DEPOIS DA SEMANA DE 22: A BUSCA DA IDENTIDADE. (3º ano do Ens. Médio).
Autor: Hebert Menezes | Publicado: 2013-03-19T16:29:00-03:00



A SEMANA DE ARTE MODERNA

A
 Semana de Arte Moderna de 1922 foi um momento de ruptura que dividiu a 
arte brasileira entre academicismo e modernismo. Não foi, porém, uma 
unanimidade nacional e gerou acirradas controvérsias entre as duas 
facções artísticas. De um lado, os acadêmicos defendendo sua estética 
como representativa de estilo que perdurava entre nós desde a chegada da
 Missão Artística Francesa ao Brasil, em 1816, com plena aceitação por 
parte da sociedade da época. Já os modernistas, imbuídos de espírito 
renovador e revolucionário, lutavam para impor linguagens que se 
incorporaram à arte mundial desde os impressionistas que, a partir de 
1874, mudaram a história da pintura. Seus reflexos, porém, ainda não haviam chegado ao Brasil.

Na verdade, existia um artista, Eliseu Visconti (1866-1944), 
que além de pintor de grandes méritos, demonstrara afinidades com outras
 linguagens, como o Art Nouveau que predominou naEuropa de 1890-1910, 
principalmente no mobiliário e objetos utilitários, através de peças 
decorativas, na verdade as primeiras criadas por um artista brasileiro a
 nível industrial. Um pioneiro, portanto, do que mais tarde seria 
conhecido como Desenho Industrial.

Mas onde Visconti inovou mesmo foi na execução das pinturas do 
foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1913, que conclui em 
1916, sendo considerada uma de suas obras-primas. Anteriormente (1908), o
 artista já havia pintado o pano- de-boca da mesma casa, tendo comotema A
 Influência das Artes na Civilização,  causando grande controvérsia.

Nas pinturas do teto e das paredes do Theatro Municipal, uma 
grande realização do então prefeitoPereira Passos, Eliseu Visconti 
empregou pela primeira vez as pinceladas
 impressionistas entre nós, pinturas de efeitos diáfanos, de cores 
suaves, nas quais contou, entre outros colaboradores, com os pintores 
Marques Jr. e Henrique Cavalleiro. Esse último, posteriormente, viria a 
se casar com a filha do mestre, Ivone Visconti Cavalleiro, que se 
revelaria igualmente excelente pintora dentro dos mesmos 
cânonespreconizados pelos pintores franceses nos meados do século 19.

Ressalte-se ainda que outros pintores brasileiros ligados ao 
academicismo e à Escola de Belas Artes, como Georgina de Albuquerque, 
Almeida Jr., Batista da Costa, Belmiro de Almeida (autor da pintura 
Mulher em Círculos, datada de 1921, com preocupações cubistas) e Marques
 Junior, entre vários outros, já encaminhavam seus trabalhos para o 
impressionismo.

O fato, porém, de estarem veiculados à Escola Nacional 
de Belas Artes, como antigos alunos e professores, talvez seja a razão 
pela qual não foram sondados para se alinharem aos seus colegas do 
movimento paulista de 1922 na procura de atualizar a arte brasileira em 
relação às linguagens que já se espalhavam mundo afora.



*****

Os
 artistas que participaram do evento modernista que movimentou a capital
 paulista entre 11 e 16 de fevereiro de 1922, bem que tentaram dar um 
cunho nacionalista aos seus trabalhos, poucos, no entanto, foram os que 
responderam ao que se esperava de renovação. A não ser as pinturas da 
paulistana Anita Malfatti  (1889-1964), oscilando entre o expressionismo
 e o cubismo. A pintora, cujo aprendizado iniciado no Brasil com Pedro 
Alexandrino, pintor acadêmico, incluía cursos na Alemanha e Estados 
Unidos com professores como Lovis Corinth e Homer Boss, respectivamente,
 já antenados com o vocabulário moderno.

Ainda mais porque, em 1913, os Estados Unidos já tinham 
aderido à pintura contemporânea através da realização do Armory Show, a 
mega exposição que incluiu obras de Duchamp, Picasso, Picabia, Monet, 
Cézanne, Archipenko, entre tantos que estavam fazendo a moderna história
 da pintura.

Por sinal, na exposição de 1922, Anita Malfatti comparecia 
com as mesmas obras que apresentara anteriormente na sua primeira 
exposição individual, em 1917, realizada em São Paulo sob o estimulo de 
Di Cavalcanti, com 53 trabalhos de pintura e gravura, para muitos o 
estopim da semana modernista.

Sem
 obter repercussão, ela compartilhava do mesmo desinteresse com que São 
Paulo recebera, em 1913, a exposição individual de Lasar Segall 
(1891-1958) no Brasil, um dos criadores do movimento expressionista 
alemão. Segall, lituano de nascimento, posteriormente voltaria ao Brasil
 e aqui permaneceria até sua morte.

A mostra de Anita Malfatti só não passou em brancas nuvens 
devido ao polêmico artigo assinado pelo escritor Monteiro Lobato no 
jornal O Estado de São Paulo, conhecido como “Paranóia ou Mistificação”.
 Nele, o criador de Jeca Tatu e um dos mais respeitados escritores 
nacionais da época, condena as deformações expressionistas da pintora, 
embora reconhecendo seu talento.

Intelectuais, como Mário de Andrade (1893-1945), cujo ideário
 nacionalista e incentivador de propostas modernistas em todos os 
setores da cultura brasileira, por exemplo, aplaudiram as estimulantes 
inovações da pintora com palavras encorajadoras.

Os
 demais artistas plásticos convocados a participar da Semana de 22 
limitaram-se a mostrar trabalhos sem a inovação que desejavam seus 
organizadores. Ressalte-se que a identidade nacional preconizada pelos 
mentores somente aparecia nos trabalhos do pernambucano Vicente do Rego 
Monteiro, que enveredava por motivos indígenas.

A Semana de Arte Moderna, porém, foi importante foco inicial 
da discussão em torno da arte no Brasil e seu atraso em relação à arte 
mundial nos primórdios do século 20. Sem uma tradição, os nossos 
artistas acadêmicos, quando premiados nos Salões de Arte instituído sob a
 chancela paternalista do governo imperial na Academia de Belas Artes, 
viajavam à Europa não em busca de inovações, que nem queriam e nem 
notavam, porém para aperfeiçoar a técnica, de acordo com a estética do 
neoclassicismo em voga no país.

Foram
 os sucessivos movimentos que sucederam ao evento realizado na capital 
paulista, porém, que abalaram as estruturas de jovens artistas 
brasileiros. Contando com o apoio de intelectuais, igualmente jovens, 
eles conseguiram levar adiante as propostas preconizadas por Di 
Cavalcanti, Mário (1890-1954) e Oswald de Andrade, os mentores da Semana
 de Arte Moderna. Segundo o poeta Paulo Mendes de Almeida, o movimento 
1922 queria abalar as mais díspares criações artísticas do país, desde a
 música, a literatura, às artes plásticas e foi “um safanão naquele 
adormecido em berço esplêndido Brasil das Letras, das Artes e do 
Pensamento”. 

Indiscutivelmente, dois manifestos contribuíram para preservar
 as idéias da semana modernista: Poesia Pau Brasil e Antropofágico, 
lançados em1924. Oswald de Andrade, paulista de nascimento, que redigiu 
os manifestos, foi uma das figuras mais controversas e anárquicas do 
período. Poeta, romancista, crítico, jornalista, escritor, dramaturgo – O
 Rei da Vela, uma de suas peças é considerada das mais instigantes obras
 do moderno teatro brasileiro - e, principalmente, agitador no bom no 
sentido da palavra, já tivera contato na Europa com as transformações 
que se sucediam no campo das artes e ficara bastante impressionado com 
as teorias do Futurismo e seus manifestos iconoclastas divulgados a 
partirde 1909,  exaltando a velocidade e os motores como símbolos da 
arte do nosso tempo, enquanto repudiavam os museus, as bibliotecas e as 
estatuárias greco-romanas como anacrônicas em relação ao automóvel e ao 
avião.

À
 frente do futurismo estava o poeta italiano Filipo Tommaso Marinetti 
que viajou pelo mundo para divulgar suas idéias, tendo estado inclusive 
no Brasil, no Rio de Janeiro e São Paulo, em 1926, com certa repercussão
 nos meios intelectuais. Tanto que por muitos anos futurismo passou a 
designar no Brasil qualquer manifestação de arte moderna.

Portanto, não é por acaso que os reflexos da Semana de Arte 
Moderna tenham provocado Oswald de Andrade a buscar novas motivações que
 não fossem apenas polêmicas mas, sobretudo, que despertassem no artista
 brasileiro um passo avançado dentro da própria realidade nacional que o
 cercava.

Nesse particular, a presença da pintora Tarsila do Amaral (1886-1973) foi decisiva.

O
 primeiro dos manifestos divulgados por Oswald de Andrade, publicado 
pelo jornal carioca Correio da Manhã, em 18 de março de 1924, propunha 
uma arte nascida no Brasil e capaz de apreender e expressar as novas 
realidades urbanas e industriais da cidade, acentuando ainda que Pau 
Brasil era contrário à cópia, “pela invenção e pela surpresa”.

É bom assinalar que Tarsila não estava em São Paulo quando da 
realização da semana modernista; dela tomara conhecimento através de 
correspondência com Anita Malfatti. Mesmo longe do Brasil, a reação de 
Tarsila não podia ser outra, a não ser de apoio incondicional a esse 
movimento.

De
 regresso ao país em 1922, uniu-se a Oswald de Andrade, resultando da 
união a divulgação do Manifesto Pau-Brasil (1923) que, na verdade, 
apoiava-se exclusivamente na sua pintura, caracterizada pela busca de 
motivos brasileiros, neles incluídos a cor caipira e o rigor formal 
geométrico-cubista. Em Paris, onde passara temporada estudando e 
expondo, Tarsila tivera como mestres André Lhote, Fernand Léger e Albert
 Gleizes, três expoentes de novas linguagens na pintura, quando a 
capital francesa, nosprimeiros anos do século 20, borbulhava de idéias 
estéticas que tantas influências tiveram na história da pintura.

Pinturas como A Negra, A Cuca, Morro da Favela e Carnaval em 
Madureira, serviam ao conteúdo do manifesto, que se consolidaria com a 
viagem de Tarsila a Minas Gerais e ao Rio de Janeiro. Em companhia de 
Oswald e Mário de Andrade, que nem sequer eram parentes,
 embora com o mesmo sobrenome, do poeta francês então no Brasil, Blaise 
Cendrars, Olívia Guedes Penteado,Godofredo da Silva Teles e René 
Thiollier ela não somente se encantaria com a paisagem e o trabalho de 
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730-1814), cuja valiosa obra 
barroca estava à espera de uma descoberta a nível nacional, como 
reformularia toda a sua pintura com o que ela denominava cores caipiras:
 os inusitados tons, como o rosa, principalmente, das fachadas das casas
 interioranas mineiras. Como ela própria confessava “...encontrei em 
Minasas cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias
 e caipiras. Segui o ramerrão do gosto apurado. Mas depois vinguei-me da
 opressão, passando–as para as minhas telas...”

O segundo manifesto, denominado Antropofagia, veio a lume em 1928,
 no mesmo ano que Tarsila do Amaral presenteia Oswald de Andrade, com 
quem se casara, com a tela O Abaporu, que na linguagem indígena 
significa antropófago.

Mais
 uma vez, a pintura da artista paulista, entre 1928-1929, seria o cerne 
do manifesto. Obras como O Sapo, Urutu, Sol Poente, mostravam Tarsila 
tendendo ao gigantismo, às deformações, com o lirismo de cores oscilando
 entre o fantástico e o onírico nas composições.

O Manifesto Antropofágico seria publicado no primeiro número 
da Revista de Antropofagia, dirigida pelos escritores Antônio de 
Alcântara Machado e Raul Bopp, ambos de tendência modernista. 
Ressalte-se que Bopp era o autor do célebre poema Cobra Norato, um dos 
marcos da nova poesia brasileira.

Entre
 outras coisas, o Manifesto proclamava: - Só o antropofagismo nos une. 
Socialmente. Economicamente. Filosoficamente; Tupy or not tupy, that the
 question; Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do 
antropófago;  Nunca fomos catequizados. Fizemos foi o carnaval;  O índio
 vestido de senador do Império. Fingindo de Pilt, ou figurando nas 
óperas de Alencar cheios de bons sentimentos portugueses.

O manifesto era datado de Piratininga, Ano 374 da deglutição 
do Bispo Sardinha. Uma alusão em tom gozativo ao célebre episódio da 
história do Brasil sobre a captura e morte do 1º Bispo do Brasil, 
trucidado pelos indígenas na costa brasileira.



DI CAVALCANTI, PORTINARI, ISMAEL NERY

Três
 pintores deram valiosa contribuição à consolidação dos ideais 
modernistas no Brasil. São eles: Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), 
Cândido Portinari (1903-62) e, isoladamente, Ismael Nery (1900-1934).

Grande incentivador da renovação da arte brasileira, Emiliano Di 
Cavalcanti, ideólogo da Semana de Arte Moderna de 1922, um ano após a 
sua realização, viajou para Paris em busca de novos horizontes. Na 
capital francesa, entre a pintura e o estudo (na Academia Ranson), 
freqüentou os ciclos boêmios e intelectuais locais integrados por 
músicos, poetas e artistas plásticos.

Um deles, Pablo Picasso, teria grande influência na obra futura de Di Cavalcanti, por ele mesmo confessada.

Em 1924, o pintor nascido no Rio de Janeiro, no bairro de São 
Cristóvão, regressa ao Brasil para iniciar uma das mais fundamentais 
obras da arte brasileira de todos os tempos. Principalmente porque unia 
os conhecimentos técnicos absorvidos durante a estada parisiense e em 
visita aos grandes museus, conseqüentemente, em contato com os mestres 
da pintura, a uma noção de brasilidade rara num artista nacional da 
época.


“Di
 Cavalcanti conquistou uma posição única em nossa pintura contemporânea.
 Em nossa pintura brasileira”, disse dele Mário de Andrade “sem se 
prender a nenhuma tese nacionalista, é sempre o mais exato pintor. As 
coisas nacionais. Não confundiu o Brasil com paisagens: e em vez do Pão 
de Açúcar nos dá samba, em vez de coqueiros, mulatas, pretos e 
carnavais. Analista do Rio de Janeiro noturno, satirizador odioso  e 
pragmatista das nossas taras sociais, amoroso e contador das nossas 
festinhas, mulatista-mor da pintura, este é o Di Cavalcanti de agora, 
mais permanente e completado”.

A observação de Mário de Andrade é exata. Nenhum outro pintor 
brasileiro chegou tão perto da nossa alma popular. A figura da mulata é 
símbolo da malemolência da nossa nacionalidade interpretada por um 
artista que amava viver em todos os sentidos. Sua obra abrange outros 
motivos, ao mesmo tempo brasileiros e cariocas, como o carnaval, os 
sambistas, as mulheres das noites da Lapa (famoso bairro boêmio carioca 
que inspirou inúmeros compositores), impregnadas de sensualidade. Como 
ele próprio afirmava “a nossa arte tem de ser como a nossa comida, o 
nosso ar, o nosso mar.
 Tem de ser reveladora de nossa cultura, pois a boa arte é sempre 
cultural, e sua dimensão própria é a de antecipar um momento cultural”.

Di Cavalcanti também foi um dos primeiros artistas nacionais a 
encarar o desafio do mural. Nesse particular foi influenciado pelos 
pintores mexicanos. Enquanto esses pintavam em função da Revolução 
Social Mexicana, que exaltavam social e politicamente, em grandes 
dimensões, Di Cavalcanti, ao contrário, derramava-se em brasilidade em 
temas que enfocavam, desde os nossos episódios históricos mais 
conhecidos, como A Chegada de D. João VI ao Brasil, às sensuais 
paisagens em que transmitia amor e admiração ao nosso povo e nossa 
gente. Mais Brasil, impossível.

Em
 campo oposto, o paulista nascido em Brodósqui, Cândido Portinari, é 
pintor respeitado e admirado nacional  e  internacionalmente.

Para isso muito contribuiu a força do seu desenho que, aliada à 
pintura e temas que são, na realidade, retrato sem retoque do homem 
brasileiro, Portinari com a dramaticidade de suas vigorosas figuras, 
obteve reconhecimento e acolhida calorosa interna e externamente que 
nenhum outro pintor brasileiro teve até à atualidade.

Nascido de pais italianos, menino pobre, logo se destacou pelo 
desembaraço com que encarava a arte, a ponto de ainda adolescente 
tornar-se auxiliar de um grupo de pintores de sua cidade, incumbido de 
decorar a Matriz de Brodósqui.

O passo seguinte de Portinari foi transferir-se para o Rio de 
Janeiro, então capital do país, em 1918, para freqüentar a Escola de 
Belas Artes, tendo sido seus professores Lucílio de Albuquerque, Rodolfo
 Amoedo e Batista da Costa. A partir de 1922, começou a participar do 
Salão Nacional de Belas Artes conquistando sucessivamente Medalha de 
Bronze (1923), Medalha de Prata
 (1925) e Grande Medalha de Prata (1927) merecendo, inclusive, fartos 
elogios do crítico e professor de história da arte, Flexa Ribeiro. No 
período, o retrato era o seu gênero preferido, com boa técnica, mas 
ainda com certo resquício acadêmico.

Com o Retrato de Olegário Mariano, poeta muito popular, obteve, 
em 1928, o cobiçado Prêmio de Viagem ao Exterior que o possibilitaria 
permanecer dois anos na Europa, durante os quais quase nada produz. 
Fascinado pelos grandes nomes da pintura, passa
 a maior parte do tempo indo a museus observando, anotando e, sobretudo,
 detendo-se na obra daqueles que mais admirava e com os quais sentia 
afinidades.

Antes da estada européia, Portinari tendia à linguagem acadêmica,
 mas retorna ao Brasil com a pintura totalmente reformulada. A 
influência dos grandes pintores mexicanos, Siqueiros, Rivera e Orozco, 
cuja obra mural repercutia mundo afora pela força da figura e da 
mensagem sócio política a serviço da Revolução Mexicana,provocou impacto
 na sua criação plástica. Sua primeira pintura mural data de 1936 para o
 Monumento Rodoviário, na antiga estrada Rio-São Paulo.

Convocado pelos arquitetos modernistas, à frente Lúcio Costa, 
Portinari pinta vários murais para o edifício do Ministério da Educação,
 que era um projeto ousado, inspirado nas idéias do francês Le Corbusier
 e marco da arquitetura moderna no Brasil. Em 1939, aceita convite do 
governo estadonovista encabeçado por Getúlio Vargas, através do seu 
Ministro da Educação, Gustavo Capanema, para realizar pinturas murais no
 Pavilhão Brasileiro na Feira Mundial de Nova Iorque. 

O
 homem brasileiro, suas agruras, notadamente no trabalho, inspira ao 
artista uma série de telas captando-o principalmente no labor. Como 
observa o crítico José Roberto Teixeira Leite, os quadros “executados 
entre 1932 e 1939, formam a série marrom de Portinari. São obras de 
ambiências brodosquianas, visões de favelas e morros do Rio de Janeiro e
 composições com trabalhadores do campo, marcadas por um sentimento de 
calma monumentalidade que preludia o futuro muralista”.

Uma de suas mais conhecidas tela do período, Café, de 1935, 
conquista, nos Estados Unidos, menção honrosa em mostra de arte moderna 
promovida pelo Instituto Carnegie de Pittisburgh. A obra, hoje, faz 
parte do acervo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

A
 premiação abre-lhe as portas do país norte-americano, onde expôs 
individualmente várias vezes, inclusive a convite do governo para pintar
 murais na Biblioteca do Congresso, em Washington. Portinari firma seu 
nome nacional e internacionalmente e expõe em paises europeus e 
sul-americanos com enorme recepção da crítica. Na Bienal do México, em 
1958, conquista o Prêmio Ciudad de México.

O conjunto de telas enfocando os retirantes nordestinos, cujo 
drama comovia o pintor desde quando ainda morava em Brodósqui, o inspira
 a realizar uma das mais contundentes series da pintura brasileira, ao 
mesmo tempo pintura na mais alta acepção e denúncia social das mais 
vigorosas já executadas por um pintor nacional.



*****

Como
 Portinari, o paraense Ismael Nery não participou da Semana de Arte 
Moderna de 1922. Considerado pelo crítico Antônio Bento, seu amigo, como
 “o pintor maldito da fase inicial do nosso modernismo”, Nery teve 
formação acadêmica no Rio de Janeiro - para onde se transferiu com a 
família quando contava com apenas dois anos de idade - na Escola 
Nacional de Belas Artes, que abandonou por causa da orientação acadêmica
 da Instituição. Durante sua primeira estada na França estudou na 
Academia Julian, em Paris, e conviveu com alguns teóricos de novas 
tendências artísticas, como o pintor Chagall e o teórico André Breton.

Místico,
 filósofo e poeta, Ismael Ney teve vida artística breve, como a sua 
própria existência. Suas pinturas e desenhos, com resquícios 
expressionistas, cubistas e surrealistas, o apontam como um artista 
brasileiro da época a estar conectado com os estilos em voga na Europa, 
principalmente depois de sua segunda viagem àquele continente, em 1927. O
 que queria dizer muito, porquanto a maioria não demonstrava nenhum interesse
 pelas sucessivas transformações pelas quais passava a arte, mormente 
numa cidade como Paris nos primeiros anos doséculo 20, aberta aos mais 
radicais ísmos que surgiam de maneira sucessivas nas artes visuais.

Assim, quando de regresso ao Brasil depois de sua segunda viagem a
 França, Ismael Nery introduz o surrealismo entre nós, sendo, portanto, 
pioneiro desse estilo onírico que fez a fama de pintores como De 
Chirico, Chagal, Salvador Dali e Max Ernest.

Pouco compreendida na sua época, inclusive por críticos e 
estetas, a pintura de Nery não teve a divulgação que merecia. Em vida, 
ele fez mostras individuais, em Belém e no Rio de Janeiro (1929). No ano
 seguinte expôs desenhos e guaches na Studio Nicolas, de conhecido 
fotografo carioca. Em todas elas com parcos resultados comerciais.

Primeiro pintor realmente voltado para o surreal no Brasil, 
Ismael Nery, era um figurativo nato, auto-retratava-se continuamente, 
unido seu perfil ao de sua mulher, a poetisa Adalgisa Nery, em pinturas carregadas de mistério e lirismo, o que o torna um dos nossos pintores mais originais.

Suas inquietações existenciais, porém, o levavam com freqüência à 
poesia e à filosofia em detrimento da pintura. Com o amigo e poeta 
Murilo Mendes criou as bases de uma doutrina filosófica, o 
Essencialismo, de fundamentos católicos.

Ismael Nery morreu com apenas 33 anos. Vida curta para quem a 
arte representava a sua própria essência. Muitos anos depois, a partir 
da década de 70, sua obra começou a ser estudada e avaliada pela crítica
 de arte e pelo público, que reconheceram o seu talento e valor como um 
dos mais importantes artistas da fase pós-moderna.



1930. INOVAÇÕES

Em
 1930, o então ministro Gustavo Capanema, da Educação, nomeou o 
arquiteto Lúcio Costa, um dos responsáveis pela introdução da 
arquitetura moderna no Brasil, para a direção da Escola Nacional de 
Belas Artes.

Com
 o objetivo de renovar o currículo da vetusta Escola, mormente no que 
dizia respeito à Engenharia a fim de adequá-la à modernidade, uma de 
suas primeiras iniciativas foi contratar professores e arquitetos 
afinados com as novas tendências, como Leo Putz e Warchavchik, o último 
autor da primeira casa modernista do país, em 1927, em São Paulo, que 
causou celeuma nos meios intelectuais paulistas.

Lúcio
 Costa, que anos depois seria o autor do Plano Urbanístico da nova 
capital, Brasília, nos anos 50, levou suas inovações também ao Salão 
Nacional de Belas Artes, então conhecido como Exposição Geral de Belas 
Artes, certame existente desde os tempos imperiais e que tinha como sede
 o Rio de Janeiro, na época Distrito Federal, por ser a capital do país.
 Para começar, aboliu a premiação e convocou
 o poeta Manuel Bandeira, modernista e um dosparticipantes da Semana de 
22, para presidi-lo, o qualdecidiu aceitar todos os inscritos sem 
seleção prévia, a maioria dos quais já voltados para o modernismo. Era a
 primeira vez que um fato dessa natureza acontecia no viciado Salão 
Nacional de Belas Artes.

Assim, pintores do Rio e de São Paulo, que antes não tinham chance no evento oficial - Tarsila do Amaral, Gomide, Ismael Nery, Flávio
 de Carvalho, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Portinari, Aldo 
Bonadei, Guignard, John Graz, Waldemar da Costa,Cícero Dias, Cardosinho,
 Lasar Segall, Vittorio Gobbis, dentre outros - participaram pela 
primeira vez do certame.

Como não podia deixar de ser, a gestão renovadora de Lúcio Costa 
mexeu com os brios acadêmicos. Professores, pintores e alunos do ensino 
tradicionalista, iniciaram forte oposição, inclusive convocando greve 
geral, o que culminou com o pedido de demissão do novo diretor.

Também conhecido como Salão Revolucionário pela ousadia e a 
confirmação dos valores modernistas em plena evolução, o evento e sua 
repercussão, segundo Rodrigo de Melo Franco de Andrade, “no computo 
geral, foi superior à Semana de Arte Moderna de 1922 no que diz respeito
 à consolidação do modernismo no Brasil”.



CONSOLIDAÇÃO DO MODERNISMO NO BRASIL

A
 semente moderna, pois, estava lançada. Embora não fosse unanimidade 
nacional, uma vez que suas principais metas foram boicotadas pelos 
acadêmicos, as idéias, contudo, demoraram a atingir as diversas regiões 
do país, embora houvesse uma consciência de mudança nos rumos das nossas
 artes plásticas e literatura. E isso motivava os jovens das províncias 
estaduais rumo às tendências estéticas que assolavam o Brasil.

No âmbito do Rio de Janeiro, artistas de uma segunda geração de 
modernistas, Orlando Teruz, Santa Rosa, Eugênio de Proença Sigaud e, 
principalmente, Alberto da Veiga Guignard, lutavam para impor novos conceitosestéticos à pintura.



Nascido na cidade fluminense de Nova Friburgo, Guignard teve 
educação artística esmerada, inclusive na Europa, naAcademia Real de 
Belas Artes de Munique, Alemanha.

Ao
 regressar definitivamente ao Brasil, em 1929, redescobre sua terra, 
“tomado de uma ternura e de uma admiração comovidas queconservou até 
seus últimos dias” - no dizer de Rodrigo de Mello Franco de Andrade. “O 
que contemplava e apreendia eram os aspectos empolgantes ou comovedores 
da terra em que tinhanascido, os traços expressivos de sua população, o 
pitoresco dascidades grandes e pequenas, as peculiaridades da vegetação, dos acidentes naturais, ocolorido das flores.”

No final dos anos 40 Guignard transferiu-se para Minas Gerais, fundou a primeira escola de arte de BeloHorizonte e, fascinado pelas paisagens de Ouro Preto,Sabará e Mariana, com suas montanhas e igrejasbarrocas, fez delas o motivo central de sua pintura.

Enos estados, os reflexos da Semana de ArteModerna,lentamente, vão envolvendo os artistas.

Em São
 Paulo, forma-se, em 1935, o Grupo Santa Helena, iniciado a partir do 
atelier do pintorFrancisco Rebolo Gonzáles, na sala 213 do Edifício 
Santa Helena, na Praça da Sé da capital paulista.Formavam ogrupo 
ospintores Mário Zanini, Clóvis Graciano,Manoel Martins, Fulvio Penacchi,
 Aldo Bonadei, Humberto Rosa, Alfredo Rizzoti. “Todospintando com idéias
 novas nacabeça,querendo fugir ao mau gosto e às deformações reinantes 
na arte e com uma vontade definitiva: estudar eaprender pintura”, como 
confessaria anos depois opróprio Rebolo.

No mesmo edifício, Alfredo Volpi desenha modelo vivo e passa a 
conviver com seus integrantes, aindadistante da linha, forma e cor que 
definiriam suapintura, posteriormente, voltada para as 
bandeirinhasfestivas e as fachadas de casas interioranas que sealternam e se multiplicam no espaço da tela. Tudotão plasticamente Brasil.

No Ceará, cria-se em 1941 o Centro Cultural de Belas Artes e nele 
desponta o pintor Antônio Bandeira (1922-1967), que de uma fase inicial 
de marinhas e paisagens, acolheria oabstracionismo após radicar-se em 
Paris.

Dois anos após, no Salão de Abril, surgem nomes como Aldemir 
Martins e Inimá de Paula, pintor mineiroentão radicado em Fortaleza. 

Anos
 depois, em 1965, Aldemir Martins, conquistaria premiações consagradoras
 como desenhista de temasnordestinos naBienal Internacional de São Paulo
 (1955) e na Bienal de Veneza (1956), além de Viagem aoEstrangeiro no 
Salão Nacional de Arte Moderna(1959).



Em Pernambuco, juntam-se às expressivas contribuições de Cícero Dias e Lula Cardoso Ayres, as
 instalações da Sociedade Moderna do Recife, em 1950. Com elas, a 
revelação de artistas de grande garra criativa,como Reynaldo Fonseca e 
Francisco Brennand.

Na Bahia, artistas atuantes em Salvador, liderados pelo pintor 
Carlos Bastos, o tapeceiro Genaro de Carvalho e oescultor MárioCravo 
Júnior, iniciam
 a partir de 1944 a ofensiva modernista baiana que contaria depois 
(1949) com o apoio de Lygia Sampaio, RubemValentim, Carybé e 
JennerAugusto. 

Esse último, sergipano de nascimento, deixara no mesmo anouma 
pintura decorativa no Bar Cacique, em Aracaju, marcandohistoricamente o 
modernismo em Sergipe.

No Rio Grande do Norte, em 1951, três artistas, Dorian Gray Caldas, Newton Navarro e Ivan Rodrigues promovem a primeiramostra moderna no Estado nos salões da CruzVermelha, em Natal.

No Maranhão, o Núcleo Eliseu Visconti, fundado em 1959 em São Luís, reunia artistas e intelectuais como Ferreira Gullar,
 LuciTeixeira, Floriano Teixeira, J. Figueiredo, LagoBurnett, Bandeira 
Tribuzi com o intuito de renovar as artes na capital maranhense.

No Paraná, em 1940, à frente o gravador Poty Lazzarotto, esboça-se
 a renovação da arte que culmina com a criação, emCuritiba,1948, da 
Escola de Música e Belas Artes e a conseqüente revelação de, dentre 
outros, o pintor Lóio Pérsio.

No Rio Grande do Sul, a fundação, em 1938, da Associação 
Rio-Grandense de Artes Plásticas Francisco Lisboa, em PortoAlegre, 
desponta o talento pictórico deCarlos Scliar.



Em
 Minas Gerais, em 1944, sob os auspícios da Prefeitura de Belo Horizonte
 e graças ao espírito empreendedor de Juscelino Kubistechek, então 
prefeito, realiza-se a primeira apresentação da arte moderna no Estado,
 ao meio de grandes controvérsias, intensificandoa presença deGuignard 
na cidade ea implantação oficial da arquitetura ousada de Oscar 
Niemeyer. Surgem os nomes dos pintores mineiros Mário Silésio e 
MariaHelena Andrés.

Enquanto isso, no Rio de Janeiro, funda-se o Núcleo Bernardelli, 
presidido pelo pintor Edson Motta, em 1931, com o objetivo de imbuir os 
integrantes ao modernismo, já que o ambiente artístico carioca 
continuavaestritamente ligado à Escola Nacional deBelas Artes,  apesar 
dasnovas linguagens apresentadas no Salão de 1931.



Isso
 estava claramente explícito nas declarações de Edson Motta anos depois,
 segundo as quais os fundadores do Núcleo Bernardelli queriam “liberdade
 de pesquisa e uma reformulação do ensino artístico na Escola Nacional 
de Belas Artes e no Rio de Janeiro. A Escola constituía um reduto de 
professores reacionários, infensos às conquistas trazidas pelos 
modernos. Queríamos a renovação do ensino das artes plásticas”.

Além
 de Edson Motta, pintores e professores de renome exerceram a 
presidência do Núcleo Bernardelli, como Manoel Santiago e Quirino 
Campofiorito. Invés dos espaços limitados das salas de aula, os alunos 
pintavam ao ar livre, em praças e recantos cariocas, participavam de 
conferências, debates e salões de arte promovidos pela própria entidade.

Passaram pelo Núcleo, cujo nomehomenageava os artistas e 
professores Rodolpho eHenrique Bernardelli, que anos antes haviam 
manifestado publicamente repúdio à estagnação da arte e
 do ensino tradicional no Rio de Janeiro, Pancetti, Milton DaCosta, 
Joaquim Tenreiro, Roberto Burle Marx, Bustamante Sá, João José Rescalla,
 Rui Campelo, Takaoka, Cândida Cerqueira, Ado Malagoli dentre outros que
 fizeram a transformação da arte no âmbito carioca.

O Núcleo Bernardelli, que teve esse pioneirismo de proporcionar 
ao artista um contato de livre expressão com a natureza, manteve-se 
ativo até 1939, quando então seus discípulos se dispersaram, muitos 
deles já participando ativamente de salões de arte oficiais e 
particulares obtendo significativas premiações. Conseqüentemente, 
firmando-se na arte brasileira.



MUSEUS DE ARTE MODERNA. A BIENAL DE SÃO PAULO

Importante
 acontecimento para consolidar o modernismo no Brasil seria a fundação, 
nos anos de 40, do Museu de Arte de São Paulo (1947), iniciativa do 
jornalista Assis Chateaubriand, do Museu de Arte Moderna de São Paulo 
(1948) e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1949).

Museus que na verdade não eram apenas repositórios de telas, 
esculturas, desenhos e gravuras, mas onde se podia debater, aprender e, 
obviamente, ver arte, como um centro integrado de cultura, dentro dos 
conceitos museológicos que se iniciavam no Brasil. Principalmente 
procurava-se definir o que era arte brasileira e a sua identificação com
 a cultura do país.

Mas
 se o Brasil já estava sob a égide do modernismo, faltava a sua 
integração às linguagens contemporâneas, desenvolvidas principalmente 
após a Segunda Guerra Mundial, que praticamente arrasou capitais 
intelectualmente irradiadoras de arte, como Berlim e Paris.

A I Bienal Internacional de São Paulo, inaugurada em 1951, veio 
suprir a lacuna, reunindo na capital paulista pintores, desenhistas e 
escultores contemporâneos, ao mesmo tempo que proporcionava ao artista 
brasileiro visão abrangente das linguagens recentes então em voga em 
centros culturais do “primeiro mundo”, como Londres, Tóquio e Nova Iorque.

Considerada uma das mais importantes bienais do mundo, ao lado da
 Bienal de Veneza (criada em 1895), o certame brasileiro nasceu sob os 
auspícios do industrial e mecenas Ciccillo Matarazzo como desdobramento 
das atividades do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Na sua primeira versão, na Bienal Internacional de São Paulo
 figuravam nomes da mais alta significação da arte - Picasso, Fernand 
Léger, George Rouault, Feininger, Alexandre Calder, Tolby, Lipchitz, 
Carlo Carra, Magnelli, Ben Nicholson, Campigli, Morandi, Suherland e 
Marc Rothko.

A representação brasileira contava com Maria Martins, Emiliano Di
 Cavalcanti, Bruno Giorgi, Cândido Portinari, Lívio Abramo, Lasar 
Segall, Vitor Brecheret e Oswaldo Goeldi, todos, com exceção da 
escultora Maria Martins, figurativos na mais alta acepção. Aos veteranos
 juntaram-se jovens e promissores artistas, tais quais Ivan Serpa, 
Abraham Palatnik (com objeto cinético, ou seja, arte em movimento), 
Geraldo de Barros e o naif  Heitor dos Prazeres. O Prêmio de Melhor 
Pintor Brasileiro ficou com Danilo Di Prete.



ABSTRACIONISMO

Abria-se o Brasil ao abstracionismo formal e informal, afastando a pintura cada vez mais da realidade.

A escultura Unidade Tripartida, do suíço Max Bill, laureada na I 
Bienal Internacional de São Paulo, instigou os brasileiros, que pela 
primeira vez entravam em contato o concretismo, ao rigor formal e a uma 
tendência em que “a pintura basta-se a si mesma, com elementos puramente
 plásticos”, cuja influência ramificou-se por boa parcela deles. O 
movimento concreto nacional aliava a poesia à arte e ao design.

Como queriam os artistas e poetas paulistas Waldemar Cordeiro, 
Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Sacilotto, Mauricio Nogueira Lima, 
Lothar Charoux, Alexandre Wolner e os irmãos Haroldo e Augusto de 
Campos, o movimento realizou mostras em São Paulo e no Rio de Janeiro 
agrupando artistas das duas capitais.

Os cariocas, porém, logo romperam com os paulistas e lançaram o Manifesto Neoconcreto em 1959,
 no qual figuravam, liderados pelo poeta Ferreira Gullar, Amílcar de 
Castro, Lygia Pape, FranzWeissmann, Ivan Serpa, Theon Spanudis, Reynaldo
 Jardim. A lista seria acrescida com a adesão de Hércules Barsotti, 
Osmar Dillon e Willys de Castro.

O Neoconcretismo, dizia o manifesto, “indica uma tomada de 
posição em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação 
racionalista”.

O Concretismo e o Neoconcretismo preparavam o Brasil para as 
próximas investidas em arte, agora bem fundamentadas para enfrentar os 
novíssimos desafios que despontariam no final do século 20 e início do 
seguinte. 

Por Geraldo Edson de Andrade In http://www.raulmendesilva.pro.br/home01.shtml


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