SEXO E EROTISMO NO CINEMA CONTEMPORÂNEO
Autor: Rodrigo Gerace | Publicado: 2013-08-26T09:17:00-07:00



Por Rodrigo Gerace*







Uma das frustrações para o espectador voyeur que embarca na fantasia fílmica é uma cena de sexo que, em seu auge, é editada para o café da manhã no dia seguinte. A elipse, tão comum na narrativa cinematográfica, ao longo de sua história, indica que a intimidade – em sua concepção moderna – deve ser resguardada, não podendo ser filmada ou explicitada ao público. “Uma coisa que me aborrece imenso”, diz o cineasta português João Pedro Rodrigues, “é estar a ver uma cena num filme em que os personagens estão aos beijinhos, enrolam-se e depois se corta. Isso é uma seca.” O diretor de O Fantasma (2000) questiona: “Porque é que não se há de mostrar? Quem disse que o ato sexual é uma coisa feia? Não é! Não digo que não seja preciso reaprender a filmar o sexo, sobretudo de uma forma como nunca foi filmado. Não é nada fácil. Como é que se filma a nudez, o sexo?”. Para o dinamarquês Lars von Trier, “se o filme lida com o sexo, não sei porque não o deveria mostrar. O AntiCristo (2009) não é um filme pornográfico. Um filme pornográfico teria outros propósitos. Ainda estou aberto a essa ideia. Até já sei que se tem de dizer a um ator pornográfico quando ele tem de ejacular. Já comecei a aprender a ser um realizador de filmes pornográficos”, declarou ao Jornal de Notícias de Lisboa (31/01/2010).

















A compreensão do sexo como algo íntimo e resguardado acompanha o cinema desde seus primeiros passos, como The Kiss in the tunnel (1899), de George Albert Smith, que ratificava o beijo erótico como ato privado a ser praticado no escuro, entre quatro paredes. No curta, somente quando o trem adentra pelo túnel é que o casal se atraca aos beijos. Assim, o cinema foi construindo, no decorrer do século XX, uma visão híbrida do erotismo, tendo em cada momento histórico tonalidades e representações distintas.&nbsp;Explícito, simulado ou ausente, a compreensão do sexo esbarra nos limites simbólicos da obscenidade, daquilo que está fora de cena por ferir o pudor, e que, quando colocado em cena, atinge níveis de transgressão ou revelação. Nesse sentido, uma abordagem sexual só é tida como forte ou ousada se considerarmos seu contexto ideológico e o status da arte e da sexualidade de sua época.  Como pontuou Susan Sontag no ensaio A imaginação pornográfica (1983), “a simples explicitação dos órgãos e dos atos sexuais não é necessariamente obscena. (Somente) é quando realizada em um tom particular, quando adquiriu uma certa ressonância moral. O obsceno é uma convenção, a ficção imposta sobre a natureza por uma sociedade convicta de que há algo de vil nas funções sexuais e por extensão no prazer sexual”.&nbsp;





Um simples beijo na boca, como The Kiss (1896), de Thomas Edison, por exemplo, foi considerado obsceno no cinema mudo, levando a opinião pública a pedir a intervenção da polícia para a repressão do cinema. Naquela época puritana, outros curtas divertiam e incomodavam pelas cenas “indecentes, fortes e ousadas” com danças consideradas sensuais, banhos tomados de camisola, beijos na boca, e algumas maliciosas trocas de roupas que nunca deixavam os corpos descobertos, como Bains des Dames de la Cour (1901), dos irmãos Pathé; Après Le Bal (1897), de Georges Meliès; e Annabelle Serpentine Dance (1895), de T. Edison. Isso sem contar os primeiros filmes pornográficos (stag films), que, por volta de 1904, já flagravam o ato sexual na clandestinidade. Hoje, sob o olhar contemporâneo, tudo isso remete mais a um estranhamento fantasmático e a um encantamento lúdico do que excitação, tamanho redimensionamento do erotismo na atualidade.


O conceito de obsceno mostra-se, portanto, cultural e se transforma com o tempo: um beijo ou uma dança podiam ser obscenos em 1896, assim como a incorporação do sexo explícito em narrativas artísticas, que já produziu forte polêmica e censura, é hoje amplamente assimilado, trazendo outros sentidos dramáticos e morais ao filmes, para além do obsceno. Para Ramon Freixas, pesquisador de cinema e autor do livro El sexo en el cine y el cine de sexo (1999), “é o olhar que torna uma obra obscena, e não a obra em si mesma. Dito de outra maneira, tudo gira ao redor daquilo que se vê - ou se quer ver - e não daquilo que se mostra”. Portanto, deve-se pensar o “sexo no cinema” e o “cinema do sexo” como manifestações visuais históricas, e não somente como algo intrínseco ao conteúdo dos filmes. Não é uma cena de sexo explícito que categorizará um filme como pornográfico – como a orgia em Os idiotas (1997), de Lars von Trier – assimilada sem traumas pelo público, ou ainda as transas de O império dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima – que em sua época causou verdadeiro escândalo. Assim como não é uma cena com pessoas cantando que define o filme como um musical ou uma cena com dois homens andando em cavalos que dirá se um filme é um western. Limitar um filme por algumas de suas cenas sexuais é como limitar a sexualidade por suas práticas e discursos específicos.




























O cinema contemporâneo, a partir dos anos de 1990, a começar pelo europeu, passou a representar o sexo em suas tramas de forma cada vez mais explícita. Estes filmes, mesmo não sendo pornográficos (não tinham a intenção única de excitar), flertavam com o modelo explícito e realista do cinema pornográfico para tratar de questões existenciais. Nesses chamados “filmes de arte”, o sexo explícito serve como metáfora, podendo ele ser melancólico (Intimidade, de Patrice Chéreau), mórbido (Anticristo, de Trier), hedonista (Ken Park, de Larry Clark; 9 songs, de Michael Winterbottom; Os sonhadores, de Bertolucci;), paranóico (Romance, de Catherine Breillat), violento (29 palms, de Bruno Dumont; Irreversível, de Gaspar Noé), alegórico (The Raspberry Reich e  L.A. Zombie, de Bruce LaBruce); reflexo do mal-estar social (Batalha no Céu, de Carlos Reygadas; O sabor da melancia, de Ming-liang Tsai); e até metáfora da condição humana (Canino, de Yorgos Lanthimos).



A estilização do ato sexual tem várias motivações por parte dos realizadores que, ao filmarem o sexo dos atores, trafegam pela linha tênue da ficção e do realismo “documental”. Juanma Carrillo, cineasta independente espanhol, declarou que, “quando estreou Caníbales (2009), que contém várias cenas intencionais de sexo explícito, tive que lidar com alguns comentários, inclusive de amigos, que me questionaram se eu não tinha ultrapassado a linha que vai da ficção ao realismo, ao documental (que, em todo caso, tinha muito sentido na história e no tratamento do curta), para entrar pela porta de trás no terreno do pornográfico. Os comentários criticavam as imagens pelo impacto que elas causavam dentro de uma obra de ficção”.
















Na visão do escritor e cineasta João Silvério Trevisan, que dirigiu Orgia ou o home que deu cria (1970), “sempre achei arriscado fazer cenas de sexo para o cinema, pois elas perdem seu potencial transgressivo e tendem a ficar óbvias. Com raras exceções, o próprio cinema pornô me dá tédio. Ainda assim, prefiro falar de pornográfico ao invés de erótico, que soa como sexo chique. Uma referência para mim é o Império dos sentidos, de Oshima, que uniu sexo bizarro e grande poesia. Crash de David Cronenberg é outra obra que mobiliza meu encantamento poético enquanto transgressão extrema. Há também Prisão de Cristal, do espanhol Agustín Villaronga, que ultrapassou os limites, para escancarar a carga libidinosa de uma perversão sexual”.



Para o diretor de Shortbus (2006), John Cameron Mitchell, que trouxe masturbação, felação, ménage à trois e orgia explícita para o “cinema de arte”, “o sexo aparece integrado às vidas dos personagens. Queria usá-lo como uma metáfora para revelar os personagens sem usar palavras. Por isso não se pode comparar Shortbus a um filme pornográfico. Poucas pessoas se excitam sexualmente ao vê-lo, e, quando isso acontece, é algo periférico. A ideia não é chocar ou excitar. Quando ele termina, a última coisa em que se pensa é no sexo” – disse em entrevista à Folha de São Paulo (26/10/2006). Ao pensar a sexualidade como “terminações nervosas da vida das pessoas”, Mitchell estiliza o sexo para abordar os encontros e desencontros de jovens melancólicos, após o vazio existencial gerado pelo 11 de setembro, num clube regado a arte, poesia e sexo livre, onde o prazer, ainda que efêmero, é uma opção de intensidade e preenchimento das vidas nas metrópoles contemporâneas.&nbsp;










Para Lars von Trier, que produz atualmente Nymphomaniac, pornô-cult com Charlotte Gainsbourg, o sexo aparece como algo perturbador, seja ele epifânico (Ondas do Destino), enlouquecedor (O anticristo), catártico (Os Idiotas) ou fetichista (Manderlay). “Posso dizer que flertei com a pornografia especialmente em Os Idiotas. É pornografia? Talvez. Mas a pornografia sempre me incomodou. Filmes pornôs são feitos com uma função. Geralmente, são muito crus. [...] Eu realmente tento fazer com que meus filmes afetem as emoções do público. Porém, faço isso tentando criar uma imagem com a maior expressividade que eu conseguir para mim mesmo”, declarou à Revista Film#66.



O recentemente falecido cineasta Carlos Reichenbach, no ensaio Anais do cinema extremo (Ilustrada, SP, 22/08/2010), associou a saturação do sexo no cinema à banalização do erotismo advinda desde os anos de 1980 com o “fim da curiosidade, da decadência das salas de cinema dos grandes centros”, além “do advento da tecnologia digital (com a proliferação de equipamentos de baixo custo): tudo contribuiu para a banalização do erotismo”. Para ele, obras que resgatam o pornográfico, como as de Oshima, Jean-Claude Brisseau, Cédric Kahn e Pasolini, “atestam o truísmo de que toda obra de arte deve estimular o intelecto, a sensibilidade, a emoção e a libido”. Na compreensão de Trevisan, “o tal cinema extremo só me interessa se abrir espaço para uma sexualidade à beira do abismo. Sempre que faltar poesia, faltará uma parte fundamental de Eros”.&nbsp;



Suzy Capó, organizadora do Festival de cinema PopPorn, considera que “essa nova forma de representação do sexo no cinema europeu contemporâneo pode estar refletindo um desejo de contestação a uma (nova) onda conservadora, que praticamente varreu o sexo para fora das telas de cinema”, sendo importante, hoje, portanto, (re)pensar novas visibilidades para o sexo.



O cinema indie contemporâneo trabalha mais o sexo enquanto discurso sobre si mesmo: o sexo falando de sexo, das sexualidades, do desejo e do orgasmo. Filmes como All about Anna (2005), de Jessica Nilsson, e Anatomia do inferno (2004), de Catherine Breillat, debruçam-se sobre as descobertas sexuais das protagonistas. O Insaciável (2000), de Aku Louhimies; e Shame (2010), de Steve McQueen, mostram personagens obcecados por sexo independente de suas consequências. The Brown Bunny (2003), de Vincent Gallo; e Deite comigo (2005), de Clément Virgo, revelam a sina sexual dos protagonistas. De olhos bem fechados (1999), de Kubrick; Lúcia e o Sexo (2001), de Julio Medem; 5x2, de François Ozon, utilizam a transa sexual como representação da rotina enfadonha dos casais no auge das crises e paranoias.





Há ainda curiosos projetos que trabalham a noção de erotismo em roupagem contemporânea, intermidiática: The Life and Death of a Porno Gang (2009), do sérvio Mladen Djordjevic, reflete como a pornografia artística é rejeitada pela pornografia mainstream; Destricted (2006) traz a visão de sete artistas sobre o erotismo, entre eles, Marina Abramovic e Matthew Barney. Inusitado é o projeto de Isabella Rossellini, Pornô Verde (2008), que, com estilização kitsch, trata do comportamento sexual dos animais. A própria atriz fantasia-se de insetos e animais marinhos para mostrar as formas de acasalamento. Há ainda diversas pesquisas e produções sobre erotismo e feminismo (Erika Lust/Barcelona), pornografia feminina (Puzzy Power/Dinamarca), dramatização da intimidade sexual (Travis Matthews/EUA/Berlim), pornografia e animação (exibidas no Festival Internacional de Animação Erótica – FIAE); e ainda entusiasmos em torno do 3D (Sex and Zen: Extreme Ecstasy, filme exibido em Cannes; além da refilmagem de Calígula de Tinto Brass).



A já corriqueira incorporação do sexo explícito ou de cenas sexuais “fortes” no cinema não é fenômeno recente. Remonta às insinuações sexuais na avant garde, passando pelos filmes ousados do início dos anos de 1930, que acabaram sendo controlados pelos códigos de produção e censura nos EUA (1934-1966) que, por sua vez, potencializou uma nova gramática simbólica de romantismo do sexo. O sexo passou a ser cada vez mais sublimado até que o cinema underground libertou, a partir dos anos de 1950, o prazer e o êxtase nos filmes de Jack Smith, Kenneth Anger, Andy Warhol, Paul Morrissey, entre outros. Minado no underground, o Código de Produção caiu de podre em 1968.



Com a emergência do cinema de autor nos anos de 1960, os ideais da contracultura e a mercantilização da indústria pornográfica, o sexo passou a ser explicitado nas narrativas cinematográficas como mais um modelo de representação do desejo. Além disso, a pornografia estava gradualmente descriminalizada nos países europeus a partir dos anos de 1970. Um marco neste panorama foi Garganta profunda (1972), filme pornográfico norte-americano de baixo orçamento, de Gerard Damiano, que extravasou o mercado a que estava destinado e ganhou as salas comerciais, tornando-se um dos primeiros a exibir sexo explícito para o grande público. Atraído pela trama inusitada, multidões acorreram às salas de exibição para ver, como num freak show atualizado, uma mulher cujo clitóris estava localizado na garganta. O filme tornou-se um fenômeno cult ao hibridizar a estrutura tradicional da narrativa pornográfica com a trama nonsense, tornando-se ao mesmo tempo um hard core e um trash movie pela novidade inusitada.



Nas décadas de 1960-1970, em que a contracultura imantou nos filmes a permissividade em nome de uma nova ordem sexual, os limites do obsceno redimensionaram-se. O sexo aparecia em muitos filmes, seja como discurso sobre o desejo, seja como motivação subversiva. O império dos sentidos, de Oshima, incorporou o sexo explícito ao “filme de arte” mainstream ao tratar de um caso real ocorrido no Japão sobre ciúmes e possessão sexual que acabava em morte. Calígula (1979), de Tinto Brass, que teve roteiro de Gore Vidal, trouxe atores famosos envolvidos em cenas (e trucagens) de sexo explícito para evocar a decadência do império romano.



O irreverente John Waters projetou em Pink Flamingos (1972) uma família disfuncional que cultuava o erotismo através do escracho, mostrando o sexo de um modo que Hollywood jamais mostraria: com escatologia, masturbação e sexo oral – tudo em ritmo pop e estilo camp. Os filmes do iugoslavo Dusan Makavejev, W.R. Mistérios do Organismo (1971), Sweet Movie (1974), entre outros - lançaram o orgasmo como epicentro da transformação social, associando-o aos valores anarquistas de erradicação dos ideais políticos capitalistas. Ao politizar o sexo e erotizar a política, o cinema de Makavejev também refletia a derrocada do socialismo. Suas metáforas sexuais e fetichistas não poupavam, assim, nem o capitalismo nem o comunismo, atacando a alienação social através da escatologia e do sexo explícito.&nbsp;





Outro diretor que questionou a sociedade de consumo por meio de imagens escatológicas e sexuais foi Marco Ferreri em A comilança (1973), que mostrou o desejo de quatro senhores ricos em comer e transar até a morte. Entre pratos gigantescos, carnes cruas, estoques lotados de comidas, prostitutas, orgias, gula e depressão, os representantes da alta burguesia desmoronam numa fedorenta escatologia ao cabo do interminável banquete. Da Suécia, filmes de Ingmar Bergman e de Vilgot Sjöman (Sou curiosa, amarelo, 1967) traziam às claras insinuações sexuais e temas polêmicos à época, como incesto, pedofilia e lesbianismo. Na França, enquanto a nouvelle vague romantizava as relações monogâmicas burguesas cheias de complicações amorosas, Brigitte Bardot desnudava-se com naturalidade desde os anos de 1950, tornando-se o maior símbolo sexual de seu país com os filmes de Roger Vadim. Na Inglaterra, a androginia e o travesti aparecia em filmes como The Rocky horror picture show (1975), de Jim Sharman, e  Performance (1970), de Donald Cammell e Nicolas Roeg. As perversões sexuais abundavam nos filme de Ken Russell, como The Devils e Mulheres apaixonadas. Laranja Mecânica (1972), de Stanley Kubrick, trazia sexo e violência numa visão pessimista do futuro, a partir do roteiro adaptado do livro homônimo de Anthony Burgess. O sadismo das cenas causava incômodo onde eram exibidas: no Brasil, o filme recebeu bolinhas pretas que ficavam “dançando” por cima dos órgãos genitais dos personagens, deixando tudo ainda mais estranho.



Outro escândalo foi proporcionado na mesma época por Último Tango em Paris (1972), de Bertolucci: num encontro casual e anônimo, os personagens de Marlon Brando e Maria Schneider compensavam suas angústias existenciais com sexo selvagem. Como se não bastasse o uso improvisado da manteiga no sexo anal forçado na mulher, o personagem de Brando obriga a vítima relutante e chorosa a declamar palavras blasfemas à instituição familiar e religiosa, pois seu ânus virgem guardaria “segredos de família” que ela precisava exorcizar.&nbsp;



Nesta época, o cineasta italiano Pasolini também pensava o sexo como uma forma de libertação existencial e política, incluindo especialmente a sodomia no rol dos tabus a serem quebrados. Com Decameron (1972), ele introduziu a nudez frontal masculina no cinema comercial italiano. Mas ao perceber que sua Trilogia da vida havia sido assimilada e vulgarizada pelo consumismo – Just Jaeckn lançava o estilo soft core com a série Emmanuelle (1974) – Pasolini abjurou a Trilogia da Vida e estampou em Salò ou os 120 dias de Sodoma (1975) a tese de que “se, formalmente, o poder estendia sua falsa tolerância às minorias, e as elites mostravam-se mais esclarecidas a respeito da homossexualidade, a massa fora neurotizada de tal modo que se tornava intolerante como nunca”, segundo o historiador Luiz Nazario, autor do livro Todos os corpos de Pasolini. Pasolini escreveu então numa autoentrevista para o Corriere della Será, em 1975, em que dizia: “O sexo em Salò é uma representação, ou metáfora, desta situação que vivemos: o sexo como dever e feiúra. [...] Além da metáfora da relação sexual, obrigatória e feia, que a tolerância do poder consumista nos faz viver nestes anos, todo o sexo existente em Salò é também a metáfora da relação do poder com aqueles que lhe estão submetidos. Em outras palavras, é a representação - talvez onírica - daquilo que Marx chama de reificação do homem – a redução do corpo a coisa (através do desfrute). Então, o sexo, no meu filme, desenvolve um papel metafórico horrível”.



Salò, seu último e mais polêmico filme, teve estreia duas semanas antes de seu assassinato em novembro de 1975. O longa-metragem, considerado por cinéfilos-internautas como “o filme mais asqueroso do mundo”, tratou da Itália fascista de Mussolini sob o viés libertino de Marques de Sade, mostrando cenas de violação sexual, escatologia, pedofilia e tortura. Pasolini o concebeu após a Trilogia da Vida em um sentido libertário oposto: se lá o sexo era instrumento de prazer e libertação, em Saló ele é apresentado como alienação diante do poder, como instrumento de castigo, metáfora da nova liberação sexual que concedia tão somente uma liberdade vigiada de tolerância sexual. O filme mostrou-se tão cruel, obsceno e moderno que, depois dele, qualquer filme tornou-se insosso quanto às relações entre poder e sexualidade enquanto linguagem social.













Nos anos de 1970, no Brasil, as pornochanchadas abordavam os costumes sexuais através de estereótipos e do tom de deboche. Supostamente transgressora à ordem vigente por abordar temas tabus como a traição, a virgindade, o sexo na velhice, a prostituição e o mundo das orgias, as pornochanchadas limitavam o desejo à representatividade dominante, sem subverter de fato os valores conservadores do país submerso na Ditadura militar. Elas reafirmaram preconceitos, inclusive sobre o próprio país. “O cinema brasileiro sempre escorregou feio nas abordagens erotizadas, que me faziam pensar em como seus diretores transam mal. Inclusive nas pornochanchadas, havia grande falta de imaginação, sobravam estereótipos e ficava-se a quilômetros da transgressão” – enfatiza Trevisan.



O sexo à brasileira enquanto motivo de piada prosseguiu até mesmo com o primeiro filme pornográfico brasileiro, Coisas Eróticas (1982), de Raffaele Rossi, segundo levantamento de Denise Godinho e Hugo Moura, autores do livro Coisas Eróticas – A História Jamais Contada da Primeira Vez do Cinema Nacional. “Foi a primeira vez que os espectadores puderam ver na telona a penetração e atores brasileiros no rala e rola. (Apesar disso) o Brasil não era tão liberal assim. Estávamos passando por uma abertura política, mas a censura ainda existia e ainda metia o bedelho em produções nacionais. Tanto é que em 1972, quase dez anos antes, o mundo já tinha visto o sucesso Garganta Profunda e nós nada. Para você ter uma ideia, sexo, sexo mesmo, com penetração e tudo mais, era uma coisa disponível mais nas ilustrações do Carlos Zéfiro. Acho que a onda de permissividade começou justamente por causa do Coisas Eróticas. Porque uma vez que um filme escancara tudo na telona e ainda consegue estrear no cinema, não tem mais motivos pro espectador buscar a pornochanchada. E os exibidores também perceberam isso, permitindo que apenas filmes com sexo fossem lançados”, diz Godinho.



Vivemos hoje a diluição dos gêneros e a dialética constante em torno dos critérios de obscenidade: o que no passado era pornográfico e clandestino, hoje é massificado. O que era hardcore, hoje é softcore. O que era softcore, hoje é sessão da tarde. O Pornógrafo (2001), de Bertrand Bonello, refletiu bem sobre o erotismo que, dos anos sessenta até hoje, foi perdendo sua aura transgressora, política e poética, até cair no patético e vazio da pornografia. Por sinal, esta é uma das motivações que impulsiona os festivais: “a insatisfação em relação à representação do sexo e da sexualidade na indústria pornográfica. É também uma reação à forma cada vez mais solitária que a pornografia é consumida desde a invenção da internet” – declara Suzy Capó. Assim, tanto o PopPorn (SP) como o Pornfilmfestival (Berlim), “pretendem estimular a produção de um pornô alternativo, que subverte as estruturas da pornografia mainstream, de dar visibilidade filmes que usam a pornografia como linguagem, estimular a discussão em torno do próprio conceito de pornografia”.



O espanhol Carrillo também frisa esta importância discursiva em torno de “propostas visuais que explorem a verdade do sexo a partir de diferentes perspectivas, e que levam, em muitos casos, ao público e aos grandes festivais experiências (visuais) que dificilmente teriam acesso”. O jornalista André Fischer, pioneiro na organização de um festival brasileiro com temática sexual, o Mix Brasil, traz em cada edição uma seleção de longas e curtas-metragens que lotam as sessões por um público afoito pela reflexão sexual. Se, no primeiro ano do Festival, 1993, tudo começou timidamente, inclusive na abordagem e na quantidade de filmes (“Era tudo bem tosco, tive que pedir para os amigos fazerem curtas”, diz), hoje, são mais de cem filmes por edição divididos em blocos específicos. Recentemente, o Mix trouxe parte do programa do Pornfilmfestival, composto só por produções com sexo explícito. “Ao festejar a maioridade (mais de 18 anos do festival), nos damos ao luxo de apresentar uma seleção especial, sem medo de que confundam alhos com bugalhos”. Além dos filmes, bons painéis discorriam sobre “Como Filmar uma Cena de Sexo”, com diretores brasileiros e estrangeiros.




A sociedade erotiza-se cada vez mais à medida que os níveis de obscenidade são flexibilizados e discutidos. Nunca se falou tanto sobre sexo; não só para discorrer sobre ele, mas para representá-lo enquanto “ideologia” e “abertura”: seja explícito, simulado, estilizado, politizado, dramatizado, animado, documentado ou sublimado. Ele sempre revela o seu protagonismo.&nbsp;



Como o cinema atual está saturado de realismo: do terror exacerbado ao hard core, do extreme ao amadorismo das webcams e dos falsos documentários, o sexo aparece explícito como prova maior de verdade, um desejo que vai além da ficção. A vontade de ver sexo em proporções enormes revela que o público sempre desejou espiar e desvendar, ainda que ficcionalmente, a intimidade alheia. Prova de que, seja implícito ou explícito, desfocado ou nítido, retalhado ou agigantado, o sexo é um dos grandes personagens ao longo da história do cinema.





* Texto originalmente publicado na Revista da Cultura (São Paulo, Set/2012). A discussão integra parte da tese "Cinema-Explícito - representações cinematográficas do sexo", de Rodrigo Gerace, que será publicada em livro pela Editora Perspectiva em 2014.