Notas da última aula: o universo sonoro dos quadrinhos
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-05-28T11:08:00-07:00


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Histórias
em Quadrinhos e Linguagens Gráficas (GEC 340) 

Aula
no 9 (23/05/2012)

Sonorização e
Espacialização: balões, onomatopéias e ação nos quadrinhos



1. O exame dos balões nos coloca numa região do sistema dos quadrinhos
na qual talvez as teorias tenham se exercitado com menor energia de análise: de
um lado, assumindo-os como “espaço adicional” do sistema espaço-tópico (em
Groensteen), por outro como lugar de uma certa manifestação exemplar do
hibridismo constitutivo da arte seqüencial (em Peeters), ou finalmente como
centro das tensões que se estabelecem entre regimes textuais e visuais da
discursividade seqüencial (em Fresnault-Deruelle), de fato o pensamento sobre
este segmento definidor da arte dos quadrinhos abre-se em diversas
possibilidades de abordagem teórica, histórica e analítica, que cumpre a nós
desbastar, para evitar a confusão que muitas vezes emerge de sua caracterização
– e que decorre, no mais das vezes, do aspecto pretextual com o qual este
elemento da arte seqüencial comparece à reflexão. 



2. Este é o caso, por exemplo, daquilo que o historiador da arte David
Carrier realiza, quando assume os balões como parte importante de sua reflexão
sobre uma estética dos quadrinhos: quando introduz, em seu texto sobre os
balões, aquilo que demarca seu interesse por este segmento tão característico
desta forma discursiva, o que motiva o historiador não são os aspectos que
definem a característica deste modo de pertinentizar iconicamente a
manifestação verbal das personagens, mas problemas mais característicos dos
fundamentos do exercício do historiador das imagens em geral. Assim sendo, a
exploração de Carrier aos balões não o identifica, ao menos de saída, com
aquilo que é específico de seu recurso, nas formas mais canónicas de uma arte
sequencial, mas com o fato de que este modo de incorporar a verbalização às
formas visuais parece servir de sintoma de um determinado tipo de relação que
mantemos com objetos artísticos na contemporaneidade.



3. Neste caso, os balões manifestam um problema crucial da história da arte,
a saber, o do fundamento que a prática da ekphrasis
aporta ao trabalho do historiador: devendo a obra ser descrita, de uma maneira
que se possa considerar suficiente para o trabalho de sua interpretação, ainda
assim ela se manifesta num regime de endereçamento a capacidades ou faculdades
outras da parte de seu espectador. Neste sentido, a melhor descrição possível
de uma imagem não corresponde à natureza do fenómeno que caracteriza sua
experiência estética. Ora, no caso dos quadrinhos, a análise
dos balões parece certamente ultrapassar este limite entre imagem e texto,
pois, nos quadrinhos (como nos lembra Fresnault-Deruelle), a matéria simbólica
da palavra está submetida a um regime de sua necessária “iconização”, em vários
de seus aspectos (a caligrafia, a iconotipia, os traços de controno dos balões,
entre outros). 



4. Neste sentido, a própria forma dos balões pareceria replicar (na
visão de um Will Eisner, por exemplo) uma espécie de emanação física das
personagens (como vapores lançados ao ar, quando respiramos em um ambiente mais
frio): a idéia do fumetto, própria ao
estilo figurativo da arte clássica da renascença italiana, pareceria também
evocar, no modo de uma sinédoque, esta espécie de relação entre o universo do
discurso e o da visão; o autor, evidentemente, toma estas idéias apenas a
título de sugestões sobre a função integradora que caracteriza os balões, nos
quadrinhos, seja porque nem todas as obras representam o discurso das
personagens usando esta forma das emanações físicas (isto é, também em seu
aspecto icônico, a análise dos balões também implica um nível estilístico de
diferenciação), seja porque, nos quadrinhos, os balões também contemplam
elementos que só podem ser explicados numa perspectiva convencionalista (o
próprio discurso das personagens, expresso numa forma verbal). 



5. Pois bem, é exatamente esta questão da relação entre texto e imagem que
nos parece pouco iluminada, no modo como certas teorias dos quadrinhos a
colocaram em foco, a partir do exame dos balões, uma vez definidos como
elementos centrais do sistema quadrinístico. Em determinados ramos da
investigação sobre a imagem, o problema da presença de formas texto no corpo
icônico das representações visuais nunca pôs o mesmo tipo de perplexidade da
qual boa parte dos teóricos parecem sofrer, quando refletem sobre as
interseções entre o verbal e o visual nos quadrinhos: tomemos o caso dos
historiadores da arte, por exemplo; para eles, a questão da presença de
segmentos textuais no corpo da imagem não é suscitada pelas mesmas obsessões
teóricas que afligem os teóricos da significação, mas obviamente por questões
próprias ao campo da investigação histórica. Mas nem mesmo por isso, estão eles
privados de um aceso fenomenologicamente interessante ao caso em questão, o das
relações entre texto e imagem.



6. O caso de Meyer Schapiro (curiosamente citado numa nota de rodapé do texto
de Carrier) é particularmente ilustrativo dos pontos de contato entre uma
abordagem ao mesmo tempo histórica e semiótica do problema das regências
textuais da imagem, e em particular da questão da presença de segmentos
verbais, a título de quaisquer funções que sejam (e, no caso da história da
arte, eles nem sempre são da ordem de um favorecimento de funções narrativas ou
ficcionais, por exemplo): em primeiro lugar, a questão da presença do texto na
imagem é, para o historiador uma questão ligada às exigências às quais a arte
da representação está submetida, em determinados períodos, quando consideramos
sua relação com instituições como a Igreja, o estado, o mecenato e mesmo o
campo da arte, considerado como espaço de disputas e de negociação de
prestígios.



7. Nestes termos, considerar a questão das relações entre texto e imagem, por
exemplo, como um traço característico da arte medieval, pouco interessa, do
ponto de vista do estabelecimento de condicionantes de natureza estrutural para
o funcionamento e a compreensão textuais da imagem, sendo mais afeita
alternativamente à importância da introdução de meios de divulgação como o
livro impresso (é precisamente deste modo que Schapiro introduz a questão do
valor da escrita no interior da imagem e, nesse sentido, as questões
semiológicas estarão sempre submetidas às condicionantes da descrição histórica
do fenômeno). Nestes termos, ainda, vemos que a presença do verbo como elemento
da composição pictórica funciona a diversos títulos, mas sempre sob um aspecto
no qual os elementos verbais ou de escritura estão incritos à imagem: isto quer dizer que as funções que eles
preenchem, no plano informacional, descritivo ou narrativo implicam numa
assimilação das formas verbais ao plano icônico da representação visual; o
fenômeno da assimilação do texto à imagem é evidente, por exemplo, no emprego
que fazem dela certas escolas pictóricas do século XIX (os exemplos de
Schapiro, bem díspares, vêm de Courbet, Manet e de Homer), quando o uso da
assinatura do pintor é integrado a funções figurativas ou plásticas, como
elemento complementar do fundo da composição, da paisagem ou do cenário
interior, por exemplo.



8. Tratando da introdução sistemática dos balões enquanto recurso
característico da arte dos quadrinhos (sistematizada, sobretudo, a partir das
aventuras de Little Nemo in Slumberland, de
Winsor McKay), Carrier prolonga a discussão sobre este recurso, perguntando-se
sobre o porquê não o encontramos associado às formas de representação na arte
tradicional: as razões para sua exclusão não são de ordem histórica, pois,
eventualmente encontramos (os exemplos do autor são os de Guercino e Poussin) o
recurso a inscrições no espaço das representações, com funções similares às dos
balões dos quadrinhos; as questões que impedem a sistematização deste recurso
na pintura são sobretudo de ordem estética, e dizem respeito, de um lado, aos
problemas da unificação do espaço da representação (e do que nele ficaria
comprometido, com a intrusão de um elemento externo aos motivos
representacionais), além do fato de que a estética do século XVII (ilustrada na
arte de Poussin) valoriza sobretudo a comunicação das paixões das personagens,
o que concentra os motivos da representação no nível da expressão, ao mesmo,
corporal e dramática, das personagens (de tal modo que a introdução de
elementos do discurso, fortemente convencionais, deslocaria o tópico das
imagens para um nível no qual a compreensão preponderaria sobre as sensações
pretendidas). 



9. Finalmente, a sistematização do uso dos balões, nos quadrinhos, faz
mais do que simplesmente adicionar o discurso das personagens às ações
representadas: por todas as razões exibidas, o autor prefere apostar na tese de
que a introdução do discurso nas imagens (na forma própria à arte dos
quadrinhos) significa algo de adicional para a própria imagem, ou, melhor
dizendo, integra-se ao significado propriamente pictórico da imagem. 



“Se tratarmos os conteúdos
dos balões apenas como diálogos que acompanham as ações não há nenhuma razão
para impedir que estas palavras figurem abaixo da imagem. Mas, ao adicionar
balões, a natureza da imagem é modificada. Nos exemplos da arte do século XVII
(...), palavras no interior de imagens muito freqüentemente marcam os nomes de
lugares e pessoas; as palavras estão fora do espaço da imagem. Nos balões,
elementos convencionais internos ao quadro visual e conteúdos pictóricos do
pensamento das personagens são representados.” (CARRIER, 2000: 40).



10. Schapiro distingue na arte paleocristã dois tipos de tratamento da
introdução do texto à imagem, um dos quais prima por inscrever o texto como
motivo figurativo (como inscrições alfabéticas em livros e pergaminhos), e
outra, na qual a presença de uma escritura como que prenuncia a função da
representação da expressão verbal, que será característica do uso dos balões
nos quadrinhos: o uso dos filactérios com o fim de identificar aspectos do que
uma personagem ou apóstolo vaticina, através da fala, implica em um tratamento
anti-natural da inserção do verbo na imagem; ainda que os motivos dessa
inscrição sejam naturais (um pergaminho que compõe a cena funcionando a título
de suporte de uma fala), sua função é a de representar um elemento que a rigor
não poderia ser visível, na pintura, isto é, a expressão verbal das
personagens.



11. Precisamente neste ponto, nos encontramos com algumas das questões que o
texto de Pierre Fresnault-Deruelle traz para a discussão sobre o estatuto do
verbal na arte dos quadrinhos, e a primazia que este autor confere
(inversamente ao caso de Barthes) às funções próprias ao universo da
representação visual. Vejamos como estas questões podem ter correlação com
alguns dos problemas trazidos por Schapiro. A propósito
de um estudo sistemático sobre o problema da linguagens nos quadrinhos (e
tomando a obra do desenhista belga Hergé, e as aventuras de Tintin, como
exemplo), Fresnault nos propõe um estudo da função dos balões, como elemento
linguístico distintivo dos códigos desta arte, mas que é investido de valores
que somente podem ser explicitados se levarmos em conta sua dimensão
propriamente gráfico-icônica de manifestação. 



12. Tomando como exemplo um volume das aventuras de Tintin (Vol 714 pour Sydney), Fresnault
identifica as duas mensagens que constituem a menor unidade do discurso dos
quadrinhos, isto é, a própria vinheta, a saber: de uma parte, a mensagem
icônica, de outro a mensagem verbal. No caso desta última, destaca-se o valor
dos balões (a título de filactérios), espaços icônicos no interior dos quais
encontramos inscrições alfabéticas, e que são um traço característico da
história das artes visuais, desde a antiguidade. As leis organizacionais pelas
quais os balões se situam face ao desenho deverão se constituir em centro das
atenções de uma abordagem semiologicamente fecunda dos quadrinhos. Nestes
termos, antes de mais nada o lugar dos balões no espaço da vinheta indica, de
um lado, a ordenação das falas, no vetor característico da leitura ocidental
(isto é, numa disposição horizontal, da esquerda para a direita), assim como
também em profundidade, pois os balões também se superpõem parcialmente, por
vezes, o que indica uma certa relação não apenas com a sequência da
conversação, mas com sua eventual superposição. 



13. A dimensão meta-linguística implicada pelo balão se reapresenta na
sua forma: Fresnault observa que, de modo geral, a linha do balão se apresenta
através de um traço fechado e bem definido, o que conota um certo aspecto asseverador
da expressão da fala das personagens (muito especialmente a dos heróis). Há que
se considerar igualmente um uso dos balões que foge à norma do traço regular e
fechado, e que se exprime pelo modo como figuras como as das interjeições e das
interrogações são expressas, na forma desses filactérios: em primeiro lugar, o
que os balões contêm não são tipos alfabéticos, mas os sinais característicos
dessas expressões, além do fato de que a ocupação do espaço da vinheta, para
esses balões, segue uma lógica toda própria, quase sempre associada à dinâmica
do desenho e das situações em que esse exprime a situação das personagens. Para
além desses casos, o uso dos balões visa igualmente a dar conta da potência do
som, assim como do caráter de sua fonte (um aparelho de rádio, por exemplo) o
que se deixa repercutir no modo como seu traço se manifesta (nem sempre de modo
regular, portanto). 







&nbsp;Hergé – Vol 714 pour Sydney (1968)



14. O uso dos apêndices é igualmente um capítulo do código específico
dos filactérios nos quadrinhos: normalmente, ele funciona a título de um
shifter, de um indicador do sujeito da fala, mas podem também representar um
pensamento, através de uma forma segmentada, mas iguamente contínua, indicando
o pensamento da personagem, manifesto para efeito de sua leitura; finalmente, o
autor considera o caso dos “balões-zero”, nos quais o caráter de uma
determinada espécie de expressão pela fala podem dispensar o recurso à forma
icônica dos balões, o que transfere para a forma da expressão do discurso
verbal o ônus da iconização, o que se vê freqüentemente em Will Eisner, por
exemplo. 



15. Derivando seu olhar para a forma do conteúdo dos balões, Fresnault
ressalta duas frentes de exploração da análise do verbal nos quadrinhos: em
primeiro lugar, os grafemas são submetidos aos mesmos princípios de normalidade
que caracterizam a porção icônica dos balões e de seu contorno, restando apenas
a consideração dos usos expressivos aos quais eles estão submetidos, quando
levados a representar estados emocionais, de ação (e nos quais sofrem um forte
investimento iconizante, vindo a se configurar em verdadeiras imagens do
discurso verbal). Nesse sentido, há que se considerar o caráter icônico do
conteúdo de certos balões, o que torna a análise desse segmento da arte dos
quadrinhos algo identificado não com o suporte da comunicação verbal, mas como
um autêntico meio de expressão visual. Certos filactérios não se definem no
plano da materialização da conversação, mas uma intrusão na consciência daquele
que fala, no nível dos modos e dos temperamentos com os quais manifesta sua
fala. 



16. O verbal se articula nos quadrinhos segundo dois eixos principais:
o primeiro deles, vertical, correspondendo à relação entre as porções verbais e
o desenho de cada vinheta, e um segundo, horizontal, pelo qual as falas se
relacionam entre si, em diferentes balões, ou ainda entre diferentes vinhetas,
configurando a função de relais, pela
qual definiu a função do texto, nos quadrinhos. Fresnault divide seu estudo
deste primeiro nível, classificando em primeiro lugar os tipos de imagens com
as quais o texto eventualmente se relaciona, e começando pelo caso limite em
que a imagem é suficiente, isto é, capaz inclusive de dispensar a presença do
texto, a qualquer título: as imagens através das quais se apresenta o início de
uma narrativa, ou nas quais se exprime um aspecto pitoresco do desenvolvimento
da história (um motivo arquitetônico, por exemplo), planos de detalhe e as
situações cômicas (ao modo de gags);
no caso das imagens “ricas demais”, a função do texto é a de especificar a
imagem em um sentido mais ou menos unívoco, ao modo da função de ancoragem,
proposta por Barthes; por outro lado, no caso mais clássico, as imagens dos
quadrinhos são dotadas de uma certa “pobreza” estrutural, justamente de uma
espécie que permite que o texto funcione aqui a título de guia das ações, como
uma “explicação”. 



17. Outro aspecto importante
de exame dos balões é que muitas de suas figuras não servem apenas ao propósito
de representar as falas das personagens, mas o universo sonoro da história:
considerando que o uso deste recurso envolve o domínio de um código muito
intrincado, Catherine Khordoc se dedica a explorá-lo, tomando como ponto de
partida a natureza necessariamente híbrida da forma dos quadrinhos, isto é, o
fato de que não podemos supor que sua estrutura envolva uma necessária
predominância de algum dos meios nela empregados sobre os restantes (no caso, a
suposição de que seu sentido seja essencialmente ligado às funções lingüísticas
ou às da imagem visual). Segundo Khordoc, é precisamente no nível das
estruturas que dão vida ao significado dos balões (enquanto visualização do
discurso e do pensamento) que podemos observar mais dramaticamente a interseção
entre imagem e palavra. 



18. Assim sendo, é necessário examinar, na análise deste recurso (que
segundo alguns, constitui uma das marcas distintivas da forma dos quadrinhos),
não apenas sua função de tradução do discurso falado, mas também suas
características pictóricas, assim como uma variedade de conteúdos que eles
veiculam, conteúdos não necessariamente lingüísticos. Na história das bandes, o uso dos balões para
representar a fala das personagens ou qualquer outra ocorrência sonora na
história, não constituiu um dado de sua origem, muito embora, ao se
sistematizar nos quadrinhos, tenha se tornado um dos elementos distintivos
desta forma: no caso da Europa, é nos anos 20 que encontramos algumas das
primeiras experiências com balões, especialmente na série Zig et Puce, de Alain Saint-Ogan, sendo que na América, estas
experiências datam do final do século anterior, com o Yellow Kid, de Richard Outcault e, no século XX, com Winsor MaCay,
em Little Nemo in Slumberland. 



19. Recobrando o argumento de Pierre Leon sobre uma abordagem
“fonoestilística” do texto (que compreende os modos pelo qual a arte literária
pode especificar, em seus próprios códigos, a referência à materialidade sonora
do discurso), Khordoc ressalta que o recurso dos balões, característico da arte
dos quadrinhos, é um dos exemplos dos modos mais “diretos” de remissão do
discurso à sua dimensão de vocalização (os balões dispensam, no modo como se
referem aos sons, o concurso de quaisquer intermediários mais fortemente
convencionados como dispositivos literários, dentre os quais a função do
narrador é a mais importante delas). Empregando meios icônicos de
representação, juntamente com os elementos propriamente lingüísticos que lhe
servem de conteúdo, o uso dos balões significa a voz das personagens numa tal
instantaneidade que podemos supor que esta não envolva mesmo qualquer código
(equívoco que, pode-se dizer, é generalizado em todas as abordagens teóricas
sobre as estruturas de compreensão de imagens, que tomam o modelo lingüístico
como ponto-de-partida). 



20. De qualquer maneira, o uso dos balões faz mesmo apelo a uma certa
instantaneidade do sentido, no modo como nos faz perceber, quase que
diretamente, que é uma personagem que assume a condição de vocalizadora do
discurso: assim sendo, o leitor dos quadrinhos tem, através dos balões a
informação instantânea sobre o agenciamento do discurso, por parte de uma
personagem, apenas pelo modo como o recurso dos balões é disposto
espacialmente, no quadro, compreendendo, do mesmo modo, que uma personagem fala
em primeira pessoa. O autor analisa os aspectos morfológico-funcionais dos
balões: a relação entre a função de referência ao sujeito do discurso e a
adoção de um “rabo” nos balões, apontando na direção da voz da personagem; a
dimensão pragmática da representação do discurso verbal nos quadrinhos (o fato
de que trata-se de uma arte que requer que o espectador muitas vezes acione o diálogo), o que acarreta, entre
outras coisas, que a posição dos balões no interior do quadro corresponda a uma
função de acompanhamento dos vetores de leitura, para a compreensão do sentido
sequencial do diálogo, da parte da leitura. 



21. O autor ressalta que, para além de servirem de intermediários entre
imagem e texto, os balões se constituem como um texto, pois implicam a situação
discursiva na qual alguém (indicado por certos elementos da própria forma do
balão) fala, e também como imagem (pois sua compreensão implica a lida com
materiais significantes que são da ordem do desenho e das formas visuais): na
base destas assunções (muito especialmente a última, sobre o caráter icônico
dos balões), o autor faz um recurso às idéias semióticas de Peirce sobre os
signos icônicos, contrastando-a com as assunções de McCloud sobre os aspectos
imagéticos dos balões nos quadrinhos, muito embora o autor pareça caracterizar
a idéia de semelhança, inerente aos ícones, num nível muito restrito da
morfologia dos objetos, supondo que, por envolverem convencionalidade, os
balões não poderiam ser icônicos, por definição. 



“Portanto, o balão é, em
minha visão, um símbolo representando a idéia ou a noção de que as personagens
estão falando. Entretanto, o rabo, que indica qual personagem está falando, não
é arbitrário, já que, como signo, ele indica direta e literalmente seu
significado, mostrando assim qual personagem é o ‘Eu’ no ‘Eu falo’ implícito do
balão. Isto posto, muito embora os balões contenham sobretudo textos, eles
também contêm imagens, que poderiam ser considerados símbolos e não ícones
pois, como veremos, a mensagem transmitida pelas imagens não são realmente
análogas aos objetos representados.” (KHORDOC, 2001: 161). 



22. Examinando, em seguida, o conteúdo propriamente dito dos balões, o
autor nos mostra como também neste nível opera uma complexa rede de operações
de sentido que pode ser altamente especificada em seus aspectos significantes:
de um lado, como já observado, não apenas “o que” é dito, mas também o “como”
(isto é, os índices da enunciação) constitui objeto daquilo que encontramos
representado como conteúdos dos balões; em suma, segundo o autor, o texto dos balões
se constitui como veículo, justamente por se constituir em uma mistura
equilibrada de materiais significantes distintos (texto e formas visuais), sem
que um destes aspectos possa predominar sobre o outro, no plano de sua leitura
e fruição. 



23. Para além de funcionar com conteúdo dos balões, o uso de formas
verbais também se presta a outros tipos de efeitos, nos quadrinhos: de fato,
ele se presta a dar conta (como é o caso das aventuras de Asterix) de toda ordem de eventos sonoros que possa ser especificada,
com fins narrativos, na história; o autor explora aqui vários dos casos deste
emprego dos sons, representado graficamente, como na representação dos sons de
uma língua estrangeira (pela adoção de um estilo tipográfico distinto, muitas
vezes até pictogramas, como no caso da representação de línguas orientais). O
uso de elementos pictóricos como conteúdos dos balões é também explorado pela
autora, como um aspecto do estilo de Gorsciny e Uderzo: eles servem a
propósitos retóricos de ênfase do discurso, mas também, como já vimos, para
representar o discurso de um estrangeiro, sobretudo quando oriental ou egípcio;
o autor destaca a função de estranhamento e de comicidade, associada ao uso
destes recursos, nas aventuras de Asterix.&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp; 

Referências Bibliográficas:

CARRIER, David. “The Speech Balloon; or, the problem of representing
other minds”. In: The Aesthetics of
Comics;

GROENSTEEN, Thierry. “An Aditional Space: the balloon”. In: The System of Comics;

KHORDOC, Catherine. “The Comic Book’s Soundtrack: visual sound effects
in Asterix”. In: The Language of Comics.



Leituras Adicionais:

FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. “Le verbal dans La bande dessinée” . In: Communications. 15 (1970);

PEETERS, Benoit. “Lisible, visible”. In: Lire La Bande Dessinée;

SCHAPIRO, Meyer. «&nbsp;L’écrit dans l’image&nbsp;». In&nbsp;: Les Mots et les Images;



Próximas Leituras:

BAETENS, Jan.
“Revealing Traces: a new theory of graphic enunciation”. In: The Language of Comics;

LEFÈVRE, Pascal. “Narraton in comics”. In: Image&amp;Narrative.1 (2000);