Uma ponte entre a expressividade da dança indiana Bharata natyam e os estudos de Barba e Savarese
Autor: dancaindianabrasil | Publicado: 2015-09-05T08:27:00-07:00



&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Qual
a diferença entre um bom ou ruim ator-bailarino? O que faz com que o interprete
tenha uma representação verdadeira? A resposta simples, aqui, é a
expressividade; discutida a seguir, e relacionando-a com o olhar da dança
clássica indiana bharata natyam.



&nbsp;‘Há esta diferença’, escreveu
Sêneca, ‘entre nós, romanos, e os etruscos. Acreditamos que o relâmpago é
causado pela colisão das nuvens. Eles acreditam, entretanto, que as nuvens
colidem para criar o relâmpago. A tudo eles dão uma justificativa divina e isso
os leva a acreditarem que os acontecimentos não têm um significado porque eles
ocorreram, mas que lês ocorrem porque devem possuir um significado.’

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Muitos espectadores acreditam que a
natureza do ator depende de sua expressividade e frequentemente também
acreditam que a expressividade, por sua vez, deriva das intenções do ator.
Esses espectadores se comportam como os etruscos: as nuvens colidem para criar
o relâmpago, os atores atuam para se expressarem. Na realidade, sobretudo nas
tradições do teatro codificado, ocorre o contrario: os atores moldam seu corpo
de acordo com as tensões específicas e formas, e são essas mesmas tensões e
formas que desencadeiam o relâmpago no espectador. Surge aqui o paradoxo do
ator não emocionado capaz de suscitar emoções. (SÊNECA apud BARBA; SAVARESE, 1995,
p. 186)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Segundo o dicionário Mor da Língua
Portuguesa (1972) a expressividade é definida como algo que é expressivo, que é
claro, significativo, que revela bem o que quer dizer. Na dança indiana a
expressividade rompe os limites do espaço; seu olhar é um olhar presente e vivo
que se conecta ao resto do corpo para tornarem-se um só elemento; dando a ação
expressividade.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A expressividade também diz respeito
ao modo como o bailarino se expressa, como ocorre suas ações físicas, e como
que o público capta esta expressão. Assim, toda essa expressividade existente
também na dança indiana, aqui em específico, o bharata natyam, relaciona-se com o espaço através desta emanação de
energia.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para Barba e Savarese (1995) há
vários níveis na representação do ator, e o nível básico de todos os atores e
bailarinos é o nível pré-expressivo. A pré-expressividade é quando estamos
prontos para transformar qualquer ação e ter realizações precisas; isto é,
estar pronto para transformar seu corpo e seus movimentos, através da dilatação
e da energia. Essa expressividade sempre vai depender das ações e da presença
física do atuante; estar realmente presente, concentrado no que irá fazer; esta
ação vem antes do seu significado; antes dos seus sentimento, pensamentos e
ideias; porque de início o ator-bailarino deve estar preocupado com sua
presença no palco e depois no que expressar; pois devemos estar presentes na
ação imediata e não na ação futura. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O nível pré-expressivo vem a ser a
preparação para a representação; o “como” que o ator-bailarino cria energia
para marcar sua presença no momento exato de sua ação. Os princípios da
expressividade são universais, um deles seria a técnica; que existe em vários
lugares do mundo e de diferentes formas; sendo que ela pode alterar o
comportamento do indivíduo, mudando sua maneira espontânea de ser, e capacitando-o
para criar novas características para sua “personagem”. Temos exemplos de
várias técnicas: ballet clássico,
contemporâneo, jazz, sapateado,
danças folclóricas, o bharata natyam,
etc.; e todas elas trazem movimentos específicos para seus bailarinos, mas
todas possuem a mesma função de comunicação através da expressividade dos
movimentos, independentemente de seus objetivos finais.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quando temos consciência que “saímos
de nosso cotidiano”, criando uma nova energia, que dá uma nova qualidade ao
ator-bailarino; há mudanças no comportamento, no movimento, na ação, na
linguagem, no ritmo; mudanças que dão “vida” à representação; onde a
codificação apresenta uma qualidade visível, de estética que nos leva para um
corpo dilatado, onde a dinâmica dos movimentos é ampliada.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na técnica do bharata natyam é criada uma energia que muda toda a ação corporal,
nela o bailarino possui uma força que vai para o chão da cintura para baixo, e
da cintura para cima há uma intenção de alongamento, uma energia que continua
subindo mesmo quando a cabeça termina; e os braços e as pernas apontam para o
espaço em uma direção específica. Esta energia ao mesmo tempo que empurra o
corpo para uma direção, o puxa para outra; fazendo com que uma parte do corpo
se relacione com a outra no espaço. Podemos ver que existe um jogo energético
que o transforma em um corpo dilatado.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Energia significa força em trabalho,
ela é uma forma invisível, mas que se torna visível no corpo dos atores e
bailarinos. Devemos trabalhar a energia nos seus opostos, isto é, ora mais
intensas, ora menos, suave ou vigorosa; é nestas nuances que o público se
prende; pois são os contrastes que fazem com que os movimentos não se tornem
cansativos e desinteressantes. 

A
dança de Shiva e Devi, deuses da mitologia hindu, define energia em Tandava, forte e vigorosa; e Lasya, suave, leve e delicado. Este seria
o trabalho de energia opostas; as pernas possuem uma energia vigorosa enquanto
que as mãos e rosto podem possuir uma energia suave, mas sem deixar de ter
precisão; ou ainda o corpo inteiro pode ter uma energia vigorosa e no instante
seguinte obter uma energia suave. Esta oposição mostra o equilíbrio, a harmonia
entre os movimentos.

Barba
e Savarese (1995) citam um exemplo para este trabalho de energias opostas: na
mitologia romana há uma deusa para as ondas que chegam até a praia e outra para
as ondas que voltam para o mar. A força e a substância que as duas têm são as
mesmas; mas suas direções e qualidades são opostas. Está é a oposição que
existe no corpo do ator ou do bailarino quando ele está no nível
pré-expressivo.

Neste
mesmo exemplo vemos também uma concepção da física, onde a energia não se cria
e nem se acaba, ela apenas se transforma, criando novas qualidades. Esta
capacidade de transformar ocorre quando criamos tensões ou oposições, levando o
corpo a dilatação. 

A
energia resulta em potência muscular e nervosa; que é trabalhada através de
várias técnicas, como nas artes marciais, na dança, etc. E podemos observar na
técnica do bharata natyam, todo este
trabalho de energia e dilatação. Seus adavus
(passos) resulta do trabalho energético muscular/nervoso, que juntamente com a
prática de abhinayas (expressões)
produz expressividade. O bailarino muda suas características pessoais,
adquirindo um novo comportamento, uma nova energia e uma nova qualidade de
movimento que é visível aos olhos do espectador; pois, seu corpo está dilatado,
irradiando energia para o espaço; sendo decidido e preciso, pronto a ser
transformado; porque ali existe o nível pré-expressivo.

“(...)
O nível pré-expressivo pode ser definido como aquele no qual o ator constrói e
dirige sua presença no palco, independente e antes das metas finais e
resultados expressivos.” Sendo que ela se “(...) utiliza de princípios para
aquisição de presença e vida do ator” (op. cti, p. 64 e 188); este princípio
pode ser a técnica, como citado antes. Fernandes (2002) refere-se a
pré-expressividade como algo tendo as qualidades de atenção, intenção e
decisão; estar atento a tudo a sua volta, pronto para mover-se e dar intensão
aos seus movimentos. E sê o corpo possui vida e expressividade é porque existe
energia circulando nele, tornando-o dilatado.

Um
dos fatores que ajudam no nível pré-expressivo, na dilatação, na circulação de
energia, na “presença de palco”, é o olhar do ator-bailarino.

Dentro
da dança indiana os olhos possuem movimentos precisos que “apontam” para um
lugar fixo no espaço; criando-se tensões que destacam o olhar.

Na
técnica do bharata natyam há o drishti bhedam, que são exercícios
específicos para os olhos. São eles: sama
(olhar a frente), saachi (olhar para
o lado), anuvritta (olhar para baixo
e para cima), alokita (olhar para
cima inesperadamente), vilokita (os
olhos se movimentam em círculo), pralokita
(olhar de um lado para o outro), ullokita
(olhar para cima) e avalokita (olhar
para baixo). E todos estes movimentos aparecem durante a dança; cada passo
possui um olho especifico, uma direção certa para seguir.

Para
Oida (2001) o público está sempre atento aos olhos do ator. Citando o exemplo
do teatro kabuki onde os olhos
expressivos possuem uma vantagem, sendo que todo o ator deve saber interpretar
com os olhos, tendo foco e direção. “Os olhos podem ver tanto coisas concretas
quanto as invisíveis” (op. cit, p. 29). Para o autor temos que ser capazes de
ver e não só de olhar, pois quando vemos o que está além do material, veremos
um outro significado, o invisível.

Se
a maneira de ver cria a expressão, a dança indiana sempre será expressiva, pois
seu olhar possui foco e direção. Nas coreografias tradicionais, o primeiro
movimento do bailarino, é sempre com os olhos, olhando fixamente à frente e
posteriormente para os lados e/ou baixo e cima.

O bom ator sabe o
valor de seu olhar fixo. Somente com um deslocamento de suas pupilas da linha
do horizonte para a esquerda ou para a direita, para cima ou para baixo, ele
dará a necessária expressão à sua representação, que será compreendida pelo público.
Os olhos dos atores de pouco valor e amadores são sempre inquietos, dirigidos
aqui e ali para os lados. (GLADKOV apud BARBA; SAVARESE, 1995, p. 109)

Em
todo o oriente, os olhos têm uma direção a seguir; pois os olhos são os mais
ativos órgãos sensoriais do homem. São eles que percebem os detalhes que
existem a nossa volta. “(...) A visão é a principal responsável pela atenção ao
espaço” (FERNANDES, 2002, p. 109).

O
bailarino e o ator oriental sabem como criar tensões e direções artificiais
para destacar o olhar. Os olhos são capazes de se mexerem em qualquer direção e
de se fixarem num ponto específico do espaço, e ainda de possuir uma intenção
de prolongar-se para o espaço (BARBA; SAVARESE, 1995).

Podemos
ver que essa energia leva a uma construção que o bailarino faz para dirigir-se
no palco; é este modo de se posicionar que vai determinar a expressividade da
ação; e esta ação não fala apenas do corpo em movimento, mas também do repouso.


A
beleza não diz respeito somente ao movimento, mas a sua pausa, principalmente;
segundo Bredon apud Barba e Savarese (1995). Quando nos movemos liberamos
energia dilatando o corpo, mas quando paramos, o movimento interno continua
produzindo energia, assim o corpo continuará presente, está pausa é tão
necessária quanto o movimento externo e é capaz de acrescentar expressividade à
ação do repouso. O olhar na dança indiana também mostra uma pausa precisa; é
este tempo que dá ao público e ao próprio bailarino a noção de direção,
intensidade e expressividade; consequentemente dando tempo para a ação ser
absorvida e de se criar uma tensão, que reflete em todo o corpo.

A
qualidade do olhar, também inclui, o conseguir ver o que está pelas costas do
ator; segundo Barba e Savarese (1995); ser capaz de ver tudo o que está a sua
volta. Isto é possível quando se dilata a visão; estando atento a todo o
espaço. Desta maneira todo o corpo estará pronto à realização da representação.

“Para
um ator, ver não é olhar com os olhos; é uma ação que compromete o corpo
inteiro” (op. cit, p.109). O olhar fixo muda a postura corporal, ele adquiri
uma intensidade que alonga a coluna vertebral, ao contrário do olhar sem foco
que se reflete no corpo. Então, o olhar influência o corpo e o corpo influência
o olhar; pois olhos e corpo pertencem um ao outro, fazem parte de um todo;
tornando a ação de ver, uma ação do corpo inteiro. 

Só
o fato de pensar neste corpo dilatado, que olha para diversas direções; o
espaço é alterado, será um espaço mais amplo, onde todas as direções darão a
intensão de prolongar-se para além do limite que cada parte do corpo pode
alcançar. Porque o movimento do corpo para no espaço, mas continua no tempo. A
oposição entre parar o movimento e dar a intensão de seu prolongamento cria uma
qualidade. “(...) as palmas da mãos, as solas dos pés e a face transformam-se
nas áreas que se relacionam a uma direção no espaço para a qual ‘olham’.”
(LABAN, 1978, p. 95)

Entre as dez
qualidades do ator-bailarino na tradição indiana, há uma qualidade relacionada
com o saber ver, como dirigir os olhos no espaço. É um sinal de que o
ator-bailarino está reagindo a algo preciso (...) o corpo pode estar relaxado,
mas se os olhos estão ativos – isto é, se eles vêem observando – então o corpo
do ator bailarino é conduzido a vida (...). (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 19)

Olhamos
de certa maneira para expressar emoções ou uma determinada expressão cria uma
maneira de olhar; vemos aqui o paradoxo do ator, citado no começo do texto,
através da citação de Sêneca. Onde o estímulo pode ser a causa ou o efeito.

Para
Barba e Savare (1995) damos estímulos aos quais devemos reagir. Podemos usar
como exemplo a dança indiana, o olhar seria um estímulo com o qual o corpo
reage; dando movimento ao corpo todo e não só a uma parte dele. O mesmo exemplo
vemos em Vianna (1990) que a forma no corpo surge de um movimento que parte de
dentro do próprio corpo, de um estímulo interno e que ela nunca pode ser somente
externa. Estes estímulos e formas na dança indiana podem ser comparados com o
olhar que se propaga pelo espaço e dá forma e direções ao movimento.

Enfim,
podemos dizer que o corpo quando possui expressividade, dilatação e energia,
ele possui vários olhos que apontam para uma direção, e esse corpo faz com que
se crie uma atenção no espaço; emanando energia, mas também a retendo no corpo,
criando assim uma relação corpo-espaço; tornando-o um espaço vivo, onde o que
está no corpo está no espaço. 

E
a criação deste nível expressivo, traz consigo a função da comunicação. 

A
ação expressiva dos atores-bailarinos pode ou não ter um significado concreto,
mas independentemente disto, seu corpo precisa estar dilatado, emanando
energia, “olhando” em todas as direções, para que sua atuação alcance o
público.

Esta
comunicação, com o público, muitas vezes não pode ser explicada pelos
espectadores, mas eles sabem que há algo de diferente diante de seus olhos; há
energia irradiando-se em todas as direções que chega até eles e interage com
eles. Tornando, assim, a expressividade essencial na representação profissional
e de grande valor. 



&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Miriam Lamas Baiak

&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;



Bibliografia citada:

BARBA,
Eugênio; SAVARESE; Nicola. A arte secreta
do ator. Dicionário de antropologia teatral. Trad. Luís Otávio Burnier,
Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti, Hrroshi Nomura, Márcia Strazzapaca,
Waleska Silverberg e André Telles. Campinas, Hucitec, 1995.

FERNANDES,
Ciane. O corpo em movimento: o sistema
Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo,
Annablume, 2002.

LABAN,
Rudolf von. Domínio do movimento. Trad. Ana Maria Barros de Vecchi e Maria
Silvia Mourão Netto. São Paulo, Summus, 1978.

OIDA,
Yoshi. O ator invisível. Trad.
Marcelo Gomes. São Paulo, Beca produções culturais, 2001.


VIANNA,
Klauss. A dança. São Paulo,
Siciliano, 1990.