Um pouco de Kusnet. Grande nome no teatro depois de Stanislavski.
Autor: Denis Felix | Publicado: 2011-04-21T16:37:00-07:00

Kusnet, Eugênio (1898 - 1975)

Biografia
Eugênio Chamanski Kuznetsov (Rússia 1898 - São Paulo SP 1975). Mais destacado ator de formação stanislavskiana no teatro brasileiro, criador de papéis marcantes e emérito professor de uma geração de atores nos anos 1960 e 1970.
Nascido na região dos Balcãs, emigra para Moscou onde se forma num dos Estúdios ligados a Stanislavski. Trabalha posteriormente no teatro profissional dos chamados 'países limítrofes bálticos'. Emigra para o Brasil em 1926, onde ocupa-se do comércio e aprende a nova língua. O teatro brasileiro das décadas de 1930 e 1940 não lhe oferece condições de atuação. Em 1951, atendendo um convite de Ziembinski integra o elenco de Paiol Velho, de Abílio Pereira de Almeida, produção do Teatro Brasileiro de Comédia - TBC. Neste conjunto Kusnet pode empregar todo seu conhecimento e compartilhar do acabamento artístico e rigor indispensáveis à plena criação de um papel em nível profissional.
Está nos elencos do TBC de 1951 em Seis Personagens à Procura de Um Autor, de Luigi Pirandello, direção de Adolfo Celi, e Convite ao Baile, de Jean Anouilh, dirigido por Luciano Salce. Em 1952, dirige Maria Della Costa em Manequim, de Henrique Pongetti, produção do Teatro Popular de Arte - TPA. Está em cena em Desejo, de Eugene O'Neill, em 1953 e, no ano seguinte, em O Canto da Cotovia, de Jean Anouilh, montagem de Gianni Ratto que inaugura o Teatro Maria Della Costa - TMDC, e se constitui num trunfo artístico para toda a equipe. Em 1956, está de volta ao TBC, agora sob a condução de Maurice Vaneau, diretor recém contratado pela companhia, em A Casa de Chá do Luar de Agosto, de John Patrick. Seu último trabalho no conjunto é como ator em Os Interesses Criados, de Jacinto Benavente, direção de Alberto D'Aversa, em 1957.
No ano seguinte, integra o conjunto artístico do Teatro de Arena, na produção de Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, destacando-se como o favelado líder operário Otávio, sendo dirigido por José Renato. Ainda em 1958, figura novamente no TPA, em A Alma Boa de Set-Suan, primeira encenação profissional de Bertolt Brecht no Brasil, interpretando brilhantemente na técnica distanciada, sob a condução de Flaminio Bollini. Em Gimba, novo texto de Guarnieri, volta a fazer um favelado, na encenação que revela o talento do jovem diretor Flávio Rangel, em 1959.
Volta a chamar a atenção em A Visita da Velha Senhora, de Dürrenmatt, ao lado de Cacilda Becker, em 1962. Ainda neste ano, passa a integrar o elenco do Teatro Oficina, nas várias produções efetivadas e ministrando aulas, freqüentadas por atores da companhia e elevada parcela da classe teatral paulistana.
No auge de sua carreira, parte para a Rússia para freqüentar cursos de formação de atores, na Escola Estúdio do Teatro de Arte e na Escola Teatral de Stuchkin, anexa ao Teatro Vakhtangov, ocasiões onde aperfeiçoa seu método de criação do papel e adquire novos conhecimentos ligados aos desdobramentos do método de Stanislavski. 
Nessa década, são marcantes seus desempenhos em Pequenos Burgueses, de 1963, vivendo o velho Bessemenov; e em 1966, como o patriarca da família aristocrática flagrada em Os Inimigos, 1966, dois textos realistas de Máximo Gorki, ambos encenados por José Celso Martinez Corrêa. Em 1967, faz sua última aparição nos palcos, na vanguardista montagem de Marat-Sade, de Peter Weiss, encenação de Ademar Guerra onde encarna o aristocrata que assiste o julgamento de Marat.
Kusnet lança-se, a partir de então, à pedagogia, escrevendo sucessivamente dois livros: Iniciação à Arte Dramática e Introdução ao Método da Ação Inconsciente. No início dos anos 1970 eles são fundidos e remodelados, com o título de Ator e Método, uma bem lograda síntese de seus ensinamentos extraídos ao longo de anos de dedicação não apenas à criação de papéis como à transmissão de seu método.
Perguntado sobre o que caracteriza uma boa interpretação, conclui: "A impressão de absoluta verdade. Que não se confunde com a mera imitação da realidade. Porque há uma eterna dualidade nas grandes interpretações: o ator tem de criar uma ilusão quase mágica e ao mesmo tempo nunca perder de vista que está num palco. Há dois extremos a serem evitados: o do ator que se entrega emocionalmente de forma absoluta mas realiza um trabalho esteticamente inconvincente; e o do ator que se deixa levar por um excesso de racionalidade, até extinguir totalmente a paixão em seu desempenho".1
Ao apreciar sua trajetória, a crítica Mariangela Alves de Lima comenta: "suas intervenções, como intérprete ou como teórico, foram sempre delicadas, civilizadíssimas, mas incisivas. Tinha horror ao exagero e à gratuidade exibicionista no gesto ou na fala. As inúmeras observações críticas que descrevem as suas qualidades de intérprete são muitas vezes sinônimo de economia. A amplitude de seu ponto de partida, representar 'o rico e complicado interior do homem', permitiu-lhe transitar do repertório europeizado do Teatro Brasileiro de Comédia para os experimentos mais engajados do Teatro Popular de Arte e, finalmente, para os grupos ideológicos que renovaram a cena paulistana e, por extensão, brasileira".