Notas da última aula: percepção da/como ação
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-05-27T17:16:00-07:00


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Arte Digital (EGA 010)

Do Iconismo à Imersão: uma arqueo-ecologia do
espetáculo visual

Aula no 6 (25/05/2012)



Percepção da/como ação: construção retrospectiva do
movimento e percepção de padrões intencionais na imagem (Nelson Goodman e
Pierre Livet)



1. Examinamos até aqui os caminhos percorridos pelos
debates em torno de fenômenos tais como a “semelhança” atribuída como aspecto
definidor da significação visual, desdobrando-a, sem seguida, nas questões que
se originam de uma maior explicitação dos aspectos psicológicos da experiência
visual das representações pictóricas: vimos, portanto, como é que o problema do
atributo de iconicidade, supostamente inerente aos fenômenos da representação
visual acabou por conduzir o registro semiótico da questão (ao menos, na chave
do convencionalismo das teorias semiológicas) para incorporar as variáveis
percepcionais de sua gênese (no modo como toda uma linhagem derivada dos
questionamentos de Eco nos conduziu a esta discursividade manifesta nas teses
de Gombrich, Gibson e Wollheim).



2. Nestes termos, há uma continuidade genérica,
implicada no modo como os debates entre muitos destes autores traz a reflexão
sobre o caráter estruturado das representações visuais para o contato com
variáveis não mais exclusivamente culturais ou históricas de sua consolidação:
pois, ainda que pareçam implicar concepções bastante distintas sobre o modo de
conceber o fenômeno da percepção visual (o fato de que, segundo Gibson, suas
discordâncias acerca da representação manifestem-se na base de suas diferentes
concepções acerca da visão), ainda assim é claro que os autores que abordamos
até aqui parecem partilhar a idéia de que o discurso sobre a experiência das
imagens deve trazer consigo uma reflexão sobre a natureza da percepção visual. 



3. Em vista desta perspectiva de sua apresentação,
esta comunidade não poderia ser definida apenas pelas suas discordâncias
internas, mas também por aquilo que as permite designar, por assim dizer, um
adversário comum: neste caso, o “outro” de toda esta discursividade poder-se-ia
estatuir como sendo as abordagens semióticas da significação visual, ao menos
numa certa caracterização mais genérica destas teorias - e que poderia excluir
algumas de suas vertentes mais importantes. Nestes termos, ao invés de caracterizarmos
estas abordagens por sua identidade com uma disciplina específica (a
semiótica), melhor seria proceder pela idéia de que elas manifestam uma posição
em favor da essencial convencionalidade de base dos fenômenos da significação
visual, rejeitando assim a idéia de que a representação pictórica devesse ser
reconstituída a partir de seus laços vinculantes com a estrutura psicológica da
experiência visual. Nestes termos, uma teoria da significação se proporia com
independência, em relação a uma teoria da percepção.



4. Ainda que alguns autores não considerarem que o
convencionalismo da representação seja incompatível com uma abordagem
perceptualista (como as de Gombrich e Gibson), ainda assim é evidente que, em
face da definição de uma representação pictórica enquanto convencionalmente
semelhante a seus motivos, os debates entre os autores que tratamos
anteriormente parece revolver-se em questões de detalhamento sobre como
coordenar imagens e percepção. Para vermos como estas questões se manifestam,
podemos recorrer ao quadro mais geral das idéias do filósofo americano Nelson
Goodman acerca do significado simbólico das representações pictóricas:
desenvolvidas em uma extensa e coerente reflexão sobre o fundamento lógico dos
processos de significação, as idéias de Goodman manifestam um radical
nominalismo, no que respeita a suposição de que os fenômenos semióticos possuam
algum tipo de base “natural”, como nas abordagens ecológicas de Gibson pode-se
ser levado a supor. Neste contexto, dentre as correspondências em que se
manifesta a polêmica em torno das idéias de uma ecologia das representações
pictóricas, há uma breve postagem de Goodman a Gibson que pode ser muito
significativa daquilo que nos ajuda a agrupar o perceptualismo como uma espécie
de escola das teorias da representação. Não podemos nos furtar a citar um de
seus segmentos:



“No decorrer de
seu texto, Gibson inadvertidamente avança uma má-compreensão de um aspecto de
meu trabalho. Ele escreve: ‘Goodman, em Languages of Art, assume que a
representação pictórica é fundamentalmente uma decsrição, que devemos aprender
a ler uma imagem como aprendemos uma linguagem (...)’. De fato, eu concordo que
devemos ler imagens como textos, no sentido em que deve-se aprender e aplicar o
sistema simbólico adequado e que os sistemas simbólicos, no caso das imagens,
varia enormemente (...). Mas eu claramente não digo que a representação
pictórica é uma descrição. Ao contrario, devoto muitas páginas para o
estabelecimento de uma distinção entre descrição e representação, em termos das
diferentes características dos sistemas simbólicos ali empregados.” (GOODMAN,
1978: ).



5. Neste sentido, os problemas da teoria semiótica de
Goodman gravitam em torno das relações que os sistemas simbólicos da figuração
visual podem manter com os outros sistemas simbólicos (como o da linguagem, por
exemplo): é neste ponto que deve-se entender a distância entre o
convencionalismo de Goodman e as visões que caracterizam o percepualismo de
Gombrich, Gibson e Wollheim. Esta tese de Goodman aposta na arbitrariedade dos
princípios que regem o modo como as imagens denotam seus objetos, ainda que
esta decorra não de regras propriamente ditas, mas precisamente dos hábitos que
se sedimentam em torno da correlação das imagens e de seus temas. Como corolário
desta, Goodman estipula que a semelhança e o realismo característicos da
representação pictórica são igualmente relativos ao contexto de uso das
imagens: as qualidades icônicas da representação são, portanto, um resultado de
padrões que se formam na apreensão destas imagens (o exemplo adotado aqui é o
da suposta reação de Picasso àqueles que afirmavam que seu retrato de Gertrude
Stein não se assemelhava a seu modelo: “Não há problema; ele se assemelhará”).
Em conjunto, estas idéias reforçam o ponto de que a denotação e da predicação,
características dos sistemas simbólicos pictoriais, resultam em propriedades
(como as do iconismo, ou semelhança, e da correlação) que não se restituem a
sistemas logicamente rígidos de denotação, mas aos costumes sedimentados
que firmam estas mesmas características da representação visual: este ponto
reforça o nominalismo de Goodman, na direção de uma teoria sobre a formação dos
padrões da representação, ao invés da aposta em uma ontologia das propriedades
representacionais. 



“As pinturas se assemelham a seus objetos, mas são assim em maneiras
que variam, de sistema para sistema, e não podem ser reduzidas a padrões
objetivos e constantes. Assim, uma imagem figura em um sistema simbólico
determinado, e uma figura que o faça em um sistema simbólico relativamente
familiar é julgada como sendo semelhante àquilo que ela representa, em aspectos
que são determinados pelo próprio sistema. A semelhança nas pinturas é um
produto, e não uma condição, da figuração (LOPES, 1996: 66).



6. A exploração mais detalhada dos problemas oriundos
da caracterização mais extensa do convencionalismo goodmaniano não nos
interessam, de momento: de resto, o que importa agora é apresentar as linhas de
continuidade que atravessam um certo debate acerca das relações entre
significação e percepção visual, quando definimos as características nucleares
da representação pictórica, como elementos de sua comunicabilidade. Precisamos
primeiramente entender melhor que o debate travado entre Gombrich, Gibson e Wollheim
implica, na verdade, um desacordo que compreende acordos mais fundamentais
entre estas idéias acerca do papel da percepção na representação visual. Por
outro lado, há aspectos do nominalismo goodmaniano que não podem ser
desconsiderados, pelos simples fato de ele rejeitar genericamente qualquer
variável perceptualista como fundamento da significação pictórica. É o que
veremos, a seguir.



7. Em um dos ensaios que constituem seu Modos de Fazer Mundos (de 1978), Goodman
reforça este aspecto anti-realista de sua concepção sobre os fundamentos
lógicos de sua teoria da significação, ao interrogar-se sobre as dificuldades
enfrentadas por alguém que desejasse restituir às suas devidas marcas empíricas
a compreensão sobre o significado que atribuímos a funções como a do movimento
dos corpos: ao percebermos o movimento de um sólido, podemos decerto restituir
esta experiência ao fato de que há um corpo perceptível, enquanot objeto do
fenômeno, mas nos é extremamente difícil identificar nas marcas empíricas da
experiência aquilo que chamamos de “movimento”. 



8. Ao referir-se à obra de seu colega e parceiro Paul
Kollers, Aspects of Motion Perception
(de 1972), Goodman destaca o fenômeno - devidamente reconhecido para aqueles
que estudos os mecanismos fisiológicos de base da percepção do movimento no
cinema – chamado de “efeito f”, pelo qual se define a
ilusão de uma percepção de movimento, a partir da projeção de duas figuras
idênticas em diferentes regiões de um campo visual, projetadas sucessivamente,
num intervalo de 10 a 40/1000 de segundo. Sem desconhecer que este caso clássico
de ilusão de movimento é atribuído a um processo de síntese córtico-retiniana,
resultante de um arco neural, Goodman ainda assim procura estabelecer certas
questões derivadas de seu exame, para uma teoria geral da percepção do
movimento.



“Em primeiro
lugar, em que medida a percepção do movimento aparente se assemelha à percepção
do movimento real, no qual a mancha se move realmente de um lugar para outro?
Neste último caso, em vez de seguirmos a mancha ao longo de toda sua
trajetória, avistá-la-emos simplesmente nuns poucos de lugares e completaremos
o resto, mais ou menos como quando nenhuma mancha percorre a trajetória? (...).
Em segundo lugar, no caso do movimento aparente, como é que somos capazes de
intercalara mancha nos espaços-tempos intermédios ao longo de uma trajetória
que vai da primeira para a segunda projeção, antes de essa segunda projeção
acontecer? Como sabemos em que direção ir?” (GOODMAN, 1995: 121,122). 



9. Considerando ainda outras instâncias do mesmo
gênero de experiências de laboratório sobre a percepção da mudança de aspectos
(portanto, para além da percepção de uma mudança de posição relativa no
espaço), Goodman desenvolve um pouco mais suas questões acerca da natureza de
estrutura que manifesta-se na base destes eventos: a projeção de figuras
distintas em forma e/ou tamanho, nas mesmas condições de sucessão da primeira
experiência introduz como matriz da percepção da mudança não apenas a posição
relativa das formas projetadas, mas a mudança progressiva de outros de seus
aspectos (de um círculo para uma elipse; de um triangulo para um losango, por
exemplo). É possível intuir, por um lado, que a suavidade da transição
perceptível (ainda que ilusória, em seu fundamento empírico) é mais presente no
caso em que as formas e tamanhos das figuras antepostas tenham diferenças menos
acentuadas, mas ainda assim é difícil – segundo Goodman – determinar o limite
preciso em que a diferença entre as figuras torna mais difícila produção desta
ilusão de mudança (da qual a percepção do movimento parece ser uma espécie). 



10. As muitas variáveis que a questão da
percepção do movimento ou da mudança aparentes pode suscitar para uma visão
teórica do assunto, leva Goodman a reconhecer que a o problema da ilusão do
movimento manifesta-se, como já vimos, enquanto espécie de um gênero mais
abrangente de fenômenos, associado à percepção (ilusória ou real) da mudança: o
ponto central do debate de Goodman com o perceptualismo é o de negar que o
fundamento desta ilusão seja um critério empírico de semelhança das formas,
manifesto em uma noção como a de “constância” (na psicologia da Gestalt) ou de “invariante” (nas
abordagens ecológicas da visão, em Gibson); segundo Goodman, estas medidas
empíricas de semelhança são ilusórias e não podem fundar a percepção da mudança,
pura e simplesmente. Não há um critério empiricamente vigente da percepção da
forma, anterior à produção dos estímulos visuais, que sirva de parâmetro para a
produção da impressão de uma mudança de aspectos (suave ou radical). No lugar
da semelhança constante, da homogeneidade dos diferentes estados da forma
visual, o que Goodman propõe é que há uma faculdade ativa de completação dos
aspectos visuais em jogo, e que o caráter estável pelo qual a mudança de
aspectos pode ser sentida não é senão o efeito desta atividade e não seu
fundamento.



“Como já
insinuei, os experimentos mostram que, dentro dos limites de tempo e distancia
especificados, a completação ocorre normalmente entre projeções sucessivas,
juntando-as numa totalidade fenomênica duradoura e talvez móvel, crescente,
minguante ou de outro modo em mudança, quer as duas figuras estimulatórias
sejam a mesma ou difiram drasticamente. Isto funciona tão amplamente para
figuras planas e tridimensionais, objetos físicos, letras e outros símbolos,
emparelhados tão heterogeneamente que tal transformabilidade não produz classes
úteis de semelhança de forma.” (GOODMAN, 1995: 124).



11. Ainda assim, permanece a pergunta sobre se
existe uma diferença fundamental entre o movimento induzido por dispositivos de
projeção (como no cinema) e a percepção do movimento, como fenômeno de primeira
ordem, na vida comum: esta questão reatualiza, em chaves diversas, o núcleo do
debate entre os perceptualistas Gombrich, Gibson e Wollheim, mas assume
características próprias, na perspectiva de Goodman; neste sentido, as funções
que orientam o sentido de mudança das formas constituem-se igualmente, na
ilusão e na visão comum, mas produzem efeitos consideravelmente distintos,
conforme estejamos em cada um destes regimes. De todo modo, Goodman parece
inclinar-se pela idéia da continuidade entre os dois regimes, na medida em que
isto se presta a desmontar uma concepção excessivamente mentalista do fenômeno
perceptivo (especialmente no caso humano).



“A percepção do
movimento real e do movimento aparente, embora semelhante em aspectos
importantes, são ainda frequentemente muito diferentes. Mas a conjectura de que
a diferença deva ser explicada em termos de ativação versus não ativação dos
‘detectores de movimento’ foi desacretitada pela demonstração experimental de
que o olho da rã reage do mesmo modo a estimulações sucessivas discretas e ao
movimento contínuo.” (GOODMAN, 1995: 130).



12. O aspecto mais importante das questões
teóricas de Goodman acerca dos experimentos sobre a percepção do movimento é
precisamente aquele que nos conduz ao problema do princípio mesmo da eficácia
heurística destes testes: eles parecem explicitar uma dimensão ativa da
experiência perceptiva, que opera a partir de uma espécie de “construção em
retrospecto”: pois a idéia de que a experiência da mudança seja percebida
enquanto tal não pode nos fazer supor que seu sentido esteja dado de antemão,
mas de que o valor constringente que a mudança imprime no entendimento é, de
algum modo, um efeito retrospectivo; o sistema visual, sendo constituído na
base de uma atividade concreta sobre os dados sucessivos, somente determina o
sentido da mudança de aspectos ou de movimento a partir das estimulações mais
recentes e não como projeção prospectiva, a partir dos primeiros dados. Nestes
termos, Goodman rejeita a idéia de que a direção da completação se defina
simultaneamente à ocorrência do estímulo, rejeitando assim uma solução
estritamente fisicalista para a percepção do movimento.



Desenvolver a
seguir o enigma da percepção da mudança de cor e de como ele baliza a transição
que caracteriza a percepção do movimento e da mudança de forma (GOODMAN, pp.
132, 137).



13. O caminho argumentativo de Goodman pela
questão da percepção do movimento (aparente ou real) não pode deixar de ser
considerada, na perspectiva de suas teses sobre “feituras de mundos”: a
percepção, seja ela ordinária ou estética, manifesta-se não como pura recepção
de dados empíricos homologados pela razão, mas são construções simbólicas,
baseadas em sistemas de conceitos. Neste sentido, elas envolvem um estado de
permanente rearanjo do sistema perceptivo, em face dos dados sensoriais e,
sobretudo, dos regimes de sua modulação na percepção (como é o caso da ilusão
do movimento).



“Tal como o
movimento de um ponto ao longo de um ecrã por vezes ‘não está lá’ nem como
estímulo, nem como objeto, assim as projeções estáticas separadas por vezes
‘não estão lá’ para a percepção. Aquilo que estivemos a examinar são alguns
exemplos notáveis de como a percepção faz os seus fatos.” (GOODMAN, 1995:
139,140). 



14. Procuremos agora trazer estas questões para
um patamar em que esta “ativação” perceptiva não realiza apenas determinadas
funções nucleares da experiência comum (perceber um movimento, notar uma
mudança de aspecto), mas também o nível mais elevado das funções
comunicacionais que manifestam a qualificação de uma ação, por exemplo, como
elemento de uma estrutura intencional. Quando examinamos as idéias de Wollheim
acerca dos regimes próprios de uma “visão de representação”, notamos que a
percepção de formas visuais (como pinturas ou fotografias) implicava a idéia de
um “padrão de correção”, cuja origem poderia ser identificada com as intenções
originárias da imagem. Pois bem, podemos nos perguntar até que ponto uma tal
definição de “padrões intencionais” (identificada com as características da
ação de quem marca uma superfície plana ou opera um dispositivo de registros
visuais) não nos restituiria a uma espécie de metafísica da artisticidade ou de
excessiva valorização da extremidade “poética” dos regimes de construção de
realidades.



15. Em suma, precisamos nos perguntar sobre se a
questão dos padrões intencionais de uma forma visual se manifestam como uma
espécie de restituição do gesto originário (prefigurado na autoria ou no gênio
artístico) ou então se não podem ser concebidos como aspectos constitutivos da
própria sensibilidade: no texto de Pierre Livet, estas questões assumem uma
espécie de prolongamento daquilo que examinamos através dos enigmas visuais de
Goodman, mas agora conduzidos a uma questão sobre o que nos autoriza a
identificar em certas ações o caráter de uma variação que compromete, no
próprio movimento que as instaura, a matriz de uma intenção. Se certas ações -
que identificamos através da variação de aspectos e estados de corpos – podem
ser identificadas com seu devido padrão intencional porque as determinações
culturais e simbólicas da experiência humana as institucionalizaram neste grau
de sua significação, ainda assim resta a uma variante culturalista explicar
como é que certas figuras abstratas de sua formação são as mais constantes nos
processos de consolidação histórica destes regimes semióticos feitos sobre
corpos e espaços.



16. Livet designa como “intenção imanente” este
outro regime mais profundo no qual os padrões do reconhecimento de uma matriz
intencional das ações se enraíza numa estrutura perceptiva que é, ela mesma,
concebida enquanto “ação”: neste patamar, perceber intenções demarca
profundamente os modos nos quais dizemos que uma mudança é algo que podemos
perceber, num sentido menos empírico e mais fenomenológico da caracterização de
nossa experiência perceptiva. Tudo isto implica em assumir que o movimento dos
corpos (e do próprio corpo que sente este sentido de mudança nas coisas) constitui
uma matriz importante de nossa relação significativa com o mundo (não apenas no
âmbito da expressão intencional, mas da própria percepção, assim concebida). A
percepção das ações é, neste registro, uma disposição de nossa parte em
apreender através do movimento dos corpos algo que se define por seu destino ou
trajetória: para Livet, atos como andar, pegar algo, constituem-se como “ações
de base”, cuja estrutura pode se oferecer à percepção de modo a deixar abertas
certas possibilidades de combinação de sua evolução – nestes casos, estamos
falando precisamente de “ações intencionais”.



17.&nbsp;
Num registro algo próximo das idéias gibsonianas, a percepção do
movimento é definida como uma capacidade de identificar uma variação no campo
perceptivo, a partir da homogeneidade com a qual esta variação se oferece:
estamos no patamar de uma concepção do movimento percebido como mudança
momentânea no valor (de posição, de contorno, de intensidade, entre outras) de
uma invariante. Mas a intenção que se inscreve na ação não se define, já o
sabemos, apenas por se manifestar como movimento (ou seja, como mudança
homogênea de estado): para além das invariâncias de nível elementar – grosso
modo, aquelas que estão em jogo na nossa compreensão da dimensão puramente física
do movimento dos corpos, como quando percebemos a agitação da copa de uma
árvore pela ação do vento – há que se considerar também aquelas constantes que
são características de um nível superior, que abrem novas possibilidades, não
necessariamente identificadas com o comportamento dos corpos, a partir de um
eixo central de sua oscilação dinâmica (no caso do movimento arbóreo,
oferecido, por exemplo, pelo seu tronco, sendo as variações da ordem de sua
oscilação no eixo horizontal da movimentação dos galhos e folhas, na copa).
Segundo Livet, a intenção marca o movimento percebido de um sentido de animação
das formas dotado de uma “orientação própria”.



“Um movimento que
preserva nas suas variações das invariantes ordens inferiores já constituídas e
que apresenta na relação entre estas invariantes inferiores e uma saliência
(alvo ou percurso) uma invariância (a trajetória ou a espera de um alvo) é
assim percebido como ‘intencional’” (LIVET, 2000: 222).



Os regimes de
invariância na percepção do movimento corporal humano (LIVET: 223,224).



Referencias Bibliográficas:

GOODMAN, Nelson.
“Um enigma na percepção”. In: Modos de
Fazer Mundos;

LIVET, Pierre.
“La perception de l’action”. In: De la
Perception à l’Action;



Leitura Complementar:

GOODMAN, Nelson.
“Letters”, In: Leonardo. 15 (1978);

LOPES, Dominic.
“Goodman’s symbol theory”. In: Understanding
Pictures.



Próximas Leituras:

NEWALL, Michael.
“Pictorial experience and seeing”. In: British
Journal of Aesthetics. 49/2 (2009);

PELLETIER,
Jerome. “Voir un fictum dans une image”. In:
De la Perception à l’Action.