Autor: Leituras | Publicado: 2008-05-23T23:56:00-03:00

Apresentação- Gota D'Água -A esta altura do nosso trabalho, já com os ensaios bastante adiantados, seria impossível levantar o mundo de intenções que Gota D'Água contém — nossas, do Ratto, do elenco, de Dory e Luciano. O que não nos impede de ir pro inferno — ao contrário, ajuda. Podemos, entretan­to, esquematicamente, esboçar as preocupações fundamen­tais que a nossa peça procura refletir. A primeira e mais importante de todas se refere a uma face da sociedade brasileira que ganhou relevo nos últimos anos: a experiên­cia capitalista que se vem implantando aqui — radical, violentamente predatória, impiedosamente seletiva — ad­quiriu um trágico dinamismo. O santo que produziu o milagre é conhecido por todas as pessoas de boa fé e bom nível de informação: a brutal concentração da riqueza elevou, ao paroxismo, a capacidade de consumo de bens duráveis de uma parte da população, enquanto a maioria ficou no ora-veja. Forçar a acumulação de capital através da drenagem de renda das classes subalternas não é novidade nenhuma. Novidade é o grau, nunca ousado antes, de transferência de renda, de baixo para cima. Alguns economistas identificados com a fase anterior afirmam que a saída era previsível, mas, de tão radical, impensável, dado o grau de pauperismo em que já vivia a maioria da população. No futuro, quando se puder medir o nível de desgaste a que foram submetidas as classes subalternas, nós vamos descobrir que a revolução industrial inglesa foi um movimento filantrópico, comparado com o que se fez para acumular o capital do milagre. O certo é que, à falta de alternativa melhor, a experiência foi posta em prática e se “consolidou”. É indiscutível que o autoritarismo foi condição necessária à implantação de um modelo de orga­nização social tão radicalmente antipopular. A autoridade rigidamente centralizada permitiu que se pusesse em prá­tica o elenco de medidas (políticas salarial, monetária, tri­butária, etc.) que modernizaram, à feição capitalista, uma parte da sociedade brasileira, enquanto se intensificava o processo de empobrecimento da parte maior. Mas isso não explica tudo. Achar que o autoritarismo foi o único instrumento da imobilização imposta às classes subalter­nas, no Brasil, nos últimos anos, equivale a dizer que as forças políticas no poder coagularam as relações entre as classes sociais, que todas as forças sociais ficaram paradas, contra a vontade, assistindo as classes dominantes faze­rem seu carnaval, sozinhas. E isso não é verdade. No mo­vimento que redundou num avanço tão grande dos interesses das classes dominantes sobre os das classes subalternas, as camadas médias têm desempenhado um papel fundamental. Elas, ao lado do autoritarismo, e de forma mais profunda, têm legitimado o milagre. Seria ingênuo, a partir daí, fazer qualquer julgamento moral da classe média brasileira. Se a raiz desse problema fosse moral, viver não dava trabalho nenhum. A verdade é que o capi­talismo caboclo atribuiu uma função, no tecido produtivo, aos setores mais qualificados das camadas médias. Não apenas como compradores, beneficiários do desvario consumista, mas, sobretudo, como agentes da atividade econômica. Em outras palavras, o capitalismo caboclo come­çou a ser capaz de cooptar os melhores quadros que a sociedade vai formando. E isso, de certa forma, é inédito no Brasil.  Este sempre foi um país dependente. A nossa histó­ria tem sido, também, a história dos conflitos entre as diversas matrizes e os interesses legítimos, nacionais, que se foram criando aqui. Ao longo dessa história correram, paralelas e quase sempre isoladas uma da outra, duas culturas: uma, elitista, colonizadora, transposta da matriz para cá; a outra, popular, abafada, nascida da existência social concreta das classes subalternas. A cultura da elite nunca foi capaz de penetrar profundamente até as bases da sociedade, nem foi capaz de assimilar valores da cul­tura popular, fundamentalmente porque a economia brasileira, que se desenvolveu sempre num quadro de dependência, em nenhum momento foi capaz de incluir, ativamente, em seu processo, as amplas camadas inferiores da população. Entre os dois pólos, as camadas médias desenvolveram, sempre, um movimento pendular. Muitas vezes divididas, quase sempre tributárias dos interesses das classes dominantes, mas, em alguns momentos, próxi­mas das classes subalternas, as camadas médias têm sido o fiel da balança, na correlação de forças políticas. Uma economia dependente, de feição pré-capitalista, que, além de excluir as camadas inferiores, relegava setores qualifi­cados das populações urbanas a uma posição parasitária, estimulava essa oscilação no interior das camadas médias. A partir da chamada política de substituição de importa­ções e, sensivelmente, com a implantação do modelo atual, que acelera brutalmente a modernização do tecido produ­tivo, é que o capitalismo começa a atribuir uma função dinâmica às camadas médias da sociedade, numa escala que privilegia os melhores quadros que vão surgindo. A economia é cada vez mais dependente e, por isso, cada vez mais seletiva. Mas há algo de politicamente diabólico no processo de seleção posto em prática: em cem, assimila trinta; só que os trinta são os mais capazes. O que acabou foi a incapacidade, pré-capitalista, que essa economia tinha de cooptar os melhores.  Se é certo que não há (ou há muito pouca) tradição revolucionária no Brasil, é nítido que havia uma tradição de rebeldia nascida e alimentada nos setores intelectuali­zados da pequena burguesia brasileira (profissionais libe­rais, estudantes, escritores, artistas, políticos, etc.). Em épocas distintas, e com matizes diversos, os contornos dessa linha de tradição podem ser traçados com nitidez: vem de Gregório de Matos a Plínio Marcos; está em Castro Alves, mas também está em Augusto dos Anjos; ela está madura, consciente, em Graciliano, e corrosiva, em Oswald de Andrade; está em Caetano Veloso, mas já esteve em Noel Rosa; esteve em 22, e também no Arena, no Oficina, no Opinião e no Cinema Novo, para citar apenas nomes e movimentos ligados à arte. A ironia, o deboche, a boêmia, a indagação desesperada, a anarquia, o fascínio pela utopia, um certo orgulho da própria marginalidade, o apetite pelo novo são algumas marcas dessa nossa tradição de rebeldia pequeno-burguesa. Hoje é pos­sível perceber que essa rebeldia era fruto da incapacidade que os diversos projetos colonizadores sempre tiveram em assimilar amplos setores das camadas médias e dar-lhes uma função dinâmica no processo social. O que estava reservado ao intelectual pequeno-burguês antes do perío­do a que estamos nos referindo? O jornalismo mal pago, o funcionalismo público, uma cadeira de professor de liceu, o botequim, a utopia, a rebeldia. Por falta de função ele era posto à margem. Até muito pouco tempo eram muito poucas as opções do estudante universitário — tudo era criado fora, o carro, a geladeira e a ideologia. Assim, o sistema econômico não tinha como assimilar a capacidade criadora dos melhores quadros da pequena bur­guesia que ficavam colocados, perigosamente, no limite da rebeldia. O que acontece agora, inversamente, é que a radical experiência capitalista que se faz aqui começa a dar sentido produtivo à atividade dos setores intelectua­lizados da pequena burguesia: na tecnocracia, no planeja­mento, nos meios de comunicação, na propaganda, nas carreiras técnicas qualificadas, na vida acadêmica orien­tada num sentido cada vez mais pragmático, etc. O disco, o livro, o filme, a dramaturgia, começam a ser produtos industriais. O sistema não coopta todos porque o capita­lismo é, por natureza, seletivo. Mas atrai os mais capazes.   Assim, ao contrário de imobilidade, houve um sig­nificativo movimento nas relações entre as classes sociais, cujo eixo foi a classe média brasileira, assimilada por uma economia cuja forma de acumulação dominante é não ape­nas capitalista, mas também se dá num quadro de depen­dência, o que a torna ainda mais predatória, para os que ficam à margem, mas intensifica a participação dos que são incluídos em seu processo. O inconformismo e a dis­ponibilidade ideológica de setores da pequena burguesia foram, em muitos momentos de nossa história, instru­mentos de expressão das necessidades das classes subalternas. Amortecendo-os, as classes dominantes produziram o corte que seccionou a base dos segmentos superiores da hierarquia social. Isoladas, às classes subalternas res­tou a marginalidade abafada, contida, sem saída. Indivi­dualmente, ou em grupo, um homem capaz, ou uma elite das camadas inferiores pode ascender e entrar na ciranda. Como classe, estão reduzidas à indigência política.  Procuremos, agora, fazer a distinção necessária entre capitalismo e autoritarismo. Se o segundo foi condição para a consolidação do primeiro, é indispensável perceber que estamos diante de categorias distintas e, a esta altura, em certo grau, contraditórias. Há um conflito nítido, hoje, entre a complexidade e diversidade de interesses desta sociedade, e o Estado inflexível, estreito, que a está diri­gindo e ajudou a implantá-la em passado recente. O cen­tro da crise política que as classes dominantes estão vi­vendo hoje, no Brasil, é este: como criar formas de convivência política entre interesses tão diversos e, em muitos casos, contraditórios, mantendo as classes subal­ternas em estado de relativa imobilidade. Enquanto a tão solicitada imaginação criadora dos políticos não resolve o dilema, a crise se aprofunda, com as cabeças mais lúcidas do sistema pedindo afrouxamento do cinto. O capitalis­mo, agora, precisa de um Estado mais aberto porque já foi capaz, na prática, de assimilar os focos de rebeldia. Ao mesmo tempo, se a abertura chegar ao pessoal lá de baixo... Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come.  Gota D'Água, a tragédia, é uma reflexão sobre esse movimento que se operou no interior da sociedade, encurralando as classes subalternas. É uma reflexão insufi­ciente, simplificadora, ainda perplexa, não tão substantiva quanto é necessário, pois o quadro é muito complexo e só agora emerge das sombras do processo social para se constituir no traço dominante do perfil da vida brasileira atual. De tão significativo, o quadro está a exigir a aten­ção das melhores energias da cultura brasileira; necessita não de uma peça, mas de uma dramaturgia inteira. Pro­curamos, pelo menos, diante de todas as limitações, olhar a tragédia de frente, enfrentar a sua concretude, não escamotear a complexidade da situação com a adjetivação raivosa e vã.  A segunda preocupação do nosso trabalho é com um problema cultural, cuja formulação ajuda a compreender o que foi dito acima: o povo sumiu da cultura produzida no Brasil — dos jornais, dos filmes, das peças, da TV, da literatura, etc. Isolado, seccionado, sem ter onde nem como exprimir seus interesses, desaparecido da vida po­lítica, o povo brasileiro deixou de ser o centro da cultura brasileira. Ficou reduzido às estatísticas e às manchetes dos jornais de crime. Povo, só como exótico, pitoresco ou marginal. Chegou uma hora em que até a palavra povo saiu de circulação. Nossa produção cultural, claro, não ganhou com o sumiço.  A partir da década de 50 um contingente cada vez maior da intelectualidade foi percebendo que a classe mé­dia de um país como o nosso — colonizado, desviado do controle sobre seu próprio destino — vive dilacerada, sem identidade, não se reconhece no que produz, no que faz e no que diz. Ela só tem chance de sair da perplexi­dade quando se descobre ligada à vida concreta do povo, quando faz das aspirações do povo um projeto que dê sentido à sua vida. Isso porque o povo, mesmo expropriado de seus instrumentos de afirmação, ocupa o centro da realidade — tem aspirações, passado, tem história, tem experiência, concretude, tem sentido. É, por conseguinte, a única fonte de identidade nacional. Qualquer projeto nacional legítimo tem que sair dele. Pouco mais de quinze anos de democracia foram capazes de gerar o processo de intercomunicação entre as classes sociais não comprome­tidas com a expropriação da riqueza nacional e um setor cada vez mais amplo da classe média se unia às camadas populares para formar um perfil do povo brasileiro ideologicamente mais complexo. Povo deixava de ser, assim, o rebanho de marginalizados; politicamente, povo brasi­leiro era todo indivíduo, grupo ou classe social natural­mente identificados com os interesses nacionais. Em con­tato direto com as classes subalternas, a intelectualidade, raquítica e litorânea, ia percebendo que era, também, povo, isto é, que tinha uma história a fazer, uma reali­dade para transformar à sua feição, tinha responsabilida­des, aliados, tinha, enfim, sentido. A aliança resultou numa das fases mais criativas da cultura brasileira, neste século. Foi daí que saiu a nossa melhor dramaturgia, que vai de Jorge Andrade a Plínio Marcos, passando por Vianinha, Guarnieri, Dias, Callado, Millôr, Boal, etc.; dessa aliança saíram o Arena, o Oficina, o Opinião; saiu o Ci­nema Novo; saiu a melhor música popular brasileira; o pensamento econômico amadureceu; nasceu uma sociolo­gia interessada em descobrir saídas para o impasse do terceiro mundo e não apenas preocupada em catalogar as­pectos pitorescos e idiossincrasias do povo. A partir de 64, a pressão de duas forças convergentes interrompeu o processo: o autoritarismo, impedindo o diálogo aberto da intelectualidade com as camadas populares; e a acelerada modernização do processo produtivo, assimilando e dan­do um caráter industrial, imediato, à produção de cultura. A interrupção deixou a cultura brasileira no ora-veja. Ar­tistas, escritores, estudantes, intelectuais, arrancados do povo, a fonte de concretude de seu trabalho criador, caí­ram na perplexidade, na indecisão, no vazio, mazelas co­nhecidas da classe média, quando fica reduzida à sua im­potência. O desespero, o esteticismo, a omissão, o povo folclorizado, a importação de vanguardismo, o deboche, o autodeboche foram alguns sintomas nascidos da falta de substância social (de povo) na cultura brasileira. Agora que a experiência de todos esses anos já nos permite uma avaliação, fica cada vez mais claro que nós temos que tentar, de todas as maneiras, a reaproximação com nossa única fonte de concretude, de substância e até de originalidade: o povo brasileiro. Esta deve ser uma luta, de modo particular, do teatro brasileiro. É preciso, de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco. Do jeito que estiver ao alcance de cada criador: com o show, a comédia de costumes, o esquete, a revista, com a dramaturgia mais ambiciosa, como se puder. O fun­damental é que a vida brasileira possa, novamente, ser devolvida, nos palcos, ao público brasileiro. Esta é a se­gunda preocupação de Gota D'Água. Nossa tragédia é uma tragédia da vida brasileira.  A nossa terceira e última grande preocupação está refletida na forma da peça. No auge da crise expressiva que o teatro brasileiro tem atravessado, a palavra deixou de ser o centro do acontecimento dramático. O corpo do ator, a cenografia, adereços, luz, ganharam proeminência, e o diretor assumiu o primeiríssimo plano na hierarquia da criação teatral. As mais indagativas e generosas reali­zações desse período têm como característica principal a ascendência de estímulos sonoros e visuais sobre a pala­vra. As causas do fenômeno são conhecidas, mas gostaría­mos de chamar a atenção para uma delas, apenas pressen­tida: ao lado de todas as pressões amesquinhadoras, que tornaram impossível a encenação do discurso dramático claro sobre a realidade brasileira, uma fobia pela razão ia tomando conta de nossa criação teatral. Era improvável que se tratasse de uma crise da razão, num país como este, com tudo por ser feito, e estruturado de forma tão irracional que a lógica mais estreitamente cartesiana tem eficácia como instrumento de percepção. O que aconteceu, na verdade, é que as transformações foram se acumulando no interior da sociedade sem que a cultura, posta à margem, se desse conta. Até um ponto em que o processo social ficou muito mais complexo do que a cultura era capaz de entender e formular. E este passou a ser o cen­tro da crise da cultura brasileira: criou-se um abismo entre a complexidade da vida brasileira e a capacidade de sua elite política e intelectual de pensá-la. O desespero, o deboche, a supervalorização dos sentidos, etc. — que to­maram conta do nosso melhor teatro em anos recentes — a partir de determinado momento deixaram de ser substitutivos conscientes do realismo policiado e passaram a ser, no plano teatral, a expressão da incapacidade de nossa cultura de perceber e formular, em toda a sua com­plexidade, a sociedade brasileira atual. Claro que a estrei­teza dos limites impostos à criação cultural, no Brasil, é a grande responsável pela crise, mas nós nos iludimos se não reconhecemos que, a partir de determinado momento, houve incapacidade real de pensar nossa realidade. Agora o quadro vai se modificando. Principalmente a partir dos últimos dois anos. A economia, a sociologia, a ciência po­lítica, setores da produção cultural voltados para a re­flexão, começam a se pronunciar. Celso Furtado, Fernan­do Henrique Cardoso, Luciano Martins, Antônio Cândido e tantos outros começam a publicar livros e ensaios esti­mulantes. O jornalismo político tem dado uma colabora­ção valiosa. Os ciclos do Casa Grande deflagraram o ape­tite pelo debate. E surge uma forma insuspeitada de análise da sociedade: a tese de doutoramento. Podemos citar, apenas para dar um exemplo da variedade e da eficácia do novo instrumento, as teses Ideologia da Cultura Brasileira, de Carlos Guilherme Mota, Os Bóia-frias, de Maria da Conceição, Capitalismo e Marginalidade na Amé­rica Latina, de Lúcio Kowarick, A Expressão Dramática do Homem Político em Shakespeare, de Bárbara Heliodora, etc. Aos poucos a sociedade, que estava em sombras, vai ganhando contornos mais nítidos e a cultura brasileira começa a aprofundar a sondagem. Podemos, agora, pelo menos, tentar avaliar.  A forma que nós encontramos para refletir esse âni­mo foi evidenciar a necessidade da palavra voltar a ser o centro do fenômeno dramático. Não foi a razão que fracassou no nosso caso; quem fracassou foi nossa racio­nalidade estreita. Agora é preciso reinstrumentalizá-la. A linguagem, instrumento do pensamento organizado, tem que ser enriquecida, desdobrada, aprofundada, alçada ao nível que lhe permita captar e revelar a complexidade de nossa situação atual. A palavra, portanto, tem que ser trazida de volta, tem que voltar a ser nossa aliada. Nós escrevemos a peça em versos, intensificando poeticamen­te um diálogo que podia ser realista, um pouco porque a poesia exprime melhor a densidade de sentimentos que move os personagens, mas quisemos, sobretudo, com os versos, tentar revalorizar a palavra. Porque um teatro que ambiciona readquirir sua capacidade de compreender, tem que entregar, novamente, à múltipla eloqüência da pala­vra, o centro do fenômeno dramático.  Eram essas as nossas preocupações quando começa­mos a trabalhar em Gota D'Água. Sabemos que nem este empreendimento, nem nenhum outro, isoladamente, tem possibilidade de dar uma resposta definitiva a todas estas questões. Sejam quais forem os resultados artísticos desse trabalho — e temos consciência das suas limitações —, gostaríamos que ele fosse entendido, apenas, como mais uma tentativa, entre tantas que começam a surgir, de reaproximação do teatro brasileiro com o povo brasileiro.  Gostaríamos de finalizar agradecendo a tantos ami­gos que nos ajudaram: Bibi, Ratto, Zuenir Ventura, Ziraldo, Luciano Luciani, Dory Caymmi, Darwin Brandão, a todo o nosso elenco, e especialmente a Oduvaldo Viana Filho que, ao adaptar Medéia para a TV, nos forneceu a indicação de que na densa trama de Eurípedes estavam contidos os elementos da tragédia que queríamos revelar.  Rio, 8 de dezembro de 1975   Paulo Pontes — Chico Buarque