UNIVERSIDADE DE TAUBATÉ DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL DO CAIPIRA AO SERTANEJO: CULTURA, MÚSICA E INDÚSTRIA CULTURAL/TCC
Autor: Kaaipira | Publicado: 2011-03-25T08:05:00-07:00

UNIVERSIDADE DE TAUBATÉDEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIALDO CAIPIRA AO SERTANEJO: CULTURA, MÚSICAE INDÚSTRIA CULTURALProjeto Experimental de Caráter Monográfico para obtenção do título deBacharel em Comunicação Social, com Habilitação em Publicidade ePropaganda, apresentado à Banca Examinadora pelos alunos Ana CecíliaDel Mônaco Monteiro, Carlos Eduardo Fernandes e Marcelo SilvaCosta, sob orientação do Prof. Fábio Ricci.Taubaté – SP1998ÍNDICEIntroduçãoCapítulo 1 – Cultura1.1 – O que é cultura1.2 – Cultura brasileira1.3 – Cultura popular1.4 – Cultura caipira1.4.1 – A origem da palavra caipira1.4.2 – O que é música caipira1.5 – Cultura sertaneja1.5.1 – O que significa a palavra sertanejo1.5.2 – O que é música sertanejaCapítulo 2 – Indústria cultural2.1 – O que é indústria cultural2.2 – O que é cultura de massa2.3 – Música sertaneja e indústria culturalCapítulo 3 – Mercado3.1 – O que é publicidade, propaganda e marketing3.1.1 – Publicidade e propaganda3.1.2 – Marketing3.2 – Indústria da música3.2.1 – Disco: um panorama do produto3.2.2 – As condições comerciais de produção3.2.3 – As condições industriais de produção3.2.4 – As condições legais de produção3.2.5 – O público consumidorConclusãoAnexoReferências BibliográficasIntroduçãoNo mundo moderno tudo acontece com enorme rapidez. É ummundo em que a informação é o bem principal de um indivíduo, emboraeste não consiga captar nem 1% de toda informação despejada pelosmeios de comunicação, através de revistas, jornais, TVs, Internet,outdoors, rádios, etc.A música é um veículo de informação que, além de conter asidéias de seu compositor, então incluso toda sua tradição cultural,também traz em si toda transformação imposta pela indústria que acomercializa.Atualmente, percebemos que o chamado “mundo” da música estáem maior evidência, pois nunca se consumiu tanto o produto músicacomo agora. O motivo? É o que veremos no decorrer dessa monografia.O que podemos adiantar é que existe uma indústria por trás de tudo issoe que, para ser consumida em grande escala, é necessário algumastransformações em seu universo, de acordo com a necessidade demercado, buscando o ponto comum do mundo capitalista que é o lucro.O que queremos atesta com isso? Queremos demonstrar que amúsica, enquanto arte, está perdendo espaço. No caso específico desseestudo, a música sertaneja vem se transformando cada vez mais e suasraízes vem sendo esquecidas. Além do mais, a grande massa passa a tercomo referência essa nova música e todo universo contido nela, a qualespelha um outro conceito de caipira e sertanejo que não condiz com asraízes, que seriam: a temática das letras, a instrumentação, o vestuário, ocomportamento dos artistas como ídolos, entre outros aspectos. Paraalgumas pessoas, esse estilo musical já é taxado como pop romântico.Mas essa transformação não ocorreu da noite para o dia. Existiramfases. A primeira delas teve início com a primeira gravação em discofeita por Cornélio Pires, em 1929. Até então, a música era conhecidacomo caipira. Hoje, a música caipira se resume às manifestações do povocaipira, como a Folia de Reis, a Festa do Divino, ou seja, às tradiçõesfolclóricas. Essa é uma das questões colocadas nessa obra. Então, qual averdadeira diferença entre música caipira e música sertaneja? Tambémresponderemos a essa colocação, além de analisarmos as diferentesvisões sobre o assunto. Se levarmos em consideração o fato de que amúsica caipira não é a qual a dupla Tonico &amp; Tinoco fazia, podemosperceber que são décadas de transformações. Mas quem seria o povocaipira? São perguntas e respostas encontradas no decorrer de nossaspesquisas e leituras e desvendadas aqui.Voltando, então, ao assunto música, a indústria conta com umasérie de fatores na produção de canção, do qual fazem parte produtoresdescobridores de “talento”, gravadoras, projetos de marketing e todos osmeios de informação, constituindo assim uma indústria deentretenimento cujo objetivo é vender um produto, no caso, a música.Com esse processo em funcionamento, o sintoma que se percebe é atransformação e simplificação da música com o intuito dela ser recebidacom mais facilidade pela massa. Com isso, a arte, a tradição, as raízes e aprópria cultura ficam em segundo plano.Todo esse processo foi estudado e debatido, entre os autores dessamonografia, orientador e artistas destacados no meio musical. Asdiscussões foram orientadas por pesquisa (fontes bibliográficas), que senão é extensa, é suficiente para elucidar as questões levantadas. Comobase para o desenvolvimento desse assunto, academicamente, achamosválido nos apoiar em uma Grande Reportagem desenvolvida no ano de1997, pelos alunos Anderson Borba Ciola e Fábio Cecílio Alba, a qualleva o título “Os rumos da música caipira no Vale do Paraíba”. Essa,desenvolve capítulos referentes ao nosso propósito, mas de uma formamenos apurada, em que resolvemos aprofundá-los, ampliando adiscussão sobre o assunto. Portanto, a Grande Reportagem citada foiuma base constante e decisiva para a realização dessa monografia.1.1 – O que é culturaPara que possamos iniciar o desenvolvimento desse estudo, se faznecessário entender nossa cultura e suas subdivisões. Assim, iniciaremoscom a apresentação do termo cultura, pois se tornará uma base paracompreendermos as subdivisões de tal assunto. Partiremos, pois, deconceitos da Sociologia, Antropologia e Comunicação Social.Existem várias definições para a palavra cultura. No DicionárioMirador, página 519, cultura é:“Sociologia- Sistema de idéias, conhecimentos, técnicas e artefatos, depadrões de comportamento e atitudes que caracterizam determinada sociedade.Antropologia- Estado ou estágio de desenvolvimento cultural de um povo ouperíodo, caracterizado pelo conjunto de obras, instalações e objetos criados pelohomem desse povo ou período. (Dicionário Mirador, l975, Ed. Melhoramentos, SP)Roberto Muylaert, em seu livro Marketing Cultural eComunicação Dirigida (Muylaert, Roberto...) concebe o termo culturacomo:“As atividades no campo da arte, da literatura, da música, do teatro, dadança, ou qualquer outra que expresse uma forma de organização social, não sócomo manifestação original de característica exclusiva de um determinado povo, mastambém de outros ,num intercâmbio permanente de experiências e realizações , istoé, o conceito primitivo de cultura, regional e caracterizante, passa a ter um sentidouniversal e pleno, pressuposto que leva a considerar um povo culturalmenteavançado “aquele que tem acesso” a conhecimento e a informação.”A definição de Roberto Muylaert nos permite unir – intercambiar– a cultura caipira com outras culturas. É um definição mais próxima denosso objeto de estudo que, além da cultura, ainda engloba indústriacultural e mercado, como veremos no desenrolar dessa monografia.Quanto as outras definições, daremos atenção ao aspectosociológico, analisando a realidade social a qual está submetido ohomem caipira, estudando seu modo de vida, seu trabalho e seus padrõesde comportamento. Com essa análise, conseguiremos verificar os atosque caracterizam essa cultura e, assim, enxergar com clareza esseuniverso. Remeteremos, também, ao aspecto antropológico da culturacaipira, analisando suas fontes, suas características e seudesenvolvimento cultural. Nessa análise, buscaremos conhecer oambiente e as matizes dessa cultura.Em resumo, essas três definições servirão de base para nossoestudo. Ampliaremos o intercâmbio de Muylaert no que esse estudo nospermitir. Analisaremos as fontes da cultura caipira, suas características,a produção musical, os padrões de comportamento do seu povo e oresultado do intercâmbio dessa cultura com outras culturas. Esseintercâmbio causa um choque. A própria necessidade do trabalhadorrural de se transformar em operário, com jornada de trabalho fixa,proletário, contribui para que o folclore se dissolva na cidade. Oindivíduo agora é parte da massa; perdeu sua cultura de origem, equando tem um tempo livre escuta no rádio uma “dupla sertaneja”. Porsua vez, a pessoa que nasceu na cidade ouve no rádio, ou em qualqueroutro meio a mesma “dupla sertaneja”. Não conhece a cultura caipiraoriginal e a impressão que é construída sobre o meio rural no imagináriourbano é completamente distorcida da realidade.Como desdobramento que podemos indicar ainda, de forma atornar mais clara a definição de cultura, seria classificá-la como indica oautor Luiz Gonzaga de Mello, no seguinte esquema:CULTURA * erudita ou popular* popular > urbana ou de massa (ou popularesca)> rural ou folclóricaPortanto, segundo o esquema, seriam dois os pólos da cultura:cultura erudita e cultura popular. Cultura oficial ou eruditacompreenderia tudo o que é aprendido nas escolas, nos templos dasgrandes religiões, nas universidades, etc. Sua forma de difusão prediletaé a escrita, o formalismo; é possuidora de certa sacralidade. É a culturahegemônica, que corresponde à cosmovisão das classes dominantes decada região. Os produtos da cultura erudita, ou superior, como classificaTeixeira Coelho, em seu livro “O que é indústria cultural”, são todosaqueles canonizados pela crítica erudita, como as pinturas doRenascimento, as composições de Beethoven, os romances “difíceis” deProust e Joyce, a arquitetura de Frank Loyd Wright e todos os seuscongêneres.No que diz respeito a cultura popular surge, a partir da Revoluçãoindustrial, esta nova divisão apresentada no esquema: cultura folclórica(de aspectos rústicos) e cultura de massa (ou popularesca). Ecléa Bosi,em seu livro “Cultura de Massa e Cultura Popular”, explica o surgimentodesta nova modalidade de cultura através da indústria cultural, a qualdiscutiremos mais adiante, fenômeno igualmente originário daindustrialização:“À medida que a indústria cultural substitui o folclore, ela procura dar aseus produtos uma aura populista ou popularesca.(...) Começa, de fato, uma nova erapara cultura popular: claramente não-folclórica; abertamente organizada porempresários da indústria do lazer; fortemente estruturada em função de um certopúblico-massa; e necessariamente distinta das experiências da ‘alta cultura”.Concluída a idéia geral de cultura e suas subdivisões,demonstraremos as modalidades que dão seguimento ao nosso objeto deestudo, sendo a primeira delas a cultura brasileira.1.2 – Cultura BrasileiraNesse tópico analisaremos a cultura de nosso país, rica emtradições e costumes. Por conseqüência, sem característica única.A cultura brasileira é diversa, como explica Alfredo Bosi:“Não existe uma cultura homogênea, matriz dos nossos comportamentose dos nossos discursos. Ao contrário: a admissão do seu caráter plural é um passodecisivo para compreendê-la como um “efeito de sentido”, resultado de um processode múltiplas interações e oposições no tempo e no espaço.” (Bosi, Alfredo. CulturaBrasileira...)São vários “Brasis” se intercambiando, como observa DarcyRibeiro: “É simplesmente espantoso que esses núcleos tão iguais e tãodiferentes se tenham mantido aglutinados numa só nação”. (Ribeiro,Darcy. O Povo Brasileiro...)O que os autores afirmam é que o povo brasileiro não édeterminado por nenhuma característica única, como já citado. E queessa falta de homogeneidade não nos é necessariamente prejudicial. Ainteração e intercambiação na pluralidade cultural do país é um processoque insere novas características sobre culturas já estabelecidas. Mas,muitas vezes, essa inserção acaba modificando o sentido, as intençõesoriginais de determinada cultura. Essa mudança ocorre quando a culturase vê em contato com a produção voltada ao consumo. Desse contatosurgem as mudanças amparadas na diluição e simplificação de valores.Como sabemos, o Brasil é um país imenso. Não era de se esperarque possuísse uma cultura única. Essa é uma característica natural masque, às vezes, produz aparência de caos. Esse caos, na verdade, nãoexiste e é, simplesmente, resultado do contato de uma determinadacultura com a cultura de massa, conforme atesta Alfredo Bosi:“O plural sustém-se e impõe-se de pleno direito, mas aquela impressãode caos e nonsense ficará por conta do estilo de show alucinante montado por essagigantesca fábrica de sombras e reverberos chamada civilização de massa”.Os ritmos das culturas no Brasil são diversos. Por um lado, temosos meios de massa acelerando esse tempo visando o consumo, por outro,temos a cultura popular, em que o tempo é cíclico e é vivido em áreasrurais mais antigas, em pequenas cidades marginais, em algumas zonaspobres, mas socialmente estáveis em cidades maiores. Essa distinção criauma corrente de representações, segundo Alfredo Bosi: na cultura demassa “há uma perda de memória social generalizada” e na culturapopular o seu fundamento “é o retorno de situações e atos que amemória grupal reforça atribuindo-lhes valor”.O Brasil, como país em desenvolvimento, apresenta tanto aspectosde progresso tecnológico, representado pelos meios de propagação demensagens eletrônicas de longo alcance, quanto aspectos de precariedadede seus recursos em vários setores sociais. Aliadas a este quadro estão asdiferenças sociais, a diversidade cultural e a grande extensão territorial.Conclui-se a partir dessas características, que é muito difícil proteger epreservar uma determinada cultura intacta, que não sofra influência dointercâmbio constante com outros tipos de cultura.Um exemplo interessante que esse autor relata em sua obra e a dafesta popular:“Uma festa popular identifica-se com os festeiros e os convidados: estáneles, está entre eles (...). O distanciamento começa quando o turismo (ou na TV)toma conta dessas práticas: a festa, exibida, mas não partilhada torna-se espetáculo”.Nesse exato momento, a cultura de massa se apropria da culturapopular, ocultando o seu teor original.A cultura brasileira é simbolizada pela pluralidade que acaracteriza. A cultura caipira intercambia-se com a cultura de massa.Desse encontro surgem uma série de representações, que analisaremosno decorrer dessa monografia.Portanto, faz-se necessário caracterizar a cultura popular, que estáinserida na cultura brasileira.1.3 – Cultura PopularA cultura popular, conforme esquema apresentado no tópico 1.1,corresponderia a toda cultura espontânea cultivada pelo povo, isto é,ligada pela tradição oral, livre, profana, extravagante e coletiva, que erafácil de ser identificada antes da explosão urbanística-industrial.Atualmente, nos países industrializados e em desenvolvimento, a culturapopular compreende não apenas a tradição e a literatura oral, mastambém a denominada cultura de massa, decorrente da propagação demensagens veiculadas pelos meios comunicação modernos. De formasimplificada teríamos na cultura popular, uma parte predominantementeurbana e outra predominantemente rural.No meio rural, essa cultura popular é representada pelo folclore.Ele estuda a vida popular, mas na vida civilizada, observa P. Saintynes.Esse é seu objeto de estudo. O folclore se ocupa da sabedoria e da vidapopulares, junto aos povos civilizados.Câmara Cascudo diz que folclore é a mentalidade popular, e aliteratura oral é a sua expressão. Aponta como características básicas: aantigüidade, a persistência, anonimato e oralidade. “A produçãofolclórica é totalmente popular, mas nem toda produção popular éfolclórica. Suponhamos uma canção popular, que está em evidência namídia, pode ser considerada parte da cultura popular, mas não pode serconsiderada folclore.Para podermos entender melhor o que vem a ser folclore, vamosabrir um breve espaço, nesse momento. Carlos Rodrigues Brandão, emseu livro “O que é Folclore”, afirma que:“Muito antes de haver surgido o nome ‘folklore’, havia historiadores,literatos, músicos eruditos, arqueólogos, antropólogos, antiquaristas, lingüistas,sociólogos, outros especialistas e alguns curiosos estudando os costumes e astradições populares, a que mais tarde se deu o nome de folclore”.Segundo a Grande Enciclopédia Larousse Cultural, a palavrafolclore vem do inglês folklore, de folk, povo + lore, conhecimentoensinamento.Como definição da palavra, Brandão afirma:“Na cabeça de alguns, folclore é tudo o que o homem do povo faz ereproduz como tradição. Na de outros, é só uma pequena parte das tradiçõespopulares. Na cabeça de uns, o domínio do que é folclore é tão grande quanto o doque é cultura. Na de outros, por isso mesmo folclore não existe e é melhor chamar decultura, cultura popular o que alguns chamam folclore. E, de fato, para algumaspessoas as duas palavras são sinônimas e podem suceder-se sem problemas em ummesmo parágrafo”.Diante da afirmação da relação sinônima existente entre folclore ea cultura popular, o autor procura evidenciar o seguinte:“Para outros pesquisadores do assunto há diferenças importantes entrefolclore e cultura popular. Vizinhos, eles não são iguais, e sob certos aspectos podemser até opostos. Não são poucas as pessoas que acreditam que os dois nomes servemàs mesmas realidades e, apenas folclore é o nome mais ‘conservador’ daquilo de quecultura popular é o nome mais progressista”.Dentro do assunto folclore podemos entender o que desejamosdemonstrar mais adiante nesse estudo. Para consolidar tal afirmação,Brandão observa que são raros os “modismos” de folclore.“Ao contrário do que acontece com a cultura erudita ou popularizadaatravés de meios de comunicação de massa, onde os produtos culturais exibempadrões de curta duração, os do folclore, mesmo quando renovados por necessidadede adaptação a novos contextos, ou pela iniciativa criadora de seus praticantes,preservam por muito tempo os mesmos elementos de uma mesma estrutura”.Portanto, folclore são as tradições do povo, as quais se encontrarãoresistentes a Indústria Cultural. É a arte, a devoção, a tradição ou o ritual.Elementos os quais não interessam à Indústria Cultural, pois não tem umvalor comercial e não faz parte da chamada cultura popular urbana.A cultura popular urbana é a cultura de massa. Ela decorre damoderna rede de comunicação eletrônica e atinge simultaneamentemilhões de pessoas. Essa forma de comunicação veio transformar-nos atodos em ávidos consumidores não só de bens duráveis, mas também depensamentos e ideologias.A música caipira é um veículo que reflete tanto a cultura popularurbana quanto rural em que seus autores estão inseridos. A princípiodeveria conter somente a faceta rural. Mas o processo de intercâmbioentre o rural e o urbano aliado à avidez da massificação de seuselementos característicos criaram uma nova simbologia que mostra aogrande público uma interpretação equivocada dos hábitos e da cultura dohomem do campo. Conforme atesta Alfredo Bosi, dizendo que amontagem de bens simbólicos em ritmo industrial acelera suasrepresentações o que decorre na perda de memória social generalizadaque lesa o seu consumidor inerme.1.4 – Cultura CaipiraNesse tópico demonstraremos alguns tópicos importantes para oentendimento do que venha a ser cultura caipira. Analisaremos a origemda palavra caipira, os vários significados dessa palavra, além dedepoimentos de figuras importantes no meio artístico desse universocaipira. Também responderemos às diferenças existentes entre músicacaipira e música sertaneja.1.4.1 – A origem da palavra caipiraBaseado na Grande Reportagem “Os Rumos da Música Caipira noVale do Paraíba”, de Anderson Borba Ciola e Fábio Cecílio Alba, aorigem da palavra caipira ainda é motivo de controvérsias. Segundo oDicionário do Folclore Brasileiro, de Luiz Câmara Cascudo, a palavrasignifica “homem ou mulher que não mora em povoação, que não teminstrução ou trato social, que não sabe vestir-se ou apresentar-se empúblico. Habitante do interior, tímido e desajeitado...”. Robert W.Shirley, em seu livro “O fim de uma tradição”, critica a posição deCâmara Cascudo, dizendo que:“Esta definição em si mesma, revela a extensão da grande lacuna socialentre os escritores urbanos e os camponeses, pois, de fato, o caipira tem uma culturadistintiva e elaborada, rica em seus próprios valores, organizações e tradições”.Já no Dicionário Aurélio é encontrada a seguinte definição:“Habitante do campo ou da roça, particularmente os de pouca instruçãoe de convívio e modos rústicos”.Cornélio Pires, jornalista e violeiro, em seu livro “Conversas ao pédo fogo” define a palavra caipira da seguinte forma:“Por mais que rebusque o étimo de caipira, nada tenho deduzido comfirmeza. Caipira seria o aldeão; neste caso encontramos o tupi-guarani capiâbiguâara.Caipirismo é acanhamento, gesto de ocultar o rosto, neste caso temos a raiz ‘caí’, quequer dizer gesto de macaco ocultando o rosto. Capipiara, que quer dizer o que é domato. Capiã, de dentro do mato, faz lembrar o capiau mineiro. Caapiára quer dizerlavrador e o caipira é sempre lavrador. Creio ser este último o mais aceitável, poiscaipira quer dizer roceiro, isto é, lavrador...”.De uma forma geral, as definições acima demonstram o quanto évariada a idéia do que é “caipira”. Dependendo do ponto de vista doautor, encontra-se já arraigado em seu repertório o tom pejorativo, ounão. Câmara Cascudo faz uma definição partindo de um ponto de vistaurbano, de quem não vive essa realidade rural, e julga a realidadeurbana melhor. É uma visão “urbanocentrista”.A crítica feita por Robert W. Shirley a essa visão“urbanocentrista”, demonstra que existe uma visão estereotipada porparte daqueles que nascem na cidade. O interessante na definição deShirley é reconhecer a distinção cultural do povo brasileiro. Quando elediz “cultura distintiva” nota-se sua percepção em relação à pluralidadecultural comentada por Alfredo Bosi. O caipira tem sua cultura, tradição,crenças, enfim, é rico no que diz respeito à manifestação de seus anseiose modo de vida. Shirley enxergou isso. Em sua colocação, entende-seque o caipira tem seus próprios valores, os quais não são melhores nempiores, e sim reflexos humanos em seu habitat. O preconceito existe. Aprópria definição do Dicionário Aurélio (uma das principais fontes deconsulta do nosso povo) é preconceituosa quando diz que caipira é“particularmente de pouca instrução e de convívio e modos rústicos”.Essa definição cria na cabeça das pessoas o estereótipo de uma figuraportadora de boçalidade e falta de modos, quase insinuando que a faltade instrução escolar seja sinônimo de falta de educação.Inezita Barroso, cantora e apresentadora do programa “ViolaMinha Viola”, explica e compara o preconceito em relação à definiçãode caipira:“Como o caipira ficou um termo pejorativo, durante muito tempo todomundo tinha vergonha de ser caipira. Por quê? Porque não era realmente osignificado da palavra, que é o homem do interior. Então, o caipira era uma mulhermal vestida, era um cara doente, sem dente, descalço”.Cornélio Pires visualiza o caipira como alguém situado em umaregião e influenciado pelas características deste modo de vida. Vincula oétimo da palavra caipira ao trabalho, quando diz que o caipira é semprelavrador e com isso cria uma imagem que condiz com o real.Muito do preconceito que hoje existe em relação a ligações com apalavra caipira surgiu das primeiras obras que retratavam o povobrasileiro, mais especificamente o paulista. Autores como Saint-Hilaire -em Viagem à Província de São Paulo - e Monteiro Lobato - em Urupês, ecom o personagem Jeca Tatu - criaram a idéia de que o caipira era umser “à margem”, como escreve Carlos Rodrigues Brandão em “Oscaipiras de São Paulo”. Em “Viagem à Província de São Paulo”, Saint-Hilaire diz que os caipiras eram“(...) homens embrutecidos pela ignorância, pela preguiça, pela falta deconvivência com seus semelhantes e, talvez, por excessos venéreos primários, nãopensam: vegetam como árvores, como as ervas do campo.”Em Urupês, Monteiro Lobato corrobora as afirmações de Saint-Hilaire, dizendo que “O caboclo é uma quantidade negativa”. Por suavez, Carlos Rodrigues Brandão, em “Os caipiras de São Paulo”, explicaque alguns desses caipiras paulistas são:“(...) proprietários de terra e, estáveis, vivem uma vida de trabalho ecultura em bairros rurais; outros ‘vivem do trabalho em terra alheia’, ora comolavradores parceiros, ora como agregados, ‘camaradas’”.Era um povo com a sua relação de poder de trabalho ligada ao“tradicionalismo agrário”, ao contrário da “política mercantilista” dossenhores de terra.Todas essas definições explicam a cultura caipira. O caipira queestudamos é um ser rico de tradições, crenças, cultura. Está inserido napluralidade da cultura brasileira e se relaciona com outras culturas. Estálonge de ser o caipira descrito por Monteiro Lobato, Saint-Hilaire eCâmara Cascudo. Mesmo assim, esse é o estereótipo que hoje sobrevive.Inezita Barroso, vai além: “Falar caipira é pecado. Chamar de caipiraé pecado”. O violeiro Almir Sater reforça essa afirmação dizendo“alguém falava: ‘o cara lá é caipira’. Esse respondia: ‘eu não soucaipira, não’. Isso era um preconceito”. Chamar alguém de caipira, namaioria das vezes, é uma ofensa. Isso vem a confirmar que, mesmo nãocondizendo com a realidade, o estereótipo de caipira é negativo.1.4.2 – O que é música caipiraNosso objetivo nesse item é explicar o que é música caipira,quando surgiu e como ela é vista hoje em dia.Se entendermos que caipira é o cidadão que vive no campo,cultiva a terra e tem sua própria cultura, como definido no item 1.4.1, amúsica que representa seus valores e seu cotidiano deve estar inseridaem seu ambiente. Deveria, então, ser uma música caipira que contassesobre sua gente, sua vida e seu trabalho.Há uma imensa controvérsia que gira em torno da classificação doque vem a ser música caipira. Ela se justifica por não existir umaclassificação clara desse estilo musical. O que alguns chamam de músicacaipira, outros chamam de música sertaneja e outros, ainda, de músicasertaneja romântica. Não há uma definição e sim várias observações:Anderson Borba Ciola e Fabio Cecílio Alba em “Os rumos damúsica caipira no Vale do Paraíba” escrevem:“Originária do meio rural, a música caipira tinha , inicialmente, umatemática de letra restrita ao homem do campo. Ela é geralmente cantada a duas vozese acompanhada por violas e violões e por isso também é conhecida como ‘moda deviola’.Durante a época colonial, as letras falavam de lendas indígenas e cançõesreligiosas portuguesas, mas com o passar do tempo, começou a retratar tambémhistórias de desbravadores.Na década de 20, a ‘moda de viola’ chegou às rádios, graças a insistênciado jornalista Cornélio Pires, que financiou gravações de duplas sertanejas. Antes daera do rádio, as músicas caipiras eram cantadas por várias vozes nas ruas, mas comoera muito difícil levar um grande número de pessoas ao estúdio de gravação, amúsica caipira passou a ser cantada apenas por duas vozes, o que posteriormente setornaria sua principal característica”.Essas definições apresentadas demonstram a dificuldade declassificação desse estilo musical. Os autores dizem que Cornélio Piresfinanciou gravações de duplas sertanejas. Na frase seguinte utilizam otermo música caipira. Essa indefinição demonstra a dificuldade deinterpretação desse estilo.Os músicos também tem suas definições e muitas delas secontrastam. Paulo Freire, violeiro, diz que: “duplas como Leandro eLeonardo não têm nada a ver com a música sertaneja mais tradicional.É um universo conpletamente diferente. Só tem uma postura rural quenem rural é”. Roberto Corrêa, violeiro, concorda dizendo que “o título émal-empregado. A música dessas duplas é romântica e já está bemurbanizada”. De acordo com o também violeiro Almir Sater:“Tudo é questão de mercado. A música romântica sempre esteve em 1ºlugar nas paradas de sucesso em qualquer lugar do mundo. Não importa a forma. Àsvezes é um samba romântico cantado para o povão, cantado para as massas, ás vezesé uma música de origem do campo que é modificada por um jeito mais consumista,mais romântico”.Já para Inezita Barroso:“Sertanejo é um tema essencialmente nordestino que a gente aprendeucom a vinda do Luiz Gonzaga para o Sul. Então, está certo que ele chame desertanejo a música rural nordestina, porque é um sertão. Aqui (em São Paulo) não sefala ‘vou para o sertão de São José, vou para o sertão de Taubaté. Então você fala‘vou para o interior, eu vou para a roça, eu vou para a fazenda, no máximo. Então,não se aplica. Mas, isso aconteceu porque o caipira virou um termo pejorativo”.Dos músicos, Renato Teixeira é um dos que acredita que a músicacaipira não perdeu sua identidade:“Acho que nada é mais caipira, no sentido bom da palavra, do que oChitãozinho &amp; Xororó e o Leandro &amp; Leonardo, enfim esse pessoal todo. Sãocaipiras modernos, bem-sucedidos e muito humildes. Eles representam o sonho dobrasileiro do campo”.Essas opiniões são muito importantes, pois demonstram a visão dequem está dentro do mercado e tem contato com esse estilo musical.Paulo Freire e Roberto Corrêa são categóricos em afirmar que a músicapraticada por duplas como Leandro &amp; Leonardo são músicasurbanizadas, com nenhuma ligação com a música original. Éinteressante, pois eles dizem que essas duplas fazem música romântica etêm uma postura rural que nem rural é e isso nos remete a opinião deAlmir Sater que diz que essa música sertaneja atual é uma música deorigem do campo modificada para atender aos padrões do consumo.Quando ele diz que é tudo questão de mercado, demonstra que a músicasertaneja de hoje não tem nada a ver com a antiga por razões deconsumo, já que hoje a música sertaneja é consumida por pessoas quemoram no interior e por pessoas que moram na cidade. É consumida portoda a massa, conforme veremos no capítulo adiante que explicaráindústria cultural e mercado. A opinião de Inezita Barroso é uma dasmais corretas quando separa sertanejo de caipira por regiões e quandodiz que a adoção da denominação de sertanejo surgiu, pois caipira virouum termo pejorativo, conforme explicamos no capítulo anterior. Aopinião de Renato Teixeira nos mostra que nem todos atribuem a músicasertaneja atual a falta de identidade com a antiga e sim evolução. Eleacredita que esses são os verdadeiros caipiras atuais.Todas essas definições demonstram vários aspectos da músicacaipira. Os músicos desgostam essa nova música sertaneja por ela usarelementos da música original e no fim apresentar um resultado que nãocondiz com a realidade do homem do campo. É um ponto de vista queconcordamos, pois a imagem que é passada através de uma cançãosertaneja não condiz com o original, muitas vezes se distanciando até naparte musical. Isso é reflexo da urbanização desse estilo e de suainserção na indústria cultural. Waldenyr Caldas estudou essa ligação emseu livro “Acorde na Aurora: música sertaneja e indústria cultural” e nolivro “O que é música sertaneja”. As definições acerca de indústriacultural serão verificadas nos capítulos a frente. O que nos interessaagora são suas verificações e diferenciações de música caipira e músicasertaneja. Caldas entende que música caipira é aquela canção anônima etem a ver com folclore, enquanto por música sertaneja, ele classificaaquela que já é produzida no meio urbano-industrial. Desenvolve umasérie de características para ambas as definições. Primeiro veremos ascaracterísticas de música caipira:1) “Possui a função de facilitar as relações sociais entre a comunidadepossibilitando maior sociabilidade entre os caipiras. Note-se ainda que,nas sociedades rurais em desagregação, essa música já não tem mais essafunção.2) O anonimato da composição. Na música caipira quase nunca se sabequem fez a letra e a música. Isso, no entanto, é produto do amadorismopresente no folclore, que determina sendo prejudicial ao artista.3) A criação coletiva da canção. Este é um acontecimento muito comumna música caipira. Das festas populares, onde se reúnem centenas e àsvezes até milhares de pessoas, o artista popular e seus parceiros criam emcima do acontecimento elaborando letra e melodia reportando-se àfestividade em si, ou apenas usando-a como tema para dar vazão à suacriatividade, à sua inspiração. Existe hoje um número muito grande dessamodalidade musical de criação coletiva, mas apenas a festa do Divino, adança de São Gonçalo ou a Folia de Reis, por exemplo, são citadas. Naverdade, o nome ou os nomes dos compositores terminam sendosubstituídos pelo da cidade ou povoado onde foi criada a canção. É porisso que ouvimos falar da ‘Cana-verde de Piracicaba’, do ‘Recortado deOlímpia’, do ‘Cururu de Tietê’ e assim por diante. O nome ou os nomesdos seus compositores perderam-se no tempo por falta de registro. Assim,ela incorpora-se ao folclore da região.4) Na música caipira há sempre o acompanhamento vocal. Isto porqueos rituais religiosos e as músicas de trabalho e de lazer do canto ruralprofano guardam tradição da presença das cantorias coletivas. Alémdisso, essa música é produto das relações sociais entre as pessoas quecompõe o universo da ‘cultura rústica’, como denominou o ProfessorAntônio Candido. Nesse caso, o autor da canção reproduz, através de suaarte, as concepções coletivas e o estilo de vida do caipira paulista.5) A música caipira não teria a mínima chance de sucesso na indústriafonográfica. Seu tempo de duração é geralmente muito longo, e isso àsvezes a torna monótona. Adaptá-la às exigências da Indústria Culturalaparentemente seria a solução. Isso, no entanto, a descaracterizaria,adulterando sensivelmente suas formas originais, perdendo, portanto, aprópria identidade enquanto produto lúdico da cultura rústica.6) O último traço que identifica a música caipira envolve questõestécnicas, mas é imprescindível citá-lo. Seus componentes formais, ouseja, instrumentos musicais (viola, triângulo, adufe, rabeca, reco-reco dechifre, surdo, tarol e pandeiro) tessitura musical e andamento tornam-namais rítmica do que melódica, a despeito da forma anasalada de cantar,herança da cultura musical africana absorvida pelo paulista”.Essas características apresentadas por Caldas explicam que, paraele, a música caipira tem relação com o folclore. É uma música comfunções sociais e que representa a tradição do povo a que está inserida.Em nosso ponto de vista, o autor é claro nessas afirmações.Questionamos sua abordagem quanto a definição de música sertanejamas, antes, abordaremos o significado da palavra sertanejo para depoisdiscutirmos esse estilo musical.1.5 – Cultura SertanejaOs aspectos a serem abordados nesse capítulo serão usados paraconfrontar a palavra sertaneja à palavra caipira.Como veremos, as palavras contêm muitas semelhanças e é issoque confunde na classificação do estilo musical que será analisadoposteriormente.1.5.1 – O que significa a palavra sertanejoNo Dicionário Aurélio, a palavra sertanejo remete a sertão; “quehabita o sertão; rústico, agreste, rude; caipira; indivíduo sertanejo”.Com referência a palavra sertaneja, este dicionário classifica como“canção ou cantiga do sertão”.Com relação a sertão, o mesmo dicionário traz a seguintedefinição:“Região agreste, distante das povoações ou das terras cultivadas;(...)Interior pouco povoado; Zona pouco povoada do interior do país, em especial dointerior semi-árido da parte norte ocidental, mais seca do que a caatinga, onde acriação de gado prevalece sobre a agricultura, e onde prevalecem tradições ecostumes antigos”.O que se pode concluir destas definições é que há umaproximidade entre o caipira e o sertanejo. Na definição da palavrasertanejo, aparecerem explicações que também figuram na definição dapalavra caipira. Ainda mais, a palavra caipira aparece como sinônimo nadefinição de sertanejo. Através disso, poderíamos entender que“sertaneja” é uma canção ou cantiga do sertão e, pode ser, uma cançãocaipira. E quando a definição do dicionário explica que sertão é a zonapouco povoada do interior do país, podemos entender que a roça tambémfaz parte do sertão.Todas essas definições servem para demonstrar que as palavrassão similares e que a distinção dos autores na classificação e no próprioimaginário popular, muitas vezes, as separa. Muitos entendem quesertanejo só possa ser o habitante do sertão nordestino e que a músicasertaneja seja o baião ou o forró. A definição do dicionário permiteincluir o caipira, embora, como veremos no próximo item, essa inclusãocause controvérsias.Para discutirmos esse tema apresentaremos depoimentos defiguras importantes do meio artístico. Também responderemos àsdiferenças existentes entre música caipira e música sertaneja comopiniões distintas apresentadas durante as discussões do grupo.1.5.2 – O que é música sertanejaConforme fora evidenciado a pouco, as definições de músicasertaneja são contraditórias. Apresentaremos agora as definições do autorWaldenyr Caldas, do Copyright Almanaque Abril e de artistas paraentendermos melhor o motivo de tais controvérsias.Caldas, em seu livro “O que é música sertaneja”, dispõe uma sériede características para a música sertaneja, as quais são interessantes paraadentrar nesse universo. Como ele já havia definido música caipiraanteriormente, é importante ressaltar as diferenças.As características são as seguintes:1) “Produzida no meio urbano-industrial pela indústria do disco, amúsica sertaneja torna-se apenas um produto a mais a disposição doconsumidor. Enquanto a música caipira é meio em si mesma, a sertaneja éfim cujo objetivo é o lucro.2) Pelas transformações por que passou, essa música tornou-se maismelódica e menos rítmica, alterando seus componentes formais,substituindo alguns instrumentos musicais de percussão por outros demaior sonoridade. Saíram a caixa, o surdo, o tarol, o adufe e entraram asanfona, o prato de metal, a bateria, o violão e recentemente, a guitarraelétrica. Além disso, seu tempo de duração dificilmente ultrapassa os trêsminutos, considerados ideais para a canção comercial.3) A cidade de São Paulo tornou-se uma espécie de quartel general damúsica sertaneja. Quem dela quiser viver profissionalmente terá deenfrentar o clima da concorrência entre duplas e, sobretudo, a espertezados agenciadores e das gravadoras. A música caipira, porém, continuasendo produzida indistintamente em todas as regiões já citadas.4) Enquanto a poesia da música caipira é essencialmente religiosa, amúsica sertaneja apresenta um discurso profano, da condução, doprogresso da cidade grande, e assim por diante.5) A música sertaneja tornou-se uma força altamente expressiva daindústria do disco no Brasil. Consequentemente, seu alcance ultrapassou aárea de influência da cultura caipira. Além disso, as gravadoras, usandotécnicas de marketing nem sempre verdadeiras, exportam essamodalidade musical apresentando-a como folclore brasileiro. É claro, sócompra quem for realmente desenformado.Enquanto isso, a música caipira permanece em seu estado original (emcertos casos com pequenas transformações), na condição de folclore das regiõesSudeste, Sul e Centro do país”.Nessas características apresentadas por Caldas, podemos verificaro contato da cultura com o consumo. Para o autor, a partir do momento oqual a música se transforma em mercadoria, ou seja, visa a venda, perdeo seu valor simbólico para obter um valor de troca – lucro. Não existerelação com o folclore e é, simplesmente, objeto da cultura de massa.O Copyright Almanaque Abril, uma das principais fontes deconsulta via CD Room, também traz uma definição importante:“Gênero de música popular de origem rural. Em sua versão original,desenvolvida a partir da década de 20, é também conhecida como ‘moda de viola’.Com o processo de urbanização do país, a música sertaneja amplia sua temática,antes restrita ao homem do campo. Nos anos 80, surge o estilo que assimilainfluências estrangeiras.A música sertaneja tradicional é geralmente cantada a duas vozes,acompanhadas de violas e violões. As letras são narrativas inspiradas em históriaspopulares, como Moda da Mula Preta e Menino da Porteira. Há ainda um tipo deletra chamado de moda de patacoada, ou seja, absurda”.Ao contrário de Caldas, que separa a música por caipira esertaneja, o Copyright Almanaque Abril divide em música sertanejatradicional e música sertaneja. Defende que a urbanização do país éresponsável pela ampliação da sua temática.Antes de entrarmos em uma longa discussão, não podemos deixarde abrir um breve espaço para as identidades das músicas caipira esertaneja, colocadas por Caldas:1) “A mesma área geográfica. A música sertaneja prolifera nos mesmoslugares onde se sedimentou a cultura caipira e em especial a sua música:Mato Grosso, Goiás, Minas Gerais, São Paulo e Paraná.2) O mesmo público. O caipira é um dos principais consumidores damúsica sertaneja. Quando não o faz através da compra de discos, oconsumo se dá pela audição de programas de rádio, principalmente, detelevisão, de shows ao vivo em circos ou teatros.3) A forma nasalada de cantar permanece tanto na música caipira quantona música sertaneja. Sobre essa questão, as informações são conflitantes.As primeiras duplas sertanejas a gravar eram formadas por caipiraspaulistas acostumados a cantar com a nasalação bem acentuada. Aevolução da música sertaneja, no entanto, vai mostrar que muito cedo asduplas se formariam na própria cidade de São Paulo, por cantoresurbanos, portanto, não acostumados com a nasalação”.Voltando, então, àquela discussão anunciada, pergunta-se: Por quehá controvérsias diante das definições apresentadas sobre músicasertaneja?Uma das opiniões é que a música sertaneja é colocada como única,se transformando de acordo com o tempo e necessidade de mercado. Oque encontramos atualmente, como por exemplo, duplas denominadassertanejas de grande sucesso, como Chitãozinho &amp; Xororó, Zezé diCamargo &amp; Luciano e cantores em carreira solo, como Daniel, RobertaMiranda, já não têm mais o verdadeiro “espírito” sertanejo, como afirmao violeiro Roberto Corrêa: “... o título é mal-empregado. A músicadessas duplas é romântica e já está bem urbanizada”. Para Corrêa, ovioleiro Zé Coco do Riachão “é um produto do meio absolutamentepuro”.O cantor Zezé di Camargo, em entrevista a Folha de S. Paulo, dodia 28/08/98, ao ser indagado se ele não se considera mais cantor demúsica sertaneja, afirma: “Eu diria que seria pop romântico”.Para alguns artistas, ainda, o que o autor Waldenyr Caldas definecomo música sertaneja e no Copyright Almanaque Abril é encontradocomo música sertaneja tradicional, continua sendo música caipira.Talvez pelo fato de não serem estudiosos como Caldas, mas devemoslevar em consideração que são músicos, os quais estão inseridos nessemeio há algum tempo. O violeiro Almir Sater diz que “os carasmudaram o nome de música caipira pra música sertaneja pra fugir como preconceito”. Esse preconceito seria o da palavra caipira, que nãosoaria bem dentro do mercado fonográfico.O que conclui-se com tudo isso é que os artistas – os músicos –são contra a denominação de música sertaneja, dada hoje, para osmúsicos inseridos no mercado massificador. Percebe-se, também, paratais opiniões, a existência da música caipira no meio urbano-industrial,ou seja, batendo de frente com a primeira característica apresentada porCaldas nesse tópico sobre música sertaneja.A outra opinião é, em parte, concordante com Caldas. O autorexplica com clareza suas definições e isso facilita a compreensão. Adúvida que ocorre da controvérsia do nome o qual deve ser o corretoencontra em cada autor, uma definição.A mais importante das características demonstradas por Caldas éapresentar a música sertaneja como produto urbano de consumo.Contudo, não podemos generalizar nessa afirmação. Há aqueles que,mesmo participando da indústria cultural, mantém características ruraisque os impedem de serem classificados como “apenas” produto urbanode consumo. Waldenyr Caldas é correto em suas distinções entre músicacaipira e música sertaneja. Mas, deveria incluir nesta última ou criar umaclasse intermediária entre caipira e sertanejo, para classificar aqueles queestão dentro da última, mantendo características da primeira.O que pode-se retirar dessa opinião é que a música – caipira ousertaneja – é única. Ela mantém sua originalidade embutida em seuambiente tradicional e é modificada quando urbanizada, atendendo apadrões da sociedade de consumo, embora alguns artistas mantenhamum contato maior com a tradicionalidade.Dessas duas opiniões encontramos o caminho que percorreremosnessa Monografia. A crítica a essa nova música sertaneja, apoiada nasociedade de consumo e sem nenhuma ligação com as tradições docampo, embora muitos a denominem como representação dessastradições.Para tanto, temos que discutir indústria cultural e sua relação coma música sertaneja.2- Indústria CulturalNesta segunda parte dessa monografia serão discutidas aindústria cultural e a cultura de massa como alienantes e seus aspectospositivos e negativos, adentrando no mérito da obra de arte transformadaem objeto de consumo; de que maneira estes processos estão diretamenteligados a transformação de culturas, como a descaracterização da músicasertaneja.2.1 – O que é indústria cultural“Cultura de massa” e “indústria cultural” são expressõestratadas por Adorno como sinônimas, para que não fique a impressão deque cultura de massa seja “uma forma contemporânea de arte popular,surgida espontaneamente das próprias massas”. Teixeira Coelhodistingue as duas expressões em seu livro “O Que é Indústria Cultural”, apartir do exemplo de romances de folhetim inseridos nos jornais quecaracterizavam indústria cultural antes da inserção destes. Sendo assim,afirma:“Os romances de folhetim destilavam em episódios, e para amplopúblico, uma arte fácil que se servia dos de esquemas simplificadores para traçar umquadro da vida na época (mesma acusação hoje feita às novelas de TV). Esse seria,sim, um produto típico da cultura de massa, uma vez que ostentaria um outro traçocaracterizador desta: o fato de não ser feito por aqueles que o consumiam”.Coelho quis dizer que a cultura de massa é imposta porprodutores que simplificam a linguagem artística de certa forma deexpressão, como o folhetim massifica o romance de arte, sem ospersonagens complexos e trama ou situações que exaltem a naturezahumana, mas sim com narrativas elementares, personagens lineares esituações banais. Mas, principalmente, que se tratam de exemplos decultura de massa, porque são produzidos para um público que nãoconhece a forma e a técnica originais de um romance de arte; a massa.Nesse mesmo raciocínio, Coelho fala de formas de arte ouapenas técnicas conhecidas, atualmente, que se tratam de massificaçõesou simplificações de formas primitivas da expressão artística, e quederam o impulso para as teorias sobre o que se poderia considerar objetode cultura de massa no século XIX europeu : “O teatro de revista (comoforma de massificação do teatro), a opereta (idem em relação à ópera),o cartaz (massificação da pintura) e assim por diante”.Toda a percepção de que a cultura de massa é produzida porquem não a consome, nos remete a Adorno novamente que, defendendoa unidade entre cultura de massa e indústria cultural e envolvendo osconceitos de cultura superior (erudita) e inferior (popular, rústica),anuncia:“A indústria cultural força a união dos domínios, separados à milênios,da arte superior e da arte inferior. Com o prejuízo de ambos. A arte superior se vêfrustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde, atravésde sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lheera inerente enquanto o controle social não era total”.Sendo assim, hoje em dia, por exemplo, um autor de novela ouum escritor que tenha hábitos apurados de leitura e conheça os clássicosda literatura universal, escreve uma história baseada em tudo o que eleconhece em seu repertório erudito, mas com a função de alegrar eentreter o consumidor. Assim, diluirá o que há de precioso e elaboradonaquela obra reconhecidamente superior e oferecerá a população que temacesso a TV que encara como arte a cena doméstica que acaba depresenciar.Luiz Costa Lima também discorre sobre o assunto, em suaintrodução geral do livro “Teoria da cultura de massa”:“No âmbito da cultura de massa vigora, como regra geral, a diferençade nível entre produtores e consumidores de seus produtos, regra oposta à referenteao âmbito da cultura superior, onde a homogeneidade mais ou menos constante dacomunicação resulta da especialização necessária a qualquer um de seus setores”.Portanto, é possível diferenciar cultura de massa de indústriacultural, sempre lembrando que se pense no sentido de culturaindustrializada e não de um modo de produção e seus meios dedistribuição, etc. A cultura de massa nos remete mais à forma deapresentação de um determinado produto artístico. Nos remete à idéiaestética, da técnica, como se dá a diluição dos caracteres básicos de umaforma de expressão. A indústria cultural está mais ligada ao efeito, aoconsumo, ou seja, ao valor da obra de arte que se transformou num bemde consumo. Se entendermos esses conceitos aplicados ao que acontececom a cultura superior e com a cultura inferior, como diz Adorno, emtermos práticos, é o seguinte: suponhamos uma música caipira a qual écomposta por instrumentos, letra, melodia, entonação das vozes e outrascaracterísticas originárias de seu ambiente rústico, e seu isolamento, eque seja transformada por um estúdio fonográfico em algo que tenhamais aceitabilidade no meio urbano. Ou seja, o processo detransformação de um produto cultural em bem de consumo écaracterístico de indústria cultural. A forma e as características físicasdeste processo, bem como a parte estética e a diluição dos elementosdessa forma artística, além das características finais, podem ser culturade massa. Assim como Coelho definiu de “arte fácil”, destinada aagradar o maior número de pessoas possível, isto é, que agrade a “gregose troianos”, tal a sua acessibilidade.A indústria cultural e a sua cultura industrializada tambémservem de meio de coerção, uma vez que a própria rede eletrônica dosmeios de comunicação de massa difundem e enfatizam as regras sociais,uma espécie de ditadura camuflada em cores, shows, imagens sedutorasque impõem as atitudes e transformam qualquer forma de expressão emlugar comum. Nos dias de hoje, até a oposição faz parte de um modismo,de alguma coisa mais ou menos aprovada pelos produtores dos “massmedia” que ditam até como devem ser as formas de revolta, a atitude‘radical’ a ser tomada para ser considerado um “fashion outsider”. Essasfunções da indústria cultural através da sua cultura de massa, defineCoelho, são de “reforço das normas sociais e de conformismo social”.Para defender a indústria cultural usa-se o argumento de que eladesenvolve os processos tecnológicos da humanidade como, porexemplo, as crianças da atualidade manuseiam o computador melhor doque os pais e entendem mais as modernas linguagens audiovisuais decanais de música como a MTV (Music Television), etc. Pois, com basena dialética de Engels, percebemos que o acúmulo de informações acabapor transformar-se em formação, ou seja, a quantidade provocaalterações na qualidade. Também defendendo a indústria cultural,Coelho cita argumentos daqueles os quais pensam que:“(...) esta pode acabar por unificar não apenas as nacionalidades mas,também, as próprias classes sociais. E, ainda, que a cultura de massa não ocupa olugar da cultura superior ou o da popular, apenas criando para si uma terceira faixaque complementa e vitaliza os processos das culturas tradicionais (exemplos nascontribuições da pop art para a pintura e as da TV para o cinema, e as da TV e docinema para o teatro e a literatura)”.Podemos concluir que, industria cultural é o processo pelo qual aarte é transformada em objeto de consumo. É o pressuposto de umaindustria real, baseada no capitalismo e com o intuito do lucro. Suavalidade é questionável. É como arte feita em série para a massaconsumir. Como veremos adiante, no item 2.3, é o aproveitamento deapenas detalhes de um todo, uma simplificação que, no caso da músicasertaneja, se resume a forma nasalada de cantar e ao fato de que oscantores, na maioria das vezes, formam duplas.Portanto, a cultura de massa é um produto da indústria cultural e,como vimos, muitos as vêem como similares. No próximo item,mostraremos o que é cultura de massa.2.2 O que é cultura de massaJá demonstramos anteriormente cultura de massa e agoraressaltaremos as propriedades da mesma, através de Luiz Costa Lima:sociedade de consumo; natureza tecnológica da produção culturalconvencionalmente chamada de cultura de massa. Heterogeneidadeinterna de seus produtos, em oposição às modalidades culturaisdestacadas em períodos históricos passados.No tópico anterior foi definida cultura de massa como produto daindústria cultural. A cultura de massa é passiva, homogênea. Daremoscontinuidade neste tópico, retomando ainda a diluição da culturafolclórica e da cultura erudita, ambas definidas no tópico 1.1.O homem do campo que chega na cidade para trabalhar comooperário em uma fábrica tem, como amparo emocional e cultural, o seufolclore e as tradições de sua terra, seu canto, suas festas, enfim, suasformas de expressão cultural. Sua jornada de trabalho e o ritmo de vidaurbano se tornam impedimentos para que ele retome as atividadesculturais, bem como não existe mais a fonte de inspiração, o cenáriobucólico do campo. Os impedimentos também interferem em suasrelações sociais. Agora, o indivíduo tem apenas um papel social: o deoperário. Na roça, todos cantavam juntos em festas em volta da fogueirae ensinavam as canções às crianças, faziam vasos, redes, imagens desantos. Todos cantavam. Acompanhados de suas violas estavam asangústias, as dificuldades e as alegrias de se viver no interior.Na cidade, este homem possui uma cultura pronta, já acabada,para que possa se distrair do seu dia exaustivo. Alguém canta por ele,dança por ele e vive situações cotidianas por ele, pois o próprio tem quetrabalhar cedo no dia seguinte. Artistas, agora, são aqueles designadospor produtores “culturais” para desempenhar o papel daquele que estámuito ocupado na linha de montagem e acredita que artistas são pessoasespeciais, a “nata”, escolhida a dedo para desempenhar o papel quedeveria ser de todos os integrantes de uma sociedade. Então, o indivíduopassa a perder sua expressão espontânea.A respeito desta substituição dos papéis sociais, esclareceFlorestan Fernandes numa citação de Ecléa Bosi, em seu livro Cultura demassa e cultura popular:“Quando a cultura popular entra em crise, quando se empobrece edesagrega, os prejuízos que daí advém afetam a segurança subjetiva do homem quese reduz de seu papel criador e renovador da cultura para o de consumidor”.Então, o indivíduo perde seu papel de contribuinte da cultura edeixa essa função àqueles produtores que colocarão a disposição detodos uma canção bem fácil de assimilar, padronizada, feita paraatender necessidades e gostos médios, feita para que pensem que têmnovamente o contato com a arte, com a subjetividade e não se importemcom mais um dia de trabalho, porque não dispõem de tempo livre paraaprofundamento em outros setores e aceitem passivamente o que éempurrado pelos meios de comunicação de massa.Lima vê o sujeito exposto a cultura de massa. É um indivíduodividido e esta cultura capta os limites das culturas originais, como acultura rural e urbana e a linha de intercâmbio entre elas:“(...) a grande divisão cultural permanece baseada na distância entre ocampo e cidade, entre provinciano e citadino e, daí, entre cultura de função eprocedência rural, a folclórica ou popular, e a cultura de função urbana, a superior ouescolarizada. Cultura folclórica e cultura escolarizada são os dois pólos cujo corteconstitui o sentido do universo mental do séc. XIX. É verdade que a formação, jádesenvolvida, das concentrações proletárias determina o aparecimento de vasto setorincapaz de se identificar no universo daquela dicotomia”.Seguindo a mesma idéia, Antônio Candido entende a situaçãogerada pelo crescimento e industrialização: “À medida que as cidades sediferenciam e crescem em volume demográfico, artista e público sedistinguem nitidamente.”Definindo como acontece a cultura de massa em uma sociedade,ou seja, como um indivíduo passa de membro de uma sociedade em queas formas de expressão não foram padronizadas, sendo rústicas eidentificáveis, como por exemplo no meio rural, para componente damassa, Lima propõe o seguinte esquema: “Industrialização – quebra douniverso das expectativas culturais conhecidas – reorganização dasoposições culturais inconscientes.” Assim, a indústria cultural, os meiosde comunicação de massa e a cultura de massa surgem como funções dofenômeno da industrialização. Teixeira Coelho explica o processo daindustrialização como originária de todo o quadro de alienação dopróprio trabalhador assalariado.“É esta (a industrialização), através das alterações que produz no modode produção e na forma do trabalho humano, que determina um tipo particular deindústria (a cultural) e de cultura (a de massa), implantando numa e noutra osmesmos princípios em vigor na produção econômica em geral: o uso crescente damáquina e a submissão do ritmo humano de trabalho ao ritmo da máquina; aexploração do trabalhador; a divisão do trabalho. Estes são alguns dos traçosmarcantes da sociedade capitalista liberal, onde é nítida a oposição de classes e emcujo interior começa a surgir a cultura de massa. Dois desses traços merecem umaatenção especial: a retificação (ou transformação em coisa: a coisificação) e aalienação. Para essa sociedade, o padrão maior de avaliação tende a ser a coisa, obem, o produto: tudo é julgado como coisa, portanto tudo se transforma em coisa –inclusive o homem. E esse homem retificado só pode um homem alienado: alienadode seu trabalho, que é trocado por um valor em moeda inferior às forças por elegastas; alienado do produto de seu trabalho, que ele mesmo não pode comprar, poisseu trabalho não é remunerado à altura do que ele mesmo produz; alienado, enfim emrelação a tudo, alienado de seus projetos, da vida do país, de sua própria vida, umavez que não dispõe de tempo livre, nem de instrumentos teóricos capazes depermitir-lhe a crítica de si mesmo e da sociedade.”Sendo assim, o indivíduo trabalha para viver e quanto mais seesforça para aumentar seu patrimônio, objetivo imposto pelo sistemacapitalista, menos vive, menos reflete a respeito das questões básicas dasua existência. Sua ânsia é pela aprovação do meio que está inserido.Não age por consciência própria de quem teve uma conduta correta. Seumedo é não possuir certo bem de consumo. As cobranças feitas a esteindivíduo são as de sucesso financeiro. Tudo isso faz parte da filosofiade acumulação do capital capaz de transformar valores.Ainda para Florestan Fernandes: “(...) a cultura popular podeatravessar a cultura de massa tomando seus elementos e transfigurandoesse cotidiano em arte (...)”. Mas na cidade os elementos da culturarural se tornam pitorescos e se limitam a descrever o meio rural, ofolclore e o artista sequer entende o homem que está vivendo sob osaspectos folclóricos.Assim também entende Lima:“A cultura de massa não representa uma ruptura com o solo da culturapopular, mas apenas a industrialização dos seus limites. Não se confunde com ofolhetim e a literatura de cordel da tradição ibérica e nordestina, onde, pelas formasmétricas peculiares, já pela linguagem, tradições cultivadas e mentalidade temosmanifestação pura de cultura popular, isto não obstante sua industrialização, em datarecente, já se torne perceptível”.Lima cita Antonio Candido, para quem o contato com o meiourbano é fator dominante para a desagregação de uma cultura rústica,devido as imposições feitas pela indústria cultural:“A cultura das cidades vai absorvendo as variedades culturais rústicas edesempenha cada vez mais o papel de cultura dominante, impondo suas técnicas,padrões e valores. Mostra-se ainda que, no caso do homem interiorano, esta seconfunde com a regressão de valores incompatíveis com a nova situação enfrentada.Sem planejamento racional, a urbanização do campo se processa cada vez mais comoum vasto traumatismo cultural e social, em que a fome e a anemia continuarão arondar o seu velho conhecido”.Isto é, desagrega-se a cultura de extração popular e tradicionalque, então, deixa de servir como ponto de referência e valorização emrelação a indústria cultural.Como podemos perceber, a cultura de massa tem como objetoprincipal uma cultura qualquer, que de si apenas demonstra algumacaracterística globalizante. É o que acontece com a música sertanejaurbanizada.2.3- Indústria cultural e música sertanejaNeste item, vamos discutir o surgimento da nova música sertanejacomo produto da indústria cultural, ou seja, como característica dacultura de massa.Até o início dos anos 70, a música sertaneja pouco se modificaria.Nesse período ela sofria concorrência da guarânia paraguaia e dosprimeiros boleros, que chegaram ao Brasil através de filmes mexicanose, com isso, entrou em baixa. Uma das soluções encontradas pelasgravadoras para aumentar as vendas e o público da música sertaneja foi“sugerir” que artistas gravassem guarânias e boleros ao lado de suascanções sertanejas. Foi nesse período que foram introduzidos osprimeiros instrumentos eletrônicos na música sertaneja, embora semalcançar sucesso junto ao público, conforme conta Waldenyr Caldas:“(...) além disso, ‘Malagueña’, de Tibagi e Miltinho não teve arepercussão esperada pela gravadora. Acredita-se que o pouco sucesso dessa músicase deva justamente à presença de instrumentos eletrônicos. Tanto é que , mais tarde,Pedro Bento e Zé da Estrada resolveram gravá-la sem a eletrônica, e tiveramabsoluto sucesso”.Os nomes citados por Caldas são de cantores sertanejos da época.Mesmo sofrendo a concorrência e a influência de outros ritmos, amúsica sertaneja consolidou-se no meio urbano, tornando-se mais umproduto da indústria cultural.Em meados dos anos 80, porém, essa consolidação tomouproporções maiores com o surgimento de duplas caipiras, vendendo umanova forma de se ver o caipira, aliando a isso instrumentos de últimageração que permitiam um arranjo mais elaborado às canções, além deinfluências dos “cowboys” americanos, no que diz respeito aovestuário. “Na verdade, a imagem do ‘cowboy’ americano iria mudar osrumos da música sertaneja, desde a indumentária até o texto dacanção”, relata Caldas. É através dessa mudança que surgem as duplasdo sertanejo moderno que, da música caipira, herdaram apenas osarranjos vocais característicos, pelo fato de serem cantados por duasvozes. No que diz respeito a melodia e principalmente as letras, amudança foi drástica. Saem as figuras do gado e da porteira, as paisagenscampestres, o apego as tradições e entram em cena paisagens urbanas eletras românticas. Alguns artistas se rebelam, como observa o violeiromineiro Braz da Viola, responsável pela primeira orquestra de viola doBrasil, localizada em São José dos Campos – SP:“A mídia descaracterizou muito a música sertaneja, o que é muitonocivo. Os músicos de alma querem aprender a tocar principalmente o que gostam.Depois de um tempo querem ganhar dinheiro. Mas a grande maioria só quer ganhardinheiro e encara a música mais como uma profissão como outra qualquer do quearte”.Braz complementa dizendo que essa nova música sertaneja éapenas música romântica, “seria como se o Roberto Carlos arranjasseum parceiro para cantar com ele”.As mudanças atingiram também o modo de se vestir. Enquanto asduplas caipiras tradicionais usavam roupas simples, do campo, as novasduplas usam grifes caras. Isso tudo é reflexo do patamar alcançado poresse estilo. A música sertaneja, hoje, é um mercado que movimentamilhões de dólares. É uma mina de ouro. “Uma dupla de grande sucessovende, em média, 1 milhão de cópias de cada um de seus discos,lançados anualmente. Além disso, os shows estão sempre lotados (...) “,conta Anderson Borba Ciola e Fabio Carneiro Alba, na GrandeReportagem.Essa mina de ouro fez com que surgissem, cada vez mais, duplas ecolaborou para o esquecimento do estilo tradicional. A maioria dosnovos artistas está preocupada com o sucesso e isso também é reflexo daindústria da música, que sempre procura o artista que se encaixe noestereótipo de um grande sucesso, como veremos adiante. O fatoprincipal do surgimento da nova música sertaneja, produto da indústriacultural, é a relação que surge entre a cultura popular e a cultura demassa. Nessa relação, a cultura de massa, representada pela músicasertaneja urbana, passa a ser entendida como cultura popular, e esta,esquecida. Ou seja, a música absorve alguns elementos tradicionais e osune a predominância de elementos urbanos. O resultado dessa união évendido como cultura popular, passando assim, uma idéia errônea do quevem a ser a vida no campo e até mesmo a cultura centrada nos valoresdesta.Quando se fala em indústria cultural, é difícil visualizar em quegrau ocorre uma transformação e o próximo capítulo será útil para isso,pois nos mostrará a relação do artista com o mercado da música, com osmeios que o veiculam (mídia) e com os meios que os divulgam(publicidade). A análise deste “mercado” nos permitirá entender commais clareza os mecanismos que fazem da industria cultural essatransformadora de arte em objeto de consumo.3 – MercadoComo mercado entende-se a relação estabelecida entre a oferta e aprocura de bens, serviços ou capitais. Uma canção, para chegar aoalcance do público consumidor, passa por várias fases em que , muitasvezes, é transformada para atender ao planejamento da indústria musical.Portanto, nesse capítulo discutiremos as funções da Publicidade ePropaganda, do Marketing, as condições da produção musical e dopúblico consumidor.Para iniciar, veremos os conceitos de Publicidade, Propaganda eMarketing e, mais adiante, as influências de tais termos nessastransformações.3.1 - O que é Publicidade e Propaganda e MarketingAlém de definirmos cada um dos termos, apresentaremos suascontribuições junto a música sertaneja, principalmente a do marketing,em que mostraremos como funciona o projeto desse marketing para aobtenção do sucesso.3.1.1 – Publicidade e PropagandaEm seu livro Propaganda: teoria, técnica e prática, ArmandoSant’Anna diz que, embora sejam usados como sinônimos, as palavraspublicidade e propaganda não significam rigorosamente a mesma coisa.“Publicidade deriva de público (do latim publicos) e designa a qualidadedo que é público. Significa o ato de vulgarizar, de tornar público um fato, uma idéia.Propaganda é definida como a propagação de princípios e teorias. (...)deriva do latim “propagare”, que significa reproduz por meio mergulhia, ou seja,enterrar o rebento de uma planta no solo (...).Vemos, pois, que a palavra publicidade significa, genericamente,divulgar, tornar público, e propaganda compreende a idéia de implantar, de incutiruma idéia, uma crença na mente alheia”.Então, publicidade e propaganda significa tornar público epropagar. Essas são definições que nos remetem ao início do século e aopróprio início da publicidade e propaganda, em que o importante eratornar algo público ou propagar uma informação a respeito de umproduto ou serviço. Hoje, esses dois termos possuem o mesmosignificado. “Eles são fundidos”, como diz Rafael Sampaio em seu livroPropaganda de A a Z. Para Sampaio:“ (...) a propaganda é a promoção junto aos consumidores, é a alma dosucesso. (...) A propaganda seduz nossos sentidos, mexe com nossos desejos, resolvenossas aspirações, fala com nosso inconsciente, nos propõe novas experiências,novas atitudes, novas ações”.Nessa visão romantizada que Sampaio tem de propaganda, já estáinclusa a publicidade. Ambas remetem a mesma idéia: despertar odesejo.No Dicionário Aurélio, uma palavra se interliga a outra. Vejamos:Publicidade – “Qualidade do que é público; (...) a arte de exercer umaação psicológica sobre o público com fins comerciais ou políticos;propaganda; cartaz, texto, etc. com caráter publicitário”.Propaganda – “Propagação de princípios, idéias, conhecimentosou teorias; (...) publicidade”.As definições do Dicionário Aurélio demonstram, assim comoafirma Sampaio, que as palavras são “sinônimas”. Mas o que nosinteressa é seu campo de atuação, sua perspectiva: publicidade epropaganda, então, é a divulgação de um produto de uma maneira a qualdesperte o desejo do consumidor em adquirir tal mercadoria.Para Sant’Anna, “as operações de anunciar ou de vender são, emessência, iguais. Numa e noutra visa-se condicionar os indivíduos,incutir-lhes uma idéia que os leve à ação – ação de compra”. Dessaafirmação, podemos concluir que a publicidade tem uma força imensa noprocesso de compra e venda de um produto. Ela é responsável pelaresolução de aspirações e influencia na sociedade de consumo. Dessemodo, é inegável que uma boa campanha seja a responsável direta pelosucesso de um produto.Quando do início dessa monografia, acreditávamos que apublicidade era a grande vilã no processo de criação da nova músicasertaneja. Mas conforme fomos tendo acesso aos livros, que fazem parteda bibliografia desse trabalho, e do contato com artistas, percebemos quea publicidade não é a responsável direta por essa transformação.Participa do processo, mas não é a condutora. É mais uma ferramenta daindústria cultural e age como tal. Divulga os artistas, faz publicidade deseus discos, cria o desejo da compra mas a transformação já existia, ouseja, quando o artista se relaciona com a publicidade, já chegatransformado pelo marketing e pela indústria musical. A publicidadeapenas divulga o produto “acabado” e essa é a sua contribuição para coma transformação da cultura: vender como música sertaneja um produtoque nada tem de sertanejo.Waldenyr Caldas, em “O que é música sertaneja”, relata umahistória interessante que marca, talvez, o primeiro contato da músicasertaneja com a publicidade. Foi em 1977 e a dupla em questão eraTonico &amp; Tinoco. Nesse período, conta Caldas, a dupla tentou “mudar aimagem”. Para isso, trocou as roupas de violeiros interioranos para umvisual mais elegante. Essa transformação ficou a cargo de João NataleNeto, diretor da Boreau Publicidade. Com essas mudanças estavam emjogo não só a imagem da dupla, mas também a imagem da própriamúsica sertaneja. É muito provável que, se essa tentativa tivesse feitosucesso, a música sertaneja hoje seria outra. O que não significa queessas mudanças fossem boas ou ruins. O fato é que o resultado foinegativo. Tonico &amp; Tinoco não conseguiram viver na prática a novaimagem. Em 1980, Tinoco, o porta-voz da dupla, gravou um depoimentoem que dizia que essa tentativa de mudança de imagem havia sido umgrande equívoco de sua carreira.Essa história nos mostra que a publicidade não é tão importante. Élógico que temos que atentar para a fase e o produto. No final dos anos70, quando ocorreu o fato, a mídia não tinha a força que tem hoje.Também, Tonico &amp; Tinoco não tinham o impacto visual das novasduplas, geralmente formadas por jovens artistas, escolhidos para seremgalãs. Hoje, a publicidade é forte, pois a mídia é impactante. Mesmoassim, ela não é a principal responsável pelo sucesso de um artista. Essesucesso, geralmente, é planejado em detalhes pela indústria da música,que procura criar ídolos. Nesse planejamento, a indústria utiliza dapublicidade e principalmente do marketing.O marketing é uma ferramenta mais próxima e maistransformadora. E é isso que desvendaremos na seqüência.3.1.2 – MarketingDentro das definições encontradas para tal palavra, duas das maisinteressantes para nosso estudo são encontradas na revista Marketing.Oscar D’Ambrosio, jornalista e co-autor de Síndrome daPassividade (Makron Books), em matéria na revista em questão, atestaque:“O marketing envolve pesquisa e planejamento para a criação de novosprodutos ou modificação dos existentes. Inclui ainda estudos de projetos deembalagem, organização e supervisão de vendas e avaliação da concorrência e dasprobabilidades de sua evolução”.O jornalista ainda faz uma citação na seqüência de sua afirmaçãoinicial:“Ciente disso, em Marketing para todos (Editora Summus, 200 páginas),o consultor alemão Joachim Woerner toma como ponto de partida conceitosaristotélicos para argumentar que o marketing, na prática, consiste numa roda vivaem que formulação de metas, coleta de informações, análise de forças, planejamentodo percurso, realização e controle de adaptação às variáveis se integramharmoniosamente”.Ou seja, se faz necessário todo um estudo sobre um determinadoproduto, para que o mesmo tenha um futuro de sucesso. O trabalho naimagem, no caso desse estudo em especial, com os artistas da novageração sertaneja, é um papel importante para o marketing e para quemtrabalha com tal.Para salientar melhor a afirmação acima, D’Ambrosio conta oseguinte:“O segredo de um marketing que efetivamente traga resultados estaria naconvicção de realizar um trabalho que atenda aos pedidos dos consumidores. Saberaquilo que se espera e preencher essa necessidade, seja no mundo da música ou emoutros mercados, é um desafio. Muitas vezes, o acerto ocorre meio por acaso, mas omundo contemporâneo comporta cada vez menos sucessos por acidente”.O estudo sobre o que o consumidor está querendo é mesmoessencial, principalmente porque, assim, ele estará consumindoexatamente o que ele deseja, como se aquilo tivesse sido feito sobreencomenda. Na verdade, isso não deixa de ser algo feito sobreencomenda. Com isso, o sucesso passa a ser garantido, pois não setrabalha mais com sucessos por acidente, conforme evidencia o trechotranscrito acima. O sucesso passa a ser, então, um projeto de marketing.3.1.2.1 – Sucesso: um projeto de marketingNa Grande Reportagem de Anderson B. Ciola e Fabio C. Alba, háum capítulo onde os autores se dedicam a discutir o papel do marketingem relação a música. Nesse capítulo, os autores conseguiram odepoimento de Rodrigo D’Giorgio, da dupla D’Giorgio e Daylon, queconta o que é necessário para desenvolver um plano de marketing que otorne conhecido:A gravação – “Hoje em dia, você tem que Ter uma verba de no mínimo20 mil reais pra jogar na mão de um produtor para ele contratar os músicos e para agravação. O disco estando pronto, se vão mais 30 mil para a prensagem, quegeralmente é de no mínimo 2 mil CD’s. Ai o que você faz com esses CD’s que estána sua casa? Tem gente que dá show, tem gente que sorteia ou dá para os amigos, ouseja, você perde CD!”.A rádio – “Primeiro de tudo na mídia é o rádio. Não adianta nada vocêfazer televisão e o povo não cantar sua música. Para isso você precisa mandar maladiretacom panfleto dizendo ‘olha, tal dupla tá chegando’, para avisar os radialistas eas lojas de CD’s, porque eles precisam saber que você está no mercado. Depois vocêmanda os CD’s para as rádios “chaves”, você pode mandar por correio ou irpessoalmente e dar uma entrevistinha ao vivo e tudo mais, mas mesmo assim, oradialista não vai tocar o CD. Ai entra o cara que vai chegar junto, que seria odivulgador, pago pelo patrocinador da dupla. Dependendo da situação, as vezes oradialista é subornável e numa brincadeirinha, se não fica um negócio muito formal,acaba saindo o valor. Em outros casos você leva um vídeo-cassete, umas camisetasda dupla... Ai você já mexe com outro tipo de propaganda. ‘Ligue para a rádio eadivinhe o nome da dupla que tá cantando’, tudo isso para ir fazendo a música tocar.Quando o povo acostumar com ela, eles vão começar a fazer pedido para a rádio e aivocê vai Ter o cara na mão, porque ele vai Ter que tocar!”.A televisão – “A segunda etapa é a televisão. Quanto às emissorasregionais não há problema. Mas para programas grandes como Xuxa e Gugu, você sóconsegue entrar pagando! Se você pagar, existe o risco do povo não estar escutando asua música, o auditório vai aplaudir, vai ser bonito e tudo, mas não vai fixar! Aintenção não é aparecer, a intenção é fixar! Agora, se a sua dupla já estiver tocando,eles vão te convidar”.O depoimento de D’Giorgio serve para ilustrar a dificuldade deum novo artista em aparecer na mídia. O artista e sua música deixaramde ser as peças principais para fazerem parte de um plano secundário,enquanto o negócio em si passou a ser o mais importante. Música deixoude ser arte para se transformar em fonte de renda para os empresáriosque, muitas vezes, ganham muito mais dinheiro que os artistas. Estespassaram a ser meros empregados atendendo a planos específicos demarketing que impõe ao artista o modo como ele deve se vestir paraatrair tal público, como ele deve cantar para conquistar uma nova fatiado mercado. E o público, alheio a essas imposições, consome.Inezita Barroso faz um paralelo que resume bem as afirmaçõessobre o negócio na mídia e os planos específicos de marketing, citadosacima. Esse paralelo surgiu após uma pergunta feita à Inezita Barrososobre a morte de Tião Carreiro e Tonico comparado a de Leandro, queteve uma cobertura da mídia:“A mídia não quer encontrar coisa boa na sua frente. Eles queremfabricar o bonequinho, polir o bonequinho, aí jogar na televisão, faz tudo o que amídia quer. Fica só a dona, pra lá e pra cá, dirigido. E a gente trabalha em outra base,porque a gente faz arte. É um sentimento, não é dinheiro. Então, não interessa dizereu pago 10 milhões por mês para você para você ser meu escravo e fazer o que euquero. Não vai. Tião Carreiro não foi, Tonico e Tinoco não foram. As grandesduplas, os grandes artistas caipiras não se desdobravam, não”.Inezita demonstra que ainda existem artistas que não se submetema indústria e continuam fazendo seu trabalho, sua música, sua arte. Mas éinteressante como a mídia só trata do que é importante para ela.Um caso que pode ilustrar muito bem a força da TV e,principalmente, do empresário de um artista, foi a “manobra” que FrancoScornovacca, na época empresário de Leandro e Leonardo (hoje de ZezéDi Camargo e Luciano), fez para que eles se tornassem conhecidos emtodo o país. O empresário alugou o Palace, famosa casa de shows emSão Paulo, e “convenceu” os diretores do programa Fantástico, da RedeGlobo, que o público da dupla era de classe média alta, tanto que lotariao Palace. O que aconteceu foi que, na véspera do show, apenas 260 dos1700 ingressos haviam sido vendidos. A solução que o empresárioencontrou foi ligar para um amigo que convocava figurantes paraprogramas do SBT e fretar ônibus para preencher as vagas restantes, ouseja, mais de 1400 figurantes. O resultado foi certeiro: no dia seguinte, amúsica “Entre Tapas e Beijos” estava sendo tocada em todo país, o quealavancou as vendas do disco a mais de 1,5 milhões de cópias. FoiFranco Scornovacca quem produziu o visual da dupla, exigindo queusassem camisas de gola com blaser.Essa história demonstra como atua o empresário, a mídia e amassa consumidora. Ao artista, empregado da indústria da música, restao sucesso, ou não.Além dessas “manobras” executadas por Franco Scornovacca,existe outra maneira mais simples e comum para colocar artistas namídia. A dupla de Jacareí, Willian &amp; André, formada em 1991 e quegravou seu primeiro CD em 1995, relata como funciona esse outroesquema:“Quando a gente foi levar o CD na rádio Líder (uma das emissoras quetoca música sertaneja no Brasil), o rapaz disse que eu precisava ligar depois parafazer o acerto de quanto nós teríamos que pagar para as músicas poderem tocar narádio, no período de um mês”.Este tipo de “acordo” é conhecido no meio musical como “jabá”.Pelo Aurélio, “jabaculê” – ou simplesmente ‘jabá” – é a mesma coisaque gorjeta: “pequena importância em dinheiro, além do devido, que sedá a alguém cujo serviço nos parece satisfatório”. Adaptando a palavra“jabá” para o linguajar da indústria fonográfica, percebemos umsignificado de “propina”, ou seja, uma quantia em dinheiro oferecido apessoas cujo trabalho em emissoras de rádio, como o caso citado, TV,revistas e jornais, pode tornar famoso determinado artista ou produto.Atualmente, já existem outras formas de “jabá”, além de umaquantia em dinheiro. As gravadoras, por exemplo, enviam brindes àsrádios para serem sorteados entre os ouvintes. Outro trabalho importantenesse aspecto são as promoções em conjunto com as emissoras,conforme evidenciado na Grande Reportagem a qual estamos nosbaseando: “A Sony (Segunda maior gravadora do país) elaborou apromoção ‘Viaje no jatinho do Zezé Di Camargo &amp; Luciano’, comoforma de ter as músicas da dupla executadas na rádio”.Em resumo, à massa, que desconhece as manobras do mercado,resta desembolsar o dinheiro pelo próximo sucesso, ou não. E ao públicoatento aos estratagemas da indústria, restam os artistas que resistem aosapelos do consumo e mantém sua obra intacta, o que de alguma formatambém pode ser entendido como diferencial e útil à indústria, criadorade ídolos.Para entendermos como funciona a indústria da música, abriremosum tópico em especial, a seguir.3.2- A Indústria da músicaNo Dicionário Aurélio, o verbete música é definido como “arte ouciência de combinar sons que agradem aos ouvidos”. Música é arte, éciência. Através da música podemos detectar a cultura de uma região, asinfluências desse povo. Podemos conhecer um pouco de uma pessoasabendo do gosto musical dela. Mas, além de ciência e arte, música édinheiro. A indústria da música é um negócio que movimenta umaquantia exorbitante de dinheiro. Envolve desde as condições comerciasda produção até o seu contato com a mídia. Cria ídolos, modismos, geralucro.A música que faz sucesso alcançou, nos últimos anos no Brasil,uma difusão jamais experimentada por qualquer outra manifestaçãocultural. Isso aconteceu devido a ascensão dos meios de comunicação:rádio, TV e o desenvolvimento da indústria da música. Os autores OthonJambeiro, em Canção de Massa – As condições da produção e TupãGomes Corrêa, em Mercado da Música: Disco e Alienação, discorremsobre o assunto. É o que veremos agora.3.2.1 – Disco: Um panorama do produtoTupã Gomes Corrêa diz que o disco, como produto, está incluídona categoria de bens não duráveis. A única dominância de posse doconsumidor reside no fato de que, no ato da aquisição, ele é oinstrumento de satisfação de um prazer transitório e um futuro desprazerque abrirá, assim, uma lacuna a ser preenchida.“O produto disco, mais do que qualquer outro, caracteriza-se peladestinação de consumo rápido, pela satisfação imediata de um gosto e pelavelocidade com que se processa sua saturação. Em outras palavras, eqüivale dizerque, ao ser lançado, qualquer disco, ao mesmo tempo em que imprime velocidadeaos esquemas promocionais de venda, exerce no consumidor uma paradoxalinfluência: a mesma satisfação de bastar-se pela aquisição do título lançado, coincidecom uma quase imediata saturação (por essa satisfação). Isto porque a profusão desons criados e recriados mediante lançamentos simultâneos, sugere permanentemente‘a necessidade’ de ouvir e ter novos títulos”.A idéia a qual Corrêa nos traz é que o mercado da música semovimenta alucinadamente. Na música sertaneja, podemos notar umaquantidade enorme de novos artistas. Isso ocorre, pois, o sucesso deduplas como, por exemplo, Chitãozinho &amp; Xororó, Zezé Di Camargo &amp;Luciano, incita um grande número de “artistas” a tentarem uma carreiramusical. Isso faz com que ocorra o processo de saturação observada porCorrêa. Acontece que o disco é, também, um produto como qualqueroutro, merecendo cuidados especiais em sua elaboração. Esses cuidadoscomeçam com a adequação de uma embalagem apropriada que exercema função de apresentação do produto. No caso da música sertaneja, háuma padronização nas capas dos discos que, antigamente, era uma fotoem plano americano da dupla e, com o tempo, foi sendo inseridoadereços que destinavam dar uma atualização para o visual da mesma,com uma vestimenta aos moldes “country”, ou seja, chapéu e roupas decouro coladas ao corpo, além de botas. “Desnecessário é dizer que ascapas, tanto como quaisquer outros envólucros do produto, exercemfundamental papel na sua apresentação”, afirma Corrêa.O disco, atualmente CD – compact disc –, tem a função deentretenimento. A música que contida nele traz arte, ciência e dinheiro,conforme já fora evidenciado. A indústria da música é símbolo docapitalismo: ela vende idéias. Então, veremos adiante como recrutar umartista, transformá-lo em ídolo e o como funciona o jogo de influênciasna realização de um disco.3.2.2 – As condições comerciais de produçãoUmberto Eco, em Apocalípticos e Integrados, atesta que a cançãode consumo segue uma “lógica das formas”, da qual as decisões dosartistas estão completamente ausentes.“Mas atenção: ausente não está a responsabilidade, assumida que foi omomento que o autor decidiu produzir música de consumo para o mercado que aprocura e a procura tal qual é”. (Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados, Ed.Perspectiva, São Paulo, p. 297).Isso demonstra que, mesmo o artista não tendo decisão sobre suamúsica, sua autorização quanto a mudanças não o destitui daresponsabilidade da produção musical que resulta de tal decisão.Othon Jambeiro nos conta que o artista iniciante, na maioriadas vezes, tem de passar por vários testes para ser detectada suacapacidade. O primeiro deles, apenas uma triagem, é feita por umprodutor e visa separar os que possuem qualidades daqueles queimaginam possuí-las. O segundo, feito por um diretor artístico, selecionaos melhores dentre aqueles que têm qualidade. E o último, envolvendo aconveniência ou não da contratação, é o definitivo. Nele, o diretorcomercial tem o poder de veto: o candidato que, mesmo tendo qualidade,for vetado pela direção comercial, estará automaticamente reprovado enão será contratado pela gravadora. Esta, tem um departamento quepesquisa os anseios do público. O artista iniciante, quando contratado,não tem o direito de escolher seu estilo nem o gênero musical à seguir.“É o diretor comercial quem, baseado na política de vendas da gravadorae nas pesquisas, (...) determina a que tipo de música ele deve dedica-se, qual o estiloque deve cultivar e como deve aproveitar sua voz”.Como se percebe, a indústria da música não é de brincadeira. Parase obter sucesso, o artista passa por um longo calvário, mas ele sabe queprecisa passar por tal para alcançar o sucesso. As estratégias demarketing que a indústria da música usa são, geralmente, agressivas.Desde o denominado “jabá” até a distribuição de brindes, passando porconcursos e acordos com a mídia. Nesse último caso, Jambeiro contauma história muito interessante em seu livro:“Quando do lançamento do Beatles no Brasil, por exemplo, a gravadoraque os lançou chegou ao ponto de conseguir de todas as rádios das principais cidadesbrasileiras, incluindo as capitais, que tocassem, num determinado dia, as 9 horas damanhã, todas juntas, somente o disco de lançamento dos Beatles. Ao mesmo tempo,todas as lojas de discos, nas mesmas cidades, faziam a mesma coisa, o que inundouos ouvidos de grande parte da população brasileira com o som do ruidoso conjunto”.Essa estratégia é um exemplo de como a gravadora procura criarídolos para o povo. Mas existem muitas outras, que consistem,normalmente, na idéia de vender o artista.Jambeiro atribui que, o artista, não tem autonomia estética sobre oque grava, podendo inclusive gravar algo que não goste. “A decisãosobre o que lançar no mercado e o intérprete a ser utilizado éexclusivamente da gravadora”. Franco Scornovacca, empresáriodenominado o “midas” da música sertaneja, com mais de 30 milhões dediscos vendidos, diz em entrevista a Folha de S. Paulo, que o segredo dosucesso é buscar um bom repertório e uma gravadora que tenhadisposição em investir no produto. Questionado sobre o “fracasso” devendas de Leandro &amp; Leonardo (3 milhões, em 1990 e 400 mil, em1997), disse que teria feito diferente:“Eu teria gravado outra coisa. Acho que, se a pessoa mantém a mesmafórmula, não conquista público. O artista tem de estar sempre atento para perceber, acada disco, que do ano passado para este ano é preciso somar público novo que nãoestava, mas que a partir deste ano fará parte do rebanho. É por isso que o Zezé DiCamargo faz música com Carlinhos Brown, por isso que faz música falando do ladosocial do país. Por isso que ele não fica em cima do muro. Por isso conquista umpúblico maior. Acho que Leandro &amp; Leonardo pecaram. Poderiam ter se atrevido umpouco mais, se aproximado um pouco mais do popular, da MPB e do social”.Por essas palavras, podemos entender como é difícil para umartista manter-se original em um meio o qual o dinheiro é o principalobjetivo.Sabemos que, na sociedade capitalista em que vivemos,precisamos de dinheiro. E , obviamente, com os artistas não é diferente.Almir Sater explica bem isso:“Ele começa a gravar umas músicas porque ele não está vendendo. Agravadora vai mandar ele ir embora e, se ele precisa de dinheiro, ele grava umascoisas que não está de acordo com a consciência dele, mas ele precisa sobreviver”.Entendemos esse lado do artista, mas nosso trabalho é verificarcomo a cultura de massa extingue a cultura popular. Como a novamúsica sertaneja, recheada de imagens urbanas , substituiu a original.Como esse desenraizamento promovido pela indústria cultural soterrou ofolclore. Por tudo isso, a indústria da música em sua ânsia de estarlucrando cada vez mais, sem se preocupar com os resultados dessepensamento capitalista, está marginalizando as culturas regionais.A indústria da música investe dinheiro em suas produções. E énesse caminho que daremos continuidade a nossa discussão.3.2.3 – As condições industriais da produçãoUma empresa fonográfica completa é dividida em quatro áreasdistintas de atividade: a artística, a técnica, a comercial e a industrial. Dosetor artístico fazem parte a equipe de produção, composta deorquestradores, produtores e outros. Do setor técnico fazem parteespecialistas em áudio e eletrônica, que dominam toda parte deaparelhagem para gravação do disco. O setor comercial cuida dapromoção e distribuição dos discos. O setor industrial ocupa-se dareprodução e prensagem do material. Nesse parágrafo construído combase em afirmações feitas por Jambeiro, percebemos que essa é umaempresa que tem amplo domínio sobre o que produz. É um investimentoe precisa gerar lucro. As relações do artista com a produção fazem partede uma determinação da sociedade, em que o artista existe no âmbito daspossibilidades que a indústria oferece, conforme nos explica AdolfoSanchez Vazquez, em citação encontrada na obra do próprio Jambeiro,pág.45:“Para não desviar suas forças essenciais de sua verdadeira direção, a artedeverá ser, para ele (artista), meio de desenvolvimento de sua personalidade, mastambém meio de subsistência. É obrigado a conjugar uma criação que assegure suaexistência material e que torne possível, igualmente, a explicitação de suas forçascriadoras”.O que influenciou na qualidade do produto final “canção” foi apassagem de uma produção pré-industrial para uma outra industrializada.Na fase anterior, o papel do produtor resumia-se em captar os sons egravá-los, sem interferir na qualidade final. Na fase posterior, o produtorteve de modificar suas condições de produção, inclusive selecionandoele próprio o que gravar.“Ao nível da criação, o compositor que pretende ter sua música gravada,inevitavelmente passou a trabalhar visando uma melhor identificação entre sua obra eas novas condições de reprodução, por que só assim conseguirá um produto final dequalidade”. afirma Jambeiro.Essa inovação mudou tanto a natureza da mensagem, como amaneira de percebê-la por parte do público. A natureza da mensagemmudou no que diz respeito ao arranjo das músicas, através das novascondições industriais de produção.Com relação ao público, a percepção foi modificada, pois agoraele tem acesso a aparelhos que reproduzem com perfeição o materialgravado. No caso dos arranjos, podemos notar a grande diferença entre amelodia da música sertaneja original para a nova música sertaneja.Antigamente, a música sertaneja possuía arranjos simples, em que suacaracterística eram as violas e violões. Com o advento da produçãoindustrial e suas facilidades, esses instrumentos de cordas foramdeixados de lado. Agora, a música sertaneja está repleta de teclados,guitarras elétricas, bateria e até samplers, devido a possibilidade maiorde arranjo que os novos estúdios permitiram e as influências da músicacountry americana. Mas esses novos arranjos surgiram para dar aoproduto “canção” um melhor acabamento. E não podemos esquecer dosvídeos clips, comum, também, na música sertaneja.Inezita Barroso nos relatou que já haviam lhe proposto aeletrificação do arranjo de suas músicas:“Eu passei quase dez anos sem gravar por causa disso. ‘Ah, vamos pegaraquele repertório. Vamos fazer um arranjo para duas guitarras, não sei o que. Umrepertório que eu já tinha gravado. E eu falei não, prefiro não gravar. Eu nunca useifio nenhum pra ligar em lugar nenhum. É sempre no estilo que eu quero. Não faço,não gravo coisa com instrumento eletrônico, não permito que me acompanhem comguitarra, teclado e outros bichos”.Inezita é um exemplo bem típico do que ocorre com o artista quenão segue as regras do mercado e da indústria. Como ela mesma disse,ficou dez anos sem gravar porque queriam mudar sua música,“modernizá-la”. Na verdade, queriam fazer dessa música um produtocom as características necessárias para ser um sucesso. Inezita tem o seupúblico. É apresentadora de um programa de TV, “Viola Minha Viola”na TV Cultura, além de ser uma profunda conhecedora do folclorebrasileiro e, sobretudo, enxerga qualidades em sua música, o que vaicontra os planos da indústria. Ela é uma artista que representa umaminoria. Sobrevive, pois a indústria também precisa de negações, quetambém vende.Já vimos, no item 3.2.2, como a indústria “recruta” artistas e,acabamos de compreender como industrializa sua produção. Agora,mostraremos como os artistas estão ligados às gravadoras.3.2.4 – Condições legais da produçãoTodo artista tem que assinar um contrato com uma gravadoraquando pretende lançar um disco. Jambeiro diz que o contrato padrãoreduz o artista a um estado de semi-escravidão artística e, longe debeneficiar, ainda resguarda, acima de tudo os interesses da gravadora. Éa lei do mais forte contra o mais fraco.Ao assinar o contrato, o artista torna-se exclusivo de suagravadora e, ainda mais, sede a ela todos os direitos das gravações quevierem a realizar. Ele se coloca assim, nas mãos do sistema, de pés emãos atados. Sobre isso, circulam várias histórias. Bob Marley, cantorjamaicano de muito sucesso, costumava dar a autoria de suas músicaspara amigos, evitando assim monopólio do empresário e da indústria. É ocaso da canção “ No woman no cry”, cuja autoria foi dada a VincentFord e que Gilberto Gil verteu para o português, como “Não choresmais”. Bob Marley fazia isso, pois no início de sua carreira, quando nãoprevia ser um artista de sucesso, assinou um contrato em que passavatodos os direitos de suas canções ao seu empresário. Quando o sucessochegou, a saída encontrada por Bob Marley foi dar a autoria das suascanções à amigos. Outro caso interessante é o do cantor norte-americanoPrince. Sua gravadora não permitiu que ele lançasse mais de um discopor ano, pois achava tal atitude anti-comercial. Com isso, Prince ficoupreso a gravadora até o término do contrato, tendo que acatar suasdecisões. No Brasil, o caso mais conhecido é o do artista Jorge Ben Jor.Ele não obteve permissão de sua antiga gravadora para regravar asmúsicas que ele havia registrado durante período contratual. Isso fez comque o disco “Ao vivo no Rio” ficasse engavetado por um ano, até asgravadoras entrarem em um consenso.Em entrevista recente, Fred 04, líder da banda recifense mundolivre s/a, contou a seguinte história da relação de Chico Science, ex-líderda banda Nação Zumbi, falecido no ano passado, com sua gravadoraSony Music:“Você acha que se o Chico Science estivesse vivo ele mudaria suamúsica por alguma ‘sugestão’? Acho que não (...) Ele não estava nem aí para o fatode seu primeiro disco ter vendido 30 mil cópias. Preferia saber que foi o álbumbrasileiro lançado em mais países no ano de 1994. Isso o agradava. Eu estavapresente na reunião em que ele era bajulado por um diretor da Sony Music. ‘Chico,eu olho para você e vejo um Jackson do Pandeiro’, ele elogiava. Na hora de gravar osegundo CD, o mesmo diretor disse: ‘A sua banda é cultuada, mas o negócio dagente é vender disco. Você só vai gravar esse CD por pressão da Sony da Bélgica eda França. Por mim você não continuava aqui”.Esses fatos demonstram a difícil relação artista/gravadora. Oartista deixa de ser dono da própria obra. O direito que fica com agravadora só pode ter um fim: a proteção da mesma.Tudo isso, influi no produto final. A música tocada na rádio e queé vendida nas lojas de discos, traz em si toda a transformação obtida emseu processo de gravação. É um jogo de influências. Os divulgadoresinfluenciam na maneira que divulgam. Os produtores, na maneira queproduzem. E o público, através do consumo, afinal, as vendas são otermômetro do sucesso.O artista depende da canção. Seu sucesso é o sinal de sobrevidanesse campo extremamente concorrido, que é a música popular. Acanção depende da indústria. “Nela se observa um grande número deatividades especializadas, desde a idealização do que produzir até aprodução propriamente dita”, observa Jambeiro.Apenas relembrando, para a indústria, o que interessa é o lucro, éver o público consumindo cada vez mais o último lançamento, o novoídolo.Para entendermos como funciona esse sistema, na seqüência,analisaremos o público consumidor, cuja satisfação é o que busca aindústria.3.2.5 – O público consumidorO sucesso é algo como uma bola de neve: quanto mais alguém oalcança, mais ainda é o desejo de conquistá-lo. Se vender 3 milhões dediscos hoje, por exemplo, significa sucesso, 400 mil cópias amanhã seráum fracasso.“O público fica numa situação de receber a imposição dascanções, sem nenhuma possibilidade de manifestar seu desagrado,senão através da recusa de compra do disco”, consolida Jambeiro. Selevarmos em conta que esse público não compra, mas ouve rádio, essarecusa não será manifestada e, muitas vezes, criará o desejo de posse doproduto pela insistência em que as canções são tocadas.No caso da música sertaneja, o público está indistintamentelocalizado no meio urbano-industrial e no interior. De sertaneja mesmo,sobrou apenas o nome. A rigor, ela é hoje uma modalidade musical iguala chamada música popular brasileira, produzida e consumida emqualquer lugar. Quando questionado sobre o que representa em termosde rótulo na música, Zezé Di Camargo já não diz ser sertanejo:“Eu diria que seria pop romântico. MPB, que quer dizer música popularbrasileira sempre fomos. O rótulo é usado hoje só para um grupo de artistas, quesignifica música elitista. Não é esse o sentido da sigla. Mas popular que Zezé DiCamargo &amp; Luciano hoje no Brasil é impossível”.Waldenyr Caldas difere dizendo que a música sertaneja éproduzida por compositores e artistas de recursos técnicos e culturaislimitados. “Os compositores e cantores sertanejos dirigem sua músicapara uma certa população muito grande e de baixa escolaridade. Elestêm consciência disso e amoldam-se ao gosto do público”.No meio urbano, antigamente, o público que consumia músicasertaneja estava, em sua maioria, localizado na periferia. Atualmente, anova música sertaneja adentrou todas as classes sociais e, por isso, abriuespaço para opiniões como a de Zezé Di Camargo.Tudo isso, é parte de uma estratégia elaborada pela indústria.Influenciou no modo de vestir e na incorporação de novos elementos àmusica. Como resultado, obteve o sucesso que consigo trouxe a “febre”de novas duplas sertanejas, adotando sempre o mesmo estilo. A massaconsome e idolatra os novos artistas. Vira moda. O que tempos atrás eratido como “música proletária”, passa a ser uma música representativa detodas as camadas sociais. A empregada compra, a dona de casa compra,a dona da boutique compra e vende roupas de grife inspiradas nos novosmodelos criados pela indústria, ou seja, todos consomem.Nessa ânsia de consumo, o folclore se perde. A cultura nada maissimboliza, além de uma fotografia em uma camiseta e uma canção norádio. A vida dos artistas passa a ser assunto nacional e seus problemasse tornam problemas da Nação.Enquanto isso, na roça, a vida continua. E seu povo também gostada nova música sertaneja, embora sejam amantes das tradições de se quefizeram aprendizes.ConclusãoApós realizarmos todas as leituras indicadas, nos aprofundarmossobre o assunto aqui abordado e discorrermos sobre os fatos que cercama produção musical dos nossos dias, concluímos que a publicidade éuma ferramenta cuja importância é relativa, e não influencia o processode transformação de culturas, no caso a cultura caipira.A publicidade divulga o produto final, ajuda a esgotar os“estoques”, já que a cultura se transformou em bem de consumo e é umaferramenta da indústria cultural. Mas tudo isso ocorre por intermédio domarketing e imposição da indústria da música.O marketing trabalha, então, com relação à música, desde aimposição das músicas a serem tocadas, inicialmente na rádio, até ovisual e comportamento dos artistas. O trabalho com a rádio se dá pormeio do “jabá” e uma incansável seqüência de músicas executadas emsua programação. Quando o artista obtém sucesso, ele será colocadocomo um ídolo. A partir disso acontecerá um trabalho em cima de seuvisual, como roupas e adereços a serem utilizados, porque ele ganharáum espaço na mídia, participando ativamente de programas de TV degrande audiência, por exemplo, em que suas músicas serão consumidasem alta escala. Ou seja, é preciso de um trabalho “por trás” dos artistasde acordo com as necessidades do público consumidor. O sucesso já épremeditado pela indústria. Basta encontrar o bonequinho, como afirmouInezita Barroso. E, depois, manipulá-lo de acordo com a indústria paraque o consumo de suas músicas e comportamento seja, também, umsucesso.Sucesso: essa é a palavra mágica para a indústria da música, poisse traduz em lucro. Sucesso quer dizer, então, o maior número possívelde pessoas assimilando certa música. Para que este fenômeno aconteça énecessária a uniformização de um estilo de fácil aceitação eentendimento e que não exija nenhum tipo de reflexão em suas letras. Éo mínimo denominador comum, a simplificação de estilos musicais, oque acontece com a música sertaneja. A indústria musical é a principalresponsável por esta simplificação que acaba por criar uma imageminexistente para as pessoas consumirem. O lucro é mais importante que aarte para a indústria da música.Como todo o nosso modo de vida, costumes e ideologias sãobaseados no modo de produção capitalista, com a cultura não poderia serdiferente. A cultura é inata de todo ser humano. Dentro da cultura, a arte.Todo homem necessita de cultura e de manifestar seu sujeito, isso desdeas sociedades mais primitivas. Não existia a classe artística de uma tribo,por exemplo. O folclore é a manifestação coletiva de uma sociedade, devários indivíduos. Quando o sujeito entra num esquema de jornada detrabalho, e acontece a divisão desse trabalho, em que cada um ocupauma função determinada, passa a ser responsável por uma pequena parteno todo. Com isso, ocorre a criação de uma indústria de entretenimento,em que determinadas pessoas, “os escolhidos”, ocupam e representam aporção cultural da sociedade. São os “artistas”. Ou seja, todos têmcapacidades artísticas reprimidas pela nova distribuição de papéissociais. Enquanto um indivíduo paga uma certa quantia por um livro, oautor desse livro paga uma certa quantia pela representatividade desseindivíduo que poderia ser, por exemplo, na produção de um carro. Adiferença é que o escritor passa a ser considerado especial.Tudo isso demonstra a dificuldade de interpretar o mundomoderno. A iniciativa de um cuidado maior com a cultura e com odesenvolvimento individual de cada um deveria partir da indústria damúsica. Stephen Kanitz, um dos papas do marketing, diz que precisamosencontrar meios para aprimorar a maneira com que o capitalismodistribui seu lucro.“O capitalismo se provou muito competente para produzir bens eserviços que os consumidores querem. (...) O que o capitalismo não sabe fazer aindaé produzir bens de que as pessoas precisam”.Mas isso está lentamente sendo mudado, pois alguns empresáriosestão gastando tempo e recursos em atividades beneficentes efilantrópicas, simplesmente porque acreditam que as empresas precisamproduzir também bens que a sociedade requer. É meio que um conceitode qualidade de vida e que espelha o que há de mais atual na sociedademoderna.O Prof. Gino Giacomini Filho, na revista do Intercom, diz “que asempresas estão aprendendo a administrar seus lucros em função do bemestar social”. Esses sintomas apontam para o futuro e são benvindos.No entanto, a maioria ainda pensa em apenas lucrar, independente dosresultados que esse lucro traga. O público precisa de programas dequalidade nas TVs, precisa ter acesso a cultura e ser melhor tratado pelaindústria.A cultura caipira resiste nas tradições e no trabalho de quem gostadela. De quem insere novos elementos nessa cultura original procurandotraduzi-la para os novos dias, como ocorre na música caipira com gruposcomo: o Paranga, de São Luiz do Paraitinga e o Rio Acima, deParaibuna, além de artistas como Almir Sater e Inezita Barroso. Elesagem à parte de todo movimento cultural realizado pela indústria nacriação de ídolos e resistem por que gostam do que fazem e, mesmoassim, conquistam seu espaço na mídia.A cultura de massa amplia cada vez mais seu alcance,simplificando cada vez mais seu produto. Quem tem consciência desseprocesso pode, até, se deixar levar pelo produto da indústria, mas sabeque, no fim, é apenas um produto. Quem não tem consciência, consome.Referências BibliográficasARANTES, Antonio Augusto. O que é cultura popular. ColeçãoPrimeiros Passos. 5ª ed. 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São Paulo: Paulinas, 1988.TOSCANI, Oliviero. A publicidade é um cadáver que nos sorri.2ª ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.MercadoQuando iniciamos essa monografia, talvez porinocência, não pensávamos em música como fazendo partede um mercado. Sabíamos, claro, que a indústria da músicamovimentava muito dinheiro o que permitia a vida glamorosados artistas mas não visualizávamos esse relaçãomúsica/mercado em que a música é apenas um elemento amais e muitas vezes, o que menos importa. O que interessana indústria da música é vender mais, sempre mais. Até aí,nada errado. Tudo que está no mercado é para ser vendido,ninguém grava um disco para ele ficar na prateleira de umaloja, para não vender. O problema é que a indústria damúsica tem total domínio pelo seu produto. Orelacionamento do artista com a gravadora é umrelacionamento de patrão e empregado onde só algunsconseguem expressar suas opiniões e criar sua música seminterferência alheia. Na maioria das vezes, o artista éinduzido a transformar sua canção para atender as opiniõesdos donos de gravadora, isso quando não são contratadospara desempenhar um papel pré-determinado pela indústria.O tabloide carioca International Magazine de novembro trasuma entrevista com o cantor Léo Jaime que conta suarelação com gravadoras. Alguns trechos:“Ou seja, não tem mais jába. A gravadora compra um horário no rádio paraque toquem suas músicas do mesmo jeito que uma fábrica de sabonete pagapara passar o seu anúncio.”“E chegou uma época em que eu discutia o repertório do disco com o cara domarketing. Sem ver eu fui incorporando e internalizando essa questão deindustrializar o próprio trabalho. Antes da gente fazer música era uma coisaartística(...); O cara fazia do jeito que ele quisesse e curtisse. Quando ChicoBuarque escreveu Construção ou Stevie Wonder escreveu My Cherie Amour,não havia um objetivo a ser alcançado. E, lá pelas tantas, eu comecei a trabalharcom um objetivo a ser alcançado.”“Eu passei cinco anos na geladeira, querendo gravar. ‘Ah não, agora não, nósestamos sem grana; ano que vem a gente grava’. A uma certa altura eu dissepara a Warner: ‘Vem cá vocês tem que me liberar! (...) Eu quero gravar emoutro lugar. Eles disseram: ‘Ah, então você vai Ter que pagar a grana querecebeu como adiantamento!’ A grana do adiantamento era uma coisa curiosa,porque eu tinha pago 25% de imposto e o Collor tinha confiscado o resto dapoupança. Eu perdi quase toda a grana da Warner ali e quando eles vieram comessa, eles disseram também que eu tinha que dar 130% daquilo que eles tinhamme dado. ‘Como? Eu gravo um disco, vendo 30 mil cópias e ainda devo 130% doque peguei de adiantamento?”Alguém pode falar, puxa, mas isso não tem nada a vercom o projeto de vocês, não era sobre música sertaneja?Como objeto de pesquisa, escolhemos a música sertanejapara verificar essas questões. A transformação da cançãosertaneja original e todo seu universo no que é hoje. Maspoderíamos ter escolhido o pagode, e estudar a cultura dosmorros cariocas para perceber as diferenças do que seconvencionou chamar de pagode e para essa música quehoje chamam de pagode. Como também poderíamos estudara cultura baiana e o fenômeno axé-music e, desses estudos,chegar a conclusão de que são todos produtos destinadosao sucesso, planejados, pois seguem o mesmo caminho,como se fosse uma receita de bolo. É uma música deprodutor. O que nos assusta é o tamanho do mercado queessa música de produtor ocupa, esmagando assim, quem fazmúsica por gosto, por arte. O ministro da cultura, FranciscoWeffort falou sobre isso na revista Veja de semana passada:“O problema não é existir uma música de qualidade ruim, masela alcançar uma quantidade incomensuravelmente maior do queno passado”.Isso assusta. Mas a indústria pouco se preocupa com isso,ela quer vender, vender mais. A cultura é algo que nãoimporta. A música é algo que não importa. O lucro importa.Tem uma historia interessante que ilustrará muito bem isso.Um professor e pesquisador carioca conseguiu resgatar todaa obra de Noel Rosa. Resgatar, nesse caso, significarecuperar todas as composições que Noel Rosa compôs emseu curto período de vida e que abrange composições de1928 à 1937. Muitas dessas gravações foram retiradasdaqueles discos de vinil de 78 rotações que há muito tempodeixaram de existir. Toda essa obra de Noel Rosa foi gravadaem nove cds. Mas nenhuma gravadora se interessou peloprojeto. E a historia de Noel Rosa fica restrita a apenas aspessoas que tem acesso ao professor. Essa históriademonstra como uma gravadora encara um artista. Ele temque ser um campeão de vendas se não não é nada. Mesmosendo Noel Rosa. O que nos deixa triste é saber que poucaspessoas terão acesso a esse material. Que essa coleçãopoderá desaparecer um dia, e o nome de Noel Rosa serapenas um verbete em um dicionário qualquer. Puxa, se umagravadora vende três milhões de cópias de Zezé di Camargoe Luciano e do É o tchan, será que não poderia lançar quesejam 1000 caixas de Noel, que com certeza encontrariamcomprador. Não, ela prefere apenas o lucro. Um ou outroartista consegue imprimir uma obra original mas são poucos.Mesmo assim são eles os responsáveis por perpetuar acultura, a arte. José Augusto Lemos, crítico musical, aocriticar o lançamento de um disco de uma banda inglesachamada The Smiths, escreveu um parágrafo poético masverdadeiro e que se encaixa perfeitamente nessaapresentação. Embora ele esteja falando em rock ando roll, aidéia que ele passa pode sem transportada para outrosritmos. Vejamos:“A perfeição não é tão ilusiva quanto se pensa e de vez em quandomanda cartões postais do purgatório, do inferno e do paraíso. Amúsica pop não é só a puta calculista que nos traiu com a melhoranestesia mas o rock and roll morreu. De vez em quando mandapolaroides do cadáver em seu esplendor, um milésimo de segundoantes de começar sua deliciosa putrefação. Assim se passaram 34anos desde Elvis e, para cada expressão digna de eternidade, umlabirinto de clones, derivados e diluidores, no qual algumas geraçõesestão condenadas a se perder. Um bilhão de Robertos e Erasmospara cada Arnaldo Baptista, o que só atiça o prazer da descoberta.”