POR UMA POÉTICA DA PERFORMATIVIDADE
Autor: FORA DA MÁQUINA DE LAVAR | Publicado: 2012-04-11T14:51:00-07:00


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Material de estudo: Por uma poética
da performatividade: o teatro performativo &nbsp;&nbsp; 





Josette FÉRAL



Tradução: Lígia Borges

Revisão da tradução: Cícero Alberto de
Andrade Oliveira



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Meu objetivo
hoje é apresentar os conceitos de performance e performatividade, amplamente
utilizados nos Estados Unidos há duas décadas, e que&nbsp; gostaria de utilizar para redefinir o teatro que se faz hoje
e carrega em seu cerne&nbsp; estas duas
noções. Este teatro, que chamarei de teatro
performativo, existe em todos os palcos, mas foi definido como teatro
pós-dramático a partir do livro de Hans-Thies Lehmann, publicado em 2005, ou
como teatro pós-moderno. Gostaria de lembrar aqui que seria mais justo chamar
este teatro de 'performativo', pois a noção de performatividade está no centro
de seu funcionamento.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para
realizar este objetivo, uma incursão em direção à noção de performance se
impõe, performance concebida aqui como forma artística (a performance art) e a performance concebida como ferramenta teórica
de conceituação do fenômeno teatral, conceito popularizado por Richard
Schechner, particularmente nos Estados Unidos, e que constitui a base principal
sobre a qual se estruturam os “Estudos da Performance” nos países anglo-saxões.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Minha
abordagem será feita em três momentos: por um lado, tentarei delimitar as
noções em vigor, traçando um mapa dos principais sentidos que lhe são
atribuídos; em seguida, tentarei estabelecer algumas das características da
performatividade e, enfim, por meio de exemplos e excertos de peças, tentarei
mostrar como alguns dos&nbsp;
espetáculos evocados são propriamente performativos.

&nbsp;











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Por uma poética da performatividade: o teatro
performativo









“A performance
poderia ser hoje um 

ponto nevrálgico
do contemporâneo”[1]



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Existe, desde
sempre, entre a performance e o teatro, uma desconfiança recíproca que não
parou de se desenvolver ao longo dos anos, uma desconfiança que Michael Fried
resume nestas palavras lapidares, freqüentemente evocadas: “A arte degenera à
medida em que se aproxima do teatro” ou ainda “O sucesso, ou mesmo a
sobrevivência das artes, começa crescentemente a depender de sua capacidade de
negar o teatro”[2]. Entretanto,
se há uma arte que se beneficiou das aquisições da performance, é certamente o
teatro, dado que ele adotou alguns dos elementos fundadores que abalaram o
gênero (transformação do ator em performer, descrição dos acontecimentos da
ação cênica em detrimento da representação ou de um jogo de ilusão, espetáculo
centrado na imagem e na ação e não mais sobre o texto, apelo à uma
receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos
das percepções próprias da tecnologia...). Todos esses elementos, que inscrevem
uma performatividade cênica, hoje tornada freqüente na maior parte das cenas
teatrais do ocidente (Estados Unidos, Países-Baixos, Bélgica, Alemanha, Itália,
Reino Unido em particular), constituem as características daquilo a que
gostaria de chamar de “teatro performativo”. Desejaria discutir algumas das
características deste teatro e de sua evolução posicionando-o em relação às
práticas artísticas norte-americanas, mas também flamengas, britânicas, etc....



*



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Primeiramente,
e para contextualizar esta reflexão, parece-me que um retorno rápido sobre o
sentido (ou os diferentes sentidos) da palavra performance se faz necessário.
Gostaria de fazê-lo rapidamente lembrando as publicações de duas obras
fundadoras de dois eixos ao longo dos quais a questão da performance seria
discutida no decorrer dos anos 80, duas obras cujo impacto no meio acadêmico
literário e artístico seria importante. A primeira, The End of Humanism de Richard Schechner (1982, PAJ Publications)[3].
Ela abria de certa forma a década e reunia
textos publicados no decorrer dos anos precedentes por uma questão fundamental:
O que é a performance? Ou melhor, o que é uma performance? Schechner ampliava
ali a noção para além do domínio artístico para nela incluir todos os domínios
da cultura. Em sua abordagem, a performance dizia respeito tanto aos esportes
quanto às diversões populares, [tanto] ao jogo [quanto] ao cinema, [tanto] aos
ritos dos curandeiros ou de fertilidade [quanto] aos rodeios ou cerimônias
religiosas. Em seu sentido mais amplo, a performance era “étnica e
intercultural, histórica e a-histórica, estética e ritualística, sociológica e
política”[4].

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse trabalho
de definição daquilo que pode recobrir a noção irá se afinando – mas, também,
tornando-se cada vez mais abrangente - nos livros que se seguiriam,
particularmente em Teoria da Performance[5]
e em Estudos Performativos: uma
introdução (2002)[6]. Em
quadros cada vez mais inclusivos que ele desenvolverá (esboço pp. 71 e 72 – e p. 245 vers fr)[7],
Schechner chega a incluir neles, junto à noção de performance, todas as formas
de manifestações teatrais, rituais, de divertimento e toda manifestação do
cotidiano[8].
Uma inclusão tão vasta suscita, sem dúvida, um problema importante. Por tanto
querer abarcar, não nos arriscamos a diluir a noção e sua eficácia teórica?
Esta é uma primeira questão que convém ser colocada.&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por trás dessa
redefinição da noção de performance e de sua inscrição no vasto domínio da
cultura, é preciso antes ver um desejo político - muito fortemente ancorado na
ideologia americana dos anos 80 (ideologia que perdura até hoje) - de
reinscrever a arte no domínio do político, do cotidiano, quiçá do comum, e de
atacar a separação radical entre cultura de elite e cultura popular, entre
cultura nobre e cultura de massa. A expansão da noção de performance sublinha
portanto (ou quer sublinhar) o fim de um certo teatro, do teatro dramático
particularmente e, com ele, o fim do próprio conceito de teatro tal como
praticado há algumas décadas. Mas esse teatro está realmente morto, apesar de
todas as declarações que afirmam seu fim? A questão permanece atual mesmo nos
Estados Unidos. Esta é a segunda questão que gostaríamos de levantar.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Levantando os
mesmos questionamentos, mas de um ponto de vista teórico diferente (filosófico
e estético desta vez) um segundo livro é publicado alguns anos mais tarde
(1986) cujo título After the Great Divide
analisa os laços entre o modernismo, cultura de massa e pós-modernismo (Modernism, Mass culture, Postmodernism)[9].
Andreas Huyssen, professor em Columbia, reúne ali artigos que testemunham uma
reflexão iniciada no fim dos anos 70 e no começo dos anos 80 e se empenha em
mostrar, desta vez sob uma perspectiva puramente artística – e não sociológica
e antropológica –, o que é o modernismo – e não as vanguardas históricas – que
é responsável por uma ruptura entre uma visão elitista da arte e da cultura
popular e que é igualmente responsável pelo afastamento da arte das esferas
política, econômica e social. Huyssen lembra que as vanguardas históricas
recusam separar a arte de sua inscrição no real.&nbsp; Sua visão trata da performance no seu sentido puramente
artístico – e não antropológico. Ele se coloca numa visão essencialmente
estética que continua a dominar na maior parte de nossos departamentos das
artes do espetáculo. A performance, no seu sentido, é a performance arte, uma
arte que abalou nossa visão de arte nas décadas de 70 e 80. (Tratarei das
características dessa arte um pouco mais adiante).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Meu objetivo
aqui não é o de favorecer uma visão mais que outra, mas de enfatizar que
emergem, por meio destas duas visões de performance – uma herdada da vanguarda
e da arte da performance (a de Huyssen e de tudo que poderei chamar, para ser
breve, de tradição européia dos países latinos), a outra herdada de uma visão
antropológica e intercultural com a qual Schechner contribui fortemente para
sua difusão – os dois grandes eixos a partir dos quais podemos pensar o teatro
– e, mais amplamente, as artes – hoje.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A concepção de
Schechner é dominante nos países anglo-saxões; a de Huyssen em certos países
europeus (França), ou Canadá, em nossas universidades, nas escolas de formação
que buscam preservar uma visão puramente estética da arte.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O interesse da
evocação desses dois eixos (performance como arte e performance como
experiência e competência) vem do fato de que emerge, no cruzamento deles, uma grande
parte do teatro atual, um teatro cuja diversidade das características atuais
Hans-Thies Lehmann analisou com precisão e que ele definiu como pós-dramáticas,
mas para o qual eu gostaria de propor a denominação “teatro performativo”, que
me parece mais exata e mais de acordo com as questões atuais.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; De fato, se é
evidente que a performance redefiniu os parâmetros permitindo-nos pensar a arte
hoje, é evidente também que a prática da performance teve uma incidência
radical sobre prática teatral como um todo. Dessa forma, seria preciso destacar
também, mais profundamente, essa filiação que opera uma ruptura epistemológica
nos termos e adotar a expressão “teatro performativo”.





*



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Performer, quer seja num sentido primeiro “de superar ou ultrapassar
os limites de um padrão” ou ainda no [sentido] de “de se engajar num
espetáculo, um jogo ou um ritual”, implica ao menos em três operações, diz
Schechner.



ser/estar[i]
     (“being”), ou seja, se comportar (“to behave”);
fazer
     (“doing”). É a atividade de tudo o que existe, dos quarks[ii]
     aos seres humanos;
Mostrar o que faz (“showing doing”, ligado à natureza
     dos comportamentos humanos). Este consiste em dar-se em espetáculo, em
     mostrar (ou se mostrar).




Estes
verbos (que representam ações), que todo o artista reconhece em seu processo de
criação, estão em jogo em qualquer performance. Por vezes separados, por outras
combinados, eles não se excluem jamais. Muito pelo contrário, eles interagem
com freqüência no processo cênico. Performer,
no seu sentido schechneriano, evoca a noção de performatividade (antes mesmo da de teatralidade) utilizada por
Schechner e por toda a escola americana[10].
Mais recente que a de teatralidade, e de uso quase exclusivamente
norte-americano (mesmo se Lyotard utiliza o termo), sua origem poderia ser
retraçada nas pesquisas lingüísticas de Austin e Searle, que foram os primeiros
a impor o conceito pelo viés dos verbos performativos que “executam uma ação”. Eis uma primeira consideração. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa noção
valoriza a ação em si, mais que seu valor de representação, no sentido mimético
do termo. O teatro está inexoravelmente ligado à representação de um sentido,
passe ele pela palavra ou pela imagem. O espetáculo nele segue uma narrativa [récit], uma ficção. Ele projeta ali um
sentido, um significado. Essa ligação com a representação que Artaud recolocou
em questão na seqüência das grandes correntes artísticas do início do século
XX, deixou igualmente sua marca no teatro, ainda que mais tardiamente. Não
reconstituirei aqui toda a história da evolução da prática artística no
decorrer do século XX, mas é possível dizer que diversos autores e encenadores
buscaram criar essa dissociação unívoca entre um discurso (verbal ou visual) e
um sentido dado. Logo, quando Schechner menciona a importância da “execução de
uma ação” na noção de ‘performer’, ele, na realidade, não faz senão insistir
neste ponto nevrálgico de toda performance cênica, do ‘fazer’. É evidente que
esse fazer está presente em toda forma teatral que se dá em cena. A diferença
aqui – no teatro performativo – vem do fato de que esse ‘fazer’ se torna
primordial e um dos aspectos fundamentais pressupostos na performance. Para
ilustrar essa importância, gostaria de tomar dois exemplos que exprimem bem
essa argumentação, esse ‘enquadramento’ poder-se-ia dizer, para retomar a
expressão de Turner, do fazer. Trata-se
de um excerto de La Chambre d’Isabella (o
Quarto de Isabella), espetáculo de Juan Lauwers apresentado, pela primeira
vez, em Avignon em 2004 e que desde então não parou de rodar pela Europa e pela
América do Norte, mas também pela Ásia (Seul, 2007) e pela América Latina
(Bogotá, 2008), e um outro excerto de Dortoir
(Dormitório) de um encenador do Quebéc, Gilles Maheu.



O quarto de
Isabella 



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; É a história de uma mulher velha e cega
que conta a história de sua vida, de 1910 aos dias atuais. Mas ela não a conta
sozinha. Todos aqueles que tiveram importância para ela contam a história
consigo: os numerosos mortos de sua vida: Anna e Arthur, seus amantes Alexander
e Frank. E juntos, não apenas contam a história de Isabella, como a cantam
também. Não é a primeira vez que a música é tocada ao vivo e que os atores
cantam em cena em um espetáculo de Juan Lauwers, mas isso nunca havia sido
feito de uma maneira tão aberta e convidativa quanto aqui. Rapidamente,
entretanto, percebe-se que a vida de Isabella é dominada por uma mentira. Seus
pais adotivos, Arthur e Anna, que moram juntos num farol, numa ilha, onde
Arthur é o vigia, fizeram-lhe acreditar que é filha de um príncipe do deserto
que desapareceu na ocasião de uma expedição. Isabella parte em busca desse pai
e essa viagem leva-a não à África, mas a um quarto em Paris, cheio de objetos
antropológicos e etnológicos[11].
Essa história comporta alguns episódios diretamente inspirados na vida do próprio
Lauwers. De fato, ele conta que quando seu pai faleceu deixou-lhe de herança em
torno de 5800 objetos etnológicos e arqueológicos. Seu pai era médico, mas nas
horas livres também era etnógrafo amador. Quando criança isso nunca despertou
questionamentos em sua casa e ele cresceu entre esses objetos... Tendo falecido
seu pai, ele se viu “com essa coleção nos braços”. Foi-lhe necessário decidir o
que fazer com aquilo. Era igualmente uma questão ética, já que alguns daqueles
objetos tinham, sem dúvida, sido roubados daqueles que os haviam feito. Donde a
história que Lauwers concebeu. Ela é contada por uma mulher, Isabella Morandi
que, na realidade, jamais existiu.[12]



Primeiro Excerto:O quarto de
Isabela



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Esse excerto
sublinha de maneira muito clara a colocação em primeiro plano da execução das ações por parte dos
performers, que cantam, dançam, contam, às vezes encarnam o personagem, mas que
na seqüência saem dele completamente. O ator aparece aí, antes de tudo, como um
performer. Seu corpo, seu jogo, suas
competências técnicas são colocadas na frente. O espectador entra e sai da
narrativa, navegando segundo as imagens oferecidas ao seu olhar. O sentido aí
não é redutivo. A narrativa incita a uma viagem no imaginário que o canto e a
dança amplificam. Os arabescos do ator, a elasticidade de seu corpo, a
sinuosidade das formas que solicitam o olhar do espectador em primeiro plano,
estão no domínio do desempenho. O espectador, longe de buscar um sentido para a
imagem, deixa-se levar por esta performatividade
em ação. Ele performa.



Segundo
excerto: A coleção



O interesse deste excerto é que para além da descrição
exata dos objetos mencionados que fazem parte da coleção do pai de Isabella, a
performatividade dos atores toma o primeiro lugar e termina por veicular como
um excesso, um demais pleno, uma cólera, uma frustração da qual podemos
facilmente imaginar que foi aquela do próprio Lauwers, de quando confrontado
com essa coleção legada por seu pai como herança. Estamos bem inseridos na
performatividade do ator (e fora de um personagem), aquela da ação que se
executa. O espectador é confrontado com este fazer, com estas ações postas
[colocadas], das quais só lhe resta, a si próprio, encontrar o sentido.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O segundo excerto vem do espetáculo Le
Dortoir (O Dormitório), que já é um pouco mais antigo, já que ele
foi criado em meados dos anos 80. Todavia, parece-me que ele oferece um exemplo
quase perfeito desse teatro que Hans-Thies Lehmann chamou de teatro
pós-dramático e que desejaria, de preferência, definir como teatro
performativo.



Le
Dortoir, um pouco à imagem de La
Chambre d'Isabella, é uma viagem pela memória (um quarto de memória diria
Kantor), memória da vida de um dormitório nos anos 60, na época da morte de
Kennedy. Trata-se, portanto, da vida de um grupo, realizando ações rotineiras
(todas estilizadas sob a forma de coreografias) ligadas a uma vida numa escola
dirigida por religiosas. Mas nesse casulo, aparentemente fechado, se apresentam
todas a atualidade do momento, principalmente a morte de John Fitzgerald
Kennedy. Gilles Maheu é um encenador do Québéc, formado em mímica, que fundou
em 1968 Les enfants du paradis (As crianças do paraíso) – que em 1981
tornou-se Carbone 14&nbsp; (Carbono
14) - e que evoluiu gradativamente na direção do teatro corporal, e na
seqüência performativo e em direção à dança-teatro, sem realmente deixar o
teatro. [13]



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Este excerto me
parece eloqüente na medida em que apresenta, de forma cristalina, numerosas
características desse teatro performativo que ocupa as cenas teatrais.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; De fato, no
cerne da noção de performance reside uma segunda consideração, a de que as
obras performativas não são verdadeiras,
nem falsas. Elas simplesmente sobrevêm. “As play
acts, performative are not ‘true’ or ‘false’, ‘right’ or ‘wrong’, they happen” disse Schechner (2002,
p. 127). Essa é uma segunda consideração.
Insistiremos, portanto, nesse caráter de descrição dos eventos[iii]
que se torna, assim, uma característica fundamental da performance. (“it
happens”, disse Schechner). A esse respeito, os textos falam de “eventness”.
Ela coloca em cena, com esse fim, o
processo. Ela amplifica, portanto, o aspecto
lúdico dos eventos bem como o aspecto lúdico daqueles que dele participam
(performers, objetos ou máquinas). Existe um risco real para o performer.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Derrida será o primeiro a prolongar
esta noção introduzindo nela um fator importante, o de sucesso ou malogro.
Mesmo se o essencial da reflexão deste último recaia sobre a escrita enquanto
obra performativa por excelência, ele afirmará que a obra, para ser realmente
performativa, pode ou não atingir os objetivos visados. A reflexão de Derrida
marca um redirecionamento na evolução do conceito de performatividade na medida
em que ele afirma que a ação contida no enunciado performativo pode ou não ser efetiva. Portanto, na medida em que essa observação se torna um real
princípio inerente à própria natureza dessa categoria de locução, o “valor do
risco”, “o malogro” tornam-se constitutivos da performatividade e devem ser
considerados como lei. Insistiremos, portanto, nesse caráter de descrição de
eventos que se torna, dessa maneira, uma característica fundamental da
performatividade[14].

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;
Se seguirmos nosso primeiro impulso,
duas fortes idéias estão no centro da obra performativa: De um lado, seu
caráter de descrição dos fatos. Por outro, as ações que o performer ali
realiza. A performance toma lugar no real e enfoca essa mesma realidade na qual
se inscreve desconstruindo-a, jogando com os códigos e as capacidades do
espectador (como
pode fazer Guy Cassier, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Marianne Weems ou a
Societas Raffaelo Sanzio, de maneiras diversas). Essa desconstrução passa
por um jogo com os signos que se tornam
instáveis, fluidos forçando o olhar do espectador a se adaptar
incessantemente, a migrar de uma referência à outra, de um sistema de
representação a outro, inscrevendo sempre a cena no lúdico e tentando por aí
escapar da representação mimética. O performer instala a ambigüidade de
significações, o deslocamento dos códigos, os deslizes de sentido. Trata-se,
portanto, de desconstruir a realidade,
os signos, os sentidos e a linguagem.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Tomemos um
terceiro exemplo, emprestado dessa
vez de Robert Lepage. Em 1994, Lepage funda sua própria companhia, Ex Machina, após ter
sido membro do Théatre Repère de 80 a 86. Seu objetivo é o de favorecer a
permeabilidade das disciplinas e a multidisciplinaridade em cena. Portanto, de
renovar o teatro por meio das outras artes. Ele quer fazer um teatro em
sintonia com nossa época. Ele vai desenvolver uma “poética tecnológica” na qual
as tecnologias estão a serviço da arte do teatro.[15]
O interesse dessa passagem é o de ver na obra
a maneira pela qual Lepage desenvolve a narrativa, imbrica as narrações em jogo
nos espaços (interior/exterior) encaixando-as, invertendo-as. Como ele
escreveu, “o teatro é uma arte da transformação em todos os níveis”.[16]&nbsp; Lepage vai, portanto, buscar novas
maneiras de contar e criar uma “expatriação”. Ele poetisa o banal. É a
tecnologia que o leva a transformar em poesia este cotidiano. Onde sentimos,
com certeza, a influência do cinema
(cortes nítidos; fusões encadeadas; mudanças de foco). É uma arte da metáfora
que permite a estratificação do sentido (dos sentidos) a partir de um mesmo
elemento, de um mesmo objeto (uma escotilha). Para Lepage, com intuito de estar
de acordo com sua época, o teatro deve dar conta da evolução dos modos de
narração, dos modos de percepção e compreensão do mundo. Não se pode mais fazer
o mesmo teatro senão pelo passado, mesmo se no fundo são sempre as mesmas
histórias que nele são contadas.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O performer
confunde o sentido unívoco – de uma imagem ou de um texto – a unidade de uma
visão única e institui a pluralidade, a ambigüidade, o deslize do sentido –
talvez dos sentidos – na cena. Esse teatro procede por meio da fragmentação,
paradoxo, sobreposição de significados (Hotel pro forma), por
colagens-montagens (Big Art Group), intertextualidade (Wooster Group),
citações, ready-mades (Weems, Lepage). Encontramos as noções de
desconstrução, disseminação e deslocamento, de Derrida[17].
A escrita cênica não é aí mais hierárquica e ordenada; ela é desconstruída e
caótica, ela introduz o evento[iv]
[événement], reconhece o risco. Mais
que o teatro dramático, e como a arte da performance, é o processo, ainda mais que produto, que o teatro performativo coloca
em cena: Kantor praticava já esta antecipação da obra sendo feita. Lepage a
coloca no centro de sua conduta de criador.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Meu
quarto exemplo é a partir de Eraritjaritjakat-musée
des phrases[18] de Heiner
Goebbels.



Heiner Goebbels, compositor e encenador,
monta essa peça em 2004 no Théâtre Vidy de Lausanne. É baseada na obra de Elias
Canetti, romancista alemão de origem búlgara (diário e anotações, aforismos) e
foi interpretada por André Wilms e o Mondrian String Quartett no Teatro Vidy de
Lausanne. Canetti nela explora as maneiras como um artista percebe e absorve o
mundo. Sabemos pouco, observa Goebbels, apenas que Canetti preencheu 5 ou 6
cadernetas com observações feitas cotidianamente durante seus passeios, olhando
pela janela, lendo os jornais e olhando as pessoas no metrô ou no trem [tramways].
É a partir destas anotações e aforismos que se constrói a peça, como uma longa
meditação interior por parte do personagem principal que atravessa o mundo.
Essa entrada no espírito de um indivíduo agrada Goebbels particularmente, pois
isto permite “tornar visível o invisível”[19].Trata-se
de um gênero não dramático na medida em que nenhuma narrativa linear mantém os
elementos unidos. Fato importante, a música ocupa um lugar tão relevante quanto
os do ator e do texto. Estabelece-se entre os três um diálogo que o espectador
acompanha com fascínio e prazer. A música de uma grande variedade é emprestada
de diferentes compositores, de Bryars, Kurtag (Crumb's Black Angel), e Scelsi,
a Bach (L'art de la fugue), passando por Shostakovich e Ravel. A peça começa
pelo 8º. Quarteto de cordas de Shostakovich.



Quarto excerto: Eraritjaritjakat-musée des
phrases: aforismos em música.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Goebbels
afirmava: “Como a música pode ser visível? Isso é algo que experimento em
Eraritjaritjakat: não apenas como a mente pode ser visível de maneira muito
divertida, mas também como a música pode ser visível”[20].
A segunda parte que escutaremos é tocada ao mesmo tempo em que o ator descasca
cebolas, bate um omelete no mesmo ritmo que o pizzicato do Quarteto de Ravel.



Excerto complementar de Goebbels. O banal do
cotidiano.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Trata-se
precisamente de um jogo com os sistemas
de representação, um jogo de ilusão em que o real e a ficção se interpenetram.
Ali onde o espectador crê estar no real, ele descobre que tinha sido enganado e
que o que era dado como real, era apenas ilusão. Essa câmera ao vivo, que surge
no interior do teatro, é somente ilusão. Houve, ao mesmo tempo, precisamente
uma derrota [mise en échec] do real e da representação. Ao invés de
perceber o real mediado pela tela, ele descobre um efeito de real, e o teatro
retoma todos os seus direitos. Acrescento que nas ‘colocações em situação’ [mises
en situation] que os espetáculos performativos instalam, é a inter-relação, conectando o performer, os objetos e os corpos, que é primordial.
O objetivo do performer não é absolutamente o de construir ali signos cujo
sentido é definido de uma vez por todas, mas de instalar a ambigüidade das significações,
o deslocamento dos códigos, o deslizamento de sentido. Ele joga ali com os
signos, transforma-os, atribui-lhes um outro significado (Lepage criando o
foguete a partir de um pacote de salgadinho em La face cachée de la lune, o Big Art Group em House of no more criando os objetos cênicos por meio de uma
bricolagem de natureza cinematográfica a partir de simples truques de luz). O
que o espectador olha, e aquilo pelo que ele se deixa seduzir, é precisamente
esta arte da esquiva, da falsa aparência, do jogo em que ele está precisamente
num lugar onde não sabia que estava. Ele descobre assim a força da ilusão.



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O último
exemplo é proveniente de Marianne Weems que fundou em 1994 a companhia Builders
Association, após ter sido dramaturga e assistente de Elizabeth Lecompte do
Wooster Group. Trata-se de um teatro que alia tecnologia, performance e
arquitetura. Seus trabalhos gostam de colocar em paralelo as imagens do real
com o real reproduzido pelo vídeo. Ela também deseja modificar as modalidades atuais
de narração, buscando criar na cena um mundo que reflita a cultura
contemporânea. A obra de Weems questiona o uso da tecnologia em sua relação com
o homem. À sua maneira, ela procura aumentar as fronteiras do teatro. Como ela
mesma afirma, a tecnologia é o personagem principal de suas peças e os
performers devem aprender a compor com ela, não a sentindo como um perigo, mas
como uma cúmplice. Jet Lag foi criada
em 1998, Alladeen em 2003.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Jet Lag relata dois excertos da vida extraídos
de fatos vividos. Um, conta a história de um eletricista que empreende uma
corrida ao redor do mundo num veleiro, patrocinado pela BBC. Vendo que não
conseguirá, ele usa um estratagema que consiste em fazer crer, por meio de uma
instalação tecnológica que está ganhando a corrida. Ele transmite as imagens de
sua corrida por satélite, enviando dados falsos que o colocam na dianteira. Ele
desaparece antes que o subterfúgio seja desvendado. Apenas seu barco abandonado
é encontrado[21].

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O que é comum a todos esses excertos, é um jogo com a representação. Uma forma de
representação que se nega a si mesma (ele
age como se estivesse na dianteira e encena sua vitória). Escrevemos bastante
sobre a fuga da re-presentação ou a desconstrução que colocava em xeque o
teatro atual, tentando por vezes operar nos limites do simbólico, na descrição
pura das ações (Annie Sprinkle, Laurie Anderson), ou na falta de
referencialidade por trás dele.[22]
É precisamente esta falta de referencialidade que Jet Lag encena. O personagem se contenta em nos fazer crer que ele
está onde não está. E Weems nos mostra, graças à tecnologia, esse jogo de
ilusão. Mas, ao nos mostrar o procedimento, ela dissipa o jogo da ilusão,
mantendo ao mesmo tempo à vista do espectador a ilusão (ele está no mar) - e
sua enganação (vemos sua instalação rudimentar). Estamos aqui diante de uma
performatividade da tecnologia que desmonta habilmente a teatralidade do
processo para trazer à luz sua performatividade.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O segundo
trecho baseado em Alladeen, joga para
ainda mais longe o sistema, centrando, dessa vez, toda a performatividade sobre
os procedimentos tecnológicos que não apenas permitem o jogo da ilusão mas que
o desmontam do avesso, na medida em que assistimos à construção do cenário (que
é fortemente realista). Mas ao colocar em primeiro plano o processo, Weems
coloca em xeque a teatralidade, colocando a performatividade – tanto a dos
performers quanto a das máquinas – no centro da cena. É o que demonstra essa
passagem de Alladeen.

&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Alladeen conta a
história verídica de curandeiros indianos engajados em atender aos telefonemas
dos clientes, americanos, que se encontram nos Estados Unidos. As exigências da
profissão fazem com que eles tenham que ter um sotaque americano, o que fará os
clientes acreditarem que eles não estão longe, e que eles são mesmo americanos.
Assistimos, portanto, a uma lição de cultura americana que tende pouco a pouco
a modificar seus referentes culturais e os faz adentrar em um universo, do qual
são, a priori, excluídos.[23]



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O ato performativo
se inscreveria assim contra a teatralidade que cria sistemas, do sentido e que
remete à memória. Lá onde a teatralidade está mais ligada ao drama, à estrutura
narrativa, à ficção e à ilusão cênica que a distancia do real, a
performatividade (e o teatro performativo) insiste mais no aspecto lúdico do
discurso sob suas múltiplas formas – (visuais ou verbais: as do perfromer, do
texto, das imagens ou das coisas). Ela os faz dialogar em conjunto,
completarem-se e se contradizerem ao mesmo tempo, como nos espetáculos de A.
Platel ou nos de Gómez Pena e Coco Fusco. Mas é realmente possível escapar de
toda a referencialidade e, assim, à representação? A questão permanece aberta.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Eu dizia que
havia duas idéias principais no cerne da obra performativa. A segunda consiste
no engajamento total do artista
colocando em cena o desgaste que caracteriza suas ações (Nadj, Fabre). Não se
trata necessariamente de uma intensidade energética do corpo no modelo
grotowskiano, mas de um investimento de si mesmo pelo artista. Os textos evocam
a “vivacidade” (liveness)
dos performers, de uma presença fortemente afirmada que pode ir até uma
situação de risco real e implica em um gosto pelo risco (veja-se o excerto de
Jan Lauwers que mostramos anteriormente).

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Poderíamos
tentar aqui uma análise mais aprofundada dessas duas características do teatro
performativo, mostrando os grandes princípios e a diversidade das práticas que
fazem parte dele, do Théâtre de Reza Abdoh ao de Robert Wilson, das encenações
de Wajdi Mouawad às de Ivo van Hove, dos espetáculos de Karen Finley aos de
Anne Bogart, dos do Big Art Group às performances de Annie Sprinkle. Seria
muito longo para fazê-lo nos limites dessa comunicação, mas é necessário
insistir no panorama bastante diversificado das práticas que se inscrevem nele,
com a performatividade penetrando em todas as formas de teatro, incluindo as
mais tradicionais, assim como o drama impregna todas as formas pós-dramáticas. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Quanto ao
espectador, ele está, assim como o performer, situado na intimidade da ação,
absorvido por seu imediatismo ou pelos riscos implicados no jogo (Le Dortoir, de Gilles Maheu). Mas ele
pode também ficar no exterior da ação, gravar com frieza as ações que se
desenrolam diante dele[24],
mantendo um direito de olhar que permanece exterior, como ele o faz diante de
certas performances. Sua maneira de percepção, portanto, nem sempre implica a
absorção na obra. Ele pode também sustentar um direito de olhar que permanece
exterior.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Vale
ainda dizer que nas outras formas teatrais (particularmente as dramáticas), o teatro performativo toca na subjetividade
do performer. Para além dos personagens evocados, ele impõe o diálogo dos
corpos, dos gestos e toca na densidade da matéria, sejam as do performer em
cena ou das máquinas performativas: vídeos, instalações, cinema, arte virtual,
simulação (The builders Association, Big Art Group, Castrof).



Quais
conclusões tirar deste percurso traçado?&nbsp;




Inicialmente, uma ressalva: apesar do quadro que
     tentamos esboçar de maneira ampla, qualquer generalização no domínio da
     prática em si não é bem vinda. O panorama teatral é bastante diversificado
     tanto na América do Norte quanto na França. As práticas atuais não são nem
     uniformes nem unívocas e elas não podem ser comparadas umas com as outras
     sem quaisquer falsos apontamentos. Todas elas emprestam de diversas
     filiações – tanto a do texto, quanto a da imagem, do formalismo das artes
     visuais e da interpretação – e nem sempre é fácil distinguir as
     influências e as rupturas. Seria necessário, portanto, para aproximar a
     realidade da prática, oferecer de preferência o quadro caleidoscópico das
     formas e das estéticas.&nbsp; 




Existe, apesar de tudo, uma linha fraturando duas visões
     do teatro: uma que rompeu com a tradição e se inspira na performance e
     outra que mantém uma visão mais clássica da cena teatral. A primeira é
     mais livre e inventa os parâmetros que permitem pensá-la, a segunda
     permanece em certa medida tributária do texto e da fala, mesmo que esse
     último não seja mais, necessariamente, o seu motor. Os encenadores de que
     falamos (americanos, flamengos, e alemães particularmente), em sua grande
     maioria, privilegiam a primeira destas opções, a qual chamaremos de teatro
     performativo[25]. Já as
     referências francesas e do Quebéc, por exemplo, permanecem, uma e outra,
     claramente, mais teatrais.




Se a arte da performance se dispersou nas numerosas
     práticas performativas atuais, ela o fez em maior grau do lado americano,
     anglo-saxão, dever-se-ia dizer, mas, também, flamengo, belga, britânico,
     italiano, suíço e alemão. Uma das principais características desse teatro
     é que ele coloca em jogo o processo sendo feito, processo esse que tem
     maior importância do que a produção final. Mesmo que essa seja
     meticulosamente programada e ritmada, assim como na performance, o
     desenrolar da ação e a experiência que ela traz por parte do espectador
     são bem mais importantes do que o resultado final obtido. 




A diferença entre as duas abordagens é igualmente
     perceptível no nível dos discursos teóricos e das abordagens analíticas,
     os universitários americanos tendo preferido desenvolver o conceito de
     “performance” em seu sentido antropológico, multicultural e
     multidisciplinar, abarcando pelo fato em si toda a imensidade do real e
     perdendo, nesta empreitada, a especificidade da obra artística em si. Do
     lado francês, a resistência ao conceito é grande (o conceito permanece ali
     desconhecido ou subestimado), como já havia sido com a performance arte. A
     visão permanece definitivamente estética.




No teatro performativo, o ator é chamado a “fazer”
     (doing), a “estar presente”, a assumir os riscos e a mostrar o fazer
     (showing the doing), em outras palavras, a afirmar a performatividade do processo. A atenção do espectador se
     coloca na execução do gesto, na criação da forma, na dissolução dos signos
     e em sua reconstrução permanente. Uma estética
     da presença se instaura (se met en place).




Nesta forma artística, que dá lugar à performance em seu
     sentido antropológico, o teatro
     aspira a produzir evento, acontecimento, reencontrando o presente,
     mesmo que esse caráter de descrição das ações não possa ser atingido. A
     peça não existe senão por sua lógica interna que lhe dá sentido,
     liberando-a, com freqüência, de toda dependência, exterior a uma mímesis
     precisa, a uma ficção narrativa construída de maneira linear. O teatro se
     distanciou da representação.




Mas,
ele se distanciou, de fato, da teatralidade? A questão merece ser colocada.
















[1]  Laurent Goumarre,
Christophe Kihm. “Performance contemporaine” [Performane contemporânea] in Artpress,
Paris, n.7, nov-déc-janv. 2008 p;





[2]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
Paris in Art and objecthood, publicado inicialmente in Artforum 5,
Nova York, June 1967, depois retomado em Minimal Art: A Critical Anthology,
ed. Battcock, New York, P.P. Dutton, 1968, p. 139 e 145.





[3]  Era o segundo livro
da série Performance studies, lançado por Brooks McNamara, o primeiro
sendo aquele de Victor Turner From Ritual to Theatre: The Human Seriousness
of Play, New York, Performance Art Journal, 1982.&nbsp; 





[4]  Proposta de Brooks
McNamara e Richard Schechner no texto de apresentação da série. 





[5]  Publicado desde
1977, mas retomado em 1988e depois em 2003, Nova York, Routledge. 





[6]  R. Schechner, Performance studies: an introduction, New York,
Routledge, 2002, mas também em The future of ritual: writings on culture and
performance, New York, Routledge, 1993; By Means of performance:
intercultural studies of theatre and ritual, Cambridge, Cambridge University
Press, 1990; Between Theater and antropology, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1985.





[7]  Ver quadro p. 71
(3.1 Overlaping circles) e 72 (3.2 Theater can be considered a specialezed kind
of performance [o teatro pode ser considerado uma forma especializada de
performance]) da edição 2003 de Performance theory, Nova York,
Routledge, 2003 e o quadro p. 245 (2.2 La 'boucle infinie' [A 'volta infinita']
ref. do croquis na versão inglesa: p. 68 de Performance studies, an
introduction). “A 'volta infinita' ilustra a positividade da dinâmica de
intercâmbio [troca]. Os dramas sociais afetam os dramas estéticos e vice-versa.
As ações visíveis de um dado drama social são sustentadas – moldadas,
condicionadas, guiadas – por processos estéticos subjacentes e técnicas
teatrais/retóricas específicas. De maneira recíproca, a estética teatral numa
dada cultura é sustentada – moldada, condicionada, guiada – por processos de
interação social subjacentes” in R. Schechner, Performance (trad. Mari
Percorari), p. 245.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;






[8]  O que Elizabeth
Burns e Erving Goffmann já haviam feito antes dele. Burns tinha, assim, mostrado
que a teatralidade impregna o cotidiano. Ver E. Burns, Theatricality, Londres, Longman, 1973; E. Goffman, La mise em scène de la vie quotidienne [
A colocação em cena da vida cotidiana], Paris, Éditions de Minuit, 1973 [1959].






[9]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
Andreas Huyssen, Blommington, Indiana, Univ Press, 1986.





[10]  Schechner, com
certeza, que esteve no centro desta mutação lingüística e epistemológica e na
origem da onda dos Performance studies nos Estados Unidos, que ele contribuiu
fortemente para implementar nos estudos teóricos sobre as artes do
espetáculo),&nbsp; mas também Philip
Auslander, Michael Benamou, Judith Butler, Marvin Carlson, Dwight Conqueergood,
Barbara Kirshenblatt-Gmblett, Bill Worthen e vários outros que contribuíram
igualmente na reflexão coletiva sobre o assunto.&nbsp; 





[11] Texto
de&nbsp; Erwin Jans





[12]
Primeiro excerto: o quarto de Isabella, Juan
Lauwers. O início da narração

Livremente adaptado a partir
do site da companhia.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 






[13] Segundo excerto: Dortoir, Maheu.
L’Histoire de lês annés&nbsp; 60.





[14]É assim que Derrida consegue fazer a performatividade sair
de sua aporia austiniana, permitindo-lhe tornar-se uma verdadeira ferramenta
teórica transferível a outros campos além do da lingüística. 





[15]
Excertos: Lepage, La face cahée de la lune (A face oculta
da lua) (2000): la machime à laver devenue cosmonaute (A máquina de
lavar tornada cosmonauta). (NOTA) – Extrait:
Kentridge. Woyzech.





[16]&nbsp; Perelli-Contos, Irene e Chantal Hébert, “La tempête Robert
Lepage”, em Nuit Blanche, no. 55,
Primavera de 1994, p. 64 – entrevista)





[17] Quanto aos signos, necessariamente presentes – pois é
impossível escapar a qualquer representação – estes permanecem decodificáveis,
mais seu sentido é freqüentemente tributário da relação cênica bem mais que de
um referente pré-existente. A ficção em si, assim que está presente, não
constitui necessariamente o coração da obra. Ela está ali como um dos
componentes de uma forma em que a colagem das formas e dos gêneros, a
justaposição das ações domina. Performativa, no sentido de Derrida, ela
preconiza a “disseminação” escapando ao horizonte da unidade do sentido.&nbsp;&nbsp;&nbsp; 





[18]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; O título da peça remete a uma palavra
australiana que significa “esperar [espérer] algo perdido”.





[19]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
What I love so much in this genre of non dramatic literature is that you can
attend somebody's thinking. I try to make it visible or audible”. Site de
Gobbels na internet.





[20]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp; “How can be music be visible? That's
something I try in Eraritjaritjaka: not only how the mind can be visible in a
very entertaining way but also how music can be visible” Site de Goebbels.





[21] Trechos, Weems, Jet
Lag. A segunda narrativa de Jet Lag trata de
uma viagem em “alta velocidade” de uma mulher que foge para salvar seu neto da
internação. Os dois encontram-se como prisioneiros dos aeroportos fazendo 167
vezes a ida e volta Amsterdã-Nova Yorque. A avó não sobreviverá a esta
experiência e morrerá de jet lag [cansaço extremo ocasionado pelo
excesso de viagens]. 





[22]  [...] o performativo
não tem seu referente [...] fora dele ou, em todo caso, antes dele e diante
dele. Ele não descreve algo que existe fora da linguagem e antes dela. Ele
produz ou transforma uma situação, ele opera; e si podemos dizer que um
enunciado constativo efetua também algo e sempre transforma uma situação, não
se pode dizer que isso constitui sua estrutura interna, sua função ou seu
destino manifestos [...]. J. Derrida, Marges de la Philosophie, Minuit,
1972.





[23] Excerto Weems, Alladeen





[24]  Pode também
tratar-se de uma alternância destas duas formas de recepção (adesão,
distância),como em Castorf ou Marianne Weems.





[25]  Termo que nos parece
mais adequado que teatro pós-dramático, cuja definição dada par Lehmann é a
seguinte: “O teatro pós-dramático é um teatro que exige um 'evento
[acontecimento] cênico que seria , a tal ponto, pura representação, pura
presentificação do teatro, que ele apagaria toda idéia de reprodução, de
repetição do real' in Sarrazac, Critique du théâtre (2000, p. 63),
citado pelo próprio Lehman (14). É evidente que não pode existir “pura
representação do teatro”, não mais no teatro pós-dramático que no teatro
performativo. A tese de Lehmann é de que “a profunda ruptura das vanguardas nos
arredores de 1900 a [...] continuou a preservar o essencial do 'teatro
dramático', em despeito de todas as inovações revolucionárias. As formas
teatrais que surgiram então, continuaram a servir à representação, a partir de
então modernizada com universos textuais” (28). Estas mesmas vanguardas só
colocavam em questão o modo transmitido da representação e da comunicação
teatral de maneira limitada, permanecendo, finalmente, fiéis ao princípio de
uma mímesis, de uma ação no palco (28). É “na esteira do desenvolvimento,
seguido da onipresença das mídias na vida cotidiana desde os anos 1970, [que]
surge uma prática do discurso teatral nova e diversificada”, aquela a que Lehmann
qualifica de teatro pós-dramático (28). O epíteto 'pós-dramático' aplica-se a
um teatro levado a operar para além do drama; isto é, que o drama nele subsiste
como “estrutura do teatro normal, numa estrutura, enfraquecida e em perda de
crédito: como espera de uma grande parte de seu público, como base de inúmeras
de suas formas de representação, enquanto norma de dramaturgia funcionando
automaticamente” (35). Será preciso esperar os anos 80, fato ainda observado
por Lehmann, para que “o teatro obrigue, para tomar os termos de Michael Kirby,
a considerar que uma ação abstrata, um teatro formalista em que o processo real
da 'performance' substitua o mimetic acting, um teatro com textos
poéticos nos quais praticamente nenhuma ação seja ilustrada, não define mais
somente um 'extremo', mas uma dimensão primordial da nova realidade do teatro
(49). O teatro pós-dramático tem certo parentesco com a idéia desenvolvida por
J. F. Lyotard de teatro energético que não será sobremaneira teatro da
significação, mas “teatro das forças, das intensidades, das pulsões em sua
presença [...]. Um teatro energético existiria para além da representação – o
que, certamente, não quer simplesmente dizer sem representação, mas antes não
sujeito à sua lógica (52)”. E de acrescentar, é somente quando os meios
teatrais – além da língua – forem colocados no mesmo nível que o texto e
pensáveis mesmo sem o texto, que poderá se falar de teatro pós-dramático (81)”.
A ação tende a desaparecer, assim como o começo de processos fictícios&nbsp; (105); desaparece também a descrição e
narratividade fabuladora do mundo. Esta definição de Lehmann deve, certamente,
ser nuançada, como ele mesmo faz. Ela constitui um horizonte de espera mais que
uma realidade, na medida em que é impossível para uma forma teatral, qualquer
que ela seja, de escapar à narratividade e, de fato, à representação. In
Hans-Thies Lehmann,&nbsp; O teatro
pós-dramático. Paris, L'Arche, 2002.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 














[i]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
Nota do tradutor: em francês, bem como no inglês, o verbo “être” tem a
ambivalência de “ser” e “estar” e, dentro do contexto, ambas definições parecem
apropriadas.





[ii]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
Quarks: subpartículas atômicas, formadoras das menores partes de um átomo.





[iii]  Evénementiel
(vocábulo do qual provavelmente événementialité tenha derivado) é
utilizado para designar&nbsp; “aquilo
que apenas descreve os acontecimentos”; dessa forma, histoire événementielle
seria aquela que apenas descreve os grandes fatos históricos&nbsp; (guerras conquistas, etc). 

 &nbsp;
Em seu estudo “Entre points d’entrées et points de ruptures
épistémologique(s) :

 &nbsp;l’événementialité architecturale...en question

 ” (que pode ser acessado em
http://www.afscet.asso.fr/resSystemica/Paris05/ismail.pdf) Maldiney faz algumas
reflexões sobre o sentido que a événementialité que nos parecem
pertinentes: 



 “[...] O evento [l'événement]
é freqüentemente considerado como sinônimo de referência [repère] ou de
descontinuidade, ou seja, de ruptura de continuidade (...). O ponto de partida
epistemológico da questão da événementialité cria um espaço de reflexão
e de emergência de e sobre o conhecimento; ele se inscreve, no
entanto, neste duplo movimento: como referência [repère] temporal
e como significante (parâmetro agindo) de uma ruptura produtora de
sentido [...].







[iv]&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 
A etimologia da palavra événement [evento, acontecimento], segundo Henry
Maldiney, remeteria àquilo que acontece e talvez daí venha a sua
associação com a palavra avènement [advento].