Pesquisa: Teatro Medieval
Autor: Jujuba | Publicado: 2015-10-10T04:31:00-07:00


Fundamentos e Metodologia do Ensino das Artes - 4° Período&nbsp;

No 4° período eu estava começando a desenvolver a "mania" de apresentar minhas ideias em esquemas. Modelo que adotei como preferido, caso seja livre a escolha do modelo, por achar que facilita tanto na compreensão por parte de quem terá acesso ao meu trabalho, como na organização dos elementos que compõem o trabalho. Mas isto é assunto para outro post (promessa de um post sobre esquemas).

Aqui postarei a minha pesquisa sobre Teatro Medieval. A quem interessar o tema, espero que ajude.


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TEATRO
MEDIEVAL






 



1.&nbsp;&nbsp;
INTRODUÇÃO:




A Idade Média foi um período entre os séculos V e XV da
nossa era. Também conhecido como a “Idade das Trevas”, por causa da estagnação
cultural da sociedade. A Igreja monopolizava toda e qualquer manifestação de
pensamento, como por exemplo, a literatura; a filosofia; a ciência e as artes.
O teatro era utilizado como instrumento da Igreja para arrebanhar fiéis e para
catequizar o povo. As peças eram de cunho religioso ou profano. Satirizavam o
catequético, o Cristianismo, ou eram instrumento de propaganda destes, mas
sempre sobre o mesmo tema: a religiosidade. 




Era subdividido em três fases: “Alta Idade Média”, “Plena
Idade Média” e “Baixa Idade Média”. As primeiras manifestações teatrais
ocorreram na Plena Idade Média, seguidas de um grande florescimento na Baixa Idade
Média. A sociedade feudal, rigidamente estratificada, compreende uma aristocracia,
formada pela união da nobreza e do clero, e o “Terceiro Estado”, representado
por servos e camponeses livres e, posteriormente, pela burguesia. No ápice do
sistema de dominação encontra-se a Igreja Católica. Para manter o statu quo ela
descobre o teatro como fator capaz de disseminar sua ideologia de obediência e
sub-missão aos valores estatuídos. Por esse motivo, o teatro é popular, dirige-se
a todas as camadas do povo (e não à classe dominante), transformando-se no
lugar privilegiado do desejo de ensinar inerente à arte medieval, presente no
teatro religioso, no cômico e até na poesia narrativa, nos fabliaux. 




Mas, quando o clero não pode mais controlar as energias
sociais que se lhe contrapõem e que se intrometem na representação teatral, ele
proíbe então a representação dos mistérios (séc. XVI). 




Na Alta Idade Média, a Igreja havia vetado igualmente, como
manifestação pagã e fator de dissolução dos costumes, o remanescente teatro
latino que já havia declinado com o final do Império Romano.




O aparecimento do teatro religioso, no séculoXII, coincide
com um ressurgimento dos clássicos latinos em alguns centros, como as escolas
de Fleury-sur-Loire, em textos mais destinados à leitura do que à encenação.
Porém antes disso, em torno do ano 1000, a freira saxã Hroswitha produz os
primeiros dramas edificantes, onde mistura Teologia com Terêncio e Sêneca.




Podemos
fazer, no mínimo, uma divisão em duas áreas, nas quais se desenvolvem,
paralelamente, dois conjuntos de manifestações culturais e espetaculares,
correspondentes a dois tipos distintos de concepção do mundo. Por um lado, temos
o universo religioso e, por outro, a cultura popular carnavalesca. Esses dois
campos vão se juntar na parte final da Idade Média. Mas, durante séculos, suas
manifestações mantêm-se afastadas, ainda que correndo paralelas e sendo vivenciadas
pelos mesmos homens. O medievo experimenta as duas sensações de mundo: a devoto
religiosa e a profano carnavalesca. Ainda que o faça em momentos claramente
diferenciados.









2.&nbsp;&nbsp;
PRINCÍPIOS:





Inicialmente as peças eram encenadas dentro da própria
Igreja, tendo, como uma espécie de ator, o padre.




A vida cotidiana é impregnada pela piedade e pelo temor a
Deus, bem como pela imposição das regras e convenções de uma sociedade
altamente normatizada. Mas a vida dos momentos especiais que se instauram na
festa popular, nas feiras ou praças dos mercados é uma vida livre entre iguais,
alegre, permissiva e audaciosa. Ao relacionarmos teatro medieval e catolicismo,
estamos apenas parcialmente corretos. Os aspectos ligados à simbologia cristã e
ao rito católico juntam-se a vários outros, cujo gênese se localiza no campo da
cultura popular. Território este que é o dos bufões, dos charlatões de feira,
dos histriões, dos pelotiqueiros, dos anões, dos exibidores de defeitos físicos
e de habilidades extraordinárias como a dos contorcionistas. Trata-se de toda
uma sobrevivência cultural pagã ou profana.




O teatro medieval deriva do rito religioso (a missa cristã),
do mesmo modo como, na Antiguidade, a tragédia grega. Ele se formou aos poucos,
e surge da liturgia, isto é, da dramatização do texto da Bíblia lido durante o
ofício divino.




O ponto de partida é o canto antifonado, estabelecido pelo
Papa Gregório (século VI), alternando solista e coro, e difundido pelos beneditinos.
No século IX, o monge Tutilon, da comunidade suíça de St. Gall cria paráfrases
do texto sagrado os “tropos” - diálogos que dramatizam o encontro das Santas Mulheres
com o anjo, na sepultura de Jesus. Eram executados sobretudo no ofício da Ressurreição
(Páscoa) e no dos Pastores (Natal). Esta cena inicial vai sendo ampliada e
enriquecida, ocupando mais tempo que a fundamental. 




As Três Marias visitam o túmulo do Senhor no Domingo de
Páscoa e são recebidas pelo Anjo. À esquerda, os guardas adormecidos. Miniatura
do Benedictional de St. Ethelwold, Escola de Winchester, c. 970 (Coleção do
Duque de Devonshire). 




A liturgia católica transforma as cerimônias religiosas em
diferentes modalidades dramáticas, nos diversos países da Europa. A missa, no
simbolismo de que está impregnada, contém vários elementos espetaculares e
dramáticos. O padre interpreta o ato do culto como uma narração ou
representação simbólica de vida, paixão, morte e ressurreição de Jesus. O
celebrante do culto, em seus paramentos suntuosos, transforma a hóstia e o
vinho em corpo e sangue de Cristo. A elevação da hóstia representa a suspensão
do corpo na cruz.&nbsp; A quebra da hóstia
simboliza os ferimentos de Cristo. A comunhão é o sepultamento.




Esses esboços de representação dão origem a um drama
litúrgico, que permanece ligado ao ritual da missa, cantado em latim e mantido
a cargo do sacerdote. Essas representações tendem a ser faladas nas línguas
locais, na medida em que vai crescendo a necessidade de entendimento e de participação
das populações, simultaneamente devotas à divindade e encantadas pelo luxo
progressivo dos acessórios da missa e dos paramentos sacerdotais.




É bom ressaltar que a religião não era um espetáculo, por
conta das encenações, mas o teatro é que veio auxiliar a religião.




Considere-se que, a partir do século XI, a Igreja vive um
grande enriquecimento. Então, sobram ouro e cores vistosas nas roupas dos
clérigos e nos acessórios da missa. Isso já devia produzir encantamento e atração.
Seria natural que, a partir de determinado instante, as populações se
interessassem, cada vez mais vivamente, por aqueles dramas, quisessem entendê-los
e até participar deles. Este movimento é coerente com a devoção e o fervor
religioso.




Como a Igreja tinha o controle da sociedade, todas as
outras instituições de poder estavam a seu serviço e a ajudavam a controlar a
sociedade e as criações artísticas. Havia censura de ordem religiosa,
judiciária e política. A adoção dos idiomas locais aumenta o entusiasmo
coletivo em relação às representações. O público é cada vez maior. Uma série de
episódios paralelos à narração bíblica começam a ser inseridos.









3. DESENVOLVIMENTO:




O elemento cômico-burlesco passa a integrar as representações,
que tendem a se deslocar do interior para os pórticos e os pátios das igrejas,
libertando-se da liturgia. Os atores deixam de ser os sacerdotes. Ou, pelo
menos, passa a ser necessário um outro tipo de intérprete para certos personagens,
como os diabos, e para as passagens cômicas e licenciosas. No período não se
construiu edifício teatral próprio.




Este percurso vai desembocar, ao final da Idade Média, nos
grandes espetáculos dos mistérios e dos milagres, dasfarsas e das moralidades
apresentadas nas praças. Mas a apresentação de peças devotas ou burlescas nos
palácios, nos conventos ou nos colégios não deixa de ocorrer. Na rua, o teatro
é assistido, muitas vezes, por milhares de pessoas.




Essa assistência ainda não constitui o público como o
entendemos hoje. Não é uma audiência puramente consumidora, distante dos
esforços de produção. Trata-se de um teatro que não é apenas assistido, mas
feito pelo público. A cidade inteira, através das corporações de artesãos e de
comerciantes ajuda a construir e financiar o espetáculo.




Os atores, na sua maioria, não são profissionais. São
estudantes ou clérigos e fazem parte de determinadas associações chamadas confrarias,
que se responsabilizam pela representação.




Os únicos atores profissionais da idade Média eramos
saltimbancos, que realizavam, desde sempre, sua exibições, a maior parte das
vezes, individuais, nas feiras e nas praças. Os artistas ambulantes, os bobos,
os bufões e os histriões de toda ordem também eram mobilizados, principalmente
para as representações das partes cômicas e burlescas, das cenas licenciosas e
grotescas, das diabruras que faziam a festa do homem medieval, durante a apresentação
dos mistérios.




Surgem aos poucos vários textos em latim, de autores
anônimos, representados por padres, ou clérigos no coro das igrejas. O Sponsus (século
XI ou primeira metade do século XII), parábola sobre as virgens loucas e as
virgens sábias, é o mais antigo texto que mistura o latim com uma língua popular
(o francês). O primeiro texto inteiramente em língua popular (francês) é o Jeu
d'Adam (Auto ou Mistério de Adão), feito por um clérigo anônimo do século XII,
em dialeto anglo-normando, em diálogos com versos cantados e recitados, mas
mantendo o latim nas indicações cênicas




Já exige cenário próprio, o que implica numa representação fora
do prédio do templo.




A dramatização é crescente:




O ritual da missa é enriquecido por reflexões sobre o texto
bíblico, comentários lírico-épicos e responsórios. Aos poucos deste coro se
destacam os personagens que vão ilustrar o texto do Evangelho, numa transição da
atitude narrativa para a teatral.




Quando estes “quadros” se acentuam, e o drama litúrgico não
é mais apresentado por clérigos, na igreja ou no claustro, e sim por cidadãos
da cidade, a “peça” sai da igreja e deixa de ser um prolongamento do ofício
religioso. O espetáculo torna-se semi-litúrgico e vai para o adro ou pórtico da
igreja. Ao separar-se da liturgia conquista as línguas nacionais, abandonando o
latim.




Mais tarde, a ação já não se limita mais as cenas de Páscoa
e do Natal, mas apresenta-se a vida de Jesus, com numerosas “estações”. Os
temas das Escrituras vão sendo alargados e enriquecidos, sempre com muito
realismo. O que leva ao cômico e ao profano. No entanto, esta hipótese é
contestada pelos que defendem a autonomia do teatro cômico/profano. Para estes,
ele surge independentemente da Igreja, graças ao desenvolvimento da burguesia e
à incorporação de artistas populares tradicionais e, em seu apogeu, vai influenciar
o teatro litúrgico/religioso, intrometendo-se nele.




Na fase final a encenação é feita nas praças e com cenários
complexos. Os palcos eram extremamente largos e comportavam vários cenários. Os
dois tipos de palco mais comuns eram, por um lado, os carros que se sucediam,
parando um depois do outro, para a representação das diferentes partes do espetáculo,
e, por outro, o longo palco simultâneo das mansões, que eram espécies de
estações, por onde passavam os personagens do drama apresentado. A cena
simultânea podia ter até cinquenta metros de extensão e era disposta de modo a
que todos os lugares da ação, todos os elementos da cenografia se encontrassem
justapostos, antecipadamente, diante do público.




.Os cenários eram diversificados; contavam com truques
técnicos e também com maquinarias que permitiam tanto o deslocamento aéreo de
anjos, como o surgimento de demônios, saindo de alçapões. Não se tratava de representar,
realisticamente, as personagens, como se elas estivessem diante de nós, vivenciando
um determinado conflito, com toda a carga de emoção verdadeira que isso
acarreta.









4. CARACTERÍSTICAS:




O teatro medieval é eminentemente épico: deseja narrar
tudo, desde a Criação do Mundo até o Juízo Final. No entanto, inicialmente, até
o século XIV, nos mistérios, não se mostra toda a história do mundo, mas só
partes, em peças do Natal e da Páscoa, conforme a liturgia. Já no caso dos
milagres, conta-se a vida do Santo desde o seu nascimento.




Por esse motivo, há uma ruptura, ou melhor, ignorância
total das regras teatrais da Antiguidade. Assim, desconhecem-se as unidades de
lugar, tempo e ação, pois, para ilustrar a vontade de Deus, o lugar é o universo
Cristão (Terra, Céu, Inferno), o tempo é agora sempiterno da história da
humanidade e a ação, sempre repetida, é a queda do homem e sua salvação, ou
seja, a História Sagrada.




Além disso, numa visão própria do cristianismo medieval, há
misturas de tons e de estilos, fundindo-se os contrários: elevado e popular;
excelso e rude; sublime e humilde; passado, presente e futuro. Desse modo, o
teatro se opõe à antiga retórica preconizadora da separação dos estilos, porque
ele se baseia em categorias ético-teológicas e não estético-estilísticas. Por
isso, a conexão entre os eventos só pode ser compreendida pela ligação vertical
com a Providência divina. Daí a importância da interpretação figural.




Para difundir as verdades da fé, o objeto da mais alta
importância e sublimidade deve-se converter num acontecimento da realidade mais
simples e quotidiana. Por esse motivo um tema elevado - o pecado original –
deve ser tratado num estilo simples e baixo, na língua do povo e no seu nível
de compreensão, com realismo (essencial na arte cristã medieval, já aparecendo
antes do séculoXII). No entanto, tal realismo não repele anacromismos, desde
que ligados ao catolicismo. Isto porque Adão já conhece a Redenção futura. O
realismo do teatro medieval popular se contrapõe à fantasia e ao irrealismo da
literatura feudal da Corte. Aliás os excessos, realistas, especialmente grotescos
e farsescos, introduzidos no drama religioso através da farsa, possivelmente
por influência da tradição subliterária do mimo foram condenados pela Reforma (1548).




Outra característica do teatro medieval é o fato de ele se
basear na oposição litúrgica X profano, e não na do trágico X cômico. Isto
porque as duas últimas categorias estão presentes na dramatização religiosa: o
trágico repousa na visão do homem decaído e o cômico se intromete a partir do
próprio realismo.




O apogeu do teatro medieval situa-se entre os séculos XIII
e XV, iniciando-se na França. As primeiras peças, surgidas a partir do século
XII, têm ainda o nome genérico de jeux, autos, só se diferenciando e se
multiplicando os tipos a partir do final da Guerra dos Cem Anos. Aos poucos os
autores saem do anonimato, com a adoção das línguas nacionais, bem como vão
surgindo as grandes coleções de peças religiosas, como os 42 Miracles de Notre
Dame (século XIV) e os volumes de Les Mystères du Vieil Testament (século XV),
na França, ao passo que a Inglaterra contribui com os 48 Miracles Plays de York
(1350/1440) e as 32 peças do ciclo Wakefield (± 1450), também chamadas Towneley
Plays, dentre as quais duas famosas Shephherd’s Plays para o Natal.









5. FORMAS RUDIMENTARES




O primeiro esboço de teatro dos princípios do séc. XI era o
espectáculo do trovador. Este criava versos e era geralmente acompanhado por um
jogral que tocava um instrumento e os declamava. Mas o jogral, com o passar do
tempo, foi descendo na consideração das pessoas, devido à prática de uma vida
nómada pouco regrada, e formou-se uma categoria com estes artistas e outros
semelhantes, que realizavam geralmente espectáculos populares apalhaçados,
principalmente constituídos por pantominas.




Para além dos jograis, havia ainda: Arremedadores,
que se especializavam em imitações; Cazurros, uns charlatães que eram
acompanhados por bonifrates, cabritos, macacos ou cães; Esgrimidores, jograis
que usavam paus e espadas; Frasechadores, uma espécie de ilusionistas; Nigromantes,
pessoas que faziam aparecer fantasmas; Titeriteiros, homens que representavam
com bonifrates; Mascarados, disfarçados de outras pessoas ou animais.




Acima de todos estes havia a categoria mais
nobre, que não se quis misturar com estes artistas de baixa classe, constituída
pelos trovadores, já citados, que era muito mais disciplinada e bem-educada.




Apesar
das suas representações estarem longe de poderem ser consideradas realmente teatro,
agradavam muito como espetáculo ao povo, e ocasionalmente aos nobres, quando os
convidavam para representar nos seus castelos. Foi a partir delas que mais
tarde se elaboraram formas dramáticas mais complexas, quer religiosas, quer
profanas.









6. GÊNEROS




Como já foi dito, não há
nenhum documento que prove a existência de teatro religioso em Portugal, mas
sabe-se que, nas igrejas, pelo Natal e pela Páscoa, se realizavam “autos” ou
“jogos”, que se ignora em que consistiam. As únicas provas de como era este
tipo de teatro provêm dos países onde ocorreu um grande arranque cultural, como
a Inglaterra, França e outras nações europeias.




Dentro do teatro religioso
existiam espetáculos que eram representados mesmo dentro das Igrejas, como os
mistérios, os milagres e as moralidades. Mas também existiam uns cânticos, as
laudes que não utilizavam o recinto dos templos.




Embora estes géneros de teatro
fossem muito mais desenvolvidos do que os primeiros esboços dos jograis, ainda
se apoiavam muito mais na linguagem gestual do que na verbal (salvo as
moralidades) e, nos primeiros tempos, eram representados por membros do clero
que usavam como veículo de expressão o latim. Os fiéis, se participavam, era
como figurantes. Mas, pouco a pouco, a situação foi-se modificando, os atores
passaram a ser gente do povo, o local de representação deixou de ser a igreja e
a língua usada passou a ser a do país. 









6.1 AS
LAUDES




Este gênero de teatro
religioso distingue-se de todos os outros por não ser inicialmente representado
num palco, mas sim nas ruas, caminhos e campos, por onde o povo e os frades
caminhavam. As laudes derivam dos “tropos”: diálogos, cânticos e rituais que
eram realizados alternadamente entre o padre, o povo, e o coro nas missas nas
Igrejas. Só que as laudes eram feitas sob a forma de procissão (uma espécie dos
atuais romeirinhos) ou eram declamadas, dialogadas e recitadas em degraus,
pórticos e outeiros.&nbsp; 




As laudes eram cânticos de
louvor cujos principais temas eram as narrações dos Evangelhos que iam desde o
Natal até à Paixão. Num estado mais avançado, chegaram a ter acompanhamento
musical e até caracterização dos actores, e trocaram os seus locais de
representação normais por palcos.









6.2. OS
MISTÉRIOS




Estas representações tinham
como tema principal as festividades religiosas descritas nas Sagradas
Escrituras (Bíblia). O Natal, a Paixão e a Ressurreição, na Páscoa, eram alguns
dos episódios mais frequentemente representados. Às vezes, especialmente em
Inglaterra, estas representações duravam vários dias. Eram constituídas por
quadros mais ou menos soltos e, numa fase mais avançada, cada um deles era representado
por uma corporação, fazendo num dia, os armeiros, por exemplo, a expulsão do
Paraíso (a espada flamejante); noutro, os padeiros a última ceia; noutro, os
pescadores e os marinheiros dramatizavam o dilúvio; e por aí adiante, se bem
que a ordem das cenas começasse por ser um pouco desorganizada, e não fosse
como consta na Bíblia. Só mais tarde é que se começou a ordená-las devidamente.




Mais tarde, no início da Idade
Moderna, a abusiva mistura do litúrgico e do profano levou a Igreja a proibir
os mistérios.









6.3. OS
MILAGRES




Estas representações
retratavam a vida dos servos de Deus (a Virgem, os Santos...) e nelas, por
vezes, apareciam as pessoas a quem os Santos ajudavam. Mas não se ficavam só
por aqueles que eram citados nos Livros Sagrados, também podiam referir-se a
personagens da época, o que constituía grande interesse para o público.




Com o decorrer do tempo os
milagres (ao contrário dos mistérios e das moralidades) não sofreram alterações
e, quer o conteúdo, quer a forma de os representar mantiveram a sua forma
original, o que levou ao seu abandono progressivo.




Quem escrevia os mistérios e
os milagres não era geralmente um poeta muito dotado, mas ocasionalmente
conseguia despertar emoções nas pessoas que observavam a sua peça ou também
provocar algumas gargalhadas, embora não pudesse modificar muito a história em
que se baseara, pois a Igreja defendia que as Escrituras deviam ser
representadas vividamente diante do povo, dando pouca liberdade para inventar.
Só muito raramente o autor criava personagens secundárias com as quais podia
desenvolver uma ou outra pequena comédia. Por exemplo, inventaram-se discussões
entre Noé e a sua mulher ou introduziram-se conversas entre pastores que iam
adorar o menino.









6.4. AS
MORALIDADES




As moralidades são representações
que se desenvolveram mais tarde do que os mistérios e os milagres. Tal como
estes, estavam repletas de ensinamentos cristãos, mas tinham um caráter mais
intelectual e, em vez de utilizar as personagens da Bíblia, serviam-se de
figuras que personificavam defeitos, virtudes, acontecimentos e ações. Eram
personagens alegóricas como, por exemplo, a Luxúria, a Avareza, a Guerra, o
Trabalho, o Tempo, o Comércio, a Esperança, etc..




As moralidades tinham sempre
intenção didática, pretendiam transmitir lições morais e religiosas, e até, por
vezes, políticas. Por isso, mais do que a mímica e a movimentação, mais do que
o espetáculo que apela principalmente à vista, característico dos mistérios e
milagres, as palavras são o mais importante.




As lições que delas se tiravam
eram sempre edificantes, elas mostravam os bons exemplos que se deviam seguir,
e só muito raramente continham sátiras ou pretendiam levantar polêmicas.




A moralidade pode ser considerada
um grande passo em direção ao teatro moderno, mais do que todos os outros tipos
de teatro, pois aqui o autor já pode desenvolver livremente os assuntos, embora
mantendo-se dentro do tema principal destas representações: a luta entre o Bem
e o Mal existente na alma humana. Tem mesmo oportunidade de analisar qualidades
e defeitos e de dar relevo a determinadas características psicológicas das
figuras. Pode por isso dizer-se que as moralidades, tendo começado como teatro
religioso, vieram contribuir para a futura separação entre o teatro e a Igreja
e para o nascimento do teatro popular profano.




É ainda de salientar que as
moralidades foram aproveitadas pelos escritores dramáticos do Renascimento,
embora algo modificadas.




Foi quando se trocaram os
recintos da igreja pelas ruas e mercados e se deixou de usar o latim em favor
da língua vernácula que a emancipação do teatro começou. O progresso dramático
está muito ligado ao desenvolvimento das feiras, ao aumento da riqueza, ao
aparecimento da burguesia e das corporações. Pouco a pouco, o teatro foi
perdendo a sua ligação com a Igreja e com o clero, não sem resistência deste. Inicialmente
eram clérigos os atores e os autores das dramatizações, mas, como já vimos nos
grandes ciclos de mistérios, as corporações passaram a encarregar-se das
representações, ficando o clero apenas com o papel de dramaturgo. Mas até esse
acabou por perder com o correr do tempo.




O próprio teatro religioso foi
perdendo importância, cedendo lugar ao teatro profano, que teve origem nos
próprios géneros litúrgicos, que foram sofrendo alterações e desenvolvimentos.
Este agradava mais aos escritores, visto que não havia qualquer tipo de
restrições para a imaginação, e também ao público, que, a partir do
Renascimento se foi progressivamente descentrando das relações do homem com
Deus e se preocupou mais com o homem em si mesmo.









6.4.1.
TEATRO PROFANO




Durante a Idade Média, além do
teatro religioso, existiu um teatro profano incipiente, mas, tal como para o
primeiro, também há poucas fontes escritas que o comprovem. No entanto, podemos
afirmar que nas praças públicas e na Corte havia uma tradição espetacular
laica, cujos atores e autores eram os jograis. Estes realizavam espetáculos
populares de praça e representações na Corte: de manhã, para a plebe, depois do
sol-posto, para os nobres. 




Os principais gêneros eram o
sermão burlesco, a sottie, a farsa, o arremedilho e o momo.









6.4.1.1.
OS SERMÕES BURLESCOS




Eram monólogos breves
recitados por atores ou jograis mascarados com vestes sacerdotais.









6.4.1.2.
AS SOTTIES




Eram cenas representadas por
“parvos”, truões ou bobos, simbólicos de tipos ou instituições sociais. Eram
breves, de sátira construtiva, geralmente de índole política. Às vezes os tipos
tinham autenticidade e eram até psicologicamente bem observados.









6.4.1.3.
AS FARSAS




Eram também sátiras mas,
sobretudo a partir do séc. XV, diferentes das sotties, porque não tinham
intentos políticos. Só pretendiam representar os defeitos, as fraquezas, os
acontecimentos cómicos da vida das pessoas e rir-se deles despreocupadamente,
de um modo grosseiro até. Histórias de clérigos e feiras eram muitas vezes aproveitadas
para pequenas farsas.




Utilizavam o exagero para
suscitar o riso e caracterizavam-se por um livre jogo de ideias satíricas, por
elementos burlescos e intensidade de ação. Eram espetáculos cem por cento
populares: eram as massas que nele participavam. No entanto, encontramos no
“Cancioneiro Geral” de Garcia de Resende (uma compilação de poesias palacianas
feita em 1516), uma paródia versificada de um caso judicial – “O processo de Vasco
Abul”, de Anrique da Mota – que é o esboço de uma farsa e se sabe que foi
representada por Gil Vicente.









6.4.1.4.
OS ARREMEDILHOS




Pensa-se que eram farsas em
miniatura, com música e com um texto cuja recitação era feita por um par de atores.
Mas também podem ter sido simples “imitações burlescas” feitas por jograis arremedadores,
isto é, por bobos cuja especialidade era ridicularizar macaqueando o aspecto
das pessoas. Se assim foi, não se trata ainda de teatro, pois não havia um
texto de suporte às representações.









6.4.1.5.
OS MOMOS E OS ESTREMEZES




Eram Numa primeira acepção, em
Portugal, momo designava uma máscara e também um homem mascarado; mais tarde,
no século XV, passou a indicar uma representação feita por homens mascarados. D.
João II, por exemplo, foi o ator principal de momos, em Évora, em 1490.




Os momos enquadram-se nas
mascaradas medievais que, por toda a Europa se desenvolveram ligadas a Momos,
personificação mitológica do escárnio e da reprovação. Por vezes os atores
mascaravam-se de animais. Em Portugal, o gosto pelos momos desenvolveu-se
talvez por influência francesa.




Nos séculos XV e XVI ganharam
atualidade ao inserirem-se nas paisagens de aventura em que os portugueses
andavam nessas épocas: África, Índia, Brasil. Os temas eram inspirados em
romances ou poemas e, neles, dragões, homens, gigantes e demónios significavam
a luta do homem medieval contra o mal e o triunfo do homem moderno sobre os
elementos. Os textos eram reduzidos: desafios, mensagens recitadas ou entregues
escritas a determinados destinatários.




No tempo de D. João II, os
momos e entremezes eram autênticas paradas de fantasiados. A empresa marítima
portuguesa habituou os portugueses à “faustosa moldura espetacular”. Daí que o
momo fosse, em Portugal, mais do que um divertimento. Era o espelho do tempo,
um reflexo das gigantescas mascaradas que quase todos os dias deslumbravam o
povo: o espetáculo de D. Manuel I deslizando no rio Tejo numa fragata forrada
de damascos a sedas; a embaixada de 1515 ao Papa Leão X, que embasbacou os
próprios romanos; os cortejos do rei pela cidade, um deles aberto por um
rinoceronte, cinco elefantes e um cavalo de Ormuz montado por um cavaleiro persa
que transportava um tigre...




É esta matéria já em si espetacular
que irá dar origem ao teatro português quando trabalhada pelo génio de Gil
Vicente.









6.4.2.
OS TROVADORES




Além de todas estas
manifestações já de certo modo dramáticas, havia, especialmente na Corte, como
já foi dito, as recitações de poesias pelos trovadores, acompanhadas ou não de
música. Os temas foram variando ao longo dos tempos, e, em Portugal, foram
desde as canções que celebravam grandes feitos guerreiros, passaram pelas
cantigas de amor e de amigo e continuaram com a poesia palaciana, depois
compilada no “Cancioneiro Geral”. Se não constituíam verdadeiramente espetáculos
de teatro, implicavam, no entanto, uma encenação, um ator/cantor e um público.
Mas nelas o texto era mais importante do que todo o resto e esse viria a ser
também um fator decisivo na criação do teatro: a construção de um texto,
poético ou não, de qualidade.



















7. CONCLUSÃO:




Concluímos que, na Idade
Média, a Igreja Católica descobre o teatro como um instrumento facilitador da
disseminação ideológica, de obediência e submissão aos valores da época, o que
implica a manutenção de seu status quo. Embora as produções teatrais estejam
arraigadas ao dogmatismo religioso, estas não perdem o caráter lúdico que
provoca o riso fácil e leva à diversão. Portanto, não podemos negar a
importância histórica do Teatro Medieval para as artes cênicas.




Seus conceitos são de grande
importância para quem tiver a intenção de se aprofundar no estudo da arte,
sobretudo do teatro. Visto que, o Teatro Medieval contribuiu para o
desenvolvimento de técnicas de encenações, técnicas de cenário, iluminação e
sonoplastia; riqueza de figurino e maquiagem; e autos representados até os dias
de hoje.









8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:









BERTHOLD, Margot. História
Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000.
&nbsp; 




Revista Tempo Brasileiro.
Lígia Vassalo. Impresso nas Oficinas da Folha Carioca Editora LTDA, Janeiro/Março
de 1983.









CIVITA, Victor. Biblioteca
das crianças: o teatro. Tradução e adaptação: TROTTA, Maria Otília. São Paulo:
Abril Cultural, 1974.









GORTON, Julia.
Desvendando a história: Grécia antiga. Tradução: MARQUES, Maria de Fátima
Siqueira de Madureira. São Paulo: Manole, 1994.









MARCHAND, Pierre. O
teatro no mundo. tradução: LIMA, Célia Regina de.São Paulo: Melhoramentos, 1995.