Cabra marcado para morrer: memória, personagens e forma (primeira reescrita)
Autor: Mariana | Publicado: 2006-12-05T15:29:00-02:00

Ártemis Caldeira, Bernardo Miranda, Larissa Veloso, Mariana Congo e Nara Vargas.A memória e a história. Como promover o registro de uma memória coletiva? Inicialmente, Cabra Marcado Para Morrer surgiu da idéia de se gravar um filme sobre João Pedro Teixeira, com a caravana da UNE Volante, em 62. João Pedro era um líder camponês que foi assassinado por fazendeiros latifundiários da região de Sapé. A idéia era fazer um longa-metragem de ficção sobre a vida do camponês, promovendo um registro de suas ações em vida, que o levaram à morte. O filme seria inicialmente seria filmado nessa região e os próprios camponeses trabalhariam como atores. Elizabeth, mulher de João Pedro, representaria seu próprio papel. Contudo, aconteceram conflitos em Sapé e a filmagem foi interrompida pela polícia e então transferida para a região da Galiléia. Logo após o início das gravações, aconteceu o golpe militar de 64, que interrompeu as filmagens.Dezessete anos depois Eduardo Coutinho resolveu completar o seu filme como fosse possível, reencontrando com os atores que atuaram em 64. Ele retomou as filmagens sem um roteiro prévio construindo agora não só a memória de João Pedro Teixeira, mas também a memória dos atores do filme de 64, do Cabra/64 e sua própria memória enquanto parte daquela história.A análise de Cabra Marcado Para Morrer está dividida em três aspectos. O primeiro deles é a memória, buscando analisar a maneira são evocadas as lembranças das pessoas envolvidas na história. O segundo trata da construção dos personagens do filme. E o terceiro aspecto analisa a forma e a linguagem do documentário.A memória que nos liga“permite unir o que fomos, o que somos e o que seremos.”[1]Coutinho resgata a todo tempo a memória, tanto no filme de 64, quanto no de 84. O primeiro resgate acontece já no Cabra/64, naquele momento a pretensão do diretor era fazer um longa-metragem de ficção sobre João Pedro Teixeira, o líder camponês. O projeto é então interrompido e 17 anos depois Coutinho retorna para concluí-lo. Este retorno é um segundo momento em que se estabelece uma recuperação da memória. Agora não só a história de João Pedro vai ser reconstruída, mas também a própria história do filme inicial e dos indivíduos que nele estavam envolvidos. E assim, o documentarista institui uma memória coletiva a partir de pequenos fragmentos, de memórias individuais, tecendo uma rede de relações em que os personagens se interligam, sendo que o próprio Coutinho é também um personagem.O documentarista não tinha um roteiro prévio ao retomar as filmagens de Cabra Marcado Para Morrer, Coutinho então recolhe com os depoimentos narrativas de vida, individuais. O grande desafio do filme é juntar estas narrativas, estes depoimentos de forma a fazer sentido. O resultado desse processo é a construção de uma memória coletiva, e não apenas a história da vida de um ou outro personagem. Coutinho faz então o que Arraes denomina de “negociação de lembranças”.Sutis processos de negociação permitem conciliar, no seio do grupo concernido, o que é próprio do grupo e o que remete, de modo mais específico, a tal ou qual memória individual A possibilidade desta negociação depende, evidentemente, da partilha efetiva, no passado, de pontos de referencia comuns (lugares, datas, personagens, ações). O processo de negociação vai permitir conciliar memórias individuais e memória coletiva.[2]Mas o que une essas histórias? O elo seria João Pedro, a sua história, ou seria o próprio Cabra/64?“Jamais quis fazer um filme que fosse uma análise do movimento camponês... Também não pretendi que as pessoas reconstituíssem o passado. Quis fazer algo sobre a memória do presente, como me disse um espectador. Nunca tentei recuperar na fala delas a reconstituição da integridade do movimento camponês e suas contradições. ... O importante era a memória delas falando depois da anistia e diante de uma câmera. O que é afinal um filme histórico? Você pode recuperar integralmente o que aconteceu? Nunca. As reconstituições são sempre falsas.”[3]É preciso deixar claro que objetivo do filme nunca foi reconstruir a história das Ligas Camponesas ou o passado dos personagens e sim estabelecer relações entre a história de cada um envolvido e ver as transformações ocorridas dentro de um determinado período de tempo.Alguns aspectos da obra de Coutinho devem ser ressaltados. Primeiramente, ele restaura a história de anônimos, de grupos minoritários e não de grandes nomes da história, como era comum na época. O segundo é que Coutinho assume um papel, ele é também um personagem, já que viveu uma história em comum com todos aqueles presentes em Cabra/64. E toda sua equipe também se faz presente como personagem.Outro aspecto que torna Coutinho um personagem é a narração em off. Na narração ele conta suas lembranças em uma espécie de “guia de bordo”. Durante todo o tempo Coutinho narra em primeira pessoa. Logo ele é parte daquela história, um narrador-personagem. Há outra narração - a de Ferreira Gullar - que fornece as informações mais objetivas, em terceira pessoa. Desta forma, a memória que se busca resgatar também é a do cineasta, ele é um dos fragmentos tecidos para formar esta memória coletiva.(Cena de Cabra/64 )Para evocar as lembranças de seus personagens Coutinho utiliza várias estratégias. A primeira delas é a projeção do que restou do filme antigo. Ele faz isto em duas ocasiões, em Galiléia, para parte do elenco do Cabra/64 e em São Rafael, para Elizabeth, dois de seus filhos e os vizinhos. Quando Coutinho reúne os participantes para assistirem as filmagens ele acaba criando mais uma estratégia para evocar as lembranças: a maioria destas pessoas não se via há muitos anos e com o reencontro, muitas recordações vieram à tona.A outra estratégia de Coutinho para estimular a lembrança do passado no tempo presente é simplesmente a escuta, ele estimula a memória das pessoas ao exibir as imagens antigas e escuta o que elas têm a falar. Este mecanismo estimula a chamada memória geradora, que, segundo Goody[4], é obtida através da palavra. Esta palavra permite uma liberdade ao indivíduo, que interpreta e reproduz a lembrança do passado instituindo, na verdade, um novo tempo presente, e não simplesmente a lembrança. Ele recolhe depoimentos que são mais que isso, são narrativas de vida, podem ser considerados como instrumentos de reconstrução de identidade. Ao reconstruir a memória no presente ele utiliza as imagens do passado para, assim, chamar as lembranças que surgirão nos depoimentos.A evocação de lembranças não é simples relato do passado. É a construção de significados presentes que instituem uma memória coletiva e a atualizam constantemente.Os recortes de jornais que são inseridos constantemente têm a função de atestar a veracidade do que é dito. É prova que aquilo que foi dito é verdade, é o registro daqueles acontecimentos. Em alguns casos, como quando se relata a interrupção do Cabra/64, e a manchete diz que a equipe era composta por cubanos comunistas, esta função se modifica, os recortes também mostram a contradição. Mas Coutinho mostra os recortes da mesma forma, assim ele dá a oportunidade do espectador tirar a sua própria conclusão. O confronto que é estabelecido com os depoimentos e os recortes de jornais, nestes casos questiona a veracidade do discurso da mídia após o golpe.É importante destacar a importância que Coutinho dá à “última informação”. O documentarista quer transmitir sempre “o mais recente”, “o último”. Ele diz: “a última informação que tivemos.” Como no final do filme quando ele em uma narração em off diz que Elizabeth tinha reencontrado com apenas alguns de seus filhos e que João Virgínio havia falecido. A frase começa “até o dia que este texto foi escrito”, ou seja, é a informação mais recente que podia ser transmitida. E mostra que aquela não é uma realidade estática, que a vida continuou e mais transformações aconteceriam após o filme. Ele quer com isso atualizar o presente, para que a memória construída faça mais significado.A Construção dos PersonagensSe em Cabra/64 o filme era uma recriação da vida e morte de João Pedro Teixeira, sendo este, portanto, personagem principal, em Cabra/84 o foco da narrativa é dividido com o próprio filme anterior, os demais personagens e suas trajetórias. Deste modo, podemos afirmar que nem João Pedro Teixeira é o personagem principal, como também que não há apenas um personagem principal, esse papel é dividido entre Elizabeth, as filmagens de 64, João Mariano, João Virgínio, e os diversos atores-personagens que narram suas experiências vividas do golpe da ditadura até a abertura do regime.Ao colocar os próprios atores-personagens para narrar cenas que se passaram na primeira filmagem, Coutinho os transforma também em narradores do filme. É o que acontece em diversas passagens, como na seqüência em que Cícero recorda com exatidão a cena de Cabra/64 em que trabalhava na construção de um telhado, e começa a descrevê-la. Enquanto ele conta, a montagem de Cabra/84 traz a tona imagens do antigo filme, e então Cícero, no presente, passa a ser narrador das imagens do passado, sendo essa uma das passagens mais claras da fusão entre passado e presente em Cabra Marcado Para Morrer.Eduardo Coutinho é conhecido por dar voz aos personagens de seus documentários, e isso não pôde ser feito de maneira mais clara do que neste filme, ao transformar os personagens em narradores das próprias imagens de Cabra Marcado Para Morrer. O documentarista também é um dos poucos que se deixa filmar durante a execução do filme, se misturando aos personagens e, ao mesmo tempo, se transformando em um deles. Isso se deve em parte ao fato de o próprio Coutinho ter participado da trama das filmagens de Cabra/64, como diretor, e estar, de certa maneira, envolvido na história.É importante também notar a forma como Coutinho reconstrói a imagem de João Pedro Teixeira no filme. Não há sequer uma imagem do líder em vida, a única existente é uma foto de jornal tirada após a sua morte. O longa-metragem de 64 tinha como objetivo preservar a memória de João Pedro Teixeira, em uma ficção sobre sua vida e morte como líder camponês. O longa se chamaria “Cabra Marcado Para Morrer”. Nota-se que Coutinho, quando retorna para terminar o filme da maneira de fosse possível, mantêm o título inicial. Ou seja, a pretensão de se preservar a memória João Pedro se conclui em Cabra/84, mesmo que de maneira distinta: a imagem do líder camponês é construída a partir dos relatos dos outros personagens. Em certo momento, um deles chega até a descrever João Pedro fisicamente e para isso usa como modelo o assistente técnico de Coutinho, que segura o microfone.Outro aspecto interessante é notar a transformação que as filmagens do documentário de 84 provocam na vida daqueles que dele participam. A principal afetada por esse aspecto é a própria Elizabeth. Durante a ditadura militar ela se refugiou usando inclusive um outro nome (Marta Maria de Costa). Quando vem para realizar as novas filmagens, Coutinho traz a história de Elizabeth à tona, e ela aos poucos se revela, não só para as câmeras, como para a comunidade em que vive. É tempo de anistia e abertura do regime militar. O curioso é que Elizabeth, no decorrer dos dias de filmagem, sofre uma clara transformação. Duas presenças são importantes para essa mudança: a câmera e o filho Abraão. A presença do filho mais velho, Abraão, provoca em Elizabeth um constrangimento grande, e a faz dizer apoiar o governo Figueiredo, por exemplo, que, através da abertura do regime, permitiu que aquele momento de reencontro acontecesse. Já no dia seguinte, sem a presença de Abraão, Elizabeth está mais descontraída, recebe Coutinho e a equipe de filmagem alegremente. No final, sem a presença da câmera, ou melhor, quando pensa que não está sendo filmada, Elizabeth se revela a mulher de líder camponês, faz um discurso contra o atual governo e exalta a importância da luta enquanto houver injustiça.A Forma de CabraDuas seqüências são particularmente interessantes para a análise da linguagem em Cabra Marcado para Morrer.Aos 42’, aparece a seqüência em que Coutinho pergunta a Elizabeth sobre o coco que ela cantava para que seus filhos não percebessem o barulho das pedras sendo atiradas na janela da casa. Elizabeth confirma a história e, diante da pergunta sobre qual era a letra dessa música, o que vemos é a seqüência de Cabra/64 em que essa cena foi recriada. Nesse trecho o filme entra no tempo presente da história, atualizando-se sob a aura opaca da memória. É interessante notar que a Elizabeth entrevistada do documentário (e agora narradora também) apresenta facetas da “Elizabeth real” de 64 através de sua própria personagem, num momento do documentário em que realidade, ficção, passado, presente e memória são elementos reunidos em uma só seqüência, através da brilhante montagem de Cabra Marcado Para Morrer, assinada por Eduardo Escorel.Logo em seguida, aos 43’ do filme, começa outra parte da narrativa de Elizabeth em que ela descreve o momento em que João Pedro foi pego em casa e preso pelos militares. Novamente, a montagem faz uso das imagens do Cabra/64 para representar imageticamente a narração de Elizabeth: as cenas do filme afirmam a narração, mostrando ações que condizem exatamente com as falas da narradora. Aqui, o papel exercido pela relação entre narração e imagens se assemelha ao de alguns recortes de jornal que reforçam a verdade e procedência dos fatos narrados. Entretanto, é importante lembrar que o que confirma essas verdades são imagens de ficção, ainda que ali, e só ali, haja a “inscrição dos corpos”[1] participantes do acontecimento. Contudo, a seqüência de Cabra/64 permanece sendo mostrada e Elizabeth parte para outro tempo da história, que não condiz literalmente com a cena sendo mostrada ao espectador. São duas narrativas se desenrolando ao mesmo tempo. A narrativa adquire maior peso dramático e a câmera volta para a Elizabeth entrevistada.Então, Elizabeth passa a narrar idéias de João Pedro como se o interpretasse. A verossimilhança é tão grande que chega a impressionar, resgatando com muita força um passado que se mostra ainda vivíssimo. Elizabeth interpretando:“Eu não me acovardo. Sei que a minha vida eles vão tirar, com certeza. Eu vejo ódio na cara do latifúndio. (...) Eu sei que vou tombar. Eles vão me tirar a vida. Agora, uma coisa eu digo e sei: tiram a minha vida covardemente.”Essa fala aparece colada a uma imagem do Cabra/64 em que João Mariano (interpretando João Pedro) fala algo com a mesma convicção daquelas palavras de Elizabeth/João Pedro. Eis um dos momentos mais interessantes da recriação da vida de João Pedro na montagem, pois este sujeito, de quem não nos é apresentado nenhum registro imagético em vida, aparece para o espectador dotado de corpo e de voz, quase que “ressuscitado” pela montagem, já que as falas em primeira pessoa se encontram no tempo presente.Sobre essas seqüências, que podem ser vistas como pequenos truques de montagem (uma vez que colam na mesma cena diferentes manifestações de tempo, espaço e sujeitos), a autora Consuelo Lins[2] menciona um “respeito radical” de Coutinho pelo material captado:Isso ocorre em um processo de montagem no qual o que acontece basicamente é a ‘eliminação inevitável de uma realidade excessivamente abundante’, uma rejeição profunda de quaisquer simbolismos e uma recusa em acrescentar elementos estéticos que não pertençam ao universo filmado, como pregava Bazin. A resistência de Coutinho nos seus filmes mais recentes em não inserir músicas que não foram captadas no local é exemplar dessa recusa.A evolução de Coutinho ao longo de sua carreira é óbvia e coerente, sendo que neste trabalho cabe observar as transformações éticas e estéticas na maneira como o documentarista lidou com a sua presença diante das realidades aparentes. O resgate da história e a construção da verdade em Cabra/84 são trabalhos entrelaçados em uma complexa rede que inclui tênues fronteiras entre “vida e arte, ficção e documentário, ator e personagem, sujeito (cineasta) e objeto (personagens e situações) se dissolveram, em que se experimentavam novas relações entre a imagem e o som”[3].(Elizabeth)Cabra Marcado Para Morrer também possui alguns poucos deslizes melodramáticos – como na passagem em que Elizabeth chora ao narrar o assassinato de seu marido. É um momento marcadamente televisivo, no qual a dor da entrevistada é profundamente explorada através de um zoom e da trilha musical dramática. Fora deslizes como o descrito acima, Coutinho apresenta uma excelente balança entre as diversas linguagens e tendências, éticas e estéticas, do fazer cinematográfico que reúne no Cabra/84. Lins enumera muito bem essa heterogeneidade de elementos:‘Cabra Marcado’ reúne um material de imagens e sons bastante heterogêneo e com grandes descontinuidades espaciais e temporais (... ). A montagem de ‘Cabra Marcado’ organiza as imagens documentais do início dos anos 60, o copião do primeiro ‘Cabra’, fotografias e recortes dos jornais da época, depoimentos dos antigos atores, narrações em off, reportagens investigativas sobre o paradeiro dos filhos do líder camponês assassinado, imagens do processo de filmagem do ‘Cabra/84’.Se podemos afirmar, contudo, que esse filme efetua desvios radicais nas formas dominantes de se fazer documentário no Brasil, ele também não deixa de dialogar com diferentes estéticas dessa forma de cinema, retomando algumas delas quando é preciso, reinventando outras na maior parte das vezes.[4]Consuelo mostra um pouco das fontes nas quais Coutinho bebia maneiras de se fazer filme, citando a estática dos documentários clássicos, a postura do cinema-verdade francês e as mudanças experimentadas com o advento do vídeo e, consequentemente, a linguagem da TV.Considerando a linguagem televisiva presente em algumas cenas dramáticas, abre-se uma discussão sobre a postura ética “diante da dor dos outros” (para citar a importância desse compromisso, que Susan Sontag levanta em seu livro). E a escolha de montagem, nesse sentido, obedece a fatores de diversas ordens: emerge da brilhante capacidade de montagem de Eduardo Escorel e possui o peso da ética, personalidade e o estilo “coutiniano”. O metódo de Coutinho, envolve, sobretudo, a busca por uma verdade cinematográfica, que não se importa em expor suas marcas de produção. A verdade por Coutinho:A verdade da filmagem significa revelar em que situação, em que momento ela se dá – e todo o aleatório que pode acontecer nela... É importantíssima, porque revela a contingência da verdade que você tem... revela muito mais a verdade da filmagem que a filmagem da verdade, porque inclusive a gente não está fazendo ciência, mas cinema.[5]A exposição de Coutinho é sincera, compromissada diante de uma história que obrigou o cineasta a se colocar dentro do filme para obedecer à verdade dos acontecimentos, diante de uma realidade que transpassa a obra e é tão marcante no presente quanto no passado e no futuro, imprevista e imprevisível.REFERÊNCIAS:A memória que nos liga[1] CANDAU, Joel: Anthropologie de la mémorie. Paris. PUF: 1996, p. 22. Citado em GERVAISEAU, Henri Arraes. Entre a memória e história: Cabra Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho – cinema do encontro. (2003).[2] GERVAISEAU, Henri Arraes. Entre a memória e história: Cabra Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho – cinema do encontro. (2003). P. 75.[3] Fala de Coutinho em LINS, Consuelo, “Cabra marcado para morrer: um novo modo de se fazer documentário”. In: O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. P.47[4] GERVAISEAU, Henri Arraes. Entre a memória e história: Cabra Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho – cinema do encontro. (2003). P. 74. A Forma em Cabra:[1] COMOLLI, Jean Louis.[2] LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho – televisão, cinema e vídeo. P.51/52[3] LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho – televisão, cinema e vídeo P.41[4] LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho – televisão, cinema e vídeo P. 34.[5] IDEM, P. 44