Fenômeno teatral: texto e espetáculo
Autor: Fabio Dourado | Publicado: 2015-11-26T16:37:00-08:00




Fenômeno teatral: texto e espetáculo

Pode-se considerar a teatralidade algo intrínseco ao ser humano na medida em que o
teatro tem origem em rituais como danças tribais, ritos religiosos ou cerimônias públicas ou ainda na tendência humana, particularmente infantil, de
experimentar o mundo por meio do jogo, do lúdico. Aristóteles (1993, p. 27; 1448b 5-9)
adverte na
Poética que a imitação - que não deixa de ser uma forma de teatralidade, de percepção da vida social
como representação e aprendizado -
é natural ao ser humano e fonte de prazer.
Contemporaneamente, vemos a teatralidade ocupar muitas dimensões de nossa vida:
os shows musicais de hoje são verdadeiras mega-produções que incluem dança,
iluminação, encenação, pirotecnia, etc;
os ritos nas igrejas, nos mais diferentes credos,
retomam os efeitos teatrais remotamente utilizados na Idade Média; o teatro de
rua tem sido forte instrumento de informação e/ ou conscientização social e política; a publicidade tem se valido de recursos dramáticos para
a criação de propagandas dos mais diversos produtos; até mesmo as simulações de
operações policiais têm seu vetor
dramático. A observação desse cenário leva Martin
Esslin (1978, p. 14-5)
a constatar que "o drama como técnica de
comunicação entre seres humanos partiu para uma fase completamente nova de
desenvolvimento [...]",
não podendo nossa concepção de drama restringir-se ao espetáculo teatral, afinal, "através dos veículos de
comunicação de massa, o drama transformou-se
em um dos mais poderosos meios de comunicação entre
os seres humanos".

A palavra teatro tem origem
no grego theatron que significa miradouro, lugar de onde se vê ou se observa algo, por isso
o termo está associado à arte da representação cênica, indicando também o local onde a
representação acontece; visão e observação implicam a ideia de público,
plateia, assistência. Desse modo, o termo teatro é associado à dimensão espetacular do fenômeno teatral. Já a palavra drama, em grego, significa ação, remetendo à existência de uma
tensão, de um conflito entre as vontades das personagens e uma consequente
dinâmica de causa e efeito entre suas ações.



Diferentemente dos demais gêneros,
o estudo do gênero
dramático implica uma dupla dimensão: o estudo do
texto, o que chamamos literatura dramática, e o estudo do espetáculo, a outra face do fenômeno
teatral. Em sua origem, na Grécia antiga, e
conforme teorizado por Aristóteles, o drama caracteriza-se pelo modo de imitação que prescinde da
mediação de uma instância narrativa, lançando mão de atores que-agem
diretamente; por isso, ao tratar das partes da tragédia, Aristóteles (1993, p.
39; 1449b 32-33) afirma que "o espetáculo cênico há de ser necessariamente
uma das partes da tragédia". Mas o próprio teórico, mais adiante,
considera o espetáculo cênico "o mais emocionante, mas também [é] o menos
artístico e o menos próprio da poesia. Na verdade, mesmo sem a representação e
sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além disso, a realização
de um bom espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta" (ARISTÓTELES,
1993, p. 45; 1450b 17-20). Aristóteles tanto nos faz considerar o espetáculo
como parte essencial do drama quanto nos lembra que o texto pode atingir suas
finalidades independentemente da representação cênica. Ou seja, apenas abre
caminho para que ganhem corpo as discussões sobre a prevalência do texto sobre
o espetáculo e vice-versa.

Trabalhos recentes têm procurado
aparar essas arestas do texto aristotélico, dentre eles o de Daisi Malhadas
(2003), cuja proposta é compreender o papel e a importância do espetáculo no
contexto da produção dramática clássica e das formulações aristotélicas. Apoiada
na primeira afirmação aqui mencionada, a autora demonstra que a organização da
ação das tragédias clássicas contempla a dimensão espetacular do texto.
Resumidamente, podemos afirmar que a palavra adquire uma dimensão espetacular
ao conduzir à visualização de gestos, movimentos, expressões etc.

A relação de interdependência entre
texto e espetáculo tem sido alvo da reflexão de vários estudiosos, muitas vezes
dividindo opiniões. Para alguns, o texto dramático só se realiza plenamente
quando de sua atualização cênica, como afirma Anatol Rosenfeld (1997,
p. 35): "O paradoxo da literatura dramática é que ela não se contenta em
ser literatura, já que, sendo 'incompleta', exige a complementação cênica".
Também Martin Esslin (1978, p. 16), ao procurar estabelecer
a natureza do drama, afirma: "O que faz com que o drama seja drama é
precisamente o elemento que reside fora e além das palavras, e que tem de ser
visto como ação - ou representado - para que os conceitos do autor alcancem sua
plenitude". Outros discordam da ideia de incompletude do texto
dramático, afirmando sua autonomia, ou melhor, a autonomia de ambas as
manifestações:



[...] A
literatura dramática possui uma vitalidade própria, que no palco pode ser
realçada ou não, dependendo da competência do encenador, do cenógrafo, dos artistas
etc. [...]. Quer dizer, se o espetáculo teatral é autônomo em relação à
dramaturgia, a recíproca também
é verdadeira. Uma peça pode ser lida, apreciada
e estudada em sua forma original (FARIA, 1998, p. 10).

Sábato
Magaldi (1991, p. 8) propõe uma posição mais abrangente, considerando que já em
sua essência a literatura dramática pressupõe a ideia de
representação, pois "no teatro dramático ou declamado [...] são essenciais
três elementos: o ator, o texto e o público. O fenômeno teatral não se processa
sem a conjunção dessa tríade". Observemos que o autor não estabelece
nenhum tipo de hierarquia entre os elementos, colocando-os em pé de igualdade,
todos concorrendo igualmente para a realização plena do fenômeno teatral.

Portanto,
quando se questiona a autonomia do texto dramático em relação à representação
ou vice-versa, optamos por afirmar que ambos sejam autônomos, sendo possível o
estudo do texto dramático desvinculado da encenação, assim como a representação
cênica pode compor-se a partir de outros processos criativos que não o texto
dramático em sua forma convencional. Contudo, devemos lembrar que o texto
dramático demanda uma leitura diferenciada na medida em que é produzido tendo
em vista uma possível representação. A própria estrutura do texto obedece a uma
dinâmica específica, exigindo do leitor atenção à fluidez dos diálogos
e às indicações cênicas, necessárias para a caracterização das personagens e
compreensão da ação que se desenrola. É claro que a narrativa e o poema
também requerem esforços imaginativos por parte do leitor, mas no texto
dramático isso é imprescindível para a compreensão de sua substancia.

Virtualmente, o espetáculo está
inscrito no texto dramático. Caracterização de personagens e movimento de
atores, iluminação e marcações, gestos e atitudes, tudo vem indicado nas
rubricas, também chamadas de didascálias ou indicações cênicas. A lista de
personagens, a indicação do cenário, as entradas e saídas de personagens e até
mesmo sugestões de encenação também fazem parte das rubricas, ou seja, elas
correspondem às orientações propostas pelo autor (ou por editores), destinadas
a esclarecer leitores e encenadores. Geralmente aparecem entre parênteses e em
itálico a fim de serem distintas das falas das personagens. Como exemplo,
vejamos a indicação cênica inicial do texto infantil A
bruxinha que era boa (1958), de Maria Clara Machado
(1921-2001):



Cenário Único: UMA FLORESTA

(Vcctti-sc as
cinco bnixinhas em fila e a bmxa-instrutora, de costas. Todas estão montadas em
vassouras. A de costas, que é a bmxa-chefe, apita e as bnixinhas dão
direita-voíver. A bmxa-instrutora dá outro apito. As bnixinhas começam
a cavalgar em torno da cena, sempre montadas em suas vassouras. A bruxa-
instmtora toma a apitar, elas param)
(MACHADO, 1994, p. 7).

O
cenário é indicado de forma bem direta, simplesmente uma "floresta",
sem qualquer descrição. Na leitura, somos levados a imaginá-la, ao passo que na
encenação a floresta deve ser materializada diante dos olhos dos espectadores.
A indicação cênica é responsável pela apresentação das personagens, demarcando
movimentos e posições. O bom dramaturgo tem sempre em mente a dimensão
espetacular do texto de teatro, como atestam as rubricas de
Auto da Compadecida
(1955), de Ariano Suassuna (1927- ), onde se leem indicações como
"esta cena, a partir daqui, é cortáuel,
a critério do encenador" (SUASSUNA,
1983, p. 57) ou "Aqui o espetáculo pode ser
interrompido, a critério do ensaiador, tnarcando-se
o fim do primeiro aton
(SUASSUNA, 1983, p. 71), demonstrando que o dramaturgo leva em consideração, já
na composição do texto, a leitura do encenador, isto é, esse segundo nível de enunciação (do
espetáculo) intrínseco à natureza do fenômeno teatral.

Outro
aspecto a ser considerado na relação texto/ espetáculo é a perenidade de um
versus a efemeridade do outro. Um espetáculo teatral é
sempre único: a cada apresentação, os atores repetem gestos e palavras, mas
experimentando-os sempre de um novo modo, atualizando, paradoxalmente, algo
igual e diferente. A relação com o público nunca se repete, pois boa parte da
dinâmica de um espetáculo se deve à reação da platéia, incluindo aqui a
necessária presença de espírito dos atores diante de incidentes fortuitos que
possam ocorrer durante a execução da cena (falha de equipamentos, barulhos
externos, intervenções inesperadas dos espectadores, etc). O espetáculo cênico
se realiza sempre num presente irreproduzível. Ao contrário, o texto dramático
é a porção perene do fenômeno teatral: findo o espetáculo, resta o texto a ser
estudado, analisado, relido, reinterpretado, reencenado. O mesmo texto dramático
permite infinitas montagens cênicas, cada uma correspondendo a certa leitura e
interpretação do texto, umas mais próximas, outras mais distantes do
"original". A montagem de um texto dramático configura uma nova enunciação do
texto, um modo de dar-lhe outra forma de existência.

Para
a criação e circulação do texto dramático basta existir o dramaturgo, o texto
por ele produzido e um leitor, mas a enunciação cênica do texto dramático demanda a
concorrência de vários elementos como música, cenografia, coreografia,
figurino, iluminação, sonoplastia etc. A enunciação cênica
alicerça-se sobre o trabalho do ator, o qual conta com a orientação do diretor
ou do encenador, pois, "o dramaturgo é o autor do texto, o encenador é o
autor do espetáculo" (MAGALDI, 1991, p. 12).

Gênero
dramático

Mesmo sabendo que os gêneros
literários não são puros nem estanques, funcionando o mais das vezes como
classificações didáticas, é válido um esforço para caracterizar o gênero
dramático. O ponto de partida é a Poética de Aristóteles. Nela lemos que há
várias espécies de poesia, diferentes entre si em três aspectos: "ou
porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam
por modos diversos e não da mesma maneira" (ARISTÓTELES, 1993, p. 17;
1447a 16-18). A tragédia é a espécie de poesia merecedora de maior atenção por
parte do teórico. O meio de imitação utilizado pela tragédia é a linguagem
poetizada que inclui o ritmo, o canto e o metro. O objeto de imitação é a ação
de homens de caráter elevado. Esses dois elementos são os pontos comuns entre a
tragédia e a epopeia; é apenas no modo de imitação que esses
dois gêneros diferem, pois enquanto a epopeia é imitação que se efetua por
narrativa, isto é, com o autor desdobrando-se em voz do narrador e vozes das
personagens, a tragédia permite que as pessoas imitadas ajam por elas mesmas.
Composiçoes como as tragédias e as comédias, portanto, denominam-se "dramas, pelo fato de se imitarem
agentes [drôntas]" (ARISTÓTELES, 1993, p. 25; 1448a 29).



Embora o texto dramático englobe
também uma narrativa, há algumas diferenças entre os dois gêneros, expostas no
quadro abaixo:



 

  


  
NARRATIVA

  
DRAMA

 

  
ENREDO

  
Permite multiplicidade de núcleos
  narrativos. Pode se desenvolver e se desdobrar em muitos episódios.

  
Concentrado em uma
  ação nuclear. Circunscrito a poucos episódios.

 

  
PERSONAGENS

  
Podem ser
  inumeráveis e apresentar múltiplas dimensões, sendo possível descrevê-las em pormenores e
  analisar seu íntimo cuidadosamente.

  
Em número reduzido
  e retratadas com pinceladas precisas. Traços essenciais, valores e formas de
  pensar são revelados por atitudes e pelo diálogo.

 

  
TEMPO

  
Pode ser distendido indefinidamente,
  acolhendo antecipações ou
  flashback. Possibilita
  grandes transformações das personagens.

  
Reduzido ao
  necessário para o desenlace do conflito, focalizando as personagens
  numa situação bastante específica.

 

  
ESPAÇO

  
Múltiplo e
  variado. Pode ser descrito minuciosamente.

  
Limitado ao
  essencial. Organizado em função das necessidades do desenrolar da ação.
  Geralmente reduzido a um ou dois ambientes.

 

  
RECEPÇÃO

  
Ritmo
  da leitura solitária.

  
A leitura das
  indicações cênicas possibilita a construção imaginária de espaços, movimentos
  e caracteres. Prevê a recepção coletiva pelo público no teatro.

 


 

  
Quadro 1. Diferença entre o texto
  narrativo e o texto dramático

 


 

  
CON­FLITO

  
CARACTE­RIZAÇÃO

  
EXEMPLO

 

  
Personagem
  contra ela mesma

  
Forças divergentes coexistem no
  interior da mesma personagem

  
Thérèse, protagonista da peça La sauvage (A selvagem,
  1934), de Jean Anouilh (1910-1987), é uma bela jovem de bom
  caráter, mas pertence a uma família interesseira e de moral
  questionável. Um jovem rico se apaixona por ela, sendo correspondido. Mesmo
  não havendo nenhum obstáculo exterior à concretização do romance, Thérèse não
  se sente à altura do amado e, impelida pelo sentimento de honra, abre mão do
  amor e da felicidade.

 

  
Uma

personagem
  contra outra

  
Desejo de uma personagem é
  interditado pela vontade de outra, configurando assim um clássico conflito de
  vontades. O conflito também pode se dar entre concepções de mundo ou valores
  morais divergentes

  
Na tragédia clássica Medéia
  (431 a.C), de Eurípides (480 a.C. - 406 a.C.), a protagonista abandona sua
  terra natal e trai o pai e o irmão por amor a Jasão, com
  quem tem dois filhos. Ela luta para preservar a união, mas Jasão decide
  abandoná-la para casar-se com Creusa, a filha do rei,
  inspirando assim a vingança brutal de Medeia que mata os
  próprios filhos.

 

  
Personagem contra a sociedade

  
A personagem infringe uma regra
  social e corre o risco das sanções cabíveis

  
A situação dramática de O pagador de promessas
  (1960), de Dias Gomes (1922- 1999), ilustra esse tipo de conflito.
  Zé-do-burro promete a Iansã/ Santa Bárbara carregar uma cruz até a igreja
  caso seu burro de estimação seja salvo, mas é impedido de cumprir sua
  promessa sob argumento do Padre de ter cometido uma heresia ao misturar o
  catolicismo ao candomblé. A personagem luta até a morte contra várias forças
  sociais: normas religiosas, repressão policial, exploração comercial e
  manipulação da imprensa.

 

  
Personagem
  contra forças superiores

  
Essas forças podem ser o universo, os
  deuses, forças naturais, o absurdo etc. Típico conflito das tragédias
  clássicas ou de peças do teatro do absurdo

  
Em
  Édipo-rei (431 a.C.), de Sófocles, a
  ação gira em torno da tentativa de Édipo de fugir ao
  destino anunciado por um oráculo: matar o pai e unir-se à mãe.
  Paradoxalmente, quanto mais ele se esforça para escapar aos fatos trágicos,
  mais caminha em direção a eles.

O absurdo de uma espera vã é o
  obstáculo que configura o conflito dramático de Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett (1906-1989).
  Dois mendigos, Vladimir e Estragon, permanecem num
  ponto da estrada à espera de Godot, que simplesmente não chega. O diálogo das
  personagens revela gradativamente o absurdo da existência humana.

 


 

  


 


 

  
-

 


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O gênero dramático apresenta o mundo
como se fosse autônomo, livre da visão determinante de personagens ou
narradores. A ação deve obedecer a um encadeamento causal a fim de que a
intriga caminhe coerentemente rumo à resolução do conflito. "O gênero
dramático tem como elemento principal a tensão entre antagonistas, traduzindo
um conflito entre o 'eu' e o 'mundo'. A ação narrada implica um choque de oposições,
onde há uma tentativa de superar o conflito incidindo sobre o interlocutor, o
'tu'" (VASSALLO, 1983, p. 5).



É possível estabelecer os traços
estilísticos fundamentais da obra dramática pura, isto é, identificar as
características do gênero em sua manifestação exemplar. Um bom exemplo de texto
que obedece às regras abaixo é Fedra, de Racine (1639-1699). O
texto é de 1677, época em que o Classicismo francês opera um resgate da
Poética, tomando
as observações de Aristóteles como prescrições e levando-as às últimas consequências.







TRAÇOS ESTILÍSTICOS FUNDAMENTAIS DA OBRA
DRAMÁTICA PURA



<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->apagamento das
figuras do autor c do narrador por meio do diálogo direto entre as personagens;

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->mecanismo dramático deve desenrolar-se
sozinho, por meio da ação das personagens e sem a interferência de um mediador
(narrador);

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->ponto
de arranque do texto coincide com o desencadeamento imediato da ação, da
qual apenas os pontos essenciais devem ser retratados;

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->ação
deve obedecer a um rígido encadeamento causal;

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->um
conflito de vontades desencadeia a ação;

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->o
drama representa sempre um presente que caminha para o futuro (desenrolar da
ação e seu desfecho);

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->as
categorias essenciais do drama são ação, diálogo e conflito dramático;

<!--[if !supportLists]-->•&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->respeito às unidades de ação
(concentrada no essencial), lugar (preferencialmente único) e tempo (apenas o
necessário para que o conflito chegue ao desenlace).





Essa
forma de drama estabelece-se com o teatro grego e posteriormente é erigido em
modelo incontestável de boa composição durante o Classicismo francês
(séculoXVII). A despeito disso, mestres como Shakespeare (1564-1616)
provam que qualidade estética não está subordinada à fidelidade a modelos. O
Romantismo, herdeiro das inovações shakespearianas,
propala a mistura de
gêneros e defende a liberdade de criação literária acima de qualquer modelo,
por mais bem-sucedido que seja. Deriva daí uma moderna concepção dos gêneros
literários, segundo a qual não há pureza absoluta dos gêneros. Emil Staiger
(1975, p. 15) considera o "tom" da obra muitas vezes mais importante
do que sua estrutura na determinação do gênero. Para ele, não existe uma obra
puramente lírica ou dramática, pois "qualquer obra autêntica participa em
diferentes graus e modos dos três gêneros literários, e [...] essa diferença de
participação vai explicar a grande multiplicidade de tipos já realizados
historicamente". No caso do texto para teatro, a classificação nesse ou
naquele gênero ou forma é menos importante do que sua funcionalidade dramática.

Ao
tratar do estilo dramático - portanto, de características que podem estar
presentes tanto no texto dramático quanto no narrativo ou poético -, Staiger
(1975) aponta a tensão como seu elemento primordial. Há duas formas de
expressão do estilo dramático: o pathos (sofrimento,
emoção, circunstâncias que provocam piedade ou tristeza) e o estilo
problemático, ambas organizadas em torno da tensão. A primeira pauta-se pela
distância entre o que é representado e o público; o elemento dramático causa
tanto mais emoções quanto maior for essa distância e a tensão concentra-se na
expectativa em torno do fato principal (a vingança de Hamlet na peça
homônima, por exemplo, perpetrada apenas na última cena, mas em torno da qual
se organiza toda a fabulação do texto). O estilo problemático concentra-se em
torno de um problema ou de uma ideia. A tensão é alimentada pela pergunta
"por que razão?", motor do interesse do leitor. O problema em torno
do qual a peça se organiza esboça-se desde seu início, mas só é plenamente
revelado ao final. As duas modalidades de expressão da tensão do estilo
dramático podem ser combinadas na mesma peça. Resumindo, a tensão dramática é o
conjunto de elementos que faz o leitor ater-se à trama, colocando-o em
constante estado de expectativa, alimentando sua ansiedade pelo desenrolar dos
fatos.

A tensão dramática é um elemento
essencial ao desenvolvimento da comédia, com a diferença de que "o autor
cômico cria a tensão para desfazê-la em seguida" (STAIGER, 1975, p. 158).
Esse movimento de tensão dramática e distensão cômica pode ser facilmente observado
no desenrolar da ação dcAuto da Compadecida de Suassuna. Há sempre um problema
para o qual João Grilo, sertanejo esperto e bom de lábia, encontra uma solução
que evite outros problemas ou lhe traga vantagens. Mas a solução para uma
situação acaba tornando-se um novo problema. Para convencer Padre João a benzer
a cachorra da mulher do padeiro, ele o faz pensar que o cachorro doente é de
propriedade do Coronel Antonio Morais. Para não arranjar problema com
o Coronel, diz-lhe que o Padre está louco, chamando a todos de
"cachorro". Logo, a cada enrascada em que se mete João, cria-se uma
tensão, desfeita comicamente a cada solução encontrada por ele, normalmente um
novo golpe sobre a ingenuidade dos demais. Até mesmo no julgamento final, na
presença de Manuel e Nossa Senhora, o sertanejo dá um jeitp de enrolar o
próprio Eucourado (demônio).



Rosenfeld (1997)
propõe dois modos de compreensão dos gêneros: o significado substantivo e o
significado adjetivo. A "dramática", em seu sentido substantivo,
pertencem obras cuja estrutura é dialogada c em que as personagens agem
diretamente sem a mediação de um narrador. Contudo, considerando- se que toda
obra literária possui "traços estilísticos" que vão além da acepção
substantiva de gênero, é possível falar em drama lírico ou drama épico, por
exemplo. Isso significa que, embora o texto obedeça a estrutura do texto
dramático, possui características de estilo ou linguagem que o aproximam do
gênero lírico ou narrativo. O marinheiro, peça escrita por Fernando Pessoa
(1888-1935) em 1913 e cujo subtítulo é "drama estático", é um exemplo
de como o texto dramático pode assimilar traços do gênero lírico. A peça se
limita ao diálogo entre três veladoras mergulhadas num ambiente onírico
emoldurado pelo mar e pela noite. Embora as personagens dialoguem
constantemente, a expressão poética de sentimentos e desejos dá o tom da peça,
ou seja, ao permitir a expressão, em primeira pessoa, do estado de alma das
personagens, a peça assimila o traço fundamental do gênero lírico, como na
passagem abaixo:

PRIMEIRA —
Minha irmã, cm mim tudo é triste. Passo dezembros na alma... Estou procurando
não olhar para a janela... Sei que de lá se veem, ao
longe, montes... Eu fui feliz para além de montes, outrora... Eu
era pequenina. Colhia flores todo o dia e antes de adormecer pedia que não mas
tirassem. Não sei o que isto tem de irreparável que mc dá vontade de chorar...
Foi longe daqui que isto pôde ser... Quando virá o dia?... (PESSOA, 2003, p.
5).

O
mesmo procedimento é possível em relação ao épico. Embora o que caracteriza o
gênero dramático seja a ausência de um mediador na apresentação da intriga, o
texto dramático pode lançar mão de expedientes tipicamente narrativos como a
presença de um mensageiro que relata fatos acontecidos fora do palco ou num
tempo distante ou o recurso ao monólogo, forma de expressão da interioridade da
personagem, chegando a procedimentos mais explícitos como os usados por Bertolt Brecht (1898-1956)
na criação do teatro épico. Segundo Brecht, o teatro épico deve mostrar ações de
uma forma objetiva, de modo que o espectador consiga manter um distanciamento
em relação à ação relatada. Para alcançar esse efeito, são constantes cortes e
interrupções na ação e nos diálogos, inserindo a figura do narrador como
mediador da ação dramática. Na peça O círculo de giz caucasiano (1943-1945)
o dramaturgo chega a usar até mesmo o discurso indireto em vez de permitir que
as personagens falem por si mesmas. Enquanto Grusche - uma piedosa
serviçal que
decide proteger a vida do filho de um rico governador - está em fuga, uma
personagem assume a função de narrador não só para relatar seus gestos, mas
também para contar ao leitor/ público seus pensamentos.

Cantor -

Enquanto se demora,

Entre a porta e o
portão, ela escuta&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; *

Ou parece escutar um suave chamado: é o
menino

Que lhe faz um apelo, bem claro e sem
choramingar,

Pelo menos assim tinha ela a impressão
de escutar:

"Moça, moça, me ajude"

- dizia, claro e sem chorar - [...]

Isto ouvindo...

Grtische dá
alguns passos em direção ao Menino e inclina-se sobre ele. Cantor -

...ela
volta e vai ver o Menino outra vez, junto dele se senta,

a esperar se não chega mais gente: [...] (BRECHT, 1992,
p. 208-9).

Os experimentalismos do teatro moderno
são outro momento de ruptura com o conjunto de elementos que caracterizam o
drama em sua forma pura, inclusive porque ele entra em crise em meados do
século XIX em função de um descompasso entre a forma e os temas que passam a
ser tratados pelos dramaturgos. Na obra Teoria do drama
moderno, Peter Szondi
investiga a ocorrência de uma crise da forma do drama, que exige, por parte dos
dramaturgos, a experimentação de procedimentos de renovação dramatúrgica. Para
Szondi (2003, p. 29), a característica do drama da época moderna, surgido no
Renascimento, é a "reprodução das relações intersubjetivas" como modo
de representação dramátiôa do mundo; a base do drama, portanto, é o diálogo. A consequência dessa
afirmação é que "da possibilidade do diálogo depende a possibilidade do
drama" (SZONDI, 2003, p. 34).



As transformações sociais e econômicas da segunda metade do
século XIX levam os dramaturgos a adotar novas temáticas, colocando em cena
personagens para as quais as relações intersubjetivas perdem espaço para a
exposição de sua interioridade. Dramaturgos como Henrik Ibsen (1828-1906),
August Strindberg (1849-1912) e Anton Tchekhov (1860-1904) criam personagens e intrigas que já não são abarcadas pela forma dramática
tradicional, cujo suporte é o diálogo. Szondi (2003, p. 91) considera esse um momento de
crise do drama: "Enquanto forma poética do fato presente e intersubjetivo,
o drama entrou em crise por volta do final do século XIX". Assim, o fato
perde espaço para uma situação com menor concretude, o presente é substituído
pelo sonho e pelç retorno ao passado, e o conteúdo intersubjetivo é banido em
favor da presença do intrasubjetivo e monológico.



Um exemplo dessa crise pode ser encontrado no tratamento dado à categoria
tempo. O gênero dramático define-se
por fixar-se
no tempo presente: é apenas a ação que se desenrola no aqui e agora que interessa ao drama. Nos chamados
"dramaturgos da crise", a situação presente é apenas um pretexto para
que o passado seja colocado em cena. No primeiro ato de
Casa de bonecas (1879), Ibsen cria uma situação dramática
propícia à rememoração do passado: Nora recebe a visita de uma amiga a quem não
vê há uns 10 anos. Esse reencontro possibilita que Nora lhe fale
sobre a doença do marido e os sacrifícios feitos para pagar-lhe um tratamento, assim como permite a Cristina recordar seu próprio casamento
e a doença da mãe, circunstâncias que também exigiram sacrifícios de sua parte.
Desse modo, embora a ação
localize-se num presente auspicioso em meio
aos preparativos para o Natal, todo o diálogo das personagens retrata o passado
que, aliás, determina seus modos de pensar e agir no presente.



Elementos fundamentais
do texto dramático

Ação

Conforme denuncia a etimologia do termo drama, a ação é o elemento fundamental do texto dramático; tudo o mais se organiza a
partir de e em torno dele. "A ação
resulta daquilo que uma personagem
jaz para conseguir o que [...] quer (motivação), a despeito dos obstáculos" (BALL, 1999, p. 89). Ler uma peça de teatro é estar diante de uma série de ações não apenas concatenadas umas às outras, mas uma decorrendo diretamente da anterior. A conexão entre duas ações
permite a progressão da peça, portanto, há sempre
uma expectativa em relação ao que se seguirá após um determinado evento. Se uma
personagem abre a porta (ação
1) e outra personagem entra (ação 2), o leitor/espectador fica à espera do que irá acontecer. Se a segunda
personagem atira um copo de água no rosto da outra (ação 1), espera-se uma reação
que, por conseguinte, detonará uma nova ação, e assim até o desfecho da peça. A metáfora do jogo de dominó, utilizada por
David Ball (1999), ilustra com exatidão
o mecanismo de uma peça de teatro. Ela é como um
dominó cujas peças (pequenos eventos ou ações)
são alinhadas em pé uma após a outra; quando a
primeira pedra recebe um impulso (desencadeamento da ação), imediatamente se lança sobre a próxima e assim por diante, até chegar ao fim das peças e, portanto, ao desfecho da ação
apresentada. Uma breve análise dos episódios
iniciais de Hamlet (1603) de Shakespeare ilustra esse mecanismo.



A situação inicial da peça é de equilíbrio, a despeito da tristeza de
Hamlet pela morte de seu pai e rei e pelo casamento precipitado da mãe com seu
tio Cláudio. O que detona a ação
é a aparição do fantasma do rei falecido. Revelando
suas intenções apenas a Hamlet, antes mesmo de confirmar sua identidade e relatar as
circunstâncias de sua morte, pede ao filho que se disponha a vingar-lhe a morte. Com essa exigência solene, a personagem instala o motor principal
que passa a mover a ação de Hamlet, pois revela ter sido assassinado
traiçoeiramente e conclama uma vingança. A revelação do espectro (ação 1) detona a próxima
ação, qual seja, o comprometimento de Hamlet com o projeto de vingança (ação 2).
Esse comprometimento leva o príncipe a exigir segredo de seus guardas e amigos
sobre a cena passada naquela noite de vigília (ação 3). Assim uma ação é
imediatamente decorrente da anterior.



Diálogo

"Falar, no teatro ainda mais que
na realidade cotidiana, sempre é agir" (PAVIS, 1999, p. 4), por isso o
diálogo contribui para a dinâmica da ação no drama, sendo outra categoria
essencial a sua natureza. O discurso de uma personagem pode revelar intenções
(ou escondê-las), fornecer dados importantes para a compreensão da intriga ou
da configuração da própria personagem, mas acima de tudo tem por objetivo agir
sobre as demais. O diálogo é uma forma de manipulação do outro por meio do
discurso, configurando uma luta ideológica entre as personagens; nessa luta,
interrupções bruscas, silêncios ou insinuações são tão significativos quanto as
palavras. Quanto mais a réplica de uma personagem é a resposta imediata à fala
de outra, mais o diálogo parece autêntico e mais ele se torna dinâmico,
principalmente quando as personagens compartilham o tema e a situação
discursiva. Para Pavis (1999, p. 93), "há diálogo quando as falas das
personagens se sucedem num ritmo suficientemente elevado; sem isto, o texto
dramático assemelha-se a uma sucessão de monólogos que só mantêm relações
distantes entre si". A espontaneidade dos diálogos é um aspecto relevante
no drama de feição naturalista; já na tragédia clássica verifica-se uma
alternância entre falas extensas e expositivas,
sem deixa para uma
réplica imediata, e sequências dinâmicas de falas curtas e diretas
entre as personagens em embate. Em Antígona (441 a.C.), de Sófocles (aproximadamente
495 a.C.- 405 a.C.), um bom exemplo é o momento em que o rei Creonte procura
justificar a interdição do sepultamento de Polinices, morto em disputa pelo
trono de Tebas com o próprio irmão Etéocles. Por
meio de falas incisivas, Creonte e Antígona travam um duelo verbal em que medem
forças e procuram erigir em verdade universal postulados individuais. Essa
dinâmica na interação verbal amplifica a dramaticidade do episódio,
principalmente quando se trata de personagens de igual caráter e força.



Em alguns dramaturgos modernos, o diálogo se revela uma
categoria em crise. É o caso de Tchekhov, que torna a impossibilidade do
diálogo uma questão dramática, seja para a dinâmica da peça, seja para a
própria teoria teatral. Em As três irmãs (1901), temos personagens mergulhadas
num cotidiano medíocre e monótono ao qual elas tentam a todo custo sobreviver
alimentando o sonho de retornar a Moscou e ao antigo ritmo de vida na
metrópole. Amarguradas e solitárias, as personagens demonstram sua densidade por
meio do discurso, não exatamente pelo diálogo, já minado por conta do
isolamento em que se colocam e da incompreensão dos que as cercam. Reproduzimos
um diálogo entre Andrei - o irmão de Irina, Olga e
Macha, as três irmãs que dão título à peça - e um seu subordinado, o surdo
Feraponte. Nesse "diálogo", não há réplicas, mas sim uma alternância
de monólogos, cada uma das personagens fechada em seu próprio mundo e perdida
em seus interesses:&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

FERAPONTE:
Como? Mas os papéis para assinar... ANDREI: Já estou farto de
ti.

FERAPONTE
(dando-lhe os papéis): O porteiro da Câmara do Comércio acaba
de contar que neste inverno, em São Petersburgo, o termômetro foi a
duzentos graus abaixo de zero. ANDREI: O presente é
repugnante. Mas, quando penso no futuro, como tudo se torna maravilhoso!
Sinto-me leve, sinto-me libertado e vejo ao longe surgir uma luz... Vejo a
liberdade e nos vejo, meus filhos e eu, livres da ociosidade, da limonada, do
ganso com repolho, do sono depois do almoço, da baixa preguiça.

FERAPONTE: Ele contou como duas mil pessoas
morreram de frio. O povo, ao que ele disse, estava apavorado. Foi em São
Petersburgo... ou, talvez, em Moscou... não me lembro mais.

ANDREI (deixando-se
enternecer): Minhas queridas irmãs, minhas irmãs
admiráveis! (sem conter as
lágrimas) Macha, minha irmã Macha... (TCHEKHOY 2002,
p. 142-3).



Importa
observar como não há a menor troca entre as personagens, embora o texto esteja
organizado em forma de diálogo; não há interação intersubjetiva. Feraponte
permance alheio a toda a carga sentimental presente no discurso de seu
interlocutor e Andrei, por sua vez, mantém-se indiferente às
informações genéricas transmitidas pelo funcionário.

Conflito dramático

O conflito vem somar-se à ação e ao diálogo para
completar o tripé sobre o qual o drama se alicerça. O conflito dramático
origina-se na divergência de vontades entre as personagens. O querer de uma
personagem e a existência de um obstáculo à realização desse desejo constituem
a forma canónica de conflito no teatro. Para obter o
que deseja, a personagem age e fala com a intenção de manipular as demais para
remover os obstáculos que se interpõem à realização de seu querer. Em
Lisistraía ou A greve do sexo
(411 a.C.), do comediógrafo grego Aristófanes (445 a.C. - 385 a.C.), o querer
das mulheres de Atenas explicita-se desde o início da ação: colocar um ponto
final na guerra. Esse desejo as leva a promover uma greve de sexo, único meio
de fazer os homens desistirem da guerra.

Ball (1999, p. 51-2) estabelece quatro tipos de conflitos
dramáticos, podendo existir mais de um tipo na mesma peça:



Quadro 3. Conflitos dramáticos



Fábula e
intriga

A definição de fábula nem sempre é consensual,
principalmente quando "enredo", "intriga" ou trama" são
indiscriminadamente utilizados como sinônimos do termo. Em teoria da narrativa
e de acordo com Tomachevski (1976), a fábula corresponde aos fatos da narrativa
ordenados logicamente, configurando uma síntese da história narrada; já trama
corresponde ao modo de construção do texto, à forma como a história é dada a
conhecer ao leitor (Capítulo 2). Em teoria do drama há duas acepções
concorrentes para fábula: uma a considera o "material anterior à
composição da peça" - isto é, lenda ou mito do qual o autor se apropria em
sua criação - e outra a toma "como estrutura narrativa da história"
(PAVIS, 1999, p. 157).

O ponto de origem da duplicidade podem ser traduções da
Poética de Aristóteles, pois
a tradução mais comum do termo mythos é fábula, mas a tradução conceituada de Eudoro de Souza
propõe "mito" (que evoca a substância anterior à composição da peça),
Daisi Malhadas (2003, p. 19-20) traduz por "enredo" (similar a resumo
dos fatos representados, equivalente a "sistema de atos") e traduções
francesas utilizam fable
ou histoire (remetendo
à história narrada). Para Jean-Pierre Ryngaert (1996), estabelecer a fábula (ou
enredo, pois o autor considera os termos sinônimos) é destacar apenas a matéria
narrativa sem considerar qualquer arranjo dramático do autor. O termo intriga
corresponde, segundo o estudioso, à mecânica da peça: "fazer aparecer a
intriga de uma peça consiste em colocar- se no núcleo da ficção e
desenredar-lhe os fios para desnudar sua mecânica subjacente. A intriga está
ligada à construção dos acontecimentos, a suas relações de causalidade, quando
o enredo considera apenas uma sucessão temporal dos fatos" (RYNGAERT,
1996, p. 63).

Para analisar uma peça, interessa observar o modo como as
ações, com suas peripécias (súbita mudança na situação e reviravolta na ação da
peça), são organizadas pelo dramaturgo. Um mesmo conjunto de fatos responsáveis
pela ação de uma peça, o mesmo "material anterior à composição da
peça" (PAVIS, 1999, p. 157), pode ser organizado dramaticamente de
diferentes modos, de acordo com o pendor do dramaturgo e a direção que ele
queira imprimir ao texto. Um bom exemplo é o interesse do público grego pela
representação cênica de mitos já conhecidos e a existência de diferentes textos
clássicos que tratam dos mesmos assuntos mitológicos. Dentre as tragédias que
chegaram até nós, há três textos, um de cada grande dramaturgo clássico, que se
servem do mito da vingança de Orestes e Electra: As Coéforas, de Esquilo,
Electra, de Sófocles e Electra, de Euripides. Todos partem da mesma matéria narrativa,
do mesmo objeto modelo/ mito (MALHADAS, 2003), mas chegam a objetos poéticos
diferentes por conta do modo como organizam as ações.

A divisão do texto em atos e cenas serve aos interesses
da fabulação, da organização da intriga. Optar por três, quatro ou cinco atos,
ou mesmo concentrar a ação em um só ato, está relacionado aos momentos de
suspensão no desenvolvimento da ação. Por vezes, a divisão em atos é feita para
marcar mudanças espaciais ou temporais. Quando a peça é dividida em atos, observa-se
geralmente que o final de cada um é marcado por um aumento na tensão e pela
instauração de uma expectativa quanto ao desenrolar da ação, como se o final do
ato deixasse uma questão no ar que pode ser resolvida em acordo ou desacordo
com os interesses do protagonista.

A exposição é a apresentação de elementos importantes
para a compreensão da situação de que a ação é decorrente. Em
Édipo-rei a fala de um
ancião revela as consequências da peste que se abateu sobre a cidade e os
motivos da alta consideração devotada pelo povo a seu governante Édipo. Em
Antígona, a conversa entre a protagonista e
sua irmã Ismena informa o leitor/ espectador sobre a situação inicial da peça:
houve um fratricídio durante a luta pelo trono de Tebas e
o rei publicou um édito proibindo o sepultamento de Polinices por ter trazido
exércitos inimigos para invadir a cidade. Na dramaturgia moderna, muitas vezes
os dados que esclarecem os antecedentes do conflito e as motivações das
personagens são revelados aos poucos, não se concentrando no início da peça. As
circunstâncias do passado que levam as personagens ao estado de angústia,
solidão e culpa em Longa jornada noite adentro, de O'Neill, são reveladas gradativamente:
apenas no ato IV são informadas as condições de penúria em que cresceu James Tyrone,
o pai da família, e os reais sentimentos de Jamie por seu irmão Edmund. Essa
técnica mantém o leitor/ espectador à margem de certos fatos, levando-o a
construir gradativamente o perfil das personagens, necessário para a compreensão
de muitas de suas atitudes.

É comum haver um nó na peça, isto é, uma complicação na
performance do sujeito em busca de seu desejo. As personagens agem no sentido
de desatar o nó, procurando levar a ação ao desenlace e restabelecer o
equilíbrio. Vejamos o exemplo da comédia Tartufo (1664) de Molière (1622-1673):

▪ Exposição: Orgon, chefe da família, está dominado pela
influência do interesseiro e manipulador Tartufo.

▪ Nó: Orgon pretende voltar atrás na promessa de conceder
a mão da filha Mariane a Valère, ambos verdadeiramente apaixonados, e obrigar a
filha a se casar com o falso beato. Desconfia da fidelidade da esposa, expulsa
o filho de casa, isto é, o nó se torna cada vez mais intrincado, como se não
houvesse meio de desatá-lo.

▪ Clímax: Tentativa de desmascarar o impostor falha e Tartufo,
aproveitando-se da cegueira e ingenuidade de seu protetor, consegue tomar posse
de todos os seus bens.

▪ Desenlace: Personagens conseguem garantir o casamento
do par amoroso e livrar-se da presença do intruso. Como é característico da
comédia, o desenlace é feliz, recuperando-se a situação inicial de felicidade
familiar.

Nem todo texto dramático parte da exposição e chega
claramente a um desenlace. A peça em um ato, por sua dinâmica e concentração de
ação, espaço e tempo, tende a iniciar já em um momento de crise ou tensão. Neusa
Sueli, personagem de Navalha na carne (1957), de Plínio Marcos (1935-1999), ao chegar em casa
encontra seu cafetão Vado enfurecido por estar sem dinheiro. O conflito gira em
torno de descobrir o paradeiro do dinheiro deixado pela prostituta. Ao final,
descobre-se que Veludo, um homossexual, é responsável pelo roubo. Não há
propriamente um desenlace: Veludo promete devolver o dinheiro, o que resolveria
o problema da peça, mas por se tratar de algo mais profundo - o retrato do
drama de pessoas que vivem à margem da sociedade, num ambiente degradado e
violento -, tem-se a impressão de não haver propriamente um desfecho e sim a
manutenção da situação apresentada pela peça, com as personagens resignando-se
a degradantes condições de existência.

Personagem

Ao contrário da personagem no romance, cuja
caracterização é feita pela voz do narrador, a personagem dramática cria uma
ilusão de independência, uma aparente autonomia que a distancia da voz autoral.
Sem o narrador para descrevê-la, seu retrato é formado por gestos, falas,
circunstancias da ação. Peça central no drama, por meio da personagem todos os
demais elementos podem ser materializados, tais como indicações temporais,
elementos do cenário e informações sobre o enredo. O discurso das personagens é
fundamental para que a peça ganhe corpo, tenha movimento, enfim, exista. O
diálogo substitui a intromissão da instância narrativa, portanto, a narração do
romance é substituída pela ação do drama. "O primeiro passo para penetrar
na personagem é descobrir: (1) o que a personagem quer; (2) o que se antepõe à
caminhada da personagem (obstáculo); (3) o que a personagem faz ou está
disposta a fazer para conseguir o que quer" (BALL, 1999, p. 89).

A caracterização da personagem dramática exige economia e
concentração de detalhes, por isso deve-se ter uma ideia de sua classe social,
ideais e valores no menor tempo possível e por meio de traços fortes e
significativos. Em algumas formas dramáticas, o uso de alegorias (autos) e
personagens arquetípicas (commedia dell 'arte) tem a função de facilitar a apreensão
da totalidade da personagem. De acordo com Prado (1970), há três modos de
caracterização da personagem dramática:

<!--[if !supportLists]-->a)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->O que a personagem revela sobre
si mesma







Para revelar seu interior, a personagem recorre ao
diálogo.&nbsp; Estados de espírito, reflexões
íntimas e pensamentos, expostos no romance com o auxílio da onisciência do
narrador ou do fluxo de consciência da personagem, têm de ser tornados cocretos
por meio do diálogo, isto é, pelo que uma personagem diz. Concorrem para essa
exposição interior três expedientes recorrentes na história da dramaturgia
ocidental: a figura dp confidente, o aparte e o monólogo.

O confidente, como o próprio nome aponta, é o guardião da
intimidade do protagonista, a quem este revela seus segredos, sentimentos e
intenções. Encontramos esse tipo de personagem tanto na tragédia grega - muitas
vezes o Coro desempenha esse papel quanto no teatro clássico francês - em Fedra, as personagens envolvidas nos
conflitos amorosos têm seus confidentes - ou em textos cômicos como os de
Molière, que recorre com frequência ao expediente.

O aparte implica a ruptura da quarta parede, barreira
imaginária que separa público e palco, mantendo esses espaços incomunicáveis; é
um recurso típico do teatro ilusionista em que a presença do público é
desconsiderada e o palco representa um universo autônomo. Respeitar a quarta
parede reforça o efeito ilusionista da representação teatral; desconsiderá-la
surte um efeito de ruptura da ilusão dramática. Ao fazer um aparte, a
personagem faz do público um confidente, ou seja, cúmplice de suas ações, sem
revelar suas intenções às outras personagens. Na comédia, o aparte permite
instaurar um jogo entre o que .diz a personagem e o que ela pensa de fato; é o
que podemos encontrar em O Judas em Sábado de Aleluia (1844), de Martins Pena (1815-1848).
Maricota é uma moça namoradeira às voltas com vários pretendentes; um deles, Capitão
Ambrósio, propõe-lhe uma fuga e ela argumenta necessitar de uma soma em
dinheiro para poder aceitar a proposta. Apenas ao público revela suas reais
intenções:

MARICOTA, à
parte — Pateta, não percebe que [o dinheiro] era
um pretexto para lhe não dizer que não, e tê-lo sempre preso? CAPITÃO — Não
respondes?

MARICOTA —
Pois sim. (À parte):
Era preciso que eu fosse tola. Se eu fugir, ele não se casa (PENA, 2004, p. 92;
grifo nosso).

O
monólogo é considerado por muitos teóricos um recurso que trai a natureza do
drama, beirando ao inverossímil, afinal, não é convincente que a personagem
"fale sozinha" no palco; contudo, é relativamente comum. O mais
célebre exemplo é o monólogo de Hamlet às voltas com sua própria consciência
refletindo sobre a necessidade de vingar a morte do pai e o meio mais justo de
fazê-lo. Algumas vezes a personagem pronuncia pequenas frases, sempre reveladoras, ao
se ver sozinha em cena; embora o destinatário seja o público, tem a aparência
de um solilóquio com
a mesma funcionalidade do monólogo, mas sem a ruptura da ilusão do aparte (ao
menos num teatro de concepção dramática).

<!--[if !supportLists]-->b)&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->O que a personagem faz



Embora
a personagem se dê a conhecer por meio do discurso, do diálogo e seus
desdobramentos, o mais condizente com a natureza do drama é ela revelar-se em
ação. Os estados de espírito manifestam-sc pelos gestos, o conflito faz emergir
suas intenções. O encaminhamento da ação, o desenrolar da intriga mostram as
opções da personagem e estratégias rumo à concretização de seu querer, de seus
objetivos. Melhor do que um aparte para revelar intenções escusas é elas serem
percebidas por pequenas atitudes e expressões da personagem. No segundo ato de
Casa de bonecas,
Nora insiste para o marido ensaiá-la para dançar numa festa, mas não consegue acompanhar
o compasso do piano, dançando violenta e alucinadamente. Seu objetivo, na
verdade, é impedir que o marido receba uma carta revelando que ela havia
falsificado a assinatura do pai num documento. O ritmo da dança (gesto físico)
expõe sua tensão, a intensidade de seu desespero a ponto de o próprio marido
dizer "Nora, meu amor, você está dançando como se sua vida dependesse
disso!" (IBSEN, 2003, p. 132).

<!--[if !supportLists]-->c)&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->O
que outros dizem sobre a personagem



Essa
forma de caracterização da personagem diz respeito à relação autor/ personagem.
A despeito da pretensa autonomia da personagem dramática, há por trás de sua
criação uma voz autoral, responsável tanto pelo que ela diz quanto pelo que
dizem dela. Há dramaturgos que escolhem uma personagem como porta-voz ou então
fazem de toda a situação dramática e do diálogo uma forma de expressão de&nbsp; sua visão de mundo.
Entre quatro paredes
(1944) e As moscas
(1943) - esta última uma reescritura do mito da vingança de Orestes e Electra- de
Jean-Paul Sartre (1905-1980) são bons exemplos disso,
afinal, por meio da dramaturgia o pensador francês consegue demonstrar a exata
medida da filosofia existencialista, utilizando as personagens e a situação
dramática em que estão envolvidas para demonstrar que não há essência humana
predeterminada e se é responsável por todos os atos praticados e escolhas
feitas. Ou seja: o teatro torna-se um espaço de discussão de ideias e
difusão de filosofias.

Por outro lado, há textos dramáticos que seguem na
direção oposta: elevam ao grau máximo a ilusão de independência da personagem
em relação a seu criador. Um expediente eficaz para isso é ser o mais fiel
possível à linguagem correspondente ao universo social da personagem -
incorporação de gírias, características regionais ou jargão técnico - ou
permitir diferentes pontos de vista dentre as personagens sem que nenhum deles
possa ser estritamente identificado ao ponto de vista do autor. Um caso extremo
de simulação de independência das personagens é
Seis personagens à procura de um autor (1921), de Luigi Pirandello
(1867-1936). Depois de criadas por um autor, essas seis personagens foram
descartadas, isto é, seu drama foi apenas imaginado mas jamais posto no papel.
Em busca de uma vida ficcional plena e autêntica, elas invadem os ensaios de
uma trupe e procuram orientar os atores profissionais a
representar o melhor possível seu drama. Nesse caso, as personagens não só são
autônomas em relação ao autor, mas vivem à revelia de sua vontade.

Espaço/Tempo



O espaço teatral é multidimensional: arquitetônico,
cenográfico e dramatúrgico; visual e verbal. Por meio das rubricas, o
texto prevê a materialização de certos signos que constituem o
espaço cênico, ou seja, aquilo que está materializado e visível diante dos
olhos do espectador (espaço mimético); mas há também um espaço extracênico,
mediado pela linguagem, o espaço diegético. O discurso das
personagens confere uma existência verbal (não visual) a certos signos (FACHIN, 1998);
por exemplo, uma personagem pode apontar discursivamente objetos não presentes
de fato no ambiente. E diegética também a referência a fatos passados fora da
cena ou num tempo distante; a cena tem apenas existência verbal, narrativa.

O tempo também pode ser dividido em tempo cênico e
dramático, o primeiro referindo-se ao tempo do espectador diante do espetáculo
(duração da apresentação) e o segundo ao tempo em que se passa a ação da peça,
à temporalidade dos fatos. Da relação entre essas duas temporalidades -
da representação e da ação representada - surge o que Pavis (1999, p. 400)
chama tempo teatral.

A regra das três unidades - ação, tempo, espaço - reinou
em diferentes momentos da dramaturgia ocidental, particularmente na tragédia
grega e no Classicismo francês. Fruto de uma interpretação ortodoxa
do pensamento aristotélico, ela prega que a) a ação seja única, sem
desdobramentos em intrigas secundárias; b) não ultrapasse o tempo estritamente
necessário para que a ação caminhe da exposição do conflito para seu desenlace; e
c) utilize um único espaço em torno do qual toda a ação se desenrola.

A unidade de ação determina as duas outras. Além disso,
certas características do gênero dramático - concisão, dinamismo, economia de
traços e elementos - acabam exigindo a concentração da ação em espaços únicos e
um tempo reduzido e bem delimitado. O texto dramático é pensado para a
representação e algumas opções do dramaturgo são guiadas pelas possibilidades
técnicas de futuras encenações da peça. Para nos atermos apenas a exemplos já
utilizados até agora, podemos mencionar alguns textos modernos como Casa de bonecas, Longa jornada noite
adentro, Esperando Godot, Entre quatro paredes, Seis personagens à
procura de um autor, O
pagador de promessas e
Navalha na carne dentre tantos outros que, mesmo sem qualquer
preocupação com a regra das três unidades, optam por uma concentração espacial
e temporal que facilita o desenvolver da ação e a representação cênica do
texto.

O mesmo não pode ser dito sobre o teatro épico. Optando
por uma ação apresentada em curvas e saltos e permitindo avanços e recuos
temporais, a proposta de dramaturgia épica brechtiana não demonstra a mínima
preocupação com as unidades. Em O
círculo de giz caucasiano há várias
intrigas paralelas - o salvamento do menino Miguel, o noivado de Grusche, a
saga do juiz Asdak – que pulverizam
a ação em tempos e espaços absolutamente diversificados. A peça - cuja açao
contempla aproximadamente dois anos e cuja enunciação cênica
completa leva aproximadamente tres horas e meia -
possui recuos temporais e grande diversidade espacial, tudo facilitado pela
inserção de recursos narrativos.

*

Outras vezes a ruptura das unidades torna-se o elemento que confere
originalidade ao texto. E o caso da dramaturgia shakespeariano Em
suas peças, podemos obseivar paralelismos na fábula - em Rei Lear, o tema da traição é desenvolvido
tanto pelas ações das filhas do rei Lear, quanto por Edmundo, filho bastardo do
conde de Glócester - ou mudanças espaciais
significativas. Na mesma peça, a cena I do primeiro ato se passa no palácio do
rei, a próxima cena já é no castelo do conde de Glóscester e a terceira no
palácio do Duque de Albany. Vestido de noiva (1943) de Nelson Rodrigues
(1912-1*80), é o marco do teatro moderno no Brasil por, dentre outras qualidades,
propor uma açao que se passa em três planos diferentes - a realidade, a alucinação e
a memória, os dois últimos filtrados pela mente desagregada da protagonista Alaíde -,
constituindo-se num quebra-cabeça cuja montagem exige a relação entre diversas
diretrizes temporais e espaciais.



Formas dramáticas

O gênero dramático passou por modificações ao longo dos séculos
desde seu surgimento na Grécia antiga e tem tomado as mais diferentes formas,
sempre ligadas ao contexto histórico-social e às concepções estéticas da época.
Atualmente, a expressão formas dramáticas tem tido uso mais corrente por
ilustrar melhor a mistura de gêneros, a ideia de estrutura textual e abarcar a
multiplicidade de formas criadas pelo teatro ao longo da história. Por serem
muitas, optamos por enumerar as mais conhecidas e praticadas pela dramaturgia
ocidental e apresentar-lhes apenas os traços mais característicos.

Tragédia: segundo a
sistematização de Aristóteles (1993, 1449b 24-28), a tragédia responde
pela "imitação de uma ação de caráter elevado", cuja organização seja
coerente e completa e cuja extensão não ultrapasse o tempo necessário para a
passagem da felicidade para a infelicidade. Essa imitação deve efetuar-se com a
concorrência de atores, sem a mediação de um narrador e provocar a catarse,
isto é, suscitar "terror e piedade" tendo em vista a purificação
dessas emoções. Em sua forma clássica, a tragédia apresenta as seguintes
partes: prólogo (exposição do conflito que desencadeia a ação trágica); párodo
(entrada do Coro em cena); episódios ("cenas"; encadeamento das
ações e desenvolvimento da intriga); estásimos (cantos corais acompanhados da
evolução cênica do Coro); êxodo (desfecho e saída de cena do Coro) (ROMILLY, 1998,
p. 25).

Os protagonistas
das tragédias clássicas são heróis em embate com o próprio destino (moira) e com a
força dos deuses. "As noções de
moira e
ananké
[necessidade] apresentam o destino humano como imutável e mostram o cosmos como
algo organizado onde não se pode intervir sob pena da instalação do caos"
(COSTA; REMÉDIOS, 1988, p. 8). Procurando guiar-se pelo próprio caráter (ethos), mas
subordinado ao gênio mal (dáimon), o herói incorre na falha trágica (hamartia), impulsionado' pela desmedida (hybris); a
conjugação desses elementos envolve o herói num acontecimento aterrorizante. Ao
final do evento trágico, a ordem do cosmos deve ser restabelecida. Édipo-rei de Sófocles é um ótimo
exemplo de encadeamento trágico da ação. A personagem central
consulta o oráculo sobre seu destino e toma conhecimento de que irá assassinar
seu pai e casar-se com a própria mãe. Para evitar a catástrofe e tugir ao
destino, deixa seu lar em Corinto, mas numa encruzilhada da estrada, após
uma discussão mata um homem e seu séquito. No caminho para Tebas, decifra
o enigma da esfinge, feito pelo qual
é ac amado rei,
com d.reito a desposar a rainha. Embora seja movido por boas
intenções e marcado por retidão de caráter Édipo sucumbe à hybris e
incorre em hamartia, isto é, acredita que o conhecimento
humano é capaz de controlar os fatos, quando na verdade seus atos o coduzem
cegamente à ruína. Ao entregar-se à tarefa de descobrir o assassino de seu
antecessor, Laio, Édipo persegue a si mesmo, pois descobre ter sido criado por
pais adotivos e o homem que ele matara na encruzilhada era seu verdadeiro paio
com cuja esposa, Jocasta, ele próprio tivera quatro filhos. Para restabelecer a
ordem cósmica, Édipo fura os olhos.





O século V a.C. conheceu o apogeu da tragédia grega num
período em que concorriam duas ordens d&lt;^justiça: o mundo mítico agonizante
e o emergente mundo racionalista dapólis,
daí o gênero ser representante de uma visão de mundo marcada pelo choque de
forças opostas. Trata-se de uma manifestação artística intimamente ligada, em
suas origens, a concepções religiosas, ao mundo grego mítico e politeísta. Segundo
Bornheim (1992, p. 81), a tragédia,

como gênero literário, foi cultivada em
apenas dois períodos ou situações históricas: a Grécia do século V e a Europa
dos tempos modernos. Em ambos os períodos encontramos, muito
significativamente, a crise das respectivas crenças religiosas: crise do mundo
grego homérico e crise da religiosidade medieval. Nos dois
casos, incide-se em um processo de secularização ou laicização da
vida humana. Assim, o florescimento da tragédia, considerado de um ponto de
vista histórico, se move entre estas coordenadas, e se situa no choque, na
crise, no momento de encontro de duas concepções de vida; se a religiosidade
continua viva, subrepticiamente tende a ganhar terreno uma concepção puramente
humana das coisas. O fato histórico é que a tragédia só se verifica na tensão
entre estes dois extremos, 110
seu momento de incidência.

A tragédia conhece transformações ao longo da história,
mas sua grande herança permanece: a concepção do trágico. O sentimento do
trágico não é exclusividade da tragédia, mas está intimamente ligado a ela. O
trágico nasce do confronto do herói com uma fatalidade, inevitável e insolúvel, geralmente
provocada pelo conflito do homem com algo que lhe é superior (princípio moral,
preceito religioso). Embora o herói corra o risco de ser destruído por essa
fatalidade, ele o assume com o intuito de afirmar sua liberdade (PAVIS, 1999).
Em linhas gerais, pode-se dizer que a ação do herói trágico clássico é
impulsionada pelo desejo de cumprir um dever a qualquer custo (Antígona tem o
dever de sepultar o irmão; o rei Édipo deve livrar a cidade
da peste e encontrar o assassino de Laio). Já o trágico moderno é marcado pelo
conflito entre o dever e o querer do herói; como resume Steiner (1965,
p. 142), se a marca do teatro clássico é o destino trágico, em Shakespeare é
a vontade trágica. Em suas peças, o trágico surge exatamente da tensão entre o
dever e o querer do herói, abrindo caminho para novas concepções do trágico e
novas formulações da tragédia. Abel (1968, p. 110) discorda da opinião corrente
de que "mesmo sem a metafísica grega a forma da tragédia era possível e
válida", afirmando, ao contrário, que a tragédia deixa de existir quando o
homem moderno se assume senhor de seu destino. Na modernidade, a própria
condição da existência humana passa a ser considerada trágica, como provam as
inúmeras produções do teatro do absurdo. O individualismo burguês poupa o herói
do confronto com o mundo, tornando o conflito interno ao próprio sujeito.



Comédia: na
Poética encontramos a promessa de um tratado sobre a
comédia, mas, infelizmente, esse documento não sobreviveu à história. Contudo,
a comédia é geralmente definida em oposição à tragédia, pois retrata seres de
caráter pouco elevado ou condição modesta, tem desenlace feliz
e seu tom é jocoso, irônico, provocando o riso. A origem da comédia se confunde
com a origem do próprio teatro, pois deriva das celebrações dionisíacas, com
procissões, cantos e máscaras. A presença dessa forma dramática é marcante
desde a Antiguidade clássica, coexistindo com o rígido controle
religioso da Idade Média, sendo praticada nos tempos modernos e deixando suas
marcas no teatro burguês (ARÊAS, 1990).

A ação da comédia caminha para o restabelecimento do
equilíbrio. Ao contrário da tragédia e da epopeia, cujos
assuntos são extraídos dos mitos ou da matéria histórica, o alvo da comédia é o
cotidiano das pessoas comuns. Tendo o riso como um de seus componentes, a
comédia lança mão de expedientes variados para provocá-lo como: exagero na
composição de tipos; contraste entre personagens espertas e ingênuas;
repetições de expressões e situações; uso de vocabulário e imagens que apelam
ao baixo corporal, assim como de palavras de duplo sentido e conotação
maliciosa; recorrência de quiproquós (equívoco oriundo de uma duplicidade
possível na leitura da situação dramática) e confusões; descompasso entre o
gesto e o discurso da personagem, gerando contraste (medo x coragem, por
exemplo); inversão de papéis e posições sociais e posterior desmascaramento (travestismos
e reconhecimentos) etc.

Geralmente o texto cômico conta com a cumplicidade do
público (o aparte contribui para gerar essa cumplicidade) e tem uma feição
crítica. Há vários tipos de comédia como a comédia de costumes
(análise do comportamento social dos indivíduos), de ideias (discussão
bem-humorada de ideias filosóficas)^ de situação (enredo intrincado e ação
dinâmica), satírica (crítica contundente a práticas sociais, valores ou
vícios), entre vários outros (PAVIS, 1999).

Tragicomédia: gênero que se desenvolve particularmente a
partir do Renascimento, caracteriza-se por um enredo que "podia facilmente
acabar em catástrofe, mas chega, por um incidente miraculoso e inesperado, a
desfecho feliz" (DANZIGER; JOHNSON, 1974, p. 107). Descuidada de regras
como a coerência de tom (separação entre sério e jocoso), a tragicomédia tende
a explorar efeitos espetaculares como aventuras, reconhecimentos, quiproquós.
Adapta-se bem ao gosto da era romântica, que propõe a união do grotesco ao
sublime e compreende a existência humana como união de contrastes. Pode ser
apontada como germe do drama. Esslin (1978) considera as obras de alguns
dramaturgos modernos como Brecht, Ionesco, Beckett e até mesmo Pirandello
pertencentes a esse gênero intermediário entre o cômico e o trágico.

Farsa: sua origem remonta aos mistérios medievais, nos
intervalos dos quais era incluída a fim de proporcionar um momento de riso e
relaxamento em meio a uma representação séria. Geralmente associada a um riso
grotesco e pouco refinado, é considerada uma forma primitiva que não alcança o
mesmo status da comédia. Trata-se de um gênero
popular, de estrutura simples, sem elaborações no tocante à intriga, marcado
pelo exagero do cômico por meio de procedimentos grosseiros e que recorre a
palavras e situações obscenas ou escatológicas. Sua dinâmica depende mais da
ação do que do diálogo e o leitor/ espectador é instado a sentir-se superior às
personagens retratadas, por isso o riso é mais franco e um tanto mais cruel.
"A farsa deve sua eterna popularidade a uma forte teatralidade e a uma
atenção voltada para a arte da cena e para a elaboradíssima técnica corporal do
ator" (PAVIS, 1999, p. 164). Gil Vicente (1465-1536) no Renascimento
português e Ariano Suassuna no teatro brasileiro contemporâneo são bons
exemplos da vitalidade do gênero.

Drama: no senso comum, a) designa qualquer texto
destinado à representação, b) opõe-se à comédia e c) é associado ao drama
psicológico. Como forma dramática e ainda num sentido genérico, "é o poema
dramático, o texto escrito para diferentes papéis e de acordo com uma ação
conflituosa" (PAVIS, 1999, p. 109). Suas formas básicas são o drama burguês,
gênero sério, a meio caminho entre comédia e tragédia, que coloca em cena o
homem fruto da revolução industrial; o drama romântico, marcado por ruptura com
a regra das unidades de tempo e espaço, mistura de gêneros, recurso a ações
espetaculares; o drama lírico, advindo das formas musicais do teatro (ópera),
com ação limitada e dedicada ao propósito de revelar liricamente estados de
alma; o drama litúrgico, surgido na Idade Média e diretamente ligado à
representação de cenas bíblicas; e o drama histórico.

Melodrama: surge no século XVIII e caracteriza-se pela
presença de música com a intenção de acentuar os momentos mais dramáticos da
ação. Já no final do século adquire outras características ao colocar em cena a
luta entre o bem e o mal, com personagens representantes de uma visão
maniqueísta do mundo, e inundando o palco de efeitos cênicos que provocam
grandes emoções no público. No final da terceira década do século XIX é
substituído pelo drama romântico. Por exagerar abusivamente os traços heroicos,
sentimentais e trágicos da tragédia, principalmente por recorrer demasiadamente
aos golpes teatrais (assassinatos, suspense e medo, reviravoltas na intriga,
salvamentos miraculosos etc.), pode ser considerado a forma paródica desse
gênero sério. Os enredos estruturam-se sobre um mesmo eixo e repetem temas e
convenções: amor impossível, os bons perseguidos injustamente pelos maus,
triunfo da virtude e punição dos vilões, infelicidade profunda ou felicidade
idealizada. Pelo exagero das situações, sempre mostradas em seus limites
extremos, o melodrama beira o inverossímil; embora suija como representante da
classe social burguesa, à época em ascensão, distancia-se dela ao colocar uma
realidade fantasista no palco, ocultando conflitos sociais e escamoteando
contradições ideológicas. Muito do que vemos nas telenovelas da atualidade é
tributário dessa forma dramática, bem ao gosto popular ontem como hoje.

Auto: forma predominante no período medieval, quando a
Igreja valia-se do teatro como meio de evangelização e doutrinação, chegou ao
apogeu no século XVI. Peças de caráter popular, mescladas a cantos e danças, os
autos recorrem à alegoria (processo por meio do qual entidades, conceitos e
valores abstratos tornam-se concretos por meio de imagens e figuras, como por
exemplo, o uso da figura da bruxa ou do demônio para simbolizar o mal) para
tratar de temas como o bem e o mal, a punição pelos pecados e a necessidade de
salvação, a representação de episódios bíblicos e da vida de santos?
Destacam-se algumas de suas formas: auto de milagres,
dramatização da vida de santos; auto de mistério, representação de episódios
bíblicos; auto de moralidade, cujo propósito é exaltar o modo de vida cristão,
recorrendo à dramatização da luta entre vícios e virtudes; auto sacramentai,
pautado na representação de problemas morais ou teológicos como os sacramentos
ou outros dogmas cristãos. Dentre os maiores representantes temos Gil Vicente
em Portugal e Calderon de la Barca (1600-1681) na Espanha; no Brasil, José de
Anchieta (1534-1597) utilizou o auto como recurso catequético e difusão do
catolicismo entre indígenas e colonos e, na atualidade, temos obras
como Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, que acena para a
vitalidade dessa forma dramática.

Commedia dell'arte: Embora as raízes do
gênero possam ser localizadas em tempos remotos, as companhias de
commedia deli'arte surgidas na Itália circulam pela Europa de
meados do século XVI ao início do século XIX, quando desaparecem sufocadas pelo
Classicismo francês e pelo gosto burguês. A forma desaparece, mas suas técnicas
e procedimentos influenciam práticas teatrais da atualidade como o
clown e o teatro de rua (PAVIS, 1999).

Forma popular - mas devidamente valorizada e remunerada
pela nobreza a commedia deli'arte era praticada por
companhias profissionais, compostas por nove ou doze atores que desempenhavam
sempre os mesmos papéis, tipos fixos caracterizados por máscaras e um gestual
corporal predefinido: os jovens enamorados, as criadas e os servos (espertos ou
estúpidos), os velhos. Marcada pelo improviso, o ponto de partida do espetáculo
é apenas um roteiro (scenario ou
canovaccio) e certas inserções cômicas programadas
(lazzi) que indicam como as personagens devem agir e qual a
sequência dos acontecimentos; como não há texto escrito, o espetáculo é criação
coletiva dos atores, cujo trabalho exige constante aprimoramento técnico, particularmente no domínio gestual e
acrobático (ARAGAO, 1983). Pavis (1999, p. 62) enumera as
principais características do gênero:

terna modificável, elaborado
coletivamente; abundância de quiproquós; fábula típica de
namorados momentaneamente contrariados por velhos libidinosos; gosto
pelos disfarces, pelos travestimentos [sic] de mulheres em homens, cenas de
reconhecimento no fim da peça, nas quais os pobres ficam ricos, os
desaparecidos reaparecem; manobras complicadas de um criado tratante, porém
esperto. Esse gênero tem a arte de casar intrigas ao infinito, a partir de um
pano de fundo limitado de figuras e situações [...].

Recepção
do tecto dramático

Nem
sempre a literatura dramática tem tido o espaço merecido e suficiente nos
currículos dos cursos de Letras, sendo seu estudo, muitas vezes, relegado a
disciplinas especiais ou cursos de extensão. Faltam materiais para facilitar o
encontro entre o discurso teatral e o professor em formação e tornar mais rica
e estimulante a experiência de leitura. A consequência é que o texto dramático
acaba ocupando lugar periférico também em outros níveis de ensino e não faz
parte dos hábitos de leitura de grande parte dos alunos e professores.
Historicamente, isso pode ser explicado pela prevalência, no ensino, de textos
narrativos e poéticos sobre os dramáticos. Além disso, a literatura dramática
sempre esteve associada à ideia de cena, de representação, disseminando a
impressão de que o texto dramático é escrito apenas para ser encenado, como se
a leitura fosse um processo insuficiente ou incompleto.

As
sociedades têm atribuído papel diferenciado ao teatro. Na Grécia antiga, ele
tem função cívica, fundamental para a organização da polis; na Idade Média, a Igreja recorre ao
teatro como auxiliar no processo de difusão da fé católica; a corte elisabetana
o elege como um de seus principais divertimentos; não raras vezes o teatro é
utilizado como arma panfletária e de crítica social, sofrendo censuras em muitos
países e épocas. Isso só vem reforçar a importância do teatro no contexto de
produção cultural humana. 

A
duplicidade do fenômeno teatral implica falar em duas formas de recepção:, a do
texto dramático e a do espetáculo cênico. A recepção do espetáculo é sempre
coletiva e influenciada por uma série de fatores como condições da sala ou do
espaço de representação, competência de atores e diretores, aparato técnico
disponível (iluminação, música, efeitos especiais). A reação de um espectador
pode ser influenciada pela reação de outros; mesmo assim, a interação com o
espetáculo é sempre individual. Assistir ao espetáculo é bastante diferente de
ler o texto, pois a situação de enunciação da encenação cria novas sentidos para
o texto, por mais fiel que a representação pretenda ser às indicações do
dramaturgo.

O
ato de leitura do texto dramático é semelhante ao de outros gêneros literários,
com algumas nuanças. A ausência do narrador implica envolvimento mais direto do
receptor com o texto, cabendo a ele criar mentalmente as personagens, imaginar
o cenário, perceber intenções e sentimentos escusos. E comum por parte do
leitor habituado a textos narrativos que os primeiros contatos com a literatura
dramática sejam marcados por certo estranhamento com a estrutura do texto
(atos, cenas, quadros; presença das indicações cênicas). Em contrapartida, a
leitura tende a ser mais dinâmica e rápida. A leitura em voz alta é
recomendável por evidenciar certas peculiaridades como agilidade do diálogo e
entonação, elementos fundamentais para a construção do sentido de uma peça. O
título, o gênero e a lista de personagens são elementos responsáveis por gerar
expectativas no leitor - às vezes mesmo para frustrá-las, outras vezes
localizando-o temporal e espacialmente, assim como fornecendo informações
básicas sobre as personagens. Resgatar o contexto de produção da peça ajuda a
compreender vários aspectos: o modo de agir das personagens, certamente
condicionadas por seu meio e contexto histórico; o sistema de valores da época;
o olhar do público contemporâneo à escritura do texto. A primeira leitura da
peça geralmente corresponde à apreensão do enredo; para a compreensão da urdidura
da intriga, faz-se necessário empreender nova leitura, dessa vez observando
atentamente o encadeamento das ações e as motivações das personagens. O encadeamento
das ações prevê a disseminação de sinais que tanto guiam a recepção quanto
provocam indeterminações e ambiguidades capazes de sustentar o interesse pela
leitura e pelo desenrolar da ação.

Após
a compreensão da fábula ou enredo, o passo seguinte é identificar o(s)
conflito(s) da peça. Para tanto, a pergunta fundamental é "o que quer a
personagem?". Identificar esse querer é perceber a direção das forças
atuantes na peça. O querer de uma personagem é determinado por alguma força,
interna ou externa a ela, e dirige-se a um objeto. Entre o sujeito (personagem)
e o objeto de seu desejo, forças podem se interpor, caracterizando os
opositores; mas também há aqueles que auxiliam a busca da personagem, chamados adjuvantes.
Finalmente, algo ou alguém se beneficia do fazer da personagem (ela mesma ou
outros elementos/ personagens). Em Lisistrata, de Aristófanes, a guerra age como
força sobre as mulheres que reclamam da ausência dos maridos e da perda de seus
filhos nas batalhas. Seu desejo ou o objeto de sua ação é o fim da guerra e
para o conseguirem, promovem uma greve de sexo. A resistência de algumas
mulheres é o primeiro obstáculo a ser vencido pelo grupo, mas também os homens
serão opositores por insistirem em continuar a guerra. Vencidos pelo desejo
sexual, os guerreiros acabam se rendendo, permitindo às mulheres a consecução
de seu objetivo. O grande beneficiário da ação é a nação ateniense que alcança
finalmente a paz.

Na
análise do texto, além de delimitar claramente a ação, perceber o(s)
conflito(s) e detectar a ideologia que perpassa o diálogo entre as personagens,
é de grande auxílio destacar signos que colaboram para a construção do sentido
do texto. Em estudo sobre a representação teatral, Tadeusz Kowzan (1977)
estabelece 13 sistemas de signos essenciais à construção do espetáculo, mas que
também podem ser considerados na leitura do texto dramático, afinal, o autor
dramático, embora prioritariamente "criador dos signos da palavra, [...]
pode inspirar, mediante o próprio texto ou participando dos ensaios, signos
pertencentes a todos os demais sistemas" (KOWZAN, 1977, p. 77-8; grifo
nosso). Os sistemas de signo são: palavra, tom, expressão facial, gesto, marcação,
maquilagem, penteado, indumentária, acessórios, cenário, iluminação, música e
som, todos eles evidentes na realização cênica, mas também passíveis de análise
textual.

Alguns
signos tornam-se determinantes para a organização do sentido das peças. Em
Longa jornada noite adentro
há sempre uma garrafa de whisky em cena, lembrando constantemente o desejo das
personagens de se manterem em estado de torpor, de anestesia para não encarar a
realidade; em Gota d'água
(1975), de Chico Buarque (1944- ) e Paulo Pontes (1940-1976) o trono de
Creonte, dono do núcleo habitacional em que se passa a ação, representa o poder
e a opressão do mais forte sobre o mais fraco; em A moratória o relógio de parede presente nos dois
planos de ação aponta a passagem do tempo e a transformação exercida por ele
sobre as personagens.



A
leitura de uma peça exige que o leitor leve em consideração a vocação cênica da
literatura dramática; observe a estrutura do texto, tomando as indicações
cênicas como complementares ao diálogo; tenha discernimento do conflito e dos
desdobramentos da ação; perceba as implicações ideológicas do discurso das
personagens; conceba o signo teatral como elemento fundamental para a
construção do sentido do texto. Trata-se de um processo que deve, em última instância,
deixar evidente a teatralidade do texto, elemento que, afinal, é intrínseco à
natureza da literatura dramática.



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