Notas da Última Aula: Tensão Narrativa
Autor: Benjamim Picado | Publicado: 2012-07-03T08:48:00-07:00


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Arte Digital (EGA 010)

Do Iconismo à Imersão: uma arqueo-ecologia do
espetáculo visual

Aula no 8 (29/06/2012)



Da Imersão à Tensão Narrativa: os princípios
pragmático-interacionais do discurso da ação na ficção (Jean-Marie Schaeffer e
Raphaël Baroni)



1. Na etapa
imediatamente anterior da exposição, observamos como é que o problema da
ficção, pensado não apenas no quadro estritamente textual e semântico de sua
manifestação como “fingimento” (mas também na dimensão pragmática de sua
definição, relativamente às competências do espectador), nos auxilia a
recolocar a pergunta sobre as condicionantes imersionais da experiência da
imagem. Acompanhando de perto a argumentação de Jean-Marie Schaeffer, notamos
que certos tipos de ficção se oferecem num contexto em que o caráter do
fingimento não resulta de um pacto constitutivo das obras com o horizonte
espectatorial, mas – ao contrario – o exclui necessariamente, arrastando assim
a recepção para o quadro pragmático de a obra pretende instaurar, como um valor
presumido de seu programa de efeitos.



2. O caráter de amostragem que a biografia de Marbot
oferece para uma reflexão sobre a natureza da ficção manifesta-se, segundo
Schaeffer, às avessas: os procedimentos através dos quais a obra produz a
impressão enganosa de ser uma biografia nos diz algo sobre os mecanismos
originários da constituição do efeito de adesão ou imersão que caracterizam a
ficção enquanto fenômeno antropologicamente interessante: para Schaeffer, é o
quadro pragmático da origem desta experiência que deve nos fazer pensar na
ficção como assunto de interesse e, no caso de Hildesheimer, este quadro está
como que assimilado na própria estrutura da obra, sem qualquer relação de
dependência com respeito às condicionantes propriamente antropológicas de origem
deste quadro.



3. Um importante aspecto da definição da ficção, em
Schaeffer, é o da caracterização dos modos como nela se inscreve sua dimensão
de “fingimento”: neste quesito, há uma certa comunidade entre o significado da
ficção e o da “ilusão”, em Gombrich. No caso de Schaeffer, o fingimento que
caracteriza o quadro pragmático da ficção não se define como a produção de um
“engano”, pois ela envolve um princípio cooperativo (por isto mesmo,
pragmático) e que caracteriza a relação com as ficções como parte de um certo
sentido do jogo não-agônico. Ao tomar de empréstimo o modo como uma certa
teoria dos atos de fala toma o fingimento como parte de uma economia
necessariamente dialógica do sentido, os quadros normativos e pragmáticos do
jogo implicados na ficção deve ser necessariamente partilhados entre seus
usuários. É nestes termos que, para fins de uma caracterização pragmática da
ficção, Marbot escapa a esta definição, pois o jogo que ela propõe é produzido
a partir de um desequilíbrio constitutivo na distribuição das competências para
a fruição da obra.



4. Ao retomar da abordagem pragmática de Searle a
noção do “fingimento partilhado”, como um elemento constitutivo da estrutura
intencional do discurso ficcional, Schaeffer identifica neste caráter cooperativo
do quadro pragmático das ficções um elemento filogenético da imersão que ela
promove no espectador: diferentemente da indução de um engano ou de uma falsa
consciência, pois é necessário que o espectador seja capaz de reconhecer e
contratar pragmaticamente esta marca intencional da origem do discurso
narrativo, antes de seu conduzido aos regimes tensionais que ela promoverá
(inclusive para a eventual surpresa do próprio espectador). 



5. Sem este caráter de uma partilha pragmática dos
quadros mais gerais de sua fruição, pouca diferença há entre a experiência de
uma ficção e a da falsidade, propriamente dita. Do ponto de vista de sua
filogênese, portanto (ou seja, pensada no quadro do gênero de experiências que
ela instaura), a ficção se define, decerto, pelo seu caráter de fingimento, sem
contudo, ser literalmente uma mentira (seu aspecto lúdico é constitutivo de sua
definição; por outro lado, não sendo uma mentira ou um engano sérios, elas não
visam deslocar o destinatário da experiência do quadro pragmático em que eles
podem frui-la esteticamente (sendo necessário que este quadro seja comum à obra
e ao espectador). É assim que Schaeffer define o gênero da experiência da
mimese ficcional com sendo da ordem de um “fingimento lúdico partilhado”. 



“Os meios da
ficção são os mesmos que aqueles do fingimento, mas seu objetivo é diferente.
Estando dado que, do ponto de vista da evolução biológica, as atividades de
fingimento ‘sério’ precedem o desenvolvimento das atividades de fingimento
lúdico e partilhado, é sem dúvida permissível ir mais longe e sustentar a
hipótese de uma relação genealógica: os meios da ficção são tomados de
empréstimo ao fingimento. Se isto é assim, o estudo da especificidade da
situação do fingimento lúdico partilhado éassim suscetível de nos esclarecer
sobre a gênese&nbsp; filogenética da
ficção, concebida como conquista cultural da humanidade. Ou, pelo menos, ela
pode nos esclarecer sobre o nascimento da ficção enquanto realidade pública
partilhada.” (SCHAEFFER, 1999: 147,148). 



6. No que respeita o núcleo de nosso interesse,
no percurso inteiro de nossas explorações neste semestre, há que se considerar
os modos pelos quais a ficção visual corresponde a este princípio da evocação
de um quadro partilhado de condições pragmáticas de apreensão da ficção: no
contexto da representação visual, é necessário assimilar os efeitos de mimese
que os ícones visuais promovem, menos no quadro puramente semântico de sua
referência, e mais no da assimilação de certas estruturas lógicas da percepção
comum. Uma maneira de conceber esta diferença é a de trabalhar caráter icônico
da representação pictórica, menos como uma questão de correspondência entre
aspectos materiais da imagem com respeito às características do mundo
representado e mais como um problema associado à estrutura intencional comum
que perpassa representação e percepção: a imagem fotojornalística, por exemplo,
nos restitui – pelo seu modo de configuração, na relação com o acontecimento –
à intencionalidade do testemunho ocular.



7.&nbsp;
Segundo Schaeffer, este é um aspecto do modo como as obras ficcionais parasitam, por assim dizer, a estrutura
lógica de nossas relações com o mundo real: assumir que uma entidade irreal
possa ser compreendida como ontologicamente fundada implica em fazer com que
sua existência possivel esteja sempre em jogo com as mesmas condições
intencionais de nossa relação com o mundo: trata-se, não apenas de caracterizar
internamente estas entidades, a partir das mesmos aspectos definidores de
coisas existentes, mas sobretudo de inscrever às relações entre as peças do
mobiliário deste universo virtual as mesmas características dos atos que
definem, no mundo real, nossos estados intencionais (é preciso que o
comportamento constitutivo das coisas no mundo ficcional seja compreensível, dadas
as condições em que apreendermos estas relações, em nossas próprias
disposições). 



8. E este é um aspecto determinante da partilha
constitutiva da experiência da ficção, sem que precisemos fazer este sentido de
partilha recuar a uma explicação de matriz culturalista, pois seus fundamentos
são pragmáticos, ligados à estrutura de nossos estados intencionais (desejo,
discurso, percepção, imaginação, entre outros). Sempre a destacar que a
eficácia da ficção depende de uma dissociação entre alguns aspectos destes
quadros intencionais (o da percepção e o da ficção), conforme consideremos o
modo como reagimos àquilo que a imersão nos propõe como elemento de uma
experiência possível. 



“Toda
representação possui uma estrutura de remetimento, no sentido lógico do termo,
ou seja, que ela é ‘a propósito de alguma coisa’, que ela ‘remete a algo’. A
existência de uma tal estrutura é imanente à natureza da representação, ela a
define independentemente da questão de saber se ao objeto ao qual ela se
reporta (...) corresponde efetivamente um objeto transcendente num tal ou qual
universo de referencia (...). Assim, mesmo que ela vise um objeto inexistente,
ela não pode representá-lo como inexistente, pois representar qualquer coisa
nos restitui a propor esta coisa como conteúdo representacional (...). E isto
vale para todas as representações, independentemente de sua fonte, de seu modo
de acesso ou de seu modo de existência. Assim, qualquer que seja a diferença
lógica (do ponto de vista denotacional) entre a representação de um cavalo e a
representação de um licórnio, eles são equivalentes, do ponto de vista do
conteúdo.” (SCHAEFFER, 1999: 153,154).



9. Neste sentido, há que se avaliar precisamente o
papel desta competências endógenas de nossa predisposição a pactuar os regimes
de imersão que caracterizam as várias formas ficcionais: se nos restringirmos
ao fenômeno das narrativas, como segmento da ficção, poderemos – quem sabe –
identificar alguns destes problemas que constituem a matriz da funcionalidade e
da eficácia ficcional, um pouco mais aquém deste caráter mais “filogenético” de
sua explanação. É, de um lado, verdade que é o aspecto “partilhado” ou
“cooperativo” destas teses que se preservam, quando comparamos – por exemplo –
as teses de Schaeffer e de Raphaël Baroni: tanto em um quanto no outro, o
núcleo que identifica na ficção e na narrativa um aspecto de sua vigência tem
algo a ver com os movimentos de afastamento com respeito a uma certa concepção
estrutural de seus respectivos objetos: no caso da narrativa, a predominância
histórica – ao menos na vertente francófona – de uma teoria das formas textuais
é o elemento que força Baroni a procurar nas matrizes interacionais da
literatura a fonte para pensar o caráter central das formas narrativas. 



10. O próprio Schaeffer, na introdução de La Tension Narrative, destaca este viés
“comunicacional” da reflexão sobre a literatura, manifesta no movimento que
Baroni procura instaurar para a definição do fenômeno da narrativa. Há,
portanto, um elemento comum, na caracterização da partilha ficcional e da
condição cooperativa, na qual a narrativa promove a composição das ações, a
partir do princípio de uma “tensão” que ela é capaz de instaurar, no modo como
sua composição evoca as competências tímicas do leitor (manifesto nas matrizes
do suspense, da curiosidade e da surpresa): não é possível instaurar um mundo
ficcional, tampouco produzir as emoções correlatas ao desenvolvimento de cada
segmento de uma história narrada, se a composição destas obras não incorporar,
como aspecto de um quadro pragmático e interacional de sua fruição, as
competências endo-narrativas (no caso da ficção literária), que estão, por sua
vez, inscritas a um quadro mais abrangente das condições
hermenêutico-existenciais de nossa relação com ação.



“Num plano mais
geral, enfim, resta sublinhar que a força realmente inovadora do modelo
desenvolvido neste livro deve-se ao fato de que ele ancora a textualidade da
narrativa no campo da análise do discurso e da interação, seja ela lingüística
ou mais genericamente comunicacional. Ele integra assim, ao mesmo tempo, o pólo
da atividade autoral (o plano da intriga), aquele da atividade do receptor (o
de pôr em ação uma competência endo-narrativa mas também, mais genericamente,
de uma pragmática discursiva) e a atividade que os põem em relação, a saber, o
jogo das funções tímicas.” (SCHAEFFER, In: BARONI, 2007: 14)



11. Um aspecto determinante destas competências
diz respeito às relações entre a compreensão de uma ordem narrativa – manifesta
nos padrões de um discurso ficcional, por exemplo – e as fontes simbólicas do
campo prático das ações mais ordinárias: numa certa medida, as narrativas tiram
proveito de um certo estado de codificação de nossas ações mais elementares, no
campo prático, para instaurar as situações mais elementares que as
caracterizam: ir a um restaurante, tomar um trem para fazer uma longa viagem,
atender a uma festa de aniversário de um amigo, todas estas rotinas estão na
base de uma compreensão da ordem narrativa e seu estado de codificação define aquilo
que, para certos autores, é designado como um “script” das ações. Não há como
firmarmos a capacidade da interpretação de narrativas, sem recorrermos ao
estado sedimentado de uma compreensão do mundo ordinário das ações como sendo
uma instancia “endo-narrativa”.



12. No corpo das narrativas, dadas as
finalidades específicas de seu endereçamento aos quadros do leitor, é evidente
que sua compreensão não corresponde apenas ao estado meramente rotineiro de
nossas relações com um possível seqüenciamento dos episódios de uma ação:
Baroni nos recorda que a descrição de um ambiente, por exemplo, pode atender a
finalidades estéticas e, de nossa parte, podemos observar que uma seqüência de
perseguição – num filme de ação, por exemplo – não é apenas apreendida, com
respeito à mera informação acerca da relação entre corpos e espaços, em
absoluto, muito pelo contrário. Contudo, a dimensão estética ou tímica na qual
a experiência destas ações encontra seu regime mais própria é ainda assim
dependente de uma definição do universo de pressupostos semânticos acerca dos
vínculos causais que conectam os segmentos de uma ação, estrutura esta que nõ é
derivada de matrizes puramente estéticas, mas de “roteiros comuns” que nos
permitem identificar e antecipar as acñoes narrativas, sobretudo quando sabe-se
que estas costumam se valer de elementos sempre deixados em branco. Em suma,
sem “scripts”, não há o fundamento mais elementar da cooperação que caracteriza
a experiência da fruição estética da narrativa. 



13. Ainda assim, resta uma tensão fundamental
entre estes roteiros elementares e os modos como o discurso narrativa tira
deles o proveito, na relação com os repertórios emocionais e sensórios do
espectador: neste sentido, há primeiramente uma economia propriamente narrativa
do discurso sobre as ações, que envolve algo a que Baroni (tomando de
empréstimo uma imagem vinda da filosofia de Donald Davidson) chama de “efeito
acordeon”: pode-se estirar, até quase seu esgarçamento, a descrição de um ato
qualquer, o mais simples que ele seja, com respeito a sua conclusão; o ato de
comprar um bilhete para uma viagem de trem pode ser retardado até o patamar de
jamais se realizar, enquanto tal. Ou, pelo contrario, o que é mais freqüente na
ordem narrativa “canônica”, a seqüências destes mesmos atos pode ser
construída, de maneira perfeitamente coerente, o que – do ponto de vista da
economia de sua organização – implicará em uma prévia pertinentização das
etapas mais importantes para sua composição, em vista de uma compreensão mais
imediata de sua realização.



14. Há, por outro lado, um aspecto da relação
entre os “scripts” da ação e a composição da intriga que pode ser definido por
uma espécie de negatividade: Baroni propõe a idéia de que a trama narrativa
depende, em boa medida, da transgressão de uma rotina das ações, o que confere
às mesmas a qualidade de não apenas replicar seus esquemas mais elementares,
mas dar à sua representação, na intriga, a dimensão dramática que é sua
característica definidora. Do ponto de vista do quadro passional ao qual estas
ações se reportam, a idéia de que o intérprete das narrativas mobilize os
roteiros elementares da ação tem uma sgnificacão teórica limitada pelas
condições nas quais se pode separar, nas suas devidas ordens fenomênicas, a
ação rotineira e sua manifestação no mythos.
Esta demarcação recoloca, em outras bases de descrição, o mesmo problema que
examinamos nas avaliações criticas da noção de “ilusão”, em Gombrich –
sobretudo no repto que lhe faz Wollheim, quando identifica nas teorias
gombrichenas o propósito de assimilar a experiência estética à visão ordinária.




“O pôr-em-intriga
da ação nasce então da transgressão (voluntária ou involuntária, por si mesma,
por outro ou em razão de um acontecimento imprevisto) de um script e a abertura
dest seqüência da narrativa se conduz sobre um desenvolvimento incerto, a que
Eco designa como uma ‘disjunção de probabilidade’. É assim o papel do script –
enquanto elemento participante da dinâmica narrativa, e não como simples meio
de prever o desenvolvimento de uma ação num quadro convencional – fornecer um
conjunto de regras ou de regularidades que são tanto virtualidades
transgressivas quanto aberturas de uma intriga.” (BARONI, 2007: 179). 



15. Um outra instância das competências
endo-narrativas, em Baroni, é derivada da caracterização do jogo interacional
que define a unidade acontecimental dos episódios narrativos: eles envolvem uma
tensão entre a virtual reversibilidade da própria interação que designa as
relações espaciais entre os actantes (humanos ou não) e a irreversibilidade
temporal das ações em que a interação se manifesta. As “matrizes interacionais”
– do mesmo modo que os “scripts” – constituem um patrimônio das competências
nas quias um intéreprete concebe a ordem das ações, agora não mais no plano de
sua sucessão ou linearidade sintagmática, mas no âmbito dos regimes de
reversibilidade paradigmática da relação entre entes interacionais. Neste
sentido, definem-se como competências que um intérprete deve possuir, quando
lida com o universo da narrativa, na sua dimensão de gestão representacional do
mundo da prática.



Referencias Bibliográficas:

BARONI, Raphaël.
“Competences ‘endo-narratives’ de l’interprète”. In: La Tension Narrative.

SCHAEFFER,
Jean-Marie. “La Fiction”. In: Pourquoi La
Fiction;