Autor: CECON | Publicado: 2013-03-12T13:40:00-07:00







Teoria
da transposição em teatro. Versão ampliada



Introdução

 Em
minha trajetória de 27 anos de vida dedicada ao teatro, tenho
transitado e refletido sobre inúmeras linguagens e perspectivas no
que tange ao fazer teatral e suas consequências estéticas e
transgressoras. Muito tem me inquietado tal arte. Não sou do tipo
que com o tempo, se acomoda num estágio de organização
metodológica, permitindo um arrefecimento da chama intensa que deve
impulsionar a complexidade do artista. A arte deve ser perturbadora e
gerar constantes lacunas e rupturas para que possa mobilizar a
intensidade humana  num fazer total, único capaz de produzir, em
minha opinião, uma poderosa arte.

 Em teatro, tenho me
debruçado sobre o corpo do ator e a sua complexidade, gerando uma
inquietação pesquisadora que me impõe ao inacabamento humano como
matéria-prima para tentar gerar um caldo ou quem sabe mesmo um
chorume profundamente contagiante e transformador. Um corpo que
necessita de potencialidade, de vigor e excitabilidade mas, que no
entanto, inacabado como é, carece de transcender os limites
musculares para alcançar a plenitude criativa. Um corpo sensorial, a
flor da pele tem sido a busca constante de diversos pensadores,
atores e encenadores do tecido teatral, no entanto, penso que um
aspecto sensorial deve gerar respostas abstratas que novamente
corporificadas, impulsionem o processo criativo numa transposição
que faz do corpo sem órgãos de Artaud, algo possível para além da
mera conceituação filosófica e idealizada. Gordon Craig, grande
encenador e cenógrafo inglês, refletindo sobre suas inquietações
teatrais no diz:



Tudo
leva a crer que a verdade em breve amanhecerá. Suprimi a
árvore&nbsp;&nbsp;autêntica que haveis posto sobre a cena,suprimi o
tom natural, o gesto&nbsp;&nbsp;natural e acabareis igualmente a
suprimir o ator. É o que acontecerá um dia&nbsp;&nbsp;e gostaria de
ver alguns diretores de teatro encarar essa ideia a partir&nbsp;&nbsp;deste
momento. Suprimi o ator e retirareis a um realismo grosseiro os
meios&nbsp;&nbsp;de florescer a cena. Não existirá mais nenhuma
personagem viva para&nbsp;&nbsp;confundir a arte e a realidade em
nosso espírito; nenhuma personagem viva em&nbsp;&nbsp;que as
fraquezas e as comoções da carne sejam visíveis.&nbsp;O ator
desaparecerá e no seu&nbsp; lugar veremos uma personagem inanimada
que&nbsp;&nbsp;se poderá chamar, se quereis,&nbsp; a
"Super-marionete" – até que tenha&nbsp;&nbsp;conquistado
m nome mais glorioso."





 A teoria da transposição
é fruto de longa pesquisa que venho desenvolvendo em espaços de
formação de atores onde tenho atuado desde os anos noventa do
século passado, onde uma prática desassossegada tem disparado
possibilidades criativas e investigativas, no que tange a um ator
sempre presente, intenso e em crise transformadora.  As inquietações,
que nasceram de uma profunda reflexão sobre um ator capaz de
suprimir a si mesmo, idealizado por Craig, bem como o corpo sem
órgãos defendido por Artaud, me impulsionaram a procurar
alternativas de transgressão criativa que transcendessem o corpo
desse mesmo ator, visando atingi-lo intensamente, para que,
impactado, porém atento possa manter-se em estado de criação
constante até mesmo na repetição. O ator, mais do que alguém que
precisa ter um corpo educado e um intelecto sistematizado em
conceitos e linguagens, carece de ter a capacidade de transpor
obstáculos que geram a dualidade mente e corpo, que tanto compromete
o teatro, principalmente o ocidental. Ele precisa ver-se na
intensidade humana que demanda seu ofício, cuja mesma humanidade é
o caldo criativo. No estudo da construção e pesquisa cênicas,
tenho  percebido que há um lugar que somente pode ser alcançado
quando realizamos transposições, isto é transformações de
informações em estéticas pós-corporais, no entanto desencadeadas
pelo corpo e desconstruções para outras estéticas cênicas que
novamente atingirão o corpo pelo caminho do entranhamento cognitivo
epidérmico. Um estranhamento que transforma o conceito de super
marionete de Criag, num hiposigno – explicarei mais a frente - que
depois de macerado transforma-se em refluxo criativo, decantado e
transformador

 Um conceito, movimento,
sonoridade, nuance ou qualquer outra característica presente na
pesquisa de determinado personagem ou texto pode gerar “alquimias
estéticas” que transcendem o fazer teatral e arrombam a totalidade
da arte, gerando outras criações, que, novamente decompostas, geram
no corpo do ator o contágio que desencadeia um sentido para o seu
corpo previamente educado. Essa educação não se prende a práticas
repetitivas ou condicionamento físico adequado. Para alem disso, ela
carece de um corpo desassossegado pela crise da criação. Um gesto,
pode gerar uma sonoridade, que desencadeia uma criação plástica,
que se transforma em massa geradora para uma nova construção
física, gerando, agora sim, um gesto decantado e livre!

 Tenho
provocado atores e atrizes a decantar,
pequenas nuances de maneira que a reflexão racional não seja a
tônica, desencadeando transposições viscerais dos mais diversos
matizes, que ao final de um percurso “alquímico”, possibilitam
entendimentos corporais e estéticos que brotam no fazer teatral por
caminhos inusitados, porém sólidos.

 A presente teoria, não
tem a pretensão de levantar a bandeira de uma nova descoberta, ou de
ser A DESCOBERTA em matéria de teatro. Não teria  essa ambição
por me perceber incapaz de tal intento. Ela é apenas o primeiro
esboço de uma tentativa – talvez vã – de organizar os frutos de
um trabalho que venho desenvolvendo a partir de minhas inquietações
profundas no campo do fazer teatral. Inquietações que agora tento
sistematizar e socializar visando lançá-la no cadinho de outros
olhares e campos de experimentação livres da possível contaminação
de meu olhar. Pensar num corpo sem órgãos e num teatro da peste
passa pela libertação desse corpo da pretensão de reter nele toda
a possibilidade de conter a plenitude do fazer teatral, como sonhava
Craig, porém, fazendo dessa libertação mais do que uma super
marionete, contemplada e sem poder de contaminação, transformando-a
em algo disparador de  forças cirativas. Expurgar a criação para
fora de si, mesmo sendo ela ainda parte de si, me parece um caminho
que permite ao processo criador, se expor ao devido contágio, cuja 
nascente, por ser cristalina demais, não seria capaz de produzir.
Uma criação contaminada pelo sal oceânico que atinge o leito calmo
do rio cênico, gerando uma pororoca que por onde passa, tudo
transforma.



O ator e o corpo
transcendente

 O ator é o veículo de
si mesmo e o seu próprio fantasma. Sua arte e possibilidades
criativas são tiradas de suas entranhas e a partir delas, ele é
capaz de executar o seu ofício. O corpo do ator tem sido objeto de
pesquisa  desde que essa atividade existe (não falo da Grécia, mas
de toda manifestação teatral que vem de múltiplos lugares),
gerando leituras que vão desde um corpo educado e reprodutor de
gestos e posições universais até a mais pura transgressão
direcionada à um corpo sem órgãos (Artaud) visceral e intenso. De
intérprete fiel a performer autônomo o ator vem
construindo/reconstruindo o fazer teatral cujas fontes são múltiplas
e para o bem dessa arte, conflitantes e contraditórias. Um corpo
transgressor é sempre um corpo que desafia suas possibilidades
cognitivas, sociais e biológicas, percebendo no cadinho perscrutador
de suas vísceras um lugar onde ainda se possa tirar novas camadas de
comunicação e renovação (não acredito que tudo já foi dito!). 


 Nesta presente obra, me
debruço sobre uma inquietação que me assola ao longo dos anos em
minha caminhada em direção a utopia do “reconstruir-se” sempre
na busca de novas camadas de comunicação e transformação. Em
minhas profundas inquietações, tenho refletido muito sobre a
possibilidade de um processo criativo ter a capacidade de transcender
sua matriz geradora criando algo novo, fora de si - porém impregnado
si - que seja capaz de gerar estranhamento nessa mesma matriz,
proporcionando, pelo embate de tal transposição, algo inquietante
que gere nesse mesmo corpo novas possibilidades de entendimento e
criação. É um lugar que busca fora do corpo, registros lançados
por esse mesmo corpo em seu entorno, cuja força de atração os
tazem de volta e atingem o seu âmago criativo A  pesquisa da teoria
da transposição tem sido um caminho experimental onde tenho
percebido respostas  que atingem diretamente o corpo do ator de
maneira sensorial/epidérmica sem a ingerência racional que a tudo
tenta esquematizar e catalogar. O ator lançado da transcendência,
percebe sua criação apartar-se de si, porém, por estar impregnada
de si, refaz o caminho da criação, no que chamo de refluxo,
transformando o corpo criador em corpo atingido pela autonomia de sua
própria criação.



A consciência do
corpo que transcende

O ator tem que perceber,
apreender e trabalhar constantemente esse seu instrumento, cuja
atividade depende sua arte e seu ofício. O Corpo do ator tem sido
objeto de reflexão, discussão e trabalho constante. Dominar esse
corpo, perceber suas possibilidades e limites tem sido algo
fundamental na construção de sua função: a função do ator. O
ator em nossa proposta, não só busca o conhecimento e o domínio de
seu corpo, ele procura, mantê-lo em crise criativa e transcendê-lo
para que, enfim, no estranhamento desse processo, possa enfim,
receber o refluxo da criação. Tal refluxo,  não é algo abstrato
ou idealizado na mente de uma pensador em busca de respostas
teatrais, não! O refluxo é algo concreto, cuja resposta nasce de um
corpo que epidermicamente reage a um estranhamento produzido por esse
mesmo corpo, numa transposição de suas possibilidades criativas. O
corpo, a partir de um estímulo inicial, geralmente saído de seu
foco de pesquisa, vê esse estímulo ser transposto em outras
linguagens e possibilidades artísticas e estéticas e a partir de
tal processo de transcendência criativa e corporal, se vê afetado
pelo resultado do mesmo, num refluxo que promove o ouro criativo.



Transposição

 Acredito
que, mais do que ser livre, o processo criador precisa ser
transcendente, isto é, ir além da linguagem matriz que o
proporcionou. Ele deve se macerado e conduzido para outras formas
potência de retransfomação e transposição. O ator, quando
transgride o seu corpo levando a criação para fora de si, sem
deixar de estar impregnado de si, resignifica essa criação,
potencializando a mesma e gerando múltiplas possibilidades
construtivas que não se limitam ao entendimento racional do gesto ou
da ação. O entendimento o atinge por outras camadas, por lugares
alquímicos que existem em si e para além de si. O seu processo
criador é decantado por outras linguagens, por outros caminhos
proporcionando uma força contaminadora e poderosa. Tal transposição
ocasiona um entendimento sensorial/epidérmico, algo indizível
porém, de forte poder comunicador. Transpondo-se, o ator macera-se,
regurgita e reconstrói-se numa realização intensa, contagiante e
pós-corporal que novamente atinge o corpo, só que agora como peste
purificadora. É como se a Super marionete golpeasse o ator,
fazendo-o despertar de uma contemplação idealizada para uma
contaminação concreta e epidérmica.







Estranhamento
cognitivo epidérmico

 Da transposição e
maceração do hiposigno, surge a nuance potência com grande
capacidade de refluxo. Tal nuance, atinge intensamente o âmago do
ator, gerando um estranhamento cognitivo epidérmico, isto é, algo
que chega por contágio, para além da ação reflexiva que costuma
nortear o trabalho do ator. O seu corpo mantém-se num estado de
crise  que por contaminação inter-externa, mobiliza suas forças
criativas para além da idealização e esquematização racional. É
um entendimento medular e sensorial, fruto de uma peste avassaladora.
Quando falo crise, falo de um corpo que não se contenta em estar
apenas educado para o ofício de ator. Trata-se de um corpo que
entende que a criação não é privilégio da mente e sim de um
grande sistema orgânico que tem a pele com fonte de captação. Por
isso um corpo desassossegado, atento e intenso.



Estética pós-corporal

 A
estética pós-corporal  é a transgressão dos limites do corpo como
elemento pleno de construção do ator. É disparar para fora de si
petardos contemplativos para que voltem transformados em impactos de
criação. Mesmo partindo de si, o processo criador quando passa pela
transposição, transcende esse mesmo corpo a partir do estranhamento
do mesmo no ato de criar. São estéticas que se transformam em lugar
de inquietação/construção/desconstrução. Na transposição
surge um hiposigno (em minha opinião a super-marionete é um exemplo
de hiposigno) que precisa ser macerado e decantado na perspectiva de
surgir uma nuance potência.



Alquimia estética

 A alquimia estética
nasce da transposição do processo criador. É a transformação de
uma nuance em ouro cênico, forjado no conflito das transposições.
Transformando e resignificando linguagens e experiências, o ator
liberta-se de conceitos pré organizados por sua experiência
acumulada, transformando essa potência em combustível e não em
conceituação sistematizada. Como combustível, tal potência atinge
a centelha criativa gerando uma chama/combustão que dou o nome de
refluxo, conceito fundamental na teoria que agora desenvolvo. Sem o
refluxo o processo criativo se dilui em repetições
descaracterizando o artista e transformando-o em mero artesão
teatral.



Decantação

 Decantar é transformar
o suco criativo em chorume, isto é purificar o processo criativo,
pela sua capacidade de contaminar-se e se desprender do lixo da
criação. Na decantação, a nuance é lançada para além do
esquema corpo disciplinado para proporcionar um além/inter/corpo que
refaz o caminho no cadinho da transposição. Quando um ator, faz e
refaz o percurso de um gesto, transforma um gesto em música e tal
música em potência que mobiliza as forças corporais para um gesto
novo, porém de mesma matriz, por exemplo, ele lança o processo
criador para fora de si certo de que será atingido pelo seu refluxo.
O gesto, mesmo desencadeado por um eixo, se permite a ter vazamentos
que fazem desse mesmo eixo, algo desencadeante, porém, com forte
poder criativo. São os poros ou brechas, conceito fundamental que
tratarei com mais a frente.



Massa geradora

 Quando transposto,
gesto, ação, inquietação ou nuance, transformam-se numa massa
geradora, algo que está localizado entre o texto, o corpo do ator e
a sua encenação. Da massa geradora, potencializada por um corpo em
constante crise, nascem o signos macerados e livres. Livres porque
transpõem o corpo e a ele voltam o atingido como algo novo e
contagiante. De um hiposigno forjado, surge o signo decantado com
grande poder de contaminação.



Hiposigno

 Hiposigno é o signo
exacerbado, nascido do primeiro momento da transposição. É quando
a transposição gera outra perspectiva estética, no entanto ainda
necessitada de uma maceração. É um um esboço sígnico, cuja
intensidade determina um princípio de construção e expansão! O
Hiposígno é fundamental, por ser o primeiro a lançar-se para além
do corpo. Ele desencadeia todo o processo que gerará o refluxo
criativo mais à frente. A princípio, parece que o conceito de
hiosigno é inadequado, tendo em vista que trato de um signo
exacerbado que em tese deveria chamar-se hipersigno. No entanto, o
hiposigno, muito embora seja exacerbado, não há nele a riqueza
necessária que só acontece após o processo de maceração e
decantação. Por ser um signo pobre, resolvi chamá-lo de hiposigno.



Nuance potência

 A
nunce potência é a crise,  fluxo necessário ao hiposigno. É o que
impede de haver solução de continuidade no processo criador. O
hiposigno em si, se não macerado no cadinho da transposição
estagna o movimento externo pós corporal, gerano contemplação e
não visceralidade como acredito ser o caso da Super marionete de
Craig. Já a nuance potência propõe conflito ao hiposigno
desencadeando o refluxo que é algo fundamental para que todo o
processo novamente atinga o corpo do ator, gerando desassossego e
força criativa.



Refluxo

 O refluxo é o resultado
final da transposição. Nele, o ator é atingido pelo processo de
decantação, gerando uma criação sensorial/epidérmica, que
comunica ao corpo por caminhos outros para além da reflexão
racional. No refluxo o ator é invadido de forma potente e vigorosa
pelo signo decantado, pelo signo potência, proporcionando um
entendimento epidérmico que reflete em sua estrutura sensório
corporal, cujo estado constante de crise, o recebe com desassossegos
intensos. No entanto, isso não se resolve nem se torna estanque. A 
transposição é sempre ininterrupta e precisa de um constante
movimento fluxo/refluxo para continuar atuando e produzindo arte.



Transposição ,
reconstrução do movimento

 A
transposição também se dá na reconstrução do movimento. O
movimento reconstruído milimetricamente proporciona no ator um
estranhamento sobre o seu processo criador. Reconstruir o movimento é
resignificá-lo, transformá-lo em algo novo numa perspectiva de
refluxo e afetação no sensorial do ator. Reconstruir o movimento é
é retransformar o criado; é macerar o hiposigno transformando-o em
nuance potência. É, de um eixo comum, encontrar poros por onde o
processo criativo possa vazar intensamente. Outro aspecto que visa,
em minha teoria, manter o corpo do ator em constante crise, são os
exercício de contraponto, onde a intenção racional do ator se
depara com o corpo agindo em tensão oposta. Tais exercícios colocam
o corpo sempre em estado de crise e desassossego, condição
fundamental para receber o refluxo e dialogar com ele.



Em busca do concreto
pós corporal

 Todo movimento corporal
é concreto, no entanto por estar impregnado de si mesmo, muitas
vezes não desencadeia o estranhamento necessário para que o
movimento afete a epiderme e a musculatura em si. O movimento
geralmente é armazenado e catalogado racionalmente como partitura
memorizada para posterior reprodução e execução. É uma execução
sem afetação epidérmica e sem o devido estranhamento cognitivo,
sem desassossego. Quando o movimento corporal é transposto para
outras linguagens alquímicas o resultado final é concreto e para
além do corpo. Esse resultado concreto e extracorporal, gera no
próprio corpo um estranhamento contundente. Uma crise que a ele
atinge num refluxo devastador de suas resistências racionais e
esquemáticas. Ele é atingido e, como tal, reage com o corpo
proporcionando o surgimento do signo decantado, do ouro cênico.



O conceito de “poros”

 O ator, em seu ofício,
transita entre o ser criativo, inusitado, transformador e aquilo que
em sua atuação é determinado (luz, marcas, texto, partituras,
etc...). Como manter a criatividade viva e intensa, após a conclusão
de um processo, quando determinado espetáculo entra em temporada? A
teoria da transposição, em sua pesquisa, busca o que chamo de
“poros” ou “brechas”, no processo criativo, mantendo-o vivo,
apesar dos possíveis engessamentos que a repetição de um
espetáculo possa ocasionar. É uma busca de encontrar no movimento
repetitivo, aquilo que ainda é livre e, portanto, criativo e
artístico. Um movimento é a soma de vários estímulos corporais
que se juntam na construção estética e sígnica e, sendo assim,
potencializamos em atividades e exercícios a repetição atenta
percebendo, através da ênfase de cada estímulo que compõe o
movimento, minuciosamente entendê-lo para fazer dele uma usina
criativa para manter o gesto e toda a composição teatral atenta e
produtiva. É como desmembrar as diversas potencialidades que são
desencadeadas para que com isso, nasçam “poros”, por onde a arte
teatral possa externar todo o seu suor criativo, sem no entanto
permitir que o movimento perca o seu eixo desencadeador. Quando não
há vazamento criativo, acontece o que o Diretor teatral e grande
amigo, Gabriel Barros, chama de interpretação precoce, numa clara e
divertida ironia sexual. É quando o ator entra em cena e ejacula
toda a sua capacidade criativa num só momento, impedindo o
prolongamento do prazer cênico que deve durar todo o espetáculo e
para além dele.

O Conceito de Eixo

Na
teoria da transposição em teatro, o conceito de eixo tem uma
importância relevante. Pensar num corpo criativo e intenso demanda
uma atenção a construção do gesto cênico e suas múltiplas
possibilidades criativas e estéticas. O ator quando movimenta-se em
cena, precisa movimentar também o processo criativo para caminhos de
potencialidade e construção. Buscar alternativas que façam com que
o instinto de criar não sofra solução de continuidade com os
elementos que constituem um espetáculo, tais como marcas,
partituras, posicionamentos na luz, entre outros é uma tarefa que
deve inquietar o ator em sua arte no desenrolar de sua carreira.
Acredito que o processo criador precisar vazar, daí em minha teoria
ter desenvolvido o conceito de poros
ou
brechas.
É
quando um mesmo movimento pode sofrer nuances quando repetido. O que
busco, é um movimento que se repete sem ser igual. O eixo nasce da
atenção do ator para aquilo que desencadeia o movimento. Como na
musculatura
afetiva de ARTAUD, o
ator deve perceber de onde parte a força desencadeante que faz com
que o gesto aconteça. Uma vez percebendo e dominando o eixo do gesto
e do movimento, automaticamente se abrem múltiplas possibilidades de
criação sobre o mesmo movimento ou gesto. A manutenção do eixo
garante a organização tão fundamental para a elaboração de um
espetáculo, no entanto, permite a liberdade criativa também tão
essencial para a construção artística.

Em
minha teoria e suas experimentações, provoco os atores e atrizes a
buscarem entender a dinâmica de construção do gesto e do
movimento. Com constantes exercícios de construção e desconstrução
dos mesmos, o ator percebe o que de fato é essencial para que os
mesmos aconteçam, deixando então, que o restante do corpo fique
livre para criar a partir de uma mesma base de sustentação.

Não
tenho a pretensão de ser original, no entanto, percebo a importância
de disseminar o fruto de pesquisas sérias, visando um teatro
dinâmico, intenso e visceral, cuja inquietação no ator deve ser
sempre a razão de seu ofício.



Dramaturgia
e assombro

 O
assombro visa criar elementos que brotam dos poros da dramaturgia. É
o elemento vivo presente na obra, gerando inquietações e
alimentando novas possibilidades criativas. Todo texto pode ser
assombrado, pois o assombro é a reação humana ao processo
criativo. No entanto, essa reação carrega em si uma potente carga
dramática e quando alimentada, pode gerar desdobramentos novos e
indizíveis à dramaturgia de onde tais assombros foram
desencadeados.

 A
dramaturgia, para além de seu cunho literário, carrega em seu bojo
sonoridades e prolongamentos provindos dos poros que  atingem aqueles
que sobre ele se debruçam. O assombro nasce dos elementos que, no
desenrolar da leitura e pesquisa do texto, geram “capturas”
sensoriais/orgânicas  de nuances (palavras, curvas, frases, etc,)
que atingem o ator, cujo refluxo, pode gerar um caldo dramatúrgico
onde a fervura cozinha novos ingredientes e temperos. 


 Enfim,
o assombro liberta o processo criativo e lança o esforço
dramatúrgico no excitante perigo de escorregar das mãos firmes de
esquemas autorais e literários, dando lugar a uma “poliautoria”,
acrescida por mãos e vozes outras que brotam dos porões assombrados
da criação.



A transposição na
formação do ator

 Trabalhar
e formar o ator na perspectiva da transposição é fazer desse ator
um pesquisador de suas possibilidades/nuances e nelas, construir
estratégias que possam fazer com que ele seja confrontado com a
transcendência de sua criação.  Fazer com esse ator ou atriz,
mantenha-se sempre em estado de crise criativa e desassossego. Desde
que comecei a me inquietar com  a transposição, procurei me apartar
da mera conceituação filosófica para que pudesse  me embrenhar num
empirismo onde a prática deveria corroborar minha proposta teórica.
Minhas experiências têm gerado resultados significativos, no que
tange a um ator atento e transcendente, cujo refluxo criativo, o
incomoda profundamente, direcionando-o para uma criação a partir de
si mesmo, agora numa ótica de estranhamento gerado pelo refluxo. O
ator se percebe desencadeador de um processo que transposto, ganha a
devida autonomia, suficientemente complexa e geradora de inquietação
e transcendência. Tal autonomia, sinaliza para um processo criador
complexo e não racional, cuja força atinge profundamente o ator em
seu aspecto sensorial e criativo. A transposição se percebe como
potência e, como tal, busca na vivência sua resposta e
conceituação. Conceituar a transposição é trilhar num solo nem
sempre fértil, no entanto, cheio de percalços potenciadores de
crescimento e construção. Conceituar talvez seja impedir que a
transcendência desencadeie seu mais potente fluxo, no entanto,
conceituando, permitimos  ser atingidos pelo refluxo e, aí sim,
poder constatar a eficácia de tal teoria. A transposição fere a si
mesma, mas não tem seu foco na cicatrização, as secreções
inflamadas sim, são o seu objeto de pesquisa.



Manifesto da crise



 Trago uma reflexão para o corpo do ator. Uma reflexão que o tire
do controle racional de si mesmo; que o impulsione para o indizível
e que o faça transpirar desassossego. Trago uma proposta que não é
nova, apenas provoco um olhar atento para um processo de tensão e
conflito que faça do corpo um cadinho transformador e não um
organismo treinado para um ofício, quando esse mesmo ofício carece
de transgressão. O que falo é da busca de um lugar intenso, de
muitas camadas e de muitos olhares. Um corpo que possa comunicar-se
com o novo a todo tempo, não permitindo que o novo deixe de ser
novidade, quando na repetição.

 Hoje percebo que o corpo do ator precisa ser um corpo em crise, por
ser o mesmo um lugar de instabilidades e transformações. O que
proponho é que o corpo do ator encontre lugares de excitabilidade e
refluxo. Lugares que o façam transcender para  se desassossegar. A
tarefa passa pelo não treinamento, isto é, um lugar que,
muito embora alimente-o para o ofício que exerce, deixe claras
ranhuras que chamo de crise, por deixar esse mesmo corpo sem o pleno
controle técnico/racional do processo criador. O ator, nessa
perspectiva está sempre em estado de desassossego, por enfrentar o
papel de maneira epidérmica. Ele ecara o papel transgredindo a
leitura racional do fazer teatral para receber o refluxo de uma
leitura assombrada pelo odor desassossegado provindo de um
debruçar-se único vindo da singularidade do processo em curso.

 Ao negar o treinamento, este manifesto não pretende relativizar a
formação do ator, apenas, contrariando o processo clássico de
formação, sinaliza para a necessidade de uma deformação,
isto é, de um lugar aberto para o inusitado, para o indizível, para
o desassossego. O  ator ao negar uma formação equacionada,
possibilita um “não lugar”, para que o teatro possa impregná-lo
por tais brechas, gerando um corpo sempre em crise, por não dominar
plenamente o processo, mas, que no entanto, possibilita um lugar ao
efêmero, ao único, ao irrepetível. Elementos fundamentas que
sustentam o teatro.

 A presente proposta apoia-se em eixos essenciais:





 Exercícios de contraponto: que fazem com que o ator trabalhe
 lugares opostos na relação texto/corpo. São exercícios em que o
 ator é jogado para lugares de incoerência corpórea com relação
 a intenção textual. No contraponto, o ator, mantém o corpo em
 crise, apto para receber refluxos intensos;


 Assombro: quando permite uma ingerência sua sobre o texto,
 fazendo do mesmo um disparador para ecos pessoais. Um lugar que
 permite um “para além do texto”, que impulsiona um “para além
 do papel”;


 Transposição: onde novas
 linguagens estéticas são utilizadas na relação com elementos
 condutores do papel, para que, uma vez disparados, possam gerar
 refluxos que atinjam esse mesmo ator em seu processo criativo;


 Sulcos Cenográficos: espaços
 cênicos transmutáveis, móveis e inquietantes, que levem ao ator
 desassossegos espaciais, para que ele não contemple o conceitual e
 nele encontre um norte seguro;


 Cenas disparadoras: encontrar
 na dramaturgia elementos disparadores de “energia” para o
 processo. São cenas com um grau de desassossego maior,  por terem
 em sua construção o DNA do processo como um todo. Descobri-las é
 fundamentas para se ter um ator em crise;


 Sonoridades: perceber o que
 manifesta sonoridades no processo em si. Isso não se refere a
 sonoplastia, muito embora se comunique com ela. Trata-se de perceber
 os lugares de movimento musical desencadeados pela relação
 grupo/texto/processo. Tais sonoridades, dão a liga necessária para
 que o processo seja único e desassossegado. Quando se descobre a
 sonoridade, se encontra um conceito para o espetáculo;


 Corpo em desassossego: É o
 estado de crise. O corpo dialoga com o texto numa relação que
 perpassa todo o processo de construção do espetáculo. O corpo
 desassossegado, interage com a luz, com a textura, com todos os
 elementos disparadores do processo em si. Sua construção não se
 dá apenas na relação racional da personagem ou na visão
 conceitual da encenação. Ele se deixa impregnar pelo processo e
 desse desassossego, faz minar sua criação.






 Tal perspectiva, busca um lugar
para o imponderável no fazer teatral. Não é o lugar do novo, mais
do renovável, do transformado, do que brota da crise. Uso a crise
com referência, porque ela  gera reação, mas não uma reação
previsível: na crise, a reação se dá de acordo com as
circunstâncias e no teatro tem de haver um espaço para isso. Não
trago novidades, mas desassossegos. Não quero ser inédito, mas
busco gerar espaços de transformação inusitada. O teatro sem
poros, vira artesanato cênico, escravo de repetições que
funcionam, mas que deixam de desassossegar.









Sulcos cenográficos:
por uma cenografia do refluxo

 No que tange a uma
proposta cenográfica contaminada pela teoria da transposição,
penso numa construção que seja fruto da inquietações que
atingiram o ator os vários processos de maceração e decantação.
Penso em cenários e acessórios cênicos, cuja relação se dê pela
transgressão corporal desencadeando construções e ambientes de
estéticas provocadas pelo refluxo. O cenário deve tingir o âmago
do ator (neste momento me permito dialogar com Tadeuz Kantor e o seu
conceito de palco atravancado) Deve ser sígnico porém pendular,
cujo movimento de idas e vindas, perturbam o ator em cena obrigando a
reagir e a desencadear um processo intenso com a plateia. O cenário
não mais reflete a história ou conceitos ambientais e sim tudo
aquilo que o ator vomitou em sua pesquisa de transposição. Ele deve
estar construído sobre sulcos criativos, perturbadores e viscerais.

 



Conclusão

 A teoria da transposição
propõe uma ator atento e intenso. Atento por tem em seu corpo as
possibilidades de transpor a si mesmo, gerando processos que visem
atingi-lo em sua pesquisa cênica para além da contemplação
racional. Intenso, por exigir do ator uma pesquisa constante e uma
inquietação sempre presente. Na transposição, um processo de
montagem demanda trabalhar com afinco na busca de elementos que
possibilitem transposições que comuniquem diretamente com a
proposta a ser encenada. Essa teoria não condiz com enquadramentos,
típicos de quem, ao conhecer vivências e exercícios, entende que
eles devem ser repetidos em todos os casos e com os mesmos
resultados. Não! Os conceitos discutidos até agora, apontam
inquietações e não caminhos já sedimentados. O sucesso da teoria
está intimamente relacionado com a sua capacidade de oxigenar-se a
cada momento. Enquadrá-la em um método pronto é destruí-la em sua
matriz.

 Um
ator para além de si mesmo, que vê o processo criativo transcender
os limites técnicos e cognitivos de seu corpo para depois atingi-lo
num refluxo devastador, intenso e decantado é o princípio que
norteia todo este trabalho, bem como, tem norteado minhas
inquietações no campo do teatro já há bastante tempo. Enfim,
tais reflexões que agora esboço neste artigo são apenas um
primeiro escoadouro, pouco acadêmico, no entanto profundamente
convicto de ser uma tentativa de clarear minhas reflexões na busca
de um teatro que não me permita ficar em paz.



Sidney Guedes

12/03/2013