O teatro épico no Brasil
Autor: Mariana Klafke | Publicado: 2015-02-02T06:04:00-08:00


O termo “teatro épico” remete imediatamente a Bertolt Brecht. Embora os gêneros não sejam estanques e elementos épicos existam em diferentes momentos da história do teatro, o teatro épico enquanto linguagem cênica específica se encontra mais bem acabado (teórica e cenicamente) em seu trabalho. Grosso modo, o teatro épico apresenta uma série de técnicas narrativas que propiciam o distanciamento e a análise crítica da situação apresentada no palco, diante da qual se espera que o espectador se posicione. Este breve estudo faz parte do percurso da minha dissertação, que versa sobre teatro e política nos anos 1960, focando na atuação do Teatro de Arena após o Golpe de 1964, momento no qual muitas experiências têm clara influência do teatro épico de Brecht. Procuro aqui, através da retomada dos argumentos de Rosenfeld (1985), Szondi (2001) e Costa (1996), debater em que termos o teatro brechtiano se desenvolve nos palcos brasileiros no período supracitado.



Com o marco dos 50 anos do Golpe de 1964, a experiência histórica da ditadura civil-militar tem estado em pauta com muita força. É necessário aprofundar essa discussão no campo da cultura: construir memória social sobre um dos períodos mais sombrios de nossa história envolve estudar atentamente seus efeitos nos diversos campos da produção cultural brasileira. Esta pesquisa se insere neste contexto, buscando retomar as experiências mais fortes com o teatro brechtiano no Brasil neste contexto de grande efervescência política.



Em O teatro épico (1985), Rosenfeld inicia seu percurso retomando a questão da classificação das obras literárias por gêneros. Épica, Lírica e Dramática seguem sendo termos hegemônicos ao tratar de literatura, e Rosenfeld afirma que esta divisão tem mais razão de ser do que puramente a necessidade científica de organizar e classificar os fênomenos: “A maneira pela qual é comunicado o mundo imaginário pressupõe certa atitude em face deste mundo, ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar” (ROSENFELD, 1985, p. 17). Entretanto, a classificação pura dos gêneros não levaria em conta variações empíricas e influências de tendências históricas. A característica fundamental da épica é o desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado), de forma que o gênero carrega em si maior capacidade (ou gera maior expectativa) de objetividade, já que o narrador não exprime a si mesmo, mas comunica algo de outros, o que implica, inclusive, um horizonte mais vasto, no tempo e no espaço. Na lírica e na dramática, não há oposição sujeito-objeto, mas de formas opostas: enquanto na lírica o sujeito é absoluto, na dramática o mundo se apresenta como autônomo, livre da interferência de um sujeito que lhe organize, seja épico ou lírico. Esta concepção, hegeliana, compreende o gênero dramático como uma espécie de síntese que reúne a objetividade da epopéia e o princípio subjetivo da lírica, de forma que o mundo é apresentado de forma objetiva, mas mediado pela interioridade dos sujeitos. Rosenfeld discorda desta concepção, afirmando que não há superioridade entre os gêneros (ideia suposta na noção de síntese) e que a dramática de forma alguma surge da épica e da lírica. A questão central de que inexiste no drama puro “autor” (narrador ou eu lírico) por si só já coloca uma série de questões próprias, pois exige-se da obra o desenvolvimento autônomo dos acontecimentos através dos personagens, sem mediação. Porém, nem todo drama é puro, e há exemplos de elementos épicos em toda história do teatro.



Rosenfeld desenvolve uma retomada da presença de elementos épicos no teatro através da história, e os dramaturgos e diretores analisados coincidem muito com o percurso feito por Szondi (2001) no fundamental Teoria do drama moderno (1880 – 1950), mas com diferenças importantes: enquanto a obra de Szondi se baliza pela discussão de um problema, e estabelece marcos muito bem delimitadas sobre o que é drama, Rosenfeld se propõe a discutir teoria dos gêneros e debater o percurso do épico no dramático, tendo como ponto de chegada o teatro de Brecht (que para Szondi é um tópico entre outros). Szondi apresenta o teatro épico de outra perspectiva, já que está investigando propriamente um problema, a crise da forma dramática (cujo centro é a gradativa separação de sujeito e objeto), procurando apontar os processos sociais que se ligam a esta crise. Ao contrário do que acontece na exposição de Rosenfeld, da qual faz parte um esforço para mostrar o quanto elementos épicos estiveram presentes em diversos momentos da história do teatro, na teoria de Szondi o que prima é a noção de que o drama moderno, em confronto com sua pureza dialógica modelar (o diálogo é o fundamento do drama enquanto gênero), vive uma crise (da qual monólogos, mudez, objetivação e reificação são sintomas visíveis) que testemunha uma condição de “vida danificada”, em uma fórmula adorniana. Szondi se filia a uma corrente historicizante e dialética de crítica que conta com grandes pares como Lukács, Benjamin e Adorno, procurando compreender a forma como conteúdo “precipitado”, e lidando, portanto, com as crises formais buscando definir seus diálogos e relações com cenários históricos concretos. Szondi parte então da delimitação do próprio conceito de drama como um conceito histórico, referente ao drama tal qual se desenvolveu na Inglaterra elisabetana, na França no século XVII e no classicismo alemão, a partir do Renascimento, período no qual, com a supressão do prólogo, do coro e do epílogo, o diálogo se torna absoluto na textura dramática. Nestes termos, o drama está posto como uma impossibilidade “atual” (no período analisado, 1880-1950). Nos tempos modernos, de dominação da natureza, Brecht desenvolve um teatro que retrata a cisão das relações intersubjetivas e problematiza essas relações, bem como a forma dramática em si mesma. As modificações efetuadas na transição de uma forma dramática de teatro para uma forma épica de teatro substituem “a passagem recíproca de sujeito e objeto, essencialmente dramática, pela contraposição desses termos, que é essencialmente épica” (SZONDI, 2001, p. 135). Brecht busca a entronização do elemento científico em seus trabalhos, de forma a analisar a cena.&nbsp;



No Brasil dos anos 1950 e 1960, várias peças de Brecht começam a ser montadas, e mais propriamente nos anos 1960 o dramaturgo passa a ser parte de debates orgânicos de grupos brasileiros, sendo suas técnicas e teorias objeto de estudo e incorporação. A assimilação de Brecht no Brasil se deu em um momento de grande disposição de experimentação estética e em um cenário marcado pela reflexão constante sobre a relação entre o teatro e o conturbado contexto social que então se vivia. O teatro épico tem como pressuposto, para além das questões de nível técnico, um ambiente de vitalidade de movimentos sociais, em que o debate público tenha concretude. No Brasil, o cenário de recepção de Brecht levanta questões interessantes neste sentido. Para esta reflexão, é fundamental a obra A hora do teatro épico no Brasil. Costa inicia seu percurso analisando Eles não usam black-tie (1958), peça que traz um assunto épico (greve) e apresenta interessantes problemas, e alguns trabalhos do Centro Popular de Cultura – CPC com teatro de agitação e propaganda, mas o que nos concerne aqui mais diretamente são as experiências desenvolvidas após o Golpe de 1964, quando, aliás, Brecht já está mais incorporado ao “repertório teórico” da classe teatral brasileira. “Em 1964 as experiências culturais até aqui referidas colidiram com um violento obstáculo e, pelas características de seu ímpeto, seguiram em frente no vácuo” (COSTA, 1996, p. 101): o Show Opinião e o Arena conta Zumbi seriam os espetáculos mais importantes desta “dramaturgia na contramão” que insistiu na direção do teatro que vinha sendo desenvolvido no pré-64. Sem sinal de debater e incorporar o revés sofrido pelas forças progressistas do país, estes espetáculos lidam com o Golpe como se fosse um obstáculo passageiro (lembrando que esta foi uma leitura de conjuntura comum em um primeiro momento).&nbsp;



Arena conta Zumbi (1965), peça de Boal e Guarnieri, é um musical ambicioso, no qual começam a se delinear as linhas do que Boal virá a chamar de Sistema Coringa, sistema este de forte inspiração brechtiana. Em Zumbi, os dramaturgos optam por apresentar a linhagem dos chefes de Palmares de forma trágica, enquanto os brancos foram apresentados com recursos do teatro moderno, o que gera certo desequilíbrio, já que os antagonistas é que são tratados em chave mais complexa, interessante e inovadora. Este problema virá a se aprofundar ainda em Arena conta Tiradentes (1967), peça na qual o sistema coringa se define. O assunto, assim como em Zumbi, é uma rebelião fracassada (apresentada em analogia com o pré-64). Em Tiradentes, há uma cisão de ponto de vista realizada através da contraposição de duas funções fixas, o coringa e o protagonista, funções que são utilizadas para viabilizar dois movimentos: fazer crítica e apresentar um modelo positivo. Através do coringa, o espectador pode se distanciar da cena e analisá-la, mas sem que isso o impeça de identificar-se com o herói. Tiradentes é tratado a sério como herói, de forma dramática, e seus antagonistas, por sua vez, são criticados constantemente através de uma diversa gama de técnicas do teatro épico. A mistura entre dramático e épico, utilizando Stanislavski e Brecht em uma mesma peça, é duramente criticada por Iná Camargo Costa.



Em chave inversa ao Teatro de Arena, outro grupo que teve importância na entrada forte de Brecht no teatro brasileiro dos anos 1960 foi o Teatro Oficina. O rei da vela, peça de Oswald de Andrade montada pelo grupo em 1967, foi um marco na história do teatro brasileiro. Costa retoma as críticas de Décio de Almeida Prado (que aponta o “espírito revolucionário institucionalizado” da peça em sua tendência irracionalista) e de Alberto D'Aversa (que trata da exacerbação do caráter preconceituoso da peça de Oswald na encenação do Oficina, chamando a atenção do público e da crítica para o objeto do riso e indicando os traços classistas que ele pode conter). Para Costa, a posição intelectual e política que o Oficina ocupa naquele momento se desmascara encenando uma peça em que um social-democrata arma um golpe para derrubar um “comunista” e tomar seu lugar no meio burguês, na qual se estabelece uma forma de humor e riso que identifica-se aos vencedores e tripudia os vencidos. Anatol Rosenfeld também teceu críticas contundentes ao trabalho do Oficina, apontando a questão da agressividade. O crítico localiza o trabalho em relação ao expressionismo, ao surrealismo, ao dadaísmo e outras correntes modernas que lidam com os dilemas de produzir arte em um mundo convulsionado. A agressividade pode ser um elemento importante neste teatro, mas Rosenfeld argumenta que não quando este elemento se torna dominante e irracional. Se no Arena, Brecht é assimilado em uma complicada articulação com Stanislávski, no caso do Oficina as teorias brechtianas vêm em conjunto com questões colocadas pelo teatro de Artaud, o que gera um choque grande de referências, já que suas teorias se distanciam em pontos fundamentais, a começar pelo fato de que Brecht é um dramaturgo racionalista.



Como se pode notar pela breve exposição aqui apresentada, no Brasil a assimilação das teorias de Brecht se deu de forma um tanto atribulada e atravessada por relações estéticas, políticas e ideológicas com outros dramaturgos e teóricos que levaram a montagens ambíguas. Porém, seguindo um raciocínio crítico de boa linha adorniana, os desacertos na forma do que se estabeleceu como o melhor do teatro brasileiro dos anos 1960 dão testemunho de fissuras históricas concretas. A tentativa de desenvolver no país um teatro de inspiração épica em um contexto histórico radicalmente diferente do que Brecht viveu para desenvolver sua teoria e prática rendeu frutos passíveis de muitas críticas, mas sintomáticos dos desenvolvimentos possíveis de uma forma de grande alcance crítico em um período ditatorial, no qual o público, parte essencial na produção de um teatro politicamente engajado, está limitado, e a conjuntura histórica não fornece experiências presentes comunicáveis plenamente por esta forma.&nbsp;


REFERÊNCIAS

COSTA, Iná Camargo. A hora do teatro épico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Editora Perspectiva, 1985.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880 – 1950). São Paulo: Cosac &amp; Naify
Edições, 2001.