Machado por Merquior
Autor: André Setaro | Publicado: 2012-07-29T14:33:00-03:00




Conferência pronunciada no "I Encontro de  professores de literatura 
Brasileira - Machado de Assis: Texto e Contexto", realizado na  
Faculdade de Letras da UFRJ, em 1989. - José Guilherme Merquior - 
Publicado em Machado de Assis - Uma revisão - Eds. Secchin, A. C.;Gomes 
de Almeida, J.M;Melo e Souza, R. , Ed. In-Fólio, isbn 8586062030 
      


      
Sobre o aspecto da mobilidade social em Machado de Assis 
existem duas posições: uma,  clássica, que consiste em maravilhar-se 
diante da fulgurante ascensão social do mulatinho  gago e epilético, que
 galga todas as posições, que vira um alto burocrata do Império, que  
ganha a Ordem da Rosa, que é solicitado a fundar e presidir a Academia 
na fase em que ela  tinha importante sentido sociológico como poderoso 
instrumento de institucionalização e  consagração literárias, enfim, 
todo esse esplendor, toda essa novela da irresistível  ascensão de 
Machadinho e de sua conversão em Machado quase medalhão. Essa realmente é
 a  posição ortodoxa que ainda domina, creio, a maior parte dos 
trabalhos biográficos e, não  obstante, começou a ser discreta mas 
firmemente revista - e eu mencionaria em conexão com  isso dois nomes, o
 de Antonio Candido, no seu famoso "Esquema de Machado de Assis", e o de
  Roberto Schwarz', que o acompanha nesse ponto, inclusive em trabalhos 
coligidos recentemente  no volume Que horas são?

 É preciso examinar o problema da inegável ascensão social de 
Machado de Assis em uma  perspectiva histórico-sociológica mais bem 
informada. Sem negar que realmente sua vida foi  um triunfo de 
consagração social, o ponto de partida não é aquela história tão  
melodramaticamente marginal como a princípio se pensou. 

Certos críticos e biógrafos,  hipnotizados talvez pela figura 
tímida, pequena e humilde, sobretudo pelas origens sociais e  familiares
 de Machado de Assis, - o filho do pintor de paredes, o enteado, o 
garotinho do  morro do Livramento -, se esquecem de que, afinal de 
contas, tudo isso tinha por trás de si  um grau, ou degrau, muito 
importante na história da nossa sociedade senhorial, que era o  fenômeno
 do agregado: os pais de Machado eram humildes agregados; por causa 
disso ele  consegue imediatamente ser protegido por uma família 
senhorial de grande status e bastante  renda na corte do seu tempo, e é 
isso que lhe permite de alguma forma aqueles empurrões  iniciais. O seu 
caso seria infinitamente mais atípico, e aí, sim, completamente 
excepcional,  se não houvesse esse ponto de partida que eu me atreveria a
 caracterizar como uma espécie de  "ninho" ou "nicho-trampolim"; quer 
dizer, a sociedade senhorial, evidentemente não  caracterizada por altas
 taxas de mobilidade social no sentido coletivo, permitia que  
determinados nichos no seu seio servissem de trampolim à ascensão 
social, e essa me parece  uma visão muito mais acurada do que tenha sido
 o caso de Machado de Assis. A partir daí  entram em cena as pessoas e 
as experiências que o ajudaram muito na vida, da gráfica de  Paula Brito
 a Manuel Antônio de Almeida, ao diálogo, pouco mais tarde, com Joséde 
Alencar e,  enfim, à sua privança com grandes personagens da imprensa 
brasileira da época, que eram  também pessoas de projeção política, ou 
seja, o lado Quintino Bocaiúva ou Saldanha Marinho.

 Mas, em qualquer caso, é necessário acabar com o resquício 
melodramático da ascensão  milagrosa de Machado, porque, afinal de 
contas, o seu ponto de partida, não estando  evidentemente nos altos 
escalões da sociedade senhorial, beneficiava-se desse  "nicho-trampolim"
 que procurei caracterizar. E isso acabava contribuindo para explicar o 
 resultado final, que é, sem dúvida, um alto grau de integração na 
sociedade brasileira  daquela época. A obra, contudo, permanece, de 
certa forma, marginalizada; não no sentido de  ela não ter sido louvada 
ou reconhecida - porque obviamente ela foi fartamente louvada e  
reconhecida - mas num paradoxo: tendo sido reconhecida, não foi bem 
interpretada em  determinadas linhas de força. Vocês poderiam dizer que,
 afinal de contas, isso é mais ou  menos o destino de toda e qualquer 
grande obra de ficção, como a obra de Dostoievski ou a de  Stendhal; 
este último, então, é um caso clássico, com a famosa afirmação de que só
 começaria  a ser entendido e apreciado por volta de 1890. Enfim, são 
inúmeras as ocorrências de grandes  obras que não foram plenamente 
compreendidas na sua época.

 Mas o caso de Machado é de fato  um pouco diferente, porque há
 um esforço sistemático, nos últimos cinqüenta anos, pela  conquista de 
um tipo de compreensão da obra, que vulgarmente poderíamos chamar 
"compreensão  de profundidade", e que faltava no seu tempo. O que este 
apreciava nele era a forma, a  elegância; eram as virtudes chamadas 
áticas do estilo, enfim, tudo aquilo que cabe na famosa  frase de 
Nabuco: "Só vi nele o grego." Realmente, sua época só via nele o grego, 
mas no  sentido de uma fachada bastante postiça, no sentido de um verniz
 classicizante e  academizante, e, quando se permitia dizer algo sobre o
 conteúdo da criação, reduzia-o  imediatamente a uma espécie de cético 
de salão, à figura de um Anatole France tropical,  ironista amestrado e 
escritor elegante - não mergulhando nunca a fundo na compreensão da  
obra. Nesse sentido, parece razoável insinuar que o desenho geral da 
carreira de Machado de Assis  nos confronta imediatamente com esse 
paradoxo: inegável triunfo da mobilidade social do  artista, lado a lado
 com a também inegável marginalidade da obra. Tal situação só foi  
superada graças ao esforço interpretativo da crítica moderna.

 Como segunda nota sobre o contexto histórico-biográfico e, 
sobretudo,  histórico-institucional - isto é, levando em conta o perfil 
da nossa literatura como  instituição social nessa época - gostaria de 
chamar atenção para outro aspecto, que é a  forte intelectualização ou, 
de maneira mais geral, a sofisticação da literatura brasileira  no 
período pós-romântico. É uma coisa que, ao que suponho, nossas histórias
 literárias  poderiam destacar mais do que habitualmente o fazem e, para
 destacá-lo, talvez pudessem  partir de trabalhos pioneiros, que ficaram
 em estado de esboço, mas de esboço muito  perspicaz, como os que se 
devem, por exemplo, a Roger Bastide. Vocês se lembram da figura de  
Bastide, um homem que passou dezoito anos no Brasil, notadamente em São 
Paulo, dentro  daquela brilhante geração francesa comprometida com a 
infância da USP, os primeiros tempos  da USP? Bastide foi sobretudo um 
grande especialista da relação entre psicologia e  psicanálise, de um 
lado, e sociologia ou sociedade, de outro lado, e, dentro dessa  
perspectiva dupla, ocupou-se sobretudo do afro-brasileiro. Ao fazer 
isso, escreveu talvez os  primeiros textos realmente penetrantes sobre o
 afro-brasileirismo no plano de alta cultura;  aí, naturalmente, 
encontrou sobretudo a figura de Cruz e Sousa; mas, ao deter-se com 
grande  sensibilidade na obra deste autor, acabou fazendo considerações 
sobre a poesia brasileira de  sua época - quer dizer, da época 
pós-romântica - que me parecem seminais para a perspectiva  que vou 
procurar sublinhar aqui, e que se ajustam também, creio eu, a Machado de
 Assis. 

Em síntese, o que Bastide disse foi o seguinte: a maioria dos 
nossos grandes escritores  pós-românticos, quer os prosadores, quer os 
poetas, optaram ou construíram obras numa  escrita notavelmente mais 
difícil, mais complexa, mais sofisticada do que havia sido o caso  da 
maioria dos românticos. Para acentuar de maneira bastante esquemática o 
ponto sobre o  qual quero chamar a atenção, o que Bastide salientou foi 
que os nossos grandes escritores  pós-românticos praticavam consciente e
 deliberadamente estilos difíceis. Isso é óbvio se  compararmos a média 
da poesia parnasiana com a média da poesia romântica; se compararmos a  
média do romance naturalista com a média da ficção romântica, e não digo
 se compararmos o  ensaio, porque o nosso romantismo não primou pelo 
exercício do ensaio, mas, ao contrário, de uma maneira geral, por uma 
grande lacuna ensaística; o ingresso do ensaio  constitui, por si só, um
 índice expressivo dessa maior sofisticação intelectual e artesanal  da 
literatura. Na literatura brasileira, o ensaio surge exatamente com os 
pós-românticos: os  primeiros grandes críticos, ensaístas, 
historiadores, e alguns pensadores, aparecem no período pós-romântico, e
 não no período romântico. Aceita essa caracterização, Bastide vai  
introduzir um elemento original de análise, ao procurar mostrar que os 
escritores que assim  procediam, que sofisticavam clara, patente, 
ostensivamente mesmo o fazer literário e o seu  produto - como Alberto 
de Oliveira,Cruz e Sousa, Euclides da Cunha, Coelho Neto etc.,todos  
nomes bem representativos desse arco pós-romântico - eram de origem 
marcadamente  pequeno-burguesa; e Bastide vai adiante para chegar à 
seguinte conclusão, que me parece  bastante provocadora no melhor 
sentido da palavra: que eles se nobilitavam pelas suas  proezas 
literárias ou estilísticas. Quer dizer, esses homens, consciente ou  
inconscientemente, faziam prova do domínio de um estilo difícil e de uma
 literatura, por  exemplo, filosófica, também ela considerada mais 
difícil, mais elevada. Nesse plano as  coisas se tornam ambíguas, e eles
 conquistam status, que era tudo o que podiam conquistar,  mas 
conquistam status através de perfomances, através de desempenhos 
intelectuais e  literários. Ora, tal observação ainda não foi 
devidamente aprofundada pela nossa  historiografia literária, mas me 
parece seminal. 

Eu próprio, excitado intelectualmente por  essa idéia de 
Bastide, procedi a um mínimo de comparação entre as origens sociais da 
média  dos nossos escritores românticos e modernistas - isto é, nos 
blocos imediatamente anterior e  posterior - para ver se isso que 
Bastide tinha notado realmente remetia a algum tipo de  diferença 
específica. E o resultado da minha rápida pesquisa me convenceu de que 
sim, porque  a maioria dos nossos românticos - a exemplo de Alencar, 
Gonçalves Dias e Castro Alves -  foram filhos de fazendeiros ou de altos
 funcionários, isto é, eles tranqüilamente  pertenceram ao que 
deveríamos chamar, em toda uma fase do Império, a grande burguesia  
senhorial ou burocrática brasileira. 
        E, quando chegamos aos modernistas, encontramos a mesma 
configuração; pensemos nos casos de  Drummond, Manuel Bandeira, José 
Lins do Rego e multipliquemos por aí essas menções: o que  vamos 
encontrar com freqüência é a figura do nouveau pauvre, como Bandeira e o
 próprio  Drummond; o que vamos encontrar são filhos da grande burguesia
 muitas vezes diminuída na sua  renda, mas não necessariamente no seu 
status ; muito pelo contrário, eram escritores que  partiam de uma 
condição social elevada, embora suas famílias pudessem estar até 
bastante  minadas do ponto de vista econômico. A gente tem então esse 
quadro: os românticos, que não  escreviam difícil, e os modernistas, que
 deixam de escrever difícil, que simplificam a  língua literária - 
tomada a produção modernista no seu conjunto, evidentemente -, em  
contraste com os pós-românticos, que escrevem difícil e sofisticam o 
pensamento e a  expressão literários, e ao fazê-lo adquirem status. Ora,
 isso cai como luva na figura a todos os títulos central do período 
pósromântico, que é o próprio Machado. Foi ele talvez o  caso mais 
dramaticamente ilustrativo disso, embora não se trate, evidentemente, de
 um  escrever difícil num sentido mecânico, no sentido fácil, digamos 
assim, parnasianizante da  coisa, mas se trata desse mundo de 
referências culturais verdadeiramente notáveis para a sua  época e 
contexto.

 Os românticos, tanto poetas como narradores, são basicamente 
referências  standard para todos, quer dizer, são as referências que a 
média da produção romântica fazia  em todo lugar: na Espanha, na 
Argentina, no México, na própria França, ao passo que Machado  é um 
espírito de uma agilidade para a mobilização de recursos intelectuais 
muito além dessa  média. Machado realmente cita com abundância, é o 
campeão das citações na literatura  brasileira, e faz um uso muito 
especial dessas citações, mas o mero fato de fazê-las mostra  que ele 
pertence em cheio a esse momento de maior sofisticação e 
intelectualização da  literatura que marca todo o período pós-romântico.
 

Toda essa discussão traz à baila um outro ponto importante, a 
relação de Machado com os  gêneros literários: parece-me que essa é a 
porta de entrada mais adequada para tratar do  estilo narrativo 
machadiano; em outras palavras, para configurar a posição de Machado de 
 Assis na história dos estilos ficcionais. É clássica a observação de 
que Machado de Assis  não seguiu os cânones do romance realista, e, um 
pouco mais tarde, do romance naturalista; é  também clássica a 
observação de que, em sua primeira fase, teria praticado alguma forma  
discreta, sóbria e sublimada do romance romântico, mas, sobretudo na 
segunda fase, teria  abandonado qualquer obediência a estilos de época. 
Vem também então a clássica, mas já um  pouco sovada, afirmação de que 
ele é inclassificável, de que ele é uma figura à parte,  porque não cabe
 no romance realista e naturalista, o qual, ao contrário, criticou, como
 na  famosa página sobre Eça de Queirós. Tudo isso contém determinados 
elementos de verdade, mas  não é de maneira alguma suficiente, porque 
seria uma classificação no máximo negativa, seria  apenas uma maneira de
 nos dizer o que já sabemos fartamente hoje: que Machado realmente não  
foi um praticante disciplinado do romance realista. É preciso, portanto,
 fornecer alguma  idéia positiva: se ele não fez isso, então o que ele 
estava fazendo? E eu acredito que uma  idéia que nesse caso se impõe é a
 da relação entre Machado de Assis e uma outra tradição  literária em 
grande parte soterrada ou intermitente, que, tecnicamente falando, é a 
tradição  da sátira menipéia, do gênero ora chamado cômico-fantástico, 
ora chamado cômico-sério, do  gênero luciânico, como propõe que o 
chamemos um estudioso recente, Enylton de Sá Rego. No seu  livro O calundu e a panacéia,
 ele desenvolveu mais amplamente este ponto, a meu ver de  maneira muito
 feliz e convincente, destacando todos aqueles elementos que nos 
permitem  observar em Machado de Assis um dos usos mais singulares, mais
 originais e criativos de uma  perspectiva que justamente baralhava 
gêneros, com um sentido altamente parodístico, criando  situações 
cômicas - daí o abundante uso da ironia, daí o sistemático uso do 
humorismo. A  ilustração clássica aparece dentro de molduras 
fantásticas, como a do defunto autor, que não  é, como sabemos, um autor
 defunto. É essa moldura fantasista de Machado que lhe permite manter a 
famosa técnica nas suas  próprias palavras - dos "piparotes ao leitor", 
ou seja, que lhe dá imediatamente a  carta-patente que vai permitir seus
 grandes romances - sem falar nos inúmeros e esplêndidos  contos, e sem 
precisar recorrer à crônica, onde naturalmente tais procedimentos são  
considerados quase de rigor. Na verdade, a crônica teria sido para ele 
uma espécie de  aprendizado permanente dessa agilidade expressiva, posta
 a serviço de uma técnica ficcional  que obviamente se afasta dos 
padrões de verossimilhança realista-naturalista, mas que também  possui 
um tom completamente diferente do que era, em média, o tom do romance 
romântico; este  último também encerra elementos realistas, só que mais 
subdesenvolvidos do que na grande  ficção realista ou naturalista. 
Assinalo o ponto porque considero que, em termos de ro °mance, ele 
permite uma caracterização adequada das Memórias póstumas de Brás Cubas;
 mas em  doses mais moderadas, que implicam combinações diferentes com o
 realismo, também dos outros  romances, e estou pensando especialmente 
em Quincas Borba e Dom Casmurro, ou ainda em Esaú e  Jacó - isto é, esse
 elemento não desaparece nunca, ele é apenas completa e provocantemente 
 ostensivo no caso de Brás Cubas, porque o romance já nasce de uma 
situação altamente  fantástica, mas está presente em todo o Machado, e 
talvez seja a motivação atuante, do ponto  de vista de procedimento, no 
sentido shlovskiano da palavra; deve ser, talvez, a motivação  principal
 da famosa técnica dos capítulos curtos, e é, certamente, aquilo que 
justifica,  como idéia estética, como princípio estético genérico, os 
"piparotes ao leitor", ou seja,  esta contínua interferência na 
narrativa. Ora, sabemos perfeitamente que autores muito  estimados por 
Machado a praticaram - e podemos fazer sucintamente três referências: 
Sterne,  Swift e o conto filosófico francês. Quando esse tipo de análise
 se detém nos romances, é  mais comum a aproximação com os grandes 
humoristas ingleses do século XVIII, uma espécie de  eixo Swift-Sterne. 
Mas, na realidade, se incluirmos - e temos de incluir - a excelência de 
 Machado como contista, o fato de que ele foi sem sombra de dúvida o 
maior contista das  literaturas em língua portuguesa, então é imperativa
 uma referência ao famoso conto  filosófico na tradição francesa, na 
tradição voltairiana, na tradição diderotiana, que lhe  era também muito
 cara e que ele cultivava com grande esmero. São situações  
cômico-fantásticas ou vizinhas do cômico-fantástico. Esse tipo de conto,
 de talhe claramente  humoristico e muito arbitrário do ponto de vista 
da verossimilhança - quer dizer,  deliberadamente afastado da 
verossimilhança -, domina ou tende a dominar a produção do  contista em 
Machado de Assis. Há em tudo isso um mínimo de background cultural- a 
tendência da época para a sofisticação  da literatura -, mas a 
especificidade da posição machadiana estaria nesse seu uso  
poderosamente criativo de um velho gênero, o gênero menipeu, a sátira 
menipéia, o gênero  cômico-fantástico, e no uso que ele faz disso em 
combinações diversas com técnicas realistas  - porque também é preciso 
não abandonar simplesmente a idéia de que exista uma relação entre  
Machado de Assis e a tradição realista, porque a relação existe e é 
forte. Apenas no sentido  dos cânones formais ele não segue o padrão do 
romance realista-naturalista, o que não  significa que o ignore. Eu vejo
 cômico-fantástico em Machado de Assis, de um lado, como  relacionado à 
tradição realista, de outro, como uma combinação cujo resultado é um  
hibridismo extremamente interessante e fecundo; mas trata-se uma relação
 híbrida, ou seja,  supõe que dois elementos entram no liquidificador 
estético de Machado. Ele não trabalha  apenas com uma ressurreição do 
gênero cômico-fantástico, assim como é evidente que ele não  trabalha 
apenas na linhagem do romance realista-naturalista. Gostaria de 
apresentar agora com algumas observações sobre o lugar de Machado de 
Assis na  ficção ocidental da sua época, e, quem sabe, adiantar uma ou 
duas sugestões sobre a sua  posição no universo ibérico; em seguida, 
desejo tecer algumas considerações sobre a recepção  crítica da obra - 
não sobre a recepção por parte do público, mas sobre a recepção pela  
crítica. Que aproximações podemos fazer entre Machado de Assis e a 
ficção ocidental de seu  tempo, se sabemos que ele foge ao eixo da 
tradição realista-naturalista? Quando me referi à  presença do gênero 
cômico-fantástico e ao uso pessoal que Machado faz da ressurreição desse
  gênero, estava-me referindo,obviamente, a categorias bakhtinianas, já 
que devemos a Bakhtin  a iluminação dessa linhagem literária, dessa 
tradição intermitente da sátira menipéia, e  devemos também a ele o 
principal na caracterização desse gênero. Ora, falar em Bakhtin é  falar
 imediatamente dos dois autores que ele mais analisou: Rabelais e 
Dostoievski. Então a  pergunta é: Machado de Assis nos leva ao nível de 
ficção de Dostoievski? E eu utilizo  intencionalmente essa conexão para 
sugerir que aí devemos nos mover com muito cuidado. Acho  que Machado de
 Assis, com todo o nosso imenso respeito por sua esplêndida produção  
ficcional, e literária de uma maneira geral, não é um autor que esteja 
no nível de  Dostoievski e de Tolstoi. É um romancista, me parece, cujo 
grau de inegável excelência o  situa em um patamar um pouco abaixo, mas 
esse patamar é honrosíssimo. A meu ver só temos a  ganhar quando 
analisamos Machado de Assis pensando em certas características de 
Tchekhov, de  um lado, e de Gogol, de outro. A propósito, eu queria me 
deter um pouco no paralelo com  Gogol. Realmente, há toda uma impostação
 de ficção que os aproxima. O uso do grotesco, o gosto  pelas situações 
fantásticas ou vizinhas do fantástico, o gosto pela sátira de situações 
 sociais - embora Gogol seja mais estrepitoso do que o sempre sóbrio 
Machado de Assis. 

Tal  posicionamento nos dá a medida exata do seu gênio, porque 
acho que ninguém consideraria  Gogol no mesmo nível de Dostoievski ou 
Tolstoi na literatura russa; não obstante, isso não  nos impede de 
situar Gogol, como Tchekhov, como Turgueniev, num nível altíssimo, seja 
em  termos de literatura russa, seja em termos de literatura européia de
 uma maneira geral. São  apenas indicações para definir qual é o nível 
histórico-estético de Machado de Assis. Acho  que é dessa ordem. Também 
me atreveria a sugerir que, embora com tonalidade diferente, ele se 
encontra no mesmo  patamar de outro grande romancista contemporâneo seu:
 Henry James,que transformou também o  romance realista de forma muito 
especial (não, evidentemente, no sentido do gênero  cômico-fantástico). e
 cuja realização ficcional contém pontos muito importantes em comum com 
 Machado de Assis, mormente no que se refere ao tempo. Houve época em 
que era muito comum - e  Dirce Côrtes Riedel chegou a dedicar um livro 
inteiro ao assunto - analisase o tempo no  romance machadiano. Pois bem,
 quando realizamos esta análise chegamos a várias conclusões de  cunho 
nitidamente jamesiano. Também o lado de consciência artesanal da arte da
 ficção, esse  alto grau de consciência do artifício que vai implícito 
no fazer ficcional, elemento medular  na concepção de romance de James, é
 um elemento evidente e igualmente central em Machado de  Assis. Mas eu 
não insistiria demasiadamente numa comparação que, afinal de contas, 
fala de  dois autores cuja tonalidade, e mesmo visão de mundo, é tão 
diferente. De qualquer forma,  encontramos em Machado de Assis vários 
termos de comparação com o romance finissecular: a  famosa estratégia 
moral; a recusa das grandes bandeiras, porque atrás de cada grande  
bandeira estão as pequenas bandeiras dos interesses particularistas; a 
abordagem fria e  apequenante do mundo moral; tudo isso tem a ver, me 
parece, mesmo com alguns romancistas  modernos de primeiríssima proa, 
mas cuja formação contém elementos finisseculares muito  importantes. 
São possíveis pontos em comum entre Machado de Assis e a visão moral de 
 narradores finisseculares ou já modernos. No universo ibérico da 
segunda metade do séc. XIX, vejo Machado de Assis mais próximo de  Pérez
 Galdós do que de qualquer outro ficcionista. Este é, afinal de contas, o
 principal  narrador espanhol do século, e vai aqui uma mera sugestão 
para efeito de algum possível  desenvolvimento. Em termos de história da
 literatura comparada, parece me cada vez mais que  Machado de Assis é 
artisticamente superior a Galdós, embora a obra de Galdós seja mais  
abrangente e mais ampla do que a de Machado de Assis. Contudo, há mais 
elementos comuns  entre Machado e Galdós, do que entre Machado e Eça de 
Queirós, seu contemporâneo na ficção  de língua portuguesa. Machado é o 
autor mais diferente possível de Eça de Queirós, como ele  próprio teve o
 instinto de dizer prontamente, quando a obra do escritor português 
estava  longe de completar-se. Apesar de ter sobrevivido a Eça, ele 
escreve a sua página decisiva  sobre este quando a obra queirosiana está
 nos seus primeiros vôos maduros. É com Pérez  Galdós que as semelhanças
 são mais importantes, especialmente no que se refere a uma obra  que a 
crítica moderna considera, ao lado de Fortunata e Jacinta, o melhor 
romance de Galdós,  O amigo manso, que inclusive se inicia com um 
narrado r fora deste mundo. O fato de começar  com um narrador 
extramundo é uma moldura ficcional de sumo interesse, que vai dar origem
 a  um romance no qual o narrador interferente faz se um comentador 
intermitente, num sentido  altamente humorístico e muitas vezes 
corrosivo. Só que de uma maneira geral- e ainda aí é um  problema de 
tonalidade -, parece-me que a visão de mundo de Machado é muito mais 
cética,  niilista, do que a de Galdós, pelo uso mais radical de certo 
tipo de pessimismo, de um lado,  e pelo humor corrosivo, de outro. Em 
Galdós acaba predominando outro tipo de tonalidade,  mais convencional, 
mais devedor de uma determinada linha ainda de origem romântica; afinal 
 de contas, Galdós começou a vida escrevendo os episódios nacionais; 
quer dizer, é um tipo de  embocadura diferente do ponto de vista da 
visão filosófica. Isso nos leva imediatamente a outro ponto que eu 
gostaria de tratar: qual seria, na visão de  mundo machadiana, o 
substrato de suas leituras filosóficas. Tal ponto tem um interesse certo
  porque, para começar, não era comum os nossos romancistas terem 
leituras filosóficas.  Tomemos o caso de Alencar, que, afinal, é o 
patriarca não só do Romantismo como do romance  no Brasil, e, enquanto 
tal,era profundamente respeitado por Machado de Assis - que dele não  
aprendeu pouco. Em Alencar não existe uma referência filosófica maior, 
de primeira  importância; Alencar tinha alguma cultura teórica, 
sobretudo de natureza político-jurídica;  deixou, aliás, nesse terreno, 
trabalhos que hoje a história crítica das idéias no Brasil  começa a 
valorizar, e muito - queria chamar atenção aqui para o notável estudo de
 Wanderlei  Guilherme dos Santos sobre as idéias políticas de José de 
Alencar, em particular os seus  textos sobre liberalismo, democracia e 
representação; não obstante, não existe uma  referência filosófica 
central na obra de Alencar. Mas na obra de Machado de Assis a crítica,  a
 boa crítica, soube chamar atenção, a meu ver convincentemente, para 
essa existência.  Refiro-me em particular à obra de Eugênio Gomes, 
iluminando a chamada "conexão  schopenhauriana" no autor do Brás Cubas. É
 inegável que a conexão existe. É inegável que  Machado de Assis não só 
leu, e leu muito, Schopenhauer, como o compreendeu - o que não era  
pouco em sua época. Algumas de suas referências mostram, por exemplo, 
com que acuidade  percebeu - ele, que era um autodidata em tudo, e, 
muito particularmente, em filosofia - como  a visão schopenhauriana 
significava determinadas exclusões e, antes de mais nada, a exclusão  de
 filosofias da história totalistas ou totalizantes - em suma, daquilo 
que se poderia  chamar, de uma maneira geral, o hegelianismo ambiente, o
 hegelianismo como caldo de cultura  filosófica. Miguel Reale, num livro
 interessante sobre a filosofia de Machado de Assis, mostra, a meu  ver 
também de maneira bastante persuasiva, que esse ponto, embora rico e 
certamente  significativo, não deve ser exagerado; não devemos pensar 
que Machado perfilhava cada grande  posição da filosofia 
schopenhauriana. A famosa metafísica da vontade, por exemplo, que  
evidentemente é o eixo central em Schopenhauer, não parece ter sido 
subscrita por Machado;  ao contrário, seria possível arrolar - e Miguel 
Reale o faz no seu livrinho - mais de uma  instância em que Machado 
discreparia, em que Machado tenderia a discrepar de uma  apresentação da
 realidade em termos de metafísica da vontade. Metafísica da vontade à 
parte,  Machado - especialmente em Esaú e Jacó, onde isso é 
visibilíssimo, mas de uma maneira geral  em toda a obra madura de ficção
 e em um número muito alto de contos lida com elementos  
schopenhaurianos que têm a ver, sobretudo, com o confronto de apetites, o
 que não deixa de  levar, indiretamente, à metafísica da vontade. O caso
 de Esaú e Jacó é paradigmático: o que  é Flora, senão um estado 
estético evanescente, que desaparece dessa vida diante da  
impossibilidade de dar razão a apetites contrários, cada um mais cego do
 que o outro, a  ambições contrárias, cada uma mais limitadora e 
relativa do que a outra, como no famoso  duelo de Pedro e Paulo, os dois
 irmãos? De uma maneira geral, eu me atreveria a sugerir que isso 
permite outras avenidas de  confrontação comparatista, porque uma boa 
parte da literatura moderna está impregnada de  Schopenhauer. Ele foi um
 filósofo muito singular do ponto de vista da sua influência, pois,  não
 tendo tido praticamente nenhuma enquanto vivo, a não ser rigorosamente 
nos seus anos  finais, teve tremenda influência post-mortem, sobretudo 
no período pós-romântico, declinando  esta embora no período moderno. 
Mas a verdade é que ele continua a influir em figuras  absolutamente 
centrais também no período moderno, e eu citaria como exemplo dessa 
influência  o caso de Kafka. Kafka é um autor de quem se pode dizer - e 
já se disse brilhantemente,  através de livros inteiros - que o problema
 central de sua ficção é o problema da  individuação, quer dizer, sua 
obra apresenta a poderosa sugestão de que a individualidade é,  em si 
mesma, algo de profundamente problemático, para não dizer pecaminoso, e 
esse sentido  infinitamente problemático da individualidade é parte do 
cerne da filosofia de Schopenhauer.  Vejam como cada um dos grandes 
ficcionistas serviu-se de coisas diferentes do pensamento de  
Schopenhauer, porque evidentemente esse ponto não parece ser assim tão 
crucial em Machado de Assis. Para Machado não é a individualidade na sua
 própria essência que constitui o  problema; são outras coisas, é 
sobretudo o embate dos apetites, é uma visão que desqualifica  todas as 
ambições, todos os apetites, todos os impulsos, em nome de uma possível 
 contemplação estética de tipo nirvanista e, em última análise, de tipo 
niilista; é o famoso  niilismo de Machado. Falando desse niilismo de 
Machado de Assis, desejo fazer três ou quatro considerações  finais, 
agora sobre a recepção crítica de sua obra; limitarei contudo minhas 
reflexões à  crítica nacional. Machado de Assis tem nitidamente duas 
fases na sua recepção crítica. A primeira, dominada  por nomes como José
 Veríssimo, Sílvio Romero (na posição contrária que nós conhecemos) e  
Alfredo Pujol, é uma espécie de prólogo; o jogo ainda não começa 
verdadeiramente, é uma  espécie de fase de aquecimento, em que predomina
 a visão anatolizante: Machado de Assis, o  Anatole France tropical; 
Machado de Assis, o cético de salão; Machado de Assis, o ático;  Machado
 de Assis, o grego de Nabuco. Evidentemente, sabemos que esse período é 
rompido pela  obra firme, forte, incisiva de Augusto Meyer, meu 
candidato preferido ao título de maior  crítico brasileiro entre os 
grandes críticos pós-românticos, não só em termos de literatura  
brasileira, mas em termos das literaturas latino-americanas de sua 
época. 

Sabemos que a obra  de Augusto Meyer sobre Machado de Assis é 
um marco, que começa com um foco predominantemente  biográfico (e que 
não o impede de ser muito importante na história da interpretação  
machadiana) e se encaminha, em ensaios posteriores, para uma visão que 
aí já é ergocêntrica,  quer dizer, o foco está na obra, e não mais nas 
circunstâncias biográficas do autor. Seja  como for, desde sua fase de 
foco biográfico, a obra de Augusto Meyer sobre Machado foi  
importantíssima porque, ao lado de biografias exemplares, como a de 
Lúcia Miguel-Perei ra, mas indo mais fundo no que se refere a sugestões 
para a interpretação da obra e  sobretudo da visão de mundo, Augusto 
Meyer destruiu o mito de uma espécie de cético  amestrado, de uma 
espécie de cético de salão basicamente anódino, inofensivo - enfim, 
desse  Machado ático - e iniciou um veio interpretativo que chamava a 
atenção para aspectos  dostoievskianos de Machado de Assis - ou seja, o 
lado "homem subterrâneo", o lado demoníaco.  Apresentava também 
determinadas hipóteses causais quanto à motivação biográfica de tudo  
isso, mas estas constituem a parte menos resistente nessa construção, 
nessa revisão  meyeriana da imagem de Machado de Assis. Em seguida ao 
nome de Augusto Meyer - estou ainda na infância da verdadeira crítica  
aprofundante de Machado de Assis -, acho que o nome que merece imediata 
citação não é o de  Astrojildo Pereira, e sim o de Eugênio Gomes, 
porque, com todo o respeito pelo trabalho  histórico-crítico de 
Astrojildo Pereira - especialmente a idéia de Machado de Assis como  
romancista do Segundo Reinado -, e apesar de Astrojildo fazer um 
importante levantamento do  reflexo do aspecto histórico-social na obra 
machadiana, ele não organiza isso do ponto de  vista de uma hipótese 
interpretativa como tal. Há muitos ensaios de Eugênio Gomes sobre  
Machado de Assis, como sabemos Espelho contra espelho, por exemplo, - e 
alguns deles se  referem a aspectos formais, mas acho que a sua 
contribuição mais importante foi uma espécie  de mapeamento da visão de 
mundo, que culmina no testamento estético de Machado de Assis,  Esaú e 
Jacó. A sua notável interpretação deste romance significa o seu resgate 
para o cânone  machadiano, que andou durante muito tempo dominado por 
Dom Casmurro. A crítica que gostava  de Machado, mas resistia a 
entendê-lo em toda a sua complexidade, em geral idolatrava Dom  
Casmurro, por ser um romance de assimilação mais fácil, um romance mais 
passível de ser  assimilado ao cânone da tradição realista e 
naturalista, com um grande tema central,  Bentinho e seu ciúme, etc. E 
de fato a crítica andou por aí. Barreto Filho, num livro  bastante 
sutil, é disso, sob vários aspectos, um exemplo típico, ver em Dom 
Casmurro o  Machado plenamente realizado. Creio que esse é um ponto que 
merece a nossa meditação, porque  hoje em dia a tendência me parece ser 
diversa: sem deixar de apreciar Dom Casmurro, não  ficamos tão 
impressionados por esse romance de estrutura regular, que parece mais 
orgânico  e, sobretudo, mais próximo dos grandes romances realistas - o 
que nos permitiria alinhá-lo  numa galeria de grandes romances do século
 XIX sobre o adultério (embora em graus diferentes  de realidade), quer 
dizer, que nos permitiria colocá-lo ao lado de Madame Bovary e de Anna  
Karenina como o terceiro grande romance oitocentista sobre o tema. Tudo 
isso não  desqualifica Dom Casmurro, mas de certa maneira o destrona. 
Nossa sensibilidade nos conduz  agora, de preferência, ao eixo Brás 
Cubas / Quincas Borba, como já antes Eugênio Gomes havia  tentado 
levarnos de preferência ao eixo Esaú e Jacó / Memorial de Aires. São 
shifts, são  deslocamentos importantes; não é possível renovar a 
perspectiva crítica sem privilegiar  regiões diferentes, mesmo dentro da
 obra madura, e, nesse caso, de propósito eu não falo dos  contos, nem 
mesmo de uma novela como O alienista. A que se deve, em termos puramente
 formais, esse shift de interesse na crítica brasileira,  que 
privilegia, hoje em dia, Brás Cubas e Quincas Borba, que volta enfim aos
 romances onde o  cômico-fantástico, o cômico-sério está mais presente? 
Há uma perspectiva que rompe com  abordagens formalistas e se encaminha 
para uma abordagem que ao mesmo tempo tem um pé no  formal e um pé no 
sociológico, e que, de uma maneira geral, tende a ver o texto como um  
resultado (para empregar uma expressão de que gosto muito e que se deve a
 Antonio Candido):  a idéia de que o texto é um resultado e um campo de 
forças onde evidentemente a motivação da  abertura ao mundo e a 
motivação social estão fortemente presentes. Essa experimentação  
crítica tem,portanto, como seu húmus, como sua principal motivação, um 
elemento de natureza  sociológica,uma abordagem de tipo sociológico, mas
 é preciso ver aí de que tipo de abordagem  sociológicanós estamos 
falando; nesse momento, para concluir com poucos nomes, para  sublinhar 
um pouco melhor esse problema da recepção critica, vejo me obrigado a 
deter-me nos  livros de Raymundo Faoro e Roberto Schwarz, aliás nos 
textos de Roberto sobre Machado, visto  que os últimos textos já 
excedem, evidentemente, Ao vencedor, as batatas.

 Qual é a hipótese central de Faoro sobre Machado de Assis, 
qual é a visão central que sobre  Machado apresenta A pirâmide e o 
trapézio? É um estudo notável; os elementos sócio-políticos  que podem 
estar presentes ou refletidos em Machado se encontram muito bem 
inventariados - e  o livro vai mais adiante do que outros estudos 
anteriores nesse aspecto -, mas a hipótese  central é a de que a obra de
 Machado não tem uma perspectiva histórica totalizante, e é,  pelo menos
 do ponto de vista da visão histórica, inferior a outras obras de ficção
 da época,  notadamente no âmbito do romance europeu. Este é um ponto 
que ele deixa claro. O romance  machadiano tem como característica 
tratar do mundo moral, discutir os seus valores. Para  Faoro, Machado de
 Assis é um moralista no sentido francês da palavra, e nesse particular 
 acho que ele tem toda razão; Machado está impregnado de uma visão da 
literatura que tem  muito a ver com a tradição moralista francesa. Nos 
contos, então, isso é de uma evidência  ofuscante, mas em toda a obra de
 ficção, de uma maneira geral, é verdadeira. Para Faoro o  moralista 
Machado de Assis (que é moralista no sentido, evidentemente, do 
moraliste, e não  no sentido do moralizante) estará no fundo tratando de
 quê, alegórica ou simbolicamente, em  sua obra? Está tratando do 
colapso, senão claro e franco, pelo menos íntimo, de um  determinado 
tipo de sociedade, que é uma sociedade que Faoro chama de estamental, e 
eu  prefiro chamar de sociedade senhorial, dentro do capitalismo 
periférico brasileiro daquela  época, dentro do nosso capitalismo ainda 
escravocrata ou apenas recém-saído da escravatura. E, segundo Faoro, 
essa sociedade, que está em crepúsculo histórico no Brasil de  Machado 
de Assis, é uma sociedade onde os valores, ou critérios, ou padrões que 
regiam a  sociedade estamental - que são essencialmente padrões de honra
 e de serviço - estão em  recuo, estão em perda irremediável; e as novas
 relações sociais de tipo mais moderno -  porque pertencentes a uma 
outra fase, capitalista instalam a confusão dos valores, instalam  uma 
espécie de grau zero dos valores, e é aí que Machado constrói seu 
humorismo, é aí que  ele constrói sua visão niilista do homem e da 
sociedade. Eu diria que há um elemento relevante nesse tipo de visão, 
mas há dois problemas que me  inquietam. O primeiro é a teoria da 
passagem, isto é, Faoro apresenta uma possível  modernização na 
sociedade brasileira já nessa época - em 1880 ou em 1900 -, fenômeno 
que, a  meu ver, vem muito depois. Na realidade corresponde mais em 
cheio à nossa época. Na época de  Mário de Andrade o processo está em 
seu início; o próprio Brasil de 1930 é ainda um Brasil  
protomodernizante; só depois se toma então plenamente modernizante, mas 
este não é o caso,  por certo, do Brasil de 1880 ou de 1900. Em outras 
palavras: a premissa  histórico-sociológica de Faoro me parece forçada, 
porque noto mais elementos de continuidade  do que de descontinuidade na
 configuração sócioeconômica do Brasil entre a primeira e a  segunda 
metades do século XIX, quando transcorre a vivência de Machado de Assis.
 Isso como  primeira observação. Como segunda observação, Faoro liga 
isso com habilidade à "Teoria do  medalhão", à "Doutrina da alma 
exterior", à famosa "Farda do alferes Jacobina", em suma, a  todos 
aqueles aspectos de metafísica psicológica ou psicologia metafísica de 
Machado de  Assis, fartamente conhecidos, e que indicariam na obra do 
escritor um vazio no que se refere  ao sujeito, ao indivíduo, à pessoa, 
conforme se verifica em "Teoria do medalhão", "O segredo  do bonzo" e "O
 espelho". Ora, esses aspectos não se conjuminam, a meu ver, com o fato 
de  que, dentro das próprias premissas do raciocínio de Faoro ao 
caracterizar o grande romance  europeu, este teria acompanhado as 
relações capitalistas que ele vê chegarem tão mais tarde  no caso 
brasileiro. Aqui haveria uma defasagem histórica, nós estaríamos numa 
sociedade  senhorial, que ele chama de estamental, partindo para 
relações sociais mais modernas,  relações essas que o romance europeu já
 freqüentava desde antes. Pois bem, nesse romance  europeu não 
encontramos em posição central a teoria da vacuidade do sujeito, ou da  
individualidade, ou da pessoa, mas, ao contrário, encontramos, em vários
 autores, o que,  mesmo sem empregar aquela velha expressão "herói 
positivo", poderíamos chamar de caracteres  extremamente afirmativos, 
ainda quando amorais ou imorais. São, em suma, os caracteres  
napoleônicos e byronianos do romance europeu do séc. XIX. Percebo então 
que, de um lado, a  premissa sociológica é muito discutível, me parece 
muito problemática e, de outro, a  premissa psicológica, na teoria de 
Faoro, também me parece discutível, pois, afinal de  contas, se Machado 
estava reagindo a uma modernização de relações sociais, por que de  
repente essa ausência de heróis lermontovianos ou balzaquianos no seu 
romance? Ao contrário,  esses heróis deveriam estar presentes. E, não 
obstante, Mário de Andrade, numa famosa página  meio século depois, vai 
denunciar quase toda uma tradição no romance brasileiro pela  ausência 
do herói positivo. Não é, portanto, a caracterização de Faoro que está 
errada; é a  explicação dele que não me convence, com todo o respeito 
pelo extraordinário valor  descritivo e de observação 
histórico-sociológica que seu livro possui.

 Isso nos faz retomar à obra de Roberto Schwarz, porque nos 
leva de volta à idéia de que o  mais fecundo como visão crítica, como 
interpretação, de Machado de Assis é o máximo possível  de historismo. E
 o que eu quero dizer com historismo? Por que não disse historicismo? 
Porque  sou um pedante que insiste o tempo todo, através de inúmeros 
textos, na valia, no valor  dessa distinção historismo/historicismo. 
Acho que é preciso reservar a palavra historicismo  para designar 
qualquer teoria das leis da história, qualquer teoria da evolução 
histórica  apresentada em distintos graus de determinismo e de 
teleologia, de finalismo, e é preciso  termos bem em mente que isso é 
muito diferente da abordagem historista, que é a abordagem,  como na 
tradição alemã da palavra - Historismus - que tem a ver sobretudo com a 
 especificidade irredutível, com a individualidade, com a unicidade de 
um momento histórico.  O olhar historista é, portanto, exatamente o 
oposto do olhar historicista porque, enquanto  este se preocupa com a 
lógica da história, e nesse sentido com uma abordagem  macro-histórica, o
 olhar historista, ao contrário, se preocupa com a unicidade irrepetível
 e  inconfundível de um contexto histórico, seja esse contexto uma época
 inteira, seja um país  inteiro, seja ainda esse contexto uma obra 
literária, ou artística, ou de pensamento. Ora,  estou chamando a 
abordagem de Roberto de historista no sentido de que ela me parece ter 
como  vantagem sobre outras abordagens sociológicas sofisticadas a 
característica de frisar o  elemento "contexto brasileiro da época" na 
sua especificidade. A famosa tese das idéias fora de lugar, de um lado, e
 a combinação dessa tese com o fato de  que Machado, ao realizar a 
denúncia humorística das idéias fora de lugar, dava quase sempre  um 
jeito de realizar também uma corrosão crítica da própria ideologia 
ocidental ou  metropolitana importada e que, por ser importada, gerava 
as idéias fora de lugar, essa idéia  me parece que articula, nos textos 
de Roberto, uma hipótese bem plausível para que  entendamos o que ele 
chama de "jogo entre a anedota e a reflexão" na obra machadiana. Temos  a
 obra de Machado como uma estratégia simbólica de resposta a essa 
situação histórica, e não  de mero reflexo dela, e temos, finalmente, o 
elemento formal (que, simplificando, estou  chamando de "jogo entre a 
anedota e a reflexão" - valendo-me arbitrariamente das próprias  
palavras dele) como princípio de alegorização dessa resposta simbólica a
 uma determinada  situação histórica. E ele não se esquece, inclusive, 
de observar que o Machadinho que se tinha transformado em Machado de 
Assis, que tinha triunfado na vida, que se tinha tornado um vencedor, 
utiliza sua nova  perspectiva do alto para, não obstante, levantar essa 
visão eminentemente corrosiva, essa  visão negativa da nossa realidade 
social e da realidade humana, através do prisma do nosso  contexto 
social específico. É essa a minha reação ao estudo de Roberto Schwarz. 
Creio,  sinceramente, que se trata de uma reflexão que permanece 
altamente fecunda, e por isso estou  ansioso por sua continuação' pois 
acho que isto é, concretamente, o maior triunfo analítico  dentro da 
crítica brasileira moderna contra as tendências formalistas que, nos 
últimos vinte  ou vinte e cinco anos, jamais deixaram de assaltar, 
solicitar e tentar hipnotizar essa  crítica, infelizmente conseguindo em
 parte fazer tudo isso. É um esforço, uma empresa de  reinterpretação 
crítica de Machado de Assis que, sem esquecer o formal, é capaz, o tempo
  todo, de relacionar o formal ao social, em suma de nos restituir 
aquela fecunda relação  entre literatura e vida, literatura e mundo, 
literatura e história que, afinal de contas,  faz a grandeza de toda 
literatura.