A Poética, de Aristóteles
Autor: Claudio Martins | Publicado: 2013-03-17T14:29:00-04:00





A Poética, de Aristóteles


CAPÍTULO I


Da poesia e da imitação
segundo os meios, o objeto e o modo de imitação


Nosso propósito é abordar a
produção poética em si mesma e em seus diversos gêneros, dizer qual a função de
cada um deles, e como se deve construir a fábula visando a conquista do belo
poético; qual o número e natureza de suas (da fábula) diversas partes, e também
abordar os demais assuntos relativos a esta produção. Seguindo a ordem natural,
começaremos pelos pontos mais importantes.


2. A epopéia e a poesia
trágica, assim como a comédia, a poesia ditirâmbica, a maior parte da aulética
e da citarística, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de
imitação.


3. Contudo há entre estes
gêneros três diferenças: seus meios não são os mesmos, nem os objetos que
imitam, nem a maneira de os imitar.


4. Assim como alguns fazem
imitações em modelo de cores e atitudes —uns com arte, outros levados pela
rotina, outros com a voz –, assim também, nas artes acima indicadas, a imitação
é produzida por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados
separadamente ou em conjunto.


5. Apenas a aulética e a
citarística utilizam a harmonia e o ritmo, mas também o fazem algumas artes
análogas em seu modo de expressão; por exemplo, o uso da flauta de Pã.


6. A imitação pela dança, sem
o concurso da harmonia, tem base no ritmo; com efeito, é por atitudes rítmicas
que o dançarino exprime os caracteres, as paixões, as ações.


7. A epopéia serve-se da
palavra simples e nua dos versos, quer mesclando metros diferentes, quer
atendo-se a um só tipo, como tem feito até ao presente.


8. Carecemos de uma
denominação comum para classificar em conjunto os mimos de Sófron (1) e de
Xenarco, (2)


9. as imitações em trímetros,
em versos elegíacos ou noutras espécies vizinhas de metro.


10. Sem estabelecer relação
entre gênero de composição e metro empregado, não é possível chamar os autores
de elegíacos, ou de épicos; para lhes atribuir o nome de poetas, neste caso
temos de considerar não o assunto tratado, mas indistintamente o metro de que
se servem.


11. Não se chama de poeta
alguém que expôs em verso um assunto de medicina ou de física! Entretanto nada
de comum existe entre Homero e Empédocles,(3) salvo a presença do verso. Mais
acertado é chamar poeta ao primeiro e, ao segundo, fisiólogo.


12. De igual modo, se acontece
que um autor, empregando todos os metros, produz uma obra de imitação, como fez
Querémon(4) no Centauro, rapsódia em que entram todos os metros, convém que se
lhe atribua o nome de poeta. É assim que se devem estabelecer as definições
nestas matérias.


13. Há gêneros que utilizam
todos os meios de expressão acima indicados, isto é, ritmo, canto, metro; assim
procedem os autores de ditirambos(5), de nomos(6), de tragédias, de comédias; a
diferença entre eles consiste no emprego destes meios em conjunto ou em
separado.


14. Tais são as diferenças
entre as artes que se propõem a imitação.


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CAPÍTULO II


Diferentes espécies de poesia
segundo os objetos imitados


Como a imitação se aplica aos
atos das personagens e estas não podem ser senão boas ou ruins (pois os
caracteres dispõem-se quase nestas duas categorias apenas, diferindo só pela
prática do vício ou da virtude), daí resulta que as personagens são
representadas melhores, piores ou iguais a todos nós.


2. Assim fazem os poetas:
Polignoto(7) pintava tipos melhores; Páuson(8), piores; e Dionísio(9), iguais a
nós.


3. É evidente que cada uma das
imitações de que falamos apresentará estas mesmas diferenças, e também alguns
aspectos exclusivos delas, porém inseridos na classificação exposta.


4. Assim na dança, na
aulética, na citarística, é possível encontrar estas diferenças;


5. e também nas obras em
prosa, nos versos não cantados. Por exemplo, Homero pinta o homem melhor do que
é; Cleofonte(10), tal qual é; Hegémon de Tasso(11), o primeiro autor de
paródias, e Nicócares(12), em sua Delíade, o pintam pior.


6. O caráter da imitação
também existe no ditirambo e nos nomos, havendo neles a mesma variedade
possível, como em Os persas e Os ciclopes de Timóteo(13) e Filóxeno.(14)


7. É também essa diferença o
que distingue a tragédia da comédia: uma se propõe imitar os homens,
representando-os piores; a outra os torna melhores do que são na realidade.


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CAPÍTULO III


Diferentes espécies de poesia
segundo a maneira de imitar


Existe uma terceira diferença
em relação à maneira de imitar cada um dos modelos.


2. Com efeito, é possível
imitar os mesmos objetos nas mesmas situações e numa simples narrativa, seja
pela introdução de um terceiro personagem, como faz Homero, seja insinuando-se
a própria pessoa sem que intervenha outro personagem, ou ainda apresentando a
imitação com a ajuda de personagens que vemos agirem e executarem as ações elas
próprias.


3. A imitação é realizada
segundo esses três aspectos, como dissemos no princípio, a saber: os meios, os
objetos, a maneira.


4. Sófocles(15), por um lado,
imita à maneira de Homero, pois ambos representam homens melhores; entretanto
ele também imita à maneira de Aristófanes,(16) visto ambos apresentarem a
imitação usando personagens que agem perante os espectadores.. Daí que alguns
chamem a essas obras dramas, porque fazem aparecer e agir as próprias
personagens.


5. Disto procede igualmente
que os dórios atribuem a si a invenção da tragédia e da comédia; e os
megarenses também se arrogam a invenção da comédia, como fruto de seu regime
democrático; e além desses, também os sicilianos se acham inventores da
comédia, por serem compatriotas do poeta Epicarmo(17), que viveu muito antes de
Crônidas(18) e de Magnete(19). A criação da comédia é também reclamada pelos
peloponésios, que invocam os nomes usados para denominá-la com palavras de seu
dialeto, para argumentar ser esta a razão por que a comédia é invenção deles.


6. Pretendem que entre eles a
aldeia se chama cvma, enquanto os atenienses a denominam dhmoz, donde resulta
que os comediantes derivam o nome da comédia, não do verbo cwmazeiu (celebrar
uma festa com danças e cantos), mas de outro fato: por serem desprezados na
cidade, eles andam de aldeia em aldeia. Quanto ao verbo agir, que entre eles se
diz drau, os atenienses exprimem-no por pratteiu.


7. É bastante o dito, sobre as
diferenças da imitação, quanto a seu número e natureza.


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Capítulo IV


Origem da poesia. Seus
diferentes gêneros.


Parece haver duas causas, e
ambas devidas à nossa natureza, que deram origem à poesia.


2. A tendência para a imitação
é instintiva no homem, desde a infância. Neste ponto distinguem-se os humanos
de todos os outros seres vivos: por sua aptidão muito desenvolvida para a
imitação. Pela imitação adquirimos nossos primeiros conhecimentos, e nela todos
experimentamos prazer.


3. A prova é-nos visivelmente
fornecida pelos fatos: objetos reais que não conseguimos olhar sem custo,
contemplamo-los com satisfação em suas representações mais exatas. Tal é, por
exemplo, o caso dos mais repugnantes animais e dos cadáveres.


4. A causa é que a aquisição
de um conhecimento arrebata não só o filósofo, mas todos os seres humanos,
mesmo que não saboreiem tal satisfação durante muito tempo.


5. Os seres humanos sentem
prazer em olhar para as imagens que reproduzem objetos. A contemplação delas os
instrui, e os induz a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens as
pessoas deste ou daquele sujeito conhecido.


6. Se acontece alguém não ter
visto ainda o original, não é a imitação que produz o prazer, mas a perfeita
execução, ou o colorido, ou alguma outra causa do mesmo gênero.


7. Como nos é natural a
tendência à imitação, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois é evidente
que os metros são parte do ritmo), nas primeiras idades os homens mais aptos
por natureza para estes exercícios foram aos poucos criando a poesia, por meio
de ensaios improvisados.


8. O gênero poético se dividiu
em diferentes espécies, consoante o caráter moral de cada sujeito imitador. Os
espíritos mais propensos à gravidade reproduziram as belas ações e seus
realizadores; os espíritos de menor valor voltaram-se para as pessoas
ordinárias a fim de as censurar, do mesmo modo que os primeiros compunham hinos
de elogio em louvor de seus heróis.


9. Dos predecessores de
Homero, não podemos citar nenhum poema do gênero cômico, se bem que deve ter
havido muitos.


10. Possuímos, feito por
Homero, o Margites(20) e obras análogas deste autor, nas quais o metro iâmbico
[ U — ] é o utilizado para tratar esta espécie de assuntos. Por tal razão, até
hoje a comédia é chamada de iambo, visto os autores servirem-se deste metro
para se insultarem uns aos outros (icmbize iu).


11. Houve portanto, entre os
antigos, poetas heróicos e poetas satíricos.


12. Do mesmo modo que Homero
foi sobretudo cantor de assuntos sérios (ele é único, não só porque atingiu o
belo, mas também porque suas imitações pertencem ao gênero dramático), foi
também ele o primeiro a traçar as linhas mestras da comédia, distribuindo sob
forma dramática tanto a censura como o ridículo. Com efeito, o Margites
apresenta analogias com o gênero cômico, assim como a Ilíada e a Odisséia são
do gênero trágico.


13. Quando surgiram a tragédia
e a comédia, os poetas, em função de seus temperamentos individuais,
voltaram-se para uma ou para outra destas formas; uns passaram do iambo à
comédia, outros da epopéia à representação das tragédias, porque estes dois
gêneros ultrapassavam os anteriores em importância e consideração.


14. Verificar se a tragédia
esgotou já todas as suas formas possíveis, quer a apreciemos em si mesma ou em
relação ao espetáculo, já é outra questão.


15. Em seus primórdios ligada
à improvisação, a tragédia (como, aliás, a comédia, aquela procedendo dos
autores de ditirambos, esta dos cantos fálicos(21), cujo hábito ainda persiste
em muitas cidades), a tragédia, dizíamos, evoluiu naturalmente, pelo
desenvolvimento progressivo de tudo que nela se manifestava.


16. De transformação em
transformação, o gênero acabou por ganhar uma forma natural e fixa.


17. Com referência ao número
de atores: Ésquilo foi o primeiro que o elevou de um a dois, em detrimento do
coro (22) , o qual, em conseqüência, perdeu uma parte da sua importância; e
criou-se o protagonista. Sófocles introduziu um terceiro ator, dando origem à
cenografia.


18. Tendo como ponto de
partida as fábulas curtas, de elocução ainda grotesca, a tragédia evoluiu até
suprimir de seu interior o drama satírico; mais tarde, revestiu-se de gravidade
e substituiu o metro tetrâmetro (trocaico) pelo trimetro iâmbico.


19. Até então, empregava-se o
tetrâmetro trocaico como o modelo mais adequado ao drama satírico e às danças
que o acompanhavam; quando se organizou o diálogo, este encontrou naturalmente
seu metro próprio, já que, de todas as medidas, a do iambo é a que melhor
convém ao diálogo.


20. Prova isto o fato de ser
este metro freqüente na linguagem usual dos diálogos, ao passo que o emprego do
hexâmetro é raro e ultrapassa o tom habitual do diálogo.


21. Acrescentaram-se depois
episódios e outros pormenores, dos quais se diz terem sido embelezamentos.


22. Mas sobre estas questões,
basta o que já foi dito, pois seria enfadonho insistir em cada ponto.


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CAPÍTULO V


(Da comédia. Comparação entre
a tragédia e a epopéia.)


A comédia é, como já dissemos,
imitação de maus costumes, mas não de todos os vícios; ela só imita aquela
parte do ignominioso que é o ridículo.


2. O ridículo reside num
defeito ou numa tara que não apresenta caráter doloroso ou corruptor. Tal é,
por exemplo, o caso da máscara cômica feia e disforme, que não é causa de sofrimento.


3. Não ignoramos nenhuma das
transformações da tragédia, nem os autores destas mudanças. Sobre a comédia,
que em seus inícios foi menos estimada, nada sabemos. Bem tardiamente o arconte
lhe atribuiu um coro, até então composto por voluntários.


4. Só mesmo quando a comédia
assumiu certas formas, os poetas que se dizem seus autores começaram a ser
citados. Ignora-se quem teve a idéia das máscaras, dos prólogos, do maior
número dos atores e de outros pormenores análogos.


5. Os autores das primeiras intrigas
cômicas foram Epicarmo (23) e Fórmis (24). Assim, a comédia se originou na
Sicília.


6. Em Atenas, foi Crates (25)
o primeiro que, renunciando às invectivas em forma iâmbica, começou a compor
fábulas sobre assuntos gerais.


7. Quanto à epopéia, por seu
estilo corre a par com a tragédia na imitação dos assuntos sérios, mas sem
empregar um só metro simples ou forma negativa. Nisto a epopéia difere da
tragédia.


8. E também nas dimensões. A
tragédia empenha-se, na medida do possível, em não exceder o tempo de uma
revolução solar, ou pouco mais. A epopéia não é tão limitada em sua duração; e
esta é outra diferença.


9. Se bem que, no princípio, a
tragédia, do mesmo modo que as epopéias, não conhecesse limites de tempo.


10. Quanto às partes
constitutivas, umas são comuns à epopéia e à tragédia, outras são próprias
desta última.


11. Por isso, quem numa
tragédia souber discernir o bom e o mau, sabê-lo-á também na epopéia. Todos os
caracteres que a epopéia apresenta encontram-se na tragédia também.


12. Falaremos mais tarde da
imitação por meio do verso hexâmetro e da comédia.


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CAPÍTULO VI


(Da tragédia e de suas
diferentes partes)


Falemos da tragédia e, em
função do que deixamos dito, formulemos a definição de sua essência própria.


2. A tragédia é a imitação de
uma ação importante e completa, de certa extensão; deve ser composta num estilo
tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na
tragédia, a ação é apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por
atores. Suscitando a compaixão e o terror, a tragédia tem por efeito obter a
purgação dessas emoções.


3. Entendo por "um estilo
tornado agradável" o que reúne ritmo, harmonia e canto.


4. Entendo por "separação
das formas" o fato de estas partes serem, umas manifestadas só pelo metro,
e outras pelo canto.


5. Como é pela ação que as
personagens produzem a imitação, daí resulta necessariamente que uma parte da
tragédia consiste no belo espetáculo oferecido aos olhos; além deste, há também
o da música e, enfim, a própria elocução.


6. Por estes meios se obtém a
imitação. Por elocução entendo a composição métrica, e por melopéia (26)
(canto) a força expressiva musical, desde que bem ouvida por todos.


7. Como a imitação se aplica a
uma ação e a ação supõe personagens que agem, é de todo modo necessário que
estas personagens existam pelo caráter e pelo pensamento (pois é segundo estas
diferenças de caráter e de pensamento que falamos da natureza dos seus atos);
daí resulta, naturalmente, serem duas as causas que decidem dos atos: o
pensamento e o caráter; e, de acordo com estas condições, o fim é alcançado ou
malogra-se.


8. A imitação de uma ação é o
mito (fábula); chamo fábula a combinação dos atos; chamo caráter (ou costumes)
o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento é
tudo o que nas palavras pronunciadas expõe o que quer que seja ou exprime uma
sentença.


9.Daí resulta que a tragédia
se compõe de seis partes, segundo as quais podemos classificá-la: a fábula, os
caracteres, a elocução, o pensamento, o espetáculo apresentado e o canto
(melopéia).


10. Duas partes são
consagradas aos meios de imitar; uma, à maneira de imitar; três, aos objetos da
imitação; e é tudo.


11. Muitos são os poetas
trágicos que se obrigaram a seguir estas formas; com efeito, toda peça comporta
encenação, caracteres, fábula, diálogo, música e pensamento.


12. A parte mais importante é
a da organização dos fatos, pois a tragédia é imitação, não de homens, mas de
ações, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta
também da atividade), sendo o fim que se pretende alcançar o resultado de uma
certa maneira de agir, e não de uma forma de ser. Os caracteres permitem
qualificar o homem, mas é da ação que depende sua infelicidade ou felicidade.


13. A ação, pois, não de
destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os caracteres são
representados. Daí resulta serem os atos e a fábula a finalidade da tragédia;
ora, a finalidade é, em tudo, o que mais importa.


14. Sem ação não há tragédia,
mas poderá haver tragédia sem os caracteres.


15. Com efeito, na maior parte
dos autores atuais faltam os caracteres e de um modo geral são muitos os poetas
que estão neste caso. O mesmo sucede com os pintores, se, por exemplo,
compararmos Zêuxis(27) com Polignoto; Polignoto é mestre na pintura dos caracteres;
ao contrário, a pintura de Zêuxis não se interessa pelo lado moral.


16. Se um autor alinhar uma
série de reflexões morais, mesmo com sumo cuidado na orientação do estilo e do
pensamento, nem por isso realizará a obra que é própria da tragédia. Muito
melhor seria a tragédia que, embora pobre naqueles aspectos, contivesse no
entanto uma fábula e um conjunto de fatos bem ligados.


17. Além disso, na tragédia, o
que mais influi nos ânimos são os elementos da fábula, que consistem nas
peripécias e nos reconhecimentos.


18. Outra ilustração do que
afirmamos é ainda o fato de todos os autores que empreendem esta espécie de
composição, obterem facilmente melhores resultados no domínio do estilo e dos
caracteres do que na ordenação das ações. Esta era a grande dificuldade para
todos os poetas antigos.


19. O elemento básico da
tragédia é sua própria alma: a fábula; e só depois vem a pintura dos
caracteres.


20. Algo de semelhante se
verifica na pintura: se o artista espalha as cores ao acaso, por mais sedutoras
que sejam, elas não provocam prazer igual àquele que advém de uma imagem com os
contornos bem definidos.


21. A tragédia consiste, pois,
na imitação de uma ação e é sobretudo por meio da ação que ela imita as
personagens em movimento.


22. Em terceiro lugar vem o
pensamento, isto é, a arte de encontrar o modo de exprimir o conteúdo do
assunto de maneira conveniente; na eloqüência, é essa a missão da retórica, e a
tarefa dos políticos.


23. Mas os antigos poetas
apresentavam-nos personagens que se exprimiam como cidadãos de um Estado, ao
passo que os de agora os fazem falar como retores.


24. O caráter é o que permite
decidir após a reflexão: eis o motivo por que o caráter não aparece em absoluto
nos discursos dos personagens, enquanto estes não revelam a decisão adotada ou
rejeitada.


25. Com relação ao pensamento,
consiste em provar que uma coisa existe ou não existe ou em fazer uma
declaração de ordem geral.


26. Temos, em quarto lugar, a
elocução. Como dissemos acima, a elocução consiste na escolha dos termos, os quais
possuem o mesmo poder de expressão, tanto em prosa como em verso.


27. A quinta parte compreende
o canto: é o principal condimento (do espetáculo).


28. Sem dúvida a encenação tem
efeito sobre os ânimos, mas ela em si não pertence à arte da representação, e
nada tem a ver com a poesia. A tragédia existe por si, independentemente da
representação e dos atores. Com relação ao valor atribuído à encenação vista em
separado, a arte do cenógrafo tem mais importância que a do poeta.


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CAPÍTULO VII


(Da extensão da ação)


Após estas definições, diremos
agora qual deve ser a tessitura dos fatos, já que este ponto é a parte primeira
e capital da tragédia.


2. Assentamos ser a tragédia a
imitação de uma ação completa formando um todo que possui certa extensão, pois
um todo pode existir sem ser dotado de extensão.


3. Todo é o que tem princípio,
meio e fim.


4. O princípio não vem depois
de coisa alguma necessariamente; é aquilo após o qual é natural haver ou
produzir-se outra coisa;


5. O fim é o contrário:
produz-se depois de outra coisa, quer necessariamente, quer segundo o curso
ordinário, mas depois dele nada mais ocorre.


6. O meio é o que vem depois
de uma coisa e é seguido de outra.


7. Portanto, para que as
fábulas sejam bem compostas, é preciso que não comecem nem acabem ao acaso, mas
que sejam estabelecidas segundo as condições indicadas.


8. Além disso, o belo, em um
ser vivente ou num objeto composto de partes, deve não só apresentar ordem em
suas partes como também comportar certas dimensões. Com efeito, o belo tem por
condições uma certa grandeza e a ordem.


9. Por este motivo, um ser
vivente não pode ser belo, se for excessivamente pequeno (pois a visão é
confusa, quando dura apenas um momento quase imperceptível), nem se for
desmedidamente grande (neste caso o olhar não abrange a totalidade, a unidade e
o conjunto escapam à vista do espectador, como seria o caso de um animal que
tivesse de comprimento dez mil estádios).


10. Daí se infere que o corpo
humano, como o dos animais, para ser julgado belo, deve apresentar certa
grandeza que torne possível abarcá-lo com o olhar; do mesmo modo as fábulas
devem apresentar uma extensão tal que a memória possa também facilmente
retê-las.


11. A dimensão desta extensão
é fixada pela duração das representações nos concursos e pelo grau de atenção
de que o espectador é suscetível. Ora, este ponto não depende da arte. Se
houvesse que levar à cena cem tragédias, o tempo da representação teria de ser
medido pela clepsidra, como antigamente se fazia e ainda é feito em outros
lugares, segundo se diz.


12. O limite, com relação à
própria natureza do assunto, é o seguinte: quanto mais abrangente for uma
fábula, tanto mais agradável será, desde que não perca em clareza. Para
estabelecer uma regra geral, eis o que podemos dizer: a peça extensa o
suficiente é aquela que, no decorrer dos acontecimentos produzidos de acordo
com a verossimilhança e a necessidade, torne em infortúnio a felicidade da
personagem principal ou inversamente a faça transitar do infortúnio para a
felicidade.


CAPÍTULO VIII


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Unidade de ação


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O que dá unidade à fábula não
é, como pensam alguns, apenas a presença de uma personagem principal; no
decurso de uma existência produzem-se em quantidade infinita muitos
acontecimentos, que não constituem uma unidade. Também muitas ações, pelo fato
de serem realizadas por um só agente, não criam a unidade.


2. Daí parece que laboram no
erro todos os autores da Heracleida, da Teseida(28) e de poemas análogos, por
imaginarem bastar a presença de um só herói, como Heracles, para conferir unidade
à fábula.


3. Mas Homero, que nisto como
em tudo é o que mais se salienta, parece ter enxergado bem este ponto, quer por
efeito da arte, quer por engenho natural, pois, ao compor a Odisséia, não deu
acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses, como, por exemplo,
a ferida que recebeu no Parnaso ou a loucura que simulou no momento da reunião
do exército(29); não era necessário, nem sequer verossímil que, pelo fato de um
evento ter ocorrido, o outro houvesse de ocorrer. Em torno de uma ação única,
como dissemos, Homero agrupou os elementos da Odisséia e fez outro tanto com a
Ilíada.


4. Importa pois que, como nas
demais artes miméticas, a unidade da imitação resulte da unidade do objeto.
Pelo que, na fábula, que é imitação de uma ação, convém que a imitação seja una
e total e que as partes estejam de tal modo entrosadas que baste a supressão ou
o deslocamento de uma só, para que o conjunto fique modificado ou confundido,
pois os fatos que livremente podemos ajuntar ou não, sem que o assunto fique
sensivelmente modificado, não constituem parte integrante do todo.


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CAPÍTULO IX


Pelo que atrás fica dito, é
evidente que não compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o
que poderia ter acontecido, o possível, segundo a verossimilhança ou a
necessidade.


2. O historiador e o poeta não
se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa e o
segundo em verso (pois, se a obra de Herodoto (30) fora composta em verso, nem
por isso deixaria de ser obra de história, figurando ou não o metro nela).
Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia
ter acontecido.


3. Por tal motivo a poesia é
mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque a poesia
permanece no universal e a história estuda apenas o particular.


4. O universal é o que tal
categoria de homens diz ou faz em determinadas circunstâncias, segundo o
verossímil ou o necessário. Outra não é a finalidade da poesia, embora dê nomes
particulares aos indivíduos; o particular é o que Alcibíades(31) fez ou o que
lhe aconteceu.


5. Quanto à comédia, os
autores, depois de terem composto a fábula, apresentando nela atos verossímeis,
atribuem-nos a personagens, dando-lhes nomes fantasiados, e não procedem como
os poetas iâmbicos que se referem a personalidades existentes.


6. Na tragédia, os poetas
podem recorrer a nomes de personagens que existiram, e por trabalharem com o
possível, inspiram confiança. O que não aconteceu, não acreditamos
imediatamente que seja possível; quanto aos fatos representados, não discutimos
a possibilidade dos mesmos, pois, se tivessem sido impossíveis, não se teriam
produzido.


7. Não obstante, nas tragédias
um ou dois dos nomes são de personagens conhecidas, e os demais são forjados;
em certas peças todos são fictícios, como no Anteu de Agatão(32), no qual fatos
e personagens são inventados, e apesar disso não deixa de agradar.


8. Portanto não há obrigação
de seguir à risca as fábulas tradicionais, donde foram extraídas as nossas
tragédias. Seria ridículo proceder desse modo, uma vez que tais assuntos só são
conhecidos por poucos, e mesmo assim causam prazer a todos.


9. De acordo com isto, é
manifesto que a missão do poeta consiste mais em fabricar fábulas do que fazer
versos, visto que ele é poeta pela imitação, e porque imita as ações.


10. Embora lhe aconteça
apresentar fatos passados, nem por isso deixa de ser poeta, porque os fatos
passados podem ter sido forjados pelo poeta, aparecendo como verossímeis ou
possíveis.


11. Entre as fábulas e as
ações simples, as episódicas não são as melhores; entendo por fábula episódica
aquela em que a conexão dos episódios não é conforme nem à verossimilhança nem
à necessidade.


12. Tais composições são
devidas a maus poetas, por imperícia, e a bons poetas, por darem ouvido aos
atores. Como destinam suas peças a concursos, estendem a fábula para além do
que ela pode dar, e muitas vezes procedem assim em detrimento da seqüência dos
fatos.


13. Como se trata, não só de
imitar uma ação em seu conjunto, mas também de imitar fatos capazes de suscitar
o terror e a compaixão, e estas emoções nascem principalmente,... (e mais
ainda) quando os fatos se encadeiam contra nossa experiência,


14. pois desse modo provocam
maior admiração do que sendo devidos ao acaso e à fortuna (com efeito, as
circunstâncias provenientes da fortuna nos parecem tanto mais maravilhosas
quanto mais nos dão a sensação de terem acontecido de propósito, como, por
exemplo, a estátua de Mítis, em Argos, que em sua queda esmagou um espectador,
que outro não era senão o culpado pela morte de Mítis),


15. daí resulta
necessariamente tais fábulas serem mais belas.


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CAPÍTULO X


Das fábulas, umas são simples,
outras complexas, por serem assim as ações que as fábulas imitam.


2. Chamo ação simples aquela
cujo desenvolvimento, conforme definimos, permanece uno e contínuo e na qual a
mudança não resulta nem de perípécia, nem de reconhecimento;


3. E ação complexa aquela onde
a mudança de fortuna resulta de reconhecimento ou de peripécia ou de ambos os
meios.


4. Estes meios devem estar
ligados à própria tessitura da fábula, de maneira que pareçam resultar,
necessariamente ou por verossimilhança, dos fatos anteriores, pois é grande a
diferença entre os acontecimentos sobrevindos por causa de outros e os que
simplesmente aparecem depois de outros.


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CAPÍTULO XI


(Elementos da ação complexa:
peripécias, reconhecimentos, acontecimento patético ou catástrofe.)


A peripécia é a mudança da
ação no sentido contrário ao que parecia indicado e sempre, como dissemos, em
conformidade com o verossímil e o necessário.


2. Assim, no Édipo(33), o
mensageiro que chega julga que vai dar gosto a Édipo e libertá-lo de sua
inquietação relativamente a sua mãe, mas produz efeito contrário quando se dá a
conhecer.


3. Do mesmo modo, no
Linceu(34), trazem Linceu a fim de ser levado à morte e Dânao acompanha-o para
matá-lo; mas a seqüência dos acontecimentos tem como resultado a morte do
segundo e a salvação do primeiro.


4. O reconhecimento, como o
nome indica, faz passar da ignorância ao conhecimento, mudando o ódio em
amizade ou inversamente nas pessoas votadas à infelicidade ou ao infortúnio.


5. O mais belo dos
reconhecimentos é o que sobrevém no decurso de uma peripécia,


6. como acontece no Édipo.


Há outras espécies de
reconhecimento. O que acabamos de dizer ocorre também com objetos inanimados,
sejam quais forem; é matéria de reconhecimento ficar sabendo que uma pessoa fez
ou não fez determinada coisa.


7. Mas o reconhecimento que
melhor corresponde à fábula é o que decorre da ação, conforme dissemos. Com
efeito, a união de um reconhecimento e de uma peripécia excitará compaixão ou
terror; ora, precisamente nos capazes de os excitarem consiste a imitação que é
objeto da tragédia. Além do que, infortúnio e felicidade resultam dos atos.


8. Quando o reconhecimento se
refere a pessoas, às vezes produz-se apenas numa pessoa a respeito de
outra(35), quando uma das duas fica sabendo quem é a outra; em outros casos, o
reconhecimento deve ser duplo: assim, Ifigênia foi reconhecida por Orestes(36),
graças ao envio da carta, mas, para que Orestes o fosse por Ifigênia, foi
preciso um segundo reconhecimento.


9. A este respeito, duas
partes constituem a fábula: peripécia e reconhecimento; a terceira é o
acontecimento patético (catástrofe). Tratamos da peripécia e do reconhecimento;


10. o patético é devido a uma
ação que provoca a morte ou sofrimento, como a das mortes em cena, das dores
agudas, dos ferimentos e outros casos análogos.


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CAPÍTULO XII


(Divisões da tragédia)


Tratamos anteriormente dos
elementos da tragédia, e de quais se devem usar como suas formas essenciais.
Quanto às partes distintas em que se divide, são elas: prólogo, epílogo, êxodo,
canto coral;


2. compreendendo este último o
párodo e o estásimo;


3. estas partes são comuns a
todas as tragédias; outras são peculiares a algumas peças, a saber, os cantos
da cena e os cantos fúnebres.


4. O prólogo é uma parte da
tragédia que a si mesma se basta, e que precede o párodo (entrada do coro).


5. O episódio é uma parte
completa da tragédia colocada entre cantos corais completos;


6. o êxodo (ou saída) é uma
parte completa da tragédia, após a qual já não há canto coral.


7. No elemento musical, o
párodo é a primeira intervenção completa do coro;


8. O estásimo é o canto coral
donde são excluídos os versos anapésticos (UU—) e os versos trocaicos (—U);


9. O commoz (37) é um canto
fúnebre comum aos componentes do coro e aos atores em cena.


Tratamos primeiramente dos
elementos essenciais da tragédia, que nela devem figurar; e acabamos de indicar
o número das partes distintas em que a peça se divide.


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CAPÍTULO XIII


(Das qualidades da fábula em
relação às personagens. Do desenlace)


Que fim devem ter os poetas em
mira ao organizarem suas fábulas, que obstáculos deverão evitar, que meios
devem ser utilizados para que a tragédia surta seu efeito máximo, é o que nos
resta expor, depois das explicações precedentes.


2. A mais bela tragédia é
aquela cuja composição deve ser, não simples, mas complexa; aquela cujos fatos,
por ela imitados, são capazes de excitar o temor e a compaixão (pois é essa a
característica deste gênero de imitação). Em primeiro lugar, é óbvio não ser
conveniente mostrar pessoas de bem passar da felicidade ao infortúnio (pois tal
figura produz, não temor e compaixão, mas uma impressão desagradável);


3. Nem convém representar
homens maus passando do crime à prosperidade (de todos os resultados, este é o
mais oposto ao trágico, pois, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito,
não inspira nenhum dos sentimentos naturais ao homem – nem compaixão, nem
temor);


4. nem um homem completamente
perverso deve tombar da felicidade no infortúnio (tal situação pode suscitar em
nós um sentimento de humanidade, mas sem provocar compaixão nem temor). Outro
caso diz respeito ao que não merece tornar-se infortunado; neste caso o temor
nasce do homem nosso semelhante, de sorte que o acontecimento não inspira
compaixão nem temor.


5. Resta, entre estas
situações extremas, a posição intermediária: a do homem que, mesmo não se
distinguindo por sua superioridade e justiça, não é mau nem perverso, mas cai
no infortúnio em conseqüência de algum erro que cometeu; neste caso coloca-se
também o homem no apogeu da fama e da prosperidade, como Édipo ou Tiestes ou
outros membros destacados de famílias ilustres. Para que uma fábula seja bela,
é portanto necessário que ela se proponha um fim único e não duplo, como alguns
pretendem; ela deve oferecer a mudança, não da infelicidade para a felicidade,
mas, pelo contrário, da felicidade para o infortúnio, e isto não em
conseqüência da perversidade da personagem, mas por causa de algum erro grave,
como indicamos, visto a personagem ser antes melhor que pior.


7.O recurso usado atualmente
pelos que compõem tragédias assim o demonstra: outrora os poetas serviam-se de
qualquer fábula; em nossos dias, as mais belas tragédias ocupam-se de um muito
reduzido número de famílias, por exemplo, das famílias de Alcméon(38), Édipo,
Orestes, Meleagro(39), Tiestes, Télefo(40), e outros personagens idênticos, que
tiveram de suportar ou realizar coisas terríveis.


8. Esta é, segundo a técnica
peculiar à tragédia, a maneira de compor uma peça muito bela.


9. Por isso, erram os críticos
de Eurípides(41), quando o censuram por assim proceder em suas tragédias, que
na maioria das vezes terminam em desenlace infeliz. Como já dissemos, tal
concepção é justa.


10. A melhor prova disto é a
seguinte: em cena e nos concursos, as peças deste gênero são as mais trágicas,
quando bem conduzidas; e Eurípides, embora falhe de vez em quando contra a
economia da tragédia, nem por isso deixa de nos parecer o mais trágico dos
poetas.


11. O segundo modo de
composição, que alguns elevam à categoria de primeiro, consiste numa dupla
intriga, como na Odisséia, onde os desenlaces são opostos: há um para os bons,
outro para os maus.


12. Esta última categoria é
devida à pobreza de espírito dos espectadores, pois os poetas limitam-se a
seguir o gosto do público, propiciando o que ele prefere.


13. Não é este o prazer que se
espera da tragédia; ele é mais próprio da comédia, pois nesta as pessoas que
são inimigas demais na fábula, como Orestes e Egisto(42), separam-se como
amigos no desenlace, e nenhum recebe do outro o golpe mortal.


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CAPÍTULO XIV


(Dos diversos modos de
produzir o terror e a compaixão)


O terror e a compaixão podem
nascer do espetáculo cênico, mas podem igualmente derivar do arranjo dos fatos,
o que é preferível e mostra maior habilidade no poeta.


2. Independentemente do
espetáculo oferecido aos olhos, a fábula deve ser composta de tal maneira que o
público, ao ouvir os fatos que vão passando, sinta arrepios ou compaixão, como
sente quem ouve a fábula do Édipo.


3. Mas, para obter este
resultado pela encenação, não se requer tanta arte e exige-se uma coregia
dispendiosa.


4. Os autores que provocam,
pelo espetáculo, não o terror, mas só a emoção perante o monstruoso, nada têm
em comum com a natureza da tragédia; pois pela tragédia não se deve produzir um
prazer qualquer, mas apenas o que é próprio dela.


5. Como o poeta deve nos
proporcionar o prazer de sentir compaixão ou temor por meio de uma imitação, é
evidente que estas emoções devem ser suscitadas nos ânimos pelos fatos.


6. Examinemos, pois, entre os
fatos, aqueles que aparentam a nós serem capazes de assustar ou de inspirar dó.
Necessariamente ações desta espécie devem produzir-se entre amigos ou inimigos,
ou indiferentes. Se um inimigo mata outro, quer execute o ato ou o prepare, não
há aí nada que mereça compaixão, salvo o fato considerado em si mesmo;


8. o mesmo se diga de pessoas
entre si estranhas.


9. Mas, quando os
acontecimentos se produzem entre pessoas unidas por afeição, por exemplo,
quando um irmão mata o irmão, ou um filho o pai, ou a mãe o filho, ou um filho
a mãe, ou está prestes a cometer esse crime ou outro idêntico, casos como estes
são os que devem ser discutidos.


10. Nas fábulas consagradas
pela tradição, não é permitido introduzir alterações. Digo, por exemplo, que
Clitemnestra(43) deverá ser assassinada por Orestes, e Erífila por Alcméon,(44)


11. mas o poeta deve ter
inventiva e utilizar, da melhor maneira possível, estes dados transmitidos pela
tradição. Vamos explicar mais claramente o que entendemos pelas palavras
"da melhor maneira possível".


12. Há casos em que a ação
decorre, como nos poetas antigos, com personagens que sabem o que estão
fazendo, como a Medéia de Eurípedes, quando mata os próprios filhos;


13. Em outros casos, a
personagem executa o ato sem saber que comete um crime, mas só mais tarde toma
conhecimento do seu laço de parentesco com a vítima, como, por exemplo, o Édipo
de Sófocles. O ato produz-se, ou fora do drama representado, ou no decurso da
própria tragédia, como sucede com a ação de Alcméon, na tragédia de mesmo nome
escrita por Astidamante, ou com a ação de Telégono no Ulisses ferido(45),


14. Existe um terceiro caso: o
que se prepara para cometer um ato irreparável, mas age por ignorância, e
reconhece o erro antes de agir. Além destes, não há outros casos possíveis;


15. forçosamente, o crime
comete-se ou não se comete, com conhecimento de causa, ou por ignorância.


16. De todos estes casos, o
pior é o do que sabe, prepara-se para executar o crime porém não o faz; é
repugnante, mas não trágico, porque o sofrimento está ausente; por isto ninguém
trata semelhante caso, a não ser muito raramente – como acontece,. por exemplo,
na Antigona, no caso de Hémon com relação a Creonte(46).


17. O segundo caso é o do ato
executado.


18. É preferível que a
personagem atue em estado de ignorância e que seja elucidada só depois de
praticado o ato; este perde o caráter repugnante e o reconhecimento produz um
efeito de surpresa.


19. O último caso é o melhor,
como o de Mérope em Cresfonte:(47) ela está para matar o próprio filho, mas não
o mata porque o reconhece; e também na Ifigênia, em que a irmã dispõe-se a
matar o próprio irmão; e na Hele.(48)


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CAPÍTULO XV


(Dos caracteres: devem ser
bons, conformes, semelhantes, coerentes consigo mesmos)


No que diz respeito aos
caracteres, quatro são os pontos que devemos visar.


2. O primeiro é que devem ser
de boa qualidade.


3. Esta bondade é possível em
qualquer tipo de pessoas. Mesmo a mulher, do mesmo modo que o escravo, pode
possuir boas qualidades, embora a mulher seja um ente relativamente inferior e
o escravo um ser totalmente vil.


4. O segundo é a conformidade;
sem dúvida existem caracteres viris, entretanto a coragem desta espécie de
caracteres não convém à natureza feminina.


5. O terceiro ponto é a
semelhança, inteiramente distinta da bondade e da conformidade, tais como foram
explicadas.


6. O quarto ponto consiste na
coerência consigo mesmo, mas se a personagem que se pretende imitar é por si
incoerente, convém que permaneça incoerente coerentemente.


7. Um exemplo de caráter
inutilmente mau é o de Menelau em Orestes; de um caráter sem conveniência nem
conformidade é o de Ulisses lamentando-se na Cila; ou de Melanipo(49)
discursando;


9. exemplo de caráter inconstante
é Ifigênia, em Áulis, pois em atitude de suplicante não se assemelha ao que
mais tarde revelará ser.


10. Tanto na representação dos
caracteres como no entrosamento dos fatos, é necessário sempre ater-se à
necessidade e à verossimilhança, de modo que a personagem, em suas palavras e
ações, esteja em conformidade com o necessário e verossímil, e que ocorra o
mesmo na sucessão dos acontecimentos.


11. Portanto é manifesto que o
desenlace das fábulas deve sair da própria fábula, e não como na Medéia(50),
provir de um artifício cênico (deus ex machina) ou como na Ilíada, a propósito
do desembarque das tropas.


12. Este processo deve ser
utilizado só em acontecimentos alheios ao drama, produzidos anteriormente, e
que ninguém poderia conhecer; ou em ocorrências posteriores que é necessário
predizer e anunciar, pois atribuímos aos deuses a faculdade de tudo verem.


13. O irracional também não
deve entrar no desenvolvimento dos fatos, a não ser fora da ação, como acontece
no Édipo de Sófocles.


14. Sendo a tragédia a
imitação de homens melhores que nós, convém proceder como os bons pintores de
retratos, os quais, querendo reproduzir o aspecto próprio dos modelos, embora
mantendo semelhança, os pintam mais belos. Assim também, quando o poeta deve
imitar homens irados ou descuidados ou com outros defeitos análogos de caráter,
deve pintá-los como são, mas com vantagem, exatamente como Agatão e Homero
pintaram Aquiles.


15. Eis o que se deve
observar; é necessário, por outro lado, considerar as sensações associadas necessariamente
na peça à arte própria da poesia, pois acontece freqüentemente cometerem-se
faltas neste domínio. Mas sobre o assunto falei bastante nos tratados já
publicados.


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