Rara entrevista
Autor: OS FILHOS DO SONHO | Publicado: 2011-06-19T21:51:00-03:00

Nosso amigo Luiz Machado traduziu esta entrevista pra gente. O áudio original encontra-se neste link
http://artonair.org/play/7695/show/tennessee-williams-outcry-1975
Dá para&nbsp;acompanhar ouvindo e lendo, simultaneamente.
Muito obrigada Machado!!



Eu sou Charles Ruas. Você está prestes a ouvir uma entrevista minha com o dramaturgo Tennessee Williams, gravada em 1975. Este programa foi inicialmente transmitido pela WBAI, com sede em Nova Iorque. 
...Bill Lentsch, diretor das últimas peças de Tennessee Williams “In a Bar of a Tokyo &nbsp;Hotel”, “Out Cry/ The Two-Character Play”. 
O meu nome é Charles Ruas. Estou entrevistando Tennessee Williams e Bill Lentsch sobre sua produção da peça “Out Cry”, de Tennessee Williams. A primeira pergunta que faço é: 
CR - Por que você chama esta de uma versão não produzida de “Out Cry”?
BL- Porque esta é a versão de um roteiro que não ainda não havia sido adaptado. A versão original fora produzida originalmente, corrija-me se eu estiver errado Tennessee, em Londres em 1967 pelo Hamster Theater Club. Esta readaptação segue este modelo e nunca havia sido realizada, sendo que uma posterior adaptação fora realizada em Chicago no final de 1971 e outra adaptação, posterior a esta, fora montada na Broadway em 1973 sob o título de “Out Cry”.
TW - E ela fora montada pelo Sr. Peter Glenville, diretor de uma peça que serviu de base para várias outras versões. Ele pegou todas as versões, já que havia muitas e, de modo arbitrário, extraiu tudo aquilo que queria de cada uma, e eu realmente não tive nada a ver com isso. Por exemplo, Beaujou se candidatara duas vezes a lê-la fazendo o papel da garota. Eu não botava a menor fé nela e ela se saiu magnificamente bem. 
CR -Você não sabia absolutamente nada sobre o elenco?
TW -Absolutamente nada.
CR- Mas diga-me: você está sempre reescrevendo as suas peças?
TW- Nem sempre.
CR -Quantas versões de “Out Cry” já foram produzidas?
TW -Já foram produzidas... bem, aquela em Londres foi a primeira versão e eu fui para lá em 1967 e... Para falar a verdade, eu não estava em condição de perceber o que estava acontecendo.
CR-Por quê?
TW -É melhor não entrarmos neste assunto a não ser que sejamos bem discretos.
CR -Ah, podemos falar sobre isto sim.
TW -Não serviria de nada dizer o que todos já sabem. Eu realmente não agüentava os jurados e este comportamento era abominável. Eu fui apresentado ao diretor e disse: “Por favor, deixe-me assumir a direção!”. Fui também apresentado ao designer e disse: “Foi isto que eu lhe pedi?”. Nós tivemos experiências muito divertidas. 
CR -Mas você deu a eles o que mereciam?
TW -Bem, mais ou menos. Quer dizer, acho que não. Afinal de contas, um dramaturgo tem que manter a linha, não acham? Em todas as situações. Mesmo quando se é americano.
CR -Você gostou da produção?
TW -Eu não saberia bem dizer, pois parece não haver nenhuma semelhança com aquilo que fora escrito. Ela não é para aquelas pessoas que falam corretamente o inglês, a intenção é fazer as pessoas... Bem, você sabe... despertarem um pouco.
CR -Então você reescreveu a peça para a produção de Chicago?
TW -A produção de Chicago... Bem próximo, o texto estava bem próximo dela, mas ele não fora editado nem cortado e, para mim, um dos grandes avanços, além obviamente da própria direção em si e das atuações que foram sensacionais, é o fato de que a peça fora reduzida adequadamente à sua verdadeira dimensão. As falas quatro e três haviam sido cortadas? 
BL -Nós cortamos um trecho entre as falas quatro e três do roteiro, daquele roteiro original que eu recebi de você.
TW -Poderíamos dizer que esta peça seria sensacional se pudéssemos cortar fora um terço dela.
CR -E então, em Nova Iorque, ela fora reduzida mais uma vez?
BL -Bem, como Tennessee acabou de dizer, a versão de “Out Cry” que Peter Glenville realizara na Broadway fora montada a partir de trechos selecionados de todas as outras versões. 
TW -Mais ou menos isso. Talvez eu esteja sendo injusto porque ele realmente chegou a me consultar sobre este assunto, mas eu estava me sentindo um tanto assustado com a oportunidade de realizar uma produção da Broadway para esta pequena peça. Eu meio que deixei as coisas rolarem e as coisas começaram a ficar um pouco tensas quando pegamos a estrada e eu senti que não me estava sendo permitido cortar e revisar o que deveria durante as viagens. O tempo parecia haver sido perdido. 
CR -Eu devo dizer que estou espantado de como o texto da peça parece ter uma existência autônoma, independente do autor.
TW -Uma existência autônoma independente do autor?
CR -Sim, pelo fato de que estes diretores cortam, modificam, escolhem trechos...
TW -Bem, a verdade é que as pessoas costumam associar o meu nome a sucessos porque elas só chegam a conhecer os meus sucessos. Porém, na verdade, eu tenho muitas peças que foram um fiasco e você não tem idéia de como isto reduz o seu poder. 
CR -Eu não posso imaginar o que você quer dizer com...
TW -Você tem cada vez menos voz quando lida com gente que é dominadora e agressiva.&nbsp; Você tem cada vez menos controle sobre as suas produções. 
CR -Mas, por outro lado, a admiração pelo seu trabalho aumenta cada vez mais...
TW -Eu não sou capaz de dizer com precisão. Eu recebo muitas cartas de pessoas que gostam do meu trabalho. Isto é um sinal muito bom.
CR -Mas será que isto não se reflete nas vendas dos textos, das peças etc.? No fato de que elas são comentadas, ou coisas assim?
TW -Sim, mas, como já disse, geralmente, as peças de maior sucesso são as primeiras.
BL -Eu acho que uma das coisas interessantes sobre “The Two-Character Play”, que é o título que estamos usando agora, é que, assim como “Tokyo Hotel”, “Riverfront Line” e “The Frosted Glass of Coffin” são peças recentes de Tennessee. Elas não são o mesmo tipo de peça que projetos iniciais como “Streetcar of Desire” e “Glass Menagerie” e, conseqüentemente, por Tennessee haver, assim como todos os autores, mudado para um novo estilo de redação escrita e expressão oral... eu acho que estas últimas peças estão muito à frente de seu tempo, são muito difíceis de fazer, de perceber e, nas mãos do diretor e do produtor errados, estas produções podem realmente se tornar um fiasco, o que não quer dizer que as peças sejam um fiasco. 
CR -Você quer dizer que os produtores e diretores tendem a fazer uma nova interpretação de obra suas e, assim como na ópera, apenas aquelas que fizeram grande sucesso.
TW - Eu acho que alguns dos meus últimos trabalhos os impressionam. Eles os leem e talvez fiquem intrigados com algo. Mas, quando se trata de encená-los, eles acham difícil...
BL -Eles ficam confusos.
TW -Confusos, exatamente.
CR -O mesmo ocorre com Ibsen em uma de suas mais belas peças, quando o seu personagem morto-vivo não fora compreendido pelo público quando ele tentou montar uma produção. 
TW -Esta é uma das peças de Ibsen que nunca li. 
CR -Esta foi a última peça de Ibsen, mas estou realmente fascinado por toda essa idéia de seu trabalho tendo passado por um período de sucesso. 
TW -Bem, eu gostaria de dizer-lhe que isto não é um fato inquestionável. 
CR -Não é o fato em si que me surpreende. 
TW -Como assim?
CR -Não é o fato em si que me surpreende.
TW -A mim tampouco, para falar a verdade. Isto é normal nos EUA. Os escritores passam por um período de sucesso e então ocorre algo instintivamente em sua crítica que os levam a criar uma imagem um tanto maior do que seu tamanho real. E, então, eles começam a reduzi-la ao que eles pensam ser seu tamanho real. Às vezes, eles chegam a reduzi-la tanto que ela quase chega a desaparecer. 
CR -Mas o motivo pelo qual estou impressionado é o de que, antes de “Streetcar”, “Glass Menagerie” e “Sweet Bird of Youth” e “Cat on a Hot Tin Roof ” e assim por diante, houve muitas peças que foram produzidas...
TW -Houve muitas peças que realizei profissionalmente antes de “Battle of Angels”. Foram produções profissionais. Era 1940, e houve um intervalo de tempo entre 1940 e 1944, em que realizei apenas uma produção. Isto foi no Teatro de Pasadena e é claro que não recebi nada por isso. Eu me virava como podia e passei por bons apertos. 
CR -Você poderia nos contar como era a sua vida?
TW -Bem, eu era ascensorista e contava com gorjetas. Eu me sinto muito feliz de haver tido estas experiências porque geralmente trabalhava no turno da noite e isto me dava mais tempo para escrever.
CR -Eu sei que há uma lenda de que você escreveu “Glass Menagerie” enquanto trabalhava no turno da noite e tal...
TW -Muita gente acha que eu escrevi “Glass Menagerie” quando já estava empregado na MGM. Isto não é verdade. Eu escrevi bastante quando... eu não levava mais de três semanas para escrever um filme. Eu recebera a tarefa de escrever um filme para a La Latina. 
CR -Qual filme?
TW -Ele se chamava “Marriage is a Private Affair” e o produtor era uma pessoa encantadora, ele se chamava... bem, esqueci seu nome agora, mas ele era bem legal e gostava de enfatizar a natureza romântica da mulher. Porém, ele estava ciente da habilidade da mulher em ser atriz. Ele costumava dizer “Ah, isto é magnífico, Sr. Williams, mas ela não pode fazê-lo. Ela não saberá como lê-lo.” 
CR -Um produtor realista que...
TW -Andrew Bergman era seu nome. 
CR -Que era certamente uma figura rara, penso eu.
TW -Ele era realmente um doce de pessoa. Ele me disse “Por que não esquecermos tudo sobre este negócio de Hollywood? Esqueçamos este jeito hollywoodiano de escrever para cinema e vamos dar uma volta em Santa Mônica. Depois a gente volta, nós somos obrigados a lhe pagar 230 dólares por semana, dá uma olhada no texto, retorna à praia de Santa Mônica e faça o seu trabalho assim, pois ele ficará ótimo.
CR -E foi então que você começou...
TW -Eu comecei a escrever aos 14 anos...
CR -Não, eu quis dizer as peças que se tornaram sucessos instantâneos.
TW -Eu guardara dinheiro o suficiente para poder gastar um pouco nas despesas do alojamento e um pouco nas despesas com o trabalho em Provincetown. Eu escrevera “Glass Menagerie” lá. De todos os lugares, o dormitório da faculdade de direito é o que oferecia a melhor comida. 
CR -Na verdade, o termo “sucesso” é meio que traiçoeiro, pois é tão abrangente.
TW -“Sucesso” é, na verdade, uma palavra falsa. Eu acho que talvez Andy Warhol possa defini-la. É o que vende, não é?
CR -Exatamente. E estas peças eram surpreendentes, pois havia uma voz importante do teatro americano que aparecia por lá, e... eu fiquei impressionado... igualmente impressionado com tudo o que você está me dizendo, com você me dizer que acha que houve um momento em que o seu trabalho perdeu um pouco de seu poder, pois, do meu ponto de vista e do ponto de vista das pessoas com quem trabalho aqui, obviamente isto não é verdade. 
TW -Digamos que o meu trabalho se tornou mais sombrio.&nbsp;
CR -Quando você...
TW -Ele começou a se tornar mais sombrio nos anos 60.
CR -Com qual peça?
TW -Ele se tornou tão sombrio que as pessoas passaram a achá-lo penoso. Estamos agora vivendo um período de muito escapismo, e as pessoas querem que a minha obra seja cada vez mais leve e ela continua se tornando cada vez mais sombria. 
CR -Qual peça você consideraria como o ponto de transição?
TW -Eu acho que o meu trabalho se tornou muito sombrio em “In the Bar of a Tokyo Hotel”. Não é exatamente uma tragédia, pois é bastante engraçado. Há duas peças e, ao menos, a segunda, “Riverfront Line” é bastante engraçada, mas é horripilante também. Havia algo de gótico nesta grotesca comédia. Porém, ela foi incompreensível para as pessoas da época. Infelizmente elas não viam o lado engraçado desta grotesca comédia. 
BL-Esta é também uma peça bem à frente de seu tempo por seu retrato fiel da realidade e pelo jeito com que aborda o tema da vida, da dor, da velhice e... muito à frente de seu tempo, muito honesta. Eu acho que Tennessee acabou de dizer algo muito correto sobre suas últimas peças como “Out Cry” e “In a Bar of a Tokyo Hotel”. Elas são tão honestas, tão reais... especialmente nesta época de instabilidade econômica e tal, na qual as pessoas buscam cada vez mais o escapismo, eles não querem saber da verdade, principalmente da verdade sobre si mesmos.
CR -Exatamente.
TW -Que tipo de medo eles têm? Todos nós temos algum tipo de medo... o medo da morte, o medo da reclusão... o medo de se expor, do espectador, do contato físico. 
CR -Nós temos conversado bastante na estação sobre fazermos programas sobre temas atuais, sobre peças recentes obviamente e, em “Out Cry”, há dois personagens e parece que, cada vez mais, aqui em Nova Iorque, se vê indivíduos limitando suas vidas a uma sensação de segurança, pois assim irão conseguir viver bem, não se importando mais em ser uma referência para a sociedade ou para o grupo. E isto obviamente...
TW -Você quer dizer uma personalidade negligente?
CR -Não negligente, mas sim basicamente pessoas que se veem como cada vez mais autônomas.
TW -Há certas pessoas hoje em dia que são autônomas por natureza e incapazes de se relacionar com os outros. Elas vivem uma vida superficial, parecem estar se relacionando, mas não há nenhum compromisso real entre elas e os outros... 
CR -E esta parece ser...
TW -Ou com a sociedade.
BL -Ou com qualquer coisa.
CR -E esta parece ser a melhor solução que as pessoas estão encontrando nos anos 70.
TW -Eu reparo que há uma verdadeira fuga de compromissos sociais nos anos 70... De sentir qualquer responsabilidade em relação à sociedade em que se vive.
CR -Estou perplexo de saber que é exatamente este o lugar no qual você está interessado em produzir... nesta época em que parece estar na contramão do fato de que todos buscam um escapismo na diversão.
BL -Eu estou horrorizado com esta “diversão escapista”. 
TW -Eu a acho um pé no saco.
BL -E também estou horrorizado com o que você acabou de dizer, Charles, quer dizer, com este forte impulso em ser autônomo e em se isolar do mundo e das pessoas...
CR -E de achar-se que sabe o que é certo.
BL -Isto. E uma das coisas magníficas da peça “The Two-Character Play”, também conhecida como “Out Cry”, uma das belas coisas que ela me diz é “não faça isso!”. Isto é algo que eu sinto muito fortemente. Não podemos viver sozinhos. 
TW -As melhores falas da peça são: “Não há nada como um inescapável cantinho... em que haja duas pessoas”. 
BL -Se há duas pessoas em um canto e, se elas estenderem-se mutuamente suas mãos, poderão superar qualquer obstáculo.
TW -Sim. Há um escape na outra pessoa.
BL -Claro.
TW -Um escape de si mesmo, de seu mundo de solidão.
CR -Você concordou sobre o acordo de leitura da peça e sobre como eventualmente produzi-la?
TW -Sim. Bill e eu parecíamos ter uma sensibilidade fora do normal...
CR -Uma afinidade?
TW -Uma afinidade de sensibilidades.
BL -Sim, porque tudo o que li na obra de Tennessee, principalmente as mais recentes, o medo e o pânico, e principalmente sobre ser um diretor e ser um ator, o medo de olhos te observando, eu conheço profundamente porque as senti durante toda a minha vida. Ser um produtor da sociedade em que todos nós vivemos e... fiquei simplesmente impressionado com a resposta de Tenneessee a isto, que é “Pare! Não faça isso! Não conforme-se com a solidão! Saia dessa!”. Eu acho que Tennessee concordaria comigo que o grande grito que atravessa toda sua obra é “Vá em frente! Siga adiante com a sua vida, ou com o quer que esteja fazendo!”
CR -Na última seqüência de peças até “Memoirs”, você tem lidado, cada vez mais, com personagens que se sentem forçados a falarem sobre si mesmos, e, no entanto, é claro que...
TW -As pessoas tentam ser compreendidas pelos outros e falam quase que compulsivamente sobre si mesmas. Eu mesmo já me peguei fazendo isto e me torno um verdadeiro tagarela diante de uma plateia. 
CR -Mas, no palco, em “Small Craft Warning”, em “Out Cry”, e em “In the Bar of a Tokyo Hotel”…
TW -Todos falam sobre si mesmos.
CR -Sim. 
TW -Eu acho que isto é um defeito. Na verdade, deveria haver... Eu vi uma peça que me impressionou bastante em Londres. Era uma peça infantil chamada “No Man’s Land” em que os quatro personagens não falavam exclusivamente sobre si mesmos. Cada um tinha uma cena em que falava a maior parte do tempo, mas havia uma grande troca de ideias entre eles, embora não houvesse uma comunicação verdadeira. O que quero dizer? Na verdade...
CR -O que você está dizendo é muito interessante. É claro que, em Bernard, imagina-se seus personagens comunicando-se de uma forma não-verbal. 
TW- Uma das observações que ele faz é a de que eles não conversam muito e proferem longos monólogos. Eles realmente não compreendem uns aos outros. 
CR -Por outro lado, os seus personagens...
TW -Às vezes, o fazem. Espero que sim.
BL -Ah, com certeza. Esta é uma das belas coisas sobre “The Two-Character Play”, a de que realmente o irmão e a irmã se compreendem mutuamente. 
TW -Na verdade, não há longos monólogos atualmente. Eles só existiram no início da carreira.
CR -Estou muito interessado em... Você mencionou Bernard e obviamente o seu estilo, a riqueza do seu domínio sobre a linguagem, a riqueza de suas imagens, o poder e o alcance dos seus diálogos são, a meu ver, diametricalmente opostos aos de Bernard. 
TW -Sim, nossas vozes são quase totalmente distintas. E, no entanto, as nossas visões sobre a vida são praticamente idênticas, o que é curioso, não é?
CR -Não tão idênticas assim...
TW -Talvez eu seja um pouco menos sombrio na minha visão de vida do que Bernard, embora suas obras sejam mais divertidas. Ele é muito engraçado.
CR -Mas Bill, você parece ter se comprometido a produzir estas peças que você...
BL -A dirigi-las. 
CR -Eu devo estar confundindo estes dois termos. 
BL -Eu nunca gosto de...
TW -Sim, na Inglaterra é diferente. Eles chamam o diretor de produtor, não é?
BL -Sim, acredito eu. O produtor é um cara que permanece temporariamente no anonimato, que monta a peça, consegue a grana, contrata o diretor, o cenógrafo...
TW -O que é algo imposto de forma arbitrária, não é?
BL -Isto mesmo.
CR -Isto não tem relação com o trabalho artístico em si. 
BL -Não deveria ter. Não deveria ter relação com o trabalho artístico.Há um ilustre produtor de Nova Iorque que insiste constantemente em se envolver artisticamente com suas produções e freqüentemente elas se tornam um fracasso por conta disto.
TW -Não imagino quem possa ser.
BL -Não posso revelar este nome para você. Bem, o diretor é aquele que leva o roteiro impresso para o palco do teatro.
CR -Mas conte-me sobre o seu compromisso com estas “últimas peças”, como as temos chamado.
BL -O que posso dizer é que elas mexem profundamente comigo e, como diretor, tenho que trabalhar os meus sentimentos e emoções mais profundas. Eu leio peças como estas e algo dentro de mim diz: “Sim, eu sei do que ele está falando aqui, eu sei o que ele está dizendo”. 
CR -“In a Bar of a Tokyo Hotel” foi a primeira?
BL -Sim, foi a primeira peça de Tennessee Williams que dirigi. Aconteceu de eu lê-la em um velino de peças de Tennessee chamado “Dragon Country” e imediatamente vi que ela tinha algo a dizer para mim e para o mundo. Eu soube que havia sido feita uma produção que fracassara comercialmente.
CR -Qual era a diferença? Por que você acha que ela fora um fracasso?
BL -Pode-se fazer todo tipo de especulação. Eu não a vi fora do circuito da Broadway.
CR -Eu quero dizer em termos pessoais, o que você acha?
BL -Eu acho que ela foi mal dirigida. 
TW -Ela não foi dirigida. O que é pior ainda. Nem sequer em parte. Eu teria chegado ao ponto de ser incoerente se tivesse tentado assumir a direção. E simplesmente houve a peça.
CR -E a sua própria interpretação fora...
BL -Sei lá. Esta é uma questão bem interessante sobre interpretação. Com certeza, sempre é possível apresentar algum tipo de interpretação geral sobre uma peça, mas eu acho que o erro que muitos diretores ou pessoas que se denominam diretores cometem é o de tentarem obter uma interpretação resumida, uma visão geral em vez de lidarem, como eu tentei em cada peça minha, principalmente com a obra de Tennessee, obter a realidade da situação, a realidade dos personagens, o que realmente está acontecendo e não a minha grandiosa concepção sobre o que acho de que fala a peça.
CR -De um significado específico ou o que quer que seja. Mas o que exatamente o levou a realizar “In a Bar of a Tokyo Hotel” como a sua primeira produção?
BL -Porque eu li a peça e me apaixonei por ela. Eu sabia que...
CR -Por qual aspecto?
BL -Como você vê, eu acho muito difícil falar sobre isso.
TW -Você está se referindo à criação. Será que ela não tem a ver com isto?
BL -Sim.
TW -E com... Eu acho que a esposa e o artista são dois lados de uma mesma pessoa. Um lado é o homem enlouquecido pela paixão em criar que é frustrada e o outro lado é a mulher que, como ele mesmo descreve de maneira compulsiva, é uma vadia. 
BL -Eu acho que todo ser humano possui esta capacidade de apresentar dois lados, principalmente o artista. O artista é alguém muito solitário por natureza. Qualquer tipo de criação, com algumas exceções no campo teatral, é um processo muito solitário por um lado. Por outro lado, é um ser humano que quer cair no mundo, que quer ser gregário, ter casos amorosos, lidar com o mundo real. É sempre uma constante batalha para o artista. Acho que isto é o que mais me tocou em “In a Bar of a Tokyo Hotel”. 
CR -E, após esta peça, você veio a produzir “Out Cry”?
BL -Houve um intervalo de alguns anos.
TW -Você tem trabalhado com certa freqüência, não é Bill?
BL -Sim, eu trabalho bastante. Eu também tenho um emprego fixo que garante o meu sustento já que o teatro não me dá mais retorno financeiro o suficiente como antigamente. Todos nós passamos por isso.
CR -Posso lhe fazer uma pergunta? Qual foi a motivação, a faísca inicial que o levou a se comprometer em produzir esta peça?
BL -Eu realmente não sei. Como já disse, acho muito difícil falar sobre qualquer peça de forma conceitual. Eu realmente não sei o que acontece quando leio uma peça e digo “Eu quero dirigir esta peça. Quero que ela ganhe vida no palco.” Não sei o que acontece, pois isto está tão entranhado em mim que realmente não consigo fazer com que venha à tona. Apenas sei que, quando leio um roteiro como a versão publicada de “Out Cry”, eu digo: “Meu Deus, é maravilhoso! Ela precisa ser encenada. Como ela pôde não ter feito sucesso na Broadway? Como alguém que se diz pretensamente um diretor não a transformou em um grande sucesso?”. 
CR -Eu senti a mesma coisa em relação a “Small Craft Warning” e todas as outras peças... Podemos discutir a produção já que os atores virão aqui para fazermos uma gravação?
BL -Como sempre faço quando dirijo uma peça, procuro me manter fiel ao autor e à peça que ele escreveu e não, como já disse antes, a uma grandiosa concepção que busque enaltecer o próprio ego. Além disso, eu sabia que “Out Cry” não havia sido uma produção de sucesso. Eu adorava a peça e queria encenar no palco a peça que Tennessee escrevera. Então, quando pesquisei sobre as produções da Broadway e escutei muitas coisas sobre elas, eu comecei a compreender cada vez mais o motivo de ela não haver sido um sucesso. Eu estava determinado a fazer uma produção de sucesso do que achava ser uma peça brilhante. 
CR -A peça não fez sucesso por que eles queriam criar um drama psicológico de conflitos de personalidade?
BL -Eu realmente não sei o que eles tinham em mente quando fizeram esta produção da Broadway. Sei que fizeram coisas como... Há várias referências, no roteiro, a girassóis e eu percebi que...
TW -Havia grandes projeções em um fundo preto e branco.
BL -Eles simplesmente alteraram tudo.
TW -Alteraram mesmo. Infelizmente, isto foi necessário, por isso eu não os culpo. O cenógrafo é um grande amigo meu e um doce de pessoa, mas ele foi estimulado a fazer isso. 
CR -Então eles acabaram adotando um estilo anos 60?
BL -Acho que sim.
TW -Tudo tinha que ser demonstrado de forma literal. Havia uma prisão, então tinha de haver barras, com figuras presas em seu interior. Projeções em tamanho real e com&nbsp; fundo preto e branco em um cenário voltado para um psicodrama. 
BL -A meu ver, mesmo estas peças que chamamos de recentes, quando as leio, me parece que elas são tão boas e tão simples que tudo o que diretor precisa fazer é seguir o roteiro que este brilhante autor lhe passou, e não são necessárias projeções floridas ou músicas de piano e outros adereços se você for bem fiel a ele. É só o que se precisa fazer.
CR -Você está tocando em um assunto muito polêmico para mim. De alguma forma, parece haver dois conceitos sobre teatro hoje em dia. Um que é não-verbal, digamos assim, e outro que é obviamente o teatro em que a linguagem desempenha a função de comunicar mais do que tudo o que as outras formas de expressão podem comunicar ao público. Foi assim que você produziu a peça?
BL -Não sei se entendi bem a sua pergunta, mas sei que...
CR -Eu quis dizer deixar a linguagem ser expressa verbalmente em vez de usar projeções, efeitos de iluminação...
TW -Há, ao menos, duas formas de interpretação: a do diretor e a dos atores. Elas funcionam como um conjunto, com um sentido aguçado sobre o que cada um quer, sobre a função de cada um. Há uma harmonia aí, conceitualmente falando. Eu não gosto muito da palavra “conceito”, pois ela é ambígua, mas enfim é a mais adequada.
BL -Acho que já entendi aonde quer chegar, Charles, e acho que posso responder-lhe da seguinte forma: com certeza, a linguagem da peça é trabalhada apuradamente e dotada de grande beleza, mas uma das belas coisas na obra de Tennessee é a de que, além da bela linguagem utilizada, há uma realidade, uma humanidade em relação à situação, aos personagens, seus medos, sabores e dissabores e aos seus momentos de pânico. É isto que eu quero que funcione no palco em termos de linguagem. É claro que a linguagem sozinha, as palavras sozinhas não fazem nada porque há muitas produções em que os atores entram no palco, dizem suas falas, e, não importam quão belas elas sejam, nada mais tem valor além delas. CR -Sim, há muitas peças que são assim mesmo.
BL -Eu assisti a uma produção na Broadway, uma destas peças modernas experimentais que utilizam linguagem não-verbal ainda pouco conhecida do público cujo autor tinha muitos discípulos e havia feito trabalhos pelo mundo afora. Eu só agüentei a peça por dez minutos, tive que levantar e ir embora, pois não conseguia suportar aquela agressão à minha sensibilidade. Eu acho que peças de linguagem, de comunicação, de reais sentimentos e emoções estarão sempre conosco. É bom que seja assim. 
CR -É como o personagem evolui no palco. Gostaria de saber qual foi a sua reação a esta produção, Tennessee.
TW -Ela foi uma das... Eu acho que as melhores peças que vi até agora não foram encenadas na Broadway, mas sim nos circuitos off Broadway e off off Broadway, quer dizer, não há a responsabilidade financeira pairando sobre a sua cabeça, quando você sente o peso de receber uma quantia de 60 mil dólares pra escrever sobre algo. Você não acha que o seu trabalho será recompensado financeiramente à altura, mas ele acaba sendo. É nisto que os produtores pensam. Ok, aqui em Boston, estamos ganhando bem e, em Washington, também ganharemos bem nas sete semanas que estivermos em cartaz e podemos fazer considerações desta natureza. Isto me incomoda muito e eu nunca mais quero escrever para a Broadway a não ser que eu assuma um compromisso comigo mesmo em terminar uma peça na qual Anthony Queen se saíra maravilhosamente bem recentemente. Ele faria ainda melhor desta vez. Eu terminaria esta peça, mas esta é a única que Queen faria na Broadway. Estas super estrelas simplesmente não conseguem trabalhar na Broadway. Um cadilac ou uma limusine tem que ir buscá-las e levá-las ao teatro, aguardar lá até o fim e levá-las de volta a seu hotel. Isto é parte de seu estilo de vida. Eles não conseguem abandonar este hábito porque senão sentirão que estarão abandonando seu prestígio ao qual...
CR -Mas, fazendo uma comparação, como foi a sua experiência em trabalhar com Bill?
TW -Eu me sentia profundamente preocupado com eles porque não achava que estivessem sendo recompensados materialmente pelo valor de sua arte. É algo lamentável e realmente ruim, e eles não querem isso.
CR -Isto o faz sentir mais próximo tanto da produção e da peça por ter trabalhado com este pequeno grupo de pessoas em contraposição a uma grande produção?
TW -Sim, eu posso lhe dizer que um dramaturgo tem muita dificuldade em lidar com esta situação. Ele é meu amigo e gosto muito dele. Estou me referindo a Lambert Wilson. Ele tem residência fixa em Baltimore e tem uma companhia teatral que utiliza o mesmo repertório sempre. Eu acho que eles são subsidiados.BL -Eles recebem subsídios. 
TW -Eu tenho a impressão de que eles não estão fazendo nenhum trabalho importante.
CR -De qual ponto de vista?
TW -E, no entanto, eles recebem subsídios. -Já o Sr.Lynch não recebe subsídios e, no entanto, ele arrisca seu pescoço sem ganhar nenhum tostão por isso, suponho eu. Por que as pessoas não se interessam pelo teatro de dança americano, dando assim os subsídios às pessoas certas?
CR -Se você pudesse escolher, trabalharia com uma companhia teatral? Por quê?
TW -Seria a realização de um sonho para mim se fosse a companhia teatral do Sr.Lynch. Eu não gostaria de trabalhar com qualquer companhia americana da vida. Não é que eu não goste delas, mas...
CR -Eu entendo o que quer dizer.
TW -Eu apenas não quero trabalhar para qualquer companhia teatral.
BL -Eu gosto dele também. Quando eu era um empresário do ramo, trabalhei para o diretor do qual você está falando. Ele é um diretor brilhante para o tipo certo de coisa. 
TW -Um tipo de peça realista do final dos anos 40 e início dos anos 50. Seria isto?
BL -Diria que sim.
TW -Acho que sua visão não vai além. 
CR -Você acha que há uma falta de boas peças por parte destas companhias?
TW -Com certeza, pois não há uma saída para...
CR -Você quer dizer uma falta de boas peças nos EUA em geral?
TW -Sim. De fato há. Você percebe isso? Caso contrário, elas seriam produzidas. Com certeza, elas iriam encontrar uma produção.
CR -Você acha que a sua própria obra, se você e Bill tivessem uma companhia teatral, mudaria, tomaria outra direção?
TW -Não. Eu poderia seguir a direção que fosse natural para mim. Eu nunca me adaptaria ao personagem de uma companhia teatral. Eu não conseguiria.
CR -E quanto aos atores?
TW -Os atores teriam que ser tão talentosos quanto Maryellen Flynn e Bob Stattel. Ele se saiu maravilhosamente bem e achei que tinha engordado ainda mais, mas ele emagreceu um pouco, não é? Eu devo ter lhe feito um grande favor ao dizer-lhe que estava gordo demais, pois ele emagreceu. Ele deve ter ficado agradecido por isto. 
CR -Com qual aspecto da interpretação você mais simpatizou?
TW -Ele é um ator muito bom e de grande sensibilidade. 
CR -Sua técnica é boa?
TW -É soberba, assim como seu timing e tudo o mais. Maryellen Flynn possui aquele maravilhoso jogo de cena que os grandes atores têm. Eu não sei por que ninguém a vê no circuito off-off-Broadway. Você já a viu trabalhando lá?
BL -Ela assinou um contrato temporário em Baltimore. 
TW -Mas isto não é nem sequer...
BL -Ao menos, é teatro comercial. Ao menos, você recebe um cheque no final da semana.
CR -E como ela vive agora?
BL -Ela trabalha com publicidade, tem seu próprio negócio. 
TW -Seu próprio negócio?
BL -Com sócios. 
TW -É bom saber que ela tem algo que a sustente financeiramente.
BL -Todos nós que trabalhamos no circuito off-off-Broadway recebemos muito pouco. 
TW -Não deveria ser assim.
BL -Claro que não deveria. 
TW -O dinheiro tinha que ser investido da forma correta.
BL -Eu adoraria ter uma companhia teatral e ganhar a vida com o que melhor sei fazer, que acredito ser dirigir. Quando eu tiver uma companhia teatral, coisa que acho que acabará acontecendo...
TW -Mas, se você continuar a produzir obras recentes de Tennessee Williams, acha que as produções acabarão fazendo sucesso? 
BL -Acho que farão sucesso sim. Não acho que serão apenas peças recentes. Há algumas peças antigas que gostaria muito de fazer. Algum dia, quero fazer “Streetcar”, mas não agora. Gostaria de fazer uma reestréia, como já conversamos aqui, na primavera, de “The Eccentricities of a Nightingale” ou de “Summer and Smoke”. Se você realmente quer saber a verdade, eu gostaria de dirigir todas as peças que você já escreveu. É isto que tenho em mente porque, como diretor, quando trabalho em peças que são tão boas e estratificadas, tão ricas e bem-trabalhadas... 
TW -Eu lhe diria que, quando você criar esta companhia teatral, virão novas obras, novos autores até você. 
BL -Há muito bons autores por aí.
TW -Certamente que sim. Principalmente entre os autores do Teatro Negro, diria eu. 
CR -O Teatro Negro ainda está muito vivo. Você acha que, se Bill tivesse uma companhia teatral que encenasse as suas peças, você acabaria escrevendo comédias, apenas por pura diversão? TW -Não. Realmente não. Pelo menos, por enquanto. Mas, enfim, acho que a maior parte do meu trabalho tem algo de comédia. 
CR -Uma comédia sombria. 
TW -Uma comédia para divertir gente que ache graça neste tipo de comédia, pois eu sei que o meu público é restrito. Por isso eu lhe fiz aquela pergunta.
BL -Eu não acho que o seu público seja restrito porque, mesmo em algo como “Out Cry/ The Two-Character Play”, se as pessoas fossem honestas o suficiente, nem que por apenas alguns segundos, para admitirem...
TW -Mas elas não são honestas o suficiente.
BL -Mas nós é que devemos fazê-las admitirem isto, fazer mais produções como esta, honestas produções de boas peças e forçar as pessoas a acordarem. Um dos motivos pelos quais Brecht fez tão pouco sucesso neste país é o de que ele também diz a verdade, e as pessoas, como sabemos, não querem ouvir a verdade. 
TW -Brecht fala sobre o que imagina ser uma verdade política. Você acha que isto tem muito a ver com sua popularidade? Ele era considerado comunista, suponho eu.
BL -Ele era um comunista. 
TW -Isto em si bastaria para torná-lo uma persona non grata no Teatro Americano. Eu não sou um comunista, sou apenas um revolucionário.
BL -Eu acho que todos nós somos. Não gostaria de entrar nesta discussão aqui sobre Brecht, mas acho que, mesmo em termos da realidade política de Brecht, ele queria alcançar algo mais do que isso, uma realidade humana. Eu assisti a uma produção da alemã...
TW -Você provavelmente está certo. Eu não tinha pensado que... 
BL -Eu assisti a uma produção alemã da Threepenny Opera...
TW -Uma obra-prima.&nbsp;&nbsp;
BL -Ela era tão real, tão humana e, além do fato que ele fazia uma observação política sobre a opressão sofrida pelas classes menos favorecidas, eles fizeram a peça com tanta integridade que aquilo mexeu profundamente comigo. Eu fiquei realmente sabendo como é ser parte integrante das classes menos favorecidas.
TW -“Mãe Coragem”, “A Gaivota”, sei lá...
CR -Você disse antes, Bill, que estava planejando outras produções. Quais são os seus planos para o futuro imediato?
BL -Para o futuro imediato, agora quero descansar um pouco.
CR -Obviamente. 
BL -Tennessee e eu estávamos conversando outro dia sobre duas de suas novas peças que eu gostaria muito de fazer e trabalharei bastante para arranjar um produtor profissional que seja inteligente, lúcido, e sagaz para produzi-las. Estes são os meus planos imediatos. 
CR -A quais peças você se refere especificamente?
TW -Duas peças de um ato só juntamente intituladas “Vieux Carré”, que é o Bairro Francês de Nova Orleans. Ambas acontecem no Vieux Carré, caso contrário não haveria relação alguma entre estas duas peças do Garden District, embora ela seja antiquada para Nova Orleans. 
BL -Eu espero poder ir a Nova Orleans e me impregnar desta atmosfera.
TW -Seria bom porque eu acho que é algo necessário. É isso aí.
BL -Sim, eu pretendo fazer isso. 
TW -É importante que você o faça.
BL -Eu sempre fui apaixonado pela ideia de Nova Orleans e espero ansiosamente poder ver como é a realidade desta cidade.
TW -Espero que você a conheça. Faremos as peças de qualquer jeito, mesmo se não arranjarmos um produtor.
CR -Muito obrigado.
Você acabou de escutar Charles Ruas entrevistando Tennessee Williams e Bill Lentsch, o diretor das peças mais recentes de Tennessee Williams. A entrevista foi gravada por Dave Marks.&nbsp;