Estudo sobre o Dada.
Autor: Ana Rezende | Publicado: 2010-06-30T10:02:00-07:00

DADA Todo o trabalho sobre o Dadaísmo, surgiu a partir de um estudo sobre o assunto, pesquisando na internet notamos que a pesquisa seria pouco ampla, então pegamos livros, enciclopédias, barsas e pesquisamos, trouxemos um breve resumo de como surgiu o Dada e também a base do nosso curta sobre o mesmo.  Diferentemente das outras correntes, nasceu da vontade de conhecer, interpretar a realidade e dela participar, o movimento Dada é uma contestação absolu­ta de todos os valores, a começar pela arte. Quase simultaneamente, surgiu em Zu­rique, a partir de um grupo de artistas e poetas (Arp, Tzara, Ball), e nos Estados Unidos (depois da exposição de 1913, o ArmoryShow, aberto à arte de vanguarda), com dois pintores europeus, Duchamp e Picabia, e um fotógrafo americano, Stieglitz, aos quais logo se somará outro pintor-fotógrafo americano Man Ray.    O movimento se alastrou com rapidez; a ele aderiu-se o pintor alemão Max Ernst, dele se aproximou Schwitters. São os anos da Primeira Guerra Mundial, cu­ja mera conflagração pôs em crise toda a cultura internacional. Pôs em crise, ao lado dos demais valores, a própria arte; esta deixou de ser um modo de produzir valor, repudiando qualquer lógica, é nonsense, faz-se (se e quando se faz) segundo as leis do acaso. Já não é uma operação técnica e lingüística; ela pode se valer de qualquer instrumento, retirar seus materiais seja de onde for. De fato ela não produzia valor; ela documentava um processo mental, considerado estético por ser gratuito. Era nonsese no nonsese, mas positivo porque o comportamento do mundo, que pretende ser lógico e é insensato, é um nonsense negativo e letal. Todavia, o nonsense, o acaso também podem ter uma coerência e um rigor próprios. Desfinalizada e desvalorizada, a arte já não era senão um sinal de existência; significativo, porém, quando tudo em redor era morte.   As primeiras objeções ao racionalismo cubista haviam surgido no interior do próprio Cubismo. Fora definida uma nova estrutura formal, mas a arte prosseguia como pesquisa cognitiva, e as obras cubistas, a despeito do postulado revolucionário, ainda eram "obras de museu". As objeções referiam-se antes aos procedimentos do que ao problema de fundo. Duchamp com Nu descendant um calier, Delaunay com suas Torres Eiffel, os futuristas e as van­guardas em geral haviam, certamente, tentado animar a representação, conferindo uma dinâmica funcional própria, contudo o resultado consistira apenas na passagem da represen­tação do repouso para a representação do movimento. Não ocorrereu uma revolução, a não ser dentro da concepção "histórica" da arte como forma e da forma como objeto; mas, enquan­to a arte permanecesse produção de objetos, a razão social da arte permaneceria inalterada, porque na sociedade burguesa o objeto é mercadoria, a mercadoria é riqueza, a riqueza é au­toridade e poder. Apesar de pretender transformar tudo, o Cubismo, que preservava e che­gava a reforçar a concepção da arte como produtora de objetos de valor, fazia parte do siste­ma de valores constituídos. Foi o próprio Duchamp que aprofundou a crítica ao Cubismo. Com a famosa marrée, que não é um quadro e nem mesmo um "objeto", mas um maquinismo de imagens sobre lâminas transparentes superpostas, ele procurava separar a idéia de arte e a idéia de forma, e, ao mesmo tempo, destruir pela ironia a analogia cubista entre o funcionamen­to da obra de arte e o das máquinas, e ainda o fisiológico, fez da obra uma máquina, a qual, antecipando a terminologia surrealista, poder-se-ia dizer "de funcionamento simbóli­co" e, em certo sentido, orgânico. Na mesma época (1913), F. Picabia (1879-1953) lançou a idéia de uma arte "amorfa”, que não só não representava, como também não era nada, apenas um gesto. "É uma arte que quer deslocar a atenção do objeto para concentrá-Ia sobre o sujeito: do produto para o produtor. Uma arte que é sempre diferente de si mesma. Um artista que, também na vida, opta por ser um nômade." (Fagiolo.)      Duchamp e Picabia, aos quais se somou o pintor e fotógrafo americano Man Ray (1890-1976), fundaram com Stieglitz a revista 291, que antecipava diversos temas do movimento da­daísta, ao qual aderiram em 1918. Dada nasceu em Zurique, em 1916,. quando o poeta rome­no Tristan Tzara, os escritores alemães H. Ball e R.Huelsenbeck e o pintor-escultor H.Arp fundaram o Cabaret Voltaire, círculo literário e artístico destituído de programa, mas decidido a ironizar e desmistificar todos os valores constituídos da cultura passada, presente e futura.      O nome Dada também é casual, escolhido abrindo-se um dicionário ao acaso. As manifestações do grupo dadaísta foram deliberadamente desordenadas, desconcertantes, escandalosas; a práxis são semelhante à do Futurismo e das vanguardas em geral, mas no caso do Dadaísmo trata-se de uma vanguarda negativa, por não pretender instaurar uma nova relação e sim demonstrar a impossibilidade e a indesiderabilidade de qualquer relação entre arte e so­ciedade.      Visto que existe um conceito de arte, existem objetos artísticos e existem técnicas artísticas, é preciso contestá-los a todos: a verdadeira arte será a antiarte. Um movimento artísti­co que negue a arte é um contra-senso, e Dada foi este contra-senso. Negando o sistema de va­lores por inteiro, negou-se a si mesmo como valor e também como função, sendo a função uma ação dotada de finalidade e valor. Reduziu-se assim a uma pura ação, imotivada e gratui­ta, mas justamente por isso desmistificadora em relação aos valores constituídos. Dada não queria produzir obras de arte, e sim "produzir-se" em intervenções em série, deliberadamente imprevisíveis, insensatas, absurdas.      A reação psicológica e moral à guerra levou a polêmica contra a sociedade da época aos seus extremos. A guerra foi um acontecimento em contradição com o racionalismo sobre o qual se pretendia baseado o progresso social; os intelectuais que não queriam compartilhar da respon­sabilidade das classes dirigentes que desejaram a guerra teriam de assumir uma posição, e ha­via apenas duas posições possíveis. Primeiro: considerar a guerra como um passo em falso, um desvio fatal da linha "racional" da história; neste caso, seria preciso reconduzir a sociedade à via da razão através de uma ação mais ou menos enérgica (reforma ou revolução). A arte con­tribuiria para a volta à razão transformando a si mesma, pois, formulada pelo pensamento ro­mântico como não-racional, constituía uma exceção no sistema racional da sociedade moderna. Tal era a tese das vanguardas históricas, das correntes construtivistas e, logo em seguida, da arqui­tetura racional e do desenho industrial. Segundo: considerar falsa a direção tomada pela civilização, e encarar a guerra como conseqüência lógica do progresso científico e tecnológico; era preciso, portanto, negar toda a história passada e qualquer projeto de uma história futura, e voltar ao ponto zero. Tal era não só a tese dadaísta, mas também o primeiro anúncio daquela "contestação global" que, após a Segunda Guerra, virá a se manifestar por toda parte, e com uma força e amplitude muito diversas, como vontade de remover todas as "censuras" racionais e libertar a sociedade da superestrutura da autoridade e do poder, isto é, dos valores institucio­nalizados. Assim se explica por que tantos movimentos artísticos contemporâneos, que visam justamente a contestar o sistema capitalista, remetendo-se de maneira mais ou menos explícita ao precedente dadaísta.      Destacando o impulso e o ato estético inicial de toda a história da ar­te, o Dadaísmo rejeitou todas as experiências formais e técnicas anteriores. Retornar ao ponto zero, todavia, não significa voltar ao ponto de partida refazendo um percurso histórico. Com suas intervenções inesperadas e aparentemente gratuitas, o Dadaísmo propôs uma ação per­turbadora, com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios ­procedimentos ou utilizando de maneira absurda as coisas a que ela atribuía valor. Renunciando às técnicas especificamente artísticas, os dadaístas não hesitaram em utilizar materiais e téc­nicas da produção industrial (Man Ray na fotografia; Richter o cinematógrafo), evitando, porém, empregá-los das maneiras habituais e, por assim dizer, prescritas. A intervenção desmis­tificadora atingiu, ainda com mais razão, os valores indiscutidos, canônicos, geralmente acei­tos e transmitidos; quando DUCHAMP colocou bigodes na Gioconda de Leonardo da Vinci (conhecida como Monalisa), ele não preten­dia desfigurar uma obra-prima, mas sim contestar a veneração que lhe tributava passivamente a opi­nião comum. E também, provavelmente, ferir o orgulho de um público que, agora, já não sa­be distinguir entre original e reprodução, visto que a reprodução não possuia carisma, é um fa­to industrial, podendo ser impunemente manipulada.      A negação das técnicas como operações programadas com vistas a um fim alcançou seu ponto culminante no ready made de Duchamp: um objeto qualquer (um escorredor de garrafas, um mictório, uma roda de bicicleta) apresentado como se fosse uma obra de arte. Se, com a Gioconda de bigodes, apresenta-se como destituído de valor algo a que geralmente atribuía-se um valor, com o ready made apresenta-se como dotado de valor algo a que geral­mente não se atribuiu valor algum. Em ambos os casos, não há um procedimento operativo, e sim uma alteração do juízo, intencionalmente arbitrária. Se Gioconda de bigodes repre­senta a pars destruens, o ready made representa a pars costruens do Dadaísmo; mas é ainda pos­sível distinguir entre destruir e construir? Duchamp expôs um mictório, assinando-o com o nome Mutt, um nome qualquer. No entanto, ao colocar uma assinatura, ele quis dizer que aquele objeto não tinha um valor artístico em si, mas assumia-o a partir do juízo formulado por um sujeito. Todavia, como ele o formula, se já não dispõe de modelos de valor? Com efeito, li­mitou-se a destacar o objeto do contexto que lhe é habitual, e no qual atendia a uma função prática: desambienta-o, desvia-o e o conduz por uma via morta. Retirando-o de um contex­to em que, por serem todas as coisas utilitárias, nada poderia ser estético, situando-o numa dimen­são na qual, nada sendo utilitário, tudo pode ser estético. Assim, o que determinava o valor es­tético já não era um procedimento técnico, um trabalho, mas um puro ato mental, uma atitu­de diferente em relação à realidade.      Ora, a disputa sobre o belo e o útil era antiga, mas, na época dos primeiros ready made, ainda não havia nascido a teoria do desenho industrial. Quando vier a ser formulada na Bauhaus, ela o será em termos contrários aos do ready made de Duchamp. Afirmar-se-á que a qualidade estética do objeto deve ser a forma de sua função, que a forma estética e a utilida­de prática são resultantes do mesmo processo; o valor artístico, portanto, é alcançado me­diante, e não contra, a tecnologia industrial da produção. A participação dos artistas no ciclo industrial terá como fim último o apuramento estético do ambiente da vida social e, assim, a integração total do indivíduo no espaço funcional da sociedade; os artistas procurarão tor­nar o ambiente propício à liberdade individual, todavia será uma liberdade contida nos limi­tes de uma organização racional da existência. Para os dadaístas, o ambiente não traz em si qualquer qualidade estética mas cada qual pode interpretar e experimentar esteticamente; isto é, livremente, as coisas que o compõem, desviando-as da finalidade utilitária que 1hes é atribuída por uma sociedade utilitária. A atividade especificamente estética tende não a modificar as condições objetivas da existência, e sim a oferecer o modelo de um comporta­mento livre de qualquer condicionamento.      Se cada qual pode se conduzir de maneira artística, portanto criativa, para romper com o círculo das regras sociais, ser artista já não significa exercer uma profissão que requer certa experiência técnica, mas ser ou tornar-se livre. Sendo liberdade de qualquer obrigação, a ar­te é jogo; o jogo contradiz a seriedade do agir utilitário; contudo, visto que a liberdade é o va­lor supremo, apenas jogando é que se é realmente sério. É ainda, levada às últimas conse­qüências, a idéia de Schiller sobre a arte como jogo e o jogo como liberdade. O jogo também tem suas técnicas, embora diferentes das técnicas "sérias"; ou talvez as mesmas, porém inter­pretadas e praticadas livremente, desviando-se de suas finalidades habituais. Exatamente porque o Dadaísmo age de surpresa, com intervenções não-planejadas, sua tática exige uma franca variedade de meios técnicos. A própria separação (como à que aqui somos obrigados a estabelecer) entre as operações plásticas ou visuais e as operações poéticas, teatrais, gráficas ou verbais é arbitrária: entre esses diversos tipos de intervenção não há analogia nem equiva­lência, mas simples indistinção. Não é possível dizer se as coisas dadaístas de Arp, consistin­do em painéis recortados e coloridos sobrepostos, são esculturas ou pinturas, relevos ou co­lagens: são formas não-geométricas, manchas que poderiam ser casuais, mas às quais se con­fere importância, consistência plástica, como se fossem objetos "sérios". À racionalidade do projeto, os dadaístas contrapõem a casualidade, mas não colocam a lógica e o acaso como duas categorias distintas e opostas, entre as quais se restabeleceria necessariamente uma rela­ção dialética; a lógica não é senão uma interpretação, entre tantas possíveis, da "lei do acaso". K. Schwitters (1887-1948) não vê nenhuma contradição entre Dada e o Construtivismo de De Stijl e da Bauhaus. Arp colabora com EI Lissitzky e T. van Doesburg. A técnica que em­prega Schwitters é, originalmente, a colagem cubista; mas, para os cubistas, a colagem servia para demonstrar que não existe separação entre o espaço real e o espaço da arte, de modo que as coisas da realidade podem passar para a pintura sem alterar sua substância; para Schwitters, não existe um problema espacial, a obra é apenas um lugar onde terminam e se incrustam as coisas mais heterogêneas.Seu opus magnumé o Merzbau (o termo Merztambém é casual, co­mo Dada), uma espécie de coluna, quase um totem, feita de coisas encontradas ao acaso e acrescidas às outras, dia após dia. Seus quadros (se assim se pode chamá-Ios) são compostos de tudo o que, topando-se por acaso sob as vistas ou ao alcance da mão, chamou sua atenção por um instante, ocupou sua vida por um momento: passagens usadas de bonde, pedaços de cartas, barbantes, rolhas, botões etc. É a negação de tudo o que é história, de qualquer finalidade, de qualquer ordem da vida. As coisas que, tomadas da realidade, vão incrustar-se no Merzbau são testemunhos breves, truncados, dissociados de uma crônica cotidiana amorfa, opaca, desordenada, como a das personagens do Ulisses, de Joyce, de cuja novidade estrutu­ral tanto mais se aproxima a obra de Schwitters quanto esses fragmentos de realidade são apenas lembranças ou menções de coisas, muitas vezes deliberadamente confusas e incoeren­tes. No quadro, porém, essas coisas encontradas ao acaso dispõem-se segundo ritmos qua­se geométricos. A ordem em si não é um erro, erro é a ordem que reflete um esquema abs­trato. Mas a realidade que se recompõe no quadro, formando um novo contexto, não é se­não a existência, que em si não é ordem nem desordem. As coisas recolhidas e combinadas por Schwitters, no quadro que vem compondo, foram descartadas pela sociedade por não servirem mais, por terem cumprido suas funções; nem assim deu-se ela ao trabalho de des­truí-Ias, pois, para a sociedade "de consumo", a realidade se divide entre o a consumir e o consumido. Não há nada de lastimável ou patético no gesto de recolhê-Ias, e não porque es­te venha a revelar alguma sua beleza secreta e ignorada. Mas, por serem coisas "vividas", comporão no quadro, com outras coisas igualmente "vividas", uma relação que não é a consecutivo lógica de uma função organizada, e sim a trama intricada e, no entanto, claramente legível da existência. Ou, talvez, do inconsciente que, como motivação profunda, determi­na o fluxo incoerente da vida cotidiana. DUPLA PRODUÇÕES.