MAGIA E TÉCNICA, ARTE E POLÍTICA
Autor: Paula | Publicado: 2012-12-12T18:59:00-08:00



O Narrador

Considerações sobre a
obra de Nikolai Leskov





1



Por
mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato presente entre
nós, em sua atualidade viva. Ele é algo de distante, e que se distancia ainda
mais. Descrever um Leskov* como narrador não significa trazê-lo mais perto de
nós, e sim, pelo contrário, aumentar a distância que nos separa dele. Vistos de
uma' certa distância, os traços grandes e simples que caracterizam o narrador
se destacam nele. Ou melhor, esses traços aparecem, como um rosto humano ou um
corpo de animal aparecem num rochedo, para um observador localizado numa
distância apropriada e num ângulo favorável. Uma experiência quase cotidiana
nos impõe a exigência dessa distância e desse ângulo de observação. É a
experiência de que a arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais
raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo que
alguém narre alguma coisa, o embaraço se generaliza. É como se estivéssemos
privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade de
intercambiar experiências. 



Uma
das causas desse fenômeno é óbvia: as ações da experiência estão em baixa, e
tudo indica que continuarão caindo até que seu valor desapareça de todo. Basta
olharmos um jornal para percebermos que seu nível está mais baixo que nunca, e
que da noite para o dia não somente a imagem do mundo exterior, mas também a do
mundo ético sofreram transformações que antes não julgaríamos possíveis. Com a
guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua até hoje. No final
da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha
não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável. E o que se difundiu
dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com
uma experiência transmitida de boca em boca.



Não
havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experiências mais radicalmente
desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a
experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela guerra de
material e a experiência ética pelos governantes. Uma geração que ainda fora à
escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que
nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de
forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano.



(*) Nikolai Leskov nasceu em 1831 na
província de Orjol e morreu em 1895, em S. Petersburgo. Por
seus 'interesses e simpatias pelos camponeses, tem certas afinidades com
Tolstoi, e por sua orientação religiosa, com Dostoievski. Mas os textos menos
duradouros de sua obra são exatamente aqueles em que tais tendências assumem
uma expressão dogmática e doutrinária - os primeiros romances. A significação
de Leskov está em suas narrativas. que pertencem a uma fase posterior. Desde o
fim da guerra houve várias tentativas de difundir essas narrativas nos países
de língua alemã. Além das pequenas coletâneas publicadas pelas editoras
Musarion e Georg Müller, devemos mencionar, com especial destaque, a seleção em
nove volumes da editora C. H; Beck.



2



A
experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os narradores.
E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das
histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos. Entre estes,
existem dois grupos, que se interpenetram de múltiplas maneiras. A figura do
narrador só se torna plenamente tangível se temos presentes esses dois grupos.
"Quem viaja tem muito que contar", diz o povo, e com isso imagina o
narrador como alguém que vem de longe. Mas também escutamos com prazer o homem
que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país e que conhece suas
histórias e tradições. Se quisermos concretizar esses dois grupos através dos
seus representantes arcaicos, podemos dizer que um é exemplificado pelo
camponês sedentário, e outro pelo marinheiro comerciante. Na realidade, esses
dois estilos de vida produziram de certo modo suas respectivas famílias de
narradores. 



Cada
uma delas conservou, no decorrer dos séculos, suas características próprias.
Assim, entre os autores alemães "modernos, Hebel e Gotthelf pertencem à
primeira família, e Sielsfield e Gerstäcker à segunda. No entanto essas duas
famílias, como já se disse, constituem apenas tipos fundamentais. A extensão
real do reino narrativo, em todo o seu alcance histórico, só pode ser
compreendido se levarmos em conta a interpenetração desses dois tipos arcaicos.
O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa
interpenetração. O mestre sedentário e os aprendizes migrantes trabalhavam
juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de
se fixar em sua pátria ou no estrangeiro. Se" os camponeses e os marujos
foram os primeiros mestres da arte de narrar, foram os artífices que a
aperfeiçoaram. No sistema corporativo associava-se o saber das terras
distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado,
recolhido pelo trabalhador sedentário. 



3



Leskov
está à vontade tanto na distância espacial como na distância temporal.
Pertencia à Igreja Ortodoxa grega e tinha um genuíno interesse religioso. Mas
sua hostilidade pela burocracia eclesiástica não era menos genuína. Como suas
relações com o funcionalismo leigo não eram melhores, os cargos oficiais que
exerceu não foram de longa duração. O emprego de agente russo de uma firma
inglesa, que ocupou durante muito tempo, foi provavelmente, de todos os
empregos possíveis, o mais útil para sua produção literária, A serviço dessa firma,
viajou pela Rússia, e essas viagens enriqueceram tanto a sua experiência do
mundo como seus conhecimentos sobre as condições russas. Desse modo teve
ocasião de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou traços em
suas narrativas. Nos contos lendârios russos, Leskov encontrou aliados em seu
combate contra a burocracia ortodoxa. Escreveu uma série de contos desse
gênero, cujo personagem central é o justo, raramente um asceta, em geral um
homem simples e ativo, que se transforma em santo com a maior naturalidade. A
exaltação mística é alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se interessasse pelo
maravilhoso, em questões de piedade preferia uma atitude solidamente natural.
Seu ideal é o homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele. Seu
comportamento em questões temporais correspondia a essa atitude. É coerente com
tal comportamento que ele tenha começado tarde a escrever, ou seja, com 29
anos, depois de suas viagens comerciais. Seu primeiro texto impresso se
intitulava: "Por que são os livros caros em Kiev?" _ Seus contos
foram precedidos por uma série de escritos sobre a classe operária, sobre o
alcoolismo, sobre os médicos da polícia e sobre os vendedores desempregados. 



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O
senso prático é uma das características de muitos narradores natos. Mais
tipicamente que em Leskov, encontramos esse atributo num Gotthelf, que dá
conselhos de agronomia a seus camponeses, num Nodier, que se preocupa com os perigos
da iluminação a gás, e num Hebel, que transmite a seus leitores pequenas informações
científicas em seu
 Schatzkastlein (Caixa de tesouros). Tudo isso esclarece a
natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si, às vezes de forma
latente uma dimensão utilitária. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento
moral, seja numa sugestão pratica, seja num provérbio ou numa norma de vida -
de qualquer maneira, o narrador é um homem que sabe dar conselhos. Mas se
"dar conselhos" parece hoje algo de antiquado, é porque as experiências
estão deixando de ser comunicáveis. Em conseqüência, não podemos dar conselhos
nem a nós mesmos nem aos outros. Aconselhar é menos responder a uma pergunta
que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está sendo
narrada, Para obter essa sugestão, é necessário primeiro saber narrar a
história (sem contar que um homem só é receptivo a um conselho na medida em que
verbaliza a sua situação). O conselho tecido na substância viva da existência
tem um nome: sabedoria. A arte de narrar está definhando porque u sabedoria - o
lado épico da verdade - está em extinção. Porém esse processo vem de longe. Nada
seria mais tolo que ver nele um "sintoma de decadência" ou uma
característica "moderna". Na realidade, esse processo, que expulsa
gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo dá uma
nova beleza ao que está desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente
com toda uma evolução secular das forças produtivas.



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O
primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o
surgimento do romance no início do período moderno. O que separa o romance da
narrativa da epopéia no sentido estrito é que ele está essencialmente vinculado
ao livro. A difusão do romance só se torna possível com a invenção da imprensa.
A tradição oral, patrimônio da poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente
distinta da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as
outras formas de prosa - contos de fada, lendas e mesmo novelas - é que ele nem
procede da tradição oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da
narrativa. O narrador retira da experiência o que ele conta: sua própria
experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas à
experiência dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance.é o
indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas
preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever
um romance significa, na descrição de uma vida, levar o incomensurável aos seus
últimos limites. Na riqueza dess ávida de na descrição dessa riqueza, o romance
anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro grande livro do
gênero, Dom Quixote, mostra como a grandeza da alma, a coragem e a generosidade
de um dos mais nobres heróis da literatura são totalmente refratárias ao conselho
e não contêm a menor centelha de sabedoria. Quando no correr dos séculos se
tentou ocasionalmente incluir no romance algum ensinamento - talvez o melhor
exemplo seja Wilhelm Meisters Wanderjahre
(Os anos de peregrinação de Wilhelm Meister), essas tentativas resultaram
sempre na transformação da própria forma romanesca. O romance de formação (Bindungsroman), por outro lado, não se
afasta absolutamente da estrutura fundamental do romance. Ao integrar o
processo da vida social na vida de uma pessoa, ele justifica de modo
extremamente frágil as leis que determinam tal processo. A legitimação dessas
leis nada tem a ver com sua realidade. No romance de formação, é essa
insuficiência que está na base da ação. 



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Devemos
imaginar a transformação das formas épicas segundo ritmos comparáveis aos que
presidiram à transformação da crosta terrestre no decorrer dos milênios. Poucas
formas de comunicação humana evoluíram mais lentamente e se extinguiram mais
lentamente. O romance, cujos primórdios remontam à Antiguidade, precisou de
centenas de anos para encontrar na burguesia ascendente, os elementos
favoráveis a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa
começou pouco a pouco a tornar-se arcaica; sem dúvida, ela se apropriou de múltiplas
formas, do novo conteúdo, mas não foi determinada verdadeiramente por ele. Por
outro lado, verificamos que com a consolidação da burguesia – da qual a imprensa,
no alto capitalismo, é um dos instrumentos mais importantes - destacou-se uma
forma de comunicação que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia
influenciado decisivamente a forma épica. Agora ela exerce essa influência. Ela
é tão estranha à narrativa como o romance, mas é mais ameaçadora e, de resto,
provoca uma crise no próprio romance. Essa nova forma de comunicação é a
informação.



Villemessant,
o fundador do Figaro, caracterizou a
essência da informação com uma fórmula famosa. "Para meus leitores",
costumava dizer, "o incêndio num sótão do Quartier Latin é mais importante
que uma revolução em Madri”. Essa fórmula lapidar mostra claramente que o saber
que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a informação sobre
acontecimentos próximos. O saber, que vinha de longe - do longe espacial das
terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradição -, dispunha de uma
autoridade que era válida mesmo que não fosse controlável pela experiência. Mas
a informação aspira a uma verificação imediata. Antes de mais nada, ela precisa
ser compreensível "em si e para si". Muitas vezes não é mais exata
que os relatos antigos. Porém, enquanto esses relatos recorriam freqüentemente
ao miraculoso, é indispensável que a informação seja plausível. Nisso ela é
incompatível com o espírito da narrativa. Se a arte da narrativa é hoje rara, a
difusão da informação é decisivamente responsável por esse declínio.



Cada
manhã recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em
histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de
explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da
narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa
está em evitar explicações. Nisso Leskov é magistral. (Pensemos em textos como A fraude, ou A águia branca). O extraordinário e o miraculoso são narrados com a
maior exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele
é livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado
atinge uma amplitude que não existe na informação.



7



Leskov
freqüentou a escola dos Antigos. O primeiro narrador grego foi Heródoto. No
capítulo XIV do terceiro livro de suas Histórias
encontramos um relato muito instrutivo. Seu tema é Psammenit. Quando o rei
egípcio Psammenit foi derrotado e reduzido ao cativeiro pelo rei persa Cambises,
este resolveu humilhar seu cativo. Deu ordens para que Psammenit fosse posto na
rua em que passaria o cortejo triunfal dos persas. Organizou esse cortejo de
modo que o prisioneiro pudesse ver sua filha degradada à condição de criada,
indo ao poço com um jarro, para buscar água. Enquanto todos os egípcios se
lamentavam com esse espetáculo, Psammenit ficou silencioso e imóvel, com os
olhos no chão; e, quando logo em seguida viu seu filho, caminhando no cortejo
para ser executado, continuou imóvel. Mas, quando viu um dos seus servidores,
um velho miserável, na fila dos cativos, golpeou a cabeça com os punhos e
mostrou os sinais do mais profundo desespero.



Essa
história nos ensina o que é a verdadeira narrativa. A informação só tem valor
no momento em que é nova. Ela só vive nesse momento, precisa entregar-se
inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito
diferente é a narrativa. Ela não se entrega. Ela conserva suas forças e depois
de muito tempo ainda é capaz de se desenvolver. Assim, Montaigne alude à
história do rei egípcio e pergunta: porque ele só se lamenta quando reconhece o
seu servidor? Sua resposta é que ele "já estava tão cheio de tristeza, que
uma gota a mais bastaria para derrubar as comportas". É a explicação de Montaigne.
Mas poderíamos também dizer: "O destino da família real não afeta o rei,
porque é o seu próprio destino". Ou: "muitas coisas que não nos
afetam na vida nos afetam no palco, e para o rei o criado era apenas um
ator". Ou: "as grandes dores são contidas, e só irrompem quando
ocorre uma distensão. O espetáculo do servidor foi essa distensão".
Heródoto não explica nada. Seu relato é dos mais secos. Por isso, essa história
do antigo Egito ainda é capaz, depois de milênios, de suscitar espanto e reflexão.
Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram
fechadas hermeticamente nas câmaras das pirâmides e que conservam até hoje suas
forças germinativas.



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Nada
facilita mais a memorização das narrativas que aquela sóbria concisão que as
salva da análise psicológica. Quanto maior a naturalidade com que o narrador
renuncia às sutilezas psicológicas, mais facilmente a história se gravará na
memória do ouvinte, mais completamente ela se assimilará à sua própria
experiência e mais irresistivelmente ele cederá à inclinação de recontá-la um
dia. Esse processo de assimilação se dá em camadas muito profundas e exige um
estado de distensão que se torna cada vez mais raro. Se o sono é o ponto mais
alto da distensão física, o tédio é o ponto mais alto da distensão psíquica. O
tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência. O menor sussurro
nas folhagens o assusta. Seus ninhos - as atividades intimamente associadas ao
tédio - já se extinguiram na cidade e estão em vias de extinção no campo. Com
isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar
histórias sempre foi a arte de contá-las de novo, e ela se perde quando as
histórias não são mais conservadas. Ela se perde porque ninguém mais fia ou
tece enquanto ouve a história. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo,
mais profundamente se grava nele o que é ouvido. Quando o ritmo do trabalho se
apodera dele, ele escuta as histórias de tal maneira que adquire
espontaneamente o dom de narrá-las. Assim se teceu a rede em que está guardado
o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de
ter sido tecida, há milênios, em torno das mais antigas formas de trabalho
manual.





9



A
narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de artesão - no campo, no
mar e na cidade -, é ela própria, num certo sentido, uma forma artesanal de
comunicação. Ela não está interessada em transmitir o "puro em si" da
coisa narrada como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida
do narrador para em seguida retirá-la dele. Assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso. Os narradores gostam
de começar sua história com uma descrição das circunstâncias em que foram
informados dos fatos que vão contar a seguir, a menos que prefiram atribuir
essa história a uma experiência autobiográfica. Leskov começa A fraude com uma descrição de uma viagem
de trem, na qual ouviu de um companheiro de viagem os episódios que vai narrar;
ou pensa no enterro de Dostoievski, no qual travou conhecimento com a heroína
de A propósito da Sonata de Kreuzer;
ou evoca uma reunião num círculo de leitura, no qual soube dos fatos relatados
em Homens interessantes. Assim, seus
vestígios estão presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na
qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata.



O
próprio Leskov considerava essa arte artesanal - a narrativa - como um ofício
manual. "A literatura", diz ele em uma carta, "não é para mim
uma arte, mas um trabalho manual." Não admira que ele tenha se sentido
ligado ao trabalho manual e estranho à técnica industrial. Tolstoi, que tinha
afinidades com essa atitude, alude de passagem a esse elemento central do
talento narrativo de Leskov, quando diz que ele foi o primeiro "a apontar
a insuficiência do progresso econômico... É estranho que Dostoievski seja tão
lido... Em compensação, não compreendo por que não se lê Leskov. Ele é um
escritor fiel à verdade". No malicioso e petulante A pulga de aço,
intermediário entre a lenda e a farsa, Leskov exalta, nos ourives de Tula, o
trabalho artesanal. Sua obra-prima, a pulga de aço, chega aos olhos de Pedro, o
Grande e o convence de que os russos não precisam envergonhar-se dos ingleses.



Talvez
ninguém tenha descrito melhor que Paul Valéry a imagem espiritual desse mundo
de artífices, do qual provém o narrador. Falando das coisas perfeitas que se
encontram na natureza, pérolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros,
criaturas realmente completas, ele as descreve como "o produto precioso de
uma longa cadeia de causas semelhantes entre si". O acúmulo dessas causas
só teria limites temporais quando fosse atingida a perfeição. "Antigamente
o homem imitava essa paciência", prossegue Valéry. "Iluminuras, marfins
profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e claramente
gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposição de uma quantidade de
camadas finas e translúcidas... - todas essas produções de uma indústria tenaz
e virtuosística cessaram, e já passou o tempo em que o tempo não contava. O
homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado." Com efeito, o
homem conseguiu abreviar até a narrativa. Assistimos em nossos dias ao
nascimento da short story, que se emancipou da tradição oral e não mais permite
essa lenta superposição de camadas finas e translúcidas, que representa a
melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem à luz do dia, como
coroamento das várias camadas constituídas pelas narrações sucessivas.



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Valéry
conclui suas reflexões com as seguintes palavras: "dir-se-ia que o
enfraquecimento nos espíritos da idéia de eternidade coincide com uma aversão
cada vez maior ao trabalho prolongado". A idéia da eternidade sempre teve
na morte sua fonte mais rica. Se essa idéia está se atrofiando, temos que
concluir que o rosto da morte deve ter assumido outro aspecto. Essa
transformação é a mesma que reduziu a comunicabilidade da experiência à medida
que a arte de narrar se extinguia.



No
decorrer dos últimos séculos, pode-se observar que a idéia da morte vem
perdendo, na consciência coletiva, sua onipresença e sua força de evocação.
Esse processo se acelera em suas últimas etapas. Durante o século XIX, a
sociedade burguesa produziu, com as instituições higiênicas e sociais, privadas
e públicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu
objetivo principal: permitir aos homens evitarem o espetáculo da morte. Morrer
era antes um episódio público na vida do indivíduo, e seu caráter era altamente
exemplar: recordem-se as imagens da Idade Média, nas quais o leito de morte se
transforma num trono em direção ao qual se precipita o povo, através das portas
escancaradas. Hoje, a morte é cada vez mais expulsa do universo dos vivos.
Antes não havia uma só casa e quase nenhum quarto em que não tivesse morrido
alguém. (A Idade Média conhecia a contrapartida espacial daquele sentimento
temporal expresso num relógio solar de Ibiza: ultima multis). Hoje, os burgueses vivem em espaços depurados de
qualquer morte e, quando chegar sua hora, serão depositados por seus herdeiros
em sanatórios e hospitais. Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria
do homem e, sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são
feitas as histórias - assumem pela primeira vez uma forma transmissível. Assim
como no interior do agonizante desfilam inúmeras imagens - visões de si mesmo,
nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso -, assim o
inesquecível aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o
que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao
morrer, para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa está essa
autoridade.



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A
morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar. É da morte que ele
deriva sua autoridade. Em outras palavras: suas histórias remetem à história
natural. Esse fenômeno é ilustrado exemplarmente numa das mais belas narrativas
do incomparável Johann Peter Hebel. Ela faz parte do Schatzkästlein des rheinischen Hausfreunde (Caixa de tesouros do amigo
renano das famílias) e chama-se Unverhofftes
Wiedersehen (Reencontro inesperado). A história começa com o noivado de um
jovem aprendiz que trabalha nas minas de Falun. Na véspera do casamento, o
rapaz morre em um acidente, no fundo da sua galeria subterrânea. Sua noiva se
mantém fiel além da morte e vive o suficiente para reconhecer um dia, já
extremamente velha, o cadáver do noivo, encontrado em sua galeria perdida e
preservado da decomposição pelo vitríolo ferroso. A anciã morre pouco depois.
Ora, Hebel precisava mostrar palpavelmente o longo tempo decorrido desde o
início da história, e sua solução foi a seguinte: 



"Entrementes,
a cidade de Lisboa foi destruída por um terremoto, e a guerra dos Sete Anos
terminou, e o imperador Francisco I morreu, e a ordem dos jesuítas foi
dissolvida, e a Polônia foi retalhada, e a imperatriz Maria Teresa morreu, e
Struensee foi executado, a América se tornou independente, e a potência
combinada da França e da Espanha não pôde conquistar Gibraltar. Os turcos
prenderam o general Stein na grota dos veteranos, na Hungria, e o imperador
José morreu também. O rei Gustavo da Suécia tomou a Finlândia dos russos, e a
Revolução Francesa e as grandes guerras começaram, e o rei Leopoldo II faleceu
também. Napoleão conquistou a Prússia, e os ingleses bombardearam Copenhague, e
os camponeses semeavam e ceifavam. O moleiro moeu, e os ferreiros forjaram, e
os mineiros cavaram à procura de filões metálicos, em suas oficinas
subterrâneas. Mas, quando no ano de 1809 os mineiros de Falun...". Jamais outro
narrador conseguiu inscrever tão profundamente sua história na história natural
como Hebel com essa cronologia. Leia-se com atenção: a morte reaparece nela tão
regularmente como o esqueleto, com sua foice, nos cortejos que desfilam ao
meio-dia nos relógios das catedrais.



12



Cada
vez que se pretende estudar uma certa forma épica é necessário investigar a
relação entre essa forma e a historiografia. Podemos ir mais longe e perguntar
se a historiografia não representa uma zona de indiferenciação criadora com relação
a todas as formas épicas. Nesse caso, a história escrita se relacionaria com as
formas épicas como a luz branca com as cores do espectro. Como quer que seja,
entre todas as formas &nbsp;épicas a crônica é
aquela cuja inclusão na luz pura e incolor da história escrita é mais incontestável.
E, no amplo espectro da crônica, todas as maneiras com que uma história pode
ser narrada se estratificam como se fossem variações da mesma cor. O cronista é
o narrador da história. Pense-se no trecho de Hebel citado acima, cujo tom é
claramente o da crônica, e notar-se-á facilmente a diferença entre quem escreve
a história, o historiador, e quem a narra, o cronista. O historiador é obrigado
a explicar de uma ou outra maneira os episódios com que lida, e não pode absolutamente
contentar-se em representá-los como modelos da história do mundo. É exatamente
o que faz o cronista, especialmente através dos seus representantes clássicos,
os cronistas medievais, precursores da historiografia moderna. Na base de sua
historiografia está o plano da salvação, de origem divina, indevassável em seus
desígnios, e com isso desde o início se libertaram do ônus da explicação
verificável. Ela é substituída pela exegese, que não se preocupa com o encadeamento
exato de fatos determinados, mas com a maneira de sua inserção no fluxo
insondável das coisas. 



Não
importa se esse fluxo se inscreve na história sagrada ou se tem caráter
natural. No narrador, o cronista conservou-se, transformado e por assim dizer
secularizado. Entre eles, Leskov é aquele cuja obra demonstra mais claramente
esse fenômeno. Tanto o cronista, vinculado à história sagrada, como o narrador,
vinculado à história profana, participam igualmente da natureza dessa obra a
tal ponto que, em muitas de suas narrativas, é difícil decidir se o fundo sobre
o qual elas se destacam é a trama dourada de uma concepção religiosa da
história ou a trama colorida de uma concepção profana. Pense-se, por exemplo,
no conto A alexandrita, que coloca o
leitor nos velhos tempos em que "as pedras nas entranhas da terra e os
planetas nas esferas celestes se preocupavam ainda com o destino do homem, ao
contrário dos dias de hoje, em que tanto no céu como na terra tudo se tornou
indiferente à sorte dos seres humanos, e em que nenhuma voz, venha de onde vier,
lhes dirige a palavra ou lhes obedece. Os planetas recém descobertos não
desempenham mais nenhum papel no horóscopo, e existem inúmeras pedras novas,
todas medidas e pesadas e com seu peso específico e sua densidade exatamente
calculados, mas elas não nos anunciam nada e não têm nenhuma utilidade para
nós. O tempo já passou em que elas conversavam com os homens" . 



Como
se vê, é difícil caracterizar inequivocamente o curso das coisas, como Leskov o
ilustra nessa narrativa. É determinado pela história sagrada ou pela história
natural? Só se sabe que, enquanto tal, o curso das coisas escapa a qualquer
categoria verdadeiramente histórica. Já se foi a época, diz Leskov, em que o
homem podia sentir-se em harmonia com a natureza. Schiller chamava essa época o
tempo da literatura ingênua. O narrador mantém sua fidelidade a essa época, e
seu olhar não se desvia do relógio diante do qual desfila a procissão das
criaturas, na qual a morte tem seu lugar ou à frente do cortejo, ou como
retardatária miserável. 







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Não
se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o
narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o
ouvinte imparcial, o importante é assegurar a possibilidade da reprodução. A
memória é a mais épica de todas as faculdades: Somente uma memória abrangente
permite à poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e
resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder
da morte. Não admira que para um personagem de Leskov, um simples homem do
povo, o czar, o centro do mundo e em torno do qual gravita toda a história,
disponha de uma memória excepcional. "Nosso imperador e toda a sua família
têm com efeito uma surpreendente memória." 



Mnemosyne,
a deusa da reminiscência, era para os gregos a musa da poesia épica. Esse nome
chama a atenção para uma decisiva guinada histórica. Se o registro escrito do
que foi transmitido pela reminiscência - a historiografia - representa uma zona
de indiferenciação criadora com relação às várias formas épicas (como a grande
prosa representa uma zona de indiferenciação criadora com relação às diversas
formas métricas), sua forma mais antiga, a epopéia propriamente dita, contém em
si, por uma espécie de indiferenciação, a narrativa e o romance. Quando no
decorrer dos séculos o romance começou a emergir do seio da epopéia, ficou
evidente que nele a musa épica - a reminiscência - aparecia sob outra forma que
na narrativa. 



A reminiscência funda a cadeia da
tradição. Que transmite o acontecimento de geração em geração. Ela
corresponde à musa épica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades
da forma épica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo
narrador. Ela tece a rede que em última instância todas as histórias constituem
entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os outros narradores,
principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Scherazade, que imagina
uma nova história em cada passagem da história que está contando. Tal é a memória épica e musa da narração. Mas a
esta musa deve se opor outra; a musa do romance que habita a epopéia, ainda
indiferenciada da musa da narrativa. Porém ela já pode ser pressentida na
poesia épica. Assim, por exemplo, nas invocações solenes das Musas, que abrem
os poemas homéricos. O que se pronuncia nessas passagens é a memória
perpetuadora do romancista, em contraste com a breve memória do narrador. A primeira
é consagrada a um herói, uma peregrinação, um combate; a segunda, a muitos
fatos difusos. Em outras palavras, a rememoração,
musa do romance, surge ao lado da memória,
musa da narrativa, depois que a desagregação da poesia épica apagou a unidade
de sua origem comum na reminiscência.




14



Como
disse Pascal, ninguém morre tão pobre que não deixe alguma coisa atrás de si.
Em todo caso, ele deixa reminiscência, embora nem sempre elas encontrem um
herdeiro. O romancista recebe a sucessão quase sempre com uma profunda
melancolia. Pois assim como se diz num romance de Arnold Bennet que uma pessoa
acabara de morrer “não tinha de fato vivido”, o mesmo costuma acontecer com as
somas que o romancista recebe de herança. Georg Lukács viu com grande lucidez
esse fenômeno. Para ele, o romance é "a forma do desenraizamento
transcendental". Ao mesmo tempo, o romance, segundo Lukács, é a única
forma que inclui o tempo entre os seus princípios constitutivos. "O
tempo", diz a Teoria do romance, "Só pode ser constitutivo quando
cessa a ligação com a pátria transcendenta1... Somente o romance... separa o
sentido e a vida, e, portanto, o essencial e o temporal. Podemos quase dizer
que toda a ação interna do romance não é senão a luta contra o poder do
tempo... Desse combate, ... emergem as experiências temporais autenticamente
épicas: a esperança e a reminiscência... Somente no romance... ocorre uma
reminiscência criadora, que atinge seu objeto e o transforma... O sujeito só
pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da exterioridade quando percebe
a unidade de toda a sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na
reminiscência... A visão capaz de perceber essa unidade é apreensão divinatória
e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto, inexprimível." 



Com
efeito. "Q sentido da vida" é o centro em torno do qual se movimenta
o romance. Mas essa questão não é outra coisa que a expressão da perplexidade
do leitor quando mergulha na descrição dessa vida. Num caso, "o sentido
da&nbsp; vida" e no outro, "a moral
da história" - essas duas palavras de ordem distinguem entre si o romance
e a narrativa, permitindo-nos compreender o estatuto histórico completamente diferente
de uma e outra forma. Se o modelo mais antigo do romance é Dom Quixote, o mais recente talvez seja A educação sentimental. As últimas palavras deste romance mostram
como o sentido do período burguês no início do seu declínio se depositou como
um sedimento no copo da vida. Frédéric e Deslauriers, amigos de juventude,
recordam-se de sua mocidade e lembram um pequeno episódio: uma vez, entraram no
bordei de sua cidade natal, furtiva e timidamente, e limitaram-se a oferecer à
dona da casa um ramo de flores, que tinham colhido no jardim. "Falava-se
ainda dessa história três anos depois. Eles a contaram prolixamente, um
completando as lembranças do outro, e quando terminaram Frédéric exclamou: -
Foi o que nos aconteceu de melhor! -. Sim, talvez. Foi o que nos aconteceu de
melhor! disse Deslauriers." Com essa descoberta, o romance chega a seu
fim, e este é mais rigoroso que em qualquer narrativa. Com efeito, numa narrativa
a pergunta - e o que aconteceu depois? - é plenamente justificada. O romance,
ao contrário, não pode dar um único passo além daquele limite em que, escrevendo
na parte inferior da página a palavra fim,
convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida. 



15



Quem
escuta uma história está em companhia do narrador; mesmo quem a lê partilha
dessa companhia. Mas o leitor de um romance é solitário. Mais solitário que
qualquer outro leitor (pois mesmo quem lê um poema está disposto a declamá-lo
em voz alta para um ouvinte ocasional). Nessa solidão, o leitor de um romance
se apodera ciosamente da matéria de sua leitura. Quer transformá-la em coisa
sua, devorá-la, de certo modo. Sim, ele destrói, devora a substância lida, como
fogo devora lenha na lareira. A tensão que atravessa o romance se assemelha muito
à corrente de ar que alimenta e reanima a chama. O interesse ardente do leitor
se nutre de um material seco. O que significa isto? "Um homem que morre
com trinta e cinco anos". disse certa vez Moritz Heimann, "é em cada
momento de sua vida um homem que morre com trinta e cinco anos." Nada mais
duvidoso. Mas apenas porque o autor se engana na dimensão do tempo. A verdade
contida na frase é a seguinte: um homem que morre aos trinta e cinco anos aparecerá
sempre, na rememoração, em cada
momento de sua vida, como um homem que morre com trinta e cinco anos. Em outras
palavras: a frase que não tem nenhum sentido em relação à vida real torna-se
incontestável com relação à vida lembrada. Impossível descrever melhor a
essência dos Personagens do romance. A frase diz que o “sentido” da vida
somente se revela a partir de sua morte. Porém o leitor do romance procura
realmente homens nos quais possa ler “o sentido da vida”. Ele precisa,
portanto, estar seguro de antemão, de um modo ou outro, de que participará de
sua morte. Se necessário, a morte no sentido figurado: o fim do romance. Mas de
preferência a morte verdadeira. Como esses personagens anunciam que a morte já
está a sua espera, uma morte determinada, num lugar determinado? É dessa
questão que se alimenta o interesse absorvente do leitor. 



Em
conseqüência, o romance não é significativo por descrever pedagogicamente um destino
alheio, mas porque esse destino alheio, graças à chama que o consome, pode
dar-nos o calor que não podemos encontrar em nosso próprio destino. O que seduz
o leitor no romance é a esperança de aquecer sua vida gelada com a morte
descrita no livro. 



16



&nbsp;Segundo Gorki, Leskov é o escritor... mais
profundamente enraizado no povo, e o mais inteiramente livre de influências
estrangeiras". O grande narrador tem sempre suas raízes no povo,
principalmente nas camadas artesanais. Contudo, assim como essas camadas
abrangem o estrato camponês, marítimo e urbano, nos múltiplos estágios do seu
desenvolvimento econômico e técnico, assim também se estratificam de múltiplas
maneiras os conceitos em que o acervo de experiências dessas camadas se
manifesta para nós. (Para não falar da contribuição nada desprezível dos
comerciantes ao desenvolvimento da arte narrativa, não tanto no sentido de
aumentarem seu conteúdo didático, mas no de refinarem as astúcias destinadas a
prender a atenção dos ouvintes. Os comerciantes deixaram marcas profundas no
ciclo narrativo de As mil e uma noites.)
Em suma, independentemente do papel elementar que a narrativa desempenha no
patrimônio da humanidade, são múltiplos os conceitos através dos quais seus
frutos podem ser colhidos. O que em Leskov pode ser interpretado numa
perspectiva religiosa, parece em Hebel ajustar-se espontaneamente às categorias
pedagógicas do Iluminismo, surge em Poe como tradição hermética e encontra um
último asilo, em Kipling, no círculo dos marinheiros e soldados coloniais
britânicos. Comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem
para cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada. Uma
escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens - é a imagem
de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da
experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.




"E
se não morreram, vivem até hoje", diz o conto de fadas. Ele é ainda hoje o
primeiro conselheiro das crianças, porque foi o primeiro da humanidade, e
sobrevive, secretamente, na narrativa. O primeiro narrador verdadeiro é e continua
sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto sabia dar um bom conselho,
quando ele era difícil de obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergência.
Era a emergência provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras
medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mítico. O
personagem do “tolo” nos mostra como a humanidade se fez de "tola"
para proteger-se do mito; o personagem do irmão caçula mostra-nos como aumentam
as possibilidades do homem quando ele se afasta da pré-história mítica; o personagem
do rapaz que saiu de casa para aprender a ter medo mostra que as coisas que
tememos podem ser devassadas; o personagem “inteligente" mostra que as
perguntas feitas pelo mito são tão simples quanto as feitas pela esfinge; o personagem
do animal que socorre uma criança mostra que a natureza prefere associar- se ao
homem que ao mito. O conto de fadas ensinou a muitos séculos à humanidade, e
continua ensinando até hoje às crianças, que o mais aconselhável é enfrentar as
forças do mundo místico com astúcia e arrogância. (Assim, o conto de fadas
dialetiza a coragem (Mut) desdobrando-a
em dois pólos: de um lado Untermut,
isto é, astúcia, e de outro Obermut,
isto é, arrogância.) O feitiço libertador do conto de fadas não põe em cena a
natureza como uma entidade mítica, mas indica a sua cumplicidade com o homem
liberado. O adulto só percebe essa cumplicidade ocasionalmente, isto é, quando
está feliz; para a criança, ela aparece pela primeira vez no conto de fadas e
provoca nela uma sensação de felicidade. 



17



Poucos
narradores tiveram uma afinidade tão profunda pelo espírito do conto de fadas
como Leskov. Essas tendências foram favorecidas pelos dogmas da Igreja Ortodoxa
grega. Nesses dogmas, como se sabe, a especulação de Orígenes, rejeitada pela
Igreja de Roma, sobre a apocatastasis,
a admissão de todas as almas ao Paraíso, desempenha um papel significativo.
Leskov foi muito influenciado por Orígenes. Tinha a intenção de traduzir sua
obra Dos primeiros princípios. No
espírito das crenças populares russas, interpretou a ressurreição menos como
uma transfiguração que como um desencantamento, num sentido semelhante ao do
conto de fada. Essa interpretação de Orígenes é o fundamento da narrativa O peregrino encantado. Essa história,
como tantas outras de Leskov, é um híbrido de contos de fadas e lenda,
semelhante ao híbrido de contos de fadas e saga, descrito por Ernst Bloch numa
passagem em que retoma à sua maneira nossa distinção entre mito e conto de
fadas. Segundo Bloch, "nessa mescla de conto de fadas e saga o elemento
mítico é figurado, no sentido de que age de forma estática e cativante, mas
nunca fora do homem. Míticos, nesse
sentido, são certos personagens de saga, de tipo taoísta, sobretudo os muito
arcaicos, como o casal Filemon e Baucis: salvos, como nos contos de fada, embora
em repouso, como na natureza. Existe certamente uma relação desse tipo no
taoísmo muito menos pronunciado de Gotthelf; ele priva ocasionalmente a saga do
encantamento local; salva a luz da vida, a .luz própria à vida humana, que arde
serenamente, por fora e por dentro". "Salvos, como nos contos de
fadas", são os seres à frente do cortejo humano de Leskov: os justos.
Pavlin, Figura, o cabeleireiro, o domador de ursos, a sentinela prestimosa -
todos eles, encarnando a sabedoria, a bondade e o consolo do mundo, circundam o
narrador. É incontestável que são todos derivações da imago materna. Segundo a
descrição de Leskov, "ela era tão bondosa que não podia fazer mal a
ninguém, nem mesmo aos animais. Não comia nem peixe nem carne, tal sua
compaixão por todas as criaturas vivas. De vez em quando, meu pai costumava
censurá-la... Mas ela respondia: eu mesma criei esses animaizinhos, eles são
como meus filhos. Não posso comer meus próprios filhos! Mesmo na casa dos
vizinhos ela se abstinha de carne, dizendo: eu vi esses animais vivos; são meus
conhecidos. Não posso comer meus conhecidos".



O
justo é o porta-voz da criatura e ao mesmo tempo sua mais alta encarnação. Ele
tem em Leskov traços maternais, que às vezes atingem o plano mítico (pondo em
perigo, assim, a pureza da sua condição de conto de fadas). Característico, &nbsp;nesse sentido, é o personagem central da
narrativa Kotin, o provedor e Platônida.
Esse personagem, um camponês chamado Pisonski, é hermafrodita. Durante doze
anos, a mãe o educou como menina. Seu lado masculino e o feminino amadurecem
simultaneamente e seu hermafroditismo transforma-se em "símbolo do
Homem-Deus". &nbsp;Leskov vê nesse
símbolo o ponto mais alto dia criatura e ao mesmo tempo uma ponte entre o mundo
terreno e o supra-terreno. Porque essas poderosas figuras masculinas, telúricas
e maternais, sempre retomadas pela imaginação de Leskov, foram arrancadas, no
apogeu de sua força, à escravidão do instinto sexual. Mas nem por isso encarnam
um ideal ascético; a castidade desses justos tem um caráter tão pouco individual
que ela se transforma na antítese elementar da luxúria desenfreada,
representada na Lady Macbeth de Mzensk.
Se a distância entre Pavlin e essa mulher de comerciante representa a amplitude
do mundo das criaturas, na hierarquia dos seus personagens Leskov sondou também
a profundidade desse mundo. 



18



A
hierarquia do mundo das criaturas, que culmina na figura do justo, desce por
múltiplos estratos até os abismos do inanimado. Convém ter em mente, a esse
respeito, uma circunstância especial. Para Leskov, esse mundo se exprime menos
através da voz humana que através do que: ele chama, num dos seus contos mais
significativos, "A voz da natureza". Seu. personagem central é um pequeno
funcionário, Filip FilipovItch, que usa todos os meios a seu dispor para
hospedar em sua casa um marechal-de-campo, que passa por sua cidade. Seu desejo
é atendido. O hóspede, a princípio admirado com a insistência do funcionário,
com o tempo julga reconhecer nele alguém que havia encontrado antes. Quem? Não
consegue lembrar-se. O mais estranho é que o dono da casa nada faz para revelar
sua identidade. Em vez disso, ele consola seu ilustre hóspede, dia após dia,
dizendo que "a voz da natureza" não deixará de se fazer ouvir um dia.
As coisas continuam assim, até que o hóspede, no momento de continuar sua
viagem, dá ao funcionário a permissão, por este solicitada, de fazer ouvir
"a voz da natureza". A mulher do anfitrião se afasta. "Ela
voltou com uma corneta de caça, de cobre polido, e entregou-a a seu marido. Ele
pegou a corneta, colocou-a na boca e sofreu uma verdadeira metamorfose. Mal
enchera a boca, produzindo um som forte como um trovão, o marechal-de-campo
gritou: - Pára! Já sei, irmão, agora te reconheço! És o músico do regimento de
caçadores, que como recompensa por sua honestidade enviei para vigiar um
intendente corrupto. - É verdade, Excelência, respondeu o dono da casa. Eu não
queria recordar esse fato a Vossa Excelência, e sim deixar que a voz da
natureza falasse." A profundidade dessa história, escondida atrás de sua
estupidez aparente, dá &nbsp;uma idéia do extraordinário
humor de Leskov.



Esse
humor reaparece na mesma história de modo ainda mais discreto. Sabemos que o
pequeno funcionário fora enviado "como recompensa por sua honestidade...
para vigiar um intendente corrupto". Essas palavras estão no final, na
cena do reconhecimento. Porém no começo da história lemos o seguinte sobre o
dono da casa: "os habitantes do lugar conheciam o homem e sabiam que não
tinha uma posição de destaque, pois não era nem alto funcionário do Estado nem
militar, mas apenas um pequeno fiscal no modesto serviço de intendência, onde,
juntamente com os ratos, roia os biscoitos e as botas do Estado, chegando com o
tempo 'a roer para si uma bela casinha de madeira". Manifesta-se assim,
como se vê, a simpatia tradicional do narrador pelos patifes e malandros. Toda
a literatura burlesca partilha essa simpatia, que se encontra mesmo nas
culminâncias da arte: os companheiros mais fiéjs de Hebel são o Zumdelfrieder, o Zundelheiner e Dieter o ruivo. No entanto, também para Hebel o
justo desempenha o papel principal no theatrum
mundi. Mas, como ninguém está à altura desse papel, ele passa de uns para
outros. Ora é o vagabundo, ora o judeu avarento, ora o imbecil, que entram em
cena para representar esse papel. A peça varia segundo as circunstâncias, é uma
improvisação moral. 



HebeI
é um casuísta. Ele não se solidariza, por nenhum preço, com nenhum princípio,
mas não rejeita nenhum, porque cada um deles pode se tornar um instrumento dos justos.
Compare- se essa atitude com a de Leskov. "Tenho consciência",
escreve ele em A propósito da Sonata de Kreuzer, "de que minhas idéias
se baseiam muito mais numa concepção prática da vida do que na filosofia
abstrata ou numa moral elevada, mas já. me habituei a pensar assim." De
resto, as catástrofes morais que ocorrem no universo de Leskov se relacionam
com os incidentes morais que ocorrem no universo de Hebel como a vasta e
silenciosa torrente do Volga se relaciona com o riacho tagarela e saltitante
que faz girar o moinho. Entre as narrativas históricas de Leskov existem várias
nas quais as paixões são tão destruidoras como a ira de Aquiles ou o ódio de Hagen.
É surpreendente verificar como o mundo pode ser sombrio para esse autor e com
que majestade o mal pode empunhar o seu cetro. Obviamente, Leskov conheceu
estados de espírito em que estava muito próximos de uma ética antinomística, e
esse é talvez um dos seus poucos pontos de contato com Dostoievski. As
naturezas elementares dos seus Contos dos
velhos tempos vão até o fim em sua paixão implacável. Mas esse fim é justamente
o ponto em que, para os místicos, a mais profunda abjeção se converte em santidade.




19



Quanto
mais baixo Leskov desce na hierarquia das criaturas, mais sua concepção das
coisas se aproxima do misticismo. Aliás, como veremos, há indícios de que essa
característica é própria da natureza do narrador. Contudo poucos ousaram
mergulhar nas profundezas da natureza inanimada, e não há muitas obras, na
literatura narrativa recente, nas quais a voz do narrador anônimo, anterior a
qualquer escrita, ressoe de modo tão audível como na história de Leskov. A alexandrita. Trata-se de uma pedra
semipreciosa, o piropo. A pedra é o estrato mais ínfimo da criatura. Mas para o
narrador ela está imediatamente ligada ao estrato mais alto. Ele consegue
vislumbrar nessa pedra semipreciosa, o piropo, uma profecia natural do mundo
mineral e inanimado dirigida ao mundo histórico, na qual ele próprio vive. Esse
mundo é o de Alexandre II. O narrador - ou antes, o homem a quem ele transmite
o seu saber - é um lapidador chamado Wenzel, que levou sua arte à mais alta
perfeição. Podemos aproximá-lo dos ourives de Tula e dizer que, segundo Leskov,
o artífice perfeito tem acesso aos arcanos mais secretos do mundo criado. Ele é
a encarnação do homem piedoso:- Leskov diz o seguinte desse lapidador:
"Ele segurou de repente a minha mão, na qual estava o anel com a
alexandrita, que como se sabe emite um brilho rubro quando exposta a uma
iluminação artificial, e gritou: - Olhe, ei-la aqui, a pedra russa,
profética... O siberiana astuta! Ela sempre foi verde como a esperança e
somente à noite assume uma cor de sangue. Ela sempre foi assim, desde a origem
do mundo, mas escondeu-se por muito tempo e ficou enterrada na terra, e só
consentiu em ser encontrada no dia da maioridade do czar Alexandre, quando um
grande feiticeiro visitou a Sibéria para achá-la, a pedra, um mágico... - Que
tolices o Sr. está dizendo! interrompi-o. Não foi nenhum mágico que achou essa
pedra, foi um sábio chamado Nordenskjõld! - Um mágico! digo-lhe eu, um mágico,
gritou Wenzel em voz alta. Veja, que pedra! Ela contém manhãs verdes e noites
sangrentas... Esse é o destino, o destino do nobre czar Alexandre! Assim
dizendo, o velho Wenzel voltou-se'para a parede, apoiou-se nos cotovelos... e
começou a soluçar". 



Para
esclarecer o significado dessa importante narrativa, .não há melhor comentário
que o trecho seguinte de Valéry, escrito num contexto completamente diferente.
"A observação do artista pode atingir uma profundidade quase mística. Os objetos
iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e
problemas particulares não dependem de nenhuma ciência, que não aludem a
nenhuma prática, mas que recebem toda sua existência e todo seu valor de certas
afinidades singulares entre a alma, o olho e a mão de uma pessoa nascida para
surpreender tais afinidades em si mesmo e para as produzir.”



A
alma, o olho e a mão estão assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles
definem uma prática. Essa prática deixou de nos ser familiar. O papel da mão no
trabalho produtivo tornou-se mais modesto, e o lugar que ela ocupava durante a
narração está agora vazio. (Pois a narração, em seu aspecto sensível, não é de
modo algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira narração, a mão intervém
decisivamente com seus gestos apreendidos na experiência do trabalho, que
sustentam de cem maneiros o fluxo do que é dito). A antiga coordenação da alma,
do olhar e da mão, que transparece nas palavras de Valéry, é típica do artesão,
e é ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos
ir mais longe e perguntar se a relação entre o narrador e sua matéria - a vida
humana - não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria sua tarefa
trabalhar a matéria-prima da experiência - a sua e a dos outros -
transformando-a num produto sólido, útil e único? Talvez se tenha uma noção
mais clara desse processo através do provérbio, concebido como uma espécie de
ideograma de uma narrativa. Podemos dizer que os provérbios são ruínas de
antigas narrativas, nas quais a moral da história abraça um acontecimento, como
a hera abraça um muro. 



Assim
definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar
conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos casos, como
o sábio. Pois pode recorrer a um acervo de toda uma vida (uma vida que não
inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia.
O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir
dizer). Seu dom é poder contar sua vida; sua dignidade é contá-la inteira. O narrador é o homem que
poderia deixar a luz tênue de sua narração consumir completamente a mecha de
sua vida. Daí a atmosfera incomparável que circunda o narrador: em Leskov como
em Hauff, em Poe como em
 Stenvenson. O narrador é a figura na qual o justo se encontra
consigo mesmo.



1936




BENJAMIN,
Walter. O Narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.

In: Magia e técnica,
arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo:
Brasiliense, 1994, p. 197-221.