O PRESENCISMO   A Doutrinação Crítica e Estética de José Régio.  Modernismo e Classicismo  
Autor: Daisy Melo | Publicado: 2015-01-22T05:12:00-08:00


O PRESENCISMO &nbsp; A Doutrinação Crítica e Estética de José Régio. &nbsp;Modernismo e Classicismo &nbsp;



Em:&nbsp;http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/659/18/20631_ulsd_re525_TD_A_DOUTRI_EST_DE_JOSE_R_E_J_GSimoes321_415.pdf



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Capítulo Sétimo – O PRESENCISMO &nbsp;

A Doutrinação Crítica e Estética de José Régio.&nbsp;

Modernismo e Classicismo &nbsp;

Passada a experiência da revista Orpheu editada em Lisboa, e estando&nbsp;

ainda em publicação a última série de A águia, sedeada no Porto, chegara a&nbsp;

vez da cidade do Mondego ver nascer em Março de 1927 a revista Presença:&nbsp;

Folha de Arte e Crítica. Fundada e dirigida por José Régio, Gaspar Simões e&nbsp;

Branquinho da Fonseca, Adolfo Casais Monteiro juntar-se-ia mais tarde ao&nbsp;

grupo dirigente, logo após a saída, não sem grande polémica, de Branquinho&nbsp;

da Fonseca (António Madeira), a par da dissidência de outros colaboradores,&nbsp;

como Adolfo Rocha (Miguel Torga) e Edmundo de Bettencourt, a quem&nbsp;

pertence o baptismo da Presença, sendo o secretariado da publicação&nbsp;

assumido nessa segunda fase por Alberto de Serpa.&nbsp;

&nbsp;De forma mais ou menos consensual, mesmo entre os directores da&nbsp;

Presença, José Régio surge como figura tutelar do movimento, quer na&nbsp;

qualidade de poeta e ficcionista, quer no seu papel de crítico e doutrinador do&nbsp;

Presencismo, alcançando a sua acção neste domínio uma importância que,&nbsp;

volvidos mais de sessenta anos, se projecta ainda hoje sobre as gerações que&nbsp;

investigam o fenómeno estético em Portugal.&nbsp;

&nbsp;Assim sendo, coube, de facto, ao autor de Poemas de Deus e do Diabo&nbsp;

a missão de redigir o manifesto publicado no primeiro número da Presença,&nbsp;

intitulado «Literatura Viva». Neste escrito, cujos pressupostos o autor&nbsp;

desenvolverá em números posteriores, e mesmo em escritos autónomos de&nbsp;

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carácter ensaístico, surgem, desde logo, algumas das ideias fundamentais que&nbsp;

nortearão o ideário regiano: a «originalidade», a «personalidade» e a&nbsp;

«autenticidade» artísticas como fundamento da criação estética. Fazendo a&nbsp;

apologia da arte moderna, na qual se insere, e na órbita da qual situa a&nbsp;

Presença, Régio opõe aos valores artísticos que considera maiores, a saber, a&nbsp;

«invenção, criação e descoberta», a «falta de originalidade» e a «falta de&nbsp;

sinceridade» que em seu entender faziam enfermar a literatura e arte em geral&nbsp;

com maior aceitação e elogio por parte da Crítica e do público nessas primeiras&nbsp;

décadas do novecentismo. Para Régio, a falta de «personalidade artística»&nbsp;

impedia a realização de uma obra em que forma e conteúdo se harmonizassem&nbsp;

numa síntese superior, sendo que em todos os tempos os artistas utilizam&nbsp;

novos métodos para exprimir e revelar a sua sensibilidade, novas formas para&nbsp;

exprimir o «fundo eterno, imutável, contínuo, da humanidade e da arte1». &nbsp;

Em simultâneo, Régio traçava a direcção que a Crítica de arte deveria&nbsp;

seguir, recomendando-lhe maior atenção aos aspectos eminentemente&nbsp;

estéticos da obra de arte, no sentido de distinguir os verdadeiros criadores dos&nbsp;

simuladores, já que a estes últimos se fica a dever a «literatura morta» que&nbsp;

existiu e existirá, sempre que não se evidenciem os requisitos que façam surgir&nbsp;

uma «literatura viva», isto é, «aquela em que o artista insuflou a sua própria&nbsp;

vida, e que por isso mesmo passa a viver de vida própria2».&nbsp;

&nbsp;Balizada nos seus pressupostos e maturada já nas suas proposições, a&nbsp;

invectiva regiana se, por um lado, incorpora uma orientação doutrinária e&nbsp;

estética enquadrada pelo modernismo – e que do ponto de vista filosófico&nbsp;

parece adunável a uma posição kantiana –, por outro, a estética de José Régio, &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;1 José Régio, «Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 1, Coimbra, 10 de Março de 1927, p. 2. 2 Ibid..&nbsp;

&nbsp;323

partilhada nas suas linhas principais pela restante e mais duradoira Direcção&nbsp;

da Presença, ultrapassa toda a manifestação artística que acabe por esgotar

se no seu mero jogo formal. &nbsp;

Tendo em conta este pressuposto, a que a doutrinação de A. Sérgio não&nbsp;

fora de todo estranha, e sem se identificar de forma alguma com o ideário que&nbsp;

despontava em publicações como Sol Nascente ou O Diabo, tornam-se por&nbsp;

vezes de difícil compreensão os equívocos e sobretudo os ataques de que o&nbsp;

autor de Jogo da Cabra Cega foi alvo por parte dos defensores do novo&nbsp;

realismo e que acusariam pessoalmente Régio e a própria Presença de&nbsp;

comungarem de um deletério subjectivismo estético. &nbsp;

&nbsp;Uma outra marca profunda da Presença, para a qual contribuem&nbsp;

decisivamente os artigos de Régio, assenta na tentativa de re-conciliação das&nbsp;

artes plásticas e da arte literária, cuja separação fora em parte da&nbsp;

responsabilidade do realismo oitocentista, e que a revista Orpheu ainda assim&nbsp;

tentara juntar, sobretudo no seu segundo número, e que agora, e em parte sob&nbsp;

confessada influência do Système dês Beaux-Arts, da autoria de Alain, o&nbsp;

movimento coimbrão procura realizar, não apenas ao nível da promoção das&nbsp;

artes plásticas na própria revista, como ao nível da sua crítica e teorização3. &nbsp;

Não obstante as especificidades técnicas e morfológicas respectivas, a&nbsp;

arte e a literatura comungavam e comungam das mesmas inquietações,&nbsp;

problemas e aporias que enformam o fenómeno estético, reunindo-se de pleno&nbsp;

direito e em pé de igualdade numa instância superior que é a instância da&nbsp;

criação artística. &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;3 J. G.SIMÕES, José Régio e a História do Movimento da «Presença», op. cit., pp. 147-148.&nbsp;

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&nbsp;No segundo artigo, que Régio publica na «Folha de Arte e Crítica», o&nbsp;

autor aborda a distinção entre modernismo e classicismo, no qual manifesta&nbsp;

uma tendência detectável também em António Sérgio – surpreendentemente&nbsp;

um dos seus mestres de juventude, como o próprio Régio confessará várias&nbsp;

vezes4 – em utilizar vocábulos que designam períodos artísticos fora da sua&nbsp;

delimitação cronológica, estética e historiográfica, isto é, atribuindo a estas&nbsp;

categorias uma dimensão trans-histórica. Sérgio opusera romantismo a&nbsp;

classicismo, promovendo a defesa em moldes estritamente racionalistas da&nbsp;

marca clássica, isto é, concedendo primazia ao sistema de ideias, ao&nbsp;

pensamento subjacente aos diversos movimentos artísticos e apenas nessa&nbsp;

medida a cada obra de arte em particular; Régio, ainda que de forma&nbsp;

substancialmente diversa, irá defender o classicismo em moldes individualistas,&nbsp;

e mesmo modernistas, ainda que não em sentido canónico, sem&nbsp;

correspondência, portanto, com a tradição como o próprio vocábulo sugere,&nbsp;

antes adentro os recursos e originalidade de cada artista singularmente&nbsp;

considerado. &nbsp;

Afastando-se radicalmente do conceito da mimese, inerente aos sistema&nbsp;

artístico greco-romano, pois que, segundo o autor, é «dispensável, quando não&nbsp;

prejudicial, a um artista que pretenda atingir o classicismo sem sacrifício da sua&nbsp;

individualidade5», Régio defende, por conseguinte, que o classicismo é a&nbsp;

marca individual de todas as «superiores realizações artísticas», surgindo&nbsp;

sempre que na obra «o motivo inspirador e o meio de expressão se &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;4 Leonardo Coimbra: Testemunhos dos seus Contemporâneos, C. MONTEIRO, A. RIBEIRO E SANT´ANNA DIONÍSIO (org.), Livraria Tavares Martins, Porto, 1950, p. 27. Neste sentido, Cf. J. RÉGIO, Obra Completa: Páginas do Diário Íntimo, op. cit., p. 102, ou ainda a missiva endereçada a Manuel Poppe, datada de 20-10-1957, apud M. POPPE, Memórias, José Régio e Outros Escritores: Ensaio de Autobiografia, Vila Nova de Famalicão/ Vila do Conde, 2001, p. 270. 5 &nbsp;José Régio, «Classicismo e Modernismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 2, Coimbra, 28 de Março de 1927, p. 1.&nbsp;

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harmonizem numa realização de Beleza6» sendo ainda que «este equilíbrio é&nbsp;

obra do Génio quando o Artista o consegue espontaneamente7». &nbsp;

Num primeiro momento, parece o autor conciliar e «compatibilizar» (a&nbsp;

expressão é de Régio) classicismo e individualismo, sendo que para o autor&nbsp;

não há criação artística colectiva – a obra, enquanto «recriação do mundo»,&nbsp;

congraça o génio individual e a mundividência do artista; num segundo&nbsp;

momento, Régio compara entre si algumas vanguardas (Dadaísmo Futurismo,&nbsp;

Expressionismo), assinalando o que nelas ainda persiste de «romântico», seja&nbsp;

por reacção seja por evolução, isto é, o que neles persiste de «exagerada&nbsp;

exaltação emocional», e que conduziria ao «exaspero estético niilista» por&nbsp;

parte de Dada, ao progressivo repúdio futurista de «toda a sentimentalidade e&nbsp;

toda a estesia», e à persistência da «excentricidade no seu sonho anti-realista,&nbsp;

requintado até à obscuridade e à infantilidade» no expressionismo;&nbsp;

consequentemente, Régio pretende «compatibilizar» classicismo e&nbsp;

modernismo, o que segundo a concepção do autor se erige em nova tentativa&nbsp;

de sublimar o princípio individualista que toda a arte superior contém, não&nbsp;

constituindo o modernismo, enquanto «desordem», senão uma luta «em nome&nbsp;

duma outra ordem sonhada por mais ampla, mais justa, mais pura8».&nbsp;

Para Régio, o Modernismo não resulta da soma das vanguardas sobre&nbsp;

os seus possíveis denominadores comuns em termos estéticos e&nbsp;

programáticos, mas da «tendência de valorizar o actual e o novo (na expressão&nbsp;

como no expresso), em virtude quer dum cansaço das formas e substâncias&nbsp;

passadas, esgotadas, quer duma descrença nas tidas por insuperáveis,&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;6, Ibid.. 7 Ibid.. 8 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, C. MONTEIRO, (dir.), Vol. II, Ano &nbsp;Nono, Nº 45, Coimbra, Junho de 1935, p.17.&nbsp;

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modelares, eternas9». Para o autor de Confissão de Um Homem Religioso, o&nbsp;

modernismo será então «um certo modo de personalidade actual», ou seja, o&nbsp;

modernismo superior, verdadeiro, e nessa medida clássico, só de modo&nbsp;

atomizado poderá ser analisável, isto é, só se torna evidente na obra singular e&nbsp;

irrepetível de cada autor, naquilo que de mais pessoal e sincero há num criador&nbsp;

e que determina a sua personalidade artística, e não como uma Escola estética&nbsp;

e normativa que constitui o oposto dessa «arte viva e pessoal»; neste sentido,&nbsp;

Régio quase que faz emergir no pensamento em Portugal um “duplo negativo”&nbsp;

(sublinhado nosso), resultante das relações dos vários artistas com os&nbsp;

princípios que enformaram esta ou aquela vanguarda; isto é, por um lado,&nbsp;

Régio opõe-se à “estética do fingimento” (sublinhado nosso) que Pessoa&nbsp;

advogara, praticara e vivera, e que emblematicamente encontramos no poema&nbsp;

«Autopsicografia»; por outro, é também a partir deste pressuposto que&nbsp;

considera Pascoaes um grande poeta, quando o vate do Marão «escuta o seu&nbsp;

génio», mas não quando o autor de Regresso ao Paraíso se propõe «chefiar&nbsp;

uma escola ou demonstrar e expor o Saudosismo fazendo versos10». &nbsp;

Afastando-se do dogmatismo e da cristalização em que todas as Escolas&nbsp;

artísticas acabam por cair, Régio propugna que todo o artista genuíno segue&nbsp;

apenas o seu instinto criador dentro dessa «personalidade modernista» que&nbsp;

mais não é que a afirmação e a sublimação de uma originalidade absoluta que&nbsp;

o autor de A Velha Casa subscreve inteiramente, já que as diversas correntes&nbsp;

que enformam as vanguardas apenas funcionam como «uma revelação de&nbsp;

tendências», um “catálogo” de referências abstractas. Régio situará os «ismos»&nbsp;

neste âmbito, afirmando que deles emergem as personalidades artísticas mais &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;9 J. RÉGIO, Pequena História da Moderna Poesia Portuguesa, Porto, 31974, p. 105. 10 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 9, Coimbra, 9 de Fevereiro de 1928, p.5.&nbsp;

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relevantes porque já libertas do feixe das intenção programáticas e estéticas&nbsp;

que os seus manifestos proclamavam, tal como acontecera a artistas como&nbsp;

Picasso, Appolinaire, Marinetti, Reverdy, Vlaminck, Chagall, Rouault, entre&nbsp;

muitos outros11.&nbsp;

No caso da realidade portuguesa, Régio dá como exemplo três&nbsp;

personalidades: Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Almada Negreiros&nbsp;

as quais, situadas no modernismo, vão para além dele, enquanto&nbsp;

personalidades artísticas, mesmo se as suas obras revelam as três&nbsp;

características que o poeta de A Chaga do Lado atribui à literatura modernista:&nbsp;

a tendência para a hereronímia e para fenómenos de mutiplicidade de&nbsp;

personalidade; a emergente importância dos fenómenos do sub-consciente, e a&nbsp;

crescente e contraditória intelectualização da arte, assim como a expressão&nbsp;

paradoxal das emoções e dos sentimentos12. &nbsp;

No âmbito da reconceptualização dos fenómenos que podem ser&nbsp;

designados clássicos em arte, isto é, do «individualismo universalista» de cada&nbsp;

personalidade criadora13, também Gaspar Simões, à semelhança de Régio,&nbsp;

perfilha e defende a necessidade do artista não se deixar submergir pelas&nbsp;

regras ou características formais e estéticas de qualquer escola, mantendo a&nbsp;

sua originalidade expressiva e inspirada, sob pena de se tornar apenas mais&nbsp;

um «caso literário» ou artístico efémero; segundo o mesmo critério, o autor&nbsp;

afirma que «o modernismo superior é individualista e clássico – tomando agora&nbsp;

o termo individualista, em sentido não pejorativo ou negativista, e considerando&nbsp;

clássica «toda a obra de Arte em que determinado motivo encontra o seu meio&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;11 Ibid., p. 7. 12 José Régio, «Da Geração Modernista», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 3, Coimbra, 8 de Abril de 1927, pp. 1-2. 13 José Régio, «Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 1, Coimbra, 10 de Março de 1927, p. 2.&nbsp;

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de expressão próprio, dentro da qual as características da inspiração&nbsp;

caracterizam a sua própria realização. É assim que para ser clássico, um&nbsp;

modernista deve ser inteira e verdadeiramente modernista14».&nbsp;

&nbsp;Contra o conceito de «modernismo-moda», enquanto sucessão de&nbsp;

escolas, em que a mais recente será sempre a “melhor” (sublinhado nosso),&nbsp;

Régio dava o exemplo de algumas práticas da Crítica literária e artística, nos&nbsp;

finais do primeiro quartel do século XX, como aquela em que os críticos que&nbsp;

alinhavam por esse diapasão procuraram substituir o realismo pelo surrealismo&nbsp;

(o autor prefere chamar-lhe ultra-realismo), reagindo o autor nascido em Vila do&nbsp;

Conde uma vez mais a estes espartilhos críticos e historiográficos a partir de&nbsp;

re-definição do conceito de futurismo. Para o autor de Cântico Negro, ser&nbsp;

modernista é ser futurista, no sentido da exaltação da «faculdade essencial»&nbsp;

que todo o verdadeiro artista possui de «ampliar e aprofundar indefinidamente»&nbsp;

novas descobertas artísticas, opondo ao «modernismo-moda» o «modernismo

futurista», exaltando desta forma os «futuristas de depois», isto é, aqueles que&nbsp;

exprimirão sempre o futuro que não fora ainda expresso pelos futuristas do&nbsp;

momento.&nbsp;

&nbsp;Nas palavras do autor de O Vestido cor de Fogo, o Modernismo há-de&nbsp;

ser então a «tendência a não aceitar como completa qualquer afirmação do&nbsp;

passado remoto ou recente, nem como definitiva qualquer sua negação, nem&nbsp;

como perfeita qualquer afirmação da hora presente, nem como dogmática&nbsp;

qualquer negação actual – e a esperar sempre mais do futuro, e a dispor&nbsp;

sempre duma atitude de expectativa simpatizante e anti-sectária15». Uma&nbsp;

influência hegeliana parece não ser de todo estranha a este carácter de &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;14 José Régio, «Classicismo e Modernismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 2 15 José Régio, «Ainda uma Interpretação de Modernismo, Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), nº 23, Coimbra, Dezembro de 1929, p. 2.&nbsp;

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síntese, a que a prática artística está inexoravelmente sujeita, segunda a&nbsp;

aportação regiana, embora diversa do processo dialéctico a que mais tarde o&nbsp;

neo-realismo submeterá a obra de arte. &nbsp;&nbsp;

Por uma «Arte Viva»: a concepção de Obra de Arte &nbsp;

Um dos artigos que crismara o ideário estético da Presença viria a ser&nbsp;

publicado em 1928, cujo título «Literatura Livresca e Literatura Viva», tomara&nbsp;

como subtítulo: «Breve introdução ou a Literatura, as Artes e a Arte». Neste&nbsp;

artigo, que ocupará todo o nono número da revista – tal a necessidade&nbsp;

pressentida pela Direcção de reafirmar o posicionamento estético da Presença&nbsp;

–, Régio começa por reivindicar para a literatura a sua condição de meio de&nbsp;

expressão artística, à semelhança da escultura, da pintura, do cinema, da&nbsp;

dança, da arquitectura e da música. Seguidamente, e contra todos aqueles que&nbsp;

olhavam a arte como mero documento de uma realidade social que a&nbsp;

transcende e a submete, ou outros que apenas lhe sobrevalorizavam as&nbsp;

“ideias”, o “ideal”, ou um “conteúdo” específico, Régio afirma categoricamente&nbsp;

que a única finalidade da arte é apenas produzir emoção estética, constituindo&nbsp;

em primeiro lugar uma manifestação espontânea da sensibilidade. &nbsp;

Em Portugal, e no meio da afirmação das orientações positivista e&nbsp;

realista da arte, fora Ramalho Ortigão um dos primeiros publicistas a não deixar&nbsp;

de reconhecer esta vocação e natureza intrínseca da arte16.&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;16 R. ORTIGÃO, A Holanda, Porto, 1981, p. 427.&nbsp;

&nbsp;330

Ao primeiro princípio enunciado de que a literatura é Arte, à semelhança&nbsp;

das outras práticas artísticas, Régio junta um segundo em que afirma&nbsp;

categoricamente que a «a arte é uma recriação individual do mundo17», ou,&nbsp;

como dirá em outro lugar, «a arte é expressão, sugestão ou representação do&nbsp;

mundo (interior e exterior) através dum temperamento próprio, dum&nbsp;

conhecimento pessoal, duma alma individualizada18».&nbsp;

&nbsp;Porém, a natureza da obra de arte apresenta-se a seus olhos como um&nbsp;

fenómeno de altíssima complexidade que, em artigo anteriormente publicado,&nbsp;

com título sugestivo, ainda que discreto, «Lance de Vista», procurara já&nbsp;

problematizar e descrever, utilizando, para tal, equações matemáticas, o que&nbsp;

parece atestar uma vez mais a necessidade de clarificar a suas aportações,&nbsp;

consciente que estava da riscos que correria a própria estética presencista se&nbsp;

fosse mal interpretado, o que ironicamente não deixou de acontecer para lá&nbsp;

mesmo da própria vida da Presença. &nbsp;

Dos termos dessa equação faz parte o «Homem», dotado de certas&nbsp;

faculdades (imaginação, sentimentalidade, inteligência, emotividade) – que&nbsp;

desenvolve de forma diversa da maioria dos outros homens –, e que&nbsp;

exteriorizadas através de meios adequados o converte em «Artista», assim&nbsp;

como a «Realidade», enquanto mero pretexto a toda a sua obra.&nbsp;

Consequentemente, teremos: «o Homem – o Artista – a Realidade – a Arte», o&nbsp;

que equivale a: «Homem + o Artista + a Realidade = Arte». Régio admite que&nbsp;

as várias faculdades poderão ser mais ou menos desenvolvidas no mesmo&nbsp;

grau ou em graus diferentes, em artistas «mais ou menos completos»&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;17 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 2. 18 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 16. &nbsp;

&nbsp;331

(sublinhado do autor) ainda que na obra de arte, e independentemente do valor&nbsp;

das parcelas, nenhuma jamais possa ser suprimida. &nbsp;

Contudo, Régio é peremptório ao defender que a «parcela Artista» deve&nbsp;

ser superior à «parcela Homem». Em síntese, diz o autor que «um artista é&nbsp;

pois um Homem que possui faculdades anormalmente desenvolvidas; que&nbsp;

possui a necessidade de as realizar pela exteriorização; e que possui dons que&nbsp;

lho permitem19». Neste âmbito, cabe ainda dizer que Régio virá a conceber a&nbsp;

experiência do artista dentro de uma teoria da reminiscência aparentemente de&nbsp;

características platónicas e até órficas20, já que para o autor de Sarça Ardente&nbsp;

as verdadeiras vocações artísticas pressupõem «intuições e preexperiências»&nbsp;

que o artista conjuga entre aquelas que vive efectivamente e aquelas que&nbsp;

efabula ou cria; neste sentido, defende o autor que o artista já vem&nbsp;

«predestinado a saber», sendo que as suas experiências íntimas e as&nbsp;

experiências vividas têm como pano de fundo esse conhecimento prévio que é&nbsp;

“actualizado” (sublinhado nosso) sempre que o artista observa, experimenta ou&nbsp;

conhece21, para depois realizar obra artística. Aliás, esta concepção expressa&nbsp;

no posfácio à segunda edição dos Poemas de Deus e do Diabo marcará uma&nbsp;

cisão na doutrinação estética da Presença, entre Régio e Gaspar Simões.&nbsp;

Contra o que o autor de Pântano apelida de «predestinação em arte22»,&nbsp;

defendida por Régio, o próprio Gaspar Simões reafirma a aceitação da&nbsp;

influência na obra de arte do inconsciente pessoal e colectivo de cunho&nbsp;

freudiano e junguiano, factores aos quais Régio parece subsumir, por vezes, o&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;19 José Régio, «Lance de Vista», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 6, Coimbra, 18 de Julho de 1927, p. 5. 20 A. RIBEIRO, A Literatura de José Régio, Lisboa, 1969, p. 299. 21 J. RÉGIO, Poemas de Deus e do Diabo – Introdução a uma Obra, Porto, 91978, pp. 140-141. 22 J. G. SIMÕES, Crítica II.Poetas Contemporâneos (1938-1961), Tomo I, E. LISBOA (pref.), Lisboa, 21999, p. 82.&nbsp;

&nbsp;332

que apelida de «predestinação» do poeta, numa aparente tentativa de atribuir&nbsp;

um cunho mais “perceptível” (sublinhado nosso) às suas fulgurações poéticas.&nbsp;

A esse conhecimento prévio chama Régio «inspiração», que designa&nbsp;

como sendo «um certo sentimento íntimo, profundo, porventura obscuro ao&nbsp;

menos de início, que se impõe ao artista e lhe impõe um fundo e uma forma – a&nbsp;

ponto de, por vezes, se sentir o artista uma espécie de medium23». Seja como&nbsp;

for, Régio revela uma perfeita consciência das preferências que a sensibilidade&nbsp;

predominante de cada tempo tem, seja pela «parcela» «Homem», «Artista» ou&nbsp;

«Realidade» no seio da obra de arte, e que, naquelas inaugurais décadas do&nbsp;

século passado, já o autor perscrutava de algum modo a importância e a&nbsp;

valorização crescente da última parcela, por alguns intelectuais e artistas da&nbsp;

época, e que o neo-realismo virá a congregar. Assim, de um lado deparamos&nbsp;

com as «correntes esteticistas», isto é, aquelas em que se valoriza a parcela&nbsp;

Artista, e, portanto, o dom da «Expressão»; do outro, as correntes e teorias da&nbsp;

«arte sociológica, moralista ou realista» em que se sobrevaloriza a parcela&nbsp;

«Realidade» face às outras parcelas. &nbsp;

Para Régio, a arte moderna crescera sob a influência dos aspectos&nbsp;

individualista e estético, diversamente do modelo realista, sendo que a&nbsp;

«Natureza, a Vida e a Realidade exterior» têm para o artista modernista o valor&nbsp;

de pretexto, sobre as quais operará o dom artístico (Régio recupera como&nbsp;

sinónimo o vocábulo clássico da Graça, um dos atributos do Belo), acabando&nbsp;

por transformar também essas três «parcelas» em arte. &nbsp;

Assumida na estética presencista a influência clara que os novos&nbsp;

estudos psico-filosóficos europeus faziam ecoar em Portugal, no que toca à&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;23 Situação da Arte: inquérito junto de artistas e intelectuais portugueses, E. DIONÍSIO, A. FARIA., L. SALGADO MATOS (org.), op. cit., p. 75.&nbsp;

&nbsp;333

influência das faculdades intuitivas e inconscientes24 do sujeito nos fenómenos&nbsp;

artísticos, o autor não deixa de lucidamente apresentar uma configuração&nbsp;

híbrida do modernismo enquanto movimento; neste sentido, paralelamente às&nbsp;

representações subconscientes e à sua influência no campo criativo, Régio&nbsp;

alerta para a paradoxal valorização dos aspectos mais racionalistas inerentes a&nbsp;

algumas das vanguardas, e que, no fim de contas, se congraçam de forma tal&nbsp;

que dividi-las ou separá-las se torna pouco operacional e até muito pouco&nbsp;

prudente no campo da arte; acima de tudo, e aí se revela o cunho humanista&nbsp;

da Presença, afirma o autor que o que subjaz ao modernismo é a «Realidade&nbsp;

do Homem»25. Régio reitera este princípio na defesa de uma «literatura viva»,&nbsp;

e, no final de contas, de uma «Arte viva», distinguindo claramente, na esteira,&nbsp;

aliás, da tradição ocidental, as fronteiras entre a esfera da arte e a esfera da&nbsp;

moral. Se o artista é um homem, e se é na sua humanidade que a sua obra&nbsp;

radica, então preocupações políticas, religiosas, patrióticas, sociais, éticas hão

de estar presentes, mas apenas nessa medida, isto é, na medida em que elas&nbsp;

poderão fazer parte da humanidade do artista enquanto Homem: «a vida, a&nbsp;

natureza, a realidade, o homem – valerão na obra de arte de arte o que valer a&nbsp;

personalidade artística que os reflicta26». &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;24 Contra a tendência que vários críticos manifestavam em considerar Régio um autor que dominava o processo criativo através de uma “arquitectura racionalista”, construída previamente, será o próprio Régio a confessar o contrário, não sem grande ironia, manifestando a consciência de que no seu processo artístico vários são os factores que não domina conscientemente: «julga quase toda a gente, se não toda, que eu sempre sei muito bem (até demasiado bem! – pensam alguns) o que quero dizer nas minhas obras. Puro engano! A minha intelectualidade, o meu senso crítico, a minha habilidade em fazer crer que já sabia o que só de momento vou descobrindo, -- engana toda essa boa (?) gente: Não lhe deixa ver os meandros da minha sensibilidade, nem o dominador papel que tem, na minha criação artística, o poço do subconsciente.» apud J. RÉGIO, Obra Completa: Páginas do Diário Íntimo, op. cit., pp. 107-108. &nbsp;25 José Régio, «Lance de Vista», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 8. &nbsp; 26 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 4.&nbsp;

&nbsp;334

Régio ressalva na obra de arte não tanto «o quê» mas «o como», ou&nbsp;

seja, aquilo que chama «estilo» e que assimila a «personalidade e&nbsp;

individualidade artísticas», enquanto «maneira pessoal, característica,&nbsp;

espontânea, fatal, dum artista conceber e realizar. E a sua individualidade&nbsp;

artística será, por assim dizer, uma resultante estética da sua humanidade: da&nbsp;

sua individualidade de homem: da maneira involuntária por que os seus nervos,&nbsp;

a sua inteligência, a sua imaginação, o seu coração (diria o santo) apreendem&nbsp;

a vida27». &nbsp;

Sendo a arte livre e autónoma nos objectivos, meios e práticas, não&nbsp;

deixa de estar sujeita à própria condição humana do seu autor, segundo Régio;&nbsp;

assim, tantas vezes coagido por pulsões, motivos ou pretextos que hão-de&nbsp;

completar o seu génio, e que escapam à simples condução meramente&nbsp;

racional e realista do mundo, não se furtam aqueles ou jamais se devem furtar&nbsp;

– assim Régio o defende – à condição interpretativa que todo o autor impõe à&nbsp;

obra que realiza, seja directa seja indirectamente, seja consciente seja&nbsp;

inconscientemente, resultantes justamente da sua inalienável condição de&nbsp;

artista-homem e de homem-artista28.&nbsp;

Neste sentido, para Régio, o que motiva verdadeiramente a obra de arte&nbsp;

é uma paixão, que pode ser «infamante ou nobre», mas é de facto esse o&nbsp;

elemento genético da obra de arte, sendo que a sua finalidade consubstanciará&nbsp;

sempre «consciente ou inconscientemente uma finalidade estética29». &nbsp;

Não exactamente coincidente com o conceito da Kalokagathia, ideal&nbsp;

grego de perfeição, e que Sócrates defende em sentido eminentemente ético&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;27 Ibid., na mesma página. 28 M. ANTUNES, Legómena: Textos de Teoria e Crítica Literária, M. I. O. ANDRADE (org. e selecção), Lisboa, 1987, p. 216. 29 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p 2.&nbsp;

&nbsp;335

em O Banquete (201c)30, Régio assume frequentemente uma subsunção da&nbsp;

ética à estética31, num sentido muito particular, como veremos. Neste domínio,&nbsp;

poderíamos afirmar que existe uma «moralidade intrínseca na arte»32, pois que&nbsp;

a arte se realiza apenas enquanto arte, com os seus próprios meios, sem&nbsp;

contudo esquecer que mergulha as suas raízes na Humanidade da qual&nbsp;

participa e é parte integrante o seu autor enquanto Homem33: arte será pois o&nbsp;

produto da transformação íntima de uma realidade exterior34. Será justamente&nbsp;

a desatenção face a este aspecto que levará Régio a zurzir alguma da Crítica&nbsp;

literária e artística sua contemporânea, pois que em sua opinião esta se&nbsp;

entretinha maioritariamente com questões colaterais à obra de arte, exigindo

lhe desde a «morigeração dos costumes até à defesa do feminismo ou o&nbsp;

progresso da associação dos Scouts35». Quanto a esta desatenção face à&nbsp;

natureza e finalidade da literatura, sobretudo por parte de quem dela exige&nbsp;

apenas ideias e correctivos sociais e ideológicos, Régio invoca a pintura,&nbsp;

prática artística acerca da qual se interessará preponderantemente, para&nbsp;

afirmar que, à semelhança da linha, da mancha e da cor, enquanto elementos&nbsp;

plásticos essenciais, também será a plasticidade da linguagem e os seus&nbsp;

recursos, assim como os efeitos que pode produzir no leitor, o que corporiza a&nbsp;

essência da literatura, a partir da transfiguração do real. &nbsp;&nbsp;

Será, neste âmbito, e em termos comparativos, que Régio justifica o&nbsp;

interesse do modernismo pelas manifestações primeiras da arte, essas «fontes&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;30 Platão, O Banquete, M. T. S. AZEVEDO (trad.), Lisboa, 1991, p. 68. 31 José Régio, «António Botto», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 13, Coimbra, 13 de Junho de 1928, p. 4. 32 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit.. p. 16. 33 E. LISBOA, O segundo modernismo em Portugal, Lisboa, 1984, p. 31. 34 José Régio, «Divagação à Roda do Primeiro Salão de Independentes», J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 27, Coimbra, Junho-julho, 1930, p. 7-8 35 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p 3. &nbsp;

&nbsp;336

virgens da criação artística», o que pode caucionar a valorização de uma certa&nbsp;

“essencialidade” atribuída ao primitivismo nas primeiras décadas do século XX,&nbsp;

confirmando o carácter ecléctico presente na constituição da estética regiana.&nbsp;

A exaltação do indivíduo e do poder criador da sua vontade, sintetizados no&nbsp;

«valor supremo da Vida36» revelam ainda a influência do vitalismo de matriz&nbsp;

nietzschiana que a doutrinação estética de Régio claramente evidencia, a par&nbsp;

de Freud, de Bergson e de Chaplin, referências que o autor não cessa de&nbsp;

invocar37; em paralelo, manifesta também o seu grande apreço pelo cinema,&nbsp;

que cedo reconhecera como arte, e que procurara divulgar e compreender nas&nbsp;

páginas da revista coimbrã, na condição de crítico. &nbsp;

Todavia, a complexa doutrinação de Régio pode levantar algumas&nbsp;

dúvidas, dadas as aparentes aporias que parecem surgir nessa tentativa de&nbsp;

conciliar a «finalidade sem fim da arte», de inspiração kantiana, a «moralidade&nbsp;

intrínseca da obra», obra essa que, segundo Régio, mesmo na fealdade&nbsp;

procura a beleza. O problema da beleza neste contexto, objecto por excelência&nbsp;

do que considera ser «a moralidade intrínseca da obra de arte», excede os&nbsp;

limites estéticos, e parece contrariar a ausência de conceito à priori no juízo&nbsp;

estético, bem como a finalidade sem fim da arte, no quadro da&nbsp;

desontologização da arte que o filósofo da Crítica da Faculdade de Julgar&nbsp;

operara na prática artística ocidental: «a obra de arte não é indiferente, antes é&nbsp;

tendenciosa: profundamente tendenciosa; e tendenciosa não só desse&nbsp;

tendenciosismo próprio, particular, pessoal, de cada artista […], mas também&nbsp;

destoutro tendenciosismo (ou intencionalismo) que se revela em ser toda a&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;36 A. E. MONTEIRO, A Recepção da Obra de Friedrich Nietzsche na Vida Intelectual Portuguesa (1892-1939), Porto, 2000, p. 356. 37 José Régio, «Literatura Livresca e Literatura Viva», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 8.&nbsp;

&nbsp;337

obra de arte, além de humana, divina; ou ante: divina adentro de humana. O&nbsp;

que quer significar que Deus não é aqui tomado senão como realidade&nbsp;

imanente humana. Tudo que no homem é instinto confuso ou aspiração clara&nbsp;

para a beleza, a verdade, a justiça, a harmonia, o amor, a perfeição, – se&nbsp;

chama aqui Deus. Ora toda a obra de arte, sendo humana como produto&nbsp;

humano, e podendo, portanto, carrear a fealdade, a mentira, a injustiça, o&nbsp;

desequilíbrio, o ódio, a imperfeição, é divina como obra de arte: o que quer&nbsp;

dizer que, em última análise, não procura senão a beleza mesmo através da&nbsp;

fealdade; senão a verdade, mesmo carreando mentiras; senão a justiça,&nbsp;

mesmo embaraçada na injustiça; senão a harmonia, mesmo rolando no&nbsp;

desequilíbrio; senão o amor, mesmo sob a aparência do ódio; senão a&nbsp;

perfeição, mesmo ficando imperfeita. Nisto está a moralidade intrínseca da&nbsp;

obra de arte38. &nbsp;&nbsp;

Afinal, esta concepção ontológica defendida por Régio, em que avultam&nbsp;

ressonâncias do tomismo, se comparada de igual modo com o vulto maior do&nbsp;

Orpheu, Fernando Pessoa, seja na produção doutrinal seja na criação poética&nbsp;

e ficcional, parece justificar o contextualizado cunho «contrarevolucionário» de&nbsp;

que fora acusada a Presença face ao modernismo do Orpheu39. &nbsp;

Se, de facto, uma ausência ontológica do real40 parece caracterizar&nbsp;

esteticamente o Orpheu e a sua tentativa de construção da tradição do novo&nbsp;

em Portugal, o Presencismo, apesar das suas diversas individualidades, não&nbsp;

toma como sua esta radicalidade, já que, ao invés, procura operar um «maior&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;38 José Régio, «Li-te-ra-tu-ra», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., 16. 39 E. LOURENÇO, «Presença ou a contra-revolução do modernismo português», Tempo e Poesia, Lisboa, 32003, pp. 131-154. 40 Ibid., p. 140. &nbsp;

&nbsp;338

regresso ao homem interior em profundidade41», mesmo que Gaspar Simões&nbsp;

pareça não aceitar esse «carácter contra-revolucionário» imputado à Presença,&nbsp;

ao contrário de Casais Monteiro42 que nele faz justamente residir a verdadeira&nbsp;

essência estética do movimento coimbrão; segundo este autor, perante a&nbsp;

incidência niilizante de Orpheu, só por meio de um caminho alternativo, de uma&nbsp;

outra tradição, haveria a Presença de realizar a outra via moderna, que, aliás,&nbsp;

bem cedo havia sido defendida pelo primeiro nas páginas da Folha de Crítica, e&nbsp;

que as obras de Régio e de Miguel Torga inequivocamente parecem caucionar.&nbsp;

A essa outra via seguida por Régio não fora estranha a «consciência de raiz&nbsp;

cristã43» presente no fundo religioso que transparece na obra do poeta, e que&nbsp;

acabou por caracterizar alguns dos caminhos trilhados no segundo&nbsp;

modernismo. No caso de Régio, toda a sua obra é atravessada pela tentação&nbsp;

do inefável, do divino, que ora se retrai em favor da humanidade do homem, e&nbsp;

do seu egotismo, ora desce sobre ele para o divinizar, favor que aquele recebe&nbsp;

gratuitamente, não sem muitas vezes ceder a uma outra tentação de se&nbsp;

irmanar ao próprio Deus, num outro jogo de máscaras que em nada se&nbsp;

confunde com a «drama em gente» pessoano. Também neste sentido parece&nbsp;

consubstanciar a sua obra uma profunda marca religiosa, selada na pungente&nbsp;

Confissão de um Homem Religioso, disputada pela intransigente defesa de&nbsp;

uma profunda e consciente originalidade do eu poético, reminiscência ainda da&nbsp;

herança romântica44. &nbsp; &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;41 M. ANTUNES, Legómena: Textos de Teoria e Crítica Literária, op. cit., p. 166. 42 A. C. MONTEIRO, O que foi e o que não foi o movimento da «Presença», F. J. B. MARTINHO, (pref., org. e notas), Lisboa, 1995, p. 77. 43 Ibid., na mesma página. 44 J. RÉGIO, Obra Completa: Poesia, Vol. I, J. A. SEABRA (introd.), Lisboa, 2004, p. 27.&nbsp;

&nbsp;339

&nbsp;A Arte Como Expressão &nbsp;

&nbsp;A revolução kantiana, operada através da fundamentação da actividade&nbsp;

artística por via da estética, viera contrariar uma longa tradição no Ocidente,&nbsp;

em que a arte constituía um sistema ordenado de regras de um fazer&nbsp;

proeminentemente prático e representacional; paralelamente a esta tradição,&nbsp;

gerar-se-ia uma outra tradição com vida longa, de cunho inicialmente&nbsp;

metafísico, a que normalmente se chama a filosofia da arte, e que haveria de&nbsp;

tomar posteriormente outras direcções, consoante o desenvolvimento dos&nbsp;

ramos modernos da filosofia, onde, curiosamente, se inscreve o legado&nbsp;

kantiano. &nbsp;

Assim, a partir do século XVIII, teríamos a confirmação de uma&nbsp;

concepção da arte baseada essencialmente numa teoria do prazer e&nbsp;

desprazer, isto é, na constituição de uma estética, enquanto fenomenologia dos&nbsp;

sentidos; simultaneamente permanecera uma orientação que concebe a arte&nbsp;

como fenómeno ordenado a determinado fim que ultrapassa quer o juízo&nbsp;

estético, enquanto fundamento da obra, quer a sua redução absoluta a uma&nbsp;

poiesis, isto é, um saber fazer eminentemente técnico. Surgirão posteriormente&nbsp;

as concepções realistas, vitalistas, teológicas, e outras, em que a obra fica&nbsp;

subjugada a uma verdade que lhe é exterior, nela concorrendo valores&nbsp;

políticos, sociológicos, religiosos, cuja primazia é exercida sobre os valores&nbsp;

artísticos e estéticos, valores esses que algumas manifestações artísticas do&nbsp;

século XX tentaram desesperadamente recuperar.&nbsp;

Consciente desta constelação axiológica, Régio aprofunda as suas&nbsp;

reflexões sobre a natureza e objecto da obra de arte sob a forma de ensaio,&nbsp;

&nbsp;340

procurando imprimir um grande rigor às suas aportações, de forma a serem o&nbsp;

menos possível equívocas. Respondendo desde logo aos detractores da&nbsp;

Presença, em particular aos arautos da doutrinação neo-realista, bastante&nbsp;

activos a partir dos anos ´40 do século XX, Régio baliza a sua posição ética e&nbsp;

estética opondo-se peremptoriamente a qualquer limitação da obra de arte ou&nbsp;

cerceamento da consciência «em nome de uma sujeição ao colectivo45».&nbsp;

Quanto ao artista e à arte, afirma que ambos são apenas do seu tempo «nas&nbsp;

partes mais visivelmente condicionadas da sua obra», isto é, pelas marcas que&nbsp;

qualifica como as «mais restritas e efémeras», sendo, pelo contrário,&nbsp;

intemporais, pelas suas «partes superiores e mais resistentes46». Esta&nbsp;

afirmação demonstra da parte do autor de Biografia a plena consciência da&nbsp;

intemporalidade da arte, que, não deixando nunca de ser do tempo em que é&nbsp;

realizada, o ultrapassa, quando é arte. &nbsp;

Para Régio, e antes de tudo, toda a arte é «expressão», sendo que&nbsp;

antes ou depois da «expressão» o fenómeno artístico está ausente; por outro&nbsp;

lado, afirma categoricamente o nosso autor que onde haja «intenção profunda&nbsp;

e jogo, imitação aparente e transfiguração real47» estamos perante uma obra&nbsp;

artística.&nbsp;

Delimitado o campo da arte, Régio abalança-se em distinguir dois outros&nbsp;

tipos de «expressão»: «expressão vital», não suficiente, em si, para atingir a&nbsp;

«expressão artística», e a «expressão mística», que está para além da arte. &nbsp;

Não obstante, as relações entre as diversas expressões não são lineares e&nbsp;

muito menos excludentes umas das outras. Sendo que vida e arte são esferas&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;45 J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, Editorial Inquérito, Lisboa, s/d (2º edição), p. 9 (Nota Preambular). 46 Ibid., p. 8. 47 Ibid., p. 12.&nbsp;

&nbsp;341

diferentes, e definindo Régio a «expressão vital» como uma «constante&nbsp;

manifestação da vida e sua exteriorização», com ela não mantém a «expressão&nbsp;

artística» uma relação indiferente ou absolutamente paralela. De facto, sem&nbsp;

expressão artística, a expressão vital não chega a ser arte, mas uma arte&nbsp;

absolutamente pura, que nos transmita em pura ilusão o que possa ser a vida,&nbsp;

é também, no entender do autor, uma impossibilidade quase absoluta, pois&nbsp;

que, inexoravelmente, «expressão artística» e «expressão vital» partilham&nbsp;

afinal o mesmo «conteúdo ou objecto: que é o ser humano, e tudo o mais&nbsp;

através dele48». Segundo Régio, a «expressão vital» funciona para o&nbsp;

romancista, para o dramaturgo e para o poeta, como na verdade funcionam os&nbsp;

objectos da natureza para o pintor e o escultor que, para os representar,&nbsp;

utilizam uns e outros cores, linhas ou massas inertes, residindo na expressão –&nbsp;

subsumível ao conceito de representação no pensamento de Régio –, a&nbsp;

verdadeira condição artística. &nbsp;

Na verdade, a vida, enquanto actividade espontânea, é naturalmente&nbsp;

desinteressada face à arte, ao contrário desta que, enquanto actividade de&nbsp;

criação cuja finalidade se esgota na sua própria actividade e natureza49, obriga&nbsp;

o artista a «captar uma forma que lhe foge e ele persegue, que é instável,&nbsp;

esquiva, e ele fixa, que se lhe apresenta corrupta e ele purifica50». Sendo a&nbsp;

criação artística irredutível à sua fonte que é a vida, ainda assim, no jogo&nbsp;

caleidoscópico de harmonização de contrários presente em toda a obra de&nbsp;

Régio, é na «expressão vital», enquanto conjunto de «todas as manifestações&nbsp;

de vida naturais ao homem», que tende a assentar prevalentemente a&nbsp;

expressão artística. Neste sentido, Régio corrobora que a arte é tanto mais a &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;48 Ibid., p. 26. &nbsp; 49 Situação da Arte: inquérito junto de artistas e intelectuais portugueses, op. cit., p. 42. 50 J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, op. cit., p. 31.&nbsp;

&nbsp;342

mais complexa actividade humana, quanto mais for expressão do «integral&nbsp;

humano»; por outras palavras, a «arte é expressão da expressão vital51». &nbsp;

Situada a «expressão vital», Régio delimitará o alcance da «expressão&nbsp;

mística», a segunda das expressões que pode relacionar-se com a expressão&nbsp;

artística, embora nunca se confundindo com ela. Alertando uma vez mais para&nbsp;

o contributo que as doutrinas de Freud fornecem ao estudo do foro psicológico&nbsp;

do eu artístico, Régio sublinha algumas das características que o místico&nbsp;

possui e que podem enriquecer a obra de arte, desde o seu poder introspectivo&nbsp;

até à perscrutação da eternidade assim como os aspectos mais aparentemente&nbsp;

insignificantes da vida. Dando forma à expressão mística, isto é, transformando&nbsp;

esteticamente a sua experiência, o «místico-artista» acaba por sublimar a&nbsp;

própria expressão vital, num reenvio permanente entre as três expressões,&nbsp;

levando Régio a fechar o arco do seu ensaio, quando reitera que «sempre o&nbsp;

objecto da expressão de cada artista foi, é, será ele próprio e o mundo através&nbsp;

dele52». &nbsp;

O pressuposto da comunicabilidade enquanto elemento ontológico de&nbsp;

toda a obra de arte não se verifica na expressão mística, aí surgindo a fronteira&nbsp;

decisiva entre a obra de arte e a experiência mística. Aparentadas, mas&nbsp;

diversas, e ainda que possam interrelacionar-se a «expressão mística» e a&nbsp;

«expressão vital», constitui a arte a expressão por excelência, nela se&nbsp;

revelando o infinito pelo finito, o absoluto pelo relativo, o uno através do&nbsp;

diverso, o geral através do particular53. Pelo contrário, Régio atribui à&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;51 Situação da Arte: Inquérito junto de artistas e intelectuais portugueses, op. cit., p. 42. &nbsp;52 J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, op. cit., p. 37. 53 Ibid., p. 40.&nbsp;

&nbsp;343

expressão mística os atributos do inefável, do inexprimível, do intraduzível e do&nbsp;

incomunicável54.&nbsp;

Servindo o ensaio para aprofundar as possíveis zonas de sombra da&nbsp;

ontogénese da obra de arte, serve o mesmo igualmente o propósito de&nbsp;

responder aqueles que, na opinião de Régio, confundiam arte com vida, com&nbsp;

política e com propaganda, e que severamente atacavam a Presença, e Régio&nbsp;

em particular, acusando-os de «umbicalismo» e de subjectivismo exacerbado,&nbsp;

cego face à realidade da vida55. &nbsp;

Régio responde, explicitando as relações entre as duas esferas,&nbsp;

considerando que não pode haver «expressão sem o expresso», «continente&nbsp;

sem conteúdo», ou seja, se a arte mergulha na vida, dela se evade para&nbsp;

transformar esteticamente o que dela retira, residindo na técnica artística&nbsp;

especializada, e nos seus recursos próprios, o verdadeiro poder de criação&nbsp;

artística. Para além disso, fica apenas o que o autor considera ser a «retórica»,&nbsp;

conceito que adquire um significado pejorativo, longe da tradição aristotélica, e&nbsp;

que sendo o contrário de toda a literatura e arte vivas e originais, constitui a&nbsp;

verdadeira e nefasta «simulação da expressão artística» ou «afectação da arte&nbsp;

de bem falar, ou de bem escrever, ou bem pintar, ou bem esculpir, ou bem&nbsp;

bailar56». Fazendo equivaler o papel que a «retórica» desempenha no campo&nbsp;

da literatura, ao que nas artes plásticas correspondem «certos pedaços da&nbsp;

nossa arquitectura eclesiástica ou obra esculpida pseudo-sumptuosa», no&nbsp;

limite, «as obras plásticas ao serviço da decoração57», Régio condena o que&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;54 Ibid., p. 40-41. 55 Cf. A. CUNHAL, «Numa encruzilhada dos homens», Seara Nova, Revista de Doutrina e Crítica, A. SÉRGIO (dir.), C. REYS (ed.), Ano XVIII, Nº 615, Lisboa, 27 de Maio de 1939, pp. 286. 56 &nbsp;J. RÉGIO, Em Torno da Expressão Artística, op. cit., p. 48. 57 Ibid., p. 52.&nbsp;

&nbsp;344

apelida de «maneirismo» enquanto fenómeno frequente na expressão artística&nbsp;

sua contemporânea; mesmo que aparentemente sedutoras, obras de arte há&nbsp;

que, perante uma autêntica educação artística – algo que faltava e ainda falta a&nbsp;

vastas franjas da nossa sociedade – sucumbem perante uma profunda&nbsp;

dissonância entre fundo e forma (termos que o autor utiliza aqui por mera&nbsp;

conveniência explicativa, embora rejeite fronteiras rígidas para essa dicotomia),&nbsp;

visto que essas «obras não convencem o mais fundo e vivo do nosso ser58».&nbsp;

Exposta, de novo, a marca ontológica de toda a doutrinação regiana, mesmo&nbsp;

contra o formalismo kantiano que parece perfilhar tantas vezes, o autor inclina

se a afirmar que os autores dessas obras podem ser artistas num sentido lato&nbsp;

do termo, mas não poetas, pois não existe criação nas suas obras. Neste&nbsp;

contexto, novas aporias parecem insinuar-se uma vez mais, para além de se&nbsp;

divisarem com maior nitidez as fronteiras entre a estética pessoana e a estética&nbsp;

de José Régio; por um lado, o autor presencista reafirma que a arte pela arte&nbsp;

só é legítima se ultrapassar o «maneirismo da forma», expresso naquilo que o&nbsp;

autor considera ser o mero exibicionismo dos dotes do autor, sob pena de&nbsp;

estarmos perante uma «obra retórica»; por outro, e ao contrário de Pessoa,&nbsp;

para quem a literatura, e sobretudo a poesia, constituía arte superior face a&nbsp;

todas as outras, para Régio, todo o criador, independentemente do suporte e&nbsp;

da expressão artística que pratica (seja a literatura seja as artes plásticas) é&nbsp;

por natureza um poeta, um ser criador, sublimando a teoria clássica de que a&nbsp;

toda a actividade artística subjaz uma “poética” (sublinhado nosso), que de&nbsp;

Aristóteles a Horácio, influenciará toda a arte ocidental, irmanando-se todas as&nbsp;

artes no célebre verso horaciano «ut pictura poesis».&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;58 Ibid., p. 53. &nbsp;

&nbsp;345

Dentro da doutrina estética de Régio, e no campo dessa afectação que&nbsp;

constitui a «retórica», cabe analisar os diversos elementos que ora ausentes&nbsp;

ora adulterados nela concorrem. Em primeiro lugar, fundo e forma só por&nbsp;

conveniência metodológica e analítica se podem ver numa verdadeira obra de&nbsp;

arte, pois que, segundo o autor, «quanto mais nos parecer perfeita, superior,&nbsp;

original, poderosa, uma obra de arte – ou nos parecer perfeito, superior,&nbsp;

original, poderoso, um simples trecho duma obra – menos nessa obra ou nesse&nbsp;

trecho aceitaremos a separação de fundo e forma, a distinção entre poeta e&nbsp;

artista59». Na verdade, alega Régio que a forma é decorrente do seu fundo,&nbsp;

numa relação de inexorável condicionamento e adequabilidade mútuos, ou&nbsp;

seja, a forma só pode constituir uma «genial necessidade» numa obra de arte&nbsp;

superior, por contraste com a sua «engenhosa aplicação» numa obra de arte&nbsp;

retórica. Apenas nas obras desequilibradas pode surgir essa dicotomia Forma

Fundo, já que a obra de arte, e mesmo tudo que nela não é arte, é pelo&nbsp;

processo artístico (expressão) que nessa qualidade se converte, anulando&nbsp;

rigorosamente essa dualidade, já que esteticamente, afirma Régio, «a obra de&nbsp;

arte basta-se e basta-nos», justamente pela impossibilidade de, em rigor,&nbsp;

podermos separar fundo e forma. &nbsp;

É no substrato que compõe esta intrincada dualidade que reside o&nbsp;

elemento ontológico da obra de arte, a sua moralidade intrínseca, bem como a&nbsp;

sua inegável e consequente universalidade, sustentada agora pelo seu&nbsp;

inelutável poder de comunicação de toda a obra de arte. Se toda a arte radica&nbsp;

na «expressão vital», transfigurada por via do jogo e da imitação aparente –&nbsp;

que constitui alfim a arte — então a obra de arte terá necessariamente de ser&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;59 Ibid., p. 56&nbsp;

&nbsp;346

acessível a todos os homens, já que é esse “fundo” (sublinhado nosso) – a&nbsp;

humanidade – que todos partilham, que constitui o objecto que toda a arte&nbsp;

procura «fixar e comunicar», segundo Régio60. &nbsp;

Perscrutada a importância que a teoria dava à questão em análise, bem&nbsp;

patente nas obras de René Wellek e Austin Warren, ou mesmo de Sartre,&nbsp;

Régio não esquecera a crítica que António Sérgio fizera, no âmbito das&nbsp;

relações presentes na dicotomia Forma-Fundo, à obra de Guerra Junqueiro;&nbsp;

nela distinguia Sérgio «os dons de expressividade literária» (Régio não lhe&nbsp;

chama expressão, o que sublinha a sua concordância com o juízo de Sérgio)&nbsp;

de Junqueiro e a contrastante pobreza de fundo das suas obras. A questão em&nbsp;

causa mantinha por isso toda a sua actualidade, e Régio voltava ao assunto&nbsp;

em novo ensaio, intitulado agora A Expressão e o Expresso, em íntima&nbsp;

articulação com as aportações contidas na obra Em Torno da Expressão&nbsp;

Artística.&nbsp;

&nbsp;Contrariando algumas das tendências que acabaram por desenhar a&nbsp;

poética do modernismo, e cuja origem remonta às práticas românticas e&nbsp;

simbolistas, práticas essas em que a plasticidade da linguagem ganha uma&nbsp;

crescente e proeminente importância, Régio acaba por reagir contra as obras&nbsp;

em que a linguagem se transforma num fim absoluto em si mesmo61; não&nbsp;

negando o pendor experimentalista a que todo o artista verdadeiro se sente&nbsp;

legitimamente tentado, prefere ainda assim Régio o equilíbrio entre a&nbsp;

«inspiração» e a «técnica», verdadeira conjugação da qual pode surgir a obra&nbsp;

de arte clássica, segundo a sua concepção. Dito de outro modo, só numa obra&nbsp;

de arte em que haja «unidade», em que não seja possível distinguir a &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;60 Ibid., p. 71. &nbsp;61J. RÉGIO, Obras Completas: Três Ensaios Sobre Arte, Portugália Editora, Lisboa, 1967, p. 95.&nbsp;

&nbsp;347

«expressão» da «coisa expressa» é que o artista se aproxima dessa «realidade&nbsp;

ideal». Ora, na defesa da «unidade estética62», Régio não parece andar muito&nbsp;

longe do mais clássico dos preceitos aristotélicos, e que também Horácio&nbsp;

haverá de importar para a sua Ars Poetica. &nbsp;

Na verdade, preceitua o Estagirita63 na Poética (VIII, 1451a 24) que todas as&nbsp;

partes de uma obra de arte se devem ordenar ao todo, constituído&nbsp;

organicamente, princípio que Régio, como vimos, parece aceitar plenamente,&nbsp;

em função do carácter unitário que prescreve para a obra de arte.&nbsp;

Neste sentido, exige também o autor de Benilde ou a Virgem Mãe uma&nbsp;

profunda conexão entre fundo e forma, expressão e expresso, visto que é do&nbsp;

desajuste destes dois elementos imprescindíveis na obra de arte que resulta a&nbsp;

«expressão retórica»; por outro lado, defende o autor que dada a «impureza»&nbsp;

do ser humano, decorrente da sua extrema complexidade de sentimentos,&nbsp;

aspirações, valores, ideias, entre outros, tanto mais rica será a obra quanto&nbsp;

esse todo inextrincável -- que supera a «expressão» e o «expresso» -- seja&nbsp;

igualmente impuro, avançando Régio como corolário da sua formulação que,&nbsp;

quanto mais «impura», mais superiormente humana é a obra. Neste sentido,&nbsp;

afirma o autor que «impossível será enriquecer artisticamente a expressão sem&nbsp;

riqueza ou enriquecimento do conteúdo; ou que inviável será uma forma&nbsp;

artística válida e rica sem um fundo válido e rico64». &nbsp;

Nesta concepção em que a arte, enquanto «expressão», se enraíza no&nbsp;

«complexo humano», melhor se poderá compreender a impossibilidade moral&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;62 No sentido das relações entre a poética clássica e a poética do modernismo, com particular incidência no Modernismo português, Cf. F. GUIMARÂES, O Modernismo Português e a sua Poética, Porto, 1999, p. 33. &nbsp; 63 ARISTÓTELES, Poética, E. DE SOUSA (trad.. pref., introd., comentário e apêndices), Lisboa, 51998, pp. 114-115. 64 J. RÉGIO, Obras Completas: Três Ensaios Sobre Arte, op. cit., pp. 98-99. &nbsp;

&nbsp;348

do artista fazer obra ontologicamente má, e melhor se compreende também a&nbsp;

afirmação do autor de que mesmo na «fealdade a obra procura a beleza»; além&nbsp;

disso, a inutilidade da arte por si professada, tal como pelos seus mais&nbsp;

próximos companheiros da Presença, surge finalmente legitimada no âmbito de&nbsp;

uma doutrinação de base ontológica, em que a beleza e a contemplação&nbsp;

consubstanciam o objectivo primeiro e final da obra de arte. Era, aliás, dentro&nbsp;

dos limites da concepção ontogenética da obra de arte que, segundo Régio, a&nbsp;

tarefa da Crítica se deveria circunscrever, como já expressara várias vezes e&nbsp;

noutros contextos65. &nbsp;&nbsp;

Doutrinação Crítica das Artes Plásticas.&nbsp;

Uma História da Pintura Moderna &nbsp;

Reassumida a indistinção quanto à ontogénese das várias expressões&nbsp;

artísticas, Régio propõe-se, em defesa uma vez mais da arte moderna,&nbsp;

escrever uma pequena História da Pintura Moderna, onde voltará a aplicar os&nbsp;

termos da dicotomia Modernismo-Classicismo, sob o tom ensaístico que tanto&nbsp;

caracterizou a sua prosa doutrinária. Consciente da especificidade da arte da&nbsp;

pintura, Régio avança de forma directa, eficaz e verdadeira uma rigorosa&nbsp;

definição: «um quadro é uma coisa para se ver (isto é: para interessar os olhos)&nbsp;

realizada pelo homem sobre uma superfície66». Todavia, se muitos homens se&nbsp;

mostram habilitados a recobrir uma superfície de linhas e cores – essência &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;65 J. RÉGIO, «Uma Peça de Pirandello (Sei Personaggi in cerca de auctore», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 7, Coimbra, 8 de Novembro de 1927, p.8. 66 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº &nbsp;17, Coimbra, Dezembro de 1928, p. 4. &nbsp;

&nbsp;349

formal da expressão pictórica – apenas «os mais aptos» (sublinhado do autor),&nbsp;

podem «fazê-lo de modo a interessarem vivamente o sentido da vista67».&nbsp;

Segundo o autor, e dito de outro de modo, apenas os pintores estarão «aptos»&nbsp;

(sublinhado do autor) a ir além de uma mera fenomenologia dos sentidos no&nbsp;

que toca a sua prática artística e produção estética, já que a pintura, à&nbsp;

semelhança de todas as outras artes, não é uma mera cópia do modelo que se&nbsp;

propõe representar68. &nbsp;

Para Régio, talvez que os primeiros pintores se pudessem contentar,&nbsp;

num momento inicial, com o «arremedo da obra da Criação»; logo depois,&nbsp;

baseados na experiência e na intuição69, descobriram que poderiam ir além da&nbsp;

mera cópia, em sentido literal, criando através da perspectiva a primeira ilusão&nbsp;

de profundidade sobre um plano bidimensional, no qual os objectos adquirem&nbsp;

volume e surgem representados em vários planos. &nbsp;

Ainda assim, e invocando o modelo da mimese contra o qual se insurgira&nbsp;

Platão na sua classificação das artes, avança Régio que, mais do que imitar o&nbsp;

visível, a pintura “imita” (sublinhado nosso) a memória e a imaginação,&nbsp;

reclamando uma recepção estética da obra dentro do mesmos moldes; isto é,&nbsp;

perante uma obra pictórica, também o espectador, o fruidor, coloca em jogo&nbsp;

essas duas faculdades. Avança o autor categoricamente que «pintando, o&nbsp;

pintor fatalmente pinta a sua própria visão70», reclamando involuntariamente&nbsp;

uma proximidade maior a uma concepção neoplatónica, por via plotiniana,&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;67 Ibid.. 68 Este princípio será permanentemente reiterado na crítica que Régio fará ao Primeiro Salão dos Independentes, como veremos, assim como constitui igualmente o princípio fundamental presente na incursão crítica e doutrinária que Gaspar Simões fará também no domínio das artes plásticas. 69 O conceito de «intuição» na sua formulação bergsoniana constitui no ideário presencista, e sobretudo na teorização de João Gaspar Simões, uma faculdade decisiva em todo o processo artístico. 70 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 5.&nbsp;

&nbsp;350

assumindo também e uma vez mais o seu lirismo dramático71 quando&nbsp;

igualmente afirma que um «quadro é um espectáculo», em que a pintura tanto&nbsp;

consubstancia a necessidade de expressão do pintor, como desperta no&nbsp;

observador todo o manancial de ideias, sensações, na subjectividade do&nbsp;

observador. Aliás, Ortega y Gasset havia também defendido o princípio de que&nbsp;

o pintor havia transferido o seu olhar da exterioridade da natureza para a&nbsp;

intimidade da suas «paisagens interiores e subjectivas72» no célebre ensaio «A&nbsp;

Desumanização da Arte», com cujos princípios convergem algumas aportações&nbsp;

regianas no domínio da teorização da arte, tal como acontece com Gaspar&nbsp;

Simões, autor que dedicará ao ensaio do filósofo espanhol algumas reflexões&nbsp;

nas páginas da Presença, onde procurará conciliar os princípios nele expostos&nbsp;

com a “humanização” na arte proposta por Julien Benda, como veremos. &nbsp;

Sendo a pintura a expressão que exprime o próprio pintor, vai este além&nbsp;

do sentido da visão pois que utiliza todos os outros sentidos, sendo que,&nbsp;

através deste, o sentido por excelência das artes visuais, o pintor exprime «o&nbsp;

sentido da sua visão pessoal interior73». A defesa da realidade interior do&nbsp;

artista, por oposição à realidade que lhe é exterior, dicotomia que está na&nbsp;

génese da querela entre presencistas e neo-realistas, consubstancia o estatuto&nbsp;

que o próprio Régio atribui ao real. Neste sentido, contra o empirismo lógico,&nbsp;

uma vez mais parece ressaltar a sombra kantiana, autor de que Régio se&nbsp;

confessará assíduo leitor numa das célebres «Cartas intemporais do nosso&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;71 Em carta a João Gaspar Simões, Pessoa reclamara para si abertamente o estatuto de poeta dramático, estatuto que confessadamente qualifica também José Régio, e que acaba por contaminar a sua própria produção ensaística. 72 J. ORTEGA Y GASSET, A Desumanização da Arte e outros Ensaios de Estética, M. S. PEREIRA (trad.), Coimbra, 2003, p. 63. &nbsp;73 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença, Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 5. &nbsp;

&nbsp;351

tempo74», cujas duas primeiras estiveram na origem da resposta de Álvaro&nbsp;

Cunhal, no âmbito da polémica travada com os neo-realistas. Segundo Régio,&nbsp;

a realidade para o artista é uma construção sua, na qual a “exterioridade” das&nbsp;

coisas do mundo constitui apenas uma simples porta de entrada a um interior&nbsp;

que não existe em si, pois que é criado pela vivência afectiva e racional a que o&nbsp;

artista submete os objectos, e a partir da qual gerará a própria obra de arte: &nbsp;&nbsp;

consciente de que só pela sua ´intimidade` com o mundo exterior o ´essencial` desse mundo se lhe revela; consciente de que só por meio do seu próprio mundo interior pode atingir tal intimidade; consciente de que tal intimidade pode bem não passar duma ilusão sua, pois bem pode ser que ele só veja nas coisas e nos seres o que lhes «forneça»; consciente de que, porém, nenhuma ilusão tem mais direito a ser tratada como verdade; consciente ou não de tudo isto, mas em qualquer caso seguro de tudo isto – o pintor moderno escolhe de entre o incomensurável jogo de linhas, formas e cores que se lhe oferecem aos olhos, as linhas, formas e cores que lhe sejam mais «simpáticas». Assim arremeda, inventa, deforma, recria, ´descobre` a realidade – vendo-a conforme lhe for mais natural vê-la, concebendo-a conforme lhe for mais próprio concebê-la: Uns sobretudo com a inteligência, outros sobretudo com a sua sensibilidade, outros igualmente com uma e com outra75. &nbsp; &nbsp;

Dentro do seu ecletismo estético, Régio parece aceitar, à semelhança de&nbsp;

Immanuel Kant, não só a cognoscibilidade numénica enquanto absoluta&nbsp;

impossibilidade, como o formalismo gnoseológico Kantiano, tal como finalidade&nbsp;

subjectiva do juízo estético, bem como a ausência de conceito a priori neste, o&nbsp;

que nem sempre se harmoniza com uma ontologia da obra de arte que, ao fim&nbsp;

e ao cabo, constitui o sistema estético regiano. Em relação ao legado Kantiano,&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;74 J. RÉGIO, «Cartas intemporais do nosso tempo», Seara Nova, Revista de Doutrina e Crítica, A. SÉRGIO (dir.), C. REYS (ed.), Ano XVIII, Nº 609, Lisboa, 15 de Abril de 1939, p. 167. Neste artigo, afirma Régio, não sem uma direccionada e fina ironia: «quando quero ler sobre arte coisas que a mim me parecem luminosas e profundas, tenho a imbecilidade senil de ainda me regalar com as páginas que lhe consagraram Kant e Schopenhauer, esses velhos arquitectos de construções irreais e metafísicas». Como é sabido, fora em resposta a estas cartas que A. Cunhal, inaugurando o período de crítica mais acérrima e aberta ao ideário estético presencista, acusara de «umbicalismo» o ideário estético «purista» de Régio e da Presença, por oposição ao ideário neo-realista em que a obra de arte exprime ou deve exprimir uma posição política e social. Cf. A. CUNHAL, «Numa encruzilhada dos homens», Seara Nova, Revista de Doutrina e Crítica, op. cit., pp. 285-287. 75 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença, Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 5. &nbsp;

&nbsp;352

e à semelhança do moderado kantismo regiano, também Gasset afirma que&nbsp;

«não possuímos do real senão as ideias que dele tenhamos conseguido&nbsp;

formar, mesmo que, afirma o filósofo mais à frente, que «o real transborda&nbsp;

sempre o conceito que tente contê-lo76», isto é, mesmo que o objecto tenda a&nbsp;

resistir a uma apercepção plena, princípio que a ontologia regiana parece&nbsp;

perfilhar sem grande espaço para dúvidas.&nbsp;

Seja como for, é a partir de uma análise das relações e afinidades, nem&nbsp;

sempre electivas, entre o filósofo espanhol e os doutrinadores presencistas,&nbsp;

sobretudo nas pessoas de Régio, Gaspar Simões e Casais Monteiro, que a&nbsp;

historiografia assente na defesa de um situado realismo de cariz materialista,&nbsp;

desenvolverá a sua crítica à estética da Presença, cuja doutrina é acusada de&nbsp;

exorbitar o «psicologismo» ou «intuicionismo», sendo enquadrada numa&nbsp;

«antropologia individualista metafísica77», muito além, neste contexto, da&nbsp;

«intranscendência» que Gasset reivindicava para o modernismo, &nbsp;

O princípio da interioridade do artista, enquanto húmus que já “contém”&nbsp;

(sublinhado nosso) o mundo exterior transformado, e do qual nascerá a obra de&nbsp;

arte, é também partilhado por Gaspar Simões, aliando este autor ao conceito&nbsp;

de «expressão», que partilha plenamente com Régio, enquanto essência da&nbsp;

arte, o conceito de «deformação», como processo a que todo o artista submete&nbsp;

toda a realidade, na realização da obra de arte. É neste âmbito da criação, por&nbsp;

intermédio da arte, de uma realidade além do que vulgarmente chamamos o&nbsp;

real, que Régio condena, tal como Gaspar Simões, toda a manifestação&nbsp;

artística académica executada por todos aqueles que procuram «copiar&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;76 J. ORTEGA Y GASSET, A Desumanização da Arte e outros Ensaios de Estética, op. cit., pp. 62-63. 77 O. LOPES, Entre Fialho e Nemésio: Estudos de Literatura Portuguesa Contemporânea, Vol. II, IN/CM, Lisboa, 1987, p. 639. &nbsp;

&nbsp;353

engenhosamente a natureza, sem nada se dizer dela78». Neste contexto,&nbsp;

parece surgir justificado o postulado que defende que «ninguém aprende&nbsp;

verdadeiramente senão o que aprende por si», com o qual Régio termina esta&nbsp;

sua «Breve História da Pintura Moderna». &nbsp;&nbsp;

A Teoria da Crítica &nbsp;

Assumido o princípio da arte enquanto jogo, postulado assumido&nbsp;

também por Ortega y Gasset, Régio abalança-se no exercício de “escritor

crítico”, reminiscência do legado romântico, agora a propósito da Primeiro&nbsp;

Salão dos Independentes, realizado na Sociedade de Belas Artes, em 1930, e&nbsp;

sobre o qual havia já escrito António de Navarro no número 26 da Presença, e&nbsp;

onde reivindicara a liberdade como o farol necessário que mais caracterizava a&nbsp;

arte dita moderna, e cuja consequência maior era a originalidade de cada&nbsp;

artista. Constitui o preâmbulo ao artigo de Régio, editado no número seguinte&nbsp;

da Presença, um conjunto de considerações sobre a Crítica de arte. Segundo o&nbsp;

autor de Vila do Conde, os juízos de um crítico de arte são por natureza&nbsp;

«imparciais» e «subjectivos», isto é, se a um crítico é pedida a interpretação&nbsp;

dos elementos que compõem uma obra de arte, seguida de uma leitura do todo&nbsp;

integral que ela constitui, essa leitura será feita, ou deveria ser feita, segundo&nbsp;

uma sensibilidade e uma inteligência próprias, não ilidindo nessa “leitura” o que&nbsp;

é legítima pertença do «Homem-Artista»; reivindica uma vez mais Régio que, à&nbsp;

semelhança do artista, tal como já fora exposto, também é exigível ao crítico &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;78 J. RÉGIO, «Breve História da Pintura Moderna, Presença, Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 11. &nbsp;&nbsp;

&nbsp;354

aquele «dom genial» (sublinhado do autor) que é atributo do artista, de modo a&nbsp;

que, tal como acontece com este, o «homem-de-fora» possa influenciar a&nbsp;

subjectividade na realização da obra de arte, mas nunca substituí-la. Estará,&nbsp;

portanto, o crítico legitimamente exposto à exterioridade da obra que irá criticar,&nbsp;

mas apenas na medida em que, através de uma síntese, nela possa penetrar,&nbsp;

sentindo e descortinando os mecanismos que a constroem, os fios que a&nbsp;

subjectividade do artista teceu e mexeu, ou seja, e utilizando uma expressão&nbsp;

regiana, o «expresso» através da «expressão» artística. &nbsp;

Aplicada a teoria da Crítica em jeito de introdução, Régio passa em&nbsp;

revista os falsos juízos que alguns jornalistas sem preparação para a actividade&nbsp;

crítica teceram sobre as obras expostas de Emanuel Altberg, mas sobretudo de&nbsp;

Helena Vieira da Silva, Sarah Afonso, Olavo d´Eça Leal e Júlio (Júlio Reis&nbsp;

Pereira), irmão de Régio; honrosa excepção feita por Régio às críticas&nbsp;

realizadas por A. Ferro, V. Nemésio e M. Mendes, em detrimento dos críticos&nbsp;

profissionais que, em opinião do presencista, dedicam todo o seu tempo à arte&nbsp;

do passado, manifestando pouco ou nulo interesse pela arte sua&nbsp;

contemporânea, deixando desse modo nas mãos dos mais incautos jornalistas,&nbsp;

assim como dos registadores dos acontecimentos, a crítica de arte. O Primeiro&nbsp;

Salão dos Independentes servia a Régio, três anos passados sobre o número&nbsp;

inaugural da Presença, e estimulado pelo próprio nome do certame, para que&nbsp;

resgatasse a incipiente cultura artística portuguesa sobre as personalidades&nbsp;

que desenhavam a arte moderna naquilo que possuía de mais verdadeira e de&nbsp;

verdadeira continuidade daquilo que para o autor de El-Rei Sebastião era arte&nbsp;

em qualquer tempo e em qualquer lugar. &nbsp;

&nbsp;355

Dito de outro modo, e combatidos os «ismos» em outro artigo editado na&nbsp;

Presença, Régio reitera a sua noção de «modernismo a-temporal» já que, em&nbsp;

sua opinião, do que chamava escolarmente de modernismo apenas sobejavam&nbsp;

as obras que radicavam na «personalidade», «independência» e&nbsp;

«individualidade» do seu autor, pressupostos do verdadeiro modernismo. A&nbsp;

independência do artista é caucionada pelo génio – marca romântica presente&nbsp;

em Régio – e apenas do génio se torna dependente, pois que este apenas&nbsp;

obedece ingenuamente aquilo que lhe apraz obedecer, enquanto «vontade&nbsp;

subterrânea, irracional ou a-racional»; deste modo, intenta o autor uma&nbsp;

definição de «génio», qual daimón que possui o artista, segundo a filosofia&nbsp;

platónica, enquanto «vontade que age no indivíduo como que superior a ele&nbsp;

próprio, e realizando a sua síntese mais completa79», concluindo&nbsp;

silogisticamente Régio que a independência resulta directamente do génio, já&nbsp;

que «um artista só se revela independente revelando-se genial80».&nbsp;

Porém, a digressão crítica de Régio propende a um aprofundamento&nbsp;

doutrinário, socorrendo-se uma vez mais da noção de «independência» para&nbsp;

voltar a sublinhar os riscos que a distinção – uma independência excessiva, em&nbsp;

seu entender é sempre artificial –, das várias práticas artísticas (dança,&nbsp;

escultura, pintura, cinema, música, poesia) pode acarretar quanto à sua&nbsp;

natureza enquanto Arte. Sempre à volta dos temas que constituem o núcleo&nbsp;

fundamental da sua “filosofia da arte”, alerta Régio que, para além da&nbsp;

especificidade de cada expressão artística, todas elas participam da mesma&nbsp;

natureza – a Arte – o que, contradizendo o formalismo de que a Presença fora&nbsp;

tão ingenuamente acusada, parece confirmar a assumpção de uma verdadeira &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;79 José Régio, «Divagação à Volta do Primeiro Salão dos Independentes, Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº &nbsp;27, Coimbra, Junho-Julho de 1930, p. 6. 80 Ibid. &nbsp;&nbsp;

&nbsp;356

ontologia da obra de arte, visto que a obra, independentemente de ser uma&nbsp;

pintura, uma poesia, uma sinfonia, participa e radica em algo muito além de&nbsp;

uma técnica que, embora necessária, não passa de um meio para alcançar um&nbsp;

fim que, no limite, constitui, em simultâneo, o seu princípio genético. Aliás, é&nbsp;

este o verdadeiro fundamento para a indistinção das várias práticas artísticas,&nbsp;

visto que, se a independência dos autores face às escolas que originaram os&nbsp;

vários «ismos» vanguardistas fazem deles verdadeiros artistas, já a&nbsp;

independência total das artes é uma pura aberração, já que para o autor «a&nbsp;

Arte é o ponto de acordo de todas as artes, que não são senão meios vários de&nbsp;

se chegar ao mesmo fim81», pois que se assim não fosse cairíamos numa «arte&nbsp;

pura» enquanto «técnica pela técnica», em que esta, sim, constituiria, ao nível&nbsp;

das várias artes, o mais espúrio formalismo, segundo José Régio.&nbsp;

Arredadas as críticas dos neo-realistas, aos quais parece não ofender a&nbsp;

concepção regiana da arte enquanto «expressão», resta sublinhar que para&nbsp;

Régio as linguagens artísticas, alfim, a «expressão» não deve ilidir o ser,&nbsp;

constituindo este o fundamento primeiro de toda a sua teorização artística, o&nbsp;

que se não contradiz, em absoluto, a sua teorização estética como uma&nbsp;

«antropologia individualista metafísica», não só lhe precisa os contornos, como&nbsp;

lhe divisa os limites e os fundamentos, bastante diversos daqueles que&nbsp;

fundamentam e divisam a arte situada ideologicamente. &nbsp;

Em Régio, como já vimos, a obra situa-se na humanidade do Homem,&nbsp;

cujo fundamento, em última instância, é o próprio Homem na pungência de&nbsp;

todas as suas dimensões religiosa, política, social, antropológica, estética,&nbsp;

entre todas as demais que enformam a própria condição humana, surgindo&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;81 Ibid., p. 6 &nbsp;

&nbsp;357

essa humanidade do Homem enquanto moralidade intrínseca da obra de arte,&nbsp;

como Régio defendera já no célebre artigo «Li-te-ra-tu-ra». &nbsp;

Este princípio, em absoluto, poderia agradar à maioria dos defensores&nbsp;

do neo-realismo; porém, e ao contrário da liberdade que Régio apõe no início e&nbsp;

no fim da criação artística, os neo-realistas teorizam que, independentemente,&nbsp;

das linguagens artísticas – sempre constituídas em progressivas sínteses,&nbsp;

marca do materialismo dialéctico –, o que verdadeiramente define o neo

realismo é não só o seu posicionamento ideológico perante essas mesmas&nbsp;

linguagens, mas também a sua própria concepção sobre o que é o real, o que&nbsp;

acaba por situá-lo inevitavelmente no campo da arte de tendência82. Aliás, o&nbsp;

real para os neo-realistas consubstancia a primazia da objectividade no&nbsp;

processo artístico, assente na «narração da verdade, da verdade sem&nbsp;

deturpação83», admitindo apenas e instrumentalmente o «momento do&nbsp;

subjectivo» como contrapólo romântico, como «sonho» que, gerado no real, só&nbsp;

no real encontra as sua plena expressão, sendo exclusivamente esse o seu&nbsp;

papel. Em teoria, a tensão dialéctica entre o elemento subjectivo, inerente ao&nbsp;

romantismo, e o elemento objectivo adstrito à natureza, mormente à natureza&nbsp;

humana, inerente ao realismo, é que faz surgir o neo-realismo84; por um lado, a&nbsp;

«narração da verdade», por outro, o sonho da transformação do mundo, o que,&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;82 Perante os contornos pouco vincados que o neo-realismo apresentava no seu início aos olhos da crítica literária e artística menos preparada e avisada, Mário Dionísio dá uma entrevista onde procura fazer alguma luz sobre os fundamentos da estética neo-realista. Dotado de grande preparação intelectual, Mário Dionísio começa por afirmar que o neorealismo não procura constituir-se uma escola literária, pois que as suas preocupações vão muito além dos meros processos e técnicas de expressão literária e artística. Sublinhando o papel importantíssimo que o neo-realismo atribui ao modo de produção material, pois que condiciona todos os aspectos da vida social, cultural e mental das sociedades, Mário Dionísio afirma ainda que «para o neo-realista, não se trata de copiar a natureza, como o naturalismo pretendeu, nem de interpretá-la, como tem feito com tanto êxito o modernismo, mas de transformá-la». Cf. M. DIONÍSIO, «Que é o Neo-realismo?», O Primeiro de Janeiro, M. P. AZEVEDO JÚNIOR, Ano 77, Nº 1, Porto, 3 de Janeiro de 1945. &nbsp;83 Ibid. 84 Ibid.&nbsp;

&nbsp;358

a partida, esvazia a obra de qualquer vocação esteticista ou formalista,&nbsp;

caucionando aparentemente a crítica feita à Presença, ainda que não isenta de&nbsp;

uma grande falta de rigor. É, aliás, contra «a concepção formalista da arte&nbsp;

estagnada em fórmulas e preceitos», situada no real que Régio definira&nbsp;

enquanto categoria, e ao invés dos arautos do neo-realismo, sem afinidade&nbsp;

com qualquer princípio estritamente materialista, que a presença declara o seu&nbsp;

objectivo claro de criar uma «arte humana», isto é: «Arte humana é para a&nbsp;

Presença toda a arte em que o Homem se revela e exprime, seja de que&nbsp;

aspecto for: A realidade humana é muito mais rica do que a fazem quaisquer&nbsp;

espécies de fanáticos; principiando pelos fanáticos do real85». &nbsp;

Na aparência e por vezes na leitura apressada das coisas, poderia&nbsp;

parecer que o pressuposto que defende o homem enquanto princípio e fim de&nbsp;

toda a arte poderia irmanar esteticamente a Presencismo e o neo-realismo, e&nbsp;

fora seguramente a inicial ambiguidade contida na defesa que ambos os&nbsp;

movimentos fizerem de uma arte em a vida não estivesse ausente, que&nbsp;

permitira franquear as portas da publicação coimbrã a muitos dos arautos da&nbsp;

estética neo-realista; porém, cedo se evidenciam as profundas diferenças entre&nbsp;

a irredutibilidade do indivíduo na criação artística86, enquanto pressuposto&nbsp;

presencista, e o pressuposto da estética neo-realista, o qual defende que o&nbsp;

neo-realismo mais do que se «debruçar» sobre o povo, «mistura-se com ele a&nbsp;

ponto das suas obras não serem mais que uma das muitas vozes deles87».&nbsp;

Para além das diferenças de base, salienta-se a oposição de Régio à mimese,&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;85 «Presença Reaparece», Presença: revista de Arte e Crítica, A. C. MONTEIRO, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Ano XII, Nº 1, Série II, Novembro de 1939, p. 3 (editorial não assinado). 86 J. RÉGIO, «Perenidade da Presença», O Primeiro de Janeiro, M. P. AZEVEDO JÚNIOR, Ano 76, Nº 294, Porto, 25 de Outubro de 1944. &nbsp;87 M. DIONÍSIO, «Que é o Neo-realismo?», O Primeiro de Janeiro, M. P. AZEVEDO JÚNIOR, Ano 77, Nº 1, Porto, 3 de Janeiro de 1945. &nbsp;&nbsp;

&nbsp;359

como mera cópia representacional da realidade exterior, ao invés do&nbsp;

naturalismo e do realismo, movimentos que assumem que o processo artístico&nbsp;

tende a ser maioritariamente um processo mimético.&nbsp;

Régio aplicará a sua teorização aos trabalhos expostos no Primeiro&nbsp;

Salão de Independentes, opondo ao processo da «imitação sensível da&nbsp;

realidade», que rejeita, o processo de «deformação» enquanto transfiguração&nbsp;

do real visível por intermédio da sensibilidade e do mundo interior do artista;&nbsp;

este processo de deformação, construído a partir de uma «construção e uma&nbsp;

lógica intuitivas (de natureza genial)88», está na base da realização dos&nbsp;

trabalhos de Júlio. Se esta caracterização do processo criativo avaliza a&nbsp;

influência do intuicionismo bergsoniano que Régio, tal como Gaspar Simões,&nbsp;

assumira e reivindicara para o modernismo português89, o mesmo Régio insiste&nbsp;

que os pedaços de realidade que o pintor dispõe e organiza numa superfície&nbsp;

obedecem a um processo de representação e de simbolização (sublinhado do&nbsp;

autor), ordenado sob a égide duma «realidade misteriosa em que o sujeito e o&nbsp;

objecto se contactam90». O mesmo se aplica, segundo o autor, aos trabalhos&nbsp;

de Dórdio Gomes, e ao equilíbrio que procura manter entre os elementos&nbsp;

intelectual e sensível que ordenam o volume e a linha, e que está bem patente&nbsp;

na pintura «Éguas de Manada», tal como acontece nos retratos de Mário Eloy&nbsp;

que, apesar da deformação a que é sujeita a representação dos caracteres&nbsp;

fisionómicos do modelo, Régio constata que «a semelhança é verdadeira e&nbsp;

profunda – embora pouco ou nada fotográfica». Porém, se a pintura de Eloy&nbsp;

não apresenta ainda a maturidade plena que os seus trabalhos prenunciam, já&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;88 José Régio, «Divagação à Volta do Primeiro Salão dos Independentes, Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 7. 89 J. RÉGIO, Pequena História da Moderna Poesia Portuguesa, op. cit., p. 109. 90 José Régio, «Divagação à Volta do Primeiro Salão dos Independentes, Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p.7.&nbsp;

&nbsp;360

a pintura de Sarah Afonso assenta sobre uma «visão paradisíaca da vida» e&nbsp;

uma consciência saudosa da infância, o que segundo o autor manifesta a&nbsp;

qualidade de «sinceridade» que a arte requer; opondo os dois autores,&nbsp;

considerados por Régio como detentores de duas personalidades originais,&nbsp;

marca dos artistas «verdadeiros porque autênticos», afirma o poeta que,&nbsp;

enquanto Eloy desenha pintando, Sarah Afonso «desenha os seus quadros&nbsp;

independentemente de os pintar», aspecto que pode de facto aludir ao&nbsp;

destaque que a pintora dá ao recorte das suas figuras, numa suave&nbsp;

reminiscência da própria pintura pré-renascentista; seja como for, é crível que a&nbsp;

pintura figurativa, e toda a expressão artística que mantém essa fidelidade à&nbsp;

representação mais sensível ou mais intelectualizada dos objectos despertasse&nbsp;

em Régio uma simpatia maior, pois que o regime figurativo parece&nbsp;

consubstanciar a sua própria doutrinação estética, afastando-se de&nbsp;

experiências radicais de questionamento da realidade e da natureza da própria&nbsp;

matéria, assim como das suas próprias possibilidades de representação que as&nbsp;

experiências suprematista e neo-plasticista desenvolviam. Aliás, as incursões&nbsp;

que Régio fez no desenho, ainda que situadas num assumido autodidactismo,&nbsp;

parecem caucionar essa preferência. Se para os quatro autores citados Régio&nbsp;

dirigiu preferencialmente a sua crítica, outros nomes e outras obras apenas&nbsp;

depositaram no autor do «Cântico Negro» uma esperança e uma «expectativa&nbsp;

cheia de simpatia», como era o caso de Maria Helena Vieira da Silva…&nbsp;

Almada, artista e esteta de valia, mito maior do nosso modernismo, era&nbsp;

consagrado por Régio como «o primeiro desenhista», elevado à categoria de&nbsp;

mestre dos seus contemporâneos, o que lhe proporcionaria uma projecção que&nbsp;

o antigo aluno dos jesuítas haveria de dourar durante toda a sua vida. No&nbsp;

&nbsp;361

desenho, destaque feito também à curiosidade «tão portuguesa» dos desenhos&nbsp;

de Tagarro, e aos desenhos de Arlindo Vicente, cujos trabalhos viriam a ser&nbsp;

exibidos pela segunda vez, mas agora em Coimbra, sobre a qual Régio fizera&nbsp;

sair uma pequena nota na Presença, assim como são realçadas as aguarelas&nbsp;

de Bernardo Marques. Na escultura, Francisco Franco, cuja gravura&nbsp;

apresentada tacteia influências da dita “Escola de Paris”, longe de uma estética&nbsp;

de carácter monumentalizante e classicizante que virá a desenvolver&nbsp;

posteriormente, e onde sobretudo no desenho revelará grande mestria; António&nbsp;

Duarte é também realçado por Régio, apresentando um busto do poeta António&nbsp;

de Navarro, no qual os volumes se geometrizam, em subtil evocação cubo

futurista, contrastante com a suave expressão de recolhimento e intimidade&nbsp;

que o olhar transmite, através do tratamento de cheios e vazios a que as&nbsp;

cavidades oculares e as pálpebras foram sujeitas, na justa proporção que todo&nbsp;

o busto apresenta. Na arquitectura, referência de Régio a Carlos Ramos, que&nbsp;

confirmará um ano depois como um seguro arquitecto, e ainda a dois outros&nbsp;

nomes maiores da arquitectura portuguesa do segundo quartel do&nbsp;

novecentismo, ainda que nem sempre primando pela coerência projectual:&nbsp;

Cristino da Silva e Jorge Segurado. Por fim, Régio lamenta que Portugal não&nbsp;

acompanhe a tendência europeia de consolidação de uma cultura artística&nbsp;

moderna, e alerta para o risco dos novos «formalismos» e «didactismos», pois&nbsp;

como afirma, «em arte moderna, requer-se às vezes um subtilíssimo tacto para&nbsp;

se distinguir o mau do genial», risco que por vezes o próprio Régio não deixa&nbsp;

de correr, quando influenciado, mais do que pelos valores formais das obras,&nbsp;

pela sua própria concepção de Arte enquanto actividade livre, sincera e&nbsp;

original, em que a realidade íntima do artista se constrói no encontro com a sua&nbsp;

&nbsp;362

realidade exterior, o que nem sempre garante a sua absoluta concordância&nbsp;

naquilo que ocidentalmente se entende por arte. Talvez que nesse encontro&nbsp;

possa residir, ainda que contraditoriamente, a mais kantiana marca do&nbsp;

pensamento de Régio. &nbsp;

Um ano depois, Régio volta a fazer a Crítica agora ao IPrimeiro Salão&nbsp;

dos Independentes, acusando já o certame de se afastar daquilo que considera&nbsp;

dever ser um verdadeiro Salão de Independentes. Já víramos como o conceito&nbsp;

de independência é bastante caro ao autor, pois entronca no mais fundo da sua&nbsp;

«crítica subjectiva e impressionista91», o que parece justificar duplamente as&nbsp;

objecções que fará ao facto da participação dos vários artistas estar sujeita a&nbsp;

convite, e para além do mais ter de sujeitar-se a um júri, o que seria criticável,&nbsp;

na óptica de Régio, por três razões fundamentais, a saber: a difícil conciliação&nbsp;

entre o pressuposto de independência e a decisão mais ou menos arbitrária&nbsp;

dos jurados; a duvidosa autoridade de um júri sobre arte moderna, isto é,&nbsp;

«sobre arte que se ensaia», segundo Régio, assim como pelo facto de não&nbsp;

haver artistas na composição do referido júri, além de que, mesmo que artistas&nbsp;

houvesse na composição do mesmo, seria bastante difícil encontrá-los com um&nbsp;

tal grau de «despersonalização» (sublinhado do autor) de gosto que pudessem&nbsp;

desinteressadamente ajuizar esteticamente sobre a «multiplicidade de&nbsp;

aparências do belo». Ora, subtilmente surge reafirmado o carácter&nbsp;

experimentalista que Régio legitimamente atribui e aceita em largas franjas da&nbsp;

produção artística modernista e, por outro, alerta para as qualidades que, mais&nbsp;

do que pertencerem ao artista, pois que este é criador às voltas com a sua&nbsp;

criação, pertencem ou deveriam pertencer ao crítico, a saber, «extensão e&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;91 C. ROCHA, Revistas Literárias do século XX em Portugal, Lisboa, 1985, p. 647.&nbsp;

&nbsp;363

profundeza de sensibilidade; variabilidade dos pontos de vista; intuição crítica;&nbsp;

vocação filosófica92». Régio encarna este esforço de ser crítico e criador ao&nbsp;

mesmo tempo, reunindo muitos dos atributos enunciados, o que o levara uma&nbsp;

vez mais a fazer a denúncia dos artistas que consideravam as conquistas do&nbsp;

cubismo, do futurismo, do ultra-realismo (surrealismo) e do expressionismo,&nbsp;

ultrapassadas, ou que, em sinal oposto, nada delas tinham retirado, e, mais&nbsp;

grave ainda, a elas se tinham escravizado, sem qualquer rasgo de génio,&nbsp;

personalidade e autenticidade, repetindo fórmulas que estagnaram o que de&nbsp;

menos interessante há sempre em qualquer vanguarda93. Perante muitos que&nbsp;

acusavam as vanguardas de terem passado de moda, descobria Régio&nbsp;

«aqueles para quem a moda daquilo nunca chegou94», denotando uma vez&nbsp;

mais a deficiente cultura e educação artísticas existentes no Portugal dos anos&nbsp;

´30. Considerada a «liberdade e a verdade de cada artista» como únicos&nbsp;

valores do modernismo, Régio receava que este estivesse a cair, ou tivesse&nbsp;

mesmo já caído, numa «paródia puramente formalista», responsabilidade dos&nbsp;

falsos modernistas que reduziam a «revolução modernista» a puras questões&nbsp;

formais quando «toda a verdadeira revolução se opera pelo Espírito-Forma no&nbsp;

Espírito Forma95».&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;92 J. Régio, «A Propósito do Segundo Salão dos Independentes», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, C. MONTEIRO (dir.), Nº &nbsp;31-32, vol. II, Coimbra, Março-Junho de 1931, p. 29. 93 No mesmo artigo, Régio afirma que este tipo de artista, bem como o seu admirador fiel, que apelida de «modernista oco e o adepto ao modernismo», devem constituir o alvo preferencial da crítica lúcida e da doutrinação esclarecida. Sobre os primeiros, não sem uma fina ironia de grande actualidade, diz que «pertencem à laia dos que o modernismo conquistou pelas estilizações egípcias (?) de certos manequins das montras, ou pelas decorações cubistas (?) das casas de mulheres estranhas nos filmes franceses. Pertencem os segundos à dos que, por amor da preponderância e um secreto instinto de desconfiança sobre a eternidade das próprias obras, se agarram em tudo à última moda sem que o espírito essencialmente rotineiro se lhes altere» Duas pequenas notas sobre o excerto: os sinais de pontuação são da responsabilidade do autor; as criações do espírito, que é o que são as obras de arte para Régio, não se submetem, pela sua própria natureza, a qualquer moda – são eternas. &nbsp;94 Ibid. 95 Ibid. &nbsp;

&nbsp;364

A Doutrinação Estética e Crítica de João Gaspar Simões.&nbsp;

Em Busca de uma Poética da «Ingenuidade» &nbsp;

&nbsp;Tendo sido um dos directores permanentes da primeira à última edição&nbsp;

da Presença, João Gaspar Simões ultrapassa os limites de uma teorização&nbsp;

estritamente literária, já que, dentro do ideal presencista e à semelhança de&nbsp;

José Régio, concebe inicialmente a obra de arte no domínio mais alargado da&nbsp;

sua ontogénese, especializando numa segunda fase o âmbito da sua crítica&nbsp;

nos domínios da poesia e do romance. Romancista, historiador dedicado,&nbsp;

crítico assíduo e doutrinador atento do modernismo, não ficou imune às muitas&nbsp;

polémicas que travou ao longo de mais de meio século de vida literária e&nbsp;

artística. Tendo acompanhado de perto o modernismo português, quer através&nbsp;

da crítica quer através da doutrinação, a sua acção procurou divulgar autores&nbsp;

pouco conhecidos em Portugal, assim como integrar os próprios ecos que,&nbsp;

vindos de fora, contribuiriam para uma maior universalização da literatura e arte&nbsp;

portuguesas, sem desvirtuar a própria identidade e realidade local dos artistas.&nbsp;

Independentemente da crítica literária que exerceu maioritariamente, devem-se&nbsp;

a Gaspar Simões breves embora lúcidos textos sobre alguns pintores&nbsp;

portugueses (Helena Vieira da Silva, Arpad Szenes, Mário Eloy, Júlio, Paulo&nbsp;

Ferreira, entre outros) assumindo também como sua a missão presencista de&nbsp;

irmanar a literatura e as artes plásticas. &nbsp;

Gaspar Simões estreia-se no primeiro número da revista Presença onde&nbsp;

evidencia uma rejeição da aplicação de leis científicas à obra de arte,&nbsp;

assumindo a importância do freudismo no campo da realização artística, facto&nbsp;

que levara o próprio Fernando Pessoa a recomendar-lhe alguma prudência&nbsp;

&nbsp;365

perante o inventor da psicanálise96. Por outro lado, e dentro de uma maior&nbsp;

afinidade inicial com a doutrinação regiana, reivindica a adequação de fundo e&nbsp;

forma na obra de arte, para a qual concorre necessariamente uma originalidade&nbsp;

criadora conjugada com uma técnica pessoal inovadora. Partindo da obra de&nbsp;

Pio Baroja, autor espanhol sobre o qual Ortega y Gasset havia já redigido uma&nbsp;

crítica subscrita nos seus aspectos essenciais por Simões, o autor português&nbsp;

recusa a estética objectiva tal como Flaubert a havia concebido e praticado,&nbsp;

opondo-lhe uma estética de carácter maioritariamente subjectivista. Alinhando&nbsp;

com a defesa da «sinceridade» e da «originalidade» enquanto pressupostos de&nbsp;

toda a personalidade artística, Gaspar Simões manifesta a sua discordância&nbsp;

face a um ideário estético de carácter vincadamente realista, assim como&nbsp;

defende em conformidade uma estética de carácter «romântico», por oposição&nbsp;

ao «convencionalismo» (sublinhado do autor) de que reputa a estética&nbsp;

«clássica». Neste sentido, Simões entende por romantismo «o meio de nos&nbsp;

revelarmos pela arte sinceramente97», por oposição à rigidez canonicamente&nbsp;

formal ligada à realização da obra adentro o classicismo, ou, em alusão à&nbsp;

doutrinação presencista de Régio, defende o triunfo do «humorismo» sobre a&nbsp;

«retórica». Em simultâneo, e demonstrando considerável atenção aos filósofos&nbsp;

que contraditaram o racionalismo idealista, enquanto sistema que procurara&nbsp;

impor-se como referência maior na modernidade, faz equivaler a moral das&nbsp;

personagens do novelista Baroja à própria moral preconizada pelo «Zaratustra»&nbsp;

nietzschiano, numa referência inequívoca ao «super-homem» do autor de Para&nbsp;

Além de Bem e Mal. &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;96 Cf. Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões, J. GASPAR SIMÕES (introd., apêndice e notas), Lisboa, 1957, p. 93. 97 João Gaspar Simões, «Pio Baroja», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº &nbsp;3, Coimbra, 8 de Abril de 1927, p. 6. &nbsp;

&nbsp;366

&nbsp;Como já foi assinalado, é num artigo de maior fôlego crítico que Gaspar&nbsp;

Simões se estreia verdadeiramente divisando a estética do segundo&nbsp;

modernismo da tradição realista e naturalista que perdurava especialmente em&nbsp;

Portugal. O autor defende que o Homem na sua autonomia, pessoalidade e&nbsp;

esfera íntima e individual constitui o princípio e o fim da literatura e de todas as&nbsp;

artes, saindo reforçada esta posição, segundo Gaspar Simões, pelas novas&nbsp;

descobertas acerca do inconsciente, que novas aportações trouxeram ao&nbsp;

campo artístico, sobretudo no que diz respeito ao conhecimento de dimensões&nbsp;

até aí pouco exploradas, quer ao nível das «nevroses» quer ao nível da própria&nbsp;

«dissociação das sensações e da sua combinação em gamas subtilíssimas98».&nbsp;

Simões reitera que a «região mais profunda, inocente e virgem de cada&nbsp;

homem» constituirá doravante o aval da literatura e da arte, conjugando em&nbsp;

simultâneo a personalidade que se afirma desse modo com uma necessária&nbsp;

universalidade da obra de arte que nela radica; Simões afirma que, ao contrário&nbsp;

das obras desprovidas de originalidade – e que por essa razão se tornam&nbsp;

fenómenos colectivos que qualquer leitor-observador incorpora&nbsp;

impessoalmente e «automaticamente» (sublinhado do autor), convertendo-se&nbsp;

em «manifestações colectivas» –, apenas se tornam universais as obras que&nbsp;

pela sua matriz originalíssima renovadamente despertam novas sensações e&nbsp;

novos sentidos pois que, enquanto obras, jamais se separam da sua «matriz&nbsp;

criadora», já que é nesse «poder natural de contínuo renascimento, nessa&nbsp;

mocidade insuperável, que reside a virtude universalista das almas&nbsp;

individuais99». Na esteira da influência do freudismo na obra de Gaspar&nbsp;

Simões, considerada exagerada por muitos autores, especialmente quando &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;98 João Gaspar Simões, «Individualismo e Universalismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. FONSECA, J.G. SIMÕES, J. RÉGIO (DIR.), Nº 4, Coimbra, 8 de Maio de 1927, p. 1. 99 Ibid., p. 2.&nbsp;

&nbsp;367

aplicada nas biografias que Simões virá a realizar de figuras maiores como Eça&nbsp;

de Queirós ou Fernando Pessoa, mas sobretudo da influência maior de&nbsp;

Bergson, o próprio Simões desenvolvera um ensaio sobre a importância dos&nbsp;

aspectos não racionais que concorrem na obra de arte e que intitulara «O&nbsp;

sentido da ingenuidade em arte», atribuindo ao conceito de «ingenuidade» um&nbsp;

sentido diverso do mais comum dos seus significados. No referido ensaio, e&nbsp;

apesar de uma frágil fundamentação, Simões desenvolverá teoricamente os&nbsp;

aspectos que dão corpo aquilo que entende por fundo psicológico da obra de&nbsp;

arte, assim como a natureza e os limites do fenómeno artístico. Começa o&nbsp;

autor por afirmar, sob a égide marcadamente Bergsónica, que todos os actos&nbsp;

do ser humano resultam de uma dialéctica do «espírito» e da «matéria»; neste&nbsp;

sentido, afirma que «embora a arte seja um fenómeno espiritual na sua&nbsp;

essência, só enquanto fenómeno material pode ter esse nome»; isto é, «a arte&nbsp;

só é espiritual na medida em que é material – na medida em que, pela matéria,&nbsp;

provoca o espírito100». Não obstante, constitui a arte uma actividade que&nbsp;

procura o equilíbrio, uma «harmonia superior», entre essas duas dimensões&nbsp;

inerentes ao ser humano, uma actividade que, no entanto, carece de ser&nbsp;

voluntária e intencional. Porém, para além deste binómio sobre o qual se&nbsp;

consubstancia a obra de arte, e à semelhança do que acontece com a obra&nbsp;

doutrinária de José Régio, a teorização de Simões requer para cada obra uma&nbsp;

«forma» adequada e «indispensável» de modo a que o espírito se comunique&nbsp;

por via da matéria, dependendo o seu valor do grau em que essa «forma»&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;100 J. G. SIMÕES, Temas, edições «presença», Coimbra, 1929, pp. 13-14. Esta obra é constituída por uma conferência e vários ensaios que publicados parcial ou totalmente na revista Presença, aqui foram reunidos e editados em conjunto, como avisa o autor no proémio. Dela fazem parte: «O Sentido da Ingenuidade na Arte»; «Notas sobre Marcel Proust»; «Realidade e Humanidade na Arte», «Tentativa de Solução ao Problema Valéry»; «O Romance depois de Dostoievski»; «Fernando Pessoa» e «Pequeno Ensaio sobre o Modernismo». &nbsp;&nbsp;

&nbsp;368

possa comunicar o espírito do seu autor. Confirmada a teoria comunicacional&nbsp;

em que a obra de arte se situa segundo a Presença, surge reiterado em&nbsp;

simultâneo por Gaspar Simões o princípio que afirma que, para além de ser&nbsp;

individual, todo o fenómeno estético se opera no espírito, ainda que nem todos&nbsp;

os sentimentos, ideias ou conceitos operantes no espírito sejam, como está&nbsp;

bom de ver, de índole estética. Por esta via, Gaspar Simões não se exime a&nbsp;

explicitar a repercussão moral da própria obra de arte, dentro da relação&nbsp;

comunicacional que se estabelece sempre entre o autor, a obra e o&nbsp;

contemplador da mesma. Segundo Simões, para que as ideias, sensações ou&nbsp;

emoções ganhem um valor estético torna-se necessário reconhecer a sua&nbsp;

«potência generalizadora», aquilo que o autor considera ser «o seu interesse&nbsp;

para a generalidade dos homens», já que é justamente a partir desse&nbsp;

«interesse generalizado» que a verdadeira obra de arte provoca a referida&nbsp;

elevação moral; porém, para que as obras de arte possam elevar o&nbsp;

contemplador a um nível estético, essas qualidades devem ser sentidas de&nbsp;

maneira individualizada, isto é, aferidas a um indivíduo e a ele pertencentes.&nbsp;

Deste modo, é na «potência generalizadora» e no «carácter individualizado»&nbsp;

das «qualidades ideológicas, sensoriais e emocionais» que a «repercussão&nbsp;

moral da obra de arte101» se opera segundo Simões, fazendo diferir as criações&nbsp;

artísticas de todas as outras operadas igualmente pelo espírito. À semelhança&nbsp;

de Régio, personalidade à qual Simões reconhecera papel tutelar no&nbsp;

movimento coimbrão, o autor de Liberdade do Espírito afasta da sua teorização&nbsp;

acerca da obra de arte qualquer concepção mimética, pois que esta se&nbsp;

encontra em radical oposição aos valores da individualidade e da originalidade&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;101 Ibid., p. 21.&nbsp;

&nbsp;369

inerentes maioritariamente à doutrinação da Presença bem como à arte&nbsp;

moderna; do mesmo modo, defende claramente a revolução que, por via da&nbsp;

estética, o século XVIII trouxe ao mundo da arte, acusando claramente Simões&nbsp;

a influência de Immanuel Kant presente na reivindicação da “liberdade”&nbsp;

(sublinhado nosso) e na ausência de conhecimento presentes no juízo estético&nbsp;

tal como o filósofo de Konigsberg o concebera e a doutrinação presencista&nbsp;

perfilha ainda que de modo nem sempre rigorosamente fundamentado102.&nbsp;

Segundo o autor de Pântano, e para além dos aspectos assinalados, uma obra&nbsp;

de arte é tanto mais verdadeira quanto formalmente melhor possa transmitir ao&nbsp;

«agente-contemplador» (sublinhado do autor) a «essência espiritual» que a&nbsp;

consubstancia103. &nbsp;

Exaradas as aportações iniciais da sua doutrinação, Simões explicita&nbsp;

então o que entende por «ingenuidade» em arte, conciliando esse conceito&nbsp;

com a expressão própria e original de cada artista assim como com a&nbsp;

experiência estética do contemplador, cuja intensidade será tanto maior quanto&nbsp;

mais original for a obra na conjugação do seu elemento espiritual com a técnica&nbsp;

própria do artista. Por «técnica própria», entende Simões o «conjunto de&nbsp;

processos materiais» que restam quando o artista já esqueceu todo o&nbsp;

aprendizado, originando uma ausência de consciência, isto é, o artista possui&nbsp;

uma técnica sempre que desse facto não se aperceba. Socorrendo-se da&nbsp;

máxima de Miguel de Unamuno, a qual afirma que «o princípio da sabedoria&nbsp;

consiste em saber ignorar», Simões parece abeirar-se, através da sua inicial&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;102 J. G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, Porto, 21971, p. 153. 103 J. G. SIMÕES, Temas, edições «presença», Coimbra, 1929, p. 24.&nbsp;

&nbsp;370

teorização, da órbita da “mitologia modernista104” (sublinhado nosso); isto é,&nbsp;

alguns dos pressupostos da teorização simonina parecem situar-se no âmbito&nbsp;

de uma doutrina que vigorou em Portugal, e que, tantas vezes mal interpretada,&nbsp;

ilumina prevalentemente os aspectos vivenciais, psicológicos, inconscientes,&nbsp;

entre outros, que influenciaram o modernismo, desprezando os aspectos&nbsp;

eminentemente artísticos e doutrinários, aqueles que afinal determinam a&nbsp;

própria condição e natureza da obra de arte. Por outro lado, o exercício crítico&nbsp;

sobre a arte própria e alheia que se pratica em tempo real nem sempre propicia&nbsp;

a distância tantas vezes necessária a um juízo crítico probo e rigoroso. Seja&nbsp;

como for, Gaspar Simões inflectirá essa marcha, denotando a sua obra uma&nbsp;

maturação que o tempo virá a confirmar, maturação essa na qual as várias&nbsp;

polémicas que travou parecem ter funcionado como um catalizador de uma&nbsp;

clarificação maior dos seus pressupostos e postulados. No âmbito da&nbsp;

abordagem a «O sentido da ingenuidade na arte», e contrariando a estética de&nbsp;

cariz neo-platónico, Simões opõe «ingenuidade», enquanto «pureza» e&nbsp;

«virgindade espiritual», isto é, como intuição criadora do próprio artista que o&nbsp;

conduz, livre e espontaneamente, à faculdade da razão intelectiva, a qual, não&nbsp;

obstante, virá a aceitar em parte como faculdade operativa em certos tipos de&nbsp;

expressão artística, como a arte abstracta. Assim, Gaspar Simões afirma que o&nbsp;

artista só possuirá uma técnica, ou estilo, (o autor subsume um conceito ao&nbsp;

outro), em sentido modernista, quando não mais se deixar guiar pelas formas&nbsp;

impressas na matéria, submetendo esta à soberana vontade transfiguradora do&nbsp;

espírito: «um artista possui uma técnica, um estilo, quando a matéria lhe deixou&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;104 Socorremo-nos desta expressão que Eduardo Lourenço utilizou no questionamento a que submeteu a historiografia e a crítica do modernismo em Portugal, realizada por aqueles que nele participaram, alertando para a necessidade de se rever a vigência do paradigma interpretativo que vigorou a partir da segunda metade do século XX. Cf. D. PIRES e A. BRÁZ DE OLIVEIRA (coord.), Pacheko, Almada e «Contemporânea», Lisboa, 1993, pp. 93-97.&nbsp;

&nbsp;371

de captar o espírito em formas pré-feitas para ser o espírito mesmo que a&nbsp;

modela ou capta completamente conforme com a sua vontade105». Cotejados&nbsp;

estes elementos, o autor de Éloi parece concluir de forma rigorosamente&nbsp;

bergsónica que «arte é a evidenciação do espírito (duma certa qualidade de&nbsp;

espírito) em qualquer matéria, duma maneira voluntária e intencional106».&nbsp;

Definida a «ingenuidade» artística, conceito que acabará por confinar com o de&nbsp;

«originalidade» adentro o seu ideário, Simões sacrificará, do ponto de vista da&nbsp;

recepção estética, isto é, da emoção que a obra possa provocar no&nbsp;

contemplador, todo o artista cujo domínio da sua arte seja pleno, já que,&nbsp;

segundo o seu parecer, a obra de um artista «ingénuo» poderá oferecer uma&nbsp;

emoção estética muito mais intensa do que qualquer outra. A crítica que Régio&nbsp;

fizera ao Primeiro Salão de Independentes, em especial a referência que fizera&nbsp;

ao trabalho exposto de Sarah Afonso, não parece contraditar este&nbsp;

entendimento de ingenuidade, perfilhado por Gaspar Simões. A par do&nbsp;

«potencial espiritualista» e estético da obra de arte ingénua sobreleva também&nbsp;

o «elemento psicológico», pois que a «inexperiência da matéria técnica» pelo&nbsp;

artista ingénuo é sempre acompanhada pela «inexperiência da vida moral»&nbsp;

(sublinhados do autor), justamente aquela que decorre do referido olhar virgem&nbsp;

e não corrompido do artista sobre o mundo no qual age de forma não&nbsp;

convencional, o que, desde logo, se nos afigura difícil de sustentar, ainda que&nbsp;

possa ser perceptível já o bergsonismo de Simões – o que lhe valerá a incisiva&nbsp;

crítica de António Sérgio – já a sua apologia da excentricidade moral e&nbsp;

expressiva de muitos artistas modernistas. &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;105 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 29. O tema do «estilo» constará de um longo e polémico artigo de Gaspar Simões saído no nº 8 da Presença, ao qual voltaremos mais à frente. 106 Ibid..&nbsp;

&nbsp;372

Seguindo a distinção que Bergson faz da arte e da natureza, também&nbsp;

Simões defende que o artista, ao contrário dos outros homens, só quando se&nbsp;

afasta da “máscara da realidade” (sublinhado nosso), isto é, dos «símbolos&nbsp;

praticamente úteis» e das «generalidades convencionalmente e socialmente&nbsp;

aceites» (sublinhados do autor) é que pode realizar obra artística; só nessa&nbsp;

situação nos dá a “verdadeira realidade” (sublinhado nosso), já que apenas ao&nbsp;

artista é dada a faculdade de ultrapassar o «véu espesso» que medeia entre o&nbsp;

ser humano e a natureza, faculdade que «ao comum dos homens107» está&nbsp;

vedada. Neste processo artístico resultante da tradução da realidade em si, isto&nbsp;

é, de uma concepção da arte encarada como uma espécie de «fertilização&nbsp;

natural108» em que espírito e matéria se harmonizam, reclama o bergsonismo,&nbsp;

com o qual Simões plenamente se identifica, um «virginal modo de ver, de&nbsp;

ouvir e pensar», o que dá corpo e substância ao «sentido da ingenuidade da&nbsp;

arte», objecto do ensaio do crítico português, no qual Simões assinala a sua&nbsp;

dissenção face à posição regiana; à semelhança de Bergson, também para&nbsp;

Simões «ser artista é penetrar além dessa superfície e retirar de si próprio&nbsp;

aquela parte da individualidade ainda não corrupta, isto é, desligada do&nbsp;

convencionalismo que a acção e o contacto do meio lhe infiltram109», postulado&nbsp;

que levara o autor português a reivindicar para a arte modernista, e para além&nbsp;

da «personalidade» e da «originalidade», requisitos da estética presencista, a&nbsp;

«ingenuidade» enquanto espontâneo e incorrupto olhar sobre o mundo que,&nbsp;

por via da “mediação estética” (sublinhado nosso), o artista transformará em&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;107 Sublinhados de Bergson, que Simões utiliza no seu ensaio crítico. Cf. H. BERGSON, O Riso: Ensaio Sobre o Significado do Cómico, G. DE CASTILHO (trad.), Lisboa, 21993, p. 107 ss.. &nbsp;108 W. H. BROWN, Literary Criticism in The Portuguese Review «Presença» (1927-1940): an appraisal of the roles of José Régio, Gaspar Simões, and Adolfo Casais Monteiro, The University of Wisconsin and Madison (Ph. D.) Michigan, USA, 1997, p. 78. 109 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 33.&nbsp;

&nbsp;373

arte. Deste modo, e uma vez mais à semelhança do autor de A Evolução&nbsp;

Criadora, será por via da «ingenuidade» que ficará legitimada a utilização que&nbsp;

Simões faz da teorização bergsoniana acerca da faculdade da «intuição», isto&nbsp;

é, do instinto consciente que permite ao homem conhecer a realidade&nbsp;

conhecendo-se a si mesmo, já que a sua natureza é a mesma que habita a&nbsp;

matéria e o mundo; neste sentido, Bergson afirma que quanto mais o Homem&nbsp;

penetrar na sua interioridade mais se aproximará da realidade110, diluindo,&nbsp;

através do conceito de «intuição» sensível, as clássicas fronteiras entre a&nbsp;

filosofia e a vida, reafirmando, ao mesmo tempo, o carácter universal e&nbsp;

indivisível da natureza. Segundo o autor de O Mistério da Poesia, é nos&nbsp;

períodos em que esta faculdade se superioriza à faculdade da inteligência que&nbsp;

surgem as obras de maior alcance criador. Neste sentido, e contra a&nbsp;

proeminência da faculdade da razão no processo criativo de autores que&nbsp;

considera «neo-clássicos» como Chirico, Carrà ou Max Ernst, Simões&nbsp;

manifesta a sua preferência pelos artistas «neo-românticos», nos quais à&nbsp;

inteligência se sobrepõe a intuição, tal como acontece com Miró e com os&nbsp;

surrealistas111. Seja como for, e carreados os factos que Simões considera&nbsp;

relevantes para a história da ingenuidade na arte ocidental, de que o riso da&nbsp;

Gioconda de Da Vinci seria um dos exemplos maiores segundo a sua análise,&nbsp;

Simões divide a «ingenuidade» em duas categorias: a primeira, pela qual&nbsp;

revela uma maior preferência, resulta de uma «submersão no caos» e nos&nbsp;

«domínios do inconsciente» dos quais a pintura de Rousseau seria a tradução&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;110 «A matéria e a vida que enchem o mundo estão do mesmo modo em nós; as forças que trabalham em todas as coisas, sentimo-las em nós; qualquer que seja a essência íntima do que é e do que se faz, pertencemos-lhe. Desçamos agora ao interior de nós próprios: quanto mais profundo for o ponto que conseguirmos atingir, maia forte será o impulso que nos reenviará à superfície. A intuição filosófica é esse contacto, a filosofia é esse ímpeto (élan).» Cf. H. BERGSON, A Intuição Filosófica, M. C P. NEVES (trad., introd. e notas), Lisboa, 1994, p. 58. 111 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., &nbsp;p. 41.&nbsp;

&nbsp;374

ideal, por que fruto de um processo mais «auto-didáctico» (sublinhado do&nbsp;

autor); uma segunda, na qual o artista exerce sobre a ingenuidade um maior&nbsp;

controlo, por via da contaminação da sua obra pela tradição artística ocidental,&nbsp;

demonstrando, portanto, maior virtuosismo, opondo-se dessa maneira ao mito&nbsp;

modernista da «originalidade» e «autenticidade» que Simões reclama como&nbsp;

valores maiores da obra de arte. Neste segundo caso inclui Simões os artistas&nbsp;

russos, como Chagall e Spies, mas também Matisse, Maria Laurencin assim&nbsp;

como o próprio Picasso, em cuja arte vê o ensaísta as marcas perduráveis das&nbsp;

obras clássicas.&nbsp;

No âmbito da contaminação bergsónica do pensamento de Simões, a&nbsp;

concepção do ensaísta português acerca do processo artístico parece traduzir&nbsp;

cabalmente a natureza criacionista das relações que o próprio bergsonismo&nbsp;

reclama entre o sujeito e a natureza, tendo em conta o aprofundamento do real&nbsp;

a partir do seu contacto com a interioridade do homem; assim, e a partir da&nbsp;

descrição do processo artístico de Rousseau, Simões afirma que o que de&nbsp;

fantástico existe na sua pintura é exactamente o que de fantástico o pintor&nbsp;

descobriu na natureza, «à força de distender a realidade, de penetrar nos&nbsp;

pormenores, de focar pontos inexpressivos, de imobilizar o fugitivo, de&nbsp;

decompor os objectos, as máscaras, as atitudes, de associar o dissociado, de&nbsp;

vincar contrastes onde jamais os havíamos suspeitado: – de estereotipar,&nbsp;

digamos, o campo, visual112». Será no sentido da constituição de um universo&nbsp;

psicológico, a partir de uma concepção da realidade segundo um processo em&nbsp;

que a própria imaginação se organiza de forma dual que deve assentar a obra&nbsp;

de arte segundo Gaspar Simões; isto é, em que, por um lado, a realidade se&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;112 Ibid., p. 43. &nbsp;

&nbsp;375

oferece na sua «estrutura sólida e cristalográfica» e, por outro, se apresenta no&nbsp;

seu «esqueleto espectral», na sua «irrealidade113». É também neste sentido&nbsp;

que Simões opõe o que considera ser a «autêntica ingenuidade» à&nbsp;

«ingenuidade calculada», como já fora referido, caracterizada esta por uma&nbsp;

menor virginalidade nas relações do pintor com a natureza, ponto de partida do&nbsp;

seu combate à tradição realista e naturalista do século XIX, assim como ao&nbsp;

neo-realismo que há-de surgir em Portugal, sensivelmente uma década depois. &nbsp;

Perseguindo Simões a predominância estética que o processo artístico e&nbsp;

a obra de arte devem conter, por oposição a qualquer outra marca majorante&nbsp;

nos mesmos, e a propósito da obra de Marcel Proust, reitera a superioridade&nbsp;

da imaginação psicológica sobre a imaginação física114, assestando uma vez&nbsp;

mais a sua desaprovação face ao naturalismo de Flaubert; por outro lado,&nbsp;

confirma também a marca bergsónica presente na obra do autor de À Sombra&nbsp;

das Raparigas em Flor, presente nesse «conhecimento imediato, instantâneo»&nbsp;

que a Recherche revela, e que segundo o autor de Ensaio sobre os Dados&nbsp;

Imediatos Da Consciência é realizado por intermédio de sucessivas sínteses, a&nbsp;

partir justamente da memória, já que a consciência mais não é que um retorno&nbsp;

ao princípio do qual emanou – o espírito --, assumindo a «realidade» o seu&nbsp;

estatuto nessa atenção espontânea que o espírito devota à vida,&nbsp;

compreendendo-se neste âmbito por que é que a filosofia bergsoniana&nbsp;

constitui, no limite, um regresso do espírito a si mesmo115. A obra de arte&nbsp;

constitui assim o meio privilegiado para “desvelar” o real, retirar o referido&nbsp;

«véu» que o cobre, através de um processo em que a existência do artista&nbsp;

parece subsumir-se à própria realidade; é neste sentido que Simões perfilha a &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;113 Ibid. (Notas Sobre Marcel Proust), p. 74. 114 Ibid., p. 81. 115 Ibid., pp. 94-95.&nbsp;

&nbsp;376

opinião de Proust, quando este afirma que o papel da arte é o de «descobrir e&nbsp;

revelar o significado real, vivo, profundo, da existência que arrastamos&nbsp;

depositada em nós116», e afasta o ensaísta português a arte de qualquer&nbsp;

comprometimento social, reafirmando a sua verdadeira natureza e o seu&nbsp;

verdadeiro papel, isto é, «o de provocar emoções estéticas117», princípio que&nbsp;

partilha com José Régio. É pela superioridade da imaginação sobre a&nbsp;

observação, assim como pela «visão individualmente real» (sublinhados do&nbsp;

autor) que Simões considera a Recherche de Proust uma verdadeira obra

prima, uma «verdadeira epopeia do individual e do subjectivo». Para Simões,&nbsp;

ficará o processo estético concluído quando o leitor-fruidor da obra de arte re

configurar pessoalmente a realidade transfigurada pelo «olhar do artista»&nbsp;

(sublinhado do autor), coincidindo ambos nesse fundo de «humanidade»,&nbsp;

nessa «realidade profunda» que é, afinal, o lastro no qual radica e ao qual&nbsp;

regressa sempre a obra de arte. &nbsp; &nbsp;

A Tentativa de Oposição ao Realismo Estético &nbsp;

Os temas da realidade e da humanidade na arte, elementos&nbsp;

fundamentais na estética da Presença, serão também desenvolvidos por&nbsp;

Gaspar Simões a partir do já referido ensaio de Ortega y Gasset, A&nbsp;

desumanização da Arte. Confrontando a «desumanidade» proposta por Gasset&nbsp;

com a posição de Julien Benda, que propugna que a arte é «estruturalmente&nbsp;

humanizada», Simões defende uma conciliação das duas posições, afirmando&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;116 Ibid., p. 95. 117 Ibid., p. 103.&nbsp;

&nbsp;377

que a humanidade ou a desumanidade da arte não pode ser vista de um ponto&nbsp;

de vista absoluto, já que quer uma quer outra se mantêm na estrita&nbsp;

dependência da individualidade do artista-criador. Criticando o que considera&nbsp;

ser uma certa ambiguidade conceptual presente no ensaio do filósofo espanhol&nbsp;

ao identificar humanidade e realidade em arte, Gaspar Simões procurará&nbsp;

responder divisando os limites entre os dois conceitos. Para o efeito, afirma&nbsp;

que «a configuração física das coisas do mundo», enquanto critério&nbsp;

determinante inerente ao Realismo, se contrapõe ao humanismo em arte, ou&nbsp;

seja «à assimilação do aparelho espiritual dessas mesmas coisas118». À&nbsp;

semelhança de Régio, também Simões rejeita a obra de arte académica, isto é,&nbsp;

aquela que imita a fisionomia externa dos objectos da natureza, e que segundo&nbsp;

os dois autores sacrifica o olhar individual e ingénuo do artista sobre a&nbsp;

realidade, subalternizando a sua originalidade e a sua personalidade, o que&nbsp;

leva a obra a cair numa «objectividade fotográfica» (sublinhado do autor); esta&nbsp;

objectividade surge como o mais pobre atributo da obra de arte, e coage o&nbsp;

artista a uma «impassibilidade», convertendo-o num «instrumento passivo da&nbsp;

imitação119», facto que contrasta com a concepção bergsónica da realidade&nbsp;

que igualmente Simões faz subjazer ao processo artístico enquanto processo&nbsp;

de «transposição estética». Consequentemente, Gaspar Simões não admite&nbsp;

que possa haver uma obra de arte puramente realista, pois que, no limite, é&nbsp;

impossível ao artista neutralizar em absoluto o carácter espiritual da sua&nbsp;

actividade, já que a «substância» de que é constituída a sua alma misteriosa,&nbsp;

para além de ser «impressionável», é ao mesmo tempo «impressionante», ou&nbsp;

seja, deixa «impressionar-se» sem deixar de reagir em simultâneo às &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;118 &nbsp;Ibid. (Realidade e Humanidade na Arte, a propósito de «La Deshumanizacion del Arte» de Ortega y Gasset) p. 117. 119 Ibid., p. 118.&nbsp;

&nbsp;378

impressões que colhe, moldando a própria realidade na obra que realiza120. É&nbsp;

neste contexto que Simões admite, contra a posição de Gasset, que possa&nbsp;

haver realismo e humanismo numa obra de arte sem contudo se confundirem,&nbsp;

mesmo que o artista modernista, segundo o crítico da Presença, siga caminhos&nbsp;

bem diversos dos do realismo, manifestando nesse universo uma preferência&nbsp;

pela visão humanizada e bergsoniana da arte, por oposição à tendência para a&nbsp;

sua intelectualização também presente no modernismo e à qual Gasset faz&nbsp;

corresponder o conceito de desumanização na arte modernista; no limite,&nbsp;

também Gaspar Simões condena uma arte baseada no culto da forma pela&nbsp;

forma, uma arte pela arte, à semelhança do mestre presencista, José Régio.&nbsp;

Ao invés da «intranscendência» que Gasset considera ser a pedra basilar da&nbsp;

autonomia da arte no novecentismo, ou seja, ao invés da construção de uma&nbsp;

arte de puras formas estéticas, cuja preocupação maior assenta na&nbsp;

revalorização dos elementos e recursos formais da própria obra, ainda assim&nbsp;

Simões considera que essas experiências mais radicais em arte, nas quais&nbsp;

possa predominar o intelectualismo em detrimento de um maior&nbsp;

expressionismo, são no limite a tradução de uma visão singular e “humana”&nbsp;

(sublinhado nosso) do mundo, já que em função da natureza espiritual da&nbsp;

actividade artística, também os seus produtos apenas espiritualmente podem&nbsp;

ser percepcionados e fruídos. Por outro lado, e abeirando-se de novo de&nbsp;

Bergson, sustenta o autor de Pântano que as formas artísticas apenas são&nbsp;

contempladas enquanto tal porque os seus autores bem como os seus leitores

fruidores lhes «inoculam» as suas próprias formas, surgindo a inumanidade da&nbsp;

obra de arte como uma pura impossibilidade ontológica no pensamento&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;120 Ibid., pp 118-119.&nbsp;

&nbsp;379

estético de João Gaspar Simões121. Ultrapassando uma concepção meramente&nbsp;

formalista da arte, Gaspar Simões afirma que para além da forma, elemento&nbsp;

indispensável quer ontológica quer esteticamente, existe na obra de arte uma&nbsp;

«pura essência» gerada pelo artista através do «conjunto harmonioso de todas&nbsp;

as suas faculdades psicológicas» que é afinal o que mais profundamente&nbsp;

consubstancia a actividade espiritual que subjaz à arte, o que reforça o seu&nbsp;

carácter comunicável a todos os homens, uma vez mais à semelhança da&nbsp;

concepção estética de José Régio.&nbsp;

&nbsp;É a partir deste pressuposto que Gaspar Simões procurará situar a&nbsp;

própria poesia de Paul Valéry, criticando-lhe o excessivo pendor intelectualista,&nbsp;

facto que, segundo Simões, coloca o poeta francês no centro de uma tendência&nbsp;

modernista para um certo «niilismo estético», ao qual, segundo o seu parecer,&nbsp;

também não parece ficar imune a própria obra de Fernando Pessoa. Invocando&nbsp;

a tradição poética ocidental, desde pelo menos Platão, corrobora o ensaísta&nbsp;

nascido na Figueira da Foz que o poeta (poietes, o que faz, segundo o seu&nbsp;

significado grego) jamais tivera uma plena consciência quer de si mesmo quer&nbsp;

da sua actividade, razão pela qual o autor de Hípias Maior os expulsara da sua&nbsp;

utópica República, facto que, neste contexto, levaria a produção poética e&nbsp;

ensaística de Valéry, enquanto «poética do conhecimento» (sublinhado do&nbsp;

autor), a contraditar a concepção platónica acerca da poesia. Neste sentido, a&nbsp;

poesia de Valéry ao procurar «fundir certos elementos intelectuais numa forma&nbsp;

meio musical, meio geométrica; meio simbólica, meio directa; meio sugestiva,&nbsp;

meio real; meio abstracta, meio concreta122», coloca-se numa posição antitética&nbsp;

face à estética presencista. De facto, nunca Valéry confundiu o autor, isto é, a&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;121 Ibid., p. 128. 122 Ibid. (Tentativa de Solução ao Problema Valéry) p. 137.&nbsp;

&nbsp;380

voz poética com o homem que lhe dá suporte, interessando-lhe, mais do que a&nbsp;

tradução artística da “vida” que a personalidade de cada artista contém, a&nbsp;

lógica interna dos mecanismos estilísticos e plásticos da linguagem, nas&nbsp;

diversas formas em que podem ser conjugados. Deste modo, parece Valéry&nbsp;

contrapor a sua concepção estética de carácter intelectivo à teoria da arte&nbsp;

enquanto «expressão» sensível defendida pelo ideário estético da Presença.&nbsp;

Assim o confirma Simões quando acusa Valéry de possuir uma excessiva&nbsp;

«consciência» da sua obra, obra essa construída independentemente da&nbsp;

personalidade do seu autor, o que em opinião do presencista manifesta um&nbsp;

carácter «artificializado» e mesmo «falsificado», em razão justamente da não&nbsp;

correspondência da obra com a personalidade de quem a realiza. O carácter&nbsp;

meramente acidental da personalidade do autor da obra de arte constitui um&nbsp;

dos postulados fundamentais que suportam o ensaio que Paul Valéry elaborou&nbsp;

acerca da estética da obra de Leonardo da Vinci; neste, o autor de Discurso&nbsp;

sobre a Estética reforça a ideia de que a personalidade do pintor italiano não&nbsp;

merece qualquer atenção na sua relação com a produção artística, mas apenas&nbsp;

os «meios de que o autor se utiliza para exteriorizar o eu que não é a&nbsp;

personalidade123», meios esses que são manipulados pela «consciência» do&nbsp;

artista enquanto reflexo de uma «consciência universal», força que «cria o&nbsp;

valor, o significado, o sentido das obra que realizamos124». Neste domínio,&nbsp;

Valéry concebe a arte, e sobretudo a poesia, como o fascínio da linguagem por&nbsp;

si mesma, como uma passagem de excesso que está muito mais próxima da&nbsp;

música do que da moral, e, consequentemente, muito afastada dos valores&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;123 Apud J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., pp. 141-142. 124 Ibid..&nbsp;

&nbsp;381

humanos indexados à personalidade artística que o Presencismo reclama para&nbsp;

as artes plásticas, para a poesia e para a ficção. &nbsp;

&nbsp;Porém, contra a concepção presencista da obra de arte enquanto&nbsp;

«sistema de correspondências directas, e mais ou menos espontâneas, com&nbsp;

uma personalidade humana125», defende Valéry que a obra de arte funciona&nbsp;

como uma «arquitectura de ficções» que procura, na sua génese, inviabilizar a&nbsp;

obra de arte enquanto comunicação viva e directa do mundo interior do artista,&nbsp;

tal como Simões defende. Ora, no quadro da ontogénese da obra de arte&nbsp;

defendida e divulgada pela Presença, cujo fundamento se centra na&nbsp;

comunicabilidade dos valores humanos que artista e leitor-contemplador&nbsp;

partilham, torna-se compreensível que a concepção valeryana seja objecto de&nbsp;

uma crítica cerrada de Simões, dada a sua filiação conceptual no entendimento&nbsp;

que Górgias, autor grego do século V (a. C.) nascido na Sicília, tem da&nbsp;

linguagem e de qualquer discurso em geral, por oposição ao pensamento&nbsp;

platónico, estribado na tentativa de domesticação da plasticidade da linguagem&nbsp;

em função da verdade a que qualquer discurso deve estar sempre indexado.&nbsp;

Se o Presencismo se constitui nos antípodas da filosofia platónica, não deixa&nbsp;

de partilhar com o mestre da Academia a necessidade ontológica de toda a&nbsp;

linguagem se aferir e se construir sobre a mítica diafaneidade da verdade;&nbsp;

Platão indexara a dialéctica à verdade que dimanava do sujeito, no âmbito da&nbsp;

teoria das ideias; Simões e os seus companheiros da Presença indexaram as&nbsp;

linguagens da arte à verdade que cada personalidade artística contém dentro&nbsp;

de si, segundo um entendimento próximo da filosofia bergsoniana, isto é,&nbsp;

segundo um princípio espiritual, em cuja dinâmica criadora se gera a própria&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;125 Ibid., p. 142.&nbsp;

&nbsp;382

realidade. Ora, será o regresso ao discurso defendido por Valéry, num sentido&nbsp;

sofístico e gorgiano126, “desligado” (sublinhado nosso) da personalidade que o&nbsp;

cria, que Simões ataca violentamente, subsumindo ao «subjectivismo&nbsp;

excessivo» (sublinhado do autor) – de que acusa o autor de Discurso sobre a&nbsp;

Estética –, o que é apenas preocupação racional e consciente em medir e&nbsp;

pesar a utilização dos recursos de qualquer linguagem, seja ela verbal ou&nbsp;

plástica, segundo objectivos eminentemente formais. Assim compreendemos&nbsp;

que, apesar de Valéry coincidir com a posição dos doutrinadores da Presença,&nbsp;

relativa a um certo alargamento do que pode ser considerado o âmbito da arte,&nbsp;

onde o Presencismo defende uma concepção ontológica da obra de arte,&nbsp;

mesmo que nem sempre pareça estar consciente desse facto, Valéry recupera&nbsp;

a dimensão lúdica da linguagem, reconduzindo-a ao âmago da estética, e&nbsp;

“disciplinando” (sublinhado nosso) as relações desta última esfera com a&nbsp;

metafísica e com a tradição filosófica ocidental; ou seja, a defesa do&nbsp;

pensamento abstracto assim como da predominância dos elementos&nbsp;

inteligíveis na obra de arte – que Valéry encara consequentemente em termos&nbsp;

de «construção», contra a concepção de «expressão» que o Presencismo&nbsp;

postulara –, a sua crítica acérrima ao «génio», à «profundidade» e ao&nbsp;

«mistério», como testemunhos da «impotência do pensamento» (sublinhado de&nbsp;

Valéry), bem como o facto do autor de Discurso sobre a Estética conceber a&nbsp;

recepção de qualquer obra de arte em termos eminentemente indutivos127,&nbsp;

constituem os vectores de uma doutrinação que se constitui nos antípodas da &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;126 Cf. GÓRGIAS, Testemunhos e Fragmentos, M. BARBOSA e I. ORNELLAS E CASTRO (trad.), Lisboa, 1993, pp. 40-46. &nbsp;127 A este propósito, afirma Valéry: «É pois mediante uma abstracção que se pode construir a obra de arte, e essa abstracção é mais ou menos enérgica, mais ou menos fácil de definir, na medida em que os elementos extraídos à realidade representam porções mais ou menos complexas. Inversamente, é por uma espécie de indução, pela produção de imagens mentais, que toda a obra de arte é apreciada.» Cf. P. VALÉRY, Introdução ao Método de Leonardo Da Vinci, Lisboa, 2005, p. 46.&nbsp;

&nbsp;383

estética presencista; para além disso, e no âmbito da literatura, Valéry defende&nbsp;

que «escrever exige ao escritor que se desdobre contra si mesmo128»,&nbsp;

postulado que se opõe claramente ao princípio da existência prévia de uma&nbsp;

«personalidade artística» situada numa constelação axiológica tal como a&nbsp;

Presença, e sobretudo José Régio, a concebe, assim como defende&nbsp;

igualmente que as relações da arte com a realidade surgem tendencialmente&nbsp;

despojadas de qualquer carga metafórica ou simbólica. Será a partir da defesa&nbsp;

destes postulados por Valéry que Simões sustenta e pretende justificar a&nbsp;

poética e a estética do autor de Eupalinos como uma «poesia do&nbsp;

conhecimento» (sublinhados do autor) e uma «estética do arbitrário129»; nela&nbsp;

inclui autores como Flaubert, Mallarmé, Amiel, e mesmo a precursora obra de&nbsp;

Edgar Poe, mas também a obra de Gide, em parte, mesmo que este autor, cujo&nbsp;

magistério sobre os presencistas só fora ultrapassado pelo de Proust, exorbite&nbsp;

em muito dessa dimensão, segundo o crítico presencista. Reiterando o carácter&nbsp;

maioritariamente anti-intelectual da poesia e da arte moderna, em clara&nbsp;

divergência com Casais Monteiro, para quem a poesia resulta de uma&nbsp;

conjugação das faculdades da intuição e da razão, Gaspar Simões extremará o&nbsp;

seu anti-racionalismo, ao afirmar em conferência realizada em 1964 que a&nbsp;

marca simbolista, ainda que surgida nos finais do oitocentismo, se convertera&nbsp;

no «elemento estrutural» não só da poesia mas de toda a arte da primeira&nbsp;

metade do século XX130. A este propósito, e perante tal afirmação, cabe uma&nbsp;

chamada de atenção sobre a própria concepção, natureza e estatuto do&nbsp;

Modernismo já para o movimento do Orfeu já para a Presença. De facto, quer&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;128 Ibid., p. 69 129 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., pp. 146-147. 130 J. G. SIMÕES, 50 Anos de Poesia Portuguesa: do Simbolismo ao Surrealismo, Lisboa, 1967, p. 11.&nbsp;

&nbsp;384

Fernando Pessoa quer José Régio não atribuíram doutrinariamente ao&nbsp;

Modernismo um valor absoluto; no caso de José Régio, como observámos, o&nbsp;

modernismo parece balizar mais do que uma escola uma atitude que sempre&nbsp;

caracterizou os artistas e poetas que fazem a arte que o seu tempo reclama, o&nbsp;

que no caso da Presencismo se caracteriza por uma absoluta autonomia&nbsp;

expressiva do eu artístico; no caso de Pessoa, e apesar das aparentes&nbsp;

contradições críticas e doutrinárias, são consabidas as suas tentativas para ir&nbsp;

muito além do Modernismo enquanto sistema, seja no próprio jogo da criação&nbsp;

heteronímica seja mesmo na tentativa de criar uma síntese para além do&nbsp;

próprio Modernismo, constituída pelo «sensacionismo». Visto a esta luz, talvez&nbsp;

que o alcance das premissas simoninas se torne mais nítido, assim como&nbsp;

parece vislumbrar-se que neste aspecto Simões segue de perto o mestre&nbsp;

Régio, já que para este autor «ser modernista apenas pode indicar&nbsp;

constrangimento à aceitação da cultura e da civilização da época em que se&nbsp;

vive131». &nbsp;&nbsp;

No domínio da ficção, sobretudo no âmbito do desenvolvimento do&nbsp;

romance, e após o acontecimento da obra de Dostoievski, autor para cuja&nbsp;

divulgação em Portugal se deve em larga medida à revista Presença, Simões&nbsp;

atribui a Chateaubriand a introdução no romance francês de um estilo enquanto&nbsp;

«culto da forma pela forma», o que para o autor português constitui um perfeito&nbsp;

atentado à essência do género, pois que não decorre da melhor adequação ao&nbsp;

fundo, ao «sub-solo humano» no qual deve assentar a engrenagem&nbsp;

cosmológica que deve enformar todo o romance. Neste sentido, e numa&nbsp;

asserção coincidente com a reminiscência regiana sustentada num dos seus&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;131 Apud J.G.SIMÕES, José Régio e a História do Movimento da «Presença», op. cit., p. 319.&nbsp;

&nbsp;385

primeiros e fundamentais libelos estéticos dados à estampa na revista coimbrã,&nbsp;

afirma o autor de Amigos Sinceros que «para que o romancista realize […]&nbsp;

uma verdadeira obra viva é necessário que persiga elementos humanos tanto&nbsp;

dentro como fora de si, elementos esses que se cativam mais com fundo do&nbsp;

que com forma!132»; ora, estendido o anti-formalismo estético de Simões ao&nbsp;

género do romance, e ainda que ecoem na sua doutrinação, mesmo sem&nbsp;

grande consciência desse facto, as reflexões da poética aristotélica quanto à&nbsp;

arte enquanto imitação das acções humanas, e portanto, enquanto fundamento&nbsp;

de uma poética de sinal realista, o que Simões volta a criticar é a teoria de um&nbsp;

realismo que submete a arte ao primado do social e do político, ou seja, uma&nbsp;

doutrina que defende que os romances «se constroem com dados minuciosos&nbsp;

do mundo físico e a reflexão fria, fotográfica da realidade exterior133». Neste&nbsp;

sentido, e segundo o autor, o «culto do estilo» pelos românticos fora substituído&nbsp;

pelo «culto do real» levado a cabo pelos realistas. Ora, consequentemente, o&nbsp;

«estilo», enquanto elemento fundamental de qualquer obra de arte segundo&nbsp;

Gaspar Simões, surge como «o sistema de resistências oposto pelo homem à&nbsp;

acção do mundo exterior, e, portanto, o feixe de modos que ele tem de se&nbsp;

oferecer ao golpe constante e vário da vida134», definição que se afasta de&nbsp;

qualquer conotação estilística em sentido clássico, isto é, o «estilo» segundo&nbsp;

Simões não configura apenas o conjunto de recursos estilísticos utilizados de&nbsp;

modo mais ou menos talentoso nas várias linguagens artísticas, mas deve ser,&nbsp;

ao modo bergsónico, uma emanação do autor; ou seja, torna-se necessário&nbsp;

que o eu profundo do autor aflore na própria obra e lhe dê corpo e sentido.&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;132 J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 153. (a ênfase do ponto exclamativo é do próprio autor.) 133 Ibid., p. 154. 134 João Gaspar Simões, «Do Estilo», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº &nbsp;8, Coimbra, 15 de Dezembro de 1927, p. 1. &nbsp;&nbsp;

&nbsp;386

Será justamente a partir da subsunção do «estilo» à «personalidade artística»&nbsp;

inconfundível do autor que Simões, à semelhança de Régio, criticará toda a&nbsp;

obra retórica, isto é, toda obra em que existe uma «falta de correspondência&nbsp;

entre o que se exprime e o que se diz135». Na década de ´20, o pensamento de&nbsp;

Gaspar Simões acusa uma coincidência doutrinária com o pensamento estético&nbsp;

de Régio – não só ao nível da necessária dependência entre a «expressão» e&nbsp;

o «expresso», como da própria concepção englobante de todas as expressões&nbsp;

artísticas no ramo maior da Arte, o que faria com que partilhassem todas o&nbsp;

mesmos problemas estéticos –, não revelando ainda nesta época a diferença&nbsp;

que assinalaria a sua teoria do processo artístico face à concepção genesíaca&nbsp;

da obra de arte preconizada pelo poeta de Vila do Conde. Quanto ao estilo, e&nbsp;

não sem alguma resistência, face às dúvidas que lhe suscitam a poesia e a&nbsp;

arte puras, em virtude de serem resultado desse «instrumento de&nbsp;

despersonalização136», ou seja, a «inteligência» (sublinhado do autor), Simões&nbsp;

admite ainda assim que estas possam ser aceitáveis desde que correspondam&nbsp;

ao estilo individual do autor, isto é, ao equilíbrio que surge em cada artista a&nbsp;

partir da evolução criadora entre espírito e matéria, tal como uma vez mais&nbsp;

Bergson preconizara. &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;135 Ibid., p. 2. 136 João Gaspar Simões, «Algumas Notas Dum Caderno de Romancista», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, CASAIS MONTEIRO (dir.), Nº 51, Vol. III, Ano 11, Coimbra, Março de 1938, p. 8.&nbsp;

&nbsp;387

A Polémica com António Sérgio &nbsp;

Fora, de facto, o fundo bergsoniano operante no pensamento de Gaspar&nbsp;

Simões que originara uma das mais acesas e significativas polémicas na&nbsp;

história das ideias estéticas em Portugal, opondo na contenda o crítico da&nbsp;

Presença a António Sérgio, um dos principais doutrinadores da Seara Nova.&nbsp;

Contra a defesa que Gaspar Simões propugnara do fundo de intuição sensível,&nbsp;

e portanto dos valores estético-psicológicos inerentes a qualquer obra de arte,&nbsp;

e sobretudo à criação poética, António Sérgio defende a intuição intelectual e&nbsp;

interna do juízo como acto criador que confere unidade a todas as intuições&nbsp;

sensíveis, desse modo se consubstanciando o acto criador137. É, aliás, a partir&nbsp;

da defesa do papel unificador da razão que Sérgio combaterá o que considera&nbsp;

ser a «teoria dos compartimentos estanques» inerente aos críticos de feição&nbsp;

bergsoniana, onde inclui os doutrinadores da Presença, contrapondo uma vez&nbsp;

mais à poesia enquanto mistério – que Simões defendera na sua obra O&nbsp;

Mistério da Poesia, publicada em 1931, com algumas remissões à obra do&nbsp;

Padre Bremond Prière et Poesie –, o racionalismo da «mente clara»; neste&nbsp;

sentido, o pensamento de Sérgio parece resvalar, no limite, para uma maior&nbsp;

proximidade à doutrinação de Régio, quando defende a «regra da sinceridade»&nbsp;

como única regra para a «culminância estética», isto é, como ponto de partida&nbsp;

para a construção da formas artísticas138. Incitado pela interpelação de Sérgio,&nbsp;

Gaspar Simões respondera, primeiro na Seara Nova (Nº 290) e seguidamente&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;137 A. SÉRGIO, «Razão e Poesia, Razão e Mística», Seara Nova, A.SÉRGIO, C. REYS, J. CORTESÃO, M. AZEVEDO GOMES, R. PROENÇA, S. PIMENTEL (dirs.), nª 286, Ano XI, 18 de Fevereiro de 1932, p. 352. 138 A. SÉRGIO, «Razão e Poesia, Razão e Mística (continuação)», Seara Nova, A.SÉRGIO, C. REYS, J. CORTESÃO, R. PROENÇA E S. PIMENTEL (dirs.), Nª 289, Ano XI, 10 de Março de 1932, p. 7.&nbsp;

&nbsp;388

na Presença (Nº 35), contrapondo ao classicismo de origem francesa que&nbsp;

imputa a Sérgio, a sua própria concepção de obra de arte, na qual o que deve&nbsp;

transparecer, segundo o seu entendimento, é «o seu valor de revelação&nbsp;

humana, não a sua forma exterior de adaptação às exigências convencionais&nbsp;

deste ou daquele preceito estético139» segundo os ditames da razão; isto é,&nbsp;

contra uma concepção artística radicada na representação imagética tal como&nbsp;

Bergson propugnara, ou seja, face ao intuicionismo criador que Simões&nbsp;

assumidamente partilhava com o autor de A Evolução Criadora, afirmando com&nbsp;

este que «a arte é um regresso ao eu profundo140» (sublinhado do autor),&nbsp;

Sérgio propunha a libertação da consciência face à dimensão do sensível, da&nbsp;

«intuição-instinto», avançando que, ao invés, o «eu profundo» reside no&nbsp;

racional, pois que nele se situam os princípios da unidade da consciência e da&nbsp;

unidade do universo141. Aliás, o combate que Sérgio move ao anti

intelectualismo de sinal bergsónico encontra-se bem presente nos Ensaios,&nbsp;

onde apõe à «concepção abstraccionista» da inteligência atribuída aos&nbsp;

bergsónicos uma concepção em que a inteligência se configura como&nbsp;

«actividade de sínteses a priori»142. &nbsp;

No que diz respeito à Crítica literária e artística, enquanto «forma de&nbsp;

actividade espiritual específica» Gaspar Simões ponderará o radicalismo da&nbsp;

sua posição, defendendo posteriormente uma maior harmonização entre o&nbsp;

elemento intuitivo e o elemento racional, afirmando explicitamente o crítico&nbsp;

presencista, dentro já desta sua posição revista, que «a verdadeira crítica é, &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;139 João Gaspar Simões, «Última Contribuição Para Desfazer Um Equívoco Do Sr. António Sérgio», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, CASAIS MONTEIRO, (dirs.), Nº &nbsp;35, ano VI, Vol. II, Coimbra, Março-Maio de 1932, p. 16. Reproduzido na segunda edição de O Mistério da Poesia, Porto, 1971, p. 262. 140 João Gaspar Simões, «Última Contribuição Para Desfazer Um Equívoco Do Sr. António Sérgio», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 17. 141 A. SÉRGIO, Obras Completas-Ensaios, Tomo I, op. cit., p. 150. 142 Ibid., p. 29.&nbsp;

&nbsp;389

portanto, uma espécie de conciliação entre o que no homem é instintivamente&nbsp;

selectivo e o que nele é conscientemente capaz de apreender esse primitivo&nbsp;

influxo instintivo143». Não obstante Gaspar Simões defender o conceito de&nbsp;

«crítica passiva», contida em qualquer acto de «receptividade estética&nbsp;

emocional» – isto é, segundo o autor, toda a emoção estética pressupõe um&nbsp;

juízo crítico mais ou menos consciente activado pela recepção da obra de arte&nbsp;

–, o autor de Pântano consagra a crítica de arte essencialmente como uma&nbsp;

faculdade activa, mesmo se, como categoricamente afirma, jamais pudesse&nbsp;

conceber a redutibilidade da arte e da crítica a uma exclusiva racionalidade144.&nbsp;

Aliás, consciente do racionalismo de António Sérgio, Gaspar Simões incluiu a&nbsp;

doutrinação crítica do autor dos Ensaios no domínio da «crítica pedagógica»,&nbsp;

dentro da qual os aspectos eminentemente estéticos surgem analisados e&nbsp;

avaliados em função do contributo da obra de arte para o desenvolvimento&nbsp;

cultural e mental do país145. A contenda entre Gaspar Simões e António Sérgio&nbsp;

terminaria com este último a reafirmar amavelmente a compatibilidade da&nbsp;

poesia com o racionalismo, criticando o que considera ser o «lirismo da crítica&nbsp;

literária em Portugal», caucionando uma vez mais a sua desaprovação face a&nbsp;

uma «psicologia dos compartimentos estanques» que, em sua opinião, foge ao&nbsp;

poder unificador e apriorístico da razão146, e dentro da qual, em seu entender,&nbsp;

persistia a crítica da Presença. &nbsp;&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;143 J. G. SIMÕES, Crítica I. A Prosa e o Romance Contemporâneos, F.V.V. PIMENTEL (introd.), Lisboa, 21999, p. 34. &nbsp;144 Ibid., p. 33. 145 Ibid., p. 53. &nbsp;146 António Sérgio, «Tentando Desfazer Equívocos: resposta sincera e amiga ao sr. João Gaspar Simões», Seara Nova, A.SÉRGIO, C. REYS, J. CORTESÃO, R. PROENÇA E S. PIMENTEL (dirs.), nª 296, Ano XI, 28 de Abril de 1932, p.115.&nbsp;

&nbsp;390&nbsp;

A Ontogénese da Obra de Arte &nbsp;

Afirmando que «o homem é o objecto de toda a criação estética147»,&nbsp;

Gaspar Simões divergirá ainda assim da concepção de obra de arte bem como&nbsp;

do processo artístico tal como José Régio o formulara, bem como da recepção&nbsp;

de que a mesma era objecto por parte do leitor-fruidor. Desde logo se&nbsp;

compreende este facto, se atendermos a uma maior influência que, dentro de&nbsp;

uma hermenêutica nem sempre rigorosa, Freud exercera tantas vezes&nbsp;

contraditoriamente sobre o autor de Liberdade do Espírito, influência que&nbsp;

parece legitimar, não sem grande reserva, uma afinidade electiva – afinidade&nbsp;

que o tempo há-de intensificar sobretudo em relação à pintura surrealista – de&nbsp;

Gaspar Simões por movimentos como o Dadaísmo ou o Surrealismo, os quais&nbsp;

pressupõem uma maior espontaneidade na realização da obra de arte148. Na&nbsp;

tentativa de conciliar individualismo e universalismo na obra de arte, Gaspar&nbsp;

Simões reivindica agora para o artista não só a necessidade de procurar fora&nbsp;

de si um conjunto de elementos que antagonicamente possam enriquecer o&nbsp;

seu fundo humano, como de modo igualmente antagónico afere o processo&nbsp;

artístico ao próprio funcionamento da mente segundo o autor de A&nbsp;

Interpretação dos Sonhos. Deste modo, Simões afirma que a cultura do artista&nbsp;

resulta de um processo análogo ao recalcamento a que a consciência submete&nbsp;

um sem número de elementos culturais que passam directamente para o&nbsp;

subconsciente do sujeito, sendo apenas libertados pelos sonhos ou outros&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;147 João Gaspar Simões, «Individualismo e Universalismo», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 1. 148 Cf. Patrícia Esquivel, «João Gaspar Simões, Vieira da Silva, Szenes: um “presencista” em 1936», Colóquio-Artes, Revista Trimestral de Artes Visuais, Música e Dança, J. A. FRANÇA (dir.), N* 103, 2* Série, 36º Ano, Outubro-Dezembro, Lisboa, 1994, p. 44.&nbsp;

&nbsp;391

fenómenos de sublimação de que a arte e a literatura constituem uma das vias&nbsp;

privilegiadas. Ora, à semelhança deste método, a consciência crítica do artista&nbsp;

repudiaria certos elementos que habitando a sua alma não lhe parecem&nbsp;

consentâneos com a transformação estética a que pretende sujeitá-los,&nbsp;

tornando-se o artista «conscientemente ingénuo», condição necessária para&nbsp;

que seja possível transmitir à obra «o fundo purificado da alma149».&nbsp;

Secundando uma vez mais André Gide, autor para quem a criação artística&nbsp;

ultrapassa a combinação racional de sentimentos e ideias, Simões afirma&nbsp;

analogamente que é na «renúncia da individualidade carregada de preceitos&nbsp;

culturais, que reside a verdadeira e pura criação individual150», e que apenas&nbsp;

«é artista superior o que mais original, individual, possuir a alma e, logo, o que&nbsp;

à realidade opuser um mais puro sistema de reacções151». A partir desta&nbsp;

concepção específica de «individualidade» artística, assim como do grau de&nbsp;

«inconsciência» que o artista revela no processo artístico, Simões opõe-se à&nbsp;

campanha nacionalista que o Saudosismo e o Integralismo Lusitano&nbsp;

promoviam no âmbito das criações artísticas; de facto, para Gaspar Simões,&nbsp;

quer o nacionalismo quer o casticismo em arte constituem uma coarctação da&nbsp;

liberdade de criação, cujos únicos limites devem ser constituídos pelas&nbsp;

faculdades criadoras do artista: imaginação, sensibilidade e a reserva&nbsp;

sentimental. Por outro lado, e assumindo neste aspecto uma convergência com&nbsp;

Régio, Simões defende que a universalidade da obra de arte, radicada na&nbsp;

humanidade do artista, é também o elemento que potencia e viabiliza a&nbsp;

comunicação da obra ao leitor-fruidor, comunicação que tanto maior será&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;149 João Gaspar Simões, «Individualismo e Cultura», Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 5, Coimbra, 4 de Junho de 1927, p. 8. 150 Ibid.. 151 João Gaspar Simões, «Individualismo e Cultura», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 1.&nbsp;

&nbsp;392

quanto mais pura e ingénua for a alma do autor. Em rigor, Simões não nega&nbsp;

que todo o artista está situado por natureza na sua cultura nacional, seja ela&nbsp;

francesa, portuguesa, ou italiana, o que advoga é que a originalidade do&nbsp;

processo criador alicerçado na individualidade criadora constitui um elemento&nbsp;

de alcance universal que supera a própria condição pátria do escritor e do&nbsp;

artista152; por outro lado, Simões afirma que o carácter nacional acabará por&nbsp;

revelar-se, não à partida, ou seja, num condicionamento mais ou menos&nbsp;

«purista» da obra, mas «na sua fidelidade ao fundo individual do artista, porque&nbsp;

o seu nacionalismo ou casticismo se filia precisamente no modo tanto mais&nbsp;

original como a tradição eterna por ele for surpreendida153» (sublinhado do&nbsp;

autor). &nbsp;

Segundo a concepção simonina, na génese de todo o fenómeno&nbsp;

artístico, e particularmente da literatura, o que verdadeiramente vamos&nbsp;

encontrar é um fenómeno de «transposição» individual do mundo, por via do&nbsp;

qual o artista re-cria esteticamente a sua vivência interior, devolvendo-a ao&nbsp;

leitor-fruidor de forma estilizada: «a arte é uma transposição, porque entre as&nbsp;

emoções, as sensações e as ideias vividas, ou sofridas, e a sua expressão&nbsp;

formal, física, há uma verdadeira transição – uma fatal, invencível, involuntária&nbsp;

transição, no fim de contas indispensável a dar-lhes o carácter de estéticas: a&nbsp;

estilizá-las154». Este conceito de «transposição» enquanto «vontade de fuga»&nbsp;

(sublinhado do autor) ao real aparente tal como Bergson o teorizara aplicara-o&nbsp;

Simões à análise que fizera das duas figuras tutelares do modernismo&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;152João Gaspar Simões, «Nacionalismo em Literatura» Presença: Folha de Arte e Crítica, B. DA FONSECA, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO (dir.), Nº 6, Coimbra, 18 de Julho de 1927, p. 2. 153 João Gaspar Simões, «Individualismo e Cultura», Presença: Folha de Arte e Crítica, op. cit., p. 8. &nbsp;154 &nbsp;J. G. SIMÕES, Temas, op. cit., p. 199. Publicado originalmente no Nª 15-16 da revista Presença. &nbsp;

&nbsp;393

português: Sá-Carneiro e Fernando Pessoa. No primeiro, a transposição surge&nbsp;

como «o movimento pelo qual o artista se transporta da realidade de todo o&nbsp;

instante para a realidade de um só instante155» (sublinhado do autor); no caso&nbsp;

do autor da Mensagem, e a partir de analogia da actividade do poeta com a&nbsp;

actividade do músico, a transposição surge como «tentativa de reconquista das&nbsp;

vozes obscuras da sua alma156». Porém, e ainda no domínio da poesia de&nbsp;

Pessoa, Simões adensará a sua análise, procurando justificar a sua criação&nbsp;

poética ora através de uma tentativa atrabiliária de conciliação dos juízos&nbsp;

estéticos e dos juízos reflexivos kantianos, caucionando desse modo o célebre&nbsp;

epíteto pessoano «o que em mim sente está pensando», ora considerando-a&nbsp;

um fruto directo de uma «infância perdida», embora no limite se incline a&nbsp;

considerá-la uma «poesia filosófica», na qual surgem congraçados intuição,&nbsp;

razão e mito157.&nbsp;

No âmbito da doutrina presencista, e não obstante as especificidades&nbsp;

dos seus doutrinadores, também Gaspar Simões congraça no âmbito do&nbsp;

conceito de «transposição estética» os elementos maiores de uma poética que,&nbsp;

segundo a crítica que a situa numa órbita anti-revolucionária face ao&nbsp;

modernismo de Orfeu, se encerra voluntariamente na circularidade de uma&nbsp;

relação entre a «expressão e o expresso», isto é, entre o conteúdo de uma&nbsp;

verdade individual e a sua «transposição» estética para o mundo da arte158;&nbsp;

este facto apenas no quadro da filosofia bergsónica parece ser atendível, já&nbsp;

que, segundo o filósofo francês, só numa filosofia que tenda a fazer coincidir a&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;155 J. G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, op. cit., p. 136. 156 Ibid., p. 164. 157 Ibid., p. 167. 158 Eduardo Prado Coelho, «Teorias da Presença», Colóquio-Letras, revista Bimestral, J. P. COELHO (dir.)., Nª 42, Lisboa, Março de 1978, p. 48.&nbsp;

&nbsp;394

consciência e o espírito é que pode gerar-se mais facilmente a emoção&nbsp;

criadora. Sob o fundo da «sinceridade», ponto de partida para a revelação de&nbsp;

uma personalidade artística que se encontra sob os escombros de um real&nbsp;

aparente e social, Simões reafirma o carácter inconsciente que preside à&nbsp;

«realização expressiva» da realidade do artista, realidade essa que resulta da&nbsp;

vivência psicológica e artística do tempo, segundo também o conceito&nbsp;

bergsoniano de «durée». De facto, coincide plenamente com Bergson ao&nbsp;

defender a arte como «a descoberta e a revelação do eu profundo»159, sendo o&nbsp;

artista o único ser que poderá dar-nos a «expressão verdadeira da vida»,&nbsp;

através justamente dessa «duração vivida», a qual contém «a própria realidade&nbsp;

essencial do homem160». À semelhança de Bergson, entende Simões que, para&nbsp;

realizar a sua obra, todo o artista deverá «converter em espaço o seu tempo&nbsp;

interior, a sua duração161», sendo através da «dureé» que o crítico presencista&nbsp;

corrobora a vivência psicológica do tempo, cuja expressão maior se manifesta&nbsp;

na arte. Segundo Bergson, a essência do tempo só é apreensível enquanto&nbsp;

«duração vivida», isto é, enquanto acção vivida plenamente a um nível&nbsp;

psicológico, consubstanciando-se aí a experiência da «durée», na qual o tempo&nbsp;

se actualiza na sua fluidez contínua; neste processo, a memória surge como&nbsp;

agente dinâmico que garante o «processo de organização ou de penetração&nbsp;

mútua dos factos de consciência», o que parece confirmar o bergsonismo&nbsp;

como uma verdadeira filosofia do devir, na qual a intuição enquanto instinto&nbsp;

sublimado funciona como o impulso criador que faz participar o sujeito numa&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;159 . G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, op. cit., p. 213 (o sublinhado é do autor). 160 Ibid., p. 161. 161 Ibid..&nbsp;

&nbsp;395

realidade contínua e indivisível162. Ora, talvez se compreenda agora melhor o&nbsp;

fundamento que Simões coloca na raiz de toda a comoção estética, ou seja, «o&nbsp;

estremecimento da nossa existência em contacto com a realidade liberta de&nbsp;

qualquer outra163» (sublinhados do autor), constituindo essa «existência» -- que&nbsp;

mais não é senão a «presença humana» --, o valor maior que permite a&nbsp;

comunicabilidade da obra com o leitor-fruidor, fazendo deste modo sobrelevar a&nbsp;

importância da «inspiração» sobre a «expressão». &nbsp;&nbsp;

Teoria e Crítica das Artes Plásticas.&nbsp;

A Defesa da Pintura Abstracta &nbsp;

Inseridos na rubrica genérica «Contra a Realidade» João Gaspar&nbsp;

Simões reuniu e fez publicar, em 1938, quatro textos já anteriormente redigidos&nbsp;

como resposta a diversas solicitações, destacando-se a «Introdução à Arte&nbsp;

Abstracta», pequeno escrito onde situa a posição presencista sobre a&nbsp;

abstracção em arte, ainda que no ocaso que as primeiras experiências já&nbsp;

registavam na Europa, sobretudo depois da sua eclosão quase em simultâneo&nbsp;

na Rússia pré-bolchevista e na Alemanha pré-nazista.&nbsp;

A ambivalência que o conceito de abstracção veio a demonstrar na&nbsp;

história das artes visuais parece não ser alheia de todo à sua definição&nbsp;

etimológica assim como ao seu uso num âmbito filosófico. Se do ponto de vista&nbsp;

etimológico o termo abstracção, do latim abstractio, significa o processo de&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;162 H. BERGSON, A Intuição Filosófica, op. cit., p. 64. 163 G. SIMÕES, O Mistério da Poesia: Ensaios de Interpretação da Génese Poética, op. cit., p. 58.&nbsp;

&nbsp;396

separar algo, alguma parte de um conjunto, uma parcela de um todo, parcela&nbsp;

essa que de algum modo poderá ganhar autonomia própria, já a sua utilização&nbsp;

em sentido filosófico parece querer traduzir a tarefa de «abstrair», isto é, de&nbsp;

separar de um todo concreto uma parcela que ainda assim manterá com esse&nbsp;

todo, de que é parte integrante, uma relação de significativa dependência.&nbsp;

Aliás, desde o extremismo platónico de situar a realidade apenas no mundo&nbsp;

das ideias, separadas da materialidade das coisas, realidade que aquelas&nbsp;

consubstanciam, até à solução hilemórfica que o seu discípulo Aristóteles&nbsp;

advoga e que será da maior importância sobretudo no tomismo, durante a&nbsp;

baixa Idade Média, a realidade, nas suas possíveis acepções, parece constituir&nbsp;

sempre o elemento último que os artistas plásticos nunca deixam de ter bem&nbsp;

presente no quotidiano da sua prática artística, seja de modo mais consciente&nbsp;

ou mais inconsciente. Depois do Renascimento, a abstracção pode ser&nbsp;

considerada como o momento em que novamente arte e filosofia voltam a unir

se deliberadamente, isto é, a abstracção como proposta artística parece&nbsp;

assentar na visão mais alargada e consciente que o artista tem agora da&nbsp;

realidade e do mundo, colocando essa mesma visão maioritariamente ao&nbsp;

serviço de uma arte que parece querer fugir aos referentes exteriores a si&nbsp;

mesmo e à sua prática específica. De algum modo consciente das grandes&nbsp;

transformações que a arte sofrera nas duas primeiras décadas do século XX,&nbsp;

Gaspar Simões aceita então o desafio de proferir em 1935 uma conferência&nbsp;

sobre pintura abstracta a partir da pintura de Maria Helena Vieira da Silva e de&nbsp;

Arpad Szenes. Redigida a partir das suas reflexões sobre o estatuto e a&nbsp;

natureza das relações que a arte estabelece com a realidade, que cedo&nbsp;

desenvolvera nas páginas da Presença, neste texto Gaspar Simões acaba por&nbsp;

&nbsp;397

aceitar quer o papel da imaginação – faculdade que reputa da maior&nbsp;

importância para a concepção e realização da obra artística – quer o papel que&nbsp;

a intuição desempenhara na eclosão da arte abstracta, a partir uma vez mais&nbsp;

do pensamento de Henri Bergson, para quem, aliás, a imaginação fornecia a&nbsp;

visão mais completa da realidade. Reflectida e ultrapassada a falsa concepção&nbsp;

que identifica estritamente arte com técnica, tal como os gregos aparentemente&nbsp;

a conceberam enquanto téknê, e os medievais a reiteraram estatutariamente&nbsp;

dentro do que denominavam de artes servis, o autor português assinala o&nbsp;

alargamento do âmbito que a actividade artística sofrera através das&nbsp;

experiências que, dentro do modernismo, as vanguardas vieram&nbsp;

consubstanciar. Reconhecendo a importância que a técnica tem&nbsp;

necessariamente em qualquer das expressões artísticas, Simões avança que&nbsp;

no caso da pintura arte e técnica se fundem, já que, em rigor, «toda a&nbsp;

expressão em pintura faz surgir um problema de técnica164» facto que, em sua&nbsp;

opinião, é sempre ultrapassado por via de uma inteligência «mais ou menos&nbsp;

intuitiva» (sublinhado do autor). &nbsp;

Segundo Simões, a pergunta que se coloca ao pintor reside em saber o&nbsp;

que representar, isto é, qual o valor e a substância da própria realidade que se&nbsp;

pretende representar: se aquela que o pintor vê, se aquela que pressente, se&nbsp;

aquela cujo «projecto» a «razão intuitiva» pode conceber? Simões é categórico&nbsp;

ao afirmar que será a partir desta interrogação acerca do estatuto da própria&nbsp;

realidade que nasce a arte sua contemporânea, confirmando a sua filiação&nbsp;

numa matriz filosófica de tipo evolucionista. Incorporadas as aportações que o&nbsp;

surrealismo trouxera à arte por via de uma conciliação entre os estados do&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;164 J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética, Lisboa, 1938, p. 336.&nbsp;

&nbsp;398

sonho e de realidade – sonho aliás que Bergson havia usado como metáfora&nbsp;

do carácter simbólico da representação a que a intuição submete a realidade –,&nbsp;

criando o que Breton chamara de «surrealidade165», Simões situa a arte&nbsp;

abstracta no confronto da inteligência consigo mesma; segundo Simões, a&nbsp;

pintura abstracta nega a própria realidade sensível, ultrapassando de forma&nbsp;

experimental o universo identificável da realidade do visível, confirmando o&nbsp;

anti-intelectualismo que nunca abandonara a acção doutrinadora de Gaspar&nbsp;

Simões, a partir da filiação freudiana, e sobretudo bergsónica: «a extrema&nbsp;

inteligência, negando, conscientemente, o que o homem julgava ver – a&nbsp;

realidade exterior –, deparou-lhe o que ele não sabia poder ver: o universo&nbsp;

ilimitado do inconsciente. […] A descoberta do universo comum a certos&nbsp;

pintores modernos deve-se efectivamente a um salto mortal da inteligência. O&nbsp;

rapto místico não nega a razão – transcende-a166». Neste aspecto, a posição&nbsp;

de Gaspar Simões coincide uma vez mais com a de Bergson; para o filósofo&nbsp;

francês, a inteligência forma-se a partir de uma acção da consciência sobre a&nbsp;

matéria, acção essa que é mais subtil no artista e no poeta, pois que serão&nbsp;

apenas estes os que conseguem afastar o «véu» que se interpõe entre o&nbsp;

sujeito e a natureza167. Apesar das proposições plotinianas acerca da&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;165 Cf. A. BRETON, Manifestos do Surrealismo, P. TAMEN (trad.) e J. SENA (pref.), Lisboa, 31979, p. 36. 166 J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética op. cit., p. 339. &nbsp;167«Qual o objectivo da arte? Se a realidade impressionasse directamente os nossos sentidos e a nossa consciência, se pudéssemos entrar em comunicação directa com as coisas e connosco próprios, julgo bem que a arte seria inútil, ou melhor que todos seríamos artistas, porquanto a nossa alma vibraria então continuamente em uníssono com a natureza. Os nossos olhos, ajudados pela memória seccionariam no espaço e fixariam no tempo quadros inimitáveis. Dum relance, o nosso olhar fixaria, esculpido no mármore vivo do corpo humano, fragmentos de estátuas tão belas como as da estatuária antiga. Ouviríamos ecoar no fundo nas nossas almas como que uma música por vezes alegre, quase sempre plangente, sempre original, a melodia ininterrupta da nossa vida interior. Tudo isto se situa à volta de nós, dentro de nós e, no entanto, nada de tudo isto é por nós distintamente percebido. Entre nós e a natureza, melhor, entre nós e a própria consciência, um véu se interpõe, véu espesso para o comum dos homens, leve véu quase transparente, para o artista e para o poeta. Que fada teceu tal véu? Foi preciso viver e a vida exige que aprendamos as coisas naquilo que elas têm&nbsp;

&nbsp;399

representação não tanto da realidade visível que Platão condenara, mas da&nbsp;

«Idéa» que por emanação o Uno fizera residir na mente do artista, e mesmo&nbsp;

consabida a impossibilidade de uma ausência de forma (morphé) no&nbsp;

pensamento do autor das Enneades, o facto é que a defesa do pioneirismo da&nbsp;

arte abstracta por Gaspar Simões, em concomitância com as aportações&nbsp;

surrealistas sobre o automatismo psíquico, parecem complexificar a sua&nbsp;

doutrinação estética assim como o próprio ideário presencista, assente na&nbsp;

tentativa de conciliação entre as conquistas que a descoberta do inconsciente&nbsp;

trouxera ao surrealismo e a a visão de uma “evolução criadora” tal como o&nbsp;

filósofo de Matiére et Memoire a concebeu. &nbsp; &nbsp;

O Processo Artístico como Processo de «Deformação» da Realidade. &nbsp;

Superada a mimése pela estética presencista, a arte surge aos olhos de&nbsp;

Gaspar Simões enquanto processo de deformação da realidade (sublinhado do&nbsp;

autor), residindo na «deformação» o princípio genético de toda a arte. Segundo&nbsp;

Simões, a natureza enquanto realidade exterior constitui um «princípio inactivo&nbsp;

em arte», uma «aparência passiva168», pois que, à semelhança uma vez mais&nbsp;

de Bergson, a única realidade para o artista advém da intuição, ou seja, do&nbsp;

contacto directo do espírito com a matéria, a partir do afastamento do véu que&nbsp;

se interpõe sempre entre o sujeito e o real. O processo de «deformação» que&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;de relação com as nossas necessidades. Viver é agir. Viver é só aceitar dos objectos a impressão útil e responder-lhes com reacções apropriadas: as outras impressões devem esbater-se ou chegar-nos confusamente.» Cf. H. BERGSON, O Riso: Ensaio Sobre o Significado do Cómico, op. cit., pp.107-108. &nbsp;168 J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética op. cit., p. 288. &nbsp;&nbsp;

&nbsp;400

Simões advoga parece assentar, deste modo, na negação da aparência das&nbsp;

coisas, pois que a sua “verdadeira realidade” (sublinhado nosso) está para&nbsp;

além do véu sob o qual se mantêm obscurecidas, mesmo que, como defendia&nbsp;

Da Vinci – artista que Simões invoca – a natureza possua os seus próprios&nbsp;

«caprichos estéticos»; isto é, mesmo que numa pedra aparentemente bruta se&nbsp;

possa vislumbrar um harmonioso torso, ou que no simples fumegar de uma&nbsp;

chávena de chá se possa observar um jogo de pequenas elipses que se&nbsp;

entrelaçam como que numa valsa até desaparecerem totalmente no ar, para o&nbsp;

crítico da Presença, é sempre o homem quem descobre, quem vê na natureza&nbsp;

essas formas, já que a beleza é fruto de uma acção humana; de forma lapidar,&nbsp;

Simões afirma que «deformar será, pois, romper-se o equilíbrio com que as&nbsp;

coisas se nos exibem na natureza, de molde a tornar-se eternamente dinâmico&nbsp;

o que a materialidade da arte haveria fatalmente de tornar eternamente&nbsp;

estático169». Neste sentido, Gaspar Simões sublinhara já que «a beleza não é&nbsp;

objectiva nem estática, senão, simplesmente, subjectiva e dinâmica». Segundo&nbsp;

o autor, situado nos rigorosos limites do ideário presencista, a «beleza é&nbsp;

expressão; a expressão o afloramento na matéria de um desejo, de uma dor,&nbsp;

de um pressentimento170». Exprimir, afirmará uma vez mais o autor de Eloy, é&nbsp;

«romper o equilíbrio dos elementos da natureza, apresentando-os como tendo&nbsp;

ultrapassado o limite normal da expressão no mundo dos fenómenos171». A&nbsp;

ultrapassagem desse limite fenoménico da natureza por via de uma relação&nbsp;

perceptiva e emocional parece constituir de facto um dos elementos que&nbsp;

direccionaram a arte no século XX para a não objectividade das formas, para&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;169 Ibid., p. 325. 170 Ibid., p. 289. 171 Ibid., p. 324.&nbsp;

&nbsp;401

«libertação do conteúdo172» que durante tanto tempo aparentemente a&nbsp;

aprisionara. A este propósito, Malevich conta nas suas Notas Autobiográficas173&nbsp;

que uma das sensações mais interessantes que tivera acontecera quando,&nbsp;

pouco depois de um súbito aguaceiro, ocorrido alguns minutos antes do pôr-do

sol, vislumbrara reflectidos num pequeno charco os fragmentos das nuvens&nbsp;

que no céu cruzavam o disco do sol, o qual forçava a entrada dos seus raios&nbsp;

nos pequenas cavidades das mesmas, re-produzindo esta imagem o trabalho&nbsp;

que a intuição realiza nas zonas mais profundas da consciência, tornando-se&nbsp;

posteriormente decisiva para a realização das suas formas suprematistas.&nbsp;

Parece ser neste sentido que também Gaspar Simões reitera que a «beleza&nbsp;

nasce do choque entre forças psíquicas e formas materiais inanimadas»,&nbsp;

através de um «processo de objectivação», isto é, através de um processo que&nbsp;

“selecciona” (sublinhado nosso) da realidade os elementos de maior&nbsp;

possibilidade expressiva, filtrados pela capacidade emocional do pintor. Através&nbsp;

de um conjunto de imagens associadas que impressionam o nervo óptico, o&nbsp;

pintor “representa” (sublinhado nosso) aquilo que nesse momento para si faz&nbsp;

sentido a partir dessa experiência estética. Simões invoca o caso da pintura de&nbsp;

Corot por contraste com a de Cézanne, sublinhando que, onde o primeiro vê e&nbsp;

sente o pormenor, o segundo apenas retém e representa as massas, não&nbsp;

sendo possível de forma alguma atribuir à natureza a responsabilidade de tal&nbsp;

facto, mas apenas à decisão de cada pintor retirar da natureza o que melhor&nbsp;

corresponde ou possa corresponder à força expressiva da “sua” (sublinhado&nbsp;

nosso) realidade. Será neste âmbito que Simões desvaloriza e «luta pela&nbsp;

conquista do objecto», subentendendo-se do seu discurso que a abstracção se &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;172K. MALEVICH, «La Pintura y el Problema de la Arquitectura», 1928, apud Malevich, Colección del Museo Estatal Ruso San Peterburgo, Madrid, 1993 (cat.), p. 50. &nbsp; 173 Ibid., p. 92.&nbsp;

&nbsp;402

situa entre o referido processo de objectivação da natureza e o «cálculo&nbsp;

sensível de cada pintor174». Assumindo que no limite nenhuma obra de arte&nbsp;

pode desligar-se da realidade que subjaz para além do «véu» de que fala&nbsp;

Bergson, o que Simões enfatiza, mais do que a realidade exterior, é o contacto&nbsp;

interior com a realidade vivida, pois que também é aí que reside o «valor&nbsp;

expressivo» da arte. &nbsp;

Para Simões o impressionismo constituiu o ponto de partida da grande&nbsp;

revolução da arte moderna, e será a partir deste movimento que o crítico afirma&nbsp;

que o conceito de realidade exterior (a natureza) entrou definitivamente em&nbsp;

crise manifestando-se aí claramente o «mal entendido» que existe entre o&nbsp;

artista e a realidade. O momento em que o pintor percepciona o objecto&nbsp;

constitui-se apenas o mapa das múltiplas possibilidades que o artista tem de&nbsp;

agir sobre esse mesmo objecto, como o próprio Bergson advogara175. Fica&nbsp;

assim fechado o arco da reflexão de Simões sobre o que entendia por «nova&nbsp;

realidade» subjacente ao ideário estético da abstracção, que a obra do casal&nbsp;

Szenes também traduzia – fruto de uma nova concepção de inteligência em&nbsp;

sentido bergsónico à qual Gaspar Simões anexava o contributo das&nbsp;

descobertas cerca do inconsciente do sujeito. Neste âmbito, e para o ensaísta&nbsp;

português, o cubismo representaria o início da «revolta decisiva contra a&nbsp;

realidade», a partir da representação geométrica a que os pintores submeteram&nbsp;

o objecto até à sua progressiva diluição no espaço pictórico. &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;174 &nbsp;J. G. SIMÕES, Novos Temas: Ensaios de Literatura e Estética op. cit., p. 294. 175 «As nossas percepções dão-nos o plano da nossa acção possível sobre as coisas, bem mais do que as próprias coisas. Os contornos que encontramos nos objectos marcam simplesmente o que neles podemos alcançar e modificar. As linhas que vemos traçadas através da matéria são as mesmas sobre as quais somos chamados a circular. Contornos e rotas acentuaram-se à medida que se preparava a acção da consciência sobre a matéria, ou seja, em suma, à medida que se constituía a inteligência.» Cf. H. BERGSON, A Evolução Criadora, P. E. DUARTE (trad.), Lisboa, 2001, p. 173)&nbsp;

&nbsp;403

Seja como for, os reflexos da doutrinação crítica de Simões estenderam

se aos próprios artistas que de uma maneira mais ou menos assídua&nbsp;

participaram na Presença. Numa fase já de grande cansaço e alguma&nbsp;

desilusão, devida a tantas e por vezes incompreensíveis polémicas, Gaspar&nbsp;

Simões é sugerido por Helena Vieira da Silva para redigir o «prefácio» do&nbsp;

catálogo da exposição que a Fundação Calouste Gulbenkian realizara em&nbsp;

Lisboa entre os meses de Junho e Julho de 1970176; no seu texto procurará&nbsp;

fazer uma aproximação interpretativa da obra da artista plástica à poesia de&nbsp;

Fernando Pessoa, em sua opinião os dois vultos mais significativos na história&nbsp;

da arte na primeira metade do século XX, manifestando o inequívoco substrato&nbsp;

lírico neo-romântico de toda a sua doutrinação, na qual se torna mais&nbsp;

importante compreender a obra de arte no seu tempo e na sua génese177 do&nbsp;

que propriamente distribuir juízos de valor adrede, como tantas vezes&nbsp;

desafortunadamente acontece. Não obstante as aportações que nos textos&nbsp;

anteriormente escritos Gaspar Simões trouxera à obra de Pessoa e Vieira da&nbsp;

Silva, considerará agora o «desenraizamento» (déracinement) como elemento&nbsp;

determinante das obras dos dois artistas portugueses, destacando ainda a&nbsp;

música enquanto arte que particularmente influenciara a pintura de Vieira da&nbsp;

Silva. Quanto ao primeiro conceito, socorre-se Simões da sua utilização levada&nbsp;

a cabo por André Gide na polémica «La Querelle du Peuplier» travada com&nbsp;

Barrés, em que, contra a posição deste último autor, sai reforçada a tese de&nbsp;

que a aculturação dos artistas que voluntária ou involuntariamente se “exilam”&nbsp;

da sua terra natal acaba por enriquecer a sua obra, reforçando desse modo o&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;176 M. POPPE, Memórias, José Régio e Outros Escritores: Ensaio de Autobiografia, op. cit., p. 188. 177 Eduardo Lourenço, «Gaspar Simões ou a Paixão Crítica», Presença de João Gaspar Simões, exposição comemorativa do centenário do nascimento, Biblioteca Nacional, Lisboa, 2003, p. 16 (cat.).&nbsp;

&nbsp;404

seu contributo para a sua cultura pátria; assim fora com Pessoa que com a sua&nbsp;

aprendizagem da língua e cultura inglesas fecundara a sua própria obra em&nbsp;

língua portuguesa; assim fora com Vieira da Silva cuja universalidade da&nbsp;

linguagem da sua pintura, segundo Simões e à semelhança do poeta da&nbsp;

Mensagem, ganhara a «ductilidade» (sublinhado do autor) que lhe faltava e&nbsp;

que adveio do contacto com outras línguas e linguagens artísticas (Simões ora&nbsp;

distingue ora subsume os dois conceitos): «em pintura é necessário primeiro&nbsp;

falar o pintor a língua de todos para ganhar, por fim, a sua própria língua178».&nbsp;

Além disso, Simões afirma que na obra de Vieira da Silva existe uma&nbsp;

«mutabilidade» permanente, como se a sua obra se convertesse no «reino do&nbsp;

mudável» em que espaço e tempo se metamorfoseiam interminavelmente. Em&nbsp;

constante paralelismo, Simões estende esta categoria do «mudável» à&nbsp;

protagonista de Menina e Moça – obra que a pintora confessara ser de sua&nbsp;

especial predilecção – e à própria concepção que Bernardim Ribeiro tinha da&nbsp;

vida, a qual, segundo o crítico presencista, constituía afinal um elemento&nbsp;

atávico da alma nacional. Ao reconhecer o «desenraizamento» do artista como&nbsp;

condição de universalidade da obra de arte, reconhecível na pintura de Vieira&nbsp;

da Silva, Simões procurava cumprir uma vez mais o desiderato da Presença de&nbsp;

contribuir para uma verdadeira abertura e fecundação da cultura portuguesa&nbsp;

através do intercâmbio cultural com outras culturas e civilizações. &nbsp;

Não obstante o esforço compreensivo de devolver às artes visuais a&nbsp;

própria especificidade, a crítica das artes plásticas praticada no âmbito do&nbsp;

Presencismo, sobretudo por Régio, Gaspar Simões e Casais Monteiro, parece&nbsp;

situar-se e desenvolver-se num permanente paralelismo com a literatura; se em&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;178 João Gaspar Simões, «Apresentação de Vieira da Silva», Vieira da Silva, G. WELLEN (org.), Lisboa, Junho-Julho de 1970, p. 16 (cat.). &nbsp;

&nbsp;405

Casais Monteiro este facto poderá ser mais compreensível no âmbito da sua&nbsp;

teorização acerca da Crítica de Arte, já nos dois outros doutrinadores parece&nbsp;

confirmar uma vez mais não só o âmbito alargado em que a doutrina&nbsp;

presencista coloca os problemas relativos à Arte, mas a sua especial afeição a&nbsp;

uma «pintura poética», da qual, para além do trabalho de Mário Eloy, a obra de&nbsp;

Júlio constituiria não só pelo tema – particularmente na «colecção Poeta» --,&nbsp;

mas também pela sua própria expressividade lírica, um dos exemplos maiores&nbsp;

da concepção de pintura do Presencismo. &nbsp; &nbsp;

A Poética das Artes. &nbsp;

Em 1945, e na sequência do alargamento progressivo dos vários&nbsp;

domínios da arte a uma poética essencial levada a cabo pela Presença,&nbsp;

Gaspar Simões faz publicar um artigo no qual defende que génio e poesia&nbsp;

podem ser sinónimos, se entendermos a poesia enquanto «valor criador»&nbsp;

(sublinhado do autor), muito para além, portanto, da sua categoria enquanto&nbsp;

género literário179. De facto, quase vinte anos volvidos sobre o aparecimento da&nbsp;

Presença, Gaspar Simões assume que há, de facto, poesia em todas as&nbsp;

grandes obras sejam de pintura, música ou ficção. Alertando para a frequente&nbsp;

e, em seu entender, errónea identificação de poesia com «maneirismo&nbsp;

sentimental», Simões chega mesmo a defender um género de pintura a que dá&nbsp;

o nome de «pintura literária», dentro da qual se pode delimitar ainda a «pintura&nbsp;

poética»; a partir desta classificação aproveita Simões o ensejo para opor a&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;179 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), Porto, 3 de Janeiro de 1945.&nbsp;

&nbsp;406

estes dois géneros pictóricos a pintura realista, cuja filiação positivista dos seus&nbsp;

primeiros cultores é reafirmada pelo crítico presencista, salientando como&nbsp;

exemplo da pintura realista a pintura de Courbet. Contra o primado da&nbsp;

observação que diz presidir à mais pura pintura realista, aquela que se torna&nbsp;

«escrava do objecto», o autor de Perspectiva Histórica da Ficção Portuguesa&nbsp;

defende uma vez mais a faculdade da imaginação utilizada pelos «pintores&nbsp;

literários» assim como o «subjectivismo» enquanto elemento que caracteriza&nbsp;

maioritariamente a «pintura poética», valorizando o espiritualismo subjacente&nbsp;

aos cultores deste tipo de pintura em detrimento da intranscendência do&nbsp;

positivismo que atribui aos primeiros realistas. Seja como for, considera Simões&nbsp;

que na pintura poética se opera «uma espécie de melancolia transcendente,&nbsp;

uma tristeza que não é deste mundo180», subsumindo à poesia enquanto&nbsp;

faculdade criadora, a «melancolia», conceito que na teoria da arte sempre&nbsp;

caracterizou as mais íntimas relações entre o artista e o mundo181, e repondo,&nbsp;

em simultâneo, a obra de arte no exacto limite criador em que o artista&nbsp;

comunica aos objectos que vê a emoção que neles não existe, mas que reside&nbsp;

na sua própria alma182. Ainda que exceptuando o que considera ser o&nbsp;

«intelectualismo abstracto» subjacente ao cubismo de Picasso, Simões dá&nbsp;

como exemplo para corroborar a sua tese algumas das pinturas do autor de&nbsp;

Guernica, assim como «As Meninas» de Velásquez – que já utilizara em&nbsp;

tempos em «Deformação, génese de toda a arte» como exemplo do «precário&nbsp;

realismo» –; este facto se aparentemente pode ser caucionado pela&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;180 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), op. cit.. 181 Neste sentido, Cf. J. CLAIR (dir.) Mélancolie: Génie et Folie en Occident, Réunion des Musées Nationaux/ Gallimard, Paris, 2006, p. 15 ss. (cat.). 182 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), op. cit..&nbsp;

&nbsp;407

expressividade das figuras tanto num caso como noutro, acaba por empurrar a&nbsp;

sua análise para um domínio pouco rigoroso, ficando a impressão que Simões&nbsp;

faz retroagir os seus princípios estéticos à própria história da arte, como que&nbsp;

procurando uma genealogia para a sua doutrinação. Seja como for, e para&nbsp;

além da invocação de alguns desenhos da autoria de Almada Negreiros, que&nbsp;

situa entre a «abstracção mental e a «concepção emocional», o exemplo que&nbsp;

melhor parece servir o seu propósito de defesa de uma «pintura literária e&nbsp;

poética» é a obra de Júlio, na qual se concilia a imaginação e o subjectivismo.&nbsp;

Ainda assim, e no âmbito do paralelismo entre poesia e pintura, é de destacar a&nbsp;

percuciência com que Simões caracteriza a obra de Columbano subtraindo-a&nbsp;

aos rigores do realismo, reclamando para o pintor de «Concerto de Amadores»&nbsp;

uma precursora modernidade. Nesta abordagem, acaba Simões por conceder&nbsp;

à pintura surrealista uma maior proximidade à «pintura poética» já que é aquela&nbsp;

que segundo o seu parecer se encontra para além da “aparente realidade”&nbsp;

(sublinhado nosso), isto é, aquela que melhor traduz o que o autor chama de&nbsp;

«pintar da imaginação para o objecto», isto é, a pintura que consegue «pôr em&nbsp;

acção todas aquelas disponibilidades emocionais que mais facilmente&nbsp;

encontram expressão nas imagens geradas na intimidade gratuita da&nbsp;

personalidade183». A visão do pintor que constrói a realidade e não se limita a&nbsp;

mimetizá-la aplicara-a Simões também à análise dos desenhos de Mário Eloy,&nbsp;

a cujo propósito volta a confessar-se um apaixonado pela «expressão»,&nbsp;

fazendo em simultâneo um breve mas belo “elogio da mão” (sublinhado nosso)&nbsp;

enquanto prolongamento do espírito, lembrando igualmente o texto homónimo&nbsp;

de Henri Focillon. Considerando cada pintura como «uma página escrita com&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;183 João Gaspar Simões, «A Pintura e a Poesia», O Primeiro de Janeiro, (Suplemento Artes e Letras), op. cit..&nbsp;

&nbsp;408

linhas, cores e volumes184» na qual o artista se vê a si próprio através do&nbsp;

mundo, Simões considera Eloy o mais poético dos pintores por que o mais&nbsp;

«transfigurador de todos», cujos desenhos, essencialmente, se desdobram em&nbsp;

verdadeiros «sonhos plásticos»; ou seja, uma combinação de «sonho e&nbsp;

realidade», de «poesia de caricatura», caracterizando-se o seu lado poético&nbsp;

pelo que neles há de irracional e o lado caricatural pelo que neles existe de&nbsp;

conflito entre a elevação do espírito, apanágio do poeta – «rei sem trono», ser&nbsp;

de verdadeira e imaculada natureza –, e a vulgaridade dos seres submersos&nbsp;

pelas «forças da terra escura». Nos desenhos de Mário Eloy há, segundo&nbsp;

Simões, «uma iluminação de cripta, de luar entre as nuvens185», uma carga&nbsp;

simultaneamente onírica e abjeccionista que singulariza o pintor entre os seus&nbsp;

contemporâneos. Porém, a par dos artistas que o Presencismo de algum modo&nbsp;

elegeu como estando próximos do seu ideário ou que nela fizeram publicar&nbsp;

trabalhos: Bernardo Marques, Sarah Affonso, Almada, Vieira da Silva, Eloy,&nbsp;

Diogo de Macedo, Arlindo Vicente, entre outros, é de facto sobre a obra de&nbsp;

Júlio que recai a mais assídua e monográfica fortuna crítica levada a cabo por&nbsp;

Régio, Simões e Casais Monteiro, os três mais importantes doutrinadores do&nbsp;

Presencismo. De facto, Júlio, irmão de José Régio, para além da produção&nbsp;

poética que assinou sob o pseudónimo de Saúl Dias, desempenhou também o&nbsp;

papel de artista gráfico da própria revista coimbrã, para a qual desenhou e&nbsp;

gravou em linóleo vários cabeçalhos, entre outros trabalhos de ilustração para&nbsp;

obras editadas com a chancela da Presença. Em 1970, um ano depois da&nbsp;

morte de Régio, coube uma vez mais a Gaspar Simões escrever o texto de&nbsp;

apresentação de uma exposição de aguarelas de Júlio em Lisboa. Neste texto,&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;184 J. G. SIMÕES, Novos Temas, op. cit., pp. 341-342. 185 Ibid., p. 343. &nbsp;

&nbsp;409

Simões reitera, mais de quarenta anos depois, a vocação poética da obra de&nbsp;

Júlio, aspecto que Adolfo Casais Monteiro salientara também em 1934 no&nbsp;

«Discurso Lírico e Crítico ou da Unidade no Artista», texto que acompanhara&nbsp;

um álbum de gravuras igualmente da autoria de Júlio. Fora de facto em Março&nbsp;

de 1935, e a propósito da grande exposição de Júlio na SNBA, que Simões&nbsp;

redigira o célebre manifesto contra o realismo em arte, intitulado «Deformação,&nbsp;

génese de toda a arte», publicado no Nº 45 da Presença, recolhido&nbsp;

posteriormente em Novos Temas, e que em sua opinião constituíra, de forma&nbsp;

pioneira, a matriz interpretativa da obra de Júlio, obra essa que volvidos todos&nbsp;

esses anos assumira já um carácter «clássico» no seio da nova «realidade&nbsp;

artística» que o modernismo comportava e que era fruto inelutável, segundo&nbsp;

Simões, de uma «deformação da realidade objectiva186». &nbsp;

Se no domínio da literatura é costume classificar-se o Orpheu e a&nbsp;

Presença como primeiro e segundo modernismos, respectivamente, Gaspar&nbsp;

Simões, no texto que redige para a apresentação de trabalhos de pintura e&nbsp;

desenhos da autoria de Paulo Ferreira, defende a tese que fora no Primeiro&nbsp;

Salão dos Independentes de 1930 que se dera a confluência dos artistas&nbsp;

responsáveis pelo modernismo em Portugal; isto é, segundo Simões, o&nbsp;

Primeiro Salão dos Independentes configura num só o modernismo português&nbsp;

nas artes visuais, ao assinalar a reunião dos artistas que inicialmente&nbsp;

gravitaram na órbita do Orpheu (Sousa Cardoso, Almada, Santa Rita Pintor,&nbsp;

Eduardo Viana, Sarah Affonso, ou mesmo Bernardo Marques) com os que&nbsp;

surgem, de algum modo, ligados à Presença (Mário Eloy, Paulo Ferreira,&nbsp;

Arlindo Vicente e naturalmente Júlio). Deste modo, Simões situa entre o&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;186 João Gaspar Simões, «A Pintura de Júlio no Passado e no Presente», Júlio, Galeria de S. Mamede, Lisboa, 1970 (cat.).&nbsp;

&nbsp;410

Orfismo e o Presencismo, princípio e limite do modernismo em sua opinião,&nbsp;

todos os valores artísticos afirmados pelo Portugal Futurista, Exílio, Centauro&nbsp;

ou a Contemporânea e os seus artistas (Pacheco, Barradas, Mily, Macedo,&nbsp;

Canto da Maia, entre muitos outros), reafirmando o Presencismo como&nbsp;

«pendant literário e artístico do Orpheu187», movimento que fecha o arco do&nbsp;

modernismo em Portugal; esta posição aparece reforçada aos olhos de Gaspar&nbsp;

Simões pelo facto da Presença ter de algum modo “absorvido” (sublinhado&nbsp;

nosso) o Orpheu ao franquear as suas portas aos arautos do movimento&nbsp;

nascido em Lisboa, assumindo desde muito cedo a sua defesa e divulgação,&nbsp;

para além dos estudos que dedicou aos seus autores mais importantes. Esta&nbsp;

compatibilização com o Orfismo, mesmo se levarmos em linha de conta o anti

racionalismo simonino, caucionado na conciliação da sua doutrina de filiação&nbsp;

romântica com a filosofia kantiana, sobretudo no que diz respeito ao juízo&nbsp;

estético, defendendo essencialmente o seu carácter não intelectivo, acabará&nbsp;

por ser contraditada uma vez mais pela defesa simultânea de uma concepção&nbsp;

anti-formalista da arte nos limites em que o Presencismo a faz. Por outro lado,&nbsp;

à «originalidade» e à «personalidade», valores que enformaram o modernismo&nbsp;

segundo a Presença, Simões acrescentará nessa cruzada modernista as&nbsp;

noções de «pureza» e de «ingenuidade», algo a que a maioria das vanguardas&nbsp;

parece não adunar-se, escudando-se novamente o crítico presencista na&nbsp;

oposição que cedo manifestara face às noções positivistas de «utilidade» e de&nbsp;

«realidade»188 a propósito das exposições de Júlio e Botelho em Lisboa.&nbsp;

Contraditoriamente ao que Simões pensa ser uma absoluta e aberrante relação&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;187 João Gaspar Simões, «Paulo Ferreira e o Segundo Modernismo: o Modernismo da Presença», Paulo Ferreira, 1927-1935 (Pintura/ Desenho), Lisboa/ Figueira da Foz, 1985. 188 João Gaspar Simões, «Júlio e Botelho expuseram em Lisboa», Presença: Folha de Arte e Crítica, J. G. SIMÕES, J. RÉGIO, C. MONTEIRO (dir.), Nº 52, Vol. III, Ano 11, Coimbra, Julho de 1938, p. 13.&nbsp;

&nbsp;411

possível entre positivismo e modernismo, e mesmo que Taine faça assentar o&nbsp;

processo artístico na representação, e, portanto, numa concepção mimética da&nbsp;

arte, o autor de Philosophie de L´Art introduz na sua definição a possibilidade&nbsp;

do objecto ser representado sob determinado aspecto específico e puramente&nbsp;

físico, a partir de uma relação estritamente perceptiva do pintor com esse&nbsp;

mesmo objecto189, postulado que contribuirá, adentro do positivismo, para abrir&nbsp;

caminho à afirmação do modernismo enquanto sistema artístico190. Admitindo&nbsp;

ainda que Simões postule contra o realismo uma «independência total da arte&nbsp;

em face dos interesses humanos de condição social e política191» assim como&nbsp;

a sua «inutilidade» – visto que é uma actividade cujo papel único visa&nbsp;

essencialmente a criação de emoções estéticas –, a teoria comunicativa da&nbsp;

obra de arte defendida pela Presença, cujo fundamento se situa numa tradução&nbsp;

artística da vida e dos seus valores, parece configurar os limites mais precisos&nbsp;

do Presencismo enquanto segundo modernismo em Portugal. À semelhança&nbsp;

da inutilidade da arte, Simões postula o mesmo princípio em relação à Crítica&nbsp;

literária e artística, actividade que sempre entendeu fora de qualquer tentativa&nbsp;

exterior de aperfeiçoamento da obra criticada, do seu autor, ou mesmo do&nbsp;

mundo a partir dessa mesma obra. Nascida inicialmente como um auxílio à&nbsp;

compreensão da obra, a Crítica acabaria por perder progressivamente essa&nbsp;

«função social» acabando por afastar-se do leitor comum, convertendo-se, à&nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;189 A este respeito afirma Taine: «a Arte tem por finalidade a manifestação do carácter capital, qualquer qualidade saliente e notável, um ponto de vista importante, uma maneira de ser principal do objecto189». Cf. H TAINE, DA Natureza e Produção da Obra de Arte, P. BRAGA (trad.), Lisboa, 1940, p. 33. 190 Neste sentido também, Cf. A. QUADROS, Diagnose da Arte Moderna: Ensaio de Interpretação Filosófica da Estética Contemporânea, Separata da Revista Rumo, nº 16, Lisboa, 1958, p. 10. 191 João Gaspar Simões, «Nós, a Presença», Sudoeste, A. NEGREIROS (dir.), N 3, Edições SW, Lisboa, 1935, p. 22. Será também neste sentido que, neste mesmo número da publicação, Gaspar Simões assinará um outro texto intitulado «Meditação sobre um problema de alguma importância: a ordem e a literatura».&nbsp;

&nbsp;412

semelhança da arte, em uma «finalidade sem fim192», na qual o que mais&nbsp;

importa já não é a leitura da obra criada mas a reflexão sobre a sua condição,&nbsp;

limites e natureza. Deste modo, a Crítica para Simões – o «crítico in progress»,&nbsp;

como em tempos se auto-definira –, vai perdendo o seu carácter de mediação&nbsp;

convertendo-se numa disciplina autónoma, e ainda que na génese mantenha a&nbsp;

sua «inutilidade», o facto de se dirigir quase exclusivamente aqueles que estão&nbsp;

iniciados na linguagens artísticas poderá tornar a sua condição&nbsp;

«dramaticamente inútil193». Sem dúvida que Simões diagnosticara o perfil que a&nbsp;

Crítica viera a assumir assim como o efeito que acabaria por ter, ou seja,&nbsp;

acabar por contraditoriamente contribuir para um maior divórcio entre a arte e o&nbsp;

público. &nbsp; &nbsp;

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;192 J. G. SIMÕES, Crítica V, Críticos e Ensaístas Contemporâneos (1942-1979), Lisboa, 1983, p. 19. 193 Ibid., p. 22.&nbsp;

&nbsp;413&nbsp;

Afonso..........................................................................................................354, 360, 371 Alain.............................................................................................................................323 Almada.........................................................................................327, 360, 370, 407, 409 Altberg .........................................................................................................................354 Amiel............................................................................................................................383 Appolinaire..................................................................................................................327 Aristóteles ...........................................................................................................344, 396 Baroja...........................................................................................................................365 Barradas......................................................................................................................410 Benda...................................................................................................................350, 376 Bergson............................... 336, 367, 372, 378, 386, 388, 392, 394, 397, 398, 399, 402 Bettencourt..................................................................................................................321 Botelho.........................................................................................................................410 Bremond......................................................................................................................387 Breton ..........................................................................................................................398 Cardoso.......................................................................................................................409 Carneiro...............................................................................................................327, 393 Carrà............................................................................................................................373 Cézanne......................................................................................................................401 Chagal .........................................................................................................................374 Chagall.........................................................................................................................327 Chaplin.........................................................................................................................336 Chateaubriand............................................................................................................384 Chirico..........................................................................................................................373 Columbano..................................................................................................................407 Corot ............................................................................................................................401 Courbet........................................................................................................................406 Cunhal .........................................................................................................................351 Dias..............................................................................................................................408 Dostoievki............................................................................................................367, 384 Duarte..........................................................................................................................361 Eloy ......................................................................................359, 364, 400, 405, 407, 409 Ernst.............................................................................................................................373 Ferreira........................................................................................................364, 409, 410 Ferro.............................................................................................................................354 Flaubert .......................................................................................................365, 375, 383 Focillon ........................................................................................................................407 Fonseca.......................................................................................................................321 Franco..........................................................................................................................361 Freud............................................................................................................336, 342, 390 Gasset .................................................................................350, 352, 353, 365, 376, 377 Gide..............................................................................................................383, 391, 403 Gomes.........................................................................................................................359 Górgias........................................................................................................................381 Horácio ................................................................................................................344, 347 Júlio..............................................................................354, 359, 364, 405, 407, 409, 410 Junqueiro.....................................................................................................................346 Kant......................................................................................................................351, 369&nbsp;

&nbsp;414

Laurencin.....................................................................................................................374 Leal...............................................................................................................................354 Macedo................................................................................................................408, 410 Maia .............................................................................................................................410 Malevich ......................................................................................................................401 Mallarmé......................................................................................................................383 Marinetti.......................................................................................................................327 Marques.......................................................................................................361, 408, 409 Matisse ........................................................................................................................374 Mendes........................................................................................................................354 Mily...............................................................................................................................410 Miró ..............................................................................................................................373 Monteiro.......................................................................321, 338, 352, 372, 383, 404, 408 Navarro................................................................................................................353, 361 Negreiros.............................................................................................................327, 407 Nemésio ..............................................................................................................352, 354 Ortigão.........................................................................................................................329 Pacheco.......................................................................................................................410 Pascoaes.....................................................................................................................326 Pessoa................................. 326, 327, 337, 344, 350, 364, 365, 367, 379, 384, 393, 403 Picasso........................................................................................................327, 374, 406 Pintor............................................................................................................................409 Platão...........................................................................................335, 349, 379, 381, 399 Poe...............................................................................................................................383 Proust...........................................................................................................367, 375, 383 Queirós........................................................................................................................367 Ramos .........................................................................................................................361 Régio... 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 362, 363, 364, 365, 367, 371, 372, 376, 377, 383, 384, 386, 387, 390, 403, 404, 408 Reverdy.......................................................................................................................327 Ribeiro .........................................................................................................................404 Rita...............................................................................................................................409 Rouault ........................................................................................................................327 Rousseau............................................................................................................373, 374 Sartre...........................................................................................................................346 Segurado.....................................................................................................................361 Sérgio...........................................................................323, 324, 346, 371, 387, 388, 389 Serpa ...........................................................................................................................321 Silva .....................................................................354, 360, 364, 390, 396, 403, 404, 408 Simões 321, 327, 331, 338, 349, 350, 352, 359, 364, 365, 366, 369, 371, 372, 374, 375, 376, 379, 381, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 395, 396, 397, 399, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 409, 410, 411 Spies............................................................................................................................374 Szenes.................................................................................................364, 390, 396, 402 Tagarro........................................................................................................................361 Taine............................................................................................................................411 Torga....................................................................................................................321, 338 Unamuno.....................................................................................................................369&nbsp;

&nbsp;415

Valéry...................................................................................................367, 379, 381, 382 Velásquez ...................................................................................................................406 Viana............................................................................................................................409 Vicente.........................................................................................................361, 408, 409 Vinci .....................................................................................................373, 380, 382, 400 Vlaminck......................................................................................................................327 Warren.........................................................................................................................346 Wellek..........................................................................................................................346 &nbsp;&nbsp;



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http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/659/18/20631_ulsd_re525_TD_A_DOUTRI_EST_DE_JOSE_R_E_J_GSimoes321_415.pdf