O espelho invertido
Autor: marco giannotti | Publicado: 2013-09-24T19:39:00-07:00


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Marco
Giannotti





O espelho invertido

Uma comparação entre a pintura
japonesa contemporânea e a dos imigrantes japoneses residentes no Brasil

imagem Colagem em Washii, Marco Giannotti, 2011

The inverted
mirror

A comparison
between Japanese contemporary painting and the painting of Japanese immigrants
living in Brazil



O objetivo deste artigo é
discutir de que modo a pintura dos imigrantes japoneses residentes no Brasil
está de alguma maneira relacionada ao que o Japão produziu nos períodos moderno
e contemporâneo. Ao longo de sua pesquisa, o autor constatava com espanto que a
grande maioria dos japoneses não fazia ideia da importância cultural que
possuem seus imigrantes para o contexto brasileiro. A conclusão primeira era a
de que seria muito difícil estabelecer uma comparação direta entre os dois
grupos sem levar em consideração um estilo internacional (americano e europeu),
bem como a personalidade e o estilo dos artistas abordados.



palavras-chave: pintura
japonesa contemporânea; pintura dos imigrantes japoneses no Brasil; arte
americana e europeia do pós-guerra



The aim of
this article is to discuss how the Japanese immigrant painting is related
somehow to what Japan produced in the modern and contemporary period. During
the research the author was shocked by the fact that the majority of the
Japanese have no idea about the cultural importance of their immigrants in the
Brazilian context. The author conclusion is that is very difficult to establish
a direct comparison between theses two trends without taking into account the
international style (American and European) as well as the personality and
style of the artists taking into account.









keywords: &nbsp;Japanese contemporary painting; the
painting of Japanese immigrants living in Brazil; American and European
Post-War painting











Apresentação



&nbsp;A partir da
imigração japonesa, que se inicia em 1908, o contato entre a cultura brasileira
e a japonesa se torna assíduo, com a viagem de muitos japoneses para o Brasil.
Por outro lado, em torno de 1980, com a crise econômica brasileira, o caminho
se inverte,&nbsp; com a volta de vários
descendentes nissei, sansei para o Japão. No Brasil, entre esses imigrantes,
vários artistas se destacaram, contribuindo fortemente para a consolidação
cultural do país, especialmente em São Paulo. Este artigo pretende indagar em
que medida os artistas imigrantes japoneses presentes no Brasil podem ser
vistos em contraponto aos artistas japoneses que viveram no Japão. Houve de
fato uma relação de troca e influência entre eles? Em que medida a cultura
japonesa passa por transformações profundas ao entrar em contato com a cultura brasileira?


Durante
o ano em que estive em Kioto, como professor visitante da Kyoto University of Foreign Studies, entre 2011 e 2012, &nbsp;as
diferenças culturais, a começar pela enorme diferença linguística, restringiram
o escopo da&nbsp; minha pesquisa, pois não só
os livros sobre a pintura japonesa, como também grande parte da&nbsp; informação sobre o assunto disponível nos
museus e na internet estava em japonês. Para um observador estrangeiro, um
tanto alheio às particularidades da cultura japonesa, o único caminho a seguir era
a trilha deixada por quem antes se aventurou neste campo. Na verdade, um dos nossos maiores críticos de arte, Mário Pedrosa, permaneceu cerca de dez meses no Japão,
como bolsista da UNESCO, entre 1958 e 1959, com o prêmio que lhe foi concedido
durante o congresso de críticos de arte realizado em Brasília, cidade então
prestes a ser inaugurada. Pedrosa escreve sobre a caligrafia sino japonesa
moderna[1]
e a arte abstrata europeia. Nos
artigos que escreve para o Jornal do Brasil, o autor nos diz que “quando se quer penetrar na vida
artística deste país, enigmático e fascinante, onde me encontro, não se deve
esquecer que por aqui mourejam cerca de 30.000 artistas. Entre estes trinta
mil, o número de pintores é enorme... Nessa produção em massa é difícil de
tomar pé, e sobretudo dar conta dela em artigo ou crônica. No Japão não há apenas, como no ocidente, o problema da querela
dos acadêmicos e modernos, a querela fundamental que divide o mundo das artes.
Há aqui, além do mais, o problema da arte
tradicional japonesa em face da arte ocidental, que conta com uma poderosa
corrente, sem falar no modernismo vis a vis a corrente tradicional”[2].
Diante da tamanha complexidade do assunto, pretendo neste artigo fazer um
contraponto entre as impressões de Mário Pedrosa feitas em 1959 e as minhas
atuais, cerca de meio século depois. Em seguida, apresento uma entrevista com
Tomie Ohtake, uma importante pintora nascida em Kioto, mas que passou grande
parte da sua vida no Brasil e que de certa forma vive na pele as contradições
entre a pintura brasileira e a japonesa.

Mário
Pedrosa chega a fazer uma mea-culpa pela sua crítica apaixonada sobre a pintura
japonesa: “crítico ocidental é sempre mais
radical na suas opiniões, e muitas vezes nas suas reações, que seu colega
japonês, e, por conseguinte, menos próximo da sabedoria, boa vontade, gosto
pelo exotismo, não é tão impaciente e menos apaixonado”. Mas, diante de tamanha
diversidade e contraste cultural, o crítico prega a “autenticidade do ser
fenomenológico”, ou seja,&nbsp; um contato
direto com as obras, a fim de evitar os preconceitos e linhas ideológicas predeterminadas.
Pedrosa observa que o contato abrupto
da cultura japonesa a partir da restauração Meiji em 1867 com o ocidente foi
bastante traumático, criando um embate entre a pintura tradicional nihonga e a pintura yoga ocidental, que, ao empregar técnicas e estilos do ocidente
como a pintura a óleo, procura, justamente, se contrapor à cultura tradicional
japonesa. Este embate é ainda bastante visível hoje em dia, não só nas pinturas
expostas em museus, como também nos costumes, na moda, na televisão, na música,
enfim,&nbsp; no dia a dia. Este fenômeno já
foi observado por Aloísio Azevedo em seu livro inacabado sobre o Japão, escrito
quando ele foi vice-cônsul em Yokohama, entre 1897 e 1889 [3].

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Mário
Pedrosa tem me ajudado muito a compreender o que acontece por aqui.&nbsp; Ele permaneceu cerca de dez meses no Japão, entre 1958 e 1959. Nos artigos que
escreve para o Jornal do Brasil, o autor nos diz que “No Japão não há apenas, como no ocidente, o problema da querela
dos acadêmicos e modernos, a querela fundamental que divide o mundo das artes.
Há aqui, além do mais, o problema da arte
tradicional japonesa em face da arte ocidental, que conta com uma poderosa
corrente, sem falar no modernismo vis a vis a corrente tradicional”[4].
Ao tecer várias
considerações sobre a cultura japonesa, ele nos mostra como&nbsp; a ocidentalização do Japão foi traumática,
advinda de fora para dentro. Ao contrário das vanguardas europeias, que criaram
uma nova linguagem para se opor à tradição, neste caso, o modernismo foi
importado por alguns artistas no intuito de defender a abertura do Japão para o
ocidente. Eles importaram ideias advindas da Europa e as transportaram para uma
realidade totalmente distinta. Este processo, paradoxalmente, ocorre justamente
no momento em que artistas impressionistas europeus como Van Gogh e Manet ficam
fascinados com as estampas populares japoneses de Hokusai e Hiroshige, entre
muitos outros[5].
Algo semelhante acontece no Brasil, quando importamos libelos liberais durante
um período onde persistia a escravidão – as famosas “ideias fora do lugar”, tão
bem analisadas por Roberto Schwarz. Tanto o Brasil como o Japão estavam distantes geograficamente da vanguarda
europeia, de modo que a maioria dos artistas locais teve que se locomover para
lá a fim de absorver as novidades. Chegam na Europa como estrangeiros, tentando
apreender uma cultura que lhes é exógena.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em Elogio da Sombra, um belíssimo livro, um tanto
nostálgico, Junichiro&nbsp; Tanizaki faz uma
análise deste estranhamento, à medida em que o ambiente e a cultura
japonesa,&nbsp; que sempre conviveram com a
sombra e a meia-luz, passam a ser iluminados com a luz elétrica advinda do
ocidente. O mesmo pode ser dito da pintura Fusuma tradicional (pintura feita em biombos), que
sempre estabeleceu uma relação orgânica com a arquitetura japonesa, e que, de
repente, é transposta para a pintura de cavalete, posteriormente colocada em um
espaço asséptico, de paredes brancas. Todo o encanto e sutileza dessa pintura
se desfaz quando a relação entre a pintura e o espaço circundante se extingue.

&nbsp;A meu ver, esta contradição entre abstração e
figuração nunca existiu na arte japonesa tradicional, onde uma pincelada num
biombo pode ser gesto e figura ao mesmo tempo. A abstração aparece, portanto,
como uma categoria externa e artificial, uma “ideia fora do lugar” que não é
capaz de descrever as sutilezas da pintura japonesa, tornando-se um conceito a
priori, cego e inútil. Já em meados do século passado, Pedrosa afirmava que
“a pintura tradicional esta permeada de ocidentalismos, principalmente quanto a
assuntos e maneira de representar as coisas... Positivamente, aqui não esta o
verdadeiro Japão, o Japão complexo, vigoroso e frágil, ao mesmo tempo, dividido
culturalmente, com uma formidável e bela tradição e um anseio entre os jovens
para vencer as perplexidades de presente sem recair no passado, mas também sem
perder a personalidade secular. Onde esta esse Japão em meio as dezenas de
milhares do seus artistas vivos? Eis uma tarefa difícil de resolver”.&nbsp;&nbsp; 

Os estrangeiros
contribuíram muito para que o Japão, na ânsia de se modernizar, não destruísse
sua cultura milenar. Por exemplo, Ernest Fenollosa (1853-1908), professor
americano de filosofia e economia política da Universidade imperial de Tóquio,
lutou para que vários templos budistas não fossem destruídos durante a
restauração do Imperador Meiji, em 1867, com o surgimento de um novo fervor
xintoísta e nacionalista. Neste aspecto, os japoneses deveriam dar mais valor
aos estrangeiros e seus imigrantes.

A maneira como a arte
ocidental é absorvida de um modo inteiramente peculiar pode ser notada até
hoje. A Museu de Belas Artes de Kioto é um bom exemplo; ela consiste num
projeto belíssimo de Tadao Ando, e as obras expostas nela são, na verdade,
reproduções em azulejos de grandes obras-primas, como&nbsp; a Ultima
Ceia, de Leonardo da Vinci e o Juízo
final, de Michelangelo! Uma Ninfeia
de Claude Monet é colocada debaixo d’água. Para um ocidental, é evidente que esta
colagem absurda de monumentos da arte ocidental contrasta totalmente com uma
concepção de espaço tão refinada, pois, neste caso, parece que o espaço apaga o
tempo, bem como a dimensão histórica e geográfica de qualquer obra de arte
ocidental.
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Se o contato com a cultura
ocidental muitas vezes foi artificial, vale a pena indagar em que medida os
artistas imigrantes japoneses, justamente por viverem cotidianamente com a
cultura ocidental, não a acabam assimilando de maneira mais dialética, de modo
mais vivenciado. Na pintura dos imigrantes, desaparecem as contradições entre a
pintura tradicional japonesa (nihonga) e a pintura moderna ocidental (yoga), surgindo daí uma
linguagem capaz de captar as transformações da arte moderna de maneira mais
orgânica: a abstração, por exemplo, torna-se menos decorativa, externa e
artificial. A maioria dos artistas imigrantes segue a linha de
ocidentalização da pintura japonesa, utilizando a pintura a óleo e se contrapondo
às técnicas e aos estilos tradicionais, como se o processo de ruptura se
fizesse necessário pelo tempo e pelo
espaço.



Em uma cidade de imigrantes
como São Paulo, muitos costumes e tradições parecem fora do lugar. A cultura aos
poucos vai se distanciando de suas origens. Muitas vezes, acaba preservando
termos linguísticos que não são mais utilizados no país de origem. O japonês
que se fala na liberdade (quando não é coreano, ou chinês), por exemplo, se
distancia muito da língua falada correntemente no Japão, o mesmo que ocorre com
o italiano falado pela comunidade imigrante italiana.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na medida em que o Japão abre seus portos,
não só para a imigração, como também para o comércio de manufaturas, a moda do japonismo
se alastra pela Europa. Os modernistas paulistas olham o Japão como diferença.
Nas telas O Japonês e A Japonesa, Malfatti não lhes atribui um
nome. Em contrapartida, os imigrantes pintam autorretratos, afirma Herkenhoff[6].&nbsp; É o modo de terem rosto, nome,
identidade.&nbsp; Takaoka é quem integra a pintura
japonesa no sistema de arte, expondo, em 1936,&nbsp;
na primeira galeria de arte moderna do país, no Palace Hotel, Rio de
Janeiro. Takaoka passa a desempenhar um papel cultural determinante. Como
afirma Geraldo de Barros: “Devo praticamente tudo que sou a esse homem... Foi
para mim o mestre adorado. O pai. Estudar com ele, absorver suas lições, tanto
de estética, cultura, pintura e coisas da vida(e que vida!) foi a coisa mais
importante que me aconteceu”.&nbsp; 

O Seibi (Seibikai, 1935-1972)
– Grupo de Artistas Plásticos de São Paulo – reuniu artistas japoneses
interessados em criar um espaço de discussão que promovesse o aprimoramento
técnico e a divulgação de suas obras. Frequentadores das aulas de desenho e
modelo vivo da Escola Paulista de Belas Artes, seus integrantes travaram
contato com o Grupo Santa Helena, formado em boa parte por imigrantes
italianos, com o qual tinham afinidade de propostas. O Grupo realizou a sua
primeira e única exposição dessa fase no Clube Japonês (1938). A entrada do
Brasil na II Guerra Mundial, ao lado dos aliados (1942), limitou as atividades
da colônia japonesa no país, impedindo a reunião dos artistas e provocando a
dispersão do Grupo. Em 1947, reiniciam suas atividades ao criar um ateliê
coletivo, onde ingressam artistas novos. Em 1952, criam o Salão do Grupo Seibi,
que realiza, entre 1952 e 1970, 14 mostras que ampliaram o espaço de projeção
dos artistas nipo-brasileiros no meio artístico nacional. Além do Salão, outro
desdobramento importante foi a formação de associações, como o Grupo 15 e o
Grupo Guanabara, surgidos em decorrência da atuação dos artistas do Seibi. 

Porém,
segundo Pedrosa, estavam
muito atrelados ao tachismo francês e absorviam de maneira insipiente as
novidades do expressionismo abstrato. Ele afirma que os tachistas abundam, mas que
grande parte deles não abandonou a ideia de composição e forma. Um espírito de
“salada imitativa”[7] predominava nas mostras
que visitava. Infelizmente, tenho visto este processo perdurar até hoje,
principalmente na pintura abstrata, que parece desprovida de espírito,
tornando-se demasiadamente decorativa. Por outro lado, nota-se o fenecimento
também da pintura&nbsp; tradicional, que se
torna cada vez mais ilustrativa, com uma técnica visivelmente menos refinada do
que antes quanto ao desenho e às relações cromáticas. 

O&nbsp; Brasil, por sua
vez, passa por um processo de crescimento econômico, com sua progressiva
internacionalização. Entidades como a Bienal de São Paulo são fundadas em 1951,
trazendo para o país o que havia de melhor produzido na Europa e na América.
Grandes artistas, como Max Bill e Calder, vêm ao país, trazendo um novo
espírito reformista para a classe artística. Os artistas absorvem suas ideias e
passam a trabalhar com elas de maneira inovadora, como no caso do neoconcretismo.
Creio que os artistas imigrantes que mais souberam absorver e trabalhar estas
novas tendências foram os que mais atingiram uma maturidade poética própria,
como o caso de Volpi e Tomie Ohtake.

Por outro lado, “se há um país em que a famosa integração
das artes pode estar perto de uma realidade é o Japão. A lição dos cartazistas
japoneses poderia ser preciosa para nossos artistas... Os nossos concretistas
veriam nela muita coisa que andam fazendo”, nos diz Mário Pedrosa[8].
Vale a pena relacionar os bichos de Lygia Clark com a prática do origami.
Pedrosa nota que os japoneses, ao passo
que não estabelecem uma separação tão rígida entre arte e vida, possuem justamente
uma liberdade e força inequívoca no design a na arquitetura
contemporânea. Atualmente, creio que o design
de Issey Miyake, dos arquitetos Tadao Ando e do grupo SANAA é, de longe, o que
a cultura japonesa produz de mais sofisticado visualmente.

&nbsp;Concluído em 2004, o Museu de Arte Contemporânea do Século 21, projetado
pela dupla de arquitetos Sejima e Nishizawa, intitulada SANAA, ganhadora do prêmio
Pristker deste ano, desempenha um papel fundamental na cidade. Tornou-se um
polo turístico. O museu, como diz o fôlder&nbsp;
"é desenhado como um parque onde as pessoas podem&nbsp; se reunir. O círculo, feito de vidro, resulta
numa definição espacial ambígua, uma espécie de membrana reversível, fazendo
com que os visitantes possam sentir a presença do outro”. Os museus projetados
pelos grandes arquitetos atuais desempenham, assim, um papel fundamental na
cidade; se Atenas tinha sua grande Ágora, sua praça para discussão dos
cidadãos, creio que os museus passam a desempenhar este lugar público no meio
de metrópoles cada vez mais entrópicas. Ao invés de guardar obras de arte, o
museu contemporâneo reúne pessoas, e as obras são feitas para estimular
experiências coletivas.

As enormes transformações urbanas das
cidades interferem de maneira decisiva no mundo da arte. Tóquio é uma cidade
fascinante e terrível ao mesmo tempo. Ao contrário da cidade-bulevar,
paradigmática do século XIX, cujo exemplo melhor é Paris, onde é possível, com
um só golpe de vista, ver uma única linha partir do Louvre até o centro
comercial de La defense, Tóquio é uma
cidade de vários horizontes fragmentados. Se, por um lado, é possível
contemplar toda a cidade do alto no Museu Mori, por outro, Tóquio revela-se de
maneira escondida, no interior dos shopping centers, nos restaurantes e
bares do subsolo. É significativo que este museu, um dos museus mais
importantes da cidade, esteja localizado do 56º andar de um edifício em
Roppongi Hills, de onde se pode ver a cidade de cima, com uma vista panorâmica.


A cidade vive da sua própria destruição;
ressurgiu das cinzas após o grande terremoto de 1923, bem como após os
bombardeamentos intensos que sofreu na Segunda Guerra Mundial. A destruição da
guerra reforçou o sentido entrópico&nbsp; da
cidade, conduzida pela grande especulação imobiliária. A cidade é entrecortada
por viadutos – como o nosso minhocão – e apresenta sempre horizontes distintos.
Em Tóquio, é possível se perder e se reencontrar várias vezes ao dia, o que faz
do turismo uma tarefa exaustiva e intensa. Não há mais a cidade das passagens
que Walter Benjamin descrevia, onde o observador era um flaneur que passeava pelas vitrines em busca de curiosidades.
Neste caso, a passagem é rápida, seu ápice é a figura do trem-bala, que pode
deslocar o passageiro com enorme rapidez. Não é à toa que o melhor mapa para se
localizar na cidade seja efetivamente o do metrô. O plano futurista de unir
Tóquio a Osaka, com um novo trem-bala, capaz de percorrer mais de 500
quilômetros em uma hora, criando uma única grande cidade, pode não ocorrer tão
breve como esperado, mas temos a sensação de que este é um movimento sem volta.

Creio que o que acontece em Tóquio ocorre
em várias metrópoles contemporâneas, como em São Paulo. Este fenômeno
reflete-se no mundo da arte, onde a arquitetura tem um papel cada vez mais
decisivo, inclusive na maneira de se apresentar a obra de arte. Ao visitar a
feira de artes deste ano, postergada devido ao Tsunami, entramos no International Fórum, construído em 1996.
Trata-se de um belíssimo projeto arquitetônico do arquiteto uruguaio Rafael
Viñoly, um marco futurista, mas que também nos faz pensar nas grandes
passarelas de Piranesi. Na feira, temos a sensação de que temos de nos
locomover, mesmo que não sabendo para onde. É como fazer um browse no computador, quando se abre várias janelas ao mesmo tempo
e se encontra no meio de tanta informação, que fica muito difícil achar um fio
condutor. Tudo se perde perante a grandiosidade do projeto, diante do qual,
como nas grandes catedrais góticas, nos sentimos diminutos. 

Creio que o mesmo fenômeno ocorreu na
bienal de Yokohama de 2011. Neste caso, projeto do Yokohama Museum foi feito pelo ganhador do prêmio Pritsker de
arquitetura de 1987, Kenzo Tange. O projeto é bastante problemático, mas&nbsp; o que resta na memória são obras dispostas
dentro deste grande interior. Na medida em que a arte contemporânea se torna
cada vez mais informe, eclética e até mesmo confusa, é o espaço dos museus que
dita como a obra de arte deve ser vista. Aliás, a exposição organizada pelo
filósofo francês Lyotard,&nbsp; Les immateriaux, em&nbsp; 1985, realizada num museu extraordinário, o Centro
Georges Pompidou, projetado por Renzo Piano, em 1977, com o passar dos anos,
tornou-se paradigmática para entender a arte contemporânea. Pelo menos neste
caso, o termo pós-modernismo definitivamente vingou: vemos uma arte cada vez
mais eclética, multicultural, informe, que mistura vários suportes, narrativas
e tempos históricos. O observador fica totalmente desorientado: é preciso a
narrativa inventada pelo curador e o espaço projetado pelo arquiteto para
sabermos o que é arte. 

Em agosto deste ano, ao visitar o Mot de Tokyo, o museu Hyogo e o da cidade
de Kobe, me deparei com três exposições retrospectivas de artistas que fazem
desenho animado e cenografia para cinema. Todas elas possuíam um enorme público
infantil. É sintomático que também um dos museus mais populares entre os jovens
seja o museu do mangá, em Kioto. É possível entender por que o pop
japonês, que parte do mangá, tornou-se a arte mais internacionalizada
atualmente. As obras de Takashi Murakami e Yoshitomo Nara são um exemplo mais
do que evidente. O Japão tem uma tradição milenar de caricatura, e o próprio
Hokusai realizou uma série de trabalhos do genêro. Não cabe, neste artigo,
analisar a cultura pop japonesa, mas é interessante compará-la ao que
aconteceu no Brasil, onde o pop apareceu como uma nova “ideia fora do
lugar”, aplicada, então, a um contexto político extremamente difícil, durante a
ditadura militar. No caso japonês, creio que o cinismo da arte pop
americana se transforma numa cultura kitsch, aprazível para a enorme
sociedade de consumo japonesa.





















&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; ***





Entrevista com Tomie Ohtake




(Entrevista realizada porMarco Giannotti,
em 20 de maio de 2011)





Marco Giannotti: Tomie, em que medida Kioto e as
memórias do Japão nesta altura da vida se misturam com a experiência vivida no
Brasil? Quando a senhora fala, sonha, faz conta, é sempre primeiro em japonês
ou já aparece o português? Quando a senhora volta a Kioto, ainda reconhece algo
da cidade da infância?

Tomie
Ohtake: Eu tenho ótimas lembranças de Kioto, e, além da minha casa, eu me
lembro de Kokedera, ao redor da cidade, onde havia uma vegetação muito bonita,
o palácio Nijojo, local de verão do Imperador, o lago de Arashiyama, onde eu
nadei muito, o lago de Biwa (meia hora de bonde). A minha casa está de pé até
hoje (onde mora um sobrinho que não cuida muito bem dela), e era rodeada por um
grande terreno, onde ficava o negócio da família – madeira. A árvore era
colhida na propriedade de Tamba, transportada até Kioto, e ficava neste
terreno, onde era beneficiada. É numa região da cidade que se tornou centro da
cidade. A casa era bem japonesa, de madeira e tatame no chão, totalmente
despojada, como todas, um objeto, aqui, outro, ali. Esta é uma lembrança que eu
tenho, de haver composições abstratas e geométricas, de desenho muito limpo.
Essa imagem está sempre na minha memória e é o inverso do Brasil, onde os
materiais e os objetos se sobrepõem, o que é bem brasileiro, é barroco. Eu
raciocinava em português, mas, de algum tempo para cá – um ano, ou menos –,
comecei a misturar o raciocínio,&nbsp;
falando, às vezes, em japonês...

Tomie, quais foram os artistas importantes na sua
formação?

Um
artista que me fez pensar muito foi o americano Rothko, e, outro, com quem
conversei muito, era um excelente pintor, Waichi Tsutaka, verdadeiro filósofo, que
infelizmente morreu no terremoto em Kobe, onde morava em 1995.

Eles
me levaram a pensar que a arte precisa ser uma expressão muito pessoal, que a
obra tem que ser sempre original; aliás, também o Mário Pedrosa me dizia isso.
No catálogo da exposição que fiz em novembro passado, o Gabriel Pérez-Barreiro
escreveu:“esta exposição de pinturas recentes de Tomie Ohtake apresenta um
enigma interessante para o crítico ou para o público em geral: como ler as
obras sem julgamentos de valor preconcebidos? No caso de Tomie, esses
pré-julgamentos talvez sejam especialmente onerosos; afinal, ela é uma artista
ativa em seus mais de 90 anos, com meio século de uma produção que, embora
amplamente reconhecida no Brasil, é de certa forma marginal à história da arte
oficial do país. É claro que a falha aqui provavelmente não é da artista, mas
do modelo que defende uma história com limites e categorias inflexíveis, que
inevitavelmente serão confundidas por uma artista como Tomie, cuja obra vive
precisamente no espaço intermediário entre os binários absolutos com que a
história da arte costuma trabalhar: abstração versus figuração, expressionismo
versus formalismo, tinta versus conceito. O trabalho de Tomie surpreende
exatamente por sua capacidade de ser as duas coisas ao mesmo tempo, portanto,
um desafio a nossa tendência como historiadores a procurar posições absolutas
que facilitem nossa tarefa, mesmo que não reflitam tão bem a realidade”.&nbsp; Isto é muito interessante e me foi gratificante,
porque nunca quis fazer parte de alguma corrente ou grupo, mesmo do Seibi.



Tomie, Como a senhora reavalia
o Grupo Seibi neste momento?

O
Grupo Seibi foi importante porque aglutinou os japoneses que pintavam. Neste
sentido, sempre fiz questão de participar dos salões anuais, embora não fosse
do círculo que organizava as atividades e reuniões. Outra importância é que, na
dificuldade de usar a língua portuguesa e na impossibilidade de praticar algo
que exigisse muito estudo e técnica, a pintura foi o meio de expressão
adequado. Porém, o tipo de arte figurativa e de abstracionismo praticado por
aqueles artistas foi morto pela arte contemporânea; os artistas e a arte deles
desapareceram... No entanto, alguns foram importantes, como Tomoshigue Kusuno,
um dos ótimos iniciantes da arte contemporânea no Brasil, e jovens atuais, como
Futoshi Yoshizawa e Yasushi Taniguchi, alguns dos artistas que giram em torno
da Galeria Deco, de Hideko Suzuki, em São Paulo[9].

Tomie, a senhora acompanha a arte contemporânea
japonesa? Existe, ou existiu um artista que gosta? A senhora chegou a trocar
informações com algum artista residente no Japão?

Todos
os críticos, jornalistas e artistas japoneses que vêm ao Brasil me procuram e
conversamos; assino revistas japonesas de arte contemporânea (Bijutsu Techô, o
meu filho recebe Idea). Gosto muito da pop contemporânea, Yayoi Kusama e de
Nobuo Mitsunashi.

As belas artes se separaram do artesanato apenas no
século XIX no Japão. A senhora acha que isto marcou a arte japonesa em algum
aspecto? O ensino não é completamente diferente?

Eu
nunca pensei nisto, mas acho que a divisão tem um caráter quase sociológico, a
arte se tornando algo consumido por uma classe mais refinada e rica; e o
artesanato voltado para todas as classes, desde as mais sofisticadas às mais
populares. Porém, há artesanato mais elaborado do que obras de arte, aquele que
vai para os museus, eu acho que seguindo a tradição de quando o artesanato era
arte.

O calendário no Japão ainda é medido pelo tempo do
reinado de cada imperador. Como a senhora avalia a importância do imperador
para a unidade japonesa?

O
Imperador tem uma grande importância simbólica no Japão, e, embora saiba que na
vida real, talvez, a gente se lembre mais da Toyota e da Sony, para mim, que
nasci no início do século XX, existe um sentimento muito forte.

Técnicas tradicionais como a cerâmica, o Sumi-e e
o estudo da caligrafia, ainda se fazem presentes no seu cotidiano como artista?

Já
fiz cerâmica no atelier de Megumi Yuasa, Sumi-e e caligrafia no meu próprio
atelier, mas nada com muita seriedade e nem empenho.

Como a senhora avalia a arte brasileira neste
momento? E a pintura?

A
arte, apesar de acontecer em determinada época, é uma coisa muito pessoal, e
cada artista segue seu próprio caminho.


&nbsp;

Tomie Ohtake&nbsp;

Sem título (1970) Óleo sobre madeira. Coleção particular.


Conclusão 

O que peço o é que se deixe o geral pelo particular, que se esqueçam as
grandes categorias culturais.

Mário Pedrosa



&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Quando nos tornamos estrangeiros, vemos o nosso próprio país com outros
olhos, numa perspectiva diferente. Na USP, em média, cerca de dez por cento dos
meus alunos foi de descendentes japoneses. Convidado para ser professor
visitante da Universidade de Estudos Estrangeiros de Kioto por um ano,
pretendia realizar uma comparação entre a pintura feita pelos artistas
imigrantes japoneses e a pintura contemporânea japonesa. Este projeto, contudo,
torna-se cada vez mais problemático, simplesmente, porque a grande maioria dos
japoneses, professores, alunos e artistas daqui, não tem a menor ideia de que o
Brasil tem cerca de um milhão e meio de imigrantes japoneses, dentre os quais
cerca de 350 mil vivem em São Paulo. Desconhecem por completo a importância dos
imigrantes japoneses na nossa cultura. É realmente triste notar como artistas
tão conhecidos no Brasil não são reconhecidos devidamente no país em que
nasceram. Creio que não se trata de um fenômeno exclusivo daqui. Por acaso os
italianos reconhecem a grandeza do nosso pintor maior, Volpi? Grande parte dos
paulistanos já ouviu falar de Tomie Ohtake, seja a artista, seja o instituto.
Esta célebre artista, nascida em Kioto, infelizmente, não tem seu devido
reconhecimento em sua cidade natal. 

&nbsp;

Rothko. seagrams mural 1956 Kawamura Museu. Chiba


Ao afirmar que Mark Rothko foi uma de suas maiores influências, Tomie pode nos dar
uma dica para compreender este processo. É evidente que, para o artista
contemporâneo, mais do que afinidades culturais herdadas da imigração, valem as
afinidades eletivas. Mesmo tendo a cidadania italiana adquirida justamente
pelos compromissos que os imigrantes italianos fizeram com seu governo antes de
deixar seu país, compartilho com Tomie também a mesma afinidade por este pintor
russo, de origem judaica, que imigrou para Nova Iorque. Aliás, é interessante
notar que o museu Kawamura, em Chiba, tem um dos conjuntos mais significativos de
obras do artista, parte equivalente da série Seagram, que também pode ser vista na Tate Modern, em Londres. É
inegável que a hegemonia da arte americana no pós-guerra influenciou os rumos
da pintura, seja no Japão, na Coreia, na Europa ou na América do Sul. Neste
sentido, creio não ser possível estabelecer uma relação direta entre a pintura
feita pelos imigrantes japoneses com a produção feita no Japão atualmente, sem
passar por uma avaliação singular de como cada artista administra suas
afinidades eletivas. Por outro lado, na medida em que o tráfego da informação
visual tende a se globalizar cada vez mais com o desenvolvimento tecnológico,
creio ser, antes, mais produtivo pensar em contrapontos entre a pintura que se
faz no Brasil e aquela que se faz no Japão, sem buscar necessariamente uma
fundamentação sociológica, que coloque a raiz do problema na imigração. Há
afinidades entre artistas japoneses e artistas brasileiros que não são
descendentes que se tecem em outras instâncias. Assim como a arte norte-americana
foi paulatinamente sendo vista com outros olhos pela Inglaterra, espero que
nosso crescimento econômico possa contribuir para que os artistas brasileiros,
com seus imigrantes, passem a ter seu devido reconhecimento.





Bibliografia

BARREIRO,
Gabriel Pérez. Tomie Ohtake: recent Paintings. São Paulo: Instituto
Tomie Ohtake, 2010.

BARROS,
José D'Assunção. Arte Moderna e Arte Japonesa: assimilações da Alteridade. In: Estudos
Japoneses, n°27, 2007, p. 77-96.

CORKILL, Edan.&nbsp; Art Fair Tokyo shows
off some of Japan's best talent. In: Japan Times, 28 de julho de 2011.

HASHIMOTO,
Madalena. Pintura e Escritura no Mundo Flutuante: Hishikawa Moronobu e
ukyo-e Ihara Saikaku e ukyo-zôshi. São Paulo: Hedra, 2002.

KUNIYOSHI,
Celina. Imagens do Japão – uma utopia de viajantes. São Paulo: Estação
Libersade, 1998.

MACHADO,
Sonia Maria Farria. Presença da Arte Japonesa na obra de Monet. Rio de
Janeiro: Arte Final, 1988.









*Agradeço a oportunidade,
bem como a verba concedida por esta Universidade para me dedicar a esta
pesquisa.



Marco Giannotti é Professor de Pintura na Escola de
Comunicação e Artes da USP. Foi Professor-Visitante da Kyoto University of Foreign Studies durante o
ano letivo de 2011-2012.






[1]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  PEDROSA afirma que
toda: “toda a arte chinesa, e mesmo a japonesa é iconográfica, isto é, feita em
função de uma idéia ou símbolo”. Em outro texto publicado no ano seguinte, o
crítico referia-se mais detalhadamente ao significado da escrituração do gesto
pictórico, tomando como referência, mais uma vez, a caligrafia oriental: “Se,
no Oriente, a primeira das artes, em importância e ordem cronológica de seu
aparecimento foi a Escritura, ou a Caligrafia, no Ocidente a relação entre
pintura e escritura foi totalmente outra. A escrita nasceu, aqui, já de um modo
ou com objetivo prático, utilitário, de meio para fim.&nbsp; No Oriente, a
escrita, ela mesma, se transformou num fim, muito antes de a Europa
apresentar-se como um continente separado e marcado por&nbsp; uma civilização
autônoma. Da caligrafia chinesa nasceram às pinturas chinesa e japonesa. No
Ocidente, a pintura só depois de desenvolvida dava motivo ao nascimento de uma
variação pictórica com algo de caligráfico ou de escritura.” Segundo&nbsp; o autor “a ideia de fazer concordarem pintura
e caligrafia &nbsp;vem da idade arcaica...Em nenhuma civilização ou cultura a
palavra escrita levanta respeito mais profundo do que no extremo oriente. Das
artes gráficas japonesas com a poesia dos hai
kai,&nbsp; diz ele, por trás deste assunto
ostensivo um conteúdo predominante. Dentro do qual aquele tem de ser
interpretado. Em que consiste? No sentido da estação e suas vistas e sons
específicos e a fauna e flora e os ritos sociais o Kigo. Tudo ai nesse contexto ultrapassa o individual. O
contingente, o puro gosto pessoal, a procura frenética e de algum irresponsável
da originalidade pela originalidade”... “A poesia dos hai kai e a beleza do
estilo caligráfico japonês partem de uma mesma experiência fundamental: vistas
e sons da natureza”. PEDROSA, Mário. Japãp e arte ocidental. In: ARANTES,
Otília (org.). Modernidade cá e lá - textos escolhidos. São Paulo:
EDUSP, 2000 , p. 303.





[2] Idem, Ibidem. O grifo é de
minha autoria



[3]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  O livro acabou
sendo publicado em 1984, numa edição patrocinada pela Fundação Japão. Segundo
Renato Ortiz, em uma artigo sobre este livro, “ O contraste Oriente/Ocidente
ofusca assim as particularidades existentes entre os povos asiáticas. Para
Aluísio de Azevedo, o estrangeiro não é o chinês mas o europeu e o norte-americano.
Sua perspectiva mistura um certo romantismo e a crença na existência de um
“orientalismo” capaz de impulsionar o pensamento e os costumes numa direção
radicalmente diversa do mundo ocidental”. Ver: ORTIZ, Renato. Aluísio Azevedo e
o Japão: uma apreciação critica. In: Tempo
Social. São Paulo: USP,outubro de 1997, p. 871.





[4]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  PEDROSA, Op. cit..
O grifo é de minha autoria



[5]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  PEDROSA afirma o seguinte no artigo sobre Pintura
nihonga:“Com&nbsp; a dita restauração muitos artistas japoneses
foram então para Paris apreender nos ateliês dos mestres acadêmicos da época,
exatamente como fizeram nossos premiados da Escola de Belas Artes, por volta do
mesmo tempo..Por este tempo um critico americano Fenollosa - remando contra a
corrente, fazia discursos e conferencias para o publico ( como Aluízio de
Azevedo!)-para o público japonês, para protestar contra a ocidentalização
artística do pais que, a seu ver, possuía uma arte, uma pintura, sobretudo,
infinitamente superior do que se fazia na Europa. Mas os japoneses, com aquela
maneira de fazer de repente certas coisas sistematicamente, não quiseram ouvir,
e a moda do academismo naturalista europeia por aqui fez furor.... A segunda
voga de ocidentalização se fez sob a bandeira do impressionismo, assim enquanto
a voga das estampas japonesas ganhava todos os espíritos, a ponto de o
impressionismo e o pós impressionismo serem em parte fruto dessa descoberta (
desde Manet a Van Gogh) , uma outra vaga sucedia aquela e de ricochete vinha
dar nas praias nipônicas, trazendo em seu bojo as construções de Cézanne, a luz
de Monet e Renoir e as cores de Van Gogh. Desse choque saíram varias vertentes
e grupos.. Uns para, em relação ao ocidentalismo, sustentar a velha tradição
nacional, outros, para combater essa tradição e defender a preponderância da
pintura ocidental, que aqui, hoje, significa principalmente a pintura a óleo,
em oposição aos meios tradicionais, tintas minerais aguadas, o sumi e - branco
e preto-etc outros ainda começaram a procurar um meio termo, ou a conciliar as
duas tendências, numa busca apressada de síntese”. Idem, Ibidem.





[6]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  HERKENHOFF, Paulo. Laços
do Olhar: as conexões entre Brasil e Japão desde o século 19. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2008.



[7]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  Muitos artistas japoneses tinham consciência deste fenômeno.
Koide Narashige, em seu Aburae shin Giho
(New Techniques in Oil Painting), afirma: “
Perhaps it cannot be helped that yoga has depended on emulations in the process
of introducing this new painting technique. But&nbsp;
it has bee like copying a cut flower. Even though this one flower has
been cut out of a field where innumerable flowers of different kinds are in
bloom, it comes to represent all others when its taken home. Copies of this
oone flower get dispersed all over Japan in a flash as it was a strain of flu.
But this cut flower is without root, so it soon needs to be replaced by another
one. Even cut flowers are useful, of course, as sources of inspiration and for
nurturing aesthetic sensibility, bt in order for this flower to take root in
our soil and become prosperous, we need to import the whole plant, that is, we
have to understand the basis from which the flower has emerged” Cf.: Gallery
Guide of the collection of the National Museum of Modern Art. Tokyo: Museum
of Modern Art Tokyo, 2005, p. 53, 





[8]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  PEDROSA, Op. cit.,&nbsp; p. 309.



[9]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  “A&nbsp; galeria Deco foi fundada em 1981, representa
artistas plásticos contemporâneos japoneses e nikeis. Escultura, pintura,
fotografia, instalação e objeto são os suportes usados pelos estetas, que se
diferenciam por um &nbsp;inovador desenvolvimento plástico e conceitual.
Trabalhar com jovens artistas, escolhidos nas Universidades de Artes Plásticas
de Musashino e Tama, no Japão, é uma das principais atividades do espaço, desde
os anos 90. &nbsp;&nbsp;Estabelecida desde o início, em duas casas da década de
20 (com 150 metros quadrados - em seis salas expositivas), no bairro da Bela
Vista, a galeria nasceu de um projeto da diretora Hideko Suzuki Taguchi e seu
marido René Sadayuki Taguchi, que tem como fundamento fortalecer e divulgar nomes
de talentos recém-formados e já renomados no mercado nacional e internacional,
como Yayoi Kusama, Takashi Murakami e Yoshitomo Nara”. Texto extraído do sítio http://www.galeriadeco.com.br/, consultado em junho de 2013.