PANORAMA DAS TRANSFORMAÇÕES NA DANÇA
Autor: Nicole Blach | Publicado: 2012-03-24T12:30:00-07:00



Do balé de corte do século
XVII á Escola Acadêmica no século XIX.

Os balés de
corte tem seu apogeu no século XVII, na França de Luís XIII, com abundantes
produções coreográficas. Os balés tinham o intuito de divertir o rei e a
nobreza em suas festas e banquetes, de representar o domínio do rei, de
reforçar seu poder absoluto e ainda possibilitar acordos políticos e
propagandas de governo. Os balés de corte eram espetáculos que duravam dias,
com cenários grandiosos, figurinos pomposos e máscaras de todos os tipos. Os
temas variavam entre burlescos e mitológicos, sempre com uma moral favorável ao
governo e suas aspirações. Todos os dançarinos eram homens, nobres da corte.
Dominar a dança, o corpo, o comportamento eram sinais de superioridade e
diferenciação.



O balé tornou-se uma regularidade na corte francesa que
cada vez mais o aprimorava para ocasiões especiais. Essa constante produção
acabou gerando uma necessidade cada vez maior de aprimoramento tanto dos
“espetáculos”quanto da qualidade da dança e dos dançarinos que se apresentavam.&nbsp;Após
a morte de Luís XIII o balé de corte será mantido em estado de sobrevivência
artificial: procurava-se uma nova forma de espetáculo e uma técnica mais
específica do que as danças de corte.



Quando Luís XIV, que era um exímio bailarino e amante da
dança,&nbsp;assume o trono surge uma arte artificial e rigorosa, em que o
significante tem mais importância do que o significado, o gesto mais
importância que a emoção que o produz.&nbsp;Com ele os balés vão ocupar um
espaço ainda maior na sociedade de corte. A dança cada vez mais elaborada
começa a representar não só o poder de um reinado, mas a ostentação de um rei
que domina a habilidade de se mover de forma “perfeita” em seus balés. A
primazia da forma sobre o conteúdo vai dominar a dança.Luís XIV é o responsável
pela fundação da Academia Real de Dança em 1661. É neste contexto que Charles
Louis- Pierre de Beauchamps sistematiza a dança de corte e inventa a técnica
clássica.



No final do reinado de Luís XIV, com o retorno da corte
para suas cidades de origem (parte da nobreza morava no Palácio de Versalhes) o
balé começa a ser apresentado em teatros de pequenas províncias. Precisava-se
de dançarinos para essas montagens e a dança começa a se fortalecer como uma
profissão. A partir desse momento começam a admitir mulheres na dança.



O séc. XVIII (século das “luzes”) é um momento de grandes
mudanças. O público da cultura aumenta, um novo humanismo se forma (o
homem-indivíduo é considerado o valor essencial) e as artes mostram como o
grande negócio do século é ser feliz. Apesar de no campo da literatura e das artes
plásticas, a arte ter sido conquistada pelos “grandes princípios” de
1789,&nbsp;o mesmo não acontecia com a dança que estava sujeita a um público
ainda recrutado na classe rica, conservador que não exigia subversão nem na
arte nem na sociedade; um público estático numa sociedade em movimento. A
estrutura hierárquica do balé de corte era reproduzida nos teatros.



A primeira crítica contra a dança puramente formal foi
formulada por Luís de Cahusac, que critica o apego á tradição e á forma. Ele
prega a favor de uma dança de ação, ou seja, deveria existir algum sentido que
justificasse a dança, e não apenas um entra e sai de bailarinos se movimentado
sem nenhuma narrativa coerente.&nbsp;Formula sua reação em sua obra&nbsp;Traité historique de la danse&nbsp;em 1754 onde diz“...qualquer
dança deve exprimir, pintar e descrever aos olhos algum afeto da alma. Sem esta
condição, perde o caráter de sua instituição primitiva”.&nbsp;(BOURCIER, 1986, p.162)



A primeira tentativa de reformar o balé, no sentido de
dotá-lo de ação, foi tentada por um dançarino austríaco, Franz van Weuwen
Hilferding&nbsp;(Viena 1710-1768),
que a partir de 1740 começa a introduzir o realismo na dança, mas foi Jean-
Georges Noverre&nbsp;( Paris 1727 –
Saint Germain- en Laye 1810)&nbsp;que
reuniu as noções sobre o “bale de ação” num corpo doutrinário claro,
diretamente assimilável pelos dançarinos. Ele examinou os meios técnicos para
uma reforma da dança e impôs as novas idéias através de suas obras.



Noverre propõe o balé de ação em contraposição ao balé de
corte. Define-se em favor de um estilo liberado quando propõe maior
expressividade dos bailarinos. Por isso foi criticado, contudo conseguiu
difundir em 1760, em Lyon suas “Cartas para o balé e as artes da imitação”,
onde expôs sua doutrina.&nbsp; Foi Noverre que fez do balé um gênero artístico
completo e que influenciou os desdobramentos futuros no campo da dança.



No século XIX, entre 1810 e 1830 a dança evoluiu lenta,
mas profundamente. Pouco a pouco começava uma busca da poesia do corpo, da
fluidez dos gestos. O balé vai se tornando a expressão de sentimentos pessoais
sob uma forma que será diferente dos gestos rigidamente codificados.&nbsp;
Surgem as sapatilhas de ponta e com ela a ideia de uma leveza insustentável, de
um ser místico que se eleva do chão. A dançarina enchia a ponta de suas
sapatilhas com algodão e se sustentava pela força de seus músculos e de seu
equilíbrio.O balé&nbsp;A Sílfide,
em 18 de março de 1832, inaugura um novo estilo, o balé romântico. O principal
da ação é simples: a oposição entre dois mundos, o material e o imaterial,
objeto das esperanças românticas.



Tentando exprimir o irreal o balé romântico era feito
para a leveza da bailarina. A mulher ganha papel de destaque e o dançarino fica
em segundo plano. Em consequência disso, as “dançarinas estrelas” começaram a
exigir que os balés fossem compostos para que elas pudessem mostrar suas
qualidades, não se importando se as variações destruíam a organização da obra,
obliterassem seu sentido, nem mesmo se a ação era poética ou estúpida.&nbsp;
Esta foi uma das razões da rápida degeneração do balé romântico.



Até o final da década de 1870, a França era o professor
de dança da Europa e foi na Rússia que a influência francesa foi mais forte.
Marius Petipá, um marselhês, deu ao balé russo uma vida autônoma, uma técnica e
um novo estilo, tornando-o o berço da escola acadêmica. Herdeiro do balé de
ação de Noverre, Petipá, por intermédio do balé romântico manteve uma trama
dramática, mas a dinâmica do balé vai se tornar de uma mecânica tão precisa
quanto à de um relógio: uma coreografia acadêmica é como um balé de corte com
todas as suas funções, submetida a uma marcação imposta. No academicismo os
passos são levados ao extremo de sua beleza formal, de sua artificialidade. Porém,
é a dança que vai constituir o grande diferencial da escola acadêmica.&nbsp; O
verdadeiro artista acadêmico oferece ao passo um complemento de alma: a
perfeição do movimento é apenas um trampolim que lança o espectador para além
da aparência material. A finalidade da escola acadêmica é o salto na pura
poesia do movimento.



O academicismo russo irá se espalhar pela França através
de Diaghilev e entrará no século XX provocando ainda mais transformações na
dança.... “Mas o público ocidental estaria preparado para acolher um
balé que, pela primeira vez tocaria o mais íntimo do ser”? (BOURCIER, 1987, p.
229).



Podemos dizer que houveram mudanças significativas na
dança desde o balé de corte até a escola acadêmica.&nbsp; Desde a saída dos
balés da corte, observamos principalmente as mudanças que pretendiam
transformar a dança no elemento principal do balé, a mudança nos temas e no
aprimoramento da técnica.&nbsp; Percebemos que apesar das transformações, o
paradigma de Luís XIV ainda vai estar presente, como uma raiz genética
incrustada no cerne da estrutura da dança. A&nbsp;ideia&nbsp;de perfeição, o corpo
imponderável, a primazia da forma sobre o conteúdo ainda vai permear o universo
da dança. E é exatamente o domínio dessa estrutura na escola acadêmica que vai
lançar a dança em novos caminhos. Mas até onde essa estrutura é capaz de
acompanhar as transformações que ocorrem no mundo, nas pessoas, nos corpos, nos
estilos de vida, na sociedade em geral?



Refletindo sobre nosso contexto atual e sobre o Brasil,
podemos nos perguntar o quanto a dança se encontra ainda refém dessa
&nbsp;“estrutura matriz” quando não encontra no meio cultural e social um
público que reconheça, ou “aceite” novos formatos e novas ideias de corpo,
movimento e espetáculo?

Qual técnica se faz necessária hoje, para que a dança possa contribuir e ocupar
novos espaços, que não só o do divertimento ou do virtuosismo, propondo suas
questões e interferindo na sociedade e no homem atual?



BIBLIOGRAFIA:
BOURCIER Paul -
História da Dança no Ocidente - Opus 86.