Música
Autor: Aílton Rozendo | Publicado: 2014-01-21T06:17:00-08:00




Música é a arte de combinar sons.



Os elementos básicos para estudo de música são:

A melodia, a harmonia e o ritmo.



Melodia.&nbsp;É a sucessão de sons e
pausas, que desenvolvem em uma sequência.



Harmonia.&nbsp;É o campo de combinação
dos sons simultâneos. (acordes).



Ritmo.&nbsp;É a combinação dos tempos,
é a sucessão de tempo forte e fraco que se alteram.



Tessitura



Tessitura é a extensão entre a nota mais aguda e
nota mais grave que a voz consegue atingir.



Classificação das vozes femininas



Soprano.&nbsp;Palavra italiana que significa superior. É a voz mais aguda entre as mulheres (mulheres e
crianças).



Mezzo‐soprano.&nbsp;O mesmo que
meio‐soprano. É uma voz intermediária entre a soprano e a contralto.



Contralto. É&nbsp;a voz mais grave
(crianças e mulheres).



Classificação das vozes masculinas



Tenor.&nbsp;É a voz mais aguda entre os
homens.



Barítono.&nbsp;É a voz intermediária
entre o tenor e o baixo.



Baixo. É&nbsp;a voz mais grave entre os
homens.



Tenores conhecidos:

Luciano Pavarotti, José Carreras, Plácido Domingo.



Soprano conhecida:

Maria Callas. (cantora erudita).



Contralto conhecida:

Cássia Eller. (cantora popular).



Algumas vozes são parecidas,
pessoas podem cantar numa tonalidade mais aguda e outras em tonalidades mais
graves. É importante utilizar técnica de afinação para ajustar a tensão das
cordas vocais para emitir a nota na altura correta. Os cantores de ópera, por
exemplo, tem a voz bastante trabalhada.



Os sons produzidos pelas cordas
vocais tem o auxílio de alguns órgãos como língua, lábios, céu da boca, dentes.
A boca, o nariz, e a cabeça, servem para amplificar o som emitido pelas cordas
vocais.



Muda vocal

Processo que ocorre durante puberdade.



Soprano. A&nbsp;voz feminina mais
aguda. As cordas vocais têm, em regra, um comprimento de 1,4cm a 1,9cm.



Divisão clássica:



Soprano ligeiro.&nbsp;É a voz mais
aguda, de brilho quase exclusivo no registro da cabeça. Pequeno volume,
extensão para cima e fácil coloratura. Com a passagem situada aproximadamente
no fá sustenido quatro (equivalente ao fá sustenido três do tenor), é um tipo
vocal que foi amiúde mal utilizado. Empregou-se, muitas vezes, em virtude da
sua soltura na zona aguda e sobreaguda. Papéis clássicos de soprano ligeiro
são: Norina, de Don Pasquale. Despina, de Cosi fan tutte.



Houve sopranos ligeiros muito
importantes na história do canto. Entre elas, Luisa Tetrazzini (1871-1940),
Amelita Galli-Curci (1882-1963), Erika Kõth, Roberta Peters e Mady Mesplé.



Lírico-ligeiro. Dotada de grande
amplitude nas cavidades de ressonância e de maior caráter, a voz lírico-ligeiro
possui maior capacidade expressiva bem como uma notável facilidade para as
agilidades e fioriture, o que lhe permite geralmente cantar, com mais
propriedade e intensidade, papéis que, em princípio, seriam declaradamente
ligeiros. Entre as grandes lírico-ligeiros da história, temos Adelina Patti
(1843-1919), voz puríssima, cálida e sensível, que inaugurou a era dos
sopranos-coloratura.



Lírico-ligeiro: Nellie Melba
(1861-1931), Bidú Sayão e Lucia Popp.




Lírico – “spinto”. O timbre é
penetrante, possui mais mordente do que a anterior, é mais consistente e a cor
possui maior intensidade. Amplitude sonora importante. Encontram-se papéis de
Adriana Lecouvreur, Desdêmona, de Otelo, Butterfly, de Madama Butterfly. Também
se podem incluir neste grupo papéis do bel canto romântico, interpretados
habitualmente por vozes líricas ligeiras. Algumas óperas de Bellini ilustram
esses casos: A Sonâmbula, e, Os Puritanos (estreada por uma voz ampla e
consistente, como foi a de Giuditta Pasta). O mesmo acontece com algumas obras
de Donizetti: Anna Bolena, Lucrezia Borgia, etc. Poderiam considerar-se líricas-spinto
vozes como a de Renata Tebaldi, a de Montserrat Caballé e a de Elisabeth
Schwarzkopf. João, Fiordiligi, de Così Fan Tutte, e a Condessa, de As Bodas de
Fígaro.





Lírico-dramático. Poderíamos
definir também esta categoria como um spinto simplesmente. Muito próxima da anterior
e por vezes confundida com ela, está, na verdade, a um grau superior. Possui
mais volume e mordente, maior solidez nos graves e agudos. Pode ser ilustrada
por vozes como a de Zinka Milanova ou de Leontyne Price.



Dramático. O timbre, sobretudo na
primeira oitava, é bastante escuro, confinando, quanto ao colorido, com o de
mezzo, e sendo poderoso o registro de peito. O agudo é vibrante, com mordente,
e dotado de uma consistência metálica especial. Trata-se de uma categoria que
não abunda entre as vozes latinas e que aparece mais frequentemente nas vozes
nórdicas ou anglo-saxônicas. O exemplo mais típico de papel dramático puro para
soprano é nos dado por Richard Wagner na Brünnhilde, da Tetralogia, ou na
Isolda de Tristão e Isolda, e por Richard Strauss, na Electra, que exigem da
cantora um esforço mantido e continuado em todos os registros. Devido à sua
natureza, as vozes dramáticas de mulher são, em regra, um pouco “pesadas”,
pouco aptas para a coloratura. Houve, todavia, casos isolados em que dramatismo
e agilidade se reuniram, configurando a estranha categoria das dramáticas de agilidade.
Entre elas, podem citar-se Isabella Coibran (1785¬1845), bem como Rosa Ponselle
(1897¬1981) e, em certa medida, Maria Callas (1923-1975) e Leyla Gencer, embora
estas últimas vozes se pudessem classificar melhor como “múltiplas”, tão aptas
no repertório lírico como no lírico-ligeiro de coloratura. São papéis que pedem
um “dramático de agilidade” os de Armida, da Armida, de Rossini, Rainha da
Noite, de A Flauta Mágica, Elvira, de Hernâni, e Abigaile, de Nabucco.





Os franceses distinguem mais dois
tipos especiais de soprano: 1 Dugazon, que, por sua voz, se divide em quatro
subtipos (Jeune, Première, Forte-Première e Mère); 2 &nbsp;Falcon. As duas denominações foram tiradas de
cantoras francesas famosas: Louise uugazon (1755-1821), voz que seria mais apropriada
classificar de meio-soprano, mas com variados registros e matizes, e Marie
Cornélie Falcon (1814-1897), tipo de voz dramática de grande amplitude e
extensão e excelente intérprete de papéis como Rachei, de La Juive, ou
Valentine, de Os Huguenotes.

Meio-soprano, contralto e outros&nbsp;



Meio-soprano e contralto são as
vozes mais graves entre as femininas. Têm características muito semelhantes: amplitude
de registro inferior, com ressonâncias de peito muito robustas. O timbre, mais
ou menos escuro, e a extensão são o que, fundamentalmente, as diferenciam entre
si. Entre elas, estabelece-se uma relação idêntica à mantida pelas vozes de
baixo e barítono.



O meio-soprano tem, normalmente,
cordas vocais com 1,8 cm a 2,1 cm. A passagem situa-se no ré4. A extensão
possível desta voz vai do sol2 ao dó5, embora seja muito raro um mezzo autêntico
ultrapassar o si bemol ou si natural4. O contralto que, em princípio, se
poderia inserir entre o mi2 e o 1á4, dificilmente ultrapassa o sol. As suas
cordas vocais oscilam entre 1,8 cm e 1,9 cm e a passagem situa-se perto do dó
sustenido4. Estes dois tipos de voz, tal como os de soprano e de tenor dramático,
cada vez abundam menos.



Classificação dos meio-sopranos.
Pode falar-se essencialmente de meio-sopranos líricos e de meio-sopranos
dramáticos, segundo a cor, a intensidade e a extensão. De entre os últimos,
ficou na história a contribuição da grande cantora portuguesa Luísa Todi
(1753-1833) para a criação do canto expressivo.



Lírico. Muito próximo do soprano,
com a passagem situada habitualmente no mi4. Possui uma grande flexibilidade
para emitir sons aflautados. Os seus agudos costumam ser vibrantes e potentes.
É uma voz deste tipo que interpreta, em regra, a Adalgisa, de Norma (na
realidade, escrita por Bellini para um soprano — Giulia Grisi), papel que,
cantado no tom, obriga a subir até ao dó sobreagudo (dó5). Uma variante é aquilo
a que se chama mezzo acuto, de timbre mais luminoso e emissão mais aérea, ainda
mais perto do soprano do que a anterior. O meio-soprano lírico caracteriza-se
pelo seu domínio das agilidades e o seu repertório centra-se, basicamente, no
século XVIII e princípios do XIX. As espanholas Conchita Supervia (1895-1936) e
Teresa Berganza constituem dois exemplos notáveis desta voz. Dentro do catálogo
vocal de meio-soprano e, por vezes, dentro do de contralto, é especialmente importante
o repertório, criado nos séculos XVII e XVIII, destinado às vozes de
castrati.Com o desaparecimento deste tipo de voz, as partes compostas para ele tiveram
de passar, logicamente, pela tessitura, para os mezzos ou contraltos. É o caso,
por exemplo, de Orfeu, de Orfeu e Euridice, de Gluck, estreada em 1762 pelo
castrato Gaetano Guadagni e revista por Berlioz, que a adaptou para
meio-soprano em 1859, concretamente para Pauline Viardot-García (1821¬1910),
irmã de Maria Malibran e filha de Manuel García, o famoso tenor e pedagogo
espanhol. Nas óperas e oratórios de Hãndel preveem-se também numerosas partes
para este tipo de vozes que são interpretadas hoje em dia por meio-sopranos ou
contraltos. Duas partes clássicas para meio-soprano lírico ou meio-soprano
acuto são as de Cherubino, de As Bodas de Fígaro, e Octavian, de O Cavaleiro da
Rosa.



Dramático. De timbre mais escuro
e consistente, com a passagem situada perto do ré sustenido4, possui um fôlego
e um mordente maiores. É a voz característica de Amneris, de Aida, de Laura, de
A Gioconda, de Açucena, de O Trovador, papéis que exigem uma voz ampla e
potente, com sólidos graves e agudos seguros. 


Contralto. É difícil estabelecer qualquer
tipo de subdivisão entre os contraltos. É uma voz muito característica, que,
normalmente, se é pura, não pode oferecer dúvidas quanto ao seu caráter. A cor
escura, o aveludado que costuma ter e a sua consistência são inconfundíveis.
Talvez um dos últimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Kathleen
Ferrier (1912-1953), capaz de exprimir o mais terno lirismo e o mais sentido dramatismo.
No mundo do oratório e no do lied teve poucas rivais. Na literatura wagneriana,
existem vários papéis que exigiriam uma voz de contralto para lhes dar a sua
autêntica dimensão: Erda ou Waltraute, ambas da Tetralogia. Um contralto, com a
zona superior ampla e segura. será a melhor voz para interpretar Clitemnestra,
de Electra. No repertório italiano, podemos citar, como paradigmas de papéis
destinados a um contralto, a Zia Principessa, de Suor Angélica, e a Ulrica, de
Um Baile de Máscaras. Para finalizar, mencionemos a Feiticeira, de Dido e
Enéias, escrita surpreendente para 1689.



Faremos aqui uma breve referência
a outros tipos de voz que não se inserem na classificação tradicional
analisada. São vozes que têm ou tiveram uma grande importância dentro da
história da arte do canto. “Castrati”. São os também chamados falsetistas
naturais, castrados ou musici, tipo vocal que alcançou o máximo esplendor entre
os séculos XVII e XVIII. Eram, na realidade, homens castrados na infância e
que, por isso, tinham uma laringe que não evoluíra ficando, portanto, dotados
de uma voz de características muito semelhantes à das mulheres. Mas, apesar
disso, possuíam os atributos musculares e de resistência próprios da
constituição masculina, que seguia o seu desenvolvimento normal, o que lhes
permitia contar com uma capacidade de ressonância, fundamentalmente torácica,
excepcional. Dizia-se que a voz do castrado era superior à do homem em
flexibilidade, agilidade e ligeireza e superior à da mulher em brilho, força e
mordente. Superior as duas em amplitude da extensão e extraordinária duração do
flato. Do ponto de vista tímbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de
tal forma que podia, aproximadamente, integrar-se naquilo a que hoje conhecemos
no mundo feminino, como soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tímbrica
deveria ser muito grande e possuir uma doçura e capacidade de penetração
superior. São muitos os nomes destes falsetistas naturais que se tornaram
célebres ao longo do século XVIII. Entre os mais conhecidos e importantes,
devemos citar Farinelli (1705-1782) e Cafarelli (1703-1783), alunos do
compositor e pedagogo Porpora. Foram intérpretes perfeitos da música de Händel,
de Scarlatti ou de Hasse. Outros nomes célebres foram Caetano Guadagni
(1725-1792), Gioacchino Gizziello (1714-1761), Antonio Bernacchi (1685-1756),
Francesco Senesino (1680-1750), Gasparo Pacchierotti (1740-1821) e Giovanni
Battista Velluti (1780-1861). Os dois últimos foram, na realidade, os
derradeiros representantes desse estilo e desse tipo de voz, quando, já nos
finais do século XVIII e princípios do XIX — entre outras razões, porque se proibiu
e penalisou a castração, o cetro do mundo lírico passara para as vozes
femininas, essencialmente para as de soprano. Em Portugal, o último sopranista
foi Domingos Luís Laureti, falecido em 1857, professor de canto do
Conservatório de Lisboa. Falsetistas ou falsetistas artificiais. Quando
terminou o reino dos castrati e as vozes femininas ocuparam a primazia, algumas
vozes masculinas quiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e
tímbricos atingidos por aqueles, imitando a emissão do falsete natural dos
castrados mediante o falsete artificial. Assim, cantava-se no registro de
cabeça com uma técnica especial e dessa forma conseguia-se, de certa maneira,
imitar os sons femininos produzidos por um falsete natural. Ficaram famosos os
falsetistas da Capela Sistina.



Contratenor. É uma voz masculina
que se apóia fundamentalmente numa ampliação da ressonância de cabeça. Não deve
ser confundida com as antes mencionadas, uma vez que se trata de uma voz de
homem e possui um timbre claramente diferenciado. De certo modo, poderia
considerar-se derivada da voz dos falsetistas artificiais. Sob o aspecto tonal,
situa-se entre a de contralto e a de soprano. Possui um timbre claro, penetrante
e flexível, dotado de clareza instrumental. A voz de contratenor tem a
particularidade de ser produzida por homens que trabalham os seus próprios
registros, procurando a ressonância na cabeça mas não imitando, nem natural nem
artificialmente, a técnica, modo de emissão e timbre dos castrati ou dos falsetistas
artificiais. Foi um tipo de voz muito cultivado na Inglaterra do século XVIII.
Mais recentemente, Manuel Garcia referia-se a ela com a denominação
decontraltino. Muito tempo depois de ter caído em desuso, este tipo de voz
readquiriu grande importância, graças, sobretudo, à ação de Alfred Deller, exímio
contratenor. O próprio Benjamim Britten previu, na sua ópera Sonho de Uma Noite
de Verão, um papel para uma voz deste tipo, o de Oberon. Falecido Alfredo
Deller, seu filho e outros magníficos contratenores, como Charles Brett ou
James Bowman, mantêm a técnica, o estilo e o repertório, pelo que a interpretação
de páginas do século XVIII, mormente de óperas e oratórios de Händel e de
outros compositores, e mesmo anteriores, como a produção isabelina, reconquistou
o seu caráter específico.



Para terminar, uma simples
referência às vozes de criança, que também possuem características determinadas
e que podem ir desde a de soprano, chamada tiple, à de contralto, embora com
uma extensão muito menor do que a que ocorre nas mulheres. De qualquer maneira,
a transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis não permitem, nem
permitiram normalmente, assentar com rigor as bases de um estudo sério e
coerente do seu funcionamento. São, naturalmente, vozes que atuam em regime
bifásico. Uma breve referência, também, para as vozes de contrabaixo, estranha
espécie de voz masculina supergrave, que se encontra, e não muito, nos países
eslavos. Provida de um excepcional registro de peito que facilita a descida aos
abismos do fá, ou dó sob, o seu campo de aplicação está praticamente reduzido
ao âmbito folclórico.



Baixo e Barítono



No baixo, as cordas vocais medem cerca de 2,4 cm a 2,5 cm; no
barítono, de 2,2 cm a 2,4 cm. Nos baixos, predomina a posição de peito, em que
a voz, apoiada na caixa torácica, pode desenvolver as mais graves sonoridades.
A passagem produz-se, em regra, perto do ré bemol3, embora a projeção na
cabeça, a ampliação do som, seja, normalmente, muito limitada por problemas de
tessitura. Assim, as ressonâncias são procuradas muitas vezes em cavidades
faríngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na máscara. A sua tessitura
média costuma estender-se do ré, ao sol3. A voz de barítono puro (dramático ou
lírico) tem a passagem no mi bemol3 e possui uma estrutura e uma proporção
emissora e posicional semelhante às do tenor, mesmo quando são também mais importantes
sonoros e extensos os registros grave e médio. De qualquer maneira, uma boa voz
de barítono, cuja tessitura média pode ir de fá, ao fá3, tem de conter, com
relativa facilidade e brilho, pelo menos os fás e os sols.



Em princípio, não existe qualquer
separação entre aquilo a que chamamos vozes de baixo e de barítono. Durante
muitos anos, assemelharam-se em timbre e tessitura e os compositores não
estabeleceram verdadeiras diferenças entre uma e outra. Bach escreveu, nas suas
cantatas e paixões, uma parte destinada, de uma forma genérica, à voz masculina
mais grave, à voz “baixa”. Hoje, quando se atribuem estas partes a vozes mais
escuras (baixas) ou mais claras (barítonos), obedece-se a critérios
caracterológicos. Mozart foi um dos primeiros a distinguir, nas suas óperas, os
baixos profundos, dramáticos (Sarastro) ou bufos (Osmin), dos barítonos
(Papageno), o que se devia ao tipo de vozes à sua disposição. De qualquer modo,
Mozart escreveu muitas partes graves que não tinham um destinatário claro e que
podiam ser interpretadas quer por um baixo quer por um barítono. Recordemos os
papéis de D. João, Conde, Fígaro e até Leporello.



Classificação



Baixo profundo. É a voz mais grave e “dura”. Também chamado baixo
“escuro”, tem uma enorme consistência e amplitude na zona grave média, para que
costumam estar escritas as suas particellas, não se chegando, assim, a alcançar
muitas vezes a zona da passagem, de modo que, quando é preciso proceder à
mudança para a posição da cabeça, o cantor não esteja habituado a isso e não
faça a projeção correspondente. Os papéis de baixo profundo são mais frequentes
no repertório alemão. 



Baixo cantante. É a voz mais comum e a mais contemplada, uma vez
que pode abarcar uma grande quantidade de papéis, desde os criados para baixos
até aos concebidos para barítono (como, por exemplo, o Escamillo de Carmen).
Haveria que incluir neste tipo as vozes de baixocentrais, com relativa solidez
nos graves, mas grande amplitude no centro, e as agudas ou líricas. Isso quer
dizer que, na epígrafe de baixo cantante, se abrange uma grande diversidade de
vozes grandes, mais ou menos fáceis na zona inferior, mais ou menos amplas no
centro e mais ou menos fáceis no agudo. De qualquer modo, o que irá
caracterizar este tipo de voz é a redondez, o equilíbrio e a homogeneidade
entre os diferentes registros.


Baixos
cantantes
são também os que abordam os papéis fundamentais deste tipo no repertório
francês, como o Mefistófeles de Fausto. São ainda os baixos cantantes os que&nbsp;melhor se identificam com
os grandes papéis da ópera russa, como o Boris de Boris Godunof ou o Dositeu de
Kovanchtchina. Feodor Chaliápine (1873-1938), criador de toda a moderna escola
interpretativa soviética deste tipo de voz, era um baixo cantante. O búlgaro
Boris Christof, importante intérprete das obras russas, também um baixo
cantante.


Barítono dramático. De timbre sombrio, por vezes muito próximo do baixo
cantante em algumas latitudes. É também chamado baixo-barítono ou barítono heroico.
É uma voz consistente, em geral escura, muito ampla na zona inferior e com
punch na superior. Voz habitualmente volumosa. Um exemplo muito característico
de papel que requer claramente uma voz deste tipo é o de Wotan, personagem
fundamental da tetralogia wagneriana, onde lhe é exigido subir do lá bemol' até
ao fá3. Outras personagens de Wagner, como o Sachs, de Os Mestres Cantores, ou
o Holandês, de O Navio Fantasma, pertencem a este tipo. São partes que chegaram
a ser interpretadas por baixos propriamente ditos, sobretudo a de Sachs. Há que
referir aqui, como barítonos dramáticos ou baixos-barítonos, intérpretes como
Friedrich Schorr, Ferdinand Frantz e, mais recentemente, Hans Hotter eTheo
Adam. Dentro da ópera italiana, onde as exigências quanto à potência e consistência
são menores, podem destacar-se como exemplos de papéis de barítono dramático o Barnaba
de La Gioconda, o Amonasro de Aida ou o Scarpia de Tosca.


Barítono
lírico. De
timbre mais claro, de menos “peso” e caráter, mais flexível nas agilidades, é a
voz característica da escrita romântica de Bellini, Donizetti e da primeira
fase de Verdi. Voz que, hoje em dia, em que estão a desaparecer praticamente
todos os barítonos verdadeiramente dramáticos, se apropriou do panorama lírico.
E assim, especialmente no que diz respeito ao repertório italiano, os grandes
papéis dramáticos costumam ser interpretados por vozes deste tipo, que tiveram
os seus representantes máximos em barítonos como Antonio Tamburini (1800-1876)
ou Mattia Battistini (1856-1928). Vozes luminosas, perfeitamente empostadas, de
emissão aérea e facilidade na coloratura, mas também vozes cheias e
rotundamente baritonais, como a de um Mario Sam Marco (1868-1939) ou de um
Giuseppe Di Luca (1876-1950). Os papéis de Riccardo, em Os Puritanos, de
Enrico, em Lucia Di Lammermoor, de Germont, em La Traviata, exigem este tipo de
vozes, tal como, no repertório francês, o de Valentim (Fausto). Em Itália,
costuma chamar-se barítono “brilhante” ao lírico com facilidade para as
fioriture e dotado de um timbre ligeiro. Barítono idôneo para interpretar o
Dandini, de La Cene-rentola, ou o Fígaro, de O Barbeiro de Sevilha.