Dramaturgia da luz, um conceito operístico
Autor: Caetano Vilela | Publicado: 2013-01-11T23:43:00-02:00



Fui convidado pela SP Escola de Teatro a escrever um texto sobre iluminação para um número especial da especialíssima Revista A[l]berto de teatro. Claro que tinha de falar da minha experiência em iluminar óperas e dos meus estudos sobre as obras do encenador e teórico russo Meyerhold e o compositor alemão Richard Wagner,&nbsp;artistas que influenciam o meu trabalho até hoje.
O lançamento do número 3 da revista neste ano coincide com o bicentenário de nascimento de Wagner e o meu reencontro com duas de suas óperas num momento muito especial da minha carreira; ilumino pela segunda vez Tannhäuser (a primeira foi em 2001 para uma encenação do cineasta alemão Werner Herzog) desta vez ilumino sob a regência do enfant terrible Gustavo Dudamel em Bogotá/Colômbia em julho.
Será a segunda vez também que trabalharei na ópera Der Fliegende Holländer/O Navio Fantasma, em 2007 Christopher Schlingensief (infelizmente já falecido de forma tão prematura, já falei dele aqui) assinou a direção no Festival Amazonas de Ópera, a minha volta a este título não será só como iluminador mas também encenador! Esta nova concepção será realizada para o - cada vez mais importante - Festival de Ópera do Theatro da Paz, em Belém/PA no mês de setembro.&nbsp;Mais para frente contarei sobre estas duas experiências maravilhosas.
Enquanto isto mando na íntegra o texto e a sequência de fotos publicados na Revista A[l]berto.
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REVISTA A[L]BERTO #3



PONTO DE CONVERGÊNCIA

[a iluminação como dramaturgia]



Dramaturgia da Luz, um conceito operístico





O conceito da luz cênica como dramaturgia se deve ao
compositor de óperas alemão Richard Wagner. Ironicamente a luz elétrica ainda
não havia sido inventada por Thomas Edison (1879) mas isso não impediu Wagner de
mandar apagar todos os candelabros da platéia do seu recém inaugurado teatro em
Bayreuth (1876) para que a elite de amantes da música lírica prestasse atenção
no que estava acontecendo no palco, especialmente construído por ele para
receber seus espetáculos operísticos propagandeado (por ele mesmo) até hoje
como Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk). 

Seus escritos teóricos, principalmente Opera e drama e Arte e
revolução, já apontavam uma preocupação em remodelar não só a mise-en-scène dos espetáculos líricos
mas também toda a arquitetura cênica (palco, fosso de orquestra, platéia,
acústica, urdimento, tecnologia de efeitos, etc...) e por sua vez o
comportamento do público, exigindo deste uma resistência física (ciclos de
ópera com mais de 15 horas) e intelectual nunca experimentada antes do século
XIX.

O conceito de leitmotiv,
outra de suas revoluções, não se limitava somente&nbsp; em identificar os “temas” musicais dos personagens ou dos
elementos principais dos seus dramas, mas abrangia também a cor e a luz que
acompanhavam cada personagem, criando assim o primeiro leitmotiv de iluminação numa partitura de ópera. Com isso
possibilita-se a sofisticação dos efeitos de luz antes restritos às rubricas
nos libretos como os raios e&nbsp;
trovoadas tão frequentemente indicados nas óperas de Rossini e Mozart,
por exemplo.

Wagner não viveu para assistir a evolução de suas propostas
- aliás chegou a renegar o peso do próprio conceito influenciado pelo
“pessimismo romântico” do filósofo Schopenhauer – sendo que suas produções operísticas
eram dirigidas, regidas, compostas e concebidas no teatro construído e
idealizado (1876) por ele mesmo em Bayreuth, na Alemanha, utilizando ainda
recursos cênicos ultrapassados (segundo suas próprias teorias) como telões
pintados, ribaltas de luz e outros efeitos identificados em montagens líricas
barrocas que reduziram em parte,&nbsp;
quando encenadas, a genialidade da sua maior criação: O Anel do Nibelungo, tetralogia completa
estreada em 1874 composta pelas óperas O
Ouro do Reno, A Valquíria, Siegfried e Crepúsculo
dos Deuses.

Não era só a luz elétrica que não havia sido inventada neste
período; o papel do encenador ainda não existia na ópera (muito menos o de
iluminador ou cenógrafo): &nbsp;as
montagens eram dirigidas pelos “pintores de arte”, responsáveis pelos telões e
às vezes também pelos figurinos dos espetáculos, e era comum que compositores
regessem e dirigissem suas próprias criações. 



VISIONÁRIOS



Deve-se ao russo Vsevolod Meyerhold o status de primeiro encenador do teatro moderno. Ao contrários dos
seus contemporâneos, ele não dirigia “peças de teatro”, dirigia “espetáculos”.
Assim como Wagner que escrevia seus próprios libretos em busca de uma nova
dramaturgia que representasse o povo alemão, Meyerhold é o principal
responsável pela renovação da dramaturgia russa ao elevar a limites extremos o
simbolismo teatral com autores como Ibsen, Maeterlinck e Aleksandr Blok. Se o
simbolismo lhe trouxe sucesso, reconhecimento do público e diferenciou
definitivamente seu teatro do de seu ex-mestre Stanislaviski, foi na vanguarda
construtivista que Meyerhold pode se afirmar como um artista total; durante
este período, apaixonado pela música erudita, exigia de seus atores
conhecimentos musicais para aproximar a fala do canto lírico, desenvolveu uma
método corporal conhecido como biomecânica,
segundo o qual a partitura corporal dos atores era trabalhada em oposição à
partitura vocal, criando uma “sinfonia corporal” que era muito mais do que uma
coreografia hermética, sendo, na verdade, um primeiro passo para o
desenvolvimento do ator tridimensional. 

Se o compositor alemão causou revolta e perplexidade ao
apagar as luzes da sua platéia no inicio das apresentações de suas óperas, o
encenador russo causou estranheza e indignação em 1906 numa encenação de Espectros de Ibsen, ao eliminar a
cortina do palco e utilizar o proscênio do palco italiano&nbsp; como extensão de área da encenação.
Esse “descortinar” da cena foi um passo para, em montagens posteriores, revelar
também toda a caixa cênica explorando toda a teatralidade de seus recursos de
maquinaria e iluminação. 

Suas encenações teatrais lhe deram segurança para arriscar
seus conceitos em produções de ópera.&nbsp;
Em 1909 ao dirigir Tristão e
Isolda, de Wagner,&nbsp; ignorou
certas rubricas do compositor com a justificativa de que na Obra de Arte Total do
futuro seria sempre preciso criar o novo – como decorrência desse pensamento
redimensionou o papel do cantor no espaço cênico, equilibrando a interpretação
com o canto.

A Europa acompanhava as inovações meyerholdianas e estava
atenta a elas, e dois pilares da renovação cênica do século XIX, Appia e Gordon
Craig, deslocavam-se com freqüência a Moscou a fim de assistir a suas
encenações teatrais e operísticas. Esses encontros evoluíam no processo
criativo de cada um exatamente no ponto onde o outro, por falta de recursos ou
apoio político, havia parado. No caso de Meyerhold, embora sempre contasse com
uma companhia teatral para pôr em prática suas teorias, ele achava que com a
sua popularidade, estivesse imune às exigências de uma política cultural
imposta pelo regime totalitário de Stalin. Embora chocante, sua morte por
fuzilamento, em 1940, era o final óbvio para os que resistiam na crença de que
a arte e a vida podiam transformar o mundo. 

Vem da arquitetura a última evolução dos conceitos
wagnerianos; o suíço Adolphe Appia (encenador, cenógrafo e arquiteto) e o
inglês Gordon Craig (encenador, ator, cenógrafo e filho de arquiteto)
conceberam cenografias mais sólidas e imponentes inspiradas nas praças e na
arquitetura dos prédios europeus, abrindo assim a ação para desníveis, planos,
escadarias, janelas superiores, calabouços que surgem das quarteladas abertas
do palco, etc. Uma exploração de toda a teatralidade possível da “nudez” já
exposta por Meyerhold.&nbsp; 

Appia, foi mais conhecido pelas encenações das óperas de
Wagner, inclusive as que não conseguiu encenar, proibido pela mulher do
compositor depois da sua morte por achar muito “modernas” suas propostas. Delas
existem apenas esboços e detalhamento técnico, inclusive sobre a utilização da
iluminação que para ele era o único elemento que podia evocar determinadas
atmosferas e ambientes de forma subjetiva substituindo os signos da pintura
(telões de fundo) e criando a cenografia de si mesma através de sombras e
fontes assimétricas.

Craig radicalizou com imponentes cenários arquitetônicos
fixos e representava qualquer ação lírica ou dramática num único cenário dando
poder especial à iluminação para mudar este ambiente de acordo com o
desenvolvimento das ações. Desrespeitava assim a noção geográfica exigida nos
textos e libretos valorizando o simbolismo das ações e a capacidade mágica do
jogo de ilusão da iluminação.&nbsp;
Quando dá importância à luz como mais um elemento dramatúrgico em cena,
Craig transforma seu cenário de arquitetura “sólida” num cenário de arquitetura
“diáfana”, utilizando tules e telas transparentes - às vezes pintados de forma
abstrata e geométrica -&nbsp; em tramas
distintas e em sobreposição no palco criando camadas e volumes que são
realçados pela iluminação revelando e escondendo ações, objetos e pessoas em
diversos planos no palco.

O caminho já estava traçado quando surge a última evolução
da Obra de Arte Total: o encenador, cenógrafo e também arquiteto Josef Svoboda
(1920-2002). Até hoje copiado em encenações de ópera e teatro, esse artista
nascido onde hoje é a República Tcheca foi a última evolução das teorias
wagnerianas. A síntese do seu trabalho é a mais perfeita união entre a
cenografia, iluminação, projeções fílmicas e atuação a serviço das artes cênicas.
Construiu narrativas apenas com recursos cenográficos e efeitos de luz difíceis
de serem superados na sua beleza e simplicidade. Se Wagner em busca de uma nova
sonoridade para a sua orquestra inventa novos instrumentos para as suas óperas,
Svoboda inventa também novos equipamentos de luz que até hoje são conhecidos
pelo seu nome.* 



Embora a tecnologia cênica tenha evoluído muito nas últimas
décadas, nós,&nbsp; artistas, ainda
estamos criando sem evoluir em absolutamente nada se confrontados com esses
revolucionários do século XIX. Partimos de suas evoluções e criações, nos
inspiramos em suas obras mas ainda assim estamos presos num coup-de-théâtre conservador, no que
concerne a narrativa e técnica. Exemplos recentes de encenações do Ciclo do
Anel wagneriano de “artistas totais” como Bob Wilson e Robert Lepage revelam
muito pouco além do deslumbre tecnológico em que muitos encenadores,
cenógrafos, iluminadores e figurinistas ficaram presos. 

Mas nem tudo são trevas, um caminho para o futuro passa
pelas experiências da companhia de teatro italiana Societas Raffaello Sanzio dirigida por Romeo Castelluci
(reverenciado como um ‘pós-Artaud’)&nbsp;
e as encenações e cenografias absolutamente inquietantes e geniais do
artista russo George Tsypin. 

Resta a nova geração de artistas e técnicos pensar as
necessidades e crises de sua época antes de criar seus próprios espetáculos. Quem
sabe por aí teremos uma nova revolução cênica sem reverenciar tanto o passado.

Há luz atrás da cortina!



CAETANO VILELA

Encenador e iluminador, diretor da Cia. de Ópera Seca



* O refletor Svoboda foi uma evolução dos antigos set-lights para iluminar cicloramas, o
poder de controlar individualmente o conjunto de&nbsp; nove lâmpadas além de sua baixa voltagem e de uma qualidade
de emissão de luz mais difusa próxima das lâmpadas fresnéis é o que o faz até
hoje um equipamento moderno e especial.

...



Abaixo, primeira produção brasileira do ciclo completo de O Anel do Nibelungo, de Richard Wagner; regência Luiz Fernando Malheiro, direção Aidan Lang, cenografia e figurinos Ashley Martin-Davis, iluminação Caetano Vilela, Teatro Amazonas, 2005 (arquivo pessoal)


























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