Angels in America, de Tony Kushner
Autor: Claudio Martins | Publicado: 2012-06-09T12:10:00-04:00

Texto apresentado no Seminário "O Olhar do Outro" na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.



A “ESTÉTICA DA MANCHA” EM ANGELS
IN AMERICA, DE TONY KUSHNER





Esta comunicação tem por objetivo apresentar um pequeno recorte da minha
pesquisa de doutoramento, defendida em 2009, intitulada “DesMANCHAndo preconceitos: a “estética da
mancha” em Angels in America, de Tony
Kushner, O Homem e a Mancha, de Caio
Fernando Abreu e A Mancha Roxa, de
Plínio Marcos”, na qual levanto a tese do aparecimento de uma nova estética na
década de oitenta do século passado que faz uso da marca/mancha como signo de
transformação e afirmação da identidade homossexual. Devido ao nosso tempo
reduzido, farei uma breve explanação do conceito “estética da mancha” e deterei-me
apenas na abordagem feita pelo dramaturgo estadunidense, Tony Kushner, na peça Angels in America, encenada pela
primeira vez em 1991. &nbsp;&nbsp;

Com o surgimento da AIDS, na década de 1980, nota-se que dentre os mais
variados textos que a abordam como temática, o símbolo da mancha aparece, na
maioria das vezes, como um sinônimo da própria doença, embora a mancha na pele
do soropositivo seja apenas um dos vários sintomas causados pelo vírus HIV.
Alguns autores, inclusive, ao escolherem o título de suas respectivas obras,
chegam a optar pela elipse do termo AIDS, transformando o signo em tabu
lingüístico[i]. 

A preferência pelo termo mancha,
em vez de AIDS, pode estar ligada ao surgimento de uma estética específica que
nasce juntamente com uma literatura que tem como tema principal a AIDS. Essa
“estética da mancha”, como eu prefiro denominá-la, reflete um constructo social
de um campo de produção autônomo, dialético a um universo literário ainda preso
às estéticas tradicionais de percepção do mundo. 

No âmbito dos Estudos literários brasileiros, por exemplo, observado por
Mário César Lugarinho no ensaio “Crítica literária e os Estudos Gays e Lésbicos”,
o desenvolvimento das disciplinas dos Estudos Culturais não ocorre sem uma
forte resistência da crítica nacional tradicional, que “defende o valor de
culto da obra literária a todo custo” (LUGARINHO, 2002, p.54). Para os Estudos Culturais,
no entanto, “o valor estético é uma das condições de produção do discurso e,
por isso, deve ser colocado em suspenso” (Idem). &nbsp;

&nbsp;O cânone literário passa a ser a
fonte de objetos de análise para os Estudos Gays e Lésbicos e os Estudos Queer, mas sua produção crítica é sempre
alvo de muita contestação por aqueles que defendem a constituição do cânone; e mesmo
quando se buscam “nas margens do cânone objetos de análise, a mesma tradição
emerge, desconsiderando o objeto como digno de análise” (LUGARINHO, 2002,
p.54). Uma das questões fundamentais parece estar no problema do julgamento do
valor estético de uma obra literária. Segundo Lugarinho (2002, p.55), no âmbito
canônico, esse valor é atribuído por três vertentes:



A primeira
vertente determina que a obra deva estar inserida numa tradição cultural de
maneira que a represente, a reproduza, a fundamente e a sustente (por afirmação
ou por negação); a segunda vertente indica que a obra, e seu autor, devem ter
acumulada uma fortuna crítica considerável, de maneira que o seu lugar no
sistema literário seja flagrante e indiscutível; e a terceira vertente submete
a obra aos princípios da criação literária, sendo a mais problemática das três
porque se torna a mais frágil diante das transformações dos padrões históricos,
pois, na história da literatura, os princípios formais que determinam o valor
estético da obra literária, em especial nos últimos 200 anos foram
flagrantemente modificados ao sabor da História e da Filosofia. Por essa última
vertente, é necessário lidar com um essencialismo, problemático em termos de
suspensão interpretativa, já que passaríamos a lidar com um conceito permanente,
portanto a-histórico, de literariedade.



&nbsp;Cabe aqui destacar que a revolução
aplicada aos valores estéticos não foram uma exclusividade da literatura, mas
uma tônica em diversas outras manifestações culturais, como o surgimento de uma
nova estética dentro da pintura do final do século dezenove. Em O Poder Simbólico, Pierre Bourdieu nos lembra
como as obras de Manet suscitaram espanto e surpresa por operarem uma
verdadeira revolução simbólica ao romper com a “estética do acabado”. Esta
revolução expõe como os pintores acadêmicos – formados na escola da cópia –
eram “instruídos no respeito pelos mestres do presente e do passado, e
convencidos de que a arte nasce da obediência a cânones e às regras que definem
os objetos legítimos e a maneira legítima de os tratarem” (BOURDIEU, 2002,
p.256). 

Como não lembrar de Olimpia, e
o escândalo por ela gerado: na famosa tela, de Manet, vemos uma mulher nua,
encarando seus espectadores sem qualquer constrangimento. A importância desta
obra é que ela choca exatamente por apresentar o corpo desnudo sem manchas na
pele marmórea da prostituta. Criticado por macular obras de mestres como
Ticiano, Manet “rebaixa e ofende” a sociedade de sua época através do olhar de
Olímpia.




 
 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 
 
 

 


Olympia (1863) de
Edouard&nbsp; Manet.



Mais do que uma revolução para dissolver as contraditórias “estruturas
sociais do aparelho acadêmico (ateliers, Salões etc.)” presentes na pintura
tradicional do século XIX, Manet faz emergir um novo olhar estimulado no
trabalho de subversão ética e estética, revelando assim que “o nosso próprio olhar é produto” (Ibid. p.256).&nbsp; Antes dessa revolução aplicada por Manet, o
culto da forma e da técnica, na “estética do acabado” não permitia ver o mundo
sem que antes se reciclasse o olhar: “os olhos são sem dúvida o alambique cujo
recipiente é o cérebro, mas é preciso saber servir-nos deles (...). É preciso
aprender a ver” (Ibid. p.256).&nbsp; 

Pode-se assim dizer que a “estética da mancha” segue uma revolução
análoga à de Manet, pois se encaixa perfeitamente dentro de uma “estética do
inacabado”, através de uma linguagem que faz evocar e ligar novas imagens com
outras possibilidades de sentidos.&nbsp; Em
suma, a mancha, como signo operativo da linguagem literária – e por seu caráter
polissêmico –, amplia as possibilidades de desconstrução dos princípios de
imposições específicas de percepção e de apreciação do mundo social da década
de oitenta do século passado, que colocava AIDS
e homossexualidade dentro do mesmo campo semântico.

Toma-se, a partir daí, um novo caminho na construção de uma nova doxa estética, à maneira de Manet e seus
sucessores, os impressionistas, situada no princípio da “criação artística na
representação e não na coisa representada, que nunca se afirma tão plenamente
como na sua capacidade de constituir esteticamente os objetos baixos ou vulgares do mundo moderno”
(Ibid. p. 256, grifo nosso). 

Vale ainda destacar que, para os pintores acadêmicos, a “estética do
acabado” privilegia o virtuosismo técnico, porque o acabado faz desaparecer
todo e qualquer vestígio do trabalho humano. O acabado torna a obra idealizada
impessoal e universal. Além disso, a obra acabada concede ao artista um poder
quase mágico: por causa disso, seu nome liga-se a uma eficácia mágica,
valorizando toda obra que apresentar a sua assinatura: “o feitiço do nome do
mestre”, como diz Walter Benjamin. (BENJAMIN apud BOURDIEU, 2006, p.287) 

Na concepção do acabado, uma pincelada visível é um sinal de
inferioridade, um corpo sem o revestimento da pele. A maioria das críticas
feitas a Manet e, mais tarde, aos pintores impressionistas, vai muito além do
que dizer que não sabiam pintar, que apenas pincelavam esboços. As obras da
“estética do inacabado” são relacionadas a uma imundície física e moral. Em
outras palavras, uma obra para ser chamada de arte, não deve conter “manchas”: deve
ser limpa e acabada. “[Elas] têm de comum parecerem imundas fisicamente ou
moralmente, quer dizer, ao mesmo tempo, sujas e impudicas, mas também fáceis,
portanto, pouco honestas na sua intenção – pois que probidade e limpeza são uma
e a mesma coisa – por uma espécie de contaminação, no seu tema (Ibid. p. 269). 

Aliás, para Bourdieu, as exaltadas propriedades propriamente estilísticas
(o acabado, limpo, a linha e o desenho perfeitos) “carregam-se de implicações
éticas por intermédio, sobretudo, do esquema da facilidade que leva a apreender
certos estilos pictóricos como inspirados pela busca do sucesso rápido e o com
o menor custo”. (BOURDIEU, op. cit., p.269) 

Daí explica-se o equívoco da crítica finissecular em relação à Olímpia. A tela de Manet não é carregada
de “esquema da facilidade”; muito pelo contrário, ela embaralha os planos
físicos e moral, as noções de limpeza e sujeira, desalojando o observador do
lugar de mero fruidor para o de decifrador de uma representação que não diz
imediatamente a que veio.

Na realidade, o medo da contaminação da arte pela “estética do inacabado”
esconde outros medos mais objetivos.&nbsp; A
experiência da obra de arte, por exemplo, dotada de sentido e valor “é um
efeito da concordância entre as duas faces da mesma instituição histórica, o habitus e o campo artístico” (Ibid.
p.286) que estão ligados mutuamente, como observa Bourdieu. O sentido e o valor
dados a um objeto de arte é nada mais que um jogo social, que cria uma ilusão da
realidade. E para que a crença nessa realidade não seja dissolvida, é preciso
que os participantes estejam habituados às regras que fazem parte do campo
artístico 

Pode-se, portanto, dizer que, na literatura que tematiza AIDS e exclusão,
a escolha da mancha como objeto estético inacabado possibilita não somente
dissolver a realidade pré-concebida, mas também criar novas pinturas
(leituras); e a cada pincelada no texto, novas manchas (realidades) vão
surgindo, carregadas de sentidos diferentes, amplos e abstratos. Em suma, a
homonímia cedendo lugar à polissemia, com todas as suas imagens evocativas. Isso
pode ser visto em Angels in America, quando
a emersão inicial de uma mancha punitiva dá lugar à marca da eleição, além de
Kushner mais tarde ressignificá-la como signo representativo do direito à vida.&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

A primeira alusão à mancha em Angels
in America[ii]
ocorre no começo de Millenium Approaches,
quando o protagonista da peça Prior Walter revela a Louis, seu companheiro, a
lesão na pele provocada pelo sarcoma de Kaposi, diagnosticando-a como: “o beijo
arroxeado do anjo da morte” (p.27, tradução nossa). Esta frase é um reflexo da visão
de fim de milênio da personagem Harper na cena anterior, na qual ela vê planetas
e pessoas envolvidas por uma camada protetora: “as pessoas são como planetas,
você precisa de uma pele grossa” (p.23, tradução nossa). Para Harper, a pele é
uma proteção contra o que está do lado de fora. Assim, a decadência da camada
de ozônio é vista, analogamente, como a perda da integridade física daqueles
que contraíram o vírus HIV, uma perda marcada na peça (como na imaginação
popular) pelas lesões na pele do sarcoma de Kaposi. &nbsp;&nbsp;

Vista por esse prisma, a apropriação dessa metáfora possibilita a Kushner
revelar não somente a vulnerabilidade física humana, mas também suas
instituições políticas, econômicas e, até mesmo, o próprio conceito de mundo.
Por isso, as muitas “peles” que, ao longo da peça, aparentemente, protegem os
personagens, são constantemente ameaçadas de um potencial colapso, ainda
conforme a visão de Harper: “por todos os lados, as coisas estão entrando em
colapso, mentiras vindo à tona e sistemas de defesa se desfazendo” (p. 23,
tradução nossa). A imagem de sistemas se desmanchando fecha o ato I (intitulado
de Más Notícias) de Millennium Approaches, com a descrição
feita pelo médico de Roy sobre a ação do HIV. Henry explica que a contaminação
depende primeiramente do rompimento da pele externa, “através de um corte, ou
um orifício” (p. 48, tradução nossa), para depois invadir a “pele interna” do
anticorpo, causando, assim, danos ao sistema imunológico.&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; As várias imagens relacionadas à
mancha, pele e corpo parecem traduzir a preocupação de Kushner de que a mudança
só poderá ocorrer efetivamente se retirarmos a nossa proteção superficial,
emergindo, assim, a verdadeira identidade. Isso pode ser observado no diálogo
entre Prior e Louis. Este deseja voltar para aquele, dizendo-se mudado pelos
vários conflitos internos, mas Prior o acusa de apresentar uma superfície que
não parece espelhar uma mudança interna: “você chora, mas não arrisca nada em
você mesmo” (p. 217, tradução nossa). Além disso, Prior diz não acreditar em
mudança interna sem que haja uma manifestação externa estampada na pele. Mesmo quando
Louis diz: “não gaste energia me surrando, porque eu já estou providenciando
isso” (p. 215, tradução nossa), Prior o responde de modo enfático: “Não vejo
nenhuma mancha” (Idem, tradução nossa). E quando Louis afirma tê-las
internamente, Prior insiste numa prova que seja visível: “Volte para mim quando
elas [as manchas] estiverem visíveis. Eu quero ver tudo manchado tudo cheio de
manchas roxas de contusão, Louis, eu quero ver sangue” (p. 221, tradução
nossa). Mais tarde, após ter sido espancado por Joe por descobrir a ligação
deste com Roy Cohn, Louis aparecerá diante de Prior com suas “cicatrizes
visíveis”. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Aliás, essa cena ecoa a passagem anterior
quando Mãe Mórmon explica para Harper que a mudança é uma intervenção divina e
ela só ocorre depois de um processo doloroso feito através de um corte na pele,
na qual Deus insere uma nova identidade, porém, sem que a antiga seja retirada:




HARPER: Pela sua experiência de mundo, como as pessoas mudam?

MÃE MÓRMON:
Bem, tem a ver com Deus e não é uma coisa muito boa. Deus abre a pele com a
unha afiada de seu polegar da garganta até o umbigo e então aparece uma enorme
mão imunda, ele agarra com firmeza os vasos sangüíneos, e eles escorregam
tentando fugir de seu alcance, mas ele [Deus] firmemente os espreme, ele
insiste, ele puxa e puxa até que todas as suas vísceras sejam arrancadas, e a
dor! Não dá nem para imaginar. E então atocha tudo de volta, sujo, enroscado e
aberto. A costura é por sua conta. (p.210, tradução nossa)&nbsp;&nbsp; 





Em Angels in America, a
marca/mancha passa a ter um significado de mudança, de aprendizagem, uma
maturidade que só pode ser alcançada através de dor e sofrimento. Do mesmo modo
que Foucault acredita que o corpo deve estar marcado de história, Prior
necessita que Louis revele o seu verdadeiro “eu”, marcado na pele. As palavras
de Prior sugerem o próprio pensamento de Kushner, principalmente, em relação à
problemática da conversão de Joe ao longo da peça. De certo modo, Joe é o único
que luta contra seus desejos homoeróticos, identificados como algo “interno e
profundo”, que poderiam ser escondidos ou até mesmo expurgados: “Eu tenho
lutado, com todas as coisas que tenho, para matá-lo” (p. 46, tradução nossa).
Para Joe, suas batalhas internas são “lutas secretas” que, na tentativa de
eliminar a identidade interna acabam esvaziando o seu interior, deixando uma
espécie de vazio interno: “[...] nada sobrou, eu sou uma casca. Não sobrou nada
para matar” (idem, tradução nossa). No entanto, sua luta é em vão, pois, como
ele mesmo reconhece, o coração tem poderes que não podem simplesmente ser
negados ou suprimidos: “Eu tentei apertar o meu coração com um nó, eu tento
aprender a viver como um morto, só dormente, mas então vejo alguém que eu
quero, é como um prego, uma pontada quente bem na direção do meu peito, e sei
que estou perdendo” (p. 83, tradução nossa). Então, sua luta interna torna-se
visível através do desenvolvimento de um tipo de “úlcera”, que emerge até a
superfície, saindo sangue por sua boca. 

Por não conseguir expurgar sua identidade interna, Joe tenta assumir sua
homossexualidade, trocando de pele: “Muito bem. Deixar cair sua pele, cada pele
antiga, uma a uma e então andar por aí, sem se incomodar, pela manhã” (p. 78,
tradução nossa). Entretanto, Joe descobre que a aceitação de sua
homossexualidade também significa uma violência contra o seu passado: “Estou
sem pele. / Sem nenhum passado agora” (p. 206, tradução nossa). Ou seja, a pele
representa a relação do indivíduo com as instituições que lhe dão a aparência de
imutável. Acreditando estar apto para assumir sua nova identidade, Joe procura
Louis, dizendo-se pronto para parar de usar a segunda pele. Louis, de imediato,
responde com a seguinte indagação: “Como você pode parar de usá-la se ela é uma
pele? Seu passado, suas crenças”. (p. 203, tradução nossa) 

Joe não acredita em viver uma nova experiência sem o apagamento do
passado. A relação com Louis, por exemplo, só se torna possível na visão de
Joe, porque ele passa a ter um novo passado. Mas isso não é possível, visto que
na visão de Kushner, a nova pele de Joe é tão falsa quanto à anterior. Na
realidade, para muitos, em nenhum momento Joe chega a trocar de
pele/identidade, pois suas atitudes políticas (um republicano convicto) e seu
compromisso com Roy nunca deixam de existir. Isso fica bem evidente na passagem
em que o sangue de Roy mancha a camisa de Joe. Belize o avisa: “procure algum
lugar onde você possa trocar de camisa e jogue-a fora, e não toque no sangue”
(p.219, tradução nossa). A linguagem de Belize revela uma duplicidade que é
constante na peça. Joe pode ser tanto infectado pelo sangue contaminado, quanto
pela visão política deplorável de Roy. Em outras palavras, as atitudes
políticas de Roy continuariam “manchando” Joe.

Para a crítica em geral, em nenhum momento Kushner demonstra
solidariedade para com Joe. Muito pelo contrário, ele é excluído da comunidade
final no epílogo na Fonte de Bethesda. Todos os demais personagens são
perdoados até certo ponto, inclusive Roy Cohn, que tem uma morte tocante, com
direito ao Kaddish. Sendo assim, John M. Clum escreve: “Kushner varre Joe da
face da terra um pouco antes da Perestroika,
como se ele fosse irremediável ou simplesmente não muito interessante... No
entanto, toda produção de Angels in
America que tenho visto, Joe é o personagem que mais me interessa, que mais
me angustia.” (CLUM, 2001, p.21, tradução nossa) 

A meu ver, Kushner considera Joe um “manchado” tradicional ao reverso. Ao
negar sua identidade sexual, Joe torna-se cúmplice de homens como Roy Cohn, que
segregam, oprimem e até matam para salvar “suas próprias peles”. Apesar de Joe
alegar a Harper que mudou, ele mesmo “não sabe o quanto ainda”. O fato é que
Joe nunca consegue encontrar um “eu” que não seja “vergonhoso”, por isso sua
mudança não se concretiza no final da peça. Em suma, Joe transforma-se, nas
palavras de Harper, num “suave centro oco”, ou num “homem nada”.

Em Angels in America, Kushner
utiliza a metáfora como signo de transformação, de direito à visibilidade e à
vida. Além disso, o dramaturgo sugere que não se pode apagar o corpo marcado de
manchas, assim como não se podem apagar as diferenças. Em suma, mudar para uma
vida nova não significa a rejeição do passado. Esse pensamento fica evidente no
final da peça, quando Harper resolve voltar para a vida real, seguindo em
frente, mas sem negar sua experiência “devastadora” ou o seu sofrimento: “Eu me
sinto uma merda, mas eu nunca me senti tão viva. Eu finalmente descobri o
segredo de toda aquela energia mórmon. Devastação. É isso o que faz as pessoas
migrarem, construírem coisas. Pessoas com o coração partido fazem isso, pessoas
que perderam o amor”. (p. 253, tradução nossa)

“Se o corpo é a superfície de inscrição de acontecimentos”, como frisa
Foucault, então o simples apagamento do passado, sem a preparação de uma nova
pele, sem “a Teoria [...] que irá reorganizar o mundo”, sem uma transformação
efetiva interna, causada pela dor e o sofrimento, fará com que essa pele perca
“coerência”, facilmente desmanchando-se, como alerta Prelapsarianov na abertura
de Perestroika: “Se a cobra deixa
cair a pele antes que uma nova esteja pronta, ela ficará nua no mundo, uma
presa às forças do caos. Sem sua pele, ela será desmanchada, perderá coerência
e morrerá. Minhas pequenas serpentes, vocês têm uma nova pele?” (p.148,
tradução nossa).

Se para o Anjo “o corpo é o Jardim da Alma” (p.174, tradução nossa),
então, tudo que emerge dela é reflexo da própria essência humana. A imagem da
mancha do Sarcoma de Kaposi, estampada no corpo do soropositivo e interpretada pelo
imaginário preconceituoso da década de 1980, como algo punitivo, é
desconstruída e recriada por Kushner; mas desta vez, não como marca punitiva,
mas como marca da eleição. Em outras palavras, o “vírus do tempo” deixa de ser
apenas uma síndrome para se tornar o símbolo maior da mudança e transformação.
Concebida desse modo, a AIDS transforma-se numa espécie de dialética, um grande
paradoxo dentro da comunidade gay:

A AIDS é ao mesmo tempo destruidora e
criadora de comunidade. Ela não é uma simples entidade, mas uma síndrome com
categorias e fronteiras de doenças bem definidas, e como tal, se espalha
biologicamente e politicamente, fazendo importantes conexões entre as
comunidades dos excluídos, unindo-os na dor, na ira, e ajudando a deixar bem
claro quais vidas são consideradas dispensáveis pela classe dominante da
América. Aqueles que vivem à margem, a não ser que unidos na resistência,
morrem. (KUSHNER apud
BLANCHARD, “Playwright of pain and hope” – Tony Kushner Interview, tradução
nossa)



&nbsp;Vista por esse prisma, a escolha de
Prior Walter como personagem central para a mudança torna-se totalmente
pertinente: infectado pelo vírus HIV e abandonado por seu parceiro, Louis,
Prior tem de aprender a lidar com a dor e o sofrimento: de modo paradoxal,
consegue transformar sua iminente morte em vida, numa espécie de conciliação,
que alguns críticos entendem como transgressão do próprio conceito de trágico.
Só para citar um, lembremos da afirmação do grande poeta e filósofo alemão
Schelling: 



A tragédia
grega honrava a liberdade humana ao fazer o herói lutar contra o poder superior
do destino: para não ultrapassar os limites da arte, tinha que o fazer
sucumbir, mas, para também reparar essa humilhação da liberdade humana imposta
pela arte, tinha de fazê-lo expiar – mesmo que através do crime perpetrado pelo
destino ... Foi grande pensamento suportar voluntariamente mesmo a punição por
um crime inevitável, a fim de, pela perda da própria liberdade, provar
justamente essa liberdade e perecer com uma declaração de vontade livre
(SCHELLING, apud ZONDI, 2004, p.29). 



O que se vê em Angels é
exatamente o reverso disso: ao conceder a Prior a possibilidade de ter “mais
vida”, Kushner acaba redefinindo o próprio conceito de trágico. Ironicamente,
Prior Walter, a principal vítima da peça, transforma-se no escolhido para a
mudança. Abandonado por Louis, infectado pelo vírus HIV, que aos poucos começa
a tomar conta de seu corpo e de suas funções, Prior é tem o caminho mais
difícil, aparentemente, sem possibilidades para continuar vivendo. É importante
notar que a eleição de Prior não é concedida pelo Anjo, que deixa bem claro:
“Sobre você dentro de você no seu sangue nós escrevemos: STASIS! / The End” (p. 180, tradução nossa). Na realidade, o Anjo
usa a doença de Prior para obrigá-lo a aceitar o fim das migrações humanas. A
partir do momento em que ele rejeita o conservadorismo republicano e a
paralisia imposta por esse regime, abraçando um doloroso, mas necessário
espírito de mudança, a marca no corpo de Prior Walter é transformada num
símbolo de profecia, como ele mesmo reconhece:



Talvez, eu seja
um profeta. Não somente eu, todos nós que estamos morrendo agora. Talvez nós
tenhamos contraído o vírus da profecia. [...] Acredito ter visto o fim das
coisas. E tendo visto, eu estou ficando cego, como os profetas ficam. Faz algum
sentido para mim. (p. 182, tradução nossa)

&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A
mancha que inicialmente era vista por Prior como um símbolo de morte, no final
da peça transforma-se em motivo maior para que ele peça por “mais vida”. Apesar
de todos os percalços, da dor e do sofrimento, Prior explica ao Anjo que viver
é um hábito dos humanos, mesmo “quando eles são mais espíritos do que corpo,
mais dores do que pele [...] eu reconheço o hábito de viver. O vício de estar
vivo [...]” (p. 267, tradução nossa). 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS





BESSA, Marcelo Secron. Os perigosos: autobiografias &amp; Aids.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 432 p.



BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Trad. Fernando
Tomaz.(Português de Portugal). 9. ed.
Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2006. 



KUSHNER, Tony. Angels
in America: A Gay Fantasia on National Themes. New York: Theatre
Communications Group, 1992.



LUGARINHO, Mário
César. “Crítica literária e os Estudos Gays e Lésbicos: uma introdução a um
problema”. In: SANTOS, Rick; GARCIA, Wilton (Org.) A escrita de adé: perspectivas teóricas dos estudos gays e lésbicos no
Brasil. São Paulo: Xamã: NCC/SUNY, 2002. p. 51-58.



MANET,
Édouard. Olympia. Disponível em: &lt;http//miburbuja.iespana.es/tema%203/imagenes%2...&gt;.
Acessado em: 25/02/2009.



ROSENFIELD, Kathrin
H. Estética. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2006, 62 p.











[i] Em Os Perigosos, Marcelo Secron Bessa
chama a atenção para a elipse do termo AIDS em alguns textos, como O Homem e a Mancha de Caio Fernando Abreu que explora a polissemia do vocábulo mancha
e suas diferentes possibilidades de interpretação.



[ii] KUSHNER, Tony. Angels in America: A gay Fantasia on National
Themes. 1995,
292 p. As citações subsequentes desta peça referem-se a essa edição e estão
indicadas por parênteses no texto. A tradução é de minha autoria.&nbsp;