Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil
Autor: Clara Luiza Miranda | Publicado: 2012-07-14T09:12:00-07:00

Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil
12 Jul 2012 -
                       Igor Fracalossi                 -       
         Anthony Vidler, Arquitetura, Arte, Campo Expandido, Escultura, Fotografia, Instalação, Land Art


© Dan Graham, "Public Space"


O primeiro a comparar pintura e poesia foi um homem de gosto mais  requintado o qual sentiu que as duas artes produziam nele os mesmos  efeitos. Ele viu que uma e outra restituíam a presença de coisas  ausentes pela substituição da aparência por realidade; ambas,  finalmente, agradando-nos ao enganar-nos. Um segundo desejou mais  compreender nosso prazer e descobriu que em ambas as artes, ele surgia  da mesma fonte. Beleza, a noção que nos vem em primeiro lugar de objetos  materiais, possui regras gerais que são aplicadas para diferentes  domínios: para ações, para pensamentos, bem como para formas. Um  terceiro, refletindo sobre o valor e a distribuição destas regras  gerais, notou que algumas dominavam a pintura, outras a poesia, e que  isto desta forma em alguns casos, a poesia poderia apoiar a pintura na  mesma forma que em outras, a pintura poderia apoiar a poesia, através de  comentários e exemplos. O primeiro era um amador; o segundo, um  filósofo; o terceiro, um crítico.
[Gottfried Lessing]

Atacando a moda para a comparação e a interpretação das artes da  pintura e poesia, e salientando o papel especial de cada arte como se  dependesse de seus meios de representação – a poesia como uma forma  narrativa e a pintura como uma captura de um momento – Lessing iniciou,  com o que Hubert Damisch caracterizou como um grande choque cultural  para a teoria do século XVIII, uma discussão que tem continuado até  hoje. O que é específico para cada arte, e o que poderia ser se  correspondesse ao meio de comunicação especial de cada arte?
Se for verdade que o pintor usa para suas imitações meios e signos  diferentes dos do poeta, ou seja, formas e cores estendidas no espaço,  enquanto a poesia é servida por sons articulados que seguem uns aos  outros no tempo, e se for incontestável que os signos devem ter uma  relação simples e natural com o objeto significado, então os signos que  são justapostos podem expressar apenas objetos justapostos ou seus  elementos sucessivos. Objetos ou seus elementos que são justapostos são  chamados de “corpos.” Portanto, corpos com suas características  evidentes são os objetos próprios para a pintura. Objetos, ou seus  elementos, disposto a fim de evocar sucessivamente, no sentido mais  amplo, ações. As ações são então o próprio objeto da pintura.
Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing publicou seu  Laocöon (1776), um ensaio no qual ele tentou definir as artes da  pintura, escultura, e literatura em relação à especificidade do meio e  habilidade inerente de cada uma de representar espaço e tempo, e mais de  sessenta anos desde que Clement Greenberg escreveu sua própria resposta  a Lessing em “Towards a Newer Laocöon” (1949), a questão parece ainda  não resolvida, e mais particularmente no caso da arquitetura.1  Enquanto Lessing não falou de arquitetura em seu ensaio, a questão  sempre pairava em torno deste caso especial das artes, vinculada como se  fosse para uma arte que não é nem pintura nem escultura e, claro, nem  poesia em prosa, mas que, no entanto, compartilha de e participa em  todas as artes em questão.
O que quero fazer aqui é colocar em perspectiva algumas das questões  que envolvem debates sobre a arquitetura, suas características de  disposição, representação e, como tem sido avançado, espetáculo. Porque  mesmo diante do aumento da indefinição de distinções entre pintura,  escultura, e arquitetura, através de práticas de arte performática,  instalações de arte, arte de lugar específico, land art, e o resto, a  “especificidade dos meios de comunicação” mais uma vez surgiu como uma  palavra de ordem crítica. Como definimos, e assim garantimos a  integridade individual de cada arte como uma prática quando não parece  haver mais nenhuma divisão entre o espacial e o textual, ou mais  problematicamente no caso da escultura e da arquitetura, entre o  espacial construído esteticamente e o espacial construído  funcionalmente? Quando artistas como Vito Acconci estão experimentando  com a arquitetura a forma escultural do edifício como com seu papel  funcional, parece que o que Rosalind Krauss uma vez chamou de “campo  expandido” da escultura invadiu a arquitetura,2 ou, como a construção experimental de Dan Graham e que outros demonstram, a arquitetura invadiu a escultura.
No entanto, há ainda a suspeita de que existe uma distinção  fundamental inerente aos tipos de usos adequados para cada arte que vai  além de simples questões de função versus forma, uso versus inutilidade.  E, como Kant intuiu, tais distinções têm sido procuradas desde o  Iluminismo. Na arquitetura, a questão foi interpretada como um conflito  dual entre arte e vida. O filósofo e matemático Jean le Tond d’Alembert  coloca o problema mais concisamente quando ele defini arquitetura como  “a máscara embelezada de nossa maior necessidade,” o que significou que a  arquitetura de olho filosófico foi um pouco mais que o estético ou o  suplemento “retórico” para abrigo. Pode-se interpretar todas as  tentativas para definir a “essência” da arquitetura desde então como se  lutasse para reduzir este dualismo para uma singularidade. Assim, os  apelos para uma arquitetura de ânimo puramente metafísico (John Ruskin  através de Louis I. Kahn) ou puramente funcionalismo  (Jean-Nicholas-Louis Durand através de Hannes Meyer) e todos os tons da  estética funcionalista entre eles. Cada fase do modernismo trapaceou a  equação de acordo com seus próprios padrões de política e estética.  Assim “função” tem sido reduzida para integridade estrutural ou economia  espacial enquanto “metafísica” tem sido definida como elevação  espiritual ou efeito sublime. Outras teorias mais recentes postularam a  primazia do “programa,” o poder do “signo,” ou o retorno para a  “tradição.” Mais recentemente, debates sobre a natureza da arquitetura,  embora não tão amargos e mais ecléticos que no período do alto  modernismo, rodem em torno do papel instrumental do “diagrama” – uma  tentativa de propor função e espaço como uma entidade singular, e o  efeito da superfície – em um apelo estético para os efeitos do novo  sujeito dos materiais moldados para a modelação de programas digitais.
A ambiguidade real entre escultura e arquitetura emergiu, claro, com a  adoção modernista de abstração como a linguagem formal de ambas.  Enquanto a escultura era a representação da figura e a arquitetura era a  representação de estilos históricos, houve pouco debate sobre a  interface delas até a fusão da superfície da porta com o espaço das  formas esculturais de Auguste Rodin, e até o Construtivismo e o  Neoplasticismo determinasseem que as formas abstratas no espaço  serviriam para arquitetura, escultura, pintura e artes gráficas  igualmente. Greenberg, tentando salvar a pintura da invasão de relevos  seguindo o Corner Relief de Vladimir Tadin, tentou definir o plano – a  marca sobre o quadro – como o fator determinante.
Esta ambiguidade esteve presente pelo menos desde os anos 1960,  quando foi igualmente possível ver Dan Graham tomando sua inspiração da  teoria e prática arquitetônica como foi ver Louis I Kahn construindo uma  estética “minimalista” semelhante a aquela desenvolvida por Donald Judd  e seus pares. Mas com a exploração atual da forma digital comum na  arquitetura de Frank Gehry e seus contemporâneos mais jovens para  escultores como Richard Serra, as distinções parecem ter vindo repousar  no território estreito do “uso” versus “inutilidade.”
Tais termos neo-kantianos, que decorrem da separação célebre do  filósofo entre arte de prazer de objetivo puro e aquelas de utilidade  social, podem muito bem ter sido operatórios em momentos quando a  ocupação social e a experiência espacial da escultura foi uma questão de  percepção exterior. Agora, com a instalação da escultura na esfera  pública como uma construção espacial e a ocupação necessária das,  digamos, Torqued Ellipes de Richard Serra pelo movimento do  corpo bem como a percepção do olho; questões de “uso” como definidas  tradicionalmente são lançadas à dúvida. Como distinguimos, por exemplo,  entre o “uso” de uma praça pública como uma experiência espacial e  recreativa e da mesma praça habitada por uma obra como o Tilted Arc  de Serra? Ambos pareceriam ocupar uma esfera uma vez definida como  arquitetônica, e juntos eles formam uma entidade espacial muito  diferente daquela uma vez fornecida por uma figura escultural autônoma  no centro da praça. Um Tilted Arc é ao mesmo tempo escultural e  arquitetônico, assim como os arquitetos contemporâneos que defenderiam  que as formas internas e externas de seus edifícios são ambas igualmente  arquitetônicas e esculturais. Ambos no fim são experienciados não  apenas de forma tátil por projeção, mas também oticamente através da  visão; ambos são igualmente impostos sobre e respondem ao corpo; ambos  preenchem uma combinação de “uso” experiencial, estético e funcional.
Aqui pode ser útil retornar à primeira exploração do campo expandido  da escultura de Rosalind Krauss em 1979. Neste artigo inovador, Krauss  criou um diagrama de relações e distinções que colocaram pela primeira  vez a “escultura” dos anos 1960 em relação a outras artes  não-esculturais – paisagem e arquitetura. Para ela, a própria escultura  não era uma qualidade universal, mas uma qualidade especificamente  histórica definida por suas características monumentais e memoriais; sua  perda gradual de tal especificidade começou com The Gates of Hell  de Rodin e foi concluída pela última abstração modernista de “lugar.” A  escultura modernista, então, era nômade. Por volta da década de 1950,  esta vanguarda de nomadismo cresceu exausta, e a escultura começou a  explorar domínios fora de si mesma – desenvolvendo-se em algo que não  era escultura mas também “não-paisagem” e “não-arquitetura.” Estes  “não-lugares” foram então elaborados em categorias mais específicas  “não-esculturais” – “lugares construídos” (Partially Buried Woodshed de Robert Smithson), “lugares marcados” (combinações de “paisagem” e “não-paisagem” como o Spiral Jetty de Smithson e o Double Negative  de Michael Heizer), e “estruturas axiomáticas” (combinações de  “arquitetura” e “não-arquitetura” como a obra de Richard Serra, Robert  Irwin e outros).
É esta última categoria, que conjuga arquitetura e seu oposto, que é  de interesse aqui. Pois, como Krauss argumenta, “em todos os casos  destas estruturas axiomáticas, há algum tipo de intervenção no espaço  real da arquitetura…a possibilidade…de mapear as características  axiomáticas de experiência arquitetônica – as condições abstratas de  abertura e fechamento – para a realidade de um espaço dado.”3
Se isso é válido para o destino da escultura em seu campo  pós-moderno, talvez não sejamos capazes de interpretar um campo  expandido similar para a arquitetura em sua presente condição  exploratória? Para isso, é verdade que tanto a “paisagem” como a  “escultura,” ou melhor, “não-paisagem” e “não-escultura,” têm emergido  como metáforas poderosas para interpretar uma nova condição da  arquitetura. A “paisagem” emerge como um modo de encarar o contínuo do  construído e do natural, o edifício e a cidade, o lugar e o território, e  a “escultura” figura como um modo de definir um novo tipo de  monumentalidade – uma monumentalidade do informe, por assim dizer, que  uma vez desafia as conotações políticas do monumento antigo, ainda que,  no entanto, preserve um papel “não-monumental” para a arquitetura.
Após várias décadas de autonomia auto-imposta, a arquitetura entrou  recentemente em um grande campo expandido. Contra o neorracionalismo, a  teoria da linguagem pura e a febre da citação pós-moderna, a arquitetura  – como a escultura algumas décadas antes – encontrou uma nova  inspiração formal e programática em uma série de disciplinas e  tecnologias, de arquitetura da paisagem até animação digital. Onde os  teóricos anteriores tentaram identificar bases únicas e essenciais para a  arquitetura, agora multiplicidade e pluralidade são celebradas, como  fluxos, redes, e mapas substituem grades, estruturas e história. Onde os  argumentos uma vez travaram-se entre fontes corbusianas e palladianas,  agora Henri Bergson e Gilles Deleuze são estudados por sua antecipação  de processos não-formais. Bolhas, enxames, cristais e teias proliferam  como paradigmas da forma construída, enquanto o software substituiu  meios tradicionais de representação com efeito dinâmico. Quase dois  séculos e meio depois que Gottfried Lessing inaugurou a busca pela a  especificidade média em seu Laocöon e mais cinquenta anos depois que  Greenberg articulou uma definição auto reflexiva da pintura e escultura  modernas, as linhas do limite da arquitetura permanecem não resolvidas.
E, no entanto, fundamentar a nova experimentação formal é uma séria  tentativa de reinterpretar as bases da disciplina, não tanto em termos  singulares, mas em conceitos mais amplos que reconhecem um campo  expandido, enquanto buscam superar o dualismo problemático que tem  atormentado a arquitetura por mais de um século: forma e função,  historicismo e abstração, utopia e realidade, estrutura e delimitação.  Durante a última década, quatro novos princípios unificadores emergiram  como o maior dominante: ideias de paisagem, analogias biológicas, novos  conceitos de “programa,” e um interesse renovado em explorar os recursos  formais a serem encontrados dentro da própria arquitetura. Não é, com  certeza, acidental que estes aparentemente novos modelos conceituais são  eles próprios profundamente incorporados na história do modernismo  arquitetônico, alguma forma tão cedo quanto a Renascença, e que cada um  já foi proposto como um conceito unificador uma vez ao longos dos  últimos dois séculos.
A primeira, a noção de paisagem, que deriva dos jardins pitorescos do  século XVIII, com seus passeios narrativos e vistas enquadradas, foi  agora estendida para incluir questões de visões regionais e globais da  forma urbana. Dado o desenvolvimento inicial do gênero da pintura da  paisagem na Holanda e da experiência em engenharia da paisagem nacional  dos Países Baixos, talvez seja conveniente que muitos arquitetos  holandeses, incluindo Ben van Berkel e Caroline Bos do UNStudio e Winy  Maas do MVRDV, encontraram inspiração na ideia da paisagem, usando-a  para interpretar modelos digitais de novas cidades e planos regionais a  partir de fluxos, e, em menor escala, novas formas topológicas para a  paisagem interna de casas.
Questões de forma biológica influenciaram fortemente a arquitetura e o  design no fim do século XIX, especialmente após a popularização das  teorias de Charles Darwin, levando para experimentos característicos do  Art Nouveau. Mais tarde no século XX, o desenvolvimento da cibernética e  investigação inicial sobre o DNA, incluindo a descoberta da dupla  hélice, levou teóricos de arquitetura como Reyner Banham nos anos 1960 a  propor a forma biológica como a próxima revolução em arquitetura.  Charles Jencks seguiu esta proposição em seu livro de 1974 Architecture 2000,  no qual seu gráfico dos “movimentos” arquitetônicos de forma presciente  terminou no ano 2000 com uma previsão da “bioforma.” Arquitetos  contemporâneos como Greg Lynn construíram sobre estas teorias e  desenvolveram um novo repertório da forma usando técnicas inauguradas  por softwares de animação: começando com a ideia de “bolha” e mais  recentemente experimentando com as formas para organismos complexos  desde borboletas a água-viva, Lynn desenhou conjuntos de xícaras de café  que se interligam como carapaças de insetos e tartarugas e instituições  que se desdobram do chão como orquídeas e alcachofras coloridas  gigantes.
No entanto outro modelo, a ideia de “programa,” foi transformado na  primeira era vanguardas de significado do século XVIII como um exercício  de projeto para estudantes de arquitetura em um conceito primordial que  regula e gera a forma de acordo com um entendimento detalhado de sua  função. Nos anos 1950, a ideia foi estendida por teóricos como Sir John  Summerson para assumir um lugar central como uma única “fonte de  unidade” para a arquitetura moderna, mas foi rapidamente esquecida na  corrida de enterrar o funcionalismo sob o historicismo pós-moderno.  Agora arquitetos como Rem Koolhass assumiram uma ideia expandida de  programa como um meio para explorar toda a convenção do modernismo  arquitetônico tradicional e criar a base para uma arquitetura que  confronta realisticamente a realidade global atual política, social e  econômica.
Finalmente, a exploração interna da forma arquitetônica, a busca por  uma linguagem de arquitetura que não é aplicada, por assim dizer, de  fora, mas que se desenvolveu de constituintes de sua própria prática –  uma espécie de formalista Lessing – tem suas raízes distintas no  modernismo de vanguarda e especialmente na interpretação da arte de pura  abstração, desde Piet Mondrian e Theo van Doesburg até Peter Eisenman, o  qual tem expandido seus precedentes ao transformar arquitetos como  Giuseppe Terragni e, mais tarde Andrea Palladio e Francesco Brromini, em  paradigmas de transformações formais. Estes paradigmas, entretanto  aparentemente diferentes na superfície e calorosamente debatidos entre  seus protagonistas (presumivelmente em busca da fama), são, no entanto,  unidos por sua confiança comum em um dispositivo que cada um deles  chamou, em diferentes modos, um “diagrama,” em uma vez um modo de  trabalhar e uma tentativa de ultrapassar os conceitos binários do  modernismo a fim de enquadrar um novo campo de ação para arquitetura que  incorpora forma e função dentro de uma matriz de informação e sua  animação.
Recentemente, esta palavra “diagrama” se tornou muito uma varinha  mágica de uma palavra nos Estados Unidos; algo como a palavra “tipo” nos  anos 1970, “pós-moderno” nos anos 1980, e “bolha” nos anos 1990. Todos,  mas todos, estão fazendo o diagrama. O diagrama é, de fato, a dança do  momento, o que é, em um nível, estranho, já que a palavra foi pela  primeira vez introduzida na crítica de arquitetura em 1996 por Toyo Ito.  Quando discutindo a arquitetura de Kazuyo Sejima ele escreveu, “Você  (Sejima) vê um edifício como essencialmente o equivalente do tipo de  diagrama espacial usado para descrever as atividades diárias para que o  edifício se destina de forma abstrata. Pelo menos, parece que seu  objetivo é chegar o mais próximo possível desta condição.”4  Para uma arquitetura como tal, Ito cunhou o termo  “arquitetura-diagrama.” Desde então, a coisa pegou fogo em torno desta  pequena, aparentemente insignificante palavra, e todo mundo saltou para  dizer que eles, também, não deixe ser esquecido, estão fazendo  arquitetura-diagrama. Tão importante foi que parecia ser um  arquiteto-diagrama que o próprio Eisenman publicou um livro, chamado Diagram Diaries,  que prova conclusivamente que não só ele tem feito diagramas a mais  tempo do que ninguém, como ele tem feito diagramas durante toda sua  carreira; na verdade ele, não mais ninguém, inventou o diagrama.5
Explorei em todos os lugares as diferentes iterações dos  procedimentos do diagrama e tracei a epistemologia dos diagramas a  partir das investigações de Charles Pierce dentro da natureza dos  ícones, bem como mostrei o caminho no qual os próprios diagramas  entraram em um campo já repleto de tipos de desenho, desde o esboço ao  partido, e transformaram-no em um domínio pronto para a computação  avançada. Pois, como implantado por paisagistas, bio-borbulhadores,  irônicos programáticos, e formalistas autônomos, o diagrama tem sido  fabricado como um modo pronto de acessar e motivar iteração da  arquitetura através de meios digitais. Este diagrama pode assumir a  forma de mapas – reformulado e abstraído através de diferentes tipos de  informação sobre o “solo,” pode reunir em uma única forma composta uma  série de informações, desde técnicas a sociais, até então impossíveis de  sintetizar no partido tradicional; pode permitir a exploração complexa  de formas em camadas tomadas da análise dos lugares, edifícios, ou  objetos a fim de produzir uma nova forma.
Em termos que ecoam o campo expandido de Krauss, então, podemos  encontrar combinações de arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia,  arquitetura e programa, arquitetura e arquitetura produzindo novas  versões da “não-paisagem” e da “não-escultura” que é, no entanto,  não-exatamente-arquitetura. Ou pelo menos “não-exatamente-arquitetura”  como experienciamos arquitetura até o presente. E agora, com a  disponibilidade de novas tecnologias digitais, este campo expandido,  como muitos críticos notaram, está confrontando tecnologias que têm sido  por demais subservientes à estética do software que chega com todos os  novos programas, seja AutoCAD ou Rhino ou Maya. Ao mesmo tempo, estes  novos modelos se abrem para as acusações de serem os novos dogmas,  totalizadores utópicos, ou formalistas apolíticos.
No entanto, sinto que eles representam mais que simplesmente um  momento na exploração experimental de linguagens e técnicas que, se  inteligentemente aplicadas, podem oferecer, e algumas vezes já  ofereceram, respostas críticas às questões colocadas na agenda pelo  modernismo, mas ainda não satisfatoriamente respondidas, tanto em termos  políticos ou arquitetônicos: a questão da habitação que ainda assombra a  arquitetura e o desenvolvimento em uma escala global; a questão da  densidade elevada por explosões populacionais e escassez de terra; a  crise ecológica em recursos e modos de conservação que, com mudanças  radicais no clima e fontes de energia decrescentes, apresenta problemas  mais fundamentais para a arquitetura do que aqueles abordados por  desenvolvimentos em materiais e “construção verde” sozinha.
A postagem de tal questão é auxiliada por novas técnicas de modelagem  para assimilar, integrar e, finalmente, formar dados de todos os tipos  para que as consequências de decisões programáticas possam ser avaliadas  em termos de alternativas de projeto. Essas alternativas não aparecem  simplesmente de escolhas aleatórias entre belas superfícies ou formatos  de bolhas. Em vez disso, elas assumem forma como os argumentos nas  formas que propõem intervenções políticas, sociais e tecnológicas e, por  sua vez, implicam uma crítica de negócios como de costume. Em suma,  esta nova modernidade continua a tratar as questões do presente com uma  imaginação de vanguarda, mas agora com a sabedoria da visão  retrospectiva e um entendimento verdadeiramente histórico do moderno.  Talvez não seja demasiado exagerado afirmar que este campo expandido  para a arquitetura deve muito à expansão anterior do campo escultórico.  Assim, as artes espaciais agora se reúnem em seus campos expandidos  sobrepostos, menos a fim de diluir distinções ou erodir pureza do que  construir novas versões que, pela primeira vez, podem constituir uma  estética verdadeiramente ecológica.

© Da Tradução: Igor Fracalossi
Referência: VIDLER, Anthony. “Architecture’s Expanded Field”. Em: SYKES,&nbsp;Krista.&nbsp;Constructing a New Agenda: Architectural Theory 1993-2009. Nova York:&nbsp;Princeton Architectural Press, 2010.
Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocöon”, Partisan Review 7, no. 4 (July-August 1940): 296-310 
Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring 1979): 30-44 
Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, 41 
 Toyo Ito, “Diagram Architecture”, El Croquis 77, n0.1 (1996) 
Peter Eisenman, Diagram Diaries (New York: Universe, 1999) 
    Citar:        Fracalossi ,  Igor        . "Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler" 12 Jul 2012. ArchDaily. Accessed 13 Jul 2012. &lt;http://www.archdaily.com.br/59270&gt;