A voz
Autor: Aílton Rozendo | Publicado: 2014-03-24T17:03:00-07:00




A voz

Algumas
vozes são parecidas, pessoas podem cantar numa tonalidade mais aguda e outras
em tonalidades mais graves. É importante utilizar técnica de afinação para
ajustar a tensão das cordas vocais, para emitir a nota na altura correta. 



Os sons produzidos pelas cordas vocais
têm o auxílio de alguns órgãos como língua, lábios, céu da boca, dentes. A
boca, o nariz, e a cabeça servem para amplificar o som emitido pelas cordas
vocais.

Muda vocal

Processo
que ocorre durante a puberdade.



Nenhum
instrumento pode ser comparado com a voz, pois só ela é capaz de unir a palavra
à música. Porém, o cantor só vai emocionar o ouvinte se tiver em sua voz
musicalidade e emoção.



Impostar
a voz quer dizer colocar a voz no lugar. É o termo usado no canto erudito para
definir uma voz bem trabalhada.



Não
cante fora de sua tonalidade. Se você canta em um coral aqueça a voz antes de
cantar, o desaquecimento da voz também é recomendado. Depois de cantar no
ensaio ou apresentação fique em silêncio por alguns minutos.



Exercícios de aquecimento: são os exercícios iniciais.



Exercícios de flexibilidade: amaciam a voz, preparando-a para
variações de força, com pouco ou muito volume sonoro, saltos entre notas
distantes, variações entre graves e agudos.



Exercícios de extensão vocal: preparam a voz para atingir seus
limites de graves e agudos.



Exercícios de dinâmica: são exercícios mais avançados de
interpretação.



Exercícios de sustentação: para dar mais vibrato à voz, para
diminuir o vibrato e para melhorar a sustentação do som.



Exercícios de ressonância: (Boca chiusa) tem inúmeras
utilidades: tornar a voz mais pesada ou mais leve, aquecer a voz, etc.



Do
livro: Dicas para o Cantor Popular

Ano
1998

Clara
Sandroni



A voz gutural - quando a voz está arriada,
produzindo um som destimbrado e com dificuldades de emissão. Esse tipo de voz
como não bate nos ressoadores é frequentemente problemática, trazendo alguns
danos à prega vocal. Não é uma voz prazerosa de se ouvir.



Exercício vocal

Vocalizes
em staccato e portamentos (portamento é uma expressão musical originada do
italiano que denota um deslize vocal entre os dois arremessos e sua emulação de
instrumentos como o violino, e é, por vezes, utilizado alternadamente com
antecipação), também é aplicado a um tipo de glissando, bem como para as
funções de "slide" ou "bend").



Staccato

Staccato
é uma palavra italiana que significa destacado. O som deve ser produzido de
modo seco e destacado. Há três tipos: staccato simples, meio-staccato e grande
staccato/martelado.



O
staccato se opõe ao legato (legato é o mesmo que ligar notas sucessivas sem o
silêncio).



Voz de peito

Voz
de peito é um recurso utilizado pelas vozes agudas para conseguir dar alguns
sons mais graves, geralmente quem utiliza é quem sabe cantar e já está com a
voz totalmente "colocada".



Voz de cabeça

Voz
de cabeça - Local adequado para emissão vocal. Essa voz se consegue com muita
técnica vocal. O hábito de cantar para cima e sem esforço. O Cantor lírico
utiliza sempre esta colocação. Os agudos e superagudos da voz são todos na
cabeça.



Vibrato

Existem
três classificações de vibração da voz: Vibrato, trinado e trêmulo.



O
trinado (ou trilo) é um ornamento musical que consiste na alteração rápida
entre duas notas adjacentes, geralmente distantes um semitom ou um tom entre
si, geralmente um trinado é encerrado tocando a nota abaixo da nota principal.



O
excesso de vibrato pode dar à voz uma sensação de voz balançada.



Em
canto popular, não se utiliza vibratos, e sim brilhos. Opte por esses efeitos
para dar colorido e emoção nas frases.



Quando
cantamos ou falamos com a emoção de medo aflorada, pequenos músculos do
aparelho fonador se contraem e com isso faz a voz falhar, não encaixar no local
correto, desafinar ou quebrar. (técnica vocal é a solução).



Dicas

Praticar
ginástica respiratória. As inspirações e expirações deverão ser feitas pelo
nariz, de maneira ampla, lenta, profunda e abdominal.



Evitar
falar ou cantar em ambiente ruidoso.



Evitar
falar ou cantar quando estiver resfriado ou rouco.



Voz
cansada ou rouquidão - repouso vocal absoluto.



&nbsp;As bebidas alcoólicas congestionam a mucosa
laríngea e promovem uma diminuição da energia muscular da mesma.



Impostação da voz

A
impostação da voz se faz com o tempo, não há mágica vocal. É preciso paciência.
Os cantores da época do "Bel Canto" vocalizavam durante nove anos
antes de se apresentarem diante do público. Hoje, apesar da atualização e do
aprimoramento da técnica vocal, o aluno deverá praticar vocalizes e técnica
vocal diariamente. Não existe voz sem vocalizes.



O
estudo do canto jamais deve chegar a fatigar a voz. Nunca se exercite ou cante
até o esgotamento da garganta, o cansaço vocal é o primeiro aviso da ruína da
voz.



Técnica vocal

Com
o tempo, a impostação da voz ocorrerá de maneira natural e precisa. Ao
emitirmos um som, a voz já estará no lugar correto, sem que precisemos pensar
nisto. Para fazer um bom trabalho de técnica vocal, precisa praticar sempre.



Respiração e Relaxamento

A
respiração deverá ser baixa e abdominal (diafragmática). Na respiração baixa,
temos a sensação de encher a barriga de ar, sem que os pulmões se movam. É
apenas uma extensão da musculatura abdominal. Por isso dizemos: Respiração
abdominal. O ar enche os pulmões, mas o controle é através da distensão
abdominal.



Exercício com pequenos golpes de
diafragma

Emitir
consoantes com vogal U várias vezes. Este exercício tira o som da garganta,
coloca naturalmente o som para o alto, alivia a rouquidão, afonias e corrige a
má colocação da voz.



Condicionar
o diafragma a trabalhar sozinho. Ajustado com a fala.



Emitir:
BU, DU, FU, GU, JU, LU, MU, NU, NHU, PU,
RU, SU, TU, VU, XU, ZU, com pequenos golpes do diafragma.



Hoje,
alguns profissionais classificam a voz por laringoscópio.



A
classificação vocal somente é necessária quando cantamos um repertório
clássico. Os demais estilos não exigem uma definição tão rigorosa, já que se
pode trocar o tom das músicas com bastante facilidade.



Após
identificar em qual região se sente mais confortável cantando, o cantor deverá
avaliar a cor e os atributos de sua voz. Escuro, claro, vibrante, brilhante,
projetada, metálica, redonda, aveludada, etc.



A
voz tem ainda outras qualidades que também ajudam nessa análise: doce,
metálica, dramática, juvenil, interpretativa, cheia, apagada, baixa, brilhante,
forte, pequena, lírica. Estas características vocais fazem parte também de uma
boa classificação.



Os
graves deverão ser a última região a ser trabalhada. Primeiro devemos trabalhar
os médios e agudos, quando toda a região aguda da voz já estiver colocada. Aí
sim, poderemos trabalhar a região grave. Isso é muito importante, pois se
começarmos a trabalhar uma voz do grave para o agudo, esta se tornará pesada e
não conseguirá subir para a região alta. A voz que está pesada de graves, não
consegue emitir agudos com facilidade e o resultado disso são quebras e falhas
nas regiões de passagem.



A
tessitura vocal será determinada pela nota mais grave que o aluno conseguir
atingir, e a nota mais aguda que alcançar sem esforço nos dois extremos. Essa
extensão, juntamente com a zona de comodidade ao cantar, irá determinar o
timbre e a classificação vocal de cada um.



Nas
aulas de canto o aluno vai aprender a respirar corretamente, colocar a voz no
lugar certo, articular com clareza e aumentar sua extensão. Uma vez alcançadas
essas condições, poderemos dizer que o cantor está formado. 



Exercícios
em boca chiusa, direcionando o som
para a região dos olhos. Sempre suave e fazer somente no médio da voz.



Boca chiusa

Bocca
chiusa é um termo em italiano, que significa cantar com a boca fechada
transferindo a ressonância para a região nasal.



Exercícios com RRRR

Vibrar
o R várias vezes sem forçar. Somente o médio da voz.



Vocalizes

Vocalizes
são linhas melódicas que vão mudando de tom (ascendente e descendente). O aluno
vai acompanhando a melodia e emitindo as notas com a voz. Com a prática e a
continuação desses exercícios vocais esses sons vão se firmando nas
ressonâncias, cada som em um lugar do crânio. No começo o som é fraco, mas com
a continuidade se torna firme e vai ganhando espaço e volume. É importante não
utilizar força, o som deve ir crescendo e se projetando naturalmente com a
prática.



Opte
pelos vocalizes em tonalidades descendentes.



Aparelho fonador

Nosso
corpo é um instrumento de sopro. O funcionamento desse instrumento se faz com o
diafragma, que enviando uma coluna de ar e atritando as cordas vogais, produz
som. Este som sobe e ressoa no crânio. O conjunto diafragma, traqueia, cordas
vocais, boca, cabeça é que faz esse instrumento de sopro funcionar
corretamente. Quando alguma dessas partes não é bem utilizada, temos uma voz
defeituosa.



Vogais orais

Corrente
de ar vibrante passa apenas pela cavidade bucal. São esses os fonemas vocálicos
orais: A é ê i ó ô u.



Vogais nasais

Corrente
de ar vibrante passa ao mesmo tempo pelas cavidades bucal e nasal: Nha, nhe, nhi, nho, nhu.



Articulação durante a vocalização

Á é ó, sons claros abertos e verticais. Para
emitir as notas com perfeição deve-se ovular a boca. Dessa maneira o som recua
para o fundo da garganta dando o arredondamento da voz. A pressão do ar faz com
que o som entre para a ressonância alta através do palato mole e projete-se
timbrado.



Ô û sons escuros fechados e verticais, necessário o
ovulamento da boca e uma projeção acentua da dos lábios para frente para que o
som se amplie. À medida que os vocalizes atingem os agudos o queixo vai
descendo e dando espaço para se ampliar.



Ê, î sons escuros fechados e horizontais no grave ou
vertical nos agudos, no grave damos um leve sorriso para manter a voz vibrando
no mordente, ao atingir os agudos as vogais Ê, Î deve vibrar na ressonância alta, para que isso ocorra sem
distorção, o sorriso permanece, porém a boca vai se ovulando em busca de um som
arredondado e bem timbrado.



Consoante

Fonemas
produzidos por uma corrente de ar proveniente dos pulmões. 

O
ponto da cavidade bucal que se encontra obstáculo dá-se o nome de ponto de
articulação ou zona de articulação.



Disfonia

Alteração
na produção da voz. Nesta situação, a voz produzida não é harmônica, é obtida
com esforço e sem a possibilidade de variações de seus atributos (rouquidão).



Sinais e sintomas

Tal
dificuldade pode-se manifestar através de uma série de alterações, como:



Esforço
à emissão das notas.



Dificuldade
em manter a voz. 



Variação
na qualidade vocal.



Cansaço
ao falar.



Variação
da frequência fundamental habitual ou na intensidade (rouquidão).



Falta
de volume e projeção.



Disfonia

A
disfonia, na verdade, é um sintoma presente em vários e diferentes distúrbios,
tal como na gripe, laringite ou inflamação das cordas (ou pregas) vocais.



Zona de articulação das consoantes



Babilabiais: Contatos dos lábios superior e
inferior, p b m.



Lábio dental: O lábio superior toca os dentes
incisivos superiores, f, v.



Línguodentais: A língua toca a face interna dos
dentes incisivos superiores, d, t n.



Alveolares: A língua toca os alvéolos dos dentes
incisivos superiores, s, z.



Palatais: O dorso da língua toca o palato duro
ou o céu da boca, x, j, lh, nh.



Velares: A parte posterior da língua toca o
palato mole, k. G.r.

Esse
exercício de vocalize melhora a tessitura, timbre, intensidade, ritmo e
afinação.



Extensão. Tessitura e registro médio alcançam
geralmente duas oitavas nos adultos, porém existem vozes que atingem três
oitavas, (Sarah Vaughan) ou até mesmo quatro oitavas (Mariah Carey), mas isso é
incomum.



Conjuntos vocais

Podemos
cantar só ou com outras pessoas.



Grupo
de 2 vozes: Duo vocal.



Grupo
de 3 vozes: Trio vocal.



Grupo
de 4 vozes: Quarteto vocal.



Grupo
de 5 vozes: Quinteto vocal.



Grupo
de 6 vozes: Sexteto vocal.



Grupo
de 7 vozes: Septeto vocal.



Grupo
de 8 vozes: Octeto vocal.



Grupo
de 9 vozes: Noneto vocal.



Mais
de 10 vozes: Coral ou Coro.



Quando
um grupo ou pessoa canta sem acompanhamento dizemos que está cantando “à
capela”. Esta expressão caracteriza o canto sem acompanhamento de banda,
orquestra ou instrumento harmônico qualquer.



Tessitura

Tessitura
é a extensão entre a nota mais aguda e nota mais grave que a voz consegue
atingir.



Classificação das vozes femininas

Soprano,
mezzo‐soprano e contralto.



Soprano:
Palavra italiana que significa superior. É a voz mais aguda entre as mulheres
(mulheres e crianças).

Mezzo‐soprano:
O mesmo que meio‐soprano. É uma voz intermediária entre a soprano e a
contralto.

Contralto: É a
voz mais grave (crianças e mulheres).

Classificação das vozes masculinas

Tenor,
Barítono e Baixo.



Tenor: É a voz
mais aguda entre os homens.

Barítono: É a
voz intermediária entre o tenor e o baixo.

Baixo: É a voz
mais grave entre os homens.

Tenores
conhecidos:

Luciano
Pavarotti, José Carreras e Plácido Domingo.



Soprano
conhecida:

Maria
Callas (cantora erudita).



Contralto
conhecida:

Cássia
Eller (cantora popular).



Soprano: A voz
feminina mais aguda. As cordas vocais têm, em regra, um comprimento de 1,4cm a
1,9cm.

Divisão clássica

Soprano ligeiro:
É a voz mais aguda, de brilho quase exclusivo no registro da cabeça. Pequeno
volume, extensão para cima e fácil coloratura. Com a passagem situada
aproximadamente no fá sustenido quatro
(equivalente ao fá sustenido três do tenor), é um tipo vocal que foi amiúde
mal utilizado. Empregou-se, muitas vezes, em virtude da sua soltura na zona
aguda e sobreaguda. 

Papéis clássicos de soprano ligeiro: Norina, de Don
Pasquale. Despina, de Cosi Fan Tutte, etc.

Houve sopranos ligeiros muito
importantes na história do canto. Entre elas: Luisa Tetrazzini (1871-1940),
Amelita Galli Curci (1882-1963), Erika Kõth, Roberta Peters e Mady Mesplé.

Lírico-ligeiro:
Dotada de grande amplitude nas cavidades de ressonância e de maior caráter, lírico-ligeiro
possui maior capacidade expressiva bem como uma notável facilidade para as
agilidades e fioriture, o que lhe permite geralmente cantar, com mais
propriedade e intensidade, papéis que, em princípio, seriam declaradamente
ligeiros. Entre os grandes lírico-ligeiros da história, temos Adelina Patti
(1843-1919), voz puríssima, cálida e sensível, que inaugurou a era dos
sopranos-coloratura.

Lírico-ligeiro: Nellie Melba
(1861-1931), Bidú Sayão e Lucia Popp.

Lírico – “spinto”: O timbre é
penetrante, possui mais mordente do que a anterior, é mais consistente e a cor
possui maior intensidade. Amplitude sonora importante. Encontram-se papéis de
Adriana Lecouvreur, Desdêmona, de Otelo. Butterfly, de Madama Butterfly, Também
se pode incluir neste grupo papéis do Bel Canto Romântico, interpretados habitualmente
por lírico-ligeiro. Algumas óperas de Bellini ilustram esses casos: A
Sonâmbula, Os Puritanos (estreada por uma voz ampla e consistente, como foi a
de Giuditta Pasta). O mesmo acontece com algumas obras de Donizetti: Anna
Bolena, Lucrezia Borgia, etc. Poderiam considerar-se lírico-spinto vozes como a
de Renata Tebaldi, a de Montserrat Caballé e a de Elisabeth Schwarzkopf. 

Lírico-dramático: Poderíamos definir
também esta categoria como um spinto. Muito próxima da anterior e por vezes
confundida com ela, está, na verdade, a um grau superior. Possui mais volume e
mordente, maior solidez nos graves e agudos. Pode ser ilustrada por vozes como
a de Zinka Milanova ou de Leontyne Price.

Dramático:
O timbre, sobretudo na primeira oitava, é bastante escuro e poderoso. O agudo é
vibrante, com mordente, e dotado de uma consistência metálica especial.
Trata-se de uma categoria que não abunda entre as vozes latinas e que aparece
mais frequentemente nas vozes nórdicas ou anglo-saxônicas. O exemplo mais típico
de papel dramático puro para soprano é nos dado por Richard Wagner na
Brünnhilde, da Tetralogia, ou na Isolda de Tristão e Isolda, e por Richard
Strauss, Electra, que exigem da cantora um esforço mantido e continuado em
todos os registros. Devido à sua natureza, as vozes dramáticas são em regra,
pouco “pesadas”, pouco aptas para a coloratura. Houve, todavia, casos isolados
em que dramatismo e agilidade se reuniram, configurando a estranha categoria
das dramáticas de agilidade. Entre elas, podem citar-se Isabella Coibran
(1785-1845), bem como Rosa Ponselle (1897-1981) e, em certa medida, Maria
Callas (1923-1975) e Leyla Gencer, embora estas últimas vozes se pudessem
classificar melhor como “múltiplas”, tão aptas no repertório lírico como no
lírico-ligeiro de coloratura. Papéis que pedem um dramático de agilidade:
Armida, Rainha da Noite, A Flauta Mágica, Elvira, Abigaile, etc.



Meio-soprano e contralto

Meio-soprano
e contralto são as vozes mais graves entre as femininas. Têm características
muito semelhantes: amplitude de registro inferior, com ressonâncias de peito
muito robustas. O timbre, mais ou menos escuro, e a extensão são o que,
fundamentalmente, as diferenciam entre si. Entre elas, estabelece-se uma
relação idêntica à mantida pelas vozes de baixo e barítono.

O
meio-soprano tem, normalmente, cordas vocais com 1,8 cm a 2,1 cm. A passagem
situa-se no ré4. A extensão possível desta voz vai do sol2 ao dó5, embora seja
muito raro um mezzo autêntico ultrapassar o si bemol ou si natura4. O contralto
que, em princípio, se poderia inserir entre o mi2 e o la4, dificilmente
ultrapassa o sol. As suas cordas vocais oscilam entre 1,8 cm e 1,9 cm e a
passagem situa-se perto do dó sustenido4. Estes dois tipos de voz, tal como os
de soprano e de tenor dramático, cada vez abundam menos.



Meio-soprano-lírico
e meio-soprano dramático

Meio-soprano lírico e meio-soprano dramático,
segundo a cor, a intensidade e a extensão, entre os últimos, ficou na história
a contribuição da grande cantora portuguesa Luísa Todi (1753-1833) para a
criação do canto expressivo.



Lírico: Muito próximo do soprano, com a
passagem situada habitualmente no mi4.
Possui uma grande flexibilidade para emitir sons aflautados. Os seus agudos
costumam ser vibrantes e potentes. É uma voz deste tipo que interpreta, em
regra, Adalgisa, de Norma (na realidade, escrita por Bellini para um soprano —
Giulia Grisi), papel que, cantado no tom, obriga a subir até ao dó sobreagudo (dó5). 

O meio-soprano lírico caracteriza-se
pelo seu domínio das agilidades e o seu repertório centra-se, basicamente, no
século XVIII e princípios do XIX (as espanholas Conchita Supervia e Teresa
Berganza). 

O repertório
criado nos séculos XVII e XVIII, destinado às vozes de castrati (vozes
extintas), com o desaparecimento deste, as partes compostas para ele tiveram de
passar, logicamente, pela tessitura, para os mezzos ou contraltos. É o caso,
por exemplo, de Orfeu, de Orfeu e Euridice, de Gluck, estreada em 1762 pelo
castrato Gaetano Guadagni e revista por Berlioz, que a adaptou para meio-soprano
em 1859, concretamente para Pauline Viardot-García (1821-1910), irmã de Maria
Malibran e filha de Manuel García, o famoso tenor e pedagogo espanhol.

Nas óperas e
oratórios de Hãndel preveem-se também numerosas partes para este tipo de vozes
que são interpretadas hoje em dia por meio-sopranos ou contraltos. 

Contralto

É difícil estabelecer qualquer tipo de subdivisão
entre os contraltos. É uma voz muito característica que, normalmente, se é
pura, não pode oferecer dúvidas quanto ao seu caráter. A cor escura, o
aveludado que costuma ter e a sua consistência são inconfundíveis. Talvez um
dos últimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Kathleen Ferrier
(1912-1953), capaz de exprimir o mais terno lirismo e o mais sentido
dramatismo. No mundo do oratório e no do lied teve poucas rivais. Na literatura
wagneriana, existem vários papéis que exigiriam uma voz de contralto para lhes
dar a sua autêntica dimensão: Erda ou Waltraute, ambas da Tetralogia. Um
contralto, com a zona superior ampla e segura, será a melhor voz para
interpretar Clitemnestra, de Electra. No repertório italiano, podemos citar,
como paradigmas de papéis destinados a um contralto, a Zia Principessa, de Suor
Angélica, e a Ulrica, de Um Baile de Máscaras. 



História da
arte do canto

&nbsp;“Castrati”:
São os também chamados falsetistas naturais, tipo vocal que alcançou o máximo
esplendor entre os séculos XVII e XVIII. Eram, na realidade, homens castrados
na infância e que, por isso, tinham uma laringe que não evoluíra, ficando,
portanto, dotados de uma voz de características muito semelhantes à das
mulheres. Mas, apesar disso, possuíam os atributos musculares e de resistência
próprios da constituição masculina, que seguia o seu desenvolvimento normal, o
que lhes permitia contar com uma capacidade de ressonância, fundamentalmente
torácica, excepcional. Dizia-se que a voz do castrado era superior à do homem
em flexibilidade, agilidade e ligeireza e superior à da mulher em brilho, força
e mordente. Superior as duas em amplitude da extensão e extraordinária duração
do flato. Do ponto de vista tímbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de
tal forma que podia, aproximadamente, integrar-se naquilo a que hoje conhecemos
no mundo feminino, como soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tímbrica
deveria ser muito grande e possuir uma doçura e capacidade de penetração
superior. São muitos os nomes destes falsetistas naturais que se tornaram
célebres ao longo do século XVIII. Entre os mais conhecidos e importantes,
devemos citar Farinelli (1705-1782) e Cafarelli (1703-1783), alunos do
compositor e pedagogo Porpora. Foram intérpretes perfeitos da música de Händel,
de Scarlatti ou de Hasse. Outros nomes célebres foram Caetano Guadagni
(1725-1792), Gioacchino Gizziello (1714-1761), Antonio Bernacchi (1685-1756),
Francesco Senesino (1680-1750), Gasparo Pacchierotti (1740-1821) e Giovanni
Battista Velluti (1780-1861). Os dois últimos foram, na realidade, os
derradeiros representantes desse estilo e desse tipo de voz, quando, já nos
finais do século XVIII e princípios do XIX, entre outras razões, porque se
proibiu e penalizou a castração, o cetro do mundo lírico passara para as vozes
femininas, essencialmente para as de soprano. Em Portugal, o último sopranista
foi Domingos Luís Laureti, falecido em 1857, professor de canto do
Conservatório de Lisboa. Falsetistas ou falsetistas artificiais: Quando
terminou o reino dos castrati e as vozes femininas ocuparam a primazia, algumas
vozes masculinas quiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e
tímbricos atingidos por aqueles, imitando a emissão do falsete natural dos
castrados mediante o falsete artificial. Assim, cantava-se no registro de
cabeça com uma técnica especial e dessa forma conseguia-se, de certa maneira,
imitar os sons femininos produzidos por um falsete natural. Ficaram famosos os
falsetistas da Capela Sistina.



Contratenor

Contratenor é uma voz masculina que se apóia
fundamentalmente numa ampliação da ressonância de cabeça. Não deve ser
confundida com as antes mencionadas, uma vez que se trata de uma voz de homem e
possui um timbre claramente diferenciado. De certo modo, poderia considerar-se
derivada da voz dos falsetistas artificiais. Sob o aspecto tonal, situa-se
entre a de contralto e a de soprano. Possui um timbre claro, penetrante e
flexível, dotado de clareza instrumental. A voz de contratenor tem a
particularidade de ser produzida por homens que trabalham os seus próprios
registros, procurando a ressonância na cabeça, mas não imitando a técnica e
emissão e timbre dos castrati ou dos falsetistas. Foi um tipo de voz muito
cultivado na Inglaterra do século XVIII. Mais recentemente, Manuel Garcia
referia-se a ela com a denominação de contraltino. Muito tempo depois de ter
caído em desuso, este tipo de voz readquiriu grande importância graças,
sobretudo, à ação de Alfred Deller, exímio contratenor. 



Para terminar,
uma simples referência às vozes de criança, que também possuem características
determinadas e que podem ir desde a de soprano à de contralto, embora com uma
extensão muito menor do que a que ocorre nas mulheres. De qualquer maneira, a
transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis não permitem normalmente,
assentar com rigor as bases de um estudo sério e coerente do seu funcionamento.
São, naturalmente, vozes que atuam em regime bifásico. Uma breve referência,
também, para as vozes de contrabaixo, estranha espécie de voz masculina
supergrave, que se encontra, e não muito, nos países eslavos. Provida de um
excepcional registro de peito que facilita a descida aos abismos do fá, ou do
solb, o seu campo de aplicação está praticamente reduzido ao âmbito folclórico.

Baixo e
Barítono

No baixo, as cordas vocais medem cerca de 2,4 cm a
2,5 cm; no barítono, de 2,2 cm a 2,4 cm. Nos baixos, predomina a posição de
peito, em que a voz, apoiada na caixa torácica, pode desenvolver as mais graves
sonoridades. A passagem produz-se, em regra, perto do ré bemol3, embora a
projeção na cabeça, a ampliação do som, seja, normalmente, muito limitada por
problemas de tessitura. Assim, as ressonâncias são procuradas muitas vezes em
cavidades faríngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na máscara. A sua
tessitura média costuma estender-se do ré, ao sol3. A voz de barítono puro
(dramático ou lírico) tem a passagem no mi bemol3 e possui uma estrutura e uma
proporção emissora e posicional semelhante às do tenor, mesmo quando são também
mais importantes sonoros e extensos os registros grave e médio. De qualquer
maneira, uma boa voz de barítono, cuja tessitura média pode ir de fá, ao fá3,
tem de conter, com relativa facilidade e brilho, pelo menos os fás e os sols.



Em princípio,
não existe qualquer separação entre aquilo a que chamamos vozes de baixo e de
barítono. Durante muitos anos, assemelharam-se em timbre e tessitura e os
compositores não estabeleceram verdadeiras diferenças entre uma e outra. Hoje,
quando se atribuem estas partes a vozes mais escuras (baixas) ou mais claras
(barítonos), obedece-se a critérios caracterológicos. Mozart foi um dos
primeiros a distinguir, nas suas óperas, os baixos profundos, dramáticos
(Sarastro) ou bufos (Osmin), dos barítonos (Papageno), o que se devia ao tipo
de vozes à sua disposição. De qualquer modo, Mozart escreveu muitas partes
graves que não tinham um destinatário claro e que podiam ser interpretadas quer
por um baixo quer por um barítono (D. João, Conde, Fígaro e até Leporello).

Baixo
profundo 

Baixo profundo é a voz mais grave e “dura”. Também
chamado baixo “escuro”, tem uma enorme consistência e amplitude na zona grave
média. Os papéis de baixo profundo são mais frequentes no repertório alemão.



Baixo
cantante

Baixo cantante é a voz mais comum e a mais
contemplada, uma vez que pode abarcar uma grande quantidade de papéis, desde os
criados para baixos até aos concebidos para barítono (Escamillo de Carmen). Com
relativa solidez nos graves, mas grande amplitude no centro. Na epígrafe de
baixo cantante, se abrange uma grande diversidade de vozes grandes, mais ou
menos fáceis na zona inferior, mais ou menos amplas no centro e mais ou menos
fáceis no agudo. De qualquer modo, o que irá caracterizar este tipo de voz é a
redondez, o equilíbrio e a homogeneidade entre os diferentes registros.



Baixos
cantantes são também os que abordam os papéis fundamentais deste tipo no
repertório francês, como o Mefistófeles de Fausto. São ainda os baixos
cantantes os que melhor se identificam com os grandes papéis da ópera russa,
como o Boris de Boris Godunof ou o Dositeu de Kovanchtchina. Feodor Chaliápine
(1873-1938), criador de toda a moderna escola interpretativa soviética deste
tipo de voz, era um baixo cantante. O búlgaro Boris Christof, importante
intérprete das obras russas, também um baixo cantante.

Barítono
dramático

De timbre sombrio, por vezes muito próximo do baixo
cantante em algumas latitudes. É também chamado baixo-barítono ou barítono
heroico. É uma voz consistente, em geral escura, muito ampla na zona inferior e
com punch na superior. Voz habitualmente volumosa. Um exemplo muito
característico de papel que requer claramente uma voz deste tipo é o de Wotan,
personagem fundamental da tetralogia wagneriana, onde lhe é exigido subir do lá
bemol' até ao fá3. Outras personagens de Wagner, como o Sachs, de Os Mestres Cantores,
ou o Holandês, de O Navio Fantasma, pertencem a este tipo. São partes que
chegaram a ser interpretadas por baixos propriamente ditos, sobretudo a de
Sachs. Há que referir aqui, como barítonos dramáticos ou baixos-barítonos,
intérpretes como Friedrich Schorr, Ferdinand Frantz e, mais recentemente, Hans
Hotter e Theo Adam. Dentro da ópera italiana, onde as exigências quanto à
potência e consistência são menores, podem destacar-se como exemplos de papéis
de barítono dramático o Barnaba de La Gioconda, o Amonasro de Aida ou o Scarpia
de Tosca.



Barítono
lírico

De timbre mais claro, de menos “peso” e caráter,
mais flexível nas agilidades, é a voz característica da escrita romântica de
Bellini, Donizetti. Voz que, hoje em dia, em que estão a desaparecer praticamente
todos os barítonos verdadeiramente dramáticos, se apropriou do panorama lírico.
E assim, especialmente no que diz respeito ao repertório italiano, os grandes
papéis dramáticos costumam ser interpretados por vozes deste tipo, que tiveram
os seus representantes máximos em barítonos como Antonio Tamburini (1800-1876)
ou Mattia Battistini (1856-1928). Vozes luminosas, perfeitamente empostadas, de
emissão aérea e facilidade na coloratura, mas também vozes cheias e
rotundamente baritonais, como a de um Mario Sam Marco (1868-1939) ou de um
Giuseppe Di Luca (1876-1950). Os papéis de Riccardo, em Os Puritanos, de
Enrico, em Lucia Di Lammermoor, de Germont, em La Traviata, exigem este tipo de
vozes, tal como, no repertório francês, o de Valentim (Fausto).