Crítica: Anna Bella Geiger (CIRCA MMXIV: A Imaginação é um Ato de Liberdade, na Mendes Wood DM, 2014)
Autor: B Mosqueira | Publicado: 2014-11-11T01:14:00-02:00


(ao meu amor)



Anna&nbsp;Bella Geiger é uma das
artistas brasileiras mais importantes do século XX. Sua produção&nbsp;que
apresenta grande&nbsp;multiplicidade de meios e processos, assim como
sua&nbsp;singular biografia, nos surpreende sempre que nos aprofundamos
a&nbsp;respeito. Anna&nbsp;Bella é das mais experimentais&nbsp;artistas na&nbsp;história
da gravura brasileira, uma dos mais relevantes expoentes&nbsp;da&nbsp;Nova
Figuração em nosso país, reconhecidamente pioneira da vídeo-arte no Brasil e
parte da&nbsp;primeira geração de artistas conceituais latino-americanos.



Nascida&nbsp;em 1933, filha de
imigrantes judeus poloneses, Anna Bella iniciou&nbsp;os&nbsp;estudos de arte no
ateliê de Fayga Ostrower, ao mesmo tempo em que&nbsp;Lygia Pape. Naquele começo
dos anos 50,&nbsp;seu trabalho era,
então,&nbsp;ligado&nbsp;ao&nbsp;abstracionismo informal, mas, ao&nbsp;longo dos
60 anos seguintes,&nbsp;sua produção&nbsp;tem sido&nbsp;marcada pela constância
de&nbsp;rupturas internas.



Anna&nbsp;viveu parte importante de sua
vida durante a ditadura militar – o que marcou&nbsp;profundamente seus
interesses e&nbsp;posicionamentos. Em 1965, acontece a primeira&nbsp;de muitas
rupturas em sua trajetória: é nesse ano que ela abandona&nbsp;a&nbsp;abstração
informal e inicia a série&nbsp;de&nbsp;gravuras e desenhos&nbsp;chamada “Viscerais”.
Afinal, como ser abstrato&nbsp;quando o mundo&nbsp;é tão urgente? Se as
placas&nbsp;matrizes&nbsp;de&nbsp;gravura eram tradicionalmente retangulares,
Anna passou a recortá-las em forma&nbsp;de&nbsp;órgãos humanos. Para Anna, os
processos de pesquisa e fatura são também necessariamente fundamentados em
estratégias conceituais. Não interessam a Anna Bella formulações conceituais a
partir da obra, mas apenas aquelas que existem em função da obra. A sequência
das impressões das placas dos Viscerais não é aleatória e nem é pensada para gerar
certo resultado visual. Na verdade, essa ordem respeita a ação que está sendo
representada. Os elementos devem aparecer no papel na ordem equivalente à da
ação. Se é preciso a orelha para que o cotonete possa entrar nela, primeiro
imprime-se a orelha e depois o cotonete. Se é preciso da carne e da tábua para
o sangue escorrer, o sangue escorrendo deve ser o último a aparecer no
papel.&nbsp; Entendendo que nosso corpo é
gravado o tempo todo pela vida, Anna percebeu que era nele que
deveria&nbsp;procurar e apontar as evidências&nbsp;das marcas desenvolvidas na
relação com a realidade.&nbsp;Utilizando o recurso conceitual
da&nbsp;transmutação, Anna passou a investigar as&nbsp;vísceras de metal como
se pondo a examinar as peças de um verdadeiro corpo que&nbsp;dói. Na&nbsp;superfície
do papel, a sequência de impressões cria relevos que nos lembram o&nbsp;corpo
impresso ali. Na&nbsp;parte inferior das obras, o título escrito a&nbsp;lápis é
imperativo como o sopro de&nbsp;&nbsp;
D-us&nbsp;no homem de pó: “Estômago” está escrito; Estômago o é. Em
algumas dessas&nbsp;gravuras, estão impressas as sombras reais das
placas&nbsp;matrizes,&nbsp;pois se a placa é verdadeiramente corpo, faz sombra
quando à luz. No impressionante espaço em branco, ao&nbsp;redor da
imagem,&nbsp;está a espantosa ausência do resto do corpo. Vazio. Que
examinamos.



No&nbsp;começo dos anos 70, Anna Bella
Geiger passou&nbsp;a exercer atividades pedagógicas ligadas ao Museu de Arte
Moderna do&nbsp;Rio de Janeiro.&nbsp;Suas aulas&nbsp;se tornaram cada vez
mais&nbsp;experimentais até que Anna Bella,&nbsp;com base numa pesquisa sobre o
simbólico a&nbsp;partir da leitura obsessiva de Jung e
Mircea&nbsp;Eliade,&nbsp;decidiu&nbsp;propor&nbsp;a seus alunos uma
investigação sobre a ideia de&nbsp;Centro&nbsp;utilizando&nbsp;apenas
terra, a superfície da Terra e os instrumentos (como&nbsp;pás, ancinhos,
enxadas, cordas e&nbsp;vassouras) que levariam&nbsp;consigo
para&nbsp;a&nbsp;deserta&nbsp;beira&nbsp;da Lagoa de Marapendi, longe da
repressão dos militares, na então quase inabitada Zona Oeste carioca. O
experimento foi objeto de registros fotográficos e resultou
em&nbsp;exposições&nbsp;audio-visuais em que se associava o uso de projetores
de slide a equipamentos de som. A relação&nbsp;espiritual e ecológica com a
natureza característica desses experimentos tornou o próprio mundo
o&nbsp;suporte da arte produzida por Anna. O resultado dessas práticas apontou
para a&nbsp;expansão infinita das&nbsp;possibilidades da ação criativa,
mas,&nbsp;por&nbsp;isso,&nbsp;também&nbsp;para sua própria exaustão. Isso fez
com que Anna ficasse algum&nbsp;tempo sem&nbsp;produzir, se dedicando
exclusivamente à atividade intelectual e educativa.



Porém,&nbsp;suas reflexões sobre o
simbólico e sobre o Centro continuaram avançando. Em&nbsp;1974, desenvolvendo
sozinha as técnicas de&nbsp;fotogravura e fotosserigrafia a partir de um livro
sobre processos gráficos a que conseguira acesso alguns anos antes, Anna Bella
Geiger&nbsp;iniciou a série chamada “Polaridades”. Assim como
na&nbsp;fase&nbsp;“Viscerais”, a palavra aparece no papel gravado, porém, não
mais escrita a lápis, mas sim&nbsp;impressa com clichês. “Centro”,
“Periferia”,&nbsp;“Certo”,&nbsp;“Errado”,&nbsp;“Finito”,
“Infinito”,&nbsp;“Dentro”, “Fora”,&nbsp;“Parte”, “Todo”,&nbsp;“Dia” e
“Noite”&nbsp;são algumas das palavras que&nbsp;não eram mais obrigatoriamente localizadas
na&nbsp;base da imagem afirmando o figurativo, mas dentro da imagem,
agindo&nbsp;como&nbsp;parte de fato integrante da obra e&nbsp;como informação
propositalmente posta no espaço de maneira precisa.



Diferentemente&nbsp;do que se poderia
esperar, as Polaridades não instauravam simplesmente&nbsp;complementaridades ou
oposições,&nbsp;mas indicavam coexistências que, pela
relação&nbsp;imagem-palavra, questionavam a própria condição de polaridade por
meio de inversões,&nbsp;desorientações,&nbsp;anulações, imprecisões etc..&nbsp;Em
duplas como “Todo” e “Pate”, percebe-se uma crítica ao pensamento metonímico,
que reapareceria em outros trabalhos como “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”.
Esse tipo de estratégia aproximava o&nbsp;eixo da imaginação do eixo da
reflexão, e o estímulo à&nbsp;atividade crítica é&nbsp;característica
importante e recorrente nos trabalhos feitos no país durante a&nbsp;ditadura
militar. A partir de sua&nbsp;pesquisa sobre o simbólico, foram criadas com
esses trabalhos, então,&nbsp;formas de reflexão sobre a situação política do
país. Ao mesmo tempo afirmar e contradizer as palavras é&nbsp;estratégia que se
põe a perverter as bases de uma civilização estruturada&nbsp;pelos eixos de
circulação da letra, e, por isso, esses trabalhos apontam também, em outro
nível, para formas de inscrição no mundo críticas ao Ocidente e sua modernidade.



Em&nbsp;1970, Anna
conseguiu&nbsp;diretamente&nbsp;da
NASA&nbsp;algumas&nbsp;das&nbsp;primeiras&nbsp;fotografias das crateras
da&nbsp;Lua. É importante&nbsp;lembrar que isso aconteceu menos de um&nbsp;ano
depois do homem ter pousado no satélite natural pela primeira vez.
Anna&nbsp;Bella era (e&nbsp;ainda é) casada com o geógrafo Pedro Geiger, e
eles, como grande&nbsp;parte&nbsp;de seus&nbsp;amigos, eram ligados à
luta&nbsp;da esquerda no&nbsp;Rio de Janeiro. Com quatro filhos, em um contexto
da severa&nbsp;repressão, em que havia muito medo em se falar sobre
a&nbsp;situação política do&nbsp;país, Anna começou a imprimir as superfícies
lunares para que, sobre esse território&nbsp;neutro (a Lua),&nbsp;pudesse falar
livremente: como as pessoas que sobem em&nbsp;caixotes&nbsp;na praça londrina.
Nesse espaço&nbsp;gráfico-político-imaginário de&nbsp;Anna Bella, inseriram-se
as polaridades,&nbsp;e surgiu pela primeira vez em seu trabalho o uso do
airbrush.



Nessa&nbsp;mesma época, Anna Bella
começava a desenvolver seus ilustres “caderninhos”,&nbsp;livros de artista de
pequena dimensão&nbsp;em que ela investigava questões que lhe&nbsp;pareciam
urgentes,&nbsp;como&nbsp;o sistema da arte,&nbsp;a História do Brasil, a
cultura brasileira,&nbsp;as relações entre o&nbsp;Primeiro e o Terceiro Mundo
etc.. A escolha do formato reverbera uma
intenção&nbsp;didática,&nbsp;consequência
de&nbsp;suas&nbsp;experiências&nbsp;como professora, mas também como
mãe&nbsp;de quatro crianças.



No&nbsp;pequeno livro chamado
“Admissão”, que parodia cadernos de exercícios escolares,&nbsp;Anna Bella
insere&nbsp;expressões&nbsp;como&nbsp;“Hélio Oiticica”&nbsp;numa&nbsp;questão&nbsp;de
múltipla escolha&nbsp;sobre produtos&nbsp;tropicais&nbsp;como&nbsp;parte de uma
investigação sobre&nbsp;a&nbsp;formação da identidade brasileira.&nbsp;No
intitulado&nbsp;“História do Brasil ilustrada em capítulos”, Anna Bella
utilizou&nbsp;uma série de&nbsp;reproduções em fotocópia do quadro “Primeira
Missa no Brasil” de&nbsp;Victor Meirelles para recontar de forma crítica a
história da&nbsp;relação colonial&nbsp;e&nbsp;também comentar os massacres de
comunidades indígenas recorrentes nos anos 70 –&nbsp;apontando para
a&nbsp;sociologia de uma população heterogênea que apresenta
como&nbsp;características importantes dominação e colonização internas. É
nesses&nbsp;cadernos que&nbsp;surgem&nbsp;as imagens originais dos&nbsp;famosos
“História&nbsp;do Brasil: Little Boys and Girls”. O caderninho “Sobre
a&nbsp;Arte” deu&nbsp;origem a importantes trabalhos que a artista
desenvolveria durante anos em&nbsp;forma de
desenhos,&nbsp;gravuras,&nbsp;pinturas&nbsp;e vídeos como Burocracia,
Ideologia, Aventureirismo,&nbsp;Subjetivismo etc.. Nos cadernos, “Novo Atlas I”
e “Novo Atlas II”,&nbsp;Anna Bella&nbsp;aumenta a intensidade de sua relação
subversiva com os mapas que desenvolve até&nbsp;os dias de hoje.



Anna&nbsp;Bella Geiger, naquele
momento&nbsp;dos anos 70,&nbsp;percebeu&nbsp;que mapas são instrumentos
utilizados para localizar a si&nbsp;mesmo e ao outro e&nbsp;que, por isso, são
instrumentos eficazes de manutenção da dominação e das&nbsp;hegemonias cultural
e&nbsp;política. Investigar e agir sobre a representação&nbsp;cartográfica
seria, então,&nbsp;ação&nbsp;direta sobre as relações de controle.
Ainda&nbsp;criança, Anna Bella herdou de Fayga&nbsp;Ostrower uma precoce
obsessão pela arte medieval e o que mais lhe&nbsp;interessava era, sobretudo,
a&nbsp;hierarquia
da&nbsp;dinâmica&nbsp;construtiva&nbsp;da&nbsp;escala&nbsp;na&nbsp;arte daquele
período. A criação de imagens antes da invenção da&nbsp;perspectiva
no&nbsp;Renascimento obedecia a uma série de códigos que dependiam do simbólico
e das&nbsp;intenções do discurso.&nbsp;Anna Bella, de maneira análoga, em seus
trabalhos com&nbsp;mapas, passou a distorcer&nbsp;e relativizar&nbsp;as&nbsp;proporções
geográficas&nbsp;com&nbsp;motivações&nbsp;ideológicas. A representação, com o
perdão do trocadilho, sempre será uma&nbsp;questão de ponto de vista, mas
a&nbsp;perspectiva é a imposição da visão de um único&nbsp;sujeito sobre todos
os demais – e com a característica&nbsp;de&nbsp;aparência&nbsp;de&nbsp;verdade
irrefutável. Os mapas da modernidade, portanto, como
qualquer&nbsp;outro&nbsp;tipo de representação, ao invés de&nbsp;imagens fiéis
à natureza ou&nbsp;à verdade, são apenas descrições possíveis do mundo a partir
e dentro das relações de poder de&nbsp;uma cultura.&nbsp;Não há objetividade:
tudo depende de quem desenha e de quem&nbsp;interpreta. E é aí que habita o
interesse de Anna Bella.&nbsp;Criando as próprias&nbsp;regras de representação
e interpretação, distintas das eurocêntricas e&nbsp;coloniais, ela operou
transformações&nbsp;exatamente onde se negocia a partilha da&nbsp;realidade.
Talvez fosse preciso um mapa diferente para um mundo diferente, e&nbsp;esses&nbsp;trabalhos
de Anna Bella são cartografias elaboradas pelo marginal “no centro”&nbsp;do
mundo e não mais pelo dominante:&nbsp;por quem subiu à Lua dentro de
um&nbsp;apartamento no bairro do Flamengo, e não embarcado nas missões Apolo.
Além de&nbsp;nos&nbsp;lembrarem de que não há criação artística, científica ou
acadêmica que não&nbsp;seja fruto da imaginação e da subjetividade,
seus&nbsp;mapas são utópicos nos dois&nbsp;sentidos: daquilo que é imaginável
mas impossível e daquilo imaginável como&nbsp;objetivo ideal de&nbsp;uma luta.
Das duas formas, são mapas mobilizadores. 



Os&nbsp;caderninhos, os mapas e os
vídeos dessa época questionam ativamente a centralidade&nbsp;da Europa nos
mapas e na cultura e&nbsp;fazem a obra de Anna ser importante para&nbsp;pensar
a descolonização da arte e da cultura brasileira e o início da
produção&nbsp;intencionalmente pós-colonial no Brasil. Nesses trabalhos, o
sistema da arte,&nbsp;assim como o sistema político e cultural&nbsp;globais,
são questionados, desnudados,&nbsp;assinalados e desnaturalizados, e sobre as
ruínas da modernidade eurocêntrica,&nbsp;Anna&nbsp;Bella constrói espirais de
imagem e linguagem que são e apontam para novas&nbsp;formas e possibilidades de
fazer arte, cultura e&nbsp;política. Talvez seja&nbsp;importante dizer que, no
início dos anos 50 e no final dos anos 60, Anna Bella&nbsp;havia morado em
Nova&nbsp;Iorque, além de ter feito viagens e participado de&nbsp;exposições
também na Europa, numa época em que o mundo não era tão&nbsp;pequeno.
Por&nbsp;mais de uma vez, ao retornar, deu entrevistas se dizendo desapontada
com a arte&nbsp;que encontrara no&nbsp;Ocidente.



Em&nbsp;meados dos&nbsp;anos 70, Anna
Bella começou a fazer alguns trabalhos em&nbsp;formato de fotografia amadora
e&nbsp;cartões postais. Anna, que tinha&nbsp;participado das VI, VII, VIII e IX
Bienais de São Paulo, participou, então, da&nbsp;XXXIX&nbsp;Bienal de Veneza
com um trabalho sobre a fome chamado “O pão nosso de&nbsp;cada dia” em que a
falta do pão desenha uma&nbsp;forma que pode ser do Brasil ou da&nbsp;América
Latina. No trabalho Camouflage, que discute a identidade brasileira
ao&nbsp;mesmo&nbsp;tempo em que retoma a ideia de relação espiritual com a
natureza, um&nbsp;tamanduá sobe nas costas da artista até que a mancha
da&nbsp;pelugem do animal se&nbsp;transforma no desenho da camiseta de Anna,
consagrando sua fusão ou&nbsp;transmutação. O animal em&nbsp;questão, símbolo
da natureza selvagem, na verdade,&nbsp;vivia junto a um
tatu,&nbsp;três&nbsp;grandes&nbsp;tartarugas&nbsp;e&nbsp;33&nbsp;gatos dentro
do&nbsp;apartamento da&nbsp;artista.



Outro&nbsp;trabalho da mesma época
também feito em postais é o “Brasil Nativo/Brasil&nbsp;Alienígena”. Num momento
após a&nbsp;abertura da rodovia transamazônica, havia&nbsp;incentivo oficial de
migração para o norte do país. Com o processo de ocupação da&nbsp;região,
tragédias com massacres de tribos indígenas eram comuns. Ao mesmo&nbsp;tempo, a
estratégia oficial do Estado era a da legitimação, naturalização e propagação do&nbsp;discurso
da mestiçagem e do&nbsp;índio como a raiz comum a todos os brasileiros. Para
aquele Estado antidemocrático, era&nbsp;interessante&nbsp;para evitar revoltas
que o povo se entendesse como semelhante àquele&nbsp;povo nativo naturalmente
pacífico e sorridente em paz com&nbsp;a natureza. Anna Bella&nbsp;encontrou&nbsp;numa
banca de jornal um conjunto&nbsp;de postais que exibiam índios dançando,
caçando ou&nbsp;brincando com animais. Nos&nbsp;versos, estava escrito “Brasil
Nativo”.&nbsp;Um dado&nbsp;interessante do cartão postal é que ele, em geral,
resume o&nbsp;todo a uma parte e, por isso,&nbsp;Anna Bella concluiu que, se
aquele era o “Brasil Nativo”, deveria haver um
“Brasil&nbsp;Alienígena”.&nbsp;Geiger criou, então, traduções para cada uma das
imagens junto a&nbsp;suas filhas&nbsp;e as amigas delas. Esse trabalho que
na&nbsp;época era&nbsp;enviado de fato como cartão postal, hoje em dia é
disposto sempre como duas colunas&nbsp;paralelas gerando comparações que fazem
emergir&nbsp;semelhanças e oposições que&nbsp;evidenciam a inexistência de um
Brasil nativo e a impossibilidade de uma raiz única em comum a todos os
brasileiros. Fica claro,&nbsp;com esse trabalho, que há no Brasil uma
estrutura&nbsp;social complexa, injusta e&nbsp;absolutamente
heterogênea.&nbsp;Em&nbsp;“Brasil Nativo/Brasil Alienígena”, o grupo de Anna e
o dos índios&nbsp;são pedaços&nbsp;de uma sociedade que nasceu
junto&nbsp;à&nbsp;própria fragmentação.



Nos&nbsp;anos 80, ao mesmo tempo em que
participava de importantes mostras coletivas&nbsp;internacionais com suas
seminais&nbsp;experiências em vídeo iniciadas na década&nbsp;anterior, Anna
Bella começava a produção de pinturas que duraria até o começo&nbsp;dos&nbsp;anos
2000. Foi nesse período que, entre outras&nbsp;pinturas da série “Pier
and&nbsp;Ocean”, Anna Bella&nbsp;desenvolveu&nbsp;os chamados&nbsp;“Macios”,
telas&nbsp;acolchoadas&nbsp;esticadas&nbsp;sobre superfícies&nbsp;elípticas.



Nos&nbsp;anos 90, Anna começou&nbsp;a
desenvolver a série chamada Fronteiriços,&nbsp;em que gavetas
de&nbsp;velhos&nbsp;arquivo&nbsp;de metal são&nbsp;preenchidas com cera na qual
são encrustadas formas de mapas além&nbsp;de outros elementos como colunas,
anjos, números, pequenos objetos,&nbsp;linhas e diagramas. As&nbsp;gavetas de
arquivo funcionam como metáfora do próprio conhecimento, cuja fluidez&nbsp;é
ilustrada pela&nbsp;pigmentação dos fluxos da cera. O que vemos é a
cristalização de&nbsp;um movimento constante de mutações que criam
relações,&nbsp;inversões e associações,&nbsp;podendo fazer elementos emergirem,
submergirem, se fundirem, deixarem rastros&nbsp;ou desaparecerem&nbsp;em um
mar, análogo à memória e ao conhecimento. Alguns dos Fronteiriços investigam
temas específicos como a história da escultura ou as linhas imaginárias como a
de Tordesilhas. Os Fronteiriços, como a série chamada de trabalhos chamados
“Rolos”, são sintomas de um esgotamento da superfície do papel. Se as gravuras
dos anos 60 e 70 eram a sobreposição de diversas técnicas e referencias numa
mesma superfície. As gravuras dos anos 90 começam a apresentar colagens com
diversas técnicas de gravura, desenho e impressão sobre diversos tipos de
papel. Os rolos e os Fronteiriços são o esgotamento das duas dimensões. Anna
faria, também, experiências com objetos fotográficos e diversos tipos de
pequenas instalações.



Nos&nbsp;últimos anos, Anna Bella tem
desenvolvido novos Macios em que a costura com&nbsp;linhas aparece como nova operação&nbsp;metafórica.
A imagem da América Latina ao lado da África é estrutura formal recorrente
nesses novos experimentos. A tensão das linhas faz alusão à tensão criativa que
funda os mapas como coisa mental. Além disso, Anna Bella segue
elaborando&nbsp;vigorosos Fronteiriços, e suas mais atuais experiências unem,&nbsp;pela
primeira vez em sua obra, imagens do corpo humano e formatos de mapas em
pequenos backlights.



Essa&nbsp;exposição e esse texto marcam
o início da representação de Anna Bella Geiger&nbsp;pela Mendes Wood DM e da
pesquisa&nbsp;para um livro sobre seus mais de 60&nbsp;anos de trabalho. Seu
posicionamento crítico a colocou (e coloca) o tempo todo&nbsp;a&nbsp;pensar seu
próprio estar no mundo e, por isso, o Lugar, a Ação, a Identidade&nbsp;e o
Sujeito. O modo como construiu sua obra&nbsp;fundou um lugar muito parecido
com&nbsp;nossa realidade mais imediata, onde a palavra toca a pele e
onde&nbsp;metáforas transmutam imagens e palavras em pedaços de terra, pedaços
de carne,&nbsp;pedaços de tempo ou pedaços de pão. O&nbsp;subtítulo dessa
mostra aparece escrito em&nbsp;anotações, textos e trabalhos da artista desde
os anos 70. O trabalho de Anna&nbsp;Bella&nbsp;Geiger é
uma&nbsp;grande&nbsp;evidência da imaginação como&nbsp;ato de liberdade, é uma
prova da resistência poderosa da possibilidade&nbsp;de&nbsp;desejar. Anna Bella
é conhecida por uma famosa expressão que repete até hoje em&nbsp;suas aulas na
Escola de Artes Visuais&nbsp;do Parque Lage. Depois de fazer
alguma&nbsp;afirmação muito contundente, ela sorri e diz: “Eu estou brincando.
Mas não&nbsp;estou.”.&nbsp;Talvez esteja: é a brincadeira como crítica da
cultura.



Bernardo
Mosqueira


Outubro
/ 2014