Debussy e o Nascimento da Modernidade Musical
Autor: Ígor Rocha | Publicado: 2011-05-08T16:41:00-03:00

Palestra e ensaio de Vladimir Safatle, professor da Faculdade de Filosofia da USP, sobre Claude Debussy, sua linguagem musical e a maneira com que contribuiu com o desenvolvimento da música no último século. Gravada na Sala São Paulo, em 25 de agosto de 2010, durante os eventos do projeto Música na Cabeça, da OsespDUAS VIAS                           Quando pensamos sobre  os fundamentos da  modernidade musical, dois nomes vêm imediatamente à mente:  Schönberg e  Stravinsky. Eles parecem ter a força de sintetizar as duas vias   hegemônicas que determinaram os passos seguintes da história da música a  partir  da primeira metade do século XX. Vias que teriam partido do  diagnóstico de  esgotamento do sistema tonal com suas possibilidades  construtivas. Como se  existissem apenas duas maneiras de esgotar algo.             Schönberg gostava de  dizer: “Posso, sim, assegurar  coerência e unidade, ainda que existam vários  importantes elementos  construtivos da forma, assim como auxílios à  compreensibilidade, que  não uso”. O abandono desses elementos  construtivos vistos pelo  compositor como inutilizáveis, elementos ligados à  gramática do sistema  tonal, não colocava em risco as exigências de coerência e  de unidade  da obra porque Schönberg estava desenvolvendo aquilo que hoje   conhecemos por “linguagem serial”; quer dizer, uma linguagem musical em  que a  noção de “série” aparece como fundamento para a construção da  forma. Essa noção  parecia ter a força de unificar todos os momentos da  obra sem precisar assumir  o desenvolvimento pressuposto pela harmonia  tonal, com suas cadências e progressões,  que, para o ouvinte do final  do século XIX, já haviam se tornado estereotipadas  e previsíveis.             Dessa forma,  Schönberg parecia capaz de fornecer uma nova  maneira de pensar a ordem e o  desenvolvimento na música. Pois o  esgotamento de uma linguagem deveria,  necessariamente, nos levar a uma  nova ordem. Nova ordem que não deixava de  ressoar as aspirações mais  profundas do modernismo estético. A obra de arte  modernista parece  mesmo animada pelas temáticas da ruptura, com  dispositivos de  construção e ordenação estética até então vistos como naturais.   Pensemos, por exemplo, na ruptura das artes visuais com a figuração, com  a  perspectiva e com a mímesis (imitação das formas naturais); na  ruptura do  teatro com a representação (Pirandello) e com a catarse  (Brecht); na ruptura da  literatura com os dispositivos tradicionais de  narrativa e de constituição  psicológica de personagens. Entre todos  esses processos díspares havia, ao  menos, um ponto em comum.   Todos  procuravam estabelecer uma divisão clara entre os modos  de organização e  de constituição da experiência presentes na vida social e os  modos de  organização e de constituição da experiência que deveriam vigorar no   interior das obras de arte. Algo bastante presente nas estratégias de   Schönberg.             Essa divisão, no  entanto, não tinha em vista a  constituição de uma espécie de esfera separada  das artes em relação à  vida social, ou o mero prolongamento da arte pela  arte como  expressão de um prazer estético dissociado de outras expectativas   sociais. Na verdade, tratava-se de encontrar, na capacidade própria às  artes de  sintetizar novas formas e modos de organização, a imagem  avançada de uma forma  possível de ordem social renovada.             Mas, se voltarmos os  olhos para Stravinsky, algo  diferente aparecerá. O compositor também partilha  do diagnóstico de  esgotamento da linguagem do sistema tonal, mas sua estratégia  não passa  por essa constituição de um novo princípio de ordenamento. Stravinsky   vai ao encontro de uma das estratégias maiores de crítica modernista aos   padrões gastos da linguagem artística ao apelar para um certo retorno à  origem –  forma peculiar de tentar andar para a frente com o carro em marcha  a  ré. Assim, ele não temeu compor esta obra maior do modernismo musical, A  Sagração da Primavera (1913), fazendo referência a temáticas de sacrifício  da Rússia, com seus rituais pagãos. A História do Soldado (1918),  por  sua vez, estava prenhe de “infantilismos musicais”. Como se o  arcaico e o  infantil pudessem liberar um passado recalcado,  inconsciente, que assombrava,  com a força dos espectros, o presente  morto.             No entanto, algo da  verdadeira natureza desse retorno à  origem aparece com a guinada do compositor  em direção ao  neoclassicismo. Normalmente, a crítica indica o neoclassicismo do  balé Pulcinnella, de 1920, como o momento de uma virada nos  procedimentos composicionais de Stravinsky, mas A História do Soldado,   de dois anos antes, já é composta a partir de procedimentos que  determinarão a  forma musical de maneira cada vez mais hegemônica em sua  produção. Isto porque,  a partir dessa peça, o único material de  composição será um material mutilado,  vindo de formas gastas do sistema  tonal; materiais pobres, convenções  deterioradas que se mostram  enquanto tais.             O filósofo alemão  Theodor Adorno já indicara algo dessa  tendência ao perceber que, devido ao  princípio artístico da recusa e a  um certo anti-humanismo, os momentos de  inflexão expressiva em  Stravinsky eram, normalmente, sucessões sonoras  elementares. Desde Petrushka (1912),  a expressão advém grotesca, risível  e conjugada apenas em uma  gramática claramente posta como ultrapassada, como se  “a imago do deteriorado e decrépito devesse se transformar no remédio  contra a decadência (Verfallenen)”.  Esse  “remédio contra a decadência” do tonalismo, sintetizado com  imagens de elementos  deteriorados do próprio sistema, será não apenas o  motor da fase neoclássica de  Stravinsky, mas também procedimento  composicional maior para a compreensão do  que está em jogo no resgate  contemporâneo do tonalismo.             A esse respeito,  devemos levar a sério a afirmação  adorniana de que o compositor que segue a  lógica em operação nas obras  de Stravinsky compõe com “ruínas de mercadorias (Warentrümmern)”,  no sentido de assumir formas e elementos fetichizados que se afirmam  enquanto tal,  como se tal material já estivesse previamente criticado, como  se  trouxesse em si sua própria negação e afirmasse sua própria  impossibilidade  de desempenhar suas “funções naturais”. Como  se o retorno à origem só  pudesse ser feito de maneira paródica,  apresentando todos os seus materiais  entre aspas. Maneira astuta de  conservar e repetir materiais esgotados do ponto  de vista de situação  sócio-histórica. O retorno à origem seria uma forma de  criticar as  ilusões do originário.             UMA TERCEIRA VIA              Se aceitarmos esta  divisão no interior do modernismo  musical, uma divisão entre a radicalização  das estratégias seriais  abertas por Schönberg (procedimento que veremos em  compositores da  segunda metade do século XX, como Boulez e Stockhausen, entre  outros) e  a estilização da paródia e da ironia (em compositores como John Adams  e  Thomas Adès), veremos como Debussy aparece como uma espécie de  “terceira  via”.             Uma primeira  abordagem da música de Debussy pode nos  levar a crer que estamos diante de um  compositor que não poderia ser  vinculado a alguma forma de ruptura. Sua música  não parece impor  dificuldades de audição como a obra de Schönberg, nem parece  ter a  força disruptiva de Stravinsky. Para nós, é difícil imaginar que essa   música já foi objeto de profundo estranhamento e repulsa. No entanto,  não  devemos nos deixar enganar. Vale seguir as considerações de André   Boucourechliev: “Qual é o lugar da  modernidade de Debussy? É o tempo musical – ou  seja, a forma – em sua  singularidade. Um tempo musical que ignora os  fantasmas herdados do classicismo:  simetria, periodicidade, unidade,  continuidade, esquemas e categorias. Dessa  forma, opera-se a  reavaliação da própria noção de forma e de sua percepção”.             Essa é uma ideia  partilhada também por Pierre Boulez, que  dirá: “Para Debussy, o tempo musical  muda muitas vezes de  significação, sobretudo nas últimas obras. Ao querer criar  sua técnica,  criar seu vocabulário, criar sua forma, foi levado a transformar   completamente noções que, até ele, tinham permanecido estáticas: o  movimento, o  instante, irrompem na música”.             A ideia não poderia  ser mais clara: se quisermos entender  a verdadeira contribuição de Debussy para  a modernidade musical,  devemos estar atentos à maneira como ele reconstrói a  noção de tempo.  Noção fundamental, já que a música é, de todas as artes, aquela  que  mais claramente impõe, através de sua forma, um modo de organização da   experiência da temporalidade. Ela é, no fundo, um modo de decisão sobre como  passa o tempo.             Antes de tentar  entender melhor o que isso quer dizer e  como a música de Debussy insere-se  nesse problema, vale a pena lembrar  de uma característica maior do modernismo.  Trata-se do uso deliberado  de procedimentos de subtração. No início do  século XX, em um  ensaio que não por acaso tinha o título de “Ornamento e  crime”, o  influente arquiteto austríaco Adolf Loos colocara a arte moderna sob  a  égide do abandono de todo e qualquer ornamento. A guerra de Loos contra o   ornamento pode servir de senha para compreender este impulso  modernista de  subtrair a forma estética até alcançar os elementos  fundamentais que organizam  a gramática dos modos de expressão, a fim de  retrabalhá-los. Um modo de  reconfigurar os fundamentos de nossa  linguagem; como se, assim, o muito  familiar pudesse ser, mais uma vez,  objeto de conflitos de interpretação. Dessa  forma, por exemplo, a  pintura poderia tematizar diretamente a cor, a linha, a  forma. A  literatura poderia tematizar o que é uma narrativa, um personagem, um   diálogo.             Longe de ser um  retorno da arte sobre si mesma, o que  víamos nessas estratégias era o impulso  estético de problematizar a  ordem que aparece para nós como natural, como  ancorada nas amarras do  senso comum. Nesse sentido, podemos dizer que, no caso  da música, seu  elemento fundamental, aquilo que define a especificidade de sua   linguagem e seus problemas, não é simplesmente o sonoro, mas o som no  interior de um desenvolvimento temporal.  Um grande crítico musical do  século XIX, Eduard Hanslick, afirmava ser  a música “formas sonoras em  movimento”. Maneira astuta de dizer que  música é uma questão de movimento. Não  por acaso, dizemos de uma  sinfonia, de uma sonata, que ela é composta por  “movimentos”. Quem diz  movimento diz passagem, transformação, continuidade,  sucessão,  rememoração, expectativa e, principalmente, diz incompletude. Algo   totalmente completo e realizado não se move. Algo totalmente completo e   realizado é estático, desprovido de acontecimento.             Tendo isso em vista,  podemos dizer que o sistema tonal é,  acima de tudo, uma forma de organizar o  movimento. Através do sistema  tonal, aprendemos a esperar uma resposta  quando ouvimos uma frase, a esperar uma  distensão quando ouvimos uma  tensão, um consequente quando ouvimos um  antecedente. Isso demonstra como modos  de sucessão e continuidade se  naturalizam no desenvolvimento de um motivo  musical. Há uma certa narratividade do  tempo musical profundamente  ancorada na capacidade que a harmonia  tonal tem de definir um sistema complexo  de expectativas e rememorações  como condição para a audição musical.             Perguntemo-nos, por  exemplo, sobre o que é necessário  para ouvir uma sonata, esta forma maior do  classicismo definida como  aquilo que tem “um clímax identificável, um ponto de  máxima tensão para  o qual a primeira parte do trabalho conduz e que é  simetricamente  resolvido. Trata-se de uma forma fechada, sem a estrutura  estática de  uma forma ternária; ela tem uma finalização dinâmica análoga ao   desdobramento do drama oitocentista, no qual tudo é resolvido, os  detalhes  estão ligados e a obra é redonda”. Notemos  como a  identificação de clímax e tensões exige funções intencionais como a   memória narrativa (que organiza o desenvolvimento em “drama”), a atenção   dirigida para a compreensão integral de um processo, além da  compreensibilidade  de princípios de diferenciação e de identidade  partilhados tanto pelo compositor  quanto pelo ouvinte. A idéia de  resolução exige, por sua vez, uma imaginação  capaz de orientar  processos de síntese e de determinar o sentido de totalidades   funcionais.             Isso é necessário  porque a maior característica do  instante musical está no fato de ele não ser  uma simples sucessão de  “agoras”. O instante musical é uma contração entre  eventos passados  (que ainda ressoam na memória do ouvinte) e expectativas  futuras (que  ressoam como séries virtuais na imaginação do ouvinte). É essa  costura  unificadora entre memória e imaginação que constitui a narratividade do   tempo musical e impõe um desenvolvimento à forma.             Lembrar dessas  considerações sobre o tempo musical serve  para medir a força do acontecimento  representado pela música de  Debussy. O compositor francês libera o tempo  musical de sua submissão à  narratividade tonal. No entanto, essa liberação não  significa retorno a  alguma modalidade de tempo circular próprio de músicas pré  -modernas  (embora o uso de modos antigos e de escalas de tons inteiros possa  dar,  por vezes, esta impressão). Ela implica inscrição de uma dupla   temporalidade. Duplicidade nascida da radicalização da tensão, presente  na  própria obra musical de Debussy, entre as expectativas construtivas  da  temporalidade do sistema tonal e um processo de desarticulação de  tais  expectativas vinda do uso livre das regras de harmonia. Pois “não  há  propriamente em Debussy o abandono completo da tonalidade (ao  contrário de  Schönberg, por exemplo), mas uma ‘indiferença’ sintática  quanto à imposição de  suas regras”. Tentemos  analisar melhor esse  ponto.             HARMONIAS NÃO FUNCIONAIS              A crítica musical vê  habitualmente a peça sinfônica Prelúdio Para a Tarde de um Fauno,  de  1894 – apresentada no concerto de abertura dessa temporada da Osesp  –, como uma  espécie de marco inicial da produção de Debussy. Nela, a  singularidade de sua  linguagem teria enfim alcançado visibilidade  clara. Uma análise atenta  demonstra como a peça impressiona pelo seu  desenvolvimento sem resolução. O  motivo principal apresentado logo no  início da peça pela flauta recebe depois  uma resposta, mas raramente é  desenvolvido, no sentido forte da palavra. No  máximo, seus contornos  vão se dissolvendo devido ao uso de glissandos e  intervalos de segunda.  Isto provoca uma aparência de ausência de esquema  preestabelecido que  muito impressionou a crítica da época e permitiu a  compositores  contemporâneos como Pierre Boulez verem, na peça, o verdadeiro   despertar da música moderna. Como ele dirá, “muitas vezes se escreveu: a  flauta  do Fauno instaurou uma nova respiração na arte  musical; aí, não é tanto  o desenvolvimento que se desorganiza, quanto o  próprio conceito de forma,  liberado dos limites impessoais do esquema,  e dando livre curso a uma  expressividade móvel e flexível que exige  técnica de adequação perfeita e  instantânea”.             Não deixa de ser  interessante lembrar que o poema  original de Mallarmé, que serve de inspiração  para a música de Debussy,  fora concebido como peça de teatro. Ele foi recusado  justamente  porque, de uma certa forma, nada acontece no poema, não há  descrições  de intrigas ou desenvolvimento narrativo. Há apenas o tempo estático  do  desejo do fauno pelas ninfas. Estaticidade que já aparece no primeiro  verso:  “Estas ninfas, eu as quero perpetuar”. Da mesma forma, Debussy  pensou em uma música  de desenvolvimento sem resolução, onde a flauta do  fauno ressoa abrindo um  tempo de repetição (como o próprio tempo do  desejo), que permite à orquestra  operar uma variação incessante dos  modos de acompanhamento. Dessa forma, ocorre  um fenômeno extremamente  importante: mesmo que o sistema tonal esteja, em larga  medida,  conservado, ele não consegue mais desempenhar as funções que deveria,   não impõe mais uma dinâmica e um desenvolvimento. Tudo se passa como se o  tempo  saísse do esquema que o aprisionava.             Tal fenômeno é possível  porque Debussy usa aquilo que  chamamos de “harmonia não- funcional”. Digamos  que a harmonia é uma  maneira de organizar o movimento no interior da música.  Ela nos permite  estabelecer um princípio de progressão, uma direção criada através  dos  modos de tensão e de resolução de tensão que determinam o  desenvolvimento  da música. No entanto, Debussy usa a harmonia de uma  forma tal que os polos de  tensão e distensão se quebram, dando a  impressão de música não se resolver, de  “não andar”. Peças tardias como  Jeux (tocada pela Osesp no mês passado)  e La Mersão  muito ilustrativas nesse sentido. Elas conservam alguns princípios   fundamentais do sistema tonal, mas nada funciona como antes. Ao ouvir  tais  peças, seus contemporâneos sentiam-se desnorteados por não saber o  que esperar,  o que rememorar, para que direção  caminhar. No fundo, estavam tendo uma  experiência renovada do passar do  tempo. Tempo renovado que apenas em aparência  é estático.             Esta inquietude de  um tempo que quer se liberar das  amarras dos esquemas narrativos naturalizados  que o aprisionaram pode  produzir organizações como aquela que encontramos em  uma pequena  obra-prima do estilo de Debussy: a peça para piano “Sinos Através  das  Folhas”, do segundo livro de Images.  Nela, temos uma espécie  de colisão de temporalidades, no lugar das estruturas  em contraponto  entre vozes. Há, na verdade, uma sobreposição progressiva de  várias  camadas temporais, que fica claramente visível nos primeiros compassos.   Ali, o pianista precisa apresentar até quatro figuras temporais  distintas que  se sobrepõem criando uma unidade instável. Podemos mesmo  dizer que, no caso  dessa música, o fato musical central não é o motivo,  o tema, mas esta  impressionante sobreposição de camadas temporais que  irá se desenvolver ao  longo da peça. Esse procedimento é utilizado em  outras peças de Debussy.             UMA NOVA VISUALIDADE              Notemos ainda a recorrência de  elementos visuais na música de Debussy. Por exemplo, em uma bela peça dos Prelúdios,   intitulada “Passos Sobre a Neve”, o compositor fornece uma indicação  de  interpretação com os seguintes dizeres: “Este ritmo deve ter o valor  de um  fundo de paisagem triste e glacial”. Colocações dessa ordem são  muito  interessantes porque há uma longa tradição que insiste na  diferença entre uma “arte  do tempo”, como a música, e “artes do  espaço”, ou seja, artes que dependem do  modo de organização  espacializado fornecido pela imagem. Como se a essência da  música só  pudesse se afirmar lá onde não há imagem, como se devesse existir uma   clara linha divisória entre a fluidez do tempo e a estaticidade da  imagem.             De fato, Debussy tentou de toda forma  subverter tal linha  divisória. Sua música é claramente visual, evoca a todo  momento  paisagens e imagens, seja através de seus títulos (como “Reflexos na  Água”,  “A Garota com Cabelos de Linho”, “O Vento no Planalto” etc.),  seja através das  indicações heterodoxas de interpretação. Como se a  música precisasse se apoiar  em uma referência que não é imediatamente  musical, que diz respeito a outro  regime de organização, muito mais  vinculado ao espaço e à imagem. Essa era a  maneira com que um filósofo  como Adorno compreendia Debussy. Ele via nisso uma  espécie de perda da  referência da música em relação ao tempo, com sua  inquietude de  dissolver toda imagem.             No entanto, talvez fosse interessante  acrescentar um dado  a mais nessa tendência tão visual no compositor francês.  Uma certa  tradição musical esqueceu como há um regime de imagens que só se  deixa  apreender através de uma experiência temporal. Tais imagens exigem um  aprofundamento da percepção, a recusa paulatina do que  se oferece à  primeira vista. Por isso, elas pedem algo que apenas a experiência  do  tempo pode fornecer. É bem provável que a música de Debussy seja animada  por  imagens desta natureza, ou seja, imagens em movimento,  imagens que  demonstram como a estaticidade é, no fundo, apenas uma  aparência que esconde  outra gramática do movimento. Imagens que  demonstram como a estaticidade é uma  ilusão. E não é “revolução” o nome  que damos para situações que parecem se  mover em um ritmo que não  conhecemos?             Há algumas décadas,  Boulez afirmava que, na verdade, o  modernismo estético tinha sido inventado na  França por Mallarmé,  Cézanne e Debussy. Para além da querela geográfica  bizantina, há um  conteúdo de verdade nessa proposição. Ela nos lembra como  conhecemos,  ao menos, três formas de esgotar algo: fornecendo os princípios  gerais  de uma nova ordem (Schönberg), operando um retorno paradoxal à origem,   onde a ironia e a paródia serão dispositivos centrais (Stravinsky), e  conservando  a linguagem atual de forma tal que ela confessará sua  impossibilidade de  desempenhar suas antigas funções e se abrirá para a  problematização de seus  elementos fundamentais. Essa foi a via aberta  por Debussy. Uma via que,  certamente, permanece aberta à espera de uma  exploração sistemática. O que  talvez nos demonstre como não é assim tão  simples querer ultrapassar o  modernismo.