O mundo de Satyajit Ray
Autor: B.D. | Publicado: 2012-12-10T16:45:00-08:00





Eu
já havia visto A canção da estrada (Pather Panchali,
1955), primeiro filme da trilogia de Apu, de Satyajit Ray, filme que
me parecia um dos grandes  precursores do Terceiro Cinema,
funcionando para mim como porta de entrada exemplar para questões
sobre pós-colonialismo e subalternidade,   como uma chave teórica
perfeita para pensar a constituição de um cinema periférico, como
material didático para ver o cinema a partir dos Estudos Culturais
(campo no qual vinha atuando intensamente desde o início da minha
carreira como professora universitária),  quando em janeiro de
2009, pouco após a morte do meu pai, comecei a ler  O homem no
escuro, do americano Paul Auster.  O narrador do romance é um
velho jornalista e crítico literário que vai para a casa da filha
se recuperar  depois de sofrer um acidente. Um dos modos de passar o
tempo para este homem é ficar vendo  filmes clássicos para depois
discuti-los com a neta de 23 anos, estudante de cinema da NYU que
acaba de largar a universidade por causa da morte do namorado na
guerra do Iraque, se é que não me falha a memória. 









O
livro me tocou profundamente, não como usualmente os livros de
Auster me movem ou mesmo por causa das enormes sintonias que senti
com seu narrador enlutado, acuado, no escuro e com suas filha e neta
também tomadas pela dor e pela solidão, mas como uma espécie de
revelação sobre o mundo do cinema,  ou, dito de outra forma, sobre
o cinema como o mundo.  Katya, a neta, tem uma teoria do cinema: 




"Hoje
à noite, porém, depois de termos visto três filmes estrangeiros
seguidos – A grande ilusão, Ladrões de bicicleta e O mundo de Apu
–, Katya fez alguns comentários argutos e incisivos, esboçando
uma teoria da criação cinematográfica que me impressionou pela
originalidade e perspicácia.



Objetos
inanimados, disse ela.



O
que têm eles? Perguntei.



Objetos
inanimados como formas de expressar emoções humanas. Essa é a
linguagem do cinema. Só bons diretores entendem como fazer isso, mas
Renoir, De Sica e Ray são três dos melhores diretores, não são?"
 (AUSTER, 2008, 20) 









A
descrição que Auster faz  das cenas me faria não apenas rever os
filmes citados que eu já conhecia (além dos de Renoir e De Sica,
outro grande filme que aparece é Conto de Tóquio de Ozu), 
mas a teoria dos objetos inanimados de Katya me fez correr de volta 
para  A canção da estrada  que por sua vez me fez querer 
ver o segundo filme  da trilogia, O invencível  (Aparajito,
1956) e finalmente,  O mundo de Apu (Apu Sansar, 1959),
que desde então passou a ocupar um lugar especial nas minhas listas
perpetuamente em mutação de filmes favoritos.  









E
cada filme da trilogia é uma obra-prima em si:  Pather
Panchali com seu
mergulho no cotidiano rural bengalês e a  sutil combinação da
estética indiana rasa
com o neorrealismo
cinematográfico, Aparajito
e a descoberta das
contradições urbanas em Benares e Calcutá a partir de sofisticadas
técnicas de luz e sombras, Apu
Sansar  e sua imensa
humanidade (e dizer mais do que isso talvez diminuísse o impacto e a
permanência que o filme tem no meu repertório e, mais ainda, na
minha vida).   A trilogia de Apu  foi me levando a outros filmes de
Ray, que também foram formando parte dos meus panteões movediços,
circulares e infinitos, dos meus baús de riquezas incalculáveis,
das minhas coleções desordenadas de imagens: o rigor trágico de
A&nbsp;Sala&nbsp;de&nbsp;Música&nbsp;(Jalsaghar,
1958), a
delicadeza de Charulata,
a esposa solitária
(1964), toda a crueldade e frustração de Kapurush
(1965),   a modernidade periférica da trilogia de Calcutá
(Pratidwandi
(1970), Seemabaddha
(1971) e Jana Aranya
(1975)), o exótico estranhamento de Dias
e noites na floresta (Aranyer
Din Ratri, 1970)-
que tem uma das mais belas sequencias do cinema na cena do jogo de
memória -, a política de A
casa e o mundo (Ghare
Baire, 1984).  A
partir do meu precário orientalismo,  sem conhecer toda a sua
filmografia, menos ainda sua contribuição como escritor, dramaturgo
e compositor, ainda que grande parte  das referências culturais
indianas me escape,  posso apenas sublinhar o quanto  Satyajit Ray
(como Ernst Lubitsch, Yasujiro Ozu, Stanley Donen, Jacques Demy,
Werner Herzog ou Claire Denis, só para citar uma ínfima lista de
cineastas que me movem)  reafirmou em mim uma vontade de cinema,
simultaneamente na e além da imanência, como diria Ismail Xavier.  
Uma vontade de cinema na qual a técnica (impecável, rigorosa, exata
no caso de Satyajit Ray),  a materialidade fílmica (suas imagens e
seus sons, suas palavras, seus atores) e a mise en scène estão
subjugadas ao mundo, forçam-nos a entrar em contato, a nos
maravilhar, assustar e, sobretudo, gostar mais de estar no mundo.








Naquele
momento, que talvez tenha sido o mais sombrio, o mais extremamente
triste da minha vida, Auster e sua teoria de cinema (ou antes,  a de
Katya) - que me pareceu sensível, bonita, ainda que limitada e um
tanto ingênua como teoria propriamente dita, talvez até porque não
seja mesmo uma teoria propriamente dita - me fizeram retomar certos
clássicos, rever filmes do cânone mundial,  me levaram a olhar mais
atentamente os objetos inanimados dos filmes, pequenos detalhes em
cena e as suas vinculações com a humanidade.  Minha maior dívida,
porém, com O homem no escuro se dá porque me ajudou a
conhecer melhor  a obra de um dos grandes humanistas - e não apenas
do cinema -  do século XX e colocá-la para sempre junto comigo.  









(Angela Prysthon)








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AUSTER,
Paul. O homem no escuro. São Paulo: Companhia das Letras,
2008.   




XAVIER,
Ismail. Maquinações do olhar: a cinefilia como "ver além",
na imanência. In: MÉDOLA, Ana Sílvia Lopes; ARAÚJO, Denize
Correa; BRUNO, Fernanda. (Orgs.). Imagem, visibilidade e cultura
midiática. Porto Alegre: Sulina, 2007, 21-45.