Autor: ON THE TRIP: | Publicado: 2011-11-04T16:21:00-02:00


SOB UM TETO DE BRUMA OU DISSOLVIDO NO AR: A (RE)CRIAÇÃO DO OUVINTE A PARTIR DA SUÍTE Nº. 1 EM SOL MAIOR PARA VIOLONCELO (PRELÚDIO), DE J. S. BACH 
Prof. Ms. André Carneiro Ramos (UERJ)
Resumo: Este trabalho sugere um dos muitos diálogos entre Música e Literatura, tomando como ponto de partida a obra imortal de J. S. Bach. Os aspectos sensíveis da poesia – embasados por considerações de Baudelaire, Pessoa, dentre outros – podem facilmente ser evocados no momento de uma audição musical. A partir dessa premissa, entendemos que o mistério da Música elucida-se, como na Literatura, por meio do sentir, revigorando-se Arte na medida em que evolui da forma intuitiva para a produtora de alterações emocionais no ouvinte. Trata-se, pois, de uma revelação. Algo feito paisagem, que ora se oculta por entre brumas e ar, ora descortina-se perene, à união de sentimentos, idéias e (re)criações.
Palavras-chave: J. S. Bach, Música Clássica, Poesia, Literatura Comparada. 

Resumen: Este trabajo sugire uno de los muchos diálogos entre Musica y Literatura, tomando como punto de partida la obra inmortal de J. S. Bach. Los aspectos sencillos de la poesía – basados por consideraciones de Baudelaire, Pessoa, dentre otros – pueden facilmente ser evocados en el momento de una audición musical. A partir de esa premissa, entendemos que el mistério de la Música se sobresale, como en la Literatura, por medio del sentir, vigorandose Arte en la medida en que la evolución sea de forma intuitiva para la productor de alteraciones emocionales en el oyente. Se trata de una revelción. Algo hecho paisaje, que a veces se oculta entre brumas y aire, y a veces descortinase perenne, a la unión de sentimientos, ideas y recreaciones.
Palabras-llave: J. S. Bach, Música Clásica, Poesía, Literatura Comparada 

Quando a música nos leva às lágrimas, aparentemente sem motivo, não choramos, como supõe Gravina, por ”excesso de prazer”, mas pelo excesso de uma aflição petulante e impaciente já que, como meros mortais, ainda não estamos em condição de nos banquetearmos com aqueles êxtases supernos dos quais a música meramente nos proporciona um vislumbre sugestivo e indefinido.
Edgar Allan Poe. Das notas marginais.

Começando pela superfície da idiossincrasia, e mesmo que não sob o signo do exagero: talvez nenhum artista, na Europa ou no mundo, diga tanto a nós a respeito do sublime em que a música se efetiva, na esfera das infinitas possibilidades de compreensão, como Johann Sebastian Bach (1685-1750). E não se trata somente do reconhecido valor de suas composições (ditas polifônicas e religiosas) representativas da transição entre o som da Idade Média e a nova música harmônica que então desabrochava, qual ponto crítico na música. Por meio dessa mística profunda e peculiar, o fenômeno Bach compreendeu, respeitou e renovou o passado nos indicando um futuro cada vez mais moderno. 
E sua arte afirmou-se, atravessada por feixes de belezas inumeráveis; a fé incomensurável que brota de suas composições nos ensina o quanto podemos ser gigantes, apesar de nossa insignificante condição, algo entre a insistência em ser livre e o aprisionamento que sufoca e oblitera sonhos. Sua música, sua arte, no entanto, conduz-nos a uma verdade, seja em Deus, seja nos homens. Uma crença inabalável, ampliada num viés vertical. Melodia em meio a tantos desatinos.
A música nos reinventa. E cada um a conhece a seu modo. Sua compreensão dá-se de acordo com a sensibilidade artística que nos é peculiar, além do nível de nosso conhecimento. Todavia, se aglomerássemos em uma sala pessoas das mais variadas características sócio-culturais para uma audição musical, logo perceberíamos o quanto suas reações seriam distintas. Qual o motivo? O total das influências que recebemos e que nos constrói seres ímpares! 
Por meio de uma hierarquia de valores, somos levados a perceber o mundo de forma diferente, cada qual desenhando uma paisagem que se retoca a cada dia. Guimarães Rosa escreveu importantes páginas a favor de um reconhecimento do mundo em paisagem sertaneja e reinventando-a literária, num sertão de palavras repleto de aventura, sagacidade e beleza. Noto essa mesma reinvenção na música. Respeito-a desse modo, pois que sinto sua vibração na intensidade de uma pureza pacificadora. Eis o mistério bilateral e vivo, na sua (re)criação e recebimento que nos presenteia com um novo devir. A música nos reinventa.
E não se configura apenas por parâmetros sócio-culturais a percepção musical; efetiva-se também por intermédio de uma fascinação que nos surpreende o espírito. 
Individualmente tentamos decifrá-la. E no segredo de sua essência revigora-se a si própria, pois que a bilateralidade outrora anunciada perfaz-se enquanto um fenômeno chamado comunicação (dado caracterizador de toda e qualquer expressão artística).
Fernando Pessoa nos diz que “pensar é estar doente dos olhos” e que “sentir é criar”. Compreenda-se: o pensamento é uma forma de nos acorrentarmos ao escuro estabelecido, muita vez sob a luz da razão; esta, tornando-se crítica e mordaz, agiganta-se no esquecimento que fazemos de nós. O ato do pensar é o que nos torna seres cegamente caminhantes (feito Édipos...). Já o sentir nos revigora! Impulsiona-nos à procura do outro numa percepção que conclama ao universo. E conter o universo e ser contido por ele é a sensibilidade mais humana que o real sentir pode nos evocar.
Onde fica, desse modo, esse oásis do sensível? Dos caminhos do sentir mais trilhados, por muitas rotas tem-se procurado compreender a essência da música. Aristóteles a vislumbrou como uma das linguagens do sentimento, a que nasce de um vislumbre contemplativo e provocativo da união do artista com o universo. Tal sensibilidade, após o momento da criação, reinventa-se a partir de alterações dinâmicas que a obra passa a revigorar na sensibilidade do ouvinte: para ouvirmos e verdadeiramente sentirmos Mozart por exemplo, devemos ser Mozart! 
Este caráter um tanto complexo da entrega musical me faz refletir sobre a magia evocadora da arte, no tocante às emoções que ela acaba despertando nos ânimos do artista e no do ouvinte. Para tanto, exige-se de imediato dedicação e ternura, desprendimento e delicadeza, além de contentamento e profundidade – valores mesclados num imaginário que se completa no fato de sermos cidadãos interpretativos do mundo. 
Logo, necessitamos da arte para entendermos o desconhecido, por vezes abrigado em meio a uma esfera de convencional beleza. 
Tal agitação acaba por aliar idéias a sentimentos, o que permite a obra de arte configurar-se como representação estética; conseqüentemente, ela se faz valer a partir de um ato interpretativo de leituras e (re)criações: “Diante da paisagem documental de um pintor de domingo, Picasso perguntava: O que isto representa? De fato, isto não representa nada. Isto é uma representação. O mundo não está aí convocado com seu tom de realidade. O pintor não pintou um mundo, ele pintou uma imagem do mundo” (MALDINEY, H. citado em LABOISSIÈRE, Marília. 2007, p. 77).
Mas tudo isso acrescenta pouco ao movimento de se esclarecer o mistério da emoção musical. Na tentativa de se causar clareza o suficiente para se fazer ouvir as composições com impessoal objetividade, cada ouvinte acabaria por se configurar como decifrador desse enigma dito sublime, sentido emoção. E sua audição se arquiteta por meio da interação entre som e percepção, num constante processo interpretativo onde música e sujeito se mesclam, como que num andamento. 
O jogo que se estabelece entre as partes segue delineando sensações que afloram numa espécie de esquiva seguida de retorno; um ascender, ao mesmo tempo em que se configura como esvanecimento. Tal processo interpretativo torna-se belo ao homem, mesmo que não o atinja suficientemente a ponto de fazer-se sublime, pois que nesses casos, creio, o belo vem a interagir com o sujeito somente lhe despertando um prazer puro e simples, haja vista prevalecer o seu tom de espetáculo somente e não ocorrer a entrega do ouvinte, introspecção que poderia ampliar-lhe as sensações. Desse equívoco, feito um poema parnasiano, a música justificar-se-ia somente por si mesma.
E das cinzas, restos dispersos que posteriormente se revigoram vez por outra nesse mesmo indivíduo, acabariam talvez, num outro iluminado momento, por incitar-lhe a percepção do sublime. Eis que cada ouvinte, ao passo que se congrega com o universo, pode vir a tornar-se – dependendo do momento ou da música que se lhe aprofunda – um decifrador do mistério, não se configurando como outra coisa senão um imediato (re)criador: “(...) sentido é o exprimível, o expresso da proposição e, ao mesmo tempo, o atributo do estado de coisas. (...) o sentido volta uma face p-ara a coisa e outra para as proposições, não se confundindo nem com a proposição que o exprime, nem com o estado de coisas, é exatamente a fronteira entre as proposições e as coisas” (DELEUZE, 1974, p. 23).
Em parte movida por nostalgias e inovações em paisagens sonoras, a música trilha caminhos caminhando. E na tentativa de entendê-la como uma demonstração de sentimentos (herança conceitual que se apresenta a favor de sua formação desde a escola romântica do século XIX) devemos nos assegurar de que estes são – pelo menos sob a ótica de uma entrega do ouvinte – vivenciados e não somente representados pela partitura ou interpretação do musicista. Como exemplo, ao configurarmos hipoteticamente a morte de um amigo, tal revelação não nos possibilitaria, no exato momento em que a assimilamos, recriá-la como manifestação artística. Adiante, já sob o efeito consolador do tempo, é possível que a sensibilidade se apodere do espírito numa forma tal que indique uma vivência na dor capaz de se reverberar em momento de criação. Ao descortinar-se somente sobre si, a música acabaria se constituindo como um fator estético que induziria a uma significação percebida como emoção, algo que também se traduz como a própria vida, sob um viés representativo. 
Contudo, uma audição sentida, recriada, completar-se-ia justamente por se agigantar em relação a um efeito mimético apenas. Sentir a música é caminhar caminhando além da representação. 
Basta averiguarmos que a mimese enquanto conceito vem a desaparecer diante da Nona Sinfonia de Beethoven. E sob o peso de um teor representativo, no que se refere a um entendimento estético, não devemos associá-lo às questões afetivas exclusivamente, pois que a arte musical é capaz de nos auxiliar a transpor o indescritível, levando-nos a perceber o puro estado do sentir nas coisas e na totalidade.
Se me fosse possível estabelecer uma espécie de classificação sobre o modo como a música é recepcionada pelo público talvez, numa escala bastante leiga, poderia esboçar algumas nuanças acerca do modo de categorização desses grupos, que a meu ver seriam dois: numa primeira esfera, cito os próprios grandes músicos, aqueles que enxergam cores nos sons e os transformam em arte ao penetrarem criticamente na partitura e distinguirem com maestria o que lá possa existir de original ou lugar comum. Desse modo, é natural que sejam os melhores ouvintes... 
Todavia isto não é um preceito! Numa visão mais realista, uma das possíveis precipitações advindas de um conhecimento musical refinado é justamente aquele que diz respeito ao momento da execução (e não o da criação), bem como a sua riqueza expressiva. Basta visualizarmos que num panteão de gênios da música clássica muitos deles, por mais inverossímil que isso possa nos parecer, cometeram o pecado da incompreensão para com as obras de outrem. 
Um adendo a esse comentário: quanto mais poderosa for a imaginação criadora do músico, quem sabe mais fechada em determinadas audições ela se pode conformar, pois que um cérebro como esse quase que se basta a si mesmo. Schumann escreveu que Wagner era um compositor não muito bom, ao passo que Mendelsohn não reconhecia o caráter original de Berlioz, que certa vez repugnou Wagner sem se dar conta de que tal músico confessara a influência do próprio Berlioz em sua obra...
O que passo a considerar como uma segunda esfera é o grupo constituído de ouvintes plenos, ou seja, a universal família dos apreciadores da boa música. Espíritos que a ela pedem explicações, consolação em alguns casos, objetivando por vezes uma apropriada fuga da realidade por meio de um contato com o infinito. Nesta evasão da miséria humana o bom ouvinte, quiçá intelectualizado mas certamente liberto, recobra os sentidos justamente na sua entrega, que adquire um conotante de superação. 
Na mesma medida em que os antigos se prostravam diante dos oráculos, os ouvintes plenos também reverenciam os músicos (na mesma grandeza que os poetas!) que os conduzem rumo ao encantamento chamado harmonia... Efêmera vibração sonora da verdade. A esse grupo, a revelação faz-se presente na mesma ordem da consciência, brio do homem em consonância com o universo no tocante ao entendimento (pequeno, diga-se de passagem) da existência. 
E mesmo que porventura tais espíritos não reconheçam a fundo a teoria musical haja vista não serem profissionais, ainda assim obliteram toda informação racional, passando a sentir a música enquanto paisagens e sons num “ângulo de vista verdadeiro e originário”, ainda que sob camadas que se descortinam nas intensidades por vezes até mesmo silenciosas, em notas e tempos e compassos flutuantes; escala não somente pulsada, mas vivida:
Basta dizer que a invenção humana “inventa” (palavra que significa: compor com elementos conhecidos), portanto, não sujeita-se ao determinismo com que a natureza cria sem inventar. Não se trata, na música de agora, de expor a matéria bruta, pois que se inventa, se compõe. É possível ate que só depois de muito retocada, conformada, corrigida, a matéria da invenção humana adquira a sua essencialidade eficiente, o seu ângulo de vista verdadeiro e originário, que se perdera na precariedade humana em que a registração pelo homem das suas idéias é sempre muitíssimo mais lenta, e desencaminhadora, que o momento de invenção. Adquira a sua Forma enfim. Do mesmo jeito que se talha o diamante para que este adquira toda a sua eficiência, e única verdade expressiva. (ANDRADE, 1951, p. 223).
Enobrecer o inventado das coisas por meio de uma (re)criação mais que verdadeira: eis a chave principal.
Há uma transgressão em Bach. Naquilo que melhor sabia fazer, consagrou-se como precursor dos fundamentos da linguagem harmônica sendo um artífice da música litúrgica, composta a fim de se elevar o espírito e promover a consolação da alma pecaminosa rumo à esperada redenção. Em suma, o conteúdo das composições na época era quase sempre o mesmo, pois que haveria de celebrar os dogmas e tradições eclesiásticas. 
Contrariando essa premissa, mas que inovação o organista de Leipzig descortinava em sua música! Seus compassos variados e enriquecidos de recursos ditos exatos (no que não lhe faltava nem excedia uma única nota), estes ampliaram o conceito reinante acerca das flutuações emocionais dos fiéis, algo que a religião passara a conquistar com o auxílio da liturgia musical.
E o som divino de J. S. Bach surgia contrariando os cânticos medievos, o que o tornou posteriormente à renascença como o maior criador artístico do cristianismo. Em vista tanto dessa conclusão quanto do fato de que suas composições, consideradas luteranas porém detentoras de uma superioridade em relação a todas as seitas, é que o considero, com todo o respeito e admiração, um gênio que elevou a música à categoria de unificadora da fé cristã. Ouso dizer que suas cifras foram mais eficientes que a vociferação de Lutero e os crimes outrora cometidos pelas Cruzadas. Uma vez mais os homens se entregaram a ouvir um profeta a pronunciar parábolas. Só que dessa vez, por meio de melodias:
Em Bach revive pela última vez o espírito da polifonia religiosa; ele completa a imagem universal de Palestrina. Sente a música polifônica, o contraponto linear como o conhecia a Idade Média e a nova música harmônica que cada vez mais se assenhoreia do mundo. Raramente compreendeu um músico tão bem esses dois estilos basicamente diferentes. Num ponto crítico da história da música, sintetiza o passado e indica o futuro, ao mesmo tempo. Imediatamente depois da sua morte, o panorama muda por inteiro; seus próprios filhos figuram entre os revolucionários. Haydn já contava com 18 anos, quando Bach morreu. Seis anos depois, nasce Mozart. Em ambos atinge o seu mais elevado florescimento o novo estilo, a homofonia, a música “galante” do feudalismo e do rococó. (PAHLEN, s/d., p. 79).
E há também um anacronismo em Bach. Se por um lado sua obra está inserida no século XVIII, a chamada fase do Classicismo musical, ele acaba indo além dela. Ora, é inegável que sua pulsação o arremetia para o auge quando tomado por ela ao compor suas tocatas, prelúdios, fantasias e suítes, sempre tendo em mente instrumentos que aflorassem o ápice das muitas vozes, como o “Cravo bem Temperado ”, o violino e a flauta dentre outros. 
Mais uma vez reiteramos que se deve ter em mente que a música de Bach, inclusive suas peças de solo vocal, constitui-se amplamente polifônica. Nesse virtuosismo, penso que tal gênio não tinha nada de clássico (em seu sentido histórico/estético por sinal), haja vista sua musicalidade não se apregoar por mera decoração sonora pura e simples apenas. Insisto em dizer que suas notas despontavam por sobre composições da época despojadas de expressividade e denominadas pejorativamente como Flores de Salão. 
Contrariando a tudo isso, Bach não se enquadrava no perfil das partituras voltadas para a elite e seus refinamentos. Em sua polifonia o que reinava era o popular. Comprovo tal afirmação ao me referir novamente sobre o caráter religioso de sua música: real epifania que extrapolava o ingênuo espírito de congregação; seus arpejos resvalavam na fé algo que, em se tratando de suas Missas, Oratórios, Cantatas e Paixões, funcionava-lhe como sinonímia.
Dentre suas inúmeras obras, o Mestre de São Tomás escreveu com enorme freqüência para instrumentos de cordas e de sopro, criando execuções solo e conjuntos de câmara ora pequenos, ora maiores. E por volta de 1720, iniciou uma nova fase em sua carreira, ao explorar alguns instrumentos por meio de novos prismas técnicos e de expressão. A partir de então, não seria exagero de minha parte afirmar que Bach inaugura um novo capítulo dentro da história da música. 
O músico seguiu transcrevendo suas criações, destilando beleza e simplicidade em novas partituras; por meio delas se é possível inferir uma enigmática aliança com a inovação, fator que as diferencia em virtude de ocasionarem aos amantes da música uma audição bastante prazerosa e perceptiva. E dentro desse conjunto de obras bachianas, um conjunto de seis suítes passariam a representar um dos ápices da privilegiada floração criadora do artista de Leipzig.
Não se sabe ao certo exatamente quando e para quem estas importantes Suítes para Violoncelo teriam sido então escritas. Alguns pesquisadores afirmam que tais composições (melódicas e requintadas progressões harmônicas, exemplos da criatividade do músico nesse novo período) teriam sido destinadas a um conhecido executante do instrumento que deu origem ao cello: a viola da gamba. Desse modo, revigorou-se em cena o violoncelo. 
E um dos momentos mais belos dessa produção, em meu acanhado juízo, é o Prelúdio da Suíte nº. 1 em Sol Maior para Violoncelo. 
Nela, podemos claramente sentir a força de uma pulsação que se torna marcada, cadenciada e ritmada num crescendo que tende a nos elevar, ou melhor, libertar. Percebe-se que há um turbilhão de melodias que se divertem aqui e ali na paisagem musical, em meio a síncopes que denunciam uma qualidade de alento. Estes intensos compassos iniciais são demarcados pela presença de constates semicolcheias, o que, na visão dos especialistas em música e amigos por mim consultados garantem o fluir de arabescos melódicos extremamente belos aos quais, colocados em cordas vizinhas numa espécie de recorrência performática, proporcionam um verdadeiro colorido musical.
E a composição se alonga. Quase posso vislumbrar com olhos cegos de mim mesmo que o pecado, segundo Mestre Bach, é justamente o de não ser livre!
Desse modo, feito ouvinte imerso na (re)criação e no Prélude que inicialmente se instaura... 
...contemplo um pássaro-verso azul no mistério

imensidão de plácidos 

e etéreos destinos

inerte à razão seu plasma é liberto

intimamente e sem explicações 

não mais sou corpo pesado

em que todos os eus flagelam

dissolvidos que estão como peso-matéria

unicamente sinto

pressinto (?)

ao viajar neste corpo 

no ar, feito brumas 

sou antes escravo

do vôo lépido de agora

e o pássaro-lume não pensa em seu livre-arbítrio

ele simplesmente voa

esboçando-se único em sua alteridade

uma inveja escorrente brotou de meu vislumbre

é a vontade de ser livre que agora reverbera: 

sou pássaro-cósmico!

cataclisma no místico tom a surpreender-me 

em rajadas de vento, essa angústia do tempo 

inunda-me, coroando os olhos com pétalas-poema

agarrado em sua paz, doente desse mundo transito...

não sei ao certo se vôo 

mas vou...

aos que enxergam em mim o desejo

de reinventar o perdido, indago: 

loucura?

sede?

dúvida?

amor?

um naco de tédio talvez... 

meu Ser que se fecha e se abre em uníssonos sons

só mesmo o pássaro-poema a responder-lhe:

és quimera incrustada

música profunda em nexo nu-caudaloso 

persisto na extensão dessa grande energia 

exorbitante, reinando em mágicos esplendores. 

Renasço e mereço. A germinar outra vez. 

Saudoso, qual um cais sem amarras...

Quem sabe por meio de um ângulo poético mais uma vez possamos descobrir que a música nasce de uma efervescência sensível do artista, aquela que produz em cada ouvinte-atento alterações dinâmicas que lhe serão caras, a partir do momento em que ocorrerem, feito paisagem musical, à união de idéias e emoções. 
E sob a luz inebriante de uma lua em pleno deserto, os criadores seguem exercitando sua pena, exterminando com isso a solidão e a monotonia, vínculos estes que os unem “sob um teto de bruma ou dissolvidos no ar” segundo Baudelaire. Faz-se, desse modo, importante referendar nesta conclusão uma das mensagens de outro mestre-poeta: “É a arte, e não a história, que é a mestra da vida. A ciência descreve as coisas como são; a arte, como são sentidos, como se sente que são. O essencial na arte é exprimir; o que se exprime não tem importância”. (PESSOA, 1976, p. 218-9).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Mário de. Pequena história da música. São Paulo: Livraria Martins Editora S.A., 1951.

BACH, Anna Magdalena. Pequena crônica de Anna Magdalena Bach. Trad. Augusto de Souza e Maria Cristina Guimarães Aranyi. São Paulo: Livraria Veredas Editora Ltda, 1988.

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Trad, introd. e notas de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1985.

CANDÉ, Roland de. Vivaldi. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1990.

DELEUZE, G. Lógica dos sentidos. São Paulo: Perspectiva, 1974.

LABOISSIÈRE, Marília. Interpretação Musical: a dimensão recriadora da “comunicação” poética. São Paulo: Annablume, 2007.

NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Trad. de Alfredo Margarido. São Paulo: Guimarães Editores, s/d.

PAHLEN, Kurt. História universal da música. Tradução de A. Della Nina. São Paulo: Edições Melhoramentos, s/d.

PESSOA, Fernando. In: Reflexões sobre a arte. Obras em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1976.

STENDHAL. Vida de Rossini: seguido de notas de um diletante. Trad. Maria Lúcia Machado. Org., apres. e notas Lorenzo Mammi. São Paulo: Ed. Schwarcz Ltda, 1995.

***