Música e Percussão na clínica da psicose
Autor: Luiz Mena | Publicado: 2012-01-26T11:21:00-08:00


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&nbsp;



&nbsp;



Ultimamente temos observado um grande
crescimento e popularização dos limites e possibilidades de utilização da
música dentro do “universo psi”. Desde que a expressão artística da loucura
passou a ser vista como linguagem, e não como distúrbio da linguagem; como
tentativa de conexão ao Outro, e não como desconexão, as artes plásticas e a
música têm sido utilizadas como uma forma de tratamento do sofrimento mental,
expandindo o repertório de significantes que os sujeitos podem ter à sua
disposição para dar sentido ao mundo e a eles mesmos. 





No caso da expressão estética da loucura,
temos o trabalho precursor de Nise da Silveira e o Museu de Imagens do
Inconsciente. Quando falamos em intervenção clínica, ressaltamos o trabalho também
inovador de Joseph Berke e Mary Barnes, médico e paciente, retratado no livro
“Viagem através da loucura”, de 1977[1]. Com uma abordagem
sensível aos rompantes artísticos de sua paciente esquizofrênica, o jovem
médico nos convida a um olhar mais próximo da loucura e de sua manifestação.
Ele passa a utilizar a arte no tratamento da esquizofrenia, na busca de efeitos
terapêuticos, procurando instrumentalizar suas intervenções. Ou seja, não
somente para aliviar os momentos de surto, mas também como uma forma de tratá-los.





A música passou
a integrar, principalmente nos últimos 10 anos, a grande maioria das
instituições de saúde mental, seja como uma atividade pontual, em oficinas de
curto período, ou como uma atividade regular, compondo o quadro de atividades
clínicas das instituições, junto com os psicólogos, psiquiatras, terapeutas
ocupacionais. Também nos hospitais, é cada vez mais freqüente o uso de técnicas
artísticas e musicais, para auxiliar no tratamento e na recuperação dos doentes
(como por exemplo os “Doutores da Alegria”). 





Apesar de sua
popularização recente, o uso da música com finalidades curativas não é novo.
Desde o início dos tempos, a música ocupa um lugar de destaque no mundo dos
homens, nas mais variadas culturas. Seja pelo canto, na entonação de canções ou
orações, onde o sentido das palavras entoadas direciona a cura, embaladas pela
melodia; seja pela repetição de palavras ou frases curtas, de maneira
constante, como um mantra, a ligação
da música aos processos curativos é muito antiga. A origem dos mantras encontra-se em escritos que há
milhares de anos formam a base filosófica dos pensamentos budista e hinduísta.
Hoje sabemos que sua repetição ritmada, aliada a técnicas de respiração
específicas, altera a frequência ondulatória cerebral e induz a um estado de
transe considerado curativo.[2] 



Além da
voz, os instrumentos musicais também são utilizados com finalidades curativas
há tempos. Dentre os instrumentos considerados curativos ou sagrados, pelos
mais diferentes povos, destacam-se os instrumentos de sopro e de percussão. Entre
os primeiros, temos por exemplo a flauta sagrada dos índios do Alto Xingu, o Jacuí; ou o Didgeridoo, dos povos aborígenes australianos. Na percussão,
especialmente presente nas mais variadas culturas, temos o Djembê, um dos mais importantes tambores africanos; na Índia
encontramos as Tablas, cujo tocador,
depois de muitos anos como mestre e professor, recebe o título de Ustad, cujo sentido é de um mestre
espiritual, passando a ocupar um lugar de destaque na sociedade indiana.



As atividades musicais oferecidas nas instituições de
saúde mental normalmente trabalham com a voz, utilizando a letra das canções
junto à melodia, buscando seu sentido, podendo integrar o corpo dançando,
pulando, encenando; ou com instrumentos como a flauta, o violão, a
percussão.&nbsp; Entretanto, o que se observa
muitas vezes é uma aplicação intuitiva da música neste tipo de trabalho. Faz-se
oficina de música porque tocar ou cantar “faz bem”.



Na grande maioria das vezes, o profissional
responsável pelas atividades musicais é um músico que não entende dos processos
psíquicos envolvidos na doença mental, ou um psicólogo que não entende de
música, e das possibilidades que a música possibilita. Normalmente, a música é
utilizada somente como uma atividade recreativa, de maneira intuitiva, e há que
se dizer que, muitas vezes, isso é suficiente. Mas propomo-nos aqui a
investigar ao menos um dos caminhos possíveis, de maneira que possamos extrair
algum saber para além da intuição. 



Por conta das inúmeras formas e possibilidades que a
arte possibilita, e que agora também o tratamento “artístico” da doença mental
tem possibilitado, levanta-se esta primeira questão: haveria diferença entre um
psicólogo “fazendo arte” em uma instituição de saúde mental, como uma proposta
de tratamento, e um artista “fazendo arte” dentro da mesma instituição? Ou,
para que serve um psicólogo fazendo arte, se eu posso contratar um artista,
muito mais “competente” na hora de propor uma atividade artística? 



Esta questão foi levantada por Renato Di Renzo, coordenador
do Projeto Tam Tam, um projeto precursor de trabalho institucional para doentes
mentais criado em Santos, no final dos anos 80, quando o Anchieta foi
interditado. Di Renzo foi convidado para trabalhar com teatro e arte na Casa de
Saúde Anchieta, hospital psiquiátrico que sofreu intervenção municipal em 1989,
por denúncias de maus tratos e morte de internos. Foi nesse momento que surgiu
o Projeto Tam Tam, que mais tarde viria a se tornar referência da luta
antimanicomial. O Projeto Tam Tam funcionava como um hospital-dia, junto com
uma oficina abrigada de trabalho, com pintura de camisetas, quadros, cadernos e
outros objetos, vendidos como uma das formas mantenedoras do Projeto. Além da oficina,
o Projeto tinha um programa de rádio e um bar, nos quais trabalhavam os
próprios usuários. A idéia do Projeto era não ter psicólogos, psiquiatras ou
enfermeiros em seu corpo de terapeutas, mas artistas e educadores, por
acreditar em uma forma de tratamento que evita deixar o paciente em uma posição
paciente, em um lugar de objeto, acreditando que pessoas não-cientistas
poderiam lidar com os usuários da instituição de uma maneira direta, não
atravessada pela teoria. Como pessoas, e não como rótulos científicos.



Como veremos, o processo trilhado no tratamento da
doença mental, resultando na luta antimanicomial e em outras formas
institucionais de tratamento, compartilham dessa perspectiva humanizadora, de
resgate do sujeito.









Expandindo os Limites&nbsp; 



Nos anos 60, o tratamento da doença
mental buscava outros caminhos que pudessem orientar tanto a clínica
psiquiátrica quanto a clínica psicanalítica. Na França, um movimento
generalizado toma de assalto as instituições. “Abaixo a estrutura!”, os
estudantes saem às ruas exigindo reformas nas instituições educacionais. “É
proibido proibir”, diziam primeiro nas Universidades. Mas logo a cena começou a
se espalhar pelos sindicatos, e uma paralização geral tomou de assalto as
instituições parisienses em maio de 68, com confrontos armados e prisões, em
meio a palavras de ordem dos estudantes contra toda e qualquer ordem. 



Esse movimento serviu como estopim
para que um novo paradigma institucional tomasse forma, na tentativa de alargar
o conceito de estrutura e de superá-lo, vivido à época como aprisionante e
autoritário. Ele atinge diferentes setores da sociedade, e aparece de formas
diversas. Nas universidades, “Abaixo o poder dos Mestres!, os alunos querem ser
ouvidos!”. Nas instituições psiquiátricas, “Abaixo o poder dos Médicos!”, os
loucos querem ser ouvidos!”. Mas era ao estruturalismo e a suas
deformações autoritárias que o ataque era feito, em todas as esferas do poder.[3]&nbsp;&nbsp;




Um movimento anti-manicomial começa então a ser esboçado
por alguns psiquiatras, e outras formas de tratamento dos transtornos mentais
começam a ser elaboradas, impulsionadas por um movimento conhecido como
“anti-psiquiatria”. Assim apelidado por Cooper, este foi um movimento conduzido
por alguns médicos, dentre eles Basaglia, Laing e o próprio Cooper, como uma
crítica às práticas psiquiátricas desumanizantes conduzidas à época. 



Esse movimento propõe uma relação entre a violência do
hospital psiquiátrico, que trata o paciente como um objeto ao seu serviço,
alienado de seu desejo, e a violência global dos nossos sistemas sociais. Em
outras palavras, a anti-psiquiatria pregava que a maioria dos loucos não
estavam internados nos hospitais psiquiátricos para se tratar, mas como uma
forma pura e simples de exclusão do diferente, exclusão social, que rejeita, restringe,
inibe e prende também os pobres e os negros, além dos loucos.



Basaglia assumiu o controle do
Hospital Psiquiátrico de Trieste, na Itália, em 1971, e iniciou um processo de
desativação do manicômio com a gradual reinserção do internado em seu núcleo
social. Diz ele: 



Se nós
começarmos pelo surgimento da psiquiatria – ela nasceu como um elemento de
libertação do homem – devemos recordar que Pinel libertou os loucos das
prisões, mas infelizmente, depois de tê-los libertado, colocou-os em outra prisão
que se chama manicômio.[4]






A contribuição da anti-psiquiatria
foi fundamental para o questionamento da esquizofrenia como um fato bioquímico,
neurofisiológico, ou mesmo psicológico. Dessa forma, ajudou a redirecionar o
foco do doente, seu organismo e psiquê, para além dele, entendendo-o como um
ser de relação, que depende das trocas com a sociedade e a cultura para se
constituir como sujeito, e também para poder tratar-se. 



Ronald Laing também atenta para o
fato social na compreensão da psicose, direcionando sua prática “de uma
perspectiva clínica para uma perspectiva social e fenomenológica”[5]. Sob esse ponto de vista, entende a
psicose como um distúrbio da relação que o indivíduo estabelece com o mundo, um
distúrbio na comunicação do sujeito com a realidade social. Entendendo o ser
humano como um “ser-no-mundo”, um ser de relação, busca como forma de
tratamento a sustentação da relação do sujeito com o mundo, com o outro, o
oposto da prática corrente até então de contenção, internação, separação do mundo,
clausura.



Na França, Lacan alargava a
compreensão das psicoses, reavivando a cena psicanalítica sobre bases que
revisavam a psiquiatria clássica, passando pela filosofia e pela linguística.
Seu seminário sobre as psicoses, de 1955[6], serviu de caução para uma série de
iniciativas clínicas e institucionais, abrindo um terreno até então inédito
para o tratamento das psicoses.



Na esteira dos ensinamentos de Lacan,
Maud Mannoni e Robert Lefort propõe uma nova maneira de tratar a psicose e o
autismo, onde a análise tradicional mostrava-se insuficiente. Em 1969 fundam,
com alguns educadores, a Escola Experimental de Bonneuil, e sugerem como
forma possível de tratamento a possibilidade de uma prática institucional
atravessada pela psicanálise. Salienta Mannoni:



O
paradoxo de Bonneuil é que não se pratica aí a psicanálise (isso é
concomitante à recusa da instituição), mas tudo o que aí se faz baseia-se
rigorosamente na psicanálise, à qual não se recorre como técnica de ajustamento
mas, outrossim, como subversão de um saber e de uma práxis.[7] 





A transferência, uma das condições
salientadas por Freud para haver análise, não é em dirigida a um analista, mas aos
praticantes vários que compõe a equipe, em uma prática conhecida hoje como
“prática entre vários”. Mesmo que em Bonneuil não se faça análise
propriamente dita, o recorte psicanalítico serve de eixo teórico para
possibilitar as práticas e intervenções, direcionar a escuta e o olhar sobre o
sujeito, sujeito do inconsciente.



Mannoni propõe uma forma de tratamento
que, atravessada pela reflexão que a orientação lacaniana promove, dirige seu
olhar para a relação que o indivíduo estabelece com o outro e com o Outro,
tanto na etiologia como no tratamento da doença mental, e nas possibilidades
infinitas que essa relação, instaurando e ofertando lugares, pode provocar na
busca de sentido. 



Essa perspectiva de “olhar para o
sujeito” conforma uma nova maneira de pensar a doença mental e seu tratamento,
e busca tirar o paciente de uma posição de objeto, e conseqüentemente, o
médico/psicólogo da posição de mestria. Diz Mannoni: 



Se
em medicina o ensino pode servir para o bem estar do paciente, sabe-se bem que
tal não é o caso em psiquiatria, na qual o paciente serve para a reprodução de
um saber de mestre cujo único efeito é de alienar um pouco mais o sujeito.[8] 









A Prática Institucional



A mudança no tratamento da psicose busca um retorno ao
sujeito e à sua tentativa de construção singular. Deste modo, procura tirar o
psicótico da posição de “cura analítica”, trocando a idéia de cura pela
possibilidade de “oferta significante”[9]. Sob&nbsp;
um recorte específico, entende o homem como um ser de relação, um
“ser-no-mundo”. Antes que mudar uma estrutura – na maioria dos casos, isso não
é mais possível, pois a estruturação subjetiva obedece a um tempo lógico de
constituição – há uma oferta dos elementos do mundo, elementos significantes,
elementos da linguagem. A instituição funciona, então, como um meio que auxilia
o sujeito a utilizar o discurso social compartilhado para se estruturar. 



O trabalho em instituição seria então uma forma de
possibilitar uma circulação do psicótico pelo campo da linguagem, facilitando
seu acesso a esse campo, procurando fazer com que ele ocupe esse campo, e não
que seja “ocupado por ele”[10]. Assim, entende a própria montagem
institucional como uma rede discursiva. Nesse sentido, a própria construção
dessa montagem e a circulação por ela já seriam o tratamento, como mostra
Kupfer[11].



O trabalho institucional pode ser dividido em várias
oficinas, ou grupos de atividades, cada um com uma proposta diferente, como por
exemplo oficina de música, de escolarização, pintura, marcenaria, jogos. Cada
oficina tem uma especificidade, tem uma linguagem característica, como a música
do “Batuque”[12], lidando com os instrumentos de
percussão, trabalhando os ritmos e os sons, que podem ser do samba, que podem
ser do carnaval, mas também da capoeira, podendo assumir outros contornos. 



Mesmo tendo cada oficina uma característica e uma
linguagem que a diferencia das outras, todas devem ter um fio condutor comum,
que as aproxima, e que permite que seu trabalho seja compreendido em uma rede
significante maior, institucional. Este fio condutor é a escuta do sujeito.




Jardim[13] sugere que esse trabalho de
alternância nas diferentes atividades possibilita que conceitos psicanalíticos
fundamentais como a alienação e a separação possam ser trabalhados em uma
perspectiva clínica. Através dessa alternância, uma intervenção pode ser feita
no grupo de música, e ao chegar na oficina de jogo, o sujeito pode levar essa
intervenção de algum modo, como uma ecolalia ou uma garatuja. Se o profissional
estiver atento à escuta do sujeito, aquela garatuja, que pode muito bem ser
entendida como um rabisco sem sentido, também pode dizer algo do sujeito, um rabisco
que pode virar uma letra, e que pode estar sendo usada pelo sujeito para
representar-se de alguma forma. 



É nesse contexto que um trabalho com música pode se
desenvolver como uma atividade dentro de outras da instituição, com sua
linguagem especial e singular, constituída de variados elementos significantes,
contendo variadas expressões da cultura. E mesmo singular, comunicar-se com as
outras numa teia discursiva institucional. 




Ritmo e melodia



A música é uma das mais importantes formas de expressão
e representação do homem. Por conter propriedades comuns à fala, como o ritmo,
a entonação, a pausa, é um falar sem palavras. É somente graças a essas
propriedades do som que a estrutura linguística pode se organizar,
possibilitando por exemplo às palavras se agruparem sem se misturarem, compondo
um sentido. 



Segundo
Wisnik, a onda sonora é
formada de um sinal que se apresenta e se ausenta, registrados pelo tímpano
como uma série de compressões e descompressões. Sem este lapso, o som não pode
durar nem começar: “Não há som sem pausa. O tímpano auditivo entraria em
espasmo” [14]. 



Assim como
a existência do silêncio é a condição para a existência do som, numa relação
dialética onde o sentido de um só aparece na relação com o outro, a pausa
também é necessária na linguagem, para que esta possa ter um sentido. 



A pausa
opera na fala, dentre outras maneiras, através da vírgula e do ponto final, funcionando
como ordenadores da cadeia discursiva e possibilitando a emergência de um
sentido para o que está sendo dito. Pois o sentido de uma frase só pode ser entendido retroativamente,
na cadeia semântica, e esse retorno é operado pelo ponto final, na articulação
entre uma sincronia e uma diacronia, como mostra Jerusalinsky[15]. Só quando colocamos o ponto final,
é que podemos, retroativamente, voltar ao início da frase para dar-lhe um
sentido. Segundo Kupfer, 



a
estrutura psicótica pode ser comparada a de uma frase melódica sem repouso na
tônica, o que equivale a uma frase sem ponto final. A falta de ponto final, de
uma pausa no enunciado, de um momento de conclusão, impede a emergência de
sentido. (...) falta à criança psicótica o equivalente a esse ponto final.[16] 





Assim, uma
leitura possível da psicose seria que a estruturação subjetiva do sujeito
funcionaria como uma frase sem ponto final, com uma equivalência entre todos os
significantes. Se todos os significantes a dispor do psicótico tem o mesmo
valor, ele acaba vivendo uma “errância”, como explica Calligaris[17], pois as
significações do que fala são sempre significações em si mesmas, não se remetem
a um ordenador central, “a uma significação que distribui as significações do
mundo”. Segundo ele, uma intervenção externa poderia dar um rumo à rede
significante do sujeito, ponto a ponto, de maneira ortopédica, para servir como
ponto de basta em sua errância. 



Nossa hipótese é que esse ponto
de basta pode ser uma palavra, uma pontuação, mas também o tocar um instrumento, em sua relação com os
outros instrumentos, cada um referindo-se a um ordenador central, o ritmo, implícito em todos os toques.
Assim, mesmo tendo cada instrumento o seu toque específico, um diferente do
outro, todos devem obedecer ao
mesmo ritmo. O ritmo, nesse sentido, poderia vir a funcionar&nbsp; como um ordenador do discurso, aquele que
cadencia as compressões e descompressões, o som e a pausa.



A significação fálica, ou standard, escaparia ao psicótico pela falta desse ordenador central,
um Nome-do-Pai que organizasse seu discurso no laço com o Outro. Nossa hipótese
é que uma atividade musical poderia proporcionar uma ordenação ortopédica,
através do ritmo, dos tempos e contratempos, na interação dos instrumentos, nas
conversas rítmicas, como uma forma de organização da qual o psicótico poderia
se utilizar para se organizar e regular sua relação ao Outro.



O tempo de constituição da
subjetividade, alguns analistas situam-no até a estruturação edípica. Passado
este tempo, o tratamento da psicose buscaria proporcionar ao sujeito condições
para que ele possa constituir da melhor maneira possível uma suplência ao
Nome-do-Pai, pluralizando-o em pontos de costura ao Outro ortopédicos, através
dos quais poderia representar-se e representar o mundo. A proposta é possibilitar
ao sujeito circular em um discurso
institucional, na medida em que este carrega os mesmos códigos do
discurso social, podendo de algum modo estruturar-se em torno dessa relação com
um Outro menos ameaçador, regrado, barrado.





O
“Batuque”



O Grupo do
Batuque nasceu meio por acaso, em uma oficina abrigada de trabalho para jovens
e adultos com problemas mentais. Começou com o horário chamado Horário do
Descanso, um intervalo entre o almoço e as atividades da tarde, horário em que
eles costumavam ficar conversando, descansando, jogando dominó, ou outro jogo
qualquer. No início eu participava deste horário de descanso ajudando mais como
recreacionista, fazendo o que eles estavam acostumados a fazer.



Um dia, eu
levei um violão, em outro um pandeiro, depois um atabaque, e pouco a pouco
começamos a criar um espaço conjunto para tocar. Aquilo que primeiramente
existia como um espaço onde eu tocava e eles me ouviam, atentos, foi
transformando-se, por exigência das palmas e do ritmo ansioso batucado nas
mesas, num espaço onde todos pudessem se expressar tocando. A partir daí
comecei a levar todos os meus instrumentos, até que a direção resolveu comprar
instrumentos de percussão para a instituição e devolver os meus. 



O Grupo do
Batuque começa, nesse primeiro momento, como uma divisão do Horário de
Desacanso: quem quisesse poderia tocar. Metade quis. A outra metade foi
aderindo paulatinamente, até que todos participassem, e o pequeno momento de
descanso se tornasse uma oficina estruturada, 3 vezes por semana.



A escolha
pela percussão não se deve somente pelo fato de ser mais fácil a execução, mas
principalmente pela disponibilidade instrumental que propicia, lembrando o fato
de que estamos lidando com um grupo. Os instrumentos percussivos possibilitam
uma interação peculiar entre os componentes de um grupo, na medida em que todos
podem – e devem – tocar juntos, ao mesmo tempo, mas cada um com um toque
diferente, respeitando seu instrumento e a especificidade do timbre e do toque,
mais grave ou mais agudo, mais alto ou mais baixo, mais rápido ou mais lento,
mais subdividido ou menos.



Assim, o
Grupo do Batuque era composto por várias pessoas, cada uma com um instrumento,
tocando um toque diferente, e mesmo assim, todos tocando juntos por causa de um
elemento comum: o ritmo. Essa
sempre foi a Lei maior, o significante central que espalhava as significações
do que acontecia lá. Mesmo quando alguém tocava fora do ritmo, mantinha a todo
o momento o seu fora-do-ritmo como uma referência constante e dialética com o
ritmo imposto pelo grupo, numa referência constante e dialética do eu com o
Outro. 



Esta tensão
dialética se mantinha sempre presente. Um dos objetivos era que mantivessem um
ritmo comum, mas sem se misturar com o grupo, numa diferenciação sempre
sugerida também entre os instrumentos e seus diferentes toques. Mantínhamos,
por fim, o limite do grupo. Esse limite era dado pelo ritmo.



Assim, a aposta era que o
ritmo, assim como todos os lugares imaginários que um grupo de batuque
poderia evocar, pudessem desempenhar uma função organizadora para o sujeito.
Deste modo, auxiliando como ordenador de um discurso específico, o discurso
musical, mas apostando que algo dessa estrutura mínima pudesse ser deslocada. 



Uma intervenção comum era
introduzir um contratempo, um lapso entre um movimento e outro, entre um som e
outro, diferenciando-os. Através de um contraponto como esse a aposta era que
pudéssemos introduzir uma marca simbólica, uma função de falta, um buraco, que
ajudaria o sujeito a estruturar-se através da diferenciação, fazendo-o produzir
um som diferente do meu, com a aposta de que este som também o diferenciasse de
mim.








O ritmo como
“oferta significante” e a montagem institucional



Analogamente ao discurso
– uma palavra dentro de uma frase, ou uma frase dentro de um parágrafo – o
Batuque necessita, mesmo tendo seus elementos uma organização própria, do mesmo
modo que qualquer outra atividade da instituição, do apoio de uma rede
discursiva institucional, do discurso social, da frase inteira, para atender à
expectativa de atividade estruturante. 



Não nos referimos a outra coisa senão
à importância da montagem
institucional, à possibilidade de um significante permanecer na troca das
atividades, e à possibilidade do sujeito poder levar com ele algo de uma
oficina para outra, algo que produza uma marca que diga respeito a ele. 



Assim, a estrutura rítmica em si é
estruturante, mas somente em uma montagem institucional que assegure uma escuta
a este algo que o sujeito possa levar de um lugar ao outro, e que possa ouvi-lo
como um “algo”, e significá-lo, é que algum laço com o desejo pode ser
construído do sujeito ao Outro, ajudando-o a estruturar-se. Ou seja, com o
devido resgate quando aparece, mesmo que rapidamente, ainda sob a forma de uma
estereotipia ou de um signo, e sua transformação (ao longo das oficinas) em uma
marca que possa representar o sujeito.



Assim, há oferta de significantes nas
várias atividades, e há sempre a aposta de que o sujeito possa se ligar a algum
deles. A partir desta implicação, oriunda de uma atividade qualquer, pode-se
trabalhar com esse significante em outras atividades, com o objetivo de introduzir
esta marca em uma cadeia simbólica, e metaforizá-la nos outros lugares.
Tentarmos construir uma cadeia entre as atividades visa possibilitar exatamente
esse deslocamento. É esse deslocamento, finalmente, que faz aparecer o sujeito,
ali onde sua marca faz laço.



Concluindo, tanto a palavra quanto o ritmo têm efeitos
estruturantes para o sujeito, dadas as características especiais que compõem a
ambos os discursos, como ordenação, pausa, ponto final, entonação, ambos
constituindo-se em uma especial linguagem. Mesmo que tais ferramentas propiciem
efeitos terapêuticos, elas dependem de um deslocamento, de uma circulação pelo
discurso institucional, para poder propiciar o aparecimento do sujeito. 



A importância da música vai além das particularidades
dessa ferramenta: como qualquer outra atividade, ela deve se encaixar em uma
teia maior, em uma rede discursiva institucional. Desse modo, independentemente
do objeto específico com o qual cada oficina trabalha, seja ele a música ou as
tintas, é fundamental a circulação dos pacientes entre as atividades, e a
escuta do sujeito nesta circulação. Como salienta Lacan (1969-70), “o
significante é aquilo que representa o sujeito para outro significante”, ou
seja, o sujeito é este que surge exatamente no espaço entre dois significantes.
Transportando para a teia institucional, a aposta é que o sujeito surja também
entre as diferentes atividades ofertadas pela instituição, e que crie seus
pontos de referência pelos quais possa circular de maneira mais pacífica pelo
universo simbólico. &nbsp;















[1] Berke, J. &amp; Barnes, M. (1977). Viagem
através da loucura. Rio de Janeiro, F. Alves.





[2] Mc Clellan, R. (1994). O
Poder Terapêutico da Música. São Paulo, Siciliano. 





[3] Le Goff, J.-P. (2002). Mai
68, l’héritage impossible. Paris, La Découverte.



[4]
Basaglia, F. (1982). A psiquiatria alternativa. São Paulo, Ed. Brasil Debates, p.13.



[5]
Laing, R. D. e Esterson, A. (1979). Sanidade, loucura e a família.
Belo Horizonte, Interlivros, p.24.



[6]
Lacan, J. (1955-56). Seminário 3: As Psicoses. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed.,
1988.



[7]
Mannoni, M. (1977). Educação impossível. Rio de Janeiro, Zahar, p.16.



[8]
Mannoni, M. (1988). A contribuição de Winnicot para um trajeto na psicanálise.
In Estilos da Clínica – Revista sobre a Infância com Problemas. São
Paulo, Pré-Escola Terapêutica Lugar de Vida – IPUSP, V.3,&nbsp; nº 4, p.19.



[9] Kupfer, M.C.M. (1997). Educação
Terapêutica: o que a psicanálise pode pedir à educação. In Estilos da
Clínica – Revista sobre a Infância com Problemas. São Paulo, Pré-Escola
Terapêutica Lugar de Vida – IPUSP, V.2,&nbsp;
nº 2.



[10]
Luis Carlos Nogueira, comunicação pessoal.



[11] Kupfer, M.C.M. (2000). Educação
para o futuro: psicanálise e educação. São Paulo, Escuta.





[12]
Com relação ao “Grupo do Batuque”, ler mais à frente.



[13]
Jardim, G. (1998). Um Lugar de Histórias. In Estilos da Clínica – Revista
sobre a Infância com Problemas. São Paulo, Pré-Escola Terapêutica Lugar de
Vida – IPUSP, V.3,&nbsp; nº 5.





[14] Wisnik, J.M. (1989). O Som e
o Sentido. São Paulo, Companhia das Letras, p.16.



[15]
Jerusalinsky, A. (1997). A
Escolarização de Criança Psicóticas. In Estilos da Clínica – Revista
sobre a Infância com Problemas. São Paulo, Pré-Escola Terapêutica Lugar de
Vida – IPUSP, V.2,&nbsp; nº 2.



[16] Kupfer, M.C.M. (1996). A
presença da psicanálise nos dispositivos institucionais de tratamento da
psicose. In Estilos da Clínica – Revista sobre a Infância com Problemas. São
Paulo, Pré-Escola Terapêutica Lugar de Vida – IPUSP, ano 1,&nbsp; nº 1.



[17]
Calligaris, C. (1989). Introdução a uma clínica diferencial das psicoses. Porto
Alegre, Artes Médicas, p.12.