Moi, um noir: a fabulação e as formas de ser um outro sendo eu. 3ª versão
Autor: Laryssa Mariano | Publicado: 2006-12-13T10:20:00-02:00

Trajetória Jean Rouch teve seu primeiro contato com a África durante uma viagem à região do Niamey como engenheiro, trabalhando para os Serviços Públicos Franceses. Durante a construção de uma ponte, vê alguns dos trabalhadores negros iniciarem um ritual ao sinal de chuva. Fica encantado com os mistérios africanos e inicia sua jornada, a qual irá cumprir como etnógrafo e cineasta. Segundo o próprio Jean Rouch, mais etnógrafo que cineasta, ou melhor, um etnógrafo que se utiliza das imagens como instrumento de etnografia. Em 1946, aos 29 anos, compra uma 16 mm usada e a partir daí adentra o universo cinematográfico para revolucionar o cinema e, em particular, o filme documentário.De suas experiências iniciais ficaram pelo menos duas lições que norteariam seu modo de filmar por toda a sua carreira. Durante as filmagens de Au pays des mages noirs, seu primeiro filme, Rouch perde o tripé que estava usando e descobre a agilidade e mobilidade que a câmera solta possuía e a câmera fixa, não. Mas esse não foi o único ensinamento desse filme. Após fazer as imagens do ritual de caça ao hipopótamo, Rouch as envia para a produtora Actualités Françaises, que edita, sonoriza e coloca comentários em seu filme. Porém, a ordem do ritual foi completamente invertida, a ponto de o rito de possessão, que é um dos preparativos para a caça, ser colocado depois da caça, como se fosse um rito de agradecimento. Rouch ficou chocado com o desrespeito ao espírito nativo num filme em o que se via era o olhar ocidental sobre uma tribo africana, e não o olhar de uma tribo africana sobre si mesma, como Rouch achava que deveria ser. O segundo ensinamento foi nunca desrespeitar a cultura do outro e também nunca impor o olhar do observador sobre o olhar do observado. É claro, essa experiência também o ensinou que se deve sempre começar um filme pelo fim.Ao longo de seu contato com a África, Rouch vai se descobrindo a cultura africana, e incorporando elementos desta. Um ponto fundamental dos filmes de Rouch que contribui para a grandeza de seus filmes é que o outro, africano, não é visto a partir do olhar ocidental, mas a partir do próprio olhar africano.Moi, um noirO filme conta a história de três personagens reais interpretando personagens ficcionais, como o próprio Jean Rouch evidencia no início do filme:“Todos os dias jovens parecidos com os personagens desse filme chegam às cidadesda África. Abandonaram a escola ou os campos da família para tentar entrar nomundo moderno. Não sabem fazer nada e sabem fazer tudo. São uma das doenças das novas cidades africanas: a juventude desempregada. Esta juventude, entaladaentre a tradição e as máquinas, entre o Islã e o álcool, não renunciou às suascrenças, mas adora os ídolos modernos do boxe e do cinema. Durante 6 mesesacompanhei um pequeno grupo de jovens imigrantes nigerianos em Treichville,arredores de Abidjan. Propus-lhes fazer um filme onde teriam os próprios papéis,onde podiam dizer e fazer tudo. Foi assim que improvisamos este filme”.Jovens desempregados, pobres e habitantes de um bairro africano também pobre, são convidados a participar de um filme onde podem desempenhar o papel que quiserem. Oumarou Ganda desempenha o papel de Edward G. Robinson, que também é Lemmy Caution, agente federal americano. Edward G. Robinson foi um famoso ator americano que iniciou sua carreira nos 30, sobretudo em filmes noir. Participou de filmes clássicos como Scarlet Street de Fritz Lang e Little Ceasar de Mervyn Leroy. Petit Touré é Eddie Constantine. Eddie Constantine foi um ator e cantor americano que migrou para a França no início da década de 50 após uma fracassada tentativa de conseguir sucesso em Hollywood. Tornou-se vedete na França interpretando o papel de Lemmy Caution em uma séria de filmes noir adaptados dos romances do escritor inglês Peter Cheyney entre eles Alphaville de Godard. Karidyo Daoudou é Pétit Jules, um personagem de revistas em quadrinho belga. Alassane Mariga é Tarzan, Mademoiselle Gambi é Dorothy Lamour, estrela americana dos anos 30 e 40.FABULAÇÃO Discordando da maneira clássica de se fazer documentário, Rouch sempre procurou inovar, sendo um de seus principais e mais revolucionários traços “utilizar o real como matéria para a imaginação e a fabulação de seus personagens.” (CAIXETA de QUEIROZ, 2004, p. 116). Outra característica muito importante se evidencia quando Jean Rouch traça diretrizes para o estilo Varan¹, quando propõe que o real não se imprime automaticamente através da lente da câmera, é necessário colocá-lo em cena. Para Jean Rouch, o documentário é um processo. Em seus filmes, ele não se propõe a representar a realidade, mas constitui-la no exato momento em que se processa a realização do documentário. Ele a provoca, a atiça, não no sentido de subverte-la, forçando-a a proporcionar imagens pré-definidas, mas no sentido de incentiva-la a acontecer, dando-lhe energia pulsante, vital.Rouch fala de dois momentos de construção da realidade. A primeira construção da realidade se dá quando a câmera é ligada e os personagens reais passam a encarnar os personagens imaginários (A segunda se dá na hora do comentário sobre as imagens já gravadas e vai ser discutida a seguir). Suas ações são construídas de maneira a adequar-se aos personagens que encarnam e, enquanto se propõem a isso, eles acabam por ser o próprio personagem. Jean Rouch faz o que Morin chama de intervenção ativa. Ele conhece os indivíduos e propõe a eles a construção de um filme. Propõe uma situação onde a cada um seja dada a possibilidade de interpretar o personagem que quiser, como quiser. A partir daí se desenrolam uma série de acontecimentos que existem por causa da realização do filme e da presença da câmera. Rouch provoca a criação de um mundo de fábulas, que, semelhante às fabulas tradicionais, carrega em si uma grande quantidade de elementos não presentes na realidade objetiva. Elementos que provavelmente não viriam à tona não fosse a representação, a fabulação.De modo a providenciar tal expressão, Jean Rouch, como diretor de documentário, não procura em hora alguma se esconder, diminuir sua presença. Ao contrário, sua presença é potencializada. Rouch tornava-se personagem, atuante, de modo a extrair através da interação e da fabulação, revelações e novas realidades. Em Moi, un noir, ele propôs a situação imaginária na qual o filme se desenrolava. Os indivíduos só começaram a interpretar os papéis, a exteriorizar suas influências, desejos, sonhos, enfim, só descortinaram suas subjetividades devido à proposta de Rouch, porque foram encorajados a pensar, lembrar e imaginar. Em contraposição, Rouch só pode obter os comentários que procurava para construir a verdade destes meninos porque deu a eles a possibilidade de falar. Deu a eles a voz e a qualidade de sujeitos. A intervenção se torna a condição para o aparecimento da verdade das pessoas filmadas. E em Moi, um Noir essa potência acha lugar na fabulação, na brecha por onde se precipita a ficção, como disse Comoli. Elevando o falso à potência, a vida se libertava tanto das aparências quanto da verdade: nem verdade nem falso, mas potência do falso.             As crianças anônimas servem de elemento para a realização dessa potência do falso. É a fabulação como instrumento de construção da verdade. A passagem das crianças banhistas é um exemplo de desconexão sensório-motora, não importa se eles são os não os sujeitos nadando. O que importa é que no momento em que Robinson narra a cena, ele retira suas lembranças do passado e dá a elas características de presente. Robinson lhes dá nomes. Retira dos banhistas seu caráter anônimo para neles projetar a si mesmo e os outros que conhece. As imagens dos meninos no rio passam a ser um devir. Onde o outro está na vizinhança do que é o eu.            Segundo Deleuze, a potencia do falso é a possibilidade de criação da verdade, criando no cinema uma mutação. As aberrações e as irrealidades do movimento ganham independência. O movimento, as imagens, deixam de servir à verdade e o tempo deixa de se subordinar ao movimento. Não importa mais se as imagens dizem da verdade, elas constituem a mesma, subvertem-na ou não. As imagens servem de instrumento. Tal revolução só é possível a partir do momento em que, segundo a formulação de Deleuze, o cinema se abstém das conexões sensório-motoras.        Outra forma de fabulação é o fato de os atores-personagens assumirem as identidades dos atores americanos, os atores-personagens do documentário fabulam. Os nomes “reais”, aqueles do registro, são trocados por nomes de atores e personagens do cinema norte-americano. O que esses nomes significam? Mentira? Imitação? Muito além da mentira e da imitação, tais nomes nos dão uma pista para um elemento de fundamental importância nos filmes de Jean Rouch, a fabulação. Nela, a pura imitação, é na verdade, um ato de criação. Já não é possível fazer a distinção entre falso e verdadeiro. Por exemplo, quando vemos o personagem que sonhe ser boxeador, boxeando, a início não percebemos que se trata de uma encenação. Achamos que o personagem está de fato treinando boxe, que está de fato lutando. Só percebemos que não quando, logo em seguida, vemos uma cena de lutadores de verdade. Nas palavras do próprio Rouch: “E não hesitei em introduzir a dimensão do imaginário, do irreal. Um personagem sonha que boxeia. Nós o vemos boxear.” 2            Mais do que isso os nomes dos atores e personagens do cinema norte-americano nos revelam outra coisa. Eles dizem sobre os aspectos de suas vidas que Jean Rouch já havia nos avisado no começo do filme: “Esta juventude, entalada entre a tradição e as máquinas, entre o Islã e o álcool, não renunciou às suas crenças, mas adora os ídolos modernos do boxe e do cinema”.O Comentário no filmeA palavra é protagonista no cinema de Rouch. Protagonista como possuidora de um certo “coeficiente de irrealidade” que, como ressalta Comoli, é essencial para a obtenção do real:“E pode-se dizer, indo ao cúmulo do paradoxo do direto, que este só começa avaler enquanto tal a partir do momento em que se abre na reportagem a brecha poronde se precipita a ficção, por onde também se trai – ou se confessa – a mentirafundamental que preside a reportagem: que no próprio seio da não-intervenção,reina a manipulação”. ³Com o comentário sobre a imagem Rouch alcança uma nova dimensão da fabulação, da palavra e da interação diretor-personagem/objeto. Porém, quando tal encenação é descortinada para os “atores” e à eles é passada a palavra, tem–se um momento único de construção da realidade e de fabulação. A palavra traduz a ação e traz à tona elementos dessa realidade que não podem ser percebidas sem os comentários.Edgar Morin, ao falar de Chronique d’un Été traz considerações que se adequam perfeitamente ao filme Moi, um noir:“O ato, afinal, é a palavra; o ato se traduz através dos diálogos, dasdiscussões, conversas, etc. O que me interessa não é o documentário que mostraas aparências, é uma intervenção ativa para ir além das aparências e extrairdelas a verdade escondida e adormecida”. 4A palavra em Moi, um Noir, serve como instrumento de fabulação de uma realidade estimulada e proporcionada pelo cineasta Jean Rouch e pelo filme Moi, un noir, um filme. As palavras, os comentários, as conversas nesse filme não são simples trocas de palavras (até porque em muito poucos momentos há verdadeiramente troca), mas há sim uma segunda construção da realidade que se mostra intrigante.Partindo do texto de Philipe (FRANCE, p. 101-129), faz-se uma tentativa de analisar o comentário no filme em questão. O comentário fornece informações necessárias sobre o documento (no presente caso, o filme Moi, um noir), além de atuar na percepção da cena pelo espectador. O timbre, a velocidade e o ritmo da voz do locutor modificam essa percepção.           Como naquela época ainda não havia som sincrônico, o som foi gravado e adicionado às imagens depois. Oumarou Ganda, acompanhado de Petit Touré, assistia às imagens projetadas e ia narrando automaticamente, enquanto sua narração era gravada. Essa inserção posterior do som faz com que comentário seja toda e qualquer fala não só de Rouch, mas, também, dos personagens-atores. Isso porque essa manifestação oral não se dá no momento exato de execução da ação filmada, mas, posteriormente. Dessa forma, a sonoridade, que supostamente corresponderia às imagens, corresponde também ao comentário sobre as imagens. Ao ilustrar as imagens, o comentário fornece informações não disponíveis, ou até mesmo, inexistentes no momento mesmo de captação das imagens. Inicialmente, fruto de limitações estéticas essa inserção posterior do som tornou-se um elemento fundamental na constituição da estética do filme, além de permitir que a fabulação alcançasse uma dimensão antes inimaginada.           No comentário ocorre o momento de maior subjetivação. Os personagens-atores são definitivamente e indubitavelmente transformados em sujeitos. É lhes dado não só o direito de se expressar por imagens, mas também o direito de expressar verbalmente o que quer que lhes apeteça. De posse da palavra, os sujeitos podem se mostrar mais do que de qualquer outra forma.Philippe Lourdou, assim como Claudine de France, acredita que a pessoa do diretor-pesquisador deve coincidir com o operador da câmera, ou pelo menos, deve existir uma colaboração intensa e contínua entre ambos. O conhecimento etnográfico tradicional é fundamental para a escolha das imagens e a maneira de registrá-las. Então, se não é o próprio pesquisador que irá operar a câmera, ele deve guiar o olhar do operador. Durante a montagem do filme, essa interação é fundamental também, mas, em função de interesses mercadológicos, isso nem sempre é possível. Os produtores dos filmes podem escolher um comentarista profissional para narrar o comentário e, até mesmo, modificar o texto original escrito pelo pesquisador. Em Moi, um noir, a figura do comentarista coincide com a do pesquisador. Felizmente, Jean Rouch participa diretamente de todo o processo de produção deste documentário. Isso é extremamente positivo, pois esse passar de mão em mão apontado vai empobrecendo cada vez mais o comentário. Citando Philippe Lourdou:“Uma coisa é certa: o comentário resulta de uma colaboração entre váriaspessoas. De um lado, o autor do texto, cujas, informações selecionadas,remanejadas, irão formar a base do comentário destinado a ser lido. De outro, oprodutor, a pessoa encarregada de uma eventual reescrita e o apresentador. Essacolaboração adquiriu quase sempre a forma de uma restrição, mas parece que essaera a regra no período inicial do documentário sonoro.” (FRANCE, p.106)Como já mencionado, em Au pays de mages noirs, a perda de controle sobre destino do filme por Jean Rouch ocorre. Em Moi, un noir, não. Neste, o comentário resulta sim da colaboração de várias pessoas, mas, aqui é a colaboração entre Jean Rouch e os garotos, os próprios objetos do documentário. Dessa forma, o comentário não se empobrece, pelo contrário, se enriquece e se complexifica.           Em Moi, un noir, não só o comentarista coincide com o pesquisador, mas, também ao “objeto” do documentário, segundo o modo tradicional, é passada a palavra. As falas espontâneas, interpretativas da imagem não são como os relatos em resposta às indagações do diretor. Quando se responde a uma pergunta direcionamos nossa fala para atender o que o entrevistador nos solicita. O mesmo não acontece com os comentários de Moi, un noir. Oumarou Ganda é deixado livre para discorrer sobre o que bem entender. Narra, conta e fabula de acordo com o que vê e o que sente, independentemente, como afirma o próprio Rouch:Um comentário deve ser feito “na imagem”. Muita gente não compreende isso. Penso que aqueles que fazem querem ter um tom objetivo. Os eruditos é que falam. Os eruditos não têm coração. Descobri que apenas os comentários não escritos que foram feitos “na imagem” (mesmo o comentário desajeitado de Bataille sur le grand fleuve) estavam no ritmo da ação, no ritmo da imagem. Se escrevermos o comentário, acabou. Da mesma forma, que pretendemos reproduzir uma realidade fracassamos. A espontaneidade é fundamental para a fabulação. (FRANCE, p.127)A indefinição da Identidade e a constituição do “real” A trajetória de Rouch e seu intenso envolvimento com o continente africano é um elemento essencial para se entender o filme Moi un noir. Não devemos nos esquecer que, antes do ofício de cineasta, Jean Rouch era antropólogo e etnógrafo, tendo encontrado no cinema sua práxis. Através de imagens e sons, Jean Rouch deu voz aos seus “objetos” de estudo, que passaram a ser “sujeitos”. Robinson, muito mais do que alguém que é seguido e observado por Jean Rouch, é alguém que constitui o “real” do filme, que faz parte do filme ao mesmo tempo em que o constrói e o constitui.            Um momento de confusão das identidades é a cena à beira do rio, onde Robinson fala a Petit Jules logo após visitar Constantine na prisão. Vemos, então, imagens de crianças brincando em um rio. Elas não são imagens de Robinson, Constantine, Tarzan, Pétit Jules ou de Dorotheé Lamour. São imagens de crianças quaisquer das quais nada sabemos. Robinson também desconhece estas crianças. Mas isso não importa. Para Robinson estas crianças representam (ou seriam?) eles mesmos. As imagens o lembram de uma época em que ele era feliz, em que o mundo era belo para ele. Identifica nelas cada um de seus amigos e a si mesmo:“Vamos ver... Pétit Jules! Olha-me para isso... Olha para isso... O que te fazlembrar? A lagoa... Com o que é que se parece? Diz-me que a lagoa se parece comuma outra coisa, que se parece com a nossa terra. [...]”.O ponto mais interessante dessa passagem é o fato de que, em determinado momento, Robinson começa a se referir às crianças no tempo presente, como nesses trechos:“Olha o Eddie Constantine, que aprendeu a elegância quando novo. Nós estávamosnus e ele não queria saber. Para se mostrar mais elegante que nós, usavacalções. Eis o Tarzan. Já bem constituído, era muito maior do que nós. O Tarzané forte desde a infância. Para atirá-lo na água, era preciso três ou quatro.Nada havia a fazer, ele resistia. Isso foi nessa altura”.O fato de este relato ser ou não verídico não interessa mais para a construção do filme e da realidade tanto do mesmo quanto dos objetos. “A ruptura não está entre a ficção e a realidade, mas no novo modo de narrativa que as afeta.”5. Tal afirmação de Deleuze se encaixa perfeitamente nesta passagem de Moi, um noir.Deleuze considera a filosofia de Nietzsche como complementar a seus estudos sorbre o cinema, sobre a imagem-tempo. Quando Nietzsche, diz “elimina tuas venerações” está se referindo a eliminar o modelo de verdade que penetra as ficções. Deleuze considera a filosofia de Nietzsche como complementar a seus conceitos sobre cinema, sobre a imagem-tempo. Para Deleuze, toda ficção é contaminada por um modelo de verdade. No caso de Rouch, a realidade (se retratada sem a fabulação) viria carregada das pré-concepções do diretor ocidental que era. Se Jean Rouch não utilizasse a fabulação, poderia não deixar de imprimir o olhar ocidental em detrimento do olhar africano sobre a realidade daqueles personagens. Uma vez instaurada a fabulação dos próprios atores, este modelo de verdade pode ser descartado. A fabulação faz com que os elementos que constituem a verdadeira identidade daqueles jovens africanos apareça e se faça presente na narrativa. Os personagens então se soltam. Não representam mais os africanos aos olhos dos ocidentais, mas os africanos que se utilizam de elementos da cultura ocidental para demonstrar o que realmente são. A fabulação quebra este modelo de verdade e Jean Rouch utiliza-se da fabulação para permitir aos indivíduos que construam uma realidade própria a partir de suas verdades próprias. Jean Rouch, como verdadeiro artista criador, utiliza a potencia do falso como fator de transformação, como fator de criação da verdade.            Em Moi, un noir, os personagens atores tem a liberdade de ir além da realidade filmada e registrada, eles são, também, autores em suas falas eles instituem novas realidades, indo além da descrição do que é mostrado pela câmera e expondo o que se passa em suas mentes, seja isso realidade ou imaginação. Há uma clara aproximação entre o mundo vivido e o mundo fabulado, e no presente do filme esses dois mundos, que a princípio poderiam parecer distantes, se tornam um.O entrelaçamento das IdentidadesEm, Moi un noir, que se inicia com o pedido de Rouch aos personagens-atores para que eles se interpretem, ajam e falem livremente (“tudo fazer e tudo falar”) chegamos à realidade das imagens captadas pela câmera (constituída de sonhos ou não) e voltamos à ficção composta pela fabulação dos personagens-atores.            As imagens captadas são estímulos para deixar correr, se assim pode-se dizer a imaginação dos personagens-atores. Ao captar as imagens, Rouch foi conduzido pelo agir dos mesmos – aonde eles iam, o que faziam. E os personagens-atores comentam somente as imagens que Rouch captou.            A identidade dos personagens e do próprio Rouch vai se indefinindo na fabulação. Essa troca de lugares se assenta ao não conseguirmos discernir mais quem é quem. No filme, essa troca do eu com o outro ocorre de várias formas: através do sonho – materializado em blocos de espaço-tempo, como diz Deleuze –, através da fabulação – presente nos comentários – e através da junção das imagens coletadas por Rouch e dos comentários realizados pelos personagens-atores.             Assim, o olhar de Jean Rouch – as imagens captadas por ele – é complementado e complementa os comentários. Na parte em que Robinson sonha ser um boxeador, Rouch materializa o sonho em imagens. O mesmo ocorre quando Robinson dorme no horário de almoço à sombra de um prédio e sonha. Novamente, o sonho é materializado em imagens.            Em todo o filme, quando as pessoas olham diretamente para a câmera e Robinson ou Constantine conversam com quem olha para ela, Jean Rouch e os personagens-atores se confundem, já não podemos distinguir quem é quem. Através disso a identidade se indefine. Por exemplo, quando vemos as imagens de Dorothée Lamour em sua casa se despindo, Robinson conversa com ela, como se ele a estivesse olhando e ela retribuindo o seu olhar, e não de Rouch. O mesmo se dá com quando Nathalie dança com Constantine durante o torneio de dança da Goumbée. Primeiro, Robinson narra como se ele fosse Constantine e como se Nathalie estivesse olhando para ele. Depois, é o próprio Constantine que narra como se Nathalie estivesse olhando para ele. Mas, não. Nos dois momentos ela estava retribuindo o olhar da câmera, o olhar de Rouch.          O filme é a materialização de um devir. Quem é Jean Rouch e quem são os personagens retratados? O que é ficção o que é realidade no filme? Isso não mais importa. O que é subjetivo e o que é objetivo também não faz mais sentido. Os sonhos se materializam, a palavra se autonomiza das forças exercidas pelo momento agora do acontecimento. Um novo acontecimento se instaura a partir da inserção do comentário no filme. O filme, o acontecimento final, a narrativa se dá no exato momento do comentário.            Para alguém se constituir não tem necessariamente que se apropriar somente do que é de seu igual – de sua própria cultura. O que determina essa igualdade? A nacionalidade, a cor da pele, a língua? Os mitos e o simbólico não se definem por estes aspectos. Com o que é “próprio” do outro eu me constituo. Então quem sou eu e quem é o outro? Ao me apropriar de algo de uma outra cultura, eu não estou imitando outros indivíduos, mas, eu estou constituindo a mim mesmo. Utilizo sim dos objetos físicos ou simbólico diz  Robinson: “Para os cowboys da Goubée, as bicicletas são cavalos” e “Estás a ver como ele faz? É como os cowboys fazem no Texas, com os cavalos deles. Digo-vos eu que é a mesma coisa. Isto é bem conseguido.” (Robinson 01h14min)Ficção, documentário? Onde se encaixam os filmes de Jean Rouch? Em nenhuma das duas definições. Jean Rouch rompeu com essa separação, afinal foi ele quem disse que “Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, como todos os documentários tendem à ficção”. Citando Ricouer:          As práticas de representação do “real” devem abrir mão de realismos recorrentesconhecidos tanto pelo cinema como pela escrita etnográfica para dispor daimprovisação projetiva e da câmera subjetiva como vias de acesso a uma"realidade de segundo nível" que "atinge o mundo não apenas no plano dos objetosmanipuláveis. 8       Para Jean Rouch, o cinema verdade, do qual ele é um dos precursores, não é a verdade no cinema, é a verdade do cinema, sua verdade particular. Por isso, nem documento nem ficção. Moi un noir, se encaixa no cinema-verdade. Neste filme, podemos conhecer a verdade do filme, construída a partir e através do filme, ela só é possível devido à existência do filme. Ela é particular e passível de ser pensada apenas dentro do filme.   1 Varan - Estilo criado por Rouch para dar voz cinematográfica a jovens de países periféricos.2 ROUCH e MORIN, 1962: 29-303 COMOLI, 1969, p. I: 49.4 BARNOUW, 1974: 254.5 Rouch, em Télérama, n° 8726 DELEUZE, 1990: 1827 DELEUZE, 1990: 1768 RICOEUR, Paul. Interpretação e ideologias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990. Pg. 56. Citação tirada do texto Jean Rouch, um antropólogo-cineasta de Renato Sztutman.----FRANCE, Claudine de. O comentário nos filmes etnográficos de Marcel Griaule. In: Do filme etnográfico à antropologia Fílmica.FRANCE, Claudine de. Antropologia Fílmica – Uma gênese difícil, mas promissora. In: Do filme etnográfico à antropologia Fílmica.