O Caos Arcaico (II) 
Autor: mvc | Publicado: 2017-07-21T04:30:00-07:00






“Através da filosofia, devemos mergulhar no caos
arcaico 

e lá sentirmo-nos bem”.



Ludwig
Wittgenstein (apud Bento Prado, Jr.)





4.



Em 1961, cinco anos
antes de Orides Fontela publicar silenciosamente o seu primeiro livro de
poesia, Transposição (1966-67), o
filósofo britânico Michael Oakeshott escreveu um ensaio chamado “As massas em
uma democracia representativa”. Nele, parte do seguinte raciocínio, inspirado
no conceito de “massa” desenvolvido pelo espanhol José Ortega y Gasset no
clássico A Rebelião das Massas: a de
que o advento deste ente chamado “homem-massa” seria visto como o “surgimento
mais significativo e abrangente dentro das revoluções da era moderna”,
responsável “por ter transformado a maneira como vivemos, nossos padrões de
conduta e a forma como fazemos política”. Para Ortega, o fenômeno do
“homem-massa” é alguém que não
aceita, sob nenhuma forma, que a condição humana é um constante naufrágio,
e que a primeira vítima pode ser ele mesmo. Também aceita sem reclamações que a
vida, afinal de contas, cresceu – com sua estabilidade econômica,
números polpudos, prosperidade merecida – mas se recusa saber como isso aconteceu. E nisso trilha com
contentamento a sua pequena existência, sem saber que existem outras pessoas
que podem se diferenciar da aglomeração. Quando isso ocorre, logo a massa trata
de agir, por meio de meios irracionais e vulgares, e ordena a sua visão sobre
as coisas, que se aproxima de um totalitarismo alucinante, insistindo na característica do momento de que é “a alma
vulgar, sabendo que é vulgar, [que] tem a coragem de afirmar o direito da
vulgaridade e o impõe em toda parte”.



Oakeshott acredita que
ver o mundo moderno por esse prisma não passa de um “exagero grotesco”. Assim,
para consertar o que o filósofo espanhol disse, o britânico decide realizar uma
“empreitada de descrição histórica” – na verdade, uma “longa história” que
começa não na “Revolução Francesa (como querem alguns)” ou com “as mudanças
industriais do fim do século XVIII e sim em meados dos séculos XIV e XV, nos
períodos chamados ‘Humanismo’ e ‘Renascimento’ em que o que conhecemos hoje
como ‘individualidade humana’” passou por “uma modificação das condições
medievais de vida e pensamento”. Antes, o sujeito era reconhecido entre os
outros por ser o “membro de uma família, de um grupo, de uma corporação, de uma
igreja, de uma comunidade, de um vilarejo, de promotor de uma comarca ou de
ocupante de um posto alfandegário” e, isto era até então, “para uma grande
maioria, a soma circunstancialmente possível de autoconhecimento. E isso não se
restringia ao ‘ganha-pão’, também englobava decisões, direitos e
responsabilidades gerais. Relacionamentos e alinhamentos normalmente se originavam
do status e coincidiam em seu caráter
com as relações de parentesco. A maior parte das pessoas era anônima, ninguém
se importava com o caráter individual. O que diferenciava um homem de outro era
insignificante quando se comparava com os privilégios de fazer parte de um
clube de qualquer espécie”.



A partir do
Renascimento, o eixo de percepção de como o ser humano via a si mesmo passou a
mudar lentamente. Oakeshott se baseia em Jacob Burckhardt para afirmar que, do
século XIII em diante, especialmente na Itália, percebe-se algo novo – uma
“onda de individualidade”, ou, para ser mais preciso, a chegada do Uomo Singulare, o homem singular,
insubstituível. A conduta deste novo sujeito “era marcada por um alto teor de
autodeterminação e cujas atividades expressavam preferências pessoais de
comportamento, gradualmente ia se desgarrando de seus companheiros. E junto com
ele aparecia, não somente o libertine
e o dilletante, como também o uomo unico,
o homem que, ao dominar seu destino, ficara sozinho e se tornara uma lei para
ele mesmo. Homens examinavam suas condições e não se chocavam por suas
necessidades de perfeição. [...] Uma nova imagem humana aparecera – e não a de
Adão ou a de Prometeu, mas a de Proteu – um personagem distinto de todos os
outros devido a sua multiplicidade e infinita capacidade de transformação”.



Logo, ser um indivíduo
se tornou “o evento mais destacável da história da Europa moderna” e, como
aconteceria com o passar de quatro séculos, uma forma ideal de governo também
surgiu e ela teve de se adequar a essas “intenções de explorar as intimações de
individualidade”, construindo uma base legal na qual começava com uma exigência
muito ardilosa em sua simplicidade: a de que esses “interesses individuais”
deviam se transformar em direitos e deveres. Depois que tal governo foi
estabelecido dessa forma, pediram-no mais três coisas: “primeiro, ele deveria
ser único e supremo; somente pela concentração de toda a autoridade em um
centro único o indivíduo emergente poderia escapar das pressões comunais da
família e das guildas, das igrejas e da comunidade local; tudo o que o impedia
de desfrutar plenamente de seu caráter. Segundo, ele deveria ser um instrumento
de governo desvinculado de prescrições e consequentemente com autoridade para
abolir velhas leis e criar novas: deve ser um governo ‘soberano’. E isso, de
acordo com ideias de então, significa um governo em que todos que gozavam de
direitos eram parceiros, um governo em que as ‘peças’ do tabuleiro eram
participantes diretos ou indiretos. Terceiro, deveria ser poderoso – capaz de
preservar a ordem sem a qual a aspiração da individualidade não seria possível;
porém nem tão forte assim que constituísse um perigo para a própria
individualidade”.



Contudo, essa evolução
não ocorreu na paz desejada. Esse tipo de transformação, mesmo que gradual,
jamais eliminou o problema comum a qualquer ser humano, mesmo que ele seja um Uomo Singulare – a capacidade de fazer
suas próprias escolhas. Na verdade, isto passou a ser um fardo. Para complicar,
Oakeshott descreve que “as velhas certezas em relação às crenças, às profissões
e ao status estavam sendo
dissolvidas, não somente para aqueles que estavam confiantes de seu próprio
poder de erigir um novo lugar para si em uma associação de indivíduos, mas
também para aqueles de temperamento mais pessimista. A contrapartida para o
empreendedor, seja da cidade ou do campo, do século XVI, eram os trabalhadores
desalojados; a contrapartida do libertine
era o crente desiludido. As familiares pressões comunais eivadas de carinho
foram dissolvidas em um mar de outras tensões – a emancipação que excitava
alguns, deprimia outros. O anonimato familiar da vida comunal fora substituído
pela identidade pessoal, a qual para alguns se tornara um fardo, uma vez que
não logravam transformá-la em individualidade. O que uns viam como felicidade
parecia a outros mais um desconforto. As mesmas condições de circunstância
humana eram identificadas como progresso e como decadência. Em poucas palavras,
a condição da Europa moderna, mesmo antes do século XVI, dera origem não
somente a um personagem, mas a duas figuras antagônicas: além do individuo,
agora temos também o ‘indivíduo manqué’.
E esse ‘indivíduo manqué’ não era uma
relíquia das eras antigas, e sim um produto da modernidade, o resíduo da mesma
dissolução dos laços comunais que haviam dado à luz o indivíduo europeu
moderno”.



O indivíduo manqué, na definição de Oakeshott, era
“uma combinação de debilidade, ignorância, timidez, pobreza ou azar” que mostra
uma absoluta incapacidade de se adaptar a qualquer ambiente hostil. Sua única
solução para resolver este impasse existencial foi a de procurar um “protetor
que entendesse sua situação” – e que se tornou nada mais nada menos que o
Estado, que jamais hesitou atender às necessidades do “indivíduo manqué”. No entanto, com essa aprovação
absoluta da busca da individualidade como a única alternativa que restou na
consciência moderna, o “peso dessa vitória moral despencou na cabeça do
indivíduo manqué” que, a partir de
agora, além de se ver “derrotado em casa, em seu próprio caráter”, acentuando
ainda mais as dúvidas sobre “suas habilidades de aguentar a pressão na luta
pela sobrevivência” e, como se não bastasse, finaliza em “uma radical falta de
confiança em si mesmo”, na qual “o que era o desconforto de um fracasso se
transformara na miséria da culpa”.



Assim, o “indivíduo manqué” passa a ter uma nova metamorfose
– ora à resignação, ora à inveja e ao ressentimento, além de insistir no
impulso de fugir a esta cruel situação impondo-a ao resto da humanidade. É aqui
que vemos a passagem do “indivíduo manqué”
para o “anti-indivíduo”, um ser totalmente dominado por seus sentimentos ao
invés de pensamentos, alguém disposto a assimilar tal definição sem se
preocupar com a desintegração do seu próprio caráter, ao destronar o indivíduo
que lhe deu origem e ao eliminar qualquer rastro do seu prestígio moral. A
partir de agora, nada pode frear esse “anti-indivíduo”, pois, além de
reconhecer em si mesmo que “sua individualidade era tão pobre que nada seria o
bastante para salvá-la”, ele também sabe que a única coisa que o movia “era
unicamente a oportunidade de escapar da ansiedade de ter que ser um indivíduo,
além da chance de extirpar do mundo tudo o que lhe convencia de sua falta de
aptidão para tal. Sua situação o levou a buscar conforto em comunidades
isoladas, insuladas das pressões morais da individualidade. Porém, a
oportunidade que ele tanto procurava apareceu de verdade quando reconheceu que,
ao invés de estar sozinho no mundo, ele pertencia à classe mais populosa da
sociedade moderna na Europa, a classe que
não tinha suas próprias escolhas a ser feitas” – o “anti-indivíduo” que
enfim se torna uma única substância com a “massa”, aquele que “não pode ter
amigos (porque amizade consiste na relação entre dois indivíduos), só
camaradas” porque ele obriga os outros a aceitarem somente se eles forem “uma
réplica dele, impondo a todos uma
uniformidade de crença e conduta que não deixa espaço nem para os prazeres nem
para as angústias da escolha” [Grifos nossos].



No final do século XX
e no início do século XXI, os maiores representantes do comportamento do
“anti-indivíduo” deixaram de ser os líderes que comandavam a “massa” ou os
membros da multidão, mas sim os artistas e os intelectuais, em especial os
poetas, os críticos literários, os professores universitários, os filósofos e
os epígonos de todos os listados acima. Voltando à classificação de Alfonso
Berardinelli em Direita e Esquerda na Literatura, ao acompanhar
a avaliação de outros sociólogos e políticos que fazem parte da categoria de “críticos”, os intelectuais se tornaram
“uma categoria, uma série de corporações e de grupos de pressão”, algo ainda
mais evidente nestes séculos de extremos da política, das ciências sociais e da
tecnocracia, em que “os próprios intelectuais começaram a se ver como uma
entidade coletiva. Foram avaliados e estudados enquanto papel e função social,
ou instrumento útil em vista de objetivos políticos. Quiseram se sentir
especialistas, funcionários, organizadores e, por fim, políticos”.



5.



Na contramão desta
gigantesca maré secular, temos, aparentemente, a figura solitária de Orides
Fontella. De acordo com a pequena biografia de Gustavo de Castro sobre a
poetisa, O Enigma Orides, que foi
publicada em conjunto com a reedição da Poesia
Completa (ambas lançadas pela Editora Hedra), ela sempre foi alguém que
existiu, segundo suas próprias palavras, no “ventre do caos”. Nascida em 1940,
na pequena cidade de São João da Boa Vista, teve uma vida humilde, quase
miserável, especialmente no final, à beira da morte, quando tinha de pedir
ajuda aos seus amigos mais influentes no mundo intelectual paulistano para ter
o que comer e, no seu falecimento, foi quase enterrada como indigente. Tinha
também um temperamento irascível, disposta a ter brigas com esses mesmos amigos
pelos motivos mais bobos. Ao mesmo tempo, não se dedicava a outra coisa na vida
exceto a poesia – e, se isso não fosse possível, é muito provável que jamais
conseguiria produzir um corpus
poético que nada fica a dever a outras grandes poetisas nacionais, como Cecília
Meirelles, Hilda Hilst e Adélia Prado.



Logo depois da
anatomia do caos descrita em sua estreia, Transposição,
Orides se aprofundaria cada vez mais na sua espiral de descoberta dos prismas
do erro, da ilusão e da loucura. Contudo, nos livros posteriores, esta
santíssima trindade do avesso seria posta de cabeça para baixo – ou, para
sermos mais exatos, elevada a um tamanho patamar das alturas que tudo o que
parecia ser um tremendo equívoco passa a ser visto como uma grande vitória. Em Helianto (1973), a criação poética é
comparada à criação do próprio mundo, mesmo que todas as coisas se corrompam e
querem mostrar que só o abismo é a única constante da nossa condição:



GÊNESIS



Um pássaro

(com sabor de

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; origem)

pairou (pássaro arcano)

sobre os mares.



Um pássaro

movendo-se

espelhando-se

em águas plenas, desvelou

o sangue.



Um pássaro silente

abriu

as

asas

&nbsp;– plenas de luz profunda –

sobre as águas.



Um pássaro

invocou mudamente

o abismo.



O pássaro é o símbolo
bíblico daquele espírito que cria o mundo, mas também chama a sua destruição.
As duas coisas estão imbricadas de tal maneira que a tensão articulada nos
versos delicados de Orides – muito semelhantes à delicadeza poética de uma
Emily Dickinson, por exemplo – deságua no silêncio contemplado pelo elogio da
poesia em seu estado mais puro:



ODE



E enquanto mordemos

frutos vivos

declina a tarde.



E enquanto fixamos

claros signos

flui o silêncio.



E enquanto sofremos

a hora intensa



lentamente o tempo

perde-nos.



A poesia registra a
“hora intensa” do instante, mas não a petrifica porque o “eu-lírico” do poema
tem a plena consciência de que a passagem do tempo é igualmente registrada pelo
cair da tarde. Orides joga com os temas heideggerianos (uma constante em sua
poética) do tempo que se perde na “queda do ser” no mundo, ao mesmo tempo em
que brinca igual a uma criança feliz com os brancos da página, numa escansão de
versos que mostra uma leitura atenta de Mallarmé. Em Alba (1983), ela incorpora essas referências modernas aos símbolos
da “fonte” e do “tranquilo murmúrio” desenvolvidos plenamente por São João da
Cruz (o santo que cantava sobre a “noite escura da alma”) e as toma para si,
como se fossem suas obsessões mais do que pessoais:



MURMÚRIO



O murmúrio não cessa. Nunca a

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; fonte

deixará de cantar

oculta



e oculto mesmo

o canto

soterrado em cansaço

hábito e olvido



e tudo oculto sob árida

lápide

sob o contínuo deslizar

das formas



e tudo

oculto

mas água

sempre



pulsação

viva

centrando

o

tempo.



O cotidiano soterra as
oportunidades para que a poesia possa encantar nossa vida e, apesar de tudo nos
levar a cair na tentação de ser seduzido por essas armadilhas, ainda assim o
murmúrio do maravilhamento continua. Não, Orides não desiste, mesmo escrevendo
seus poemas, mesmo sendo reconhecida por poucos críticos literários de renome
(como Antonio Candido e Davi Arrigucci, Jr.) e, infelizmente, mesmo não tendo
nenhum sucesso de público, o que a levou a uma existência mais do que errática
em termos materiais. Como se não fosse o bastante, em Rosácea (1986), ela afirma explicitamente que errar é mais do que
humano – é praticamente divino:



ERRÂNCIA



Só porque

erro

encontro

o que não se

procura



só porque

erro

invento

o labirinto



a busca

a coisa

a causa da

procura



só porque

erro

acerto: me

construo.



Margem de

erro: margem

de liberdade.



Neste poema
específico, há um ponto de virada peculiar na cosmologia da poetisa. Orides
percebe que a única forma de se alcançar a liberdade é por meio da prática da
tentativa e erro. Qualquer coisa fora disso é uma prisão voluntária – uma teia
que prende a todos e onde, no centro, encontramos a aranha devoradora da
criação cuja dedicação lhe tomou todo o seu tempo. Não à toa que o seu livro
derradeiro, publicado dois anos da sua morte, se chamaria justamente Teia (1996) – que tinha como abertura o
poema-título, uma descrição lenta e terrível de toda essa nova presciência que
a atormentou nos últimos anos:



TEIA



A teia, não

mágica

mas arma, armadilha



a teia, não

morta

mas sensitiva, vivente



a teia, não

arte

mas trabalho, tensa



a teia, não

virgem

mas intensamente

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; prenhe:



no

centro

a aranha espera.



Contudo, aquele que
deveria ser o testamento da poetisa, é também o seu livro mais irregular, mais
fraco. Há uma força dissipada na maioria dos poemas que compõe Teia – e que antes era extremamente
concentrada nos livros anteriores. A mesma pessoa que teceu os fios luminosos
de versos que fizeram a fama de “Genêsis” ou “Múrmurio” é capaz agora de
realizar bobagens como as que se seguem: 



CARTILHA



Foi de poesia

lição

primeira:



“a arara morreu

na

aroeira”.



Ou então:



VOO



Ter

asas

é não ter

cérebro.



ter

cérebro

é não ter

asas.



Para quem escreveu
versos como “O branco é campo para o desespero/ é quando sem infância
persistimos/ e nos fita de face a luz sem pausa/ da memória suspensa (tempo em
branco)”, ler os dois poemas citados acima é algo constrangedor – e tão óbvio
que precisa estar realmente danificado em sua sensibilidade para não perceber
que, independentemente do humor pueril (algo que não era o forte de Orides), os
poemas de Teia mostram uma opção
preferencial por uma perda de tensão que, na falta de nome melhor, é igualmente
o registro de uma tragédia existencial.



6.



Como isto aconteceu? O
que poderia ter levado uma das nossas maiores poetisas a esse tipo de dêbacle, justamente em seu
livro-testamento, ao limitar a sua habilidade de articular uma poderosa
imaginação e terminar sua obra, concebida com tanto empenho, negando a sua
própria inquietação? 



A resposta a esse
enigma talvez passe pelo o que Michael Oakeshott escreveu sobre o “indivíduo manqué”. De certa forma, não só a vida
de Orides, mas a sua poesia, é um registro profundo da transformação ocorrida
do “indivíduo manqué” para o
“anti-indivíduo”. São versos que trabalham no limite do “ventre do caos”,
fomentado pelo próprio comportamento social da poetisa – e que são igualmente
refletidos no modo como a própria Orides encarou seus momentos finais, como
narra Gustavo de Castro:



“Em julho de 1998, Orides sentiu sinais de colapso. A
cada dia mais fraca e estiolada, abateu-se de diarreia e fortes dores no
estômago; fazia tempo que quase não comia, apenas ‘beliscava’ os alimentos.
Bebia mais cerveja do que água. Suas tosses eram constantes. [O poeta] Donizete
Galvão a levou a um médico. Os medicamentos receitados foram comprados e o modo
de tomá-los postos numa lista, que ele pendurou ao lado da cama dela. ‘Não
adianta nada’, dizia Gerda [amiga de Orides]. ‘Ela quer morrer´. Mas como, se
diz que vai ficar curada, que os médicos vão salvá-la?”, ele retrucou”.



O que Galvão não
entendia é que ela cumpria à risca a descoberta dela de que o erro, a ilusão e
a loucura eram as únicas margens para exercer alguma liberdade no mundo
indiferente onde Orides imaginava
viver. Esta tendência auto-destrutiva sempre foi constante nos nossos grandes
escritores e intelectuais, acentuada pelo fato de que seus críticos e biógrafos
caíram naquela “mentira romântica” (como diria René Girard) cuja prática é
glamurizar o sofrimento, para então dar ares de “genialidade”. Os exemplos mais
gritantes desta patologia são, além de Orides ou de Hilda Hilst, o arquétipo
dos ressentidos que foi Lima Barreto, a dissimulação esquizofrênica de Mario de
Andrade e, mais recentemente, o marketing
feito em torno da pseudo-reclusão de Raduan Nassar. Neste ponto, infelizmente,
o biógrafo de Orides, Gustavo de Castro, também cai nessa mesma “mentira” e,
apesar do seu livro ser um relato impecável e emocionante da sua heroína,
deixa-se contaminar por este círculo vicioso. Fica nítido assim que a poetisa
passou a acreditar que era, de fato, uma vítima do cosmos cruel, eximindo-se
das responsabilidades dos seus atos – e colaborando dessa forma para a queda de
qualidade da sua obra.



Porém, a poesia de
“anti-indivíduo” feita por Orides mostra também dois aspectos que,
indiretamente e ironicamente, engrandecem a sua produção artística. O primeiro
é que, se ela for lida como “um longo argumento do início ao fim” (para
citarmos novamente Girard, desta vez parafraseando Charles Darwin),
perceberemos que a poetisa confronta, como raramente foi feito na literatura
brasileira, com aquilo que eu já chamei de “o pesadelo do paradoxo”. Esta
experiência é uma das mais dilacerantes que qualquer ser humano pode vivenciar
– e fundamental para que um artista tenha a compreensão adequada de como ele
deve se relacionar não só com o mundo, mas também com os seus semelhantes. O
“pesadelo do paradoxo” consiste naquele evento único em nossas vidas no qual
sofremos uma conversão a uma realidade
muito mais profunda, muito mais enigmática e que expressa, no deserto da nossa
alma, uma destruição daqueles valores que formam justamente o “anti-indivíduo”
descrito por Oakeshott. Esta conversão ao real, uma verdadeira metanoia, dá a impressão de não ter mais
solução, pelo menos no plano da nossa racionalidade humana, e, portanto, ela só
pode ser articulada por meio de antinomias que se acumulam numa sucessão de
tensões, um mergulho na verdadeira natureza das coisas, sob o aspecto meramente
transitório, dando a impressão duradoura de que a própria condição humana como
um todo só será compreendido como uma fantasmagoria, em que seu mero despertar
acontecerá no meio de uma vastidão particular onde nem mesmo ouvir o murmúrio
da criação permitirá algum afago.



Já o segundo aspecto
amplia o significado do primeiro, pois se “o pesadelo do paradoxo” é o
fundamento sobre qual Orides Fontela se baseia para se aprimorar na dinâmica do
erro, da ilusão e da loucura, ela também retrata, por meio dos seus versos, o
“salto no ser” civilizacional que é também analisado por Murilo Marcondes de
Moura em seu livro O Mundo Sitiado.
Aqui, é sempre bom lembrar que a expressão “salto no ser” [leap in being] é um conceito tomado de Eric
Voegelin, desenvolvido às últimas consequências no primeiro tomo do seu ciclo Ordem e História, intitulado “Israel e
Revelação”. Trata-se de uma experiência de transcendência, de um spiritual outburst, um arroubo espiritual que revela o ser divino além do
mundo onde vivemos e que revela também uma compreensão exata do homem como criatura humana. É o salto no ser que faz o homem entrar ainda mais na
estrutura da realidade e não, em hipótese nenhuma, escapar dela. E ele não é
apenas um acontecimento – mas sim o acontecimento que, conforme seja
aceito na consciência do ser humano, orienta todo o curso da História. É
precisamente essa escolha – que, no fim, nos faz lembrar o mistério do
livre-arbítrio – que mostra os diversos modos como o homem procura Deus ou,
para sermos mais ousados, como Deus procura
sua criação.



Tanto em O Mundo Sitiado como na obra de Orides,
o que percebemos é a análise, no primeiro livro, de como a Primeira e a Segunda
Guerras Mundiais foram prenúncios de uma mudança civilizacional que agora
estamos vivendo em uma aceleração inacreditável; e a recusa, no segundo caso,
de admitir que a realidade é enraizada no “pesadelo do paradoxo” – e que passa
a ser institucionalizado, por assim dizer, em seu respectivo “salto no ser”. 



No caso do ensaio de
Murilo Marcondes, ele usa e abusa do seu temperamento “crítico”, sempre
amparado pela metodologia “técnica”, para mostrar como os poetas europeus e
brasileiros articularam seus “saltos no ser” extremamente pessoais em versos
que aceitavam ou renegavam a existência dos seus “pesadelos do paradoxo”.
Contudo, como lhe falta a sensibilidade “metafísica”, Murilo não consegue
apreender a verdadeira essência do próprio evento histórico que relata – a
relação que há quando a consciência poética capta o surgimento do Extremistão
(o domínio do real onde os eventos estão conectados, são interdependentes e
que, por isso mesmo, provocam fatos extremos, imprevisíveis e inimagináveis,
segundo Nassim Taleb em The Black Swan). Além disso, há o modo como
conseguimos transformar essa transição civilizacional em algo que fortalecerá a
nossa sensibilidade e o nosso imaginário neste “mundo sitiado”.



Às vezes, o professor
de literatura dá amostras de ter compreendido isto, quando, por exemplo, cita
um trecho de Marques Rebelo para demonstrar, inconscientemente, o que foi o
Extremistão na Segunda Guerra Mundial, especialmente no Brasil: “[...] O mundo
tornou-se menor. Um gemido londrino é ouvido no Brasil, uma ferida em peito
maquis faz escorrer sangue em rua carioca”. É o tal “sentimento do mundo” que
Carlos Drummond de Andrade tomaria emprestado do “sentimento do tempo” de
Guiseppe Ungaretti. Para Murilo, a produção poética das Duas Guerras só adquire
sentido pleno se for vista como o registro de uma determinada época ou de uma
determinada escola literária, jamais como o símbolo articulador de um espírito
que tenta se superar da tormenta desses anos ferozes. Seu principal argumento é
que “a resposta significativa da poesia brasileira diante da catástrofe
planetária, da qual o Brasil participou de modo apenas lateral” é uma
“circunstância histórica em que os poetas foram constrangidos a atuar”, sejam
como soldados (os casos de Guillaume Apollinaire e de Ungaretti no âmbito
europeu) ou como ideólogos dotados de destreza verbal (como foi o que aconteceu
com Drummond e Oswald de Andrade). 



A sensibilidade
crítica e a metodologia técnica de Murilo são tão marcantes, em seu estilo e na
sua visão de mundo, que ele faz uma confusão entre o que seria uma
circunstância histórica e o que seria uma constante do comportamento humano. A
guerra, seja lá qual for a época em que ela acontece, não é apenas o mote para
uma “poesie de circunstance”. Ela é a
explicitação, dentro do território dos extremos e do tecido da História, do
mesmo desejo de auto-destruição, da mesma vontade de recusar “o pesadelo do
paradoxo” que possuiu Orides Fontela e da ânsia suprema de fugir de qualquer
responsabilidade que caracteriza o “anti-indivíduo” analisado por Michael
Oakeshott. A guerra é o “salto no ser” em sua dose máxima de crueldade – e a
poesia pode ser, muitas vezes, o único antídoto para fugir da teia onde nos
enredamos.



O ponto de virada do
argumento de Murilo Marcondes – e que expõe também os impasses quando a
sensibilidade crítica anda de mãos dadas com a metodologia técnica na recusa da
perspectiva metafísica – se encontra na sua análise da obra de Guiseppe
Ungaretti.



7.



Nascido em 1888 em
Alexandria, Egito, cidade mítica que encantava pela paradoxal paisagem que unia
o mar e o deserto, Ungaretti era filho de italianos, mas o desterro sempre foi
a sua verdadeira pátria. Seja na Itália (onde teve relações nada saudáveis com
o fascismo de Mussolini), na França (onde passou a adolescência e teve contatos
com a vanguarda simbolista) ou até mesmo no Brasil (foi professor de Literatura
Italiana na Universidade de São Paulo entre 1937 e 1942), seu sentimento de
vazio, do tempo que desgasta as coisas deste mundo, de uma permanente
inquietude pelo destino do homem, o igualava somente a outro exilado que,
apesar de nunca ter saído de sua biblioteca, sabia como poucos o que era esta
nostalgia por um lugar além do efêmero: Giacomo Leopardi.



O nome Leopardi não é
aleatório quando lemos um texto sobre Ungaretti. Talvez somente T.S. Eliot e
Jorge Luis Borges tiveram a coragem de fazer a mesma coisa que o poeta
italiano: criar a sua própria tradição e dialogar com ela constantemente, sem
se importar se a moda da época a considerava morta ou ultrapassada. Ungaretti apreendeu e aprendeu com sua linha de predecessores, que é composta por ninguém
menos de pessoas como Francesco Petrarca, Vico, Blaise Pascal, Leopardi e
Mallarmé. Porém, é com Petrarca e Leopardi que Ungaretti realmente dá uma
pirueta na crítica poética. Com o primeiro, somos introduzidos à noção de
memória (na verdade, a velha e boa&nbsp;anamnesis&nbsp;platônica,
temperada com um pouco do&nbsp;élan vital&nbsp;de Henri Bergson, de quem
Ungaretti foi aluno enquanto estava em Paris), na qual o poema esconde um
segredo – um segredo que está na perfeita correspondência entre forma e
conteúdo –, e com isso revela ao leitor uma nova abertura para a inocência de
sua alma. Ungaretti afirma que Petrarca é o pioneiro ao usar a memória como a
única maneira para que tudo não caia no esquecimento, porque, afinal, a morte é
um fato inevitável e talvez somente a arte dará alguma esperança de manter as
coisas como são na sua perenidade e na sua pureza.



Mas sua visão de
Petrarca seria nada se não fosse por sua releitura de Leopardi. Não é por acaso
que o primeiro título de A Alegria,
seu livro de estreia, era nada mais, nada menos que A Alegria dos Náufragos, em homenagem ao verso do famoso poema “O
Infinito” – “E il naufragar m´è dolce in questo mare” (E é doce
naufragar-me nestes mares). Se Petrarca usa a memória como estilo e como tema
de meditação para preservar não só a poesia, mas também os atributos virtuosos
da finada dama Laura, Leopardi se aproveita da memória e da própria poesia para
refletir sobre a finitude da condição humana e como a arte pode ser um meio
para escapar desse impasse. A sua terrível descoberta – muito parecida com a de
Pascal em relação aos seus estudos matemáticos – está em ver que, mesmo
praticada com o máximo de habilidade técnica, a poesia tem o perigo de cair na
armadilha de petrificar o pesadelo do paradoxo. Ungaretti resolve a aporia de
Petrarca e Leopardi aceitando de muito bom grado o fato de que a condição
humana é um naufrágio sem fim, e de que a poesia seria uma possibilidade para
recuperar a inocência do ser e o segredo do sagrado.



Obviamente, trata-se
de uma tarefa difícil, mas Ungaretti se empenha na sua luta com bravura
invejável, mesmo que fique marcado por sua triste sina de “uomo di pena”.
Em A Alegria, fruto de suas
experiências como soldado pelo exército italiano na Primeira Guerra Mundial, a
memória, o exílio e a linguagem poética são os eixos condutores de uma viagem
que, se o leitor permanecer constante na sua leitura, será surpreendido no
momento em que, ao virar a última página, descobrirá ter evoluído como ser
humano. Aliás, esta sempre foi a real intenção de Ungaretti ao escrever as
poesias de A Alegria – a de que elas,
como explica em suas clássicas&nbsp;note&nbsp;da edição Mondadori das
obras completas, “representam seus tormentos formais, mas gostaria que se
reconhecesse, finalmente, que a forma o atormenta&nbsp;[o poeta]&nbsp;somente
porque dela exige que se conforme às variações de seu estado de ânimo, e que,
se algum progresso alcançou como artista, gostaria que ela indicasse, também,
que alguma perfeição o acompanhou enquanto homem”. A poesia não é apenas
uma mera fruição estética; é, antes de tudo, uma expiação da alma, uma
purificação que serve como meio de educar moralmente o homem para enfrentar o
naufrágio sem fim.



Esta perseverança é
abalada por vários obstáculos, em especial a constante presença da indesejada
das gentes. Um dos temas que permeiam A
Alegria é o suicídio de Moammed Sceab, um dos melhores amigos de Ungaretti
e tema de um dos poemas mais emocionantes do livro, que articula os três eixos
– memória, exílio e poesia – numa síntese admirável:



IN MEMORIAM
(Locvizza, 30 de setembro de 1916)



Chamava-se
Moammed Sceab



Descendente
de emires de nômades
suicida
porque não tinha mais
pátria



Amou a França
e mudou de nome



Foi Marcel
mas não era francês
e já não sabia
viver
na tenda dos seus
onde se escuta a cantilena
do Alcorão
saboreando um café



E não sabia
desatar
o canto
do seu abandono



Acompanhei-o
junto com a dona da pensão
onde vivíamos
em Paris
do número 5 da rue des Carnes
esquálido beco em declive



Descansa
no cemitério de Yvry
subúrbio que parece
sempre
em dia
de
decomposta feira



E talvez apenas eu
saiba ainda
que viveu



[Tradução de Geraldo Holanda Cavalcanti]



Somente a poesia tem o
poder de guardar a memória de um pobre exilado, de não deixá-lo cair no
esquecimento – e esta é a responsabilidade moral do próprio poeta, ao saber que
talvez seja o único que conhecia a sua existência. Mas a responsabilidade não
se estende apenas a um único indivíduo – dilata-se para toda uma época de
atrocidades. Ungaretti continuaria a carregar o peso do mundo nas suas costas
nos livros seguintes, como Sentimento do
Tempo (1932-1937) e A Dor
(1942-1945) que, como o próprio título, indica o oposto da experiência descrita
em seu primeiro livro. Em ambas as obras, o poeta relaciona os seus tormentos
pessoais (respectivamente, a busca desesperada pela transcendência e a morte
prematura de seu filho Antonietto, ocorrida durante a sua passagem pelo Brasil)
com os tormentos do mundo (como o sentimento de vazio que cobre Roma e a
eclosão da Segunda Guerra Mundial). Claro que a empreitada poderia levá-lo ao
abismo, mas Ungaretti nunca se agarrou às sombras, nunca esperou ansiosamente
pela noite como a única maneira de suportar a crua realidade. Ele procurava,
antes de tudo, a luz por trás de cada verso, cada palavra, o segredo que o
levaria em um contato com o Absoluto, mesmo tendo a plena consciência de que “em
parte/ alguma/ me sinto/ em casa”.



É aqui que a poesia se
apresenta como uma das formas para manter-se íntegro em um mundo corrompido.
Somente quando o ser humano experimenta situações em que a tensão do pesadelo
do paradoxo, em que a liberdade do espírito é a única coisa que está em jogo,
como acontece quando nos deparamos com a morte de alguém querido, uma guerra ou
o encarceramento, que podemos ir ao fundo da alma e, lá, encontrar a linguagem
da poesia na sua pureza mais cristalina e na sua felicidade mais dolorida. Eis
o sentido último do que significa o título A
Alegria: sim, o naufrágio sem fim continua com suas correntes impetuosas,
tudo parece se resumir a ruínas, o esquecimento parece dominar tudo e o
desterro é a marca de fogo em nossa alma – mas devemos continuar com toda a
alegria que for possível. Não podemos confundi-la com a alegria dos tolos, que
procuram uma felicidade terrena, e que têm medo da incerteza como se fosse algo
negativo. A alegria de Ungaretti é a dos náufragos, a mesma de Leopardi e de
Pascal, na qual a necessidade de aposta pelo Absoluto leva-nos a uma aventura
sem precedentes, porque a poesia é a verdadeira arma contra “o inexprimível nada
que aparece entre uma flor ofertada e uma flor colhida”.



Assim, o verdadeiro
ato de libertação do homem é o ato poético, em que a linguagem encontra seu
fundo mais puro, mais profundo e mais sagrado. Ungaretti acreditava piamente
que cada poema era uma espécie de oração que continha um segredo a ser
descoberto através dos tempos. Ele tinha toda a razão – e sua obra é uma prova
irrefutável disso. Em um mundo onde a alegria dos náufragos é o tênue fio que
nos sustém, a vida e a obra de Giuseppe Ungaretti não é apenas uma lição de
arte poética. É também a evidência de que o ser humano não nasceu para ter sua
felicidade, mas sim para conquistar a sua grandeza – mesmo que seja a custo de
um enorme sacrifício.<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->



8.



Infelizmente, Murilo
Marcondes de Moura não fala nada disso na parte dedicada ao poeta italiano em
seu O Mundo Sitiado. Depois de um
capítulo realmente memorável sobre a poesia de guerra feita por Guillaume
Apollinaire, ele enfrenta os versos de Ungaretti com um laconismo
constrangedor. A referência a Apollinaire também não é aleatória, uma vez que
Murilo deliberadamente compara as obras dos dois poetas, ambas realizadas na
confusão das trincheiras – e, no caso de Ungaretti, feita com a nítida intenção
de emular ou superar plenamente o que o colega realizava naquele momento. O
então soldado italiano conta que “entre mim e Apollinaire ocorrera uma
proximidade insólita. Sentíamos em cada um de nós o mesmo caráter compósito e
aquela dificuldade de ânimo para
encontrar o caminho de nos assemelharmos a nós mesmos, de constituirmos a nossa
unidade. Aquela unidade não a teríamos encontrado em nenhum lugar a não ser
recorrendo à poesia” [Grifos nossos]. Esta emoção da descoberta em conjunto
fica ainda mais comovente quando Ungaretti conta como foi o momento em que
descobriu que o amigo falecera, quando “alguns dias antes do armistício [da
Primeira Guerra] fui enviado a Paris [...] . Apollinaire me havia pedido para
levar-lhe algumas caixas de charutos toscanos e, apenas chegado, corri para a
casa de meu amigo. Encontrei Apollinaire morto, com o rosto coberto por um pano
negro”.



A morte de Apollinaire
foi o equivalente à tragédia de Moammed Sceab e, com o talento de um
entomologista, Murilo Marcondes faz o devido paralelo entre as duas
experiências, mostrando que ambas as perdas estimularam um processo de
reconstituição da memória que, afinal de contas, reavivou a poesia no próprio
Ungaretti, como podemos ver nesses versos:





Em memória da morte que acompanhamos

em nós&nbsp; ela pula&nbsp;
grita&nbsp; e recai

em memória&nbsp; das flores&nbsp;&nbsp;&nbsp;
enterradas



[Tradução de
Murilo Marcondes de Moura]



A decisão ética de
descrever a guerra em “palavras decididas, absolutas”, de “não dizer senão o
necessário, portanto uma linguagem despojada, nua, extremamente expressiva” era
fundamentada na perfeita consciência de que Ungaretti havia vivenciado o
pesadelo do paradoxo em uma corrente simultânea com o salto no ser de sua
própria civilização, no encontro consigo mesmo por meio da “presença da morte,
em presença da natureza, de uma natureza que aprendia a conhecer de um modo
novo, de um modo terrível. Desde o momento em que passo a ser um homem que faz
a guerra, não é a ideia de matar ou de ser morto o que me atormenta: era um
homem que queria para si apenas as relações com o absoluto, o absoluto que era
representado pela morte, não pelo perigo, que era representado por aquela
tragédia que levava o homem a encontrar-se no massacre. Em minha poesia não há
traço de ódio pelo inimigo nem por ninguém: é a tomada de consciência da
condição humana, da fraternidade dos homens no sofrimento, da extrema
precariedade de sua condição. Há vontade de expressão, necessidade de
expressão, há exaltação [...], aquela exaltação quase selvagem do impulso
vital, do apetite de viver, que é multiplicado pela proximidade e pela
cotidiana frequentação da morte. Vivemos
na contradição” [Grifos nossos].



A sensibilidade
crítica de Murilo Marcondes o leva a escolher justamente um dos mais belos
poemas de Ungaretti, “Vigília”, para articular o momento em que essa coincidentia oppositorium ocorre na alma do poeta: 



VIGÍLIA

Cima Quattro, 23 de dezembro de 1915



Uma noite inteira

jogado ao lado

de um companheiro

massacrado

com a boca

arreganhada

voltada para a lua cheia

com a convulsão

de suas mãos

entranhada

no meu silêncio

escrevi

cartas cheias de amor.



Nunca estive

tão

aferrado à vida.



[Tradução de Geraldo Holanda Cavalcanti]



O detalhe da “boca
arreganhada” é o registro do horror da guerra, mas o silêncio na hora de
escrever cartas cheias de amor é também o indício de que há uma beleza que
supera todo o desastre. Marcondes de Moura prova a sua fina leitura do episódio
com o seguinte trecho: “Ao iniciar o poema mencionando a duração da
experiência, o poeta nos indica o quanto esta foi intolerável. [...] A visão do
corpo ‘massacrado” se torna ainda mais incontornável pela luz forte do
‘plenilúlio’, a natureza ela própria excessiva, o todo compondo uma espécie de
gravura goyesca. Incapaz de se subtrair ao horror, e decerto lúcido demais para
isso, o poeta contrapõe-se a ele também hiperbolicamente – as ‘cartas cheias de
amor’ que mentaliza, o apego inaudito à vida que sente crescer por dentro”.



É a partir daqui que
começam a surgir as limitações do método técnico de Murilo Marcondes, somadas à
sua sensibilidade crítica. Para ele, apesar de reconhecer “a índole inquieta de
Ungaretti” no “sentido de rever incansavelmente os seus textos anteriores”, o
professor insiste em ver A Alegria
como um “diário de guerra”, já que o poeta teria mantido “as datas como também
a estrita cronologia”, conservando assim o seu aspecto circunstancial. A prova
final estaria no título das obras completas de Ungaretti – Vida de um homem – pondo-as, assim, no “âmbito da poesia de
circunstância no sentido goethiano [...], em que o ocasional e o íntimo são
concomitantes”, uma vez que “o diário da experiência premente e trágica de
soldado de infantaria aparece sob o signo daquilo que está submerso e
longínquo, no tempo e no espaço, e também recôndito na própria intimidade. O
poeta, como Orfeu, só encontra a palavra justa para aquilo que vive e observa
de forma imediata depois da ascese nessa região profunda. [...] Esse primado da
profundidade traz como consequência a enorme dificuldade no dizer, o risco do
puro silêncio ou do fracasso” – que lhe permite dizer sem nenhuma hesitação de
que Ungaretti foi, na construção minuciosa dos seus versos, “concentrado e
lacônico”, um dos “artistas que, trabalhando a partir de unidades mínimas de construção, levou o fragmento a um grau máximo
de concentração poética”.



O grande problema
desta perspectiva é a preferência deliberada de ver Ungaretti tão somente como
um poeta perplexo diante do abismo branco da página, angustiado diante do
inefável que não pode ser adequadamente expresso, e paralisado diante da
palavra que está sempre em crise. Ocorre que a grandeza do italiano está
justamente no fato de que, pelo fragmento, ele consegue expandi-lo igual a um
macrocosmo e o que era concentração torna-se uma expansão raras vezes alcançada
na poesia europeia do século XX. É só perceber isto em “As Lembranças”, um dos
melhores momentos de A Dor, livro
escrito após a perda avassaladora de seu filho:





AS LEMBRANÇAS



As lembranças, inútil infinito,

mas sós e unidas contra o mar,
intacto

no meio de estertores infinitos...



O mar,

voz de grandeza liberada,

inocência inimiga das lembranças,

rápido em apagar os doces traços

de um pensamento fiel...



O mar, as suas carícias acidiosas

quanto ferozes e quanto desejadas,

e à agonia delas,

presente sempre, renovada sempre,

no pensamento ágil, a agonia...



As lembranças,

o derramar-se vão

de areia que se move

sem pesar sobre a areia,

breves ecos protelados,

sem voz, ecos do adeus

a minutos, pareciam felizes...



[Tradução de
Aurora F. Bernardini]



A tal da “poética do
fragmento”, nitidamente inspirada no mesmo Mallarmé que também influenciou
Orides Fontela, transforma-se em algo muito mais amplo e em algo muito mais
positivo. E isto não ocorreu porque
Ungaretti decidiu isso da noite para o dia. Este aspecto já estava presente em
sua obra desde A Alegria,
independentemente de ter sido concebido como um “diário de guerra” e indo muito
além de ser uma “poesia de circunstância”. Ungaretti registra a sua poesia como
“a vida de um homem” porque, no fundo, a sua principal preocupação não é com o
transitório ou com a mera intimidade, e sim com o que é permanente e estrutural
na própria natureza humana. O italiano encara o pesadelo do paradoxo particular
dentro do salto no ser civilizacional – e sai vitorioso porque ainda trata com
carinho o seu “porto sepulto” onde guarda as suas lembranças mais dolorosas,
mas que, ao mesmo tempo, o fazem realmente um ser humano.



9.



É uma pena que a sensibilidade
crítica e o método técnico de Murilo Marcondes de Moura não o ajudem a captar
essa grandeza metafísica evidente em Ungaretti – e que também não o faça
perceber os problemas ideológicos e espirituais na poesia de propaganda feita
por Carlos Drummond de Andrade (em especial, na análise de “Carta a
Stalingrado”, um dos poemas mais fracos de A
Rosa do Povo) e Oswald de Andrade (no lamentável “Cântico dos cânticos para
flauta e violão”, uma egotrip que o
monarca do modernismo escreveu para sua esposa e que mistura erotismo com
reflexões políticas do momento). Além disso, não compreende direito a
importância de Cecília Meirelles dentro da linha humanista de sua “poesia
engajada”, preferindo classificá-la segundo as regras contidas em um parágrafo
limitado em termos cognitivos, de autoria de Gilda de Mello Souza (por
coincidência, também conhecida como sra. Antonio Candido), em que “a vocação da
minúcia, o apego ao detalhe sensível na transcrição do real” são
“características” que “derivam da posição social da mulher”, cuja “visão” é de
míope, “no terreno que o olhar baixo abrange” nas “coisas muito próximas” e
assim “adquirem uma luminosa nitidez de contornos”.



Vejam bem: em nenhum
momento Murilo Marcondes de Moura demonstra um desrespeito a esses poetas. Pelo
contrário: ele os respeita até demais. A questão é outra. Ele não consegue
perceber que a poesia de circunstância feita por essas pessoas só era
circunstancial graças à “visão de míope” do próprio crítico que a classificou
dessa maneira. Trata-se de uma recusa deliberada de perceber a grandeza de
qualquer experiência humana que foi obrigada a viver a sua travessia do
extremo. O problema é que isso é suportável no âmbito da crítica literária –
mas não quando reparamos isso na obra de uma grande poetisa, como foi o caso de
Orides Fontela. Contudo, tanto O Mundo
Sitiado e a última amostra do artesanato poético da artista “maldita”, em
especial Teia, mostram essa inusitada
convergência – que, de certa forma, é o registro de um salto no ser particular
do que se passou (e ainda se passa)
na imaginação da sociedade brasileira. Temos aqui a evidência do que acontece
quando o “anti-indivíduo” toma conta de todos os estratos da opinião pública,
do mais sofisticado até o mais humilde, dando um passo além na sua ambição de
dominar o que ainda não respira o seu ar rarefeito. Incuba-se assim o espectro
do “provincianismo intelectual” já denunciado por T.S. Eliot desde a década de
1940, no qual ser “provinciano” não significa “não possuir a cultura ou o
requinte da capital”, muito menos ser “estreito no pensamento, na cultura e no
credo”. É algo além — e mais trágico para a cultura de uma nação que se
pretenda saudável. Refere-se “também a uma distorção de valores, à exclusão de
alguns, ao exagero de outros, que resulta, não de uma falta de ampla
circunscrição geográfica, mas da aplicação de padrões adquiridos dentro de uma
área restrita, para a totalidade da experiência humana, que confundem o
contingente com o essencial, o efêmero com o permanente. […] É um provincianismo,
não de espaço, mas de tempo […], a propriedade da qual os mortos não partilham.
[Sua ameaça] é que podemos todos, todos os povos do mundo, ser provincianos
juntos; e aqueles que não estiverem satisfeitos podem apenas tornar-se
eremitas”.



Eliot previu uma das
consequências mortais de quem não entende direito o que é o verdadeiro perigo
de se viver sempre no Extremistão: não se trata do globalismo do poder
econômico ou do poder político, mas sim o da pequenez intelectual. No entanto,
ser um eremita para escapar desta prisão perpétua psíquica é apenas mais um
lado do “anti-indivíduo” que vislumbramos na vida e na poesia de Orides
Fontela. Neste ponto, é melhor abraçar definitivamente a “alegria dos
náufragos” de Guiseppe Ungaretti e encarar o que o mundo nos reserva, sem
apelar para falsos exílios em seus jardins das delícias contemporâneos, tal
como promulgava Epicuro, e que hoje estão disfarçados em liceus de ensino, seja
no aspecto virtual (por meio da internet ou das redes sociais), seja na criação
efetiva de campus educativos. E aqui
temos de analisar a forma mentis
primordial dessas instituições que, consciente ou inconscientemente, cooptaram
espiritualmente os talentos de Orides e de Murilo Marcondes de Moura, e que se
transformaram nos redutos epicuristas do nosso tempo – as universidades, mais
especificamente uma delas, a Universidade de São Paulo, também conhecida pelo
carinhoso acrônimo de “USP”.



[CONTINUA]



[LEIA A PRIMEIRA&nbsp;E A TERCEIRA PARTES&nbsp;DE "O CAOS ARCAICO"]



*Se você quiser saber como lidar com os "pesadelos do paradoxo" da existência, então leia&nbsp;isto&nbsp;e isto aqui.





**Este texto é a segunda parte de um quarto ensaio, numa série de doze, baseados nos livros da Biblioteca Antagonista, cujos exemplares foram cedidos generosamente pela Editora Aynié, e que foram lançados no início de 2017. Os artigos sempre serão publicados neste blog na terceira semana de cada mês.



***Este ensaio foi&nbsp;publicado&nbsp;primeiramente no site da Revista Amálgama.


<!--[if !supportFootnotes]-->



<!--[endif]-->




<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->
Os parágrafos acima são uma versão reescrita e expandida de um ensaio meu
chamado “Guiseppe Ungaretti e a Alegria dos Náufragos”.