O teatro primitivo
Autor: LaureanoJunior | Publicado: 2012-03-12T05:25:00-07:00

O teatro é tão velho quanto
a humanidade. Existem formas primitivas desde os primórdios do homem. A
transformação numa outra pessoa é uma das formas arquetípicas da expressão
humana. O raio de ação do teatro, portanto, inclui a pantomima de caça dos
povos da idade do gelo e as categorias dramáticas diferenciadas dos tempos
modernos.

O encanto mágico do teatro, num sentido mais amplo, está na capacidade
inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo
pessoal. O xamã que é o porta-voz do deus, o dançarino mascarado que afasta os
demônios, o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo
comando, que é a conjuração de uma outra realidade, mais verdadeira. Converter
essa conjuração em “teatro” pressupõe duas coisas: a elevação do artista
acima das leis que governam a vida cotidiana, sua transformação no mediador de
um vislumbre mais alto; e a presença de espectadores preparados para receber a
mensagem desse vislumbre.

Do ponto de vista da evolução cultural, a diferença essencial entre formas de
teatro primitivas e mais avançadas é o número de acessórios cênicos à
disposição do ator para expressar sua mensagem. O artista de culturas
primitivas e primevas arranja-se com um chocalho de cabaça e um apelo de
animal; a ópera barroca mobiliza toda a parafernália cênica de sua época.
Ionesco desordena o palco com cadeiras e faz uma proclamação surda-muda da
triste nulidade da incapacidade humana. O século XX pratica a arte da redução.
Qualquer coisa além de uma gestualização desamparada ou um ponto de luz tende a
parecer excessiva.

Os espetáculos solos do mímico&nbsp;Marcel Marceau&nbsp;são um exemplo
soberbo do teatro atemporal. Fornecem-nos vislumbres de pessoas de todos os
tempos e lugares, da dança e do drama de culturas antigas, da pantomima das
culturas altamente desenvolvidas da Ásia, da mímica da Antigüidade, da&nbsp;Commedia
dell’arte. Num trabalho intitulado “Juventude, Maturidade, Velhice,
Morte”, alguns poucos minutos é tudo de que Marceau necessita para um
retrato em alta velocidade da vida do homem e nele atinge uma intensidade
avassaladora de expressividade dramática elementar. Como o próprio Marcel diz,
a pantomima é a “arte de identificar o homem com a natureza e com os
elementos próximos de nós”. Ele continua, notando que a mímica pode “criar
a ilusão do tempo”. O corpo do ator torna-se um instrumento que substitui
uma orquestra inteira, uma modalidade para expressar a mais pessoal e, ao mesmo
tempo, a mais universal mensagem.

O artista que necessita apenas de seu corpo para evocar mundos inteiros e
percorre a escala completa das emoções é representativo da arte de expressão
primitiva do teatro. O pré-histórico e o moderno manifestam-se em sua pessoa.
Discutindo o teatro das tribos primitivas em seu livro Cenalora,&nbsp;Oskar
Eberle&nbsp;diz: “O&nbsp;teatro primitivo real é arte incorporada na
forma humana e abrangendo todas as possibilidades do corpo informado pelo
espírito; ele é, simultaneamente, a mais primitiva e mais multiforme, e de
qualquer maneira a mais velha arte da humanidade. Por essa razão é ainda a mais
humana, a mais comovente arte. Arte imortal”.

Podemos aprender sobre o teatro primitivo pesquisando três fontes: as tribos
aborígines, que têm pouco contato com o resto do mundo e cujo estilo de vida e
pantomimas mágicas devem portanto ser próximos daquilo que nós presumimos ser o
estágio primordial da humanidade; as pinturas das cavernas pré-históricas e
entalhes em rochas e ossos; e a inesgotável riqueza de danças mímicas e
costumes populares que sobreviveram pelo mundo afora.

O teatro dos povos primitivos assenta-se no amplo alicerce dos impulsos vitais,
primários, retirando deles seus misteriosos poderes de magia, conjuração,
metamorfose – dos encantamentos de caça dos nômades da Idade da Pedra, das
danças de fertilidade e colheita dos primeiros lavradores dos campos, dos ritos
de iniciação, totemismo e xamanismo e dos vários cultos divinos.

A forma e o conteúdo da expressão teatral são condicionados pelas necessidades
da vida e pelas concepções religiosas. Dessas concepções um indivíduo extrai as
forças elementares que transformam o homem em um meio capaz de transcender-se a
seus semelhantes.

O homem personificou os poderes da natureza. Transformou o Sol e a Lua, o vento
e o mar em criaturas vivas que brigam, disputam e lutam entre si e que podem
ser influenciadas a favorecer o homem por meio de sacrifícios, orações,
cerimônias e danças.

Não somente os festivais de Dionísio da antiga Atenas, mas a Pré-história, a
história da religião, a etnologia e o folclore oferecem um material abundante
sobre danças rituais e festivais das mais diversas formas que carregam em si as
sementes do teatro. Mas o desenvolvimento e a harmonização do drama e do teatro
demandam forças criativas que fomentem seu crescimento; é também necessária uma
auto-afirmação urbana por parte do indivíduo, junto ao uma superestrutura
metafísica. Sempre que essas condições foram preenchidas seguiu-se um
florescimento do teatro. Quanto ao teatro primitivo, o reverso do seu
desenvolvimento implica que a satisfação do vislumbre superior, em cada
estágio, era conquistada às custas de alguma parte de sua força original.

É fascinante traçar esse desenvolvimento pelas várias regiões do mundo e ver
como, quando e sob que auspícios ele se deu. Há clara evidência de que o
processo sempre seguiu o mesmo curso. Hoje está completo em quase toda parte, e
os resultados são contraditórios. Nas poucas áreas intocadas, onde as tribos
aborígines têm ainda de levar a cabo o processo, a civilização moderna provoca
saltos erráticos, mais do que um desenvolvimento equilibrado.

Para o historiador de teatro, um estudo das formas pré-históricas revela
paralelos sinóticos que o seduzem a traçar o desenvolvimento da humanidade
mediante o fenômeno do “teatro”. Conquanto nenhuma outra forma de arte
possa fazer essa reivindicação com mais propriedade, é também verdade que
nenhuma outra forma de arte é tão vulnerável à contestação dessa reivindicação.

A forma de arte começa com a epifania do deus e, em termos puramente
utilitários, com o esforço humano para angariar o favorecimento e a ajuda do
deus. Os ritos de fertilidade que hoje são comuns entre os índios Cherokees
quando semeiam e colhem seu milho têm seu contraponto nas festividades da corte
japonesa, mímica e musicalmente mais sofisticada, em honra do arroz;
assemelham-se também ao antigo festival da espiga de trigo dourada, celebrado
anualmente em Elêusis pelas mulheres da Grécia.

Os mistérios de Elêusis são um caso limite significativo. São a expressão de
uma fase final altamente desenvolvida, que, embora potencialmente teatral, não
leva ao teatro. Como os ritos secretos de iniciação masculinos, eles carecem do
segundo componente do teatro – os espectadores. O drama da Antigüidade nasceria
da ampla arena do Teatro de Dionísio em Atenas, totalmente à vista dos cidadãos
reunidos, não no crepúsculo místico do santuário de Deméter em Elêusis.

O teatro primitivo utilizava acessórios exteriores, exatamente como seu
sucessor altamente desenvolvido o faz. Máscaras e figurinos, acessórios de
contra-regragem, cenários e orquestras eram comuns, embora na mais simples
forma concebível. Os caçadores da Idade do Gelo que se reuniam na caverna de
Montespan em torno de uma figura estática de um urso estavam eles próprios
mascarados como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, matavam a imagem do urso
para assegurar seu sucesso na caçada.

A dança do urso da Idade da Pedra nas cavernas rochosas da França, em Montespan
ou Lascaux, tem seu paralelo nas festas do troféu do urso da tribo Ainu do
Japão pré-histórico. Em nossa própria época, é encontrado entre algumas tribos
indígenas da América do Norte e também nas florestas da África e da Austrália,
por exemplo, nas danças do búfalo dos índios Mandan, nas danças corroboree
australianas e nos rituais pantomímicos do canguru, do meu ou da foca de várias
tribos nativas. Em cada nova versão e variadas roupagens mitológicas, o
primitivo ritual de caça sobrevive na Europa Central; nas danças guerreiras
rituais germânicas, na dança da luta de Odin com o lobo Fenris (como aparece na
insígnia de Torslunda do século VI), e em todas as personificações da “caçada
selvagem” da baixa Idade Média, indo desde o mesnie Hellequin francês ao Arlecchino
da Commedia dell’arte.

Existe uma estreita correlação entre a mágica que antecede a caçada – onde a
presa é simbolicamente morta – ou o subseqüente rito de expiação e as práticas
dos xamãs. Meditação, drogas, dança, música e ruídos ensurdecedores causam o
estado de transe no qual o xamã estabelece um diálogo com deuses e demônios.
Seu contato visionário como outro mundo lhe confere poder “mágico” para curar
doenças, fazer chover, destruir o inimigo e fazer nascer o amor. Essa convicção
do xamã, de que ele pode fazer com que os espíritos venham em seu auxílio
induzem-no a jogar com eles.

“Além do transe, o xamã utiliza-se de todo tipo de meios de representação
artísticos; ele é freqüentemente muito mais um artista, e deve ter sido ainda
mais em tempos ancestrais”. (Andréas Lommel).

As raízes do xamanismo como uma “técnica” psicológica particular das culturas
caçadoras podem ser remontadas ao período Magdaleniano no sul da França, ou
seja, aproximadamente entre 15.000 e 800 a.C., e portanto aos exemplos de
pantomimas de magia de caça retratadas nas pinturas e cavernas.

Concebido e representado em termos zoomórficos, o panteão de espíritos das
civilizações da caça sobrevive na máscara: naquela do “espírito mensageiro” em
forma de animal, no totemismo e nas máscaras de demônios-bestas dos povos da
Ásia Central e Setentrional, e das tribos da Indonésia, Micronésia e Polinésia,
dos Lapps e dos índios norte-americanos.

Aquele que usa a máscara perde a identidade. Ele está preso – literalmente
“possuído” – pelo espírito daquilo que personifica, e os espectadores
participam dessa transfiguração. O dançarino javanês do Djaram-képang, que usa
a máscara de um cavalo e pula de forma grotesca, cavalgando uma vara de bambu,
é alimentado com palha.

Aromas inebriantes e ritmos estimulantes reforçam os efeitos do teatro
primitivo, uma arte em que tanto aquele que atua como os espectadores escapam
de dentro de si mesmos. Oskar Eberle escreve: “O teatro primitivo é uma grande
ópera”. Uma grande ópera ao ar livre, deveríamos acrescentar, que em muitos
casos é intensificada pela cena noturna irreal, na qual a luz das fogueiras
bruxuleia nos rostos dos “demônios” dançarinos. O palco do teatro primitivo é
uma área aberta de terra batida. Seus equipamentos de palco podem incluir um
totem fixo no centro, um feixe de lanças espetadas no chão, um animal abatido,
um monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar.

Da mesma forma, as nove mulheres da pintura rupestre paleolítica de Cogul
dançam em torno da figura de um homem; ou o povo de Israel dançava em torno de
bezerro de ouro; ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jogos e dançavam ,
invocando seus deuses; ou, atualmente, os dançarinos totêmicos australianos se
reúnem quando o espírito ancestral faz sentir sua presença (quando soam os
mugidos do touro). Assim, também, vestígios do teatro primitivo sobrevivem nos
costumes populares na dança em volta do mastro de maio ou da fogueira de São
João. É assim que o teatro ocidental começou, nas danças do templo de Dionísio
aos pés da Acrópole.

Além da dança coral e do teatro de arena, o teatro primitivo também fez uso de
procissões para suas celebrações rituais de magia. As visitas dos deuses
egípcios envolviam cortejos – os sacerdotes que realizavam o sacrifício guiavam
procissões que incluíam cantores, bailarinas e músicos; a estátua de Osíris era
transportada a Abidos numa barca. Os xiitas persas começavam a representação da
paixão de Hussein com procissões de exorcismo. Todos os anos, em março, os
índios Hopi da América do Norte realizam sua dança da Grande Serpente numa
procissão cuidadosamente organizada de acordo com modelo determinado. Com
troncos e galhos constroem seis ou sete salões cerimoniais (kivas) para as
fases distintas da dança. Existe até mesmo um “diretor de iluminação”, que
apaga a pilha de lenha ardente em cada kiva tão logo a procissão de dançarinos
passa.

Diversas cerimônias místicas e mágicas estão envolvias nos ritos de iniciação
de muitos povos primitivos, nos costumes que “rodeiam” a entrada da criança no
convívio dos adultos. Máscaras ancestrais são usadas numa peça com mímica. Em
sua primeira participação no cerimonial, o neófito aprende o significado das
máscaras, dos costumes, dos textos rituais e dos instrumentos musicais.
Contam-lhe que negligenciar o mais ínfimo detalhe pode trazer incalculáveis
desgraças à tribo inteira. Na ilha de Gaua, nas Novas Hébridas, os anciãos
assistem criticamente à primeira dança dos jovens iniciados. Se um deles comete
um erro, é punido com uma flechada.

Por outro lado, em todos os lugares e épocas o teatro incorporou tanto a
bufonaria grotesca quanto a severidade ritual. Podemos encontrar elementos
farsescos nas formas mais primitivas. Danças e pantomimas de animais possuem
uma tendência a priori para o grotesco. No memento em que o nó do culto
afrouxa, o instinto da mímica passa a provocar o riso. Situações e material são
tirados da vida cotidiana. Quando o buscador de mel na peça homônima das
Filipinas se mete nos mais variados infortúnios, é recompensado com gargalhadas
tão persistentes quanto o são, também, os atores da pantomima parodística “O
Encontro como Homem Branco”, no bosque australiano. O nativo pinta seu rosto de
ocre brilhante, põe um chapéu de palha amarelo, enrola juncos ao redor das
pernas – e a imagem do colono branco, calçado com polainas, está completa. O
traje dá a chave para a improvisação – uma remota, mas talvez nem tanto,
pré-figuração da Commedia dell’arte.

À medida que as sociedades tribais tornavam-se cada vez mais organizadas, uma
espécie de atuação profissional desenvolveu-se entre várias sociedades
primitivas. Entre os Areoi da Polinésia e os nativos da Nova Pomerânia,
existiam troupes itinerantes que viajavam de aldeia em aldeia e de ilha em
ilha. O teatro, enquanto compensação para a rotina da vida, pode ser encontrado
onde quer que as pessoas se reúnam na esperança da magia que as transportará
para uma realidade mais elevada. Isto é verdade independentemente de a magia
acontecer num pedaço de terra nua, numa cabana de bambu, numa plataforma ou num
moderno palácio multimídia de concreto e vidro. É verdade, mesmo se o efeito
final for de uma desilusão brutal.

A máscara mais altiva e a mais impressionante pompa não podem salvar o
Imperador Jones, de O’Neal, do pesadelo da autodestruição. Os antigos poderes
xamânicos esmagam-no numa lúgubre noite de luar ao som de tambores africanos.
Nesta peça expressionista, O’Neil exalta os “pequenos medos sem forma”,
transformando-os no ameaçador frenesi do curandeiro do Congo, cujo chocalho de
ossos marca o tempo para o ribombar selvagem dos tambores. Um eco estridente de
ritos primitivos de sacrifício ronda o palco do século XX. Como se aflorasse do
tronco da árvore, o curandeiro, de acordo com as instruções de O’Neil, bate os
pés e inicia uma canção monótona.

“Gradualmente sua dança se transforma numa narrativa de pantomima, sua canção é
um encantamento, uma fórmula mágica para apaziguar a fúria de alguma divindade
que existe sacrifício. Ele escapa, está possuído por demônios, ele se
esconde... salta para a margem do rio. Ele estira os braços e chama por algum
Deus dentro de sua profundeza. Então, começa a recuar vagarosamente, com os
braços ainda para fora. A cabeça enorme de um crocodilo aparece na margem, e
seus olhos verdes e brilhantes fixam-se sobre Jones”.

Numa montagem de 1933, o cenógrafo americano Jo Mielziner utilizou uma enorme
cabeça de Olmeca para o primitivo altar de pedra requerido pelo texto.
Figurinos africanos, caribenhos e pré-colombianos combinam-se num pesadelo do
passado. O teatro primitivo ressurge e age sobre nossos medos existenciais
modernos.
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