Exposição TRANS_imagem na VIrgilio
Autor: Adriana Ramalho | Publicado: 2010-01-26T09:40:00-08:00

       (click na imagem para ampliar)        <!--   @page { margin: 2cm }   P.sdfootnote-western { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt }   P.sdfootnote-cjk { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt }   P.sdfootnote-ctl { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt }   P { margin-bottom: 0.21cm }   A.sdfootnoteanc { font-size: 57% }  -->     TRANS_IMAGEM  A paisagem como imagem. Constelações. Articulações. Linha severa da longínqua costa –Quando a nau se aproxima ergue-se a encostaEm árvores onde o Longe nada tinha:   Mais perto, abre-se a terra em sons e cores:E, no desembarcar, há aves, flores,Onde era só, de longe, a abstracta linha. (Fernando Pessoa)   Outrora pudemos alimentar indefinidamente o sonho de paisagem. Lá onde vislumbrávamos a linha abstrata do horizonte escondia-se, sob as mais diversas luminosidades dos dias tropicais, a natureza, resplandecente. Trata-se aqui da natureza e da paisagem como nos habituamos a formulá-las, vinculadas ao ideal de um mundo originário, puro, para o qual havíamos invariavelmente querido retornar.  Hoje sabemos que o quadro é o responsável por organizar o mundo das aparências: aprendemos a reconhecer a paisagem como um constructo. Ou seja, é a pintura que iria, a partir do Cinquecento, articular o sensível e o inteligível num vínculo incorruptível. O ponto em que se situa a questão da pintura teria desde então se tornado o “mostrar que se vê aquilo que se vê: ou seja, o estado de coisas tal como a razão cognoscente as apreende... Porque a pintura dá a ver não os objetos, mas o elo entre eles”1. A perspectiva, como sistema codificador da visualidade, seria portanto bem mais do que a simples aplicação de leis geométricas e matemáticas. Verdadeiro “modelo de organização e de racionalização de um espaço hierárquico”2, a perspectiva articularia a representação de uma idéia de mundo num sistema invisível para si mesmo –– esse “mostrar o que se vê” teria feito nascer a paisagem.   Ao instaurar um olhar operante, essa lógica visual por nós herdada teria estruturado “o ambiente mutável da natureza a partir de um ponto de vista que é aquele de um sujeito onisciente, interessado na preservação do passado e na difusão do presente”3. Questionar a permanência deste conhecimento técnico e ordenador é o que subterraneamente move as proposições das jovens artistas aqui reunidas. Sua produção – especulativa por natureza – articula no campo da visualidade e da plástica aspectos das atuais concepções de espaço, tempo, sujeito, memória e identidade, presentes no estatuto da imagem, hoje.   O principal vetor que orienta o recorte desta curadoria, é, portanto, a problemática instaurada no âmago das questões da imagem, questões estas que em plena era da tecnologia digital tornaram-se o palco das redefinições a partir do qual se lançam os dados de TRANS_IMAGEM. Resultante também das discussões realizadas nos encontros do Grupo de Pesquisa ECCOAR/ Aquário4, o desenho da exposição procurou circunscrever as pesquisas de cada artista para que as cintilações individuais, juntas, pudessem formar uma constelação. Em Ana Mazzei, o espaço hierarquizado e ordenado segundo o código da perspectiva, presente na estrutura da imagem fotográfica, é continuamente desmontado e rearticulado. Suas Paisagens Salgadas lançam uma nova luz na relação entre o olhar operante e o “mostrar que se vê aquilo que se vê”, partindo de escolhas poéticas regidas pelo princípio da montagem cinematográfica. Ao fragmentar a linha do horizonte, as articulações de planos seqüenciais em recortes sutilmente descontínuos afirmam, por trás da objetiva da câmera fotográfica, a presença de um kino-olho5 ubíquo e instável. Desdobrando as imagens em dois ou três campos, Mazzei rompe assim com a estrutura da composição ordenada segundo a lógica da perspectiva renascentista, gerando o que chamaremos de “paisagens cinemáticas”. O seu horizonte “quebrado” e os mínimos deslocamentos de posição do olho-câmera atestam para rupturas no continuum espaço-temporal e para a proposição de uma “realidade essencialmente móvel e articulada, em processo incessante de transformação”6.   Itinerários abertos, entre-mapas e entre-espaços são as ordenações que encontramos nas projeções e infografias de Ilma Guideroli. Subvertendo os sistemas de representação cartográficos, Guideroli cria mapas de lugares que romperam sua vinculação com os relatos que lhes deram origem e que lhes conferem memória. São mapas sem identidade. Resultantes de recortes, justaposições e sobreposições, apagamentos e entrelaçamentos rizomáticos, estas “paisagens atópicas” são a expressão da fluidez de limites característica da virtualização dos sistemas de arquivamento. Partindo de um vasto banco de dados e de imagens intercambiáveis entre si a artista articula lugares improváveis e rotas inexistentes, os quais passam a constituir as infovias desta paisagem em suspensão. Os percursos são da ordem do perder-se. Aqui, comprovamos que o real nunca mais terá condição de se produzir7 – os lugares não tem gravidade, o tempo presente é um estado intensivo. As paisagens anunciam um devir-espaço que é tido como zona de reverberações, rebatimentos e atualizações constantes8. Segundo a própria artista, são “espaços intervalares” da ordem do “entre” deleuziano9, da ordem do nem isso nem aquilo.    Reviver o espaço por apagamentos e entrelaçamentos rizomáticos, explorando lugares que romperam sua vinculação com os relatos que lhes deram origem, parece ser a mesma ordem de questionamento que impulsiona Guga Szabzon. Tomando como ponto de partida o pensamento classificatório no qual os lugares são nomeados em prol da organização e compreensão do mundo, os desenhos-mapa de Lugar Nenhum traduzem a necessidade de contestar a lógica cartográfica. Guga expõe em sua produção a crise identitária que tal condição reclama: quando a ordem classificatória começa a se perder, ela passa a ser ocupada pela lógica da coleção, na qual a objetividade cede para a subjetividade10 e na qual a própria noção de ordem passa a ser tratada segundo outros paradigmas.   No arco que circunscreve as posições destas duas “formas-paisagem” – “paisagens cinemáticas” e “paisagens atópicas” – podemos situar as proposições dos outros artistas de TRANS_IMAGEM. Aurelie Petrel, artista francesa vivendo e trabalhando em Lyon e Paris, explora em suas fotografias, como Mazzei, um regime intermediário entre o instante e a narrativa. Desdobrando nos frames fotográficos a captura de uma temporalidade suspensa, rebatimento entre o átimo e a sucessão, Petrel nos propõe um campo fragmentado e descontínuo que ilumina uma nova percepção: trata-se de uma nova definição do tempo. O passado como um todo não se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo. O passado em estado puro se define em função de um atual presente, em relação ao qual ele é passado absoluto e imagem virtual. O passado, como pura virtualidade, reordena continuamente o atual do qual ele é passado imediato. O presente é a imagem atual, e seu passado contemporâneo é a imagem virtual, a imagem especular11. Pensar a imagem num outro regime de temporalidade. Campo de espelhos, imagem-tempo.  Ana Elisa Carramaschi, em Paisagem Elástica, dobra em transparências os espaços e tempos de um mundo fluido. Sobreposições e empilhamentos são as ferramentas com que a artista, ao manipular a imagem, modula o espaço heterotópico12 em que se inserem suas personagens. Aqui a “paisagem-imagem” ganha autonomia em relação ao seu modelo – o jardim – e questiona a superfície à qual estava condenada; já não é mais da ordem da representação. “A idéia clássica da janela é substituída pela interação permanente entre imagem e modelo, pela possibilidade de penetrar no interior da imagem, que se transforma em lugar, ao ver abandonada a bi-dimensionalidade à qual estava condenada”13.  Se é o enquadramento que fornece as regras para se abarcar o conjunto infinito da natureza que freme, sua lei regendo a relação entre nosso olho e o entorno indomesticado, a obra de Osmar Pinheiro (presente na exposição como homenagem póstuma) opera com os rebatimentos da janela-quadro em inúmeras outras janelas que reverberam pela superfície da tela. O enquadramento aqui configura apenas uma área delimitada na qual se articulam os desdobres do campo inicial. Nesta obra de Osmar, a matéria grassa da pintura se “descola” da imagem, que parece recuar para o fundo do campo. Como layers de uma imagem trabalhada em Photoshop, essas camadas que constituem a pintura interpõem “não apenas a moldura da intenção entre nós e o mundo, como também redobram os seus véus”14. Ou ainda, fragmentam. Fragmentos dentro do fragmento do quadro, o que era antes recorte ordenador se desdobra em reverberações. A imagem, aqui também tornada lugar, passa a ter uma outra condição: a de coisa colocada no mundo, dimensão habitável, espaço. Imagem-espaço.  Imagem-espaço e imagem-tempo são ainda terreno pra outra experiência especulativa, a de Adriana Ramalho. Sua vídeo-instalação propõe o retalhamento da paisagem em inúmeros campos, fragmentada como uma colcha de retalhos de tempos circulares e múltiplos. Imagem-sinfonia, as águas amazônicas redobram em acordes dissonantes, no campo instável e fluido desta paisagem líquida, a trama modernista.  Condensando em si toda uma ordem narrativa, as fotografias de Bia Toledo encenam a paisagem recortada como quadro dentro do quadro, desvelando de modo mais direto as reflexões aqui apresentadas acerca da noção da paisagem como constructo. Toledo opera com as mesmas ferramentas que Petrel e Mazzei, uma vez que suas imagens desenham um regime temporal suspenso entre o instante fotográfico e o cenário cuidadosamente construído, palco para a apresentação da passagem do que está construído para os estados de desordem e de ruína. Eco do regime de transitoriedade em que vivemos, o trabalho de Toledo revela-se, nas dobras da linguagem, termômetro sensível de nossa condição no mundo, hoje.  O contraponto a todas as imagens que desenham a exposição é dado pelo trabalho de Cristiana Camargo. Aqui temos um registro de outra natureza. Trata-se da palavra paisagem, materializada em gesso pilado numa escultura efêmera. O registro do tempo nesta escultura se manifesta na ação do ar e da umidade sobre o gesso: a palavra se desmancha e se transforma, ela mesma, em paisagem. O signo que mantinha tão fortemente unidos referente e referido se desmancha em colinas, declives, fendas, extensões arenosas, verdadeira topografia. O signo se transforma em lugar.   Em TRANS_IMAGEM a paisagem remanesce como vestígio. Se o fragmento recortado da natureza (o quadro) dava conta da noção de uma totalidade – a natureza, ela própria entendida como um todo – temos hoje os fragmentos como elementos de um organismo que cresce desordenadamente. Fragmentos de espaços e tempos empilhados, ordenação em que já não reconhecemos a contigüidade ou a sucessão, buracos na rede do tempo. Dobra da paisagem sobre si mesma, em TRANS_IMAGEM as paisagens são de uma outra natureza: sonho de imagem.   Regina Johas   São Paulo, 21/12/2009   1  CAUQUELIN, Anne. A Invenção da Paisagem. São Paulo: Martins  Fontes, 2007.    2  FABRIS, Anna Teresa. Rev. bras. Hist. v. 18, n. 35, São Paulo,  1998. Disponível em http://www.scielo.br    3  idem, ibidem.    4 O Grupo de Pesquisa ECCOAR integra a linha de pesquisa Poéticas Visuais da Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp. O objetivo desta linha de pesquisa consiste em desenvolver a investigação e a reflexão dos modos de produção a partir das relações entre procedimentos e  linguagens nas manifestações artísticas contemporâneas. O  Projeto AQUÁRIO abrange discussões e pesquisas com enfoque nas questões relacionadas aos sistemas de arquivamento, colecionismo, taxonomias e identidade, dentro do contexto das relações entre espaço e tempo, arte e memória.    5  O conceito foi extraído de: VERTOV, Dziga . Kino-Eye:  the Writings of Dziga Vertov.  (translated by Kevin O’Brien).  Berkeley, University  of California Press: 1984.     6  CAUQUELIN, Anne, op. Cit.    7  BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulações.  Lisboa: Relógio D’agua, 1991.    8  DELEUZE, Gilles. A   imagem-tempo. São Paulo, Brasiliense: 2005.    9 “As coisas e os pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, e é aí onde é preciso instalar-se, é sempre aí que isso se dobra”. DELEUZE, Gilles, apud SPERLING,  David. Fios Soltos, a arte de Helio Oiticica.  São Paulo, Perspectiva: 2008.    10  “ Em ensaio sobre o ato de colecionar, Jean Baudrillard diz que todo objeto, ao ser colecionado, deixa de ser definido pela sua função para entrar na ordem da subjetividade do colecionador (Baudrillard, 2000, p.94). Abstraído de seu contexto, perde sua presentidade, desloca sua temporalidade para sua espacialidade de um repertorio fixo, no qual a historia é substituída pela classificação. Neste sentido, colecionar se converte em uma forma de enclausurar o objeto, des-historicizá-lo, de maneira que seu contexto seja abolido em favor da lógica sincrônica da coleção”. (  Maria Ester  Maciel, p.19))    11  DELEUZE, Gilles, op. Cit.    12   FOUCAULT, Michel. Of Other Spaces,  1967. Disponível em:  http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html    13  FABRIS, Anna Teresa. Rev. bras. Hist. v. 18, n. 35, São Paulo,  1998. Disponível em http://www.scielo.br    14  CAUQUELIN, Anne. Op. Cit.,  p. 137FICHA TÉCNICA        <!--   @page { margin: 2cm }   P { margin-bottom: 0.21cm }  -->    Adriana Ramalho Desenho com Água, 2007 800 x 400 cm, 5 min. loop vídeoinstalação   Ana Elisa Carramaschi Paisagem Elástica, 2004 7 min. loop vídeo   Ana Mazzei Parque, 2009 120 x 120 cm fotografia tríptico   Aurélie Pétrel Antoingt, 2008 100 x 66 cm fotografia   Beatriz Toledo   Sobre a Construção da Paisagem, 2006/2007   100 x 150 cm fotografia   Cristiana Camargo Paisagem, 2009 70 x 950 x 120 cm pó de gesso apiloado   Ilma Guideroli Paisagem Oceânica, 2009 (detalhe) 206 x 310 cm projeção sobre chão   Guga Szabzon Lugar Nenhum, 2008 39,5 x 53 cm recorte s/ atlas