EM BUSCA DE UM TORQUATO TROPICALISTA
Autor: rogerio skylab | Publicado: 2017-01-12T10:05:00-08:00



&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;"Eu sou como eu sou vidente
&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;e vivo tranquilamente todas as horas do fim"&nbsp;
&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Torquato Neto




1-&nbsp;O título irônico deste trabalho vai na contramão de uma historiografia que, a partir dos primeiros anos deste século, investiu na diferença entre Torquato Neto e o tropicalismo. Cabe aqui perguntar os motivos que estariam por trás dessa diferenciação, considerando que Torquato representa um de seus artífices mais importantes. Ora o colocando, de forma negativa, dentro da tradição romântica de ruptura, ora o inserindo dentro de um extenso movimento que desemboca na marginália, é sempre um mesmo movimento de exilar o poeta de sua condição natural, aquela que deu origem ao seu trajeto singular na cultura brasileira: um mesmo ato de força que significa fixá-lo em categorias que traem a sua condição permanentemente em fuga. Este texto passa pela metáfora do escorpião que o texto de André Monteiro tão bem expressa, pela metáfora do vampiro, pelo alegre caminhante errante e pelo vidente – num arco que vai do “mito romântico de ruptura” ao homem trágico, todos pressupostos pelo tropicalismo, e que Torquato os explorou até as últimas consequências.


&nbsp;2-&nbsp;&nbsp;Quando escrevi sobre Tom Zé, me reportando ao seu livro “Tropicalismo, lenta luta”, tentei sublinhar uma outra voz ao que era considerado oficial e corrente (”Verdade Tropical” talvez possa ser considerada a sua versão oficial). Desta vez, tendo como foco Torquato Neto, meu intuito continua o mesmo: captar outras vozes que descentralizem o que é tido como moeda corrente.

&nbsp;3-&nbsp;&nbsp;Essa diferença de vozes,&nbsp; que constituirão a riqueza dos anos 60, não era determinada tão somente pelas tendências musicais que, de uma certa forma, se digladiavam em prol de uma hegemonia no campo cultural. Essa diferença estava interiorizada em cada uma dessas tendências. Nesse sentido, vale a pena lembrar o estudo de Paulo Eduardo Lopes, em seu livro “A desinvenção do som”, dentro do campo da semiótica, quando focaliza, em sua pesquisa sobre o tropicalismo, o nível das precondições da significação, que é o ser do sujeito. Inspirada na Teoria Semiótica das Paixões, de Greimas e Fontanille, o ser do sujeito é a condição prévia da ação, a forma do ser do sujeito anterior à realização. E o que constatamos no estudo de Paulo Eduardo é que existe uma démarche do sujeito, o que novamente nos remete ao núcleo deste texto: a busca de várias vozes, próprias de um ser descentrado. No caso da “jovem guarda”, por exemplo, o playboy, que é o seu sujeito epistemológico, é focalizado em dois momentos: &nbsp;o primeiro, iniciático, colorido e cheio de gírias, quando há um processo de negação dos artificialismos burgueses, rejeitando os mecanismos que reproduzem a escala social que inferioriza esse playboy – normalmente ele é oriundo de classes mais pobres; mas há um segundo momento, propriamente de restauração do devir, que levaria esse mesmo sujeito no rumo de seu destino epistemológico, cuja base temático-narrativa é “o grande amor para toda vida”. A grande canção desse segundo momento, “Quero que vá tudo pro inferno”, introduz a diferença em relação ao primeiro momento: “De que vale a minha boa pinta de playboy, se entro no meu carro e a solidão me dói?” Nesse momento, há a reintegração ao mundo do mesmo, solucionando ou reparando uma divergência inicial. Paulo Roberto chama a atenção para essa extravagância do playboy, própria do marginal romântico, figura à qual, muitos textos irão relacionar Torquato Neto:&nbsp; faz-se questão de negar a axiologia burguesa&nbsp; no processo de autoafirmação. Por outro lado, afirmar sua diferença apenas acentuaria uma característica burguesa, qual seja, o individualismo, que a paixão romântica vai afirmar em alto e bom som. De qualquer maneira, mesmo flagrando uma falsa diferença na fase inicial da “jovem guarda”, chama-nos a atenção no texto de Paulo Roberto o fato de que, ao menos, há um processo de constituição do playboy: ele não é o mesmo, ainda que o autor eleja um destino, um fim, para esse sujeito.
&nbsp;4- Ao&nbsp;&nbsp;comentar sobre o sujeito epistemológico do que convencionamos chamar de MPB, conforme Paulo Roberto, essa diferença se acentuaria ainda mais em razão de sua sub-divisão: ao invés de um sujeito, são dois: os nostálgicos e os apostólicos. E cada uma dessas sub-divisões, guardaria outras em seu interior. Paulo Roberto chama-nos &nbsp;a atenção para algumas canções como “Lua Nova”, de Torquato e Gil, assim como a “Marcha da quarta-feira de cinzas”, de Vinícius e Carlos Lyra, que apresentariam uma variação à perspectiva nostálgica, e ainda assim estariam nesse mesmo sub-grupo, uma vez que, tanto os nostálgicos buarqueanos quanto as duas canções mencionadas, seriam de modalidade alética, isto é, compostas de oposições que excluiriam posições intermediárias ou terceiros termos. Um nostálgico por excelência, caso de Chico Buarque, apresenta em suas canções um devir cíclico que nos remete ao mito de Sísifo: a canção recobre um estado eufórico pontual, limitado à jusante por estados disfóricos (a realidade cronológica são os pontos de partida e de chegada, com um intermezzo mnésico e eufórico representado pela canção). Não fica difícil de entender por que são tão pessimistas. A variante, ainda dentro desse mesmo sub-grupo, acenando para uma diferença interna, é a inversão de modalidade alética: em “Marcha da quarta-feira de cinzas”, quem se mostra deslocado e fadado a desaparecer, não é a canção mas o silêncio – parte-se então da canção, que é depois silenciada tal como na quarta-feira de cinzas, e retornando-se, por fim, ao estado inicial eufórico, bastando que “cantemos”: a canção é suficiente para trazer em si mesma os valores positivos, mas não é suficiente para unificar um sujeito epistemológico, guardando aqui&nbsp; variações internas. Algumas outras canções apresentam ainda mais uma variação em relação às duas anteriores, neste caso, nos levando a pensar em uma fase intermediária entre os nostálgicos e os apostólicos – é o caso de “Canto de Ossanha”, de Vinícius e Baden Powell, e, “Zelão”, de Sérgio Ricardo. Porque aqui o paradigma nostálgico está presente (em “Canto de Ossanha”, o tema recoberto pelo canto prende-se à vida individual – a ilusão amorosa, que é típica ao paradigma emepebista do nostálgico); por outro lado, o canto também faz menção ao caráter ilusório de outros cantares, paradigma dos apostólicos. A sensação de meio do caminho é que há a revelação da ilusão, mas esta não é suficiente para levar o narrador à conscientização dos demais. Outra canção, na mesma verve polifônica das duas anteriores, é “o Morro (feio não é bonito)”, de Carlos Lyra e Guarnieri, constituída pela voz ufanista do coro (de plano narrativo contrário ao do apóstolo), e, a voz não-ufanista de Nara Leão, que critica a primeira. Por não apresentarem as características específicas do sujeito epistemológico engajado, que chamaremos de apostólico, essas sub-variações dão conta das diferenças internas que constituem o campo da MPB. O tropicalismo não estará livre de outras diferenças, assim como o próprio Torquato, cujo percurso, não só como letrista, mas também como poeta, artista plástico, cineasta e jornalista, abrigou um leque de vozes contrastantes.

&nbsp;5- O percurso epistemológico do tropicalismo, que nos leva a sujeitos diferentes entre si, tem um primeiro momento de negação, próprio do bricoleur por excelência. A grande canção dessa fase, “Marginália II”, de Gil e Torquato, tem como proposta a negação de um programa narrativo proposto ao sujeito pelo anti-destinador. E esse programa manipulador vai recobrir a prova qualificante da narrativa tropicalista, cujo interesse gira em torno da questão do discurso e da cultura (como fugir desses intermediadores sociais, no sentido de uma relação direta entre sujeito e objeto?). Esse primeiro momento, que não é cronológico, parte, portanto, de uma estratégia enunciativa e metadiscursiva, claramente paródica: deixar o outro falar para que seu discurso se esvazie. O segundo momento seria a proposta de um novo programa narrativo, como nos indica “Não Identificado” de Caetano. Esse discurso sobre a canção, já indica uma certa utopia, tal como acontece no sujeito nostálgico. O bricoleur, esse sujeito epistemológico tropicalista, planeja um programa de exteriorização do sentimento, que só poderá ser efetuado num lugar sonhado, longínquo – um espaço sideral por meio de uma canção não identificada. Por fim, o terceiro momento, não diz mais respeito a um discurso sobre a canção, mas à tentativa de realização de um novo tipo de canção (“Alegria, Alegria” seria essa primeira tentativa). Cabe analisar essas tentativas e ver até que ponto foram bem sucedidas ou, ao contrário, expressam a nostalgia de um discurso impossível (existe também a possibilidade desse discurso impossível tropicalista não ter relações com a perspectiva nostálgica).

&nbsp;6- &nbsp;“Uma das constantes dos textos tropicalistas é essa idealização da canção eufórica (ou de qualquer modalidade discursiva conforme as suas propostas ético-estéticas): ora ela representará o gozo estético sem intermediadores (Alegria Alegria); ora será a expressão direta do interior do sujeito (individual: “Não Identificado” / coletivo: “Soy Loco por ti América”); ora estará localizada num local inacessível ou proibido (“Enquanto seu lobo não vem” e “Não Identificado”). Ora ainda projetada num então temporal (“Acrilírico”). E de forma análoga ao que ocorre na MPB nostálgica, conforme Paulo Eduardo, &nbsp;também o tropicalista está condenado a uma espécie de nostalgia desse impossível discurso. Pois como vimos, o seu discurso é necessariamente o discurso do outro infetado e agonizante. Como sempre acontece nesses casos, a morte do hospedeiro é também a do agente infeccioso” (pág. 292). Esse fragmento do texto de Paulo Eduardo Lopes, coloca um problema no tropicalismo, que valeria a pena ser discutido: como manter um discurso específico contra o discurso em geral? Como propor positivamente uma canção quando se canta para negar a canção? Segundo Paulo Eduardo Lopes,&nbsp; a aporia tropicalista consistiria justamente nisso:&nbsp; não há uma proposta da canção mas uma vontade não realizada, conforme podemos constatar em “Não Identificado”. E essa seria a faceta nostálgica do tropicalismo: imagina-se uma canção tão visceral, que não se vê outra saída a não ser propô-la inatingível, intangível.
7- Por&nbsp; &nbsp;outro lado, poderíamos pensar num desejo de desenunciação, que levaria a um mergulho nas profundezas tensivo-fóricas, anteriores ao engendramento dos discursos (“Alegria, Alegria”). Haveria aí um indizível buscado, um lugar inacessível, utópico, numa fusão libertária com os objetos do mundo: o alto das cordilheiras sub-asfálticas, o céu interior da alma, os cinco sentidos. Essa fusão do sujeito com o objeto é que levaria a construção de um objeto cognitivo, estético ou passional. Por exemplo, em “Domingou”, ao contrário das notícias de jornais, que são intermediadores dos dias úteis,&nbsp; surge um domingo em relação direta com o sujeito. Assim é a lua da Esso em “Paisagem Útil”, assim como são os espinhos e o sorvete em “Domingo no Parque”: sujeito e objeto se confundem como precondição de uma posterior cisão que viria a constituir o estatuto actancial de cada um. “Retomar a linha evolutiva da música popular brasileira”, frase histórica de Caetano, linha evolutiva que a bossa-nova, em determinado momento, viria a cumprir, seria de uma certa forma reinventar a desafinação, como nos atesta o projeto tropicalista – a música “Saudosismo”, do próprio Caetano, já atesta esse desejo. &nbsp;Mas se isso fica apenas como desejo, vontade, projeto..., há por outro lado, nessas diversas vozes contraditórias que compõem o objeto (na canção “Tropicália”), alguma coisa fixa que dá acabamento à polifonia: é a corporalização do discurso. E foi essa a solução, segundo Paulo Eduardo, para o tropicalismo figuratizar a busca de um mundo dissonante, não como imperfeição, mas como precondição: o corpo.&nbsp; Na canção “Tropicália”, por exemplo, apesar da justaposição de frases feitas e da superposição de estilhaços sonoros, próprios da bricolagem intelectual tropicalista, nada ficaria de pé não fosse o corpo – daí a reiteração da palavra “monumento” e da isotopia figurativa corporal: “sobre a cabeça... sob os meus pés... Aliás, é através do corpo, conforme Merleau-Ponty, que o&nbsp;indivíduo&nbsp;comunica-se interiormente com o objeto. Mas não é só reflexividade e totalidade. Há também a questão do suporte sintático, sobre o qual se enxertam os sintagmas cristalizados, deslocados de seu contexto original – corporaliza-se os objetos objetivados pela cultura. A corporalização é o princípio de contiguidade que leva, inclusive, o sujeito a virar objeto: “eles põem os olhos grandes sobre mim”, transformando o narrador num objeto. É sob esse aspecto, que podemos pensar numa etapa final de construção do sujeito tropicalista, a prova principal de seu percurso narrativo, sempre privilegiando seu processo constitutivo, ao invés de visões cristalizadas e objetivadas. Com isso, sublinhamos o leque das diferenças que vão estar implícitas num processo de construção.
8- Pensando em Torquato, podemos reparar duas canções de sua lavra, em parceria com Gil, e ainda dentro do tropicalismo, que parecem se contradizer, não expressassem o percurso epistemológico do tropicalismo: “Margináilia II” e “Domingou”. Em “Marginália II” há a proposta da consolação por parte da canção, realizada por um destinador que busca inscrever ou manter o sujeito num anti-programa disfórico. O canto da Juriti é a metáfora da epistemologia do nostálgico, como atesta o poema “Juriti” de Casimiro de Abreu. Torquato escreve: “pede a benção e vai dormir ao canto do juriti”. E nos deparamos com imagens estereotipadas, que cercam o sujeito de uma pseudo-euforia ingênua, só aumentar o seu desespero e nos dando a sensação de um exílio às avessas – estrangeiro em seu próprio país. Eis o processo de apresentação da retórica ufanista da lírica romântica, com a qual o sujeito da narração vai identificar a própria MPB. Essa estratégia enunciativa também vai estar presente em “Geléia Geral”, outra canção de Torquato, também em parceria com Gil: também aqui, a aparência de uma monumental manhã tropical nos é desmentida – a orquestração termina por revelar-se opressiva. Todos esses aspectos sublinham a figuração “canção" com um objeto-valor disfórico, localizado no interior do programa manipulatório de um anti-destinador e, enquanto modalidade discursiva entre outras, situado no quadro de uma estratégia de dissuasão do destinatário sujeito. O processo de negação a esse discurso ufanista, presente em ambas as canções, é o que André Monteiro Guimarães, em seu texto “A Ruptura do escorpião – ensaio sobre Torquato Neto e o mito da marginalidade” vai identificar como o mito da marginalidade em Torquato. Mas que não deixa de estar presente no percurso epistemológico tropicalista: uma estranha alegria que parece estar ancorada no porto seguro da tristeza &nbsp;(Geleia Geral), ou marcada pela força da melancolia, da solidão, do medo, da miséria, do desespero, da fome e da morte (Marginália II). Mas se André Monteiro, no afã de apontar o mito da marginalidade em Torquato, chega ao ponto de diferenciá-lo da leitura tropicalista ou mesmo do bárbaro tecnizado em Oswald, não podemos esquecer, no entanto, que Torquato está inserido no tropicalismo e é um de seus artífices. Se formos pensar no mito da marginalidade em Torquato, ela também terá que ser pensada no percurso epistemológico tropicalista. Por outro lado, a canção “Geléia Geral” apresenta uma diferença em relação à “Marginália II”, que deve ser observada: na última estrofe da canção, o sujeito narrativo se evade de estratégia enunciativa e apresenta uma outra perspectiva. Não estamos mais diante da postura existencial culpadilacerada, que seriam símbolos repressivos da cultura cristã, nem da esfera macro-econômica do terceiro mundo, constitutivos da marginalidade. André Monteiro lembra a dinâmica paradoxal desse mito: enquanto a poesia marginal, que se desenvolve na década de 70, subverte a norma através de trapaças malandras em relação aos aparatos repressivos, Torquato não dribla o clima de medo e paranoia, parecendo antes introjetar esse clima – o paradoxo, próprio do mito da marginalidade, estaria em querer romper com a sociedade e a família, ao mesmo tempo apreciando a barra pesada do sanatório e a segurança do isolamento. Ao reforçar paradoxalmente o tabu da norma, este se tornaria a condição imprescindível da retórica de negação e da ruptura moderna, ao contrário do que representou a antropofagia em Oswald, que transforma o tabu em totem, o valor oposto em valor favorável, cabendo ao homem totemizar o tabu, o intocável. Mas se a interpretação de André Monteiro, como ele próprio diz, tem em vista verificar como se legitima a fama marginal de Torquato, como se processa sua fala mítica de marginalidade, ao contrário de Heloísa Buarque que apenas constata essa marginalidade, e de André Bueno em seu livro “Pássaro de Fogo do Terceiro Mundo”, que apenas determina suas possíveis causas, há, todavia, no texto de André Monteiro um esquecimento grave: Torquato faz um salto abrupto na última estrofe de “Geléia Geral”, se evadindo da estratégia enunciativa e introduzindo um outro percurso narrativo tal como vemos realizar-se em “Alegria, Alegria” na figura da caminhada estética e passional: “ Um poeta desfolha a bandeira e eu me sinto melhor colorido, pego um jato, viajo, arrebento, como roteiro de sexto sentido.
9- &nbsp;É quando a configuração /canção/ tem um objeto valor positivo. A crítica irônica à indústria cultural, sofre um desvio na última estrofe de “Geléia Geral”. Até então, a paródia utilizada dava a entrever que o narrador fingia aderir a um ou outro dos pontos de vistas convocados, deixando o outro falar e consequentemente esvaziando o seu discurso. Mas se essa é a arma tropicalista, desconstrutivista por excelência, a sua proposição positiva é uma canção tão visceral que se torna inatingível como “Não Identificado” – eis sua faceta nostálgica, não sem esquecer também que o “roteiro do sexto sentido” é algo intangível, Mas o que Paulo Eduardo vai propor, é que, ao invés desse impossível discurso, o que o tropicalismo, no limite, nos faz pensar, é no desejo de desenunciação, através do mergulho nas profundezas tensivo-fóricas, anteriores ao engendramento do discurso, desembocando na construção de um objeto que serviria de suporte sintáxico para o mundo de valores propostos. No caso, no último refrão de “Geléia Geral”, é o jato dentro do qual o narrador viaja. É quando o objeto e o sujeito se confundem, antes de uma posterior cisão. E nesse aspecto, Torquato, ao compor, com Gil, “Domingou”, foge da estratégia enunciativa: não há mais intermediário entre o sujeito e o domingo.

&nbsp;10-&nbsp;Cabe aqui visualizar, então, etapas de construção do sujeito tropicalista que podemos visualizar nas canções, fora de uma perspectiva cronológica. É o que Paulo Eduardo Lopes vai chamar de prova qualificante e prova principal: na primeira, visualizamos o percurso narrativo epistemológico, e na segunda, a construção propriamente do objeto tropicalista, que vai dar ao movimento sua singularidade. A questão da prova qualificante diz respeito a um /saber/, ora sobre o anti-sujeito e seus objetos (denunciando, por exemplo, os automatismos culturais – uma prova disso é a palavra “atenção” em “Divino Maravilhoso” que se desvirtua do senso comum e seus automatismos, criando&nbsp; uma conexão com a visão, quando automaticamente era ao silêncio que se via conectada), ora sobre o próprio sujeito tropicalista e seus objetos – é esse saber que vai dar a ele competência para a realização de seu programa narrativo particular. A perspectiva desconstrutivista banha essa primeira etapa, chamada de epistemológica. Mas há no tropicalismo, em seu discurso de bricoleur, não apenas uma faceta destrutiva – não há dúvida que em sua bricolagem, igualando as correntes emepebistas e as identificando com formações discursivas ultrapassadas, como o romantismo dos ufanistas e o civismo dos escriturários do poder retrógrado,&nbsp; a bricolagem efetua uma certa demolição. Ainda assim, há também uma função construtiva nesse discurso, de reinvenção da desafinação, mergulhando nas profundezas tensivo-fóricas, anteriores ao engendramento do discurso. Como já vimos,&nbsp; a solução dada pelo tropicalismo para figuratizar a busca de um mundo dissonante, que a bossa-nova obteve de outros modos, foi a corporalização do discurso, sem o quê, nada ficaria de pé. Na música “Tropicália”, o que dá acabamento à polifonia é a reiteração do monumento, assim como a isotopia figurativa corporal: “sobre a cabeça... sob os meus pés...”. A precondição do discurso, onde sujeito e objeto se confundem, é o corpo (conforme Merleau- Ponty , o corpo não é um resultado de associações, mas uma forma, com reflexividade e totalidade, comunicando-se interiormente com o objeto. Ainda Merleau-Ponty, meu corpo é ao mesmo tempo vidente e visível). Em “Tropicália”, o narrador é transformado em objeto (”ele põe os olhos grandes sobre mim”), apontando ao sentido maior da bricolagem, quando desaparece a oposição sujeito/objeto, e o corpo passa a ser a origem comum. Tanto em “Domingo no Parque”, quanto em “Domingou”, “Paisagem Útil” e “Tropicália”, possivelmente, canções-paradigmas do tropicalismo, nos damos conta da importância dos objetos: em “Domingo no Parque”, o sorvete, a rosa e a própria roda-gigante (em razão da roda, a história é contada elipticamente, propiciando o salto, a síncope, ou seja, desencadeando a própria sequência estética, sem esquecer que o traço figurativo “vermelho” liga todas as cenas); em “Domingou”, “domingo” é o objeto que serve de suporte sintáxico para o mundo de valores propostos, ao contrários das “notícias de jornal”, que me dizem o que eu já sei (o jornal, intermediários entre o sujeito e os dias, é eliminado); em “Paisagem Útil”, a lua da Esso é que vai detonar toda a ação; e, em “Tropicália”, o monumento e as feições figurativas corporais, são o que vão garantir o princípio de contiguidade aos objetos objetivados pela cultura.
11-Retomando a figura de Torquato, não há como desvinculá-lo de todas essas etapas que constituem o sujeito tropicalista. Caetano, em seu livro “Verdade Tropical”, diz que Torquato é o mais ortodoxo dos tropicalistas. Em compensação, comentadores contemporâneos insistem em objetivá-lo, seja com o mito da marginalidade, seja como exemplo de despolitização, ou ainda como possuidor de uma intencionalidade estratégica que transcende o movimento musical. Em todas essas perspectivas há a sombra difusa do Tropicalismo, com o qual se dialoga, usando apenas a figura de Torquato, para o bem ou para o mal, como estratégia desse diálogo.
12-&nbsp;É o&nbsp;que transparece no livro “Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado”, de Frederico Coelho, do ano de 2010 (é curioso que o título escolhido para o livro seja o verso inicial de “Geléia Geral”, música importante de um movimento, ao qual não será creditada muita importância no texto). Logo na introdução, assim é definida a cultura marginal, principal tema do livro: “Quando não se encontra totalmente alijada dos debates (ao contrário do tropicalismo musical e do cinema novo), aparece com apêndice do marco tropicalista de 1967-1968, a partir da categoria desenvolvida por Heloísa Buarque de Holanda e utilizada indiscriminadamente para classificar o movimento marginal: “pós-tropicalismo” (pág. 18). Frederico Coelho faz questão, logo de início, de alinhar Torquato à Oiticica, num movimento ao qual ele chama de “Tropicália”, que, segundo o autor, ao contrário do tropicalismo musical que durou entre 1965 e 1968, foi um longo processo de maturações e combates na década de 50 e 60. Em outras palavras, a cultura marginal, pós 68, é resultado de ações de agentes culturais ocorridas desde a década de 50. A ideia, portanto, do texto de Frederico Coelho, não é nem a questão formal, nem a intencionalidade ideológica, mas sim as condições e estratégias que permitiram que agentes produzissem um determinado espaço de atuação (algo anterior ao trabalho propriamente dito e que tem mais a ver com o que ele chama de intencionalidade estratégica). Emprestado de Norbert Elias e Pierre Bourdieu, é a ideia de produção cultural, enquanto processo de constante diálogo e conflito entre pares, ações dos agentes culturais. Podendo haver negação e superação de uma dada configuração histórica, ainda assim o equilíbrio do Poder se manteria através da manutenção ou não de certa hegemonia cultural.
13-&nbsp;À certa altura, Frederico Coelho, ao comentar o livro “Geração e Transe” de Luís Carlos Maciel, coloca uma questão que revela a ambição do seu próprio livro, “Eu, brasileiro, confesso...”: “Em publicações memorialísticas como a de Maciel, as trajetórias dos fundadores do tropicalismo (Caetano, Gláuber e Zé Celso,, apontados por Maciel) são vítimas de uma prática historiográfica em que as memórias de obras desenvolvidas muitas vezes desde o início da década de 60, são cristalizadas historicamente nos feitos de 67, ano em que aparecem os primeiros tropicalistas na música popular... não são as trajetórias de Gláuber e Oiticica que interessam aos pesquisadores, mas sim sua relação com a trajetória musical. É a memória do Tropicalismo engolindo a memória da Tropicália”. Sob essa perspectiva, ainda que Frederico Coelho argumente que o tropicalismo musical é apenas um momento, incluído dentro de um movimento maior denominado Tropicália, criticando assim toda uma historiografia da qual faz parte, entre outros, o próprio Antônio Risério que sublinharia a autonomia do tropicalismo ao que viria antes (condições propícias não são causas), o que transparece no texto de Frederico Coelho é todo um trabalho contra uma tradição historiográfica, o que acaba colocando o Tropicalismo no centro da discussão. Segundo o autor, “o que está em jogo aqui não é um esvaziamento das abordagens dos membros do tropicalismo musical, mas uma revisão mais generosa de uma época, sua especificidades e seus usos” (pág. 133). O fato é que nessa revisão, sublinham-se mesmo são os trabalhos de Oiticica, Gláuber e Torquato. A mera mudança de eixo, acaba por fazer transparecer a discussão do autor com o Tropicalismo musical e sua oficiais figuras – Caetano e Gil -, ao ponto de Torquato, fundador do movimento musical, ser focalizado muito mais como artista marginal do que tropicalista, o que não deixa de representar uma espécie de redução: “Além disso viveu como poucos o radicalismo de uma época, partindo do tropicalismo musical, promovido no âmbito da música popular,&nbsp; para uma produção estética e vivencial mais ampla, contida nos trabalhos ligados, a partir de 68, à marginália” (pág. 144). Não é à toa que o autor busca, numa entrevista de Gil ao jornal Bondinho, no final de 68, a ideia de que os músicos tropicalistas demonstravam que a postura marginal não era um fato que os agradasse. Diz Gil:&nbsp; “Ou seja, você começa a sentir que você tá marginal, que você tá sendo visto como uma coisa monstruosa, como um câncer, e a imagem do câncer pra mim é uma coisa deprimente”. &nbsp;Pouco é focalizado, no livro de Frederico,&nbsp; as letras de música de Torquato em parceria com Caetano ou Gil. Prefere-se priorizar os textos jornalísticos, no caso, “Torquatália III”, escrito em 68, segundo o qual, “a Tropicália é a medida mais justa do possível porque é a opção mais natural e ampla” e “o tropicalismo está morto, viva a Tropicália. Todas as propostas serão aceitas, menos as conformistas (seja marginal). Todos os papos, menos os repressivos (seja herói)”. Essa vinculação de Torquato à Oiticica é a resposta do autor ou seu contra-ataque a uma historiografia que fazia do tropicalismo a peça-chave de um momento da cultura brasileira. E o autor, ao proceder assim, não parece fugir à lógica da intencionalidade, ainda que esta não seja ideológica e sim estratégica: o trabalho artístico passa a ser possível somente a partir das ações efetivas de agentes culturais, com seus diálogos e conflitos entre pares, materializando assim um espaço social a partir de demandas internas. Se o trabalho artístico é expressão dessas demandas, ele só pode acontecer a partir desse espaço social ou dessa rede de interesses. É sob essa perspectiva que podemos deparar com o aparecimento de “Eu Brasileiro confesso...” em 2010. Dez anos antes de sua publicação, talvez não fosse possível ainda essa perspectiva da violência, abrangendo o próprio tropicalismo, e desembocando no movimento marginal. Conforme o autor, a definição de um movimento cultural, quem o dá não é o produto mas o seu produtor ou suas motivações, interesses, alianças. Ao invés de ser um fenômeno estético (concretismo), alegórico (Tropicalismo) ou comportamental (poesia marginal), o movimento cultural é um fenômeno histórico – essa rede de intenções e interesses. E como tal, o próprio livro “Eu, brasileiro, confesso...” sinaliza essa rede e faz parte dela.
14-A observação de Caetano, em “Verdade Tropical”, sobre Torquato, relativiza qualquer classificação que se queira dar à Torquato e, por isso mesmo, nos parece mais sugestiva: “se algo podia parecer preocupante,&nbsp; era justamente sua tendência a aferrar-se aos novos princípios como dogmas e a desprezar antigos modelos com demasiada ferocidade”.
15-&nbsp;Em 1999, André Monteiro Guimarães Dias Pires apresenta sua dissertação de mestrado sobre Torquato Neto: “A ruptura do escorpião – ensaio sobre Torquato Neto e o mito da Marginalidade”. Próximo desse período, outra dissertação, essa de André Bueno, também relativa à Torquato, é apresentada: “Pássaro de Fogo no Terceiro Mundo”. Até que ponto esses dois trabalhos, juntos com o de Frederico Coelho, fazem parte de um projeto comum de reavaliação do Tropicalismo?

16- Quando André Monteiro se remete à Stanley Fish – “Há um texto na sala? A Autonomia das comunidades interpretativas” - , de uma certa forma, traz alguma semelhança com a intencionalidade estratégica dos movimentos culturais, apresentada por Frederico Coelho e aqui já examinada. Em outros termos, foge-se da autonomia do texto e de toda uma ressonância concretista. O fenômeno estético deixa de ser pensado como algo específico e auto sustentável. O que também não significa o leitor como um agente livre. Pondo fim a uma dicotomia, texto-leitor, André Monteiro recorre às comunidades interpretativas, conforme Sranley Fish no final dos anos 70: são as estratégias interpretativas convencionalizadas que precedem a leitura e legitimam a literatura enquanto tal. Nesse sentido, André Monteiro reconhece que nos anos 70 a noção convencional era o “mito marginal” e foi com ela que na época se procedeu a leitura dos textos de um modo geral: “Não pretendemos aqui endossar esse mito, repetindo sua leitura bíblica dos anos 70. Por outro lado, não podemos negá-lo. Quem nos garante que eu não elegi Torquato Neto como tema do estudo, atraído muito mais por sua loucura e por sua morte precoce do que por uma suposta qualidade estética de sua produção poética? O que eu pretendo, então, é dinamizar a fala do mito da marginalidade em Torquato, refletindo sobre seu processamento, sem perder de vista a impossibilidade de me distanciar dela, já que ela está impregnada em meu corpo” (pág. 18). Essa passagem é importante porque, assim como reconhece a categoria de noção, de linguagem compartilhada, podendo, portanto, refletir sobre o seu processamento, não há uma dicotomia em que pudéssemos recorrer a um elemento intermediário, um mediador, como tantas vezes sugere o texto de André Bueno – “Pássaro de Fogo no Terceiro Mundo” : a relação entre estética e política deveria ser secundada por um mediador. No caso de André Monteiro, as convenções são incorporadas. Seu texto não é o discurso do enunciado, próprio do discurso científico, produto de uma ausência de enunciador. Enquanto discurso de enunciação sobre o mito da marginalidade, expõe o lugar e a energia do sujeito que faz esse discurso em diálogo com a inexoráveis circunstâncias culturais que fluem nessa escritura. Estamos aqui sob o signo da marginalidade, pondo fim a uma dicotomia entre sujeito e objeto, dicotomia essa, constituidora de concepções substancialistas. Ao invés de uma identidade pura comandando o processo de interpretação (ou autor, ou texto, ou leitor), são os processos perceptivos compartilhados que o fazem, retirando essas condições de estado puro, próprio das concepções substancialistas como o formalismo e o subjetivismo.&nbsp; Em função dessa relação direta entre o corpo e a vivência cultural, o homem e o artista, ao contrário da tradição livresca que valoriza o trabalho cumulativo e sucessivo, é que vem a ideia de poeta vivendo a poesia vinte e quatro horas por dia. E como tal, o seu produto será sempre inconcluso e multifacetado, ao contrário da coerência de uma obra. Retomando a avaliação de Caetano sobre Torquato, como o mais ortodoxo dos tropicalistas, talvez possamos entendê-la como aquele que levou o tropicalismo ao seu limite. Segundo a mesma lógica, ao invés de absolutizar um repertório cultural, André Monteiro, admite, deixa também transparecer em seu texto uma hierarquia pessoal e intransferível, expondo assim possíveis contradições em sua formação cultural, tais como alguns traços substancialistas – essa relação se dá pela relação direta, sem mediação, entre o corpo e a cultura.


17- Continuando sua perspectiva anti dicotômica, André Monteiro vai refletir sobre a impossibilidade de absolutizarmos dicotomias tipo “ruptura-tradição”, salvando o tropicalismo do erro cometido tento pelo modernismo antropofágico, quanto pelo concretismo.&nbsp; Se remetendo a Octávio Paz, André Monteiro comenta sobre o caráter paradoxal da estética da ruptura, a cuja tradição, no Brasil, fazem parte o modernismo antropofágico nos anos 20 e o concretismo nos anos 50: haveria neles a fascinação pelas construções da razão crítica, constituindo a tentação revolucionária com sua supervalorização do futuro – basta lembrarmos o futuro utópico do matriarcado em Oswald e o futuro da poesia brasileira , apontado na direção da poesia concreta, último produto de uma evolução crítica de formas, tal como consta no Manifesto Concreto de 58. Em ambos, haveria uma espécie de negação do passado. Por outro lado, além da construção da razão crítica, haveria também a crença apaixonada, a fé, na construção de uma linguagem original, anterior à história, que seria a pureza do novo, marco zero, enquanto fundação de um momento original. Conforme Octávio Paz, a estética da ruptura revelaria uma tentação revolucionária e uma tentação religiosa. Outra ambiguidade apontada por André Monteiro aqui, retomando Antonio Campagnon, está no que ele chama de “tradição da ruptura”: para legitimar a negação, alguns procedimentos estéticos do passado são valorizados, gerando uma dupla negação, isto é, a negação da ruptura – novos começos deverão ser ultrapassados; a ruptura absoluta com o passado, uma das características da estética da ruptura, seria então colocada em questão por essa própria estética, com o objetivo de legitimação. Uma terceira ambiguidade, por fim, conforme Ítalo Moricone, é o fenômeno da arte moderna nos museus: a espetacularização ritualizada da transgressão, quando esta se torna funcional (a Economia regulada pelas formas dinâmicas de um mercado em que enunciados críticos, diferenciais ou desviantes, não se contrapõem ao sistema e sim o integram). 


18- Dentro desse aspecto, o tropicalismo, segundo André Monteiro, em seu próprio modus operandi, não só expressava como buscava essa contradição, ao contrário da vanguarda modernista. E nesse aspecto ela se diferencia desta. Alguns críticos, claramente ligados ao modernismo antropofágico, como é o caso de Silviano Santiago, vão estabelecer uma diferença entre a poesia exportação, apresentada no Manifesto Pau Brasil de Oswald de Andrade, e o poema objeto industrial, com um nível de invenção internacional, proposto pelo concretismo:&nbsp; no primeiro caso, um projeto antropofágico de troca cultural entre exterior e interior, um elogio de tolerância étnica; já no segundo, a poesia no horizonte da sociedade industrial moderna (uma modernização autoritária em se tratando de Brasil) e o poema como objeto autônomo, com um fim em si mesmo (valor absoluto). O tropicalismo foge desse absolutismo moderno. Em outras palavras, o moderno é apenas um dos elementos dentro das contradições da cultura brasileira. Sem propor alternativas a essas contradições, e, consequentemente, sem nenhum projeto político ideológico de tomada de poder, o tropicalismo tanto buscaria a linha evolutiva na MPB (esse passo à frente, próprio da razão crítica), quanto buscaria o corpo e a imaginação, no sentido de viver o estético, misturando arte e vida, rompendo assim a barreira sujeito e objeto. Essa contradição é o que o tropicalismo expõe, enquanto que nas vanguardas modernistas é escondida: pesquisa do novo e crítica do futuro (já os modernistas criticavam o passado); releitura da cultura nacional mas em suas contradições (já a releitura feita pelo modernismo antropofágico, longe de flagrar contradições, buscava o que permanecia recalcado&nbsp; e fazia parte do matriarcado, enquanto a releitura concretista baseava-se apenas na tradição literária). Talvez possamos dizer que a crítica que Octávio Paz endereça às vanguardas modernistas é feita também pelo tropicalismo, só que de forma mais irônica. 


19- A leitura proposta por André Monteiro dá a sensação de que há uma maior aproximação entre o tropicalismo e a poesia marginal, do que entre o tropicalismo e o modernismo. Já em Frederico Coelho, o tropicalismo é um instante de um momento maior que é a Tropicália, e esta vai desembocar na poesia marginal. Em todo caso, em ambos os textos há uma tendência em se distanciar do modernismo.


20- No tocante à Torquato, sua persona se transforma em mito cult, representando tudo que é marginal a partir dos anos 60. Ainda que tenha forjado, junto com os baianos, o tropicalismo, a fama de marginal será nele muito mais forte que a de tropicalista – é como o texto de André Monteiro nos mostra. Mas ao invés de constatar sua marginalidade ou determinar suas possíveis causas, o texto de André Monteiro quer saber como se legitima sua fama marginal e como se processa sua fala mítica de marginalidade, admitindo que em Torquato essa fala é uma opção político-existencial, é uma postura política consciente. Sempre dentro de uma perspectiva não substancialista, André Monteiro faz ver o mito, recorrendo à Roland Barthes, não como &nbsp;uma natureza absoluta e estática. Em outras palavras, enquanto fala, como um sistema semiológico, o mito é histórico, ou seja, depende do contexto do real. Ainda que seja a imposição de um conceito, de uma significação, e, portanto, afastando toda a contingência de uma história, o sentido (os dados da história do poeta) não é completamente desvitalizado – é necessário que o conceito se alimente do sentido e possa se esconder nele. Assim, o mito da marginalidade, em Torquato, se alimenta tanto de uma história pessoal (loucura e suicídio) inserida em um contexto cultural propício ao surgimento desse mito (discussões sobre micro-poderes e comportamento individual, com o desaparecimento de temas abrangentes – papel do intelectual, questões de identidade nacional ainda presentes na estética tropicalista), quanto de uma história que antecede sua história pessoal – a tradição de ruptura, tradição moderno-romântica do dissidente, que tem em Baudelaire uma figura inaugural. O fato do mito não ser uma questão de natureza, não ser algo absoluto e estático, mas histórico, e, enquanto tal, inserido no espaço dialético das contradições humanas, faz com que o suicídio de Torquato, por exemplo, que é o seu silêncio de morte, torne-se ao mesmo tempo o seu silêncio de vida, de integração à própria vida ordinária de compra e venda da cultura dominante (editoras, jornais, centros acadêmicos). Recorrendo à Susan Sontag, em “A Estética do Silêncio” (“A Vontade Radical, Estilos”), a renúncia à sociedade é profundamente social: “as pistas para a libertação final provém da observação de seus companheiros artistas e da comparação de si próprio com eles... um vez suplantado seus pares, há apenas um caminho para o seu orgulho... só após ter demonstrado seu gênio... que seus atos de recusa puderam gerar um efeito mítico e alcançar visibilidade e legitimação dentro de uma certa tradição de marginalidade” – gente que quer permanecer ressoando no tempo. É contra essa relação passado-futuro, que permanece meio escondida, que o tropicalismo se coloca como alternativa em sua crítica ao futuro e na sua perspectiva de presente.


21- Vejamos a música “Pra Dizer Adeus”, de Edu Lobo e Torquato: “ o poeta não quer simplesmente ir embora e silenciar-se por completo diante do ser amado; ele quer, antes de tudo, dar voz ao seu silêncio, comunicar o seu adeus e fazer com que o outro sinta a presença da ausência”. Contradição absoluta, o silêncio ressoando para sempre, a contínua presença da ausência, que faz cair por terra uma pretensa pureza da margem e um desprezo pela cultura dominante. Há, sobretudo, por parte do artista, um desejo de reconhecimento por essa cultura que finge desprezar, fazendo-se portador de uma sensibilidade excepcional diante da vida comum e da arte padrão de seu tempo. Daí porque seu suicídio é ativo: vontade de se autolegitimar, de se automitificar, enquanto um transgressor legítimo, digno de pertencer à casta dos poetas desafinados. Susan Sontag identifica três tipos de silêncio enquanto transgressão: decisão, punição e penalidades. Sob todas elas, haveria por parte do agente, um poder de vidência e profecia – na visão romântica moderna há uma mítica que confere poderes extraordinários e proféticos aos atos de desvio estético e comportamental. Antônio Cândido, na Formação da Literatura Brasileira, identifica essa mítica romântica no rompimento com os padrões e no poder de vidência que relaciona o poeta romântico a um destino superior, seja ele espiritual ou social – haveria nele uma hiper sensibilidade que o diferenciaria da vulgaridade (genus irritabile). Em várias passagens do texto de Torquato, destacadas por André Monteiro, nos damos conta que a perspectiva do poeta, no que diz respeito ao seu suicídio, tem mais a ver com a retórica de poder e autoridade àquele que o comete, testemunhando que foi longe demais em comparação com o reles mortal; ou seja, o suicídio como uma decisão pessoal. Enquanto Artaud via no suicídio de Van Gogh uma espécie de vingança da sociedade – a sociedade é culpada pelo suicídio do artista, por ele ter ido longe demais violando as fronteiras aceitas da consciência, há em Torquato a ideia superior de honra humana portando uma consciência sobrenatural – é a mítica romântica, com uma fala muito específica, que Torquato toma pra si: “a morte não é vingança”, “morro de amores pela catástrofe e vou alcançá-la”. Há todo um empenho por parte do poeta no sentido de se automitificar. 


22- André Monteiro chama-nos a atenção para duas canções da fase tardia de Torquato, “Três da Madrugada” e “Let’s play that”, que vão confirmar a mítica romântica do poeta. No caso da primeira, é sublinhado ali um marginalismo muito próprio – é quando o heroísmo é levado para o próprio corpo, uma espécie de monólogo autodestrutivo (a cidade é esvaziada, ausente e preenchida apenas pelo eco de seu monólogo romântico e solitário). O outro é descarnado como demonstra “a fria leveza de um toque mórbido”. Outra espécie de marginalismo, que vai servir de contraponto ao de Torquato, será representado por Hélio Oiticica. É dentro desse contexto, a histórica frase: “Seja Marginal, seja Herói”, que faz parte do Bólide Caixa 18 – homenagem a Cara de Cavalo. A questão deixa de ser estética e passa a ser uma tomada de posição ético-existencial&nbsp; - as suas tradicionais idas ao morro da mangueira exprimiam uma cidade encarnada e sua condição pública: era o bandido experimental da zona sul em contato com o bandido vivido no morro, esse corpo de carne e osso operando uma transmutação no corpo de Oiticica, tornando-o sensível ao sensível. É curioso verificarmos duas espécies de descorporificação como nos sugere André Monteiro: o mito romântico moderno que, de uma certa forma, vai perpassar as experiências de ruptura da vanguarda e da marginália; e a abstração descarnada de um certo redentorismo marxista, muito presente no CPC, onde haveria a união para se construir uma futura sociedade utópica (ainda que possamos ver uma aparente oposição entre a transgressão da arte experimental e os trabalhos artísticos com fins didáticos – o cinema marginal e o cinema novo na década de 70 -, ainda assim, entre ambos, talvez possam existir mais semelhanças que diferenças. Em Oiticica, ao contrário, em vias a uma superação etnocêntrica, nos deparamos diante de um marginalismo dialógico: não é mais um corpo solitário mas em expansão, em projeções dialógicas com outros corpos culturais, nos sugerindo mediações. “Todo dia é dia D”, outra canção tardia, o eu lírico é predestinado ao seu fim trágico, o que nos remete à mítica romântica (“trouxe a viagem de volta gravada na minha mão”). Aqui, a própria tragédia é berrada e seu corpo é oferecido ao matadouro, como algo pessoal e intransferível. A esse ritual de auto-imolação, “Let’s play that”, canção em parceria com Jards Macalé, dá prosseguimento: paráfrase do “Poema de Sete Faces” de Drummond, colada a uma citação de Souzândrade, a canção exclui a ambiguidade e a ironia do poema drummondiano, mantendo do início ao fim o mesmo tom sério e automitificador (eu desafinado X mundo dos contentes).


23- Cabe fazer aqui uma diferenciação, que André Monteiro vai nos chamar a atenção, entre a mítica moderno-romântica de marginalidade e a poesia marginal, esta, marginal ao marginal, ironizando, inclusive, a função marginal (poesia marginal, assim chamada, mais pela maneira alternativa como eram editados e distribuídos os poemas). É lembrado aqui “alô é Quamp”, de Chacal, quando este diz: “eu tô achando até bem comportada (essa poesia marginal)”. Segundo André Monteiro, o ludismo na poesia marginal indicaria não só uma relação lúdica e descompromissada com o cotidiano, como também uma falta de compromisso com um programa. Há que se estudar a mítica moderno-romântica de marginalidade como algo dentro do coração do modernismo. E como tal, além de uma consciência estético-ideológica, havia o processo de dessacralização, próprio dos movimentos de transgressão e ruptura, no sentido de corroer a aura do objeto único da concepção artística tradicional. À experiência contemplativa, a experiência de choque, como Benjamin descreve o cinema. Se o coloquialismo de Torquato vai estar imbuído desse mesmo propósito, o coloquialismo da poesia marginal, relacionado ao lúdico, é acometido de uma descrença na ideia de ruptura, assim como propicia um esvaziamento do choque transgressor do modernismo – ao invés de ser contra o sistema, é uma alternativa a ele. Mas o que André Monteiro parece estar imbuído é de flagrar o mito marginalidade em Torquato. Tanto que nos cita duas canções, essencialmente tropicalistas e aqui já analisadas, para configurar a imagem da marginalidade: “a alegria como prova dos nove – que poderia ser pensada, por exemplo, em relação a própria vivência do poeta no ambiente de orgia solar das dunas de Gal -, parecia estar ancorada no porto seguro da tristeza (Geleia Geral) ou marcada pela força da melancolia, da solidão, do medo, da miséria, do desespero, da fome e da morte (Marginália II). Nessa última canção não deixa de estar presente um discurso anti-ufanista, mas, para tanto, carregado de símbolos opressivos da cultura cristã (confissão da culpa e pecado), além de imagens da esfera macro-econômica como “Terceiro Mundo”. Ou seja, é através da lógica imposta pelos tabus repressivos (economia-mundo cristão) que se constituem grande parte dos mitos de desvio e ruptura da cultura. São os tabus da consciência messiânica, aos quais a antropofagia modernista tentou fazer frente, transformando o tabu em totem, o valor oposto em valor favorável. Ainda que o autor reconheça em Torquato uma leitura tropicalista, neo-antropofágica, haveria nele, dentro de suas próprias canções fundadoras do tropicalismo, uma postura existencial culpadilacerada. A dinâmica paradoxal que move o mito da marginalidade se faz presente em Torquato não só em suas canções. Quando quer romper com os tabus repressivos e ao mesmo tempo assume o papel de vítima desses mesmos tabus&nbsp; (o tabu é condição imprescindível da retórica de negação e da ruptura moderna); quando admite que a instituição não pode servir de refúgio contra o sistema mas tornava-se cúmplice do esquema repressivo; quando quer romper com a sociedade, a família, e busca a realidade protetora da hospício... À essa dinâmica paradoxal, que não dribla mas introjeta o clima de medo e paranoia, a poesia marginal respondia de outra forma, através de trapaças malandras, subvertendo a norma sem cair no discurso sério e perigoso da pura negação.


24- Na sua análise do texto “Literato Cantábile”, André Monteiro procura situar a posição de Torquato. Naturalmente, há por parte de Torquato uma consciência de linguagem em sua reflexão sobre a construção do ato poético. Nesse sentido, há todo um aparato teórico aí envolvido, que o faz próximo dos concretistas. Por outro lado, ele não obedece a um procedimento sistêmico de composição estética, tal como propunha os concretos com seus manifestos e planos-pilotos. E isso acontece em função do seu comportamento estético-existencial anárquico e desregrado. Esse rigor de sua conduta estético-comportamental o aproxima do mito da marginalidade: há que se compreender que, enquanto para os concretistas a palavra é um objeto clivado do sujeito, já para a poesia marginal, em função do desbunde contracultural, a palavra é um corpo, enquanto tal, inalienável do sujeito escritor, e o tropicalismo muito terá sido responsável por essa mudança de perspectiva. Consequentemente, em termos de linguagem, não estaremos mais diante de um objeto cristalino, possuidor de uma clareza formal, próprio dos concretistas. Tal como a imagem poético-existencial de um corpo louco, a palavra vai expressar um turbilhão de significados, envolvendo o precipício e o niilismo caótico. Estética, ética e ideologia serão os princípios norteadores do concretismo, da poesia marginal e da arte engajada, respectivamente. E muito terá sido importante o tropicalismo no sentido de uma leitura que visasse captar as contradições que envolvessem a pureza das margens e as rupturas românticas que pontuaram as transgressões e as vanguardas modernas. O texto de André Monteiro investe na diferença entre Torquato e o tropicalismo, ainda que o poeta piauiense fizesse parte das fundações do movimento tropicalista. E não poupa nem o concretismo, com sua tentação revolucionária (uma poesia no horizonte da sociedade industrial moderna) e sua tentação religiosa (o novo pelo novo, em sua pureza e ruptura absoluta com o passado, tal como nos propunha Ezra Pound).


25- Em a “Conversa Infinita”, no capítulo que diz respeito ao romantismo alemão, “O Athenaeum”, Maurice Blanchot vai diferenciar o romantismo de Iena e o de Viena: o primeiro, começo do movimento romântico, seria rico em projetos, em premissas; já o segundo, estaria calcado nos resultados e seria pobre de obras; o primeiro é a consciência que deseja compreender o que descobre; já o segundo teria um sentido ideológico (a escolha deliberada de alguns traços em detrimento de outros – como acidental o gosto pela religião e como essencial o desejo de revolta; como episódica a preocupação com o passado e como determinante a recusa da tradição). Vale nos determos nas palavras de Blanchot em relação ao romantismo inicial, o de Iena: “Se todos esses traços juntos são reconhecidos como igualmente necessários por serem opostos uns aos outros, o que se torna dominante não é o ideológico de cada um deles tomados isoladamente, mas sim sua oposição, a necessidade de contradizer-se, a cisão, o fato de estar dividido... e o romantismo, caracterizado assim como a exigência ou a experiência das contradições, só faz sua vocação para a desordem” (pág. 102). Segundo Blanchot, os obstáculos a essa nova forma de realização (essa nova forma mobilizaria o “todo”, tornando-o móvel, interrompendo-o pelos diversos modos de interrupção) seriam o que vai culminar na alma romântica dispersa e afeminada: a existência do poeta, o eu do poeta, a atividade retomada da poesia não somente pela vida mas pela biografia (viver romanticamente e tornar poético até o caráter, impossibilitando de ser o que quer que seja de determinado), e o esquecimento de que a onisciência poética não é o saber particular de tudo (a totalidade sim mas numa forma que sendo todas as formas, isto é, não sendo, no limite, nenhuma, não realiza o todo, mas o significa suspendendo-o ou até mesmo quebrando-o, fragmentando-o). Essa nova forma é uma forma monológica enquanto escrita plural, que, no caso de Torquato, vai estar muito bem representado na sua coluna Geleia Geral – a imprensa como uma guirlanda de gêneros. Ao contrário de uma comunicação dialogada, nesta forma monológica estará expressada a alternância de pensamentos diferentes ou opostos em nós, numa fala não transitiva, que não tem por tarefa dizer as coisas, mas se é obrigado a falar instigado pela própria fala, ela própria se tornando sujeito – falar por falar como a linguagem mais original e verdadeira. Ao invés do que nos sugere os cursos de estética de Hegel, em sua universalização histórica, onde há um trabalho com vistas ao todo na busca dialética da unidade, as relações novas do romantismo alemão apresentam uma abertura que não exclui a totalidade mas a ultrapassam – relações novas que se excetuam da unidade, assim como do conjunto. Pensando o fragmento, como Novalis pensa a nova forma, o intervalo passa a ser o princípio rítmico da obra e da sua estrutura, valorizando assim o espaço:&nbsp; está no campo, o centro do fragmento, a partir do qual serão constituídos outros fragmentos. É completamente diferente da orientação histórica revolucionária, onde se busca uma unidade dialética. É a partir daqui, e seguindo as pegadas e sugestões de Glícia Vieira Machado em seu texto “Todas as horas do Fim (sobre a poesia de Torquato Neto)”, que talvez possamos recomeçar uma nova leitura de Torquato, sem restringir a leitura de seus textos ao que a vida do poeta teve de trágico. É dentro da perspectiva de uma fala não transitiva que o retomamos.


26- &nbsp;Contra um discurso que prevalecia nos anos 60 e 70, que ora se banha na ideia de mito (heroísmo) e que André Monteiro vai associar à Torquato, e ora se banha numa esquerda ortodoxa que vai acusar Torquato de vítima do sistema por uma falta de politização (o texto de André Bueno – “Pássaro de Fogo no Terceiro Mundo” – acena nessa direção), Wally Salomão nos chama a atenção, em Torquato, para uma poética sem margem, dentro de uma panorâmica sistemática que abole o começo, o meio e o fim. E isso vai remeter à importância do campo, como Blanchot chama a atenção. Essa poética sem margem é uma poética intersemiótica e não especializada, que vai experimentar todas as linguagens e veículos de comunicação. Nesse aspecto, há uma perspectiva descentrada que nada tem a ver com o que conhecemos como marginal, seja enquanto forma de produção e divulgação, seja enquanto rompimento com a linguagem institucionalizada de seu tempo. Esse descentramento é que faz Torquato transitar em todos os espaços, sem se fixar em nenhum. Na música “Marginália II”, assim como em “Geleia Geral”, vai estar presente a perspectiva não do regresso, mas de partir pra outra, partir sempre, em constante fuga.&nbsp; Como nos é dito na música “Marginália II”, o fim do mundo é um lugar no presente, mas também pode ser lá. Quando tempo e espaço se confundem, a perspectiva é descentrada e devasta o pensamento linear. É nesse aspecto que Augusto de Campos pensa a antitradição – não por derivação direta, que isto seria substituir uma linearidade por outra (esse me parece ter sido o equívoco do texto crítico de André Monteiro sobre Torquato). Mas os percursos podem ser feitos a partir do olhar pelas brechas, pelas fissuras, onde o outro poderá ser entrevisto para ser devorado criticamente.


27- Cabe aqui retomarmos&nbsp;a razão antropofágica, que vai estar presente no tropicalismo e, consequentemente, no tropicalista mais ortodoxo, conforme Caetano, que seria o próprio Torquato. Enquanto a relação linear destaca tanto os momentos diferentes (uma perspectiva diacrônica), quanto as áreas distintas da produção cultural, daí promovendo a hierarquia e consequentemente a influência, a razão antropofágica, ao contrário, vai pôr em evidência a perspectiva sincrônica e desierarquizada – é o que chamaríamos de uma estética sem fronteiras: cairiam não só as fronteiras que demarcam o nacional e o estrangeiro, mas também as que separam o moderno do arcaico, o erudito do popular. Naturalmente, o crescimento e desenvolvimento das mídias teriam uma grande importância no desaparecimento dessas fronteiras – a dinâmica gerada pelo intercâmbio dos recursos técnicos levaria a aproximação de artistas que, numa visão tradicional, permaneceriam em campos perifericamente separados e excludentes. Ao invés de enfatizar as fronteiras, a oposição (quando se substitui uma linearidade por outra) ou mesmo a influência, a razão antropofágica enfatizaria a diferença através de um entrecruzamento dialógico (no caso do tropicalismo, um paralelograma de forças em atrito dialético: barroco, modernismo, concretismo, tropicália). Segundo Gláucia Vieira, há uma técnica antropofágica de composição muito presente em Torquato, por exemplo a música “Geléia Geral”, constituída de cortes, flashes cinematográficos, rimas trocadilho (inicia-anuncia), malandragens verbais, que é um novo tipo de poética, construída por fragmentos e composições, reunindo o moderno e o arcaico. Há que se destacar também dentro dessa técnica, o procedimento verbivocovisual que a poesia concreta teorizou a partir de Ezra Pound: “resplandente cadente (incandescente) fagueira (fogueira), num calor girassol (sol) alegria”. A essa técnica vem se associar o aproveitamento da tecnologia (guitarra elétrica) e o corpo do artista (voz, declamação, dança, roupa), inovações que ampliam e dinamizam o texto. O próprio título da canção remete a uma citação de Décio Pignatari: “na geleia geral brasileira, alguém tem que desempenhar o papel de medula”. Se pensarmos em outra canção, “Let’s play that”, o diálogo com o barroco fica também evidenciado na citação de Souzândrade: “desafinar o coro dos contentes”.&nbsp; Há, portanto, esse paralelograma de forças no tropicalismo, que evidencia um entrecruzamento dialógico, próprio da razão antropofágica.


28- Glícia Vieira lembra a discussão entre Roberto Schwarz e a Tropicália, para ressaltar a ironia humorística dessa última. Para o intelectual paulista, em sua visão finalista, a grande questão que o tropicalismo apresenta é a falta de síntese às contradições, síntese essa que apontasse para o futuro. As alegorias tropicalistas seriam deterministas no sentido de que encenam o passado como males ativos e ressuscitáveis, sendo eles nosso destino. Dessa forma, teria produzido a generalização do absurdo, de onde não sairia nenhuma proposta transformadora. O que Roberto Schwarz, na verdade, apresenta, é um modelo dialético rígido, que guilhotina o que não cabe em seu entendimento, tal qual leito de Procusto. Mas com isso deixa de vislumbrar a perspectiva irônica do texto tropicalista, que desmonta as certezas e propicia o riso. Há, inclusive, uma relação entre risco e riso – o humor enquanto sorriso da razão e não absurdo. Seguindo uma lógica de muros&nbsp;e separações, Schwarz diz que vulgar é toda e qualquer produção que encare a questão do consumo e atue no âmbito das mídias. Mas a estratégia tropicalista, visando a revolução da linguagem, será no sentido de usar todos os veículos disponíveis. Para eles, a invenção, que tem a ver com a perspectiva irônica de seus textos a desmontar certezas e instaurando o risco, só é possível dinamizando as diferenças, sem tentar homogeneizá-las. Daí porque em Torquato, como observa Glícia&nbsp;Vieira,&nbsp; temos uma escrita que oscila entre chistes e elipses, o que propicia ao leitor ler nas entrelinhas e dialogar com múltiplas vozes que se cruzam. O perigo da redução é a abordagem estática, que julga a obra do poeta com o mesmo moralismo que avalia seu gesto final – essa espécie de abordagem acaba, por vezes, caindo na mesma armadilha do objeto que critica (André Monteiro ao criticar o mito da marginalidade em Torquato, acaba recaindo no próprio mito, opondo o dentro e o fora). A questão em Torquato, como uma abordagem dinâmica vai explorar, é tratar o paradoxo não como uma oposição. Em Torquato existe um projeto político consciente de ocupação de espaços, mas que só se viabiliza pela invenção – daí porque a poesia é política: o artista combativo se faz pela poesia de invenção. Por outro lado, há sua ligação com a morte, o mito da pureza, que o leva ao mutismo e ao suicídio: neste caso, o poeta emudece para ser o poema, assim como o canoeiro confunde-se com o rio na “Terceira Margem do Rio” em Guimarães Rosa. A abordagem dinâmica não vai trabalhar com os conceitos de dentro e fora ou margem, porque ambos se confundem. Quando Glícia Vieira coloca em contraste o Poema das Sete Faces (Drummond), Let’s play that (Torquato) e Vou até o fim (Chico Buarque), o que fica escondido no comentário é o fato de que, apenas no texto de Torquato há uma identificação entre o narrador-personagem&nbsp; e o anjo ( já em Drummond o anjo vem das sombras e em Chico é um querubim safado). Apenas em Torquato, anjo e narrador-personagem se identificam, além de serem contemporâneos.


29- O sentido do texto como escritura, tanto para Barthes (Grau zero da Escritura), quanto para Kristeva (Introdução à Semanálise) vem do fato de que o fio texto é ao mesmo tempo forma e conteúdo, exterior e interior, pois é uma produção que pensa a si mesma. Além disso, comporta camadas de leituras, podendo ser recortado e reescrito, num processo de montagem.&nbsp; Numa outra perspectiva, pode se pensar o texto como véu acabado e externo, onde se descobriria um sentido único e interno – a essa leitura totalizadora e fechada, o texto se torna um produto, cujo significado é sua verdade única. Mas o que vai interessar a uma perspectiva tropicalista, com ressonâncias do romantismo alemão, é o texto enquanto escritura, como processo de produção de sentido, os mais variáveis – o texto não guardando um significado, mas como significância. O que leva esse texto a ser inesgotável em leituras é a sua intertextualidade, as suas diversas vozes, como multiplicidade e diferença – uma espécie de prolongamento de outros textos, conversa em eco que se reverbera infinitamente a cada nova leitura-escritura.


30- O poema Cogito traz algumas especificidades que o diferenciam do sujeito cartesiano. O “penso logo existo” cartesiano, identifica sujeito e pensamento. Consequentemente, o mesmo e o outro não se confundem. Trata-se do sujeito enquanto totalidade e inteireza, que pensa a si mesmo. A autoconstituição do sujeito se dá via razão totalizadora da consciência, capaz de se reconhecer. Já a dimensão do inconsciente descentrou o sujeito de sua razão. O pensamento passa a se opor ao sujeito, o que era inadmissível no pensamento cartesiano: “onde penso, ali existo” passa a ser a forma lacaniana. “Eu não sou, lá onde sou joguete do meu pensamento”. No cogito de Torquato, a partir desse descentramento, há toda uma perspectiva irônica: a identidade não é oposta a diferença, mas se diz da diferença – “eu sou como eu sou pronome pessoal intransferível” (o mesmo e o outro perdem as suas fronteiras; o pronome como convenção generalizada e o pessoal como particular). “Eu sou” se diz da diferença entre o geral e o particular. Há como que um despedaçamento do sujeito. Mas apesar da fragmentação e do descentramento, o sujeito não perde sua construção em linguagem.


31- Haveria, segundo Glícia Vieira, uma ironia romântica, humorística, diferente de outra ironia no sentido retórico do dizer dizendo o contrário. E será essa ironia romântica, que é como Glícia lê o texto de Torquato, a responsável pelo caráter lúdico, fluido e instável da linguagem. Os espaços de invenção, tendo a ironia como seu principal elemento, seriam frutos de um desacordo, conforme Lélia Parreira Duarte (“Ironia, Revolução e Literatura”, in, Ensaios de Semiótica – cadernos de linguística e teoria da literatura, 22-24 – BH – 1991, pág., 104). Esse desacordo seria entre os desejos que se esbatem contra a força da Biologia, a limitação dos poderes pessoais, a certeza da morte, o impenetrável futuro e a obstinação das forças naturais. Na música “Todo dia é dia D”, da fase tardia de Torquato, nos deparamos com uma luta contra a catástrofe, vivendo cada dia como se fosse o último e, ao mesmo tempo, a consciência da morte impregnada ao seu destino. Luta-se contra a catástrofe e ao mesmo tempo se está apaixonado por ela – é como podemos aproximar Torquato à poética do primeiro romantismo, que, segundo Blanchot, tinha na destruição o centro de sua poética. Se o texto de inspiração irônica traz esse desacordo, desejo e morte, o mergulho radical na sina, o suicídio propriamente dito, poderia ter o sentido, não da mitificação do herói suicida, como sugere André Monteiro, mas o sentido de evocar e revogar a obra, num processo irônico, dando a vida por ela. Ao invés da morte como vingança, a morte como libertação, ao se recusar qualquer mediação entre o poeta e a poesia. Seria uma leitura menor restringir a leitura de seus textos ao que a vida do poeta teve de trágico, desprezando assim o que lhe era mais caro: a invenção.


32-A metáfora do vampiro, presente na poética de Torquato, é extremamente sugestiva porque diz respeito ao morto-vivo, habitante da zona de fronteira entre a vida e a morte, prisioneiro desta condição – é o contrário do maniqueismo, enquanto formas rígidas e estagnadas do pensamento. Essa condição de fronteira diz muito do que é todo texto: um morto que ressuscita à luz do ritual de cada leitura, de cada tradução. A potência do vampiro é a ocupação de espaço, e nada será mais sugestivo disso do que o filme “Teorema” de Passolini, ao qual o próprio Torquato teve acesso. Quando Glícia Vieira sublinha a expressão “vampiro pop”, designando Torquato, atribui a ele na cultura brasileira uma posição singular por aglutinar: o popular coloquial do CPC; o psicodelismo americano expresso na arte pop com a valorização das inovações tecnológicas; e o modernismo antropofágico de Oswald, que terá uma relação muito estreita com o conceito de vampiro.&nbsp; Seu famoso texto “Tropicalismo para Iniciantes” vai expressar um pop autenticamente brasileiro: tão longe dos nacionalistas populistas da esquerda e da direita, que viam as inovações tecnológicas como ameaça, quanto da sociedade de consumo com seu deslumbramento por essas mesmas inovações. E essa equidistância é garantida pelo modernismo antropofágico, ao qual o tropicalismo e, consequentemente, Torquato, estarão essencialmente ligados. A sua posição crítica e inventiva diante da cultura das mídias ao escrever para jornal, é própria de seu projeto político-cultural: prosseguir o trabalho, ao invés de ficar encostado na margem, mas sem ser cooptado pelos esquemas oficiais do governo brasileiro – o que nos faz pensar numa essencial diferença entre Torquato e Mário Faustino, ambos piauienses, titulares de colunas de jornal, e, de certa forma, ligados aos concretistas: Torquato em sua opção pela linguagem coloquial, opôs o caráter oprimido da língua a seu caráter opressor – a língua não é monólito e suas diferenças não convivem pacificamente (e nunca, aqui, ele foi tão tropicalista); seu conterrâneo, com a coluna “Poesia-Experiência”, uma década antes, exprimia o otimismo desenvolvimentista dos anos 50, com uma linguagem didática e anticoloquial – “repetir para aprender, criar para renovar”.&nbsp; 


33- Os dois poemas de Torquato que vão aparecer postumamente na revista Navilouca, de uma certa forma irão ratificar sua poética, que já se apresentava como uma alternativa aos caminhos percorridos pela literatura brasileira na época de censura, entre os anos 60 e 70. O que predominava na nossa literatura, nessa época, era a referencialidade biográfica ou social, repetindo a linguagem autoritária do regime militar, ao produzirem textos fechados, sem espaço para diálogos. Ao contrário dessa referencialidade, os textos de Torquato, carregados de uma linguagem irônica, seca e cheia de elipses, deixavam brechas, aberturas e múltiplas vozes. Não é diferente dessa perspectiva o seu primeiro poema na revista, constituído por palavras e fotos autônomos entre si (as imagens, ao contrário do cinema falado, não são expressão visual da palavra). Com isso nos deparamos com uma ambivalência da linguagem, tal qual um paradoxo, apontando pra dois sentidos ao mesmo tempo. Essa simultaneidade, que se dá pela via verbivocovisual, se contrapõe ao senso comum que percebe identidades fixas e fechadas. Também o segundo poema, artimanhas, atua nessa mesma perspectiva: o mundo e a arte unindo-se e separando-se simultaneamente, como um convite a ver as coisas sempre sob novos ângulos. Essa superposição de uma estrutura sob a outra, é própria da invenção, transformando o cotidiano em descoberta dos sentidos e em inconformismo.


34- Ao comentar sobre a revista Navilouca, Paulo Andrade, em seu texto “Torquato Neto, uma poética de estilhaços”, procura precisar o pós-tropicalismo, ao qual, Torquato Neto, em um determinado momento, certamente o seu último, viria a estar ligado (há certos autores que vão contestar o termo pós-tropicalismo, como excessivamente dependentes do tropicalismo, quando na verdade, para eles, seria o tropicalismo uma decorrência passageira de um momento maior que vai trabalhar com o sentido de violência e vai culminar na Marginália – é o que Frederico Coelho defende em seu texto “Eu, brasileiro, condesso”. Todavia, para Paulo Andrade, os pós-tropicalistas (69-72) estariam ligados ao underground, momento da quaresma, após a festa tropicalista (67-68), enquanto que a poesia marginal, a partir de 73, estaria ligada ao desbunde, quando palavrão e pornografia dão o ar de sua graça. Paulo Andrade, inclusive, relembra um livro de João Alexandre Barbosa, “A leitura do intervalo: ensaios de crítica”, para chamar atenção ao espaço fronteiriço, intervalar, entre vida, arte, e morte. Essa relação intervalar pressupõe a co-presença, o que, de uma certa forma, exclui a pureza da margem. Não é à toa que na revista idealizada por Torquato, estarão presentes concretistas, tropicalistas, irracionalistas com seu intenso subjetivismo como Rogério Duarte e Jorge Salomão, e os próprios artistas do underground. Nesse entrecruzamento, vai prevalecer algo que foge inclusive de uma arte experimental, que, para Hélio Oiticica, em seu texto “experimentar o experimental”, tende a estagnar-se, a tornar-se oficial, transformando-se em uma arte reacionária pelos diluidores. Nesse aspecto, as experiências individuais, como resistência ao novo massificado, tendem a assumir grande importância para os pós-tropicalistas, mais do que propriamente a ideia de originalidade – esta, ainda ligada ao movimento de vanguarda do início do século XX.


35- Paulo Andrade, no entanto, vai diferenciar o mito do vampiro da metáfora do escorpião, aos quais, Torquato vai estar ligado, para tentar entender o poeta de uma forma global e justamente em seu último ato. Há um movimento no sentido do anti-devir histórico e um outro que não encontra saída e se envenena&nbsp; com o próprio veneno . No primeiro caso, como uma permanente recusa ao mundo moderno, utilizando-se do método antropofágico, vai flagrar nos sistemas de linguagem dominante, a presença de vários elementos, não só da vanguarda, mas também da cultura de massa e da cultura popular: “a alegoria expõe com base numa visão fragmentária, uma forma de pensar e viver, excluindo qualquer ideia de totalidade, o que esclarece, portanto, o caráter subversivo do movimento tropicalista – ao se libertar do desejo de totalidade, tanto dos discursos conservadores quanto dos progressistas, opta-se pelo fragmentário, revelando uma visão de mundo indefinida e estilhaçada” (pág. 185). Há não só uma crítica ao subdesenvolvimento, por meio de uma linguagem que se utiliza de informações dos aparatos tecnológicos, como também uma descrença nas utopias e um desencanto pelos projetos políticos da sociedade moderna – o que resulta num imobilismo e numa condição atemporal, própria de uma poética de resistência e inconformismo. Mas a partir do pós-68, a linguagem perde a força da denúncia, se interioriza e sobrevive como metáfora da desagregação, desesperança e loucura. É quando o experimentalismo rompe a fronteira arte e vida. Essa é a passagem do mito do vampiro para a metáfora do escorpião. Em seu último ato, enquanto espera a morte, Torquato escreve um bilhete. Se a morte ou suicídio é uma ausência de saída, que nos remete ao escorpião encravado em sua própria ferida, o bilhete, por sua vez, expressa algo completamente diferente: “tenho saudade como os cariocas do tempo em que me sentia e achava que era um guia de cegos” - essa permanente recusa ao mundo moderno, à marcha da história, através de expressões como “fico”, “amor”, “santa”, exprimindo o desejo de permanecer vivo na cultura brasileira, através da metáfora do vampiro, que pertence ao mundo dos mortos embora seja eterno.


36- Resta, no entanto, explorar um outro caminho aberto por Torquato, na ruptura da fronteira entre arte e vida, que o desvincula da metáfora do escorpião: um constante processo de fuga,&nbsp; que lhe dá uma singularidade, inclusive em relação ao tropicalismo. Resta saber se aqui ele rompe com o movimento tropicalista ou se ele o leva aos limites.


37- Dividido em seis partes, o poema, sem título, cuja primeira frase é “a virtude é a mãe do vício”, apresenta seis possibilidades de relação entre a virtude e o vício. A primeira identificada com a letra “A”, diz a virtude como a mãe do vício. E termina com a enigmática frase “acabe logo comigo ou se acabe”, o que, no limite, expressa um jogo de oposição e de antecedência de uma em relação a outra. A segunda parte&nbsp;identificada com a letra “B”, expressa uma relação de igualdade entre virtude e vício, e essa relação seria o início da chave de um enigma que o poema apresenta. A terceira parte, identificada com a letra “C”, apresenta uma diferença entre chuva e virtude, diferença quantitativa, que será também reconhecida, assim como a relação de igualdade, como a chave de um enigma. A quarte parte, letra “D”, reproduz um verso que consta também da música “Todo dia é dia D”, feita em parceria com Carlos Pinto. Toda essa parte do poema consta entre parênteses, e a canção, da qual foi retirada, apresenta dois lados; “todo dia é dia dela (morte?) e “todo dia santo dia queremos quero viver”. Essa quarta parte colocada entre parênteses no poema, apresenta também essas duas possibilidades, que talvez expressem o vício + a virtude: “um escorpião encravado na sua própria ferida, não escapa”;&nbsp; “só escapo pela porta da saída” – as duas expressões separadas pelo ponto e vírgula no poema, representam a estranha oração “amar-te a morte morrer”, como se entre amar e morrer houvesse uma profunda relação, mais profunda do que a relação entre a morte e seu verbo no infinitivo. A quinta parte do poema, identificada com a letra “E”, também reproduz o verso de uma outra canção, essa em parceria com Caetano Veloso, “ai de mim Copacabana”, que fala de uma estranha indiferença, inclusive, em relação a si próprio – “ai de mim”. É justamente essa indiferença que o faz em constante trânsito – “quero tomar o vento de assalto numa viagem num salto”. É esse processo de fuga que o leva a dizer: “você olha nos meus olhos e não vê nada”. Mas é também esse processo de constantes deslocamentos, que o força a dizer no poema que “ainda é cedo”. Deslocamentos, inclusive, entre seus próprios textos, nos indicando um constante processo de montagem.&nbsp; “A virtude como mãe do vício” expressa um momento anterior, um estado de preparação. A última parte do poema, sexta parte, acena novamente na direção de dois momentos diferentes: “a virtude mais o vício” como o início da “minha transa”; e “nem Deus no hospício (durma) nem o hospício é refúgio. Fuja”. Há, nessa última parte do poema, uma opção clara em favor da fuga, do não repouso. Mais importante que o refúgio, é a fuga, o processo de constantes deslocamentos. E nesse aspecto, parece que há uma diferença entre a morte e o refúgio, esse último expresso pela palavra “durma” entre parênteses. A virtude como fuga e o vício como refúgio. É nesse sentido, que todas as seis partes do poema, muito embora aparentemente se contradigam, convergem para o mesmo sentido: o processo de errância sem fim.&nbsp; É antes um processo de preparação até essa última parte. Daí porque o parênteses, que ocupa toda a quarta parte do poema é o início de toda a transa, mas não o seu desfecho ou seu sentido maior. Esse processo de diferenciação ou de constituição é o que está em jogo no poema. 


38- O poema “Literato Catábile” apresenta duas formas variáveis, conforme consta do livro “Os Últimos dias de Paupéria”, segunda edição. Cabe-nos aqui verificar essas pequenas variações no sentido de saber se as duas formas falam do mesmo. A primeira forma é dividida em duas partes, enquanto a segunda é dividida em cinco estrofes. Quanto à primeira forma do poema, composta de duas partes, a primeira nos insere no tempo do agora, do silêncio, da transparência, enquanto o mundo das palavras envolve cilada e “em minha orla os pássaros cantam do precipício”. A segunda parte indica que a guerra acabou, indica a proibição de tensões e outros tempos, indica que toda palavra envolve o precipício e que os literatos (aqueles que se preocupam com a obra) foram todos para o hospício: “e não se sabe nunca mais do mim. Agora o nunca”. Na segunda forma do poema, vale registrar as diferenças em relação à primeira. Não se trata mais de duas partes, mas de cinco estrofes diferentes, o que já indica uma maior fragmentação. Também não se trata mais da “minha orla”, nem do precipício, mas da orla das palavras e do hospício. Há um investimento do dizer: “não tem que mostrar - a outra face - face ao fim de tudo. Só tem que me dizer o nome da república do fundo – o sim do fim – do fim de tudo – e o tem do tempo vindo”. Além do investimento no dizer, indica também um outro tempo verbal, o gerúndio, que na primeira forma foi excluído pelo “fim da guerra”&nbsp; e pelo “nunca”. A questão da proibição, presente na primeira forma, na segunda virá dentro de um parênteses que não se fecha, sendo que, na última frase, é eliminado o ponto final. O que transparece no resultado dessa comparação é que há uma abertura na segunda forma, quando o “mim” é substituído pelas palavras e quando desaparecem os literatos, antes restritos ao hospício. E novamente, assim como no poema anterior (“A virtude é a mãe do vício”), nos damos conta de momentos diferentes: a segunda forma registra uma abertura proporcionada pelo fim do “mim” e do “nunca”. Nesta segunda forma estamos sob a perspectiva de um eu descentrado.


39- Resta também uma outra comparação entre duas canções: “Todo dia é dia D” e “Let’s play that”. Em ambas as canções está representada a sina do poeta, ainda que nas duas canções tome sentidos diferentes. Em “Todo dia é dia D”, “desde que saí de casa – trouxe a viagem de volta – gravada na minha mão...” – não há escape, é algo enterrado no umbigo; o escape, se é que podemos chamar assim, se daria pela decisão própria, desejando o fim, que, independente do desejo, já está estabelecido (talvez possamos compreender o trágico dessa maneira, como afirmação pessoal do destino). No caso de “Let’s play that”, a sina não é a volta, mas um ir contínuo:&nbsp; “vai bicho desafinar o coro dos contentes”. A sina, neste caso, não é um retorno ao mesmo, mas um contínuo processo de desafinação. O que a foto cartaz “Tristeresina” contempla é a sina separada ou incluída no vocábulo “resina”, expressando dessa maneira as duas possibilidades: como retorno do mesmo ou como retorno do diferente. Mas vai ser dentro da “resina”, isto é, dentro da linguagem, que a palavra “sina” tomará a sua forma mais aberta e querida pelo poeta, isto é, como retorno do diferente.


40- Maurice Blanchot, num texto, “O Pensamento Trágico”, comentando sobre a diferenças entre o homem espiritual, o homem mundano e o homem trágico, chama a atenção, no caso deste último, para algo que vai nos remeter ao tropicalismo: afirmações indissoluvelmente ligadas e, no entanto, repugnantes umas às outras, mantidas juntas e tidas por verdadeiras devido à oposição ( por exemplo, “Jesus Cristo é Deus e Jesus Cristo é Homem”) . Diferentemente dessa perspectiva trágica, o homem mundano, sob a égide da diversão, isto é, o jogo da luz equívoca, trabalharia mais no sentido da ambiguidade, das nuances, dos “cinquenta tons do amor” – aqui, o que interessa é o bem estar, a dispersão da obscuridade, a despeito dos equívocos, sempre destinados a tornar a vida mais agradável, tornando doces nossos mal-estares – é o mundo da ausência de Deus, é o homem mundano, que, na forma intelectual, valoriza a evidência imediata (clareza que nega Deus) e a dúvida (produto da ambiguidade), enquanto que, na forma irracional, vai valorizar a apreensão mística (ausência de Deus que se dá extaticamente, como o arrebatamento de uma presença – êxtase). Já o homem espiritual, muito embora elimine a dúvida, vivendo sob a presença de Deus, também estará sob o efeito dessa mesma ambiguidade, porém, neutralizando os opostos em uma harmonia feliz, da qual se obteria paz e felicidade. Ao substituir a ambiguidade pelo paradoxo, o homem trágico não dilui a obscuridade, ele a fixa, ele a afirma numa região superior, clarificando, por sua vez, todas as divisões do mundo (não tem nada a ver com o êxtase, uma vez que para os trágicos não há substituição: a obscuridade permanece presente e inacessível). Talvez aí possamos compreender a ideia de Impossível: como algo que existe e não se tem acesso. Sua única forma de aparecer é como Desconhecido, manifestando-se sempre, mas como oculto. O que vai diferenciar a forma do pensamento trágico é que, muito embora ela não possa evitar o paradoxo, ela tampouco pode aceitá-lo, pois o que busca é a realização da síntese que ela afirma absolutamente, mas como absolutamente ausente. Essa é a relação do pensamento trágico com o Impossível: a busca de algo que é absolutamente ausente e continuará a sê-lo. Ao invés de gerar um imobilismo, como aparentemente poderíamos supor (próprio da nostalgia), a certeza incerta do trágico, diante da ausência e da presença, o levaria, segundo Blanchot, a efetuar afirmações no cerne da razão, afirmações essas que a certeza não domina nunca e a que não se presta, a não ser por um consentimento cujo caráter arriscado a razão mede a cada instante. Esse é o sentido da aposta – para um trágico é sempre preciso apostar, escolher, o que o torna sempre ativo e em movimento. Já para o racionalismo cartesiano da certeza e da clareza, imbuído em provar e duvidar, não há aposta: a escolha é tida por possível, mas é jamais perpetrada; e justamente não se escolhe por uma excessiva preocupação com os possíveis, nos quais, inclusive, a obscuridade é dispersa sob o reino da indecisão e da imobilidade.


41- Laura Beatriz Fonseca de Almeida, em seu texto “Um poeta na medida do impossível – Trajetória de Torquato Neto”, traz à tona essa perspectiva trágica em Torquato – já não se trata mais da tradição de ruptura ou de um ritual de ultrapassagem que, de uma certa forma, estaria implícito no mito do vampiro, mito esse que vai perpassar não só a semana de 22 como o próprio tropicalismo, pelo viés antropofágico.&nbsp; “A medida do impossível”, porém, presente em um de seus poemas mais conhecidos, “Cogito”, meditação torquateana, inaugura uma outra perspectiva. Não estamos aqui mais tratando do vampiro em busca de espaço, a percorrer o conhecido, a fim de localizar alguma brecha.&nbsp; Há um momento em que o vampiro é substituído pelo pronome, signo vazio, a fim de que a identidade do sujeito se atualize como verdade a cada instante do discurso: o eu como clareira do ser, como essência do ser no mundo. Mas essas faces plurais que se mostram a cada instante, e que Laura Beatriz vai indicar como pertencente ao passageiro da alegria, ainda estão no campo do possível, “desafiando tudo que até então se chamou de sagrado, bom, intocável, divino, foram todos (a geração de Torquato) passageiros em terras desconhecidas”.&nbsp; Entretanto, haveria uma última metáfora, que não seria propriamente, o “passageiro da alegria”, mas o vidente, expresso no canto da meditação (ver o poema “Cogito”). Como nos indica Foucault em sua “História da Loucura”, “há um retorno lírico por uma fulguração instantânea que, amadurecendo de repente a tempestade da realização, ilumina-a e tranquiliza-a na ordem encontrada”. Seria o Ser do diferente, sentido último não expresso, e por isso mesmo a medida do impossível: o que se manifesta como oculto, em seu paradoxo, e que o homem trágico, muito embora não possa evitar, tampouco pode aceitar. Há uma relação entre o vidente e o trágico, no sentido de que o vidente busca a realização da síntese, que ele afirma absolutamente, mas como absolutamente ausente.


42- Laura Beatriz retoma o poema “Daqui pra lá de lá pra cá”, que viria a ser musicado mais tarde por Fagner e Zeca Baleiro, Neste poema, fala-se de uma terra inexplorada, cujos limites,&nbsp;ninguém&nbsp;&nbsp;mediu ainda. Mais do que isso, trata-se de um além de todas as terras. E aqui, forçosamente, o texto de Blanchot retorna: a obscuridade, para os trágicos, é fixada, captada, afirmada e mantida numa região superior, de maneira a não se ver dispersa pela ambiguidade. “Fica a morte por medida, fica a vida por prisão” é o espaçograma de um pacato cidadão que embarcou num disco pra bem longe e não voltou porque não quis. Decifrado pelo poeta, o espaçograma diz mais coisas ainda: “o futuro é hoje”; e, “se pode sempre a sorte escolher”. A visão desta outra terra é interditada; pode-se, quando muito, visualizar o transporte e os pensamentos do viajante. E não será forçosa a analogia que possamos fazer entre esse tripulante de um disco e o homem trágico, sempre disposto a escolher, apostar e inserido no tempo presente: “uma tal consciência trágica separada infinitamente de Deus (ou do que poderíamos chamar de Impossível por sua forma paradoxal) e separada do mundo, mas vivendo apenas para esse deus que ele não alcança a não ser na separação, e vivendo apenas no interior desse mundo que ele não conhece a não ser em suas insuficiências, às quais recusa”. Ou seja: vivendo para o Impossível e vivendo no presente; de ambos, separado por um espaço; inserido no presente mas voltado para o Impossível, recusando o que vê (tomando uma certa distância) e desejando o que não vê – o espaço intervalar é uma característica do homem trágico: dentro e fora; vida e morte. “Enterrar qualquer estrela no chão”, como diz o poema de Torquato aqui analisado, será sempre uma característica de um saber sem mistificações e voltado ao hoje. Ao contrário do otimismo racionalista, seja ele de esquerda ou de direita, “viver no mundo sem dele tomar parte e gosto e aprender a conhecê-lo por sua própria recusa, que não é geral nem abstrata, mas constante e determinada, que serve melhor ao conhecimento do que todo otimismo racionalista, é a razão trágica, liberta das mistificações do falso saber” (Maurice Blanchot, in, “O Pensamento Trágico”).


43- É curioso que Laura Beatriz compreenda a voz que anuncia o poema como a harmonia estabelecida, o Ser propriamente dito. Blanchot fala na síntese que o pensamento trágico busca realizar, porque não podendo evitar o paradoxo (a medida do impossível), tampouco ele pode aceitá-lo. O trágico, segundo Blanchot, afirmaria a síntese absolutamente, mas como absolutamente ausente – isso porque o Deus oculto ou o Impossível, teria como condição mostrar-se de maneira oculta, deixando-se aparecer como Desconhecido ou como estranho. Esse ocultamento é que o leva a ser reconhecido em forma de melodia trágica (não como imagem) como irá afirmar Laura Beatriz. É na voz do poema que transparece a harmonia ou a síntese que os trágicos tanto buscavam. Podemos então considerar o trágico sob três condições: expressão, forma e pensamento. A expressão se dá como fragmento (aqui podemos pensar no exercício experimental da Tropicália e a crise da linguagem) – ausência de relação que nunca é desordem (os pensamentos de Pascal são também essencialmente busca de uma ordem e exigência de uma ordem, não se satisfazendo com nenhum plano). Já a forma se apresenta como paradoxo, que é a medida do impossível, levando ao extremo as afirmações contrárias, mantidas juntas, exigindo clareza na contrariedade e não ambiguidade ou desordem (é o que Laura Beatriz vai chamar de “alegria da errância” e vai estar ligada ao conflito e à desafinação – daí a relação com uma viagem existencial, sob o prisma da subjetividade, ainda que diferente do cogito cartesiano). Finalmente, o pensamento trágico vai se dar no texto, não como morte, nem como viagem existencial efêmera, mas como vida – pois foi, no caso de Torquato, essa&nbsp; voz do cronista da Geleia Geral que devoleria a linguagem do mundo em ruínas ao poeta, para que juntos pudessem construir a melodia do homem que se iniciou na medida do impossível . Essa voz traz sobrevida à Torquato. Retomando o poema “Cogito”, o presente, a medida do impossível e o vidente, com seus respectivos métodos (colagem, desafinação e cogito) são diferentes representações do trágico em Torquato.


44- É importante lembrar o clássico “Tropicália, alegoria, alegria”, de Celso Favaretto, publicado em 1979, porque ali, sobretudo, se mergulha nas fundações do tropicalismo, um dos objetos deste estudo. Não se entenderia o trágico em Torquato sem passar pelo tropicalismo: um é decorrente do outro. Analisando “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque”, Favaretto traz à tona uma duplicidade que vai impregnar o movimento: por um lado, a tendência cool em “Alegria, Alegria” – um sujeito em deriva, que se dissolve enquanto se multiplica (não há nenhum caráter trágico nem agressivo; e se a crítica social está presente, esta se desloca do tema para os processos construtivos); por outro lado, a montagem eisensteiniana em “Domingo no Parque”, sugerindo a linguagem carnavalesca da mistura associada à prática antropofágica de Oswald, isto é,&nbsp; uma perspectiva modernista – o sujeito da consciência ainda está presente e detém uma verdade sobre o Brasil, com declarações de posição frente à miséria e à violência.


45- O projeto moderno no tropicalismo, ou sua linha da modernidade, é que na música o acolhido (o caráter explosivo do momento, isto é, as experiências culturais que vinham se processando) era misturado à tradição. Preservava-se assim a autonomia da canção, projeto essencialmente moderno. A proposta cultural, efetuada em termos antropofágicos, era materializado na canção. Mas essa proposta cultural tinha por objetivo revisar a tradição musical brasileira, através de uma forma crítica de cantar e compor. Reinventar a canção era uma postura política: através de colagens, livre-associações, procedimentos pop que incluíam elementos eletrônicos, cinematográficos e de encenação, elaborava-se a crítica aos gêneros, aos estilos, ao próprio veículo musical e à burguesia que vivia o mito das artes. É sob essa perspectiva de ruptura que o tropicalismo é visto por Favaretto. Dessa forma é a relação do tropicalismo com a música de vanguarda – Rogério Duprat vinha pesquisando não só novos materiais como a relação entre música de vanguarda e música tradicional, sendo que nessas pesquisas havia uma preocupação com o sistema de produção-consumo (sob essa perspectiva, produzia-se no campo da vanguarda uma música não artesanal, voltada para o fato da urbanização e do consumo: por exemlo, o uso de curta duração e condensação, proposta pela TV, e que a vanguarda viria muito a aprender com a MPB). No que tange ao elemento pop, muito presente no tropicalismo, Favaretto lembra que terá ele uma dupla função:&nbsp; no sentido de uma concepção dessacralizadora da arte (na música brasileira predominava uma idealização estetizante), evidenciando assim os meios do confinamento cultural brasileiro; mas, por outro lado, o tropicalismo também vai investir contra a modernidade artística e a indústria cultural, que exprimiam o caráter espectral do mundo dos objetos e gadgets – nesse sentido, através da hipérbole do kitsch, via pop, produzirá o efeito cafona (as imagens deformadas ou desatualizadas, passariam a designar aquilo que ocultavam – os arcaísmos culturais). Essa deformação da imagem, no entanto, é originária da concepção cubista e efeito da dessacralização dadaísta, o que novamente filia o tropicalismo ao modernismo. Mas cabe aqui mencionarmos uma diferenciação importante: esse efeito cafona, num lance de humor, conforme a variação cool do pop, expressa um valor desconstrutor, próprio do estranhamento – nesse aspecto, é uma singularidade do tropicalismo. Esse efeito cafona será relevado ao esquecimento, quando uma parte da recente historiografia colocar em evidência a violência, desvalorizando o movimento musical em favor da Tropicália e da Marginália: ao invés do valor desconstrutor do estranhamento, o valor catártico do choque; ao invés da exploração do humor, a exploração da sensibilidade pela violência. Gláuber e Zé Celso seriam os arautos dessa intensividade expressiva catártica e não faltará quem possa filiar Torquato a essa corrente (veremos mais tarde como a música engajada se filia a essa mesma corrente). No que diz respeito à poesia concreta, outro ingrediente do tropicalismo, haveria encontros e desencontros, o que novamente evidencia uma situação intermediária dos tropicalistas. No que diz respeito ao encontro, há entre ambos uma intenção de modernidade&nbsp; pela revisão crítica que ambos estabelecem em seus respectivos campos, criando, ambos, estratagemas que se opusessem às correntes nacionalistas e populistas – o uso da paródia e a preocupação com a síntese, provenientes da informação moderna, serão uma constante entre eles, e algumas canções tropicalistas como Batmacumba (do disco manifesto), e, “Acrilírico” e “Alfomega” (estas duas, posterior ao movimento tropicalistas), farão um uso intencional de procedimentos concretistas, além do disco “Araçá Azul”, também posterior ao movimento, que será tomado de procedimentos que remetem ao concretismo. Já o desencontro se dá ao nível ideológico. Dentro da ideologia desenvolvimentista, o concretismo, com seus princípios de racionalização, ordem e utilidade social, conectavam-se às aspirações de reforma e modernização, além de não se eximirem do momento político, figurando-o como “o salto conteudístico participante” – falando da realidade a um nível metalinguístico, diziam que sem forma revolucionária não haveria arte revolucionária, sempre hipertrofiando o valor dos procedimentos. Já para os tropicalistas, a linguagem é apenas um ingrediente; não vincularam sua prática a nenhum esquema prévio de figuração do momento político; e as contradições da realidade foram articuladas numa atividade que desconstruía a ideologia dos discursos sobre o Brasil. Por um lado, no concretismo, o desenvolvimento como uma positividade, passando por cima da dependência. Por outro lado, no tropicalismo, as contradições da realidade, levando, inclusive, à problematização da produção.

46- Favaretto vai sempre focar no que o tropicalismo tem de híbrido. A própria questão da antropofagia, à qual está ligado, deverá ser visto cuidadosamente, a fim de que não sejam feitas ligações apressadas. A teoria e prática da devoração, seja em Oswald, seja nos tropicalistas, fazem parte de uma estratégia básica de revisão cultural: ambos são momentos terminais de inserção dos imperativos básicos da arte moderna; em ambos, há a devoração da tensão existente entre elementos locais e importados, no sentido de compor projetos de ruptura cultural. Só que esses projetos se disferenciam profundamente. No tropicalismo há a relativização das polarizações ideológicas (raízes culturais – importação cultural) sem apresentação de um projeto definido de superação; já na poética pau-brasil há uma utopia social de base antropológico-metafísica que visava instaurar uma sociedade matriarcal tecnicista (as contradições culturais acabam sendo tratadas esteticamente, reduzindo-se ao idealismo de um ethos brasileiro, era a dimensão etnográfica do primitivismo antropofágico em Oswald; por outro lado, o modernismo antropofágico valorizava a tecnologia e os procedimentos artísticos como detentores de uma virtualidade que os faziam desencadeadores da crítica cultural). Já para o tropicalismo, a justaposição do arcaico e do moderno não é só um tratamento moderno – essa justaposição já se encontra no material mesmo ( o mau gosto, destacado e exacerbado&nbsp;pelos tropicalistas, já se encontra como dado primário na conduta subdesenvolvida).&nbsp; Desse modo, os tropicalistas não vão valorizar tanto as técnicas de vanguarda, que, para os modernistas, mantinham um relação de congenialidade com os materiais e formas culturais naturais (tese da congenialidade do modernismo brasileiro). O que interessa aos tropicalistas é a concepção cultural sincrética, no sentido de explodir o universo monolítico da realidade brasileira feita pelas interpretações nacionalistas. Nesse sentido, eles não pensam numa originalidade nativa ou em aspectos étnicos. Seu interesse é debater a indústria cultural, numa perspectiva político-econômica, visando sempre o elemento recalcado.

47- Na interpretação das músicas presentes no disco manifesto – Panis et Circenses -, vamos nos ver diante de alguns procedimentos que são recorrentes entre os tropicalistas e serão trazidos à tona por Favaretto. O primeiro aspecto, exposto na música “Tropicália”, que não faz parte do disco, música inaugural e matriz estética do movimento, será representado pelo nariz icônico contra os chapadões. Conforme Augusto de Campos, citado por Favaretto, “este apontar é em primeiro lugar, puro ato de designar, mas também significa mirar...&nbsp; conota interferência numa ordem delimitada... é um clima de iminência de um acontecimento que vai se desenrolar” (pág. 66). É o que leva o crítico a entender a música “Tropicália” como um projeto de intervenção cultural e um modo de construção que são de ruptura, dentro, portanto, de uma perspectiva modernista. Essa canção vai expor três níveis que serão reincidentes em outras faixas do disco e que denunciam o método construtivo dos tropicalistas: o contexto em desagregação; a festa (carnaval) com seu baião-estribilho, representando esse contexto e tudo se resolvendo em festa; e o painel em que se atualiza a representação de um contexto em desagregação, e que vai ser constituído por imagens surrealistas, estilemas, citações literárias e musicais, pastiche do sentimento nacionalista, mazelas do subdesenvolvimento, posturas da esquerda e da direita, ideia da fatalidade histórica (destino nacional), mito de que tudo se resolve em festa (estribilho).&nbsp; Em outras palavras, esse painel é estilhaçado. Não é uma desordem mantida, própria da festa de carnaval. É antes, um carnaval suspeito, representando a representação. Esses três níveis, presentes na canção, podem também serem entendidos como o arcaico na sociedade, o moderno (o sujeito moderno que intervém)&nbsp; e o indiferenciado enquanto eu desindividualizado e despsicologizado (figuração de enunciação, instância de linguagem que organiza a experiência das múltiplas temporalidades e espaços presentificados na moldura do disco ou da canção - vazio presente na multiplicidade grotesca e aleatória dos detalhes e das imagens de um todo desconexo). O nariz icônico a que se refere Augusto de Campos, talvez possa ser identificado a esse vazio, região fronteiriça entre as perspectivas de ação e a paródia do carnaval com seus componentes desintegrados através de uma visão colonial que se exprime pela louvação grandiloquente e vazia. Paródia da paródia, essa figura de enunciação tropicalista será caracterizada por um sistema de circularidades, de trocas, alegorizante: na música “Tropicália”, ora a designação (Brasília) é interpretação de um significado mais amplo (Brasil), ora as duas significações (arcaico e moderno) serão interpretação de designação particular. Dentro da linguagem carnavalizada, há uma estrutura anafórica, paralelística – tanto na mistura referencial, quanto na mistura semântica, prevalecem, respectivamente, a comutação dos significantes (organizo-oriento-inauguro) inserindo na realidade um dinamismo que a fragmenta, e, o descentramento da percepção organizada por continuidade (Planalto Central do Brasil representa o moderno e o arcaico, Brasília e o interior). Dessa forma, o sujeito da enunciação encara a realidade sempre através de uma percepção seletiva, metonimicamente, próprio das expressões alegóricas.

48- É interessante verificarmos que nos cinco blocos que compõem a música “Tropicália”, há uma espécie de dualidade, que nos estribilhos receberá determinada solução. Se no primeiro bloco a alegoria se divide entre a comutação dos significantes que se equivalem semanticamente, e, um termo metonímico que se abre a um duplo significado, o estribilho estará marcado por uma divisão: bossa e palhoça. Já o segundo bloco será marcado pela presença de paradoxos (“o monumento não tem portas” – a sua abertura é o seu fechamento; “uma criança sorridente, feia e morta”), antecedidos pelo moderno (papel crepon e prata) e pelo nacionalismo sentimental (“os olhos verdes da mulata”), enquanto que no estribilho (mata, mulata) o nacionalismo sentimental ocupa o lugar. Vamos então percebendo as variantes à medida que os blocos de estrofe se sucedem. No terceiro bloco, aos elementos modernos (piscina, farol) se sucede o nacionalismo sentimental (coqueiro, fala nordestina, roseira) que terá, como contraponto sinistro, os urubus (de qualquer maneira, no estribilho retorna o sentimentalismo nacional, lembrando muito a estrutura do bloco anterior – o elemento estranho é recalcado pelo sentimentalismo nacional. No quarto bloco, à dualidade “pouco sangue” e “seu coração balança” (frio e quente; guerrilha e valores tradicionais) são sucedidos os acordes dissonantes, em cujo estribilho retorna a dualidade (“iracema” e “ipanema”:&nbsp; nacionalismo sentimental ,e,&nbsp; reduto da moda e de uma alegre intelectualidade). Se no primeiro bloco o sujeito organiza o carnaval dentro de uma perspectiva moderna, no terceiro bloco passa a ser objeto e não mais sujeito (”eles põem os olhos grandes sobre mim”). No quinto e último bloco, ainda que, como aponta Favaretto, pela circularidade da canção “Tropicália”, abre-se no final a possibilidade de uma volta ao seu início, o fato é que esse último bloco investe no recalcamento de uma dualidade: se os programas televisivos de domingo e segunda-feira encobriam contradições no sentido que o homem mundano empresta à palavra “diversão” , como Blanchot nos relembra, todavia, “terça-feira vai à roça” – a esse dado que vem à tona, o sujeito enunciador e também protagonista, trata logo de concluir com um “porém”: “o monumento é bem moderno... e tudo mais vá pro inferno” (o estribilho fecha sem dualidade alguma). Ou seja, a canção começa bem e termina mal, indiciando, talvez, ironia e pessimismo.

49- Ao analisar não só as canções do disco manifesto, mas a capa, a contracapa, a posição das músicas (“Misere Nobis” e “Hino ao Senhor do Bonfim”, abrindo e fechando, respectivamente, o disco), Favaretto vai trabalhar com a ideia de que o disco-manifesto é uma espécie de disco ritual, abrindo e fechando através de duas religiosidades profanadas, entre as quais, monta-se e desconstrói-se o painel tragicômico do Brasil. A profanação de “Misere Nobis” vem do fato de que se originalmente faz parte do introito de um rito oficial e, portanto, expressando o tempo tradicional da referência religiosa, além da contrição e da virtude passiva, já no disco vai apresentar várias passagens que contrariam esse sentido original: a concepção fatalista de uma tragédia brasileira (“é no sempre será – é no sempre serão”), enquanto fato irreversível, a opor o arcaico e o moderno, como um caráter nacional; a vontade de intervenção ao imobilismo da situação, expressa pelo tempo subjuntivo (“tomara que... um dia seja”); o ato de interferência, expresso pelo tempo indicativo (“o sol já é claro”), além de imagens de violência (“manchado de sangue”); a sublevação não institucionalizada expressa por palavras silabadas que denotam a censura e uma violência que não reduplica a existente, assim como acentua sua propria decomposição por não conseguir destruir a consciência burguesa; e, por fim, os tiros de canhão da violência silenciadora. No&nbsp; caso do “Hino ao Senhor do Bonfim”, que fecha o disco e é um hino sincrético, primeiro por ser oriundo de uma festa popular-religiosa e depois por celebrar as passadas conquistas do povo baiano, esse sincretismo lhe dando um tom afirmativo de confiança, resvala, ao seu final, também nos tiros de canhão, quando o canto, as vozes e os acordes prolongam-se desencontrados e sofredoramente, até serem silenciados. O que fica, tanto na abertura, quanto no final do disco, é que não há uma forma de intervenção no sistema parodiado, o que, na análise da canção “Tropicália”, ficou também exposto. Próprio da ambiguidade de todo ritual, eis a irrisão da festa tropicalista.

50- O que se desenrola entre essas duas balisas dessacralizadoras, é um processo de designação de imagens parciais, feitas por cada canção, cujo cruzamento vai montando paulatinamente o significado, produto das justaposições sincrônicas. O processo tropicalista aponta na direção contrária de uma intenção, seja ela ideológica ou estratégica (André Bueno, em seu livro “Pássaro de Fogo no Terceiro Mundo”, vai sublinhar a importância da intenção ideológica, enquanto Frederico Coelho trabalha com o conceito de intenção estratégica). A questão é que o conceito de intenção estabelece um sentido prévio para a invenção, sentido esse que captaria o Brasil como uma totalidade. Daí a adequação da forma a conteúdos que o preformam, o que é uma característica do discurso ufanista, discurso preponderantemente semântico. No caso do disco-manifesto, cada música designa imagens parciais, designa o contexto. Há uma profunda diferença entre designar e adequar porque o processo de designar indica uma relação ativa, um ato arbitrário. Indica também um processo interpretativo, de produção de sentido, que vai estar implícito na paródia, na montagem e na bricolagem, gerando a alegoria. O que dá o caráter sintático à produção tropicalista é que se trabalha na virtualidade da linguagem, o que significa operar a passagem da diacronia, isto é, das séries culturais, que, através da citação, são transferidas para a sincronia das músicas. Daí o caráter posicional dos materiais ritualizados pelos tropicalistas. Favaretto, indicando não só a diferença em relação à música engajada, mas também em relação ao teatro de Zé Celso, menciona a marca épico-lírica das composições tropicalistas – como exemplo a música “Baby”, que é ao mesmo tempo lírica e crítica ao estereótipo consumista, uma especificidade crítica em que não há violência nem agressão contra o ouvinte e, principalmente, é um convite à fruição da interpretação (a crítica enquanto prazer e não violência).

51- A consequência de se trabalhar na virtualidade da linguagem é o esvaziamento do ethos ou do caráter nacional. Não há por que haver contrição, sempre de fundo religioso e melancólico (o paraíso perdido de uma origem), como nos sugere “Marginália II”, nem por que haver o caráter trágico de um fato irreversível. O que nos sugere o disco-manifesto é antes o riso cínico e amargo de quem desmonta a ideologia oficial através de um processo de carnavalização. E esse processo, ambivalente por natureza, opera de forma excêntrica: contaminação de realidades diferentes, de referências contextuais diferentes; depois, transformação delas em condição de coisa acabada, pronta para serem devoradas. Não é um modelo de mudança, de substituição de um estado por outro. É antes um modelo de carnavalização, visando estraçalhar uma imagem totalizante. Na música “Coração Materno”, temos o antigo rural, tanto no texto quanto na melodia dramática, e temos a interpretação cool, distanciada, própria de uma sensibilidade urbano-industrial. A manutenção do antigo rural não tem função contemplativa - é exagero tático (operação de deslocamento excêntrica, desapropriando todos os centros e neutralizando-os; ao mesmo tempo os confirmando em sua condição acabada, pronta para ser devorada). Com isso acaba se ressaltando o grotesco de um tipo de música tida como expressão do sentimento rural, quando não passa de uma convenção (na contramão do processo de naturalização impetrado pela ideologia da direita). A polêmica secreta da paródia, na linha do que escreveu Bakhtin, vem muito ao encontro da reinterpretação de Caetano do clássico de Vicente Celestino. É uma forma de devorar a linguagem que estabelece a tragédia brasileira como fato irreversível. Mas esse ato libertário não minimiza as contradições, antes aguça o despropositado, numa representação grotesca da dominação.

52- Em “Baby” também nos vemos diante de uma nova sensibilidade ligada ao consumo e a imposição da novidade do consumo (“você precisa saber”). Essa junção acaba por ressaltar o grotesco dessa nova sensibilidade, inclusive porque um fragmento da música “Diana” e a própria citação da música “Carolina”, que “preciso saber”, estão longe de validar essa nova sensibilidade como uma positividade derivada do consumo. Essa música acaba por colocar essa nova sensibilidade na condição de coisa acabada, pronta para ser devorada, transformando-a num produto da dominação imperialista, que, seguindo os mesmos trâmites da ideologia do discurso de Vicente Celestino em “Coração Materno”, tenta naturalizar como sensibilidade o que é pura convenção.

53- A canção “Enquanto seu lobo não vem” é estruturada entre os verbos passear e passar&nbsp; (desfile). “Passear” enquanto ligado ao campo privado do prazer, e, “passar” enquanto festa pública oficial. Ambos os verbos estarão crivados por marcas da superfície e por marcas subterrâneas. Se o verbo “passear” pertence aos amantes, e o verbo “passar” (desfile) à Mangueira, ainda assim, ambos os verbos estarão sujeitos à dupla marca (superfície e subterrâneo). No caso da Mangueira: “a estação primeira da Mangueira passa em ruas largas, passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas”. No caso dos amantes, essa dupla marca também estará presente, ainda que neles haja uma proliferação de elementos, principalmente do subterrâneo. É importante sublinhar que “Presidente Vargas”, referindo-se à avenida, é repetido três vezes, e, simetricamente, “debaixo da cama”, ao final da letra, também o é. O que transparece no texto é que tanto a festa pública do carnaval quanto o passeio prazeroso dos amantes, estarão transcritos no texto, a fim de que um desses elementos seja grotescamente posto em evidência. O espaço que os amantes tomam na maior parte do texto, considerando ainda que o sujeito enunciador é um deles, fortalece a ideia de que o autor coloca em foco o desejo, tanto na superfície quanto subterraneamente, burlando a repressão, até chegar a um nível de degradação irônica, “debaixo da cama”, quando a proposta subversiva é relativizada, des-heroicizada e desmascarada. “Debaixo da cama” é a imagem grotesca da subversão, trazendo à tona o medo, enquanto elemento recalcado.

54- Sobre o movimeno de abertura e fechamento, numa operação excêntrica, própria da ambivalência da carnavalização, servirá essa abertura para pôr em questão alguns elementos discursivos ideológicos, estejam eles dentro&nbsp; de umas perspectiva desenvolvimentista (“Baby”), estejam eles dentro das utopias de esquerda, em suas variantes de defesa dos valores tradicionais e arcaicos (”Coração Materno”) ou de violência urbana (”Enquanto seu lobo não vem”). Esse movimento de abertura servirá sobretudo para sublinhar o caráter de convenção, desnaturalizando qualquer tentativa que tente se atribuir como representação do real. Não será diferente do que acontece na canção “Panis e Circenses”, de Caetano e Gil, quando se põe em funcionamento a desmontagem do caráter representativo da canção. Em contraponto ao “alegre passeio ao sol cheio de cores e evoluções”, as pessoas da sala de jantar permanecem insensíveis, apenas ocupadas em nascer e morrer. Mas num determinado momento da canção, ou do discurso desse alegre caminhante, é sugerido que o disco se interrompe por falta de energia, voltando a rodar logo depois. Por fim, a música é interrompida com a introdução da conversa entre as pessoas da sala de jantar, relativizando ou distanciando-se, por uma grande angular, da própria canção. É quando a representação é representada, esvaziando-lhe a atribuição de representação do real. Em “Mamãe Coragem”, parceria de Caetano e Torquato, temos o mesmo processo de abertura do espaço doméstico de classe média e rural para um espaço urbano de cidade grande que “não tem mais fim” – o que leva o sujeito enunciador a parodiar uma expressão de Coelho Neto, que dizia: “ser mãe é desdobrar fibra por fibra o coração”. No novo contexto “ser mãe é desdobrar fibra por fibra os corações dos filhos”. Aqui, ao contrário do que sucede em “Panis e Circenses”, é o elemento rural e arcaico que se transforma em grotesco; já em “Panis e Circenses, o grotesco é o desejo libertador, fora da ordem cotidiana, que “mandou fazer de puro aço luminoso um punhal para matar seu amor e matou às cinco horas na avenida central”. Em Lindonéia, de Caetano, segue-se a mesma lógica. Há dois espaços que se rivalizam: o proletário e o moderno (moderno em sua dupla face de terceiro mundo: uma sociedade repressiva e violenta (“despedaçados, atropelados, cachorros mortos nas ruas, policiais vigiando”) e modernizante (“no progresso, Lindonéia desaparecida nas paradas de sucesso”). À esse desaperecimento, dentro de uma sociedade modernizante, impregnada pela indústria cultural, é sugerido um desaparecimento ainda maior: “no avesso do espelho mais desaparecida, ela aprece na fotografia do outro lado da vida”. Essa fuga onírica para os folhetins, sugere o efeito alienante da modernização, desintegrando as pessoas – um efeito corrosivo impetrado pelos valores modernos, veiculados pela indústria cultural sobre o proletário, mostrando ser a modernização um dado de classe. Esse processo de abertura e fechamento, próprio da ambiguidade carnavalesca, evidencia um duplo discurso, que a canção “Tropicália”, anterior ao disco-manifesto, já apresentava (basta relembrar seus estribilhos, já expostos aqui, expressando esse duplo movimento). Nesse sentido, a canção “Geleia Geral” vai ter um lugar especial dentro do disco: é sua interpretante, uma vez que é a matriz condensando todos os paradigmas redistribuídos na combinatória das outras músicas, da capa e da contracapa (ao proceder assim, torna-se, consequentemente, a justaposição do arcaico e do moderno). Cabe verificarmos a sua diferença em relação à Batmacumba, uma vez que esta apresenta o sincretismo, arcaico e moderno, em ato, como procedimento artístico; e a sua diferença em relação a projetos de mudança como “Mamãe Coragem”, “Enquanto seu lobo não vem”, “Panis e Circenses”, que expressam a transição do arcaico ao moderno ou vice-versa.

55- Na canção “Geléia Geral” temos um discurso duplo: o poeta cantado, aquele que representa o real, estabelecendo como universais meras particularidades, daí a colcha de clichês ufanistas; e o poeta que canta, o sujeito da enunciação, que representa a representação, apontando o caráter fictício do Brasil assim manipulado. Se no primeiro caso, a tropicalidade é uma imagem endênica e a alegria é uma empatia com o Brasil tropical e festivo, no segundo caso a tropicalidade é uma imagem de invenção, uma forma de compor e cantar. Há, portanto, um duplo processo: encenação (citação) e a paródia que resulta de interpretação e arranjo, consequência da devoração antropofágica. Ao ready-made do mundo patriarcal e desenvolvimentista, se sucede a crítica às indeterminações culturais. Daí o caráter satírico que se manifesta tanto na letra, quanto no arranjo e na interpretação. Na letra, além&nbsp; do aspecto paródico, o ritmo dos versos, ora em nove, ora em sete sílabas;&nbsp; no primeiro caso, com acento na terceira, na sexta e na nona (em sendo decassílabo, também na décima sílaba, propiciando o martelo agalopado); no segundo caso, com acento na terceira e sétima sílabas, ou na quarta e sétima (cordel, trovas e quadrinhas populares). Ambos remetem, conforme nos lembra Cavalcanti Proença em seu livro “Ritmo e Poesia”, a ritmos que vêm unidos na poesia popular e no cancioneiro nordestino com fins satíricos. Cabe aqui uma observação relativa à frase “um poeta desfolha a bandeira”, primeira frase da letra, que será repetida na última estrofe. Quase todo o texto estará imbuído no recenseamento das disparidades, sucedendo a primeira frase, como se esta tivesse a função de fazer revelar a manhã tropical. Ao final do poema,a última estrofe é aberta com a mesma frase, e o que se sucede não é mais a descrição que vinha ocorrendo em todo corpo do texto: o sujeito da enunciação toma corpo, fortalecido após um longo processo descritivo, e age – “pego um jato viajo arrebento – com o roteiro do sexto sentido”. Como se as relíquias não lhe interessassem mais, sugerindo, inclusive, uma grande explosão através das bananas ao vento. Nenhuma canção do disco-manifesto tem esse desfecho e parece estar aqui a singularidade não só da canção mas de um de seus autores, no caso, Torquato. É que nele estará muito presente a perspectiva da fuga, que parece não se confundir com os projetos de mudança, porque estes acabam se fechando num novo estado. Em “Batmacumba”, o caminho é ao contrário: ao invés da evasão, há uma interiorização: o sincretismo, arcaico e moderno, se dá como procedimento artístico. Não é à toa que os movimentos de abertura e fechamento, próprios da ambiguidade carnavalesca, se dão através do procedimento de contração e expansão do texto da canção, numa superposição dos códigos verbal, sonoro e visual, com referências culturais sincréticas: a indústria cultural (quadrinhos), o elemento cultural brasileiro (macumba) e a música jovem proveniente do rock (ie ie ie) – sincretismo esse que também se manifesta nos arranjos, como a batida de mabumba e iorubá cubano, a guitarra e o alaúde. Essas duas canções em particular, presentes no disco-manifesto, “Geléia Geral” e “Batmacumba”, acabaram estabelecendo o duplo movimento que o tropicalismo encarnou:&nbsp; um movimento de abertura e fechamento; evasão e interiorização. E talvez Torquato e Caetano sejam de fato as arestas que nos levam a pensar o tropicalismo como um elemento intermediário entre o modernismo e o pós-modernismo. Caetano, pensando na linha evolutiva da música popular brasileira, dá ao movimento um projeto de intervenção cultural e um modo de construção que é de ruptura, dentro da perspectiva do modernismo. Já Torquato prefere olhar pra fora e anunciar o caminhante da alegria.

56- A paródia remete ao que dizíamos do pensamento trágico, segundo Blanchot: por não poder evitar o paradoxo (a medida do impossível),&nbsp; o Ser ou Deus se apresentarão sempre ocultos. Para os tropicalistas, evitar-se-á a síntese abstrata do Brasil: o manifestado expressa algo que sugere uma totalidade, mas jamais se remete a uma imagem superior ou a uma imagem-síntese. É exatamente essa a questão do pensamento trágico: o que se manifesta como oculto. Na paródia, há uma dualidade, própria da lógica da complementaridade: o que aparece e o que se diz não se equivalem, e, no entanto, o que é dito só pode sê-lo através do que é manifesto. No livro “A elaboração onírica, conferências introdutórias sobre psicanálise dos sonhos”, de Freud, citado por Favaretto, é exposto o processo de elaboração secundária no sonho, valorizando-se o eixo sintagmático, onde se estabelece o conteúdo manifesto, que é a transformação do conteúdo latente (significado) em imagens visuais. Esse processo de elaboração secundária estabelece combinações e substituições no significante, conferindo expressão ao sintoma e representando, simultaneamente, o desejo satisfeito como expressão alucinatória. Contraposto ao princípio de equivalência entre significante e significado, este compreendido como material latente, a paródia, conforme a lógica da complementaridade que legisla a elaboração onírica, vai desatualizar os significados primitivos, neutralizando-os pelo ridículo. Importante frizar que o processo de elaboração secundária dos sonhos, se dá ou por condensação ou por deslocamento:&nbsp; no primeiro caso, próprio das metáforas, as semelhanças no material latente são substituídas por condensações no sonho manifesto (um elemento manifesto corresponde a diversos elementos latentes e vice-versa, enfatizando, portanto, as semelhanças); no segundo caso (elaboração por deslocamento), um elemento latente é substituído não por um de seus elementos, mas por uma alusão remota, o que é próprio da censura nos sonhos, se tornando impossível a relação entre as alusões remotas e o original. A questão da alegoria dentro da paródia, não enfatiza as semelhanças, não fosse o seu processo de trazer à tona o reprimido ou designar o outro. Daí ser centrífugo, essencialmente metonímico. A totalidade é apenas sugerida e o seu descentramento alegórico impede a formação de uma imagem definida ou a homogeneização da disparidade.

57- A relação entre paródia, alegoria e melancolia, vista por Favaretto, dentro da perspectiva tropicalista, é esboçada como veremos a seguir.&nbsp; No caso da paródia, sua ambiguidade a faz estar sempre ligada ao modelo que degrada, sendo o riso um substituto do reprimido ou do sentido que poderia ter sido e não foi; a paródia deslisa da desmistificação para o civismo ou para o niilismo revolucionário; e também nos explicita que o sentido das coisas não depende de suas virtualidades (nesse aspecto, sublinha-se a importância das forças contraditórias que operam nas interpretações); expressa um movimento de descolonização que perpassa desde o modernismo até o tropicalismo, desapropriando gostos, produções e valores correspondentes de um passado em crises e sobrevivendo como ideologia (nesse aspecto, a alegoria corrói a cultura, vista como um sistema simbólico, inconsciente, que determina os comportamentos e se realiza nos homens sem que eles saibam; se a cultura sobrevive como ideologia, no caso de um passado em crise, é porque mantém os mitos falando para preservar o reprimido como se fosse uma natureza, encobrindo a alienação que o produziu) – a paródia, neste caso, corrói a cultura ao liberar a palavra da normalidade cultural, produzindo a discordância entre significante e significado, e reconstituindo o reprimido, ao permitir que o sintoma se manifeste (o brilho intermitente de suas imagens); o reprimido, neste caso, não é natureza, mas produzido, portanto, pela alienação, o que nos leva a considerar a descolonização cultural como produto do descentramento do sujeito a suscitar a discordância entre significado e significante. O procedimento cafona no tropicalismo remete ao riso que nos referíamos como substituição do reprimido, dentro de uma perspectiva ambígua da paródia,&nbsp; ligada ao modelo que degrada (esse procedimento cafona no tropicalismo é paródico): primeiro, há o cafona como extravagância, reabilitação intencional do que havia sido superado – é a volta às raízes nacionais; depois, há uma espécie de operação descentradora, quando o outro (o reabilitado ou o reprimido) é corroído pelo riso mortuário de um eu dessacralizado, riso esse que não traduz mais intenções. O que propicia, portanto, a paródia, e está por trás de sua operação, é a dessacralização do eu ou o descentramento do sujeito.

58- No caso da alegoria, que, enquanto ato designativo,&nbsp; vai estar constituindo a paródia, teremos um significante primeiro e a figuração que designa o outro de si mesmo; um sentido primeiro e um outro figurado, compondo um duplo sentido a ser decifrado. Esse duplo sentido tem como efeito impedir a formação de uma imagem definida e abstrata que saltasse da exposição das ruínas da história. Antes, atualizam-se versões do passado, produzindo indeterminações ou estilhaçando imagens-sínteses. Nesse sentido, a alegoria reconstitui a formação da história, desmistificando o processo de seu ocultamento. No campo oposto, a visão fatalista de um mal eterno como um absurdo petrificado (história como decadência) ou a saudade de um paraíso perdido sempre prestes a renascer sob forma de utopia, dão testemunho de uma originalidade primitiva ou de uma imagem-síntese. Contra esta, as imagens alegóricas investem, através do sensível- fragmento, que, por seu tom afirmativo, ao contrário de um saudosismo plangente, é revolucionário, associal, atópico e não é determinado por nenhuma coletividade. Talvez possamos compreender aqui a diferença entre os nostálgicos e os tropicalistas, no que diz respeito a impossibilidade que ambos enfrentam, e que Paulo Eduardo Lopes, em seu estudo semiótico da canção tropicalista, parece não ter compreendido.

59- É sob essas duas perspectivas, da imagem-síntese e da imagem alegórica, que a melancolia vai ser considerada. A melancolia tropicalista é específica e nada tem a ver com a melancolia nostálgica, esta última muito presente na música popular brasileira, tendo em Chico Buarque o seu maior representante (já vimos esse aspecto no início deste trabalho, quando abordamos o tropicalismo pela via semiótica). Se a melancolia nostálgica indica uma amargura, um ressentimento pela falta de algo que pressupõe a totalidade perseguida, no caso da melancolia trolicalista trata-se de processo ativo e corrosivo, produnzindo, inclusive, o humor – em todo caso, há uma decepção do desejo quando percebe que as representações do passado ou do presente são objetos vistos como mercadoria (é a interioridade violentada ao se surpreender objetivada). No primeiro caso, o objeto é o épico que não existe; no segundo, o objeto é mercadoria. Se na melancolia nostálgica, o inconsciente é ainda codificável, na tropicalista há um incessante movimento de devoração que recusa ancorar-se em significados já fixados.

60- Quando nos referíamos à canção “Batmacumba” como uma espécie de sincretismo do arcaico e do moderno em ato, como procedimento artístico, dando-lhe uma singularidade dentro do disco-manifesto, em verdade, é a essa forma que Favaretto privilegia dentro do tropicalismo, inclusive, o constituindo. Quando aborda o carnaval tropicalista, informa que o interesse de Caetano pela festa popular estendeu-se também ao comportamento e à estrutura das canções, tornando-se linguagem e determinando a forma do tropicalismo: o carnaval como linguagem. Essa interiorização é que, segundo Favaretto, vai diferenciar o tropicalismo do modernismo, uma vez que, para este, há um interesse antropológico, fazendo da festa um acontecimento religioso da raça, enquanto que para o tropicalismo prepondera a percepção carnavalesca do mundo como linguagem. Uma perspectiva antropológica e outra linguística, esta, originária do concretismo, mas que, no tropicalismo, vai tomar outra característica, principalmente no que tange à corrosão do oficialismo.&nbsp; Conforme a sátira menipéia, estudada por Bakhtin, a paródia de base carnavalesca na cultura popular medieval e renascentista, vide Rabelais, estava estruturada no corpo: ao invés da consciência, a intimidade exteriorizada, tornando o indivíduo ator e espectador, sujeito e objeto daí a ambivalência do feito carnavalesco, enquanto destruidor e regenerador. A “Buzina do Chacrinha” trazia, anacronicamente, essa espécie de paródia, provocando riso e piedade. Porque a paródia moderna, reativada por toda a literatura moderna, já é um processo negativo, privado de ambivalência regeneradora. E isso porque desaparece o contato corpo a corpo, subindo a festa ao palco e convertendo-se o povo em espectador (é interessante a entrevista que me foi concedida por Amir Haddad, quando eu apresentava o programa “Matador de Passarinho” no Canal Brasil: um dos mentores do teatro de rua, sua concepção nos remete à paródia de base carnavalesca e sua crítica ao palco italiano está integrada a essa concepção). A perda da ambivalência é que faz a paródia moderna ser ser uma espécie de construção que se refere à outra. Houve, todavia, tentativas de reapropriar-se do realismo grotesco por parte do tropicalismo. Mas foram todas infrutíferas pois enfrentavam manifestações institucionalizadas que se caracterizavam pelo distanciamento do público e por uma representação contida no sistema dos espetáculos: era o caso dos festivais (“ É proibido proibir”), da televisão (programa “Divino Maravilhoso”). A saída, então, estava em fazer do carnaval linguagem, o introduzindo na construção das canções. Mas com isso, perdia-se a ambivalência, o contato corpo a corpo, que fazia do ritual um processo destruidor e regenerador. Daí porque o tropicalismo, do qual, Torquato foi uma das vozes mais importantes, corrói sem propiciar a regeneração, gerando o riso e o vazio, que será preenchido pelo desejo e pela violência.

61- No confronto entre a música tropicalista e a engajada, Favaretto tenta precisar o projeto tropicalista, que, além de ser tributário da festa carnavalesca na crítica à sociedade, tem sua inserção no mercado. Em relação a esse último aspecto, vai sofrer críticas tanto da esquerda quanto da direita, que condenam unanimente o envolvimento comercial da arte. Mas esse duplo aspecto, de crítica e inserção no mercado, já estabelece uma ambiguidade que vai na contramão de uma retidão heróica e de uma prática política sem ambiguidades, como era a da esquerda ortodoxa. Ao mesmo tempo que relativiza os valores sociais, o que implica num processo de mudança (ver a análise de Benjamin sobre o surrealismo), o tropicalismo tem uma instância objetiva, enquanto mercadoria, produto das relações objetivas (Adorno pregava uma resistência contra as pressões ideológicas determinadas e expressas pelas relações objetivas). O fato é que a canção é um suporte ideal para a circulação da ideologia, não tanto por esta se ligar ao objeto musical, mas aos lugares e momentos em que a canção circula. Se o mercado freia as inovações, transformando, inclusive, a música de vanguarda em uma mercadoria excitante – o que tem interesse estético passa a ser consumido como extravagância -, ainda assim, a mercadoria tropicalista provoca uma espécie de deslocamento em relação aos signos institucionalizados. E isso ocorre pela subversão do efeito de participação, próprio da lírica moderna: uma resistência à comunicação fácil. O que não deixa de ser uma prática política: mesmo enquanto mercadoria, investe contra a ordem social estabelecida, sem se restringir a tarefas revolucionárias. E isso se expressa por um trabalho especificamente artístico, que torna a explicitação indireta, produzindo uma linguagem de mistura, corroendo as ideologias em conflito e rompendo o círculo do bom gosto ou das formas eleitas, dialetizando assim a produção artística. Enquanto isso, a música engajada com sua ideologia do protesto, em nada modificou a linguagem da música popular. Walnice Nogueira Galvão é lembrada por seu texto “MMPB: uma análise ideológica, Aparte, v. 2, maio-julho de 68”, quando se refere aos efeitos de consolação postos em prática por essa música: ao falar da miséria proletária, esses artistas afirmam-se em sua condição – daí a distância entre a intenção social e a realização estética. Essa distância só será suprida pelo envolvimento emocional, quando a má-consciência é exorcizada. Dessa forma, o problema social esgota-se emotivamente na fala e a ação identifica-se com o cantar – uma espécie de consolação ao abismo que se estabelece, no interior da música de protesto, entre arte e política. E a canalização dessa emoção levava ao processo de exortação, ao processo de caracterização de tipos e simplificações analíticas, que acabavam por produzir uma séria dicotomia entre forma e conteúdo – uma espécie de contradição porque ao pretender uma intervenção no sistema, desmistificando a ideologia ufanista, acaba por utilizar-se dos mesmos mitos que esse sistema mantinha. Essa era a contradição: queria intervir num sistema, utilizando-se da mesma forma, dos mesmos mitos, da mesma linguagem mantidas por esse sistema. Assim é que o Brasil continua, para a música engajada, sendo tratado como uma essência mítica, uma realidade, que deverá ser expressa em suas canções. A ruptura tropicalista foi ter percebido que a intervenção no sistema se fará por uma desmistificação, um estilhaçamento dessas determinações abstratas, através da linguagem. Daí porque o tropicalismo opera na linguagem da canção sem que seja recalcado o político.

62- Torquato é sujeito e consequência dessa ruptura. Nenhum tropicalista, além dele, chegou a ir tão fundo nesse conjunto de práticas instauradas pelo movimento musical. Caetano e Gil, após o exílio, deram andamento às suas carreiras e se puseram à margem das prerrogativas tropicalistas. Tom Zé viveu seu exílio; Capinam e Rogério Duprat idem. Torquato continuou solitariamente sua via crúcis. Seu percurso, antes e depois do tropicalismo, está marcado por esse acontecimento, guardando suas marcas pessoais, que, por sinal, vão impregnar o tropicalismo. Favaretto, em seu livro clássico, esboça uma diferença entre a canção “Tropicália”, matriz estética do movimento, anterior inclusive ao disco-manifesto, e, “Geleia Geral”, matriz que condensa todos os paradigmas redistribuídos na combinatória das músicas, capa e contracapa, do disco “Panis et Circenses”. Se pensarmos em “Batmacumba”, esta já incluída no disco, nos deparamos, então, como aqui já observado, com dois movimentos: um interiorizado no procedimento artístico, claramente indicando um propósito construtivo, e outro apontando para o seu exterior. É o que , em outras palavras, Paulo Roberto Pires também observa em sua introdução à “Torquatália (do lado de dentro)” – “À margem da margem da margem”: por parte de Caetano, tendo em vista sua canção “Tropicália”, uma vontade claramente construtiva... a destruição passando obrigatoriamente por uma reconstrução em novas bases, indicando também uma intenção programática que o liga a toda uma tradição modernista, e, por parte de Torquato, um estar em fuga, à margem da margem da margem, abrindo passagens quase sempre à força, nos limites da vida e da arte: “estar vivo no meio das coisas é passar por elas e de preferência continuar passando”. Paulo Roberto indica uma atopia que muito tem a ver com a descrição do homem trágico feita por Blanchot: inserido no mundo sem as mistificações do racionalismo mundano e sem as mistificações do homem espiritual; inserido no mundo, mas guardando uma devida distância para examiná-lo. Paulo Roberto diz: “ O cogito torquateano é ‘passo, logo existo’, o que o aproximaria mais de uma atopia, de um lugar sempre indefinido, que se refaz a cada momento, que promove um combate sem pátria nem patrão, sem a terra prometida, seja ela socialismo ou a paz flowerpower. Não há que se preparar para o grande dia - todo dia é dia D”. Paulo Roberto lembra um outro intelectual, também com uma militância não especializada, destoando da tradição do seu país de origem, e mantendo narrativas curtas e uma mistura pouco ortodoxa de judaísmo e marxismo: Walter Benjamin.&nbsp; Em seu texto, “ O Caráter Destrutivo”, in, “Imagens do Pensamento, Rua de Mão Única”, o caráter destrutivo, ao qual poderíamos associar Torquato e o próprio tropicalismo, não se interessa em saber o que vai substituir a coisa destruída; nesse sentido, ele não idealiza imagens; desconfia sempre da marcha das coisas, daí sua atenção; não vê nada duradouro; vê caminhos por toda parte mas tem que desobstruí-los; já que só vê caminhos, está sempre na encruzilhada; converte as coisas em ruínas, não por causa das ruínas, mas por causa do caminho que passa através delas". Em seu outro texto, este sobre o surrealismo, “O último instantâneo da inteligência européia”, de 1929, in, “Magia e Técnica, Arte e Política”, Benjamin comenta sobre o olhar político em contraposto ao olhar histórico sobre o passado, diferença essa que remete à alegoria, que reatualiza versões do passado e foge sempre de uma imagem-síntese totalizante: “o surrealismo foi o primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no antiquado, nas primeiras fábricas, nas primeiras fotos, nos objetos que começam a extinguir-se... converter senão em ação, pelo menos em experiência revolucionária tudo que sentimos em tristes viagens de trem”. Há, então, dois momentos: um essencialmente contemplativo, de liberdade espiritual, referente à experiência mágica com as palavras, próprio da literatura esotérica, a retirar dos objetos antiquados um reino mágico que se relaciona e se interpenetra com o reino lógico dos conceitos (data do realismo da Idade Média essa crença na existência objetiva dos conceitos). E essa iluminação profana ou embriaguez, diferente do ideal de liberdade dos moralistas e humanistas, é uma liberdade que quer ser desfrutada, enquanto dure, em toda sua plenitude, sem cálculo pragmático. A concepção dialética da essência da embriaguez é que a iluminação profana do pensamento ensina mais sobre a embriaguez produzida pelo ópio do que esta àquela. O processo ensina mais sobre o fenômeno do que este àquele. O surrealismo ensina mais sobre a revolução do que esta àquele. É que o espaço completo da imagem alegórica será o espaço da ação política, se deste for retirado a metáfora moral, restando ao mundo, completo e multidimensional, o espaço da imagem e o espaço do corpo, interpenetrando-se. Não seria despropositado se pensássemos sobre a experiência revolucionária da existência de Torquato – o alegre caminhante&nbsp; a seguir o vaticínio do anjo (vá desafinar o coro dos contentes), a partir da alegoria tropicalista. Esta, por sua vez, guarda algo da embriaguez surrealista, cuja concepção dialética de sua essência, leva à experiência revolucionária: a alegoria tropicalista também não estará restrita à teoria da surpresa, do poeta surpreendido, que terá em Apollinaire um representante (sua concepção de embriaguez, segundo Benjamin, é uma concepção estreita). A destruição que a alegoria, de um modo geral, submete, tem o objetivo de produzir um espaço de imagem (o cafona no tropicalismo), inicialmente contemplativo, mas que será transformado em espaço de ação política, no caso de Torquato, espaço de resistência. Esse é o processo dialético da embriaguez, sublinhado por Benjamin, e que concede grande importância à iluminação profana do pensamento ou da literatura. Talvez possamos concluir, dentro de um universo de textos, dos quais, alguns acabaram sendo preteridos em relação a outros, numa perspectiva de montagem, rearrumação, deslocamentos, que haja um privilégio da poesia em relação à existência, ou da interpretação em relação ao fato, ou da embriaguez em relação à revolução. E aqui nos remetemos novamente ao romantismo alemão, nas palavras de Blanchot, que podem bem definir a importância de Torquato e sua singularidade na cultura brasileira: “O romantismo acaba mal, é verdade, mas isso por ser ele essencialmente aquilo que começa, aquilo que só pode acabar mal, fim que se chama suicídio, loucura, decadência, esquecimento. E decerto ele com frequência é desprovido de obras, mas isso por ser a obra da ausência de obra, poesia afirmada na pureza do ato poético, afirmação sem duração, liberdade sem realização, força que se exalta desaparecendo, de modo algum desacreditada se não deixa traços, pois era esse seu fim: fazer brilhar a poesia não como natureza, nem mesmo como obra, mas como pura consciência no instante”. Nosso intuito foi relacionar essa perspectiva do romantismo alemão ao homem trágico, no sentido de que para esse romantismo a obra tem o poder de ser tudo e não mais representar, não trazendo mais conteúdos ou com conteúdos quase indiferentes, e, assim, afirmando a um só tempo o absoluto e o fragmentário (a totalidade, mas numa forma que, sendo todas as formas, isto é, não sendo no limite nenhuma, não realiza o todo, mas o significa, suspendendo-o ou até mesmo quebrando-o). Acho que podemos compreender aqui o “Deus Oculto”, manifestando-se como oculto para o homem trágico, assim como também podemos compreender a paixão de pensar, a maneira de uma poesia realizar-se pela reflexão, o que nos remete ao belo texto de Gláucia Vieira Machado&nbsp; - “todas as horas do fim (sobre a poesia de Torquato Neto)”. Parodiando o texto de Maiakovski sobre a morte do poeta Iessiénin, “é melhor morrer de vodka que de tédio”, terminamos assim: “recomeçar novas leituras que livrem do tédio o ofício de viver”.


Biografia

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