O ABSTRACIONISMO
Autor: Amanda Sant'Ana | Publicado: 2013-03-01T17:10:00-08:00

O abstracionismo é uma das mais discutidas escolas da pintura moderna.

Uma pintura abstrata pode ser definida como aquela cujas formas e cores não possuem relação direta com as formas e cores das imagens da realidade visual, em outras palavras, nada representam, nada descrevem ou narram figurativamente. Nada representar da realidade visual é a condição fundamental da pintura abstrata, porque certos pintores abstratos partem, algumas vezes, das formas visuais da realidade para chegar a formas e cores, visualmente inexistentes e, portanto, abstratas.
Apesar das restrições e estranhezas que provocou, o abstracionismo não é novidade absoluta na história da pintura. No passado, mais de uma vez, ocorreram formas e cores abstratas, desligadas completamente das realidades visuais. As primeiras manifestações, neste sentido, apareceram ainda na Pré-História, segundo estudiosos, entre os artistas da idade da pedra polida. Animados de intenções decorativas, negavam ou se abstraíam do verismo visual, nas representação as imagens do mundo exterior. Durante a Idade Média, como na alta antigüidade oriental, a representação da natureza foi artisticamente ignorada. Embora figurativa, a pintura medieval - cristã primitiva, bizantina romântica e gótica primitiva - foi em essência abstrata, porque não se inspirava nas realidades da natureza, mas nas abstrações da crença religiosa. Numerosas seitas muçulmanas, por exemplo, recusam a representação figurativa da realidade, substituindo-a por desenhos ornamentais caprichosos, os chamados arabescos, ainda que em obediência às prescrições religiosas impostas por Maomé. Seria longo tratar mais detidamente das manifestações de abstracionismo no passado, nas artes eruditas e primitivas.
Os historiadores e críticos da arte moderna concordam em atribuir as primeiras pesquisas e realizações abstratas na pintura moderna ao russo Vassily Kandinsky (1866-1944), anteriormente figurativo de tendência fauvista. Para que se possa conversar melhor sobre abstracionismo nas artes plásticas, em geral, e na pintura, em particular, será preciso esclarecer bem a significação de dois termos bastante usados pelos escritores e críticos de marte moderna - conteúdo e forma.


Conteúdo e Forma

No vocábulo de pintura, o conteúdo é aquilo que o pintor representa - uma paisagem, uma figura humana ou animal, uma cena ou episódio qualquer, religioso o profano, passado ou atual, flores, frutas, objetos, etc., quando a composição passa a se chamar natureza-morta. Forma é a maneira como o pintor utiliza os seus meios expressivos, isto é, as linhas e as cores, com maior ou menor talento, mesmo sem nenhum, para representar o conteúdo. Quando se diz forma, no entanto, não se quer dizer a habilidade manual e a rapidez na execução, como num retrato que de tão bem feito e parecido só falta falar. Essa habilidade manual de fazer bem e depressa se chama pejorativamente virtuosismo ou maneirismo. No nosso caso, forma significa a carga expressiva, complexa e verdadeiramente subconsciente ou subliminar, que o artista confere às suas linhas e cores. Nesse sentido, a forma de Van Gogh, por exemplo, profundamente original, possui fascinante poder expressivo, inclusive nas próprias pinceladas impulsivas, que se sucedem em mágicos movimentos ondulatórios, com os quais nos fala eloqüentemente de seus ardentes e doloridos sentimentos.


Kandinsky e o Abstracionismo

O próprio Kandinsky conta, com simplicidade, como chegou à pintura abstrata. Entrando certa vez no atelier deu de olhos num quadro de sua autoria, colocando de tal maneira que não percebeu de imediato o conteúdo, isto é, aquilo que o quadro figurativamente representava. Percebeu apenas a forma, entendida, no caso, como as linhas e cores, sem representação figurativa. Sem nada representarem figurativamente, as cores e linhas do quadro lhe pareceram dotadas de particular e intensa beleza. Corrigindo a posição do quadro e percebendo agora o conteúdo, verificou que as linhas e cores perdiam a particular e intensa beleza. Corrigindo a posição do quadro e percebendo agora o conteúdo, verificou que as linhas e as cores perdiam a particular e intensa beleza, que antes possuíam, quando livres de qualquer representação figurativa.
Esse fato banal intrigou Kandinsky, estudioso de teosofia e inclinado às especulações do conhecimento supra sensível. A propósito, fez inteligentes observações reunidas em livro - O Espiritual na Arte. Observou, entre outras coisas, que uma forma e uma cor vermelha, sem qualquer representação das realidades visuais, isto é, sem conteúdo, podem nos despertar ou comunicar as mesmas sensações e sentimentos quando reproduzem o telhado de uma casa, a saia de uma camponesa ou o manto de um antigo soldado romano. Podem nos sugerir sentimentos de calma ou de agitação, energia ou brandura, movimento ou imobilidade, etc., com a mesma eloqüência das formas figurativas.
Para nos comunicar a sensação ou idéia de frio, será necessário representar uma paisagem européia de inverno, ou poderá o pintor com linhas e cores, que nada representam figurativa ou realisticamente, nos despertar a mesma sensação ou idéia de frio? Claro que pode, pois no caso não representará, mas expressará o frio. Todos sabemos das diferenças entre representar e expressar. Lembremo-nos dos futuristas - não queriam representar um cavalo galopando, mas, por meio de retas e curvas, cores e luzes, expressar a velocidade do galope do cavalo.
Observou ainda Kandinsky que as formas e cores abstratas se dirigem mais à nossa percepção sensível do que à nossa percepção intelectual. Desse modo, mesmo um analfabeto pode sentir e não entender uma pintura abstrata, pois ali nada existe para 'entender' no sentido comum desta palavra. Desta forma, sentida por todas as pessoas, independentemente de seus níveis culturais, dizia Kandinsky ser a pintura abstrata linguagem por excelência universal de comunicação. Finalmente, Kandinsky observou que a pintura abstrata, nos desperta sentimentos, reações e associações de idéias mais livres, variadas e múltiplas. Diante de uma quadro abstrato, a sensibilidade de cada um reage com liberdade, à sua maneira, peculiar, ao passo que na pintura figurativa a sensibilidade fica presa ou dirigida pelo que está realisticamente representado.
Foram ainda numerosas as observações de Kandinsky. As suas pesquisas passaram a despertar, sem demora, o interesse de outros artistas, inclusive escultores. Em breve tempo, o abstracionismo dominava na pintura contemporânea. Constitui-se em numerosa e diversificada escola. A sua difusão coincidia, aliás, com as novas concepções energéticas da matéria. Na opinião de muitos estudiosos, o abstracionismo na pintura apenas antecipava os progressos atuais da ciência e da técnica no conhecimento e interpretação de novos estados da matéria, considerada, em última instância simples energia sem vibração. Na sua rápida difusão, dividiu-se em duas tendências características: o abstracionismo informal e o abstracionismo geométrico.


O Abstracionismo Informal

No abstracionismo informal, as formas e cores são criadas impulsivamente, no livre curso da emoção, com absoluto predomínio do sentimento. Em contato com o real ou com a natureza, o pintor informal abstrato expressa uma emoção em lugar de representar uma imagem criada ou composta intelectualmente.
Muitos abstratos, aliás, pintam abstratamente diante da natureza. Apenas evitam imitar, copiar, descrever aspectos da natureza. Procuram, ao contrário, sugerir, evocar, aludir, fixando impressões gerais ou particulares de ritmos da natureza.
Para alguns autores, o abstracionismo informal seria uma revolta do espírito contra a precisão mecânica da vida moderna, contra o culto do racionalismo e da exatidão da civilização industrial. Seria uma espécie de romantismo moderno. Alguns abstratos puros entendem que, embora não partindo ou não se inspirando na natureza, o artista pode encontrá-la, quando expressa e comunica ritmos de vitalidade. Em defesa do abstracionismo informal também se alega que o quadro figurativo reproduz o mundo exterior; o quadro abstrato, o mundo interior do artista - as linhas e cores adquirem virtudes poéticas, verdadeiramente musicais, porque não representam as qualidades materiais da realidade física, mas as realidades do mundo psíquico do artista.
Quando assume feições luminosas, obtidas por meio de tonalidades delicadas e feéricas, o abstracionismo informal chama-se "abstracionismo lírico"; quando, porém, o sentimento se exaspera e dramatiza, através de tonalidades carregadas, intensas e violentas, chama-se "abstracionismo expressionista".
Os melhores exemplos de abstracionismo informal se encontram em grande parte das obras do próprio Kandinsky, que mais tarde teria uma fase geométrica.


O Abstracionismo Geométrico

No abstracionismo geométrico, as formas e as cores estão submetidas à disciplina geométrica.
Em lugar de expressar estados emocionais, os abstratos geométricos expressam estados ou valores intelectuais. As obras mais rigorosamente representativas dessa tendência são as do holandês Piet Mondrian, criador do neoplasticismo ou concretismo. Segundo estudiosos, enquanto o abstracionismo informal significa, por sua impulsividade e emocionalismo, rebelião contra a precisão e rigor lógico dos processos mecânicos da civilização industrial, o abstracionismo geométrico significaria, de modo especial nas formas do neoplasticismo de Mondrian, a sublimação da nova sensibilidade humana criada pela mecanização.
Nas duas tendências fundamentais, o abstracionismo apresenta subtendências. No informal, as mais importantes são o tachismo e o grafismo; no geométrico o neoplasticismo ou concretismo.


Tachismo

A denominação tachismo vem da palavra francesa tache (mancha). Foi criada em 1954 pelo crítico francês Pierre Gueguen. Inspirando-se nas manchas e erosões dos velhos muros, esses abstratos se expressam com pinceladas geralmente largas, verdadeiras manchas, com o mínimo de elementos gráficos ou linhas. Sob as sugestões dos surrealistas, criam num estado de verdadeiro automatismo psíquico. Obedecem, algumas vezes, à instantaneidade do movimento espontâneo e irrefletido da mão.


Grafismo

Os abstratos grafistas utilizam de preferência a linha ou elementos gráficos, num estado também de automatismo psíquico ou de impulsividade ainda mais acentuado. Inspiram-se na caligrafia abstrata dos japoneses e chineses.
Pela emoção extrema e execução veloz, realmente automática, o tachismo e o grafismo negam os valores intelectuais ou racionais inerentes às imagens figurativas representativas das realidades visuais.
O grafismo também tem sido considerado expressão das exasperantes tensões emocionais da vida moderna, mecanizada mas angustiada. Entre os norte-americanos, a grafismo assumiu formas peculiares, denominadas action-painting ou pintura de ação, designação criada em 1952 pelo crítico Harold Rosemberg. Nessa tendência, procuram traduzir não o automatismo psíquico da criação, mas sobretudo o próprio gesto ou ação de pintar. É chamada por isso mesmo também pintura do gesto ou gestual. Entre os mais conhecidos grafistas estão o norte-americano Jackson Pollock (1912 - 1956) e o francês Georges Mathieu (1921).
Entre os norte-americanos - Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolf Gotlieb, William Baziote, Grace Hartigan - a action painting adquiriu sugestões de força impetuosa, brutal mesmo, audácias insólitas de cor, juntamente com as dimensões gigantescas da tela. A execução se faz geralmente, com a tela imensa estendida no chão, com a técnica do dripping, criação de Pollock - tintas pingando ou escorrendo de recipientes perfurados - e novas tintas, não as tradicionalmente artísticas, mas as industriais, o duco, o verniz de alumínio e outros.


O Neoplasticismo ou Concretismo

É a mais completa e rigorosa expressão do abstracionismo geométrico. Foi criado pelo holandês Piet Mondrian (1872-1944), que se inspirou no cubismo, para chegar a formas retangulares de extrema simplicidade, ao mesmo tempo que empregava apenas as cores primárias e os brancos e cinzas claros como elementos luminosos.
Melhor dizendo, o neoplasticismo consiste em estabelecer relações de posição, dimensão e proporção tão simples e gerais, suscetíveis de serem aplicadas às demais artes, desde a arquitetura à paginação de um jornal. Tudo o quanto seja acessório e não essencial e universal é eliminado, inclusive a linha curva, que Mondrian considerava expressão do efêmero da vida orgânica. Mondrian quer, no entanto, que as relações de composição que estabelece possuam ou sugiram a vitalidade da própria natureza. Pesquisou e obteve, por outro lado, o equilíbrio a assimetria. Contrariou, desse modo, a velha convicção de ser possível o equilíbrio somente na simetria.
Impessoal por excelência, embora seu estilo seja inconfundível e inimitável como o de Van Gogh, sua antítese, sublimou plasticamente, com o seu espírito de lógica e de síntese, as nova sensibilidade humana criada pela mecanização.


Ingênuos e Primitivos

Os historiadores de arte deste século estabeleceram duas novas categorias estilísticas: os ingênuos e os primitivos.
Em geral, na conceituação dessas tendências ou escolas, se assim podemos chamá-las, e mesmo no uso de suas denominações, ocorreram impropriedades, muitas vezes observadas até em estudiosos de bom conceito. Um pintor ingênuo, naif em francês, se distingue fundamentalmente de um pintor primitivo. Enquanto o primeiro revela percepção intelectual e lógica, o segundo revela, ao contrário, percepção e interpretação mágica e ilógica, da natureza e do homem.


Os Ingênuos

Os ingênuos são autodidatas, isto é, sem formação ou aprendizado regular e sistematizado numa academia de arte ou sob a orientação de um mestre consagrado.
Geralmente são artistas amadores, não profissionalizados, por isso mesmo chamados pintores de domingo, animados por natural e irresistível necessidade de expressão. Na verdade, em última análise, desejam pintar como os mestres clássicos, que admiram e pretendem imitar. É conhecida a observação do popular ingênuo francês Henri Rousseau ao Picasso da fase cubista, por volta de 1910:
- Senhor Picasso, somos os dois maiores pintores modernos. O senhor, com seu estilo egípcio; eu, com meu estilo clássico!
Assim é que os ingênuos utilizam valores expressivos e recursos técnicos idênticos aos da pintura erudita. A visão ingênua e poética que possuem do mundo e as singularidades e limitações da técnica conferem, no entanto, às suas obras, peculiaridades expressivas e técnicas, dotadas de poderes especiais de sugestão. Em regra, amam sinceramente e são fiéis à realidade, mas o seu verismo consciencioso na interpretação da realidade, inclusive no gosto e cuidado da minúcia, acaba nos comunicando uma realidade irreal, resultado de pura invenção e fantasia, senão mesmo na melhor linha do melhor fantástico.
Aliás, como muito bem observou Marcel Brion, cada ingênuo cria a sua própria técnica, à força de paciência, observação e paixão. Algumas vezes, em originalidade e segurança, essa técnica se iguala às dos artistas do XIII século europeu, chamados primitivos, pertencentes justamente à fase em que a velha pintura românica popular, também ingênua, evoluía para a pintura gótica ainda mística, porém mais erudita e anunciadora, como sabemos, do racionalismo renascentista. Dessas identidades expressivas e técnicas resultaria, na opinião de vários autores, a designação e primitivos dada por extensão aos modernos ingênuos.
Como ainda observou Marcel Brion, os ingênuos são anacrônicos, no sentido de se manterem à margem das transformações e movimentos estéticos que se operam em torno, com inovações no modo de representar a realidade. Estão fora do tempo e do espaço. Por isso mesmo, não existem maiores diferenças entre um ingênuo do passado e um da atualidade, como entre um ingênuo alemão e um francês.
Não se deve confundir, porém, o autodidata talentoso como o ingênuo. Aquele adquire sabedoria ou erudição plástica, na composição do desenho e na cor. O segundo, embora aperfeiçoada a sua técnica, mantém-se inalterável no mesmo estado de graça, inocência e pureza. O brasileiro José Pancetti, por exemplo, nada possui de ingênuo, mas de autodidata excepcionalmente dotado, ao passo que outro brasileiro, Heitor do Prazeres, sempre manteve, ainda que apurando a técnica, as características de ingênuo.
Finalmente, na sua visão própria, o ingênuo revela os mesmos valores expressivos que caracterizam a pintura erudita, coisa que não acontece com o primitivo, como em seguida veremos. Esses valores foram assim sumariados por estudiosos:
1 - A forma humana é o elemento essencial.
2 - Respeito à imagem humana.
3 - Representação da realidade.
4 - Arte de volume, com três dimensões.
5 - Observação precisa e realista.
6 - Predominância da aparência.
7 - Predominância do senso ético.
8 - Racionalismo.


Os Primitivos

Ao contrário dos ingênuos, os primitivos revelam percepção mágica e ilógica do universo ou da realidade.
Já foi dito e repetido que o homem primitivo, com a sua mentalidade mágica, situa-se diante de um mundo penetrado de terror cósmico. Sua arte lhe servirá de amuleto e proteção contra forças e poderes ocultos, invisíveis e misteriosos, que o cerca e ameaçam. Na mentalidade primitiva, as relações entre a natureza e o homem não são ordenadas pelo pensamento lógico, mas pela crença na presença de potências e entidades maléficas, cujos poderes devem ser conjurados. Eis porque o artistas primitivo recusa o realismo visual para usar a deformação simbólica, senão a própria linguagem abstrata, isto é, signos e símbolos mágicos.
Porque não se identifica com a natureza não a representa nas aparências exteriores. Para o seu espírito, a natureza está povoada de ameaças. Esse temor na natureza, o terror cósmico de que já falamos, explica para muitos autores a ausência da representação ilusionista do espaço na pintura do homem de mentalidade primitiva. O espaço seria a identificação com a natureza, o trânsito livre no mundo de entidades espirituais desconhecidas que o amedrontam. A representação do espaço físico aparece, como sabemos, quando o homem interpreta o mundo não à base do sentimento mágico, mas do pensamento lógico.
Finalmente, como fizemos com os ingênuos, assim poderemos resumir, na opinião de vários autores, as características dos primitivos:
1 - Interesse secundário pela figura humana.
2 - Deformação da imagem humana.
3 - Deformação da realidade por esquemas mentais.
4 - Arte de superfície.
5 - Concepção geométrica e abstração.
6 - Expressão de idéias espirituais.
7 - Valor secundário do senso estético.
8 - Ilogismo.
Quando um pintor, mesmo erudito, como em tantas obras de Paul Klee, se expressa sob essas características, não poderá ser classificado entre os ingênuos, fiéis ao realismo visual. Situa-se, consequentemente entre os primitivos.


O DADAÍSMO E O SURREALISMO

O dadaísmo ou dadá (1916) apareceu em Zurique, Suíça, durante a Primeira Grande Guerra (1914 - 1918). Naquela cidade, estavam exilados intelectuais e artistas de várias nacionalidades, que nos seus países haviam sido contra a guerra. Resolveram fundar um movimento literário e artístico capaz de expressar a decepção que experimentavam com os valores tradicionais da cultura - filosofia, religião, moral, ciência, arte - incapazes de evitar os morticínios e destruições da terrível luta armada entre as nações mais civilizadas da terra. A guerra lhes parecia completo irracionalismo da humanidade que se considerava superiormente civilizada. Daí o dadaísmo exprimir, a um só tempo, decepção e revolta.
Como na época estava bastante em moda o estudo da psicologia de Freud ou psicanálise, onde através dos chamados reflexos ou atos automáticos se demonstra o teor de irracionalismo existente nas manifestações do subconsciente, os dadaístas basearam a sua teoria da criação artística no puro automatismo psíquico. Tudo deve ser criado artisticamente sem qualquer intervenção da lógica, livre de interferência da razão. "O pensamento se faz da boca para fora." - dizia o poeta húngaro Tristan Tzara, um dos chefes do movimento.
Para denominar o movimento, adotaram processo marcado de irracionalismo ou de acaso, coisas que para eles tinham a mesma significação. Tristan Tzara abriu ao acaso um dicionário Larousse, fechou os olhos e deixou o dedo cair sobre a página. O dedo caiu sobre a palavra dada, designação francesa infantil de cheval, cavalo. Quando lhes perguntavam o que significava dadá, respondiam: "Nada! Alguma coisa pode ter significação diante do terror da guerra?" Partiram, portanto, para a negação de tudo. Juntamente com o irracionalismo freudiano e o acaso, os dadaístas se distinguiram também pela crítica satírica e implacável, niilismo destruidor e anárquico, da sociedade capitalista, responsável pela guerra.
Mesmo durante a guerra, o movimento se difundiu em vários países, inclusive nos Estados Unidos. Terminada a guerra, o dadaísmo adquiriu maior virulência na Alemanha e na França, em virtude do clima social favorável que encontrava. As suas exposições e manifestações literárias se caracterizavam pela agressividade, irracionalismo e negativismo. Na pintura, adotou diferentes recursos técnicos, especialmente as colagens dos cubistas, não com finalidades plásticas, mas de sátira e protesto social.
O princípio fundamental do dadaísmo, isto é, o automatismo psíquico ou a exploração das manifestações do subconsciente, na melhor linha freudiana, serviria aos franceses, com André Breton à frente, para a criação do surrealismo, também baseado na aplicação da doutrina de Freud.


O Surrealismo

A estética do surrealismo está condensada no manifesto escrito e publicado em Paris, em 1924, pelo poeta e escritor francês André Breton (1896), estudante de neurologia e adepto de Freud. Escreveu que o surrealismo é "automatismo psíquico puro, por meio do qual se propõe expressar, seja verbalmente, seja por escrito, seja por qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento com ausência de toda fiscalização exercida pela razão, alheio a toda a preocupação estética ou moral".
Em linhas gerais todos nós conhecemos as reveladoras contribuições de Freud ao melhor conhecimento de nossa vida psíquica, com as suas aplicações no tratamento das neuroses.
A nossa alma ou a nossa vida psíquica se divide, como sabemos, em três zonas - o inconsciente, o subconsciente e o consciente. No inconsciente, estão os nossos impulsos primitivos, verdadeiramente instintivos, que não conhecemos justamente por serem inconscientes. Quando esses impulsos primitivos emergem das profundidades desconhecidas do inconsciente e tentam chegar ao consciente, para se transformarem em atos e palavras, tem de atravessas o subconsciente, que os fiscaliza, recalca ou sublima. Disfarça-os, por assim dizer. Desse modo, quando chegam ao consciente, refletem não a nossa personalidade inconsciente, mas a nossa personalidade consciente, modelada e aperfeiçoada pela educação e cultura.
Algumas vezes, porém, as manifestações do inconsciente burlam a vigilância e chegam disfarçadas ao consciente. Isso ocorre, geralmente, quando dorminos. Nosso sonhos, por isso mesmo, são quase sempre disparatados, absurdos, fantasiosos e simbólicos. Ocorre também quando estamos acordados, graças ao processo que os psicanalistas chamam de automatismo psíquico e básico para os dadaístas e surrealistas - coisas que fazemos ou dizemos, aparentemente inexplicáveis, porque independentes da nossa vontade ou contrárias à lógica.
Fascinados pelas idéias e métodos de Freud, os surrealistas recusam, como fontes de criação artística, as manifestações racionais e lógicas do consciente. Aceitam somente as manifestações do subconsciente, absurdas e ilógicas, como acabamos de ver, principalmente nos sonhos, nos automatismos psíquicos, nos estados alucinatórios, que consideram fontes artísticas mais autênticas do que a natureza e a realidade.
Dizia André Breton: "No meu modo de entender, nada existe de inadmissível." Passa-se então a considerar o irreal tão verdadeiro como o real e o irracional, o fantástico e o maravilhoso como a única linguagem artística universal entre os homens.


Recursos dos Surrealistas

Na pintura, além do registro e representação, com inteira liberdade, sem qualquer fiscalização da razão, do fluir incessante de idéias e imagens em nosso espírito, os pintores surrealistas valeram-se ainda de outros recursos - o humor, paisagens de sonho e excesso de realismo, quase fotográfico.
O humor, dizem os surrealistas - é a máscara dos nosso desesperos. Exemplos: quatro cirurgiões curvados gravemente sobre uma mesa de operações onde está um guarda-chuva fechado, ou confortável poltrona, em pleno deserto do Saara. As paisagens de sonho são paisagens fantasmagóricas, irreais, inexistentes na natureza. O excesso do realismo, chegando ao mais cru verismo fotográfico na representação dos objetos, concorre para maior irrealidade.


Restrições à Pintura Surrealista

Duas restrições são feitas á pintura surrealista. A primeira pelos psicanalistas: as manifestações do subconsciente realmente são ricas de beleza, mas extremamente pessoais e simbólicas. Precisam ser interpretadas no seu simbolismo, como os analistas fazem com os sonhos dos seus pacientes estendidos no sofá dos consultórios. Apesar de desconhecida a significação de seus símbolos, a verdade é que pintura surrealista exerce irresistível fascínio em nosso espírito. A segunda restrição, feita por alguns pintores, é a seguinte: a concepção do quadro pode ser subconsciente, automática, mas a sua execução será sempre obra do consciente, com a aplicação de recursos racionais e lógicos ou em sentido de absoluta consciência.
O francês André Masson (1896) procurou sanar essa contradição insanável entre a concepção subconsciente e a execução consciente com os seus tableaux de sable (quadros de areia). Sobre uma tela coberta de cola fresca, atirou desordenadamente, num verdadeiro automatismo, punhados de areia de cores diferentes. Tentava obter, desse modo, automatismo também na execução. Os resultados não o satisfazem, abandonou, por isso, a pintura surrealista.
O espanhol Salvador Dali, um dos surrealistas mais populares, criou a paranóia crítica - delírio na interpretação do mundo e do próprio eu. O paranóico crítico vive num mundo estranho, não se submetendo à lógica do cotidiano. "É preciso sistematizar a confusão e contribuir para o total descrédito da realidade", disse Dali.
O pintor surrealista pode representar as manifestações de seu subconsciente de dois modos: figurativo ou abstrato. Em consequência existem surrealistas figurativos (Salvador Dali) e surrealistas abstratos (Juan Miró).
Entre os mais destacados surrealista figurativos estão Salvador Dali (1904), René Magritte (1898), Paul Delvaux (1897) e Marc Chagall (1887). Entre os surrealistas abstratos, ainda que em algumas obras sejam figurativos, Juan Miró (1893), Yves Tanguy (1900), Max Ernest (1891), Francis Picabia (1879) e Hans Arp (1887).
No passado, entre remotos precursores do surrealismo, os estudiosos citam Jerônimo Bosc (1450/60 - 1516) e Giuseppe Arcimboldo (1530 - 1596).


A Escola de Paris

Na pintura moderna, existem artistas extremamente originais, complexos e versáteis. Torna-se difícil classificá-los em quaisquer das escolas conhecidas, sobretudo se considerarmos que uma escola supõe um corpo de doutrina e uma unidade de direção ou de intenções e meios expressivos. Onde classificaríamos Picasso, por exemplo, a um só tempo tão original, versátil e complexo estilisticamente? O mesmo problema oferecem Modigliani, Paul Klee e outros.
Para resolver esse problema, certamente mais por necessidades didáticas do que por outras considerações, críticos modernos concordaram em classificar, indiferentemente às nacionalidades, sob a rubrica Escola de Paris, esses artistas simultaneamente originais, versáteis ou complexos, do ponto de vista estilístico. Todos os anos da Galeria Charpentier, na capital francesa, abre-se a exposição a Escola de Paris, apresentando pintores que reclamam acima de tudo completa independência, complexidade, originalidade e versatilidade. É bem verdade que muitas vezes essas exposições não concordam com as finalidades propostas por vários críticos. De qualquer maneira, no entanto, sem cair em rigorismos exagerados que levam à secura, quando se encontrar um artista original como Modigliani, versátil como Picasso ou complexo como Paul Klee, poderá ser classificado na Escola de Paris.


A OP-ART

A op-art (optical-art) ou arte ótica, tem, na verdade, o seu precursor em Victor Vassarely (1908), criador da plástica cinética ou plástica do movimento.
Segundo Vassarely, em plena idade da mecanização e industrialização, com a produção e o consumo de massa, a pintura não pode mais continuar sendo feita com a mesma técnica milenar dos pintores das cavernas pré-históricas, capaz de produzir somente "peças únicas", que se destinam, em última análise, à contemplação ou consumo individual. Para se tornar expressão autêntica dos nossos tempos, que se caracterizam pela velocidade e multiplicidade, a pintura deve ser produzida mecanicamente em série, consumida em massa e exprimir o dinamismo da vida moderna. Dentro dessa ordem de idéias, criou a plástica cinética que se funda em pesquisas e experiências dos fenômenos de percepção ótica.
As suas composições se constituem de diferentes figuras geométricas, em preto e branco ou coloridas. São engenhosamente combinadas, de modo que através de constantes excitações ou acomodações retinianas provocam sensações de velocidade e sugestões de dinamismo, que se modificam desde que o contemplador mude de posição.
O geometrismo da composição, ao qual não são estranhos efeitos luminosos, mesmo quando em preto e branco, parece obedecer a duas finalidades. Sugerir facilidades de racionalização para a produção mecânica ou para a multiplicidade, como diz o artista; por outro lado, solicitar ou exigir a participação ativa do contemplador para que a composição se realize completamente como "obra aberta".
Essas pesquisas e experiências no campo das sensações óticas foram e estão sendo desenvolvidas por numerosos artistas, em vários países. Receberam a denominação de op-art ou arte cinética, que, como as demais escolas de pintura moderna, apresenta grupos e subtendências.
A op-art teve uma de suas manifestações públicas de maior importância na coletiva The Responsive Eye (1965), no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.


A POP ART

Pop-art é a abreviatura em inglês de popular art (arte popular), nova escola que apareceu nos Estados Unidos, por volta de 1960, para alcançar imediata repercussão internacional.
A sua primeira manifestação pública data da exposição do norte americano Jasper Johns (1930), na Galeria Castelli, em 1958 na cidade de Nova Iorque. Considerando-se que esse artista explicava as suas obras como resultados de sonhos, os processos técnicos que adotava (colagens e montagens), o teor de irrealismo, de grotesco e mesmo de satírico, ma interpretação da vida urbana nos Estados Unidos, consideradas essas circunstâncias, a nova escola recebia inicialmente a denominação de New Dada (Novo Dada). Realmente, na técnica e no espírito, eram evidentes as suas identidades com o dadaísmo. Os dadaístas, como vimos, fundando-se no automatismo psíquico estudado por Freud, inovaram na técnica e criticaram a sociedade moderna, inclusive na crescente mecanização das atividades humanas. Sabemos ainda, por outro lado, que os primeiros dadaístas, europeus e nacionais, encontraram interesse excitante nos meios artísticos e intelectuais de Nova Iorque, mesmo durante a Primeira Grande Guerra. (1914 - 1918).
Como os novos artistas se inspiram no cotidiano dos grandes centros urbanos norte-americanos, caracterizado pela presença e ação dominadora da tecnologia industrial, a nova escola recebia finalmente a denominação de pop-art, hoje universalizada. Podemos considerá-la, desse modo, manifestação tipicamente norte-americana.
Porque utiliza não apenas colagens, também montagens, com objetos os mais díspares e inesperados, juntamente com elementos fotográficos, pictórios, escultóricos, arquitetônicos, ao lado das novas tintas sintéticas industriais, não mais as tintas tradicionalmente "artísticas", a nova escola recebeu as denominações de combine painting (pintura combinada) ou art d'assemblage (arte de agregação ou conjugação).
Na sua ainda breve existência, a por-art marcou, desde logo, dois momentos de projeção internacional, para se prestigiar consideravelmente. Esses momentos foram a grande coletiva no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (1962) e a sensacional sala especial com que a distinguiu a representação dos Estados Unidos à Bienal de Veneza (1964), quando o grande prêmio foi atribuído a Robert Rauschemberg (1925), um dos papas norte-americanos da nova escola.
Não são poucos os críticos e historiadores da arte moderna que a consideram tendência ou escola sem originalidade marcante e mesmo sem possibilidades de permanência e desenvolvimento maiores. Na opinião de muitos, nos processos técnicos e intenções expressivas, ainda que marcados de inovações, não passaria, em última análise, de revivescências do dadaísmo e do surrealismo. Adota recursos expressivos que, em substância, são os do cinema, da publicidade e da televisão, em outras palavras, da comunicação de massa. Inspira-se no ritmo e imagens, no ambiente e na vida que a industrialização criou nas grandes cidades. As suas fontes de inspiração abrangem desde os cartazes de publicidade, automóveis e sinais de trânsito aos produtos industriais em geral, eletrodomésticos e comestíveis enlatados em geral, produzidos e consumidos em massa. A visão de um supermercado por exemplo, possui na sensibilidade e imaginação de um artista pop sugestões estéticas mais valiosas do que a contemplação de uma paisagem bucólica.
Os pop-artistas querem justamente acentuar a força das imagens e apelos veementes, criadores de situações existenciais agressivas, vertiginosas e angustiantes, da civilização industrial urbana.
Não se poderá negar, por exemplo, a influência na imaginação das massas populares das histórias em quadrinhos e das fotonovelas, com personagens mundialmente admirados, pertencentes a nova mitologia também de seres prodigiosos como os das antigas, dotados também de poderes sobrenaturais aos quais se acrescentam agora aqueles outros proporcionados pelas maravilhosas modernas da ciência e da técnica. Isto sem falar na eficácia narrativa da imagem, maior do que a da palavra escrita. A massa não quer mais ler, quer ver história. Por isso mesmo, um dos pop-artistas norte-americanos., Roy Liechtenstein (1923), exaltou a influência das histórias em quadrinhos. Monumentalizou, transformando-as em verdadeiros murais, personagens e cenas. Outros se inspiram nas sinalizações do tráfego. Criam sinalizações absurdas, que adquirem aspectos alucinatórios.
Nas suas colagens e montagens, os pop-artistas aplicam o que denominam a técnica do deslocamento. Os surrealistas já haviam aplicado técnica idêntica quando representavam os objetos desviados de suas finalidades lógicas ou utilitárias - uma confortável poltrona em pleno deserto do Saara. Assim também fazem os pop-artistas, ao modelar fielmente em gesso ou fundir no bronze patinado enorme lâmpada elétrica ou descomunal tubo de dentifrício, para lhes conferir, pelo verismo e gigantismo, estranhos poderes de sugestão. Desse modo, conseguem transfigurações de produtos industriais banalizados pelo cotidiano.
Explicando essa técnica de valorizar produtos fabricados e consumidos em massa, o pop norte-americano Jasper Johns disse: "Preocupa-me que uma coisa não seja o que era, que se torne diferente do que é, a qualquer momento em que se identifique mais precisamente uma coisa, e com a fuga desse momento..."
Sexo e violência, furor ou desgosto sexual, são outros ingredientes da pop-art. Acham alguns críticos que sua importância está diminuindo, porque são numerosos desde algum tempo os pintores voltados para pesquisas e análises dinâmicas dos fenômenos de percepção e comunicação audiovisual, tendo em vista processos de produção e consumo de massa aplicados à comunicação também de massa.