Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos
Autor: CORPO E SOCIEDADE | Publicado: 2015-03-17T14:20:00-03:00







“A face de Górgo é uma máscara; mas em vez de ser usada
para que seu portador imite o deus, esta figura produz o efeito
de&nbsp; máscara&nbsp; simplesmente&nbsp; olhando-nos&nbsp; nos&nbsp; olhos&nbsp;(...)”&nbsp;(1)


Górgona, Ártemis e Dioniso, uma potência e duas divindades, a partir das quais se pode colocar o problema da máscara na Grécia Antiga. Dentre as variadas formas de figuração do divino naquele momento de formação do mundo ocidental (pedra, trave, pilar, figura animal monstruosa, representação humana, máscara), Jean-Pierre Vernant distinguiu três níveis de análise para estas três divindades: A Górgona se apresenta como máscara; Ártemis, pelo contrário, não é uma e nunca foi representada por máscara, mas confere papel especial a ela e seus portadores; Dioniso possui tantas afinidades com a máscara que ocupa no panteão grego o lugar do deus com máscara. Dentre as máscaras presentes na Grécia, Vernant e Françoise Frontisi-Ducroux distinguiram entre àquela usadas no teatro e nos cultos, ainda que os dois estejam ligados. Além disso, insistiram, seria preciso distinguir entre a máscara cênica, máscaras rituais e a máscara do próprio deus, cuja face com olhos estranhos traduz aspectos próprios de Dioniso, “essa força divina cuja presença parece inelutavelmente marcada pela ausência” (2). Jean-Pierre Vernant concluiu que Frontisi-Ducroux tem razão em sua abordagem dos conceitos de rosto e máscara na Grécia antiga. Talvez não seja correto agrupar ambos na expressão prósōpon. Ela questionou a tese que faz do prósōpon, no sentido de máscara teatral, o ponto de partida da categoria de pessoa no Ocidente, explorando também o indivíduo grego (a seus olhos e aos olhos dos outros), enquanto o prósōpon referir-se àquilo que cada um oferece de si para a vista mais do que àquilo que cobre e dissimula o rosto (3). (imagem acima, representação do terror absoluto para os gregos, Górgona num jarro de água, Atenas, cerca de 490 d. C.; abaixo, a reprodução esquemática de gravura de vasos representando a Górgona entre dois olhos profiláticos)







Numa civilização da confrontação, caracterizada pela reciprocidade entre ser e ser visto (e ainda não estamos falando aqui da sociedade ocidental contemporânea), o rosto-máscara, o olho, o espelho, formam um conjunto que comanda a problemática grega do visível e do invisível, da vida e da morte, do real e da imagem. O conhecimento de si e do outro, nesse mundo grego, depende de uma relação de reciprocidade (eu me vejo nos olhos do outro, enquanto meus olhos são um espelho para ele) e de reflexividade (no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e olho que me vê). Para Frontisi-Ducroux, a Górgona tem um valor exemplar como imagem daquilo que não pode ser visto a não ser através do reflexo num espelho, possuindo este, por sua vez, um caráter ambíguo (no qual a morte e a beleza às vezes se encontram), de circularidade (entre ver e ser visto). A estes dois temas, a pesquisa de Frontisi junta um terceiro, o deus-máscara Dioniso. A pesquisadora sublinhou a oposição entre o prósōpon grego e nossa noção moderna de máscara (para que o rosto seja pensado como máscara será preciso que o indivíduo deixe de apreender a si mesmo no rosto do outro e parta em busca de si em sua consciência solitária), oposição que não coincide inteiramente com o contraste esconder-mostrar, embora ela admita que o gênero teatral dramático não deixou de ter algum efeito na elaboração da categoria de pessoa. Contudo, a distância entre a máscara e o rosto não está marcada no termo prósōpon, já que a reciprocidade entre ver e ser visto frente a frente só parece feliz entre os seres humanos, pois os olhos dos mortais não podem contemplar o rosto dos deuses, que empurram os olhos e a visão da reciprocidade ou da reflexividade à alteridade completa ou parcial.



“(...) O prósōpon, a partir de então não traduz mais a troca de olhares, mas o fascínio de um pelo outro, não preside mais à comunicação equilibrada: engole ou rejeita. Como a análise do prósōpon poderia deixar de lado esta dimensão da alteridade? Françoise Frontisi volta a encontrá-la em sua leitura da facialidade no caso dos moribundos, da embriaguez, dos estados extremos: o rosto frontal, quando se trata de uma figura humana, pode expressar, plasticamente, a ruptura do laço social, a evasão para um além. Como a face de Górgo ou de Dioniso, o rosto humano produz um efeito de máscara quando, apresentado de frente, aparece como portador de uma alteridade que isola, que põe de lado, quase sempre excluindo do grupo, às vezes – segundo Françoise Frontisi – colocando acima e fora da comunidade devido ao fato de o personagem figurado ser emblemático da comunidade inteira” (4)



Górgona e Ártemis






“Há uma relação entre
as&nbsp; crinas&nbsp;&nbsp; fulvas &nbsp; dos&nbsp; cavalos
de&nbsp; guerra&nbsp; e&nbsp; o&nbsp; louro&nbsp;&nbsp; acobreado
dos &nbsp; &nbsp; cabelos &nbsp; &nbsp; que &nbsp; &nbsp; o &nbsp; &nbsp; jovem
&nbsp;guerreiro, ao sair da efebia, faz&nbsp;
flutuar como crinas” (5)




A Górgona Medusa (que das três Górgonas é a única mortal) pode ser encontrada como máscara e também como rosto gorgônico em vasos, elementos arquitetônicos (frontões, acrotérios e antefixos), escudos de combate, episemas (distintivos), utensílios domésticos, nas paredes das habitações e do local de trabalho, em moedas. Pode ser encontrada em muitos lugares, mas é uma máscara que ninguém veste no próprio rosto. O rosto da Górgona é uma máscara, mas o efeito de máscara não se dá ao colocá-la sobre o rosto, ele se produz quando olhamos nos olhos dela. Das muitas variantes de várias origens, duas características são recorrentes na representação da Górgona, frontalidade (ao contrário do padrão grego, ela está sempre de frente para quem a contempla) e monstruosidade (aparece sempre como mistura entre o humano e o bestial). Uma carranca que oscila entre o horror do terrível e o risível do grotesco. Na Ilíada, de Homero, máscara e olho gorgônicos operam naqueles (homens ou deuses) possuídos pelo furor do guerreiro (ménos), encontramos a Górgona tanto no escudo de Agamenon quanto nos olhos de Heitor. Aqui ela representa o terror, o pavor sobrenatural em estado puro. A boca rasgada da Górgona evoca os três gritos de Aquiles antes da batalha. Na Odisseia, Homero localiza a Górgona no Hades, o lugar dos mortos – o mesmo fazem Aristófanes, em As Rãs, e Apolodoro. Na Teogonia, Hesíodo associa a Górgona a todos os monstros que lhe são aparentados (6). (imagem ao lado, note-se a Górgona no peito de Pallas Athena (detalhe), Gustav Klimt, 1898)



“O&nbsp; efeito&nbsp; da&nbsp; cabeleira&nbsp; só&nbsp; faz&nbsp; sentido&nbsp; situado em seu contexto:&nbsp;
durante&nbsp;o combate, associado à careta, à gesticulação, ao brilho das
&nbsp; armas, aos gritos.&nbsp; Toda essa&nbsp; mímica guerreira&nbsp; é expressão da&nbsp; lýssa,&nbsp;
a&nbsp; raiva&nbsp; furiosa&nbsp; de&nbsp; que&nbsp; certo&nbsp; tipo&nbsp; de guerreiro&nbsp; é&nbsp; possuído e cuja
visão&nbsp; congela&nbsp; de&nbsp; pânico&nbsp; aqueles&nbsp; que&nbsp; devem&nbsp; combatê-lo&nbsp;(...)” (7)



Aqueles que tiram sons de uma flauta se arriscam a transformar-se na Górgona. Como Atena, que inventou o instrumento para simular os sons do monstro, ao descobrir que ficou com a cara da Górgona, jogou fora a flauta – que foi resgatada por Másias, o sátiro, que acredita em vão que vai ganhar do som da lira de Apolo no concurso de música. Existiria também uma relação entre o rosto da Górgona e a genitália feminina. Baubo consegue tirar Deméter, deusa grega da agricultura, de seu jejum de luto pela filha Perséfone ao arrancar-lhe gargalhadas. Nos textos de Clemente de Alexandria e Arnobo, assim como nas estatuetas de Priene, o gesto de Baubo ao levantar a saia para exibir o baixo ventre possui um significado inequívoco: Baubo mostra um sexo pintado com um rosto, uma cara em forma de sexo – ou como conclui Vernant, o sexo feito máscara. Parece existir uma relação entre a cara monstruosa, a flauta e o sexo. Na relação da Górgona com o espelho, Atena vê o próprio rosto distorcido na água, enquanto Perseu só consegue cortar a cabeça de Medusa porque olhou para ela indiretamente, através de um reflexo. Na relação entre o espelho e a máscara existem afinidades. No espelho, minha figura se mostra como outro, como alguém distante de mim. Quando um olho contempla outro de frente, é a si mesmo que ele vê (no reflexo da membrana ocular). A pupila, o centro do olho, já foi representada por uma Górgona. (imagem abaixo, Górgona em antefixo de telhado, terracota, século 6 a. C.)







“Certos traços aproximam [Górgona] de Ártemis: no santuário
de&nbsp; Ártemis&nbsp; Ortia,&nbsp; em&nbsp; Espata,&nbsp; as &nbsp; máscaras&nbsp; votivas&nbsp; dedicadas
à &nbsp;&nbsp; deusa &nbsp;&nbsp; (os &nbsp;&nbsp; jovens &nbsp;&nbsp; deviam&nbsp;&nbsp;&nbsp; usar&nbsp; &nbsp; máscaras&nbsp; &nbsp; semelhantes
durante&nbsp; a&nbsp; agogé,&nbsp; para executar danças miméticas)&nbsp;reproduzem
em&nbsp; muitos&nbsp; casos a face&nbsp; monstruosa e terrificante de Górgo” (8)



Irmã gêmea de Apolo, também está ligada a essa zona do sobrenatural que a máscara tem a função de exprimir. Contudo, ao contrário da Górgona, essa deusa não se apresenta na forma de uma máscara. Na estatuária e na cerâmica, ela aparece como a virgem caçadora, bela e esportiva, vestindo uma túnica curta e às vezes rodeada por cães e outros animais. Ártemis até poderia ser relacionada às formas arcaicas da Górgona, na medida em que retoma alguns aspectos de uma divindade pré-helênica (creto-micênico) (9), a mestra das feras (Pótnia thērôn), mas Vernant e Frontisi-Ducroux escolheram outra via de explicação: se Ártemis é uma divindade da máscara é porque máscaras e mascaradas ocupam um lugar especial em seu culto e rituais iniciáticos. O mundo de Ártemis é o das zonas limítrofes, onde o Outro se manifesta no contato, opondo-se, mas também interpenetrando. Em muitas sociedades, a Ordem tem necessidade de deixar-se periodicamente contestar (como no carnaval, por exemplo) para ser restabelecida. Do mesmo modo, Ártemis protege as crianças enquanto aprendem a perceber a identidade social: as meninas imitando o trajeto que as leva da selvageria à civilidade da boa esposa; os meninos mergulhando nos excessos para que não haja recaída quando encontrarem a norma da cidadania (10). (imagem abaixo, note-se os grandes olhos profiláticos ladeando a máscara de Dioniso numa ânfora, Attica, cerca de 520 a. C., Museu Pergamon, Berlim)



Dioniso: Olhar Frente a Frente





“Possuímos &nbsp; poucos
documentos sobre o culto
dirigido ao deus-máscara.&nbsp;
Nada&nbsp; nas&nbsp; descrições das
festas dionisíacas&nbsp; precisa
se &nbsp; o&nbsp; ritual&nbsp; se&nbsp; dirige&nbsp; ao
deus &nbsp; figurado&nbsp; na&nbsp; forma
de&nbsp; uma&nbsp; simples máscara
ou a uma&nbsp; estátua cultual,&nbsp;
antropomorfa,&nbsp; análoga&nbsp; à
dos &nbsp;&nbsp; grandes&nbsp;&nbsp;&nbsp; olímpicos
de que ele faz parte. É um
primeiro aspecto de sua

ambivalência&nbsp;(...)” (11)




Representado em posição frontal e com olhos arregalados em taças e vasos, a figura de Dioniso recorda e reforça, com um rosto humano, a máscara da Górgona monstruosa. As festas em honra de Dioniso acontecem nas ruas, fora dos templos. Os ídolos de Dioniso são máscaras de madeira ou pedra. No panteão grego, nos explica Jean-Pierre Vernant, ele é o deus da máscara. A iconografia de Dioniso se distingue do padrão da época, que apresenta as figuras de perfil. À maneira da representação da Górgona, Dioniso é representado de frente, às vezes sozinho. Uma máscara que parece dirigir-se diretamente ao espectador: Dioniso aparece menos como um elemento da cena entre outros do que como um rosto que olha o espectador nos olhos. Ele manifesta e se revela numa relação frente a frente, embora existam exemplos de séries de imagens em que a máscara, quando fixada num ídolo no alto de uma coluna, já não é representada de frente, mas pintada de perfil num ou nos dois lados do pilar. De acordo com Jean-Pierre Vernant, trata-se aqui mais de uma exceção (ser representado como todos os rostos comuns, vulgares), e corresponde mais à expressão plástica de um aspecto de rotação ao redor do ídolo. Nas cenas em que aparece o ídolo da máscara, de frente ou de perfil, figuram constantemente mulheres. Elas podem estar calmas ou agitadas, o detalhe é que para se aproximarem desse deus as mulheres não tem de renunciar ao que são. O que já não acontece com os homens, pois a alteridade do ídolo da máscara só poderá ser alcançada com o abandono do humano: eles devem se transformar em sátiros, uma mistura de bode e homem (12). (imagem abaixo, reprodução de gravura de vasos representando Dioniso entre dois olhos profiláticos)







Existem também séries de imagens, cômos, onde os homens ainda parecem homens. O cômos implica música, dança, vinho e embriaguez, comportamentos excessivos, aberrantes. O homem deve abandonar a boa aparência e a dignidade viril para se aproximar de Dioniso mantendo-se humano: mudar continuando a ser o que são. Ceder à atração da alteridade sem renunciar a si próprio. Passar pela experiência de ser o outro como um comportamento de excessos que lembra os sátiros. Atravessar as fronteiras entre homens e mulheres, gregos e bárbaros e deus, cair num domínio da existência sem interditos. No século V a. C., As Bacantes, escrita pelo poeta trágico grego Eurípedes, se destaca em Atenas como testemunho do relacionamento entre Dioniso e a máscara – Vernant esclarece que essa é apenas uma das várias interpretações do conceito de Dionisismo, uma construção da História moderna das religiões a partir do pensamento de Friedrich Nietzsche. Nesta peça, o deus encena no teatro sua própria epifania. Nela estão relacionados o deus do culto oficial, da religião cívica, e o Dioniso da representação trágica, deus da ilusão teatral: dualidade que se apresenta em Dioniso, ao mesmo tempo, como deus no theologeîon e estrangeiro com ar feminino. Ambos vestidos com a mesma roupa e a mesma máscara. Indiscerníveis, ainda que distintos. A máscara do deus e do estrangeiro é a mesma do ator, cuja função é permitir reconhecer os personagens pelo que são. Contudo, no caso de Dioniso, a máscara esconde, todos os personagens do drama (e os espectadores também) o veem apenas como o missionário estrangeiro – que para alguns trás felicidade, para outros destruição. Para Vernant, sublinha-se assim o contraste entre a máscara de culto e a máscara trágica, que afirma a identidade de um personagem e a presença de um indivíduo. Além disso, contrariando normas da Tragédia, é uma máscara “sorridente” que marca a presença de um ausente. (imagem abaixo, Eurípedes sentado, Dioniso à direita, cerca de século 1 a. C. e Século 1 d. C.)



A Cena Entra nos Gregos







A comunicação teatral acontece através da transfiguração, pela habilidade de atores e atrizes em transformarem-se noutra coisa além de si mesmos. Lesley Ferris explicou como, na região que hoje conhecemos como Grécia, lugar dos primeiros exemplos de teatro no mundo ocidental, esse ato de transformação ocorreu quando atores usaram máscaras. Citando o poeta e escritor inglês Samuel Taylor Coleridge, Ferris relaciona essa capacidade de transformação com uma dualidade que seria inerente ao humano: a capacidade de perceber quando algo não é real, enquanto simultaneamente experimenta emoções como se fosse. Nesse sentido, o teatro não pode existir sem a colaboração entre aquele ou aquela que atua no palco e o espectador que assiste. Tal duplicidade faz parte da razão de ser da máscara quando dos primeiros passos do teatro grego clássico, no ato de vestir um segundo rosto, uma segunda identidade. São poucos os elementos que permitem conhecer o processo histórico de construção dessa herança cultural (alguns relatos que resistiram ao tempo e chegaram até nós, assim como certas imagens em vasos decorativos, esculturas e pinturas) (13). (imagem abaixo, Menandro, principal autor da Nova Comédia, com três 
máscaras, cópia romana do século I ou II d. C., de um original grego do 
século III a. C., mármore, Princeton University)








Com o avento do Cristianismo, a arte do teatro e suas máscaras
foi banida.&nbsp;Apenas o diabo ganhou uma máscara, quando a Igreja
decidiu &nbsp;&nbsp;&nbsp; apresentar&nbsp; &nbsp;&nbsp; dramas&nbsp; &nbsp; litúrgicos.&nbsp; &nbsp; O&nbsp; &nbsp; Ocidente&nbsp; &nbsp;&nbsp; teria
de&nbsp; esperar &nbsp; até &nbsp; a &nbsp; Renascença &nbsp; para &nbsp; que &nbsp; fosse&nbsp; resgatado (14)



No ano de 534 a. C., o governo da cidade de Atenas aprovou oficialmente e financiou um concurso de teatro para a melhor tragédia apresentada nas Dionísias, um grande festival religioso que acontece na primavera e celebra Dionísio, o deus da fertilidade e do vinho, associado ao nascimento e a morte. Filho de uma mãe humana que morreu antes dele nascer, Dionísio foi retirado do corpo dela e depositado na coxa de Zeus, seu pai, até que pudesse nascer. O ditirambo, hino cantado e dançado por um coro em honra de Dionísio, muitas vezes considerado o precursor do drama trágico, significa literalmente “morte dupla”. Alguns especialistas acreditam que os ditirambos foram executados inicialmente através de dança e canto em torno de um bode expiatório, o animal sagrado do deus. Os seguidores de Dionísio vestiam a pele do animal sagrado, máscaras ou outro tipo de adorno, comiam carne sagrada e se embebedavam, chegando ao êxtase espiritual e estabelecendo uma união com o divino. Como o próprio deus, os humanos podem se tornar meio deuses por um breve momento. O legado dessa conexão inicial com o bode sagrado de Dionísio chega até nós através da palavra “tragédia”, derivada do grego tragoidia, que significa “música de bode”. (imagem abaixo, detalhe de vaso com cena de Os Pássaros, peça de Aristófanes, cerca de 415 a. C.)







As máscaras do demônio, que o Cristianismo permitiu porque
tinha&nbsp; necessidade&nbsp; delas,&nbsp; também&nbsp; eram&nbsp; utilizadas como forma
de&nbsp; punição&nbsp; para&nbsp; aquelas&nbsp; mulheres&nbsp; acusadas&nbsp; de &nbsp; bruxaria (15)



Portanto, concluiu Ferris, aspectos do culto de Dionísio requerem o disfarce para transformar o indivíduo num ser mais elevado. O significado desse mascaramento e sua natureza de celebração levariam os gregos a desenvolver a forma dramática. O próprio ato de usar uma máscara e transformar-se noutro personagem foi considerado uma forma de adoração. Permanece obscura a maneira como ocorre a transição desse tipo de canto em louvor ao deus àquilo que conhecemos como Tragédia. Uma das teorias é a existência de um ator primordial, Tespis, que teria parado de cantar o ditirambo e começado a falar seu texto, criando um diálogo entre o personagem e o coro. Então, no início do século V d. C., Ésquilo, o primeiro autor conhecido de tragédias, introduziu um segundo ator. Posteriormente, Sófocles somou um terceiro ator, padronizando o drama clássico grego: três atores e um coro. Contudo, Ian Jenkins acredita que o aparecimento das máscaras nesse contexto são anteriores a Ésquilo e não teriam sido obra de Tespis (16). Enquanto gênero dramático, a comédia só foi autorizada na Grécia entre 487-486 a. C., quando foi aceita na Dionísia. Nas comédias de Aristófanes, tal como Os Pássaros, Os Sapos e As Nuvens, as máscaras do coro representam os títulos, e muitas de suas peças apresentam personagens conhecidos, como o filósofo Sócrates e o dramaturgo Eurípedes. Para esses papéis são conhecidas como “máscaras retrato”, facilmente identificadas pela plateia em função da semelhança com as pessoas que representam. (imagem abaixo, fragmento de vaso romano mostrando um ator trágico contemplando sua máscara, cerca do século IV d. C.)







Com a Renascença,&nbsp;
a Commedia dell’Arte

&nbsp;trás de volta as máscaras.&nbsp;
Ao contrário&nbsp;dos teatros grego

e romano, as mulheres também
podem atuar no palco. Contudo, ainda &nbsp; &nbsp; não &nbsp; &nbsp; podiam &nbsp; &nbsp; usar
disfarces, &nbsp; o&nbsp;&nbsp; que &nbsp; reforça&nbsp; o&nbsp; machismo do teatro de
máscaras arcaico (17)



 O conhecimento e a experiência de usar uma máscara era parte daquilo que significava ser um cidadão grego, levando muitas pessoas a participar dos coros durante os festivais. A máscara, Ferris esclareceu, não era um substituto da face humana, mas uma ferramenta poderosa e criativa que afastava o cidadão do cotidiano e lhe oferecia contato com o deus. Elas próprias seriam dedicadas ao deus após o término do festival, sendo deixadas no santuário, com total visibilidade da comunidade. A era do teatro grego clássico acabou em 336 a. C. quando começou o reinado de Alexandre o Grande. O tempo passou e os atores começaram a se tornar mais famosos do que os dramaturgos. A tragédia ainda era encenada, mas a comédia aumenta em popularidade. A Nova Comédia, como veio a ser conhecida, falava acerca da vida ateniense, amor e relações familiares, sendo que as máscaras se restringiram a um número pequeno e facilmente identificável. Na era romana, século II d. C., Julius Pollux veio com seu catálogo de tipos expressivos, Onamasticon. Achados arqueológicos corroboram as descrições de Pollux. Durante o período da Nova Comédia, máscaras e imagens de máscaras proliferaram em mosaicos, afrescos e figuras de terracota. Entretanto, devido ao material perecível, as máscaras propriamente ditas não sobreviveram, mas não há dúvidas de que eram guardadas com zelo pelos atores e adquiriam uma aura de espiritualidade depois de muitas performances. (imagem abaixo, manuscrito mostrando mascarados dançando durante celebrações de Natal e Ano Novo, pode-se concluir que o padre está em posição defensiva, Li Romans d'Alixandre, cerca de 1340)



Roma Entra em Cena







O&nbsp; que&nbsp; se&nbsp; pode&nbsp; chamar&nbsp; de&nbsp; teatro&nbsp; medieval&nbsp; era&nbsp; composto
por&nbsp; dramas&nbsp; e&nbsp; entretenimento&nbsp;com mascarados, especialmente
durante&nbsp; Natal&nbsp; e&nbsp; Ano&nbsp; Novo –&nbsp; talvez sobrevivência de cerimônias
pré-cristãs,&nbsp;&nbsp; ou&nbsp; até&nbsp; mesmo&nbsp; da&nbsp; Saturnália&nbsp; romana. &nbsp; Por&nbsp; volta
de &nbsp; 1500,&nbsp;&nbsp; era &nbsp; o &nbsp; entretenimento &nbsp; preferido &nbsp; das &nbsp; cortes (18)



Antes que tais influências em torno das máscaras gregas alcançassem a ainda incipiente república romana, esta era dominada pelo teatro da Etrúria, a nordeste da península italiana. Os etruscos faziam uso extensivo de máscaras, música e dança em seus festivais religiosos e cerimônias cívicas. No século I d. C., o poeta romano Horácio descreveu uma forma de teatro etrusco que consistia em diálogo improvisado (muitas vezes obsceno) executado por palhaços mascarados em cerimônias de casamento ou época de colheitas. Outra forma de farsa improvisada, chamada atelana, era proveniente do sul da península, utilizava personagens-tipo com máscaras e roupas. A palavra latina para ator, histrio, na origem de histriônico, deriva da palavra etrusca para “ator mascarado”. Portanto, as máscaras eram centrais no teatro de Roma muito antes que os romanos copiassem o teatro grego, muito embora no primeiro caso a valorização e importância atribuída aos atores fosse infinitamente menor do que no segundo. Outra distinção entre romanos e gregos é que os últimos utilizavam máscaras como uma prática religiosa comemorativa e de afirmação da vida, enquanto os primeiros às empregavam em associação com rituais funerários. Era comum que um nobre romano recebesse uma máscara mortuária, e as famílias nobres exibiam sua linhagem de máscaras num lugar especial da casa, podendo também ser expostas publicamente em eventos especiais relacionados ao Estado (19). (imagem abaixo, detalhe de manuscrito do século IX, mostrando personagens da comédia de Terêncio)





“(...) No Cristianismo&nbsp; nascente,&nbsp;

cada&nbsp; rosto de fiel &nbsp; representa
&nbsp;a imagem&nbsp; de&nbsp; Deus. &nbsp; Portanto,&nbsp;
toda &nbsp; modificação&nbsp; dos&nbsp;&nbsp; rostos
pelas&nbsp; máscaras,&nbsp;&nbsp; pinturas &nbsp; ou
maquiagens &nbsp;&nbsp; se &nbsp;&nbsp; torna &nbsp; &nbsp; um
insulto &nbsp;&nbsp; à &nbsp;&nbsp; criação&nbsp;&nbsp; divina &nbsp; e
ao &nbsp;&nbsp; próprio&nbsp; &nbsp; Deus &nbsp; &nbsp; (...)”&nbsp; &nbsp; (20)



O caráter fidedigno da máscara mortuária romana influenciou o teatro romano. Os fabricantes delas deveriam a todo custo evitar as “máscaras retrato” da comédia grega, já que produzir uma semelhança com a figura real era considerado uma zombaria em relação às performances durante o funeral de uma família de nobre – onde uma pessoa parecida com o morto, às vezes um ator, aparecia como uma encarnação do morto; outros podiam ainda vestir as túnicas e máscaras dos ancestrais do morto, trazendo toda uma dinastia à vida novamente. Evitar os retratos reforçava a utilização de personagens-tipo já presentes na farsa atelana e, posteriormente, na Nova Comédia grega. Personagens-tipo foram um ponto forte na Comédia em Roma, como em Os Menecmos, de Plauto – Para Ferris, a confusão de identidades entre os dois irmãos gêmeos da trama sugere uso de máscaras. O século IV d. C. foi o mais produtivo do teatro romano, seguindo-se o declínio com o avanço do Cristianismo, até que a invasão dos lombardos em 568 sepulta Roma e as máscaras – práticas funerárias romanas ainda ocorrem nos primeiros séculos da era cristã. Desde o início do século III máscaras, disfarces e caricaturas serão criticados por gregos e latinos da Igreja – muito embora em Constantinopla, a Nova Roma, haja resquícios da tradição das máscaras romanas até do século IX. Alexandria, no Egito, centro do Cristianismo no século II, antigos costumes persistem: máscaras funerárias pintadas por encáustica numa prancha de madeira cobrem o rosto do defunto. Nesse Egito protocristão se dá a passagem dos retratos-máscaras funerários à iconografia religiosa e os posteriores ícones (a imagem do invisível) da tradição cristã oriental (21). (imagens abaixo, personagens da commedia dell'arte, à esquerda, Pantalone, no canto, Arlequim; a “espada” de madeira que ele carrega na cintura e que faz um ruído característico quando estala se chama slapstick, que veio a ser o nome em inglês para “comédia pastelão”)







A partir
de determinado
momento, a máscara
começa a ser vista como
uma intrusa no palco. Sua existência&nbsp; no&nbsp; teatro grego
antigo&nbsp; passou&nbsp; a ser&nbsp; vista
como uma incapacidade
de &nbsp; tradução &nbsp; eficaz
dos&nbsp; sentimentos

e&nbsp; emoções






&nbsp;Ao serem finalmente retomadas pela Commedia dell’Arte a partir da Renascença, as máscaras cobriam apenas a metade superior do rosto, sendo fabricadas com um material mais maleável, o que permitia não apenas maior desenvoltura vocal dos atores, como também que a máscara se moldasse no formato do rosto suado de seu dono. Esta forma de teatro com máscaras teve muito sucesso na Itália, por volta de 1600 várias companhias faziam turnês por toda a Europa. Em meados do século XVIII, o dramaturgo italiano Carlo Goldoni iniciou uma cruzada pessoal visando àquilo que ele acreditava ser uma purificação da Comédia. As máscaras, dizia ele, assim como a prática da improvisação no palco, impedem a visualização dos sentimentos e da alma do ator. No final do século XIX o realismo já estava profundamente enraizado na prática teatral. Com o tempo, o rosto do ator e sua capacidade de produzir expressões faciais se tornaram cada vez mais importante em sua carreira. A máscara se torna uma intrusa, pois é capaz de apagar os detalhes pessoais do intérprete. Na opinião de Lesley Ferris, com o advento do cinema em princípios do século XX, o teatro naturalista parece que encontrou o canal ideal, quando atuar para câmeras passou a andar de mãos dadas com sucesso e popularidade de estrelas do cinema, cujos rostos surgiam em close-ups cada vez maiores.












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Notas:



1. VERNANT, Jean-Pierre. A Morte nos Olhos. Figuração do Outro na Grécia Antiga. Ártemis e Górgo. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2ª ed., 1991. P. 104.

2. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. Vários tradutores. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999. P. 163.

3. VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Política. Tradução Cristina Murachco. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001. Pp. 337, 339-41.

4. Idem p. 341.

5. ________. Figuras, Ídolos, Máscaras. Tradução de Telma Costa. Lisboa: Editorial Teorema Ltda., s/d. P. 96.

6. Idem, pp. 70, 73-5, 77, 80-1, 92, 94, 98-100.

7. ________. Entre Mito e Política. op. cit., p. 80.

8. ________. A Morte nos Olhos. op. cit., p. 36.

9. Idem, p. 110n21.

10. VERNANT, Jean-Pierre; FRONTISI-DUCROUX, Françoise. Figuras da Máscara na Grécia Antiga. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragédia na Grécia Antiga. op. cit., pp. 169, 173.

11. Idem, pp. 173-4.

12. VERNANT, Jean-Pierre. Figuras, Ídolos, Máscaras. op. cit., pp. 163-170.

13. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater: Transformation and Doubling. In: NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara (orgs). MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorp. 1999. Pp. 230-5.

14. Idem, pp. 237-8.

15. Ibidem, p. 238.

16. JENKINS, Ian. Face Value: The Mask in Greece and Rome. In: MACK, John. MACK, John (ed). Masks. The Art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. P. 156.

17. FERRIS, Lesley. The Mask in Western Theater. op. cit., pp. 238-9.

18. Idem, p. 238.

19. Ibidem, pp. 235-7.

20. SIKE, Yvonne de. Les Masques. Rites et Symboles en Europe. Paris: Éditions de La Martinière, 1998. P. 48.

21. Idem, pp. 48, 50, 52-3, 241, 242-3.