TEORIA DA MÚSICA (HISTÓRIA) - MUSIC THEORY (HISTORY)
Autor: Donanfer | Publicado: 2010-02-14T11:24:00-08:00



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   Theory,   theorists.   Teoria,teóricos.  
   Theory is now   understood as principally the study of the structure of music. This can be   divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony and form, but these   elements are difficult to distinguish from each other and to separate from   their contexts. At a more fundamental level theory includes considerations of   tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance, dissonance, durational   proportions and the acoustics of pitch systems. A body of theory exists also   about other aspects of music, such as composition, performance,   orchestration, ornamentation, improvisation and electronic sound production.   (There are separate articles on most of these subjects, but for more detailed   treatment of the most fundamental of them see in particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody; Mode; Notation; Rhythm.)The Western art   music tradition is remarkable for the quantity and scope of its theory. The   Byzantine, Arabic, Hebrew, Chinese and Indian traditions are also notable in   possessing significant bodies of theoretical literature. Recently there has   also been some theoretical treatment of jazz and other genres of popular   music. This article, however, will deal exclusively with the Western art   music tradition. (For these other traditions see particularly Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II;   Japan, §I; Jewish music, §III; see also Byzantine chant,   §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz; Popular   music.)

1. Introduction.
Treatises as   disparate as De institutione musica (c500) by Boethius, L’arte   del contraponto ridotta in tavole (1586–9) by Giovanni Maria Artusi, L’armonico   pratico al cimbalo (1708) by Francesco Gasparini, and Der freie Satz   (1935) by Heinrich Schenker are all commonly subsumed under the category of   thought called music theory. Yet these four books have little in common. That   of Boethius was totally divorced from the music of his time and probably not   intended to be read by musicians or composers. In it a student of the liberal   arts sums up the speculations about music of a number of Greek authors,   mainly from the 2nd century. Artusi’s book was a text for the training of   musicians and composers in counterpoint as practised and taught by his, then   older, generation. Gasparini’s is a manual for harpsichordists on the art of   accompanying from a thoroughbass. Schenker’s expounds some fundamental   hypotheses about masterpieces of 18th- and 19th-century music through an   analysis of their tonal and harmonic content.Even allowing   for the span of time encompassing them – from about 500 to 1935 – and the   changing practice of music, the absence of any significant overlap in these   four books, whether of content, purpose or intended audience, demonstrates at   once the diffuseness and richness of the concept of theory. The term can be   given an inclusive or an exclusive definition; in the one case it will   embrace all of these works, in the other only one or two of them. It is   useful to begin with an attempt at an inclusive definition.

2. Definitions.
The word   ‘theory’ itself has broad implications. Its Greek root theōria is the   noun form of the verb theōreō, meaning to inspect, look at, behold,   observe, contemplate, consider. A theōros is a spectator, as at a   festival or game. Etymologically, then, theory is an act of contemplation. It   is observing and speculating upon as opposed to doing something.
Aristides   Quintilianus, who understood the concept in this way, constructed a plan of   musical knowledge about ce 300 that may be outlined as follows:


Although   Aristides separated the purely theoretical from the practical, the entire   field that he ordered is theoretical in a broad sense, the division under   ‘Theoretical’ being what might now be called precompositional theory, while   the category ‘Practical’ deals with compositional theory and the theory of   performance. He was not so much dividing music as what can be said about   music, consequently musical knowledge and thought.Not much needs   to be added to this outline to embrace all modern musical knowledge. Certain   of the categories need to be broadened; for example, the ‘arithmetical’ ought   to include mathematics in general, communications theory and artificial   intelligence; ‘natural’ theory should include psychological and physiological   as well as physical acoustics. Under ‘Theoretical’ one would add history,   aesthetics, psychology, anthropology and sociology of music. Among the   ‘Artificial’ categories, the ‘harmonic’ as understood by Aristides applied to   tonal relations in terms of successive pitches and would have to be extended   to simultaneous relations. Another technical category that one would add is   that of ‘timbre’, comprehending instrumentation, orchestration and electronic   media. Similarly, under ‘Practical’, ‘melodic’ would be complemented by   ‘harmonic’, while ‘poetic’ would, as in Aristides’ day, embrace both written   and improvised composition. A modern version of Aristides’ plan might then   look as follows:

I. Theoretical
&nbsp; A. Scientific:   1. mathematical, 2. physical, 3. psychological, 4. physiological, 5.   anthropological, 6. sociological
&nbsp; B. Technical: parameters: &nbsp;1.   pitch, 2. duration, 3. timbre
&nbsp; C. Critical:   1. analytical, 2. aesthetic, 3. evaluative
&nbsp; D. Historical
II. Practical
&nbsp; A. Creative:   1. written composition, 2. improvisational, 3. synthetic (tape, computer,   etc.)
&nbsp; B. Pedagogical:   1. melody, 2. harmony, 3. counterpoint,&nbsp;&nbsp;   4. orchestration etc.
&nbsp; C. Executive:   1. instrumental, 2. vocal, 3. electronic or mechanical, 4. dramatic and   choreographic
&nbsp; D. Functional:   1. pedagogical (e.g. children's songs), 2. therapeutic, 3. political, 4.   military, 5. recreational

This entire   field has sometimes been called Musikwissenschaft, the science of   music, or musicology. Although it is all ‘theoretical’ in the sense that its   method is thoughtful observation, only a relatively small part of this scheme   is acknowledged as the province of the modern working theorist, namely the   Theoretical–Technical (I.B), the Theoretical–Critical–Analytical (I.C.1), the   Practical–Creative (II.A) and the Practical–Pedagogical (II.B) categories,   which may be assumed under the catchwords ‘theoretical’, ‘analytical’,   ‘creative’ and ‘practical’. Yet many of the books from earlier times that are   commonly referred to as ‘theoretical treatises’ address themselves to the whole   area represented by the above outline. In this survey it will be important,   therefore, to keep in mind three things: the conception of the theoretical   function prevailing at a particular time, the audience for which a treatise   was written, and the philosophical or practical goals of the author.




CLAUDE V. PALISCA
   A Teoria é agora entendida como sendo principalmente o estudo da   estrutura da música. Esta pode ser dividida em melodia, ritmo, contraponto,   harmonia e forma, mas estes elementos são difíceis de distinguir uns dos   outros e de separá-los de seus contextos. Num nível mais fundamental a teoria   inclui considerações sobre sistemas tonais, escalas, afinação, intervalos,   consonância, dissonância, proporções de durações e a acústica de sistemas de   notas. Um corpo de teoria existe também sobre outros aspectos da música, tais   como composição, execução, orquestração, ornamentação, improvisação e   produção eletrônica do som. (Há artigos separados sobre muitos destes   assuntos, mas para um tratamento mais detalhado dos mais fundamentais ver em   particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody;   Mode; Notation; Rhythm.)A tradição da música de arte ocidental é notável pela quantidade   e escopo de sua teoria. As tradições Bizantina, Árabe, Hebraica, Chinesa e   Indiana são também notáveis por possuírem corpos significativos de literatura   teórica. Recentemente tem havido também algum tratamento teórico do jazz e   outros gêneros de música popular. Este artigo, entretanto, tratará exclusivamente   da tradição da música de arte ocidental. (Para estas outras tradições ver   particularmente Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II; Japan, §I; Jewish   music, §III; ver também Byzantine chant, §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz;   Popular music.)
1. Introdução.
Tratados   tão díspares quanto De institutione   musica (c500) de Boécio, L’arte del   contraponto ridotta in tavole (1586–9) de Giovanni Maria Artusi, L’armonico pratico al cimbalo (1708)   de Francesco Gasparini, e Der freie   Satz (1935) de Heinrich Schenker são todos comumente agrupados sob a   categoria de pensamento chamada teoria musical. Contudo estes quatro livros   têm pouco em comum. Aquele de Boécio estava totalmente divorciado da música   do seu tempo e provavelmente não foi planejado para ser lido por músicos ou   compositores. Nele um estudante das artes liberais adiciona especulações   sobre a música de alguns autores gregos, principalmente do Século II. O livro   de Artusi era um texto para o treinamento de músicos e compositores em   contraponto como praticado e ensinado pela sua, então mais velha, geração. O   de Gasparini é um manual para cravistas sobre a arte do acompanhamento sobre   um baixo cifrado. O de Schenker expõe algumas hipóteses fundamentais sobre   obras primas de música dos Séculos XVIII e XIX através de uma análise de seu   conteúdo tonal e harmônico. Mesmo considerando o espaço de tempo que as abrange – de cerca   de 500 até 1935 – e as mudanças na prática musical, a ausência de qualquer   superposição significativa nestes quatro livros, seja de conteúdo, propósito   ou audiência pretendida, demonstra a extensão e a riqueza do conceito de   teoria. Ao termo pode ser dada uma definição inclusiva ou exclusiva; em um   caso ela irá abranger todas estas obras, no outro somente uma ou duas delas.   É útil começar com uma tentativa com a definição inclusiva.
2. Definições.
A   palavra ‘teoria’ em si tem amplas implicações. Sua raiz grega theōria   é a forma substantiva do verbo theōreō, significando inspecionar, olhar para, ver,   observar, contemplar, considerar. Um theōros é um espectador, como num festival ou jogo. Etimologicamente,   então, teoria é o ato da contemplação. É o observar e especular sobre em   oposição ao fazer algo. Aristides   Quintilianus, que entendia o conceito desta maneira, construiu um plano do conhecimento   musical por volta de 300 DC que pode ser delineado como segue:
I. Teórico (theoretikon)A. Natural (physikon): 1. aritmético (arithmetikon),   2. natural (physikon)B. Artificial (technikon): 1. harmônico (harmonikon),   2. rítmico (rhythmikon), 3. métrico (metrikon)II. Prático (praktikon)A.   Criativo (crestikon): 1. melo-poético (melopoiia) (pertencente ao fazer   canções), 2. temporal (rhythmopoiia), 3. poético (poiesis) (composição de   música e poesia)B.   Executivo (exangeltikon): 1. instrumental (organikon), 2. vocal (odikon), 3.   dramático (hypokritikon)
&nbsp;&nbsp;&nbsp; Embora   Aristides separasse o puramente teórico do prático, o campo inteiro que ele ordenou   é teórico num sentido amplo, a subdivisão em ‘Teórico’ é o que poderia agora   ser chamado de teoria pré-composicional, enquanto a categoria ‘Prático’ lida   com teoria composicional e teoria da execução. Ele não estava tanto dividindo   a música no que pode ser dito sobre música, conseqüentemente conhecimento e   pensamento musical.Não muito precisa ser adicionado a este esboço para abranger   todo o conhecimento musical moderno. Certas categorias precisam ser   ampliadas; por exemplo, o ‘aritmético’ incluir matemática em geral, teoria da   comunicação e inteligência artificial; a teoria ‘natural’ deveria incluir   acústica psicológica e fisiológica bem como física [acústica]. Sob ‘Teórico’ se   adicionaria história, estética, psicologia, antropologia e sociologia da   música. Entre as categorias ‘Artificial’, a ‘harmônica’ como entendida por   Aristides era aplicada à relações tonais em termos de notas sucessivas e   teriam que ser estendidas para relações simultâneas. Outra categoria técnica   que se poderia adicionar é a do ‘timbre’, compreendendo instrumentação,   orquestração e mídia eletrônica. Similarmente, sob ‘Prática’, a ‘melódica’ seria   complementada pela ‘harmônica’, enquanto a ‘poética’ abrangeria, como nos   dias de Aristides, tanto a composição escrita quanto a improvisada. Uma   versão moderna do plano de Aristides poderia então parecer como segue:
I. Teórico
A. Científico: 1. matemático, 2. físico, 3. psicológico, 4. fisiológico, 5.   antropológico, 6. sociológico
B. Técnico: parâmetros: 1. nota (pitch), 2. duração, 3. timbre
C. Crítico: 1. analítico, 2. estético, 3. avaliativo
D. Histórico
II. Prático
A. Criativo: 1. composição escrita, 2. improvisatório, 3. sintético (fita,   computador, etc.)
B. Pedagógico: 1. melodia, 2. harmonia, 3. contraponto, 4. orquestração etc.
C. Executivo: 1. instrumental, 2. vocal, 3. eletrônico ou mecânico, 4.   dramático e coreográfico
D. Funcional: 1. pedagógico (e.g. canções infantis), 2. terapêutico, 3.   político, 4. militar, 5. recreativo

Este   campo inteiro tem sido às vezes chamado de Musikwissenschaft, a ciência da música, ou musicologia. Embora   ele seja todo ‘teórico’ no sentido em que seu método é a observação atenta (thoughtful), somente uma parte   relativamente pequena deste esquema é reconhecida como província do trabalho   do teórico moderno, nomeadamente as categorias Teórica-Técnica (I.B),   Teórica–Crítica–Analítica (I.C.1), Prática–Criativa (II.A) e   Prática–Pedagógica (II.B), que podem ser adotadas sob as divisas ‘teórica’,   ‘analítica’, ‘criativa’ e ‘prática’. Conquanto muitos dos livros de épocas   anteriores que são comumente referidos como ‘tratados teóricos’ destina-se à   área inteira representada pelo esboço acima. Neste levantamento será   importante, portanto, manter em mente três coisas: a concepção da função   teórica predominante em uma época específica, a audiência para a qual um   tratado foi escrito, e os objetivos filosóficos ou práticos do autor.

Palisca, Claude V.: ‘Theory, theorists’, The New Grove Dictionary of   Music Online L. Macy ed. &nbsp;
 http://www.grovemusic.com© Oxford University Press   2003

(fonte) 


  


(verbete completo - inglês)
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The Cambridge History ofWestern Music Theory*Edited byThomas Christensen&nbsp;*The Cambridge History of Western Music Theory is the first comprehensive history of Western music theory to be published in the English language. A collaborative project by leading music theorists and historians, the volume traces the rich panorama of music-theoretical thought from the Ancient Greeks to the present day. Richly enhanced with illustrations, graphics, examples and cross-citations, as well as being thoroughly indexed and supplemented by comprehensive bibliographies, this book will be an invaluable resource for students and scholars alike.
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&nbsp;Contents



List of plates xi
List of figures xiii
Notes on contributors xvi
Acknowledgments xxi
List of abbreviations xxii

Introduction
Thomas Christensen

PART IDISCIPLINING MUSIC THEORY


1 . Mapping the terrain
Leslie Blasius
2 . Musica practica: music theory as pedagogy 
Robert W. Wason
3 . Epistemologies of music theory
Nicholas Cook

PART IISPECULATIVE TRADITIONS


4 . Greek music theory
Thomas J . Mathiesen
5 . The transmission of ancient music theory into the Middle Ages
Calvin M. Bower
6 . Medieval canonics
Jan Herlinger
7 . Tuning and temperament
Rudolf Rasch
8 . The role of harmonics in the scientific revolution
Penelope Gouk
9 . From acoustics to Tonpsychologie
Burdette Green and David Butler
10 . Music theory andmathematics
Catherine Nolan

PART IIIREGULATIVE TRADITIONS


A. Mapping tonal spaces
11 . Notes, scales, and modes in the earlier Middle Ages
David E. Cohen
12 . Renaissance modal theory: theoretical, compositional, and
editorial perspectives
Cristle Collins Judd
13 . Tonal organization in seventeenth-century music theory
Gregory Barnett
14 . Dualist tonal space and transformation in nineteenth-century
musical thought
Henry Klumpenhouwer
B. Compositional Theory
15 . Organum – discantus – contrapunctus in the Middle Ages
Sarah Fuller
16 . Counterpoint pedagogy in the Renaissance
Peter Schubert
17 . Performance theory
Albert Cohen
18 . Steps to Parnassus: contrapuntal theory in 1725
precursors and successors
Ian Bent
19 . Twelve-tone theory
John Covach
C. Time
20 . The evolution of rhythmic notation
Anna Maria Busse Berger
21 . Theories of musical rhythm in the eighteenth and
nineteenth centuries
William E. Caplin
22 . Rhythm in twentieth-century theory
Justin London
D. Tonality
23 . Tonality
Brian Hyer
24 . Rameau and eighteenth-century harmonic theory
Joel Lester
25 . Nineteenth-century harmonic theory: the Austro-German legacy
David W. Bernstein
26 . Heinrich Schenker
William Drabkin

PART IV
DESCRIPTIVE TRADITIONS

A. Models of music analysis
27 . Music and rhetoric
Patrick McCreless
28 . Form
Scott Burnham
29 . Thematic and motivic analysis
Jonathan Dunsby
B. Music psychology
30 . Energetics
Lee Rothfarb
31 . The psychology of music
Robert Gjerdingen

Index of authors
Index of subjects

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(download)
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