Estética do cinema
Autor: Edimara Lisboa | Publicado: 2012-11-29T11:10:00-08:00











O crítico francês Gérard Betton faz, em sua Esthétique du cinéma (1983), uma sistematização dos elementos fundamentais da linguagem cinematográfica, apontando ferramentas teórico-metodológicas para analise de filmes. Escolhemos esse livro como pedra de toque dentre os enúmeros manuais do gênero pela amplitude e clareza dessa sistematização e pelo capítulo dedicado às relações entre cinema e literatura.

Na Introdução, define cinema da seguinte maneira: “o cinema é, antes de mais nada, uma arte, um espetáculo artístico. É também uma linguagem estética, poética ou musical – com uma sintaxe e um estilo; é uma escrita figurativa, e ainda uma leitura, um meio de comunicar pensamentos, veicular ideias e exprimir sentimentos. Uma forma de expressão tão ampla quanto as outras linguagens (literatura, teatro, etc.), bastante elaborada e específica”. Consciente das possibilidades expressivas que o cinema lhe garante, o cineasta pode, por meio da arte de escolha das imagens, oferecer “uma visão pessoal, insólita e mágica do mundo”.


No capítulo I – “As atitudes estéticas. Diferentes modos de representação da palavra ou do pensamento” – encontramos as diferentes posturas que se pode tomar na preparação de um filme, a ideia de que o cineasta é o sujeito dessas escolhas é reforçada. O filme pode partir de uma escolha rigorosa, precisa e detalhada construída durante a decupagem (para ele a última etapa literária do filme) ou da improvisação, do livre fluir das decisões durante a captação das imagens. Pode-se optar pelo realismo, buscando fazer do filme um recorte fiel da realidade (esta postura não é una, por conta das diversas concepções existentes de realismo – o clássico, o poético, o existencialista moderno, o social, etc.) ou por um idealismo que deseja desviar-se da realidade e tocar o imaginário (como na ficção científica. Foi a partir dos inovadores idealismos construídos dentro de cada grupo artístico que se pôde falar em vanguardas – expressionismo, surrealismo, etc.).

No capítulo II – “Os signos de uma escrita. Os elementos de uma linguagem” – faz-se a sistematização de uma forma de analisar filmes a partir da definição dos principais elementos constituintes do cinema, elencados aqui por meio de tópicos:


1. Tempo: no cinema, a escala do tempo e sua duração podem ser amplamente manipulados, os procedimentos de trucagem temporal mais comuns são:


a) câmera lenta: fazendo 'parar' para ver melhor, ela “mortifica e materializa” e a partir disso “permite colocar em evidência a beleza de um gesto ou a elegância de uma atitude”, pode “sugerir imagens de paz, de resignação, de esforço intenso e contínuo, de impotência, ou, ao contrário, de potência” ou, ainda, pode “traduzir o estado de ausência de peso”, tão útil a filmes de ficção científica.


b) câmera rápida: tornando visíveis movimentos lentos, “a aceleração do tempo vivifica e espiritualiza”, possibilita a criação de “inúmeros efeitos cômicos”, psicológicos ou dramáticos por contraste com a velocidade natural do fluxo do tempo.


c) interrupção do movimento: já que “o cinema é essencialmente movimento”, assim como a vida (e as mudanças contínuas de um tempo que nunca pára), em um filme a imobilidade e a parada do movimento causam surpresa e estranheza, mas o autor duvida que esta possibilidade tenha valor estético (se pergunta se a parada do movimento pode mesmo evocar a morte ou outra significação nesse sentido).


d) inversão do movimento: “uma das possibilidades mais notáveis do cinema é a que permite que o tempo se desenvolva na direção oposta à normal; reversível, aquilo que é atração pode se tornar repulsa, e vice-versa”, fazendo dos espectadores “testemunhas oculares da passagem do provável ao improvável”, ainda que o tempo da consciência (ciente da irreversibilidade do tempo) não permita que eles se enganem.

e) contração e dilatação do tempo: estando sempre atrelada à noção de presente, passado e futuro, a linha temporal corre ininterrupta e unidirecionalmente. Todavia os processos de construção do filme (especialmente a montagem) podem brincar com a apresentação dos fatos dando saltos na linha (flashback: movimento para trás, retorno e flash-forward: movimento para frente, pulo), por meio de elipses e contrações e trabalhando com o tempo psicológico (“o tempo vivido pela consciência é uma síntese do passado e do futuro”), isso porque, na maioria das vezes, o que interessa é a duração da ação. “O plano de corte, que permite interromper a ação sem qualquer problema para retomá-la posteriormente, é largamente utilizado para contrair o tempo, para reforçar a intensidade das ideias, evitando assim o supérfluo, e também para dar a entender algo sem que seja necessário exprimi-lo diretamente”.

2. Espaço: “arte do tempo, ele [o cinema] é também arte do espaço. [...] O cinema vale-se de um total domínio do espaço. Raramente o diretor contenta-se em reproduzir um espaço global tal qual ele é: ele cria um espaço puramente conceptual, imaginário, estruturado, artificial, por vezes deformado (filmes expressionistas), um universo fílmico onde há condensações, fragmentos e junções espaciais (imagem é um transporte no espaço). O espaço fílmico não é apenas um quadro, da mesma forma que as imagens não são apenas representações em duas dimensões: ele é um espaço vivo, em nada independente de seu conteúdo, intimamente ligado às personagens que nele evoluem. Tem um valor dramático ou psicológico, uma significação simbólica; tem também um valor figurativo e plástico e um considerável valor estético”. De todo modo, o espaço fílmico é indissociável do tempo, formam juntos um sistema complexo, o espaço-tempo, construído a partir das técnicas listadas a seguir:


a) primeiro plano: destaca o interesse por uma parte significativa de uma pessoa ou objeto, fragmenta a imagem, criando uma intimidade e um isolamento para privilegiar o detalhe (a expressão no rosto de um ator, por exemplo). “Juntamente com a montagem, o primeiro plano é, certamente, um dos elementos mais essenciais da linguagem cinematográfica”.


b) ângulos: sempre justificados, “cada ângulo implica uma escolha (toda arte é escolha), uma postura intelectual e, por vezes, afetiva do diretor”, os ângulos se distinguem em:

- ângulo “normal”: câmera situada na altura do homem, horizontalmente.

- ângulo plongée: câmera situada acima da altura do homem, vista de cima para baixo, deformando a perspectiva para sugestão de efeitos psicológicos sobre os personagens, tais como esmagamento, sufocamento, insensibilidade, angústia, sujeição.

- ângulo contre-plongée: câmera situada abaixo da altura do homem, vista de baixo para cima, também falseando a perspectiva para sugerir outros efeitos sobre os personagens, como superioridade, poder, triunfo, orgulho, majestade, ou ainda, tragédia e terror.


c) movimentos da câmera: meio de expressão importante no cinema, o movimento de câmera explicita a mudança de ponto de vista. Mas Betton alerta que esse recurso não deve ser usado gratuitamente, deve nascer de uma necessidade expressiva, pois ele pode causar mal-estar.

3. Material sonoro: o advento do som mudou a estética do cinema, facilitou o entendimento da narrativa por aumentar a capacidade de expressão do filme (por meio das palavras, dos diálogos) e por possibilitar a criação de determinada atmosfera (dada pela música, a trilha sonora). Por conta dele, o cinema passou a ser combinação de duas linguagens (o som e a imagem) que podem se relacionar de forma complementar, redundante ou contrastante, sendo que essa combinação não tem regras definidas e depende do gosto do realizador.


a) diálogos: no cinema mudo, os diálogos dados por meio das legendas quebravam a ilusão de realidade que o cinema pode criar, com o advento do cinema sonoro, os diálogos puderam ocorrer em continuidade com as imagens, dando uma “unidade orgânica” aos filmes. Um recurso interessante é a voz off, que pode sugerir pensamentos e a fala de pessoas que estão fora de campo, ou seja, que não são mostradas pela câmera. “O poder de convencimento da palavra humana não está unicamente nas palavras pronunciadas e nas ideias que estas sugerem: ele reside também no próprio som da voz, e esta não somente tem um poder de sugestão, mas também um valor psicológico incontestável (ela exalta a emotividade)”. A entonação, o ritmo e o timbre são mais importantes que a sintaxe na compreensão de um enunciado.


b) música: de função psicológica muito evidente, a música cria uma atmosfera e dá a sensação de “duração efetivamente vivida” quando está em sintonia com a imagem. Betton associa o recorrente uso da música clássica na composição de trilha sonora com o seu poder ímpar de falar ao inconsciente humano a partir de um “despojamento, objetividade, modéstia na expressão, discrição dramática, neutralidade no plano sentimental”.


4. Outros elementos: o autor coloca em um só pacote os elementos, “específicos e não específicos” no seu dizer, que não vê inseridos em um conjunto maior. São eles:


a) cenário: é “a arte da composição consiste essencialmente em organizar e arranjar da melhor maneira possível todos os elementos, do principal aos secundários, a fim de obter um equilíbrio psicológico ou dramático”. Contribui para a construção de um todo harmonioso e é construído a partir de uma intenção realista ou neorrealista, impressionista, expressionista, etc.


b) iluminação: dá o clima, cria a estética. Através de linhas, formas e cores, a luz pode produzir efeitos sobre a sensibilidade de nossos olhos. “Através do jogo e da arte dos valores – ou seja, das diferentes gradações de sombra e luz – o cineasta pode obter a sensação de realce, dando a seu assunto a atmosfera e o valor expressivo que deseja”.


c) guarda-roupa: intimamente ligado à atmosfera geral, o guarda-roupa dos atores pode “exaltar a beleza, o caráter, a personalidade dos ‘herois’, e valorizar os gestos e atitudes das personagens”. Em filmes de época, o guarda-roupa evidencia o trabalho de reconstrução histórica e é elemento importante para situar o espectador no espaço-tempo.


d) cor: procurando se conformar à realidade, a cor proporciona a sensação de visão natural. É o elemento que menos sentimos no filme, por isso é possível optar pelo preto-e-branco sem grande prejuízo. Porém as cores podem ser usadas para criar a atmosfera do filme, em filmes mais psicológicos o uso do preto-e-branco se torna interessante, assim como a criação de um mundo colorido em demasia ajuda a atenuar a luz e o contraste. “A cor se impõe em filmes onde ela possa exibir seu caráter feérico, caloroso, artificial e invasor, onde possa frustrar a ação de recalque [pela] explora[ção] de tonalidades ‘mais quentes’ (vermelho alaranjado) ou ‘mais frias’ com finalidades artísticas, visando o contraponto com o conteúdo dramático das imagens”.


e) tela larga: faz com que o horizonte seja ampliado e se consiga mais profundidade de campo, dando uma surpreendente sensação de relevo. É um recurso muito útil para filmes de aventura, nos quais as sequências panorâmicas serão privilegiadas, mas se adapta mal a cenas de interiores ou intimistas, nas quais se valoriza o primeiro plano.


f) profundidade de campo: traz a terceira dimensão (o relevo) para a cena. “O fotógrafo pode ou procurar uma grande nitidez em todos os planos (do primeiro plano ao plano geral), ou limitar a nitidez em profundidade (decupagem virtual), com vistas a isolar esse ou aquele elemento da imagem, para criar efeitos espaciais, dar a ilusão de relevo, ou prender mais fortemente a atenção”. No cinema, o ator não evolui diante de um cenário, mais com o cenário, nesse sentido a profundidade de campo é um recurso que potencializa a inserção do personagem em um universo maior que ele (um mundo completo), do qual é parte menor.


g) representação: o cinema pode existir sem vários dos elementos descritos até aqui, mas não sem atores. Existem vários tipos de representação:

- representação estilizada: é altamente teatral, voltada para o dramatismo intenso dos diálogos, explicitando o caráter espetacular do filme.

- representação estática: é a dos atores que se empoem na tela por sua personalidade forte, marca muitas vezes a representação dos protagonistas (no star-system) em contraste com a dos personagens coadjuvantes ou dos pontas.&nbsp;

- representação dinâmica: é mais volúvel e está, em geral, ligada ao cinema italiano.

- representação frenética: salienta o frenesi sempre em contraste o humor glacial (contraditoriamente ligados) e é própria do cinema japonês.

- representação excêntrica: estilo particular as FEKS (Fábrica do Ator Excêntrico), movimento soviético de vanguarda fundado em 1922 por Kozintzev.
De todo modo, “o estilo de representação dos atores pode variar ao infinito”, sendo mais rico quando bem adequado aos propósitos do filme e à composição do personagem.

No capítulo III – “O estilo da escrita: a montagem visual e a montagem sonora. A organização do real” – o “elemento mais específico da linguagem cinematográfica”, a montagem, é abordado como uma criação (a linguagem do realizador), como a marca de um estilo individual. A partir dos estudos de Eisenstein, Pudovkin, Balazs, Arnheim, entre outros, Betton classifica os tipos de montagem nas três categorias expostas na sequência:


1. Montagem rítmica: a ordem e proporção do filme são extraídas de uma intuição rítmica. Entende-se ritmo como “uma questão de distribuição métrica, sendo a extensão dos planos o elemento decisivo”. A partir do ritmo, o realizador insistirá nesse ou naquele detalhe e comporá o filme por sequências curtas (que sugerem velocidade, dinamismo, violência, etc.) e/ou longas (sugerindo languidez, tédio, monotonia, sensualidade, etc.). “É alternando as durações e variando com frequência a extensão dos planos que o filme adquire diversidade e vida”.


2. Montagem intelectual ou ideológica: o todo fílmico é montado a partir da justaposição dos planos que visa comunicar “um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador”. O realizador está o tempo todo procurando causar efeitos, transmitir por sugestão algo mais que o contado a nível diegético.


3. Montagem narrativa: tem uma função mais descritiva, o intuito é reunir os vários fragmentos de realidade de forma a criar um todo significativo que realmente conte algo. Ressaltando que a dimensão temporal é o que guia essa montagem, Betton apresenta a seguinte subdivisão:

a) montagem linear: uma ação una é disposta em sua ordem lógica e cronológica, por isso é o tipo de montagem mais simples e clássico.


b) montagem invertida: mistura-se passado, presente e futuro a partir de várias digressões (como as dadas pelo flash-back e pelo flash-forward) para tornar a história mais complexa e dinâmica. Pode haver um presente, um primeiro e um segundo passado ou a entrada de um futuro no presente (que se torna, então, passado).&nbsp;


c) montagem alternada: é baseada no “paralelismo entre duas ou várias ações contemporâneas” para causar efeitos diversos como tensão (nas cenas de perseguição dos westerns) e suspense (na quebra da cena em um suposto momento de revelação), por exemplo.


d) montagem paralela: faz-se a “aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma significação de sua justaposição”. O espectador vai aos poucos estabelecendo relações entre os elementos das várias histórias, tem, assim, participação ativa na construção do enredo, que se torna complexo por conta da diversidade de interpretações que pode ter.

No capítulo IV – “Do pensamento do autor à imaginação criadora do espectador” – Betton aborda a questão da autoria no cinema, para por fim concordar com o realizador Christian-Jacque: “O verdadeiro autor de um filme é o diretor, da mesma maneira que o roteirista é o autor do roteiro. O diretor é o diretor-autor do filme, que é uma obra figurativa original, sem qualquer relação com a obra literária. Se o mesmo roteiro for filmado por dois diretores diferentes, teremos dois filmes diferentes. O que prova que o autor do filme é exatamente o diretor”. Toda obra de autor está ligada a um tema que se repete e que aponta para traços da biografia do cineasta, ele diz que “normalmente o autor se conta em suas obras, fazendo sempre o mesmo filme”.



No capítulo V – “Teatro e cinema. Literatura e cinema” – são tratadas questões de nosso particular interesse, como a relação interartes e a adaptação de obras literárias e peças teatrais para o cinema:


1. Teatro e cinema: realizado inicialmente por homens de teatro, o cinema foi por muito tempo entendido como obra menor, como fixação do teatro (Pagnol é exemplo de realizador que assim pensa). Em contrapartida, houve aqueles (como Cocteau) que desde cedo perceberam que o cinema era uma outra forma de teatro, uma nova forma de expressão artística, visão que Betton justifica pelas seguintes diferenças levantadas:


a) teatro: a presença do ator é física (e é seu elemento essencial); é composto por palavras (pelos diálogos, pela interpretação); os sentimentos suscitados são procedentes de uma realidade “ensinada”, física, objetiva e “dramática”; trabalha com um mundo fictício que faz ver que existe um avesso do que se acredita ser a realidade.


b) cinema: a presença do ator é interna a um mundo imaterial (visível na tela); é composto por imagens (acompanhadas ou não por diálogos, organizadas pela montagem dos planos); os sentimentos suscitados são procedentes de uma realidade percebida, com espaço e cenário (presença do mundo); a ‘falsidade’ do mundo fictício é menos evidente.


Deste modo, “cinema e teatro tocam-se e distanciam-se [...] são artes completas e, sendo meios de expressão diferentes, só podem exprimir diferentemente as mesmas coisas”. Pensando assim, podemos compreender o porquê de se adaptar peças de teatro ao cinema. Uma vez transformada em filme, a peça será uma outra coisa, transformada pela nova linguagem (a cinematográfica) que lhe aproveitou o tema. Do mesmo modo, Betton percebe que é igualmente legítimo adaptar um filme ao teatro, aproveitar-lhe o tema através das convenções estéticas próprias da dramaturgia. Além disso, a relação dinâmica que existe entre as duas artes (interessadas nos mesmos temas e igualmente influenciadas pelas ideias de Freud e Pirandello) permite a adaptação não só de obras e de assuntos, mas de técnicas. Cada vez mais se vê no teatro o uso de técnicas cinematográficas (como síncopes e alusões, silêncios, reversibilidade do tempo, justaposição dos espaços, etc.), assim como o cinema surgiu das técnicas teatrais.


2. Literatura e cinema: ao tratar da relação entre cinema e literatura, Betton se interessa particularmente pela questão da adaptação de obras literárias para o cinema. Ele vê nessa tradução uma forma de “permitir que um grande número de pessoas tenha acesso às obras-primas da literatura, visto que esses filmes geralmente fazem com que o espectador tenha vontade de ler o livro”. Por isso, arrisca dizer que essas adaptações interessam por essa difusão e que “falham” quando não leva os espectadores a leitura do texto-fonte.


Preocupa-se, também, com a questão da fidelidade. Mesmo quando o cineasta se preocupa em ser fiel ao livro (com o desejo de segui-lo passo a passo, transcrevendo-o para a tela), seu filme é, de todo modo, uma obra nova, uma tradução de uma linguagem para outra. Por esse motivo, “a fidelidade à obra original é rara, senão impossível”. A partir disso, aponta dois motivos para essa impossibilidade:

a) literatura e cinema se valem de linguagens diferentes: “não se pode representar visualmente significados verbais, da mesma forma que é praticamente impossível exprimir com palavras o que está expresso em linhas, formas e cores” (idem).

b) literatura é sugestão e cinema é demonstração: “a imagem conceitual, que a leitura faz nascer no espírito, é fundamentalmente diferente da imagem fílmica, baseada em um dado real que nos é oferecido imediatamente para se ver e não para se imaginar gradualmente”.

Além disso, o tempo do discurso no cinema é limitado (70 minutos, em média), diferentemente do tempo da literatura. Logo, adaptação é escolha, seleção, e por isso reflete um ponto de vista novo e particular (que pode até se contrapor ao original). Para Betton, a fidelidade é importante, mas não é essencial, mais vale aquilo que o filme por si só sujeita (comoção, reflexão, raiva, etc.) no espectador.






Indicação bibliográfica:

BETTON, Gérard. Estética do cinema. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 1987. (OPUS-86).



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