Nietzsche e Platão: arte e orquestração das paixões(Doctel/JHenrique)
Autor: Professor Mestre J. Henrique | Publicado: 2016-12-27T09:17:00-08:00




Nietzsche  e Platão: arte e orquestração das paixões    

    
    JHenrique1
    
    

      RESUMO 
    O
  objetivo deste texto é apontar os pontos de proximidade e de diferença
  entre as reflexões de Nietzsche e de Platão sobre o papel da arte  
para o autogoverno do indivíduo e a autonomia e soberania da cultura.
    Palavras-chave:  arte, cultura, autonomia, autodisciplina

     ABSTRACT
    This
  article aims to show the points of difference and affinities between 
Nietzsche's  and Plato's thoughts on the role of the art in the 
individual self-governing and  sovereign of culture.
    Key-words:  art, culture, autonomy, self-discipline

     
    
    Pretende-se
  defender aqui a tese da existência de um permanente diálogo entre  
Nietzsche e Platão no que diz respeito ao sentido da arte para a cultura
  e seu papel na auto-educação do indivíduo. Malgrado a distância  que 
separa 0 nascimento da tragédia da reflexão levada a  cabo, por 
exemplo, nos fragmentos póstumos do último ano de produção  do filósofo,
 pode-se identificar na trajetória daquela problemática,  através de 
duas décadas de escritos, a permanente tentativa de resposta  a — e por 
que não dizer de diálogo com? — seu mestre Platão,  cuja postura teórica
 ante a arte teria marcado toda posterior reflexão  filosófica que teve 
como objeto a obra de arte e a criação  artística, na cultura ocidental.
    Tenciona-se
  aqui abordar o pensamento nietzscheano sobre a arte em dois momentos: 
aquele da  reflexão inicial sobre o trágico e a obra de arte 
apolíneodionisíaca  da tragédia ática; o outro, tardio, quando já em 
1888 reaparece  a temática da obra de arte trágica e de seu sentido para
 homem e  cultura, agora sob a fórmula "grande estilo". Uma síntese 
inicial  sobre a questão da arte em Platão pretende apenas localizar o 
que  parece ter soado para Nietzsche como um convite ao embate, no mais 
puro sentido  em que este filósofo sempre interpretou o agón grego.
 Ao  centro da provocação platônica, a indagação  sobre o lugar da arte 
no permanente desafio da necessária orquestração  das paixões, um 
desafio que deve ser assumido como tarefa superior pelo  
filósofo-legislador, crença igualmente partilhada por Nietzsche:  auto-nomos ou hetero-nomos?
 Encontrar-se-ia aqui o problema maior  lançado pela reflexão moral 
grega, ante ao qual a cultura moderna  estaria convidada a 
reiteradamente tomar posição. A questão  da arte encontrar-se-ia 
inserida no contexto de uma discussão político-moral,  mais 
especificamente, de legislação da cultura, na condução  da qual 
Nietzsche se sente, sem modéstia alguma, à altura de seu  mestre grego 
para também expor as mazelas de sua época, propondo  um ideal mais 
elevado.2
    Foi  o próprio Platão a chamar a atenção para a existência  de "um grande combate" (608b),3
  aquele travado entre a razão e a imagem, entre o discurso racional e 
as  artes (miméticas), o "antigo diferendo entre a filosofia e a poesia"
 (607b),  o qual, sem a menor dúvida, marcará dois milênios de reflexão 
 sobre a arte. De uma forma que se pode considerar perversa, serão as 
artes  mesmas a incorporarem os critérios instituídos por esse discurso 
 que estabelece a oposição, aceitando princípios heterônomos  e tentando
 responder às condições impostas por uma ordem  que nunca foi a sua, 
aquela do discurso racional sobre o real, conformando-se,  assim, às 
exigências do reconhecimento teórico.  4
    Será
  justamente pela problemática do reconhecimento do real e das 
possibilidades  de construir sobre este um conhecimento que, por sua 
vez, traduza o homem para  o próprio homem, o lugar por onde Platão 
começa seu discurso  mais conhecido e divulgado sobre a arte: a 
consciência ante o mundo que  a cerca e o reconhecimento de si mesma 
como alteridade. O conceito de mímesis  será ponto axial da teoria platônica da arte e alavanca- mestra  de sua condenação dos poderes artísticos. O Livro X de A  República oferece-nos
 uma síntese esclarecedora do sentido de  tal condenação, ao deixar 
explícito o reconhecimento, por  parte do filósofo, do poder 
desenvolvido pela arte de seu tempo para criar  ilusão. Mas não apenas 
aí são encontrados elementos  que remeteriam àquele "grande combate".
    Uma
  passagem do Livro III pode servir para aproximar Nietzsche e Platão, 
no  que diz respeito à discussão dos vínculos entre a arte e  os 
fundamentos da cultura. Sugestivo aqui o fato de o diálogo girar em  
torno da música (398c-403), para Nietzsche a mãe de todas as artes,5
  e da educação pela música, um tema crucial, já que  beleza e harmonia 
são essencialmente questão de ritmo, como nos  lembra Platão 
(400d-402a). E ritmo musical, assim como harmonia, são  expressões que 
dependem do caráter da alma, "logo a boa qualidade  do discurso, da 
harmonia, da graça e do ritmo depende da qualidade do caráter,  não 
daquele a que, sendo debilidade de espírito, chamamos familiarmente  
ingenuidade, mas da inteligência que verdadeiramente modela o caráter  
na bondade e na beleza" (400e). Beleza e fealdade pertencem igualmente 
ao mundo,  sendo que cada uma delas carregaria consigo as formas 
correspondentes de caráter,  à fealdade sendo congênitas as formas da 
arritmia, da desarmonia,  do mau caráter; por outro lado, as qualidades 
opostas correspondendo a  imitações do inverso, que é o caráter sensato e
 bom  (401a).
    Ora,
  justamente porque o caráter humano é moldável, plástico  e mimético, o
 artista e as artes estariam muito próximos daquilo  que se poderia 
denominar "educação do caráter", podendo mesmo  ser confundidos com essa
 "formação" essencial anímica. Justamente  porque a alma é matéria 
maleável à espera do trabalho  escultórico proporcionado por aqueles e 
aquilo que, numa sociedade, assumem  a tarefa do cinzel educador, 
deve-se dedicar especial desvelo a esses poderes  modeladores, se 
queremos impedir o domínio do vício, da baixeza,  do que é menor e menos
 digno da grandeza possível ao humano (401b-c).  Grande deferência essa 
dirigida pelo filósofo à arte, admitindo  ser esta a mais próxima 
potência educadora a se igualar à  própria filosofia, talvez por 
partilharem uma gênese comum. Menos  do que um repúdio às artes como o 
todo, como vimos anteriormente,  o filósofo exerce sua força legisladora
 em relação  à cultura para estabelecer discernimentos, no caso da arte,
 procurando  distinguir o que aí aponta para o perigo da dissolução, o  
que para a maestria do caráter.
    São
  duas as principais acusações de Platão à arte, ambas  constituindo-se,
 no fundo, do mesmo repúdio a um território nebuloso  e pouco definível 
instalado pelo artístico, território no  qual conceitos como verdade e 
não-verdade, ser e não-ser mostram-se  inócuos e de pouca eficácia. A 
primeira acusação é  a de que o poder da mímesis cria objetos e 
seres que não  existem, mas que são apenas "objetos aparentes, 
desprovidos de existência  real" (596e), como seria o caso do pintor. 
Esse artista criaria uma cama ou um  sofá, tentando imitar os que 
existem na natureza e que foram obras de um  artífice, o marceneiro, o 
qual, por sua vez, criou tais objetos tendo como  modelo a Idéia de sofá
 ou cama. Portanto o marceneiro, ao produzir  objetos, tenta copiar a 
Idéia de sofá ou cama, tal como estes foram  concebidos por Deus, 
enquanto Idéia imutável, eterna, sempre igual  a si mesma. No entanto, o
 pintor, ou outro artista mimético, tenta imitar  não a Idéia, pois ele 
não reproduz a realidade "como ela  realmente é" (598b), mas como ela 
aparece, sua aparência. Platão  pode assim concluir que "a arte de 
imitar está bem longe da verdade, e  se executa tudo, ao que parece, é 
pelo fato de atingir apenas uma pequena  porção de cada coisa, que não 
passa de uma aparição"  (598b).
    Pode-se
  melhor compreender o argumento desenvolvido por Platão a respeito 
desse  caráter do artístico de "atingir apenas uma pequena porção  do 
real" quando se considera o que significou a invenção da perspectiva  e 
da ilusão de ótica na pintura, conjugados estes dois artifícios  com a 
descoberta do escorço e do modelado em luz e sombra.6
  Todos esses "truques" foram inventados pelos gregos e passarão a fazer
  parte do vocabulário artístico da arte ocidental até nossos  tempos, 
mesmo considerando seu repúdio pela arte medieval de influência  
bizantina. A perspectiva em especial parece encaixar-se perfeitamente 
nesse argumento  de Platão contra a arte: o artista descobre e 
fascina-se com a possibilidade  de mostrar um objeto ou corpo a partir 
de um ângulo ou ponto de vista determinado.  Assim é que ele poderá 
mostrar as coisas mais como elas parecem  a um olhar determinado do que 
como são, de acordo com a observação  de Platão (598a), ou seja, não 
como elas são de acordo com  a Idéia, o conceito, em sua inteireza e 
imutabilidade, mas apenas como  aparecem ao olhar, de um determinado 
ângulo de visão.7
    Pierre-Maxime
  Schuhl, em sua obra sobre Platão e a arte, destaca a atitude severa do
  filósofo ante os "modernos" como parte de sua desconfiança em relação 
 a toda mudança, sempre associada ao que de mais perigoso existiria no 
mundo,  trate-se das estações do ano, dos ventos, dos regimes do corpo 
ou  das disposições da alma.8
  Mais ainda do que as instabilidades ameaçadoras da natureza, aquelas 
responsáveis  por mudanças de hábitos podem conduzir a perigosas 
oscilações  dos sentimentos: não se altera um gênero musical sem se 
provocar  abalos nas mais altas leis da cidade.9
  Com muita propriedade aquele autor chama a atenção para o fato de  
Platão estar, aparentemente, estendendo para o território artístico  
concepções da medicina hipocrática acerca da influência  do meio sobre o
 caráter, o que nos conduziria à evocação  do estilo severo das estelas 
funerárias do século V a.C. ou dos  frontões do templo de Zeus em 
Olímpia, onde parecem imageticamente  estampados os princípios éticos do
 "nada em demasia".10
  Em ambos os casos a arte exaltaria a contenção das emoções  e o 
autodomínio sobre as emoções mais violentas, justamente  fazendo face O.
 reprovação de Platão ao teatro por encenar  preferencialmente 
personagens que não sabem dominar suas paixões.11
    Tal
  atribuição à arte de poderes modeladores do caráter  estará igualmente
 ao centro das reflexões nietzscheanas da cultura.  Mesmo que isso 
pareça dissonante com a conexão reiteradamente autorizada  por Nietzsche
 entre seu nome e o do deus Dioniso,12
  vamos aqui insistir na tese de que isso não deve nos ocultar a 
proximidade,  por vezes até surpreendente, entre os questionamentos dos 
dois filósofos  em torno da arte.
    Tudo
  tem seu início no esforço de Sócrates para conduzir seu interlocutor, 
 Gláucon, ao entendimento do porquê, na fundação da  cidade mais 
perfeita, ser de crucial importância uma doutrina sobre a poesia  que 
recuse em absoluto "a parte da poesia de caráter mimético" (595a).  A 
interrogação do discípulo sobre o que quer dizer mímesis  servirá
 ao filósofo como oportunidade para expor sua doutrina  sobre todos os 
simulacros de aparência, construindo um discurso que atrai  a imagem 
para o terreno das estruturas de linguagem próprias à filosofia,  para 
interrogá-la a partir de pressupostos próprios a tal linguagem.  O 
exemplo escolhido é eloqüente: o de um artífice-mago cujo  poder não 
passa de manipulação de espelhos.13
  "Efetivamente, não só é capaz de executar todos os objetos,  como 
também modela todas as plantas e fabrica todos os seres animados,  
incluindo a si mesmo, e, além disso, faz a terra, o céu, os deuses  e 
tudo quanto existe no céu e no Hades, debaixo da terra" (596c). Ante  o 
espanto de seu interlocutor de que possa existir tão sobre-humana 
capacidade,  Sócrates esclarece não ser difícil executar isso de maneira
  até mesmo rápida e variada, "muito rápida mesmo, se quiseres  pegar 
num espelho e andar com ele por todo o lado. Em breve criarás o sol  e 
os astros do céu, em breve a terra, em breve a ti mesmo e aos demais  
seres animados, os utensílios, as plantas e tudo quanto há pouco  se 
referiu" (596d/e). A contestação de Gláucon ante tal sugestão  é 
sintética, replicando que todavia estes "são objetos aparentes,  
desprovidos de existência real". Era a deixa que Sócrates precisava  
para introduzir o nome do pintor, esse artífice que, como veremos na 
seqüência,  usaria suas habilidades de prestidigitador para enganar-nos 
acerca da verdade,  criando "aparições".
    Seria
  conveniente uma pausa na análise direta do texto para que seja 
enfatizado  algo fundamental, já que se pretende justamente o confronto 
de tal discurso  com as reflexões nietzscheanas sobre a arte. Não se 
pode perder  de vista o fato de Platão estar aqui protagonizando uma 
luta político-ideológica14
  com os sofistas, e não apenas no sentido restrito desse termo, mas 
contra  todos que, por suas habilidades artísticas ou de discurso, 
fariam apologia  da indistinção entre verdade e mentira.15  Como ironiza Gláucon, são sábios de espantar esses homens  capazes de fabricar todas as coisas.16
  Apesar da ironia implícita, Platão deixa-nos entrever aqui o quanto  
sua intolerância para com os "produtores de imagens" oculta sua 
admiração.
    Deve-se
  reconhecer que se evidencia nas criticas platônicas aos poderes 
extraordinários  da magia mimética o reconhecimento de seu duplo 
caráter: a imagem  seria esvaziada de ser, de verdade e, ao mesmo tempo,
 detentora de um poder extraordinário.17
  Apesar de três graus distante do ser verdadeiro (597e); apesar de ser 
classificada  como mero fantasma a ludibriar crianças e pessoas 
ignorantes (598c), a  imagem mostra toda sua força e poder, já que é 
capaz de ameaçar  a lei e a razão, permitindo que um homem ou uma cidade
 sejam governados  pelo irracional que neles habita e que só pode 
conduzi-los a muita dor  e aflição (604a—606d). Dessa forma, a mímesis seria
  responsabilizada por oferecer apenas ausência, falta, simulacros, 
aparências  e, ao mesmo tempo, por seus poderes excessivos, sua força 
extraordinária  de arrebatamento e convencimento para o mal.
    Está
  assim armado o cenário no qual a própria arte assumirá, ao  longo dos 
dois milênios seguintes, o papel que lhe é conferido pelo  discurso do 
filósofo: o de mera reprodutora do real, espelho da natureza,  senhora 
de uma verdade que não lhe pertence, já que seus "produtos"  (imagens) 
serão sempre considerados em função de uma outra  realidade tida como 
originária, à qual ela deverá prestar  reverência, até mesmo nos 
momentos em que ousou lhe voltar as costas.  A natureza e o real 
impõem-se como referência a partir da qual a  imagem deve ser não apenas
 apreciada, mas também julgada. A História  da Arte e, mais tarde, a 
Estética, nascida no século XVIII com Alexander  Baumgarten (1714-1762),
 estarão marcadas por essa metáfora que identifica  a criação artística 
ao "efeito" de um espelho do real, ao  menos até o surgimento do 
romantismo no século XIX .18
    Para
  o objetivo aqui proposto, aquele de apontar na critica da arte de 
Platão  pontos cruciais para a reflexão nietzscheana, seria pertinente 
compreender  o alcance dessa primeira acusação feita ao pintor de ser 
mero "imitador  do real", pois sob tal formulação oculta-se todo um 
universo de  atividades e experiências humanas, todas tendo em comum o 
fato de existirem  à custa do artifício, do disfarce, da máscara, do 
ornamento  e da mentira.19
 Um dos engodos  dos quais a alma se tornaria prisioneira quando 
seduzida pelas imagens criadas  por pintores, lembra Sócrates a seu 
interlocutor, seria aquele de tomar  uma pequena porção de cada coisa 
por sua totalidade (598b), já  que aqueles artífices da imagem buscam 
apenas imitar as coisas como elas  nos aparecem a partir de um 
determinado ângulo de visão, e não  como elas realmente são. "Por 
conseguinte, conclui Sócrates, a arte  de imitar está bem longe da 
verdade, e se executa tudo, ao que parece,  é pelo facto de atingir 
apenas uma pequena porção de cada  coisa, que não passa de uma aparição"
 (598b), o que parece  apenas reproduzir a parcialidade da visão de uma 
pessoa, se esta olha,  por exemplo, uma cama de lado, ou de frente, ou 
de qualquer outro ângulo,  percebendo a cada momento uma cama diferente 
de si mesma, mesmo quando sabemos  que ela não o é (598a). 20
    A
  esta altura já se pode perceber que a crítica ao artifício  operado 
pelas artes miméticas visa alertar contra o perigo, para a consciência, 
 da perturbação das identidades. Seja em nome da virtude ou do 
conhecimento  correto, o artifício será sempre acusado, a partir desse 
alerta  de Platão, de não respeitar as distinções necessárias  para o 
domínio do indivíduo senhor de si. Graças aos truques  artísticos 
operados pela mímesis, a imagem carregaria um  duplo efeito: por sua "falta essencial de ser" 21
  representaria um perigo à identidade e ao conhecimento do real; por 
sua  força para iludir e enganar seduzira a consciência, desviando-a do 
 reto caminho que demarcaria realidade e não-realidade. Ao reconhecer a 
 força arrebatadora do mimético, o alerta de Platão contra  os perigos 
da sedução da imagem evidenciaria a preocupação  do filósofo com toda 
experiência que coloque o homem ante o perigo  da perda de si, assim 
como com toda aquela que represente risco à reta  condução da cidade.
    A
  questão da distinção entre imagem e real, entre ilusão  e verdade, 
entre engano e certeza, com todas as suas derivações  — como aquela da 
necessária diferenciação entre ornamento  e artifício, segundo a qual 
todo ornamento, se em excesso, corre o risco  de tornar-se mero disfarce
 da verdade, "mero ornamento"22
  — que margeiam as discussões sobre a arte; todo esse território,  onde
 se misturam conceitos metafísicos, éticos e estéticos  na tentativa de 
se estabelecer distinções claras entre verdade e  não-verdade, 
encontra-se assentado sobre a necessidade de assegurar ao  indivíduo 
pleno domínio das referências que lhe permitam reconhecer  a si mesmo 
como senhor de si e da realidade que o cerca. O grande perigo da ilusão 
 é aquele de o indivíduo, de o sujeito da percepção,  incorporar para si
 o estatuto de ser fictício, perdendo não apenas  a certeza das coisas, 
não apenas as referências que lhe permitiriam  distinguir um sofá 
pintado de um sofá real, mas, muito mais grave,  perdendo a certeza de 
si próprio, ao experimentar o prazeroso sentimento  de "não realização",
 quando percebe vacilarem todos os dispositivos  que garantiam e 
determinavam as identidades.23  Que se pense aqui na bela imagem oferecida por Schopenhauer e apropriada por Nietzsche  em O nascimento da tragédia, descrevendo o permanente risco da dissolução  do principium individuationis,
 que ameaçaria aquele que pode contar  apenas com sua frágil embarcação 
no enfrentamento com os  horrores de um mar tempestuoso.24
    
  Justamente nesse ponto, aquele que se refere aos desafios enfrentados 
pelo homem  para se tornar senhor de si, percebe-se a sobreposição das 
duas  críticas de Platão aos poderes do mimético. Pode-se agora  
visualizar a segunda acusação feita à arte, aquela que apontaria  para 
os efeitos aí produzidos no sentido de alimentar a discórdia  e a 
contradição na alma, quando imita homens entregues a ações  ou 
pensamentos conflituosos, promovendo o desacordo do homem consigo mesmo.
 Tal  efeito se assemelharia àquele produzido pelos truques da 
perspectiva, enganando  o homem sobre aquilo que ele julgaria ver. Em 
todas essas ocasiões produzidas  por poetas e pintores, pergunta Platão,
 estaria porventura o homem "de  acordo consigo mesmo? Ou, tal como 
sofria de dissensão interna relativamente  à visão, e albergava ao mesmo
 tempo opiniões contrárias  sobre os mesmos assuntos, do mesmo modo, no 
seu comportamento sofre de dissensão  e luta consigo mesmo?" (603d).
    
  Além de executar suas obras "longe da verdade", a pintura, a poesia, 
todas  artes miméticas de um modo geral, colocam-nos ante a parte em nós
  mesmos mais distante do bom-senso (603b), do razoável e da lei e, no 
entanto,  insiste Platão, a melhor parte de nós seria aquela que quer 
seguir  a razão, sendo a outra aquela "que nos leva à recordação  do 
sofrimento e aos gemidos e que nunca se sacia deles" (604d). Essa parte 
fraca,  irracional, propensa à covardia, mostra-se exatamente como 
material perfeito  para a imitação, "ao passo que o caráter sensato e 
calmo,  sempre igual a si mesmo, nem é fácil de imitar nem, quando se 
imita,  é fácil de compreender", sobretudo quando se trata da arte 
produzida  para os festivais dramáticos, em que se apresentavam as 
tragédias  (604d1e). 
    Aos
  riscos de mergulharem o homem em "mar tempestuoso", retirando-lhe 
quaisquer possíveis  pontos de apoio para a distinção entre real e 
ilusório, deve-se  ainda acrescentar sobre os artifícios miméticos serem
 eles responsáveis  por instaurar na alma de cada indivíduo um mau 
governo, lisonjeando a parte  irracional, que não sabe distinguir 
diferenças, permitindo que as  paixões assumam o controle (605b/c) e, 
portanto, colocando a perder todo  o trabalho pedagógico fundamental, 
seja para o governo da cidade seja para  o do homem sobre si mesmo. Ora,
 lembra Sócrates ao jovem aprendiz, se levarmos  em consideração que 
aquela parte da alma que há pouco contínhamos  pela força, nos nossos 
desgostos pessoais, num exercício imperioso  de autodomínio e 
autoconhecimento, impedindo que ela se perca em sua sede  de gemidos e 
lágrimas, será justamente a mesma que poetas e artistas  miméticos em 
geral se incumbirão de alimentar para a satisfação  e o regozijo (606a),
 então perceberemos melhor os efeitos que em nós  produz a imitação 
poética: nossos monstros tornam-se nossos  senhores no exato momento em 
que o amor, a ira e todas paixões aprazíveis  ou penosas da alma são 
regados, quando deviam ser secados (606d).25
    Esse
  o mais antigo diferendo entre a filosofia e a poesia (607b), admite 
Platão,  um combate a ser travado pela "pedagogia do autogoverno", em 
nome do qual é  preciso alertar os jovens e defender a cidade, não 
permitindo que em seu  seio se instale aquele efeito de licenciosidade 
da alma para consigo mesma, da  lei para como seu objetivo, da razão em 
relação a seu objeto,  que põe a perder o que de melhor a nossa natureza
 possuiria, aquela propriedade  da vigilância sobre os desvios e as 
fraquezas, a justa medida que nos ensina  o domínio sobre o que ameaça 
fugir ao controle. Se, no entanto,  permitimos que a "Musa aprazível na 
lírica ou na epopéia"  seja acolhida na cidade ou na alma juvenil 
seduzida, então o governo estará  aí entregue ao prazer e à dor, em 
lugar da lei e do princípio  do "justo meio", que é aquele estabelecido a
 partir do consenso e da medida  (607a). Esse, concordará Nietzsche, o 
"grande combate" no qual a filosofia  certamente precisa insistir, se 
quer assumir sua missão legisladora-educadora:  em jogo estaria aquilo 
de imortal, prisioneiro de uma natureza sujeita à  corrupção, à 
degeneração e à morte.
    
  O texto de Platão exala a ambigüidade dessa condenação  que é ao mesmo
 tempo confissão de um seduzido. Mais de uma vez ele  insiste em que 
precisamos de toda cautela para com as seduções exercidas  sobre nós 
pelo mimético; em como a poesia e as artes em geral estão  voltadas para
 o prazer; em como elas exercem um encantamento sobre nós.  O ápice 
dessa confissão indireta de amor à arte fica por  conta da passagem 
emblemática na qual os efeitos amorosos provocados pela  arte são 
comparados àqueles exercidos sobre nós pelas paixões  mundanas, 
igualando-se o esforço para seu combate e o reconhecimento do  seu 
poder.26
 No que diz respeito  a Nietzsche, não são menores as ambigüidades que 
marcam sua  filosofia no que diz respeito à arte, sendo o mais eloqüente
 exemplo  disso o lugar aí ocupado por Dioniso e o aparente 
"esquecimento" de Apolo,  quando se confronta uma obra como O nascimento da tragédia com os  escritos tardios sobre o tema.
    
  Falar da arte e do impulso artístico na obra de Nietzsche remete 
invariavelmente  ao nome de Dioniso. E isso serve tanto para sua 
primeira obra sobre a tragédia  grega quanto para as reflexões tardias, 
mais especificamente aquelas localizadas  entre "Ensaio de autocrítica" —
 escrito em 1886 para uma nova edição  de O nascimento da tragédia
 — e os últimos escritos  póstumos de 1888. No entanto, justamente aqui 
seria preciso redobrar a  atenção para o reaparecimento do nome desse 
deus na obra de maturidade,  evitando lê-lo tal como se lia aquele Kunsttrieb
 (impulso artístico)  em perpétua luta e conciliação com seu contrapar, o
 impulso  artístico apolíneo, da forma como os apresentou O nascimento 
da  tragédia.27 Se Dioniso  volta a emergir na obra tardia, estranhamente o nome de Apolo desaparece por completo,28
  oferecendo já um indício de que aquela oposição não  faz mais sentido 
para a nova conformação criada para o deus trágico  grego. É preciso 
admitir que a imagem atribuída agora, na década  de oitenta, a este deus
 chega, por vezes, a causar estranhamento e mesmo indignação  aos mais 
radicais admiradores de sua face báquica. É preciso reconhecer  como 
desafio o exercício de se tentar compreender a permanência do  
questionamento acerca do significado da arte — ou para falarmos muito 
adequadamente  nos termos de Platão, dos efeitos dos artifícios 
miméticos  para homem e cultura — na trajetória que vai de O nascimento da  tragédia aos escritos que, em 1888, retomam a reflexão inicial  sobre esta obra.29
    A  questão da arte em O nascimento da tragédia parece
 concentrar-se  o tempo todo em torno de um eixo que oscila entre dois 
impulsos simultaneamente  antagônicos e complementares: aquele para a 
delimitação do  que é único e singular, que impõe rígidos contornos  a 
delimitar cada particularidade, por um lado, e aquele para a dissolução 
 dos contornos individuais, graças ao qual desaparecem todos os limites 
 do subjetivo e do único, conduzindo mesmo a um efeito letárgico  de 
esquecimento, pela aniquilação das referências que permitem  a 
identidade. Num importante fragmento póstumo de 1888, o filósofo  retoma
 o núcleo fundamental dessa narrativa tecida com os nomes das duas  
divindades, ou ao menos daquilo que agora lhe aparece como tendo sido o 
essencial  de sua invenção dos gregos. Tratando-se na terceira pessoa, 
talvez  traindo sua condição de criador de uma bela ficção,  Nietzsche 
explica a razão de ter escolhido Apolo e Dioniso para traduzir  em 
imagem uma certa "sabedoria para a totalidade" presente na vivência 
grega  com a arte, ou ao menos naquilo que ele erigiu e privilegiou como
 "a vivência  grega com a arte":
    
     Essa
  oposição do dionisíaco e apolíneo dentro da alma grega  é um dos 
grandes enigmas, pelo qual Nietzsche se sentiu atraído  diante do ser 
grego. No fundo Nietzsche se esforça para adivinhar, porque  exatamente o
 apolinismo grego precisou brotar a partir de um fundo (Untergrund)  dionisíaco:
 o grego dionisíaco teve necessidade de se tornar  apolíneo, quer dizer:
 de quebrar sua vontade de monstruoso, de múltiplo,  do duvidoso, de 
horrível em uma vontade de medida, de simplicidade, de  enquadramento na
 regra e no conceito (Einordnung in Regel und Begriff). A desmedida,
  deserto, asiatismo, jaz em seu fundo: a coragem do grego consiste na 
luta com  seu asiatismo: a beleza não é para ele um presente, assim como
 a  lógica, como a naturalidade dos costumes — ela é conquistada,  
querida, fruto de luta — ela é uma vitória [...].30
Essa
  breve passagem deixa entrever qual o sentido para Nietzsche do emprego
 dos nomes  de dois deuses gregos ligados à arte: não formas de arte por
 elas  mesmas, mas sim determinações que nos reconduzem a uma 
problemática  humana essencial. Trata-se aqui da luta entre uma "vontade
 de monstruoso", de  múltiplo e de ausência de medida, por um lado, com a
 imperiosa necessidade  de enquadramento na regra do conceito e da lei, 
por outro. Uma luta que remete  a todo esforço humano e da cultura para 
defender o Individuum31das
  ameaças de dissolução no nada, da perigosa sedução  de se deixar 
perder na totalidade do que é indiferenciado, desmemoriado,  desistido 
de si mesmo. Imageticamente estampada nesse embate entre impulso 
apolíneo  para forma e delimitação e impulso dionisíaco para dissolução 
 no informe, para a ruptura de todas as medidas e linhas demarcatórias 
encontra-se  a temática maior do confronto universal do homem com o 
destino — questão  trágica por excelência32
  —, confronto esse que lhe exigirá um permanente e árduo aprendizado  
na orquestração das forças que o atravessam, que nele habitam,  que de 
fora o ameaçam.
    Ao  longo de O nascimento da tragédia, Apolo é identificado às  forças artísticas profilático-curativas33
  responsáveis pelas formas delimitadoras do Estado, da lei e de tudo 
mais  destinado a proteger o homem dentro dos limites da cultura, contra
 as forças  avassaladoras da natureza e do mundo da própria 
interioridade humana. Graças  ao poder artístico apolíneo, o homem seria
 levado a experimentar  — seja pelo sonhar, seja pela contemplação 
estética  — o distanciamento de si mesmo necessário para se reconhecer 
como  distinto de tudo mais, sem que, no entanto, isso represente ameaça
 a sua  inserção na realidade cotidiana. Ocorreria aqui um misterioso 
efeito  mágico-mimético de identificação no distanciamento:  a "bela 
aparência dos mundos oníricos" permitiria ao homem se reconhecer  como 
artista completo, já que através de suas imagens ele goza na  
compreensão imediata da figura (unmittelbares Verständnis der Gestalt),  todas as formas atingindo-o sem intermédios, nada ali sendo inecessário  ou indiferente. 34
    Transita-se
  aqui pelo território da magia mimética transfiguradora de mundos  e 
sentidos, uma magia que, entretanto, sob o poder profilático-curador  
apolíneo para envolver o homem com o "véu de Maya"35
  da bela aparência, ensina-lhe como exercitar sua capacidade plástica  
de criar e se aventurar no novo, sem com isso perder as referências 
fundamentais  das virtudes garantidoras da autonomia e singularidade do 
indivíduo.36
  Para Nietzsche, teria sido justamente graças a essa "sabedoria 
artística"  profilático-curativa de Apolo que os gregos puderam 
vivenciar de perto  a invasão de seu território pelas festividades 
bárbaras do  dionisíaco, trazidas por cultos e festividades orgiásticos,
 já  conhecidos em todas as partes do mundo antigo, e que passam a ser 
assimilados  pela cultura grega. O fator de desequilíbrio e perigo 
representado por  essas festividades de "geografias asiáticas" consistia
 na irrupção,  por elas incentivada e ensinada, de todos os "monstros" 
habitantes da interioridade  humana e dos confins da natureza, até então
 zelosamente mantidos  à distância ou domesticados, seu centro 
constituindo-se geralmente  em um transbordante desenfreio sexual, cujos
 influxos ameaçariam as estruturas  protetoras do indivíduo: a lei, o 
Estado, a família e seus "estatutos  veneráveis".37
    Nietzsche
  irá enfatizar justamente o caráter de ruptura e dissolução  dos 
limites impostos pela civilização ao indivíduo, como  a parte central 
dessas festividades, cuja força passava por cima de todas  as 
instituições e estatutos da cultura e do Estado, pois "aqui eram  
desencadeadas as bestas mais selvagens da natureza", até se atingir uma 
 perigosa mescla de volúpia e crueldade.38
  Eclode em tais manifestações uma espécie de "sabedoria primitiva",  
instintiva, que parece herdada de uma origem imemorada e transmitida, 
através  da evolução das espécies, por mecanismos não lingüísticos  e 
não racionais, vivenciada numa esfera limítrofe entre natureza  e 
cultura. Celebra-se justamente a ruptura dos contornos da cultura e a 
proximidade  com a barbárie e o horror, próprios a um mundo do para-além
  ou para-aquém da civilização e suas conquistas: sob a magia  do 
dionisíaco, lembra-nos Nietzsche, desaparece o subjetivo, até  se chegar
 a um completo esquecimento de si.39
    Não
  resta dúvida de que essa vivência mágico-mimética do  dionisíaco 
ameaça profundamente homem e cultura. Nesse sentido Nietzsche  está em 
sintonia com a conclusão austera de Platão, ao apontar  os riscos que 
tal vivência representaria para o processo civilizatório  e à soberania 
do indivíduo. Se os gregos tivessem sido completamente  enredados e 
seduzidos por essa teia de esquecimento e êxtase selvagem, talvez  
tivessem sucumbido como os melancólicos etruscos. 40
  Nietzsche parece criar, com essa breve menção à morte dos  etruscos, 
uma espécie de contra-imagem ao que ele pretende acentuar nos  gregos, 
ou seja, a habilidade destes para transformar a experiência com  a 
imediaticidade, com todo horror aí experimentado ou vislumbrado, em 
mediação  artística. Essa idéia se repetirá quando, tomando uma bela  
imagem do Hamlet de Shakespeare, Nietzsche descrever os terríveis
  efeitos sobre o homem, provocados pelo olhar que penetrou fundo demais
 na verdade  dionisíaca, pois tão logo a consciência retorna à 
realidade,  esta é sentida como náusea. O resultado desastroso, seja 
para a  cultura, seja para o indivíduo, seria a irrupção de um ânimo  
ascético negador da vontade: "agora nenhum consolo produz mais efeito,  o
 desejo vai mais além de um mundo depois da morte, mais além dos  deuses
 inclusive, a existência é negada, juntamente com seu resplandecente  
reflexo nos deuses ou em um mais além imortal. Consciente da verdade 
intuída,  agora o homem vê em todas as partes unicamente o espantoso 
absurdo do ser  [...],,41
    No
  entanto, na interpretação de Nietzsche, os gregos não sucumbiram  
àquele fator de desequilíbrio e perigo supremo representado pela  
ruptura dos liames unificadores dos fragmentos que, juntos, constituem a
 identidade;  não ultrapassaram as fronteiras seguras que os separavam, 
enquanto espectadores  dessas festividades bárbaras, daqueles que, 
intoxicados pela "beberagem  de bruxas", regrediam até a completa 
identificação com as  bestas mais selvagens.42
 Como  foi possível aos gregos permanecerem nessa posição de um  seguro 
distanciamento, isso, explica Nietzsche, só teria sido alcançado  graças
 à figura de Apolo, que sempre se incumbira de erguer contra  tal 
inimigo devastador a cabeça de Medusa de seu escudo protetor. 43
    É
  preciso compreender que, para Nietzsche, existiria um "abismo enorme" 
separando  esse dionisismo bárbaro e o grego dionisíaco,44
  o qual precisou se submeter à pressão de um "tratado de paz", de  
certa forma imposto pelas forças apolíneas da ordem e da medida:45
  em solo grego, Dioniso teve necessidade de tornar-se apolíneo, como 
vimos  no fragmento póstumo citado anteriormente, ou seja, precisou 
quebrar essa  "vontade de monstruoso", submetendo-se à vontade de medida
 e contenção  na forma exigida por Apolo. Comparando a maneira como o 
poder dionisíaco  se revelou sob a pressão desse tratado de paz, frente 
às festividades  bárbaras e "sua regressão do homem ao tigre e ao 
macaco", as orgias  dionisíacas dos gregos devem ser vistas como 
fenômeno estético,  pois nelas a essência da natureza se expressaria 
simbolicamente, graças  a todo um mundo novo de símbolos, a todo o 
simbolismo corporal, da boca,  do rosto, da palavra cantada, do gesto 
que move ritmicamente os membros, compondo  um bailar que traduziria o 
próprio pulsar mais íntimo da natureza.46  O que era imediaticidade pura se transforma em "imediaticidade mediada", em arte  .47
      Um leitor que passasse muito tempo envolvido com O nascimento da tragédia,
  deixando-se impregnar por todo esse cenário carregado de tons místicos
  e metafísicos, no qual Nietzsche instala a problemática da arte,  sem 
arriscar nenhuma incursão por textos posteriores, pode levar um choque  
ao se aproximar de escritos como Para além de bem e mal (JGB) ou  Para a genealogia da moral (GM),
 obras de 1886 e 1887, respectivamente,  ou de alguns dos mais 
significativos fragmentos póstumos desta década,  dedicados à arte ou a 
temáticas correlatas. Não apenas o  tom mudou muito, mas, para o que 
interessa aqui, mudou a imagem do deus da embriaguez,  o agora 
desgarrado Dioniso.48  Que se tome como exemplo a paradigmática passagem de "Incursões  de um extemporâneo", da obra Crepúsculo dos ídolos,  de 1888, na qual Nietzsche aproxima os nomes de Goethe e Dioniso para falar do  "grande estilo'':49
    
      Goethe
 — não  um acontecimento alemão, mas sim um acontecimento europeu: uma 
tentativa  grandiosa de superar o século dezoito mediante uma volta à 
natureza,  mediante uma ascensão à naturalidade do Renascimento, uma 
espécie  de auto-superação por parte daquele século. Ele levava dentro  
de si os instintos mais fortes deste: a sentimentalidade (Gefühlsamkeit),  a
 idolatria com respeito à natureza, o caráter anti-histórico,  
idealista, irreal e revolucionário [...]. Recorreu à história,  à 
ciência natural, à Antigüidade, inclusive a Espinosa,  e, sobretudo, à 
atividade prática; cercou-se simplesmente de horizontes  fechados; ele 
não se desligou da vida, se colocou dentro dela; ele não  foi desanimado
 e tomou para si, sobre si, dentro de si, todo o possível.  O que ele 
queria era totalidade; ele combateu a separação  entre razão, sensibilidade, sentimento, vontade [...] ele se disciplinou  para a totalidade, criou a si mesmo...
    Goethe
  foi um realista convicto, em meio a uma época de sentimentos irreais: 
ele  disse sim a tudo que nela lhe era afim [...] Goethe concebeu um 
homem  forte, de cultura elevada, hábil em todas as atividades 
corporais, que  tem as rédeas de si mesmo, que sente respeito por si 
mesmo, ao qual é  permitida a ousadia de desfrutar o âmbito inteiro e a 
inteira riqueza da  naturalidade, que é forte o bastante para essa 
liberdade [...]  Um tal espírito que se tornou livre está imerso no todo com  um fatalismo alegre e confiante, na crença de que apenas o individual  é reprovável, de que no seu conjunto tudo se redime e se afirma  — ele não nega nada mais... Mas uma tal crença é  a mais elevada de todas as crenças possíveis: eu a batizei com o  nome de Dioniso. 50
    
  Duas imagens destacam-se aqui como proeminentes: a ascensão à 
naturalidade  e a idéia de totalidade. Compreendê-las pode contribuir 
para que  se visualize melhor a reflexão filosófica oculta agora sob o 
nome  de Dioniso, assim como para que se vislumbre algo dos impasses 
circundando a problemática  da arte na obra tardia do filósofo. Ascender
 à natureza e à  naturalidade afirma algo de paradoxal e que pode causar
 certo estranhamento, afinal  o termo "ascensão" é usualmente 
interpretado como movimento de distanciamento  da natureza, não de 
encontro com ela. A idéia de elevação  sempre esteve ligada, na história
 da filosofia e da religião, em  nossa cultura judaico-cristã ocidental,
 a um afastamento do que é  "menor", de um estágio primitivo e primeiro,
 em direção a  algo mais complexo, superior. A própria idéia de cultura,
 por exemplo,  constituiu-se numa oposição à natureza; da mesma forma o 
 supra-sensível, o divino, o espírito, os quais sempre foram imaginados 
 em frontal oposição ao natural, aos sentidos, aos instintos, ao  corpo e
 suas demandas. A grandeza humana, e da cultura como um todo, deveria 
ser  avaliada e medida exatamente na proporção de seu distanciamento  da
 natureza e dos "estados naturais", como por exemplo aqueles nos quais o
 homem  mais se assemelharia aos animais ou às forças incontroláveis  e 
imprevisíveis daquela.
    
  Nietzsche, entretanto, pensa o seu Tipo mais elevado, aquele capaz da 
crença  mais elevada de todas as possíveis, como um raro esforço humano 
 de "ascender (Hinaufkommen) à natureza e à naturalidade mais  elevada, livre, terrível inclusive, que joga, que pode (darf) jogar  com grandes tarefas".51
 Tanto  Goethe como esse ideal de virtude do Renascimento são imagens 
incorporadas  à reflexão nietzscheana da cultura por uma técnica de 
exposição  extraída muito mais das artes literárias do que propriamente 
do  usual aparato conceitual da filosofia. Goethe incorpora uma espécie 
de  "realismo trágico", capaz de unir a recusa a qualquer distanciamento
 das  complexas tensões que atravessam natureza e história a um ideal  
de totalidade que combate toda separação entre razão e sensibilidade;  
instinto e espírito; idealismo e vontade de criar. Condensa-se nessa 
imagem  quase heróica um conjunto de idéias recorrentes na obra tardia 
do  filósofo, e repetidas por ele no ideal do "grande estilo". A 
elevação  do humano é aí identificada à conquista da totalidade 
artística  de si mesmo, ou seja, corresponderia à capacidade de 
orquestração  dos instintos, paixões, desejos e todas as forças que 
constituem  a complexa e multifacetada existência daquele que é Individuum.
    Como
  se tornar legislador de si mesmo? Essa parece ser a questão comum à  
reflexão filosófica tanto de Platão como de Nietzsche sobre  a arte. Em 
que medida a arte desempenharia aí algum papel relevante? Já  em sua Consideração Extemporânea
 sobre a história,  escrita em 1874, Nietzsche referia-se aos grandes 
perigos para indivíduo  e cultura, quando o homem não desenvolve 
capacidade plástica, artística,  de modelar a si próprio, assimilando 
todo estranho e estrangeiro e impondo  a si mesmo ou à sua cultura uma 
unidade de estilo.52
  Segundo podemos ler aí, justamente o grande mal a ser denunciado na 
modernidade  seria uma generalizada "fraqueza de personalidade" e 
perigosa contradição  entre conteúdo e forma, o que caracterizaria uma 
ausência de "unidade  do estilo artístico em todas as expressões da vida
 de um povo",  conduzindo a uma miserável fissura entre forma e 
conteúdo.53
    Tanto
  nesse escrito como na imagem do Tipo Goethe, Nietzsche defenderia a 
mesma idéia:  quanto maior o autocontrole da força, o domínio sobre si 
mesmo,  quanto maior a destreza na disciplina interior, maior será o 
âmbito  da realidade a ser desfrutado, pois apenas aquele que tem o 
domínio da  própria força pode tomar para si o desgastado e já conhecido
  para remodelá-lo, extraindo de sua aparente simplicidade toda possível
  profundidade.54
 Apenas aquele  que tem as rédeas de si mesmo responde ao desafio da 
criação  da "virtude única", esse eixo de comando sobre si e fundamento 
para a criação  de limites bem definidos que protejam o indivíduo da 
perigosa dissolução  ou dispersão no fluxo eterno de vida e morte, no 
qual tudo se encontra  mergulhado.55
 O "grande estilo"  seria justamente aquilo a lhe permitir desfrutar da 
inteira complexidade e riqueza  da realidade, tornando-se senhor sobre o
 caos daquilo que se é, impondo  forma a seu caos — necessidade tornada 
forma —, lançando, assim,  o olhar na direção daquilo que concede à 
existência  o caráter estável e a simplicidade das fórmulas matemáticas:
  a arte e o sagrado.56
    O
  "grande estilo" aparece como, simultaneamente, uma utopia para humano e
 um desafio  para a cultura, demandando toda força escultórica no 
trabalho de  modelar a maleável matéria do caráter.57
  Constituído como é por uma complexidade de forças e possibilidades,  o
 homem se vê coagido a criar uma síntese viável de ser vivida,  sob o 
risco de sucumbir em meio à tensão que não domina.  Essa habilidade de 
orquestração de apelos contraditórios  e conflitantes da existência, da 
história e da natureza, aparece  de forma recorrente na história do 
pensamento moral, de Platão a  Nietzsche, associada a uma capacidade 
plástica transformadora e propiciadora  de forma, da própria forma,58
  a forma do que se é, da sua virtude e crença e, por isso mesmo,  da 
cultura. O enigma do domínio da força, da disciplina para o aprendizado 
 espiritual de si mesmo remeteria àquele mistério da síntese  de vontade
 de monstruoso e vontade de mesura e forma, segundo o quer Nietzsche,  
alcançada por meios artísticos pela cultura grega.
    Em
  sintonia com as preocupações de seu mestre, Nietzsche retoma sua  
questão de fundo, aquela que indaga pela relação entre arte,  formação 
do caráter autônomo e soberania da cultura.  Também com ele, insiste na 
importância central do ensinamento para  o domínio das paixões como 
único caminho possível  ao homem para dar ele próprio estilo a seu 
caráter, em meio à  diversidade e profusão de possibilidades oferecidas 
pela natureza e pela  história: dar estilo a seu caráter, reza uma 
passagem de A gaia  ciência, essa a grande e rara arte, 
"praticada por quem avista tudo  o que sua natureza tem de forças e 
fraquezas e o ajusta a um plano artístico",  demonstrando com essa 
consumação artística de uma síntese,  "como foi a coação de um só gosto 
que predominou e deu forma,  nas coisas pequenas como nas grandes".59
  São as naturezas artísticas, exemplificadas na figura de um Goethe,  
aquelas a encontrar sua força e alegria no movimento interior de 
constrangimento  e consumação da diversidade sob sua própria lei, sob 
uma  única lei, enquanto "inversamente, são os caracteres fracos, nada  
senhores de si, que odeiam o constrangimento do estilo",60
  porque este demanda, sem dúvida, grande esforço e concentração  em 
objetivos, rumos e sentidos próprios, resistindo a toda fragmentação  e 
dispersão.
    Mas
  a consonância entre Nietzsche e o filósofo grego revela-se ainda  mais
 surpreendente quando recordamos aquela acusação feita por Platão  aos 
poetas trágicos de regarem nossos monstros interiores com os efeitos  da
 imitação poética, em vez de secá-los, erigindo-os  a nossos soberanos (A República,
 606d), instaurando, dessa forma,  na alma de cada indivíduo o mau 
governo ao lisonjear a parte irracional,  "que não distingue entre o que
 é maior e o que é menor" (605c).  O grande perigo aqui, alerta o 
filósofo, é aquele de formarmos escravos:  "alguém que tem a sua melhor 
parte tão débil por natureza,  que não é capaz de comandar os monstros 
que nele habitam, antes  os acalenta e a única coisa que aprende é a 
adulá-los" (590c-d).  Os leitores de Para a genealogia da moral 
devem sentir de imediato a proximidade  em que nos encontramos das 
reflexões nietzscheanas sobre o confronto entre  o modo de valorar 
aristocrático e o produzido pelo "instinto de rebanho"  daqueles que, 
impotentes para o domínio de si e para a criação  de valores a partir da
 afirmação de si mesmos, alcançam apenas  reação.61
    O
  grande perigo, concorda Nietzsche, é o de se arruinar a exceção  em 
proveito da regra, graças a um despreparo para a verdadeira formação  (Bildung) da virtude única (virtù),62
  pois esta exige justamente aquilo exemplificado pela figura de Goethe:
 a orquestração  de todas as forças em conflito seja na interioridade 
humana, seja na natureza  ou na história, tomando as rédeas de si mesmo,
 disciplinando a si  mesmo para essa totalidade. Sem dúvida alguma, uma 
operação  espiritual ousada que implicaria uma sabedoria artística para a
 "espiritualização  das paixões".63
 O domínio  sobre as paixões, não seu enfraquecimento ou extirpação,  
este o único objetivo possível quando se almeja o indivíduo  soberano e o
 autogoverno da cidade: "quanto maior é a força dominadora  de nossa 
vontade, tanto mais liberdade é lícito ser dada às  paixões. O grande 
homem é grande pelo espaço de liberdade  de suas paixões: porém, ele é 
suficientemente forte para  fazer desses monstros seus animais 
domésticos".64
  Vislumbra-se aqui algo da enorme dívida de Nietzsche para com toda uma
  linhagem de pensadores que, de Sócrates ao estoicismo cristão, 
identifica  como o grande desafio do espírito aquele da educação do 
homem  para o comando de si mesmo.
    Como
  se respondesse a Platão, em parte com ele acordando, em parte buscando
  ultrapassá-lo, Nietzsche compõe, ao longo de uma década,  seu conceito
 de "grande estilo". Como pano de fundo a mesma utopia do 
filósofo-legislador  e seu embate com a cultura dominante em busca da 
afirmação de uma  outra espécie de espíritos, bem diversos daqueles 
hegemônicos  em seu tempo.65
 Para tal, defende  ele, deve-se cultivar no homem o domínio da própria 
força,  domínio que é, sobretudo, orquestração de instintos  e impulsos 
conflitantes, mesmo de tendências excludentes: "tornar-se senhor  sobre o
 caos daquilo que se é; a seu caos impor tornar-se forma; necessidade  
tornada forma", como lembra ele em seu fragmento sobre música e o 
"grande  estilo".66
    Apesar
  de ver em Platão a figura de um dos "grandes moralistas" da história  
do Ocidente, ou seja, como alguém que buscou inventar e ensinar o 
mecanismo  de domínio do homem sobre si próprio e sobre a natureza, por 
meio  da criação de virtudes norteadoras, como fica claro em diversas  
passagens de sua obra,67
 Nietzsche  coloca-se, com a construção de seu conceito de "grande 
estilo",  numa posição de tensão frente ao filósofo grego. 
Simultaneamente  pretendendo-se seu continuador e opositor, como fica 
claro, por exemplo, no capítulo  "Moral como contra-natureza", de Crepúsculo dos ídolos. Sem
  se dirigir nominalmente a Platão e discursando aparentemente apenas 
sobre  a moral, Nietzsche faz aqui uma veemente defesa do "grande 
estilo", como a habilidade  "artística" para a espiritualização das 
paixões, como  uma sabedoria de orquestração das vivências humanas com a
  precariedade e, simultaneamente, profusão da realidade, como que 
sugerindo  que retomemos o diálogo de Platão com seu jovem discípulo  
sobre os perigos representados pelos poetas que insistem em alimentar e 
fortalecer  o "monstro de mil formas" (589a), representando em suas 
imagens o lado mau, o  irracional, a parte irascível do homem 
(604d-605e), para então nos  indagarmos se aquele "velho monstro da 
moral",68
  Platão, tinha mesmo razão em defender como necessária a exclusão  da 
cidade de uma arte de tal espécie (607 b), como única forma de  exercer 
sobre ela o justo e bom governo?
    Para
  encerrar, seria pertinente insistir em que nunca se perca de vista a 
questão  da arte trágica, quando se trata desse riquíssimo embate entre 
Nietzsche  e seu mestre Platão. Não apenas no sentido estrito da poesia e
 da  apresentação teatral do drama criado por poetas como Esquilo, 
Sófocles  ou Eurípedes, mas sobretudo naquele da "pergunta trágica", 
aquela  que aponta para o absurdo da indeterminação do humano: como pode
  o homem prosseguir querendo e criando, sendo ele como é um ser de 
paradoxo?  Um ser assentado sobre um vazio absoluto? Se pensada assim, a
 questão trágica  pode ser lida como instigante cenário de embate entre 
dois filósofos-legisladores  em defesa de uma "forma de pensar nobre", 
que fixe regras para o futuro, "que  em nome do futuro trate a si 
própria e a todo presente dura e tiranicamente;  uma forma de pensar sem
 hesitação, uma forma de pensar "amoral"  (unmoralisch), que 
queira cultivar na grandeza as boas e ruins características  do homem, 
igualmente, porque ela se julga capaz da força para colocar ambas  no 
lugar certo, no lugar onde são reciprocamente necessárias".69  As diferenças aqui entre os contendores não devem nos ocultar estarmos  diante do mesmo esforço, uma mesma arte:
    
       Mas os autênticos filósofos são comandantes e legisladores:  eles dizem "assim
 deve ser"!, eles determinam o para onde? E para quê?  do ser humano, e 
nisso têm a seu dispor o trabalho prévio de todos  os trabalhadores 
filosóficos, de todos os subjugadores do passado estendem  a mão 
criadora para o futuro, e tudo que é e foi torna-se para eles  um meio, 
um instrumento, um martelo. Seu "conhecer" é criar, seu criar  é 
legislar, sua vontade de verdade é — vontade de poder.  Existem hoje tais filósofos? Já existiram tais filósofos?  Não têm que existir tais filósofos?...70

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    1  Professor&nbsp;&nbsp; JHenrique(Doutorando).      2
 Quanto a Nietzsche leitor de Platão:  Nietzsche deixa claro que Platão é
 essencialmente filósofo-legislador,  sua grande questão filosófica 
estando enraizada no território  ético-político. Se Platão recusa o 
real, ele não o  ignoraria, mas sim o julgaria, pois ele não quer o que 
vê a sua volta,  daí sua força para construir um ideal. Que Nietzsche 
admirava profundamente  e se espelhava nesse Tipo e na sua força, 
pode-se constatar, por exemplo,  na leitura de seus cursos sobre Platão:
 Cf. NIETZSCHE. Vorlesungsaufzeichnungen  (WS 1871/ 72-WS 1874/75). In: Nietzsche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Zweite
  Abteilung. Vierter Band, 1995; ainda "Richard Wagner in Bayreuth". KGW
 IV 1, §  7, p. 40-41. Sobre o tema, cf. a interessante leitura de 
Monique Dixsaut: DIXSAUT.  Nietzsche Iecteur de Platon, p. 295-313.     3  PLATÃO. A República. 8. ed. Livro X, p. 477. Todas as citações  da República foram extraídas desta edição.  As citações desta obra estarão entre parêntesis, no  próprio texto.     4 Cf. LICHTENSTEIN.  A cor eloqüente.     5 Cf. KOFMAN.  Nietzsche and metaphor, p. 11. Também: DIAS. Nietzsche e a música.      6 Cf. GOMBRICH. Arte e ilusão..  Especialmente
 o capítulo "Reflexões sobre a revolução  grega". Cf., também, PANOFSKY.
 "A história da teoria das proporções  humanas como reflexo da história 
dos estilos" In: Significado nas artes  visuais, p. 89-148.     7 Panofsky chama  a atenção para a muito conhecida história de uma Atená  de
 autoria de Fídias, em que a parte inferior da estátua era  demasiado 
curta em relação à superior, mas que, no entanto,  parecia aos olhos de 
seus observadores como perfeitamente proporcional, já  que a estátua 
fora colocada em um nível bem acima dos olhos. Tal  princípio da 
correção ótica foi uma das invenções  da chamada "revolução grega" na 
arte. Cf. PANOFSKY, op. cit.,  p. 99-100. Pierre-Maxime Schuhl, em sua obra sobre Platão e a arte  de seu tempo, remete-nos a um trecho do Sofista (235d-236c),
 no qual Platão  faz referência aos artistas que, desprezando a verdade,
 moldam suas obras  dando-lhes não as proporções que são belas, mas 
aquelas  que parecem ser. Esta mesma passagem do Sofista é citada em nota  por Panofsky. Cf. SCHUHL Platon et I'art de son temps, p. 4.     8  Cf. SCHUHL, op. cit., p. 12-13. 0 autor cita aqui uma passagem de Leis  Vll.     9 Cf. A República,  Livro IV, 424c.     10 Sobre a correspondência  entre rigor estético e ético, cf. POLLITT. Art and experience  in classical Greece, especialmente o capitulo "Conciousness and conscience";  p. 15-63. Nietzsche dirá em O nascimento da tragédia § 4,
  "Apolo, enquanto divindade ética, exige mesura dos seus, e, para poder
  mantê-la, conhecimento de si mesmo. E, assim, a exigência do 
'conhece-te  a ti mesmo' e o 'nada em demasia' caminha paralela à 
necessidade estética  da beleza [...]."     11 SCHUHL,  op. cit., p. 16-17. Quanto à critica de Platão ao teatro,  cf. A República, Livro X, 604.     12  Cf. NIETZSCHE. Ensaio de autocrítica. In: Nietzsche, F. Sämtliche  Werke. Kritische Studienausgabe (KSA). v. I;. El nacimiento de la tragédia.  8. ed. Cf. também Crepúsculo dos ídolos (GD): "O  que devo aos antigos", § 5, In: KSA VI, p. 160.     13
  SCHUHL comenta que a palavra grega empregada por Platão para "cor" 
designa  igualmente as drogas dos feiticeiros e médicos, acrescentando 
uma observação  recorrente em textos de estética sobre o caráter mágico 
das  reproduções artísticas, fato evidente para as culturas da  
Antigüidade, mas que muitas vezes passa despercebido de nós modernos:  o
 artista é identificado ao mágico que seduz por sortilégios.  SCHUHL 
cita passagens do Crátilo (424 e) e de A República  (Livro IV 420 c; Livro X 598 d). Jacqueline Lichtenstein remete exatamente  a esta última passagem de A República, mostrando
 como pintores  e sofistas são identificados por Platão a "lançadores de
  poeira nos olhos", ou seja, são perfeitos técnicos do disfarce e  
mestres do engano. Cf. SCHUHL, op. cit., p. 22; LICHTENSTEIN , op. cit.,  p. 60. Cf. também GOMBRICH, op. cit., especialmente o capitulo  "O poder de Pigmalião".     14  Cf. GAGNEBIN. Sete aulas sobre linguagem, memória e história,  p. 82.     15 Cf. LICHTENSTEIN, op.  cit., p. 13 e 55-56, onde a autora enfatiza que as análises  da mímesis pictórica no Livro X, de A República,  teriam
 a finalidade estratégica de, através da pintura, visar  à sofística. Em
 mais de uma passagem de sua obra, a autora analisa  essa atitude da 
crítica platônica que ora condena a sofística  por sua semelhança com a 
pintura, ora rejeita esta por analogia à  sofística, apontando para os 
diálogos: Górgias; O Sofista;  Crátilo, além de A República. Cf. especialmente  o capítulo "Os disfarces da eloqüência. Da toalete platônica",  p. 45-61.     16
 Cf. Livro X, 596 d. A  tradutora da obra comenta em nota que a palavra 
grega aqui empregada por Platão  para "sábio", teria originado o termo 
"Sofista". Até o séc.  V a.C. ela teria tido o sentido equivalente ao de
 "sábio", mas quando os  Sofistas usam o termo para se qualificarem, ele
 cai em descrédito.      17 Cf. GAGNEBIN, op. cit., p. 83.  Cf. também LICHTENSTEIN, op. cit., p. 12.     18  Cf. HERRERO. Estética. Em especial p. 147-148 e 258-261.     19  Cf. LICHTENSTEIN, op. cit., especialmente
 o capitulo "Da toalete platônica",  onde a autora chama a atenção para o
 fato de que essa acusação  lançada por Platão ao pintor teria a 
finalidade estratégica  de alcançar a sofística: a sofística seria 
condenada por  sua semelhança com a pintura, e a pintura rejeitada por 
analogia à  sofística, cf. op. cit., p. 55-56.     20
  Neste ponto fica muito claro aquilo que Gombrich diz ter sido a reação
  de Platão à arte de seu tempo, já que a arte grega inventara  a 
perspectiva no século V, possibilitando imagens que cada vez mais 
dificultavam  uma distinção entre verdade e mentira. Gombrich cita 
várias  passagens conhecidas na história da arte de narrativas de Plínio
  e Quintiliano sobre o espanto ante essa epopéia de conquistas da arte 
grega,  entre essas estaria aquela já famosa sobre uma pintura de Zêuxis
  reproduzindo uvas que enganavam até mesmo os pássaros que vinham  
prová-Ias, cf. GOMBRICH, op. cit., especialmente o capítulo  "Reflexões sobre a revolução grega".     21  Cf. GAGNEBIN, op. cit. , p. 83.     22  Cf. LICHTENSTEIN, op. cit., p. 186.     23
  Cf. LICHTENSTEIN, op. cif, especialmente o capítulo "Do verdadeiro em 
pintura  ou os diversos usos da cosmética", p. 170-196.     24  Cf. 0 nascimento da tragédia (GT) § 1.     25
  Eis aqui a questão-mor estóico-platônica da orquestração  de si: a 
filosofia como terapêutica das paixões assume a tarefa da  educação do 
homem. Que se atente ao fato de não se tratar  aqui de uma simples 
tentativa de se construir um saber teórico, mas sim  de propor uma 
transformação profunda do homem envolvendo toda a  sua personalidade, 
sua existência, seu modo de vida: cf. HADOT. Exercices  spirituels et philosophie antique.     26  Cf. PLATÃO. A República. Livro X: 601 b; 607c; 608a.     27
  Cf. O nascimento da tragédia (GT) § 1 e 2. KSA I. Todas as citações  
de Nietzsche utilizadas aqui têm como base esta edição. As  exceções 
serão eventualmente indicadas em nota.     28  Apolo desaparece "nominalmente", mas de forma alguma aquilo que seu nome-imagem  representava.      29
 Cf. a série  de fragmentos póstumos datados entre novembro de 1887 e o 
inverno de 1888,  nos quais Nietzsche retoma sua reflexão em torno do 
trágico e mesmo  diretamente sua obra GT. Esta série concentra-se 
basicamente entre os Fragmentos  Póstumos 14 [14] e o 17 [3], embora 
encontremos um Fragmento  como o 11 [415], anterior a estes e abordando a
 mesma temática.  Cf. KSA XIII. Para uma análise destes fragmentos, cf. 
COLLI, Giorgio. Die  nachgelassenen Fragmente von Herbst/Winter 
1887/1888; Die nachgelassenen Fragmente  von Anfang 1888 bis Januar 
1889. In: KSA XIII, p. 655-668. Também Heidegger,  em sua obra sobre 
Nietzsche aborda essa retomada de GT, cf. HEIDEGGER. Nietzsche.  v. I. p. 85 et seq.     30  Fragmento póstumo 14 [14], da primavera de 1888. In : KSA XIII,  p. 225.     31 Lembramos que o termo lndividuum  refere-se àquele que não pode ser dividido.     32
  Cf. SALAQUARDA. Einleitung. Nietzsche und Wagner— Dritte 
Nietzsche-Werkstatt  Schulpforta. In: Gerlach, Hans-Martin/Eichberg, 
Ralf/Schmidt, Hermamm J. (org).  Nietzscheforschung. v. 2., p. 145-152.     33
  Nietzsche atribui ao apolíneo "efeitos salvadores e auxiliadores", 
seja  através do sonho seja através das artes, que seriam, segundo ele, 
 "as que fazem possível e digna de ser vivida a vida", cf. GT § 1. 
Deve-se  observar que tal "poder medicinal" atribuído a Apolo já podia 
ser  identificado em Platão, mas não apenas nele como na tradição  
mítica grega muito anterior a ele. Cf. CONFORD. Principium Sapientiae  — As origens do pensamento filosófico grego. 2. ed. Cf. especialmente  o capitulo intitulado "O xamanismo", p.141-170.     34  Cf. GT § 1, KSA I, p. 26.     35 Cf. GT  § 1, KSA I, p. 28.     36 Virtú  ou Tüchtigkeit ambos
 os termos empregados por Nietzsche no sentido da  "virtude única", 
esculpida pelo indivíduo, sempre associada às  idéias de excelência 
humana, de domínio sobre si próprio  e sobre suas possibilidades, de 
"criação de si" como imposição  de limites ao caos daquilo de que se é 
feito. Cf. A gaia Ciência  (FW), § 120, 290 e 335; Humano, demasiado 
humano I (MAI). "Prólogo" § 6;  nos escritos Póstumos: 10 [109], [110]e 
[111].  In: KSA XII, p. 517-20; 14 [61]. In: KSA XII, p. 246-48. Cf. 
também  BROBJER. Nietzsche's ethics of caracter. Este autor 
oferece um minucioso  apanhado de referências, além de análise precisa. 
Cf. SALAQUARDA.  A última fase de surgimento de A gaia Ciência. In: Cadernos Nietzsche,  P. 75-93.     37 Cf. GT § 2, KSA I,  p. 32.     38 Cf. GT § 2, KSA I, p. 32.      39 Cf. GT § 1.     40  Cf. GT § 3.     41 Cf. GT § 7. KSA I,  p. 56-57, onde Nietzsche fala dos perigos para o homem que vivenciou o êxtase  do estado dionisíaco.     42 Cf.  GT § 2.     43 Cf. GT § 2, KSA I, p. 32.  Segundo o mito, a cabeça da Medusa aparecia estampada no escudo de Apoio.      44 Cf. GT § 2, KSA I, p. 31.     45  Cf. GT § 2, KSA I, p. 32.     46 Cf. GT  § 2, KSA I, p. 33-34.     47 Vermittelte  Unmittelbarkeit. Cf. FIGAL. Nietzsche. Eine philosophische Einführung,  especialmente o capítulo "Vermittelung des menschlichen Künstlers",  p. 77-102.     48 Cf. 14 [47],  da primavera de 1888, KSA XIII, p. 241; também 14 [117], do mesmo  período, KSA XIII, p. 293-294.     49
  Quanto ao "grande estilo", cf. 14 [61], da primavera de 1888, KSA 
XIII,  p. 246-248. Cf. também AKIYAMA. Nietzsche Idee des "grossen 
Stils". In:  Nietzsche-Studien 3, p. 105-114.     50  Crepúsculo dos ídolos (GD) "Incursões..." § 49. In:  KSA VI, p. 151-152.     51 Cf. GD "Incursões..."  § 48. In: KSA VI, p. 150.     52  Cf. Segunda Consideração Extemporânea. "Da utilidade  e desvantagem da história para a vida" § 1. In: KSA I.     53  Cf. Idem. § 4, p. 274-275.     54  Cf. Idem. § 6, p. 294.     55
 O  problema da luta do homem com tudo que é dispersão e dissolução:  
esta é uma questão recorrente na reflexão nietzscheana. Dois  momentos 
bem distintos na obra onde ela emerge: cf. Terceira Consideração  Extemporânea. "Schopenhauer como educador" § 5. KGW III 1, p. 375; também  o Prólogo para Humano, demasiado humano I., escrito em 1886; e §  338 de A gaia ciência, de 1882.     56
  Cf. Segunda Consideração Extemporânea. "Da utilidade e desvantagem  da
 história para a vida", § 10, também o fragmento póstumo  intitulado 
"Vontade de Poder como arte. 'Música' — e o grande estilo":  14 [61], da primavera de 1888. In: KSA XIII, p. 246-248.     57
  Maleável, ao menos, como o distinguem bem tanto Platão como Nietzsche,
  quando se trata da alma jovem. Justamente por isso o filósofo tem sua 
atenção  voltada para o problema da educação da juventude. Com o passar 
dos  anos enrijece a matéria anímica e o granito interior mostra toda  
sua rigidez.     58
 Não há  espaço aqui para discutir isso mais detalhadamente. Os 
interessados que  se dirijam aos textos antigos estóicos, por exemplo. 
Quanto a este "esculpir  a si mesmo", que claramente ressoará na 
sentença tomada por Nietzsche  de Píndaro —'torna-te aquele que tu és" —
 e transformada  em seu "tema", repete Plotino: "esculpir sua própria 
estátua". Trata-se  aí de uma representação comum a todas as escolas 
filosóficas  da Antigüidade: a idéia de que o homem precisa aprender a 
dar forma  à sua alma com exercícios espirituais, da mesma maneira que 
esculpe  seu corpo com a ginástica. Cf. HADOT. Exercices spirituels et philosophie  antique, aqui p. 48-49. 2001,     59  Cf. FW § 290, aqui na tradução de Paulo César de Souza: A  gaia ciência. São Paulo: Cia. das Letras, p. 195.     60  Ibidem, p. 196.     61 Cf. I ª dissertação  de GM.     62 Cf. Fragmento Póstumo  16 [6], da primavera/verão de 1888, KSA XIII, p. 484 et seq.      63 Cf. Crepúsculo dos ídolos  (GD). "Moral como contra-natureza" § 1. In: KSA VI, p. 82-83.     64
  Cf. Fragmento Póstumo 16 [7], da primavera de 1888, KSA XIII, p.  485.
 Esta sentença é praticamente a mesma que inicia um outro fragmento  
póstumo do outono de 1887: 9 [139] KSA XII, p. 414. Também  sobre o 
tema, cf. 11 [353], do inverno de 1887/8, KSA XIII.     65  Cf. GM. II ª dissertação § 24; JGB § 211, 212, 229, 230.     66  Cf. Fragmento Póstumo 14 [61] KSA XIII, p. 247.     67
  Cf. por exemplo: JGB § 186-191; também um importante fragmento póstumo
  de novembro 1887/março 1888, intitulado "Do domínio da virtude —  De 
como se ajuda a virtude a chegar ao domínio: Um tractatus politicus":  11 [54], KSA XIII, p. 24-27.     68  Cf. GD. "Moral como contra-natureza" § 1.     69  Cf. Fragmento Póstumo 37 [14] , de junho/julho de 1885, KSA XI,  p. 589.     70 JGB § 211. In : Além  do bem e do mal. Trad., notas e posfácio Paulo César de Souza. São  Paulo: Cia. das Letras, 1992, p. 118.