13 a 16/11 | MOSTRA CINEMA À VONTADE
Autor: Tela Tudo Clube de Cinema | Publicado: 2013-11-15T07:02:00-08:00





TELA TUDO NO FESTIVAL
DE CINEMA UNIVERSITÁRIO DE ALAGOAS


O coletivo
realiza a Mostra Cinema à Vontade nos
bairros penedenses e exibe a obra-prima Rastros
de Ódio ao ar livre.


De 13 a 16 de
novembro, o Tela Tudo Clube de Cinema realiza sessões cineclubistas dentro da
programação do Festival de Cinema Universitário de Alagoas, na cidade de
Penedo. A ideia é descentralizar as ações do Festival e levar o cinema para
bairros mais afastados da concentração do evento, com exibições gratuitas ao ar
livre dentro da Mostra CINEMA À VONTADE, que só termina quando o público gritar
que “fim”.



A curadoria é composta por curtas-metragens de diferentes
países e épocas reunidos por um sentimento comum: a simples vontade de cinema.
O motor é a criatividade, a paixão e o espírito de experimentação livre e
ativado com muito, pouco ou até mesmo nenhum recurso. Na programação, filmes de
gente famosa ou desconhecida, próxima ou distante, que compartilham a ideia de
“primeiro cinema” em diversas concepções – pioneiros, essenciais, elementares,
primitivos, fundamentais, principiantes. Uma viagem histórica até o público
dizer “fim”, impulsionada ao presente pela infinita descoberta dos cinemas
possíveis. 

::: Vinheta











Dentro da mostra ainda será realizada hoje (15/11) uma sessão
especial, com experimentação estética na projeção ao ar livre de RASTROS DE
ÓDIO, uma obra-prima do cinema americano de faroeste. Longa-metragem dirigido por
John Ford e estrelado por John Wayne, dois mitos máximos do gênero, o filme é
reverenciado por críticos e inspirador de paixões em espectadores há mais de 50
anos. Abaixo, um texto pessoal do crítico Ranieri Brandão, da Revista
Filmologia, escrito especialmente para a sessão com Rastros de Ódio, e que o conecta,
de forma admirável, ao primeiro cinema.








::: Rastros de Ódio, por Ranieri Brandão



Hoje, Rastros de Ódio para
mim é o mais abstrato filme de John Ford. As inúmeras revisões, as incontáveis
declamações e decantações, plano-a-plano, de determinadas sequências,
transformaram-no num conjunto inequivocamente separado de qualquer conceito
orgânico de mise en scène, levando Ford para mais perto de uma figura
como Brakhage do que de Hawks, por exemplo. 



Ao Ford de Rastros de Ódio
sobram as ruínas mais fortes, fragmentos “forçados” daquilo que faz de Ford,
certamente, o maior entre todos os cineastas – ao lado de Hitchock, Lang,
Mizoguchi, Rivette e alguns poucos outros: lá no contracampo, no plano médio e
na paisagem, habitam os límpidos e taquigráficos gestos da tragédia. A
regressão da cena à still icônica (silhuetas da morte) e à dor insone (rostos
e olhares perdidos), e a transformação final do corpo do ator em representação
decadentista e última do mito, passam então a serem parte desta dança de
despedida na abóboda e nas cores de um mundo (de um décor: Monnument
Valey) que, aos poucos, deixará de ser puro.



O sentido de “abstração” parte
daí, porque a história de Rastros de Ódio não é outra senão aquela que
está ligada e acontece nos vestígios do gesto – nada de palavras, nada de
retórica; só tudo o que cabe no inventário do movimento: o horror, a memória
muda, a fobia patológica, os contraluzes devastadores e o rosto transtornado de
John Wayne, desde aqui (ou desde os filmes da trilogia da cavalaria?), objeto
que caminha sem freio rumo ao extracampo e à finitude no cinema de Ford
(lembremos que no Ford-Wayne a seguir, Asas de Águia, já teríamos um
Wayne debilitado, velado por um semi-espectro iluminado que é Maureen O'Hara, e
vítima do terror maior que assombra todo o cinema dos EUA: o pavor de não
poder se mover). Se o crepúsculo é o tema de Rastros de Ódio no
limite esgarçado e grandioso de suas forças, é antes porque nele Ford – talvez
mais do que em O Homem que Matou o Facínora, o último western
Ford-Wayne de fato, a supernova de uma mise en scène, o adeus de uma
época e de um cinema “clássico” – decretará o fim da narração pela via
da melancolia, do terror e de tudo aquilo que acontece no quadro,
conexão que se ligará ao começo, ao cinematógrafo, à singularidade dos corpos
do Lumière dos trens e das trabalhadoras.



Em Rastros de Ódio, a imagem
e o ícone são mais poderosos do que a história – que por si, já é das mais
trágicas do cinema: um confederado derrotado na guerra de secessão, depois de
anos de nomadismo, volta para casa, ao lar de seu irmão, onde vive a cunhada
que ele ama em segredo. Nos planos encerram-se o Horror e a Beleza num mesmo
féretro de prosa e loucura trancado pela Morte, que “achata” o western
mais uma vez à clareza da mitologia e suas violências. Nisso, ao encanto mágico
que reúne em coreografia toda a família à soleira da porta para receber Ethan
(Wayne) em sua volta para casa, na abertura, ou mesmo ao amor impossível que é
transmitido por aquele que é o mais belo beijo já dado (ou o mais
significativo: nele existe um peso incalculável), pousado na testa amada e não
na boca, unem-se como num mosaico perverso os disparos nos olhos do índio morto
ou o close up demencial no rosto de Wayne, selvagem e desumano, quando,
depois de anos à procura da sobrinha sequestrada, num acampamento militar
esbarra com uma mulher louca que, para ele, “tornou-se índia”, ou, mais
especificamente, um “Outro enquanto alien” como diria Daney. 



Esses “painéis” díspares, essas
emanações da Presença (divina? terrena?) disputam o sublime com a mesma
objetividade, com o mesmo silêncio e com a mesma crença no gesto acima de todas
as outras coisas.



O Belo, em Ford, passará pelo
medo da transfiguração (de “branco a índio”, de “Si” ao “Outro-monstro”: Terra
Bruta), pela culpa (como em Peregrinação, um filme fantástico ao
radiografar um arquétipo fordiano que Olive Carey repetirá aqui), pela perda
(aniquilação sem vestígios) em uma comunidade que representará a caminhada (o
gesto supremo?) da sociedade norte-americana. Daí Ford ser comumente conhecido
como um trovador, o tal “Homero do oeste” a narrar a história da nação rumo à
civilidade e a consequente morte de alguns valores/Presenças (não só dos
personagens de Wayne, Henry Fonda, etc, mas também o desaparecimento de figuras
como John Qualen, Barry Fitzgerald, Mildred Natwick ou Jeanette Nolan). O “fim”
de algo e de alguém, em Ford – e quem disse mais ou menos isso me foge da
lembrança agora – começa sempre que uma silhueta surge no horizonte. Da
lanterna mágica à carne dos corpos e então à forma final dos mitos (estranha,
porque muito próxima ainda à silhueta, misteriosa regressão), é tudo uma
passagem promovida pelo ato de olhar, logo o mais doloroso dos gestos: Ethan
observando, entre os enquadramentos que as rústicas paredes da casa criam,
Martha indo dormir com seu irmão, enquanto a porta do quarto é fechada e ele
fica sozinho com a noite e o cachorro da família, para sempre interditado.



Nestas cenas os movimentos no
quadro são os mais contidos e expressivos – da efusiva chegada de Ward Bond à
mesa de jantar dos Edwards, à conversa de Ethan e Martin (Jeffrey Hunter) no
quartinho do casarão dos Jorgensens: tudo o que fulgura é a noção trágica da
Presença, dos vestígios dos sentimentos impronunciáveis mais terríveis,
relacionados ao rapto de Debbie (Natalie Wood), a sobrinha, o “resto impuro”
que sobrou enquanto Lembrança de Martha, ferida maculada que então
deverá ser expurgada a todo custo para “honrar uma memória” – ou uma “imagem”: “Martha
ia querer isso [a morte da filha 'índia']”, dirá assombrosamente Laurie
(Vera Miles) em determinado momento. Se Ford é o cineasta de todos os
sentimentos humanos, é porque ele encontrou no cinema o espaço e a arte ideal
para acomodar a irrupção de toda a existência – em outras palavras, um quadro
em Ford é a descrição simples (e a discrição mais que velada: talvez por
isso hoje ele seja um cineasta ainda tão pouco comentado, porque ele quase
nunca “diz o Nome”) da Filosofia, da fragilidade e da contradição. Nem todos os
cineastas conseguiram filmar um documento “oficial”, um filme qualquer em que
esteja explanada toda sua visão das coisas. Em A Patrulha Perdida, Ford
vai conseguir tal feito: um dos soldados perdidos num deserto cercado por
inimigos fará a listagem completa do que é a vida segundo a matéria-prima deste
cinema. O que é deposto, evocado e por fim pronunciado sobre essas palavras são
os pedaços intensos de diversos instantes de vida. Gestos sobre as coisas, por
assim dizer; observações, olhares impressos e erodidos dos/nos objetos, na
natureza.



E entre todas estas coisas, a
amargura e a putrefação, é claro. Impossível não terminar essas ideias com mais
duas ideias a este respeito, porque em Rastros de Ódio está tudo se
corroendo, se acabando em doçura e Ausência: 1. o entendimento de que, como
para Clint Eastwood, é no rosto da velhice e no grisalho dos cabelos que se
inscreve as histórias da história da dor (Os Imperdoáveis, mas também Menina
de Ouro e Gran Torino, esses outros “filmes de desencanto”); 2. de
que é interessante pensar que a história do cinema é também – ou mesmo, sobretudo
– aquela que está inscrita nos corpos dos atores, dos coadjuvantes (e em Ford
eles são sempre marcantes, quase sempre os mesmos) aos protagonistas: a
história do cinema é a evolução da ruga no rosto de John Wayne dentro da lógica
de três movimentos de câmera que Ford fez para enquadrá-lo em close up,
em décadas distintas: a de 30, em No Tempo das Diligências; a de 50, em Rastros
de Ódio; e a de 60, em O Homem que Matou o Facínora – ou mesmo a
apreensão do movimento denso descrito por homens velhos (Wayne e Lee Marvin) em
O Aventureiro do Pacífico, filme vivo e vital, como o Hatari!, de
Hawks. Da juventude à velhice e ao esquecimento, há sempre nesses planos de
Ford uma nuvem a desfocar o rosto de John Wayne, a turvar sua forma e traços
por milissegundos, aproximando-o de um fantasma. Uma fumaça de cigarro ou o
pouco avanço da técnica que intervêm no meio do plano/movimento de câmera nos
darão a medida certa do que é a história do cinema, em Ford: mônada de mortos
que ainda amam. 



Por isso, pelos mortos amarem e
por amarmos os mortos, a silhueta de John Wayne, efígie enorme e esquecida no
final de Rastros de Ódio, restituirá ao plano a pose (braço sobre braço,
mão esquerda no joelho direito) de outro ator-emblema de John Ford – a quem
antes Victor McLaglen, e agora Wayne, vem substituir, vem dizer adeus em seu
próprio adeus: Harry Carey, o finado, a alma que paira triste sobre a morte de
seu filho, Harrey Carey Jr., numa das inúmeras “cenas de gesto” inesquecíveis e
austeras de Rastros de Ódio. Já aí, sozinho e sem rumo à sombra da
soleira, Ethan é por sua vez também um morto amado. Mas por quem?


Ranieri Brandão

Setembro, 2013





/ Sessão Especial
RASTROS DE ÓDIO, de John Ford

QUANDO: 15 de Novembro de 2013, às 18h

ONDE: Festival de Cinema Universitário de Alagoas, em Penedo, na Praça da Santa
Cruz
ABERTA AO PÚBLICO
CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA: 12 anos


/ MOSTRA CINEMA À VONTADE
Sessões cineclubistas com primeiras experiências com cinemas até o público
dizer “fim”.

QUANDO: 13 a 16 de Novembro de 2013

ONDE: Festival de Cinema Universitário de Alagoas, em bairros de Penedo
ABERTA AO PÚBLICO
CLASSIFICAÇÃO INDICATIVA: Livre para todos os públicos.



REALIZAÇÃO
Tela Tudo Clube de Cinema



APOIO
Festival de Cinema Universitário de Alagoas
Ideário


/créditos

Cartaz: Nataska Conrado
Vinheta: Lis Paim