BOB DYLAN COMO ARTISTA DE PALCO
Autor: Anselmo T Ferreira | Publicado: 2012-04-18T16:31:00-03:00


 Alan Light
Em Dezembro de 1965, Bob Dylan concedeu uma entrevista coletiva em São Francisco (EUA). Foi o primeiro exemplo da luta evasiva e hiperveloz que ele travava com a imprensa nesta época. “Como você explica a atração que você exerce?”, perguntou-se a ele em certo ponto deste curioso evento televisivo, ao que ele respondeu: “Atração a quê?”. Mas Dylan, então com 25 anos e em meio ao histórico concerto no qual ele estava sendo vaiado ao redor do mundo por se apresentar com amplificadores e uma banda de rock, deu uma resposta séria quando alguém perguntou se ele preferia se apresentar ao vivo ou fazer discos. “Os concertos estão muito mais divertidos do que costumavam ser”, ele disse, “mas os álbuns são o mais importante. É tudo concreto, é muito conciso e é fácil ouvir as palavras e tudo o mais” (Dylan Speaks)
Alguns meses mais tarde, desgastado e abatido pela turnê (e pelos atributos e expectativas envolvidas no fato de ser Bob Dylan), o cantor se acidentou com sua motocicleta em Woodstock, Nova York, e ainda que a gravidade de suas contusões nunca tenha sido verificada, isso deu a ele a justificativa necessária para sair da estrada. Oito anos se passariam antes que ele voltasse a fazer uma turnê – e assim, no auge de sua popularidade e influência, parecia certo que Bob Dylan teria de ser definido quase totalmente como um artista de estúdio.
Quarenta anos mais tarde, porém, as coisas parecem não ter se realizado dessa maneira. Depois de uma aproximação ambivalente e errática com apresentações ao vivo nos anos 70 e 80, Dylan abraçou a vida da estrada com todo o seu coração, conectando-se diretamente com a longa tradição dos trovadores a partir da qual ele se originou. A jornada a qual nos referimos geralmente pelo nome de Never Ending Tour (Turnê Sem Fim) iniciada em 1988 contabiliza, desde o começo, mais de uma centena de shows por ano, a cada ano: ele já ultrapassou a marca dos 2000 concertos durante essa era. As aparições de Dylan eram tão raras quanto as do Monstro do Lago Ness (Loch Ness). Agora ele pode ser visto no palco em feiras estaduais, reuniões corporativas – qualquer lugar com uma audiência, aparentemente, é um bom lugar para ele.
Algumas desta aparições são surpreendentemente grandiosas e reveladoras, enquanto outras são dolorosamente ruins. O mais significativo, no entanto, é o modo pelo qual a sua dedicação às turnês acabou por redefinir amplamente Bob Dylan e seu legado. Obviamente, enquanto o o corpus sem paralelo de sua música registrada em disco viverá para sempre, ele foi aos extremos para se recriar, acima de tudo, como um artista performático. Não pensamos nele usualmente como um show man ou como uma força no palco que rivalize com The Who ou Bruce Springsteen. Mas é por meio de seu trabalho diante de uma audiência que muito do melhor de sua música tem sido feito e muito desta história precisa ser melhor contado.
“Esta é a verdadeira mágica de Dylan”, escreveu Sam Shepard numa parada durante a turnê Rolling Thunder Revue em 1976. “Deixemos de lado o seu gênio lírico por um segundo e apenas assistamos a esta transformação de energia que ele promove... Ele infundiu na sala um alto sentimento de excitação pela dádiva da vida. Não é o tipo de energia que tira as pessoas do fundo do poço, mas do tipo que traz coragem e esperança e, acima de tudo traz a vida pulsante ao primeiro plano.” (32)
Com mais de cinquenta anos de uma carreira diferente de qualquer&nbsp; outra, Bob Dylan é uma lenda, um herói, um mistério. E também um trabalhador da música. “Uma porção de gente não gosta da estrada, mas para mim é tão natural quanto respirar”, disse Dylan à New York Times em 1997. “Faço isso porque sou levado a fazê-lo... Fico mortificado quando estou no palco, mas então vejo, é o único lugar onde eu sou feliz. É o único lugar onde você pode ser quem você quer ser. Você não pode ser quem você quiser ser na sua vida cotidiana” (Hasted 110).
Em primeiro lugar, uma palavra sobre as noites ruins de Dylan. Pode parecer uma maneira estranha de começar, mas neste ponto, numerosos fãs de Dylan da segunda e terceira geração já viajaram com excitação a fim de ver seu ídolo e se depararam com uma performance sem brilho e resmungante, tirando disso a conclusão de que os seus melhores dias já se foram. (Minha esposa compareceu a uma apresentação notoriamente medonha em Nova York no começo dos anos 1990 e levou muitos anos até eu conseguir convencê-la a dar a ele outra chance). De fato, se você juntar um punhado de fãs dos mais ardorosos, a conversa rapidamente chegará ao ponto em que eles compararão suas impressões sobre o pior show que cada um já viu.&nbsp; Vale uma medalha de honra o fato de aguentar ficar lá sentado em uma noite ruim – ou duas, ou uma dúzia – e continuar voltando, só para ser lembrado mais cedo ou mais tarde do porquê deste comprometimento valer a pena. “Você pega o que Bob te dá”, disse recentemente Ringo Starr. “Na última vez em que o vi, foi difícil até reconhecer as canções. Mas na vez anterior, sua voz soava clara como um sino”. (Schou)
Dylan sempre deixou claro que ele considera suas canções como coisas vivas, que respiram, e que a oportunidade de se ocupar novamente de seu material e de reexplorá-lo é o que mais o excita. “Há sempre coisas novas a descobrir quando você toca ao vivo”, disse ele em 1989. “Pode ser a mesma canção, mas você encontra coisas novas para fazer dentro daquela canção em que você não tinha pensado na noite anterior. Tudo depende de como sua cabeça está ligada à sua mão e como sua mente está ligada à sua boca”. Dez anos (e mil e tantos shows) mais tarde, ele acrescentou que: “Uma vez que a arquitetura está definida, uma canção pode se dar em uma quantidade infinita de maneiras. É isso o que mantém autênticas as minhas atuais apresentações ao vivo” (Heylin, Behind the Shades, 682) 
Parece que a coisa mais crítica para Dylan é mostrar que suas canções não são peças de museu. Para começar, ele nunca se sente confortável com o processo de gravação em estúdio, sempre tem argumentado que as versões de seus álbuns são o que ocorreu ser capturado em um dia particular. Assim, não é surpreendente que ele sinta a necessidade de considerar suas&nbsp;&nbsp; composições de um jeito novo cada vez que ele as apresenta – às vezes atingindo novas profundidades, às vezes descobrindo novos significados e às vezes não chegando a nada de novo, afinal.&nbsp; Como escreveu certa vez Paul Williams, cuja obra em vários volumes Bob Dylan: Performing artist é, sem sombra de dúvida, o estudo definitivo sobre o trabalho ao vivo de Bob Dylan, “a cada noite, esteja ele em boa ou em má forma, ele diz, efetivamente:&nbsp; 'Pense de novo'”
Então, o que deve achar um fã casual ou um recém-chegado, que acabou de ficar sentado por noventa minutos ouvindo um cara de setenta anos ofegar em meio a versões irreconhecíveis de algumas das maiores canções jamais escritas? Em primeiro lugar, lembre-se de que uma das razões pelas quais você ama Bob Dylan é por sua imprevisibilidade, senão, prepare-se para ficar desapontado. Em segundo lugar, fique bem certo de que ele voltará à sua região logo, logo – e que ele mantém o valor de seus ingressos relativamente baixo. (OK, isso não vale para o Brasil)
Traçar a evolução de Dylan desde que ele era um prudente mas brilhante artista de palco até se transformar em um reverenciado guerreiro da estrada não é uma tarefa especialmente difícil, uma vez que sua carreira como artista performático está bem documentada, talvez melhor documentada do que a de qualquer outro, com a possível exceção de seus compadres do Grateful Dead. Há bem uns dez ou mais álbuns ao vivo oficiais – desde realizações desafortunadas e fortuitas tais como o Real Live, de 1984 até a cuidadosamente curada Bootleg Series, supervisionada pelo empresário de Dylan, Jeff Rosen – mais aparições em álbuns comemorativos e eventos em conjunto com várias estrelas e um punhado de concertos em vídeos e DVDs. Tudo isso, é claro, está no topo de uma gigantesca coleção de gravações piratas, as quais parecem ter captado cada momento em que Dylan apareceu em público, frequentemente de um modo mais efetivo do que os álbuns autorizados eram capazes de fazer. Para os objetivos deste texto, procurarei evitar o universo das gravações piratas – é uma coisa viciante e uma toca de coelho sem fim para se entrar e virtualmente impossível de abarcar. (Além do mais, o próprio Dylan sempre expressou hostilidade em relação às gravações piratas, assim as questões éticas por elas suscitadas estão inteiramente dentro de sua jurisdição pessoal)
Apesar de gravações antigas terem sido realizadas e disseminadas desde 1959, a mais antiga representação de que dispomos em formato longo de Dylan em frente a uma audiência é o álbum Live at Gaslight, de 1962, que foi lançado em 2005 juntamente com a publicação de suas memórias Crônicas: volume 1. Gravado em fita possivelmente durante o mês de Outubro, atravessando várias sessões naquele que foi o protótipo do clube folk do Greenwich Village, a gravação dessas dez canções captou Dylan no intervalo entre a realização de seu álbum de estreia, Bob Dylan, de 1961 e o revolucionário The Freewheelin' Bob Dylan, de 1963. Trata-se de uma mistura, com três de suas novas composições originais – mais notavelmente a sua primeira obra prima, A Hard Rain's a Gonna Fall – com sete canções tradicionais, tais como Barbara Allen e Cocaine.
Em Crônicas: volume 1, Dylan escreve que o Gaslight era “um clube hermético – tinha uma presença dominante na rua, e mais prestígio do que qualquer outro lugar” (15). Mas o que resplandece neste álbum é a absoluta segurança e autoconfiança de Dylan, nenhum sinal de intimidação ou de incerteza pode ser percebido. E por que haveria? Ele já estava se apresentando em salas de concerto nesta época, já tinha gravado um álbum&nbsp; (é bem verdade que tinha sido um fracasso comercial) pela maior gravadora do país, já havia deixado para trás,&nbsp;com a velocidade de um raio,&nbsp;a fase&nbsp; de tocar nos clubes para pagar as dívidas .
Se o conjunto de canções do Gaslight revela o jovem cantor na iminência de dar o salto que o transformaria de um talentoso estudante e intérprete das canções folk em uma voz própria, única e criativa, as seis canções do EP Live at Carnegie Hall, de 1963 captura o ponto mais alto da fase de cantor de protesto de Dylan, plena daquilo que ele chamou mais tarde de “canções de apontar o dedo”, como Ballad of Hollis Brown e With God on your side. Por sua vez, o disco duplo Live 1964: Concert at Philarmonic Hall revela quão rapidamente ele transcendeu esse material, como ele apresentou obras mais abstratas e místicas como Gates of Eden e Mr. Tambourine Man. Como suas canções sairiam do padrão estabelecido para as composições folk rumo a um nível inteiramente novo, Dylan sabia que precisava conduzir seus ouvintes ao seu destino. Ele começou a sublinhar suas linhas e a enunciar efetivamente no palco – ouvindo agora, com a sua pronúncia resmungada dos dias mais recentes presente em nossa memória, a apresentação antiga soa de um modo preciso e quase desconfortável, até você se lembrar de como essa maneira de escrever canções extensas e não lineares era algo, de fato, sem precedentes. 
A maior demonstração do que está acontecendo durante esses anos é o DVD The Other Side of the Mirror: Live at Newport Folk Festival 1963-1965, lançado em 2007. Na primeira parte do filme, Dylan é claramente o Menino de Ouro da música folk, acompanhado de Doc Watson e Clarence Ashley, fazendo um dueto com a princesa da cena folk (e sua campeã/patrocinadora/namorada) Joan Baez e finalmente encerrando o festival de mãos dadas com Baez, Pete Seeger, os Freedom Singers e Peter, Paul and Mary em uma versão triunfante de Blowin’ in the Wind. As suas canções políticas – Who Killed Davey Moore? e Only a Pawn in their Game – são interpretadas sincera e apaixonadamente por este novo herói da Velha Guarda.
No ano seguinte, não há muita novidade nas aparições de Bob Dylan em Newport. Ele é o superstar reinante e sabe exatamente o quanto é capaz de capturar a mente de todo mundo. A majestática Chimes of Freedom merece um lugar à parte. O seu charme esquisito estava se endurecendo para se transformar em uma frieza estilizada e devastadora. Como o DVD ilustra, já não havia mais ninguém na sua Liga.
E então veio o Festival Folk de Newport de 1965. Trata-se da substância de um mito, que é impossível agora imaginar como foi de verdade. Hoje, o que parece é que, quando Dylan entrou no palco no dia 25 de Julho de 1965, vestindo uma jaqueta de couro, acompanhado pelo conjunto Paul Butterfield Blues Band (sem Butterfield), o chão tremeu e o céu se fendeu. A representação da cena no filme I’m Not There (no Brasil, Não Estou Lá), de 2007, dirigido por Todd Haynes, na qual o Dylan caracterizado por Cate Blanchett e seus companheiros de banda abrem fogo literalmente contra a plateia pode ter parecido meio pesada, mas representa também precisamente o modo como a história se lembra desta primeira vez em que o ícone da música folk se apresentou com um acompanhamento completo de rock and roll.
Será que alguém sabe realmente o que aconteceu? A audiência estaria vaiando com desprezo e ódio ou por que o som que vinha da aparelhagem era ruim e por que a apresentação só durou 15 minutos? Pete Seeger teria realmente apanhado um machado para tentar cortar os cabos elétricos? E quando Dylan retornou ao palco&nbsp; e tocou uma versão penetrante de It’s All Over Now, Baby Blue, foi um ato de deferência ou de desafio? O que importa agora não é mais a performance em si, mas o seu impacto, que foi como desenhar uma linha na areia e proclamar uma nova era. As músicas Maggie’s Farm e Like a Rollig Stone, que aparecem no DVD Mirror revelam uma intensidade maníaca e arrojada, um som dominado pela agitação caótica do guitarrista Mike Bloomfield fixando as bases e os solos.&nbsp;
Ao assistir esse documentário parece-nos que todas as apresentações são verdadeiras, a excitação, a confusão, a frustração, a traição e a inspiração, tudo isso preenche o ar de Newport.
Perdido no modo convencional como a história é contada está o fato de que Dylan não caiu lá de paraquedas em cima das cabeças dos frequentadores do festival – no dia anterior, ele participara das usuais oficinas sobre composição, tocou versões solo de algumas de suas novas canções, como fizera nos anos anteriores. Além disso, quão chocante a banda poderia realmente ter sido? Ele já tinha lançado o álbum semi elétrico Bringing It All Back Home e a canção Like a Rolling Stone, do álbum Highway 61 Revissited, perfeita e inteiramente rock and roll, já era grande sucesso do rádio. &nbsp;
Não obstante, o desafio estava lançado, e as apresentações que se seguiram frequentemente se transformavam em batalhas campais. Tanta coisa já foi escrita a respeito dessa turnê (que primeiro cruzou a América e depois foi para a Europa) apoiada, pela primeira vez, pelo grupo que seria conhecido mais tarde como The Band, que é difícil acrescentar alguma coisa à discussão. A música, capturada definitivamente no lendário show de Manchester do dia 17 de Maio de 1966, o qual foi finalmente lançado em 1998 com o título Live 1966: The Royal Albert Hall Concert, era simplesmente algo como o mais eletrizante e estimulante rock and roll jamais criado. A abertura, a metade acústica do show, é fácil de ser negligenciada em função do drama do momento, mas a interpretação, afiada à navalha, de Visions of Johanna e Desolation Row é esplêndida.
Quão hostil era a resposta à metade escaldante e audaciosa desses shows? Ruim o suficiente para o baterista da Band, Levon Helm, deixar o grupo na parte americana da turnê; ruim o suficiente para que o Dylan visível no final do magnífico documentário de Martin Scorsese No Direction Home, perto do fim das apresentações na Europa, esteja pálido e irritado, perceptivelmente no fim de seu limite. Atormentar a imprensa, ostentar uma imensa bandeira americana atrás do palco na França, e passar os dias à base de uma dieta de drogas não ajudou a lidar com o assunto. Mas a tensão e a pressão por criar arte inovadora ao mesmo tempo em que os compromissos de ser considerado um líder político estavam sendo substituídos pela maluquice de ser tomado como um profeta, um portador divino da verdade, tornou tudo impossível. 
Logo após a conclusão da turnê, ocorreu o acidente de moto. Dylan apareceria ao vivo apenas três vezes nos próximos sete anos: em um concerto em memória de Woody Guthrie em 1968, onde ele tocou versões boêmias de três canções de Guthrie acompanhada pela Band no Carnegie Hall; um confuso set no festival da Ilha de Wight em 1969; e em 1971, no concerto para Bangladesh, o primeiro concerto beneficente com estrelas do rock, onde ele tocou com sinceridade um set acústico da velha escola. Ele continuou a fazer álbuns – desde o hermético e sombrio John Wesley Harding até o desperdiçado Self-Portrait – mas, além das duas horas destas três aparições, não havia indicação de que tivesse planos de passar mais tempo no palco.
Durante os anos em que Dylan ficou em casa, a escala do negócio do rock and roll mudou. O festival de Woodstock de 1969 ilustrava o tamanho do novo mercado do rock. As turnês eram reservadas para lugares maiores, os preços dos ingressos subiram. Enquanto isso, The Band passou de um incomparável grupo de suporte para estrelar por si, merecendo inclusive a capa da revista Time. Em 1973, uma oportunidade para reunir novamente Dylan e The Band foi simplesmente irresistível. Eles apenas martelaram o subestimado álbum Planet Waves como aquecimento e anunciaram que fariam quarenta apresentações em vinte e cinco cidades entre Janeiro e Fevereiro de 1974.
Os ingressos foram vendidos por meio de uma loteria postal e se estima que quatro por cento da população americana se inscreveu para conseguir lugares. O promotor Bill Graham organizou a mais ambiciosa e a mais luxuosa turnê jamais feita, com os músicos voando de uma cidade a outra no seu próprio avião exclusivamente decorado. Como disse o publicitário Paul Wasserman: “a turnê de Dylan daquele ano era como a volta de Jesus” (Graham and Greenfield, 358).
Desafortunadamente, de acordo com o baterista da Band, Levon Helm, eles “não se sentiam prontos” na data da abertura em Chicago e nunca reuniram entusiasmo suficiente para estes shows. A evidência no álbum Before The Flood – que foi gravado nos shows finais de Los Angeles, e que era, de fato, o primeiro álbum ao vivo que Dylan gravava – revela um conjunto apenas adequado atingindo ocasionalmente um alto nível, e as gravações piratas não permitem conclusão diferente. A música de abertura, uma vociferante reformulação de Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine) é, na verdade, o ponto alto, juntamente com uma versão de All Along The Watchtower, inspirada pelo cover incendiário de Jimi Hendrix. Mas, como Helm colocou: “às vezes eu tinha uma sensação engraçada: nós estávamos representando o papel Bob Dylan e The Band, e a audiência estava pagando para ver o que eles tinham perdido há anos atrás... A turnê foi maravilhosa para os nossos bolsos, mas não foi uma viagem muito apaixonante para qualquer um de nós” (Helm and Davis 248).
A turnê de 1974, se desenrolando como contraponto aos interrogatórios do caso Watergate introduziu de verdade Dylan nos anos 70. Havia dinheiro demais e não havia alma suficiente. Dylan, que mais tarde se recusaria a admitir que as performances eram simplesmente sem força, provavelmente a definiu melhor quando disse que: “o problema era que cada um tinha sua própria ideia de como a turnê devia ser” (Heylin, Behind the Shades, 364).
A turnê também coincidiu com a falência do casamento de Dylan com Sara Lowndes. Foi algo pessoalmente devastador, mas que também o conduziu a um ressurgimento criativo, a julgar pelos magníficos álbuns Blood On The Tracks e Desire. Se em Blood On The Tracks vemos Dylan ir ao fundo de si mesmo, Desire o trouxe de volta para a comunidade artística – a maioria das canções foi escrita cara a cara com o autor teatral Jacques Levy e gravada com uma banda reunida às pressas a partir de pequenos grupos sobreviventes do Village. Alimentado pela causa do boxeador Rubin “Hurricane” Carter, que tinha sido preso após um questionável julgamento por assassinato, e indiretamente inspirado pelo iminente bicentenário dos Estados Unidos, Dylan decidiu a se por em movimento rapidamente, mas em termos muito diferentes daqueles do espetáculo de 1974. Tão logo terminaram as sessões de Desire, ele congregou a banda e acrescentou a ela amigos e convidados, o que incluía Roger McGuinn, Allen Ginsberg e Joan Baez, juntou todo mundo em um ônibus e reservou pequenos teatros na Nova Inglaterra para aparições relâmpago. O improviso, a turnê improvisada, mais parecida com um circo itinerante ou um show de medicina do que com uma série de concertos de rock, foi apelidada de Rolling Thunder Revue; Dylan decidiu também filmar tudo o que acontecia para um filme intitulado Renaldo and Clara.
As gravações tomadas em paradas em Worcester, Cambridge, Boston e Montreal e costuradas no álbum Live 1975: The Rolling Thunder Revue são bem representativas, e soberbas (apesar de que, com o risco de exagerar o cartel das gravações piratas, não terem sido as melhores performances daquela turnê). Dylan estava simplesmente botando fogo nestas apresentações, dominando completamente e reconfigurando as canções do álbum Desire – que ele ainda nem tinha lançado – e cavando fundo no seu material clássico. A saga alegórica Isis assumiu um tom de turbulento fervor religioso (a versão de Montreal que aparece na coleção Biograph é definitiva). Ele cantava com um sentido e um propósito que era em cada pequena parte o equivalente exato da turnê de 1965/1966, e a banda, por descuidada e improvisada que possa ter sido, captou o espírito perfeitamente.
A primeira parte da turnê Rolling Thunder Revue terminou triunfalmente. Mas os custos de montagem destes complicados shows e da filmagem de dúzias de horas dos procedimentos, tudo isso continuava crescendo e decidiu-se levar a turnê para o oeste, para locais maiores para ajudar nos custos. A atitude na segunda metade das paradas da Rolling Thunder foi bastante diferente, sinal disso é o fato de Dylan ter trocado a chapelaria usada no palco, ao invés do chapéu branco enorme e teatral ele passou a usar uma bandana pronta para a guerra. (Anos mais tarde eu estava entrevistando Joan Baez no Sul durante o Festival do Sudeste e uma pessoa da plateia disse que a tinha visto na Rolling Thunder Revue. Ela respondeu; “Ah, sim? E foi num dos shows dos chapéus engraçados ou num dos shows do turbante?”) 
Dylan estava exausto, tentando manter a integridade do seu filme, perdendo a luta para se manter unido à sua esposa. A fim de conseguir mais uma infusão de dinheiro, a parada em Fort Collins, no Colorado, foi televisionada pela rede NBC e gravada para um álbum ao vivo, o que inevitavelmente significaria que haveria chuvas castigando &nbsp;o palco armado para aquela noite. O resultado, o álbum Hard Rain, é geralmente desprezado como confuso e selvagem e freneticamente desigual. Ele berra como um homem no fundo de um poço, sacrificando a nuance pela fúria crua. I Threw It All Away é despida de sua melancólica ternura e se transforma num uivo de arrependimento. Shelter From The Storm perde qualquer sinal de empatia e gratidão e se transforma num golpe raivoso e devastador. Não é nada tranquilo, mas é uma das maiores performances da carreira de Dylan.
Quando Renaldo and Clara saiu, em Janeiro de 1978, foi massacrado pela crítica e ignorado pelo público dos cinemas. O divórcio de Dylan tinha sido finalizado e ele se viu imobilizado numa batalha judicial pela custódia das crianças, suas finanças estavam um caos. Ele sequer tinha sido capaz de ajudar no caso de “Hurricane” Carter, que continuou na prisão. Nos poucos anos anteriores ele tinha feito algumas de suas melhores músicas e feito alguns de seus mais fortes shows em toda sua carreira, mas tinha pouca coisa a mostrar por isso.
O próximo som na cabeça de Dylan requeria um tipo diferente de configuração musical. As canções obscuras, intrigantes e frustrantes que viriam a se tornar a álbum Street Legal foram gravadas com um conjunto maior e mais encorpado – metais (com a presença de lendário saxofonista Steve Douglas, que mais tarde se tornaria um dos poucos coadjuvantes admitidos na Hall da Fama do Rock And Roll), o som de um grande órgão, e um trio vocal feminino cantando em apoio. A gangue toda ensaiou e gravou num cavernoso armazém em Los Angeles e as sessões se transformaram rapidamente num aquecimento para a maior turnê internacional da carreira de Dylan.
O material do Street Legal dá uma significativa amostra dessas demoradas apresentações tanto para o melhor quanto para o pior. Quanto ao resto do conjunto, encontramos mais uma vez Dylan retrabalhando dramaticamente seu catálogo para encaixar as peças de sua big band. Os resultados ficaram ocasionalmente interessantes (por exemplo, uma versão reggae de Dont Think Twice It´s All Right), mas frequentemente ficaram túrgidos e inchados. Alguns escreveram que o destaque dado ao saxofonista Douglas foi responsável pelo surgimento de Bruce Springsteen, o herdeiro primário do manto de Dylan como ícone do rock. A sensação desses arranjos, contudo, parecia mais próxima do Elvis dos últimos dias (cuja morte em 1977 o afetou bastante e interrompeu a composição das canções para o Street Legal) ou mesmo de Neil Diamond (cujo empresário, Jerry Weintraub, estava trabalhando com Dylan nessa época).
Mais notavelmente, a turnê de 1978 trouxe Dylan de volta ao palco global. Apesar de as apresentações nos EUA terem sido saudadas com resenhas mistas e o vacilante álbum At The Budokan, gravado em uma das primeiras paradas dentre as 115 apresentações, ter sido rapidamente descartado, as críticas no Reino Unido davam a ele boas notícias. “Foi o maior concerto que eu já assisti”, dizia a capa de um dos tabloides de Londres. Para ser sincero, conforme o colosso (apelidado de “a turnê da pensão alimentícia” por alguns de dentro ou de “a turnê a Las Vegas”, por vários observadores) rolava de arena em arena, a banda ia ficando mais capaz de navegar pelas canções antigas, e Dylan às vezes era capaz de transcender as limitações musicais com a força de seus vocais. Mas na maior parte do tempo ele estava ligado demais nas demandas da volumosa banda para poder voar.
Ele concluiu essa excursão exaurido, mas a sua mente já estava em outro lugar. Dylan ainda estava golpeado pelo divórcio e encarava uma crise espiritual. Alguns de seus músicos e colaboradores, incluindo uma nova namorada, Mary Alice Artes (chamada de Queen Bee nos créditos de Street Legal) o conduziram a uma congregação da Irmandade da Vinha ( Vineyard Fellowship) em Tarzana, Califórnia. A cronologia de seu despertar espiritual é um pouco confusa, mas por essa época ela já usava uma cruz no pescoço, e sua nova fé já tinha se manifestado nas passagens de som para as últimas apresentações da turnê, que incluía novas canções como Slow Train Coming. 
No tempo devido, apesar de mais tarde ele negar ter usado a expressão, Bob Dylan, nascido Robert Allen Zimmerman, tinha “nascido de novo”. Ele se aprofundara no estudo da Bíblia, e compunha canções que se referiam à sua nova fé encontrada. O álbum resultante, Slow Train Coming, tinha o som mais polido que Dylan jamais captara em estúdio, apresentando o guitarrista Mark Knopfler, do Dire Straits, e a manhosa Gotta Serve Somebody chegou mesmo a ser um sucesso. Mas as mensagens do álbum, as declarações de seus princípios cristãos e advertências a não crentes, estavam assustando seriamente os fãs de Dylan.
Vendo em retrospecto, o movimento foi linear, ainda que não necessariamente numa progressão lógica. Se o projeto da carreira de Dylan fosse um exame abrangente da história da música americana – por esta época ele já tinha trabalhado nos estilos folk, blues, country e rock – era talvez inevitável que a outra grande tradição, a música gospel, teria de ser de algum modo a próxima a ser explorada. O som do álbum Street Legal, no qual pesa bastante o seu trio vocal feminino de sustentação, já estava ficando próximo do som gospel. E isso é algo que não pode ser isolado na gravação de estúdio; a música gospel é uma música que vive verdadeiramente na performance, na comunhão com o público.
Em Novembro de 1979, Dylan iniciou uma turnê americana em palcos a partir de uma série de 14 noites em Warfield, São Francisco. &nbsp;Quatorze anos depois de Newport, ele voltava à batalha contra seus fãs. Alguns fãs protestavam, outros se deixavam convencer pela paixão ou pela convicção de suas interpretações. As quatro&nbsp; noites seguintes, em Santa Mônica, na Califórnia, foram especialmente celebratórias e aconchegantes – o que quer que se pense acerca do conteúdo dessas canções, é fora de dúvida que Dylan e sua pequena banda estavam fazendo uma música gloriosa. (Trata-se da maior omissão da Bootleg Series o fato de nenhum show da era gospel ter sido editado, apesar de ser fácil entender o motivo de não ser uma prioridade para a Columbia Records a revisão desse período).
Mas, conforme a turnê progredia, Dylan passou cada vez mais a dar conferências e repreender a plateia, e o público ia se tornando cada vez mais verbalmente hostil. Ele apresentava cenários de fim de mundo e pronunciava discursos homofóbicos. A alegria dos primeiros shows deu lugar a uma acalorada cruzada. Dylan gravou algumas das canções que estava tocando no palco no álbum Saved, que acrescentava mais ainda a esse sentimento de avivamento, o disco afundou como uma pedra. Quase um ano após ele ter dado o pontapé inicial à turnê gospel ele voltou a Warfield. Desta vez, ele misturou ao set algumas canções novas que não tinham o Evangelho como foco, marca de seu trabalho recente, e chegou mesmo a tocar alguns de seus antigos sucessos.
O seu terceiro álbum em menos de três anos, Shot of Love, equilibrava temas bíblicos, mais e menos estridentes, com letras mais seculares, como Lenny Bruce. Tratava-se de um conjunto confuso, e soava como se tivesse sido gravado numa caixa de papelão, mas inspirou alguns ótimos shows pelos Estados Unidos e pela Europa. Acompanhado por uma banda de ases do estúdio, e reunindo a Dylan o organista Al Kooper para parte da turnê (e até mesmo o guitarrista Michael Bloomfield para um par de shows, suas aparições finais antes de sua morte prematura), os shows do fim de 1980 e início de 1981 foram inventivos e excitantes, ainda que às vezes um pouco longos e dispersos demais. Como tinha se tornado um padrão usual, as performances iam perdendo a energia conforme a turnê progredia.
A era gospel reduzira consideravelmente a base de fãs de Dylan. Ele tinha passado das grandes arenas esgotadas da época da turnê da big band aos teatros semi-lotados em apenas três anos. Mais ainda, as evidências gravadas desse período nos deixaram apenas os piores exemplos de seu trabalho. Mas esse foi o tom da década que se seguiu – os anos 80 seriam verdadeiramente os mais difíceis anos para a carreira de Dylan.
Após encerrar as apresentações de Shot Of Love, Dylan ficou fora da estrada por três anos, sua mais longa pausa desde a “licença” do período 1966-1974. Ele foi fotografado em Jerusalém na cerimônia de Bar Mitzvah de seu filho e estava andando com uma seita de judeus hassídicos – claramente, a sua identidade continuava a se metamorfosear. Ele não tinha certeza da direção que pretendia dar a seu próximo álbum, e após considerar produtores que iam desde Frank Zappa a David Bowie, acabou escolhendo Mark Knopfler, tão associado ao som de Slow Train Coming, para produzir o álbum que se tornaria Infidels.&nbsp; 
O disco era cheio de visões apocalípticas e imagens misteriosas. Era poderoso, ainda que um pouco fora de foco, e foi amplamente saudado como um retorno à velha forma. O som estava enraizado na execução entre as guitarras base de Knopfler e do antigo Rolling Stone Mick Taylor e a seção de ritmo reggae de Sly Dunbar e Robbie Shakespeare. A estreia ao vivo desse material, porém, foi apresentada de um modo bem diferente.
Dylan estava se familiarizando com bandas punk tais como The Clash e X, e convidou os membros de grupos de Los Angeles The Plugz e The Cruzados para ensaiar em sua casa em Malibu. Para promover o seu álbum, ele se apresentou no programa Late Night with David Letterman acompanhado de um trio mal arranjado, detonando em duas canções de Infidels e uma furiosa versão de Don’t Start Me Talking, de Sonny Boy Williamson. A performance foi um uivo, com os jovens roqueiros esperando por uma vida querida, visivelmente inseguros diante de um entusiástico Dylan (vale a pena uma rápida busca no You Tube para encontrar esses vídeos).
Infelizmente, esse inesperado novo direcionamento não duraria muito. O promotor Bill Graham ofereceu a Dylan uma turnê em estádios europeus, e Dylan se entendeu com Mick Taylor para reunir uma banda perfeitamente profissional e sem inspiração. Os shows de 1984 receberam as maiores audiências da carreira de Dylan, mas resultaram em algo pouco mais do que um aborrecido passeio pelos seus maiores sucessos, como se pode ouvir no álbum inteiramente desnecessário Real Live.
Na semana seguinte ao lançamento de seu álbum seguinte, Empire Burlesque, em Julho de 1985, Dylan recebeu um destaque ainda maior no encerramento do concerto Live Aid, na Philadelphia. Acompanhado por Keith Richards e Ron Wood, o conjunto de três canções cantado por ele era um trem desgovernado; os músicos disseram que eles não conseguiam se ouvir uns aos outros, e que o coral de astros que cantaria We Are The World como o grand finale estava ensaiando atrás do palco. When The Ship Comes In pareceu também uma escolha questionável para a ocasião (mais provavelmente Dylan parecia querer sublinhar a linha “The whole wide world is watching” – o mundo todo está assistindo – mas o clímax foi a vingativa “Then they’ll raise their hands, sayin’ we’ll meet all your demands/ But we’ll shout from the bow your days are numbered” - Então eles erguerão suas mãos, dizendo “nós atenderemos todas as suas demandas”/Mas nós gritaremos em resposta a essa reverência: “os seus dias estão contados”). O maior impacto causado por Dylan deveu-se a uma observação na qual ele sugeria que se deveria prestar também alguma atenção à condição do homem do campo americano, o que irritou os organizadores do Live Aid, mas que levou Willie Nelson e outros à ponta de lança na criação da organização Farm Aid. 
Dylan tocou no show inaugural do Farm Aid, acompanhado por Tom Petty e The Heartbreakers – um set roqueiro difícil que daria o pontapé inicial para a próxima fase de sua turnê. Uma excursão mundial se seguiu, co-liderada por Dylan e Petty, em que alternavam mini sets com os Heartbreakers no acompanhamento; o formato se mostrou desajeitado. Em Crônicas: Volume 1, Dylan escreve que nesta turnê, “ele não estava conectado a qualquer tipo de inspiração” e que “minhas próprias canções tinham se tornado estranhas para mim... Eu não era mais capaz de fazer qualquer coisa radicalmente criativa com elas. Era como como carregar um pacote pesado de carne podre” (148)
Durante os intervalos da turnê com Petty, ele também fez algumas apresentações com o grupo Grateful Dead. Ele escreve que, sentindo-se frustrado com os ensaios com o Dead, foi dar uma volta pela cidade deles, no condado de Marin e cruzou com um cantor em um clube de jazz cuja voz “me trouxe de volta a mim mesmo” (Crônicas: Volume 1, 150). Qualquer nova inspiração que ele tivesse então encontrado está longe de ter ficado evidente nos shows que fez na época com Jerry Garcia &amp; Cia, capturado em um ponto especialmente baixo no abismal álbum ao vivo Dylan and The Dead. 
Em 1988, George Harrison procurou aproximar-se de Dylan e Petty na intenção de unir forças, juntamente com Roy Orbison e Jeff Lyne para o projeto dos Traveling Wilburys. O álbum resultante, de alto nível, colocou Dylan de volta nas paradas, enquanto simultaneamente os ingressos para seus shows nos estádios com o Dead se esgotavam. Aparentemente, Harrison queria tocar ao vivo com os Wylburys – “Nós falávamos em fazer uma turnê quase todos os dias”, diz Petty, “Mas na época em que estávamos livres para fazê-la, já não a queríamos mais” (Light)
Ao invés disso, Dylan e Petty voltaram à estrada. O setlist havia se expandido e Dylan estava se engajando mais no seu material. Mas houve &nbsp;uma noite na Suíça, ele diz, quando abriu a sua boca para cantar e não saiu nada. Procurando por uma forma de prosseguir com o show, uma frase veio à sua cabeça: “Estou determinado a ficar plantado aqui, quer Deus me ajude ou não” (Williams, 1986-1990, 88). E foi exatamente assim, se devemos dar crédito ao nosso homem, que ele decidiu voltar ao jogo. Ele divisou um plano para ficar em turnê permanente, e voltar aos mesmos lugares repetidamente para reconstruir o seu público. E assim, em 1988, a Never Ending Tour começou.
Dylan diz que houve uma Never Ending Tour (Turnê Interminável), mas que ela terminou. “Aquela já se foi há tempo”, ele escreveu nas notas para o álbum World Gone Wrong, de 1993, onde ele faz uma lista das outras turnês dando-lhes nomes tais como “a Turnê dos princípios de ação” e “a Turnê do dinheiro que não acaba”. Qualquer que seja o nome que se dê, no entanto, Dylan tem permanecido na estrada com constância desde junho de 1988 – inclusive durante o ano de 1997, ano em que ele teve uma infecção pulmonar quase fatal – sem planos aparentes de parar. Sua explicação é puramente pragmática: “Simplesmente eu trabalho certo número de dias por ano, o que me coloca na categoria de alguém que faz do seu viver um negócio”, disse ele a Alan Jackson do jornal Times de Londres em 1997. “O fato é que manter-se em turnê facilita as coisas. Você não precisa continuar reunindo e ensaiando com um novo grupo. Há menos agitação e deslocamento na sua vida.” (Dylan Speaks, 128). Os primeiros shows, acompanhados por um trio liderado por G. E. Smith, ex-guitarrista do programa Saturday Night Live foram eventos ásperos e espinhosos. O catálogo de Dylan vibrando de modo punk ficou algo excitante e cheio de energia. A realização do álbum Oh Mercy em 1989, seu álbum mais forte e bem cuidado desde, pelo menos, Infidels, acrescentou a isso uma sensação de que, de fato, &nbsp;Dylan ganhara novamente sua força vital.
Mas rapidamente a “agitação e o deslocamento” se deflagrou de novo. Smith deixou a banda, o que levou a uma série de shows a esmo no princípio dos anos 90, mal ensaiados, com o revezamento de vários guitarristas. O próximo álbum de Dylan, Under The Red Sky, foi uma confusão. Os rumores eram de que Dylan estava bebendo excessivamente (o que ele negava) e chegou a aparecer no palco&nbsp; vestido com o capuz de um suéter barato na cabeça. Mas ainda houve noites excepcionais; em janeiro de 1990, ele tocou pela primeira vez depois de décadas em um clube, o Toad’s Place, em New Haven, e cantou cinquenta canções em quatro horas, atendendo a pedidos e agindo de modo amistoso e cheio de charme.
Em 1992 e 1993, Dylan gravou um par de álbuns, Good As I Been To You e World Gone Wrong, em que ele se apresenta sozinho, tocando canções tradicionais folk, country e blues. Esses discos tiveram impacto comercial zero, mas parecem ter permitido a ele direcionar novamente o seu sentido de propósito. Ele arranjou um grupo de formação mais consistente, ancorado pelo baixista Tony Garnier (que se juntou a ele em 1989 e está lá até hoje, o que faz dele facilmente o mais longevo acompanhante de Dylan). Um notável conjunto de shows em sua maior parte acústicos, no Supper Club de Nova York chegou a ser filmado, mas nunca foi editado: é outro documento que só podemos esperar que veja a luz do dia. 
Dylan não gravou nenhuma nova composição entre 1989 e 1997 e nenhuma música pelos quatro anos depois de World Gone Wrong, mas suas apresentações ao vivo estavam ganhando energia novamente. Na época em que o surpreendentemente excelente álbum Time out of Mind saiu, em 1997, ele estava alcançando consistentemente picos inimagináveis em seus concertos que pareceriam implausíveis anos antes. As novas canções absorviam inteiramente e transformavam o blues explorado nos últimos dois álbuns e eram particularmente fortes ao vivo como veículos de sua música. O sentimento era de que toda a carreira de Dylan tivesse convergido para estes shows – ele estava atingindo um equilíbrio perfeito entre o material menos familiar e o mais clássico, satisfazendo tanto os fãs antigos quanto os mais novos, honrando tanto a história que ele reverenciava quanto a inovação de que ele precisava.
A banda atingiu o seu zênite em torno da virada do século, com os guitarristas Larry Campbell e Charlie Sexton ladeando Dylan com domínio magistral de seu catálogo. Quando Dylan mudou o baterista, George Recile substituiu David Kemper, as coisas ficaram mais quentes no palco. Esta formação (uniformizada com roupas de cowboy coordenadas) merece ser imortalizada em disco, apesar de que um número satisfatório de pedaços poder ser encontrado: uma série de singles japonesa incluiu como bônus um material ao vivo que quase vale como um álbum, e a trilha sonora do filme dos malucos de Dylan, Masked and Anonimous (no Brasil, A Máscara do Anonimato) possui cinco faixas extraídas ao vivo em uma apresentação no palco desta banda em seus melhores dias.
Dylan passou a ficar mais tempo nos teclados durante as apresentações, até que, em 2003, ele começou a liderar o show todo de seu banco nos teclados. Ele não deu nenhuma explicação para essa mudança, e pode-se imaginar que haja uma razão física&nbsp; - pode não ser fácil para um homem de 63 anos (em 2004) empunhar uma guitarra a noite toda por um terço do ano. Sexton deixou a banda, depois Campbell, e todas essas mudanças juntas tornaram os shows um pouco menos vigorosos. As canções do álbum Modern Times, de 2006 também não chegaram a atingir o padrão de Time Out of Mind ou do seu sucessor, também espetacular, Love And Theft, de 2001. Mas, em 2007, &nbsp;Dylan voltou a empunhar a guitarra novamente, ao menos para algumas canções no início dos shows, e, se ele e sua atual banda não são capazes de atingir a intensidade de suas performances de alguns anos atrás, ele ainda está lá, tentando atingir isso, noite após noite.
Será que ele consegue continuar assim para sempre? Viverá ele de acordo com o sentimento de sua canção Let Me Die In My Footsteps, de 1962, e simplesmente ficar na estrada até seu tempo se esgotar? Com Bob Dylan não há jeito de saber, é claro – apesar de que ele talvez te lembraria de que B.B.King, Chuck Berry e George Jones ainda estão no circuito. A melhor questão seria: se ele fosse parar, o que ele faria então? &nbsp;

“Quando estou em turnê”, Dylan disse uma vez, “esta tem sido minha linha de trabalho: vou lá e entrego estas canções. Você tem de aceitar isso de algum modo. Há muito pouco que se pode fazer a respeito. A única outra coisa a fazer é não fazer isto” (Heylin, Behind The Shades, 642). &nbsp;&nbsp;
Extraído de: Dettmar, Kevin J. H., The Cambridge Companion to Bob Dylan, Cambridge, 2009, p. 55-68.&nbsp;


Anselmo T. Ferreira traduziu.