TEATRO ÉPICO. 3º ANO. 2º SEMESTRE. 2014.
Autor: Almas de Vidro | Publicado: 2014-09-08T17:48:00-07:00





O&nbsp;teatro épico&nbsp;é
produto do forte desenvolvimento teatral na&nbsp;Rússia, após a&nbsp;Revolução Russa&nbsp;de&nbsp;1917,
e na&nbsp;Alemanha, durante o período da&nbsp;República de Weimar,
tendo como seus principais iniciadores o diretor russo&nbsp;Meyerhold&nbsp;e
o diretor teatral alemão&nbsp;Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas
alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e
projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No entanto, o grande
propagandista do&nbsp;teatro&nbsp;épico foi&nbsp;Bertolt Brecht.




O crítico norte-americano Norris Houghton1&nbsp;afirma
que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que nós o
conhecemos através de Brecht.







Brecht e o teatro épico 







Bertolt Brecht&nbsp;aprofunda
seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à montagem de&nbsp;Ascensão
e Queda da Cidade de Mahagonny&nbsp;(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,
em alemão).&nbsp;Mahagonny&nbsp;é uma&nbsp;sátira política&nbsp;em forma de&nbsp;ópera,
com músicas de&nbsp;Kurt Weill&nbsp;e texto de&nbsp;Bertolt Brecht, cuja estréia ocorreu em&nbsp;Leipzig,
em&nbsp;9 de março&nbsp;de&nbsp;1930, e depois em Berlim, em
dezembro de&nbsp;1931.




No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as
diferenças entre o&nbsp;teatro dramático&nbsp;e o
teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode ser comprovado
em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina, como
em&nbsp;Os Fuzis da Senhora Carrar.




Ao longo do seu
exílio, no período&nbsp;nazi-fascista&nbsp;da&nbsp;Alemanha&nbsp;e
na&nbsp;II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses
sobre o teatro épico, que,&nbsp;segundo&nbsp;Brecht, teria em&nbsp;Charles Chaplin&nbsp;um
modelo&nbsp;de interpretação&nbsp;épica, com sua personagem Carlitos.




O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na
intervenção do coro no teatro da&nbsp;Grécia Clássica,
seja na&nbsp;Ópera Chinesa, e até mesmo no&nbsp;Dadaísmo,
conforme tese bastante desenvolvida por&nbsp;Anatol Rosenfeld&nbsp;em
seu&nbsp;Teatro Épico2&nbsp;.




O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza
com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e
uniformidade do&nbsp;drama,
fundamentadas em determinada compreensão da&nbsp;Poética&nbsp;de&nbsp;Aristóteles&nbsp;elaborada
na&nbsp;França&nbsp;renascentista.
A&nbsp;catarse&nbsp;perde
seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma
manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como
algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse
torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém
capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser
modificados.







Efeito V







Um dos
pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt&nbsp;ou&nbsp;V-Effekt, em alemão) por parte do espectador.
O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua
estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O
enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de
modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do
ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de
despertar uma visão crítica&nbsp;do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural.
"Estranhar tudo que é visto como natural", segundo Brecht.







Teatro épico e teatro
dramático 







Em 1930, no prefácio de&nbsp;Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny,
Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18
distinções entre a forma&nbsp;épica&nbsp;e
a forma dramática. Ressalta,
porém, que esse esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas
somente "deslocamentos de acentuações". Assim, Brecht destaca que,
dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere
por via do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão
(épico)3&nbsp;.





A tabela segue a tradução de&nbsp;Gerd Bornheim4
Há outras traduções: uma de Anatol Rosenfeld2&nbsp;e
outra de F. Peixoto5&nbsp;,
com diferenças em alguns termos.




 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 
 
  
  
 


  
Forma dramática de teatro

  
  
Forma épica de teatro

  

  
O palco corporifica
  uma ação

  
  
O palco relata a
  ação

  

  
Compromete o
  espectador na ação

  
e consome sua
  atividade

  
  
Transforma o espectador em observador

  
e desperta sua
  atividade

  

  
Possibilita sentimentos

  
  
Obriga o espectador a tomar decisões

  

  
Proporciona emoções, vivências

  
  
Proporciona conhecimentos

  

  
O espectador é transportado para dentro da ação

  
  
O espectador é contraposta a ela

  

  
Trabalha-se com a sugestão

  
  
Trabalha-se com argumentos

  

  
Se conservam as sensações

  
  
As sensações levam a uma tomada de consciência

  

  
O homem se apresenta como algo conhecido previamente

  
  
O homem é objeto de investigação

  

  
O homem é imutável

  
  
O homem se transforma e transforma

  

  
A tensão em relação ao desenlace da peça

  
  
A tensão em relação ao andamento

  

  
Uma cena existe em função da seguinte

  
  
Cada cena existe por si mesma

  

  
Os acontecimentos decorrem linearmente

  
  
Decorrem em curvas

  

  
Natureza não dá saltos -&nbsp;Natura non facit saltus

  
  
Natureza dá saltos -&nbsp;Facit saltus

  

  
O mundo tal como é

  
  
O mundo tal como se transforma

  

  
O homem como deve ser

  
  
O que é imperativo que ele faça

  

  
Seus impulsos

  
  
Seus motivos

  

  
O pensamento determina o ser

  
  
O ser social determina o pensamento

  

  
Sentimento

  
  
Razão

  





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&nbsp;