Resumo de Vitor Manuel de Sousa Aguiar e Silva
Autor: Claudio Martins | Publicado: 2013-03-17T14:13:00-04:00








AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. &nbsp;Teoria da literatura.
São Paulo: Martins Fontes, 1976. 1ª ed. Brasileira. 




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I. Conceito de Literatura. A Teoria da Literatura




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Link evolução semântica: (p. 24-25)




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2 - Eis a evolução semântica do
vocábulo “literatura” até ao limiar do romantismo. Tal evolução, porém, não se
quedou aí, mas prosseguiu ao longo dos séculos XIX e XX. Vejamos, em rápido
esboço, as mais relevantes acepções adquiridas pela palavra neste período de
tempo:




a) Conjunto da produção
literária de uma época – literatura do
século XVIII, literatura victoriana -, ou de uma região – pense-se na
famosa distinção de Mme. de Staël entre “literatura do norte” e “literatura do
sul”, etc. Trata-se de uma particularização do sentido que a palavra apresenta
na obra de Lessing acima mencionada (Briefe
die Literatur betreffend).




b) Conjunto de obras que se
particularizam e ganham feição especial quer pela sua origem, quer pela sua
temática ou pela sua intenção: literatura
feminina, literatura de terror, literatura revolucionária, literatura de
evasão, etc.




c) Bibliografia existente
acerca de um determinado assunto. Ex: “Sobre o barroco existe uma literatura abundante...”. Este sentido é
próprio da língua alemã, donde transitou para outras línguas.




d)Retórica, expressão
artificial. Verlaine, no seu poema Art
poétique, escreveu: “Et tout le reste est littérature”, identificando
pejorativamente “literatura” e falsidade retórica. Este significado
depreciativo do vocábulo data do final do século XIX e é de origem francesa.
Com fundamento nesta acepção de “literatura”, originou-se e tem-se difundido a
antinomia “poesia-literatura”, assim formulada por um grande poeta espanhol
contemporâneo: “[...] ao demônio da Literatura, que é somente o rebelde e sujo
anjo caído da Poesia.”[1]




e) Por elipse, emprega-se
simplesmente “literatura” em vez de história
da literatura.




f)&nbsp; Por metonímia, “literatura”
significa também manual de história da
literatura.




g) “Literatura” pode significar
ainda conhecimento organizado do fenômeno literário. Trata-se de um sentido
caracteristicamente&nbsp; universitário da
palavra e manifesta-se em expressões como literatura
comparada, literatura geral, etc.




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3
- A história da evolução semântica da palavra imediatamente nos revela a
dificuldade de estabelecer um conceito incontroverso de literatura. Como é
óbvio, dos múltiplos sentidos mencionados apenas nos interessa o de literatura
como atividade estética, e, conseqüentemente, como os produtos, as obras daí
resultantes. Não cedamos, porém, à ilusão de tentar definir por meio de uma breve
fórmula a natureza e o âmbito da literatura, pois tais fórmulas, muitas vezes
inexatas, são sempre insuficientes.




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II – Funções da Literatura




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Link arte poética: (pg. 82-83)




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2. (...)




Os conhecidos
versos de Horácio que assinalam com finalidade da poesia aut prodesse aut delectare, não implicam um conceito de poesia
autônoma, de uma poesia exclusivamente fiel a valores poéticos, ao lado de uma
poesia pedagógica. O prazer, o dulce
referido por Horácio e mencionado por uma longa tradição literária européia de
raiz horaciana, conduz antes a uma concepção hedonista da poesia, o que
constitui ainda um meio de tornar dependente, e quantas vezes de subalternizar
lastimavelmente,&nbsp; a obra poética.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; De feito, até meados do século XVIII, confere-se à
literatura, quase sem exceção, ou uma finalidade hedonista ou uma finalidade
pedagógico-moralista. E dizemos quase sem exceção, porque alguns casos se podem
mencionar nos quais se patenteia com maior ou menor acuidade a consciência da
autonomia da literatura. Calímaco, por exemplo, característico representante da
cultura helenística, procura e cultiva uma poesia original, rica de belos
efeitos sonoros, de ritmos novos e gráceis, alheia a motivações morais. Séculos
mais tarde, alguns trovadores provençais transformaram a sua atividade poética
numa autêntica religião da arte, consagrando-se de modo total à criação do
poema e ao seu aperfeiçoamento formal, excluindo dos seus propósitos qualquer
intenção utilitária. Um fino conhecedor da literatura medieval, o Prof. Antonio
Viscardi, escreve a este respeito: “O que conta é a fé nova da arte, em que
todos observam e praticam com devoção sincera”. Desta fé nasce o sentido
trovadoresco da arte que é o fim de si mesma. A arte pela arte é descoberta dos trovadores”.




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Link evasão: (pg. 100-107)




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4. Já atrás nos referimos, acerca das doutrinas da
arte pela arte, a uma importante finalidade freqüentemente assinalada à
literatura: a evasão. Em termos
genéricos, a evasão significa sempre a fuga do eu a determinadas condições da
vida e do mundo, de um mundo imaginário, diverso daquele de que se foge, e que
funciona como sedativo, como ideal compensação, como objetivação de sonhos e de
aspirações.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A evasão, como fenômeno literário, é verificável quer no
escritor quer no leitor. Deixando para ulterior e breve análise o caso deste
último, examinemos primeiramente os principais aspectos da evasão no plano do
criador literário.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Na origem da
necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem atuar diversos
motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes:




a)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Conflito com a sociedade: o
escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustiça da sociedade que o rodeia
e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge a essa sociedade e refugia-se
na literatura. Este problema da incompreensão e do conflito entre o escritor e
a sociedade agravou-se singularmente a partir do pré-romantismo, em virtude
sobretudo das doutrinas de Rousseau acerca da corrupção imposta ao homem pela
sociedade, e atingiu com o romantismo uma tensão exasperada. Nesta oposição em
que se defrontam o escritor e a sociedade, desempenha primacial papel o
sentimento de unicidade que existe em todo artista autêntico.




b)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Problemas e sofrimentos
íntimos que torturam a alma do escritor e aos quais este foge pelo caminho da
evasão. A inquietação e o desespero dos românticos – o mal du siècle – estão na origem da fuga ao circunstante e do
anélito por uma realidade desconhecida. (...) O tédio, o sentimento de abandono
e de solidão, a angústia de um destino frustrado constituem outros tantos
motivos que abrem aporta da evasão. 




c)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Recusa de um universo
finito, absurdo e radicalmente imperfeito. Geralmente, esta recusa envolve um
sentido metafísico, pois implica uma tomada de posição perante os problemas da
existência de Deus, da finalidade do mundo,&nbsp;
do significado do destino humano, etc. Lembremos a revolta dos
românticos ante o mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um mundo
falsificado pela razão.




A evasão do
escritor pode realizar-se, no plano da criação literária, de diferentes modos:




1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Transformando
a literatura numa autêntica religião, numa atividade tiranicamente absorvente
no seio da qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos êxtases da sua
criação, esquece o mundo e a vida. Flaubert e Henry James são dois altíssimos exemplos
desta evasão através do culto fanático da arte.




2.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Evasão
no tempo, buscando em épocas remotas a beleza, a grandiosidade e o encanto que
o presente é incapaz de oferecer. Assim os românticos cultivaram
freqüentemente, pelo mero gosto da evasão, os temas medievais, tal como os
poetas da arte pela arte, como vimos, se deleitaram com a antigüidade
greco-latina. (...)




3.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Evasão
no espaço, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e de costumes
exóticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa fonte de exotismo,
mas não devemos esquecer outras regiões igualmente importantes sob este
aspecto, como a Espanha e a Itália para os românticos (Gautier, Mérimée,
Stendhal) e as vastas regiões americanas para alguns autores pré-românticos e
românticos (Prévost, Saint-Pierre, Chateubriand, escritores indianistas do
romantismo brasileiro, etc.) 




(...)




4.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A
infância constitui um domínio privilegiado da evasão literária. Perante os
tormentos, as desilusões e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca
sonhadoramente o tempo perdido da infância, paraíso distante onde vivem a
pureza, a inocência, a promessa e os mitos fascinantes. (...)




5.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A
criação de personagens constitui outro processo freqüentemente utilizado pelo
escritor, particularmente pelo romancista, para se evadir. A personagem,
plasmada segundo os mais secretos desejos e desígnios do artista, apresenta as
qualidades e vive as aventuras que o escritor para si baldadamente apetecera.
(...)




6.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O
sonho, os paraísos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas, a
orgia, etc., representam outros processos de evasão com larga projeção na
literatura. A literatura romântica e simbolista oferece muitos exemplos destas
formas de evasão. 




(...)




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Link conhecimento2: (p. 107-112) 




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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5. Na estética
platônica aparece já o problema da literatura como conhecimento, embora o filósofo conclua pela impossibilidade de a
obra poética poder ser um adequado veículo de conhecimento. Segundo Platão, a
imitação poética não constitui um processo revelador da verdade, assim se opondo
à filosofia que, partindo das coisas e dos seres, ascende à consideração das
Idéias, realidade última e fundamental; a poesia, com efeito, limita-se a
fornecer uma cópia, uma imitação das coisas e dos seres que, por sua vez,&nbsp; são uma mera imagem (phantasma) das Idéias. Quer dizer, por conseguinte, que a poesia é
uma imitação de imitações e criadoras de vãs aparências[2].




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Este mesmo problema assume excepcional relevo em
Aristóteles, pois na Poética
claramente se afirma que “a Poesia é mais filosófica e mais elevada do que a
História, pois a Poesia conta de preferência o geral e, a História, o
particular”[3]. Por conseguinte, enquanto
Platão condena a mimese poética como meio inadequado de alcançar a verdade,
Aristóteles considera-a como instrumento válido sob o ponto de vista
gnosiológico: o poeta, diferentemente do historiador, não representa fatos ou
situações particulares; o poeta cria um mundo coerente em que os acontecimentos
são representados na sua universalidade, segundo a lei da probabilidade ou da
necessidade, assim esclarecendo a natureza profana da ação humana e dos seus
móbeis. O conhecimento assim proposto pela obra literária atua depois no real,
pois se a obra poética é “uma construção formal baseada em elementos do mundo
real”, o conhecimento proporcionado por essa obra tem de iluminar aspectos da
realidade que a permite[4].




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Apenas com o romantismo e a época contemporânea voltou a
ser debatido, com profundidade e amplidão, o problema da literatura como
conhecimento. Na estética romântica, a poesia é concebida como a única via de
conhecimento da realidade profunda do ser, pois o universo aparece povoado de
coisas e de formas que, aparentemente inertes e desprovidas de significado,
constituem a presença simbólica de uma realidade misteriosa e invisível. O
mundo é um gigantesco poema, uma vasta rede de hieróglifos, e o poeta decifra
este enigma, penetra na realidade invisível e, através da palavra simbólica,
revela a face oculta das coisas. Schelling afirma que a “natureza é um poema de
sinais secretos e misteriosos” e von Arnim refere-se à poesia como a forma de
conhecimento da realidade íntima do universo: o poeta é o vidente que alcança e
interpreta o desconhecido, reencontrando a unidade primordial que se reflete
analogicamente nas coisas. “As obras poéticas, acentua von Arnim, não são
verdadeiras daquela verdade que esperamos da história e que exigimos dos nossos
semelhantes, nas nossas relações humanas; elas não seriam o que procuramos, o que nos procura, se pudessem pertencer
inteiramente à terra. Porque toda a obra poética reconduz ao seio da comunidade
eterna o mundo que, ao tornar-se terrestre, daí se exilou. Chamamos videntes
aos poetas sagrados; chamamos vidência de uma espécie superior à criação
poética...”[5].




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nestes princípios da estética romântica encontra-se já
explicitamente formulado o tema do poeta
vidente de Rimbaud, o poeta da aventura luciferiana rumo ao desconhecido:
“Digo que é necessário ser vidente, fazer-se vidente. – O Poeta torna-se
vidente através de um longo, imenso e racional desregramento de todos os
sentidos. [...] Inefável tortura em que tem necessidade de toda a fé, de toda a
força sobre-humana, em que se torna, entre todos, o grande doente, o grande
criminoso, o grande maldito, - e o supremo Sábio! – Porque chega ao desconhecido!”[6] Assim a poesia se
identifica com a experiência mágica e a linguagem poética se transforma em
veículo do conhecimento absoluto, ou se volve mesmo, por força encantatória, em
criadora de realidade.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Através sobretudo de Rimbaud e de Lautréamont, a herança
romântica da poesia como vidência é retomada pelo surrealismo, que concebe o
poema como revelação das profundezas
vertiginosas do eu e dos segredos da supra-realidade, como instrumento de
perquisição psicológica e cósmica. A escrita automática representa a mensagem
através da qual o mistério cósmico – o “acaso objetivo” (le hasard objectif), na terminologia do movimento surrealista – se
desnuda ao homem; e a intuição poética, segundo Breton, fornece o fio que
ensina o caminho da gnose, isto é, o conhecimento da realidade supra-sensível,
“invisivelmente visível num eterno mistério”[7].




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Contemporaneamente, a questão da literatura como
conhecimento tem preocupado particularmente a chamada estética simbólica ou
semântica – representada sobretudo por Ernest Cassirer e Susanne Langer - [8], para a qual a literatura,
longe de constituir&nbsp; uma diversão ou
atividade lúdica, representa a revelação, através das formas simbólicas da
linguagem, das infinitas potencialidades obscuramente pressentidas na alma do
homem. Cassirer afirma que a poesia é “a revelação da nossa vida pessoal” e que
toda a arte proporciona um conhecimento da vida interior, contraposto ao
conhecimento da vida exterior oferecido pela ciência, e Susanne Langer
igualmente considera a literatura como revelação “do caráter da subjetividade”,
opondo o modo discursivo, próprio do
conhecimento científico, ao modo apresentativo,
próprio do conhecimento proporcionado pela arte[9].




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para alguns estetas e críticos, porém, a literatura
constitui um domínio perfeitamente alheio ao conhecimento, pois enquanto este
dependeria do raciocínio e da mente, aquela vincular-se-ia ao sentimento e ao
coração, limitando-se a comunicar emoções[10]. A literatura, com efeito,
não é uma filosofia disfarçada, nem o conhecimento que transmite se identifica
com conceitos abstratos ou princípios científicos. Todavia, a ruptura total
entre literatura e atividade cognoscitiva representa uma inaceitável mutilação
do fenômeno literário, pois toda a obra literária autêntica traduz uma experiência
humana e diz algo acerca do homem e do mundo. “Objetivação, de caráter&nbsp; qualitativo, do espírito do homem”[11], a literatura exprime
sempre determinados valores, dá forma a uma cosmovisão, revela almas – em suma,
constitui um conhecimento. Mesmo quando se transforma em jogo e se degrada em
fator de entretenimento, a literatura conserva ainda a sua capacidade
cognoscitiva, pois reflete a estrutura do universo em que se situam os que
assim a cultivam. Longe de ser um divertimento de diletantes, a literatura
afirma-se como meio privilegiado de exploração e de conhecimento da realidade
interior, do eu profundo que as convenções sociais, os hábitos e as exigências
pragmáticas mascaram continuamente: “A arte digna deste nome – escreve Marcel
Proust – deve exprimir a nossa essência subjetiva e incomunicável. [...] O que
não tivemos que decifrar, esclarecer através do nosso esforço pessoal, o que
era claro antes de nós, não nos pertence. Não vem de nós&nbsp; próprios&nbsp;
senão o que arrancamos da obscuridade que está em nós e que os outros
não conhecem”[12].




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Através dos tempos, a literatura tem sido o mais fecundo
instrumento de análise e de compreensão do homem e das suas relações com o
mundo. Sófocles, Shakespeare, Cervantes, Rousseau, Dostoievski, Kafka, etc.,
representam novos modos de compreender o homem e a vida e revelam verdades
humanas que antes delas se desconheciam ou apenas eram pressentidas. Antes de
Rousseau, nunca o homem analisara com tanto impudor e tanta volúpia a sua
intimidade, nem descobrira as delícias e a importância psicológica e moral dos
estados de rêverie; antes de Kafka,
ignoravam-se muitos aspectos do universo tentacular, labiríntico e absurdo em
que vive o homem moderno. Pense-se, por exemplo, que apenas os escritores
pré-românticos e românticos exprimiram a tristeza das coisas em si mesmas:
constitui hoje um deslavado lugar-comum da tristeza do luar, mas foi Goethe
quem primeiro revelou essa tristeza, tal como Chateaubriand revelou a
melancolia dos sinos e Laforgue a solidão e abandono dos domingos:




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fuir?
Où aller, par ce printemps?




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Dehors,
dimance, rien à faire...[13].




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Link
catarse: (pg. 113-114)




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 




6. Data de Aristóteles o problema da catarse como finalidade da literatura.
Na Poética, afirma explicitamente o
Estagirita que a função própria da poesia é o prazer (hedone), não um prazer
grosseiro e corruptor, mas puro e elevado. Este prazer oferecido pela poesia
não deve por conseguinte ser considerado como simples manifestação lúdica,
devendo antes ser entendido segundo uma perspectiva ética, como se conclui da
famosa definição de tragédia estabelecida por Aristóteles: “A tragédia é uma
imitação da ação, elevada e completa, dotada de extensão, numa linguagem
temperada, com formas diferentes em cada parte, que se serve da ação e não da
narração, e que, por meio da comiseração e do temor, provoca a purificação de
tais paixões”.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Não é fácil interpretar com inteira segurança este passo
dessa obra tão obscura que é a Poética.
Já no entardecer do século XVI, um comentarista de Aristóteles, Paolo Beni,
coligia doze interpretações diferentes a seu respeito; e nos séculos
subseqüentes, outras se lhes juntariam... Aristóteles tomou o vocábulo
“catarse” da linguagem médica, onde designava um processo purificador que limpa
o corpo de elementos nocivos. O filósofo, todavia, ao caracterizar o efeito
catártico da tragédia, não tem em mente um processo de depuração terapêutica ou
mística, mas um processo purificador de natureza psicológico-intelectual: no
mundo torvo e informe das paixões e das forças instintivas, a poesia trágica,
concebida como uma espécie de mediadora entre a sensibilidade e o logos, instaura uma disciplina
iluminante, impedindo a desmesura da agitação passional. Aristóteles, com
efeito, não advoga a extirpação dos impulsos irracionais, mas sim a sua
clarificação racional, a sua purgação dos elementos excessivos e viciosos.
“Assistir a uma dor fictícia de outrem leva a um desafogo inócuo de paixões
como o temor e a piedade” e desta higiene homeopática da alma resulta um prazer
superior e benfazejo.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A questão dos efeitos catárticos da literatura só voltou
a interessar os espíritos muitos séculos após Aristóteles, quando, no século
XVI, depois da década de trinta – naquele período em que findava il pieno Rinascimento e se iniciava il tardo Rinascimento, segundo a
terminologia de Croce -, a Poética
começou a solicitar a atenção dos estudiosos e a dar origem a um poderoso
movimento de teorização literária. Neste movimento, o problema da catarse e das
suas implicações morais aparece como ponto fundamental de reflexão e o texto da
Poética que trata da tragédia e dos
seus efeitos catárticos é objeto de múltiplas e divergentes interpretações.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (...)




&nbsp;




Link literatura
comprometida: (pg. 119-129)




&nbsp;




Fala-se muito,
no nosso tempo, de literatura
comprometida e de compromisso
literário. Tais fórmulas, e as doutrinas que elas recobrem, definem as
feições de uma época da cultura européia: o período da última conflagração
mundial e sobretudo dos anos subseqüentes, quando as correntes neo-realistas e
existencialistas se difundiram e triunfaram por toda uma Europa ocidental
desorganizada, coberta de ruínas sangrentas e dominada pela angústia.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O tema do compromisso
é fundamental, pelas suas implicações e conseqüências, nas filosofias
existencialistas. O homem, no dizer de Heidegger, não é um receptáculo, isto é,
uma passividade recolhendo dados no mundo, mas um estar-no-mundo, não no sentido espacial e físico de estar em, mas no sentido de presença
ativa, de estar em relação fundadora, constitutiva com o mundo.




(...)




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quando Jean-Paul Sartre lança ombros à tarefa de expor a
sua concepção de literatura, num ensaio mundialmente célebre (Qu’est-ce que la littérature?), estes
tópicos da filosofia de Heidegger influenciam visível e naturalmente o teor e o
encadeamento das suas idéias. A aliança destes elementos com determinados
princípios do marxismo define a orientação do referido ensaio, o documento mais
relevante das teorias acerca do compromisso da literatura.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; [...]




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 




8. Torna-se necessário efetuar uma distinção nítida entre
literatura comprometida ou, para usar
um vocábulo francês muito em moda, literatura
“engagée”, e literatura planificada
ou dirigida. Na literatura comprometida, a defesa de determinados valores morais,
políticos e sociais nasce de uma decisão livre do escritor; na literatura planificada, os valores a
defender e a exaltar e os objetivos a atingir são impostos coativamente por um
poder alheio ao escritor, quase sempre um poder político, com o conseqüente
cerceamento, ou até aniquilação, da liberdade do artista.




[...]




&nbsp;




&nbsp;




Link gêneros
literários: (pg. 205-209)




&nbsp;




IV. Gêneros Literários




&nbsp;




1. O
conceito de gênero literário tem sofrido múltiplas variações históricas desde a
antigüidade helênica até aos nossos dias e permanece como um dos mais árduos da
estética literária. Aliás, o problema dos gêneros literários conexiona-se
intimamente com outros problemas de fundamental magnitude, como as relações do
individual e do universal, as relações entre visão do mundo e forma artística,
a existência ou inexistência de regras, etc., e estas implicações agravam a
complexidade do assunto. Existem ou não existem os gêneros literários? Se
existem, como deve ser concebida a sua existência? E qual a sua função, o&nbsp; seu valor




Considerando a
questão numa perspectiva diacrônica, encontramos para estas perguntas muitas e
discordantes respostas. E como os valores literários se afirmam e atuam na
história, o modo mais adequado de abordar o problema dos gêneros literários
será adotar a perspectiva diacrônica e analisar as mais significativas soluções
concedidas a tal problema no transcurso da história.




2. Platão, no livro III da República, distingue três grandes divisões dentro da poesia: a
poesia mimética ou dramática, a poesia não mimética ou lírica e a poesia mista ou épica. Trata-se da primeira referência teorética ao
problema dos gêneros literários. Importa observar, porém, que aquela distinção
é abolida no livro X do mencionado diálogo, passando aí o filósofo a considerar
toda a poesia como mimética. As razões desta alteração não são bem conhecidas,
supondo-se, todavia, que entre a redação do livro III e do livro X tenha
mediado um certo período de tempo, durante o qual Platão teria modificado os
seus pontos de vista. A estética platônica orienta-se logicamente para a
abolição dos gêneros literários, pois procura captar a universalidade e a
unicidade da arte, desprezando a arte como poikilia,
isto é, como multiplicidade e diversidade.




A Poética de Aristóteles constitui a
primeira reflexão profunda acerca da existência e da caracterização dos gêneros
literários&nbsp; e&nbsp; ainda hoje permanece como um dos textos
fundamentais sobre esta matéria. Logo no início da Poética se lê o seguinte: “Falaremos da Arte Poética em si e das suas modalidades, do efeito de
cada uma delas, do processo de composição a adotar, se se quiser produzir uma
obra bela, e ainda do número e qualidade das suas partes. (...) E assim o
Estagirita estabelece as modalidades, ou gêneros, de poesia:




a)&nbsp;&nbsp;&nbsp; Segundo os meios diversos com que se realiza a mimese. Como já sabemos, para
Aristóteles a mimese é o fundamento de todas as artes, diversificando-se estas
consoante o meio com que cada uma se realiza a mimese. (...)




b)&nbsp;&nbsp; Segundo os objetos diversos da mimese. Incidindo a mimese sobre pessoas que atuam,
e podendo ser as pessoas nobres ou ignóbeis, virtuosas ou não virtuosas,
melhores ou piores do que a média humana, é óbvio que as composições poéticas
diversificar-se-ão conforme os objetos imitados. (...)




c)&nbsp;&nbsp;&nbsp; Segundo os diversos modos da mimese. Duas formas poéticas, utilizando os mesmos
meios de mimese e imitando o mesmo objeto, podem ainda distinguir-se consoante
os modos diversos como se realiza a mimese. Aristóteles considera dois modos
fundamentais da mimese poética: um modo narrativo e um modo dramático. No
primeiro caso, o poeta narra em seu próprio nome ou narra assumindo
personalidades diversas; no segundo caso, os atores representam diretamente a
ação, “como se fossem eles próprios as personagens vivas e operantes”.




[...]




&nbsp;




3. Horácio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones, ocupa um lugar de
relevo na evolução do conceito de gênero literário, sobretudo pela influência
exercida na poética e na retórica dos séculos XVI, XVII e XVIII.




Horácio
concebe o gênero literário como correspondendo a uma certa tradição formal e sendo simultaneamente caracterizado por um
determinado tom. Quer dizer, o gênero
define-se mediante um determinado metro, por exemplo, e mediante um conteúdo
específico.




(...) O poeta
deve portanto escolher, conforme os assuntos tratados, as convenientes
modalidades métricas ou estilísticas, de maneira a não exprimir um tema cômico
num metro próprio da tragédia ou, pelo contrário, um tema trágico num estilo
pertencente à comédia. (...) Horácio foi deste modo conduzido a conceber os
gêneros como entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos
movimentos psicológicos, pelo que o poeta deve mantê-los rigorosamente
separados, de modo a evitar, por exemplo, qualquer hibridismo entre o gênero
cômico e o gênero trágico. (...) Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de tão larga aceitação
no classicismo francês e na estética neoclássica, que prescreve a separação
absoluta dos diversos gêneros.




&nbsp;




&nbsp;




Link concepções
românticas: (p.215-216)




&nbsp;




A doutrina
romântica acerca dos gêneros literários é multiforme e, por vezes,
contraditória. Não encontramos uma solução unitária, embora se possa apontar
como princípio comum a todos românticos a condenação da teoria clássica dos
gêneros literários, em nome da liberdade e da espontaneidade criadoras, da
unicidade da obra literária, etc. Todavia, a atitude radicalmente negativa do Sturm und drang não foi em geral aceita
pelos românticos, que, se afirmavam por um lado o caráter absoluto da arte, não
deixavam de reconhecer, por outro, a multiplicidade e a diversidade das obras
artísticas existentes. E verifica-se, na verdade, que alguns românticos
buscaram estabelecer novas teorias dos gêneros literários, fundamentando-se não
em elementos externos e formalistas, mas em elementos intrínsecos e
filosóficos.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (...) 




Um aspecto
muito importante da teoria romântica dos gêneros literários diz respeito à
defesa do hibridismo dos gêneros. O texto mais famoso sobre esta matéria, texto
que representou um pendão de revolta, é sem dúvida o prefácio de Cromwel (1827) de Victor Hugo. Nessas
páginas agressivas e tumultuosas, Hugo condena a regra da unidade de tom e a
pureza dos gêneros literários em nome da própria vida, de que a arte deve ser a
expressão.




[...]




&nbsp;




&nbsp;




Link concepções
cientifistas: (p. 217-8)




&nbsp;




6. Nas
últimas décadas do século XIX, novamente foi definida a substancialidade dos
gêneros literários, especialmente por Brunetière (1849-1906), crítico e
professor universitário francês. Brunetière, influenciado pelo dogmatismo da
doutrina clássica, concebe os gêneros como entidades substancialmente
existentes, como essências literárias providas de um significado e de um
dinamismo próprios, não como simples palavras ou categorias arbitrárias, e,
seduzido pelas teorias evolucionistas aplicadas por Darwin ao domínio
biológico, procura aproximar o gênero literário da espécie biológica. Deste
modo, Brunetière apresenta o gênero literário como um organismo que nasce, se
desenvolve, envelhece e morre, ou se transforma. A tragédia francesa, por
exemplo, teria nascido com Jodelle, atingiria a maturidade com Corneille,
entraria em declínio com Voltaire e morreria antes de Victor Hugo. Tal como
algumas espécies biológicas desaparecem, vencidas por outras mais fortes, e
mais bem apetrechadas, assim alguns gêneros literários morreriam, dominados por
outros mais vigorosos. (...)




&nbsp;




&nbsp;




Link
croce: (p. 219-220)




&nbsp;




O problema dos
gêneros literários adquiriu&nbsp; nova
acuidade precisamente na reflexão estética de Benedetto Croce, sendo bem
visível no pensamento do grande esteta italiano o intuito polêmico de combater
e invalidar as congeminações dogmatistas de Bruntière.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Croce identifica a poesia – e a arte em geral – com a
forma da atividade teorética que é a intuição,
conhecimento do individual, das coisas singulares, produtora de imagens – em
suma, forma de conhecimento oposta ao conhecimento lógico. A intuição é
concomitantemente expressão, pois a
intuição distingue-se da sensação, do fluxo sensorial, enquanto forma, e esta
forma constitui a expressão. Intuir é
exprimir. A poesia, como toda a arte, revela-se portanto como intuição-expressão: conhecimento e
representação do individual, elaboração alógica, e por conseguinte irrepetível,
de determinados conteúdos. A obra poética, consequentemente, é una e indivisível, porque “cada expressão é uma expressão única”.




&nbsp;




&nbsp;




Link
concepções do século XX: (p. 225-227)




&nbsp;




A moderna
poética, desenganada de quaisquer tentações dogmáticas e absolutistas,
procurando na história a sua fundamentação, reabilitou o conceito de gênero
literário. Mencionaremos apenas dois grandes nomes da poética e da crítica
literária contemporâneas, dois autores profundamente distintos na formação, na
ideologia e nos métodos de investigação, que repensaram com delonga e rigor o
conceito de gênero literário, concedendo-lhe na sua obra um lugar
preponderante.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der Poetik [Conceitos fundamentais de poética],
mostrou qual o caminho seguro no estudo dos gêneros literários. Condenando uma
poética apriorística e anti-histórica, Staiger acentua a necessidade de a
poética se apoiar firmemente na história, na tradição formal concreta e
histórica da literatura, já que a essência do homem é a temporalidade.
Retomando a tradicional tripartição de lírica, épica e drama, reformulou-a
profundamente, substituindo estas formas substantivas pelos conceitos
estilísticos de lírico, épico e dramático. O que permite fundamentar a
existência destes conceitos básicos da poética? A própria realidade do ser
humano, pois “os conceitos do lírico, do épico e do dramático são termos da
ciência literária para representar possibilidades fundamentais da existência
humana em geral; e existe uma lírica, uma épica e uma dramática porque as
esferas do emocional, do intuitivo e do lógico constituem finalmente a própria
essência do homem, tanto na sua unidade como na sua sucessão, tal como aparecem
refletidas na infância, na juventude e na maturidade”.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (...) 




Lukács revelou
sempre ao longo da sua obra um profundo interesse pelo problema dos gêneros
literários. Já na sua juvenil Teoria do
romance, redigida entre 1914-1915, abundam as observações acerca dos
elementos que permitem distinguir a narrativa e a lírica, a narrativa e o
drama, o romance e a epopéia. Estas reflexões juvenis, inspiradas na estética
hegeliana, ganharam corpo e densidade na obra intitulada O romance histórico, onde se encontra uma pormenorizada
diferenciação entre o romance e o drama. O que permite, segundo Lukács,
distinguir estes dois gêneros literários? Fundamentalmente, essa diferenciação
repousa no fato de o romance e o drama corresponderem a visões diferentes da
realidade, o que implica necessariamente diversidade de conteúdo e de forma.
Por outro lado, impõe-se tomar em conta fatores de ordem sociológica ou
sociocultural: a natureza do público a que se destina o romance e o drama, bem
como a estrutura da sociedade em que os gêneros literários são criados e/ou
cultivados. Efetivamente, como acentua Lukács nas páginas que na sua Estética consagrou ao problema da
continuidade e da descontinuidade da esfera estética, a determinação histórico-social
“é tão intensa que pode levar a extinção de determinados gêneros (a épica
clássica) ou ao nascimento de outros novos (o romance)”.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas
realizadas pelo formalismo russo, tem procurado definir os gêneros a partir dos
elementos constitutivos das respectivas estruturas lingüísticas, embora os
resultados obtidos nem sempre&nbsp; sejam
muito fecundos. Roman Jakobson, num importante estudo publicado há pouco,
relacionou as particularidades dos gêneros literários com a participação, ao
lado da função poética – que é a dominante -, das outras funções da linguagem.
Assim, a épica, centrada sobre a terceira pessoa, envolve a função referencial
da linguagem; a lírica, orientada para a primeira pessoa, prende-se estreitamente
com a função emotiva; a dramática implica a segunda pessoa com função
apelativa.




&nbsp;




Link tempo1: (p.293-306)




&nbsp;




IV. O Romance




&nbsp;




[...]




O tempo da diegese está delimitado e caracterizado
por indicações estritamente cronológicas relativas ao calendário do ano civil –
anos, meses, dias, horas -, por informações ligadas ainda a este calendário,
mas apresentando sobretudo um significado cósmico – ritmo das estações, ritmo
dos dias e das noites -, por dados concernentes a uma determinada época
histórica, etc.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O tempo diegético pode ser muito extenso – como n’Os Buddenbrook de Thomas Mann – ou
relativamente curto como em Luto no
Paraíso de Juan Goytisolo. Quer seja extenso, quer seja curto, é possível,
em geral, medir com suficiente rigor o tempo diegético.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pelo contrário, o tempo da narrativa, ou do discurso, é
de difícil medição. Poder-se-á medir este tempo por meio da paginação? Mas a
página é uma unidade variável, em função da mancha tipográfica e em função do
tipo de letra; a página pode estar compactamente ocupada com frases ou pode
apresentar numerosos espaços em branco. Poder-se-á fazer coincidir o tempo da
narrativa com o tempo que é necessário dispender para a sua leitura? O tempo
exigido pela leitura de um texto, porém, é igualmente um critério variável e
aleatório. A velocidade da leitura modifica-se de leitor para leitor, e nem
sequer é constante no mesmo leitor, de modo que é impossível estabelecer um
padrão ideal suscetível de normalizar, digamos assim, essa velocidade de
leitura.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; As relações entre o tempo diegético e o tempo narrativo
assumem uma importância capital na organização do romance.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A coincidência perfeita entre o desenvolvimento
cronológico da diegese e a sucessão, no discurso, dos acontecimentos
diegéticos, não se encontra possivelmente em nenhum romance. Aos desencontros
entre a ordem dos acontecimentos no plano da diegese e a ordem por que aparecem
narrados no discurso, daremos a designação de anacronias.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A tradição épica greco-latina oferece um exemplo famoso
de anacronia, ao preceituar que o poema épico deve ser iniciado in media res. Deste modo, o começo do
discurso corresponde a um momento já adiantado da diegese, obrigando tal
técnica, como é óbvio, a narrar depois
no discurso o que acontecera antes na
diegese.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O começo da narrativa in
media res é freqüente no romance. Pode mesmo acontecer que o romancista
principie o discurso in ultimas res,
digamos assim, de maneira que as páginas iniciais narram, eventualmente com
ligeiras modulações, a situação com que se encerra a sintagmática diegética.
(...) O romance policial adota, nas suas linhas fundamentais, este tipo de
abertura narrativa -, mas que também, e um pouco paradoxalmente, informa logo ab initio o leitor do destino final da
personagem.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tanto o início da narrativa in media res como in ultimas
res obriga o romancista a narrar posteriormente os antecedentes diegéticos
dos episódios e das situações que figuram na abertura do romance. Quer dizer,
em relação à temporalidade do segmento diegético primeiramente narrado, o romancista
institui uma temporalidade segunda, dando assim lugar a um anacronia. No caso
de início in media res, a anacronia
depois de ocupar uma extensão maior ou menor da sintagmática do discurso, é
reabsorvida pela primeira narrativa, que continua a desenvolver-se após aquela
interrupção; no caso do início in ultimas
res, a anacronia apresenta-se como a narrativa de base, ocupando a quase
totalidade do discurso.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A esta espécie de anacronias, constituídas por recuos no
tempo, dá-se em geral a designação de flash-back
e daremos nós, seguindo a mencionada terminologia de Gérard Genette, a
denominação de analepse.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A analepse é um recurso de que os romancistas se servem
com freqüência, porque permite comodamente esclarecer o narratório sobre os
antecedentes de uma determinada situação – sobretudo quando essa situação se
encontra no início da narrativa – e sobre uma personagem introduzida pela
primeira vez no discurso ou neste reintroduzida, após disparição mais ou menos
prolongada. A narrativa analéptica desempenha uma função muito relevante no
romance naturalista, em estreita interdependência com a concepção positivista
do mundo que rege este romance. Após a apresentação das personagens principais,
o romancista naturalista recorre logicamente a analepses mais ou menos extensas
para analisar, segundo a ótica positivista, as forças determinantes –
hereditariedade, influência do meio, constituição fisiológica e temperamental –
que modelam aquelas personagens.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A analepse constitui uma técnica utilizada pelo romance de
todas as épocas – no século XVIII, Sterne escreveu essa obra-prima da narrativa
analéptica que é Tristam Shandy -,
não podendo de modo nenhum ser considerada uma descoberta do romance do século
XX, fundado em especial na capacidade retrospectiva da memória.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (...)




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A anacronia pode consistir, porém, numa antecipação, no
plano do discurso, de um fato ou de uma situação que, em obediência à
cronologia diegética, só deviam ser narrados mais tarde. A esta espécie de
anacronia daremos a denominação de prolepse.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A prolepse é menos freqüente do que a analepse, sendo
mesmo bastante rara a sua ocorrência no romance do século XIX. O romance que
mais fácil e logicamente acolhe prolepses é o romance de narrador
autodiegético, pois este narrador, que organiza a narrativa segundo um modelo
explicitamente retrospectivo, não tem dificuldade de, a respeito de um
acontecimento diegético, evocar um outro que lhe é cronologicamente posterior.
No romance contemporâneo, porém, as prolepses podem abundar mesmo sem a
existência de um narrador autodiegético, como comprova, por exemplo, Enseada amena de Augusto Abelaira.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Além das anacronias, outra espécie
de tensões e desencontros se institui entre o tempo diegético e o tempo
narrativo, dizendo respeito à duração dos acontecimentos na sucessão diegética
e à duração da sintagmática narrativa em que tais acontecimentos são relatados.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A coincidência perfeita entre duração da diegese e do
discurso será possível? Tal isocronia só será de admitir num caso: quando o
discurso reproduzir fielmente, sem qualquer intervenção do narrador, um diálogo
da diegese. No capítulo VII de Agulha no
palheiro de Camilo, após um diálogo entre Paulina e Eugenia, o narrador
comenta: “Este diálogo, que parece estirado, correu em menos de quatro minutos”.
Qualquer leitor que leia em voz alta, sem pressas nem demoras, o citado diálogo
e registre o tempo de sua leitura, verificará que esta dura um pouco mais de
três minutos, coincidindo portanto esta duração com a temporalidade diegética
indicada pelo narrador.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Todavia, nem em tal caso se pode rigorosamente falar de
absoluta igualdade entre o segmento diegético e o segmento narrativo, pois que,
como observa pertinentemente Gérard Genette, o discurso não reproduz “a
velocidade com a qual aquelas palavras foram pronunciadas, nem os eventuais
tempos mortos da conversação”. De qualquer modo, é nos segmentos do discurso
constituídos exclusiva, ou predominantemente, por diálogos – segmentos que a
crítica anglo-americana, na esteira de Henry James e Percy Lubbock, chama cenas (scenes) – que se verifica uma isocronia relativa – uma tendência
para ela – entre o tempo diegético e o tempo narrativo. Pondo de lado estes
casos, o que o romance apresenta são anisocronias,
diferenças de duração, entre esses dois tempos.




O narrador
pode relatar velozmente, através de fragmentos do discurso que denominaremos resumos (na crítica de língua inglesa, summaires), acontecimentos diegéticos
ocorridos em longos períodos de tempo. Fernando Namora condensa nesta meia
dúzia de linhas sucessos que se desenrolaram durante grande parte da noite:
“Tinham perdido a noite&nbsp; na ceifa dos
tojos e a segurar a burra sobre as labaredas da fogueira. Aquilo acabara numa
gritaria dos diabos, quando Alice, presa à garupa do animal, viu que o pai e o
compadre não escolhiam os meios de manter a besta amarrada ao sacrifício.
Berrando uns com os outros, lambidos pelo fogo, como danados, pareciam demônios
fugidos do inferno”[14]. O resumo pode ser mais
condensado ainda, bastando escassas palavras para referir uma temporalidade
diegética muito dilatada: “E nesse ano passou. Gente nasceu, gente morreu.
Searas amadureceram, arvoredos murcharam. Outros anos passaram.”[15]




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tais resumos extremamente condensados avizinham-se das elipses, anisocronias resultantes do fato
de o narrador excluir do discurso determinados acontecimentos diegéticos, dando
assim origem a mais ou menos extensos vazios narrativos. A elipse é um processo
fundamental da técnica narrativa, pois nenhum narrador pode relatar com estrita
fidelidade todos os pormenores da diegese. Umas vezes, o narrador informa
explicitamente o leitor de que eliminou da narrativa um certo número de fatos,
por irrelevantes, monótonos, maçadores, escabrosos, etc.; outras vezes, porém,
a elipse não é assinalada especificamente no texto, devendo o leitor
identificá-la pela análise das sintagmáticas diegética e narrativa. Estas
elipses implícitas desempenham uma função muito importante no romance
contemporâneo: já não se trata de aliviar o texto de pormenores diegéticos destituídos
de interesse ou chocantes para o leitor, mas de elidir intencionalmente do
discurso elementos diegéticos fundamentais, que o leitor terá de reconstituir,
baseando-se nas informações fragmentárias que o texto lhe oferece.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; As anisocronias podem resultar, porém, do fato de uma
temporalidade narrativa longa. As descrições e as análises minuciosas de um
fato, de uma ação, de um gesto, de um estado de alma, podem gerar um tempo do
discurso superior ao tempo da diegese, determinando, com as suas pausas, um
ritmo vagaroso da narrativa. Igual conseqüência dimana das digressões que o narrador pode inserir no discurso e que suspendem
a progressão da diegese. A principal causa, porém, de alongamento da
temporalidade narrativa em relação à temporalidade diegética consiste na
possibilidade que o narrador detém de instaurar uma espécie de narrativa
segunda que se vem enxertar na diegese primária – ou, talvez melhor, que nasce
desta diegese primária e que se desenvolve, por vezes, dentro dela como uma
espécie de metástase diegética -, explorando as virtualidades da memória e da
retrospecção e devassando o enredado mundo interior das personagens. A
utilização de tais técnicas narrativas permitiu a Claude Mauriac escrever um
romance de duas centenas de páginas, L’Agrandissement,
cuja diegese primária, digamos assim, tem como limites cronológicos os breves
minutos em que perdura uma luz vermelha dos sinais de trânsito. A um tempo
objetivo tão escasso corresponde portanto um tempo psicológico, existencial,
bastante dilatado. A extensão do tempo do discurso é gerada pela dimensão deste
tempo psicológico.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O monólogo interior
constitui uma das técnicas mais utilizadas pelos romancistas contemporâneos a
fim de representarem os meandros e as complicações da corrente de consciência de uma personagem e assim poderem analisar
a urdidura do tempo interior.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A técnica do monólogo interior foi inventada por Édouard
Dujardin (1861-1949), obscuro escritor francês que publicou, em 1887, um
romance em que o monólogo interior era abundantemente utilizado – Les lauriers sont coupés. James Joyce
reconheceu em Dujardin o inspirador da técnica dos monólogos interiores de Ulisses, arrancando assim do olvido o
romancista gaulês.




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Num livrinho com o título de Le monologue intéieur, publicado em 1931, Dujardin caracterizou
assim o monólogo interior: “o monólogo interior, como qualquer monólogo, é um
discurso da personagem posta em cena e tem como objetivos introduzir-nos
diretamente na vida interior dessa personagem sem que o autor intervenha com explicações
ou comentários, e, como qualquer monólogo, é um discurso sem auditor e um
discurso não pronunciado; mas diferencia-se do monólogo tradicional pelo
seguinte: quanto à sua matéria, é uma expressão do pensamento mais íntimo, mais
próximo do inconsciente; quanto ao seu espírito, é um discurso anterior a
qualquer organização lógica, reproduzindo esse pensamento no seu estado
nascente e com aspecto de recém-vindo; quanto à sua forma, realiza-se em frases
diretas reduzidas ao mínimo de sintaxe”. Esta definição de Dujardin pode ser
com razão criticada nalguns pontos, mas oferece uma noção aceitável dos
caracteres fundamentais do monólogo interior: é um monólogo não pronunciado,
que se desenrola na interioridade da personagem – e há determinados estados psicofisiológicos
particularmente favoráveis à eclosão do monólogo interior: rêverie, insônias, cansaço, etc.-, que não tem outro auditor que
não seja a própria personagem e que se apresenta sob uma forma desordenada e
até caótica – sintaxe extremamente frouxa, pontuação escassa ou nula, grande
liberdade, sob todos os pontos de vista, no uso do léxico, etc. -, sem qualquer
intervenção do narrador e fluindo à medida que as idéias e as imagens, ora
insólitas ora triviais, ora incongruentes ora verossímeis, vão aparecendo, se
vão atraindo ou repelindo na consciência da personagem. O monólogo interior é,
pois, uma técnica adequada à representação dos conteúdos e processos da
consciência – e não apenas dos conteúdos mais próximos do inconsciente, como
afirma Dujardin -, diferenciando-se do monólogo tradicional, direto ou
indireto, pelo fato de captar os conteúdos psíquicos no seu estado incoativo,
na confusão e na desordem que caracterizam o fluxo da consciência, sem a
intervenção disciplinadora e esclarecedora do narrador.




&nbsp;







AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. &nbsp;Teoria da literatura.
Coimbra: Livraria Almedina, 1983. 5ª ed. Vol. 1.




[o que está em
cinza não está no site]




&nbsp;




4. Gêneros Literários




&nbsp;




Link concepções clássicas:
(p. 340-347)




&nbsp;




4.2. Os gêneros literários nas poéticas de Platão e de Aristóteles




&nbsp;




Platão, no livro III de A República.,
estabeleceu uma fundamentação e uma classificação dos gêneros literários
que, tanto pela sua relevância intrínseca como pela sua influência ulterior,
devem ser consideradas como um dos marcos fundamentais da genologia, isto é, da teoria dos gêneros literários.




Segundo
Platão, todos os textos literários (“tudo quanto dizem os prosadores e poetas”)
são “uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros”. Na cate­goria
global da diegese, distingue Platão
três modalidades: a simples narrativa,
a imitação ou mímese e uma modalidade mista,
conformada pela associação das duas anteriores modalidades. A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando «é o próprio poeta que fala e não tenta voltar o
nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e
não ele»; a imitação, ou mímese, verifica-se quando o poeta como
que se oculta e fala «como se fosse outra pessoa», procurando assemelhar «o
mais possível o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou», sem intromissão de
um discurso explícita e formalmente sustentado pelo próprio poeta (“[...] é
quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica só o diálogo”);
a modalidade mista da narrativa
comporta segmentos de simples narrativa e segmentos de imitação. Estas três
modalidades do discurso consubstanciam-se em três macro-estruturas literárias,
em cada uma das quais são discrimináveis diversos gêneros: “em poesia e em
prosa há uma espécie que é toda de imitação, como tu dizes que é a tragédia e a
comédia; outra, de narração pelo próprio poeta – é nos ditirambos que pode
encontrar-se de preferência; e outra ainda constituída por ambas, que se usa na
composição da epopéia e de muitos outros gêneros [...]”.




Assim,
Platão lança os fundamentos de uma divisão
tripartida dos gêneros literários, distinguindo e identificando o&nbsp; gênero imitativo
ou mimético, em que se incluem a
tragédia e a comédia, o gênero narrativo
puro, prevalentemente representado pelo ditirambo, e o gênero misto, no qual avulta a epopéia. Nesta
tripartição, não é claro, nem a nível conceptual nem a nível terminológico, o
estatuto da poesia lírica (...).




Segundo
Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia consistem na imitação: «Parece
haver, em geral, duas causas, e duas causas naturais, na gênese da Poesia. Uma
é que imitar é uma qualidade congênita nos homens, desde a infância (e nisso
diferem dos outros animais, em serem os mais dados à imitação e em adquirirem,
por meio dela, os seus primeiros conheci­mentos); a outra, que todos apreciam
as imitações.» A mímese poética, que não é uma literal e passiva cópia da
realidade, uma vez que apreende o geral
presente nos seres e nos eventos particulares – e, por isso mesmo, a poesia se
aparenta com a filosofia –,&nbsp; incide sobre
«os homens em ação», sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixões (pathe)
e as suas ações (praxeis). A imitação constitui, por conseguinte,
o princípio unificador subjacente a todos os textos poéticos, mas representa também
o princípio diferenciador destes mesmos textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se ocupa de objetos diversos e se realiza segundo modos diversos.




Consoante
os meios diversos com que se
consubstancia a&nbsp; mímese, torna-se
possível distinguir, por exemplo, a poesia ditirâmbica e os nomos, por um lado,
pois que são gêneros em que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e
o verso, e a comédia e a tragédia, por outro, pois que são gêneros em que o
poeta usa aqueles mesmos elementos só parcialmente (assim, na tragédia e na
comédia o canto é apenas utilizado nas partes líricas).




Se
se tomar em consideração a variedade dos objetos
da mímese poética, isto é, dos «homens em ação», os gêneros literários
diversificar-se-ão conforme esses homens, sob o ponto de vista moral, forem
superiores, inferiores ou semelhantes à média humana. Os poemas épicos de
Homero representam os homens melhores, as obras de Cleofonte figuram-nos seme­lhantes
e as paródias de Hegemão de Taso imitam-nos piores. A tragédia tende a imitar
os homens melhores do que os homens reais e a comédia tende a imitá-los piores;
a epopéia assemelha-se à tragédia por ser uma «imitação de homens superiores».




Finalmente,
da diversidade dos modos por que se
processa a imitação procedem importantes diferenciações, já que o poeta pode
imitar os mesmos objetos e utilizar idênticos meios, mas adotar modos distintos
de mímese. Aristóteles contrapõe o modo
imitativo, a imitação narrativa,&nbsp; ao modo
dramático, em que o poeta apresenta «todos os imitados como operantes e
atuantes». &nbsp;No modo narrativo, é neces­sário
discriminar dois submodos: o poeta narrador pode converter-se «até certo ponto
em outro», como acontece com Homero, narrando através de uma personagem, ou
pode narrar diretamente, por si mesmo e sem mudar. (...) O modo narra­tivo
permite que o poema épico tenha uma extensão superior à da tragédia: nesta
última, não é possível imitar várias partes da ação como desenvolvendo-se ao
mesmo tempo, mas apenas a parte que os atores representam na cena», ao
passo que, na epopéia, precisamente por se tratar de uma narração, o poeta pode «apresentar muitas partes
realizando-se simultaneamente, graças às quais, se são apropriadas,
aumenta a amplitude do poema». Esta variedade de episódios da epopéia contribui
para dar esplendor ao poema e para recrear o seu ouvinte. 




(...)




&nbsp;




4.3.
A doutrina horaciana sobre os gêneros literários




&nbsp;




A Epístola ad Pisones, ou Ars poetica, de Horácio mergulha as suas
raízes doutrinárias na tradição da poética aristotélica, não decerto pelo
conhecimento direto da obra do Estagirita, mas pela mediação de várias
influências assimiladas pelo poeta latino, em particular a influência de
Neoptólemo de Pário, um teorizador da época helenística vinculado ao magistério
de Aristóteles e da escola peripatética sobre matérias de estética literária.
Sem possuir a sistematicidade e a profundeza analítica da Poética de Aristóteles, a Epístola.
ad Pisones dedica todavia importantes. reflexões e juízos à problemática
dos gêneros literários, tendo desempenhado, ao longo da Idade Média e sobretudo
desde o Renascimento até ao neoclassicismo setecen­tista, uma função
historicamente muito produtiva na constituição de teorias e no estabelecimento
de preceitos atinentes àquela problemática. 




Não se encontram explicitamente formuladas em Horácio, ao
contrário do que se verifica em Platão e Aristóteles, uma caracterização e uma
classificação dos gêneros literários em grandes categorias – e.g., a distinção entre o modo dramático
e o modo narrativo –, embora esquemas conceptuais de teor similar estejam
subjacentes a muitos dos preceitos da Epístola
ad Pisones.




Horácio concebe o gênero literário como conformado por uma
determinada tradição formal, na qual
avulta o metro, por uma determinada temática
e por uma determinada relação que, em função de fatores formais e
temáticos, se estabelece com os receptores. (...)




O poeta deve adotar, em conformidade com os temas tratados,
as convenientes modalidades métricas e estilísticas. A infração desta norma,
que em termos de gramática do texto poderíamos considerar como reguladora da
coerência textual, desqualifica radicalmente o poeta.




(...)
Horácio concebia portanto os gêneros literários como entidades perfeitamente
diferenciadas entre si, configuradas por distintos caracteres temáticos e
formais, devendo o poeta mantê-los cuidadosamente separados, de modo a evitar,
por exemplo, qualquer hibridismo entre o gênero cômico e o gênero trágico
(...).




Embora
Horácio faça referência a diversos tipos de composi­ções líricas - hinos,&nbsp;
encômios e epinícios, poemas
eróticos e escólios –, a lírica,
como categoria genérica, não aparece adequadamente caracterizada e delimitada
na Epístola ad Pisones.




&nbsp;




&nbsp;




&nbsp;




4.9 –
Reformulações do conceito de genérico na teoria da literatura contemporânea




&nbsp;




Link formalismo
Russo: (p. 370-373)




&nbsp;




(...)




O formalismo
russo, cuja fundamentação anti-idealista e cujo “novo pathos de positivismo científico” foram realçados por Eikhenbaum,
atribuiu logicamente ao gênero, quer na praxis
da literatura, quer na metalinguagem da teoria, da crítica e da história
literárias, uma importância de primeiro plano. Com efeito, um princípio
teorético essencial do formalismo russo consiste na afirmação de que a
“soledade” e a “singularidade” de cada obra literária não existem, porque todo
o texto “faz parte do sistema da literatura, entra em correlação com este
mediante o gênero [...]”. Como escreve Tomachevski num dos capítulos da sua
obra intitulada Teoria da literatura,
o gênero define-se como um conjunto sistêmico de processos construtivos, quer a
nível técnico-formal, manifestando-se tais caracteres do gênero como os
processos dominantes na criação da
obra literária.(...) 




Rejeitando
qualquer dogmatismo reducionista que originaria uma classificação rígida e
estática, os formalistas russos conceberam o gênero literário como um aentidade
evolutiva, cujas transformações adquirem sentido no quadro geral do sistema
literário e na correlação deste sistema com as mudanças operadas no sistema
social, e por isso advogaram uma classificação historicamente descritiva dos
gêneros. (...) 




(...)




Com a herança
teórica e metodológica do formalismo russo se relaciona ainda a caracterização
dos gêneros literários proposta por Jakobson, baseada na função da linguagem
que exerce o papel de subdominante em
cada gênero (o papel de função dominante,
de acordo com a concepção jakobsoniana da literariedade, é exercido pela função
poética): o gênero épico, concentrado
sobre a terceira pessoa, põe em destaque a função
referencial; o gênero lírico,
orientado para a primeira pessoa, está&nbsp;
vinculado estreitamente à função
emotiva; o gênero dramático,
“poesia da segunda pessoa”, apresenta como subdominante a função conativa e “caracteriza-se como suplicatório ou exortativo
conforme a primeira pessoa esteja nele subordinado à segunda ou a segunda à
primeira”.




&nbsp;




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Link Frye: (p. 375-379)




&nbsp;




&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Uma das mais ambiciosas e originais sínteses da
problemática teorética dos gêneros literários foi elaborada por Northrop Frye,
na sua obra Anatomia da crítica
(1957). Logo na “Introdução polêmica” deste livro brilhante e, às vezes,
paradoxal, Northrop Frye enumera entre os problemas mais importantes da poética
a delimitação e a caracterização das “categorias primárias da literatura”,
sublinhando enfaticamente: “Descobrimos que a teoria crítica dos gêneros parou
precisamente onde Aristóteles deixou-a”. Como outros investigadores
contemporâneos, Frye admira na Poética
de Aristóteles o modelo epistemológico e metodológico que a teoria da
literatura do nosso tempo, orientada por ideais de racionalidade científica,
pode e deve utilizar na análise dos fatos e dos problemas surgidos
posteriormente a Aristóteles. (...) 




Em primeiro
lugar, Frye estabelece uma teoria dos modos
ficcionais, inspirando-se na caracterização aristotélica dos caracteres das
ficções poéticas, os quais podem ser melhores, iguais ou piores “do que nós
somos”. Tal classificação dos modos ficcionais, que não apresenta quaisquer
implicações moralísticas, é ideada em função da capacidade de ação do herói das obras de ficção e da sua
relação com os outros homens e com o meio. (...) 




Por outro
lado, Northrop Frye estabelece a existência de quatro categorias narrativas mais amplas do que os gêneros literários
geralmente admitidos e logicamente anteriores a eles. Estas categorias, que
Frye mythoi, fundam-se na oposição e
na interação do ideal com o atual, do mundo da inocência com o mundo da
experiência: o “romance” é o mythos do mundo da inocência e do
desejo; a ironia ou a sátira enraízam-se no mundo defectivo do
real e da experiência; a tragédia
representa o movimento da inocência, através da hamartia ou falta, até à catástrofe; a comédia caracteriza-se pelo movimento ascensional do mundo da
experiência, através de complicações ameaçadoras. (...)




Finalmente,
Northrop Frye constrói uma teoria dos gêneros, partindo do princípio de que as
distinções genéricas em literatura têm como fundamento o radical de apresentação: as palavras podem ser representadas, como
se em ação, perante o espectador; podem ser recitadas ante um ouvinte; podem ser
cantadas ou entoadas; podem, enfim, ser escritas para um leitor. (...) 




O epos constitui aquele gênero literário
em que o autor ou um recitador narram oralmente, dizem os textos, peranteum auditório postado à sua frente. (...)




O gênero lírico caracteriza-se pelo
ocultamento, pela separação do auditório em relação ao poeta. O poeta lírico
pretende em geral falar consigo mesmo ou com um particular interlocutor. (...)




O gênero dramático caracteriza-se pelo
ocultamento, pela separação do autor em relação ao seu auditório, cabendo aos
caracteres internos da história representada dirigirem-se diretamente a este
mesmo auditório.




Ao gênero
literário cujo radical de apresentação “é a palavra impressa ou escrita”, tal
como acontece nos romances e nos ensaios, concede Frye a designação de ficção, embora reconhecendo que se trata
de uma escolha arbitrária. Na ficção, ao contrário do que acontece no epos, tende a dominar a prosa, porque o
ritmo contínuo desta adequa-se melhor à “forma contínua do livro”.




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Link Emil Staiger: (p. 381-382)




&nbsp;




(...) 




Numerosos e
importantes estudos sobre os gêneros literários se têm ficado a dever, nas
últimas décadas, a investigadores que se inserem na grande tradição do
idealismo e do historicismo germânico. Entre esses estudos, avulta a obra de
Emil Staiger intitulada Grundbegriffe der
Poetik [Conceitos fundamentais da
Poética]. Condenando uma poética apriorística e anti-histórica, Staiger
acentua a necessidade de a poética se apoiar firmemente na história, na
tradição formal concreta e histórica da literatura, já que a essência do homem
reside na sua temporalidade. Retomando a tradicional tripartição de lírica,
épica e drama, reformulou-a profundamente, substituindo estas formas
substantivas e substancialistas pelas designações adjetivais e pelos conceitos
estilísticos de lírico, épico e dramático. O que permite fundamentar a
existência destes conceitos básicos da poética? A própria realidade do ser
humano, pois “os conceitos do lírico, do épico e do dramático são&nbsp; termos da ciência literária para representar
possibilidades fundamentais da existência humana em geral; e existe uma lírica,
uma épica e uma dramática, porque as esferas do emocional, do intuitivo e do
lógico constituem em última instância a própria essência do homem, tanto na sua
unidade como na sua sucessão, tal como aparecem refletidas na infância, na
juventude e na maturidade”. Staiger caracteriza o lírico como recordação, o épico como observação e o dramático como expectativa. Tais caracteres distintivos
conexionam–se obviamente como a tridimencionalidade do tempo existencial: a
recordação implica o passado, a observação situa-se no presente, a expectativa
no futuro. Deste modo, a poética alia-se intimamente à ontologia e à
antropologia e a análise dos gêneros literários volve-se em reflexão sobre a
problemática existencial do homem, sobre a problemática do “ser e do tempo”.




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[1] Gerardo
Diego, Poesía Española Contemporánea,
Madrid, Taurus, 1959, p. 387.

&nbsp;




[2]
Platão, República, 597 d-e.




[3]
Aristóteles, poética.




[4]
Cf. David Daiches, Critical approaches to
literature, London, Longmans, 1956, p.37.




[5]
Texto reproduzido em Jacques Charpier &amp; Pierre Seghers, L’art poétique, Paris, Seghers, 1956, pp
261-262.




[6]
Rimbaud, Oeuvres, Paris, Garnier,
1960, p.346.




[7]
André Breton, Manifestes du surréalisme,
Paris, Gallimard, 1963, p. 188.




[8] De
Ernest Cassirer, v. An essay on man,
New Haven, 1944 (trad. Portuguesa, Ensaio
sobre o homem, Lisboa, Guimarães Editores, 1960); e de Susanne Langer, v. Philosophy in a new key, Cambridge,
Mass., 1942; Feeling and&nbsp; form, New York, Scribner’s, 1953, e Problems of art: Tem philosophical lectures,
NewYork, Scribner’s, 1957.&nbsp; 




[9]
Cassirer, Na essay on man, p. 169, e
Susanne Langer, Feeling and form, p.
374. Leia-se o que acerca deste ponto escreveu Jorge de Lima: “Primeiramente (e
isso não é invenção de Maritain, nem de Maurice de Corte, Maurice Deuval e
outros que têm se preocupado com os problemas da ontologia da poesia), porque a
poesia é hoje no consenso unânime de todos os últimos grandes poetas da
humanidade, e de todas as línguas e raças, um modo de conhecimento; se bem um
conhecimento que não seja ordenado ao discurso ou ao raciocínio mas à simples
fruição poética. Eis uma verdade que ninguém poderia negar, a menos que
pretendesse tapar o sol com peneira e esquecer a mensagem poética profunda de
um Baudelaire, Rimbaud e tantos outros.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; [...] a poesia é hoje um modo de conhecimento,
afetivo embora, conatural embora, ainda que imperfeito e fazendo mesmo dessa
imperfeição a sua grandeza, e por mais paradoxal que pareça, a sua perfeição
mesma” (Obra completa, Rio de
Janeiro, Aguilar, 1958, vol. I, p. 67).




[10]
V., por exemplo, Lino Granieri, Estética
pura, Bari, Edizioni Nerio, 1962, p.226.




[11]
Wilbur Marshall Urban, Lenguage y
realidad, México, Fondo de Cultura Econômica, 1952, pp. 394-395.




[12]
Marcel Proust, A la recherche du temps
perdu, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade), 1956, t. III, p.
885. Sobre a finalidade cognitiva atribuída por Marcel Proust à arte, v. Henri
Bonnet, L’eudémonisme esthétique de Proust,
Paris, Vrin, 1949, e Jacques J. Zéphir, La
personalité humaine dans l’oeuvre de Marcel Proust, Paris, Minard, 1959,
pp. 240 ss.




[13] Jules
Laforgue, Poésis, Paris, Colin, 1959,
p.234.




[14]
Fernando Namora, O trigo e o joio, 8ª
ed., Lisboa. Publicações Europa-América, 1972, p. 317.




[15] Eça de
Queiróz, Os maias, p.689.