Constantin Stanislavski
Autor: Bia Karinhas Mágicas | Publicado: 2010-06-16T10:21:00-07:00

Constantin Stanislavski nasceu na cidade de Moscou em 5 de Janeiro de 1863 e desde muito cedo teve seu primeiro contato com o mundo das artes. Vindo de uma família de comerciantes abastados, seu pai construiu um pequeno teatro dentro de sua própria casa, onde haviam apresentações de peças para o seleto grupo de amigos da família, bem como encontros de intelectuais conhecidos da época. 

Aos 25 anos, Stanislavski passa a ser um dos fundadores, junto com Fiédotov dentre outras personalidades, da Sociedade Literária de Moscou, pois havia a necessidade de um estudo mais aprofundado sobre a arte teatral. Apesar de lhe ter proporcionado certo destaque como ator e diretor, este empreendimento já não lhe era mais suficiente, pois a falta de autonomia financeira o estava levando a arcar do próprio bolso com as despesas, fazendo com que deixasse a sociedade.
Quase dez anos mais tarde, após inúmeras trocas de correspondências com o escritor e professor Vladímir Dântchenco, no dia 22 de junho de 1897 ocorre um encontro histórico que influenciaria até os dias de hoje o teatro mundial. Stanislavski e Dântchenco resolvem fundar o Teatro de Arte de Moscou, do qual tem como objetivo a busca de uma unidade teatral, inovando na forma de interpretação dos atores e proporcionando à platéia uma apresentação da realidade nos palcos, quebrando paradigmas pré-impostos, baseando-se em sérios e aprofundados estudos sobre expressão corporal, vocal e técnicas de preparação do ator. Sua vontade não se limitava a querer construir um sistema com verdades absolutas, mas sim criar a acessibilidade aos atores, indagá-los a respeito da capacidade de cada um e de como o trabalho do ator era capaz de atingir o público.

Dentre os vários métodos experimentados neste local, alguns deles foram levados mais afundo, resultando em uma série de exercícios e técnicas dos quais foram chamados mais tarde de “Sistema”, por Constantin Stanislavski.

Assumiu a direção do Estúdio de Ópera do Bolshoi (1918) e ali (1922) criou seu estilo de encenação que ele chamou memória afetiva e que divulgou numa tournée internacional (1922-1924) e que se tornaria mundialmente conhecido como Stanislavski, pseudônimo de seu criador. Após sofrer um ataque cardíaco (1928), deixou de atuar e se dedicou a dirigir e formar atores e diretores. Escreveu Moia jizne v isskusstve (1924), obra autobiográfica, e três obras fundamentais sobre o método de interpretação que criou, que nas edições brasileiras chamaram-se A preparação do ator (1968), A criação de um papel (1972) e A construção do personagem (1976) e morreu em Moscou.

Em um dos capítulos do seu livro a preparação do ator, Stanislavski classifica atuação e as várias formas que um ator pode interpretar. 
Para darmos início ele declara que viver um papel é ser coerente,lógico,sentir e agir de acordo com o papel 
proposto. O objetivo principal é criar uma vida interior do espírito 
humano e ao mesmo tempo dar expressão em forma de arte. Para chegar a esse objetivo alguns passos tem que ser dados pelo ator: 

1) Planejar o papel conscientemente: Estudar tudo o que acontece na vida da personagem (onde ele vive, pensa, o contexto de sua época, etc.) 

2) Atuar com veracidade: Agir de acordo como foi estudado. 

Existem outras formas incorretas que segundo o autor um ator pode interpretar: 



1) Atuação forçada: São momentos isolados de atuação.Segundo Stanislavski acontecem "Grandes vôos". 

2) A arte da representação: 

Pode ser confundido com a verdadeira representação. O que acontece é que um ator consegue viver um papel, mas logo se torna uma fase inicial. Quem está atuando repete a mesma atuação inúmeras vezes 
tornando assim uma cópia do real. 

3)Atuação mecânica: Não há lugar para processos naturais e vivos. Quem atua desse modo se baseia em clichês e emoções falsas. 

4)Atuação exagerada: Muito parecida com a mecânica. A grande diferença se identifica que na 
mecânica se usa estereótipos elaborados, feitos. Já na exagerada essas convenções são usadas a esmo, sem nenhum critério. 

5) Exploração da arte: Talvez a pior delas. Quem se utiliza disso usa apenas para o próprio benefício e nunca para o bem da arte. 

Para se atuar verdadeiramente alguns passos são dados pelo autor: 

* Evitar as maneiras incorretas e estudar os fundamentos para viver o papel. 

*Não repetir o erro. 

*Nunca representar algo que não sentiu intimamente ou que não interessa.



1863 – 1938), autor de cinco livros imprescindíveis para qualquer ator, “A Construção do Personagem”, “A Preparação do Ator”, “A Criação de um Papel”, “Manual do Ator” e “Minha Vida na Arte”, foi um dos grandes filósofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. Seguidor do gênero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu pais, criando uma técnica primorosa sobre interpretação. Segundo Aristóteles, “a arte de imitar é uma prerrogativa do próprio homem”, sendo que o filósofo nunca esmiuçou o segredo de uma interpretação perfeita, de maneira que, na prática, essa elaboração sempre ficou a cargo dos diretores e dos intérpretes. À partir de Aristóteles surgiram grandes mestres que buscaram encontrar uma melhor forma de concepção de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes teóricos, Stanislavski, Brecht e Artaud são os mais conhecidos. 

Seguindo o perfil adotado por André Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine não expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida própria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindível a emoção, mas sem que isso servisse de desculpa para causar ilusão no público. Stanislavski defendia a ilusão do espectador, argumentando que os efeitos cênicos causam interação com a platéia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica da peça teatral. 

Konstantin Stanislavski defendia a interação com público de uma maneira muito prática: para ele, o público tem que sentir as mesmas emoções que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, é necessário o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma peça teatral. Para o teórico, esse entrosamento no palco causa no espectador a ilusão de que o contexto abordado no palco é real, o que, segundo Stanislavski, motiva o público a acompanhar o espetáculo. Para o teórico, o público só pode sentir-se interessado pelo espetáculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, há uma necessidade imprescindível de que o espectador se identifique com as emoções dos personagens. 

Para que o público possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfiguração, ou seja, a personificação total no palco, de forma que o ator deve abrir mão de sua própria personalidade, de suas próprias angústias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o “espírito do personagem”, para que esse possa viver uma vida própria, dentro de um espaço físico relativo à sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de não taxá-lo disso ou daquilo, de não criticá-lo, não supervalorizá-lo, tampouco subjugá-lo, afinal, o ator representa um personagem com características próprias, com sentimentos próprios e uma história própria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfiguração (o que Aristóteles chamou de catarse), o ator não pode se distrair nem realizar atos que não condizem com o personagem, pois a dispersão faz com que o intérprete tenha uma atuação que transmite falsidade para o público. 

A respeito da catarse, Aristóteles elucidava: “Ao inspirar, por meio da ficção certas emoções penosas ou mal sãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções”. Com a sua técnica primorosa da memória emotiva e da observação, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristóteles nesse quesito, pois o filósofo não disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memória emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoção do personagem, de modo que, logo, a construção do personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo: O ator deve fazer uma cena extremamente dramática, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele não souber como interpretar a emoção do personagem, poderá lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido um caso parecido, poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática. 

Esse método da memória emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situação especial, de forma que o ator deve encontrar a emoção verdadeira do personagem sem ter que se apegar à essa técnica sempre. O benefício desse método é a dinâmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoção conjuntamente, num processo simples de ação e reação no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espaço cênico, de maneira natural, como se possuísse vida própria. 

Stanislavski é um teórico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras gerações que buscam nele as formas básicas de se interpretar de maneira coerente e condigna. Com imensa influência sobre grandes artistas e intelectuais de sua época, entre eles, os conterrâneos Meyehold (1874 – 1940) (criador da biomecânica da arte dramática) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artístico de Moscou, onde encenou grandes espetáculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em “As Três Irmãs”, interpretou Verchinin, em “O Jardim das Cerejeiras”, fez Goev. 

O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaçado por teóricos simpáticos à concepção expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, “Os diálogos não são mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos”. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o único instrumento ao seu serviço, explorando uma expressão corporal quase acrobática, o que conceituou de “biomecânica”. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, “a arte alheia à vida só serve para encantar o ócio que demonstra nossa capacidade de castração”. Visões como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud. O nascimento de novos paradigmas são primordiais para a reciclagem das ideologias, que não devem nunca entrarem num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que têm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialética, a troca de informações e o rechaço de um autor para com o outro no campo teórico é o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prática.



Após sofrer um ataque cardíaco no ano de 1928, Stanislavski deixa de atuar e passa a se dedicar apenas à direção e formação de atores e diretores. Ele permanece por muito tempo relutando em escrever um livro que pudesse eternizar seus métodos e inspirar outros artistas, mas uma amiga americana chamada Elizabeth Hapgood juntamente com seu marido Norman Hapgood, conseguiram convencer Stanislavski a publicar seu primeiro livro, A Preparação do Ator, em 1936 com tradução em inglês feita pela própria Elizabeth, do qual enfatiza o trabalho interior do ator.Stanislavski morre no dia 7 de agosto de 1938, na mesma cidade onde nasceu, Moscou, deixando como legado seus métodos, mais tarde publicados em 7 volumes com tradução em inglês, espanhol, francês, italiano, russo e português e em diferentes títulos