A CRUELDADE DO VIVER
Autor: Luiz Paixão | Publicado: 2011-07-01T12:15:00-07:00


Depoimento ao PROGRAMA AGENDA, da Rede Minas

No  dia 4 de março, de 1948, Artaud foi encontrado morto, caído ao pé da  cama, abraçado a um sapato, no hospício de Ivry. Era o fim de um dos  mais inquietos e instigantes nomes do teatro do século vinte. Morria,  ali, o criador do TEATRO DA CRUELDADE. Morria, ali, o homem que  determinou que era preciso ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS, e cumpriu  sua promessa. Morria, ali, o gênio visionário, que deixou sua marca  indelével no teatro contemporâneo. Aquele que afirmou, e também cumpriu:  “Ali onde outros propõem obras, não pretendo nada além de mostrar meu  espírito”. Aquele que, até na hora da morte, deixou interrogações para  os que ficaram e para os que viriam: qual o significado daquele sapato  abraçado ao peito no seu último instante? 
Irascível!  Iracundo! Apaixonado! Sofredor de todas as dores do mundo, Artaud levou  para o teatro a sua vida, o seu grito inumano de desespero e, para sua  vida, o teatro: “A tragédia no palco não me basta mais, vou  transportá-la para minha vida”. E assim o fez, num vislumbre que só os  gênios e os loucos conseguem. E ele era gênio... e era louco! E fez do  teatro a ponte que unia seus extremos. E dessa união rompeu com tudo que  era velho, arcaico e conservador. Desprezou as regras! Rasgou todas as  cartilhas! Teatro e vida se misturaram e se completaram e o resultado  disso é um jorro quase irracional de uma maneira absolutamente nova e  revolucionária de pensar o teatro. O visionário tornou-se profeta!
“Perdeu-se  uma idéia do teatro”, escreveu Antonin Artaud (1896 – 1948), em maio de  1933. Mas qual “idéia” deveria ocupar o lugar dessa que se perdeu? Que  teatro era esse que deveria como a peste, varrer tudo, para novamente  recomeçar, e recomeçar pisando os escombros deixados por aquele teatro  morto, que há muito já definhava e nem tinha se apercebido. Para Artaud,  “o jogo teatral é um delírio e, uma verdadeira peça de teatro perturba o  repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido”.
Quando  publica O TEATRO E SEU DUPLO, propõe um confronto radical com tudo que  estava sendo feito na Europa, a começar pelo rompimento com as obras  clássicas: “as obras primas do passado são boas para o passado; não  servem para nós”, além da total “rejeição do teatro como divertimento”.  Seu teatro seria construído por imagens, sons e gritos, onomatopéias,  jogos de linguagem a partir da sua própria desarticulação, além de um  sistema de códigos corporais e gestuais, “constituindo com as  personagens e os objetos verdadeiros hieróglifos”, organizado para que o  espetáculo lembrasse as “imagens do sonho no cérebro”. 
&nbsp;Artaud  não foi um teórico do teatro, ele teve “visões”. E essas “visões” não  tiveram a aplicação necessária para serem aprofundadas e se tornarem uma  metodologia, um conjunto de técnicas e proposições que pudessem servir  de guia para o exercício prático cênico, tanto para o ator quanto para o  encenador. São lampejos que estimulam a criatividade, que provocam o  desejo de experimentar o que seja Artaud. Nada mais que isso. Mas isso  não diminui o valor dos seus escritos e do seu pensamento sobre o fazer  teatral. No Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, como de resto em  todos os seus textos, ele não nos deixa uma formulação, mas apontamentos  sobre a utilização dos diversos mecanismos cênicos. 
Artaud  pensa o teatro voltado à sua essência ritual. Uma experiência única e  transformadora. Rompendo com o realismo/naturalismo, traz para a cena  imagens e impressões que devem provocar novas sensações na platéia e,  com isso, estimular transformações e tomadas de posições, tirando o  espectador da inércia contemplativa em que estava atolado. 
Dentre  as várias propostas para atingir esse objetivo, trata da relação  palco/platéia, ponto fundamental em seu pensamento. Propõe a utilização  de um novo conceito de espaço cênico, até então nunca utilizado, onde  atores e público não estejam mais separados por “dois mundos fechados,  sem comunicação possível” e, para que isso se efetivasse na prática,  seriam suprimidas “a cena e a sala, substituídas por uma espécie de  lugar cênico, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo e que se  [tornariam] o próprio teatro da ação”. Público e atores vivenciariam uma  experiência diferenciada e quase única para os dois e, dessa nova  relação, em que se rompia a estratificação arquitetônica do chamado  “palco à italiana”, o mais usado ainda hoje em todo o mundo, deveria ser  “restabelecida uma comunicação direta entre espectador e o espetáculo,  entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da  ação, estar envolvido e atravessado pela ação”.
Hoje  sabemos que Artaud, em sua intuição, estava certo, mas ele não teve  tempo nem condições para aplicar seus pensamentos sobre o teatro. Essa  proposta absolutamente inovadora e revolucionária só voltaria a ser  considerada e colocada em prática a partir dos anos sessenta, por nomes  como Grotowski, Peter Brook, Julian Back e Judith Malina, dentre tantos  outros que herdaram Artaud, embora alguns, como é o caso de Grotowski ou  mesmo Peter Brook, só entrarem em contato com o pensamento artaudiano  depois de trabalhos já realizados. Mas Artaud já estava presente em suas  obras e tinha se antecipado, como se antecipou em quase tudo que  propôs, seja na relação direta com o texto dramático e sua abordagem,  seja, por exemplo, na utilização de “manequins, máscaras enormes,  objetos de proporções singulares [que] estarão em cena na mesma condição  das imagens verbais”, vemos claramente nisso os bonecos gigantescos do  grupo Bread and Puppet.
Artaud  não se permite conceber “uma obra como separada da vida”, mas ao mesmo  tempo não admitia o teatro onde o que estava em cena era apenas um  reflexo, ou uma cópia quase que fiel da realidade cotidiana, o que acaba  se esgotando em si mesmo. O teatro não como diversão, mas “no qual  imagens físicas violentas trituram e hipnotizam a sensibilidade do  espectador que se vê no teatro como uma presa de um turbilhão de forças  superiores”. E, para atingir esse objetivo, cria o conceito de Duplo  (ainda que não muito bem definido, pois permite várias leituras  diferenciadas!) e estabelece novos parâmetros para o encontro  teatro/vida, em que o mágico, o ritualístico, o extraordinário, são  determinantes dessa nova relação, “se o teatro é um duplo da vida, a  vida é um duplo do verdadeiro teatro”. Para Artaud, o teatro “deve ser  considerado como um Duplo não desta realidade cotidiana e direta, da  qual ele, aos poucos, se reduziu a ser uma cópia inerte, tão vã quanto  adocicada, mas de uma outra realidade perigosa e típica, na qual os  Princípios, tais como os delfins, no instante em que mostram suas  cabeças se apressam em retornar à obscuridade das águas”. 
Já  o conceito de Crueldade foi muitas vezes percebido erroneamente como  sangue ou sadismo, mas para Artaud a Crueldade está vinculada com a  própria renovação que propunha no que diz respeito ao “rigor, aplicação e  decisão implacáveis, determinação irreversível, absoluta”. Artaud  pretende uma nova santificação do teatro e uma pureza só encontrada nos  rituais, onde a honestidade está acima de meros valores comerciais.  Crueldade também quer dizer sofrimento da alma exposta e triturada do  ator perante uma platéia que também deve expor e deixar triturar sua  própria alma, em retribuição. “O Teatro da Crueldade foi criado para  devolver ao teatro a noção de uma vida apaixonada e convulsa; e é nesse  sentido de rigor violento, de condensação extrema dos elementos cênicos,  que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar”.  Mas quando necessário a Crueldade poderá e deverá ser “sangrenta”, “a  afirmação de uma terrível e, aliás, inevitável necessidade”, pois o seu  teatro é uma resposta dura e implacável a todo sofrimento a que foi  acometido, seu teatro transporta para o palco “a miséria do corpo  humano”. Artaud se explica: “a guerra que pretendo fazer provém da  guerra que fazem a mim”. 
A  obra de Antonin Artaud, seja no teatro ou na poesia, seja como ator ou  encenador, seja mesmo como artista plástico, é uma obra que traz dentro  de si a marca do sofrimento. Já em 1915, portanto, aos 19 anos de idade,  é acometido por uma crise de depressão e destrói vários de seus textos.  Pela primeira vez é internado em um sanatório. Daí até sua morte, são  inúmeras curtas internações e diversos tratamentos para desintoxicação. A  partir de 1938 permanecerá internado até sua morte. “A crueldade  consiste em extirpar pelo sangue e até sangrar a esse deus, o azar  bestial da animalidade humana inconsciente, lá onde se encontrar”.  Internado em Ivry, Artaud sofria de dores terríveis provocadas,  provavelmente, por um câncer no ânus. Para se livrar, fazia uso do  láudano e cloral, drogas sintéticas que, inevitavelmente provocariam  dependência e, em doses excessivas, provocariam a morte. Artaud sabia  disso. Teve a liberação do seu medico para usar a droga livremente.  Existem alguns biógrafos que defendem o suicídio, embora nada se possa  provar. Talvez overdose acidental. 
“Artaud  continua ainda incompreendido em seu pensamento e em suas propostas  para o teatro. Crueldade, magia, duplo, sangue, esperma, hieróglifos,  gritos e gemidos... Parece tudo tão simples! Ele tenta explicar: “O  teatro da crueldade não é o símbolo de um vazio ausente, de uma  espantosa incapacidade para realizar-se em sua vida de homem. É a  afirmação de uma terrível e aliás inelutável necessidade.” Como não  compreender seu grito desesperado de dor e agonia? Mas Artaud não era  assim tão previsível! Ele mesmo havia declarado que era preciso “romper a  linguagem para tocar na vida”. O seu teatro foi uma incansável busca  por essa nova linguagem que deveria surgir do seu próprio rompimento.  Artaud ficou sozinho. Como companhia apenas seu sapato, seus papéis,  canetas e as drogas. É provável que tenha se matado? Talvez. Mas com  certeza a morte para ele foi apenas o fim do sofrimento. Um mês antes de  morrer, a transmissão radiofônica de seu poema PARA ACABAR COM O  JULGAMENTO DE DEUS, foi proibida pelo diretor da rádio estatal. Mas  cópias clandestinas foram feitas e se pôde ouvir Artaud, gritando,  gemendo, grunhindo, cumprindo o que prometera. 
POST-SCRIPTUM - Quem  sou eu? / De onde venho? / Sou Antonin Artaud / E basta que eu o diga /  Como sei dizê-lo / Imediatamente / Vocês verão meu corpo atual / Partir  em pedaços / E se recompor / Sob dez mil aspectos notórios / Um corpo  novo / Onde vocês não poderão / Nunca mais / Me esquecer.