Autor: Revista Literária | Publicado: 2010-10-04T05:17:00-07:00

 
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (In)Tolerância Lingüística e  Cultural no&nbsp;Brasil&nbsp;
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Quando eu estava cursando o  mestrado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1985, tive que escrever  um trabalho de fim de semestre para minha aula de Estudos Brasileiros. Na  ocasião todos podíamos escrever com um colega, e eu convidei para fazer grupo  comigo uma mulher de Minas, que vinha todas as semanas ao Rio para tomar as  aulas do mestrado. A escolha desta colega não foi por acaso: ela, assim como eu,  tínhamos tido vários problemas na nossa aula de Estudos Brasileiros, na tal  Cidade Maravilhosa.Minha colega, que vamos chamar  aqui de Maria (pra simplificar), e eu, ambas falávamos a mesma língua que nossos  colegas cariocas, mas, em várias ocasiões, tínhamos sofrido chacotas por causa  de nosso sotaque. Ela, pelo menos, manejava o “erre” carioca mais ou menos,  herança de Uberaba. Eu, por outro lado, vinha com meu sotaque caipira intacto,  herança de meus pais mineiros do sul de Minas e de minha família do norte do  Paraná. De certa maneira, Maria e eu, ambas “de fora”, tivemos que fazer causa  comum para enfrentar o que sentíamos como hostilidade por parte dos  colegas.O que informou este trabalho de  fim de curso, foi o desejo de esclarecer, pelo menos na nossa cabeça, aquilo que  estávamos passando na Ilha do Fundão. O trabalho valeu como uma catarse para  aquela experiência. Não conseguimos marcar a atitude de zombaria como parte do  caráter “brincalhão” que os cariocas gostam de achar que têm. O nome do trabalho  era “(In) Tolerância lingüística e cultural”. O trabalho escrito, e o fato de  poder discutir o assunto com uma colega ajudou. Mas o trabalho não esclareceu  para mim muitas coisas, e a situação, de tão marcante, serviu como uma espécie  de inspiração para trabalhos que eu fiz em anos posteriores, sempre na tentativa  de entender melhor o fenômeno que leva seres humanos – e até mesmo pessoas de um  mesmo país – a menosprezarem a língua ou o sotaque de outras pessoas.Logicamente, alguém pode achar  que esta colocação é um exagero, e que não se deve comparar este tipo de  experiência com o que muitos sofrem neste mundo, sendo barrados de trabalho,  sendo perseguidos, etc. Afinal, entre mortos e feridos salvaram-se todos:  fizemos o trabalho, terminamos o curso, terminamos o mestrado. Mas, convém  lembrar, a dor de ser feito motivo de riso, até e também por razões  lingüísticas, está diretamente relacionada com a experiência da discriminação  cultural e racial. Certos assuntos, por marcantes que são, acabam ficando com a  pessoa, e voltam à superfície de vez em quando.



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Meu interesse no fenômeno  ressurgiu mais tarde, em 1990, quando chegou a hora de escrever minha tese de  doutorado em Pittsburgh. Como o assunto sobre o que constitui o “sujeito  brasileiro” em suas várias diferenças continuava me interessando, decidi dedicar  um capítulo da tese à questão da língua portuguesa no Brasil, tomando como base  alguns romances escritos no limiar da república brasileira, quando a nação, pelo  menos emocionalmente, sentiu que ia finalmente libertar-se de Portugal e  adquirir feições de país independente. Parece-me que, nas situações limiares –  tanto políticas como emocionais – aquilo que realmente importa volta à tona, e é  apresentado de maneiras peculiares àquele momento. Dos romances naturalistas do  fim do&nbsp;século XIX, decidi trabalhar a questão da língua usando especialmente  A carne, de Júlio Ribeiro.Este romance, publicado em  1888, ganhou ao seu autor escárnio tanto de seus contemporâneos como de outros  críticos mais recentes, os quais o taxaram de absurdo e pornográfico, porque a  personagem principal, Lenita, é uma mulher que gosta de sexo, e que leva seu  amante ao suicídio. O crítico José Veríssimo, por exemplo, condena a personagem  porque ela não tem “a simpatia fácil, o amor a um tempo recatado e namorador, a  sentimentalidade um pouco piegas mas sincera, o fundo inconsciente de  honestidade burguesa Brasileira (TEORIA, CRITICA E HISTÓRIA LITERÀRIA, 188-9) e  diz que o romance é uma mistura de Júlio Verne e Émile Zola, com um tanto de  Bocage. Mais tarde, ainda no mesmo texto, Veríssimo toma como ofensiva uma cena  do romance em que um velho escravo, Joaquim Cambinda, conversa com outros  escravos, porque não entende o que tal cena tem a ver com a história. Outro  crítico, Araripe Jr., tem uma reação mais positiva ao romance, mas também se  concentra na personagem principal e suas aventuras. Enfim, um crítico condena o  romance porque a personagem não era realista, e outro porque ela era realista  demais. A crítica, pode-se dizer, ou se concentra no mais aparentemente  “escandaloso” aspecto da história, ou nos seus aspectos formais que não seguiam  perfeitamente o modelo europeu. Ninguém estudou o&nbsp; romance como uma análise  aguda da questão lingüística como transmissora de uma série de questões  pertinentes ao momento político em que A carne foi publicada.  Ao invés disso, concentraram-se na questão simplesmente formalística da língua,  ou seja, na sua correção, na sua distância da língua considerada  adequada.- 1 –  Em “A ordem do discurso,” o  filósofo francês Michel Foucault diz que o surgimento do discurso (da fala) pode  parecer de pouca importância, entretanto,The prohibitions that surround it very soon reveal  its links with desire and with power. There is nothing surprising about that,  since, as psychoanalysis has shown, discourse is not simply that which manifests  (or hides) desire; it is also the object of desire; and since, as history  constantly teaches us, discourse is not merely that which translates struggles  of systems of domination, but it is the thing for which and by which there is  struggle, discourse is the power which is to be seized. (110) [1]Em A carne há uma relação  muito próxima entre linguagem e as condições materiais e sociais de que o  romance trata. É possível dizer-se que os autodenominados “especialistas em  língua”, assim como os demais críticos, travaram uma verdadeira batalha sobre o  romance discutindo se a língua usada no romance é ou não adequada. Embora o  impulso inicial seja de tomar a questão da língua neste romance como se tudo o  que os personagens dizem pode ser sujeitado à máxima de que a fala é  transparente, e que cada palavra tem somente um significado, e que cada uma  significa o que diz, temos que considerar também a possibilidade de encarar a  língua como algo muito mais complexo, como uma força poderosa que define ou  mesmo que cria realidades sociais, políticas e de gênero.O pensador e crítico russo  Mikhail Bakhtin, em sua discussão sobre os diferentes aspectos do discurso no  romance, escreve queAny concrete discourse (utterance) finds the  object at which it was directed infected already as it were overlain with  qualifications, open to dispute, charged with value, already enveloped in an  obscuring mist – or, on the contrary, by the “light” of alien words that have  already been spoken about it (THE DIALOGIC IMAGINATION, 276) [2]No caso de A carne, o  que eu quero fazer aqui é abrir esta disputa mais uma vez, e mostrar que  palavras “alienígenas” já faziam parte da língua portuguesa do Brasil quando o  romance foi escrito, e que a exposição de várias línguas e suas variantes neste  texto constituem uma mescla de estratégias competindo por ter um lugar na  discussão do assunto “língua portuguesa no Brasil” – e, por extensão, do que  constituía a cultura do Brasil e quem estava em condição de definir esta  cultura. Em outras palavras, suas presenças em A carne se constituem em  exemplos polissêmicos da realidade ou das realidades que o romance procura  representar.No começo do livro, se  encontram duas dedicações a Zola, em francês, seguidas de uma citação em latim.  Não vou me deter no fato de que o texto, como está impresso no livro que usei  para esta pesquisa (publicado pela Editora Saber em 1975), não segue regras  básicas do português standard. A dedicação (ou dedicações, já que se encontram  duas partes em páginas diferentes) diz (ou dizem):Quoi qui’ilen soit, voici mon oeuvre.  Agréerez-vous la dédicace que je vous en fais? Pourquoi pas? Les rois, quoique  gorgés de richesses, ne dédaignent pas toujous les chéfits cadeaux des pauvres  paysans. Permettez que je vous fasse mon hommage complet, lige, de serviteur  féal en emprunant les paroles du poéte florentin: tu duca, tu signore, tu  maestro.St.paul, le25 janvier 1888 [sic]Julio RibeiroNa página seguinte, voltada a  esta onde está o texto acima, se encontra o que parece ou outra dedicatória, ou  o começo da mesma, colocado em lugar errado devido à paginação, seguido de uma  citação em latim dada como número “um”. Aqui está a transcrição fiel:A. M. ÉMILE ZOLAJe ne suis téméraire, je n’ai pas la preevéntion  de suivre vos traces; ce n’est pas prétendre suivre vos traces que d’écrire una  pauvre étude tant soit peu naturaliste. On ne vous imite pas, on vous admire.  “Nous nos échauffons, dit Ovide, quand le dieu que vit en vous s’agitei”: eh  bien! Le tout petit dieu que vit en mois s’est agité, et j’aiécrit La Chair. Ce  n’est pas l’Assomoir, ce n’est pas la Curée, ce n’est past la Terre; mais,  diantre! une chandell e n’est past le soleil et pourtant une chandelle  éclaire.Est Deus in nobis, agitante celescimus  illo.A primeira reação de um leitor  pode ser a de perguntar o que estas duas páginas em francês estão fazendo no  início de um romance escrito por um autor brasileiro. Várias possibilidades vêm  à mente, e entre as mais óbvias está o fato de que Júlio Ribeiro quer fazer uma  homenagem ao seu mestre Zola, como ele diz na dedicatória. Mas por que ele não  escreve esta dedicatória em português? Ou, no caso de Ribeiro ter mandado uma  cópia do romance ao autor francês, será que esta dedicatória era um fim em si  mesma, destinada apenas a bajular a Zola, que provavelmente não leu o romance?  Mas então, se Zola não podia ler o romance, por que Ribeiro faz a afirmação tão  subserviente de que Zola é o sol e ele, Júlio Ribeiro, apenas uma vela?  Naturalmente, também é possível que Ribeiro não tinha a intenção de mandar cópia  alguma do livro a Zola, e que simplesmente usou este recurso de abrir o texto do  romance (se bem que não diretamente na história, a dedicatória faz parte do  texto em si) com várias línguas para estabelecer, logo de início, o caráter  polissêmico do romance e também para chamar a atenção do leitor para outras  complexidades que seriam apresentadas. Embora geralmente se aceite que a elite  brasileira da época (convém frisar que o romance foi publicado no ano 1888)  tinha pelo menos um conhecimento rudimentar do francês, a presença dos erros,  assim como de três línguas ao mesmo tempo, joga com a questão da competência  lingüística e do conceito da correção. A verdade é que, até o tempo da edição do  romance em 1975, o datilógrafo e a pessoa que corrigiu o texto não sabiam  francês (ou latim) suficiente para notar os erros mais primários, e nem sabiam  que o início da dedicatória tinha sido colocado como o fim.Como Júlio Ribeiro podia  esperar que sua audiência poderia compreendê-lo, com tantas misturas? A resposta  é: ele não podia, e nem esperava. Ou então, esta mistura chama a atenção a si  mesma e ao nível de compreensão dos leitores. Valia a pena colocar várias  línguas. Como resultado, o romance é um aglomerado de códigos lingüísticos e  culturais que não são facilmente acessíveis. Por outro lado, naquele momento em  que o Brasil, às vésperas do fim da monarquia e do princípio da república,  precisava de um consenso (inclusive lingüístico), a presença destas múltiplas  línguas dentro de um romance indicam que a língua portuguesa estava longe de ser  uma realidade estabelecida e claramente codificada. Ao escrever esta dedicatória  tão subserviente a Zola, abrindo a primeira página de um livro em que várias  manifestações lingüísticas ocorrem, Ribeiro está chamando a atenção,  imediatamente, para o papel que este assunto vai ter no romance. De certa  maneira, paradoxalmente, ele parece sugerir que a habilidade de falar francês,  ou qualquer outra língua européia, é a marca do grupo hegemônico, dentro do  Brasil, que fala a língua portuguesa.A realidade é que ninguém  parece entender todos estes sutis níveis do romance, e os críticos atacam  Ribeiro pela dedicatória e pela presença de línguas estrangeiras. Veríssimo,  mais uma vez, dá o melhor exemplo: “em descrições, ao falar de uma planta, ele  coloca entre parêntesis… o nome científico, [e isto ] é original em uma obra de  arte” (TEORIA, CRÍTICA E HISTÓRIA LITERÁRIA, 191). Veríssimo está tão  interessado no que ele chama de “a idéia fixa” de Ribeiro de mostrar seu  conhecimento científico, que ele deixa de notar uma importante distinção feita  no texto do romance: o texto com termos científicos é uma carta que o personagem  Barbosa (filho do fazendeiro em cuja casa Lenita está hospedada é um estudioso  de plantas e outros fenômenos naturais) escreve a Lenita, contando a ela o que  viu na viagem a Santos. A carta na realidade tem muitos termos técnicos, mas  como ambos Lenita e Barbosa são amigos com um interesse comum em tais coisas,  era de se esperar que ele fosse o mais claro possível nas suas  descrições.As línguas e registros  lingüísticos que aparecem no romance podem ser vistos como registros de como uma  língua é falada, e como ela é escrita por pessoas que dominam a escrita,  incluindo idiossincrasias que o escritor adota no texto. Veríssimo não perdoa  nada:Outra puerilidade, em que aparece o gramático, é a  ortografia especial das palavras em que entra o grupo ch, todas  escritas com kh, assim melankholia, kharacter, etc. Kilômetro é  khiliometro, e à capital da Bariera, que foi sempre traduzida em português por  Munich, conserva o Sr. Ribeiro a sua forma alemã München. (191, itálicos no  original)Tais formas não aparecem na  edição de 1975, que uso para este estudo, mas é fácil imaginar-se a surpresa (e  a irritação) dos críticos da capital ao ver que um autor brasileiro ousava usar  tais maneirismos ortográficos. Porém, é preciso entender que a presença deste  fator desestabilizante da língua portuguesa é apenas um fator entre muitos  outros. Como a língua portuguesa – última flor do Lácio, que, no dizer do poeta,  é inculta e bela, mas não podemos esquecer que é sempre flor, e sempre do Lácio  – era o código lingüístico dominante, mas não conseguia conter as forças  centrifugantes que Ribeiro coloca no romance, o texto acaba por se transformar  em uma extravagância que mostra, ao mesmo tempo, como o português era poroso e  inadequado para expressar o significado que o autor queria expressar. Em A  carne, a língua portuguesa não tem um centro fixo, e além do francês, do  latim, do italiano, e da “linguagem científica”, Ribeiro usa outras, com menos  status. Em outras palavras, a língua portuguesa, embora seja a língua principal  do romance, se transforma em um suplemento das outras línguas usadas no texto.  Ou, se quisermos, porque a língua principal é o português, as outras línguas são  o suplemento que ressaltam o português. De todas as formas, elas têm que  coexistir, pelo menos neste texto.Um outro registro importante  desta instabilidade é o momento, no romance, em que um velho curandeiro negro,  Joaquim Cambinda, junta alguns escravos em seu rancho e começa a fazer uma  cerimônia. Ele é chamado de “mganga”. O editor do texto de 1975, em uma nota,  explica que “mganga” é uma palavra africana que significa “senhor do tempo,  distribuidor da chuva”, e, por extensão, “teólogo, padre, mestre” (A  carne, 63). Aqui está o diálogo revelador:- Zelómo, disse Joaquim Cambinda, ussê pensô bê nu  quê vai fazê, lapássi?- Pensô, mganga.-Intossi, ussê qué mêmo si rissá ni rimanári San  Migué rizáma?- Qué, mganga. (63, itálicos no  original)Em uma nota, se encontra a  versão para o português padrão:- Jerônimo, você pensou bem no que você vai fazer,  rapaz?- Pensei, mestre.- Então você quer mesmo alistar-se na irmandade de  São Miguel das Almas?- Quero, mestre.Naturalmente, a língua de  Joaquim Cambinda é uma variação da norma aceita do português, e, como a pessoa  que a usa tem poder de feiticeiro dentro de seu grupo (os escravos), esta é uma  língua poderosa. O feiticeiro conhece sua audiência, controla seu grupo, e usa  conhecimentos do mundo natural para controlar os outros escravos através do  medo. Quando uma mulher escrava morre na fazenda, e o doutor Barbosa (que além  de branco e filho do dono da fazenda estudou a arte médica dos brancos)  reconhece os sinais de envenenamento, Joaquim Cambinda é punido com a morte ao  confessar que havia envenenado aquela mulher e outras pessoas.A morte de Cambinda,  aparentemente castigo por ter privado o dono do trabalho de pelo menos seis  outros escravos, também pode ser vista como castigo pelo fato de ele manusear um  conhecimento científico (venenos feitos de plantas) que somente os brancos se  acreditavam possuidores, e por falar uma forma “bárbara” da língua portuguesa.  Ele é morto por ter misturado os campos, por ter se arrogado poder sobre as  “peças” escravas, por ter ciência, e por “sujar” a língua.Júlio Ribeiro, com este  romance, está fazendo algo parecido ao que Cambinda faz. Como escritor de  romances, pelo menos de acordo com as normas de José Veríssimo, ele não deveria  misturar ciência com romance, e não misturar outras línguas com o português. A  diferença entre o que Ribeiro e o personagem fazem é que, para o escritor, a  presença de tantas línguas de alto status – português, latim, italiano,  ortografia alemã, e especialmente francês – e de exibicionismo de conhecimentos  científicos, indicam que ele manuseia todas com relativa facilidade. Mas a  língua que o pobre escravo usa não tem status dentro do país. A língua de  Cambinda é a língua desprestigiada do subalterno, do negro, do que faz sua vida  às margens do que se considera(va) a nacionalidade brasileira. O retrato que  Ribeiro mostra é inquietante. O texto de Bakhtin, mais uma vez, nos ajuda a  compreender a questão:[E]very concrete utterance of a speaking subject  serves as a point where centrifugal as well as centripetal forces are brought to  bear. The process of centralization and decentralization, or unification and  desunification intersect in the utterance; the utterance not only answers the  requirements of its own language as an individualized embodiment of a speech  act, but it answers the requirements of heteroglossia as well; it is in fact an  active participant in such speech diversity. (THE DIALOGIC IMAGINATION, 272).  [3]Em A carne, um romance  “maldito” na literatura brasileira, vemos então uma mostra do tipo de pulsões  presentes na sociedade brasileira da época: de um lado uma mulher (Lenita) que  ousava brandir as armas da ciência, era sexualmente arrojada (para a época), e  falava várias línguas estrangeiras, e do outro um homem negro, escravo (Joaquim  Cambinda), que também ousava brandir as armas da ciência por seu conhecimento  das propriedades químicas das plantas, e ousava traduzir a língua portuguesa –  última flor do Lácio, etc. – para a sua linguagem mesclada de palavras e sons  africanos.Os dois são elementos que  encarnam a heteroglossia. O escravo é punido no romance. Lenita vem sendo  perseguida pela crítica desde que o livro foi publicado. Os dois contradizem  diretamente o que diz a nossa bandeira– “Ordem e Progresso”. Eles representam o  que não pode ser tolerado, porque indicam a instabilidade, a diferença, o não  branco, o não masculino.- 2 –  Há uns tempos atrás, muitos  brasileiros foram ofendidos pelo então presidente da República, Fernando  Henrique Cardoso, quando ele disse que o povo brasileiro é um povo bom, caipira.  Alguns achavam que Fernando Henrique estava colocando todo o povo brasileiro  “pra baixo”, e que queria dizer que todos eram idiotas, que não tinham  sofisticação política, e “nem sequer sabiam falar direito.” Outros achavam que a  ofensa se devia ao fato de que nem todos brasileiros são caipiras. Quer dizer,  está bem rir do caipira, não está bem achar que todos são caipiras. Em outras  palavras, enquanto o nome de “caipira” for usado para identificar “o outro” não  há problema nenhum. Muita gente usa este epíteto de forma pejorativa no Brasil,  e a cultura caipira fica sendo a representante daquilo que não tem sofisticação,  não “acompanhou a evolução”.

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; [Cantadores do Interior de Minas nas Congadas]
Em todo caso, qualquer um pode  ser caipira porque, como nos ensina Antonio Cândido, em seu livro Os  parceiros do Rio Bonito, a palavra caipira não se refere a nenhum tipo  físico especial, mas a um aspecto cultural prevalente no interior do estado de  São Paulo, Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso e, especialmente, a pessoas que  estão ainda ligadas aos códigos culturais e religiosos “antigos”. Como Cândido  fez a pesquisa para este livro no meio do século XX, e desde então houve grandes  correntes migratórias dentro do Brasil, é possível que atualmente haja caipiras  em todos os rincões do território nacional. Embora misturados aos habitantes  originais de seus novos estados, cada caipira, ou descendente de caipira, leva  consigo a cultura, e a língua, de seu grupo original. Quanto tempo e quais  forças vão determinar que os recém-chegados vão se adaptar aos costumes,  aspectos culturais e registros lingüísticos de seu novo lugar?- 3 –  Há palavras dentro de uma  língua que têm o privilégio de indicar não somente um objeto, ou descrever uma  pessoa, mas expressar ao mesmo tempo o desenvolvimento histórico, estético, e  político de um país. O termo “jeca tatu” é um dos melhores exemplos deste  fenômeno dentro da língua portuguesa. De maneira geral, o termo está associado a  outros como caipira, sertanejo, matuto, corumba, tabaréu, todos variações  regionais usadas para designar o roceiro, aquele que participa, de uma forma ou  outra, da vida não urbana.De acordo com a literatura, foi  o escritor Monteiro Lobato quem cunhou o termo “jeca tatu” em 1914, usando-o em  uma carta ao jornal O Estado de São Paulo para descrever os agregados  em sua fazenda em Taubaté. Para Lobato, este tipo de gente era “um parasita, um  piolho da terra. . . inadaptável à civilização”. Mais tarde, com o interesse da  Medicamentos Fontoura pelo tipo, Lobato revisou o personagem, e lhe deu  esperanças, especialmente se ele tomasse alguns dos medicamentos da companhia  farmacêutica para se livrar de doenças como a esquistossomose. Daí em diante, o  Jeca Tatu virou personagem de história em quadrinhos, ganhou personalidade  própria. Monteiro Lobato, projetado no cenário literário do país inicialmente  pelas cartas escritas a um jornal criticando os jecas de sua fazenda, se  transformou em figura pública, e em autor de sucesso. Mais tarde, quando da nona  edição de Urupês, Lobato pede desculpas ao Jeca Tatu, dizendo que tinha  compreendido que seu marasmo e indolência não eram fruto da preguiça, mas de  doença.Quando Monteiro Lobato – neto  do Visconde de Tremembé, e advogado – cunhou o termo, ele estava expressando a  falta de paciência do homem “culto”, com o homem “do mato”, que se escorava em  desculpas e manhas para não trabalhar, para não participar e ajudar a trazer o  progresso. Em 1914, doze anos depois da publicação de Os sertões por  Euclides da Cunha, a idéia de que o “sertanejo” era um “forte”, provavelmente  ainda não havia alcançado o interior de São Paulo, nem o livro a biblioteca  pessoal de Monteiro Lobato. Por outro lado, se Lobato leu Os sertões,  não identificou os matutos de sua fazenda com a figura trágica pintada por  Euclides da Cunha. Da mesma maneira, é possível dizer-se que o brasileiro do  tempo de Lobato raramente reconhecia, na vida real, aqueles que estavam  supostamente representando as diferentes culturas e etnias brasileiras na  literatura. O mesmo aconteceu com o índio (quem já viu um igual a Ubirajara, por  exemplo?), e com o negro (lembram da escrava Isaura, negra mais branca que as  brancas?). Como entender esta dicotomia entre a representação e o representado?  Quem poderia abrir espaço para que o jeca, o piolho, fale?A crítica e teórica indiana,  Gayatri Spivak, tem um artigo muito famoso, em que ela pergunta se o subalterno,  aquele que é historicamente subjugado, pode falar. Analisando a situação de  grupos dentro de seu país, Spivak conclui que não, que o subalterno não pode  falar, a não ser através de intelectuais de classe média que têm acesso aos  meios de comunicação e a uma audiência mais vasta; são estes os que podem  intervir em benefício do subalterno e tornar a sua condição conhecida, sua  contribuição apreciada. Se analisarmos a situação dos jecas do Brasil, podemos  concluir que, dentro da política e da história do país, eles são um dos nossos  grupos subalternos. Resta ver se pode falar.De fato, no Brasil,  historicamente um país colonizado por europeus e habitado por uma grande maioria  mestiça e mulata, os intelectuais urbanos (especialmente os sediados em São  Paulo e no Rio de Janeiro), têm assumido a função de explicar na literatura, no  jornalismo e nas artes em geral, o resto do país. Desta conjuntura resultam  muitos mal-entendidos, porque, ainda tendo as melhores intenções, é difícil para  quem nunca esteve na roça, nunca conheceu de perto a labuta do matuto, nunca  bateu papo nem tocou viola com caipiras, nunca filosofou com jecas, nunca comeu  a comida do tabaréu em sua casa, falar das suas vidas com propriedade,  representar seus sonhos, desilusões, e esperanças.Felizmente para o Brasil, houve  já os que se dispuseram a conhecer de perto os jecas, respeitar sua  originalidade, e abrir-lhes espaços para se fazerem ouvir. Entre estes está o já  citado Antonio Cândido, que, em meados do século passado, viveu com os moradores  das redondezas do Rio Bonito, caipiras que o acolheram fraternalmente e com quem  ele formaram laços duradouros de amizade. Desta convivência resultou seu livro  Os parceiros do Rio Bonito. Antes de Cândido, também Cornélio Pires  havia tido experiência semelhante e escrito Conversas ao pé do fogo.  Diferentemente de Lobato, estes dois escritores se aproximaram do Jeca e o viram  não como empregado, como um inferior, mas como uma pessoa que tinha algo a  compartir, a ensinar. Nem para Cândido nem para Pires o homem da roça,  provavelmente descendente dos mesmos que Lobato havia atacado tão cruelmente em  1914, jamais era um “piolho”.Mas quem mais se empenhou em  dar espaço para que o caipira, o Jeca, pudesse aparecer na riqueza da sua  subjetividade, foi o artista Amácio Mazzaropi. As razões para a sua escolha do  Jeca como personagem de tantos de seus filmes são muitas, e complexas.  Naturalmente, como homem de negócios, Mazzaropi sabia que seus filmes tinham que  vender, e para vender, para enfrentar a concorrência dos filmes estrangeiros no  mercado nacional, eles tinham que agradar ao público. O Jeca Tatu, personagem já  inculcado no imaginário nacional como o representante do homem do campo, se  tornou o condutor das idéias de Mazzaropi sobre as mudanças que o Brasil estava  sofrendo em processo acelerado. Jeca Tatu se transforma, então, na imagem de  todo brasileiro. Porque ele é branco, mas é pobre, ele se associa aos negros, e  compreende sua situação de subalternidade. Porque ele é pobre, mas esperto, ele  consegue vencer os espertalhões da cidade, e mais bandidos, e mais o diabo, e  mais o que aparecesse à sua frente. Porque ele é um Jeca que em algumas  histórias mora no campo, podemos acompanhar sua vida no campo. Quando ele vem  para a cidade, podemos seguir suas lutas, suas dificuldades e suas  vitórias.Mas Mazzaropi não desenvolveu  este personagem sozinho. Como homem de circo, mesmo quando já era rico e famoso,  ele ia às cidadezinhas do interior, dava shows, conversava com as pessoas, e até  convidava algumas para fazerem parte de seus filmes, como extras. Quando  Mazzaropi morreu, ele nos deixou como legado seus filmes que funcionam como  comentário das mudanças, uma espécie de arquivo histórico. Embora seus filmes  sejam comédias, o Jeca não é apresentado como um idiota, ou o bobalhão que  muitos na cidade crêem que o homem do campo é. Pelo contrário, o Jeca de  Mazzaropi é um homem que sabe o que quer, e consegue o que quer, com esperteza,  finura, e muita conversa.Assim como outro representante  do Brasil, o Macunaíma de Mário de Andrade, o Jeca – cunhado por Lobato,  desenvolvido por vários artistas, e culminado na apresentação de Mazzaropi – é,  assim como o sertanejo de Euclides da Cunha, um forte.- 4 –  Machado de Assis tem um pequeno  conto, “Cantiga de esponsais”, que conta a história de um velho músico, Romão  Pires, já no final de sua vida. Romão Pires tem o reconhecimento e o carinho das  pessoas da cidade, que vão à igreja toda vez que ele é o regente da música da  missa. Entretanto, ele tem uma grande tristeza na sua vida: embora ele esteja  circundado por música, embora ele ame a música, ele não consegue compor, mas  somente tocar a música dos outros.Já velho, sentindo o fim  próximo, Romão Pires se lembra da única peça musical que começou a escrever no  passado, quando estava recém-casado, feliz ao lado da jovem esposa. A mulher  morreu depois de três anos de casamento, e Romão Pires jamais conseguiu terminar  a peça, uma cantiga de esponsais. Sentindo que não lhe resta muito tempo, o  músico “teve uma idéia singular: – rematar a obra agora, fosse como fosse;  qualquer cousa servia,uma vez que deixasse um pouco de alma na terra”  (40).E Romão Pires tomou a partitura  e tocou as notas, mas não passava adiante. “Lá, dó… lá, mi… lá, si, dó, ré… ré…  ré… Impossível, nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original,  mas enfim alguma cousa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento  começado” (40). Ele tentou de tudo para terminar a obra. Tentou trazer de volta  a memória da esposa que havia inspirado o início da composição, fixou os olhos  em um casal de recém-casados que ele podia ver de sua janela, ambos tão  enamorados como ele tinha sido de sua esposa, ambos abraçados carinhosamente.  Nada. “Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo;  mas a vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não  soavam” (40). Desesperado, “deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o.  Nesse momento, a moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa,  inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem sabida, na qual cousa um  certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão  procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a  cabeça, e à noite expirou.” (40)Estas palavras finais do conto  de Machado têm a concisão, a sutileza e a beleza de um poema. Elas nos fazem  lembrar a todos nós, brasileiros, que a beleza da nossa língua e grandeza da  nossa cultura está aí, sempre solta, sempre presente, e que somente se abrirmos  ouvidos e olhos para suas diversas notas, que vêm de todos os cantos, até dos  mais insuspeitados, conseguiremos ter a partitura completa da imensa, complexa,  maravilhosa sinfonia que é o Brasil.BIBLIOGRAFIA  Andrade, Mario de.  Macunaíma. 26a. ed. Rio de Janeiro: Villa Rica, 1990.Bakhtin, Mikhail. The  Dialogic Imagination. Trad. Caryl Emerson e Michael Holquist. Austin:  University of Texas Press, 1983.Cunha, Euclides da. Os  sertões; campanha de Canudos. 33a.ed. Rio de Janeiro: livraria Francisco  Alves Editora, 1987.Foucault, Michel de. “The Order  of Discourse.” Language and Politics. Ed. Miguel Shapiro. New York: New  York U. P., 1984.108-38.Machado de Assis. “Cantiga de  esponsais.” Contos. Seleção de Deomira Stefani. 26a. ed. São Paulo:  Editora Atica, 2001.Pires, Cornélio. Conversas  ao pé do fogo (paginas regionaes). 2a.ed. São Paulo: Editora Monteiro  Lobato, 1924.Ribeiro, Júlio. A  carne. 1888. SãoPaulo: Editora Saber, 1975.Spivak, Gayatri Chakravorty.  “Can the Subaltern Speak?” Marxism and the Interpretation of Culture.  Cary Nelson and Lawrence Grossberg, eds. Chicago: University of Illinois Press,  1988.271-313.Veríssimo, José. Teoria,  crítica e história literária. Ed. João Alexandre Barbosa. Rio de Janeiro:  Livros Técnicos e Científicos Editora, 1978.* Depois de quatro anos trabalhando em  universidades no Japão, EVA PAULINO BUENO leciona Espanhol e  Português na St. Mary’s University em San Antonio, Texas.&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ela é autora de  Mazzaropi, o artista do povo (EDUEM 2000), Resisting  Boundaries (Garland, 1995), Imagination Beyond NationNaming the Father (Lexington Books, 2001),  e I Wouldn’t Want Anybody to Know: Native English Teachi ng in JapanREA, nº 31, dezembro de 2003.  Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/031/31bueno.htm (University  of Pittsburgh Press, 1999),   (JPGS, 2003). Publicado na   [1] “As proibições que o circundam logo  revelam suas ligações com o desejo e com o poder. Não há nada surpreendente  nisto, já que, como a psicanálise mostra, o discurso não é simplesmente aquilo  que manifesta (ou esconde) o desejo – ele é também o objeto do desejo; e já que,  como a história constantemente nos ensina, o discurso não é somente aquilo que  traduz as lutas dos sistemas de dominação, mas é a coisa pela qual e através da  qual se luta, o discurso é o poder a ser tomado”.[2] “Qualquer discurso (pronunciamento)  concreto encontra o objeto ao qual tinha sido dirigido já infetado, como se já  estivesse carregado de qualificações, aberto a disputa, avaliado, e já  circundado por uma névoa obscurecedora – ou, ao contrário, pela “luz” de  palavras alienígenas que já foram faladas sobre ele”.[3] “Qualquer ato lingüístico de um sujeito  falante serve como um ponto em que forças centrífugas, assim como as centrípetas  se põem frente a frente. O processo de centralização e descentralização, ou de  unificação e desunificação, se intersectam no ato da fala; este ato não apenas  preenche os requisitos da heteroglossia: ele é na realidade um participante  ativo em tal diversidade de fala”.&nbsp;
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