A inserção do design moderno nos letreiros dos filmes brasileiros - parte 2
Autor: Fernando Ferreira Garróz | Publicado: 2011-08-13T00:56:00-03:00

Lygia Pape e o letreiro objetivo

A artista multimídia brasileira&nbsp;Lygia Pape (que neste ano ganhou uma grande mostra no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid) pode ser considerada a title designer oficial do Cinema Novo, principalmente na primeira fase deste movimento, tendo trabalhado para os seus mais importantes diretores. Familiarizada com as ramificações mais radicalmente estruturais da arte moderna, graças a um forte contato com o concretismo e&nbsp;à sua participação no Grupo Frente nos anos 1950 (considerado o berço dos neoconcretos), Pape abordou os letreiros numa forte sintonia com o padrão de design da Escola de Ulm. Assim sendo, apesar de ocasionais associações com a tradição gravurista brasileira, nos letreiros de “Memória do Cangaço" (1964) e “Menino de Engenho” (1965) - este último com gravuras de Portinari -&nbsp;nas outras vezes Pape lançou mão de uma abordagem radicalmente objetiva, vendo o letreiro na sua função informativa, associando assim as informações tipográficas ao filme da maneira mais neutra possível.


A maior evidência da objetividade de Pape&nbsp;está na sua escolha tipográfica. Sua preferência pela tipografia sans serif, neutra, semelhante&nbsp;à das famílias Akzidenz-Grotesk e Helvética – a família tipográfica neutra e suíça por excelência – dá objetividade para as palavras, permitindo que seus significados surjam de uma forma mais pura e, talvez por isso mesmo, com a sua força natural, sem a interferência do designer. Com a sua clareza de leitura e assertividade, este estilo&nbsp;tipográfico não dramatiza, somente informa, confiante no poder significativo das palavras.

Este aspecto se verifica no letreiro de “Vidas Secas” (1963), no qual os créditos são apresentados sobre a ação narrativa, no momento de apresentação do espaço diegético: o sertão nordestino, com seu solo seco e sol escaldante. Enquanto o enquadramento divide a tela horizontalmente em duas partes, sendo o céu límpido no topo e solo seco na base, Pape apresenta os créditos em branco sobre o solo, encadeando-os no tempo paralelamente à linha do horizonte. Quando o título do filme aparece – sem nenhum alarde, somente um pouco maior que os demais – a informação “vidas secas” surge como uma legenda daquilo que a cena apresenta, algo que se reforça à medida que silhuetas humanas vão surgindo no horizonte, revelando a existência de vida num cenário inóspito. As informações tipográficas se integram à cena sem destruir sua dramaticidade inerente, fazendo-se neutra e informativa, sem excesso ou pedantismo. O drama já está na cena filmada, restando somente aos créditos (na verdade uma convenção do produto fílmico) a função de se integrar a esta, dando-lhe sentido (ao informar o título) e se integrando à sua estrutura visual. Entretanto, esta objetividade não tira o mérito estético deste letreiro. Ao contrário, ele é um exemplo prático da estética que nasce da função, ou seja, da beleza que brota da adequação do projeto ao seu propósito.

Resultado semelhante ocorre no letreiro de “Deus e o diabo na terra do sol” (1964), cujos créditos também são apresentados sobre a ação narrativa que, tal como em “Vidas Secas”, revela o espaço diegético (desta vez numa vista aérea), assim como o protagonista. Destaca-se a forma como Pape subverte a hierarquia da apresentação dos créditos ao posicionar o nome do ator principal (Geraldo Del Rey) após a apresentação dos créditos técnicos, sobre a imagem do seu personagem. Esta subversão cria uma interessante pontuação, justamente num momento no qual a sequência muda de tom, indo do plano aberto da vista aérea para um big close de um bovino morto, castigado pela seca. Em seguida a câmera enquadra o sertanejo (Del Rey) que observa a carcaça do animal e se levanta, numa tomada de atitude.

Esta pontuação criada pelos créditos sobre a ação narrativa continuará sendo explorada por Pape nos letreiros de “A falecida” (1965) e “O padre e a moça” (1966). Além deste aspecto, é notável nos letreiros destes dois filmes a perfeita integração dos blocos de textos sobre a imagem filmada. Pape posiciona a informação tipográfica sobre as “áreas mortas” da cena, criando uma perfeita integração entre imagem e texto.

Ainda sobre Pape, cabe citar seus letreiros para “Maioria absoluta” (1964) e “O desafio” (1965).&nbsp; Nestes dois filmes, ao contrário dos demais, os letreiros são apresentados na forma de cartões filmados. Sem a imagem ao fundo, a objetividade da diagramação sóbria e o caráter assertivo da&nbsp;tipografia sans serif se sobressaem ainda mais. O design empregado nos dois filmes é o mesmo, ainda que sejam produções diferentes tanto na forma como no conteúdo (“Maioria absoluta” é um documentário em curta-metragem e “O desafio” é um longa de ficção). Nestes trabalhos, Pape assume (e por isso mesmo evidencia) a natureza burocrática e obrigatória do letreiro – um rótulo do filme, e nada mais, cuja obrigação do designer ao projetá-lo passa a ser somente a de apresentá-lo segundo as leis do “bom design” (legível e bem diagramado). Uma postura que de certa forma pode ser vista como uma alternativa (ou mesmo uma crítica) ao modelo do letreiro como peça de entretenimento, esteticamente autônoma em relação ao filme, proposta por Saul Bass.


A sobriedade, a economia e o despojamento dos letreiros de Pape se adequam à proposta do Cinema Novo: é direto, verdadeiro e até mesmo original, sem emulações ao padrão visual norte-americano. Também é novo, fresco, arejado, liberto dos ícones e grafismos decorativos. Ao mesmo tempo também é adequado à realidade econômica da produção nacional da época, já que era prático, barato e fácil de ser produzido.

A cópia restaurada de "Maioria absoluta" encontra-se disponível no YouTube, em versão integral, dividida em 02 partes. Oportunidade&nbsp;para ver o letreiro de Pape no contexto do filme e&nbsp;para conhecer o trabalho do grande Leon Hirzsman, diretor do filme. Abaixo, a primeira parte: