LÁ VEM SEU CHINA NA PONTA DO PÉ!
Autor: Érico Cordeiro | Publicado: 2012-06-18T07:43:00-03:00









Existem
vários “elos perdidos” entre a herança legada por Louis Armstrong e a revolução
harmônico-melódica encarnada por Dizzy Gillespie. Certamente, o mais célebre
deles é o pequeno grande Roy Eldridge, o “Little Jazz”. Mas também há outros
candidatos a esse título, como Hot Lips Page e Jonah Jones. Outro trompetista
muito bem cotado nessa corrida é o genial Buck Clayton, a quem os críticos
britânicos Richard
Cook e Brian Morton, autores do “The Penguin Guide For Jazz Recording”,
qualificam de “uma síntese da história do trompete e dono de um tom brilhante,
com uma facilidade aparentemente ilimitada para a improvisação melódica”.



Wilbur
Dorsey Clayton nasceu na cidade de Parsons, no Kansas, no dia 12 de novembro de
1911. Seu pai, Simeon Oliver Clayton, tocava trompete semiprofissionalmente e
foi com ele que o pequeno Buck recebeu as primeiras lições ao instrumento,
quando tinha apenas seis anos. Além de músico, Simeon era editor de um jornal
voltado para a comunidade negra, chamado “The Blade”, e pastor de uma igreja
batista. Sua esposa era professora e tocava órgão. 



Foi
acompanhando a mãe nas liturgias que o garoto mergulhou nas águas da música
negra americana, como o blues, o gospel e os spirituals. Na adolescência, o jovem
aprofundaria os estudos com Bob Russell, integrante da orquestra de George E.
Lee. Como todo jovem trompetista da época, o espelho pelo qual Clayton se
mirava era Louis Armstrong e o dixieland foi a base dos seus primeiros contatos
com o jazz. Mais tarde, agregou o talentoso Cootie Williams, um dos pilares da
orquestra de Duke Ellington, ao seu rol de influências.



Após
concluir o ensino médio, em 1929, Buck se profissionalizou e passou a tocar em
várias orquestras de baile do seu estado natal. Todavia, insatisfeito com os
rumos da carreira, em 1932 ele decidiu tentar a sorte em Los Angeles. Seu primeiro
emprego foi na banda de Earl Dancer, um produtor de espetáculos musicais que
também era comediante e cantor, mas Clayton também chegou a fazer parte, por um
breve período, da orquestra de Duke Ellington. Na Califórnia, ele aproveitou
para aperfeiçoar-se nos estudos musicais, sob a tutela de Mutt Carey. 



Quando
a primeira versão de King Kong foi feita, em 1933, os agentes do estúdio RKO,
que produziu o filme, fizeram um grande recrutamento entre os músicos negros
que atuavam na região da Central Avenue, a fim de que atuassem como figurantes,
no papel de nativos da ilha onde o gorila gigante habitava. Clayton tentou a
sorte em um desses testes, mas foi rejeitado, porque tinha olhos verdes e sua
pele, segundo os agentes, não era suficientemente escura. O trompetista, em sua
autobiografia (escrita em 1986, em parceria com Nancy Miller Elliott),
comentaria o episódio com uma ironia certeira: “Eu era claro demais para ser
negro e negro demais para ser branco”.



Em
1934, ele foi contratado para montar uma orquestra de jazz em Xangai, na China.
A viagem e a própria vida no Oriente eram uma aventura grandiosa, mas Clayton
não fugiu ao desafio. Conseguiu arregimentar alguns músicos norte-americanos e
com eles partiu para a China. Com o nome de “Harlem Gentlemen”, a orquestra fez
um enorme sucesso no Canidrome Ballroom, em Xangai, que na época era uma
possessão francesa. Os motivos pelos quais Clayton optou por uma mudança de
vida tão radical permanecem particularmente obscuros.



Alguns
historiadores afirmam que Buck aceitou essa proposta de trabalho por causa das
vantagens financeiras prometidas pelos produtores a ele e ao pianista Teddy
Weatherford, seu companheiro na empreitada. Outros defendem a tese de que o
verdadeiro motivo foi uma agressão sofrida pelo trompetista, por parte de alguns
soldados brancos que o teriam espancado covardemente. Farto da opressão e do
racismo, Clayton teria visto na oferta de trabalho uma excelente oportunidade
para deixar os Estados Unidos.



O
certo é que durante os cerca de dois anos em que permaneceu no território
chinês, com direito a temporadas em cidades como Hong Kong e Taiwan, Buck
ajudou a popularizar o jazz naquele país e sua parceria com o compositor Li
Jinhui, um dos músicos chineses mais respeitados daquela época, é considerada
um marco na história da música popular chinesa. Clayton encontrou no Oriente o
respeito e o tratamento digno que lhe eram negados em seu próprio país. 



Consta
que um dos mais assíduos freqüentadores do Canidrome Ballroom era o general Chiang
Kai-shek, ex-presidente da República da China e futuro presidente da China
Nacionalista, instaurada na ilha de Formosa após a chegada ao poder dos
comunistas liderados por Mao-Tse Tung, em 1949. Embora tivesse uma carreira
sólida no Oriente, o trompetista foi obrigado a regressar aos Estados Unidos,
em 1936, por conta da iminência de uma guerra entre China e Japão (que seria
deflagrada em 1937, após a invasão japonesa à região da Manchúria). 



De
volta a Los Angeles, ainda em 1936, o trompetista atuou em algumas orquestras
de clubes locais, como o Sebastian’s Cotton Club e o Club Araby. No início do
ano seguinte, recebeu uma oferta de trabalho do bandleader Willie Bryant, mas
teria que se mudar para Nova Iorque. Durante a viagem, Clayton passou por Kansas
City e, naquela cidade, ele foi convidado por Count Basie para se juntar à sua
orquestra, atração fixa do Reno Club. Buck não pensou duas vezes e desistiu da
proposta anterior, ocupando, dessa forma, o lugar de Hot Lips Page, que havia
deixado o emprego poucas semanas antes. 



A
máquina de swing de Basie ganhava uma de suas vozes mais poderosas e de maior
personalidade. E, além de excepcional instrumentista, Buck também era um
compositor inspirado e um notável arranjador. No final de 1937, o próprio Basie
acabou por se mudar para Nova Iorque com sua orquestra, graças ao sucesso que
seus discos faziam pelo país – e a contribuição do trompetista para esse salto
de popularidade é inegável. 



Clayton
teve, então, a oportunidade de tocar com algumas das mais legendárias figuras do
universo jazzístico da época, como Billie Holiday (que costumava dizer que Clayton
era “o homem mais bonito que já caminhou pela face da Terra”), Billy Eckstine,
Eddie Durham, Benny Goodman, Teddy Wilson e Lester Young, seu companheiro nas
hostes da orquestra de Count Basie. 



A
união com Basie perduraria até 1943, quando Clayton foi convocado para servir às
forças armadas. Embora os Estados Unidos estivessem mergulhados na II Guerra
Mundial, o trompetista não foi enviado para as frentes de batalha, sendo designado
para uma base próxima a Nova Iorque, Camp Kilmer, o que lhe possibilitava, nos
dias de folga, ir tocar na orquestra de outro grande bandleader da época, Sy
Oliver.



Retornando
à vida civil em 1946, Clayton montou um pequeno grupo, com o qual se
apresentava regularmente no Café Society, e fez parte da banda do cantor Jimmy
Rushing, atração fixa do Savoy Ballroom. Além disso, ele complementava o
orçamento escrevendo arranjos para pequenos grupos, como o do guitarrista Howard
Alden, e para orquestras, como as de Benny Goodman, Harry James e do ex-patrão Count
Basie. 



A
partir daquele ano, Clayton se tornaria uma das figuras de maior destaque do
projeto Jazz at the Philharmonic, excursionando pelos Estados Unidos ao lado de
gênios como Lester Young, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Oscar Peterson, Buddy
Rich, Illinois Jacquet, Red Callender, Barney Kessel, Dizzy Gillespie e Charlie
Parker, sob o comando do produtor Norman Granz. São desse período as suas
primeiras gravações como líder, para o selo H. R. S. 



Em
1949, Clayton decide se estabelecer na Europa e fixa residência em Paris. Na
capital francesa, monta um grupo com o clarinetista Mezz Mezzrow e o pianista Earl
Hines, cujas gravações para o selo Vogue são consideradas clássicas. Foi a
partir delas que o crítico inglês Stanley Dance criou a expressão “mainstream
jazz”, a fim de definir aquela música que incorporava elementos do bebop e do
swing e que era, ao mesmo tempo, relevante do ponto de vista artístico e bem
sucedida do ponto de vista comercial. 



O
tratamento dispensado pelo público europeu aos músicos de jazz deixou o
trompetista encantado. Em uma entrevista, ele chegou a declarar: “Eles te
tratam como um verdadeiro artista. Eles sabem tudo sobre você. Onde e quando
você nasceu, quando foram feitas as suas primeiras gravações, em que bandas
você atuou. Se duvidar, os fãs europeus sabem mais sobre a sua vida do que você
mesmo”.



Por
conta da receptividade, Clayton faria várias excursões pela Europa durante os
anos 50, quase sempre ao lado de Mezzrow. Em 1953, por exemplo, a dupla passou
pela Itália e ali teve a honra de dividir os palcos com ninguém menos que Frank
Sinatra. Em dezembro daquele ano, Buck iniciou uma série de álbuns para a
Columbia, com produção de George Avakian e John Hammond, curiosamente o homem
que, na década de 30, ajudou a orquestra de Count Basie a se tornar conhecida
nacionalmente. A associação perduraria até 1956 e essas gravações são
consideradas verdadeiras obras-primas pela crítica especializada.



Durante
suas temporadas européias, Clayton costumava gravar com sessões rítmicas
locais. Dentre essas gravações, destacam-se os discos para a Gitanes, de 1953
(ali, ele se fez acompanhar pelos franceses Michel de Villiers no sax tenor, Andre
Persiany no piano, Jean-Pierre Sasson na guitarra e Gerard Pochonet na bateria)
e de 1966, onde ele dividiu os créditos com o saxofonista Hal Singer e o cantor
Joe Turner (a sessão rítmica é formada por Bernard de Bosson, no piano, Mickey
Baker na guitarra, Roland Lobligeois no contrabaixo e Wallace Bishop na
bateria). Esses álbuns foram lançados em cd em 2007 e fazem parte da série Jazz
in Paris.



Clayton
costumava se cercar de alguns dos maiores nomes do jazz em seus discos, como Charlie
Parker, Dexter Gordon, Kai Winding, J. J. Johnson, Joe Bushkin, Ruby Braff, Nat
Pierce, Coleman Hawkins, Trummy Young, Dickie Wells, Jo Jones, Mel Powell, Milt
Hinton e Sir Charles Thompson. Em 1955, Clayton fez uma ponta no filme “The
Benny Goodman Story” e, coincidentemente, dois anos depois, em 1957 depois
seria membro da banda do clarinetista, que era atração fixa do elegante clube
do Hotel Waldorf-Astoria, em Nova Iorque. 



Buck
foi o responsável por uma das mais notáveis apresentações da edição de 1956 do Newport
Jazz Festival, à frente de uma banda co-liderada por ninguém menos que Coleman
Hawkins e J.J. Johnson. Em 1958, o trompetista foi uma das atrações da Feira
Mundial, realizada em Bruxelas, na Bélgica, onde atuou ao lado do veterano
Sidney Bechet. A década de 60 marca a parceria de Clayton com outros veteranos,
como o clarinetista Pee Wee Russell e o guitarrista Eddie Condon. Com o
primeiro, realizou diversas gravações e com o segundo excursionou pelo Japão,
Austrália e Nova Zelândia.



Outra
parceria importante foi com o saxofonista Buddy Tate, outro egresso da big band
de Count Basie, ao lado de quem gravou dois álbuns para o selo Swingville (uma
subsidiária da Prestige Records). O primeiro deles, “Buck &amp; Buddy”, foi
gravado no dia 20 de dezembro de 1960, com produção de Esmond Edwards e
engenharia de Rudy Van Gelder. No acompanhamento, os ótimos Sir Charles
Thompson (piano), Gene Ramey (contrabaixo) e Mousey Alexander (bateria).



Para
abrir os trabalhos, o quinteto interpreta a inflamada “High Life”, composição
de Clayton que tem um pé no swing e outro no bebop. O piano febril de Thompson
faz uma soberba incursão pelo blues e pelo boogie woogie, resgatando a antiga
técnica stride, tão característica da década de 20. Trompete e saxofone
engendram diálogos eletrizantes, calcados em improvisos furiosos e em passagens
tecnicamente perfeitas. A percussão alucinada de Alexander e a condução precisa
de Ramey asseguram um suporte rítmico à altura da eloqüência harmônica de
Vlayton e Tate.



A
balada “When a Woman Loves a Man”, de autoria de Bernie Hanighen, Gordon
Jenkins e Johnny Mercer, tem uma atmosfera que remete aos anos 30, realçada
pelo sopro nostálgico do líder, que impõe uma sonoridade prenhe do mais puro
romantismo. O uso bem dosado da surdina chama a atenção para a sua
versatilidade e para a sua capacidade de explorar tanto os registros graves
quanto os agudos com igual perícia. Destaque para a abordagem comedida de
Alexander e para as sutilezas melódicas criadas por um inspirado Thompson. É a
única faixa de que Tate não participa.



Em
seguida, é a vez de “Thou Swell”, criação da dupla Richard Rodgers e Lorenz
Hart. O arranjo é sincopado e gracioso, resultando em uma execução leve,
ensolarada, na qual os músicos parecem tão à vontade quanto em uma animada jam
session. A abordagem de Clayton possui uma ferocidade inata, uma espécie de
vitalidade interior que inflama e entusiasma seus companheiros, como se os
conclamasse para uma batalha. Por sua vez, a levada de Thompson é despretensiosa,
sem floreios ou excessos. Imerso na tradição bop, o solo de Tate é de um
lirismo melodioso e, ao mesmo tempo, repleto de nuances harmônicas.



Executada
em um inebriante tempo médio, “Can’t We Be Friends?”, a composição mais
conhecida de Kay Swift e Paul James, recebeu um arranjo despojado. A luminosa
introdução fica a cargo de Clayton, que aqui volta a fazer uso da surdina, e
Ramey. Aos poucos, se juntam à dupla os demais instrumentistas, merecendo
atenção as luxuosas intervenções de Thompson. Os solos de Tate são construídos
com delicadeza e sua sonoridade, encorpada e vibrante, guarda alguma semelhança
com outros ilustres predecessores, em especial Ben Webster e Coleman Hawkins. 



O
blues “Birdland Betty” é o segundo tema composto por Clayton. Trata-se de um
formidável petardo sonoro, com direito a sopros em uníssono, contrabaixo
transitando sempre pelas regiões mais graves e um primoroso uso do stride piano
por parte de Thompson. Clayton extrai de seu instrumento sons límpidos, sem
arestas, mas dotados de uma lógica bastante complexa, enquanto Tate elabora uma
abordagem rascante, gutural, repleta de efeitos e com um acento algo primitivo.
É como se, ao dialogar, os dois velhos amigos traçassem uma analogia entre a
tradição e a modernidade, dicotomia que desde sempre impeliu o jazz a
ultrapassar as suas fronteiras histórico-cronológicas.



“Kansas
City Nights” é uma homenagem de Buck aos momentos heróicos vividos ao lado de
Count Basie. Também é um blues, mas um pouco mais acelerado que o anterior, com
Thompson se esmerando nos agudos e pagando tributo aos mestres do blues daquela
cidade, em especial ao próprio Basie e ao grande Jay McShann. A polirritmia de
Alexander é infecciosa e Tate se mostra um habilíssimo blueseiro, capaz de
imprimir um indiscutível conteúdo emocional em suas frases. A pegada robusta de
Ramey e a destreza do líder para se manter sempre no registro médio do trompete
são detalhes que chamam a atenção do ouvinte.



Uma
curiosidade sobre a sessão é relatada nas notas, escritas pelo crítico Joe
Goldberg: “As músicas foram gravadas em meio à pior tempestade de neve que Nova
Iorque já tinha visto nos últimos vinte anos. O baterista Mousey Alexander, por
exemplo, teve uma enorme dificuldade para chegar até o estúdio. Por conta dos
percalços, Buck não estava muito animado com o que poderia resultar de uma
gravação naquelas circunstâncias. Mas foi só os músicos começarem a tocar seus
respectivos instrumentos que o líder da sessão esqueceu os problemas. Num instante,
ele estava sorrindo e batendo os pés, reações que, certamente, vão ser as
mesmas de todos aqueles que ouvirem este disco”.



Os
anos 60 ainda reservariam muitas aventuras musicais a Clayton, como as
gravações com o lendário trompetista britânico Humphrey Lyttelton (“Buck
Clayton with Humphrey Lyttelton and His Band”, PID, 1964). Por causa de
problemas com o sindicato dos músicos da Inglaterra, as gravações tiveram que
ser realizadas na Suíça. Outro momento interessante na carreira de Clayton é o
álbum “Buck Clayton Meets Joe Turner” (Black Lion, 1966), onde ele divide a
liderança com o cantor Joe Turner. As gravações foram feitas em Zagreb, na
antiga Iugoslávia, tendo como acompanhantes músicos locais, com destaque para o
vibrafonista Bosko Petrovic.



Em
1969, Clayton se apresentou no New Orleans Jazz Festival e, em seguida, foi
obrigado a se submeter a uma cirurgia nos lábios, que o deixou afastado dos
palcos e estúdios até 1972. Como conseqüência direta desse afastamento, Clayton
passou a se dedicar, integralmente, aos arranjos, além de iniciar uma prolífica
carreira como educador musical, no Hunter College, em Nova Iorque.



A volta
às gravações se deu em grande estilo, com o álbum “A Buck Clayton Jam Session:
1975”, para o selo Chiaroscuro. Liderando
uma big band&nbsp; composta por feras como o
trompetista Joe Newman, o trombonista Vic Dickenson, os saxofonistas Buddy
Tate, Buddy Johnson, Sal Nistico e Lee Konitz, Clayton está extremamente à
vontade e o disco é considerado um dos pontos altos de sua carreira
fonográfica. Além disso, conta com uma sessão rítmica de sonhos: Tommy Flanagan
no piano, Milt Hinton no contrabaixo e Mel Lewis na bateria.



O
trompetista fez uma longa excursão pelo continente africano, em 1977, a convite
do Departamento de Estado norte-americano. Dois anos depois, Clayton seria,
novamente, obrigado a abandonar o trompete, por conta de seus problemas com a
embocadura, voltando a se concentrar na composição e nos arranjos. Escreveu uma
autobiografia, intitulada “Buck Clayton’s Jazz World”, juntamente com Nancy
Miller Elliott, em 1986. 



Ainda
naquele ano, montou uma orquestra, que passou a se apresentar com habitualidade
nas dependências do Brooklyn Museum, cujo repertório era, essencialmente,
calcado em suas próprias composições. Clayton, obviamente, também ficou
responsável pelos arranjos e pela regência da big band, formada por músicos de
alto gabarito, como o saxofonista Joe Temperley, o trombonista Dan Barrett, o
guitarrista Howard Alden e o baterista Dennis Mackrell. 



No
dia 08 de dezembro de 1991, Clayton faleceu, em Nova Iorque, em decorrência de
uma parada cardíaca. Tinha 80 anos e deixou um legado de mais de 100 composições
e inúmeros arranjos, escritos para os mais variados formatos. &nbsp;Calou-se, para sempre, a voz que o crítico britânico
Raymond Horricks afirmou, em certa ocasião, que “era capaz de construir frases que
pareciam cantar juntamente com a melodia”.



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