Notas das últimas aulas: os limites da semiologia visual e o sistema da imagem-tempo, em Gilles Deleuze
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2010-10-20T06:53:00-07:00

Queridos,
Com atraso considerável (culpa da minha conexão doméstica), seguem as notas referentes às exposições sobre a crítica de Deleuze aos pressupostos da semiologia do cinema de C.Metz. Em breve, disponibilizarei as notas sobre Umberto Eco, assim como o primeiro exercício de análise da disciplina. Aguardem.
Ad,
Benjamim

Imagem e Sentido (GEC 106)Aula no 3 (30/09 e 07/10/2010)
Regimes Visuais do Cinema e as Modalidades Temporais da Imagem: recapitulação das imagens e dos signos, na semiologia do cinema, em G. Deleuze
1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O programa de pesquisas que caracterizou a semiologia do filme narrativo, proposta por Christian Metz, experimentou uma vigência e um sucesso que podem ser analisados, de um lado, na relação com o predomínio do estruturalismo nas ciências sociais e humanas do final do último século: neste caso, o exame do alcance destas noções teria que ser abordado, a partir da suposta riqueza com a qual a admissão do caráter irredutivelmente semiológico dos fatos fílmicos pudesse ser estipulada, em relação a quaisquer das outras admissões sobre sua natureza constitutiva, enquanto fenômeno cultural de nosso tempo. Nestes termos, quaisquer outras ordens de interrogações sobre o cinema teriam que se haver, em algum momento, com as determinações semiológicas de cada uma das dimensões do filme, enquanto fato cultural. 
Mas é evidente que a força do discurso metziano sobre a significação do filme não decorreu apenas deste efeito de recursividade entre suas idéias e o programa global do estruturalismo: já vimos antes como as noções que Metz tenta infundir à compreensão do fenômeno cinematográfico implicam igualmente uma certa recapitulação&nbsp; do vocabulário tradicional das teorias do cinema que o antecedem; em boa medida, a riqueza e a sobrevivência de aspectos de sua abordagem decorreram do fato de que ele não propunham uma espécie de zeragem dos discursos antecedentes sobre o filme, mas uma tradução de muitos de seus termos e vocabulários ao quadro de uma sintagmática. Este movimento constituiu, ao que parece, a força com a qual suas idéias sobrevibveram, em certa medida, ao ataque de que o programa estruturalista foi objeto, a partir do momento em que variáveis importantes da produção discursiva começaram a se colocar para as ciências da linguagem, como um todo.
Em especial, é notável como o problema que levará Barthes, em certa altura, a conceber uma análise estrutural da narrativa, nas bases de uma reconcepção das tarefas da lingüística (em face do caráter minimamente significante do enunciado e da enunciação textuais, no corpo semiótico das formas ficcionais), era algo que já se colocava a Metz, no momento mesmo em que postulava as unidades minimamente significantes do discurso fílmico (sobretudo quando abordava a ficção como ordem textual predominante na história do cinema). A noção de que a unidade mínima do filme narrativo se constitui como um plano, que já comporta a realidade como um bloco de realidade que se pertinentiza semiologicamente como um enunciável que a montagem vai linearizar enquanto ação narrativa, ora este problema relativo à significação mínima do filme já coloca Metz a parte de uma certa ontologia da significação visual que matricia, por exemplo, o discurso barthesiano sobre a fotografia. 
Ao não tratar a semiose visual como uma questão derivada dos regimes da denotação (nem mesmo quando a questão é a de examinar os fundamentos da “impressão de realidade” originária das estratégias do filme narativo), Metz fica mais aparelhado a abordar o cinema, a partir de suas características mais originárias de manifestação e, sobretudo, reconhecido o sedimento de um sistema de significação que as escolhas artísticas neste campo ajudaram a fixar, como um conjunto de regras algo comparável com uma língua subjacente aos filmes, a partir dos quais o semiólogo pode começar a trabalhar suas análises.
Mas se a “grande sintagmática”&nbsp; do filme narrativo pode ter sua virtude reconhecida, no contraste com a ortodoxia semiológica, especialmente neste primeiro momento de sua formulação, isto não significa que ela não tenha podido ser confrontada com certos problemas, decorrentes da assimilação de sua significação aos princípios de sua comunicabilidade, em termos enunciativos e narrativos: em termos, a assimilação da compreensão do filme à estrutura de um discurso enunciativo era uma tese que ainda merecia exame mais detido, o que não faltou aos adversários de uma semiologia fílmica. Uma sede possível destes debates era a do caráter ontologicamente determinado dos fatos fílmicos, o que reatualizaria a questão do suposto compromisso existencial ou indexical entre as imagens fotográficas e seus referentes. 
O discurso crítico de André Bazin está decerto na base desta formulação, mas sua manifestação mais aguda é, sem dúvida, a de Pier Paolo Pasolini, quando advoga a relação entre a língua do filme e a realidade dos objetos filmados: este discurso suscita uma forte reação entre certos ramos do campo semiológico (em especial, da parte de Umberto Eco), na medida em que parecem reavivar certas concepções de um realismo ingênuo da significação fotográfica e fílmica, e que fazem a questão do discurso cinematográfico se derivarem perigosamente para fora dos limites da legislação e do arbítrio dos sistemas de significação. No entanto, seria o caso de avaliar que possível riqueza analítica etsa crítica anti-semiológica poderia aportar ao discurso sobre a imagem ou à idéia de que a imagem fílmica é, essencialmente, pertinentizada no discurso narrativo.
Esta ordem de problemas suscita a pertinência com a qual Deleuze recapitula, nos dois primeiros capítulo de L´Image Temps, todo o sistema das imagens da ação no cinema e de que como nelas podemos encontrar o sedimento de uma matéria pré-significante e anterior à pertinentização pelo arbítrio da língua ou pelos princípios da linearização dos significantes visuais: pois é nestes termos que Deleuze entende que se possa recobrar a relação entre o sentido culturalmente vigente das formas fílmicas e os regimes prévios das matérias com as quais cada cineasta é capaz de trabalhar a seu modo, e que se define (em termos bergsonianos) como sendo um sistema da matéria, enquanto imagem-movimento. É esta recapitulação das imagens e signos promovida por Deleuze que examinaremos, a seguir.
2.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Neste caso, o mais recomendável é que comecemos pelo ponto em que Deleuze inflete certas dobras no discurso da semiologia, procurando desmontar em seus fundamentos a validade de um certo tipo de aproximação ao fenômeno cinematográfico: em verdade, não é tanto a questão do modelo sintagmático que aflige Deleuze, mas as assunções mais profundas que oferecem o espaço a que este viés da abordagem critica tenha experimentado um certo prestígio, especialmente no discurso mais universitário e de uma critica mais acadêmica (a escolástica da geração posterior a Metz, nos Cahiers du Cinéma oferecem o campo de provas de um exame sobre a influência do viés semiológico na critica jornalística). 
Assim sendo, devemos antes de mais nada, recobrarmos a memória sobre o modo como Metz chega a fixar a idéia da sintagmática, a partir da caracterização de uma certa predominância do modelo narrativo, na evolução da forma cultural que define o cinema enquanto fenômeno observável: pois é examente este Gênero de assunções sobre a natureza do filme, enquanto objeto de exame que leverá Deleuze a propor uma desmontagem (ou uma recapitulação das imagens e dos signos. Vejamos em detalhes como isto se deu, efetivamente.
Um dos aspectos deste embate é, como já vimos (examinando o próprio Metz e as teses de Pasolini, aqui), o do status da semelhança ou da analogia que é muitas vezes suposto no discurso semiológico, e que se enraíza em certo tipo de concepção sobre a natureza mesma do realismo de suas imagens: insisto que esta questão deve ser abordada mais em frente, num foto em que o exame de certos pressupostos da semiologia possam se postular, a partir mesmo do próprio campo das teorias da significação. 
Numa certa compreensão da licitude desta critica, certos autores (Deleuze, entre eles), não parecem preocupados em examinar as teses semiológicos no quadro epistemológico mais próprio da constituição destas teorias, em particular, mas como uma critica que se mantem exterior ao escopo discursivo e metodológico destas teorias. Por isto mesmo, seria melhor que examinássemos o problema da significação analógica, a partir das ponderações que Umberto Eco faz sobre o problema (o que pode, inclusive, nos auxiliar a recobrar certos elementos da critica deleuziana, colocando-a no contexto dos debates mais duros das teorias do signo e da interpretação.
De momento, portanto, nos resta avaliar, com a ajuda de Deleuze, esta assunção fundamental da semiologia metziana, a saber, a de que, no pressuposto de uma sintagmática fílmica, reside a admissão de que o cinema é essencialmente uma forma narrativa: o quadro mais amplo desta recapitulação em Deleuze, sabe-se, é o de uma certa revisão do modo como o problema da imagem cinematográfica foi abordada, nos quadros de certas teorias estéticas e semiológicas, e vista estipular a possibilidade de uma serialização das tradições históricas e estilísticas do filme, em função de um modelo mais fundado na filosofia da duração de Bergson (que, em boa medida, demarca igualmente as visões de Bazin sobre o problema da imagem). No que respeita as posições de Metz, isto implica uma reavaliação dos pressupostos semiológicos, em especial, aquele que identifica a sucessão no filme com a ordem narrativa.
“Estas relações parece, com efeito, condicionar a possibilidade de uma semiologia do cinema. Christian Metz multiplicou, a este respeito, as precauções. Em vez de perguntar: de que modo o cinema é uma língua (a famosa língua universal da humanidade?), ele coloca a questão “em que condições o cinema deve ser cosniderado uma linguagem?”. E sua resposta é dupla, pois invoca primeiramente um fato, depois uma aproximação. O fato histórico é que o cinema se constituiu como tal tornando-se narrativo (...). A aproximação que se segue é que, a partir de então, as sucessões de imagens e até mesmo cada imagem, um único plano, são assimiladas a proposições, ou melhor a enunciados orais: o plano considerado como o menor enunciado narrativo.” Deleuze, “Recapitulação das imagens e dos signos”: p. 37
Neste capítulo de L’Image Temps, Deleuze discorre sucintamente sobre o solo argumentativo no qual Metz fincou a possibilidade e a legitimidade de um saber semiológico sobre o filme e suas imagens: a consolidação histórica do filme narrativo como padrão privilegiado da expressão cinematográfica responde, segundo Metz, à Possível questão sobre os fundamentos semiológicos ou lingüísticos das operações de sentido no filme; assim sendo, a semiose do filme, os princípios de sua comunicabilidade e expressividade se derivariam desta condição histórica na qual ele foi se fixando, enquanto forma de espetáculo visual. Nestes termos, o olhar do analista deve se orientar para a desmontagem dos elementos desta estrutura discursiva na qual o cinema se configurou, uma vez que se reconheça o caráter narrativo de sua finalidade. Isto posto, a semiologia assume em Metz a forma mais específica de uma sintagmática, como já vimos, ou seja, como uma teoria que procura fixar as grandes estruturas desta linearização pela qual o significante visual do filme assume a forma de significação que lhe é própria (a saber, a narrativa).
Segundo Deleuze, os problemas deste tipo de abordagem começam na definição do trabalho da narração como um dado de saída de todo constructo semiológico do filme: quando muito, ele é um elemento das aquisições que poderiam justificar uma abordagem historiográfica da evolução das formas cinematográficas, mas não necessariamente serve como fundamento para uma semiologia do cinema (ao menos supondo-se a predileção, nestes ambientes teóricos, pelos elementos de uma estrutura que manifestam-se sincrônica e não diacronicamente, como é claramente o caso das relações entre cinema e narratividade). 
Se examinarmos as imagens mesmas e seus regimes característicos, no interior do filme, temos que reconhecer, com Deleuze, que a narração é nelas conseqüência e não fundamento das relações de sentido que elas propiciam: a rigor, aquilo que o semiólogo explora no filme (a cadeia sintagmática que ele discrimina, mediante o emprego das categorias da linguagem e da narativa) é, em verdade, uma dedução de aspectos que, para Deleuze, são anteriores à linearização destas imagens, sub specie semiologicae.&nbsp; Pois, antes de se configurar enquanto sintagma ou como segmento de uma narrativa, ela é uma manifestação sensível, que mobiliza esquemas sensório-motores de nossa compreensão visual, sendo que o cinema de narração apenas pertinentiza estes esquemas, para a finalidade de uma comunicação sobre acontecimentos. 
“A narração dita clássica resulta diretamente da composição orgânica das imagens-movimento (montagem), ou da especificação delas em imagens-percepção, imagens-afecção, imagens-ação, conforme as leis de um esquema sensório-motor. Veremos que as formas modernas da narração resultam das composições e dos tipos da imagem-tempo (...). A narração nunca é dado aparente das imagens, ou o efeito de uma estrutura que as sustenta; é conseqüência das próprias imagens aparentes, das imagens sensíveis enquanto tais, com primeiro se definem por si mesmas”. Deleuze, “Recapitulação...”: p. 39.
Não discutiremos, de momento, o modelo de imagens que Deleuze já avança por sobre a semiologia, mas apenas o modo como ele desmobiliza uma certa maneira de pensar a relação entre as imagens e a ordem lingüística do sentido. É no aspecto do questionamento das relações entre plano e enunciado que a critica de Deleuze a Metz nos interessa, por agora.
Em verdade, não é tanto a questão do enunciado da imagem que incomoda a Deleuze, mas o fato de que a analogia que é constitutiva da imagem (fotográfica ou cinematográfica) não seja abordada em Metz, a não ser enquanto dado semiológico: o que é digno de nota é que, segundo Deleuze, a semiologia metziana faz uma espécie de “grau zero”da analogia, sem se dar conta de que, se o filme se realiza culturalmente e historicamente nas funções que caracterizam a sintagmática côo operação especificamente semiológica, ainda resta avaliar a dimensão anterior ou transcendente da significação visual, a qual requisita que se recue um pouco aquém da compreensão e da comunicação propriamente narrativas (aquelas que a semiologia pertinentizou mais fortemente em seu trabalho). 
Daí derivam as dificuldades que Metz enfrenta, ao reduzir liminarmente a imagem ou o plano a um enunciado (pois é evidente que esta redução resolve apenas uma parte do problema da significação da imagem). É aqui precisamente que o problema da analogia ou do iconismo visual ressurgirá, com mais força, sendo um elemento que, de certo modo, coloca em uma mesma plataforma, as visões de Deleuze e (mais tarde veremos) as de Eco.
“Pois a imagem-movimento não é analógica, no sentido da semelhança: não se assemelha a um objeto que ela representaria. É o que Begson mostrou já no primeiro capítulo de Matéria e Memória: se se extrair o movimento do móvel, não há mais nenhuma distinção entre a imageme o objeto, pois a distinção só vale devido à imobilização do objeto. A imagem-movimento é o objeto, é a própria coisa apreendida no movimento como função contínua. A imagem-movimento é a modulação do próprio objeto.” Deleuze, “Recapitulação das imagens...”: p. 40.
3.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mas talvez seja mais interessante avaliar a pertinências das idéias de Deleuze sobre os modelos discursivos do cinema, a partir do exame que ele propõe, no capítulo anterior de L’Image-Temps, quando avalia a significação mais importante do neo-realismo, na esteira das pistas lançadas pelo critico André Bazin: portanto, ao invés de deter-se sobre os temas sociais que demarcaram a identificação desta tradição cinematográfica do pós-guerra, Deleuze prefere abordar o fenômeno de uma virada do discurso realista na história do cinema, proporcionada por estes filmes, em especial. É assim a questão de um certo tipo de relação com o real que se deixa entrever na gênese mesma dos filmes de de Sica e de Rosselini: mais importante, é o fato de que este turno (que Deleuze identifica verdadeiramente com a radicalização do modernismo, na história do cinema, no século XX) se materializa através de um sistema das imagens outro, manifesto mais nitidamente na predileção por certos tipos de situações visuais, não características do universo da ação mais clássica.
O que caracteriza as situações mais próprias dos filmes neo-realistas? Ele evidencia o olhar das personagens enquanto gênero de ação mais pura, que se gesta a partir da crise de uma modalidade sensório-motora de ações (aquela que&nbsp; caracterizou o cinema da montagem e dos esquemas sensório-motores): nos filmes em questão, estas situações visuais se originam da crise mesma da motricidade da ação, em lugar da qual emergem situações óticas puras, em que os objetos deixam de se dispor a uma ação possivel (aquela que se define pelo emprego que o corpo poderá investir sobre o mobiliário do mundo) e se oferece ao olhar como visada. Podemos dizer que certas imagens do neo-realismo liberam o olhar sobre as ações de toda motricidade que a constituiria, por dentro (ou como resultado de sua relação com o corpo vidente). É o exame desta crise da imagem-movimento que conduzirá mais tarde a que Deleuze se restitua aos marcos da semiologia metziana, para se perguntar sobre o real fundamento semiósico dos regimes visuais do cinema.
http://www.youtube.com/watch?v=q34MBOO3ur8Um exemplo de situação ótico-sonora pura, Umberto D, de Vitorio de Sica (1951)
O cinema contemporâneo assimilou, em boa medida (aí incluídas as manifestações periféricas do cinema mais canônico, como é o caso de certas manifestações de independência artística, no cinema americano), os ditames desta crise da ação, no seu modo próprio de fazer emergir daí as situações que caracterizam a vigência de uma imagem-tempo: mais importante, nestas manifestações mais contemporâneas de situações ótico-sonoras, a questão da crise da motricidade não se manifesta nas personagens exclusivamente, mas se transfere com força para os dispositivos do discurso fílmico, enquanto tal. Nestes casos, fica mais evidente ainda (em comparação com o caso das primeiras imagens do neo-realismo) o papel que exerce aqui o recurso dos planos-sequência e a correlação implicadora de sua gênese com a crise dos esquemas sensório-motores.
http://www.youtube.com/watch?v=wBFbHn4cemMsex, lies and videotape, de Steven Soderbergh (1989)
O aspecto mais importante das teses de Deleuze sobre um sistema das imagens-tempo, entretanto, é aquele que começa a deslindar o espaço de uma reflexão sobre o que se põe para além da imagem que apenas se coliga ao universo das ações: pois é no contexto de uma valorização das situações ótico-sonoras puras que se torna mais patente a idéia de uma não-necessária implicação entre a constituição histórica do espetáculo fílmico (como narração) e a identificação de sua estrutura mais profunda de discurso. No horizonte da valorização que Deleuze propõe dos gêneros de imagem próprio ao cinema moderno (o caso paradigmático é o do cinema de Ozu) está, portanto, a restituição da abordagem semiológica do discurso visual a seus devidos limites: mais adiante, veremos que não apenas a imagem-tempo emerge de uma crise que o neo-realismo impõe à imagem-ação, mas também caracteriza um outro modo de se pensar a relação entre imagem e percepção, a partir da valorização da duração enquanto assunto visual. Neste contexto, as situações ótico-sonoras puras adquirem uma inesperada autonomia com respeito às ações narrativas, o que instala a imagem-tempo num lugar próprio e independente com respeito aos cânones da narração cinematográfica.
http://www.youtube.com/watch?v=3NCOdqZy9zENostalghia, de Andrei Tarkovsky (1983)
Em suma, vemos que as operações conceituais sobre as quais Deleuze desmonta o edifício semiológico de Metz implicam numa abordagem do universo fílmico que tematiza os modelos discursivos da imagem, a partir de uma outra concepção sobre o modo como o cinema se instituiu, no corpus global dos espetáculos visuais: ao invés de tomar a discursividade narrativa como modelo (aquela que permitiu a Metz construir seu sistema sintagmático, tomando a montagem como matriz das operações de sentido no filme), Deleuze se interroga sobre as relações entre o filme narrativo e os esquemas sensório-motores da percepção comum; se um cinema de ação se consolidou como modelo Possível de um espetáculo visual, isto decorreu do modo como matéria icônica do filme se coligou da melhor maneira possível com a motricidade mesma da percepção visual. E se este esquema pôde ser colocado em crise (aspecto em que a semiologia metziana se revelou menos potente para abordar), foi justamente porque a narração não se constituía, afinal de contas, em dado estrutural do cinema. 
De todo modo, o que resta deste breve percurso é uma lição sobre as aporias de uma abordagem estritamente semiológica dos modelos discursivos que se podem depreender de um segmento do universo visual, na cultura contemporânea: no caso do cinema, o que fica patente, uma vez que apreciemos estas dobras que Deleuze impõe à semiologia de Metz, é que não apenas a narração não um dado aparente desta estrutura de sentido, como negligencia o aspecto mais potente dos modelos de discursividade visual que presidem a significação fílmica, e que são originários, por sua vez, de estruturas da sensibilidade. A valorização destes segmentos do discurso fílmico e sua relação com os esquemas sensório-motores da percepção comum (e com os regimes de sua crise e supensão, na história do cinema) mereceriam igual atenção, por parte do olhar semiológico, o que infelizmente, por razões de doutrina, acabou por não acontecer.
Referencias Bibliográficas:&nbsp;&nbsp; &nbsp;DELEUZE, Gilles. “Para alem da imagem-movimento” e “Recapitulação das imagens e dos signos”. In: A Imagem-Tempo.