AS EXPERIÊNCIAS DE MARIA
Autor: Luiz Paixão | Publicado: 2011-07-25T05:20:00-07:00


TODAS MULHERES SÃO MARIAEspetáculo escrito e dirigido por Luiz Paixão, produzido pela Companhia de Teatro.Elenco: Daniela Savaget, Joyce Athiê, Kely de Oliveira, Mariana Bizzotto, Roberta Bahia
Parte I

Parte II

Parte III

Parte IV


&nbsp;O fenômeno teatral só se estabelece na relação direta ator/público. Todas as transformações que o teatro sofreu ao longo de sua história, estão diretamente vinculadas a essa relação, seja no caráter emocional, intelectual ou ideológico, e o estabelecimento dessas relações passa pelo caráter arquitetônico, que cria as condições mais favoráveis a essa ou àquela estética, pois interfere diretamente na maneira em que se recebe a mensagem. A arquitetura do teatro grego é completamente diferente da arquitetura religiosa medieval, que levou o teatro para a praça pública, que também vai ser diferente do teatro elisabetano, com seu palco envolvido por três blocos de platéia, ou do teatro burguês que lança mão do palco italiano como padrão. Em cada uma dessas formas encontramos, não só uma dramaturgia específica, mas também uma concepção cênica que irá produzir um tipo ou outro de emoção no espectador; não esquecendo, é claro, que a postura o ator se modifica radicalmente de arquitetura para arquitetura - ainda que seja um processo inconsciente, o ator se adapta ao novo espaço. Todas essas possibilidades (e não se discute aqui, ainda, o seu caráter ideológico) são determinadas pela forma do palco e sua relação com a platéia, se mais próxima ou mais distante, se numa determinada inclinação ou noutra, se um palco mais largo ou mais profundo, enfim, tudo vai interferir na estética do espetáculo e, consequentemente, na recepção por parte do público.
Cada espetáculo tem o seu movimento próprio e o seu próprio ritmo de deslocamento e ocupação do espaço pelo corpo do ator, como tem também o seu tom e seu volume de fala, enfim, todo espetáculo tem sua própria dinâmica que é determinada por sua estética. Para cada encenação uma nova estética. A previsibilidade mata o teatro, pois o torna uma fórmula definida e não mais nos surpreende; uma forma que deu certo e que se repete incansavelmente, o mesmo grupo de pessoas fazendo o mesmo gesto, num mesmo ritmo em que só se muda o figurino. Não se pode ir ao teatro sabendo de antemão o que se vai ver, ainda que o espetáculo prime por algum tipo de qualidade. As relações estáticas palco/platéia há muito não respondem às reais necessidades do teatro. Cada espetáculo deve procurar seu próprio espaço, pois é este espaço que vai proporcionar novos vínculos emocionais e ideológicos com a platéia, e esse contato ator/público se estabelece a partir de uma proposta única que não serve para nenhum outro espetáculo. 
O primeiro a pensar um teatro que rompesse que a divisão palco/platéia imposta pelas diversas formas de palco, foi Artaud, quando propugnava que “no teatro da crueldade o espectador fica no meio enquanto o espetáculo o envolve”, rompendo até mesmo, no caso do palco italiano, com a própria noção da quarta parede, o envolvimento agora seria direto e real e não mais sugerido como no teatro ilusionista: “Suprimimos a cena e a sala, substituídas por uma espécie de lugar único, sem divisões nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornará o próprio teatro da ação. Será restabelecida uma comunicação direta entre o espectador e o espetáculo, entre ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ação , estar envolvido e atravessado pela ação (...) o público ficará sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras móveis que lhe permitirão seguir o espetáculo que se desenvolverá à sua volta.” Artaud não conseguiu colocar em prática o seu pensamento, mas tinha a certeza de que para inaugurar um teatro que rompesse radicalmente com o que ele considerava velho, deveria começar criando uma nova noção de espaço, e mais, esse novo teatro possibilitaria um vínculo emocional que seria fundamental para os seus propósitos. E deixa bastante claro que o seu caminho era por ali: “É a fim de apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetáculo giratório e que, ao invés de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunde seus relâmpagos visuais e sonoros sobre toda a massa de espectadores”. 
Já nos anos sessenta, Grotowski, em seu Teatro Laboratório, rompe radicalmente com a idéia da separação proposta pelo palco italiano e experimenta inúmeras e novíssimas possibilidades, e com isso, permite à platéia condições emocionais específicas e adequadas a cada nova montagem: “Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a platéia; para cada montagem um novo espaço é desenhado para os atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público”. É preciso saber, e isso Grotowski deixa bastante claro, sua busca não é meramente um rompimento com a divisão espacial do ator e público, o que ele procura vai além dessa tentativa de juntar os dois, pois ele pretende estabelecer, sim, um novo contato entre eles e assim atingir um nível de comunicação mais elevado: “A eliminação da dicotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma situação de laboratório, uma área apropriada para a pesquisa. O objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre ator e espectador, para cada tipo de representação, e incorporar a decisão em disposições físicas.”
As experimentações se multiplicam: Julian Beck e Judith Malina no Living Teather, Luca Ronconi, na Itália, e Ariane Mnouchkine, no Théâtre du Soleil, entre tantos outros que se dedicam à pesquisa da transgressão espacial visando estabelecer um novo modo de envolvimento emocional. Não há mais limite para a pesquisa. E as experiências e multiplicam e se radicalizam. Como afirma Peter Brook, “Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro o observa. Isto é suficiente para criar uma ação cênica”, nos ensinando que o espaço no teatro vai muito além do convencionalismo da arquitetura cênica e é rompendo essa arquitetura que o teatro cria novas e inúmeras possibilidades de manifestação. 
O teatro surge da manifestação religiosa que acontecia ao ar livre, numa interação onde a noção palco/platéia praticamente inexistia, só muito depois foi levado para um espaço definido, e este novo espaço delimitou a função de cada um – público e atores – e determinou uma estética, e as lentas transformações deste espaço interferiram na própria transformação estética do teatro. No estabelecimento do contato com a platéia é que está a sua essência, “ator e público necessitam um do outro e ambos sentem que nós fazemos juntos”. Procurando entender e explicar a relação do público com o teatro, Freud&nbsp; afirma que “o desejo reprimido (do herói) é semelhante aqueles que são reprimidos em todos nós, cuja repressão pertence a um estágio primitivo de nosso desenvolvimento individual, enquanto que a situação da peça rompe, precisamente, com essa repressão. Devido a esses dois aspectos é que nos resulta fácil reconhecer-nos no herói.” A empatia, ou identificação, já nos ensinava Aristóteles, nos aproxima do herói e nos leva a acompanhar sua história, sofrendo com o seu sofrimento, e ficando alegres com sua alegria. Na empatia está a causa primeira da catarse, que para o filósofo grego é o objetivo final da tragédia. Segundo Ernst Kris, “o público relaciona-se em três níveis dentro da experiência teatral – com o enredo, a experiência da ação, e a personagem; sendo que o público também sintetiza o conteúdo, a intenção, e a coerência da peça”, e devemos ter claro que “a natureza física do teatro influencia o relacionamento entre o público e a encenação – e, consequentemente a natureza da forma de arte dramática”, como nos aponta Richard Courtney, e “a estrutura de uma platéia afeta a natureza da forma de arte”.&nbsp; 
Lançar mão de um espaço não convencional para encenação de um espetáculo, como no caso do nosso TODAS MULHERES SÃO MARIA, é um desafio extraordinário, pois nos coloca diante do inusitado, seja no campo formal ou mesmo no desenvolvimento do conteúdo. Sendo um espaço não convencional, não temos, como no caso do teatro italiano, uma referência objetiva da posição do público em relação ao espetáculo, ou seja, na forma estática do italiano, o ângulo de visão altera muito pouco, portanto, em quase sua totalidade, o público assiste ao mesmo espetáculo, pois é um bloco maciço com sua atenção voltada para o mesmo foco, o palco italiano, com todos os seus recursos obriga o espectador a olhar na mesma direção. A utilização de espaço não convencional nos leva uma relação circular (não confundir com o teatro de arena) e, em cada posição, o espetáculo será visto de uma forma completamente diferente da outra, pois a relação entre os atores se altera profundamente e com isso as próprias relações entre as personagens. Os personagens movem-se nos espaço e revelam de acordo com o seu posicionamento em cena, uma relação de poder, estabelecendo uma superioridade de um sobre o outro, se em cada ponto da platéia eu vejo um espetáculo diferente, em cada ponto da platéia essa relação vai mudar, podendo inverter radicalmente a relação entre as personagens. 
TODAS MULHERES SÃO MARIA é uma clara demonstração de que o ângulo de visão é determinante no estudo e consequente ocupação do espaço não convencional, pois suas inúmeras possibilidades interferem diretamente na leitura final do espetáculo. Ao “atravessar” a cena, como queria Artaud, possibilita-se ao público uma nova leitura de uma determinada cena, e essa diferente leitura pode alterar decisivamente o entendimento da fábula. O personagem é apresentado de uma maneira e pode ser entendido de maneira diversa. O meu olhar sobre ele não será o mesmo se ele estiver de frente para mim ou de perfil, ou ainda de costas. Ele poderá ser mais decidido ou mais covarde na exata relação espacial com o outro. Quando ele diz, por exemplo, “eu te amo”, pode revelar um sentimento ou o seu oposto absoluto, se o vejo deste ou daquele ângulo, mesmo que ele não altere a intenção da fala. 
Junte-se a isso o fator distância/proximidade e teremos novas implicações: quanto mais próximo da personagem, mais cúmplice é a nossa relação, e essa cumplicidade não está absolutamente sujeita ao fato de eu me identificar ou não com a personagem. A sua história me é contada de maneira muito especial, eu me torno assim meio seu confidente. Eu passo a ter acesso a informações absolutamente exclusivas, pois só eu vi aquele olhar, ele foi dirigido a mim, exclusivamente. Em TODAS MULHERES SÃO MARIA temos experimentado uma reação do público como nunca antes, a manifestação dessa exclusividade tem nos levado a dedicar uma atenção muito especial para saber explorar da melhor maneira esse detalhe que parece insignificante, mas que é de uma força emocional extraordinária. Apenas uma única pessoa, e só ela, vê uma lágrima brotar nos olhos da atriz. Esse momento único e absolutamente exclusivo, provoca uma experiência emocional também única. A pessoa que está ali, ao seu lado, só vê a lágrima escorrendo, não vê o seu nascimento. O marejar dos olhos eu vou guardar para mim, já que me foi dado como dádiva de um momento impar onde nossas emoções, minhas e da atriz, se encontraram e se perpetuaram. 
A Casa do Fernando, espaço absolutamente não convencional e que abriga o espetáculo TODAS MULHERES SÃO MARIA, contribui com o seu charme e sua mística nessa experiência que propõe uma reflexão sobre o fazer teatral. A busca de novos espaços que possibilitem a experimentação e a própria disposição em experimentar poderão promover um salto qualitativo extraordinário para o nosso teatro. Abrir mão do lucro aparentemente fácil e partir para um teatro que responda às necessidades do terceiro milênio. E olha que estamos atrasados demais. O teatro morto já está mumificado, é o momento, sim, de pensar um novo teatro que alfinete a todos, que promova uma revolução na cena mineira. A provocação está lançada, que respondam a ela.