Autor: Leituras | Publicado: 2016-01-10T16:19:00-08:00



Porque a Estratégia da Composição Frágil foi Importante no Século XX&nbsp;(derivando-se de uma discussão sobre os indies brasileiros)



JOÃO PAULO NASCIMENTO



O modelo romântico da música se consolida com uma certa hierarquização da funções musicais. O gênio mor é o compositor que é capaz de estruturar um todo orgânico, uma ideia musical, assim como um belo texto de filosofia. Assim a musica é a obra que se plasma em uma partitura. O regente, o segundo na hierarquia, compreende este todo e dirige a orquestra na interpretação da partitura. Os instrumentistas são os terceiros na escala da “verdade musical”. Esse modelo, que foi grosseiramente descrito aqui, consolida-se no início do romantismo. Isso é bem pela Lidia Goher. Neste contexto cultural está presente a ideia de que existe um (sujeito) bem identificado e consolidado, um eu individual, que elabora as ideias da razão. A originalidade composicional, bem como a coerência e organicidade da obra, são dependentes dessa ideia.



Bem, a partir de diversas experiências do século XX (tais como a psicanálise, as vanguardas ou a decepção com a promessa romântica e revolucionaria), surgem críticas as obras como uma construção retórico-semântico controlado por um “eu”. E aí que entram duas ideias do superficial na arte: o superficial confuso com o banal - tal como a música superficial do Satie - ou o superficial que chama atenção para a superfície da matéria ao invés de quere representar - na pintura, isso é inciado pela obra de Cezanne, mas em música, podemos achar um início dessa proposta no próprio Satie, em Debussy, ou até mesmo em Varése. Essa crítica ao controle do eu se aprofunda no pós-1950 quando alguns compositores se recusam a compor completamente a obra, seja por estratégias do acaso (Cage) ou por recusa do paradigma da composição em prol do retorno da improvisação (nascimento da improvisação livre inglesa influenciada, inclusive, por Cornelius Cardew, ex assistente do Stockhausen). Em alguns casos, como o de Morton Feldman, a composição persiste, mas tenta aparentar uma decomposição, uma arquitetura que parece desorientar os mecanismos perceptivos de memorização. Aqui é onde a “composição aparentemente frágil” mais se associa a ideia de superfície: basta lembrar como Feldman é muitas vezes taxado de compositor debilitado. E aí há uma questão mesmo: o gênio beethoveniano é associado com a força, com a capacidade de articulação de ideias e de construção de um sentido, coerente e conciso. Mas isso se associaria a uma personalidade controladora, como se a obra fosse essa personalidade é quisesse preencher todos os espaços de nossa escuta. Daí que Feldman, seguindo Webern, esvazia a composição tentando proporcionar desorientação da memória, mas também espaço para que a escuta possa flertar com a distância da própria escuta, vagar pelo que não é aparentemente parte da música, como os pensamentos que permeiam nossa consciência entre cada um de seus sons, em cada um de seus grandes silêncios.



Por outro lado, o minimalismo propõe uma transparência: a mudança ou a variação excessivamente aparente, na crista do discurso. É só um outro modo evidenciar a superfície, mas ao meu ver, menos potente. O que ocorre é que esta poética coincide, em termos históricos, com um momento no qual emerge uma torrente críticas da vanguarda. Trata-se do seguinte: um dos focos de crítica da vanguarda musical é essa condição da cultura musical romântica. Importantes comentadores do legado das vanguardas relatam a existência de dois projetos de vanguarda: o projeto de mistura da arte e da vida e o projeto de autonomia da obra. Manifestações como o dadaísmo e o surrealismo tendem para o primeiro. Já manifestações como o expressionismo e o cubismo tendem para o segundo. Na década de 1960, correntes como o expressionismo abstrato foram consideradas o ponto auge da autonomia da obra, mas ainda mantinham a estrutura do museu, uma herança da burguesia romântica. Assim, a partir dos anos 60, o projeto de mistura arte e vida tende a se preponderar. Ele não é propriamente pós-moderno, uma vez que já está contido na “flanerie” baudelaireana. Mas em sua atualização sessentista, trata-se de desmanchar os museus, as salas de concerto. Assim, ocorre uma apropriação do minimalismo e de outras vanguardas pelas correntes do rock progressivo e do Krautrock que levaram a criação da música eletrônica. O exemplo mais corriqueiro é do Kraftwerk, mas consideremos aí outros grupos de Rock, algo da Tropicália, algo do No Wave.



Outro modo de ser deste momento é a tendência dos “microfones botados na rua” da música de Ferrari, uma continuidade do anedotismo já cultivado por Cage-herdeiro, dentre outras influências, da música superficial de Satie. Podemos observar algo correlato em outros compositores de obras eletroacústicas que se embrenharam no rock e na música dance, como é o caso de Pierre Henry. Neste caso, botar o microfone nas ruas significa, inevitavelmente, se defrontar com o banal, olhar para uma matéria sonora banal e preza-la, exatamente, como um tema completamente conciso. É se deixar guiar por um certo acaso. Mas enfim, embora os sons de Ferrari sejam banais, sua composição não é exatamente frágil como a de Feldman. No entanto, isso permite uma série de incursões referenciais que o discurso abstracionista tendia a reprimir.



Outra frente desta história são as Ambient Musics de Brian Eno. São musicas banais no sentido de que não possuem pretensões de serem escutadas como obra, mas sim como músicas de ambiente, levemente deslocadas. Explico: são músicas de “fundo” – propositalmente funcionais - provenientes da mão de um compositor do qual se esperaria uma obra. Não vou me estender na análise estrutural deste discurso musical. Volto pra música popular, porque esse compositor é ouvido por roqueiros, produtores de bases de rap, djs, produtores musicais e indies de todo o tipo. Não é único, mas é um bom exemplo de como a produção da apelidada música artística autorizou a própria música artística a buscar ser antiartística – como estratégia de crítica - e insignificante. Notemos que a palavra insignificante tanto pode descrever o que não pretende trazer significado semântico (o que era o caso do alto abstracionismo modernista, no qual incluo certos ideias concretistas) como o de descrever o que não tem significado como obra artística. O termo serve, paradoxalmente, aos pólos opostos do debate sobre o valor das obras, mostrando que, no cerne da cultura (arte) crítica do mercado, mora o germe da destruição dessa crítica. E, mais uma vez, essa ideia não é completamente nova. Seus germes estão nas forças criadoras do modernismo. Tudo que Baudelaire queria era se dissolver no oceano da multidão. Mas isso era contraditório, pois ele continuava sempre sendo um eu.



Posicionado-me, acho esse percurso de extrema importância, pois a crítica a essa condição do sujeito foi importante para se reparar um exagero da cultura europeia moderna proveniente do iluminismo. Essa ideia não é minha e pode ser confirmada nos mais diferentes ramos da cultura. No entanto, em certos setores da cultura, trazer as banalidades completamente desamparadas da promessa de um eu significa. Quando a MPB vê a tradição de composição (marcada por alta coerência harmônico-melódica, desenvolvimento motívico, progressão nas regiões tonais, modulação, delineamento formal) se esvair, na verdade o que se vê é apenas a atualização do pacto com a tal alta cultura. O contexto que gerou Brian Eno, gerou também Glenn Branca e, posteriormente, o Sonic Youth. Perceba como os ruídos da banda novaiorquina são completamente adestrados pelas estruturas modais da canções. Formam um fundo bem bonito, mas o que segura o discurso ainda é a métrica regular, os pares de dois ou três acordes e as melodias ora repetitivas, ora declamativas, as vezes quase recitativas. É como se eles não soubessem as técnicas de desenvolvimento do Jazz e da música clássica (e que permearam, até certo ponto, a composição do Rock dos Beatles) e compusessem com fragmentos agora semi-orgânicos. Semi porque o modalismo e a regularidade métrica, além de uma certa homogeneidade timbrística resultado de efeitos e de escordaturas das guitarras, garantem uma certa organicidade. Mas aqui, composição não é exatamente o que se entendia por desenvolvimento temático-motívico composicional. É outra coisa, e isso não quer dizer que não exista composição. A questão é que esse tipo de desenvolvimento temático era sim uma pretensão da Bossa Nova. Seus compositores almejavam ter “caneta”, como diziam os antigos. Tanto que Jobim flertou com Radamés, com os românticos europeus e Edu Lobo, na atualidade, compões música de concerto. O poder da obra estava no desenvolvimento, mesmo que o gênero fosse o “trivial” samba.



Ainda assim, acho que bandas como Sonic Youth e, talvez a maior delas no quesito, o Slint, são de grande importância. Ajudam a pensar outros modos de escuta também na música popular, um terreno onde o que importa não é apenas o poder poético, mas também a experiência estética ligada as heranças culturais. Mas a cilada está em saber que só se consegue uma experiência estética quando a forma artística é minimamente propositiva, nos mais variados sentidos. Satie o era, Cage, Feldman e até Brian Eno também. É um erro pensar que se desfizeram por completo da noção de compositor ou de sujeito. Se queriam, fracassaram nisso. No caso de Feldman, tenho certeza que não queria eliminar a composição por completo. Nas bandas de rock que citei, acho que a reflexão sonora e literária mantinha um certo intuito poético. Porque, para se sentir uma experiência estética, precisamos de um deslocamento significativo do banal. Pode-se usar o banal, mas tal experiência mora no dar a ver algo que era antes invisível e que residia na banalidade. Esse deslocamento é constituinte de conflito identitário na obra, pois turva nossa percepção determinadora ao mesmo tempo que exige uma reconfiguração da percepção na construção de uma nova identidade. Sem apelar para a velha crítica da indústria cultural, digo que isso a tal banda do mar realiza bem menos (expressivamente menos) do que o Meta Meta.