Distraídos venceremos, de Paulo Leminski
Autor: Egmar | Publicado: 2013-09-23T13:42:00-03:00


O livro de poemas Distraídos venceremos, de Paulo Leminski, poeta das situações 
do dia-a-dia e das grandes indagações, foi publicado em 1987 e é o último volume de poemas publicado pelo autor em vida. 
Divide-se em três partes, num total de 109 textos: "Distraídos venceremos", "Ais ou menos", e "Kawa cauim". Essa última 
seção é dedicada aos haicais.
  
Nesta obra, o poeta mostra toda sua qualidade já no título que comporta um jogo 
de palavras que denota sentidos diversos e fortes, que nos faz pensar sobre o 
que virá adiante e o que encontramos é exatamente isso: uma habilidade tremenda 
para dar diversos sentidos a uma mesma expressão. Já no prefécio (ou Transmatéria 
contrasenso), Leminski diz que este livro é o resultado do impacto da poesia do 
livro Caprichos e Relaxos (1983) e conta que \"seria demais, certamente, 
supor que\" ele \"não precise mais da realidade\" e que seria de menos suspeitar 
que esta mesma realidade seria a mãe \"dos dizeres tão calares\". 

  Entre os 80 poemas das duas primeiras partes, 38 são metapoemas. Essa incidência 
  de quase a metade de textos sobre poesia denuncia a preocupação de Leminski 
  com o fazer poético, e nos mostra o ponto de partida, ou a porta de entrada 
  para a poesia do agitador cultural curitibano. Como escrever a metade dos poemas 
  de um livro sobre a poesia sem desesperar os leitores, ou propositalmente desesperando, 
  ou reveleminskando? Há que perseguir, em sua via de loucoções, revérbios, frases 
  desfeitas e lugares-incomuns, a concepção poética do artista.
  
  Em sua correspondência a Régis Bonvicino, Leminski declara: “Ser poeta é 
  ter nascido com um erro de programação genética que faz com que, em lugar de 
  você usar as palavras pra apresentar o sentido delas, você se compraz em ficar 
  mostrando como elas são bonitas, têm um rabinho gostoso, são um tesão de palavra”. 
  E acrescenta, reafirmando a correspondência sexual da fruição poética: “O 
  poeta é aquele que deglute a palavra como objeto sexual mesmo, como um objeto 
  erótico. Para mim, a poesia é a erotização da linguagem, o princípio de prazer 
  na linguagem”.
  
  Vamos tentar esclarecer o anseio do poeta, partindo do título do livro e de 
  sua primeira parte. É evidente a desmontagem e remontagem do anexim “unidos 
  venceremos”. A expressão, em sua trajetória lingüístico-cultural, é bastante 
  convergente, como locução cristalizada e como formação etimológica: ela remete 
  para um único sentido, para a unidade. 
  
  Ao desfazer a frase feita, o poeta acrescenta-lhe múltiplas possibilidades. 
  Se se considerar que o verbo distrair descende do latim distrahere, e significa 
  “puxar para diversas partes”, teremos de início o desmonte da idéia de unidade, 
  de convergência. A expressão se liberta de sua carga cultural e sua prisão etimológica 
  para começar a atirar para todos os lados, com conotações até desencontradas: 
  desatentos, inadvertidos, descuidados, divertidos, alheios, abstraídos, desviados, 
  desencaminhados, extraviados, esquecidos... Venceremos mesmo assim? Sim, a poesia 
  vai nos encontrar de várias maneiras, ela só não vai mostrar caminhos, ela não 
  tem que esclarecer coisas, ditar regras, sistematizar, e sim dispersar, produzir 
  possibilidades.
  
  Por que “venceremos”, na primeira pessoa do plural? Porque, conforme declarou 
  Leminski, “poeta não é só quem faz poesia. É também quem tem sensibilidade para 
  entender e curtir poesia. Mesmo que nunca tenha arriscado um verso. Quem não 
  tem senso de humor, nunca vai entender a piada”. O título é, portanto, um convite 
  para que os poetas da emissão e da recepção possam se desentender na maior desunião, 
  e tirando o maior proveito disso.
  
  A poesia vai nos encontrar de várias maneiras, ela só não vai mostrar caminhos, 
  ela não tem que esclarecer coisas, ditar regras, sistematizar, e sim dispersar, 
  produzir possibilidades.
  
  O primeiro poema da primeira parte, “Aviso aos náufragos”, contém a essência 
  da concepção de poesia do autor, e funciona como uma advertência. Temos aí novamente 
  o processo desmonte-remonte. Navegante viaja na superfície; náufrago afunda, 
  aprofunda, sucumbe, deixa-se envolver pelo oceano. E de todos os náufragos, 
  os mais profundos são os náugrafos. Quem são os náufragos? O poeta criador, 
  os poetas leitores, as poesias palavras.
  
  E o aviso? A página na qual se leminskreve a poesia nasceu branca, pálida, primitiva 
  como uma folha de árvore, ou histórica e canônica como a epopéia Ilíada. 
  Não era para ser lida, ou já trazia a leitura de séculos, em sua brancura de 
  areia, em seu recôndito inacessível da constelação ou do pico mais alto, até 
  que se sujou com a mancha gráfica, a partitura para os olhos, o poema.
  
  Aí comparece aquele “rabinho gostoso” na “sílaba sentida”, o “ai!” dolorido 
  do Himalaia, a poesia em suspensão para mostrar que sílaba também sente dor. 
  A que não nasceu ainda: a página por vir. As águas sagradas do rio Nilo conduzem 
  a palavra, inscrita no papiro, a escrita vai cumprir seu destino histórico, 
  vai ter tradução em todos os sistemas lingüísticos, vai tornar-se comum a todos, 
  vulgarizando as confidências. Acima de tudo, o poema vai inverter a ordem comum 
  das coisas, tornando-se a pedra sobre a qual o vidro do entendimento cai e se 
  fragmenta. Se a pedra não vai ao telhado, o telhado vai até a pedra. Ao final, 
  a poesia se aproxima da vida naquilo que ela tem de inesperado, fragmentado, 
  desordenado, irracional.
  
  A idéia de que a poesia deve carregar em si o imperativo da mudança aparece 
  também em “A lei do quão”, que pode ser traduzido como “a lei de como fazer 
  poesia” em que a clássica Branca de Neve vai sofrer em breve uma mudança de 
  textura e de temperatura. Para fazer o máximo do mínimo, o poeta deve estar 
  atento aos menores detalhes da língua. A poesia não apresenta um caminho fácil 
  de transitar, a escrita é infinita; assim como a vida, percorre estradas turbulentas.
  
  O momento da criação é encenado em “Adminimistério”: como administrar o pequeno 
  mistério da inspiração que visita o poeta em seu sono da meia-noite? Insetos 
  visitam a folha branca, como se palavras fossem. Ou são mesmo, a julgar pelas 
  “nuvens de equívocos” ou “enxames de monólogos” presentes em “Iceberg”, uma 
  paradoxal pedra de gelo reduzida ao mínimo necessário, “um piscar de espírito”, 
  que poesia não tem que ficar explicando as coisas. “One-way poetry”, como definiu 
  uma vez o Leminski, completando: “poesia-curtiu-cabou”. É a tendência à síntese 
  buscada pelo autor: “A única razão de ser da poesia é o antidiscurso. Poesia, 
  num certo sentido, é o torto do discurso. O discurso torto”.
  
  Da mesma forma o impulso que leva o poeta a escrever não pode ser explicado. 
  Há tentativas: porque ele precisa, porque ele está embriagado (tonto, mesmo, 
  ele que morreu de hepatite etílica), porque o dia amanhece... Afinal, não existe 
  explicação. “Tem que ter por quê?”
  
  Em “Diversonagens suspersas”, o poeta fala sobre ser poeta. O princípio da superposição 
  de palavras se realiza aqui como amálgama de diversas-personagens-suspensas-dispersas, 
  que confirma também o princípio da dispersão, da divergência. O poeta está perdido 
  “no exato lugar onde está”, e seu verso também ainda não pode ser localizado, 
  ele está
  
  Em algum lugar de um lugar,
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;onde o avesso do 
  inverso 
  começa a ver e ficar. 
  
  Embora saiba que está pervertendo/subvertendo a língua pátria, ele tem tanta 
  fé na poesia quanto um canônico Gonçalves Dias:
  
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Por mais prosas 
  que eu perverta,
  não permita Deus que eu perca
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;meu jeito de versejar.
  
  Semelhante à enxurrada do Nilo, um texto está repleto de ecos históricos, ele 
  carrega em si a história dos outros textos da humanidade. Até que ponto essa 
  impregnação histórica influencia o texto do poeta? É o que ele pergunta em “Distâncias 
  mínimas”:
  
  ouvir é ver se se se se se 
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;ou se me lhe te 
  sigo?
  
  Todas as palavras que mancham um papel já foram escritas alguma vez por alguém, 
  é o que reitera o poeta em “Plena pausa”. Assim como o branco é a soma de todas 
  as cores, a página branca contém a “soma de todos os textos”. “Folha isenta” 
  não existe. Mesmo a mais pura areia do Saara longínquo possui uma carga de significação 
  que o artista não pode ignorar:
  
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Nunca houve isso,
  uma página em branco.
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;No fundo, todas 
  gritam,
  pálidas de tanto.
  
  Ciente de que nem a página se apresenta a ele isenta, o poeta tem de correr 
  atrás da palavra, o elemento lúdico, combinatório, anagramático, mais significante 
  do que significado. São os artefatos a que ele se refere em “Passe a expressão”, 
  em que o ofício do poeta se apresenta irreverentemente associado aos eventos 
  fisiológicos de comer e defecar. A idéia da poesia como uma mancha no papel 
  é retomada novamente na disgusting metáfora das fezes sujando o papel higiênico.
  
  A impotência de buscar o sentido, ou a falta de sentido da busca do sentido 
  não é só do leitor; os conceitos são sobrepostos, as frases e as palavras também, 
  são fragmentos que se dispersam, ao invés de convergirem para um sentido; assim 
  é a confusão essencial do poeta, que só por amar as palavras se sente confundido 
  por elas:
  
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Se tudo existe 
  para acabar num livro,
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;se tudo enigma 
  a alma de quem ama.
  
  Os conceitos são sobrepostos, as frases e as palavras também, são fragmentos 
  que se dispersam, ao invés de convergirem para um sentido; assim é a confusão 
  essencial do poeta, que só por amar as palavras se sente confundido por elas.
  
  Talvez por sua confusão, o poeta sente em si o peso do idioma corriqueiro que 
  ele não criou, e busca “O par que me parece”, uma língua idealizada, próxima 
  da pureza primitiva dos Hititas, ou das imaculadas areias da praia distante. 
  A mesma metáfora da areia como ideal de pureza poética aparece também em “Aviso 
  aos náufragos” e em “Plena pausa”, de difícil — ou impossível — alcance. Mas 
  o poeta continua perseguindo o idioma poético de palavras essenciais, em que 
  cada uma delas vale por duas.
  
  Na linha do equívoco essencial, a poesia ilude tanto o poeta criador quanto 
  o poeta leitor; ela é feita de luzes que se refletem, porém luzes enganosas: 
  o que parece verde é sinal vermelho que barra a passagem. A poesia é o desencontro 
  dos contrários, dos “Desencontrários”. As palavras resistem às ordens do poeta, 
  parecem fora de si, não acham as saídas, terminam por não levar a nada:
  
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.
  Dar ordens a um exército,
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;para conquistar um império extinto.
  
  O poeta leitor, por sua vez, tem que aprender a “Ler pelo não”, tentar ler o 
  que não é apenas óbvio, o ausente, o silencioso. O leitor que conseguir “desler, 
  tresler, contraler” vai ser premiado com a América procurando as Índias, vai 
  ver o dentro fora e o fora dentro, vai encontrar tudo aquilo que não esperava 
  onde era impossível encontrar.
  
  Ler, ensina o poeta em “M de memória”, não passa de uma lenda, já que as obras 
  são um acúmulo de histórias inúteis. O saber é um bem inútil em “Objeto sujeito”. 
  Sabedoria é não saber nada que valha a pena (pasárgada, xanadu, shangrilá, ou 
  a chave de um poema).
  
  “Poesia: 1970” é poesia marginal, aquela em que um rabisco já é um clássico. 
  Sobre a poesia marginal, o poeta declarou certa vez: “a poesia dos anos 70, 
  ou ‘marginal’, é ótima: ela registra bobagens tão insignificantes que nenhuma 
  prosa se dignaria recolher para as eternidades da memória. A poesia dos anos 
  70 é uma antropofagia.” A voz poética despreza quem defende a poesia de impulso, 
  de improviso, mas garante que continua a cometê-la.
  
  “Despropósito geral” é o despropósito de escrever obras-primas, como resultado 
  de uma estranha luta e muito abuso, quando na verdade sua poesia é eco de toda 
  a escrita do mundo.
  
  Em “Um metro de grito”, Leminski metaforiza o comércio poético perguntando: 
  “quanto me dão / por minhas idéias?” A recepção da poesia é algo enganosa, “coisas 
  que eu vendo a metro / eles me compram aos quilos”, afinal para que serve a 
  arte, para que se consomem filmes, livros, discos? Diante da postura dos intelectuais 
  brasileiros de defesa comiserada da poesia, que, segundo eles, é injustiçada 
  pelo grande público, que não a consome, Leminski dizia que poesia não é feita 
  para vender: “Poesia é um ato de amor entre o poeta e a linguagem”. Daí a idéia 
  de grito associada à poesia, que aparece em ‘Um metro de grito”, “O par que 
  me parece”, “Passe a expressão”, e “Distâncias mínimas”: o desabafo, o orgasmo, 
  o produto dessa relação de amor.
  
  Essa relação de amor chega a ser adoração, como em “Anch’io son pittore” (“Eu 
  também sou pintor”), em que o eu-lírico refere-se à postura de Fra Angelico, 
  pintor italiano do século XV, que se ajoelhava diante de suas pinturas religiosas, 
  como se fosse pecado não se curvar diante de tão magnífica criação: “orava como 
  se a obra / fosse de deus não do homem”. Ao declarar-se também “pittore”, a 
  voz poética confessa sua adoração pela obra poética, obra divina.
  
  Poesia pode ser arte sublime mas também pode traduzir-se em “Rimas da moda”, 
  cada tempo com seu verso característico: na década de 1930, as rimas singelas 
  de amor puro e o sofrimento amoroso; nos anos sessenta, a poesia em defesa de 
  uma sociedade mais justa; nos anos 80, a liberação sexual na sedução amorosa.
  
  Esse império dos signos em dispersão é o mundo das palavras em “Nomes a menos”. 
  Nome não é coisa, é o que resta das coisas quando elas passam. E todas passam, 
  só os nomes ficam, a palavra é mais resistente do que a coisa nomeada. E a “alma” 
  do signo não tem nome e não é coisa, nome e coisa são coisas que doem dentro 
  do nome, “que não tem nome que conte / nem coisa pra se contar”.
  
  A dispersão das palavras e expressões na folha branca retorna em “Sortes e cortes”, 
  em que uma tesoura deforma a folha, que contém uma magia diabólica, “claro oculto 
  entre as claridades”, uma sensação de vazio que dá saudade. Em “Sujeito indireto”, 
  o poeta declara que sua luta com as palavras poderia ser amenizada se ele pudesse 
  atingir a perfeição ainda no projeto. Seu desejo era vislumbrar a arte perfeita 
  antes de começar a obra, mas isso é impossível.
  
  E assim continuam a desfilar os flashes poéticos com seus recados. “Como pode?”: 
  a poesia de hoje é diferente da de ontem, tudo muda, provoca uma sensação de 
  estranhamento; “Rosa Rilke Raimundo Correa”: o trabalho poético tenta transformar 
  sensações em palavras; “O atraso pontual”: a inspiração é um “impuro espírito”, 
  ao mesmo tempo arquiteto e vampiro, racional e sobrenatural, a poesia existe 
  na ausência do tempo e do espaço no encontro do tempo e do espaço, a essência 
  da solidão do poeta e de sua poesia; “Segundo consta”: o poeta rejeita o projeto 
  de felicidade que a sociedade lhe propõe, e ao acabar o mundo, ele será reconstruído 
  segundo a ótica poética, com exceção talvez do amor: será possível sua recriação? 
  Alguém se lembra de como ele era antes?
  
  Outras são as temáticas: a vida incompleta e inexplicável, a inutilidade da 
  memória, a apreensão do mundo em suspensão, em flashes atemporais, o amor/desamor 
  do homem, sua infinita incapacidade de amar ou de lidar com o enigma amoroso, 
  a ambigüidade e indefinição do ser humano em sua trajetória tortuosa, plena 
  de problemas que não se resolvem e constituem família:
  
  problemas têm família grande,
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;e aos domingos saem todos passear
  o problema, sua senhora
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;e outros pequenos probleminhas
  
  Merece destaque a temática amorosa, que comparece como segunda em presença, 
  com nove ocorrências. Leminski se queixava de que nenhuma disciplina científica 
  nunca tenha tratado do amor como objeto de estudo: “O amor é uma coisa que você 
  vai ter que procurar nos artistas, na televisão, no cinema, e, principalmente, 
  na poesia”. Já que a ciência o despreza, vamos achá-lo nos textos. Mas o que 
  é o amor para o Paulo? É tudo o que é a poesia e a vida: incertezas, mudanças 
  constantes, desencontros, relacionamentos instáveis.
  
  Mas o que é o amor para o Paulo? É tudo o que é a poesia e a vida: incertezas, 
  mudanças constantes, desencontros, relacionamentos instáveis.
  
  Ele já começa vazio num poema sem título (“Pra que título? O poema não funciona 
  sozinho?”), e reflete o próprio vazio da existência, “essa maldita capacidade, 
  / transformar amor em nada”. A maldita incapacidade de amar é reiterada no coração 
  do eu-lírico de “Além alma”, o qual NÃO TEM VAGA NEM LUGAR para o amor, cuja 
  presença faz sofrer, cuja ausência cai macio. O sentimento continua negado na 
  lógica lúdica do poema sem título cujos primeiros versos são “sorte no jogo 
  / azar no amor”: o jogo do amor não serve para quem não gosta de jogo, independente 
  de azar ou sorte, e sua falta provoca “Parada cardíaca”.
  
  Entretanto, o amor às vezes insiste, aí dá merda, como em “Merda e ouro”: “Não 
  há merda que se compare / à bosta da pessoa amada”. Quando ele chega, incomoda. 
  Você não pode medi-lo, mas sabe que ele aumenta ou diminui (“há pouco era muito, 
  / agora apenas um sopro”). Amar exige luta e muita vontade: “a pedra só não 
  voa / porque não quer / não porque não tem asa”. Contraditoriamente, o sentimento 
  amoroso, por mais que seja negado, permanece: “sentir fica”.
  
  Depois de tanta poesia sobre poesia, poeta, leitor, e depois amor, vamos aos 
  haicais de “Kawa cauim”. O que é isso? Parece-nos o ideograma de “rio” em japonês 
  como o high spirit do delírio tupiniquim. Esta parte tem como subtítulo “Desarranjos 
  florais”, justificando o fato de que a seção não se compõe de haicais formalmente 
  perfeitos. Mesmo mantendo os três versos tradicionais do haicai, como acontece 
  na maioria das vezes, eles nunca obedecem à estrutura tradicional de 5-7-5 sílabas. 
  Em outros casos, o pequeno poema apresenta não três, mas quatro, cinco ou seis 
  sílabas, e às vezes tem até título, o que foge à característica formal do pequeno 
  poema japonês.
  
  Leminski começou a se interessar pelo haicai em torno dos vinte anos de idade, 
  estudando e traduzindo autores japoneses, principalmente Matsuo Bashô, poeta 
  japonês (segunda metade do século XVII) que levou o haicai à perfeição.
  
  O haicai como forma fixa é um pequeno poema de três versos, de 5, 7 e 5 sílabas, 
  respectivamente. O próprio Leminski explica as funções dos três versos do haicai:
  
  “O primeiro verso expressa, em geral, uma circunstância eterna, absoluta, 
  cósmica, não humana, normalmente, uma alusão à estação do ano, presente em todo 
  haicai. O segundo verso representa a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, 
  a mudança, a variante, o acidente casual. Por isso, talvez, tenha duas sílabas 
  a mais que os outros. A terceira linha do haicai apresenta interação entre a 
  ordem imutável do cosmos e o evento.”
  
  Segundo o especialista Reginald Horace Blyth, destacam-se no haicai as seguintes 
  características principais:
  
  a) a ausência do eu, onde o poeta procura não deixar transparecer sua individualidade, 
  inserindo sua opinião;
  b) não moralidade, pois questões morais configurariam prosa e não poesia; 
  c) solidão, a plenitude de estar só consigo mesmo; 
  d) grata aceitação, o que nos torna mais felizes, independente das coisas que 
  nos aconteçam; 
  e) intelectualidade ou ausência das palavras, procurando usar mais substantivos 
  do que adjetivos; 
  f) contradição, de notada influência do espírito zen, à semelhança dos koan 
  (anedotas), que servem para o mestre treinar seus discípulos.
  
  Antes de se iniciarem os “Desarranjos florais”, parte que contém os haicais 
  propriamente ditos, o poeta explica o ideograma de kawa, rio em japonês, e “explica” 
  a filosofia de “Hai” e “Kai”. “Hai” nasce perfeito, e definha ao iniciar a busca 
  de si mesmo, do conhecimento, das explicações da vida, da arte e da poesia, 
  diminui ao crescer e morre germe. “Kai” reitera o estado quase puro da poesia, 
  que retira o corpo mas deixa a sombra, o mu-ga (“não-eu”, em japonês, o exato 
  ponto de harmonia entre o eu e as coisas).
  
  A adoração de Leminski pelo haicai começa por sua crença no texto curto, de 
  bate-pronto, típica de uma poesia feita de “saques, piques, toques &amp; baques”, 
  como se auto-analisa o poeta. Para ele, “o haicai valoriza o fragmentário e 
  o ‘insignificante’, o aparentemente banal e o casual, sempre tentando extrair 
  o máximo do significado do mínimo de material, em ultra-segundos de hiper-informação. 
  De imediato, podemos ver em tudo isso os paralelos profundos com a estética 
  fotográfica. Esses traços característicos do haicai podem ser transpostos sem 
  nenhuma dificuldade para a fotografia”.
  
  Vejamos um deles:
  
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;noite sem sono
  o cachorro late
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;um sonho sem dono
  
  Seguindo o hexálogo de Horace Blyth, constatamos que o poemeto 
  
  a) não revela um eu subjetivo; 
  b) não lida com questões morais; 
  c) apresenta a solidão essencial;
  d) pressupõe a grata aceitação tipicamente zen;
  e) contém poucas palavras, com predominância de substantivos; 
  f) apresenta uma incoerência no objeto da ação de latir.
  
  O haicai capta o mundo exterior, a fotografia de um momento, que ultrapassa 
  sua própria vulgaridade. Apesar da elisão do sujeito, apresenta-se um Eu maior 
  (mu-ga), que permite que o mundo seja, sem a interferência de anseios e temores. 
  A noite sem sono não é a insônia de um homem, é um estado de coisas da própria 
  noite, uma declaração de que ela está lá, “uma circunstância eterna, absoluta, 
  cósmica”. O evento, a perturbação vem com o latido do cão, sem dono, como a 
  noite, o sono e o sonho. O sonho sem dono da terceira linha é o elemento que 
  concilia as duas anteriores, que completa a cena, arredondando-a; não necessariamente 
  a conclusão lógica, mas a parte integrante que confere unidade à tríade.
  
  E assim seguem os “desarranjos” do Paulo, sobre o mar, o céu, o sábado ou simplesmente 
  o dia de vida, o sol, a chuva, as praias, o inverno, a lua, o vento, a alvorada, 
  o temporal, a tarde... Aí ele ri e lhe dá de presente:
  
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;rio do mistério
  que seria de mim
  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;se me levassem a sério?
  
  Distraídos Venceremos é um exemplo claro sobre a última fase da poesia de Leminski e nele o poeta mostra todas 
  as suas facetas encontradas, de forma distraída, quase que naturalmente, o que nos dá uma sensação de ter lido um grande 
  livro de poemas, de um Leminski no melhor de sua forma poética. E por que ele escrevia?
  
  RAZÃO DE SER
  
  Escrevo. E pronto.
Escrevo porque preciso,
preciso porque estou tonto.
Ninguém tem nada com isso.
Escrevo porque amanhece, 
E as estrelas lá no céu
Lembram  letras no papel,
Quando o poema me anoitece.
A aranha tece teias.
O peixe beija e morde o que vê.
Eu escrevo apenas.
Tem que ter por quê? (Paulo Leminski)

Fonte parcial: Cid Ottoni Bylaardt, professor (Pré-Vestibular)