Entrevista com Hans-Thies Lehmann a Revista Obscena de Artes Performativas
Autor: Silvana Rodrigues | Publicado: 2010-08-27T06:59:00-07:00


A tese do teatrólogo alemão Hans-Thies Lehmann não podia ser  mais clara: devemos entender o teatro como experiência que nos  transforma, sejamos nós críticos, criadores ou espectadores. Mais do que  insistir em discursos que alimentam e sustentam a meia-verdade de “um  estado de crise permanente”, é importante compreender que mecanismos  podem ser explorados, de modo a que o teatro se possa desenvolver  liberto de falsas ilusões - sejam estas a fabricação de definições ou a  criação de valores morais. Lehmann propõe uma das mais lúcidas  aproximações ao que gostamos de apelidar, não sem alguma soberba, de “o  papel da crítica”, numa reavaliação permanente do seu papel de agente  activo e não tolhido por uma retórica desculpabilizadora. Perfeitamente  consciente de que o discurso crítico é um acto de observação, sensível  às influências, tanto conscientes como inconscientes, Hans-Thies  Lehmann, traça um perfil pragmático, e francamente crente, sobre o papel  do teatro (e da crítica) nos dias de hoje.

Estar lá pela experiência
entrevista Tiago Bartolomeu Costa

O último congresso da Associação Internacional de Críticos de  Teatro [Sofia, Abril de 2008] discutiu o papel do teatro no violento  mundo de hoje, e de como pode a crítica intervir quando parece fundar o  seu trabalho em planos tão negros e depressivos. Como reage a tal  proposta?
Uma das funções do teatro ao longo dos tempos tem sido a de criar  imagens, ou articulações, que nos permitam aceder à totalidade dos  problemas humanos de uma forma diferente à análise abstracta. Essa  função, que é a de produzir imaginação, tem-se vindo a tornar cada vez  mais vital pelo facto de as realidades serem, de dia para dia, cada vez  mais abstractas, tanto no domínio das ciências, da economia, da  política, da teoria. Precisamos de vários níveis de imagens.
Antigamente tínhamos o mito, e as imagens permitiam compreender a  vida e o universo de forma diferente. Esta função teatral completa-se  por uma segunda função: agora que a representação é regulada, as  comunicações reguladas são também a norma e a realidade da vida.
O Teatro, na maior parte das suas formas, possui a especificidade de  ser uma comunicação directa. Diria ainda que considero no termo Teatro  todas as formas de acção, ou representação, que nos implicam enquanto  espectadores, de maneira diferente da televisão ou do cinema. O teatro  deve ser julgado de maneira crítica pelo seguinte critério: será que,  ainda que público, me dá a oportunidade de viver uma experiência comigo  mesmo? Enquanto público eu sinto-me próximo do teatro/da representação  sem uma ideia preconcebida de como me aproximar. Eu não tenho certezas  seguras sobre aquilo que está a ser representado. (Isto pode ser uma  cadeira, como diria Van Gogh, ou nada de nada). Nós não vamos ao teatro  quando vamos ver uma representação de realidade concentrada: esta é a  ideia tradicional de mimesis grega. Nós vamos ao teatro para viver uma  experiência. É improdutivo esperar do teatro imagens e mensagens ditas  “positivas”. Trata-se de fazer articular a realidade. E como gostava de  dizer Heiner Müller: “A articulação é uma contribuição para ultrapassar  essa mesma realidade.” E isso existe graças ao “comentário”. Veja-se o  caso de Sarah Kane. Eu não creio que o objectivo das suas peças seja o  de estas serem aborrecidas ou sombrias. Ela chama aos seus escritos,  “textos para uma representação” e não “dramas”. Ela utiliza a expressão  “textos para uma representação” porque sabe que o teatro utiliza  sobretudo um tipo de mecanismo, um tipo de comunicação, que deriva de  uma situação de representação. Parecer-me-ia infantil esperar do teatro  que nos apresentasse imagens de perdão. Tenho muito receio, que na  realidade, uma dada linguagem que proponha o perdão seja despoletada por  um desejo de harmonia, quando a realidade em si se suporta no conflito.  O teatro não serve para apresentar o perdão como modelo de  normalização. O perdão está antes impregnado na prática artística. Dado  que o teatro suporta a abertura, a comunicação, a compreensão, ele é  assim capaz de nos munir de esperança, ou de uma reacção positiva,  perante o mundo e, em particular, na articulação de realidades  “trágicas” ou depressivas.

Pensa que procuramos encontrar normas morais como as que  existiam nos textos da Grécia clássica? Mas depois de Nietzsche, Brecht  ou Fukuyama, haverá ainda lugar para a moral?
Trata-se de uma questão muito importante e muito interessante.  Levaríamos anos a falar dela. Ainda assim permita-me sublinhar um ou  dois aspectos. Chegámos, nos dias de hoje, a uma separação total entre o  nosso comportamento ético e [o nosso comportamento] estético. Ou seja, a  arte sempre foi, e continua a ser, uma lugar onde somos capazes de  articular as realidades para lá dos nossos julgamentos morais  habitualmente superficiais. Eu não penso que a contribuição moral da  arte, do teatro ou da representação possa derivar do seu conteúdo moral.  Pelo contrário, o moralismo popular hoje é um perigo no domínio  político e artístico. Por outro lado, duvido que exista nas tragédias  gregas antigas uma “moral” contida nas suas tensões, ambiguidades e  conflitos não resolvidos. Não há lugar para uma moral como a de certas  peças do séc. XVIII.
Uma fórmula que utilizo bastante é: “ A interrupção da estética: o  seu corte [o autor utiliza, na conversa, o termo arcaico cesure]”  Trata-se de uma função importante do teatro que nos envolva numa  experiencia estética cativante, para logo a seguir nos colocar perante  um corte, uma interrupção, que nos vai fazer tomar consciência de quão  problemática pode ser a inocência do nosso comportamento estético. Por  exemplo: Como devo reagir quando se passa em cena algo de moralmente  censurável? Sinto-me satisfeito com a minha reacção? Neste sentido, a  experiência que temos é uma experiência ética, que provavelmente coloca  em causa o comportamento de todos os dias e nos dá matéria para  reflectir sobre o nosso comportamento.
Vi recentemente uma peça de Dea Loher, que se chamava Inocência  [1], que me levou a pensar seriamente na maneira como a nossa aparente  inocência é posta em causa mesmo quando não somos mais do que meros  espectadores? Seremos nós verdadeiramente inocentes perante o que se  desenrola à nossa volta mesmo quando não somos mais do que testemunhas?
Destruir esta ilusão de inocência é deveras importante para o teatro.  Todos sabemos que os média e comércio negligenciam o potencial  provocador da arte.
Uma questão suplementar e que, a meu ver, está ligada à possibilidade  da voz crítica de, por assim dizer, insistir neste ponto a que chamo de  “interrupção da estética. Se pensarmos em artistas como Sophie Calle ou  Orlan, e em muitas outras representações, actividades e práticas  políticas, podemos mais ou menos retirar uma conclusão geral: a  actividade artística está, a um nível como nunca esteve, integrada na  vida dos artistas. É extremamente difícil distinguir claramente entre a  sua prática artística e a sua pratica “pessoal”.
[1] Traduzida em português por José  Maria Vieira Mendes e publicada na colecção Livrinhos de Teatro, editada  pelos Artistas Unidos / Edições Cotovia. Foi objecto de uma encenação  de João Lourenço, apresentada no Teatro Aberto com o título Imaculados,  com versão e dramaturgia de Vera San Payo Lemos.

Será isso possível porque estas aproximações autobiográficas e  radicais não são apenas sobre quem as cria mas sobre aqueles que as  vêm?
Estou completamente de acordo. É aliás a razão, e a condição  necessária, para tornar esse trabalho interessante aos olhos dos outros.  Podemos pensar durante horas sobre o gesto radical de utilizar o seu  próprio corpo e não somente uma tela, a sua própria vida em vez de uma  ficção. Mas o que é interessante aqui é que a ideia tradicional de obra  de arte, enquanto realidade diferente da vida do seu criador, se perdeu.  Parece-me que hoje os artistas têm a sensação de que esta  indeterminação é o único meio para que a “interrupção do gesto estético”  ocorra. E à medida que nos aproximamos de uma tal zona de  indeterminação provocadora, o trabalho passa a ser sobre nós.

Como se prolongassem, num mundo pós-moderno, a ideia  anunciada por Cristo :“Este é o meu corpo, tomai e comei-o”.
Sim, existe um aspecto masoquista, assim como um aspecto religioso,  em todas as representações e isto tem a ver com a tendência de despertar  naquele que observa um sentimento de culpabilidade. A equação “artista e  Cristo” é familiar a esta intenção.
Mas vou insistir num outro aspecto. Qualquer trabalho é absolutamente  desinteressante se se tratar somente da manifestação de uma  personalidade particular. Um tal trabalho não terá qualquer significação  para os outros, não passará de uma história pessoal. Mas existe uma  tensão interessante, como dissemos anteriormente, no facto de um gesto  estético decisivo ser precisamente a destruição de uma distinção clara  entre trabalho artístico e a personalidade do artista. Podemos dizer que  fazer um trabalho artístico, utilizando como material a própria  existência, torna-se pertinente na medida em que põe em questão aquele  que observa. E qual é o seu potencial inato para fazer algo de diferente  da vida? Um tal trabalho abre um espaço de possibilidade.
Existe hoje uma determinada tendência, e eu penso que uma das razões  para que tal aconteça é a radical comercialização de todos os objectos  estéticos - corpos, objectos de arte, teatro, e até mesmo a prática da  representação -, que faz com que, a antiga separação de determinadas  práticas artísticas da restante realidade e vida, esteja em vias de ser  desagregada. Devemos fazer frente ao facto de ninguém garantir que no  futuro a arte continue a ser um território autónomo (mesmo  historicamente isto nunca foi um dado adquirido). [A arte] poderá ser  cruzada com toda a espécie de práticas em combinações imprevisíveis. E o  teatro, e a representação, são práticas que se prestam perfeitamente à  incorporação virtual de todos os aspectos do comportamento humano.

O que pressuporá um discurso crítico mais distanciado…
Se o estatuto prático e teórico da estética muda de maneira  significativa, existem consequências a longo prazo no discurso crítico.  Consequências essas que são já evidentes agora, mesmo passado pouco  tempo.
Se em alguns tipos de teatro, ou de representação, não se pode “fazer  a experiência” senão como participante, onde fica a distância crítica?  Como se pode ser distante de um objecto, de uma prática que depende em  larga escala da capacidade, possibilidade, vontade, prazer de participar  e de realizar? A discussão crítica coloca-se, então, face perante um  dilema. Já não se trata de uma discussão distinta sobre categorias  estéticas. E isso fará com que procurem argumentos na antropologia, na  sociologia, mantendo-se sempre ligada à história de arte e à teoria de  arte.
Existe esta palavra-chave, “criticalidade”, sobre a qual numerosos  teóricos gastam o tempo a reflectir sobre os novos meios de práticas  críticas. De resto, como em numerosos outros domínios, da discussão  crítica há cada vez menos lugar para posições ingénuas. [Este domínio da  discussão crítica] ficará cada vez mais enformado do ponto de vista  teórico, ao mesmo tempo que deve estar em contacto mais estreito com a  realidade da pesquisa artística. A discussão crítica deverá também, e  constantemente, reflectir sobre a especificidade do teatro em comparação  com outros meios. Quais são as oportunidades particulares [ao  teatro] que não são possíveis nos outros média, como a televisão, os  filmes ou a internet? Mais uma vez a crítica é impelida a tornar-se mais  teórica. É preciso que, de cada vez [que a discussão crítica for  aplicada], questione as bases da prática artística que discute. E isto  aplica-se a todas as práticas artísticas relativas a todos os domínios  da arte.

Poderíamos então dizer que a discussão crítica se sente  perdida?
Diria antes que está ser posta em causa, mais do que estar perdida. É  apenas necessário tratar das coisas num degrau acima. Será  certamente mais fácil, diante de um público, apresentar-se como uma  autoridade que reitera julgamentos de valor estético sobre o teatro ou a  produção artística. Há quem o faça inclusivamente com bastante finesse.  Já no início do século XX Edward Gordon Craig havia declarado que o  teatro jamais poderia ser uma arte pura.
O teatro esteve, e estará sempre, numa posição de compromisso, seja  com o mercado, o patrocinador ou o poder politico, por razões  estritamente económicas, como a necessidade de fazer dinheiro. E isto  também porque, o teatro, nunca é uma forma artística, mas uma realidade  banal e não-artística, que consiste em fazer accionar uma realidade de  tempo e de espaço, uma situação técnica e social. Por isso o teatro  jamais será uma forma de arte pura, e sobre a qual é necessário  discuti-la enquanto prática “deitada em várias camas”.

Então porquê esta busca, de forma por vezes obsessiva, por  parte dos críticos, da “pureza”?
Para combater a ansiedade. Uma demanda purista relacionada com a  ansiedade e a agressão. A incerteza é todos os dias uma realidade da  discussão crítica. E isto torna a tarefa deveras difícil.
Há uma citação excelente de Walter Benjamin sobre a imprensa: “a  imprensa deve estar actualizada todos os dias, e é por esta razão que  ela está todos os dias um metro atrasada.” O que faz a actualidade, é a  pesquisa, as questões e os problemas que, de um ponto de vista  artístico, se colocam a um dado momento. E o mais frequente é que isto  nem se transforme, no imediato, em algo interessante artisticamente.
O crítico vê apenas aquilo que é já um “resultado”, a superfície das  soluções e não as questões de fundo.
Mas a discussão crítica deve ser, ao invés, um compagnon de route  da pesquisa artística, e não tomar como tarefa principal o julgamento  de um resultado. A margem de erro é considerável. É preciso esclarecer  que esta ideia de compagnon de route não deve ser completamente  isenta de um pronunciamento crítico sobre o trabalho.
Contudo, a tarefa da crítica é tentar reflectir sobre a questão  artística, o problema artístico, procurando concretizar algo que não se  demita de reconstruir essa questão artística, ou esse problema  artístico. Isso é mais importante do que pronunciar um juízo de valor  sobre o “direito a existir” desse resultado. Isto pode no entanto ser  excelente em casos individuais. Mas não deixo de sentir que na esfera  pública contemporânea, se releva o aspecto comercial ou de marketing:  uma, duas ou três estrelas. [A crítica] não vai além da sugestão de ir  ver ou não: [isso é] marketing.

A maior parte das vezes imposta pelos jornais e não por  escolha dos críticos.
As necessidades inexoráveis do mercado são uma realidade. Mas nenhum  de nós se deve servir disso como desculpa. A crítica tem a  responsabilidade de sublinhar aqueles aspectos aos quais o público não  está habituado, de lhes proporcionar uma plataforma de compreensão, e  não somente seguir o entretenimento dominante.

Mas se nos debruçarmos sobre a independência da discussão  crítica, ela deve estar ligada tanto à dita objectividade e  subjectividade, como à distância que a crítica deve ter relativamente ao  artista e ao sujeito. Para quem escreve ele e a quem responde?
Trata-se de uma boa questão para colocar também aos artistas. Se  quiser encontrar uma resposta categórica, o crítico deve olhar para si  mesmo como um artista, um filósofo, um autor. E um autor é responsável,  em primeiro lugar, por ele mesmo, depois pelo objecto, “a realidade” que  projecta fazer passar, e somente em seguida, em terceiro lugar, pelo  público. Joyce, Proust e Beckett jamais teriam escrito aquilo que  escreveram se constantemente se perguntassem “Qual é a minha  responsabilidade relativamente ao público?”.
Os artistas importantes, assim como os críticos, dirigem-se sempre ao  que eu chamaria um público potencial, não um público real. Existe uma  bela citação de Adorno que diz “todos os seres humanos, sem excepção,  não são já eles mesmos”.
O público que hoje recusa um gesto potencialmente artístico e  profundo (porque não podem ver para além da provocação ou da forma  inabitual que é utilizada), provavelmente em breve, mesmo daqui a alguns  anos, estará a seguir o artista e a descobrir novos domínios de  possibilidades de expressão artística.

A forma como apresenta as coisas parece dizer que o lugar que  o crítico pensa ter, como uma espécie de “olho de Deus”, é um lugar de  ficção e que a crítica não tem a possibilidade de ver e saber ou de  expor os aparelhos teatrais como bem lhe apetece?
Depois de Hegel, nenhum outro filósofo se imagina no lugar de deus. O  século XIX é o último onde podemos encontrar essa ideia de totalidade.  Nós não podemos hoje, por meio algum, crer que existe um critério de  valor universal para alguém julgar a prática artística. É a realidade de  um mundo multicultural. Temos todo um caminho a fazer em direcção às  práticas artísticas vindas, por exemplo, da Ásia ou da Índia com as  quais não partilhamos conceitos culturais de base. Devemos aceitar o  desejo e a expressão de uma certa realidade mesmo que ela seja longínqua  ao nosso contexto cultural.

Mas se a discussão artística se deve alargar de forma a  conter outras possibilidades, significa isso que podem aumentar as  possibilidades de interpretação de uma representação. Será que a teoria é  algo aplicável? E neste caso, será que a segmentação da discussão da  qual faz parte não conduzirá a uma outra coisa que é, precisamente, a  especialização? Ou está simplesmente a fazer uma proposta teórica?
Só muito raramente pode a teoria ser aplicada de maneira directa. Mas  a consciência daquilo que não conheço mudará a maneira como escrevo  enquanto crítico. Cada artista, cada autor, articula realidades  complexas que não conhece forçosamente bem. Ele pode, por exemplo,  escrever sobre o meio proletário sem o ter nunca experienciado  directamente. De uma maneira geral a arte é a possibilidade de ter  experiências que nunca se teve pessoalmente. Sabendo que se trata de um  campo limitado, devem-se expor as suas categorias. Se não as considerar  adquiridas pode expor a sua perspectiva e isso permite, em retorno, que  os outros intervenham e mostrem em que medida as suas observações podem  ser falsas, dado que estão ligadas a um contexto específico.

Isto conduz-nos a uma aproximação mais exacta e directa mas  é, no entanto, uma aproximação política da discussão crítica assumir o  seu próprio contexto e expô-lo?
É sabido que o discurso crítico tem sempre uma dimensão política.  Como diz Lacan “a significação daquilo que digo depende da resposta do  outro”. O crítico deve estar sempre consciente da dimensão política  daquilo que faz. Não acredito num discurso apolítico. Os valores  estéticos, e as categorias que aplicamos, não são de um mundo separado,  estão sempre ligadas a questões políticas, sociais, e culturais. Mas o  aspecto concreto em si mesmo da prática artística, é uma questão  complexa dado que não significa, necessariamente, a representação de uma  realidade política.


Texto publicado em colaboração com a revista Mouvement. As  actas do Congresso Internacional da Associação de Críticos de Teatro  serão publicadas em livro em Abril, com apresentação no Premio Europa,  em Wroclav, na Polónia.

Hans-Thies Lehmann, teórico do teatro e professor na Universidade  Johann Wolfgang Goethe, em Frankfurt am Main, na Alemanha, para além de  professor convidado das universidades Paris III, VIII e X, assinou, em  1999, um ensaio intitulado Teatro Pós-dramático (Postdramatisches  Theater, no original alemão, Verlag der Autoren) entretanto  traduzido e editado em dezassete línguas (há uma versão em português do  Brasil e a Orfeu Negro prepara uma edição para 2010). A obra é um marco  na formulação do discurso crítico, por lançar luzes que clarificam os  jogos teatrais face às possibilidade de recepção. Em tudo o que possa  significar teatro, tendemos sempre a dimensioná-lo a partir da sua  relação com o texto e o significado das imagens proporcionadas por este.  Diz-nos Lehmann: “o que me interessa mais são os movimentos e  desenvolvimentos, por isso escrevi Postdramatisches Theater,  que reúne parte das minhas reflexões ao longo dos anos em que me  dediquei ao teatro. Tinha a impressão, pelo menos nessa altura, que não  existiam linhas que pudessem traçar, para o futuro, um determinado  número de novas maneiras, de novas formas, de pesquisa teatral.  Sobretudo linhas que assentassem em julgamentos standard  baseados no conceito estabelecido de teatro ‘dramático’”. Postdramatisches  Theater observa o fenómeno teatral a partir dos diversos sistemas  de análise que, ao longo dos séculos, o fundamentaram, nomeadamente o  paradigma clássico e o modo como a cena contemporânea rompeu barreiras  de forma a “inventar” um teatro actual. Convidando-nos a seguir uma  prática crítica confrontada com as transformações sociais, políticas e  culturais que assistem a criação artística, o autor de ensaios sobre  Brecht, Sarah Kane e Heiner Müller, procura fazer relacionar o  incornformismo do teatro com prática crítica, tendencialmente distante,  numa obra que recentra o olhar crítico no objecto produzido, e com isso  em toda o referencial de circunstância que o enforma.

Revista Obscena