Autor: Arlete Farias | Publicado: 2015-12-15T14:46:00-08:00

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Cinema do Brasil


O&nbsp;cinema do Brasil&nbsp;existe como exibição e entretenimento desde julho de 1896, e como realização e expressão desde 1897. Embora nunca tenha chegado a se estruturar plenamente como indústria, o cinema brasileiro, em seus mais de 118 anos de História, teve momentos de grande repercussão internacional, como na época do&nbsp;Cinema Novo, e de crescimento do mercado interno, como no período da&nbsp;Embrafilme&nbsp;. Na primeira década do século XXI, a atividade cinematográfica no Brasil envolve pouco mais de 2 milsalas, que vendem uma média de 100 milhões de ingressos anuais, dos quais entre 15 e 20% são para filmes brasileiros. A produção nacional tem mantido uma média de 90 a 100 filmes de&nbsp;longa-metragem&nbsp;por ano, sendo que nem todos conseguem lançamento comercial&nbsp;.

Segundo o crítico e historiador&nbsp;Jean-Claude Bernardet, "não é possível entender qualquer coisa que seja do cinema brasileiro se não se tiver em mente a presença maciça e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro.



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História


O início



A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em&nbsp;8 de julho&nbsp;de&nbsp;1896, no&nbsp;Rio de Janeiro, por iniciativa do exibidor itinerante belga&nbsp;Henri Paillie. Naquela noite, numa sala alugada do&nbsp;Jornal do Commercio, na Rua do Ouvidor, foram projetados oito filmetes de cerca de um minuto cada, com interrupções entre eles e retratando apenas cenas pitorescas do cotidiano de cidades da Europa. Só a elite carioca participou deste fato histórico para o Brasil, pois os ingressos não eram baratos[6]&nbsp;. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de&nbsp;Paschoal Segreto&nbsp;.

Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista da baia da Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano&nbsp;Affonso Segretto[4]&nbsp;[8]&nbsp;[9]&nbsp;(irmão de Paschoal) em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, desde os anos 1970, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro. Hoje em dia, os pesquisadores consideram que os primeiros filmes realizados no Brasil são "Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara&nbsp;, "Chegada do trem em Petrópolis"&nbsp;, "Bailado de Crianças no Colégio, no Andaraí"[e "Uma artista trabalhando no trapézio do Politeama"&nbsp;.



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Affonso Segretto&nbsp;, junto aos primeiros projetores da&nbsp;Empresa Paschoal Segretto: os irmãos italianos foram os&nbsp;precursores do cinema no Brasil.



Estruturação do mercado exibidor: 1907-1910

A estruturação do mercado exibidor de cinema no país acontece entre 1907 e 1910, quando o fornecimento de&nbsp;energia elétrica&nbsp;no Rio e&nbsp;São Paulo&nbsp;passa a ser mais confiável (inauguração da&nbsp;Usina de Ribeirão das Lajes). Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop (Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por "naturais" (documentários) realizados na cidade poucos dias antes (como "A chegada do Dr Campos Sales de Buenos Aires", "A parada de 15 de novembro" ou "Fluminense x Botafogo")


Primeiros filmes "posados" e "cantados": 1906-1911



Os primeiros filmes "posados" (isto é, de ficção) feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo frequentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média "Os Estranguladores", de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; "O Crime da mala", de&nbsp;Francisco Serrador&nbsp;(São Paulo, 1908) e "Noivado de Sangue", de Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta "Nhô Anastácio chegou de viagem", de&nbsp;Marc Ferrez&nbsp;(1908).

Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais ("Paz e amor", 1910, com sátira ao presidente&nbsp;Nilo Peçanha) e trechos de óperas ("O Guarany", 1911). Há forte concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico "A República portuguesa" (1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.

Adaptações literárias: 1911-1926



A partir de 1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que aca

bariam tomando conta do mercado nos próximos 30 anos:&nbsp;Gilberto Rossi,&nbsp;João Stamato,&nbsp;Arturo Carrari. O ator italiano&nbsp;Vittorio Capellaro&nbsp;associa-se ao cinegrafista&nbsp;Antônio Campos&nbsp;e juntos filmam os longas "Inocência" (1915), a partir do romance de&nbsp;Taunay, e "O Guarani" (1916), baseado em&nbsp;José de Alencar. No Rio,&nbsp;Luiz de Barros, que viria a realizar mais de 60 longas-metragens até os anos 70, também começa por José de Alencar: "A Viuvinha" (1915), "Iracema" (1918) e "Ubirajara" (1919). Mais tarde, uma nova versão de "O Guarani" (1926), de Capellaro, será exceção na década: um filme brasileiro de sucesso.


Cavação: 1916-1935


A partir de 1916, os "naturais" se organizam em cinejornais, produzidos e exibidos semanalmente, mantendo o pessoal de cinema em atividade com filmagens de futebol, carnaval, festas, estradas, inaugurações, fábricas, políticos, empresários, etc. Muitas pautas eram claramente encomendadas, misturando jornalismo e propaganda. Daí o termo pejorativo "cavação", ou picaretagem.

Até 1935, existiram 51 cine-jornais no país, alguns de vida curta; mas o&nbsp;Rossi Atualidades&nbsp;teve 227 edições em 10 anos (1921-31), financiando a produção dos filmes de ficção dirigidos por&nbsp;José Medina&nbsp;e fotografados por&nbsp;Gilberto Rossi, como "Exemplo regenerador" (1919), "Perversidade" (1920) e a obra-prima do cinema mudo brasileiro "Fragmentos da vida" (1929). O&nbsp;Canal 100&nbsp;e os cine-jornais dePrimo Carbonari&nbsp;e&nbsp;Jean Manzon&nbsp;são um prolongamento do período da cavação, sendo mostrados nos cinemas até o final dos anos 70, quando desistem de competir com a instantaneidade dos telejornais.




Invasão: 1915-1930


Já em 1911, empresários norte-americanos visitaram o Rio de Janeiro para sondar o mercado cinematográfico brasileiro, e logo abriram o&nbsp;Cinema Avenida&nbsp;para exibir exclusivamente filmes daVitagraph. Com a&nbsp;Primeira Guerra Mundial, a produção europeia se enfraquece, e os EUA passam a dominar o mercado mundial.&nbsp;Francisco Serrador&nbsp;cria a primeira grande rede de exibição nacional (salas em&nbsp;São Paulo,&nbsp;Rio de Janeiro,&nbsp;Niterói,&nbsp;Belo Horizonte&nbsp;e&nbsp;Juiz de Fora), desiste de produzir e torna-se distribuidor de filmes estrangeiros.

Os filmes brasileiros passam a ter dificuldades de exibição, o que leva a uma queda de produção violenta. Surgem as revistas especializadas em cinema e começam a difundir-se os mitos e estrelas deHollywood. A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais estabelecem que os filmes norte-americanos passam a entrar no Brasil isentos de&nbsp;taxas alfandegárias.

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Estúdios Kaiser de Cinema, em&nbsp;Ribeirão Preto.



Ciclos regionais: 1914-1929


Fora do eixo Rio-São Paulo, o cinema brasileiro produziu uma série de ciclos de pequena duração, todos com histórias parecidas: entusiasmo inicial, realizações precárias, algum sucesso local, dificuldades num mercado dominado pelo produto estrangeiro, final prematuro.

Em&nbsp;Pelotas,&nbsp;Francisco Santos&nbsp;realiza "O Crime dos banhados" (1914), provavelmente o primeiro longa brasileiro, e ainda o curta "Os Óculos do vovô" (1913), do qual resta hoje o fragmento mais antigo de filme brasileiro de ficção.

O ciclo mais importante é o de&nbsp;Recife&nbsp;(1923-31), onde&nbsp;Edson Chagas,&nbsp;Gentil Roiz&nbsp;e outros realizam 12 longas e 25 curtas, inclusive "Aitaré da praia" (1925), que chegou a ser exibido no Rio.

Em&nbsp;Porto Alegre&nbsp;(1925-33),&nbsp;Eduardo Abelin,&nbsp;José Picoral&nbsp;e outros realizam 6 filmes de ficção (3 curtas e 3 longas).

Do&nbsp;ciclo de Cataguases&nbsp;(Minas Gerais) destaca-se&nbsp;Humberto Mauro, autor de longas como "Brasa Dormida" (1928) e "Sangue Mineiro" (1929), que o colocam na vanguarda do cinema brasileiro de então.

Neste período, registram-se ciclos regionais também em&nbsp;Belo Horizonte,&nbsp;Campinas,&nbsp;João Pessoa,&nbsp;Manaus&nbsp;e&nbsp;Curitiba.

Surgimento do som: 1929-1935



O primeiro filme sonoro brasileiro é a comédia "Acabaram-se os otários" (1929), de&nbsp;Luiz de Barros. "Coisas nossas" (1931), de&nbsp;Wallace Downey, é um musical cantado em português, com cantores brasileiros, e de grande sucesso. Na contra-mão,&nbsp;Mário Peixoto&nbsp;realiza "Limite" (1930), filme mudo de pouca aceitação popular, mas hoje considerado um marco do cinema experimental.

No começo dos&nbsp;anos 30, o cinema brasileiro passa por uma rápida fase otimista, já que os "talkies" (filmes falados) de&nbsp;Hollywood&nbsp;têm dificuldades de entrar no mercado brasileiro, por deficiência das salas e pelo problema da língua. Em 1930-1931 são produzidos quase 30 longas de ficção, mas, em função dos custos, a produção volta a se concentrar no Rio e em São Paulo. Surgem no Rio as produtoras&nbsp;Cinédia, de&nbsp;Adhemar Gonzaga, e&nbsp;Brasil Vita Filmes, de&nbsp;Carmen Santos.&nbsp;Humberto Mauro, já o maior diretor de cinema do país, realiza para a Cinédia sua obra-prima "Ganga bruta" (1933) e para a Brasil Vita Filmes o sucesso "Favela dos meus amores" (1935).&nbsp;

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Cena de "Acabaram-se os otários" de 1929

Domínio de Hollywood: 1934-1942


As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passam a vender seus filmes no sistema de "lote". Ao contrário do que se esperava, o público brasileiro rapidamente se acostuma a ler legendas. A revista Cinearte diz incentivar o cinema brasileiro, mas defende explicitamente a imitação dos filmes norte-americanos, sua "higiene", seu "ritmo moderno" e seu respeito pelos que têm "o direito de mandar".

Em 1932&nbsp;Getúlio Vargas&nbsp;cria a primeira lei de apoio ao cinema brasileiro, mas obrigando apenas a exibição de cine-jornais&nbsp;. No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no país.&nbsp;Edgar Roquette-Pinto&nbsp;cria então o&nbsp;Instituto Nacional de Cinema Educativo&nbsp;e chama o diretor&nbsp;Humberto Mauro&nbsp;que, em 1936, produz o filme épico&nbsp;O Descobrimento do Brasil. De 1936 a 1964 o diretor realizaria mais de 300 documentários curta-metragem&nbsp;.

Dentro da ideia de imitar&nbsp;Hollywood, a&nbsp;Cinédia&nbsp;continua produzindo musicais: românticos como "Bonequinha de seda" (1936) ou carnavalescos como "Alô, alô, Brasil" (1935) e "Alô, alô, carnaval" (1936), nos quais surge&nbsp;Carmen Miranda, logo contratada por Hollywood. Em 1940, a Cinédia produz "Pureza", com grande orçamento, cenários especiais, equipamentos novos importados dos EUA e um absoluto fracasso. Em 1942, dos 409 filmes lançados no país, apenas 1 é brasileiro.

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As irmãs&nbsp;Carmen Miranda&nbsp;eAurora Miranda&nbsp;em cena do filme&nbsp;Alô, Alô, Carnaval.


Tentativa de industrialização: 1948-1959


No final dos anos 40, a ideia de "tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial" seduz empresários e banqueiros paulistas, que se associam ao engenheiro&nbsp;Franco Zampari&nbsp;na&nbsp;Vera Cruz&nbsp;- uma grande produtora construída nos moldes deHollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos fixos.

Alberto Cavalcanti, cineasta formado na&nbsp;França&nbsp;e&nbsp;Inglaterra, volta ao Brasil para trabalhar na Vera Cruz. Vários profissionais estrangeiros passam a fazer parte das produções da companhia, entre eles o fotógrafo inglês&nbsp;Chick Fowle, o diretor argentino (mas radicado em Londres)&nbsp;Tom Payne, e o diretor italiano&nbsp;Luciano Salce. Em 5 anos são produzidos 18 filmes, do melodrama "Caiçara" (1950) ao musical biográfico "Tico-tico no fubá" (1952), do drama histórico "Sinhá Moça" (1953) à comédia sofisticada "É proibido beijar" (1954), do policial "Na Senda do Crime" (1954) à comédia caipira "Candinho" (1954), com&nbsp;Mazzaropi.

Apesar disso, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de "O Cangaceiro" (1953), de&nbsp;Lima Barreto, para a&nbsp;Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o primeiro filme brasileiro de sucesso internacional.

Outras companhias com o mesmo espírito da Vera Cruz, mas com menor capital, tiveram o mesmo fim: a&nbsp;Maristela, que produziu 24 filmes a partir de "Presença de Anita" (1950) e fechou em 1958; a&nbsp;Multifilmes, que realizou 9 longas, inclusive o primeiro filme brasileiro em cores, "Destino em apuros" (1953), e encerrou suas atividades em 1954; a&nbsp;Brasil Filmes, que produziu 7 filmes, entre eles "O Sobrado" (1956), de&nbsp;Walter George Durst, baseado em&nbsp;Erico Verissimo, e faliu em 1959.

Chanchada: 1947-1959


No Rio dos anos 40, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a&nbsp;Atlântida Cinematográfica, sem grandes investimentos em infraestrutura mas com produção constante. Estreiam com o sucesso "Moleque Tião" (1941), drama baseado na vida do comedianteGrande Otelo, que interpretou a si próprio no filme.&nbsp;Luiz Severiano Ribeiro, dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos filmes da&nbsp;Atlântida, vindo a comprar a empresa em 1947. Pela primeira vez no cinema brasileiro, estão associados produção e exibição.

Em seguida, a Atlântida passa a produzir comédias musicais de fácil comunicação com o público, tendo como tema principal o carnaval, como "Este mundo é um pandeiro" (1947) e "Carnaval no fogo" (1949), ambos de&nbsp;Watson Macedo. O apelo popular dos filmes da Atlântida acaba influenciando a&nbsp;Cinédia, que realiza o melodrama "O Ébrio" (1946), de&nbsp;Gilda Abreu, com&nbsp;Vicente Celestino, grande bilheteria em todo o país.

Formando uma espécie de "star-system" a partir do rádio, os grandes nomes da Atlântida são&nbsp;Oscarito, Grande Otelo,&nbsp;Ankito&nbsp;eMesquitinha&nbsp;(comediantes),&nbsp;Cyll Farney&nbsp;e&nbsp;Anselmo Duarte&nbsp;(galãs),&nbsp;Eliana&nbsp;(mocinha),&nbsp;José Lewgoy&nbsp;(vilão) e os cantores&nbsp;Sílvio Caldas,Marlene,&nbsp;Emilinha Borba,&nbsp;Linda Batista.

Aos poucos, as histórias vão abandonando o carnaval e explorando a comédia de costumes, a partir dos tipos folclóricos do Rio de Janeiro. Os melhores momentos vêm com os filmes de&nbsp;Carlos Manga&nbsp;"Nem Sansão nem Dalila" (1954) e "Matar ou correr" (1954), satirizando dramas americanos de sucesso. O público gosta, mas os críticos "sérios" dizem que chanchada não é cinema. (Chanchada em espanhol significa exatamente "porcaria".)

As chanchadas (e a Atlântida) se esgotam no final dos anos 50, quando o público parece cansar da fórmula, e as maiores estrelas são chamadas para trabalhar na televisão.

Precursores do Cinema novo: 1953-1962


Ainda nos anos 50, por influência do&nbsp;Neo-realismo&nbsp;italiano, surge no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantarHollywood&nbsp;para o Brasil.&nbsp;Alex Viany&nbsp;realiza "Agulha no palheiro" (1953) e&nbsp;Nelson Pereira dos Santos&nbsp;filma "Rio, 40 graus" (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um&nbsp;realismo&nbsp;brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação.

Em&nbsp;São Paulo,&nbsp;Roberto Santos&nbsp;aplica os mesmos princípios na comédia de costumes "O grande momento" (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não atinge o grande público.

Em&nbsp;Salvador, "Bahia de todos os santos" (1960), de&nbsp;Trigueirinho Neto, e "Barravento" (1961), de&nbsp;Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, "O pagador de promessas" (1962), de&nbsp;Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no&nbsp;Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme "tradicional".

Cinema novo: 1963-1970


Uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: "Os Fuzis", de&nbsp;Ruy Guerra; "Deus e o diabo na terra do sol", de&nbsp;Glauber Rocha; e "Vidas secas", de&nbsp;Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de&nbsp;Neo-realismo&nbsp;(por seus temas e forma de produção) com&nbsp;Nouvelle vague&nbsp;(por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: "uma câmara na mão e uma ideia na cabeça"; e também o seu objetivo: a construção de uma "estética da fome".

Após o&nbsp;golpe militar&nbsp;de&nbsp;31 de março&nbsp;de&nbsp;1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse segundo momento do Cinema Novo são "O Desafio" (1965), de&nbsp;Paulo César Saraceni; "Terra em transe" (1967), de Glauber Rocha; e "O Bravo guerreiro" (1968), de&nbsp;Gustavo Dahl.

Enquanto isso, longe do&nbsp;Cinema novo,&nbsp;Domingos de Oliveira&nbsp;redescobre a comédia carioca com "Todas as mulheres do mundo" (1967) e "Edu coração de ouro" (1968).

Com o&nbsp;AI-5&nbsp;(13 de dezembro&nbsp;de&nbsp;1968), a&nbsp;ditadura militar&nbsp;fecha o Congresso e os partidos políticos existentes e censura a mídia e as diversões públicas. A perseguição às oposições, a restrição da atividade sindical e a prática de tortura nas prisões criam um clima de medo que se reflete em toda a cultura do país.&nbsp;Neste terceiro momento, o Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do país real: "O Dragão da maldade contra o santo guerreiro" (1969), de Glauber Rocha; "Os Herdeiros" (1969), de&nbsp;Cacá Diegues; "Macunaíma" (1969), de&nbsp;Joaquim Pedro de Andrade; "Os Deuses e os mortos" (1970), de Ruy Guerra.

"Údigrudi": 1968-1970

Uma nova geração de cineastas responde à nova situação política do país com mais radicalidade: a estética do lixo, o&nbsp;Cinema marginal, o "údigrudi" - termo irônico, corruptela de "underground", um dos nomes da&nbsp;contracultura&nbsp;norte-americana dos&nbsp;anos 6. Suas obras, em maioria, são pouco assistidas, com exceções como no caso de&nbsp;O Bandido da Luz Vermelha. Os cineastas marginais rejeitavam as fórmulas tradicionais de narrativa e estética e encontravam sua força no cinema experimental. Os principais representantes do movimento são&nbsp;Rogério Sganzerla&nbsp;(O Bandido da Luz Vermelha, 1968), filme no qual se nota a influência de cineastas como&nbsp;Jean-Luc Godard&nbsp;e&nbsp;Orson Welles; e&nbsp;Júlio Bressane&nbsp;(Matou a família e foi ao cinema, 1969). Em 1970, os dois fundam a produtora&nbsp;Belair Filmes&nbsp;e realizam, em apenas 3 meses, 6 longas de baixíssimo custo.


Embrafilme: 1969-1982


O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país - a princípio, para garantir o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde 1932 (para cine-jornais) e 1939 (para longas-metragens). Em 1966, o INCE (que existia desde 1936) é ampliado e transformado no&nbsp;Instituto Nacional de Cinema&nbsp;(INC), cujos principais objetivos são estimular a produção e exibição de filmes brasileiros[.

Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena&nbsp;ditadura militar&nbsp;(1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação do setor. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na&nbsp;Alemanha), e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como naArgentina), mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do&nbsp;Cinema novo&nbsp;(quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com a maior parte dos recursos.

A contradição básica do sistema se revela quando o filme "Pra frente, Brasil" (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme&nbsp;Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo) é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo).

Pornochanchada

Na passagem para a década de 1970, despontava no cinema brasileiro uma certa quantidade de títulos influenciados nas comédias populares italianas dos anos 1960, na releitura com grande malícia da tradição carioca da comédia popular da época da&nbsp;chanchada&nbsp;e de um insinuante erotismo nos filmes paulistas do final da década de 1960.&nbsp;Nascia ali a&nbsp;pornochanchada, que inicialmente se especializou em produções que combinavam situações eróticas e altas doses de humor.&nbsp;Apoiado principalmente nas produções em grande escala da&nbsp;Boca do Lixo&nbsp;paulistana, converteu-se em pouco tempo em um grande sucesso comercial, impulsionando um precário mas estimulante sistema cinematográfico, que soube tirar proveito da lei de reserva de mercado implementada no final da década de 1930 pelo governo Getúlio Vargas&nbsp;Em função dessa obrigatoriedade das salas de exibição reservar um número mínimo de dias para a exibição de filmes brasileiros, as pornochanchadas eram muito requisitadas pelos grandes exibidores, que em muitos casos pagavam adiantado aos produtores apenas para garantir que os filmes fossem exibidos com exclusividade em seus cinema&nbsp;Os bons retornos de espectadores nas bilheterias garantiram a continuidade do processo e de uma praticamente harmonia entre as diferentes partes da cadeia cinematográfica nacional. No entanto, a pornochanchada entrou em colapso com seu esgotamento estético e a concorrência fatal dos&nbsp;filmes pornográficos&nbsp;hardcore, decretando o fim do gênero genuinamente brasileiro.


Conquista do mercado: 1970-1981



Nos&nbsp;anos 70, a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é "Mercado é cultura". Tratava-se de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, graças às produções da&nbsp;Embrafilme&nbsp;de um lado, às produções baratas da turma da&nbsp;pornochanchada&nbsp;de outro, aos filmes infantis dos&nbsp;Trapalhões&nbsp;de um terceiro, e ainda a um novo "star-system" gerado pela televisão, isso foi conseguido.

O mercado diminuiu: de 3200 cinemas em 1975 para 1400 em 1985; de 270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982.

"Dona Flor e seus dois maridos" (1976), de&nbsp;Bruno Barreto, chega a 11 milhões de espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. "A Dama do lotação" (1978), de&nbsp;Neville d'Almeida; "Lúcio Flávio, o passageiro da agonia" (1977), de&nbsp;Hector Babenco; "Eu te amo" (1981), de&nbsp;Arnaldo Jabor; "Xica da Silva" (1976), de&nbsp;Cacá Diegues; e mais 14 filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.

Anos 80






Festival de Gramado



Em outubro de&nbsp;1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores (donos de cinemas), assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito.

Apesar de tudo, surge uma nova geração de cineastas em São Paulo, onde se destacam&nbsp;Sérgio Bianchi&nbsp;(Mato eles?, 1982),&nbsp;Hermano Penna&nbsp;(Sargento Getúlio, 1983),&nbsp;André Klotzel&nbsp;(A marvada carne, 1985) e&nbsp;Sérgio Toledo&nbsp;(Vera, 1987), mas seus filmes são vistos basicamente em festivais.

Graças à "Lei do Curta" (de&nbsp;1975, mas aperfeiçoada em&nbsp;1984), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o&nbsp;curta-metragempassa a ser o único cinema brasileiro com acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais.

Outro destaque da década é a produção de&nbsp;documentários&nbsp;de longa-metragem, também sem acesso ao mercado, mas refletindo sobre a história recente do país:&nbsp;Jango&nbsp;(1984), de&nbsp;Sílvio Tendler;&nbsp;Conterrâneos velhos de guerra&nbsp;(1989), de&nbsp;Vladimir Carvalho; e a obra-primaCabra marcado para morrer&nbsp;(1984), de&nbsp;Eduardo Coutinho.

Era Collor: 1990-1992






6th Brazil Filme Fest&nbsp;no Cinema&nbsp;The Royal, em&nbsp;Toronto.



Em dezembro de&nbsp;1992, ainda no governo de&nbsp;Itamar Franco, o&nbsp;Ministro da Cultura&nbsp;Antonio Houaiss&nbsp;cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a&nbsp;Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo deFernando Henrique Cardoso.

A partir de&nbsp;1995, começa-se a falar numa "retomada" do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa visão&nbsp;neoliberal&nbsp;de "cultura de mercado", conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. O filme que inicia este período é&nbsp;Carlota Joaquina, Princesa do Brazil&nbsp;(1995) de&nbsp;Carla Camurati, parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate. No entanto, as dificuldades de penetração no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de exibição no país, e muitos são exibidos em condições precárias: salas inadequadas, utilização de datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, pouca divulgação na mídia local.

Em&nbsp;1997, para alcançar o mercado cinematográfico, as&nbsp;Organizações Globo&nbsp;criaram sua própria produtora, a&nbsp;Globo Filmes, empresa especializada que veio a reposicionar o cinema brasileiro em, praticamente, todos os segmentos. Isto porque, em um curtíssimo tempo, a produtora Globo Filmes viria a se tornar um grande monopólio ocupante do mercado cinematográfico brasileiro. Ainda que para a escala de operação da&nbsp;rede de televisão, o seu braço cinematográfico possa vir a ser considerada uma empresa pequena.&nbsp;Dessa maneira, através do cinema, o conglomerado foi capaz de atingir um dos últimos segmentos tradicionais do mercado audiovisual brasileiro, nicho no qual ela ainda não apresentava nenhuma participação realmente direta. Entre&nbsp;1998&nbsp;e&nbsp;2003, a empresa se envolveu de maneira direta em 24 produções cinematográficas, e a sua supremacia se cristalizaria definitivamente no último ano deste período, quando os filmes com a participação da empresa obtiveram mais de 90% da receita da bilheteria do cinema brasileiro e mais de 20% do mercado total.

Alguns filmes lançados na primeira década do novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como&nbsp;Cidade de Deus&nbsp;(2002) de&nbsp;Fernando Meirelles,&nbsp;Carandiru&nbsp;(2003) de&nbsp;Hector Babenco&nbsp;e&nbsp;Tropa de Elite&nbsp;(2007) de&nbsp;José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional. Segundo o crítico Luiz Zanin Oricchio, "Cidade de Deus", por sua importância, teria sido o marco final do período conhecido como "a retomada do cinema brasileiro"

Pós-retomada: a partir de 2003

O cinema brasileiro bateu recorde em&nbsp;2013, com mais de 127 longa-metragens que chegaram às telas, 9 dos quais fizeram mais de 1 milhão de espectadores, enquanto 88 foram visto por menos de 10 mil pessoas, de acordo com informações divulgadas pela&nbsp;Agência Nacional do Cinema.[27&nbsp;Os números marcam aquele que é o melhor ano da indústria audiovisual nacional desde o início dos anos 1980. Antes, os anos mais fortes para a produção brasileira, em bilheteria, haviam sido 2010, quando os longas nacionais venderam 25,687 milhões de ingressos, e 2003, com 22,055 milhões de ingressos vendidos. Em número de lançamentos, os melhores anos, depois de 2013, foram 2011, com 99 títulos, e 2009, com 84. O salto visto este ano prova que a indústria nacional está se consolidando. A arrecadação também obteve um crescimento significativo ao superar a cifra de R$ 270 milhões, quase o triplo do arrecadado em 2012, quando houve um retorno de R$ 157 milhões.&nbsp;A maior parte do faturamento derivou de comédias como&nbsp;Minha Mãe é uma Peça&nbsp;e&nbsp;De Pernas pro Ar 2,&nbsp;enquanto dramas como&nbsp;Serra Pelada,&nbsp;Flores Raras&nbsp;e&nbsp;O Segredo dos Diamantes&nbsp;faturavam abaixo do esperado ou encontravam problemas para serem distribuídas.&nbsp;Acerca dessas comédias, o crítico da Folha de S.Paulo&nbsp;Inácio Araujo&nbsp;afirma que "o cinema brasileiro continua a buscar seu público. E a referência desse público amplo, hoje, é a estética dos programas da Globo ou os blockbusters americanos. Esses últimos não podemos imitar. Então o cinema imita, no que pode, a Globo. São essas comédias idiotas, com atores que se esforçam para imitar atores de teatro colegial, aquela luz esbranquiçada. O público responde bem a isso. Que dizer? Não é o cinema brasileiro que está&nbsp;&nbsp;doente. É o cinema.











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