Existentes-não-reais: passo-lhes a palavra -  versão final
Autor: Mariana Mucida | Publicado: 2006-12-09T14:57:00-02:00

Por Bernard Machado, Mariana Mucida, Nathália Cavanelas e Theo Duarte     À beira da lagoa  Impregnada de perfumes  Milhares de roseiras  O amor para embalar  Abidjan, quando dizemos seu nome  Abidjan de lagoa, uma bela estadia     E o mercado às oito horas  Abidjan de lagoa, uma bela estadia     E os jovens e o amor  Tcha tcha tcha     Ao dizer querido  Encontro esta noite  Vamos rejeitá-los  Para o bar da aliança     Melodia terna  Que voa na tua direção, querida  Pelo fato de te mostrar  Ó, meu amor  Abidjan, quando dizemos seu nome  Abidjan de lagoa, uma bela estadia              Vê-se uma lagoa onde brincam crianças de Threichville. Vê-se um mar calmo onde navega Ulisses. No centro há um redemoinho onde as águas se encontram; um turbilhão de palavras de onde ecoa a consonância entre o conceito de narrativa em  Maurice Blanchot e a abordagem fílmica de Jean Rouch. Para Blanchot, enquanto o Romance é um relato do acontecimento, a narrativa é o próprio acontecimento, “(...) o lugar onde este é chamado a produzir-se, acontecimento ainda por vir (...)” <!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->. O cinema rouchiano ressoa tal concepção ao dar espaço à fabulação e à materialidade da câmera como provocadores do evento cinematográfico. Não se trata de simplesmente filmar algo já em seu desdobramento, mas de produzí-lo.      Essa produção do acontecimento no ato de filmar gera uma imprevisibilidade na narrativa. A própria fala de Jean Rouch que inicia o documentário Moi, un Noir (1958) aponta para isso:     Todos os dias, os jovens parecidos com os personagens deste filme chegam às cidades da África. Abandonam as escolas e o campo da família para tentar entrar no mundo moderno.  Eles não sabem nada e fazem de tudo. Eles são uma das doenças das novas cidades africanas: a juventude desempregada. Essa juventude entalada entre a tradição e as máquinas, entre o islã e o álcool, não renunciam às suas crenças, mas adoram os ídolos modernos do boxe e do cinema.  Durante seis meses acompanhei um pequeno grupo de jovens imigrantes nigerianos em Treichville, nos arredores de Abidjan. Propus-lhes fazer um filme onde teriam os próprios papéis, onde poderiam fazer de tudo e dizer de tudo. Foi assim que improvisamos este filme.  Um deles, Eddie Constantine, foi tão fiel ao seu personagem, Lemy-Caution, agente federal americano que, durante as filmagens, foi condenado a três anos de prisão. Para o outro, Edward G. Robinson, o filme é um espelho em que se descobriu a si mesmo: o antigo combatente da Indochina expulso pelo pai por ter perdido a guerra. É ele o herói do filme: passo-lhe a palavra.          Cinéma-VéritéCinema-Verdade. O termo pode soar pretensioso e está cercado de polêmica. O próprio Jean Rouch passou a utilizar a expressão “cinema direto”, considerada mais neutra.   Enquanto nos Estados Unidos o desenvolvimento de câmeras mais leves e portáteis era uma demanda do jornalismo, na França, era o cinema etnográfico e sociológico que pedia por esses equipamentos. Estabeleceu-se, então, uma diferenciação entre e cinema-verdade da escola francesa e o cinema direto da escola americana. De um lado, Rouch e o modo interativo de representação, e do outro, Leacock e o modo observacional. A diferença estava no modo como os dois se posicionavam frente, ou melhor, atrás da câmera.     Rouch, em uma de suas entrevistas, disse que “sempre que uma câmera é ligada, uma privacidade é violada”. O cinema direto não negava essa afirmação, mas sua atitude diante disso era a de tentar documentar os acontecimentos com o mínimo de interferência possível, ao passo que, para o cinema-verdade a violação de privacidade tinha uma potência criadora que deveria ser alimentada e explorada. Eric Barnouw (1974), citado por Sílvio Da-Rin, resumiu bem a questão:     O documentarista do cinema direto levava sua câmera para uma situação de tensão e torcia por uma crise; a versão de Rouch do cinema-verdade tentava precipitar uma (...) O artista no cinema direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista no cinema-verdade assumia o de provocador. <!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->     A divergência entre as duas escolas de documentário era de tal forma radical que impedia até uma compreensão entre esses dois pólos. Duas formas tão distintas de se fazer a mesma coisa.      Rouch não chegou ao modo interativo de representação do dia para a noite. Seu primeiro filme, Au Pays des Mages Noirs (1947), traz cenas de uma caça ao hipopótamo e possui comentário em off do narrador e imagens exóticas. Montado pelos diretores de uma produtora francesa, o filme se aproxima da imagem que os ocidentais têm dos africanos. Pouco a pouco Rouch foi aperfeiçoando seu método de filmagem e alcançou a estratégia de permitir aos sujeitos filmados falarem, em detrimento da voz do etnógrafo.    A palavra ascende então como grande elemento fomentador e potencializador do cinema-verdade de Jean Rouch. As câmeras leves e com som sincrônico ainda não haviam sido desenvolvidas na época, e Rouch fez dessa precariedade uma opção estética. Mais que isso. O uso do comentário gravado pelos personagens sobre as imagens já filmadas, como em Moi, un Noir, tornou-se um elemento essencial para a concepção do filme. Rouch afirmou em uma entrevista que “(...) apenas os comentários não escritos e que foram feitos na imagem [...] estavam no ritmo da ação, da imagem. Se escrevemos o comentário, acabou.” <!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> Em Moi, un Noir, o comentário oral, improvisado pelos personagens, aponta para um sistema aberto, em contraposição a comentários escritos, que fixariam o pensamento.  Tais falas, como no conceito de narrativa de Blanchot, pertencem assim à dimensão do acontecimento, além de nos oferecerem a lembrança da tradição da oralidade na África.     Não se trata de buscar a verdade no cinema, mas sim verdade do cinema. Ao invés do diretor ficcionalizar a realidade do outro, deixa que ele próprio o faça. Deixando surgir a verdade desse cinema. Esse pensamento está incrustado em Moi, un Noir, para Rouch “a ficção mais extravagante e mais desgrenhada, que é afinal, a pintura mais real de uma realidade dada”<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->.      Nos termos de Jean Luc-Godard, “os outros, pessoas como Rouch, não sabem exatamente o que eles estão fazendo, e buscam isso. O filme é essa busca.” <!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->      Cinema de Poesia  Podemos nos confundir em algumas cenas de Moi, un Noir se buscamos uma base verídica do tempo e do espaço em que se situam a ação e a fala. Na relação daquilo que o personagem fala com o que nos é mostrado objetivamente na tela, encontra-se algo estranho a um primeiro olhar: neste circuito que se cria em algumas cenas não podemos distinguir uma imagem que se refere a um passado - como se fosse uma ilustração das memórias do personagem -, daquilo que nos remete ao presente do personagem, assim como de uma imagem ilustrativa do seu futuro e imaginário. Estas ligações entre aquilo que é mostrado pela câmera de Rouch, de forma indireta e objetiva, e o que é fabulado pelo personagem, acabam por superar ambos os estatutos narrativos na direção de um “discurso indireto livre”. Como nos esclarece Michel Lahud, em sua obra dedicada a Pasolini, o “discurso indireto livre” em literatura equivale “(...) à técnica que permite a um autor se colocar no lugar de outrem e, sem abandonar a si mesmo, ver o mundo através dos olhos dessa outra pessoa”<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->.     Na transposição para o cinema, Pasolini nomeia essa técnica de “subjetiva indireta livre”. Ele ressalta, contudo, que esses dois conceitos não se confundem. Enquanto o primeiro se processa pela lingüística, o segundo se traduz em imagens e sons, por aquilo que Pasolini denomina estilo. O autor-cineasta toma o estilo como o recurso de constituição fílmica, diante da inexistência de um dicionário de imagens.   Não existem dicionários de imagens. Não há imagens classificadas e prontas ao uso. Se, porventura, quiséssemos imaginar um dicionário de imagens, teríamos que imaginar um dicionário infinito, como infinito é o dicionário das palavras possíveis.<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->         Assim, a linguagem cinematográfica seria mais uma “convenção estilística” do que uma língua propriamente dita.A “subjetiva indireta livre” é constituinte do que Pasolini chama de ‘cinema de poesia’, em contraposição à distinção bem delimitada entre subjetividade e objetividade no ‘cinema de prosa’. O “cinema de poesia” é simultaneamente subjetivo e objetivo. A poesia surge como uma forma de evocar a realidade. Num movimento similar, o “cinema de poesia” emerge como uma escritura da realidade, através do “(...) abandono de um processo de representação simbólica do real por um meio mecânico de expressão da realidade através da própria realidade” <!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->. Assim, o “cinema de poesia” seria o próprio exercício desse estilo como inspiração poética.    Como exemplo desta superação da dicotomia objetividade-subjetividade no cinema, há uma cena em Moi, un noir em que a personagem de Dorothy Lamour se desnuda em frente à câmera enquanto o personagem de Edward G. Robinson, que anteriormente havia flertado sem sucesso com ela, discursa sobre o seu amor pela moça. Não sabemos a partir de sua fala se esta cena é uma ilustração de seu sucesso amoroso ou se é apenas a sua imaginação. A impressão mais forte é de que não é nenhuma das duas, nem qualquer outra: não há nada no filme que situe estas imagens em um tempo determinado. Cria-se aí, através da “subjetiva indireta livre”, uma indiscernibilidade entre o que é objetivo e o é que subjetivo no filme.   Vê-se algo parecido na cena em que o personagem de Edward G. Robinson discorre sobre a sua infância no Níger, enquanto crianças se divertem em um lago. A fala de Robinson possui paralelismo com as imagens (crianças pulando no lago e lutando com Tarzan - “Tarzan era tão forte que eram necessários vários para derrubá-lo”), mas sem que o filme estabeleça que estas são ilustrações da memória de Robinson ou algo que está a acontecer. Se a infância de Robinson era como a das crianças no lago, não sabemos. A narração não busca uma veracidade factual, exterior ao próprio filme. O que importa afinal é a relação indissociável que se estabelece entre o discurso subjetivo e a memória, o sonho e a conduta, isto é, a potência falsificante que funde o verdadeiro e o falso; o passado e o presente, e que também será a força propulsora do documentário de Rouch.    Nas palavras de André Parente, alargadas por Ropars-Wuilleumier,  Para a autora [Ropars – 1970b, p.130], “um filme pode contar um história, mas nem por isso é uma narrativa”. Para que a história se transforme em narrativa, é preciso que se tire a história, o acontecimento e a imagem do presente linear e abstrato. É preciso que se possa fazer passar o tempo sobre os seres para que os seres possam passar no tempo; ou seja, é preciso que se deixe de representar a ação; que se introduza a narração, a memória etc., no presente, para que ele reúna o passado e o futuro; que sejamos interiores ao tempo, que se duplica em presente e em passado, em presente que passa e em passado que se conserva.<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]-->    Quando Edward G. Robinson, a partir de imagens dos navios no porto de Abidjan, fabula a respeito das viagens e das mulheres com as quais se relacionou nas cidades inscritas nos navios, ele produz um enunciado que não está submetido a um esquema verídico, mas a uma potência falsificante que surge na relação imagem/fala, em uma ponta de presente desatualizada<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->. A descrição torna-se o seu próprio objeto; as imagens objetiva e subjetiva se unem, “em proveito de um novo circuito onde se substituem em bloco, ou se contaminam ou se decompõem e recompõe”<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->. Essa narrativa-falsificante nunca se fecha em um tempo vivido ou na identidade de um personagem. Não se trata de Robinson ou Oumarou Ganda, mas um outro em devir. Daí a potência do falso alcançada pela fabulação.      Num movimento análogo, é possível traçar uma relação entre autor e protagonistas. Jean Rouch se desloca para a posição dos personagens, dando-lhes voz e liberdade para o guiarem aos lugares e situações em que o filme acontece. Mas ao mesmo tempo, é o diretor quem escolhe as tomadas e movimentos da câmera, é ele quem edita o filme. Nesse fluxo, deixamos de saber o que vem de Jean Rouch e que vem dos personagens, o que é imaginação, o que é fato. Talvez possamos dizer que esse é o ponto inatingível da narrativa, descrito por Blanchot, o ponto em que Ulisses e Homero se encontram, em que acontecimento e narrativa tornam-se um só.      Ancorando a narrativa            Moi, un Noir é entrecortado por falas de Jean Rouch que o dividem em introdução – acima citada - e dias da semana (sábado, domingo e segunda). Essa disposição funciona como uma âncora para a fabulação e como uma força organizadora da narrativa. Na abertura do filme Jean Rouch explica a proposta feita aos atores, de representarem seus próprios papéis e da liberdade para dizerem qualquer coisa e fazerem qualquer coisa.La Semaine  Todos os dias da semana é a luta de Robinson e seus amigos pelo trabalho. Bagagens que transportam, qualquer coisa a qualquer preço. Encaminham os passageiros nas estações rodoviárias, são vendedores ambulantes, mercadores de tecido vindos de Gana, taberneiros, estivadores de madeiras tropicais ou, como Robinson e Elite, “bozzoris”, trabalhadores do dia à mercê da necessidade dos patrões. Pouco importa... à noite os ganhos do dia serão partilhados às cartas.       A história se desenrola em diálogo com a narração do diretor que, mesmo tendo uma certa dimensão organizadora, não sufoca a fabulação, não pretende ser soberana, é quase poética. Cada dia, uma temática, uma atmosfera. Como o momento em que, em um bar de Treichville, se deparando com o contraste da curta exuberância da vida no domingo e a miséria do dia-a-dia naquele lugar, Jean Rouch teve o impulso de fazer o filme.     Le Samedi  Sábado à tarde Treichville renasce. Hoje tudo é possível. Vai-se à praia, ver jogar boxe, dança-se, sonha acordado. Hoje é sábado.    Le Dimanche  No domingo tentam realizar os sonhos da véspera. Quer procurem a fortuna, como Constantine, ou a ajuda de Deus, como Robinson, todos se encontram à noite na Gaumbée. A Gaumbée é a verdadeira família desses estrangeiros. Aí partilha-se tudo! Os sonhos de Far-West e os ritmos tradicionais... É o único momento em que são eles próprios entre os seus. Quando eles são eleitos o rei ou rainha de Gaumbée, como Constantine e Nathalie, tornam-se, então, os heróis de Treichville, para a grande pena dos outros.           O domingo é o dia da religião, de algum ativismo político, do futebol e da Gaumbée. A segunda não é mais o dia do sonho, mas ao constatar isso, Jean Rouch não desconstrói a fabulação dos personagens, ao preservar as figuras adotadas por eles. Petit Touré continua a ser Eddie Constantine, mesmo que tenha deixado de ser Lemy Caution, o agente federal americano. Oumaru Ganda é ainda Edward G. Robinson, mesmo que não seja campeão de boxe...Le Lundi  Segunda-feira já não dá para sonhar. Robinson já não é campeão boxe, Constantine já não é Lemy Caution, agente federal americano. Pelo menos para a polícia de Abidjan. E para Edward G. Robinson é o dia da verdade.    A fala do cineasta é aberta, não explica tudo, como, por exemplo, por que Constantine foi preso. Ele deixa a história e os personagens dizerem por si mesmos, passando-lhes a palavra.    Abidjan, quand on dit ton nom    Há uma canção (citada na epígrafe deste texto) que percorre todo o filme como um fio a costurar a narrativa. Ela surge com pequenas variações na medida em que vai sendo revelada – por vezes cantarolada por Robinson, outras vezes por Constantine, ou até mesmo através do som de um saxofone ou de assovios. Ela entra como uma marca da cultura naquele lugar, lembrando do espaço da cidade, junto a planos meio-mortos de ruas com carros e pessoas a passar e de placas de estabelecimentos.    A música conecta não apenas os fragmentos da narrativa, como também, as duas culturas, africana e ocidental. Abidjan é uma palavra africana (a única na letra), mas a música é toda cantada em francês. É como se, ao dizer Abidjan, quando eu digo seu nome, o que resta da cultura africana fosse resgatado.     Abidjan, a cidade, acaba por ser também fabulada. Na canção ela é a protagonista. No filme, o cenário. A cidade sonhada - impregnada de perfume e amor para embalar - parece surgir, através da música, como um tapete mágico que transporta os personagens para suas cidades interiores, nos termos de Comolli. A cidade encarnada, dirigida pelos corpos.<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> A cidade que desperta lembranças e afetos. Reinventada pelos desejos. Onde se ancoram os navios que levam Robinson a cruzar o mundo, e o trazem de volta à Treichville somente para que ele conquiste o título no campeonato de boxe. Ou onde, em meio às placas de Marlon Brandon e Hollywood, nasce uma versão negra de Eddie Constantine - Lemy Caution - agente federal americano. A cidade colonial é apropriada pela imaginação. As placas e outras marcas da dominação ocidental sobre aquela cultura africana, ressurgem, em um movimento de reversão de sentido, como complementos de sonho. Táticas de homens ordinários, nos termos de Michael de Certeau.    Abidjan, a Chicago africana    Desta forma, não apenas a música faz essa ligação com as culturas. As placas dos estabelecimentos, que aparecem na filmagem, também nos ajudam a compreender de onde aqueles africanos tiraram as figuras de atores e personagens norte-americanos dos quais se re-apropriam em suas fabulações.     Ambiance Dancing, Chicago, Hollywood, L’esperance Bar Dance, Ville de Paris, Bouvez Coca-Cola, além de imagens que nos remetem ao Far-West e de atores como Marlon Brando se conjugam com Tarzan, Dorothy Lamour, Eddie Constantine, Edward G. Robinson e Lemy Caution.    Neste ponto vale lembrar de como essa apropriação de elementos da cultura estrangeira se dá no filme Les Maîtres Fous (1954). Os personagens possuídos incorporam detentores de poder, como os militares.    Quando decidiram representar os europeus comendo cachorro, sabiam que estavam enfrentando um poderoso tabu, mas sentiam que podiam controlar todos os poderes e a tecnologia do homem ocidental, incluindo armas e filmes. Ou seja, nesse filme vimos como as sociedades não hegemônicas se apropriam, usam das armas e códigos simbólicos do mundo ocidental, não apenas para criticar duramente este mundo, mas também para recriar e expandir em termos diferentes a sua própria cultura. <!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->     É deste recriar que os personagens em Moi, un Noir surgem, em constante devir. Personagens libertos das correntes da factualidade e entregues à imprevisibilidade da fabulação, ao “dom poético”.     Sem o dom poético, a liberdade de consciência definhará. O dom poético é, para mim, a imaginação criadora própria do corpo de afectos, agindo sobre o território das forças virtuais, a que poderíamos chamar os existentes-não-reais. <!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]-->    Lembramos aqui dos existentes-não-reais de Maria Gabriela Llansol, que, mesmo inventados, talvez existam mais do que outros, reais-não-existentes.     Bibliografia:                BLANCHOT, Maurice. O canto das sereias. In: __. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005.CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Vol. 1. Artes do fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.COMOLLI, Jean-Louis. A cidade filmada. In: http://cineclubedecompostela.blogaliza.org/files/2006/10/dossier-cidade.pdfDA-RIN, Sílvio. Verdade e Imaginação. In: __. Espelho Partido – Tradição e Transformação do Documentário. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2000.      DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.    MULLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. In: Revista Devires-cinema e humanidades/ UFMG. FAFICH – v. 3, n.1. (2006)     LAHUD, Michel. A fase mítica. In: ___. A vida clara – linguagens e realidade segundo Pasolini. Campinas: Editora da Unicamp e Companhia das Letras, 1993.     LLANSOL, Maria Gabriela. Para que o romance não morra. In: __. Lisboalipzig: O encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim, 1994.      PARENTE, André. A narrativa cinematográfica e seus processos narrativos/imagéticos.  In: __.  Narrativa e Modernidade – Os cinemas não-narrativos do pós-guerra. Campinas: Papirus, 2000.    PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de poesia. In: ___. Ciclo Pasolini – anos 60. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985.     QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. In: DEVIRES – Cinema e Humanidades. Belo Horizonte: FAFICH, 2004, v.2, n.1.     www.newleftreview.net  www.contracampo.com.br/58/jeanrouch.htmwww.contracampo.com.br/60/oteatrovasadodoreal.htmwww.contracampo.com.br/60/africavosfala.htm        <!--[if !supportFootnotes]-->    <!--[endif]-->    <!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> BLANCHOT, Maurice. O canto das sereias. In: __. O livro por vir. p.14.      <!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> DA-RIN, Sílvio. Verdade e Imaginação. p.151.      <!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> ROUCH em sua entrevista publicada no livro de Claudine de France. 2000, p. 125-128.      <!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> ROUCH, 1967: 18.       <!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> www.newleftreview.net      <!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> LAHUD, Michel. A fase mítica. In: ___. A vida clara – linguagens e realidade segundo Pasolini. p. 80.       <!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> PASOLINI, Pier Paolo. O cinema de poesia. In: ___. Ciclo Pasolini – anos 60.p. 26.       <!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> METZ, Christian. Essais sur la signifiaction au cinema. Citado por LAHUD, Michel. A fase mítica. In: ___. A vida clara – linguagens e realidade segundo Pasolini. p. 39      <!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> PARENTE, André. Narrativa e Modernidade – Os cinemas não-narrativos do pós-guerra. p.50.      <!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. p.159.      <!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--> DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. p.181.      <!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> COMOLLI, Jean-Louis. A cidade filmada. p. 11.       <!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--> QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. p. 122.      <!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--> LLANSOL, Maria Gabriela. Para que o romance não morra. p. 120.