Memória e Identidade em Músicas de Raul Seixas
Autor: Caetano Júnior | Publicado: 2016-05-29T16:56:00-07:00

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Memória e Identidade em Músicas de Raul Seixas

Luiz Antonio Caetano da
Silva Junior[1]





Resumo: Discutem-se
as relações entre memória e identidade a partir da interpretação e análise de
letras de músicas de Raul Seixas em que os discursos do eu lírico representam/expressam/reconstroem
memórias vividas e memórias coletivas de forma a construir representações
identitárias de si mesmo. Trata-se de uma pesquisa bibliográfica na qual se
discute a identidade e a identificação dos sujeitos a partir das proposições de
Stuart Hall, Zigmunt Bauman e Jonathan Culler. A relação entre memória e
identidade é discutida com base nas ideias de Michael Pollak e Adreas Huyssen, que
reconhecem a memória como elemento constituinte do sentimento de identidade.
Nesse sentido, as representações das memórias atuam recursivamente na representação
identitária do eu lírico; mas, uma vez marcadas pela subjetividade e pela
ironia parodística típica da pós-modernidade, as formas de apropriação e
ressignificação das memórias sociais e coletivas tornam-se basilares para a
constituição identitária descentrada dos sujeitos pós-modernos. 





Palavras-chave:
Memória. Identidade. Representação. Pós-modernidade. Identificação.

&nbsp;

1. Introdução

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Discutimos as relações entre memória e
identidade em letras de músicas de Raul Seixas a partir da interpretação e
análise dos discursos do eu lírico que representam/expressam/reconstroem as
memórias vividas e as memórias coletivas de forma a construir representações
identitárias de si mesmo. Em uma análise preliminar dos tipos de memória presentes
nas letras constatamos que as memórias vividas individuais e memórias vividas
ou compartilhadas coletivamente colaboram para a auto-identificação do eu
lírico como “metamorfose ambulante”, alegoria criada em uma de suas canções. Por
isso, diante de diversas formas de apropriação/recuperação das memórias
individuais e coletivas, a seleção das músicas obedeceu, em grande parte, ao
interesse que tínhamos de perceber a memória como elemento constitutivo da
identidade nas letras, embora as formas de discutir a apropriação da memória
pelo autor e os temas tenham se firmado somente a partir da interpretação.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fundamentamos nossa concepção de
memória nas idéias de Michael Pollak quando propõe que “a memória como fenômeno
intimo da pessoa pode ser entendida também como fenômeno coletivo e social” (Pollak,
1989 p. 203); nesse sentido, identidade social e identidade individual estariam
em relação de interdependência e a construção de uma ligada à outra, ambas sob
os trânsitos e flutuações vivenciadas. Além de Pollak, trabalhamos também com
idéias de Andreas Huyssen que considera surpreendente a “emergência da memória
como uma das preocupações culturais e políticas centrais das sociedades
ocidentais”. (Huyssen, 1992 p. 0 Assim, interessou-nos analisar melhor como os
dois tipos de memória são representados nos discursos do eu lírico de forma a
sustentar representações identitárias do roqueiro “Raul Seixas/Metamorfose
Ambulante”, sujeito de enunciação[2]
criado pelo autor em uma de suas músicas e representado simbólicamente nas
criações posteriores, conforme ele mesmo revela:



“... decidi ser Raul Seixas. Então usei, este é o
termo, aquele negócio de brilhantina, do rock, do casaco de couro, como
trampolim, como uma maneira de ser conhecido. Por que eu só passei a existir
depois daquela encenação, daquele teatro que eu fiz. Combinar rock com baião
foi a fórmula certa para chamar a atenção. Mas foi só o começo.” (Raul Seixas,
Apud: PASSOS, 2003 p. 15)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A fim de entender como os discurso de
memória colaboram com a manutenção da identidade expressa pelo eu lírico,
partimos das considerações de Huyssen, para quem a memória “é apenas uma outra
forma de esquecimento e o esquecimento é uma forma de memória reprimida ou
recalcada” (Huyssen, 1992 p. 19). Nesse sentido, os processos psíquicos de
recordação e esquecimento, individuais e coletivos, são interdependentes e tais
relações requerem mais conhecimento, quer se encontrem em documentários, livros
ou músicas. Depreende-se, portanto, que as relações entre o que se lembra e o
que se esquece, bem como o contexto sócio-histórico e ideológico em que ocorrem
as memórias colocam em xeque a possibilidade de continuidade e coerência das
memórias como suporte a uma identidade fixa ou imutável. Além disso, para
Huyssem:



&nbsp;velhas
abordagens sociológicas da memória coletiva – tal como a de Maurice Halbwachs,
que pressupõe formações de memórias sociais e de grupos relativamente estáveis
– não são adequadas para dar conta da dinâmica atual da mídia e da temporalidade,
da memória, do tempo vivido e do esquecimento. (Huyssen, 1992 p. 19)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em função da diversidade de abordagens
sobre a identidade atualmente desenvolvidas, precisamos ir um pouco mais além
do que disse Michael Pollak, pois este admite estar tomando o sentido mais
superficial de identidade. O que ele assinala é que “há uma ligação fenomenológica muito estreita entre a memória e o
sentimento de identidade” (Pollak, 1992 p. 204). Esse sentimento de
identidade, para Pollak, diz respeito à imagem de si que o indivíduo constrói
ou adquire ao longo da vida referente a ele próprio, a imagem que mostra para
os outros e que precisa acreditar como sendo sua para convencer o outro. A
identidade assim compreendida baseia-se na psicologia social e na psicanálise
que a compreende como tendo três elementos constituintes: unidade física,
continuidade no tempo e sentido de coerência. Segundo Pollak, “se houver ruptura desse sentimento de
unidade ou de continuidade, podemos observar fenômenos patológicos [...] a
memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto
individual como coletiva”. (Pollak, 1992 p. 204) Por tanto, a importância
da memória estaria justamente na função de assegurar o sentimento de
continuidade e coerência.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No entanto, pensando a dinâmica atual
das memórias e o descentramento do sentimento de identidade vivenciado pelos
sujeitos nas últimas décadas do século XX, optamos por uma noção de identidade
um tanto mais complexa e que abriga, muitas vezes, o sentimento paranóide e/ou
esquizóide de inacabamento e não-pertencimento. Nossa premissa é que as formas
estáticas e oficiais de registrar e celebrar as memórias, destruídas pelo
movimento da modernidade e suas constantes rupturas, criam espaço para formas
alternativas e subjetivas de memórias e, por conseguinte, de identidade. Como
afirma Bauman, “tornamo-nos conscientes de que o ‘pertencimento’ e a
‘identidade’ não têm a solidez de uma rocha, não são garantidos para toda a
vida, são bastante negociáveis e revogáveis.” (Bauman, 2005 p. 17) Assim, o
sujeito pós-moderno atua como “eu lírico” e investe na revisão do seu passado
em busca dos pontos em que perdeu a ancoragem que as formações discursivas e
memórias coletivas estáveis asseguravam a identidade nacional, familiar,
profissional ou política. Em outras palavras, se as instituições e memórias
estáveis do passado sustentavam as noções e sentimentos de identidade do
sujeito do Iluminismo ou do sujeito sociológico, as formas alternativas e
alegóricas de memória na alta modernidade criam o espaço de surgimento do
sujeito pós-moderno, pois “a identidade se constitui ao tempo em que apreende o
espaço entre o interior e o exterior – mundo pessoal e o público.” (HALL, 2000
p. 11)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Embora as letras que analisamos tratem
de momentos presentes do eu lírico, os discursos abrigam fragmentos de memória
que podem se relacionar a diferentes momentos de sua história e/ou eventos que
influenciaram sua formação. Assim, ainda que não possamos comparar esse
procedimento com a metodologia usada comumente para analisar a memória em
histórias de vida, acreditamos que podem também corresponder à história de
vida, haja vista apresentar uma estrutura representacional e seletiva, conforme
nos lembra Pollak:



&nbsp;“É como se,
numa história de vida individual – mas isso acontece igualmente em memórias
construídas coletivamente, houvesse elementos irredutíveis, em que o trabalho
de solidificação da memória foi tão importante que impossibilitou a ocorrência
de mudanças. Em certo sentido, determinado número de elementos tornam-se realidade,
passam a fazer parte da própria essência da pessoa, muito embora outros
acontecimentos e fatos possam&nbsp; se
modificar em função dos interlocutores, ou em função do movimento da fala.
(Pollak, 1992 p 203)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A análise dos elementos tornados basilares
na memória do eu lírico possibilita perceber nas letras uma alusão às formas
pós-modernas de revisitar o passado e as influências que esse tipo apropriação
da memória tem na construção e manutenção das histórias de vida e processos de
identificação vivenciados pelos sujeitos cotemporâneos. Além disso, conforme
Culler (1999), “a identificação é um processo psicológico no qual o sujeito
assimila um aspecto do outro e é transformado, inteira ou parcialmente, de
acordo com o modelamento que o outro fornece (e) a personalidade ou o eu é
construído por uma série se identificações. (Culler, 1999 p. 112). Assim, ainda
que trabelhemos com poucos elementos representacionais da memória é possível
identificar nas recordações do eu lírico algumas semelhanças com os processos
de identificação do sujeito durante sua formação. Nesse sentido, Pollak, afirma
que as histórias de vida apresentam variações e recorrências a fatos
específicos, mas:



“... encontra-se um núcleo resistente, um fio
condutor, uma espécie de leit-motiva em cada história de vida. Essas
características de todas as histórias de vida sugerem que estas últimas devem
ser consideradas como instrumentos de reconstrução da identidade, e não apenas
como relatos factuais. Por definição reconstrução a posteriori, a história de
vida ordena acontecimentos que balizaram uma existência. Além disso, ao
contarmos nossa vida, em geral tentamos estabelecer uma certa coerência por
meio dos laços lógicos entre acontecimentos chaves (que parecem então de uma
forma cada vez mais solidificada e estereotipada), e de uma continuidade,
resultante da ordenação cronológica. Através desse trabalho de reconstrução de
si mesmo o indivíduo tende a definir seu lugar social e suas relações com os
outros.” (Pollak, 1989 p. 14)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nossa análise busca não o fio
condutor, pois sabemos que não há possibilidade de apenas uma ordenação e que a
cada volta ao passado as memórias tendem a ser arrumadas segundo o interesse
presente. O que pretendemos é analisar como a forma de recordar os
acontecimentos/fatos/discursos da memória ou a impressão que os mesmos deixam
enquanto experiência sensível/inteligível oferecem representações da identidade
descentrada do sujeito pós-moderno. Se por um lado o lugar social do indivíduo
moderno e as relações que estabelece com os outros depende da arrumação das
experiências e memórias em vista de uma continuidade e ordenação cronológica;
por outro lado, as possibilidades de revisitação e a necessidade de reavaliação
das memórias coletivas que sustentavam o ideal moderno de sujeito permitiu,
através da dessacralização do passado e dos valores, que os indivíduos se
sentissem inseguros quanto às memórias e identidades. Com todas as mudanças que
ocorrem, o indivíduo se vê obrigado a reordenar as impressões que tem do seu
passado a fim de se sentir uno; mesmo assim, essa é uma possibilidade vã porque
“qualquer imagem que o indivíduo construa
de si será deslocada e modificada em função de um elemento de sua constituição
cujas mudanças não podem ser administradas – o Outro”. (Pollak, 1992 p. 204)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nesse sentido, a condição do indivíduo
num momento em que a coesão social e cultural não pode ser garantida em virtude
de não podermos pensar em memórias coletivas consensualmente construídas e
estáveis requer que analisemos como as memórias da infância serviriam base para
a consolidação de processos de identificação. Nos capítulos seguintes tentamos
com a análise de três músicas discutimos aspectos da identidade do eu lírico
como diferente, paranóide, libertário. O primeiro capítulo propõe
interpretações sobre a letra da música “No
fundo do quintal da escola” (1978) e analisa como o sujeito de enunciação
se vê e sustenta sua auto-identificação, bem como o que teria motivado a
ruptura do eu com os discursos que visavam formá-lo como mais um. O segundo
capítulo apresenta análises da música “Paranóia”
(1975) a fim de discutir como o
processo de aquizição ou recperação de memórias interfere nos processos de
identificação. O terceiro capítulo visa analisar a letra da música “Aquela coisa” (1983) e refletir sobre a
consciência de que a identidade monolítica e estável não é compatível com as
caracteríticas transformacionais e descentradas das identidades na
contemporaneidade; essa agonística relação entre permanência e transformação,
presente na alegoria poética da “metamorfose ambulante”, se mostra, então, como
alegoria dos processos de identificação experimentados pelos indivíduos na
pós-modernidade. Por fim, apresentamos algumas considerações parciais sobre a
relação entre memória e representações identitárias do eu lírico, haja vista a
necessidade de analisar como outros tipos de memórias colaboram para a
sustentação da metamorfose ambulante como metafora do sentimento de identidade
ou identificação dos indivíduos na pós-modernidade.



2. Memórias vividas e processos de identificação 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Analisamos
agora a música “No fundo do quintal da
escola” (1978) a fim de compreender como o eu lírico constrói esse discurso
de auto-representação em que relfete sobre si não como uma imagem estática, mas
como um ser em movimento. Após a leitura da letra discutiremos como o sujeito
de enunciação se vê e sustenta sua auto-identificação; em seguida avançamos um
pouco a discussão sobre o que teria motivado a ruptura do eu com os discursos
que visavam formá-lo como mais um. &nbsp;Vejamos o que diz a música:



No Fundo do Quintal Da Escola



Não sei onde eu
to indo

Mas sei que eu
to no meu caminho

Enquanto você me
critica, eu to no meu caminho

Eu sou o que
sou, porque eu vivo a minha maneira

Só sei que eu
sinto que foi sempre assim minha vida inteira

Eu sei..

Não sei onde eu
to indo

Mas sei que eu
to no meu caminho

Enquanto você me
critica, eu to meu caminho

Desde aquele
tempo enquanto o resto da turma se juntava pra:

Bate uma bola!

Eu pulava o
muro, com Zézinho no fundo do quintal da escola

Não sei onde eu
to indo

Mas sei que eu
to no meu caminho

Enquanto você me
critica, eu to meu caminho

Você esperando
respostas, olhando pro espaço

E eu tão ocupado
vivendo, eu não me pergunto, eu faço

Não sei onde eu
to indo

Mas sei que eu
to no meu caminho

Enquanto você me
critica, eu to meu caminho

E se você quiser
contar comigo e melhor não me chamar pra jogar bola

To pulando o
muro com o Zézinho no Fundo do quintal da escola

Eu to..

Eu to pulando o
muro com o Zézinho no Fundo do quintal da escola&nbsp;&nbsp; 

(Raul Seixas e
Claudio Roberto, 1978)


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Aqui temos um eu lírico que em uma música
anterior se auto-identifica como “metamorfose ambulante”, mas tenta encontrar
em suas memórias uma unidade estrutural iniciada na infância. Esse sujeito de
enunciação expressa uma incerteza quanto ao seu caminho, mas enfatiza a posse e
a particularidade do mesmo. Percebemos que eu lírico constrói representações de
si a partir do confronto com um modelo social de sujeito ou conduta
contrário/oposto; essa oposição também é reforçada pela referência que faz à
apreciação crítica que sua conduta tem no olhar do Outro. Se sua posição parece
incerta, é uma escolha sua e ele a reconhece como fruto da sua vontade; além
disso, ao recorrer a uma definição do seu estar no mundo como “caminho” o eu
lírico dá ênfase a metáfora do caminho como um contínuo espaço-temporal em que
o indivíduo atua, revelando uma imagem não-estática de sua identidade. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Embora
não exista um idscurso de memória explicito, o eu lírico fala o que é
baseando-se na subjetividade da expressão “porque eu vivo a minha maneira”. Sua
referência a ter sido como é sua vida inteira implica numa alusão à memória de
si mesmo; tal fato se complementa com a recordação dos episódios vividos na
escola e dos hábitos compartilhados ou não. Sua identificação se mostra ligada
ao que faz/vive e, embora ele não pretenda esmiuçar como seria esse viver, o
que de fato fica é uma oposição a uma suposta maneira de viver “homogênea” e
“certa” que seria compartilhada por seus interlocutores. Com isso, sua maneira
de viver instaura um ponto de vista diferenciado do “viver” como conseqüência de
recordações do ele sente ser. Além disso, “sentir que foi assim a vida inteira”
reflete a preocupação do indivíduo com alguma forma de continuidade para sua
identidade, quando reconhece que suas experiências e interações sociais não
coincidem com os símbolos e memórias públicas da coletividade. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Seu
discurso impele os interlocutores a recordarem-se de uma “memória vivida” comum
nos estados modernos, mas de forma particular e subjetiva. Esse procedimento,
longe ser confusão ou falha, significa que os interlocutores mesmo não tendo
sido colegas do “Raul” autor, nem muito menos do eu lírico, compartilham de uma
memória coletiva de suas experiências escolares, pois este é um tipo de
experiência muito comum através de gerações e pode ser compreendida como
vivência coletiva formadora da identidade. Através desse vínculo entre uma
memória padrão e uma experiência particular o eu lírico, então, permite aos
interlocutores a experiência de recordar suas memórias pela posição divergente
adotada pelo do eu lírico. Assim, a experiência do tempo da escola passa a ser
retomada, não mais como um tempo homogêneo e contínuo, mas como
multi-temporalidades de sujeitos diferentes e agentes (ainda que
inconscientemente) que compactuam menos com seu sentimento de integração ao
grupo do que com o sentimento de não-pertencimento e sua recusa. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao
invés de socializar-se através do esporte símbolo do país e carro chefe dos
discursos nacionalistas, o sujeito escolhe fugir pelos fundos em companhia de
outro sujeito. Além de recusar à referência ao jogo como promotor da “união”,
aquilo que daria liga ao sentimento de pertencimento à nação auto-intitulada “o
país do futebol” – a “pátria de chuteiras” –, encontramos a fuga relacionada à
escola e suas funções homogeneizantes. Ao preferir outro caminho de crescimento
e aprendizagem, o eu lírico destaca que qualquer essência para sua
identificação – normalmente buscada na infância –, ainda que existisse,
mostrava-se já alternativa ou marginal. O jogo nesse caso pode ser também lido
como um complemento ou uma distração cuja função consiste em levar os
indivíduos a aceitar a formação; essa suposta significação crítica para o jogo,
acentuada pelo tom irônico com o qual recusa o mesmo dá ao discurso uma posição
independente.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Assim,
ainda que paire a dúvida sobre a veracidade do sentimento de diferença ter sua
origem na infância, o relato lírico-musical reafirma essa idéia e a torna muito
plausível e significativa. O eu lírico reporta-se a interlocutores que teriam
feito o caminho comum – o que é construído pela crença nas memórias coletivas e
nos símbolos identitários nos quais se esperava que os homens se espelhassem,
esquecendo-se de suas experiências vicárias. Seu outro é aquele que não tem
autonomia, espera comandos, enquanto o “eu lírico” ocupa-se do viver sem fazer
perguntas e sim agindo. Nesse caso, para o “eu lírico” o fato de se ver e se
sentir como alguém diferente e em constante transformação é algo que
experiencia desde a infância e está relacionado à sua resistência crítica para
com os discursos formadores da modernidade, da pátria, da religião, da família
etc.



3. Apropriações das memórias e
construção da identidade

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Se
na letra “No fundo do quintal da escola” o
sentimento de diferença é representado como uma assimilação aparentemente
tranqüila, em Para Nóia (1983) temos
uma experiência mais tensa. O “eu lírico” trata do seu sentimento de medo e sua
paranóia com sua privacidade; há um desequilíbrio emocional gerado pela
perturbação com o conhecimento alheio das suas experiências pessoais. Nesse
exemplo, buscamos pensar no sujeito pós-moderno frequentemente caracterizado
como esquizóide e/ou paranóico em função do descentramento de identidades
coletivas que serviam de sustentação para a vida simples, racional, evolutiva,
linear e cognoscível do homem moderno. Através do resgate de memórias sobre sua
relação com discursos na infância o “eu lírico” representa parte do processo de
formação de sua identidade; para isso seu discurso parodia idéias já
popularizadas do conhecimento psicanalítico sobre a divisão humana em pulsões
(o fato de o egoencontrar-se tensionado entre o desejo do id – libido – e o
medo de não aceitação administrado pelo superego). Assim, para analisarmos as
enunciações faz-senecessário que observemos a letra inteira e depois as
relações de sentido estabelecidas entre suas enunciações, pois é a dinâmica da
recordação e suas intenções que caracterizam parte da identidade do sujeito:

Paranóia 

&nbsp;

Quando
esqueço a hora de dormir
E de repente chega o amanhecer
Sinto a culpa que eu não sei de que
Pergunto o que que eu fiz?
Meu coração não diz e eu...
Eu sinto medo!
Eu sinto medo!

Se eu
vejo um papel qualquer no chão
Tremo, corro e apanho pra esconder
Com medo de ter sido uma anotação que eu fiz
Que não se possa ler
E eu gosto de escrever, mas...
Mas eu sinto medo!
Eu sinto medo!

Tinha
tanto medo de sair da cama à noite pro banheiro
Medo de saber que não estava ali sozinho porque sempre...
Sempre... sempre...
Eu estava com Deus!
Eu estava com Deus!
Eu estava com Deus!
Eu tava sempre com Deus!

Minha mãe
me disse há tempo atrás
Onde você for Deus vai atrás
Deus vê sempre tudo que cê faz
Mas eu não via Deus
Achava assombração, mas...
Mas eu tinha medo!
Eu tinha medo!

Vacilava
sempre a ficar nu lá no chuveiro, com vergonha
Com vergonha de saber que tinha alguém ali comigo
Vendo fazer tudo que se faz dentro dum banheiro
Vendo fazer tudo que se faz dentro dum banheiro

Para...nóia

Dedico
esta canção:
Para Nóia!
Com amor e com medo (com amor e com medo)
(Raul Seixas, 1983)

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 

De inicio podemos perguntar o que quer dizer o sentimento de culpa por
não dormir; mas eu lírico não sabe a causa da culpa, não se lembra, pergunta ao
seu coraão que não lhe diz nada. Então vemos em seguida outra situação que
desperta seu medo e se mostra bem mais significativa. O outro motivo de medo é
encontrar um papel no chão; ele teme que o papel carregue uma anotação feita
por ele que gosta de escrever, mas tem medo. Porque teme a descoberta do que
escreveu? Por que um registro deve ser tão privado a ponto de causar medo? Não
seria isso um exagero, ou um traço de personalidade esquizóide e desconfiada? Aqui
nossa análise poderia se debruçar sobre as relações do autor com o regime
ditatorial que exercia uma forte censura e policiamento ideológico, mas nosso
foco é menos abrangente e descartamos as meságens simbólicas contra a política
do governo. Para a psique do sujeito e seu sentimento paranóide as causas
seriam mais pessoais e discursivas conform e percebemos com a interpretação da
letra inteira.

Nos versos seguintes o eu lírico faz um retorno ao passado para lembrar
fatos costumeiros da infância que lhe causavam medo. Sentia medo de sair da
cama à noite e ir ao banheiro como muitas crianças; aqui encontramos um medo
comum, algo que é compartilhado por muitos, mas a causa deste medo não é bem
comum. Surpreende-nos que seu medo seja causado por não estar só e sim por
estar sempre com Deus. Ele é enfático nesse sempre, isso significa que a
preocupação com esta presença já é algo que o acompanhava e perturbava. Depois,
ele recorda o discurso de sua mãe para situar seu medo infantil; seu discurso
de memória aqui retoma o que sua mãe lhe disse “há tempo atrás”, sobre Deus ir
atrás dele em todo lugar e ver sempre tudo que ele faz. Interessa-nos a sua
diferenciada recepção da mensagem, destaca-se o fato de ele não obedecer ao
senso comum de memorização e crença. O fato de não poder ver Deus o fazia
comparar este com outro elemento do universo infantil que tem a invisibilidade
como característica: uma assombração. Percebemos aqui que o “eu lírico” desde
pequeno tem a peculiar capacidade de apropriar-se dos discursos de forma
criativa e não como se fosse apenas um receptáculo passivo. Ao invés de separar
Deus e assombração por aquilo que publicamente têm de diferente
(Deus=bem/assombração=mal), ele os liga por aquilo que tem em comum, qual seja
a invisibilidade e a “obsessão persecutória”; ele faz, portanto, uma apropriação
pessoal do discurso religioso dirigido às crianças e se sente diferente por
isso.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A presença perturbadora de
Deus e sua apreciação crítica dos valores morais é finalmente explicitada
quando o eu lírico afirma que vacilava sempre a ficar nú com vergonha de saber
que tinha alguém ali com ele, “vendo fazer tudo que se faz dentro de um
banheiro’. Se esse medo parece infundado, a referência a “tudo que se faz”
generaliza as ações e as tornam compartilhadas pelos interlocutores. Ao resumir
suas ações pessoais no banheiro, o “eu lírico” dá a entender que todos conhecem
o que é esse “tudo” que se faz dentro do banheiro. O que ele faz é públicamente
significado como vergonhoso, então como ele poderia compartilhar isso com Deus
que o persegue e que é o signo da pureza e da virtude? Evidencia-se, assim, que
seu medo é fruto de sua ambígua apreensão do discurso sobre Deus; não importa
que ele tenha memorizado o discurso como foi emitido por sua mãe, o que tornou
peculiar o significado do discurso foi sua tendência à livre associação de
idéias e pensamentos e a sua perspicácia crítica quanto aos costumes. Sentir
como ameaçadora a presença de uma figura que no senso comum é boa e deve ser
sempre amada mostra sua diferença e a condição oscilante em que estas memórias
o colocam; com amor e com medo. A identidade que daí se forma assemelha-se,
como afirma Bauman, a:

Estar total ou parcialmente “deslocado” em toda
parte, não estar totalmente em lugar algum [...] senpre há alguma coisa a
explicar, desculpar, esconder, ou pelo contrário, corajosamente ostentar,
negociar, oferecer e barganhar. Há diferenças a serem atenuadas ou desculpadas
ou pelo contrário tornadas mais claras. As “identidades” flutuam no ar, algumas
de nossa própria escolha, mas outras infladas e lançadas pelas pessoas em nossa
volta, e é preciso estar em alerta constante para defender as primeiras em
relação às últimas. (Bauman, 2005 p. 19)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Se as identidades flutuam no ar, são
os discursos que as sustentam e representam e através deles os indivíduos tê acesso
às estruturas dos processos de significação. Com a conscientização dos
indivíduos acerca dos processos de identificação e jogos de poder que operam
ocultamente sobre as escolhas de cada um, os processos de identificação se
tornam lutas por integração e resistência. Ainda assim, esse modelo de
compreensão dos processos de identificação dá mais conta de identidades
culturais e sociais do que de identidades individuais. O indivíduo continua
vítima da agonistica relação entre permanência e mudança; o grande desafio dos
sujeitos em processo de identificação é fazer da mudança a permanência e
conseguir sentir-se seguro ainda assim.



4. Orientações
quanto às notas de rodapé, exemplos e figuras

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Na letra que analisamos agora,
percebemos como as memórias do indivíduo constituem uma espécie de centro ou
base de onde emergem representações da identidade. A consciência de sua
condição ante a vida e os discursos que lhe mostram que a vida é revelam um
traço de irreverência e criatividade da identidade do “eu lírico”; essa
identidade, que é representada na alegoria da metamorfose ambulante, é, em
parte, fruto de uma ação discursiva do sujeito frente aos discursos que
deveriam formá-lo. Assim, vemos que, embora os discursos e memórias coletivas
atuem como força homogeneizante e estabilizadora, a ação de cada sujeito pode
ser semelhante ao processo de escrita no qualse emprega marcas pessoais e se
realiza interpretações/re-apropriações alternativas dos discursos em cada
enunciação. Na música “Aquela coisa”, encontramos versos que acentuam o caráter
formacional do sujeito e as possibilidades de ação que lhe restam:



Aquela Coisa

Meu sofrimento é
fruto do que me ensinaram a ser
Sendo obrigado a fazer tudo mesmo sem querer
Quando o passado morreu e você não enterrou
O sofrimento do vazio e da dor
Ficam ciúmes, preconceitos de amor

E então, e então

É preciso você
tentar
Mas é preciso você tentar
Talvez alguma coisa muito nova possa lhe acontecer (bis)

Minha cabeça só
pensa aquilo que ela aprendeu
Por isso mesmo, eu não confio nela eu sou mais eu
Sim... pra ser feliz e olhar as coisas como elas são
Sem permitir da gente uma falsa conclusão
Seguir somente a voz do seu coração

E então, e então

E aquela coisa
que eu sempre tanto procurei
É o verdadeiro sentido da vida
Abandonar o que aprendi parar de sofrer
Viver é ser feliz e nada mais

Mas é preciso... (2x)

(Raul Seixas/ Kika Seixas/ Cláudio Roberto, 1983)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Nessa música, o “eu lírico” refere-se
a si mesmo a partir do sofrimento que reconhece como prática ou aprendizado; se
o ensinaram a ser sofredor, isso significa que essa parte dele não está ligada
a uma essência qualquer, mas resulta do fato de só poder pensar o que já tem
memorizado e apreendido. Ser e fazer tudo por obrigação e contra sua vontade
representa traços de sua existência que o impelem para o sofrimento e perturbam
a felicidade com sua identificação. Como diz Bauman:



Fazer da “identidade” &nbsp;uma tarefa e o objetivo do trabalho de toda
uma vida, em comparaão com a atribuição a estados da era pré-moderna, foi um
ato de libertação – libertação da inércia dos costumes tradicionais, das
autoridades imutáveis, das rotinas pré-estabelecidas e das verdades
inquestionáveis. [...] essa liberdade nova, sem precedentes, representada pela
auto-identificação, que se seguiu à decomposição do sistema de estados, foi
acompanhada de uma confiança, igualmente nova e sem precedentes, em si mesmo e
nos outros, assim como nos méritos da companhia de outras pessoas, que recebeu
o nome de sociedade. (Bauman, 2005 p. 56)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Diante do fracasso inevitável do
modelo monolítico e sólido de identidade sustentada em discursos e memórias
tradicionalmente cultuadas e às quais se modelariam os registros do
desenvolvimento, surgem formas irreverentes e parodísticas de rever o passado,
acompanhadas de uma parcial agência do sujeito na construção de suas memórias.
Como frisa Bauman, nessa nossa fase líquida da modernidade ou pós-modernidade,
“uma identidade coesa, firmemente fixada e solidamente construída seria um
fardo, uma repressão, uma limitação de destravar a porta quando a nova
oportunidade estiver batendo”. (Bauman, 2005 p. 60) Nesse caso, o discurso do
“eu lírico” propõe a revisão de seu caminho e construção a partir do eixo
memória/esquecimento e também se dirige aos interlocutores colocando-os na posição
de sujeitos inconscientes dos mecanismos de assimilação do passado. A morte do
passado e a impossibilidade de enterrar o sofrimento e o vazio da experiência
representam um empecilho para a ação do sujeito que sofre e sente ciúmes do que
não foi, do que não quis ou fez. Contra esse sentimento de vazio e sofrimento a
única saída é tentar alguma coisa nova, mas que coisa nova pode ser capaz de se
sustentar ante a instabilidade e incerteza do passado? Para Bauman, a
identidade nesse caso se torna problemática por que:



Para as pessoas que lutam numa estreita rede de
limitações, preceitos e condenações, pelejando pela liberdade de escolha e
auto-afirmação, a mesmíssima comunidade que exige lealdade absoluta e que
guarda estritamente as suas entradas e saídas e, pelo contrário, um pesadelo;
uma visão do inferno ou da prisão. [...] Para a maioria de nós, portanto, a
“comunidade” é um fenômeno de duas faces, completamente ambíguo, amado ou
odiado, amado e odiado, atraente ou repulsivo, atraente e reoulsivo. (Bauman,
2005 p. 68)



&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Em sua busca por aprendizagem
percebemos que o eu lírico revisita e parodia tanto os discursos da filosofia
oriental divulgadas no ocidente por pensadores livres como Krihsnamurt, como de
concepções recentes (na época) da psicanálise sobre a psique humana e conclui
pela a incapacidade de realização intelectual totalmente nova. Se a razão
aprendida deve dirigir totalmente o sujeito moderno, como este pode se
sustentar nas mudanças que colocaram a razão em dúvida quanto sua
imparcialidade e beneficência a todos. A crise dos valores e discursos
aprendidos como bases do desenvolvimento na modernidade e o desnudamento das desigualdades
entre os indivíduos questionam a capacidade da mente de promover uma mudança,
pois ela ainda é presa das formas de conhecimento tradicionais que aprendeu. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Assim, ocaminho para tentar algo novo
é abandonar o que se aprendeu &nbsp;e deixar-se
livre das amarras; a memória do sujeito aqui é posta em xeque, mas abandonar as
memórias aqui se torna possível como abandonar a ingerência das memórias, ser
capaz de re-examinar e re-significar as vivências como a psicanálise orienta. Enfim,
podemos perceber semelhanças com a ação do sujeito ao escrever suas memórias,
ao transpor para seu discurso os diversos discursos com os quais dialogou em
sua vida; o escrito, ainda que autobiográfico, se re-apropria dos discursos e
os modifica segundo seu olhar e vontade a ponto de tornar coerente uma versão
do seu passado que nem ele mesmo pensara possível até concretizá-la. 





5. Considerações finais

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; As
representações por nós analisadas mostram que o eu lírico caracteriza aspectos
de sua identidade e sustenta a alegoria da metamorfose ambulante na celebração
de suas memórias vividas. Em todo caso, ao admitirmos a possibilidade de
interpretação contínua e inacabada de fatos, discursos e sentimentos da
experiência individual, reconhecemos a criação de um espaço para a
subjetividade e para o descentramento. Nesse sentido, podemos pensar que a
identidade pós-moderna - descentrada e deslocada - expressa na alegoria da metamorfose ambulante – é produto da
ruptura com a visão teleológica e progressista que pretendia captar a essência
do ser e a dinâmica da história de forma linear e objetiva. Além disso,
caminhamos para o reconhecimento de que a possibilidade de significar com mais
liberdade os discursos, memórias, idéias e experiências é uma característica do
sujeito pós-moderno, mas advem das estruturas modernas em transformação.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Segundo entendemos, a história de vida
pode constituir-se como história da construção de uma identidade coerente e
embasada em memórias vividas, experiências compartilhadas e memória social ou
grupal; esse processo é subjetivo e plurissignificativo justamente pela
intensidade que dadas experiências têm para cada sujeito ou pela forma de
omitir e/ou recordar o que viveu. Há, portanto, uma relação dialógica e
agonística entre o discurso social da memória – discursos, símbolos e
significados mnemonicamente sustentados e reconstruídos através das
experiências coletivas – e o discurso de memória que cada indivíduo
constrói/reconstrói a partir da significação e/ou re-significações de suas
experiências. Essa relação termina por implicar uma ampla consideração da
dialogia presente nos processos de identificação, pois a consciência do movimento
contínuo em relação ao outro criaria base para aceitação da mutabilidade
espaço-temporal em que vivemos. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A relação entre memória e identidade
se mostra diálógica porque a constituição de cada uma delas depende da e
contribui para a constituição da outra sem que possa haver uma supressão ou
versão definitiva e homogênea. O ser não poder deixar de ser algo que se
recorda e ao mesmo tempo qualquer coisa que realiza só passa a existir como
memória em disputa com outras memórias pelo poder de significação e
permanência. Assim, a memória individual se constitui a partir da apropriação
de memórias coletivas e memórias do Outro que se confundem em meio às formações
discursivas nas quais os indivíduos se sustentam para afirmar seu conhecimento
de si e do mundo. Contudo, se não há uma homogeneidade na reprodução destes
discursos e memórias, mas uma disparidade e diversidade de realizações destes
discursos, o sujeito se vê obrigado a executá-los a cada momento com intenções
e demandas que o personalizam enquanto agente da enunciação que exerce ou não
sua suposta liberdade. 

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Se agora ainda percebemos imagens e
re-apropriações discursivas do passado que mostram alguns aspectos da
identidade “paranóide” e/ou “esquizóide” do eu lírico como reflexo de sua ação
crítico/criativa ante os discursos, outros aspectos desta identidade em
construção/transformação podem ser percebidos em músicas que retomam discursos
e memórias da religião, da história, da política e da ciência. Nessas músicas a
apropriação irônica e parodística também instauram um deslocamento dos signos e
símbolos de seus lugares habituais e propõe mais firmemente a ação criadora do
sujeito ante os discursos.

&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Além disso, ao retomar em suas músicas
textos de outras letras de destaque em que falava sobre si o “eu lírico” se
auto-referência e, recursivamente, se caracteriza em um novo enunciado que
matem diálogos com as outras enunciações. Nesse processo o interlocutor/ouvinte
é impelido a reconstituir e inferir a que enunciados essas alusões remetem.
Nesse caso, os processos de identificação do “eu lírico” refletem e interagem
com os processos vivenciados pelos leitores, pois “os poemas e os romances se
dirigem a nós de maneira que exigem identificação, e a identificação funciona
para criar identidade: nos tornamos quem somo nos identificando” (Culler, 1999
p. 111). A identificação põe em jogo não só as interações e memórias ,as também
as projeções da própria imagem enquanto sujeito agente e consciente de sua
existência social, discursiva e cultural. Dessa forma as falas desse eu lírico
se tornam fragmentos de memória de si mesmo que não necessariamente comp~es um
quadro acabado e compreensível, mas antes dinâmico. Isso corrobora a hipótese
de que a identidade escolhida na música metamorfose ambulante é reforçada por
enunciações diversas em música de álbuns posteriores. Essa “identidade”
(Ser-metamorfose Ambulante) é, portanto, construída por falas diversas de um
sujeito de enunciação que se confunde também com a identidade do autor civil de
quem realiza também as inteções enunciativas; isto, contudo, será tema de
outros estudos. 



Referências bibliográficas



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Paulo. Ed. Perspectiva, 1975



HUYSSEN,
Andreas. Passados presentes: mídia, política e amnésia. (in) Seduzidos pela Memória. Ed. Aeroplano: Rio
de Janeiro, 2002



POLLAK,
Michael. Memória Esquecimento, Silêncio.
Tradução de Dora Rocha Flaksman. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.
2, n. 3, 1989, p. 3-15.



________. Memória e
Identidade Social.
Tradução de Moníque Augras. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10,
1992, p. 200-212.

&nbsp;









































Abstract: We discuss&nbsp;the relationship&nbsp;between
memory&nbsp;and identity&nbsp;through the interpretation&nbsp;and analysis
of&nbsp;lyrics&nbsp;Raul&nbsp;Seixas&nbsp;in&nbsp;the speeches&nbsp;of the&nbsp;lyrical
represent/eexpress&nbsp;/&nbsp;reconstruct&nbsp;vivid&nbsp;memories&nbsp;and&nbsp;collective
memories&nbsp;in order to&nbsp;construct
representations&nbsp;of&nbsp;identity&nbsp;itself.&nbsp;This is&nbsp;a
literature&nbsp;in which hediscusses&nbsp;the identity and&nbsp;identification
of subjects&nbsp;from&nbsp;the propositions of&nbsp;Stuart Hall,&nbsp;Zigmunt&nbsp;Bauman&nbsp;and
Jonathan&nbsp;Culler.&nbsp;The relationship&nbsp;between memory&nbsp;and
identity&nbsp;is discussed based&nbsp;on the ideas of&nbsp;Michael&nbsp;Pollak
and&nbsp;Andreas&nbsp;Huyssen,who recognize the&nbsp;memory as a&nbsp;constituent
of the&nbsp;sense of identity.&nbsp;In this sense,the
representations of&nbsp;memories&nbsp;operate&nbsp;recursively&nbsp;on&nbsp;behalf&nbsp;of
the&nbsp;lyrical selfidentity, but, once&nbsp;marked&nbsp;by
subjectivity&nbsp;and&nbsp;parodic&nbsp;irony&nbsp;typical&nbsp;of
postmodernity, the forms of&nbsp;appropriation and&nbsp;redefinition
of&nbsp;social&nbsp;and
collectivememories&nbsp;become&nbsp;basic&nbsp;to&nbsp;identity construction&nbsp;of&nbsp;decentered&nbsp;postmodern
subjects.



Keywords: Memory.&nbsp;Identity.&nbsp;Representation.&nbsp;Postmodernity.&nbsp;Identification.












[1] Mestrando em Letras pela Universidade
Estadual de Santa Cruz – UESC e Bolsista da Fundação de amparo à pesquisa da
Bahia – FAPESB; Orientado pelo Dr. Ricardo Oliveira de Freitas.




[2]
Adotamos o termo a partir dos pressuposto de Kate Hamburguer sobre a
inextrincável relação entre o autor empírico e o eu lírico enquanto intância
ficcional e independente do autor, mas que compartilha com este as enunciações.
(Hamburguer, 1975)