Mulholland Drive
Autor: Travis | Publicado: 2012-02-21T23:37:00-02:00




Mulholland revient de loin : comment Lynch pouvait-il bricoler un film à partir de la multiplicité des possibles posés par le pilote qu’il avait réalisé pour ABC ? Paradoxalement c’est la multiplicité des épisodes et des énigmes qui vont plaire au public. MD tient lieu, en 2001, d’une espèce d’odyssée populaire, provoquant une jouissance de l’interprétation qui n’avait pas eu lieu depuis 2001 de Kubrick (1968). Le sempiternel « on n’y comprend rien » se dit le sourire aux lèvres. Mais on l’a vu avec INLAND EMPIRE, le miracle de l’adhésion du public ne s’est pas réédité : le cryptage lynchien ne suffit pas.
Deuxième constat, Mulholland séduit. La malice hermétique se couple à une force érotique héritière du plus grand glamour. Une blonde et une brune jouent au film noir comme dans un classique intact de l’âge d’or. Lynch fait son hommage à Hollywood, l’un des plus beaux jamais réalisés - alors qu’il tourne pour la télé, puis pour un producteur français. C’est qu’Hollywood est d’abord le quartier de Lynch - il y habite, au milieu des arbres, sur les collines -, d’où il peut passer son temps à regarder la ville éclairée ; Lynch est imprégné de « sa »ville, MD est un home-movie. 

Troisième constat : le mélodrame. Le spectateur est dans la même situation que les deux femmes dans le théâtre qui pleurent (« llorando ») sans savoir pourquoi. Le sujet est si simple, le fait de tomber amoureux, la peur de perdre quelqu’un, que toutes les affections les plus banales s’engouffrent dans la boîte bleue et en resurgissent démesurées, insurmontables. On frissonne, on tremble, on disparaît. Ce sont les Mysteries of Love, comme dit une chanson de Twin Peaks, les mystères de l’amour qui transfigurent tout et engendrent les fictions les plus folles. Dans INLAND EMPIRE, une chanson s’étonne encore : « It is strange what love does. » L’amour engendre la peur et la hardiesse, mais sa démesure fait plonger dans l’affliction. C’est sur ce point précis, et sur la métamorphose que peut enclencher le récit à partir de cette affliction, que Lynch invente du nouveau. Cette nouveauté n’a pas forcément été vue tout de suite. Quand Mulhollandarrive en 2001, il représente surtout l’apogée des années 90. Retouche féminine du musclé Lost Highway (1996), double de The Blackout et New RoseHotel de Ferrara (1997-1998), Mulhollandsemble un avatar de plus de la matriceVertigo qui tourne beaucoup à l’époque (La Captive d’Akerman, 2000) et qui sert à casser les films puissamment en deux (Femme fatale de De Palma, 2001 ; Tiresiade Bonello, 2002). 2001 marque également la sortie de l’hallucinatoire Donnie Darko, et l’époque ne cesse de répéter que le meilleur narrateur possible, c’est le cadavre dans son lit (voir aussi Sixième Sens de Shyamalan, 1999, puis Rétributionde Kiyoshi Kurosawa, 2007). Mulhollandest pris dans ce tissu fictionnel fin-de-siècle, mais s’il le déchire, s’il fait événement, c’est qu’il passe ailleurs. Il a fallu la genèse compliquée de ce projet pour que Lynch accouche d’une aberration. Les vingt dernières minutes du film qu’il « colle » à son pilote reposent sur de pures variations sur une souffrance autour de laquelle il fait tourner les fictions, soit exactement l’inverse de ce que font généralement les cinéastes, à savoir produire des émotions à partir de la fiction. Ce renversement majeur, rare dans un film mainstream, un autre l’a tenté après Lynch, Apichatpong Weerasethakul, qui casse aussi en deux son Tropical Malady (2004). Que produit la maladie d’amour ? Une affection qui fait naître les légendes et les tigres, une douceur à la limite de l’insupportable, une terreur à la limite du désirable. Lorsqu’on donne son coeur, on perd la tête. Les deux films traitent du coup de foudre comme un éclair qui strie le récit, le coupe en deux et l’éclate en une multiplicité de petites affections. Si Mulhollanda crée un paradigme, a déplacé l’horizon d’attente jusqu’à se substituer comme référence à Vertigo (même les films de De Palma, Femme fatale et LeDahlia noir, semblent désormais dialoguer avec Lynch), c’est qu’il sort de la sphère purement mémorielle ou fantasmatique de Vertigo, au profit d’une expérimentation sur l’affect (forcément expérimental) et la production de la fiction. 

Il faut alors le comparer à un autre film expérimental des années 2000 :Elephant, son jumeau caché, baignant lui aussi dans un grand bain de sensations exaltant les signes. Les événements ne dialoguent qu’avec les événements, et les grands films d’une période ont souvent un fond commun. Ici et là, trait d’époque, le personnage affecté regarde sans comprendre mais se laisse traverser par des émotions inconnues. Des corps exténués tiennent à peine debout ou tournent en rond comme des astres bien réglés. Les petites machines s’arrêtent pourtant parfois pour lever la tête : Quels nuages s’amoncellent ? Quel tonnerre s’approche  ? (Que se passe-t-il ? Si Mulholland etElephant sont des événements, c’est aussi parce qu’ils traitent de l’événement, de l’action de l’événement, plutôt que de ses causes, et qu’ils aiment rester suspendus au Que se passe-t-il ? Des visages amnésiques transis, des faces lisses, ont le pressentiment d’une menace qui va tout emporter. La grandeur de ces deux films est d’avoir trouver une forme lyrique pour cet appel sentimental. Une forme lyrique - puisque l’expérimentation des affects suppose que la linéarité baisse les armes.
Lyrisme de la décennie : certains films, parmi les meilleurs, abandonnent la parole pour chanter. Ainsi Coeurs d’Alain Resnais, en balance quelque part entreMulholland Drive et Elephant. Le studio y quadrille un même échiquier sentimental que le lycée de GVS : de petites personnes tournent en manège dans les intermittences du coeur. L’hypersentimentalité de la télévision (la musique de Mark Snow, les récits entrelacés, les petites aventures) ramène au pilote de Lynch et à la téléspectatrice éplorée deINLAND EMPIRE qui se raconte des histoires devant sa télé. Tous ces films ont en commun d’être traversés par une conscience de la catastrophe, comme si tout était déjà perdu et qu’il ne restait plus qu’à se laisser affecter. Il n’y a pas de pensée plus contemporaine que celle de la catastrophe (de 2012 à Valse avec Bachir, de New York à Copenhague), mais l’effondrement le plus singulier de cette décennie aura peut-être été sentimental.

Source:&nbsp; Cahiers du cinéma n°651, pp.10-11

(Mulholland Drive, David Lynch, 2001)