TADEUSZ KANTOR, O TEATRO POR UM FIO
Autor: Eduardo Machado | Publicado: 2011-06-18T20:05:00-03:00

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por Ângela Leite Lopes (Folha de São Paulo, 26 de dezembro de 1982.)
&nbsp; Como falar sobre a obra de arte, pretender apontar sua verdade, respeitando a complexidade de seu movimento? Tal é o dilema de toda crítica, toda reflexão. Operar com uma ausência, evocá-la, transformá-la numa presença que não é mais a sua própria, que nada diz sobre sua essência. Assim ocorre com o discurso sobre a arte: uma impossibilidade.
Se essas são, em poucas palavras, as reflexões suscitadas pelo trabalho de arte em geral “Ou sont lês neiges d’antan” – espetáculo apresentado entre 3 e 8 de novembro no programa do XI Festival d’Automne de Paris pelo homem de teatro (e também artista plástico) polonês Tadeusz Kantor – exige mais do que nunca sua colocação. É que a arte contemporânea parece manter uma relação diferente com a teoria. Com o advento das vanguardas do início do século, a obra passou a questionar sua própria vigência, colocando-se não mais como um discurso direto; por si só inteligível, e sim como um enigma, que só a filosofia poderia desvendar. Entre todas as artes, o teatro aparece como a que mais resistiu (e ainda resiste) a esta transformação, guardando um sonho de longínqua totalidade. Tadeusz Kantor, no entanto, propõe em seu trabalho uma interessante cumplicidade entre obra e reflexão.
Formado pela Escola de Belas Artes de Cracóvia, Kantor inicia suas atividades teatrais como cenógrafo, fundando em 1942, em plena guerra, um teatro experimental clandestino. Em 1955, estreia como diretor, com a peça “O polvo”, de seu compatriota Witkiewiicz, a frente do teatro Cricot 2, que dirige até hoje.“Ou sont lês neiges d’antan” pode, ou não, ser considerado um acontecimento teatral como outro qualquer. Antes de mais nada é o resultado de uma busca de quarenta anos, e o ponto de partida para outras formas de abordagem do evento cênico. Mais do que isso, em trinta minutos de espetáculo, Kantor dialoga com as principais correntes artísticas do nosso século – com Meyerhold, Gordon Craig, André Breton, Yves Klein, Malevitch, para só citar alguns de seus interlocutores – reafirmando assim sua proposta inicial. “...o Cricot 2 é...” um teatro de atores que desejam achar no contato com pintores e poetas da vanguarda um renovamento total do método de jogo cênico” (“Le théâtre de La mort”).

Esses artistas de vanguarda, em sua maioria, confrontavam-se produtivamente com o que se pode considerar o problema central da arte contemporânea: a questão da “morte da arte”. Questão que vai fascinar Kantor, tornando-se quase que o princípio motor de sua criatividade.
“Será que o estado de não jogo é possível,/ quando o ator se aproxima/ de seu próprio estado pessoal/ e de sua criação,/ quando ignora/ e ultrapassa a ilusão (o texto)/ que sempre o leva/ e o ameaça./ Quando cria/ seu próprio fluxo dos acontecimentos,/ dos estados, das situações,/ que/ ou bem entram em colisão com o fluxo dos acontecimentos/ da ilusão do texto,/ ou então mantém-se totalmente isolados./ Isso parece/ impossível./ E no entanto a possibilidade de transgredir esse limite/ do impossível/fascina” (op. cit.)O que significa esse operar com o limite da impossibilidade, concretamente, é o que a obra de Kantor pretende apontar a todo instante.
O ponto de partida de Kantor é, mais do que meras premissas teóricas, a constatação de uma realidade – a da arte em geral e do teatro em particular. Realidade que determina sua obra, mas que só a obra consegue realizar. Da mesma forma, a cena aparece como o elemento de base do teatro, assim como o que está por fazer em cada novo espetáculo. Que não se pense aqui, obviamente, no palco à italiana ou em qualquer outro tipo de espaço especificamente teatral. Kantor considera-os “edifícios de inutilidade pública”, embora até aceite que suas peças sejam representadas dentro de um teatro, se preciso for. Para reencontrar a cena perdida – ou seja, o teatro naquilo que tem de essencial – Kantor lançou-se em diversos tipos de experiência. Se num primeiro momento sua atenção se voltou para a compreensão das relações possíveis que os elementos da “mise em scène” estabelecem entre si – ator/ espaço, ator/ personagem, espaço/ cenário, ilusão/ realidade concreta, etc. –, explorando um certo abstracionismo, nas montagens que efetua, segue um período em que parece transgredir os preceitos básicos do acontecimento teatral, aderindo em 1965, aos “happenings”.
A morte como origem No que ele chama de limite entre o teatro e as artes plásticas, vem se inserir seus “happenings” – “A Carta, Happening panorâmico do Mar, Lição de Anatomia segundo Rembrant”. O primeiro consiste na entrega de uma carta de 14 metros de comprimento, 2,5 de largura e peso de 87 quilos. Sete carteiros vão cumprir esta difícil missão, enquanto o público espera numa galeria, onde o informante recebe, pelo telefone, notícias do que ocorre durante o longo percurso do correio até lá, transmitindo-se à audiência, criando um clima de tensão. A carta chega, seguindo uma complicada operação – como colocá-la para dentro. Aos poucos, a galeria (toda pintada de preto) vai sendo invadida por essa matéria branca. Os carteiros gritam, empurram o público, e a ação vai num crescendo, para terminar com o que Kantor descreve como “um frenesi quase ritual/ de destruição final/ (...) uma catarse formal” (pp. cit.).
Hoje em dia, kantor critica a opção de anos atrás e vê no “happening” uma solução de facilidade, principalmente em relação ao papel do público, propondo-lhe uma atitude, ou até mesmo uma participação direta na ação. De qualquer forma, essa sua experiência é decisiva, na medida em que operou com uma dissolução total do que ele chama de ilusão (a estrutura do teatro com um texto determinando toda a situação cênica), entretanto em contato direto com uma realidade elementar, preexistência cênica.
“Ou sont lês neiges d’antan”, pode ser situada, em relação a toda obra de Kantor, numa fase que se inicia com o espetáculo “A Classe Morta”, criado em 1975 pelo Cricot 2, e que o ensaio “Teatro da Morte” vem comentar. Se nessa sua reflexão Kantor efetua um balanço de toda a sua produção anterior, coloca mais uma vez as suas conclusões sobre o teatro naquilo que lhe é fundamental: “devemos devolver à relação espectador/ator sua significação essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que o homem (ator) apareceu pela primeira vez na frente de outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um de nós e no entanto infinitamente estrangeiro, para além dessa barreira que não se pode ultrapassar.” (op. cit.).
Essa relação de estranheza, Kantor foi buscar cenicamente na “Classe Morta”, na utilização de manequins – criaturas iguais a nós, mas extremamente distantes na medida em que representam também a não-vida. Em “Ou sont lês neiges d’antan” a morte está ali presente, materializada num esqueleto que se encontra vestido de preto, sentado numa das extremidades da longa e estreita cena da “grande salle” do Beaubourg. Nenhum manequim, mas o próprio jogo dos atores cria uma distância entre o palco e a plateia.
A falta de uma trama e no entanto um perfeito desenrolar do acontecimento teatral suscita logo a comparação do jogo dos atores com uma espécie de mecânica. Imagem que não é do todo inadequada, tomando-se a precaução de evitar, uma ênfase demasiada num aspecto que é mais uma conseqüência de sua postura diante da estrutura da representação do que um princípio, ou coisa do gênero. É verdade que essa relação essencial com a morte acaba produzindo algo como uma tragicidade que vai funcionar como uma mecânica, ou como um impulso determinante (e determinador). Basta ver que, na sua maioria, os personagens vivem, ou jogam com situações que beiram a morte. É, de maneiras diferentes, o caso do rabino e dos cardeais – o primeiro representado pelo ator que se veste, diante do público, com a roupa preta que trajava o esqueleto, os outros dois representados por atores aparentemente gêmeos, vestindo uma roupa vermelha, na moda eclesiástica mais tradicional. Dançam um tango, tocado a todo volume, enquanto o eminente judeu, com um pequeno discípulo, aciona uma estranha máquina, “a trombeta do juízo final”, ao som de outra música tocada com mais discrição.
Essa sequência, onde aparecem também um noivo arrastando pelo chão sua noiva e uma mulher caracterizada, na roupa (branca) e no andar, como um oficial nazista – pertubou a “compreensão” do público geral e especializado... Faz-se logo apelo a um simbolismo – e paralelos com a atual situação da polônia não tardam a se oferecer. O que é, de certa forma, inevitável. Mas Kantor não está, em primeira instancia, preocupado com este aspecto da questão.
Numa palestra que deu no Beauburg, durante essa sua curta temporada parisiense, Kantor define essa sua cricotagem (palavra formada a partir do nome de seu teatro e dos processos de arte tais como colagem, embalagem, etc.) como uma série de referencias e reflexões em torno do construtivismo, além de reminiscências, é claro, de sua própria história, produtiva e pessoal. A guerra, “embalagens” (Kantor realizou diversos “happenings” embalagens), sonhos, orações constroem e reconstroem o acontecimento teatral.“Ou sont lês neiges d’antan” é o título de um poema de François Villon qu, segundo Kantor, é muito popular na Polônia. Um dado cênico fundamental na sua montagem é o branco – os atores, na sua maioria, estão vestidos de branco, numa roupa feita com um papel especial, muito resistente, que, com a movimentação, produz um ruído bem peculiar, que também participa da ambientação. Na última sequência, a cena é invadida por uma enorme folha do mesmo papel, que os atores tentam, em vão, rasgar. O branco é sinônimo de inocência, pureza... purismo abstrato, operando quase que como uma citação do trabalho de Malevitch.Mas referência ao construtivismo se esgota aí. A operação da peça, a estrutura lógica do desenrolar das sequências (embora fuja à noção que tem em geral da lógica, por obedecer a ordem inerente a própria obra), a minuciosa exatidão, materializada pela presença do diretor em cena, regendo como se um detalhe, um gesto, uma pausa pudessem comprometer o movimento geral daquela criação, aplica, parodia, ultrapassa esse modo de entender a arte.
Fica disso tudo uma imagem forte, (...). Uma peça sem trama. Apenas um fio condutor: na primeira sequência, os atores entram em cena puxando um fio que, depois de muito esforço, ficará preso na extremidade do palco, no esqueleto, essa imagem da morte. Esse fio reto permanecerá, durante todo o espetáculo e até para além de sua duração, estendidos entre dois pontos invisíveis. Estranha materialidade da mais completa abstração. A cena é (...) imaginação.
foto disponível em:&nbsp;