Uma breve leitura da Antropologia Teatral 
Autor: Ariane Alves | Publicado: 2013-07-27T20:38:00-07:00



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Eugenio Barba, Jerzy Grotóvski e as formações do
Odin Teatret e da ISTA


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A trajetória de formação artística de Eugenio Barba, diretor teatral
nascido na Itália 1936, sempre apresentou a errância como uma de suas
características.&nbsp; Após cursar a academia
militar em seu país de origem, em 1954, decide emigrar para a Noruega, onde
cursou Literatura Francesa e Norueguesa e História da Religião. Nesse momento,
começam a surgir as suas inclinações para o estudo das artes cênicas.


Em 1961, viaja para a Polônia a fim de estudar direção teatral. É
nesse período que recebe as primeiras informações a respeito de Jerzy Grotóvski
e seu Teatro Laboratório das 13 filas. Barba decide então acompanhar seu
trabalho, fato que se estendeu por três anos.


Essa experiência mudou completamente sua visão das artes. Grotóvski
tornou-se seu mestre e a Polônia um exemplo de como trabalhar em um ambiente
completamente adverso. Segundo o relato de Barba em seu livro A terra de cinzas e diamantes: minha
aprendizagem na Polônia, “O contexto é a Polônia socialista, em um período
histórico marcado pela mediocridade de um regime policial violento e pelo ardor
de uma vida intelectual e artística que era, ao mesmo tempo, grito de
libertação e trabalhoso artesanato de liberdade.”&nbsp; p. XV. Essa situação acarreta a permanência
de Grotóvski no país e sua impossibilidade de conseguir um visto para circular
por outros lugares. Barba sente-se convocado a difundir os textos escritos por
este e Ludwig Flaszen, o principal dramaturgo do grupo. Para isso, viaja pela
Europa e publica diversos materiais antes restritos somente a um pequeno grupo
polonês.


O desejo pela liberdade artística e social direcionou Barba para a
ação. Após a experiência de estudo com Grotóvski, permeada por um forte
sentimento de amizade e gratidão (Barba sempre se refere a Grotóvski como um
mestre), retorna a Oslo no ano de 1964 com o intuito de exercer seu ofício de
diretor. Lá, reuniu diversos atores rejeitados pela escola estatal de ensino de
teatro. Esses eram os poucos que desejaram estudar em um novo grupo, cuja sede
estava localizada em uma pequena cidade chamada Holstebro e que contava com
escassos recursos financeiros.


No entanto, após muito trabalho (ensaios às vezes com duração de 8
horas diárias), o primeiro trabalho do grupo, Ornitofilene, foi bem recebido pela crítica especializada. A
repercussão proporcionou ao grupo a possibilidade de montar um
teatro-laboratório. Assim, surge o Odin Teatret.


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A criação do Odin Teatret está intimamente relacionada àquela do
Teatro Laboratório das 13 filas de Grotóvski. Os anos de experiência e
aprendizagem que Barba viveu na Polônia, são referência para seu trabalho
posterior. Ao falar sobre esse período e a proporção que aquele trabalho tomou
em um contexto totalmente desfavorável ao desenvolvimento das artes, afirma
que&nbsp; “A transformação desse teatro de
província num essemble, cuja
intransigência será a semente de uma profunda regeneração da nossa arte, é um
dos episódios mais emblemáticos do nosso século. A redescoberta e a prática do
treinamento, as inovações do espaço cênico e a relação ator-espectador, a
reestruturação dramatúrgica do texto, o sentido e o valor do teatro na nossa
sociedade – todas essas reflexões e soluções práticas darão inspiração à nova
geração, sobretudo àquela mutação teatral constituída por grupos que surgirão
no final dos anos sessenta fora do teatro institucional.” P. 23


Ao apresentar do trabalho de Grotóvski dessa maneira, Barba está
anunciando suas próprias diretrizes. Se pensarmos na origem do Odin Teatret, de
um pequeno grupo de atores rejeitados pela academia que proporciona o
surgimento de um dos mais importantes centros de referência em artes cênicas,
há uma clara semelhança com o Teatro laboratório das 13 filas. Realmente, as
encenações dirigidas por Barba apresentam pontos em comum com aquelas de
Grotóvski: a importância de uma relação direta com o público; o diálogo entre
culturas; a dramaturgia baseada em textos clássicos retrabalhados à luz da
contemporaneidade.


Há outra semelhança presente nos trabalhos de Grotóvski e Barba: a
admiração pela cultura comumente denominada como “oriental”. Em 1962, o
primeiro foi à China, trazendo diversas impressões sobre o trabalho do ator; o
segundo, em 1963, se dirigiu à Índia. Nessa viagem, Barba ficou impressionado
com o Kathakali, em Kerala. Alguns dos exercícios que anotou durante sua
pesquisa foram incorporados diretamente no trabalho do grupo. No entanto,
apesar dessas viagens, Barba afirma que boa parte do conhecimento que ambos
possuíam a respeito do teatro asiático advinha de livros e artigos. Os
principais assuntos estudados eram os arquétipos, o xamanismo e algumas escolas
de filosofia budista ou hinduísta.&nbsp; p.49


Esse percurso e o contato com as tradições asiáticas levaram Barba a
fundar, em 1979, a ISTA (International School of Antropology), um espaço
acadêmico e profissional destinado a atividades interdisciplinares. Nela,
atores, dançarinos e estudantes de todo o mundo encontram-se para trocar
experiências e pesquisar os fundamentos técnicos de sua presença cênica.
Paralelamente, organizou o Theatrum Mundi Esemble, que apresenta espetáculos
com um núcleo de artistas oriundos de diversas culturas.


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Eugenio Barba, portanto, ficou conhecido internacionalmente pela
criação do Odin Teatret que, mais do que um grupo teatral, é um centro de
referência pioneiro na proposição da Antropologia Teatral.&nbsp; Além de se apresentar como uma metodologia
para formação de atores, esta conjuga uma experimentação teórico-prática que
pode abordar temas mais amplos, como relações possíveis entre Oriente e
Ocidente, estudos do corpo, modos de convívio e existência.


É possível aproximar a Antropologia Teatral de um debate contemporâneo
que se refere aos processos de criação para a vida. Como pontua Maurizio
Lazzarato (2006), a sociedade de controle em que vivemos hoje, distintas das
antigas sociedades disciplinares marcadas pela presença do Estado moderno,
caracteriza-se pela potência e pelo poder das “máquinas de expressão”. Estas
podem ser comunidades, práticas comunicativas não massificadas, processos de
criação. Neste território das chamadas “máquinas de expressão”, explicitam-se
os conflitos entre os processos constitutivos da vida e da política
(biopolítica) pensados a partir do acontecimento; e aqueles pensados a partir
dos sujeitos. Às políticas da vida (e não sobre a vida), interessam em primeiro
lugar os agenciamentos coletivos, a filosofia da diferença e a criação de multiplicidades.&nbsp;&nbsp; 


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Para Barba, existem dois
processos de trabalho: inculturação e aculturação. Enquanto o primeiro visa uma
maior aderência à expressividade de determinadas culturas, o segundo procura
assimilar artificialmente princípios pré-expressivos dessas mesmas culturas. No
primeiro, embora siga regras do comportamento cotidiano, o ator elabora sua
presença cênica buscando o máximo de naturalidade em suas ações e a devida
aproximação com os movimentos e ações corporais da cultura em que está inserido.
No segundo, o processo é imposto a partir de fora: há orientações previamente
codificadas sobre o modo de praticar as ações, tais como sentar, estar em pé,
movimentar os olhos. Neste o processo de composição do ator se assemelha aos
treinamentos corporais disciplinados.


Quando o autor estabelece a diferenciação entre esses dois processos,
propõe uma abertura para pensar o teatro a partir de duas técnicas distintas.
No entanto, elas podem tornar-se híbridas. Se o processo de inculturação era
dominante, a aculturação começou a ganhar espaço e permear diversos exercícios
destinados ao ator. Como Barba propõe, é possível criar passagens de um
“esqueleto para outro”: o artista pode elaborar sua presença física a partir de
princípios transculturais alheios à sua cultura.


Neste sentido, trata-se de uma metodologia que acolhe a diferença, a
multiplicidade e a construção de mundos possíveis. As passagens de um
“esqueleto para outro” podem ser entendidas politicamente. Primeiramente porque
o corpo é sempre político, uma vez que a partir dele concretizam-se sujeições e
normalizações, aquilo que Foucault nomeou como corpos dóceis; e, por outro lado, porque abre-se para resistências,
multiplicidade de singularidades e potência de criação.


Maurizio Lazzarato afirma que a transformação da multiplicidade em
classes funciona como uma repressão e constitui a norma e a neutralização das
virtualidades de outros devires possíveis (LAZZARATO, p.). Nas sociedades
disciplinares o poder é exercido e mantido quando as diferenças são
subordinadas às repetições e todos os comportamentos tornam-se distantes da
variação, do imprevisível. Ou seja, os corpos dóceis são constituídos quando
não há um distanciamento das normas de conduta social.


Ao aprisionar o virtual, ou seja, o devir, se nega a potência da
invenção e reafirma-se a reprodução. Essa reafirmação encerra a possibilidade
da criação de novos mundos possíveis, assim como a abertura para a diferença,
retornando a uma esfera de pensamento dualista. A possibilidade da vida como singularidade
se manifesta, portanto, em uma linguagem.


Os autores que trabalham a Biopolítica mantêm em comum a noção de que
não há um sujeito pré-existente. Foucault, Agamben, Espósito e Lazzarato partem
da ideia de que ele se constitui em um processo, além de todo dualismo, onde
são contaminados pelos enunciados. Essa característica está presente também nos
processos de criação, pois é a partir da ação do trabalho que o material é
constituído. Maurizio Lazzarato pontua que “nas teorias da comunicação e nas teorias
da informação, as coisas já estão dadas, estão prontas - o objeto, os meios
lingüísticos da representação, o próprio artista [e também o público, devemos
acrescentar], com sua visão de mundo. Lá, com a ajuda de meios já prontos, à
luz de uma visão de mundo já pronta, o artista [e o público] reflete[m] um
objeto pronto e acabado. Ora, o que se passa é que o objeto é construído no
decorrer do processo de criação, e o artista [e o público] também se cria[m],
junto com suas visões de mundo e seus meios de expressão".' P. 156


Ao analisar a trajetória artística de Eugenio Barba, identificamos uma
ampla abertura para a diferença. Ao acolher atores de diversas culturas em seu
processo de trabalho, possibilita-se o encontro com o novo a todos os
envolvidos. Não há um sujeito pré-existente, pois ele é contaminado pela
bagagem vivencial e cultural do outro. Os meios de representação, o artista e
os meios linguísticos não estão prontos, pois ao encontrar-se com outras visões
de mundo apresentam-se em constante processo. Há, portanto, uma multiplicidade
que abre espaço para os devires. A própria criação artística é a abertura para
novos mundos possíveis.


Segundo Eugenio Barba, a única afinidade que a Antropologia Teatral
mantém com a antropologia cultural é “o questionamento do que é “evidente” (a
própria tradição)”. P. 13. Compreender a própria cultura exige um deslocamento
e “quando nos confrontamos com o que parece estrangeiro, nosso olhar é educado
a se tornar participante e destacado”. A criação artística, assim como o
sujeito, está em constante processo: reconhecer a própria cultura é estar em
contato com o outro, recriando-se mutuamente. Como afirma Lazzarato, “Cada novo
começo, cada nova invenção, recai sobre um tecido de relações já constituídas.
A integração de um novo começo na rede de cooperações é, por sua vez, o início
de outro processo de criação, de uma série de outros acontecimentos
imprevisíveis” .p. 45 Ou seja, as tradições estão constituídas como tal, mas ao
entrar em contato com culturas diversas abre-se o espaço para novas criações,
possibilitando a variação, o imprevisível e essa nova visão da própria tradição
ao vê-la concretizada em outro corpo.


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Os
anos iniciais e o controle da linguagem


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; No contexto polonês, traçado no início
deste trabalho, podemos encontrar semelhanças com alguns aspectos tratados por
Maurizio Lazzarato ao abordar os estudos de Bakthin sobre a linguagem. Segundo
o autor, os controles ligados à linguagem (opinião, circulação de saberes)
geram diversas técnicas de poder. Para que haja a efetivação desse controle, a
multiplicidade das formas de enunciação é reprimida e subordina-se a um código
normativo de toda expressão, denominado por Bakthin como monolinguismo. P. 157 Esse fenômeno interfere diretamente na
criação de mundos possíveis, da multiplicidade e heterogeneidade, reduzindo os
signos a uma simples forma de transmissão de informação. Consequentemente, há
uma anulação dos processos de criação, uma vez que as artes trabalham com a
plurissignificação e as inúmeras possibilidades de expressão sígnica. A criação
diferencial, denominada plurilinguismo,
pelo contrário, é polifônica, ou seja, inclui várias vozes, diversas
possibilidades semânticas.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; A participação da cultura e da
linguagem do outro é de suma importância nesse processo. Sem ela, não haveria
multiplicidade. Bakhtin acredita que nossa subjetividade está repleta de
palavras de outros. Como afirma Lazzarato, “em minhas palavras ressoam todas as
vozes que já se apropriaram delas ao longo da história, mas também ressoam
todas as vozes que delas se apropriarão”. P.164 Esse dialogismo, tão presente
nos escritos de Bakhtin (ao tratar da obra de Dostoiévski, por exemplo), é uma
abertura para mundos possíveis. O encontro com a palavra do outro gera um
acontecimento, uma transformação do discurso e o reconhecimento de sua própria
cultura.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Ao encontro da afirmação feita por
Barba, Bakhtin acredita que a possibilidade do&nbsp;
plurilinguismo se afirma quando as culturas nacionais não se fecham
sobre si mesmas, mas “quando tiver consciência de si mesma no meio de outras
culturas e línguas” p. 173.&nbsp;&nbsp; Tanto
Grotóvski quanto Barba criou esse enfrentamento à homogeneização da linguagem.
No período do Teatro laboratório das 13 filas, com a criação do Odin Teatret e
da ISTA. Todos constituem espaços construídos a partir de ações que acolhem a
diferença. O país, nos anos 60, ainda sobre o regime socialista, contava com
uma linguagem institucionalizada. Enunciados que escapassem à norma geravam
graves consequências repressivas. O biopoder se apresenta como disciplinador de
corpos e mentes.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Pensar a arte como esse diálogo entre
culturas, como a possibilidade de revelação dos aspectos de uma tradição antes
percebidos de maneira diversa, é uma expansão da criação de mundos possíveis.


&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Uma brecha para avistar, além das
fronteiras, o encontro com o outro.



Autoria do texto: Ariane Alves dos Santos