Uma Aproximação Sensorial do Sentido.
Autor: Jônathas Araujo | Publicado: 2011-05-11T12:07:00-07:00

<!--StartFragment-->  Resenha de: A Imagem do Cinema Japonês. Política e Ética o Olhar e do Corpo (André Keiji, Dissertação de mestrado pelo PPGCOM, UFF, Niterói, defendida em 2009) e A Percepção Sonora no Cinema: ver com os ouvidos, ouvir com outros sentidos. (Andreson Carvalho, Dissertação de mestrado pelo PPGCOM, UFF, Niterói, defendida em 2009).  Por Jônathas Araujo  Ambos trabalhos pretendem investigar a formação de sentido em formas expressivas que se organizam plasticamente, porém cada um tendo problemas diferentes em jogo. Em A Imagem do Cinema Japonês busca-se entender como a produção de sentido na imagem é veiculo de uma disputa política, de conduta e representação do corpo. Em A Percepção Sonora no Cinema o som deve ser tomado como elemento significativo e que participa da apreciação fílmica. Por ora poderíamos colocar que a primeira dissertação aborda questões da representação do corpo através da imagem enquanto o segundo é um estudo de recepção de uma obra tendo em vista o som.  É preciso deixar claro que o sentido investigado aqui não é em relação a alusões simbólicas e alegóricas que já possuem um sistema razoavelmente cristalizado e que permite toma-los como conceitos e enunciados verbais. Estamos aqui no âmbito de um sentido nascente, um apelo as estruturais sensoriais do corpo do espectador.   A Imagem do Cinema Japonês: Quando se fala ao corpo através do corpo que fala.  O trabalho de Keiji pretende investigar a relação de disputa que se dá entre estruturas hegemônicas e sujeitos. O foco, neste trabalho, voltasse para como esse embate toma o corpo como lugar discursivo, ou seja, um saber-poder construído sobre o corpo que se manifesta em sua conduta domesticada.  Porém, não é sobre discursos que se realizam verbalmente que o trabalho pretende se debruçar, mas sobre aquilo que dificilmente consegue deixar-se ser apreendido de forma enunciativa, os estados de afetos. Por isso Keiji toma a imagem, ou em suas palavras, o corpo da imagem assim como a imagem do corpo (esta ultima possivelmente seu interesse principal) para analisar a representação do corpo japonês no cinema mundial e compreender esse embate discursivo.  Bem, por tratar-se de uma embate poéticas de resistência em relação a representações hegemônicas e domesticadoras do corpo e de um comportamento são eleitas para a investigação. Em particular no filme Ichi, o Assanino de Takashi Miike.  A dissertação elabora muito bem um conjunto de teorias e articulações que colocam em questão aspectos discursivos (aqui, já convocando as consequências do termo como Foucalt elabora) de formas expressivas da produção mediática e cultural tomando como lugar de sedimento o corpo e a conduta do sujeito. Bem, na dissertação o corpo também é tomado como local da produção de sentido, porém é enfatizado as consequências éticas e políticas. Se tomamos o processo da percepção como modo de produção de sentido, e se perceber é agir (conforme Bergson) essa ação deve ser contextualizado em um corpo social tendo consequências éticas e disputas no jogo no processo da produção do sentido. É esse o lastro teórica do qual parte a dissertação para debruçar-se sobre as imagens do cinema japonês.  A análise empreendida sobre trechos e fragmentos do filme é a parte mais frutuosa do trabalho, sempre apontando as possibilidades de representação do corpo (a imagem do corpo), e portanto, possibilidades da produção de sentido (sentido esses a partir de afetos ou afecções através do corpo da imagem) ainda não domesticadas, sendo assim possibilidades de sentido, ou possibilidades do corpo. Bem, no entanto o trabalho não desenvolve um método satisfatório nem uma argumentação plena capaz de propor modalidades de como a imagem do corpo – carregado de apelo ao sistema sensório e em principio formando um estímulo estésico – entra em processo dentro de um sistema de produção de sentido, e principalmente de que ordem é esse sentido.  Como veremos adiante, o trabalho de Andreson insinua algumas categorias de afecção do corpo como modos de escuta. Creio que é necessário um movimento semelhante quando nos debruçamos sobre a produção de sentido em linguagens (sendo usado em um sentido metafórico) que não podem ser desinvestidas de seu aspecto material. Por vezes, na dissertação, e por não ter investido nessa primazia da percepção no sentido, a análise de Keiji varia ente reconhecer um jogo simbólico e alegórico das imagens do corpo (assim sendo possível relacionar à disputa discursiva) e de fato avaliar estados de afecção sobre a imagem (a partir de sua prórpia experiência). Porém não empreende a devida investigação analítica sobre esses estados afetivos possíveis na presença do corpo enquanto imagem para além do que ele representa, embora a dissertação anuncie diversas vezes que não é sobre um representação simbólica ou alegórica que pretende investir.  A percepção como processo de significação  Já no trabalho de Andreson Carvalho pretende-se avaliar a sonoridade construída no cinema o sua potência de sentido. Trata-se, de fato, de um trabalho que investiga a recepção sonora, o efeito desse texto sobre a apreciação fílmica. Para tratar desse aspecto o autor tenta elaborar uma aproximação fenomenológica sobre a formação do sentido, principalmente a partir de trabalho de Bergson em Matéria e Memória.  Tais abordagens lidam com o sentido radicado no corpo; o corpo solicitado a responder uma demanda do relacionamento do sujeito com o mundo. O sentido é abordado em uma condição existencial. Bergson (e outros autores dessa tradição) traduz esse processo em termos da percepção. Perceber é uma ação (real ou possível) em referencia à matéria, isto é, responder diante de uma situação. Também devemos considerar essa relação sempre se dá de forma perspectivada: o sujeito não reage a toda e qualquer situação, ou no caso desse estudo, a todo e qualquer estimulo sonoro. Perceber também é selecionar para reagir àquilo que lhe diz respeito. Na verdade devemos considerar a reação como a outra face desse por em perspectiva e não um momento segundo. Merlaeu-Ponty avança sobre a percepção aproximando-a da ideia de expressão, se toda percepção é agir isso é uma movimento expressivo. Esse essa perspectivação do mundo que justifica tratar como conceitos diferente ouvir e escutar ou olhar e ver.  É essa condição que define a percepção que justifica Andresson Carvalho a tratar o sentido, a partir do som na apreciação fílmica, como algo único, subjetivo e praticamente incomunicável. Para isso o trabalho também convoca o segundo aspecto, este estrutural, da percepção, que Bergson trata como memória. Diante de uma situação nosso corpo reage, primeiro por ser uma condição existencial, mas também o faz a partir de horizontes de experiências dadas, ou melhor, vividas. O corpo não é inocente, e dando continuidade a esse pensamento, o sentido não se forma absolutamente fora de um horizonte. Esse é o ponto que devemos ter em mente também sobre a percepção. A percepção é estruturada a partir de experiências anteriores, porém isso não é sinônimo de única e individual como afirma Andreson.  Ora, é claro que a relação entre sujeito e mundo é inesgotável, haja vista o próprio movimento de por em perspectiva que é a percepção. Mas na mesma medida em que a perspectiva é móvel e exploradora, (mesmo confrontando um aspecto ainda não experimentado) isso é mediado a partir de perspectivas já experimentadas. Nada é no mundo é absolutamente incompreensível como também nada no mundo pode ter o seu sentido esgotado. Há sempre uma nova percepção, um outro modo de perspectivar a relação do sujeito com o mundo. A percepção contem em si uma dupla natureza, estruturante-estruturada.  Porém, esse aspecto estruturante, que Bersgon avalia na condição de memória, é o que leva a dissertação a considerar a percepção como uma experiência subjetiva e própria. Em diversos momentos o texto aponta que cada espectador tem um percepção diferente (já que se tem por lastro somente às suas memórias e experiências). Em verdade, esse é até um dos objetivos do trabalho, provar como a construção sonora do filme se abre a infinitas interpretações a partir de cada um. Há nesse argumento uma contaminação das crenças do profissional do som no cinema, sendo o autor dissertação um deles. Na pretensão de defender um sentido próprio a banda sonora no cinema, ele exagera no argumento da total potencia de produção de sentido do som. Esse é o ponto mais questionável do trabalho e que o leva a realizar uma pesquisa empírica sobre a recepção sonora de um dado filme. Vejamos em tópicos os pontos problemáticos de tal posição e também na pesquisa empírica.  -       Para crer na percepção absolutamente própria e subjetiva é preciso desconsiderar a dimensão comunicativa da experiência, que se realiza na própria expressão. Ora, exprimir algo é tentar representar um relação com o mundo, uma percepção. Como já dito, a expressão é uma outra face da percepção. Logo, a memória (dimensão estruturante da percepção) não é única e individual, ainda que seja um dado subjetivo, mas é também compartilhada. Se assim não fosse como explicaríamos os fenômenos expressivos e uma tendência comunicativa da natureza humana.-       Ora, por ser o filme uma forma expressiva (assim como o som no filme), já é também uma tentativa, primeira, de dar conta de uma relação possível entre sujeito e mundo. A relação com a obra já é uma relação com uma certa perspectiva. Claro que está também é inesgotável, mas tampouco pode ser qualquer coisa. Um primeiro posicionamento apenas limita tudo aquilo que não é possível, mas ao mesmo tempo é um todo de possibilidades.-       Nesse ponto o espectador não é soberano, como insinua a dissertação. É uma relação negociada com as estruturas da obra. Assim como a obra é negociada com os horizonte de expectativas do espectador. O texto é essa estrutura que autor e leitor se encontram, não empiricamente, mas como dimensões estruturais.-       Como poderia a pesquisa empírica, na forma de questionário após o filme, dar conta do que é perseguido (a percepção sonora) já que perceber não é uma atitude cognitiva, mas uma agir diante de uma situação. Como também não é natural separar e guardar na lembrança a reação a partir das variedades de fenômenos sensorias do cinema. Na conclusão da dissertação há uma expõe o fato de que as respostas para a pergunta sobre o som mais importante no filme resultou em diversas respostas diferentes. Ora, aqui a resposta não ilustra a percepção sonoro sobre o filme, mas simplesmente um momento em que o espectador apercebeu-se tendo uma reação diante de uma situação, em uma linguagem comum, percebeu a sua percepção.-       A própria validade da pesquisa empírica é questionável devido às suas condições de amostragem, execução, variedade de aparições do fenômeno desejado de estudo. Como poderia ter certeza que o entrevista de fato viu o filme na condições que ele considerou importante para ser um exemplo? Responder sobre o enredo do filme e citar uma cena importante  não é significativo para tanto.-       Partindo da própria noção que um texto é uma estrutura que negocia com um horizonte de saberes e experiências do espectador, podemos considerar que todo texto é endereçado (ao contrário do que a dissertação afirma). Isso não quer dizer que todo texto seja restrito e hermético, alguns até os são. Pelo contrário, os textos de uma cultura pós-moderna são capazes de coordenar vários endereçamentos (ou leitores modelos/implícitos). Então é possível supor que em alguns filmes e em alguns de seus aspectos é preciso um certo dado de experiência (a dimensão estruturada da percepção) para que não se tenha uma má leitura, uma má interpretação; no caso de uma percepção, uma descompostura do corpo diante de uma situação. É possível que algumas situações ótico-sonoras no filme convoquem uma experiência anterior de seu espectador. Não estamos afirmado que só é possível uma interpretação ou uma percepção; estamos colocando que as interpretações e percepção possíveis só são possíveis a partir de um lastro.            Porém no trabalho, o autor elabora algumas categorias  da escuta que parecem avançar muito mais sobre o sentido do que os trabalhos que ele toma como referência. Na parte 2.4 ele discorre sobre seis dimensões da escuta, sendo as três primeiras categorias dados por Chion. As categorias de Chion na verdade tentam dar conta das faces que um signo sonoro pode assumir. A escuta Causal: o som enquanto índice; escuta Semântica: o som enquanto símbolo (que normalmente é dependente da sua potencia idexical); a escuta Reduzida: o som enquanto suas próprias qualidades (qualisigno). Possivelmente essas são as principais relações do som em relação ao seu objeto e a ele mesmo.  Mais profícuo para perseguir o sentido sonoro são as categorias que o Andreson Carvalho tenta estabelecer partido do pressuposto da percepção, sendo está radicada no corpo e uma ação. É sobre o corpo que as categorias tentam ser elaboradas. Especialmente na escuta Equiparada (dada a partir da inexistência de um foco sonoro) o autor elabora três possíveis respostas corporais: Diminuída ou Desatenta, que na verdade insinua mais uma apatia corporal do que uma ação positiva; Normal, o corpo em segurança e equilíbrio; Ampliada ou Atenta, que gera um estado de estresse e fadiga pois e preciso estar sempre a iminência de uma reação.  Uma breve conclusão  Bem, se o pretendido é debruçar-se sobre o sentido a partir de uma matéria que dificilmente se deixa domesticar por um sistema semântico e ou mesmo simbólico (como é o caso da música e aspectos não figurativos das artes plásticas e gráficas) é preciso se debruçar sobre modalidades do corpo frente a tais objetos. Para tanto é preciso tomar a percepção como um fenômeno de sentido e mesmo em sua potencia comunicativa. Esse é o aspecto em que Keiji desliza e que o deixa sem lastro para sua análise. Porém, Andreson Carvalho, mesmo tendo partido da percepção, não aborda o filme como um texto estruturado e dota o espectador empírico do pleno poder da produção de sentido.  <!--EndFragment-->