A perseguição ao teatro da resistência
Autor: jornal31 | Publicado: 2011-11-30T17:41:00-08:00

O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela  censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado, em especial,  por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez  Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e o Arena, em torno de Augusto Boal  (no exílio a partir de 1969), que se dedicaram a criar uma dramaturgia  brasileira e uma nova formação do ator. Escreveram e encenaram com muito  sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e  revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Brecht como  nome tutelar, vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos  seriam dizimados pelo AI - 5, Ato Institucional, que deflagrou o terror  de Estado e exterminou aquilo que fora o mais importante ensaio de  socialização da cultura jamais havido no país (Vasconcellos, 1987).O  teatro mais artístico refugiou-se em pequenas companhias. Com  orçamentos reduzidos e sem muito apelo ao público, ocupavam espaços  alternativos, não mais experimentais e, por vez, tentavam, suscitar uma  dramaturgia nova. Dentre elas, é necessário mencionar o Grupo Tapa, que  encenou repertório clássico internacional e ocupou o posto de mais  premiada companhia do país, Antunes Filho que congregou uma trupe  experimental, com oficina de formação de atores, destacando-se pelas  notáveis encenações de Nelson Rodrigues, objeto de uma verdadeira  descoberta. Gerald Thomas que comandou a Ópera Seca, mais vanguardista,  com montagens espetaculares e inovadoras.O teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, que teve entre seus  acertos a "Ubu Rei", de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece ter  marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela que  chamavam a atenção de crítica e público, enquanto resistiam heroicamente  o Folias D´Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os  Parlapatões, entre outros que merecem nosso respeito.Em artigo de Brecht (1966), ele denuncia a arte de tornar a verdade  manejável como arma e mostra como reconhecer aqueles em cujas mãos a  verdade se torna eficiente, dentro deste contexto retornam os esporos  redivivos, e aparecem os "intelectuais institucionais".Houve  experiências idealistas e bem intencionadas, como o CPC do movimento  estudantil. A UNE, através do CPC (Centro Popular de Cultura), que  procurava levar a arte ao povo, sem temor da mão-de-ferro e a vontade do  governo militar de dificultar esse contato "inapropriado" a seus  objetivos. Além do mais, Brecht transformara o teatro em arma política  no século XX, sabendo se apoderar da sua grande força de comunicação e a  capacidade de mobilizar as pessoas. Atores e diretores não podiam dar  as costas a essa influência arrebatadora, principalmente na década de  sessenta, quando o mundo assistia a uma reviravolta dos costumes e, no  Brasil, cresciam os infames mecanismos de repressão e censura. Para  bloquear o avanço desse teatro, estagnar o elo estreito entre o palco e a  política, os militares estendem um "cordon sanitaire" entre o público e  os artistas. A censura e a perseguição acirram-se. Quem não se lembra  do ator Klaus Maria Brandauer no papel do ator devorado pela ambição em  Mephisto? Cai sobre todos que vivem a arte, o dilema cruel que consumiu o  protagonista, do diretor húngaro István Szabó (Magaldi, 1989).Na verdade, Gassner (1974), afirma que a tomada do poder pelos militares  havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto  do que problema. As nuvens negras que se avolumavam no horizonte  pareciam até certo ponto aliviadas, no que dizia respeito ao teatro,  pelo notório interesse que o presidente Castelo Branco dedicava ao  assunto, conhecido por ser freqüentador assíduo das salas de  espetáculos, característica rara nos governantes brasileiros.Como presidente, ele iniciou seu relacionamento com a classe teatral  nomeando, menos de dois meses depois de empossado, uma estudiosa de  grande prestígio, Bárbara Heliodóra, para a direção do Serviço Nacional  de Teatro. A campanha nacional de teatro do mesmo órgão passou a contar  com a colaboração de um conselho consultivo de alto gabarito: Carlos  Drummond de Andrade, Décio de Almeida Prado, Adonias Filho, Gustavo  Doria e Agostinho Olavo.Quando uma dessas periódicas vazantes de bilheteria colocava a classe em  pânico, o presidente recebia no palácio, às seis horas da manhã, uma  delegação da categoria, que lhe pedia uma ajuda de emergência, concedida  no ato, mediante autorização de uma verba extraordinária a cada um dos  19 espetáculos profissionais em cartaz no Rio, auxílio estendido também  para São Paulo (Castro, 2004).Quem iria desconfiar de que um governo chefiado por um presidente  aparentemente tão bem intencionado em relação ao teatro iria  transformar-se num inimigo dessa atividade?Mas  nesse período, quase ninguém ousa lançar alguma proposta mais ousada,  que represente algum tipo de risco, do que as produções meramente  comerciais que predominam, às vezes, com bons resultados artesanais,  como no caso de "Descalços no Parque", comédia de Neil Simon. A partir  da metade do ano de 1964, o teatro dá um grande salto qualitativo,  iniciando um semestre excepcional.Para Vasconcellos (1987), em São Paulo, o TBC ousa, em julho de 1964, a  sua última grande cartada: "Vereda da Salvação", de Jorge Andrade,  considerado por muitos um dos mais perfeitos e impressionantes textos de  toda dramaturgia contemporânea. Antunes Filho realizou um espetáculo  sob alguns aspectos excessivo, mas generoso e vigoroso, que suscitou  fortes polêmicas. Lamentavelmente, o público não se deixou envolver por  essa delirante e trágica história - baseada num episódio verídico  ocorrido em Minas Gerais - e um grupo de colonos, esfomeados,  desesperados e ignorantes, buscam refúgio num misticismo primário, que  os leva ao fanatismo e à morte. Um fracasso de bilheteria, a produção  foi o golpe de misericórdia que formalizou o fim das atividades do TBC  como companhia produtora, depois de uma longa série de crises.Em São Paulo, o Oficina, depois de encerrar a triunfal carreira de  "Pequenos Burgueses", monta Andorra de Max Frisch. Não foi nenhum ponto  alto do grupo, mas foi uma iniciativa importante na trajetória do  conjunto, o Oficina começa a deixar patente o seu frontal inconformismo  com o clima político que acaba de instalar-se no país.No Rio de Janeiro, o segundo semestre de 1964 torna-se bem gratificante,  diferente do primeiro semestre que foi medíocre, no fim o ano de 1964  trouxeram um respeitável recorde; nove lançamentos em dez dias. A  imprensa especializada ressaltava o elevado número de espetáculos  recomendáveis em cartaz, entre esses espetáculos estavam: Diário de um  Louco, de Gogol, cujo sucesso, devido sobretudo a uma interpretação  inesquecível de Rubens Corrêa, tira o teatro do Rio (futuro teatro  Ipanema) de um "buraco financeiro".Apesar de um panorama de aparente normalidade, já apareciam no horizonte  alguns discretos prenúncios do que haveria por vir nos anos  subseqüentes, em decorrência da nova situação política. Em maio de 1965,  menos de dois meses depois do golpe, por ocasião da estréia de  Antígona, a imprensa discutia se a tragédia simbolizava a luta contra as  ditaduras e o direito de dizer "não". Em junho do mesmo ano, o teatro  do Rio, que havia mudado o título de uma comédia de João Bethencourt de  "A ilha de Circe", para, A "Intervenção Federal", por motivos óbvios  achou prudente (ou foi obrigado a) rebatizar a peça para Mr. Sexo.Aparecem os primeiros oportunismos: estréia uma comédia de Raul da Mata,  ambiguamente intitulada "Caiu 1º. de Abril", com o substituto de uma  comédia revolucionária. Em Leopoldina, Minas Gerais, uma montagem local  de "A Invasão", de Dias Gomes, é impedida de estrear por um veto de  personalidades notáveis da cidade, que consideravam a peça  "pornográfica". E o Rio passa pela vergonha de ser provavelmente a única  cidade do mundo a efetuar cortes numa peça de Shakespeare, no ano do  quarto centenário do poeta. O responsável pelo vexame é o Serviço de  Censura do Governo Carlos Lacerda, que eliminou a algumas falas da  comédia, quando da temporada carioca da sua produção curitibana.Em outubro de 1965, por imposição do regime, passaram a existir apenas  dois partidos reconhecidos institucionalmente: a situacionista Aliança  Renovadora Nacional (Arena) e a oposição "construtiva" e moderada do  Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que viria a ser calada com  cassações de políticos e outros mecanismos, sempre que se excedesse aos  olhos dos governantes (Gassner, 1974).Em dezembro do mesmo ano, nascia a primeira semente daquilo que viria a  ser uma das mais fortes trincheiras teatrais contra o regime militar: o  show "Opinião", dirigido por Augusto Boal e interpretado por Nara Leão  (depois substituída por Maria Bethânia). Por um tempo, O show foi  apresentado em nome do teatro de Arena de São Paulo e, por ocasião da  estréia, Boal declarou que o novo núcleo carioca do Arena, reunindo,  entre outros, Milton Gonçalves, Nelson Xavier, Vianinha, Chico de Assis,  Flavio Migliaccio, Vera Gertel e Isabel Ribeiro, desenvolveria no Rio  um trabalho permanente, independente da matriz paulista, mas entrosado  com ela; um projeto que nunca chegaria a ganhar corpo, diante da criação  autônoma do Grupo Opinião.De  um modo geral, aqueles momentos de perplexidade que bruscamente se  abatem sobre o teatro, permitiu que as máscaras e as ilusões caíssem o  longo de 1965.Em março deste ano aconteceu no Rio, a primeira proibição total de um  texto, "O Vigário", de Rolf Hochhuth. Em maio, a atriz Isolda Cresta é  detida, antes de uma sessão de Electra, por ter lido na véspera um  manifesto contra a intervenção na República Dominicana. Em julho, o  conflito se exacerba, com a primeira proibição de um espetáculo prestes a  estrear, "O Berço do Herói", de Dias Gomes. O governador assume  pessoalmente a iniciativa da proibição, que é formalizada pelo seu  secretário de segurança, coronel Gustavo Borges, que acusa os  responsáveis pela montagem de estarem "engajados na implantação de uma  ditadura cultural, através do abuso de liberdades democráticas e em  estreita obediência à recente diretriz do PCB" - uma linguagem que se  tornaria rotineira de então em diante (Vasconcellos, 1987).Ao  longo do ano, vários textos são proibidos, e outros como "Os inimigos e  Morte e Vida Severina" sofrem interdições posteriormente levantadas;  outros ainda só conseguem estrear mutilados, como "Liberdade,  Liberdade", que na sua temporada em São Paulo recebeu 25 cortes. A  classe teatral mobilizava-se contra o arbítrio: em agosto, uma carta  aberta com 1.500 assinaturas é entregue a Castelo Branco, protestando  contra os abusos da censura; e, em outubro, um telegrama enviado à  Comissão de Direitos Humanos da ONU denuncia os atentados contra a  liberdade de expressão no Brasil. O tempo encarregou-se logo de  demonstrar a inocuidade de tais reclamações.Por um lado, os responsáveis pela revolução da linguagem cênica que  tomaria corpo a partir de 1966, sentem-se inconformados e impotentes  diante do sistema repressivo que controla cada vez mais radicalmente a  vida do país, riscando do mapa qualquer noção de consulta popular,  instalando de cada vez mais um rígido sistema de censura, impondo como  obrigatória uma escala de valores morais alheios aos anseios espontâneos  da juventude. Uma válvula de escape para esse inconformismo, no campo  teatral, consistiu em contestar os códigos expressivos tradicionalmente  aceitos como corretos e bem comportados, substituindo-os por  alternativas nas quais os fatores de novidade e de provocação atuassem  como molas propulsoras (Veríssimo, 1976).Começam a penetrar nos ouvidos da juventude teatral os primeiros ecos de  uma grande revolução cultural que se desenhava. Esse movimento, parte  de uma sensação de insatisfação, no caso, não com esquemas militares,  mas com valores culturais e éticos legados pelas gerações anteriores,  que são repudiados como caducos e necessitados de urgente substituição  por comportamentos radicalmente diferentes. Para Courtney (1980:106):Para dar a essas experiências uma legitimação, os escritos do diretor e  ensaísta francês Antonin Artaud, que na época da sua publicação - os  anos 1930 e 1940 - não foram levados a sérios, são reabilitados e  consagrados como uma bíblia do novo teatro, e passa a ser o arsenal  estético dos jovens experimentadores.Mesmo com esses pensamentos e atitudes vindas de fora, por intelectuais e  escritores, a censura continuava frenética. Alguns dos seus desatinos:  invasão do teatro jovem, no Rio, para impedir a realização de um debate  sobre Brecht, que seria autorizado alguns dias depois; cortes em "Terror  e Miséria do III Reich"; detenção e Maceió, de um elenco carioca que  apresentava "Joana em Flor", de Reinaldo Jardim, seguida de queima de  exemplares do livro em praça pública; eliminação do texto de "O Homem do  Princípio ao Fim", após vários meses em cartaz. Michalski (1985), comenta que o anarquismo e as pressões a que a nação  se achava submetida, produziria em 1967 o seu primeiro marco decisivo.  Tão decisivo que se constituiria na consagração de uma verdadeira  proposta estética e cultural, que abriria uma nova etapa do teatro  brasileiro e serviria de inspiração a inúmeros desdobramentos e  imitações.Vestido de noiva, um texto anárquico que Oswald de Andrade escreveu  entre 1933 e 1937, e no qual submeteu os corrompidos esquemas de  funcionamento do capitalismo brasileiro a uma análise crítica de uma  virulência sem precedente. Em compensação, esse espírito parecia feito  sob medida para veicular a rebeldia dos jovens de 1967. Tanto, que antes  da estréia de "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade, o Oficina resolveu  considerar o texto como seu "espetáculo-manifesto".O espetáculo explodiu como uma bomba, arrancando aplausos da maioria da  crítica, deixando perplexo e abalado o tradicionalmente burguês  paulistano, e despertando, pelo seu tom provocativo, desconfiança das  autoridades.Peixoto relata o seguinte (1980:94):A temporada em São Paulo seria tumultuada. Críticos espantados, público  entre o fascínio e o ódio. Em algumas sessões havia gente que se  levantava e agredia os atores (verbalmente). Ameaças quase diárias.  Publico sendo revistado na entrada, um precário sistema de segurança  armado nos bastidores. Ameaças de depredação do teatro; tínhamos um  plano para escapar pelos fundos, se a resistência fosse inútil. Esta  tensão engravidava o espetáculo. A censura agüentou em inesperado e  surpreendente silêncio. Às vezes telefonavam dizendo que as denúncias,  inclusive de militares, aumentavam. E que a pressão de Brasília crescia.  Mas nos recomendavam certa moderação, para que tudo continuasse na  santa paz.  Mas outras peças também foram perseguidas pela censura, e sofreram  cortes em seus textos, como por exemplo: "Dois Perdidos", "Navalha na  Carne" e "Volta ao Lar". Outras, como "O homem e o Cavalo", de Oswald de  Andrade, e "Os Sinceros", de César Vieira, são sumariamente proibidas.     Toda  a censura de textos que até então era realizado de modo descentralizado  nos Estados, passou a ser concentrada por completo em Brasília,  obrigando os autores e produtores a deslocarem suas tentativas  freqüentes de resolver tais assuntos com as autoridades censoras. Gaspari (2002:131) afirma que:Talvez o ano mais trágico de toda história do teatro brasileiro foi  1968. A censura assume um papel de protagonista na cena nacional,  declara guerra contra a criação teatral, torna-se incomodamente presente  no cotidiano dos artistas. Em janeiro o general Juvêncio Façanha que no  ano anterior mandou o ameaçador recado para os artistas "Ou vocês  mudam, ou acabam", da uma estarrecedora declaração, que define com  clareza a atitude do regime com à atividade cênica: "A classe teatral só  tem intelectuais, pés sujos, desvairados e vagabundos, que entendem de  tudo, menos de teatro".Em fevereiro, um fato que deixou a classe teatral indignada, foi a  retirada da peça, "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennesse Williams, e  ainda por cima de impor à atriz Maria Fernanda, e ao produtor, Oscar  Araripe uma suspensão de 30 dias. Os teatros do Rio e de São Paulo  declaravam-se em greve, em protesto liderados por personalidades como:  Cacilda Becker, Glauce Rocha, Tônia Carrero, Ruth Escobar e Walmor  Chagas. São realizadas por esses grupos, diversas vigílias cívicas nas  escadarias dos teatros das duas cidades, e ocorrem vários conflitos com a  polícia.Em função do prestígio dos manifestantes e do ineditismo da greve, o  protesto toma uma repercussão que assusta as autoridades. Em defesa de  sua imagem, o governo institui um grupo de trabalho, integrado por  representantes das entidades de classe e por técnicos do ministério, e  elaboram um projeto de uma nova lei sobre censura. Ao instalar a  comissão, o ministro Gama e Silva procura tranqüilizar os artistas com a  seguinte frase: "O teatro é livre; a censura não os incomodará mais".Continuando no mesmo raciocínio de Gaspari (2002), todos levam à  promessa como uma cínica piada, pois as proibições não só não pararam,  como se intensificaram. A tensão chega ao auge em julho, quando o  Comando de Caça aos Comunistas invade, em São Paulo, o teatro onde  estava em cartaz a peça, "Roda Viva", de Chico Buarque, espancando e  maltratando vários membros do elenco e destruindo o cenário e o  equipamento técnico. Em setembro, no Rio Grande do Sul, a mesma peça  estava em cartaz, e voltaram a ser agredidos, e a censura acabando por  proibir o espetáculo.Teatros como o Gil Vicente (RS) e o Opinião (RJ), sofrem atentados a  bomba, o ator Flavio Rangel é parado na rua e tem sua cabeça raspada, a  atriz Cacilda Becker é demitida do seu emprego na TV Bandeirantes, por  pressão dos órgãos de segurança.Dentro de toda essa perseguição, o grupo de trabalho criado pelo  ministro Gama e Silva, entregou em suas mãos um anteprojeto de censura  bem mais liberal o que estava em vigor. Para o teatro, o projeto previa  uma censura classificatória por faixas etárias, o ministro porém  congelou o projeto durante alguns meses, e o encaminhou ao presidente  Costa e Silva, descaracterizado por um artigo que mantinha, em parte, a  censura interditória.Nem por isso o teatro se acomodou. Procurou frestas inventou uma  linguagem cifrada ou aproveitou entrelinhas, refugiou-se em locais onde  não era possível o exercício da censura prévia, trocou muitas vezes a  palavra pelo gesto significativo. Olhando essa década de vigência do  Ato, é impressionante constatar o quanto foi feito quando nada era  permitido.Dentro deste contexto, o teatro fez o que pôde para sobreviver com seus  pensamentos, idéias e maneira de atuar, sem ter que recuar diante de um  governo autoritário e violento. E o faz com uma raiva que as  circunstâncias justificam e que talvez, seja reforçada pelos ecos que  anunciam a radicalização dos movimentos da juventude em vários países.  Mas ao mesmo tempo, preocupa-se com o que a violência no teatro tem de  potencialmente irracional (Michalski, 1985). Reunidos na Associação Brasileira de Imprensa, artistas de teatro e  cinema protestaram contra a invasão e depredação do Teatro Ruth Escobar,  em São Paulo, e o espancamento do elenco e de membros da equipe técnica  do espetáculo "Roda Viva". Os artistas presentes à reunião, entre eles  Tônia Carrero, Paulo Autran, Norma Benguel, Oduvaldo Vianna Filho,  Osvaldo Loureiro, Flávio Rangel, Norma Blum e Cecil Thiré, exigiram a  detenção dos culpados e a condenação "do terrorismo de direita". O  espetáculo já havia terminado quando cerca de 20 pessoas começaram a  depredar tudo, gritando que eram do CCC (Comando de Caça aos Comunistas)  e que não admitiam obscenidades no teatro. O público retirou-se  rapidamente, enquanto os agressores partiram em direção ao camarim dos  atores, quebrando o que encontrassem pela frente. Armados de revólveres,  cassetetes, soco-inglês e martelos, espancaram o elenco da peça,  despiram as atrizes e obrigaram Marília Pêra e Rodrigo Santiago, também  despidos, irem para a rua (Michalski, 1985). Os agressores, após a depredação e a violência, debandaram e fugiram  numa perua Kombi e num sedan Volkswagen bege claro, mas alguns atores  conseguiram deter três desses elementos. Um primeiramente, que foi  entregue a policiais da Rádio Patrulha, que os deixaram escapar. Outros  dois que foram levados pessoalmente por atores e um de seus advogados ao  DOPS. Um deles foi identificado como advogado formado no Mackenzie:  Flavio Ercole. O outro como estudante de Economia do Mackenzie, que  seria também sargento do Exército segundo foi dito na Assembléia  realizada, logo após, no teatro Ruth Escobar (Dort, 1977).Para se defender de um possível ataque do CCC, a turma do Oficina  inventou uma grade de madeira ocupando todo o palco, que descia no fim  da peça. Além de fazer parte do cenário, ela defendia os atores contra o  CCC e dava o sentido ao texto da peça (prisão de Galileu, de Brecht),  que era, de certa maneira, a mesma do grupo. Comentava-se que o CCC era  uma das mais raivosas e violentas facções da época, à direita da  burguesia, e que certamente seria protegida pela polícia, no caso de  agressões físicas aos artistas.O clima de perseguições aos intelectuais e artistas comunistas, e aos  democratas de uma maneira geral - todos igualmente considerados malditos  -, continuava nas piores proporções de violência possível. O ápice de  todos foi a invasão policial ao restaurante do Calabouço no Rio quando  mataram o estudante Édson Luís. Seus colegas levaram o corpo para a  Assembléia Legislativa. Teatros suspenderam os espetáculos.Segundo Gaspari (2002), a nação estava apavorada e sem rumo, terminavam  sendo educados a serem cada dia pior, desconfiados, dedos-duros, falsos e  mais pobres culturalmente. O medo da inteligência instalava-se como um  vírus na população.A classe média se afastou de vez do teatro, influenciada pela campanha  que o esquema dominante havia desfechado contra ele, fazendo-o aparecer  perante a opinião pública como um antro de perversões, violências e  subversão. O mais prudente para o potencial espectador era passar longe  das bilheterias.Não há como negar, que a barulhenta arte do chamado teatro de agressão,  assustou bastante o público tradicional, e, em vez de fazer de tudo para  não perder o espectador e forçá-lo a participar ativamente dos  acontecimentos cênicos, fizeram o inverso, e o assustaram ainda mais,  tornando as salas de teatro mais vazias do que nunca.Segundo afirmações de Michalski (1985:39):A qualidade dos espetáculos tende a nivelar por baixo, a maioria não  passa, compreensivelmente, de uma prudente rotina. Mas o impulso de  experimentação não se perde de todo; pelo contrario, as poucas  realizações que se opõem à prudência reinante e escapam às malhas da  censura revelam múltiplas formas de talento e mantém vivo um sadio clima  de polemica. Nesta época, houve muitos acontecimentos de violência, agressões e  traumáticas ocorrências no setor cultural. Mas o teatro sobreviveu no  sentido emocional, e novas e grandiosas peças foram lançadas sem o teor  da violência nos palcos. Textos como "Na selva das cidades" de Brecht,  trouxeram de volta o espectador às cadeiras dos palcos teatrais, e dessa  forma os artistas foram se superando, e o glamour do teatro começou a  ser resgatado passo a passo.Todos esses acontecimentos acima se deram no histórico ano de 1968. Um  ano que foi marcado pela sucessão de fatos históricos. Segundo Ventura  (1988), a geração de 1968 o chamou de "o ano do novo", pois parecia ser o  início de alguma coisa. Por outro lado esta não pode ser considerada  uma geração falida, porque apesar de ambicionar uma revolução total, não  conseguiu mais do que uma revolução cultural. Porém, para Ventura  (1988:16): "arriscando a vida pela política, ela não sabia, porém, que  estava sendo salva historicamente pela ética".O conteúdo moral foi a melhor herança que a geração de 1968 deixou para  um país cada vez mais governado pela falta de memória e pela ausência de  ética.O tempo passou e passaram muitos dos acontecimentos para essa nossa já  histórica falta de memória cultural. Mas o teatro se mantém e se renova a  cada dia.Com um maior número de atores se formando, surgem mais grupos teatrais e  o teatro brasileiro passa a se diversificar. Comédia e drama se  ramificam de modo criativo, com montagens inesperadas. Muitos atores se  unem para fazer a criação coletiva do espetáculo. Dos grupos permanentes  em plena atividade hoje em dia podemos destacar o Grupo Tapa,  Parlapatões Patifes e Paspalhões, Cia do Latão, Teatro da Vertigem e o  grupo do diretor Antunes Filho, além do Teatro Oficina de Zé Celso,  entre outros. Cada um segue uma linha de atuação e conquista seu  público.Segundo Alexandre Elias (2004), atualmente o TBC não se encontra em  posição confortável, estando prestes a fechar de novo. O Teatro  Brasileiro de Comédia foi reaberto em 1999, depois de um processo de  reforma e restauração de R$ 4 milhões, financiados pelo empresário  Marcos Tidemann. Mais de 50 peças já foram realizadas lá, desde sua  reinauguração até hoje. O teatro reconquistou seu público, e  aparentemente estava tudo dando certo. Mas funcionários já foram  demitidos, as chaves já foram entregues. Ou seja, mesmo com o  investimento feito, mesmo com público, o TBC fechará suas portas. Não  existem explicações declaradas sobre o novo fechamento do TBC.  Procuramos na Internet e nenhuma explicação existe. Ainda, segundo Elias  (2004) "Um famoso diretor brasileiro disse que o Teatro (ou a arte  teatral) vai acabar, em mais ou menos 30 anos. Será que é isso mesmo?  Será que não adiantam esforços, o Teatro está mesmo condenado?"E do inesquecível TBC, apenas restarão as lembranças dos tempos dos  aplausos e sorrisos e o orgulho de seus nobres artistas remanescentes  como Fernanda Montenegro e Flavio Rangel, que participaram de corpo e  alma daquela época de luta e coragem, ainda permanece em seus  interiores, e jamais serão esquecidos por eles, que vivenciaram épocas  tão difíceis para o teatro brasileiro.        São Paulo é ainda o principal pólo de teatro do Brasil. O grande número  de salas, escolas de teatro e cursos livres possibilita uma renovação e  crescimento constantes. Dentre eles pode-se destacar aqueles que  proliferam dentro das universidades como na Unicamp, a Escola de Artes  Dramáticas da Universidade de São Paulo - USP, a Faculdade Paulista de  Artes e também no Centro de Comunicação de Artes (Senac), e nas escolas  teatrais como; Célia Helena, Macunaíma e Carmina Domus. Podemos contar  com cursos livres também, como por exemplo: Casa do Teatro, Studio  Cristina Mutarelli, Espaço do Ator, Oficina Cultural Oswald Andrade e  muitos outros.Devemos lembrar a importância que o valor dos artistas de teatro deram  ao cumprir a tarefa de replicar e dar voz à cidadania. No entanto, a  sombra do autoritarismo que teve no teatro a sua maior vítima ainda  permanece. Ainda é possível perceber, dentro da comunicação, os  resquícios de seus efeitos fatais.http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=716