CHICO SOBRE CHICO: autorreflexões de uma obra comprometida com seu tempo e sua história
Autor: Luiz Paixão | Publicado: 2013-09-20T05:34:00-07:00









Introdução


O homem não está dissociado do seu tempo.
Sofrendo influências diversas, forja sua filiação ideológica e estabelece os
argumentos com os quais vai defendê-la. Sua arte é objeto de sua consciência e
faz parte desse rol de argumentos: o artista cria a partir da realidade e nela
interfere, procurando modificá-la. A realidade determina a obra de arte e esta
sofre uma correção, um redirecionamento. Pela sua obra o artista busca
transformar o homem para que este transforme a realidade concreta, superando,
assim, a própria obra artística, tornando a sociedade mais adequada e justa
segundo o seu pensamento. Assim como o homem não está dissociado do seu tempo,
a obra de arte não existe senão a partir da consciência do seu criador. Como
afirma Fischer,


a arte pode elevar o homem de um estado de
fragmentação a um estado de ser íntegro, total. A arte capacita o homem para
compreender a realidade e o ajuda não só a suportá-la como a transformá-la,
aumentando-lhe a determinação de tomá-la mais humana e mais hospitaleira para a
humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade social.<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->



Caso não haja uma reorientação e nova filiação
ideológica por parte do artista, contaminando assim sua obra, redirecionando-a
sob novos parâmetros, não me parece conveniente compartimentar qualquer
produção artística em "fases", sem se considerar o projeto poético
que perpassa o seu todo, ignorando assim os saltos qualitativos de transformação
próprios do amadurecimento estético do artista e o aprofundamento do processo
de abordagem de questões já verificadas em suas primeiras obras. 



Um certo Pedro atrapalhando o sábado 


A obra musical de Chico Buarque, no período
compreendido entre 1965 e 1970, frequentemente rotulada de "fase
romântica" ou do "lirismo saudosista", ao contrário do que os
rótulos tentam apresentar como verdade absoluta, já carrega no seu bojo marcas
que definem a poética buarquiana no que concerne a uma postura do artista
frente às questões sociais e políticas da realidade objetiva. Nesse sentido, é
que me proponho, a partir da análise comparativista de duas músicas icônicas em
sua produção – “Pedro pedreiro” (1965) e “Construção” (1971) – abordar o
processo de autorreflexão, tão presente em sua obra, e demonstrar que as
transformações estéticas e aprofundamentos político-sociais não estão
desvinculados do seu projeto poético e devem ser entendidos dialeticamente, sob
o risco de se operar uma análise maniqueísta de uma obra tão múltipla e
dinâmica. 


É possível pensar em “Pedro pedreiro” como uma
preparação, ainda que sem intencionalidade por parte do compositor, para
“Construção”, seja no que se refere à temática – a vida e infortúnios de
operários da construção civil –, como na condição e construção do personagem em
questão (e aqui, para os objetivos da análise, considero dois momentos na vida
de "um mesmo" personagem). 


Em “Pedro pedreiro” nos deparamos com seus momentos
fora do ambiente de trabalho (não se encontra nenhuma referência do personagem
exercendo seu ofício), pois é sempre colocado como alguém que "espera o
trem", seja no sentido metafórico, seja no sentido objetivo de quem está
na plataforma da estação esperando para se deslocar, já em “Construção” vamos
encontrar o personagem executando o seu ofício.


Se “Pedro pedreiro” contempla as esperanças, ainda
que frustradas do operário, “Construção” nos revela a realidade crua e violenta
a que é confrontado; o doméstico, aqui identificado por meio das figuras da
mulher e dos filhos do operário, só nos é apresentado nos três primeiros versos
de cada parte e se intensificam no deslocamento dos adjetivos, sendo que, na
última parte da música, somente a imagem da mulher é retomada; já no quarto
verso "E atravessou a rua com seu passo tímido / bêbado" das primeira
e segunda partes, ele abandona o ambiente doméstico para subir "a
construção como se fosse máquina / sólido". 


Ao defender que a música “Construção” opera um salto
qualitativo em relação a “Pedro pedreiro”, refiro-me tanto aos aspectos formais
quanto ao caráter conteudístico. Em termos formais, talvez seja uma das obras
mais rigorosas de Chico Buarque, pois podemos reconhecer, nela, novos elementos
textuais e musicais. Ao retomar o tema do operário da construção civil, sua
percepção se revela ainda mais apurada em termos de análise da condição social
do personagem em questão, pois nos é apresentada mais crueza, ironia e
agressividade na abordagem.


Embora não me arrisque a analisar as duas obras
musicalmente, pois não possuo recursos teóricos para tal, pude verificar que
alguns temas, no que se refere à utilização de determinados instrumentos em
“Pedro pedreiro”, foram retomados de forma mais dramática em “Construção”, como
é o caso dos metais, que marcam as duas músicas de maneira bastante
significativa. Observamos também que ambas, por meio de seus arranjos,
apresentam sugestões narrativas e mesmo descritivas, acentuando seu caráter
imagético e metafórico.


&nbsp;Em “Pedro
pedreiro”, além da sugestão do apito de trem em vários momentos, temos a
repetição do "que já vem" final, criando urna onomatopeia do som
produzido pelo movimento do trem. Em “Construção”, ao final da primeira parte,
há um ataque violento dos metais sugerindo o "tráfego" agitado das
grandes cidades, momento em que também há uma intensificação do arranjo vocal.
A dramaticidade ganha proporções assustadoras, como no “Bolero”, de Ravel, o
crescendo domina, como que acentuando a tragédia a que foi submetido o
personagem, levando-nos irremediavelmente para o grito desesperado de “Deus lhe
pague”, trechos de uma outra música que irônica e magistralmente se enquadra ao
destino do personagem"<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--> 


A maturidade da obra se revela numa dimensão que já
vinha sendo anunciada em seu disco anterior, com músicas como “Cara-a-cara”,
“Agora falando sério” e na extraordinária “Rosa dos ventos”. Tal característica
não se resume às músicas aqui analisadas: na obra de Chico Buarque, verifica-se
uma recorrência temática e conteudística que promove uma constante revisão de
sua dinâmica criativa; uma obra que dobra-se sobre si mesma num processo de
profunda autorreflexão, autocrítica e revisão temática, forjando assim uma
poética interna não prescritiva que nos permite uma análise mais abrangente do
seu processo de criação. Percebe-se cada momento de autorreflexão, os diversos
saltos qualitativos operados. 


Chico Buarque demonstra, assim, uma consciência
extraordinária de que sua obra musical não está parada no tempo e acompanha a
própria dinâmica da história. Os anos 1970, período de um terrível
recrudescimento da repressão política, são anos sombrios que serão repercutidos
na obra buarquiana. Assim que o autor volta de seu exílio na Itália,
apresenta-se como uma nova tomada de consciência da função mesma do artista
diante da realidade. A postura, já apresentada em seus primeiros discos, agora
ganha a inconformação e o protesto como aliados fundamentais. A própria foto da
capa do disco Construção, já nos
mostra que a figura daquele "bom-moço" mudou: agora temos um homem –
adulto –, pronto para a luta. 



Realização de uma profecia 


A complexidade da discussão a respeito da
arte de protesto não caberia num restrito trabalho de poucas páginas; contudo,
é possível, por meio de uma sumária análise das músicas "Apesar de
você" (1971) e "Vai passar" (1984), compreender um pouco o
processo histórico brasileiro refletido e refratado<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->
nas duas obras que representaram papel de destaque em ambos os momentos em que
foram lançadas. 


É preciso, antes, distinguir arte política de arte
de protesto, que, muitos, alguns por ignorância, outros por preconceito ou
mesmo má-fé, insistem em confundir. Ainda que tenham uma mesma origem, as duas
se diferenciam substancialmente em sua proposta estética e imediatismo da
discussão proposta. A arte de protesto se caracteriza por responder a uma
realidade determinada, de maneira crítica, denunciando os seus desvios e
servindo a objetivos imediatos; nesses momentos específicos, ela se apresenta
como uma poderosa arma de combate. É preciso ter claro que não existe arte que
não seja política. É preciso, também, definir é de que lado ela se encontra,
que interesses defende, pois, como afirmou Plekhanov, "não existe qualquer
obra de arte que seja inteiramente livre de conteúdo ideológico".<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->


O processo de autorreflexão da obra buarquiana, como
apontado anteriormente, deve ser entendido como resultado de uma pesquisa
consciente e crítica, que reflete a inquietação do artista perante não apenas
sua obra, mas também perante a realidade social e política que o cerca. Como
bem ressalta Fischer, 


o trabalho para um artista é um processo
altamente consciente e racional, um processo ao fim do qual resulta a obra de
arte como realidade dominada, e não – de modo algum – um estado de inspiração
embriagante. Para conseguir ser um artista, é necessário dominar, controlar e
transformar a experiência em memória, a memória em expressão, a matéria em
forma. [...] A tensão e a contradição dialética são inerentes à arte; a arte
não precisa derivar de uma intensa experiência da realidade como precisa ser construída,
precisa tomar forma através da objetividade. <!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->


Comprometido com seu tempo e sua história e, ao que
me parece, sabedor de que "não é a consciência dos homens que determina o
seu ser social, mas ao contrário, seu ser social determina sua consciência"<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->, Chico
Buarque opera um "balanço" de sua obra a partir da própria obra, com
claros objetivos de entender o processo histórico pelo qual passa o país, tanto
nos anos de ditadura quanto no início da redemocratização política.


A opção pelo título do presente trabalho se
justifica por me parecer autoexplicativo, pois, ao confrontar as duas canções,
é possível perceber a ligação orgânica entre elas: se "Apesar de
você" fala da possível superação da ditadura, em plenos anos 1970 (momento
de maior repressão política pós-1964), "Vai passar" nos fala
exatamente daquilo que havia sido "profetizado" anteriormente: apesar
de você, um samba popular vai passar nessa avenida.


A recorrência de "Apesar de você" em
"Vai passar" salta aos olhos, como que nos impelindo a uma análise
comparativista: "Vai passar" se apresenta quase como se fosse uma
"segunda parte" de "Apesar de você". Essas músicas podem
ser analisadas praticamente verso a verso, tão próximas se encontram e se
revelam em seus objetivos comuns. O primeiro verso "vai passar nessa
avenida um samba popular" retoma "como vai abafar/ nosso coro a
cantar", numa clara exaltação à organização e mobilização popular. 


O "coro" se transforma em "escola de
samba" (ambos, signos, metáfora e metonímia de multidão), que agora, na
avenida (rua: lugar do povo), com suas diversas "alas", empunhando
"o estandarte do sanatório geral", realiza-se como a representação
máxima da euforia, da alegria, da loucura que toma conta da cidade que derrubou
do poder aquele que "inventou de inventar toda escuridão". A metáfora
da "escuridão" será retomada nos “filhos [que erraram] cegos pelo
continente", e que "um dia, afinal, [tiveram] direito a uma alegria
fugaz"; os que viveram sob os tacões da ditadura, agora, livres, cantam
e&nbsp; sambam "na sua frente"<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->.


Ao contrário do que, grosso modo, se observa nas canções de protesto, "Apesar de
você", no âmbito musical, não se caracteriza pelo peso melódico que é, às
vezes, angustiante e soturno.<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->
Ao optar por um samba, o autor parece querer contaminar seu receptor com a
esperança de mudança e superação do regime de força: a música é, segundo meu
ponto de vista, alegre e contagiante, ainda que o tema nos pareça
"exigir" maior seriedade. A passagem de um Estado repressor em
direção a um Estado de direito democrático, ou, simplesmente, de liberdade,
deve ser realizada como o cantar de um galo anunciando um novo dia. 


Em "Vai passar", o mesmo espírito musical
exalta a concretização da derrubada do regime; ainda que a melodia não seja de
autoria de Chico Buarque (ela é assinada por Francis Hime), a alegria pela
vitória é tão ou mais contagiante, já que agora estamos diante de um
samba-enredo bem característico, seja em seu ritmo, seu arranjo que conta com
instrumentos típicos de uma bateria de escola de samba (tamborins, repinique –
ou repique –, cavaquinhos etc.), ou também, por sua letra "circular",
que permite sempre, ao seu final, a volta ao seu começo. É o grande desfile
("palmas pra ala dos barões famintos / o bloco dos napoleões retintos / os
pigmeus do bulevar") que começou a ser projetado no início dos anos 1970 e
que, em 1984, se completa, arrepiando os "paralelepípedos da velha
cidade", e que arrepia também aquele que se entrega a essa "ofegante
epidemia". 


O percurso operado nas duas obras revela também a
coerência política do artista perante sua obra e seu público. Chico Buarque
assume um claro compromisso: com "Apesar de você", mantém suas
atividades intelectual e política respeitando, segundo minha opinião,
rigorosamente, esses compromissos assumidos para, em 1984, cantar "a
evolução da liberdade", em "Vai passar", e continuar, ainda,
agora já sob o regime democrático de direito, defendendo posições que foram
apresentadas em seus primeiros trabalhos. Chico Buarque não se aparta da
realidade política e social que o cerca e coloca sua obra a serviço de uma
sociedade mais justa e humana. Como afirmou o crítico, ensaísta e encenador
teatral, Fernando Peixoto, 


Chico Buarque é, sem dúvida, um marco
essencial no panorama artístico e cultural de nossos dias&nbsp; [...] Um artista e intelectual que sempre se
posicionou em defesa da liberdade, de um mundo melhor, dos valores democráticos
e nacional-populares.<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> 




O desespero do apocalipse anunciado 


A opção estética de um artista surge como
resposta às necessidades ideológicas e tem por objetivo atuar frente à
realidade histórica a que está defrontado, de maneira produtiva e eficaz. A
própria dinâmica da história há que determinar a postura estética mais
qualificada a responder aos embates do momento. Forma e conteúdo não são,
portanto, contradições, assim, tão acentuadas, já que se unem em um objetivo
comum: a forma como expressão do conteúdo que a sustenta em sua expressividade.
Não nos deve causar espanto nos vermos defrontados com alguma obra que,
aparentemente, destoe do conjunto produzido por um artista, pois ela deverá
estar adequada aos apelos mais pungentes da realidade.


A razão de ser da arte nunca permanece
inteiramente a mesma. A função da arte, numa sociedade em que a luta de classe
se aguça, difere, em muitos aspectos, da função original da arte.&nbsp; [...] toda arte é condicionada pelo seu tempo
e representa a humanidade em consonância com as ideias e aspirações, as
necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular.<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->


Nesse sentido é que percebo a existência de um viés
absurdista,<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->
ou, se preferirmos, apocalíptico, na obra musical de Chico Buarque. Tais
nuances estéticas me levam a considerar que o artista atento responde com
presteza a essas condições. Para melhor compreender esse processo, tentarei
traçar um percurso entre duas músicas que, no meu entendimento, se enquadram
naquilo que nominei “o desespero do apocalipse anunciado”: “Brejo da cruz”
(1984) e “Ode aos ratos”<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]-->.


Parece que Chico Buarque chegou à triste conclusão
de que a crítica e a denúncia social não cumprem mais seus objetivos; é como se
a sociedade já estivesse narcotizada para as mazelas que surgem e se avolumam
dentro do seu interior. Faz-se preciso, então, um grito desesperado, quase
inumano. Radicaliza para seu grito reverberar; nem que para isso seja
necessário lançar mão de recursos que “extremizam” a percepção do absurdo das
relações sociais. Confrontar a realidade com a visão apocalíptica que ela mesma
autoprojeta. Por meio do que parece absurdo – e apenas parece, pois se
concretiza a cada instante, em cada esquina – provocar uma reflexão que aponte
para uma tomada de posição. 


“Se alimentar de luz” não é mais uma metáfora, é uma
realidade terrível que se nos apresenta com toda sua crueldade; um retrato
extremado de um flagrante que não se esgota em si mesmo, pois se retroalimenta
e se multiplica. Do brejo da cruz, que está em todos os quadrantes do país, o
que nos resta? O subemprego como primeira alternativa para aqueles meninos que
“eletrizados / cruzam os céus do Brasil” e, ainda na metonímica rodoviária – locus ao qual chegaram (e nele se
estabelecem), aqui, categorizado como espaço livre, terra de ninguém, já que a
todos reúne, pois encontro de todos que procuram novas possibilidades –, buscam
sua sobrevivência a todo custo. Excluídos que são, tornam-se invisíveis para a
sociedade que por eles passa e, desde que não seja atingida, não os percebe
pelas ruas. 


A invisibilidade não atinge apenas aqueles que
“estão na rodoviária”; mas aqueles “que se disfarçam tão bem” tampouco são
vistos, pois embora tenham atingido um “estágio superior”, continuam sem
possibilidades de ascensão social: o máximo a que chegaram é que “já nem se
lembram / que existe um Brejo da Cruz / que eram crianças / e que comiam luz”.
O brejo da cruz desova na grande metrópole tudo o que produz, mas a cidade é
insaciável: além do subemprego, da mão de obra barata, absorve o
lumpemproletariado, e transforma aqueles que ainda restam em párias “que vendem
fumo / atiram pedras / e passeiam nus”. Esses serão os marginais gerados e
regurgitados pelo sistema e, enfim, replicados como uma “tribo em frenética
proliferação”.


“Ode aos ratos” – ainda mais terrível e
desesperadora – retoma, em outro momento, a trajetória daquelas crianças que
mesmo “ficando azuis / e desencarnando” conseguiram sobreviver e tiveram suas
vidas desviadas para a criminalidade. O grito de desespero não esconde a opção
do artista por aquele que, para sobreviver “à chacina e à lei do cão”, não
encontrando alternativa que lhe permita projetar uma existência digna,
transforma-se no “saqueador da metrópole”, que ocupa as manchetes e é exposto
nos datênicos programas sensacionalistas. A metaforização é assustadora; a
zoomorfização é tão brutal que não permite uma nesga sequer para se considerar
aquele “rato de rua” como detentor de qualquer possibilidade humana.
&nbsp; 

Porém, Buarque não se rende à denúncia social fácil
e evidente: posta a realidade, o gênio se revela quando, contrariando as
expectativas, desumaniza para humanizar. Então, do “rato de rua”, uma nova
compreensão se ilumina e, num golpe de rara felicidade, na mais clara
demonstração de seu amor e crença no homem, o artista resgata, nos dois últimos
versos, a dignidade, o valor e o respeito ao “meu semelhante / filho de Deus,
meu irmão”. 



Conclusão


No percurso investigativo do processo de
autorreferência e autorreflexão da obra buarquiana, foi possível perceber que o
principal aspecto, que norteia essa marca de uma obra tão múltipla, é o
aprofundamento temático que se opera na obra subsequente. Tal aprofundamento
ocorre em função de uma maturidade do artista em sua percepção da realidade
objetiva que, ao lançar uma discussão, mesmo demonstrando amplo domínio sobre o
assunto, percebe que não o esgotou, retoma-o, tanto no aspecto musical quanto
na letra, para “fechar” aquele ciclo. 


A preocupação artística, estética e política de
Buarque se revela de maneira consciente, crítica e autocrítica, como resultante
da inquietação própria do artista cônscio do valor e importância de sua obra na
construção de uma sociedade mais justa. 



Referências


BAKHTIN, Mikhail. Marxismo
e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na
ciência da linguagem. Tradução de Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira, com a
colaboração de Lúcia Teixeira Wisnik e Carlos Henrique D. Chagas Cruz. São
Paulo: Hucitec, 2009. 

BUARQUE, Chico. Chico
Buarque de Hollanda. São Paulo: RGE, 1966. 1 LP.

BUARQUE, Chico.
Construção. [S.l.]: Phonogram, 1971. 1 LP.

BUARQUE, Chico. Chico
Burque. [S.l.]: Phonogram, 1978. 1 LP.

BUARQUE, Chico .
Almanaque. [S.l.]: Mazola, 1981. 1 LP.

BUARQUE, Chico.
Chico Buarque. Rio de Janeiro: Polygram, 1984. 1 LP.

BUARQUE, Chico. Carioca.
[S.l.]: Biscoito Fino, 2006. 1CD.

BUARQUE, Chico; LOBO, Edu. Cambaio. [S.l.]: AR, 2001. 1 CD.

CHICO Buarque. Disponível em: &lt;
http://www.chicobuarque.com.br&gt;. Acesso em: 28/08/2012

EAGLETON, Terry. Marxismo
e crítica literária. Tradução de Matheus Corrêa. São Paulo: Unesp, 2011. 

FISCHER, Ernst. A
necessidade da arte. Tradução de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Zahar,
1983. 



<!--[if !supportFootnotes]-->



<!--[endif]-->




<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> FISCHER. A necessidade da arte,&nbsp; p.
57. 



<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->
Por falta de espaço, não me debruço aqui sobre a música “Deus lhe pague”, que
teve parte retomada em “Construção”, apesar de entender a importância de tal
recurso utilizado pelo autor.



<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> BAKHTIN. Marxismo e filosofia da linguagem:
problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem.



<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--> PLEKHANOV
citado por EAGLETON. Marxismo e crítica
literária, p. 37.



<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> FISCHER. A
necessidade da arte, p.14. Grifado no original.



<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> MARX; ENGELS
citado por EAGLETON. Marxismo e crítica
literária, p. 17.



<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->
A ideia de alegria, verificada nas duas obras – "enorme euforia" e
"ofegante epidemia" –, revela o prazer da transformação social e
política que Buarque tantas e tantas vezes retomou em suas canções. Vejamos,
como exemplo, a música "Moto contínuo", na qual o autor fala em
"fonte da juventude", "bocas passando saúde" e, sobretudo,
em "homem conduz a alegria que sai das turbinas de volta a você". 



<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->
Cito, a título de exemplo, as músicas "Cálice", de Gilberto Gil e
Chico Buarque; "Pra não dizer que não falei de flores", de Geraldo
Vandré; "Pois é, pra quê?", de Sidney Miller e "Pesadelo",
de Maurício Tapajós e Paulo Cesar Pinheiro, que carregam o peso referido de
"angustiantes e soturnas". 



<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]-->
Disponível em:
&lt;http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio/depoimentos.htm&gt;. Acesso
em:&nbsp; 28/08/2012



<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> FISCHER. A necessidade
da arte, p. 16-17.



<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->
Tomo de empréstimo o termo “absurdo”, cunhado pelo crítico inglês Martin Esslin
(1918-2002). Foi Esslin quem primeiro categorizou a obra de arte, no caso
específico o teatro, como pertencente ao gênero “absurdo”, em seu livro O teatro do absurdo, de 1962.



<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]-->
A música “Ode aos ratos” teve duas gravações: a primeira em 2001, no CD Cambaio,
e a segunda, em 2006, no CD Carioca. Em sua segunda versão, a letra
ganhou um acréscimo, que a enriqueceu ainda mais.&nbsp;