Niterói comemorará na Bienal do Livro de 2013 o centenário de livro da Roda do Café Paris
Autor: R. S. Kahlmeyer-Mertens | Publicado: 2013-03-08T10:07:00-03:00








O ambiente dos cafés da Niterói do início do século XX 

era terreno fértil à literatura de Lili Leitão e Sylvio Figueiredo




Sonetos é uma pequena plaquete
publicada por Sylvio Figueiredo e Luiz Leitão no ano de 1913. Em 2013 (ano de
seu centenário), esta lendária obra -&nbsp;que já peça de coleção -&nbsp;receberá uma
segunda edição, comemorativa.

O projeto de resgate do legado da
Roda do Café Paris (movimento literário do início do século XX e que está na
gênese da literatura niteroiense) é empreendido desde 2008. Naquela ocasião,
publicou-se uma segunda edição, crítica, da obra Vida apertada, de Luiz Antônio Gondim Leitão (o afamado Lili
Leitão). Embora esta obra não tenha
recebido a atenção esperada de quem mais esperaríamos atenção (os ditos
“literatos” de Niterói), é certo que ela cumpriu bem seu papel,
frutificando na forma de uma caprichosa exposição permanente sobre o Café Paris
na Biblioteca Pública de Niterói e fomentando pesquisas sobre os escritores que
frequentavam aquele ciclo literoboêmio entre as décadas de 1910-1930

Com organização de Roberto
Kahlmeyer-Mertens (assim como também foi Vida
apertada), colaborações de Emmanuel Macedo Soares, Luiz Antonio Barros e
Francisco Cunha e Silva Filho, o lançamento do centenário livro de Sonetos de Figueiredo &amp; Leitão,
conta também com a aleluia de Luiz Augusto Erthal, editor da Nitpress que, comprometido com este projeto, e com outros
ligados ao resgate deste importante capítulo da história literária fluminense,
promete o lançamento para a Bienal de 2013.

Além de textos inéditos sobre aquela
escola literária, e do texto original em edição fac-similada, tal obra traz
aquele que talvez seja o mais substancial estudo dedicado à Roda do Café Paris.
Trata-se do distinto ensaio do doutor em literatura brasileira Prof. Cunha e
Silva Filho. Um extrato substancial deste escrito é o que se vê na postagem de
hoje:&nbsp; 









Conheçam a Biblioteca Pública de Niterói - BPN









Os poetas Sylvio Figueiredo e Lili Leitão: epígonos, sim, mas nem tanto (Veja o texto em seu sítio original)







&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Cunha e Silva Filho





Tinham apenas vinte e dois anos e vinte e três 
anos, respectivamente, Sylvio Figueiredo e Lili Leitão quando publicaram, em 
1913, pela Livraria Jacintho Silva, a obra Sonetos, reunindo, na 
primeira parte, vinte sonetos do primeiro e, na segunda parte, também vinte 
sonetos do segundo. Na capa da obra,os nomes dos dois poetas aparecem naquela 
ordem acima nomeada. No corpo do livro, os sonetos de Sylvio Figueiredo não 
apresentam títulos. São apenas indicados por algarismos romanos. De I a XX; na 
segunda parte, separada da primeira apenas com a indicação “Sonetos”, estão 
reunidos os poemas de Lili Leitão, todos exibindo títulos e, na maioria, 
dedicados a alguém do convívio ou amizade do autor.

Sylvio Figueiredo e Lili Leitão são 
intelectuais que tomaram parte do festejado grupo de frequentadores e boêmios da 
conhecida Roda do Café Paris – locus de encontro noturno da 
vida intelectual de escritores, artistas e jornalistas do velho Centro de 
Niterói, cidade que já foi capital do Rio de Janeiro e, agora, é apenas um 
município importante e com vida cultural intensa. A Roda do Café Paris 
compreendia o Hotel, Restaurante e Café Paris, conforme as informações do 
historiador Wanderlino Teixeira Leite Netto.[1] A Roda teve duração de, pelo 
menos, três décadas, visto que só acabou depois de um incêndio, em 1933, que se 
alastrou até atingir as proximidades do local em que os concorridos encontros se 
realizavam. Entretanto, em menos de dez anos, com a demolição de prédios no 
entorno e com a abertura da Avenida Amaral Peixoto, a famosa Roda deixou de 
existir.

À primeira vista, o conjunto de poemas oferece 
alguma confusão de autoria pra o leitor, caso não fosse este orientado pelas 
indicações de alguns sonetos republicados na obra humorísitco-jocosa de Lili 
Leitão, Vida apertada (1923) já referida na primeira nota de rodapé deste 
estudo, ou por outras pistas informativas colhidas em obras de estudiosos deste 
admirável escritor, comediógrafo e exímio improvisador nascido em Niterói.

Sabe-se que a breve coletânea Sonetos não foi 
bem recebida por alguma crítica da época. Entretanto, isso não é motivo bastante 
sólido para que se revisite esta obra e, aos olhos de hoje, se possa reavaliá-la 
sob novas perspectivas de interpretação e de julgamento crítico.

Alguém já afirmou que a literatura não se forma 
apenas de gênios, de grandes talentos. Escritores chamados menores muito têm a 
ensinar aos críticos e historiadores literários, até mesmo no processo de 
avaliação crítica, no estudo comparativo entre autores, os menores, os que os 
ingleses chamam de minors, para diferenciar dos majors, dos maiores, são balizas 
necessárias à avaliação e, por conseguinte, jamais podem ser subestimados nem 
muito menos alijados das historiografia literária. Outro dado contraproducente 
na avaliação dos menores bem poderia estar associado ao critério subjetivo e, 
portanto, precário, de algum historiador ou crítico, ou seja, o que é menor para 
alguns, não o é para outros. As nossas histórias literárias, mesmo as mais 
qualificadas, têm com frequência incidido neste erro de classificação valorativa 
de autores, quando não de crassa omissão de escritores com reconhecido valor 
literário. Poderia citar alguns exemplos dessa deficiência historiográfica. 
Confio, porém, na argúcia do estudioso e pesquisador para confirmar ele próprio 
esse fato.

Luis Figueiredo e Lili Leitão, no primeiro 
decênio do século 20, imagino, eram amigos e cúmplices nas incertezas da vida 
literária e da própria sobrevivência Um dia, decidem editar, num mesmo volume, 
os Sonetos de 1913. Culturalmente, seu tempo se situa na chamada Belle Époque, a 
qual, na Europa, terminaria com a Guerra de 1914 e, no Brasil, se estenderia 
além de 1930.

Os dois poetas niteroienses se afirmariam, nos 
seus redutos provinciais, num período de grande transformações nas artes 
ocidentais, com o surgimento das vanguardas e com todos os seus desdobramentos 
em outros países, inclusive no Brasil. Literariamente, aqui no país, passávamos 
por um tempo literário de coexistência de estilos epigônicos, como o 
Neo-Romantismo, Neo-Simbolismo, Neo-Parnasianismo e Neo-Simbolismo. O quadro de 
nossa produção literária era, pois, de multiplicidade de formas e temas, ou 
melhor, de sincretismo nas letras, na poesia, sobretudo.

Sílvio Figueiredo e Lili Leitão, com as suas 
obras, não chegaram, como na maior parte de autores da província, em qualquer 
estado brasileiro, com raras exceções, a níveis de aceitação das maiores figuras 
de escritores que, no Rio de Janeiro, na Metrópole, conseguiram a fama e o 
reconhecimento a ponto de, nas histórias literárias, serem citados e 
comentados.

Da mesma forma que grandes nomes de escritores 
provincianos não ultrapassaram, em sua maioria, os limites da província natal, 
os exemplos de Sylvio Figueiredo e Lili Leitão praticamente só se firmaram em 
Niterói e nas suas rodas literárias e de grupos de boêmios noctívagos 
itinerantes, de talento sim, mas não a ponto de ganhar notoriedade nacional ou 
pelo menos nesta caixa de ressonância que sempre foi a cidade do Rio de Janeiro, 
na época, capital da República Velha (1889-1930).

Isso, contudo, não me parece nenhum desdouro às 
figuras dos dois escritores objetos dessa exposição.O sentido deste estudo, ao 
contrário, é o de recuperar para o leitor atual uma parcela da produção desses 
autores e dela extrair o que de permanente ou de original neles se pode buscar 
na oportunidade em que intelectuais nascidos ou radicados na “Cidade Sorriso” 
estão empreendendo uma justa retomada da obra um tanto esquecida de dois autores 
que sem dúvida em muito ajudaram a formar o espólio da produção literária e 
artística de Niterói e do estado fluminense.

Um passo nessa direção já foi dado com a 
publicação recente, segunda edição (2009) da obra Vida apertada de Lili Leitão 
pela Editora Nitpress, num esforço meritório e oportuno do organizador da edição 
crítica, o professor e ensaísta Roberto Karhlmeyer-Mertens,[2] que reuniu 
sonetos humorísticos de Lili Leitão num volume único contendo – diria quase 
exaustivamente - o que de melhor se poderia recolher da fortuna crítica do poeta 
com importantes trabalhos de cunho não acadêmico e ensaios de especialistas e 
críticos de literatura, a par de contar ainda com um indispensável Glossário 
fundamentado no léxico de Vida apertada criteriosamente preparado pelo professor 
e estudioso da lexicografia, Luiz Antonio Barros, com uma cópia fac-similar da 
obra, notas do organizador, cronologia do poeta, bibliografia ativa e passiva do 
poeta e índice onomástico e analítico.

Não é meu intuito desenvolver neste trabalho um 
estudo comparativo das poéticas de Luis Figueiredo e Lili Leitão. Pretendo antes 
examinar alguns tópicos de natureza temática e analítica de tal sorte que possam 
porventura lançar algumas luzes sobre o universo poético de ambos os autores. 
Para isso, a minha linha de pensamento abrangerá, separadamente, cada um deles 
sem, todavia, negligenciar, quando me parecer necessário, algum cotejo entre 
eles em aspectos formais ou temáticos em que um se avizinhe do outro.

Poetas contemporâneos como são, não seria 
gratuita a circunstância de que cada um escolhesse o soneto. A meu ver, a 
condição comum de amizade, de ambiente espiritual e intelectual (Sylvio 
Figueiredo era também chargista, poeta satírico, jornalista) de que partilhavam 
entre si e a decisão de trabalharem em conjunto num volume único, ou até mesmo 
razões financeiras, possam explicar ou dar alguma pista para a concretização do 
lançamento desta pequena obra nos idos de 1913.





A POESIA DE SYLVIO FIGUEIREDO 



Lendo e relendo os vinte sonetos de  Sylvio 
  Figueiredo, o analista, pouco a pouco, começa a captar alguns ângulos que lhe 
aguçam a atenção, aspectos que podem apontar para confrontos com níveis de 
tratamento de temas e procedimentos formais além ou aquém do que o pesquisador 
teria como expectativa. 

No caso de Sylvio Figueiredo, pelo menos nos 
poemas que dele conheço não seria demérito afirmar que ele pouco se 
diferenciaria de tantos poetas de seu tempo no que tange ao tratamento do tema 
do amor e das estratégias de composição de seu lirismo na fatura do poema de 
forma fixa. . Nos aspectos e cuidados técnicos de domínio da métrica e da 
semântica que envolve os poemas, com segurança se pode adiantar ser ele, ainda 
com apenas vinte e dois anos, um artista do verso que já demonstra familiaridade 
com os elementos intrínsecos da criação literária, com a economia do verso e 
sobretudo com um raro talento rítmico, ainda que a significação temática se 
mostre um tanto imatura na arquitetura geral dos poemas.

Como reforço a essa reflexão me vem um pormenor 
relativo à formação cultural de Sylvio Figueiredo. Segundo informa o ensaísta 
Roberto S. Kahlmeyer-Mertens[3] o poeta era pessoa ilustrada, conhecedor de 
alguns idiomas modernos, que lia no original. Poetas de renome para leitores de 
sua época teriam sido Baudelaire, Leconte de Lisle, José Maria Heredia, entre 
outros. Outro fato que me parece útil assinalar foi que Sylvio Figueiredo 
interrompeu seus planos de escritor, pois não foi um autor de um livro só, 
porquanto à sua atividade n a imprensa, ainda escreveu em prosa: Contos que 
a vida escreve (1931), Quixote (1934) e Passos na areia 
(1962); em poesia: legou ainda Forja e Atlantes (1934), provavelmente 
escritas na década de 1930.

Seu falecimento se deu em 1972, quer dizer, não 
deixou, ao que tudo indica, uma obra extensa, mais indicando que, ou deixou de 
publicar regularmente, ou o que tenha escrito não tenha vindo ao conhecimento do 
público, i.e., não se publicou. Seria este ponto obscuro de sua biografia mais 
uma oportunidade de pesquisa a ser desenvolvida pelo historiador literário 
apreciador de sua produção.

os vinte sonetos de Sylvio Figueiredo, posso 
distinguir duas principais vertentes temáticas: a amorosa e a 
jocoso-heterodoxa.. Optamos por denominar à segunda vertente jocoso-heterodoxa 
por reunir esta temas com predominância jocosa e outros temas que, embora 
falando ou não do amor em contexto humorístico, representassem traços de 
modernidade conexionados com outros modos de construção poética indicando 
desvios do tradicionalismo literário e utilizando recursos de composição como os 
metapoéticos, os metalinguísticos, a paródia, a apropriação de textos 
não-poéticos A primeira abrange 11 sonetos: I, III, VII, VIII, IX, X, XI, XII, 
XIII, XIV e XIX; a segunda, compõe-se de 9 sonetos: II, IV, V, VI, XIV, XV, 
XVII, XVIII e XX.





ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A VERTENTE 
AMOROSA



Como se vê, a primeira vertente tem no conjunto 
de sonetos de Sylvio Figueiredo, uma leve superioridade numérica sobre a 
segunda. Quer dizer, a exploração do tema do amor se multiplica em motivos 
combinados a outros sentimentos pessoais neles imbricados, destacando-se: a 
sensualidade feminina (soneto I), a distância física do amor (soneto III) o amor 
sensual ou até mesmo com traços eróticos (soneto VII), a efemeridade física da 
beleza da amada (soneto VIII), sensualismo amoroso ( soneto IX), o amor não 
consumado (soneto XI), da passagem do amor sonhado à posse do amor (X), a 
natureza em descompasso com o sentimento do amor desiludido (soneto XII), da 
incerteza do amor ( soneto XIII), o desencontro amoroso (soneto XIV) o 
sentimento do amor ausente ou o receio da perda do amor (soneto XIX).

Obviamente, todas as nuances amorosas de seu 
estro fazem largamente coro com outras vozes poéticas, notadamente dos estilos 
literários românticos, parnasianos e até mesmo simbolistas.Em outras palavras, o 
lirismo que perpassa os sonetos de Sylvio Figueiredo, segundo atrás sugeri, 
mostra-se caudatário dessa mistura de estilos literários, desse sincretismo, o 
qual, à altura da produção do autor, final do século 19 e início do século 20, 
ou seja, já em fase de epigonismo, amolda-se ao conservadorismo literário do 
Romantismo, Parnasianismo e Simbolismo onde pontificavam grandes nomes da poesia 
brasileira.

Sem ostentar o nível alcançado por um Castro 
Alves, um Bilac, um Alberto de Oliveira, um Raimundo Correia, um Cruz e Sousa, 
Sylvio Figueiredo de certa maneira e consoante seu poder de adaptação, de 
influência, de mimetismo, inclusive por via direta dos poetas portugueses e, por 
via indireta, das leituras de bons poetas franceses muito lidos no original ou 
em traduções no país de certa forma procurou obter o máximo daquela adaptação da 
tradição do cânone.. Este espírito de imitação no âmbito literário se estenderia 
a padrões de modas e de cultura francesa, muito comuns durante a Belle 
Époque no Rio de Janeiro, Metrópole cultural do país, que ditava, ou 
melhor, irradiava essa submissão cultural a outras cidades brasileiras.Não é 
gratuito Niterói dar nomes franceses a restaurantes como Café Paris, ou 
cinemas com nomes franceses como “Pathé” e mesmo francesismos no corpo de poemas 
tanto de Sylvio Figueiredo quanto de Lili Leitão.

Mimetizando a tradição do cânone poético 
ocidental, Sylvio Figueiredo não deixou de levar em conta alguns elementos 
estruturais da poética ocidental: a dicção, a semântica do texto, o aparato ou 
solenidade dos versos, temas de extração clássica, o ritmo, a musicalidade, o 
apuro estrófico. A despeito de existir, em alguns sonetos, a posição ideológica 
do “eu lírico” de fundo romântico, a moldura dos sonetos, em geral, inclina-se 
para a forma parnasiana.

Posto tenha o poeta atuado nessa fase de 
cruzamentos ou coexistência de estilos e, segundo tenho reiterado, em tempo de 
epigonismo, até mesmo pela referência da forma poética empregada, o soneto, 
muito praticado por parnasianos, não vejo que essa preferência por aquela forma 
fixa seja necessariamente uma maneira de o poeta rebelar-se(falando-se aqui não 
só de Sylvio mas também de Lili Leitão) com os novos ismos trazidos pelas 
vanguardas europeias e pelos primeiros avanços do Modernismo brasileiro que se 
avizinhava.

O fato é que tanto Sylvio Figueiredo quanto 
Lili Leitão, no primeiro decênio do século passado, já haviam praticamente se 
formado no domínio das letras, ou seja, nessa fase de transição da poesia 
brasileira. Esta questão faz parte do âmbito da sociologia da literatura, 
acrescida da circunstância de que ambos os poetas, posto que vivendo perto da 
Metrópole e separados apenas pela Baía da Guanabara, não se arredaram da vida 
boêmia e provinciana de Niterói.

Pesquisas desse lado biográfico do poeta Sylvio 
- e o mesmo serviria para Lili Leitão -, contribuiriam muito para estabelecer 
nexos entre a vida literária de ambos e, portanto, em parte ainda seriam bem 
úteis como “elementos extrínsecos” à visão mais ampla da poesia dos dois 
autores. Com poucas exceções, este fenômeno de comportamento cultural de 
intelectuais da província se me afigura muito ocorrente em outros estados 
brasileiros. Outro fator determinante provavelmente seria a condição social 
modesta dos dois.





ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A VERTENTE 
JOCOSO-HETERODOXA



Conquanto a dicção da vertente amorosa se pauta 
pela nobreza de vocábulos raros, na linha do sermo nobilis da palavra 
aristocratizante como moeda corrente dos estilos parnasianos, simbolista ou 
mesmo românticos, a vertente jocosa satírica, irônica ou humorista se permeia 
pelo rebaixamento do sermo vulgaris, do antilirismo – sinal de modernidade - 
como elemento fundante da poiesia. 

Os sonetos dessa vertente desssacralizam, por 
conseguinte, qualquer pretensão de seriedade em lidar com a tradição da vertente 
amorosa, na qual a luta do “eu lírico” canta a família às voltas com problemas 
de natureza financeira, ressaltando-se, a par disso, a novidade introduzida pela 
mudança, a que já aludi, do aspecto de oralidade, aspecto este que equivale a um 
tour de force em relação ao conservadorismo literário.

Destarte, podem-se apontar, no soneto II, 
vocábulos como “catadura”, “berreiro”, “descompostura”, “ferve”, os sintagmas,” 
“vida torta, ” “tempo quente”, “pobre diabo”, além da nomeação de um personagem 
visivelmente de extração popular, Candido Barreiro . Esta ausência de um 
ambiente físico e humano interagindo com uma subjetividade e evasão romântica 
contrasta radicalmente com a atmosfera lúdica da comédia à moda de um Artur de 
Azevedo, de um Martins Pena. Ou seja, a poesia satírica se aproxima dos códigos 
prosísticos da representação dramático-jocosa:



[...]




Para mais aumentar tal desventura,

briga a mulher porque falta dinheiro

e lhe permite uma descompostura

se não for paga a conta do padeiro.[4] 




[...]



No soneto IV, de forma análoga, os desencontros 
de uma família são objeto do “eu lírico” que, distanciado do quadro retratado, 
expõe as mazelas de um personagem protagonizando uma situação existencial 
grotesca devido ao vício da bebida, enquanto, no lar abandonado por ele, 
“choram, filha e esposa na miséria.” O elemento do “enredo”, também manifesto no 
grotesco do vocabulário do poema reitera a ruptura entre o léxico elevado da 
primeira vertente em comparação com a segunda – traço também de modernidade 
lírica - nos sintagmas “boca suja”, “testa negra”, “desgraçado aborto”, nos 
lexemas “adunca”, “asquerosa”, “imundo”, “miserável, “torto”.” Este campo 
semântico passa a ser uma recorrência de uma realidade física e humana 
degradante, valendo como ressonância - poder-se-ia aventar - do espaço poético 
de um Augusto dos Anjos.

A poesia de Sylvio Figueiredo, a esta altura de 
amostragem e comentários, já me permite afirmar ter ela ultrapassado os limites 
do mero epigonismo para uma fase aberta a formas de realizações artísticas 
justificando-se o título deste estudo e a qualidade do verso do poeta que, 
absolutamente, não se restringindo apenas a formas estagnadas do sistema 
literário, contudo abriu-se a novas formulações de sua poética.

O soneto V não se desvia da verve do conjunto 
de poemas da segunda vertente.

O poema se realiza pela desconstrução do rival 
por parte do “eu-lírico” em questões amorosas. Em consequência, o soneto se 
estrutura à base da demolição física e moral do adversário. Entretanto, logo no 
1º quarteto, o retrato físico da jovem da vizinhança, motivo da rivalidade 
amorosa, embora seja objeto de admiração do “eu-lírico”, ao mesmo tempo lhe é 
objeto de critica. Com ela não existe nenhuma possibilidade aparente de uma 
aproximação maior. O objeto de desejo amorosos se frustra desde o início do 
poema, sem que exista nenhuma chance de conquista, tal como faz notar a citação 
abaixo:



[...]



Eu, que no maior não tenho tal ventura,

invejo a esse magano sem decoro,

que o amor possui de tão gentil criatura.



A jovem namora um homem que, aos olhos do 
“eu-lírico”, não preenche dotes físicos ou morais. Sua descrição e corrosiva: é 
“gordo”, “paspalhão”, boçal, “magano”, sem modos. Isto é, o pretendente da 
mocinha bem criada, porquanto seu status social se indicia pelo adjetivo “chic”, 
francesismo muito usual na poesia do tempo de Sylvio Figueiredo, tempo de forte 
influência da moda, cultura e convívio com a língua francesa.

O lexema “magano” salta logo à vista pelo 
historicismo de que se impregna desde a época colonial através da sátira ferina 
e debochada de Gregório de Matos:[5]



[..]




Que os Brasileiros são bestas,

E estarão a trabalhar

Toda a vida por manterem

Maganos de Portugal. 



Ora, “magano” instaura no soneto um sentido de 
falta de ética, conducente a uma existência vivida  sob o signo da malandragem, 
do querer levar vantagem. No entanto, um pormenor me chama a atenção logo no 1º 
quarteto. Na descrição dos predicados estéticos e físicos da jovem moradora da 
“avenida mais chic da cidade”, jovem “linda”, ela simultaneamente é aquinhoada 
com alguns epítetos nada moralmente abonadores: uma moça “viva”, “astuta”, 
“repleta de maldade”” e irrequieta, i.e., “não descansa” a “cabecinha”.

Abre-se aí um espaço no poema em que uma camada 
submersa vem à superfície e lhe dá melhor potencial analítico: o mundo das 
ações, pensamentos e valores internos do poema surpreende o leitor em termos de 
realidade e aparência, verdade e mentira, e esse espaço do subtexto não acaba só 
nesta gama de desvelamentos ou virtualidades Ao lado do tema do amor frustrado, 
esboça-se um quadro coreográfico nos domínios do universo da malandragem entre o 
magano e a mocinha esperta. Ambos possuem elementos para terçar armas a fim de 
levar a cabo a sedução pela picardia:



[...]



Tem namorado: um paspalhão de pança,

que lhe fala, feliz, muito à vontade

e que os ouvidos seus mimosos cansa

com farta dose de boçalidade.



A malandragem da mocinha pode resultar 
vitoriosa e a aparência ou realidade de um espertalhão sem modos e balofo pode 
dar com os burros nágua.

Consequentemente, o eu lírico ao lamentar a 
carência de sorte e demonstrar inveja pode perder no enganoso jogo do amor, mas 
bem poderia também lamentar se a sua sorte no amor fosse a de um “cretino”. Ou 
seja, aparentemente formam um par perfeito de malandrice cujo desfecho pode ter 
sucesso ou não. Tudo depende de quem seja mais matreiro.

A qualidade do soneto reside justamente neste 
cenário de comédia e de humor permitindo ao leitor uma oportunidade de 
divertir-se com o riso e o ridículo da comédia humana, no que diz respeito ao 
tema do amor, bem dentro daquele velho preceito de Sêneca: Castigat ridendo 
mores (“Pelo riso corrigem-se os costumes”).

O soneto descortina um veio rico da literatura 
brasileira, o tema da malandragem, o qual remonta aos poemas satíricos de 
Gregório de Mattos e atravessa sucessivamente uma linha que já tornou tradição, 
muito mais na ficção do que na poesia, e que se fez contínua através de Manuel 
Antonio de Almeida, Machado de Assis, Lima Barreto, Marques Rebelo e deságua 
ainda com força em vários autores brasileiros contemporâneos. Os mecanismos 
psicológicos e da escrita do humorismo, da jocosidade, próprios da comédia, 
desencadeiam a derrisão, põem a nu as vilanias, as fraquezas da alma humana, 
i.e., fazem o homem rir-se de si mesmos. 

No soneto VI, me deparo com um curioso exemplo 
de um poeta que, ao procurar elaborar um soneto de estofo romântico, onde o 
lirismo possa ser a tônica, termina por “abandonar” o projeto poético, saindo, 
assim, da fantasia do universo das musas para o ramerrão pragmático da vida 
“real”, quer dizer, a pena com que comporia o poema, o papel, a inspiração 
cederam lugar a uma ação prosaica meramente mecânica : fazer as contas de 
despesas.

O soneto em questão me leva a interpretá-lo 
como uma possível sátira às formas de composição da tradição literária, do 
escrever bem uma peça poética de feição romântica. Fisicamente, um poema se 
escreveu. Porém, como realidade abstrata, como substância, i.e., no plano das 
ideias, o soneto não se realizou. Aqui se tocam as questões teóricas e complexas 
entre a realização física do poema e a da poesia. Compreende-se aí a “luta pela 
expressão” entre a vontade de criar e a impossibilidade de fazê-lo em 
decorrência da ausência do “fado”, da “inspiração - questão de monta na poesia 
do Romantismo Ocidental. Tem–se nesse soneto aquela situação, que é um dado 
metapoético no qual o autor afirma a impossibilidade da realização de um poema 
quando, ironicamente, o poema se concretiza na escrita, na linha do verso Esse 
tópico da criação literária é bem recorrente entre poetas: 



[...]



Na confusão dos ritmos me abismo,

Busco das rimas o alvo bando alado,

Nada consigo. Ponho a pena ao lado

E eis que de lado ponho o romantismo. 



No soneto XIV, há uma hilariante situação 
pessoal-amorosa na qual o “eu-lírico”, relando-se um tímido diante da mulher 
amada, depois de um grande esforço, reúne força e coragem para lhe dar provas de 
todo o seu sentimento. No entanto, no final do último terceto, a chave de ouro 
lhe reserva uma surpresa, funcionando então como um exemplo de bathos, 
um recurso poético da teoria literária que, na definição de Terry Eagleton, 
seria “um movimento do sublime ao lugar-comum ou ridículo” [6]



- Vou demonstrar-te o afeto que me empolga! 
–

porém, sorrindo com o sorriso louco, 

ela me disse: - Ó filho, dá uma folga! –



Os demais sonetos do autor, XV, XVII, XVIII e 
XX reiteram esta linha temática introduzindo novas realidades 
comunicativo-poéticas, não somente no conteúdo como também na expressão 
literária.

O soneto XV tipifica outra dimensão jocosa, em 
verso que relatam a história de um convite para aniversário feito ao “eu lírico” 
que,, entretanto, não pode ser atendido visto que a ele falta a roupa adequada 
ao evento e nem a possibilidade de comprar uma nova, em razão da “pindaíba” em 
que se enreda. É um soneto leve, divertido e que sinaliza para um outro tema que 
rondará a produção poético-humorística de Lili Leitão. Verei esse aspecto quando 
tratar mais adiante de sua poesia: a falta de dinheiro como elemento constante e 
provocador de quase toda a sua obra poética. Da mesma sorte, lexemas nada nobres 
da linguagem comum se fazem presentes no poema “bródio, “cuéca”, “candongas” e 
expressões proverbiais ou sentenciosas como “... em festa de jacu nhanbu não 
entra”, os quais, à semelhança do que ocorre no soneto II, comentado atrás, 
reforçam o nível de oralidade de usos de lexemas apoéticos como sinais de 
modernidade.

O soneto XVII, o mesmo tom peralta, entre sério 
e brincalhão, da perspectiva, é claro, do “eu lírico”, não do receptor, 
apresenta um diálogo entre um casal, em descompasso de visões na relação entre 
marido e esposa. O poema, de tema ainda bem atual em algumas camadas sociais, 
discute a posição machista, patriarcal de um marido que não aceita a 
possibilidade de a mulher trabalhar em atividade que, segundo ele, só seria 
compatível ao homem. Trabalho esse em “forja”, vestida de calça, atividade 
considerada pesada, grosseira, masculina, indigna da mulher e de sua 
fragilidade. A arquitetura do poema lembra uma cena teatral, num aparente 
monólogo do “eu “lírico” em interlocução com a mulher, indicada pelo dêixis “tu” 





Tu, numa forja, por exemplo, à frente

da fornalha! Imagina, ó meu derriço,

pensa bem, anjo meu terno e roliço,

tu, no trabalho da barbuda gente!



Concomitante, há ainda no poema outra questão 
associada a mudanças de comportamento das mulheres. A polêmica questão do 
“feminismo”. Para o marido, um estultice. Ora, esta questão do preconceito 
contra a condição da mulher no trabalho se coloca como bem avançada para a época 
da escrita do soneto, início da segunda década do século passado.

Poeta de fase liricamente transitória, conforme 
tive oportunidade de acentuar mais de uma vez nesta exposição, Sylvio 
Figueiredo, não se furta a artifícios quer na dicção, na temática, no 
imaginário, quer nas situações de existência e nos recursos 
retórico-métrico-estilísticos já repisados com mais ou com menos sucesso por 
seus predecessores ou contemporâneos.

Um desses artifícios que, de resto, não era 
comum na poesia simbolista, foi empregado por alguns poetas tais como Severino 
de Resende, Marcelo Gama e Da Costa e Silva.[7] No que consistia esta retórica 
temática? Diria respeito a poemas tematizando descrições de animais, a exemplo 
dos “Poemas da Fauna”, da obra Mistérios (1920) do mencionado Severiano 
Resende, com o seu conjunto de poemas descrevendo tipos diversos de animais. O 
mesmo fez o piauiense Da Costa e Silva, com seus “Poemas da Fauna”, da obra 
Zodíaco (1917) grupo de soneto descritivos nos quais figuram 
caranguejo, lagartixa, sapo, cobra, morcego, aranha, besouro, cigarra e 
vaga-lume. 

A ensaísta Francine Ricieri,[8] em substancioso 
prefácio à Antologia da poesia simbolista e decadente brasileira, recorda que 
esses poemas sobre animais bem podem ter sido espelhados em Tristan Corbière, na 
obra Les amours jaunes, onde aparece o poema “Le crapau” (“O Sapo”). 
Para Ricieri,[9] esse poema foi bastante traduzido para o português, 
acrescentando que o poeta baiano Pedro Kilkerry havia até feito uma versão 
dele.

No poema “Le crapau”, Corbière refere ao 
“sapo,” porém entendendo este como a figura do poeta, da mesma maneira que 
Manuel Bandeira,[10] no poema “Os sapos”, do livro Carnaval (1919) 
satiriza os parnasianos. 

No soneto XVIII, Sylvio Figueiredo retoma uma 
figura zoológica – o corvo – assim como Lili Leitão fará com “A coruja” para 
descrever tanto a ascensão do animal à “região do silêncio absoluto”, quanto a 
sua descida à terra, num contraste de imagens que vão do sentimento de euforia 
ao efeito disfórico. Ou seja, do ponto de vista visual, a descida sofre uma 
metamorfose de cento e oitenta graus. O corvo, antes descrito em tons de beleza, 
sofre uma redução estética qualitativa. Sua figura, agora, ante o olhar do “eu 
lírico” reveste-se de deformidades. O que atraía a visão torna-se repulsão. A 
“abelha” que, exerce visualmente, dependendo da distância do olhar, uma figura 
dupla, passa a ser apenas um animal agourento, une-se ao domínio do 
escatológico. Alinha-se, enfim, com laivos satânicos remetendo o leitor a vozes 
de alguns poetas malditos, como Baudelaire ( com sua obsessão pela morte) Artur 
Rimbaud, na França, Guerra Junqueiro, em Portugal e Augusto dos Anjos, no 
Brasil, com o uso de um léxico associado ao estado de putrefação:



[....]



pois, nu passo cadente, em lerdos 
empuxões,

caminha, horrendo, lento e lento, 
farejando

a delícia da morte e o horror das podridões! 



Ao contrário dos poemas da fauna de Da Costa a 
e Silva, existe um dado que se distingue neste poeta: a descrição tende à 
objetividade parnasiana, ao passo que no soneto de Sylvio Figueiredo o mood 
do soneto expressa imagens oscilantes entre a dicção simbolista-abstrata e 
a objetividade parnasiana sem descartar , outrossim, impulsos de um “eu 
lírico"romântico:



Riscando o azul do céu, tranquilo, o corvo 
monta,

Galga, ascende à região do silêncio 
absoluto;

E enquanto da terra imensa as belezas sem 
conta.



Compare agora com uma quadra de Da Costa e 
Silva, extraída do soneto “A cobra”: 



Certo ninguém prevê, nem ao menos 
suspeita,

Mas esse tronco anoso, ulcerado de galha,

De alguma árvore umbrosa, outrora ao bem 
afeita,

Hoje, abrigo do mal, uma cobra agasalha. 



No soneto de Sylvio Figueiredo o contraste, 
euforia seguida de disforia, a que aludi se torna evidente ante a subida do 
pássaro e sua correspondente descida. Romântica. Vejam-se, para comprovação 
desse contraste respectivamente evidenciados nos seguintes quartetos:



E a ave sobe e evolui e ergues-se, ousada e 
pronta:

lembra uma abelha sobre um terreno ermo e 
bruto.

olho-a e a vejo tão linda, o olhar atento e 
arguto,

quando penso que cai de fatigada e tonta. 




Desce, entanto e é medonha e asquerosa e 
nojenta;

causa repulsa e dó se vai, calma, 
baixando

e a transformação aos homens apresenta 
[...]



É na subida que a visão da natureza toma uma 
característica particular: a ave pelos olhos do “eu lírico” não exibe nenhuma 
realidade grotesca, disfórica. No soneto esse segmento temporal vai do 1º ao 2º 
quarteto. Nesse ponto, a imagem física do corvo, um animal reputado em geral, 
repugnante e aziago, anunciador de acontecimentos trágico, é vista até mesmo por 
uma ótica impressionista e positivamente, reitero, eufórica, segundo se percebe 
claramente no 1º quarteto acima-citado, no qual existe até uma comparação 
indireta, ou melhor, uma associação estética de cunho eufêmico. 

Ao eu lírico o corvo lembra uma “abelha”. O eu 
lírico chega a ponto de exultar-se diante da beleza e das suas qualidades 
exaltada em clave romântica. Recorde-se, por outro lado, que nos ”Poemas da 
Fauna” de Da Costa e Silva, aquele sentimento em relação ao animal não exprime 
uma ideia de ser desprezível ou asqueroso, ao passo que em Sylvio Figueiredo e 
Lili Leitão (“A coruja”), a descrição do animal conotas-se de real sentido de 
asco. De modo semelhante, não se pode negligenciar o fato de que no universo do 
simbolismo, alguns seres, por exemplo, pássaros, insetos etc, expressam 
significações ambivalentes, quer dizer, dependendo da cultura, da ética, da 
região da Terra, tanto podem definir-se por qualidades positivas, ou do Bem, 
como ainda por atributos negativos, ou do Mal. Os lexemas “corvo” e “abelha” 
ilustram bem esta questão.[11] 

No poema ‘The Raven”( “O Corvo”) de Edgar Allan 
Poe, o pássaro ´´ simboliza um anunciador da morte. No soneto de Sylvio 
Figueiredo, a ave comporta explicitamente essa mesma acepção de elemento 
agourento além de animal devorador de cadáver.A “abelha”, segundo já aludi, na 
condição de duplo a partir, é claro, da perspectiva visual-distancial do eu 
lírico, afastada, lembra a sua condição de inseto que, por seu turno, sofre a 
metamorfose, i.e., retorna à sua configuração original de “corvo”.

O soneto esteticamente valoriza-se pelo poder 
de visualização, porquanto, no decorrer da sua descrição, aduz-se com 
facilidade, como se víssemos por lentes de alcance gradativo, à semelhança de 
uma objetiva: a imagens distanciando-se e as imagens , em seguida, se 
aproximando do ponto de observador atento. Segundo o movimento, tem-se uma ou 
outra forma do animal.

Provavelmente por essa forma de realização do 
soneto é que me vejo compelido a ajuizar pela sua superioridade de técnica e 
criatividade. 

O soneto XX, não possui a elevação 
aristocratizante do verso parnasiano nem as dores e frustrações do amor 
romântico, nem tampouco os voos dos nefelibatas. Ao contrário, trata-se de uma 
peça leve, de humor em clave menor. Sua leitura, em alguns aspectos, me faz vir 
à tona um divertido poema de Lamartine,”Mon habit”” da obra Chansons no qual o 
“eu-lirico” se dirige, como se o objeto de atenção fosse uma pessoa querida, a 
uma velha casaca, testemunha fiel de muitos fatos e feitos. Da velha casaca não 
quer se desfazer de forma alguma, assim como o soneto de Sylvio Figueiredo. 
Veja-se, primeiro, em Lamartine em tradução minha considerando apenas os versos 
que mais de perto atendem ao cotejo:[12]



[...]



Ó pobre casaca amada, sede-me fiel!



[...]



Bem me recordo, pois, memória boa tenho

Do primeiro dia que te vesti.

Era meu aniversário e, por cúmulo da 
glória,

Elogiado foste por meus amigos.



[...]



Prontos estão todos a nos festejar.

Nada de adeus, velho amigo meu. [14]



Agora, coteje-se com os versos de 
Figueiredo:



Quando a primeira vez te enverguei, meu 
fraque

fiz sucesso na zona e andei de boca em 
boca.

Ficou louco por mim muita menina louca,

Tornei-me nos saraus figura de destaque.



[...]



E se te visto, enfim, triste, num 
desalento,

Tu, relembrando, acaso, altas glórias 
passadas,

Soltas, alegremente, essas abas ao vento!



Se existe certa afinidade em alguns pontos dos 
dois poemas, há também diferenças entre os dois autores, o tom soa mais 
saudosista com travos românticos próprios do poeta Affonso de Lamartine. O de 
Figueiredo, mais se aproxima de um tom farsesco, solto, humorístico, 
divertidamente provocativo. Porém, sempre misturando sensações díspares, o “eu 
lírico” posa de boêmio conquistador de corações “na zona”, em companhia de seu 
velho frack, sempre disponível a outras aventuras ainda que repassadas  de 
deslocado “desencanto romântico.

O que une ambos os poemas é a louvação do 
objeto-fetiche indissociável da vida do seu proprietário e do seu passado. Num, 
um casaco; noutro, um frack. Na composição literária, Figueiredo emprega o 
soneto; Lamartine, um poema de 16 versos - uma canção - composto de duas 
oitavas.





A POESIA DE LILI LEITÃO



Ocupar-me-ei, agora, dos sonetos de Lili Leitão 
que, consoante assinalei no estudo de Sylvio Figueiredo, se encontram na segunda 
parte da obra Sonetos.

Custa-me imaginar, ante a grande vocação do 
humorista, satírico, comediógrafo, repentista, jornalista Lili Leitão que esta 
figura de intelectual, superiormente dotada para o humorismo, tenha também 
produzido versos sérios, poesia amorosa e de qualidade. De resto, humorismo, 
vazado em sólidos conhecimento de versificação, de originalidade de estilo, 
domínio da língua portuguesa e, acima de tudo isso, genialmente combinando 
poemas humoristas com poemas sérios, principalmente da sua dimensão amorosa, 
escritos com perfeição e rara capacidade musical. Seus poemas, lidos em voz 
alta, primam pela qualidade rítmica, melódica. Óbvio que não se pode nem deve 
negar a superioridade deste autor para a manifestação poético-artística da 
irreverência, ironia, farsa, humorismo – virtudes que o tornaram famosos no seu 
tempo na Niterói das três primeiras décadas do século passado. 

Não entendo tampouco por que Lili Leitão, com 
toda a sua posição de liderança entre os amigos intelectuais, residindo tão 
perto da Metrópole carioca, não tenha sido voz satírica influente na vida 
intelectual carioca nem tenha tido a merecida visibilidade que outros poetas de 
verve menos dotados do que ele tiveram. Mistérios da história literária ou 
seriam outros motivos inconfessáveis que impediram injustamente que o grande 
humorista tivesse popularidade nos círculos intelectuais da cidade de São 
Sebastião? Cabe à história literária procurar respostas para estas indagações. 

Felizmente a privilegiada veia mordaz – somente 
o tempo pode fazer justiça a um escritor - de Lili Leitão agora se vê 
consubstanciada na obra Vida apertada sobre cuja edição crítica recente 
já me pronunciei na primeira parte deste ensaio.

Diante dessas observações preliminares, ao 
refletir analiticamente sobre o legado poético que compõe a segunda parte do 
pequeno volume dos Sonetos, pretendo neste trabalho considerar como diretriz 
metodológica, duas linhas temáticas diferentes ou seja, divisando duas vertentes 
temáticas sobre a poética de Lili Leitão, à semelhança do que fiz com respeito a 
Sylvio Figueiredo: a amorosa, cobrindo 11 sonetos e a vertente que, para este 
estudo, denominei, à falta de outro termo melhor, jocoso-heterodoxa., sendo esta 
constituída de 9 sonetos. Pelo visto, em comparação com a classificação 
temático-expressional que adotei para o estudo de Sylvio Figueiredo, deu-se, no 
que concerne à divisão temática dupla, perfeita coincidência no quantitativo de 
sonetos em ambos os autores. Mera coincidência ou tácito acordo entre os dois 
poetas? Por outro lado, sendo um volume organizado a quatro mãos, não seria de 
todo impensável que os dois amigos pudessem chegar a esse consenso na seleção e 
organização dos Sonetos. Fica a pergunta no ar. Não resta dúvida, 
todavia, que a semelhança ou a afinidade sejam instigantes (ou intrigante) ao 
pesquisador.

Seguindo o mesmo procedimento da primeira 
parte, abordarei primeiro a temática amorosa de Lili Leitão e se não me proponho 
agora a analisar exaustivamente, poema por poema, algumas formulações 
estético-formais pretendo extrair do pensamento poético de Lili Leitão. Isso no 
que tange a essa temática. No entanto, me estenderei a análises mais abrangentes 
de alguns poemas da segunda vertente, tendo em vista que, a despeito de os 
poemas amorosos atingirem um bom nível de realização estética, os poemas da 
vertente jocoso-heterodoxa, por suas características singulares de desvios de 
formas convencionais advindas do sincretismo da época do autor, efetivamente são 
os que mais riqueza estratégico-formais oferecem ao analista da poesia. 

Entendo e enfatizo como vertente 
jocoso-heterodoxa um somatório de tendências de formas de composição no gênero 
do soneto, ás quais se podem agregar temas não centrados em situações meramente 
amorosas, mas em contextos gerais da vida, no cotidiano, em fatos pitorescos, 
hilariantes, trágicos, soturnos, recursos metapoéticos, metalinguísitcos, 
intertextuais, cenas emolduradas, paródias, anedotas. Em outras palavras, 
trata-se de um grupo de sonetos que subvertem a tradição canônico-literária e se 
dirigem a uma variegado universo que, pelas suas virtualidades de formas e de 
técnicas e estratégias da linguagem, abrem flancos em direção a uma postura 
poética cujos sintomas não mais têm quase a ver com o passadismo estreme ao 
discutir a poesia de Sylvio Figueiredo. 

Neste sentido, posso antecipar ser Lili Leitão 
muito mais subversor do cânone literário do que seu companheiro de livro..Nos 
poemas amorosos Figueiredo e Lili Leitão não assinalam diferenças de monta no 
que se refere às form as métricas do verso. Ambos usam o verso decassílabo e o 
alexandrino. Contudo, Lili Leitão vai além, compõe sonetos de redondilha maior, 
como é exemplo o “Cromo”.Na leitura em voz alta, aduzo que Lili Leitão consegue, 
em alguns poemas, alcançar efeitos rítmicas e musicais mais felizes do que 
Sylvio Figueiredo. Por outro lado, segundo foi já salientado por Roberto S. 
Kahlmeyer-Metens,[14] Figueiredo se mostra mais erudito, exibe mais bagagem 
literária do que Lili , que é mais inventivo, espontâneo e possui maior 
habilidade e maleabilidade do instrumental técnico-estratégico da arte do 
verso.





CONSIDERAÇÕES SOBRE A VERTENTE AMOROSA



Na ordem em que estão distribuídos os sonetos 
amorosos, a seguir identifico os temas explorados por Lili Leitão:



a) O amor impossível (soneto 
“Pequenina”);

b) A mulher inacessível (soneto “Quando ela 
passa”);

c) A oposição amorosa entre o passado e o 
presente (soneto “Recordação”);

d) A transcendência amorosa (soneto “Olhos 
d’alma”);

e) O amor apenas acessível na forma poética 
(soneto “Supremo brinde”);

f) O reencontro da felicidade (soneto “Nosso 
amor”);

g) O amor desfeito pela morte (soneto “Noive 
morta”;

h) O amor como sentimento mutável no tempo 
(soneto”Noivos”);

i) Amor sensual (soneto”Contraste”);

j) Amor e erotismo (soneto “Súplica”);

l) A falência erótico –amorosa com o passar do 
tempo 



(soneto “Eu e tu”)



À vista da divisão acima, os temas amorosos em 
Lili Leitão pouco se diferenciam do leque de temas dessa vertente em Sylvio 
Figueiredo. O que os separam são alguns elementos de natureza 

retórico-estilístico-semântica, conforme se pode verificar no soneto 
“Pequenina”, no qual certos jogos de lexemas homônimos e homógrafos mostram-se 
engenhosamente empregados na economia do poema. Para ilustrar, tomo o lexema 
“Pequenina”, extraído do título do soneto, onde desempenha função 
temática-nuclear no poema, notadamente se o leitor atentar para o aspecto 
semântico, pois é a partir dele que o soneto adquire consistência estetica e 
perfeição artesanal.

Um jovem bela e de porte pequeno é objeto da 
admiração do eu lírico que a ama e por ela não é correspondido. Disso tem 
certeza, como certeza tem de que nem mesmo ao nível do pensamento interior, do 
amor sentido, há para ele qualquer esperança.

Todavia, como bom soneto de corte romântico, o 
“eu lírico” faz da impossibilidade do amor físico, a possibilidade de um amor 
platônico, quando reconhece estar aquém do poder da conquista do amor 
carnal.

Uma plêiade de atributos de beleza cerca a 
amada, atributos que ascendem até ao plano místico, ao proclamá-la “santa. 
Vejam-se o 1º quarteto e o 1º terceto, respectivamente:



Pequenina, a formosa pequenina,

De pequenina boca e pés pequenos

É a deusa que idolatro, a púrpura

Constelação dos sonhos meus amenos.



[...]



Em parte, tem razão: - Como essa santa

Há de adorar-me com loucura tanta,

Sendo eu tão pobre e tendo pobre sina?



A repetição, por boa parte do poema do lexema 
“Pequenina” (título do soneto), nome da amada, como substantivo próprio, seguido 
de “pequenina”, substantivo comum, e de “pequenina”, adjetivo no sintagma 
“pequenina boca”, a par da forma variante adjetiva no sintagma “pés pequeninos”, 
reforça, do prisma do sentimento da amizade, a fragilidade desse sentimento 
entre a amada e o pretendente desprezado. A reduplicação do desvalor, do ser do 
eu lírico, através da enunciação “pequenino”, este último lexema, colocado no 
fecho de ouro do soneto, concorre ainda mais para rebaixar a condição humilhante 
em que, no poema, se encontra o eu lírico:



[...]



É pretensão demais, de louco amante,

Pois eu devo lembrar-me, a todo instante:

- Sou pequenino para Pequenina!



A reduplicação em número de sete vezes, 
variando a grafia e a semântica do lexema liderado pela forma primeira do 
titulo, e aliada à aliteração da palatal surda “p” no conjunto das ideias da 
peça literária, não deixa de ocultar algo do texto enquanto fatura poética de 
extrema ludismo linguístico e mesmo uma atmosfera patética de 
auto-comiseração.

Convém, ademais, notar a dominância da palatal 
“p”, que ainda se faz presente nos lexemas “pobre”(1º terceto, 3º verso), a 
predisposição do poeta (e mesmo precocidade) para o relevo que Lili Leitão 
atribui à linguagem sobre a linguagem, i.e., a metalinguagem. Releva recordar 
que o humorista joga muito com o trocadilho, o inusitado da língua, a 
anfibologia, como no caso da anedota ou da piada, que exigem certo esforço 
mental para entender jogos de sentidos, empregos de nonsense e outros 
expedientes que põem o ouvinte/leitor em estado de alerta à compreensão da 
mensagem.

O tema da impossibilidade da conquista amorosa 
por razões financeiras ou de nível social superior, caracteriza um soneto de 
corte romântico.Recorde-se que a vida pessoal de Lili Leitão foi pontuada de 
aperturas financeiras A relação entre Romantismo e biografia do autor é uma 
questão polêmica recorrente envolvendo os liames entre autor e literatura.





CONSIDERAÇÕES SOBRE A VERTENTE 
JOCOSO-HETERODOXA.



Para a vertente jocoso-heterodoxa, escolhi como 
objeto de análises quatro sonetos de poeta com os quais pretendo concluir este 
ensaio: “Um poema”, dedicado à mãe do autor; “As fitas,” explicitamente 
classificada por Lili Leitão como uma paródia ao soneto parnasiano “As pombas” 
de Raimundo Correia; “Analisando” e “Na loja”. 

“Um poema”, a começar do título, conota-se 
primordialmente de motivos que combinam dois constituintes temáticos 
fundamentais: o sentimento de amor materno e a velha questão da criação 
literária – este ultimo sempre retomado por poetas e escritores, ensaístas, 
críticos e teóricos da literatura. O primeiro constituinte motivacional do 
sentimento profundo de amor à mãe não vem enunciado somente na superfície dos 
lugares-comuns dirigidos à mãe do poeta.

Como se sabe, a mãe é símbolo primordial da 
criação do homem na Terra, desde as referências bíblicas da criação do mundo, da 
costela de Adão, da vida no Paraíso e da queda da inocência pelo pecado de Eva – 
a primeira mulher , a que dará frutos para sempre, a mulher-símbolo da 
fertilidade, da reprodução, do caminhar da humanidade e da perpetuação da 
espécie.

O segundo constituinte motivacional, enquanto 
houver a capacidade humana para criar Arte, será retomado pelos poetas e todos 
os autores de outros gêneros literários e inelutavelmente conduzirá a dois 
caminhos teóricos: o da inspiração, que é de procedência romântica, e o da 
construção do poema ou outro gênero literário como resultante do trabalho 
lógico, consciente, produto da imaginação, da emoção e do conhecimento técnico a 
serviço da linguagem-objeto, do que os formalistas russos designaram como 
literariedade.

Por conseguinte, na criação literária do soneto 
e no correspondente desvelamento analítico do “Poema” reside a força-motriz da 
essência do sentimento profundo do amor à mãe. Repare-se que, no desenvolvimento 
dos versos tem-se a tensão dialética entre o que o eu lírico anseia concretizar 
e a formalização poética no processo de construção pela escrita.

A dificuldade que se põe perante o eu lírico 
estará entre conseguir escrever um poema de homenagem à mãe e o receio de que 
não seja capaz de externar esse sentimento extremoso de forma ideal e 
artisticamente compensadora, i.e., que esteja à altura da nobreza do ato da 
escrita do poema.

O campo semântico do soneto é francamente 
romântico, especialmente pelo desejo manifesto de louvar as virtudes maternas. O 
esforço do eu lírico soa até com intensidade épica no quarteto inicial:





Tentei fazer um poema, em que pudesse

Despejar flores sobre o teu regaço,

Revelando o teu nome a cada passo,

Com todo o ardor que a inspiração me 
desse.





No 2º quarteto, a dificuldade da comunicação 
poética mais se intensifica quando o eu lírico se defronta com o elevado nível 
de emoção, o qual se torna até obstáculo à realização do poema. Em outras 
palavras, a emoção sufoca a razão, a ponto de, no 1º terceto, sofrer uma 
interrupção do processo criativo:



[...]



Parei, porque nem sempre a pena exprime

Tudo que é  puro e tudo que é sublime.



O 1º terceto mostra claramente um dos grandes 
problemas da criação literária: a de que nem sempre a expressão comunicativa é 
lograda pelo artista.

Neste diálogo silencioso entre o “eu” do poeta 
e o “tu”, a destinatária da mensagem, a mãe do poeta, a confissão se reveste de 
aparente sinceridade no sentido de que a obra literária virtualmente pode 
atingir seu objetivo, só que no plano abstrato, no plano do pensamento. A função 
conativa, em tom de desculpa pela impossibilidade de realização estético-emotiva 
do poema reitera a contradição entre o que se construiu fisicamente como poema – 
o soneto de título “O poema” – e o tumultuado coração romântico do poeta: Vale, 
por fim, acrescentar que a chave de ouro do soneto em causa, longe de negar a 
existência do poema a ser produzido, o confirma pela presença da enunciado do 
discurso poético, ou seja, por todos os seus elementos configuradores : versos, 
ritmas, estrofes, acentuação, métrica, sintaxe, imagens, metáforas, disposição 
grafemática do poema de forma fixa, enfim, tudo distribuído no espaço que lhe é 
próprio, que é o espaço físico, visual, da poesia:



[..] 

Mas não te zangues, não, nem fiques 
triste...

O poema que mereces, ele existe:

Ficou guardado no me coração!.



No soneto “As fitas”, claramente definido pelo 
autor como uma paródia ao soneto “As pombas”, de Raimundo Correia,[15] famoso 
vate parnasiano, ao explicitar o texto original do qual Lili Leitão faz um 
exercício parodístico, ele dessacraliza todo o clima aristocrático do uso de 
lexemas raros, solenes, “o lavor do verso” como queria Bilac por influência de 
Gautier que, por sua vez, redundou no seu “Profissão de fé”, embora seja preciso 
sublinhar um fato: Raimundo Correia, tendo sido parnasiano, não o foi nos 
exageros formais e marmóreos deste estilo literário. Até chegou mesmo a 
confessar certa hostilidade a essa forma de linguagem.

Tendo-se como princípio de que a paródia tanto 
serve para descaracterizar criticamente a forma do texto original quanto se 
emprega para prestar homenagem ao autor parodiado, na situação de Lili Leitão, 
meu ver, e conhecendo-lhe alguns traços de sua poesia como de sua própria 
personalidade inclinada ao humorismo, não é difícil concluir que sua paródia 
decalcada do soneto “As pombas” mais se deve à sua habitual vocação 
satírico-humorística – o prazer do jogo lúdico com a linguagem em si - que mais 
explica histórica e socialmente o poeta Lili Leitão do que algum componente de 
cunho corrosivo da paródia em si.

Apagando do texto de Raimundo Correia as 
imagens e construções mais grandiosas no que diz respeito ao conteúdo de ordem 
filosófica ou moral do soneto “As pombas”, as quais são inerentes ao 
Parnasianismo, o poeta de Vida apertada manteve o essencial espécie de 
vigas mestras compostas de palavras que indicariam as “marcas” do texto 
original, que foram empregadas no texto parodiado, de que resultou a seguinte 
figuração espacial :



Vai-se a primeira x x,

Vai-se outra mais ... mais outra xxx

x x vão-se, x x, apenas,

x x x x.

E x x x x x,

x x x x x elas, x,

Voltam todas x x x.

Também dos x x x,

x x x x x

Como x x x x.

x x x x x x x x Soltam

x, x x, x x voltam

e x x x não voltam mais !



Os símbolos representados por x constituem as 
palavras do texto parodiado. A pontuação figurada é a empregada por Lili Leitão. 
Pelo visto, os lexemas retirados do poema-fonte são reduzidíssimas ressaltando 
que, no 3º verso do 11º quarteto, o lexema “apenas” que parece no texto de 
Correia, aí foi deslocado, no soneto de Lili para o princípio do 4º verso deste 
quarteto. Da mesma maneira, o esquema rimático obedece à mesma disposição no 
texto parodiado.

Não pretendo neste estudo por ora examinar 
pormenores da estrutura versificatória em Lili comparando-a, no âmbito do 
soneto, com a de Raimundo Correia. Apenas posso antecipar que os dois sonetos se 
realizam em versos decassílabos, nos quais o elemento rítmico e rimático em 
ambos mantém rigor no discurso poético.

A grande diferença entre o texto de Correia e o 
de Lili se patenteia na desconstrução do pensamento filosófico elevado do 
primeiro, em que os sonhos idealizados pelos corações na adolescência são, mais 
tarde, desfeitos, ao passo que, em Lili Leitão existe uma intencional 
comportamento caricatural ligado à diversão. Na mudança de ambientes 
completamente diversos de um soneto (“As pombas “) e outro ( “As fitas”), e dos 
seres neles envolvidos, num os pombais com as suas pombas que deles partem e 
voltam mais tarde; noutro, os cinemas que, em sessões de horários noturnos 
diferentes, exibem velhos filmes assistidos por seus habitués noturnos. 

A paródia tem sido um velhíssimo recurso 
intertextual muito utilizado na história literária ocidental. Num capítulo sob o 
título de “Limites da Intertextualidade”, da obra A retórica do 
silêncio, o poeta e ensaísta Gilberto Mendonça Telles[16] enumera algumas 
situações de relações formais e semânticas entre textos que guardam entre si 
relações de semelhanças, contiguidades formais, semânticas, retóricas, que 
implicam discussão de conceitos de texto-fonte e textos derivados, modificados, 
influenciados, imitados, plagiados e até textos que se relacionam a um outro por 
servirem como referência cultural, forma de diálogo ou chancela de uma 
autoridade reconhecida e respeitada., tais são os exemplos de epígrafes, 
prefácios, posfácios, manifestos, paródia, introdução ou apresentação de obras. 
Mendonça Telles, nos exemplos enumerados por ele, os chama de “discursos 
paralelos”.

O princípio da paródia se estabelece nesta 
mudança, neste deslocamento, numa descida de tons, de ambientes cênicos, da 
linguagem que da pompa retórica desce à vulgaridade coloquial, da anulação 
praticamente do seu nível conotativo, da subtração das imagens finamente 
elaboradas do texto-fonte. A paródia, no soneto de Lili Leitão atinge seu clímax 
de rebaixamento moral-existencial quando, no último terceto, citado mais adiante 
na conclusão desta análise, contrasta a ideia central dos sonhos juvenis 
desfeitos do soneto de Correia com o lamento carnavalizado do gasto minguado dos 
cinco tostões na compra das entradas ao cinema, num patético gesto de um 
mendigo.

Neste aspecto, o soneto de Lili se enquadraria 
nos três tipos de paródia da classificação de Joseph T. Shipley, os quais extraí 
do citado livro de Mendonça Telles: [17]



1) A verbal, “ ... na qual a alteração de uma 
palavra torna trivial uma peça literária:

2) A formal, “na qual o estilo e os 
amaneiramentos de um escritor se usam como tema de zombaria. Estes dois níveis 
são humorísticos;

30 A temática, “em que a forma e o espírito do 
escritor são caricaturizados.” 

Entre o tom de impassibilidade parnasiana e a 
veia satírica de Lili a metamorfose, no tocante ao tema, rebaixa a linguagem, a 
situação existencial de um “eu-lírico” que, além disso, sinaliza uma recorrente 
situação da temática da obra humorística de Lili Leitão, de resto aludida 
anteriormente neste trabalho: o problema da fome, das aperturas financeiras, o 
que explica os seus desacertos de intelectual boêmio em constante combate 
quixotesco contra os “tostões” que a vida madrasta lhe negou e como é exemplo 
paradigmático o soneto em exame citado abaixo no seu último terceto :



[...]



Nas trevas da gaveta o timbre soltam,

Porém, noutra sessão, as fitas voltam

e esses cinco tostões não voltam mais!



O soneto “Analisando...” é bem curioso pelos 
desvios estratégico-compositivos. Foge aos paradigmas poemáticos tanto dos 
estilos literários conhecidos em que poderia se moldar como sobretudo pela 
introdução de um breve diálogo. Mais se ajustaria a uma breve peça de palco de 
revista. A conversa se trava entre um professor, o eu lírico, e uma 
aluna.Veja-se o 1º quarteto do poema:



- Sei eu conheces bem a língua 
portuguesa.

Vamos analisar um pouco uma oração.

Aí tens: “O nosso amor domina o n osso 
coração”.

É um trecho bem comum, de máxima clareza.



Tudo é muito simplesmente desenvolvido, sem 
rodeios nem artifícios retóricos, sem aparente poeticidade. Seria, a princípio, 
um soneto apenas nos seus elementos extrínsecos com intenção de aliar a função 
metalinguística à alusão do amor, lexema recorrente sobretudo no Romantismo.. O 
soneto ganha em invenção, leveza e originalidade na medida em que joga, como 
disse, com a forma de composição poética.

Aqui repousa em grande parte a significação 
básica do soneto, assim como cria uma ambiguidade: saber se “o nosso coração” 
ultrapassa as fronteiras de uma simples aula de língua portuguesa ou se o 
pretexto da frase escolhida adrede como objeto de análise sintática esconde 
alguma intenção de natureza sentimental entre mestre e discípula. Poesia é 
plurissignificação, mesmo quando subentende ludismo, humor e irreverência – 
recursos altamente iteratiavos e identificáveis a quem se familiariza com os 
textos de Lili Leitão. 

A atmosfera do soneto segue sem voos poéticos. 
Apenas toma forma poemática para mostrar como a construção de um soneto pode-se 
valer de um pequeno diálogo teatral que, servido dos protocolos técnicos do 
verso, do poema, consegue fazer-se poesia. Alguém já disse que a poesia moderna 
está em todas as coisas. Dos grandes e pequenos temas ou mesmo de tema algum, 
Girando em torno de si mesma, a poesia ainda encontra amplo espaço para ser 
menos tema, menos assunto e mais literatura, mais linguagem.

A ruptura que o Modernismo de 22 desencadeou, 
no que dizia respeito a tema, formas e linguagens próprias do conservadorismo 
literário até pelo menos a fase epigônica da produção poética brasileira, fez 
emergir uma nova postura anti-aristocratizante e, aos poucos, foi substituindo o 
uso de vocábulos solenes por vocábulos fora dos circuitos e temas elitistas e 
eruditos, como seriam dois bons exemplos um poema de Manuel Bandeira,[18] o que 
estaria dentro da nova postura bandeiriana que se iniciou com a sua conhecida 
“Poética”, da obra Libertinagem (1930) e ainda nesta mesma direção com 
o poema “Nova Poética”, da obra Belo Belo (1948) 

Para os objetivos da minha análise do poema “A 
loja” de Lili Leitão recorro a uma fonte de comparação e de referência devido a 
pontos comuns na natureza do material empregado na composição do soneto de Lili 
e daquele poema de Bandeira extraído de uma notícia de jornal. Reporto-me ao 
“Poema tirado de uma notícia de jornal,”[19] do mencionado livro 
Libertinagem, obra editada já em plena ebulição modernista . Bandeira 
já havia aderido às formas modernistas da poesia, com o livro O ritmo 
dissoluto (1924), que anunciava um divisor de águas de sua poética ainda 
presa aos cânones tradicionais.

O poema criado a partir de uma notícia de 
jornal exemplifica aquele preceito proclamado pelas vozes modernistas segundo o 
qual não existem temas especiais para a poesia. Esta se pode achar em qualquer 
espaço físico ou mesmo em qualquer fonte não necessariamente “ poética.”.

Ao utilizar uma matéria narrativa no espaço 
poético, Bandeira transfunde o prosaico em poético e, por cima disso, ainda 
constrói um pequeno poema criativo, com traços até pré-concretistas, porquanto a 
organização estrófico-espacial por ele empregada produz emoção e apelo 
visual-espacial (os verbos “Bebeu”, “Cantou”, “Dançou” verticalmente dispostos) 
fruição lírica e até agrega ao lirismo uma dimensão trágica. Não há nada 
semanticamente no poema que na superfície faça o leitor pensar estar diante de 
poesia. Só pelo poder da manipulação das imagens, dos artifícios 
“técnico-compositivos”, como diria Aguiar e Silva [20], ao sintetizar as ideias 
de Paul Valéry sobre o complexo ato de escrever um poema, aproveitando um 
assunto digno de matéria sensacionalista de jornal, consegue o lírico de 
Itininerário de Pasárgada realizar um poema de impacto e de natureza 
eminentemente poética.

No soneto “A loja” de Lili, consta, todavia, 
observar que o autor, apropriando-se de uma anedota, a qua, em certa medida, l 
se alinha entre todas aquelas formas escritas (ou orais) como a piada, a ironia, 
a sátira, a zombaria, o chiste, a transfere para uma forma poética 
tradicionalmente de natureza canônica, sem que, no trabalho de elaboração 
criativa e original, o soneto deixe de perder sua intenção humorística. Já no 
exercício da paródia, cujo exemplo é o soneto “As fitas”, a transferência se 
concretiza diretamente de um poema de formalização séria que, pela paródia, 
provoca o estranhamento de natureza cômica. Neste caso, valeria esta citação de 
André Jolles: [21]



[...] Certas formas de zombaria – penso na 
paródia - oferecem uma certa semelhança com a imitação. Elas repetem aquilo de 
que zombam, mas sublinhando, pelo cômico, o que continha os germes de um 
desenlace; reptem-no de uma maneira que o desfaz como um todo. 



Mantidas as proporções devidas, o poema “Na 
loja” presta-se a comparações pertinentes. Se no poema de Bandeira há uma 
“notícia” de jornal, e no de Lili textualmente se declara a origem da fonte do 
tema, uma “anedota”, mas nem um nem outro reproduzem a fonte, já que ambos os 
poemas se apresentam feitos diante do leitor. 

O material em ambos é apropriado de uma 
realidade não–poética. Em Bandeira, João Gostoso é o protagonista da 
“narrativa”, que se suicida se jogando nas águas da Lagoa Rodrigo de Freitas. No 
soneto de Lili, a personagem, uma jovem “meiga” e bonita”, entra numa loja em 
companhia da avó a fim de comprar uma fita de cetim azul-marinho. Ao perguntar 
pelo preço, o vendedor, um galanteador, não se demora e como resposta lhe diz 
que o preço seria “um beijo” para “cada metro”.

A mocinha se queixa do preço, mas acaba pedindo 
ao vendedor que “lhe corte dez metros”. O caixeiro, prelibando o prêmio em forma 
de dez beijos, rápido, exultante, atende ao pedido da jovem.

No momento de pagar, em chave de ouro, a 
mocinha malandramente dele se despede e conclui com essa tirada imprevisível : a 
avó pagaria a conta:



[...]



- Pronto, formosa! O pagamento, agora...

E a moça lhe responde, sem demora:

- Adeus! Quem paga as compras é vovó!.



Na leitura dos poemas humorísticos de Lili 
Leitão, a chave de ouro mantém regularmente um insuspeitado final cuja 
consequência por parte do receptor da mensagem é o humor, a galhofa, o intento 
carnavalizado.

Tomando o ensaio teoricamente como tentativa de 
não esgotamento das virtualidades estéticas dos dois poetas, Sylvio Figueiredo e 
Lili Leitão, nos aspectos da pesquisa ora concluída, posso reafirmar que a obra 
de ambos em muitos ângulos mostra uma certa unidade poética, seja pelos temas 
dominantes em Sonetos , seja pelos seus valores literários.

Este estudo não confirma absolutamente serem os 
sonetos reunidos de qualidade secundária ou dignos do limbo, posto que, em 
termos de avaliação crítica, diria que Lili Leitão, por ser dotado de maior 
talento inventivo e de dispor de mais recursos estratégicos compositivos , por 
vezes atinge um nível de qualidade superior a Sylvio Figueiredo, malgrado este 
dispor de mais sólida formação cultural, segundo já referi neste trabalho.

Por outro lado, a leitura de ambos bem merece 
ser objeto de maior reflexão e, no meu entender, ainda se presta tanto aos 
rigores da crítica de hoje, quanto maior divulgação e entre o público 
ledor.

O passado da literatura é também um modo de 
inscrição histórico-social que ao presente importa como conhecimento, 
experiência e acumulação do saber. Incursionar pelo pensamento poético, imagens 
e formas de linguagens destes dois poetas da Belle Époque daqueles 
recuados tempos das três décadas do século passado é uma oportunidade que o 
leitor não pode perder de vista.

Ainda que distante do seu contexto 
literário-periodológico, os Sonetos podem bem ainda propiciar um proveitoso 
momento de leitura para os amantes de poesia, sobretudo porque – releva lembrar 
– a poesia destes dois poetas honram a intelectualidade boêmia e inesquecível 
dos frequentadores noturnos  do célebre Café Paris.





NOTAS 



[1]TEIXEIRA NETTO, Wanderlino. Lili 
Leitão e a Roda do Café Paris. In: LEITÃO, Luiz. Vida apertada – 
sonetos humorísticos. 2 ed. crítica de Roberto S. Kahlmeyer-Mertens. Niterói: 
Nitpress, 2009, p. 125-128 

[2]Op. cit., nota 1.

[3]Ver o” Ensaio 
de Apresentação” de Roberto S. Kahlmeyer-Mertens, organizador do 
Sonetos, de Sylvio Figueiredo e Lili Leitão, livro prometido para 
publicação este ano pela editora Nitpress, Niterói, RJ.

[4]Todas as 
citações de versos de Sylvio Figueiredo e de Lili Leitão, para os propósitos 
deste estudo, foram por mim atualizadas de acordo com a grafia em 
vigor.

[5]MATOS, Gregório de Obras de G. de M. – IV – Satírica, 
vol I. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1930, p. 
137-142.

[6]EAGLETON, Terry. How to read a poem. Malden, MA. 
USA: Blackwell Publishing, 2008., p. 165.. 

[7].SILVA, Da Costa e. 
Poesias completas.2 ed. rev..e anotada por Alberto da Costa e Silva. 
Rio de Janeiro: LIVRARIA Editor Cátedra; Brasília: INL/MEC, 1976, p. 
177-186.


[8]Cf. RICIERI, Francine. Antologia da poesia simbolista 
e decadente brasileira. Seleção e notas de Francine Ricierei. São Paulo: 
Companhia Editora Nacional, 2009,. Ver página 24


[9]RICIERI, 
Francine. Op. cit., ibidem.

[10]BANDEIRA, Manuel. “Os sapos”. In 
---Poesia completa e prosa. Vol. único. Org. pelo autor.. Rio de 
Janeiro: Editora Nova Aguilar S.A., 1986, p. 158-159.

[11]Ver CHEVALIER, 
Jean e GHEERBRANT. Dicionários de símbolos. 8 ed. Rio de Janeiro: José 
Olympio Editora, 1994. Ver os verbete “Abelha”, p.3-4 e “Corvo”, p.293- 
295.

[12]Apud BURTIN-VINHOLES, Suzanne. Cours de français. 1er. 
Année. Porto Alegre: Globo Editora, s.d., p. 244-245.

[13]Confira o poema 
no original em francês: Sois-moi, fidèle, ô pauvre habit que j’aime!/Ensemble 
nous devenons vieux/Depuis dix ans, je te brosse moi-même/Et Sócrates n’eut pas 
fait mieux./Quand le sort à ta mince étoffe/Livrait de nouveaux 
combats/Imite-moi, résiste en philosophie:/Mon viel ami, ne nous séparons 
pas./Je me souviens, car j’ai bonne mémoire/Du premier jour ou je te 
mis,/C’était ma fête, et, pour comble de gloire,/Tu fus chanté par mes amis./Ton 
indigence que m’honore,/ne m’a point bani de leurs bras,/Tous ils sont prêts à 
nous fêter encore :mon vieil ami, ne nous séparons pas.

[14]Cf. nota 3 
deste estudo.

[15] CORREIA, Raimundo. Poesias completas. Vol. 1. 
São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1948, p. 38.

Eis a íntegra do 
soneto de Raimundo Correia: Vai-se a primeira pomba despertada.../ Vais-e outra 
mais... mais outra... enfim dezenas / De pombas vão-se dos pombais, apenas/Raia 
sanguínea e fresca a madrugada.. //E à tarde, quando a rígida nortada/Sopra aos 
pombais de novo elas, serenas,/Ruflando as asas, sacudindo as penas,/Voltam 
todas em bando e em revoada...//Também dos corações onde abotoam,/Os sonhos, um 
por um, célebres voam,/Como voam as pombas dos pombais //No azul da adolescência 
as asas soltam,/Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam,/E eles aos corações 
não voltam mais...

[16]TELLES, Gilberto Mendonça. A retórica do silêncio. 
– tória e prática do texto literário. São Paulo: Cultrix/INL?MEC, 1979, p. 
21-37. Para uma breve e consistente estudo sobre a paródia , assim como da 
paráfrase outros temas correlatos, seria bom consultar o livrinho Paródia, 
paráfrase $ CIA, de Affonso Romano de Sant’Anna. 5 ed. São Paulo: Ática, 1995, 
especialmente os capítulos 3, p.11-13, e o capítulo 12, p.6567 sobre o conceito 
de “Intertextualidade”, no qual desenvolve um brevíssimo e útil comentário sobre 
o “Poema tirado de uma notícia de jornal ”, de Manuel 
Bandeira.

[17]TELLES, Gilberto Mendonça. Op. cit., p. 
28

[18]BANDEIRA, Manuel. Op. cit., p. 207, referente ao poema “Poética”; 
p. 287, referente ao poema “Nova poética”.

[19] Idem , p. 214. Por falar 
no poema de Bandeira “Poema tirado de uma notícia de jornal”, conviria consultar 
uma análise monumental que Davi Arrigucci Jr desenvolve sobre esse poema na 
seção 3 sob o título “Poema desentranhado” da Primeira parte da obra A poesia de 
Manuel Bandeira: humildade, paixão e morte. São Paulo: Companhia das Letras, 
1990, p. 89-119.

[20] SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da 
literatura. Volume 1. 6 ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1984, p. 
216.

[21] JOLLES, André. Formas simples. Trad. De Álvaro Cabral. 
São Paulo: Cultrix, 1976, p. 214.



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