Autor: AnaG | Publicado: 2006-12-04T09:32:00-02:00

Iracema, IracemaL’Amazônia dans l’abyme – lógicas de espelhamento dentro do filmeIracema, uma transa amazônicapor Ana Gabriela, fernanda Salgado, Filipe Alcântara e Fernando MendesIracema é a personagem criada por José de Alencar, no romance homônimo, escrito em 1865, para representar o encontro e o choque cultural ocasionado pela chegada dos portugueses ao Brasil. A jovem Iracema, representação simbólica da exuberância selvagem brasileira, perde-se de seu caminho ao encontrar Martim, o jovem guerreiro português, símbolo da civilização e do progresso europeus. Seu envolvimento com Martim é sua perdição: abandona sua tribo e seus deveres, desencadeia uma guerra, e tudo isso em vão: o amor de Martim se esvai com o passar do tempo, e ele vai se afastando lentamente, até que a jovem índia morre de tristeza e solidão, após entregar ao esposo e senhor o fruto do amor dos dois.Em Iracema, de Orlando Senna e Jorge Bodanzki, podemos encontrar esta mesma metáfora do conflito cultural em duas instâncias: na personagem Iracema, uma jovem de quinze anos que, ao encontrar o caminhoneiro gaúcho Tião Brasil Grande, abandona sua família em Belém e sai a correr mundo, se prostituindo e perdendo a si mesma ao longo do caminho; e, em segunda instância, a queda e a destruição da Amazônia em nome de um suposto progresso, o qual, em verdade, desencadeia sua destruição.Iracema, uma transa amazônica foi produzido em 1974, durante o período mais acirrado da ditadura militar, e no início da derrocada do chamado “milagre econômico” brasileiro, o qual, nos anos de 1969 a 1973 foi marcado pelo aumento das exportações agrícolas e pela expansão da indústria. O governo investiu em grandes projetos, como as construções de estradas e hidrelétricas, e estimulou a exploração econômica da Amazônia e da Região Centro-Oeste. A partir de 1974, entretanto, o ritmo de crescimento da economia brasileira começou a diminuir, retirando uma base de apoio importante do regime militar e abrindo o caminho para a crise. A despeito dessa situação, as campanhas ufanistas promovidas pelo governo reiteravam o crescimento do país, com slogans como: Ninguém mais segura este país ou Brasil, ame-o ou deixe-o. A rodovia Transamazônica nasceu nesse contexto do governo militar. O transporte ferroviário, muito lento, já não era ideal para a oligarquia brasileira, para os grandes proprietários de terras e classes dominantes. O “capitalismo selvagem” caracterizou aqueles anos, com as grandes obras faraônicas, que, na maioria das vezes, não consideravam nem a natureza nem as populações locais. A palavra “ecologia” mal entrava no vocabulário militar e a poluição industrial e dos automóveis era encarada como bênção. Diz uma adocicada história oficial que, no dia 6 de junho de 1970, o presidente General Médici (ditador de 1969 - 1974), foi ao semi-árido nordestino e emocionou-se diante do drama da seca. Dentro do avião que o trazia de volta a Brasília decidiu pela construção da Transamazônica, para convidar "os homens sem terra do Brasil a ocuparem as terras sem homens da Amazônia". 1Dentro dos planos do governo estavam o “Plano de Integração Nacional” e do “Brasil Grande”, que previam integrar todo o país, fazendo obras faraônicas. E no caso da Transamazônica, os militares consideravam preciso “integrar para não entregar” a Amazônia, incendiando a disputa de terras.A Transamazônica foi planejada para atravessar o Brasil de leste a oeste: começaria com dois ramais, um a partir da Paraíba, e outro de Pernambuco, que se uniriam em Piauí, e terminariam no Acre, na fronteira com o Peru, visando garantir uma saída para o Pacífico aos produtos brasileiros. Eram mais de quatro mil quilômetros de estrada na selva, seis mil incluindo os trechos nordestinos. O plano previa que, ao longo do trecho, seriam construídos "agrovilas", “rurópolis" e "agrópolis" Na prática, foram implantadas poucas agrovilas e apenas uma agrópolis (Brasil Novo) e uma rurópolis (Presidente Médici). Quando a Transamazônica foi construída, a região estava totalmente isolada, por via de terra, do resto do Brasil. Mas muitos foram os problemas no planejamento e implementação do projeto: os planejadores não tinham conhecimentos sobre os cultivos mais adequados para região; os colonos, que vieram do Nordeste e do Sul do país, não tinham familiaridade com as condições amazônicas e faltou assistência técnica e para comercialização. Os governos acabaram perdendo interesse no projeto, e a rodovia deteriorou-se rapidamente, isolando mais ainda a população e condenando o projeto ao fracasso. Além de todos estes problemas citados que ocorreram durante a construção da rodovia, havia ainda: grileiros, disputa de terras, desmatamento ilegal, prostituição.Muitos destes conflitos foram ocasionados em razão da chegada, em massa, de colonos e trabalhadores das regiões sul e sudeste — regiões mais desenvolvidas econômica, política e culturalmente. É iniciado, dessa forma, um processo de desequilíbrio nas relações de poder, de imposição cultural dos ‘mais civilizados’ sobre os ‘selvagens’.De forma a retratar uma estória sobre as relações de poder e imposição na Amazônia na época da construção da rodovia — uma relação entre os recém chegados do sudeste “mais desenvolvido” e os nativos “aculturados” —, Bodanzki e Senna escolheram escancarar as relações de poder existentes entre o cinema e aqueles com que ele entra em contato. Em uma espécie de mise en abyme, a lógica de contaminação recíproca se encontra dentro do filme e também na moldura utilizada para enquadrar esse discurso — como se estivessem espelhando um ao outro, reiterada e infinitamente.Um primeiro traço indicador deste desequilíbrio nas relações de poder se encontra no relacionamento de Peréio/Tião com os habitantes amazonenses que ele encontra em seu percurso e com a própria atriz Edna de Cássia, tal como escreve Ismail Xavier:Como resultado, a cada momento do filme há uma situação complexa, feita da interação entre dois registros (o da ocorrência do aqui-agora e o da construção da cena imaginária que abriga as personagens). O gesto programado — e conduzido pelo ator Paulo César Peréio — defronta com uma resposta do habitante local que vale como dado imanente ao mundo de referência que estava lá em sua vida própria e que o filme veio a provocar. Há uma mistura de pose e presença que explicita — na forma mesma de instituição da cena — o que está em jogo na experiência da produção do filme como parte de um processo maior de apropriação do espaço natural e social em foco. 2Esta apropriação do espaço natural em foco se dá na medida em que a equipe técnica (feita somente de ‘branquelos’, como é testemunhado nos extras do DVD) proveniente do sudeste impõe seus próprios modos de produção sobre aqueles do “pólo amazonense desse trabalho de encenação” (XAVIER, 2004:83), da mesma forma que Peréio se impõe sobre Edna de Cássia no campo da representação e a guia, a conduz para o domínio da encenação. Podemos ver em muitas passagens do filme como Peréio deixa brechas, ganchos para que Edna atue. Ele a provoca insistentemente, para que improvise e reaja. Isso acontece na seqüência do bar, quando ele a questiona sobre sua idade e, mais tarde, quando estão a sós, conversando, e ele a chama de burra. Iracema/Edna fica sem resposta, ligeiramente indignada. Busca em vão retrucar. Mas ela é muito jovem, muito ingênua — assim como a Amazônia —, como Tião/Peréio vai acentuar. Essa polarização entre os dois se faz explícita no filme, e pode ser vista, na verdade, como um espelho da polarização sudeste/norte — desenvolvido/subdesenvolvido que ocorre durante a construção da Transamazônica.Em segundo lugar, podemos observar a desconstrução de um discurso objetivista no qual os documentários, principalmente aqueles que utilizam a entrevista como principal ferramenta de aproximação do outro, dariam “voz” aos sujeitos — como se eles tão somente oferecessem o aparato visível através do qual o outro se dá a conhecer, sem ser influenciado de qualquer forma. Todos sabemos que o filme é construído sob um ponto de vista específico e parcial, mas que, no entanto, devido às características fortemente indiciais do cinema, tendemos a “confundir fato e interpretação” (XAVIER, 2004:75). As imagens fotográficas — e, em conseqüência, o cinema — são, ao mesmo tempo, ícones e índices. Configuram-se como ícones por apresentarem semelhanças visuais com seu referente, as quais fazem com que adquiram algum significado; e, simultaneamente, apresentam-se também como índices pelo fato de a fotografia ser “uma impressão luminosa da imagem na película” (XAVIER, 1984:11), enquadrando-a na definição de Pierce: “um índice é um signo que se refere ao objeto que ele denota em virtude de ter sido realmente afetado por esse objeto” (PIERCE, 1955: 102). No cinema esta ligação com a realidade, e a ilusão de que os filmes apresentam a realidade — o chamado “efeito do real” — acentuam-se em virtude dos efeitos da montagem, principalmente na montagem invisível, na qual os cortes e a manipulação das cenas são realizados de forma a não serem perceptíveis, minimizando o papel do sujeito no registro. De acordo com Ismail, com a montagem invisível e as construções naturalistas do cinema (que buscam representar fielmente a realidade), ocorre “o estabelecimento da ilusão de que a platéia está em contato direto com o mundo representado, sem mediações, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente (o discurso como natureza)”. (XAVIER, 1984:32) A representação naturalista busca “montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação” (XAVIER, 1984:31), de forma a construir um efeito de real mais poderoso. Em Iracema, acontece exatamente o contrário. O documentário acentua exatamente este caráter interpretativo da construção cinematográfica; o cinema deixa de ser uma “janela do real”, mas sem deixar de se inserir e de se fundamentar no real.Iracema espanta o espectador desavisado. O suposto ilusionismo cinematográfico da ficção é desconstruído para afirmar verdades que não estão necessariamente no enredo do filme — o tema principal do filme não está necessariamente, e em si, na trajetória de Iracema ao prostituir, mas sim na relação da sua queda com a da própria Amazônia, queda que ocorre a despeito de todo o discurso do governo. O enredo de ficção desenrola-se em um ambiente real e provoca neste uma resposta que colabora com a narrativa, retroalimentando-a. Paulo César Peréio é o grande motor desse movimento, “uma espécie de entrevistador do cinema-verdade” (XAVIER, 2004:82). Sua atuação direciona o desenrolar da cena, extraindo depoimentos que colaboram para a construção de uma verdade maior — além da história de Iracema e Tião —, o desvendamento da falsa ilusão do “Brasil Grande”. Em seu papel de porta-voz do Brasil Grande, Tião, como quem não quer nada, vai revelando a verdade por trás do “pra frente Brasil”. Em muitas cenas do seu trajeto em busca de madeira ilegal, Tião/Peréio encontra colonos que haviam sido ‘fisgados’ pela promessa de progresso, evolução e riqueza que chegavam à Amazônia, mas que haviam descoberto que o Brasil Grande não era tão grande assim. Às vezes, é a própria Iracema que, desajeitadamente, se investe do papel de entrevistadora, como na seqüência em que ela espera que Tião carregue o caminhão ao lado da esposa de um dos colonos, que afirma que aquilo não era nada do que ela esperava, e que queria desesperadamente ir embora. Um quebra-cabeças de violência, miséria, ilegalidade, descrença e desesperança vai se formando e sobrepujando o discurso ilusório do governo militar. Assim como no cinema-verdade de Jean Rouch, em Iracema a ficção é utilizada como um instrumento para evidenciar a realidade, dentro da qual a provocação do real através da ficção pode revelar outras nuanças presentes na realidade. Se, em Moi, un Noir, Rouch produz uma fabulação para que possamos entrever a realidade, em Iracema, Jorge Bodanzki e Orlando Senna produzem a teatralização com os mesmos fins. Através do teatro, profundamente enraizado na realidade, é que esta se dá a ver.As personagens são destituídas de qualquer idealização formal; ator e personagem invertem constantemente de papéis, aproximando a encenação da experiência real — o filme se constrói através do improviso e da interação com o meio. Poderíamos, inclusive, transportar as palavras de Deleuze, direcionadas originalmente para Cocorico monsieur Poulet de Jean Rouch, para os personagens de Iracema:A personagem deixou de ser real ou fictícia, tanto quanto deixou de ser vista objetivamente ou subjetivamente: é uma personagem que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto personagem real, e torna-se tão mais real quanto melhor inventou. 3Sobre Jaguar, seu primeiro filme que se apropria da ficção para tratar do real, Rouch afirma que: “o filme é pura ficção, nenhum desses personagens nunca foi na vida o que é na história: é ficção, mas ficção em que as pessoas desempenham seus próprios papéis numa situação dada” (ROUCH, 1967: 18). Analogamente, no filme de Bodanzky e Senna notamos no caminhoneiro Tião a presença de Peréio como entrevistador e em Iracema uma tentativa constante de atuação, que acaba por ser uma reprodução da própria atriz, Edna de Cássia. Como afirma Ismail Xavier, falando de Edna:Ela é a atriz que procura interpretar seu papel (a da moça Iracema), mas não consegue dominar a representação e vê seu trabalho desajeitado converter-se em uma citação de si mesma, de sua condição real de origem, enquanto tenta ser a personagem. 4Um fator bem interessante, nesta relação ator/personagem, é a figura do próprio Peréio. À época de produção do filme, ele já era uma figura tida como rebelde, uma antítese das regras e imposições ditatoriais. Como o próprio ator afirma nos extras do DVD, chamá-lo para um filme significava trazer também este estigma — colocá-lo, portanto, representando o “Brasil Grande”, cantando os slogans da ditadura a torto e a direito, é uma forma de, através da ironia, desconstruir o ilusório discurso do milagre econômico produzido pelo regime militar. Da mesma forma, ao se inserir no papel de Iracema e sempre voltar a ser Edna, no interior mesmo do processo fílmico, a atriz se deixa ver muito mais e ao seu papel de nativa do que se permanecesse representando continuamente. Finalmente, como último exemplo de mise en abyme presente no filme de Bodanzki e Senna, podemos citar a relação entre Iracema e a selva amazônica — referência última ao livre de José de Alencar, no qual a virgem Iracema era a representação do Brasil recém descoberto. Em uma espécie de “frame narrative” — termo literário que se refere à construção de uma narrativa dentro de outra narrativa — a estória de Iracema espelha a própria estória da Amazônia no decorrer da construção da rodovia; na medida em que acompanhamos o percurso de Iracema, e vamos testemunhando sua queda progressiva, somos apresentados a uma decadência semelhante, da Amazônia e de seu povo.Além de ser uma metáfora da natureza, a Iracema de José de Alencar representa também a cultura de sua tribo, da qual abre mão após se apaixonar por Martim. No decorrer da narrativa ela trai sua tribo, seus costumes, se entrega ao colonizador a acaba morrendo como símbolo do mal necessário para a colonização. Martin, o europeu, chega, conquista, toma posse e destrói. Como afirma Vera Lúcia Figueiredo, É a marcha da história que guia os passos de Iracema e determina a sua morte, como etapa necessária do processo civilizatório. Martim conhece (no sentido bíblico) o corpo da terra/mulher e a partir daí legitima sua superioridade: conhecer o corpo de Iracema é tomar posse da terra, para imprimir-lhe uma outra marca, afastando-a dos caminhos traçados pela tradição de seu povo. 5A Iracema de Bodanzki e Senna é, apesar de paralela à de Alencar, em muitos aspectos o seu contrário — ela deixa de ser virgem e se corrompe não por amor, mas sim por uma inquietação, um deslumbramento com o gaúcho inteligente e civilizado que ‘invade’ sua terra natal. Poderia se traçar uma linha cronológica imaginária que tem em uma ponta a Iracema/mata virgem e intocada do inicio do romance de José de Alencar e na outra, a Iracema bêbada e banguela da Transa Amazônica.Já o compositor Chico Buarque de Holanda nos faz pensar em uma terceira Iracema, a do mundo globalizado:Iracema voouChico Buarque/1998Iracema voou Para a AméricaLeva roupa de lã E anda lépida Vê um filme de quando em vez Não domina o idioma inglês Lava chão numa casa de chá Tem saído ao luar Com um mímico Ambiciona estudar Canto lírico Não dá mole pra polícia Se puder, vai ficando por lá Tem saudade do Ceará Mas não muita Uns dias, afoita Me liga a cobrar:_ É Iracema da América. A Iracema de Chico Buarque é mais atual, e representa exatamente o contrário daquela inventada para o romantismo: aqui, sua característica principal é a desnacionalização, o desenraizamento — ela já não mais se consome de saudades, como sua precursora romântica, e nem se deixa destruir ao longo do caminho, como a ingênua Iracema de Bodanzki e Senna. Talvez a Iracema da Transa Amazônica seja um meio termo entre estas outras duas, uma vez que ela já não carrega em si o romantismo e a pureza da primeira —ou, talvez, ainda possuísse um pouco deste romantismo, mas ele foi sendo consumido ao longo de sua jornada —, mas também ainda não possui a lepidez e o saber safar-se da última.Referências Bibliográficas: 1.VÁRIOS. Poeiras e esperanças na Transamazônica de hoje. Disponível no site ComCiência. Acessado em 20 nov 2006 2.XAVIER, Ismail. Iracema: o cinema-verdade vai ao teatro. In: Revista Devires - Cinema e humanidades. Belo Horizonte, UFMG. FAFICH – v. 2, n.1. 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