Pistas para a abordagem da problemática corpo coletivo – corpo individual – Orkut, Grupo Empreza e Festas Rave, por Eduardo Garcia
Autor: Ana Lucia Ferraz | Publicado: 2009-06-27T14:16:00-07:00

No final da pesquisa sobre o Orkut, realizada no ano passado, cheguei à imagem do publicitário para descrever o sujeito que eu via agindo no Orkut principalmente a partir da produção, manipulação e disponibilização na rede de imagens, e sobretudo imagens que retratam ele próprio com seus amigos, em todo tipo de situação. Esse publicitário me remete, em primeiro lugar, àquele que manipula formas materiais e elementos discursivos para estimular os sentidos e, desse modo, influenciar a ação de outros, ou agir na ação de outros. Em segundo lugar, a figura me remete àquele que, como descreveu Morin, mostra ao telespectador que a vida ideal criada e engendrada no imaginário social pelos meios de comunicação de massa (o que o faz pensar num “terceiro curso” das culturas contemporâneas) pode ser atualizada na “vida real” por meio dos objetos que os publicitários encantam com suas técnicas minuciosas. Os publicitários confirmam assim as imagens de felicidade do cinema, por exemplo, ao mostrarem o caminho de realização na vida prática dos que sonham com essa felicidade a partir dos produtos que oferecem a eles.            Uma peculiaridade desse publicitário é que ele fortemente marcado por uma natureza coletiva, na medida em que, mesmo as páginas pessoais e as câmeras digitais sejam de propriedade individual, as fotos, principal meio de comunicação utilizado na plataforma, são em sua maioria produto de trabalhos coletivos, isto é, são vários sujeitos que influenciam no resultado final da foto: aquele que tira a foto e cada um dos que se fazem pose têm um espaço na criação na imagem. Atualmente, ao ir para os álbuns, a foto pode receber comentários dos amigos daquele que a postou, o que aumenta o número de sujeitos que podem influenciar no impacto final da imagem nos receptores. Os amigos também podem acrescentar marcações nas fotos postadas, essas marcações circunscrevem áreas nas fotos (normalmente pessoas) nas quais, ao se clicar, aparece o nome de um usuário do Orkut e temos a possibilidade de, ao clicar ali, sermos direcionado para a página desse usuário. Embora tenha efeito puramente demonstrativa em seu uso normal, essa ferramenta pode acrescentar significados às imagens na medida em que os usuários passam a selecionar não a imagem correspondente ao nome do usuário associado aquela áreas e passam a fazer associações livres entre nomes e pedaços das imagens uns dos outros.            Aqui não é às pressões do comércio que responde a ação do publicitário, mas a uma tomada de controle da existência imediata numa sociedade de massa. Esse publicitário coletivo, que vi surgir no Orkut, tem o papel, similar ao descrito por Morin, de mostrar a possibilidade efetiva de certo tipo vida coletiva: de garantir que as idéias de relacionamentos, de vida harmônica em “comunidades emocionais”, têm fundamentos, na medida em que a própria experiência que é exposta com realismo atesta a sua realização na vida concreta de milhares de usuários da plataforma; atesta também certa concepção de pessoa que se mostra como ser peculiar em decorrência das ligações que estabelece com um conjunto bastante diverso de pessoas. Trata-se de uma pessoa flexível, múltipla, construída a partir de pedaços dos grupos distintos de amigos de que faz parte, de produtos que têm significados nesses grupos (músicas, filmes, pensamentos) e de opiniões e gostos diversos explicitados pelas comunidades, as quais a liga a muitas outras pessoas.            O próximo passo foi descrever o resultado desse trabalho coletivo como a atualização de um mito de coletividade que tem um paralelo com a descrição de sociedades “primitivas” nos primeiros trabalhos da antropologia. Esse passo foi dado com o auxílio de Michel Maffesoli (data) que observando as grandes cidades européias no final do século passado vê nascer um tipo de vivência coletiva que o leva a problematizar a noção de indivíduo como categoria explicativa dos sujeitos de sua época. O autor descreve essas formas nascentes de sociabilidade em termos de um retorno a uma coletividade orgânica, harmônica, que muito provavelmente nunca existiu a não ser nas monografias etnográficas.                   Como fundamento dessa sociabilidade está a experiência da força do grupo no instante, normalmente rápido, em que esse se forma, de sair da ordem abstrata da associação contratual, base da política burguesa, para a sociabilidade empática que se exprime em sentimentos, emoções e ambiências; “trata-se, antes de tudo, daquilo que permite a expressão de uma emoção comum, daquilo que faz com que nos reconheçamos em comunhão com outros” (p.40). Estar junto, permitindo a estimulação mútua dos corpos, para além de quaisquer planos, é o fato que faz nascer o ideal comunitário e sua ética correlata. Uma nova ética que ao invés da agência histórica, frente ao envelhecimento das instituições políticas, privilegia a organicidade de todos os elementos do cosmo, que busca na natureza o modelo para construir grupos humanos, os quais, ao invés de mudar, se fundem aos ambientes, isto é, no extremo, buscam participar do mundo.       Contudo, é necessário ressaltar o caráter efêmero dessas “comunidades emocionais” na medida em que a harmonia do cosmos que é criada por ela é um sentimento, não um “fato” respaldado por instituições fortes, por isso, em primeiro lugar, a criatividade dos grupos têm de estar sempre em funcionamento para criar ambiências em que esse sentimento possa aparecer; em segundo, a pessoa deve compor o maior número de grupos possíveis, para aumentar a possibilidade de dispor de um “encontro” em que essa efervescência possa ser sentida.No Orkut, esse ideal de coletividade pode ser vislumbrado tanto no modo como sedão interações simples por depoimentos, recados ou mesma nas comunidade, nessas últimas um pouco mais impessoal. Mas é nas fotos que ele fica mais claro. Prestemos atenção nas imagens IX, X e XI apresentadas na segunda seção. Elas são ótimos exemplos de um tipo muito comum de fotos as quais dentro os álbuns de Luka, uma de minhas informantes, estão agrupadas sob o sugestivo nome de “e junta todo mundo pra foto”. Em primeiro lugar me chama a atenção a analogia entre a noção de organicidade que Maffesoli aponta nesses grupos contemporâneos de jovens e a organicidade com que os corpos se unem para formar um todo se tornará visualmente expressivo. Organicidade que é conseguida, muitas vezes, sob condições um pouco adversas, como no caso da foto de Viic, outra informante, tirada do reflexo dela e de suas amigas no espelho de um banheiro de uma balada no Mackenzie com pouca iluminação e, provavelmente, com pessoas entrando e saindo e fazendo barulho, que se somava ao barulho da música e mesmo assim elas conseguiram compor um desenho harmônico e espontâneo. Em segundo lugar, vejo que cada um dos participantes contribui de uma maneira particular para a formação do desenho expressivo: em cada um deles observamos arranjos singulares entre o posicionamento dos corpos, os direcionamentos das torções, os níveis em relação ao chão, as expressões faciais, os gestos dos braços e mãos, etc. E em terceiro lugar, talvez o mais interessante, é que essa espontaneidade treinada é executada com várias pessoas distintas e em todas elas podemos observar essa organicidade entre partes singularmente expressivas.No Orkut esse ideal é veiculado em forma de imagem que toca os corpos dos amigos a partir de seu contato com seus olhos e atualiza seus efeitos no mundo virtual, com as fotos é possível, dessa maneira, obter um extra dos efeitos dos momentos efêmeros em que as comunidades se formam. Mas as verdadeiras forças que sustentam essas relações que seguem o padrão da natureza são criadas no momento do contato carnal nos momentos de diversão. No mundo digital, foi possível ver esse ideal mítico da formação de um corpo social orgânico e o modo como ele entra em contato com os sujeitos cujas vidas são narrativas pessoais particulares, os quais precisam, de certa forma, construir-se individualmente para poder ocupar tais coletivos. A temática que quero apontar aqui é o modo como o ideal mítico da produção do corpo coletivo passa, me parece, pela produção individual de corpos que se jogam nessas vivências representadas nos álbuns, e de cujas peculiaridades apresentadas dependerá o sucesso na participação no maior número possível de coletivos. Mas nesse parágrafo já começam puras especulações. Assuntos para uma pesquisa cujas bases começo a esboçar nesse trabalho. Do Orkut pretendo partir para os momentos em que esses contatos carnais acontecem. E como lugar para estudar esse contato escolhi o ambiente da “balada”, em especial as baladas da região da Rua Augusta. Lugar em que amigos vão juntos para se divertir e onde têm juntos experiências de transe e que juntos entram em contato com mais uma multiplicidade de corpos, os quais são observados e analisados em sua produção e em sua performance expressivas por eles e com os quais se terá mais ou menos contato, dependendo das conclusões da análise e do decorrer da noite.Um paralelo que encontrei no curso com esses momentos que pretendo pesquisar foi com o carnaval popular descrito por Bakhtin como contexto da obra de Rebelais na passagem da Idade Média para o Renascimento. Segundo ele, todos esses espetáculos organizados à maneira cômica“Ofereciam uma visão do mundo, do homem e das relações humanas totalmente diferenes, deliberadamente não-oficial, exteriores à Igreja e ao Estado; pareciam ter construído, ao lado do mundo oficial um segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da Idade Média pertenciam em maior ou menos proporção, e nos quais viviam em ocasiões determinadas.”(Bakhtin, 2008, p.4-5).Nessa visão cômica do mundo, engendrada pela cultura popular, me interessa a noção de corpo que é formulada pelo realismo grotesco que emerge da criatividade popular no carnaval. Essa estética “caracteriza um fenômeno em estado de transformação, de metamorfose ainda incompleta, no estágio da morte e do nascimento, do crescimento e da evolução.” (Idem, p.21). Trata-se de uma ênfase no caráter fluido das bordas que separam as coisas do mundo. Na representação insistente do corpo trata-se, então, de enfatizá-lo como ponto mutável que, como parte do cosmos, está aberto para deixar ser transformado pelos vários contatos possíveis com as outras partes desse cosmos. Trazer para o nível do corpo é então afirmar a mortalidade mas é também afirmar a regeneração que também está inscrita nele, tal qual entendido pela cultura popular analisada por Bakhtin. A degradação do corpo e a morte são aqui apenas um dos pontos desse corpo coletivo, que ao mesmo tempo em que, em um ponto se acaba, renasce em outro com o mesmo vigor.           II            Nessa segunda parte, começo a analisar essa relação entre corpo coletivo – corpo individual a partir do trabalho do grupo de performance Empreza associado ao Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás. Serão apresentados três trabalhos com os quais tive contato a partir de vídeos postados por eles na plataforma YouTube (http://www.youtube.com/user/GrupoEmpreZa).  Em seu blog na internet (http://grupoempreza.blogspot.com/), o grupo define da seguinte maneira as questões que eles trabalham em suas performances, as quais são muito próximas das que eu apresentei acima:O principal eixo poético do grupo é o próprio corpo e seus desdobramentos, a partir de um reconhecimento de diversas situações humanas, coletivas e individuais, contemporâneas. A maioria das ações opera com questões como corpo individual e corpo coletivo, corpo privado e corpo público, corpo natural e corpo cultural, corpos centrais e corpos periféricos, e de como, sendo nosso corpo a nossa âncora existencial, ele se situa e se comporta nos substratos da realidade. Esta abordagem considera a idéia de um corpo que, de fato, é a coisa mais universal que o ser humano possui, nosso vínculo com a lama primordial, onde se situa nosso parentesco com as outras coisas, nosso claustro de prazeres e dores, fonte de todos os desejos, portanto de todas as dúvidas, e nossa única chance de existir.Antes de olharmos para as performances e o modo como elas discutem esses temas, acredito serem necessárias algumas observações sobre o modo de produção de discursos nessa linguagem e de um pequeno histórico do gênero.            É possível buscar o germe da performance na proposta das vanguardas, ainda no começo do século XIX, de aproximarem a arte da vida,  na critica dos modelos rígidos que separam a arte da vida cotidiana criando um mundo ilusório da contemplação estética que os fizeram seguir em busca de objetos e modos alternativos de produzir significados. Dou um pulo agora e vou para os 50 e a proposta de collage de Max Ernst. A idéia é transformar em arte o próprio processo de produção da obra que “seria a justaposição e colagem de imagens não originalmente próximas, obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas ao acaso, em diversas fontes.” (Cohen, 2005, p.60). Em seguida, tem-se a proposta de Allan Kaprow, em Nova York, de trazer para a combinação inusitada não somente imagens, mas também objetos tridimensionais, técnica chamada de assemblage saindo assim da produção de telas e passando para a produção de enviroments, como ele denominava suas obras. Kaprow é também o criador do happening que leva para pode ser entendido como o acoplamento nos enviroments de objetos-humanos que executam uma ação rápida e inusitada. Na década de 70 surge o que fica conhecido como body art em que a presença física do artista passa a ser o próprio objeto da obra. Nessa linguagem, que tem os Acionistas de Viena como grandes precursores, os artistas buscam explorar as capacidades do corpo, numa tentativa de “desfetichizar o corpo humano – eliminando toda exaltação à beleza a que ele já foi elevado durante séculos pela literatura, pintura, escultura – para trazê-lo a sua verdadeira função: a de instrumento do homem, do qual, por sua vez, depende o homem.” (Glusberg, 2005, p.43).            De acordo com Glusberg, a body art[i] se dissolve no campo mais largo do que passa a ser chamado de performance, na qual não é só o que é feito com o corpo é importe, no sentido de uma tomada de poder sobre o corpo pelo sujeito frente aos poderes da sociedade que se investem nele; mas também incorporam novos aspectos vinculados com o principio básico de transformar o artista em sua própria obra. Segundo esse autor, a performance se firma como a arte que utiliza do discurso do corpo para a produção de significados.            O artista performático vai atrás do potencial significante do corpo que é perdido na naturalização dos gestos cotidianos. São esses próprios gestos que são levados para o espaço artístico, no qual se propõe uma nova utilização para técnicas cotidianas codificadas. Nesse sentido, o artista na medida em que propõe um uso inusitado do corpo pretende fazer com que o público o acompanhe nessa descoberta. O artista partilha com o publico, que normalmente está bastante próxima e às vezes mesmo participando de sua ação, a capacidade de manipular a realidade a partir da ação física que coloca o corpo nos moldes dessa realidade que ele propõe ao habitá-la. A partir da proposta de uma experiência pela qual seu corpo passa, o artista faz com que “[t]rocas de identidades, posições imprevistas e programas camuflados” atuem “sobre a fantasmática do sujeito receptor, reorganizando ou distorcendo o repertório legalizado de suas imagens corporais.” (Idem, p.66).            O artista performático é assim a força motriz de uma experiência coletiva. É a partir de uma inquietação pessoal que o leva a se colocar na situação ritual da performance como meio de atingir uma autotransformação. De forma ideal, a partir da experiência imposta ao corpo, o performer veste uma nova máscara forjada no espaço-tempo mítico da performance em que ele habita seu mundo constituído com os objetos da realidade, mas dispostos segundo os seus desejos, e com ela se volta para ocupar o mundo real. O público acompanha na performance o processo de produção artística que ressalta a maleabilidade da realidade. Nas palavras de Glusberg,“É possível que um dos principais objetivos dos performers seja a tentativa de uma recuperação da natureza orgânica, não em uma atmosfera idílica, mas sim através dos conflitos dramáticos do mundo real.(Idem, p.102) ”            Trata-se de uma arte que tem, como na expressão tomada por Cohen dos americanos, o self as context (p.58).  Nas palavras de Glusberg, uma arte produzida ao nível “da consciência desejante do homem” (Idem, p.98).            A luz dessas observações, acredito que seja mais fácil falar sobre as ações do Grupo Empreza e o modo como eles remetem a discussão da relação entre corpo coletivo – corpo individual.1 – Sopa de Letrinhas (2002/2005)http://www.youtube.com/watch?v=rk6X6HxPEdg&amp;feature=channelUm homem aparece no vídeo com um prato na mão. Começa a comer a sopa. Um outro homem vestindo terno entra e senta-se numa cadeira no centro do espaço. O primeiro homem vai até ele e vomita toda a sopa em sua cabeça. Ele fica 40 segundos vomitando na cabeça de homem sentado, ao terminar sai, em seguida o outro sai e em sua saída é possível perceber o quanto ficou pesado o seu paletó, por causa da absorção do vômito.2 – Sangue Bom (2008)http://www.youtube.com/watch?v=El6d9Oqpu1k&amp;feature=channelDois homens aparecem no vídeo e sentam-se numa mesa posta para dois numa galeria. Na mesa têm alguns pães, um recipiente com água, dois pratos e duas taças. Eles partem um pão cada e colocam cada um em seu prato. Um deles tira duas lâminas do bolso da camisa, fica com uma e oferece uma ao outro. Eles cortam a palma de uma das mãos, processo que demora um certo tempo, já que eles precisam de um corte profundo, a ponto de o sangue escorrer. Nenhum sinal de dor se expressa em seus rostos. Já nos rostos do público que observa, percebe-se um ar de espanto, em algumas pessoas uma certa angústia, como se sentissem o contato das lâminas. Em seguida, deixam o sangue escorrem em cima dos pães e dentro do recipiente com água, fazendo ganhar a cor do sangue. Em seguida, servem-se do líquido. Brindam. Comem os pães com sangue e bebem do líquido com sangue.3 – Antropofagia (2005)http://www.youtube.com/watch?v=ZAG8A-F4Tr4&amp;feature=channel_pageUm homem e uma mulher aparecem no vídeo. Ele atrás dela. Ele vai até ela e solta os seus cabelos, que são crespos e têm bastante volume. Ele começa a engolir o cabelo dela. Essa ação dura mais de três minutos. Nesse percurso, em vários momentos podemos ouvir os engulhos do homem que vai engolindo. Em alguns momentos, ele chega bem próximo do vômito. Mas consegue engolir praticamente todo o cabelo, chegando com a boca bem próxima da nuca da mulher.4 – Arrastão na Avenida Paulista (2009)(fotos no blog, link acima)Um homem se arrasta por toda a extensão da Avenida Paulista, partindo do Paraíso. No final do percurso sua roupa está suja e rasgada. Seu paletó fica no caminho.            Acredito que é possível ver nesses trabalhos algo parecido como uma retomada por empresários modernos, que não demonstram quaisquer emoções enquanto agem, da noção de corpo que Bakhtin encontrou na análise da estética do realismo grotesco. Nesses experimentos os corpos estabelecem um tipo de contato visceral entre si e, no caso da ultima performance descrita, com o ambiente. A sopa comida é trazida de volta para fora, para lavar alguém, ser absorvida pela sua roupa. Uma interação entre duas pessoas a partir do vômito, fazer-se sentir no outro pela comida que estava dentro de si. E a comida trata-se de letrinhas. Um homem entra em contato com outro fazendo chover letras nele e faz isso utilizando somente o seu corpo.            Em Sangue Bom, a noção de aliança se torna clara desde inicio, pela gestualidade cordial com que os dois performers se direcionam um ao outro. Acompanhamos todo o processo em que os corpos são feridos para que saia o líquido que vai selar essa aliança, talvez o mais simbólico dos fluidos, pelo menos nessa chave do pacto. Os sangues são misturados e dessa forma voltam pra dentro dos corpos, unindo-os.            No caso da Antropofagia, a interação se dá não jogando algo que estava dentro de si em alguém, mas tentando colocar esse alguém para dentro, começando pelo cabelo. Nesse processo várias vezes o corpo do homem rejeita esse corpo estranho, vários engulhos tentam expelir esse ser que vai sendo jogado pra dentro. Mas o homem segue engolindo todo o cabelo, chegando à nuca. As duas cabeças estão fisicamente conectadas, um ser de duas cabeças aparece. Quando a figura se desmancha a saliva escorre do cabelo, o que restou dessa conexão.            No Arrastão, é com o ambiente tumultuado da Avenida Paulista que o corpo do performer quer se unir. Para isso se fricciona a ele, recebendo toda a sua sujeira e aspereza em si. As roupas vão se rasgando, e no final, o chão fica impresso nelas. O performer é um pouco Avenida Paulista.            Em todos esses experimentos, a noção de construção de um corpo coletivo a partir de uma participação partilhada dos corpos só pode ser apreendida na medida em que os performers transformam em imagens a experiência viva de receber os conteúdos dos corpos uns dos outros. O vômito que escorre do paletó e a saliva que escorre do cabelo engolido atestam um contato com o interior do outro, são os fluidos do outro provocam sensações em si, o cabelo que é percebido molhado, o cheiro do vomito que fica na roupa, o corpo todo molhada. E nós como público podemos identificar as sensações do homem vomitado, a aspereza do cabelo na boca do homem que o tenta engolir e os impulsos violentos do corpo que se contrai para expeli-lo, bem como o peso extra da saliva que a mulher sente logo depois que seus cabelos saem da boca do seu companheiro. A partir de todas essas sensações que apontam para um estado não usual do corpo, podemos apreender o que é um contato visceral entre corpos. E nessas vivências o Empreza constrói o seu cosmos em que os corpos se atravessam, se marcam e se unem.            Vivem essas experiências de contatos radicais como empresários, roupas sociais, bastante discretas. Suas feições transmitem a mesma serenidade. Empresários que são os chefes das sociedades burocráticas. O Empreza entra em seus rituais como os homens das sociedades reificadas, exemplos maiores dos indivíduos atomizados. E por mais radical que seja a experiência. Por mais que os corpos saiam delas pingando, esfolados, ou que o sangue os una pelo estômago, a vestimenta séria do homem de negócios continua demarcando a silhueta individual, que depois do contato visceral, sai de cena, volta ao mundo real, com restos de outros escorrendo de suas roupas, mas volta para a vida individualizada.III            Nesse ultimo movimento desse trabalho, vou usar as noções levantadas a partir das performances acima apresentadas para avaliar o contato entre corpos que se dá em ambientes de experiências imersivas como raves e baladas. Desse diálogo entre essas duas experiências corporais pretendo levantar pistas para um modo de abordar esse fenômeno no trabalho de campo.            Em sua tese de doutorado em Ciências Sociais, defendida em 2006 pela UNICAMP, Pedro Peixoto Ferreira[ii] descreve esse coletivo que se forma em raves como uma máquina, tal qual conceituada por Deleuze e Guattari. Esse coletivo é levado a seguir caminhos inusitados propostos pelo DJ-xamã, que com variações precisas de intensidades, freqüências e velocidades age nos corpos do seu público, fazendo-os se movimentar de acordo com as batidas maquínicas de sua música eletrônica. O tipo de relação homem-máquina que se estabelece na lógica da música eletrônica é diferente daquele que se observava na lógica do rock. Ferreira mostra como, de acordo com Tagg, os estilos mais barulhentos da década de 70 do século passado “estiveram ligados a esforços pela apropriação e controle, pela parcela excluída, dos índices sônicos e temporais do poder socialmente dominante [das máquinas]...” (Ferreira, 2006, p.261). Tagg, no entanto, descreve o tipo de relação homem-máquina da música eletrônica como se, nesse caso, o sujeito assimila esse poder, se sujeitando passivamente a esse poder, a seus sons e temporalidades.            Com base na distinção feita por Deleuze e Guattari entre sujeição social, ligada ao Estado capitalista, em que os donos das máquinas ocupam o papel de sujeitos da enunciação enquanto outros, os proletários, sujeitados ao ritmo das máquinas, o papel de sujeitos do enunciado; e servidão maquínica, ligada às sociedades arcaicas, em que os sujeitos são como peças de uma máquina que sobrecodifica o conjunto numa escravidão generalizada. Segundo os autores franceses, a partir da década de 70, servidão maquínica e sujeição social passam a coincidir, na medida em“que passamos da segunda para a terceira ‘idade das máquinas’, do regime de sujeição social das ‘máquinas motrizes’ para o regime da servidão generalizada das ‘máquinas cibernéticas e da informação’, no qual ‘sistemas homens-máquinas, reversíveis e recorrentes substituem as antigas relações de sujeição não reversíveis e não recorrentes entre os dois elementos’ e ‘ a relação do homem e da máquina passa a se fazer ‘em termos de comunicação mútua e não mais de uso ou de ação.” (Idem, p.263, citações Deleuze e Guattari, 1997, p.157-8).Nesse sentido, já não faz mais sentido, como na cultura do rock, uma atitude em relação às máquinas que as coloquem sob o domínio dos homens que a elas estão submetidos, a partir de agora, nos tempos da música eletrônica, da constituição de uma máquina coletiva da qual os homens funcionam como partes. No ambiente extático da rave a música maquínica faz com que o público componha uma máquina, cada peça, cada sujeito, no interior da máquina, explora a situação de sujeição a esse corpo coletivo tecnológico. Nas palavras de Ferreira,“Dessubjetivação pela maquinação do som técnico, uma servidão maquínica que não obedece mais a uma lei tirânica transcendente, mas sim à ressonância interna ao sistema sensório motor estimulado pela condução tirânica do bumbo. Um tornar-se menos humano que se confunde com um poderoso devir-máquina.” (Ferreira, 2006, p.271).                       Em comparação com a proposta do Empreza, o fenômeno da produção de um corpo coletivo descrito por Ferreira apresenta a distinção de como modo de ligar os corpos não utilizar das possibilidades matérias desses próprios corpos, ao invés disso os liga fazendo com que todos respondam harmonicamente os sons técnicos produzidos pelas máquinas do DJ-xamã. O que os integrantes do Empreza propuseram em termos da partilha de fluidos corporais, esses DJs executam a partir da projeção de sons que incitem movimentos a ponto de levarem os corpos ao êxtase.            Mas o trabalho de Ferreira só trata superficialmente dos contatos entre os corpos e os efeitos extáticos que esses contatos podem produzir, somando-se aos efeitos sonoros. Seu argumento se fundamenta sobretudo no fato de que o sujeito vive a experiência coletiva, mas se desliga do mundo concreto ao seu redor, viajando coletivamente pelos caminhos técnico-sonoros propostos pelo DJ.            Num outro trabalho, de Gustavo Garcia da Palma, mestrado defendido em 2008 no Departamento de Comunicação e Semiótica da PUS-SP. Nesse trabalho, intitulado Estados Alterados de Cosciência em Artemídia: O papel do corpo no trabalho do ator, o autor busca nos estados experimentados pelos corpos nas raves elementos para projetar uma técnica cênica com base em estados alterados de consciência. No inicio da dissertação temos uma ótima descrição da experiência da rave ao nível dos corpos, que falta ao trabalho de Ferreira. Eu reproduzo esse grande relato, que começa no momento em que, depois de avaliar a multidão que dança, o autor resolve se juntar a ela:“Resolvo mergulhar no cupinzeiro, tornar-me verme. Aninhar-me também agitando meu sangue e cheirando meus insones... Adentro a paisagem submergindo nesta bolha de música/corpos outros. E, de perto, o olho descobre detalhes... Luminescências.De dentro para fora da multidão o que se viam eram corpos vestidos de shoppings. Óculos escuros, tênis, calças jeans, botas de camurça com fivelas sofisticadíssimas, camisetas com desenhos coloridos e brilhantes. Gel no cabelo, topes e batons, em contraste com a paisagem bucólica de campo. Árvores densas, vegetação de mata fechada e perigosa, sob um imenso céu azul claro, pedras e uma distancia imensa entre os olhos e o horizonte. Era Jurema de plástico...O que foram corpos de felicidade eufórica, anestesiados de tudo que não fossem eles mesmos. Plástico não sua, não desmancha. Derrete com o calor. Plástico não cheira a nada, a não a ser plástico, vitrine, supermercado. Corpos/shoppings de superfície intacta e impermeável, brilhante. Tactilidade superficial de um orgânico anfetaminado, ansioso, de presença ligada na presença de si mesma. Afetada. Como uma fonte constante, jorrando para cima na constante inalação de sua própria respiração. Corpos de óculos escuro-espelhados. Impenetráveis. O que vi foram CORPOSSINTÉTICOS.(...)É impossível, embora tentador tocar em algo. Tudo brilha demasiado e é quase perigoso. Não há sexo, sequer sexualidade. Há sexualismo. A invenção do sexo pela imagem: a imagem que diz a quem me vê, a beleza do meu sexo. O discurso fetichista da forma com que me mostro: me mostro pelo corpo que construo comigo, imobilizando e congelando no ar, os feixes de desejos dos outros por mim. A intenção de sexo no mostrar a si. O sexo-discurso como se o outro fosse antes um espelho, para quem me mostro e me vejo antes do toque. (Palma, 2008,p.6-8).No nível dos contatos diretos entre os corpos, de acordo com esse relato, então, por um lado, os sujeitos, tal qual nas performances do Empreza, os corpos carregam em si uma série de signos que ganham movimento incessante na medida que se jogam no ritmo extático proposto pelo DJ. Esse corpo de shopping que dança freneticamente essa música maquínica oferece a sua performance para que seus iguais que o vêem possam seguir sua narrativa anfetaminada, serve como ponto de fuga para os olhos desejantes procurando contato humano que no ambiente de rave se traduz sobretudo pelo sexo. Os corpos são potencialmente sexuais. Mas essa sexualidade é plástica. Aqui as performances da rave se afastam da proposta do Empreza. A materialidade desses corpos não é de sangue, vômito, aspereza de cabelo, saliva escorrendo. Esses corpos humanos se apresentam num devir-sintético, a única materialidade explorada pelo sujeito é a do seu próprio corpo derretendo sob efeitos químicos. A história que esses corpos contam não é a da possibilidade do contato extremo. Enfatizam a distância e os contatos só perduram e se repetem no tempo na medida em que a distância não é quebrada.E aqui eu começo a vislumbrar um caminho para abordar esses corpos coletivos. Se visto de fora, como fez Ferreira, se parecem com máquinas. No relato de Palma, ao nível da interação imediata, essas peças se mantém unidas pela estimulação do olhar que é preso por esses performers que experimentam esse devir-sintético. Em alguns pontos, corpos estranhos podem trocar fluidos, podem encostar carne com carne, mas o sujeito só pertence ao coletivo na medida em que se oferece como imagem sexual-plástica para ser admirada. Os experimentos do Empreza não têm lugar aqui. Tudo se reduz ao estimulo do outro oferecendo-lhe o sexo que o corpo concebido para brilhar remete ao se perder em seus prazeres consigo mesmo.No nível de uma hipótese, acho que posso começar a me questionar se ao sair das imagens estáticas do Orkut para as movimentações extáticas da música rave, não estou me direcionando para mais um lugar em que os corpos só se dão enquanto experiência uns aos outros a partir do contato com os olhos. Será que o que a arte da performance pode oferecer quando colocada lado a lado com experiências tais quais a relatada por Palma é a reiteração de que, fora do ambiente mágico da arte, os corpos são, em nossas sociedade, irremediavelmente impenetráveis? Será que tudo o que os corpos podem oferecer uns aos outros, mesmo nos ambientes de maior estimulação sensível, em que se encontram tão distantes dos modelos que pautam a gestualidade cotidiana, os corpos só conseguem oferecer uma beleza plástica abstrata uns aos outros? Será que a performance das raves só têm em comum com a arte da performance seu caráter fragmentário e o fato de que nela também se propõe uma experiência outra ao corpo individualizado do cotidiano, mas diferente da arte da performance, essa experiência outra só é dada a contemplação dos outros sujeitos e nenhum esforço é feito no sentido de partilhar essa experiência subjetiva, podendo assim construir uma vivencia de fato coletiva no universo rave?Referência Bibliográfica:BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mèdia e no Renascimento. Brasília: Ed. UNB, 2008.COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2005.FERREIRA, Pedro Peixoto. Música Eletrônica e Xamanismo – Técnicas comporaneas do êxtase. Tese de doutorado em Ciências Sócias. IFCH/UNICAMP, 2006.GLUSBERG, George. A Arte da Performance. São Paulo: Perspectiva, 2005.MAFFESOLI, Michel. O Tempo das Tribos – O declíneo do individualismo na sociedade de massas. Rio de Janeiro: Fórum-Universitária, 1987.PALMA, Gustavo Garcia da. Estados Alterados de Cosciência em Artemídia: O papel do corpo no trabalho do ator. Dissertação de mestrado em Comunicação e Semiótica. PUC/SP, 2008.[i] Um dos maiores e mais reconhecidos nomes dessa linguagem é o do grupo conhecido como Acionistas de Viena, alguns de seus trabalhos, que certamente influenciaram o grupo que apresento nesse texto, podem ser conferidos no seguinte endereço:http://www.ubu.com/film/vienna_actionists.html[ii] Algumas das idéias de sua tese podem ser conferidas no artigo “Transe maquínico: quando som e movimento se encontram na música eletrônica de pista”, disponível no scielo: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&amp;pid=S0104-71832008000100008&amp;lng=en&amp;nrm=iso