Autor: Antonio Barboza Ator / Teatro / TV / Cinema. | Publicado: 2013-02-22T12:54:00-03:00








Foto Martin Esslin

AULA DE HOJE TEATRO DO ABSURDO  
Teatro do absurdo foi um termo criado pelo crítico húngaro Martin 
Esslin, tentando colocar sob o mesmo conceito obras de dramaturgos 
completamente diferentes, mas que tinham como centro de sua obra o 
tratamento de forma inusitada da 
realidade. É uma designação de peças escritas por alguns dramaturgos 
europeus principalmente no final dos anos 1940, 1950, e 1960, bem como 
do estilo de teatro que tem evoluído a partir de seu trabalho. É uma 
forma do teatro moderno que utiliza, para a criação do enredo, das 
personagens e do diálogo, elementos chocantes do ilógico, com o objetivo
 de reproduzir diretamente o desatino e a falta de soluções em que estão
 imersos o homem e sociedade. O inaugurador desta tendência teria sido 
Alfred Jarry (Ubu Rei 1896). A expressão foi cunhada por Martin 
Esslin, que fizera dela o título de um livro sobre o tema, publicado 
pela primeira vez em 1961 e posteriormente revisto em duas edições. A 
terceira e última edição foi publicada em 2004, com um novo prefácio do 
autor no opúsculo. Na primeira edição de "O Teatro do Absurdo", Esslin 
viu o trabalho desses dramaturgos relacionado pelo amplo tema do 
absurdo, empregando "Teatro do Absurdo" de maneira similar à que Albert 
Camus utilizava o termo. As peças dariam a articulação artística da 
"filosofia" de que a vida é intrinsecamente sem significado, como 
ilustrado em sua obra "O Mito de Sísifo". Embora o termo seja 
aplicado a uma vasta gama de peças de teatro, algumas características 
coincidem em muitas das peças: uma ampla comédia, muitas vezes 
semelhante ao Vaudeville, misturada com imagens horríveis ou trágicas; 
personagens presas em situações sem solução, forçados a executar ações 
repetitivas ou sem sentido; diálogos cheios de clichês, jogo de 
palavras, e nonsense; enredos que são cíclicos ou absurdamente 
expansivos; paródia ou desligamento da realidade e o conceito de 
well-made play ('peça bem-feita). Na primeira edição, Esslin 
apresentou os quatro dramaturgos que definiriam o movimento como sendo 
Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, e Jean Genet, e em 
posteriores edições, acrescentou um quinto dramaturgo, Harold Pinter, 
embora cada um desses escritores tivesse preocupações e técnicas únicas,
 que vão além do termo "absurdo". Outros escritores que Esslin associava
 a esse grupo incluem Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Fernando 
Arrabal, Edward Albee, e Jean Tardieu. Os seus representantes mais 
importantes são, além dos já citados, Ionesco, Georges Schehadé, Antonin
 Artaud e Jacques Audiberti, na França, Sławomir Mrożek, na Polônia, 
Günther Grass e Wolfgang Hildesheimer, na Alemanha. (wp)  E-dicionário de Termos Literários (Carlos Ceia)
 Se atendermos à etimologia do termo absurdo, este remete-nos para o 
latim absurdu, ou seja, contrário à razão, contraditório, disparatado. O
 teatro do absurdo seria assim, um teatro pautado por uma visão 
irracional, e disparatada da realidade. Não menosprezando a importância 
de uma explicação etimológica do termo, esta revela-se claramente 
redutora face à complexidade do conceito em análise, pois este encerra 
uma nova atitude perante as artes, a filosofia, a religião, a política, a
 sociedade, enfim, uma nova atitude entre teatro e realidade. Esta 
posição do teatro face à realidade tem também de ser compreendida à luz 
do Zeitgeist, no qual este teatro surge, bem como à luz das influências,
 das especificidades e sensibilidades autorais, já que o teatro do 
absurdo é constituído por uma rede de autores, que compreendem o mundo 
de formas diversas, transpondo estas visões para diferentes formas de 
entender e criar teatro. Mais do que atender às especificidades de cada 
autor, tentaremos traçar as linhas gerais, os pontos de contacto, que 
afinal fazem com que se tivesse convencionado juntar determinados 
autores e obras no universo teatral do absurdo. O primeiro crítico que 
tentou tal sistematização foi Martin Esslin, em 1961, na sua obra, ainda
 hoje de referência, The Theatre of the Absurd. E qualquer 
sistematização terá de começar pelo início: o contexto.  Devemos
 naturalmente inserir o teatro do absurdo num contexto europeu, pós- 
Segunda Guerra Mundial. Com os escombros deste conflito, emerge também 
uma identidade fragmentada, despedaçada por uma descrença e cepticismo 
generalizados: Todos os pilares, nos quais assentava a nossa civilização
 estavam também reduzidos a pó. Política e ideologicamente o Homem tinha
 falhado, já que tanto os sistemas capitalistas democráticos, como as 
ditaduras não haviam conseguido evitar a guerra, e, como tal, tinham 
impedido o Homem de avançar de forma optimista para a perfeição e 
progresso ilimitado. Filosofica e cientificamente a crença no 
positivismo tinha falhado, pelas razões já enunciadas anteriormente. Do 
ponto de vista religioso, a Homem sentia-se órfão, perdido do ponto de 
vista espiritual. Que Deus era aquele que permitira tanta atrocidade? 
Por toda a parte o vazio existencial, o nada - um Homem isolado, despido
 de valores e certezas, munido de uma linguagem cada vez mais artificial
 e falsa, uma vida sem objectivos, condenado a esperar pelo vazio 
eterno, enfim, uma realidade que desafiava todos os limites da razão, 
uma existência disparatada – o absurdo. Podemos dizer que o teatro do 
absurdo nasce assim de uma reflexão profunda sobre a realidade, sobre o 
homem, sobre a linguagem e da relação do teatro com todas estas 
variáveis. Para além de proceder a uma crítica à realidade exterior ao 
próprio teatro, este também vai proceder a um mecanismo de 
autoreflexividade, já que, se as propostas teatrais anteriores e 
contemporâneas ao conflito mundial (nomeadamente o teatro da linha 
Brechtiana e o Teatro Naturalista), faziam parte dessa ordem, elas 
também faliram e tinham de ser reavaliadas. Este processo experimental e
 dialéctico entre realidade(s), linguagem(ns) e teatro enceta assim uma 
faceta muito importante deste teatro - a metaobra, ou metateatro. Ainda 
no que diz respeito à contextualização deste termo no espaço e tempo, é 
necessário ressalvar a importância e influência artística que teve o 
centro das artes europeu que era Paris. Por aqui passaram os mais 
importantes autores do absurdo (desde Beckett a Ionesco); outros países 
receberam o teatro do absurdo via Paris, nomeadamente Portugal, cujo 
exemplo cultural tradicional sempre fora França e que, numa altura de 
ditadura em Portugal, este exemplo teatral serviria para criticar de 
forma encapotada o regime; em Paris estavam os vanguardistas, aqueles 
que experimentavam novas formas, e que propiciariam a que se vivesse em 
Paris um ambiente de inovação e reflexão constantes.  Falando 
acerca dos movimentos e autores que terão de certa forma influenciado o 
teatro do absurdo, e que, já antes da Guerra se ter dado, sonhavam com o
 caos, há a dizer que, do ponto de vista teatral, reconhecem-se 
influências do teatro Expressionista, do Futurismo, e do Dadaísmo (entre
 outros), sobretudo no que se relaciona com uma constante negação das 
lógicas e ordens pré- estabelecidas. Reconhece-se também uma clara 
influência de um vanguardista do teatro francês: Artaud. Este via o 
teatro como uma peste, como um duplo da vida. O teatro era cruel, assim 
como a vida também o era. Do ponto de vista das temáticas a abordar, e 
da cosmovisão presentes no teatro do absurdo, Nietzsche (ainda no séc. 
XIX) e Camus (anos 40 e 50 do séc. XX) terão constituído os grandes 
pilares da visão do absurdo. De Nietzsche, chega-nos a morte do mito e 
de Deus, como criações puramente humanas e falaciosas; bem como a 
crítica ao positivismo e naturalismo. O Homem ficava assim sem o 
conforto do transcendente, sem a certeza de um Pai universal. De Camus, o
 teatro do absurdo herdou a própria noção de existencialismo, o pilar 
filosófico desta corrente teatral, pois este assentava sobre conceitos 
como a angústia, o nada, a morte e o vazio da existência humana, numa 
realidade cada vez mais fragmentada e desprovida de sentido. A obra de 
Camus que melhor transmite estas ideias é sem dúvida o Mythe de Sisyphe 
(1942), e , embora este autor tivesse feito incursões no teatro, as suas
 peças debatiam e dissertavam acerca da temática existencialista, mas 
não se distanciavam das formas tradicionais de teatro. Claramente, só 
com o teatro do absurdo se aliaria conteúdo e forma, tentando não 
dissertar apenas mas mostrar exemplos vivos da visão do mundo que cada 
autor teria.  Oito anos após o Mythe de Sisyphe surgiria a 
primeira peça de teatro inscrita no cânone do absurdo. Trata-se d’A 
boneca careca, de Ionesco, que iria ao encontro da definição que o 
próprio Ionesco havia dado para o Absurdo, um vazio metafísico e 
religioso, no qual o Homem está perdido, perdido até na sua própria 
condição de Homem.  A barreira entre Homem- Boneco- Objecto é cada vez mais ténue. 
 Agora que já foram traçados os contextos, influências e grandes pilares
 que ajudam a compreender parte da complexa génese deste conceito, 
atendamos a algumas características mais específicas e estratégias 
presentes neste teatro. Trata-se de um Teatro que compreende uma 
vertente nihilista, ou seja uma negação e recusa da política, da 
história, da religião e da sociedade como princípios unificadores. É 
impossível extrair qualquer verdade/realidade do mundo (ir)real. É um 
teatro que tenta também reflectir o caos universal, o labirinto 
existencial que cerca o Homem, a desintegração da linguagem como 
descodificador do mundo e como meio de expressar verdades. O caos e 
condição existencial são muitas vezes expressos por uma ausência de 
espaço e tempo determinados e lineares, por uma desintegração e muitas 
vezes ausência de intriga, que leva claramente a uma inércia das 
personagens, muitas vezes marionetas vazias, desprovidas de sentido, bem
 como as suas miseráveis vidas. Uma peça que espelha bem as ideias 
anteriores é À Espera de Godot, de Samuel Beckett , durante a qual dois 
vagabundos- palhaços presentes num não- lugar, num qualquer tempo, 
procuram um sentido para a sua existência. Estes estão presos num 
labirinto circular, que os coloca sempre num mesmo posto, à espera...Já a
 desintegração linguística é muitas vezes abordada pelo mínimo uso da 
linguagem verbal, preferindo-se o gesto, a luz, o som, os símbolos 
cénicos, que oferecem ao público uma interpretação própria bem mais 
“real”, pois intima e pessoal, do que um qualquer jogo de palavras que, 
aparentemente provido de sentido e verdade, era afinal vazio e 
artificial. Outra forma de abordar esta temática é através de uma falta 
de concordância entre o gesto e a palavra, como forma de denunciar crua e
 claramente a forma ilícita e pouco verdadeira com que as palavras são 
proferidas na nossa sociedade. Na peça As Cadeiras, de Ionesco, são 
dispostas cadeiras no palco como sendo um público invisível, reunido 
para escutar uma mensagem que será transmitida a qualquer momento. 
Contudo, o orador é afinal surdo-mudo. O que fica? O vazio linguístico. O
 vazio existencial. Outra vertente deste teatro poderá também ser a sua 
face irónica e satírica, tentando, através da formulação da intriga, 
reflectir o mundo de um modo muitas vezes cru e até violento, cruel e 
grotesco. Autores como Frisch, Grass e Havel utilizaram esta estratégia 
para descrever a sua cosmovisão.  O teatro do absurdo tentou, em
 última análise, quebrar todos os limites entre o que é teatro, o que é 
realidade, e como estas realidades se confundem, contaminam e reflectem 
mutuamente. Numa senda de chegar ao essencial e de esticar todos os 
limites do próprio conceito de teatro, temos dois exemplos de peças, que
 desafiam o próprio conceito de peça e de teatro. Une vois sans personne
 (1960), de Tardieu e Breath, de Beckett. Na primeira há uma total 
inexistência de intriga, personagens ou linguagem, apenas um jogo de 
luzes. Na segunda peça temos trinta e cinco segundos de inspiração e 
expiração associados também a uma sequência de luzes. Estas peças estão 
já inseridas no que poderíamos apelidar de teatro minimalista ou anti- 
teatro.  Outra das questões levantadas acerca do teatro do 
absurdo passa pela existência, ou não, de uma função, de um intuito, 
para além de uma mera constatação do vazio existencial, no qual o homem 
está fatalmente perdido. Algumas definições deste termo não apresentam 
nenhuma função inerente ao teatro do absurdo (como é o caso de Patrice 
Pavis no Diccionario del teatro). Contudo, se este teatro se interroga 
constantemente sobre a existência e destino humanos, este não 
influenciará naturalmente comportamentos e atitudes do homem? Através da
 mistura de poesia, grotesco e horror tragicómico, o espectador é levado
 a distanciar-se de uma (ir)realidade proposta, que aparentemente nada 
se assemelha com a sua própria (ir)realidade. Assim, e não obedecendo a 
mecanismos de identificação com as personagens, o espectador mais 
facilmente abre caminho à critica e reflexão. Desta reflexão nasce uma 
gradual consciencialização da condição humana. Só quando se adquire 
verdadeira consciência do nada existencial, se está preparado para a 
busca do todo inatingível e inefável. Esta visão aparentemente 
paradoxal, é apenas complementar, e insere-se, tal como explica Esslin, 
numa inspiração na filosofia oriental. Segundo Esslin, não existe 
contradição entre reconhecer as limitações, que o homem naturalmente tem
 em compreender a realidade num universo de valores hermético e 
estanque, e reconhecer uma unidade misteriosa, não passível de ser 
descrita por palavras, pois vai para além de todo o racional, mas, uma 
vez compreendida e aceite, mune o homem de uma serenidade e força para 
enfrentar as agruras da condição humana.  Por detrás de um vazio
 nihilista, o teatro do absurdo propõe um teatro, que em última análise 
tem uma componente terapêutica, uma nova forma de Katársis: através da 
experiência viva do absurdo humano (peça de teatro), o homem re-escreve o
 seu mundo e sua condição, indo ao encontro de uma nova ordem, não 
assente em valores preexistentes (como acontecia na tragédia clássica) e
 falidos, mas numa luta pelo inatingível: superar a condição humana e 
atingir uma nova ordem metafísica.