O espectador de Memory of the camps – versão final
Autor: Vanessa Costa | Publicado: 2006-12-05T23:15:00-02:00

Por Angela Bacon, Fábio Freitas, Luciana Carvalho e Vanessa CostaDiante do impensável:Como se portar diante do horror, do nunca antes imaginado? Em “A última dança: como ser espectador de Memory of the camps?”, Jean-Louis Comolli analisa o complicado lugar em que se encontra o espectador do filme de Sidney Bernstein. Segundo ele, a definição de lugar do espectador de cinema é a de “um lugar de projeção”[1]. O corpo que está estático na poltrona se projeta nos corpos em movimento na tela como uma forma de compensar sua imobilidade. Mas nas imagens do campo de concentração de Bergen-Belsen isso é obstruído. As figuras humanas que surgem na tela são ora cadáveres esqueléticos, ora corpos vivos que nos insultam por sua boa saúde (os soldados da SS).Sendo assim, não é possível se projetar em nenhum dos corpos do filme, nem mesmo nos vivos. Não reconhecemos nosso olhar no olhar dos alemães que são levados aos campos para testemunharem o acontecido. Apenas conseguimos concebê-los como cúmplices de tudo aquilo. Além disso, segundo Comolli, eles são obrigados a olhar para o horror, enquanto para nós é possível que simplesmente fechemos os olhos[2]. Também não reconhecemos nossos corpos nos corpos dos SS. Eles são os carrascos. De acordo com Comolli, mesmo quando os SS são transformados em prisioneiros e carregam os corpos das vítimas, o que poderia ser pensado como uma forma de redenção, a reunião do vivo e do morto é insuportável. É como se fosse uma dança macabra, a última dança da vida com a morte.Em A imagem[3] , Jacques Aumont dedica um capítulo à abordagem da importância do papel do espectador. Citando Gombrich, o autor diz que ao perceber e compreender a imagem o espectador faz com que ela exista. Para Gombrich, a parte do espectador é projetiva, ele tende a identificar algo nas imagens desde que haja alguma forma que se pareça com alguma coisa de seu contexto. Mas em Memory of the camps tudo parece distante do mundo do espectador. Tudo é cruel demais. As identificações parecem não existir. Além disso, segundo Aumont, o trabalho do espectador não é feito sem desejo. Se não há projeção é porque não há desejo. Estudos que enfocam o espectador costumam mencionar as expectativas deles com relação à imagem, privilegiando, em geral, o aspecto racional e cognitivo. Mas também é preciso olhar o espectador como um sujeito que tem afetos e emoções que interferem na sua relação com a imagem. O que desejar nas imagens de Memory of the camps? Que emoções o filme desperta? Aumont, utilizando-se de “L’émotion: esquisse d’une réflexion”, de Francis Vanoye[4], diz que emoções “fortes”, relacionadas à sobrevivência, normalmente bloqueiam a passagem à ação. O espectador não pode reagir, sendo assim, o máximo que pode fazer é repetir a experiência quando assiste a outro filme similar.De acordo com John Dewey, em experiência os sujeitos conformam dizeres e juízos; posicionam o eu e o outro, num processo constante de tensionamento e atualização do real. Esse tensionamento e atualização do real se dão a partir de experiências semelhantes que ocorreram no passado. Assim, apesar de o espectador de Memory of the camps não ter a opção de reagir, ele poderá vivenciar uma experiência análoga quando assistir a um filme parecido.Ser espectador desse filme é ser colocado num lugar incerto, terrível, desconcertante. É ser colocado numa situação que contraria o cinema, é ver a morte atuando. Originalmente, o cinema é responsável pela síntese do movimento, por dar vida aos fotogramas que são imóveis. Em Memory of the camps, paradoxalmente, é a morte que é filmada. Para pensar a relação entre movimento e imobilidade no cinema, podemos recorrer ao trabalho de Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge. Nas décadas de 1870 e 1880, Marey e Muybridge, a partir dos estudos pré-cinematográficos, captaram a natureza do movimento como uma série de instantes e fragmentos. Marey realizou um tipo de colagem, como momentos seriais, que sobrepunha cada momento no próximo, o que recriava o movimento. Já Muybridge separava cada instante com um quadro preto, o que recompensava as lacunas existentes de um instante para o outro. Segundo Leo Charney, em O cinema e a invenção da vida moderna, Marey e Muybridge sinalizaram uma nova forma de narrativa que era definida com movimento estruturado pelo tempo e espaço: a narrativa cinematográfica. O cinema reúne os instantes e fragmentos e sintetiza o movimento, ele dá vida aos fotogramas[5]. Comolli[6] observa que o “grau zero” da cinematografia é “estar lá e durar”, o corpo permanece enquanto a máquina filma. Como o morto pode se mover e durar? No filme, isso se dá pela filmagem contínua de corpos mortos que permanecem na tela, e por meio da dança da vida com a morte. Percebemos a morte através dos movimentos dos vivos.O “deparar-se com a morte”, com o terrível, pode levar o espectador a uma nova forma de lidar com as imagens, sejam elas fílmicas ou fotográficas. Susan Sontag, ao descrever sua experiência de observar pela primeira vez as fotografias de Bergen-Belsen e Dachau, conta que algo se rompeu dentro dela e que sua vida poderia ser dividida entre o antes e o depois da contemplação de tais imagens. De acordo com Sontag, o primeiro encontro com o inventário (no caso, a escritora se refere à fotografia) do horror total é uma espécie de revelação, uma epifania negativa. “Acercava-me a um limite que não era apenas o do horror; senti-me irrevogavelmente magoada, ferida, mas uma parte de meus sentimentos começou a enrijecer-se; algo morreu; algo ainda chora”[7]. Nos dicionários a palavra epifania tem um sentido religioso, pode significar tanto aparição ou manifestação divina, quanto festividade religiosa para celebrar essa aparição. Mas aqui a epifania é negativa. E não poderia ser diferente. O olhar que o espectador lança em direção a essas imagens é, como apresenta Comolli, um olhar que não tem esperança de retorno[8]. Os olhares daqueles corpos que contemplamos nas imagens são olhares fixos, vazios, insuportáveis por seu suplício, por seu desligamento de quaisquer traços de dignidade, identidade e humanidade.Em Sobre fotografia, Susan Sontag fala sobre o enrijecimento como algo que surge à medida que nos expomos demasiadamente a imagens de terror que acabam por tornar-nos insensíveis, por atrofiar possíveis sentimentos de solidariedade.[9] De forma similar, as imagens de Memory of the camps parecem requerer algum tipo de enrijecimento por parte do espectador, um certo distanciamento que o afaste, mesmo que temporariamente, dos sentimentos de revolta e terror, algo que o sustente são até o fim do filme. Paralelamente a isso, o estranhamento que resulta da observação de imagens tão agressivas e, ao mesmo tempo, tão reais parece criar uma atmosfera em que a catástrofe observada se assemelha, misteriosamente, à sua representação e as fronteiras entre uma e outra se tornam incertas. Nesse caso, o cinema, desde sempre reconhecido como singularmente crível, parece perder sua “impressão de realidade”[10] ao lidar com imagens tão terríveis.Na teoria de Gombrich e dos construtivistas[11] o papel do espectador é central, uma vez que “ele faz a imagem”, isto é, toda percepção, todo julgamento, é uma construção. Como espectador de Memory of the camps, porém, a capacidade de organização de realidade do indivíduo é desafiada. Enquanto em uma ficção que contenha cenas fortes o exercício feito pelo espectador se faz no sentido de atribuir, temporariamente, a condição de “real” ao roteiro para assim participar do jogo da ficção[12] em suas nuances, em Memory of the camps o exercício se dá de forma invertida. O jogo necessário nesse caso é atribuir ao documental um atestado temporário de ficção para que o espectador conserve alguma integridade psicológica após fitar tais imagens.Aumont define o conceito de “realismo” como “um conjunto de regras sociais, com vistas a gerir a relação entre a representação e o real de modo satisfatório para a sociedade que formula essas regras”[13]. O autor ressalta a impossibilidade de se contrapor automaticamente os conceitos de ilusão e realismo e enfoca ainda as diferenças que se dão sócio-historicamente nos julgamentos sobre esses conceitos. Fica claro, portanto, que a sociedade ocidental pós-1945 não soube (e ainda não sabe) como julgar e nem mesmo como lidar com as imagens apresentadas em Memory of the camps.Sontag critica a idéia de que seria um bem em si mesmo o mero reconhecimento do sofrimento causado pela crueldade humana. Ela diz que se sentir apenas permanentemente surpreso, decepcionado ou incrédulo diante de horrores e crueldades é uma posição por demais superficial, ignorante e inocente após certa idade. Como lidar, então, com sentimentos tão conflitantes: o constrangimento da impotência diante do terror; a impossibilidade de entender de forma plena o sofrimento daqueles indivíduos; a resistência em acreditar em imagens tão absurdas mesmo sabendo que o que elas mostram de fato aconteceu?A tendência é tentar dar sentido ao ocorrido dentro dos campos. Porém, concordando com as idéias de Giorgio Agamben em Homo-sacer: o poder soberano e a vida nua, podemos inferir que o que aconteceu nos campos está além do conceito jurídico de crime[14]. Os campos nascem do estado de exceção, estado em que a decisão do soberano corresponde à norma, a base jurídica não é o direito comum e no qual tudo é permitido. No estado de exceção, os homens são reduzidos à “vida nua”. Segundo Agamben, a “vida nua” é uma vida sem nenhuma qualificação e sem nenhum valor verdadeiramente político, onde tudo é possível. As decisões dependem exclusivamente da decisão do soberano[15].Como entender, então, um estado onde tudo é possível, onde até a vida pode ser tirada? Ficamos com a ânsia de tentar compreender por que os prisioneiros foram tratados de forma tão cruel. Por que eles foram expostos a tanto horror. Mas isso é vão. Para Agamben, a atitude daquele que se depara com o terror dos campos não deve ser a de se perguntar como foi possível cometer delitos tão atrozes para com seres humanos. Ele defende que mais honesta e útil seria a indagação atenta sobre os procedimentos políticos e os dispositivos jurídicos que disponibilizaram a “legalidade” para tais atos[16].Comolli sugere que diante de Memory of the camps o espectador recebe a atribuição de uma missão: criar hipóteses que permitam descobrir o que está em jogo diante de si, nessas imagens e sons, de pensar, aqui, sobre o que é impensável. Ao cinema, por sua vez, o autor atribui serventia, como talvez nunca alcançada antes, já que as filmagens trazem imagens carregadas de um sentido ainda não revelado e que precisam ser decifradas pelo espectador. “O cinema filma para além daquilo que sabem ou desejam os homens que dele se servem”[17]. As imagens nos levam a pensar sobre o que não imaginávamos ser possível de ocorrer, sobre o que o homem fez e que não conseguimos compreender. Para Sontag, o essencial dessas imagens é o que elas têm a nos dizer: “Deixemos que as imagens atrozes nos persigam. Mesmo que sejam apenas símbolos e não possam, de forma alguma, abarcar a maior parte da realidade a que se referem, elas ainda exercem uma função essencial. As imagens dizem: é isto o que os seres humanos são capazes de fazer (...). Não esqueçam”[18].O papel da narração em Memory of the camps:Diante do horror provocado por imagens de acontecimentos tão cruéis e incompreensíveis, o espectador de Memory of the camps conta com um importante elemento na construção do filme, que o ajuda a tentar suportar melhor os fatos mostrados: a narração. É possível perceber que esta, de alguma forma, atenua o impacto dessas cenas chocantes. Considerando-se que o discurso do narrador está distante de ser otimista com relação ao assunto tratado, não constitui um paradoxo afirmar que a narração torna o filme mais suportável, ao invés de ratificar o horror? Supomos que isso ocorre devido à junção de imagens e narração, o que cria uma convivência de sentidos que distribui a atenção do espectador para além do conjunto imagens do campo de concentração. Dessa maneira, o locutor do filme exerce um papel de guiar a recepção para outras reflexões, “extra-imagéticas”.Jean-Louis Comolli aponta a dificuldade em apreender e acreditar em fatos tão destoantes daquilo que é social e politicamente comum e aceitável:“Aquilo que está particularmente em jogo neste filme pode ser definido como um momento de desequilíbrio: nós oscilamos entre um mundo que é ainda um mundo do sentido, e um mundo ‘fora do sentido’, ou melhor dizendo, ‘insano’” [19].A narração é um elemento que contribui para a produção de sentido do filme, na medida em que localiza os acontecimentos historicamente, descreve imagens, fornece dados estatísticos do extermínio nos campos de concentração, comenta, critica, denuncia e ironiza o que é visto. Sabemos que se tratam de imagens inscritas verdadeiramente [20], mas que, sozinhas, não explicitam seu contexto. Não afirmamos, entretanto, que o narrador consiga, ou mesmo, proponha-se a explicar o ordenamento jurídico ou a base filosófica que possibilitaram a existência e a “tolerância” ao estado de exceção da Alemanha nazista. Trata-se, sim, de algo mais simples: localizar os acontecimentos espacial e temporalmente, além de relatar aspectos da realidade do campo de Bergen-Belsen com que as tropas aliadas se depararam. A função das imagens de câmaras de gás e crematórios, acompanhadas pela fala do trecho abaixo, dificilmente seria compreendida se não houvesse explicação alguma:“A câmara de gás ficava ao lado do mortuário e ao lado deste, o crematório. Esses fornos enormes foram construídos exclusivamente para a queima de grandes números de corpos” [21].Memory of the camps é tratado como o “fantasma de uma obra” por Comolli, por ser um filme idealizado e planejado em uma época, mas concluído em outra mais distante dos acontecimentos que aborda. Daí, a maior necessidade e, também, a maior capacidade em fornecer informações e pontos de vista mais elaborados pelo narrador, visto que, no intervalo de tempo entre captação de imagens e finalização do documentário (e inserção da narração), aquilo que aconteceu nos campos de concentração pôde ser melhor “digerido” e assimilado. O espectador, por sua vez, necessita de mais elucidações, a fim de que a realidade passada décadas atrás seja mais verossímil.Afirmar que o narrador guia a produção de sentido do filme não significa que as possibilidades de sentidos das imagens, assim, são restringidos. A narração não limita a percepção e a compreensão desenvolvidas pelo espectador, mas antes, coloca em jogo uma série de recursos discursivos e sonoros que propõem apropriações específicas, que não necessariamente encerram as potencialidades de abordagem do assunto. Assim, ocorre uma combinação entre sonoro e visual que gera possibilidades de sentidos não situados em nenhum deles somente.Diante dessa constatação, percebemos a presença de três tipos de combinação de sentidos, em cenas: acompanhadas de narração; sem som algum; com som ambiente. O horror aparece de formas diferentes em cada um. As cenas narradas se mostram mais suportáveis, devido à já citada distribuição da atenção do espectador entre diferentes estímulos, não somente à dimensão visual do documentário. O espectador não dispõe apenas da representação imagética de pessoas com corpos esqueléticos ou de cadáveres amontoados, mas também de uma fala que lhe permite não permanecer apenas preso às imagens:“Os SS eram encarregados de fazer o trabalho sujo que eles haviam forçado os prisioneiros a fazer. Afinal, isso para eles não era nada. Eles, a raça superior, foram ensinados a serem fortes. Eles podiam matar a sangue frio, e aos soldados britânicos parecia apropriado que os assassinos enterrassem as criaturas inominadas que eles haviam matado de fome”[22].Nas cenas mudas, a carga expressiva dos elementos visuais aumenta, por ser a única e não-mediada, acarretando em uma perplexidade maior. O silêncio, ainda, remete a um estado de luto, que aumenta o pesar do espectador. As inúmeras cenas que mostram corpos sendo carregados e jogados nas valas, na ausência da narração, deixam um vazio existencial naquele que vê, provocando uma sensação de impotência e tristeza.O terceiro e último tipo, e também mais raro - as cenas com som ambiente, parecem ser as mais perturbadoras. Similarmente ao primeiro caso, temos, aqui, elementos visuais e sonoros; porém, diferente do primeiro, aqui som e imagem estão ligados intimamente, tendo sido captados no mesmo momento. Tanto imagem quanto som constituem inscrições verdadeiras de um mesmo acontecimento, ocasionando o aumento de seu impacto no espectador. A representação do horror é, assim, a mais próxima do real. O momento em que os S.S. carregam os corpos até as valas enquanto seus ex-prisioneiros gritam e os insultam compõe uma cena extremamente chocante. O brado daqueles que, durante a maior parte do tempo, não tinham voz alguma se mostra de uma força descomunal, igual à força de sua revolta contra seus opressores.Devemos, contudo, entender que o filme não é lugar apenas do horror, mas também de ironia e denúncia. O primeiro aspecto que podemos notar, presente no decorrer de toda o discurso, é a fala “arrastada”, sempre marcada por um grande pesar e ironia, mantida mesmo em situações em que oferece apenas dados estatísticos ou trata de situações em que há esperanças de melhorias (como, por exemplo, quando a água quente chega ao campo e as pessoas podem tomar banho – o tom de voz mantém-se depressivo).“Para representar o horror, não seriam necessárias a narração e a ficção?”[23]. A ironia do narrador exerce um certo papel ficcionalizante, pois seu conteúdo, carregado de “humor”, faz diminuir o horror das imagens, assim como o impacto das mesmas:“Uma unidade de banho móvel foi montada e provia água quente para os banhos. No começo, os prisioneiros achavam que havia algum problema, esperavam apanhar se chegassem perto provavelmente, mas quando viram que o sonho era verdade... Água quente! E essas eram as pessoas que os nazistas diziam se deleitar na sujeira.”[24]Já a denúncia, presente em quase todo discurso, pretende mostrar ao espectador o quão absurdo foi o crime cometido pelos nazistas:“Membros do Parlamento Britânico vieram, e viram, e ficaram enojados. Tinha que ser visto para se acreditar. Cidadãos alemães foram trazidos de Weimar. Eles também tinham que ver para ver pelo que eles estiveram lutando e nós estivemos lutando contra.”[25]A ironia e a denúncia permitem perceber, ao longo da fala do locutor, pontos de vista específicos que atribuem valores aos acontecimentos e servem, também, como guia para o espectador. Nos momentos finais do filme, o narrador reafirma seu papel de orientador para o sentido do filme, na medida em que espera que suas palavras e as imagens do filme tenham surtido o efeito desejado naquele que assistiu ao filme:“A não ser que o mundo aprenda a lição que essas imagens ensinam, a noite irá cair. Mas ela graça de Deus, nós que vivemos aprenderemos.”[26]Referências bibliográficas:AGAMBEN, Giorgio. O campo como nómos do moderno. In.:_____. Homo-sacer: o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, R. Vanessa. (org). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac e Naify, 2001.COMOLLI, Jean-Louis. A última dança: como ser espectador de Memory of the camps?. Devires. Belo Horizonte, v.3, n.1, 2006.DEWEY, John. El arte como experiencia. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1949.FINAZZI-AGRÒ, Ettore. Meios (s)em fim: o estado de exceção na obra de Giorgio Agamben. Outra travessia.LOPES, Ana Cristina; REIS, Carlos. Dicionário de Teoria Narrativa. São Paulo: Ática, 1988.SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2003.SONTAG, Susan. Na caverna de Platão. In.:______. Sobre fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981.Notas:[1] Comolli, 2006:33.[2] Comolli, 2006:37[3] Aumont, 2004:82[4] Segundo Aumont, Francis Vanoye, foi um dos poucos pesquisadores a tratar da divisão do estudo da emoção em abordagens neutras, que consideram a emoção como reguladora da passagem à ação, e abordagens negativas, que consideram a emoção como sinal de disfunção relacionada a uma baixa nos desempenhos do sujeito.[5] Charney, 2001:401-402.[6] Comolli, 2006:39.[7] Sontag, 1981:33.[8] Comolli, 2006:35.[9] Sontag confessa, alguns anos depois, em Diante da dor dos outros, sua incerteza sobre o real poder de embotamento da sensibilidade trazido pelas imagens chocantes (Sontag, 2003:88).[10] Esse conceito é trabalhado por Jacques Aumont em A Imagem (Aumont, 2004:110). O autor aponta para o “efeito de realidade” como um exemplo importante de regulagem da distância psíquica por um dispositivo de imagens. O cinema teria índices perceptivos e psicológicos de realidade e fenômenos de participação afetiva favorecidos pela irrealidade da imagem em movimento.[11] Aumont, 2004:90[12] Aumont, 2004:113[13] Aumont, 2004:105[14] Agamben, 2002:173[15] Agamben, 2002:177.[16] Agamben, 2002:178.[17] Comolli, 2006:31.[18] Sontag, 2003:95.[19] Comolli, 2006: 21.[20] Comolli utiliza dois conceitos para falar a respeito da verdade no documentário: inscrição verdadeira – o registro daquilo que realmente esteve diante da câmera, mas que não assegura a verdade da inscrição – o fato de que aquilo que aparece diante da câmera não se trata de encenação.[21] Tradução livre do seguinte trecho da narração de Memory of the camps: “The gas chamber was conveniently placed next to the mortuary, and next to that was the crematorium. These great ovens were constructed exclusively for the burning of large numbers of corpses.”[22] Tradução livre do seguinte trecho da narração de Memory of the camps: “The S.S. themselves were made to do the unpleasant job they had forced the inmates to do. This, after all, was nothing to these men, they, the "Master Race," had been taught to be hard; they could kill in cold blood; and it seemed to the British soldier fit and proper that the killers should bury the nameless hopeless creatures they had starved to death.”[23] Comolli, 2006: 15.[24] Tradução livre do seguinte trecho da narração de Memory of the camps: “A mobile bath unit was set up and provided hot water for baths. Inmates thought there was a snag at first, expected to be beaten for going near it probably, but when they learned that the dream was true! Hot water!”[25] Tradução livre do seguinte trecho da narração de Memory of the camps: “British Members of Parliament came, and saw, and were sick at heart. It had to be seen to be believed. German citizens were brought from Weimar. They had to see, too, to see what they had been fighting for, and we had been fighting against.”[26] Tradução livre do seguinte trecho da narração de Memory of the camps: “Unless the world learns the lesson these pictures teach, night will fall. But, by God's grace, we who live will learn.”