Sexualidade no Cinema: A Era da Não Normatividade
Autor: Dayanna Monstans | Publicado: 2017-01-19T21:05:00-08:00


Sexualidade
no Cinema: A Era da Não Normatividade



Dayanna
Monstans de França<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->



RESUMO



Os estudos na área da sexualidade têm
destacado a relatividade dos comportamentos sexuais e a latente dificuldade em
determinar os limites entre o que pode ser considerado “normal” e o que pode
ser considerado “anormal” na sociedade pós-moderna, visto que as definições
desses termos se dão através de culturas e épocas, o que confere uma
dependência ao ângulo sobre o qual são analisados, seja socialmente;
biologicamente; mentalmente ou eticamente. 

O nosso principal objetivo ao analisar o uso
da sexualidade nas obras fílmicas do Xavier Dolan é perceber como as temáticas
dos seus enredos se tornam respostas ao New Queer Cinema e inspiram uma
passagem pelos questionamentos da filósofa estadunidense Judith Butler<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->,
apontando as relações entre identidade, gênero, sexo e linguagem. 

Nessa perspectiva, faremos uma abordagem sobre
o uso da sexualidade enquanto substância essencial de uma aparência;
determinando um sujeito pela forma que ele é e se expressa e não como elemento
determinante do seu sexo. Sendo assim, olhando o gênero por um lado “não
naturalizado” para começar a desfazer a conexão entre sexo e gênero, como afirma
Butler, - compreender que nem todo homem nasce com um padrão comportamental
masculino, como nem toda mulher nasce com o comportamento padrão feminino -
isso será caracterizado pelo personagem Laurence do filme Laurence para Sempre, na trajetória de uma transexual em busca do
autoconhecimento do seu corpo e dos seus desejos.







Palavras-Chave:
Sexualidade; Gênero; Cinema; New Queer Cinema; Xavier Dolan; Laurence Anyways.


<!--[if !supportFootnotes]-->



<!--[endif]-->




<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->
Graduanda em Comunicação Social – Rádio e TV (UESC)




<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->
Judith Butler é uma filósofa pós-estruturalista estadunidense, uma das
principais teóricas da questão contemporânea do feminismo, teoria queer,
filosofia política e ética.

INTRODUÇÃO



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em 1989, na França,
uma mulher aprisionada no corpo de um homem encontra forças para emergir. A
base do roteiro de Laurence Anyways, de Xavier Dolan,&nbsp; é um dilema enfrentado diariamente por
milhares de pessoas ao redor do mundo, em diversas culturas, classes sociais,
religiões. Como tratar na sétima arte de um tema tão delicado? Como fugir de
lugares comuns e paradigmas enraizados numa sociedade que não consegue até hoje
aceitar naturalmente determinados comportamentos e características?

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; O presente trabalho tem como escopo a análise e
contextualização dos elementos utilizados pelo jovem cineasta na construção da
trama supramencionada, adentrando numa realidade ainda marginalizada e fugindo
de chavões e estigmatizações não raramente presentes nesse tipo de temática. A
história do cinema queer, sua influência e seu vínculo com a obra também serão
alvo de estudo, bem como alguns pontos marcantes da sua criação, como a escolha
da escala de cores e planos de câmera.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Objetiva-se, com o artigo em tela, estabelecer um
paralelo entre o padrão adotado por Xavier Dolan, o cinema Queer e a sociedade
cisheteronormativa. Diante de tantos fatores preponderantes para a escolha do
tema, merecem destaque a atualidade latente das discussões acerca de identidade
de gênero e a sua ínfima exploração pela indústria cinematográfica,
marginalizando uma temática tão rica e complexa, além da delicadeza e
sensibilidade trazidas pelo cineasta.



NEW
QUEER CINEMA



Originando-se
diretamente do surgimento das pesquisas acerca do corpo, partirmos para meados
dos séculos XIII e XIX, onde se iniciou um estudo para o mapeamento da natureza
humana. Os cientistas e pensadores da época buscavam descobrir como surgiam os
instintos e as vontades sexuais, anulando qualquer tipo de conduta que
desviasse da lógica político-normativa daquela sociedade. Esses estudos, em
suma, marginalizavam práticas afetivas de pessoas do mesmo sexo e integravam-se
a um exercício de psiquiatrização dos gays e do domínio do sistema
disciplinador pelo adestramento dos corpos e dos desejos. Apenas no final do
século XIX que termos como “heterossexual” e “homossexual” passaram a existir
não apenas para a aplicação de análise comportamental do sujeito e da motivação
psíquica que os envolvia, mas para levantar um discurso contestador e
hierarquizado sobre o que era tido como “normal” e “anormal” pelas instituições
punitivas do Estado. 

Já
na segunda metade do século XX, motivados pela eclosão dos movimentos sociais
de 1960 das chamadas minorias - como o feminismo, o ativismo negro, as lutas da
comunidade LGBT, entre outros -, foram levantados questionamentos acerca da
naturalização e a patologização destes sujeitos. A filósofa estadunidense
Judith Butler constrói, em 1980, a partir dessas mobilizações, questionamentos
que iriam dar uma nova dimensão às relações entre sexo e gênero. 

Desta
forma, alinhada ao pensamento de Michael Foucault, sobre a ideia que o “sexo” não
provém de uma natureza determinada, Butler investiga a delimitação do gênero
como um fenômeno fluido e indeterminado, não sintetizador de um ser estável,
legítimo e singular. Assim, a autora elabora um conceito acerca da
perfomatividade<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->
do sujeito e associa os movimentos sexuais – feministas e gays – à busca de uma
identidade própria, que fosse capaz de abrir espaço para qualquer tipo de
prática e desejo sexual, sem reduzir à estigmatização dos indivíduos por uma
norma biopolítica heteronormativa. 

O
cinema sempre foi visto como um reflexo da sociedade, de modo que as nuances
das evoluções culturais costumam ser discutidas e expostas através de filmes
que marcam essas transformações e as eternizam para a posteridade, fazendo com
que os costumes e tabus históricos não se percam através da memória coletiva
fungível. 

Transformando
as pautas políticas em enredo cinematográfico, Ruby Rich escreve, em 1992, um
artigo denominado “New Queer Cinema”. A autora descreve as representações dos
cineastas homossexuais no cenário independente do audiovisual, onde se
produziam filmes com as temáticas lgbts para uma comunidade de personagens
reais, em contraponto àqueles estereotipados, que reforçavam preconceitos
socais, como eram mostrados em Hollywood na década de 60. 

O New
Queer Cinema (em português, Novo Cinema Estranho) nascia não apenas como um
manifesto de revolução cinematográfica independente da comunidade gay, mas
também como uma pesquisa que levantava questões sócio-políticas acerca da despisiquiatrização
da homossexualidade. O termo Queer (Estranho) na década de 80 e 90, era a forma
de descrever os gays, lésbicas, bissexuais, transexuais, e também uma definição
de sexualidade que era fluida e subversiva da compreensão tradicional da
sexualidade. A luta pela libertação gay apresentava uma nova identidade sexual
que desafiava o status quo e a definição do padrão heterossexual.



INTRODUÇÃO
AO CINEMA DE XAVIER DOLAN

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

Xavier
Dolan nasceu em Montreal, no Canadá em 1989, iniciou sua carreira no cinema em
1994, aos 4 anos de idade, atuando no filme Miséricorde, dirigido por Jean
Beaudin. A participação em papeis pequenos prenunciou a chegada de um grande
talento, e com 16 anos já familiarizado com o cinema, escreveu seu primeiro
roteiro semiautobiográfico, chamado “J'ai tué ma mère “ (em português, Eu Matei
Minha Mãe), um filme que narra os desentendimentos entre uma mãe e seu filho
adolescente, onde ele não só roteirizou, como também, aos 19 anos, produziu
para um longa-metragem, dirigindo e atuando.&nbsp;


A
pluralidade de suas funções é a marca principal do reconhecimento do seu
trabalho, embora tenha escolhido trabalhar com uma temática LGBT – o que contribuiu
de maneira contumaz para impactar a crítica internacional, e chamar atenção de
um olhar jovem enquanto diretor -. Dessa forma, em menos de cinco anos suas
obras ganharam visibilidade no exterior e concorreram a diversos prêmios e
festivais, como; Olhar Jovem e Quinzena dos Diretores, Academias de Cinema de
Vancouver e Toronto, participou dos Festivais de Cinema de Cannes, São Paulo e
Rotterdan e concorreu ao César como Melhor Filme Estrangeiro. Seus cinco
primeiros longas-metragens Eu Matei Minha Mãe (2009), Amores Imaginários
(2010), Laurence Para Sempre (2012), Tom na Fazenda (2013) e Mommy (2014)
tiveram grande aprovação da crítica e garantiram a ele prêmios em grandes, como
Cannes (França) e Festival de Veneza (Itália).



LAURENCE E AS FERRAMENTAS DO CINEMA NA VISIBILIDADE TRANS




Em primeiro plano, o filme Laurence Anyways (Laurence
Para Sempre) começa com vozes off, sobreposta por uma tela preta que não
permite imaginar ou ver as imagens da personagem, Laurence (Melvil Poupaud), e
de uma mulher que supostamente a entrevista. Logo após, se
inicia um enquadramento aberto, ambientando um quarto vazio, composto apenas
por uma janela velada sobre uma cortina em tons neutros e suaves. O tempo do
enredo é marcado por cores em tons pastéis, que apresentará diferentes
propostas ao longo da mudança de Laurence. &nbsp;O uso desta composição justifica uma analogia
da casa como a representação de um corpo até então livre de escolhas e
experiências, construindo em metáfora o nascimento do desejo que será moldado
de acordo com os elementos compositivos de identidade que receberá.

A estética cromática do filme é um ponto
que merece atenção especial. A latente fuga do binarismo entre cores
culturalmente masculinas e femininas coaduna-se com a desconstrução da ideia de
um papel socialmente político pautado na atuação discriminatória entre homem e
mulher, sentido este que aprisiona o gênero à natureza biológica do ser, justamente
o que o cineasta pretende desmistificar. A cor como informação, isto é, quando
aplicada para determinar uma intenção, surge para criar uma harmonia entre a
liberdade, a solidão, a transformação e o amadurecimento da personagem, criando
assim sua personalidade e suas emoções. A despeito do uso das cores como
ferramenta de dramatização, discorre Martin:



“Sem se cair num simbolismo
elementar, é evidente que a cor pode ter um eminente valor psicológico e
dramático. Parece, portanto, que a sua utilização, bem compreendida, pode não
ser apenas fotocópia da realidade exterior, mas deverá preencher uma função
expressiva e metafórica, tal como o preto e branco transpõe e dramatiza a luz.”<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->



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No
enquadramento seguinte, o longa-metragem apresenta a personagem através de um
olhar social, no entanto, ainda sem mostrar seu rosto. O diretor utiliza da
câmera subjetiva e da estética documental, para mostrar a visão da sociedade
diante da perfomatividade<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--> transgênera,
fazendo com que o espectador em contra plano possa se enxergar na condição de trans,
não com a transmissão de sentimento, de modo a experimenta-los, mas no sentido
de que possam compreendê-los. A identidade da personagem é vista por olhares
estáticos e inseguros de adolescentes que parecem entender imaturamente o
sentido cultural do sujeito. Perpassando por olhares críticos de adultos e
idosas fica nítida a indiferença e a negação pelo desvio do comportamento
padrão dentro de uma comunidade conservadora. Neste sentido, entende Foucault<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->
que a instauração do poder disciplinar não é algo visto diretamente por
olhares, mas de um ideal compartilhado, visto que a sociedade não se recusa a
reconhecer o sexo, mas utiliza de um discurso “verdadeiro e legitimador”, para
adestrar e coagir os indivíduos marginalizados.



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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 



No
plano posterior, o jogo com enquadramento de câmera sai de uma visão em
primeira pessoa, tirando o espectador da posição de protagonista da cena, e
retoma a sua condição de receptor da mensagem e como indivíduo social, que reconhecerá
um olhar particular sobre a protagonista.



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Dolan,
usa o efeito flashforward<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->
para
mostrar brevemente Laurence mais velha, logo retoma a noção em que a história se
passará nostalgicamente 10 anos ante a sua transformação. Em 1989, aos 35 anos
de idade, Laurence Alia, um professor de literatura se sente infeliz com a
aparência do seu corpo e fadado a conviver com sua identidade cisgênero busca
encontrar uma saída para superar a realidade interna que o agride
psicologicamente. Tendo a percepção de sua real natureza, aos poucos revela sua
necessidade transparecer em gestos



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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A cena se passa no
primeiro mês de sua mudança corporal, quando ao dar aula, ele observa delicadamente
o jeito das suas alunas se comportarem. Seguidamente, em plano fechado,
Laurence usa clipes nos dedos, simulando a criação de unhas. O uso do vermelho,
causa um tom sinestésico, provocando uma tensão de sentimentos íntimos, em que
simboliza uma cor de aproximação, de encontro.

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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Por conseguinte, a voz off reaparece
em flashforward remetendo a entrevista inicial. Laurence procura um equilíbrio
para os seus pensamentos, ocasião em que sua fala evoca uma fase da sua
infância que parece se repetir simbolicamente no jogo perigoso da sua
existência:



“Laurence: - Houve um tempo
em minha vida em que eu joguei todos os meus relógios de distância. Eu não
quero ver o tempo passar, hora após hora. 



Entrevistadora: - Isso
explica muita coisa! (...). No capítulo chamado "Cabeça acima da
água", o seu personagem... Você... Como eu poderia colocá-lo? Tudo
acontece tão de repente. O que é real, aqui? E o que é ficção? 



Laurence: - Como uma
criança, eu passei muito tempo na casa do meu tio, com meus primos. Eles tinham
uma piscina e íamos jogar "segure a respiração debaixo da água". A
linha de fundo era: para ganhar, você simplesmente tinha que ficar sob o tempo
mais longo. Fácil. Todos eles desistiram. Mas eu... continuei. Sem saber quanto
tempo eu tinha passado. Então eu tornei à superfície pouco antes de meus
pulmões explodirem. A morte era um fôlego. É isso. ”&nbsp; (Dolan 2015)



Exposto as aflições que o cercam, não
apenas por uma consciência infeliz, mas por um mundo em que existem inúmeras
razões para temer sua sexualidade, Laurence na transcendência do seu ser,
morre, para dar vida a mulher do seu interior. Sua passagem pelo cemitério
reconhece o paradoxo pensamento Sade, dito que, não há melhor meio
para se familiarizar com a morte do que associá-la a uma ideia libertina.<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Frise-se que essa busca
pelo seu autoconhecimento, sendo um processo de construção de si mesmo, fará
com que ele se destrua incessantemente, fugindo horrorizado e descobrindo seu
desmembramento absoluto<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]-->. A cor verde trará uma noção de liberdade e bem-estar para
o desencadear dessa esperança e a crença dos seus desejos.



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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->



A
narrativa segue acompanhando a rotina de Laurence e o relacionamento com Fred
Belair (Suzanne Clément). Embora Laurence esteja decidido a se transformar em
mulher, isso não implica diretamente na sua orientação sexual, uma vez que é
através do reconhecimento do seu amor por Fred que a trajetória do casal
seguirá na busca violenta da condição de amar em uma sociedade geradora de
expectativas e de pressões sexuais. 

Fred: Por que você não me disse que
era gay?

Laurence: Eu não sou gay

Fred: Por que você não me contou? Você
me retratava como um homem? 

Laurence: Eu não sou gay, Fred! (...).
Não é que eu goste de homens. Eu não sou apenas feito para ser um. É diferente.
Este aqui?! Isso não sou eu. Nem isso! Ou isso! É nojento! Não sou eu! Vivi
assim por 35 anos. E isso é um crime. E eu sou criminoso. Roubando a vida de
alguém.

Fred: Que vida, Laurence? 

Laurence: A vida da mulher que nasceu
para ser. 

Fred: Tudo que eu amo sobre você, você
odeia. É isso que você está me dizendo? 

Laurence: É tudo o que você ama?



Aparentemente
há um segundo confronto no reconhecimento do seu eu, agora não decorrendo de si,
mas da consciência de outro, esse conflito não é simples porque implicará
diretamente na sexualidade de Fred, posto que esta tende a ter uma preferência
por homens e não por mulheres, ou seja, parte do que ela é, é fundido no desejo
heterossexual por Laurence.&nbsp; Portanto se
vê que há uma violência no estágio desse desenvolvimento, mas que não é em um
confronto literal, e sim um confronto que ocorre entre duas partes mutuamente
opostas de uma consciência que é cindida. (Sara Salih, pg.42)<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> . É através dessa relação
entre subjugação e superação que tentam se reconhecer e suprimir as diferenças,
encarando o desejo de serem aceitos e reconhecidos por outras consciências. O
azul marcado na cena embora cause sensações frias diante da discussão do casal,
ele traz também uma medição entre o afeto e a sinceridade de ambos. 

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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->



No
interior do gênero a lei não pode ser internalizada, mas escrita no corpo. (Salih,
pg. 92) Judith Butler consiste na ideia de Foucault<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> de que na doutrina da
internalização, os indivíduos passam por estruturas disciplinares, e distinto a
isso existe o "modelo de inscrição", o qual a lei não literalmente é
internalizada, mas incorporada, com a consequência de que são produzidos corpos
que significam essa lei sobre o corpo e através do corpo.<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> Ou seja, Laurence vive um
processo em que sua forma de ver o mundo, que reflete na forma como ela olha a
si mesmo, e como todos vivemos; em fase de transformações. A iluminação clara e
amarela, simboliza a autenticidade de sua nova direção. 



<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_10"
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->



A iluminação verde reserva
um senso de tolerância e coragem, compondo com as cores estética dos outros
alunos cria-se um sentido onde todos, com estilos diferentes, estão em uma fase
de descobrimento e reconstruções. 



<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_16"
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->

&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_19"
 o:spid="_x0000_i1035" type="#_x0000_t75" style='width:195.75pt;height:10.5pt;
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 <v:imagedata src="file:///C:\Users\Dayanna\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image062.jpg"
  o:title=""/>
<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<!--[if gte vml 1]><v:shape
 id="Imagem_x0020_21" o:spid="_x0000_i1034" type="#_x0000_t75" style='width:177pt;
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->



A
relação dicotômica entre a primeira e a segunda cena no colégio é clara na
organização ótica. Na cena 1, a iluminação direta causa contraste nos
personagens, dando sentido a uma bagunça visual na qual a identidade do
professor é camuflada com a dos outros alunos, esse sentido compõe uma estética
de estarem inseridos em um mesmo contexto de padrões. A cena 2, composta por
uma luz difusa e suave, cria-se um destaque maior entre os personagens, pela
falta de sombra que não provoca uma dispersão no sentido da posição de cada elemento,
deixando claro que embora ainda pareça que estes estão na construção das suas
identidades, agora há um espaço e limite entre os mesmos.



<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_29"
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->

<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_48"
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->



O
momento em que Laurence assume sua jornada e progride pela negação daqueles que
se opõe ao seu caminho, Fred se vê no limite dos seus próprios princípios e
procurará conforto na sua família. Os tons alaranjados dão noção a mudança de
tempo, simbolizando o outono e também marca a advertência e o senso de humor
usando na cena.

&nbsp;O discurso de Stéfanie Belair (Monia Chokri),
irmã de Fred, demarca a ideia de uma construção performativa, visto por Butler<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--> de que a identidade de
gênero é, um devir, e, portanto, uma sequência de atos que ao interpretar as
normas existentes na sexualidade, fará o sexo se revelar gênero por
consequência. Portanto, há um discurso aberto para ressignificação de ser
mulher, mas não há um modo existente que dê origem ou fim para tal processo, de
modo que demarque com finalidade o que é uma mulher.

&nbsp;Na declaração célebre de Simone Beauvoir<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> “Ninguém nasce mulher:
torna-se mulher”, sendo assim, a ideia de macho ou de uma fêmea como
comportamento de sexo, só existe para naturalizar os preconceitos culturalmente
existentes sobre uma ideologia binária do que é ser homem e do que é ser mulher,
como se todo homem tivesse um padrão comportamental masculino e toda mulher um
comportamento padrão feminino. Essa noção é posta no momento em que Laurence
decide não mais ir com “roupas masculinas” para o trabalho, e sim com “roupas
femininas”. Um ponto importante para considerar que gênero é delimitado pelas
estruturas de poder. De modo que anula a nossa própria condição de liberdade de
escolha: uma vez que estando vivendo dentro da lei ou no interior de uma dada
cultural, não há possibilidade de nossa escolha ser inteiramente livre”
(Butler, Judith. Bodies That Matter).

&nbsp;Salih faz uma analogia a um guarda-roupa
metafórico limitado, onde se decidirmos “vestir um gênero” supostamente essa
escolha seria moldada as expectativas da sociedade, mas se resolvêssemos ir
contra essas imposições e usássemos a roupa que quiséssemos, ainda assim
estaríamos limitados pelo padrão do mercado, dessa forma, teríamos que
personalizar essas roupas ao nosso estilo, isto é, alterando-a de um modo não
convencional. É dessa maneira diz Sara Salih que a nossa escolha de gênero, tal
como a nossa escolha do tipo de subversão, é restrita – o que pode significar
que não estamos, de maneira alguma, “escolhendo” ou subvertendo nosso gênero.
(pg,73)<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--> &nbsp;A questão é se escolhermos um traje quem está
fazendo a escolha? &nbsp;



<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_33"
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->

<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_40"
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->

A
iluminação verde e a claridade da janela trazem um tom de frieza ao ambiente,
que é complementado pelos galhos secos e sequência de degradê cinza causando
uma impressão de seriedade. A mudança de Laurence afeta esteticamente a posição
do seu trabalho, visto que a transsexualidade era considerada um desvio mental.
No entanto, fica nítido a imparcialidade dos seus colegas de trabalho ao
concordarem com sua demissão sem justa causa. &nbsp;





<!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_35"
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  o:title=""/>
<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->

Tradução:
"Eis o Homem"







“Ecce Homo”<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]-->, em português, “Eis o
Homem”, foram as palavras usada pelo governador Pôncio Pilatos ao entregar
Jesus aos judeus. Quando Laurence escreve a frase no quadro,
julga-se a ocasião em que todos presentes eram pessoalmente contra sua
demissão, porém foram incapazes de lutar por isso, e de usar o poder que tinham,
sabendo que perderiam os privilégios, posto que todo o povo era a favor da
condenação. Naquele momento Laurence foi entregue injustamente ao preconceito,
como Jesus foi entregue ao calvário. A mensagem se repetirá na pintura de
Bosch, nas cenas seguintes onde a personagem sofre agressão em um bar. 



<!--[if gte vml 1]><v:shape
 id="Imagem_x0020_41" o:spid="_x0000_i1026" type="#_x0000_t75" style='width:222.75pt;
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<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]--><!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagem_x0020_45"
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  o:title=""/>
<![endif]--><!--[if !vml]--><!--[endif]-->&nbsp;<!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]-->





Na perspectiva de Silvia
Bruna, no quadro Cristo Carrega a Cruz, Jesus está cercado por faces
demoníacas, monstruosas, grotescas, rostos que expressam o ódio e o ridículo.
(Bosch, pag. 36) O filme marca uma série de preconceitos velados pela
intolerância e a tolerância passiva que se reproduz por diferentes discursos de
ódio visto nas vozes da Família, do Trabalho e do Estado. Embora Laurence
precise ir tão longe para enfrentar seus medos e encontrar uma segurança no seu
destino, ele finalmente alcança seu saber absoluto na certeza de ser Sempre
Laurence. 









CONCLUSÃO



O filme Laurence Anyways, de Xavier
Dolan, consegue transpor essencialmente as barreiras que, num primeiro momento,
podem parecer intransponíveis. Com muita delicadeza, técnica e um roteiro rico
em poderes simbólicos, ele consegue, através de diálogos reais, representar a verdade
que leva o espectador a adentrar no universo de conflitos e preconceito que
circundam a pessoa transexual.

Falar
sobre transsexualidade e feminismo em uma sociedade heterossexista e
heteronormativa, é levantar questionamentos acerca da liberdade do corpo e do
poder a vida que por muitas vezes foi adestrado por um sistema passivamente
intolerável. Visto que somos expectadores de uma realidade que é o cinema, é
possível reconhecer que a mídia hoje se abre a pautas políticas e configura
espaços para os gays, as lésbicas, os bissexuais, a feminista, a transformista,
o transgênero, entre outros. sem negar a sua imagem. 

A evolução do Cinema Queer, as quebras
de paradigmas vivenciadas nos últimos anos, a força do discurso de luta das
minorias LGBT por uma sociedade igualitária e plural são reflexos que se
completam dentro de um panorama completamente novo e inimaginável. O mundo
artístico não pode se calar diante disso, e Xavier Dolan está um passo à frente
no que concerne à questão. O prazer de acompanhar seu trabalho transcende dos
minutos de aflição e empatia por acompanhar a personagem na tela, chegando a
atingir reflexões profundas e posteriores acerca da própria condição e postura
diante desses conflitos.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Essa questão é tão atemporal e global, e
não é preciso ir longe para encontrar exemplos reais de problemas semelhantes,
no Brasil, em 2011, o primeiro transexual homem do país afirmou que; &nbsp;

“Você nasce e morre dentro de caixas: caixa da família,
da escola, do casamento e depois vai para o caixão. Ponha o pé para fora disso
e você já está estigmatizado (...) Arrependimento? Nem por um segundo, a
escolha era tão óbvia quanto respirar; o problema foi convencer o resto do
mundo disso”. <!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]-->

Ora, sair da caixa é apenas o primeiro passo. Mas não se
trata somente de uma fuga, trata-se de uma luta ainda maior, a luta pela
compreensão e respeito daqueles que escolheram e puderam continuar nelas.



REFERÊNCIA
BIBLIOGRAFICA



<!--[if !supportLists]-->1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Bataille, Georges. O Erotismo. São Paulo:
Arx, 2004.

<!--[if !supportLists]-->2.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Beauvoir, Simone. O Segundo Sexo. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2009.

<!--[if !supportLists]-->3.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Bocca,
Jean Pierre. O Estilo Cinematográfico de Xavier Dolan. Universidade Federal do
Rio Grande do Sul

<!--[if !supportLists]-->4.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <!--[endif]-->Butler, Judith. Subjects of Desire, 1987.

<!--[if !supportLists]-->5.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->FOUCAULT, Michael. A história da Sexualidade:
a vontade do saber. Rio de Janeiro: Graal. 1988.

<!--[if !supportLists]-->6.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Gender
Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nova
York: Routle, 1990.

<!--[if !supportLists]-->7.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->Hegel na Fenomenologia do Espírito.

<!--[if !supportLists]-->8.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica.
2 ed. Lisboa: Dinalivro , 2005.

<!--[if !supportLists]-->9.&nbsp;&nbsp;&nbsp;
<!--[endif]-->O Estilo Cinematográfico de Xavier Dolan, 

<!--[if !supportLists]-->10. <!--[endif]-->Salih,
Sara. Judith Butler e a Teoria Queer. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012

<!--[if !supportLists]-->11. <!--[endif]-->Teles,
Silvio Eduardo. Psicológia das Cores. Universidade do Vale do Itajaí, Centro de
Educação Superior II Balneário Camboriú. 2000


















































































































































































































































































































<!--[if !supportFootnotes]-->



<!--[endif]-->




<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--> Não há identidade de gênero
por trás das expressões de gênero; a identidade é performatividade constituída
pelas próprias 'expressões' que supostamente são seus resultados (...) Isso
parece apontar que gênero não é algo que somos, é algo que fazemos. (Judith
Butler, Gender Troubler, p.25)




<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->&nbsp; MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. 2 ed.
Lisboa: Dinalivro , 2005. p89




<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->
Há uma distinção entre performatividade e performer. Butler explica que,
enquanto a performance supõe um sujeito preexistente, a performatividade
contesta a própria noção do sujeito (Gender Trouble, p.33)






<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->
FOUCAULT, Michael. A história da
Sexualidade: a vontade do saber. Rio de Janeiro: Graal. 1988. p. 7.




<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> É
a interrupção de uma sequência cronológica narrativa para apresenta ao
telespectador um momento futuro.




<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--> Bataille,
Georges. O Erotismo. São Paulo: Arx,
2004.




<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> O
sentido de um Espírito cada vez mais autoconsciente em direção ao saber
absoluto é estudado por Hegel na Fenomenologia do Espírito. (1987,
pg.84)




<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--> Salih,
Sara. Judith Butler e a Teoria Queer.
Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012.




<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]-->
Visto em Vigiar e Punir, Foucault. 




<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--> Butler, Judith. Gender Troubler




<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--> Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nova York:
Routle, 1990.




<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--> Beauvoir, Simone. O Segundo Sexo. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.




<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->
Salih, Sara. Judith Butler e a Teoria Queer.
Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2012



<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--> São João,
19: 1. Pilatos mandou então flagelar Jesus. 2. Os soldados teceram de
espinhos uma coroa e puseram-lha sobre a cabeça e cobriram-no com um manto de
púrpura. 3. Aproximavam-se dele e diziam: Salve, rei dos judeus! E davam-lhe
bofetadas. 4. Pilatos saiu outra vez e disse-lhes: Eis que vo-lo trago fora,
para que saibais que não acho nele nenhum motivo de acusação. 5. Apareceu então
Jesus, trazendo a coroa de espinhos e o manto de púrpura. Pilatos disse: “Eis o
homem! ”








<!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--> Pintura de Bosch, Jesus Cristo Carrega a
Cruz, 1502.






<!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--> NERY, João W. Viagem Solitária. Edição de 2011.São Paulo:Leya, 2011.
334 p