GOSTO SE DISCUTE
Autor: Luiz Guilherme Augsburger | Publicado: 2010-07-05T00:21:00-03:00

GOSTO SE DISCUTE* Uma análise sobre produção da subjetividade a partir da relação burguesa, do período vitoriano, com a Arte.
AUGSBURGER, Luiz Guilherme - luizg.augs@gmail.com** 
“Todo sistema de educação é uma maneira política de manter ou de modificar a apropriação dos discursos, com os saberes e os poderes que eles trazem consigo.” – Michel Foucault


À primeira vista, o que Peter Gay descreveu em Guerra dos prazeres, sobre o gosto burguês pela arte no período vitoriano, fora “uma rendição ansiosa às modas dominantes sob a forma enganadora de um julgamento privado” (1988, p. 122), parece preciso dizer que não só de um julgamento privado fizeram-se os gostos, como percepção de superfícies talvez isto fosse o perceptível. Contudo, o gosto pela arte era algo mais que uma vontade, ou uma opção própria dos sujeitos, tratou-se antes, do que se poderia chamar, com as devidas ressalvas, de uma necessidade ou, mais precisamente de uma subjetivação por parte do burguês vitoriano (FOUCAULT, 2004).Como bom burguês, precisava-se ter o gosto pela arte, o que atribuía a este gosto um caráter de status social (GAY, 1988), de identificação, ou mesmo localização (HALL, 2006).Esta produção de um gosto pela arte foi marcada pela alteração dos espaços de prazer, não havendo somente um acréscimo ou uma substituição dos prazeres, deslocou-se, também, o local onde os novos prazeres davam-se, assim, a ópera, o teatro ou o leilão tornaram-se locais onde as paixões afloravam-se e, mais que isto, passaram a ser locais rotineiros aos amantes da Arte (GAY, 1988).Outro ponto principal nesta produção de uma subjetividade de burguês amante da arte foi, justamente, seu objeto de amor. Não se podia amar qualquer arte, tinha de se buscar amar a verdadeira arte. Formou-se, aí, duas disputas no âmbito dos “jogos de verdade” (FOUCAULT, 2004), a primeira fora composta pelas figuras do crítico de arte e do burguês, que buscava esta verdadeira arte; a segunda deu-se no embate entre “as artes” (GAY, 1988).O crítico de arte, no período vitoriano, foi um sujeito essencialmente detentor de saberes específicos e eruditos, equipado de ferramentas para decodificação, logo, locou-se nele a capacidade de identificar e classificar a arte. Os críticos, de maneira geral, foram, então, “burgueses ocupados em refinar o paladar de outros burgueses” (GAY, 1988, p. 130), coube a eles o papel legislador da arte, fora a eles que se entregou o direito de legitimar, ou não uma obra.Todavia, não tão simples assim deu-se a relação entre os críticos de arte e os outros sujeitos. Como uma relação de poder, ela não pôde dar-se unidirecionalmente (FOUCAULT, 2004), nem se deu em pura passividade, houve sim uma pressão por parte da burguesia havida pela arte, uma vez que era ela quem financiava as atividades destes críticos (GAY, 1988).Não fora, necessariamente, do crítico a produção do amor pela arte, mas, uma vez que esta foi mais que uma imposição, foi um desejo intenso da burguesia, o crítico precisou, para manter-se, criar mais que uma ligação com seu financiador, precisou estabelecer um forte vínculo de confiança (GAY, 1988). No âmbito das artes, os conflitos provieram, fundamentalmente, dos que buscaram inovar, renovar e/ou transformar a arte do período e dos que a quiseram manter numa estética estática. Esta disputa entre subversivos e conservadores, comportou não somente um duelo entre os artistas, mas também uma disputa entre os críticos de arte, que com seu papel de auferir um valor de verdade a determinada arte puseram-se neste embate para defender a sua fonte de renda, uma vez que se suas apostas falhassem e seu discurso não fosse tomado, comprado, consumido como verdadeiro sua rendar poderia ter consideráveis quedas, assim, onde “o novo ameaçava destruir as fronteiras confortáveis, [...] foi a atmosfera em que os críticos do século XIX brigaram – e floresceram” (GAY, 1988, p. 128).Quando se fala aqui de estética, não se busca fazer referência somente à forma, senão tenciona-se falar do título de “belo”, da sublimidade, do caráter de verdade que determinada arte recebia. Não se trata unicamente de uma disputa de qual pintura teve a forma do verdadeiro belo, ou qual escrita, ou mesmo qual estilo musical foi capaz de produzir verdadeiramente uma emoção ao ouvinte, isto se deu, não obstante, a disputa entre que vetor foi o mais sublime, qual arte estava mais elevada na hierarquia era algo presente (GAY, 1988, 1999).Em meio a todos estes embates os consumidores burgueses “não sabiam, diz Peter Gay, do que gostavam, ou [...] do que deveriam gostar” (GAY, 1988, p. 128), porém, mais do que um desnorteamento, fruto da multiplicidade do período, gerou-se uma crise de autoridade, inicialmente através de uma desconfiança em relação ao crítico e, posteriormente, um deslocamento da tarefa de validação da arte ao sujeito, fazendo com que o ele tivesse a sensação de escolha plena em relação ao gosto pela arte, assim, diz Gay,
Ao selecionar um arquiteto para sua casa privada, um vitoriano pode ter pensado que seguia simplesmente a própria inclinação, mas quando vemos certos gostos do século XIX em casas que continuaram estáticas por gerações (GAY, 1988, p. 125).
Gay tratou este espraiamento do “acesso” às artes, em especial uma ascensão da música, como uma “democratização da arte” (1999), porém o que pareceu ocorrer é uma multiplicação das vozes que falaram sobre as mesmas artes e de tal forma que se pudesse controlar a subjetividade, assim não sendo uma verdade da arte que se tornou acessível à população, mas verdades proliferadas de tal forma que se pudera, em certa medida, antevê-las (FOUCAULT, 1984).A exemplo deste controle, “o crítico tinha se transformado num criminoso simplesmente sendo crítico que era” (GAY, 1988, p. 155), feito com que cada vez mais se falasse, regulou-se, aí, os discursos, criminalizando-se uns e legalizando-se outros, pondo-se uns na marginalidade e exaltando-se outros, mas não sem deixar de, em determinado ponto, fazer falar ambos com técnica de extensão dos mecanismos de controle discursivo (FOCAULT, 1984).Uma vez que as emoções estavam fortemente ligadas às escolhas foi muito proveitoso tomar suas rédeas, não como forma de reprimir as emoções ou retê-las ou, ainda, interditá-las, mas antes subjetivar os gostos desejados fazendo-os viver e deixando morrer os indesejáveis – ou então se utilizando deste como mau-exemplo (Cf. GAY, 1988, p. 156), de forma a justificar outros atos de controle (FOUCAULT, 1984).Além de marcar-se a subjetividade como algo de livre escolha onde não incidem aspectos externos, onde pôde-se redirecioná-la a bel prazer, outra análise muito comum que ignorar a propriedade histórica do humano é a de naturalização da subjetividade, pondo-a no campo do inato, intocável, inexorável e, logo, a-histórico. (FOUCAULT, 1984). Movimento forte neste sentido, ao que se pode ler em Gay, fizeram as teorias baseadas em Freud – talvez até mesmo o próprio Freud – psicologizando o gosto (1999) de tal forma a se tomá-lo como algo instaurado e compreensível num mecanismo aplicável a todos os sujeitos independente das circunstâncias históricas e sociais (1988), isto, bem como a liberdade absoluta sobre a subjetividade, põe o gosto como algo unicamente do sujeito, excluindo o caráter moral, social e político que o envolve (1999).Todas estas disputas em torno do discurso de verdade fizeram do período vitoriano, ao contrario do que muitas vezes se diz, um período de intensa produção (GAY, 1988, 1999). Houve um enorme estímulo às diversas discursividades, como se tencionou mostrar até aqui, muito embora, que não se restringiram à arte. No entanto, longe de se afirmar que não existiu uma busca pela verdade, buscou-se com este escrito, pondo o período vitoriano dentro da lógica de jogos de verdade, se expor quão fértil fora este período e quão múltipla fora sua produção no âmbito dos discursos (FOUCAULT, 1984). Tendo abarcar fragmentos desta produção e seus efeitos sobre os sujeitos, tentou-se, de maneira muito rápida, fazer com que estas práticas confessassem-se, pondo a abaixo os frágeis suportes de uma subjetividade deslocada dos interesses políticos e dos jogos de saber-poder (FOUCAULT, 2004), que faziam o trato da subjetividade ora como uma escolha totalmente ativa, ora como algo natural, intrínseco ao sujeito negando-o como ser histórico e social (HALL, 2006).Peter Gay ainda fez-se, ainda, a pergunta de quais os resultados da “educação vitoriana” e pontua as respostas como algo do qual pouco se sabe e o qual não se percebe (1988). Talvez uma resposta um tanto quanto óbvia, e um bocado precipitada, a esta pergunta seria, precisamente, isto que, hoje, se é (FOUCAULT, 1984). Afinal, se não somos mais vitorianos, em grande medida, somos ainda efeito deste período.
REFERÊNCIAS
FOUCAULT, Michel. A Ética do Cuidado de Si como Prática da Liberdade. In: Ditos e Escritos: Ética, Sexualidade, Política. Volume V. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2004, p. 264-87.

______. História da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1984. 

GAY, Peter. Legisladores reconhecidos. In Guerra do prazer: a experiência burguesa da Rainha Vitória a Freud. Volume V. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 122-57.

______. A arte de ouvir. In: O coração desvelado: a experiência burguesa da Rainha Vitória a Freud. Volume IV. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 21-47.

HALL, Stuart. Nascimento e morta do sujeito moderno. In: Identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&amp;A, 2003, p. 23-46.

   
                         
*Trabalho produzido para a disciplina de Disciplina de História Contemporânea I.**Acadêmico do Curso de História, Estudante do Grupo Saberes de Si e Bolsista PIBIC/CNPQ. Universidade Regional de Blumenau.