Desejo e erotismo no cinema de Almodóvar
Autor: Rodrigo Gerace | Publicado: 2012-02-04T17:54:00-08:00







A pele que habito (La Piel que Habito, 2011), recente filme de Pedro Almodóvar, chega num momento oportuno para a reflexão acerca da filmografia deste cineasta que trafegou, em mais de duas décadas, por uma estilística autoral - do underground ao mainstream, do kitsch ao melodrama – e agora apresenta sua “nova fase”, menos colorida, mais sombria e menos humorada. “Estou me tornando mais direto. Sinto-me mais maduro – até mais, talvez, do que gostaria de ser. Aliás, acho que isso é um sintoma da maturidade”, confessou Almodóvar.



Sua trajetória cinematográfica relaciona-se com suas influências familiares e culturais que, desde cedo, foram marcadas pela contravenção e pela celebração do desejo. Ele nasceu Pedro Almodóvar Caballero, em Calzada de Calatrava, interior rural da Espanha, em uma família religiosa que, tão logo, o matriculou num rígido colégio de padres. Inquieto com o universo conservador dos pais e da igreja, ele resolveu focar seu sonho: “ficcionalizar” o mundo em película, estilizando assim a realidade. 





Com dezesseis anos, Almodóvar mudou-se sozinho para Madri, onde arrumou um emprego temporário numa companhia telefônica. Lá, mergulhou na movida madrileña, movimento marcado pela transgressão sexual e cultural em reação ao traumático período franquista. Com sua visão camp, passou a capturar aquilo que era glam e trash na realidade, sob a marca do exagero, do artificialismo e da estetização da vida – tudo para deflagrar por meio da caricatura – da mitificação - um retrato político do comportamento de sua época.





Ainda em Madri, trabalhou como desenhista, ator de teatro (no grupo Los Goliardos, ao lado de Carmen Maura), cantor e performer na banda de punk-rock Almodóvar y McNamara (foto acima), na qual participava travestido. Também atuou como escritor, publicando ensaios e novelas na Revista La Luna que, mais tarde, foram reunidos nos livros Patty Diphusa e Outros Textos (1991), série de contos sobre uma romântica estrela de filmes pornôs, e Fogo nas Entranhas (2000), relato apimentado, escrito em 1981, sobre um chinês, dono de uma fábrica de absorventes íntimos excitantes, que é abandonado por cinco mulheres. Com muitos amigos à sua volta e muitas imagens na cabeça (ia todas as noites à Cinemateca Espanhola), Almodóvar guardou algum dinheiro e comprou aquela que seria sua primeira câmera Super 8 para realizar curtas-metragens “amadores”, eróticos e ingênuos, com seus amigos ou ele mesmo atuando: Dos putas, o historia de amor que termina en boda (1974); La Caída de Sódoma (1975); Homenaje (1976); La estrella (1977); Sexo va, sexo viene (1977); Salomé (1978); e Folle... folle... fólleme Tim! (1978), seu primeiro "experimento" em tamanho de longa-metragem.


"Em meus primeiros filmes, eu abordava todos os gêneros, mas muitos foram
 inspirados nos afrescos bíblicos de Cecil B. DeMille. Nós filmávamos 
sem qualquer equipamento técnico, sempre com luz natural, e a filmagem 
se tornava uma festa entre amigos, em que cada um assaltava os armários 
da mãe ou da irmã para montar seu próprio guarda-roupa. Aos poucos 
tentei reconstituir o programa de uma verdadeira sala de cinema com meus
 filmes. Filmava notícias falsas, publicidade falsa e o filme 
propriamente dito. Esses programas tradicionais recompostos à minha 
maneira tiveram êxito porque a projeção se tornava um verdadeiro 
happening. Como todos os filmes eram mudos – era muito dificil gravar 
som em super8, e o resultado nunca era satisfatório -, eu me colocava ao
 lado do projetor e fazia as vozes de todas as personagens; fazia também
 comentários e às vezes críticas sobre o que não me agradava na atuação 
dos atores; cantava e tinha um pequeno gravador que me permitia inserir 
canções nos filmes. Era um espetáculo ao vivo, e o público adorava isso.
 As projeções aconteciam na casa de amigos, mas eu as organizava como a 
estreia mundial de um filme muito aguardado; era uma grande festa", declarou Almodovar.



Neste período de “juventude cinéfila”, ao mesmo tempo em que capturava a movida marileña (seu lado mais realista), também incorporava o glamour hollywoodiano de Greta Garbo, Marlene Dietrich, Rita Hayworth e Bette Davis. Admirava os programas de fofoca e as telenovelas. Idolatrava os cineastas do expressionismo alemão (Murnau, Lang), os melodramáticos (Luís Buñuel, Billy Wilder, Fassbinder e Douglas Sirk) e os artistas underground, como John Waters, Kenneth Anger e, principalmente, os filmes de Paul Morrissey e Andy Warhol. Este caldeirão de referências vai configurar aos poucos um cinema híbrido, “almodovariano”, com matrizes do cinema clássico e moderno, do trash e do refinado, do político e do debochado. Nos filmes de Almodóvar, a intocável diva fugirá dos padrões: a atriz-fetiche Rossy de Palma, com rosto caricato, nariz torto e olhos com cor diferente será sua diva por excelência, ao lado de Carmen Maura e Marisa Paredes. A subversão dos papéis consolidados também aparecerá na figura de seus heróis pervertidos: o macho peludo logo trocará a mocinha pelo mocinho; o padre que acabou de pregar um sermão aos pecadores seduzirá à noite os imaturos seminaristas; a mocinha raptada se apaixonará pelo maníaco sexual que a sequestrou; e a melhor mãe do mundo será um travesti...

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), seu primeiro longa-metragem "oficial", trouxe a celebração do desejo, sem juízos de valor, a não ser o da liberdade individual: na trama, adaptada da fotonovela Erecciones Generales, Pepi cede sua virgindade para um policial que quer denunciá-la pelo cultivo de plantas de maconha no apartamento. Já o filme seguinte, Labirinto de Paixões (1982), falou das sexualidades a partir da sina do filho do imperador da Tirania que, à procura da liberdade pelas ruas de Madri, se depara com um jovem terrorista e uma ninfomaníaca. Maus Hábitos (1983) trouxe a rotina de um convento regado a drogas e performances com as freiras Irmã Esterco e Irmã Rata de Esgoto. Elas fazem de tudo, menos rezar. Que Fiz Eu para Merecer Isto? (1984), seu filme “fassbinderiano”, mostrou o dilema de uma diarista preocupada com a dispersão da família. Seu filho mais velho é traficante, o mais novo se deixa seduzir pelo dentista pedófilo para não precisar pagar a conta do tratamento, o marido é um taxista mentiroso, a sogra é viciada em água com gás, e por aí vai...





Inédito por aqui, o média-metragem musical Trailer para amantes de lo prohibido, realizado em 1985 para a rede televisiva TVE, filma os dilemas de uma mulher abandonada pelo marido, cujo drama é interpretado pela música “Where is my man?”, de Eartha Kitt. Em seguida, Almodóvar filmou uma rede de intrigas passionais, cheia de crimes de amor, touradas, virilidade e sexo em Matador (1986). Um ano depois trouxe aquele que seria uma “síntese” perfeita de seu cinema: A Lei do Desejo (1987). “Um de meus filmes preferidos... filme-chave na minha carreira e na minha vida. Fala de algo muito duro e ao mesmo tempo muito humano, que é minha visão do desejo. Quero exprimir a necessidade absoluta de se sentir desejado e o fato de, nessa roda do desejo, ser muito raro que dois desejos se encontrem e se correspondam, o que é uma das grandes tragédias do gênero humano” – declarou o cineasta. A trama conta a história de um diretor de teatro que se envolve com um reprimido fã enquanto monta a peça A Voz Humana, de Jean Cocteau, que será estrelada por Tina, sua irmã transexual que mudou de sexo para manter um caso incestuoso com o próprio pai.

A incursão de Almodóvar no mainstream veio com o sucesso mundial de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988), longa que recebeu dezenas de prêmios e o levou à indústria americana do Oscar e ao reconhecimento da crítica e do público. Como o título alude, o filme trata dos limites da sanidade de três mulheres enfurecidas pelo desejo insatisfeito. Em Ata-me! (1990), Antonio Banderas interpreta um maníaco recém saído de uma clínica e que sonha em construir uma família. Para isso, ele rapta uma atriz, com quem força relações sexuais. O que seria uma tragédia criminosa torna-se um nonsense. A moça exclama com prazer: ata-me! Nos Estados Unidos, o filme recebeu a classificação X, a mesma dos filmes pornográficos. Para Almodóvar, “Ata-me! é quase um conto de fadas romântico, mas muitas pessoas o atacaram porque confundiram a história que eu contava com um filme de sadomasoquismo, o que evidentemente ele não é.”


O cinema de Almodóvar é mais criativo nos anos oitenta. Seus filmes dessa fase trazem as matrizes dramáticas de todo seu trabalho. E, fundamentalmente, a pulsão sexual como motor do desejo e possibilidade de transgressão dos valores sociais – tal como projetou o cinema de Pasolini. Em seu universo, os personagens outsiders (prostitutas, drogados, michês, cineastas, lésbicas, freiras, virgens, neuróticas, ninfomaníacas, psicopatas) são os mais adoráveis. A perversão é humanizada, às vezes mesmo ao preço de toda a lógica. Para Almodóvar, é no underground, no periférico, no obsceno, que as pulsões reprimidas se concentram; e, quando elas são levadas à cena, projetam-se na forma de profanação do sagrado e de sacralização do profano.




No anos de 1990-2000, a exemplo de De Salto Alto (1991), Kika (1993) e A Flor do Meu Segredo (1995), seus filmes foram se tornando cada vez mais frios e sutis. O frenesi do desejo foi substituído por paixões sombrias, em filmes como Carne Trêmula (1997); Tudo Sobre Minha Mãe (1999); Má Educação (2004); Volver (2006); Abraços Partidos (2009); e Fale com Ela (2002), que, na sequência silenciosa e em preto-e-branco, trazia um rapaz que mergulhava dentro da vagina de sua mulher na tentativa de conhecê-la profundamente.




O recente A pele que habito (2011), cujo roteiro foi inspirado no livro Tarântula, de Thierry Jonquet, é o cume desse percurso, sem as cores fortes e o humor grotesco de seus primeiros filmes. Ideologicamente, os personagens são maldosos no pior sentido, cobaias do poder que aspiram. O sexo já não é orgástico nem traz prazer mútuo: ele é fruto de estupros e de violência psicológica. Os personagens loucos se levam a sério, e as situações absurdas não são mais engraçadas, apenas absurdas. O que antes, na superfície e aparência, era mero espelho para uma revelação interna, agora é o próprio conteúdo, a primazia da imagem: o “decifra-me ou devoro-te”.




Mesmo assim, Almodóvar permanece fiel ao que Frédric Strauss indentificou em seu cinema,&nbsp; no qual viu surgir “um mundo cuja profundidade muitas vezes reside na aparência; um mundo em que o único sentido parece ser um contrassenso, no qual as perturbações vêm restituir a ordem”. Distante da euforia underground e rebelde dos primórdios, Almodóvar alcançou uma estilística aprimorada, espelhada nos clássicos de Hollywood - de Hitchcock e Billy Wilder -, e projetada em belas imagens sobre roteiros interessantes, mergulhado tanto indie como no mainstream, e um tanto diluído sob o próprio signo “almodovariano”.