"A multiplicidade de olhares e sentidos da violência  e da pornografia no cinema: uma análise semiótica, fenomenológica e psicanalítica"
Autor: Fábio Dal Molin | Publicado: 2015-12-10T03:23:00-08:00













“...não
devemos nos esquecer da ambiguidade radical do Real lacaniano: ele não é o
referente último que deve ser coberto/reformado/domesticado pela tela da
fantasia — o Real é também e primariamente a própria tela como o obstáculo que
sempre-já distorce nossa percepção do referente, da realidade lá fora. (ZIZEK,
2008, p. 172)”.

O cinema é uma arte criada para o século XX e, de certa
forma o inaugura, juntamente com a descoberta Freudiana do inconsciente e do
princípio de realidade. Da mesma forma que o sonho &nbsp;é a realização de um desejo, a escuridão da
tela seguida da exibição arrebatadora de um real que nos diz o que devemos
desejar, inundando a percepção com uma noção de realidade na qual os três
registros desvelam-se imbricados: real, imaginário e simbólico, ou signo,
significante e significado. 

O cinema tem a potência de nos fazer alucinar de delirar, e
como no sonho, somos levados por instantes a “esquecer”&nbsp; que aquilo que experimentamos como “verdade”
é a resultante de texto, roteiro, montagem, edição. Assim também o é no caso da
violência: a violência “real” é imbricada sinergicamente com ao violência “imaginária”
e “simbólica’.

Apresentamos aqui o Laboratório de Estudos e Pesquisas sobre
Violência, cinema e psicanálise, que chamamos de LAPOT. Nosso laboratório tem
como &nbsp;objeto de desejo e pesquisa a exploração
psicanalítica e filosófica da radicalidade da violência no cinema.

Nossa pesquisa propõe uma provocação conceitual sobre a
violência como ela é percebida na obra cinematográfica, jornalística e
televisiva através de uma incursão metodológica que transversaliza a semiótica,
a fenomenologia e a psicanálise. Assim como Freud descobriu que o trauma não é
algo oriundo de uma “realidade” a violência também pode ser analisada como
produção sintomática suas expressões simbólicas, reais e imaginárias.

O objetivo deste encontro é propor um convite a exploração
do cinema como potência teórica e analítica que criam condições de
possibilidade&nbsp; de pensar a violência em
uma sociedade do transbordamento ideológico e semiótico&nbsp;&nbsp; da experiência protagonizado pela internet,
pelo cinema e pela televisão.





Prólogo



Milos- As crianças incomodam, não posso&nbsp; fazer isso no jardim de infância

Vukmir- Nesse caso, entre você e as crianças, eu&nbsp; escolho as crianças, elas são a minha
especialidade, a minha vida. A culpa é minha, eu achei que se você não soubesse
antes você...

Milos-Se eu soubesse desde o início eu teria recusado

Vukmir- O que você disse? Jardim de infância? Pode-se dizer
que sim, toda esta merda de país é um jardim de infância, um bando de crianças
rejeitadas por seus pais. Toda a sua vida você foi obrigado a provar que é
capaz de cuidar de si mesmo, para provar que você fazia cocô, comia, fodia,
bebia, sangrava, ganhava dinheiro...fazia tudo o que fosse preciso para
sobreviver até que você morre. Você acreditaria se eu te dissesse que eu e esta
família maravilhosa que você está tão ansioso para deixar somos a única
garantia de sobrevivência desta nação?&nbsp; Nós
somos a espinha dorsal da economia deste país. Só nós podemos provar que esta
nação está viva e pronta para qualquer coisa.

Milos- Eu posso ver que você está louco, eu não preciso de
provas. Apenas me diga, como isso se conecta com a pornografia?

Vukmir- Não.. Milos... Não, não não, pornografia não
Milos,&nbsp; não é pornografia, é a própria
vida! É a vida de uma vítima. Amor, arte, sangue! Carne e alma de uma vítima,
transmitidos ao vivo para o mundo que perdeu tudo e agora está pagando para
observar no conforto de uma poltrona.

Milos- Eu não tenho nenhuma dúvida que vende bem com base na
grana que você me ofereceu.

Vukmir- Vítimas vendem, Milos. Vender uma vítima é o mais
caro neste mundo. A Vítima sente mais e sofre melhor.Nós somos vítimas Milos.
Você, eu, toda esta nação é uma vítima.

Milos- Nós estamos apenas muito atrasados. Eu não serei uma
vítima por isso. 

Vukmir-Mas Milos, você é o único neste filme que não é uma
vítima!

Milos- É mesmo?

Na parede, uma tela de projeção é aberta

Vukmir- Me permita, como seu guia, mostrar a você o poder de
uma vítima real.

A imagem que aparece é de um a mulher grávida em cima de uma
mesa sentindo dores do parto. Um homem &nbsp;com óculos escuros entra na sala e faz o
trabalho de parto, abaixa suas calças e começa a penetrar o bebê. A cena é
intercalada pelo olhar da mulher, que esboça um leve sorriso de satisfação. 

Milos evita olhar e sai correndo da sala.

Vukmir-Milos, será que você não entendeu? Este é um novo
gênero. (em inglês) “New born porn”!!! New born porn!!!

Em Porto Alegre desde 2005 é realizado um dos maiores
festivais cinematográficos alternativos da America Latina e do mundo,&nbsp; o “Fantaspoa”, cuja proposta é apresentar ao
espectador o que há de mais atual ou o que é considerado clássico no cinema
“fantástico”, com ênfase no terror. Alguns filmes que interessam nesta pesquisa
foram apresentados com grande polêmica neste festival, como o exemplar A Serbian Film&nbsp;(em&nbsp;sérvio,&nbsp;Српски филм; em&nbsp;português,&nbsp;Terror sem Limites) é o primeiro filme
do diretor&nbsp;sérvio&nbsp;Srđan Spasojević, lançado
em&nbsp;2010.&nbsp;O filme&nbsp; estreou no
Brasil em Porto Alegre,&nbsp; Fantaspoa e sua
exibição e comercialização foram proibidas em diversos países. “O&nbsp; climax de “A Serbian Film”, e que gerou a
polêmica em torno do filme, exibe uma cena de trabalho de parto na qual o
recém&nbsp; nascido é estuprado sob o olhar
extasiado da mãe (cujo diálogo é transcrito no prólogo deste artigo). Para além
disso na segunda metade do roteiro,&nbsp; o
protagonista, após ter sido dopado e forçado a participar das filmagens de um
snuff movie, tem acesso a suas próprias memórias em flashbacks confusos e,
principalmente através das&nbsp; gravações da
noite anterior.&nbsp; 

No século XXI, especialmente nos Balcãs, a produção
cinematográfica&nbsp; cuja temática
transversaliza a pornografia, a violência e a política&nbsp; é abundante, e podemos citar ainda outras
duas obras obras a serem discutidas analisadas neste projeto: “Vida e morte de
uma gangue pornô”,&nbsp; de Mladen
Djorjevic,&nbsp; e “Funny Games” de Michael
Hanecke. O primeiro filme foi vencedor da mostra competitiva do FANTASPOA 2010,
que conta a história de um estudante de cinema frustrado que cria uma trupe de
teatro pornô itinerante e termina por produzir snuff movies&nbsp; cujos atores são vítimas decorrentes da
guerra da Bósnia. Este filme&nbsp; apresenta
um conceito que dá nome a nosso grupo LAPOT, palavra que denota o ritual sérvio
medieval de sacrifício dos idosos que “não servem mais”. A civilização é
apresentada como interface amigável da barbárie, como também conta a história
de “Funny Games”, película alemã que conta a história de dois cidadãos de boa
educação que invadem residências de verão e torturam um casal de classe média
com requintes de crueldade, porém sem jamais perder a postura bem-educada e
polida. Em funny games é possível explicitar o que Zizek chama de “critica a
ideologia” há uma certa ambiguidade nos personagens cujo discurso é polido e
“civilizado” enquanto mostra a “família” “vitima”&nbsp; burguesa que se sente desconfortável com
estranhos que invadem seu campo de golf&nbsp;
e sua marina particular em uma dimensão oposta. A cena de abertura é
emblemática: enquanto viajam em seu carro rumo a casa de campo o casal faz uma
competição de quem adivinha os compositores eruditos que tocam no carro,&nbsp; e repentinamente o diretor sobrepõe à musica
uma trilha sonora de grind core&nbsp; com
urros guturais e volume ensurdecedor.

&nbsp;Escolhidos como
disparadores deste projeto, os três filmes tratam, para além da estética
escatológica, de temas sociais, psicológicos e principalmente políticos. A
violência explícita é apresentada em uma camada fílmica que Zizek (2014) chama
de violência subjetiva, que escandaliza o espectador e o confronta com outras
categorias que ele mesmo chama de violência simbólica ou sistêmica, pois
denunciam que o cinema é apenas arte, ficção e roteiro, enquanto os extermínios
e atrocidades de uma guerra de genocídio com interesses econômicos e políticos
constituem a própria e assombrosa realidade. 



Em sua fundação em fins do século XIX, o cinema instaurou a
dicotomia entre a representação da realidade pelos irmãos Lumiére, que teve
consequências na pesquisa antropológica (e no chamado documentário), e o cinema
de Thomas Edison, que derivou para adaptações de obras literárias, musicas &nbsp;e entretenimento, o germen para a grande
produção americana do século XX&nbsp; (Costa,
2014). Esta dicotomia, do ponto de vista da virtualidade experimentada pelo
sujeito no ato fenomenológico e perceptivo, converte-se na clivagem paradoxal
entre a ficção e &nbsp;a realidade , afinal,
mesmo sendo o cinema documentário ou ficção, “tudo é filme”.



O cinema, assim, apresenta-se como tensão imanente que
oscila entre o acontecimento e sua representação, que se dobra no que concerne
ao próprio do mundo dos sujeitos. Para se criar este tensionamento, o cineasta
parte de um tema que provoca sensações e olhares. A vocação do cinema é levar o
espectador, ao mesmo tempo, para longe e para perto de si mesmo, para nos
aproximar e ao mesmo tempo nos afastar de nosso objeto de desejo, em um jogo de
luz e sombra. Andrei Tarkovsky &nbsp;levou
isso a cabo na obra “Solaris”, a expressão cinematográfica do romance de ficção
científica do polonês Stanislaw Lem. Em&nbsp;
Solaris&nbsp; a humanidade descobre um
planeta que possui uma substância coloidal que é capaz de captar memórias e
transformá-las em matéria. O herói da história é Kelvin, um psicólogo que
visita a estação para investigar&nbsp;
estranhos acontecimentos na estação, como o enlouquecimento dos
cientistas. Ao desembarcar, Kelvin constata a presença de visitantes dentro da
estação e ele próprio recebe a visita de sua esposa, falecida&nbsp; 10 anos atrás por suicídio, e experimenta a
angústia&nbsp; de encontrar-se com seu objeto
de desejo (Kelvin sentia-se culpado), ao mesmo tempo que a esposa não era “ela
mesma” e sim o que a substância solariana era capaz de copiar de suas
memórias.Após a impressão incial de horror e de testar cientificamente sua
sanidade,&nbsp; Kelvin envia a visitante para
o espaço em um foguete, porém ela se materializa novamente na manhã seguinte
com novas memórias capturadas. Solaris é um exemplo da parcialidade objetal do
imaginário, da mulher como fantasia masculina de seu próprio narcisismo. O
importante é que a substância solariana escolhe a imagem dos visitantes. Ela
diz o que&nbsp; desejamos, assim como é o
cinema. A angústia é a razão própria da perda do ato de desejar pelo advento do
encontro com o objeto de desejo. Em “Além do princípio do prazer” Freud explora
alegoricamente&nbsp; a angústia referindo-se a
escala evolutiva dos unicelulares aos pluricelulares no que diz respeito a
regulação daquilo que “entra” e daquilo que “sai” do organismo. Para uma
célula, é possível adaptar&nbsp;&nbsp; a membrana
para evitar os estímulos ameaçadores que vem “de fora”, o difícil é lidar com
os que vem de “dentro”. Freud aqui inaugura uma curiosa teoria sobre o que anos
mais tarde Lacan postularia com os imbricamentos entre o real, o imaginário e o
simbólico.O princípio do prazer está em interface com o princípio da realidade.
As pistas para isso estão já no abandono da teoria do trauma, na constatação
das lembranças encobridoras e das fantasias sexuais das histéricas. Anna O. nos
ensinou que nossas memórias não são “arquivos” (assim como o material do sonho)
e sim material fantasioso constantemente alterado&nbsp; pelo&nbsp;
inconsciente, bem como no Caso do Homem Lobo&nbsp; percebemos que a cena traumática não o é por
essência, e sim pode tornar-se traumática&nbsp;
a posteriori&nbsp; como a cena do
coitus a tergo também trabalhada por Zizek no vídeo “A realidade do virtual”.Desta forma não criamos a fantasia para fugir da “real”idade, e sim esta é um
artificio inventado para escaparmos de nossas fantasias. É a realidade que&nbsp; precisa se encaixar nas coordenadas de nosso
desejo. Por isso quando a escuridão toma conta de uma sala de cinema e o filme
tem início, experimentamos aquilo que Lacan chama de “real”:os personagens são
eles mesmos, e não atores, as cenas acontecem sem pensarmos na edição, o que
imita sangue é sangue. 


A cena polêmica e proibida de um recém-nascido violentado
invade o espectador com sua violência absurda e perturbadora, contudo,
profissionais de medicina, serviço social ou segurança pública lidam com abusos
sexual infantil em seus cotidianos. Não há nada&nbsp;
exibido nos filmes que não seja escutado no consultório, nos serviços de
assistência a vítimas de violência, nos hospitais, presídios, enfim na esfera
da vida nua ou da vida política (no sentido dado pelo filósofo Giorgio Agamben,
2012).&nbsp; O “Real” do cinema,
paradoxalmente apresenta ao espectador acesso ao próprio imaginário cotidiano.
A violência cinematográfica propõe um olhar estético, virtual, que possibilita
a análise filosófica de uma realidade de um social, ou, nas palavras de Lacan,
um “Outro”.