Aristóteles como um fenômeno  que purifica a alma das paixões sufocantes. De acordo com ele, "ao  inspirar, por meio da ficção, certas emoções penosas ou malsãs,  especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas  emoções".


A primeira  estética
da  arte dramática

Baseado na observação  crítica das tragédias, Aristóteles construiu a primeira estética da  arte dramática: a "Poética". Nela acham-se definidos o pensamento, a  fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação - os seis  elementos essenciais da obra teatral. Todos eles deveriam estar  subordinados à regra das três unidades - ação, tempo e lugar -  observadas de certa maneira pelos autores gregos e pelos clássicos  franceses muitos séculos depois. Uma curiosidade: o teatro grego é  responsável pela invenção de dois termos para designar caracteres  opostos: "protagonista" (herói) e "antagonista" (vilão).


Comédia: o Teatro
como brincadeira  

Originada  da parte mais alegre do ditirambo - cântico improvisado das  primitivas procissões dionisíacas - a comédia encerrava os festivais  atenienses mostrando aos espectadores que o teatro é uma grande  brincadeira.

Os gregos associavam a comédia a  personagens ridículas representadas como pessoas absurdas e ofensivas.  Apresentada como uma forma burlesca da tragédia que a precedera, a  comédia nem por isso deixava de dirigir críticas mordazes às  instituições e às pessoas notáveis. Os próprios deuses eram objeto de  sua contundente jocosidade. O maior comediógrafo grego foi Aristófanes, e  dentre os romanos citamos Plauto e Terêncio.


Roma domina o mundo e
o Cristianismo se impõe

Durante todo o  período de expansão política de Roma e na fase em que o império  mostrava sinais de decadência, a comédia popular manteve um público  certo. E nem mesmo a adoção do Cristianismo - impondo seus valores a um  mundo que se fragmentava - foi suficiente para mudar de imediato os  costumes. O povo continuava vibrando com a licenciosidade do mimo e da  pantomima, forma dramática sem palavras, baseada na imitação mais ou  menos estilizada. No século V, numa de suas primeiras manifestações de  autoridade, a Igreja acabaria por excomungar os atores, medida que não  foi suficiente para terminar com os espetáculos. Assim, no século  seguinte, os teatros foram rigorosamente proibidos de funcionar.


Teatro Medieval: uma
fantástica visão de sonho

Nessa época, a  Igreja detinha o monopólio da educação. Mas os espetáculos  profanos não perderam sua força, apenas eram confinados no interior dos  feudos, mais precisamente dentro dos castelos senhoriais. É aí que surge  a figura do Menestrel. Ele era um misto de cantor da corte da primitiva  Idade Média e do antigo jogral dos tempos clássicos. Dotado de  impressionante versatilidade, o Menestrel ocupou o lugar do poeta culto,  especializado na balada heróica. Mas não assumiu apenas a função de  poeta e cantor. Era a um só tempo músico, dançarino, dramaturgo, ator,  palhaço e acrobata, executando divertimentos de todos os gêneros, desde  as canções de baile às histórias de fadas e lendas dos santos. O  Menestrel tentava o sensacional, as grandes tiradas, a poesia viva. O  Menestrel também sofreu a hostilidade do clero, diante do qual  sucumbiram os cantores nos séculos VII e IX. Assim, a partir dessa  época, multiplicaram-se os artistas errantes e vagabundos, que se viam  obrigados a procurar seu público nas estradas e feiras.


Cultura: patrimônio da Igreja

Aos camponeses  convocados para festejar as datas católicas, eram didaticamente  apresentadas as chamadas Moralidades, em que abstrações como a gula e a  luxúria, consideradas pecados capitais, surgiam na forma de terríveis  demônios. Esse apavorante teatro a serviço de idéias religiosas continha  ao mesmo tempo rústicos traços de tragédia, comédia e farsa. O programa  cultural da Igreja atingiu completamente seu objetivo no fim do século  X. Com a aproximação do ano 1.000 passou-se a pregar o fim do mundo, o  julgamento final e o terror da morte. Os homens viviam em constante  estado de excitação religiosa, com peregrinações, cruzadas e excomunhões  de imperadores e reis.

O incipiente teatro medieval  de inspiração religiosa é o resultado de uma fantástica visão de sonho.  Com o reflorescimento do comércio e da vida urbana, no século XI,  aparecem novas cidades e mercados, novas ordens e escolas, mas por muito  tempo ainda se respirou  a atmosfera apocalíptica do Juízo Final.  Sobretudo na Espanha, a técnica das Moralidades passou a ser utilizada  no drama litúrgico que se desenvolveu entre os séculos XII e XIII. O  mais antigo exemplo que se conhece em língua castelhana é o "Auto dos  Reis Magos", peça que integrava o ciclo de Natal.

Objetivando  indicar os caminhos de salvação da alma, os Autos falavam dos  episódios bíblicos e exaltavam a vida dos santos e mártires que haviam  tombado em nome da fé. Eram geralmente peças em um ato, com  indisfarçável caráter alegórico, que integravam as encenações cíclicas;  na Espanha, tornaram-se famosos os ciclos de "Corpus Christi" (que  celebrava o mistério do Eucaristia) e o da "Paixão" (quando se  rememorava a tragédia de Cristo). As representações da "Paixão"  compunham-se de numerosas cenas em seqüência, com centenas de atores.  Elas duravam diversos dias e seus episódios, muito mais do que simples  situações dramáticas, demonstravam o gosto pelo espetacular e pelo  movimento.


O espaço de  representação
na  Idade Média

A  Idade Média não criou um edifício teatral próprio. No início,  os espectadores se confundiam com o próprio ofício religioso. Tinham  lugar dentro ou diante do pórtico das igrejas. Mais tarde, foram  transferidos para a praça pública. Uma tela imensa, fixada por cordas,  cobria os espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes  especiais, mas essa hierarquia não destruía o espírito de celebração de  caráter eminentemente religioso. A praça estimulava o comparecimento do  povo, que se mostrava arredio a locais fechados. Assim, o drama  religioso estava destinado a se fundir com os gêneros profanos.

Os  Autos Sacramentais começaram a ser montados sobre carroções,  nos quais se armavam complicados cenários e engenhosos maquinismos,  capazes de proporcionar a ilusão de milagres e aparições de santos e  diabos. E, além dos truques técnicos, o teatro incorporou o luxo dos  figurinos. Renovado anualmente, o traje dos atores era então de uma  riqueza extraordinária. Embora os artistas itinerantes se vissem  obrigados a atuar nessas peças didáticas e maniqueístas, em que o  catolicismo levava à salvação e a irreligiosidade à danação eterna,  muitos deles já começavam a ganhar certo prestígio em repertórios que  prenunciavam a liberação renascentista.


Renascença: o homem como 
medida de todas as coisas

Desde o final da  Idade Média, as grandes casas senhoriais contratavam seus  próprios atores em substituição aos antigos menestréis. Nas datas  festivas, sobretudo no Natal e nos casamentos, esses comediantes  encenavam peças especialmente escritas para a ocasião. Mas mesmo quando  se organizavam em companhias independentes, continuavam respeitando a  relação de serviço, pois submetendo-se ao patronato ganhavam proteção  contra a animosidade das autoridades da cidade. Além disso, recebiam uma  pequena anuidade e somas extras quando representavam na casa do amo.

Os  atores domésticos são herdeiros diretos dos menestréis e bobos  da corte e estabelecem o elo com os artistas profissionais da  Renascença, do Barroco e da Idade Moderna. Com a gradual decadência das  velhas famílias e o fortalecimento do poder real, os comediantes tiveram  a princípio que se sustentar por si mesmos. No entanto, a centralização  da vida cultural e palaciana em cidades como Florença, Londres, Madri e  Paris serviu de poderoso incentivo para a formação de companhias  regulares de teatro. Os países europeus achavam-se então em plena  Renascença quando as artes começaram a se emancipar dos dogmas  eclesiásticos para se ligar intimamente à filosofia humanista.

O  teatro sofreu de alguma forma essa evolução, embora o drama  religioso despontasse ainda com certa insistência na obra de portugueses  (com Gil Vicente) e espanhóis do chamado "Século de Ouro" (XVI e XVII),  sendo os mais renomados Lope de Vega e Calderón de la Barca - o Brasil  também conheceu esse drama teatral didático e religioso na época da  colonização, através dos Autos do jesuíta e poeta espanhol José de  Anchieta. Instrumento de catequisação, o teatro jesuíta apoiava-se nas  lendas dos mártires e dos santos, incluindo histórias do Velho  Testamento e da mitologia clássica, mostrando em cenas horripilantes as  conseqüências da heresia e da maldade.


Lope de Vega: criador da
moderna dramaturgia

A Lope de Vega se  deve o estabelecimento das fórmulas da Comedia Nueva, que  reduziu a três o número de atos, fundiu os elementos trágicos e cômicos,  dinamizou a ação e a intriga, e repeliu as unidades aristotélicas de  tempo e lugar. A Comedia Nueva era encenada nos corrales, teatros  públicos urbanos surgidos na Espanha. Consistiam de um pátio cercado de  casas, que as ordens religiosas alugavam às companhias. Tratava-se de  um teatro a céu aberto, com um pequeno palco coberto e um cenário  simples. As funções duravam duas ou três horas, terminavam antes do  pôr-do-sol e eram repetidas três vezes por semana. Esse foi um dos  primeiros teatros a se diferençar das representações da Igreja e dos  espetáculos encenados na corte.


Commedia dell' Arte:
Teatro do povo

Na Itália, onde  uma rica classe de banqueiros e comerciantes havia estabelecido  as premissas do desenvolvimento capitalista do Ocidente, a nova cultura  artística aflorou mais rapidamente. Assim, já em meados do século XVI,  os atores e as companhias se profissionalizaram através da Commedia  dell' Arte, uma forma de teatro popular surgida em oposição à comédia  literária e erudita de autores como Ariosto, Aretino e Maquiavel, que  seguiam fielmente o modelo clássico romano estabelecido por Paluto e  Terêncio.

A Commedia dell' Arte vulgarizou a  trama, as intrigas e as situações, aproveitando máscaras e trajes  carnavalescos e os grandes recursos da pantomima popular. Permitindo ao  ator ilimitados recursos de improvisação, o gênero fez do intérprete o  mais importante elemento do gênero teatral. Embora os intérpretes  devessem seguir os achados cômicos (lazzi) e respeitar os roteiros  básicos (canovacci), havia extrema liberdade de variações. Assim, era  válida a idéia de que os diálogos se conjugassem de acordo com a  fantasia do momento.

Essa liberdade criadora,  paradoxalmente, confina-se por outra limitação: os atores fixavam-se  sempre numa "máscara", especializando-se em determinado papel, pelo qual  ficavam famosos até a morte. Com base num esquema, os cômicos davam  largas à sua imaginação. Mas, na realidade, eles acabavam por ser  autores de um só tipo. Geralmente, o espetáculo mostrava um casal de  namorados em luta contra a proibição dos pais, em meio a intrigas e  acrobacias dos criados e intervenções do Arlequim, da Colombina, de  Pantaleão, do Doutor e do Capitão.

As companhias  itinerantes fizeram da Commedia dell' Arte um dos gêneros mais  populares de toda a Itália, com profundos reflexos no teatro europeu da  época. Contudo, a pobreza do texto, provocando desequilíbrios no  espetáculo, constituiu o principal fator de sua decadência. No século  XVIII, Goldoni, autor máximo do teatro veneziano, iria se inspirar na  Commedia dell' Arte para escrever suas principais peças de costumes, mas  teria o cuidado de limitar a palhaçada gratuita e a improvisação  arbitrária. De qualquer forma, a Commedia dell' Arte pode ser  considerada o ponto de partida das diferentes e posteriores formas de  teatro do povo, que culminaram no drama shakespeariano.


O Teatro Elisabetano

O drama medieval,  que consistia principalmente em festas públicas e pantomimas, fora  transformado pelos humanistas num trabalho de arte literária.  Shakespeare - que dispensa maiores apresentações - adotou essa inovação,  conservando ainda a separação medieval entre palco e platéia, além da  mobilidade de ação do drama religioso. Mas no conteúdo e na tendência,  seu teatro foi determinado pela estrutura social e política da época -  época do realismo político, que leva o conflito dramático da própria  ação à alma do herói.

Um fato importante  aconteceu com a dramaturgia inglesa: os primeiros dramaturgos  profissionais do país já não escreviam exclusivamente para a corte e  passaram a apresentar suas peças nos pequenos teatros londrinos recém  inaugurados: The Theatre, The Rose, The Globe e The Fortune. E a platéia  era bastante heterogênea, embora as classes superiores constituíssem a  grande maioria.


O  Classicismo francês

No mesmo momento em que o  teatro renascia em Londres, os autores franceses lançavam sérias  críticas à obra de Shakespeare, a quem não perdoavam o desprezo pelas  regras aristotélicas, principalmente à unidade de tempo e espaço e à  nítida separação de elementos trágicos e cômicos. Ou seja: os  dramaturgos franceses do século XVII seguiam fielmente as regras  estabelecidas pela "Poética" de Aristóteles. Mas sua obra, quando  comparada à dos gregos, é repleta de artificialismo e arbitrariedade,  pois faltava-lhe o sentido trágico que os atenienses haviam encontrado  naturalmente em sua comunidade. Apesar de tudo, o teatro de Corneille e  Racine atingiu momentos de grande perfeição formal.


Molière

É o maior nome  do teatro francês da época. Embora pertencesse à classe média, como a  maioria dos escritores do período, Molière conquistou os salões porque  não era um simples executante de trabalho manual, a cujo respeito a  nobreza nutria seu mais antigo preconceito. Além disso, não punha em  xeque a instituição da monarquia, a autoridade da Igreja e os  privilégios da corte. Mas, ao colocar em cena heróis que reagiam com  empenho diante de um problema - Em "O tartufo", diante da religião; em  "Don Juan", diante do amor; em "O misantropo", diante da sociedade - e  ao descrever impostores, falsos devotos e maus cristãos, Molière  angariou a fúria dos censores. Suas peças continham mais verdade do que  seria desejável. Mas, sempre que pôde, o autor de "O burguês fidalgo"  não deixou de criticar a estupidez dos nobres com a mesma irreverência  com que mostrou a vulgaridade de camponeses, pequenos comerciantes e  burgueses.


Século  XVIII: dramas burgueses
e tragédias político-históricas

Neste século surge  o drama burguês. Esse teatro exprimia anseios romântico-emocionais, mas  acaba insistindo nas convenções herdadas do classicismo. Sem  compreender a verdadeira diferença entre tragédia e tristeza, o público  preferia sempre um desenlace satisfatório. Os principais nomes do drama  burguês - Lilo, Diderot e Lessing - escreveram peças em que o indivíduo  era condicionado pela realidade do cotidiano. Ao mesmo tempo, na corte  de Weimar (Alemanha), Schiller e Goethe desenvolviam o classicismo  alemão, criando dramas e tragédias político-históricas movidos por  intenções idealistas.


Século  XIX

Neste século, numa  tentativa de desmistificar a figura do herói romântico e idealista, e  certamente visando conferir à cena uma maior carga de verdade e  atualidade, surge o Naturalismo. Um dos pilares desse movimento foi o  escritor francês Émile Zola, que dizia que o artista deveria descrever  objetivamente a realidade, transformando-se em verdadeiro pesquisador  com intenções pedagógicas e críticas. O primeiro grande dramaturgo a  trabalhar com conceitos naturalistas foi o sueco Strindberg em obras  como "O pai" e "senhorita Julia". Esse naturalismo foi convertido mais  adiante em Realismo, cujo maior nome é o norueguês Ibsen - temos também  Gogol, Shaw, Tchecov etc.


Qual a diferença entre
Naturalismo e Realismo?

O conceito de Naturalismo  pressupõe uma cópia fiel da realidade. O Realismo dispensa  essa rigidez quase que fotográfica.


Antoine: 
encenações naturalistas

Um dos primeiros  grandes encenadores do teatro moderno foi Antoine (1859-1943). Fundador  do Teatro Livre de Paris e do Teatro Antoine, ele introduziu o  Naturalismo na encenação. Ele pretendia copiar a vida em todas as suas  minúcias, empregando para isso recursos de iluminação e cenários que  transformavam o palco numa grande fotografia. Se a ação se desenrolava  num açougue, por exemplo, fazia do palco um verdadeiro açougue. Dos  atores exigia não apenas que interpretassem, mas que vivessem os  personagens com total identificação. A ele se deve a introdução do  conceito de "quarta parede", um dos pontos básicos da interpretação  naturalista: os atores deveriam considerar a boca de cena como a quarta  parede do cenário, a fim de ignorarem o público e atingirem a plena  verdade dos personagens.


Os simbolistas: 
rejeição ao Naturalismo

Mas essa obsessão  por copiar a realidade acabou sendo contestada pelos adeptos do  Simbolismo - escola literária que pregava a expressão subjetiva através  de símbolos. No teatro, os artistas contrários aos naturalistas  sustentavam que eles, no fundo, padeciam de falta de imaginação. Ao  invés, por exemplo, de copiar em cena um açougue, os simbolistas achavam  muito mais válido e teatral apenas sugeri-lo por meio de abstrações, ou  seja, apresentar uma idéia estilizada que dele se fazia. Essas idéias,  que também seriam aproveitadas pelos expressionistas, possibilitaram o  nascimento de uma estética teatral que utilizava muito mais recursos de  luz, som, movimento, cor e volume como instrumentos a serviço da  projeção da ação dramática.

E os maiores responsáveis  pela rejeição ao rígido esquema naturalista foram encenadores como  Stanislavski, Meyerhold, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Gordon Craic,  Jacques Copeau, Artaud, Brecht, Piscator, Dullin, Jouvet, Jean Louis  Barrault, Jean Villar, Roger Planchon, Gaston Baty e mais adiante Victor  Garcia, Julien Beck e Judith Malina, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba e o  maior de todos, Peter Brook.