Canzone a Bailo
Autor: João Rodrigues | Publicado: 2012-05-29T12:22:00-03:00



O ballet
nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular
Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O
bailo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores
aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com
o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas
tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua
ficou menor, e então se tornou um "balletto" isto é: pequeno baile.


Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse
sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da
cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada
movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam
compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para
frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio.
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis
Pierre Beauchamps.



Como é a escola Italiana?

Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção
técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo.
Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a
produzir grandes mestres de dança. Eles não só originaram o que se convencionou
chamar de "Escola Italiana de Ballet", que foi muito bem representada
por Carlo Blasis e Enrico Cecchetti, como também exerceram notável influência
em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa,
norte-americana e, mais recentemente, na cubana.
Carlo Blasis, natural de Nápoles, nasceu em 1797. Era um homem culto, formado
em ciências e arte. Aluno de Jean Dauberval, coreógrafo de “La Fille Mal
Gardée”, estreou em Marselha aos doze anos de idade, dançando mais tarde em
Portugal, Paris e Milão, onde teve oportunidade de trabalhar com Salvatore
Viganò e assimilar-lhe as idéias. Abandonou os palcos cedo por motivo de saúde
e passou a se dedicar a seu primeiro tratado de dança, lançado em 1820. Pode-se
admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no
seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse (Tratado
elementar teórico e prático da arte da Dança): desde o porte à harmonia e
coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular
e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses
onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às
piruetas, do adágio ao allegro.
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através
dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje,
viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de
Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças
características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura
mais atarracada.
Conhecedor de anatomia, deduziu as atitudes que considerou mais convenientes
para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Coda
de Terpsicore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou
as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs
modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego
do épaulement, além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios
preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta ,
transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do
Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época,
passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas
pelo novo acessório.
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte
inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto
os&nbsp; tutus brancos, leves e etéreos que
aposentaram os velhos trajes.
Afirmava Blasis:
"(...) Grandes artistas, sejam pintores, poetas ou músicos, precisam
ter cuidado para não confundir personalidade com maneirismo de diferentes
caracteres. Eles precisam sempre observar tipos distintos e, seguindo-os,
desenvolver seu próprio bom-gosto. Interesse-se você mesmo pela composição de
dança, buscando novidades de enchâinements , figuras, atitudes e grupos.
Dauberval diz: ‘A variedade é um dos charmes da natureza e você não pode sentir
prazer se não introduzi-la em suas composições.’ Veja a si mesmo como um pintor
harmonizando e combinando uma animação viva com graça e allure (...)"

Enrico
Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da
herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que
valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica
de Carlo Blasis.
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e
ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas.
Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de
ensino da atualidade, sem exceção.
Algumas observações de Checchetti sobre a dança acadêmica:
“(...) Não imagine que poderá se transformar em um dançarino em seis meses.
Terpsícore é uma deusa ciumenta e, aqueles que buscam fama entre seus cultores
devem sacrificar ao seu altar anos de pacientes estudos e horas de labor físico.
Sucesso ou fracasso, em qualquer estudo, depende, sobretudo, da maneira como
você os iniciou (...) Há centenas de, pseudo professores, poucos dos quais
distinguem-se, de fato, na arte de ensinar. Existem bons teóricos que são
incapazes de demonstrações práticas; similarmente, há os que demonstram de
forma excelente, mas desconhecem os princípios teóricos de sua arte (...)
Finalmente, há na dança, como em todas as profissões, impostores e charlatões
cuja única qualificação é um conhecimento superficial de termos técnicos dos
quais não entende o significado (...) Não escolha um mestre porque fica perto
de sua casa, porque as propaganda é sugestiva ou porque tem ligações
aristocráticas (...) Lembre-se que um grande bailarino não é necessariamente um
bom professor; sobretudo se ele ainda dança. Porque terá dificuldade de se
expressar de forma clara e simples, porque pode não ter, ainda, o tempo e o
desejo necessários para observar as qualidades e as deficiências de cada aluno.
Por fim, ele pode considerar a classe como um todo, indiferente ao fato de que
cada estudante precisa ser considerado individualmente, tanto física quanto
psicologicamente, e que isso requer adaptações nas aulas a fim de suprir
necessidades particulares (...)"

Prosseguindo
em suas explanações Cecchetti pergunta:
"(...) Quais as principais qualificações de um professor experiente?” E
responde: “ 1º- sua escola – a alma de seu conhecimento pessoal; 2º- sua
reputação como professor e sua distinção como bailarino; 3º- suas qualidades
pessoais, sua consciência, paciência e capacidade de ser um bom disciplinador;
4º- sua capacidade de demonstrar a prática e expor a teoria; 5º- o resultado
atingido por seus alunos; 6º- o número de anos que ele leciona."

Sua
estrutura se baseia principalmente na repetição de conjuntos de exercícios aos
quais é dedicado um dia de cada semana, embora o próprio Cecchetti tenha
frisado que além desses exercícios o professor deve acrescentar a cada dia
seqüências de passos compostas por ele mesmo para que os alunos aprendam a
assimilar novas seqüências de maneira rápida. Diferente de outros métodos, os
passos são iniciados de um lado da perna em uma semana e pelo lado contrário na
seguinte, alternadamente.
Uma característica bastante enfatizada é que os estudantes devem pensar no
movimento do corpo como um conjunto e não só em cada parte do corpo
separadamente, o que serve para valorizar o conceito de linha do corpo e do
movimento.
Até hoje são usados cerca de 40 adágios nas seqüências de passos exatamente
como Enrico Cecchetti os escreveu. Esses exercícios visam principalmente o
equilíbrio em cada perna, a postura bem alinhada e a graciosidade desenvolvida
pelos seus exercícios de port du bras.
Porém em
toda sua ciência e inalterabilidade o método Cecchetti é criticado por sua
monotonia e acusado de não manter o interesse do aluno, críticas às quais seus
defensores rebatem dizendo que o aluno não está na aula para se divertir, mas
para aprender seu ofício.&nbsp;O método é reconhecido como impulsionador do primor
técnico de seus bailarinos, dotando-os de energia, vivacidade, atletismo e
virtuosismo sendo codificado e transcrito pela historiadora de dança Cyril
Beaumont, supervisionada por Stanislav Idzikovski e pelo próprio Cecchetti, com
o nome de&nbsp;The&nbsp;Manual of the Theory and
Practice of Classical Theatrical Dancing&nbsp;(Cecchetti Method), que mais tarde recebeu adições
de Margareth Craske e Fridericka Derra de Moroda.&nbsp;

Para
perpetuar esse sistema de ensino, em 1922 foi criada, por Cyril Beaumont,
Margareth Craske, Friderica Derra de Moroda,Molly Lake, Jane Forrestier, Marie
Rambert, e Ninette de Valois&nbsp;a Cecchetti Society em Londres, que a partir de
1924 foi incorporada à Sociedade Imperial dos Professores de Dança.



João Rodrigues