Intermitência
Autor: FerRoDeMiNaS | Publicado: 2009-03-15T17:24:00-07:00

Abaixo um bom texto acerca do cinema brasileiro analisado em termos domodelo técnico-administrativo em operação hoje no Brasil. A exposição comparativa entre as realidades brasileira, estadunidense e africana fornece elementos preciosos para o debate político acerca da Nova Ancine. O Texto é de Felipe Macedo, diretor de Formação do CNC (Conselho Nacional de Cineclubes) e Presidente da Federação Paulista de Cineclubes, foi postado na lista da ABD pelo João Batista Pimentel. Reproduzo aqui na íntegra para que possamos fechar o verão sem nostalgias.*O Modelo Brasileiro de Cinema**Um estrangeiro em nossas telas*** Por Felipe MacedoO cinema nacional foi expulso das telas do País no início da segunda décadado século passado, tornando-se definitivamente um turista acidental naspraias do imaginário popular brasileiro.Durante décadas, na nossa mentalidade colonizada, estimulada por amplapropaganda e pela complacência quase absoluta das elites econômicas - emesmo da intelectualidade – a ausência pouco menos que total do cinemabrasileiro nas salas de exibição, e posteriormente nos lares, foi encaradacomo “natural”, decorrente de nossas fraquezas atávicas.Nos anos 30, com a sonorização, dizia-se que nosso idioma não ficava bem nocinema. Nos tempos em que o musical e a comédia popular ganhavam espaço naconcorrência com o similar americano, logo ganhavam o estigma davulgaridade, identificada com a nossa (in)capacidade de criação, e eramprontamente repudiados pela intelligentsia. Ou, ao contrário, quandoinstigante, inovador, laureado em festivais do mundo todo, era elitista,incompreensível ou… comunista. Houve tempo em que o som do cinema brasileiro“não prestava” - os exibidores mantinham péssimas aparelhagens sonoras jáque o público não tinha que entender os diálogos, mas apenas ler as legendasdos filmes falados em inglês. E ainda teve a época em que o nosso cinema erasó “sacanagem e pornografia”, rótulo curioso em tempos de censura feroz eque se colava numa variadíssima gama de filmes, das comediazinhas eróticasinspiradas no modelo italiano da época e até nas adaptações cinematográficasde Nelson Rodrigues, Jorge Amado ou Mário de Andrade.*A compreensão do modelo *Dentro do cinema brasileiro, entre os cineastas e produtores, a compreensãoda sua própria condição esteve limitada, ao longo de todo esse tempo, pelasituação desesperadora em que sempre se encontrou. Tanto ou mais que outrasexpressões culturais que se realizam no espaço econômico do mercado, sempoder se estruturar industrialmente, o cinema brasileiro foi constrangido aprocurar sua salvação no financiamento episódico e irregular da produção. Da“cavação” do começo do século até a renúncia fiscal de hoje, passando poreventuais mecenas e períodos diversos de fomentos variados ou tímidasreservas de mercado, mais heróico que oportunista, o cinema brasileiroconcentrou toda a sua energia, na maior parte do século 20, em arranjarrecursos para a produção. E identificou na questão do financiamento daprodução a problemática do cinema em nosso País.Nos últimos anos, contudo, cresceu a consciência de que o processo econômicodo cinema só se realiza integralmente ao atingir o consumidor final, orespeitável público. Vários elementos contribuíram para a valorização desse“novo” enfoque, como os sucessos de exibição conseguidos pela Embrafilme,impulsionados muitas vezes pela participação direta dos realizadores, porvolta dos anos 80. Mas foi principalmente o gritante encolhimento do mercadoexibidor que tornou evidente a impossibilidade de se pagar um filme sem tersalas suficientes para exibi-lo. Ainda que não se deva desprezar a ondaprivatizadora que acompanhou a redemocratização do País na formação dessanova consciência – com o fechamento da Embrafilme e o inferno collorido queo cinema experimentou - ela não parece ter sido forte o suficiente, atéentão, para alterar o modelo baseado exclusivamente no financiamento daprodução. Tanto que, depois de uma certa perplexidade, reconstituiu-sebasicamente o mesmo modelo de financiamento estatal, agora sob a forma derenúncia fiscal.Não, só muito recentemente começaram a surgir modelos de produção privados eregulações de investimentos que realmente incorporam a noção fundamental daexibição. Grosso modo, vêm-se essas iniciativas mais claramente com asproduções de grupos ligados à televisão, nas associações com osdistribuidores e, no plano financeiro, com o chamado “artigo 3º “e com osfuncines.Ainda que se mantenha o financiamento da produção através de mecanismos derenúncia fiscal (afinal, ninguém é de ferro), pode-se dizer que uma parte docinema no Brasil está centrando mais a sua compreensão na questão daexibição. Do ponto de vista econômico – e em termos de público – já é o novomodelo que responde por boa parte do desempenho do cinema brasileiro. Ummodelo que inclusive pretende prescindir totalmente de regulamentaçãoestatal, como ficou amplamente demonstrado na recente querela da Ancinav.Mas será que o sucesso econômico e de público – e de “crítica”, se pensarmosna inédita adesão da imprensa nos tempos que correm - provam o acerto domodelo? Será que o cinema brasileiro chegou finalmente à maturidade econseguiu descobrir a fórmula mágica que lhe permite criar uma indústriasólida, num jogo livre de mercado, e conquistar o público que, para muitos,não gostava de cinema brasileiro?Ou será que, como sempre, nossa capacidade de foco se limita apenas aoprimeiro plano da realidade e a milagrosa receita de solução não passa dareprodução ideológica e colonizada de interesses econômicos que seguemdominando nosso cinema? Mesmo com o generalizado desconforto que prodiga a“estética de televisão”, que parece estar empobrecendo nosso cinema; aindaque a imensa maioria da chamada classe cinematográfica tenha se manifestadopela necessidade de controle e regulamentação do audiovisual, será que háuma visão clara de onde está o erro essencial desse modelo? Existe algumaoutra proposta para o cinema brasileiro, que não seja o retorno à merarepetição do apadrinhamento da produção?*Paz de cemitério*Há vários sofismas no raciocínio triunfante da fórmula “Motion PicturesAssociation, Globo e parceiros”. De fato, o que ela consagra é uma soluçãode compromisso: Hollywood “cede” uma parcela ínfima do nosso mercado emtroca do conformismo ou silêncio da parte brasileira que terá o privilégiode ocupá-la. E oculta a questão realmente central do cinema no Brasil: adistribuição.Desde a reforma da Constituição, da chegada dos exibidores estrangeiros edas salas multiplex, essa fórmula vem sendo vendida: reservar uma sala emdez para o cinema brasileiro, mais ou menos 10% do mercado. Mas, claro, omercado é “livre”, tem anos que se pode chegar quase a 20% (desde que não serepitam)! A fórmula parece grosseira…mente simples, mas tem aspectosgeniais.Com a “concessão” desse espaço, o cinema brasileiro (na verdade, um ou doistítulos entre dezenas de lançamentos) chega, em anos extraordinários, a“bater recordes” de renda e público. A imprensa festeja. Com um mercadoassim acordado e definido, portanto paradoxalmente quase sem risco, novosplayers entram no jogo: a televisão brasileira, agora produtora e a ardorosadefensora dos valores nativos. E ela mesma festeja, no rádio, jornal etelevisão. Apaziguados os ânimos definitivamente, exorcizado o sentimentoantiamericano, as distribuidoras de Hollywood “se abrem” para alguns filmesbrasileiros (ainda que, como antigamente, só nas datas não reservadas parafilmes americanos, mesmo que os brasileiros façam maior renda) queaparentemente não têm mais que lutar pra entrar nesse cercadinho de 10% daárea do cinema. Aliás, elas já os produzem, amparadas no famoso “artigo 3º”.E até ao Oscar - o Kikito do cinema americano - a gente concorre, e comajuda dos distribuidores estrangeiros, mostrando que “o cinema brasileirorenasceu, e se tornou digno do padrão internacional”. E é a maior festa.Alguns nomes do cinema brasileiro aderem, talvez cansados… E aí, erro decálculo, isso não basta pra desmobilizar o cinema brasileiro. Em vez defesta é luta.Esse modelo instaura a paz do cemitério. Ele consagra(ria) uma derrotadefinitiva do cinema brasileiro, sua rendição em troca da segurança de umapequena elite, e a morte lenta, gradual e segura de toda voz, cineasta efilme discrepante em favor do modelo comportado do mercado. Concentrandofinalmente o mercado em poucas indústrias estáveis, estabelece e reproduzoutros aspectos do modelo americano, como a primazia do produtor narealização cinematográfica, e tende a criar e repetir modelos estéticos desucesso financeiro, emasculando um dos cinemas mais criativos do mundo.*O busílis do business*Mais uma vez, a solução é falaciosa. A questão fulcral do cinema brasileironão é nem a produção nem a exibição, embora, claro, passe por esses doisaspectos importantíssimos. O controle do cinema no nosso país é e sempre foiexercido pela distribuição, de 1900 até hoje, e até que se tome algumaprovidência. Esse modelo segue essencialmente o mesmo, intocado. Se paracertas empresas pode ter surgido uma bela oportunidade de criar umasubsidiária e faturar algumas boas dezenas de milhões de dólares, paraHollywood os ponteiros do faturamento não têm oscilação visível, mantendo-senuma confortável margem percentual que eterniza seu completo domínio domercado. E do modelo brasileiro de cinema.Mas de que serve afinal, identificar na distribuição o problema principal docinema brasileiro? Isso ajuda a sair desse círculo maldito de dependência? Éinstrumento eficaz para enfrentar o poder de Hollywood?Quase 100 anos de dominação, acrescidos do poder econômico, militar e daimportância que os EUA dão aos produtos que carregam o american way of lifepara os lares dos consumidores de todo o mundo são fortes argumentosdesmobilizadores. A barragem contra a Ancinav é um pálido exemplo dadisposição inicial (a briga nem tinha chegado no Congresso) que têm essesinteresses em manter o status quo no cinema e no audiovisual. Evidentemente,não há condições de alterar drasticamente essa situação a curto prazo. É umembate de longa duração que, como também viu o governo – e boa parte dosgovernos do mundo - atualmente se inscreve num plano bem mais amplo docontrole social da regulamentação das comunicações e da circulação de bensculturais.Mas a constatação da evidência de que o controle do cinema no Brasil éexercido de fora e através da distribuição, permite ver claramente o modelocomo um todo, ter um plano geral dos limites em que opera a racionalizaçãodesse modelo, que pouco tem variado e que trabalha com uma lógicadeterminada. Torna possível pensar em outras perspectivas.*A origem do modelo atual*O negócio do cinema é fundamentalmente o mesmo desde a consolidação dos seusparadigmas, nas duas primeiras décadas do século passado. Vem de então odesign da hegemonia mundial quase absoluta de Hollywood, várias vezesretocada e atualizada, mas essencialmente alicerçada no mesmo modelo. NoBrasil, que não foge à regra geral, houve, contudo, uma rearticulaçãoimportante nos anos 70, que apenas vem sendo “aperfeiçoada” de lá para cá.Aquele período sim, foi marcado por uma reestruturação bastante radical naforma da exploração do cinema no Brasil, com uma espécie de gigantescodownsizing, de enxugamento ou racionalização de custos em reação à criseconjuntural importante por que passou o cinema nos EUA imediatamente antes,nos anos 60, por causa da televisão.Até então, com uma população grosso modo duas vezes menor que a de hoje, oBrasil tinha quase três vezes mais cinemas. O ingresso era, há décadas, de 1dólar em média. O cinema era um divertimento popular, com salas grandes, de500, 600, 800 lugares, mesmo em cidades relativamente pequenas e, nasgrandes, com cinemas espalhados pelos bairros. O público anual passava dacasa dos 300 milhões de espectadores. Havia muitos exibidores de pequenoporte e as empresas distribuidoras, quase todas americanas, claro, tambémeram muitas. De fato, a competição entre elas criava um espaço de barganhaque permitia a existência dos pequenos exibidores. A estrutura dedistribuição era extensa, as empresas americanas mantinham filiais emdiversos “territórios” de distribuição (só em SP eram 4). Mas tudo issorepresentava apenas 2% do faturamento da indústria americana de cinema forade seu país, no “estrangeiro”.Um feio dia, esse modelo mudou. As empresas americanas se concentraram emapenas três – em alguns momentos só duas – não por processos de aquisição oufusão, mas sob a batuta da Motion Pictures Association. Lá, “em casa”, elascontinuavam empresas separadas, aqui se cartelizaram. Os territórios foramabolidos e fechados os escritórios regionais. Estruturadas como monopólio,as empresas passaram a ditar os preços sem concorrência: num espaço de temporeduzidíssimo faliram aos magotes os pequenos exibidores, desapareceram oscinemas nas cidades pequenas, depois nas médias, nos bairros… Cerca de 80%das salas de cinema fecharam em poucos anos.O modelo e o controle da distribuição determinam o estado da exibição. Ocinema deixou de ser divertimento popular, passou a ser entretenimento paraas elites, concentradas em algumas grandes “praças”, com um ingresso muitasvezes mais caro do que o valor histórico até então. A administração dadistribuição ficou mais barata e o aumento do ingresso compensou adiminuição de salas.Para o Brasil havia sido uma mudança estrutural, o modelo do cinema mudoucompletamente, com profundas implicações para a cultura em geral e para ocinema brasileiro, que encontrava mais público e mais sentido no contato comum público mais amplo e popular. Segmentos inteiros, gêneros do cinemabrasileiro desapareceram. Apenas para lembrar um exemplo dentre vários, osfilmes que inclusive se pagavam em circuitos “sertanejos”, Teixeirinha,Mazzaroppi, sumiram. Para Hollywood, contudo, tudo isso praticamente nãomexeu naqueles 2% de faturamento abroad que representávamos para eles.Alguém logo dirá que muito disso poderia ter acontecido, digamos, no espaçode 20 anos. Que foi a televisão. Mas, ainda que transpuséssemos esse modelode transição mecanicamente para um ritmo muito mais alongado, outrosfenômenos teriam ocorrido, exibidores poderiam procurar se adaptar. Outalvez não. Nos Estados Unidos, depois de uma relativamente curta, mas sériacrise no final dos anos 60, o cinema se recuperou e se adaptou, e não paroude crescer – em faturamento como em número de salas – desde então. Lá ele ébaseado em escala (40 mil salas), aqui em preço (já que somos um pequenoelemento da própria escala mundial com que opera Hollywwod). Será que aquiteria havido investimentos para adaptar o cinema às inúmeras mudanças queocorreram nestes últimos 30 anos? Ou será que, presos à nossainsignificância de mercado periférico e sem capacidade própria deinvestimento, a situação seria parecida com a de hoje? De qualquer forma, épreciso abandonar essa platitude ingênua que sustenta que a televisão, ovídeo e/ou outros gadjets eletrônicos “mataram o cinema”. Justamente nospaíses onde tem mais disso tudo, em todos os lares, é que geralmente há maiscinemas. A começar pelos EUA.*Modelo de negócio estrangeiro, cinema ocupante*Entender a formação do modelo do cinema no Brasil possibilita enxergar maisclaramente sua conformação, sua historicidade. Permite entender melhor a queinteresses atende esse tipo de negócio, ver mais claramente sua extensão e,portanto, vislumbrar seus limites.É certamente um modelo que não atende às necessidades econômicas do cinemanacional, pois foi criado como fonte de renda complementar para um produtoque se paga num mercado diametralmente diferente, baseado primeiramente emum público interno que, ainda por cima, é bastante xenófobo. Hoje, o customédio de uma produção estadunidense é de mais de 60 milhões de dólares. É ummodelo de negócio único, que sequer se pratica em qualquer outro país derenda elevada. É para atender a esse modelo que está estruturado o mercadobrasileiro – e de praticamente o mundo todo: apenas 6 países em todo oplaneta têm seus parques exibidores ocupados majoritariamente por filmesnacionais, Hollywood ocupa cerca de 85% do mercado mundial de cinema (noBrasil, três distribuidoras de lá respondem por 85% das bilheterias). Porisso temos esses preços dos ingressos, a compartimentação da exploração(janelas), a manutenção de tecnologias superadas (preparando a mudança doparque de 40 mil salas na matriz), sem falar na repetição infindável demodelos “estéticos”. A “indústria de cinema” de Hollywood, embora estejapresente em praticamente todos os países do mundo, não é constituída porempreendimentos multinacionais: ainda são empresas internacionais. Ou seja,ao contrário do que se conceitua como empresa multinacional, que admite umavariável descentralização de decisões, o controle do negócio do cinema aindaé rigidamente centralizado no famoso bairro de Los Angeles e coordenado poruma associação corporativa local.Para atender a esse modelo, no Brasil o cinema atinge menos de 10% dapopulação (cerca de 15 milhões de espectadores vão ao cinema ao menos umavez por ano - fonte: relatório da Warner Bros, 2005). Isso sequer permite aescala para que a produção nacional se pague no seu mercado: como a produçãorecebe cerca de 30% da bilheteria dos filmes, um orçamento de 5 milhões dereais demanda 2 milhões de espectadores (com o ingresso médio nacional de2007) para apenas empatar o investimento. Ora, de uma produção anual quebeira 70 títulos de longa metragem, apenas dois ou três, se tanto, a cadaano, atingem essa marca mínima. E mesmo considerando as produções chamadasde baixo orçamento, ou cerca de 1 milhão de reais, é preciso um público depelo menos 375 mil espectadores. Em 2005, por exemplo, apenas 5 filmesbrasileiros alcançaram esse patamar – embora seja curioso notar que ocampeão de público naquele ano tenha sido Os Dois Filhos de Francisco.Boa parte da produção brasileira sequer chega aos cinemas (há mais de umacentena de longas metragens que nunca foram lançados comercialmente), e dosque chegam, a grande maioria fica abaixo – e com mais freqüência muitoabaixo - de 100 mil espectadores. De fato, daqueles 10% da população que ocinema em geral atinge, o cinema brasileiro chega a apenas um décimo, ouseja, talvez menos que 1% dos brasileiros. 60% dos jovens entre 15 e 29 anosnunca foram ao cinema!O modelo elitista, que busca apenas o público que pode pagar os ingressosdesproporcionais à renda da quase totalidade de população, produz e estimulavárias outras desigualdades. Apenas 8% dos municípios brasileiros contam comsalas de cinema, e estas estão concentradas em poucos grandes centros: 48%nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro. Alguns estados só têm salas decinema na capital. No total, isso dá mais ou menos o mesmo número de salasde cinema que o México, por exemplo, que tem a metade da nossa população. Éverdade que, no auge da crise, chegamos a menos de 1.000 salas; portantoteria havido um crescimento substancial nos últimos anos. Mas, comparando omodelo de exibição anterior, com salas de 500, 800 ou mais lugares, e osatuais conjuntos de salas multiplex, será que houve efetivamente um aumentona oferta de lugares? Não há estatísticas disso. Mas há sim, outrosindicadores: em 2007, durante várias semanas, apenas dois títulos – e depoistrês – de superproduções hollywoodianas, ocuparam entre 75 e 80% de todas assalas de todo o País.É, portanto, um modelo que tolhe a manifestação artística do nosso cinema,mata a possibilidade de expressão da suas enormes diversidades regionais eemascula sua relação com a grande maioria do público brasileiro, fonte maisessencial da sua própria inspiração – como de qualquer manifestaçãoartística. Um modelo que não nos serve, criado para servir a outrosinteresses, que não nos beneficiam, pelo contrário. Há que se pensar econstruir outro modelo.*Falência do arquétipo*No mercado tradicional, o cinema pouco mudou desde seu surgimento no finaldo século XIX. Ainda que tenha recebido incontáveis melhoramentos eaperfeiçoado incrivelmente sua capacidade de reproduzir ou recriar arealidade, os fundamentos tecnológicos do cinema mantiveram-seessencialmente os mesmos, em torno da película cinematográfica. E aestrutura da cadeia econômica do cinema – produção, distribuição, exibição –também se manteve basicamente dentro dos mesmos paradigmas. Nesse modelocentenário, outras instituições relativas ao cinema – o ensino, apreservação, a circulação sem fins lucrativos - assim como sua sustentaçãoeconômica, igualmente não mudaram no essencial. A mudança fundamental ocorrecom a tecnologia digital e o estabelecimento da rede planetária decomputadores. Só com essa mudança de paradigma todas as etapas do processocinematográfico foram essencialmente transformadas: produção,distribuição/difusão e exibição/consumo.A estrutura do mercado mundial está em acelerada mudança, e as empresas queo controlam lutam simultaneamente para manter esse controle e para criarnovas formas e modelos que, assimilando as inovações, possam utilizá-laspara aperfeiçoar esse monopólio audiovisual planetário.De um lado há sinais evidentes da erosão do modelo, com a criação de novasformas de compartilhamento das obras cinematográficas, de um mercado mais oumenos informal de reprodução de filmes, genericamente chamado de piratariapela ação de repressão desencadeada pela MPAA em escala planetária. O que échamado de pirataria, no entanto, engloba diversas modalidades de difusão eintercâmbio que não são comerciais e mesmo estritamente privadas. Essaquestão constitui um dos mais importantes litígios internacionais daatualidade e se desenvolve em torno da questão dos direitos de propriedadeintelectual, no campo das grandes instituições internacionais como a ONU esuas agências. Mas, concomitantemente, num espaço nebuloso entre legislaçõesnacionais que ainda não se adequaram às novas questões e ações de forçapromovidas pelo grande poder econômico das empresas de entretenimento, umaenorme campanha mundial se desenvolve contra comerciantes desonestos,instituições culturais, organizações de ensino e, finalmente, contra osconsumidores privados que acessam produtos culturais sem pagar pedágio aoscontroladores de “direitos”, originalmente concebidos para proteção(justamente contra a exploração das empresas) dos autores desses produtosculturais. Por outro lado, tal como aconteceu há um século com as inovaçõestecnológicas e da comunicação, as empresas buscam sua adaptação ao modelocomercial e a formatação de produtos para a exploração de mercados definidose produção de lucro. Assim surgiram inicialmente as chamadas janelas, quedelimitam mercados (salas de cinema, vídeo caseiro, televisão por assinaturae televisão aberta) e prazos de exploração comercial.Mas o avanço da tecnologia e o crescimento de formas alternativas de difusãoe de acesso a esses produtos erodem continuamente os padrões que se tentaestabelecer. A indústria fonográfica, que tem muito em comum com a doaudiovisual – na questão de controle de mercados, distribuição e retenção dapropriedade – é um exemplo bem mais evidente da falência de mecanismos“tradicionais” de comercialização.Esta fase de transformações profundas no próprio modo de produção do cinema,esta etapa de transição de paradigmas é, igualmente, um tempo deexperimentos e oportunidades.*Nollywwod*Um fenômeno que não pode deixar de ser referido é o que está ocorrendo naÁfrica, especialmente a partir da Nigéria. A produção e difusão audiovisualnaquele país se estruturaram em bases diferentes do modelo hollywoodiano ese tornaram, atualmente, das mais importantes do mundo. Além de sustentar ummodelo econômico muito próprio, o “cinema” nigeriano produziu efeitosculturais absolutamente inéditos naquele continente abandonado pelaglobalização e consumido pelo legado da colonização: despotismo, corrupção,penúria e doença.Na África negra, principalmente, praticamente não existe produção de cinema.Nos herdeiros da colonização francesa, uma produção ocasional, apoiada pelaantiga metrópole, revela esporadicamente talentos importantes, que seexpressam em francês. No restante do continente, nem sequer isso. A Nigéria,ex-colônia inglesa, não só não produzia cinema como, desde os anos 80, viveua desarticulação de seu parque exibidor. O modelo de rentabilidade, mais doque aqui, não tinha espaço numa economia mais precária que a nossa. Aprópria instabilidade do país e a insegurança em Lagos e outras cidadesacelerou o fechamento dos cinemas. Outro fator fundamental para a falênciado modelo de cinema foi, sem dúvida, a grande diferenciação cultural dossegmentos que compõem a população nigeriana (140 milhões de pessoas) e seuenorme distanciamento dos padrões estéticos de Hollywwod. Tudo issocontribuiu para o surgimento de uma produção de narrativas próprias emvídeo, que paulatinamente foram se organizando num modelo sustentável – elucrativo – de produção, distribuição e consumo.O modelo de “filme nigeriano” é o de uma produção barata (cerca de 25 mildólares), filmada em prazos muito curtos e com precariedade de recursosnarrativos. No entanto, desde os anos 80, essa produção foi consolidando suabase material, acumulando recursos econômicos, técnicos e estéticos.Integrando o imaginário local e as estruturas sociais e culturais dasmaiores etnias nigerianas, esse novo cinema criou uma vigorosa raiz nacultura popular e construiu um alicerce econômico para o seudesenvolvimento.Hoje a Nigéria tem uma indústria de cinema, apelidada de Nollywood, baseadaem tecnologia digital, que coloca o país entre os maiores produtoresmundiais, com mais de mil títulos produzidos anualmente, ou cerca de 30títulos lançados semanalmente. A distribuição é feita através de lojas elocadoras – cada filme com uma média de 15.000 cópias, mas alguns chegam àcentena de milhares de DVDs – e de salas de exibição bem simples, onde oingresso custa poucas nairas (moeda local). O faturamento aproximado dessaindústria é de 250 milhões de dólares anuais. E, mais que isso tudo, essaprodução permitiu a expressão de diversas culturas, com um número muitosignificativo de filmes falados em iorubá, principalmente, em igbo, hauçá eem pidgin (patoá nigeriano do inglês), fato inédito e de incomensurávelimportância na realidade africana.Se lembrarmos o número de câmeras a que a juventude brasileira tem acesso, ovigor das formas de expressão artística – novas ou tradicionais - que vêmdas periferias do mercado formal, e os campos que se abrem, ainda semlimites visíveis, no terreno da difusão virtual, certamente o modelo deNollywood pode nos dar o que pensar...*Construindo outro(s) paradigma(s)*No Brasil, as formas não comerciais de produção, distribuição e exibiçãotambém apontam para uma possível superação dos limites impostos pelo modelode cinema a que ainda estamos sujeitos. Festivais de cinema, projetos deexibição itinerante, ambientes na Internet são algumas das formas deorganização dessas iniciativas.Mas, diferentemente das anteriores, o objetivo dos cineclubes se define peloseu enraizamento local, com uma organização ou comunidade, e pelasistematicidade e permanência de sua ação. Esses objetivos, porém, são muitorelativizados pela fragilidade dos cineclubes, que freqüentemente têm vidacurta. Tradicionalmente pouco reconhecidos nas esferas públicas e menosainda nos ambientes comerciais, freqüentemente combatidos pela indústria dedistribuição e exibição, os cineclubes brasileiros praticamentedesapareceram na virada do século. Apenas recentemente o governo federalcomeçou a esboçar uma política de incentivos à reorganização dessasentidades, mas os resultados desse estímulo são muito prometedores: já sãocerca de 300 os cineclubes em atividade no Brasil, também presentes em todosas cantos do País e nos mais diversos meios sociais. Os cineclubes trabalhamfundamentalmente com filmes brasileiros, e marcadamente com ocurta-metragem. O público dessas entidades gira em torno de algumas centenasde milhares de pessoas por ano, mas o que é mais importante é que elas seencontram num processo de acentuado crescimento e organização. Como 92% dosmunicípios brasileiros não têm salas de cinema, nem tampouco os bairros ondese concentra a imensa maioria da população – que não vai ao cinema – aperspectiva de aumento do número de cineclubes é bem clara: eles são asorganizações de caráter permanente possivelmente mais adequadas pararesponder à carência de informação, cultura, entretenimento, e de cinemabrasileiro, que grassa na quase totalidade das comunidades brasileiras.Dentro do movimento de cineclubes surgiu também uma proposta diferenciada decriação de um sistema, o PopCine, de salas de cinema populares, de baixocusto de montagem e operação, com uma perspectiva de auto-sustentabilidade(suscetíveis de se pagarem em cidades menores e outras comunidades urbanas)e de remuneração de seus colaboradores, assim como dos filmes exibidos. Esseprojeto, no entanto, ainda não conseguiu nenhum apoio efetivo.A internet, além de já ser uma ferramenta – ou disponibilizar um conjunto deferramentas – para a organização de várias atividades internas doscineclubes, também representa um instrumento decisivo na evolução doprocesso de distribuição, agora difusão, dos conteúdos audiovisuais e,portanto, da democratização do acesso e da formação do público. A redemundial de computadores, e as tecnologias a ela ligadas, não são apenas umanova alternativa para o cineclubismo, mas uma nova forma de cineclubismo, aser incorporada e desenvolvida com a maior prioridade.