Uma análise histórica das influências da cultura dos povos de matriz africana sobre a identidade musical brasileira
Autor: . | Publicado: 2014-07-07T06:14:00-03:00





Artigo Publicado nos Anais do XXVII Simpósio Nacional de História - ANPUH Brasil. Trabalho Apresentado na Sessão dos Graduandos em 2013 e publicado em 2014.



Disponível em: http://www.snh2013.anpuh.org/site/anaiscomplementares2#V&nbsp; 



VALDEMAR JOSÉ DOS SANTOS FILHO[*]





1. Origens

Segundo (HARRIS; 2010, p. 135.), “a tomada de
Ceuta pelos portugueses, em 1415, inaugurou a era de penetração europeia no
continente africano. Em 1435, os portugueses alcançaram o Senegal e, em 1483, o
Congo.” Ainda, segundo o mesmo autor,
a partir de 1441, houve deportação de africanos para Lisboa, marcando assim o
prelúdio da imigração forçada de africanos, ou seja, do tráfico negreiro que
continuaria até a época moderna.

O professor de História da Universidade John Hopkins de
Baltimore, Franklin Knight, afirma que em virtude de sua amplitude, a imigração
forçada dos africanos rumo às Américas, ao Oriente Médio e à Europa, constituiu
um dos acontecimentos dominantes da História da África e do Mundo.

Segundo (ROSA; 2008, p. 5.), foram trazidos,
escravizados, para o Brasil, mais de quatro milhões de africanos oriundos de
vários reinos e monarquias tribais.

Da Região Sudanesa,
vieram os Edos ou Binis do Reino de Benin (que existiu onde hoje é a Nigéria),
os Fons do Reino de Daomé (onde hoje se localiza a República do Benin), os
Iorubas do Império de Oyó, vizinho à oeste do Reino de Benin (portanto também
localizado onde hoje é a Nigéria).

O território da
Região Sudanesa, segundo (CASTRO; 2005,
p. 37–38.), compreende os países “localizados ao longo da costa atlântica
ocidental africana, que vai do Senegal até o Golfo de Benim, na Nigéria”:
Senegal, Gâmbia, Guiné Bissau, Guiné Conacri, Serra Leda, Libéria, Burquina–Fasso,
Costa do Marfim, Gana, Togo, Benim e Nigéria.

Da Região Banta,
área abaixo da linha do equador, vieram principalmente, de Angola e do Congo,
os povos Bantos.&nbsp;

Sobre os povos
Bantos, Yeda Pessoa de Castro, diz o
seguinte: 

(...) Para o Brasil, entre outras evidências, sua
importância histórica reflete–se nos autos populares denominados de Congos e
Congadas, que tem larga distribuição geográfica no país e nos quais se guarda a
lembrança do Manicongo, título que era atribuído aos Reis do Congo (...) (
CASTRO; 2005, p. 35.)







O território da
Região Banta, segundo (CASTRO; 2005, p.
25.), engloba países da África Central, Oriental e Meridional: República
Centro–Africana, Camarões, Guiné Equatorial, Gabão, Angola, Namíbia, República
Popular do Congo (Congo–Brazzaville), República Democrática do Congo (RDC ou
Congo–Kinshasa), Zâmbia, Burundi, Ruanda, Uganda, Quênia, Malaui, Zimbábue,
Botsuana, Lezoto, Moçambique e África do Sul.

(...) Todavia, os africanos da diáspora não puderam
livrar–se da influência do ambiente físico e social do lugar para onde haviam
sido transportados. Sua língua e seus costumes mudaram, seus valores e
objetivos transformaram – se (...) (HARRIS; 2010, p. 153.)




2. Influências

O Brasil, segundo (MOURA; 1986, p.
12–13.), foi o último país do mundo a abolir a escravidão negra. “A nossa
estrutura social ainda é entravada no seu dinamismo em diversos níveis pelo
grau de influência que as antigas relações escravistas exerceram no seu contexto”.

A tradição e cultura dos africanos escravizados, deixaram marcas
importantes para o desenvolvimento da identidade das manifestações culturais,
artísticas e musicais da população brasileira podendo ser percebida, por exemplo,
através dos instrumentos e ritmos utilizados e tocados até os dias atuais, porque o povo aprende e assimila as manifestações culturais de forma
natural e transmite esse aprendizado nas mais variadas formas de expressão.

De acordo com (TINHORÃO; 2008, p. 32.), é possível que
os escravos trazidos da África, participavam nos séculos XVI e XVII, de
manifestações musicais particulares de brancos europeus que eram realizadas
fora dos padrões impostos pelos jesuítas e pelas festas presas ao calendário
religioso.

Os negros
escravizados trazidos da África e crioulos[2],
também organizavam suas festas em horários e dias de folga, onde cantavam,
tocavam seus instrumentos e dançavam. Essas manifestações de negros e crioulos,
segundo a denominação de José Ramos Tinhorão,
era conhecida pelos brancos como “batuques”.

(...) Na verdade, tal como o exame mais atento das
raras informações sobre essas ruidosas reuniões de africanos e seus
descendentes crioulos deixa antever, o que os portugueses chamaram sempre
genericamente de batuques não configurava um baile ou um folguedo, em si, mas
uma diversidade de práticas religiosas, danças rituais e formas de lazer. (...)
(TINHORÃO; 2008, p. 55.)



O crescimento das
manifestações de negros e crioulos, chamou a atenção dos brancos e europeus, a
princípio, das camadas mais baixas das cidades e vilas e estes começaram a
participar das manifestações conhecidas como batuques.

A participação dos
brancos e europeus, segundo (TINHORÃO;
2008, p. 60.),&nbsp; incorporou aos
batuques, novos instrumentos, coreografias, cantos e estilos de danças e deram
origem a diversos outros tipos de manifestações, cantos e danças tais como: Fofa,
Lundu, Fado, Bumba–meu–Boi, Capoeira, Jongo, Coco, Tambor de Crioula, o Samba e
suas diversas variações, as Festas de Coroação de Reis Congos: Taieira,
Congada, Maracatu, Cacumbi, Ticumbi e Moçambique. Todas essas manifestações são
derivadas das umbigadas.

A umbigada era
parte da coreografia dos batuques, era o movimento corporal que caracterizava
várias manifestações de folguedos (brincadeira, divertimento, festa ou dança
popular de cunho folclórico ou religioso) e rituais de negros, crioulos e
mestiços. A seguir uma descrição de umbigada:

(...) onde os dançarinos ( homens e mulheres )
aproximavam–se de frente um para o outro, tremelicando o corpo apenas da
cintura para baixo, para culminar no tal contato “imodesto”, ante os aplausos e
gritos de estímulos dos presentes. Era esse aproximar dos ventres que permitia
a aplicação quase imperceptível, da umbigada, traduzida da espécie de choque
elétrico simulado, ao contato dos corpos, e que levava os dançarinos a pularem
para trás, em salto simultâneo (...) 

(TINHORÃO; 2008, p. 67)




3. Novas
reflexões

Segundo (SOUZA; 2002, p. 127–128.),
a partir dos anos 1970, os sistemas sociais e religiosos, criados pelas
comunidades negras no Brasil e nas Américas têm atraído a atenção dos
pesquisadores que buscam fazer conexões entre as culturas de origem dos
escravos trazidos para as Américas e as culturas produzidas nas novas
situações. Marcos Napolitano, afirma que “os trabalhos que tratam a música
popular como fonte ou objeto tem crescido exponencialmente na área de história,
desde os anos 1990” (NAPOLITANO; 2007, p.
154.).

Procuraremos
analisar o “fluxo” (nome dado ao funk carioca nas periferias de São Paulo),
como uma das formas de cultura popular produzida nas novas situações, o que
passaremos a discutir agora.

Mesmo que, ao se
falar em funk, pensamos logo em James Brown[3],
o funk carioca é bem diferente do estilo musical difundido pelo norte–americano
citado.

Segundo (WOGEL; 2007, p. 166.), o funk carioca,
surgi no Rio de Janeiro nos anos 1980, e caracteriza–se por ter conquistado a
juventude pobre e suburbanas dos morros das grandes cidades.



Com influência do “freestyle
music[4]”
(estilo musical tipicamente norte–americano dos anos 1980 e 1990), os DJs&nbsp; cariocas, foram buscando novos ritmos,
deixaram de tocar as músicas com letras em inglês e passaram a mixar as músicas
com letras em português e aos poucos foram criando o que hoje é conhecido como
funk carioca, batidão ou pancadão no Rio de Janeiro,&nbsp; e como pancadão ou fluxo em São Paulo. (VIANNA;
1990, p. 247–248.)

A partir dos anos
1990, surge o “funk melody” (com músicas mais melódicas e temas românticos e
que segue mais fielmente a linha musical do freestyle). O funk melody é
apontado pelos DJs cariocas como sendo a segunda fase do funk carioca.
Claudinho e Buchecha, entre outros, tornaram–se referências neste estilo de
funk carioca. Paralelamente a tudo isso, traficantes dos diversos morros
patrocinavam e divulgavam em suas festas nas comunidades, outra vertente do
funk carioca, que é conhecido nas comunidades como funk proibidão. O funk
proibidão ou somente proibidão, tem suas letras voltadas para a apologia ao
tráfico de drogas, uso de armas de fogo depreciação da figura feminina e maior
veemência ao sexo explícito. (op. cit., p. 247–248.)

O funk carioca
chega à São Paulo e a outros estados brasileiros como Minas Gerais, a partir
dos anos 1990, principalmente através da internet e de programas de Tv como o
Xuxa Park, apresentado pela Xuxa. (WOGEL;
2007, p. 167.)

Diferente das
manifestações culturais musicais que surgiram ainda no Brasil Colonial, como
derivados dos batuques de negros e que permanecem ainda hoje sendo presenciados
em diversas comunidades espalhadas pelo Brasil, o atual funk carioca, segue
outros caminhos musicais.

Uma das características
musical deste estilo, é o fato de a música ser quase que na íntegra,
eletrônica, e aos ritmos e sonoridades eletrônica, são acrescentadas as vozes
dos DJs. Essa característica, provavelmente acontece devido ao estilo musical
funk carioca, ter surgido no final do século XX e início do século XXI,
portanto, com forte influência da era digital.

As manifestações
culturais derivadas dos batuques que ainda permanecem na atualidade tais como:
Bumba–meu–Boi, Capoeira, Jongo, Coco, Tambor de Crioula, o Samba e as diversas
Festas de Coroação de Reis, mesmo na atualidade, contam com a participação de
músicos profissionais ou amadores que participam das manifestações culturais,
festas, celebrações e rituais, nas diversas comunidades, usando instrumentos
musicais acústico ou objetos que tem a função de instrumento musical.

Outra
característica é que o texto, é quase que falado e não cantado de forma
melódica[5],
com exceção do funk melody que é a única versão do estilo funk carioca que
conta necessariamente com uma melodia. &nbsp;Tanto o funk melody quando os demais estilos
de funk carioca, não requer, obrigatoriamente, uma rima em seu texto.

Pela ausência da
melodia, na maioria das músicas ao estilo funk carioca, torna–se mais evidente
o caráter rítmico da música, que é embalada pelo ostinato[6]
das batidas eletrônicas.&nbsp;

Há ainda outras
observações musicais sobre o estilo musical funk carioca, mas que não cabem no
presente trabalho, por ser este, um trabalho voltado à análise e discussão
histórica e social e não especificamente musical.

A visão dos
diversos setores da atual sociedade carioca e paulistana, que são contrários ao
movimento funk, são diretamente influenciados pelas concepções geradas a partir
dos conceitos ou até preconceitos, formados a partir da visão religiosa,
eurocêntrica e com base nas tradições do período escravista.

A permanecia destes
conceitos ou preconceitos, pode ser observada por exemplo, na fala de Caio
Prado Júnior. Mesmo sendo um grande intelectual brasileiro, militante político
filiado e eleito deputado estadual em São Paulo nos anos 1947 pelo Partido
Comunista do Brasil, em sua obra Formação do Brasil Contemporâneo, o autor
reflete uma visão um tanto preconceituosa quando se trata das camadas sociais e
etnias menos favorecidas da sociedade que compõem a sociedade brasileira.

(...) Foram eles os indígenas da
América e o negro africano, povos de nível cultural ínfimo, comparado ao de
seus dominadores. (...) A contribuição do escravo preto ou índio para a
formação brasileira, é além daquela energia motriz quase nula. Não que deixasse
de concorrer, e muito para a nossa “cultura”, no sentido amplo em que a
antropologia emprega a expressão (...) O cabedal de cultura que traz consigo da
selva americana ou africana, e que não quero subestimar, é abafado, e se não
aniquilado, deturpa–se pelo estatuto social, material e moral a que se vê
reduzido seu portador (...) Age mais como fermento corruptor da outra cultura,
a do senhor branco que se lhe sobrepõe (...) E a esta passividade aliás das
culturas negras e indígenas no Brasil que se deve o vigor que a do brando se
impôs e predominou inconteste (...) &nbsp;(PRADO; 2004, pp. 271–273.)



A visão que Caio
Prado nos mostra, neste recorte de sua obra Formação do Brasil Contemporâneo,
ao tratar da organização social, pode ser observada em diversos setores da
atual sociedade paulista, em relação ao fluxo e pode ser comparada com a visão
eurocêntrica&nbsp; que a sociedade colonial,
imperial e republicana tinham em relação aos batuques de negros já a partir do
século XVI.

Em São Paulo, assim
como no Rio de Janeiro, as festas ou bailes funk, são realizados a céu aberto,
durante o dia ou pelas madrugadas, nas ruas das comunidades, principalmente nas
periferias. Vamos a reflexão de José Ramos Tinhorão para analisar este
contexto.

(...) Quando, afinal, pelo correr do
século XVIII, as autoridades começaram a distinguir nessas reuniões à base de
danças, cantos e ritmos de percussão o que era culto religioso daquilo que
constituía apenas ritos da vida social ou mera diversão para os escravos, os
campos começaram a ser delineados. E, assim, ao mesmo tempo que as cerimônias
religiosas a ser realizadas em locais abertos e às escondidas na mata, (...) os
batuques da área urbana ou da periferia dos núcleos povoados da zona rural
puderam ganhar, afinal, o caráter oficialmente reconhecido de local de
diversão. (...) (TINHORÃO; 2008, p. 55.)&nbsp;




Outra prática
comum&nbsp; nos fluxos, é o uso pelos
frequentadores de roupas e calçados de marcas famosas, joias e muita bebida
alcoólica mesmo pelos jovens menores de idade. O Jornalista Yuri de Castro, em colaboração para a Folha de São Paulo,
dia 13 de janeiro de 2013, diz o seguinte: “Em São Paulo, o funk passou a
escancarar os desejos de consumo em letras e batidas que dominam os celulares,
e sons de carro. É o chamado funk ostentação” (CASTRO; 2013, FOLHA de S. PAULO, versão digital, p. 1.)&nbsp;

Essa prática também
pode nos remeter às tradições herdadas do período escravista, e é o que afirma
Emília Viotti da Costa em, Da Senzala à Colônia:

(...) O pouco dinheiro que o escravo
conseguia acumular em horas de trabalho domingueiro, vendendo o produto de suas
pequenas roças, ou que recebia como presente do senhor, gastava em fumo,
bebida, bugigangas e roupas. Talvez, dai, nos venha, em parte, esse gosto de
ostentar roupas, de avaliar os indivíduos pela maneira de trajar, como também a
preocupação, entre negros e mulatos, de se vestirem bem. Podem morar mal e
comer pior, mas se preocupam em manter cuidada a roupa. (...) (COSTA; 1998, p.
197.)



Uma das críticas
feroz que, regularmente é feita ao fluxo, é&nbsp;
de ordem moral e está relacionada diretamente às letras das músicas e as
danças do funk divulgados nos fluxos. A seguir, um relato atual sobre o Fluxo: 

(...)Madrugada de sábado em São
Paulo. A trilha é de batidas fortes, graves, africanas, corpos se movem na
pista, o clima é de pegada. Mas ela não beija nem pega geral. Ela quer dançar.
Bumbum para o alto e para baixo, para a frente e para trás, mãos nos joelhos,
calça agarrada, suor escorrendo na pele. Os homens pouco se movimentam,
observam com lascívia e imaginam se ela faz tudo isso na hora H, embalados
pelas letras que narram as sacanagens que permeiam o encontro. (...)

(KWIEZYNSKI; 2009,
Revistatrip.uol.com.br, n 175, versão digital.)



O relato de Tatiana
Ivanovici Kwiezynsky, de 2009, falando sobre o Fluxo, pode ser comparado a dois
relatos dos séculos XVIII e XIX.&nbsp;

Um dos relatos é de
Dumouriez, militar francês espião de Luiz XV, que em 1765, descreve a Fofa, um
dos derivados dos batuques, como: 

(...) dançada a dois, como no
fandango ao som de viola mal tocada, os movimentos extremamente indecentes,
imitam de perto o movimento do orgasmo, e o dançarino geralmente acrescenta aos
meneios gestos obscenos e palavras lúbricas que divertem o público (...) (DUMOURIEZ;
1775 apud TINHORÃO; 2008, p. 62)


O segundo relato, é
de Alfredo de Sarmiento, 1880, falando sobre os batuques em seu Os Sertões d’ África: apontamentos de viagem.
Seu relato tem o seguinte teor:

(...) Como já disse, os cantares que
acompanham estas danças lascivas, são sempre imorais e até mesmo obscenos,
histórias de amores descritas com a mais repelente e impudica nudez. (...)
(SARMIENTO; 1880 apud op. cit., p. 57.)



Os relatos de
Tatiana Ivanovici Kwiezynsky, Dumouriez e Alfredo de Sarmiento, apesar de
estarem separados por mais de um século cada, caminham juntos, basicamente com
a mesma visão em relação as manifestações culturais de matriz africana.

É extremamente
importante verificarmos de que forma, manifestações
culturais contemporâneas urbanas como o caso do fluxo em São Paulo, seguem na
atualidade, como permanência das tradições dos batuques dos povos de matriz
africana e como os diversos setores da atual sociedade brasileira encara essas
atuais manifestações. Marcos Napolitano afirma que “nossa vida cultural, a se
julgar pelos debates musicais, pode ser mais orgânica do que parece”. (NAPOLITANO; 2008, p. 249.)

Será que ainda permanecem as visões sociais eurocêntricas e religiosas
em relação as novas formas de manifestações culturais ?

Qual será a visão das camadas sociais dominantes na nossa atual
sociedade brasileira, em relação a cultura produzida nas periferias das camadas
dominadas? 

&nbsp;(...) Essa espécie de vergonha da própria
realidade, desenvolvendo–se principalmente entre as camadas de classe média com
caráter de autêntico complexo de subdesenvolvimento, conduz, assim, a uma
progressiva perda ou desestruturação da identidade cultural. (...) (TINHORÃO;
1998, p. 11.)



Uma análise sob essas perspectivas, nos possibilita entender quais são
os anseios de nossa juventude, quais as formas que as comunidades periféricas
usam para expressar–se, possibilitando assim, a transposição das “barreiras
invisíveis” que existem entre à “Casa Grande e a Senzala da modernidade”, nos
grandes centros metropolitanos brasileiro, possibilitando o melhor entendimento
de nossa atual sociedade.









BIBLIOGRAFIA



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[*] FACULDADE SUMARÉ – São Paulo / SP. 

Autor: Valdemar José dos Santos Filho, 2013. Orientação de Pesquisa /
Iniciação Científica: Professora Doutora Silene Ferreira Claro.





[2] O termo crioulos, é usado por José
Ramos Tinhorão em suas obras, para identificar os negros escravizados nascidos
no Brasil.





[3] James Brown foi cantor, produtor
musical, compositor e irreverente performer norte–americano a partir dos anos
1960, também conhecido como godfather of soul music (padrinho do soul music,
outro estilo musical norte–americano). James Brown é apontado como um dos
precursores do funk music norte–americano.&nbsp;





[4] Freestyle music, é uma forma de
dançar livre. Os dançarinos improvisam passos, gestos e acrobacias com total
liberdade de criação coreográfica. O estilo surgiu entre a população negra das
metrópoles norte–americana a partir do final dos anos 1970, os passos de dança
realizados nas ruas acompanhavam o ritmo das músicas ao estilo rap.&nbsp;





[5] Melodia: conjunto de sons disposto
em ordem sucessiva. Geralmente esse conjunto de sons é agradável aos ouvidos e
torna–se característico de que tem o emite.&nbsp; 

Os
sons emitidos pelos pássaros podem ser bons exemplos de melodia, são emitidos
de maneira sucessiva formando uma melodia musical e são característico de cada
espécie.





[6] Ostinato: em música, ostinato é a repetição contínua de algum padrão,
seja ele rítmico ou melódico. No caso do funk carioca, essa repetição se da nas
batidas rítmicas eletrônicas.