UMA CULTURA E A NOVA SENSIBILIDADE - POR SUSAN SONTAG
Autor: CESAR MAIER | Publicado: 2011-10-31T15:42:00-07:00






Nos últimos anos, tem havido um intenso debate em torno de uma suposta ruptura que, há cerca de dois séculos, com o advento da Revolução Industrial, se teria produzido entre "duas culturas", a artístico-literária e a científica. Segundo este diagnóstico, qualquer indivíduo inteligente e lúcido, hoje, vive uma cultura como exclusão da outra. Ele se interessa por documentos diferentes, técnicas diferentes, problemas diferentes; fala uma linguagem diferente. Eo que é mais importante, o esforço exigido para o domínio de cada uma das culturas será totalmente diferente.



Pois a cultura artístico-literária é entendida como uma cultura geral. Ela se destina ao homem enquanto homem; é cultura ou, antes, ela promove cultura, no sentido de cultura definido por Ortega y Gasset: aquela que um homem possui quando esquece tudo o que leu. A cultura científica, ao contrário, é uma cultura para especialistas; ela se baseia na lembrança e se constitui em formas que exigem uma completa dedicação ao esforço da apreensão. Embora a cultura artístico-literária vise à interiorização, a ingestão, em outras palavras, o cultivo, a cultura científica visa o acúmulo e a exteriorização em instrumentos complexos, para a solução de problemas e técnicas específicas de domínio.


Embora T. S. Eliot faça remontar a ruptura entre as duas culturas a um período mais remoto da história moderna, falando num famoso ensaio de uma "dissociação de sensibilidade" ocorrida no século XVII, a relação do problema com a Revolução Industrial parece válida. Muitos intelectuais e artistas têm uma antipatia histórica pelas mudanças que caracterizam a sociedade moderna acima de tudo, a industrialização e os efeitos desta, que cada um já experimentou, como a proliferação de enormes cidades impessoais e o predomínio do estilo anônimo da vida urbana. Pouco importa se a industrialização, fruto da "ciência" moderna, é representada, segundo o modelo do século XIX ou do início do século XX, por barulhentos e fumegantes processos artificiais que corrompem a natureza e padronizam a cultura, ou segundo o modelo mais novo, pela tecnologia automatizada, limpa, que surge na segunda metade do século XX. O juízo é em grande parte o mesmo. Os intelectuais, sentindo que a própria condição da humanidade estava sendo ameaçada pela nova ciência e pela nova tecnologia, detestaram e deploraram a mudança. Mas os intelectuais, quer pensemos em&nbsp;

Emerson ou Thoreau e Ruskin no século XIX, quer nos intelectuais do século XX, que falam da sociedade moderna como algo, de alguma nova maneira, incompreensível, "alienado", ficam inevitavelmente na defensiva. Eles sabem que a cultura científica, o advento da máquina, não podem ser detidos. 

A resposta comum ao problema das "duas culturas" - e a questão antecipa-se, em muitas décadas, a crua e grosseira enunciação do problema por C. P. Snow numa conferência, anos atrás - tem sido uma defesa superficial da função das artes (em termos de uma ideologia do "humanismo" ainda mais vaga) ou uma rendição prematura da função das artes à ciência. No que concerne à segunda resposta, não estou me referindo à vulgaridade dos cientistas (e dos artistas e filósofos da mesma espécie) que desprezam as artes considerando-as inexatas, inautênticas, na melhor das hipóteses meros brinquedos.&nbsp;

Estou falando das sérias dúvidas que surgiram entre os que estão intensamente envolvidos com as artes. O papel do artista na produção de objetos únicos com a finalidade de proporcionar prazer e educar a consciência e a sensibilidade foi repetidamente questionado. Alguns escritores e artistas chegaram a profetizar a morte da atividade artística do homem. Numa sociedade científica automatizada, a arte seria não funcional, inútil.

Mas esta conclusão, eu diria, é claramente injustificada. De fato, todo o problema me parece grosseiramente colocado. Pois a questão das "duas culturas" parte do pressuposto de que ciência e tecnologia estão mudando, estão em movimento, enquanto as artes são estáticas, desempenhando uma função humana genérica e eterna (conforto? edificação? diversão?). Somente a partir desse falso pressuposto seria possível raciocinar que as artes correm o risco de se tomar obsoletas.


A arte não progride no sentido da ciência e da tecnologia. Entretanto, as artes se desenvolvem e mudam. Por exemplo, no nosso tempo, a arte esta se tornando gradativamente um campo para especialistas. A arte mais interessante e criativa do nosso tempo não está aberta aos que têm uma cultura geral; ela exige um esforço especial; fala uma linguagem especializada. A música de Milton Babbitt e Morton Feldman, a pintura de Mark Rothko e Frank Stella, a dança de Mercê Cunningham e James Waring exigem uma educação da sensibilidade em que as dificuldades e a duração do aprendizado são pelo menos comparáveis às dificuldades inerentes ao domínio da física ou da engenharia. (Somente o romance, entre as artes, pelo menos na América, não oferece exemplos semelhantes.) O paralelo entre o caráter abstruso da arte contemporânea e o da ciência moderna é demasiado óbvio para não ser percebido. Outra semelhança com a cultura científica é a preocupação com a história da arte contemporânea. As obras mais interessantes da arte contemporânea estão repletas de referências à história de cada veículo; na medida em que elas refletem sobre a arte do passado, exigem um conhecimento pelo menos do passado recente. Como salientou Harold Rosenberg, as pinturas contemporâneas são em si atos de crítica e ao mesmo tempo de criação.


Poderíamos observar o mesmo a respeito das recentes obras no campo da cinematografia, música, dança, poesia e (na Europa) da literatura. Além disso, pode-se perceber uma semelhança com o estilo da ciência, dessa vez, com o aspecto cumulativo da ciência.

O conflito entre "as duas culturas" é, na realidade, uma ilusão, um fenômeno temporário, surgido em um período de profundas e desconcertantes mudanças históricas. O que testemunhamos não é tanto um conflito de culturas quanto a criação de um novo tipo de sensibilidade (potencialmente unitário). Essa nova sensibilidade está arraigada, e tem de estar, em nossa experiência, experiências que são novas na história da humanidade , na extrema mobilidade social e física; no abarrotamento do cenário humano (pessoas e mercadorias materiais multiplicando-se a uma velocidade atordoante); na disponibilidade de novas sensações como a velocidade (velocidade física, como uma viagem de avião; velocidade das imagens, como no cinema; e na perspectiva pancultural das artes, possível pela reprodução em massa dos objetos de arte.


O que temos não é a morte da arte, mas uma transformação da função da arte. A arte, que surgiu na sociedade humana como uma atividade mágico-religiosa e se transformou em uma técnica para retratar e comentar a realidade secular, arrogou-se em nosso próprio tempo uma nova função, nem religiosa, nem desempenhando uma função religiosa secularizada, nem meramente secular ou profana (conceito que desaparece quando seu oposto, o "religioso" ou o "sagrado", se torna obsoleto). A arte hoje é um novo tipo de instrumento, um instrumento para modificar a consciência e organizar novos modos de sensibilidade. E os recursos para a prática da arte foram radicalmente ampliados. Na realidade, respondendo a esta nova função (mais sentida do que claramente expressa), os artistas tiveram de se tornar estetas conscientes: desafiando continuamente seus recursos, seus materiais, seus métodos. Freqüentemente, a conquista e exploração de novos materiais e métodos inferidas do mundo da "não-arte", por exemplo, da tecnologia industrial, dos processos e das imagens comerciais, de fantasias e sonhos puramente pessoais e subjetivos, parece constituir o principal esforço de muitos artistas. Os pintores já não se sentem limitados à tela e à tinta, mas utilizam cabelos, fotografias, cera, areia, pneus de bicicleta, suas próprias escovas de dentes e meias. Os músicos foram além dos sons dos instrumentos tradicionais e usam instrumentos modificados, sons sintetizados e ruídos industriais (em geral gravados).


Todas as fronteiras convencionalmente aceitas foram assim contestadas: não apenas aquela entre as culturas "científica" e a "artístico-literária", ou aquela entre "arte" e "não-arte"; mas também muitas distinções estabelecidas no próprio universo da cultura, entre forma e conteúdo, entre o frívolo e o sério e (distinção favorita dos intelectuais) entre cultura "erudita" e "não-erudita".

A distinção entre cultura "erudita" e "não-erudita" (ou "de massa" ou "popular") baseia-se em parte numa avaliação da diferença entre objetos únicos e objetos produzidos em massa. Na era da reprodução tecnológica em massa, a obra do artista tinha um valor especial simplesmente porque era única, porque trazia sua assinatura pessoal, individual. As obras da cultura popular (o próprio cinema foi por muito tempo incluído nessa categoria) eram consideradas obras de pouco valor por serem objetos manufaturados, que não traziam uma marca individual, feitos por um grupo para um público não-diferenciado Mas à luz da prática contemporânea das artes, esta distinção parece extremamente superficial. Muitas obras de arte das últimas décadas possuem um caráter decididamente impessoal. A obra de arte está reafirmando sua existência como "objeto" (mesmo como objeto fabricado ou produzido em massa, inspirado nas artes populares) e não como uma "expressão pessoal individual".


A exploração do impessoal (e do transpessoal) na arte contemporânea, representa o novo-classicismo; pelo menos, uma reação contra o que se entende por espírito romântico domina atualmente a maior parte da arte interessante. A arte de hoje, com sua insistência na frieza, seu repúdio do que considera sentimentalismo, seu espírito de exatidão, seu senso da "pesquisa" e dos "problemas", está mais próxima do espírito da ciência do que da arte no sentido antiquado. Freqüentemente, a obra do artista é apenas sua idéia, seu conceito.

&nbsp;Essa é uma prática comum na arquitetura, é claro. E lembramos que os pintores da Renascença freqüentemente deixavam partes de suas telas para serem concluídas por discípulos, e que, no período do florescimento do concerto, a cadenza no final do primeiro movimento era deixada à criatividade e à iniciativa do solista. Mas práticas semelhantes possuem um significado diferente, mais polêmico, hoje, na era pós-romântica da arte. Quando pintores como Joseph Albers, Ellsworth Kelly e Andy Warhol entregam partes da obra, digamos, a colocação das cores, a um amigo ou ao jardineiro local; quando músicos como Stockliausen, John Cage e Luigi Nono solicitam a colaboração de instrumentistas permitindo a possibilidade de efeitos aleatórios, a mudança da ordem da partitura, improvisações , estão alterando as regras fundamentais que a maioria emprega para reconhecer uma obra de arte. Eles estão dizendo o que a arte não precisa ser. Pelo menos, não necessariamente.


A característica fundamental dessa nova sensibilidade é que seu produto típico não é a obra literária, acima de tudo, o romance. Existe hoje uma nova cultura não-literária, cuja existência, sem falar na importância, a maioria dos intelectuais desconhece totalmente. Este novo establishment inclui certos pintores, escultores, arquitetos, planejadores sociais, cineastas, técnicos de TV, neurologistas, músicos, engenheiros eletrônicos, bailarinos, filósofos e sociólogos. (Poderíamos incluir alguns poetas e prosadores.) Alguns textos básicos desse novo alinhamento cultural podem ser encontrados nas obras de Nietzsche, Wittgenstein, Antonin Artaud, C. S. Sherrington, Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, John Cage, André Breton, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Siegfried Gidieon, Norman O. Brown e Gyorgy Kepes.

Os que se preocupam com a ruptura entre as "duas culturas", e isto significa praticamente todos os intelectuais no campo da literatura na Inglaterra e na América, pressupõem um conceito de cultura que decididamente precisa ser reexaminado. Esse conceito é talvez melhor formulado por Matthew Arnold (segundo o qual o ato cultural fundamental é a criação literária, compreendida como crítica da cultura). Ignorando simplesmente os avanços vitais e fascinantes (a chamada "vanguarda") das outras artes, e obcecados por seu investimento pessoal na perpetuação do conceito mais antigo de cultura, eles continuam a se agarrar à literatura como modelo da afirmação criadora. O que confere à literatura sua proeminência é sua pesada carga de "conteúdo", ao mesmo tempo reportagem e julgamento moral. (Isto torna possível à maioria dos críticos literários ingleses e americanos utilizar obras literárias principalmente como textos, ou mesmo pretextos, para um diagnóstico social e cultural, em vez de se concentrarem nas propriedades de um dado romance ou de uma peça, como obra de arte.) Mas as artes típicas do nosso tempo são, em realidade, aquelas que possuem um conteúdo muito menor e um tipo de julgamento moral muito mais frio como a música, o cinema, a dança, a arquitetura, a pintura, a escultura. A prática dessas artes, todas elas inspiradas abundantemente, naturalmente e sem constrangimento, na ciência e na tecnologia, é o fulcro da nova sensibilidade.


O problema das "duas culturas", em suma, repousa numa percepção não educada, não contemporânea de nossa atual situação cultural. É fruto da ignorância dos intelectuais (e dos cientistas que possuem um conhecimento superficial das artes, como o romancista-cientista C. P. Snow) de uma nova cultura e sua emergente sensibilidade. Na realidade, não pode haver divórcio entre ciência e tecnologia, de um lado, e arte, do outro, assim como não pode haver divórcio entre a arte e as formas da vida social. As obras de arte, as formas psicológicas e as formas sociais se refletem mutuamente, e se alteram mutuamente. Mas, é claro, a maioria das pessoas aceita lentamente tais mudanças, em especial hoje, quando as mudanças se dão com uma rapidez nunca vista. Marshall McLuhan definiu a história humana como uma sucessão de atos de extensão tecnológica da capacidade humana, cada qual operando uma mudança radical em nosso ambiente e em nossa maneira de pensar, sentir e avaliar. A tendência, observa, é promover o antigo ambiente a uma forma artística (assim, a Natureza se tornou um receptáculo de valores estéticos e espirituais no novo ambiente industrial), "embora as novas condições sejam consideradas corruptas e degradantes". Tipicamente, apenas certos artistas em dada época "possuem os recursos e a temeridade de viver em contato imediato com o ambiente de sua época... É por isso que eles podem parecer 'a frente de seu tempo'. Pessoas mais tímidas preferem aceitar os valores do ambiente anterior como a realidade incessante de seu tempo. Nossa tendência natural é aceitar os novos truques (a automação, por exemplo) como algo que pode ser acomodado à velha ordem ética." É somente nos termos do que McLuhan denomina a velha ordem ética que o problema das "duas culturas" parece constituir um verdadeiro problema. Não é um problema para a maioria dos artistas criativos do nosso tempo (entre os quais incluiríamos pouquíssimos romancistas) porque muitos desses artistas romperam, conscientemente ou não, com o conceito de cultura de Matthew Arnold, achando-o histórica e humanamente obsoleto.


O conceito de cultura de Matthew Arnold define a arte como a crítica da vida sendo esta entendida como a proposição de idéias morais, sociais e políticas. A nova sensibilidade entende a arte como extensão da vida, sendo esta entendida como a representação de (novos) modos de caso, não se trata de um repúdio necessário da função da avaliação moral, trata-se apenas de uma mudança de escala; ela se tornou menos exagerada e o que sacrifica em termos de explicitação discursiva ganha em precisão e força subliminar. Pois nós somos o que somos capazes de ver (ouvir, tocar, cheirar, sentir) inclusive mais forte e mais profundamente do que somos o conjunto das idéias que armazenamos em nossa cabeça. É claro que os que propõem a crise das "duas culturas" continuam a observar um desesperado contraste entre uma ciência e uma tecnologia ininteligíveis, moralmente neutras, de um lado, e uma arte em escala humana e moralmente comprometida, do outro.&nbsp;

Mas as questões não são e jamais foram tão simples. Uma grande obra de arte nunca é simplesmente (ou mesmo principalmente) um veículo de idéias ou de sentimentos morais. É, antes de mais nada, um objeto que modifica nossa consciência e sensibilidade, alterando, ainda que ligeiramente, a composição do húmus que nutre todas as idéias e sentimentos específicos. Humanistas ultrajados, por favor, observem, não há necessidade de alarme. Uma obra de arte não deixa de ser um momento na consciência da humanidade no qual a consciência moral é compreendida como apenas uma das funções da consciência.

Sensações, sentimentos, formas e estilos abstratos de sensibilidade são importantes. É a estes que a arte contemporânea se dirige. A unidade básica da arte contemporânea não é a idéia, mas a análise e a ampliação das sensações. (Ou se é uma idéia", será sobre a forma da sensibilidade.) Rilke descreveu o artista como alguém que trabalha "para uma ampliação das regiões de cada sentido"; McLuhan chama os artistas especialistas em consciência sensorial.


E as obras mais interessantes da arte contemporânea (pelo menos a partir da poesia simbolista francesa) são aventuras da sensação, novas “misturas sensoriais”. Esta arte é, em princípio, experimental, não por um desprezo elitista por aquilo que é acessível à maioria, mas precisamente no sentido de que a ciência é experimental.

Tal arte é também notadamente apolítica e não didática, ou, antes, infra-didática. Quando Ortega y Gasset escreveu seu famoso ensaio A Desumanização da Arte, no início da década de 20, atribuiu as características da arte moderna (impessoalidade, o banimento do pathos, a hostilidade ao passado, a jocosidade, a estilização intencional, a ausência de engajamento ético e político) ao espírito da juventude que ele acreditava dominar nossa época. Retrospectivamente, parece que esta "desumanização" não significou a recuperação da inocência infantil, mas foi uma resposta muito adulta, consciente. Que outra resposta além da angústia, seguida pela anestesia e depois pela ironia e a elevação da inteligência acima do sentimento, seria possível dar à desordem social e às atrocidades em massa do nosso tempo, e igualmente importante para nossas sensibilidades, embora pouco notado, à mudança inusitada daquilo que governa nosso ambiente do inteligível e visível para aquilo que só com dificuldade é inteligível? A arte, que caracterizei como um instrumento de modificação e educação da sensibilidade e da consciência, atua agora num ambiente que não pode ser captado pelos sentidos.


Ortega observa nesse ensaio: "Se a arte redimisse o homem, só poderia fazê-lo salvando-o da seriedade da vida e devolvendo-o a uma inesperada infantilidade".

Buckminster Fuller escreveu: "Na Primeira Guerra Mundial, a indústria repentinamente passou do visível para o invisível, do trilho para o sem trilho, do fio para o sem fio, da estruturação visível para a estruturação invisível das ligas. A grande façanha da Primeira Guerra Mundial foi o fato de o homem abandonar para sempre o espectro sensorial como critério básico de reconhecimento das inovações... Todos os principais avanços a partir da Primeira Guerra Mundial deram-se nas freqüências infra e ultra-sensoriais do espectro eletromagnético. Todas as importantes realizações técnicas dos homens hoje são invisíveis... Os antigos mestres, que eram sensorialistas, abriram uma caixa de Pandora de fenômenos incontroláveis pelos sentidos, que haviam evitado reconhecer até aquele momento... Repentinamente, perderam sua verdadeira supremacia, porque a partir de então deixaram de compreender o que estava ocorrendo. Se você não entende, não pode dominar... A partir da Primeira Guerra Mundial, os antigos mestres foram extintos..."


Entretanto, é claro, a arte continua permanentemente vinculada aos sentidos. Assim como não podemos fazer flutuar as cores no espaço (um pintor precisa de algum tipo de superfície, como uma tela, por mais neutra e sem textura que seja), não pode haver uma obra de arte que não influencie o aparelho sensorial, mas é importante perceber que a consciência sensorial do homem não possui apenas uma biologia mas uma história específica, sendo que cada cultura valoriza certos sentidos e inibe outros. (O mesmo é válido para a gama das emoções humanas primárias.) É aqui que entra a arte (entre outras coisas), e é por isso que a arte do nosso tempo tem um tal sentimento de angústia e de crise, por mais jocosa e abstrata e supostamente neutra do ponto de vista moral que possa parecer. Pode-se dizer que o homem ocidental foi submetido a uma maciça anestesia sensorial (simultânea ao processo que Max Weber chama de "racionalização burocrática") pelo menos a partir da Revolução Industrial, e que a arte moderna funciona como uma espécie de terapia de choque que confunde e ao mesmo tempo libera nossos sentidos.

Já sugerimos uma importante conseqüência da nova sensibilidade (que abandonou o conceito de cultura de Matthew Arnold), ou seja, a distinção entre cultura "erudita" e "não erudita" parece ser cada vez menos importante. Pois esta distinção, inseparável do sistema de Matthew Arnold, simplesmente não faz sentido para uma comunidade criativa de artistas e cientistas empenhados em programar sensações, não interessados na arte como uma espécie de jornalismo moral. A arte sempre foi mais do que isso, em todo caso.


Outra maneira de caracterizar a atual situação cultural, em seus aspectos mais criativos, seria falar de uma nova atitude para com o prazer. Em certo aspecto, a nova arte e a nova sensibilidade têm uma visão bastante sombria do prazer. (Há doze anos, o grande compositor contemporâneo francês, Pierre Boulez, intitulou um importante ensaio de sua autoria "Contra o Hedonismo na Música".) A seriedade da arte moderna prelude o prazer no sentido comum, o prazer de uma melodia que podemos cantarolar de boca fechada depois de deixar a sala de concertos, de personagens de um romance ou de uma peça nos quais podemos nos reconhecer, nos identificar, e que podemos dissecar no que se refere aos seus motivos psicológicos realistas, de uma bela paisagem ou de um momento dramático representado numa tela. Se hedonismo significa manter as antigas formas nas quais encontrávamos prazer na arte (as antigas modalidades sensoriais e psíquicas), então a nova arte é anti-hedonista.


Nosso aparelho sensorial é ferido quando desafiado ou tensionado. A nova música sérial fere nossos ouvidos, a nova pintura não gratifica graciosamente nossos olhos, os novos filmes e as poucas obras em prosa interessantes e mais recentes não descem com facilidade. A crítica mais comum aos filmes de Antonioni ou à narrativa de Beckett ou Burroughs é que são difíceis de se apreciar ou de ler, "maçantes". Mas essa acusação é em realidade hipócrita.

Num certo sentido, o tédio não existe. O tédio é apenas outra designação de certa espécie de frustração. E as novas linguagens faladas pela arte interessante do nosso tempo são frustrantes para as sensibilidades da maioria das pessoas instruídas.

 Mas o objetivo da arte é sempre, em última análise, proporcionar prazer, embora nossa sensibilidade possa demorar para alcançar as formas de prazer que a arte oferece em dado momento. E, podemos dizer também, comparando o aparente anti-hedonismo da arte contemporânea, que a moderna sensibilidade está mais interessada do que nunca no prazer, no sentido comum. Como a nova sensibilidade exige menos “conteúdo” na arte, e está mais aberta aos prazeres da “forma” e do estilo, é também menos esnobe, menos moralista – no sentido de que não exige que o prazer na arte esteja necessariamente associado à edificação.


Se a arte é entendida como uma forma de disciplina dos sentimentos e uma programação das sensações, o sentimento (ou a sensação) suscitado por um quadro de Rauschenberg poderá se igualar àquele suscitado por uma canção das Supremes. O brio e elegância de The Rise and Fali of Legs Diamond, de Budd Boetticher, ou o estilo de canto de Dionne Warwick podem ser apreciados como um acontecimento complexo e agradável. São experimentados sem condescendência.

Parece-me válido sublinhar este último ponto. Pois é importante compreender que a inclinação que muitos jovens artistas e intelectuais sentem pelas artes populares não é uma nova vulgaridade (como tão freqüentemente se critica) ou uma espécie de anti-intelectualismo ou algum tipo de abdicação da cultura. O fato de muitos dos mais importantes pintores americanos, por exemplo, serem também admiradores do "novo som" na música popular não é resultado da busca de uma mera diversão ou descontração; não é, por exemplo, como se Schoenberg também jogasse tênis. Reflete uma maneira nova, mais aberta de olhar para o mundo e as coisas do mundo, nosso mundo. Não significa a renúncia a todos os padrões: há uma infinidade de músicas populares idiotas, bem como de pinturas, filmes ou música de " vanguarda" inferiores e pretensiosos. A questão é que nesse caso existem novos modelos, novos padrões de beleza, estilo e gosto. A nova sensibilidade é provocadoramente pluralista; voltada ao mesmo tempo para uma torturante seriedade e para o divertimento, a ironia e a nostalgia. E também extremamente consciente do ponto de vista da história; e a voracidade de seus entusiasmos (e da substituição desses entusiasmos) é tremendamente rápida e excitante. Do ponto de vista dessa nova sensibilidade, a beleza de uma máquina ou da solução de um problema matemático, de quadro de Jasper Johns, de um filme de Jean-Luc Godard e das personalidades e da música dos Beatles é igualmente acessível.