Autor: Teatro de Rua na Bahia | Publicado: 2012-04-08T09:27:00-07:00

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Bumba-Meu-Boi: Da Tradição a Re-Invenção[1]

Adailton Alves Teixeira[2]



Introdução



A
brincadeira do boi, espalhada por todo o Brasil com diversas denominações e
variações dramáticas, ocorre em dois períodos: em alguns Estados está ligado ao
ciclo natalino, já nos Estados do Maranhão, Piauí, Pará e Amazonas a festa
ocorre no período junino.

O folguedo
também serve de inspiração para diversas outras manifestações artísticas, sendo
recriado constantemente, por exemplo, por alguns grupos teatrais. O seu enredo
melodramático e de suas personagens-tipos, facilitam as recriações teatrais que
se espraiam por todo o Brasil.

Se o boi carrega
em si elementos de uma brincadeira rural, isso não impede sua presença, cada
vez mais marcante, nos centros urbanos, mesmo em uma grande metrópole como São
Paulo.

A
brincadeira é tão rica que é possível analisarmos o boi por diversos aspectos:
mítico-ritual, como elemento cultural da colônia, por sua violência intraclasse
e extraclasse, entre outros. Essa riqueza constitutiva da brincadeira dificulta
uma análise total, isto é, fica difícil dá conta de todos os seus aspectos, por
isso mesmo, boa parte dos estudos, acabam por focar em um ou outro aspecto.

Nosso
objetivo nesse trabalho é tão somente o de dar conta dos elementos mais gerais
da composição da brincadeira do boi, sobretudo aquele encontrado no Estado do
Maranhão, destacando o aspecto da luta de classes. Finalizando nossa análise,
discutimos como a brincadeira tem servido e como tem sido recriada pelo teatro,
centralizando em um grupo pernambucano que atua com teatro de rua e esteve
recentemente em São Paulo apresentando seu espetáculo. 



Um boi brasileiro



É possível
identificar na brincadeira do Bumba-meu-boi[3] elementos dos três povos
que compõem o Brasil, mas é (ou foi), sobretudo, um espetáculo de negros,
embora não signifique que seja africano e nem que brancos não o brinquem, como
alerta Hemilo Borba Filho. Borba Filho afirma ainda, tratar-se do “mais puro
dos espetáculos populares nordestinos, pois embora nele se notem algumas
influências européias sua estrutura, seus assuntos, seus tipos e a música são
essencialmente brasileiros” (1982: 5). Mas, Hemilo Borba filho, faz questão de
frisar tratar-se de espetáculo de negros, porque entende que “o negro ainda não
foi suficientemente aproveitado nos espetáculos brasileiros” (1982: 14). 

O folguedo está
presente em todo o Brasil, recebendo várias denominações e variações
dramáticas. Podemos afirmar que é uma tensão entre a cultura popular e a
cultura dominante, sendo uma alegoria da malandragem, como concebe o
historiador Wagner Cabral Costa (2005). Quanto a sua estrutura, pode ser
considerado como uma tragicomédia, já que carrega tanto elementos cômicos, como
trágicos. Outra característica, suas personagens são tipos, dessa forma,
representam categorias de pessoas e não indivíduos. O boi, em sua estrutura
dramática, instaura um mundo carnavalizado, em que, os pequenos, através da
festa e do riso, põem o mundo oficial às avessas, levando vantagens sobre os
poderosos. Para Mikhail Bakhtin, “o carnaval é a segunda vida do povo, baseada
no princípio do riso” (1987: 7). A carnavalização ocorre por meio de
rebaixamentos, na ridicularização de autoridades como médicos, padres,
engenheiros, entre outros.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cabe ressaltar ainda que o boi, o animal, teve importância
simbólica na Península Ibérica, bem como no Nordeste, conhecida como “a
civilização do couro”, no qual o animal significava não só o alimento, mas sim
tudo que é necessário à vida. Câmara Cascudo afirmou que “a poesia tradicional
sertaneja tem seus melhores e maiores motivos no ciclo do gado e no ciclo
heróico dos cangaceiros” (s.d, p. 15), mostrando com isso tanto sua importância
material, bem como sua importância como elemento inspirador da cultural local.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mais se pode vê no auto também a repetição de gestos de
antigos sacrifícios rituais, em que a morte de alguém significava a perpetuação
da espécie em que a pessoa do sacrifício foi substituída pelo boi. Quanto ao
riso presente na encenação, seria o exorcismo, a expulsão dos maus espíritos.
Não podemos esquecer também que o riso é uma forma também de criticar os
costumes: ridendo castigat mores,
diziam os romanos. Ou, como se questiona Georges Minois: “O riso não é o único
meio de nos fazer suportar a existência, a partir do momento em que nenhuma
explicação parece convincente?” (2003: 19).



O
boi do Maranhão



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No Maranhão, o boi está ligado ao ciclo junino,
diferentemente de outros Estados que fazem parte do ciclo natalino. Muitos dos bois
têm, na sua organização, a finalidade da paga de promessas. Embora venha
ocorrendo mudanças, principalmente porque o boi vem se tornando a dança-mãe, largamente utilizado pelo
turismo, segundo Francisca Ester de Sá Marques (1999). Por isso mesmo, seu
aspecto dramático vem se perdendo em detrimento das outras partes que o compõe.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Se as manifestações folclóricas nunca foram estáticas, a
chegada da indústria cultural de massa e a apropriação do boi por parte da
indústria do turismo radicalizam essas mudanças, fazendo com que o
bumba-meu-boi deixe “de ser uma prática folclórica comunitária para virar
produto de espetáculo” (MARQUES, 1999: 158). Mesmo assim, sabemos e confiamos
nas táticas populares, que sempre souberam aproveitar o mínimo que lhes é
oferecido para tripudiar sobre o poder que lhes oprime. O mestre Hermilo Borba
Filho nos ensina: 

“Os
saudosistas lamentam que o Bumba-meu-Boi tenha
sido adulterado com o passar do tempo. Isto é uma bobagem. Todo espetáculo
popular vai recebendo, dia a dia, influências da hora e ele é feito pelos
artistas populares e não pelos eruditos. Os atores populares é que são donos do
seu próprio espetáculo” (1982: 18). 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A brincadeira do boi é muito complexa. Podemos analisar o
boi como um conflito econômico (disputa entre duas classes), como um rito
messiânico (recriação de um ritual pagão), como uma brincadeira (festa) ou
mesmo dentro de um contexto religioso (a utilização do boi para pagar
promessas). Mas qualquer leitura que o enquadre é perigosa, o melhor é fazermos
o que afirma Flávio Kothe: “uma leitura alegórica da própria alegoria” (apud
COSTA, 2005, p. 69), isto porque o auto do boi é polissêmico, carrega
muitos significados.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Devido a extensão desse trabalho, optamos por sua parte
dramática, e, para uma melhor compreensão desse estudo, colocamos um resumo do
enredo da história sobre a qual focaremos:

“Pai Francisco (ou Nego Chico), vaqueiro
honesto e pacato, cuidava de um boi de propriedade de um certo senhor. Chico
era casado com Catirina. Um dia, ela, grávida, sente o desejo de comer a língua
do boi. Diante de tal situação, Chico, embora assustado, não hesitava: atirava
no boi, cortava-lhe a língua, satisfazia o desejo de Catirina e, com a mulher,
fugia da fazenda. Dando pela falta do boi e pela ausência de Chico, o amo
chamava seus vaqueiros e lhes ordenava que procurassem por Chico, pelo boi, e
os trouxessem de volta à fazenda. Diante do fracasso dos vaqueiros, o amo
chamava os índios, que saíam e depois de muita luta, encontravam o fugitivo.
Trazido à presença do amo, juntamente com Catirina e o cadáver do boi, Chico
era violentamente punido, mas, após as súplicas de Catirina, o amo se resolvia
por perdoá-lo, contanto que restituísse o boi à vida. Para tanto, era feito um
apelo ao ‘pajé’ (ou ‘curador’) que cantava e dançava até que seus trabalhos
surtiam efeito e o boi ressuscitava dando um grande urro como sinal. Então, era
o perdão a Chico, era a cantoria, era a&nbsp;
festa.” (Américo Azevedo Neto apud COSTA, 2005, p. 61)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na brincadeira do boi existe uma violência em dois níveis:
intra-classe (rivalidade e desafios entre os bois) e extra-classe (conflitos
dos brincantes com as forças dominantes). E as personagens-tipos (que
representam toda uma categoria de pessoas), demonstram as relações de
subordinação ou de oposição entre essas forças e que se processam no cotidiano
das mesmas. Por isso, “nessa disputa, regulada pelos padrões oriundos do lado
dominante, a expressão das verdades percebidas pelo lado não mandante só
encontra uma forma dissimulada de se manifestar: a cômica” (COSTA, 2005: 66).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Temos na estrutura uma forma triangular, formada pela
comarca dos mandantes – que representa a ordem constituída, o mando, o poder
econômico, o direito punitivo etc.; a comarca dos palhaços – representante dos
despossuídos, dos submetidos as leis e que tem como arma a artimanha e a
astúcia; e na terceira ponta está o boi como mediador das duas comarcas, já que
interessa a ambos.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para demonstrar quão complexa é a estrutura do boi podemos
citar um exemplo do primeiro ato. Pai Francisco é o vaqueiro de confiança do
amo, mesmo assim ele satisfaz o desejo material e simbólico de Catirina, e o
faz por amor à família, ou seja, ele rompe com a ordem estabelecida, já que ele
não deveria matar o boi do amo, mas a esposa está grávida, além disso, há
várias superstições em torno da não satisfação de uma grávida, na dúvida, é
melhor realizar o desejo do que pagar para ver. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; E se o auto pode ser interpretado como uma alegoria da
malandragem, há aí também ambigüidades. Pois se Pai Francisco é uma figura
grotesca com o aspecto de palhaço e que convida o público à reflexão através de
seus atos, essa malandragem carrega “dilemas morais, em que a ambivalência de
sentimentos, de desejo e de culpa, de vício e de virtude, acentua a já citada
tendência moralista do modo alegórico” (COSTA, 2005: 73). Afinal, Pai Francisco
trai o patrão por força maior: atender o desejo da esposa grávida. Daí o dilema
moral, a quem ser fiel? A família ou ao patrão? Afinal Pai Francisco no
terceiro ato não é perdoado e volta a ser fiel ao patrão?

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Findo o primeiro ato, vem o segundo, que é a reconstituição
da ordem, afinal, não é tão fácil destruir o edifício dominante. Pai Francisco
é capturado pelos índios e é violentamente punido. A ordem é estabelecida
através da violência.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Os índios aqui representam outra ambigüidade do auto, pois
ele é um índio domesticado, obediente e crente, é, portanto mão-de-obra barata
ou alma a ser salva, o que “evidencia que seus protagonistas compartilhem das
mesmas representações construídas pela elite dominante” (CABRAL, 2005: 74). Ou
seja, o autoritarismo dos poderosos é reproduzido pelos dominados, já que “as
idéias dominantes de uma época são as idéias da classe dominante dessa época” (CAHUÍ, 2003: 40).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No
terceiro ato entra o Pajé e seres da mata, pondo a prova os valores da religião
oficial, isto é, da Igreja Católica. É mais um conflito que aflora: a religião
dos oprimidos frente à religião dominante, imposta.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O terceiro ato é o mundo do realismo fantástico, em que, por
meio de músicas, danças e das figuras fantásticas, os sentidos dos espectadores
são estimulados. O Pajé é a figura que representa o poder extraterreno, capaz
até de vencer a morte, por isso é um mediador das duas comarcas. E se por um
lado ele é o representante dos populares, já que não é a religião oficial, vai
pôr a prova o poder do amo, pois o Pajé representa o poder ‘superior’, ele
representa um mundo sobre o qual o amo não tem poderes. Mas uma ironia e uma
grande malandragem dos populares, pois o amo será 

“levado
a negar sua própria ordem [Igreja], que é pela segunda vez relativizada em seu
poder, ao passo que o universo caboclo é novamente afirmado em sua legitimidade
e positividade, retornando-se ao espírito travesso de rebeldia (agora
dissimulada) de Pai Francisco e Catirina” (COSTA, 2005: 79).



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O boi maranhense representa, dessa forma, no primeiro ato, o
universo caboclo, com o desejo e a malandragem desafiando a ordem dominante. O
segundo ato é o universo senhorial que volta a estabelecer a ordem através da
violência, ainda que o objeto de disputa esteja perdido. No terceiro ato, o
Pajé, mediador dos dois mundos e representante das forças sobrenaturais,
ressuscita o boi e faz com que não saibamos se houve vencedores, já que os dois
opostos comemoram juntos. 



Recriações folclóricas

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

O folclore
e a cultura popular de maneira geral, sempre dialogaram com outras formas
culturais, daí sua dinamicidade. Sempre existiu um diálogo entre o erudito e o
popular, se influenciando mutuamente. Portanto, o folclore nunca foi estático e
sempre se transformou. Como nos lembra Mariana F. M. Monteiro: “A cultura
erudita alimenta a popular e vice-versa; as influências são recíprocas, vêm de
cima para baixo e também de baixo para cima. Na verdade, há intenso tráfego nas
duas direções” (2002: 30).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No entanto, hoje, uma
das formas culturais que mais utilizam as manifestações populares é o turismo e
a cultural de massa, principalmente na área da música. Assim, ouvimos os
maracatus recriados por Chico Science &amp; Nação Zumbi, bem como o cordel
recriado pelo grupo Cordel do Fogo Encantado e a rabeca, instrumento
extremamente popular no Cavalo Marinho, é utilizada com destaque pelo grupo
Mestre Ambrósio (ou em carreira solo, por Siba) e a todo o momento despontam
novas bandas que recriam ou utilizam elementos das culturas populares. Vivemos
hoje sob o sigo do império da cultura de massa, como entende José Jorge de
Carvalho: 

para
ela tudo converge, é ela o formato predominante, principalmente na sua dimensão
mais perversa: a indústria cultural, que visa transformar todo o patrimônio cultural
da humanidade em objetos de consumo”(1991: 13)[4].



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Outro setor que
recria elementos das culturas populares, constantemente, é o teatro. Basta lê
qualquer roteiro cultural para identificarmos na programação teatral, sobretudo
montagens infantis, a recriação de histórias folclóricas ou, ao assistirmos,
percebermos a utilização das cantigas de rodas nas diversas montagens, seja com
desejos mercantis, seja como reconhecimento da força da cultura popular. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A cultura erudita também se vale da criatividade da cultura
popular. O maior problema nisso tudo é que, via de regra, os populares não tem
a mesma facilidade para acessar as demais culturas, que lhes é negado. Ou seja,
não é todo dia que os populares podem adentrar, por exemplo, o teatro municipal
de São Paulo e apreciar uma opera.

Mesmo
assim, está claro, que por diversas vias, os populares vão também bebendo em
outras fontes e entre eles isso é ainda mais constante, isto é, entre os
próprios populares eles tomam de empréstimos elementos de uma manifestação
artística e recriam em outra. É o que veremos a seguir.



Êta vida! – o boi
volta à rua recriado



O grupo
Teatro Mustadinha &amp; Companhia – Teamu, da cidade de Recife-PE, esteve em
novembro de 2010 participando da 5ª Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, com o
espetáculo Êta Vida!,&nbsp; Aproveitaram a estada em São Paulo e, com
o mesmo espetáculo, ocuparam o VI Congresso da Associação Brasileira de
Pesquisa em Artes Cênicas – ABRACE, que ocorreu na Unesp (Universidade Estadual
Paulista Júlio de Mesquita Filho) também naquele período.

Os
integrantes do Teamu, que atualmente são Anderson Guedes, Sérgio Diniz e Josafá
Manoel, conviveram e convivem com as tradições populares, chegaram, inclusive a
morar na casa onde viveu o Mestre Antônio Pereira, o Capitão Boca-Mole do Boi
Misterioso, o mesmo recolhido por Hermilo Borba Filho. A brincadeira desse
mestre e de tantos outros vem sendo assistido desde a infância pelos
integrantes do Teamu. 

Um ponto
forte no grupo é a sua musicalidade. Toda a música é executada ao vivo e sua
criatividade é tamanha que extrapolou o grupo teatral, a ponto de surgir a
banda regional Vôte! O quê é isso? A banda, que toca diversos ritmos
nordestinos, criou o projeto Forró de um real, na região central do
Recife antigo, próximo ao Marco Zero. Se no Bumba-meu-boi as loas intermedeiam
partes do auto, aqui a música está presente entre uma cena e outra ao longo do
espetáculo.

Cabe
ressaltar também que o grupo foi um dos responsáveis pela organização do
Movimento de Teatro Popular de Pernambuco (MTP-PE), um dos movimentos teatrais
mais antigos do Brasil, sendo responsável, por meio de seus diversos grupos, de
levar programação teatral aos bairros periféricos de Recife e Olinda. 

Nosso foco
aqui, no entanto, é seu espetáculo Êta
Vida!, &nbsp;uma recriação da brincadeira
do Buma-meu-boi, utilizando basicamente as personagens e o inicio do seu
enredo. Narra as desventuras de Catirina, que após comer a língua do boi se vê
sem seu marido Mateus – que fugiu para a cidade –, sendo pressionada pelo Capitão,
resolve ir em busca de seu esposo. Nesse novo enredo as agruras dos mais
simples são transferidos para a cidade.

O
espetáculo foi criado em 1991, a partir da discussão sobre os quarenta anos da
Declaração Universal dos Direitos Humanos, tomando o bumba-meu-boi como
estrutura, apresenta o descumprimento dos direitos básicos na prática. Pois ao
chegar na cidade, Catirina se vê obrigada a trabalhar e morar em condições
precárias. Seu senhorio é também o Capitão, dessa forma, o enredo nos mostra
que não importa aonde o pobre vá, vê-se condenado ao sofrimento.

Pelo que
foi apresentado até aqui, ainda que de forma rápida, fica claro que a proposta
é levar à cena a luta de classes, mostrando como os direitos básicos são
desrespeitados quando se trata das camadas menos abastadas. Assim, Catirina,
que pega ônibus cheio ainda de madrugada para ganhar um mísero salário, com o
qual se quer é possível pagar o aluguel, se vê obrigada a ocupar um espaço, mas
logo vem a repressão. E aqui vem um ponto importante no enredo que é – mesmo
sendo feito apenas por homens – o destaque dado à mulher, revelando sua força e
sua luta na cidade grande.

Na
encenação as personagens são ‘criadas’ e desfeitas na presença do público, numa
clara desmistificação do fazer teatral, como pedia Bertolt Brecht. A
identificação do público é imediata, pois vê nessa simplicidade e desmistificação,
que se trata de pessoas de sua classe, isto é, estão entre iguais. Anderson
Guedes, um dos fundadores do grupo em entrevista a Leidson Ferraz (2009: 79),
afirma que o grupo faz um teatro “do povo para o povo, com o povo”. Porque seus
integrantes são “povão”, por isso fazem “um teatro essencialmente popular”. No
seu entender, “alguns vão para rua e não são nada ‘popular’”. Essa consciência
da arte que fazem, como fazem e para quem fazem é fundamental, pois como bem
afirma Marilena Chauí, não é porque algo está no povo que é do povo (Cf. 2003).
O Teamu sabe a que veio e sabe com quem quer dialogar, para tanto, utiliza os
elementos da cultura popular, do qual o Bumba-meu-boi é uma das fontes.

Hermilo
Borba Filho, citando a brincadeira do boi e do mamulengo, mas que nessa
instância vale para o espetáculo do Teamu, afirma: “todos representam, até
mesmo o público, derrubando de vez a clássica quarta parede dos espetáculos de
cena à italiana” (1982: 8). Ora, tanto a desmistificação, que revela tratar-se
de teatro, como colocar o público em cena, é feito pelos atores do Teamu de
forma magistral. Quando há erro, por exemplo, explicam que houve erro, apontam
o errado para que todos riam e seguem a cena. Esse exemplo ilustra a afirmação
de Mikhail Bakhtin, de que o riso popular é universal, atinge a todos, sendo
também ambivalente, é um riso que “escarnece os próprios burladores. O povo não
se exclui do mundo em evolução. Também ele se sente incompleto” (1987: 10-1).

Um exemplo
de como colocam o público em cena, é quando, ainda na música inicial, da qual,
os significativos versos relatam que “eles fizeram teatro pra dominar/ a gente
faz teatro pra libertar”, há um breque e afirmam: “vocês que estão roda/ acham
que estão assistindo/ se enganam, estão é atuando”. Aqui há uma clara alusão a
cena propriamente dita, mas, sobretudo a vida cotidiana, nosso palco diário. Os
versos mostram a beleza e o poder de síntese da poesia popular, ao fundir cena
e vida.

Êta Vida! é um grito
reivindicativo, em que atores e público, iguais entre si, reivindicam, mudanças
na vida dura que levam. Francisca Ester de Sá Marques, escreve o seguinte sobre
os populares e sua arte:

Misturando no auto popular comédia, sátira, drama, teatro e
música, através da brincadeira, do rito profano-religioso, da pilhéria, da
malandragem e da construção de personagens caricaturais, os grupos podem narrar
seus dramas, denunciar as condições em que vivem, exigir uma participação
política na construção do país e reivindicar direitos negados” (1999: 59).



Excetuando a questão
religiosa, penso que é isso o que faz na rua o Teamu &amp; Cia, seja com seu
espetáculo Êta Vida!, seja com os
demais que presenciei em outros momentos, afinal, como diz outro verso em outra
de suas músicas, que é também uma recriação, “Teamu é povo, é alegria, é
carnaval!” E fazem isso na rua, lugar democrático por definição, pois o que
prende o espectador na roda é apenas o seu interesse no espetáculo. Fazem uma
arte reivindicativa, com plena consciência de que são atores na cena e na vida,
como afirmou um de seus ex-integrantes, João Lin:

Hoje compreendo que a organicidade do tipo de teatro que fazíamos
(a mistura da festa, da luta, da amizade, da indignação com o “estabelecido”,
da crença numa mudança) era [e aqui eu afirmo: é] a expressão de uma arte que
não se separa da vida – conceito muito em voga hoje na arte contemporânea. Essa
foi a nossa prática no teatro popular, desde sempre” (apud FERAZ, 2009: 61).





Conclusão



Para
finalizar, é importante um apontamento sobre a brincadeira do Bumba-meu-boi aqui
estudado, no que diz respeito a sua absorção pela indústria do turismo. É
preciso relativizar essa transformação, ainda que a parte dramática venha
perdendo campo e a brincadeira tornando-se, aparentemente, um produto
destituído de significado. Cabe ressaltar que a festa, a dança, a música e o
rito permanecem, como uma insistência obstinada, como força viva que teima em
resistir, utilizando-se da malandragem para arrecadar fundos no campo inimigo e
permanecer vivo, soltando seu grito, seu urro contra o opressor. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Os bois são prova de como as transformações culturais são ao
mesmo tempo lentas e dinâmicas, pois se hoje podem ser também um produto na mão
da indústria do turismo, resultado do capitalismo selvagem, ao mesmo tempo,
traz em seu bojo reminiscência dos antigos ritos pagãos, provando que as
tradições populares são complexas e ricas em conhecimento, são, enfim,
repositórios do saber de toda humanidade. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Diversos grupos teatrais têm aproveitado esses repositórios
de saber, recriando, a seu modo, espetáculos que discutem sua realidade, seu
cotidiano, é o caso do pernambucano Teamu &amp; Companhia, que ao se valer da
brincadeira que presenciaram na infância, transformaram em um instrumento de
denúncia da opressão sofrida na cidade grande, sobretudo aquela enfrentada pela
mulher pobre.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Bibliografia



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Espetáculo e Devoção - Burlesco e Teologia Política &nbsp;nas &nbsp;Danças
Populares Brasileiras, tese de doutorado. Faculdade de Filosofia Letras e
Ciências Humanas -USP, São Paulo, 2002.












[1]
Trabalho apresentado na pós-graduação do Instituto de Artes da Unesp na
disciplina Teatralidades Brasileiras da Profa. Dra. Marianna M. F. Monteiro.





[2]
Mestrando em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita”.





[3] Mesmo
que nossa abordagem seja em relação ao boi do Maranhão, esse é o termo que, de
certa forma, se popularizou. Hemilo Borba Filho apresenta diversos nomes:
Bumba-meu-Boi (PE), Boi-Bumbá (AM), Boi Surubi (CE), Boi Calemba (RN), Cavalo Marinho
(PB), Bumba-de-Reis (ES), Reis de Boi (RJ, Boi de Mamão (SC), Boizinho (RS) e
Boi-de-Reis (MA). O autor entende ainda que não há provas de que um seja mais
antigo que o outro (Cf. 1982). Já André Bueno, ao escrever sobre o boi do
Maranhão, adota o termo Bumba-boi.





[4]
CARVALHO, José Jorge. As duas faces da tradição. O clássico e o popular na
modernidade Latinoamericana. Brasília, 1991. Disponível em: http://vsites.unb.br/ics/dan/Serie109empdf.pdf.
Consultado em: 14/01/2011.